Rasim Özdenören - Kitap.pdf

TAKDİM Son yıllarda yazarlar ve şairler için hazırlanan kuşatıcı, tanıtıcı ve bilimsel niteliği öne çıkan ‘armağan kitaplar’ çoğalmaya başladı. Her bakımdan sevindirici bir durum bu. Düşüncenin mimarları, toplumun kılavuzları ve dilin sultanları sayılan bu yaratıcı zekâları, bu özel yetenekleri hakkıyla tanıyıp tanıtmazsak onlara karşı borcumuzu ödeyemeyiz. Beri yanda bir milleti, onun kültürünü, dilini ve sanatını yükseltmenin yollarından biri de bu türden çalışmalardır. Rasim Özdenören, yirminci asırda Türkçede boy veren büyük yazarlardan biridir. Bir kesim okur, onu ilkin Diriliş ve Mavera dergisindeki öyküleriyle, Edebiyat dergisindeki yazılarıyla tanımıştır. Evvela öyküleriyle, sonra denemeleriyle Türk edebiyatına, düşünce hayatına mühim katkılarda bulunmuştur Özdenören. Öyküde bir öncüdür. Kimi anlatım tekniklerini kullanmasında, Anadolu insanını ele alışta ve anlatışta kendine özgü biricikliği vardır. Düşünce hayatımızın birçok soru ve sorunlarına cevap olabilecek izahlar, çıkış yolları ortaya koymuştur. Bu ülkede yaşayan günümüz insanları, ‘Müslümanca düşünmeyi’ ve yaşamayı, ciddi biçimde onun eserleri sayesinde sorgulamaya, yaşamalarını ona göre şekillendirmeye başlamışlardır. Her olaya ve olguya, İslam nokta-ı nazarından da özge bir bakışın olabileceğini o bize hatırlatmıştır. Şu fani dünyadaki ‘acemi yolculuğumuz’da kafamızı karıştıran kelimelere karşı bizi hazırlıklı kılan odur. Yıllardır klişe haline gelmiş ezberleri bozan, zihinleri doğru düşünmeye sevk eden ‘red yazıları’nı o yazmıştır. Sevgili Gökhan Özcan’ın deyişiyle Özdenören’in “ilk harfini beyaz kâğıdın üstüne bıraktığı günün üstünden yarım asırdan fazla bir zaman geçmiş. Ortada gıpta edilecek bir külliyat var.” On öykü kitabı, bir roman ve yirmi iki deneme kitabı. Üç çeviri kitabını da bu toplama dâhil edersek, şimdilik, Özdenören’in bize armağan ettiği büyük bir külliyata sahibiz. Okunmayı, üzerinde düşünmeyi ve yazılmayı hak eden önemli bir külliyat. Elinizdeki kitap, işte bu büyük külliyatın sahibi/ müellifi Rasim Özdenören’i ve eserlerini tanıtmak amacıyla hazırlandı. Kırkı aşkın Türk aydını, bu vesileyle Özdenören ve kitapları hakkındaki intibalarını, hatıralarını, düşüncelerini ve araştırmalarını ortaya koydular. Hepsi de sevgiyle ve büyük bir emek harcanarak ortaya çıkan bu yazılar, Özdenören’i değişik yönlerden ve eserleri çerçevesinde anlatmayı amaçlamaktadır. Yazarların her biri, yazarımızla ilgili farklı bir konuyu ele al-

1

mıştır. Bu bakımdan, bir sanat ve düşünce adamını bütün cepheleriyle nasıl anlatırızın sonucudur bu kitap. Kuşkusuz, yazılarda benzer düşüncelerin daha doğrusu tespitlerin dile getirilmiş olduğu görülecektir. Bu, aynı insan etrafında vücut bulan yazılarda kaçınılmazdır. Kitaba aldığımız yazıların birkaçı müstesna, hemen hepsi bu kitap için yazılmıştır, ilk kez bu kitapla okurun huzuruna çıkmaktadır. Daha önce dergilerde yayımlanan ve oralarda unutulup kalmasına gönlümüzün razı olmadığı birkaç yazıyı, yazarlarının isteği ve izniyle kitaba almakta sakınca görmedik. Kitabımız, bir yazarı anlatmanın gereğine ve yazıların karakteristiğine göre dört bölümden oluşmaktadır. Birinci bölümde, yazarımızın hayatı ve şahsiyeti/ kişiliği etrafında kaleme alınan yazılar bir araya getirildi. İkinci bölüm, tabiatıyla kitabın en oylumlu kısmı oldu. Çünkü Özdenören’in öyküleri ve öykücülüğü çevresinde oluşan yazılar burada toplandı. Önce tek tek öykü kitaplarını tanıtan, inceleyen yazılar sonra da öykücülüğüne dair genel incelemelere yer verildi. Kitabımızın üçüncü bölümü, Rasim Özdenören’in deneme/ düşünce kitapları etrafındaki yazılarla şekillendi. Kitabın sonunda kapsamlı bir “Rasim Özdenören Bibliyografyası” yer aldı. Yazar hakkında yayımlanan çeşitli türdeki yazıların künyelerine yer verilen bibliyografyanın eksiksiz olduğunu söyleyemeyiz, ama şimdiye kadar yapılanların en kapsamlısı. Araştırmacılara büyük kolaylıklar sağlayacağını umuyorum. Kitabın ortaya çıkmasında emeği geçen herkese, başta yazılarıyla katkıda bulunan yazarlarımıza, destekleyici olan kuruluşlara ve bu kitabı çıkarma düşüncesini ortaya atan ve çıkması için her aşamada katkıda bulunan, bir bakıma koordinatör olan Ali Dursun’a teşekkürlerimi sunuyorum.

2

BİRİNCİ BÖLÜM HAYAT ŞAHSİYET

HAYAT ŞAHSİYET______________________________________________________________

BİR PORTRE ARİF AY İkiz; ikizi Alaeddin Özdenören şair. Öyküde ikizi yok. İlk ve ortayı Sütçü İmam’da okudu. Varlık lisesine devam etti. Büyük Doğu Üniversitesi’nden mezun oldu. Diriliş İslâm Medeniyeti Enstitüsü’nde yüksek lisans, EdebiyatOrtadoğu ve Yeryüzü Enstitüsü’nde doktora yaptı. Mavera’dakürsü açtı; öğrencilerini mezun etmedi. Kendi takımından başka takım tutmaz. Didi’nin beyazı; iki ölçek küçültülmüşü. Etnikle değil, etikle ilgilendi. Cümle mühendisi; yazılarına pusula koyarsanız, hep kıbleyi gösterdiğini görürsünüz. Kentin ortasında Anadolu bozkırı; tabiata çıkmadı, çünkü kendi tabiat. Evi bahçe katında olduğundan mıdır bilmem; Gül Yetiştiren Adam’ı yazdı. Şimdilik tek romanı. Bildim bileli Dede Efendi’de oturur; post-nişîn. Şeksiz-şüphesiz, Muhammedi insan ve yazar. Hiç âşık olmamış izlenimi verir; oysa, aşksız külliyat sahibi olunur mu? Borges’in en yerlisi. Yüzüyle güler; gamın gamzeleriyle gizler. Onu hep aynı yaşta bilirim; gençliğin coşkunluğuyla, yaşlılığın gönül tokluğunu, mu’tedilliğini meczeden bir mizaç: Orta yaşta durdu biteviye. Kahvede oturmaz. Nicedir öğle sonları gittiği giyotin’de, cehennem’e (bu iki sözcük Nuri Pakdil’e ait) onyedinci kattan bakar. Ne vakit cankurtaran görsem, siren sesi duysam, Hastalar ve Işıklar’ı, ardından da Çok Sesli Bir Ölüm’ü yaşarım. Gazetelerdeki köşesini dergi gibi kullandı. Piyasa gündemine takılmadı. Kendi güncelini – İnsanlığın güncelini – gündemleştirdi. 4

___________________________________Medeniyetin Burçları RASİM ÖZDENÖREN KİTABI

Türkiye ölçeğinde, insan idrakinde gerileme durur ve bugünden itibaren gelişme başlarsa, ancak yüzyıl sonra, yazdıkları zihinlerde karşılık bulur. Bu cümleye Necip Fazıl, Sezai Karakoç, Nuri Pakdil de dâhil. Öncelikle de, yıllarca korkutula korkutula sindirilmiş insanımızı, bu sendromdan kurtarmak için bir yüzyıl da salt okşama rehabilitasyonu gerekmektedir. Hilm: tüm sözcükler içinde, onu en güzel tanımlayanı. (İlgilisine not: Devamı, Hasan Aycın’ın Asa’sının 7. sayfasında.)

5

HAYAT ŞAHSİYET______________________________________________________________

RASİM ÖZDENÖREN’İN HAYAT HARİTASI İDRİS NEBİ UYSAL Gezindiği dil coğrafyasında zengin bir dünyanın başarılı bir temsilcisi olarak edebiyatımıza iz düşüren, öyküleriyle belleklerde hiç silinmeyecek izler bırakan, öykü tadında denemelere imza atan, sözün ışıltısını mana derinliği ile birleştirip zenginleştiren bir söz ustasının, Rasim Özdenören’in, yaşam öyküsünü kaleme almak zor bir iş olsa gerek. Nursel Duruel’in deyimiyle öyküleri bile özetlenemeyen bir ustanın yaşamını birkaç sayfaya sığdırmak, onu ne kadar tanıtıp anlatacaktır bilinmez. Bilinmelidir ki maksadımız, okurun zihin dünyasında kısa bir Rasim Özdenören belgeseli canlanmasına yardımcı olmaktır. Rasim Özdenören, 1940 yılının mayıs ayında bir bahar günü Maraş’ta ikiz kardeşi daha doğrusu büyüğü saydığı Alâeddin’den yaklaşık bir saat sonra dünyaya gelir. Kendisine baba tarafından dedesinin adı olan Rasim, “Adını biz verelim, ömrünü Allah versin.” dualarıyla bağışlanır. İlk çocukları da ikiz olarak dünyaya gelen baba Hakkı Bey aslen İstanbul Eyüplü, anne Ayşe Hanım ise Maraşlıdır. Aile, anne tarafından Necip Fazıl ile de akrabadır. Henüz altı aylıkken yürümeye, dokuz aylıkken de konuşmaya başlayan Rasim, dedesi ve ninesinin canlandırarak anlattığı masal, destan ve türküleri dinleyerek büyür. Babasının memuriyeti nedeniyle evde daha çok annesi ile vakit geçiren Özdenören, baba otoritesinden çok anne hassasiyeti ile örülmüş bir disiplin etrafında yetişir. İkizi Alâeddin, kardeşine göre daha cana yakın bir çocuktur. Bu özelliği ile aile ve dostlar arasında çok sevilir, itibar görür. Rasim ise ona göre daha çatık kaşlı ve asık suratlıdır. Rasim’in, ikizine kıyasla aile tarafından dışlandığını düşünen anne, onu daha çok sever ve tutar. Çocuklarını ticaretten çok okumaya yönlendiren baba Hakkı Beyin görev yerinde yaşanan hareketlilik, aileyi Malatya, Tunceli, Maraş hattında dolaştırır durur. Küçük Rasim’in Maraş’tan ilk ayrılışı, baba ocağı olan İstanbul’la tanışmasına vesile olur. Bu ziyaretten bir yıl sonra 1947 sonbaharında, iki kardeş el ele okulun yolunu tutar. Maraş’ta başlayan ilköğretim günleri, Malatya’da devam eder, Tunceli’de nihayete erer. Özdenören kardeşlerin bu dönemde hayatına giren iki şey, bisiklet ve kitap, onlar için eşi benzeri olmayan birer eğlence aracı olur. Bun-

6


lardan ikincisi, zamanla hayatlarının vazgeçilmezi hâline gelir. İlköğretim yıllarında kitapla kurulan bu sıkı dostluk, onları sarıp sarmalar, bir daha hiç bırakmaz. Özdenören’in okul yıllarının bir bölümünü geçirdiği Tunceli günleri, kendisi için kazanım sayılan birkaç müspet gelişme dışında pek hoş geçmez. Maraş’ta alıştığı ortamdan uzak kalan Rasim için Tunceli’den geri kalanlar şunlardır: Gazete ile tanışıp onunla ünsiyet kurması, daha önce izlerken bir anlam veremediği halk oyunları ile ilgili değişen kanaatleri ve ilk yazı denemesi olan Maraş konulu kompozisyon. Rasim’in liseye başlaması onun için unutulmaz bir hatıraya tesadüf eder. Okula kayıt yaptırdığı sırada okul idaresinden aldığı derginin kapağını süsleyen portredeki kişinin -Sait Faik’in- okul müdürü olmayıp usta bir öykücü olduğunu öğrenince yanakları kıpkırmızı olur. Bu tatlı hatıra ile liseye başlayan yazarın Hababam Sınıfı’nı andıran sınıfındaki arkadaşları arasında Erdem Bayazıt, Sait ve Cahit Zarifoğlu kardeşler, Hasan Seyithanoğlu gibi isimler vardır. Rasim’in bu simalarla lise yıllarında başlayan yakınlığı, tazeliğini ve canlılığını hiç kaybetmeden yıllarca devam edecektir. Rasim Özdenören, öykü yazmaya lise yıllarında başlar. Bu başlangıçta sınıf arkadaşlarından Ali Kutlay’ın rolü çok büyüktür. Öyle ki usta yazar, kendisinden daha güzel yazdığına inandığı Kutlay’ın, Rasim Özdenören imzalı öykülerin filizlenip büyümesinde oynadığı rolü ve onun öykü vadisindeki başarısını, Ali Kutlay’ın ölümünün ardından kaleme aldığı yazısında bir kez daha içtenlikle dile getirmekten kendini alamaz (9 Kasım 2008, Yeni Şafak). Lise günleri, Rasim’in yazma heyecanını doyasıya tattığı günlerdir. Yazar, liseye devam ettiği dönemde Tunceli’de iken tanışma imkânı bulduğu gazeteyle olan irtibatını memleketi Maraş’ta biraz daha ilerletme fırsatı elde eder ve zamanla burada çıkan gazetelerde yazmaya başlar. Yerel gazete Hizmet’te çıkan bu yazılar, içerik yönüyle sanat ve edebiyat dünyasından uzak olsa da onun için önemli ve yararlı adımlardır. Rasim Özdenören’in kendi deyimiyle yazarlık pasaportunu alması, “Akar Su” başlığını taşıyan öyküsünün Varlık dergisinde (1 Ocak 1957, S. 445) okurla buluşmasıyla gerçekleşir. Yazarın genç yaşta böyle bir dergide kendisine yer bulması, onu, sınıfı ve okulu başta olmak üzere şehrin her köşesinde ilginin merkezi hâline getirir. Artık Varlık’ta varlığını duyuran Özdenören’in hayatında yeni bir dönem başlamakta, yeni bir sayfa açılmaktadır. İlkler önemlidir. İlk aşk, ilk çocuk, bir yönetmen için ilk film, bir yazar için ilk yazı… Yayımlanan ilk öyküsüne bakarak, Özdenören’in bu vadide nerelere ulaşabileceği ve yazarlık kabiliyeti tahmin edilebilir. Rasim Özdenören’in yazı hayatına adım attığı günler, düşünce/inanç dünyasında da birtakım arayışların yaşandığı zamanlara rastlar. Karşılaştığı birtakım olaylar neticesinde inanç ve düşünce dünyasında yaşanan hareketlilik, onu dü-

7

HAYAT ŞAHSİYET______________________________________________________________

şünmeye, sorgulamaya sevk eder. Zira bazı fikirleri körü körüne kabullenmek istemez. Zaten mizacı da buna müsaade etmez. Onun bu tarz arayışlar içinde olduğu lise yılları, sanat ve edebiyata dönük etkinlikler açısından hayli dolu geçer. Bu dönemde çalışkan ve dinamik bir duruş sergileyen Rasim Özdenören, ilerleyen dönemlerin önemli sanat ve fikir adamları olarak toplum önüne çıkacak olan Cahit Zarifoğlu, Erdem Bayazıt, Akif İnan gibi isimlerle birlikte hareket eder. Rasim Özdenören, Eylül 1958’de İstanbul Hukuk Fakültesine kaydolur. Tahsilini tamamlamak üzere geldiği İstanbul, onun için bir anlamda baba ocağına dönüştür. Nitekim bu dönüş, birkaç yıl içinde tüm aile bireylerini kapsayacak şekilde genişler. Genişleyen yalnızca aile fertlerinden oluşan halka değildir. Akif İnan, Erdem Bayazıt ile Maraş’ta atılan arkadaşlık tohumları, bu isimlerin de İstanbul’a gelmesiyle gelişir, köklü bir çınar hâline dönüşür. Bu değişim, Rasim’in inanç ve fikir dünyasındaki taşları da yerine oturtur; gölgeler, yerini belirgin şekillere bırakır. Özdenören, 1960 sonbaharında önemli bir yazarla tanışır: Dostoyevski. Onunla zaman ve mekânın ötesinde bir bağ kurar. Ünlü romancıya duyulan bu samimiyet ve hayranlık, yazara Dostoyevski’nin bütün eserlerini okutturur. Öyle ki yazarın panel, söyleşi, konferans gibi programlarda kendisine kimleri/ neleri okuyalım şeklinde yöneltilen sorulara verdiği cevap, hep aynı olmuştur: “Dostoyevski”. Tanışmalar, 1962’de Sezai Karakoç’la ve anne tarafından hısımı olan Necip Fazıl’la sürer. Karakoç’u yakından tanımak ve onun anlattıklarını kendi ağzından dinlemek, Özdenören’i birkaç yıl yazmaya ara verecek şekilde derinden etkiler. Nuri Pakdil’in teşvik ve gayretleri ile kurulan bu dostluklar, Genç Rasim’e çok şey öğretir, kazandırır. Yazar aynı yıl, gazetecilik enstitüsüne yazılır. Zamanını okuma, yazma ve dostlarıyla sohbet ederek geçiren Özdenören, kendi ifadesiyle, tahsilini bu şekilde sürdürür. 1964, Özdenören’in okurun huzuruna ilk kez bir kitapla çıktığı yıldır. George Orwel’ın meşhur eseri Hayvan Çiftliği’ni Türkçeye çeviren yazar için bu çalışma, adeta bir vitrine çıkıştır. Yazar, aynı yıl gazetecilik okulundan mezun olur. 1965 yılında Karakoç’un yazarca emir telakki edilen sözleri, onu tekrar kalemle kâğıtla buluşturur, yeniden yazmaya yöneltir. Mart 1966’da Karakoç tarafından çıkarılan Diriliş dergisi, altı yıllık bir hasretin ardından okuyucusunu selamlarken Rasim Özdenören’in sahne arkasında ve önünde aktif olarak yer aldığı görülür/ bilinir. Diriliş’in mutfağında yayıncılık hayatı boyunca yararlanacağı bilgileri öğrenen Özdenören, 1967 yılında hukuk fakültesinden mezun olur, çalışmak için Ankara’ya gider, ardından Devlet Planlama Teşkilatında uzman yardımcısı olarak işe başlar. Ankara, yazarın kader birliği ettiği kişilerle tekrar bir araya geldiği yerdir. Turan Karataş, “Rasim Özdenören Sözlüğü” başlıklı yazısında birçok entelektüelin aksine yazarın Ankara’da kalışını dikkate değer bir özellik olarak görür ve değerlendirir. Ancak Özdenören’in bir kulağı hep İstanbul’da, yani Sezai Karakoç’tadır.

8


Yazar 1967’de öykülerinden oluşan Hastalar ve Işıklar adlı eserini Karakoç’un rehberliğinde yayımlarken büyük bir tecrübeden yararlandığının bilincindedir. 1969 yılı, Nuri Pakdil tarafından çıkarılan ve Rasim Özdenören, Akif İnan, Erdem Bayazıt gibi isimlerin katkıda bulunduğu Edebiyat adlı dergiyle başlar adeta. Ancak bu başlangıç, kendisine karşı bir girişim olduğu gerekçesiyle Karakoç tarafından hoş karşılanmaz ve Edebiyat ekibi ile Karakoç arasındaki ilişkiler bozulur. Büyük Doğu ve Diriliş’in sanat ve edebiyata bakışıyla beslenen Edebiyat, o dönemin ilgi gören dahası ses getiren dergilerinden biri olmayı başarır ve 1984’ün son günlerine kadar varlığını sürdürür. Yazar, aynı yıl (1969), Ayşe Hanım ile “yarım yamalak bir görüş”ten sonra gıyabında yapılan bir törenle nişanlanır. Evet, tören gıyabında yapılmıştır, çünkü damat adayı çalıştığı kurumdan (DPT) izin alamamıştır. Üstelik hemen o günlerde nişanlısını çok fazla göremeden Amerika’ya gitme meselesi ortaya çıkmıştır. Yazarın Amerika’daki ilk günleri, yazışmalardan kaynaklanan bir yanlışlığın düzeltilmesine yönelik çabalarla geçer. Bu arada İngilizcesi de sorun olmuştur. Ancak o, kararlılığı ve çalışkanlığı sayesinde önüne çıkan engelleri birer birer aşarken bir taraftan İngilizcesini geliştirir, diğer taraftan “yeni dünya”yı keşfe ve idrake çalışır. Özdenören’in merak ve istekle örülü Amerika seyahati, doğup büyüdüğü ülkenin kaderi gibi, muhtıra nedeniyle kesintiye uğrar. Bu nedenle yüksek lisansını yarım bırakmak durumunda kalan yazar, getirdiği kitapları bile sınırından içeri sokamayacak şekilde döner ülkesine. Özdenören, Amerika dönüşü evlenir. Tercüme çalışmalarına ve yazılarına kaldığı yerden devam eder. İslam Devletinde Mali Yapı adlı çevirisini yayımlar. Yazar bir süre sonra askere gider. Askerde iken daha önce çeşitli dergilerde yayımlanan öykülerinden oluşan Çözülme okurla buluşur. Askerlik sırasında babalık duygunu da yaşayan yazarın Çok Sesli Bir Ölüm adlı öykü kitabı o yıllarda vitrinlerdeki yerini alır. Rasim Özdenören, 1975’te DPT’deki görevinden istifa eder, Kültür Bakanlığında müşavir olarak çalışmaya başlar. Ancak bu yıl, birtakım olumsuzlukların cereyan ettiği bir yıl olur yazar için. Kadim dostu Nuri Pakdil ile araları açılır, Karakoç’la devam eden samimiyet ve kardeşlik havası kısmen bozulur. Dostlukların bozulması, dergilerin ve dergileri besleyen kalemlerin susmasına neden olur. Suskunluk aslında yeni bir arayışın ve başlangıcın habercisidir. Nitekim bu bekleyiş uzun sürmez, Rasim Özdenören ve arkadaşları 1976’nın son günlerinde Mavera adını koydukları dergi ile edebiyat dünyasındaki yerlerini alırlar. Mavera, yazarın kendi ifadesiyle, öz varlığımızı yeniden yürürlüğe koymak isteyenlerin edebiyat alanındaki buluşma yeridir. Takım ruhuyla hareket eden, çizgisini belirlenen ilke ve disiplinler etrafında sürdüren, dergiciliğe yeni bakış açıları getiren, çıkardığı özel sayılarla büyük beğeni toplayan ve hiç ara vermeden yayın hayatına devam eden Mavera, kuşkusuz, Türk edebiyatının önemli dergilerinden biri olmuştur. Çıktığı yolda yerellikle evrenselliği birleştiren bir anlayışla yürüyen Mavera,

9

HAYAT ŞAHSİYET______________________________________________________________

çorba dağıtıldıkça büyüyen, büyüdükçe bereketlenen bir sofra olur adeta. Mavera’da önemli görevler üstlenen Özdenören, zaman zaman günlük gazetelere de yazılar verir. Kendisine ayrılan köşesinde yazarken günlük olaylardan ve siyasetten uzak bir çizgi benimser, ısrarla sanat ve edebiyat dairesi içinde gezinir. Selim İleri’nin yazar için yaptığı şu tanımlama, onun bu tavrını anlatması bakımından oldukça önemlidir: Rasim Özdenören kulakları bütün kesimlere tıkalı, kendi inandığı yolda yürüyen, yazan birisi. 1977 yılı, Rasim Özdenören için güzel anılarla dolu bir yıldır. Çok Sesli Bir Ölüm adlı öyküsünden uyarlanan film, Uluslararası Prag TV Filmleri yarışmasında jüri özel ödülü alır. Kısa bir zaman sonra, Çözülme adlı öyküsü TRT tarafından sinemaya uyarlanır. 1978, yazarın hayatına yön veren -ki birincisi Sezai Karakoç ile tanışmasıdır- ikinci bir dönüm noktası olur. Yazılarındaki tasavvuf ruhunun mayası bu yıl yaşanan olaydan sonra gelişir. Aynı yıl bakanlıktaki görevinden istifa eden Özdenören, tüm zamanını ve enerjisini dergiye ayırmaktadır artık. O yıl yazarın deneme dalında Türkiye Milli Kültür Vakfı tarafından jüri özel ödülüne layık görüldüğü yıldır. Aynı zamanda Gül Yetiştiren Adam romanını yayımladığı yıldır. İlgiyle karşılanan bu roman, zamanla yazarın adıyla özdeşleşir. Mayıs 1980’de çalışma hayatına başladığı ilk yer olan DPT’deki görevine tekrar döner. “Aile” adlı öyküsü, iki yıl sonra Sırpçaya çevrilerek Belgrat’ta yayımlanır. 25 Mayıs 1982’de babasını kaybeden usta yazar, bir yıl sonra aynı tarihte Necip Fazıl’ın ölüm haberini alır. 365 gün arayla yaşanan bu iki acı olay, Özdenören’i derinden etkiler. Geniş kitlelere öyküyü sevdiren ve öykü vadisinde ciddi açılımlar yapan Rasim Özdenören, 1983 yılında, kendisine bir yıl sonra Türkiye Yazarlar Birliği Yılın Hikâyecisi Ödülü’nü kazandıracak olan Denize Açılan Kapı adlı öykü kitabını yayımlar. Artık usta bir öykücüdür. Kurulup gelişmesinde yazarımızın büyük emek harcadığı Mavera dergisi, 1984’te İstanbul’a taşınır, yapılan bütün itirazlara rağmen anonim şirket kimliğine bürünür. Derginin yapısında planlanan bu değişikliğe karşı çıkan Özdenören ve Bayazıt’ın dergiden kopması ise edebiyat çevrelerinde, dergi için sonun başlangıcı şeklinde algılanır, değerlendirilir. Rasim Özdenören, 1980’li yılların ortalarında, o güne kadar bir edebiyat dergisi gibi kullandığı gazetelerde yazdığı yazıları derleyip kitaplaştırma işine koyulur. Yazarın en çok baskı yapan eserlerinden biri olan Müslümanca Düşünme Üzerine Denemeler ve Yaşadığımız Günler adlı eserleri, bu çabaların bir sonucudur. Ruhun Malzemeleri (1986), Yeniden İnanmak (1987)yazarın bu dönemde sanat ve edebiyat çevresine kazandırdığı diğer eserlerdir. 7 Haziran 1987, yazar için acı bir tarihtir. “Yedi Güzel Adam”dan birisi olan Cahit Zarifoğlu, kırk yedi yaşındayken bir daha geri dönmemek üzere aralarından

10


ayrılır. Bu, ekip içinde yaşanan ilk kayıptır. Ölüm haktır, kadere teslimiyet şarttır. Ve hayat olanca hızıyla akmaktadır. Yola zarif insan olmadan devam edilecektir artık. Üslup ve seçtiği konulardaki özgünlük, Özdenören ile okurun buluşmasını daha geniş ölçeklere çeker. 90’lı yıllara doğru yazarın eserlerine yönelik bu ilgi, muhtelif yayınevlerini harekete geçirir ve yazarın, eserlerini birbiri ardınca neşretmeye başladığı görülür. Özdenören’in doğup büyümesinde büyük emek verdiği Mavera, 1990’da sahneden tamamen çekilir. Onunla birlikte yazar da uzaklaşır ortamdan ve yaklaşık üç yıl hiçbir dergide göstermez kendini. Bu kaçış, “Hışırtı”ve “Okaliptüs”öykülerinin 1993’te yayımlanmasına kadar sürer. Yazarın öykü vadisindeki sessizliği deneme vadisine de sirayet eder. Bu hâl, 1996 yılına dek devam eder, Yeni Dünya Düzeninin Sefaleti ile son bulur. Kent İlişkileri’nin okurla buluştuğu yıl (1998), yazar kendisi hakkında yapılan “Öyküyü bıraktı (mı?)” tarzındaki yorumlara Kuyu ile cevap verir. Özdenören’in son yüzyıla ve dolayısıyla ikinci bin yıla vedası, Yüzler ve Köpekçe Düşünceler’in neşri ile olur. Bu veda, yeni (bin) yılın ilk günlerinde kaybedilen, daha doğru bir ifadeyle ölümsüzlüğe hicret eden kadim dost Akif İnan içindir aslında. Akif İnan, 6 Ocak 2000’de doğum yeri olan Urfa’da, toprağının alındığı yerde ebedî mekânına yolcu edilir sükûnet ve teslimiyet içinde. Yeni bin yılın getirdiği acılar, can dostun vefatı ile kalmaz, aileye de sıçrar. 2002’de anne Ayşe Hanım, 2003’te ikizi Alâeddin hakkın rahmetine kavuşur. 2003’te gerçekleştirilen kutsal yolculuk sonrası Aşkın Diyalektiği eserini kaleme alan yazar, bir yıl sonra en hacimli eseri olarak dikkatleri çeken Düşünsel Duruş’u okuyucunun beğenisine sunar. 2005’te DPT’den emekli olan Rasim Özdenören bir yıl sonra 50. sanat yılını kutlar. “Yedi Güzel Adam”ın şairi Erdem Bayazıt’ı 2008’de ebediyete yolcu eden yazarımız, 2009 yılında İmkânsız Öyküler’i çıkarır. Aynı yıl TBMM tarafından her yıl verilen Üstün Hizmet Ödülü ile mükâfatlandırılır. Özdenören, hâlen kendisi için bir tutku olan yazmaya devam etmektedir. İlk eseri bir öykü olan yazarın yaşam öyküsü şimdilik sürmektedir. Kendisine hayırlı, uzun bir ömür dileriz. Elli yılı aşkın yazı hayatının sonunda Özdenören’in yazdıkları 33 kitap zarfında okurun huzuruna çıkmıştır. Üç çevirisini de bu sayıya dâhil edersek 35 kitaplık muazzam bir külliyattır bu bereketli ömrün hâsılası. Kitaplaşan Eserleri Öykü Hastalar ve Işıklar (İstanbul 1967)

11

HAYAT ŞAHSİYET______________________________________________________________

Çözülme (Ankara 1973) Çok Sesli Bir Ölüm (Ankara 1974) Çarpılmışlar (Ankara 1977) Denize Açılan Kapı (İstanbul 1983) Kuyu (İstanbul 1999) Ansızın Yola Çıkmak (İstanbul 2000) Hışırtı (İstanbul 2000) Toz (İstanbul 2002) İmkânsız Öyküler ( 2009) Roman Gül Yetiştiren Adam (Ankara 1979) Deneme / Edebiyat Ruhun Malzemeleri (İstanbul 1986) Köpekçe Düşünceler (İstanbul 1999) Yazı, İmge ve Gerçeklik (İstanbul 2002) Deneme / Hayat ve Edebiyat Yumurtayı Hangi Ucundan Kırmalı (İstanbul 1987) Ben ve Hayat ve Ölüm (İstanbul 1997) İpin Ucu (İstanbul 1997) Acemi Yolcu (İstanbul 1997) Kent İlişkileri (İstanbul 1998) Yüzler (İstanbul 1999) Aşkın Diyalektiği (İstanbul 2002) Deneme / Düşünce İki Dünya (Ankara 1977) Müslümanca Düşünme Üzerine Denemeler (İstanbul 1985)

12


Yaşadığımız Günler (İstanbul 1985) Yeniden İnanmak (İstanbul 1987) Kafa Karıştıran Kelimeler (İstanbul 1987) Çapraz İlişkiler (İstanbul 1987) Müslümanca Yaşamak (İstanbul 1988) Red Yazıları (İstanbul 1988) Yeni Dünya Düzeninin Sefaleti (İstanbul 1996) Eşikte Duran İnsan (İstanbul 2000) Düşünsel Duruş (İstanbul 2004) Siyasal İstiareler (İstanbul 2010) Çeviri Hayvan Çiftliği (George Orwel’dan, İstanbul 1964) İslamda Devlet Nizamı (Mevdudi’den, Ankara 1967) İslam Devletinde Mali Yapı (Dr. S. A. Sıddıki’den, İstanbul 1972)

KAYNAKÇA Eryarsoy, M. Nezir (2009), Gül Yetiştiren Adam Rasim Özdenören, İstanbul: İlke Y. Haksal, Ali Haydar (2008), Rasim özdenören -Ruh Denizinden Öyküler-, İstanbul: İnsan Y. Kahraman, Âlim (2007), Işıyan Kelimeler Rasim Özdenören, İstanbul: Kaknüs Y. Karataş, Turan (2010), “Rasim Özdenören Sözlüğü”, www.dunyabizim.com (26.02.2010). Özdenören, Rasim (2008), “Müessif Bir Yitim: Ali Kutlay Öldü” Yeni Şafak, 9 Kasım 2008.

13

HAYAT ŞAHSİYET______________________________________________________________

1.ÖYKÜYLE VE DOSTLUKLA DOLU BİR HAYAT I.1.1.Maraş’ta Bir Eyüplü Rasim Özdenören, ikinci dünya savaşının olduğu yıllarda Anadolu’da memurluk yaparak geçimini temin eden bir ailenin ikiz çocuğu olarak Maraş’ta doğmuştur.1 Annesi ev hanımıdır ve kendisinden önce yine ikiz çocuk dünyaya getirmiştir. Ailesi, maddi manevi açıdan Anadolu’da yaşayan herhangi bir aileden farksızdır. Yazarın babasının anne tarafı Çankırı, babasının baba tarafı ise Gönenlidir. Yazarın anlattığına göre dedeleri 350-400 yıl önce İstanbul’a, Eyüp’e, göç etmiştir.2 Yazarın dedesinin adı: Rasim; dedesinin babasının adı ise Necip’tir. Babasının sülalesi Eyüp’te Kahveciler veya Kahvecioğulları olarak bilinmektedir. Ancak 1934 yılında soyadı kanunu çıktığında nüfus memuru “oğulları olmaz”, der. Bunun üzerine yazarın babası “Ören” soyadını almak ister. Ancak bu soyadı daha önce alındığı için yazarın dayısı bizimki de “Özdenören olsun.” der. Dayısı kardeşlerine, ailesine bu soyadını almaları için telgraf çeker. Ancak telgraf oraya gittiğinde her nasıl olduysa Özdenören soyadı Özdengil’e dönüşür. Bu nedenle sülalenin bir kısmı Özdengil soyadını kullanmaktadır.3 Yazarın anne tarafı ise Maraşlıdır. Annesi, anne tarafından Necip fazıl Kısakürek ile akrabadır. Annesiyle babası, babasının memuriyeti nedeniyle Maraş’ta çalıştığı sırada evlenirler. Özdenören, çocukluğunun ilk yıllarını dede (annesinin babası) sevgisiyle dolu dolu geçirmiştir. Dedesi Hacı Nuri Beyi 2,5 yaşından itibaren hatırlayan yazar; dedesinin, kendisini ve kardeşini çok sevdiğini belirtir. Dedesi vefat ettikten sonra bu kez ninesinin, (annesinin annesi) Hatice Hanımın sevgisi ve ilgisini görür. Ninesi kişiliğinin oluşumunda önemli bir rol üstlenir. Ninesinin anlattığı heyketler (masallar), masal kahramanlarını canlandırarak anlatması, söylediği türküler yazarın çocukluğundan unutamadığı en güzel hatıralardır.4 1 2 3 4

14

ÖZDENÖREN, Rasim Yeni Şafak, 9 Mart 2006 Buradaki bilgiler, Rasim Özdenören’le yaptığımız mülakata dayanılarak yazılmıştır. a.g.m. KAHRAMAN, Âlim, “Rasim Özdenören’le Mavera Yolculuğu”, 18. konuşma, Burç FM


Yazarın babası Hakkı Bey, inşaat mühendisi olup çeşitli illerde fen memuru olarak çalışmıştır. Hakkı Bey, Maraş’a memuriyet münasebetiyle 1920’li yılların sonlarında veya otuzlu yılların başlarında geliyor. Yazarın, anne- babası 1937 yılında evlenmişlerdir. Anne- babasının arasındaki yaş farkı 20-25 yıldır.5 1895 (1311) yılında Eyüp’te doğmuş olan Hakkı Bey, uzun süre Rasim Özdenören’le aynı evde yaşar. Hakkı Bey, 26 Mayıs 1982 tarihinde vefat etmiştir.6 Yazarın annesi Ayşe Hanımdır. Aile arasında ise Nezahat diye bilinir. Çünkü annesinin ninesinin adı Ayşe’dir. Akranları da onu kızdırmak için ona nine diye hitap etmektedirler. Annesi, durumu babası Hacı Nuri Beye şikâyet edince babası, ismini değiştirir ve o andan itibaren ona Ayşe veya nine diyene para cezası uygular.7 Yazarın annesi aynı zamanda anne tarafından Kısakürek sülalesine mensuptur. Aile, 1700’lü yıllara kadar Dulkadiroğlu diye bilinmektedir. Ancak o yüzyılda bir kıtlık olur. Maddi durumu iyi olduğu için dedeleri kıtlık yılında yardım isteyenlerin çuvallarını kürekle doldurur. Dedelerinin yardım dağıttığı küreğin sapı kırıktır. Küreğin sapı kırık olduğu için de ailenin adı bir süre sonra Kısakürek olarak anılmaya başlar. Necip Fazıl Kısakürek’in dedesi, mecelle komisyonu üyesi, hukukçu Hilmi Bey ile Rasim Beyin annesinin dedesi kardeştir. I.1.2.Çocukluk Dönemi Rasim Özdenören, 20 Mayıs 1940 tarihinde Maraş’ta doğmuştur. Yazarın, üç kardeşi vardır. Bunlardan birisi kendisinden bir saat önce doğmuş olan ikizi Alâeddin, diğer iki kardeşi ise kendi doğumundan yirmi ay önce doğan ikiz ablaları Necibe ve Nedime’dir. Ablalarından birisi olan Necibe, henüz dokuz aylıkken ishalden ölmüş, diğer ablası Nedime ise halen hayattadır.8 Özdenören, annesinin anlattıklarına dayanarak kendisinin altı aylıkken yürümeye, dokuz aylıkken de konuşmaya başladığını söyler. İkizi Alâeddin ise, doğum esnasında ebenin ayağını kırması nedeniyle bir buçuk yaşına geldiğinde yürümeye, daha sonra da konuşmaya başlamıştır.9 Özdenören; 1945 yılında, daha sonra kendisi için büyük bir tutkuya dönüşecek olan sinemayla tanışır. Kendisini ve kardeşini sinemaya ilk kez götüren, komşularının oğludur. Seyrettikleri filmin kum çölünde cereyan eden bir savaş filmi olduğunu söyleyen yazar, evdekiler “Film güzel miydi?” diye sorduklarında kardeşiyle “çok güzeldi” cevabını verirler. “Filmi anlat.” dediklerinde ise “Alâeddin’le siz 5 HAKSAL, Ali Haydar, “Rasim Özdenören’le Öyküsü ve Sanatı Üzerine Bir Konuşma”, Yedi İklim, s.62, nu:107-108, Şubat- Mart 1999 6 Buradaki bilgiler, Rasim Özdenören’le yaptığımız mülakata dayanılarak yazılmıştır. 7 a.g.m. 8 Alâeddin Özdenören’e göre ablaları Necibe iki yaşındayken ölmüştür. Bkz: Unutulmuşluklar, s.19, İz Yay., İstanbul, 1999 9 Alâeddin Özdenören, Unutulmuşluklar adlı eserinde iki yaşını doldurduğu gün yürüdüğünü yazmaktadır. b.k.z., Unutulmuşluklar, s.19,

15

HAYAT ŞAHSİYET______________________________________________________________

benim arkamda durun, onlar gibi yürüyelim.” der ve askerler gibi ellerini sallayarak “rap rap” diye yürür. Maraş kışlasının evlerine yakın olması nedeniyle askerlerin yürüyüşünün kendisini her zaman etkilediğini belirten yazar, askerlerin söylediği marşlar vesilesiyle ortaya çıkan ritmin de kendisi için hoş bir anı olarak kaldığını anlatır.10 Yazar, 1946 yılında ilk kez Maraş dışına çıkarak İstanbul’a, baba ocağı Eyüp’e, gider. Gelen telgrafta amcasının vefat ettiği yazılıdır. Özdenören, babasının ağladığına ilk kez o gün şahit olur. Vefat eden amcası, daha önce adı geçen Basri Beydir. O yıllarda İstanbul’a gitmek için karayolu henüz yapılmamış olduğu için seyahat, posta treniyle yapılır. Özdenören, üç gün üç gece süren bu yolcuğu unutamaz. Yazar, ilkokula ikiz kardeşiyle 1947-1948 öğretim yılında Maraş’ta, “Sakarya İlkokulu”nda başlar. Özdenören, okula başladığı ilk gün unutamadığı anılarından birisini şöyle anlatır: “O gün annem bizi, yani ikiz kardeşim Alâeddin, ablam, üçümüzü sabah namazı vakti uyandırdı. Üçümüze de yeni önlükler dikilmişti. Evimizin alt katındaki mutfakta çeşme suyu vardı. O suyla defalarca yıkandık. Abdest aldık. Gene yıkandık abdest aldık... Artık bilemiyorum; yıkanmaya mı doyamıyorduk, yoksa okul vaktine kadar zamanı nasıl geçireceğimizi mi bilemiyorduk. Ellerimizi, ayaklarımızı, başımızı yıkayıp birbirimizle karşılaştırıyor, bir daha yıkanıyorduk. Bu manzarayı hiç unutamam. Nihayet okula gittiğimizde kendimi ilk defa yetişkin, büyük bir adam gibi görmüştüm.”11 Özdenören’in Maraş’taki ilkokul öğrenimi sadece iki yıl ile sınırlı kalacaktır. Özdenören, 1949-1950 öğretim yılında ikinci sınıftan üçüncü sınıfa geçtiği yıl, babasının tayini çıkınca Malatya’ya taşınırlar.. Çocukluk günleri aynı zamanda yazar ve kardeşinin okuma zevki kazanacakları yıllardır. Yine İlkokul üçüncü sınıfta iken okudukları, “Deniz Suyu Neden Tuzludur?” ve “Kırmızı Şapkalı Kız” adlı masallar ilk okudukları kitaplardan akıllarında kalan masallardır. İlkokulun beşinci sınıfındayken kardeşi Alâeddin’le beraber bir kitapçıdan kiraladıkları A.Ziya Kozanoğlu ile F. Fazıl Tülbentçi’nin romanları ve Hazreti Ali Cenkleri başta olmak üzere buldukları kitapları büyük bir şevkle okurlar. Malatya’da beş yıl kalıp ilkokulu orada bitiren, ortaokula da Malatya Ortaokulu’nda başlayan Özdenören, ortaokul üçüncü sınıfa geçtiği 1954 yılının Haziran ayında babasının tayini Tunceli’ye çıkınca ortaokulu orada bitirmek durumunda kalacaktır. Tayinin nedeni ilginçtir. Bütün bürokratların Cumhuriyet gazetesi okuduğu bu yıllarda yazarın babası Hakkı Bey, Ulus gazetesi okumaktadır. Bu gazeteyi okuduğu için dönemin valisi Ahmet Tekelioğlu’na şikâyet edilir. Vali, Hakkı Beyi hemen çağırtarak “Sen Ulus gazetesi okuyormuşsun” diye azarlar. Hakkı 10 a.g.r.p., 1. konuşma 11 Bu bölümdeki alıntı Özdenören’le yaptığımız bir sohbete dayanılarak yapılmıştır.

16


Bey her ne kadar, “Muhaliflerimiz bakalım bizim için neler söylüyor, onun için takip ediyorum” demişse de bu, Vali Tekelioğlu’na inandırıcı gelmez. Yazarın babası, Tunceli’ye bayındırlık (nafia) müdürü olarak sürgün gönderilir.12 Yazar, kardeşiyle beraber başladığı okul hayatına ortaokul ikinci sınıfa kadar birlikte devam eder. Ancak kardeşi bu sınıftayken haylazlık yaparak okuldan kaçmaya başlayınca aynı yıl sınıfta kalır. Bundan sonra iki kardeş okul hayatlarına ayrı sınıflarda devam edeceklerdir. Ortaokul üçüncü sınıfa gelindiğinde, okulun son günleri Hakkı Bey emekli olur. Aile, Hakkı Bey emekli olunca hemen Maraş’a taşınır. Ne var ki emeklilik günleri tam da o günlerde yapılmakta olan ortaokul bitirme sınavlarının başlayacağı günlere denk düşmüştür. Aile, Maraş’a geri döner; ancak Özdenören, ortaokul bitirme sınavlarını verip diplomasını alıncaya kadar Tunceli’de kalacaktır. I.1.3.Lise Yılları ve İlk Öykü 1955 yılı, aynı zamanda yazarın liseye başladığı yıldır. Maraş Lisesi’ne kayıt yaptırdığı sırada müdür yardımcısı her öğrenciye 50 kuruşa satılan dergiyi ona da uzatır. Hamle adındaki bu öğrenci dergisinin kapağındaki elle yapılmış bir portre dikkatini çeker. Portrenin altında şöyle yazmaktadır: ‘Sait Faik’e Saygı’ Yazar, o gün için, Sait Faik hakkında bir bilgi sahibi değildir. Onun okula hizmetleri geçmiş vefat eden önceki okul müdürü olabileceğini düşünür.13 Bu derginin lisenin yayın organı olarak edebiyat öğretmenlerinin gözetiminde Nuri Pakdil adındaki mezun olmuş bir öğrenci tarafından çıkarıldığını da okul başladıktan sonradan öğrenir.14 Yazar, böylece liseye başlamış olur. Yazarın okuduğu sınıf 60-70 kişiliktir ve “Hababam Sınıfı”nın adeta canlı bir örneği gibidir. Bütün haylazlar, yaramazlar, muzipler sanki bu sınıfta seçilip toplanmıştır. Sınıf öğrencilerinin arasında çok zeki olanlar olduğu gibi okumayı henüz doğru dürüst sökemeyenler de vardır. Haylazlarla dolu olan sınıfın öğrencileri arasında, yazarın yanı sıra Cahit Zarifoğlu ve ağabeyi Sait, Erdem Bayazıt, Ali Kutlay, Hasan Seyithanoğlu, Özcan Tamer ve İhsan Özkan gibi sonradan adlarını Türkiye’nin duyacağı kişiler de vardır.15 Özdenören, Tunceli’den edindiği alışkanlıkların da etkisiyle sınıfta varlığını hemen hissettirir. Tunceli’de 13 kişilik bir sınıfta okuyan yazar, 60-70 kişilik sınıfın en aktif öğrencilerindendir. Öğretmenlerin sorduğu hemen her soruya cevap vermektedir. Ancak bu durum arkadaşlarının hoşuna gitmez. Her derste, her soruyu cevaplamaması konusunda onu uyarırlar. Buna rağmen bir süre sonra sınıfın başka öğrencileri de kendilerini göstereceklerdir. Özcan Tamer, resim ve müziğe olan kabiliyeti, Sait ve Cahit Zarifoğlu kardeşler ise matematik ve fen derslerindeki 12 Buradaki bilgiler, yazarın 7 Nisan 2007 tarihinde Araştırma Kültür Vakfı’nda gerçekleştirdiği ve bizim de katıldığımız “Geçmişten Geleceğe Ko(nu)şanlar” adlı sohbet programında verdiği bilgilere dayanılarak yazılmıştır. 13 RÖMY, 14. konuşma 14 ÖZDENÖREN, Rasim, “Kuşbakışı”, Hece, nu:126/127/128, s. 14, Haziran-Temmuz-Ağustos 2007 15 b.k.z: a.g.d.,s.14-15

17

HAYAT ŞAHSİYET______________________________________________________________

yetenekleriyle temayüz edeceklerdir.16 Böylece aylar geçip gider. Ders yılının ortasına gelinmiştir. 1956 kışının ilkbaharına düşen günlerinden birinde, ders arasında yazarın arka sırasında oturan Erdem Bayazıt, yazara “Ali bir hikâye yazmış” der. Yazar, “Ya öyle mi görebilir miyim?” diye sorar. Ancak Ali Kutlay, hikâyesini göstermek istemez. Yazar, görmek, okumak için ısrar eder. Bu arada öyküyü nasıl yazdığını da sorar. Ali, hikâyeyi vermemekte kararlıdır. Özdenören, Erdem Bayazıt’tın anlattıklarından Ali ile Erdem’in birkaç yıldan beri öykü, şiir gibi şeyler yazdıklarını hatta bunlardan bazılarının mahalli bir gazetenin çocuk sayfasında yayınlandığını öğrenir. Yazarın ikiz kardeşi de daha ilkokuldayken şiire başlamıştır. Ancak yazar, o güne kadar kendiliğinden bir şey yazmamıştır. Ev ödevleri dışında tek yazdığı şey daha önce de bahsi geçen, Maraş’ı anlattığı bir kompozisyondur. Yazar, gün boyu, Kutlay’ın hikâyesini okumak için ısrar eder. Fakat Kutlay, nazlanır ve hikâyeyi vermez. Özdenören, bunca ısrarına rağmen, “hikâyeyi okumak için yanıp tutuştuğum sanılmasın. İçimden Ali’nin bu hikâyesini okutmak, beğenilmek, takdir edilmek, istediğini düşünüyor, asıl bu yüzden hikâyeyi okumak istiyordum.” �diye anlatır. Özdenören’in asıl amacı arkadaşını motive ederek onun hikâye yazmaya devam etmesini sağlamak, motive etmektir. Hikâyeyi bir türlü okuyamayan yazar, ders bitiminde de Kutlay’ın peşini bırakmaz. Hikâyeyi isteyip durur. Kutlay, bir şartla hikâyesini verebileceğini söyler. Şartı: Özdenören’in de bir hikâye yazmasıdır. “Sen de bir hikâye yaz, ben seninkini okuyayım, sen de benimkini okursun” 17der. İki arkadaş böylece anlaşmış olur. O güne kadar sadece bir kompozisyon yazmış olan yazar, “hikâye yazmaya başladığımda anlatacak başka birçok hikâyelerim olduğunu da fark etmiştim”18 demektedir. Özdenören, verdiği sözü tutarak bir hikâye yazar. Ertesi gün bu hikâyeyi Kutlay’a verir ve onun hikâyesini okur. Özdenören, bir an için şaşakalır. Çünkü Kutlay’ın hikâyesi manzumdur. Kutlay, yüksek bir tepeden, belki de Maraş Kalesi’nden uçarak gökyüzüne açılan bir çocuğun hikâyesini anlatmaktadır. Hikâyenin sonunda ise bu olağanüstü olayın bir düş olduğu anlaşılır. Hikâye, basit görünmesine rağmen Özdenören, arkadaşının yazmaya devam etmesini istediği için, öykünün harika olduğunu söyler. Okuma sırası Kutlay’a geldiğinde ise o, Özdenören’in hikâyesini beğenmez. Yazarın ifadesiyle “haşin” eleştirilerde bulunur. Hikâyenin kahramanı olan çocuğun sonunda ölmesi hâlinde hikâyenin dahi etkili olabileceğini söyler. Özdenören, bunun yeni bir hikâye olacağını, hikâyenin yapısını değiştirmek gerekeceğini, fakat böyle bir hikâyenin de olabileceğini, kendisi yeni bir hikâye yazarsa böyle bir hikâyeyi de yazabileceğini belirtir. İki arkadaş, yeni bir hikâye yazmak konusunda anlaşıp vedalaşırlar. Bu tatlı rekabet, hiç aksamadan aylarca aynı şekilde, devam edecektir.19

16 17 18 19

18

b.k.z: a.g.d. a.g.d. a.g.d. a.g.d.


I.1.4.Fikrî Arayışlar Yıl, 1957’dir. Özdenören, bir gün gazete bayisinde bir kitap görür. Kitabın adı: Nereye Gidiyoruz? Yazarı ise, Varlık dergisinden aşina olduğu, yazılarını devamlı okuduğu, aynı zamanda derginin başyazarı olan Yaşar Nabi Nayır’dır. 1.baskısı 1948 yılında yapılmış olan kitabı hemen alarak okumaya başlar. O güne kadar Atatürkçü kişiliği ile tanıdığı Nayır’ın Atatürk hakkında kitapta yer alan şu anlamdaki ifadeleri dikkatini çeker: “Mustafa Kemal, gerçi diktatördü ama iyi bir diktatördü. Şayet o, gerçekte diktatörlüğünü tam manasıyla yapacak olsaydı anayasayı ilga ederdi ve diktatörlüğünü devam ettirirdi. Fakat hedefi diktatörlük olmadığı, demokrasi olduğu için anayasayı ibka etti anayasayı yürürlükte bıraktı; fakat kendisi maharetini kullanmak suretiyle bu devrimleri gerçekleştirdi ve devam ettirdi. Şayet, gerçek anlamıyla diktatör olsaydı, bu işleri yapamazdı. Hedefi de demokrasiydi.”20 Kitapta yer alan bazı düşüncelerle ilgili kafasında soru işaretleri oluşmaya başlayan Özdenören, okumaya devam ettiği kitabın 3-5 sayfa sonrasında “Bugün hala baldırı çıplak bir çöl bedevisinin arkasından mı gideceğiz?” şeklindeki tanımlamaları okuyunca, kendi ifadesiyle ‘beyninden kaynar sular dökülmüş’ gibi olur. Yaşar Nabi’nin, ‘çöl bedevisi’ dediği kişi, Hz. Muhammed’tir. Böyle bir düşüncenin dile getirilebildiğine inanamayan yazar, “Evimizde, çevremizde, annemizden, ninemizden Efendimizin adının salâvatsız anılmaması gerektiği öğrenmiştik. Bir yazar, bizim öylesine hürmetle andığımız bir isme nasıl olur da ‘baldırı çıplak çöl bedevisi’ diyebilir.” diye adeta isyan ederek kitabı kapatır. Yazar, bir yandan da bu sözleri kullanan bir insanın mutlaka helak olmuş veya çarpılmış olması gerektiğini düşünür. Aradan beş- on gün geçer. Abonesi olduğu Varlık’ın yeni sayısı eline geçen Özdenören, Yaşar Nabi’nin adıyla derginin daha ilk sayfasında tekrar karşılaşınca onun hala helak olmamış, çarpılmamış ve yaşıyor olmasına hayret eder. Kafasındaki soru yumakları artmaya devam eden Özdenören, buna rağmen aboneliğini devam ettirmekte ve dergiyi okumaktadır.21 Özdenören’in fikrî arayışlarının başladığı bu yıllarda, “Varlık, Yeditepe, Yenilik, Seçilmiş Hikâyeler” gibi dergiler yayınlanmaktadır. Yazarın ifadesiyle bu dergilerin ortak paydası, hepsinin Kemalist dergiler olmasıdır. Zaten o yıllar, memur bürokrat sınıfın ve öğretmenlerin Cumhuriyet gazetesi okuduğu ve gazetenin ‘Cumhuriyet’ başlığı dıştan okunacak şekilde katlanıp ceplerde gezdirildiği zamanlardır. Yine o yıllar, farklı bakış açılarına sahip dergilerin fazla olmadığı dönemlerdir. Olanlardan da zaten yazarın haberi yoktur.

20 Buradaki alıntı, yazarın 14 Nisan 2007 tarihinde AKV’de gerçekleştirdiği sohbet programında dile getirdiği ifadelerdir. Yazarın bir anlamda alıntı yaptığı bu ifadeler için Yaşar Nabi Nayır’ın Varlık Yayınları arasında çıkmış olan Nereye Gidiyoruz? Adlı eserinin 3-52. sayfaları arasında yer alan “Biz de Açık Konuşalım” adlı birinci bölümüne bakılabilir. 21 a.g.p

19

HAYAT ŞAHSİYET______________________________________________________________

Bir gün Erdem Bayazıt’ın amcasının oğlu olan Mehmet Bayazıt, genellikle Özdenören’in bazen de başka arkadaşlarının evlerinde mutad olarak yapılan edebiyat sohbetlerinden birisine katılır. Sehpanın üzerinde az önce adı geçen dergileri gören Bayazıt, “bu komünist” der bir kenara bırakır, “bu mason” der, öbür kenara atar, “bu Siyonist, bu solcu...” böylece devam edip gider. Bu sözleri duyan Özdenören, şaşkınlıkla, “Eğer bu dediklerin doğruysa, şu sorumun cevabını vermen lazım: Bunlar dediğin gibi iseler, hepsinin birbirini tutması lazım, hâlbuki bunlar basit bir ödül için birbirlerine girmiş durumdalar.” der. Zira o günlerde bu dergiler arasında şiddetli bir tartışma yaşanmaktadır. Tartışmanın sebebi de Necati Cumalı’nın Değişik Gözle isimli hikâye kitabına “Sait Faik Hikâye Armağanı”nın verilmesidir. Kimi dergiler, Cumalı’nın bu ödülü hak etmediğini, Nezihe Meriç, Özcan Ergüder gibi isimlerin bu ödülü alması gerektiğini yazmaktadırlar. Mehmet Bayazıt, Özdenören’in bu tartışmayı kastederek sorduğu soruyu “Bu menfaat kavgasıdır, bu tür meseleleri onlar her zaman tartışır boğuşup dururlar. Onlara aldırış etme sen” gibi sözlerle geçiştirir. Yapılan izahlardan tatmin olmayan Özdenören, ertesi gün Mehmet Bayazıt’ı çalıştığı bankanın iş çıkış saatinde yakalar ve “Bana dünkü sorunun cevabını vereceksin. Ya söylediğin sözü geri al yahut da bu sözünün hesabını ver. Dünkü sorunun cevabını öğrenmek istiyorum.” diyerek tatmin edici bir cevap ister. Mehmet Beyle bir çay bahçesinde oturup uzun uzun sohbet ederler; ama konu bir türlü sorduğu sorunun cevabına gelmez. Bayazıt, başka meseleler etrafında konuşup durur. Özdenören, soru üzerinde bu kadar ısrarlı durmasının nedenini açıklarken, “Şimdilerde ‘komünist’ nitelemesi fazla bir anlam ifade etmeyebilir ama o yıllarda ‘komünist’ nitelemesinden kendisinden her türlü kötülük sadır olacak adam anlaşılmaktadır. Yine o günlerde birini komünistlikle itham etmek çok ciddi bir suçlama olarak kabul edilmektedir. Eğer bu itham ispatlanacak olursa adamı 141-142. maddeden hapse atarlardı.” demektedir.22 Mehmet Beyin, okudukları dergilerle ilgili sarf ettiği sözleri çok ağır bulan Özdenören, sohbet esnasında tekrar, iddialarını ispat etmesini ister. Bu ısrarın arkasında, aslında yazarın söz konusu kavramların ne olduğunu öğrenme merakı da vardır. Mehmet Beyazıt bakar ki, bu delikanlıdan kurtuluş yok, “Gel bizim eve gidelim, orada sana bazı dergiler vereceğim. O dergiler sana sorduğun sorunun cevabını verecektir.” der. Eve gittiklerinde Özdenören’e Serdengeçti mecmuasını verir. Serdengeçti ismi pek hoşuna gitmez Özdenören’in. Buna neden olarak yazar, “Biz o yıllar Varlık dergisinin, Cumhuriyet gazetesinin söylemine alışmışız; bu tür kelimeler itici geliyordu bize.” demektedir. Her neyse diyerek dergiyi açar ve “Gülünç Hakikatler” başlığı altında bir Köy Enstitüsünde bir kız öğrencinin okul tuvaletinde doğum yaptığından bahseden haberi okur. Bu haber ona pek ciddi gelmez, dolayısıyla dergiyi de kâle almaz. “Ağabey, ben bunları okumam, bana daha ciddi bir dergi varsa onu ver.” der. Bayazıt, bunun üzerine ona Büyük Doğu’yu uzatır. Özdenören, bu dergiyi açtığında da, olacak bu ya, “Dedektif X 1’in İfşaatı” başlıklı bir yazı görür. Bu yazı da ona çok basit gelir. ”Ciddi bir şey varsa ver, yoksa sözünü geri alsan da almasan da ben senin değerini anladım. Bana 22 a.g.p.

20


müsaade…” diyerek evden ayrılır. Oysa o yazının yazarı olan Necip Fazıl’ın ismini daha önceden bilmektedir. Nitekim 1954-55 yılında Tunceli’de okurken bir arkadaşının “Durun kalabalıklar, bu cadde çıkmaz sokak / Haykırsam, kollarımı makas gibi açarak...” mısralarıyla başlayan “Destan” adlı şiiri okuması esnasında adeta çarpılmış ve hemen arkadaşından şiiri rica ederek alıp ezberlemiştir. Hatta daha önceki yıllardan Necip Fazıl’ın “Geçen Dakikalarım” isimli şiirini bir ders kitabında görmüş ve o şiire de hayran kalmıştır. Ardından “Sonsuzluk Kervanı” isimli şiir kitabını alıp onu da okumuştur. Ancak Mehmet Bayazıt’la bir araya geldikleri gün, Necip Fazıl’ın eserleriyle daha ileri bir tanışma gerçekleşmez. Necip Fazıl’ın gerek kendisi gerekse eserleriyle olan asıl tanışma daha sonraki yıllarda gerçekleşecektir. Nitekim Özdenören, Nereye Gidiyoruz? adlı eseri okumaya başladıktan sonra kafasında oluşan soru işaretlerinin ve Mehmet Bayazıt’a sorduğu soruların istediği gibi bir cevabını da sonraki yıllarda öğrenebilecektir. I.1.5.Gençlik Gazetesi ve Nuri Pakdil ve M.Akif İnan ile Tanışma Özdenören’in ve Kutlay’ın, 1957 yılında dergilerle olan gıyabî ilişkileri iyice ilerlemeye başlarken aynı yılın yaz başlarında Maraş’a Doğan Keçecioğlu gelir. Doğan Bey, Cumhuriyet gazetesinde muhabirlik yapmış, askerliğe gitmek üzere gazeteden ayrılmış, yeni askerliğini bitirmiş genç bir sanatseverdir. Maraş’ta matbaası vardır ve gazete çıkarmaya hazırlanmaktadır. Doğan Keçecioğlu’nu gençlerle yine bir süre önce askerliğini bitirip Maraş’a dönmüş olan Hamle dergisi ekibinden, şiirler de yazan Şerif Turhan tanıtmış ve onlara bu gazete girişiminden söz etmiştir. Özdenören ve Kutlay, Doğan Bey’e, gazetede günlük yazı yazma, röportajlar yapma, haftada veya on beş günde bir sanat-edebiyat sayfası hazırlamayı teklif ederler. Keçecioğlu, önerilerini sıcak bir ilgiyle karşılar. Gazetenin hazırlık çalışmaları çabuk biter. Doğan Bey gazeteye Gençlik adını vermeyi düşünmektedir. Çünkü ona göre bunun dışındaki isimler, herkesin kolaylıkla bir kulp takabileceği isimlerdir. Nitekim o dönemlerde Ahmet Emin Beyin çıkardığı gazete için, “Vatan’ı on beş kuruşa satıyor” denmektedir. Ancak ona göre Gençlik’e kimse kulp takamaz. Doğan Beyin öne sürdüğü bu gerekçe o an gençlere de makul görünür. (Özdenören, sonradan akıllarına Vatan gazetesi için söylenen şeylerin aslında Gençlik için de söylenebileceğinin geldiğini söyler.23 Sanat-edebiyat çalışmalarına bu derece merak salmış bu yetenekli gençler ders yılının başında kendilerinden önce Nuri Pakdil’in çıkardığı ve bir öğrenci dergisi olmasına rağmen Türkiye’deki bütün edebiyat çevrelerince tanınmış olan Hamle’yi tekrar çıkarmaya çalışmış; ancak okul idaresini ve öğretmenlerini bu işi başaracaklarına inandıramamışlardır. Bu genç kadro, lise ikiyi bitirip lise üçe başlayacakları yaz tatili döneminde, tatilini geçirmek üzere Maraş’a gelmiş olan Hamle’nin kurucusu Nuri Pakdil ile tanışma fırsatı bulurlar. Pakdil’i bir gün, Gençlik gazetesinin yönetim yerinde Doğan Keçecioğlu ile sohbet ederken gören gençler, onunla tanışma fırsatını kaçırmazlar. Pakdil de mütevazı kişiliğiyle gençlerle ilgile23 a.g.d.

21

HAYAT ŞAHSİYET______________________________________________________________

nerek hazırladıkları edebiyat sayfası için yazı verir. Özdenören’in lise son sınıfa geçtiği 1958 senesinde aralarına Urfa Lisesi’nden bir arkadaş daha katılır. Öğretmenini dövdüğü için tasdiknameyle okuldan uzaklaştırılmış olan bu arkadaş, Mehmet Akif İnan’dan başkası değildir. Onu gıyabında Özdenören’e kendisiyle aynı sınıfta okuyacak olan kardeşi tanıtır: “Urfa’dan bir arkadaş geldi: Akif. Şiir yazıyor, müthiş şiirleri var, hem de aruzla...”24 Yazar, Akif İnan’la o yıl sadece birkaç kez karşılaşır. Artık lise son sınıfta olduğu ve aynı sınıfta da olmadıkları için onunla asıl dostlukları, okul bittikten sonra gelişecektir. Özdenören, liseyi bitirdikten sonra üniversiteyi okumak ister. Ancak hangi bölümde okuyacağına önceleri karar veremez. Yazarın tek hedefi öğretmen olmamaktır. Çünkü lisedeki sınıfı yaramaz bir sınıftır ve bu sınıf, onu korkutmuştur. “Öğretmen olmayı göze alabilseydim İngiliz filolojisinde okumak isterdim.” diyen Özdenören, “O da olmazsa Sosyoloji, o da olmazsa arkasından Felsefe okumak isterdim.” demektedir. Özdenören’in okumayı düşünmediği tek bölüm ilginçtir ki Edebiyattır. Öğretmenliği istemeyen yazar için tek seçenek kalır: Hukuk. Aslında hukuk, başta annesi olmak üzere diğer büyüklerinin de en çok istediği bölümdür. 25 Özdenören, 1958 yılının Eylül ayında Hukuk Fakültesi’ne kaydolmak üzere İstanbul’a gider. Yazarın arkadaşlarından Cahit Zarifoğlu o ders yılı Maraş’ın Pazarcık ilçesinde vekil öğretmen olur, ders yılı sonundaysa Maraş’a geri dönerek Hizmet gazetesinin sanat-edebiyat sayfasını yönetir.26 Erdem Bayazıt da Gençlik gazetesinde çalışır ve bir süreliğine Cumhuriyet gazetesinin muhabirliğini yapar.27 Aynı yıl Ali Kutlay da yazar gibi İstanbul Hukuk’ta okumaya başlar. Alâeddin Özdenören ve Mehmet Akif İnan ise bir yıl geriden geldikleri için ertesi sene yine liseye devam ederler. I.1.6.Üniversite Yılları ve Dostoyevski Okumaları Özdenören, İstanbul’a, baba evine, gittiğinde Eyüp’te Tahtaminare Mahallesindeki “Bayıldım Çıkmaz Sokak”ta bulunan dededen kalma evde kalmaya başlar.28 Üniversitedeki ilk yılı yoğun okumalarla geçer. Mümtaz Turhan’ı, Peyami Safa’yı, “Türk İnkılâbına Bakışlar”ı okur. Mümtaz Turhan ve Peyami Safa yazarın lise yıllarından, bir kısmı Yaşar Nabi Nayır’dan kalma bulanık fikirlerinin bir düzene girmesine vesile olurlar. Yazar, birinci sınıfta aynı fakültenin son sınıfında beklemeli olan Nuri Pakdil’i de daha yakından tanıma fırsatı bulur. Sık sık okulun kafeteryasında ve çeşitli kıraathanelerde buluşup sohbet etme fırsatı bulurlar. Sınav zamanlarında Özdenören, daha iyi ders çalışabilmek için bazen Pakdil’in kaldığı yurtta, Namık Kemal Yurdu’nda kalır. Pakdil’le kıraathanelerde ve yurtta yaptıkları sohbetler ona yeni ufuklar açar. Özdenören, bu arada okulda Pakdil 24 25 26 27 28

22

a.g.d. a.g.d. ÖZDENÖREN, Rasim, “Kuşbakışı”, Hece, nu:126/127/128, s. 14, Haziran-Temmuz-Ağustos 2007 TURNA, Murat, a.g.t. KAHRAMAN, Âlim, Işıyan Kelimeler, s.145


ile Necip Fazıl’ın çıkardığı Büyük Doğu dergisini de dağıtır. Nuri Pakdil, Büyük Doğu’nun çıktığı günler, on- on beş dergiyi alır, eğer öğrenciler henüz gelmemişse, masalara birer veya ikişer bırakır gider. Öğrenciler gelmişse unutur gibi yaparak dergiyi yine bırakır. Bu dergiler böylece bir hafta boyunca oralarda okunmuş olur. Yazar, üniversitenin birinci yılında tüm bu işlerden arta kalan zamanlarında bol bol sinemaya gitmiştir. Yazarın okul dışındaki işlerle hem ilk yıl hem de sonraki yıllarda bu derece yoğunlaşması, iki yılda bir sınıf geçmesine neden olacaktır. Dolayısıyla yazar, 1.sınıfta beklemeli duruma düşer. 1959 yılında eski dostlardan birisi, Erdem Bayazıt da İstanbul’a gelir. Hukuk Fakültesi’ne kaydını yaptıran Bayazıt, o yıl ikinci sınıfta okuyan; ancak birkaç dersten de beklemeli olan Özdenören’le bazı dersleri ortak okur. Bayazıt’ın da gelmesiyle İstanbul’daki kadro yavaş yavaş tamamlanmaya başlar. Nitekim 1960 yılının güzünde Mehmet Akif İnan da kadroya katılır.29 İstanbul’da kısa bir süre kalıp üniversite öğrenimi için Ankara’ya geçecek olan Akif İnan, liseye geç geldiği için kendisiyle kurulamayan dostluk bağı İstanbul’a geldiğinin ilk günü kurulacaktır. Akif İnan, İstanbul’a geldiğinde yazar, Erdem Bayazıt ve Akif İnan buluşarak Cağaloğlu’ndan Yeni Kapı’ya kadar yürürler, Yeni Kapı’da bir kıyı kahvesinin hasır iskemlelerine oturan üç arkadaşın sohbet konusu edebiyat ve şiirdir. Ahmet Haşim’i seven İnan, gür sesiyle Haşim’den şiirler okumaya başlar. O okudukça arkadaşları “Şunu da oku, bunu da oku!” demekte, o da isteklerini yerine getirmektedir. Anlaşılır ki Akif İnan, Haşim’in bütün şiirlerini ve daha nice şiirleri ezbere bilmektedir. Özdenören, biraz da hayret ve hayranlıkla İnan’a bu kadar şiiri nasıl ezberleyebildiğini sorar. İnan: “Aslında Haşim’in şiirleri sanıldığı kadar çok de ğil, bütün şiirleri 80 kadardır.” der. Akif İnan, aslında bu sayıyı Haşim’in şiirlerinin azlığından çok, kendi hıfzı hususundaki tevazuu vurgulamak için söylemiştir. Gerçekte kendisinin Haşim’in şiirleri dışında ezbere bildiği şiir sayısı o rakamdan çok daha fazladır. Yazar, o gün Akif İnan’ı daha çok sevecek, daha çok ısınacaktır.30 1960-61 ders yılının yazar için kayda değer olaylarından birisi Alâeddin Özdenören’in İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi’nde Felsefe öğrenimine başlamasıdır. Bu yılın asıl önemli olayı ise yazarın Dostoyevski ile tanışması olacaktır. Yazar, bu yıl sınıf geçeyim diyerek ders çalışmaya başlamıştır. Ancak o arada, 1960 yılının sonbaharında, Erdem Bayazıt onu arar ve “Dostoyevski’nin ‘Beyaz Geceler’ romanından uyarlanmış bir film oynuyor.” der. Çemberlitaş’taki Marmara Sinemasında filmi seyreden iki arkadaş, filmi çok beğenirler. O günden sonra yazarın hayatı yeni bir dönemece girmiş olur.31

29 Mehmet Akif İnan, İstanbul’da bir süre kaldıktan sonra Ankara’ya geçer. 1959 yılında Ankara DTCF’nin Türk Dili ve Edebiyatı bölümüne kayıt yaptırır ve 1972 yılında oradan mezun olur. 30 RÖMY, 15. konuşma, 31 a.g.r.p.

23

HAYAT ŞAHSİYET______________________________________________________________

Yazar, sinemadaki filmden birkaç gün sonra, Erdem Bayazıt ve Ali Kutlay’ın Bayazıt’ta birlikte kaldıkları yurda gider. Bayazıt’ın elinde Dostoyevski’nin Suç ve Ceza adlı romanı vardır ve Kutlay ile Bayazıt, Dostoyevski’nin doğulu mu yoksa batılı mı olduğunu müzakere etmektedirler. Bayazıt, Dostoyevski’nin doğulu olduğunu iddia etmekte, Kutlay Dostoyevski’nin çok iyi bir Hıristiyan olduğunu, bir Hıristiyan’ın ise doğulu olamayacağını savunmaktadır. İki arkadaş fikrini sorduklarında Özdenören, İnsancıklar ve Beyaz Geceler gibi romanları okuduğunu fakat Dostoyevski’yi tam anlamıyla tanımadığını söyler. Bundan sonrasında yazarın değişik özelliklerinden birisi ortaya çıkacaktır. Özdenören, arkadaşlarının sorusuna cevap verebilmek için dersleri bir tarafa bırakarak Dostoyevski okumalarına başlar. Okumaya başladığı ilk roman Suç ve Ceza’dır.32 Suç ve Ceza yazarı çok etkiler. Hatta bu romanın etkisiyle okulda Kriminoloji dersini seçer. Özdenören, daha sonra sırasıyla Ezilenler, Karamazof Kardeşler, Budala, Ecinniler ve Dostoyevski’nin bulabildiği bütün romanlarını okur. Dostoyevski’yi bir şeyi araştırma maksadıyla okuduğu için büyük bir dikkatle okuyan Özdenören, Dostoyevski’nin romanlarındaki birçok okur için sıkıcı olabilecek felsefi mülahazalarını da zevkle takip etmektedir. Bu okumalar, belki bir yıla, 1961 yılının ders olarak kaybına mal olur; ancak yazar hiçbir zaman pişman olmayacaktır. Özdenören, Erdem Bayazıt ve Alâeddin Özdenören’le birlikte gittikleri 1961 yılının Mayıs ayında yapılan 1 Mayıs pikniği münasebetiyle daha önce mektuplaştığı Abidin Mümtaz Kısakürek’le yüz yüze gelme, tanışma imkânı bulur. Önceki yıllarda öykülerini yolladığı Türk Sanatı dergisi ise bu günlerde yayınına ara vermiştir. Özdenören, derginin niçin yayımlanmadığını sorar. Abidin Mümtaz Bey, “Şu anda dergiyi kendisine teslim edebileceğimiz herhangi birisi yok. Eğer, siz çıkartırsanız gelin görüşelim.” der. Fakat daha sonra Abidin Mümtaz Beyi ziyaret etmeleri bir türlü nasip olmayacaktır. Zaten yıl kayıpları da olduğu için dergi çıkarmak gibi zor bir işi o an işi üstlenmeyi göze alamazlar. Maraş’ta kurulan dostluk ekibi, Cahit Zarifoğlu’nun 1961 Eylülünün sonlarında bütünleme sınavlarını verip İstanbul’a gelmesiyle tamamlanır. Zarifoğlu’nun üniversiteye kaydı, kendisinin İstanbul’a gelişinden önce Özdenören ve Bayazıt tarafından yapılmıştır. İlginç bir hikâyesi olan bu kayıt olayını ise daha sonra nakledeceğiz. Kadro, Cahit Zarifoğlu’nun gelişiyle tam anlamıyla tamamlanmışken kadroda birden bire eksilme olur. Erdem Bayazıt, 1962 yılında, maddi imkânsızlıklar nedeniyle Ankara Hukuk Fakültesi’ne yatay geçiş yapar. Orada devam mecburiyeti olmaması, çalışmak zorunda olan Bayazıt’ın Ankara’ya gidişinin bir başka nedenidir.33

32 ÖZDENÖREN, Rasim, “Kuşbakışı”, Hece, nu:126/127/128, Haziran-Temmuz-Ağustos 2007 33 Erdem Bayazıt, Ankara’ya geçtikten sonra, Milli Eğitim Bakanlığı’nda basın müşavirliğinde memuriyete başlar. Daha sonra da askerliğini yapar. Askerliğini bitirdikten sonra Hukuk’a değil Ankara DTCF’de Türk Dili ve Edebiyatı Bölümüne girer ve orayı bitirir.

24


I.1.7. Necip Fazıl ve Sezai Karakoç İle Tanışması 1962 yılının Mart ayına geldiklerinde Nuri Pakdil, kıta hizmetini yapmak üzere Bitlis’e gitmiştir. Pakdil, sık sık yazdığı mektuplarda Özdenören’den Sezai Karakoç’la tanışmasını istemektedir, Özdenören ise biraz da çekingenliğinden olacak bir türlü Karakoç’la tanışmaya gitmez. Özdenören, Sezai Karakoç’un adını 1959 yılında Nuri Pakdil’in teşvikleriyle Körfez adlı kitabını arkadaşlarıyla Maraş’ta dağıtıp sattıkları yıl duymaya başlamıştır. Özdenören’in o ana kadar Karakoç’la ilgili bildiklerini şöyledir: “Maraş’ta biz Körfez kitabının satışıyla meşgul olmuş, dağıtıp satmışız. O kitabın içinde de birçok şiiri ben daha önce Nuri Pakdil’in Maraş’ta çıkardığı Hamle dergisinde görmüşüm, Bir tek şiirini beğeniyorum, “Balkon” diye bir şiir. Sezai Karakoç hakkındaki mülahazalarımız da böyle flu, bulanık. İşte şiirler yazan, böyle denemeler yazan birisi diye tanıyoruz.”34 Bir cumartesi günü, o tarihlerde cumartesi, sabahtan öğleye kadar yarım gün mesai var, Pakdil’den yine mektup gelir. Mektupta, “Tanıştınız mı? Mutlaka gidin tanışın.” diyerek tanışmaları için onları teşvik eder. Cahit Zarifoğlu, o sıralarda İstanbul’dadır ve Özdenören kardeşlerle aynı evde kalmaktadır. Rasim Özdenören, Alâeddin ve Cahit Beylere dönerek “Nuri ağabey gene soruyor, var mısınız, artık gidelim, Nuri Ağabeye de artık, gittik tanıştık, sana selamı var diye yazalım.” der. Onlar “varız” deyince Karaköy Vergi Dairesine Karakoç’un yanına giderler. Kapıyı vurduklarında karşılarında Sezai Karakoç vardır. İlk izlenimleri Rasim Özdenören şöyle anlatır: “Karşımızda mütevazı, boynunu içine çekmiş, ceketi ilikli, kravatı doğru düzgün bağlanmamış, düğmesi koptu kopacak gibi duran bir adam vardı.” Karakoç, duyulur duyulmaz bir sesle “hoş geldiniz” diyerek onları içeriye alır. Sıra tanışma faslına geldiğinde Karakoç, kendilerine isimlerini sorar. Onlar da isimlerini söyleyip kendisine Nuri Pakdil’in selamını iletirler. Karakoç, ben de ona “üstadın gazete kupürlerini gönderecektim” der. Üstad ise birkaç ay önce tahliye olmuş ve o sıralarda Son Posta gazetesinde yazmaktadır. Karakoç, Necip Fazıl’dan laf açılınca, onun neden mahkemeye düştüğünü anlatır, daha sonra 27 Mayıs ihtilalini değerlendirir. O ana kadar süklüm püklüm gibi görünen adam, o kadar ilginç şeyler söyler ki, anlattıkça devleşmekte, anlattıkça devleşmektedir. Karakoç, İkinci Yeni’yi, ikinci dünya harbinin Türkiye’ye getirdiği neticeleri, Sartre‘ı eleştirmeye başlar. Ziyaretçilerinin o an kadar duymadıkları yorumlarla, yaklaşımlarla olaylara bakmaktadır. Yazar, gerçek bir düşünür ve bilge bir insanla karşı karşıya olduğunu anlar. Sohbet birden bire Özdenören’in kafasındaki Sezai Karakoç imajını allak bullak eder, onu devleştirir. Tüm bu konuşmalar yapılırken Cahit Zarifoğlu ise kendisini tanıyanların hiç de garipsemeyecekleri davranışlar sergilemektedir. Özdenören, Zarifoğlu’nun pozisyonunu şöyle anlatır:

34 YILDIZ, Abdullah, “Geçmişten Geleceğe Ko(nu)şanlar” , AKV, 14 Nisan 2007

25

HAYAT ŞAHSİYET______________________________________________________________

“Cahit fosur fosur sigara içiyor. Ayağa kalkıyor, o Karaköy’deki, arka camdan bakıldığında Karaköy’ün trafiği işliyor orada. ‘Ya tüh arabalar çarpacak gibiydi’ falan diyor. İçeriye naklen yayın yapıyor.”35 Karakoç’la yapılan uzun sohbet, mesainin bitiş saati olan 13’e kadar devam eder. Mesai bitiminde daireden beraber ayrılırlar. Merdivenden indikleri esnada Karakoç, “Keşke bir dergimiz olsaydı da burada konuştuklarımızı bu dergide yazsaydık” der. Bu sözü duyan Özdenören, bir yıl önce Abidin Kısakürek’in Türk Sanatı dergisini çıkarmaları için kendilerine yaptığı teklifi hatırlar. Karakoç’a, “Ağabey, Abidin Mümtaz Kısakürek, bize geçen sene Türk Sanatı dergisini siz çıkartın diye bir teklifte bulunmuştu.” der. Bunu duyan Sezai Karakoç, bir an durarak “Ama biz Müslümanız!” der. Artık bu cümle ikinci bir şey söyleme, soru sorma ihtiyacı hissettirmez. Özdenören’in daha önce de bahsedilen arayışları, kafasındaki dağınıklıklar, soru yumakları bu cümleyle sona erer. Bu cümle, Özdenören’in hayatında bir dönem ve dönüşüm noktası başlatacaktır.36 Karakoç’la tanışan Özdenören, artık ondan ayrılmayacaktır. Aralarındaki yaş farkına rağmen çok iyi dost olurlar. Hatta bu, dostluktan da öte bir yakınlıktır. Özdenören’e göre bu yakınlık, “Kelimenin isabetli anlamıyla bir şeyh-mürit ilişkisidir.”37 Erdem Bayazıt’a göre ise bu ilişki, Mevlâna ile Şems arasındaki ilişkiye benzer bir ilişkidir.38 Karakoç, Özdenören’in fikri yapısını en çok etkileyen kişidir. Hatta bu etkileyiş öyle bir noktaya varır ki Özdenören, Karakoç’la tanıştıktan belli bir süre sonra yazı yazmayı bırakacaktır. Sezai Ağabey nasıl olsa benim yazdıklarımın ve yazacaklarımın daha iyisini yazıyor diye düşünen Özdenören, Karakoç’un yazdığı bir dönemde yazı yazmayı edebe aykırı bulur. Özdenören 1965 yılına kadar bir daha yazı yazmayacaktır. Bu tarihler arasında çeşitli dergilerde çıkan yazıları ise daha önceden yazılmış yazılardır. 1962 yılında Karakoç’la tanışan Özdenören ve arkadaşları, bir gün ondan “Necip Fazıl’a, hiç gittiniz mi?” sorusunu duyunca “hayır” derler. Aslında ikizler, anne tarafından Necip Fazıl ile akrabadırlar. Bu akrabalıktan çocukluk günlerinden beri haberdar olan; ancak o ana kadar sadece şiirleriyle, kitaplarıyla tanıdıkları üstadla henüz şahsen tanışmamışlardır. Gençler, bu tanışmanın gerçekleşeceğine başlangıçta inanamazlar. Yeri gelmişken Özdenören’in, lisedeyken burun kıvırdığı, basit bulup bir kenara attığı Büyük Doğu dergisinin neredeyse bütün sayılarını üniversiteye başladığı ilk yıl, Nuri Pakdil’in de etkisiyle kütüphanelere giderek bulup okuduğunu belirtmek yerinde olacaktır. 1960 darbesinden hemen sonra tevkif edilen Necip Fazıl, 18 Aralık 1961 tarihine kadar hapis yatmıştır. Sezai Karakoç, hem üstadı yalnız bırakmamak hem de gençlerin tanışmasını sağlamak için 1962 yılı Mart ayında bir gün ikizleri alıp Necip Fazıl’ın Kızıltoprak’taki evine götürür. Ancak tanışma hemen gerçekleşmez. Üstadın o an yanında Tekirdağ’dan gelmiş olan bir müftü ve bir imam vardır. Bu iki 35 36 37 38

26

a.g.p. a.g.p. ÖZDENÖREN, Rasim, “Kuşbakışı”, Hece, nu:126/127/128, Haziran-Temmuz-Ağustos 2007 EŞİTGİN, Dinçer, “50. Sanat Yılında Erdem Bayazıt İle”, Edebiyat Ortamı, nu:1, Mart-Nisan 2008


hoca Üstad’a diş dolgusunun şer’i hükmünü sormaktadırlar. Tanışma, bu görüşmeden, yaklaşık bir buçuk saatlik bir beklemeden sonra gerçekleşir.39 Necip Fazıl, kısa tanışma faslından sonra “nerelisiniz” diye sorar; gençler, “Maraşlı” olduklarını annelerinin “Kısakürekler”den, babalarının ise İstanbullu, Eyüplü olduğunu onların da “Kahveciler” lakabıyla anıldıklarını söyler. Necip Fazıl, bir Maraşlıya daha çok benzettiği Alâeddin Özdenören’e bakarak “Kısaküreklerin şeceresini çıkarttım. Yavuz Sultan Selim’e kadar gidiyor, ondan öncesinde ise Dulkadiroğulları var. Şecerede kadınların ismi yazmaz. “Dayılarınız var mı? Belki onlar vardır.” der. Yazar, dayılarının adını söyleyince gerçekten de dayılarının isimlerinin şecerede olduğu görülür. Üstad, gençlere “Bir gün gelin ve onu alın.” der. Fakat bu şecereyi almaları hiç nasip olmayacaktır.40 Özdenören, Necip Fazıl ile tanıştıktan sonra yayınlandığı dönemlerde Büyük Doğu dergisine de gidip gelmeye başlar. Birçok yazar ve şair için okul vazifesi görmüş olan Büyük Doğu dergisinde üstadın kendisine verdiği görevleri yerine getiren yazar, Necip Fazıl’ın yanında bulunduğu sürece fikir ve sanat bakımından daha da olgunlaşır. Büyük Doğu’nun yazar için mühim katkılarından birisi ise neredeyse çocuk yaşlarında başladığı yayıncılığı, dergiciliği burada iyice öğrenmesine vesile olmasıdır. Özdenören, Hukuk Fakültesi’ne devam ederken 1962 yılında İstanbul Üniversitesi İktisat Fakültesi’ne bağlı Gazetecilik Enstitüsü’nün sınavını kazanarak oraya kayıt yaptırır ve iki fakülteyi aynı anda okumaya başlar. Fakat lisedeki öğrenciliğinin aksine dersten başka her şeyle ilgilenmektedir. Yazar, 1962-1963 yıllarında günlerinin çoğunu kitap okumanın yanı sıra Beyazıt’taki Marmara Kıraathanesi, Kapalıçarşı’daki Şark Kıraathanesi ve Eyüp’te Bostan İskelesinde bulunan Hüsrev Paşa Kütüphanesinin yanındaki bir kıraathanede arkadaşlarıyla ve Sezai Karakoç’la sohbet ederek ve yazı yazarak geçirmektedir. Kendi ifadesiyle tahsilini bu şekilde devam ettirmektedir.41 Sezai Karakoç’la tanıştıktan sonra yazı yazmayı bırakan Özdenören, 1964 yılında Karakoç’un da teşvikleriyle bu eyleminden biraz farklılık arz eden bir çalışmasıyla okurların karşısına çıkar. George Orwel’ın ünlü eseri, Hayvan Çiftliği’ni Türkçeye çevirir. Kitap, Bedir Yayınları tarafından basılır. Özdenören, böylece ilk kez bir çeviri kitapla okurların karşısına çıkmış olur. Özdenören, 1964 yılında bir kitabı çevirmenin yanında 1962 yılında girdiği Gazetecilik Enstitüsü’nden de mezun olur. Derslerin yazar için kolay olması, okulun zamanında bitmesinin temel nedenidir. Yoksa yazar, okulu özel bir çalışmayla bitirmemiştir. 39 RÖMY, 11. konuşma 40 YILDIZ, Abdullah, “Geçmişten Geleceğe Ko(nu)şanlar II” , AKV, 8 Mart 2008 (Buradaki bilgiler, yazarın 8 Mart 2008 tarihinde Araştırma Kültür Vakfı’nda gerçekleştirdiği ve bizim de katıldığımız “Geçmişten Geleceğe Ko(nu)şanlar” adlı sohbet programının ikincisinde verdiği bilgilere dayanılarak yazılmıştır 41 a.g.r.p.

27

HAYAT ŞAHSİYET______________________________________________________________

1964 yılında Nuri Pakdil, askerlik dönüşü Mehmet Şevket Eygi’nin sahibi olduğu, Yeni İstiklal gazetesinin editörlüğünü yürütmeye başlar. Pakdil, derginin tasarımında ve yayın anlayışında köklü değişiklikler yapar. Nuri Pakdil bu arada Özdenören’den dergi için öykü ve yazı ister. Ancak; Özdenören, yazı yazmayı bıraktığını söyleyemez. Elinde önceden kalmış olan birkaç öykü ile denemesini verir. Bu yazıların bir kısmı Celil Kahvecioğlu, bir tanesi ise Mahmut Çukuroba adıyla yayımlanır.42 1965 yılı, yazarın yazmama eyleminin sona ermesi yönüyle özel bir önem arz etmektedir. 1965 yılına gelindiğinde Sezai Karakoç, Özdenören’den yeni çıkmaya başlayan Soyut dergisi için öykü ister. Karakoç, Soyut dergisi için bir öykü yazmasını talep ettiğinde Özdenören, kendisiyle tanıştığı günden beri öykü yazmadığını, bunu zaid addettiğini söyler. Bunu duyan Karakoç, üzüntü ve şaşkınlıkla “Yahu desene biz sana bilmeden kötülük etmişiz.” der ve yazması gerektiğini anlatır. Özdenören bu sözleri bir emir telakki eder. Aynı gün Bostan İskelesindeki Kıraathaneye kapanarak sonradan Hastalar ve Işıklar’da da yer alacak “Çocuk” öyküsünü yazar.43 Özdenören, öyküyü yazdıktan sonra uzun süredir yazmadığı için okuyup eleştirilerini almak amacıyla Cahit Zarifoğlu’nun yanına gider. Zarifoğlu, o günlerde Bostancı’da oturmaktadır. O günün koşullarında zorlukla Zarifoğlu’nun evine giden yazar, evde bir misafirin olduğunu görünce öyküyü okutamadan geri döner. Öykü, derginin Temmuz sayısında yayımlanır. Yalnız bu öykünün bir özelliği daha vardır: Özdenören’in, bu öyküde soyadı yanlışlıkla Özdemir şeklinde çıkmıştır.44 I.1.8.Edebiyat Dergisi Mart 1966, Diriliş dergisi 6 yıllık aradan sonra tekrar çıkmaya başlar. Dergi çıkmaya başlayınca Karakoç, Özdenören’in de katkılarını ister. Özdenören böylece Mağara dergisinin çıkmasını istemeyen Karakoç’a o gün sormadığı “neden” sorusunun cevabını da öğrenmiş olur. Karakoç, öncelikle Sultanahmet Camisinin müştemilatında yer alan bir büro kiralar. Karakoç’un, beğendiği bir harf karakteriyle derginin logosu hazırlandıktan sonra ilk sayının kapak rengi belirlenir. Derginin kapak rengi nefti olacaktır. Ancak bugünkü teknik imkânlar o gün için yoktur ve dergi açık yeşil olarak çıkar. Karakoç buna kızar; ancak dergi teknik sıkıntılarına rağmen Türkiye çapında büyük bir ilgi görür. Özdenören, ilk sayısından itibaren öyküleriyle dergide yer almaya başlar. “Yıkıntı, Dönüş, Profil, Yankı, Kundak” gibi öykülerle, “Romanın Çıkmazı” adlı denemesi Diriliş’te yayımlanır. Özdenören, yazı ve tercümelerinin yanında derginin mutfağında da bulunarak Karakoç’a yardım eder. Diriliş dergisi Özdenören için daha sonraki faaliyetlerinden iyi bir tecrübe olur. Dizgiyi, baskıyı, puntoyu Diriliş’te çalışırken öğrenir.45 42 43 44 45

28

RÖMY, 27. konuşma RÖMY, 26. konuşma a.g.r.p. RÖMY, 23. konuşma


Yazarın kardeşi Alâeddin Özdenören, 1966 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Felsefe bölümünden mezun olur. 1967 yılı… Özdenören, ikinci tercüme kitabını yayımlar. Özdenören, Ebu’l A’la El- Mevdûdi’nin İslam’da Devlet Nizamı adlı eserini Hilal Yayınları’nın talebi üzerine Türkçeye kazandırır. Kitap, aynı yayınevi tarafından Ankara’da basılır. Özdenören’in Diriliş’teki aktif görevi 1967 yılının Mart ayında dergi, yayınına ara verinceye kadar devam eder. Özdenören, aynı yıl Hukuk Fakültesi’nden mezun olur. 1967 yılının Temmuz ayında avukatlık yapmayı hiç düşünmemesine rağmen sadece avukatlık belgesi almak için avukatlık stajına başlar. Stajın birinci ayı dolduğunda Sezai Karakoç kendisine “Burada staj yapıp ne yapacaksın, Ankara’ya git, kendine bir iş bul. Orada sıkıldığın her defasında da çık gel, hafta sonlarını burada geçir.” der. (Yazar da daha sonra haftalarca, aylarca hafta sonunu geçirmek üzere İstanbul’a gidecektir.) Özdenören, Karakoç’un tavsiyesine uyarak ağustosta Ankara’ya gider ve staja orada devam eder. Özdenören’in Ankara’ya yerleşmesiyle Nuri Pakdil, Erdem Bayazıt ve Akif İnan’la mesai bitiminde her gün birlikte olmaya başlarlar. Sohbetler o dönemlerde genellikle Akif İnan’ın müdürlüğünü yaptığı Türk Ocağı binasında veya Gençlik Parkındaki çay bahçesinde yapılır. Özdenören, Ankara’ya gidişinden bir süre sonra Karakoç’tan bir telefon alır. Karakoç, telefonda “Rasim, senin hikâyelerinle ilgili olarak bir yayıneviyle görüştüm, basacaklar. Hikâyelerini acele bana gönder.” der. Özdenören, Karakoç’un isteğine uyarak elindeki öyküleri hemen gönderir. Diriliş dergisinin uzun süre çıkmayacağının anlaşılması başta Pakdil ve Özdenören olmak üzere Ankara’daki ekibi üzer. Çünkü Diriliş’in kapanması sanat edebiyat faaliyetleri açısından büyük bir boşluk doğurmuştur. Fikirlerini ve kendilerini ifade etmeleri gerektiğini düşünen Pakdil, Özdenören, Bayazıt ve İnan bir dergi faaliyetinin içinde olunması gerektiği düşüncesiyle çeşitli arayışların içine girerler. Maraş’tan birlikte yola çıkan bu arkadaş grubunun iki üyesi o günlerde Ankara’da değildir. Cahit Zarifoğlu İstanbul’da, Alâeddin Özdenören ise Mersin’de öğretmenlik yapmaktadırlar. Hemen hemen her gün mesai bitiminde yapılan sohbetlerde kendiliğinden oluşan bir sürecin neticesinde 1968 yılının sonlarına doğru bir dergi çıkarılması gerektiği kanaati hâsıl olur.46 Bu arada Sezai Karakoç’a Diriliş’in akıbetini sormak için Edebiyat ekibi iki kez İstanbul’a gider. Karakoç, ikisinde de Diriliş’i çıkarmayacağını beyan eder.47 Bunun üzerine derginin çıkarılması gerektiği kararı verilir. Edebiyat, 1969 yılının Şubat ayında çıkan ilk sayısından, son sayısını çıkardığı Aralık 1984’e kadar beş dönem olarak yayımlanır. Uzun soluklu dergilerden biri olarak edebiyatımızdaki yerini alan dergi, o günlerde her ne kadar bir kadro hareketi olarak görülmüşse de bugün “Pakdil’in dergisi” olarak anılmaktadır. 46 ÖZDENRÖEN, Rasim, “Nuri Pakdil: Eylemin Arka Yüzü”, Hece, nu,85, Ocak 2004 47 RÖMY, 23. konuşma

29

HAYAT ŞAHSİYET______________________________________________________________

Özellikle ilk dönemlerde derginin yeni sayısının çıkması Pakdil’in yazılarını yazmasına bağlıdır. Dergi, eğer Pakdil’in yazısı hazır değilse çıkarılamaz. Ne zaman ki Pakdil, “Yarın yazılarınızı getirin beyim” derse, o zaman çıkmaktadır.48 Aylardan mayıs, mayısın sonları, yıl 1969’dur. Rasim Özdenören sözlenir. Bir gün yazarın annesi Ayşe Hanım, yazara “Maraş’ta bir kız var, seni onunla evlendirelim.” der. Özdenören, “Anne, daha bu sabah Maraş’tan yeni geldim. Keşke orada söyleseydin. Hiç olmazsa birbirimizi görürdük. Emin misin bununla evlenmemize?” der; ancak annesini üzememek için lafı daha fazla uzatmaz, annesinin rüyaya yatmasını ister. Annesi de Maraş’ın yakın olduğunu, rahatlıkla gidip göreceğini söyleyerek oğlunun isteği üzere o akşam rüyaya yatar. Sabahleyin kalktığında, rüyasında kızın babaannesini gördüğünü söyler. Rüyasında kızın babaannesi, “Bunlar zaten Kalubela’da birbirine yazılmışlar.” demiştir. Rüyayı dinleyen Özdenören, “Madem öyle, gidin nişan yapın.” der.” Annesi ona “Böyle olmaz, git alıcı gözle bak” der.49 Özdenören, önce kardeşini arayarak gelin adayı ile ilgili bilgi almaya çalışır. Ancak daha sonra kendisi Maraş’a gitmeye karar verir. Gelin adayı, kız enstitüsünde öğrencidir. Kardeşine “Okulda görebilir miyiz?” diye sorar. O da nöbetçi öğretmenin kendi arkadaşı olduğunu, dolayısıyla görüştürebileceğini söyler. Nöbetçi öğretmenin yardımıyla kızı çağırıp ayaküstü kısa süren bir görüşme yaparlar. Özdenören, sonrasını ise şöyle anlatır: “Ne ışık ne de moda tabirle elektriklenme olmadı. Doğrusu kız nasıl görülür, nesine dikkat edilir bildiğim yok, ama şundan kesin eminim hadisi şerifi hatırlıyorum: Bir kız üç şey için alınır: serveti için, güzelliği için, dini için. Biz dini için tercih edenlerdeniz. Bunu hep aklımda tuttum. Aile de zaten yabancı bir aile değil, tanıdık. Öyle yarım yamalak görmeyle tercih ettik.”50 Sözlendikleri sırada Ayşe Hanım 14, Özdenören ise 29 yaşındadır. Ayşe Hanım o gün Rasim Beyle yaptıkları görüşme için “Ben de bir şey hissetmedim. Okuyacaktım, evliliği düşünmüyordum.” 51 demektedir. Nişan, ağustos ayında Maraş’ta yapılır. Fakat nişan Özdenören’in gıyabında yapılacaktır. Özdenören, DPT’den izin alamadığı için kendi nişanına gidemez. Yazarın anne babası gidip yüzük takarlar. Özdenören, daha evlenme hazırlıklarına başlamadan ve nişanlandığı kızı doğru dürüst göremeden yaptığı burs talebi kabul görünce birkaç ay sonra yurt dışına, Amerika’ya gidecektir. 1969 yılının Ekim ayında Diriliş dergisi 3. yayın dönemini başlatarak tekrar çıkmaya başlar. Diriliş’in tekrar çıkması Edebiyat ekibinin beklemediği bir şeydir. Karakoç, Edebiyat ekibiyle ilişkilerini kestiği için dergiyi başka bir ekiple çıkarmaya başlar. Karakoç’un sadece Zarifoğlu ve Özdenören’le ilişkileri devam etmektedir. 48 ÖZDENRÖEN, Rasim, “Nuri Pakdil: Eylemin Arka Yüzü”, Hece, nu,85, Ocak 2004 49 HAKSAL, Ali Haydar, “Rasim Özdenören’le Öyküsü ve Sanatı Üzerine Bir Konuşma”, Yedi İklim, nu:107-108, Şubat- Mart 1999 50 BIYIKLI, Mahmut, “Kendi Nişanıma Gidemedim”, Yeni Dünya, nu:158, Aralık 2006 51 a.g.d.

30


I.1.9. Amerika Günleri Rasim Özdenören, Edebiyat dergisinin ilk sayısından itibaren mesai saatlerinin dışında çok yoğun bir tempoda çalışacak, tıpkı diğer arkadaşları gibi derginin her sayısı için büyük bir çaba gösterecektir. Özdenören’in bu çabaları 1970 yılında Amerika’ya gidişine kadar devam eder. Özdenören, 1970 yılının Şubat ayında bir burs kazanarak Devlet Planlama Teşkilatı’ndan izinli olarak yüksek lisans yapmak üzere Amerika’ya gidecektir. Özdenören, Amerika’ya gider gitmez alan değişikliği için başvurur. Ancak fakülte yönetimi Türkiye’den bu amaçla gönderildiği için böyle bir değişikliğin yapılamayacağını bildirir. Özdenören, en azından yabancı dili mükemmel derecede öğrenmek ve başka programlara da devam etmek düşüncesiyle yüksek lisansa devam etmenin doğru olacağına karar verir.52 Dersler ilk dönemlerde çok zor geçecektir. Okul, yüksek matematik ve lisans düzeyinde iktisat istemektedir. Oysa Özdenören, fakültede sadece bir ders iktisat okumuş, matematikten ise lise yıllarından beri uzak kalmıştır. Yazarın Amerika’daki ilk ayları lisanını geliştirmekle ve Colorado’da bulunan Ekonomi Enstitüsündeki ekonomi seminerleriyle geçer. Özdenören, bir yandan da matematik dersleri almaya başlar. Danışmanları matematiğinin zayıf olduğunu görünce ona hızlı bir şekilde ilkokul düzeyinden başlayarak matematik dersi verdirirler. Özdenören, sekiz ay boyunca devam eden bu dersler sonunda yüksek matematiği iyi derecede öğrenerek programı tamamlar. Özdenören, zorunlu olmadığı halde matematiğin yanında iktisadın temeli olan makro ve mikro iktisat derslerini de alır. Yazarın bu performansını gören danışmanı Miss Fasler kendisini hayranlıkla takip etmektedir.53 Özdenören, Amerika’da bulunduğu süre içinde hiç yazı yazamaz; ancak sık sık mektup yazar. Bu mektuplar en az 3-5 sayfadır. Mektuplaştığı kişiler, başta anne babası, Nuri Pakdil, Erdem Bayazıt, Akif İnan, Cahit Zarifoğlu ve kardeşidir.54 Özdenören, mektuplarında kendini anlatmaktan çok Amerika’da şahit olduğu, mektubu okuyan kişinin ilginç bulacağı şeyleri anlatmaktadır. Özdenören, Nuri Pakdil’e yazdığı mektuplardan birinde Amerika’yı şöyle anlatır: “Amerika; servet, israf ve fuhuş kelimelerinin çevresinde özetlenebilir.” 1970 yılında temel eğitimini tamamlayan Özdenören, 1971 yılında derslere gerekli bilgilerle donanmış vaziyette girmeye başlar. Kayıplarını telafi etmek için 1971 Haziran’ında yaz derslerine de devam eder. Ağustos ayında gireceği Kalkınma İktisadı sınavına hazırlanan ve artık mezuniyeti düşünmeye başlamış olan Özdenören, Türkiye’den gelen bir haberle bütün planlarını gözden geçirmek zorunda kalacaktır. Türkiye’de 12 Mart 1971’de Türk Silahlı Kuvvetleri’nin üst yönetimi hükümete bir muhtıra vermiştir. Muhtıra, Türk siyasi hayatında önemli gelişmelere 52 a.g.r.p. 53 a.g.r.p. 54 a.g.r.p.

31

HAYAT ŞAHSİYET______________________________________________________________

yol açarken Özdenören’in yüksek lisans eğitiminin de yarıda kalmasına neden olur. Zira muhtıra verildikten sonra yeni gelen yönetim, 1971 Temmuz’unda yurt dışındaki bütün, öğrencileri, memurları Türkiye’ye geri çağırmıştır. Özdenören’in ise başlangıçta bundan haberi yoktur. Ders danışmanı Miss Fasler, Türk makamlarıyla, Özdenören’in bilgisi dışında, yaptığı yazışmalarda “Bu öğrenci başarılı bir öğrencidir, biz buna burs vermeye devam etmek istiyoruz. Göndermek istemiyoruz.” der. Fakat bu yazışmalar yürütülürken bir talihsizlik olur: Miss Fasler vefat eder. Yerine gelen danışman ise Özdenören’i tanımamaktadır. Ağustostaki sınava 10-15 gün kalmışken Özdenören’i telefonla arayan yeni danışmanı “Seni Türkiye’den çağırıyorlar, acele gel.” der. Muhtıradan haberi olan; ancak geri çağrıldığından habersiz olan Özdenören, 10-15 gün sonra bir sınavı olduğunu, sınavdan sonra gelebileceğini söyler. Danışmanı “Hayır, hiçbir mazeret dinlemiyorum. Önümde telgrafların duruyor, seni uzun süredir çağırıyorlarmış.” der. Böylece o an Miss Fasler’ın kendisine gelen çağrıları erteleyip, görmezden geldiğini öğrenmiş olan Özdenören, “Gelemem.” der. Danışmanı ise “Gelmezsen o zaman bursunu keserim” diye cevap verir. Özdenören, “Şu anda bir program takip ediyorum onu tamamlamadan ne Washington’a giderim ne de Türkiye’ye. İsterseniz bursu da kesebilirsiniz.” diyerek kestirip atar. Özdenören’in kararlılığı karşısında biraz yumuşayan danışman öğretmen, “Öyleyse sana bu ayın sonuna kadar süre veriyorum, fakat bu sürenin bitiminde seni Türkiye’ye göndeririz.” der. Özdenören, bu teklifi kabul ederek sınava girer ve başarıyla dersi geçerek Washington’a, üniversitenin idari birimine gider. Oraya vardığında idari danışmanıyla görüşür. İdari danışmanı “Sen başarılı bir öğrencisin, EID tarihi boyunca ilk defa senin gibi ilginç bir olayla karşılaşıyoruz. Bugüne kadar öğrenciler hep başarısız olup kendi hükümetleri çağırır veya burs süresinin uzatılmasını isterdi. İlk defa biz, bir öğrencinin bursunun uzatılmasını talep ediyoruz. Fakat hükümetin, ısrarla seni çağırıyor, şayet istersen sana burada çalışacak yer bulabilirim. Burada çalışarak da eğitimini tamamlayabilirsin.” der.55 İdari danışmanının kendisine yaptığı “Burada kal” teklifini düşünmeye başlayan Özdenören, bulabileceği işlerin bulaşıkçılık gibi oralarda küçük görülen işler olduğunu görünce teklifi daha fazla düşünmez. Danışmanına “Ben döneceğim.” der. Danışmanı “Öyleyse sana nüfusla ilgili bir seminer programı hazırlasam ona gider misin?” diye sorar. Özdenören, o seminere de katılıp 1971 yılının Eylül ortalarında yurdu dönmüş olur.56 I.1.10. Evlenmesi ve Askerliği Özdenören, Türkiye’ye geldiğinde kendisini iki şey beklemektedir: Bunların birincisi Devlet Planlama Teşkilatı’ndaki işidir. Gelir gelmez işine başlar. Kendisini bekleyen ikinci mesele ise evliliktir. Ailesinin de isteğiyle evlenmeyi daha fazla geciktirmek istemez. Karşılıklı görüşmelerle düğün tarihi 28 Eylül 1971 olarak be55 a.g.r.p. 56 a.g.r.p.

32


lirlenir. İki ailenin uygun görmesiyle şatafatlı bir düğün yapılmaz. Düğün, resmi nikâhın kıyılması ve Maraş’tan gelin getirilmesinden ibarettir. Özdenören, aynı günün akşamı eşi Ayşe Hanımla Ankara’ya döner. Ankara’da yeni bir ev kiralamıştır. Evde sadece bir telefon vardır, bunun dışında ev bomboştur. Evin perdeleri bile gazete kâğıdından yapılmıştır. Ayşe Hanım, böylece ilk şoku yaşamış olur. Özdenören, eşiyle dışarı çıkıp yemek yiyecekleri sırada telefon çalar. Bu telefon, Ayşe Hanım için ikinci bir şok olacaktır. Arayan Akif İnan’dır. Özdenören’in o gün evlendiğini Nuri Pakdil’in dışında kimse bilmemektedir. İnan, “Rasim müsait misin? Üstad geldi. Akşama bizdeyiz.” der. Özdenören, “Müsaidim, tamam akşama gelirim.” diye karşılık verir. Dışarıda yemekler yenilip de saat 19.00 olduğunda Özdenören, Ayşe Hanıma “Ben seni eve bırakayım, benim biraz işim var. Evde yalnız kalmaktan korkar mısın?” diye sorar. Eşi, “Korkmam.” diye karşılık verir. Özdenören, “Bizim bir üstadımız var. Onun yanına gideceğim. Gecikirsem kusura bakma.” der. Özdenören, böylece Akif İnan’ın evine gider. Üstadın sohbeti saat 01.00’e kadar devam eder. Saat 01.00 gibi Nuri Pakdil, birden bire Özdenören’in o gün evlenmiş olduğunu hatırlayarak “Üstadım Rasim bugün evlendi, nikâhı bugün oldu, müsaade eder misiniz?” diye sorar. Üstad, birden ayağa fırlar, “Ya, bugün senin düğünün var ve sen buradasın. Bilseydim böyle olduğunu gelmeni istemezdik” deyip Özdenören’i kucaklayıp tebrik eder. Özdenören de “Üstadım size her şey feda olsun.” diyerek üstada teşekkür eder.57 Tabii bu tür hadiseler, her biri ekol olmuş bu ekibin, dostluk ve fedakârlık anlayışını ortaya koyması ve ekibin en iyi şekilde tanınması bakımından önem arz etmektedir. Özdenören, tüm bu olan bitenin arasında 1972 yılının Ekim ayında askere gider. Bursa Personel Okulu’nda 6 ay yedek subay eğitimi görür. Özdenören, 1973 yılında Bursa Personel Okulu’nda yedek subaylık eğitimi aldığı günlerde Ankara’dan kendisine bir sürpriz yapılır. Nuri Pakdil, elindeki öyküleri toplayıp Edebiyat dergisi yayını olarak bir kitap haline getirmiş ve Özdenören’e ulaştırmıştır. Özdenören’e ulaştırılan kitabın adı ise Çözülme olarak belirlenmiştir. Böylece yazarın ikinci telif eseri de yayımlanmış olur.58 Özdenören, Çözülme’de günümüz insanının değerlerinden kopmuş olması nedeniyle içine düştüğü bunalımlar ve çözülmeyle birlikte gelen sorunların aileye yansıması üzerinde durmaktadır. Yedek subay eğitimini tamamlayan Özdenören, 15 günlük iznini geçirmek üzere eşinin yanına Maraş’a gider. Maraş’ta kendisini bekleyenlerin arasında yeni doğmuş olan oğlu da vardır. Özdenören, 23 Şubat 1973 tarihinde doğmuş olan oğlunu gördüğünde, oğlu kırk günlük olmuştur.59 Özdenören, başlangıçta oğlunun adını Hz Erkam’a izafeten Erkam koymak istediklerini; ancak askerdeki arkadaşlarının “O isim Erkam olmaktan çıkar, Erkan’a dönüşür.” demeleri üzerine bu isimden vazgeçtiklerini söyler. Özdenören, daha sonra Nuri Pakdil’in teklifiyle Ömer adını, dayısının eşinin çok sevmesi nedeniyle de Ümran’ı seçerek oğlunun adını 57 YILDIZ, Abdullah, “Geçmişten Geleceğe Ko(nu)şanlar II” , AKV, 8 Mart 2008 58 HAKSAL, Ali Haydar, “Rasim Özdenören’le Öyküsü ve Sanatı Üzerine Bir Konuşma”, Yedi İklim, nu:107-108, Şubat- Mart 1999 59 Buradaki bilgi yazarın kendisinden alınmıştır.

33

HAYAT ŞAHSİYET______________________________________________________________

Ömer Ümran koyduklarını anlatır.60 Özdenören, izni bittikten sonra eşini ve çocuğunu da alarak 1973 yılının Nisan ortalarında Kıta hizmetini tamamlamak üzere Şırnak’a gider. Görev yeri Şırnak Askerlik Şubesi’dir. Subay lojmanlarında yer olmadığı için ailesiyle jandarma lojmanlarına yerleşir. Bir süre sonra da subay lojmanlarında yer açılınca oraya taşınır. Bu taşınmanın yazar açısından önemli sonuçları olacaktır. Özdenören, Jandarma lojmanlarına yerleştikten sonra, mesai de saat 13’te bittiği için bir roman yazmaya başlar. Bu ilk roman çalışmasının adı, Kefaret’tir. Anadolu taşrasında yaşayan insanların menfaat çatışmalarını anlattığı romanın tüm planlarını hazırlayan Özdenören, 32-33 bölüm olarak düşündüğü romanın bu süre zarfında 100 sayfasını yazar. Bu, yazarın planlarına göre romanın üçte biri demektir. Özdenören, subay lojmanlarında yer açılıp da oraya taşındıktan sonra romana kaldığı yerden devam etmek ister. Ancak roman kayıptır. Çöpe bakılır, Jandarma lojmanına bakılır, yeni evin her köşesi taranır, fakat roman kayıptır. Özdenören artık romandan ümidini kesmeye başlamıştır. Özdenören, askerdeyken roman çalışmasının yanında öykü de yazar. “Çatışma” adlı bu öykü, kese kâğıdı yapılmış bir gazetedeki birkaç satırlık haberden doğmuştur. Özdenören, 1974 yılı Mart ayında askerliğini tamamlar. Eşyalarını toparlayıp taşınma hazırlıklarına başlar. Bu hazırlıklar esnasında bir sürprizle karşılaşır. Kefaret adını verdiği kayıp romanını bulur. Roman, bir kilimin içinde çıkacaktır. Eşyaların toplanması biter, romanı da bulmanın sevinciyle Ankara’ya taşınırlar. Yazar, Ankara’ya gelip de romanı tamamlamak için kalemi eline alacağı bir sırada romanı yine bulamaz. Evin altı üstüne getirilir, yayımlanmış ve yayımlanacak tüm yazılar gözden geçirilir; fakat roman yine kayıptır. Özdenören, Kefaret’i uzun yıllar sonra 2006 yılında bir derginin özel sayısı için yazı hazırladığı esnada, tümüyle solmuş ve kâğıtların ucu yıpranmış halde, bir dosyanın arasında tekrar bulur. Bir daha kaybolmaması için romanı bilgisayar ortamına aktaran Özdenören’in bugünlerdeki planları arasında Kefaret’i tamamlamak da vardır.61 1974 yılında yazar için kayda değer diğer bir olay ise yazarın ifadesiyle söylenecek olursa Nuri Pakdil’in ikinci hamlesiyle üçüncü öykü kitabının yayımlanmasıdır. Çok Sesli Bir Ölüm adını taşıyan eserde dört öykü olup bu öykülerden biri de Özdenören’in Şırnak’ta askerlik yaptığı günlerde bir gazete haberinden esinlenerek yazdığı “Çatışma” adlı öyküdür. Çok Sesli Bir Ölüm, Edebiyat Dergisi Yayınları tarafından basılır. Bireyin bilinçaltına, ruhsal sorunlarına ilişkin açılımlarıyla dikkat çeken Çok Sesli Bir Ölüm, insanın yaşadığı sorunları kültürel ve ekonomik temelleriyle anlatması bakımından dikkat çekici bir eser olur. 14 Haziran 1974 tarihinde Özdenören, ikinci kez baba olur. Bu kez kızı olmuştur. Bebeğin adı Merve konur. Bebeğin adının Merve olmasının nedeni ise yazarın eşi Ayşe Hanımın babasının, rüyasında Merve adını görmesidir.62 60 BIYIKLI, Mahmut, “Kendi Nişanıma Gidemedim”, Yeni Dünya, nu:158, Aralık 2006 61 RÖMY, 35. konuşma 62 BIYIKLI, Mahmut, “Kendi Nişanıma Gidemedim”, Yeni Dünya, nu:158, Aralık 2006

34


I.1.11. DPT’den İstifa ve Nuri Pakdil’den Kopuş Özdenören’in askerlik dönüşü DPT’deki görevine uzman olarak dönerken, Edebiyat dergisindeki çalışmalarına da kaldığı yerden devam eder. Mesai sonrası dergi yine merkezine uğramakta, bazen gece yarılarına kadar dergide çalışmaktadır. 1974 yılının son aylarında Sezai Karakoç, Özdenören’le yaptığı bir görüşme esnasında kendisinden Diriliş dergisi için yazı ister. Özdenören, Edebiyat dergisinin kurucu kadrosu içinde yer aldığını, Nuri Pakdil’in kendilerine bir ekip gözüyle baktığı için yazı verecek olursa Pakdil’in bunu kadro anlayışına aykırı bularak, kadroya dağılmış gözüyle bakacağını söyler. Karakoç ise “Bir şey olmaz, ekipten biri bir yazı verdiği için kadro dağılacaksa o zaten, kadro değildir.” der. Özdenören, Karakoç’u zaten kıracak değildir. Amacı Pakdil’i de böyle bir şeyden dolayı kırmamaktır. Kısa süre sonra “Ökçelerinin Üstünde” adlı denemeyi yazarak dergiye gönderir. Deneme Diriliş’in Ocak 1975 tarihli sayısında yayımlanır. Daha sonra “Işımamıştı Sabah Daha” adlı öyküyü yazarak Karakoç’a ulaştırır. Bu öykü de Diriliş’in mart sayısında yer alır. Özdenören’in yazıları Diriliş’te yayımlanmış; ancak Karakoç’un tahmin ettiği gibi Pakdil herhangi bir tepki göstermemiştir. Pakdil konuyla ilgili herhangi bir şey söylemez.63 Nabi Avcı ve Ahmet Kot, Eskişehir’de Atasoy Müftüoğlu’nun çıkarmakta olduğu Gelişme dergisinin Güz sayısı için 1974 yılında Özdenören’le ilk mülakatı gerçekleştirirler. Nuri Pakdil, ilk mülakatı kendisi yapmak istediği için Özdenören’e üzüntülerini bildirir. 1975 yılının Mayıs ayına gelindiğinde Rasim Özdenören, Devlet Planlama Teşkilatı’ndaki görevinden istifa eder. Özdenören’in yeni görevi Kültür Bakanlığı’nda Bakanlık Müşavirliğidir. Özdenören, ayın günlerde Edebiyat dergisinde kendisine düşen görevleri de yerine getirmeye devam etmektedir. Edebiyat dergisi ve Nuri Pakdil ile ilişkileri de iyi giden Özdenören, ancak o günlerde Nuri Pakdil’le ilgili gerek dost, gerekse edebiyat çevrelerinden, okurlardan bazı serzenişler duymaya başlar. Şikâyetlerin özü şudur: Nuri Pakdil, Anadolu’nun muhtelif illerinden gelen ziyaretçilere, Edebiyat dergisi için yaptıkları katkıları sormaktadır. Mesela, ziyaretçi ziraatla meşgul ise o senenin mahsulünü ve bu mahsulden Edebiyat dergisine düşen payın ne kadar olacağını sorgulamaktadır. Ziyaretçiler, Pakdil’e bir şey diyememekte fakat şikâyetlerini Özdenören ve Akif İnan’a ileterek rahatsızlıklarının Pakdil’e ulaştırılmasını istemektedirler. İki arkadaş neler yapmak gerektiğini istişare eder. Özdenören, böyle bir şeyi Pakdil’e kendisinin iletemeyeceğini söyler. Bu istişareler esnasında akıllarına “Acaba Nuri Pakdil derginin çıkartılması sürecinde büroya hiç uğramasa da dergideki kırıcılık ortadan kalksa olur mu? Pakdil’in evine gidip derginin çıkarılmasıyla ilgili müzakerelerimizi orada yapsak ve özel arzusu, talimatı varsa yerine biz getirsek” diye bir fikir gelir. Böyle durumlarda daha rahat konuşan Akif İnan’dır. Nuri Pakdil’e konuyu açtığında, Pakdil, “Aslında doğru söylü63 RÖMY”, 38. konuşma

35

HAYAT ŞAHSİYET______________________________________________________________

yorsunuz. Ben yazının, derginin hazırlanmasında hiç de bulunmayabilirim yeter ki benim yerime Rasim göreve gelsin.” der. Akif İnan, Pakdil’in teklifini Özdenören’e iletir. Özdenören, mesai ve uyku saatleri dışındaki tüm mesaisini zaten dergi için harcadığını söyleyerek yapılan teklifi başlangıçta olumlu karşılamaz. “Yazı işleri müdürü olduğumu varsaydığımızda, benim memuriyetten ayrılmam gerekiyor. O zaman çoluk çocuk ne olacak, babamla annem benimle yaşıyor, bunlar ne olacak? Yani benim geçimimi temin etmem gerekiyor.” der. Akif İnan, “Ayrılman lazım geliyorsa ayrıl.” diye cevap verir. Bu karşılıklı diyalogların iki arkadaşın arasındaki dostluğun sınırlarını ortaya koyması bakımından dikkat çekici olduğunu söylemek yerinde olacaktır. Özdenören, arkadaşıyla yaptığı görüşmenin neticesinde, dergiden herhangi bir gelir sağlama ümidi olmamasına rağmen yapılan teklifi kabul eder. İstifa dilekçesini hazırlamaya başlar. İnan, tekrar Pakdil ile görüşerek neticeyi ona da iletir. Pakdil, “Tamam, yarın Rasim’le buluşup üçümüz beraber notere gidelim. Noterde yapılacak işlemler var. Bu işlemleri yaparız. Ondan sonra da Rasim, memuriyetinden ayrılarak bu işlerin başına geçer.” der.64 Özdenören, ertesi gün öğleden sonra birlikte notere gitmek için Akif İnan’dan haber beklemeye başlar. İnan, öğleden sonra söz verdiği saatte gelir. Ancak yüzünün şekli değişmiş, sararmıştır. Özdenören’i görür görmez, “Yahu kardeşim bu adamla ne konuş, ne de konuştur.” der. Özdenören, olayın mahiyetini anlatmasını ister. İnan, üstadla konuştuğunu, üstadın bir gün önce konuştukları yeni yapılanma planlarını kast ederek “Siz beni hacir altına almak istiyorsunuz.” dediğini söyler. Özdenören, o an Akif İnan’ın anlattıklarına inanamaz. Konu her ne kadar kendileri tarafından açılmışsa da teklifi yapan Pakdil’dir. Aralarındaki dostluğun hatırına maddi bir menfaat beklemeden istifa etmeyi göze alan da kendisi olmuştur. Özdenören’in anlatılanlara inanmadığını gören Akif İnan, olayı baştan anlatmaya başlar. İnan, Pakdil’in bürosuna gittiğinde tebessümle karşılandığını, bir süre muhabbet ettikten sonra da notere gitmek üzere Akay Caddesi’ndeki bürodan 100-150 metre ilerideki notere gitmek için yola çıktıklarını anlatır. İnan, “Yolda güzel güzel yürürken tam da seni almaya geleceğim sırada Pakdil bana birden bire yolun ortasında, “Siz beni hacir altına almak istiyorsunuz, ben gelmem.” diyerek caddenin karşı tarafına geçti ve bu sefer oradan seslenmeye başladı. Ben “Üstad, olay zannettiğiniz gibi değil, siz nasıl emrederseniz öyle olsun.” dedim; ancak o, yine caddenin karşı tarafından “Siz beni hacir altına almak istiyorsunuz.” demeye devam etti. O arada cadde kalabalık ve insanlar bizi seyrediyorlar. Bu şekilde birbirimize cevap vererek Milli Eğitim Bakanlığı’nın önüne geldiğimizde Pakdil, sol tarafa saparak araya yola girip uzaklaştı.” diyerek yaşadıklarını özetler. Pakdil’in ara yola saparak ayrılması, aynı zamanda Özdenören ve İnan’la da bir anlamda yollarını ayırması anlamına gelecektir. O gün yaşananlar, Bahri Zengin’in daha önceden planladığı akşam yemeği davetinde tekrar gündeme gelir. Yemekte Cahit Zarifoğlu, Nazif Gürdoğan, Hasan Seyithanoğlu ve başka davetliler de vardır.65 Yapılan istişareler neticesinde ertesi 64 RÖMY, 38. konuşma 65 Özdenören, Zarifoğlu’nun o günkü yemekte olup olmadığından emin değildir.

36


gün mesai bitiminde dergi bürosuna gidilmemesi, herkesin evine gitmesine karar verilir. Ertesi gün gerçekten de kimse dergiye uğramaz. Herkes evine gider. Bu, özellikle Özdenören ve İnan’ın yıllar sonra bir mesai çıkışı evlerine gittikleri ilk gün olur. Eve erken gitmeleri bir aileleri, çoluk çocukları olduğunu hatırlatması bakımından iki arkadaşa da güzel duygular yaşatır. Eve erken gitmek bambaşka bir duygu olarak görülecek; ancak günler birbirini kovalayacak ve iki arkadaşın dergi bürosuna uğramadıkları günler bir haftayı bulacaktır. Gidilmeyen günlerin sayısı arttıkça Nuri Pakdil’in de kendilerini beklediğini, özlemeye başladığını düşünmelerine rağmen iki arkadaş için dergiye gitmek daha zor gelmeye başlar. Bir haftanın sonunda “bu saatten sonra dergiye nasıl gideriz, ayıp olmaz mı, Nuri Pakdil sorsa ne deriz?” demeye başlarlar. Nitekim Pakdil, böyle durumlarda mazeret kabul etmemekte, insanın kişisel hayatının olamayacağını düşünmektedir.66 Özdenören, arkadaşlarıyla gidip gitmemeyi istişare ederken günler su gibi geçmiş, Pakdil ile görüşmedikleri süre, iki ayı bulmuştur. O arada bir kandil günü Özdenören, Akif İnan ve Hasan Seyithanoğlu ile birlikte olduğu bir esnada “Nuri Ağabeye gitsek, kandilini kutlasak.” diyerek arkadaşlarına bir teklif sunar. Arkadaşları “olur” deyince Büyük Millet Meclisi’nin arka tarafında Tirebolu Sokak’ta oturan Pakdil’i ziyarete giderler. Eve yaklaşıp da binanın elektriklerinin yandığını gördüklerinde Pakdil’in evde olduğunu anlayıp sevinirler. Pakdil, üvey annesi öldüğünden beri yalnız yaşamaktadır. Eve vardıklarında camın açık olduğunu gören Akif İnan “üstad” diye seslenir. Sesi duyan üstad, “hop” diyerek karşılık verir. Birinci kattaki evin zilini çalıp beklemeye başlarlar. Bekle bekle kapı açılmaz. 5 dakika, 15 beş dakika geçer kapı açılmaz. Geldiğimizi gördü diye düşünüp zili tekrar çalmayı edebe aykırı bulurlar. Bekledikleri süre 25 dakikaya çıkar, kapı hala açılmamıştır. Geçen süre, herhangi bir insanın bir kapının açılmasını bekleyeceği sürenin çok fazlasıdır. Ancak ziyaretçiler, Nuri Pakdil’i tanımaktadırlar. Pakdil, böyle durumlarda tepeden tırnağa hazırlanmadan misafirlerinin karşısına çıkmamaktadır. Bu nedenle kapının açılacağını biliyorlar; ancak Pakdil, hazırlanmaya devam etmektedir. Neticede 35-40 dakika sonra kapı açılır. Nuri Pakdil, çok şık bir takım elbisenin üzerine kravatını takmış, saçlarını taramış bir vaziyette “Buyurun beyler” der ve ziyaretçileri içeri alır. Pakdil, misafirleri daha önceki kabullerinin aksine biraz daha resmi karşılamıştır. Ancak her zamanki nezaketiyle özür dileyerek “Kapıyı geç açtım, sizi banyo yapmadan karşılayamazdım.” demeyi de ihmal etmez. Misafirler salona geçip otururlar. Fakat konuşan yoktur. Rahatlığıyla bilinen Akif İnan bile sükûtu tercih etmektedir. Beklenen hamle Hasan Seyithanoğlu’ndan gelir. Seyithanoğlu getirdikleri meyveleri kast ederek, “Ağabey müsaade ederseniz ben şu nevaleleri hazırlayayım.” der. Seyithanoğlu, servisi yapar. Ancak Pakdil, bir türlü yemeye başlamaz. O başlamayınca misafirler de başlamazlar. Neticede bu derin sessizlik bu kez Pakdil tarafından bozulur. Pakdil, “Bu yakınlarda Beethoven’in bir longplayini almıştım. Size onu dinleteyim.” der. Pikaba Beethoven’in 30 dakika süren plağını koyar. Plak çalmakta; ama kimse konuşmamaktadır. Plak bitince bir süre daha oturan misafirler aralarındaki meseleleri konuşamadan müsaade 66 a.g.r.p.

37

HAYAT ŞAHSİYET______________________________________________________________

isteyerek ayrılırlar.67 Bu ziyaretten sonra Özdenören ve Pakdil uzun yıllar görüşmezler. 1983’ten sonra birkaç kez görüşürler. Fakat bu görüşmeler, çarşı pazar gezmelerindeki ayaküstü sohbetlerden öteye gitmeyecektir.68 I.1.12. Sezai Karakoç’un Kırgınlığı ve Büyük Bir Dostluğun Sonu 1975 yılı Rasim Özdenören için olumsuz olaylarla gelişmeye devam edecektir. Nuri Pakdil ile ilişkileri bozulan ve bundan dolayı çok üzülen Özdenören, asıl üzüntüyü henüz yaşamamıştır. Edebiyat dergisinin çıkışıyla dergide yer alan ekibe tepki gösteren ve Özdenören dışındaki isimlerle ilişkilerini koparan Karakoç, İstanbul’da kendisini ziyaret eden kişilere de bu tepkisini ifade etmekte, Ankara’nın kendilerine katılmadığını söylemektedir. Bu tepkiler kısa süre sonra Özdenören’in de kulağına gelir. Başlangıçta bu söylentileri önemsemeyen Özdenören, Karakoç’un “Ankara bize katılmıyor” derken kimi kast ettiğini de düşünmeye başlar. Bu sözlerin kendisi ve arkadaş grubu için söylenmiş olabileceğine ihtimal vermeyen Özdenören, Karakoç’un Nuri Pakdil’i kastettiğini düşünür. Ancak birçok kişiden aynı sitemleri işitmeye devam eden Özdenören, arkadaşlarına “Sezai ağabeye gidelim onun talebi nedir, onu bir öğrenelim. Sezai ağabey, şayet istifa edip İstanbul’a gitmemi istiyorsa ben buna hazırım” der.69 1975 yılının ortalarında Rasim Özdenören, yanına Mehmet Akif İnan, Cahit Zarifoğlu ve Hasan Seyithanoğlu’nu da alarak Bahri Zengin’in otomobiliyle İstanbul’a, Karakoç’la görüşmeye gider. Özdenören, bu ziyareti planlarken Karakoç’un sitemlerini dinlemeyi; Karakoç, hangi sitemleri yaparsa yapsın cevap vermemeyi ve böylece bir anlamda kırgınlığını gidermeyi düşünmektedir. Özdenören, arkadaşlarına ne kadar sitem ederse etsin Karakoç’a cevap vermemelerini, onu sadece dinlemeleri gerektiğini, aksi durumun kırgınlıklara yol açabileceğini tembih eder. Karakoç’un Cağaloğlu Üretmen Handa bulunan bürosuna varan Özdenören ve arkadaşları, Karakoç’tan fazla ilgi görmedikleri gibi bekledikleri tepkiyi de almazlar. O esnada ikindi vakti olmuştur. Karakoç, hemen seccadesini sererek ikindi namazını eda eder ve misafirlerine çok fazla ilgi göstermeden işleriyle meşgul olmaya devam eder. Bir süre sonra Özdenören, handaki oda küçük olduğu için camide namaz kılmak için izin ister. Arkadaşlarıyla Yerebatan Camisine giderek ikindi namazını kılarlar. Namaz dönüşünde Akif İnan, “Rasim, neden konuşmuyorsun?” der. Özdenören, konuşacak bir şey olmadığını İstanbul’a Sezai Karakoç’u dinlemeye geldiklerini söyler. Akif İnan, “ Olur mu böyle şey, kilometrelerce yolu sadece Sezai ağabeyi dinlemek için mi geldik.” deyince, Özdenören, şunları söyler: “Evet, konuşacak bir şey yok. Bizim gelişimizin maksadı bir şey söylemek değil. Amacımız, Sezai ağabeye işte geldik senden bir emir bir talimat bir talep var ise biz buna hazırız demektir. Bizim buraya gelişimiz yeterlidir. Bunu kelimeye 67 a.g.r.p. 68 a.g.r.p. 69 a.g.r.p. 39. konuşma

38


dökmeye herhangi bir şeyi müzakere etmeye, münakaşa etmeye gerek yok. Bizim bu gelişimiz kendi başına yeterli bir sebeptir ve bu gelişimizin mesajını Sezai ağabey anlamaktan aciz değil ve o anlamıştır dolayısıyla konuşmaya gerek yok. Sen de öyle bir şey aklından geçiriyorsan hiç tavsiye etmem, konuşmayalım. Havadan sudan bahsedebiliriz, soru sorarsa bunun cevabını verelim. Bence buraya gelmiş olmamız kendi başına bir mesajdır. Sezai ağabeyle uzun yıllardır beraberiz ben onun dilinden anlarım o da benim dilimden anlar. Sakın bir şey söyleme, konuşma.”70 Karakoç’un bürosuna birkaç metre kala Özdenören, sıcakkanlı kişiliği ile tanıdığı Akif İnan’a tekrar dönerek “sakın ola bir şey konuşmayasın” der. Böylece büroya varmış olurlar. Karakoç, bir süre sonra “ben Ankara’ya geldiğimde Nuri Pakdil beni ziyaret etmedi” deyince Akif İnan, “üstad yanılıyorsun, unutmuşsun, iki kere ziyaret etti” der. Burada yeri gelmişken, Sezai Karakoç ve Nuri Pakdil’in arasında sonraki yıllarda Edebiyat dergisinin çıkışıyla başlayacak olan dargınlığın belki de ilk kıvılcımlarını oluşturacak bu meseleyi -Özdenören’in ağzından- anlatmak yerinde olacaktır. Bahsedilen olay aslında 1973 yılında Karakoç’un Maliye Bakanlığındaki görevine tekrar dönmesi esnasında vuku bulmuştur. Özdenören, o yıllarda askerliğini yaptığı için Ankara dışındadır. Askerlik dönüşünde “Pakdil, Karakoç’u ziyaret etmiyor” söylentilerini işitince hem bu konuları konuşmak hem de hal hatır sormak için ikisini de ziyaret eder. Bu ziyaretlerin ilkini Karakoç’a gerçekleştiren Özdenören, kendisine “Pakdil sizi ziyaret etti mi” diye sorar. Karakoç, “hayır etmedi” diye cevap verir. Özdenören, olayların seyrini bilmediği için bir cevap vermez. Pakdil’i ziyaret ettiğinde “Sezai ağabeyi ziyaret etmemişsiniz. Gelin beraber gidelim, o senden bir ziyaret bekliyor.” der. Bunları duyan Pakdil, “nasıl olur, ben onu ziyaret ettim, o unutmuştur” deyince Özdenören, ama üstad “etmedi” diyor, diye cevap verir. Olayı vuzuha kavuşturmak isteyen Özdenören, Karakoç’u tekrar ziyaret ettiğinde, Pakdil’in söylediklerini nakleder. Karakoç, yine “hayır, ziyaret etmedi” deyince Özdenören, eğer kendisini ziyaret etmişse bunu günü gününe hatta saati saatine konuşulanların ayrıntılarını da tekrarlayabilecek kadar Pakdil’in hafızasının güçlü olduğunu hatırlatarak “bir yanlışlık olmasın” der. Karakoç tekrar, “hayır gelmedi” cevabını verince Özdenören, daha fazla üstelemez. Soluğu Nuri Pakdil’in yanında alarak Karakoç’un “kesinlikle ziyaret edilmedim” dediğini nakleder. Pakdil, “Rasimciğim, bir değil, iki kere gittim. Ondan bir tepki gelmeyince de üçüncü kez gitmedim” diyerek ziyaretlerin tarihlerini ve bu ziyaretlerde konuşulanları anlatır. Özdenören, Karakoç’la tekrar görüştüğünde “ağabey, Nuri Pakdil işte şu şu tarihlerde iki defa geldim diyor” der demez, Karakoç, “canım onlar protokol gelişiydi” diye cevap verir. Böylece mesele vuzuha kavuşmuş, kırgınlığın aslında iki büyük sanatçı arasındaki basit bir ziyaret meselesinden ortaya çıkmış olduğu da anlaşılmış olur. Ancak kendisini ziyarete gelen Özdenören ve arkadaşlarıyla kurduğu diyaloglardan da anlaşılacağı gibi Karakoç’un kırgınlığı devam etmekte ve meseleyi bu kadar basit olarak algılamamaktadır. Karakoç’un, Pakdil’in kendisini ziyaret etmediğinde diretmesi karşısında kendisine hâkim olamayan ve Özdenören’in “ne derse desin konuşmayıp dinleyelim” uyarılarını unutan Akif İnan, gittikçe hiddetlenmekte ve Karakoç’la geldi- gelmedi tartışması yap70 a.g.r.p., 39. konuşma

39

HAYAT ŞAHSİYET______________________________________________________________

maktadır. Tartışmanın içinden çıkılmaz bir hal alacağı anda Karakoç, “akşam oldu, büroyu kapatıp yemeğe gidelim” der.71 Karakoç, misafirlerini Laleli’deki bir kebapçıya götürür. Lokantada Ankara’dan bir tanıdıkları da vardır. Karakoç ve misafirleri biraz kalabalık oldukları iki üç masa birleştirilince Ankara’dan tanıdıkları kişiyle de masaları birleşmiş olur. İnan ve Özdenören yemek esnasında ara sıra bu kişiyle sohbet de ederler. Yemek yenip de dışarı çıkıldığında Karakoç, Özdenören’e ve arkadaşlarına dönerek “o adam kimdi, bütün sırlarımızı ona ifşa ettiniz” diye sitem eder. Onlar da Ankara’dan tanıdıkları bir esnaf olduğunu, polis ya da istihbarattan olmadığını için de zararsız birisi olduğunu söylerler. Böylece Beyazıt’a kadar yürüyerek, orada bir kıraathanede oturup çay içerler. Gece yarısına kadar süren sohbette genellikle Karakoç konuşur. Sohbetin bir yerinde “Siz Maraşlısınız ben ise İstanbulluyum; İstanbul, Maraş’ı fetheder; tarihte de böyle olmuştur, yine fethedecektir.”72der. Kıraathanenin kapanma saati geldiğinde oradan ayrılarak, karşıda oturmakta olan Karakoç’u yolcu etmek için Karaköy’e kadar yürürler. Akif İnan, Karakoç’un kırgınlığını belli etmek için söylediği “siz Maraşlısınız…” diye başlayan sözlerinin de etkisiyle yürüyüş esnasında yine Özdenören’i zorlamaya ve sık sık “Rasim konuşsana” demeye başlamıştır. Özdenören ise Karakoç’u tanıdığından ve ziyaretin maksadının hâsıl olduğunu düşündüğünden konuşacak bir şeyinin olmadığını tekrarlamaktadır. İnan, Karakoç’u vapura bindirecekleri esnada Özdenören’in kulağına yine “konuşsana” diye fısıldayınca, Özdenören vapurun tahta köprüsüne vardıklarında “Ağabey benim yapabileceğim bir şey varsa ben onu yapmaya hazırım, Eğer istifa etmem gerekiyorsa, buna da hazırım” der. Karakoç, karşılık olarak “Sen katılmaya karar verirsen ne yapacağını bilirsin.” cevabını verir. Karakoç’un, Özdenören’e son sözü bu olur. Vapurun tahta köprüsündeki bu konuşma, iki büyük dostun arasındaki son konuşma olur. Karakoç, Özdenören’in “Hastalar ve Işıklar” adlı eseri için yazıp “Sütun I” adlı kitabında da yer verdiği yazıya bu tarihten sonraki baskılarda yer vermez. İki dost, o tarihten sonra bir daha görüşme fırsatı bulamazlar. 1969 yılında Edebiyat dergisinin, 1976’da Mavera dergisinin yayınlanması ve bahsi geçen görüşmede yaşanan bazı tatsızlıklar, bazı kişilerin iki dost arasında laf taşıması, Özdenören, Karakoç’u her zaman için ancak birkaç yüzyılda bir yetişen bir deha olarak anlatmaya devam etse de Şems ile Mevlana’nın arasındaki dostluğu andıran73 bu büyük dostluğun bir anlamda sonunu getirecektir.74 I.1.13. Mavera Dergisi Özdenören ve arkadaşlarının 1975 yılında Edebiyat dergisiyle bağlarının kopmasından sonra Diriliş dergisi de düzenli olarak çıkmadığı için artık yazdık71 a.g.r.p. 39. konuşma 72 Özdenören, Diyarbakırlı olan Karakoç’un İstanbulluyum derken, bunu farklı bir anlamda kullandığını söylemektedir. (RÖMY, 40. konuşma) 73 Bkz: EŞİTGİN, Dinçer, “50. Sanat Yılında Erdem Bayazıt İle”, Edebiyat Ortamı, nu:1, Mart-Nisan 2008 74 RÖMY, 40. konuşma

40


larını değerlendirecekleri bir dergi kalmamıştır. Yıllarını yazıp çizerek geçirmiş, liseden beri birbirlerinden ayrılmamış bu arkadaşların yazı ve şiir yazmadan duramamaları ne kadar doğalsa, bunları yayımlamadan duramamaları da o kadar doğaldır. Yaşanan doğal süreç, bu arkadaş grubunu ister istemez yeni arayış ve projelere iter. Yapılan istişareler neticesinde 1976 yılından itibaren yeni bir dergi çıkarılması gerektiği fikri ağırlık kazanmaya başlar. Bu derginin çıkmasındaki etkenlerden ilki, yazılan ürünlerin değerlendirilmek istenmesidir. Diğer etken ise şahıs merkezli olmayan bir dergi çıkarma isteğidir. 1976 yılının sonbaharında Cahit Zarifoğlu, “Rasim artık dergiyi çıkaralım.” demeye başlar. Böylece yavaş yavaş karar verilmiş olur. Akif İnan, Alâeddin Özdenören, Hasan Seyithanoğlu, Bahri Zengin de bu girişimi zaten yakından takip etmekte ve desteklemektedirler. Dergi projesi, ara ara Ankara’ya gidip gelen Erdem Bayazıt’a da anlatılmış ve onun desteği de alınmıştır. Nazif Gürdoğan da Erzurum’dan Ankara Siyasal Bilgiler Fakültesi’ne geçmiş o da arkadaşlarına destek vermektedir. Bunca desteğe ve hemen çıkaralım denmesine rağmen, Özdenören ayağını yere sağlam basan kişiliği ile “Dergiyi çıkarmamız için öncelikle bir büromuzun olması lazım… Bu iş daha önce olduğu gibi evden yürütülmemelidir… Bir de finans sorununu çözmeliyiz, hiçbirimizde dergiyi çıkarabilecek bir para yok… Herkes de en az altı aylık yazı hazırlamalıdır.” der. Mavera dergisi yaşanan süreçlerden sonra 1976 yılının Aralık ayında ilk sayısını yayımlayarak edebiyat dünyasındaki yerini almış olur. Mavera’nın ocak ayında değil de aralık ayında çıkmasının nedeni, Edebiyat dergisinin şubat ayında çıkmasıyla ayınıdır. Yani Mavera da tıpkı Edebiyat dergisinde olduğu gibi Hıristiyanlara benzememek adına ocak ayında çıkmamıştır. Derginin çıkışına Sezai Karakoç belirgin bir tepki koymazken, Nuri Pakdil, Mavera’nın çıkışını Karakoç’un Edebiyat dergisinin çıkışına gösterdiği tepkiyle karşılar. Derginin çıkışını benimsemez ve bunun kendisine yapılmış kasıtlı bir davranış olduğuna inanır. Mavera’yı Edebiyat hareketinden bir kopuş olarak görür. Pakdil, Mavera’yı çıkaran ekiple, zaten daha önceden de zayıflamış olan ilişkilerini neredeyse tamamen keser. Pakdil, derginin çıkışından kısa süre sonra Mavera ekibinden Edebiyat Dergisi Yayınları arasında kitapları çıkmış yazarların kitaplarını toparlayarak, yazarlarına iade eder. Mavera dergisinin çıkmaya başladığı yıllar, Türkiye’de sağcı, solcu ayrışmasının yoğun olarak yaşanmaya başladığı yıllardır. Bu ayırımlar, sadece siyasette değil, sanat edebiyat çevrelerinde de yapılmaktadır. İslami hassasiyetle yazan sanatçılar “öteki” olarak görülmekte yazdıkları ürünler görmezden gelinerek yok farz edilmektedir. Mavera, böyle bir dönemde Türkiye’de İslamî hassasiyeti olan sanatçıların da var olduğunu göstermesi bakımından önemli bir vazife ifa edecektir.

41

HAYAT ŞAHSİYET______________________________________________________________

Mavera dergisi genç yazar ve şairler için bir okul vazifesi görür. Mavera’yla beraber bir yazar ve şairler topluluğu oluşmaya başlar. Cahit Zarifoğlu’nun “Okuyucularla” başlıklı hayli ilgi toplayan bölümde gençlerin ürünlerini titizlikle, inceleyip onlara yol göstermesi önemlidir. Yazı ve şiirlerini ilk kez Mavera’da yayımlayan birçok şair ve yazar, daha sonra kendileri bir grup oluşturarak dergi çıkarmışlardır. Bu dergileri çıkaran genç kadrolar, dergilerini çıkarma aşamalarında da Mavera’nın çekirdek kadrosundan destek görürler. Yönelişler, Aylık Dergi ve Yedi İklim, Mavera dergisinde boy gösteren gençlerin çıkardığı dergilerdir. Mavera’ya önemli katkı sağlayan kişilerden biri de hiç şüphesiz Özdenören’dir. Özdenören, dergi Ankara’da çıktığı sürece jenerikte yazmamasına rağmen derginin yayın yönetmenidir. Dergi, Ankara’da çıktığı yıllar boyunca Mavera imzasıyla çıkan başyazıların büyük çoğunluğu da Özdenören tarafından yazılmıştır. Özdenören, Mavera’da kendi imzasının yanında, okurun karşısına aynı isimle birden fazla yazıyla çıkmamak için Celil Kahvecioğlu ve Gaffar Taşkın müstear isimlerini de kullanır. I.1.15. Köşe Yazarlığı 1977 yılının Ocak ayında yayına başlayan Yeni Devir gazetesi, kısa süre sonra gazetede yazması için Özdenören’e teklif götürür. Gazete yönetiminden biri o zamanlar Kültür Bakanlığında çalışmaya devam eden Özdenören’e açtığı telefonla gazetede yazmasının kendilerini memnun edeceğini söyler. Hatta bazı arkadaşlarının da yazmasını teklif eder. Özdenören, 1956 yılında öykü yazarak başladığı yazı hayatında o güne kadar mahalli gazetelerde çalışmış ve öykünün yanında çeşitli vesilelerle deneme de yazmıştır. Yani bir gazetecilik ve gazete yazarlığı geçmişi vardır. Ancak Özdenören, “Ben bu işi yapabilir miyim, her gün yazabilir miyim?” diye kendine sormadan edemez. Gazeteden gelen ısrarlı telefonlar karşısında “Eğer yetkiliyseniz o zaman randevulaşıp teklifinizin boyutlarını ve şartları yüz yüze konuşalım. Bu arada bana, başka arkadaşlar da yazsın diyorsunuz. Bunların adını söylemediniz, ben size sayayım. Akif İnan ve Alâeddin Özdenören’i mi kast ediyorsunuz?” der. Karşı taraf “evet” der ve randevulaşılır. Randevuya o tarihlerde gazetenin yazı işleri müdürü olan Mehmet Durlu ve Abdurrahman Dilipak gelir. Özdenören’in yanında ise kardeşi Alâeddin Özdenören ve Akif İnan vardır. Görüşme, nisan ayının ilk haftasında yapılmaktadır. Gazetenin yetkilileri, konuşmaya başlarken Özdenören’den haftanın yedi günü yazmasını isterler. Özdenören, o güne kadar günlük yazılar yazmadığını, bu işe kolay kolay cesaret edemeyeceğini söyler. Mehmet Durlu, “O zaman haftada bir veya iki gün yazınız.” der. Özdenören, prensip olarak bu teklifi kabul eder. Mehmet Durlu “Peki telif ücreti olarak ne istersiniz.” diye sorar. Özdenören, o günlerde müşavirlikten müfettişliğe geçmiş ve maddi olarak bir sıkıntısı yoktur. “Benim şu anda aldığım maaş bana yetiyor. Telif ücretiyle ilgili bir talebim yok. Siz o konuyu Akif ile ve Alâeddin ile görüşürsünüz.” der. Durlu, bunun adının konmasının ge-

42


rektiğini çünkü böyle şeylerin ileride ihtilaflara yol açtığını söyler. Bunun üzerine Özdenören, “O zaman gelin şöyle yapalım, benim şu anda sizden herhangi bir talebim yok. Ama siz bana öyle bir ücret tayin edin ki herhangi bir şekilde memuriyetten ayrıldığımda şu anda aldığım maaşın bir miktar üzerinde olsun, o bana yeter.” karşılığını verir. “Peki, böyle bir şey olduğunda biz size üç bin lira veririz ve İstanbul’a gider gitmez de size bunun sözleşmesini ulaştırırız.” derler. Bu rakam üzerinden diğer yazarlarla da anlaşma yapılır. Özdenören, görüşmenin sonunda haftanın yedi günü yazmaya da ikna olmuştur. Ancak yazılarına başlamak için 10-15 günlük süre isteyerek bu süre zarfında yazabileceği konuları tasarlamak ister. Aklına, “Edebiyat nedir, yazar kimdir, yazı nedir, şiir nedir?” gibi konular gelir. Mümkün olduğunca güncel ve politik olaylarla alakalı yazılar yazmamaya karar verir. Çünkü bu tür yazılar gelip ve geçicidir ve gazetenin mutfağında bulunmayı gerektirmektedir. Kendisinin ise böyle bir düşüncesi yoktur. O, gazetecilik değil yazarlık yapmak istemektedir. Zaten birkaç yıl önce bir siyasi parti liderinin “Gel gazetemizin başyazılarını yaz.” şeklindeki teklifini de bu nedenle reddetmiştir.75 Özdenören, 25 Nisan 1977 tarihinde Yeni Devir gazetesinde yazmaya başlar. Köşesinin adını Akif İnan’ın önerisiyle “Notlar” koymuştur. Özdenören, tasarladığı şekilde güncel olaylardan uzak bir tarzla yazmaya başlamıştır. Köşe yazarlığı devam ederken, 1977 yılında Özdenören, alınan bir ödül nedeniyle büyük bir gurur duyacaktır. Özdenören’in Çok Sesli Bir Ölüm adlı öyküsünden Yücel Çakmaklı ve Tuncay Öztürk’ün yönetiminde TRT adına çekilen televizyon filmi, Uluslararası Prag TV Filmleri yarışmasında jüri özel ödülü alır. Özdenören’in bu öyküsünün filme aktarılmasından 5-6 ay sonra bu kez Çözülme adlı öyküsü yine TRT adına Yücel Çakmaklı tarafından sinemaya uyarlanacaktır. Gazete yazarlığının yanında asıl işi olan Kültür Bakanlığındaki müfettişlik görevini de yerine getirmeye devam eden Özdenören, 5 Haziran 1977 tarihinde yapılan seçimler sonrasında Kültür Bakanlığının Milli Eğitim Bakanlığıyla birleştirilmesi sonrasında, bakan Mustafa Üstündağ’ın yaptığı bir konuşmadan rahatsız olur. Üstündağ, bakan olduktan yaklaşık olarak bir yıl sonra 1978 yılının Mayıs ayında bakanlıktaki personeli toplayarak “Ben bakanım, sizler de memursunuz. Bakan emreder, memurlar yapar. Bu şartlar altında bizimle çalışmak isteyen varsa çalışabilir, eğer çalışmak istemeyen varsa ayrılır.” şeklinde bir konuşma yapar. Bu üslûptaki bir konuşma, Özdenören’i çok rahatsız eder. Hemen toplantıyı terk ederek bakanlıktaki görevinden ve memuriyetten istifa eder.76 Bu istifa arkadaşlarıyla istişare etmeden aldığı belki de ilk karar olur. Memuriyetten istifa eden Özdenören’in yasalara göre en az bir yıl memurluğa dönme şansı yoktur. Özdenören, bir anda işsiz kalmış olur. Yeni Devir gazetesinin yöneticilerini arayarak yaptıkları sözleşmeyi hatırlatır. Sözleşme metnini “Hemen göndeririz.” demelerine rağmen göndermemiş olan Mehmet Durlu ve Abdurrahman Dilipak, kendilerine yaptıkları sözleşmedeki ücretle ilgili maddeyi 75 RÖMY, 42. konuşma 76 a.g.r.p.

43

HAYAT ŞAHSİYET______________________________________________________________

hatırlatan Özdenören’e “Evet, doğru söylüyorsun. Biz öyle bir şeyi konuşmuştuk; ama şu anda onu imzalayacak eleman el atında değil.” derler. Bu cevap doğal olarak Özdenören’i tatmin etmez. “O sizin probleminiz. Bizimle muhatap olan sizsiniz. Ben size daha o zaman telefonda söyledim. Ankara’ya geldiğinizde, konuşmaya başlamadan önce dedim ki “siz gazete adına gerçekten görüşmeye yetkili misiniz?” Biriniz dedi ki, “Ben gazetenin yazı işleri müdürüyüm, öteki ise ben de gazetenin genel yayın yönetmeninin yeğeniyim. Ben şimdi bana vaat edilen ücreti talep ediyorum.”77 diyerek onlara karşılık verir. Mehmet Durlu, bu hususu gazetenin patronuyla görüşmeleri gerektiğini söyleyerek Özdenören’den bir süre daha beklemesini ister. Mehmet Durlu, birkaç gün sonra Özdenören’i arayarak kendisinin uhdesinde para olduğunu; ancak bu parayı verebilmesi için harcama kalemleri arasında göstermesi gerektiğini, günlük yazılarının dışında başka yazılar da yazması durumunda, telif ücretini tahakkuk ettirebileceğini söyler. Özdenören, ekstradan istenen yazıların ayrı bir ücret gerektireceğini söyler; ancak sorun çıkarmak istemediği için teklifi kabul eder. Böylece 26 Mayıs 1978 tarihinden itibaren, henüz yazmaya başlamış olduğu Gül Yetiştiren Adam adlı romanını gazetede tefrika etmeye başlar.78 Romanın bir bölümünü tefrika eden yazar, daha sonra gazete için Seyyid Hüseyin Nasr’ın “Batı ile Hesaplaşırken” adlı uzun konferansının metnini tercüme eder. Özdenören, bu şekilde günlük yazılarının yanında zaman zaman başka çalışmalarını da yayımlayarak geçimini temin etmeye çalışır. Ancak gazete yönetiminin en başından itibaren verdiği sözleri tam anlamıyla yerine getirmemiş olmasından memnuniyetsizlik duymaktadır.79 Aynı şekilde istifa ettiğinde Mavera ve Akabe’nin başında olan Erdem Bayazıt ona, “Nasılsa derginin editörlüğünü sen yürütüyorsun sana maaşını biz veririz.” demiş ve Özdenören, mesaisini Mavera’da geçirmiştir. Ancak aylar geçmesine rağmen Özdenören, Mavera’dan da herhangi bir ücret alamamıştır. Konuyu ne zaman açmaya niyetlense Erdem Bayazıt’ın, ödemelerden, borçlardan ve vadesi gelmiş senetlerden bahsettiğini görmekte ve para istemekten vazgeçmektedir. Özdenören, bir gün Erdem Bayazıt’a da verdiği sözü hatırlatır. Bayazıt, “Benim borçlarımdan ödemelerimden sana ne, sen muhasebeye gidip paranı al.” der. Dergideki maddi sıkıntıyı bilen Özdenören, bir veya iki maaş alır; ancak üçüncüyü almaz.80 Özdenören’in 1978 yılında yayımlanmış, ilk deneme kitabı olan İki Dünya 1979 yılında, Türkiye Milli Kültür Vakfı tarafından Jüri Özel Ödülüne layık görülür. Bu, Çok Sesli Bir Ölüm sayılmazsa, Özdenören’in aldığı ilk ödül olacaktır. Özdenören, aldığı bu ödülün yanında Yeni Devir gazetesinde tefrika edilmiş olan Gül Yetiştiren Adam adlı romanını da aynı yıl yayımlar. Özdenören, Gül Yetiştiren Adam romanında Batılılaşma süreciyle birlikte ülkede ortaya çıkan yeni durumu ve meselenin yeni kuşaklara yansımasını ele alır. Roman ilgiyle karşılanır. Yazarın en çok okunan, üzerinde durulan eserlerinden biri olur. Romanın adı, daha sonra77 O dönemlerde yayın yönetmeni Hasan Aksay’dır. Yayın yönetmeninin yeğeni ise Abdurrahman Dilipak’tır. 78 a.g.r.p. 79 a.g.r.p. 80 RÖMY, 43. konuşma

44


ları çeşitli çevrelerce yazarın adının yerine kullanılacaktır. Özdenören, bu arada öykücülüğünde ayrı bir bağlam oluşturan Denize Açılan Kapı kitabında toplanacak öyküleri yazmaya başlamıştır. Bu bağlamdaki ilk öykü olan “Çekirgeler” Mavera’nın Mart 1980 tarihli nüshasında yayımlanır. 1980 yılının başlarında Özdenören’e istifa ettiği DPT’den geri dönmesi için teklif gelir. O günlerde DPT’nin başında, yazarın daha önceden de tanıdığı bir isim olan Hasan Celal Güzel vardır. Vekâleten, bu görevi yürütmekte olan Güzel, kendisini yeni görevinde tebrik etmeye gelen Özdenören’e “seni biz tekrar planlamaya alalım.” der. Özdenören ise “Tekrar planlamaya ve memuriyete girmeye niyetim yok, teşekkür ederim. Buna rağmen arkadaşlarla bir istişare yapalım, ben sana tekrar bir ziyarette bulunurum.” karşılığını vererek onunla vedalaşır. Özdenören’in memuriyete tekrar dönmeye gerçekten de niyeti yoktur. Ancak daha önce de bahsedildiği gibi Yeni Devir ve Mavera verdikleri sözleri eksik olarak yerine getirmektedir. Konuyu arkadaşlarına danışan Özdenören, onlardan da “dönebilirsin” cevabını alınca Hasan Celal’e gidip teklifi kabul ettiğini bildirir. Hasan Celal, “Sen, şu anda bir yerde yazıyor musun?” diye sorar. Özdenören, “evet” diyerek durumunu anlatır. Hasan Celal, “Biz burada, bırak günlük yazanları, arada bir yazanları bile işten çıkardık. O insanları işten çıkarırken senin yazı yazman bizi sıkıntıya sokar.” karşılığını verir. Özdenören de “Mademki böyle bir uygulamanız var, ben de gazetede yazmayı bırakırım.” der. Konuyu gazete yönetimine açan Özdenören, onlardan “hayır” cevabı alır. Gazete yönetiminden hayır cevabı alan yazar, “İşin orta yolunu bulalım ve ben müstear bir isimle yazılarıma devam edeyim.” deyince gazete yönetimi hemen kabul eder.81 Özdenören, gazetedeki problemi çözdükten sonra 10 Mayıs 1980 tarihi itibariyle DPT’de tekrar çalışmaya başlar.82 14 Mayıs’tan itibaren de müstear isimle Yeni Devir’deki yazılarına devam eder. “İlk Yazı” başlığıyla kendisinin olduğu anlaşılacak bir yazıyla, Mavera’da da bazen kullandığı bir isim olan, Gaffar Taşkın adıyla çıkar okurlarının karşısına. Özdenören, 26 Mayıs’tan itibaren ise Gaffar adı Allah’ın isimlerinden biri olduğu için yazılarında A. Gaffar Taşkın adını kullanır. Özdenören, 1981 ve 1982 yıllarında Denize Açılan Kapı’da yer alacak öyküleri yazmaya devam etmektedir. 1982 yılının Aralık ayında yazarın “Aile” adlı öyküsü Sırpçaya çevrilerek Belgrad’da yayımlanır. Yazar, peş peşe öyküler yazarken DPT’deki görevinde de yükselmeye başlar. 1982’de Yayın ve Temsil Daire Başkanlığı görevine getirilir. Özdenören, 25 Mayıs 1982 tarihinde babası Hakkı Özdenören’in vefatıyla derin bir üzüntü yaşar. Özdenören, 25 Mayıs 1983 tarihinde aldığı acı bir haberle yıkılacaktır. Necip Fazıl Kısakürek vefat etmiştir. Bu vefatla Özdenören, edebiyat dünyasında yakınlık ve dostluk kurduğu kişilerden birini kaybetmiş olur. Mavera dergisi, Necip 81 a.g.r.p. 82 a.g.r.p.

45

HAYAT ŞAHSİYET______________________________________________________________

Fazıl’a Rahmet özel sayısı hazırlar. Özdenören de “Necip Fazıl Kısakürek (Kişiliği Üzerine Notlar)” adlı uzun bir yazı yazar. 1983 yılının yaz aylarından itibaren bir dönem daha sona erecektir. Mavera dergisi 1984 yılında tamamlanacak bir sürecin sonunda İstanbul’a taşınır ve anonim şirket olur. 1983 yılı, Cahit Zarifoğlu’nun da İstanbul’a tayininin çıktığı yıldır. Zarifoğlu, TRT İstanbul Radyosu’nda çalışmaya başlar. Nitekim Mavera’nın taşınma nedenlerinden biri de Zarifoğlu’nun tayininin çıkmış olmasıdır. Mavera’nın taşınma meselesi dergide bir anlaşmazlığa yol açar. Özdenören, hem Mavera’nın taşınmasına hem de anonim şirket olmasına karşı çıkar. Özdenören, 1983 yılında uzun bir süredir tamamlamaya çalıştığı Denize Açılan Kapı adlı öykü kitabını yayımlar. Denize Açılan Kapı’da toplumsal değişimlerin, kültür krizlerinin, kırsal kesimden büyük şehre göç sonrasında büyük şehrin içine sıkışıp kalmış insanların huzuru arayışlarına yer verir. Ağırlıklı olarak tasavvufun işlendiği kitap Özdenören hikâyesinin yeni bir yönelimi olarak algılanır. Bireyin içine düştüğü yabancılaşmanın, yakın çevre ve toplumla yaşanan uyuşmazlıkların çaresi olarak beliren huzur arayışı kitabın ana teması olur. Özdenören, 1984 yılında önemli bir ödül alır. Türkiye Yazarlar Birliği, kendisine Denize Açılan Kapı adlı öykü kitabıyla “Yılın Hikâyecisi” ödülünü verir. Yazar, yine aynı yıl DPT’de Genel Sekreter Yardımcılığına getirilir. I.1.17. Yazarlığının 50. Yılı Özdenören, 1967 yılında girdiği Devlet Planlama Teşkilatı’ndan 2005 yılında emekli olur. Özdenören, 2006 yılına gelindiğinde 50. sanat yılını kutlar. Yazarın 50. sanat yılı tüm ülkede ses getirir. Çok sayıda yazar, Özdenören’i anlatan yazılar kaleme alır. Görsel medyada da yazarın 50. yılını unutulmaz, çeşitli programlarla Özdenören’in Türk edebiyatındaki yeri gündeme getirilir. Yazar için Kitap Postası adlı dergi, nisan nüshasında için özel bir sayı hazırlar. Kutlamaların ilki ise 25 Mart 2006 tarihinde Tarık Zafer Tunaya Kültür Merkezi’nde yapılır. ‘Yazarlığı’nın 50. Yılında Rasim Özdenören’ adıyla Bilim Sanat Felsefe Akademisi ile Özdenören’in aylık olarak yazdığı Mostar dergisinin ortaklaşa organize ettiği programda yazarla bir sohbet de yapılır. Özdenören’in 50 sanat yılı münasebetiyle yine Tarık Zafer Tunaya Kültür Merkezi’nde 11 Kasım 2006 tarihinde ikinci bir kutlama programı daha yapılır. Rasim Özdenören, özellikle emekli olduktan yani özgürlüğünü eline aldıktan sonra, bugün kendine kültürel faaliyetlere katılma, okumaya ve yazmaya devam etme şeklinde bir çalışma düzeni kurmuş bulunmaktadır. Gerek fikir dünyamız, gerekse edebiyat dünyamız kalemi eline aldığından 50 yılı aşkın süre geçmiş olan Özdenören’den deneme ve öykü beklemeye devam etmektedir.

46


I.1.18. HAYAT KRONOLOJİSİ 1940 : Maraş’ta doğdu. 1949 : Babasının tayini çıktığı için Malatya’ya giderler. Beş yıl bu şehirde kalırlar. Okuma zevkini Malatya’da kazanır. 1954 : Yeni bir tayinle Tunceli’ye giderler. Bir arkadaşına ait Ömer Seyfettin külliyatını okuyup bitirir. 1955 : Mayıs ayında babasının Bayındırlık İl Müdürlüğü görevinden emekli olmasıyla Maraş’a döner. İlk kalem denemesi sayılabilecek bir kompozisyon yazar. Maraş Lisesine kayıt yaptırır. Okula kayıt yaptırırken kendisine Hamle dergisi verilir. Sınıfında Erdem Bayazıt, Cahit Zarifoğlu, Sait Zarifoğlu ve Ali Kutlay gibi öğrenciler vardır. 1956 : İlk öykü denemeleri… Varlık dergisine abone olur. 1957 : Varlık dergisinin Ocak sayısında “Akar Su” adlı öyküsü yayımlanır. 1958 : Liseden mezun olur. İstanbul/Eyüp’e baba ocağına gider. Hukuk Fakültesine kaydolur. 1962 : Mart ayında Sezai Karakoç’la tanışır. İktisat Fakültesine bağlı Gazetecilik Enstitüsüne yazılır. Dostoyevski’yi okumaya başlar. 1964 : Gazetecilik Enstitüsü’nü bitirir. 1965 : Mehmet Şevket Eygi’nin sahibi olduğu, Yeni İstiklal gazetesinde sanat-edebiyat sayfasının editörlüğünü yürütür. Edebiyat dünyasında tanınmaya başlar. 1966 : Diriliş dergisinde öyküleri yayımlanır. 1967 : Hukuk Fakültesi’nden mezun olur. İlk kitabı Hastalar ve Işıklar yayımlanır. Avukatlık stajını yaparken, DPT’de uzman yardımcısı olarak çalışmaya başlar. 1969 : Nuri Pakdil’in yönetiminde çıkan Edebiyat dergisinin kurucuyazarlarından olur. 1970 : Bir bursla Kalkınma İktisadı üzerine yüksek lisans yapmak üzere ABD’de iki yıl kadar kalır. Türkiye’de hükümete muhtıra verilince eğitimi yarıda kalır. Dönüşte askerliğini yapar. 1971 : Evlenir. 1973 : Çözülme adlı öykü kitabı yayımlanır. 1974 : Çok Sesli Bir Ölüm yayımlanır.

47

HAYAT ŞAHSİYET______________________________________________________________

1975 : Bakanlık müşaviri olarak Kültür Bakanlığına geçer. Nuri Pakdil ile anlaşmazlığa düşerler. 1976 : Aralık ayında, Erdem Bayazıt, Cahit Zarifoğlu, Akif İnan, Alâeddin Özdenören, Nazif Gürdoğan ve Hasan Seyithanoğlu’yla birlikte Mavera dergisini çıkarmaya başlar. 1977 : Nisan’da Yeni Devir gazetesinde günlük yazılar yazmaya başlar. Deneme türündeki ilk eseri olan İki Dünya’yı yayımlar. eder.

1978 : Kültür Bakanının bir konuşmasına tepki göstererek DPT’den istifa 1979 : Gül Yetiştiren Adam’ı yayımlar. 1980 : DPT’ye geri döner.

1983 : Öykücülüğünde farklı bir döneme işaret eden Denize Açılan Kapı’yı yayımlar. 1984 : Denize Açılan Kapı dolayısıyla kendisine TYB tarafından yılın öykücüsü ödülü verilir. 1987 : Yakın arkadaşı Cahit Zarifoğlu vefat eder. Ruhun Malzemeleri adlı deneme kitabıyla TYB’ nin deneme ödülünü alır. 1996 : Uzun yıllar sonra Kuyu adlı öykü kitabını yayımlar. 2000 : Can dostlarından biri daha, Mehmet Akif İnan vefat eder. 2003 : İkiz kardeşi Alâeddin Özdenören’i son yolculuğuna uğurlar. 2005 : Emekli olur. 2006 : 50. sanat yılını kutlar. 2008 : Karaman Belediyesi kendisine Türkçeyi Güzel ve Doğru Kullanan Edebiyatçı Ödülü verdi. 2008 : Yunus Emre Vakfı Mütevelli Heyeti üyeliğine seçildi. 2008 : Yedi Güzel Adam’dan birini daha, Erdem Bayazıt’ı kaybeder. 2009 : İmkânsız Öyküler yayımlanır. 2009 : TBMM Üstün Hizmet Ödülünü alır. 2010 : En hacimli deneme eserlerinden biri olan Siyasal İstiareler yayımlanır.

48


MÜSLÜMANCA DÜŞÜNEN ADAM GÖKHAN ÖZCAN Herkesin kafasında bir İstanbul görüntüsü vardır, günbatımında bir silüet, Süleymaniye, Topkapı’nın kubbeleri, tarihi yarımada… İstanbul’a gitmemişler için bile, zihne düşen ilk görüntüdür bu. Bir şehrin herkese ait hale gelmiş bir görsel mukaddimeye sahip olması elbette sıradan bir hadise değildir. Zihinlerde uyanan o manzarayı alır, o mukaddimeden başlayarak bir şehri satır satır yazarsınız. Kaç cilt tutarsa o kadar… Bazı şehirlerle bazı görüntüler, bazı kelimelerle bazı imgeler, bazı kavramlarla mesela bazı romanlar ya da filmler arasında da böyle bağlar/ bağıntılar kurar insan ister istemez. Bir insan değil, birçok insan için böyledir bu. Bazı insanlar da vardır; isimleriyle birlikte şaşmaz biçimde kavramlar, kelimeler getirirler akla, hatıra… Rasim Özdenören hiç şüphe yok ki o isimlerden biri… Rasim Özdenören ismini duyduğunda “Müslümanca Düşünmek” kavramını hatırlamayan çıkar mı aramızdan? Çıkarsa bilsin ki bu kendisine ait bir hafıza defosudur. Yazmaya böyle bir girişle başlamamın sebebi, Rasim Özdenören’in, yani benim kendisine hitap ettiğim haliyle ‘Rasim Abi’nin bir anlamda mukaddimesini diğer söyleyeceklerimden ayırmak, bu tesadüfî olmayan çağrışımı vurgulamak, altını kırmızı kalemle çizmek içindir. Her kesimden, her meşrepten, her mektepten insana, hem de birkaç nesline birden “Müslümanca Düşünmek” gibi bir kavramı çağrıştırıyor olmak, kişi için elbette çok büyük bir şeref ve mutluluk olmak gerektir. Ama onun da ötesinde, bir nasip ve mazhariyettir. Elimizden kayıp giden nice kavram var ki, o kavramların yokluğu alnımızın akı olan hallerimizden de etti bizi. Bugün düşünmeye başlarken bir “Müslümanca Düşünmek”, bir “Müslümanca Yaşamak” hassasiyeti kurcalıyorsa hâlâ aklımızın bir yerini, Rasim Abi’nin 50 yılı aşkın zamandır hassasiyetle sürdürdüğü o kıymet ve şuur tutumluluğunun bunda payı büyüktür. Sadece bunun için bile, kendisini bu aidiyetle tanıyan-tanıtan herkesin Rasim Abi’ye bir borcu vardır. Bunu ifade etmeyi, herkes adına, ama daha da önce kendi adıma bir borç olarak görüyorum.

49

ÖYKÜ KİTAPLARI VE ÖYKÜCÜLÜK______________________________________________

Şimdi gönül rahatlığıyla diğer söyleyeceklerime geçebilirim. Rasim Özdenören öykü başta olmak birçok yazı türünde eserler vermiş, onlarca eser ortaya koymuş çok önemli bir yazar, bir düşünür… İlk harfini beyaz kâğıdın üstüne bıraktığı günün üstünden yarım asırdan fazla bir zaman geçmiş. Ortada gıpta edilecek bir külliyat var. Böyle bir çalışma vesilesiyle elbette o külliyata ilişkin pek çok şey dile getirilecektir. Öykülerden denemelere, anlatılardan fikri mülahazalara kadar uzanan o kadar önemli bir yekûn var ki ortada, hakkını vermek için bir dolu insanın emeğini bir araya getirmek gerekecektir. Ortaya koyduğu bu derinlikli külliyatın hakkını benden çok daha fazla verecek emek sahibi kalemler var çok şükür. Rasim Özdenören külliyatının edebî, fikrî, kültürel ve irfanî boyutları ve incelikleri bu ve benzer çalışmalarda mutlaka ayrıntılarıyla ele alınacaktır. Kendimi bu hususta çok da yetkin hissetmediğimi ifade etmeliyim. Bendeniz daha serbest bir alana geçerek, aynı şehirde yaşıyor, dolaştığı mekânlarda dolaşıyor, bulunduğu yerlerde bulunuyor olmanın, dolayısıyla kendisiyle müteaddit defalar yüz yüze sohbet etme mutluluğuna erişmiş bulunmanın da avantajıyla, kendisinde gözlediğim bazı insanî meziyetler üzerinde yoğunlaştırmak istiyorum yazımı. Üstünüze afiyet ben bir hikâyeciyim. Hayatımdaki Rasim Özdenören portresine ilişkin çok önemsediğim bazı gözlemlerim var. Tanıdığım Rasim Abi’nin de, hepimiz için bir öncü hikâyeci olarak benden dinlemeyi isteyebileceği şeylerin aslında bunlar olduğunu zannediyorum. Kim benden edebî ve fikrî dünyasını oturup ciddi ciddi analiz etmemi bekler? Dahası bunu aklı başında hangi insan ister? Sadede hemen geleceğim ama önce küçük bir girizgâh yapmam gerekiyor. Şunu hemen belirteyim ki ben, yetmişlerin ikinci yarısından başlayan ve doksan yılına kadar uzayan Mavera yıllarında, taşrada dergisini bekleyen o özlenesi samimiyetteki delikanlılardan biri idim. 82 yılında kazandığım üniversiteye kayıt yaptırmak için Ankara’ya ilk geldiğimde, ilk işim doğruca Mavera’nın Selanik’teki bürosuna gitmek oldu. Sadece rahmetli Alaeddin Özdenören vardı büroda, onunla tanıştım, beraber üzüm ekmek yedik. Sonraki yıllarda “yedi güzel adam”ın beşiyle daha tanışma mutluluğunu yaşadım, bir tek sofradan erken kalkan Cahit Abi’ye yetişemedim. Onu da bir otobüs yolculuğunda Rasim Abi’den dinledim uzun uzun. Mavera’yı dinlemek için en uygun isimdi Rasim Abi. Türkiye’yi dinlemek için de en uygun isimlerden biri… Sözü getireceğim yer de burası zaten; Rasim Abi herhangi bir şeyi dinlemek için bulabileceğiniz en iyi kaynaklardan biri… Müthiş bir hafızası ve her şeyi yerli yerine koyan, adeta yazı diliyle konuşan, neredeyse paragraf geçişlerini bile fark edebileceğiniz muntazam bir muhakemesi var. Mesela Raskolnikof’u ondan dinlerken adeta Suç ve Ceza’nın sayfalarını çeviriyor gibi olursunuz. Bu Türkiye’nin yeni nesillerinin -ki benim neslim de dâhil buna- kaybetmiş olduğu, artık sahip olmadığı bir yetenektir. Ne işe yarar? Bir şeyi suhuletle, aklıselim dairesinde, heyecana kurban etmeden anlamayı ve anlatabilmeyi sağlar. Eksikliği, bizim muhakemelerimizi sinsice sakatlıyor da, bizim bundan bile haberimiz olmuyor çoğu zaman. Bir zihin için hakikat biriktirmek, hakikati çağrıştıracak her şeyi iç raflarda düzenli biçimde saklamak, yeri geldiğinde aramadan bulmak çok önemlidir. Buna sahip olmadığım için, ne kadar önemli bir eksiklik olduğunu

50


da iyi biliyorum. İşte Rasim Abi de bu meziyet ilk günkü berraklığıyla yaşamakta… Her sohbetimizde bu yanına bir kere daha hayran olur, yeni baştan gıpta ederim. Yine dikkatimi çeken bir tarafı Rasim Abi’nin kendine özgü kimi alışkanlıklara sahip olmasıdır. Benim ilk tanıdığım günlerden beri cumartesi günleri evinden çıkıp kitapçıları dolaşma alışkanlığını hiç terk etmedi. Belki ailesiyle ya da sağlığıyla ilgili çeşitli mazeretler bir iki haftalık kesintiler meydana getirmiş olabilir; ama benim görebildiğim kadarıyla kitaplar ve kitap evlerinin kendine özgü muhabbet atmosferiyle arasına gurbetlikler sokmadı Rasim Abi. Daha aktif bir görevde olduğum için Yeni Şafak Ankara bürosunda bulunduğum dönemde, dünyanın en tatlı insanlarından ve yine dünyanın sayılı polisiye uzmanlarından rahmetli Remzi Matur’la birlikte gazeteye de gelirdi. Saati bile belliydi neredeyse bu ziyaretlerinin. Çantasından elektrikli daktilo ile yazılmış yazılarını çıkartır, yazılar İstanbul’a fakslandıktan sonra yine alır dosyasına koyardı. Kâğıtların üstünde tek kırışık, yazıda tek bir yanlış harf bulamazdınız. Muhabbete kapılıp yazılardan birini büroda unuttuğunu da hiç hatırlamıyorum. O zamanlar bilgisayara alışamayacağını düşünüyordu, şimdiyse bilgisayar olmazsa yazamayacağını söylüyor. Niye olduğunu biliyorum ben? Her şeye rağmen bir bilgisayar, bir elektrikli daktilodan daha temiz, daha hatasız bir yazı vaat ediyor. Yanlış olursa iki tıkla gideriyorsunuz kusuru. Rasim Abi’nin bir başka dikkat çeken özelliği de bir yazar olarak elli yıldır sürdürdüğü istikrarı… Her dönem eser veren, her yaşadığı dönemi eserleriyle irdeleyen, yansıtan, aktaran bir yazar… Böylesi gerçekten az bulunur. Hem okuyucusunu hiç mahzun etmiyor, hem yazarlığını kuvvetten düşürmüyor. Öte taraftan eserlerini topluca okuyarak sadece Türkiye’nin son elli yılına tanıklık etmekle kalmaz, insanın ve dünyanın gidişatına ilişkin çok daha eskilere uzanan bir medeniyet perspektifi edinebilirsiniz. Bir başka yerden okumaya başlayarak bu defa insanın iç dünyasının girintili çıkıntılı kıyılarında iz sürebilir, insanı anlamak konusunda epeyce incelik edinebilirsiniz. Sadece kitaplar yayınlayan bir yazar değil o, aynı zamanda gündemin mutfağında yer tutan, güncel olaylara da derinlikli bakış açıları kazandıran bir köşe yazarı. Uzun süredir köşesinden insanlara fikirlerini anlatıyor. Bunlar elini taşın altına koyan sorumluluk sahibi bir aydının mülahazaları aynı zamanda, bir sırça köşkte oturmuyor yazar. Sırçası bir tarafa bir köşkte de oturmuyor, evini biliyorum. Dışarıdan izlediği bir hayat değil bahsettiği, en az bizim hayatımız olduğu kadar kendi hayatı… Hem olgun, hem de genç bir insan Rasim Abi… Klişe söyleyişle yeniliklere açık; ama bu özgüveninden… Kimliği o kadar belli, hayata nasıl ve nereden baktığı o kadar belirgin ki, kendisi de dâhil zaten herkes Rasim Özdenören deyince o kimliğin dışında bir şey anlayamıyor. Elli yıllık bu macerada hiç zikzak yok, olması da beklenmiyor. Mavera’nın ilk sayısında “Mavera, bir yaşama biçimi halinde öz uygarlığımızı yeniden yürürlüğe koyma davasını güdenlerin edebiyat alanındaki bir buluşma yeridir” ifadesiyle takdim etmiş dergiyi kamuoyuna. Eminim bugün çıkarsa yine aynı cümleyle başlar söze. O bir derdin, bir meselenin, bir davanın, bir muradın adamıdır çünkü. Yazdığı her cümlede bu sahiplenişi en sahi-

51


ci haliyle hissedersiniz. Ama bir propagandist değildir, söyleyeceğini boca etmez okuyanın üstüne. Aksine edebiyata, yazıya, fikre hakkını verir. Dili, üslubu, tekniği ile bir sanatçıdır, ama boşlukta dolaşan değil, aidiyeti, kimliği, iddiaları olan bir sanatçıdır. Öyküsünü hissiyatıyla yoğuran, dilinin imkânlarını hissiyatıyla zenginleştiren bir sanatçıdır. Çoğu zaman sıradan insanlardır onun kahramanları, ama fark ederiz ki sıradan insanlar için bile hayat sıradan değildir. Görülesi, fark edilesi, düşünülesi nice kıvrımlarla, köşelerle, girift ayrıntılarla, sarih hakikatlerle örülü bir muammadır aslında yaşamak. Çözdükçe düğümlenen, düğümlendikçe çözülen… İyi yazar bununla başedebilecek dikkate ve rikkate sahip kişidir. Tıpkı Rasim Özdenören gibi… Acizane tespit ettiğim iki güzel hususiyeti daha var ki Rasim Abi’nin, onları da söylemeden sözü bırakmak istemem. Onlardan biri, eşine az rastlanır nezaketidir. Karşısındakinin yaşına, pozisyonuna, hatta tavır ve edasına bakmaksızın hep aynı beyefendilikle vaziyet alır. Çocukla çocuk, gençle genç, büyükle büyük görürsünüz onu. Tevazuu da aşan bir edeb ve terbiye örneği olarak yaşar. Bu yapmaya çalıştığı bir şey değildir; zaten olduğu bir şeydir, samimiyetini hissedersiniz. Bu anlamda sıkça örnek aldığım, sıkça örnek verdiğim isim olmuştur. Kendisi kulaklarının neden bu kadar çınladığını bilmez, inşallah kendine doktor masrafı falan da çıkarmamıştır. Çünkü kulağını tek çınlatanın ben olduğumu hiç zannetmiyorum. Bunu başkalarından da duydum. Zaten sevenlerinin sevgilerinde de bu samimiyeti görürsünüz. Haddimi aşmak pahasına sözünü edeceğim bir diğer hususiyeti de nüktedanlığıdır. Bunun kitabını yazmamıştır ama Müslümanca gülmek nedir onu da bilir. Neşeli bir insan olarak gördüm ben hep onu, hiç asık yüzlü, ters tarafına denk gelmedim. Varsa da bilmiyorum. Ama hiç varmış gibi durmuyor, varlığıyla çelişki, hayatıyla çatışma içinde görünmüyor. Epeyce komik hatırası var, onları da iyi anlatıyor. Bu genellenebilir bir özelliği midir yine de emin değilim bundan. “Sana da ciddi meseleler anlatacak değildim ya!” derse şaşırmam. Bunu bir ayrıcalık sayarım hatta. İşte böyle, bu yazının boyutları içinde Rasim Özdenören’den Rasim Abi’ye uzanan çizgide söyleyebileceklerim bunlar… Bazı şeyleri de kendime sakladım elbet, onları biz Rasim Abi ile bir gün oturur kendi aramızda konuşuruz.

52


KONUŞURKEN İNSANA TAM YÖNELMEK MUSTAFA ŞAHİN Rasim Özdenören… Ankara’da Eyup Sultan huzuru… Büyüğümüz… Ağabeyimiz… Bana İvan, dedi. Üstelik ben naçar, kendisi Çar iken. Olsun. O gün bugündür roman kahramanıyım. Olsun. Roman kahramanı olmak da bu zamanda bir şey. Ayrıntının ayrıntısının yazarı. Öyle ki, “ki” bağlacını iki saat anlatabilir. Konuşma formu sohbet olur, kürsü kurulmaz, mikrofon olmazsa. Otuz yıl önce New York”ta üç saat aradığı adresi otuz yıl sonra üç saatte anlattı. Hepsi yazılası iç içe hikâyeler, derinlemesine gözlemler. Remzi Matur, cennetmekan Remzi Matur hatıratı zaptediyordu, ama ömrü vefa etmedi. Rasim Abi ameliyat oldu. Boğazdan. Aynı günlerde ben de oldum. Boyundan. O, bir kitaplık yazı (öykü) yazdı, ben iki üç cümle kurabildim. Dostoyevski ve Kafka”nın kahramanlarıyla, bütün arkadaşlarından daha çok birlikte olmuştur. Çok gördüm birlikte, Dede Efendi sokağının başında ayaküstü saatlerce konuşurken. Devlet Planlama Teşkilatı kapı kayıtlarında bile bir sürü roman kahramanının içeri girdiğini tespit edebilir. Rusya, asaletini korursa, köklü edebiyatına sahip çıksa Rus edebiyat ödülü verirdi. Perestroika, glastnos sürecinde göremediler hadi. Hâlâ görmediler. Sorun, Aleksandr Sergeyeviç Puşkin’in son düellosunu, Fyodor Mikhalioviç Dostoyevski’nin idamla yargılanışını, sürgününü anlatsın. Ya da Rodion Romanoviç Raskolnikov’u, İvan’ı, Alyoşa’yı, Nataşa’yı, Sonya’yı Andrei’yi, Pierr’yi, bütün kalp titreşimleriyle. Tolstoy’u, Çehov’u, Vasilleviç Gogol’ü. Muazzam bellek. Unutmuyor. Nisyan yok. Yaşadıklarını da okuduklarını da. Niyeyse. Kafka’nın bir öyküsünü anlatmıştı. Açtık baktık, fazlası var eksiği yok. Fazlası kendi adesesi, optiği. Optik önemli. Yazarlığı seçmese, ya da öyküler ona gelmese belki optikçi olurdu. Saatçi Musa ağabeyin dükkânıyla karşı karşıya. Fena olmazdı. Petersburg’da şöyle bir on beş gün birlikte dolaşmak mümkün olsa. Keşke. Üç gün de Prag’da… Diriliş, Edebiyat, Mavera ya da Mavera, Edebiyat, Diriliş, Yeni Devir, ağabey, öykü, ayrıntı, mükemmeliyet, ittika, yekpare, dokumacı, ümmetçi. Ruh coğrafyasına Eyüp Sultan ve Maraş egemen. Bazı huyları Maraş’tan. New York ve Malatya izleri de var. Ankara öyle az ki, yok gibi. Memur olmasaydı. keşke. Bay K’ya o kadar yakın bir yazarın bürokrasiye mahkûmiyeti yaman çelişki. Ama çelişki besliyor yazıyı. Her neyse. Serapa sohbet. Kolay erişebilir. Yürür. Yalnız yürümez. Cu-

53


martesi öğleden sonraları kitapçılardadır. Pikniği sevmez, mangal bitince eve dönmekten yana. Ev, dünyasında büyük yer tutuyor, yani öyküsünde. En az Necatigil kadar eve tutkun. Hayatındaki her şeyi nezaketen yapmış. Evlen denmiş, niye dememiş, peki diye evlenmiş. İşe girmesi söylenmiş, işe girmiş. Yaz denmiş yazmış. Kadere tam teslim. Tevekkül de tayin edicidir yazı, öykü ve yaşama üslubunda. Dahası, yazı üslubu ile yaşama üslubu birdir, değişmez. İhtiyat ve istiğna da galiba tamamlayıcı hasletlerinden. Tam bu noktada Ankara bir çelişki, ama bu çelişki üzerinde fazla durmuyor. Kader. Kimse geri dönmez kapısından. Özel aboneleri var. Bila bedel öğretir, anlatır. Sizi sınamaz, test etmez. Her yaştan herkesi erişkin sayar. Size kendinizi önemli hissettirir. Hatıra hazinesi eşizdir, Topkapı’dan zengin. Tümden gelir tüme varır. Damlayan deryaya. Parçadan bütüne. Bütünden parçaya. Ormana bakarken -ki daima bakar- daldaki yaprağa gizlenen tırtılı görür, gösterir. Lise öğrencisiyken -aynı sıralarda olsaydık keşke- gazeteci olmak istedi ve uzun yol arkadaşı cennetmekan Cahit Zarifoğlu ile röportaja gitti. Zarifoğlu devlete kayıtsız kalınca, tapu müfettişine, yani devlete ilk soruyu Rasim Ağabey sordu. Soru neydi, soru şu: Yaptığınız işin doğruluğundan emin misiniz? Kahkahalar duvarları yıkar, müfettiş beyler yerlere yatar. O sorunun üzerinden elli yıl geçti. O müfettişler çoktan tekaüde ayrıldı, ama Türk bürokrasisi o soruyu hâlâ cevaplayamadı. Yaptıkları işin doğruluğundan emin olsalardı müfettişlerin pabucu dama atılmaz, ülke bu kadar çürümezdi. Kaldı ki, o zamana kadar yazarımız belki sadece Gogol’de görmüştür müfettişi. Tabii Gogol, Maraş’a geldiyse. Hangi disiplinler muhakemesini oluşturmuştur. Edebiyat, felsefe, hukuk, İslam irfanı. Mantığı yekpare, su sızmaz. Sizi dinler, ama uzun uzun değil, çoğu kez kendi örgüsünü bozmayacak kadar. Muhatabına göre örgüsünü değiştirmez. Dinlerken büyür, okurken çoğalırsınız. İçe kapanmanın değil, içe açılmanın, sebat ve direncin yazarı. Bu yüzden ‘gül yetiştiren adam’. Bu yüzden, ‘çok sesli bir ölüm’. “Ölüm ne ki baba ölüm ne ki?.. Ölüm bir tebdil-i mekandır oğul, ölüm bir tebdili mekandır oğul.” Çok pencere, çok kapı yaptı, açtı. Çok anahtar verdi. Muallimi Sani’den bu yana hemen tüm düşünürlerimizin düştüğü her kapıyı açma çabasına girmedi, her tarzda eser vermedi. Birincisi tekil şahısla konuşmadı. Özneci sanatkâr kapanına yakalanmadı. Kafamıza çekiçle vurmadı. Kendi mecraında akmaya devam etti. Nefse “it” dedi. Denize kapılar açtı. Bir yazar için büyük mazhariyet, çok okundu, derinden etkiledi. Kitaplarının iadesi oldu. Olur öyle şeyler. Tohum Kitapevi vardı. Beyazıt Beyazsaray’dan ibaretken. Enderun’un karşısında, inerken merdivenin solunda, çıkarken sağında. Gül Yetiştiren Adam’ı kitapçıya iade eden bir kadının “bu kitabın gül yetiştirmekle ilgisi yok” diye iadesine tanık oldum. Kitapçı ne diyeceğini bilemedi. Botanik bilgiler aramış kadın, yokmuş. Başka kadınlar başka kitapçılara da iade etmişler. Yumurtayı Hangi Ucundan Kırmalı’yı iade edenler olmuş mudur? Olmuştur. Öykü ile şiirin akrabalığı çok konuşulur. Bence ikisi ikizdir. Rasim ve Alaed-

54


din Özdenören gibi. Ya da Özdenören ve Zarifoğlı gibi. Ne fark eder. “Öykü yazmaya sadece öykü yazmak için başladım, başka hiçbir şey için değil” diyor. Olması gerektiği gibi. Su içerken, sadece su içmek gibi. Keza öyküler ona gelirmiş. Şimdi, bahasus şimdi, cin olmadan adam çarpan, edbiyat ortamını, edebiyat piyasasını -iklimini değil- mebzul miktarda alengirli poetikaları ve ulu teorileriyle doldurup taşıran şişirilmiş egolar rağmına su gibi. Üstelik edebiyat yazılarıyla Ruhun Malzemeleri el altındayken. Öyküsünün ana teması hayat. Yazma eylemi zihinde, yürekte bitiyor. Onu yazıya dökmek galiba çıkış almak gibi bir şey. Yazı, öykü kâğıda dökülmeden son noktasına kadar hazır hale gelmiştir. Yazım esnasındaki tedailer içeri alınmaz. Bu demektir ki, yirmi dört saat yazıyor. Öyküsünde Sezai Karakoç’un duyduğu “metafizik acı”yı, Cemal Süreya Kafkavari bulmuştur. Olsun. Şimdi yedi doktora tezi yapılmalı, akademi dışında. Edebiyatı, tefekkürü, üslubu, Müslümanca düşüncesi. Necip, Rasim Özdenören Öyküsü ile ilgili kitabını yenilemeli. Zira ‘ruhun malzemesi’ bir o kadar birikti. El almıştır, el vermektedir. Üstad Sezai Karakoç ve Üstad Nuri Pakdil’in izini sürerek onlarla aynı çeşmeden zemzem içmişlerdir. Kıbleye dönerek, birlikte, ayakta. Gözleri açık. İlk öyküsü “Arasta”nın üzerinden yarım asır geçmiş. Barekallah. O gün bugündür Türkiye, Türkçe hayli istikamet değiştirdi. Binlerce umut fışkırdı. Yerli damar büyük mukavemet kazandı. “Konu”yu değil, “bakış”ı esas aldı. Şimden geriye bakınca bakış kazandı. Diriliş pınarı, Edebiyat çınarı, Mavera rüzgârı şehre “dağ soluğu” getirdi. Edebiyatla bu ülke insanının yüzüne kezzap dökenlerin süngüleri düştü, düşürüldü. Araçlar ruhsal eylemin önüne geçemedi. Unutmadan söylemeli. Rasim Özdenören konuşurken insana tam yönelir, Şemaili Şerif hasletiyle. Kabil-i hitap bulunca, yaşı başı önemli değil, konuşur, anlatır. Muallim sıfatı. Israrla evin içine seslenir, ısrarla evin içine. Elindeki araç gazete olsa da. Evin dışındakiler bu anlam dünyasına, bu titiz işçiliğe nüfuz edemez, anlam veremez. Şahitlik önemli. -Süleyman’ın her zaman dikkat çektiği üzere, Sahra’nın yani.- Ki öbür âlemde daha da önemli. On binlerce şahidi var ve bu çok iyi. Bütün yazdıkları öykü aslında. Belki, İki Dünya dışında. Bazen aynı öyküyü ara başlıklarla aylarca tefrika eder. Köşe tutması ve arada bir gündeme dokunması kimseyi kandırmasın.

55


YÜZGEÇ ve KANAT HÜSEYİN ATLANSOY Zihnim Rasim Beyi tekil olarak düşünemiyor. Rasim Bey bende hep ama hep ikili bir düşünmeyi davet ediyor. Rasim Beyin öykülerini okurken kulaklarımda sürekli derin ve geniş denizlerin ustalıkla örttüğü balıkların yüzgeçlerinin oluşturduğu bir ince ve incelikli hışırtı sesi var. Büyük durağanlık ve ince acıtıcı darbe. İlk kitabından itibaren böyle bu. Daima. Rasim Bey zihnime hemen rahmetli ikizini ve ikizinin Rasim Beyin stilinin tam karşısında ve bütünleyeni olan büyük dalga sesleri, köpürüş ve sonrasındaki ince suskunluk.Ya da bir şairin serçe ve doğan ve güvercin ve kartal kanadının yaydığı sesleri izlemesi. Öykü dili ne kadar yüzgeç hışırtısını andırıyorsa şiir dili de o kadar kanat seslerini andırıyor. Rasim Beyi Alaeddin Beyle eşleştiren zihnim orda durmuyor. Öykülerin yapısı ile sıralı düşünmenin hukukî formu ile de ilişkilendiriyor. Ayrı ayrı Sezai Bey ile Cahit Beyle ne bileyim Bilge Karasu ile ilişkilendiriyor.Ve bu ilişkilendirmelerin hepsinin sonunda Rasim Beyin seçimlerinin hakkını verdiğini düşünüyorum... İkizliğin hakkını tam olarak verebilmiş yalın ve ısrarcı bir sanat adamı olarak selamlamamız gerekir diye düşünüyorum. Özellikle Ben ve Hayat ve Ölüm kitabıyla başladığı ve Aşkın Diyalektiği ile sürdürdüğü kitapların öykü kitaplarının hemen yanında bir tatlı hışırtı sesi, kuvvet ve kudreti içerdiği de rahatlıkla söylenebilir.

56


RASİM ÖZDENÖREN’İN MARAŞ LİSESİ’NDEKİ EDEBİYAT ÇEVRESİ HÜSEYİN YORULMAZ Osmanlı’nın üç kıtaya yayılan coğrafyası üzerinde zengin bir takım edebiyat muhitleri, yani şehirleri vardı. Tabii ki İstanbul başta olmak üzere Balkanlar’da Saraybosna, Üsküp, Prizren, Mostar; Anadolu’da Konya, Amasya, Erzurum; Şam, Kahire, Bağdat bu şehirlerin başında gelir. Bu muhitler aynı zamanda o çağın kültür ve medeniyet merkezleri idi. Cumhuriyet döneminde bu şehirlerin bir kısmı sınırlarımız dışında kaldığı için halen nasıl bir edebiyat muhitine sahip olduğunu bilmiyoruz. Ancak Anadolu’daki Osmanlı bakiyesi bir takım şehirlerde yoğun bir edebiyat ortamının yaşandığını söyleyebiliriz. Bunların başında da kuşkusuz Maraş gelir. 1950’li yıllarda Maraş Lisesi’nde canlı ve bereketli bir edebiyat ortamı vardır. Öyle ki bu ortamın bereketi o yıllardan başlayarak günümüze kadar devam etmiştir. Henüz bir lise öğrencisi olan Nuri Pakdil 1954 yılında lisenin kültür ve edebiyat kolu başkanı olarak Hamle isimli bir dergi çıkarır. Nuri Pakdil bu dergiyi edebiyat öğretmenlerinin yardımı ve teşviki ile çıkarır ama bir bakıma hocalarına editörlük yapar. 1954 yılında Erdem Bayazıt, Cahit Zarifoğlu liseye kaydını yaptırır. Kayıt esnasında gerekli belgelerin yanında öğrencilerin eline bir de Hamle tutuşturulur. Bu arada edebiyatla uğraşan Ali Kutlay ve Cahit Zarifoğlu’nun ağabeyi Sait Zarifoğu da aynı sınıfta bulunmaktadır. Rasim ve Alaeddin Özdenören kardeşler babaları Hakkı Bey’in Tunceli Nafıa Müdürlüğü’nden emekliye ayrılmasıyla memleketleri olan Maraş’a döndüler ve bu kervana 1955’te onlar da katıldı. Bu arkadaş grubu artık hergün beraberlerdi. Kimi yaz tatillerinde marangoz çıraklığı yapıyor, kimi matbaada çalışıyordu. Geceler boyu Maraş’ın batısına doğru uzanan caddede, daha çok divan şiirinden, İkinci Yeni şairlerinden şiirler okuyarak dolaşıyorlar, Batıpark’da gece yarılarına kadar arkadaşlarıyla oturuyorlardı. İşte 50’li yılların bilhassa ikinci yarısında Maraş Lisesi’nde böylesine dinamik bir edebiyat atmosferi vardı. Rasim Özdenören de bu atmosferin baş aktörlerinden biridir. Baş aktörlerinden diyorum çünkü ilk aktör kuşkusuz Nuri Pakdil’dir. Lisede kendisinden birkaç yıl öndedir. Yukarıda da belirttiğimiz gibi Maraş Lisesi’nde kültür ve edebiyat kolunun yayın organı olarak Hamle dergisini çıkarmış, Hizmet ga-

57


zetesinde sanat sayfaları düzenlemiş ve gerek Hamle dergisi, gerekse sanat sayfaları o yıllarda tüm Türkiye’de yankı bulmuş, çeşitli mahfillerde adından söz ettirmiştir. Edebiyat seven gençler arasında bu dergi elden ele dolaşır olmuştur. Bu gençlerin gelişmekte olan aktüel edebiyat olgusuyla tanışmaları ilk defa bu dergi aracılığıyla olmuştur. Rasim Özdenören ve aşağı yukarı aynı yaşta olan arkadaşları da Nuri Pakdil’i izleyerek onun izinden gittiler, şehrin kimi gazetelerinde sanat sayfası çıkarmaya başladılar. Nuri Pakdil İstanbul’da hukuk okurken Rasim Özdenören ve arkadaşları lisenin kültür ve edebiyat kolu olarak Hamle’yi yeniden birkaç sayı daha çıkardılar. Yeni ekip Pakdil’in tek başına çıkardığı dergiyi beş-altı arkadaşı ile çıkarıyordu. Bunun yanında Rasim Özdenören’le Ali Kutlay Gençlik gazetesinde, Erdem Bayazıt’la Sait Zarifoğlu Engizek gazetesinde, Cahit Zarifoğlu ile Alaeddin Özdenören ise Demokrasiye Hizmet gazetesinde sanat sayfaları çıkardılar. Bütün bu “büyümüş de küçülmüş” editörler önlerinden giden, sömestr ve yaz tatillerinde soluğu Maraş’ta alan Nuri Pakdil’den yazı alıyor, onunla röportaj yapıyorlardı. Öyle ki liseli gençlerin çıkardığı bu sayfalar Ankaralardan, İstanbullardan ses getiriyordu. Mesela Nurullah Ataç bu çalışmalardan Ulus gazetesinde övgüyle bahsediyor, teşvik edici ve yazmaya özendirici yazılar yazıyordu. Türkiye’nin gelecekte adından söz ettireceği en önemli bir grup edebiyatçının aynı lisede bir araya geleceğini kim nereden bilebilirdi! Üstelik bu grubun yaşayışı, dünyaya bakış açısı da aşağı yukarı birbirine paraleldi. Yukarıda isimlerini belirttiğimiz edebiyatsever bu gençlerin her biri bu uğraşlarını ömürlerinin sonuna kadar devam ettirdiler. Erdem Bayazıt, Cahit ve Sait Zarifoğlu, Alaeddin Özdenören şiirle uğraşıyordu. Ali Kutlay ve Rasim Özdenören hikâye yazıyordu. Kutlay ve Özdenören’in hikâyeleri henüz lise öğrencisiyken Varlık ve Türk Sanatı dergilerinde yayımlanmıştı ilkin. Bu henüz lise çağındaki gençler için olağanüstü bir hadise olmuş, yazma azimlerini kamçılamıştı. Bunların bir kısmı (Nuri Pakdil, Rasim Özdenören, Alaeddin Özdenören, Cahit Zarifoğlu, Erdem Bayazıt) yazıp-çizerek iz bıraktı, bir kısmı da (Ali Kutlay, Ahmet Kutlay, Sait Zarifoğlu vs.) hayatın engebelerle dolu gaileleri arasında kaybolup gittiler. Rasim Özdenören’e göre bu arkadaş kümesinin şansı bir arada bulunmuş ve aynı havayı teneffüs etmelerinden geliyordu. Ona göre bir arada bulunmakla birbirlerini teşvik ediyorlardı. Ancak bu teşvikin, son tahlilde bir temele dayandığını ileri sürmek de kolay kolay mümkün görünmeyebilir. Bu bir arada bulunmanın onlara sağladığı başat yararın, her birinin yeniliğe sonuna kadar açık bir zihin yapısı geliştirmiş olmasında yoğunlaştığı söylenebilir. Şu soru insanları hep meşgul etmiştir: nasıl oluyor da Maraş edebiyat yapan insanlara mümbit bir ortam sağlıyor? Soru, özellikle 1950’lerden sonra iyice anlam taşımaya başlamıştır. Erdem Bayazıt ve arkadaşları, daha sonra da onları izleyen bir edebiyatçı kuşak sökün edip günümüze kadar kesintisiz gelmiştir. Aslında Maraş ile Urfa’nın karşılaştırılması halinde Maraş’ın Urfa’ya bakarak nispeten çorak bir kültür arazisine sahip olduğu söylenebilir. Urfa, bir peygamberler ülkesi olarak zengin bir kültürel mirasın kesintisiz ocağı olarak yüzyılların birikimini günümüze taşımış ve onun sanatçıları bu kültürden sürekli beslenmiştir. Urfa’nın bu üstünlüğü Maraş’a nispetle aynı za58


manda onun zaafını da oluşturmaktadır. Çünkü o kültür, kendi sanatçısının yeniliğe açık olmasının önünde bir mania olarak da belirir. Nitekim Akif İnan, 1957-58 ders yılında, daha on yedi yaşındayken Urfa Lisesi’nden Maraş Lisesi’ne geldiğinde, sanatı konusunda nerdeyse kesin kararlara varmış bir erginlik içinde hissediyordu kendini. Maraş’taki arkadaş kümesi ise arayış halinde bulunuyordu. Onların bu arayışı kesintisiz sürüp gelmiştir. Nitekim Erdem Bayazıt’ın son şiiri “Kız Kulesi”, bu arayışın son örneği olarak ortaya çıkıyor. Cahit Zarifoğlu hayatının son zamanlarında verdiği bir mülakatta eski şiirlerini reddetmeden, artık Yunus Emre gibi yazmak istediğini beyan etmişti. Yunus Emre gibi yazıp yazmadığı üzerine bir şey söyleyemem, son yıllardaki şiir dokusunda yoğunluklu olarak bir yandan tasavvufî izleklere yer vermesi, bir yandan da Afganistan savaşı dolayımında siyasal söyleme ilmekler atması manidar sayılmalıdır. Aynı şey Alaeddin Özdenören için de geçerli: onun, ‘Keremin Çantası’ adını taşıyan şiirinden sonraki şiirleri, tümüyle yürek paralayıcı bir lirizmin terennümleridir denebilir. Erdem Bayazıt’ın, esasta hitabete eğilimli şiiri de gide gide lirik bir söyleyişe dönüşmektedir. Ölüm Risalesi ile başlayıp Gelecek Zaman Risalesi’ni oluşturan Burç Şiirlerinde lirizmin yoğunlaştığı gözlenebilir. Edebiyatsever bu gençler dönemin kalburüstü tüm dergilerini Maraş’ta kendi imkânları ölçüsünde takip etmektedirler. Varlık, Türk Sanatı, Hüsamettin Bozok’un çıkardığı Yedi Tepe, Peyami Safa’nın Türk Düşüncesi dergisi, kesik kesik çıkan Necip Fazıl’ın Büyük Doğu’su, Osman Yüksel’in Serdengeçti’si, Dost, Naim Tirali’nin çıkardığı Yenilik, Seçilmiş Hikâyeler, Hisar, Türk Dili, Türk Sanatı, İstanbul, Başkent Ankara, Arayış, Adana’da yayımlanan Salkım dergileri sürekli izledikleri dergilerdi. Günlük gazetelerin bile gecikerek geldiği Maraş’a bu dergilerin çoğu gelmezdi. Kendileri abone olarak getirtirlerdi. Bunlar arasında Varlık en ucuzları ve bütçelerine göreydi. Bir gün bütün bu dergilerin dışında Pazar Postası adında yeni bir dergi gördüler ve yazdıklarının İkinci Yeni’yle uyuştuğunu anladılar. Çılgınca okumayı ve yazmayı seçen edebiyatsever bu gençler üzerinde hocalarının da izlerini görürüz. Edebiyat hocaları Yusuf Ziya Beyzadoğlu (ki kendisi eski Türk edebiyatı hocalarından Prof. Dr. Süreyya Beyzâdeoğlu’nun amcasıdır ve “beyzâdeoğlu” ismini sonradan almışlardır) divan şairlerinden çok güzel şiirler okurdu. Bilhassa Erdem Bayazıt tok sesli şiir okuma geleneğini ondan almıştır. Yusuf Ziya Bey, klasik edebiyat hocalarından Ali Nihat Tarlan’ın öğrencisi idi. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın öğrencisi ve ölene kadar Tanpınar’la diyalogu olan Mustafa Atatanır (Mustafa Atatanır 1978 yılında bizi okuttuktan sonra emekli oldu ve halen hayattadır. H.Y.) ise okulda “ayaklı kütüphane” diye tesmiye olunurdu. Necip Fazıl Büyük Doğu’yu çıkarırken birlikte çalışmışlığı vardır. Handan Hişamoğlu bilgi ve görgüsüyle, nezaketiyle, kendilerine karşı eksilmeyen ilgisiyle unutamadığı yeni mezun hocalardan. Handan Hanım, Haldun Taner’in öğrencisi olup bu gençleri çok ciddiye alıyor ve onların, yaşlarının üzerinde ürünler ortaya koyduğuna inanıyordu. Bu çocukların adeta geleceğini görerek ona göre davranıyordu. Çalışmalarını zaman zaman öğretmenler odasında diğer öğretmenlere de okuyor, gençleri bazen odaya da çağırarak mahçup ediyordu. Şiiri, edebiyatı biraz da bu 59


hocalar sevdirdi edebiyatsever liseli bu gençlere. Ancak bu hocalar gençleri yönlendirmekten çok yaptıklarına yardımcı oluyorlardı sadece. O kadar. Zaman zaman kafalarının karıştığı, çelişkiye düştükleri de olmuyor değildi. Bu çelişkili soruların cevabını onlardan beklemekten çok, kendileri kafa yorarak çözüm yolu buluyorlardı.

60


RASİM ÖZDENÖREN İÇİMDEKİ “ÇOK SESLİ” İZDÜŞÜMLER... SİBEL ERASLAN Rasim Özdenören Bey’i ilk okuduğumda Üsküdar Kız Lisesi öğrencisiydim. Makalesinde “takdir yetkisi ve hukuk yapma” kavramlarını anlatıyordu. Makaleyi liseli bir kız için cazip kılan şeyse, kuşkusuz o yaşlarda başlamış bir hukuk merakı değildi... Çünkü hem hukuk tekniği hem de felsefesi itibariyle oldukça zor olan bu konuyu, liseli merakını da hareketlendirecek bir üslupta ele almak bugünden baktığımda bile hayli şaşırtıcı geliyor. Yazısında kardeşiyle birlikte geçirdiği yaz günlerinden bahsediyordu, bisiklete binmekle ilgili zihinsel hazırlıktan yola çıkarak, farklı düşünebilme hakkı ve bunun metodolojik yetkinlikle olan ilgisini, fikri sağlamlığı ve sav kavramını ortaya koyduğu harika bir yazıydı... Edebiyat öğretmenimiz Ayla Ağabegüm’e heyecanla koşup, yazı hakkında uzunca konuştuğumuzu hatırlıyorum. “İşte, deneme budur” demişti hocam. Gözlerini Batı ezberlerine fena halde takmış tipik Türk çocuklarından birisi olarak hocama sormuştum: “Yani Bacon gibi, Montaigne gibi mi?”... Sorumu tashih eden hocam, “yani Cemil Meriç gibi...” diyerek başımı okşamıştı... “Deneme” kelimesi o günden sonra benim kutsal Ağrı Dağı’m olmuştur. Rasim Özdenören’i aslında çok daha önceleri tanımış olduğumu ise, üniversiteli günlerimde farkedecektim. Çok Sesli Bir Ölüm’ü televizyonda seyrettiğimde ilkokul öğrencisiydim. İliklerime kadar kahramanlarıyla birlikte yaşadığım o ölüm yolu, çaresizlik ve yalnızlık, rüyalarıma kadar girmişti. Hasta bir baba, anlayışlı ve halden bilir bir at ve cesur bir çocuk... Ve hayat... Eşitsizliklerden çok adaletsizliğin, hakkaniyetsizliğin resmi olan bu dram, sonraları sosyal adaletçiliğin sinematografik ve kült meydan okuması haline dönüşmüştür. Yılmaz Güney ve Şerif Gören sinemalarının kanonik kabul içindeki temeli, bence bu senaryodan beslenmiştir. Sabahattin Ali ile başlayıp Orhan Kemal ile devam eden naturalist sol perspektif, şaşırtıcı bir şekilde “sağ” olarak kabul edilen Rasim Özdenören’le edebi objektivizme kavuşurken, aynı zamanda “sosyal adalet” söyleminin sadece solculara has bir dil olmadığı da kanıtlanmıştır... Tüm bu naturalizme has renklerine rağmen Rasim Özdenören öykü dilini, yerliden evrensele evrilten, lirik kılan sırları ise Denize Açılan Kapı’dan bakarak çözmek mümkün. Çünkü bu öyküler için çağdaş

61


menkıbeler demek belki daha doğru olur... Sezai Karakoç’un şiirde yaptığı geleneğe dayalı yeni’yi, öyküde kuramsallaştırmış yazardır Rasim Özdenören... Rasim Özdenören’i “şehirli” kılan medeni perspektifi çok önemsiyorum. Onu sola dair çokça piyasa edilmiş köy’cü ve işçi’ci dilin ezberi dışında kılan, biz İstanbul taifesi nazarında Ankara ekolü olarak isimlendiren rasattan söz ediyorum. Nereden bakarsanız bakın, Rasim Bey, tüm medeniyetçi tasavvuru ve Türkiye’ci sosyal adalet vurgusu ile birlikte, “başkentli”dir. Bu onun giyim tarzından, müzik zevkinden, centilmenliğe has salon kaidelerini hiç atlamayan tavrına kadar, hemen her kesimin söz birliği edeceği “beyefendiliği” ile hülasa edilebilir. Gül Yetiştiren Adam’ın, gülü ve bahçeyi, Devlet Planlama Tekilatı’nda ihtisas etmiş olması da bu bağlamda rastlantısal bir şey olmasa gerek... Prof. Dr. Turan Karataş, “Yaşayan Çınarlar: Ustaya Saygı” programında Özdenören’i tanımlayan bir sözlük hazırlansa ilk on kelimenin şunlar olması gerektiğini söylemişti: Herkese sahip çıkışıyla bir ‘ağabey’, birçok kişinin tercihinin aksine sanatı götürdüğü yer olan ‘Ankara’, yumuşak huyluluğuyla ‘hilm’, hayatında ve yazılarındaki ‘ölçü’, ‘Anadolu’, ‘anlatmak’, ‘arkadaş’, ‘okumak’, ‘istikrar’ ve ‘istikamet’ gibi kelimelerdi bunlar... Özdenören’in kurucusu olduğu Mavera ekolünden bahsetmeden Türkiye’deki İslamcı hareketi anlamak da imkânsız olur kuşkusuz. Rasim Bey’in kendi içinde birbiriyle yarışan; sanat, düşünce ve hareket kimlikleri bağlamında tanımlayabileceğimiz geniş kültürel hasadına tanıklık yapan kişileriz neticede... Onun sadece okuyucu profiline bakmak bile bu rasat hakkında önemli ipuçları verecektir. Seksen yaşlarındaki okuyucuları ile on beş yaşlarındaki okuyucularını bir arada görmek kaç sanatçıya nasip olur? Öğretim üyesinden siyasetçilere, gazetecilerden şairlere, Başkent ve Payitaht, tüm Anadolu ile birlikte düşünüldüğünde, Rasim Özdenören “siyasal istiareler”inde de ortaya koyduğu gibi; Türkiye’nin kendisidir aslında... Zarifoğlu’nun şiirsel ifadesiyle “Mavera hareketi”ni mayalayan “yedi güzel adam”dan birisidir. Öykücülüğünü sır ve tasavvuf hakikati bağlamında modern dil ve tasarım üzerinden yeniden inşa etmiş bir emektardır. Nefs ve irade çatışması hakkında gelenekten süzüldüğü halde gayretle ortaya koyduğu “yeni dil” üzerinde durulması gereken mühim bir açılımdır. Asım Gültekin’in ifadesiyle, Rasim Özdenören’in kullandığı “şimdiki zaman” kipinin, bu bağlamda “binlerce yılı” ihata eden geniş bir medeniyet tasavvuru olduğunu vurgulamak da gerekir. Bu bağlamda onun ortaya koyduğu düşünsel performans, “yaratıcı yazar”lık tanımı çerçevesinde Cevdet Karal’ın isabetli tanımıyla “evrensel kemiğe işleyen” bir mekatroniğe dönüşmüştür. Bu dil inşacıdır, hendesecidir ve elektriklidir. İnsan bilincinin anatomisi, haritası çizilmektedir adeta... Bense işin daha naif ve hayata dair olan kısmından söz etmek isterim. Onun tevazu ve insan sevgisine dayalı gerçek hayat hikâyesine dokunmak, çevresinden hiç eksik olmayan gençlik haresinden bahsetmek, çok anlamlıdır Özdenören den-

62


diğinde. Onu, karşılıklı muhaverelerle gençlerle buluşturan Burç FM Genel Yayın Yönetmeni Bünyamin Şen, edebiyat konularındaki hakimiyetinin yanı sıra güncel ve politik yorumlarındaki isabetten söz eder sık sık, kendisinin Resulullah’tan (sav) bahsettiği bazı radyo programlarında gözlerinin yaşardığına, namazı çok güzel kılıyor oluşuna şahitliğini dile getirir.... Benim için Rasim Özdenören’in düşünce ve hareket konusundaki yol açıcılığı, dinamizmi, onun sanat performansının asla gerisinde kalmayacak bir yönüdür. Ağır politik gündem ve içinden geçmekte olduğumuz zorlu süreç düşünüldüğünde Rasim Özdenören’in sabırlı ve alçakgönüllü, rindane kişiliği adeta dingin bir yayla gibi açıyor gönülleri… Edebiyatın ne’liği hakkında konuşmaktan her zaman kaçınmış birisi olarak, Rasim Özdenören edebiyatını, her daim bir çocuk merakı ve safiyetiyle karşıladım, o öykülerle büyüdüm. Onun satırlarındaki kederli hatta bana göre çoğu zaman trajik gelebilecek genel hikâyeyi, geniş zaman bilincinde, kader bilgisi karşısında “ister istemez” acz içinde olan kulluk vurgusuyla okudum. Onun “varoluşçulara” has bu keder ve vicdan vurgusu, İslam tasavvuruna has hatta tasavvufi “hâl” çerçevesinde dokunmuştur ruhuma… Geleneğe yaptığı atıflara rağmen onu asla kolaj ekseninde “gelenekselci” bulmadığımı, hatta “şehirli” ve “modern” insana has çağın problematiklerini hep önemseyen hâliyle devinimi sürekli “yenilikçi” bir sanatçı haliyle gördüm… Her şey bir yana… Ömrümde sadece yüksek mahkemelerden aldığımız cezalarla tanıdığım siyahî An/kara’dan yükselen dostane bir “ev” çağrısı olarak bilirim Rasim Özdenören’i… Beni Ankara’da evine davet etmiş başka bir aile tanımadığım içindir belki de… Rasim ve Ayşe Özdenören çifti, konukseverlikleriyle Hacı Bayram’ın günümüzdeki temsilcileridir… Hacı Bayram Külliyesi, hayy ve kayyum zikriyle yağan yağmur, ıslak ve bilgili kediler, güllü Yasinler, tedirgin kızlar, binbir tevbeyle ağlaşan kadınlar, Roma devrinden kalma yıkık sütunlara yaslanmış büyük minareden yükselen “gel” çağrısı… Bu, kalbimin çektiği Rasim Özdenören fotoğrafıdır. Ne zaman Rasim Özdenören İstanbul’a geliyormuş deseler, kanatlar çıkar sırtımdan... Koşup yanına varırım. Herkes edebiyattan sanattan söz açmak için sabırsızlanırken, ben gül yüzlü Ayşe Teyze’yi sorarım ona, pembe gömleğiniz size çok yakışmış derim, bahşiş karşılığı anlaştığım garsonların ellerinden kaptığım tepsiyi koşa koşa önce ona getiririm, bir fotoğraf çekilecekse Üstadla, dizlerinin hizasına çökmeyi kimseye kaptırmam, bir kedi gibi... Hasılı kelam: Hocamızı çok seviyoruz. Allah ona uzun ömürler versin, hep güller yetiştirsin daima... Tek başına uçmaz uzun yol kuşları. Kanatlarının altında eskir nice mevsimler, nice kentler, haritalar ve sahralar.

63


Vaktin geldiğine dair bir his düşmeye görsün bilge kuşun göğsüne... Hemen gökyüzünde daireler çizmeye başlayarak, bir haber yazar semalara: “Toparlanın vakit geldi!” demektir bu kuşların dilinde... Rasim Özdenören, uçuş öğretisidir benim için... Uzun ve sabırlı kanatları, hepimize güven veriyor...

64


“RASİM ABİ” DİYEBİLMEK BÜLENT ATA Doksan yedi yılıydı. Sanki dibe vurmuştum ve yukarı çıkmaya çalışıyordum. Şiir ve öykü yazıyordum. Beni teskin eden şey kocaman bir yalnızlığın ortasında tek bir isimdi. Bir gün birahanelerin ortasındaki bir kitabevine girdim. Ankara’da girip çıkmadığım kitapçı yoktur. Ama burası yeni açılmıştı galiba. Sonra o ismi gördüm. Rasim Özdenören, hikâyeci. Kitaplardan birini açınca besmeleyi gördüm. Bir hikâye kitabı ve besmele. Aradığım şey bu muydu? Benim bu adamdan neden haberim olmamıştı! Sonra hatırladım. Hürriyet Gösteri’nin bir dosyasında galiba İslamcı yazarlar arasında ismi geçiyordu. O fotoğrafı hatırladım. Balkondan denize bakan bıyıklı, gözlüklü, boğazlı kazak giymiş bir adam… Kırk yaşlarında. Dört beş kitabını birden aldım. O kitapları çantama koyarken içimde hem bir heyecan vardı hem de bir kızgınlık. Seviniyordum. Nihayet aslında ait olduğum topraklara geri dönmüştüm ve kavmimden birini bulmuştum. Müslüman bir yazar. Kızgındım, çünkü şimdiye kadar bu kitapları hiç fark etmemiştim. Yeniden İnanmak, Hastalar ve Işıklar, Çok Sesli Bir Ölüm, Çözülme, Çarpılmışlar, Gül Yetiştiren Adam, Denize Açılan Kapı, Acemi Yolcu, Ben ve Hayat ve Ölüm. Ramazandı. İki kitabını birlikte okudum. İyi değildim. Oruca ve o iki kitaba sığınmıştım. Yeniden İnanmak ve Denize Açılan Kapı. Kitaplar daha bitmemişti ama ben kararımı vermiştim. Gidip bu adamı bulacaktım. İstanbul’a gitmek için plan yapmaya başladım. Rasim Özdenören neden İstanbul’da olmalıydı bilmiyorum. Galiba denize bakan o fotoğrafından dolayı. Sonra bir gün Cihad Şahinoğlu, Necati Mert’in Rasim Özdenören’den bahseden bir yazısını gösterdi. Meğer Rasim Özdenören Yeni Şafak’ta yazıyormuş. Aldım o gazeteyi, yoktu. Birkaç gün daha takip ettim, yok. Baktım böyle olmayacak, kalktım gazeteye gittim, sormak için. Öğrendim ki Rasim Bey Ankara’da yaşıyor. Vay canına! Bu müthiş bir şeydi. Salı günleri uğradığını söylediler. İki salı üst üste gittim, gelmemişti. Yazılarını başka birileri getirmiş ya da faksla göndermişti, ama kendisi yoktu. Bu arada Gökhan Özcan’la tanıştık. Sonra Rasim Bey’i gördüm. Ona, “bu arkadaş dediler, kaç zamandır gelip gidip seni soruyor.” Şöyle bir süzdü beni. Şaşırmıştım. Denize bakan adam yaşlanmıştı. “Bizi niye arıyorsun, hayırdır?” dedi. Dedim ki, “kitaplarınızı okudum, si-

65


zinle tanışmak istedim. Müslüman bir yazarla.” Yüzüme biraz daha dikkatle baktı. “Nasıl buldun yazdıklarımızı?” dedi. “Fena değil” dedim. Gülmeye başladı. Yanında duran uzun boylu adama dönüp, “duyuyor musun şu âdemoğlunun söylediklerini Remzi Abi?” dedi. Remzi Matur’u da ilk kez orda tanıdım. “Duymadım baba” dedi. Rasim Bey, “baksana bizim yazdıklarımıza fena değil diyor” dedi. Odada bulunan herkes gülüşmeye başladı. Denize Açılan Kapı’nın beni rahatlattığını söyledim. “Allah Allah! O kitabımızı çoğu bunalarak okuduğunu söyler oysa” dedi. Başka ne konuşuldu fazla hatırlamıyorum. Remzi Abi, Rasim Bey hakkında bir şeyler söyledi bana. Rasim Bey, gazete yazısı konusunda orada birilerine bilgi verdi ve tekrar konuşmaya başladık. Bana başka kimleri okuduğumu sordu. Bilge Karasu ve birkaç yabancı yazar. Ne iş yaptığımı, nerde okuduğumu, kaç kardeş olduğumuzu filan sordu, söyledim. Matematikte okuyordum, şiir yazıyordum ve birkaç da öykü denemem vardı. Dışarı çıktık. Olgunlar sokağın Karanfil’le kesiştiği köşede durduk. Rasim Bey, Remzi Abi ve ben. Rasim Bey bana bir sürü kitap ismi söyledi okumam için, not aldım. Ev ve iş telefonlarını verdi. “Haftaya gel görüşelim dedi. Biz salı günleri bu saatlerde geliyoruz.” “Peki dedim, geleceğim” ve ayrıldık. Bu iki adam, bir bilge ve yanındaki son derece nazik yardımcısı Karanfil’den aşağı doğru giderken, ben kavak ağaçlarının yaprakları arasından yüzüme vuran ikindi güneşiyle mutlu, kendimi bulvara bıraktım. Nereye gideceğimi bilmiyordum ama bir şeylere, çok eski bir şeylere kavuşmuşum gibi, garip bir esrimeyle yürümeye koyuldum. O akşam sakladığım güzel bir ajandaya, not düştüm. Bu deftere yazacaklarım bugün tanıdığım Rasim Özdenören hakkında düşündüğüm, yaşadığım şeylerle dolacaktı. Sonra bunları yazmanın, yaşamın biricikliğini gölgeleyeceğini düşünüp o cümleyi kâğıtta yalnız bıraktım. Sonraki iki hafta boyunca gazeteye gitmedim. Gitmek istediğim halde bir şey engel oldu. Kaçtım ve söz verip gitmediğim için utandım. O gün yine Gökhan Özcan vardı gazetede. Remzi Abi ve Rasim Bey ikindi sonu kapıda göründüler. Rasim Bey herkese selam verdi ve doğruca yazısını teslim için Rahime Hanım’ın yanına gitti. Geldiğinde karşımda durdu. “Geleceğim diye söz verdin, gelmedin” dedi. “Evet dedim, gelemedim.” “İki hafta geçti” dedi. “Evet” dedim. “İki hafta 14 gün eder” dedi, “evet” dedim, gülümsemeye çalışarak “14 gün çarpı 24, 336 saat eder” dedi. “Evet” dedim, biraz afallayarak. “336 saat 20160 dakika eder” dedi. Şaşırmış, susuyordum. “O kadar dakika şu kadar saniye eder ve şu kadar salise” diye bazı rakamlar söyledi. “Ben dedi, seni bunca zaman bekledim.” Çok ciddiydi. Kimse konuşmuyordu. Dışarı çıktık, yürüdük. Kitapçıların önünden geçtik, insanların yanından geçtik. Sonra Rasim Bey’in evine kadar yürüdük üçümüz. Dede Efendi Sokak 27 numara. Yokuşun sonundaki ev. Sonraki yıllar boyunca o yokuşta vedalaştık. Yüksel caddesinden Dede Efendiye giden yol. O yol boyunca kitaplardan, insanlardan, hayattan ve her şeyden konuştuk. Evin önünde ayrılamayıp son bir mevzu daha açardım çoğu kez. Bir gevezelik daha ve sevgilimi bırakır gibi iki üç yıl bo-

66


yunca Rasim Bey’i pek çok kez evine bıraktım. O bir sevgiliden çok bir babaydı. Yan yana yürünebilen bir baba. Sonraki günlerde hayatımdaki her şey birdenbire hızlandı. Öğrencilik devam ediyordu ve işe girip memur olmuştum. En önemlisi evlendim. Yazmak artık durmadan ertelenen bir şey haline gelmişti. Yazdıklarımı toplayıp Rasim Bey’e gittim. Planlamadaki odasında yazdıklarıma şöyle bir baktı. Bir ikisini okudu ve “Adam olacak çocuk kakasından belli olurmuş dedi gülerek. Ama bence sen şiir yerine öyküye devam et.” Yazdıklarımın tümünü okumak için yanına aldı. Birinin bana bir şeyi yapamayacağımı söylemesi değil, ima etmesi bile beni müthiş gıcık eder. Bir süre görüşmedik. Ben derslere, işe filan gömülmüştüm. Bir akşam eve döndüğümde eşim, Rasim Bey’in telefon ettiğini, beni mutlaka görmek istediğini söyledi. “Galiba bir öykünü çok beğenmiş” dedi, eşim. İşi gücü bırakıp yanına gittim hemen. “Ya dedi, hacı abi sen bunu ne zaman yazdın. Bu müthiş bir öykü” Gerçekten öyle mi düşünüyordu, bilmiyordum. Sabaha kadar uyuyamadığını, bu öyküyü düşündüğünü söyledi. Beni yüreklendirmek için böyle söylediğini düşündüm. Ama şaka yapmak için her vakit fırsat kollayan adam, bu kez ciddi gibi duruyordu. Sonra ben başka öyküler yazdım. Bir sürü şiir ve öykü. Karşılıklı olarak yazdığımız öyküleri haber veriyor birbirimize okutuyorduk. Fakat meğer o nice zamandır yazmayı bekliyormuş da bizi bekliyormuş gibi ha bire yazmaya ve yayınlamaya başladı öykülerini. Kuyu, Hışırtı, Toz, Ansızın Yola Çıkmak. Hepsi peş peşe o birkaç yılda çıktı. Ben yazdıklarının şiire ne kadar yakın durduğunu söyledim bir keresinde, o da ben şiir yazıyorum aslında dedi. Altmış yaşına gelmişti. Bilgisayarı yeni yeni öğreniyordu. Elektrikli daktilosuyla yazdığı öykülerini bir zarfın içinden çıkarıp verdiği günü hatırlıyorum da.. elimde bir ganimet vardı. Bu ihtiyardaki azmin yarısı bende olsaydı ya.. Maşallahı vardı. Salonda portatif bir masanın üzerinde önce defterlerine notlar alıyor, sonra yazmaya başlıyordu. Öyküyü yazmaya başladığında kafasında çoktan bitirmişti aslında onu. Başını, sonunu ve önemli noktalarını kafasında kurmuş geriye dokumak kalmıştı. Bense ne yazacağımı bilmeden başlar ve sonuna kadar bilmem nerde duracağımı demiştim. “Cahit gibisin” demişti. Cahit Zarifoğlu, Aleaddin Özdenören, Akif İnan, Sezai Karakoç, Nuri Pakdil ve Necip Fazıl isimleri o kadar çok geçerdi ki sohbetlerde. Bazen kapı açılacak, içlerinden biri çıkıp gelecek dergi hazır mı diye soracak, sofradan tuzu isteyecek ya da namaza durduğumuzda yetişip saftaki yerini alacak gibi gelirdi. Üstelik yetişkin herkese malum olan yaşlarıyla değil, küçük bir çocuk olarak, daha bıyıkları terlememiş delikanlıyken ya da en muzip, en kederli halleriyle, bizden olanı almak, kendinden olanı bize katmak için. Artık DPT ye kimliksiz girecek kadar sık gelir gider olmuştum. Rasim Bey’in odası gün boyu insanlarla dolup taşıyor, o hepsini dinliyor, insanları birbiri ile tanıştırıyor ve benden şair diye bahsediyordu. Büyüyordum. Galiba hiç kimse bana bu kadar değer vermemişti. Ben susuyorum, çay içiyorum, bir çay daha. O notlar alıyor, gelen insanların ismini, kim olduğunu, nereden nereye savrulduklarını yazıyor kâğıda. Her yeni çaycıya kapıyı nasıl açacağını, nasıl kapatacağını tarif

67


ediyor. Çaycıdan sonra bir kâğıda çayları not alıyor. Çaycı akşam hesabı alırken onu şaşırtıyor. Çaydan, önce kaşıkla bir yudum alıyor. Bir sürü kelli felli adam ona abi diyor. O telefon açıyor, önemli birine bir şeyler söylüyor, odadaki birinin işi halloluyor. O adam gözleri dolu dolu Allah razı olsun abi diyor. O odanın içinde hiç tahmin etmediğim adamlar, öyle konulardan bahsediyor ki her an şaşkınlıkla hiç bir şey bilmediğimi, çok okumam gerektiğini düşünüp gecikmişliğime üzülüyorum. Sonra duvardaki takvimden namaz vaktine bakıyoruz ve namaz için aşağı iniyoruz. Unuttuğum şeyleri anlatıyor ve hiç bilmediklerimi. Müezzinliği, imamlığı. Cemaate nasıl katılacağımı ve evliyaullahı ve peygamberleri ve Rasulullah’ı ve Rabbimi. Anlattığı şeyleri hiç yabancılamadan benim malımmış gibi alıyorum. Çocukluğuma uyanıyorum. Ayrıldıktan sonra yollarda şarkı söyleyip hamd ederek ağlıyorum. Namaz kılmaya başladıkça annem bendeki değişimi görüyor, dua ediyor sana kim yol gösteriyorsa diye. Bir keresinde daha vakit vardı. Dışarıda kılabilirdik namazı. “Hayır” dedi, “burada Planlamada kılalım.” Israrlı oluşunu ve cemaate yetişmek isteyişini merak ettim. Ama sormadım. Planlamanın o güzel abdest alma yerinden geçtik. Özal yaptırmıştı. “Burası” dedi, “eskiden tıklım tıklım olurdu. 28 Şubat’tan beri insanlar mescide gelmeye çekinir oldu. O yüzden namazları burada kılmak istiyorum.” Arkadaşlarına cesaret vermek için, namazları burada kılmak istiyordu. Beş on kişiydik. Ben o gün kollarım kocaman olsun istedim, bacaklarım kocaman olsun, bir dev olayım. Birkaç kişilik saf tutayım. Bu kadar hiç olduğumu ve bu kadar önemli olduğumu orada, ürpererek fark ettim. Ben kocaman bir yüreğin parçasıydım işte. Biz orada sanki yeryüzünde ilk kılınan namazların saflarından birindeydik. Her şey usul ve güzelce yerine gidiyordu. Birbirini bulan gözlerin nasıl sevinçle selamlaştığını, nasıl sessizce çoğaldığını orada gördüm. Rasim Beylere gidince kolay kolay kalkamazdım. Hanım evde yalnız. Rasim Bey de kovmaz pek, burada yat istersen der, kanepeyi gösterir. Erken kalkmaya davranınca da hanımdan korkmakla avlayıp, arkadaşlarla gülüşürler, sohbet devam eder. Bu çaydan sonra kalkarım, şu çaydan sonra kalkarım derken iyice unuturduk zamanı. Rasim Bey’in eşi Ayşe Hanım nice sıkıntıya göğüs germiş, şikâyet ettiğini duymadığım. Bizim gözümüzde ermiş bir hanımdır. Evlerinde baktığı hastaların hepsi yakınları mıdır, bilmem. Ne çok yakınları var ve ne kötü, çoğu hasta diye düşünmüşümdür. Ve ne iyi demişimdir içimden, iyi ki Ayşe Hanım var. Yaptığı börekler ve dolmaların eşi benzeri yoktur. Beni ve eşimi dönüştüren iki güzel insan Rasim Bey ve Ayşe Hanım. Benzemekten kıvanç duyacağımız iki derviş. Ben uzun zaman ona Rasim Bey dedim. Oysa bundan hazzetmezmiş aslında. Bir de Tuncay vardı, o da Rasim Amca derdi. “Niye abi demiyorsunuz?” demişti, seslenişimizden hoşlanmadığını bu kez iyice belli ederek. Ona abi demek için kendimi çok zorladım, ama olmadı. Rasim Baba demek daha kolaydı, ama o da Remzi Abi’nin ağzına yakışıyordu. Ta ki bir gün Yüksek İhtisas’ta onun aslında ölüme ne kadar yaklaştığını anlayıncaya dek. O gün, onu bir daha göremeyeceğimi hissettim ve Rasim Abi diyebildim. Çok tuhaftı. Onun ölümlü olduğunu kavra-

68


manın seslenişiydi sanki bu. Sait Faik ne kadar balık çeşidi biliyorsa o da bilir. Balıkları, ağaçları ve yemekleri. Et yemekleri konusunda insanı yoldan çıkartacak bir iştahı vardır, ama kilolu değildir. Ankara’da nerde ne yenmeli bilir. Sebze yemeği Boğaziçi’nde, İşkembe Rumeli’de yenir. Kedileri sevdiğini, köpeklerden uzak durduğunu söylemeli. Kırkından sonra ehliyet aldığını sigarayı günde üç paket içerken yine kırkından sonra bıraktığını söylemeli. Mavera’yı Akabe’yi yaşamayan, birer masal gibi dinlemeyen, o tarihi bilmeyen büyük bir tedrisatı ıskalamıştır. Akabe’de her gün pişen tanesi az, suyu bol çorbanın bereketini, Mavera’ya gelip giden talebelere destek için bırakılmış paranın eksilmeyip çoğaldığı çekmeceyi bilenler o mübarek günlerin izini nasıl sürmez? Rasim Abi’nin evinde Mavera dergisiyle dolan geceleri, o gecelere inanmış insanları konuştuktan sonra dışarı çıkıp, bir an evvel dinlediklerine dönüştürmek icap eder hayatı. Rasim Abi, hemen her şeyin iyisinden anlar. Ve kendine has yöntemleri vardır bir de. Pastırma nasıl istenir bilir. Kimler pastırma yemez bilir. Hastanın ve öykünün nesi fazla, nesi eksik bilir. Sade ve yalın yazmaktan, yaslanıp cigara içen ve tarlalara bakan köylüleri anlatmaktan hazzetmez. Yazı yazdığı ve evden çıkmadığı günler vardır. Mesela Çarşamba böyledir. Perşembe arkadaşlar gelir, Cuma arkadaşlara gidilir. Cumartesi öğlen namazını kılıp İmge’den Birleşik’e kitapçılar gezilir. En başta Sezai Karakoç ve Cahit Zarifoğlu okumamı istedi. Sonra Dostoyevski’yi, Faulkner’ı hediye etti. Dosto gibi doludizgin yazmayı, Faulkner gibi insanı yüceltmek için yazmayı öğütleyerek. Ben ona Bukowski’yi gösterdim. O Bukowski’nin ardındaki felsefeyi ve yalnızlığı gösterdi. Az şaka yapmadı bize. Rasim Abiye telefon eden başına geleceklere hazır olmalıdır. Çünkü içindeki çocuk bir muziplik için telefonun çalmasını beklemektedir adeta. Gerçi o da kaşınan arkadaşlara eder oyununu, o ayrı. Nice yanlış telefon eden kişi ısrarları yüzünden Rasim Abi’nin gazabına uğramıştır. Rasim Abi doğru aradığında ısrar eden insanları kimi zaman sinema bileti almaya göndermiş, ama hava yağmurlu olduğu için kendi evde kalmıştır. Kimi zaman da alacak verecek davası peşinde koşan öfkeli insanlara aradığı kişinin ertesi gün öğlen Gima’nın önünde olacağını söylemiştir. Bazen de bir gece yarısı çalan telefondaki münasebetsize sabah namazından sonra Dışkapı ekmek fırını önünde istediği parayı vermek üzere randevu vermiştir. Bir keresinde de annesi olduğunu söyleyen yaşlı kadının gözyaşlarına dayanamayıp bir süre oğlu rolünü oynamış hatta Ayşe Hanım’ı da gelini olarak yaşlı kadının gönlünü alması için ikna etmiştir. Rasim Abi az daha bizim oğlanın ismini de Nasreddin koyduracaktı mesela. Uzun zaman da Nasreddin diye sevdi onu, Nasreddin’in dedesi olarak. Bir gün yazdığım öyküleri önemli bir yazar öyle eleştirmişti ki aylarca kâğıda kaleme küstüm. Haberi oldu. Kızdı, söylendi. Sakinleşince, “Kimse okumasa bile ben okurum seni” dedi ve sahip çıktı. O, Sezai Abisini ayaklarını öpmeyi düşünecek, bunu mektubuna yazacak kadar çok sevmişti. Ben bu kadar sevemedim galiba onu. Ama bazen hissettiğim bir şeyi, Rasim Abi annesini uğurlarken ve Rem-

69


zi Abi ansızın çıkıp gittiğinde anladım ki bizler birbirine emanet edilmiş üç-beş kişiydik. Gözlerimizi yumduğumuzda yan yana olduğumuz.

70


ÜÇ ÜSTAD GÖZÜYLE RASİM ÖZDENÖREN KÂMİL YEŞİL Bir ilim adamı, yazar veya şair hakkında hazırlanan özel sayı ve armağan kitaplar, söz konusu kişiyi bütünüyle övmese de yergiye de yer vermez. Bu tür çalışmalar, kişinin hizmetlerini, katkılarını, farklılıklarını ortaya koyar ve genelde olumlu bir üslup kullanır. Bir derginin özel sayısı veya armağan kitap için kalemi eline alanlar, bir vefa duygusunun yanı sıra söz konusu kişinin bunu hak ettiği düşüncesinden hareket eder. Eleştiriler kişisel olduğu için, bu tür metinler, bahsettiğimiz yayınlarda ya hiç yer almaz; ya da yok denecek kadar azdır. Dolayısıyla elimizdeki kitap başta olmak üzere, benzeri yayınları övgü olarak değerlendirenler için söylenecek çok söz yoktur. Bir yazarla ilgili olumlu yargılar önemlidir; ama o yargıların kimler tarafından dile getirildiği daha çok önemlidir. Çünkü bu tür metinlerde ‘ne’yin söylendiği kadar ‘kim’in söylediği de önem kazanır. İmalı konuşmayı bırakalım, somutlaştıralım. Kalemi eline daha dün alan ve ilk metinlerini yayımlatmaya çalışan bir nevcivanın “Sezai Karakoç veya Rasim Özdenören’in eserleri beni heyecanlandırıyor.” demesi hem anlamsızdır hem ukalacadır. Oysa Necip Fazıl’ın, Sezai Karakoç’un, Nuri Pakdil’in kendinden sonraki nesilden biri için benzer ifadeler kullanması ikinci, üçüncü şahısların da heyecanlanmasına mucip olur. Bu girişi özel olarak yapma gereği duyduk; zira bu yazıda Rasim Özdenören hakkında söylenen sözler, Özdenören’in yaşıtı veya içinde bulunduğu ekibe mensup insanların sözleri değil. Bu görüşler, üstadlığında ittifak olan Necip Fazıl, Sezai Karakoç ve Nuri Pakdil’e aittir. Necip Fazıl’ın Görüşleri Bilindiği gibi merhum Üstad Necip Fazıl, çok az şair ve yazarı beğenmiş, beğendiklerinin de çok azı hakkında yazmıştır. Buna, Ağaç, Tohum ve Büyük Doğu dergilerinde eserlerini yayımladığı yazar ve şairler de dâhildir. Üstad’la aynı dergide yer alan yazar ve şairlerin sanat seviyeleri için onun ne söylediğini Babıâli adlı anılar yeterince ışık tutuyor. Rasim Özdenören için de öncelikle bu esere başvu-

71


racağız. Üstad Necip Fazıl’ın; Babıâli’nin yeni baskılarında (83’ten sonraki baskılarda) yer almayan ifadeleri şöyle: “Bizimkiler! Fikirde, sanatta, politikada ve aksiyonda onları kısa bir muayeneden geçirelim. Aralarında oluşlarını Büyük Doğu’ya bağlayabileceğimiz fikir adamı ve sanatçılar; Sezai Karakoç, Mehmed Âkif İnan, Erdem Beyazıt, Rasim Özdenören, Nuri Pakdil…” (İst. 1975, 1.bs., s. 337) Rasim Özdenören, bir söyleşisinde bazı yazılarının Büyük Doğu’da yer almasına rağmen, kendisinin ve Mavera’da yer alan arkadaşlarının tam bir “Büyük Doğu yazarı” sayılamayacağını söyler. Çünkü Rasim Özdenören ve arkadaşları, Büyük Doğu’nun son döneminde yer almıştır ve derginin süreli yayın olarak etkin olduğu dönemlerde bu yazar ve şairler daha yetişme çağındadır, öğrencidir. Bu imzalar içinde Büyük Doğu’ya en yakın olan isim, Sezai Karakoç’tur. Gene de şu kısa cümleye bakmamız gerekir: “Aralarında oluşlarını Büyük Doğu’ya bağlayabileceğimiz fikir adamı ve sanatçılar; Sezai Karakoç, Mehmed Âkif İnan, Erdem Beyazıt, Rasim Özdenören, Nuri Pakdil…” Bu cümleyi alıntıladığımız eserin birinci baskı (1975) olduğu dikkate alınırsa; o dönemde Mavera daha çıkmamıştır. Aralıklarla Diriliş ve Edebiyat dergileri yayımlanmaktadır. Üstadın zikrettiği imzalar içinde eseri en çok yayımlanmış kişi de Sezai Karakoç’tur. Diğer yazar ve şairlerin üç, dört eseri ancak yayımlanmıştır. Günümüzde yayımlanan eserlere göre gayet az olmasına rağmen Üstad’ın takdimi yeterli ağırlıktadır: “Fikir adamı ve sanatçı”. Bu adlandırmayı küçümsemeyiniz; çünkü karşımızda yedi yüz küsûr şiir içinden Sezai Bey’in müstear isimle gönderdiği bir şiiri birinci seçen bir şairden (Necip Fazıl) söz ediyoruz. Tespitin ikinci ayağını: “Oluşlarını Büyük Doğu’ya bağlayabileceğimiz” ifadesi oluşturuyor ki adı geçen yazar ve şairlerimiz bundan ne rahatsızlar ne de bu söz gayrihakikat. Ekip, bütünüyle düşünce ve sanat geleneği bakımından her zaman Üstad’ın emeğini itiraf ettiği gibi bundan iftihar da duyuyor. Yaşamak’a baktığımızda Üstad’ın Mavera ekibi hakkındaki hüsnükabulünü, ömrünün sonuna kadar koruduğunu görüyoruz. Üstad, bu takdimle yetinmez “Mavera ekibi” hakkında. 70’li yılların ikinci yarısında çıkan Mavera dergisini ve kurulan Akabe yayınlarından da sitayişle bahseder. Üstad Necip Fazıl bu dönemde Milli Gazete’de “Çerçeve” sütununda gazetenin başyazarıdır. Mavera dergisinin yayımlandığı ayı izleyen aylarda (1977) “Akabe-Mâvera-Büyük Doğu” başlığını taşıyan fıkrasında şunları söyler Üstad : “Siyaset, hattâ fikir ve sanat bataklığında, ırmağa, nehre ve deryaya doğru kendine yol arayıcı birtakım su kıvrımlarının başında, bir kitapevi ile bir dergiyi görmekteyim: Ankara’da Akabe Kitapevi ve Mavera dergisi... Bu kitapevi, bir ticarethane değil, bir fikir mahfelidir: Dergi de, günün aşşağılık sanat hokkabazlıklarına elinin ayasiyle «dur!» diyen, mümkün olduğu kadar sade bir vitrin... Ve ikisini birden hâleleyen Büyük Doğu gökkuşağı... Bu gökkuşağı, birtakım suni renklerle dekorlaştırılmış ve lâfta bırakılmış bir muşamba perde karalaması değil, kelime eti-

72


ketçiliğinden bile uzak, aziz dâvayı yaşama remzidir ve Büyük Doğu Gençliğinin artık kendi başına mahsul verme çağına erişmiş bulunmasından bir işarettir. Akabe ve Mavera atmosferinin yoğurucuları olarak Mehmet Âkif İnan, Rasim Özdenören, Erdem Beyazıt ve Cahit Zarifoğlu’yu, daha birkaç yakınlariyle beraber Büyük Doğu sulbünden gelme ilk üretimciler sıfatıyla takdim eder ve gönlümün ötelerde olduğu bu son devremizde, dâvamızın şehrâyinini mahyalaştıracak yeni gençliği iş ve üretim başında görmek ve asıl bayramı bu suretle idrak etmek hasreti içinde yandığımı, hem de böyle bir günde ilân ederim.” Bilindiği gibi bir sözün üç veçhesi vardır. Sözü söyleyen, kendisine söz söylenen ve içinde kendisinden bahsedilen kişi veya kişiler. Bu üç veçhe tam kıvamında ise, yani sözü söyleyen kişi bunun üstadı, sahibi, yetkilisi ise sözün içinde geçenler o sözün sahibinden de bir mertebe kazanmış olur. Sözün yer aldığı yayın organı ve muhatabın kıymeti böylece iki katına çıkar. Bir söz ki onu Necip Fazıl söylüyor, Milli Gazete’de söylüyor ve o sözde “Akabe ve Mavera atmosferinin yoğurucuları olarak Mehmet Âkif İnan, Rasim Özdenören, Erdem Beyazıt ve Cahit Zarifoğlu” deniliyor. Daha ne olsun? Sezai Karakoç’un Görüşleri Rasim Özdenören’in yazdıklarına somut olarak eğilen ve hikâyeciliğine dikkati çeken ilk önemli yazı Sezai Karakoç’a aittir. Sütun’un ilk baskısında yer alan yazıda şunlar söyleniyor: “Hastalar ve Işıklar, kendine gerçekçi adını veren, bol örnekli, çok propagandalı, röportaj benzeri bir öz taşıyan, san’at katına bir türlü varamamış hikâyecilik akımının, neorealist diyebileceğimiz ikinci yeni hikâyecliğinin ve bir türlü yerleşememiş, yabancılıktan kurtulamamış varoluşçu hikâyeciliğinin gelip de tıkandığı, söndüğü, son sınırlarına varıp ufukta netliklerini kaybettikleri bir dönemde yayınlanmış, çıkmış bulunuyor.” Rasim Özdenören’in hikâye yazmaya başladığı ortamda Türk hikâyesinin genel görünümü budur ve bu tespitler adı geçen yazıda kastedilenler hakkında önemini hâlâ koruyor. Sezai Karakoç şöyle devam ediyor: “Hastalar ve Işıklar, bütün hikâyelerinde hep ayni insanın yaşama serüvenini anlatıyor. Kitap bir bütünlük gösteriyor bu bakımdan. Bu insan, güneş ışıklarını sırtında bir «kamçı» gibi duyan, ışıkların bile hırpaladığı, örselediği bir çocuktur başlangıçta. Sürekli olarak korkuyla çevrilidir. Eşyayla olan belli başlı ilgisi korkudur. Sürekli olarak bir yıkıntının tablosudur eşya. Bu eşyanın sembolü, «temelinden insafsız bir kazmayla sallanan», «her yanından fare tıkırtılarına benzeyen yürüyüşün keskin uçları», «çöküntünün çınlıyan sesleri» duyulan «ev» dir. Anne ve baba, evin diyalektiğidir. Diyalogun sert ucu, mahkûm eden ucu baba, koruyan yumuşak ucu anadır.”

73


Sezai Karakoç, hikâyenin özetini verdikten sonra şu yargılarla bitiriyor sözü: “Bu hikâyeler, sanki bütünüyle bir paniğin romanıdır. Tarih mirasının çökerttiği bir evin, bir insanın kader trajedisidir. Bir ruh yaralanışının, tarihin karanlık baskısı altında, metafizik bir varoluş bunalımına çıkışının hikâyesi. Hastalar ve Işıklar, Türk hikâyeciliğinde, toplumumuzun derinliğindeki tarihî-metafizik acıyı yansıtan, yeni bir yön ve alan gösteren, önemli bir hamledir.” (Sütun 1, İst.1975) Sezai Karakoç, Rasim Özdenören’in sanatçı yönünün yanı sıra onun kişiliğini de etkilemiş bir şair-yazardır. Aslında karşılıklı etkileşim demek gerekir buna. Sezai Karakoç’un, Üstad Necip Fazıl’a gösterdiği saygı ve bağlılık, daha fazlasıyla Rasim Özdenören ile Sezai Karakoç arasında yaşanmıştır. Bu ikilide saygı, bağlılık, muhabbet eşit oranda karşılıklıdır. Efsane Değil Gerçek, Anonim Değil Özel Edebiyat bilimi, metin çözümleme yöntemi olarak “metinler arasılık” denilen bir disiplinden yararlanır. Bu disiplin, aynı zamanda kültürler arası geçişkenliği de gösterir. Edebiyatın evrensel temalar üzerinden ilerlediği sonucuna varan bazı araştırmacıların yanı sıra, bu disiplin ile determinizm arasında ilginç çıkarımlara varanlar da olmuştur. Bu bağlamda dikkatimizi çeken bir olaydan bahsetmemiz gerekiyor. Elimde ders kitaplarına girmiş anonim bir metin var. (Ortaöğretim, Dil ve Anlatım, 9.Sınıf, sayfa 144 İst.2009) Yanlış hatırlamıyorsam; film haline de getirilmiş. Ben, film olarak izlemedim; ama filmi izleyen bir arkadaşın ıslak gözlerle anlattığını hatırlıyorum. Anonim olduğu için metnin hangi kültüre ait olduğunu araştırmadım. Ama dokunaklı bir öyküdür; dostluk nedir, dayanışma nedir, sezgi gücü nedir, fedakârlık nedir, sorularına cevap veren bir öyküdür. Öykü kısaca şöyle: Savaşın en kanlı günlerinden biri. Asker, en iyi arkadaşının biraz ileride kanlar içinde yere düştüğünü görür. İnsanlar, bir saniye bile başını siperin üzerinde tutamayacağı ateş yağmuru altındadır. Asker, teğmene koşar ve “Komutanım, arkadaşımı alıp gelebilir miyim?” der. “Delirdin mi der, teğmen. Arkadaşın delik deşik olmuş, büyük olasılıkla ölmüştür, kendi hayatını da tehlikeye atma sakın. Değmez.” Asker ısrar eder ve teğmen “Git o zaman.” diyerek izin verir. Asker, o korkunç ateş yağmuru altında arkadaşına ulaşır. Onu sırtına alır ve koşa koşa döner. Teğmen, kanlar içindeki askeri yoklar, sonra onu sipere taşıyan arkadaşına döner: “Sana hayatını tehlikeye atmana değmez demiştim, bu zaten ölmüş.” Asker, “Değdi komutanım.” diye cevap verir. “Nasıl değdi? Bu adam ölmüş görmüyor musun?” Asker: “Yine de değdi komutanım, der; çünkü yanına ulaştığımda henüz sağ idi. Onun son sözlerini duymak, benim için dünyaya bedeldi.” Arkadaşının son sözleri şudur: “Geleceğini biliyordum, geleceğini biliyordum!” Kime ait olursa olsun, dokunaklı bir hikâye. Bu duyarlılık sahici insanlara özgüdür, kime, hangi kültüre ait olursa olsun insanlık adına umut vericidir. Ama inan-

74


mış insanlara daha çok yakışıyor doğrusu. Çünkü vefayı, dostluğu, kadirşinaslığı ibadet kabul eden bir dinin mensupları olarak bunu hak ediyoruz, diye düşünürken; yıllar sonra öğrendik ki bu öykü bir efsane değil, yaşanmış bir gerçekliktir; anonim değildir, kahramanları da Rasim Özdenören ve Sezai Karakoç’tur. Sezai Bey’le Rasim Özdenören arasında, diğer Mavera yazar ve şairlerinden farklı bir hukuk ve gönül bağlılığı olduğunu gösteren bir olaydır bu. TRT2’de yayımlanan “Mavera’ya Yolculuk” adlı programda Rasim Özdenören’den dinlediğimiz bu olay şöyledir: 1967 güzü. Fırsat buldukça Rasim Özdenören her hafta sonu İstanbul’a, Sezai Bey’i görmeye gitmektedir. Bazen de Sezai Bey, Ankara’ya geliyor. Bu geliş gidişlerin birinde Rasim Bey ve arkadaşları, zamanı Sezai Bey’le birlikte geçirmiştir. Gece yarısına doğru, o zamanlar Rüzgârlı Sokak’tan kalkan otobüslerden biriyle Sezai Bey’i yolcu edeceklerdir. Rasim Özdenören öykünün devamını şöyle anlatıyor: “Erdem Bayazıt’la Sezai Ağabey’i yolcu etmeye gittik. Otobüsün kalkmasına on, on beş dakika kala Sezai Ağabey, saatine baktı “Artık siz gidebilirsiniz.” dedi. Ben bu sözü emir kabul ederek Erdem’e kalkmamızı söyledim. Erdem, biraz daha bekleyelim, deyince oturmak zorunda kaldım. Beş dakika kadar oturduk. Sezai Ağabey, daha da huzursuzlandı. Tekrar “Artık gidin” dedi. Erdem, ağabey, beş dakika kaldı, gideriz diye itiraz etti. Ben kalkalım dedikçe, Erdem, bana engel oluyordu. Üçüncü kez de “artık gidin” deyince kalktık. Gece yarısı olmuştu. Erdem, Bahçelievler’e yürüyerek gidecekti. Biraz yürüdükten sonra Erdem’i yolcu ettim, kendim de Ulus’taki otelime doğru yöneldim. Bu arada otobüs kalkmış olmalıydı, çünkü hareket saati geçmişti. Yolda giderken birden kafama dank etti. Rasim, sen ne yapıyorsun, Sezai Ağabey, seni bekliyor dedim, hızla Rüzgârlı Sokak’a yöneldim. Garaja geldiğimde, son otobüs kalkmış, ışıklar sönmüştü, ortalıkta kimseler görünmüyordu. İçimde Sezai Ağabey’in oralarda olduğuna dair bir his vardı. Biraz daha dikkatlice baktım. Sezai Ağabey, karanlıkta bir bankın üzerinde oturmuş, beni bekliyordu. Benim kendisine yaklaştığımı görünce ayağa kalktı, birbirimize sarıldık. “Geleceğini biliyordum.” dedi. O gece sabaha kadar Ankara’yı dolaştık, gece kahvelerinde oturduk, sohbet ettik. Sezai Karakoç’un Taha’nın Kitabı’ndaki şiirlerde geçen “Taha” isminin başlangıçta “Rasim” olduğunu yine bu sohbetten öğrenmiş bulunuyoruz. Rasim Bey’in önce bir mektupta, sonra bir öyküde kullandığı: “Işık, bir kefaret gibi yükleniyor üstüme” cümlesi için Sezai Bey’in : “Rasim, senin bu cümlen için bütün şairliğimi feda etmeye hazırım.” takdirlerini de. Nuri Pakdil’in Görüşleri Nuri Pakdil, Rasim Özdenören adını, Dostoyevski, Camus, Balzac ve Malraux’nun hizasına yazar. Sadece yazmakla kalmaz; Rauf Mutluay’a karşı Ra-

75


sim Özdenören’i savunan bir yazı kaleme alır. Çünkü Rauf Mutluay, Varlık Yıllığı 1974’ün otuz dokuzuncu sayfasında, “Çözülme”yle ilgili haksız bir değerlendirme yapmıştır. Mutluay’ın ön yargılı davrandığı, “Çözülme”nin ilk cümlesine takılmasıyla açığa çıkmıştır. Nuri Pakdil de bu tavrı eleştirir ve şöyle der: “Edebiyatta, beğenilerin tartışılmasından bir yarar umanlardan değilim. Ne ki, bir kitabın ilk cümlesine takılıp gerisini okumadan, o kitabı bir bakıma kötülüyormuşuzcasına bir yargıya varmamızda, bir ‘yıllığı’ bu biçimde okuyucuya sunuşumuzda, hiç mi yoktur haksız olabileceğimiz olasılığı? Bir tedirginlik yapmaz mı içimizde bu olasılık? Rasim Özdenören’in, yapıtına, şimdi de bir başka biçimde dokunmaktadır ‘Varlık Yıllığı 1975’in kırküçüncü sayfasında.” Pakdil, Mutluay’ın bu tutumuna Ataç’tan aldığı bir cümle ile cevap veriyor. Nuri Pakdil’in Biat’a alma ihtiyacı duyduğu ikinci Rasim Özdenören konulu yazı, “Çatışma” hikâyesi ile ilgilidir. “Çatışma, Rasim Özdenören’in ‘Edebiyat Dergisi Yayınları’nda çıkan Çok Sesli Bir Ölüm adlı kitabındaki en uzun öykünün adı. Konumuz ‘Çatışma’.” Pakdil, bundan sonra öyküyü özetliyor ve tahlili özet üzerinden şöyle yürütüyor: “Şermin, ‘yapmak istemediği şeyden korkarken, ‘Halasının odaya girmesi üzerine, o şey iyice uyumsuzlaşır; odasına dönüp yorganını başına çekerken, içinden, bir tek şeyi istediği vurgulanır: “Konuşma, hiç yaratılmamış olsaydı’. Bu cümle, öykünün açımlanmasında çeşitli yaklaşımları deneyebilme olanağını sağlayabilir bize. Oysa ‘konuşma’ başlangıçta vardı. Çünkü insan, yaratılışının bilgeliğini onunla kavrayabildi, düşünebildi bu bilgeliğin üzerinde. “Varlık içindeki konumumuzu, başkalarının anlatmalarıyla daha iyi kavrarız. Konuşma, algılamayı kolaylaştıran bir işlev yüklenmiş oluyor böylece. Şermin, kendisinin ve arkadaşlarının ‘bırakılmışlık, yalnızlık dolu durumlarını’ şöyle dillendirebiliyordu kendi kendine : ‘Geçmiş bilinci körletilince boşlukta kalmış olmanın zorladığı rahatsız edici inanç’. Bunun da bilincine ‘Hala’nın konuşmalarıyla, Sadık’ın ‘Hala’yı yorumlayan konuşmalarıyla varmıştır. Çünkü ‘Hala’, Şermin’e ‘elden kaçmış, baştan çıkmış bir kötü tohum’ gözüyle bakmaktadır. ‘Bir küfür, bir ilenç içinde yaşıyoruz’ diyordu ‘Hala’, Şermin’e. Ekliyordu: ‘Çirkef içinde yüzüyoruz sanki yıllar var ki, bunu hissediyorum ama bize bulaşmaz diye umuyordum. Bu çirkefin içinde doğdunuz siz, şimdi durmadan öteye beriye sıçratıyorsunuz bunu. Kahır benimki: Şimdi yaşayan herkesin tek tek kirlendiğini görüyorum. Acaba biz bu çirkefe düşmekten kurtulur muyuz diye düşünüyorum, bunun için çırpmıyorum’.” Yazının diğer satırlarında Nuri Pakdil, olay üzerinden çözümlemeyi sürdürüyor ve şu yargıya varıyor: “Dostoyevski, Cinler’de Şatov’a şöyle söyletir: ‘Büyük bir ulus gerçeğin yalnız kendisinde (kesin olarak yalnız kendisinde) olduğuna, dünyayı kurtarmaya, yeniden canlandırmaya yalnız kendisinin yetenekli olduğuna inancını yitirdiği anda büyüklüğü yoktur, etnografik bir gereç olmuştur’.

76


“Sadık’ın da, Şermin’in de, ‘Baba’nın da, (bilinçli olarak bunu anlayamasalar bile, salt bir bilinçaltı güdüyle) ‘ etnografik bir gereç olmaya’ hızla itildikleri duygusuyla, kendilerini yalnız hissetmeye başladıkları düşünülemez mi? Yazarın, özellikle, öyküdeki kişileri, edilgenliğin çok uzağında tutması dikkati çekiyor. Herkes kendi eylemini yapmıştır. Yaşamın ancak eylemle donatılınca bir anlam belirttiğinin bilinci içinde görüyoruz Öykücüyü. Camus, ‘Uyumsuz Yaşama’ adlı yapıtında şunları söyler: «Öyküler» anlatmıyor artık yazar, evrenini yaratıyor. Büyük romancılar filozof romancılardır, yani «savlı» yazarların karşıtıdırlar. Balzac, Dostoyevski, Malraux bunlardan birkaçıdır’. Rasim Özdenören’in öykülerine baktığımızda da bunu görüyoruz. Sanatçı, savları verme yerine kendi evrenini kurmaktadır. “Çatışma”, felsefî bir öykü olarak, Türk edebiyatına yeni boyutlar getirmiştir sanımca.” (Biat-I, 1975) Mavera dergisi çevresinde bir araya gelen yazar ve şairler içinde kim, kime daha yakındı bunu elbette bilemeyiz; ama yazılanlardan hareketle bir fikir yürütebiliriz. Nuri Pakdil için hazırlanan bir özel sayıda Pakdil’in mektuplarından örnekler yayımlandı. Bu mektuplardan anlıyoruz ki Rasim Bey’in diğer arkadaşlarından farklı bir duyarlılığı, kişiliği, bilgisi ve duruşu var. Bunun bizce açıklaması şudur: Şairler coşku ve heyecanlarını günlük hayatlarında saklayamayıp yansıtırken; Rasim Bey bu coşkuyu şahsında gizlemiş; ama yazdıklarında göstermiştir. Bu tavır Rasim Özdenören için doğal bir süreçtir, zira Rasim Özdenören dışındaki Mavera çevresinin ilgi alanı şiirdir: Cahit Zarifoğlu, Alâeddin Özdenören, Erdem Bayazıt, M. Âkif İnan. Bu imzaların nesirle arası sıkı fıkı değildir. Nesirle hem sanat hem düşünce alanında sıkı bağlantısı olan tek yazar Rasim Özdenören’dir. Ebubekir Sonumut adıyla şiirler yazsa da Nuri Pakdil’i “nâsir” saymak yerinde olur. Pakdil’in özel alanı ‘deneme’dir. Diğer yazar arkadaşlarından farklı olarak tiyatro türünde eserler verse de bu eserler oynanmak için değil okunmak için yazılmıştır. Dolayısıyla sanat ve düşünce birlikteliğini metinlere yansıtma bakımından Mavera kadrosu içinde, Necip Fazıl ve Sezai Karakoç’a en yakın duran isim Rasim Özdenören’dir. İşte bu ve diğer özellikleri yüzünden Nuri Pakdil, aşağıdaki satırları Rasim Özdenören’e yazmıştır, yazma ihtiyacı duymuştur: “Mektupların birinde hep Edebiyat’ı, savaşımızı kutluyordun. Dönüp dönüp okudum. Aslında yaptığımız belki önemli değil ya, o Mişigan’ı Sakaryalaştıran gönlünle bizi anımsaman, içimi dışımı yudu, gümüşlendim, gönendim kardeşim.” “Rasim, bu kararlılık içinde olmanı istiyorum. Zaten ciddiyetini her zaman önemli bulmuşumdur.” “Gözümde eylemci, bir biti bile ihmal etmeyen adamdır.” diyorsun. Bittim bu söze. Ellerin, yüreğin, usun dert görmesin. Selam sana, bir kez daha.” Rasim Özdenören hakkında, ustaların bu sözlerine bir ilavede bulunmak zaittir kanımca. O’nu üstadlar ve ustalar gibi bilir ve anarız vesselam.

77


RASİM ÖZDENÖREN MEHMET RAGIP KARCI Mehmet Âkif İnan’la ilgili yazdığım yazıda da aynı şeyi söylemiştim: İnsan yakından tanıdığı birini anlatırken biraz da kendisini söyler. Öyledir. Çünkü anlattığı insanla ilgili yakîn bilgileri onunla birlikteyken edinir. Rasim Bey önce bir ağabey olarak anılmalı, bu yaşa geldikten sonra aradaki yaş farkının fazla bir önemi olmasa da ağabeylik de aslında bir hakk-ı müktesep olarak elde kalıyor. Tanışıklığımız altmışlı yılların sonu. Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi’nin şimdilerde idari büroların bulunduğu, o zamanlar epeyce geniş lokalinde ilk hikâye kitabı olan Hastalar ve Işıklar’ın son tashihlerini yapıyoruz. Cennetmekân Erdem ağabey de var. Onunla okul arkadaşıyız. Ötekileri hatırlamıyorum. Böylece bir yazarın ilk hikâye kitabını daha yayımlanmadan baştan sona bir iki defa okumuş olmanın zevkini çıkartıyorum. Bendeki ilk ve hâlâ saklı olan intibâ “Koridor” adlı hikâyede kahramanın o zaman bana korku veren durumu. Çok sonraları TRT Haber Merkezi’nde kameraman olarak çalışırken bir iki ilde hapishane koridorlarında yaptığımız çekimlerde önüme çıkan koridorlar. Sağda solda kapılar, ama orada sağda kapı var da solda sâdece duvar ve arada bir avluya açılan pencereler. O koridora açılan kapılardan birinden çıkabilmek, çıkabildikten sonra bir başka kapıdan içeri girebilmek. Hayat ve zamanla kapışmanın yaşandığı yer mekân olarak düşünülemez: Mekânı da aşan bir özge gerçekliktir ki, elle tutulamaz sanılır ama sanki elinizin altındadır; gözle görülemez sanılır, ama kavganın gözünün içine bakıyorsunuzdur. İşte sanat bu alışverişi, yani farkında olmadan üzerinden geçtiğimiz o yolu somut olmasa da bir şekilde bize hissettirme yöntemidir. Hayatın nefesini ensemizde hissedeceğiz, ancak onunla kol kola girmemize imkân bulunmayacak. kol kola girdiğimizde de biz onu bırakıp gideceğiz. “-Ah, ah.. bak işte orada.. perdenin bükümüne sığınmışlar.. bak bak.. ne kadar da çoklar.” “Böcekler” adlı hikâyede yanındaki birisinin işaret ettiğini sandığı, orada kendisinin de bir şey olmadığını bildiği yerde, yine de bir böcek varlığından çok ihtimâlleri hayal ediyor. Zaten o perdenin büklümündekileri önce gören kimse de artık ilk gösterdiği yerle ilgisini kesmiştir. Demek ki aslında yoktular veya vardılar da onları gözümüzle göreceğimizi anlayınca gizlendiler. Sanatımızda hayatın hep bir eriyik gibi avucumuzda sallanıp durduğunu ve o eriyiğin aslında bize olmayan

78


böcekler gibi belki de sadece hayâl ettiğimizi îmâ ve ihtar eden yöntem denenmemiştir. Mevlânâ’nın pergeli misâli beşerden çıkıp hayâlini böcekler, oradan olmayan şeyler üzerinde gezdirip yine kendine dönme, yâni kendi aynasının içine bakmak gibi bir seyahattir Rasim Özdenören’in yaptığı. Sanatın işlevlerinden söz ederken aklıma ilk gelen şunlar olur: Sanat ya kapanmış bir yarayı deşmeli, ya muhatabının bağrında yeni bir yara açmalı; yahut bir yaraya merhem olmalı. Kafka ile sonradan tanışmama rağmen o ilk hikâyeden, daha doğrusu o koridordan çıkmak mümkün olmadı. Tâ ki yine bir hikâyesinde takındığı bir yakınma durumunu okuyana kadar: Râbıtayı bilmiyordum ki, bilmiyordum ki…Demek ki açılan bir yaraya sonradan bir yakınma merhem oluyor. Şimdi o merhemi yaraya sürmek mi daha murada uygun sürmemek mi? Bir de o koridorda hâlâ insanların kapı bulmaya çalıştıklarını düşünmek. Sanat mı yapıyor bu kehaneti, yoksa sanatçı mı? Gazete haberciliği beş on bin kişinin sorularını cevaplandırmak diye hülâsa edilmiştir. Rasim Özdenören’i okumak da böyle bir şeydir. Bize sorduğu ve kendisinin cevapladığını sandığımız her sorudan sonra, o soruları kimin, ne zaman, nerede, nasıl ve niçin sorduğunu merak ederiz. Yukarıda ilk hikâyesinde kapıldığım macera duygusu son kitabındaki son hikâyelerinden birinde yeniden karşımıza çıkıyor. Bu defa iki yanında kapıların sıralandığı bir koridor değil, bir tünel: İnsanlığın kendi eliyle kapılarını kapattığı bir imkânsızlıkta yürümek. “Tünelden geçmeyi denemeliydi. Her şeye rağmen ulaşılması gereken hedef tünelin, o ateş tünelinin öteki ucunda duruyordu.” (İmkânsız Öyküler,“Ateş Tüneli” s. 238) Beni ilk önce umutsuzluğa düşüren hikâyenin yaklaşık kırk üç yıl sonra haberini yeniden almak bu defa heyecan verici. Sanki bir eski dostla karşılaşıyor gibiyim. Bir sınavda bilemediğim bir sorunun cevabı şimdi veriliyor ve yıllar önce zayıf not aldığım dersimden geçiyorum. Şimdi üçüncü paragrafın sonunda sorduğumuz soruya kendimizce cevap arayalım. Sanat sanatçının elindeki malzemeyi yerinde kullanarak, o sanatın icâbına göre biçimlendirip ortaya çıkan cesede ruhundan üfleyerek ona can verme eylemidir. Hâlık-i mutlak olan Allah yaratıcıların en güzeli olduğunu bize haber veriyor. İlk insan ve ilk peygamber Hz. Âdem balçıktan bir ceset halindeyken O’na ruhumuzdan üfledik buyuruyor. İnsana verilen yaratma imkânı da bu yolla ortaya çıkıyor. Yâni elimize verilen imkân ancak bizim insanlığımız kadar bir miktardır. Ortaya çıkaracağımız eserin insana lâyık olabilmesi için yapabileceğimiz şeyler o esere üfleyeceğimiz nefesin hâssiyetiyle orantılıdır. Böylece ortaya hep tartışmamız ve üzerinde kafa patlatmamız gereken nesep meselesi çıkıyor. Bir eserin sahih-nesep olabilmesi önce kendi ruhunu beslediği malzemenin yerli olması ile mümkündür. Malzemesini insandan toplayacak, fakat kendi toprağından besleyecektir. Üstad Necip Fazıl’ın tabiriyle kendi ruh kökünden. Kendi ruh kökünden feyz almamış ruhun üfleyeceği nefes ne kadar güzel tabir ve kelime ile süslenirse süslensin, sahibinin üzerinde âriyet gibi duracaktır. Önceleri bir şey sanılsa da sonra o emanete ilk mâliki sahip çıkacaktır.

79


Rasim Özdenören, aydınların ve düşünen insanların dikkatini, üstümüzde sırıtan ve bir türlü kendimize yakıştıramadığımız ve fıtraten yakışması da mümkün olmayan bu âriyete çekmeye çalıştı. 1839’da başlayan ifsadın, kendi toprağından gerekli irfanı iktisap edememiş olanların yabancı ülkelerde gördüklerinin sihrine kapılmalarının aslında bir zihin kamaşmasından ibaret olduğu gerçeğini anlatmaya devam ediyor. Hikâyelerinde kahramanlarının şahsında zihin ve kalp dünyamızın koridorlarını bizimle birlikte arşınlayıp, kendi içimizdeki odaları bulmak için teklif ve tedbirler arıyor. Şehirde oturan dostuna yaz günü kar getiren çobanın, bir iki dünya varlığı karşısında mendiline sardığı karın erimesine karşılık, şehirde dünyanın çeşitli nimetlerinin ortasında mendilimizdeki karı eritmemenin yollarını bizimle birlikte arıyor. Bir tanıdığı anlatmak biraz da kendinden söz etmektir demiştim yazının başında. Böylece biraz da kendimizden söz etmiş oluyoruz. Benim hikâye denemelerimi okuduktan sonra Rasim Beyin söyledikleri o işi bırakmama sebep olmuştu. Şiirim için de öyle bir şeyler demişti. Edebiyat ortamında bir şairi okunmaz kılmak için söylenebilecek tek cümleyle: “Ragıp Karcı herkes gibi şiir yazar.” Bu söz aslında herkesin iradesini kıracak bir ithamdır ve edebiyatımızın hercümercinde düşmanlıklar için kullanılagelmiş bir tanımlamadır. İsmet Özel’in Türk edebiyatını anlatırken yaptığı bir tanımlamayı “edebî iktidar” tespitini hatırlayınca, sistemin kurgusu içinde Rasim Bey’in de bir başka edebî iktidarı temsil ettiği hakikatini teslim ederek tavsifine boyun kırmaktan başka elimizden gelen bir şey yoktur. Yazdıkları, söyledikleri ve yaşadıklarıyla Rasim Özdenören yedi güzel adam içinde bir başka güzelliği ifade ediyor. Ötekilere rahmet, O’nun da uzun ömürle dâimî sağlık ve azîm feyze muhatap kılınmasını dilemeliyiz. Sofrasından nimet almış herkes gibi bizim de bedenimizde tuzu ekmeği vardır.

80


RASİM ÖZDENÖREN İÇİN 10 KAVRAM TURAN KARATAŞ Yazarları tanırken veya tanıtırken bazı kavramlardan daha fazla yardım alırız. Ya da şöyle söyleyelim, bazı kelimeler/ kavramlar kimi insanları atlatmak için daha geniş imkânlar sunar ve anlatılanın özelliklerine mütenasip düşer. Rasim Özdenören’e dair, onu anlatan/ tanıtan bir sözlük hazırlansa, en mühim kavramların aşağıdakiler olması gerektiğini düşünürüm. AĞABEY Eğer bir ailede baba yoksa, reis ağabeydir. Mavera dergisinde bir arada görünen ve yaşları neredeyse aynı olan şair ve yazarlar içinde “ağabey” sıfatı en çok Rasim Özdenören’e yakışmıştır. (Aynı kadro içinde “ağa” ve “bey”liğin ayrı ayrı yakıştığı bir isim olarak Erdem Bayazıt’ı unutmadan bunu söylüyorum.) Çünkü Rasim Beyin yazdıklarında, yaptıklarında ve davranışlarında bir sorumluluk ve ağırlık görülür. Kendisinden sonra gelen kuşaklar da ona en çok “ağabey” diye seslenmeyi tercih ederler. Bu tercihte, onun dışarıya karşı tutumundaki sıcaklık etken olmalıdır. ANADOLU Özdenören’in öykülerindeki köy, kır, kasaba gibi yerleşim adları hep Anadolu’yu çağrıştırır ve doğrusu orayı işaret eder. Yani Aanadolu’yu anlatmak üzere seçilmiş mekânlardır. Anadolu coğrafyası, onun baba ocağı gibidir. Bu toprağın yaşayanını ve yaşatanını tanır. Kentte ömür sürmektedir, ama kasabayı da iyi bilir, köyü de. Merkezdedir fakat taşrayı ıskalamamıştır. Anadolu insanını en sahici biçimde öykülerinde yaşatan odur. Üstelik bu insan, kendisini var eden medeniyetin değerlerine inanan yerli bir insandır. ANKARA Ülkemizdeki birçok entelektüelin ikametgâh için tercih etmediği Ankara’da 81


yaşar. Belki bu yüzden, bizi, devletin/ hükümetin/ siyasetin başkenti Ankara’da sanatkârların da bulunması gerektiği düşüncesine vardırmıştır. Bu arada, kırk yılı aşkın bir zamandır siyasetin merkezinde yaşamasına rağmen herhangi bir politik yapılanmanın ve bir iktidarın sözcüsü durumunda olmamıştır. Beri yanda, Özdenören Ankara’da iyi bir ev sahibidir. Bu büyük kentte konuklarına huzur veren ve onları rahat ettiren bir misafirperver olduğunu anlatılanlardan biliyorum. ANLATMAK O bir anlatma ustasıdır Özdenören. Öyküleme yöntemlerine vâkıftır. Denemeleri de yer yer bir öykü karakteri taşır ve öykücüklerle örülmüştür. Bir meseleyi anlatmanın en az kırk türlü yolunun bulunduğunu onun yazılarında görebilirsiniz. Muhatabının anladığına inanana kadar, farklı ifadelerle aynı hususu anlatır, örnekler verir. Usanmaz. Anlatmak onun ırasında baskın bir özelliktir. ARKADAŞ Yanında bulunmayanlar, benim gibi onunla sefere çıkmayanlar belki bilmez, ama bir arkadaş canlısı olduğunu, birlikte yola çıktığı arkadaşlarıyla ilgili biriktirdiklerinden ve anlattıklarından çıkarabiliriz. Onları ihtimamla yolcu etmesinden. Mavera’nın giden güzel yolcuları için en kuşatıcı yazıları Rasim Bey kaleme almıştır. Cahit Zarifoğlu’nu, Âkif İnan’ı, Alaaddin Özdenören’i, Erdem Bayazıt’ı onun yazdıklarını okuduktan sonra daha bir yakından tanımışımdır. HİLM Dışarıdan bakınca, Rasim Özdenören sözlüğünde en fazla yer tutan ve ona en çok yakışan sıfat bu olmalı diye düşünüyor insan. Onun kızdığını tahayyül etmek olası görünmüyor. Dışarıya fırlayacak öfkeler, yüzünün yumuşaklığında eriyor sanki. Yüzündeki her devinim, bir tebessüme evrilecek gibi. Sakin, sevecen ve sempatik. Anlatımında da bütün köşeler, sivrilikler yumuşatılmış. Yazılarında keskin ve kırıcı bir cümlesine tesadüf edilmez. Muarızlarını, sevmediklerini dahi bir ılımlılık içinde cevaplandırır. İSTİKAMET Devirlere, dönemlere, iktidarlara göre değişmemiştir. Hep aynı yol üzre yürüdü; İslam istikametinde. Referanslarını oradan aldı. Yaşadığımız günleri/ olayları/ hayatı o biricik ölçüye göre yorumladı. Muhataplarını durmadan ‘Müslüman’ca düşünmeye’ ve yaşamaya davet etti. Estetik algının ölçüsü olarak da İslam’ı işaret etti. Doğrusu, hiçbir konuda istikametini ve hizasını bozmadı. Arif Ay, harika bir tespit olarak, “yazılarına pusula koyarsanız, hep kıbleyi gösterdiğini görürsünüz” demişti.

82


İSTİKRAR Yeni Devir gazetesinde, benim için ilk olan yazısını okuduğum günden bugüne, otuz yılı aşkın bir süre, yazdıklarında hep aynı seviyeyi korudu. Yazılarının özü daha bir yoğunlaştı, ama gevşemedi. Anlatımı ustalaştı fakat tekrara düşmedi. Okuduğum yazılarının hiçbirinde “bu, baştan savma yazılmış” zehabına kapılmadım. Bir düşünce adamı olarak istikameti gibi, bir yazar olarak istikrarı da örnek teşkil etmektedir. Yaşayışında ve yaşında da aynı istikrarı görmek olası. Hep aynı yaştaymış gibi görünür tanıyanlara. “Onu hep aynı yaşta bilenler” vardır. OKUMAK Özdenören deyince, en evvel okuma bilincimin değiştiği geliyor aklıma. Onu ilk gördüğümde fakülte öğrencisiydim. Edebiyat bağlamında, “neleri/ kimleri okuyayım” türünden beylik bir soru sormuştum. “Dostoyevski’yi okuyun” dedi. “Sonra”, dedim. “Yine Dostoyevski” dedi ve ekledi “beş kez Dostoyevski’yi okuduktan sonra başkalarını okursunuz.” Okumak bağlamında şunu da Rasim Beyden duydum ve unutmadım. “Hemen her kitabın bir okuma biçimi olabilir. Yatarak, oturarak yahut masa başında okunacak kitaplar vardır. Bir de diz çöküp okunması gereken kitaplar.” Okumanın ciddi bir uğraş olduğuna inanan ve inandıran bu adam, yazdıklarından anlaşılan, hâlâ okuma şevkinden bir şey kaybetmiş değildir. ÖLÇÜ Rasim Bey, bir ölçü adamıdır. Yazdıkları ölçülüdür, konuşması ve davranışları da. Yakından tanıyanlar bilir, eserlerini okuyanlar da görmüştür; mutedil bir yazarla karşı karşıyayızdır. Onun yazma ilkesini şu üç kelimeyle özetlemek mümkündür: istikrar, itidal ve düzen. Bunların atmosferi ise samimiyettir. O kadar ölçülü ki, yazılarında kimsenin “gaz”ını alacak söyleyişe itibar etmediği gibi, “gaz”a getirecek üslûba da itibar etmez. Örneğin, kışkırtmaz, kızdırmaz, kırmaz, köpürtmez. Uçlara hevesi yoktur. Ne var, öyküde yenilikçi ve arayış içinde olmuş, teknik olarak bazı “imkânsız”lıklara dokunmuştur.

83


RASİM ÖZDENÖREN’DE FİKİR VE HAYAT TUTARLILIĞI ASIM GÜLTEKİN Rasim Özdenören’i 1990 yılından beri okuyor, takip ediyorum. İlkin liseli bir genç okuru olarak başlayan takipçiliğim üniversite dönemimde yer yer kısa görüşmelere, bir araya gelmelere dönüştü. O Ankara’da yaşıyordu, ben İstanbul’da… Kimi zaman onu ve Nuri Pakdil Ustayı ziyaret için Ankara’ya gidiyordum. için.

Kimi zaman da o İstanbul’a geliyordu imza günü, konferans gibi etkinlikler

İlkin Yediiklim dergisinde gördüğümü hatırlıyorum Rasim Özdenören’i. Beşiktaş’ta bir kitap fuarında birlikte olduğumuzu. İlim Yayma Cemiyetinin Eski Antalya yurdunda bir sohbete davet ettiğimi. Ankara ziyaretlerimizde çoğunlukla evinde görüşürdük. Daha sonradan Cahit Zarifoğlu Şiir Ödülü girişimimle ilgili olarak hem Erdem Bayazıt Ağabey ile hem de Rasim Özdenören ağabeyle görüşmelerimiz oldu. Onu bir okur olarak keşfettiğim 1990 yılından on yıl sonrasında muhabbetimiz, diyaloğumuz, sohbetimiz bir hayli artmıştı. Derken 2004 yılında aylık olarak çıkarmakta olduğum Kitap Postası dergisinde yazma teklifimizi kabul etti. Derginin sayısını Rasim Özdenören’in yazarlığının 50. yılı anısına derginin normal hacminin iki katı bir kalınlıkta 96 sayfayı tamamen Rasim Özdenören’e ayırmıştık. Bu özel sayının kendisinden önceki çalışmalardan farkı sayın Özdenören’in tüm eserleri ile ilgili ayrıntılı yazılara yer vermiş olmasıydı. Ayrıca Özdenören’in öykücülüğüne, denemeciliğine ve edebiyat eleştirmenliğine dengeli bir şekilde yer verme kaygısını gütmüş olmasıydı. Daha sonrasında kendisine Rasim Baba diye hitap etmeyi tercih ettiğim Rasim Özdenören ile Burç FM’de Rasim Özdenören ile Mavera Yolculuğu programını yaptım. 60 hafta süren bu program vesilesi ile kendisi ile münasebetimiz çok derinleşti.

84


Bir zaman geldi, Burç FM’den Bünyamin Şen ile ben İstanbul’a geldiğinde onu karşılamaya, onunla beraber olmaya çalışıyorduk, onun adeta İstanbul temsilcileri olmuştuk. Halen de bu böyle Allah’a şükür. Rasim Beyin İstanbul programı bizden sorulur adeta. Bu yakın beraberlikten ötürü Rasim Beyin sanat edebiyat ve düşüncelerindeki ortaya koyduğu çizgi ile hayatındaki pratikler arasındaki büyük tutarlılığı çok zengin bir şekilde görme, gözlemleme imkanı buldum. İtidalli Dengeli Düşünmesi Her şeyden önce mantıklı, itidalli düşünme, sorgulama, analitik düşünme, mukayeseli düşünme gibi vasıflara önem vermeyi Rasim Özdenören’in deneme eserlerinden daha lise 1 öğrencisi iken öğrendim. Hayatında da bu vasıflarla yürümeye çalışan biri olarak insanların düşünce sağlıklarını kaybettiğine sık sık tanık oluyoruz ne yazık ki. Delirten yağmur suyundan içmeye direnen Çin İmparatoru gibi bir durumda yaşamayı sürdürmek gerçekten zor. Onu öncelikle denemeci, fikir adamı yönüyle tanımıştım ve zihin dünyamda bir devrim yapmıştı Rasim Özdenören. O devrimi çokları yaşayamıyor ne yazık ki. Şöyle ki; üniversiteli gençlere yaptığı konuşmalarda konu İslam ve Bilim ilişkilerine geldiğinde, pozitivizmi, akılcılığı sorguladığında salonun neredeyse yüzde 80’i Rasim Beyin fikirlerini, eleştirilerini gençler kavrayamıyor, onun insanlara pasifist bir yol önerdiğini zannederek itiraz ettiklerine defalarca, defalarca kahrolarak şahit oldum. Hiç mi bu gençlerin lisede düzgün bir öğretmeni olmadı, hiç mi bu gençlerin okudukları düzgün nitelikli bir eser olmadı, hiç mi gittikleri cemaat ortamlarında, dernek ortamlarında bu meseleleri tartışmadılar dedim içimden. Yüz yıl öncesinin ‘Batının ilmini almalıyız, ahlakını almamalıyız basit’ çözümü ile konuşan bu gençlere ben bile dayanamıyordum, Rasim Ağabey nasıl sabretsin. Ama ediyordu. Yılmadan, öfkelenmeden, tane tane, gayet zekice, mantıklıca anlatıyordu modernleşme karşısındaki eleştirilerini. Kaldı ki benim bir on yıllık beraberlik içerisinde tahammül edemediğim, üzülerek kahrolduğum şeye o 35- 40 yıldır itirazlarını getiriyor ve o büyük anlayışsızlığa tahammül edebiliyordu, hala da ediyor! Uzaktan meşale etkisi uyandıran, büyüleyici, efsane fakat yanına yaklaşınca tiksinilen yazarlardan değildir Rasim Özdenören. Ona yaklaştıkça, onu tanıdıkça daha çok seversiniz. Eserlerini okurken de böyledir. Onu okudukça fikir dünyasında yüzüyor olmaktan mutlu olursunuz, gönenirsiniz. O yanına yaklaşılmayan tanrıyazar’lardan değildir!

85


Bir kusuru vardır: İnsanları reddedemez! Kendisinden bir şey istediğinizde ‘yok olmaz’ diyemez. Bu özelliğinden dolayı hesapta olmayan birçok zahmetlere katlanmak durumunda kalır. Misafirperverdir. Evinden misafir eksik olmaz. Ankara bürokrasinin merkezi olduğu için Türkiye’nin her tarafından insanlar işlerini Ankara’da halletmek durumunda kalırlar. Bu Ankara’da yaşayanlar için sıkıntılı bir durumdur. Modernleşen, bireycileşen bir devirde sık sık evlerine misafir götürmek durumunda kalmak demektir. Ama Ankaralı bu işe illallah diyerek şehir dışından gelen misafire müsait olmamayı öğrenmiştir kanaatime göre. Rasim Özdenören bu bilgiye, bu ustalıklı müsait olmama bilgisine sahip olmayan biridir. Tasavvufla İrtibatı Tasavvufla irtibatı Cahit Zarifoğlu marifetiyle olmuş, Nakşi meşayıhından Abdurrahim Reyhan (vefatı 1999) efendiye bağlanmıştır. Abdurrahim Efendi’den sonra tasavvufi bağlılığı hususunda bilgiye sahip değiliz lakin evinde hatme denilen dua töreninin yapıldığına şahit olmuşluğumuz vardır. Tasavvuf’un İslamdan ayrı bir şey gibi sunulmasını hem tasavvuf karşıtlığı anlamında hem de aşırı tasavvufçu bir tepkisellikle sadece tasavvufu insanlara sunma gayretleri anlamında doğru bulmaz. Tasavvufu İslam’dan ayrı sunulmaması gerektiğini söylemişti bir sohbetimizde. Abdurrahim Efendiye bağlanış hikayesinden onun çok temel bir özelliğini fark edebilir dikkatli bakanlar: Safiyullah! Hz. Adem’e ait bu sıfat Rasim Özdenören’e de çok yakışır. latır.

Ben ve Hayat ve Ölüm’de Hz. Adem’in dünyadaki ilk günlerini çok güzel an-

Zarifoğlu bir gün bir yere gideceğiz der Rasim Ağabey ile Erdem Ağabeye. Hiç sormaz nereye diye ama öyle bir yere gideceğimizi anlamıştım dedi bunu 35 yıl sonra bana anlatırken. ‘Bir zat var, bu odur demediler ama göreceğimiz kişinin o olduğunu anlamıştık. Sonra o zat kayboldu. Nerede o kişi dedik, dediler tövbe alıyor. Siz de tövbe alır mısınız. Dedik alalım. Hemen bizi bir odaya soktular. O efendi bize Dede Paşa’nın ismini zikretti. Onu kendinize örnek olarak alır mısınız dedi. Dedik bu güzel zatın tabii olduğu birisiyse biz niye ona tabii olmayalım dedik.’ Erdem Bayazıt ile Rasim Özdenören o gün Abdurrahim Efendiye intisab ederler lakin onları o gün oraya getiren Cahit Zarifoğlu intisab etmez. Arvasilerden henüz izin almamış olmasını mazeret gösterir Zarifoğlu. Bir zaman sonra Zarifoğlu da o dergaha bağlanır. Dergah tarihindeki Baburtlu Celali, Salih Baba’dan sonra 3. büyük şair olur. Bu da o dergaha has bir özelliktir desek yeridir.

86


Çocuklarla Arası Çocukları üzmemeli, ağlatmamalı anlayışındadır. ‘Bir şey istiyorsa çocuk onu imkan varsa almalı der. Çocuğun koparacağı vaveylaya, yaşayacağı üzüntüye değmez’ der. Esasen kimseyi üzmek istemez. Sakin tabiatlı bir insandır. Kimseye bağırdığına, öfkelendiğine, celallendiğine tanık olamadık. Günde 6 saat kadar okur. Evi kitap doludur. Yatağın üzeri bile kitap doludur. Yatacağı zaman yatağın üzerindeki kitapları kaldırır öyle yatar. Merdiven kadar zahmetli görmez belki ama yolculuğu zahmet olarak görür. Yolculukta aracı kendisinin değil, başkasının kullanmasını tercih eder. Kendisine rehberlik edilmeyecekse bir yere gitmek istemez. Bir akıl defteri vardır. Kimi tanıştığı isimleri, kimi bilgileri oraya not eder. Hafızası çok kuvvetlidir. 40-50 yıl öncesinin bir olayının tarihini gün ve ay olarak söyleyiverir. Yöneticilerle Devletin üst düzey isimlerinin kendisi ile bir araya geldiği olur. Abdullah Gül’ün köşkteki edebiyatçıları davet ettiği yemekte en devrimci, en özgürlükçü fikirleri Rasim Özdenören dile getirmiş hatta Doğan Hızlan Rasim Beyin YÖK’ün kaldırılması, askeri mahkemelerin kaldırılması, RTÜK’ün ve her türlü üst kurulun kaldırılması, özel eğitimin önünün açılması gibi özgürlükçü fikirlerini duyunca ama efendim, RTÜK kalkarsa ahlaksızlığın önüne geçilemez diye karşı çıkmak zorunda hissetmiş kendisini. Turgut Özal’ın da değer verdiği isimlerden biri olan Özdenören Özal’a kimi tekliflerde bulunmuş ve bunları Özal uygulamaya geçirmiş. Necmeddin Erbakan’a da 70li yıllarda siyasi ve ekonomik tavsiyelerde bulunan Özdenören bu tavsiyelerden bir kısmının özellikle uygulanmaya çalışıldığını da gözlemlemiş. Bu tavsiyelerden birisi de Ağır Sanayinin tercih edilmesi gerektiği imiş. Lakin Özdenören bunu bizlere anlatırken şöyle bir eleştiride bulunmuştu. Biz o dönem için, 70li yıllar için ağır sanayileşmeyi tavsiye ederken ‘Erbakan Hoca bunu 90lı yıllarda da sürdürmek istedi. Oysa 90lı yıllarda bilişim sektörüne yönelmek gerekliydi.’ demişti. Erkan Mumcu kendisini ara sıra ziyaret eden siyasetçilerdendir. Erkan Mumcu’nun bir gün ziyaretinde, bu sıralar ne okuyorsunuz diye sorduğunda ‘Sen bu sıralar okuduğumu boş ver de bir kitap var harika. Ona bak, fırsatın olursa onu oku der, Hüseyin Rahmi Göktaş’ın BenSenOğ isimli kitabını tavsiye eder. Demirel’in odasında, masasının üzerinde Rasim Özdenören kitabıyla görüldüğü anlatılır. Fakat bunun Demirel’in bir siyaseti olduğu, kendisini ziyarete gelen kişilere göre masasının üzerine kitaplar koyduğu da söylenilmekte.

87


Boğa Burcu çi.

Boğa burcundan olanlarda görüldüğü üzere boğaz hastalıklarından şikayet-

Nemli havalardan bünyesi çabuk etkileniyor. Bir çeşit deri hastalığından da muzdarip diyeceğim ama diyemiyorum. Zira Rasim Özdenören bir ıstırap çekiyorsa bile bunu yansıtmaz. Şikayet etmeyi, kötülemeyi, dert yanmayı sevmez, tercih etmez! İnsanlara katlanan bir yoldan yürümeyi tercih etmiş hep. Bir kısım özel ilgilendiği, yardımcı olmaya çalıştığı insanlar olmuştur. DPT’de çalıştığı yıllarda ziyaretçisi çokça olmuştur hep. Personel alımı, önemli yerlere yeterliliğe sahip işin ehli insanları yerleştirmede çok maharetlidir. Çözüm adamıdır. Namazını ihmal etmez. Çocukluğundan beri namazını kılar. Abdestsiz yere basmayanlardandır dersek abartmış olmayız. Bu özelliği çocukluğundan beri mevcuttur. Namazını 28 Şubat günlerinde özellikle Devlet Planlama Teşkilatının mescidinde kılmayı tercih edermiş. Bülent Ata anlatıyor. Gayesi o zor günlerde mescidin kalabalık görünmesine katkıda bulunmakmış. Bu girişten sonra fikirleri ile hayatı arasındaki uyumu sanat ve siyaset konusundaki görüşleri üzerinden örneklendirmeye çalışalım. Edebiyat ve Hayat Meseleleri Rasim Özdenören Ruhun Malzemeleri, Yazı İmge ve Gerçeklik ve Köpekçe Düşünceler kitaplarında edebiyat, sanat meseleleri üzerine eleştiri ve düşüncelerini ortaya koyar. Edebiyatın kimliği konusunu enine boyuna tartışır. Köpekçe Düşünceler’deki ‘Bir Edebiyatın Kimliğini Belirlemek’ yazısında bir edebi eserle o eserin meydana getirildiği ortam arasında bir ilişki olduğu söyledikten sonra Türkiye’de yapılan edebiyatın kimliğini nasıl belirleyeceğimizi soruyor ve Necip Fazıl, Orhan Okay ve Akif İnan’dan cümleler alıntılıyor. Necip Fazıl, Esselam isimli eserinin Türk Edebiyatında yeni zamanların İslamî tahassüste yazılmış ilk kitabı sayılmasını diliyor. Orhan Okay ‘millet olarak İslamîyeti kabulümüzden sonraki yazılmış her eserin İslamî olduğunu söyleyebilirim’ demiş. Akif İnan’a göre ise ‘İslam sanatçısı ister beşeri aşkı, isterse eğlentiyi dile getirsin eseri İslamîdir.’ Özdenören ise günümüzde Müslümanların ilgi çekici bir tecrübeden geçtiklerini ifade edip dört tip Müslümandan bahseder:

88


İslamdışı bir toplumda Müslümanlığının bilincinde olmadan yaşayan Müslümanlar. İslamdışı bir toplumda Müslüman olarak yaşanabileceğine inananlar. İslamdışı dünyayı oportünist araçlarla da olsa İslamîleştirmeye çalışanlar. Oportünizmi reddederek Müslümana mahsus dünyayı İslamî araçlarla gerçekleştireceğine inananlar. Yazar bu tasnifle de yetinmeyip İbni Haldun’un Mukaddimesinde edebiyata hayli yer vermesine rağmen bu konulara en ufak bir şekilde değinmediğini söyler. Yeni Durumu Görmeli Artık! Özdenören’in amacı eski devirlerin sanatçısı ile günümüz sanatçısı arasında derin farklar olduğunu vurgulayabilmektir. ‘Günümüz Müslümanı gündelik hayatını dinden soyutlanmış bir ortamda sürdürmek zorunda bırakılmıştır.’ der. Bunu böyle söylemekle bir kaçış edebiyatı yapıyor da değildir Özdenören. Aksine meselenin üzerine üzerine gitmek anlamına geliyor Rasim Özenören’in tercih ettiği yol. Modernist olarak yaftalayamayacağımız bir dikkatle yapma gayretindedir bunu Rasim Özdenören konuyu irdelerken. Müslümanın elinden çıkmış her esere İslamî edebiyat demeye kalkışmanın doğru olmayacağını ve bu tür eserlerin Müslümanca bir edebiyatı ortaya çıkaracağını belirtir. Özdenören’in bu tercihinden ‘Her şeyin İslamîsini ortaya koyalım’ anlayışının erken bir uzantısı olarak boy veren ‘İslamî Edebiyat’çılardan olmadığını çıkarabiliriz. İslamî edebiyatçı değil ama İslamcı Edebiyatçı denilebilir Özdenören için. İslamcı Edebiyatçı isimlendirmemiz de son derece geçici bir dönemin isimlendirmesini yansıtacağı için böyle söylememekte, en azından İslama bağlı biri olarak söylememekte fayda var. Bırakalım da, kendisini İslam dışında gören birisi ona bunu söylesin. İslamcı isimlendirmesi, dikkatle bakıldığında Müslümanların dışındakiler tarafından Müslümanlara takılmış bir isim olduğu için bizim ağzımıza tam da yakışmıyor. Fakat, Rasim Özdenören’in meseleleriyle yüzleşmekten kaçmayan, muhafazakarlığa teslim olmayan, teslim olmaya da niyeti olmayanlardan olduğunu ifade etmek için “İslamcı” demek yeğdir. Picasso İslam Sanatçısı mı? Ruhun Malzemeleri kitabındaki ‘Picasso’nun Hatları’ yazısında Özdenören Picasso’nun İslam Hat Sanatından bir hayli etkilenerek bir kısım Kur’an harflerine benzer çizimler yaptığını anlatıp ‘Şimdi Picasso’ya İslam sanatçısı mı diyeceğiz?’ diye sorar. Bu örneğinden hareketle Türkiye’deki İslamla alakasız kimi şairlerin şiirlerinde İslamî motifleri kullanmalarının onları İslam sanatçısı yapmaya yetme-

89


yeceğini belirtmiş olur. Bu bir nevi Orhan Okay’a da cevaptır. İslam’ın kültür olarak algılanmasının doğru olmayacağını söyleyen Abdurrahman Arslan ile yan yana durur Özdenören’in bu önemli vurgusuyla. Özdenören’in yazısından bu yana 25 yıl geçmiştir. Türkiye’de İslam’dan ‘yararlanan’ şairlerin ve şairimsilerin sayısı artmıştır ama bu onları Müslüman, dindar yapmaya yetmemiştir. Zaten çoklukla iş bu yararlanmayı gerçekleştirenlerin Müslüman olma gibi bir niyetleri de yoktur ama peşlerine sayısı belirsiz saf ‘Müslüman okur’ hayran olarak takılmıştır. Özdenören işte tam da bu noktada gündelik hayatının her anına Müslümanca bilinci, hassasiyetleri derc etmiş olmasından dolayı hem fikirleri hem eserleri hem de hayatı arasında insanda esenlik uyandırıcı bir bir tesir uyandırmaktadır. Yazarken öykü ve roman kahramanlarının kişiliklerine, karakterlerine, hukukuna gösterdiği saygısı ile gündelik hayatındaki ilişki kurduğu insanlara saygısı arasında da bir alaka vardır Özdenören’in. Özdenören, Braudel’in Tarih Üzerine Yazılar’ından tarihçilerin kahramanlar konusunda romancılarınki gibi bir esnekliğe sahip olamadığını ifade eden iki cümlesini alıntılayıp ‘Öyküde olsun, romanda olsun, şiirde olsun yazarın, şairin aklına geleni döktürdüğü’ algısının çokça taraftarı bulunmasına rağmen bunun böyle olmadığını belirtir. Her sanatçının yazdığı türe özgü iç zorunluluklarla karşı karşıya olduğunu belirtir. Özdenören Köpekçe Düşünceler kitabında romanın da tarih gibi constructive bir zihinsel faaliyet ürünü olduğunu, tarihçinin de, romancının da zihinlerinde önceden oluşmuş ‘anlamlar dizgesine’ müracaat ettiğini söyler ve tıpkı iyi tarihçi ile kötüsünün farkının ortaya bu müracaat sonrasındaki tutuma göre çıkması gibi iyi romancı ile kötü romancının da burada ortaya çıktığına işaret eder. Eğer yazar romanında kahramanını karakterinin gereğine göre değil de ‘keyfine göre’ hareket ettirirse kötü romancı olmuş olur. Onun bu dikkati insanlarla ilişki kuruşundaki ilkesini de gösterir biraz. İnsanlarla ilişkilerinde insanların kendilerini anlatabilmesini önemser. Onlarla muhatap olmanın, gerçek bir ilişki kurmanın sağlıklı yolunun karşısındaki insanı yok hükmünde gören bir anlayışa teslim olmamaktan geçtiğini iyi bilir. O yüzden Rasim Özdenören’in karşısında kimse ecel terleri dökerek durmaz. Onda kendini bulur! Kendine açılan bir ayna, bir kalp bulur. Şiirde de kuşatıcı, hakikatin, köklerin farkında olmaklığı önceleyen bir yaklaşıma sahiptir Özdenören. Tekke şiiri, divan şiiri, modern şiir, halk şiiri gibi isimlendirmelere de karşı çıkıp bütünlükçü bir yaklaşıma sahip olunması gerektiğini savunuyorum. Bunu yıllardır okuduğum, dizinin dibinden ayrılmadığım Rasim Özdenören Ağabeyden belki de en çok bunu öğrendim. Bir şeye kendisi olarak bakmayı, baktığım şeyin kendisini, eşya ile evren ile ve Allah ile ilişkisini görmeyi amaçlar şekilde bakmayı!!!

90


Karşı çıkmalı Tekke şiiri, divan şiiri isimlendirmelerine? Zira bunlar teknik isimlendirmelerdir. Bu isimlendirmelere kanıp bunlardan birinin daha iyi, diğerlerinin ise zinhar kötü edebiyat olacağını savunanları görmekteyiz! Oysa bizce kötü, hece ile yazılmasına rağmen şiir iyi olamamışsa kötüdür. Serbest ölçü ile yazılmasına rağmen iyi olamamışsa kötüdür o serbest şiir! Aruzla yazılmış olsa da iyi, özgün, sesini bulmuş bir şiir olamamışsa kötüdür. Bu bütüncül, şekilciliğe teslim olmamış Rasim Özdenören bakışı açıkçası yolunu şaşırmış edebiyat ortamında bana çok yardımcı oldu. Edebiyat Zengin Adam İşi mi? ‘Derler ki, Michalengo’yu Musa’nın ellerine toplu bir hareket vermeye zorlayan, mermersizlik olmuştur.’ Bir yanda Andre Gide’in bu düşüncesi, diğer yanda Mustafa Kutlu’nun ‘Sanat edebiyat zengin işidir’ görüşü. Ben Mustafa Kutlu’nun görüşüne katılamadığımı, Kutlu’nun ne demek istediğini iyi anladığımı, ama bunun daha farklı ifade edilmesi gerektiğini söylemek istiyorum. Özdenören baskı kelimesini içsel baskı ve dışsal baskı şeklinde ikiye ayırıyor. Dışsal baskıya siyasal baskıları örnek veriyor. İçsel baskı ise Özdenören’e göre yazarı disipline eden bir baskı türüdür. Siyasal baskı türü daha çok sanat eserine yasak koyma şeklinde dışlaşırken içsel baskı muhtevaya karışmıyor, en azından engel olmuyor. Dostoyevski, Sibirya’da sürgünde kaldığı dört yıl boyunca olanca yalvarmasına rağmen İncil ve Kur’an dışında kitap okuyamamış. Bu baskının dışsal bir baskı türü olmasına rağmen Özdenören baskının daha kötüsünün yazara ‘Şunu yaz, bunu yazma’ şeklindeki baskı türü olduğunu ifade ediyor. Rasim Baba insanların yasakları ne yapıp edip aştığını şöyle söyler: ‘Devrimlerin yasakların bağrından yeşerdiğine inanıyorum. Yağmur altında ıslanmadan yürümek isteyen insan, şemsiye kullanması da yasaklanmışsa, yağmur damlalarının arasından ıslanmadan nasıl geçeceğinin yolunu bulacaktır.’ (Köpekçe Düşünceler, s.64) Rasim Özdenören 20 yüzyılda yolunu, sistemini, düzenini yitirmiş biz insan kardeşlerine nasıl estetik, nasıl izzetli bir yol açılır onu gösteriyor mütevazi, durgun bir okyanus gibi duruşuyla. Tutarlı Bir Mü’minin Çatışmaya Bakışı! Rasim Özdenören’in Köpekçe Düşünceler isimli kitabında çatışma meselesi üzerine iki yazısı vardır. İlkinin başlığı ‘Trajik Fenomenin Anlamı’, ikincisi ise ‘Çatışma’. İlk yazıda Brütüs’ün Sezar ile arasındaki ilişkisini Shakespeare’nin Julius Caesar adlı oyunundan aktarır. Brütüs Sezar’ı sevmektedir ama Roma’yı daha çok

91


sevmektedir ve üstün gelen Roma sevgisi, işi Brütüs’e Sezar’ı öldürtmeye vardırır. Biz bugün buradan belki Brütüs mü haklı idi Sezar mı, buna karar verebilecek denli meselelerinin içerisinde değiliz. Taraf olabilecek durumda değiliz. Bize olayda etkileyici gelen husus bir insanı onun ummadığı bir dostunun öldürmesidir. Özdenören belki de meselesini anlatmak için seçtiği örnek olayın okurun biraz dışında kalacağını düşünerek başka örnekler de vermiştir. Hz. İbrahim ile İsmail arasındaki kurban olayı ve Hallac-ı Mansur karşısında takınılan tutumlar ilk yazıda irdelenmiş. ‘Çatışma’ yazısında ise üç örnek verilmiş. Adem ile Havva’nın durumu, Ka’b bin Malik’in Tebük gazası esnasında yaşadığı gelgitler ve Hz. Ali ile Hz. Talha- Hz. Zübeyr arasındaki çatışma. Bu verilen örneklerle çatışma durumunun hangi boyutlarda yaşandığı gözler önüne serilmeye çalışılır. Hz. Adem yasak meyveyi yerken Allah’a karşı gelme gibi bir niyeti yoktur. Hz. İbrahim insan kesmeyi, hele de bir evlat kesmeyi düşünecek bir insan değildir. Hallac’ın şeriatı tanımama gibi bir düşüncesi yoktur. Ka’b bin Malik yalan söyleme ile söylememe arasında gider gelir. Cennetle müjdelenmiş sahabeler birbirleri ile savaşıyor. Tam da buralardan doğuyor trajedi. Sanat eserleri trajik olanı yakalayabilme güçlerine göre ‘eser’ konumuna yükselebiliyor. Dikkatli okurların hatırlayacağı gibi trajedi (çatışma) ve Müslüman meselesinde de Mustafa Kutlu’ya değil Rasim Özdenören’e katılıyorum ben. Kutlu’ya göre Müslümanda çatışma olmaz! Örneği verilen kahramanların hiç biri direkt suçlu diyebileceğimiz bir konumda değiller. Özdenören’in örnek verdiği kişiler direkt vakayı adiyeden bir niyetle girişmiş değiller yaptıkları işe. Yazar konuyu neden buradan açıyor acaba?! Çünkü bu çatışmaları yok sayarak ideal adamlar gibi görünmeyi başaramayacağımızı bilir Özdenören. Hayallerindeki bir Müslümanlık tasavvurunun peşine düşürmez bizi. Burada, bugün, her türlü çeldiricilere rağmen, kimi zaman düşmüş de olsak bir imtihanı alnının akı ile vermeye davet eden bir üslubu seçer Özdenören. Nasreddin Hoca’nın sen de haklısın diyen bilgeliğinin izdüşümü bir zenginliktir Özdenören’in yazdıkları ile önümüze açtığı yol. Kent, modernleşme, tüketim kültürü, siyaset hayatı, sanayileşme, ölüm, hayat, din algımız, tarihe bakışımız, başka toplumlarla ilişkimiz ve daha bir çok hususta Rasim Özdenören’in uçuk fikirler serdetmeyip kuşatıcı bir yaklaşım sergilediğini söylemeliyiz. Allah sanat edebiyat dünyamızda onun gibi güzel örneklerden mahrum etmesin insanımızı.

92

İKİNCİ BÖLÜM ÖYKÜ KİTAPLARI VE ÖYKÜCÜLÜK


1950 KUŞAĞI VE RASİM ÖZDENÖREN83* NECATİ MERT Rasim Özdenören’in yayımlanmış ilk öyküsü “Akarsu”dur, Ocak 1957’de Varlık’ta çıkar; ertesi yıl biri yine Varlık’ta çıkan iki öykü gelir. Artış altı yıl aradan sonra ve peş peşe olur. Haftalık Yeni İstiklal gazetesi, aylık Soyut, Diriliş, Edebiyat ve Mavera dergilerinde yer alır bu öyküler. 1980 yılına gelindiğinde de beş Rasim Özdenören kitabı görülür raflarda. Dördü öyküler toplamı: Hastalar ve Işıklar (1967), Çözülme (1973), Çok Sesli Bir Ölüm (1974), Çarpılmışlar (1977); bir de roman: Gül Yetiştiren Adam (1979). Benim bu kitaplarla karşılaşmam 80’li yıllardadır. Toplumcu gerçekçiliğim, bu gerçeklik içinde çok daha özel bir yer bulur kendine. “Taşra” anahtar kavramımdır artık. Giderek yeni anlamlar alır bende, o kadar ki küçük, büyük her merkezin/ iktidarın/ otoritenin ötelediği, “öteki” kıldığı her şeyi kapsar adeta. Müslümanlardan arkadaşlar ve dostlar edinirim bu süreçte. Fakat yazarlarından Sezai Karakoç’u biliyorum bir tek, o da elime hasbelkader geçmiş şiir kitabı Sesler ile sadece. Topluca tanımam, bu yolun hemen başında değilse de başlarında oluyor. Selahaddin Şimşek, benden on yaş kadar küçük, Erzurum’da okumuş, Türk Dili ve Edebiyatı’ndan mezun, kitapla haşir neşir, tiyatro ve sinema ile uğraşmış bir kardeşimiz. Ayrıca duyuşuyla olsun, duruşuyla olsun özdeyişleri kadar sağlam. Öykü yazmama saygıdan, belki de yolumu meraktan olacak kitabevime uğruyor sık sık, giderek müdavimler arasına da giriyor. Rasim Özdenören, Alaaddin Özdenören, Nuri Pakdil, Cahit Zarifoğlu, Atasoy Müftüoğlu, Erdem Bayazıt dilinden düşürmediği adlar. Sonra Edebiyat dergisi. Nuri Pakdil. Rasim Özdenören’in dört öykü kitabını getiriyor bana. Özdenören’in denemelerinden söz ediyor. Yaşadığımız Günler’i (1985), Ruhun Malzemeleri’ni (1986), Yeniden İnanmak’ı (1987) ediniyorum. Sonrası elbette. Özdenören’in denemeleri gayet açık, berrak, yol gösterici. Öyküleri öyle değil. Kapalı. Her mekânın, her nesnenin sembol değeri var adeta. Kişiler onlara, onlar kişilere yansıyor gibiler. Her cümle bir şeyin işareti. Diyeceğim, anlaşılmaları için gayret göstermek, çaba harcamak şart. İstenileni yerine getirsem de tadına 83 19 Nisan 2010 akşamı Sakarya Büyükşehir Belediyesi’nin düzenlediği “Ustalara Saygı” programında sunulan metin.

94


varmam güç. İlk toplumcu gerçekçiler ve 1950’li yıllarda onları yineleyen Köy Enstitülü yazarlarla beslenmişim. Bunlarda bir süreci sosyo-tarihsel şartları içinde yaşayan insan var. Bir başka grup yazar da Esendal’la ilk Sait Faik’i Orhan Kemal’le buluşturup sosyo-psikolojik bir öykü kurar, insanın topluma yeniden kazandırılmasını öne çıkarırlar –bunlara da aşinayım. Mesafeli durduğum öykücüler bu 1950 Kuşağı’nın Varoluşçuluk’la anılan yazarları. Kentsoylular. Özdenören’in öyküleri bunları hatırlatmakta. Akla ilk gelen adlar: Feyyaz Kayacan, Orhan Duru, Ferit Edgü, Demir Özlü, Leyla Erbil, Adnan Özyalçıner… İki dünya savaşından sonra aile, devlet ve Tanrı fikrinden kopar insan. İçine kapanır. Bunalır. Hayata yabancılaşır. “Varlık”ını ve “varoluş”unu sorgular. Kendi “öz”ünü yaratarak “kendi”ni oldurduğunu düşünür. Bunun edebiyata yansıması da olabildiğince özgür yazılmış, biçimci, deneye açık, fakat o rütbe de entelektüel anlatılarla olur. Küredeki ünlüleri: Jean Paul Sartre, Albert Camus, William Faulkner, Franz Kafka… İçerde de Sait Faik’in öyküsü değişir. Sürrealizme açılır. Rüyalar, hayaller, gerçekle hayal arası durumlarla altbilinç dökülür öyküye. 1950 Kuşağı Bunalımcıları hem dışarıdan hem de Sait Faik’in son iki kitabı Son Kuşlar’la Alemdağ’da Var Bir Yılan’daki özellikle Panco’lu öykülerden etkilenir. “Dış gerçeklik”i edebiyat dışı görür bu yazarlar. Önemli olan, “iç gerçeklik”tir, insanın iç dünyasıdır. Bu da iyice arı bir sanatı ve elit okuyucuyu gerektirir. 1950 Kuşağı bu yüzden çok özel bir dil yaratır. “Ben” zamiri, bilinç akımı, rüyalar, hatıralar, mektuplar, olaysızlık ya da iyice soyutlanmış az olay, alegori, kara mizah gibi önceki öykücülerden aldıkları her şeyi iç içe, kimileyin sıra gözetmeden kullanırlar. Hatta öyküye fotoğraflar, tebligatlar, haber fotokopileri sokarlar. Sözcükleri öz Türkçeleştirerek, sözdizimini bozarak, cümleyi parçalayarak, yazım ve noktalamayı özelleştirerek dile başkaldırırlar. Özetle, aynı yılların ve aynı koşulların şiir akımı II. Yeni’nin diline benzer dilleri. Soyuttur, simgeseldir, imge yüklüdür. Oysa taşrayı anlatır Özdenören. Sonraları İstanbul hatta yurt dışı girse de öykülerine, Maraş ve Malatya gibi uzak Anadolu, yoksul ve orta halli hayatlarıyla öndedir hep. Bir “aile” içinde, bir “ocak” etrafında döner hayat. Bir geleneğe, bir yerleşikliğe işaret edilir böylece. Baba vardır mutlaka, oğul vardır. Fakat oğul ev dışında bir arayış içindedir. Evle bağdaşmaz arayışı. Anne arada kalır. Oğul evliyse eğer, gelin ve çocuk girer öyküye, sıkıntılar katlanır. Yerli olanın tutunamadığı, bir şeylerin çözülme’de, çarpılmışlar’ın meydan almakta olduğu gözlenir. Toplumsal yapı sorgulanır kimileyin de. Olup bitenin nedeni toplumsal yapıda aranır, yapı eleştirilir, hatta başkaldırı bile yer yer öne çıkarılır. Bu yanıyla toplumcu gerçekçileri de çağrıştırır Özdenören. Fakat yeni bir yapı önermez; toplumculardan burada ayrılır. Ayrıca Özdenören’deki “dış” gerçeklik “iç” gerçekliğin önüne de geçmez hiçbir zaman; birey bütün kaygı ve sıkıntıları ve arayışları ile yer alır öyküde. Ve egemendir. Ne ki bu birey Varoluşçuların bireyinden de farklıdır. Şöyle ki ”yabancılaşma”, yani bireyin toplum dışına düşüşü, “bir varoluş durumu olarak” öne çıkar Varoluşçularda. Özdenören ise Anadolu’dan uzaktaki öyküle-

95


rinde bile taşranın kadim kültürünü bırakmaz. Gelenek, tasavvuf ve din rehberlik eder. Özellikle Denize Açılan Kapı (1983), Kuyu (1999) ve Ansızın Yola Çıkmak’ta (2000) böyledir. Necip Tosun, aileleriyle çatışanların “bağlanma”yı seçerek ruhlarındaki yangını söndürdüklerini söyler. Hışırtı (2000), Toz (2002) ve İmkânsız Öyküler’deki (2009) öykülerinde ise yer yer denemenin, yer yer monologun sularına giren, sürrealizmi ve absürdü göze alan, ya da şöyle: felsefeyi yoklayan bir öykü peşindedir Özdenören. 1950 Kuşağı Varoluşçularını şimdi daha mı çok hatırlatmaktadır? Hayır! Bir kere aralarında temelli bir fark var. 1950 Kuşağı “teist” değil. Martin Heidegger ile Soren Kierkegaard’ın inanca dayalı felsefelerini akla taşıyıp nesnel doğruları öne çıkaran “ateist” filozoflardan etkilendi bu kuşak. Bir modaydı sanırım; nitekim yazarları, bir ikisi dışında, hem de 60’larda ve 70’li yılların başlarında, o civcivli yıllarda makas değiştirip Toplumcu/ Toplumsalcı öyküye geçti. Geçti de -kabul edelim ki- sonraki öykücüler ve günümüzün öykücüleri öyküye ve dile onlarla gelen imkânlardan yararlandılar/ yararlanmaktalar. Hep düşünürüm: Aralarındaki bunca farka rağmen Rasim Özdenören’in dili -elbette Nuri Pakdil’inki de- yapıca da olsa Bunalımcıların diline neden benzer? Şöyle ki sözcükleri öz Türkçe’dir: Ürkünç, bitimsiz, utku, ivme, olgu, gizemsel, gömüt, duyumsamak, yansılanmak, kent, bölmeç, tağ… bunlardan bazıları. Kimileri var ki sık kullanılır: devinim, istem, istenç, erinç, imge, ayrımsamak, uzam, anımsamak... Kimileyin sorunluymuş izlenimi bırakan sözcükler (yaşıyormuşça, anlamamışça, bekliyormuşça, derinlikleştiğini) ve ifadeler de çıkar karşımıza: “…ayıpsınılmamaktadır”, “…oğulları olsa mıydı mıdır?”, “Sular serpişiyordu”, “…birbirinin gereklerine karşılık veren” gibi. Dahası noktalama işaretlerinden vazgeçtiği de olur Özdenören’in. Ki Çarpılmışlar’da böyledir. Noktalamaya uyulmadığı gibi cümle başlarındaki büyük harfler dışında yazıma da uyulmaz. Kimi öyküde (Sedir Yaprağı) anlatım parantezlerle ayrıca iç içeleştirilir. Bu örneklerin bıraktığı izlenimin iğretilik olduğunu biliyorum. Ancak öykülerde öyle durmazlar. Nurdan Gürbilek, bunu Bilge Karasu’nun öyküleri için söyler. Ne tesadüftür! Birbirini pek seven iki yazarın sahici dünya yaratmakta buluşmaları. Edebiyat, dil yaratma sanatıdır. Standart dille yapılmaz. Oradan kalkılsa bile dışına çıkmak zorunludur. Özdenören daha da zorunu seçiyor. Çağrışımları zengin, duygusal anlamları geniş sözcüklerden ve anonim ifadelerden yararlanmıyor. Bunu kolaya kaçmak sayıyor. Zannım o ki sözcükler, kendi çağrışımlarını kendi öyküleri içinde yaratsın, oldursun, kendi ifadelerini bulsun, bu isteniyor. Öz Türkçecilik ve ayıkmak, evmek, yolak, bıldır, hezen, savan, ipileşmek, ulam; tummak, alambaç, purluk, hemeninden, tiyek, nahır, mâsere, keh, incoz, dulda, deveme, arasa, bölmeç gibi genel dile girmemiş, halk ağzında veya yerelde kalmış sözcüklere yer veriş bundan. Bu da Rasim Özdenören’i benzersiz kılıyor. Farklı düşüncelerden bir grup arkadaşla her ay bir araya gelip bir roman üze-

96


rinde konuşuyoruz. Geçen ay Gül Yetiştiren Adam’ı seçtik, otuz yıl aradan sonra yeniden okudum. İlkini hatırlıyorum: Yakın tarihin her şeyi söyle(ye)meyen, fakat susuşuyla bunları fazlasıyla hissettiren bir romanıydı. Öyle okumuştum. Düzene kendi açısından itirazı vardı. İtirazıyla sevmiştim. Yanlış okuma mıydı bu? Değil. Fakat Gül Yetiştiren Adam’ı siyasal anlatı olarak görmüyorum bugün. O da var. Ama o bile çeşitli açılardan okunabiliyor. Sözgelimi yıllar sonra evden dışarı çıkıp torunuyla sabah namazına giden adamın değişim karşısında duyduğu hayret ancak dindarlarca duyulur hayret midir? Keza cübbesiyle, sarığıyla eksiksiz görünen imamın fakat sakalsızlığı ve namazdan sonra da kıyafetinden soyunması dindar olanlara mı söyler söyleyeceğini sadece? Marul tarlalarının bitişiğine bir otel yapılır ilkin. Derenin üstü kapatılır, parke döşenip yola çevrilir. Şehrin kente, kadim kültürün moderne teslim oluşudur bu. İnsanın, yufka ekmeğinin yok oluşu yani. Ritüelden ibarettir şimdi her şey. İmamın kıyafeti gibi üniforma. Bu tek tipleştirme kimi ilgilendirmez, kimin canını yakmaz ki? Bunlar da değil. Bunlar da değil Rasim Özdenören’i yeniden okunur kılan. Bunlar okunur, öğrenilir ve biter. Bitmeyen bir şey var ama. İki ayrı öykü iç içe kurgulanır Gül Yetiştiren Adam’da. Öyküler arasında olay, mekân ilişkisi olmadığı gibi kimilerinin yakınlıklarına rağmen kişiler arasında da doğrudan bir ilişki kurulamaz. Bu ilişkiyi okur kurar kendince. Kurar ve anlam yükler. Rasim Özdenören kumaşın yakasını, kolunu, bedenin ön ve arkasını biçmiş, kalfasına vermiş, ceketin yapılmasını kalfasından bekleyen bir terzi gibidir. Modern sonrası öykü okura bu güveni duyar. Ademi merkeziyetçidir. Fakat o 1950’li yıllarda -ki tasvirci anlatımın egemen olduğu yıllardır- okura güven duymak kolay anlaşılır, kolay kabul edilir bir tutum değil. Rasim Özdenören okura bugün daha fazla güvenmekte. O kadar ki denemenin, monologun sularına giren, sürrealizmi ve absürdü göze alan, ya da şöyle: felsefeyi yoklayan öyküleri arasına minimalist öyküler de kattı. Yeter ki okuyalım. Duyulan güveni karşılıksız komayalım.

97


İLK ADIMDA YÜRÜMEK KEMAL VAROL Rasim Özdenören’in ilk kitabı Hastalar ve Işıklar 1967 yılında yayımlanır. Kitap Zamanı’nda yayımlanan “Talihsiz Başladı, Kült Kitap Oldu” adlı yazısında, Hastalar ve Işıklar adlı kitabıyla ilgili bir dizi talihsizliğe dikkat çeken Özdenören, yazının en sonunda en az kitabın yayımlanış serüvenindeki talihsizlikler kadar çok daha önemli bir noktaya vurgu yapar. Kitabın güç anlaşılır olmasından dolayı yeterince incelenmediğini, hak ettiği çözümlemeye kavuşamadığını belirtir yazar. Şüphesiz bu şikâyet bir tek Özdenören’e özgü değildir. Ferit Edgü de, Tezer Özlü’ye yazdığı bir mektupta: “Biz ne yazıyoruz, onlar ne yazıyor” diyerek kendi metinlerini çözümlemeye girişmiş eleştirmenlerin bu metinler karşısındaki aczine dikkat çeker. İki yazar da yeterince anlaşılmadıklarından şikâyet ederken, bir yanıyla Türk öykücülüğündeki yenilikçi damarın ilk zamanlarda nasıl da tepkisizlikle karşılandığını da vurgularlar bir yandan. Yazınsal anlamda büyük bir bağlam değişikliğinin yaşandığı, görünürde olmasa da Türk öykücülüğüne yön veren toplumsal gerçekçi yapının giderek güç kaybettiği, her ne kadar henüz okur katında çok fazla ilgi görmese de Türk öykücülüğünde yepyeni bir damarın belirginleştiği, yeni bir duyuş ve anlatım etrafında şekillenen öykülerin yazılmaya başlandığı bu yeni dönemin habercisi hiç şüphesiz 1950 Öykü Kuşağı’dır. Ferit Edgü, Demir Özlü, Leyla Erbil, Orhan Duru gibi adlarla anılan bu öykü kuşağı, Türk edebiyatında o güne kadar benzeri görülmemiş bir deneyimin örneklerini verirler. Olabildiğince kapalı bir anlam dünyası, yoğun bir dilsel yapı, sınırları çoğunlukla psikanaliz ve varoluşçuluğa dayanan bir atmosfer bu kuşak yazarlarının en temel özelliği oldu. Keza, hatırlanacağı üzere, aynı dönem bir yandan da benzer bir yöneliş içinde olan İkinci Yeni şiirinin de çıkışının görüldüğü dönemdir. Batılı anlamda modern bir Türk edebiyatının öncüleri olmak şiarıyla öne çıkan bu iki akım daha sonraları tekil deneyimler üzerinden bu çabayı daha belirgin hale getirdiler. Özdenören’in Hastalar ve Işıklar’ı, 1950 Öykü Kuşağı yazarlarının ilk kitaplarından epey sonra yayımlanır. Ama ilk elde, Hastalar ve Işıklar ile 1590 kuşağı yazarlar arasında bir benzerlik olduğu göze çarpar. Anlatının giderek kendi üzerine kapandığı, benzersiz bir dilsel şölenin öne çıktığı, hatta yer yer anlatının anlamsal

98


yapısını yıkan bu tercihin giderek metinlerin ana kaygısı haline geldiği, bu öykülerin bireyin dışında olup bitenlerdense iç dünyadaki o karmaşık yapıya odaklandığı görülür. Bu tercih hiç şüphesiz Özdenören’e özgü değildir. Ondan önce denenmiş, öncülerinin Türk edebiyatında yerleştirmeye çalıştıkları kimi eğilimlerin bir uzantısıdır bu türden tercihler. Yine eksik bir tespitle, Özdenören’e 1590 Kuşağı’nın ardılı denebilir belki de. Ama öte yandan, Özdenören’in ardılı olduğu ifade edilebilecek 50 Kuşağı’nın özgünlüğü de tartışma konusudur. Çünkü bir ucu Kafka’ya, bir ucu varoluşçuluğa, diğer ucu Freud’a dayanan bu yönelim de aynı kaygıyla maluldür. Bu kaygıyı öteleyen, bu deneyimden yeni terkip elde eden Ferit Edgü’nün adı belki ayrıca anılmalı. Edgü’nün yazdığı öykü ve romanların yapılarına taşınan temel sorunsallar Doğu üzerine yazdıklarıyla buluştuğunda yepyeni bir boyut kazanır. Hepsi varoluşçuluk, psikanaliz ve Kafka sınırlarında gezinen bu yazarlar içinde, bir tek Ferit Edgü, Doğu’ya özgü o anlam dünyasının içine dâhil olur ve bu ikisinden kendine has yeni yazınsal boyut yaratır. Rasim Özdenören’in ilk yapıtı Hastalar ve Işıklar, yukarıda kısaca özetlenmeye çalışılan bu bağlam içinde yayımlandığında, hak ettiği ilgiyi görmez. Bir tek Sezai Karakoç, kitap üzerine ayrıntılı bir yazı yazarak kitabın yapısına dikkati çeker: “Bu hikâyeler, sanki bütünüyle bir paniğin romanıdır. Tarih mirasının çökerttiği bir evin, bir insanın kader trajedisidir. Bir ruh yaralanışının, tarihin karanlık baskısı altında, metafizik bir varoluş bunalımına çıkışının hikâyesi. Hastalar ve Işıklar, Türk hikâyeciliğinde, toplumumuzun derinliğindeki tarihi-metafizik acıyı yansıtan, yeni bir yön ve alan gösteren, önemli bir hamledir,” der Sezai Karakoç. Keza, yine aynı yazının devamında çok önemli bir hususa daha değinir Karakoç: “İkinci Yeni Öykücülüğünün veya 1950 kuşağı öykücülüğünün gelip tıkandığı noktada Rasim Özdenören’in öyküleri yeni bir yön ve alan gösteriyor. Bu öyküler, toplumumuzun derinliğindeki tarihî metafizik acıyı yansıtıyor.” Görüldüğü üzere, dolaylı da olsa Sezai Karakoç da Rasim Özdenören ve 1950 Kuşağı arasında bir paralellik kurar. Ama bu belirlemesinde önemli bir ayrıma da dikkati çeker Karakoç. Bir türlü yerlileşemediği için çoğu zaman kendi üzerine yığılan, zaman zaman bir çeviri olduğu intibaı yaratan, toplumdan kopuk olmakla suçlanan 50 Kuşağı yazarlarının aksine fazlasıyla içeriden bir kaygıyı dile getirir Özdenören. Gerçi kısmen takipçisi olduğu kuşakla arasındaki biçimsel tercihler değişmemiştir. Kimi zaman koca bir sayfayı bulan kimi zaman bir kelimeyle başlayıp biten cümleler, bazen peş peşe sıralandığı halde bazen de hiç başvurulmayan noktalama işaretleri, anlatının sıkça bölünüp adeta bir dil şenliğinin öne çıktığı anlar Özdenören’le 50 Kuşağı yazarları arasındaki bir koşutluğa işaret eder. Ama öte yandan, diğer yazarların aksine bu dilsel atmosferle birebir örtüşen, dildeki sancıya metafizik bir iç karmaşanın da eşlik ettiği yepyeni bir deneyime soyunur Rasim Özdenören. Bir bakıma, Özdenören’in 50 Kuşağı yazarlarından sıyrıldığı, Sezai Karakoç’un belirttiği gibi onların yaşadığı tıkanmayı aştığı nokta tam da burada yatar. Türk öykücülüğünde yepyeni bir deneyiminin peşinde olan bu yazarların aksine, bu deneyimi daha içsel bir dünyada aramaya koyulur yazar.

99


Hastalar ve Işıklar, yukarıda sözü edilen bu deneyimi koyultma çabasının bir uzantısıdır bir bakıma. Adeta bir tek öyküymüşçesine okunabilen ve birbirleriyle geçişimli olan bu kitaptaki öyküler sıklıkla bir karanlık ve aydınlık sarmalıyla açılıyor. Öykülerin atmosferini belirleyen mekân tercihi her seferinde aynı şiddetle öne çıkar. Öykülere konu olan sahneler arasında büyük benzerlikler göze çarpar. Bir türlü iyi yönleriyle tasvir edilemeyen bir baba, bir şey söylemek yerine ağlamayı seçen bir anne, çoğunlukla yüzüne son bir ışığın vurduğu yaşlı bir adam veya kadın, ötede evin bu karanlık atmosferiyle baş etmeye çalışan çocuklar… Evin bir kasvetle resmedildiği, eşyaların insanın üzerine üzerine geldiği, dışarıdan zaman zaman gelen seslerin bile aynı kasvetle evin içinde kendisine yer bulduğu bu sahne çoğu zaman kasabaların o tekdüze hayatına göndermelerle örülse de, Rasim Özdenören’in bu öykülerdeki derdinin daha başka olduğu görülür. Bu dert kitap boyunca benzersiz bir metaforla sarmalanır. Bir tür bitip tükenmeyen bir kasvetle resmedilen bu sahnenin olmazsa olmazı ışıklardır hiç şüphesiz. Işığın tonunun alçalıp yükselmesiyle geçmiş ve şimdi arasında rahatlıkla yolculuk etme imkânı buluyor Hastalar ve Işıklar’ın kahramanları. Işığın tonuna göre karanlık ve aydınlık, iç ve dış arasında salınan öykü kahramanları çoğu kez sonsuz bir karanlığın içinde kendi varoluş kaygılarının tam ortasında buluyorlar kendilerini. Çoğu kez ağır ve kasvetli bir havayla resmedilen, onları sarıp sarmalayan eşyayla derin bir huzursuzluk ilişkisi içinde olan, ağırlaşan gövdeleri kadar ruhlarının ağırlıyla da baş etmeye çalışan bu öykülerin kahramanları giderek hep aynı kaygı etrafında şekilleniyor: Ölüm. Nitekim, “Pus” öyküsünün kahramanı da, bu öykülere hâkim olan o temel kaygıyı dile getirir: “Ölüm artık evimizde hiç beklenmeyen ve her an beklenen bir tanrı misafiridir: onun ılık, ıslak, bulaşıcı havasında soluk alıyoruz.” Bu sebeple, dışarının sesindense içerdeki seslerin öne çıktığı (“dışarıda dünyasal sesler kesilmiş, dünyasal olmayan sesler başlamıştı”), en az öykü kahramanları kadar ev ve eşyanın ağırlığının da bu öykülerin ana kahramanı olarak belirdiği (“kocaman bir ev durup durup öksürüyor yaşlı ve tıkanık sesiyle ), metafizik bir sancı kadar bedensel bir acının da iyiden iyiye yükseldiği bu öykülerin tonu her seferinde karanlık bir atmosfere evriliyor. Ama Hastalar ve Işıkları benzersiz kılan deneyim de tam da burada başlıyor bana kalırsa. Özdenören’in bu kitapta yer alan öykülerindeki ışık metaforu zaman zaman kırılmalara uğrasa da eni sonu karanlık bir atmosfere doğru yol alırken, yeni bir bağlama işaret eder hiç şüphesiz. Bir çeşit karanlık aydınlanma bağlamı kazanan bu öyküler, ne yapacağını belirlemiş, hangi basınçlarla hareket edeceğini, hangi seslere kulak vereceğini daha ilk kitabıyla gösteren bir yazarla karşı karşıya olduğumuzu gösterir bize. Kusursuz denebilecek bir dil tercihiyle yola çıkan bir yazar, daha ilk adımında yürümeye başlamış gibidir!

100


VAROLUŞUN KIYILARINDA: HASTALAR VE IŞIKLAR MUSTAFA KURT İnsanoğlunun tarih içindeki macerası, çevresinde olup bitenlerle ve kendi yapıp etmeleriyle birlikte birbirinden farklı ve önemli kırılmalara maruz kalır. Bu kırılmalar sadece bilim ve teknolojide değil, aynı zamanda sosyal bir varlık olan insanı kuşatan kültür ilimlerinde de kendini somut bir biçimde gösterir. Öyle ki insan, zaman içinde kendi varlığı başta olmak üzere, eşyaya ve çevresinde olup bitene her dönemde farklı ve yeni bir gözle bakmaya başlar. Değişen bu bakış açıları onun ürettiği her türlü etkinliğe yeni boyutlar kazandırır. Söz konusu zihniyet ve bakış açılarının en açık biçimde yansıdığı alanlardan biri de edebiyattır. Tarihî seyir içinde etrafını saran varlıklar dünyasına çeşitli anlamlar atfeden insanoğlu, daha sonraları kutsal olana inanan, inandığını yazdıklarında dile getiren bir sanat anlayışı üretmiştir. Hemen ardından da aklın ve rasyonel olanın peşinden giden ve edebiyata da onun imkânlarını taşıyan insan türü, yirminci yüzyılla birlikte ulaştığı uygarlık düzeyini yeniden değerlendirmek zorunda kalmıştır. Ürettiği tekniği ve bilimi yine kendi türünü yok etmek amacıyla hiç çekinmeden kullanan insanoğlu, özellikle çoğu şeyin kendi içinde olup bittiği Batı’yı dehşet içine düşürmüştür. Modernitenin getirdiği imkânların insanın mutluluğunu sağlayamadığını gören Batı entelektüeli ve yazarları, özellikle 1940’larla birlikte Avrupa’da ortaya çıkan “insanlık krizini” sorgulamaya başladı. Tutunduğu değerler sisteminin kendini sallantılı bir zemine bırakıverdiğini ve iki dünya savaşıyla beraber ölümle imtihanın acı sonuçlarını gören edebiyat dünyası, bütün varlığı ve varoluşu kendinden hareketle algılamaya başladı. Bu daha öncekilerden çok farklı ve daha önemli bir kırılmaydı. İnsana dair ortaya çıkan bu yeni gerçeklik ve dünya algısı ‘yeni bir dile’ ve ‘yeni bir üsluba’ muhtaçtı. Nitekim Batı bu yeni dile ve üsluba geleneksel pek çok anlayışı terk ederek ulaştı. Türk edebiyatı da 1950’lerde gerçeküstücülük ve varoluşçulukla kurulan ilişkiler sayesinde daha önceki mecrasından ayrılarak modernist bir çizgiye yerleşti. Pek tabiidir ki bu yeni “dil” ve “anlatma biçimleri” her yazarda farklı görünümlerle okur karşısına çıktı. Türk edebiyatında genelde edebî türlerin, özelde ise roman ve hikâyenin yeni anlatım imkânları ile karşılaşması, alışılagelmiş yapı özelliklerini terk ederek birey çevresinde gelişen yeni temalara yönelmesi 1940’lı yılların sonu ile 1950’li

101


yılların hemen başına denk düşer. Hikâyede Sait Faik’in Alemdağ’da Var Bir Yılan (1954), romanda A. H. Tanpınar’ın Huzur’u (1949) ve şiirdeyse İkinci Yeni ile farklı bir güzergâha yönelen Türk edebiyatı öncekilerden farklı bir çizgide ilerlemeye başlar. Bu değişimde Batı edebiyatları ve felsefeleri ile kurulan yakın ilişkiler kadar dönemin ruhu da etkili olmuştur. Özellikle hikâye, bu dönemde ‘birey’e ve ‘anlatım’a odaklanır. Yavaş yavaş kabul edilmeye başlanan bir adlandırma ile söylersek “1950 Kuşağı” yazarları, ‘hikâye’nin ‘anlatılan’ bir tür olmaktan ziyade ‘yazılan’ bir ‘metne’ dönüşmesinin önünü açmışlardır. Bu değişim köklü bir değişimdir; öyle ki, son yıllarda edebiyat dünyasının sıkça tartıştığı konuların başında, o dönemlerde başlayan “edebî türler” arasındaki geçişler ile bu türleri belirleyen/ tanımlayan sınırların gittikçe silikleşmesi yer almakta. Gerek modern ve postmodern tekniklerin etkisiyle, gerekse insanoğlunun “yeni gerçeklikleri yeni biçimler içinde anlatma” eğiliminin etkisiyle, gelenekli türler arasındaki çizgiler birbirine çok yaklaştı. Bu bakımdan belki de çok yakın gelecekte herhangi bir kalıba sığdıramadığımız tüm edebiyat ürünlerini ‘metin’ gibi genel bir kelime ile adlandıracağız. Zaten son yıllarda yayımlanan pek çok kitabın kapağında rastladığımız “anlatı”, “şiirsel metin”, “hikâyemsi” veya yalnızca “metin” nitelemeleri böyle bir arayışın ürünü olsa gerektir. “1950 Kuşağı”ndan farklı bir çizgide yer alsa da yazdıkları ile bu “yeni edebiyat”ın pek çok özelliğini gözlemleyebileceğimiz yazarlardan birisi de Rasim Özdenören. Yazarın ilk kitabı olan Hastalar ve Işıklar (1967)84 hem dönemine, hem de yazarına yönelik önemli ipuçları barındırıyor. Kitap her ne kadar “öykü” kitabı olarak nitelendirilse de, yukarıda söylenenlerle birlikte düşünüldüğünde, kitaptakilerin pekâlâ “metin” olarak adlandırılması mümkün. Hastalar ve Işıklar, değişen bir yazma pratiğinin pek çok yönünü içermesinin yanı sıra ‘hastalık’ ve ‘ışık’ kavramlarını ‘metafizik bir aralıktan’ metafora dönüştürmesi yönüyle de dikkati çekici bir ilk kitaptır. Özdenören, Hastalar ve Işıklar’ın yayımlandığı dönemde nasıl algılandığını -kitabın basımından yıllarca sonra- şu cümlelerle ifade ediyor: “Hastalar ve Işıklar yayımlandıktan sonra bazı yankıları da oldu. Bizi tanımayan bazıları ve o öykülerin muhteviyatını değerlendirmekte güçlük çekenler, öykülerin kapalı, dil yönünden işçiliğe fazla önem vermiş olmasını bir nevi bunalım edebiyatı olarak gördüler. Hâlbuki uzaktan yakından ilgisi yok. O konunun işlenmesi, o konu öyle öykülemeyi gerektirdiği için yapıldı, fantezi olarak değil.” (“Bir Kitabın Hikâyesi: ‘Talihsiz başladı, kült kitap oldu” Kitap Zamanı, 1 Mart 2010, s. 17). Hastalar ve Işıklar’ın “bir nevi bunalım” edebiyatı olarak değerlendirilmesi aslında çok da şaşılacak bir durum değildir; çünkü 1950 Kuşağı ile başlayan ve bireyin/ yazarın bakışından açılan edebiyat anlayışı anlatımda da “ben”i ve onun sorunlarını odak noktası almıştır. Gelenekli metinlerin temelde “iyi-kötü” çevresinde gelişen temel çatışmaları bu dönemde kökten bir değişim yaşamış; olaylardan ziyade olgular, nesneler ve çeşitli karşılaşmalar edebî metinlerin kurucu ögesi hâline gelmiştir. Fenomenolojinin ve varoluşçuluğun bu dönemde yeni bir algı84 Rasim Özdenören, Hastalar ve Işıklar, İstanbul: İz Yayıncılık, 1998.Yazıda sayfa numarası gösterilen alıntılar bu baskıdan yapılmıştır.

102


lama biçimi geliştirdiğini de özellikle belirtmek gerekir. Özdenören’in metinleri de bu söylenenlerden çok uzak bir hikâye atmosferi kurmaz. Ne var ki Özdenören’in devrindeki yazarlardan ayrıldığı nokta, onun metinlerinin bir “çıkmaz”a bağlanmamasıdır. Hastalar ve Işıklar ne kadar sıkıntılı, kimi zaman da karanlık bir atmosferi resmetse de sonunda hep metafizik bir açılıma/ aydınlığa ulaşır. Bu bakımdan Hastalar ve Işıklar’ın kişileri ve olayları “gri bir bölge”de konumlanırlar; ancak Özdenören bu atmosferi tamamen uhrevi bir çerçeveye oturtmayı tercih etmez. Bir ayağı dünyanın ve hayatın tam içinde yer alan bu “metinler”, bir yönüyle de ölüme, varoluşa, karanlığa ve ötelere uzanır. Özdenören, her ne kadar döneminin genel ölçüleriyle/ ölçütleriyle değerlendirilmeyi kabul etmese de değişen/ dönüşen kimi zaman da başkalaşan “yeni bir edebiyatın” soluk alıp vermede olduğunun farkındadır. Nitekim Hastalar ve Işıklar’ı yayımlamasının hemen ardından Edebiyat dergisinde yazdığı bir yazıda edebiyatın farklı bir mecrada akmaya başladığını belirterek, yeni bir anlayışın eşiğinde olduklarına dikkati çeker: “Yeni bir edebiyat döneminin eşiğine geldik. Bu dönem, edebiyatta ilk örneklerini vermeye başlamıştır. Bu edebiyat, kendinden önceki edebiyattan çok belirgin özelliklerle ayrılıyor. En başta, özce taşıdığı yük, geçmiş dönemlerde yapılmamış, ya da dış etkenlerle yapılmasına imkân bulunamamış bir başkalık gösteriyor. Dili, anlatımı konusu geçen dönemler edebiyatından farklıdır. Geçen dönemle Tanzimat’tan bu yana gelen uzun bir süreyi anlatmak istiyorum. Gelecek bu yeni dönem, bağlarını belki daha uzak geçmişle kuracaktır.” Özdenören, aynı yazısında edebiyatın Tanzimat’tan beri edebiyatımızın Batının yedeğinde ancak onun gerisinde kalmış, kimi zaman “politik bir öykünme dönemi” yaşamış olduğunu ve gerçek anlamda halkla bütünleşemediğini öne sürer. Özdenören bu yeni anlayışı şu sözlerle tanımlar: “Halkçı edebiyat, her şeyden önce, halkın köklü medeniyet değerlerine inmek, bu medeniyetin halkın içgüdüsel duyguları üstünde yaptığı değişiklik ve etkileri yansıtmak, halkın metafizik sferinde süregelen moral değerlerini, ona hayat tarzı kazandırmış olan bu moral değerlerini ifade etmekle olur. Bu, aynı zamanda evrensel bir edebiyatın da şartıdır… 1950’lerden sonraki edebiyat ortamında metafiziğe doğru umutlu açılımlar olmuştur. Halkla barışık, halkçı bir edebiyatçı nesil ortaya çıkmış ilk eserlerini vermeye başlamıştır.” (“Yeni Dönemle”, Edebiyat, S. 1, Şubat 1969, s. 1.). Özdenören’in “yeni edebiyatı”ın çerçevesini çizerken özellikle “metafizik sfer”e dikkati çekmesi Hastalar ve Işıklar dikkate alındığında oldukça önemli bir tutumdur; çünkü yazarın ilk kitabı; yabancılaşmış, ayrıksı, deliliğin veya rüyanın sınırlarında dolaşan kimi kişilerin yanı sıra, ölüm ve öte dünya arasında “eşik”te bir yerde duran kişilerin iç dünyasına ışık tutmaktadır. Yazar bu ilk kitabında dönemin öne çıkan temalarından “ölüm”e eğilir. Onun ışıkla karanlık arasında, bir aralıkta gelip giden kişileri ölüm duygusunu kabullenmiş ve içselleştirmiştir. “Pus” adlı metinde geçen şu cümleler bu kabulün en açık ifadesidir: “Sonsuz, bitmez bir durgunluğun içine iyice yerleşmiş, soluklara, kitapların sayfalarına sinmiş, yalnız, tek bir şey vardı: her yandan koşarak peşimizi izleyen, günün birinde bir köşebaşında usulca eteğimizi çekiştirerek yanımıza sokulan, dostumuz olan, düşmanımız olan, 103


kristalden geçen bir ışık gibi ağır ağır varlığımıza yayılan ölüm. Bütün sorun, onu cesaretle beklemek gerektiğini anlamak olmalıydı.” (s. 16). Bireylerin ölümle, hastalıkla, ışık ve karanlıkla iç içe geçmiş hayatları Hastalar ve Işıklar’ın durağan ve anlatımı öne çıkaran üslubunun kurucu ögeleri arasında yer alır. Kimi zaman da Özdenören’in anlatıcıları, bireyleri kuşatan ve onlarla çatışmaya giren nesnelere ve varlıklara yönelir. Yazarın gelenekli metinlerin çokça tercih ettiği hâkim bakış açısı yerine kahraman anlatıcının bakış açısına söz vererek “ben” merkezli bir anlatım dilini tercih etmesi döneminin edebî eğilimleriyle örtüşür. Özdenören’de yeni ve farklı olan, büyük kent ve metropol mekânları yerine, genellikle dar mekânların, taşra havası taşıyan ve geleneksel yaşam biçimlerinin sürdürüldüğü yerlerin içinde olup bitenlere eğilmesidir. Özellikle dikkat edilmesi gereken diğer bir husus ise Hastalar ve Işıklar’ın -ne kadar bireye yoğunlaşsa daaile etrafında konumlanan bir açılıma sahip olmasıdır. Baba-oğul, kardeş-ağabey veya arkadaş ilişkileri/ çatışmaları, çevrede şahit olunan hastalık veya ölümlerin “iç dünyaya” yansımaları ile bunlar etrafında oluşan ritüellere bakışlar kitabın temel eksenini oluşturur. Oysa “1950 Kuşağı” yazarları daha çok kent hayatına, kapitalizmle değişen/ başkalaşan küçük burjuva topluluğuna ve değişen hayat tarzlarının bireyde ortaya çıkardığı bunalım ve çatışmalara odaklanmışlardır. Özdenören, kitabıyla ilgili adı geçen yazısında Hastalar ve Işıklar’ın “varoluşçu” olmadığı konusunda ısrarlıdır ve 1950 kuşağı yazarlarından da farklı bir çizgisinin olduğunu özellikle belirtir: “Bazıları bu öykülerin varoluşçu olduğunu söyledi. Bizim dünya görüşümüze uygun düşen bir telakki değil zaten o da. Muzaffer Uyguner’in Varlık dergisinde çok üzerinde durmamakla söyleyip geçtiği bir şey vardır. Öykülerimde Kafka tadı bulduğunu söylüyordu. Bu gibi tespitler yapıldı. Ama Sezai Karakoç bunların hiçbirine aldırmadı. O tam tersine, ‘1950 kuşağı öykücülüğünün tıkandığı, son sınırlarına vardığı ve gideceği bir alanın kalmadığı dönemde Hastalar ve Işıklar çıktı ve öykücülüğümüze yeni bir yön ve alan açtı.’ diyordu.” (Kitap Zamanı, 1 Mart 2010, s. 17). Özdenören’in metinlerini “varoluşçu” olarak nitelememesi, sanırım bu kavramdan o dönemde anlaşılanın özellikle Sartre varoluşçuluğunun, yani ateist bir görünümle ülkeye girmesi nedeniyledir. Oysa o yıllarda Özdenören’in de içinde bulunduğu Edebiyat dergisi teist varoluşçuların pek çok metnine yer verecektir. Bu bakımdan dönemin zihniyetinin bir yansımasıyla olsa gerektir, Hastalar ve Işıklar’ın o dönemde çok revaçta olan varoluşçu tema ve kavramları sıkça ele aldığı rahatlıkla söylenebilir. Can sıkıntısı, ölüm, bunalım, yalnızlık, aylaklık, özgürlük, sanrılı kişiler, sıra dışı kişilikler Özdenören’in pek çok metnine hâkim olan bir görünüm arz eder. Öyle ki Özdenören kitabının yayımından beş yıl sonra yazdığı yazıda bu “bunalım”ı dönüştürmenin gerekliliğine işaret eder: “Toplum bunalım içindeyse, bu bunalım sanat eserine de gölgesini vuracaktır elbet. Ama büyük sanatçı bu bunalım içinde bile bir umut bir pırıltı bulabilir. En umutsuz anlarda bile şairin sesinde umuttan, ölümsüzlükten gelen bir ses yankır.” (“Bütün Yıkıntıların Üstünde”, Edebiyat, S. 19+3, Ocak 1972, s. 3.).

104


Hastalar ve Işıklar yayımlandığında Edebiyat dergisinde kitap üzerine bir yazı kaleme alan Abdullah Uçman, Özdenören’in ilk hikâyelerini “İkinci Yeni çevresinde ilk denemeler” olarak nitelendirir ve bu metinlerin çoğunun “durum tasvirleri” olduğunu vurgular. Uçman, Özdenören’i varoluşçulara bağlamakla birlikte yerli sanatımızın oluşumunda onun yerinin önemli olduğunu vurgular. (“Hikâyemizde Gelişim”, Edebiyat, S. 5, Kasım 1973, s. 2–3.) Uçman’ın Hastalar ve Işıklar’ı “İkinci Yeni” ile ilişkilendirme çabası yazarın kitabında kullandığı ve çoğu zaman imgelere yaslanan bir dili tercih etmesine dayansa gerektir. Hastalar ve Işıklar’ın çoğu zaman tek kelimelik metin adları bile metaforik açılımlara gebedir: “Mani Olunmuş Adam, Kundak, Tutuk, Kan Otları, Pus, Dönüş, Yankı, Yıkıntı”. Özdenören’in kimi zaman kesik, eksiltili, devrik; kimi zaman da uzayan cümlelerle yoğunlaşan üslubu metinlerin kesif bir dile kavuşmasını sağlamıştır. Bu tercihinde yazarın bir atmosfer oluşturmak amacı güttüğü eldeki metinlere bakılarak rahatlıkla söylenebilir. Özdenören’in Hastalar ve Işıklar’da anlatıma öncelik vermesi ve bu anlatım çeşitliğini geliştirmek için iç monologlara veya anlatıcı müdahalelerine yer vermesi, o yıllarda ortaya çıkan yeni anlatım biçimlerinin örneklerindendir: “Hasta mıyım? Hastasın. Göçüyor muyum? Göçüyorsun. (Âlâ). Bir daha nereden başlayabilirim? (Neye). Bıraktığın yerden, korkma, unutmayacaksın, hatırlayacaksın her şeyi, işte buradan (Güzel).” (“Eskiyen”, s. 55). Bu anlatım dili zaman zaman metinlerarası bir dikkatle ve tarihe atıflarla zenginleşir, kimi zaman da farklı bir açılım kazanır: “Dışarıda boyuna gidip gelen, telâşlı ayak sesleri. Bir inilti, çok uzaktan. Gelin mi? Babam mı? (Kuyudaki Yusuf.. mu?)”. (“Eskiyen”, s. 55). Türk edebiyatında 1950–1970 arasında yazılan metinlerin özellikle Kafka ve Dostoyevski metinleri ile çeşitli bağlar kurduğu bir gerçektir. Özdenören de Hastalar ve Işıklar’da kimi zaman Kafkaesk bir anlatım tarzı kurar. Örneğin kitapta yer alan “Koridor” ile Kafka’nın “Mahkeme Kapısı” adlı hikâyesi arasında, hem oluşturdukları atmosfer hem de tematik eğilimler bakımından ilişkiler kurulabilir. “Sonuçsuz bir çaba” veya “kısır döngü” kelime gruplarıyla özetlenebilecek Mahkeme Kapısı, Özdenören’in metninin son cümleleriyle sonuçsuzluğa ve çıkmaza işaret eder: “Kapıya doğru sendelemeğe çalıştım. Ama o da kapanmıştı artık, kapanmıştı.” (“Koridor”, s. 37). Özdenören’in kişileri ile Dostoyevski’nin Yeraltından Notlar’ının kahramanı olan “yeraltı adamı” ile de bir tür metinlerarası bir ilişki kurulabilir: “Sanki hiç geçmişim olmamış, hiç geleceksizim.. tüm dayanaklarımı, sığınaklarımı yıkmışım.” (s. 94). “Hasta yatıyorum şimdi. Bir alay komşu gelip gidiyor. Hâlimi soruyorlar. Bakıyor, bakıyor.. Cevap vermiyorum. Aramızda bir duvar olduğunu bilmiyorlar. Yeryüzü adamı değilim ben. Bunu bilmiyorlar.” (s. 101.) Etrafına yabancılaşmış bu karakter Yusuf Atılgan’ın Aylak Adam’ı ile de örtüşür. Nitekim Atılgan’ın roman kişisinin son cümleleri şunlardır: “Sustu. Konuşmak gereksizdi. Bundan sonra kimseye ondan söz etmeyecekti. Biliyordu; anlamazlardı.” (s. 170). Bu bakımdan Özdenören’in insanın kendine ve çevresine yabancılaşmasına, kimi zaman da bilincini kaybetmesine, özellikle eğilmesi yazarlık tutumu açısından oldukça manidardır. Çünkü çeşitli nedenlerle kendisini kıstırılmış/ kuşatılmış hisseden bireyin kendinden ve çevresinden uzaklaşma isteği çok doğal bir davranış 105


olacaktır. Hattâ bireyin yaşadığı bu tutunamama hâlinden doğan zamansızlık ve mekânsızlık kitabın son cümleleriyle özetlenir. “Bir Gün-Hiç kimse yoktur. Hiçbir şey devam etmemektedir.” (s.109). Kitabın son metni “Kundak”taki genç, aylarca kafasında kurduğu yaşadığı şehri yakma fikri hayali bir gerçeklik hâlinde karşımıza çıkar. Hastalar ve Işıklar’da kalabalıklara yabancılaşmış ve onlara hiçbir zaman karışamayan insanlar söz konusudur: “…üstüne üstüne yürüyordu her şeyi yutan bir girdabın, kendisini hiçbir zaman var saymamış kalabalıkların.” (“Mani Olunmuş Adam”, s. 27). Kitabın imgelere ve uzak çağrışımlara açık dili üslubu çeşitli kavramların tekrarıyla bir çeşit örgüye dönüşür. Öyle ki Hastalar ve Işıklar’a adını veren hastaışık-karanlık ilişkisi kitapta neredeyse yüzlerce kez tekrar edilir. Özellikle ışık kelimesi karanlık kelimesi ile birlikte zaman zaman bir obsesyona dönüşür. Örneğin kitabın farklı yerlerinden alınmış şu kelime grupları bile sıra dışı bağdaştırmaların söz konusu kelimelerle yan yana gelişine iyi birer örnektir: “Bir kefaret gibi yükleniyor ışık üstüme. Ama artık perdeleri çekemem.” (s. 42), “Çevrelerini haksızlık gibi saran korkunç karanlığın içinde..” (s. 43), “Yıvışık bir karanlık” (45), “Mıymıntı bir karanlık” (s. 43), “Oda söz götürmez bir karanlıkta gırtlağına değin batmış boğulmuş kendinden geçmiş” (s. 47), “Ak bir çamaşır, karanlık boşlukta dalgalanıyordu. (s. 79). Çeşitli paradoks ilişkileri kurularak oluşturulan bu dil kimi zaman da keskin bir anlatım tarzını tercih eder: “Yatmak derin derin, sırtımız kabuklaşmış döşeklerde; yatmak uçurumlarla, jiletlerle her bir yanımızı keserek.” (“Kan Otları”, s. 23). Özdenören’in metinleri Hastalar ve Işıklar dikkate alındığında daha çok “durum”lara odaklanır. Yazar bu durumları okura resmederken olay örgüsünü “nedensellik” ilişkileri üzerine kurmaz. Oysa gelenekli metinler neden-sonuç ilişkisinin hâkim olduğu bir edebiyat anlayışının ürünüdürler. Sanırım Özdenören’in hikâye türüne atfettiği özellikler bu tür bir yaklaşımın en önemli nedenini oluşturur: “İnsana ilişkin metafizik sorular romanda yalın olarak yer almaz, bu sorular ‘insan’a bağlanarak bir anlama ulaştırılır. Hikâye ise gereğinde yalın olarak bu sorulara açılabilir, hatta çok zaman bu soruları bir “tip”e bağlamanın gereği de yoktur. O, bu sorularla ilişki kurmuş insanın –onun gelmişi geçmişi ile ilgilenmeden nedeni niçinine dokunmadan- yalnız bu “durum”unu anlatır, belki hatta yalnız bir ‘coşku’ durumunu anlatır o kadar.” (“Roman ve Hikâye”, Edebiyat, S. 5–6, Haziran-Temmuz 1969, s. 1). Yazarın özellikle seçtiği belli olan “durum” ve “coşku” kelimeleri Hastalar ve Işıklar’ın anahtar kavramları olarak seçilebilir. Ne var ki bu coşku kimi zaman deliliktir, kimi zaman da “eşiklerde” coşkuyla yaşanan “ân”lardır. Sonuç olarak Hastalar ve Işıklar, Rasim Özdenören’in; yazarlık çizgisinin olaylardan ziyade kavramlara, ânlara, durumlara, anlatıma, dile ve farklı anlatım biçimlerine yöneleceğinin haber edildiği bir ilk kitaptır. Daha da önemlisi, insanoğlunun sınırlarda yaşadığı deneyimleri anlama ve anlamlandırma çabasıyla bir tür varoluş sorgulaması içine girmesi kitabı farklı bir yere koymamızı gerektirmekte-

106


dir. Bu bakımdan Hastalar ve Işıklar, varlık ile oluşun gerçekleştiği/ dönüştüğü metafizik bir aralığa odaklanması yönüyle de devrindeki ürünlerden ayrılan bir metinler toplamıdır.

107


TOPLUMSAL ÇÖZÜLMEDE İLK BASAMAK: AİLE MUHAMMED SAFA Rasim Özdenören’in ikinci öykü kitabı Çözülme’de (ilk baskı 1973) yer alan dört öykü de “aile” olgusu çevresinde kurgulanmıştır. Diğer bir ifadeyle, öyküler içeriği bakımından “ailevî”dir. İki öyküde babanın ölümü başat motiftir ya da şöyle diyelim, birinde (“Ölünün Odaları”) temel vaka, “Çözülme”de ise temel-çekirdek vakadır babanın ölümü. Diyebiliriz ki, Çözülme’den bir yıl sonra çıkan Çok Sesli Bir Ölüm’de bulunan dört öyküyle birlikte Özdenören’in en önemli öykülerinden sekizi bu iki kitapta bir araya getirilmiştir. Bu bakımdan, söz konusu iki kitap Özdenören öykücülüğünü temsil kabiliyeti taşıyan iki başyapıttır. İlk öykü “Ölünün Odaları”, içinden ölüm geçmiş olan bir evde, oğulun geçirdiği kâbuslu bir gecenin öyküsüdür daha çok. Bu gece öncesinde İdris’in gün boyu yaşadıkları, görülecek ‘kötüdüş’ün habercisidir. Öykünün ilk iki cümlesiyle betimlenen “içinde tortulanarak biriken pazar kalabalığı”, o vıcık vıcık insan yığını ve havadaki kasvet, İdris’i adeta aptallaştırmıştır. Bu dış dünya, henüz babası ölmüş olan İdris’in psikolojisine uygun olarak anlatılır. Bu çevre, kahramanımızın ruh dünyasını ortaya çıkaran bir işleve de sahiptir. Yapayalnız, konuşacağı, dayanacağı, acısını paylaşacağı bir yakını olmayan İdris’in, bu kâbusu yaşamasına sebep olan önemli bir neden de ölmezden önce babasının midesini (muhtemelen doktor marifetiyle) görmüş olmasıdır. Bu sahne, bir fikrisabit gibi zihnine saplanıp kalmıştır. Babasının hastalığı sebebiyle hastane odalarında birlikte geçirdikleri uykusuz gecelerde, İdris “yalnızlığın ve acının insan yüzünde mağaralar oyduğunu” babasının yüzüne bakarak bellemiştir. “Babası ölmüştü. Terli ve uzak bir düşünce gibi ya da bir uykusuzluk hâli gibi duruyordu bu anısında ve hemen dalıp gidiyordu.” (s. 8)85 Bu iki cümle, hem öyküyü özetler hem de öykü kişisinin ruh hâlini ortaya kor. İşte bu vaziyette eve dönmüştür İdris. “Evin her yanı babasından bir iz” taşımaktadır. Uzandığı somyanın karşısındaki masanın üstünde bulunan babasına ait eski bir fotoğrafa takılmıştır gözleri. Kötüdüş burada başlar. İdris’in “bütün varlığı, babasıyla sarılmış”tır. Bir an, babasının ölümünden önce evlerine gelip dualar okuyan sakallı, iri yarı adam belirir düşünde. Adamın elinde kocaman bir insan midesi vardır. Kocamanlaşmış bu midenin, “günahların toplandığı bir torba” 85 Bu yazıdaki alıntılar, Çözülme’nin ikinci basımından (Ankara: Akabe Y., 1978) yapılmıştır.

108


olduğunu anlar İdris. Bu, müthiş bir sahnedir; çok manidar bir mealdir ve mesajdır. Ne çok çağrışımlara kapı aralar. Bu huzursuz geçen gecenin sabahında İdris, yine işine gider, dükkânını açar ama babanın ölümü, kahramanımızın çok şey fark etmesine vesile olmuştur. Adı meşhur bir şarkıyı çağrıştıran “Şimdi Çok Uzaklarda” öyküsü, ülkemizde çokça yaşanan Anadolu’dan büyük kente (İstanbul’a) göç teması üzerine kurulmuştur. “Güzel olacak, her şey güzel olacak” umuduyla ve kendi işini kurmak düşüncesiyle yerleşik düzenini bozan Yakub’un bir önemli isteği de karısının ailesiyle iç içe yaşadığı kentten uazaklaşıp özgür bir hayat sürmektir. Yakup, o yıllarda İstanbul’a göç eden binlerce kişiden sadece biridir. Basit gibi görünen öykünün temelinde, derin bir maddi ve manevi özgürlük arzusu yatmaktadır. Benzer göçlerin birçoğunda gitme isteği kadından gelmiştir. Çünkü kocasının ailesiyle birlikte aynı evde yaşayan ve bir türlü adam yerine konmayan kişi, evin gelinidir. Bu öyküde, göçme isteğinin erkekten gelmesi, öykü kişisinin durumuyla ilgilidir. Yakup, evlendiğinde “iç güveyi” olmuştur. “Onur kırıcı” olarak gördüğü bu durumdan kurtulmanın tek yolunu bu kentten “kaçmak”ta bulur. Fakat, karısının ailesi geri dönmesi yolunda ısrarlarını sürdürmektedir. Yakub’unsa böyle bir niyeti yoktur. Ne var, “iki ateş arasında kalan” karısı olmuştur. Öykü, Anadolu insanının karakteristik davranışlarını tüm gerçekliğiyle yansıtmaktadır. Bir zamanlar ve hâlen göç nedeniyle ülkemizde nice huzursuzlukların yaşandığını, nice zorluklara katlanıldığını göstermesi bakımından önemli bir örnek öyküdür “Şimdi Çok Uzaklarda”. “Aile”, kanaatimce, edebî kıymet bakımından kitabın en güzel öyküsüdür. Bu harika öyküde hiçbir olay yaşanmaz. Bir ailenin bir vakitteki görüntüsüdür anlatılan. Akşam, gece ve sabahın uyanışı. Değişmeyen, insanı eskiten ama hep aynı kalan zamanın ritmi anlatılır aslında. Bu zamanın içinde bir ailenin görünümü. Ne kadar tekdüze ama bir o kadar da manidar bir manzaradır. Zamana karşı koyamayan insanın aczini duyarız açıkça. Bir ev ve içinde 8 kişilik bir aile. Önce ev anlatılır. Ev o kadar güzel betimlenir ki artık bu evde nasıl bir ailenin oturduğu hemen hemen anlaşılmaktadır. Mekân ve insan ancak bu kadar birbiriyle mütenasip kılınabilir. Ailenin yaşadığı semtteki evler bir örnektir neredeyse: “Bu evlerde, çoğunlukla yaşlı, dul kadınlar yaşamaktadır. Yoksul insanlar soluk almaktadır. Yakınmasız, razı, mütevekkil. /…/ Her şey duru, temiz, mat ve cansıkıcıdır. (…) Evi, bütün eşyası, çatısı ve duvarlarıyla yalayıp törpüleyen nice mevsimler geçmiştir. /…/ Evde, beklemek, usanılmaz, doyulmaz bir olaydır. /…/ Oysa zaman belki bir ömür boyu süren bir tek andır. Yalnız ve tek başınadır. İnsansa, orada, acı duyan, kuşkulu, beceriksiz, gene de içinde yitmeyen bir güven taşıyan bir yaratıktır.” (s. 32, 34, 39, 41) Bu cümleler aynı zamanda, öykünün, bir bakıma ana damarlarıdır. Bunlar üzerinden, söz konusu ailenin görüntüsünü zihnimizde canlandırabiliriz. Sonra aile anlatılır: küçük yaşamalar, umarsız beklentiler. Aslında ailedeki bireylerin her birinin ayrı bir hikâyesi vardır. Düş bile göremeyen iki dul gelin (çünkü “umudu olanlar düş görür”.) Büyük ana, doksan yaşında. Oğlu Salih, onun karısı ve iki kızı (biri sağırdır ve 35 yaşındadır, diğeri evlidir, bir çocuğuyla şu anda evde konuk olarak bulunmaktadır). Evde kayınlarının yanında/ kayınbaba evinde 109


yaşamakta olan iki dul gelinin hâli, sabrı, tevekkülü, hizmeti ve bağlılığı ancak bizim insanımızda görülebilir. Şimdilerde az rastlanan bir durumdur bu, fakat otuz kırk yıl öncesinde Anadolu köy ve kasabalarında bu türden yaşamalar, bu özellikte insanlar az rastlanır değildi. Kitabın en uzun metni olan (60 sayfa) “Çözülme”, klasik bir hikâyedir. Evin oğlu “bir baltaya sap olamayan” Kerim bir cinayete karışmış/ bulaşmıştır; baba ağır hasta ölüm döşeğindedir. Ananın artık dayanacak gücü kalmamıştır. Öykünün sonunda baba ölür, ana çıldırır, oğul da hapse girer. Evin evli kızı Şaziye de iki çocuğuyla “dışarı atılmıştır”. Kocasının evine dönüp dönemeyeceği belirsiz bırakılmıştır. Ağızsız dilsiz meczup Keriman, çaputlara sardığı çöp oyuncağıyla öykünün değişmeyen tek kişisidir. “Çözülme”de, bir ailenin dağılışı, adeta yok oluşu anlatılır. Ailenin bu feci sona sürüklenişinde en büyük suç babanındır. Ölüm döşeğindeki babasına bakarken Kerim’in zihninden geçen düşünceler çok çarpıcıdır: “Bana kötülük eden adam. Kaç kez boğazına sarılmayı düşünmüştüm. Beni, bizi, evini terk edip kaçardı. Nereye gittiğini kimse bilmezdi. Hep, öyle terk edilmiş büyüdük, usul usul biz de evden kaçmaya alışarak, ne halt etmeye gittiğimizi bilmeyerek. Kanımız aynı. Para vermezdi bana, vermek istemezdi. Herkesler simit alıp yerken okulda, ben onlara bakardım, acıkmamışsam bile acıkarak. Bir gece para aldım cebinden. Ertesi gün, okulun ardındaki meydanda, öteki çocuklarla kılıç çektik, üttüm. Sonra okuldan kaytarmalar.. sonunda kovdular. Bu babamın yüzünden.” (s. 53-54) Hikâyelerin hepsinde de öykü kişileri canlıdır, okurun zihninde yer edecek derecede kişilik özellikleri belirtilmiştir. “Çözülme”nin Kerim’i, zihinsel özürlü Keriman’ı, “Şimdi Çok Uzaklarda”nın Yakub’u, “Aile”nin Salih Efendisi ve bilhassa kadınları (ana, dul gelinler) unutulacak gibi değildir. Yazarın bu kişilere giydirdiği tabiî ve insanî vasıflar sahici, samimi ve abartısızdır. Bu yüzden öykü kişileri birer kukla gibi durmazlar, içimizden biridirler ve insanoğlu insandırlar. Ne var, “Çözülme”de Kerim ve arkadaşı Ragıp arasındaki diyalogda, iki berduşun konuşmaları içinde yer almayacak bazı ifadeler vardır: “Ah, dostum, çıldırtacaksın beni”, “kendine iyi bak, çocuk”, “ulan şimdi seni yerim”. Bu tür ifadelerin o yılların küçük kentlerinde yaşayan kabadayı, “it kopuk takımı”nca kullanıldığını varsaymak mümkün görünmüyor. Çözülme’deki öykülerde, anlatma zamanı içinde olup biten büyük bir olay yoktur. Üçüncü öykü “Aile”de ise hiçbir olay yaşanmaz. Diğerlerinde ise, daha ziyade, olup bitmiş olayların sonrasında öykü anlatılmaya başlanır. Anlatma sürecinde yaşanan çok az şey vardır. Bu anlamda en hareketli öykü “Çözülme”dir. Öyküleme süresi içinde baba ölmüş, anne çıldırmış, oğul hapse girmiştir. Ama bunlar büyük maceranın son sahneleri gibidir. Öykülerin ikisinde yer alan “baba” figürü ortak özellikler taşır. Şöyle ki, kendilerine miras kalan mal varlığını gereği gibi değerlendiremeyen ve bu yüzden ailesini de hayatta mutlu kılamayan babalardır bunlar. Çocuklarını bir şekilde kendilerine benzeten; hazıra konmuş, sorumsuz, avare ve “serseri bir hayat” yaşa-

110


maya meraklıdırlar. “Çözülme”deki baba daha olumsuz bir örnektir. Onun yüzünden ailesi büyük bir yıkım yaşamıştır. “Baba, anadan doğma yoksul biri değildi aslında. Vaktiyle, kendi babasından geniş topraklara, bağlara, zeytinliklere sahip olmuştu. Fakat hiçbir zaman bu işlerin adamı olmadığından, zamanla, bunları parça parça elinden çıkarmış, elde ettiği paraları da, kolayca yiyip bitirmişti.” (s. 60) “Çözülme”de bu cümlelerle tanıtılan sorumsuz baba tipinin biraz daha masum olanı “Aile”dedir. “Ölünün Odaları”nda ise bir nevi fedakâr bir baba tipiyle karşılaşırız. Hanımı öldükten sonra evlenmeyen ve çocuğunu büyüten bir baba. Şöyle ya da böyle, şurası var ki, babanın ölümü evin ölümüdür. Evdeki hava bu ağır ölümle bozulmaktadır. Öykülerdeki “ana”lar fedakârlık örneğidir. Varlığını kocasına, çocuklarına, evine adayan anne modeli. Çalışırlar, hizmet ederler, kahır çekerler, ama şikâyet etmezler. Evlerin olanca kahrını, sıkıntısını omuzlarında taşırlar. Doğal bir kabulleniş içindedirler. Katlanmayı ve sabretmeyi; yakınmasız dayanmak gerektiğini bilirler. Çünkü “yakınmak, ömrün bir parçasını boşuna harcamaktır.” (s. 43) “Aile”de bazı vasıfları dile getirilen ana, hem diğer öykülerdeki hem de yetmişli yıllarda varlığını sürdüren “ana” tipinin ideal bir örneğidir: “Yakınmak, ömrün bir parçasını boşuna harcamaktır. Bile bile bunu yapmaksa günahtır. Babasının kemiklerini incitmektir. Bu katlanış duygusu onun kişiliğine öylesine sinmiştir ki, ondan başka türlü davranış beklemek, eşyanın doğasına aykırı bir şey beklemekten daha akıl dışıdır. Öylesine gösterişsiz bir hizmet edişi vardır ki, varlığında kimse ondan olduğunu anlamamaktadır. Ama bir gün hasta düşse, evin derli topluluğu hemen yitmektedir. Yemek vakitleri düzensizleşmektedir. Evde her şey çok hızlı bir değişmenin ve eskimenin içine düşmektedir. Bütün bu olup bitenlere, hatta olacak olanlara önceden hazırlığı vardır. Olan şeyler, onun için beklenmedik şeyler değildir. Olan şeyler, onun için olacak olanların en kötüsü de değildir.” (s. 43) “Ölünün Odaları” ve “Şimdi Çok Uzaklarda” öyküleri geçmiş zaman hikâye kipiyle anlatılır. “Aile”de geniş zaman ve geniş zamanın rivayet kipi tercih edilmiştir. “Çözülme”de şimdiki zamanın hikâye kipi kullanılmıştır. Bu zaman seçimleri, öykülerin hem yapılarına hem de özlerine çok uygundur. “Çözülme”de öykü başkişisi Kerim’in bilinçaltına dönülen yerlerde, düşünceleri siyah olarak yazılmıştır; birinci kişi ağzından anlatıma dönülür bu kısımlarda. Öykülerde birkaç yöresel kelimenin kullanıldığını görmekteyiz: Hımkırmak, yapık, taban kat, yuval yuval koşmak. Çözülme’deki dört öyküden şöyle bir sonuca varabiliriz: Toplumdaki çözülme evvela ailede başlamaktadır. Yozlaşma ve çürüme de. Aileyi anlayabilmek/ anlatabilmek, toplumu anlayabilmek/ anlatabilmek demektir. Çünkü aile, çekirdek toplumdur. Onda yaşananların büyük örneği toplumda yaşanmaktadır.

111


ÇOK SESLİ BİR ÖLÜM ÜSTÜNE TURAN KARATAŞ Rasim Özdenören’in kanaatimizce en önemli yapıtlarından biri olan üçüncü öykü kitabı Çok Sesli Bir Ölüm’de, dört öykü yer almaktadır. Öykülerin dördü de belirgin bir olay üzerine kurulmuştur. Bizim daha çok “hikâye” diye tanımladığımız ve klasik özellikler taşıyan “vaka” merkezli bu tür ‘anlatı’dan, sonraki yapıtlarında giderek uzaklaşacaktır Özdenören. Kitaba adını veren ilk öykü ve arkasından gelen “Halil”86 ve “Kan”, insan ve mekân karakteri bakımından bir benzerlik gösterir. Üç öykü de mezra/ köy atmosferinde geçer; her üçünde de çaresizlik, yoksunluk başat temalardır. Çaresizlik dördüncü öykünün de özüne konmuştur, ama vaka şehirde geçer. Kitaba adını veren ilk öyküde, yürüme hızıyla şehre beş saat mesafede bulunan bir mezrada hastalanan, kaç gün sonra tedavi edilmek üzere şehre götürülmek istenen Şehmuz’un ölümü anlatılır. Fakat bu ölüm süreci ve ânı tek kelimeyle korkunçtur. Ölüme gelinceye kadar tabiatın ortasında çaresiz kalakalan insanın trajedisi bütün çıplaklığıyla göz önüne serilir. Aslında yaşananlar da ölümden beterdir. Kamber’in babasının ölümü, bir bakıma o yıllarda onlarca benzerinin görüldüğü çok sesli bir ölümdür. “Halil”de, öyküye adını veren kişinin bir kanunsuzluğa kurban gitmesi öykülenir. Fakat asıl vurgu, “haksız güçlü”nün karşısında kaçmaktan başka elinden bir şey gelmeyen insanın aczinedir. Okura verilmek istenen ileti de buradadır. Haksızlığın temelinde yatan en büyük neden Tanrının adaletine teslim olmamaktır. “Tanrının adaletine sığınmanın ne demek olduğu bilinmeyen bir yerde işler hep böyle mi olur?” (s. 39) cümlesi, ciddi bir soruyu barındırır içinde. Bu sorunun cevabı sadece “evet” değildir. Nedenleri yüzlercedir. Böylesine sorumsuz ve adil olmayan bir düzenin bireyleri de kendi çarkına uydurması kaçınılmazdır. Asıl sorun da buradadır. “Ama tanrının varlığına aldırmayan insanların yaşadığı yerde, eninde sonunda seni de hırs bürüyor, gittikçe daha çok edineyim diyorsun, gittikçe daha çok.. sonunda, kendi etini, kendi kanını da yiyip tüketiyorsun.. bunu 86 Bu öykü Edebiyat dergisinde yayımlandığında adı “Sabah Aralığı”dır. Kitap olarak yayımlanacağı vakit, Nuri Pakdil’in arzusu üzerine, “Halil” olarak değiştirilir. Kitabın sonraki baskılarında tekrar “Sabah Aralığı”na dönüştürülmüştür.

112


anlarsan eğer, böyle oluyor. Seni korumakla görevli olanlar sana kurşun sıkıyor. [vurgu bizim, TK]” (s. 42-43) Son cümle, öykünün en can alıcı ifadesidir ve toplumsal yaşayışta en netameli noktaya parmak basmaktadır. Bu korkunç güvensizliğin ve ikilemin içinden hâlâ kurtulabilmiş değiliz toplum olarak. “Kan” adının çağrıştırdığı anlamların aksine umut tazeleyen bir öyküdür. Emeği, teri, eti ve kanı olan toprağını, adeta tırnağıyla işleyerek var ettiği toprağını bırakacağı “hayırlı bir oğul”a sahip olamayan babanın yürek sızısı, toprağı terk edenlere karşı direnci/ direnişi anlatılır. Köy ve toprakla birlik yoksulluk, çaresizlik, acı/ keder evet hepsi vardır, ama her türlü olumsuzluğa rağmen insanı hayata tutunduran umut ışığı da. Zeynel’in kahırlı hayatının en zifiri noktasında gelen torun müjdesi, onu birdenbire harekete geçirir. Adeta ona yeniden yaşama sevinci bağışlanmıştır. İnsan, bir şeyi umarak, bir şeyi ümit ederek yaşar. Yarına dair beklediğiniz bir şey yoksa hayatın anlamı da yok demektir. Kitabın son öyküsü “Çatışma”, kitabın yarısına yakın bir hacimdedir ve diğer üç öyküden sadece hacim olarak değil insan ve mekân ırası bakımından da farklıdır. İlk üç öykü köyde/ kırda/ mezrada geçmektedir; bu öykü ise diğerlerinin aksine kentte geçiyor. Sadık ve Şermin’in kabul görmeyen gençlik sevisi anlatılır. “Kendi içindeki savaşı, çatışmayı” yaşayan ve bir türlü sükûna erdiremeyen iki gencin macerası denebilir. Annesini küçük yaşta kaybeden Şermin, korkunç bir sevgisizlik içinde kıvranmaktadır. Dümdüz bir baba, sevgisiz bir hala ile birlikte yaşar. Sadık’a duyduğu gönül yakınlığı, bir facia ile kesintiye uğruyor. Tam bu noktada öykü başlıyor: Ve bütün olup biteni geriye dönüp anlatıyor yazar-anlatıcı. Öykü başladığında Sadık hastanededir. Ölüm kalım mücadelesi veren Sadık’ın niçin o halde olduğu altmış sayfanın sonunda anlaşılır: sevdiği kızın babası tarafından vurulmuştur. Baba, kızını seven delikanlıyı tüfekle ağır yaralamış, sonra da namluyu kendine çevirip canına kıymıştır. Okurun merakını öykünün sonuna kadar diri tutan bir anlatımla karşı karşıyayız. Annesiz bir evde yetişen kızın savruluşu ve çağın çalkantılarına ya da hayatın koşullarına hazırlıksız yakalanışı… Öykünün bu gerilimden sonra bir final cümlesine ihtiyacı vardır. O da Şermin’in diliyle söylenir: “Bütün bunları ben mi yaptım? Yeryüzüne kötülüğü ben mi indirdim?” Çok insanî olmakla birlikte kâinattaki düzenin Sahibine bir isyanı dile getiren bu ifadede, aslında insanın acziyeti gözler önüne serilmektedir. İnsan güçsüzdür, zor zamanlarda ne yapacağını ve ne söyleyeceğini bilemez. Gerek anlatımda gerekse içerik bakımından öykülerde öne çıkan birkaç hususa açıklık getirebilirsek onların daha iyi anlaşılmasına katkıda bulunmuş oluruz. Edebî metin bağlamında öykülerin nitelikleri de bu vesileyle daha bir belirginleşmiş olur. Gerçeklik “Altı-yedi evli bir mezraydı burası. Bütün nüfusu da topu topu yirmi kişiye ulaşıyordu.” Kitaba adını veren o müthiş hikâyenin üçüncü paragrafı bu iki cümleyle

113


başlar. Öykünün müthişliği trajik geriliminden, anlatımındaki yetkinliktendir, ama bana sorarsanız asıl gerçekliğindendir. Bu günün okuruna fazlaca yakın durmayan ya da onun üzerinde gerekli etkiyi uyandırmayabilecek yukarıdaki kısacık tanımlama, gerçeğin bire bir aktarılmasıdır. Bu kadar emin konuşmamın nedeni şu: Bu satırların yazarı da, yoksul ve çaresiz insanların yaşadığı sekiz bilemediniz on evli bir mezrada doğmuş. Böyle bir yerde doğuşuma doğrusu yazıklanmışımdır. Bu hayıflanma, aklım ermeye başladıktan itibaren gördüğüm zorluklar, çektiğimiz sıkıntılar, kırsal hayatın üzerimize attığı toz, toprak ve yük içindir. Söz gelimi, mezramda yaşayan insanlar içme suyunu, köyün alt tarafında akıp duran bir derenin içindeki ‘kayapınar’dan omuzluğa takılmış bakraçlarla getirirlerdi. Kışın ise çok zaman dere buz tutardı. Ve çok doğal olarak yaz kış, bilhassa bahar aylarında pınara dere suyu karışırdı. Yaşamak bu derece zordu mezramızda. Sıvasız ve badanasız kerpiç duvarlarla çevrili damlarda da yattım, yazın harmanlarda da. (O yıllarda Anadolu’daki birçok köyde, manzara üç aşağı beş yukarı böyle idi.) “Çok Sesli Bir Ölüm” hikâyesindeki mekân, neredeyse tıpatıp doğup büyüdüğüm mezraya benziyor. Anlatılanlar, yazıldığı yılların yaşama şartlarını olduğu gibi yansıtıyor. Bu yüzden, öyküler inanılmaz derecede gerçekçi diyebiliyorum. Bu gerçeklik salt mekânla sınırlı kalmaz. Öyküdeki her durum, hareket, sahne gerçekliği diri tutan bir anlayışla anlatılmaktadır. Çevre ve kişi betimlemeleri örneğin: “Güneş deli bir hırsla sıcağa boğuyordu her yanı. Kamber, beygirin yuları elinde, arkasına bakmadan yürüyordu. Şehmuz, iri, nasırlı, damarları fırlamış elleriyle, güçsüzce, semerin ön tahtasına yapışmıştı. Beygirin her adım atışında, orada, semerin üstünde cansız bir madde gibi sarsılıyordu.” (s. 26)87 Öyle gerçekçi, sahici ki “Çok Sesli Bir Ölüm” ve kitaptaki diğer öyküler, bir dönemin realist bir toplumsal fotoğrafı bundan daha iyi çıkartılamaz. En ciddi sosyoloji/ antropoloji/ folklor vb. yazısı/ araştırması bu öyküde anlatılan gerçekliği yani 1950’li yıllardaki Anadolu köyündeki hayatın gerçeklerini bundan daha iyi yansıtamaz. Burada apaçık bir fotoğraf var: 1950’li yıllarda Anadolu’da yaşayan bilhassa köydeki insanın çaresizliğini yani yabanıl yeryüzünde yapayalnız kalışını, yoksulluğunu, ülkenin imkânlarını, hastasını doktora göstermek için 25 kilometrelik yolu 5 saatte yürümek zorunda bırakılışını, “umutsuz bir boşluk içinde” çırpınıp duruşunu bir belgesel gibi ortaya sermektedir. “Çok sesli bir ölüm” ifadesindeki çağrışımların çeşitliliği, bu gerçekçi öyküyü daha da anlamlı kılıyor. Kır/köy hayatı Rasim Özdenören’in öyküleri Anadolu yaşayışını en iyi anlatan metinler arasındadır. Kasaba ve köy yaşantısı ve bu yaşantıyı çevreleyen doğa şartları iyi gözlemler sonucu anlatılmıştır. “Islak güz yaprakları dökülüyordu. Az önce yağmur yağmıştı çünkü. Akşam güneşinin yatay, güçsüz, ısıtmaz ışınları vuruyordu 87 Bu yazıdaki alıntılar, Çok Sesli Bir Ölüm’ün birinci baskısından (Ankara: Edebiyat Dergisi Yayınları, 1974) yapılmıştır.

114


avlunun kerpiç duvarına doğru. Yarısı dökülmüş yapraklarıyla topraktan başlarını kaldırmış ağaçlar, şaşkın, üzgün bakınıp duruyordu bu kurşun rengi gökyüzüne ve her şeye boş vermiş eşyanın donuk yüzüne. Camların kirliliği ardındaki doğa, bilinmez bir olay için, olmazlık duygusu uyandırıyordu insanın yüreğinde. Bu, içinde iki üç cılız ağaç bulunan avlu, bir doğa hortlağı biçiminde, cansız, tembel duruşuyla ürkünç bir haber gibiydi.” (s. 55) Bu satırlar, ilk bakışta genel bir tabiat betimlemesi gibi görülse de, metindeki asıl işlevi salt bu değildir. Köy hayatının birçok özelliğini buradaki kelimelerin çağrışımlarından çıkarabiliriz. Köy hayatının bir diğer gerçekliği de, yoksulluk ve zorluk sebebiyle baba ocağını terk edip kentlere giden evlatların durumudur. Nice oğullar terk etmiştir, babalarının teriyle tırnağıyla sahiplendiği toprakları. Toprağın kendilerini doyurmayacağını zanneden ve şehir hayatının cicili bicili dış görünüşüne aldanan nice oğullar. Toprak bereketini kolay kolay bağışlamaz, emek ister insanoğlundan. İnsansa çokluk tembeldir. Çok Sesli Bir Ölüm kitabında “Kan” öyküsünde kuvvetle anlatılmak istenen meselelerden biri toprağı terk ediş, köyden kente bilinçsizce kaçıştır. Yalnız insan Özdenören’in öykü kişileri çokluk huzursuz ve mutsuzdurlar. “İçine bir kımıltısız kurt düştü” ifadesiyle anlatılmak istenen ya da bizim öyle anladığımız sıkıntılı, ikircikli kişilerdir. Çevreleriyle düzenli iletişim kuramadıkları için uyumsuzdurlar. Ve bu insanlar cemiyet içinde yalnızdır. Yalnızlık onların kaderi gibidir. Bu hâli en iyi “Çatışma”nın kişilerinde ve bilhassa Sadık’ta görürüz: “Garip umarsızlık içinde düşünmüştü sanki: çorak dağları görüyordu: başlangıçsız, sonuçsuz, sonsuz… kıyamete değin zavallı, görkemli yalnızlığına bırakılmış, yakınmasını kendisi bile işitemiyor, kendine bile küskün çünkü.” (s. 94) Kahramanın ruh hali, mekânın anlatımıyla daha da belirginleştirilir: “İçinde bataklık kadar yoğun bir yükle pansiyondaki bekâr odasına dönüyordu. (…) Bir akşam, yemek bile yemeden, mobilyası soluk, adi tahtadan yapılmış, sözüm ona mobilyalı diye kiralanmış, tek pencereli, o da binanın arkasında çöplük olarak kullanılan arsaya bakan, içindeki bütün eşyasıyla eskimeye, aşınmaya durmuş, dağınık, perişan, soğuk yüzlü odasına döndüğünde yatağına uzandı ve düşündü.” (s. 84) İnanç 1960’lı ve 70’li yıllarda yayımlanan Türkçe öykülerde görülmeyen bir tema, bir motif, Özdenören’in öykülerinde dikkati çekecektir. Allah inancı, İslam inanışının insan hayatındaki tezahürleri, öykülerin önemli meselelerinden biridir. Bu metinleri “yerli” Türk okuruna yakın kılan özelliklerin başındadır bu dinî hassasiyet. Giderek inancını kaybeden ve bu yüzden kirlenen bir toplumda yaşadığımıza inanır yazar. “Bir küfür, bir ilenç içinde yaşıyoruz, dedi, çirkef içinde yüzüyoruz sanki, yıllar var ki, bunu hissediyorum ama bize bulaşmaz diye umuyordum, Bu çirke-

115


fin içinde doğdunuz siz, şimdi durmadan öteye beriye sıçratıyorsunuz bunu.” (s. 115) Tespit doğrudur. Dinsel hayat ve ahlak nokta-ı nazarından bozulma, toplumun her katmanına hızla sirayet etmektedir. “Çirkefin her yana bulaştığını hissediyorum. (…) Şimdi yaşayan herkesin tek tek kirlendiğini görüyorum. Acaba biz bu çirkefe düşmekten kurtulur muyuz diye düşünüyorum, bunun için çırpınıyorum.” (s. 116) Yazarın ısrarla insana yüklediği ödev budur. Aslında İslam’ın insandan istediği yükümlülüktür bu. Söz konusu mükellefiyetin yerine getirilmesinde yüzlerce mania vardır, biri de içinde bulunduğu cemiyet. “İnsan, Tanrıyı yok sayan bu kadar insan arasında yaşayınca umutsuzluğa kapılıyor. İnsanı yoran, pelteleştiren bu oluyor belki.” (s. 43) Anadolu’da yaşayan insanlarda yaygın olan inanış biçimi taklidi imandır. Kişi atadan dededen gördüğü gibi inanır, inandıklarını anlayıp sorgulamaz. Kaynaklara gitmez, okumaz ve bilinçlenmez inancı konusunda. Yazarımız haklı olarak, anlattığı insanların bu mühim açmazına yahut eksikliğine de değinir: “Demek inancı yoktu artık, hayır, böyle dememeliydi, bir alışkanlığı yitirmişti, yenilenmeyen inancı kendisini bırakmıştı, onu yakalayabilmek için güçsüzdü ve galiba yakalamak için hevesi de yoktu, böyle düşününce tövbe etmesi gerektiğini anımsadı, bilinçsizce ‘tövbe yarabbi’ diye mırıldandı.” (s. 130) Baba Rasim Özdenören’in bu kitabındaki öykülerinde “baba” önemli bir figür olarak yer alır. “Halil” dışındaki üç öyküde “baba” hikâyenin merkezinde bulunur. Buradaki babalardan biri (“Çatışma”daki Şermin’in babası) olumsuz bir tiptir. Alıştığımız baba örneğine uymaz. “Kan”daki baba ise küskün ve kırgındır oğluna. Şermin, sevdiği genç olan Sadık’a babasını anlatırken olumlu bir portre çizmez: “Kimsenin kötü diyemeyeceği, kendi içine gizlenmiş ve çoğu zaman yok gibi. Elinde her zaman bir iş vardır ama görünüşü boşta gezen bir kimse gibidir, bir gölge gibi, ama yalnız kendisinin bir gölgesi gibi, bütün ömrünce hiçbir tutkusu olmamış, kazanacağı ya da yitireceği, beklediği, kendisine bir umut ya da umutsuzluk veren hiçbir şeyi yok gibidir, görünüşte çok dengeli çünkü uzun yıllar bir arada yaşarsın da hiçbir taşkınlığını göremezsin, ama bunun gerçekten dengeden mi ileri geldiğini kestiremezsin, sinsi, keskin bir sinirlilik yerleşmiştir bütün ruhuna, ufak tefek bedenine; bakarsın bir tek kez olsun içten sevinmemiştir, hiçbir başarının tadını almamıştır, çünkü belki başarı diye bir şey yoktur onun için, yani başarının kendisi demek istiyorum, bütüncek bakılırsa belki umutsuz bir başarısızlıktır onu dengedeymiş gibi gösteren.” (s. 110) Baba-oğul çatışmasının aksine, “Çatışma”nın merkezinde baba-kız çatışması vardır. Babanın bakışı da hiç olumlu değildir kızına karşı. “Elden kaçmış, baştan çıkmış bir kötü tohum gözüyle bakıyordu ona.” (s. 97) Şermin’in babasına duyduğu öfke, iğrenme, çok ihtiyari olmasa da, onu öldürme raddesine bile vardıracaktır. Çok olmasa da toplumda bu türden baba örnekleri az değildir. Bunlarda baba vasfını eksik bırakan kişiliksizliktir ya da “yarım kalmış”lık.

116


Anlatım, cümle Kuşkusuz bir anlatma ustasıdır Özdenören. Bilindiği gibi, anlatımın temelinde sağlam ve ışıltılı cümle vardır. Özdenören’in cümlelerinde sağlam bir yapı ve etkileyici bir düzen göze çarpar. Onun cümlesinde aynı zamanda bir ses düzenliliği ve zenginliği öne çıkar yer yer: “Yanından, gözlerinin önünden geçen ak karartılar, yüzüne eğilip bileğini tutan yumuşak eller, sevecen yüzler, fısıltılar, inlemeler, acı çığlıklar, yalvarmalar, teselli veren sesler hep kendi dışında olup bitiyordu, kimi zaman kendisiyle ilgili olduğunu sezinlese bile karşılık vermesi gereksiz, kendi dışında olan, bağlantı kurmayı kendi görevi saymadığı şeylerdi bunlar.” (s. 81) Bir fikir versin diye aldığımız bu cümlenin sesinde bir şiirsel akış ve ahenk duymak olasıdır. İnsan çevre irtibatını iyi kuran bir yazar Özdenören. Burada da devreye hâle muvafık cümleler giriyor. Söz gelimi, kişiyi içinde bulunduğu mekâna ve zamana uygun halde tanımlayan cümlelere bir örnek: “Cumartesi akşamının ağdalı, neşeli, kişiliksiz kalabalığının gelgiti içinde durmuş, mağazanın kapısını gözetliyordu.” (s. 85) Umudun kaybolduğu anda şartlara göre düşünen ve konuşan insanın cümlesi de şöyle: “Ha, kuyu.. böyle işte, bir kez azalmaya görsün su. Ne etsen boş. En iyisi bir başkasını açmalı.” Sonuç olarak, Özdenören, üzerinde durmaya çalıştığımız Çok Sesli Bir Ölüm’de, Türk öykücülüğünün yetkin örnekleri sayacağımız yapıtlarını bir araya getirmiştir. Öykülerde anlatılan insanın macerası, 50’li 60’lı yılların sosyal manzarasını tüm gerçekliğiyle yansıtmaktadır. Abartısız, bu öyküleri okumadan 60’ların köy hayatını anlayabilmek olası değildir.

117


ÇARPILMIŞLAR’IN ANLATIM İMKÂNLARI ÜZERİNE OKAN KOÇ Türk hikâyeciliğinin önemli isimlerinden biri olan Rasim Özdenören, ilk kitabı Hastalar ve Işıklar’dan itibaren elli yılı aşkın bir süredir hikâye, deneme ve makaleleriyle yazı hayatının içerisinde yer alıyor. Özdenören denilince akla ilk gelen, onun hikâyeleridir. Yazar, Çok Sesli Bir Ölüm ile aynı yıl dördüncü hikâye kitabı Çarpılmışlar’ı yayımlar.88 Özdenören’in hikâyeciliğinde, başlıca duraklardan birini gösteren Çarpılmışlar, bugün hâlâ edebiyat çevrelerinde ve okurlar nezdinde beğeniyle karşılanıyor. Bu yazıda, Özdenören’in sanatı üzerinde genel bir değerlendirmeden ziyade yazarın öykücülüğünde yeni bir aşama olduğunu düşündüğümüz Çarpılmışlar kitabının anlatım imkânları üzerinde durmak istiyoruz. Öncelikle yazarın, isim olarak, niçin Çarpılmışlar sözcüğünü tercih ettiği irdelenmelidir. “Çarpılma”yı farklı açılardan okumak mümkün. Daha çok kitabın bütünü üzerinden yapılacak tematik bir değerlendirme bizi bu anlamda “çarpılma”ya götürüyor: Çarpılma, yani yoldan çıkma, ters yüz edilme. Birtakım bireysel ve sosyal çözülmelerin sonrasında dağılan, bozulan aile yaşamı ve yitirilen değerler… Değerlerinden uzaklaşan, yanlışa sürüklenen insanlar, girdikleri çıkmazdan kurtulamadıkları sürece hem kendilerini, hem de çevrelerini bir yıkıma uğratırlar. Bu yüzden yazarın kitabına bu ismi uygun gördüğü düşünülebilir. Bunun yanında yerellikle, çarpılmanın cinli ve toplumsal çağrışımları üzerinden yapılacak bir değerlendirme Özdenören için daha bereketli bir anlatım imkânı da sağlayabilir. Kitaptaki hikâyelerde de “çarpılma” farklı şekillerde ifade edilir. “Arasat” hikâyesinde yanlış bir yolda sürüklenen Ejder, hala dediği bir uzak akrabası tarafından uyarılır. “işte öyle bir an gelecek celâl perdeleri tarafından bir nida işitilecek ey mücrimler şimdi sizler ayrılınız” (s. 9). Mücrim, yani suçlu. Öyleyse çarpılma sözcüğü hem yaşanan dünyadaki birtakım çarpıklıklara hem de bunun sonucunda “celal perdeleri aralandığında”, mücrim olarak ayrılanların uğrayacakları cezaya da bir işaret olarak görülebilir.

88 Bizim bu çalışmamızda esas aldığımız kitap: Rasim Özdenören, Çarpılmışlar, Tüm Eserleri: 6 İz Yayıncılık, 2.baskı, İstanbul 1993. Yazarın Çarpılmışlar’a kadar yazdığı diğer eserler ise: Hastalar ve Işıklar(1967), Çözülme (1973), Çok Sesli Bir Ölüm (1977).

118


Birbirinden bağımsız beş ayrı hikâyenin bir araya getirilmesiyle oluşan Çarpılmışlar hem şeklî özellikleriyle hem de içerik bakımından dikkati çekicidir. Özdenören hikâyesinde, hayat küçük olaylar üzerinden anlatılır. Birbirine benziyor görünen yaşama biçimleri hikâye kahramanlarının ruh dünyalarında farklılaşır. Hikâyelerde yer alan bireylerin duyguları, çoğu zaman dış dünyanın gerçekliğiyle çakışır. Bu yüzden hikâye kahramanları bir çıkmaza doğru sürüklenir. Kitabın ilk hikâyesi, hacim bakımından da en uzun hikâyesi “Arasat” ismini taşıyor. “Arasat”ta Ejder’in öyküsü anlatılır. Hayatı yanlışlıklarla dolu biridir Ejder. Varlıklı bir ailenin oğlu olmak ona yetmemektedir. Yanlış bir evlilik yapmıştır. Ailesi tarafından horlanmış, itilip kakılmıştır. Gayrimeşru bir ilişki sonucu hayatı daha da çıkmaza girer. Eşi, evi terk eder, babası da onu evde istemez. Girdiği bu yoldan geriye dönüş olmadığını düşünmektedir. Hikâye, Ejder’in içine girdiği çıkmazdaki sürüklenişini anlatır. Ejder kendi sonunu kendisi hazırlamıştır. Hayatını kararttığı kızın ağabeyleri tarafından yakalanır ve öldürülür. “Arasat” hikâyesi geriye dönüşlerin oldukça yoğun olduğu bir hikâyedir. Bu sebeple denilebilir ki “Arasat”ta iki farklı zamanda yürüyen bir anlatım vardır. Hikâyedeki şimdiki zamana ait anlatımı anlayabilmek ancak geriye dönüşlerle mümkün olmaktadır. Kitabın ikinci hikâyesi “Sedir Yaprağı” ismini taşıyor. Hikâye, bir çocuğun iç dünyasına eğilmesiyle dikkat çekiyor. Kocasını aldatan annenin bu durumu, çocuğu tarafından fark edilir. Yaşananları içine sindiremeyen bir çocuk… İşlenen bir cinayet ve bu cinayeti hazırlayan sebepler zaman zaman çocuğun gözünden anlatılır. Vak’anın anlatımı “Arasat” hikâyesinde olduğu gibi sona yakın bir noktadan başlar. Kitapta bilinç akışının az da olsa kendini hissettirdiği bir hikâyedir “Sedir Yaprağı”. Anlatımda kimi yerde şimdi ile geçmiş aynılaşır. Anlatıcılar da birbirine karışır. Kimi zaman hikâyenin çocuk tarafından mı yoksa müşahit anlatıcı tarafından mı anlatıldığı kestirilemez. Geçişlerdeki bu belirsizlikler, olayların bazen gelişigüzel sıralanması yazarın bilinç akışını bu hikâyede az da olsa bir imkân olarak denediğini göstermektedir. Bunun yanında hikâyede diğerlerinde de görülen bol ve uzun parantez içleri ayrıca dikkati çekicidir. Kitabın üçüncü hikâyesi “Işımamıştı Sabah Daha” adını taşıyor. Bu hikâyenin kahramanı da “Arasat” hikâyesinde olduğu gibi Ejder ismini taşımaktadır. “Arasat”taki Ejder’le benzeşen ortak yanları var. Her iki hikâyede de Ejder olumsuz bir kişilik olarak çizilmiştir. “Arasat”ta Ejder pamuk balyalarını babasından izinsiz satmakta, ailesine zarar vermektedir. Bu hikâyedeki Ejder karakteri de ailesine zarar veren bir kişidir. Bir gün babasının dükkânındaki eşyaları gizlice alır, bir başka gün borçlandığı alacaklıları babasının kapısına dayanır. Her geçen gün ailesini daha da zora sokmaktadır. “Işımamıştı Sabah Daha” hikâyesi, anne ile baba ve çocuklar (Ejder) arasında yaşanan gerilimin hikâyesidir. Dördüncü hikâye “Mor Sinekler” adını taşıyor. Ölüm döşeğindeki Musa’nın çevresinde gelişiyor olaylar. Ölüm düşüncesinin insan bilincinden uzaklaştırıldığı bu çağda Özdenören, her geçen gün hayatın dışına atılan bu ibret verici olayı mekân, eşya ve insan ekseninde yeniden ele alıyor. Bir durum hikâyesidir “Mor

119


Sinekler”. Dört çocuklu bir aile babasıdır Musa. Artık ölümü beklenmektedir. Eş, çocuklar, yakın akrabalar arasında geçen konuşmalar bir çocuğun zihninden anlatılır. Anlatıcı hikâyenin içindendir. Bu yönüyle yazarın, konuşmaları bir çocuk anlatıcının zihninden geçirerek anlattırması ilginç görülebilir. Çocuk masumiyeti hikâyede kendini hissettirse de, bir insanın ölüm anında dahi, insanların birbirine olan tutumlarını devam ettirmeleri ilginç kılınmıştır. Kitapta yer alan son hikâye “Ay Doğarken Geceleri” ismini taşıyor. Anne baba ve çocuklardan oluşan bir ailede geçen yaşanan sıradan denilebilecek günlük olaylar hikâye edilir. Evin kızı Sultan sevdiğine kaçmaya karar vermiştir. Kararını bir gece vakti evden birkaç parça eşyasını alarak uygulamaya koyar ve sevdiği kişiyle kaçar. Böylelikle belirsiz bir yolculuğa koyulur. Görüldüğü gibi, hikayelerin tümünde aile önemli bir metafor olarak yer almaktadır. Olaylar daha çok ailenin etrafında şekillenir. Özdenören, Çarpılmışlar’da bireyin bilinçaltına iner, ruhsal çözümlemelerde bulunur. Bireylerin hayat hikâyelerinin doğurduğu trajedi, yazara olayların sosyolojik, psikolojik, tarihsel, ekonomik arka planlarını da ele alma imkânını veriyor. Çarpılmışlar’da yer alan hikâyelerde, noktalama bakımından tam bir kuralsızlık hâkimdir. Hiçbir noktalama işaretinin kullanılmadığı Çarpılmışlar, bu özelliği ile de anılır olmuştur. Bilindiği gibi, noktalama işareti cümleleri ayırmak, cümle içindeki duraklamaları göstermek için kullanılmaktadır. Yazının okunur ve anlaşılır olmasında noktalama işaretlerinin katkısı büyüktür. Özdenören, böyle bir tercihte bulunma sebebini daha çok o günün şartlarıyla ilişkilendirerek açıklıyor. “O zaman öyle düşünmüştüm. Şimdi de aynı şeyi düşünebilir miyim, çok fazla emin değilim. Bu soru bana çok sorulduğu için ben de bunun üzerinde epeyce düşündüm. Yani, niye hakikaten o öyküler öyle oldu. Ondan öncesi yok, sonrası yok. Noktalama işaretlerini kullanmadığımız başka yerler de olabilir. Bir iddia sahibi değilim. Olabilir, fakat bu öykülerde baştan sona kadar noktalama işaretleri kullanılmadı. Sanki noktalama işaretlerini kullansaydım, o öyküler, çok sıradanlaşacakmış gibi bir endişem oldu. Onu da söyleyeyim.” (Edebiyat Otağı, 2006: S. 13) Doğrusu, Çarpılmışlar’da noktalama işaretlerinin kullanılmamış olmasının esere ne kattığı, okura hangi imkânları sunduğu tartışılabilir. Çarpılmışlar’da noktalama işaretleri kullanılmamış da olsa imla kurallarının çoğunlukla ihmal edilmediği görülüyor. Yazıda satır başları korunmuş, karşılıklı konuşmalar -konuşma çizgileri hariç- açıkça gösterilmiştir. (Bunun az da olsa istisnaları yok değildir. Birkaç cümlede sözcüklerin tamamının büyük harflerle yazılması, ya da bazı kelimelerde kimi hecelerin küçük, kimilerinin büyük harflerle yazılması vb.). Bu haliyle kitap, imla ve noktalamaya uygun olarak kaleme alınmış, sonradan noktalama işaretleri silinmiş duygusunu uyandırıyor. Okur, çoğunlukla nerede durması, nerede devam etmesi gerektiğini kestirebilir. Benzer örneklerini gördüğümüz bu türden metinler ise, yalnızca noktalama işaretleri bakımından değil, anlatım imkânları açısından da farklılık gösterirler. Bu açıdan Çarpılmışlar, imla kurallarının uygulanmadığı bir deneme metin olarak da görülebilir. Bunun yanında, az da olsa kitabın bu şekliyle,

120


farklı okumalara imkân tanıdığı da göz ardı edilmemelidir. Özdenören hikâyesinde öne çıkan hiç kesilmeyecekmiş gibi bir süreklilik arz eden anlatım, bu haliyle okuyuşun kesintiye uğramadan devamına fırsat tanıyor. Edebiyatta, bilinç akışı tekniğinin uygulanmasıyla birlikte bu tarz metinlerin varlığı da bilinen bir gerçektir. Rasim Özdenören ve kuşağı üzerinde etkisi olduğu bilinen Faulkner’in özellikle Ses ve Öfke romanı, üzerinde durulması gereken bir önem arz ediyor. Özdenören de Faulkner’a olan ilgisini yeri geldikçe ifade ediyor: “- Mesela Faulkner’ın romanları da -işte benim üstatlarımdan birisidir Faulkner- beş altı tane roman da onun var ele gelir. Ses ve Öfke, Ağustos Işığı, efendim Sartoris, Hamlet, Köy..” (Kahraman 2007:168) Ses ve Öfke romanı bilinç akışı tekniğinin ustaca uygulandığı eserlerden biridir. Romanın kimi bölümlerinde imla ve noktalamanın kullanılmadığı görülmektedir. Bu kısımlar, bilinç akışının yoğun olarak hissedildiği bölümlerdir. Doğrusu, Özdenören’in Çarpılmışlar’da hangi tercihlerle böyle bu uygulamayı hayata geçirdiği çok net olarak anlaşılamamaktadır. Yazarın bu noktada zihnen kararsız olduğu görülüyor. Bununla birlikte, Özdenören’in yukarıda bahsettiğimiz röportajın devamında dile getirdiği “Acaba, onun noktasını, virgülünü koysak, sıradanlaşır mıydı? Diye bir endişemiz oldu. Noktasını, virgülünü kaldırdığında, hem süratli okunuyor, hem de istediğin anlamı verebiliyorsun.” (Edebiyat Otağı, 2006: S. 13) şeklindeki sözlerinden hareketle, yazarın bu tercihinde, bilinç akışı tekniğine olan ilgisinin etken olduğu tahmin edilmektedir. Bilinç akışı tekniğinde göze çarpan, düşüncelerin mantıksal akıştan uzak oluşları, daha çok çağrışım ilkesinin geçerli oluşu gibi özelliklere ise Çarpılmışlar’da pek rastlanmıyor. Gramer kuralları ise noktalama işaretleri hariç varlığını devam ettirmektedir. Rasim Özdenören Çarpılmışlar’daki hikâyeleri bunun ötesinde daha çok bilinçle birebir ilişkili metinlerdir. Cevdet Karal’ın tespitleri bu noktada önemli gözükmektedir. “Özdenören’in öykülerinde, ’Hastalar ve Işıklar’dan başlayarak, doğrudan anlatıma hemen hiç başvurulmaz. Bunu; zaman, mekân ve olay’ın öykü kişisinin bilinç dolayımından geçirilmesine, bu dolayımın bir öykü tekniğine dönüştürülmesine borçluyuz. Dil hem bir kurucu unsur (tekniğin yaratıcısı) hem de bir sonuçtur.” (Kahraman 2007: 59) Çarpılmışlar’ı oluşturan hikâyeler dikkate alındığında olayın merkezde yer aldığı görülüyor. Elbette olayın merkezde olduğu hikâyelerde metni okunur kılan, merak duygusunu körükleyen öncelikle vak’aya bağlı unsurlardır. Bunun yanında Özdenören, vak’anın geri çekildiği durumlarda bireyin yaşadıklarının bilinçaltı boyutunu, bir anlamda zihinsel macerasını ele alıyor. Çarpılmışlar’ı bütün bunların ötesinde kalıcı yapan yazarın dil kullanımdaki hususiyetleridir. Kitaptaki ilk hikâyeden itibaren sürekli bir gerilimin varlığını hissederiz. Bu gerilimin kaynağında yazarın anlatımdaki tercihleri önemli bir rol oynuyor. Rasim Özdenören’in bir yazısında ifade ettiği gibi bir ânın içine sıkışmış yaşantıyı anlatabilme arzusu yazarı durağanlığın içindeki devinimi yakalamaya yöneltiyor (Özdenören 2006:145). Durağanlığın içinde devinimi yakalayan öyküler yazıyor Özdenören. Bunu sağla-

121


mak için de dili oldukça kendine has diyebileceğimiz hususiyetler içerisinde kullanıyor. Hikâye bir süreklilik halinde akıyor. Olaylar, hikâye kahramanlarının bilincinden geçirilerek anlatılıyor, olayın geri plana itildiği noktada kahramanın zihnindeki devinim başlıyor. Yazarın bu gerilimi nasıl sağladığı ayrı bir inceleme konusu olmakla birlikte kısaca denilebilir ki; sözcük seçiminden cümle kuruluşuna, benzetmelere, tasvirlere kadar giden bir üslup özelliği bunda etkili olmaktadır. Çarpılmışlar’da göze çarpan dil özelliklerini şöyle özetleyebiliriz: Noktalama yönünden kural dışılık, hem cümle düzeyinde hem de sözcük seçiminde yerel unsurlardan da yararlanma. Metinlerarasılık (dinî metinlere yapılan göndermeler, tasavvufî kaynaklar) bu metinlerde dikkati çekiyor. Özdenören, sıfatları oldukça iyi kullanıyor: “Gecenin çıtırtılı sessizliği hafif bir poyrazın damların saçaklarında çıkardığı gizli yumuşak ıslıklar ve bir yerlerde bağırıyorlarsa eğer kurbağaların su şırıltılarına karışan vıraklamaları” (s.67) vb. Ya da “Bu sokak her an yeni yağmur yağmış gibidir çürük ev içleri hep bir örnek birinin duvarı ötekinin avlusuna bitişik bir adam boyu bile olmayan alçak boylu avlu duvarları yıkılmış ham taşları dökülmüş sonra ahşap duvarlar” (s.135) örneğinde olduğu gibi. Benzetmelerden de bol miktarda yararlanıyor Özdenören. Kimi zaman alışılmamış benzetmelerin yapıldığı görülüyor: “Durup çevresine bakındı her taraf sessiz düz tabak gibi apaçık görünüyordu.” (s.18). Kimi zaman ise benzetmenin, unsurlarından biri belirtilmeksizin yapıldığı görülüyor: “Gene kendi dışında gibiydi gene bir fanus içine kapatılmıştı da sanki dünya dışında kalmıştı fanusun dışında olup bitenleri görüyordu da onlara söz geçiremiyordu” (s. 50). Sık sık kullanılan tekrarlar metne şiirsellik katıyor: “Hadi bir sına bakalım dedi bir sına bakalım hadi nasıl konuşacakmış onunla bir sına bakalım” (s.14), kimi zaman metinde sözcüklerin yukarıdan aşağıya sıralanışında şiirselliğe yaklaşan bir biçimsel uygulama dikkat çekiyor: “Adam ardından bağırıyor çocuğun Rıdvan vanRıdVan Baban çağırıyor lan seni” (s.93) Bütün bu anlatım özelliklerinin birlikteliği Özdenören hikâyesinin temelini oluşturuyor. Şahıs ve Mekân Anlatımları Rasim Özdenören, ilk hikâyelerinde yerel malzemeye (şahıs- mekân-olaylar) oldukça bol diyebileceğimiz bir yoğunlukta yer verir. Yerel unsurları bu kadar yoğun birebir gerçekliği ile örtüşecek şekilde kullanmak doğrusu bir yazar için ilk gö-

122


rünüşte bir risk demektir. Çarpılmışlar’da yerel sözcüklerin yanında yer şahıs ve mekân isimlerinin de yerel çevreden alınmış olması dikkat çekicidir. Yazar, şahıs anlatımlarında alışılmışın dışında bir yol tercih etmektedir. Okuyucu, hikâye kahramanlarını fiziksel özelliklerinden ziyade ruhsal özellikleriyle tanır. Bu yüzden yazar onları vücut özellikleriyle tasvir etmez. Anlatıcının aynı hikâye kahramanını kimi zaman farklı sıfatlarla da ifade ettiği görülüyor. “Arasat”ta Sabiha; “yığın”, “Sabi”, “Sabicik”, “kadın”, “yataktaki kadın” gibi isimlerle adlandırılır. “Sedir Yaprağı”nda öne çıkan çocuk ve berber, “Ay Doğarken Geceleri” hikâyesinin kahramanları Durdu ve Sultan sadece yaşadıklarıyla okuyucunun zihninde yer eder. Dış tasvirden ziyade içe yönelmek, yazara onların iç dünyasının gelgitlerini anlatmak için daha geniş bir imkân sunar. Çarpılmışlar kitabında yer alan şahısların ortak özellikleri nedir diye sorulsa galiba sıkıntı, kararsızlık içinde geçen yaşamları deriz. Kitapta yer alan bütün hikâyeler bir huzursuzluğun dışa yansımasıdır adeta. Hikâyeler de bu bunalımların, kargaşanın ortasında doğar. Çarpılmışlar’da mekânlar, çoğunlukla olaydan bağımsız değildir. Hikâye kahramanları bu mekânlarda hayat bulur ya da umutsuzluğa kapılır. “Namazdan sonra içi karışık bir dinginlikle çıktı camiden Sabah başlamamış daha yeni güneş gümüşten ışınlarını serpmemiş kentin üstüne grilik içinde kalenin yeni onarılmış burçları genç aslan ağızları gibi açık duruyor bu derin griliğe karşı ve yağmur ahmak ıslatan türünden ince ince vuruyor yüzünün derin oyuklarına doğru buruşuk yanaklarını ıslatıyor ona geçmiş günlerden kalma bir yavuz yağmurlu günü anımsatarak” (s.113). Çarpılmışlar’da birbiriyle benzeşen mekân tasvirlerinin bulunması, hikâyelerin atmosferinin diğer hikâyelerle birlikte düşünülmesini sağlıyor. Yazar vak’aya kapalı, boğucu mekân tasvirleriyle hazırlar okuyucuyu. Tasvir edilen sokaklar, evler bir birinin benzeri, birbirinin aynısıymış hissini uyandırır. Bunda yazarın hikâyelerinde gerçek mekânları kullanış olmasının etkili olduğu düşünülebilir. Yazar söyleşisinde “Eserlerimizde yer alan mekânlar, genellikle gerçek mekânlardır. Özellikle ilk yayınlanan öykülerimizde kullanılan mekânların hemen hemen tamamı gerçek mekânlar[dır], en fazlası bu gerçek mekânları stilize etmişimdir.” (Edebiyat Otağı, 2006: S.13) demektedir. Bu hikâyelerdeki en önemli mekân evdir. Rasim Özdenören’in hikâyelerinde ev, aile, kadın, çocuk vb. kavramları sıklıkla kullanması döneminin diğer isimleriyle birlikte düşünüldüğünde dikkat çekici bir nitelik göstermektedir. Şair Cahit Zarifoğlu’nun da bu kavramları sıklıkla tercih ettiği görülüyor. “‘Çocuk, ‘kadın’, ‘ana’, ve ‘baba’ sözcüklerini yine en çok kullanılan kavramlardan ‘ev’ ve ‘aile’ ile birlikte düşündüğümüzde bir başka merkezi kavram alanı ortaya çıkmış oluyor.” (Taşçıoğlu 2008:116) Ev, ailedir, bütün vak’anın gelip dayandığı noktadır. Rasim Özdenören, küçük şehirdeki aile üzerinden hem toplumsal gelişmeyi hem de bireysel çatışmayı veren merkezi bir aile kavramı ortaya çıkarır. Aile, Özdenören’de, sosyo-kültürel bir anahtar işlevi görür. Cahit Zarifoğlu’nda ise otobiyografik bir ilişki söz konusudur. Rasim Özdenören’de bunu bulamayız.

123


Rasim Özdenören hikâyelerinde bozulma daha doğrusu çarpıklık; evin, ailenin düzeninin bozuluşuyla anlatılır. Bu yüzden, bu değişmeyi mekân tasvirlerinde de hissettirir yazar okuyucuya. Sokağa, oradan eve, evden aileye giden bir çarpılmışlıktır yaşanan... “ evlerden yanmış keskin soğan kokuları geliyordu İğri büğrü toprak yollar daracık sokaklar çinko kaplamalarının üstünde nal mıhlarıyla süs yapılmış veya çıplak tahta kapılar kapıların üstünde tahta gölgelikler kafesli pencereler aslan tunç başlı kapı tokmakları….” (“Arasat”, s. 7) “Basma perdeli evler kafesler yer yer çürümüş ve kırılmıştır kırılan yerler onarılmadan bırakılmıştır bir bakışta kimse oturmuyor sanırsın o evde ama altüst olmuş bir yaşama yıkım halinde sürüp gitmektedir hiçbir yeni eşyanın yakışık almadığı ne yapsan o iğretiliği kaldıramadığın soluk soğuk ev içleri ve nakışlı divan örtüleri ve uygunsuz ve uyumsuz o cırlak renkler” (“Sedir Yaprağı”, s.92) “evler çok yakındı birbirine bazen iki adamın zorlukla sığabileceği kadar birbirine sokulmuşlardı ve kerpiçlerin aralarından suların sızmakta olduğunu biliyorlardı” (“Işımamıştı Sabah Daha”, s. 112) Ya da “Ay Doğarken Geceleri” hikâyesinde: “bu sokak her an yeni yağmur yağmış gibidir çürük ev işleri hep bir örnek birinin duvarı ötekisinin avlusuna bitişik bir adam boyu bile olmayan alçak boylu avlu duvarları yıkılmış ham duvarları dökülmüş sonra ahşap duvarlar tahtalarının yarıklarından komşu evlerin içi görünür gizli fısıltılar duyulur kulağınıza söyleniyormuşça” (s.135). Yazarın, mekânı vak’anın içine dâhil etmeden, anlatıcının gördüğü şekliyle tasvir edişi de yok değildir. Bu tarz anlatımlarda, mekân hikâye kahramanlarının zihin dünyasında hiçbir etki bırakmaz. Biz yalnızca anlatıcının zihninden akan görüntüleri görürüz. Bu tarz tasvirlerde mekân o anla sınırlı değildir, anın dışında bütün hikâyenin bir parçasıdır. “Sedir Yaprağı” isimli hikâyede çocuk hızla koşmaktadır, anlatıcı çocuğun fark etmediği, fark edemediği mekânları anlatır okuyucuya: “ Koşa koşa gidiyor çocuk Yarım bırakılmış biriket yapılar geniş boş duvarları örülmemiş karkaslar bir mahrukat deposu şurda burada kum yığınları çimento izleri ham toprak yollar sidik kokusu dar sokakların loş serin köşelerinde entarilerinin eteklerini çemremiş oturan yoksul çocuklar Nedir bunlar Ve kentin gitgide kenar içleri ve her yanı” (s.92) Kısacası mekan, şahıs unsurları başta olmak üzere yerel malzemeyi yeri geldikçe hikayelerinde sıklıkla kullanan Özdenören, kendine has diyebileceğimiz

124


farklı anlatım biçimleriyle hikayesini yeni imkanlara açık tutabilmiştir. Olay Anlatımı Rasim Özdenören hikâyeye kendi deyişiyle pat diye girer. Yazar, Çarpılmışlar’da yer alan hikâyelere çarpıcı bir cümleyle giriş yapıyor. Bu cümle çoğunlukla bir vak’anın ortasına götürüyor okuyucuyu. Özdenören, hikâyeye bu şekilde başlamasını hayatla ilişkilendirerek izah ediyor: “Hayatımızın bir başı ve bir sonu var bulunuyordu, ama biz ne bu başın nerde başladığını, ne de o sonun nerde noktalanacağını biliyorduk. Yaşadığımız hayat bizim için başı ve sonu meçhul bulunan bir referans noktasını içeriyordu. Nerdeyse diyebileceğim ki, insan olarak ezelden gelip ebede uzanan bir yolun üstünde bulunuyorduk. Böylece başı ve sonu bellisiz bir hayat sürecinde başlayan ve biten her olay, başı ve sonu bellisiz bulunan bir iç sürece imada bulunuyordu.” (Özdenören 2006: 48-49). Daha ilk cümleden itibaren bir merak duygusu uyandıran bu giriş cümlesi, hikâyenin ilk cümlesi olmasına karşılık olayların ilerleyişiyle bu cümlenin okuyucuyu olayların başlangıcına götürmediği, bu yüzden de olayların asıl başlangıcının geriye dönüşlerle şekillendiği görülüyor. Çarpılmışlar’da geriye dönüşler hikâyenin esas unsurlarından biri haline gelmiştir. Hikâyede yaşananları, neler olup bittiğini anlayabilmek ancak anlatıcının geriye dönüşleriyle mümkün olmaktadır. Çarpılmışlar’ın en uzun hikâyesi olan “Arasat”ta neredeyse iki farklı ilerleyiş görülür. Birincisi yazarın şimdiki zaman kipiyle anlattığı, ikincisi ise şimdi yaşananları hazırlayan sebepleri anlamamızı da sağlayan geçmiş anın hikâyesi. Yazar sık sık ve kimi zaman da fark edilmesi güç geriye dönüşler yapar “Arasat”ta. Bu geriye dönüşlerle olay anlatımı yer yer kesintiye uğrar, araya geçmişe ait olayların anlatımları girer. Kitabın ikinci hikâyesi olan “Sedir Yapragı”nda da benzer bir girişle karşılaşırız. Hikâye neredeyse sona yakın bir noktadan itibaren anlatılmaya başlanır. İlerleyen zamanda geriye dönüşlerle olayların nasıl gerçekleştiği daha net, sebepleriyle birlikte anlaşılmaya başlanır. Bilincin Gidiş Gelişleri Çarpılmışlar’da yer alan hikâyeler biri hariç üçüncü şahıs anlatıcı tarafından anlatılır. Bununla birlikte, daha önce ifade edildiği gibi, anlatılanlar karakterlerin zihin dolayımından geçirilerek anlatılır. Az da olsa anlatıcının doğrudan anlatımına şahit oluruz. Dorrit Cohn’un “psiko- anlatı” diye tarif ettiği şey bu türden anlatılar içindir. Bu anlatıda anlatıcı ile karakter birbirine çok yaklaşır. Psiko-anlatı diğer bilinç sunumu yöntemleri karşısında önemli bir üstünlüğe sahiptir. “Bir karakterin bilinçli düşüncelerini karakterin kendisinden daha iyi düzenleyip açıklamakla kalmaz, aynı zamanda söze dökülmemiş, muğlâk ya da müphem kalan bir ruhsal yaşamı da etkili bir şekilde anlatır. Dolayısıyla psiko-anlatı, çoğunlukla, bir karakterin 125


sözcüklere nasıl dökeceğini bilmeden ‘bildiği’ şeyleri bir anlatıcının bilen sözleriyle sunar.” (Cohn 2008:58) Örneğin, “Arasat”ta: “Gene dışarıdaydı kapana kıstırılmış gibi dönenip duruyordu aynı sokakları umutsuz bir içgüdüyle birkaç kez Fahriye uğramayı geçirdi aklından ama her seferinde de bilemediği çözümleyemediği nedenlerle caydı bundan” (28-29). Cümlesinde anlatıcı karakterin dile getirmediği, sebepleri de kendince açıklar. Bu tarzda, anlatıcının her şeye hâkim olduğu cümlelere kitap boyunca rastlamak mümkün. Bununla birlikte şu tespiti de yapmak durumundayız. Yazarın bilinci bir şekilde kendini bize gösterir. Ama diğerleri üzerinde hâkimiyet kurmaz. Dostoyevski’nin romanları üzerinde yapılan değerlendirme Özdenören’in Çarpılmışlar kitabı için de geçerlidir, sanıyoruz. “Yazarın bilinci başkalarının bilinçlerini (yani, karakterlerin bilinçlerini) nesnelere dönüştürmez ve onlara gıyabi, nihaileştirici tanımlar yapıştırmaz. Kendisiyle beraber ve kendisinin önünde başkalarının eşit ölçüde meşru, tıpkı kendisinin kadar sonsuz ve açık uçlu bilinçlerini duyumsar” (Bahtin 2004:122). Anlatıcı karakterin bilincine ne kadar hâkim olursa olsun, karakter kendi bilincini okuyucuya bir şekilde hissettirir. Bunu, başta ifade ettiğimiz, olayları karakterlerin bilinci dolayımından geçirmesine borçluyuz. Diyaloglarda ise karakterlerin doğrudan konuşmasının yanında anlatıcının da “dedi” şeklindeki sözlerle araya girdiği görülüyor. Böylelikle anlatıcı sahnenin merkezinden uzaktayken bile varlığını hissettirir. “Allah kerim dedi dayım Ne diyorsun o arkadaşı çağırayım mı Sen bilirsin dedi anam Evini de bilmiyorum ya Gelir mi ki dedi anam Gelir gelir dedi dayım ikirciklenerek Gelir ya niye gelmesin” (s. 121). Çarpılmışlar’da hem karakterlerin hem de anlatıcının zihninin “gel git”leriyle karşılaşırız. Özdenören hikâyesinin tipik bir özelliği gibi duran bu durum anlatıcı açısından üzerinde durulmaya değer bir özellik arz etmektedir. Modern öykünün özelliklerinden biri olan “iç zaman”ın da kimi zaman kesintiye uğradığı görülmektedir. Böylelikle yazar, bireyin iç dünyasının sarsılışını daha kuvvetli dile getirme fırsatını yakalamaktadır. “Demek oraya gidiyorum diye düşündü Acaba oraya mı gidiyorum diye mırıldandı” (s. 10). “(canı cehenneme ben ne yapacağım şimdi sahi eve niye geldim bir şey vardı mutlaka bir şey vardı bir şey mi vardı bir şey var mıydı gidip Fahriyi göreyim tarlaya o gitsin yoksa çalarlar namussuzlar orda olmadığımı bir anlarlarsa)” (s. 26). Birden ana caddeye niçin inmiş olduğunu düşündü inmemesi gerektiğini de aynı anda düşünerek düşüncesi tam böyle miydi onu da kesinlikle anlamadan kendisini evlerin ağaçların altındaki gölgeye çekti” (s. 39)

126


Sonuç olarak, Rasim Özdenören hikâyeciliğinin önemli duraklarından biri olarak gördüğümüz Çarpılmışlar, birçok açıdan üzerinde durulması gereken bir nitelik arz etmektedir. Kitabın tematik yapısıyla birlikte üzerinde durulan şeklî özelliklerin, eserin bütünü üzerinde hâkim bir nitelik kazandığı görülüyor. Çarpılmışlar’da noktalama işaretlerinin kullanılmamış olması bir yenilik olmakla birlikte bunun metne yaptığı katkının sanılanın aksine çok çarpıcı sonuçlar doğurmadığı kanaatindeyiz. Bunu, bir deneysel çalışma olarak düşünmek daha yerinde olacaktır. Çarpılmışlar üzerinde yapılan değerlendirmelerin bu noktada düğümleniyor olması eserin bir talihsizliği olarak da görülebilir. Özdenören hikayeciliğinin önemli kodlarını taşıdığını düşündüğümüz Çarpılmışlar’ı, bireyin yaşadığı bunalımlar ve bunalımların sonucunda ortaya çıkan gerilimin dile getirildiği bir hikaye kitabı olarak görmek yerinde olacaktır. Eser birçok niteliğiyle çoklu okumalara açık bir nitelik göstermektedir. Çarpılmışlar, anlatım imkânları ve ele aldığı temalar açısından Rasim Özdenören hikâyesinin başat ürünlerinden biridir. KAYNAKÇA “Rasim Özdenören’le Hikâyesi Üzerine-1” Konuşan: Lemara Abibulayeva, Edebiyat Otağı, S.13, Ekim 2006. Kahraman, Âlim (2007), Işıyan Kelimeler, İstanbul: Kaknüs Y. Özdenören, Rasim (2006), Yazı, İmge ve Gerçeklik, İstanbul: İz Yayıncılık. Taşcıoğlu, Yılmaz (2008), Kader Hep Erken, Zaman Hep Geç, Cahit Zarifoğlu’nun Şiiri, İstanbul: 3F Y. Cohn, Dorrit (2008), Şeffaf Zihinler, Kurmaca Eserlerde Bilincin Sunumu, İstanbul: Metis Y. tis Y.

Bahtin, Mihail M. (2004), Dostoyevski Poetikasının Sorunları, İstanbul: Me-

127


DENİZE AÇILAN KAPI MEHMET NARLI Rasim Özdenören’in ilk öykü kitabının (Hastalar ve Işıklar) 1967’de yayımlandığını ve Denize Açılan Kapı’nın 1983’te beşinci kitap olarak çıktığını hatırlarsak, kitaptaki öykülerin, yazarın kendi yazma süreci içerisinde belli bir olgunluk dönemini yansıtabileceklerini düşünebiliriz. Böyle düşünürsek Denize Açılan Kapı’daki öykülerin, Özdenören’in yazarlığının dilsel, biçimsel ve tematik özelliklerinin ve niteliklerinin bir ortalaması olabileceği kanısına da varabiliriz. Fakat bu kanının çok toptancı bir yaklaşımı yansıtacağını da söylemek gerekir. Çünkü bir yazarın öykülerinin niteliklerini ve etkilerini kronolojik bir gelişme çizgisi içinde değerlendirmek her zaman doğru sonuçların çıkmasını sağlamaz. Bunun farkında olarak yine de diyebiliriz ki Denize Açılan Kapı’daki öyküler, insan ve insanın kendini anlamlı kılması problemi, varlığı ve varlığın hakikatini idrak etmenin kaynağı (ki buna tasavvuf demek mümkündür), anlatımdaki hâl ve mekân tasvirleri, öykülerdeki bilinç düzlemi, modernliğin geleneksel olana baskısını sorgulama ve kurgulama açılarından Rasim Özdenören öykücülüğünü temsil edebilecek düzeydedirler. Kitabın adına gelince: Yazar kitabın içindeki öykü adlarından birini kitap adı olarak kullanmaz. Bir öykünün diğerlerine göre tercih edildiği gibi bir sanı oluşturmak istememiş olabilir elbette. Ama bizce yazar, kitaptaki bütün öykülere dağılmış temel iletileri birleştiren bir başlık aramış ve bu simgesel ismi koymuştur. Tabii bu da yazarın dünya görüşünü, varlık algısını işaret edebilir: Her ırmak denize akar; her insan ölüme gider; hakikatin parça tezahürleri bütününe doğru hep bir akış içerisindedir. Denize Açılan Kapı, şaşırtıcı bir şekilde “Kapıyı Vuran Kim” ve “Beklenen” adlı iki oyunla başlar. Bir öykü kitabının içine (okunmak için olduğu kabul edilse bile) iki tane oyun neden konulur? Özdenören başka oyun yazmamıştır; bu metinler kaybolmasın diye koymuştur; dönemin sanatsal etkinliklerinde tiyatronun baskın karakterinin etkisinde kalmıştır gibi sebepler bulmak mümkün mü? Yoksa bu hareketi bazı başka etkilerle mi açıklayacağız? Bize öyle geliyor ki, öykülerdeki problem alanının oyun olarak da yazılabileceğini göstermiş ya da hayatın dramatiğinin kaynağının aslında insanın öyküsü olduğunu işaret etmek istemiştir. Gerçi belirtmek gerekir ki kitaba alınan iki oyun da, birkaç sahne görüntüsünü saymaz-

128


sak hayatın dilini kurmak, birey ile aile ve toplum arasındaki örtülü çatışmayı gerilimin merkezi yapmak açılarından takip eden öykülerle önemli bir benzerlik ve birliktelik içindedir. Kitaptaki Oyunlar Ve Öyküler “Kapıyı Vuran Kim” Kitabın ilk metni olan birinci oyundur. Ana ve Ahmet adlı iki kişinin diyaloğundan ve daha çok da Ahmet’in iç konuşmasından oluşan metin, kuşkusuz yarım sayfalık oda sahnesinin ve araya serpiştirilmiş bir iki tane hareketin tasvirine rağmen bir oyun niteliğini taşımaz. Kaldı ki Ahmet’in konuşmaları, hakikat olarak sadece ölümü idrak eden bireyin modern öykü içindeki varlığına çok daha uygundur. Metinde üç dil düzeyinden söz etmek mümkündür: Birincisi günlük pratikler içindeki gramatikal düzey. Annenin seslenişi ve oğlun cevap verişinden oluşan kısa cümleler, aile içindeki muhavereyi yansıtmaktan uzaktır. İkinci düzey, Ahmet’in iç konuşmalarında görülür. Görülen odur ki Ahmet, kendisiyle konuşurken sıradan iletişim düzeyinin üzerinde bir dille konuşmaktadır; sorgulamakta; yargılamakta ve hayatın akışını farklı biçimde anlamlandırmaya çalışmaktadır. Bu düzeyde okurla Ahmet, annenin bilmediği bir dilden de konuşur. Ahmet, “yargılama belki bugün. Yeryüzünü boşaltmam isteniyor. Temyizsiz.” (s.7) diye konuştuğunda okurda ölüm imgesi belirir. Ahmet’in, yaşamanın bir tükeniş olduğunu düşünmesi dile felsefi bir alan da açar. Metin bu iki düzeyde kalsa, modern bir bireyin ölüm paradigması altındaki kıvranışını duyurmakla yetinmiş olur. Fakat metindeki asıl derin düzey, annenin, kapının ve uykunun/ uyanmanın simgelere dönüşmesiyle ortaya çıkar. Uyku, insanın yeryüzü hayatı, kapı bu hayattan çıkışı, anne ise ölümü simgeler. Hayat bitecek yani uykudan uyanılacak; kapı tıklanacak yani mühletin bittiği duyurulacak ve uyanılacak yani ölüm başlamış olacaktır. Kitaplarla konuşan ve onların bilgisini gerçek bulmayan Ahmet görüntüsü ise, insanın bütün olanları hakikat merkezinde idrak etmesini temsil eder. Hakikat kabulü ve anne arasındaki simgesel ilişkilendirmede “anne karnına dönüş” mitosu da düşünülebilir. “Beklenen” Kitabın ikinci metni “Beklenen” adlı oyundur. Birinci metne göre kişiler ve diyaloglar açısından daha tiyatral bir yapı gösterir. Sahne yine oldukça yoksul ve geleneksel bir aile odasıdır. 1. Kadın, 2. Kadın, 3. Kadın, Genç Kız ve Hidayet adlı kişiler vardır. 1. Kadın, 3. Kadın ve Hidayet kardeştirler. Hidayet 2. Kadının kocasıdır. 1. Kadın’ın oğlu Ahmet otuz yıl önce ölmüştür. 2. Kadın’ın oğlu Sadık da yıllar önce, bazı işaretlere göre babası Hidayet yüzünden evi terk etmiştir. Olayın draması, Sadık’ın eve dönmesi ve 1. Kadın’ın onu oğlu Ahmet olarak bilmesi veya bilmek istemesi üzerine kurulur. Önceki metinle ilişkilendirilirse, “Kapıyı Vuran Kim”de ölümün kendisi problemken bu metinde ölenin ardında kala-

129


nın öleni içinde taşıması problemdir. 1. Kadın otuz yıldır oğlunun ölümünü kabullenememiş, onun bir gün çıkıp geleceği umudunu yaşamasının dayanağı yapmıştır. Bu oyunda ilkindeki gibi dil, kavramlar merkezinde simgesel düzey olarak kurulmamıştır. Bunun bir iki gerekçesi olabilir. Birincisi oyunda problemin kendisinin, bir aile arasında konuşulabilir gerçeklikle vardır. Üç yaşlı kadın, bir yaşlı adam ve eve dönem bir delikanlının bir odadaki konuşmalarında simgesel düzey doğal olarak geri çekilecektir. “Ocak” Kitabın ilk öyküsü “Ocak”tır. Merkezdeki birinci kişi tarafından anlatılan öykü, bir eve dönüş öyküsüdür. Bir sebeple hapse düşen evin genç adamı cezasını çekmiş eve dönmüştür. Fakat bu dönüş, evine, anne basına eşine ve doğumuna tanık olunamayan evladına hasret bir adamın heyecanını yansıtan bir dönüş değildir. Evine gelen adamın içinde bir ağırlık, bir çekiniklik vardır. Geçmiş günlerin mekânlarına, yaşanmışlıklarına duyulan bir özlem kımıldar gibi olur adamın içinde; fakat adam “özlenecek şey miydi bu kepazelik” diyerek tasvir edemediği durgun bir iç çatışma yaşadığını duyurur. Hissettiği özleme de bir anlam verememektedir. Ev ahalisinde de heyecanlı bir bekleyiş yoktur ya da herkes, içindeki hasreti, sevgiyi törensel davranışlarla dışa vurmamak gibi bir geleneğin içinde büyümüştür. Hapishaneden çıkan adamın babasının elini öptükten sonra çocukluğundaki babasına uzanması bir iç kırıklığının izlerini taşır: “Demek buydu babam. O hırçın, uslanmaz, adam. Yıllar. Un ufak edilen her şey. Kırılıp dökülen. Eskiyen. Yitip giden” (s.28). Bu kesik ve içrek ifadeler, dönenin ve karşılayanların geçmişte yaşadıkları ve hâlâ içinde taşıdıkları eksilmeleri, kırılmaları ve belki dile getirilemeyen pişmanlıkları işaret ederler. Evine dönen genç adam odaya girdiğinde sırtı annesine ve babasına dönük eşinin bir bebek emzirdiğini görür. Bu doğduğunu bildiği ve henüz görmediği çocuğudur. (Fakat tam da burada kurgusal bir boşluğa dikkat çekilebilir. Öyküde konuşan özne sanki yıllardır evden uzaktadır. Oysa çocuğunun doğumunu görmemesi için en azından eşi hamileyken içeri düşmesi gerekir.) Geleneğin âdâbı gereği kadın kocasıyla konuşamaz ve baba da ilk defa gördüğü oğlunu kucağına alıp sevemez. Baba bunu bildiği için gelininden torununu ister, birkaç kelimeyle sevgisini ifade eder ve adını tekrarlar. Maksadı çocuğun adını babasına duyurmaktır. Öykünün son cümleleri, öykü boyunca içten içe devam eden çekinikliğin, yabancılığın ve soğukluğun kökenlerini işaret eder. Adam hapishanede ördüğü boncuktan tespihleri, para keselerini vesaire çıkarır. Babanın tepkisi “bunlarla mı uğraştın.. halıcılık ne öğrenseydin” (s.30) şeklinde olur. Anne “başlamayın gene” diyerek araya girer. Adamın hapishaneye düşme nedeni belli değildir. Ama sebep her ne ise, genç adam, yetenekleri, işleri açısından çocukluğundan beri babası tarafından onaylanmadığını daima ağır bir yük olarak içinde taşımaktadır. Bütün duyguların sessizlikle örtüldüğü, davranışlara sindiği bir öyküdür “Ocak”. İçinde sevgi, sitem, hasret taşıyan en canlı kelime, elini yıkayan kocasına havlu tutar-

130


ken eşin söylediği “hayın” kelimesidir. “Sabahın Seher Vaktinde Aman” Bu öykü, sakin, sıradan, mütevazı ve taşralı bir derinliği sessizliğinde taşıyan bir kasaba evinde aşk duygusuyla tanışan bir delikanlının öyküsüdür. Öykünün anlatıcısı, taş bir evin örtülü perdeleri ardındaki bir kıza âşık olan delikanlının, gün doğmadan evvelki uyanışını (belki de hiç uyumadan uyanışını), o günden evvelki geceyi ve geceleri kendi içine asılmış bir halde yaşayışını, mevsimi, evini, bahçesini, şehrini, şehrinin çeşitli mekânlarını algılayışını anlatmaya koyulur. Bu anlatımda zamanın mekânın ve insanın daha çok gözleme bağlı olarak ve bir bütünlük içinde tasvir edildiğini söyleyebiliriz ama anlatıcının öykünün girişinde mekânın her hangi bir taşra kasabası olarak algılanması için “bir kasabaya da benziyor burası, büyük bir kentin varoşuna da” gibi ifadeler kullandığı da görülür. Bu ifadelerin, ‘ne fark eder bir taşralı gencin aşk çalkantısı içinde kendi varlığını arayışıdır’ anlamını işaret ettiğini düşünsek, öykünün ikinci sayfasından itibaren mekân ‘aslanlı parkı’, ‘bop sitil terzisi’ parka yakın sanat okulu [burası Maraş’tır] ile yaşanılan belli bir kasaba olarak belirginleşir. Öykü sona erdiğinde ne büyük bir taşra anlatısı kalır okur da ne de bir büyük aşk dramı. Fakat iki etki bırakır öykü: 1. Büyümüş, olgunlaşmış ve modern hayatın içinde muhafazakâr bir konum edinmiş taşralı insanlar bu öyküde masum, çekinik, duygulu gençliklerini hatırlamanın hüzünlü tadını yaşayabilirler. 2. Gençlikte uykusuz bırakan, şehrin caddelerini parklarını geceler boyu dolaştıran “uzaktan aşk” çalkantısının aslında insanın kendi bireysel ve sosyal varlığını kavramasında doğal bir süreç olduğunu sevimlilikle kabul ederler. Öykünün, bahçe çitinden söz eden ve babaya oğulun “olur baba” diye verdiği içten bir tepkiyle sona ermesi, yazarın gençlikteki aşk dalgalanmalarının nasıl durması gerektiğini işaret eder. “Bir Adam” “Bir Adam” adlı öykü, kitaba ad olarak seçilen “Denize Açılan Kapı” nitelemesindeki simgesel iletiyi taşıyan öykülerin ilkidir. Bu ve bundan sonraki beş öykünün ortak ana problemi, bilinçle ya da sezgiyle kendi varlıklarının hakiki anlamını arayan insanlardır. Kasabada veya büyük şehirlerde tamamlanmamışlık, kirlilik ya da yalnızlık duyguları altında içlerindeki huzursuzluğu dindirecek bir deniz ararlar. Bu denize açılacak kapı da tasavvuftur. Öykü mekân tasviriyle başlar. Pis suların aktığı bir derenin, Hititlerden kalma bir kalenin, şehrin orta yerinde taş bir medresenin ve onun yanında bir ulu caminin, oradan biraz aşağıya doğru inince zahire pazarının bulunduğu bir Anadolu kasabasıdır bu mekân. Öykünün hikâyesi ise özet olarak şöyledir. Muhtemelen genç bir adam, zahirelik buğday almak için evinden çıkar; “o” dediği bembeyaz ve göbeğine kadar uzamış sakalı olan bir ihtiyara rastlar; bunun üzerine çocuklu-

131


ğunda “derviş” dedikleri bir adamı hatırlar; zahire pazarına varır; aldığı buğdayları kiraladığı eşekçiyle eve götürürken aklına evden çıktığında gördüğü adam gelir; adamın mescide gittiğini düşünür ve kendini mescitte bulur; mescitteki ihtiyar, genç adamın içinden ne geçirdiğini bilir ve “ben o adam değilim; göçmüş olmasaydı seni ona gönderirdim ama akşam bize gel, ona benzeyen başkasıyla karşılarsın” (s.52) der; genç adam, şaşkın ve içi titreyerek evine döner; hemen işine koyulur ve şevkle akşamın gelmesini bekler. Öykü bu kurgusuyla, ana kurgunun içine yerleştirilmiş küçük sırlı hikâyeleriyle, sıradan hayatı ve bu hayatın içindeki gizemli tarafı veren anlatımıyla tipik bir mürit hikâyesine benzer. Kendi sıradan, sakin ve mütevazı hayatını yaşayan özne, sırlı simgelerle karşılaşır ve içinde cezbeden bir özneye veya simgeye karşı yönelme hissi duyar. Bu his, bazılarında bir merak olarak algılansa bile esasen arayan öznenin içine doğan “bulma ilhamı”dır. Peki bulunca ne olacaktır? Öyküde bunun cevabı yoktur. Bu üç şekilde yorumlanabilir: 1. Öyküyü okuyan (dinleyen de diyebiliriz) kişiler, bu tür hikâyelerin, insanların hayatlarında nasıl değişiklikler yaptıklarını kendi hayatlarında gözlemledikleri için bulunca ne olacağını zaten bilirler. 2. Bulunca ne olduğu “hâl ilmi”ne girdiği için yazmakla anlatılamaz. 3. “Bulan insan”ın hangi zaaflardan veya kusurlardan arındığı bundan sonraki öykülerde görülebilecektir. Öykünün, halk arasında yaygın olan mürit anlatılarına benzediğini söyledik ama bu öyküde kendini anlatan kişinin anlatım dili dikkati çekmektedir. Çünkü öyküdeki özne, evine kaynatılacak bulgur götürmek üzere arastaya giden muhtemelen okuma yazmayı bilmeyen veya sadece bilen bir kişi. Bu kişi yaşadığı sırlı bir tesadüfü, karşılaşmayı elbette anlatabilir. Fakat bu öznenin, “başımın üstünde ışıktan bir bulutun heybetle çöreklendiğini çok nesnel bir biçimde hissettim” veya “içinde bulunduğum konumun saçmalaşması gerekiyordu; ama nedense böyle bir saçmalığı duyumsayamıyordum” şeklinde konuşması mümkün görünmüyor. Bir şehirde satın alınan buğdayın eşekçiyle eve gönderildiği bir zamanda bir taşralının “konum, nesnel, duyumsamak” şeklinde konuşabilmesi ve “altından lağım sularının aktığı bu yola belediyemiz Paris caddesi demeyi layık görmüş” şeklinde bir modernlik ironisi yapması mümkün görünmüyor. Buna bir de anlatan kişinin ironisini eklemek gerekir: Öyleyse ortada dinlediği veya yaşadığı bir olayı geleneksel formlarla anlatmayı düşünen ama bunu düşünürken kendi dilinden de vazgeçemeyen bir yazar var. “Karşılaşma” “Karşılaşma” öyküsü, “Bir Adam” öyküsünün devamı niteliğinde düşünülebilir. Çünkü o öykü, aradığıyla karşılaşması için genç adamın akşam bir yere çağrılacağı haberi ile bitmişti. Bu öyküde geçmişin sorgulandığı giriş sayfaları atlanırsa, genç adamın çağrılmasıyla başlar. Fakat eğer yazarın böyle bir nehir öykü yazmak niyeti varsa iki öyküdeki genç adamların farklı dil ve zihin düzeylerinde

132


olduklarını fark etmesi gerekir. Biz iki öykünün en azından sırlı bir ilhamla arayan genç adamlar açısından birbirinin devamı olduğunu belirtip “Karşılaşma” öyküsüne geçelim. Öykünün, sırrı, huzuru veya anlamı arayan öykülerin ikincisi olduğunu söylemek durumundayız. Bu öykü, öznenin apaçık aramaya başladığını bildirerek başlar. Öyküdeki genç adam “bulmayı hiç düşünmeden ve bulacağını ummadan; aramakta olduğunun bilincinde olmadan” (s.55) arar. Bu öyküdeki arayan özne “Bir Adam”daki özne gibi birden bire cezbedici bir kuvvetin ilhamıyla hareket eden özne değildir. Bu özne, bütün yaşadıklarını, okuduğu yığınla kitabı sorgulayan, beklediklerinin, kavuştuklarının, uğruna yığınla çaba harcadıklarının, yalnızlıklarının, zevk veren yaşantılar olarak sunulanları yapmış olmanın, gece hayatlarının, insanın içindeki dip boşluğu doldurmadığını fark eden; bu fark edişle zihnen ve kalben derin bir değişimin eşiğinde olduğunu duyumsayan bir öznedir. Eşiğine geldiği değişim bekleyişi, her şeyi değersizleştirmiştir. Bilincine varmasa da bekleyişinin gizemli bir bekleyiş olduğunu sezmektedir. Sanki bir gün “çağrılacaktır”. Nihayet bir telefon gelir. O akşam onu çağırmaktadırlar. Kim nereye çağırmaktadır? Zaten bu soru da önemli değildir. Önemli olan çağrılmış olmaktır. Özne çağrıldığı eve vardığında nazik tavırlarla hareket eden, fısıltılarla konuşan, ayaklarının ucuna basarak yürüyen, çoğu sakallı olan bir kalabalık görür. Bütün bu kibar ve huzurlu insanlar içinde “onu” görür ve hemen tanır. Önceden tanışıklığı, görüşmüşlüğü, konuşmuşluğu olmadan tanır. Tanır ve tanımsız bir istekle ona doğru adeta akarak ellerine sarılır. O, yani şeyh, elinin öpülmesine izin vermez ama sırtını sıvazlar. Bu andan itibaren geçmiş bütünüyle silinmiş; zaman tarihselliğini kaybetmiş; mekânın bütün hatları silinmiştir. Her şey, yaşamak, ölüm, kötü, iyi, bilinmez bir dengede eşitlenmiştir. Ortada sınırsız bir mekâna, o mekânın içindeki insanlara sinmiş bir sevinç, bir ışıltı, bir olgunluk vardır. Genç adam çağrımlı ve kabul edilmiştir. Anlaşıldığı gibi öykü, nasibi olan tâlibin müritliğe kabulünü tasvir eden bir öyküdür. Bu haliyle aslında öykünün kaynağı müritler arasında dolaşan mucizevî, cezbeli, kerametli hikâyelerdir. Yazar bu hikâyelerden birini kendi dili ve tasavvufa bakış açısıyla yeniden kurmaktadır. Söylemek gerekir ki bu tasavvufî öykülerde farklı olan nerdeyse sadece kullanılan dildir. Bu dil, arayan öznelerin kendilerini anlatmalarına daha fazla imkân vermektedir. “O Zaman” Öykünün son cümlelerinden anlaşıldığına göre dergâhta sohbet eden müritlerden birinin çocukluğunda yaşadığı bir dramı anlattığı bir öyküdür “O Zaman”. İsimler açıkça verilmese de hikâyenin, Maraş’ın Fransız ve onlarla işbirliği yapan yerli Ermeniler tarafından işgal edilmek istendiği zamana ait olduğu rahatlıkla anlaşılmaktadır. Yerin karla kaplı olduğu bir kış gecesinde, düşmanın ateş hattında kalmamak için şehir halkı evlerine kapanmıştır. Hikâyeyi anlatan özne, ba-

133


bası, amcası, dedesi evin içindedir ve dışarıyı gözetlemektedirler. Bir kadın çocuğuyla düşman ateşinden kaçmak için hızla koşmaktadır. Sokağı gözetleyen düşman kuvvetler üzerilerine ateş açmış, kadınla çocuk ayrı ayrı yerlere savrulmuşlardır. Evdekiler çocuğu almak için dışarıya adımını atar atmaz, kurşun yağmuru başlamıştır. Gece bittiğinde artık sağ kalan ne çocuktur ne kadın. Anlatan özne hikâyeyi şöyle bitirir: “Şimdiki halim olsa, rabıta nedir bilebilmiş olsam kormuydum o bebek ölsün. Efendimin himmetiyle atmaca gibi kapardım ki keferenin ruhu bile durmazdı.” (s.68). Hikâye bir taraftan bir şehrin yaşadığı felaketi ve bu felaketin içindeki insani dramı yansıtırken, bir taraftan da müridanın hafızasını yeniden değerlendirişini anlatır. “İt” Bu öykü tasavvufi eğitimdeki nefs ve irade çatışması üzerine kurulan bir öyküdür. İnsanı, çeşitli arzularına tutsak etmeye çalışan nefsin “it” simgesiyle anlatılageldiği, yorumlanageldiği bilinmektedir. Öykünün anlatılan öznesi, bir ittir. Fakat yine bir kurgu kırılması var öyküde. İlk sayfada it, kendi sahibine isteklerini direten, istekleri yerine gelmeyince saldıran, saldırınca sahibinden kırbaç yiyen, kırbaçlandıkça korkunç dişleri ile ısırmaya çalışan bir ittir. Hatta sahip olan özne iti kudurduğu anda “efendisinin ayaklarının dibine fırlatmak” (s.69) ister. Birinci sayfadan sonra ise it, kendi başına bir özne olarak görünmeye başlar. Korkunç bir hırs ve doymazlık içinde kıvranan it, her kemiğin, her et parçasının peşinde koşar. Bir çatı aralığında yaşayan itin, bütün bu doymazlıklarının en çirkefi, en çıldırtıcısı ise bir kadının bedenine duyduğu açlıktır. Karşı evde oturan kadının akşam eve dönmesini bekler; soyunup dökünerek yatağına uzanan kadınla birlikte olmanın açlığıyla kıvranır; inler; kadının uzuvlarını gördükçe ter ve şehvet kokusuyla çirkefleşmiş yatağına uzanır. Öykünün son sayfasında it, yeniden başka bir öznenin içinde görünür. Kendi karanlık, pis kokulu çatı odasında kendisinden tiksinen özne içindeki “it”i kusmak ister. Kusarak atılan itten kurtulduğunu düşünen özne rahatlar gibi olur fakat aynı zamanda kendisine “asıl maharetin ‘it’ten kopmak değil; onun tasmasını elinde bulundurmak” olduğu söylenmiştir. O da kalkar yıkanır, iti toprağa gömer ve temiz bir şekilde uyur. Öykünün tasavvuf eğitimindeki nefis terbiyesini anlattığı açık da olsa, “it, aklımıza Dostoyevski’nin Yer Altından Notlar’ındaki özneyi çağrıştırır; şehrin bir karanlık noktasında bir bodrum katında yetersizlikler ve imkânsızlıkların oluşturduğu kasılmayla kötücülleşen özneyi. Bu çağrışımla yazarın, tasavvufu, neden modern bireyin felsefi, psikolojik diliyle yorumlamadığı sorusu takılıyor. Bu kitaptaki öykülerin genç adamları bazen şehir içinde ve hayatlarını sorgulayan özneler olarak görünseler bile, entelektüel birikimler olan, modern bilincin çeşitli aşamalarında konaklayan ve hiçbir konakta kalamayan bireyler değildirler. Özdenören’in diğer birçok hikâyesinde ve denemesinde modern bireyin felsefi, psikolojik ve mistik

134


kaynaklarına eğildiğini bildiğimiz için, yazarın bu kitapta, tasavvufi yola girişi “sır ve nasip” içinde geleneksel anlatımla bilerek sınırlı tuttuğunu düşünebiliriz. “Öteki” Bu öyküde arayan özne, büyük bir şehrin yalnızlığı içindedir. Şehrin içinde hep aynı yalnızlığı, kimsesizliği, anlamsızlığı yaşayan öznenin anlatımı birbirinin aynı olan bir gece başlangıcının tasviriyle başlar. Öznenin evinden ya da odasından kısa bir saz uvertüründen sonra acemi, kart ve bet bir kadın sesi duyulmaktadır. Sanki akşam, birtakım insanları loş odalara, ışıksız salonlara, gizli, pis kokulu birtakım sokak köşelerine tıkıştırmaktadır. Bu akşam bir trafik kazası etrafında toplanan insanlar arasında birden kendine bakan ela gözlerlerle karşılaşır. Özne onun bakışlarına karşılık vermek yerine içinde onunla birlikte olmak veya onun tarafından çağrılmak gibi bir duygunun baskısı altına girer. Bu aptalca duyguyu durdurmak istese de kadının ona gel demesini hatta seni çılgınlar gibi seviyorum demesini hayal eder. Evine ya da mağarasına döner, bir kâğıda bir şeyler yazar ve apartmanların karanlık karanlık yükseldiği caddeye çıkar; ara sokaklardaki meyhanelerde, lokantalarda, barlarda, pavyonlarda kokular yayılır. Birden biraz önce yazdığı kâğıdın elinde olduğunu fark eder; yırtar atar. Gece bir şekilde bitmiştir. Sabah çayı için girdiği pastanede hâlâ aklında akşam gördüğü kadın vardır. Özne bunu sevgi ihtiyacına bağlamak ister ama şüphelidir; bu bir sevgi arayışı değil bir şehvet arzusudur; kendisine seslenen kadının etidir. Birden geceki kadının kendisine bakarak pastaneye girdiğini görür. Kadın bir şeyler alır ve çıkar. Genç adam peşine düşer ama izini kaybeder. Sokak sokak aptalca kadını arar. Bir dilenci görür ve cebinde ne kadar olduğunu bilmediği bir miktar parayı onun avucuna bırakır. Dilenci hiç de alışılmadık bir şekilde “ya Rezzak ya Rezzak” diye arkasından seslenir. Genç adam nasıl oluyorsa birden (ki çok hızlı ve beklenmedik bir giriştir) Hızır imgesi içinde mürit ve mürşit ilişkisini düşünmeye başlar. Meğerse genç adam şehrin labirentleri arasına sıkışmış bir mürittir ve kendisine “her gördüğünde mürşidini göreceksin” demişlerdir. Ama kendisi tersini yapıyordur. Yoksa o kadın bir sanrı mıydı hatta o kadın “o” muydu (mürşit)? Tam o sırada oturduğu banka bir kadın da oturur. Bu, o kadındır. Konuşmaya başlar kadın, fahişe olmadığını sadece seçtikleriyle birlikte olduğunu falan anlatır. Genç adamın sokak sokak kendisini aradığını, kendisinin bedenini arzuladığını bilmektedir. “İşte buradayım” der kadın. Genç adam müthiş bir ürperti ve korkuyla oradan uzaklaşır. Evine dönüp secdeye kapanacaktır. Bu haliyle “Öteki” öyküsü, “her geceyi kadir, her gördüğünü Hızır bil” öğretisi içine yerleştirilmiş bir mürit öyküsüdür. Fakat sınav kaybedilmemiştir. Özne, şehrin yalnızlığının, arzularının ayartıcılığından kurtulup inancına yönelmiştir.

135


“Çekirgeler” Kitabın son öyküsü olan “Çekirgeler” de tasavvufi varlık algılanışı içinde ve tasavvufi eğitimin simgeleri etrafında kurulan bir öyküdür. Mekân yine bir taşra kasabasıdır. Özne yine bir mürittir. Fakat bu kez seyr-i süluk yolculuğunun ilk basamağındaki müridin kendini sorgulaması, epey yol almış bir mürit arkadaşının, tevekkülü de aşan bir tecrübeyle hayattayken ölümü yaşaması ile kendini gösterir. Her benlik ölümü tadacaktır ama ölüm gelince benlik kendisinde olmayacaktır. Öyleyse benlik ölüm gelmeden ölümü tecrübe edecektir. Bu tecrübe ‘nefs”in ayartıcı buyruklarına karşı alınan son tedbirlerden biridir. Çünkü ölümü yaşayan insan dünyanın ayartıcı arzularına karşı kayıtsız olacaktır. Cumali, arkadaşının bütünüyle hazırlıklı, bütünüyle tereddütsüz ve ürpertisiz bir şekilde kendi mezarını hazırlaması karşısında hayranlık ve mahcubiyet duyar. Arkadaşından ayrıldıktan sonra camiye gider, bir köşede namazını kılar ama kendi içindeki sorulara, teslimiyetlere ve tereddütlere dönmeyi engelleyemez. İçinden ağlamak gelir. Bazen girdiği yoldaki bilmezlikleri ve acemilikleri ile gülünç duruma düştüğünü düşünür. Gülünç durma düşmekten korkmasına üzülür. Aslında gülünç duruma düşmekten korkanın nefsi olduğunu düşünür. O halde iradesiyle kendini gülünç duruma mı düşürmelidir? İşin içinden çıkmak kolay değildir. Yürürken elli adımda kaç kere Allah diyecektir. Ona, insanın bu süre içinde sayısız kere Allah diyebileceğini söylemişlerdir. Tam olarak nasıl ilerleyeceğini, benliğinin sorgularından baskılarından nasıl kurtulacağını bilmeden dolaşıp durur. Hiç korkmayacağı bir mertebeye gelebilir miydi? Belki ama bazen önüne çıkan imtihanlardan geçemiyordu. Misal az önce duvardan yere düşen adama sarhoştur diye yardım etmemişti. Bu halde evine döner. Annesinin seslenmesini duymaz. Annesi “deli olacaksın oğlum” der. Cumali irkilerek kendine geldiğinde içinde bir sevinç vardır. Özetlersek, Denize Açılan Kapı, iki oyun ve sekiz öyküden oluşuyor. Kitaptaki birinci oyunun ve öykülerin tamamının ortak özellikleri ve nitelikleri konusunda yapılacak en temel belirleme, metinlerde merkeze alınan bütün kişilerin genç olmalarıdır. Gençlerin tamamı da kendi hayatlarını, kendi tecrübeleri, geçmişleri ve haldeki sıkışıklıkları arasında sorgularlar; içinde kaldıkları maddi dünyada sorulara cevap verilemeyeceğini sezerler. “Kapıyı Vuran Kim”deki Ahmet, hakikat olarak sadece ölümü idrak eder; bu bağlamda oyunda uyku, insanın yeryüzü hayatını; kapı, bu hayattan çıkışı; anne ise ölümü simgeler. “Ocak” öyküsü, hangi sebepten hapishaneye girdiği belirtilmeyen bir genç adamın öyküsü olarak görünür, fakat dipte bütün duyguların sessizlikle örtüldüğü, davranışlara sindiği bir taşra öyküsüdür. Öykünün içinde sevgi, sitem, hasret taşıyan en canlı kelime, elini yıkayan kocasına havlu tutarken eşin söylediği “hayın” kelimesidir. “Sabahın Seher Vaktinde Aman” öyküsünde büyümüş, olgunlaşmış ve modern hayatın içinde muhafazakâr bir konum edinmiş taşralı insanların, masum, çekinik, duygulu gençlikleri öne çıkar. Kitabın bundan sonraki altı öyküsünün tamamının kaynağı tasavvuftur. Altı öyküde merkez problem, bilinçle ya da sezgiyle kendi varlıklarının hakiki anlamını arayan genç adamların yaşadıkları hallerdir. Bu insanlar, kasabada veya büyük

136


şehirlerde tamamlanmamışlık, kirlilik ya da yalnızlık duyguları altında içlerindeki huzursuzluğu dindirecek bir deniz ararlar; deniz, tasavvufî idraktir. Öykülerde farklı olan mekânların ve arama vasıtalarının değişmesidir. Bu öykülerin halk tasavvufu geleneğindeki mürit hikâyelerinden temel farkı dilleridir. Öykülerin modern dili, arayan öznelerin kendilerini anlatmalarına daha fazla imkân veren bir dildir.

137


YUSUF’UN KUYUSU TUNA UYSAL .. ve bir kervan çıkageldi; kervancılar sucularını su kuyusuna gönderdiler; onlardan biri kovasını kuyuya salıyordu ki orada Yusuf’u gördü ve “Ne kısmet!” diye bağırdı.. (Yusuf Sûresi, 19) Yazının asıl işlevinin “hayatta içkin bulunan anlamın keşfedilmesi” olduğunu belirten Rasim Özdenören, bir nevi varlığın genlerine işlemiş olan “arayış, sorgulama, anlamlandırma” çabalarını dile getirir Kuyu’da. Hiçbir zerrenin hareketsiz kalamadığı evrende insan da devinim halindedir. Cevabı müphem sorular yüklemiştir heybesine, dervişane dolanıp durur yeryüzünde. Ter döker, susar, bitkin düşer, ayağı takılır ve yuvarlanır kimi zaman kuyulara. Kuyu karanlıktır, dipsizdir, kördür, Yusuflar görebilsin diye. Zulmetin en koyu tonu çarpar gözlerine, aydınlığı özlesinler diye. Çaresizdir Yusuflar, kıstırılmıştır. Ve kervancıların kovası da iş bu vakitlerde salınır kuyuya.. Otuz üç bölüm olarak düzenlenmiş uzun öykümüzde, on sekiz saatlik tren yolculuğundan sonra, gecenin bir yarısı şehre inen Yusuf’un “an”ları dillendirilir. Bir söyleşisinde “kişinin yaşadığı anları anlata anlata bitiremediğini” dile getiten yazar (Özkan 2005), Kuyu öyküsünde de aynı metodu uygulamıştır. Ona göre “an’ı anlatma çabası gerçekliği bütün veçheleriyle göstermeye zorlar, hem de boş lafa meydan bırakmadan.” (Özkan 2005) İşte biz de bu öyküde -özellikle de sonlara doğru- vakanın yavaşlayarak Yusuf’un ruh âlemine dalışlar yapıldığına tanık oluruz. Yusuf, evinden yurdundan ayrılır, bir “şey” aramaktadır. Aradığı tekkededir. Şehre indiği saat tekkeye varmak için uygun değildir, geceyi geçirebilmek için bir otel arar. Başka yolcularla paylaşmak zorunda kaldığı odasında huzursuzdur. Yatağında dönüp dururken zihni, “insan nedir, var olmak nedir” sorularına cevap arar: “Çoktandır kafasına takılıp kalmıştı bu soru. Geceleri yatağına yattığında kalbinin atışlarına kulak veriyordu: kalbi, güçlü vuruşlarla, uzaklardan duyulan bir davul tokmağı gibi vuruyordu, fakat onun sürekli, bitmeden, durmadan nasıl vura-

138


bildiğine hayret ediyor, günün birinde bu vuruşlar duracak olsa ya da en azından şöyle bir durmayı denese bu duruşu nasıl önleyebileceğini bilemiyor, o zaman nasıl da aciz, umarsız bir yaratık olduğunu derinden kavrıyor, başı dönüyordu. Yaşam nedir, varlık nedir soruları onun için üstesinden gelinemez, dev, korkutucu, sarsıcı sorular olarak bekliyorken, o, bir anda bu soruları bir kenara itip ayrıntılarla uğraşmaya başlıyordu…”89 Bu sorularla meşgulken uykuya dalar. Garip rüyalar görür. Rüyasında tekrar bir otel odası aramaktadır. Erkeklerin giyinik, kadınların yarı çıplak olduğu bir otele girer. Amacı eğlenmek değil, sadece dinlenmek olduğu için kendisine oda verilmez. Daha sonra bulduğu ve geceyi geçirdiği otelde ise, okur hiç beklemediği bir sahneyle karşılaşır: “… üzerinde sadece donu olan çıplak bir kadın, yatağından kalkmış, pencerenin karşısındaki lavaboya doğru yürüyordu. Lavaboya gelince donunu çıkardı, bacağının birini yukarı kaldırıp lavaboya yerleştirdi ve tek ayağı üzerinde durmuş olarak tıpkı bir köpek gibi işemeye başladı.” (s. 17) Uykuya dalışların, uyanışların, rüyaların net olarak birbirinden ayrılmadığı öykümüzde Yusuf’u bu defa koridorda buluyoruz. Açık kalan musluğu kapatmak için tuvaletin kapısına geldiğinde üzerinde geceliği, ellerini yıkamakta olan bir kadına rastlar. Kadın ona odasını gösterir ve kapıyı açık bırakır. Yusuf kadının ardından ilerler. Elindeki biberonu masaya bırakan kadın, birdenbire, kendisini terk eden adamdan, yatağın alt ucuna, bir sepete yerleştirilmiş iki aylık bebeğinden, tekrar gebe olduğundan bahseder. Çaresizdir ve Yusuf’tan medet ummaktadır: “Ne istersen veririm, diyordu kadın, başkaları gibi yapma sen, beni bırakma. Yusuf acıyarak bakıyordu ona. Umarsızlığın sınırlarını çoktan aşmıştı bu kadın, sığınacak yeri yoktu, bir fırtınada eline nasılsa bir örümcek ağının ipliği geçmişti ve ona tutunmak istiyordu.” (s. 28) Daha isminden başlayarak metinlerarası ilişkinin yoğun olarak hissedildiği Kuyu’nun ilerleyen sayfalarında, asırlar öncesine yapılan bir diğer atfa şahit oluyoruz: “Kadın kalkmış, kapıyı örtüyordu. Çocuğun sepetini yataktan alıp sandalyenin üstüne bıraktı. Elinde bir tülbent vardı. Tülbentle sepetin üstünü örttü. Yusuf, niçin örtüyorsun çocuğu, diye sordu. Hava sıcak değil mi? Kadın, ondan utanıyorum, dedi. Yusuf, ama uyumuş o, dedi. Kadın, bıçak sırtı dudaklarıyla incecik gülümsedi: Ondan utanıyorum, dedi yeniden.// Ne yapıyorsun, diye fısıldadı. Soyunuyorum, dedi kadın. Adın ne senin diye sordu Yusuf, Zeliha mı? Kadın şaşırarak baktı delikanlıya: Evet, dedi, nereden biliyorsun? Benimki de Yusuf, dedi Yusuf, bilmiyorum, öyle aklıma geldi. Ne tuhaf diye kıkırdadı kadın, kimmiş Zeliha? Karın falan mı? Mısır maliye nazırının karısıydı o, dedi Yusuf… Binlerce yıllık bir olay bu, dedi Yusuf, işte o Zeliha, Yusuf aleyhisselamı odasına çağırınca odada bulunan bir heykelin yüzüne bir peçe örttü. Yusuf aleyhisselam da ona

89 Rasim Özdenören, Kuyu, İstanbul: İz Yayıncılık, 1999, s. 13. Yazıda sayfa numarası gösterilen alıntılar bu kitaptan yapılmıştır.

139


heykelin yüzünü niye örtüyorsun diye sordu. Zeliha da, ondan utanıyorum, onun için örttüm, dedi. Yusuf da ona, sen bir taş parçasından utanıyorsun da ben her şeyi gören rabbimden utanmaz mıyım, diye cevap verdi.” (s. 23-24) Ve ucuz otellerin Zeliha’sı elleriyle iteleyiverir Yusuf’u kuyuya, şimdi yuvarlanmaktadır Yusuf… “Rabbinden gelen yardım ve ilhamla nefsin ve arzuların karşısında dimdik duran evvel zaman Yusuf’unun ahir zamandaki adaşı ‘nefs-i emmare’ ile ‘nefs-i mülhime’ arasında sıkışmıştır. ‘Esfelessafilin’le ‘eşref-i mahlûkat’ sarkacında acı ve ümit dolu bir salınımdır Yusuf’un varlığı. Nefsinin arzuları ikide bir de içine düştüğü bir kuyudur. Bir girdap gibi ayağına dolanıp içine çeker. Dünya, ansızın uçurumlaşıveren tehlikeli bir imtihan alanıdır. Yanlış bir adım kuyuya düşüştür.” (Türkdoğan 2007: 175) Her iki Yusuf da kuyuda kaderine terk edilir. Ancak Hz. Yusuf İlahî yardıma mazhar olur. O, mütevekkil olmakla huzur içindedir. Oysa Yusuf peygamberin öyküdeki adaşı kendi başının çaresine bakmak zorundadır. “Mercan gözlü sıçanlarla burun buruna gelir, koklaşır, sıçanların sert bıyıklarının yanakları üzerinde oynaştığını duyumsar” (s. 75) da ne yapacağını bilemez halde debelenip durur. İşte tam bu noktada, düşlerle iplik iplik dokunan öykünün kahramanı, O’nun gibi yıldızlar arasında bulur kendini. Hz. Yusuf’a secde eden yıldızlar bu defa alırlar Yusuf’u karşılarına aslan dönencesinde, tüm haşmetleriyle “kapkara sakalıyla aslan yeleli bir erkek güzeli, bir ay parçası.. mehtap gibi aydınlık yüz”ü gülümseyen mürşidini sunarlar ona. “Dikkat edince bu erkeğin altın bir taht üzerinde oturmuş olduğunu görüyor, o anda kendisi de iri kara uyuz bir köpek biçimine dönüşüyor, köpek kendini bu adamın ayaklarının dibine atıyor, o anda adamın elinde bir kırbaç peydahlanıyor.. kırbaç kadın saçlarından örülmüş.. köpek o kırbaç kendine vursun ve ikiye biçsin diye bekliyor.. ama adam sözsüz bir konuşmayla daha bu işin vadesi gelmediğini fakat yakında geleceğini ve o kırbacın vuruşlarıyla eğitileceğini bildiriyor.” (s. 37) Burada -kitabın ilk sayfalarında lavaboyu “köpek” gibi kullanan kadını saymazsak- ilk defa karşımıza çıkan “köpek” motifinin bundan sonraki sayfalarda da sık sık işlendiğini görüyoruz. Bu bağlamda, neden köpek, başka bir yaratık değil sorusu aklımıza gelebilir. Bunun cevabını, Kuyu hikâyesinin anlatım özellikleri üzerine bir çalışma yapan Yılmaz Taşçıoğlu’ndan alalım: “İslam kültüründe köpek, başka birçok anlamının yanı sıra kişinin iç benliği de diyebileceğimiz nefs kavramını sembolize etmektedir. Nefs, dünya nimetlerine duyulan ihtirasın, açgözlülüğün, şehvetin kaynağı durumundadır. Bununla birlikte o aynı zamanda öz kişiliğin ayrılmaz bir parçasıdır. Dolayısıyla onu bütünüyle yok etmek söz konusu değildir. Bu yüzden onun ehlileştirilmesi, “tehlikelerinin” denetim altına alınması gerekir.” (Kahraman 2007: 45) Şimdi Yusuf, bir sabah namazı sonrası cami avlusunda, ağlamaklı, yine bir iç hesaplaşmayla meşgulken karşımıza çıkar: “Madem ağladım, madem ağlıyorum, ağlayabiliyorum, öyleyse bin dört yüz yıl önceki insanlarla benim aramda,

140


o günün insanlarıyla şunlar arasında kesintisiz bir ilgi olmalı değişmeyen, insanı sarsan, derinden kavrayan ilintiler olmalı diye düşünüyordu. İşlediği günah ve günahlar yüzünden bir pişmanlık duymuşsa ve bu pişmanlık yüzünden ağlamışsa bunun bir anlamı olmalı, diyordu. Hayat, birdenbire ona kavranamayacak kadar yüksek bir anlamla doluymuş gibi göründü. Rüzgâra dur dese dururdu şimdi. Uçmak istese uçabilirdi.” (s. 43) İşte böyle düşünceler içerisindeyken, “Sen başıboşlardan mısın kardeş?” (s. 43) sesiyle irkilir. Derviş kılıklı, çok da yaşlı olmayan bu adama şaşkın şaşkın bakar Yusuf. “Köpekler de” der adam, “başıboş gezerler, insanların köpeklerden farkı… bir yere bağlı olmaları.. bağlandıktan sonra da köpek gibi bağlı olmaları.. sadakatle..” (s. 43) Ansızın karşısına çıkan bu adamı takip etmek istese de engellenir. Günah kokmaktadır zira. Arınması, durulması gerekmektedir. Ancak akşam vakti, arınmış halde yine bu avluya gelirse belki aradığını bulabilecektir. Namaz sonrası tüm gününü geçireceği bir mezarlık bulur kendisine. Burada da o terk edilmişlik duygusundan kurtulamaz. Yine kuyunun ta dibindedir. “Kuyunun sağı ve solu yok, önü ve ardı yok.. Kuyunun bir çıkış yolu var, o da yukarıya, göğe doğru olan boşluğu..” (s. 75) Nefsinin kendisine ağır geldiğinin farkındadır. Onu kuyunun dibine dibine itenin bu ağırlık olduğunu da bilir. Ancak nefsine karşı alacağı tavır ne olmalıdır? Ona hakkını vermezse zulmetmiş olur ve nefs kendine zulüm uygulandığını öne sürerek de bundan kendine pay çıkartabilir. Peki, onu terk etmek mümkün müdür? “Bir de demiyorlar mıydı ki, insan nefsiyle güzeldir ve o nefsiyle sevilir? Vay canına! Gene açmaza giriyor. Nefsini hem terk etmesi gerekiyor, hem de onu yüklenmesi öyle mi? Böyle bir şeyin üstesinden gelinebilir mi? Belki de bu yüzden, bu işin üstesinden gelmeyi öğretecek bir üstadın bulunması gerektiği söyleniyordu.” (s. 77) Yusuf yine yollara düşer, ancak bu defa “sular çirkef de olsa üzerinde şavkıyan yakamozları görmektedir”. Nereye, ne amaçla gittiğini bilir. Bir kerte de olsa ilerlediği için huzurludur. Yolun sonunun varacağı menziller herkes için aynı mıdır? Herkes aynı yere varmak için mi çıkar yola? “Hemşerim bu yol nereye çıkar? Vaktin varsa anlatayım: bak, şimdi şurdan şöyle biraz yürüyüp sağa dönersen adliye binasına ulaşırsın, öteki yandan kıvrılırsan yolun mapusane istikametine düşer, yok eğer..” (s. 83) Gece bu defa sükûnet içinde iner yeryüzüne. Yusuf dergâhın kapısındadır şimdi. Kimi zaman kelimelere nâ-ehil dokunduğunda iksir bozulur. Buna binaen “içerden biri” olan yazarın betimlemelerini aynen almayı yeğliyoruz: “Sonradan gelen halkalar iç içe çoğalmıştı. Sessizce bekleşiyorlardı. Dışarısı geceydi. İçerde oturanlarsa ne geceydi, ne gündüz, onların kimliği yoktu, herkes kimliğini bir yerlere bırakmış, öyle gelmişti… Hava bir anda titreşti. Herkes ayağa kalktı. Sonra: ‘Oturun efendim buyurun, safalar getirdiniz’ uyarısıyla ve herkesle birlikte o da oturdu. Demek buydu? Nihayet görüyordu onu. Daha önceden tembihlendiği üzere iki kaşının arasına bakıyor ve yüzünün güzelliğini algılamaya çalışıyordu… İçinde, nedense ve birdenbire bir ölüm uykusu yekindi, ‘ben’ diye kendini düşündü ve

141


bilinçsizce ‘ben öldü’ dedi ve bunun ne demek olduğunu kendine sordu./ Belki de, diye yorumladı kendi kendine: kuyudan, lağımdan, her nerdeyse işte ordan, böyle safiliğe dönüşerek yükselecekti! ” (s. 85) Kervan Yusuf’u buldu. Sarkıttılar iplerini kuyuya. Kuyudan ona seslenen, rüyasındaki erkek güzeliydi. Bizim Yusuf ipi nedametle, utançla, tövbeyle yakaladı. “Şimdi önünde diz çökmüş bulunduğu üstad ona doğruyu söylüyor ve ona işlemiş bulunduğu irili ufaklı bütün yanlışlarından pişmanlık duymasını ve onlar için tövbe etmesi gerektiğini bildiriyordu. Bütün bunlardan sonra elini vekarla uzattı, o da uzattı ve kendine uzatılan eli sıkıca kavradı.” (s. 87) Uzaklaşmak vaktidir artık. Çiçekten özünü alan arının doymuşluğuyla, taşmışlığıyla uzaklaşmalıdır. “Tren son hızla yol alıyordu. Nereye? Acaba nereye gidiyordu? İçinde, birden bir güç duyumsadı, şimdi şu trene ‘Dur!’ desem onu durdurabilirim diye düşündü, ona emretsem beni uçurabilir, diye düşündü..” (s. 95) Aniden karşı koltukta tanıdık biri belirir. Ancak ne olmuştur buna böyle? Neden boynunu yana devirmiş, kuyruğuyla yaltaklanarak döşemeyi dövmektedir? Bir zamanlar kendisiyle dalga geçen ukala köpek bu defa uslu uslu onu seyretmektedir. Yusuf artık, nereye giderse gitsin kimi zaman yaltaklanacak, belki de kimi vakitlerde yine dikilmiş kulaklarıyla sırıtacak olan bu köpeğin bacaklarına dolanacağını bilir. Bu defa, dizginleri avucunda hissederek sorar hayat arkadaşına, “Söyle bakalım, ahbap. Şimdi biz kuyunun içinde miyiz, dışında mı?” (s. 96) KAYNAKÇA Özdenören, Rasim (1999), Kuyu, İstanbul: İz Y. Özkan, Fadime (Konuşan, 2005), “Elli Yıldır Ân’ın Peşindeyim”, Yeni Şafak, 17 Ağustos. Türkdoğan, Melike (2007), “Rasim Özdenören’in ‘Kuyu’ Öyküsünde Metinlerarası İlşkiler” A. Ü. Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Dergisi, S. 35, Erzurum. Kahraman, Âlim (Haz., 2007), Işıyan Kelimeler, İstanbul: Kaknüs Y. Taşçıoğlu, Yılmaz, “Rasim Özdenören’in Kuyu Adlı Hikâyesindeki Anlatım Özellikleri Üzerinde Bazı Dikkatler”, Işıyan Kelimeler, İstanbul: Kaknüs Y.

142


ANSIZIN YOLA ÇIKMAK MERT ÖKSÜZ-A. TURAN Rasim Özdenören’in sekizinci öykü kitabı Ansızın Yola Çıkmak’taki öykülerde düşle gerçek arasında gidip gelen, huzursuz, yoksul, hayalini hayatı kılamamış bir(kaç) insanın durumu anlatılıyor. Şöyle de denebilir; Ansızın Yola Çıkmak’taki öykülerde yazar, bilinçle üstü kapatılan “tuhaf yönler”imizi ele veriyor. İnsanın karanlık bölgelerine iniyor. İnsanın açmazları, şaşkın halleri, gizlediği arzuları/ duyguları, kendi içine dönük huzursuzluğu, ne istediğini bilmezliği gibi izahı, anlatılması güç hâller, gerçekle düş arasında sallanıp duran bir algı sarkacında okura takdim ediliyor. Ne var, insan hayatındaki pek çok ayrıntıya, çoğu zaman tasavvufî sınırlar içinden yöneltilmiş bakışlar fırlatılıyor. Öykülerde olay tanımının içini dolduracak olup biten bir şey yok. Söz konusu bir düzine öykünün ilk onunda, hemen hemen aynı genç adamın yaşadıkları, sanrıları, arzuları ve yer yer kösnül duyguları var. Bir adlandırma yapılacaksa bunlar “nehir öyküler”. Son iki öykü farklı: her ikisinin de kahramanı kadın. Sanki yazarın uzak geçmiş günlerinden zihninde kalmış solgun anlar/ anılar gibi anlatılıyor. Karanlık, karmaşık bir atmosfer. Kitaba adını veren “Ansızın Yola Çıkmak” dikkati çeken bir öykü, kendine ve sevgilisine telgraf çekerek bir yol ortasında buluşma ayarlayan Ahmet’in öyküsü. Sevgilisinin adı Zeynep ama ortada, gerçek bir Zeynep mi olduğu, yoksa Ahmet’in sanrılarına mı konuk olduğumuz çok da belli değil. Bu belirsizliği ve bir olma düşüncesini “sen mi bensin, ben mi senim, ne bileyim?” (s.34) cümlesiyle de ortaya koyan öykü, irrasyonel sınırlara yaslanarak yalnız, şehirli bireyin dünyasından sesleniyor okura. “İki Leyla”da ise, Leyla adlı bir kızı arayan gencin öyküsü anlatılıyor. Gencin de Leyla olmasıyla öykü son buluyor. Alegorik bir havası olan “Mum” ise düşsel ve helezonik atmosferiyle Kafkavari bir anlatıma sahip. “Tuhaf Şeyler” kitabın dikkati çeken öykülerinden. “Tek”in bilgisinin de tek olacağını söyledikten sonra önemli tasavvufî duyuşlar veren öykü “ölmeden ölmek” mesajıyla sonlanıyor. “Boyalı Ölü”yse “Tuhaf Şeyler”den aldığı ölü-diri tanımını devam ettiriyor. Kimin ölü kimin diri olduğunu sorguluyor; “Yırtılma”da ölüm öyküleştiriliyor; “sırra ermek”ten bahsediliyor. “Maske” kitabın, renkli ve başarılı öykülerinden. Farklı mesajları içinde barındıran öykü, hepimizin maskelerinden bahsediyor. Maskeler takmış insanlar daha önce görüşmemiş olsalar bile birbirlerini tanıyacakların-

143


dan eminler. Çünkü bu kişilerin hepsi “O”. “İskelet”, kaybettiği sevgilisinin iskeletiyle tek vücut olan orta yaşlı, yalnız bir kadının dünyasını anlatıyor. Önceki hayatından kaçmış, kendini sürekli eksik hisseden, ruhuna yönelmek isteyen, “ölmeden önce ölmek isteyen” bir kadın. Kitabın son öyküsü “Ölü”, kendi sûrunu aramak için yollara düşen Zehra’nın öyküsü. “İskelet”i çokça çağrıştıran bir öykü. Çeşitli farklılıklara rağmen on iki hikâyenin ortak özden beslendiğini söylemek yanlış olmaz. Öyküler tek bir durumun değişik yansımalarını çağrıştırıyor okurun zihninde: Arayış. Peki, kimler, neden, neyi arıyorlar? Yazının devamında, bu sorulardan da yola çıkarak kitaptaki öyküleri arayış, kişi, yol ve vahdet altbaşlıkları altında incelemeye çalıştık. Arayış Bir kayıp, özlem ya da ihtiyaçtır insanı arayışa sürükleyen. Bütünlükte arayış gerekmiyor/ gerçekleşmiyor; arayış parçalar eksikse, parçalanma, dağılma söz konusuysa başlıyor. Kitabın ilk öyküsünde, okur “Bir Kapının Önünde” arayışına başlıyor. Arafta kalmış bir gençle karşılaşıyoruz. Geçmişinin bir bölümünde tek başına yaşadığını anladığımız başkişi “flashback” denebilecek geri dönüşlerle geçmişi ve bugünü arasında gelip gidiyor. Gencin geçmişini hatırlaması, şeffaf gecelik giymiş bir kadını zihninin derinliklerinde araması, maddi ve manevi kirlilikten arınma çabası, yer yer kesik dizeler ve şiirsel bir üslupla metinleştirilmiş. Kitabın birinci ve çoğu öyküsünde dikkati çeken bir noktadan da burada bahsetmek doğru olacak. Yazar olay örgüsü içinde geniş boşluklardan hoşlanıyor. Pek çok boşluğu tahmin etmek/ doldurmak okura bırakılıyor. Kurmaca sürece okuru da dâhil eden bu tercih, anlatı dizgisini koparmak tehlikesini muhakkak yanında taşıyor. Kitabın birinci şahıs ağzından anlatılan yegâne öyküsü “Okaliptüs”te, başkişi fantastik bir okaliptüs ormanında saydam giysiler içindeki kadını arıyor. Okaliptüs ağaçlarından, haş haş tohumlarından oluşmuş kumsalıyla bir rüya atmosferine sahip öyküde, bir iken ikileşmiş vücutların sevişmesi konu edilmektedir. Kitabın arayış bağlamındaki önemli mesajlarından biri üçüncü öykü “İçi ve Dışı”nda karşımıza çıkıyor. “Benim bildiğim tek şey aramaktır, nerede arayacağımı bilmiyorum, ama aramadan durmanın saçma olacağını düşünüyorum, sonunda bir avuntuyla oyalanmış bile olsam..”90 diyerek otobüs yolculuğuna çıkan başkişi, modern bir arayış tablosu çiziyor. Başkişi, “Ben kendimsem, benim benden ayrılmam, benim benden kaçmam mümkün olmamalı: ama ben kendim değilsem, ben kendimden kaçıp kurtulabilirim..” düşüncesiyle yola çıkıyor ve herkesin aslında kendi içinde olduğu sonucuna varıyor. Öykülerin genel izleği olan arayış, düşünce ve edebiyat dünyamızın köklerinde de karşılık buluyor. Tasavvufî mesnevilerde kuşların, Mecnun’un, Aşk’ın 90 Rasim Özdenören, Ansızın Yola Çıkmak, İstanbul, İz Y., 2007, s. 27. Yazıda sadece sayfa numarası verilen alıntılar kitabın bu baskısındandır.

144


yaptığı, Özdenören’in modern dünyanın çıkmazlarında sıkışmış kişilerininkinden farklı değil. Yazar öykülerinin içine kaybedilmiş ya da hiç bulunamamış bir asıl/ üst kimlik arayışını yerleştirmiş. Kişi Şehirle köy; gelenekle modernite; maddeyle ruh arasında gelip giden erkekler, yaşlı veya genç kadınlar öykü kişileri. Çelişkiler içinde, huzursuz, tatminsiz, mutsuz, mutmain olamamış, aklı karışık kişiler/ ruhlar. Çağımız insanının bir özeti. Bu insanların makul olmayan, daha doğrusu “gerçeküstü” bir yönleri var. Bu, hemen her insanda vardır aslında. Fakat gerçek yaşantının içinde dikkat edilmezse pek görülmez. Yazar, bilhassa bu sanrılı yanımıza, bilinçaltında duran “yaralı” bölgelere dokunur. “Tuhaf şeyler”, tuhaf yanımıza dikkat edilince görülüyor. Aslında, tuhaf şeyler de tuhaf insanlar da genel hayatın içinde az değil. Ama dikkat etmeyince görülmüyor. Öykü kişileri taşrada ya da şehirde yaşıyorlar. Daha doğrusu onların üzerine bir taşralı elbisesi giydiriliyor, ama bu elbise kişilere pek de yakışmıyor. Çoğunlukla iç dünyalarıyla ortaya konan kişilerin öykülerde anlatılan duyarlılığa, yabancılıklarına taşralı kimlikleriyle erişmeleri pek de inandırıcı değil. Bu bağlamda kişilerin taşralılığı öykülerin merkezinde yer alamıyor. Öykülerin atmosferinde kişiler şehirli olarak yaşıyor. Taşralı olarak bir kopuş yaşamanın güç oluşundan kaynaklanıyor bu. Adları sanları genelde belirsiz. Özdenören’in kişileri öykülerde kimliğinden, kişiliğinden arındırılmış bir vaziyette karşılıyor okuru. Yazar öykü kişilerinin çoğuna bir isim vermiyor, onlara akılda kalmaları yolunda hiç yardım etmiyor. Galiba öykülerde istenen biraz da bu. Kişiler zayıf, uçucu kimliklere sahip, onlar sınırları kırmızı kalemlerle çizilmiş güçlü öykü kişileri değil; herhangi bir formda olabilecek semboller ya da figürler. Yazarın kişiler hakkındaki tercihi öykülerin ortak iletisi çerçevesinde anlam kazanıyor. Birey, aile, toplum şeklindeki sıralanma tek bir bütüne kadar uzanıyor. İnsan modernizm sürecinin ardından, bütüne giden bu sıradan koparılıyor; yalnızlaştırılıyor. İşte bu duruma karşıt olarak öykülerdeki kişiler yukarıda andığım zincirin son halkasına uzanan bir parça olma çabasında, onların farklı farklı adları olması bu yüzden gerekmiyor. Hepsine “O” diyebiliriz. Bu kişiler, “bazı şeylerin öğretilmesi için görüşmeye gerek yok” (s.46) düşüncesindeler. Çünkü farkında olsa da olmasa da yerinde dursa da parçalanmış olsa da herkes “O” nun bir parçasıdır. Öykü kişileri birbirlerine: “Sen bensin.” “Evet, ben senim!” “Ben oyum!” “Ben de oyum!”

145


“Öyleyse niye maskeni çıkarmıyorsun? ” (s.64) diye soruyorlar. Ya da sorguluyorlar: “sen mi bensin, ben mi senim”(s.34) diye. Bir öykü kişisi diğeri haline gelebiliyor: “Biri o olan (…) biri de öteki”. Başka biri maskeler takmış insanları, yüzlerini bile görmeden tanıyabileceğini biliyor; çünkü “ona, her şeyde, her canlıda efendini görmeyi deneyeceksin demişler...” (s.63) Odasında otursa da, ölmüş de olsa; masal diyarlarda, şaşkınlık içinde etrafını da izlese bu kişiler hep bir eksiklik içinde, onların hayatlarında tamam olmayan bir nokta var. Okur adını tam olarak koyamadığı bu eksikliği öyküler boyunca hep hissediyor. Bu kişiler çoğunlukla ya yola çıkmışlar ya da çıkıyorlar. Ama neden yola çıkılır? Bu sorunun cevabı basit: “Eğer birisi yolda bulunuyorsa bir menzile kavuşma isteğiyle orada duruyordur.” (s. 43) Yol Yola çıkmak için: “Her ayrılış kendi vuslatını ve her vuslat kendi ayrılışını kendinde taşıyor; insanın kendi geçmişini terk ediyormuş duygusu, aslında belki de kendine yabancılaşarak Tanrı’ya aşina oluşun başlangıcını işaretliyor.” (Özdenören 2009: 15) diyen yazarın Ansızın Yola Çıkmak’taki öykü kişilerinin çoğu, yukarıda farklı biçimlerde söylendiği gibi bir yere ait olamayan, huzursuz, kendisiyle barışamamış insanlar. Öykü kişilerinin herhangi bir yere aidiyetleri söz konusu olmadığından öykülerde örtük veya açık bir şekilde yol, yolda olmak, yola çıkmak kavramlarından bahsediliyor. Bu noktada bu yolların neye benzediğinden de bahsetmek gerekli. Arayış temalı mesnevilerin saraylardan, köşklerden, ormanlardan başlayıp çöllerden, dağlardan, ateş denizlerinden geçen yolları yerine, florasan ya da tasarruflu ampullerle aydınlatılmış odalardan yollara çıkan, otobüslerle yapılan yolculuklar modern dünyanın gerçekleri. Öykülerde kusmuk kokan tramvay yollarını revü kızı şeklindeki florasanlar aydınlatırken okur kendini bir anda bir köy evinde, taşrada, herhangi bir kasabada bulabiliyor. Bu tercih yazarın “Benim hikâyelerimin atmosferi, Maraş, Malatya, Eyüp unsurlarının bir halitası durumundadır. Hikâyelerimin çoğunda durum böyledir.” (Lekesiz 2001: 55) sözüyle anlam kazanıyor. Görüldüğü gibi öykülerde çağın gerçeği olarak çok parçalı, iç içe girmiş bir yol söz konusu. Bu yolda her şeyle karşılaşmak muhtemel. Peki bu yolun sonunda nereye varmak amaçlanıyor ? Vahdet Tekrar söyleyelim kendileriyle kavgalı, huzursuz, arayış halindeki öykü kişileri yalnız ve karanlık yollarında çok önemli bir şeyi arıyorlar: O’nu. Yani Yaradan’ı. Öykülerde tasavvuf yolundaki farklı merhalelere göndermeler yapılarak arananın ne olduğu ortaya konuyor. Ölmeden ölmek, sırra ermek, kendi sûrunu aramak, birken iki, ikiyken bir olmak sürekli olarak tasavvufî bir arayışı akla getiriyor. Öyküler-

146


de modern dünyanın yalnızlaştırıcı, parçalayıcı döngüsüyle bütüne ulaşmanın ve birliğin diyalektiği sürekli olarak kendini hissettirmektedir. Verilmek istenen ortak ileti biraz da bu, modern insanın içinde bulunduğu açmaz. Sonuç Özdenören, Ansızın Yol Çıkmak kitabında bir araya getirdiği ve zaman zaman olay zincirini dağınık tuttuğu öykülerinde modern dünyanın yalnızlaşmış, kısmen yabancılaşmış şehirli bireyini konu ediniyor. Bir apartman dairesi ya da köy evinden başlayıp düşsel, fantastik çevrelere kadar genişleyen öykülerde olaya, daha doğrusu anlatının kendine odaklanmak biraz güç. Öyküler isteseniz de buna pek izin vermiyor ve sizi iletiye yönlendiriyor. Olay örgüsündeki geniş boşluklar, irrasyonel durumlar şüphesiz bu algıya zemin hazırlıyor. Bu bağlamda, edebiyatımızda Ansızın Yola Çıkmak’tan daha anlatımcı manzumeler/ şiirler olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. Yazar, bu yapıyla okurun bakışını iletiye çeviriyor. Ama burada unutulmaması gereken, öykünün sezdirmekten öte anlatmak için var olan bir tür olduğudur. Belirtmekte fayda var, öykülerin anlatım yönü zayıf yapısı, bizce, okurun kendi hayatına açılan bir pencere görevindedir. Kendi yarattığı, kurmaca bir gerçekliği silik kişilerle ve dağınık olay örgüsüyle aktaran öyküler, okurların kendilerini öykü kişileri olarak görmesine ve kendi yaşamlarıyla öyküleri harmanlamasına zemin hazırlıyor. Böylelikle Ansızın Yola Çıkmak iletisini, okurlarına anlatmaktan öte sezdiriyor. Onların kendileriyle de yüzleşmelerini sağlıyor. Özdenören modern öykücülüğümüzde kendi üslubu, söyledikleri ve düşündürdükleriyle özgün bir yere sahip. Yazar, on iki öyküyle çoğumuzun yaşantısına, hayatlarımıza belki de açmaya cesaret edemeyeceğimiz pencereler açıp bizleri ansızın tasavvufî yolculuklara çıkartıyor. KAYNAKÇA Lekesiz, Ömer (2001), Yeni Türk Edebiyatında Öykü 4, İstanbul: Kaknüs Y. Özdenören, Rasim (2007), Ansızın Yola Çıkmak, İstanbul: İz Y. Özdenören, Rasim (2009), Acemi Yolcu, İstanbul, İz Y.

147


İNSAN RUHUNUN SESSİZ ÇIĞLIĞI: HIŞIRTI ONUR AYKAÇ “Ruhun, düşüncenin ve acının öyküleridir bunlar. Edebiyatımızda, ruhun bu denli yoğun bir biçimde ele alındığı ürünlere az rastlanır.” (Haksal 2008: 98) Öykülerde Yapı: Hışırtı (2000), Rasim Özdenören’in yedinci öykü kitabı. İçinde, muhtelif uzunlukta on yedi öykü var. Bu öykülerin ortak paydası ise kadın... Özdenören, Hışırtı’da -kitabın ilk öyküsü olan “Kör Buluşma” müstesna- kadınların dünyasını ele alır; onların açmazları üzerinde yoğunlaşır. Kadınların dertleri/ sorunları, kadın-erkek ilişkilerindeki çatlamanın/ çözülmenin boyutları, aile içi ilişkiler/ meseleler vs. öykülerde geniş bir yer tutar. Bu tercihte, kadının ülkemizdeki toplumsal konumunun etkili olduğunu söyleyebiliriz. Yazar da, bir konuşmasında, bu iddiamızı destekler mahiyette sözler sarf eder. Aziz Kemal Nafi, Özdenören ile aralarında geçen bir konuşmada “Neden kadınlar? Bu şehrin erkekleri acı çekmez mi?” diye sorar. Aldığı cevap hayli manidardır: “Önce kadın yalnızlaşıyor ve bu uzaklaşmayı öyle bir yaşıyor ki, bu kırılmanın yanında erkeğin çektiği sıkıntıdan bahsedilemez.”91 Hışırtı’daki öyküler, klasik belirlemeyle, atmosfer öyküleridir. Yani, olaya değil duruma yaslanırlar. Özdenören, kitap boyunca olayın insan ruhunda yarattığı dalgalanmalar/ etkiler üzerinde durur; insanların olaylar karşısındaki davranışlarını/ tepkilerini, ince bir duyarlık ve keskin bir gözlemle dile getirir. Bu yüzden Hışırtı’da daha çok konuşmalar, düşünceler, hayaller, hatıralar, izlenimler vardır. Öykülerde, klasik öyküde görülen “giriş-gelişme-sonuç” kısımları bulunmamaktadır. Özdenören, okuyucuyu öyküye hazırlayıcı nitelikte bir girişe/ takdime lüzum görmeden, doğrudan doğruya durumu/ olguyu anlatmaya başlar ve birçok öyküsünde -özellikle “Koşmak”, “Mevsim Sonu”, “Pörsüme”, “Boşluktaki Duruş”,

91 http://www.magaradergisi.com/component/content/article/66

148


“Bebek ve Çığlık ve Kadın”, “Kumdan Temel”, “Ok” adlı öykülerinde- anlattığı durumun/ olgunun sonucunu karanlıkta/ muallâkta bırakır.92 Bu durum, -öyküyü okuma işi bittikten sonra- öykünün, okuyucunun zihninde devam etmesini sağlar. Bir bakıma bu öykülerin finali, okurun takdirine bırakılır. Bu yönüyle Rasim Özdenören, okurlarının düş/ hayal gücüne güvenen bir yazardır. Hışırtı’daki öykülerde, -olayla birlikte- zaman da iyice geri plâna itilir. Özdenören, zamana ait unsurlara vurgu yapmaz; yıllar önce, akşam, geçen yıl, gece, güz mevsimi, ikindi sonrası gibi belirsiz/ soyut zaman dilimlerini kullanır. Diğer taraftan öyküler, zaman unsurları açısından oldukça dağınık bir görünüm arz eder. Öykülerde anlatılan durumlar/ olgular, genel olarak, kronolojik sıraya göre verilmez; öykülerde şimdi (hâl) ile geçmiş, hatta gelecek iç içe/ kol koladır. Eş bir ifadeyle Özdenören, öykülerine her âna ait zaman kırıntıları serpiştirmiştir. Öykülerde, ileri-geri kırılmalarla sürekli olarak değişen, yenilenen bir zaman vardır ve Özdenören, bir bakıma kişilerinin “anlarını” yakalamaya çalışmıştır. Bu durumu, Özdenören’in Hışırtı’da benimsediği öykü anlayışı ile ilişkilendirerek açıklamak yerinde olacaktır. Hışırtı’daki öykülerinde olaylar yerine durumları anlatmayı tercih eden yazar, bazı kahramanlarına düş ile gerçek, varlık ile yokluk arası bir hayat biçer. Bu hayatı anlatabilmek için de, zamanda ileri-geri kırılmalara başvurması ve öykülerinde soyut bir zaman kullanması gayet doğaldır. Hışırtı’da açık ve kapalı mekânların bir arada kullanıldığı görülür. Ancak bu, öyle gelişigüzel bir düzen içinde gerçekleşmez. Mekân-insan uyumunu dikkate alan Özdenören, daha çok kişilerinin ruhsal yönlerini/ iç dünyalarını yansıtırken kapalı mekânları, karamsar ruh hâlinden kaçmak/ uzaklaşmak isteyen kişilerini tasarlarken ise açık mekânları tercih eder. “Göl” adlı öykü müstesna, Hışırtı’daki öykülerde o (yazar) anlatıcı ile hâkim (Tanrısal) bakış açısının bir arada kullanıldığı görülür. Eserin ilk baskılarında olmayıp sonraki baskılarına eklenen “Göl”de93 ise, ben (kahraman) anlatıcı ile tekil bakış açısına birlikte yer verilmiştir.

92 Rasim Özdenören’in ucu açık biten öykülerine dair, Nalan Barbarosoğlu’nun ilginç bir yaklaşımı vardır. Özdenören’in “Kumdan Temel” adlı öyküsü üzerine bir inceleme yazısı kaleme alan Barbarosoğlu, öykünün en heyecanlı yerinde bitirildiğine dikkati çeker ve aynı akıbeti paylaşan başka öyküleri de göz önünde bulundurarak bir tespitte bulunur: “Öykü biterken (...) kadın bir karar anındadır; bir seçim yapmak zorundadır. Kocasıyla yaşamayı sürdürmek ya da sürdürmemek... (...) Kadının, seçimini hangi yönde yaptığını biz fani okurlar hiçbir zaman bilemeyeceğiz; ama bu bitiş sahnesi, bence, ‘unutulmayan öykü sonları antolojisi’ yapıldığında yerini alacak.” (Barbarosoğlu 2007: 56). 93 Rasim Özdenören, kitabının başına koyduğu bir notla bu duruma açıklık kazandırır: “ ‘Kapatılmış Gün’ başlığını taşıyan öykü, Toz kitabında yer almışken sehven bu kitabın önceki baskılarına da konulduğu geç de olsa fark edilmiştir. Adı geçen öykü, kitabın bu baskısından çıkartılmış, onun yerine, aslında bu kitapta yer alması gereken ‘Göl’ başlıklı öykü konulmuştur. Gecikerek de olsa düzeltilmiş bulunan bu yanlışlıktan dolayı özür dilerim. R. Ö. ”

149


Özdenören, o (yazar) anlatıcı ile hâkim (Tanrısal) bakış açısını birlikte kullanmanın sağladığı geniş imkânlardan sonuna kadar yararlanır. Bu anlatıcı ve bakış açısının birlikte kullanılmasının bir gereği olarak, öykülerdeki anlatıcılar, her şeyi bilme ve görme fırsatına sahiptirler. Aynı zaman dilimi içerisinde farklı mekânlarda ve farklı kişiler arasında yaşanmış durumların hepsini, görmüş/ izlemiş gibi aktarır; kahramanların zihinlerine girerek onların en gizli duygularını ya da düşüncelerini açıklarlar: “Gelen garsona siparişini söyledi. İçinden, arkadaşını beklemek ve siparişini birlikte vermek gelmedi nedense.” (“Acı”, s. 63) “Ani bir kararla, çantasını kapıp ona görünmeden oradan uzaklaşmayı düşündü.” (“Karışıklık”, s. 98) Hışırtı’da çeşitli anlatım tekniklerine rastlanmakla birlikte, özellikle iki teknik dikkati çekmektedir: bilinç akışı ve iç monolog. En genel tanımla, anlatı kahramanının kafasının içinden geçen her şeyin okurlara aracısız olarak izletilmesi anlamına gelen bilinç akışı, içine düştüğü açmazlar sebebiyle kafası allak bullak olmuş öykü kahramanlarının iç dünyaları okurlara sunulurken, Özdenören tarafından sıkça kullanılmıştır: Aynada yüzünü inceledi. Gözünün altındaki morluklar matlaşmaya başlamıştı. Hay Allah, bu adamın bir kolu ötekinden kısaydı. Çocukları yoktu, olmamıştı. Acaba bileziklerini ederinden az pahaya mı satmıştı? Ve o balonlar... her defasında, önünden geçerken, o balonlardan birkaç tane alıp eve getirmek istemişse de, her defasında da caymıştı: evin sahiplerini çocuk çağrışımlarına iteleyeceğinden kaygılanmış, incelik göstermiş, balon almaktan caymıştı. (“Kirli Camlar”, s. 80) Anlatı kişisinin zihninden/ içinden geçen her şeyi karşısında biri varmış gibi (içinden) kendi kendisiyle konuşması diye tanımlayabileceğimiz iç monolog tekniği, bireyin bilinçaltına inerek ruh çözümlemeleri yapmaya çalışan Özdenören’in sıkça başvurduğu bir anlatım tekniğidir. Özdenören, özellikle kahramanlarının kendi iç âlemlerine yaptıkları yolculukları ve bu yolculuklar esnasında gerçekleştirdikleri iç hesaplaşmaları anlatırken iç monolog tekniğini kullanmıştır: Şimdi, içinde duran birisi (kim? bilmiyor, ama onu orada somut biçimde duyumsuyor ve onunla konuşuyor) ona diyor ki: bütün bunlardan boşalmalısın, öyle ki, bunlardan boşala boşala, geriye yalnızca ve som olarak kendin kalmalısın. Bu sesi bir buyruk gibi ve bir buyruk olarak algılıyordu ve sormaktan kendini alamıyordu: ben kendimden nasıl boşalabilirim, kendimi nasıl terk edebilirim? Ses ısrarlıydı: edersin, diyordu, bunu başaran insanlar var, git ve bul onları! O ise gene soruyordu: kendimi bütün bunlardan boşaltmam tattığım küçük zevklerden vazgeçmemi de mi içeriyor? Evet, diyordu ses, onu da ve her şeyi. (“Mevsim Sonu”, s. 25)

150


Hışırtı’da, ince ince dokunmuş, yoğun bir emekle işlenmiş cümleler vardır.94 Özdenören, duyumsamak ve ayrımsamak fiilleri müstesna -her ikisi de kitap boyunca otuz yedişer defa geçer- belirli kelimelere saplanıp kalmaz; her türden kelimeye öykülerinde yer verir. Öykülerini konuşulan dilden besler; günlük hayattan seçtiği kelimeleri kullanır ve sanatın sağladığı imkânlarla bu kelimelere edebî bir hüviyet kazandırır. Hışırtı’nın ‘Tutunamayanlar’ı: “Ben kimsenin sevgisinden kaçmıyorum. Ben kendimden kaçıyorum.” (“Mevsim Sonu”, s. 35) Özdenören, Hışırtı’da daha çok alt ve orta tabakadan insanlara yer verir; onların yaşantılarından değişik kesitler sunar. Eser boyunca umutları, hayalleri, özlemleri olan küçük insanların küçük dünyalarındaki çalkantıları/ açmazları izler; onların acılarla dolu yaşantılarına misafir oluruz. Bu kişilerin hemen hepsi şehirlidir. Bir başka ortak vasıfları ise hayata tutunamamalarıdır... Rasim Özdenören’in Hışırtı’daki kişilerinin en belirgin özelliği, kendi hayatlarına yön verme noktasında sıkıntı/ problem yaşamaları, yani hayata müdâhil olamamalarıdır. Bu kişiler, daha çok yaşanan gelişmeler karşısında şaşırıp kalan, hızla değişen dünya düzenine ayak uyduramayan, günlük hayatın keşmekeşliği içerisinde kaybolan, “gövdesiyle gönlü arasında” (s. 65) amansız bir çatışma yaşayan, huzursuz, kararsız, çaresiz insanlardır. Bireysel kimliklerini kazanamamışlardır; kedere boyun eğmiş bir görüntüleri vardır. Kısacası, Özdenören’in kişilerini mutsuz kılan, sanki belirli şartlar değil de alın yazılarıdır. “Göl”de öykü kahramanının “tutunacak dalım kalmadı” (s. 115) diye feryat etmesi, “Kirli Camlar”da Naciye’nin “kör talihine” (s. 79) ağlaması hep bundandır. Bir bakıma geçmişle geleceği anda birleştiren ve “bin yılı bir âna sığdırmaya çalışan” (s. 10) öykü kahramanları, kendilerine bir kurmaca dünya yaratırlar ve “kendi kurmacalarının gerçeğine gömülmüş” (s. 13) halde hayatlarını sürdürmeye çalışırlar. Ancak, şimdi (hâl) ile geçmiş, hatta gelecek iç içe geçtiği için, yaşadıklarının “düş mü gerçek mi olduğunu” (s. 13) ayırt edemezler. Çaresiz bir şekilde çırpınıp duran öykü kişileri, çözümü kaçmakta bulurlar. 94 Bu noktada, Rasim Özdenören’in yer yer dilde zorlamalara gittiğini, hatta kusurlu diye nitelendirebileceğimiz kimi ifadeler sarf ettiğini de itirafa mecburuz. İşte birkaç örnek: “Ama o, onların yalnızca görmek istedikleri için gördüklerini sandıklarını düşünüyordu.” (“Hışırtı”, s. 14) “...ama ona öyle geliyordu ki, yabancı bir parmak izleri yer etmişti tuşların üstünde.” (“Koşmak”, s. 21) “Nemli ve soğuk ve puslu ve kulelerle dolu o kentte, o ayini de yarım yaşamıştı.” (“Boşluktaki Duruş”, s. 52) “Sanırım, biz de bir hafta kalacağız. Yer ayırtmamızı öyle yaptırmıştık.” (“Kumsalda”, s. 90) “Belki göl, benim de açılmama neden olurdu.” (“Göl”, s. 112) “...sırf reddedilirse işin ciddi olmadığına kendisini inandırmak için öyle görünmek zorunda olduğunu hatırlatmak için öyle görünüyordu.” (“Tipi”, s. 138)

151


Kaçış, Hışırtı kahramanlarınca ilk akıl edilen yol olur. İçine düştükleri açmazdan kurtulamayan öykü kahramanları, ya kendi benliklerinden sıyrılmaya/ arınmaya çalışırlar ya da –ekseriyetle– arkalarına bakmadan bulundukları yerden kaçmayı, daha doğru bir ifadeyle yok olmayı arzularlar. Çünkü, “arkada umacak bir şey yoktur.” (s. 12) Bu noktada, “Mevsim Sonu” adlı öyküyü ele alalım. Zengin bir ailenin kızı olarak dünyaya gelen ve zevk, sefa içinde yaşamaya alıştırılan Tülin, bir süre sonra bu hayattan bıkar ve kendine yeni bir yaşam kurmak ister. “Her şeyi yeniden, yeniymiş gibi duyumsayabilmek için kendini kendinden boşaltması gerektiğini” (s. 23) düşünerek, soluğu bir kasabadaki küçük bir motelde alır. Amacı, kendi varlığından/ benliğinden boşalarak yeni bir kimliğe bürünmektir. Ancak bunu bir türlü gerçekleştiremez. Çünkü hayatına yön verecek kudrete/ kuvvete sahip değildir; bu hayat kaçkınının yanında, ona yol gösterecek birisi de yoktur. Bu yüzden, kederine boyun eğmenin ötesine geçemez. Hışırtı’da dikkati çeken bir diğer husus, kadınların ön plânda bulunmasıdır. Bu eserinde kadınların dünyasına eğilmeyi tercih eden Özdenören, haliyle öykülerinde kadın kahramanlara daha çok yer vermiştir. Ancak bu noktada, Özdenören’in kaba feminizm peşinde koşmadığını özellikle vurgulamak gerekir. Özdenören’in Hışırtı’daki kişilerinin bir başka belirgin özelliği, isimsiz oluşlarıdır. Özdenören, kahramanlarına birer isim vermektense, onları okurlarına “adam, kadın, genç kız, delikanlı, anne, baba” gibi isimlerle takdim etmeyi tercih eder. Yazarın bu tavrını, anlattığı durumları/ olguları genele mâl etme isteğinin bir yansıması olarak görebiliriz.95 Rasim Özdenören, kişileri tanıtırken sözü uzatmaz; uzun şahıs tasvirlerine girişmez. Onları birkaç cümlede anlatır. Kişilerini takdim ederken, bir kişiyi diğerlerinden ayıracak olan özellikleri açıkça belirtmez; herkes için kullanılabilecek genel ve ortak ifadelerin dışına çıkmaz; kişilerinin bireysel özelliklerini belirgin olarak vermez. Bu durum öykü kişilerinin, okurların zihninde özel bir yer edinmelerini zorlaştırır. Yazarın bu tavrını da, yine, anlattıklarını genele mâl etme isteğinin bir tezahürü olarak yorumlamak mümkündür. Özdenören, Hışırtı’daki kişilerini sadece dış gözlem yoluyla anlatmaz; iç gözleme de başvurur. Daha açık bir ifadeyle, Hışırtı’daki öykülerde dış gözlem iç gözlemin tamamlayıcısı konumundadır. Bu sayede, kişilerin psikolojik durumları öykülerde geniş bir yer tutar ve ortaya derinlikli kişiler çıkar.

95 “Hışırtı”, “Mevsim Sonu”, “Acı”, “Kirli Camlar”, “Karışıklık”, “Yara” ve “Tipi”de öykülerin başkahramanlarının isimlerine yer verildiği, ancak öykü dünyasında yer alan pek çok şahsın yine isimsiz bırakıldıkları görülür.

152


Ölüm Algısı: “o düşünce ilk ne zaman kafasında zonkladı, bilmiyordu: ölüm düşüncesi: ölümü düşünmeye başladı, hayır kendini öldürmeyi değil, ölümün kendisini.” (“Boşluktaki Duruş”, s. 55) Ölüm, insanlık tarihi kadar eski, fakat eskimemiş bir temadır. Bu tema, geçmişten bugüne, pek çok eserde değişik şekillerde kendine yer bulmuştur. Rasim Özdenören de, ölümü/ ölüm düşüncesini eserlerine misafir eden edebiyatçılarımızdan biridir. Hışırtı’daki pek çok öykünün arka plânında, ölümün soğuk yüzü saklıdır. Rasim Özdenören’in Hışırtı’sında ölüden ziyade ölüm vardır. Kahramanların aklını meşgul eden, ölümün düşüncesidir: Özdenören, öykülerinde daha çok ölümün insandaki düşünsel, zihinsel etkisini, macerasını işler. O güne kadar belki ölümü hiç düşünmemiş bireyin ölüm karşısındaki şoku, olayın zihinsel çağrışımları da işlenerek gündeme getirilir. Kahramanlar, arayarak, yanılarak, düşünsel acılar çekerek ölüm gerçeğini anlamaya çalışırlar. Öykülerin pek çoğunda ölüm olgusu karşısında tavrı netleşmemiş, sorunlu, problemli kişiler anlatılır. (Tosun 2006: 53) Öykü kahramanları ölüm düşüncesi ile o derece hemhal olmuşlardır ki, baktıkları her yerde ölümü görürler; ölüm düşüncesini akıllarından bir türlü söküp atamazlar. Bu yüzden hayatları alt üst olur; enselerinde daima ölümün soğuk nefesini hissederler. “Boşluktaki Duruş” adlı öykü bunun en tipik örneğidir. Öykü kahramanı, sürekli olarak ölümün peşinde olduğunu düşünmekte ve baktığı her yerde onu görmektedir. Bu yüzden, çok istemesine rağmen hayatını gönlünce yaşayamaz96: aklına ilk ne zaman takılmıştı, bilmiyordu, fakat aklından da çıkmıyordu: ölüm! Bir defasında, banyo yaparken, küvetin perdesinden kendini gözetlediğini görmüş ve ona: “Defol ordan, pis ölüm!” diyerek kovmuştu. Bir başa seferinde, kocasıyla arasına uzanmış yatarken gördü onu. Dürtükleyip kocasını uyandırdı ve ona gözleri korkudan açılmış halde: “Gördün mü onu?” diye sordu. “Neyi?” dedi kocası. “Onu, ölümü!” dedi. Kocası da ona görmedim diyeceğine: “Saçmalama!” dedi ve sırtını dönerek uyudu. (s. 60) Özdenören, Hışırtı’da ölümün hayatla iç içeliğini vurgulamak ister. Ölümü bir kurtuluş, yaşanan toplumsal açmazları aşacak bir yol olarak gösterir. Öykü kahramanları ailelerine, topluma hatta kendilerine olan güvenlerini yitirerek, yaşadıkları uzun süreli iç çatışmalar neticesinde ölümü seçerler/ arzularlar. Kahramanların ölüme yürümesinde/ yürümek istemesinde, modern hayatın getirdiği yalnızlaşma/ bireyselleşme rüzgârlarının da etkili olduğunu söylemeliyiz.

96 Benzer durumun görüldüğü öykülerden birisi de “Buzdan Volkan”dır. Öykü kahramanı, kaldığı evin odalarını birer tabut gibi algılayarak kendisinin bir tabutta yaşadığını zannetmekte ve bir bakıma ölümü her an yaşamaktadır.

153


Bu noktada, “Hışırtı” ve “Göl” adlı öykülerden ayrıca bahis açmak yerinde olacaktır. Çünkü, bu iki öyküde ölüm değil ölü vardır. “Hışırtı”da on dokuz yaşındaki Meryem, “kırkını çoktan aşmış” (s. 15) birisiyle birlikte olmanın verdiği utanç/ suçluluk duygusuna mağlup olarak intiharı seçer. Ancak bu seçiş, onu üzmez; bilakis yok olacağını düşününce mutluluk duyar: “Ölümü, hayır ölümü değil, yokluğu, yok oluşu, hiç var olmamış gibi olmayı düşününce yüzü nerdeyse minnetle doldu, göğün ve denizin kaynaştığı sonsuz uzaklıklara baktı, baktı, baktı.” (s. 19) “Göl”de ise önce çocuğu ölen, ardından da kocası tarafından terk edilen kadın kahraman, “tutunacak dalım kalmadı” (s. 115) diye feryat eder; ancak sesini duyan, onu anlayan kimse çıkmaz. O da ölümü seçer ve göle atlayarak intihar eder. Kısaca söyleyecek olursak, Hışırtı’daki öykülerde ölmek eyleminden ziyade ölüm düşüncesi baskındır. Kendilerini yalnız/ sahipsiz hisseden öykü kahramanları, yaşamın tadını yitirdiğine hükmederek teselliyi ölümün kucağında ararlar ve bunu yapacak kudreti/ kuvveti kendilerinde pek bulamasalar da, “umutsuz, umarsız olarak yok olmak” (s. 12) isterler. Evlilik Kurumu ve Aile: “Annesi yoktu, çoktan ölmüştü, sırtına yumrukları yiye yiye.” (“Buzdan Volkan”, s. 43) Aile içi ilişkiler/ meseleler, Rasim Özdenören’in Hışırtı’daki öykülerinde ele aldığı konulardan biridir. Toplumsal çözülmenin önce ailede başlayıp sonra bütün topluma yayıldığının farkında olan Çözülme yazarı, Hışırtı’da, evlilik kurumu çerçevesinde kadın-erkek ilişkilerine eğilmeyi de ihmal etmez. Ailevî meselelerin ele alındığı öyküleri kadınlar, çocuklar ve erkekler (babalar, kocalar) açısından ayrı ayrı değerlendirmek daha doğru olacaktır. Bir tarafta ezilmiş/ dışlanmış/ susturulmuş/ ihmal edilmiş/ çaresiz kadınlar; onların hemen yanında anne-babası ayrı olduğu veya dul kalan annesi başka birisiyle yaşamaya başladığı için ortada kalmış sahipsiz çocuklar; diğer tarafta ise şiddet düşkünü/ anlayışsız/ kaba/ sadakatsiz erkekler (babalar, kocalar) vardır. Hışırtı’nın kadınları; erken yaşlarda dul kaldıkları, kocaları tarafından ihmal edildikleri, aldatıldıkları veya zulüm gördükleri için evliliklerinden bekledikleri mutluluğu elde edememiş, mutsuz/ umutsuz kimselerdir. Bu yüzden, hayata küserler. Çocukların durumu da en az anneleri kadar dramatiktir. Ya anne-babaları ayrı olduğu için hep bir tarafları eksik kalır ya da dul kalan anneleri başka birisiyle sevgili/ dost hayatı yaşamaya başlayınca yatılı okul bahanesiyle evden uzaklaştırılırlar. Hışırtı’nın erkeklerine gelince, onlar, baskın kişilikleriyle dikkati çekerler. Genel olarak şiddet düşkünü, kaba saba insanlar olarak karşımıza çıkarlar. Bazen sadakatsiz, bazen de her gün kızlarının yeni bir sevgilisiyle tanışmaktan mutluluk duyan ‘mezhebi geniş’ insanlar olarak gösterilirler.

154


Şimdi, Hışırtı’daki kimi öyküleri evlilik kurumu ve aile çerçevesinde tek tek ele alalım. Kitaba da adını veren “Hışırtı”da babası yıllar önce vefat eden ve annesi üzerine titremesine rağmen rahat bir kız olarak yetişen Meryem, yaşça kendinden hayli büyük birisiyle birlikte olmanın verdiği utanç duygusuna mağlup olarak intiharı seçer. “Mevsim Sonu”nda mezhebi “geniş bir adam” (s. 24) olarak takdim edilen baba, kızının mendil değiştirir gibi sevgili değiştirmesine, mevsimlik aşklar yaşamasına itiraz etmez; onu hayli rahat birisi olarak yetiştirir ve sonunda kızı, evden kaçar. “Buzdan Volkan”da annesi babasından gördüğü eziyet yüzünden ölen genç kız, yaşadığı travmanın etkisiyle, bir süre sonra evin odalarını birer tabut gibi algılamaya ve kendisinin bir tabutta yaşadığını zannetmeye başlar. “Pörsüme”de yıllar önce dul kalan kadın, oğlunu uzaktaki bir kentin yatılı okuluna gönderdikten sonra tek başına kalır ve hayatını yaşamak ile kendi kabına çekilmek arasında bir ikilem yaşar. “Boşluktaki Duruş”ta bir oldubitti ile evlenen kadın, daha evlendiğinin ertesi günü eşinden sıkılmaya başlar ve kısa bir süre sonra ondan tek celsede boşanarak her şeyi unutmak için soluğu bir ada ülkesinde alır. “Acı”da çıktığı erkeğin, ablasının eski sevgilisi olduğunu öğrenen Ayşen bu durumun verdiği şaşkınlığı/ acıyı yaşar. “Bebek ve Çığlık ve Kadın”da evli bir adamla imam nikâhıyla evlenen ve hamile kalınca kocası tarafından yalnızlığa terk edilen kadın, çocuğu doğduktan sonra sokaklarda yatıp kalkmaya başlar. “Kirli Camlar”da koca dayağından bıkarak evini terk eden Naciye, arkadaşlarına sığınır; ancak sığındığı evin hanımı kocasını ondan kıskanmaya başlayınca oradan da ayrılmak zorunda kalır. “Kumsalda”da kocasını yıllar önce kaybeden kadın, kızına zengin bir koca bulma gayretine düşer. “Karışıklık”ta “demokrat kimliklerine halel gelmesinden” (s. 96) çekindikleri için hiçbir şeye sesini çıkartmayan bir anne-babanın yanında yetişen Gülçin, sevgilisiyle tatile gitme plânları yaparken onu bir başkasıyla görünce hüsrana uğrar. “Göl”de önce çocuğu ölen, ardından da kocası tarafından başka birisi uğruna terk edilen kadın, yaşama ümidini tamamen yitirir ve eski sevgilisiyle çıktığı tatilde ölümü seçer. “Kumdan Temel”de aniden ortadan kaybolan kocasının başka birisiyle birlikte olduğu yolunda telefonlar alan kadın, günler sonra eve dönen kocasını kabul edip etmeme noktasında tereddüde düşer. “Tipi”de kendinden yaşça hayli büyük olan Süheyla ile sırf çevresinden yararlanmak için evlenen Haydar, karısını bir başkasıyla aldatmaya başlar. Süheyla, durumdan haberdar olmasına rağmen kocasını çok sevdiği için ondan ayrıl(a)maz. “Ok”ta ise yıllar önce kocasını kaybeden kadın, oğlunu uzaktaki bir okula yatılı olarak gönderdikten sonra yeni sevgilisiyle tatile çıkar; ancak oğlu aklına geldikçe vicdan azabı çeker. Görüldüğü gibi Rasim Özdenören, Hışırtı’da mutsuz evliliklerden ve bunun doğurduğu sorunlardan bahseder; parçalanmış ailelerin dramlarını dillendirir. Ancak, sorunların kaynağına inerek çözüm önerilerinde bulunmaz, yol göstermez; sadece sorunları anlatmakla, durum tespiti yapmakla yetinir.

155


Sonuç Yerine: Rasim Özdenören, Hışırtı kitabında bir araya getirdiği öykülerinde, daha çok kadınların yaşamına/ dünyasına eğilir; onların sorunlarını/ açmazlarını ele alır. Kadın-erkek ilişkilerinde sıkça yaşanan sorunları anlatır uzun uzun. Bu yönüyle Hışırtı, aile içi meselelere adanmış bir eser gibidir. Hışırtı’da insanların çeşitli sebeplerle bastırdıkları/ bilinçaltına attıkları kimi duygular, ruh çözümlemeleri yapılarak günışığına çıkartılır. Öykü kahramanlarının yaşamın anlamını sorguladıkları, sık sık hayat ile ölüm arasındaki ince çizgide gelgitler yaşadıkları görülür. KAYNAKÇA Barbarosoğlu, Nalan (2007), “Dondurmadaki Cüce”, Işıyan Kelimeler – Rasim Özdenören, İstanbul: Kaknüs Y. Haksal, Ali Haydar (2008), Rasim Özdenören -Ruh Denizinden Öyküler, İstanbul, İnsan Y. Özdenören, Rasim (2008), Hışırtı, İstanbul: İz Y. Tosun, Necip (2006), “Türk Öykücülüğünde Ölüm Algısı”, Hece-Öykü, S. 15.

156


RASİM ÖZDENÖREN’İN TOZ ÖYKÜLERİNDE “TÖZ” BÂKİ ASİLTÜRK Yazarların edebiyat serüvenlerinde, yazarlık anlayışlarının şekillenmesinde içine doğdukları ve içinde yetiştikleri dönemlerin, ortamların çok büyük etkisi vardır. Sözgelimi 1920’lerde yazarlığa başlayanlar için Cumhuriyet’in en heyecanlı döneminin yönlendiriciliği etkili olabilmiş ya da 1970’lerde yazmaya başlayanlarda dönemin yoğun siyasi atmosferi yazılanların kimliğini biçimlendirebilmiştir. Tabii, bunun istisnaları da vardır; içine doğdukları veya içinde yetiştikleri ortamların etkisinde kalmayan, dönemiyle doğrudan alış verişi olmayan, kendi yolunu kendisi çizen kalemlere de rastlanır. Zamanın ve dönemin ruhunu duyup duyurmak neyse ne de bazen asıl özgün yazarlar, şairler bu ikinciler arasından çıkabiliyor. İlk öykülerini 1960’lı yılların sonlarında yayımlamaya başlayan, 1970’lerin sonlarından itibaren ismi belirginleşen Rasim Özdenören, bu ikinci tip yazarlardandır. Onun yazdıklarında, içinde soluklandığı dönemin belirgin etkilerinden çok, kendi okuma ve yaşamalarıyla meydana getirdiği dünyanın izleri görülür. Yaklaşık elli yıllık öykü yazarlığının hemen her dönemi için bu söylenebilir. Ucundan kıyısından, dönem etkileri görülmez mi yazdıklarında? Elbette görülür… Ne var ki ana belirleyici, yazarın kendine kurduğu dünya ve bu dünyanın verimleridir. Bunun doğurduğu en önemli sonuç da öykülerinde çoğunlukla “iç”e bakması, “iç”e yönelmesi, “iç”te derinleşmesi olmuştur. “Dış”a bakarken bile nihayette “iç”e odaklanacağı hissedilir. Bunun ulaştığı nokta da yazarın aradığı ya da bulduğu her şeyi “töz” sayfası üzerinde açımlamasıdır. Rasim Özdenören, öykülerinde felsefe yapan, olay veya durumlardan felsefi sonuçlara ulaşan yazarlardan değil. Yine de şunu baştan söylemek gerekiyor: Özdenören’in özelde Toz’daki (ilk baskı: 2002), genelde diğer kitaplarını meydana getiren öykülerindeki “töz” dediğimiz şeyin özü ve bu özün katmanları Spinoza’nın tanımına yakın duruyor. Aşağı yukarı şöyledir Spinoza’nın töz tanımı: “kendinde varolup ancak kendisiyle kavranan, kendiliğinden ve yalnızca kendisi için var olan, meydana gelmek için başka bir şeye gereksinim duymayan”. Şimdi buradan yola çıkarak, öykülerinde kesin sonuçlara ulaşmayı istemeyen, pek çok öyküsünün ucunu açık bırakan, durumları ancak kendiliğindenlik içerisinden gören Özdenören’in Toz’daki öykülerinde karşılaştığımız insanlara ve insanlık durumla-

157


rına bakalım. “Toz” başlıklı öyküsünde dünyayı ve hayatı yapanın tozlar olduğu düşüncesi hâkim. İnsanın, nesnelerin, doğadaki varlıkların tamamı toz zerreciklerinden meydana geliyor. Yazarın ayrıntı düşkünlüğünün, varlığın özüne ulaşma çabasının tipik örneklerinden olan öyküde varlığı kaplayan toz zerrecikleri dünya üzerinde her zaman görülemeyen, “kimsenin bilmediği, bilemeyeceği” bir örtü oluşturur. Yazar, “ıslak tabutların çivi yaralarında, bir ölünün burun deliklerinde, ağızların ince çizgisinde, sabah uyuşukluğundan sıyrılmak isteyen birinin güneşe karşı gerinmesinde, uykusuzun esnemesinde” varlığı tozların tamamladığını duyumsatıyor. Denebilir ki, varlığın özünü, “töz”ünü “toz”la açıklıyor ve hücrelerin yerine bütün varlığı toza buluyor. Toz’da yazarın sahip olduğu modern öykü anlayışının en başarılı örneklerinden sayabileceğimiz “Dolambaçta” tam bir labirent ve kaos öyküsü. Hayatın bir dolambaçtan farksız olduğunu kavrayan, bu dolambaçta gidecekleri yeri hatta gidecekleri bir yer olup olmadığını dahi bilmeyen kişilerin dünyaya bakışlarına odaklanan bu öyküde öz, anlatımı da belirler ve sık sık şu tip ifadelerle karşılaşırız: “Bu yolculuk sırasında kendini yitirdiği az olmamıştı. (…) Kendi üzerindeki denetimini yitirdiğinde yitmiş olarak görüyordu kendini.” (s. 29), “Olup olacağım şey bir başkası olmaktır.” (Burada, ayrıca belirmek gerekir ki Rimbaud’nun ‘Ben, başkasıdır’ görüşüne gönderme var, s. 31), “Dolambaçta dönüp durduğunu da söylemedi ona. Çünkü dolambacın içinde mi olduğunu yoksa dışarıda mı bulunduğunu kestirememişti daha.” (s. 32). Bu karmaşa ve bilmezlik içinde, herkes kendi dolambacına dalıp giderken doğa kendi sahip olduğu düzene bağlı olarak hareket etmeyi sürdürür, bir yerlere yağmur yağar, ardından güneş doğar. Yazarın burada okuyucuyu götürmek istediği yer, doğadaki düzene karşı insan hayatının, insan ruhunun düzensizliği noktasıdır. Bu düzensizliği yaratan, insanın kendisidir aslında. Birbirleriyle dayanışmaktansa birbirlerine dayanamayan, gururdan başları dönen, başkalarına ayaklarını öptüren insanlardır bu kaosun yaratıcısı. Belki de doğada gurur düşkünlüğü olmadığından bu çeşit karmaşaya da yer yoktur, gerçek düzen doğadadır. Taşıdığı karmaşayla ve başlığıyla Edward Munch’un tablosundaki gerilimi hatırlatan “Çığlık” öyküsü tuhaf sahneler üzerine kurulmuş. Öykü, “Yüzlerce insanın bir araya geldiği bir yerdeydi ve gene tanıdığı o aynı âyinin içindeydi. Işıklar ve karanlıklar her yandan fışkırıyordu: zeminden, tavandan, duvarlardan, insanların giysilerinden, kemiklerden, atılmış çöp parçalarından, kurumuş dallardan, dalların arasında kendine yol bulmuş olan boz yılanın pullarından, şamdanlardan, mumlardan, avizelerden, her yandan!” (s. 35) cümleleriyle başlar. Bu sürrealist ve kaotik manzarayı az sonra bir çığlığın tamamlaması kaçınılmazdır: “Karmakarışık seslerin arasında yükselen çığlığı da işitiyordu, daha kimsenin işitmediği, daha kimsenin işitmeye güç yetiremediği, işittiği anda kendini artık bu dünyanın dışında bir yerde bulmaya hazırlıklı olmasının uyarıldığı (evet, çığlığın içinde böylesi bir bildiri de gizliydi ve bu gizi yalnızca kendisinin bildiğini biliyordu): yükselen

158


çığlık kendi gırtlağının derinliklerinden yükseliyordu ve zaman zaman bu çığlık bir zevk ve haz gülüşüne dönüşüyor, kahkahalaşıyordu.” (s. 35) İlk cümlelerdeki ipuçlarından yola çıkılarak, kalabalık ve karmaşanın hâkim bulunduğu, bazen ışığın bazen de karanlığın fışkırdığı bu mekânın bir dans salonu, bir diskotek olduğu düşünülebilir. Burada yüzlerce insan topluca, hatta karmakarışık vaziyette dans etmekte, baştançıkmayla şekillenen bu dans çılgın bir âyin görüntüsü taşımakta ve hiç kimse bir yerlerden, hatta kendi içlerinden gelen uyarıcı çığlığı duymamaktadır. Buradaki metaforun peşine düştüğümüzde tasviri yapılan yerin dünya, çığlığın ise kıyamet sûru olduğunu söyleyebiliriz. Yazar, başka öykülerinde çoğunlukla tek tek insanların ya da ikili, üçlü ilişkilerin penceresinden yansıttığı karmaşayı burada topluluk üzerinden ortaya koyar. “İkili, üçlü ilişkiler” demişken, Özdenören’in Toz’daki öykülerinin büyük bir bölümünde “aldatma, aldatılma, boşanma” durumlarının öne çıktığını belirtmek gerekiyor. Böylesi olumsuzlukları yaşayan karakterler arasında kadınlar çok yer tutuyor. Bunun nedeni, varlığın “töz”üne odaklanan yazarın, doğurganlık özelliğiyle hayatın sürekliliğini sağlayan ama bunu her zaman olumlu yönde kullanmayan kadına özellikle eğilmiş olmasıdır. “Güzelliğinden onur duyan kadınlar, ponponlu kadınlar, güzelliklerinin yakıcılığı sokaklara taşan kızlar, iyi aile kızları, tek başlarına oyun oynayan küçük kızlar, dişi örümcek misali sevdiğini yiyip bitiren sevgililer veya eşler, pervasız fahişeler, yuva yıkan şırfıntılar ve şıllıklar, karanlıklara dalıp giden gizemli Leyla’lar” öykülerde birbirine karışıyor, birbirinden rol çalıyor. Bir de paradoks; aldatılan ve mağdur olan genellikle kadındır ama bu aldatılmaya neden olan da bir başka kadındır, kadınlar adeta birbirlerinin kuyusunu kazmaktadır. İnsanoğlunun dünya hayatı serüveninde bulabildiği en güzel ilişki biçimlerinden olan kadın-erkek ilişkisi bu öykülerde hemen daima anlaşamama, bir arada yaşayamama, aşkı/sevgiyi üçüncü şahıslarda arama şeklinde gerçekleşiyor. Evlilikleri çatırdatan, yıkan üçüncü şahıslar bazı öykülerde birinci şahsa dönüşüyor ve ilişkilerin seyrini belirliyor. Aldatılan eş genellikle kadın olduğundan öykülerde çok sayıda mutsuz kadın profili karşımıza çıkıyor. “Kapatılmış Gün”de en yakın arkadaşı tarafından yuvası yıkılan, kocasını en yakın arkadaşına kaptıran bir kadının çocuğuyla orta yerde kalakalışı anlatılıyor. “Geçmişe dönmek istemeyen, kendisini nasıl bir gelecek beklediğini bilemeyen” aldatılmış kadının derin mutsuzluğu giderek duyarsızlaşmaya, umursamazlığa varıyor. Bu, aslında bir “aşmışlık” duygusudur; eskiden kılı kırk yaran, dostlarını baş tacı eden bir kadının en yakın arkadaşı tarafından ihanete uğraması onda var olan insana saygı duygusuna ağır bir darbe indiriyor ister istemez. Yazar, bu öyküde, aldatılan kadın kahramanın ağzından yaptığı kadın-erkek olgunluğu karşılaştırmasında biraz abartılı da olsa hayatın ve doğanın gerçeklerinden hareket ediyor: “Bir kadının bir yaştan sonra bir erkeğe göre iki defa, üç defa fazla yaşamış olduğunu düşünüyordu, bir kadın otuzüç yaşındaysa, bu bir erkeğin doksandokuz yaşına denk geliyordu.” (s. 27) Bazı öyküler arasında organik bağlar var. Bir öyküdeki durum ya da metafor bir başkasında da karşımıza çıkabiliyor. “Kapatılmış Gün”deki aldatılma şablonu, “Çalılıkta Yanan Ateş”te de görülüyor. Yazar, öyküsünü anlattığı kişilerin dün159


yasındaki parçalanmışlığı, karmaşayı anlatırken çok sevdiği üçlü parçalanmışlık metaforuna başvuruyor: “İşte o zaman, o karşılaştıkları ve ellerini birbirine dokundurmaktan çekindikleri ân, birden, her şeyin, akan, kımıldayan, kıpırdayan, konuşan her şeyin öylece kalmasını, durmasını buyurdu ve her şey durdu, kadının kafesi parçalanmıştı, ama şimdi ikisi birden bir başka kafesin içine girmişlerdi, duruyor ve bekliyorlardı, kadını konuşmuyordu, o konuşmadan da olsa kendisinin kadınının kocasının ona en yakın arkadaşıyla hayınlık ettiğini öğrenmişti.” (s. 71) Bir başka aldatılma öyküsü olan “Cehennem”de bu kez bir kızın dünyasına eğilir yazar. Arada kalan, örselenen, hayatı karmaşıklaşan bir kızdır bu kez. Parçalanan bir ailenin kızı, babasıyla ve ciciannesiyle yaşamak zorunda kalınca “çok erken yaşlarda geliştirdiği uzaklaşma duygusu”yla bakar hayata. Yine de gerçekçidir, hayatın gerçeklerini erken kavrar: “Hep uzakta durmak, uzakta bulunmak.. ama uzakta bulunmak istediği bir şey varsa, başka bir şeye yakın durması gerektiğini anlamakta da gecikmedi.” (s. 40) Burada teoriyle pratik çatışır. Hayatı anlamak başkadır, onu yaşayabilmek veya deneyimlerinden anladığını yaşamın gerçeğine dönüştürmek başka. Yıllar içerisinde, kendisini cicianneyle yaşamak zorunda bırakan babasından uzaklaşır, zamanla bir başka adama, bir sevgiliye yaklaşacak gibi olur ama bunu tam olarak başaramaz. Dünya bir mezarlık gibidir ve cehennem duygusu onun peşini bırakmayacaktır. “Cehennem” sürrealist metaforlar üzerine kurulu bir öykü. Anlık bakışlar, anlık ışık patlamaları, arkasından koşulan tren, Sartre’ın varoluş algısını hatırlatırcasına karşısındakine “Benim cehennemim sensin!” diyen bir kadın… Daha önce kısaca sözünü ettiğimiz “Kapatılmış Gün” öyküsünde aldatılmışlığının verdiği gurur kırıklığını herkesten gizlemeye çalışan, ihanete aracı olan kadınla yüzleşmek istemeyen eşe karşılık, “Gölge” öyküsünde kocası tarafından aldatılan kadın, kocasının sevgilisiyle karşı karşıya gelir, yüzleşir. İki kadının karşılaşması, intihar çağrışımları da veren bir motosiklet kazasında ölen kocanın morgdaki cesedini teşhis etme sırasında gerçekleşir ve yazarın ifadesiyle “iki dişi rakip” erkeğin cesedine sahip çıkma yarışına girerler. Öykünün bazı bölümleri, içkonuşma tekniğiyle kaleme alınmıştır. Bu iç-konuşma bölümlerinde öykünün kalan kısmına göre belirgin biçem değişiklikleri dikkat çeker. Kişiler hırslı, ezik, alaycıdırlar, intikam duygularıyla doludurlar ve adeta kesik soluklarla konuşurlar. Karakter bakış açısının kullanıldığı ama yer yer hâkim bakış açısının da hissettirildiği “Gölge”de her şey bir gölge altında olup gitmekte, olup bitmektedir sanki. Yazar, bu tip olaylarda halk arasında konuşulagelenlere de yer verir öyküsünde, hatta öyküyü böylesi bir durum üzerine kurar. Orta yerde dolaşan bir büyü söylentisi vardır ve aldatmaya neden olan bu büyü, kişiler arası ilişkinin belirleyicisidir. Kitabın ilginç öykülerinden biri olan “Gecenin Sesi”nde yazar masalsı bir söyleyişe ve sembolist bir dile başvuruyor. Öyküdeki Dev, iktidarı temsil etmektedir. Bu, aslında katı ve acımasız değil, iyi niyetli bir iktidardır. Dev ölmek üzeredir ve en önemli problem, onun mirasının ne olduğu ve kime kalacağıdır. “Dev daha diriyken, ölüme durmayı reddedebiliyorken, herkes kendisinin önünde sıraya giriyor,

160


onun eteğini öpmeye yarışıyordu(r).” (s. 77) Cadı’yla evli olan Dev, ölümüne yakın, yanına hayat arkadaşı olarak Nünü’yü alır. Nünü, Dev’den bir çocuk sahibi olmak isterse de Dev’in yakında ölecek olması onu kaygılandırır. Zaten Nünü çocuk isteğini ne zaman belli etse Dev bir bahane bularak lafı dolandırır. Dev, iktidarın simgesiyken Nünü de hayatta istediklerini elde edemeyenlerin, her şeye son dakikada yetişecekken bunu da başaramayanların sembolüdür: “Nünü, her şeyin sonunun geldiğini, her şeyin kaçtığını, kaçmakta olduğunu, şimdi elinden kaçırdığı şeyi -bir ip, bir pamuk parçası, süpürge sapı, her neyse… ona bir tutamak sağlayacak en küçük bir şeyi elinde bulundurmadığını ve ebediyen öyle kalacağını- bir daha ele geçiremeyeceğini sezinledi.” (s. 81) Bu tuhaf öykünün sonunda Dev geride karmaşa ve belirsizlik bırakarak ölür. Dev’in ölümünden sonra neler olacağının tam belirtilmemesi, öykünün açık uçlu bırakılması yoluyla; tek elde toplanan gücün eninde sonunda parçalanıp dağılacağı, bütünlüğünü bir başka tek kişide devam ettiremeyeceği duyumsatılır. Özdenören, bahsettiğimiz bu son öyküde ve başka öykülerinde de sezildiği üzere, çağrışımlarla hayat kazanan metaforik dili, yarı kapalı göndermeleri seven bir yazar. Yer yer şiire varan bölümler, hatta sayfalar var kitapta. Göndermelerde okura doğrudan servis yapmaktansa, okuru da anlama çabasına çağıran ifadelere başvuruyor kimi yerlerde. Sözgelimi, “Gece yarılarına değin gözlerini kanatırcasına şu ihtiyar ingilizin aşk öykülerini okuyarak kendini helak ederdi.” (s. 16) cümlesinde 2000 yılında 99 yaşında ölen aşk romanları yazarı Barbara Cartland’ın anıştırıldığı görülür. “Buraya -ülkemin efsane kentine- geldiğimde her şeyin yeniden başlayacağını umuyorduk.” (s. 61) cümlesinde dolaylamalı olarak İstanbul’un kastedildiği dikkat çeker. Bu somut verilerin yanı sıra öykülerdeki ruha baktığımızda bunu daha derin ölçekte görebiliyoruz. Toz’daki öykülerde berrak bir dünya, berrak insanlar, düzenli hayatlar, kurgulanmış düzenekler yok; tam tersine havada uçuşan tozlar gibi dağılıp giden dünyalar, ilişkiler var. Modern hayatların dışarıdan göründüğü kadar basit, hakkında hemen karar verilebilecek hayatlar olmadığını fark eden yazar, öykü dilini kurarken bu farkındalığı okura hissettiriyor. Doğrudan hayata bakan öykülerde kurulan kaotik dünyalar, hayatlarımıza ilişkin fotoğraf kareleri sunuyor. Yazar ise fotoğraf gerçekçiliğiyle değil, bu fotoğrafların kıvrık uçlarında, solgunlaşan köşelerinde kalan gizliliklere derinlemesine bakıyor. KAYNAKÇA Özdenören, Rasim (2006), Toz, İstanbul: İz Y. Güçlü, Abdülbaki-E. Uzun-S. Uzun-Ü. H. Yolsal (2002), Felsefe Sözlüğü, Ankara, Bilim ve Sanat Y. Eryarsoy, Mehmet Nezir (2008), Rasim Özdenören: Hayatı-Sanatı-Eserleri, Basılmamaış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul.

161


İMKÂNSIZIN SINIRLARI ABDULLAH HARMANCI-TUNA UYSAL 1. Neden İmkânsız? 1940 yılında doğmuş olan Rasim Özdenören, 1967-2002 yılları arasında, toplam seksen iki öyküyü içeren dokuz öykü kitabı yayımlamıştı. 2009 yılında onuncu ve şimdilik sonuncu öykü kitabı İmkânsız Öyküler neşredildi. Kitapta seksen “öykü”, daha doğru bir deyişle metin bulunuyor.97 Özdenören’le bu kitap dolayısıyla yapılmış söyleşilerde, röportajcıların kitabın adını önemsedikleri/ ilginç buldukları, yazara bu meyanda sorular sordukları görülüyor. Murat Tokay, yazara, “Bundan önceki birçok öykü kitabınızın adı farklı okumalara açık bir ya da iki kelimeden oluşuyordu. Kitabın ismi niçin İmkânsız Öyküler oldu?” diye sormuş. Özdenören bu soruyu “Öyküleri düzenlerken fark ettim ki bu metinlerdeki müşterek nokta bir imkânsızın anlatılıyor olmasıydı. Öykülerde bir imkânsızın yoklanmasını görüyoruz.” diye cevaplamış.98 Bir başka söyleşide ise, aynı soruyu, “Bu öyküler tümüyle okunduğunda imkânsız olana temas ettiği görülür. Gündelik hayatımızın imkânsızları, imkânsız olanları aslında bizim gündelik hayatımızın içindeyken bile onları ıskalıyoruz. Oysa biz farkına varmasak da, olmayacak şeylerin olması devam edip duruyor. Birinin buna dikkatini yöneltmesi gerekiyordu.”99 şeklinde cevaplamış. Kitabın adı ile ilgili olarak, Ali Sali’nin, “Kitabın ismi niçin İmkânsız Öyküler? Kitaptaki metinlerde kahramanların sanki bir imkânsızlık hali algılanıyor. Başlıktaki imkânsız bu halin imkânsızlığı mı?” sorusuna yazar, “Bu anlatı imkânsızlığı değil. Metin kendi içinde dilsel olarak meramını ifade ediyor sanırım. Fakat anlatılan halden kaynaklanan bir imkânsızlık söz konusu. Kimi öykülerde bu imkânsızlık irrasyonel veya sürreel boyutlarda bile görünebilir. Fakat her şeye rağmen o halin gerçekliğinin vurgulanması gerekiyordu. Bana sorarsanız bir canlının yaşadığı her an bir mucize değerindedir. Ve imkânsız olan bir durumun tecellisidir. Bir nefes almak, bir bakış, bir an, bir düşünme 97 Yazarın, kitaptaki metinlerin türünü “öykü” olarak nitelemesi sebebiyle biz de bu yazıda, metinler için “öykü” tanımını kullanacağız. Ancak bu metinlerin tamamına öykü denilip denilemeyeceği problemi, bu yazının devamında tartışılacaktır. 98 http://kitapzamani.zaman.com.tr/?hn=1626. 99 http://haksozhaber.net/news_print.php?id=7822

162


pozisyonu, parmağın ufacık bir kıpırdanışı bir imkânsızı göstermiyor mu? Bu kitapta hayatımızın içinde olup da gerçekte imkânsız olan bu durumlar vurgulanmaya çalışıldı.”100 şeklinde cevap vermiş. Özdenören, Ali Sali’nin sorusuna verdiği cevapta “imkânsız”ı öylesine geniş bir çerçeveye oturtuyor ki, bundan sonra, öykülerdeki “imkânsız”lıkları araştırmak, taramak önemini büyük oranda yitiriyor. Zira “imkânsız” daha çok bakan kişinin bakışıyla, görüşüyle ilgili bir noktaya yerleşiyor. Ancak yazarın yukarıdaki “Kimi öykülerde bu imkânsızlık irrasyonel veya sürreel boyutlarda bile görünebilir.” cümlesi kitaptaki öykülerin “imkânsız”lığından ne anlamamız gerektiği konusunda daha çok yol gösterici. Bunun anlaşılması amacıyla, kitaptan bazı örnekler vermek istiyoruz: Kitabın ilk öyküsü “Kel Satıcı”nın bütünüyle gerçeküstü bir atmosferde kotarıldığı görülüyor. Öykü, “En az üç yüz yaşında gösteriyordu. Yüzü milyonlarca kırışığın altında gizlenmişti.” (s. 9)101 cümleleriyle başlıyor. Öykünün sonundaki cümleler de, tıpkı bu cümleler gibi, absürd, gerçeküstü bir durumun nitelemesi olarak değerlendirilebilir: “İşte o anda iskemle kaydı, yüzü sabun köpüğü içindeki müşterisiyle birlikte aşağı doğru düşmeye başladı. Kel satıcı, düşmeyi durdurmak için zurnasını yeniden üflüyor, ötekiler düşüyor ve bu oyun böylece sonsuzca sürüp gidiyordu.” (s. 12) Aynı şekilde “Kuklacı” öyküsü de, bir rüya/ kâbus atmosferi içinde gelişiyor. İnsanı tedirgin edici cümleler, okuyucuyu tekin olmayan bir iklime doğru çekiyor: “Kendimi birden olmadık bir öykünün içinde buldum. Bir ziyaretten dönüyordum. Hava bulanıktı. Her yan birbirini tanımayan insan yığınıyla doluydu. … Kentin merkezine yaklaşırken ortalığın biraz tuhaflaştığı sezinleniyordu.” (s. 17) “Baş” öyküsünde geçen “Onu gördüğümde kesik başını sol avucunda tutmuş bana gösteriyordu. Ama bu baş taşla ezilmişe benzemiyor, dedim. Gülümsedi: Bu, kalbim oyulduktan sonra elimde kalan baş, dedi. Peki, şimdi, şu anda omuzlarının üstündeki başın neyin nesi olduğu sorusu aklımdan geçiyordu. Anladı. Onu oradan kimse alamaz, yalnız bana ait olan baştır o, dedi.” (s. 26) satırları, İmkânsız Öyküler’in “imkânsız”lığını zihnimizde iyice pekiştirecektir. İmkânsız Öyküler, verdiğimiz örneklerde de bariz bir şekilde görüldüğü gibi, gerçeküstü, absürt durumlar anlatmasıyla imkânsızın evrenine giriyor. Burada sorulması gereken soru, kitaptaki seksen öykünün tamamının böylesi absürt özellikler taşımadığı, dolayısıyla geri kalan öykülerin “imkânsızlık” dairesine ne şekilde sokulabileceğidir ki, Özdenören’in yukarıda alıntıladığımız görüşleri, “imkânsız” kavramını derinleştirerek bu soruyu cevaplamak iddiasındadır.

100 http://yenisafak.com.tr/kultursanat/default.aspx?t=04.05.2009&i=184386 101 Bu yazıda sadece sayfa numarası verilen alıntılar İmkânsız Öyküler (İstanbul: İz Yayıncılık, 2009) kitabından yapılmıştır.

163


2. Tür Sorunu Okuyucunun, kitabın adındaki “imkânsız”lığı, eserdeki metinlerin türüyle ilişkili olarak düşünmesi gibi bir ihtimalden söz edilebilir. Bir başka deyişle, kitaptaki metinlerin öykü türünün imkânlarını zorladığını söylemek gerekir. Yazarın konuyla ilgili olarak yaptığı açıklamalar, okurların ya da araştırmacıların zihinlerinde kitaptaki metinlerin türüyle ilgili soruların cevap bulmasını sağlar. Özdenören, metinlerin türüyle ilişkili olarak, “Bu öykü toplamını bir araya getirdiğimde bunlara ‘metinler’ desek mi diye düşündük. Denildi ki, bunu söylediğimizde okuyucu nasıl bir metinle karşılaşacağını bilemediği için itici gelir. Talep olmaz o metinlere. Ama onlar birer metin netice itibarıyla. Bazıları tam bir öykü. Fakat tam öykü dediğimiz metinlerde de bizim 50 yıldan bu yana denemeye çalıştığımız gibi serim diye bir şey yok, küt diye balıklama olayın içine dalıyorsun. Sonunda belki bir düğümle çıkıyoruz. Bu öykülerin önemli bir kısmında ortada olması gereken düğüm, öykünün sonunda karşımıza çıkıyor. Klasik öykü okuyucusunu da düğümlüyor.”102 demektedir. Dolayısıyla, yazar, İmkânsız Öyküler’in türüyle ilgili olarak söylenebilecek pek çok yorumu peşinen engellemiştir. Okurun zihninde yer alan, kitapta büyük oranda öykü özelliği taşımayan metinlerin neden öykü başlığıyla sunulduğu sorusu, bu açıklamayla biraz olsun cevap bulmaktadır. Kitaptaki metinlerin “öykü” başlığıyla sunulmuş olması, anlaşıldığı kadarıyla yayımcının tavrından kaynaklanmaktadır. “İmkânsız Öyküler’de deneme çeşnisi var. Şimdi bizim vaktiyle deneme adıyla yayımladığımız iki kitap var şu an aklıma gelen. Birisi Acemi Yolcu, diğeri ise İpin Ucu. Fakat o zaman, ‘Bunlar öykü değil mi?’ diye sordular. Ve onların içinde hakikaten o kitapta yer almasaydı pekâlâ İmkânsız Öyküler toplamının içinde yer alabilecek öyküler vardır.”103 diyen Özdenören, kitabın türü ile ilgili olarak, araştırmacı ve eleştirmenlere önemli ipuçları verir. Asım Öz’ün “Kitabınızda yer alan ‘Banliyö Treni’, ‘İki İstasyon Arasında’ öykülerinden hareketle trenleri sormak istiyorum. Öykü dünyanızda trenlerin yeri nedir?” sorusuna “İşte size çocukluğumun arkeolojisinden çıkartabileceğim bir tablet. Ben ilk tren yolculuğumu 6 yaşındayken yaptım. Kara trende... Hem de üç gün üç gece boyunca... Maraş-İstanbul hattında... Daha sonra da seyahatlerimiz hep trenle oldu. Koridorları lebalep insanla dolu, helâlarına kadar insan yüklü... O seyahatler nasıl unutulur? Öylesi nasıl olur da insanın hafızasına perçinlenmez. Bu yüzden bu gün bile trenle seyahat etmek zihnimde amansız bir nostaljiye yol açar.”104 diye cevap veren yazar, eserdeki “metin”lerin bir yönüyle de hatıra türüne yaklaştığını belirtmiş olur. İmkânsız Öyküler’in türü ile ilgili okurun zihninde uyanmış olan sorular, yazarın bu açıklamaları ile büyük oranda cevaplanmıştır. İmkânsız Öyküler; öykü, deneme ve hatıra türleri arasında gidip gelen, zaman zaman bu üçünden birine daha çok yaklaşan, zaman zaman bıçakla kesilmiş gibi birdenbire öyküden hatıraya atlayan, denemeden öyküye geçen melez metinlerden oluşmaktadır. 102 http://kitapzamani.zaman.com.tr/?hn=1626 103 http://kitapzamani.zaman.com.tr/?hn=1626 104 http://haksozhaber.net/news_print.php?id=7822

164


“Pazar Boşluğu” adlı metin neredeyse bütünüyle bir “deneme” örneği gibidir. Şehirle kır hayatını mukayese eden şu satıları alalım: “Akşam, yalnızca kentin üstüne iner, kıra değil. Ve lamba, yalnızca kentin derin sokaklarında solgun ışığını kaldırım taşlarının üstüne döşer. Kente özgü hüznü, size akşamın alacakaranlığına dökülmüş ışık kırıntılarının çukurlarından cömertçe sunar.” (s. 43) Düşüncenin egemen olduğu bu pasaj denemeye çok yakınken, “Benim çocukluğum doğduğum kent Maraş’ta geçti. İkinci Dünya Savaşı yıllarının büyülü, insanı karmakarışık duygulara salan etkisini her gün üzerimizde taşıyorduk.” (s. 35) cümleleriyle başlayan “Uçağın Arkasından Koştum”, hatıra türünde yazılmıştır. “Çölde Bir Kâşane”, bir istisna olarak, senaryo türüne çok yakın bir özelliktedir. “Kütük” ise öykü türüne çok yakın özellikteki metinlere örnektir. İmkânsız Öyküler’deki metinlerarası ilişkilerle ilgili olarak, Sezai Coşkun’un belirlemeleri önemlidir: “Kitabın içerik olarak taşıdığı bir diğer önemli özellik olarak barındırdığı metinlerarası ilişkisi sayılabilir. Rilke’den Kafka’ya, Faulkner’dan Necip Fazıl’a uzanan çok geniş bir yelpazede metne göndermede bulunduğu görülür.” (Coşkun 2009: 53). 3. Özdenören’in Meseleleri Özdenören’in kitapta işlediği konuların başında tasavvufi bir arka plana yaslanan “arayış” ve “arınma” temaları gelmektedir. Bir dervişin dünya yolculuğu, kendini erginleştirme, olgunlaştırma çabası, bir içsel mücadele, öykülerin önemli bir bölümüne hâkimdir. “Sabah Molası” öyküsünde, salih bir müminin fecir vaktindeki samimi duyguları anlatılır: “Bir ermiş değildi belki, ama ermiş olanların himmetini üzerinde hissetmesine engel de yoktu. Alnını, bu hisle secdeye koydu. Secdeden kalktığında, elleri yakarış için semaya açıldığında, orada, yeni bir insan vardı. Onunla yüz yüze geldiğini gördü. Günaydın, dedi.” (s. 72) Bu satırlarda karşımıza çıkan “yeni insan”, kendini çok yetersiz hisseden öykü kişimizin olmak istediği insandır. Bir anlamda İslam tasavvufunda çok önemli açılımları olan “insan-ı kâmil”dir. “Arınma” öyküsünün mesajı çok açık bir biçimde bellidir. Yazarın önceki kitaplarında da tasavvufi konuları işlediği hatırlanırsa, o eserlerdeki estetik seviyenin bu metin(ler)de olduğunu söylemek zordur. “Arınma” aşağıdaki paragrafla sona erer: “Birden gövdesini şımartmış olduğunu fark etti: onun taleplerine boyun eğdiği sürece maraza çıkmıyordu, ama onun taleplerine karşı koyduğunda çekişme başlıyordu: kim kime baskındı? Şımartılmış gövde acaba ondan daha ne isteyecekti? Şimdiye değin neler istemişti? İstediği şey ona verildikçe ne yapmış oluyordu? Kirlenme? Elbette. Paslanma? Öyleyse onun arındırılması mı gerekiyordu? Oruçla bunun gereği mi yerine getirilmek isteniyordu? Bir şey diyemedi, elini musluğun altına tutmuş, bekliyordu.” (s. 74) Tasavvufun bir nefs tezkiyesi, yani nefsin arındırılması olduğunu hatırlayacak olursak, bu satırlar, Özdenören’in tasavvufi temelli metinleri için önemli bir örnek teşkil ediyor.

165


“Temmuz Karı” adlı metinde, bir dervişin hayatı boyunca süren içsel yolculuğu, sembolik diyebileceğimiz bir üslupla anlatılmaktadır: “Kendi kelimesinin kutsallığına sığınarak ister tomus sıcağında olsun, ister şubat soğuğunda olsun, yüreğinin harlı dolambacında ona, sevgiliye giden yolun çalısını dikenini elleriyle kopartıp ayıklayarak yol almaya bakıyordu.” Devam eden satırlar ise içsel sorgulamaya örnektir: “Ama masalın hakikati beynine tokat gibi inmekte gecikmiyor ve uyarısı hiç de şiirsel gözükmüyordu: az gittin, uz gittin, ama dön de bir bak ardına kaç arpa boyu yol kat ettin?” (s. 108) İmkânsız Öyküler’de işlenen konulardan biri de “şehir”dir. Bu şehir, yerine göre, İstanbul, Ankara ya da Maraş’tır. Yazarın hatıraları arasındaki gezinirken, gençliğine ya da çocukluğuna duyduğu özlemi dile getirirken, kimi felsefi içerikli deneme-metinler kaleme alırken, düşüncelerini şehir merkezli olarak anlatması, kır hayatına kıyasla şehir hayatını sevmesi, onun şehir öyküleri yazmasına sebep olmuştur. “Derinlerdeki Oyun” öyküsü şu satırlarla başlar: “Kasabadan anakente geldiğimde tanımak için orda burada geziniyorum. Her şeye dikkat etmek, gördüğüm her şeyi aklımda tutmak istiyorum.” (s. 19) Yazar bu öyküde, İstanbul’a geldiği zaman gördüğü bir üçkâğıtçılık olayını anlatmaktadır. “Banliyö Treni” öyküsünde, banliyö trenleriyle ilgili yazarın gözlemleri aktarılır (s. 21). “Kavga” öyküsünde bir büyük şehirde gençler arasında vuku bulan bir kavga anlatılır. Kavgaya şahit olan yazar, bizlere gözlemlerini aktarmaktadır (s. 32). “Uçağın Arkasından Koştum” ise, Maraş’ta yaşanmış bir olayın anı üslubuyla aktarılmasıdır (s. 35). Şehir öyküleri olarak düşünebileceğimiz bu metinler, doğal olarak bir “anekdot” anlatımı özelliğine sahiptir. Bu yazının ilk bölümünde, yazarın; gerçeküstü, irrasyonel, absürt metinlerine üç örnek vermiştik. İmkânsız Öyküler’in önemli bir bölümünü de bu tür irrasyonel sahnelerden oluşan, gerçeküstü metinler oluşturmaktadır. Absürt, tuhaf, gerçeküstü gibi nitelemelerle anabileceğimiz bu metinleri iki bölümde düşünmek gerekir. Birinci bölümde yer alan absürt metinler Kafka’nın öykülerinde görülen, bir “saçmalığın”, bir mantık dışılığın anlatımı gibidirler. Öyküde önümüze sunulan denklemden herhangi bir hikmet, herhangi bir sonuç çıkmaz. Daha çok bir kıyamet atmosferinin çizildiğini, betimlendiğini düşünebiliriz. Özdenören’in absürt metinlerinin bir diğer kısmında ise derinden derine bir anlam yatmakta olduğunu düşünürüz. Belki bir cehennem betimlemesi yapılmakta, belki yaşadığımız hayatın karanlık yüzü çarpıcı bir tasvirle verilmektedir. Bu gruba giren öykülere örnek olarak “Metal Yokuş” verilebilir. Öykü şu cümlelerle başlar: “Ağaçların gövdesi çelikten ya da bakırdan yapılmış bir ormana girdiğimizde üstümüze gölge yapan yapraklara dokunmak istiyoruz: parmak uçlarımızın kuru bir çinko sertliğine değdiğini duyumsuyoruz.” (s. 148) Öyküdeki metal nitelemeler, modern yaşamın yapaylığına denk düşüyor olabilir. Dolayısıyla, buradaki absürdite, bir yapaylığın ortaya konulmasına yarıyor olabilir. Özdenören’in felsefeyle yoğun olarak ilgilendiği ve İmkânsız Öyküler’in deneme türüne yakın çok sayıda metinden oluştuğu hatırlanırsa, kitaptaki öykülerin

166


önemli bir bölümünün de felsefi kimi pasajlardan oluşması anlaşılır bir durumdur. Bu da yazarın metinlerini öykü türünden uzaklaştıran başat etmenlerdendir. Yazar, herhangi bir konu hakkındaki düşüncelerini gayet derinlikli ve deneme kitaplarından alışık olduğumuz üzere, detaylı bir şekilde dile getirir. Bütün bu metinleri temsil etmesi bakımından “Öcün Yüreğine Saplanan Kama” adlı metnin başlangıcını buraya alıyoruz: “Yaşadığımız günler son iki yüz yılın süregelen hasılasıdır (üstünü sayma!).. insanoğlunun geçirdiği belki en çılgın zaman dilimi… arz, insanın ayağının altından belki her zaman kayıyordu, ama onun sarsıntısını insan hiç bu denli soyut duyumsamamıştı. Başını avuçlarının arasına sıkıştırıp kalmış insan, hiç bu denli trajik bir görüntüye bürünmemişti.” (s. 53) Özdenören’in felsefi pasajları, her zaman böylesi geniş ölçekli konulara yönelmez, önemsiz gibi görünen herhangi küçük bir ayrıntıdan da uzun uzun bahsedilebilir. İmkânsız Öyküler’de ölüme ve aşka da yer verilir. “Kütük” öyküsünde, kadim gelenekten ölüme dair bir söz aktarılır: “…ölüm ırmağının girilecek yeri çoktur, fakat çıkılacak yeri yoktur!” (s. 61) “Kördüğüm” öyküsünde intihara dair bir genelleme yapılır (s. 77). “Hazan” öyküsü dokuz yaşında bir çocuğun ölümünü acı bir şekilde anlatır (s. 96). Daha çok bir hatıra anlatımını düşündürür. Ölüm, bu öyküde, acısıyla, hüznüyle, dokunaklı bir şekilde anlatılır. Ölüme çoğu öyküsünde, İslam medeniyeti perspektifinden ve derinlikli bir biçimde bakmasını bilmiş olan Özdenören, burada belki daha beşeri bir bakış geliştirmiş gibidir. “Soğuk Döşek” öyküsünde de ölüm ürpertici renklerle anlatılır (s. 99). Kitapta aşk temasını en açık bir biçimde işleyen metinlerin başında “O” gelir. Metinde kişisel/ mecazi aşktan ilahi olana doğru yükselen bir çizgi vardır. Metnin girişindeki şu satırlar, sözü edilen aşk düzleminin beşeri boyutta olduğuna işaret eder: “Birini tanıdım. O’ydu. Nasıl sözler veriyordum kendime. Onu tanımış olmanın bana nasıl bir hayat bahşettiğini düşünüyordum. Her şey O olmuştu. Ondan başka kimse yoktu dünyamda. Bir O… Bir de ben… Diyordum ki kendi yalnızlığıma, o’nu ya da o’yu yitirirsem ne yaparım? Bu sorunun cevabını düşünmek istemiyordum.” (s. 183) Metnin son satırları ise, mecazi aşkın gerçek aşka dönüşümünü örnekler: “O… Kimdir o? Kim? Sözcüklerin yetersiz olduğunu öğreniyorum. Deneyerek… Onunla yazıyorum. Onunla varlığımı sınıyorum. Daha nereye kadar gidebilirim? Nereye kadar gidilebilir? Gidilebilecek yerin dibini bulmak mümkün mü? Ben buradayım. Buraya kadar duruyorum. Dahası yok. Yokluk yok. Hiçbir şey… h-i-ç-b-i-r-ş-ey. Aşk sözcüğü ancak bu harflerle yazılır. Daha ne diyeyim?.. ‘O’nun içi boş değil, o sıfıra benzese de sıfır değil…” (s. 185) Görüldüğü gibi, tasavvufu temel alan arayış, arınma temaları; gerçeküstü sahnelerin, absürt, irrasyonel atmosferlerin betimlenmesi; şehir hayatından gözlemler; ayrıntılı bir biçimde ele alınan felsefi konular; ölüm, aşk gibi başlıklar, İmkânsız Öyküler’de ele alınan meseleleri örneklemektedir.

167


4. Sonuç İmkânsız Öyküler, Özdenören öykücülüğünün seyrine bakıldığı zaman, estetik anlamda bir geriye sıçramadır. Adeta önceki öykü kitaplarına alınamamış, önceki öykü kitaplarının estetik seviyesini düşürür düşüncesiyle dosyalara konulamamış metinler bu kitapta toplanmış gibidir. Kitaptaki metinlerin büyük oranda öykü özelliği taşımamaları, bazı metinlerin mesajlarını çok açık bir şekilde ortaya koymaları, bazı metinlerinse herhangi bir deneme ya da hatıra yazısından bir farklarının olmaması, bu yargıya varmamıza sebep olmuştur. İmkânsız Öyküler, Özdenören’in o künhüne erilmesi zor, anlaşılması güç, yoğun, sıkı, derinlikli, zengin çağrışımlı öykü dünyasının kilidini açmaları için, okur ve araştırmacıların ellerine verilmiş bir anahtar gibidir. Adeta o devasa heykelin “ek yerlerini” görmemizi kolaylaştırır. Kitapta, bu yargımızın hilafına olmak üzere, sağlam örgülü öyküler varsa da, bunların sayısı oldukça azdır. KAYNAKÇA Coşkun, Sezai (2009), “İmkânsız Görünüş’teki İmkânın Öyküsü: Rasim Özdenören’in İmkânsız Öyküleri Üzerine”, Yedi İklim, S.237. Özdenören, Rasim (2009), İmkânsız Öyküler, İstanbul: İz Yayıncılık.

168


RASİM ÖZDENÖREN’DEN MERKEZSİZ ÖYKÜLER AHMET SAİT AKÇAY Rasim Özdenören, son kitabı İmkânsız Öyküler’de pek alışık olmadığımız öykülerle karşımıza çıkar. Yazarın Hastalar ve Işıklar’dan (1967) bu yana izlediği modernist izlek, adeta kaçınılmaz olarak yazının sınırlarını zorlar, bu sadece bir sapma değil, aynı zamanda yazının da açmazı haline dönüşür. Bu açmaz belki de Özdenören’in denediği yeni biçimin de karakteridir. Bu öykülerin hemen hepsinde karşımıza çıkan sapmayı yazının ürettiği fark olarak görebiliriz. Çünkü yazının temsil biçimi değişmiştir, ne mimetiktir ne de anti mimetik, değişkenleri, göndergeleri farklılaşmıştır. Artık yazının tek bir gerçekliği yoktur, işte Özdenören’in tam da bu noktada karşımıza çıkardığı öyküler tipiktir, belki de bir dönemeçtir. Son öykü kitabıyla şaşırtıcı bir biçimde kendi öyküsünün en temel yapısıyla oynayan Özdenören, artık postmodernistlerin kaygılarını öyküsüne taşımıştır. Gündelik hayat, öznellikler ve izlenimler kurmacanın mekânsal tasavvurları olarak vuku bulur. Hastalar ve Işıklar bize Özdenören öykülerinin, tipik modernist yapısını gösterir, öykülerin ana ekseni zamandır, adeta öykülerin bütünü sadece an’lara sıkıştırılmıştır. İmkânsız Öyküler’e kadar görülen bu zamansal eksen kimi zaman genişlese de öykülerin ana temasını belirlemiştir. Ancak bu kitapla, yapının kendisini ilk defa çözmesi ya da çözümlemesi, modernist anlatının an’lara takıntısının artık kurmacanın ana ekseninden ayrıldığını kanıtlar. Bu “merkez kayması”nı çeşitli örneklerle göstermeye çalışacağım. Hastalar ve Işıklar ile yani ilk kitapla İmkânsız Öyküler arasındaki kutuplaşmadan başlayabiliriz. Bu kutuplaşma aynı zamanda modernist yapıyla postmodernist yapının zıtlığını açığa çıkarır. “Sabah” öyküsünde zamanın sersemleticiliğini yazar, aydınlık-karanlık zıtlaşması olarak karşımıza çıkarır: “Gözlerini açar gibi olunca rüyasından artakalan bir boşluğu yokladı parmaklarıyla. Uzayıp giden, uzayıp gittikçe parmaklarını da uzatıp götüren, zaptedilmez bir yumuşaklıkla içini bir sonsuzluğa sürdüren bir çizginin üzerinde, güneşin tereddütler içinde bir türlü aydınlatamadığı eşyayı yalayıp geçirten, derin, idraki güç bir mistiklik merdivenini kayarcasına aşırtan gizli bir kuvvetle itildiğini duymuştu. Gözlerini açmamıştı henüz. Bir çizginin üstünde mi, bir merdivenin basamağında mı bilemiyordu. Penceresi, tabiatın, içinde deniz met ve cezirlerinin boğuştuğu bir kö-

169


şesini çerçevelemişti. Oraya mı gitmek, burada mı kalmak? Burası nereydi? Gözlerini ne zaman açacak (açacak mı)? Sessizce masanın içinden geçirdi parmaklarını, duvarı buldu, sonra onun da ötesine geçerek gökyüzü gibi bir yere uzanmağa başladı. Yaprakların üzerinde iri taneli çiğler o geçerken göz kırpıştırdılar. Selâm vermek için başını eğdi. Eğdi, gömülüyor gecenin karanlığına, sabahın ışığına ve eğiyor sonsuzu yakalamak, gülücüklere konuklamak için başını. Hayır, iyice açmamıştı henüz gözlerini. Alacakaranlık.” (“Sabah”, HveI) Bir an’lık zaman diliminin içine sığan ve öykü kişisini çevreleyen rüya, oda ve dışarısının fluluğu, bir düşüş imgesini resmeder. Bu düşüş metafiziksel olanın fizikselle karşılaşmasını yine zamansal bir düzlemde okura gösterir. Öyküdeki o “an” ne geçmiş ne de gelecek, tam bir “alacakaranlık”, zamansal metaforun kendisidir. Burada dikkat edilmesi gereken nokta, aydınlık ve karanlık noktalarının zamansal kategoriler olarak belirmesidir, daha metaforik bağlamda okuduğumuzda geçmiş ve gelecek, aydınlık ve karanlık duyumlarının, belki de yargılarının, zamansallığına vurgu yapar anlatıcı. Bütün zamansal kategoriler, ya da an’lar, hikâyelerde öne çıkan başka bir yapı daha var ki, kurmacanın ana yapısını belirleyen zihinsel eylem’dir. Çünkü eylem tam anlamıyla “şimdi”nin içinde ortaya çıkan zihinsel bir tasarımın bir parçasıdır bu öykülerde. “Ricat” öyküsünden alıntıladığım şu satırlar bu zihinselliğin öyküde nasıl bir rol oynadığını açıkça gösterir: “Duvarların üstü pürüzlenmiş. Bahçe duvarının orta bölümündeki taşlar da yıkılıp yığılmışlar oracığa. Bir yanlarından gür acı yeşil otlar fışkırmış ve iki metre yüksekliğindeki duvarın, tepesi boyunca, sanki bir başka tarlalardan sökülen yabanıl otlar gelişigüzel buralara serpiştirilmiş. Her bir yanından fışkırıyorlar duvarın ve ev bütün bütün eski (hele bu bakımsız kalmış bahçenin ortasında yan yan duruşuyla). Büsbütün.” (“Ricat”, HveI) Zihinsel bir tasarımla köşeleri belli bir resim çizen anlatıcı, bunun o “an”ki durumunu, zamansallığını bize hatırlatır. “Büsbütün” bir zihin kurgusundan söz edebiliriz burada, zihinsel eylem dediğim bu kurmaca yapısı anlatıcının bakış açısının da sınırlı ve öznel yönlerini sunar. Burada anlatıcının bütün yaşadığı baktığıdır, yani bakış açısında saklıdır. Ve bu bakış açısı zamanı daralttığı gibi yaşamın sınırlarını da çizer. Ancak “merkez kayması” olarak nitelediğim durum, Özdenören’deki zaman takıntısının yerini son öykülerde mekân olgusuna bırakmasıdır. Bu yazıda bu teorik sıçramanın postmodern kökenlerine girmeyeceğim. Benim burada ilgilendiğim mesele, Özdenören’deki bu mekan takıntısının öyküdeki sapma’ya katkısıdır. Fredric Jameson ve Brian McHale’in bu konuda, postmodern anlatının mekân temsiline dönüşmesi konusunda hemfikir olduğu malumdur.105 McHale, Postmo105 Bu mekân saplantısını hemen hemen bütün postmodern yapıtlarda görmek mümkündür, Türk romanında bunun en tipik örnekleri Orhan Pamuk’un Yeni Hayat’ıyla Mahir Öztaş’ın Bir Arzuyu Beslemek adlı romanlarıdır. Bkz. Ahmet Sait Akçay, “Mahir Öztaş’ın Romanlarında Postmodern Temsil”, Kritik, S. 1, 2008.

170


dern Fiction adlı eserinin önsözünde postmodern romanın epistemolojik olandan ontolojik olana doğru kaydığını iddia eder. Türk öyküsü bağlamında bunu düşündüğümüzde 50 Kuşağıyla 90 Kuşağını karşılaştırdığımızda hele bu gerçek günyüzü gibi ortaya çıkar. Hastalar ve Işıklar’ın tipik 50 Kuşağı öyküsü olması, yazının aslında Türk öyküsünün de bir serüvenini yansıtması olasılığını da önümüze koyar. Aslında burada bahsettiğim tamamen bir yansıtma problemidir, 50 Kuşağı, anti-mimetik bir öyküyü yarattı, ancak 90’lara kadar pek çok öykücü, bu çizgide yer alamadı, toplumcu-gerçekçi kuşak daha geri bir adımdan mimetik olanı tercih etmişti. Ancak 90 Kuşağı biçimci ve çoğulcu yapısıyla ortaya çıktı. Özdenören’in kişisel öykü serüveni bir yönüyle bize Türk öyküsünün belirgin dönüşümlerini göstermesi açısından da önemlidir. Bu mekân ve deneyim durumu 90 Kuşağının da belirgin özelliğidir, zaten Özdenören bir gazeteye verdiği söyleşisinde bu durumun doğallığını ve içinde yaşadığı postmodern atmosferin etkisini yadsımadan itiraf eder.106 Benim göstermeye çalıştığım yazımın başında söylediğim fark’ın nasıl oluştuğudur. Bu fark zihin/ eylem çatışması olarak karşımıza çıkar. Oysa önceki öykülerde eylem zihinsel bir unsur olarak durur. Göstermeye çalıştığım sapma tam da bu noktada ortaya çıkar. Zihinsel olan parçalanmıştır, dağılıp saçılmıştır artık, farklı farklı mekânlara dönüşmüştür. Başka bir ifadeyle merkezinden kaymış, merkezsiz farklı dinamikleri olan kurmacadır artık. İmkânsız Öyküler’de yer alan “Bir Öğle Yemeği” öyküsünde yer alan şu metin, mekânın önceliğini yeterince ortaya çıkarır: “Trenlerden, Londra’dan, Chicago’dan, Cizre’den bahsettiler. Konya’nın, yüzyıllar sonra nasıl olup da hâlâ bir başkent olduğunu unutamadığına dikkat yönelttiler. Şam’a hâlâ İbn Arabî’nin tasarruf ettiğine, Bağdat’ın hâlâ İmam-ı Azam’ın tasarrufunda bulunduğuna dikkat çektiler. Ankara’nın sahibi zaten belliydi. Mekke’nin ve Medine’nin sahibinin kim olduğunu söylemek bile fazlaydı. Maraş’a, Antep’e, Adana’ya ve bu üçgenin hudutları içinde bulunan havaliye kimin tasarruf ettiği de anıldı: Ashaptan Ukkâşe hazretleri... Keza Malatya: Battal Gazi. Harput: Arap Baba. Her yerin bir sahibi, bir hamisi var bulunmaktaydı. Eskişehir, Bursa, Kütahya.. daha ötede Edirne.. biraz beri tarafta Amasya, Yozgat, doğuya doğru Sivas, Erzincan, Erzurum ve şanlı Van; az aşağıda Diyarbekir, Urfa.. bir banliyö treni onları dünyanın dört bucağına taşıyıp durdu. Bir güz başlangıcının öğlesi erinç veren bir zaman dilimini ortasından ikiye böldü. Zamanın içinden fırlayarak kendine düşen payı dostlarla paylaşmayı yaşayarak... Aydınlıkları yonarak, yontarak… Olacak şey değil! Tren, dumanlarını püskürtüyor, puf puf sesleri çıkartarak neşeyle yolunu sürdürüyordu. Yazdan kalma bir kasım ayına doğru yol açıyordu.” (“Bir Öğle Yemeği”, İÖ) 106 90 Öyküsü üzerine yıllar önce Parşömen (Güz, 2001) dergisinde yayımlanan “Yeni Öykü Tartışılıyor” başlıklı konuşmada Yeni Öykünün biçimsel özellikleri tartışıldı, Müge İplikçi, İnan Çetin, Akın Sevinç, Sema Kaygusuz, Nalan Barbarosğlu, Murat Sohtorik, Nemika Tuğcu ve Ahmet Sait Akçay’ın arasında geçen konuşmada 90 Kuşağı kurmacasının parçalılığı ortaya konuluyordu. Yine 90 Kuşağının postmodern göndermeleri ve mekânlardaki fluluk için bkz. Ahmet Sait Akçay, “Türk Öyküsünün Yeni Çehresi: Yeni Öykü ya da Bireysiz Öykü”, Hece, Kasım, 2000; Selçuk Orhan, “Hikâye Kendini Arındırıyor”, Hece, Kasım, 2000.

171


Tren burada bir mekân coğrafyasının metaforu olarak verilir. Yine tren mekânları deneyimleyen bir araç olarak dikkat çeker, mekânsal deneyimler zamansallığın önüne geçmiştir. Ve deneyimin kendisi de artık zamansallığıyla değil coğrafi yönüyle göze çarpar. Kurguyu sağlayan zaman değil, mekânın kendisidir. Çünkü deneyim bir coğrafya imgesi olarak belirir. Zihinsel olanın parçalanmasına örnek olarak “Sağır Gece” öyküsü verilebilir. Öykü anlatıcının zihinsel parçalılığını çok iyi bir biçimde yansıtır: “Koca bulvarda bir başıma yürüyorum. Odama gitmekteyim. Kafam, karman çorman düşüncelere dalmış. Başka bir kentte, başka ülkelerde bıraktığım arkadaşlarımı, dostlarımı kafama sarmışım.. türlü çeşitli öyküleri zihnime üşüştürüyorum. Belki ilk öykü kitabım bir yerlerde hazırlanıyor.. ikiye bölünmüşüm: kafamın bir yanında imgesel hastalıklar, öbür yanı ülkemi kurtaracak tasarı taslakları üretiyor. Ben, ikisi arasında yalpalıyorum. Hafta sonunu iple çekiyorum. Çünkü bunaldığımda gideceğim kent, o deniz kenti, orada, beni bekliyor. Ve ben her hafta sonu bunalmayı özlüyorum. Ucuz otobüslerde yaptığım zahmetli yolculukların tadını başka hiçbir şeyde bulamıyorum. Kafam bu meşakkatli, eziyetli yolculuklarla dopdolu iken.” (“Sağır Gece”, İÖ) Bu metin zihinsel olanın eylemsel, yani mekânsal olana uzaklığını, mekânlardan sıçramalarla, bulvardan odaya, oradan deniz kentine kadar götürür. Kafasındaki düşüncelerle mekânların bağını kurmak imkansız hale gelir; salt bir bunalma olarak açıklanamaz çünkü, idealist bir yazarın mekanlara olan takıntısının minyatürüdür. Yine yolculuğun kendisi de mekânsaldır ve bir coğrafi deneyimin metaforudur. Açıklamaya çalıştığım dönüşüm, Hastalar ve Işıklar’dan İmkânsız Öyküler’e, zamansallığın mekânsallığa dönüşmesi olarak formüle edilebilir. Özdenören’in öykülerindeki bu sapma, şüphesiz kendi öyküsünün imkânlarını, sorunsallarını çoğaltmıştır. Çünkü artık öykülerdeki değişimin nesnesi mekânlar olmuştur ve bu hiç bir zaman merkez olmayacaktır, sürekli yeni mekânlarla değişecektir. Eylemin kendisi artık zamansal bir kategori değil, mekânsaldır. Yani eylemin karakterini mekânlar belirler artık. Eylemi anlatmaya çalıştığımızda karşımıza tek bir referans çıkmaz, pek çok göndermeyle karşı karşıyayız. Eylem, Zaman ve Mekân Özdenören’in öykülerinin tipik bir özelliği de eylemin çelişkisidir; inanan bireyin inanç-eylem çelişkisi olarak adlandırabileceğimiz bu durum, eylemin zihinsel olanla karşıtlığını gösterir. Nefis yani arzunun karşısında inancın getirdiği yükümlülük, bağlanma duygusu, eylemin bir yönüyle trajik biçimde ortaya çıkmasını sağlar. Eylemsel olanla zihinsel olan yukarıda dediğim gibi kutuplaşmıştır. Aslında modernist öyküdeki zamansallık öykü kişisini de bir seçime zorlar. Bu seçim daha çok içseldir, düşünsel bir mekanizma biçiminde, monolog olarak ortaya çıkar. Ra-

172


sim Özdenören’in öykülerinde bu deneyim çoğu zaman problematik bir eylem olarak karşımıza çıkar. Bunu mü’min kişinin eyleminin sorunlaştırılması olarak ifade edebiliriz. (“İt” öyküsü buna örnek olarak verilebilir.) Özdenören’in eylemi problematikleştirmesi hep bir zaman sorunsalı olarak belirir. Özdenören’in son dönem öykülerinde yukarıda dediğim gibi eylem zamansal değil, mekânsaldır, aslında eylem nesnesini kaybetmiştir, artık merkezi kaydırılmıştır. Bu yeni durumla birlikte problematik alan yerini tematik bir düzleme bırakmıştır. Daha önce karşımıza çıkan çelişki evcilleştirilmiştir, bu çelişki zihinselliğin eylemle ilişkisizliğinden dolayı kaybolmuştur. Problematik rastlantısal bir tematik eyleme dönüşmüştür. İmkânsız Öyküler kitabında yer alan “Kavga” öyküsü, bu dağınıklığı, savrukluğu, yarım bırakılmışlığı yansıtması açısından çok iyi bir örnek. Kafasındaki düşünceyle sokağa çıkan anlatıcının şu sözleri odaksızlığın ilk işaretleri gibidir: “İşler olması gerektiği gibi olmalı diye düşünerek sokağa çıkıyorum. Olması gerekenin ne olduğunu sormuyorum. Sokağa çıkmış olmanın tadını başka hiçbir mutlulukla değişmek istemiyorum. “Yolum oldukça keskin açılı bir yokuş: aşağı inerken kendimi iyi duyumsuyorum. Ayakkabımın altı yumuşak yapma kauçuktan. Kauçuğun tabanımın altında ezilirken kendini güvende duyumsamak iyi… “Birazdan metroya atacağım kendimi. Oradan Sakarya’ya çıkmayı tasarlıyorum. Ben borsayı balıkçı etiketlerinden izlerim. Bunun bana yanlış olduğunu söylemeye kalkışan olmadı şimdiye değin. Balık fiyatlarının nasıl takarrür ettiğini herkes bilir. Balığın bol olduğu dönemler, başka her şeyin de iyi gittiği zamana denk düşer. Karada başka şeyler kötüye giderken, denizde balığın bol olması, orada bol olsa bile bunların ağa takılması az rastlanan olaylardandır. İyiyse her şey denizde de iyidir…” (“Kavga”, İÖ) Görüldüğü gibi eylemin odaklandığı tek bir nokta yoktur; aksine rastlantısal izlenimi veren eylemler dizgesiyle karşı karşıyayız, farklı yapılar farklı eylemler görüyoruz. Öyküde öne çıkan bu savruk imge yapısı, öykünün imkânlarını çoğaltmıştır. Artık eylem modernist anlamda sadece bir nesneye göndermede bulunmaz, pek çok nesneye bir anda göndermede bulunabilir. Yine “sokak”, “metro” ve “Sakarya” gibi mekansal göstergeler, öykünün somut yapısını da aktarır. İmkânsız Öyküler’deki çarpıcı bir özellik de “çıkış” imgesidir. Bunu “merkezden kaçış” metaforu olarak okuyabiliriz. Pek çok öykü mekândan mekâna sıçramayla başlar, belki de bu mekânsal deneyimi besleyen başka bir şey de tren ve yolculuk metaforları eklenebilir. Çünkü trenlerin yörüngeleri bellidir ve burada çok çarpıcı biçimde Özdenören’in yeni öykü yapısının alegorisi olarak okunabilir, çünkü trenler hep aynı mekânları geçerek, tıpkı kurmacada olduğu gibi, mekân coğrafyası, hatta takıntısı yaratır. Trenler bir şekilde anlatıcıların deneyim sahalarıdır, eylemin kendisini somutlaştırdığı ama aynı zamanda farklılaştırdığı bir kurmaca alanına dönüşür.

173


KAYNAKÇA McHale, Brian (1987), Postmodern Fiction, New York: Methuen. Özdenören, Rasim (2009), Hastalar ve Işıklar, İstanbul: İz Y., 4. bs. (birinci baskı, 1967) Özdenören, Rasim (2009), İmkansız Öyküler, İstanbul: İz Y.

174


RASİM ÖZDENÖREN ÖYKÜSÜNDE YENİ YORUMLAR MUSTAFA ŞERİF ONARAN Öykü anlayışı değişirken, olay öyküsünden edindiğiniz alışkanlıkla, “yaşamanın küçük bir kesiti” diye baktığımız öykü tanımını değiştirecek miyiz? Önemli olan, yaşamanın o küçük diliminde neleri gördüğümüz, o gördüklerimizi nasıl yorumladığımız, nasıl bir biçem özelliğiyle yazıya kazandırışımızdır. Yaşamanın o küçük kesitinde belki bir olay vardır. O olayın nasıl başladığı, ne gibi bir gelişme gösterdiği, şaşırtıcı bir sona ulaşırken bizi nasıl etkilediği anlatılabilir. Belki de öykücü, düşlem gücünde ona yeni bir biçim verir. Artık o olayın alıştığımız gerçekle ilgisi yoktur. Usta öykücü gerçeğin görünmeyen boyutlarını da görür. Alışılmış bir gerçekten yola çıkarken bizi nice bilinmezlere götürür. Yaşamanın o küçük kesitinde kolayca ayrımına varılmayan duruşlar, bakışlar, incelikler, duyarlılıklar da vardır. Değişen öykü, alıştığımız olay akışından kurtulunca, küçük bir ayrıntıda derinlikler kazanacaktır. Belki bir üzgünlüktür bizi öyküye götüren, bir uzak bakış, anlamını çıkarmadığımız bir ses. Böylece yeni bakış açıları kazanıyor öykü. Bu değişimleri belirtecek yeni kavramlar oluşmalı. Belki böylece özgün bir öyküye daha kapsamlı bir çerçeve çizmek olanağı bulunabilir. Özgün bir öykü yeni bir bakış, yeni bir anlatımı gerektirir. Bu yeni anlatımın denemeden ayrılan sınırları nasıl çizilmeli? Nasıl bir yapı oluşturmalı da yeni bir öyküye yol açmalı? Yaşamanın küçük bir kesitine bakan öykücü birtakım somut biçimleri imgelerle çoğaltabilir. Bütün iş insan ilişkilerindeki sonsuzlukta görülmeyen ayrıntıların ayrımına varmak, bunlara anlatacak yeni bir biçem oluşturmaktır. Geçen zaman içinde eskiyen, bir örnek davranışlara dönüşen, yinelenmesi anlamını yitiren ilişkiler var. Öyküdeki yaratıcı özellikle artık bu ilişkiler aşılmıştır. Bir öykücü, kişiliğini oluşturan birikimde insana bakar. Bir duvar mı anlatılacak, bir doğa parçası mı, bir çeşme mi? Öykücünün asıl işi bunların arkasındaki 175


insanı görmektir. İnsanların duvara vuran gölgesine bakarken bile, düşlem gücünde oluşan bir öykü vardır. Böyle bir öyküyü yaratıcı yazarlığın ürünü olarak nitelendirmek abartılmış bir sözdür. Yaratıcılık “kurgu” işidir. O kurguyu kendine özgü bir dille dokumak işidir. Bu anlamda özgün bir biçim oluşturmak deneysel bir girişimi gerektirir. Demek oyun haline getirdiğimiz yeni biçem arayışlarına girişmeyi “deneysellik” olarak nitelendirmek gerekecek. “Deneysel öykü” alışmadığımız bir iz bırakarak bizi etkileyecek (Albayrak 2010). Sezilmez Ayrıntılar Her öykücü yaşamanın o ince dilimine kendince bakar. Ama alıştığı, yaşadığı, bütünleştiği bir çevreyi sezilmez ayrıntılarıyla görür. Azınlıklar arasında yaşadığı ada çevresini iyi bilen bir Sait Faik’ ten Anadolu’nun uzak bir köyünü anlatmasını bekleyemezsiniz. Yıllar önce, Rasim Özdenören’in “Ay Doğarken Geceleri” adındaki öyküsünü okurken sezilmez ayrıntılara ilgi çekmiştim: “Birbirlerine girmiş evler arasında kendiliğinden oluşmuş” dar sokakları olan bir Anadolu kasabasında yoksul bir evi anlatıyor Özdenören. Yaşanmaz sandığımız eskimişlik, geleneğin tozu, ezanla çöken akşamın alacası, çok doğurmuş, yorgun bir kadın, ayakkabı tamircisi bir baba, tütün saran, ‘kağıdın ıslak yerini ince ince dişleyen’, sonra çocuklar, biraz diklenen yeniyetme bir oğlan, gelişmiş bir genç kız… Öyküde şiirsel bir dille olay gizlenirken, olayın ötesindeki ezik bir yaşam, bir gönül üzgünlüğüdür anlatılan. O ayışıklı gecede genç kızın sevgilisinden kaçması öykünün hiç de yadırgamayan şaşırtısı. Özdenören noktalama imleri kullanmıyor. Ama bu da yadırganmıyor. Okurken zorluk çekilmiyor, karıştırılmıyor. Gene de noktalama imleri okuyana kolaylık sağlar. Belki de okuru biraz zora sokmak, düşündürmek istiyor Özdenören. Ayrıntılardaki ince şiiri görmesini bilen iyi bir gözlemci Özdenören, ‘Maltızın üstünde iğnelenmeye başlayan suya tuz dökerken’ diyor. Salataya hemen maydanoz konmazsa soğanın sasıyacağını biliyor. Geleneksel bir yaşamın sürdürüldüğü bir evdir bu. Ekmekler saçta yapılır. Kışlık tarhana hazırlanır, kızlar gergef işler, ibriklerden abdest alınır, çocukların söküğü dikilir, görücü beklenir. Yaşamın güncel hızına uymasa da, bir alışkanlığı sürdürmenin içersindedirler. Ama çocuklar? Sevdiği adamla kaçmayı göze alan o genç kız? Öykü, bu geleneksel yaşamın çürümüşlüğüne yazarın başkaldırısını mı vurguluyor? Genç kızın yüzündeki belirsiz gülümsemeyi öykücüde görür gibiyim. Hadi, eytişime göre açıklayın, der gibi duran belirsiz gülümsemeyi. Öyküye güncel bir yorumla bakılırsa, geleneğin tozu içinde bunalan insanları

176


yaşamın acımasızca yıprattığı görülebilir. Öyküyü başka türlü yorumlamak da olası. Ayrıca, çeşitli ayrıntılar üzerinde de durabilir. İyi bir öykü yazmaktır önemli olan. Rasim Özdenören iyi bir öykücü. Bastığı yeri tanıyor mu? Ne söyleyeceğini iyi biliyor mu? Anlattıklarının yorumu çevresini kaygılandırmıyor mu? İster istemez usa düşen sorular bunlar. Bir yazıncıyı yalınkat görmek istemem. Bir yazıncı değişik yorumlar getirebilmeli, çevresini sarsabilmeli.” (“Mavera’da Bir Öykü”, Türk Dili, Şubat 1977). Yazım Değişmeleri Yazım kurallarına, noktalama imlerine yer vermeden yazmak biçem özelliği mi sayılmalı? Rasim Özdenören Çarpılmışlar adındaki öykü kitabında “Ay Doğarken Geceleri” öyküsünden başka, “Arasat”, “Sedir Yaprağı”, “Işımamıştı Sabah Daha”, “Mor Sinekler” öykülerinde de bu yöntemi kullanmıştı. Rasim Özdenören neden bu yöntemi kullandığını şöyle açıklıyor: “Noktalama işaretlerinin olmaması hikâyelerin bir solukta okunmasına yol açıyor. Yani, okurken duraklama olayı olmuyor. Başladıktan sonra bir yerlerde duraklarsanız, ipin ucunu kaçırabiliyorsunuz. Keza noktalama işaretleri kaldırılınca, cümleler yer yer birden fazla anlamı içerebiliyor; çok anlamlı olma ihtimali artıyor.” (Tosun 1996). Yazım kuralları ile noktalama imlerine uymadan öykü yazmanın “deneysel öykü” anlayışı içinde ele alındığı, kimi çağdaş öykücülerimizin bu yöntemi uyguladığı da biliniyor. Bu zorlamalı yönetimin yarar sağlayacağı kanısında değilim. Ancak bilinçaltı akımına uyan kimi öykücülerin düzensiz, bulanık düşünce dizgesini anlatmak için; anlamı örtük, belirsiz bir öykülemeyi yorumlamanın yararlı olacağını umuyorum. Yaşamanın o ince kesitindeki insanın karmaşık ruh yeteneğini kavramak kolay değildir. Ruhsal değişmelerin derinliğine inerken, bu bunalımı anlatacak biçem inceliğine ulaşmak gerekecektir. O ruh yeteneğine yazım kurallarını bozarak değil, dile özel anlam yükleri kazandırarak ulaşmak gerekir. Ama çağdaş öyküde derin ruh çözümlemeleri yerine küçük bir ayrıntıya değinerek de o karmaşayı vermek olanağı araştırılmalıdır. Yazım kurallarını bozarken anlamsız sözcükler uydurmak da çözüm değildir. Deneysel öykü bir taşı, otu, yolu anlatırken görünmeyeni gösteren özellikler taşımalı. Bir çeşit soyutlama özelliği kazanmalı.

177


Öykü Geleneğinden İmkânsız Öyküler dı.

Yeni yöntemler denemeye girişmeden önce alıştığımız bir öykü geleneği var-

Hüseyin Su bu geleneği şöyle açıklıyor: “Türk öykücülüğü 1870’lerde mi başladı, yoksa Dede Korkut hikâyelerine dek uzanıyor mu? Kaynakları, 1850’lerden sonraki ilk çeviriler ve Batılı örnekler mi, yoksa eski edebiyatımızdaki manzum ve mensur hikâyeler, halk hikâyeleri, Dede korkut hikâyeleri, masallar ve dini menkıbe ve hikâyeler mi? Peki, bugün yazılan ‘tahkiye’ye dayalı metinlere öykü mü diyeceğiz, yoksa hikâye mi? (Su 2000). Hulki Aktunç’un bir saptamasından yola çıkarak “Batılılı öykümüz, Doğulu öykümüzle başlar” diyebilir miyiz? Çağdaş öyküye bakmamızı kolaylaştıran nice Batılı yazar var. Maupassant öyküsünden Çehov öyküsüne kadar gerçeği nasıl yorumlayacağımızı düşündüren öykücüler. Ama gerçek nedir? Hele iç gerçekleri yorumlamak isteyen bir öykücü tasavvufa doğru yol alırken kendini tanımak gerektiğini duymaz mı? “İnsan bildiği kadar görür” diyen Goethe’ye inanarak Rasim Özdenören’in İmkânsız Öyküler’ine bakmak gerekirse, öykünün iç gerçeklerle değişen yeni bir boyut kazandığını görürüz. Kültür değişimleriyle çalkalanan bir toplumda insan kendiyle barışık olabilir mi? Yaşamanın değişik kesitlerinden insanların görünüşüne bakan Rasim Özdenören, onları kendince yorumluyor. Belki küçük bir ayrıntıya değiniyor, belki taslak halindeki bir oluşumun önünü açıyor. Her okurun düşleri gücünde yeniden biçimlenmesine bırakıyor. Deneysel öyküdeki arayışlar arasındaki insanın tükenmezliği de var. O tükenmezlikteki iniş çıkışlar Rasim Özdenören’in İmkânsız Öyküler’ine nasıl yansıyor? Ölümün dışında hiçbir şey olanaksız görülmese de bir niyet şekerine yazılmış saatin bulunamayışı bile olanaksızlık sayılabilir (“Derindeki Oyun”). Kendimize özgü bir gizli alan var. Bu alan nerde başlar nerde biter? Yeni araçlarla yöntemler bu gizli alanların sınırlarını değiştirdi. Suç işlediğimizin ayrımında bile değilken neden tutuklandığımıza şaşırıyoruz: “Sizin aracınızın telefonu, sizin mahremiyet alanınızda bulunmuyor; o telefon, benim mahremiyetimin alanına giriyor: Sen, benim mahremiyetimin alanı içine girmekle kamusal alana çıkmış oldum ve benim mahremiyetimi ihlal ettim. Seni tutukluyorum.” (“Baş”). “Deneysel Öykü” , değişen topumdaki yeni insanı nasıl anlatacak? Suç kavramı yeni boyutlar mı kazanacak? Geçmişi ile ödeşemeyen yeni insan kendiyle

178


barışmak olanağı bulabilecek mi? Rasim Özdenören’in insanları kimi zaman tarih kadar yaşlı, kazandığı deneyimlerle bilgeliğe eren, inanılmaz güçlerle donanmış öykü kahramanlarıdır. Kel satıcının avurdu çatlatan zurnası, tel üzerinde traş yapan çolak berberi dengede tutuyorsa, bu gerçeğin öte yakasına varmak gerekecektir. İnsanın tükenmezliğindeki gizleri ararken öykü yeni boyutlar kazanacaktır (“Kel Satıcı”). Sıradan bir kır eğlentisi, bastıran sağanakla gizli bir seviyi tetikleyebilir. Zaman anlamını yitirmiştir. Öyle belirsiz, öyle anlamsız engeller girer ki araya, o gizli sevi silinebilir. Oysa sevi yağmur altında el ele koşmaktır. (“Piknik”). Ölümle dirim arasındaki ince çizgi belirsizdir. Öte yakaya ne zaman geçeceğimiz belli olmaz. Artık yarım kalmış şeylerin önemi yoktur. Yanlış bir adım, gereken ilginin gösterilmemesi bizi öte yakaya çekebilir. (“Ex…”). Rasim Özdenören’in seksen deneysel öyküsü, yer yer şaşırtıcı dil özellikleriyle yeni öykülere çağırıyor bizi. Öykü anlayışının çevrenini genişletiyor. Onu yarım bırakmış gibi göründüğü yerden yeni bir öyküye başlanabilir. İmkânsız Öyküler, neyin nasıl başladığını neyin nerde biteceğini bilemediğimiz bir dünyanın kapısını açıyor. İnsan bir kez daha anlıyor ki, görmesini, yaşamasını bilen, kendini tanıyan insanlar için hiçbir şey olanaksız değildir. KAYNAKÇA Albayrak, Mustafa (2010), Türk Öykücülüğünde Deneysellik, Farklı Metinler ve Öyküler, Ankara: Kanguru Y. Tosun, Necip (1996), Türk öykücülüğünde Rasim Özdenören, İstanbul: İz Y. Su, Hüseyin (2000), Öykümüzün Hikâyesi, Ankara: Hece Y. Özdenören, Rasim (2010), İmkânsız Öyküler, İstanbul: İz Y.

179


RASİM ÖZDENÖREN’DE BİLİNÇALTI ERDOĞAN ERBAY Giriş İnsan yaşadıkça ve insanlık da yaşlandıkça, masumiyetini kaybeder. Şöyle de söylenebilir; insan, yaşadıkça kaybettiklerini, kaybetmeden önceki masum halini yeniden elde etmek için yaşar. İnsan, zaman zaman ilahî telkinlerin çizdiği çerçevenin içinde kalmak ve emre itaat sadedinde gereğini yerine getirmek maksadına binaen birlik fikri etrafında, ortak değerler koreografisi meydana getirerek varlığına devam ederken; zaman zaman da beşerî tehdit, tedhiş ve telaşın mecburiyetleri dairesinde, korunma, kollanma ve ait olma bağlamında, dünyevîlik konumunu inşa ederek bulunma/ olma durumunu, kendi kabulleri içerisinde gerçekleştirmiş olur. Varolmanın/ bulunmanın bu iki cephesi arasındaki ilişki, insanlık tarihinin akış sürecinde, ağırlıklı olarak dünyevîliğin lehine bozularak/ gelişerek devam etmiştir. Bu eğilim ise, olumlu ya da olumsuz, iyi ya da kötü, hayat adına ortaya konan bütün emareler, dışlamayandan yok sayana, digergâmlıktan hodbinliğe doğru gidildiğinin işaretleridir. Kutsaldan uzaklaştıkça ya da koptukça, kutsal’ın yerine ikame edilen benlik, kendi dışındaki varlık meselesinin, ancak kendi varlığı ile anlam kazandığına olan imanını perçinleyecek, bu inanç sayesinde de, ‘ben’ varsa her şeyin varlığına inanmış olacak, aksi mevcutsa eğer, her şeyin anlamsızlığına hükmedecektir. Bütünün değerleri içerisinde varlığı anlam kazanan insan, çevresiyle birlikte bir hükme tabi kılınırken; modernleşmenin bir sonucu olarak, özne makamına yerleşen insan, sadece kendisi ve sahip olduğu dünya ile “biriciklik” konumuna yükseltilir. Dışarıdan içeriye yönelen insan ise, dış dünyadan ziyade içe ait olanı, ben’e dairi hayatın merkezine koymaya başlar. Bu durum da, insan denen varlığın sosyal ve psikolojik mevcudiyetinin isbatına yol/yollar bulma çabasını beraberinde getirmektedir.

180


Gelenekselin Sürgünlüğü Her türlü değer katmanının üstünde ve ötesinde bir kıymeti, doğuştan hakettiğine inandırılan özne, kendisini de şekillendiren, kendinden öncekini yok sayarak/ öteleyerek yaşamaya başlar. Bu başlangıç, beraberinde sorumsuzluk ve vurdumduymazlık gibi, insanî olmayan vasıflar meydana getirir. Söz konusu vasıflar, insanın, ‘hayat’ ve insana ait herşeyi kuşatan ‘kader’ karşısında, çok temel iki duruma zemin hazırlar: Birincisi; her hâl ü kârda kendi isteklerinin olduğu gibi gerçekleşmesi, dolayısıyla hayatı idare edenin kendisi olduğu zehabı; ikincisi, kaderin bilmediğimiz ancak bizim için çizdiği yolu yürürken hoşa gitmeyen, olumsuz hadiselerin vukuu hâlinde de, ‘neden ben’ ya da ‘beni mi buldun’ gibi, yaratılışa muhalefet eden bir tavrın geliştirilmesidir. Rasim Özdenören, modernizm ile gelenekselin karşılaştığı yerde, geleneği yok sayarak modernizme teslim olan insanın bilinçaltına ayna tutar. Kurgu ile hakikatte meydana gelen arasındaki farklılığı ‘dışlaştırmadan’ ortaya koyar: “Çünkü hayat bir başına ciddi bir olay olarak ve şaka götürmez bir değer olarak kendini dayatmaya devam ediyor.” (Özdenören 1999: 17). İşte bir ‘dayatma’ şeklinde, kendi kurallarını icraya zorlayan hayat karşısında her zaman iki türlü duruştan söz eden Özdenören, hayatın, kendisine gülümsediği insanla, karşısına aldığı arasında, olaylara yaklaşım tarzının farklılığını sezdirmenin peşindedir. Hayatın güleryüzü ile bahtiyar olanın, içinde bulunduğu mekân ve cereyan eden hadiseler karşısındaki bilinçaltını, hayatın kendisine cephe aldığı, yaşadığı mekân ve çevresinde meydana gelen hadiseler içindeki bilinçaltını, ‘saçmalık-trajik’ bağlamında ele alarak, bir çıkar yol ortaya koyar. İnsanoğlu, şekli değişse de, hemen her zaman bir trajediyi yaşamaktadır. Bu “trajedinin arka yüzü saçmalıktır.” Gündelik hayatını, belirli ölçü ve kaidelerin kuşatması altında yaşayan için, sürecin akışını fark etmek çoğunlukla mümkün değildir. Sözünü ettiğimiz birincinin farkına varmadığı/ varamadığı şeyler, ikincisi için, ‘saçma’ görünse de, gündelik hayatın varlığıdır. Bu varoluş, işleri yolunda devam edene acaip görünür, zira o, ‘saçmalık’ın da kendi mantığının işlediğini bir türlü kabul edemez. Özdenören, bu hâli şu şekilde ifade eder: “Saçma durumu, biz, bir başına bir saçma durum olarak kabul etmekte zorlanıyoruz.” (Özdenören 1999: 12). ‘Saçmalık’ bir duruma, makul ve mantıklı bir bakışla yaklaşıldığında, hadiselerin hükmî şahsiyet ve varlıkları yok sayılacağından dolayı, ‘saçmalık’la nitelenen olgunun gerçek nedeni de kaybolacaktır. Rasim Özdenören, hayat karşısında, hatta bu hayatı yaşayanlar karşısında, herkese hakkını teslim etmek şuur ve telaşında, adil bir hâkim konumundadır. İlahî olanın çok daha yoğunlukla idare ettiği hayattan yani geleneksel değer yargılarından kopan insanın trajedisini, bilinçaltından bilinçüstüne çıkararak görünür kılmaktadır. İlahî veya beşerî, kendi dışında bir takım güçlerin kucakladığı hayatı, huzur ve saadet içerisinde, tabii ki teslimiyet şemsiyesi koruması ile sürdüren insanın emniyetini kaybeden modern dünya, gördüğü, elle dokunduğu ve bizzat müşahade ettiği şeylerin gölgesine sığınmak mecburiyetine mahkum edilmiştir. Bundan dolayı da, dışarlak değil, içerlek bir yolu tercih etmiştir. Gündelik haya-

181


tının düzeni altüst olan modern insanın, buna bağlı olarak bilinçaltı da dağılmış, “umutsuzluk, saçmalık ve çılgınlık” gibi, çağdaş hastalıkların kuşattığı bir alana hapsetmiştir. Özdenören, kendisinin de idrâk ettiği bu akışın dışında durabilmeyi başararak, hâli tasvir kahramanlığı unvanı ile karşımıza çıkmaktadır: “Bu yaklaşımda, olaylardan çok izlenimlere, bedenden çok ruha, genişlemek/ çoğaltmaktan çok derinliğe, yaşantı zenginliğinden çok deneyimlere önem verilir. Yazar; kahramanın, hayatı, nesneleri, etrafında gördüğü şeyleri nasıl algıladığını, bir bilinç yansıması eşliğinde aktarır.” (Tosun 2008: 39). Görebilmek için kenarda durmak esastır. Ancak bu kenarda duruş, “bananeci” bir duruş değildir. İnsanlık macerasını, başlangıç ve bitiş çizgisinde takip edebilme imtiyazını kazanabilmiş olan Özdenören, gündelik oyun ve oyalanmaların ötesindeki asıl ben’in perdeleri arasından kelâm’ı iştiyakla hayatın içine zerk eder. Kalabalıkların, hatta içlerindekinin yüzlerine vurduğu insanların dahi bilemeyeceği ve farkına varamayacağı hâller, kendilerini, içine doğulan ve başkalarının hazırladıkları kumanyaların aldatıcılığından kurtaranlar için, bir imkândır. Tanpınar’ın mektuplarının birinde söylediği gibi, “Bir insan kendisini ancak hayatının küçük mes’elelerinden sıyrıldığı, yahut da onları zihnî bir şekle soktuğu zaman bulabilir. Talihimiz içimizde çok gizli bir yerdedir. Fakat ona erişebilmemiz için birçok şeylerden kurtulmamız lâzımdır.” (Tanpınar 1992: 246). Estetik ve sanat kaygılarının hareket noktası, Kur’an ve Sünnet olan Rasim Özdenören, asırlar öncesinden konulmuş, yaşadıkça ve yaşandıkça tazeliğini koruyan ölçülerin ârifâne idrâki neticesinde elde ettiği basiretin rehberliğinde, görünenden görünmeyene doğru bir seziş, bir farkediş ve bir yakalayışın peşindedir. Bilinçaltının gizli kodlarını görünür kılan yüzler, yaşadığı hayatın prensiplerinin varlığından haberdar olanlar tarafından derhal teşhis edilebilir: “Iago, bir tek bu sözü söylerken, kendisini teşhis ederken ‘olduğu gibi’ olabilmiştir. Onun dışında, söylediği ve yaptığı sözlerin ve hareketlerin hiç birinde olduğu gibi olmamıştır: her defasında göründüğünün dışında bir niyet gizlemiştir: sürekli, sureti haktan görünerek habasetini icra etmiştir.” (Özdenören 1999: 93). Özdenören, ân’ın avcısıdır. Zira zaman söz konusu edildiğinde, geçmiş ve geleceğin de içerildiği ân, yaratılışın/ oluşun devamlılığını da ima eder. Aynı zamanda, hatıra ve bellek’e henüz havale edilmemiş ne varsa, masum ve hikâye edilerek kirletilmemiş/ çoğaltılmamış hâlde ancak o bir ân’da yakalanabilir. Kendisiyle yapılan bir söyleşide “Bu bir ânın öyküsünü kâğıda geçirmeyi başaramadım. Bazı öyküler de o tasarımızı iyice aştı…” (Özdenören 2010/a) diyen Özdenören, hikâyede neyi, insana dair ve insanın hangi ruh halinin neye karşılık geldiğini, o ân’da şuuraltından nelerin süzüldüğünü fark etmek/ ettirmek arzusundadır: “Ama öykü yazmaya başladığımda dedim ki ben, bir ânın öyküsünü yazacağım. İnsan yaşantısından bir an neye tekabül ediyor? Mesela bir gülümseme anı, o bir enstantane; onu donduruyorum diyorum ki ben bunu anlatacağım. Veya göz pınarından süzülen bir damla yaş, henüz süzülmemiş, henüz tam göz pınarından çıkmamış, henüz yanaklardan süzülmeye başlamamış. O bir damla gözyaşı ânını keli-

182


melere dökmek istiyorum.” (Özdenören 2010/b) Belki de şu çıkarımda bulunmak yanlış olmaz: Rasim Özdenören, insanın hayat boyunca hiç değilse bir defa kendi olduğu, kendi şuuruna vardığı, belleğe kazınan en küçük bir ayrıntının resmini ortaya koymanın gayretindedir. Modern insanın trajedisini, klasik anlatım tarzıyla ortaya koyması mümkün olmadığına göre, Rasim Özdenören, yeni olanı, yeni bir tarz ve üslûpla anlatmak durumu ile karşı karşıyadır. Şaban Sağlık’ın dediği gibi, “Klasik öykü kurallarının ötesinde, öykülerini “an”ı merkeze alarak kurgular. Onun bu tercihi ise modern insanın dramına denk gelir. Modern insan ancak kendi durumuna uygun düşen bir öykü formuyla anlatılabilir.” (Sağlık 2007: 65-66). Bir’in, fıtraten birbirinden ayırdığı ve büyük bir zenginlik olarak öğrettiği, ancak sürüleşmiş bir toplum yapısının dişlileri arasında kaybolup giden fark ve teferruatı, yaratılıştaki sadelikle görünür kılan Özdenören, bu tavrıyla “harcıalem” bir sürecin izinde yürümediğini de ispat eder. Zira görünen ya da iradî ve ihtiyarî olarak gösterilenin ötesi’ne geçme erdemliliğini, fıtratın bahşettiği insanî kıymet ölçülerini muhafazaya “azm ü cezm” sıkılığı ile birleştiren Özdenören, içe gözcülük hüneriyle sıradanlıktan kurtularak, sezme burcuna konumlanır. “Genellikle harcıalem olmak bir meziyet sanılmıştır. Her şeyi herkesin gördüğü herkesin anladığı gibi görüp anlamak anlatmak.. Bunu bir yazının üslûbunun basitliği, anlaşılabilirliği ile karıştırmamak lâzım. Bir yazı açık ve anlaşılabilir bir tarzda kaleme alınır da, gene de harcıalem olmayabilir.” (Özdenören 2009: 194). Rasim Özdenören’in ân’ı yakalamadaki başarısı, öte’nin sonsuzluğuna göz kırpmayı becerebilmiş olmasından kaynaklanmaktadır. Kaygı ve karmaşa içerisinde, herkes gibi olma iğretiliğini bir kimlik halinde taşıyan insanın şuuraltı dünyası, Özdenören’in ele geçirmeye çalıştığı durumun da tam adıdır. Rasim Özdenören’in hikâyeleri, Bergson felsefesinde karşımıza çıkan tek realite “süre”nin yani “yaratıcılık”ın izini sürmektedir. Zaman, insanda bir vehim/ zan şeklinde bulunmaktadır. Bu vehim/ zan ise, şuuraltındaki karmaşa ve yığılmadan kaynaklanmaktadır. Bir sonraki adımı atmak için, kendi içinde geçmesini beklediği, ancak haricî âlemde herhangi bir değişikliğe sebebiyet vermeyen zaman akışı, insandaki algının bir neticesidir. Geçenin farkına varmak netice itibariyle vuku bulmuş olanla kavranabilecek bir durumdur. Bergson felsefesi çerçevesinde düşünülecek olursa, meseleye “sezgi”yle yaklaşılabilir: “Bergson’a göre, süre asıl realitedir. O her şeyden evvel yaratıcılıktır, kâinattaki oluş realitenin ta kendisidir. Dışımızda yani mekânda tasarladığımız zaman matematik zamandır. O gerçek zaman değildir, bizim tarafımızdan uydurulmuştur. Mekânın kesilmesiyle varlığı sun’î olarak tasavvur ve kabul edilmiştir. Bir yerden kalkıp bir yere giderken faraza “üç saat geçti” deriz. Hakikatte eşyada hiçbir şey geçmemiştir. Bizim şuurumuzda geçen olaylar arasında bir yaşanma, olgunlaşma ve yığılma, zamanın geçmesi tasavvurunu bizde yaratmaktadır. Eşyada ancak zaman beraberliği (simultanéité) ruhta da ancak süre (durée) bulunmaktadır.” (Topçu 1998: 37).

183


Ân’da gerçekleşen şey’in hakikatine ulaşmak isteyen Özdenören, imkânsızlığın konumlandığı noktada pusuya yatarak ân’lık, ancak büyük bir maharet isteyen başarının peşindedir. Zira Özdenören bu hususu şöyle belirler: “Bu öykülerin muhteviyatında anlatılan şeyler bizim reel hayatımızda çok da rastladığımız şeyler değil. Ama bunlara fantezi diyemeyiz, bunlara ütopya diyemeyiz. Bir imkânsızı anlatmaya çalışıyor bu öyküler. Nasıl bir imkânsızlık? Şimdi öykülere referansta bulunmak suretiyle anlatmaya çalışmam lazım. Ama bunu da anlatabileceğime, üstesinden gelebileceğime kani olamıyorum. Doğrudan doğruya öykünün kendisine göndermem lazım okuyucuyu, oradaki imkânsızlığın ne olduğunu görebilmeleri için. Çünkü şu andaki sohbet diline aktardığım takdirde bunu, oradaki imkânsızlığın ne olduğunu vurgulamam mümkün değil. Öykü dilini, şu andaki sohbet dilimize dönüştürdüğümüz takdirde, o zaman öykünün hikmetine haksızlık etmiş oluruz. Örneği şöyle vereyim. O toplamın içinde ‘Otel Duvarları’ diye bir öykü var.” (Özdenören 2010/c). İnsanın hakikî kimliğinin, insanın hikâyesi olduğunun şuuruyla yola çıkan Rasim Özdenören, genel’i ortaya koyar gibi görünse de özel’i, insanı biricik kılan yegâneliği, şuuraltındaki hissedişle okuyucuya sunar. Yukarıya aldığımız cümlelerde de görüleceği üzere, hikâyelerinin dili, -asla imtiyazlı bir yere çekmek adına söylemiyoruz- anlatılanın özel oluşunu vurgulayan yegânelik ifadesiyle gündeme gelmektedir. Özdenören için dış, için tasavvurunun ilk adımıdır. Ân’ın kısalığı ve şaşırtıcılığına paralel olarak Rasim Özdenören, şuuraltında vuku bulanın yansıması her hareketi, ân’a özgü sonsuz ve sınırsız imkânlar çerçevesinde anlatmanın peşindedir. Kısa hikâyenin şaşırtıcı derecede geniş bağlam ve ilişkiler ağının perspektifinden şuuraltı akışını resmeder. Kısa hikâye, bir yazarın, yazarlık maharetini bütün yönleriyle sergileyeceği yerdir: “Yazarın istediği her şey bir kısa öykü olabilir. Bir atın ölümünden, genç bir kızın ilk aşkına; hiçbir kurgunun bulunmadığı durağan bir betimlemeden, hareketli ve hızlı olayların yer aldığı ve şaşırtıcı bir sonu olan hareketli bir düzeneğe; uyaksız yazılmış bir şiirden, biçemin hiçbir önemi olmadığı doğrudan bir röportaja kadar her şey kısa öykü olabilir. Kısa öykünün yazınsal bir tür olarak tanımlanamamasının nedeni, gerçekten de yapısındaki bu sonsuz esneklikte yatıyor olmalı.” (Bates 2001: 7). Özdenören, fiillerin hakikî kimliklerini görünemez ve bilinemez bir halde saklayan şuuraltını, psikolojisinin imkânlarından faydalanarak hikâyenin olağanüstü kuşatıcılığı bağlamında, yoğunlaştırılmış bir şekilde vermenin gayretini gütmektedir. Bakmakla görmek farkını, görmek lehine derinleştirmiş olan Özdenören, insan fıtratının temel hususiyetlerinin şuuraltında mağma sıcaklık ve akışkanlığında yer değiştirdiğini, zaman, mekân ve şartlar olgunluk makamına ulaştığında ya da fiiliyata döküldüğünü gören ve gördüklerini hikâyelerinin diliyle somutlaştıran ustalardan biridir. Yazıyı, Özdenören’in cümleleri ile bitirelim: “Bu öyküler yani her okuyucunun kendi kafasında, kendi iç tecrübesiyle tamamlamaya açık öyküler aynı zamanda. Yarım değil bu öyküler kendi içinde tamamlanmış. Ama devam da ettirilebilir. Şahsen ben, kitaptaki seksen parça öykünün her birinin devamını yazabilirim. Ama bu öyküyü böyle bırakmayıp da devam ettirebilmiş olsaydım; o öyküyü su184


landırmış olurdum, yoğunluğunu yitirtmiş olurdum.” (Özdenören 2010/c). KAYNAKÇA Bates, H. E. (2001), Kısa Öykü, Türkçesi: Gökçen Ezber, İstanbul: Bilge Kültür Sanat Y. Özdenören, Rasim (1999), Yüzler, İstanbul: İz Yayıncılık. Özdenören, Rasim (2009), Red Yazıları, İstanbul: İz Yayıncılık. Özdenören, Rasim (2010/a), “Rasim Özdenören ile Söyleşi”, 7edi İklim, S. 239, Şubat, s. 41-47. Özdenören, Rasim (2010/b), “Rasim Özdenören ile Söyleşi”, 7edi İklim, S. 240, Mart, s. 46-52. Özdenören, Rasim (2010/c), “Rasim Özdenören ile Söyleşi”, 7edi İklim, S. 241, Nisan, s. 62-69. Sağlık, Şaban (2007), “Öykümüzde Biçimsel Yenilikçi Arayışlar”, Heceöykü, S. 21, Haziran-Temmuz. Tanpınar, Ahmet Hamdi (1992), Tanpınar’ın Mektupları, Haz: Zeynep Kerman, İstanbul: Dergâh Y. Topçu, Nurettin (1998), Bergson, İstanbul: Dergâh Y. Tosun, Necip (2008), “Modernizmin Eleştirel Dili Bilinç Akımı”, Heceöykü, S. 26, Nisan-Mayıs.

185


ÖZDENÖREN ÖYKÜSÜNDE BİLGELİK SADIK YALSIZUÇANLAR Çok Sesli Bir Ölüm, Denize Açılan Kapı, Kuyu, Toz, Hışırtı… Özdenören öykülerinin isimleri bile, bizi, gündelik olandan ve olağan âlemden bir anda çekip alarak fizikötesi bir yere taşır. Gerçek bir yazı ve ona vücut veren yazar için bu kaçınılmazdır. Rasim Özdenören’in öykü serüveni izlendiğinde, başından itibaren divar’a değil didar’a bakarak konuşan bir göz kendisini daima hissettirmektedir. Bu anlamda, ‘tasavvuf’, O’nun öyküsünde, çağcıl ve gündelik gerçekliğin içinden okunur. Kuyu’dan başlamalı. Yusuf Peygamber’in yolculuğunun bir menzili. Özdenören’in öykü kişisinin ‘spleen’i, gerçekte Yusuf Peygamber’in çilesini ima eder. ‘Kuyu’ sadece bir sınav ve çile ortamı değil aynı zamanda insan ömrünün de imgesi olabilir. Oraya inen, kuşkusuz hem dış dünyadan bir soyutlanma yaşar hem de o ‘sıkıntı’nın içinden geçerek yeni bir dünyaya açılma imkânlarını yoklar. Bu yoklama, Özdenören’in bütün öykülerinde alttan alta egemendir. Bir arayış, bir buluş, bir sorgulayış, bir iç çekiş, bir kendi kendine konuşuş… İnsan kendi kendine konuşmaya başlamışsa, zaten dil açılmaya koyulmuştur. Dilin açılması, varlığın açılmasının bir imkânıdır. Özdenören’in kısa, yoğun, açık uçlu, giderek imgesel bir nitelik kazanan öykü(msü)leri de böyledir. Deneme yazarken de aslında bir tür öykü yazıyor gibidir. Dünyaya öyküsel bir dilin içinden bakmak… Bu, onda daima baskındır. Özdenören’in bilgelikle teması, sanırım erken yaşlardan itibaren okuduklarından, dinlediklerinden ve hissettiklerinden hâsıl olan birikimin sadeleşmesidir. O, insanın en çok yalın halini merak eden bir yazardır. Bütün büyük yazarlarda olduğu gibi, insanın halleri arasında en çok ilgi devşireni ve anlatmaya değeni yalın halidir. Bu, insanın yaratılmış, zamana ve mekâna tabi bir varolan olarak, bu sınırları aşma iştiyakına işaret etmektedir. İslam madem kul ile Allah arasında bir vuslattır. Kul kul olarak, Allah Allah olarak… O halde, insanın Yaratıcı’ya en çok yaklaştığı anlar, yalınlaştığı zamanlardır. Rasim Özdenören, bir çocuğun hayretiyle dünyşaya baktığını bize öykülerinin her birinde yeniden duyurur. Ve dil yalınlaşır, dilin hale indirilmesi gerçekleşir.

186


Bu açıdan bakıldığında, ‘Çarpılmışlar’, Rasim Özdenören’in öykücülük tarihinde önemli uğraklardan biridir. Yayımlandığı dönem ilgi devşirmiştir, ama üzerinde yeterince durulmamış, dilinin imkânları ve öykülerin yapısal hususiyetleri gerektiği gibi tartışılmamıştır. Noktalama işaretlerinin, paragraf düzeninin ve imla kurallarının umursanmadığı ilki hayli uzun olmak üzere beş ayrı öyküden oluşur kitap: Arasat, Sedir Yaprağı, “Işımamıştı Sabah Daha”, “Mor Sinekler” ve “Ay Doğarken Geceleri”. Özdenören, Çarpılmışlar’la birlikte, öykücü kimliğinde büyük bir sıçrama gerçekleştirmiş, öykü dilinin sınırlarını genişletmiş, ‘bilinç akışı’nın en görkemli örneklerini ortaya koymuştur. Rasim Özdenören öyküsünde bir boyut daima gerçekçilik olmakla birlikte, onun gerçeküstü damarı da sürmüş, böylece öykü evreni, farklı örneklere imkân verecek biçimde zenginleşmiştir. Çarpılmışlar, modern Türkiye toplumundaki ‘çözülme’nin çarpık örnekleriyle doludur. Çarpılma deyimi, bizim gerek gündelik sözlüğümüzde gerekse geleneksel olarak, ‘cin çarpması’. ‘şeytan aldatmacası’ biçiminde bir anlam dünyasına sahiptir. Bu anlamda, çarpılmış olmak, insanda, esasa ilişkin bir noktanın yitmiş olmasıdır. Toplum olarak düçar olduğumuz çarpılmayı ve çözülmeyi, Rasim Özdenören, bu dönem öykülerinde gerilimli bir biçimde dile dökmeyi başarmıştır. Çarpılmışlar, kanımca, Türk öykü tarihinin de kilometretaşlarından biridir. Özdenören öyküsünün serüveninde bir doruk olarak belirdiği gibi, Türk öykücülüğünde de -henüz yeterince bilinmese bile- büyük bir sıçrama anı olarak anılacaktır. Çarpılmışlar, “Arasat” adlı uzun metinden sonra, nisbeten daha kısa dört öyküden oluşur. Bunlar arasında, benim en fazla etkilendiğim metin, “Mor Sinekler”dir. Özdenören, bu öyküde, bir çocuğun gözünden, bir ölünün ölüm anını ve ölümün geride bıraktığı kaosu inanılmaz bir güzellikte tasvir etmektedir. Çocuk özellikle seçilmiş, çünkü onun dolaysız ve gerçekçi bakışı, ölünün ve ölümün en çarpıcı biçimde tasviri olacaktır. Çocuk, dolaysız bakar ve gerçek soruyu sorar. Çocuğun sorusu, baktığı gerçekliğe ilişkin asıl sorulması gereken sorudur. Bu, hem meşru bir sorudur, hem de erişkinlerin -deliler ve veliler dışında- akıl erdiremeyeceği bir sorudur. Dolayısıyla Özdenören, öyküyü çocuğun gözünden yazmaktadır. Çocuğun gözüyle yazılan ölüm hikâyesi, en çıplak biçimiyle ölümün nesneler arasından geçerek insana isabet ettiği anın öyküsüdür. “Mor Sinekler”deki temayı, Rasim Özdenören, “Çok Sesli Bir Ölüm” öyküsünde de dile getirir. Filme de alınan “Çok Sesli Bir Ölüm”deki Risale-i Nur’dan aktarılan cümleler, esasında “Mor Sinekler”den alınmıştır. Hafız’ın dilinden dökülen bu cümleler ve çocuğun onu algılama biçimi, öykünün tümüne sinmiştir. “Mor Sinekler”, nefis bir mekân betimlemesiyle başlar:

187


“Poyraz deli deli esiyor damların topraklarını savuruyor sokaklarda tozları süpürüyor toparladığı toztoprağı camlara çarpıyor pencere kirişlerini tahtaların aralarını ince süzülmüş toz zerrecikleriyle kaplıyor çocukların çapaklı gözlerine toz yığıyor sersemletici bir tekdüzelikle sürüp gidiyor çocuklar toz kaçan gözlerini ovuşturuyor sinirler bozuluyor...” Tasvir böylece uzayıp gidiyor. Bu girişle yazar, ani bir geçiş yapmış oluyor atmosfere. Mevsim, mekânlar, bu mekânları dolduran insanların ruh halleri ile doğa arasındaki ilişki ve sonrasında ölümün geliş anındaki soğuk, soğuk olduğu kadar yakıcı ve azaltıcı bir hava. Bu betimleme ile yazar, bizi birden o sokağa, o sokaktaki yoksul evin avlusuna, odada yatan sekerattaki hastaya ve geride bıraktıklarına kavuşturuyor. Birden o atmosfere giriyor ve kendimizi, o kişilerden biriymiş gibi hissediyoruz. Musa’nın yattığı ölüm ve gerek erişkinlerin gerekse çocukların bu hali algılama biçimi, ilk sayfada yoğun bir biçimde yansıtılıyor. Öyküyü çocuğun gözünden ve dilinden dinliyoruz. Çocuk, baktığı şeyin içyüzüne dalar gibi bakıyor. Onun içgörüsü gelişmemiş olmakla birlikte, saflığı, bize, olayın çıplak resmini sunuyor. Musa’nın eşiyle kardeşi, ölünün tabutuna örtülecek kilimi tartışıyor. Çocuk bunu saf bir gözlem halinde aktarıveriyor. Bu, bir tezatı anlatıyor. Zaten dayı, henüz Musa ölmeden, ölmüş gibi düşündüğü için kendisini suçluyor. Çocuk bunları tuhaf bir nesnellikle algılıyor. Kızlar çömçeli gelin ve yağ yağ yağmur oynamak istiyorlar. Ne oyuncakları var, ne yiyecekleri. Alabildiğine yoksul bir aile, mahrumiyetle dolu bir ev. Özdenören, bizi, umarsız bir yere itiyor bu çarpıcı yoksulluk tasviriyle. Kadın, eşinin üzerine eski kilimi örtmek zorunda, çünkü diğerini kışın çocuklar kullanacak. Bu umarsızlık ortasında, babaanne, nisbeten mütevekkil ve saf bir kişilik olarak beliriyor. Kadınla kardeşi, mezar işini konuşuyorlar. Çocuk anlatımıyla aktarıyor bunu: “Dayım öyle deme bacı dedi bir de mezar işi var dedi anam çok para tutar mı ki haa dedi dayım mezar öyle ya çok pahalanmış diyorlar öyle mi merak etme dedi dayım hele bir o zaman gelsin sonra tövbe yarabbim dedi ben de sanki günaha giriyoruz zenginler mezarlarını önceden ayırtıyormuş dedim anam ne güzel benim bir tanıdığım var dedi dayım iyi kuran okur şimdi başkasını çağırırsak dünyanın parasını isterler o okur para da istemez hem çağıralım da...” Kayınbiraderin bu ifadesinden de evin yoksulluğu pekiştirilmiş oluyor. Para almaksızın Kuran okuyacak biri de bulunmalı. Burada hem Kuran’ın maddi yarar sağlanarak okunması eleştiriliyor hem de karşılık beklemeksizin okuyanların varlığı duyurulmuş oluyor. Kadın, eşinden umudu kesmiş. Zaten böylesi bir hastalığa uzun süre dayanması çok güç. “Bir an önce kurtulsa diye dua ediyorum bu hastalık bizi bitirdi kardeşim neyimiz var neyimiz yok silip süpürdü.” diyor. Bu tek cümle ile yazar, Anadolu’da yaşayan insanların ortak bir sorununa gönderme yapmış oluyor. Sosyal güvenlikten yoksun bir ortamda, izlense ve gerekleri yapılsa iyileşebilecek olan bir hastalık, insanların yaşamını cehenneme çevirebiliyor ve onları umarsız bir duruma sürükleyebiliyor. ‘Allah kerim’ diyor Dayı, her şeye rağmen bir tevekkül ve inanç hali gözleniyor. Hala, öyküde çocuğa karşı özel bir sevginin sahibi biçiminde karşımıza çıkıyor. Çocuğu göğsüne bastırarak, “Musama benziyor” diyor ve çocuğun ağır ağır yaklaşmakta olan ölümle karşılaşmasında nisbeten gerilimi yumuşatmasına

188


neden oluyor. Çocuk, herkese karşı aynı nesnellik içinde duruyor. Ölüm evin dört bir köşesine yavaşça sinerken, lastik topla, çömçeli gelinle, ninenin bastonuyla oynuyor çocuklar. Bu, hem oldukça gerçekçi bir bakışaçısının ürünü olarak beliriyor hem de çocuğun ölümü yaşamın olağan bir boyutu olarak algılamasının sonucu olarak. Yazarın, anlatım için çocuğu seçmesinin ne denli isabetli olduğunu bir kez daha görüyoruz. Baba ölürken ve evin büyükleri ölümün gerilimli havası içinde boğulurken, çocuklar, lastik topla oynuyorlar. Top arkın çamuruna düşüyor, dayı, çocuğa çıkışıyor. Çocuk, kendisine oyuncak getirilmediği için üzülüyor ve büyüdüğünde simit satarak kazanacağı parayla kendisine top olacağını söylüyor. Kilim tartışması sürüyor. Gelinle görümce arasında bu bir gerilime neden oluyor. Çocuk tüm bunları gözlüyor. Ve Cennet beliriyor. Yazarın bu adı kullanması da son derece zengin bir çağrışım alanı açtığı için önemli. Öykü noktalamasız olduğu ve bir tür bilinç akışıyla yazıldığı için Cennet sözcüğü hem bir kişi adı hem de özel isim olarak birlikte kullanılabiliyor. Çocuklar, babanın baklava yediği için hastalandığını söylüyorlar. Bu, ölümün ürkütücü atmosferine tuhaf bir ayrıntı olarak düşüyor. Yoksulluğu aşırı biçimde vurgulayan bu ayrıntı bize, “baklava nedir ki?” diye soran çocuğun sorusunda daha da çarpıyor. Baklava söylentisi öykü boyunca akıp gidiyor. Yazarın bu bölümde, özellikle çocuk gramerini aşırı gerçekçi biçimde ortaya koyması, öykünün atmosferini daha da koyulaştırıyor ve derinleştiriyor: “Beni bırakmıyorlar yanlarına dedim anama otur gel mundar dedi cennet otururum işte dedim atımın başını entarimin kuşağına bağladım babam ölecek diyor dayım dedi cennek baklava yediği için mi dedi zahide belki de ondandır dedi cennet çok mu yemiş ki dedi zahide baklava yiyen ölür mü dedi saniye sen bilmezsin dedi cennet belki de karnı patlamıştır dedi zahide dayım ölecek diyor kulağımla duydum dedi cennet ölsün dedi zahide ölsün dedi cennet niye ölsün dedim oh olsun dedi zahide ana bunlar babam ölsün diyor diye bağırdım ağzınız yumulsun dedi anam” Anlaşılıyor ki çocuklar, bir süredir ölüm düşüncesiyle birlikteler. Babanın ölümle birlikte anılması ve sürekli ölümü bekler pozisyonda kalmış olması, çocuklarda ölüm fikrinin yerleşmesine yol açmış. Annenin ilenci, birçok yörede var olan bir beddua. Çocuklar çömçeli gelini sürdürüyorlar ve yağmur yağmıyor, kimseler de onlara armağan vermiyor. Sadece bir kapıdan biraz bulgur alıp geliyorlar. Anne, onu kaynayan suya katıyor. Teyzeyle enişte geliyorlar. Akşam karanlığı yeryüzüne çökmeye başlıyor. Anne, çocukları eve çağırıyor. Akşamla birlikte, ölüm sessizliği koyulaşıyor. Yazarın buradaki anlatımı, öykünün en etkileyici bölümünü oluşturuyor: “Babam yatıyor mitilin ucundan başı görünüyor alt ucundan da ayakları dışarı çıkmış nenem hep orda oturuyor gelenlerin hepsi de bağdaş kurup yatağın kenarına sıralandılar babam uyuyor hastalar uyur yüzünün kemikleri dışarı doğru sarkmış kemikleri büyümüş babamın soluk alırken burnunun deliklerinden ıslık gibi sesler çıkıyor ben doğru nenemin yanına gidip oturdum kızlar kapının yanında kaldılar” Ve Hafız giriyor öyküye. Öykünün iki ucunda tıpkı sarkacın iki ucu gibi birinde çocuk diğerinde Hafız oturuyor. Öyküyü, bir ucundan çocuk, diğer ucundan Hafız çekiştiriyor. Baba bir aralık gözlerini açıyor ve “beni cennete çağı-

189


rıyorlar” diyor. Nine ağlıyor bu sıra, oğlu için yanıyor ciğeri. ‘Ana’ diyor adam, “ben cennete gidiyorum”. Yazar, ölüyü ölüme adım adım hazırlıyor. Hafız’ın cümlesi, ölümün getirmekte olduğu kaosun içine bir göktaşı gibi düşüyor: “İnanan için ölüm nedir ki”. Eniştenin tepkisi ilginç: “Nedir ki hiç”. Hafız, “ölüm bir tebdil-i mekândır” diyor. Buradan itibaren Hafız’ın ölüme ilişkin söyledikleri, Risale-i Nur’dan alınıyor. Öykünün bir su gibi akıp giden anlatımının içinde, Hafız’ın dilinden dökülen bu cümleler, sanki hikâyenin organik bir parçasıymış gibi doğal ve gerçekçi duruyor. Yazar’ın anlattığı Hafız, diline bu sözlerin yakıştığı bir insan. Hafız, “bütün nefisler ölümü tadacaklar” diyor, “hepimiz o yolun yolcusuyuz ama er ama geç”. Çocuk tam bu sırada ninesine iyice sokularak ölümün nasıl yaklaştığını anlatıyor: “Ölüm gelmeye başladı döşemenin yarıklarından pencerenin aralıklarından pencerenin dışı karanlık ölüm karanlık bir yerden gelmeye başladı boz ışığın içinde babamın bakıp da görmediği ışığın içinde tepemizde kimseye gülümsemeyen bir yüzle dolaşmaya başladı en çok hafızın sözleri içinde konuşmasının aralıklarında baklava gibi bir korkunun biçimine girerek gelip yüzlerimize oturdu ayaklarımı toparladım iyice sokuldum neneme bana top getirmez ölüm bana at getirmez”. Bu nefis paragrafta, çocuğun gözünden ölümün en yakın resmiyle yüzleşiyoruz. Hafız konuştukça, çocuğun korkusu artıyor. “Kabir kapısına ağlayarak değil gülerek gir çünkü cemili zülcelalin dairei rahmetine ve mertebei huzuruna gidiyorsun”. Çocuk, hasta bir renge doğru götürüldüğünü görüyor: “babamın yüzü gibi ve çökmüş ağzı gibi karanlık ve bir şey olmayan bir yer olmayan” tam da burada gramer tümüyle çocuklaşıyor ve gittikçe soyutlaşıyor. Çocuğun dilinden anlamadığı birileri birşeyler söylüyor. Ölüm iyice yaklaşıyor. Evde bulunanları tümüyle kuşatıyor ölüm. Ölüm, Eliot’un bir şiirinde anlattığı gibi bir rüzgâr halinde geliyor, hayatla ölüm arasında sallanıp duran çanları susturmak üzere yaklaşıyor. Hafız sürekli konuşuyor, sanki ölmekte olana bir telkin verir gibi: “Ölüm idam değil, hiçlik değil, bitiş değil, çöküş değil, sönmek değil, yokluk değil, tesadüf değil belki insanın öz yurduna terhisidir”. Ölüm daha yakınlaştıkça, çocuğun grameri daha çok soyutlaşıyor. Dili dolaşıyor gibi konuşuyor çocuk: “hiç baklavanın sözünü etmiyor ama niçin niçin niçin uykumun arasında nene diye seslendim baklava mı yemiş babam”. Uyuyakalıyor çocuk. Uyandığında, ninesinin kucağında değil, yatağında. Babası ölmüş. Cennet, pencereden avluya bakıyor. Uyanır uyanmaz kardeşine, “babam öldü” diyor. Bu kadar basit ve yalın. “Babam öldü”. Çocuk ölümü, böylesi yalın bir bakışla görüyor. Böyle algılıyor ölümü. Hemen fırlıyor yataktan, “ölüm bişey değil” diyor. Bu, Hafız’ın anlatımından algıladığı şey çocuğun. Oradaki hikmetten geride kalan şey. Avluya iniyor. Ölü yıkanmak üzere hazırlanıyor. Teneşir getiriliyor. Kadınlar uğultu halinde ağlaşıyorlar. Sonra çocukları dayıya gönderiyorlar. Sela duyulduğunda güneş hayli yükselmiş, öykünün girişindeki poyraz sürüyor hâlâ, yerden toz toprak kaldırarak savuruyor. Öykünün sonunda, çocuğun ölümden anladığı düşünce çıkıyor karşımıza: “ölüm bi şey değil dedim kızlara birdenbire sonra birden aklıma geldi ölüm yokluk değil dedim ne dediğimi bilmeden

190


sonra güneşin ışıkları altında kuşların cıvıltısını işiterek el ele tutuşup koşmaya başladık”. Bu çarpıcı sonla yazar bize, ölümün gündelik yaşamın bir parçası gibi algılandığını anlatıyor ve yaşamımızı belirleyen bir şey olmadığını duyuruyor. Bu, oldukça derinlerde yatan bir gerçeği ateşliyor. Yaşamda doğru bir yerde durmanın yolu, ancak ölümle yaşam arasında algılanabilecek bir şeydir. Çocuk, ölümü herhangi bir olay olarak görür. Yaşamın bir parçasıdır. Ne ki, ahlaki bir ilkeye kaynaklık etmesi açısından ölüm, yaşamla kendisi arasında duran bir insan için ibretlidir. Özdenören’in bütün öyküleri, andığım öyküsü gibi, ‘çok sesli bir öykü dili’nin, rastlantısal ve evrensel sembollerin yer aldığı hem yalın hem de yüksek bir soyutlama eğiliminin ürünüdür. Bu sehl-i mümteni, bizim geleneksel edebiyatımızın ölümsüz eserlerinde kendini gösterir. Özdenören, deruni bir dille konuşur fakat yalın gibi görünür. Adeta dili sırlar, örter ve Wıttgensteın’ın, “dilin düşünceyi örttüğü”ne ilişkin iddiasını geçersiz kılar. Yani örterek açmak, açarak örtmek… Bu paradoks, sanırım Özdenören üyküsünün başat özelliğidir. Bunu, hem dünya edebiyatına ilişkin çok yönlü okumalarının getirdiği birikime hem de kişiliğine, itikadına, itikadını yaşama konusundaki iddiasız görünen iddiasına bağlamak mümkündür. Rasim Özdenören’in Çok Sesli Bir Ölüm’ü, bizi çok sesli bir öykü şölenine davet edip durur yıllardır. O çağrıya katılanlar içinse, her okunuşunda sırlarını açmaktan çekinmez ve yorulmaz. Edebiyat Yayınları’ndan çıkan nüshasını kitaplığımda özenle korurum. Başım dara düştüğünde, gönlüm hikâye okumak istediğinde, bir Rasim Özdenören’in Çok Sesli Bir Ölüm’üyle Çarpılmışlar’ına uzanırım, bir Mustafa Kutlu’nun Bu Böyledir’ine. Gerçekten de bu böyledir: öykü de şiir gibi çoksesli bir dildir. Çoksesli derken çok katlı, çok çağrışımlı hatta çok şiirsel de demiş oluyorum. Şiir ruhun dilidir. Bu dil dünyasının bir kapısından girince bizi, “Çok Sesli Bir Ölüm”, “Halil”, “Kan” ve “Çatışma” başlıklı dört öykü karşılar. Bunlara öykü mü hikâye mi demeli emin değilim. Zira öykü bana daha çok, kısa ve imajlarla dolu metinler için doğru gelir. Özdenören’in gelenekle sıkı bir ilişkisi olmasına rağmen, daha modern, psişik ve toplumsal süreçleri anlatması ve bilinç akışına benzer bir niteliğe sahip olması, öykü kelimesini kullanmayı gerektirebilir. Her neyse adına kıssa, öykü, hikâye, mesel, masal, ne denirse densin, sonuçta bir insanlık halidir anlatılan. “Çok Sesli Bir Ölüm” bizim kuşağın edebi belleğinde özel bir yere sahiptir. Daha kişisel baktığımda benim açımdan özellikle filmleştirilme sürecinde Çarpılmışlar’daki “Mor Sinekler”le birleştirilip Risale-i Nur’lardaki ölüm anektodlarının da katılmasıyla öykü adeta manevi bir şölene dönüşmüştür. Özdenören’in yolu, bu üç kitapla, (Çözülme, Çok Sesli Bir Ölüm ve Çarpılmışlar) kendini ayrıntılı biçimde bize tasvir etmiştir.

191


Bu tasvirin içinde, bir dram odağı olan kasabada, küçük taşra kentlerinde ve nihayet büyük kentte yaşanan insani ve toplumsal çözülüş bütün detaylarıyla dile gelir. Yazarın özellikle o bozbulanık, o bunaltıcı çevre ve doğa dekoru içinde, değerleri yiten, altüst olan toplumun kaosunu ve o kaosta yitip giden insanın çaresizliğini yansıtırken kalemini bir büyücü gibi kullandığı kesindir. Özellikle bu üç kitaptaki öyküleriyle Özdenören, iç âlemle dış dünyanın bağlarını olağanüstü güzel kurar. Bu anlatımın ilk ve saf örneklerini “Çok Sesli Bir Ölüm”de buluruz. “Halil”in insanı hüzne boğan trajik öyküsü bir yana, kitaba adını veren ölüm hikâyesindeki çaresizlik ve sondaki o muazzam genişleme (bast) hali, metne muhatap olan okura, adeta, ‘işte’ der gibidir, ‘bakıp da göremediklerin bunlar.’ Bu böyle değil midir? Sanatkâr bize gerçeğin göremediğimiz boyutlarını göstermez mi? Özdenören, bunu Çok Sesli Bir Ölüm’deki öykülerinde imalarla, dolaylı biçimde ve imajlarla yapar. O’nun sonraki öykülerinde de bu hususiyeti kılcallaşarak ve nisbeten farklı bir vadiye doğru yönelerek sürmüştür. Denize Açılan Kapı’daki öyküler artık İlahi Hakikat’e açılan menfezler olarak okunmalıdır. Sonraki her metninde Özdenören, gaybın iç gözle araştırması denebilecek bir çabanın iz sürücüsüdür. Esasında bu temalar, onun başından itibaren göz koyduğu konulardır, ama her yaşın ve çağın (eskiler buna vakt derlerdi) dili kendine göredir. Hâl neyi iktiza ederse dil öyle konuşacaktır. Vakt’ın, hâl anlamına gelişini bize Özdenören hatırlatır. Bu, gerçi kendisini gönül gözüyle dinleyenler için geçerlidir, ama herkes, onun öykülerinde kendi ruhuna seslenen bir uyarıcı, bir ima edici bulacaktır. Kutlu, bunu sadelikle yapar, Özdenören çoksesli dille gerçekleştirir. Her gerçek sanatkâr, aynı zamanda bizim elimizden tutar, karanlığın ve nurun arasına, gölgeye taşır. Karanlıkta kendimizi görmeyiz, nurda ise gözlerimiz kör olur, bize, gölge olduğumuz ve gölgede kalmamız öğütlenmiştir. Bu öğüdün dile geldiği metinler arasında Özdenören’in öyküleri öncelikle anılmalıdır. Dilinin çok sesli oluşu sanırım bu sırdandır. Bir de zamana karşı dayanıklı olması gerektiğini sezdiğindendir. Zira tek katlı ve gündelik dil, bir zaman sonra, dipderinliği olmadığından, rüzgâra karışan kuru yapraklar misali uçup gidecektir. Oysa her baktığımızda bize yeni bir veçhe gösteren dil, işte çok sesli olan dil, varlığın evi olmaya adaydır. Varolanı tasvir eden dille, varlığa ilişkin soran ve araştıran dil arasındaki farktan da söz etmiş oluyorum bunu söylerken. Varolan varlığı tehdit eder. Bu tehdidin aracı olarak dil, Hölderlin’in dediği gibi ‘mülklerin en tehlikelisi’dir. Bunun varlığımız açısından bir başka yönü daha vardır ki, ona da şair, ‘uğraşların en masumu’ der. Çok sesli bir öykü dilinin sahibi olarak Rasim Özdenören’in metinleri, bu çift yönlü tabiatıyla, bizi hem en gerçekçi sınırlarda tutar hem de sürekli gerçeğin üzerindeki gerçeğe doğru kışkırtır.

192


Rasim Özdenören’in “Mor Sinekler” öyküsü, edebiyatımızda benzerine az rastlanan bir dile ve duyarlığa sahip. Bu son derece çarpıcı öykünün özellikle gramerinin çözülmesi başlı başına bir incelemeyi gerekli kılar. Ben burada, Türkçemizde böylesi güzel metinlerin yazılmış olduğunu vurgulamak için bu öyküyü seçtim.

193


GÜL YETİŞTİRİLEN EV CEMAL ŞAKAR Gül Yetiştiren Adam Rasim Özdenören’in (Akabe Y., Ankara 1979) bir kitap hacmine ulaşan uzun öykülerinden biridir. Bu öyküde modernleşmenin, geleneğe galebe çalmasını anlatır yazar. Geleneğin taşıyıcısı olan öykü kahramanı Gül Yetiştiren Adam (GYA), bir neslin son temsilcilerindendir; Amerikalılaşma karşılığında kimliğinden ve insani sorumluluğundan uzaklaşmış olan Sitare ise bunalımları, sevgi açlığı ve cinsel tutkularıyla modern zamanların bireyini temsil eder. İki bireyin ve iki farklı yaşama biçiminin ayrıksılığını vurgularcasına GYA ile Sitare’nin hikâyesi ancak -o da çok dolaylı olarak- öykünün finalinde birbirlerine değer. Sinematografik dille söylersek, iki kareye ayrılmış tek bir perdede birlikte akan hikâye, dünya yaşantısına mahsus çoğul durumları eşleştirme örneği olarak da görülebilir. GYA, ribat (han / tekke) içinde bir tür ri’cat hali yaşarken, Sitare megapolün villa, otel, eğlence mekânları, sadece ötekiyle geçici birlikteliklerin kurulmasına hizmet eden alanlarda yer alır. GYA, ribatında ri’catın doğrularının ve yanlışlarının hesabını yaparak doğallaştırmaya çalışırken, Sitare ise, bir tür güvensizlik/ sevgisizlik olan gündelik gerçekliği ehlileştirme çabasını sürdürür. Bu yazıya verdiğimiz başlıktan hareketle biz aşağıda öncelikle GYA’ın ricat tercihinin ribat planında öyküleme biçimi üzerinde duracağız. Öykü zamanı olarak elli yıllık bir kesitleme yapılır ve öykü ‘geri dönüş’ tekniğiyle Maraş’ın, Fransızlar tarafından işgal yıllarına uzanır. Maraş’ın işgali 1919 tarihinde olduğuna göre, öykü zamanının 1919-1969 yılları arası olduğuna rahatlıkla hükmedebiliriz. Ülkemizin tarihi açısından modernleşmenin en çok ‘sert’leştiği, radikalleştiği yıllardır. İmparatorluğun lağvedilmesi, cumhuriyetin kurulması, milli şef dönemi, çok partili demokrasi tecrübesi ve darbeler gibi çok keskin ve temelli değişimlerin yaşandığı zamanlardır. Yaşadığımız son üçyüz yıllık izmihlal; GYA’ın evine kapanmasıyla yeni bir eşiğe gelip dayanmıştır. Artık hiçbir şey eskisi gibi değildir ve bundan böyle de olmayacaktır. Yaşanan izmihlalin muhatabı olan son kuşak ya ölmüş, öldürülmüş; ya da toplumsal yaşam içinde etkisizleştirilmiştir. GYA, nasılsa hayatta kalanlardandır; evine kapanır; ilişkilerini sıfırlar; varla-yok arası bir yaşamdır artık onunki-

194


si. O ana kadar yaşadıklarına ve yaşananlara karşı eleştirel bir tutum takınmaz; en azından böylesi bir eşiğe nasıl gelindiğine dair bir özeleştiride bulunmaz. Yaklaşık üç yüz yıllık süreci hazırlayan ve her geçen gün güçlenerek devamını sağlayan ‘maya’nın ne olduğunu sorgulamayarak genel teamüle o da uyar. Değişimi Batı’nın, geleneksel yaşamımıza galebe çalması olarak değerlendirip yaşanan kopmayı, kırılmayı, yabancılaşmayı seçkinci kadroların günah hanesine yazarak bir dönemin hesabını görmek ister. İleride de değineceğimiz gibi özeleştirisi daha çok bireyseldir, kendine dönüktür; yitip giden arkadaşlarına, arka çıkamadığına dair bir yakınmadır: “Ona göre, arkadaşları kelle verirken, kendisinin bir yerlerde gizlenmiş olması korkaklıktı, kaçaklıktı. Bunu biliyordu. Anlıyordu. Çok iyi duyuyordu. Fakat durup dururken, kelleyi ipe uzatmak da akıl kârı değildi” (s. 32). Tarih, Birinci Dünya Savaşı yıllarıdır. Mekân, Maraş’tır. Ülke düşman işgali altındadır. Ulu Cami’de, imamın okuduğu hutbe, cemaatin ‘kalkışma’sı için yetmiştir: Kâfirin boyunduruğundayken Cuma namazı sakıttır. İnsanlar, gâvurun bayrağını indirmek için taş, sopa, mavzer ne varsa ellerine alıp kaleye saldırıya geçmişlerdir. Gâvurun kurşununun kendilerine işlemeyeceğine inanırlar. Artık ülke çapında ‘kutlu bir savaş’ başlamıştır: Kıtlık, açlık, savaş bir aradadır. Onlar Kur’an için, Halife için, Fransızı kovmak için cihad etmektedirler. Ama bu kutlu savaş hiç de beklemedikleri sonuçlar vermeye başlamıştır; “oysa sonradan olanlar bambaşkaydı, uğrunda savaşmadıkları ve savaşmayı akıllarına getirmedikleri şeyler olmuştu, ne uğruna savaşmışlarsa sanki savaşla onu ortadan kaldırmak istemişler gibi bir sonu olmuştu, kimsenin beklemediği bir şeydi bu ama gene de çok kimse farkında değilmiş gibiydi bunun ya da sanki herkes kâfir olmaya teşneymiş gibi, bir kendisi farketmişti gerçeği, bir de asılan bir kaç arkadaşı” (s. 31). Ama bugünün insanları, arkadaşlarının ne uğruna asıldıklarını bile anlayabilecek durumda değildirler. Dahası onları asanlar kurtulsunlar diye arkadaşları savaşmıştır; “bunları kim anlayabilir, kim? kim?” (s. 32). Yukarıda değindiğimiz yakınma tam bu noktada başlar. Asılan arkadaşlarına gıpta etmektedir: “Kendisi onların yaptığını yapamamıştı. Şimdi ne söylese bir bahaneden başka bir şey olmazdı. Evet, kabul etsin artık, düpedüz korkaktı. Yüreğinin, vicdanının en derinlerinden yükselen bu isyan dolu sese verecek bir cevabı yoktu” (s. 32). O, artık yaşadığı bütün tereddütlerle birlikte evine ‘sığınmıştır’. Ev imgesi evvelemirde Kâbe’yi, Allah’ın evini ve peygamberimizin Hane-i Saadet’ini çağrıştırır; sonra bu iki evin simgesel bir izdüşümü olarak ‘ev’lerimizi. Yani haremlerimiz: bizi kötülüklerden, pisliklerden koruyan; gelip geçici bir mekân olan dünyada, kurduğumuz, inşa ettiğimiz barınaklarımız, ‘dünyalarımız’; içinde hayatlarımızı idame ettirdiğimiz, yeni hayatlar için temiz ve pak tutmaya çalıştığımız haremlerimiz. Dahası hafızamızı, hayallerimizi yaşatıp yeşerttiğimiz bir mikrokozmos; içinde olduğumuzda evrenin de içinde yer aldığımızı hissettiğimiz mekân. Ancak orada varkaldığımız ve ancak orada kendimizi çoğalttığımız, korunmuş ve kollanmış dünyamız. İşte, GYA’ın sığındığı ev bu tür çağrışımlara sahip bir korunaktır. Ama gidişat yavaş yavaş evini, onu koruyan ve kollayan bir mekân

195


olmaktan çıkarmaktadır; yükselen çok katlı binalara anlam veremez; dışarıdan gelen kimi sesleri tanıyamaz. Bir zamanlar dağın eteklerine kurulu olan şehir, genişleyip büyümeye başlamıştır. Dört bir yana dal budak sarar, ovaya doğru açılır. Bir tren istasyonu inşa edilir, sokaklara parke taşlar döşenerek caddeler kurulur. Şehrin ilk büyük binası olarak bir otel, marul tarlaların bitişiğine dikilir. Şehirliler için bu bir iftihar vesilesidir. Otel şehrin geleceği bakımından iyi bir ‘gelişme’ olarak değerlendirilir. Ve yavaş yavaş bir çarşı meydana gelir. İlk fırın yapılır. Çünkü memurlar evlerinde yufka ekmek yapmasını bilmemektedirler. Sonra taahhüt işleri başlar; bu işleri de öteden beri şehirde ticaretle uğraşanlar yaparlar. Çünkü tarımla uğraşanlar henüz değişimi kavramamışlardır; hatta ürettiklerinin onda birini, hâlâ öşür diye ayırmaktadırlar. Belediye bir ara tiyatro bile açar. Ama kısa sürede, kimse gitmediği için, kapanır. Onun yerine sinema faaliyete girer. Böylece ahali teknolojinin büyülü etkisiyle tanışmış olur. Otomobil de bu değişimde yerini alır; sonra ‘Aile Bahçesi’, tekel bayii ve bir de ‘saz’. İnsanların, ilk zamanlardaki dirençleri zayıflar ve kırılır. “Oluşan değişmenin, yenilenmenin ilkin özle ilgili bir olay olduğunu düşünen kimseler, artık bunların bütünüyle biçimsel olduğu kanısını taşıyordu. ‘Mademki oluyor, öyleyse doğaldır’ diye düşünmeye başlamışlardır” (s. 67). Eski, onlar için unutulması gereken kötü bir öz taşıyordur. Farkında olmanın işe yaramadığı günlere gelinmiştir. İnsanların tutunduğu her şey çok kısa zaman sonra ellerinden kayıp gitmektedir. Daha ısınamadan, daha alışamadan ellerinden kayıp gider tutamakları. Çünkü bastıkları zemin de kayganlaşmıştır. Hiç kimse kendine ait yerlerde gezinmemektedir. Ve herkes uydurma bir kişilik taşımaya başlamıştır. Yaşama biçimlerinin, alışkanlıkların kökten değişmeye başladığı bu dönemde, insanlar kendilerini konumlandıracakları bir merkezden mahrumdurlar. Hayatın hızı karşısında bilmedikleri yönlere doğru savrulup dağılmaktadırlar. Herkes bir akvaryuma hapsedilmiş gibidir: “davranışlarının, seslerinin dışarıyla bağlantısı yok, ne de dışarının bunlarla, burayla” (s. 130). Rasim Özdenören yaşanan bu değişimi bütün boyutlarıyla ortaya koyabilmek için öyküsünü gelenek ve modernite çatışması üzerinden kurar. GYA etrafında kurgulanan gelenek; iyiyi, güzeli, doğruyu, doğalı temsil eder. Sitare ise modern olanı temsil eder; bozulmayı, çürümeyi, yozlaşmayı, yani doğal olandan kopmayı. Ancak, öyküde artık bir çatışmadan söz etmek mümkün değildir. Zira geleneğin temsilcileri, ironik bir biçimde kendi elleriyle, kendi sonlarını hazırlamışlardır. Olan, geriye dönülemez bir biçimde olmuştur. Ve yeni hayat; başka nedenler için savaşmış olsalar da ortaya çıkan sonuç bakımından, onun kuruluşuna hizmet edenleri dışına atmıştır. Çünkü geleneksel olan yıkılmış ve o hayatın temsilcilerinin varkalma nedenleri de ortadan kalkmıştır. Her nasılsa hayatta kalanlar ‘pasif bir direniş’ olarak evlerine sığınmayı seçmek zorunda kalmıştır. Başkaca seçenekleri yoktur. Dışarıda yaşananlar, onları kirletmekte, doğal olandan uzaklaştırmaktadır. Burada Ashab-ı Kehf’i anımsayalım: “[Bu dünya hayatı bir sınamadan ibaret olduğuna göre, imdi] sen Ma-

196


ğara İnsanlarını[n] ve [onların kendilerini] yazıtlara/ kitabelere [adamalarının kıssasını[n], gerçekten, Bizim [öteki] mesajlarımızdan daha meraka değer bulunacağını mı düşünüyorsun? Hani, o gençler mağaraya sığındıkları zaman, ‘Ey Rabbimiz’ demişlerdi, ‘Bize katından bir rahmet bahşet; ve içinde bulunduğumuz [haricî] şartlar ne olursa olsun bizi doğruluk bilinciyle donat.’ Biz de bunun üzerine mağarada onların kulaklarını yıllarca (dış dünyaya) kapalı tuttuk” (Kehf Sûresi, 9-10-11; Muhammed Esed, Kur’anMesajı, İşaret Y., İstanbul 1996). Kahramanın durumu Ashab-ı Kehf’i anımsatsa da birebir örtüşmez. Çünkü onların geri çekilmesini bir ölüm uykusu olarak değerlendiremeyiz; bu durumu daha çok diriliş uykusu olarak düşünmeliyiz. Zira taşıdıkları ‘tohum’ neşvünema bulacak zamanı bekliyordu. Bu arada Allah’ın, sadece dini hassasiyetleri nedeniyle günah ve kötülük dolu bir dünyayı terk etmek isteyen Mağara Ashabı’na uykuyu ve uyanışı ‘bahşettiğini’ vurgulamalıyız. Kahraman da bir tohumu emanet olarak taşımaktadır, elbette. Ancak öyküdeki kurgulanış biçimiyle, durumu alabildiğine umutsuzdur, karamsardır. Sitare etrafından kurgulanan modern hayat biçimiyle hiçbir teması yoktur. Yeni hayat ondan habersizce akıp gider ve dahası, hayatı da kendince biçimler. Bir gazete haberi dışında yolları hiç kesişmeyen gelenek ve modern hayatın temsilcileri birbirlerinin dünyalarına sağırdırlar. Aslında yazarın; gelenek ve modern arasındaki çatışmayı, uyuşmazlığı, çelişkiyi verebilmek için, iki hayat biçimini öyküsünde hiç temas ettirmemesi; kahramanın pasif direnişini de anlamsızlaştırır, içeriğini boşaltır. Zira pasif de olsa bir direnişin anlamlı olabilmesi için taşıdığı mesajın insanlara mutlaka iletilmesi gerekir: “kimseyle bir ilişkisi yoktu. Demek ki bir etkinliği de yoktu. Öyleyse, bütün bir ömür kendisini aldatmaktan başka bir şey yapmış değildi. Korkunç bir şey, diye düşündü, daha önce nasıl fark edemedim bunu? Yoksa protesto ediyorum, diye korkumu mu gizlemeye çalıştım ben?” (s. 33). Üstelik kahramanın yaşadığı bu ilişkisizlik, öykünün ilerleyen bölümlerinde görüleceği gibi onu ‘tuhaf’, ‘yarı-deli’ bir insan durumuna sokar. Burada Mağara Ashabı anısına bir mescid yapılması önerisini anımsarsak, onların mesajı layıkıyla kendinden sonraki kuşaklara taşıdığını görebiliriz. Bu bakımdan GYA’ın durumu oldukça umutsuz ve karamsardır. Yeniden uyanacağı, iyi, güzel insanlar; zamanlar ve mekânlar artık olmayacaktır. O, tek başına elinden bir şey gelemeyeceğine inanmış ve en azından ‘kendini kurtarabilmek’ için evine sığınmıştır. Dışarıya çıkmadan, yaşananlara müdahale etmeden, değiştirmek istediğinin, asla değişmeyeceğini bilir. Ama artık ne söylese bahaneden başka bir anlam taşımaz onun için. Yeni hayat, her yanı kuşatmış ve geleneksel olana yaşama alanı bırakmamıştır. Müdahale etmedikçe bir yandan direnişinin içeriği boşalır; bir yandan da etkinliğini yitirir. Dahası her yanı kuşatılmıştır. Ama yaşadığı etkinsizlik hali nedeniyle yaşananlara müdahale edemez. Zaten edebilecek bir durumu da yoktur. Çünkü iki kesim arasında öykü boyunca hiçbir temas kurulamaması kör, sağır bir iletişimsizliğe delalettir. O, kendisiyle birlikte, evini ve onun temsil ettiklerini de korumaya çalışır fakat; eski artık unutulma-

197


sı gereken kötü bir özün imgesine dönüşmüştür. Onun yetiştirdiği güllerden kimi insanların haberi vardır elbette; ancak ortalıkta ne gülün simgesinden, ne de simgelenenden anlayanlar kalmıştır: “Şurada, burada, kıyıda köşede gül yetiştiren üç beş adam vardı. Tuhaf insanlar” (s. 68). Onların bu uğraşları insanlarda bir saygı uyandırmaz; sadece işin tuhaflığı ilgilerini çeker. Haklarında birçok hikâye de uydurulan bu insanlara, genel olarak zararsız deliler olarak bakılmaya başlanmıştır. Daha önce de değindiğimiz gibi bu tam bir ‘sıfır noktasıdır’, ‘kör, sağır bir iletişimsizliktir’. Binbir özenle yetiştirilen güller artık ‘kokmamaktadır.’ Kokuları insanlara herhangi bir haber taşımaz. “Gül kokularını bastıran çimento harcının kokusu yavaş yavaş siniyordu” (s. 101). Böylesi bir ‘kapanmışlık’ içindedir artık gül yetiştiren adamlar. Kendisiyle birlikte, evini, evinin temsil ettiklerini korumaya çalışsalar da, onlar artık kendi kendilerinin ‘parodi’sini yapar duruma düşürülmüşlerdir. Zira yeni hayat, onlara zararsız deliler; evlerine de kültür mozaiği içinde bir renk, antika bir nesne, otantik bir imge olarak yaşam alanı açmıştır. Ve yükselen apartmanlardaki tecessüs; evlerin mütemmim cüzü kabul edilen avluları da mahrem alan olmaktan çıkarmıştır. Artık kalın perdeler altındaki odalara çekilmekten başka sığınacak mekân kalmamıştır. Mahremi ihlal eden tecessüs ve tarassut nedeniyle evler, sanki ‘Ankebutun evi’ne dönüşmüştür. Kur’an’ın haber verdiğine göre, Hz. Yunus; “kaçak bir köle gibi, yüklü bir gemiye (binip) kaçmıştı. Ve sonra kur’a çekilmiş, o (kur’ada) kaybedenlerden olmuştu; [sonra o’nu denize atmışlar ve] denizde büyük balık tarafından yutulmuştu, çünkü kınananlardan biriydi. Eğer o, [en derin bunalım anlarında bile] Allah’ın sınırsız şanını yüceltenlerden olmasaydı, herkesin yeniden dirileceği güne kadar o (balığı)n karnında kalmış olacaktı: ama biz o’nu manevi çöküntü/ iç huzursuzluğu içinde ıssız bir kıyıya çıkarttık, ve o’nun üzerinde [çorak toprakta] yetişen bir bodur fidan yeşerttik. Ve o’nu [bir kez daha kendi halkına,] yüz bin veya daha fazla [kişi]ye gönderdik: onlar, [bu defa o’na] inandılar; bunun üzerine Biz, verilen süre zarfında onlara mutlu bir hayat yaşattık”. (Sâffât Sûresi, 140-148). GYA da, yaşadığı elli yıllık ‘çekilme’den sonra benzer bir huzursuzluk yaşamaya başlar: “Hareket eden ölüden başka bir şey değildir. Bağışlanmayı dilemek için elinde bir neden yoktur” (s. 34). Evi artık onun için bir sığınak olmaktan çıkmaya başlamıştır. Ve ‘çıkma’ fikri filizlenmeye başlar: “Ama elli yıldır ilk kez fikrimi değiştiriyorum. Eve kapanıp kalmakla insan değiştirmek istediği dünyayı değiştiremez. Ama bunu anlamam için elli yılın geçmesi gerekiyormuş” (s. 39). Ne yazık ki onun, Hz. Yunus gibi ulaşabileceği salim bir kıyı da yoktur. Her şey ona çok yabancıdır. “Dehşetle bakıyordu her şeye. Tanımayarak, bilmek istemeyerek, öfkelenerek… bu değişmeyi, bu birden bire ortaya çıkmayı havsalası almıyordu” (s. 121). Camiye gelince biraz ferahlar, burası değişmemiş diye düşünür. Ama cemaatin azlığı, ayakkabılıktaki fötr şapka karşısında tüyleri diken diken olur. Yerler zengin halılarla döşenmiştir. Kendi kendine izah edemez; caminin bildik yapısının değişmemesine karşın, bir şeylerin korkunç bir şekilde değişmesini. İmam Rahmân Sûresi’nden şu ayetleri okumaktadır: “Gök parça parça yarıl-

198


dığı ve [yanık] yağ gibi kızıllaştığı zaman: Hangi nimet ve kudretini inkâr edebilirsiniz Rabbinizin? O Gün ne insana ne de görünmez varlığa günahları hakkında bir şey sorulmayacaktır. Öyleyse, Rabbinizin hangi nimet ve kudretini inkâr edebilirsiniz? Bütün günahkârlar işaretlerinden tanınacak ve alınları ile ayaklarından yakalanacaklar. Öyleyse, Rabbinizin hangi nimet ve kudretini inkâr edebilirsiniz? İşte bu, günahkârların [şimdi] yalanladıkları cehennemdir: onlar, cehennem ile [kendi] yakıcı, ümitsizlikleri arasında gidip gelecekler” (37-44 ayetler). Artık hesapların görüldüğü, defterlerin dürüldüğü andır. Burada yazar, imama okuttuğu sûreyle GYA’ın yaşadığı travmaya gönderme yapmaktadır. Artık evlerde değil de, sokaklarda yaşanan bir hayat biçimi kendini kabul ettirmiştir. Ama ‘dışarısı’, insanları, hayatın her alanına yayılan tefessühten koruyamaz. Dahası insanların ‘korunmak’, ‘kollanmak’ gibi dertleri de kalmaması nedeniyle, kahraman bu manzarayı bir kıyamet sahnesi olarak görür. Onun elinden bir şey gelmediği için de, günahkârları Allah’a havale eder. İmamın sakalsız olması, onun için tam bir sarsıntı olur. Dayanamaz ve “İnsanlar” diye seslenir. Ve onları, hakikate, doğruya, doğal olana çağırır. Ama sözleri sanki boşlukta yankılanmaktadır. Sadece birisi ilgiyle dinler; şapkasını utanç içinde buruşturur. Konuşması insanlara çok sarsıcı gelse de; mekânla birlikte, konuşulan ‘dil’de değişmiştir. Onun söyledikleri, alabildiğine öznel, kalbî, “hatiften gelen” bir sese dönüşmüştür artık. Bu dil hüküm ortaya koymayan; bağlanmayı, taraftar olmayı tahakkuk ettirmeyen; insanın Allah’la olan misakını hatırlatmayan bir ‘iç ses’e kalbolmuştur. Ve insanlar, birbirlerine bakmadan, yan yana duran dükkânlarını açmaya koyulurlar. Daha sonra yaşananları, bir gazetenin sıradan haberleri arasında okuruz: “80 yaşında bir adam tutuklandı. Halkı ayaklanmaya kışkırttığı iddiasıyla tutuklanan ihtiyarın aklî dengesinin yerinde olmadığı sanılıyor” (s. 133).

199


İKİ DÜNYANIN ROMANI MEHMET H. MARAŞLIOĞLU Alışılmış ölçülerde bir roman değil Gül Yetiştiren Adam. Çizdiği romanesk dünya bu iki dramı belki öyküden çok romana yaklaştırıyor, ama kitap roman olmak için basit fakat bu türün varlığı bakımından gerekli bir unsurdan yoksun: Ortak bir olay örgüsünden. Olay dizisinin hiçbir noktada kesişmeyen iki ayrı eğriden oluşması, bu özellikle düzenlenmiş dramatik eksiklik, kitabın klasik ya da modern anlamda bir roman olmasını engelliyor. Okuyanı, kitabı bir öykü bağlamı içerisinde ele almaya zorluyor. Rasim Özdenören, yayımlanmış bu tek romanında son derece sıra dışı bir yöntem kullanıyor; öz ve biçim açısından birbiriyle ilişkisiz bu iki dünya arasındaki çatışmayı vermek için romanın basit fakat temelli bir unsurunu devreden çıkarıyor; bunun yerine bölümleri birbiri içinde vermek gibi, yine basit, fakat pek denenmemiş bir yola başvuruyor. Sonuçta, romanın organik birliği ortadan kaldırılmış, iki ayrı dünyanın (iki ayrı kültürün) insanlarının münferit ilişki çerçevesinde çatışmaları yerine, iki ayrı yaşam biçiminin aynı zaman düzlemine kül halinde çatışması vurgulanmış oluyor. Ve böylece, bölümleri bu özel amaçla birbiri içerisine karıştırılmış bu iki ‘öykü’ okuyanda olağanüstü romansal bir izlenim uyandırıyor. Evet, bir roman Gül Yetiştiren Adam: Farklı yaşam biçimlerinin roman kahramanı olarak kullanıldığı bir roman. Kuşkusuz bu kompozisyon, romanın olay dizisinin organik birliği olmadan da yazılabileceğinden çok, bu bağın yokluğu halinde romanın nasıl başarılabileceğini göstermesi bakımından ilginç bir deneme: Bir yöntem araştırması. Yöntemin pek denenmediğini söyledik. Bildiğimiz kadarıyla yapısı Gül Yetiştiren Adam’ınkine gerçekten benzeyen belli başlı tek örnek, W. Faulkner’ın 1939’da yayınlanan The Wild Palms107 (Vahşi Palmiyeler) adlı romanıdır. Faulkner da o romanın kurgusunda Özdenören’inkine benzer bir yöntem izlemiş ve birbiriyle ilgisiz iki aşk öyküsünü, her birini beşer bölüme ayırarak epizodik bir biçimde birbirine eklemlemiştir. Öykülerden birinin adı romanınki gibi “Vahşi Palmiyeler” iken, diğeri “Old Man” (Yaşlı Adam) adını taşımaktadır. Faulkner, kendisiyle yapılan bir görüşmede, birbiri ile bağlantısız iki ayrı temanın tek kitapta bir 107 W. Faulkner, The Wild Palms, Random House, 1939.

200


araya getirilmesinin sembolik bir amacı olup olmadığı sorusuna karşılık kullandığı yöntemi savunurken, ‘ortada iki değil bir tek öykü olduğunu, ikincisini ancak bir kontrpuan olarak düşündüğünü’ söylemiştir108. Bununla birlikte, Faulkner sonraki yıllarda editörü tarafından bu iki dramı ayrı ayrı, Wild Palms ve Old Man adlarıyla müstakil romanlar olarak da yayımlamaya ikna edilmiştir. Faulkner’ın tutumu elbette tartışılabilir, ama Gül Yetiştiren Adam için bizim böyle bir talebimiz olmadığını peşinen belirtelim. Ayrıksı kurgusuna böylece değindikten sonra, gelelim romanın içeriğine: Gül Yetiştiren Adam aynı tarih kesitinde, aynı toplumun farklı kültür kesimlerine mensup kişilerinin ayrı ayrı düzenlenmiş dramlarından oluşuyor. Aynı tarihsel olgu (toplumsal değişme) üzerine temellendirilmiş bu iki dramın tek ortak yanı var: Eşzamanlı (senkronik) olmaları. Bu nokta dışında olaylar tamamen kendine özgü bir çizgide ve birbirinden bağımsız olarak gelişip bitiyor. Ama, basit bir ortak nokta değil eşzamanlılık. Zira, bu iki dramı romansal kılan unsur, yani çatışma, ancak zaman düzleminde tezahür ediyor. Tekniğinin bütün yabansılığına rağmen kitabı roman yapan da bu iki ayrı yaşam biçiminin, bu iki ayrı dünyanın aynı zaman sürecinde çatışmaları. Burada romanın problematiğini biraz açmakta yarar var: Geçen yüzyılın başlarında toplum olarak zorlandığımız uygarlık değişimi ve kültür yıkımı, insanımızın öz değerlerine bağlı zihni dünyayı yıktığı gibi, onu baskıcı yöntemlerle kendine yabancı bir değerler düzenine de uyarlamak istemiştir. Değişim, devletle insan arasına önce bir değerler boşluğu sokmuş, peşi sıra yoğurduğu kültürün o insana yabancılığı nedeniyle bir değerler çatışması oluşturmuştur. Kuşkusuz, kolayca olup bitmiş bir hadise değildir bu. Fakat direnişler katı yöntemlerle bastırılmış, halk sindirilmiş, savunmasız bırakılmıştır. Getirilen yabancılık devlet kanalıyla topluma yayılmaya, yeni bir kültür oluşturulmaya, yetişen kuşaklar bu yeni kültüre uyarlanmaya başlanmış ve sonunda toplum, bu yeni kültür ile şu ya da bu düzeyde bir uzlaşma çizgisine getirilmiştir. İşte romanda anlatılan, değişime karşı direnen ve değişimle özdeşleşmiş iki farklı kesimin çatışmasıdır. Romanın birinci dramı Gül Yetiştiren Adam’ın öyküsünden oluşuyor.109 Gül Yetiştiren Adam, ülkesinin işgal edilmesi üzerine inancı için savaşmış, ama zaferden sonra, “uğruna savaşmayı aklına bile getirmediği” bir başka şeyin galip gelmesi karşısında şaşırmış; arkadaşları gibi direnip asılmayı da göze alamamış ve “menfurluk” saydığı bu yeni dünyaya karışmamak için kendini elli yıl evine hapsetmiş bir ihtiyardır. Evinden dışarı çıkmayışını “protesto” olarak niteler. İnsanlar arasına karışmasının, istemediği düzeni ‘meşrulaştıracağı’ kanısındadır (s.14)110. 108 The Paris Review, Spring 1956. 109 R. Özdenören kendisiyle yapılan bir konuşmada Gül Yetiştiren Adam portresinin reel dayanakları hakkında şunları söylemiştir: “Kişimiz kendi fantezimizin ürünü değil. Fakat bunlar yıllarca evlerine kapanmış oldukları için yok farz edilmişlerdir. Kaç tanesini biz tanıyoruz.” (C. Zarifoğlu, “Rasim Özdenören Gül Yetiştiren Adam’ı Anlatıyor”, Mavera, Eylül 1979) 110 Yazıda romana atfen verilen bütün sayfa numaraları kitabın şu baskısına aittir: Rasim Özdenören, Gül Yetiştiren Adam, İz Yayıncılık, İstanbul, 1996.

201


Kırk (elli?)111 yıl ‘zalime adil dememek için’ susmuş ve evinde gül yetiştirmekle meşgul olmuştur. Ama bir gün fark eder ki, “Eve kapanıp kalmakla insan değiştirmek istediği bir dünyayı değiştiremez” (s.40). Derin bir pişmanlık duyar. Elli yıldır sürdürdüğü tutumunu korkakça bularak, fikrini değiştirir, ‘dışarı’ya çıkmaya karar verir. Torunuyla birlikte bir sabah namazı için camiye gider. İlk kez gördüğü kentteki değişiklikler karşısında müthiş bir şaşkınlık duyar. Menfurluk saydığı her şey, eve, sokağa, insana ve hatta camiye bulaşmıştır! Sabah namazına gelecek kadar imanı kavi, camiye Frenk kılığıyla girecek kadar İslamı zayıf cemaate hayret eder. Tam o sırada gördüğü bir fötr şapka ile zihni allak bullak olur. Şapka, zihninde unutmamaya çalıştığı geçmişi önüne getirmiştir çünkü. Gördüklerinin gerisinde açıklayamadığı bir şey, bir tutarsızlık vardır, sezer bunu. Fakat konuşmamaya kararlıdır. Ancak, namazdan sonra imamı da ummadığı bir şekilde sarıksız, sakalsız olarak görüverince zihni büsbütün alt-üst olur ve elinde olmaksızın konuşur. Geçirdiği sarsıntı söylemine de yansımaktadır: “Ey cemaatı müslimin ve gafilin..” ve sorar: “Sizler nasrani misiniz?”, “Yoksa mecusi misiniz?” “Hangi millettensiniz?” Bir suçlamadan çok öğrenme, anlama isteği vardır bu sorularda: “Şimdi namazdan çıktığınıza göre siz İslam milletindensiniz… Fakat hani İslamınız?” Elli yıl evine kapanarak kendini soyutladığı dünyanın Müslüman tipi karşısında dehşete kapılmıştır: “Allah sizden öncekileri niçin helak etti biliyor musunuz?” “…çünkü onlar kâfirlere benzemeye başlamışlardı” (s.129-131). Cemaatin, ihtiyarın sözlerine karşı tepkisi bir çeşit şaşkınlıktır: “Kimdir bu adam?” Kendi davranışları hakkında bir bilinç sahibi olmadıklarından bu “tuhaf adam”ın anlattıklarının doğruluğunu- yanlışlığını tartışmazlar, şaşırırlar sadece. Romanın sonunda bir gazete haberi “halkı ayaklanmaya kışkırtan bir ihtiyarın akli dengesinin yerinde olmadığının anlaşıldığını” bildirmektedir (s. 137-38). Dengesini facia ve cinayetlerle sağlayabilen bir düzen için aklını koruyabilmiş olmak da doğal olarak bir dengesizlik belirtisidir. ‘Yeni Dünya’, kendi zihni dengesinin yerinde olduğu sonucuna da başka zihni dengeleri yadsıyarak ulaşabilmektedir ancak. Romanın ikinci dramı, toplumsal değişimle özdeşleşmiş bir kesimin serüvenini konu alıyor. Kısaca Sitare’nin Öyküsü denebilir buna. Kişiliğiyle anlatılan dünyanın simgesi durumunda çünkü. Sitare’nin öyküsü ile Gül Yetiştiren Adam’ın öyküsü arasında dramatik bir ilgi yok. Tabii, Gül Yetiştiren Adam’ın kaygılarıyla Sitare’ninkiler arasında da… Yalnızca bir tek bağ var aralarında: Sitare ve çevresini Gül Yetiştiren Adam’ın menfurluk saydığı şartlar yetiştirmiştir. Onu elli yıl eve kapanmaya zorlayan ortam, bu çevre için doğal yaşam biçimidir. Onun protesto ettiği tarihsel olgu hakkında yeni kuşaklar bilinç bir yana, bilgi sahibi bile değillerdir. Dahası, yeni kültür insanının “geç111 Romanın diğer bölümlerinde Gül Yetiştiren Adam’ın kendini ‘elli yıl’ evine kapattığı belirtilirken, burada ‘kırk yıl ‘ denilmesinde bir hata olsa gerek.

202


miş hakkında bilinci körletilmiştir”. Bencil, muhteris, yaşamını sürekli bir kumar gibi algılayan bir kadındır Sitare. Kocası ve arkadaşları ile yaşadığı Amerika’nın bir kentine tatil yapmaya gelmişlerdir. Birbirleriyle içtenliksiz ilişkiler içerisindedirler. Sözgelimi tatil masraflarını Sitare karşılamaktadır, ama o bu eğlenceyi kendisi için düzenlediğini açıklamaktan çekinmez. Çevresi kocasını aldattığı kanısındadır, ama Sitare ısrarla kocasını kendisinin adam ettiğini söyler. Tipik bir işkadını, bir kapitalisttir aynı zamanda: kazanırken hesaplı, harcarken müsrif. Sitare ve çevresinin dramını anlamak için şartlandıkları dünyayı daha yakından tanımak gerek. İğreti bir dünya bu; iğreti, insana ters bir değerler düzeni. İki dünya arasındaki fark oldukça belirgindi: Örneğin; Gül Yetiştiren Adam’ı şoka uğratan bütün değişime rağmen, az çok dayanaklarını yitirmemiş olan dünya, dramatiktir: “Hiçbir şey boşlukta sallanmamaktadır. Saçmalık bile kendine bir dayanak noktası araştırmaktadır, her şey, bütün nesneler yaratılışlarındaki amaca doğru yürüyüp gitmektedirler” (s.14). Oysa “Çarli için her şey boştur, boşlukta sallanmaktadır her nesnenin konumu yanlıştır terstir saçmadır” (s.16). Eşyaya ve insana uyumsuz bir ilgi söz konusudur burada. İlkinde uyumsuzluk çatışılan bir unsurken, ikincisinde bizzat insanın kendisi uyumsuzdur; varoluş amacına aykırı bir konumdur. ‘Anlatıcı’ bilinçle değinir buna: “Aslında hiç birimiz kendimize ait yerlerde gezinmiyoruz.”112 (s. 93). Bu uyumsuz dünya değişim sürecinde bir nokta olmaktan bile uzaklaşır gibidir, trajiktir bu yüzden. ‘Anlatıcı’nın durumları hakkındaki tespiti bu açıdan ilginçtir: “Bizim için her şey çabuk trajikleşiyor. İğreti şeylere tutunuyoruz. Üstelik tutunduğumuz her şey bir an sonra elimizin altından kaymaya başlıyor... Tutunduğumuz şeyin iğretiliğinden çok kendimize ait bir özellikten ileri geliyor bu” (s. 89). Aynı Sysphe tavrını Sitare’de de gözlemlemek mümkündür. “Aslında ne istediğimi bilmiyorum ben... Bir şey yapmak istiyorum. Onu yapıncaya kadar deli divane oluyorum, ama yaptıktan sonra yapmış olmakla yapmamış olmak arasında bir fark kalmıyor...” (s. 45). Köksüzlük duygusu bütün oluş çabalarını sonuçsuz bırakmaktadır. Bir çeşit kaybetmeye mahkûmiyet hâlidir bu. Bu yüzdendir ki tutkularının bütün gücüne rağmen ‘kendisi hakkında umutsuz’dur Sitare. Bu noktada onu trajik bir kahraman olarak düşünmek mümkündür. Belki bir nihilisttir. Olanca egosantrizmine rağmen, sezer ki, dünya onun çevresinde dönmemektedir: ‘Başkaları da var’dır! Bu yeniklik yıkar onu ve kendini öldürür. İki dramın kendine özgü gelişim çizgisi romandaki tiplerin işlenişini de etkilemiş görünüyor. Örneğin Sitare’nin öyküsü tamamen romanesk bir çizgide gelişiyor. Yanlış bir dünyada, hem o dünyanın yanlışlığı, hem de bunu sezinlemiş umutsuz kişiliği ile kendi davranışları arasında bir çatışmayı yaşıyor Sitare. Bütün bir 112 Romanın Sitare epizoduna ait malzemenin büyük ölçüde yazarın 1970-71 yıllarındaki ABD deneyiminden derlendiğini biliyoruz. Yine de burada, kendine ait olmayan yerde olma ifadesinin, bulunduğu ülkede yabancı olmayı değil, nerede olursa olsun kendine yaban bir konumda olmayı, yabancılaşmayı ima ettiği açıktır.

203


roman kişisi, bir ‘tipik’. Gül Yetiştiren Adam ise, bütün dramatizmine rağmen bireysel tarihinin olağanüstü ve biricik olması nedeniyle tipikten çok ‘sembolik’ bir roman kişisi olarak tezahür ediyor. Zira romanda tipik, kişilikler farklı olsa bile, belli durumlarda alınabilir tavrın yinelenebilirliğini gerektirir. Sözgelimi üstüne gelen orduya kumandan oluveren Napolyon’un tavrı tipik değildir. Olay gerçekse de biriciktir çünkü. Romanda Sitare ve çevresinin dramı, içerden bir gözle, roman kişilerinden birinin ağzından anlatılıyor. Romanın diğer bölümleri ise dışarıdan ve mesafeli bir bakışla sunuluyor. Bu bölümlerde gerçekte Gül Yetiştiren Adam’ın öyküsü ile onun kendini soyutladığı toplumun elli yılda geçirdiği maddi ve manevi değişimin hikâyesi iç içe geçmiş durumdadır. R. Özdenören bu bölümlerde, bir taşra kentinde önceleri zorlamayla başlayan, ama sonra kendi ivmesini kazanan kültürel ve toplumsal değişimin, kentin sokaklarında meydanlarında, binalarında, insan ilişkilerindeki tezahürlerini bir sosyolog ustalığı ile resmeder. Bu bölümlerdeki bazı pasajlarda, bir kentin elli yıllık değişimini, adeta, her yöne nazır bir noktaya konuşlanmış dev bir projektörden süratle ve kuşbakışı izler gibi olursunuz. Özdenören’in anlatım ustalığı yer yer New York’un kuruluşunu anlatan Dos Passos’u hatırlatır. Gül Yetiştiren Adam, Rasim Özdenören’in yayımlanmış tek romanı olmasının yanında, öyküleri de dâhil yazdıkları arasında politik çağrışımları en güçlü olanıdır. Romanda siyasal motif oldukça örtülü biçimde verilir. Ama, Gül Yetiştiren Adam ve protestosu söz konusu olduğunda, romanın, doğal olarak Kurtuluş Savaşı temalı siyasal edebiyat şablonlarına aykırı bir düzlemde yer aldığı açıktır. Bununla birlikte, Gül Yetiştiren Adam’ı salt bir siyasal alegori olarak okumak romanı hafifsemek olacaktır. Roman, gerçekte daha derin ve kapsamlı bir hesaplaşmanın, kişi ve toplum planında bir nefs muhasebesinin destanıdır. İnançları uğruna savaşmış; ama, zaferden sonra uğruna savaşmadığı, savaşmayı aklına bile getirmediği bir şeyin zaferi karşısında şoka uğramış bir kişinin, eve kapanmak suretiyle menfurluk saydığı değişimden kendini koruma çabasının, elli yıl sonra o çabanın sonuçsuz kaldığını fark ederek giriştiği özeleştirinin ve içine düştüğü derin pişmanlığın öyküsüdür. Keza, o pişmanlığın verdiği ivmeyle, yarım yüzyıllık gecikmesini telafi etme girişiminin, kendisi ile değişen dünya arasındaki iletişimsizliğin sağır duvarlarına çarparak tuz buz oluşunun panoramasıdır: Sahte bir dünyada sahici değerler arayan Don Kişot gibi…

204


RASİM ÖZDENÖREN HİKÂYESİNDE ÜÇ MESELE ALPAY DOĞAN YILDIZ Giriş İlk hikâyesini 1957’de yayımlayan Rasim Özdenören, 1967’den 2009’a kadar on hikâye kitabı yayımlar.113 Yarım asrı aşan bir zaman diliminde değişik türlerde eser veren Özdenören’in yazı hayatında iki edebi türün öne çıktığı görülür: Hikâye ve deneme. Yıllardır yazan bir yazarın meselelerinde ve bunları anlatış tarzında kimi değişimler olması doğaldır. Bunda yazarın bireysel serüvenindeki, tecrübelerindeki değişim kadar toplumsal hayattaki değişim de etkilidir. Ancak çoğu zaman bir yazarın meseleleri, bunları anlatış tarzlarındaki değişim kadar eserde içten içe devam eden bir süreklilik de kendini gösterir. Rasim Özdenören’in hikâyelerini okuyan bir okuyucu da yarım asra yayılan bir zamanın ürünü olan bu metinlerin meselelerinde ve anlatım tarzında birtakım değişimlerin yanında yazarın yazı hayatının kimi dönemlerine ait bazı benzerlikleri de görecektir. Ele aldığı meseleler ve bunlardaki ortaklıklar Özdenören’in yazdığı zaman çizgisiyle ilişkilendirildiğinde, bunlardan bazılarının çizginin yalnız belli kısımlarında görülürken bazılarının varlığının ise çok daha uzun bir dilime yayıldığı fark edilir. Yazarın yoğunlaştığı meselelerdeki ortaklıklar büyük oranda hikâyelerin toplandığı kitaplara da yansır. Ancak yazarın müdahil olamadığı kimi sebeplerle bu ortaklığı kitap bazında genelleştirmek çok doğru olmaz.114 113 Rasim Özdenören’in yazı hayatının başından 2006’ya kadar yazdıkları ve hakkında yazılanlar için Âlim Kahraman tarafından hazırlanan Işıyan Kelimeler adlı kitabın “Yazılanlar ve Yansıyanlar; Zamandizin” bölümüne bakılabilir. (Kaknüs Y., İstanbul 2007, s. 201-232) 114 Ali Haydar Haksal tarafından kendisiyle yapılan söyleşide Rasim Özdenören, hikâyelerinin kitaplaşma macerasına dair bazı “sırları ifşa eder.” Bu ifşaya göre, yazar ilk kitabındaki hikâyeleri içerikleri gereği aslında üç kitap olarak tasarlar. Ancak 1967’de Sezai Karakoç bir mektupla yazardan öykülerini acele göndermesini ister. Gönderilen hikâyeler Hastalar ve Işıklar adıyla yayımlanır. Yine farklı prototipten hikâyelerin bulunduğu Çözülme, yazar askerdeyken yayımlanmış olarak kendisine gelir. Bu kitap, Edebiyat dergisinde yayımlanan metinlerin Nuri Pakdil’in 1973’te bir araya getirmesiyle vücut bulmuştur. Çok Sesli Bir Ölüm de yine yazar askerdeyken Nuri Pakdil tarafından yayımlanır. Özdenören, Çarpılmışlar’ı kendisinin yayıma hazırladığını söylüyor. Denize Açılan Kapı’yı ise 1984’te Cahit Zarifoğlu yayıma hazırlar, yazardan sadece kitabın ismini ister. Zarifoğlu, kitabın hacminin az olacağını düşünerek Özdenören’in Mavera’da okunmak için yayımladığı iki oyunu da yazarın çekincelerine rağmen kitabın başına koyar. (Ali Haydar Haksal, “Rasim Özdenören İle Öyküsü Üzerine Bir konuşma”, Rasim Özdenören, İnsan Y., İstanbul 2008, s.124-126.) Rasim Özdenören, Hastalar ve Işıklar’ın yayım macerasını Kitap Zamanı’nda daha ayrıntılı anlatır. (“Bir Kitabın Hikâyesi”, Kitap Zamanı, Mart 2010, S. 50, s. 17).

205


Bir yazarın, üstelik yarım asırdır yazan üretken bir yazarın eserine birtakım genellemelerle yaklaşmanın elbette sakıncaları vardır. Genelleme yapılan malzeme hikâye olunca bu sakınca daha da artar. Çünkü her hikâye başka bir dünyadır ve yazar yarım asırda onlarca hikâye yazmış, her hikâyede yeni bir hayat parçasını dikkatlere sunmuştur. Genel yaklaşımlar farklılıklara, ayrıntılara yeterince yer veremez. Ancak genel tespitlere de ayrıntılar üzerinden gidilerek varılır. Sakıncalarına rağmen genel tespitler yazarını ve eserini ayrıntılarda kaybolmadan anlamaya, yazarı ve eseri ait olduğu dil ve tür içinde bir yere yerleştirmeye yardım eder. Bu yazıda başlangıcından bu güne Rasim Özdenören’in hikâyelerindeki genel meseleler, bunların yazarın yazı hayatına ait kronolojideki yer ve sıklığı üçlü bir gruplamayla anlaşılmaya/ anlatılmaya çalışılacaktır. Rasim Özdenören’in hikâyelerinde zaman içerisinde devam eden ve değişen temalar, meselelere dair değişik sayıda başlık oluşturulabilir.115 Bu yazıda, sakıncaları da göze alınarak yazarın hikâyeciliğinde tekrarlanan ortak meseleler “Babalar ve Oğullar”, “Manevi Bağ”, “Şehirde Kadın” olmak üzere üç başlık halinde genelleştirilecek ve yazarın yarım asırlık hikâye serüveni bu üç mesele etrafında tanımlanmaya çalışılacaktır. Babalar ve Oğullar “Babalar ve oğullar” meselesi, Rasim Özdenören’in ilk hikâye kitabı116Hastalar ve Işıklar(1967)’dan itibaren yazarın hikâyelerinde görülmeye başlar; Çözülme (1973), Çok Sesli Bir Ölüm (1974), Çarpılmışlar (1977)’da devam eder; yazarın hikâyeciliğinde farklı bir meselenin ağırlık kazanmaya başladığı Denize Açılan Kapı (1983)’daki hikâyelere kadar uzanır. Bu mesele aslında Rasim Özdenören’in hikâyelerinde sıkça gündeme gelen “aile” meselesinden ayrı düşünülemez.117 “Aile” meselesi, kendisini besleyen alt meseleler arasında biraz daha belirginleşen “geçim sıkıntısı”, “bireyler arası ilişkileri etkileyen bir unsur olarak geleneksel 115 Necip Tosun, 1996’da yayımlanan ve yazarın ilk beş hikâye kitabını kapsayan çalışmasının “Temalar” bölümünü “Yabancılaşma ve Başkaldırı, Çözülmenin Ekonomik Boyutları, Ölüm ve Ahiret Düşüncesi, Çocuk, Ev, Tasavvuf” başlıklarıyla oluşturur. (Türk Öykücülüğünde Rasim Özdenören, İz Yayıncılık, İstanbul 1996). Şaban Sağlık ise yine yazarın ilk beş hikâye kitabının kapsayan çalışmasında Rasim Özdenören’deki temaları “Ferdi Temalar (Hastalık, Yalnızlık, Ölüm, Aşk)”, “Sosyal Temalar (Devir, Aile, Din-Tasavvuf)”, “Tabiat (Çevre-Mekân)” ve “Işık” başlıkları altında değerlendirir. (Rasim Özdenören -Eserlerinin Tematik İncelenmesi-, Ondokuz Mayıs Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü Yüksek Lisans Tezi, Samsun 1992). 116 Bu yazıda yazara ait söz konusu kitapların İz Yayıncılık tarafından İstanbul’da yayımlanan şu baskıları kullanılmıştır: Hastalar ve Işıklar, 5. bs. 2008; Çözülme, 4.bs., 2008; Çok Sesli Bir Ölüm, 4. bs., 2008; Çarpılmışlar, 3. bs., 1998; Denize Açılan Kapı, 5. bs., 2008; Kuyu, 4. bs., 2008; Ansızın Yola Çıkmak, 3. bs., 2007; Hışırtı, 3. bs., 2008; Toz, 2. bs., 2004; İmkânsız Öyküler, 2. bs., 2009. 117 Ramazan Kaplan, Rasim Özdenören’in hikâyelerinde ailenin yerine ilişkin Çözülme hikâyesini “aile” merkezli değerlendirirken şunları söyler: “ …Rasim Özdenören’in hikâyesinde, bozulmaya, dağılmaya, çökmeye yüz tutmuş görünüşleriyle, aile ve onunla ilgili durumlar, en çok üzerinde durulan konuların başında yer alır. Daha ileri giderek, Özdenören’in hikâyede, en küçük toplum birimi ailenin, dolayısıyla toplumun trajedisini yazmaya çalıştığını söylemek, mübalağalı bir tez olarak görülmemelidir. …Özdenören’in ilk hikâye kitabı Hastalar ve Işıklar (1967)’dan başlayarak asıl ilgi alanı haline getirilen bu konunun, bireyde başlayıp gittikçe onu aşan, aileye yayılan, toplumla bağlantıları güçlenen daha kapsamlı bir çerçeve kazandığı söylenebilir.” (Kahraman 2007:269).

206


yapı” başta olmak üzere değişik açılardan ele alınabilir. Kişilerin çoğunu bir ailenin bireylerinin oluşturduğu Özdenören hikâyelerinde aile, daha çok “oğul”un hikâyesi vasıtasıyla anlatılır. Yine, oğlun baba ile olan ilişkisi diğer aile bireyleri arasındaki ilişkiye göre daha fazla dikkati çeker. Bu ilişkiye yer veren hikâyelerde -birkaçı dışında- baba ve oğul arasında bir gerginlik, iletişimsizlik, uyumsuzluk, çatışma… vardır. Gerek baba-oğul ilişkisinin öne çıktığı hikâyelerde gerekse babanın bu ilişki dışında yer aldığı yazarın diğer hikâyelerinde baba, istisnalar dışında olumsuz bir tiptir. 1970 öncesinin hikâyelerini içeren Hastalar ve Işıklar’daki “Çocuk”, “Eskiyen”, “Dönüş”, “Yankı” ve “Kundak”ta; 1973’te yayımlanan Çözülme’deki “Ölünün Odaları” ve “Çözülme”de; 1974’te yayımlanan Çok Sesli Bir Ölüm’deki bütün hikâyelerde; Çarpılmışlar’daki bütün hikâyelerde; Denize Açılan Kapı’daki “Beklenen” ve “Ocak”ta baba-oğul ilişkisine değişik açılardan yer verilir. Daha çok taşrada geçen hikâyelerde bu ilişkiyi yüzyılların oluşturduğu toplumsal yapı ve ekonomik şartların şekillendirdiği söylenebilir. Özdenören, “Çatışma” ve “Sabahın Seher Vaktinde Aman” örnekleri özelinde söylediği, hikâyelerindeki karakterlerin davranışlarına yön veren etkenlerden bahsederken “töre, sosyal müesseseler, çevre, gelenek”e vurgu yapar. Bu etkenlerin hâkim olduğu toplumsal çevrenin insanları, Âlim Kahraman’ın “baba tipi” için söylediği gibi, “geleneksel davranış kalıpları”na göre hareket ederler. Meselâ, “Sabahın Seher Vaktinde Aman” hikâyesindeki baba, yazarın diğer hikâyelerindeki babalar da (babanın aile içindeki yeri, baba ile oğul ilişkisi, baba ile anne ilişkisi) temsil edebilecek bir tiptir. Babanın diğer aile bireyleri ile olan ilişkilerine, ailenin diğer bireylerinin babayla ve kendi aralarındaki ilişkilerine söz konusu faktörlerin belirlediği “geleneksel davranış kalıpları” olarak bakmak yanlış olmaz. Kafasında sevdiği kız, şehrin sokaklarında dolaşıp eve gelen delikanlının (hikâyenin başkişisi) da gözlemleriyle “kelimesiz konuşmaya alışılan bu ev”deki baba ve baba ile ilişkiler şöyle anlatılır: “Bu evde de kavgalar, küsmeler gırlaydı, ama dışardan bakıldığında dünyanın en sakin, en geçimli ailesi sanılırdı. Belki gene de öyleydi. Babasının bütün parlamaları sözün bütün anlamıyla bir saman alevi gibi gelip geçerdi. Şimdiye değin anasının bir kez olsun babasına karşılık verdiğini görmemişti. Bu bağırıp çağırmaları erkeklere özgü bir üstünlük sayıyor olmalıydı. O anlarda anasının yapıp yapacağı tek şey, şimdiye değin bir köşede büzülüp tülbendinin ucuyla ağzını kapatıp oturmak olmuştu, bu durumdayken ağlayıp ağlamadığı da belli olmazdı. İçli ve derin bir kadındı anası. Babası ona bağırıp çağırdıkça ya da kimi zaman dövdükçe, büyüyünce öcünü almak için kapının kenarlarına çentik atardı. Ama babası da eskisi kadar sert değildi artık.” Evde ana ibriği hazırlar, “efendi”nin abdest almasına yardım eder. Baba, eve su çekildikten sonra bile musluktan almaz abdestini, eski alışkanlığını devam ettirir. “Bu, yaşlanmaya yüz tutmuş kadın, yaşlanmaya yüz tutmuş adamın eline saygıyla, görev duygusuyla su döküyordu, adamsa boğuk soluklarla kelime-i şahadetler getirerek abdest alıyordu. …Ayaklarını da yıkayıp bitirince doğruldu adam. Kadın, omzun-

207


da beklettiği havluyu açarak uzattı adama. Adam kurulandı. O, kollarını, yüzünü kurularken kadın da başka bir havluyla ayaklarını kurulamaya çalışıyordu.” Sofraya oturulur. “…Sofrada tek söz etmediler. Uzun bir süre hiç konuşmadılar. Baba, oğul yere kurulu sofra tahtasının önünde otururlarken, ana sofraya ekmek, bardak, kaşık, şeker taşıyıp durdu. …Sonunda, ‘elhamdülillah’ diyerek geriye çekildi adam. Kadın yastığın altından adamın tütün tabakasını getirdi.” Oğul, baba “Acaba bir şey soracak mı?” diye bekler; ancak herhangi bir konuşma olmaz. Anne, babanın kuşağını sarmasına yardım eder, daha doğrusu sarar. Evden ayrılmaya hazırlanan baba, bahçede, “şu çitlerin bir çaresine bakmalı” der. Zihninde daha adını bile bilmediği sevdiği kız olan delikanlı, “başı yere eğik, gözlerinin altından bakarak, saygıyla” “olur baba” diye “mırıldanır” (s. 44-48). Bu hikâyedeki ve benzer diğer hikâyelerdeki kadın için baba/koca’nın davranışları söz konusu gelenek gereği normaldir. Baba/ koca davranması gerektiği gibi davranmaktadır. O nedenle anne/kadın, kocasının davranışlarını sorgulamaz. Kadının “yüksünmeden” itaat ve hizmet etmesi, Âlim Kahraman’a göre sanki geleneksel olarak dillendirilemeyecek “sevgisinin paylaşımı”dır (2007:196). Oğul ise aslında babanın davranışlarını onaylamaz. Bu davranışları içten içe yargılar. Bu hikâyede yine de sessiz bir itaat söz konusu iken birçok hikâyede bu durum baba ile oğul arasında bir çatışmaya, “hayır”a dönüşür. Yazarın kimi hikâyelerinde, hikâyede açıkça dillendirilmeyen, sezdirilen; ancak büyük ihtimalle bu geleneksel ilişkiden kaynaklanan nedenlerle evi terk eden oğul yahut evi terk etmiş oğlun eve dönüşü anlatılır. (“Yankı”, “Sabah Aralığı”, “Kan”, “Beklenen”. Çok açık olmasa da “Ricat”ta da bu tarz bir dönüş olduğu sezilir.) Oğlun eve geri dönüşü ekseninde kurgulanan hikâyelerde dönüşlerdeki karşılaşmalarda baba ve oğul birbirlerine karşı mesafeli ve sessizdir. Söz konusu kurgudaki hikâyelerde ailenin hemen hemen bütün bireylerine baba-oğul karşılaşmasının gerilimi yansır. Anlatılmasa da bu gerilimin evi terk ediş öncesine uzandığı sezilir. Geleneksel yapıdan beslenen davranış kalıplarının yanında, birçok Rasim Özdenören hikâyesinde ekonomik şartların da aile içi ilişkilere, dolayısıyla baba-oğul ilişkisine yön veren çok önemli bir faktör olduğu görülür. Ekonomik sıkıntı, daha çok “Şehrin kustuğu” “kentin hemen hemen en uç noktasında” yer alan; “şehrin öbür mahallelerinde yaşayanların burada yaşayanlara küçümseyerek baktığı” mahallelerde “damların kerpiç bacalarından dumanların tüttüğü, poyrazla oraya buraya savrulduğu” elbiselerin askı yerine “duvardaki çivi”lere asıldığı “şerbet yapacak şekerin olmadığı, bir yanları yıkılmış, harap, çürük”, “büyüyen bir leke gibi uzaktan belli olan” evlerde yaşayan aile bireyleri; baba-oğul arasındaki ilişkilere etki eder. “Kundak”ta gezici berber olarak köylere gidip ailesinin geçimini sağlamaya çalışan baba, hikâyenin başkarakteri oğluna “Artık yetti, serseriliğin sırası değil. Bir iş bul, çalış.” der. “Işımamıştı Sabah Daha”da bir küçük esnaf olan baba; bir iş tutmayan, üstelik evde zor zamanlar için saklanan üç beş kuruşu aşırmanın peşinde olan oğulları için “itler, itler hayvanlar bir teki adam olsaydı şimdi ben de öteki

208


esnaflar kadar hatırı sayılır bir para babası olurdum…” diye söylenir. “Arasat”taki oğul Ejder, baba evine dönen/ götürülen karısına “Ben kötüyüm… aşşağılığın tekiyim daha elim ekmek bile tutmuyor” şeklinde iç dökerken, nefret ettiği, “moruk” diye gıyabında hitap ettiği babasına fark ettirmeden annesinin elinden “kefen parası” diye saklanan son parayı da alır. “Dönüş”teki delikanlı, “hiçbir baltaya sap olmamak için gelmişim dünyaya yeğenim.” diyen dayısının (“koskoca adamın”) babası (delikanlının dedesi) tarafından dövüldüğünü hatırlar. “Sabah Aralığı” ve “Kan” hikâyelerinde babalar, evleri terk eden oğullarına bu terk edişin ailenin ekonomik yapısını daha da bozduğu için kızarlar/ sitem ederler. İlk hikâyede “damla damla alnının teriyle suladığı, taşlarını ayıkladığı” toprağı terk etmek zorunda kalan Halil, karısına, “Oğullarımız gitmeseydi, bizi terk etmeselerdi belki bunların hiçbiri gelmezdi başımıza… Ben onları toprağa bağlamak istedikçe, onlar hem benden hem de topraktan nefret eder oldular. Sonunda ikisi de terk ettiler bizi.” sözleriyle dert yanar. İkinci hikâyede ise Zeynel’in oğlu Şahin toprağı, evi terk etmiş, üstelik zaten çok zor şartlarda olan ana babaya karısını da bırakmıştır. Anlatıcı, oğlu Şahin’den yakında bir haber çıkacağını ümit eden anneye kocası Zeynel’in tepkisini şöyle aktarır: “-Allah kahretsin, diye bağırdı Zeynel, sonra tükürür gibi: Şahin, dedi, Şahinmiş.. çok değil, tırnak kadar adam olsaydı, bizi böyle ortalıkta komazdı…” “Eskiyen” ve “Ocak” hikâyelerinde oğulları ile mesafeli olan babalar, bu oğulların çocuklarına; torunlarına karşı şefkatlidirler. “Ocak”ta baba-oğul arasındaki ilişki Özdenören hikâyelerinin bildik tarzını yansıtırken, dede-torun ilişkisi tam tersi bir görünüm arz eder. Hapisten yeni çıkıp eve dönen oğul, babasının kucağında kendi oğlunu/ torunu görünce “Babamın kucağında böyle çocuk, hele bir bebek sevdiğini hiç görmemiştim: çocuklardan onun kadar uzak duran adam az görülmüştür.” sözleriyle babaların kendi çocuklarına göstermeyip torunda tezahür eden davranışlarına dikkati çeker. Geleneksel davranış kalıplarının çok bilinen bir göstergesi olan (kendi çocuğunu sevdiğini belli etmeme, torunları açıktan sevme) bu duruma başka hikâyelerde de rastlanır. Meselâ “Eskiyen”de hasta yatağında mecalsiz yatan baba, bütün gücünü doğacak olan torunu kucağına almak için toplar. Hemen hepsinde geçim zorluğu içinde ve taşradaki yahut şehrin taşrasındaki bir ailenin yer aldığı bu hikâyelerin önemli bir kısmında (“Çocuk”, “Eskiyen”, “Ölünün Odaları”, “Çözülme”, “Çok Sesli Bir Ölüm”, “Mor Sinekler”, “Ocak”) babaların hasta, ölümün eşiğinde oluşları da dikkati çekicidir. Bu hasta babalara anneler bir çocuk gibi bakarlar. Zamanla babaların eski haşarılıkları, huysuzlukları pek kalmaz. Baba karakter(ler)inin “baba-oğul” ilişkisinde olumsuz ve yer yer suçlu bir tip olarak çizilmesi118, yazarın “sadece gördüklerini” yazdığını söylediği toplumsal gerçeklerle ilgili bir durum olarak düşünülebilir. Ancak “baba-oğul” ilişkisinin yaza118 Yazarın hikâyelerinde daha çok “baba-oğul” ilişkisi öne çıkarken iki hikâye (Çok Sesli Bir Ölüm’de “Çatışma” Hışırtı’da “Buzdan Volkan”) “baba-kız” ilişkisi açısından okunabilir. “Baba-kız” ilişkisi açısından bakıldığında bu hikâyelerde de çocuğun nazarında babanın olumsuz bir tip şeklinde yer ettiği görülür.

209


rın hikâyelerinin pek çoğunda öne çıkması ve söz konusu ilişkinin belirtilen şekillerde hikâye dünyasına yansıması yazarın toplumsal gerçeklere belli bir açıdan bakıp bakmadığı sorusunu da akla getirir. Mesela “Bu toplumsal gerçeklik içinde hikâye dünyasına taşınmaya değer bulunacak hiç mi farklı bir baba portresi, babaoğul ilişkisi olmaz?” sorusu bu noktada ilk olarak akla gelmektedir. Hikâyelerde annelerin hasta olduğu pek görülmezken birçok hikâyede babanın hasta olması da acaba yalnızca bu toplumsal gerçeklikle mi ilgilidir?119 Manevi Bağ İç dünyaya ait karmaşa, huzursuzluk, arayış Rasim Özdenören’in hikâye kişilerinin pek çoğunda görülen bir husustur. “Ne kendisiyle, ne ailesiyle, ne de çevresiyle uyuşamayan, kıstırılmış bir halde, iç bunaltan bir karabasanı yaşayan” (Tosun 2005: 74) bireylere yazarın ilk hikâyelerinden itibaren rastlanır. Yazarın ilk dört kitabındakilerle benzer sosyal çevrelerden gelen ve benzer iç dünyaya sahip olan Denize Açılan Kapı’nın (1983) hikâye kişileriyle birlikte, seksenli yılların başında, manevi olarak birisine (hikâyelerde bu kişiden “efendi” olarak söz edilir genelde) bağlanma; bir gruba, halkaya dâhil olma, metafizik boyutta farklı bir gerçekliği yaşama meselesi Rasim Özdenören hikâyesinde belirgin biçimde kendini gösterir. Söz konusu mesele, yazarın hikâyeciliğinde farklı bir yapıda vücut bulan uzun hikâye Kuyu’da (1999) ve Ansızın Yola Çıkmak’ta (2000) da devam eder. Denize Açılan Kapı’daki ilk dört hikâye120 hariç diğer hikâyeler (“Bir Adam”, “Karşılaşma”, “O zaman”, “İt”, “Öteki”, “Çekirgeler”) bu mesele etrafında şekillenir. Kuyu’da günümüz dünyasında yaşayan bir Yusuf’un aynı mesele içindeki nefis mücadelesi anlatılır. Ansızın Yola Çıkmak’taki hikâyelerin çoğunda söz konusu mesele açıktan devam ederken aynı kitapta yer alan ve yine zihinsel bir karmaşanın, huzursuzluğun, arayışın hikâyeleri olan “İçi ve Dışı” ile “Ansızın Yola Çıkmak”ta mesele hikâyelerde biraz daha dolaylı olarak sezilir. Manevi olarak birine bağlanma, nefsini yenme, terbiye etme meselesi yazarın hikâyelerinde birkaç farklı çizgide yapılanır: “Bir Adam” ve “Karşılaşma” hikâyelerinde manevi intisaba giden süreç ve intisap sonrası diğer müntesiplerin de yer aldığı ortamdan, sohbet halkasından kesitler aktarılır. Bu hikâyelerin sonunda, maceraları hikâyeye konu olan kişilerde bir huzur halinden söz etmek müm119 Rasim Özdenören, hikâyelerindeki tipler, modeller (baba tipi, oğul tipi, aile modeli) hakkında şunları söyler: “Bu tipler benim kendi şahsımdan kaynaklanan şeyler değil, benim tanıdığım insanlar bunlar. Baba mesela. Benim babam hemen hiçbir hikâyede yok.” (“Rasim Özdenören’le Üç Oturum [III. Oturum]”, Işıyan Kelimeler s.187.) “Aile yapısına ait bir özellik, Rasim Özdenören’in sanatı için referans noktalarından biri kabul edilebilir, diye düşünüyorum.” diyen Âlim Kahraman, “Baba ve Oğul” başlıklı bir yazısında konuya daha farklı bir açıdan bakar: Özdenören’in babası İstanbulludur. Ancak Özdenören, ailesiyle birlikte çocukluk, ilk gençlik yıllarında Maraş’ta bulunur. Baba, Maraş’a; kasabaya farklı bakan, farklı bir bilinçtir. Âlim Kahraman daha çok babanın kasabaya bakışı ile Özdenören’in kasabaya bakışı; “kasabayı henüz bir kasabalı iken bile bir İstanbullunun gözünden görebilmesi” arasındaki ilişki üzerinde durur (Kahraman 1999:15). 120 Denize Açılan Kapı’daki ilk iki metnin (“Kapıyı Vuran Kim”, “Beklenen”) okunmak için yazılmış birer küçük tiyatro olduğu ve kitap şekillenirken Cahit Zarifoğlu’nun isteğiyle kitaba dâhil edildiği belirtilmiştir.

210


kündür. Hikâyenin başında, bir kenar mahallenin mensubu olan ilk hikâyedeki karakterin iç dünyasında belirgin bir karmaşa yoktur. Ancak “O” olmadığını söyleyen başka bir esrarengiz adam tarafından “…akşama bize gel. Belki ona benzeyen bir başkasıyla karşılaşırsın” davetini aldıktan sonra iç dünyasına yansıyan, “beklemediği” bir şevk halinden söz eder, “Hemen kollarımı çemreyerek ve akşamı düşünerek beklemediğim bir şevkle işe koyuldum, dalıp gittim” der. “Karşılaşma” hikâyesinin karakteri ise huzursuzdur. Büyükşehir mensubu ve kitaplarla haşır haşır neşir olduğu anlaşılan bu karakter bir arayış, sorgulama içindedir: “Okuduğu bunca kitaplar ona cılız, işe yaramaz, dahası aşağılık ve iğrenç bir yaratık olduğunu aşılamaktan başka ne anlatmıştı? …aç bir köpek gibiydi: yerleri koklaya koklaya dolanıp duruyordu ortalıkta, o kadar”. “Bir gün kendinin de çağrılıp kabul göreceğini uman” bu karakter arkadaşları tarafından davet edildiği akşam, katıldığı manevi halkada “şimdiye dek tatmadığı bir sevinç, dinginlik” algılar. “Aklına takılı binlerce soru daha sorulmadan cevabı alınmış bir hale” gelir, huzurda huzura kavuşur.121 İkinci ortak yapıda, manevi olarak bir yere bağlı, bir Efendi’ye intisap etmiş insanların manevi bağı sağlam tutabilme, aradaki engellerle, nefisleriyle mücadeleleri ele alınır. “İt”, “Öteki”, “Çekirgeler”, “Bir Kapının Önünde”, “Okaliptus”, “İki Leyla”, “Maske”nin bu yapıyla şekillendiği söylenebilir. Bu yapıdaki hikâyelerde mesele, “her şeyde Efendi’yi görebilme” meselesidir. Manevi bağı sağlam tutabilme mücadelesinde daha çok “kadın”ın engelleyici, imtihan aracı olarak öne çıktığı görülür:122 “İt”te, şehirde yaşayan bir karakterin “it”le, “nefis”le123 mücadelesi ortaya konur. Bazen “Efendinin ayakları dibine atılmak” istenen itin, daha çok kadın karşısında terbiye edilmesi dikkati çeker hikâyede. Hikâye karakteri kimi zaman iti kusacak bir iradeye sahip olduğunu hisseder; fakat mesele bu değildir. Çünkü kendisi “itle birlikte sevilmektedir” ve “beceri itten kopmakta değil fakat onun tasmasını sürekli elinde bulundurabilmektedir” denmiştir kendisine. “Öteki”nde “herkeste mürşidini görmek” ile aklının takıldığı o “kadın”ı görmek çatışmasını yaşayan bir karakterin hikâyesi nakledilir. “Bir Kapının Önünde”de de “kendisine emredilen yüzü anımsamaya çalışan” karakterin zihninde bir “kadın”ın yer ettiği görülür. “Okaliptus”ta yine kadın; “dünyalık” gövde aşılmak istenir. “İki Leyla”da zihin dünyalık Leyla ile Efendi/ Leyla arasındadır. “Maske”de “her şeyde, her can121 Belki, “O Zamanlar” hikâyesini de bir yönüyle bu grupta ele almak gerekir. Hikâyede, yıllar önce işgali yaşayan bir şehirde annesi vurulunca karların içine düşen bir bebeğin düşmanın atış alanı içinde olduğu için kurtarılamayışı hatırlanır. Söz konusu olayı hatırlayan ve hikâyenin sonunda “…şimdiki halim olsa, rabıta nedir bilebilmiş olsam kor muydum o bebek ölsün.” diyen karakter hikâyedeki meseleyi farklı bir boyuta çekerken, aynı zamanda manevi bağın, rabıtanın verdiği bir güveni, inanışı da ortaya koyar. 122 Âlim Kahraman, Denize Açılan Kapı’daki “Öteki” hikâyesinde bu hususa dikkati çeker. Kahraman, “efendisinin hikâyedeki karakteri/ delikanlıyı, en fazla istediği bir kadının kimliğinde imtihan ettiğine, kadın’ın hem arzu duyulan kadının kendisi hem de müridin nefs-i emaresi” olduğuna dikkati çeker (Kahraman 2007:267). Bir Kapının Önünde, Okaliptus, İki Leyla’da da kadın’ınengelleyici olduğu belirgindir. 123 Eleştirmenler ve yazarın kendisi hikâyedeki “it”in insan nefsini sembolize ettiği söylerler: Mesela, bk. Sağlık 1992:355; aynı çalışmada 12 Aralık 1991’de Rasim Özdenören ile yapılan mülakat, s.422-423.

211


lıda efendiyi görmeyi deneme” gayretinde engel, imtihan aracı olarak yine kadın öne çıkar. Bu hikâyelerde karakterlerin nefs mücadeleleri, çatışmaları anlatılır; mücadele, çatışma içindeki “durum”lar nakledilir. Sanki, “önemli olan mücadele etmektir, nefs ile cihattır” şeklinde bir yargı dile getirilir; çünkü hikâyelerde mücadelenin sonucu, huzur hali ya da mücadeleyi kaybetme durumu pek gösterilmez. Gruptaki diğer hikâye “Çekirge”de fakir bir çevrenin mensubu Cumali de “halkaya” dâhil olmuştur. Ancak Cumali’nin “günlük hayatı manevi irtibatın gereklerine uygun yaşayabilme mücadelesi”nde engelleyici olarak kadın görülmez. Denilenleri yapıp yapmadığı endişesini taşır. Sıkıntı bastığında, “kendinden memnun olmadığı” zamanlarda “Efendim!” diye içten içe inleyen Cumali yine böyle bir ruh halinde yatağa girer. Durumundan endişelenen anası kendisini uyandırdığında, uykuda Efendi imdada yetişmiş bir çehreyle “sevinç dolu gözlerle, güleç bir yüzle” bakar anasına. Rasim Özdenören’in başka bir grubu oluşturan hikâyelerin kişileri de manevi bir bağ içindedirler. Bu grubun ikinci gruptan farkı, bu hikâyelerin manevi bağın değişik yansımalarının anlatımı merkezinde kurgulanmış olmalarıdır. Bazıları sembolik okumaya da müsait124 bu hikâyelerden “Mum”da, zihni karışık hikâye karakterine müritlerden birinin söylediği söz; “Tuhaf Şeyler”de hikâye karakterinin annesin haberdar olmaması gereken şeyleri bilişi, “Boyalı Ölü”deki karakterin üç saate yakın “sohbet” sonrası zihnine takılan sorular ve bu sorulara bir “vird” sonrası gelen cevap, “Yırtılma”daki rüya ve cezbe hali, “İskelet”te kasabaya döndükten sonra manevi halkaya giren Zehra’nın yıllar önce ölen sevgilisiyle irtibatı… manevi bağ dairesinde gelişen durumlardır. “Manevi bağ” başlığı altında ele alınan ve kendi içinde üç değişik yapıda (manevi bağlanma neticesinde huzura erme ile biten yapı, manevi bağın tesisi için iç çatışma ve mücadelenin anlatıldığı yapı, manevi bağın kişilerdeki değişik yansımaları çizgisinde oluşan yapı) meselenin yorumlandığı Özdenören hikâyelerinin kişileri ile yazarın ilk dört kitabındaki kişiler arasında ait oldukları sosyal ve ekonomik çevre açısından benzerlikler vardır. Bu kişilerin önceki hikâye kişilerine çok daha benzeyen yönleri ise zihinsel bir karmaşa, çelişkiler, arayışlar içindeki huzursuz kimseler olmalarıdır. Bu kişilerin bahsedilen üç benzer yapıda anlatılan maceraları şunu söyler: Kişi gerçek anlamda manevi bir ilişki içinde olduğunda, manevi halkaya dâhil olduğunda huzura erer (birinci grup). Ancak manevi halkaya dâhil olma, aradaki engelleri aşma, zihnen de teslim olma hiç de kolay bir şey değildir (ikinci grup). Manevi halkadaki kişilerin günlük hayatına bu halkadan yansımalar olabilir, bu kişilerin aynı anda farklı bir gerçekliği de yaşarlar (üçüncü grup).

124 Mesela, “Rasim Özdenören’in öykülerinde semboller, geleneksel bağlamlarında kullanılır: İt-nefs, yolculuk-seyr-î sulûk, mum-irfan, deniz-fenâ bulmak, kapı iki dünya arasındaki berzah…” diyen Cemal Şakar, Denize Açılan Kapı, Ansızın Yola Çıkmak, Kuyu kitaplarının adlarının da geleneksel tasavvufî sembolizme denk düştüğüne dikkati çeker. (“Sembollerin Tevili Olarak Öykü”, Hece Öykü, S.11, Ekim-Kasam 2005, s.71-72).

212


Şehirde Kadın Bir yazarın eserinde “aile” önemli bir yer teşkil edince ailenin unsurlarından biri olan “kadın” en azından anne olarak bu eserde yerini alacaktır. Aileyle birlikte özelde anne, genelde kadın meselesinin yansımaları yazarın ilk dört kitabı başta olmak üzere hemen bütün hikâyelerinde aranabilir. Daha önce bahsedildiği gibi “manevi bağ” meselesinde kadın, daha çok “engelleyici”, imtihan aracı işleviyle konuyla ilgili hikâyelerde görülür. Ancak iki binlerin hemen başında yayımlanan, Rasim Özdenören’in son hikâye kitabı İmkânsız Öyküler (2009) öncesi metinler olan Hışırtı (2000) ve Toz’da (2002) ise kadın hikâyelerin tam merkezinde yer alır. Gerek Hışırtı’daki hikâyelerin gerekse Toz’daki hikâyelerin hemen tamamında başkarakter kadındır. Bu kadınlar yazarın 1980 öncesi hikâyelerinin merkezini oluşturan ailelerdeki anne, hala, gelin, eş… gibi hikâyelerde başkişi olmayan; ikinci dereceden karakter konumundaki kadınlar değildir. Yine bu kadınlar manevi bağ meselesinin ele alındığı hikâyelerde bahsedilen işlevle hikâye dünyasına giren kadınlar da değildir. Genellikle bunlar, modern hayatın yaşandığı şehirlerde yaşayan ve maceraları hikâyelerin başkarakteri olarak anlatılan kadınlardır. Aşkın, sevginin yansımaları ve sorgulanması; mutluluğu yakalayamamış evlilikler, hayattan bunalmış kadınların arayışları, çaresizlikleri ele alınır bu hikâyelerde. Rasim Özdenören’in Hışırtı’da “tümüyle kadınların dünyasına eğildiğini; evlilik, aşk, cinsellik, evlat sevgisi, aile kurumu çevresinde kadınların bu olgulara, durumlara bakışlarının irdelendiğini” söyleyen Necip Tosun, Hışırtı ve Toz’daki ana temanın “kadın ve aşk olarak tespit edilebileceğini” belirtir (Tosun 2006: 58-59). Bu hikâyeler de meseleyi ele alışlarına göre birkaç grupta toplanabilirler: “Gölge” ve “Gecenin Sesi” hikâyelerinde bir erkeği seven iki kadın vardır. İki kadından birisi erkeğin eşidir. Erkeğin ölümü üzerine iki kadının karşılaşması, iç dünyaları anlatılır. Bu hikâyelerde evli olmayan kadının sevgisinin daha samimi olduğu öne çıkar. “Göl”, “Çalılıkta Yanan Ateş” ve “Kör Buluşma”da ise evlenmeden önce, evlenilen kişiden farklı biriyle yaşanmış aşklar ele alınır. “Göl”de kocası evi terk eden kadın, evlenmeden önce tanığı ve sevdiği erkekle bir tatil yöresinde, göl kıyısında buluşur. Taraflar iç dünyalarında “sevgi”nin mahiyetini sorgular. Başkalarıyla evlenilse de aslında yıllarca “herkes kendi sürgününde” içindeki sevgiyi yaşatmıştır. Gölde gezintiye çıkan kadın kaybolur, muhtemelen intihar eder. “Çalılıkta Yanan Ateş”te de benzer bir mesele, sevginin sorgulanışı ele alınır. Hikâyede, yıllarca sönmeyen bir aşk ateşi üzerinden aşkın felsefesi yapılır. Sevmediği bir adamla evlenmek zorunda kalan kadın, birkaç çocuk annesi olsa da yıllarca; sevdiği, sevildiği adamı düşünür. Yıllar önce söz verdikleri üzere yeniden buluştuklarında “ânı durdururlar”, kalplerini konuştururlar. Bu, “vücutların buluşması” değil “güzellik ve sevgi”nin hemhal olmasıdır, aşktır. Aynı meselenin benzer biçimde ele alındığı son hikâyede (“Kör Buluşma”), “adam”ın geriye “acı”lar kalan bir aşk yaşadığı “kadın”ın kocası ölmüştür. Adam, kadının kocasının cenazesine katılmak üzere cenazenin defnedileceği şehre gelir. Zihninde aşk, dilinde kadına yıllardır söyle-

213


meyi kurduğu cümlelerle gelmiştir. Ancak adam; kadının artık o kadın/ sevgili, kendisinin de o adam/ delikanlı olmadığını hisseder. Kadın, “artık bir yalandan başka bir şey olmayacağını” hissederek “seni seviyorum” diyemeyen adama, “karşısında kim olsa söyleyeceği sözler”den bir şeyler söyler. Adam, garaja doğru yürür. Bu hikâyelerle ilgili gerek olayların gelişim çizgisine gerekse karakterlerin doğrudan dile getirdikleri yahut iç dünyalarına yansıyan düşüncelerine bakarak şöyle bir yargıya varmak yanlış olmaz: Aşk, sevgi kalbe ait, ruhsal bir şeydir. Evliliklerde bedenlerin buluşması sevginin de buluştuğu anlamına gelmez. Aşkın tarafları farklı kişilerle evlenseler de aşk iç dünyada yaşamaya devam eder. Dolayısıyla -bu hikâyeler özelinde- evliliklerde genellikle sevgiler, kalpler değil yalnızca bedenler birleşir, denenebilir. Başka bir grup altında toplanması mümkün olan hikâyeler yine “sevgi, evlilik, mutluluk” kavramlarını tartışmak etrafında kurgulanmıştır. “Tipi” ve “Ok”ta zor şartlarda kurulan evliliklerin kadın karakterlerin zihninde oturmayışı ele alınır. Bu hikâyelerde kadın mutlu olmak istese de hayatındaki gerçekler buna engel olur. İlk hikâye; kendinden on altı yaş küçük Haydar’la evlenen Süheylâ’nın şüphelerini, sevilme ihtiyacını, “sevginin bölünmesini” isteyişini, “sevginin şanından olan mutsuzluğun altında ezilişi”ni anlatır. İkinci hikâyede kocası ölen bir kadının yeniden, severek bir evlilik kurması; ancak ilk kocasından olan ve yatılı okula gönderdiği oğlu nedeniyle huzursuz oluşu, bu evlikteki “ipin kopacağı” anı bekleyişi anlatılır. Her iki hikâyede de mazi, bireysel gerçekler ve toplumsal kabuller kadınların mutlu olmasına engel olur. “Kapatılmış Gün”de boşanmanın arifesindeki, “Havuz”da üçüncü evliliğini bitirmiş bir kadının iç dünyaları aktarılır. Kadınların merkezde olduğu bu hikâyelerde de kadının erkekle olan ilişkisi, evlilik ya da evliliğe giden süreçler ele alınırken kadınların evlilik ilişkisinde önemsedikleri şeyin “sevgi” olduğu görülür. Ancak hayatın gerçekleri (özellikle “Tipi” ve “Ok” düşünüldüğünde) sevginin her zaman mutlu olmak için yetmediğini gösterir. Sevgiye rağmen mutluluk elde edilemediğinde ortaya “acı” çıkar. “Mevsim Sonu”, “Boşluktaki Duruş”, “Güller”, “Pörsüme”, “Soytarı”nın başkarakterleri olan kadınlar aracılığıyla dikkatlere sunulan mesele ise “kadın, sevgi, evlilik” etrafında şekillenen yukarıdaki hikâyelerden daha farklıdır. Bu hikâyelerdeki kadınların ortak özellikleri; şehir hayatının, modern hayatın ya da yaklaşan yaşlılığın oluşturduğu huzursuzluğun getirdiği bir arayış, direnme içinde olmalarıdır. Bu arayış ve direnme ilk iki hikâyede şehirden, kalabalıklardan uzaklaşma, kaçış şeklinde tezahür eder. Her iki hikâyedeki kadın da genç ve varlıklıdır. “Pörsüme” ve “Soytarı”daki huzursuzluk daha çok yaşlanma, bedenin “pörsüme”ye başlamasıyla ilgilidir. Birçok şey yaşamış, birçok şey artık hatıralarında kalmış kadınların yaşlılığa doğru giden sürece direnmeleri, yaşlansalar da kendilerini eskisi gibi olduklarına inandırma çabaları anlatılır. Fakat her iki hikâyenin karakteri de zihnen huzura erişemez. “Güller”in Nazire Abla’sı da yaşlılığın, gençliğin bitişinin, giderek daha da yalnızlığa çekilişin eşiğindedir. Ancak o, önceki hikâyelerdeki kadınların yaşadığı derecede bir çatışma, huzursuzluk içinde değildir. Bunda modern hayatın karmaşa ve koşuşturmasının içine düşmeyişi, bedeni, kadınsal diriliği –önem 214


vermekle beraber- önceki hikâyelerdeki kadınlar derecesinde mesele etmeyişi etkili gibidir. “Bebek ve Çığlık ve Kadın” ile “Kirli Camlar” hikâyelerindeki kadınların maceraları “kadın, evlilik” meselesi etrafında yukarıdaki hikâyelerin kadın karakterlerine benzese de bu hikâyelerdeki kadınlar meseleyi çok daha farklı bir tecrübeyle yaşarlar. “Bebek ve Çığlık ve Kadın”da gebe kalınca (resmi) nikâhsız yaşadığı adam tarafından terk edilen ve şehrin ortasında kucağındaki bebekle çaresiz kalan kadın ile “Kirli Camlar”da kocası tarafından dövülen, kovulan, bir arkadaşına sığınan, oradan da ayrılmak zorunda kalan (kibarca kovulan) kadın; önceki hikâyelerin karakterleri gibi sevginin felsefesi yahut bedenin pörsümesi üzerine düşünecek durumda olmayan, kadın gerçekliğinin toplumsal boyutu da olan farklı bir yönünü dikkatlere sunan hikâyelerin karakterleridir. Erkek tarafından bir eşya gibi sokağa konulmaktan kaynaklanan çaresizliği yaşayan bu kadınlar, yer yer toplumsal algıyla da kesişen, belli bir çevreye ait erkek nazarındaki kadın algısını da anlatırlar. Özellikle ilk hikâyede kadın karakterin genç kızlığından beri hayal ettiği sevilme ihtiyacına dikkat çekilmesi, bu hikâyeleri kadının sevgi ihtiyacı ortaklığında yukarıdaki hikâyelerle birleştirir. “Acı”, “Kumsalda”, “Yara”, “Karışıklık” hikâyelerinde ise genç yaştaki kadınlar, büyük şehirdeki genç kızlar başkarakterdir. Karakterlerin arkadaşlık, flört edilen erkeklerle yaşanan sorunlar; erkekleri kıskanma, sevgilerinden şüphe etme, onlardan ayrılsalar da duygusal olarak kurtulamama… etrafındaki zihinsel karmaşaları anlatılır. Bu hikâyelerden “Kumsal”da biraz daha farklıdır. Hikâye aslında tartışılan sorun itibariyle üst grupta bahsedilen hikâyelere de benzer; ama olay örgüsü ve karakterlerin benzerliği açısından bu gruba daha yakındır. Hikâyede, mutsuz bir evlilik yapmış anne, her yıl geldikleri sahil kasabasında, kızının gözünü açık tutarak iyi bir evlilik yapmasını isterken, genç kız ve tanıştığı delikanlı; “Leylâ ve Mecnun tarzı bir ilişkiyi, uzaktayken de birbirinde olmayı, bir olmayı” düşünürler. Diğer hikâyelerden “Gece”, “Mağara”, “Çığlık”, “Fırtına”, “Uğultu”da şehir hayatındaki huzursuz kadınların karmaşık zihinlerinden kesitler aktarılması şeklinde düzenlenen yapılardır. Yine başkarakterlerin kadın olduğu “Dolambaçta” ve “Cehennem”de ise önceki hayatın olumsuzluklarının hâle yansıması ele alınır. Her iki hikâyedeki ortak yön karakterlerin çocukluktaki annesizliklerinin (annenin ölümü, anneden koparılma) sonraki hayata olumsuz etkisidir. Rasim Özdenören kadına ait bazı meseleleri dikkatlere sunduğu bu hikâyelerde de huzursuz, zihinsel bir karmaşa, çatışma içindeki karakterleri/ kadınları anlatır. Modern hayatın içindeki bu kadınların tamamına yakını (evli ya da bekâr, ekonomik olarak bağımlı ya da bağımsız, genç ya da yaşlı ) huzursuzdur. Bu huzursuzluğun aslında tek bir ana sebebi vardır: Kadının hayatındaki sevgi eksikliğidir. Özellikle erkekle olan ilişkide (evlilik yahut flört) aranan, istenen, iç dünyayı tatmin eden bir “sevgi”ye ulaşamama, böyle bir sevgiyi yaşayamamadır. Bu eksiklik, hikâyelerde kadınların maceraları etrafında öykülerine yer veri-

215


len erkekler için de söz konusudur. Gerek evli kadınlar gerekse genç kızlar olsun hikâyelerdeki kadın karakterler genelde sevgiyi ararlar, sevgisizliği yaşarlar, sevginin/ aşkın anlamı üzerine düşünürler. Yine gerek bedenin yaşlanmaya/ pörsümeye başlamasını kabullenemeyiş, bir eşya gibi sokağa bırakılış gibi ortak yapısal çizgilerde şekillenen birkaç hikâyede gerekse yalnızca zihni karmaşalarından, huzursuzluklarından kesitler aktarılan kadınlara dair hikâyelerde de huzursuzluğu sevgi yoksunluğuna, gerçek anlamda sevilmemeye bağlamak yanlış olmaz. Hikâyelere göre gerçek anlamda bir sevgiyi hissetmeyen kadın ruhu bir iç yoksulluğu yaşar ve bu yoksulluk farklı şekillerde kendini gösterir. Bu mesele etrafında bir gerçeği de gözden kaçırmamak gerekir. “Şehirde Kadın” başlığı altında değerlendirilen söz konusu hikâyelerdeki kadınlar yukarıda da işaret edildiği gibi şehir hayatının, modern hayatın içindeki kadınlardır. Yazarın ilk hikâyelerinde taşra kasabası ya da şehirlerinde yahut büyük şehrin taşradan farksız kenar mahallelerinde yaşayan kadınlardan farklıdırlar.125 Buna bağlı bu kadınlar yazarın ilk hikâyelerindeki kadın tipinden çok farklı bir kadın tipi sergilerle Sonuç Yarım asırdır hikâye yazan Rasim Özdenören’in hikâyesine taşıdığı karakterler arasında benzerlikler kadar farklılıklar da vardır. Yazarın hikâyelerine farklı çevre ve dönemlerden insanlar girer. Hikâyelerde görülen değişimin ana çizgisi “taşradan (taşra kasabası, kırsalı, taşrayı andıran kenar semtler) büyük şehre, erkek karakterlerin daha ön planda olduğu hikâyelerden kadınların ön plana çıktığı hikâyelere” doğrudur. Bu yazıda oluşturulan ilk iki gruptaki (Babalar ve Oğullar, Manevi Bağ ) hikâyelerde daha çok ekonomik sıkıntı içindeki taşra ve kenar semtlerin kişileri hikâyelere girerken son grupta (Şehirde Kadın) ekonomik olarak daha iyi imkânlara sahip kişiler de (özellikle kadın kişiler) hikâye dünyasında yer alır. Zihinsel bir karmaşaya sahip, ikilem, çatışma içindeki huzursuz kişiler; olumsuz bir izlenimle betimlenen, yer yer karakterlere ve okura da kasvet veren mekanlar… Rasim Özdenören hikâyesinin baştan beri pek değişmeyen yönlerini oluşturur. Onun anlattıkları için daha çok “zihinsel kurgu”yla şekillenen, bir iç huzursuzluğun, arayışın hikâyeleridir denebilir. Kendi hikâye çizgisi içinden bakıldığında farklı anlatım tekniklerinin kullanıldığı, arandığı Özdenören hikâyeleri için yapısal düzenleniş açısından çok genel bir bakışla şunlar söylenebilir: Rasim Özdenören’in, klasik anlamdaki bir hikâye yapısı/ sınırları içerisinde anlatılması zor konuları ele aldığı söylenebilir. Özellikle burada ilk iki grupta değerlendirilen kitaplardaki hikâyeler, bu hikâyelerde anlatılan olayların pek çoğunun klasik bir hikâye dünyasının sınırlarında kalmak istemeyişi 125 Abdullah Harmancı, Hışırtı ve Toz’da hikâyeleri anlatılan kadınların yaşadığı döneme ait toplumsal değişime de dikkati çekerek bu kitaplarda hikâyesi anlatılan nesle dair “1980’lerle birlikte apolitik düzlemde bir değişime uğrayan, kapitalistleşen, günübirlik yaşayan, modernleşen ve bu değişime tepki duymak ne kelime, bu değişimin organik bir umdesi olan nesiller” tespitinde bulunur (Kahraman 2007:137).

216


böyle bir yargıyı düşündürmektedir. Abdullah Uçman’ın “Çözülme” için söylediği “romancıyı müjdeleyen bir hikâye” (Uçman 2007: 241) nitelemesini yazarın ilk dört kitabındaki birçok hikâye için kullanmak mümkündür. Geleneksel aile yapısının, toplumsal kabullerin sonucu olarak “Babalar ve Oğullar” çatışması şeklinde hikâyelerde görülen mesele(ler) hikâyenin klasik yapısı çerçevesinde kalarak anlatılması pek de kolay şeyler değildir. Bu hikâyelerde Özdenören, klasik hikâyenin, daha doğrusu kısa hikâyenin merkezdeki bir karakter etrafında, dikkatleri bir iki sahne üzerine teksif ederek gündeme getirdiği bir meseleyi yorumlayan yapısı yerine hikâye karakterini sınırları daha uzun/ geniş bir yapıda anlatır. Yazar kendisini sınırları daha dar ve daha kesif bir yapıda bir şeyler anlatmak zorunda görmeyince hikâyelerine birkaç meseleyi birden taşır. Bu roman dünyasının sınırlarında dolaşmaktır. Rasim Özdenören’in “Manevi Bağ” başlığı altında ele alınan hikâyelerinde tartıştığı mesele yazı ile ifadesi çok da kolay olmayan bir meseledir. “Hal ehline malum olan” bir tecrübeyi; manevi ilişkiyi, efendi ile müridin rabıtasını, zikri, cezbeyi, rabıtanın müritteki yansımalarını… modern zamanın algısıyla şekillenen bir yapı/ hikâye içerisinde anlatmak daha baştan zor bir işe talip olmaktır. Özdenören, daha çok manevi tecrübenin yaşandığı an öncesi ve sonrası durumları, manevi bağın iç dünyadaki yansımalarını (çelişkileri, çatışmaları, mücadeleyi, huzuru…) anlatarak bu zorluğu aşar ve meseleyi yorumlar. Hikâyelerinde tartıştığı meseleler ve kimi hikâyelerde meselelerin tartışıldığı/ taşındığı gerçeklik boyutunun da etkisiyle farklı tarzlarda hikâye oluşumlarını içeren yarım asırlık Rasim Özdenören hikâyeciliğinde, Kuyu ve İmkânsız Öyküler dışta tutulursa, yazarın hikâyeleri “kısa hikâyeler”, “uzun hikâyeler” şeklinde gruplanabilir. Yazarın ilk kitabı Hastalar ve Işıklar’dan itibaren kısa ve uzun hikâyeler kitaplarda birlikte yer almakla beraber ilk kitaplarda (daha doğrusu 2., 3. ve 4. kitaplar olan Çözülme, Çoksesli Bir Ölüm ve Çarpılmışlar’da) uzun hikâyelerin çok olduğu gözlenir. Kuyu da, aslında bir uzun hikâyedir; yalnız bu hikâye sözü edilen uzun hikâyelerden farklı, çok daha uzun bir hikâyedir.126 Kuyu dışarıda tutulursa yazarın 1980 sonrası yayımlanan kitaplarında bütünüyle kısa hikâyeler yer alır. Yazarın son hikâye kitabı İmkânsız Öyküler’deki hikâyeleri de kısa hikâyelerdir. Ancak, İmkânsız Öyküler’deki hikâyeler kısa hikâyeler olmakla birlikte bu metinler yazarın kısa hikâye olarak nitelenen önceki metinlerinden farklıdır. Rasim Özdenören’in kendi hikâyeciliği içerisinden bakarak söylemek gerekirse yazarın daha çok 1980 sonrasında yayımlanan kitaplarında (Denize Açılan Kapı, Hışırtı, Ansızın Yola çıkmak) kendi biçimini bulan kısa hikâyeler onar sayfa civarındadır. 2002’de yayımlanan Toz’daki hikâyelerin boyutları öncekilere göre biraz daha kısalır. 2009’da yayımlanan İmkânsız Öyküler’de ise hikâyelerin boyutunun çok 126 Kuyu, 103 sayfalık bir hikâyedir. Hacim olarak Kuyu’ya en yakın hikâye 82 sayfalık “Arasat” hikâyesidir ki Kuyu’ya yakın bir hacimdedir. Uzun hikâyeler olarak nitelenebilecek diğer hikâyelerden “Kundak” 33, “Aile” 17, “Çok Sesli Bir Ölüm” 26, “Sabah Aralığı” 20, “ Kan” 26, “Çatışma 64, “Çözülme” 57 sayfadır.

217

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

daha kısaldığı, 2-3, 3-4 sayfaya düştüğü görülür.127 Boyutlarındaki kısalık kadar İmkânsız Öyküler’deki dil de yazarın önceki hikâyelerinden farklıdır denebilir. Önceki hikâyelerde, bir hikâye dilinden daha sade, duru bir dile geçilmiştir. Bu noktadan bakıldığında genel bir nitelemeyle Rasim Özdenören’in uzun soluklu hikâyelerden kısa ve teksif edilmiş anlatıma kayan bir hikâye yapısı oluşturduğu görülür. 2009’da yayımlanmalarına karşın İmkânsız Öyküler’deki hikâyelerin bir kısmının yıllar önce yazıldığı düşünülürse hikâyeciliğinin başından itibaren Rasim Özdenören’in farklı tarzlarda hikâye yapıları oluşturduğu, bu yapıların bazıları yazarın yazma serüveninin kimi dönemlerinde biraz daha ağırlık kazansa da aslında baştan beri konuya, dikkatlere sunduğu meseleyi tartışmak istediği boyuta göre farklı hikâye yapıları kullandığı fark edilir. Bilindiği gibi Rasim Özdenören’in bir hikâyeci olarak kendisini kabul ettirdiği yetmişli yıllar dil konusunda farklı bakışların, tekliflerin olduğu bir dönemdir. “Öztürkçeci” bakış ve “muhafazakâr” bakış şeklinde iki temel çizgide şekillenen bu bakışlar açısından yazarın hikâye diline bakıldığında Özdenören’in diline herhangi bir sınır koymadığı görülür. Onun bu tavrını Necip Tosun’un şu tespitleri güzel ifade eder: “TDK öncülüğünde ve özellikle 70’li yıllarda bütün hızıyla süren öztürkçe hareketine körükörüne bağlanmadığı gibi, dildeki gelişime, açılıma karşı çıkan muhafazakâr bir tutum içerisinde de değildir. Seçtiği, kullandığı bir kelime ile insanın ideolojik kampının tayin edildiği bu dönemde, kendi ortamına bile ters gelebilecek kelimeleri çekinmeden kullanır. Kelimeleri öylesine çarpıştırıp barıştırır ki uzam, duyumsamak ile mütehakkim, Rezzak kelimelerini aynı sayfalarda sırıtmadan kaynaştırır. Yazı dili-konuşma dili gibi teorik dil arayışları içinde olmadığı gibi, kısır ‘dil savaşları’nda saf tutmaz.” (Tosun 2004: 101) Yine, yazarın hikâye dili -M. Fatih Andı’nın tespitleriyle söylemek gerekirse- “bünyesinde şiir tadında cümlelerle kurulmuş; keskin gözlemlerin yakaladığı ince kıpırtıları, derin ruh dalgalanışlarını, çarpıcı tasvirlerle zaptetme çabalarıyla yoğrulmuş bir üslubu” taşıyan ve “yer yer mensur şiirin alevlendiği” satırlar içerir (Andı 2006:74). Bütün bunların yanında Özdenören’in hikâye dilinde ve anlatımında çok olmasa da bazı tercihlerin yazarın oluşturduğu hikâye dünyasının gerçekliğine zarar verdiği söylemek yanlış olmaz. Bu durum, üçüncü kişi anlatıcı için kabul edilebilecek ve yazarın diline/ sözcük seçimine daha yakın duran bir anlatımın yer yer birinci kişi durumundaki, hikâye karakterlerinden biri olan anlatıcıya da aksetmesinden kaynaklanır.128 Hakim bakış açısına sahip, üçüncü kişi bir anlatıcıdan anlattığı hikâye karakterlerinin dünyasına ait bir dil kullanması elbette beklenemez. Ancak anlatım, gerek anlatıcı konumundaki hikâye kişisi gerekse diğer hikâye kişileri tarafından 127 Fakat bu hikâyeler, Ramazan Korkmaz’ın “küçürek öykü” şeklinde tanımladığı, yüz civarında sözcükle vücut bulan metinler değildir. (Korkmaz 2008:.204-205.) 128 Mesela, günlük dilin yanında yazı dilinde de neredeyse kullanılmayan “mezar” yerine “gömüt” tercihi; “meyhane, bar, birahane” yerine “içkievi” gibi tercihler, üçüncü kişi ağzından yapılan bir anlatımda ya da yine entelektüel arka planı verildiğinde karakter anlatıcının ağzından yapılan anlatımlarda eşleştirilecek bile olsa hikâye dünyasının kendi gerçekliği çerçevesinde tutarlıdır.

218


yapıldığında, yine hikâye kişilerinin düşünceleri ve konuşmaları dolaysız olarak aktarılırken hikâye kişilerinden kendi gerçekliklerine ait bir dil, anlatım kullanmaları beklenir. Bunun olmaması “anlatının en etkili elemanı konumunda bulunan anlatıcının üzerimizde bıraktığı sahihlik duygusunu” zedeler (Tekin 2000: 30). Mesela, “Bir Adam” hikâyesinde şehrin kenar mahallelerinden birinde yaşayan hikâye karakterinin esrarengiz bulduğu “bir adam” vesilesiyle manevi halkayla tanışması anlatılır. Hikâyede, aynı zamanda anlatıcı konumunda olan ve entelektüel birikimine dair herhangi bir bilgilendirme yapılmayan söz konusu karakter sabahın erken vaktinde mahallesinden ayrılır, arastaya buğday almaya gider. Hikâyenin girişinden itibaren anlatım (kale ile Hititler ilişkisine dair ayrıntılar vs.) birinci tekil kişi de kullanılarak kenar mahallede yaşayan bir insanın donanımıyla değil de çok daha donanımlı bir zihnin bakış açısıyla yapılır. Bu birinci tekil kullanımların da olduğu anlatımların hikâye karakterine değil de hakim bakış açısına ait olduğu da düşünülebilir. Fakat “Sabahın köründe Paris Caddesinde rastladım ona.” ifadesinden itibaren anlatımın hikâye karakterinin kendisi tarafından yapıldığı kesindir. İşte, hikâyede anlatıcı karakterin esrarengiz adamın peşinden mescide girdiğinde zihninden geçen “…bugüne değin kimse beni işini gücünü bırakacak denli tapınmaya verdiğimi görmemişti, üstelik şimdi burada tapınmak için de bulunmuyordum.” sözlerindeki “tapınma” ifadesi, yine esrarengiz adamın “Dur” deyişi sonrası dile getirdiği “Başımın üzerinde ışıktan bir bulutun heybetle çöreklendiğini çok nesnel bir biçimde hissettim” sözlerindeki “nesnel bir biçimde hissetme” tanımlaması gibi kullanımlar “kendi dil ve üslûbunu kullanması” (Çetişli 2004: 86) gereken kahraman anlatıcının/ hikâye karakterinin içinde yer aldığı çevrenin değil de yazarın gerçekliğine ait kullanımlar gibi durmaktadır. Bu dil, şehrin kenar mahallelerinden birinde meskûn, oradaki insanlardan farklı bir hayat hikâyesi olduğuna dair herhangi bir işaret verilmeyen hikâye karakterinin ait olduğu mahallin dili değil de daha farklı bir çevre ve donanımdan gelen insana ait bir dil/ anlatımdır. Hikâyede, söz konusu karakterin dilini kullandığı farklı çevreyle ilişkisine dair bir işaret de yer almayınca yazarın kendi diline ait tercihleri o dil çevresinde yaşamayan karakterlere de taşıdığı izlenimi doğmaktadır. Hikâye dünyasının kendi içindeki tutarlılığı noktasında okurun zihninde soru işaretleri oluşturan bu duruma çok olmasa da Rasim Özdenören’in bazı hikâyelerinde rastlanır. KAYNAKÇA Andı, M. Fatih (2006), “Rasim Özdenören Hikâyesine Dair Kısa Dikkatler”, Kitap Postası, S.13. Coşkun, Sezai (2009), “İmkânsız Görünüş’teki İmkânın Öyküsü…”, Yedi İklim, S. 237. Çetişli, İsmail (2004), Metin Tahlillerine Giriş/2,Ankara: Akçağ Y.

219

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

Haksal, Ali Haydar (2008), “Rasim Özdenören İle Öyküsü Üzerine Bir Konuşma”, Rasim Özdenören, İstanbul: İnsan Y. Kahraman, Âlim (1999), “Baba ve Oğul”, Yedi İklim, S. 107-108. Kahraman, Âlim (Haz. 2007), Işıyan Kelimeler, İstanbul: Kaknüs Y. Korkmaz, Ramazan (2008), “Küçürek Öykü (Short-Short Story) Türü ya da Bir Çığlığın Metinleşmesi, Hikâyenin Bugünü Bugünün Hikâyesi (80 Sonrası Türk Hikâyesi Sempozyumu),Ümraniye Belediyesi, İstanbul. Özdenören, Rasim (2010), “Bir Kitabın Hikâyesi”, Kitap Zamanı, S. 50. Sağlık, Şaban (1992), Rasim Özdenören -Eserlerinin Tematik İncelenmesi-, Ondokuz Mayıs Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi, Samsun. Şakar, Cemal (2005), “Sembollerin Tevili Olarak Öykü”, Hece Öykü, S.11. Tekin, Mehmet (2008), “Hikâye Sanatında Anlatıcı ve Bakış Açısı Sorunu”, Hikâyenin Bugünü Bugünün Hikâyesi (80 Sonrası Türk Hikâyesi Sempozyumu),Ümraniye Belediyesi, İstanbul. Tosun, Necip (1996), Türk Öykücülüğünde Rasim Özdenören, İstanbul: İz Yayıncılık. Tosun, Necip (2005), “Modern Hayat Karşısında Bir Duruş Olarak Metafizik”, Hece Öykü, S.11. Tosun, Necip (2006), “Özdenören’in Son Dört Öykü Kitabında Tasavvuf Kadın ve Aşk”, Kitap Postası, S.13. Uçman, Abdullah (2007), “Romancıyı Müjdeleyen Bir Hikâye: Çözülme”, Işıyan Kelimeler (Haz. Âlim Kahraman), İstanbul: Kaknüs Y.

220


RASİM ÖZDENÖREN’İN ÖYKÜLERİNDE YABANCILAŞMA KEMAL TİMUR Giriş İlk insandan günümüze, bütün insanlar yabancı olarak doğar ya da dünyaya bir yabancı olarak gelir. Ancak yaşadığı çevreden aldığı eğitim, kendi kendine öğrendiği şeyler onu az da olsa hayata alıştırır; daha doğrusu bu yabancılık durumu biraz azalmış olur. Yoksa mutlak olarak insanın kendine ve çevresine olan yabancılaşmasının giderilmesi mümkün değildir. Dolayısıyla insanın doğumuyla birlikte, onun yabancılaşma olgusu iki şekilde ortaya çıkmaktadır. Birincisi zaten yabancı bir dünyaya gönderilen insanoğlunun burada yaşadığı ortamın niteliğini, gelgitlerini, kanunlarını yeterince algılayamaması onu yabancılaştırmaktadır. İkincisi de başlangıçtan itibaren yaşadığı, adapte olduğu ortamın değiştiğini tam olarak algılayamadığından yabancılaşmaktadır. Edebi eserlerde ise yabancılaşma kavramının değişen yüzleri, sanatçının kendini insani gerçekliğin neresinde konumlandırdığına, yabancılaşma probleminin çözümüne hangi açıdan yaklaştığına bağlı olarak ortaya çıkmaktadır. Bu çerçevede, birçok eserde olduğu gibi Rasim Özdenören’in öykülerinde de bu yabancılaşmayı görmek mümkündür. Yazar, çocukluğundan itibaren Anadolu’nun birçok şehir ve kasabasında bulunduğu için insanımızı yakından tanıma fırsatı bulmuş ve bu durum ona, öykülerinde gerçekçi tasvirler yapma imkânı sağlamıştır. Öykülerinin kahramanları, genellikle çevremizde rahatlıkla görebileceğimiz, dokunabileceğimiz kişilerdir. Özdenören’in Amerika’ya gidip orada iki yıla yakın bir süre kalması, çağdaş dünyanın en önemli merkezini tanımasının da eserlerine olumlu yansımaları olmuştur. O, yazılarında inandığı şeyleri okuyucusuna dayatmamış, vermek istediği mesajı öyküyü örselemeden, akışı ve yapıyı bozmadan şiirsel üslubuyla anlatmayı başarmıştır. Hakkında çok sayıda tez, özel sayı ve kitap hazırlanmış olması da onun bu başarısının yansıması olarak görülebilir. Özdenören’in, şimdiye kadar on öykü kitabı basılmıştır.129 129 Bu yazımızda, yazarın İz Yayıncılık (İstanbul) tarafından basılan kitaplarını kaynak olarak kullandık. Verilen sayfa numaraları da bu baskılara aittir: Hastalar ve Işıklar (2008), Çözülme (2008), Çok Sesli Bir Ölüm (2008), Çarpılmışlar (1998), Denize Açılan Kapı (2008), Kuyu (2008), Hışırtı (2008), Ansızın Yola Çıkmak (2007), Toz (2006), İmkânsız Öyküler (2009).

221

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

Yabancılaşma Özdenören’in öykülerine geçmeden önce yabancılaşma nedir? Bu konuda neler yazılmıştır. Ana hatlarıyla bu konuyu açıklığa kavuşturduktan sonra onun öykülerini konularına göre tasnif ederek irdelemek daha doğru olacak sanırım. Kavram çok geniş anlamlar içermektedir. Ancak biz burada daha çok konumuzla ilgili yabancılaşma üzerinde durarak kavramı biraz sınırlandırmış olacağız. Yabancılaşma, özgün anlamı içinde, bir şeyi ya da kimseyi başka bir şeyden ya da kimseden uzaklaştıran, başka bir şeye ya da kimseye yabancı hale getiren eylem ya da gelişmenin adıdır. Psikiyatride, normalden sapma durumu anlamında kullanılmıştır. Çağdaş psikoloji ya da sosyolojide ise, kişinin kendisine, içinde yaşadığı topluma, doğaya ve başka insanlara karşı duyduğu yabancılık hissidir. Felsefede, şeylerin, nesnelerin bilinç için yabancı, uzak ve ilgisiz görünmesi, daha önceden ilgi duyulan şeylere, dostluk ilişkisi içinde bulunulan insanlara karşı kayıtsız kalma, ilgi duymama, hatta bıkkınlık ya da tiksinti hissetme anlamında kullanılır. Aynı zamanda ‘ben’in kendi özünden uzaklaşmasıyla, kendisine ve eylemlerine nesnel bir biçimde, sanki bir ustanın elinden çıkmış bir nesneye bakarcasına yaklaşımıyla belirlenen bilinç halidir. Yabancılaşma, kişinin kendi benliğiyle ya da zihin halleriyle, kendisi arasına duygusal bakımdan mesafe bırakması durumu, kişinin gerçek ‘ben’iyle olan içsel temasını yitirdiğini anlamasının sonucu olan, kendisinden kopması hali anlamında da kullanılabilir (Frolov 1991:519-520). Farklı sözlüklere baktığımızda yabancılaşma bazen birbirine yakın bazen de farklı anlamlarda tanımlanmıştır: “Yabancılaşmak işi, belli tarihi şartlarda insan ve toplum etkinlikleri ürünlerinin (emeğin paranın, toplumsal ilişki sonuçlarının, insanın özelliklerinin ve yeteneklerinin) bu etkinliklerden bağımsız ve bunlara egemen veya özlerinde olduklarından değişik biçimde kavranması.” (TDK 1988:1574) “Yabacılaşmak işi kendi kültürüne veya kendi benliğine yabancı olma durumu.” (Erüz 1984:982) “Şeylerin, nesnelerin bilinç için yabancı, uzak ve ilgisiz görünmesi, daha önceden ilgi duyulan şeylere dostluk içinde bulunulan inanlara karşı kayıtsız kalma, ilgi duymama, hatta bıkkınlık ya da tiksinti duyma.” (Cevizci 1999:906) “Şizofreni, psikoz gibi ruh hastalıklarında kişiliksizleştirme, gerçekdışlılık veya yabancılık duygusu, normsuzluk, rol karışıklığı, yalnızlık, güçsüzlük ve umutsuzluk duyguları ile ifade edilen durum.” (Budak 2000: 1994) Tarihi Süreçte Yabancılaşma Felsefi anlamda “yabancılaşma” kavramını ilk kullananların, 19. yüzyılın başlarında Fichte ve Hegel olduğu bilinmektedir. Hem kavramsal hem de kuramsal düzeyde yabancılaşmanın yaygınlık kazanmaya başlaması, Marks sonrası dönemde ve asıl olarak da ikinci dünya savaşının sonrasında gerçekleşir. Hegel’in, zamanın ve mekânın dışında tasavvur ettiği kendi kendisiyle var olan varlığı, Marks, zamanda ve mekânda var olan ama kendisi olması gerekirken, kendisi olarak kalamayan ve bundan dolayı da yabancılaşan bir “ilk varlık” anlamında ta-

222


savvur eder. Marks, çalışmalarında iki tür yabancılaşmadan söz eder. Bunlardan ilki, doğadan kopuş anlamındaki yabancılaşmadır. İnsan, doğadan koparak kültüreltoplumsal alanda kendine ikinci bir doğa kurmak anlamında, doğaya yabancılaşır. Bu insan oluşu açıklayan niteliğiyle olumlu karşılanan yabancılaşmadır ve zorunlu bir süreç olarak anlaşılır. İkinci yabancılaşma ise, bizzat kapitalist pazarın ve kapitalist toplumsal sistemin yarattığı yabancılaşmadır. Bunun sonucu olarak insan kendi doğasına yabancılaşırken aynı zamanda kendine, kendi emeğine, ilişkilerine, dünyaya ve yaşama da yabancılaşır. Kapitalist pazarın bir unsuru olarak işleyen çarklardan biri haline gelir (Ağır 2008:261). Modernleşme çağı olarak bilinen 19. asırda Hegel ve Marks yabancılaşmayı felsefi ve sosyolojik bir problem olarak da ele almışlardır. Ayrıca dilde yabancılaşma, aydın yabancılaşması, basında yabancılaşma, ekonomide yabancılaşma, siyasette yabancılaşma, kültürde yabancılaşma, eğitimde yabancılaşma, bilimde yabancılaşma, sporda yabancılaşma, tabiatta yabancılaşma, giyimde yabancılaşma, sanat ve edebiyatta yabancılaşma gibi konu, birçok yönüyle değişik kalemlerce irdelenmiştir.130 Burada yabancılaşmanın özellikle Marks’ta olumsuz olarak değerlendirildiğini söyleyelim. Bu kavramın bilimsel olarak ortaya çıkması konusunda Muhammet Ertoy da geniş bilgiler verir (Ertoy 2007:19-21). Hegel’e göre insan bu dünyada yabancıdır ve dolayısıyla dünya da insana yabancıdır (Ertoy 2007: 47-48). Marks’a göre, yabancılaşmak ya da yabancılaşmamak, varlığın bir özelliğidir. Zaman ve mekânda var olan hiçbir şey kendisi olarak kalamadığına göre yabancılaşma bir zorunluluktur. Dolayısıyla Hegel gibi, Marks’ta da gerçek varlık olarak insanın yabancılaşmadan, kendisi olarak kalması zordur ve bundan kaçınılamaz. Ayrıca bir kavram ya da kuram olarak günümüzde, her alanda olduğu gibi, edebiyatta da yabancılaşmadan söz edildiğini belirtelim. Yabancılaşma öyle bir kavram ve kuramdır ki, varlığı bir kez kabul edildiğinde ondan ve sonuçlarından kurtulmak mümkün değildir. Çünkü yabancılaşma insanı ve insana dair her şeyi kendi penceresinden okumayı ve anlamlandırmayı amaçlar. Kendisi olabilme ya da kendisi olarak kalabilme potansiyeline sahip olan varlıklar olduğu sürece kendisine yabancılaşmaya mahkûmdur. Bu bilgilerden sonra asıl konumuz olan öykülerdeki yabancılaşmaya geçelim.

130 Ali Şükrü Çoruk, “Fatma K. Barbarosoğlu’nun Hikâyelerinde Yabancılaşma ve Yalnızlık”, Hikâyenin Bugünü Bugünün Hikâyesi 80 Sonrası Türk Hikâyesi Sempozyumu, Ümraniye Belediyesi Y., İstanbul 2008, s. 292. Bu konularda şu eserlere de bakılabilir: Barlas Tolan, Çağdaş Toplumun Bunalımı-Anonim ve Yabancılaşma, Ankara İktisadi ve Ticaret Akademisi Y., Ankara 1981; Tom Bottomore, A Dictionary of Marksist Thought (Marksist Düşünce Sözlüğü), Çeviren: Mete Tunçay, İletişim Y., İstanbul 2002; Ömer Say, 1960-1980 Arası Türk Hikâyeciliğinde Yabancılaşma, Basılmamış Yüksek Lisans Tezi,Yüzüncü Yıl Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Van 1995; Selma Baş, Türk Hikâyeciliğinde Yabancılaşma (1950-1980) (2 Cilt), Basılmamış Doktora Tezi,Yüzüncü Yıl Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Van 2003.

223

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

Öykülerde Yabancılaşma Yabancılaşma, Rasim Özdenören’in neredeyse tüm öykülerinde yoğun şekilde hissedilen bir izlek olarak ele alınabilir. İlk öykülerinden son dönem yazmış olduklarına doğru yapılan bir yolculukta onun öykü kahramanları, olması gerekene bazen uzak bazen biraz daha yakındırlar; ancak hep belli bir mesafede kalmışlardır. Bu da onların, sonu bazen deliliğe bazen de ölüme varan ince çizgide fazlasıyla tedirgin, huzursuz ve boşlukta sallanmalarına neden olmuştur. Söz konusu hikâyelerde bu kadar yoğun olarak işlenen yabancılaşma, birbirinden farklı pek çok yüzüyle karşımıza çıksa da temelde insanın kendine ve insani değerlere uzaklığından kaynaklanan bir yabancılaşmadır. Özdenören, ilk öykü kitabı Hastalar ve Işıklar’dan son öykü kitabı İmkânsız Öyküler’e doğru gelişen süreçte yabancılaşma kavramını, belki kendi hayat öyküsüyle de paralellik içinde, şekil değiştiren bir yapıda ele almıştır. Yabancılaşma kavramının Özdenören dünyasındaki evrimi ve zaman içinde bu problem için sunulan çözümler bu yazımızın temelini oluşturmaktadır. Hastalar ve Işıklar Rasim Özdenören’in ilk öykü kitabı Hastalar ve Işıklar, bir modern zaman trajedisi olarak çıkar karşımıza. On beş ayrı öykü, aslında tek bir öykünün parçalarıdır. Öyküler, yaşananın anlatılmasından ziyade öykü kahramanının zihnindeki bir sayıklama gibidir. İlk öykü kitabı olmasına rağmen yazarın en şairane ve en yetkin öyküleriyle karşılaşırız burada. Bireyin kendine ve tüm çevresine yabancılaşması en yoğun ve somut şekliyle bu öykülerde karşımıza çıkar. Yaşananların neredeyse hiç birinin gerçekliğinden emin olamayız. Öykülerin kahramanı, geçmişini ve geleceğini anlamlandırma yetisinden yoksun, deliliğe doğru hızla sürüklenmektedir. Günlük hayatın bağlayıcılığı, öyküler ilerledikçe onun hayatla bağını güçlendirmek yerine daha da zayıflatmaktadır: “Aceleyle kalkar, lavaboya, banyoya koşar, büyük bir hızla tıraş takımlarını hazırlar, bir yandan da elektrik ocağına küçük bir tas içine tıraş suyu koyar, kendisini handiyse yakalayacaklarmış gibi, o ne büyük bir hızla kahvaltısını yapar, jileti yanaklarından yılan ıslığına benzeyen cızırtılarla kaydırırdı. Ve sokakta koşar, gazeteciden çabucak bir gazete alır, en hızlı giden bir aracı yakalar, biner, iner, denizi aşıp karşıya geçer, oradan da başka karşılara.. ve gün boyunca bitmek tükenmek bilmeyen bu yolculuğun sonu ancak gece yarısı gelir ve ancak o zaman baygın bir halde kendisini yatağa atar, ışıklar görününceye kadar da soluk soluğa uyurdu. Boynuna ilmiklenmiş bir halatla görünmez, gücüne karşı konulamaz bir el, bir uçurumun kenarından onu, bir ineğin memesinden süt sağarcasına aşağılara doğru çeker, o anda artık çevresinde yardımını umabileceği kimsenin kalmadığını da yeisle görürdü. … Artık paydos bütün bunlara! Bütün bunlara paydos artık! Yaşaması için bir mazeret aramaktan caymıştı, o koşuşlar, korkular, düşüşler, üşüyüşler tüketmişti onu bıktırmıştı.” (s. 10)

224


Alıntıda da görüldüğü gibi kanıksanmış bir günlük koşturmacanın insanı tüketen etkisine dair kahramanda birdenbire bir farkındalık oluşmuştur. Bu koşturmacayı anlamlandıramayan kahraman, hayatında kökten bir değişiklik yapmak niyetindedir. Fakat bu değişikliğin ne olması gerektiğine dair bir fikri yoktur. Koşturmacanın başlangıç noktası olan günün ilk ışıkları ve daha sonra gün boyu süren aydınlık, kahramana azap verici bir hal verir. Öykülerde ışık hep olumsuz ve acıya dair bir kavramdır: “Güneş doğmak üzere. Işığın kırbaçları birazdan sırtımızda olacak.” (s. 25) diye düşünür kahraman. Son derece huzursuzdur. Geçmiş, şimdi ve gelecek zihninde yavaş yavaş karışmaya başlar. Tam bir boşluktadır: “Bilmediğim fakat hissettiğim bir şeyi anlamam gerekiyor. Ama altında varlığımın ezildiği o ‘şey’ nedir?” (s. 23) diye düşünmektedir. Burada bir anlama ihtiyacı vardır ama tüm öykülerden sonra bile bu anlama ulaşamaz ve kahraman sebepsiz korkmaktadır: “Yorganlarıma bürünüyorum, korku başucumda bekleyen bir gölge. Varsam kapıya -biraz cesaret, cesaret Tanrım- varsam kapıya: bir kocaman boşluk, bir rahat nefes” (s. 28); fakat kapıyı açacak cesareti yoktur. Peki, nedendir hayatın somut tarafından bunca uzaklaşma, kendi içine çekilme, kısaca yaşadığı her şeye yabancılaşma? Kahraman, bir kenar mahalle delikanlısıdır. İyi niyetli bir hayat beceriksizidir. Bir baltaya sap olamamış ya da olabilecekken olmak istememiştir. Hayatın nefes aldırmayan koşturmacası içinde o, birden koşmayı bırakmış ve yapıp ettiklerine bir anlam bulma ihtiyacı hissetmiştir. Yabancılaşma, burada başlar, yani kanıksamanın bittiği yerde. Yaşadığı çevre ve mevcut donanımı maalesef bu anlam ihtiyacını karşılayabilecek özellikte değildir. Yabancılaşmanın başlangıç noktalarından biri de kişinin ölüm düşüncesi ile tanıştığı yerdir. Kahraman, dedesinin ve halasının ölümüyle bu tanışma noktasına gelmiştir: “Bir yanda mezar taşları diplerinden tutuşurken, ben çöllerde, su kıyılarında, tipilerin, kışların ulaşamadığı bir yerler özlemiştim.” (s. 110) Kahramanın özlediği bir şeyler vardır; fakat bunlara nasıl ulaşacağını bilmemektedir ve zaten ölümle sınanma pek çok özlemi de anlamsız kılmaktadır. Zihninde yaşadığı bunca karmaşa en sonunda bir infilak noktasına vardırır onu. Gerçek mi hayal mi olduğu anlaşılamayan bir süreçte, yaşadığı yoksul mahalleyi kundaklar. Sonuç, gerçeğe tam anlamıyla bir yabancılaşmadır. Zaman kavramı, benlik kavramı da böylece infilak etmiştir: O, “Ra! Ben buradayım. Bir deliyim. Yangına bulaşmış, yangının dumanıyla lekelenmiş, ayaları kararmış elimi gizli bir karanlıkta öpüyorum. Adsız bir yiğidim ben” (s. 126) diyerek yabancılaşmasının son noktasını koyar. Necip Tosun, bu öykü kitabında yabancılaşmanın, batılılaşma sürecinde mevcut değerlerinden uzaklaşan toplumumuzun, dolayısıyla bireyin modern hayatın getirdiği ‘şeyleşme’ ile baş edemeyerek içine düştüğü boşluğun sonucu olduğunu söylemektedir (Tosun 1996:17-19). Ancak bu, öyküdeki veriler göz önünde bulundurulduğunda fazlaca yerlileştirilmiş bir yorumdur. Burada karşımıza çıkan yabancılaşma daha evrensel, daha temel sebeplerin ortaya çıkardığı bir yabancılaşma gibi durmaktadır. Kişinin varoluşunu anlamlandırma noktasındaki yetersizliği, böyle bir bunalımı çıkarmıştır karşımıza. 225

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

Çözülme Özdenören’in öykü macerası, Hastalar ve Işıklar’dan sonra Çözülme ile devam eder. Dört öyküden oluşur Çözülme: “Ölünün Odaları”, “Şimdi Çok Uzaklarda”, “Aile” ve “Çözülme”. Bu öykülerle birlikte Özdenören’in öyküsü, yerli bir nitelik kazanacaktır. “Ölünün Odaları” öyküsü, hayattaki tek yakını babasının ani ölümüyle sarsılan oğulun hikâyesidir. Önceki öyküde de olduğu gibi ölüm yine uyarıcı/ uyandırıcı bir etki yapmıştır. Ölümü bu kadar yakından idrak etme, kahramanı bir süre için günlük hayattan koparır ve yaşama dair hassasiyetini artırır. Kişinin çevresindeki fertler, yani aile, günlük hayata dönmesinde ona yardımcı olabilecek unsurlarken kahramanın babasından başka kimsesinin olmaması işini zorlaştırmakta ve olağana geri dönmesini engellemektedir. Bu da bir yabancılaşma şekli olarak karşımıza çıkmaktadır. Fakat bu öyküdeki kahramanımız önceki gibi değildir. O, geçirdiği yalnızlık gecesinden sonra sabah kahvaltısını yapıp işinin başına dönerek bu kısa yabancılaşma macerasını sağlıklı bir şekilde atlatır. İkinci öykümüz “Şimdi Çok Uzaklarda”, ailesinden belirsiz bir nedenle uzakta olan, yalnız; ancak çalışkan kasaba delikanlısı Yakub’un özgürlüğün peşindeki hikâyesidir. İç güveysi olarak girdiği evden, özgür olmak için eşini de alarak ayrılır. Önce yakındaki başka bir eve taşınır. Sonra eşi hiç istemediği halde ani bir kararla büyük şehre gider. Kasaba delikanlısı İdris’in özgürlük konusundaki ısrarı çok anlaşılır değildir; fakat ‘geniş aile kültürü’ne yabancılaşmaya başlayan toplumumuzda aile büyüklerinin denetiminden mümkün olduğunca uzakta olma ve kendi başına ayakta kalabileceğini ispatlama ihtiyacı, bu davranışın temeli kabul edilebilirse, burada aile içi değerlere yabancılaşma olgusundan bahsedebiliriz. Öykünün sonunda İdris, uğruna, eşine acı çektirmeyi de göze aldığı ‘özgürlük’ü sorgular; fakat kendi eğitim seviyesine uygun bir dil kullanmaktan uzaktır: “Yalnız tuhaf bir şey vardır burada anlayamadığı, kişinin özgürlüğü kendine özgü tek başına bir şey midir, yoksa ortaklaşa bir duygu mudur? Yani bunun başkasıyla paylaşılması olabilir mi? O zaman özgürlüğün kendisi ortadan kalkmaz mı?” (s. 27) ‘Özgürlük’, modern zaman insanının bir ihtiyacı olarak karşımıza çıktığına göre Yakup, modern hayatın getirdikleriyle bir şekilde tanışmıştır; fakat bunları sağlıklı bir şekilde anlamlandıramadığı için çelişki içindedir. Geleneksel yaşama yabancıdır ve büyük kente gitmeyi ve orada yaşamayı hiç istemeyen eşini de buna zorladığı için yani başka bir bireyi kendi istekleri doğrultusunda davranmaya ve yaşamaya mecbur ettiği için peşinden koştuğu özgürlüğe de yabancıdır. Modern hayatın etki ve gerekleriyle tanışan bireyin, kendi özgürlüğüne koşarken arkada bıraktığı geniş aileden arta kalanların dünyası “Aile” öyküsünde karşımıza çıkar. Bir kenar mahallede eski evlerinde anne, iki dul gelin, oğul, üçüncü gelin ve sağır-dilsiz kızları birlikte yaşamaktadır. Evdeki tek genç insan, bu sağır kızdır. O da böyle olduğu için kalmıştır evde. Yani kendi hür iradesi, daha doğrusu bir seçim sonucu değil, mecburiyetten burada kalmak zorundadır. Hepsi içten içe ölümü beklemektedirler. Günler ve geceler aynı tekdüzelikte geçer. Değişen tek şey, eskiyen evdir. Evle birlikte onlar da yaşlanmaktadır. Aynı şekilde

226


geçen gecelerden değişmeyen sabahlara uyanırlar. Evin ve günlük yaşayışın bu düzenliliğini sağlayan evin dul olmayan küçük gelinidir. Dolayısıyla tek yaşayan odur aslında. Geleneksel unsurlardan biri olan ‘geniş aileyi’ bu bir avuç ölümü bekleyen insan yaşatmaktadır artık. Onlar bu halleriyle önceki öyküde yaşamın peşine düşmüş olan Yakub’a ve onu böyle bir maceraya yönlendiren modern zaman değerlerine fazlasıyla yabancıdırlar. “Çözülme”deki olaylar, görünüşte bir kenar mahalle ailesinin boşta gezen çocuğu serseri Kerim’in hayat hikâyesi gibidir. Kerim, arkadaşlarıyla bir cinayete karışır. Aslında suçu işleyen kendisi değildir; ancak suç aleti olan bıçak ona aittir. Bir süre evde saklanması gerekir. Bu arada babası yan odada ölüm döşeğinde yatmaktadır. Kerim, babasıyla yaşadığı tüm problemlere rağmen, yine de onunla konuşmayı dener. Çocukluğunda babası tarafından devamlı aşağılanmış ve tartaklanmıştır. Babasının en azından ölmek üzereyken, ona biraz yakınlık göstereceğini ummaktadır. Ancak konuşmak için babasının yanına gittiğinde o, aynı soğuk, acımasız ve uzak tavrını yine gösterir. Kerim de onun bu olumsuzluğu karşısında geri adım atmaz ve aynı hayırsız, serseri evlat tavrını sürdürür. Kerim, boş gezmesine ve serseriliğine rağmen aslında dürüst bir insandır. Babasının ölümüyle tutuklanması aynı zamana denk gelir. Belki babasından ve babasının pek de babalık etmeden, tavırlarıyla ortaya çıkmasına sebebiyet verdiği için kendisinden böylece intikam almaktadır. Babasının sevgisizliği ve annesinin uzaklığı insanca bir yaşayışa giden mesafeyi fazlasıyla uzatmıştır ve aile, tam burada tüm derleyici, toplayıcı değerlerinden koparak parçalanmaya başlamıştır. Özdenören’in öyküleri buraya kadar aynı çerçevede ve gittikçe yerlilik özellikleri daha ağır basarak bize aynı çevre insanının, modernitenin dayattığı yeni değerlere uyum bunalımını göstermeye çalışmaktadır. Bu durum, Çok Sesli Bir Ölüm ve Çarpılmışlar isimli öykü kitaplarında da devam edecek ve her öyküde karşımıza çıkacak olan çözümsüzlük Denize Açılan Kapı ile bir çözüm önerisine uzanacaktır. Çok Sesli Bir Ölüm Çok Sesli Bir Ölüm, dört öyküyle çıkar karşımıza: “Çok Sesli Bir Ölüm”, “Sabah Aralığı”, “Kan” ve “Çatışma”. Bu dört öyküde, köyünden çıkıp zamanla kente akmaya başlayan insan topluluklarının yaşadıkları bu yeni hayat tarzına uyum problemleri ya da yabancılaşmaları dile getirilir. Ayrıca köyden kopuş ve kente yerleşerek orada tutunma çabası ve bu süreçte değerlere bağlı kalma mücadelesi de vurgulanan konulardandır. Bu dört öyküden birincisi bir mezrada, ikincisi köyde, üçüncüsü köy ve kasabada, dördüncüsü kentin varoşlarında geçer. Mezrasından çıkan ailenin öyküsü, köy ve kasabadan geçerek, varoşlarda devam etmektedir. Öyküler ve kahramanlar farklıdır; fakat bu, modern hayata kademe kademe adapte olmaya çalışan Türk ailesinin dramı gibidir.

227

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

“Çok Sesli Bir Ölüm”, aynı zamanda kitabın ilk öyküsünün adıdır. Köylere ve kasabaya oldukça uzak olan bir mezrada yaşayan Kamber’in, hasta babasını, bir at sırtında, ölmeden önce kasabadaki doktora yetiştirmeye çalışmasının hikâyesidir. Bu öyküde, kendileri için karınlarını az çok doyurmaktan başka getirisi olmayan bir toprak parçasında yaşamaya/ tutunmaya çalışan insanların sıkıntılarını da görürüz. Tüm zorluklara rağmen orayı bırakmayı düşünmezler. Fakat buranın yaşam şartları en azından hastalık için şehre ulaşmayı kolaylaştırmıştır. Kitaptaki ikinci öykü, “Sabah Aralığı”, bir jandarmayı öldürmekle suçlanan Halil’in kaçış hikâyesidir. Halil’in iki oğlu onu bırakıp gitmiştir. Kendisi oğulları için bir toprak parçasını zorlukla temizlemiş ve işlenebilir hale getirmiştir; fakat oğulları farklı bir yaşam tarzını seçmişlerdir. Halil: “Benden sonra çocuklarım burada daha verimli bir yaşamayı sürdürecek umuduyla uğraştım. Ama şimdi anlıyorum ki eksik bir şey bırakmışım. Ne? Bilmiyorum. Ama bıraktığım bu eksik şey olmasaydı oğullarım beni, seni, bu toprağı bırakıp kaçmayacaklardı. Onlara veremediğim şey acaba nedir ki? Değişen nedir ki? Bizim istediğimiz şeyleri mi istemiyor çocuklarımız?” (s. 43) cümleleriyle kendi yaptıklarını ve çocuklarının davranışını sorgular. İlk öyküde aile, tüm zorluklara rağmen bir arada tutunabiliyorken, tutunmaya çalışıyorken, ikinci öyküde Halil, ciddi emeklerle açtığı toprakta kalmış, ama oğulları onu terk edip gitmiştir. Yani bir nevi aile, yavaşça çözülmeye başlamıştır. Üçüncü öykü “Kan” ise köyde fazlaca toprağı olmayan bir ailenin yaşam mücadelesidir. Oğul Şahin, babasının yaptıklarıyla yetinmeyip şehre kaçan bir çocuktur. Şehir, beğenmediği bir yaşam tarzından kaçıp sığındığı yer olsa da bir süre sonra ürkütür Şahin’i. Bir otobüste şoför yamaklığı yaptığı sırada otobüsü ve dolayısıyla şehrin karmaşasını terk ederek uzaktan gördüğü ve kendine daha yakın bulduğu çiftliğe sığınmıştır. Baba Zeynel, kendisine ait olmadığı halde emek vererek açtığı toprağından yol geçeceğini ve dolayısıyla devletin onu toprağından edeceğini bilmesine rağmen toprağını bırakmak istemez. Direnmek gerektiğini düşünür. Orayı açmak için canını dişine takmıştır ve kanıyla bağlıdır bu toprağa. Şahin ise öyle düşünmez ve: “-Yani bunca emeklerim, terim, etim, kanım heba mı olsun istiyorsun? Bize, hadi yallah, dediler diye uyuz bir köpek gibi ardımıza bakmadan çekip gidelim mi?” diyen Zeynel’e Şahin, “-Heba olacak bir şey yok, sen şu taşlara heba edilmiş gözüyle mi bakacaksın? Taş bunlar, kaya… Dünyanın neresine gitsen bundan çoğunu bulabilirsin. Kimden istesen vermem demez” (s. 66) sözleriyle cevap verir. Son iki öykü, emek verdikleri topraklara bağlı kalan babaların ve bu bağı anlayamayan, bu ısrara yabancı kalan çocukların hikâyesidir. Son öykü “Çatışma”da, köylü aile, nihayet şehre taşınmış ve varoşlarda yaşamaktadır. Ailenin on sekiz yaşındaki kızı Şermin, bir konfeksiyon atölyesinde çalışan sıradan biridir. Babasını fazla görmemektedir. Anne ölünce kardeşi Müge’ye ve Şermin’e göz kulak olması için halaları çağrılmıştır. Sadık adlı bir gencin ilgisini karşılıksız bırakma-

228


yan Şermin, bu gençle flört etmeye başlar. Şehre göç ettiği halde ahlaki değerlerine yabancılaşmamış baba, kızının bu rahatlığını kaldıramaz ve sonunda önce Sadık’ı, sonra Şermin’i öldürmeye çalışırken kendisini de vurur. Aslında Şermin nesli, ahlaki değerlere yabancılaşmış bir nesildir. Çarpılmışlar Bu kitapta önceki öykülerde karşılaştığımız ve bundan sonraki öykülerde de şiddetlenerek karşımıza çıkacak olan geleneksel ailenin parçalanması esnasında ortaya çıkan çatışmalar işlenir. Burada değerlerine sahip çıkmaya çalışan fakat bu değerleri çocuklarına benimsetmekte hiç de başarılı olamamış anne-babaların durumları dile getirilir. Ayrıca boşlukta kalmış, kaybettiği ve kaybettiğini bile fark etmediği değerlerin yerine ne koyacağını bilemeyen kişilerin etrafındaki olaylar da anlatılır. Dolayısıyla sonu ya delilikle biten buhranlarla mücadele etmek; ya da ölümle biten maceralara sürüklenmek olan erkek/ kız çocuklar arasında uyumsuzluklar ve çatışmalar yaşanır. Kitaptaki beş öyküden üçü bu savaşa odaklanmıştır. “Arasat” adlı öyküdeki Ejder, “Isınmamıştı Sabah Daha” adlı öyküdeki aynı adlı genç ve “Ay Doğarken Geceleri” adlı öyküdeki Sultan, bahsettiğimiz arayıştaki ve bunalımdaki çocuklardır. Bu kuşakta rastladığımız, insani ve ahlaki değerlere en fazla yabancılaşmış karakter ise “Arasat”taki Ejder’dir. Ejder’in bağlı olduğu hiçbir değer mefhumu yoktur. Sadece hazlarının peşinden koşan bir gençtir. Onun için ahlaksızlık, iğfal ettiği kızın ağabeylerinden çekinmesi gerektiğini idrak etmesini engelleyecek kadar, normalleşmiştir. Buraya kadar üzerinde durduğumuz öykülerde Özdenören’in yabancılaşmış ya da yarı yabancılaşmış kahramanlarının büyük bir kısmı aynı mahallede, komşu evlerde oturuyor gibidir. Hayat öyküleri, yaşayış tarzları birbirine benzer. Birbirine yakın bunalımlar ve kopuşlar yaşarlar. Anne-babanın rolü de aşağı yukarı aynıdır. Baba, otoriter ve mesafeli; anne, nispeten anlayışlı ve şefkatlidir. Fakat yazarın yabancılaşmayı bu tek yönlü okuma ve yansıtma tavrı Denize Açılan Kapı öyküleriyle değişmeye başlayacaktır. Dikkati çeken bir diğer konu da Özdenören’in şimdiye kadar tüm ayrıntılarıyla anlattığı çürüme, kokuşma, kavramlarını devamlı hatırlatan trajik hayat parçalarını sadece yansıtmakla kalması ve öykülerinde bu çürüme ve kokuşmaya herhangi bir çözüm önermemesidir. En temelde kendi insan tarafına yabancılaşan bu kahramanlar ne yapmalıdır? İlk öyküden başlayarak neredeyse tüm öykülerinde yazar, okuyucuyu sarsıp bırakmaktadır. Umut, hayal, özlem, güzel bir sabah vakti, huzurlu bir gün ortası, sakin ve doymuş bir ruh bulmak mümkün değildir bu öykülerde. Hepsi rahatsız edici, hepsi tedirgin, hepsi fazlasıyla huzursuz öykülerdir bunlar. İşte tam bu noktada Denize Açılan Kapı ile bir nefes alır okuyucu.

229

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

Denize Açılan Kapı Denize Açılan Kapı’da, değerlerinden uzaklaşma ve yozlaşma şeklinde tezahür eden ve sonu delirmeye ya da ölüme varan yabancılaşmaya bir çare olarak tasavvuf karşımıza çıkarılır yazar tarafından. Bu kitaptaki tasavvufla ilgisi olmayan öykülerde bile bir rahatlama göze çarpar. Önceki öykülerin kasvetli havası dağılmıştır artık. Necip Tosun Özdenören ile ilgili yaptığı araştırmada bu konuda şunları söyler: “Deniz kelimesinin tasavvuf jargonunda kendine özgü anlamları var. Mesela ‘fenafillah’ın sembolik anlatımı için deniz, derya kelimelerine başvurulur. Irmakların denize dökülüşü ve denizde kayboluşları insanın Allah’ta kaybolma sürecine benzetilir. Kitaptaki öyküler, henüz, denizin içindeki adamı anlatmıyor. Denize doğru giden, denize aralanan kapının öykülerini vermeye çalışıyor.” (Tosun 1996: 44) Bu öykülerde öncekilerden farklı olarak yazar, insan ilişkilerinde belirleyici ve yönlendirici rolü büyük olan “aşk” ile çıkar karşımıza. Aşk da ölüme benzer bir etkiye sahiptir insanın hayata bakışının değişmesinde. İkisi de insanı, geçmişini ve geleceğini ve mevcut anı yeni baştan anlamlandırmaya iter. Günlük düzen, kanıksanmış pek çok şey, aşk ya da ölüm ile karşılaşan birey için birdenbire şimdiye kadar olageldiklerinden farklı görünmeye başlar. Bu bir tür uyanış ya da farkındalığın artışı ya da sıradan kabul edilen pek çok şeye karşı hassasiyet çıtasının birdenbire yükselivermesidir. Kitaptaki “Seher Vaktinde Aman” öyküsündeki kahramanın şu cümleleri konuya açıklık getirir: “Ne tuhaftı her şey, ne kadar uzaktaydı. Yerdeki eskimiş kilim, üzerinde oturduğu minder, yüklüğün çatlamış kapakları… kırık dökük bir şeylerdi. Bu kadın anası mıydı onun, bu adam babası mıydı? Ne tuhaf sorulardı bunlar? Ne tuhaf biriydi kendisi.” (s. 44) O, ismini bile bilmediği bir kıza âşık olmuştur ve her gece onu görebilmek için evinin karşısındaki çay bahçesine gitmektedir. Görüldüğü gibi aşk, kişinin anne-babasını, her gün gördüğü ev eşyasını bile kendisine yabancı ve uzak kılan bir etkiye sahiptir. Kısacası aşk da ölüm gibi yabancılaşmanın başladığı noktalardan biridir. Bunu bir yere kadar olumlu bir yabancılaşma olarak kabul edebiliriz. Fakat anlamlandırma sürecinin çözümsüzlüğe doğru yol olması halinde sonuç yine ilk öykülerdeki gibi olacaktır. İşte bu noktada bu yeniden anlamlandırma süreci için yazar ‘tasavvuf’ önerisiyle karşımıza çıkar. Bu kitaptaki “Sabahın Seher Vaktinde Aman”, “Bir Adam”, “Karşılaşma”, “O Zaman”, “İt”, “Öteki” ve “Çekirgeler” adlı öyküler bu doğrultuda yazılmış öykülerdir. Fakat Özdenören’in de değindiği gibi bu öykülerin kahramanları henüz “denize açılan kapı’dadırlar, yani denize girememişlerdir. Belki bu yüzden bu öykü kitabının hemen arkasından Kuyu isimli kitap gelir. Kuyu Denize Açılan Kapı ile birlikte bir yolculuğa başlayan insan, şimdi daha ötesini aramaktadır. Hz. Yusuf kıssasına göndermeler yapılarak kurgulanmış bir metinle karşılaşırız Kuyu’da. Kahramanımız Yusuf, bir yol göstericiye intisap niyetiyle

230


trenle yola çıkar; ancak bu konuda kararlı bir insan olarak görmeyiz onu. Kuyudaki kahraman Yusuf, yukarıya doğru bakar, ışığı görür, kuyudan çıkmak kendi elindedir; fakat bu çıkış için gerekli kararlılık yoktur onda. İntisap niyetiyle geldiği bu yerde bile tövbe etmeden önce günah işlemekte sakınca görmez. Bu onun kişilik özelliğidir. Yoğun bir temizlenme ihtiyacı duyar. Yabancılaşma, bulunduğu ana kadar kendisi olarak ortaya koyduğu her şeye doğrudur. Her ne kadar günümüzde insanın kendi kendisiyle barışık yaşaması, yaptıklarından pişmanlık duymaması, kendi iç gücünü kullanarak hayata karşı her zaman güçlü durması öne çıkarılan değerler ise de biz burada kişinin yanlışlarına dair pişmanlık duyması, yani onları olağan kabul etmekten çıkarak onlara yabancılaşmasını olumlu bir yabancılaşma olarak değerlendirebiliriz. Yusuf tövbe etmeden önce şunları düşünür: “Demek ki, bir kere daha bu yanlışı işlemeyeceğim diye kesin karar verdiğimde, o yanlıştan dolayı utanç ve pişmanlık duyduğumda, o yanlışı işlememiş sayılıyorum. Kimilerine göre böyle bir karar küçük adam işi oluyor, büyük adam ya da üstün insan yanlışlarından pişmanlık duymayandır, yanlışlarının üstüne basıp geçebilendir. Ama bu durum böbürlenmeyi aşırı hale getirmekle bir değil mi? Çünkü işlenmiş olan bir yanlış bir topluluk içinde işleniyor ve o yanlıştan doğan, doğacak olan sonuçlar herkesi bir ölçüde ilgilendiriyor ve zarara sokuyor, böyle bir durumda insanın bir başınaymış gibi davranması, başka herkesi çiğnemiş olmayı tazammun etmiyor mu? Öyleyse nasıl olur da ben yaptığım yanlışın üzerine basıp geçebilirim denebilir ve böyle bir şeyi vicdan nasıl kabullenebilir.” (s. 99) Daha önce de değindiğimiz gibi yabancılaşma, edebi metinlerde yazarın durduğu yere göre yani hayatı hangi çıkış noktasından hareketle anlamlandırdığına bağlı olarak farklı yüzleriyle karşımıza çıkmaktadır. Önceki öykülerde karşılaştığımız yabancılaşma çeşitlemeleri, günümüz toplum yapısının genel kabullerine daha uygun bir şekilde yansıtılırken, son iki kitabındaki öykülerle Özdenören, yabancılaşmanın neye doğru olduğunu tespit ederken, bizi kendi çıkış noktalarımızı sorgulamaya yöneltmektedir. Son öykü kitabında yabancılaşma rahatça tespit edilebilen bir izlektir, fakat kahramanımız Yusuf, bu kaçışıyla ve temizlenme/ arınma ihtiyacıyla modern toplumun güçlü/ başarılı/ kendiyle uyumlu insan kabulüne mi yoksa kendi özüne/ kendine mi yabancılaşmıştır? “O, şimdi kendinden kaçmayı yaşıyordu. Nasıl başarabilirdi bunu? Böyle bir şey yapılabilir miydi? Aslında kendinden kaçmak isteye isteye buraya, bu şimdi neresi olduğunu bilmediği yere gelmiş değil miydi?” /…/ “Sonunda kuyuya da düşmüştü işte, daha doğrusu içine düştüğü anaforu kuyu diye biliyordu, belki de lağımdı orası” (s. 63-65) diye düşünen Yusuf’u yabancılaşmanın neresinde değerlendirmek gerekir? Bu durum bir soru işareti olarak bizim algımıza bırakılmıştır sanırım. Denize Açılan Kapı ve Kuyu öyküleriyle devam eden bu tasavvufa yöneliş süreci Hışırtı adlı öykü kitabıyla bir sonraki kitap olan Ansızın Yola Çıkmak’a kadar kesintiye uğrar.

231

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

Hışırtı Hışırtı’daki öykülerin hepsinde kadın kahramanlar çıkar karşımıza. Bundan önce genellikle erkek kahramanlara yoğunlaşan Özdenören, belki bu eksiği fark ettiği için böyle bir seçim yapmıştır. Elbette değişen tek şey kahramanların cinsiyeti değildir. Denize Açılan Kapı ile başlayarak öykü kahramanlarının ait olduğu çevrenin ya da başka bir ifadeyle toplumsal sınıfın da değişmeye başladığını gözlemleriz. Özdenören’in yabancılaşan kahramanları, Hışırtı’ya uzanan süreçte bir eli yağda bir eli balda geçim sıkıntısı nedir bilmezken, içlerindeki sebebi belirsiz boşluktan dolayı ne edeceğini, hayata nasıl tutunacağını bilemeyen küçük burjuva kahramanlar değillerdir. Hâlbuki yabancılaşma söz konusu olduğunda pek çoğumuzun aklına, belli bir ekonomik seviyede hayatını rahat şekilde devam ettirebiliyorken, birdenbire bir anlamsızlık-amaçsızlık-sonuçsuzluk buhranıyla kıvranmaya başlayan Oğuz Atay’ın kahramanları gelir. Özdenören’in kahramanları ise bu noktaya köyden kente doğru ilerleyen bir doğrultuda zaman içinde gelmişlerdir. Bu açıdan bu öyküler, toplumumuzda yabancılaşma probleminin geçirdiği safhaları anlamada ve değerlendirmede belki daha sağlıklı veriler ortaya koyar. Özdenören’in kahramanları başlangıçta hayatın tamamen içinde, hayatta kalma, karnını doyurma mücadelesi veren köy, kenar mahalle-varoş insanlarıdır. Yukarıda değindiğimiz noktaya varmaları uzun zaman alır. Değerlerine bağlı anne-baba ile bu değerleri benimsetmeyi başaramadıkları sonraki kuşak çatışması da yoktur artık. Bu değerleri, boşlukta kalan insana bir hayata tutunma yolu olarak sunacak kimse kalmamıştır çevrede. Hışırtı’nın kadın kahramanları ‘yalnız, umutsuz, korku dolu, tedirgin’dirler. Değerler kaybedilmiş, değerlere sahip çıkma konusundaki kuşak çatışması sona ermiştir. Aslında bir nevi savaş/ çatışma kişinin iç dünyasına taşınmıştır. Görünürde belli başlı, çok da geçerli sebepleri olmayan intiharlar, sonu delirmeye varan bunalımlar, kaçışlar ile su yüzüne çıkar bu iç dünya savaşında. “Hışırtı” adlı öyküde, orta yaşlı bir adamla evlilik dışı ilişkiye giren genç bir kızın sonradan pişman olması, bunu onuruna yedirememesi ve sonunda intihar etmesi anlatılır. Genç kızı hayata bağlayacak bir değerler sistemi mevcut değildir. Çevresinden bu mesele ile ilgili herhangi bir kınama/ eleştiri gibi olumsuz bir tutumla da karşılaşmamıştır. Sadece yaptıkları onuruna dokunduğu için böyle bir son seçer kendine. “Mevsim Sonu”, zengin bir ailenin dış görünüş kadınlığı ile ilgili tüm imkânları sunduğu, ışıltılı bir hayat yaşayan bir genç kızın, sonu önce ailesini terk etmeye sonra aklını yitirmeye uzayan öyküsüdür. Yazar bu genç kızı şu cümlelerle tanıtır: “Birisi sanki onu duruluğa ve duru olmaya çağırıyordu. Birdenbire yüreğinin derinliklerinde o, kendisinin buna zaten hazır bulunduğunu duyumsadı. O, zaten duruydu; payetlerin, incik boncukların altında o duruluğu görebilmek zor olabilirdi, ama bu, o duruluk yok demek değildi.” (s. 24) Fakat genç kız o içindeki duruluğa ulaşmanın yolunu bilmemektedir ve ona yol gösterecek kimse de yoktur çevresinde: “Nereye gideceğini bilmeden kendini oradan oraya attı. Mevsim sonu kentinin

232


köşe bucağını arşınladı. Çınar ağaçlarının dökülen yaprakları üstünde pabuçlarını sürterek çıkan hışırtıları dinledi. Kitapçı dükkânlarının vitrinlerini seyretti. Bazı kitaplar satın aldı… Gene sokaklara koştu. İçki içmek ona zevk verseydi kesin bir ayyaş olup çıkacağını duyumsuyordu… Çünkü ne yaptığını bilmiyordu. Kimden ne isteyeceğini de bilmiyordu.” (s. 25) Kızın yalnızlığı ve çaresizliği bu cümlelerle özetlenir. Kız sonunda istediği yolu bulamayacaktır; ancak kendisini boşluğa atan, anlamsızlıkla savaşında onu yalnız bırakan çevreyi terk edecek, aklını yitirmeyle sonuçlanan yolculuğa çıkacaktır. “Boşluktaki Duruş” adlı öykünün kahramanı olan orta yaşlı kadın, “Mevsim Sonu”ndaki genç kızın muhtemelen yaşı biraz ilerlediğinde geldiği noktadadır. Uzun bir yolculuğa çıkmak üzere tren istasyonunda beklemektedir. O ana kadar yaşadıkları gelir aklına. Aniden ve pek de fazla düşünmeden evlenivermiştir; ancak evliliğinin ikinci gününde bıkmış ve pişman olmuştur. Oldukça zengindir, çok rahat bir hayatı vardır. Evliliğini bir şekilde uzun süre devam ettirmeyi başarır. Bir çocuğu olmuş, ama hemen ölmüştür. Belki bu zamana kadar bir şekilde devam ettirdiği hayatına, ölüm bütün hızıyla girmiştir: “O düşünce ilk ne zaman kafasında zonkladı, bilmiyordu: ölüm düşüncesi: ölümü düşünmeye başladı. Hayır, kendini öldürmeyi değil, ölümün kendisini. … Her acıdan sonra kendini sokaklara vurdu, her defasında aynı yanlışı yineledi… Aslında ne yapacağını bilmiyordu, hiçbir zaman da bilmedi. Ölüm boşlukta sallanıyordu.” (s. 55) Evet, ölüm boşlukta sallanmaktadır, çünkü onu anlamlandırmasına yardım edecek bir inanç ya da düşünce sistemi zihninde yer etmemiştir. Onun da sonu önceki öykünün kahramanı gibi aklını yitirmek olur. Hışırtı öykülerinin kahramanları, genellikle yetiştikleri ya da karşılaştıkları çevrenin etkisiyle/ yönlendirmesiyle kadınlık rollerine yabancılaşan, çözülen ve dağılan aile mefhumuna bağlı olarak bu yapı içindeki hayati önemini yitirerek boşluğa savrulmuş kadınlardır. Bu da onları derin bir yalnızlığa, umutsuzluğa, çözümsüzlüğe iter. İntihar ederek, delirerek ya da kaçarak kendilerince bir çözüme giderler. Özdenören, burada da sergilediği bu trajik hayat parçacıklarına bir çözüm önerisi sunmayarak sadece gözlemlediklerini aktarmakla yetinmiştir. Ansızın Yola Çıkmak Hışırtı ile ara verdiği tasavvuf açılımına Özdenören, Ansızın Yola Çıkmak adlı öykü kitabıyla geri döner. Denize Açılan Kapı ile başlamış olan iç yolculuk Kuyu ve Ansızın Yola Çıkmak öykülerinin bir kısmında çıkılan gerçek yolculuklarla da desteklenerek devam etmektedir. İlk iki kitapta Denize Açılan Kapı’dan denize doğru bakan, bazen vazgeçip geri dönen mütereddit kahramanlar bu son kitapta artık kendilerini denize bırakmışlardır. Fakat deniz yine de zaman zaman kahramanları yoran dalgaları ile çıkar karşımıza. Bu da nihayetinde bir yolculuktur ve her yolculuk, alışılagelenden, günlük bağlardan kopuş olduğu için zordur. Kahramanlarımız bu öykülerde tasavvufi halleri tecrübe eder gibidir. Öyküler gerçek-

233

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

lik duygusunu zedelemeyecek şekilde başlar ve gerçeklik duygusundan yavaşça uzaklaşarak bir sembol dünyasının içine gömülür. Bu öykülerde karşımıza çıkan, ‘gerçeğe yabancılaşma’dır. Cezbe halindeki insanın zihninde tecrübe edebileceği parçalarla karşılaşırız. Kahramanın macerasını izlemeyi ve anlamayı zorlaştıran kısımlardır bunlar. Olayların zihinde mi yoksa bir gerçeklik zemininde mi yaşandığı bazen anlaşılmaz. Günaha meyletme, pişmanlık, ardından inanca sığınarak sükûnete geri dönüş şeklinde bir akıştır bu. Bu noktada daha önce de karşımıza çıkan sorularla karşılaşırız. Tasavvuf eğilimi ve sonuçta tecrübe edilenler yabancılaşmanın neresindedir? Gerçeğe ya da sıradanlaşmış günlük yaşama uzak olan ya da bu ikisinden farklı bir yerde duran iç ve dış yolculuklar yabancılaşma kavramı içinde mi yer alacaktır? Daha ilginç olan ise tasavvufun kendi çerçevesinde yabancılaşmayı ele alış şeklidir. İslam tasavvuf anlayışına göre insan özünden/ yaratıcıdan koparılıp dünyaya gönderilmesiyle aslına, gerçek mahiyetine uzak düşmüştür. Dünya hayatı, kendi özüne geri dönmek için yapılan bir yolculuktur. Hayat devam ettiği sürece kişi dinmeyen bir özlemle devamlı bir arayıştadır. Aslına uzak düştüğü için hayat süresi içinde ya da en kötü ihtimalle öldüğü zaman yaratıcıya ulaşıncaya kadar sürekli bir huzursuzlukla kıvranacaktır. Bu anlayışa göre insan doğduğu anda, dünyaya geldiği anda yabancılaşma başlamıştır. Yabancılaşma süresi uzadıkça insanoğlu huzursuzluğu gittikçe daha şiddetli bir şekilde tecrübe edecektir. Bunun tek çaresi de aslına geri dönmek için bir iç yolculuğa çıkmaktır. Tasavvuf bu iç yolculuğun basamaklarını belirlemiş ve yol gösteren bir rehber vasıtasıyla kişiyi yolculukta yalnız kalmaktan korumuştur. Tasavvufun ‘yabancı’sı dünya hayatı ve insanı bu hayata bağlayan her şeydir. Yabancılaşmanın farklılaşan yüzleri bizi bir defa daha çıkış noktamız üzerinde düşünmeye yönlendirmektedir. Toz Hışırtı’nın devamı gibidir Toz. Hışırtı’da anlamsızlık-bağsızlık-amaçsızlık anaforunda savrulup duran kadın kahramanlar, ya deliliğe ya intihara koşmuşlardır. Toz öykülerinin bir kısmı, Hışırtı’nın gerçek algısı bozulmuş kahramanlarının sayıklamaları gibidir. Bu öyküler, kolay izlenebilir trajik hayat parçaları sunmaz okuyucuya. Hepsi takip edilmesi ciddi emek gerektiren, zor metinlerdir. Kent yaşamının kalabalığı, insanı oradan oraya savuran hızı, bazen insana ayrı ve özel bir varlık olduğunu unutturan, farklılıkları silen dayatması neredeyse her hikâyede karşımıza çıkar: “Bir kent. Kaybolmuşluk. Kalabalıklar. Yolların bin parçaya ayrıldığı alan. Oteller. Bir otel. Bir çatı aralığı… Cevapsız bırakılmışlığının orta yerinde duruyor. İçeriye kimseler giremiyor.” (s. 21) Bu karmaşada bazen annesiz, bazen babasız, bazen tamamen yalnız kalmış, bazen de terk edilmiş kadın kahramanlar bu terk edilmişlikleri içinde ayakta kalmaya çabalarken, ne olacağını umursamaz bir halde ya da umursama yetisini zaten kaybetmiş olarak delilik sınırını çoktan aşmış bir şekilde karşılar bizi. Olan-

234


ların nereye kadar kahramanın iç dünyasında ve ne zaman gerçek hayatta tecrübe edildiğini kestirmek çok güçtür. Bu bir şekilde terk edilmiş ya da yalnızlığı seçmiş kadınlar, hayatı anlamlandırmalarını sağlayacak olan ‘aşk’ı aramaktadırlar. O yüzden ‘aşk’ı, aşkın çıkış ve varış noktasını anlamaları gerekmektedir. Buradaki bir kısım olaylar bitmek tükenmek bilmeyen iç konuşmalarıyla/ sayıklamalarıyla Hastalar ve Işıklar’daki kahramana benzerler. İmkânsız Öyküler Burada, İmkânsız Öyküler kitabındaki, yabancılaşmanın az da olsa yaşandığı, on iki öykü üzerinde duracağız. Bu on iki öykü şunlar: “Kel Satıcı ile Çolak Berber”, “Kör Kemancı”, “Derinlerdeki Oyun”, “Baş”, “Ex”, “Palyaço”, “Uluma”, “Öcün Yüreğine Saplanan Kama”, “Taverna Kapısının Önünde”, “Işıklar Sönünce”, “Boş Sokak” ve “Metal Yokuş”. “Kel Satıcı ile Çolak Berber” öyküsündeki iki kahramanın çok sıkı bir dostlukları vardır. Düzenli ve yolunda giden bir işleri olmasına rağmen; Kel Satıcı’nın bir gün Çolak Berber’i, anlattıkları ile baştan çıkararak sıra dışı bir işe başlamaları ile yaşamları değişir. Geçmişlerini, ekmek yedikleri işi unutup farklı bir heves uğruna geçmişlerinden vazgeçerler. Çolak Berber, telin üstünde müşterilerini tıraş ederken, Kel Satıcı da piyano çalıp, zurna üflemektedir. Her şey tam da yolunda giderken, Kel Satıcı’nın zurnasını üflemeyi bırakması ve Çolak Berber ile son müşterinin telin üzerinden aşağıya doğru düşmeye başlamalarıyla bu hayalleri sona eriyor. Kel Satıcı’nın üflemeyi durdurmasındaki neden ise, birden aklına “Cila Fabrikasının” gelmesidir. Cila Fabrikası, simge bir değerdir. Yani Kel Satıcı’nın geçmişidir ve ait olduğu şeydir. Oysa bir anda ünlü olmanın isteği ile her şeyi unutmuş ve ‘yabancısı’ oldukları bir işi yapmaya kalkışmışlardır. Bundan dolayı da modernitenin uçurumundan her ne kadar zurnasını üfleyerek kurtulmaya, arkadaşını kurtarmaya çalışsa da Çolak Berber ve müşterisinin düşmelerini engelleyememiştir. Durdurmaya çabaladıkça, ötekiler düşüyor ve bu oyun böylece sonsuza kadar sürüp gitmektedir. “Kör Kemancı” hikâyesinde ise ihtiyar bıçak bileyicisinin Kör Kemancı’nın müşterisinden nasiplenerek yaşamlarını idame ettirmeleri söz konusudur. Geleneksel kültürümüzün birer parçaları olan Kör Kemancı ile Bıçak Bileyicisi, yaptıkları işten, kendisi oldukları şeyden uzaklaşmayı isterler. Köklerinden, kendilerini var eden çevreden uzaklaşarak bir sirkte insanları mest etmenin hayalini kurarlar. Bıçak Bileyicisi’nin çıkrığından ve çıkardığı kıvılcımların uğultusu ile Kör Kemancı’nın, Malatyalı Fahri’nin “Sarı Kurdelem” şarkısının nağmeleri tüm şehre yayılarak ortadan siliniyor. Artık toplumsal hafızamızın birer parçaları olan unsurlar ortadan kalkmıştır. Kör Kemancı ile Bıçak Bileyicisi, bir uğultunun ve nağmenin seslerinin içinde yetişmişlerdir.

235

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

“Derinlerdeki Oyun” öyküsünde, kasabadan kente gelen saf, bozulmamış, kirlenmemiş bir kahraman çıkar karşımıza. Üçkâğıtçı denen adamları duymuş, ama nasıl üçkâğıt yaptıkları konusunda herhangi bir fikri bulunmayan öykünün kahramanı, sonunda tesadüfen bunlarla karşılaşır ve maalesef farkında olmadan onların oyununa gelerek aldanmış olur. Kendisi için bir servet olan elli lirayı kaptırmış ve karşılığında ancak firkete, toka veya balon gibi ıvır zıvır şeyler almıştır. Kahraman, o kadar iyi niyetlidir ki, kazandığı şeyleri -küçük olsalar da- daha önce kaybedenlere dağıtarak onların zararlarını telafi etmeye çalışır. Ta ki elindekileri dağıttığı kişilerin de üçkâğıtçının kumpası olduklarını anlayıncaya kadar. Henüz modernitenin dişlileri arasındaki parçalanmamış kişiliği temsil eden kasabalı öykü kahramanının, bir bakıma ‘moderniteyle karşılaşması’ söz konusudur. Yani derinlerdeki oyun, kaybettiklerimiz ile hâlâ sahip olduklarımızın bir arada yaşanmasıdır. Yazar, “Baş” öyküsünde, mahremiyet alanıyla aleniyetin birbirine karıştığı, özel olanın kalmadığı, kişiliği parçalanmış insanların çaresizce çırpındığı modernizm çukurundaki gerçekliklerini dile getirmektedir. İnsan hayatına değerin kalmadığı, umarsızca insan yaşamına son verebilmenin normalleşmesindeki çarpıklığı gözler önüne serer. Bu durum, başı ezilmiş veya başı yerinde; ancak kalbi oyulmuş, duygusuz, makineleşmiş, yabancılaşmış bir insan portresi ve realitesidir. Yazar, hemşirenin hastaya kullandığı “Ex” kelimesini, bu hikâyesine ad olarak verir. Yabancı kelimelerin, yabancılaşmaya olan merakın günlük hayatımıza nasıl yansıdığını özetler nitelikte olan bir hikâyedir. “An”ın sadece fotoğrafını çekip sunmakla yetinmiş yazar. Yani yazar burada “Nasıl istiyorsanız, öylece tepki verin. Karar sizindir” der gibidir. Özdenören, “Palyaço” öyküsünde toplumumuzun yaşadığı çevreye, geleneklere yabancılaşmasını dile getirmenin ötesinde feryat koparmakta ve adeta bunlara isyan etmektedir. Yılbaşı gecesi ‘Noel Baba’ adıyla kırmızı beyaz giysileri ve koyun yününden sakallarıyla kapıları çalan ‘palyaçolara’ olan sitemini dile getirir. Kuytularda yakınanların, bu kıskaç karşısında suspus olmalarına çıldırır yazar. “Acemi sarhoşlar, serseri takılmak isteyen aile çocukları, ipini koparmış kenarlılar, topu birden, bir arada, bir şaşkınlar topluluğu halinde yerlere serilerek, havaya sıçrayarak bağırıyor, küfürler savuruyor, mütecaviz gürültülerle zıplayıp duruyorlar.” (s. 31) Özdenören, adeta günümüz Avrupa’sında -veya genel olarak Hıristiyan dünyasında- yaşananların bizde nasıl yoz bir şekilde yaşanıldığını anlatmaya çalışır. ‘Biz’e ait olmayanı yaşarken düştüğümüz komik durumlar, kendi değerlerimize yabancılaşmalar anlatılmaktadır. Bu konuda sarhoşlar bile acemilik çekmektedirler. “Uluma”da bir kamyon tarafından dört ayağı ezilen köpek yavrusunun ‘en yardımseverler’ tarafından bile sadece kaldırıma çekilerek kaderine mahkûm edilişi anlatılır. “Öcün Yüreğine Saplanan Kama”da yazar bir zamanlar anaerkil dönemin yaşandığı, mert, cesur kadınlarımıza karşı son iki yüzyılda değişen yoz zihniyete dikkati çeker. Bir zamanlar ayrılmaz bir parçası olduğu, dostça yaşadığı doğaya karşı özüne yabancılaşan insanın verdiği onarılmaz tahribattan muz-

236


darip olur. Bir orman boşluğunun kenarında yolculara tüm saflığı ve cömertliği ile sofrasını açan kadının katledilerek soyulmasının travmasını yaşar. Bu da yetmezmiş gibi maktulün eşyalarının bile ailesine para karşılığı satılmak istenmesine şahit olur. Maktulün babası, katilleri uyurken yakalamasına karşın kendilerine savunma payı bırakıp öylece öldürür onları. Baba, mertliğin simge değeridir. O henüz yabancılaşmamıştır. Özdenören burada sahip olduğumuz ‘değerler’ her ne kadar tahrip edilmiş olsa da, asla yok olmayacağına olan inancını dile getirir. Yazar, “Taverna Kapısının Önünde” öyküsünde üzerinde bir çulla tavernaya girmek isteyen adama, taverna sahiplerinin, giydiği çuldan dolayı izin vermeyişlerini dile getirir. Şayet o çulla içeri girerse, müşterilerin de çul elbise giymek isteyeceğini; fakat aslında istemediklerini, kendilerini baskı altında hissettiklerini vurgularlar. Tavernanın sahibi, çul giyen adama; ancak don gömlek içeriye girebileceğini söyler. Oysa adam, herkese benzemek istememekte, kendi rengini, kişiliğini koruma gayesi içerisindedir. Beni niye kendilerine benzetmeye zorluyorlar ki? diye isyan etmektedir. “Işıklar Sönünce” öyküsünde çok farklı bir gerçekliği gün yüzüne çıkarır yazar. Doğaya sonradan eklenen yapay örtünün, aksesuarların sadece mevcut olan özü, parıltılı bir şekilde örttüğünü ve bizleri ona yabancılaştırdığını gözler önüne serer. “Işıklar birden kesilir ve ilk şok: her şey birden kararır, ne yön kalır, ne yön duygusu... Dışarıda ay ışığı vardır, fakat onun mevcut olduğu unutulmuştur: şimdi yeniden fark edilmeye başlar. Dahası zaman fark edilir hale gelir, üzerimizdeki etkisi görülür olur. Oysa çiğ elektrik ışığının altında zaman, bir saatin işleyişine mahkûm edilmişti: Şimdi o da zincirinden boşandırılmıştır.” (s. 69) Karanlığın doğal olarak bulunduğu bir yerde, yapay ışıkla elde edilmiş aydınlıkta görünenden daha çok şeyin görülebildiğini dikkatlere sunar yazar. Gerçek’in sonradan eklenen yal(b)ancı parlaklıklarla açığa çıkarılamayacağını, ona ancak özü, karanlık dahi olsa kendi doğallığıyla ulaşılabileceğini vurgular. “Boş Sokak”ta günümüzün duyarsızlaştırılan ve yabancılaştırılan insanının hayatı anlatılır. Gördüklerini muhakeme etme kabiliyetinden yoksun günümüz insanı, gazetenin sayfalarını vurdumduymaz bir havayla çevirebilir, fotoğraflara seri nazarlar atfedebilir. Cinayetler işlenmiş, bankalar soyulmuş ve siyasetçiler iktisadi durum üzerine görüşlerini dile getirmiştir... Bunların hiçbirinin anlamı yoktur onlar için. Ne geçmiş, ne de gelecek umurlarındadır. Onlar, sadece ‘anı’ kurtarma derdindedirler. Çünkü onlar bu kadar her şeye yabancılaşmışlardır. “Metal Yokuş”ta yazar, metalden bir kent çizer. Burası her şeyin bir metal sertliğinde ve duygusuzluğunda olduğu yabancı bir kenttir. Taşın, toprağın, ahşabın yumuşaklığına karşı, insanın tüylerini diken diken eden bir soğukluk, bir ürpertidir. Küçük boyacı bir çocuğun, kılları çelik telekten fırçasını gıcırdatarak metal ayakkabılara sürtmeye başlaması, yazara bir kez daha metal bir kentte yaşadığını hatırlatıyor. Küçücük yoksul çocukların o içler acıtan durumlarını bile kanıksamış metalden kalbe sahip insanların yaşadığı bir mekân. Burası ayrıca zaman zaman insanlıklarını, özlerini hatırlayan insanların olduğu bir kenttir.

237

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

Sonuç Acaba yabancılaşma üzerine söylenen onca şeyden sonra şu sonuca varmak mümkün müdür? Yabancılaşma insanın varoluşunu bir şekilde, herhangi bir yolla anlamlandıramaması durumunda içine düştüğü çıkmaz mıdır? Varoluşunu herhangi bir şekilde anlamlandırabilmek, yabancılaşmayı ortadan kaldırır mı? Ya da insan, varoluşunu belli değerler çerçevesinde mi anlamlandırmak zorundadır? Yabancılaşmaya dair karşımıza çıkan farklı çıkış noktalarını bağdaştırmak adına yabancılaşmanın farklı yüzlerinin ortaya koyduğu farklı sonuçlar değerlendirildiğinde acaba bazen olumlu bir yabancılaşma şeklinden bahsedilebilir mi? Kişinin günlük ve olağan olanı farklı şekillerde okumayı başarması acaba bir yabancılaşma mıdır? Bu soruların cevapları yazımızın çözüm bulmayı amaçladığı meseleler olmadığı için cevaplar okuyucuya bırakılmıştır. Burada yazılmasının nedeni ise Özdenören öykülerinin ilk öyküden bugüne doğru yapılan okumasında okuyucunun karşılaştığı farklı yabancılaşma biçimlerinin düşündürdükleridir. Rasim Özdenören’in ilk öykü kitabından başlayarak son kitabına kadar devam eden yabancılaşma eksenli bu araştırmada, toplumumuzun köyden kente uzanan modernleşme macerasında yabancılaşmayı farklı şekillerde tecrübe ettiğini tespit etmek zor değildir. Özdenören’in kahramanları en başta daha evrensel bir çerçevede, varoluşunu anlamlandırma konusunda başarılı olamamaları yüzünden delilikle sonuçlanan bir yabancılaşmayla çıkarlar karşımıza. Hastalar ve Işıklar, ondan sonra yazılan üç öykü kitabında Çözülme, Çok Sesli Bir Ölüm, Çarpılmışlar, köyden kasabaya, oradan büyükşehrin varoşlarına doğru göçe başlayan toplulukların yaşadığı değer bunalımıyla karşı karşıya kalırız. Yabancılaşma, burada tamamen yerli bir boyut kazanmıştır. Bu süreçte geniş aile yavaş yavaş çözülmeye başlar. Geniş aileden arta kalanlar, bir zamanlar hep birlikte yaşadıkları şimdi onlarla birlikte yaşlanan evde, ev ile birlikte ölümü beklemektedir. Ailedeki bu çözülme, beraberinde, kendileri ahlaki ve insani değerlere nispeten bağlı sayılabilecek kuşağın kendinden sonraki kuşağa bu değerleri aktaramaması neticesini getirir. Böylece en evrensel ahlaki değerlere bile yabancılaşmış, zaman zaman canavarlaşan bir nesille karşılaşırız. Bahsettiğimiz bu öyküler, genellikle bu yabancılaşma deneyimini geçim sıkıntısı ile aynı anda tecrübe eden bir nesli anlatır. Alabildiğine kasvetli bir havada yazılmış, yazarın herhangi bir çözüm önerisini gündeme getirmediği öykülerdir bunlar. Denize Açılan Kapı, daha önce de belirttiğimiz gibi bu karamsar ve çözümsüz tablodan sonra denizle sembolize edilen tasavvufa bir kapı açarken; aynı zamanda bir çözüm de önermektedir ve belki bu yüzden biraz sakinleşmiş, nispeten huzurlu kahramanlarıyla dikkatimizi çekerler. Önceki öykülerde kişilerin hayata, günlük düzene yabancılaşmasını tetikleyen ölüm’e, -burada- benzer bir etki uyandıran aşk eklenir. Kuyu, önceki öykü kitabında başlayan iç yolculuğun devamıdır. Ama kahraman hâlâ Denize Açılan Kapı’dan geçerek kendini denizin serin sularına bırakmamıştır.

238


Hışırtı öykülerine geldiğimizde değerlerine sahip çıkmaya çalışan nesil ile bu değerlere yabancılaşan nesil çatışması sona ermiştir. Büyükşehirde yaşayan ve maddi sıkıntıyı pek tanımayan, modernleşmeye uyum sağlamış küçük burjuva kahramanlar vardır artık. Bu öykülerin diğer bir özelliği de hepsinin kahramanının kadın olmasıdır. Çevrelerinin onlara rahat yaşama konusunda pek çok imkân sunmasına rağmen onlar büyük bir anlamsızlık ve boşlukta çırpınıp durmaktadırlar. Onların bu susuzluğunu giderecek herhangi bir değer sistemi onları kuşatmamaktadır. Bu yüzden fazlasıyla yalnız ve korku doludurlar. Ailenin çözülüp parçalanmasıyla da uyum sağlamaları gereken bir anne rolü kalmadığından uzun yolculuklara çıkıp, bitkin düşürüp uyuşturan iç savaşlara girmekten, intiharı bir çözüm olarak seçmekten çekinmezler. Yabancılaşma, burada, kadın kimliğine karşı ortaya çıkar. Ansızın Yola Çıkmak, Denize Açılan Kapı ve Kuyu öykülerinin devamıdır. Bu öykülerde tasavvufi halleri tecrübe eden ve böylece zaman zaman gerçeklik duygusuna yabancılaşan kahramanlarla karşılaşırız. Bu yabancılaşma kişiyi kendi özüne yakınlaştıran bir mahiyet kazanır. İç savaş devam etmektedir, ancak bu savaş nefse karşıdır ve kişi yaratıcıya yakınlığı nispetinde bu bunalımı bir iç huzura dönüştürmenin yolunu bulmuştur. Toz ise Hışırtı adlı kitabın devamı kabul edilebilir. Hışırtı’nın deliliğin sınırlarını geçen kadın kahramanlarının sayıklamaları gibidir öykülerin bazı kısımları. Bu öykülerdeki kadınlar, bir şekilde yalnız kalmış/ bırakılmış, terk edilmiş, kentin kalabalık ve karmaşası içinde kendilerini özel hissetmelerini sağlayacak tek şeyin/ aşk’ın peşinde yitip gitmiş kadınlardır. Gerçeklik duygusuna yabancılaşmış olmaları dolayısıyla Hastalar ve Işıklar’ın kahramanına benzerler en çok. Yabancılaşma problemine Özdenören’in sunduğu bu çözüm, yazarın çıkış noktası ve hayatı anlamlandırma konusunda yaptığı seçimle alakalıdır. En başta da söylediğimiz gibi yabancılaşma, modern hayat tarzının ortaya koyduğu bir problemden çok, kişinin varoluşunu anlamlandırma sürecinde karşılaştığı daha evrensel bir problemdir. Dolayısıyla anlamına ve çözümüne dair ortaya konacak her şey sübjektif bir mahiyet taşıyacaktır. KAYNAKÇA AĞIR, Ahmet (2008), “Yabancılaşma ve 1980 Sonrası Türk Hikâyeciliği”, Hikâyenin Bugünü Bugünün Hikâyesi -80 Sonrası Türk Hikâyesi Sempozyumu-, İstanbul: Ümraniye Belediyesi Y. BUDAK, Selçuk (2000), Psikoloji Sözlüğü, Ankara: Bilim ve Sanat Y. CEVİZCİ, Ahmet (1999), Felsefe Sözlüğü, İstanbul: Paradigma Y. ERTOY, Muhammet (2007), Yabancılaşma/ Kader mi Tercih mi?, Ankara: Lotus Y.

239

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

ERÜZ, A. Salih-AKSAKAL, Kahraman (1984), Türkçe Sözlük, İstanbul: Şamil Yayınevi. FROLOV, İvan (1991), Felsefe Sözlüğü, Çev.: Aziz Çalışlar, İstanbul: Cem Yayınevi. TOSUN, Necip (1996), Türk Öykücülüğünde Rasim Özdenören, İstanbul: İz Yayıncılık. TDK (1988), Türkçe Sözlük 2, Ankara: Türk Dil Kurumu Y.

240


RASİM ÖZDENÖREN ANLATISINDA İNSAN VE MEKÂN ALGISI ÂDEM POLAT Giriş Türk düşünde hayatındaki tarihî, siyâsî ve sosyolojik değişmeler, merkezi yapıya insan konulduğunda, edebî ve sanatsal algılama şeklinin zorunlu dinamiklerini belirler. Özellikle bu dinamikler edebî esere yansıyış biçimini oluşturan temel yapı taşlarıdır. Bu nedenle toplum bir değişim geçiriyorsa; bunu yakalayabilen sanatkâr için edebî eser ve değişim arasında tutarlı bir gerçeklik bağlantısı da olması mecburidir. Dolayısıyla değişim, modernleşme aşaması olarak tanımlanan toplumsal süreçte sadece yalın bir kronolojik tarih malumatı değildir. Aksine çokçu (plüralist) bakış açısıyla edebî etkinliğin her bakımdan siyasal ve sosyal hayattan aldığı tesir açısından çözümlenmeye muhtaç durumdadır. İşte toplumun geçirdiği bu dönüşümü dış dünyaya ilişkin geçeklik payesiyle aktarabilmek bağlamında, bir düşünce adamı ve öykü ustası Rasim Özdenören’den bahsettiğimizde, edebî esere yönelik derinlikli ayrıştırma ve çözümlemenin gerekli olduğu bir yazınsallık olgusu ile karşılaşmaktayız. Aynı zamanda söz konusu değişim olgusu bakımından Özdenören anlatısında, şahsi tecrübenin ve yerli olanın duyumsanıp evrensel olana götürüldüğü bir sürecin dikkate alınmasıyla, sanatkârdaki insan ve mekân gibi teknik unsurların orijinal bir gerçeklik çerçevesinde nasıl algılandığına ilişkin birtakım izlekleri genişleterek sorunsallaştırmak, önemli bir kritik sürecini beraberinde getirecektir. 1950’li yıllara kadar Türk hikâye ve romanının genel temasını ağırlıklı olarak batılaşma problemi ve mevcut düzenin sorgulanması oluşturmuştur. Özellikle 1950’den sonra resmi ideoloji ve pozitivist bir tarih algılamasının güdümündeki aydın ve romancılar, batılaşmanın görüngü alanından kayıp, siyasal iktidarın meşruluk dayanaklarına ve hızlı sanayileşmenin bir sonucu olarak gözlemlenen sınıfsal ve sosyal yapı etmenlerine yönelip, bu olguların izini sürmüşlerdir. Bu bağlamda Cumhuriyet döneminde, aydınlar, yürürlükteki ideolojik söylem çerçevesinde toplumsal olaylara bakıyor, bu söylem ışığında tanıyor ve tanımlıyorlardı. Özellikle Anadolu insanına yeterince inmeyen bu algılama biçimi, toplumcu gerçekçilik ola-

241

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

rak bilinen bir anlatım olanağıyla birleşerek bazen tatmin edici, ama çoğu zaman da insan gerçeğini yeterince yansıtmayan bir üsluba dönüşmüştür. Taşra insanına yönelik bakış farklılığı olarak oluşan bu durum, Sabahattin Ali, Orhan Kemal, Fakir Baykurt ve Yaşar Kemal gibi anlatıcılarda, toplumcu gerçekçilik akımı olarak fazlasıyla roman sanatında uygulama alanı bulmuştur. Bu sanatkârlar, olaylara ve tematik unsurlar olan insan ve mekâna, söz konusu sınırlı sistematiğin içinden bakmış ve Anadolu insanını toplumcu gerçeklik açısından yansıtmayı tercih etmişlerdir. Bu bakımdan Anadolu insanını konu edinen bu devrin hikâye ve roman anlayışına yönelik kritik edilmesi gereken en temel problem, anlatıcıların cemiyetle olan alakalarının samimiyet ve gerçeklikten uzaklaşıp uzaklaşmaması meselesidir. Yine buna ek olarak, anlatıcının siyasal söylem ve bakış açılarının etkisinde kalmasıyla, öykünün zaman zaman sosyal olayların değişimiyle ana izleğinden uzaklaşmasıdır (Haksal 2008:93). Çünkü her ne kadar da romandan bir belgesel yapımı kadar soğuk ve objektif anlatıma sahip olması beklenmese de, çoğu zaman ‘mimesis’den kopuş, hayatı bütün yönleriyle kuşatan bir anlatım olanağı için zorunludur. Fakat bu kopuş aşamasında sanatkârın topluma yönelttiği eleştiri ve algılama metodu sosyolojik bir gerçeklikle de ters düşmemelidir. Bu konuya ilişkin dönemin şartlarında yapılmış bir kritik olarak Ahmet Hamdi Tanpınar “Romana Dair” adlı bir makalesinde şöyle der: “Türk romancısı, başka memleketlerde yeni yeni tecrübe edilen köylü romanını bile yapmaya kalkışmıştır. Kadın-erkek meselesi, cehalet meselesi, yenilik meselesi, münevverin sermaye meselesi… daha realistlerin elinde köylünün hayatı, cehalet, tembellik. Bütün bunlar bizim romanlarda var. O hâlde Türk romanı günü gününe yaşamımızla alâkalıdır. Fakat bütün bunlara rağmen bu romanı çok defa sun’î bulmamak, okurken cansızlılığına isyan etmemek, hattâ realite ile arasında bir münasebet tesis edebilmek de pek az mümkün.” (Tanpınar 2000:48). Denilebilir ki, Tanpınar’ın söz konusu yorumu, bir bakıma 1950’li yılları ve çok sonrasını ileri düzeyde bir okumayla görüp, bir devre damgasını vuran tekçi (monist), Marksist bir yaklaşımın, Anadolu insanını tek ya da birkaç tip insan çevresinde sınırlandırmasına yönelik erken dönem eleştirisidir. İşte tamamıyla anlık şartlarda ve sosyo-ekonomik bir temelde görülmüş Anadolu insanının kendine özgü yaşama biçimi ve farklılığı, doğal bir refleks olarak çokçu (plüralist) bir bakış açısıyla özüne vakıf bir durumda anlatılma ihtiyacını doğurmuştur. Dolayısıyla yine Tanpınar’ın “Hayatımız dardır; karışıktır. İyi ama, bu hayat nihayet vardır ve yaşıyoruz, nefret ediyor, ıstırap çekiyor, ölüyoruz. Bir romancı için bu kadarı yetmez mi? Bir tek insanın ıstırap çektiği yerde insanlara söyleyebilecek her şey vardır.” (Tanpınar 2000:50) cümlelerinden hareketle 1950 sonrası anlatı türündeki memleket insanı ve Anadolu, lazım gelen bakış çeşitliliğinden çok, tek boyutlu insani bir temelde işlenmiş; sanat bağlamında da söylemini daraltmıştır. Bu nedenle tarihsel bilinçaltının zorunlu dışa vurumu noktasında, kendi kaynaklarıyla sanatsal bir kenetleniş halinin örneğini vermesi ve yaşayan bir Anadolu hakikatini kendine özgü bir gerçeklikle anlatması hasebiyle asıl konumuz olan Rasim Özdenören öykülerinin devrine aykırı algı ve söylem çoğalması,

242


Türk Edebiyatı içinde ayrı bir çokçu (plüralist) çözümlemeyi zorunlu kılmaktadır. Belirli etmenler çerçevesinde oluşmuş bu olgular ışığında 1945-1950’li yıllara kadar Türk Edebiyatı’nda dönemin siyasasının da etkisiyle İslami söyleme sahip öykülere pek rastlanmaz. Fark edilebilir bir zihniyet ve kültür uzantısı olarak da algılanmaz. Tasvir edilen taşra insanı, Anadolu halkının çoğunluğunu oluşturan Müslüman toplumun gerçekliğiyle de bazı noktalarda örtüşmez. Bu nedenle Âlim Kahraman’nın “tarihsel bilinçaltının bilinç düzeyine çıkması” (Kahraman 1985:104) olarak nitelediği şey, Türk öykücülüğünde son çeyrek asra damgasını vuran Rasim Özdenören bağlamında dikkate değer bir duyarlılığın da başlangıcıdır. Çünkü Özdenören öyküleri söz konusu yıllar içinde genel geçerliğini halen koruyan toplumcu gerçekçiliğin aksine, Anadolu insanını iyi bilen; onu bütün cepheleriyle tanıyan ve bu insanın cereyan eden olaylar karşısında nasıl tavır sergileyeceğini iyi sezinleyen bir tasvir dünyasına sahiptir. Özdenören’in öykülerinde ağırlıklı olarak taşrada tasvir edilen insan ve mekân algısı, sözü edilen ideolojik saptamalardan bağımsız olması nedeniyle, hikâye tekniğinde olması gereken gerçekliğe dönük bir pratik özü de sorunsallaştırmayı doğurmaktadır. Gadamer’e göre söyleyecek olursak gerçekliği (başka bir yönüyle hakikati) kavramsal olarak kullanmaktan çok bir öz ve estetik tecrübe zemini olarak da katı bir realizmin batağına düşmeden tecrübe etmek burada önemlidir (Hekman 1999:132). Bu bakımdan Özdenören anlatısındaki insan ve mekân algısı hem anlatılana yönelik dışsallaştırılmış katı realizmi reddeder, hem de kendi iradesi dışında vuku bulmuş olaylar zincirine başkaldırır. Yaşadığı coğrafyanın ruhuna kulak veren bir anlayışla “sırf başkaldırı değildir bu yüzden amaçlıdır; insan için uyumlu bir düzen ereği güder; bu başkaldırı olduğu kadar, bir seçim ve evetleme sorunudur aynı zamanda.” (Maraşlıoğlu 2007:252). Ve zedelenmiş bir bellek taşıyan kendi insanımız adına (Kahraman 2007:10) bir şeyler söyleyebilmenin evrensel yanını oluşturur. Bu yanıyla batılı bir dikkatin şekillendirdiği evrensel dil, anlatılanın şuuraltına derinlemesine inebilmesi noktasında Dostoyevski ve Faulkner’la kesişirken; düşünsel temellerde de Sartre ve Camus’yü aratmayacak bir koşutlukla söylemini çoğaltmıştır. İnsan Rasim Özdenören anlatısındaki insan algısı, zengin ve kuşatıcı bir bakışın ürünü olarak gözlenmektedir. İnsanın evrensel durumu, Anadolu insanının durumu, İslami değer ve inanç sistemindeki durumu, ahlaki sistem içindeki durumu ve tasavvufi bir felsefi farkındalık olarak insanın durumu gibi çeşitlenmiş bir izlek alanına sahiptir. Bu bakımdan öncelikli olarak evrensel insan algısı, Özdenören öykülerinde, modernleşmenin yıkımına karşı savaşını veren insanı tasvir eder. Bunu yaparken de mahalli bir ölçekten hareket ederek insanlık adına müşterek duygu zeminini araştırır. Bu konuda Rasim Özdenören Âlim Kahraman’la yaptığı bir söyleşide şunları söyler: “Sabah Seher Vaktinde Aman diye bir öyküye başlamış isem

243

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

oradaki o aile, arasındaki baba, anne oradaki o çevre elbette önemli, fakat beni o öyküyü yaşamaya iten temel saik Anadolu’da bir genç insanın bir halini, bir gerçeklik halini veyahut bir anlık halini aksettirmek.” (Kahraman 2007:191). Bu tarz bir algılama için insanın ontolojik anlam ve eylem dünyasını şekillendiren şey, yine onun bu dünya içindeki yerinin rasyonel bir sağlamasıdır. Her ne kadar coğrafi bölünmüşlükler milletleri farklı ırk/ etnisite çevresinde tanımlasa da, insanın varolduğu yerde hayat-ölüm, sevinç-keder, suç-ceza gibi diyalektik olguların manyetik alanı daima varolmuştur. Özdenören, evrensel insanlık algılayışı noktasında bir yazısında bu konuya ilişkin şunları söyler: “Edebiyatın evrensel oluşu, insandaki evrensel özlerle ilgilidir. Aşk, merhamet, insan ve toprak sevgisi, onur duygusu, fedakârlık vb. olumlu; gaddarlık, suç işleme psikolojisi, zulüm vb. olumsuz kategorilerin tümü insani olgulardır. Fakat çeşitli kültürlerin, çeşitli uygarlıkların bu olgulara bakış tarzı, onları ele alış tarzı, değerlendirmeleri farklıdır.” (Özdenören 1986:31). Söz konusu evrensel insanlık algılayışını Özdenören’in “Kan Otları” ve “Çok Sesli Bir Ölüm” öykülerinden ve Dostoyevski’nin Suç ve Ceza romanından birer alıntı yaparak mukayese edecek olursak: “Dalgalar bir âzap gibi sarıyor derimi, derimin altında etimi. Yorganıma bürünüyorum. Korku başucumda bekleyen bir gülle. Varsam kapıya- biraz cesaret, cesaret Tanrım- varsam kapıya: bir kocaman boşluk ki bir rahat nefes. Korkuyorum, fırtınalar ve göğsümü çemberleyen yağmur telleri. Tâ dipten… ağır ağır.” (Özdenören 1998:24). “bir ölünün ardından ağlayan, çığlıklar koparan kadınların sesini duydu. Bu anda, duymak istemediği çılgınca bağrışlardı bunlar. Elinden gelse, tepinmek, kulaklarını tıkamak istiyordu. Ama aynı dikkatle tepeyi aşıp gözden yitti.” (Özdenören 1998:24 ). “Raskolnikov’un kendinden geçmesi, sayıklamalar halinde devam ederek bir humma halini almıştı. Sanki etrafında bir sürü insan toplanmış, kendisi ile ilgili olarak tartıştıklarını, bir yere götürmek istediklerini. Bazen de yapayalnız odada kaldığını görür gibiydi. Çeşitli duygular içinde savaş ediyordu. Ağlıyor, düşünüyor, endişeye kapılıyor ve inliyordu.” (Dostoyevski 1996:79). Her üç alıntıda da görüleceği üzere korku, psikolojik ve ontolojik açıdan ürpertici/ rahatsız edici bir etkiyle nedeni nereden gelirse gelsin insanı köşeye sıkıştıran ortak bir bağlamda tasvir edilmiştir. Fakat burada şahsi bir tecrübeden çok insanlık adına olagelmiş bir duygu durumuna gönderme yapılmaktadır. Ve özellikle iç sıkıntısının Dostoyevski ve Özdenören metinlerinde bu denli paralel bir tasvir ustalığında birleşmesi; evrensel olanın anlatımında, insana derinlemesine nüfuz edebilmenin başka bir ayrıcalığıdır. Rasim Özdenören anlatısının en çarpıcı özelliklerinden biri, Anadolu insanını algılayış tarzıdır. Çarpıcıdır çünkü kendisinden önceki hikâye ve romancılar da Anadolu’yu anlatmışlardır; fakat kültüre ilişkin algılama problemi bakımından Eliot’ın kültür için söylediği organik bir bütünlük (Eliot 1981:31) içinde değil. Öncüler, bu toprağın insanına yerli bir orijinalite olarak yaklaşmaktan çok belli bir ente-

244


lektüel algı alanı içinden bakmışlardır. Fakat Özdenören anlatılarında mikro olarak toplumun yapı taşı aileden, taşrayı kendi şahsi zenginliğinde temsil eden bireye kadar kuşaklar arası devam eden kültür, yaşayış ve duygu dünyası, gerçeklik kavramının sınırlarından taşırılmadan yalın bir şekilde anlatılmıştır. 1998 yılında Rasim Özdenören Ali Haydar Haksal ile yaptığı bir söyleşide, öykülerindeki tematik arka planın vazgeçilmez bir unsuru olan kültür için şunları söylemektedir: “Öykülerin aslında tümü, sadece o kitaptaki Hastalar ve Işıklar’daki değil, öykülerin tümünde, bizim şahsî kültürümüzün payı var. Bu kültür kelimesini yanlış anlamamak lazım, bilgi anlamında söylemiyorum. Kültür bizi oluşturan, hayatımıza anlam veren her şey anlamında söylüyorum. Bizim kültürümüzün hâsılası olarak, yansıması olarak ortaya çıktı bu öyküler.” (Haksal 2008:129). Bu anlatılarda “babalar, anneler, yaşlı halalar ve onun dünyası çevresinde geçen ve bizim ruh dünyamızın karşılığı olan yaşama biçimi(leri) (Haksal 2008:29), yabancılaşma, yozlaşma, kuşaklar arası iletişimsizlik gibi sosyolojik bütün etmenler odağında sade bir gerçeklik ve yerli insan unsuruna dayandırılarak anlatılmıştır. Ve bu, bir yanıyla Eliot’ın nesnel karşılık kuramı (objective carrelative) bağlamında eserin yazınsal etki alanının ve iç bağlantılarının dış hakikatle tutarlı, sağlam bir ilişki kurması ile ilgili bir meseledir (Karataş 2007:100). Dolayısıyla Hastalar ve Işıklar’dan sonraki öyküler Çözülme, Çok Sesli Bir Ölüm, Kuyu, Çarpışmalar, dışarıdan kuşatılmış veya sınırlandırılmış bir insan gerçeğinin uzağında bizatihi yaşamın içinden kopup gelen bir dikkati içermektedir. İnsanın gündelik hayat içindeki sosyal organizasyonunda bir sonraki hamlenin ne olacağının kestirilmesi; Özdenören’in taşra insanını iyi bildiğinin de doğal sağlamasıdır. Yine buna ek olarak anlatılan taşra insanları olağan/ alışılmış tiplerdir. Bu tiplere sosyal yapı içinde istisnai roller ve entelektüel misyonlar yüklenmez. Sadece bütüncül bakış açısıyla farklı hayatlar cemiyet açısından yürürlükte olan tek bir ahlaki/ moral değer ve İslami inanç sisteminde kategorize edilirler. Şüphesiz bu kategorize, tek boyutlu bir bakış olmaktan çok, söylemin kendini içten ve duyumsayarak ifşa etmesidir. Bu da iyi-kötü, sevap-günah zıtlığında kategorize edilmiş eylem biçimi ve hayat endişesiyle alakalıdır. “Buyruk o anda geliyor aklına: ‘…yeryüzüne dağılın…’ Demek böyle dağılınıyormuş! Cuma’dan sonra yeryüzüne dağılan insanlar cumasız olarak da dağılabilirmiş! Bahçedeki karavandan cumadan avdet eden de, cumadan habersiz olan da kâsesini doldurmakta gecikmiyor. İşte… bir kere daha görüyor: yeryüzü insanları Tanrı’nın önünde eşitlenmiş! Ama buraya kadar… bundan sonra’sı için güvence arama! Salt o uyarıya kulak ver: sonra namaz eda olunup son bulduğunda yeryüzüne dağılın, rızık arayın… De ki: Allah rızık verenlerin en hayırlısıdır. Buyruğa uyuyor denileni yineliyor…” ( Özdenören 2009:90). Yine başka bir izlek olarak Rasim Özdenören öykülerinde aile üzerine kurulmuş olay ve durumlar silsilesi, çekirdek ailenin yanı sıra ‘dede, nine, hala, dayı’ gibi geleneksel aileye (Tosun 1996:89) ait geniş bir yelpazeye sahiptir. Gerçeklik ve doğallık paydası altında geleneksel aile modeline yaslandırılmış karakterler, bi-

245

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

linçli bir farkındalıktan hareket etmekle kalmayıp, topyekûn insani yaşam alanı için kurgulanmış değer ve inanç sistemi içinde, oturmuş bir sözel miras üzerinden konuşmaktadırlar. Bir yönüyle öykü karakterleri melankoli, hüzün ve paranoya yerine keder, acı, merhamet, utanç ve günah gibi hiçbir Batılı izaha ihtiyaç duymadan doğal bir hissiyat evreninde betimlenirler. Acı kavramı, dekor ve şartlar değişse de derin bir ruhi tecrübe yaşayan insan için her zaman orijinaldir. Özellikle Çözülme ve Çarpışmalar öykü kitapları dikkate alındığında Özdenören’de, dışarıdan gelen olumsuz etkinin insanın karmaşık yönlerini, çelişkilerini tetikleyip, buna karşın bir ideal kurmayı fark edilebilir bir hayat endişesine dönüştürmesinin izdüşümleri görülmektedir. Özdenören gerçekçiliği işte bu izlekler ışığında bireyden aileye uzanan toplumsallıkta insanı oluşturan şeylerin bütününe yönelik bir anlatım olanağıdır. Rasim Özdenören anlatısındaki insan anlayışının şüphesiz en içerikli boyutu tasavvufla yolunu kesiştiren bir algılama şeklidir. Aşkın/ transandantal bir metafizik çoğalma olarak geleneksel düşüncenin ısrarlı tekrarı, modern zaman insanına yönelik ciddi bir anlamlandırma gayretidir. Pozitivizmin söz konusu modernleşme evresinde insanın ruh hayatına ilişkin soyut münasebetler tesis edememesi, Özdenören’i insanın hangi metafizik temeller üzerinde inşa edileceğine ilişkin bir arka plana yöneltmiştir. Başka bir açıdan Mustafa Kutlu öykülerinde olduğu gibi, Özdenören öyküleri de metafizik bağlantılı insani sorgulamalarda, bizatihi gelenekten gelen ahlak ve değer siteminden sapmaz. Son dönem postmodern anlatılarda sadece figüratif olarak kullanılan tasavvufa yönelik aykırı ve marjinal anlam/ sembol dünyası, bu öykülerde uygulama alanı bulamamıştır. Kasıtlı olarak doğal çizgisinde ısrar eden bir anlayışla örtüşür. Karakterlerde öne çıkan derviş, mürit, mürşit, rabıta ve derviş gibi tasavvufî kavramlar sade ve kendi şartlarında betimlenip, toplumsal yapı içindeki doğal durumlarıyla tasvir edilmiştir. Diğer yandan Rasim Özdenören’in tasavvufa yönelik soyut epistemolojiyi kullanması, XX. yüzyılın popüler felsefe yaklaşımlarının mesela varoluşçuluğun insanı sorunsallaştırdığı madde-ruh perspektifinden farklıdır. Özdenören tiplerinde Sartre ve Camus’yü hatırlatan bir memnuniyetsizlik sezilir fakat bunu ifade eden kavramlar hiçlik, boşluk, inanç krizi ve inkârdan çok; taşra insanını en uygun açıdan yakalayan maluliyet, yoksulluk, keder ve modernizmin çoğu zaman yozlaştırdığı bir dünyada sesini duyuramamadır. Sartre’ın Bulantı romanındaki Antoine Roquentin veya Turgenyev’in Babalar ve Oğullar romanındaki Yevgeni Vasilyeviç Bazarov, şartları kendi lehlerine çeviremeyen karakterlerdir. Bunun sonucunda karşılaştıkları engeller noktasında bir çözüm üretmekten çok, yıkıma karşı biraz daha istekli hareket ederler. Ama Özdenören karakterleri, mevcut olumsuzluk ya da yıkım karşısında, yüzyılın modern çağdaşlarında olduğu gibi felsefi bir hastalık neticesinde yaşamla aralarındaki bağı tahrip etmek yerine; kimi zaman mümkünse bir çözüm bulmayı; değilse de insanın öteli bağlantılarını hatırlayarak, sessizce bir köşeye çekilmeyi tercih ederler.

246


Bu bağlamda yine sanatkârın tasavvufi alt yapı ile okuması yapıldığında metafizik eksenli sorgulamaların Kuyu, Denize Açılan Kapı öykü kitaplarında yoğunlaştığı görülmektedir. Bu sorgulamalar özellikle dış dünya ile iç âlem arasında meydana gelen uyuşmazlıktır. Aynı zamanda bu olgu toplumsal hayatla sağlıklı ilişkiler kuramayan; ama bunun farkında oldukları için bir teklifle gelen karakterler meydana getirmiştir. Teklif, tasavvufun insana yaşamına sağladığı değiştirici ve düzenleyici manevi katkıdır. Geçerli bir anlam arayışı içinde olan öykü karakterleri açısından tasavvuf, pozitivist zihniyet klişesi içine sıkışmış modern insana dönük ikinci şanstır. Hz. Yusuf’un başına gelen olayı, başka bir öyküsü olan Kuyu’da metinlerarası bir yeniden kurmaca ile yenileyen Özdenören, kuyuya düşüşü, kırılmanın başlangıcı olarak metafizik bir sorgulama hüviyetine dönüştürür. Öykü karakteri Yusuf, Tanrı ve insan arasındaki kalbî bağlantı açısından en ince şuuraltı detaylarına inilerek anlatılmıştır. Bu nedenle Yusuf, insan-nefis birlikteliğinin diyalektik bir çerçevesini vermesi bakımından insanın bir değer ve ahlaki sistem arayışının izdüşümlerini deşifre etmiştir. Yusuf’un yer aldığı mekânlar istasyon, otel, mezarlık bir bakıma yalnızlık psikolojisiyle yol aldığı ruh yolculuğunun da dönüşüm duraklarıdır adeta. “Uykusunu kaçıran nedenleri büsbütün bilmiyor değildi, bunca yorgun olmasına rağmen uyuyamıyordu: İnsan nedir, var olmak nedir sorusu kafasına takılıp duruyordu… ışığın, güneş ışığının dünyayı aydınlatabilmesi, suyun akması, bir solucanın açıklara ilerlemesi onu olağanüstü şaşkınlıklara yuvarlıyordu. Acıkması, susaması ona geçiciliğini anımsatıyor, dahası bir şamar gibi suratına vuruyordu.” (Özdenören 1999:13). İşte bireyin topluma dönük uyumsuzluğu, beraberinde biyolojik fonksiyonlarını öteleyen bir insan gerçekliğini kritik konusu yapmıştır. Fakat burada mühim olan, Özdenören’in yapancılaşma ve yozlaşma bağlamında dışsallaştırılmış insan varlığının soyut bağlantılarını gündeme alarak, sorgulamanın yıkımına karşı tasavvufu düzene koyucu içsel süreç olarak görmesidir. Kuyu öyküsünde de görüleceği üzere Yusuf’un hikâye boyunca arayışı ve yolculuğu içsel bir sürece doğrudur. Tasavvuf ise bu süreçte söz konusu bir yıkama karşı panzehirdir. Mekân Rasim Özdenören öykülerinde insana paralel bir izlek olarak mekân da karakterlerin sosyal ve kültürel pozisyonlarına uygun, olağan bir konumda yer almaktadır. Öykünün konusunun anlatıldığı mekânlar Malatya ve Maraş civarı ve İstanbul’da Eyüp mevkii olmak üzere mütevazı bir yere sahiptir. Tabii şunu da belirtmek gerekir ki, çoğu zaman anti-temelci bir kurguyla öykü mekânları çoğu zaman silik ve bahissizdir. Buraların genel olarak insan ve kültür uzantılarından taşra olduğu aşağı yukarı anlaşılır. Fakat önemli bir nokta vardır ki bu yerler, insanın sınırsız eylem alanı olarak görülmemelidir. Küçük, ıssız, kuytu olarak tasvir edilen bu mekânlar, köyden kente yahut kasabaya göç etmiş ya da kent toplumun-

247

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

da, sanayileşmenin sonucu olarak yeni bir hayat endişesine ayak uyduramamanın verdiği ikilem içinde yaşayan insanların bir kabuğa çekilme ve köşeye sıkışma yeridir. Çözülme öykü kitabındaki ağırlıklı konu olan kırsal kesim insanının büyük şehirde ya da kasabada yaşadığı uyumsuzluk ve tereddüt, arka planda mekâna sirayet ederek bir anlamda insan ve mekânın kader birliğine dönüşmüştür (Tosun 1996:79). Tedirgin ruh hali eşya ve mekân üzerine giydirilmiş gibidir. İnsan ve mekânın iç içe geçmiş bu birlikteliği, değişimin/ modernitenin verdiği rahatsızlığın neticesinde, Özdenören anlatılarında çevreye yönelik ‘mimesis’den kopuşu zorunlu hale getirmiştir. Zaten tedirgin olan insanın durumundan eşya da payına düşeni almıştır. Yine başka bir açıdan “öykünün konusu, kişisi ile eşya ya/da genel olarak mekân psikolojik bir bütünlüğün iç içe geçmiş parçalarıdır. Burada dış realiteye ait düz bir gerçekçilik söz konusu değildir. Buna karşın öykü kişisinin bilincinde devinen yaşantı: eşya-mekân algılamalarını, nesne ile ilişkiyi yansıtan tasvirlerle eşsiz bir gerçeklik kazanır.” (Karal 2007: 58). Başka bir deyişle Özdenören’de fark edilebilir olan, karmaşıklığın arkasındaki asıl özün yakalanabilmesidir. Elbette bu öz yazarın öznel algılama sürecinden geçerken eşyaya ilişkin bir takım eğretileme ve metonomileri veya daha açık söyleyecek olursak bir takım parçalanmaları da beraberinde getirecektir. “Akşam, yalnızca kentin üstüne iner, kıra değil. Ve lamba, yalnızca kentin derin sokaklarında solgun ışığını kaldırım taşlarının üstüne döşer. Kente özgü hüznü, size akşamın alacakaranlığına dökülmüş ışık kırıntılarının çukurlarında cömertçe sunar. Kır hüznünde cömertlik yoktur, aslında kırda hüzün yoktur. Hüzün, kente ve yalnız ona mahsus bir yaşantı halidir. İnsanın içine hüzün çökelten pazar boşluğu da kentte yaşanır, çünkü kırda olmaz. Kırların günü yoktur.” (Özdenören 2009:57 ). “Dağ yamaçlarının şurasında burasında görülen kuru, kara makiler, boğucu aydınlık içinde, doğaya büsbütün ölümcül bir görünüm verir oldular. Irmağın çekilmiş suyu, ancak bir ayak bileği yükseldiğinde, çok ılık, durgun ve çamurlu akıyordu.” (Özdenören 1998:7). “Rüzgâr azgın uğultusuyla avluda dört dönüyordu. Yağmur camı durmadan tokatlıyor, dışarıda ak bir çamaşır, karanlık boşlukta dolanıyordu. Avlu komşularımız içlere kaçmışlardı. Pencereden dışarı bozuk dörtgenler halinde sönük, ölü ışıklar vuruyordu.” (Özdenören 1998:79). Örnek alıntılarda görüleceği üzere, dış gerçeklikten gelen belirli bir olumsuzlamanın etkisiyle bir yerden sonra Özdenören öyküsünün konusunun nerede geçtiği anti-temelci bir mekânsızlık sürecine giden anlatım için önemli değildir. Çünkü boğucu karmaşa, tabiata yönelik bakış açısına da tesir etmiştir. Rasim Özdenören yine Âlim Kahraman’la yaptığı söyleşide öykülerinde mekânın giderek belirsizleşmeye ve silinmeye başladığına ilişkin şunları söylemektedir: “Mekânların, üzerimizde, biz farkında olsak da olmasak derin etkileri izleri, oluyor. Bir öykü söz konusuysa, öyküyü yazarken kahramanı bir mekâna yerleştirmek zorundasın. Gerçi ben şimdi gide gide mekândan soyutlamaya çalışıyorum; onun henüz

248


denemesini yapmadım ama Allah izin verirse yapmak istiyorum; yani mekândan münezzeh-tabiri caizse mekândan münezzeh- kahramanlar. Bir ilişki ağının içinde yer alan, fakat mekândan soyutlanmış insanı anlatmaya gayret edeceğim.” (Kahraman 2007:142). Dolayısıyla Özdenören’in ifade ettiği gibi, kademeli olarak mekânın eşya/ obje değeri silinmek istenmektedir. Yani anlatım mekâna fazla bağlı değildir. Yine başka bir açıdan tabiatın tasvir edilen o anlık manzarası, yukarıdaki örneklerde de görüldüğü gibi aynen insana mahsus bir özellik barındırıyormuşçasına hüzün ve korku hislerinden payına düşeni almıştır. Yani dış gerçeklik, ustaca kullanılan metonomi ve eğretilemelerin dil içindeki oyunuyla, eşya/ obje kategorisinden sıyrılıp insana ikinci figüratif ortak olmuştur. Dahası öykülerdeki bu mekân algılamaları, giderek soyutlaşıp, evrensel bir dilin bütün estetik kullanımlarını bünyesinde barındırmıştır. Mesela Özdenören’in kasabayı sanki büyük bir kent profilinde anlatması (Kahraman 2008:61) yani kırsal kesim insanı için söz konusu olan kentleşme ve hızlı değişim olgusu bağlamında kasabayı da bu modelin içine alması; evrensele ulaşan anlatımın mekândan nasıl bağımsızlaştığını göstermektedir. Sonuç Rasim Özdenören’in anlatılarındaki insan ve mekân algısı, söz konusu izlekler bakımından Türk öykücülüğüne farklı bir soluk kazandırmıştır. İhmal edilmiş veya hiç fark edilememiş taşra insanın iç âlemi ve kültürü, toplumcu slogan ve normatiflerden çoğu zaman ayrılarak anlatılmış ve insan ve mekân algılamalarını evrensel bir imkâna taşımıştır. Diğer yandan Özdenören anlatılarının gerçeklikle temas ve gerçekliğe yaklaşım farklılığı, taşra insanının inanç dünyasından, sosyolojik mensubiyet kökenlerine kadar tekrar gündeme alınmış bir gelenek ve İslami söylem olgusu bağlamında çözümlenmiştir. İnsan bu yaklaşımla dışsallaştırılmaktan çok iç âlemi dikkate alınarak kuşatılmış; tarihsel zorunluluk perspektifinde kırılma kabul etmeyen bir bütünlük içinde anlatılmıştır. Bu farklı gerçeklik paydasında mekân ise yine sanki bir insan gerçeğine vurgu yaparcasına, insanla kader birlikteliği içindedir. Öykülerinde geçen meskenler ev, istasyon, otel, tarla, bahçe gibi yerler, insana ait yalnızlık, korku, keder gibi duygu gelgitinde, adeta insanla aynı matemi paylaşan ikinci ortaklardır. Yıkıntı, mekân ve insanın ortak ıstırap çerçevesidir. Parçalanma bir kez başlamışsa her ikisi de payına düşeni mutlaka almıştır. Dolayısıyla Rasim Özdenören, anlattığı insana dair her türlü yaşam biçimiyle bilinçli bir sanat tavrının istikametinde yerli olandan evrensel bir evreye geçişin özgün bir örneğidir. Anlattığı da bu bağlamda yaşamış, yaşayan ve yaşamaya devam edecek taşra insanının, belki kendi adımıza da zaman zaman muhayyilemizde bir hatıraya isabet eden gerçekliğinden başka bir şey değildir.

249

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

Kaynakça Dostoyevski, Fyodor M. (1996), Suç ve Ceza, İstanbul: Türdav. Eliot, T. S. (1981), Kültür Üzerine Düşünceler, Çev. Sevim Kantarcıoğlu, Ankara: Kültür Bakanlığı Y. Haksal, Ali Haydar (2008), Ruh Denizinden Öyküler Rasim Özdenören, İstanbul: İnsan Y. Hekman, Susun (1999), Bilgi Sosyolojisi ve Hermeneutik. Çev. Hüsamettin Arslan- Bekir Balkız, İstanbul: Paradigma Y. Kahraman, Âlim (1985), Bir Duyarlılığın Çağdaş Biçimleri, Ankara: Akabe Y. Kahraman, Âlim (Haz. 2007), Işıyan Kelimeler, İstanbul: Kaknüs Y. Kahraman, Âlim (2008), Edebiyatın İç Yapısı, İstanbul: Kaknüs Y. Karal, Cevdet (2007), “Bilincin Öyküleri”, Işıyan Kelimeler, (Haz. Âlim Kahraman), İstanbul: Kaknüs Y. Karataş, Turan (2007), “Malzemelerin Ruhu mu Ruhun Malzemeleri mi?”, Işıyan Kelimeler, (Haz. Âlim Kahraman), İstanbul: Kaknüs Y. Maraşlıoğlu, Mehmet (2007), “Rasim Özdenören’in Öykülerinde İnsan”, Işıyan Kelimeler, (Haz. Âlim Kahraman), İstanbul: Kaknüs Y. Özdenören, Rasim (1986), Ruhun Malzemeleri, İstanbul: İz Yayıncılık. Özdenören, Rasim (1998), Çok Sesli Bir Ölüm, İstanbul: İz Yayıncılık. Özdenören, Rasim (1998), Hastalar ve Işıklar, İstanbul: İz Yayıncılık. Özdenören, Rasim (1999), Kuyu, İstanbul: İz Yayıncılık. Özdenören, Rasim (2009), İmkânsız Öyküler, İstanbul: İz Yayıncılık. Tanpınar, Ahmet Hamdi (2000), Edebiyat Üzerine Makaleler, Haz. Zeynep Kerman, İstanbul: Dergâh Y. Tosun, Necip (1996), Türk Öykücülüğünde Rasim Özdenören, İstanbul: İz Yayıncılık.

250


NE MELEK NE ŞEYTAN RASİM ÖZDENÖREN’İN ÖYKÜLERİNDE İNSAN ŞABAN SAĞLIK Hiçbir varlık insan kadar yükselemez ve onun kadar alçalamaz. Hölderlin

Giriş

İnsan belirli bir varlık alanına sahiptir ve bu varlık alanının sınırları oldukça geniştir. Mesela, her bir insan varlık alanında öncelikle fiziksel (biyolojik) bir varlık olarak yer kaplar. Fiziksel varlık bağlamında insanın; cinsiyeti, yaşı, saçı, bedeni, boyu, giyim tarzı vs. göze çarpar. Aynı insan bir ruha sahip olduğu için de, belirli bir karakter özelliğine ve birtakım psikolojik reflekslere sahiptir. Yine bu çerçevede insanın ailesi, çevresi, eğitimi, mesleği ve yaşadığı toplumda bir yeri vardır. Ekonomik durumu ile toplumdaki itibarını/ itibarsızlığını da buna ekleyebiliriz. Bu insanın ayrıca belirli bir hayal, düşünce ve his dünyası da söz konusudur. Takiyettin Mengüşoğlu bütün bu özellikleriyle birlikte ele aldığı insan için şöyle bir açıklama yapar: “Bilen bir varlık, yapıp eden bir varlık, değerleri duyan bir varlık, tavır takınan bir varlık, önceden gören önceden belirleyen bir varlık, isteyen bir varlık, özgür bir varlık, tarihsel bir varlık, ideleştiren bir varlık, kendisini bir şeye veren bir varlık, çalışan bir varlık, eğiten ve eğitilebilen bir varlık, devlet kuran bir varlık, inanan bir varlık, sanatın yaratıcısı olarak bir varlık, konuşan bir varlık, biyopsişik bir varlık.” (Çelik 2002:5) Hangi türde olursa olsun sanat hep işte bu çok yönlü “insan”ı anlatır. İnsanla ilgili hiçbir husus yoktur ki, sanata konu olmasın. Kısaca her sanat eseri doğrudan ya da dolaylı olarak insanı konu alır. Her biri özünde insanı anlatmayı hedeflediğine göre, acaba sanat eserleri bu hedeflerini ne kadar gerçekleştirmektedirler? Bizce sanat-insan ilişkisinde sorulması gereken temel soru bu. Bu soruya verilecek cevap açık olmayacaktır. Çünkü, çok yönlü ve karmaşık bir varlık olan insan, hâlâ keşfedilmeyi bekleyen taraflarıyla da sanatı meşgul etmektedir. Günümüz yazarlarından Rasim Özdenören, hem edebiyat dışı denemelerinde hem de edebi eserlerinde “insan”ı, keşfedilen ve keşfedilmeyi bekleyen bütün

251

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

yönleriyle ele alır. Dolayısıyla yazar her bir eserinde insan(ımız)ın farklı bir yönünü dikkatlere sunar. Bu yazıda genel anlamda Rasim Özdenören’in hikâyelerinde “insan”ı nasıl ele aldığı üzerinde durulacaktır. Rasim Özdenören ve İnsan Rasim Özdenören “insan”a çok yönlü olarak bakar. Yukarıda Takiyettin Mengüşoğlu’nun insana bakışını derli toplu bir şekilde ifade eden görüşüne yer vermiştik. Rasim Özdenören, insana işte bütün bu cephelerinden yaklaşır. Mesela Özdenören insana bakarken onun uygarlıkla olan ilişkisini önemser. Çünkü her insan belirli bir uygarlık alanının içinde yaşar. Uygarlığın kökeninde ise geniş çaplı bir şekilde “din” yer alır. Bu durumda İslam uygarlığının temelinde İslam dini yer almaktadır. Yaşadığı uygarlık ortamı insanına kendi değer yargılarını telkin eder. İslam uygarlığı içinde barındırdığı insanlara “Müslümanca” kelimesiyle ifade edebileceğimiz bir bakış açısı kazandırmıştır. Dolayısıyla Rasim Özdenören insana “Müslümanca” bir bakış açısıyla bakar. Böyle bir bakış açısıyla hareket eden insanın bu özelliğine de Özdenören “Müslümanca tavır” adını verir. Rasim Özdenören, insana bakışında önemli bir yer işgal eden bu kavram hakkında şu geniş açıklamayı yapar ve hatta bir de İslam tarihinden örnek verir: “Müslümanca tavır sözü bence yeteri kadar kapsayıcı ve tanımlayıcıdır. İyi ama bir insan Müslümanca tavırla rahat rahat meyhaneye, yatak odalarına girebilir mi? Girmesi gerekiyorsa niçin girmesin? Ama kimilerinde yatak odası konusunda olağanüstü ürküntüler görünüyor. Bu ürküntü büyük ölçüde sınırı aşma kaygısından ileri geliyor olsa gerek. Kuşkusuz böyle bir kaygıya saygı duyulmalı. Ben kimseyi yatak odasına gir diye zorlamıyorum. Ama oraya giren varsa, orada neyi gözlemlemesi gerektiğini biliyor demektir, önemli olan da budur. (…) Bir şeyi görmezlikten gelmek başka, görüp de tavır almak başkadır. Hz. Ebubekir’e atfedilen bir menkıbeyi hatırlıyorum. Sokakta geçerken cima halinde iki kişiye rastlar, açıktadırlar. ‘Aman yarabbim, sığınacak bir yerleri de yok.’ diyerek harmanisini onların üzerine örter. Görmezlikten de gelebilirdi, ama böyle yapar.” (Özdenören 1986/a:144) Hz. Ebubekir’in bu tavrı Özdenören’e göre “Müslümanca bir tavır”dır. Ebubekir’in bu hareketi yapılması gereken tek şey de değildir. Burada Müslüman insan bir takım seçeneklerle baş başadır. Ebubekir, yukarıda değindiğimiz tavrı seçmiştir. Ebubekir’in tavrına nereden bakarsak bakalım, öncelikle “insani”dir. Saygın ve mümin bir kişi olması ise Hz. Ebubekir’in bu insani tavrını “İslami (Müslümanca)” bir tavra dönüştürmektedir. Özdenören bunu çok önemser. Her insani tavır acaba Müslümanca bir tavrı olarak nitelendirilebilir mi? Özdenören’in böyle genelleyici bir yaklaşımı yoktur. O, Müslüman da olsa insanın “günah”la iç içe yaşadığına inanır. Yani Rasim Özdenören, insanın “melekler” kadar saf ve günahsız olmadığına inanır. İnsan ona göre şeytan kadar kötü de değildir. İnsan meleksi ve şeytansı taraflarıyla vardır. Kiminde meleksi taraf kiminde de şeytansı taraf ağır basabilir. Bazen de insan bu iki taraf arasında bocalayabilir; hatta çelişki ve çatışmalar yaşayabilir. Özdenören bu konuda şunu söyler: “Çelişki

252


insanın iç yaşantısının, iç çatışmasının dışa vurumudur. Öyküyü oluşturan da bu çelişkinin kendisidir. Çelişkisi olmayan insanın öyküsü olur mu? (…) Müslüman insanın da dramı ve trajedisi vardır. Bazıları Müslüman insanda trajik fenomen olmaz görüşünde. Ben bu konuda tam aksi görüşe sahibim. Trajik olan Müslüman insanın yaşantısında baştan beri var olagelmiştir. Trajik olan son çözümlemede bir seçme karşısında bulunmaktır. İnsan da neticede karşısında bir seçme meselesi olan varlıktır. Fakat seçtikten sonra her şey bitiyor mu? Asıl trajik olan ondan sonra başlıyor. Şu söylenemez: Mümin insan için her şey önceden seçilmiştir ve onun yolu açılmıştır. Hayır, böyle değil. Eğer böyle olsaydı, savaşı nasıl açıklayacaktık? Yani Müslümanın hem kendi iç çatışmasından doğan savaşı, hem de birbiriyle olan savaşı. Biz bu çatışmayı kendi yerli, sıradan, basit insanımızda da gördük. O insan imanına rağmen sürekli sırat-ı müstakim üzere kalamıyor. Onun öyküsünün yazılmağa değer yanı da buradan doğuyor.” (Özdenören 2004:71) İnsana genelde bu çerçevede bakan yazar, eserlerinde onu ne melekler kadar saf ve masum yansıtır ne de şeytan kadar günahkâr. Rasim Özdenören insanı idealize etmediği için, hikâyelerinde açık mesaja ve fikri unsurlara da yer vermez. Bu konuda şunu söyler: “Ben güdümlü mesaj sahibi olmayı hiç aklımdan geçirmedim.” (Özdenören 2004:71) Yazdığı hikâyelerde insana bu ölçülerde yaklaşmaya çalışan yazar, sorduğu şu soruyla da sözü Türk insanına getirir: “Türk insanının evren karşısındaki durumu nedir? İsyanı, inancı, korkuları, bütün olarak dünyaya takındığı tavır, mutlak arayışı ne durumdadır, nedir, nasıldır? Bunların cevabını romancımızdan beklemek hakkımızdır.” (Özdenören 1986a:76) İşte Rasim Özdenören sorduğu bu soruya cevap teşkil eden hikâyeler yazmıştır. Özdenören “insan”la ilgili olan her şeye hikâyelerinde yer vermeye çalışır. Bu konuda şu açıklamayı yapar: “Metafizik sorular romanda yalın olarak yer almaz, bu sorular insana bağlanarak bir anlama ulaştırılır. Hikâye ise gereğinde yalın olarak bu sorulara yaklaşabilir. O, bu sorularla ilişki kurmuş insanın –onun gelmişi ve geçmişi ile ilgilenmeden nedenine ve niçinine dokunmadan- yalnız bu durumunu anlatır, belki hatta yalnız bir coşku durumunu anlatır.” (Özdenören 1986/a:139) Rasim Özdenören’in hikâyelerinde insan bütün yönleriyle ele alınır. Bu insanlar hikâyelerde hastalık, yalnızlık, ölüm, rüya ve hayal, aşk gibi insani hallerle işlenir. Ayrıca bu insanlar bu bireysel yönlerinin dışında toplumsal (sosyolojik) cepheleriyle de hikâyelerde yerlerini alırlar. Bu bağlamda hikâyelerdeki kişiler aile, ailedeki ilişkiler ve çözülme, aile ve akrabalık ilişkileri, evlilik, dini ve geleneksel hayat, ailenin ekonomik ve kültürel durumu, belirli bölgelerdeki insanların devletle ilişkileri, söz konusu yörelerin kalkınma durumları vs. açılardan da ele alınır. Rasim Özdenören, öyküsünü anlattığı günümüz insanlarının genel durumu hakkında “Çağdaş İnsanın Yüzü” adlı denemesinde şunu söyler: “Dünyanın neresinde yaşarsanız yaşayınız, yanınızdaki insanın yüzüne bir kere bakın. O endişeyi yakalayacaksınız hemen. Korkuyla karışık bir endişedir bu. Bu, kendi ekseninden sapmış bir korkudur. Ne olacağım korkusu, bana ne yapacaklar korkusu, ya-

253

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

rınım ne olacak korkusu… Sürekli olarak kendini bir belanın ortasındaymış gibi duyumsamak korkusu… Kararsızlık, tedirginlik, endişe… Sokakta gördüğümüz insan, kökenini bilmediği böyle karışık bir ruh hali içindedir. Rızkından emin değildir, attığı adımdan emin değildir, düşüncelerinden emin değildir, seçtiğinden emin değildir. Hatta korkusundan emin değildir. Kendinden ve başkalarından emin değildir.” (Özdenören 1986/b:12-13). Rasim Özdenören, öyküsünü anlattığı günümüz insanının temel sorunu da ekonomik kaygıya bağlar: “Günümüz insanı için, iktisadi hayattan daha ciddi, üzerinde düşünmeğe, durmaya değer daha önemli bir olay kalmamış gibidir. Kafalar rızık kaygısı ile öylesine doldurulmuştur ki, artık her şey, bir meta gibi, bir alım satım konusu halinde düşünülmektedir.” (Özdenören 1985/b:18). Yazarımız, hikâyelerinde çokça yer verdiği “aile” konusunda ise şu açıklamayı yapar: “Ev, aile, ocak dediğimiz kurum, başkalarının ölçülerine, başkalarının koyduğu standartlara göre başkaları için yaşadığımız hayat alanından bizi esirgeyen sığınağımızıdır.” (Özdenören 1988:119) Daha da artırabileceğimiz bu görüşlerinden de anlaşılacağı gibi, Özdenören insanı hem birey hem de aile veya toplum içindeki konumu açısından ele alıyor. Şimdi seçtiğimiz bazı hikâyelerinde insanı nasıl işlediğine örnekler verelim. Rasim Özdenören’in İnsana/Topluma Bakışı Hastalar ve Işıklar adlı kitapta yer alan “Ricat” adlı öyküde belirli bir süreden sonra memleketine dönen birinin, gördüğü değişiklikler karşısındaki tavrı anlatılır. Mahalle, hemen her şeyiyle, hatta evlerin içleri bile değişmiştir. Öykünün kahramanı bu değişimi bir türlü kabullenemez ve hep eski “şey”leri arar. Bu durum da oldukça insanidir. “Pus” öyküsünde ise, dede-torun ilişkisi içinde iki kuşak anlatılır. Dede hastadır ve doktora da gitmek istemez. Hep ölümü düşünen bu adam, geleneğine de çokça bağlıdır. Sürekli eski günlerini hatırlar ve hep o günlerle övünür. Böyle bir vaziyette ölümü beklerken torununa bir silah hediye eder. Torun dedesini kırmamak için silahı kabul eder. Aslında torun bu hediyeden pek memnun değildir. Dede-torun arasındaki bu ilişki de Türk toplum gerçekliğine uygundur. Ayrıca dede ile torun arasındaki sevgi-saygı da oldukça insani ölçülere uyar. “Çocuk” adlı öyküde ise, bir çocuğun babasının ölümü üzerine davranışlarının nasıl değiştiği anlatılır. Söz konusu ölüm ayrıca anneyi de çok etkilemiştir. Babanın ölümünden sonra anne ile çocuk birbirlerine tutunurlar. Bu durum da Türk toplumunun gerçekliğine uygundur. Çözülme adlı kitapta yer alan “Şimdi Çok Uzaklarda” adlı öyküde de sıkça tanık olduğumuz bir durum anlatılır. Hikâyede köyden kente göç konusu işlenir. Dar gelirli bir genç olan Yakup, daha iyi bir hayata kavuşmak amacıyla köyünden şehre göç eder. Bu göçten kendisi memnun görünse de hanımı yeni düzene uyum sağlayamadığı için üzgündür. Bu kadında ayrıca köydeki yakınlarından ayrı kalmanın acısı da vardır ki bu, bizim toplumumuzda aşina olduğumuz bir durumdur.

254


Kitaba adını veren hikâyede ise, dağılan bir ailenin dramı anlatılır. Bu ailede baba hasta, anne ise hasta kocasına bakmakla meşguldür. Oğul Kerim’in adı bir suça karışmıştır. Ailenin evli olan kızı Sadiye ise kocasından dayak yemiş ve babasının evine sığınmıştır. Sonunda baba ölür, Kerim ise hapse atılır. Ana ise adeta çılgına dönmüş bir halde ailenin hastalıklı kızı Keriman’la uğraşıp onunla kavga eder bir hale gelmiştir. Toplumumuzda örneği görülebilen bu aile dramını Özdenören bütün çıplaklığı ile ortaya koymuştur. Çok Sesli Bir Ölüm adlı kitabındaki öykülerde ise Özdenören, Güney Doğu Anadolu insanını anlatır. Kitaba adını veren “Çok Sesli Bir Ölüm”de Şehmuz adlı birinin hastalığı ve sonunda bu hastalıktan kurtulamayıp ölümü anlatılır. Şehmuz hastadır ve oğlu onu at sırtında köyden kilometrelerce uzakta bulunan şehirdeki hastaneye yetiştirmeye çalışır. Şehmuz ve oğlunun hastaneye uzanan bu yolculuğu çok çeşitli engellerle doludur. Yazar bu yolculuk ekseninde bölge insanının dramını gözler önüne serer. Şehmuz’un ölümü sadece bir erkeğin ölümü değildir. Bu ölümden aile ve ailedeki herkes çokça etkilenir. Anadolu’da ailedeki erkeğin ölümünün ne manaya geldiği malumdur. Bir annenin ölümü çocuğu nasıl etkiler? Bu çocuk özellikle bir genç kızsa, onun annesine olan ihtiyacı daha bir önemli değil midir? Özdenören bu soruların cevabını “Çatışma” adlı hikâyesinde verir. Annesi ölen Şermin, halası ve babasının baskısı altında büyümüştür. En fazla muhtaç olduğu anne sevgisini hiçbir zaman tadamamış, gün geçtikçe bu eksiklik onun için dayanılmaz bir çile halini almıştır. Şermin’in babası sert mizaçlı biridir. Dolayısıyla kızına geleneksel bir ahlak anlayışı ile yaklaşmaktadır. Yani kızını baskı altında tutmak, hatta onu sokağa bile çıkarmamak, babasının ahlak anlayışını oluşturur. Şermin’in halasında da dini kaygı vardır. Geleneksel ahlak anlayışı ile dini inancını birleştiren bu kadın, yeğenini devamlı baskı ve gözetim altında tutmak ister. Halanın bu tavrı babanın tavrını destekleyici, hatta tamamlayıcı bir özellik gösterir. Böyle bir aile ortamında yaşayan Şermin, sevdiği gençle (Sadık’la) evlenme isteğini babasına ve halasına bir türlü kabul ettiremez. İşte bu durumda Şermin annesine şiddetle ihtiyaç duyar. Bütün bunlar toplumuzda tanık olduğumuz insan ve aile manzaralarıdır. Rasim Özdenören’in yaşadığımız çağda ülkemizi ve insanımızı en belirgin hatlarla anlattığı eseri Gül Yetiştiren Adam adlı romanıdır. Bu romanda modernleşme serüveni yaşayan ülkemiz, insanıyla, kentiyle ve kültürel-sosyal yönleriyle, en önemlisi de insanımızın hangi zihniyetleri yansıttıklarıyla gözler önüne serilmiştir. Romanda günümüz insanı iki grupta ele alınmıştır: 1. Tamamen yabancılaşmış ve kendi kimliğini unutmuş olanlar (Romanda bu kesimi Sitare temsil eder.) 2. Kendi kimliğine bağlı, az da olsa yerli değerleri yaşatmaya çalışanlar (Müslüman kalmayı başaranlar). Romanda bu ikinci grup da kendi içinde ikiye ayrılır: a. Biraz yabancılaşmış, fakat kendi kültürünü de yaşatmaya çalışanlar;

255

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

daha doğrusu dini/ İslamı geleneksel kalıplar içinde yaşamaya çalışanlar (Romanda bu kesimi Gül Yetiştiren Adam’ın ailesi ve mahallesi temsil eder). b. Modern kültürün ve hayat tarzının hiçbir yönünü benimsemeyip, tamamen yerli kalmaya çalışanlar (Romanda bu kesimi Gül Yetiştiren Adam’ın kendisi temsil eder). Dolayısıyla Gül Yetiştiren Adam romanı bu açıdan sosyolojik bir metin olarak da okunabilir. Romanda şöyle bir kent yorumu vardır ki, bu yorum modern kent olgusunun en çarpıcı ifadesidir: “Eczanelerde bile kumar makineleri var. Şehir tüm gezginlerle dolu. Ev, apartman yok sanki kentte. Her taraf otel yahut motel. Banka ilanları. Korkunç ışıklı reklamlar. Kentin özeti: Otel ve banka. Adım başı eğlence yerleri. Ünlü şarkıcılar.”(Özdenören 1985/a:30) İnsani olgulardan biri de “aşk”tır ve aşk, edebiyatta en çok işlenen konuların başında gelir. Öyküye dönüştürülen bir aşk olgusu belirli alt başlıkları gerektirir ki buna “aşkın evreni” diyebiliriz. Başka bir ifade ile, “aşkın evreni” derken, bir aşk olgusunda ne gibi durumlarla karşılaşılabileceğini kastediyoruz. Şimdi bu durumları sıralayalım: “Aşk ve güzellik, aşk ve zıtlıklar, aşk ve mantık, aşk ve hakikat, aşk ve arayış, aşk ve yolculuk, aşk ve sürgünlük, aşk ve çile, aşk ve korku, aşk ve günah, aşk ve nefis, aşk ve aldatma, aşk ve cinsellik, aşk ve kıskanma, aşk ve ayrılık, aşk ve yalnızlık, aşk ve mutluluk, aşk ve vuslat, aşk ve haya…” Aşk, aşkın temel unsurları ve aşkın evreni konusunda yaptığımız bu teorik açıklamalar, Rasim Özdenören’in hikâyelerine de yansımıştır.131 Başlı başına aşkı konu edinen Kuyu adlı kitabı ile Toz adlı kitabına baktığımızda, yazarın aşk hakkında belirttiği görüşlerine uygun öyküler anlattığını görürüz. Yazar Kuyu adlı kitabında, Yusuf adlı bir gencin hikâyesini anlatır. Yusuf, içinde bulunduğu sıkıntılı ve bunalımlı durumu “kuyu” olarak nitelendirir. Hikâye Yusuf’un kendisini bu cendereden (kuyudan) kurtaracak bir mürşit aramak üzere geldiği bilinmeyen bir şehirde geçer. Yusuf bu şehrin yabancısıdır. Kalmak üzere geldiği bir otelde karşısına çaresiz bir hayat kadını çıkar. Kadının bir de çocuğu vardır. Olayların akışı, Yusuf’u adı Zeliha olan bu kadınla ilişkiye girmeye zorlar. Kadın, Yusuf’tan kendisine ve çocuğuna sahip çıkmasını ister, fakat Yusuf kabul etmez. Bu arada mezarlıkta saldırıya uğrayan Yusuf, sonunda aradığı mürşidi bulur; daha doğrusu bulduğunu zanneder. Sonunda Yusuf trenle geldiği şehri yine trenle terk eder. Hikâye adeta iki tren yolculuğu parantezine alınmıştır. Dolayısıyla Yusuf, aşkta önemli bir yapısal unsur olan “yolculuğa”, yani aramaya devam eder. “Kuyu” hikâyesi, “kuyu” imgesinden de anlaşılacağı gibi, bu yapısıyla açık olarak Hz. Yusuf kıssasına göndermede bulunur. Dolayısıyla Kuyu, tipik bir aşk öyküsüdür. Ahsenü’l-kasas (hikâyelerin en güzeli) olarak nitelendirilen Hz. Yusuf kıssası, aynı zamanda evrensel bir aşk hikâyesidir. Rasim Özdenören de zaten 131 Bu konuda bk. Şaban Sağlık, “Aşkın Diyalektiği, Kuyu ve Toz Penceresinden Rasim Özdenören’in Aşka Bakışı”, Kafdağı, Sayı: 60, 2006, (s. 105-128).

256


hikâyesinde aşk olgusunun bütün cephelerine yer verir. Yolculuk, cinsellik, suç, günah, nefisle mücadele (hikâyede köpek olarak geçer), arayış, sıkıntı, yalnızlık vs. gibi aşkla ilgili bütün durumlar Kuyu’da karşımıza çıkar. Rasim Özdenören, Toz adını taşıyan kitabındaki hikâyelerin hepsinde “aşk” konu edinilir. Bu hikâyelerin bazılarını kısaca değerlendirelim. İlk hikâyenin adı, aynı zamanda kitaba da isim olarak seçilen “Toz”dur. Yazar, “Toz” adını taşıyan hikâyede, varlığın her bir parçası anlamına gelen atom yerine “toz” kavramını kullanmış. Tozlar birleşerek objeyi oluştururlar. Henüz birleşememiş tozlar ise birleşebilecekleri diğer toz zerrelerini aramaktadırlar. Bu anlamda toz zerrelerinin hareketini “aşk” olarak nitelendirmek mümkündür. Çünkü, her bir zerre adeta eşini aramak için gezip dolaşmaktadır. Hikâyede bu toz atmosferi içinde Âdem adlı gençle Havva adlı kızın aşkından da söz edilir. Daha doğrusu Havva sevgilisini (âşığını) bekleyen bir “maşuk” durumundadır. Hem Âdem hem de Havva sanki kâinatın bütünü içinde birer toz zerresi gibidirler. “Güller” adını taşıyan hikâyede ise, maşuku olmayan âşık ya da âşığı olmayan maşuk olgusu üzerinde durulmuş. Nezire, evde kalmış bir kızdır. Ailesini yitirmiş olup hizmetçisi ile birlikte yaşamaktadır. Bahçesinde gül yetiştirmekle meşgul olan Nezire’nin hayatını ninesinin sözleri yönlendirmektedir. Gül sembolünün çağrışımları ekseninde hikâyede aşkın tarifi de yapılır. Buna göre aşk, “sevenin sevdiğini, sevdiğinin kendisini sevmesinden daha çok sevmesi”dir. Nezire hikâyede hep başkasına gül gönderirken, sonunda kendi sepetine de bir gül düşer. “Mağara” adlı hikâyede ise, düşsel bir yolculuk anlatılır. Hikâyede dul ama çocuklu, terk edilmiş bir kadından söz edilir. Bu kadın aynı zamanda kandırılmış ve terk edilmiştir. Böylece kendi kabuğuna çekilen kadın, adeta kendini bir mağarada hissetmektedir. Biraz da Eflatun’un mağarasını hatırlatan bu durum da, bir başka aşk tarifini oluşturmaktadır. Görüldüğü gibi, Rasim Özdenören bütün hikâyelerinde “insan”ı farklı bir yönüyle ele almakta ve yansıtmaktadır. Her bir hikâyede de insan hem birey hem de aile ve toplum gibi katmanlar içinde gösterilmektedir. Rasim Özdenören’in hikâyelerini genel olarak ele aldığımızda, insana/ topluma bakışı, her kitabında benzerlikler arz eder. Sezai Karakoç, Hastalar ve Işıklar’a ilişkin bir yazısında şöyle der: “Bu hikâyeler, sanki bütünüyle bir paniğin romanıdır. Tarih mirasının çökerttiği bir evin, bir insanın kader trajedisidir. Bir ruh yaralanışının, tarihin karanlık baskısı altında, metafizik bir var oluş bunalımına çıkışının hikâyesi. Hastalar ve Işıklar, Türk hikâyeciliğinde, toplumumuzun derinliğindeki tarihi-metafizik acıyı yansıtan, yeni bir yön ve alan gösteren önemli bir hamledir.” (Tosun 1996:22) Rasim Özdenören, ülkedeki kültürel-sosyal değişimin hem bireyde hem de ailede meydana getirdiği çarpıklıları, çelişkileri, açmazları irdeler kimi öykülerinde ve kendi seçimi ve isteği dışında halka dayatılan yeni yapılanmanın ailedeki çözülmeye kadar varan sarsıcı etkisini usta bir dil işçiliği ve şairane bir üslupla anla-

257

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

tır. Yer yer toplumu ve aileyi ayakta tutan iç dinamiklerin, moral unsurların, insanı ilişkilerinden çekilince, çözülmenin nasıl kaçınılmaz olduğunu şaşırtıcı bir orijinallikle dile getirir. Özdenören, hikâyelerinin bir kısmında bireyin bilinçaltı derinliğine inerek ruhsal çözümlemelerde bulunur. Susturulmuş ve bastırılmış duyguların dış dünyanın gerçekliğiyle çakışmamasından kaynaklanan insanlık trajedilerini, olayın sosyolojik, tarihsel, ekonomik temellerini de vererek doyumsuz bir üslûpla anlatır. Keskin ve köklü bir kültür değişiminin yaşandığı ülkede, bu değişimin kuşaklar arası iletişimsizliği nasıl derinleştirdiği, giderek nasıl kopma noktasına gittiği işlenirken insan olgusu sadece dış yapısı ve davranışlarıyla ele alınmaz; onun bilinçaltı boyutu ve zihinsel macerasının topografyası da ortaya çıkarılır. Sonuç Hem meleksi hem de şeytansı tarafları bulunan, iradesi sayesinde zaman zaman melekleşen zaman zaman da şeytanlaşan; bu arada kalmışlık durumu sebebiyle erdem ve yücelik ile “günah” arasında gel-gitler yaşayan insan, bu yönüyle hep sanatın ve edebiyatın malzemesi olmuştur. Söz konusu gel-gitler arasında bocalayışı insanın trajedisini ve yerine göre dramını oluşturur. Rasim Özdenören “insan”ı işte bu gel-gitleri ile ele alır ve işler. Mustafa Kutlu, Rasim Özdenören’in öykü kişilerinin bu yüzden etli canlı olarak aramızda yaşadıklarını söyler. Kısacası, Özdenören’in öykü kişileri sevinçleri, kederleri, ibadetleri, kabahatleri ile bizdendirler (Kahraman 2007:254). Remzi Matur ise, Rasim Özdenören’in öykü kişileri için “bilinç sıçramaları yaşayan, hatıralarına sığınan, düşler kuran, serzenişlerde bulunan, kıvranan, içe dönük insanlar” ifadesini kullanır. Ona göre bu kişiler, Gül Yetiştiren Adam’da olduğu gibi, hayattaki duruma tavır alan, duruş sahibi kişiler olmaktan giderek çıkarlar ve maruz kalan, sürüklenen, sızlanan ve içe dönen insanlar olurlar. Bu kişiler aynı zamanda parçalı hayatlar yaşarlar ve onların duygu ve düşünce dünyalarında derin oyuklar açılmıştır (Özdenören 2004:70). Kısaca Rasim Özdenören öykülerinde insanı bütün gerçekliği ile ortaya koyar. Bu ortaya koyuşta ne bir abartma, ne de bir saptırma vardır. Öyküsünü okuduğumuz insanlar sanki aramızda, mahallemizde veya ailemizde bizimle birlikte yaşamaktadırlar. Bu insanların hiçbiri bize yabancı değildir. Her birini ya görmüşüzdür ya tanımışızdır ya da duymuşuzdur veya bu insan bizzat kendimizizdir. KAYNAKÇA Çelik, Yakup (2002), Sait Faik ve İnsan, Ankara: Akçağ Y. Kahraman, Âlim (Haz. 2007), Işıyan Kelimeler, İstanbul: Kaknüs Y. Özdenören, Rasim (1985/a), Gül Yetiştiren Adam, Ankara: Akabe Y. Özdenören, Rasim (1985/b), Müslümanca Düşünme Üzerine Denemeler,

258


İstanbul: İnsan Y. Özdenören, Rasim (1986/a) Ruhun Malzemeleri, İstanbul: Risale Y. Özdenören, Rasim (1986/b), Yaşadığımız Günler, İstanbul: İnsan Y. Özdenören, Rasim (1988), Red Yazıları, İstanbul: Beyan Y. Özdenören, Rasim (2004), “Rasim Özdenören’le Öykü Üzerine”, Hece, S. 89, Mayıs. Sağlık, Şaban (2006), “Aşkın Diyalektiği, Kuyu ve Toz Penceresinden Rasim Özdenören’in Aşka Bakışı”, Kafdağı, S. 60. Y.

Tosun, Necip (1996), Türk Öykücülüğünde Rasim Özdenören, İstanbul: İz

259

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM DÜŞÜNCE / DENEME

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

LİRİK DÜŞÜNÜR MUSTAFA AYDOĞAN Düşünce adamı olmanın nasıl bir şey olduğu sorusu bende bazen şahıslarla karşılık buluyor. Hayatımda etkileri olmuş şahısları etkili oldukları özelliklerinden pek ayırt edemiyorum galiba. Etmem gerekiyor mu ya da her hâl ve şartta yapmalı mıyım böyle bir ayrımı? Düşüncenin kendine şahıslarla karşılık bulması hususunun bir anlamı olduğunu düşünüyorum. Ya da bunun bir yanılgı olmadığını sanıyorum. Ve ben tercihimi belirtirken, yani düşünce adamının nasıl birisi olduğu sorusunu kısa bir şekilde cevaplandırmam gerektiğinde ‘Rasim Özdenören’ diyorum. Tek cevabım bu değil elbet ama önemli cevaplarımdan birinin bu olduğunu itiraf etmeliyim. Ben düşünce adamlığından en basitinden şunu anlıyorum: Olayları, durumları, simgeleri, sembolleri, karakterleri vs. kendi asıl gerçeklikleri içerisinde bir yere oturtmak. Ya da en uygun düştükleri gerçekliği fark etmek ve onu belirgin kılmak. Bir şeyin düşünce haline dönüşmesi için herhangi bir özelliğe sahip olması gerekmez. O şeyin düşünen zihne muhatap olması yeter. Gerisi o zihnin işleyişi tarafından belirlenecektir. Bu belirleme sürecindeki yapıp etmelerle düşünce bir bünyeye kavuşacaktır. Bu soyut bünyenin beslendiği kaynak genellikle insanların çoğu tarafından dikkate alınmayan, dudak bükülen, ayrıntının ayrıntısı olarak görülen hususlardır. Çünkü düşünce, gerçekte büyük kalkış noktalarına ihtiyaç duymaz. Aksine dikkate alınmayan, dudak bükülen durumlardan büyük sonuçlara ulaşır. Ya da, düşünce derken çoğu defa böyle bir şeyi anlarız. Düşünme eylemi, düşünceye konu olayın devasalığı ile değil, düşünen zihnin derinliği, kavrayış enginliği ve fark ediş keskinliği ile oluşan durumun ya da sürecin adıdır. Benim felsefi olanla irtibatımın başlangıç noktalarından biri Rasim Özdenören’dir. Bir olaya nasıl ve hangi şekilde bakıldığında o olay ya da durum düşüncenin kaynağı olabilir sorusunu sormamda Rasim Özdenören’in yol göstericiliğinin payı az değildir. Yani, yazıyı sevmemde ve yazıyla kurduğum ilişki biçiminde Özdenören’in hem yazı serüveni hem de düşünce serüveninin izlerini görüyorum. Bir etki şeklinde değil de, bir içselleştirme şeklinde daha çok.

262


Özdenören’in düşünme süreci ve üslubu inceleme konusu yapılsa ortaya ilginç sonuçlar çıkabilir diye düşünüyorum. Bir düşünce adamının düşünme sürecinin nasıl bir dinamiğe ve evrilmeye sahip olduğu hususu başlı başına ilginç bir şey olmalı. Aslında düşünüyor olmanın bizatihi kendisi olağanüstü bir şeydir. Özdenören, sonuca giderken önceden uhdesinde bulundurduğu (düşünme alanına girmiş bulunan) ‘şeyi’ kendine dayanak kılar ve bazen ayrıştırarak bazen de derleyip toparlayarak onu akıl ve idrak sınırları içerisindeki yerine oturtur. Biz aslında o şeyi biliyoruzdur ve günlük yaşantımız içerisinde bir yeri de vardır. Ama nedense ona Özdenören’in izah ettiği açıdan bakmamış ve öyle görmemişizdir. Çünkü düşünce adamı olarak Özdenören, ele aldığı hususu ya da düşüncesine mesnet kılacağı argümanı ilginç kılma uğraşısına girmez; sadece ve sadece onu kendi gerçekliği içerisinde yeniden tanımamızı sağlar. Yani, düşünce adamının ele aldığı konuda herhangi bir olağanüstülük ve ilginçlik olmaz. Hem konuda hem de konuyu ele alış biçiminde. O sıradan olanda meknuz bulunan gerçeği arar ve onu apaçık hâle getirmeye çalışır. Çünkü sıradanlık gerçeği ‘görünmezleştirir’. Ya da diğer ifadeyle gerçek, sıradanlıkta gizlenerek keşfedilmeyi ‘bekler’. Mesela Don Kişot’un durumu ile müslümanın ‘garibliği’ arasında bağ kurma ameliyesi bir düşünce adamının kotarabileceği ve hüküm verme tasarrufunda bulunabileceği bir durum, bir bağ kurma işlemidir. Müslümanca Düşünme Üzerine Denemeler kitabında veriyor bu örneği Özdenören. Diğer kitaplarında da buna benzer çok örnek var. Yani, düşünce adamının kendini izhar edebileceği alan bu tür bir bağı kurduğu ve belirgin kıldığı alandır. Elbette, bu bağ kurma işleminin bir felsefi düzlemde gerçekleştirilmesi gerekir. Sanırım bir kişiyi düşünce adamı yapan şeylerin başında ‘bir felsefesinin olması’ gelir. Felsefeden yorumlama dikkatini, derinliğini, sürekliliğini ve özgünlüğünü anlıyorum ben. Tabii, bir bilim olarak felsefeden bahsetmiyorum. O başka bir şey. Biz bir özden, bir bakış biçiminden, bir tarzdan bahsediyoruz daha çok. Rasim Özdenören’in düşünsel sürecinde ben iki aşama görüyorum. Birbirini doğuran ya da birbirini tamamlayan iki aşama. Ben ve Hayat ve Öteki adlı kitabı da bu iki aşamaya eşik olarak değerlendiriyorum. Bu kitaba kadar devam eden süreçte, düşünceye kaynaklık eden argümanların mahiyeti ile bu kitaptan sonraki dönemdeki argümanların mahiyeti birbirinden farklılık gösterir. Özdenören bu kitapla birlikte, insanın beşeri özelliklerinin felsefi yorumlarını yapmaya başlar. Mesela ‘aylaklık’, ‘yiğitlik’ ya da ‘müstehzinin yüzü’ gibi doğrudan beşeri durum ya da nitelikleri yorumlar, onlardan yola çıkarak insanın varoluşu üzerine düşünceler üretmeye çalışır. Bu dönem, bir bakıma lirik dönemdir. Benim kanaatimce felsefecinin bakışı ya da felsefi bakış açısı düşüncenin lirizm ekseninde kendini açımlamasıdır. Bu lirizm dolayısıyladır ki felsefe zaman zaman şiirin sınırlarına yaklaşır. Hem içerik olarak hem de üslup olarak. Çoğu felsefi metnin şiirsel olanın yüküne ve ateşine meylettiğini söylemek abartı olmaz diye düşünüyorum. Örneğin Sören Kierkegaard’ın Ölümcül Hastalık Umutsuzluk adıyla Türkçeye çevrilen kitabı gibi.

263

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

Fransız filozof Gaston Bachelard Mekânın Poetikası adlı kitabında şöyle diyor: “Şairleri okusalardı, filozoflar ne çok şey öğrenirlerdi.” (Kesit Yayıncılık, 1996). Belki de dünyanın en lirik düşünürleri filozoflardır. Ya da şöyle diyelim; filozoflar lirik düşünürlerdir. Bachelard’ın bu sözünün arkasında lirik olanın derin öğreticiliğinin görkemli ifadesini buluyorum ben. Özdenören’in ikinci döneminde bir düşünür olarak kendini ifade ettiği alan lirik olanın alanıdır. Çünkü eğer ‘yüz’den bahsedeceksek lirik olanla zorunlu olarak ilişki kurarız. ‘Aylaklık’tan bahsedecek olanın lirik olanı dışlaması kendi kendini dışlaması anlamına gelir ki bu mümkün değildir. Ya da soğuk ve sevimsiz olmakla cezalandırılır. Oysa Özdenören’in bu yazıları, belki de düşünsel sürecinde kaleme aldığı en sıcak yazılardır. Eğer bir düşünürün şiirinden bahsedeceksek, eğer böyle bir yorum cesaretine girişecek olursak Özdenören’in şiirinin ikinci döneminde yazdığı bu yazılar olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Düşünür, lirik olanla ilişkisinin iç evrenine kattığı haz sayesinde bilgiden imgeye doğru evrilen bir bakış açısı yakalar. Bu, düşüncenin şiiridir işte. Rasim Özdenören’in düşünce sürecinin dile gelmeyen amacının bu yazıları bulmak olduğu bile söylenebilir. Bu, yazarın kendisine rağmen oluşmuş olan bir amaçtır. Ya da bir okur olarak böyle düşünmekle hata yapmış olmayız. İlk döneme ait düşünce yazılarının odağında ise genel olarak din ya da siyaset yer alır. Bu ilk dönemde Özdenören, bilgi, inanç ve ideal sacayağı üzerinde bir çatı kurmayı amaçlar. Bu durum bir açıdan dönemin gerekleri icabıdır, bir açıdan da yazarın kurulu dünyayı yeniden anlama ve anlaşılır kılma çabasıdır. Bu nedenle bu yazılar bir ‘kaygı’ etrafında şekil alırlar. ‘Kaygı’yı yüklenmiş ya da ‘kaygı’dan hız almış düşünürün lirik olanla irtibatı daha zayıf olur. O daha çok, gördüğünü izah etmenin ya da bildiğini açıklamanın sıkıntısı, umudu ve idealiyle yapması gerekeni yapmaya çalışır. Lirik olmaktan çok açıklayıcı ve ikna edici olmaya meyillidir. Biliyor olmanın ağırlığı altındadır. Şu cümlenin ilk dönemi temsil edebilecek tipik bir cümle olduğunu düşünüyorum: “Zihnimizi arındırmak yolunda yapacağımız ilk teşebbüs, kuşkusuz, hak’kı bütün boyutlarıyla kavramaya çalışmak olacaktır. Fakat tek başına bu teşebbüs sonuç almaya yetecek mi? Zihnimize doluşmuş bulunan bid’atleri, onlardan arındırabilmek için, bu bid’atlerin niteliğini bilmek gerekmektedir. Yani tek başına hakkı veya adaleti bilmek yetmez…” (Yeniden İnanmak, Nehir Y., 1986, s.84) Şu cümlenin ise ikinci dönemi inşa eden süreci temsil ettiğini söyleyebiliriz: “Basit pohpohlanmalardan tatmin sağlamak basit insanların işi ve mesleği olmalıdır; bu yüzden kibirli, basit pohpohlanmalara yüz vermez; basit pohpohlanmalar, kibirlinin üstünlüğünü berkitebilirse değerlidir; basit pohpohlamalar üstün tutulan kimseler tarafından yöneltilirse üstünde durulabilir: başkalarına göstermede işe yarar bulunursa… aksi takdirde, kibirli, basit pohpohlanmaların üstüne basıp geçer: böylece pohpohlamalara değer vermediğini gösterebilirse bu, onun için şayanı tercihtir, çünkü pohpohlamayı hiçe sayarak çiğneyip geçmek kibirlinin tabiatına

264


‘daha’ uygun düşer.” (Yüzler, İz Y., 1999, “Kibrin Yüzü”, s. 58). Bu iki yazı arasındaki temel fark lirizm farkıdır. İlkinin özünde telkin, ikincinin özünde coşku vardır. Çünkü düşünen zihin, birinci paragrafta mü’mini hedef alıyor, ikinci paragrafta ise beşeri hedef alıyor. Bu, önemli bir ayrımdır. Mümini hedef aldığınızda açıklayıcı olmak zorundasınız; beşeri hedef aldığınızda ise lirik olmaktan başka şansınız yoktur. İnsanın ‘nice’liğinden söz açıyorsak onun temel özelliklerine değinmek zorundayız ki bu bizi bir ima ile yetinmeye kadar götürebilir. Oysa mü’mine seslenişte onun uyması gereken kuralların içinden konuşmamız gerekir ki bu bizi bilinebilir olanın açıklanmasına çağırır. Açıklayan özne söze mecburdur, oysa ima eden iletişimi nihai sınırlarına kadar yoklama imkânına sahiptir. Tabii bu ayrımların kesin ve keskin olmadığını, ayırt edici özelliklerin her iki dönem yazılarında mevcut olduğunu belirtmek lazım. Dönemsel ayrım, bahsettiğim özelliklerin söz konusu dönemlerde belirgin olmasındandır. Bunun Müslümanca Düşünme Üzerine Denemeler kitabından verilen örnekle anlaşılmış olduğunu sanıyorum. Bu kitap yaptığımız ayrım açısından birinci döneme ait olduğu halde, alıntıladığımız örnek ikinci dönem yazılarında baskın olan özelliğe ilişkindir. Yani, Rasim Özdenören’in yazılarının çoğunun her iki döneme ait özellikleri barındırdığını ve esas itibariyle lirik düşünceye sahip bir yazar olduğunu söylemek istiyorum.

265

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

NEHRİ YIKAYAN ADAM AHMET MERCAN Aynı dönemde yaşamadığımız, tanımaya değer yazarları tanımanın iki yolu olsa gerek. Birincisi canlı tanıklar yoluyla elde edeceğimiz bilgiler. İkincisi ise o insanın ortada duran eserleri. Aradan uzunca bir süre geçmişse, ortadan canlı tanıklar da çekilir ve sadece eserler yoluyla fikrimizi oluşturmaya duçar oluruz. Bu durumda, kendiliğinden bazı kopukluklar oluşur. Yaşanmakta olan zaman kesitinden önceki bir devri tanıma çabası, içinde zorluklar barındıran bir durumdur. Bilincimiz, yaşadığımız çağın sorun ve imkânları ve bunlara ekleyeceğimiz pek çok etken, tahlilimizi noksanlık bahsinde etkiler. Bahse konu olan bu etkenleri azaltarak, gelecek nesillere ortak kalkış noktaları sağlayabilme imkânı hiç de imkân harici değil. Hakkında görüş elde edilecek şahsı, çeşitli yönlerden ele alabilecek hakkaniyet sahibi insan seçimi ve sayısı, sağlıklı ve ortak kanaat çıkarmada önemli olacaktır. Bu eserin hazırlık kaygılarından biri de bu olsa gerek. Bir Rasim Özdenören kitabını yıllar sonra okuyacak olanlar içindi, buraya kadar irdelemeye çalıştığım tutum. Söz Rasim Özdenören’den açılınca, “Hakkında yazı yazma haddime mi?” diye düşünmeden edemiyorum. Öte yandan, böylesi bir eserde yazım olmasa, tarifi belirsiz rahatsızlık hissedecektim. Aslında bu paradoksal durum, tam da Rasim Özdenören’in çok sevdiği açılımlara imkân veren bir ortam oluşturuyor. Öncelikle şunu belirtmeliyim ki, akademik bir disiplin içinde Rasim Özdenören’i anlatmayı düşünemem. Söz konusu disiplini küçümsemek anlamına gelmez bu durum. Bu konuda ilgili ve etkili yazıların kitapta olacağını düşünüyorum. Her farklı üslup ve disiplinin, aynı zamanda, kendi zenginliğini de beraberinde getirdiğini düşünürsek, kendimize de bir meşruiyet alanı açmış oluruz. Rasim Özdenören’i eserleri, konuşmaları, tavrı, duruşu ve yaşantısı ile kapasitemiz ölçüsünde ele alma imkânına sahip oluşumuz, şüphesiz aynı zaman dilimini paylaşıyor olmamızdan kaynaklanıyor. Ama bu sadece teknik bir durum. Benzer pek çok insanla da aynı zamanı tüketiyor olmamızı düşünüp, böyle bir ce-

266


saret elde edemeyeceğimizi hatırlarsak, bu fırsatı bize Rasim Özdenören’in verdiğini tespit etme imkânına kavuşuruz. Elbette pek çok dostu gibi, Rasim Abi’yi sevgi bahsinden kopuk ele almam mümkün değil. Bu anlamda kimi tespitlerim objektif değere uygun olmayabilir. Buna razıyım. Tarafsız olmanın insan için mümkün olmadığını, yine onun eserlerinin satır aralarından derlemek mümkün. Kendimi Usta’nın üslubuna zorlarken, okuyucuyu da konuya ortak ederek, “Sevgide ne mahsur var?” sorusunu sormuş olalım. Böyle bir değerlendirmede, kan bağı yoksa ortada, ticari ilişkiden de söz edilemiyorsa, sevginin menşei ne? Üstelik kapı komşu gibi fiziki durum da yoksa, uzak bir şehirde yaşayan yazar olarak ünlenen birisi, neden böylesi bir sevgi önceliğiyle ele alınır? Cevap noktasında ortaya koyacağım izahların yetersiz olacağı da, böylece, anlaşılmış olur. Aynı geminin yolcusu olmak, düşünsel duruşu, zihinsel berraklığı, irfani yönü konu edilebilir. Bunların hepsi de doğrudur. Ancak kardeşliğin ruha yansıyan ve dile gelmez bir boyutu da olsa gerek. Peygamber-sahabe arasındaki lezzetten sızıntı sanki… İzahlar varsın kötürüm kalsın. Kelimeler yük taşımaktan aciz olsun. Ahretle dünyanın iç içe geçtiği ve kalbinize güven olarak akan bir yazının, sese dönüştüğünü yaşıyor, hissediyorsanız, anlatım için başka bir “dile” ihtiyaç var demektir. Bu çetin bahsi üç nokta koyarak aşalım. … Nehrin yatağının değiştirilmeye çalışıldığı yerden kalkarak, onu anlatmaya çalışalım. II. Akış İlk vuruş neticeyi belirlemede büyük öneme sahiptir. İlk insanın bir Peygamber olması, merkeze fıtratı - insaniliği yerleştirmede ve sapmaları reaksiyoner duruma getirmede önemlidir. Yanlış ve sapma iktidarını kursa da, kurucu iradenin ruhu, mevcut yapıyı zorlayıcı, meşruiyetini sorgulayıcı bir atmosferle kendini mütemadiyen hissettirir. Bütün işaretlerin silinmesi, geçmişin yok sayılması, yeni milatların ihdas edilmesi pahasına, varlıkla dinamik bir ilişki ve dile sahip fıtrat, ortaya çıkmaya yol arar. Kurucu ruh/fıtrat kendini hissettirmeden hiç geri durmaz. Cumhuriyet, geçmişin yokluğu vurgusu üzerine, yeni bir konumla geldi. Kurucu kadro, yönettiği halka bir öneri sunmadı, böyle bir seçime ihtiyaç duymadı.

267

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

Yepyeni bir insan ve cemiyet içeren “kıble” ortaya koydu ve bunu tek geçerli yol olarak, fiziki güç ile oturtmaya çalıştı. Bu dönemin önemli sesi Mehmed Âkif ve oradan Rasim Özdenören’e gelen çizgiyi izlemeye çalışırken aslında, öykümüzü, duruşumuzu tespit etmeye çalışmış oluruz. Âkif o günün şartları içinde, üzerlerine yağan teknolojinin “mahareti”ni öne koyarak, “neden uyuduk” der gibiydi. Faturayı yanlış din anlayışlarına dağıtırken, “uyumaz hizmetkâr” dediği teknolojinin, mucidini ne hâle getireceğini, o günden bilemezdi. “Düşmanın silahı” ifadesi, savaşarak kurulacak, yeni bir dünyanın oluşmasında öne çıkıyordu. Ancak anlam kayması sonucu, fiziki gücü öne alan ve mucizeleri bilimsel yorumla ortaya koymaya çalışan mahcup ve kendinden utanan bir anlayış, Âkif’in zihin dünyasını etkileyen üstatlarında da mevcuttu. Âkif, yanlış din yorumlarının örnekliğiyle, irfani boyutu çalışmaya indirgeyerek, aslında tersten Batı ile, dünyevileşme noktasında, aynı “önem” üzerinde bir ortak vurgu yapmış oldu. İkinci kilometre taşı olarak Necip Fazıl’ı görüyoruz. Aristokrat bir aileden, nefesi çok güçlü, cesur bir ses olarak ortaya çıktı. Kısakürek, bir bakıma Âkif’in eleştirisinden güçlü pay alan “irfan mektebi”nin çocuğu olarak, tebarüz etti. Tek parti döneminin, akıl almaz baskılarından, sindirme ve yok etme süreçlerine karşı, pervasız bir duruş sergiledi. Adeta tek kişilik orduydu. Döneminin elzem ihtiyacı olarak, savunmaya önem veriyordu ve fikirlerinin kalıbı da reaksiyoner izler taşıyordu. İdeolociya Örgüsü eserindeki devlet anlayışı, bu konuda yeterli muhtevaya sahiptir. Necip Fazıl “Anadolu büyüklüğündeki dava taşı” vurgusuyla, bir bakıma ülkeye gerekli bir din ihtiyacına vurgu yapıyordu. Öte yandan “Sapan taşlarının yanında füze/Başka âlemlerden farkımız bizim” derken Âkif’den kalma soruna, şiirsel tarafı güçlü, eklektik ilaveler eklemiş olmakla yetiniyordu. Bu tarih itibariyle, Üstad’ın yanında beliren, daha sonra genç kuşağın içinde, “Yedi Güzel Adam” ismiyle anılacak grupta, düşünsel yönde, etkili sima Rasim Özdenören de sürece dâhil oluyordu. Büyük Doğu çatısı altında, Her türlü saygı ve edepte kusur etmeden fedakâr tavırlar, yanlışa sıra geldiğinde, üsluba uygun olarak reddetme iradesini ortaya çıkarıyordu. Şüphesiz bu hâl, hele o dönem için, alışılagelen bir durum ve tutum değildi. Burada Rasim Özdenören’e ait iradeyi tespit etme imkânı elde ediyoruz. Müslümanlığın suçlulukla eşdeğer görüldüğü bir dönemde, N.Fazıl’daki tasavvuf vurgusu, şüphesiz onun gücünün de bir göstergesidir. N.Fazıl’ın izini sürdüren ve genişleten Sezai Karakoç, Anadolu vurgusunu Cihanşümul kodlarına ulaştırır. Batı ile olan hesaplaşmayı medeniyet merkezli çok yönlü boyuta taşır. Rasim Özdenören ve arkadaşları Karakoç’la daha zengin ve iletişim açısından verimli bir birliktelik kurarlar.

268


Diriliş adını verir Sezai Karakoç bu yeniden yola çıkışa. Hayatını vakfeder ve ancak yalnızlığından taviz vermez. İsim ile kaim gelenek, Nuri Pakdil’in Edebiyat dergisi ile devam eder ve nihayet Mavera yayın hayatına başlar. Bu çizgi bahse konu olduğunda, Mavera farklı bir yapı içermektedir. Üstadları izleyen Yedi Güzel Adam, “isimle kaim” yayıncılığı, tek görüş ve yorumu eksene alan dergiciliği Mavera dergisi ile aşmış olurlar. Mavera ile başlayan süreçle, R.Özdenören, Cahit Zarifoğlu, Erdem Bayazıt, Âkif İnan şiir ve yazılarının yanında, tavır ve duruşlarıyla da dikkatleri üzerlerine topladılar. İrfani damarın getirdiği zenginlikle mütevazı, disiplinli, muhabbetli ve hakkaniyetli bir duruş sergilediler. Güçlü sanat damarlarına rağmen, birbirleriyle çatışmadan, muhabbeti koruyarak ürünlerini verdiler. Şüphesiz Mehmed Âkif’den itibaren, çok kısa bir gezinti ile irdelediğimiz süreç içerisinde, pek çok parçalı uyanış, emek ve hizmet söz konusu. Ancak arenaya açık, gençliği kucaklayan, ilgisini celbedip biçimleme açısından, M. Âkif, Necip Fazıl, Sezai Karakoç ve Yedi Güzel Adam güzergâhı, belirginliğini sonraki kuşaklara etkisiyle de ortaya koymuş bir damar olarak öne çıkar. Yedi Güzel Adam vurgusunu daha çok, Rasim Abi’nin hatırına binaen vurguluyorum. O kendini hâlâ, çoğu rahmete kavuşmuş, arkadaşlarıyla birlikte ortaya koyarak, vefalı bir duruş sergiliyor çünkü. Bu güzergâh boyunca, şüphesiz büyük fedakârlıklar söz konusu. Her üstadın kendi dönemine ait şartlar söz konusu. Aziz hatıralarını ve emeklerini küçümsemek haddimize değil. Ancak sahih bir yolculuk için, kaynağa doğru iz sürmek gerek. Bir asra yaklaşan zaman diliminde üzerimize, farkında olmadan sinmiş öncelikle batıl ve çarpık zihin kalıntılarının temizlemek gerek. Zihnî arınma, rakibe muhtaç olmadan, kendiliğinden “varolma” dediğimiz zaman, aklımızda ilk olarak Rasim Özdenören ismi belirir. Bahse konu ettiğimiz, içinden geldiği çizgi, vefa ve hakkaniyet terazisi içinde ele alabilen Özdenören, zihin ve kalp faaliyetini, mevsimler kadar reaksiyonsuz, doğal bir söylemin ruhuna kapı açar. Elli yıldır, sadeliğin özünün keşfinden, ilhamlar ve fikirler aktarıyor. III. Akışı Arındırma Ses verme, canlılık belirtisi gösterme, tanımlama, kimliğe kavuşma süreci olarak isimlendireceğimiz akışta, önemli bir merhaleyi anlama kavuşturma çabasına Rasim Özdenören nail oldu. Sezai Karakoç’un ruh üflediği yeryüzü coğrafyasının akıl ve kalp sağlığına kavuşturulması sürecini R. Özdenören güçlendirdi diyebiliriz. “Müslüman çağın gözüyle İslam’a bakmaz; İslamın gözüyle çağa bakar” vurgusu, anti tez olmaktan çıkmanın ve yeni paradigmanın haberini veri-

269

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

yordu. Reaksiyoner olmaktan çıkmanın özgün çabası içinde R. Özdenören süreci başlatıp yürüttüğünü söylemek yerinde olur. Bu vurgu düşünsel dönüşümün kilometre taşıdır. Reaksiyonerliğin, olumlu ve olumsuz yanının da, etki açısından aynı paydada buluşma hali olduğu ve her hangi bir kaçış ve özdeşlik arama çabasının sağlıksızlığı, Özdenören’in eserlerinde ince ince açılımlarla yer alır. İslam düşüncesinin kendine has yatağında akması arzusu, olayların elinden ve reaksiyonerliğin gizli dönüştürme gücünden kurtulmanın çabasını söylemekle yeterliliğe ulaşmaz. Müslümanca Yaşamak, Müslümanca Düşünmek ve Düşünsel Duruş’ta, bizzat tespit, imkân arayışı ve en önemlisi keşifler yer alır. Özdenören söyleminin gücünü ve özgünlüğünü duru bir söyleyişle zihinlere nakşeder: “İslam’ın doğruları başkalarına olan tepiden doğmamıştır” Önceki döneme ait Batı karşıtlığı üzerine gelişen söylem, ateşli vurguları, inişli çıkışlı yaklaşımları içerirken, Özdenören’in duruşu dikey eksenli bir karakter arz eder. Yeryüzünün bütün yönlerine mesafesini koruyan ve ilişkiyi adalet eksenine taşıyan bir düşünsel duruştur. Bu duruşun rahatlığı sayesinde alerjik bakılan Roma Hukuku ve çeşitli kesitleriyle Batı düşüncesine, bir bütünün hatırlatıcı ayağı olarak, olumlu vurgular yapan yazarın tutumu yadırganmaz. Yine bu gelenek içinde ruh tahlilleri yapma becerisini sükûnetle gerçekleştiren ve yeri geldiğinde, Suç ve Ceza romanının kahramanlarını konusunun örnekleri arasına alması, sıkça rastlanan bir durum değildir. Bütün bu ruh çözümlemeleri ideolojik kalıpların ötesinde, fıtrat dilini irdeleme ve çok ustaca; arama iştiyakını okuyucuyla birlikte paylaşma Özdenören’in eserlerine has bir durumdur. Ustanın uğraşısının muhatabı insandır, hemen her insan. Bölgesi, statüsü, durumu ne olursa olsun insan ve insandan yansıyan her şey, tekrar insanın fıtratına sunulur. Kurulan atmosfer sakin, huzurlu ve anlamayı imkânlı hale getiren önyargısız tutum içerir. Sunulan bu atmosfer, okuyucuyu pasiflikten kurtarıp yazarla birlikte düşünsel yolculuğa çıkaran bir etkiye sahiptir. Öyle ki, konu ele alınırken belirecek olası soruların hepsi hesaba katılarak ve her birinin düşünsel yolu ve neticesi tarafsız ele alınarak işlenir. Konuyu ele alıştaki rahatlık ve “tartı”da eşitlik, hesaba katılacak malzemede indirime gitmeme, Özdenören’i hakkaniyet öncelikli, ayrıcalıklı konuma taşır. Özdenören’in, hikâyeleri dâhil, bütün yazılarının temelinde hukuk, vazgeçilmez bir umde olarak varlığını sürdürür. Ayrıntıdan bütüne, yakından uzağa bölünmez hukuk anlayışı, pratik hayatta da karakterinin parçası olarak ortaya çıkar. Almış olduğu hukuk eğitimi ile bu durumu izah etmek yeterli olmaz. Özel önem ve kişiliğe ait bir özellik olarak durumu değerlendirmek, daha isabetli gözüküyor. Konuyu güncelden bir örnekle ortaya koymaya çalışırsak… Örnek şu: Muhalefet partilerinden birinin lideri Başbakana, ancak terör örgütü liderinin yeniden yargılanması ve idam edilmesi kaydıyla destek vereceğini söy-

270


lüyor. Üstelik bu sözü bir tutuma dönüştürerek sürdürüyor. Ülkede binlerce hukukçu, nedense, çok önemli bir hatayı göz ardı ediyor. Herkes olayın bir başka yönüyle ilgilenirken; Özdenören; “Yeniden yargılama yapsan da asamazsın” diyerek, hukukun “ırası”na yönelik izahatını, yine farklı bakışları ele alarak ortaya koyuyor. Bu örnek, hukukun sadece mahkemeye ait bir değer olmadığını gösteren, hayatın her anına hukuk anlayışı ile bakmayı ilham eden, etkileyiciyi bir örnek olsa gerek. IV. Sadeliğin Ağırlığı Sadeliğin sıradanlığı sanatçılar için bir tuzaktır. Sadelikten bu nedenle kaçış, farkındalık oluşturma peşindeki zorlamalar, her zaman başarılı neticeler vermediği gibi, pek çok zaman dönemsel olmaya mahkûm eder sanatçıyı. Büyük ustalar bu tuzağı sezerler. Sadeliği dışlamadan, her an olmakta olanı, her insanın dikkatinde olanı, bilinen ve tanınanın dışında bir bakış ve anlatımla ele alırlar. Yeni bir anlatım imkânı, aynı zamanda, yeni bir alan açar. Ve böylece, yenilenme dediğimiz şeyin, aslında önemli oranıyla, iç dünyanın gerçekliğiyle devinime durduğunu hissederiz. Burada ucu açık bir sevgi söz konusudur. Açılan alan sanki elinde kalemle bekleyen yazıcılara sunulmuş kâğıttır. Herkes açlığı ve gücü oranında sadeliğin/ sıradanlığın yenileşmesinden payını, bu güçlü dokunuş sayesinde alır. Yapmaya çalıştığım tahlil, Rasim Özdenören’in eserlerinin bıraktığı çağırışımla ortaya çıkıyor. O’nun hangi eserlerini merkeze alırsanız alın, bütüncül sadeliği ve özgünlüğü hisseder olursunuz. Öyküde bir miktar derinde, deneme ve düşüncede, bir adım önde olsa da, ilmek ilmek açılımın koparılmaz akışı karşımıza çıkar. Bu nedenle, alıntı yapmanın tehlikeli olduğu bir üslup söz konusudur. Alınacak her parçanın önce ve sonrasındaki akış, parçalanmaya rıza göstermez durumdadır. Bu durum Yunus Emre’nin şiirindeki sehl-i mümteniye denk düşer. Hele söz konusu öyküyse, tam tabir budur. Fıtratı zorlayan, eksi ve artı; bir veya iki derece dahi sapma göstermeyen bünyenin en huzurlu, akıcı haliyle anlatıma duran eserler, yıllar sonra bugünden daha değerli bulunacak ve okunacak. Tıpkı Yunus, Mevlana, Tolstoy, Dostoyevski ve diğer üstatlara has, “insanı”, o her haliyle; arayan, bulan; bencil, cömert; kıskanç, kahraman, korkak; zevk düşkünü, kaygılı insanı ele alma, ortaya koyma, sadece çalışma maharetiyle gün yüzüne çıkan bir durum olması gerek. O’nu okurken ve dinlerken, ne bir salise hızlanan ne de geç kalan temponun varlığıyla yüzleşilir. Sanki yazarın/ hatibin kulağına bir şeyler fısıldanıyor ve o bu sırrı size ifşa ediyor. Başka bir durumda size monoton gelebilecek bu hâl, sadeliğin ta kendisidir aslında. Atar ve toplardamarların bileşkesinin ritmine, aklın ve kalbin öncülük ettiği; ister güncel, ister düşünsel paragraf açılmış olsun, fark etmez. Rasim Özdenören’in sükûnet ve sadelik bileşkesi ile ördüğü atmosferde, muhatabı ile kurduğu kopmaz bağ, insanı, fıtrat diliyle dinlemeye/ anlamaya icbar eder.

271

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

Her insanı önemli bulmak, aynı zamanda, yaratılıştaki o “ruh”u hesaba katmak ve ona önem vermeyi bünyeye dâhil etme anlamına geliyor. Böyle olunca, her insan kendi soluğundan bir parça bulmakta zorlanmaz Özdenören’de. İmkânsız Öyküler’de “Bir Odanın Fotoğrafı” isimli kısa bir öyküyü hatırlıyorum. Öykü “odaların fotoğrafı yoktur” diye biter. Böyle bir tespiti hangi insan es geçebilir. Dahası, böylesi bir tespit her okuyucu için açılmış bir pencere değil midir? İçimize, dış dünyaya zaman ve mekân ötesine açılan bu pencerenin yazarı, bir bakıma okuyucudur. Onu yolculuğa çıkaran şey, sade ve sıradan görünen, ama o zamana kadar böylesi bir ilişkiyle ele alınmamış “oda” metaforudur. Yine, İmkansız Öyküler’de, “Işıklar Sönünce” isimli kısa bir öykü var. Öykü, elektriğin kesilmesiyle oluşan durumu, ele alır. Parlak ışığın gitmesiyle oluşan süreçte, öncelikle zamanın fark edilişi konu edilir. Aynı zamanda, bir muamma olan, zaman mefhumunun görmekle olan ilişkisi üzerinden yeni görüntülere yönelir anlatım. Işıkta ortaya çıkmayan pek çok şeyin, ay ışığı loşluğunda kendini göstermeye başlaması, beraberinde pek çok soruyu getirir. Hangisinin daha sahici olduğu, her birinin ne anlatmak istediği, artık okuyucuya emanet edilir. Yerinde durmayan, yokmuş gibi kabul edilemeyecek soruların içinden çıkmak, muhataba havale edilmiştir. Okuyucu buradan, insana ait mümkünlerin, hakikatte kıymeti harbiyesi olmadığına kadar, pek çok sonuca ulaşılabilir. İlla da sonuç demeden, düşünsel hâsıla içine kendini bırakabilir. Buradan farklı bir yere geçip, Rasim Özdenören okuyucularının aslında, boş kalamayacakları neticesiyle de yüzleşmiş oluruz. Sadeliğin, derin şiddetiyle devrede oluşu, geçmişin akış içinde, ahenge denk düşen tarafıyla yoğun bir biçimde varlığını betimler. Düşünsel durumun, kişinin mahareti doğrultusunda, tefekkürü de ihata etmesinden söz edilecekse, kesintisiz bir akışla düşünsel adlandırma Rasim Özdenören’e, gönül rahatlığıyla, teşmil edilir. Aşkın Diyalektiği eserinin girişi, bu bahiste hemen aklıma gelen, sarsıcı sahnelerle örülmüştür. Tufandan sonra, sükûnete kavuşan varlık içinde insan tekinin durumu, söz, karşılık, ses bahsiyle öyle bir tahlile tutulur ki, anlama yetisi açık, farklı devir ve mekânlardan her insanı içine alır. İnsanın insana ihtiyacı öylesine elzem bir durum olarak ortaya çıkar ki, bizatihi “söz”ün iki insan arasındaki bir durum olduğunu, başka bir haleti ruhiyeyle, sanki yeniden öğrenmiş oluruz. Biraz ilerleyince, şehrin işlek mekânında, ürkmeden yerde seken bir serçenin, ne kadar serçe oluşu, insan tekinin çoğalarak kurduğu kentlerin yozlaştırıcı etkisini anlatır. Derinden kendini ele veren paradoksal durum, kesin bir trajedidir. İnsanın dünyada bulunuşu, yazar için, trajedi için yeterlidir. Biraz daha ilerlediğimizde eşya ile karşılaşırız. Her çağ insanı için sorun olan, konu olan eşya. Eşyanın “ayna” oluşu vurgusu kadim irfani bağ sayesinde Rasim Özdenören’in komşularıyla tanışma imkânı verir.

272


İnsanın öyküsü, trajedinin kollarında, devirleri aşan tespitlerin kavşağında kurtarıcı adresler aradığında, zamanı ve mekânı aşan akrabalıklar kurma ihtiyacı hisseder. Gönül aracılığı ile kurulan bu akrabalıklara, tercih ve çaba sonucu ulaşılabilir. Mevlana, İbni Arabi, İmam Rabbani ile duygu ve fikir paralelliğinin ötesinde, bir “şebeke” meselesi kanaatine varmak, rastlantı durumu değil, doğal akışın bir gereği olarak anlaşılmalı. Ahengi, dengeli bir duruş ve bilinçli tavır olarak aldığımızda, bu durumun iç başlıklarıyla Rasim Özdenören’in eserlerinde çok farklı ve etikli yer aldığını söyleme durumundayız. Özdenören ihtiyaç duyduğu, önemli bulduğu pek çok konuda yazı yazmıştır. Güncel bahisleri, gün ile sınırlamayan değerle ele alan yazılarda, direkt isimler ve polemikler yoktur. Konu tarihi değil, isim konunun ayrılmaz parçası değilse, fikir, yorum ve davranışlar önceliklidir. Yazı ve duruş, estetik ve nezaket ayrılmazlığı, tabiatıyla hukuk anlayışı ve en üstte adalet duygusu ile eserler kıvamını bulur. Bu durum, olayların alevlenmesi veya gereğinden fazla sükûnetin piyasaya hâkim olmasıyla değişiklik göstermez. Bir başka ifadeyle, konumlanış olayların arzusuna göre değildir. Düşünsel Duruş eserinde bu konumlanışın izlerini, daha açık, bulmak mümkündür. Olaylara göre yükselen ve düşen hareketlenmelere karşı, “hareketten” ziyade, “davranış”ın öncelendiğini görürüz. Çeşitli “izim”ler üzerinden, abartılı düşmanlıklar edinmenin, bir kaçış olabileceğine yapılan vurgu önemlidir. Öte yandan, dünyevi iktidarı sivrilten böylesi bir tavrın, “ihya” noktasında nakıs kalacağı dış ve iç dünya dengesinin bozulacağı, yine okuyucuya bırakılan pay olarak satır aralarına serpilir. İç zenginliğe ulaşmadan gerçekleşecek değişimlerin, eklemlenmekten ibaret kalacağı endişesi, derinde yatan bir ikaz olarak, sayfalar arasında akışını sürdürür. Açık bir soruyla bu endişesini ortaya koyar Özdenören: “Niçin benim zamanı değiştirmem istenmiyor da, değişmiş olan zamana kendimi uydurmam isteniyor?” Bu tespitin haklı zemininde yolculuğumuzu sürdürdüğümüzde, daha net bir uyarıyla karşılaşırız: “İslamı Müslüman’ın tanımasıyla, gayrimüslim müsteşriklerin tanıması arasındaki fark da, onun canlısı ile kadavrası arasındaki farka benzetilebilir” İslam’ın karakterinde saklı durana, atıfta bulunur gibidir düşünür. Dıştan bakana kendini açmayan, ketum davranan bu dinin kaynağı, “sapkınca yaklaşanların sapkınlıklarını artırır.” Ancak yazar burada Müslüman’a sesleniyor. “Sinelerin özüne” seslenerek, aynı yol üzerinde Yunus’un deyimiyle “kuru bir benlik” savaşına karşı uyarı görevini, bulunduğu menzillerden yaparak, yolculuğunu sürdürüyor. Aydınlanma dönemi ile dünyayı sarsan “bilimsellik” miti, aklı tanrılaştırarak bilimi hakikatin yerine koyması ve bu dönemin teknolojik üstünlükle, anlayışını

273

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

adeta dayatır olması, İslam dünyasında pek çok kırılmaya neden oldu. Zihni karmaşa ve kendinden şüphe dönemi bitmeden, postmodern anlayışın, izafiyeti hakikatin yerine ikame etmesi, zevk ve tutku eksenli bir hayat biçimini küresel ölçekte iletişimin imkânlarıyla devreye koydu. Üçüncü bin yılın hemen başında, bir değişim dalgasına kapılan kitlelere karşı, hakikatin değişmezliği, yekun bir ontolojik savrulmaya karşı, direnci gerekli kılıyordu. Özdenören, yine çok yönlü ele alış tarzıyla, değişimin ön kabulle kutsanmasına karşı, bir paradigma koyar önümüze; “İslamın kendisi değişmeden, değişene anlam verebilmektedir. Böylece dünyayı Müslümanlar tarafından sürekli yaşanabilir tutmaktadır” Rasim Özdenören’in tahlil gücünü önemli kılan bir başka husus da, “yorum” ile “olguları” birbirine karıştırmadan ele alması ve anlaşılır hale getirmesidir. V. İhya / Nehri Yıkayan Adam “Bir Müslümanın, İlahi iradeye atıfta bulanmadan izah edebileceği, hiçbir şey yoktur şu yeryüzünde” Sadece bu söz dahi, Rasim Özdenören’i gönlümüzde müstesna bir yere koymamıza yeterlidir. Ses tonuyla sesi, yazısıyla konuşması, duruşuyla eylemi, özlemiyle davranışı birbirine öylesine uyumlu bir mütefekkirin eşine, çağımızda, rastlamak mümkün mü, bilmiyorum. Mutmain, bütüncül, ahenkli bir duruşun kaynağı olarak, berrak bir akışla zihnimizi ve kalbimizi durulayıp duran Rasim Özdenören’i tanımak, sohbetinde bulunmak açısından gelecek kuşaklar bizi kıskanacaklar. Onları kıskandırmanın ayrıcalığını yaşarken, şunu da hissediyorum; gelecek kuşaklar Rasim Özdenören’i bizden daha iyi anlayacaklar ve kıymetini daha iyi bilecekler. Çünkü o yapay göllerle uğraşmıyor; nehri/ akışı, yıkama savaşı veriyor. Allah (cc)’dan uzun ömür niyaz ediyorum ona.

274


“DENEME”NİN FELSEFİ / İRFANİ PORTRESİ VE RASİM ÖZDENÖREN MEHMET HARMANCI (Sözün başında “felsefi” derken hikemi olanı da kastettiğimizi, “irfani” derken de asla mistisizmi kastetmediğimizi ifade etmeliyiz. İrfan, İslam’a özge maneviyat alanının tamamına bireyin algısı ve ifadesi olarak da anlaşılabilecek katkıları da yadsımayan boyutlarıyla geniş bir haritanın genel bir adı olarak kullanılmaya çalışılmıştır. Felsefe ise üzerine süren tartışmalar bir yana insanlığın ortak katkısına mazhar olmuş, insanlık tarafından ortaklaşa kullanılmış etkinliğin umumi hatlarını ifade edecek, hikmeti de inkâr etmeyecek geniş kavramsal sınırlarında kullanılmaya çalışılmıştır.) Rasim Özdenören’in yazı hayatının yekûn tutan hâsılasını, tür üzerinden düşününce, öykü ve deneme diye bir tasnife varmak kimseyi şaşırtmayacağı gibi yanlış bir hükme de ulaştırmayacaktır. Onun, meramını pek çok değerli eserle bize ulaştırırken, öykü ve denemeyi tercih ettiğini söylemek, herhalde tartışmaya ya da şaşkınlığa yol açacak bir tespit değildir. Bir yazarın fikirlerini deneme üzerinden okurlarıyla paylaşması, yazarın okurları ile ilişkisinin, fikirlerini onlara aktarma tavrının ne olacağını ilk planda gizleyecektir. Deneme geniş bir tanım ve müsait bir topografik yapı ile hem her şeyin anlatılabileceği hem de -neredeyse- her şekilde anlatılabileceği bir türdür. Türü deneme olarak belirlenebilecek nice yazı da nice farklı tavır ve üslupla yazarın okura seslenmesi, buyurması, dikte etmesi, emretmesi ve dahi dayatması mümkün olabilmektedir. (Burada, bu yazı da bir deneme olduğu için, okura yukarıda sıralananları örneklemek için bir çabaya girilmeyecektir. Okur bir de bu gözle bakarsa görür. Belki de göremez. Ama her neyse…) Bundan dolayıdır ki, makale özellikle de bilimsel şartları haiz bir makale ile karşılaşan okur, yazarın kendini belli sınırlar, ifade tarzları, kavram çerçevesi, hipotez-tez-antitez-sentez-vb. şablonları içinde hapsettiğini, “dudakdeğmez”de atışmaya girişmiş ozan gibi bu sınırları ihlal ederse dudağının kanayacağını, canının yanacağını bilir. Böylece makale okuru, olay yerine yeni gelmiş kriminal analist gibi yazı ve yazar karşısında bazı

275

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

ipuçlarını elde bir sayarak vaka incelemesine avantajlı başlayabilecektir. Yeni karşılaştığı bir olay hakkında genel bazı bilgi ve verilere sahip sayılacaktır. Oysa deneme okuru için bunu söylemek ne kolaydır ne de doğru. Çünkü “deneme, edebi türler içinde muhteva ve şekil bakımından en serbest özellikler taşıyan ve sınırları kesin çizgilerle tam olarak belirlenmemiş olduğundan, kesin ve genel geçer bir tanıma da sahip değildir.” (Karataş 2001:95). Bundan dolayı da içinde her konuyu her üslupla, tavırla barındırmak gibi bir imkânı, ihtimali; okur cihetinden söylersek tehlikesi vardır. Makale karşısında okuru kriminal bir analiste benzetmişsek, deneme okurunu da kurbana benzetebiliriz. Kurbana benzetmek deneme türüne menfi bir mana yüklemek asla değildir. Ancak muhatabının düşünce ve hareket tarzını kestiremeyen olması bakımından, kurbanın konumunda bir çaresizlikle, deneme okuru işe başlayacaktır. Denemenin bu mezhebi geniş yapısı, esnek karakteri, denemeyi deneyenlerden yani yazar özentisi tiplerden, yazarımsılardan, vb.den nasibini fazlasıyla almasına yol açmış, zaman zaman deneme tür olarak mağdur duruma düşmüştür düşmesine de aynı sebepten iyi yazarların, itibarı yüksek disiplinlerin, vazgeçilemez konuların ev sahipliği şerefine de nail olmuştur. Denemenin zaman zaman zarf olduğu mazruflardan biri felsefe olurken diğeri de irfan olmuştur. Deneme türünün bugünkü anlamıyla ortaya çıkışında adı geçen iki önemli isimden ikincisi Francis Bacon (1561-1626) olarak bilinir, bildirilir. Bacon bir filozoftur. Önemli eserlerinin başta geleniyse “Essays” yani “Denemeler”idir. Bu türle ismi anılan Montaigne (1533-1592) ise türe isim babalığı yapan eserinde, felsefi konuları irdelemiş, felsefi sorunlara yer vermiştir, iddiasız bir şekilde. “Deneme”de iddiasız olmak demek, mesnetsiz, rastgele kelam etmek demek elbette değildir. Ama nesnellikten çok öznelliğiyle öne çıktığının alameti sayılabilir. İddiasızlık, yazarın tevazu ya da çekingenliğinden kaynaklanmaz. Belki özgüveninden belki bir hakikati yakalamış olmanın inancından kaynaklanır. “Halep ordaysa arşın burada” meydan okumasının muhatabıysa da yazar; denemeci Halep’i de arşını da çoktan aşmış bir mevkiden, o mevkie meyilli olanların anlayacağı bir lisanla konuşmayı seçmiştir. Bu demek değildir ki, deneme tek mazrufudur felsefenin. Bilakis felsefeden çok felsefi olanladır onun işi. Felsefeciden/filozoftan çok felsefi altyapıya sahip, onun konu ve sorunları etrafında yazmak isteyenlere sunulmuş bir tekliftir sanki. Felsefe kendi içinde bir dili ve tutarlılığı elbette gözetir. Ancak bir yanıyla da her şeye karışmak gibi bir itiyadı vardır. Çünkü ilimlerin anası diye de bilinir. Bu bakımdan felsefenin girdiği her konuyu, belli bir serbesti içinde ifade etmeye gelince iş, deneme felsefi olana zarf olarak imdada yetişebilir. Bazen felsefeci denemeyi seçer, bazen de denemeci filozof kesilebilir.

276


İşin irfani boyutuna, denemenin irfan ile ilişkisine gelince iş nispeten daha karmaşık sayılabilir. Çünkü dinin bir alanını önemli bir yüzünü ifade eden irfan, hem nassi bir temele ve kesin sınırlara sahip iken öte yandan kişisel anlayış, duyuş, algılayış yani “ilhamî” bir veçheye de sahiptir. “Arif”in sözü, Tanrı’nın kelamından doğmuştur ama ifadesi ve içeriği ile tamamen kişisellikler taşır. Dinin bağlıları arasında Tanrı’nın kelamı, Elçi’nin kavli tartışılmaz bir otoriteye sahipken arifin sözü dinin bağlılarından sadece o söze kulak veren, ittiba ve dahi intisab edenler için -çoğunlukla- bir otoriter vasıf kazanmaktadır. Bu durum, İslam’ın Son Elçi’sinin kutlu kavlinde, “Sadık rüyanın, nübüvvetin kırk altıda biri olduğu” kavli, din-i mübin-i İslam’a inkıyad edenlerce kabul görürken, Müslümanlardan herhangi birinin gördüğü rüya kendisinden gayrısı için kabul noktasında bir zaruret arz etmez. Sadece kulak verenine bir şeyler fısıldar. Bundan dolayı, âlimin sözü tam olarak kaynaklandırılmak, temel kaynaklara refere edilmek zarureti taşırken, arifin sözü dinleyenine, tercih edenine “şifa olmak” üzere serapa bir serbesti içinden neşet eder. Bu, arif dilediğini dilediği gibi söyler, manasında kesinlikle anlaşılmamalıdır. Ancak irfani söyleyiş kendini, ilmi söyleyişten farklı olarak, iddia ve ispata gerek duymadan “dilin müşterisi kulaktır” diyerek kulak sahiplerine seçimlik bir alan içinden seslenerek ifade eder, şeklinde anlaşılmalıdır. Bu yönüyle, deneme türünün ortaya çıkışından elbette çok zaman önce örnekleri verilmiş irfani eserlerin, bugün bakınca “deneme” türüne yakınlığından söz etmek mümkün olabilir kanaati dile getirilebilir. Buradan hareketle, arifin sözünde kullanılan nassların yani Kur’an ayetleri ve Hadis-i şeriflerin, kullanılış biçiminin, âlimin telifinde kullandığı biçimden farklı olduğunu söylemek de yanlış olmayacaktır. Bütün bu yönleriyle irfan yazısını, deneme türünün içinde görmek daha kolay ve yerinde olacaktır düşüncesindeyiz. Bir de o, din gibi keskin ve kesin bir alanda iddiasız ama sağlam görüşleri bireysel yüzünü de saklamadan ileri sürmektedir. Yukarıda ifade ettiğimiz gibi, Rasim Özdenören’nin yarım asrı aşmış yazarlık serüveninin önemli bir unsuru olan “deneme”ye bir de buradan bakarsak, onun eserini anlamada bize farklı pencereler açılacaktır, sanırım. Kendi ilgi ve çabasıyla, kendi kendine felsefeyi öğrenmiş ve irfana çevresi içinde muttali olmuş bir yazar olarak Özdenören, yukarıda sıralamaya çalıştığımız nedenlerle sanki bir tür olarak denemeye, felsefi ve irfani bir boyut kazandırmış, türe bu kisveleri giydirmiştir. Felsefe ve irfandan beslenen yazar ilgisi ve merakı, deneme türüyle bedenleşmiştir, sanki. O, deneme yazarken, felsefi soru ve sorunları gönlünce ama ciddiyetle ele almış, nazara vermiş; irfanı, yazıyı anlamlı kılan bir içerik haline dönüştürmeyi başarmıştır.

277

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

Özdenören’i, denemenin tanıdığı serbestliği asla gevşekliğe yormadan, hangi yayın mecrasında yazarsa yazsın, hep yontmakta olduğu eserin bütünlüğünü unutmayan ama çalıştığı o anki parçayı inceden inceye işleyen bir heykeltıraş gibi görürüz. Günümüzün nesebi gayrisahih bir türü haline sokularak “köşe yazarlığı” adı koyulan gazete yazılarının çoğunda da bu denemeci kimliği ve denemenin imkânları ile ilerlediğini söylemek hiç de zor değildir. “Köşe yazısı” deme ucuzluğunu aşarak söyleyince gazetelerdeki yazıları fıkradan, makaleye, sohbetten denemeye pek çok türle tavsif etmek mümkünse bunların içinden de onun gazete yazılarında kahir ekseriyetle denemeci kimliğinin önde olduğu aşikârdır. Felsefi ve irfani bağlamı güçlü bu denemelerin, yeterince yankı bulmadığından söz açmak da yanlış olmaz. O, bir düşünür olarak görülmekten çok, bir öykücü olarak nitelendirilmekle yetinilir. Oysaki denemeleri aracılığıyla Türk düşüncesine sağladığı katkı yadsınamaz. Buna rağmen bu konunun yeterince değerlendirilmemiş olmasının bir nedeni de belki deneme türüyle doğrudan ilintilidir. Belki de Ayfer Tunç’un söylediklerine kulak verirsek, “deneme”nin bu yönünü anlamak ve açıklamak daha kolay olur: Öykü edebiyatın gayri meşru çocuğudur. Nüfusa kaydedilmiştir, edebiyat ailesinin asil üyesidir. Ama şiir ve romanla aynı evde oturmaz. O kendi küçük evinin odalarında oturup pencereden bakar. Kenar mahallelerin dar sokaklarında yürür. Kendine ait dünyasına başkalarını sokmayı pek sevmez. (...) Deneme ise ailenin nüfusa bile kaydedilmemiş gayri meşru çocuğudur. Çokları onun aileden olmadığını sanır. Ciddidir, boş konuşmaz, hoşsohbettir ama biraz sesi kısıktır. Aileden olmak olmamak hiç umurunda değildir. Uzak durur, beni de aranıza alın, ben de sizdenim demez. Ailenin canı cehennemedir. Duygusal olduğu halde, öyle görünmeyi sevmez. Pek varlıklı da değildir. Nüfusa kayıtlı olmadığı için payına miras düşmez. Deneme çok çalışır, ama kazanamaz [Vurgu bana ait. MH.]. (Tunç 2007:40-41). Yazılarında, bütün boyutlarıyla insanı ele almayı deneyen Özdenören, gerektiğince “ben” demekten de kaçınmayarak, “deneme”ye yatkın üslubunu, sonu gelmez konularda bir bitime ulaşmak çabasıyla yormaktansa konuya bir katkı sağlamayı, konuyu anlamaya bir tuz olsun katmayı seçen yanıyla da has bir denemecidir. Felsefe ve irfanla beslenen yazılarının düşünce hayatımıza sağladığı katkıyı biraz anlayabilmek için belki önce, “deneme”yi doğru dürüst anlamamız gerekecek. Türün tanımsız serazatlığından yakınmak, tedirgin olmak yerine bu sayede onun bizlere neler kazandırdığını görmek belki denemecinin bir yazar olarak kadrini bilmeyi ve denemenin bir tür olarak portresini çizmeyi mümkün kılacak; belki Rasim Özdenören’in düşünür kimliği ve düşüncemize kattıkları o zaman hakkıyla değerlendirilebilecektir.

278


KAYNAKÇA Karataş, Turan (2001), Ansiklopedik Edebiyat Terimleri Sözlüğü, İstanbul: Perşembe Kitapları. Tunç, Ayfer (2007), “Öykü Edebiyatın Gayri Meşru Çocuğudur”, Harflere Bölünmüş Zaman, Sürüm: Altkitap, Şubat.

279

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

RASİM ÖZDENÖREN’İN DENEME YAZARLIĞI TURAN KARATAŞ Deneme, çok zaman, edebî türler içinde “yaratıcılık” gerektirmeyen bir tür zannedilerek sanat eseri katında görülmez. Yazarı da ortalama bir yazar gibi düşünülür. Hâlbuki denemeye edebî yapıt kıymeti kazandıran, onu sanat eseri katına yükselten yazarlar az değildir. Doğrusu, böyle denemeler de sanatkâr ruhlu kalemlerin eseridir. Hemen aklıma gelen, Ahmet Rasim’in, Ahmet Haşim’in, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın, Suut Kemal Yetkin’in, Salâh Birsel’in, Sezai Karakoç’un, Rasim Özdenören’in, Ahmet Altan’ın ve Ali Çolak’ın denemeleri böyledir. Öykücü, denemeci, mütefekkir Rasim Özdenören’in son yirmi yılda yayımlanan ve deneme çerçevesi/ türü içine koyabileceğimiz yazılarının çoğunu okuyan biri olarak, evvel emirde bir okur bakışıyla şunları söylemem gerekiyor: Rasim Özdenören kırk yılı aşkın bir zamandır siyasetin merkezinde (Ankara’da) yaşamasına rağmen herhangi bir siyasî, politik yapılanmanın ve bir iktidarın sözcüsü durumunda olmamıştır. Selim İleri’nin, “Rasim Özdenören, kulakları bütün kesimlere tıkalı, kendi inandığı yolda yürüyor” tespitini bu bağlamda söylediğini düşünebiliriz (Kahraman 2007: 26). Kafa Karıştıran Kelimeler müellifi, yazılarında sloganlardan, klişelerden, beylik söyleyişlerden uzak durmuştur. Soğukkanlıdır. Ezber bozmaya çalışır. Benimsemediği düşünceyi bile, diyalektiğini rencide etmeden, tezler/ karşı tezler üreterek eleştirir. Murat Yalçın, onun için “kötülük alevini gül suyuyla söndürmeye koşarken görürsünüz” diyor (Kahraman 2007:66). Onun yazılarında, estetik’in ve ahlakın yan yana durduğunu, iç içe geçtiğini görürsünüz. Rasim Özdenören bir gazetede haftada iki gün “köşe yazısı” yazar. Ne var, yazdıkları ne ortalama bir köşe yazısı ne kendisi bilinen anlamıyla bir “köşe yazarı”dır. Gündemden uzak kalmamıştır, ama güncelin mahkûmu olmadan. Başka bir deyişle bizim baktığımız gibi ya da yığınların beklediği gibi bakmadı gündeme. Söz gelimi, “silah” başlığını taşıyan bir yazısı öyle bir ince mantıkla ilerler ki bir yerde Amerikan kahpeliğine/ zulmüne gelir; ve tam da gündem odur. Günümüz denemeciliğinde örnekleriyle sıkça karşılaştığımız “düşünceyi öl-

280


düren” laf salatası vasfı, onun yazdıklarının hiçbirinde görülmedi. Müslümanca düşünebilen ve düşündürten Özdenören, okurunu sürekli tartışmaya, düşünmeye, akletmeye çağırmıştır. Yani okuyucuda bir “düşünme ortamı” sağladı. Göz önünde bir yazar olarak ve yaygın ününe rağmen bu milletin kök ve öz değerlerine hep bağlı kalmıştır. Özden konuşmuş, özünden yazmıştır. İnandıklarını çekinmeden, eğmeden bükmeden söyleyebilmiştir. Umutsuzluğu hep ötesinde ve ötemizde/ uzağımızda tutmaya çalışmıştır Özdenören. Ama bir umut taciri de değildir. Okur olarak bir gözlemim de şudur: maalesef, hak ettiği kadar okunmadı Özdenören; çeşitli nedenlerle gerçek okuyucusuyla buluşamadı.132 Görebildiğim iki neden şöyle: Rasim Bey’in yazıları donanımlı ve dikkatli bir okur ister. Ülkemizde bu nitelikte okur sayısı henüz çok az. İkincisi, yayıncısı yazarımızın ne değerini hakkıyla bilebildi, ne de gereğince onu tanıtabildi. Yine okur dikkatiyle bakınca, Rasim Özdenören’in yazdıklarından çok şey öğrendiğimi söylemeliyim. Örnek olsun diye birkaçını zikretmek isterim: 1. Müslüman olmanın salt bireysel anlamda değil, toplumsal çerçevede de büyük bir sorumluluk gerektirdiğini; 2. Bilinçli olmadan insanca/ Müslümancı yaşanamayacağını, (buna “insan olma bilinci” de diyebiliriz); 3. Büyük hayatların veya olayların gerçek yüzünün çok zaman ince ayrımlarda görülebileceğini; (Rahmetli Erdem Bayazıt, yerinde tespitle, bir “ayrıntı avcısı” demişti Özdenören için.) 4. Ahlakın, estetiksiz eksik kalacağını; 5. İnsana, olaylara, olgulara, doğaya, nesnelere, hayvanata şimdiye kadar çevrilen binlerce nazardan farklı bakılabileceğini; 6. “Yumurtayı hangi ucundan kırma”nın insanlık tarihinde bir savaş sebebi olduğunu; 7. Cellâtla caninin aynı ıraya sahip olmadığını; 8. Dayak yemenin de bir raconu olabileceğini; rezil bir adamın yediği dayağın bile iğrenç olduğunu; 9. Bir kez daha sözün ne muazzam bir güç olduğunu onu okurken hatırlamışımdır. Sözgelimi “ihtiras” için yazdığı şu satırları unutulacak gibi değildir: Fakat yazık ki, ihtiras, bizatihi kendi zaafını da bünyesinde taşıyan bir “illettir”. İhtiras tamahkâr olmayı gerektirir. Tamahınsa gözü kördür: küpün içindeki hin132 Mustafa Şahin, “Gül Yetiştiren Adam’ı kitapçıya iadeye gelen bir kadının ‘bu kitabın gül yetiştirmekle ilgisi yok’ diye iadesine tanık olduğunu” söyler. Bu anekdot, Rasim Bey’in gerçek okur kitlesine hâlâ ulaşamadığına çarpıcı bir örnektir.

281

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

distancevizine tamah eden maymun onu oradan çıkarmak için elini küpe sokar ama yumruğunu açmayı akıl edemediği için de mandepsiye düşmüş olur. (Yeni Şafak, 29 Mart 2006) Şimdi, biraz daha akademik diyebileceğimiz tespitler yapabiliriz. Rasim Özdenören, bir meselesi ve dünya karşısında bir tavrı olan; başından beri bu inanışından ve duruşundan taviz vermeyen tutarlılık örneği bir yazardır. Kurtuluş Kayalı, “Türkiye’nin belki de düşünsel anlamda en istikrarlı yazarı” diyor onun için (Kahraman 2007:82). Ülkemizde mütedeyyin kesimde, alışılmış yani basmakalıp bakış açılarının dışında bir düşünüş ve bakış biçimi getirmiştir düşünce dünyamıza. Adına “Müslümanca düşünmek” dediği bu bakış, bütün temel referanslarını İslam’dan almaktadır. Aynı duyarlılıkla kendisinden önce bu türde ürün ortaya koyan yazarları, Özdenören’in bazı yönlerden aştığı söylenebilir. Sözgelimi, anlamdaki derinlikle, dilindeki işçilik ve ustalıkla, yaşantısının yazdığıyla çelişmemesiyle. Özdenören bireyden yani insandan topluma giden bir yazardır. İnsanın varoluş endişesini her yerde, her hâlükârda hisseder/ hissettirir. “İşim hep insanlarla oldu, onları anlamaya yöneldim.” deyişinden de bunu çıkarıyoruz. “Eşref-i mahlûkat” sıfatına nail olan insanı yüceltmek… Bu hususu kendisi şöyle izah edecektir: “İnsan gövdesinin mayası çamurdandı, ama çamura kutsal ruhtan üflenerek can verildi. Böyle olunca, insan çamura bulanmış olsa da, onun canında gömülü duran kutsal, orada ikâmet etmeye devam edecektir. Biz, bir bakıma, işte, o çamura belenmiş insanın içinde, orada, hiç ölmeden duran o ruhu, dilimiz döndüğünce dile getirmeye çaba gösterdik.” (Özdenören 2006:3) Denemelerinin içeriğine baktığımızda hayli geniş bir konu çeşitliliği ile karşılaşırız: “Dinden felsefeye, edebiyattan siyasete, tarihten sosyolojiye, aşktan psikolojiye” hayatın her alanına ilişkin, hayatı bütün boyutlarıyla kuşatan geniş bir muhteva. Onun için üzerinde düşünülmeyecek ve hakkında yazılmayacak konu yoktur. Onun yazdıklarında, insanın ruh gözeneklerine işleyen bir nazar dikkatimizi çekecektir. Bu, onun “bilgeliğe talip olduğunu” dahası bilgece bakışına işarettir. Atasoy Müftüoğlu, çok hoş ve yerinde bir tespitle, Özdenören için “niteliğin ve bilgeliğin sesi” diyor. Yazarın şu belirlemeleri de önemli: “Rasim Özdenören her dönemde zihinsel ve ruhsal bağımsızlığı/ özgürlüğü, zihinsel ve ruhsal yoğunluğu/ derinliği, kuşatıcı ve güçlü yorum yeteneğini, analitik bir bakış açısını temsil ediyor; çağdaş dünyanın düşünsel, kültürel, siyasal kavramlarını, yaklaşımlarını büyük bir yetkinlikle sorguluyor. /…/ Rasim Özdenören hayatı boyunca düşünsel moda’lara iltifat ve itibar etmedi, kendisi de hiçbir zaman moda olmadı; düşüncelerini içinden geçtiği gibi söyledi/ yazdı; itidalin, ölçünün ve sağduyunun vicdanı oldu; bilinçli bilginin ve bilinçli kişiliğin onurlu bir ifadesi oldu.” (Müftüoğlu 2006:4).

282


Yazılarında iki mühim kaynağın ışıltısı vardır: Tasavvufun ve yaşadıklarının. Tasavvufun yanı başına “irfan”ı da koymalıyız. Zihninin bin bir çeşit tecrübeyle dolu olduğu aşikâr. Muazzam bir bellek sayesinde korunan zengin bir malzeme. Özdenören’in deneme yazarlığı, öykücülüğünün hiç de gerisine düşmez. Bunu, onun öykülerinin değerini azaltmak için söylemiyoruz. Denemeciliğinin de, öykücülüğü kadar önemli olduğunu vurgulamak için. Erdem Bayazıt’ın “sağlam mantık, ‘mimari’ bütünlük” ifadesiyle niteliklerini çok özlü olarak belirlediği bu denemelerin, edebiyatımızdaki düzyazının gelişmesine katkıları yanında kendisinden sonra birçok yazara ufuk açtığını ve yol yordam gösterdiğini de belirtmek gerekir. Bu arada, Rasim Özdenören’in, denemeleriyle Türkçemizde “yerli kültüre dayalı bir edebiyat ortamı”nın oluşmasında yadsınamaz bir işlev üstlenmiş olduğunu da söylemeliyiz. İlhan Kutluer’in Aşkın Diyalektiği bağlamında vardığı sonuçları, Özdenören’in tüm yazılarına şamil kılabiliriz: “Keskin ve eşyanın ardını kurcalayan bir gözlemcilik, Türkçeye vukûfiyet, derinlere yönelen düşünce istidadı, eleştirel bakış ve en önemlisi sanatçı bir kişiliğin getirdiği özel bir duyarlık.” (Kahraman 2007:87). Şehirde doğmuş, büyümüş medenî bir yazardır Özdenören. “Şehir” ve “gül” onda iki önemli rumuzdur. “Ben mutluluğu kentte ararım. Çünkü ancak orada kendimi insan yapısı bir ortamda bulabilirim. Bağırdığımda birilerinin beni duymasını isterim.” der. Özdenören’in yazma ilkesini şu üç kelimeyle özetlemek mümkündür: istikrar, itidal ve düzen. Bunların atmosferi ise samimiyettir. Bir de “iktisatlı yazdığı”nı eklemek gerekiyor. Kendisinin de belirttiği gibi, Özdenören yazılarında söyledi, gösterdi, işaret etti; bilincimizi kıpırdatmaya, çalıştı (Özdenören 1986:26). Bu kadar. Daha ileri gitmedi. Gerek de yoktu. Yazılarındaki kuramsal yaklaşımları, örneklerle izah etmek suretiyle iddianın inandırıcılığını, düşüncenin doğruluğunu gösterdi. Bu izahlar sayesinde kuramsal bilgiyi daha vazıh ve somut bir alana taşıdığı için okurun zihnindeki bulutsuluk hali de giderilmiş olur. Bir de öykücükler vardır, yer yer yazılara kondurulan. Özdenören, “soyutlama”yı da ara ara yazının gereği sayar. Başka bir ifadeyle, yazıları kimi kısımları eğretilemeli, bulutsu ve kapalıdır. Anlamın üstüne sanki bir tül perdesi çekilmiş gibidir. Ancak donanımlı ve dikkatli okurdur ki, o tülü şöyle zarifçe sıyırıp anlama ulaşır. Yazıların ortak niteliklerinden biri de, zengin bir birikimle oluşturulmuş olmaları. Ve bunun neticesi olarak okurun önüne zengin bir sofra açılmış olması. Arif Ay, onun birikiminin niteliklerine dikkatimizi çeker: “Seçilmiş, aklın ve vahyin süzgecinden geçirilmiş, meseleleri aydınlatmaya, çözmeye, kafa karışıklıklarını gidermeye, doğru düşünmeye, yani Müslümanca düşünmeye matuf bilgiler toplamıdır.” (Ay 2006:7)

283

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

Bu arada, yazarımızın Faulkner’dan aldığı ve çok sevdiği, çokça kullandığı ifadeyle söylersek denemelerinin “kemiğe işleyen” bir tarafı vardır. Özdenören, üslup için “parmak izi gibi bir şeydir” der ya; onun her yazısında kendine özgü bu izi görebiliriz. Yani ruhunun yansımasını. Bilinçli ve birikimli okurun damak tadını bozmayan, keyif veren bir üsluba sahiptir yazıları. Mustafa Şahin’den ödünç alarak söylersek “okurunu çoğaltan”, “içe kapanmanın değil, içe açılmanın” yazarı olan Özdenören’in denemelerinin, bizden sonraki nesillerin de teveccühüne mazhar olacağını düşünüyorum. Umarım yanılmayız. KAYNAKÇA Ay, Arif (2006), “Görünen Üniversite: Rasim Özdenören”, Kitap Postası, S.13. Kahraman, Âlim (Haz. 2007), Işıyan Kelimeler, İstanbul: Kaknüs Y. Müftüoğlu, Atasoy (2006), “Niteliğin ve Bilgeliğin Sesi”, Kitap Postası, S. 13. Özdenören, Rasim (1986), Ruhun Malzemeleri, İstanbul: Risale Y. Özdenören, Rasim (2006), “Teşekkür Konuşması”, Kitap Postası, S. 13.

284


AŞKIN DİYALEKTİĞİ ALİYE ÇINAR Sevdiğini, özellikle sevdiğini hakir görmemiş biri, aşktan ne anlar… Nietzsche (Aşkın Diyalektiği, s. 161) Diken ve gül diyalektiği, gül yetiştiren adamın modelidir. Gül yetiştiren adam, varoluşunu, çarmıhta; varlığın kaynama noktalarında fark eder. Yoklukta varlığı kavrar. Kendinden geçerken, kendini bulur. Zamanı askıya aldığında, sonsuzluğu yakalar. Fethederken, teslim olur. Vuslatta gurbeti; gurbette vuslatı duyar. Varoluşu taştığında, doğar. Aşkta aşkınlığı; aşkınlıkta içkinliği terennüm eder. Elif olmak için vav olur. Ölümde ölümsüzlüğü; teslimiyette hürriyeti bulur. Tohum, ağaca; ağaç tohuma dönüşürken, yırtar kefenini. İşte var olmanın ya da aşkın diyalektiği sayesinde insan, bütün libaslarından azade olur. Âşık kişi, libasını soyarken; varlık elbisesini giyer. Çünkü o, teslim olurken; fetheder. Bu dünyaya aşkınlık girdabından doğar. Yola çıkar; hedefi kendinde bulur. Aşk, engellendikçe; gürleşir, bilenir. Âşıkın emeli kendini bulmaktır; ama gezintisi kendindedir; kendine çakılı kalmaktan; aşkınlıkla, bir taşım taşmakla kurtulur. Aşk, zincirleri kırmaktır. Zincire vurulmuş köle, kendine ram olmuştur. Kendine tutuklu kalan benliğin yegâne, pranga soyucusu aşktır. Karanlık dehlizleri aydınlatmaktır, aşk. Bunun için ışıktır özü. Işık hem gizli dehlizleri aydınlatır hem de noksanlıkları açığa çıkarır. Ama bundan sonraki hamle noksanlıkların tamamlanmasıdır. Aşk, doğurucu, maske düşürücü ve kefen yırtıcıdır. Bunun için engeller aşığın dermanıdır. Âşık, hedefe doğru, yürüdükçe, menzil uzaklaşır; o, aydınlandıkça karanlık artar. Karanlık örtmez, açar. Bu diyalektik durum tam da sınırları bulma hamlesidir. Kendi sınırını, maşuk sayesinde bulur âşık. Aşk, maşukun niteliklerinden bağımsız değildir. Acaba sevgi, sevilenin niteliklerinden bağımsız mıdır?

285

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

Aşk, sevgilinin niteliklerinden bağımsız mıdır? Aşkın Diyalektiği’nin yazarına göre, bu soruya “evet, bağımsızdır” dememiz gerekir (s. 109)133. Ancak, bu konunun iki yönü vardır. İlkin, şüphesiz maşuk aşığa fiili olarak bir müdahalede bulunmaz. Fakat aşığı aşka götüren, kendi ruhunda bir titreşimi sağlayan maşuktaki şu veya bu karşılıktır. Zira aşk, onaylanmaktır. Maşuk bizatihi onaylamasa bile, onun sayesinde var olduğunu görebilir. Dolayısıyla nesnesiz olarak onun niteliklerinden bağımsız değildir aşk. Platonik aşk dahi olsa, ‘neden başkası değil de “o”?’ sorusunu sormamız yerinde olabilir. Ne var ki aşkın doğası gereği sıradan durumun dışına çıkma olduğunu söylediğimizde onun, normal dışı bir ruh hali ve bedensel etkilenimi çağrıştırdığını ifade edebiliriz. Burada ince bir ayrım vardır. Bu ayrım, “aşkın muhatabın niteliklerinden bağımsız olarak” cereyan edip etmediği düşüncesine ışık tutar. Zira aşk marazi bir durum olsa da, hastalıklı bir ruhun aşk imgesi ile nispeten sağlıklı bir ruhun aşka tutulması farklılık arz eder. Bilinen bir benzetmeyle her bahar âşık olan bir ruh adeta salınım halindedir ve o bir tür “aşk sendromu” içinde yaşamaktadır. Böyle bir kişi, hayal ve gerçek ayrımı arasında oldukça derin bir uçurum olduğu için, bizzat nesnesiz de imgeyi üreterek âşık olabilir. Elbette hem sağlıklı hem de hastalıklı aşk durumunda âşık, aşkın kendisine bir bağış olduğunu bilir, aşkı âşık olmasa bile ona yeter. Ancak aşk, sevgiliden bağımsız olarak doğmaz. Bu ayrı bir şey, sevgilinin niteliklerinden bağımsız aşk sendromu başka bir şeydir. Ne var ki buradaki belirsiz durumu bir başka yerde açıkça yazmaktadır Özdenören: “Sevgilinin beni, kaşı başkalarından farklıdır!” Diyebiliriz ki buradaki “biricikleştirme”, bir kristalleştirme, kırılma, olma ve dağılma noktasına işaret etmektedir. Bu, sağlıklı veya marazi aşk için olsun, ya da yazarın özlemini çektiği aşk için olsun anahtardır. Çünkü yüceltme ve hakir görme diyalektiğini tam olarak gerçekleştirebilen, hayal ve gerçeği bir araya getirebilir. Bunun içindir ki, sağlıklı aşk yaşantısı, ruhsal bakımdan adeta yeniden güncellenmenin veya bütün bir benlik teşekkülünün gerçekleşmesi için önemli bir köprüdür. Sevgilinin biricikliğini öne çıkararak âşık, kendinin biricik olmasına can atmaktadır. Aşkın sağlıklı bir biçimde yaşandığı aşkta, sağlıklı her insanın yaptığı gibi kendi sınırlarının farkındadır. Neyi arzu ettiğini, bu arzusuna ulaşmak için karşısını nereye kadar zorlayacağını bilir. Haddi aşmaz, belki bazen aşktan başı dönmüştür, aklı karışmıştır, hiçbir şeyi tam manasıyla bilemeyecek durumdadır; ama haddini bilir. Bir ayağı hep gerçekliktedir, hep gerçeğe uygun davranmaya, iletişimi sağlıklı biçimde sürdürmeye gayret eder. Zaman zaman işlerin yolunda gitmeyeceğini, karşısındakinin de bir insan olduğunun, frekansların arada bir tutmayabileceğinin farkındadır. Aşkta esas olanın karşılık beklemeden vermek ve adanmak olduğunun bilincindedir, hayal kırıklıklarında yaşadıklarını içine gömebilir (http:// www.haber10.com/makale/14479).

133 Bu yazıda sayfa numaraları verilen alıntılar, Rasim Özdenören’in Aşkın Diyalektiği (İstanbul: İz Y., 2008) kitabından yapılmıştır.

286


Aşk ve İstidat İnsan arzusunun ayırt edici niteliği başkasının arzusunu arzulamaktır. İnsani arzu mutlaka karşılık bekler. Bir bakıma aşkı aşk yapan da bu beklentinin yüksekliği, içimizden gelen okyanusvari buluşma dalgası, cennet vaadinin gerçekleşmesi hissidir. Şüphesiz bütün bunları söylerken aşka yatkınlığın önemli olduğunu ifade etmemiz gerekir. Nitekim Rasim Özdenören Fuzuli’nin engin duyuşunu aktararak bunun önemini açığa vurmaktadır: “Bende Mecnundan füzûn âşıklık istidadı var/ Âşık-ı sadık menem Mecnun’un ancak adı var”. Belki de Aşkın Diyalektiği’nin yazarı bunun üzerinden zımnen kendini sorgulamaktadır. Elbette buradaki sorgulama ve kaçış da diyalektik bir gerilim içindedir. Çünkü o, teorik olarak aşkı yazarken, bir ukde ile gerçek arasında salınmaktadır. Nihayet gerçek olan da ilahi aşktır diyerek Özdenören, buradaki belirsizliği ve özlemi askıya almaktadır. Zira Feridüddin-i Attar’ın Mantık Al- Tayr’ına atıfla aşktaki çelişkilerin hedefinin bir olana vasıl olmak olduğunu söyler. Böylece de kendi bulunduğu ruh halini (paradoksal) görünüşte aydınlığa kavuşturmuş gözükür. Nitekim tasavvufi aşk teması içinde zahiri batında eritmeyi bir çıkış yolu olarak görür. Bu bağlamda şeyhin aşkını, bir tür “aşk dini”134 olarak da yorumlar (s. 219). Daha önce ifade ettiğimiz gibi, âşık kişi sevdiğini bir yandan “biricikleştirirken”; öte yandan “hakir” görür. Çünkü bu diyalektik durumda âşık tam bir olma sürecine girmiştir. Sevdiğini hakir görme, kendini bu yerde görmeyi göze alabilmektir. İşte tam bu noktadır sırat. Bu ayrım ince imaları içermektedir. Bunu tam olarak tecrübe edemeyen “enaniyet”e lanet okuyabilir; benliğe kılıç salmanın önemini söyleyebilir. Nefse bıçak çalmadan söz edebilir. Ancak bu acaba gerçek bir aşk tecrübesinin mi anlatımıdır? Yoksa olması gerekeni teorik olarak mı anlatmaktadır? Nitekim Hz. İbrahim’in İlahî emre açık oluşu bunu en güzel şekilde terennüm eder. Çünkü o, biricik oğlunu yok etmeyi göze alarak İbrahim olabilmiştir. Belki yokluk ve varlık diyalektiğini bu durumu bütün çıplaklığıyla açığa vurmaktadır. Biricikleştirilen sevgiliye bıçak çalmayı göze alan benlik, bu sayede devleşebilmektedir. Aksi halde kendine tevazuu tembih etmenin avarası olacaktır. Dolayısıyla bu çizgi, ince bir yol ayrımıdır. Nitekim Mevlana’nın çarpıcı bir metaforunu anımsayabiliriz. Aşk adeta balığın boğazına atılmış bir olta gibidir. Oltanın boğazı her kavrayışı sayesinde, içindeki kirli kan (yani şişkin benlik) biraz daha dışarı atılacaktır. (Mevlana, Mesnevi). Burada ölme veya yeniden doğmadan söz edebiliriz. Âşık, sevdiğini hiç hakir görür mü? Aşk Diyalektiği’ni bir tasvirci olarak anlatan Özdenören, Nietzsche’nin “sevdiğini, özellikle sevdiğini hakir görmemiş biri, aşktan ne anlar” sözünü aktarırken tam da meselenin kalbine neşter atar. Belki de kendi hüznünü bunun eksenin134 “Aşk dini” hakkında geniş bilgi için bk.; Aliye Çınar, “Elif Şafak ve Aşk Dini”, Sosyolojik ve Antropolojik Açıdan Dine Bakış içinde, Emin Y., İstanbul 2009.

287

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

de örer. C. Startwell Nietzsche’nin bu sözünü şöyle anlar: “Aşk burada sevgiliyi gerçekliğe davet etmekle ilişkilidir; her şeyden önce, aşk sevgiliyi tüm çıplaklığıyla görür. Bu anlamda aşk, sevgilinin bir tür Güzellik heyulasına dönüştürüldüğü ‘romans’ın tam zıddıdır. İşte bu yüzden sevdiğimizi hakir görmek zorundayız, çünkü aşk bizi sevgilinin gerçekliğine çağırır, yanılsamalarımızı gözümüze sokar” (s. 160). Nietzsche’ye göre aşk, sevgilide başlayıp biten bir olay değil; bilakis sevende başlayıp yine onda bitmektedir. Elbette bu, sevgili sayesindedir… Özdenörenin diyalektik gerilimi tam da burada açığa çıkmaktadır. Zira o buna katılmamaktadır. Ancak burada gerilimin ötesinde bir paradoks kendini hissettirmektedir. Çünkü ona göre, aşk, “muhatabın niteliklerinden bağımsız olarak” cereyan etmekteydi. Bu, zımnen aşkın sevende başlayıp onda bittiğini ima eder. Ancak öte yanda Özdenören bunu kabul etmez. Zihnindeki itirazın dayanağı da İlahî aşkı kotarmaktır. Acaba Nietzsche, bu düşünceyle şunu kast etmiş olabilir mi? “Sevgiliyi, ancak ondan nefret edebildiğimiz takdirde sevebiliriz!” Aşkın Diyalektiği ya da Özdenören’in Paradoksu buradan beslenmektedir. Ona göre Nietzsche’nin anlam dünyasında “sevgiliyi, ancak ondan nefret edebildiğimiz takdirde onu sevebiliriz”, düşüncesi hâkimdir. Bize göre ise varoluşçu filozof, bu sözüyle “varoluşun diyalektiğini” ifşa etmiştir. Çünkü Nietzsche burada hakir görmek derken, aslında bu yoğun duygu durumunda aşkın bir açılım esnasında kişi/ âşık, hiç olmadığı kadar kendini çok net bir aynada görecektir. Kendiyle karşı karşıya gelecektir. Bu da sevdiğini bütün çıplaklığıyla görebilmesinden geçer. Ona acıması, kendi acınası durumunu görebilmesi; onu hakir görmesi kendinin de bir zavallı olduğunu kavramasıdır. Aşkınlaştırırken, gerçekle buluşmadır aşk. Bunun için hayal ve gerçeği; ideal ile olmakta olanı bir araya getirecek olan yegâne kaldıraçtır aşk. Hatta çoğu aşk tecrübesinin içinde, aşığın dudaklarından bu hakir görme dökülüverir: “Bu adama mı? veya bu kadına mı?” aşığım. Şairine söyleyiş hemen kulaklarda yankılanmaktadır: Âşık Veysel’in söyleyişiyle, “Güzelliğin on para etmez,/ Bu bendeki aşk olmasa/ Eğlenecek yer bulamam/ Gönlümdeki köşk olmasa”. İşte bu itiraflar tam da Nietzsche’nin düşüncesini doğrulamaktadır. Böylece yukarıda Mevlana’da verdiğimiz örnek de anlamlı olur. Çünkü âşık kişi, aşkı sayesinde kendi boğazına attığı çengelle, göründüğü kadar da büyük olmadığını fark eder. Zira boğazına attığı çengeli her kavrayışında devasa sandığı benliği küçülmeye başlar; nihayetinde kendi cürümüyle karşı karşıya kalır. Bu sınır, hayalle gerçek arasındaki mesafenin kapanmasıdır. Öyle ki aşığın bedensel olarak da erimesi, kara sevdaya tutulan aşığın, eriyip muma dönmesi kendi acziyle karşı karşıya kalmasıdır. Nitekim çoğu aşk yazınında, aşk kelimesinin etimolojisine inilirken, aşk kelimesinin sarmaşıkla köken itibariyle yakınlığına işaret edilir. Sarmaşık da sarıldığı bitkiyi kökünden kurutur. Bu sayede kendisi canlı ve rengârenk olur. Elbette aşk, bir yüceltmeyle başlar. Ancak bu yüceltme aşığa yeni bir görü, yeni bir bakış verir. Çünkü aşk, ışık ile aynı kökten gelmektedir. Dolayısıyla âşık, bir tür aydınlanma yaşar. Bu aydınlanma karanlık dehlizlerin uyanmasını, ışıması-

288


nı beraberinde getirir. Bu nedenle aşk, karanlığı ışığa, hayali de gerçeğe kavuşturur nihayetinde. Aksi halde aşk, bir boyut kazanma olmaz; sadece geçici bir yanılsama olurdu. Şüphesiz yüceltme ve yanılsama, gerçeği ortaya çıkarmak içindir. Dahası yüceltme, aşağılık duygusunun korrelatıdır/ koşutudur. Kişi kendini ne kadar çok yüceltiyorsa, gerçekte şişkin bir benlik/ aşağı görme vardır tabanda. Bu nedenle aşk, gizli kalmış dehlizleri ortaya çıkarır. Kişinin kendiyle karşı karşıya kalmasını sağlar. Leyla ile Mecnun aşkı da bu gerçeği perçinler. Çünkü Mecnun, Leyla’dan geçtiği anda Mevla’yı bulabilmektedir. Önemli bir nirengi noktasıdır bu. Aslında bu iki şekilde anlaşılabilir. Mecnun, Leyla’yı o kadar çok yüceltmiştir ki her yer Leyla ile dolu hale gelmiştir. Onda her şeyi görebilmesi Mecnun’u Mevla’ya götürebilmiştir. Ancak bu tablo yukarıda ifade etmeye çalıştığımız, sağlıklı aşk seyri değildir. Çünkü gerçeklikten tam olarak kopma durumu vardır. Bir başka açıdan baktığımızda ise, Mecnun Leyla’nın aşkı ile yanıp tutuşurken, mecali kesildiğinde kendi tam da “kendinin” içinden doğmuştur. Bütün sancı bu doğum içindir. Kendini görebilmesi ve bulabilmesi böylece gerçekleşmiştir. Kendini bulduğu anda da sevmeye başlayacaktır. Kendini tam kapasite sevme/bulma/görme eşiğinde Mevla’nın aşkı uyanmıştır. Gerçekte Mecnun Leyla üzerinden kendine meydan okuyabilmiştir. Onun biricikliği, kendi biricikliğini ve zavallılığını birlikte armağan etmiştir. Nitekim âşık sevgilisini büyütürken, kendi eksikliklerini ve gediklerini kapatmaktadır. Ruhundaki açıkları, onu yücelterek yamamaktadır. Bu nedenle sevgili çok iyi bir tampondur. Onsuz olunamayışın nedeni de budur. Çünkü o, büyük bir eksikliği ‘yamamıştır’. Bunun için âşık, sevgilisine ‘gitme, ne olursun…’ diyecektir. Bütün bunlar şüphesiz kendi noksanlıklarının dışa vurumudur. Kendi açıklarını sevgiliyi yücelterek tamamlarken bir aşkınlık durumu içindedir. Ancak bu aşkınlık gerçeklikle temasa geçerken, kendiyle birlikte sevgiliyi de olduğu gibi görmeye başlar. Bu kendini görme, kendiyle barışmasıdır. Sevgiliden tek isteği, onu onaylamasıdır. Gerçekte bunu kendi istemektedir. Çünkü aşk, bir münacattır; bir yalvarmadır; bir kabul makamından geçme vetiresidir. Böylece tamamlanacaktır âşık. Eksikliklerini tamamlayan âşık da kendini olduğu gibi sevmeye başlayacaktır. Bu tam bir hürriyettir. Kişiyi, kendine çakılı kalmaktan sadece ve sadece aşk özgürleştirir. Aşk, bu nedenle en iyi köle azat edicidir. Aşk: “Olmak” ya da “Olmamak” Aşkın diyalektiğinde âşık böylece çarmıha gerilmiştir. Bir yandan biricik olduğunu görmüş diğer yandan da biçare oluşunu yakalamıştır. Bu diyalektik durum, karşıtı olmayan, bütün kategorileri iptal eden, diyalektiksiz bir varoluşu açığa çıkarmıştır. İşte aşkın bir ucu gözyaşıyken, diğer ucu mutluluk; bir yanı kavuşmayken bir yanı ayrılık; bir yanı hedefe ulaşmak için yolda olmakken; diğer tarafı hedefsizliktir. Hüsran ve umut, fetih ve teslimiyet, engel ve yüceltme, ayrılık ve ka-

289

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

vuşma kutupları; kutupsuz, yüce ve emsalsiz bir varoluşu, doğurur. Bütün gerilimler, ayın “dolunay” haline gelmesi içindir. Bu bütünlenme/ tamamlanma ve “olma” süreci bir kaos içinden yükselmektedir. Deyim yerindeyse benliğin, akıl, irade, arzu, duygu, eylem ve düşünce gibi bütün görünümlerin yeni bir kalıba dökülmek suretiyle yeniden biçimlendiğini söyleyebiliriz. Ruhun, arzu eksenli yaptığı yükselme hamlesinde bu boyutların hepsi kendi ölçüsünde bir büyüme kat eder. En önemlisi de yeni yapılanmada akıl ve irade, arzu ve düşünce, duygu ve karar arasında ciddi bir ilişki ve diyalog gerçekleşir. Varoluşun bütün bileşenlerinin adeta tavan yaparak kendi mekanizması içinde etkileşime geçebilmesi sayesindedir ki ruhsal bakımdan tamamlanma ve gelişmeden söz edilebilir. Bu esnada sınır durumlar yaşanarak, fazlalıklar mesela “şişkin benlik” törpülenir, kişinin kendine asılı kalması, ruhun hamleleriyle dengelenir. “Sevdiğini, özellikle sevdiğini hakir görmemiş biri, aşktan ne anlar”, düşüncesine katılmayan Özdenören Aşkın Diyalektiği’ni yazmakla birlikte, “hem âşık olunacak, hem de maşuk hakir görülecek!” öyle mi? diyerek bu diyalektiği kabul etmemektedir. Bunu da İlahi aşkı kurtarmak adına yapmaktadır. Çünkü İlahî sevgili hiçbir zaman hakir görülemez. Ancak ilahi aşkın tam olarak doğabilmesinin, kendine tutuklu benliğin özgürleşmesiyle mümkün olduğunu vurgulamamız gerekmektedir. Özdenören, bir tutukluluk durumunu dışa vurmaktadır gerçekte. O, aşka tutukludur. Belki de yücelttiği sevgiliden ziyade “aşk”tır. Bu nedenle aşk içinde bir hakir görme durumunu kabul etmez. Dolayısıyla onun tavrı, asıl aşkın özlemine odaklanıştır. Bu özlemin diyalektiği “hayal” ve “ukde”ye kilitlenmiştir. Belki de bu ikilem, “yaşanılan aşk” ve “anlatılan aşk” farkına işaret etmektedir. Özdenören belki de Anadolu insanının aydın muhafazakâr modelini temsil etmektedir. Şüphesiz ülküsünü, ülkesini ve dinini seven bir duyarlılıkla belli bir dönemin nabzını tutmuş ve tutmaktadır. Çünkü aşk, çalkantıyı, uçlarda gezinmeyi ve iniş çıkışları ihtiva eder. Onun duruşu ve yapısı buna direnç gösterecek kadar, korunaklıdır. Diyalektik duruşu ise, bu “korunaklı” ve “muhafazakâr” yapı ile gerilimli ve ayrıksı aşk tecrübesinin idealleştirmesine dayanmaktadır. Ne var ki sınırı ihlal etmeden ve ruhun küçülmesini göze almadan aşk tecrübesini yaşantıya dâhil etmede korunaklı ve dayanıklı bir tablo olarak Yusuf ve Züleyha’nın aşkı inkâr edilemez.

290


ANLAMIN FLULAŞMASI VE BUHARLAŞMASI MUSTAFA KARADAVUT Su bulanmayınca durulmaz. (Türk Atasözü) İnsanın kimliği dilinin altında saklıdır. (Hz. Ali) İzm’ler idraklerimize giydirilmiş deli gömlekleridir. (Cemil Meriç) Kavramlar, düşünce eylemi sonunda ortaya çıkar. Beynimizi çalıştırarak, yani aklı faal halde tutarak… Kavramlar dildeki enerjinin trafoları, dilin taç giyinmiş kelimeleri, tecrübelerimizi bize en fazla anlatan anlam yumakları, dilin fiziksel haritasındaki zirveler, yol haritamızda kilometre taşlarıdır. Bu vasıflardaki ve daha sayamayacağım kadar çok evsafı taşıyan kelimelerin anlamındaki belirsizlikler ve yanlış anlamalar nelere mal olur bir düşünelim: Kafa karışıklığı, keşmekeş, yolumuzu kaybetmek, bulanık bir zihin, allak bullak olmuş iletişim dünyamız… Bunlar ve buna benzer birçok netice yüz elli yıldır peşimizi bırakmıyor (daha geriye de götürebiliriz.) Bulaşıcı bir hastalık gibi. Bir girdap gibi içine çekti bizi, zirüzeber olan bir dil dünyamızdan din, kültür, siyaset, tarih, felsefe dünyamıza kadar karışıklıklar devam ediyor. Bu kafa karışıklığı devam ederken sahneye bu duruma dur diyebilmek, kafa karışıklığının çözümlemesini yapıp yeni çözümler sunabilmek için, bazıları gibi suyun bulanıklığına katkı sağlamak için değil, suyun berraklaşması için, 1987’de Kafa Karıştıran Kelimeler adlı kitabıyla Rasim Özdenören çıkmıştır. 2009’da 8. baskısı yapılan kitap, yukarıda saydığımız hastalıklar için bir ilaç, bir şifa kaynağı adeta. Bulanıklığın durulması için bir çaba, bir gayretkeşlik… Bu yazı da bu çabaya bir zeyl niteliğinde olabilirse bu bizi bahtiyar kılar. Bu yazıyı üzerine bina ettiğimiz Kafa Karıştıran Kelimeler kitabının son baskısı (8. bs.) “Açıklama”, “Başlarken” ve sondaki “İndeks” hariç beş bölümden oluşmaktadır. Bu bölümlere şu başlıkları koymuş yazarımız: “Kavramlar Çerçevesinde”, “Hakikatin Akılla Aranması”, “Bilim ve İrfan Çerçevesinde”, “Kültür Olarak Din ya da Dine Ait Kültür”, “Tarihsel ve Siyasal Çerçeve”. Bu başlıklar altında da ‘demagoji, entelektüalizm, diyalektik, akıl, pozitivizm, hümanizm, bilim, ilim, irfan,

291

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

kültür, bilinemezcilik, gelenek, tutuculuk, reform, tecdit, zenginlik, yoksulluk, tebliğ, cihat, tasavvuf, özgürlük, irade, erdem, takva, laiklik, teokrasi, evrensel site’ kavramları ele alınmıştır. Yazar mukayeseli bir metotla ele aldığı bu kavramların nasıl tersyüz edilerek zihinlerin karıştırıldığını, anlam dünyamızın nasıl bulandırıldığını ve çarpık bir perspektife nasıl itildiğimizi, yani traji-komik halimizi gözler önüne seriyor. Kitapta geçen bütün kelimeleri, terimleri, kavramları tek tek ele alarak sizlere sunmak isterdim; ama bu sayfalar tutacak bir çalışma olurdu ve belki de hacimli bir kitap ortaya çıkardı. Benim burada yapmaya çalışacağım, kitabı genel bir bakış açısıyla ele alarak kitapta altını çizdiğim tespitlerin bana çağrıştırdıklarının buklesini sizlere sunmaktır. Şunu da itiraf etmek isterim: Ben de modern, kapitalist ve seküler Batı’nın bu parazitlerinden ‘nasibini almış’ biriyim. Bu ‘ağulu aş’a benim de kaşığım dalmıştır. Bu kavramların oluşturduğu kaygan zeminde benim de ayağım kaydı, zaman zaman beynimi kemirmelerine de ‘dur’ diyebilecek takati bulamadım. Kafamdaki oluşturdukları grilikle anlam dünyamı allak bullak ettiler. Tezler geliştirirken, argümanlar ortaya koyarken bu flu kavramları sıkça dillendirme ve bunlara sahip çıkma yanlışına/ yanılgısına düştüm. Ama kafamın arınması ve sağlam bir zemine basma umudumu hiç yitirmedim. Belki de sağlam bir zemine basabilmenin, birazcık arınabilmenin bir neticesidir bu yazı. Yazarımız kitabın açıklama kısmında insanlar arasında başka iletişim kanalları olduğunu, ama en önemlisinin dil olduğunu vurguluyor ve diğer iletişim kanallarının yapay olduğuna işaret ediyor. Sağlıklı bir iletişim nasıl kurulur sorusuna, ‘sözcüklere yüklediğimiz anlamlarla kurulur’ cevabını alıyoruz. Demek ki sözcüklere yüklenen anlamları biz değil de birileri, art niyetli insanlar, bizim medeniyet tecrübelerimize aşina olmayan belki de bizimle taban tabana zıt bir anlayış yüklüyor. Demek ki, sözcükler bağlamından koparılarak onlara doğal süreç içerisinde değil de zorlayarak anlam/lar eklemlenirse sözcüklere ortaya çıkan ucubelerle sağlıklı bir iletişim nasıl kurulamıyor. Nasıl kurulsun ki! İşte yazarımızı rahatsız eden bu durum. Kitabı kaleme almasındaki amacı şu şekilde belirtiyor: “Geçmişinde İslam’ı yaşamış ve Türkçe konuşulan bir ülkede, Batılılaşma süreciyle anlam kaymalarına uğrayan kelimelerin, kavramların kafa karıştırıcı niteliklerine değinerek onları İslami düşünce yönünden irdelemek. Bu kitap aslında Müslüman’ca düşünmenin, düşünebilmenin bir başka veçhesine ışık tutma niyetini taşıyor.” (s.8-9)135. Yazarın ödünç aldığı, ‘kavram’a getirilen tanımlarını bir yazalım: Prof. Dr. Necati Öner: ‘Kavram bir objenin zihindeki tasavvurudur. Buna fikir (idée ) de diyebiliriz’. Aristo: ‘Objenin tanımının bir kelime ile ifadesidir.’ (s. 15). Yani bir nesnenin zihinde nasıl soyutlandığı, kafamızda nasıl bir resme dönüştüğü ve nesneye konulan tanının bir kelime ile ortaya konmasıdır kavram. Kafamızı karıştıran kelimeler tabii ki ele alacaklarımızla bitmiyor. Yazar sadece bir düşünce 135 Yazarın hangi zeminde durduğunu daha iyi anlayabilmek için Müslüman’ca Düşünme Üzerine Denemeler ve ele aldığımız kitaptan hemen sonra çıkan Müslüman’ca Yaşamak adlı eserlerini okumanız faydanıza olacağı kanaatindeyiz.

292


yöntemi sunarak kafamızı karıştıran diğer kelimeleri de bu metotla irdeleyebilmeyi, yani balık tutmayı göstermektir. Tarihimizdeki kırılmalar ile başlayan, bizden farklı tecrübeler silsilesine sahip olan Batı Medeniyeti ve o medeniyete ait kavramlar ile düşünmek, medeniyetimize bu kavramlar üzerinden bakmak apaçık bizi büyük yanlışlara sürükledi, sürüklüyor. Sadece Batı Medeniyetinden alıntıladığımız kelimelerin başına gelmiyor anlam kaymaları. Bunun yanında bizim kelimelerimize de Batı Medeniyetine ait olan anlamları yüklemeye çalışıyoruz. Kafa karıştıran kelimelerin temelini yazarımızdan dinleyelim: “Tanzimat ile başlayan ümmet bilincinin zayıflaması ve giderek yitirilmesi, bunun yerine İslam’a yabancı olan Batı Medeniyetinin ikame edilmesidir. Nihayetinde hem kimlik/ kişilik parçalanması hem kafamızı allak bullak eden kavramların sökün etmesini doğurmuştur.” İşte bir daha şahit olunmuştur ki doğa boşluk kabul etmiyor. Ümmet bilincini yitirmemizin sonunda boşluğu Batı bilinci doldurmuştur. Bilincimizi istila eden, muhasara altına alan Batının kavramları ile düşünmeye, konuşmaya başladık ve hâlâ devam ediyor. Yani Batının bir uydusu haline geldik. Bu nedenle onlar bizi anlamaya çalışmıyorlar, ne de olsa Batının bize biçtiği kimlikle yaşıyor ve onların rengine bürünmüş kavramlarla düşünüyoruz. Böylelikle her zaman biz onları anlama ihtiyacı içerisinde olduk ve olacağız. Ne kadar acı değil mi? Bizim dışımızdaki kültürlerle ortak yönlerimiz olması gerekiyorsa denklemin kurulabilmesi için biz de katkılar sağlamalıyız. Bize ait olan kavramlarla yani bizim tasarrufumuzdaki kavramlarla denkleme müdahil olmalıyız, yoksa mankurtlaşmış bir kafa yapısıyla kurulan denklemin müdahili değil, ancak denklemin “eleman”ı yahut kölesi olunur. Tanzimat-Cumhuriyet arası döneminin aydın tiplerini bir düşünelim; tezleri neydi, dillerinden düşürmedikleri kelimeler hangileriydi? Tez şuydu: Osmanlı Devletini kurtarmak Batı’yı örnek almakla mümkündü. Dillerine doladıkları kelimeler: Hürriyet, uhuvvet, adalet, müsavat. Batı’nın örnekliği nereden geliyor, niçin Batı örnek alınmalıydı? Cevap: Çünkü Batı ilimde, fende ve teknikte ilerideydi. Ne yazık ki Batı’nın ortaya koyduğu ilmin İslam’ın övdüğü ilim olduğunu safça kabullendiler. Dillerinden düşürmedikleri kelimelerin de Batı kültürü tarafından anlamlandırılıp şekillendirildiğini es geçmişlerdi. Bununla birlikte yazarımız, Tanzimat aydınlarında oluşan bölmeli kafa yapısını ve bunun neticesinde bölmeli kurumlara ilişkin belirlemelerini şu cümlelerle ifade ediyor: “Tanzimat’la birlikte hız alan Batılılaşma kurumlarımızda ve aydınlarımızın kafasında bir bölmeli kafa meydana getirmiştir. Şeri mahkeme/ nizami mahkeme, mektep/ medrese bu bölmeli kafanın doğurduğu bölmeli kurumlara örnektir. İslami olanla İslami olmayanın iç içe bulunabileceğine inanıldı. Batıcı olarak İslam’ı muhafaza edebiliriz, Müslüman kalarak Batılı kurumları ithal edebiliriz, şeklinde bölmeli bir kafa yapısı oluştu.” (s. 25). Yazarın tespitine göre iki yanlış yapılıyordu: Birincisi Batı’ya ait kelimeleri bir Batılı gibi anlamaya çalışmamızdı ki bu mümkün değildi, ikincisi anlamış gibi yapıp bu kelimelere kendi kelimelerimizle karşılık bulmamızdı. Yazarın rasyonalizm-

293

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

akılcılık mukayesesindeki tespitine bakarak bu iki yanlışı bariz bir şekilde görebiliriz: “Rasyonalizm gibi bütünüyle ve kökende İslam dışı bir felsefe telakkisine ilişkin deyim, İslam’ın akla önem verdiği, akılcı bir din olduğu yolunda hedef saptırıcı iddia ile Türkçe’ye aktarılmıştır.” (s. 32). Demagoji ve entelektüalizm ile ilgili olarak yazarın verdiği örnekleri buraya taşımak isterim: “Kendini âlim sanan birini sabah namazına kaldırsalar; fakat hayrı namazda değil de gaflette gören âlim taslağı, kendisini uyandırmaya gelen kimseye: ‘Âlimlerin uykusu da ibadet yerine geçer’ dese, bu cümle demagojidir.” (s. 36). Şöyle bir muhakeme tarzı entelektüalizme örnek getirilebilir: “İçki içen bir Müslüman kafir olmuştur; çünkü içki içmek Kuran’da yasaklanmıştır. Allah’ın yasak ettiği bir buyruğa karşı çıkmak Allah’a isyan etmekle eşanlamlıdır, O’nun buyruğunu inkar etmek demektir, öyleyse içki içen kimse kafir olmuştur.” (s. 37). Batı’ya ait kavramlarla İslami hüküm çıkarmanın sakatlığını gözler önüne seren iki çarpıcı örnek. Bir tarafta cahilin bile söyle/ye/meceği sözü söyleyen âlim, diğer tarafta günahkâr olanın kâfir addedilmesi. Batı’nın muhakeme tarzının bizi nerelere götürebileceğini, aklını, mantığını Ionesco’nun Mantıkçı’sının çıkarımına bakarak anlamaya çalışalım: “Mantıkçı: - Bütün kediler fanidir, Sokrat da fani idi; öyleyse Sokrat kedidir. “- Evet, mantıken öyle olması gerekiyor, diye cevap verir Mantıkçı’nın muhatabı; biraz düşündükten sonra ekler: Evet doğru, mantıken kedidir Sokrat, nitekim komşumun Sokrat isminde bir kedisi vardı, der.” (s. 42). Bir kere akıl yürütmenin doğru bir sonuca ulaşabilmesi için önermelerin doğru olması gereklidir, demek ki makul olan her şey doğru olmayabiliyor. Malumunuzdur ki İslam dini rasyonel bir dindir diyen Müslümanlarla karşılaşıyoruz. Rasyonalizm yani akılcılık yani bilginin kaynağının akıl olduğunu ileri süren felsefi akım. Şunu sorabilir miyiz: Aklın dışında veya üstünde kalan bilgi yok mudur? İslam dini aklı dışlamıyor, tam aksine ‘akletmez misiniz, düşünmez misiniz?’ gibi soru ifadeleriyle biten çokça ayet vardır. Aklın ortaya koyduğu verilerde İslam’a uygun olmayan, insana fayda sağlamayacak birçok şeyle karşılaşabilirsiniz; ama İslam’da akla uygun olmayan insanın zararına hiçbir şeyle karşılaşmazsınız. İslam dini akılcı değil, akla uygundur. İslam’da akıldışılıkla karşılaşmazsınız, lakin akılüstülükle karşılaşabilirsiniz. Çünkü akıl İslam’ı değil, İslam aklı kuşatmıştır. Kafa karıştıran diğer bir ‘izm’ de pozitivizm. Pozitivizm, deney metodu dışında kalan bilgilerin gerçek olmadığına inanan bir düşünce biçimidir. Aslında Batılıların yapmak istedikleri gerçeği keşfetmek değil, tahrif edilmiş Hıristiyanlığın görüşlerini reddetmek, tezlerini çürütmekti. Pozitivizmin amacı da bundan gayrısı değildi. Pozitivizmin hemen yanı başında determinizm duruyordu. Sebep-sonuç ilişkisine dayalı bir muhakeme tarzı. Fen bilimlerinde başlayan determinizm bir veba gibi yayılıp sosyal ve bireysel hayatı da kuşattı. Aynı şartlar altında aynı sebepler aynı sonuçları doğurur. Şunu da belirtmek gerekir: Bunları doğuran aslında tahrif edilmiş Hıristiyanlığın ortaya koyduğu tabulardı. Batılı aydınlar bu tabula-

294


rı yıkmak için kiliseye savaş açtılar ve savaşı kazandılar; ama onlar da kendi dogmalarını ortaya koydular. Kaş yapayım (kendilerince) derken göz çıkardılar. Bilginin merkezine aklı koydular, deneyi koydular; bunları kutsadılar, kutsallaştırdılar, insanı tanrılaştırdılar; çünkü tahrif olmuş bir dinin ‘tanrı’sı (teslis inancı) onlara özgürlük vermiyordu. Özgürlüklerini kısıtlayan kilise karşısına hümanizm ile çıktılar. Mücadelelerini bu bayrak altında vermeye başladılar. Artık her şeyin amili insandı. Tanrı’nın yerinde insan vardı. İnsan tanrı olunca ne oldu? Her şey yoluna mı girdi? Hayır. Sosyal statü olarak kölelik doğdu. Sınıfsal bir toplum doğdu. Batılı insanlar dünyanın efendileri, kalanı onların hizmetkârları/ köleleri oldu. Ulvileştirme ve suflileştirme bir arada. (Hıristiyanlar peygamberini ilahlaştırmıştı, Yahudiler de peygamberlerini öldürmüşlerdi.) Molcolm X’in şu cümlesi çok manidardır: “Amerikalı beyazların nezdinde bizler bir eşya idik, o kadar.” (s. 55). Böyle bir çarpık bakış ilkellik yaftasını doğurdu. Daha da ileri giderek vahşi yaftasını uydurdular. Modern olan Batı’nın savaşlarla, sömürmeyle dolu bir tarihi, ilkel olanınkinin ise insana ve tabiata saygıyla geçirmiş olduğu asırlar. Kim modern, kim ilkel? Rasyonalizm, pozitivizm, determinizm, hümanizm gibi felsefi akımların penceresinden bakan aydınlar, insanın en önemli veçhesini es geçmişlerdi: Ruh. Tabii ruhun merkezinde duran kalpti. Mideye ve tenasül organına indirgenen insanoğlunun en büyük cevheri olan ruhu aç bırakılmışlardı. “İnsan niçin yaşar; nereden geldik nereye gidiyoruz?” gibi sorulara yukarıda saydığımız felsefi akımların tatmin edici cevaplar verememesi neticesinde çıkmazda olan Batı insanı için artık hayatın ne anlamı olabilirdi? Yani ‘intihar’a kapı aralanmıştı. 19. yüzyıldaki Batı Hıristiyan dünyasının çıkmaza girmiş insan tipine şu alıntıyla şahit olalım: “Ecinniler romanında, Dostoyevski’nin ilgi çekici tiplerinden biri olan Kirilov bir muhakeme yürütür: ‘Tanrı varsa her şey onun isteğine göre olur, yoksa her şey benim isteğime bağlı demektir. Böyle olunca ben de özgürüm, öyleyse özgürlüğümü ispat etmeliyim, özgürlüğümü ancak kendimi öldürerek ispat edebilirim’ ve özgür olduğunu ispatlamak için kendini öldürür.” (s. 66). 20. asırda Albert Camus artık felsefenin bir tek önemli meselesi olarak ‘intihar’ı göstermesi yaşanan trajedinin açık göstergesiydi. Biz de ise insan Allah’ın yeryüzündeki halifesidir. Allah’ın kuludur. Yüce Yaratan bize emanet yüklemiştir. Müslümanlar da bu emanetin taşıyıcılarıdır. Bilim, bilimsellik, bilimsel gerçeklik. Bu sözleri sık sık duyuyorsunuzdur. İnsanlar, muhatabına söylediklerini kabul ettirebilmek için, söylediklerinin geçerli olduğunu gösterebilmek için, ağzından çıkanların objektif olduğunu beyan etmek için, bu hakikattir, bu gerçektir, bu doğrudur şeklinde haykırmak için başvurulan sözcükler bunlar. Avrupa ve Amerika bir ülkeye ‘geri kalmış’ yaftasını yapıştırdı mı yapacak bir şey yoktur. Çünkü bilimsel gerçeklere dayandırılarak söylenmiş sözler güya. Bilimin nesnelliği, bilimsel şartlanma artık hayatımızın vazgeçilmezleri olmuştur. Bilim insan mamulü değil midir? İnsanın niyetine göre bir renge, bir meşrebe bir hale bürünmez mi bilim? Bakalım o zaman Batı’nın bilim diye ortaya koyduğu mefhumun arkasındaki niyete: “Bugün Batı dünyasında bilim denen olgu’nun gerçekleştirmek istediği niyet, bu niyetin taşıdığı zihniyet büyük ölçüde 295

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

değişmeden devam etmektedir. Bu niyetin mahiyetini birkaç keklime ile özetlemek mümkündür. Ölümsüzlük iksirini araştırmaya kalkışan bazılarınca bugünkü ilmin atası diye tanımlanan ilk simyacılardan başlayarak yeni ve yakın çağlardan günümüze kadar devam eden bu sürecin taşıdığı temel niyet Allah’ın hükmünü yalancı çıkarma çabasına dönüktür. Bu arada, söylenen bazı doğrular varsa onlar temeldeki sapıklığı gidermeye yetmiyor, bilakis onun pekiştirilmesi amacına matuf bulunuyor.” (s. 86) Çarpık bakışlardan biri de dine kültürün bir kurumu olarak bakmaktır. Kültüre ait bir din telakkisi kendisini ‘sağcı’, Müslüman olarak vasıflandıranlar arasında da oldukça yaygındır; ama asıl olan, din kendine mahsus bir kültür ortamı meydana getirir. Bir kültürel kurum olarak addedilirse din, “bu kurum işlevini yitirdiği zaman terk edilmesinde sakınca yoktur” gibi tehlikeli bir anlayışın gelişmesine zemin hazırlanmış olur. Hâlbuki din, kültür manzumesini yanı başında getirir. Bu şaşı bakışın sonunda önümüze çıkacak gerçek şöyle ifade ediliyor: “Söz konusu ettiğimiz ilk anlayış dine bir nesne olarak yaklaşır: Din bizim dışımızda bir sahnede temsil edilmekte, bizler sadece seyirci olarak ona bakmaktayız. Oysa dine din olarak değer verenin nezdinde oyuncu da biziz, seyirci de. Yani din fert ve cemiyet halinde bizim dışımızda olan bir kurum değil, bilakis yaşayarak katıldığımız bir gerçekliktir. Böyle olunca din, statik, ölü ve bizim dışımızda kalan bir kurum olmaktan çıkar, yaşayan yaşanan dinamik bir vakıa haline gelir.” (s. 109) Kültür kavramı üzerinden ortaya konan çarpık bakışın bir benzerini de gelenek kavramı üzerinden temellendirildiğini görüyoruz. Geleneği ‘geçmişe saygı’, ‘alışkanlıklar’ gibi bir muhteva ile karşılamışlardır. Dindarı da gelenekçi olarak tavsif etmişlerdir ve tehlikeli bir denize bu şekilde yine yelken açılmıştır. Yani din alışkanlıktır şeklinde bir anlayış boy göstermiştir. İhtilal ve inkılâpları yapanlar alışkanlıklarını yani dinlerini bırakmalarını, yeni alışkanlıklar edinmelerini istemişlerdir. Buna direnenlere de gelenekçi, tutucu, gerici gibi yaftaları yapıştırmışlardır. Tabii ki yapılan her ihtilalle inkılâpla beraber din budanmaya başlanmış ve reform adı altında etkisizleştirilmeye çalışılmıştır. İslam dünyasında da tecdit adı altında reformlar yapılmıştır. Reform nedir, tecdit nedir? İlki, günün şartlarını göz önünde bulundurarak dini yeni bir şekle büründürmek daha açık bir ifadeyle istedikleri gibi dini şekillendirmek, bidatların yuvası haline getirmek; ikincisi, dini bidatlarden, hurafelerden, mitolojiden temizlemek, ilk hüviyetine getirmektir. Buradan hareketle yabancı ve yerli oryantalistlerin dine ve aşağıdaki kavramlara nasıl baktıklarını yazarımızdan dinleyelim: “İbadet bu dünya düzeni ile ilgisiz bir olaymış gibi düşünülüyor. Batı Tanrı’yı ve Sezar’ı kesinkes ayırmak isteyen bir kafa yapısına sahiptir (s. 121). Zenginlik ve yoksulluk Batı’nın koyduğu standartlar ile belirleniyor. Hâlbuki İslam’da zekât verebilecek güce sahip Müslüman zengindir (s. 125). Tebliğe dini zorla kabul ettirmek şeklinde bir tanım getirdiler (s. 126). Cihat bu dünyaya ait bir savaşmış gibi görünüyor (s. 128). Tasavvufa dine sonradan konulmuş, Mecusilik, Hıristiyan ve Hint mistizminden doğmuş bir sapık telakki olarak bakılmıştır (s 130). Bu şaşı bakış irade ve özgürlükte de kendini göstermiştir. Batılılar Tanrı’ya karşı özgürlüğünü ilan etmeye kalkışmışlar, her şeyi özgür iradesiyle yap296


maya çalışmışlardır. Bir tarafta iradecilik: insan var olmak için var olmuştur teziyle; (s. 137) diğer tarafta, insanın özgürlüğü yoktur, zorunlulukların kölesidir teziyle uç noktalar belirmiştir.” (s. 137). Yazar Batı’nın erdeme bakışını şu çarpıcı cümlelerle gözler önüne seriyor: “Batı düşüncesinde erdemin muhtevasına girebilecek davranış biçimleri (cömertlik, fedakârlık vb.) tespit edilmiştir. Fakat bunların hangi gaye uğrunda kullanılabileceği belirlenmediğinden, erdem, bir yaşama biçimi halini almamıştır. Erdem sadece bir zihin spekülasyonu, bir fantezi, bir kategori olarak kalmıştır.” (s. 147). Kısaca laiklik kavramına da değinerek sonuç bölümünden önceki bahsi sonlandırmak istiyorum. En yaygın anlamıyla laiklik, din ve devlet işlerinin birbirinden ayrılmasıdır. Ama bu kavramın ortaya çıkma sürecine hiç bakmayız. Türkiye Cumhuriyeti Devleti’nin kırmızıçizgilerinden biri olan laiklik niyetlere göre anlam kazanabilen bir kavramdır. Kilise ve devlet mücadelesinden doğmuş bir kelime olan laiklik, kilise gibi bir kurumu olmamış bir topluma dayatılmıştır. Batı’da devlet ve ruhban sınıfının çıkar çatışması göz önüne alınmadan bu kavramı, bu kavramın arkasındaki anlayışı kavrayamayız. SONUÇ Tanzimat’tan başlayarak devam eden içi boşaltılmış ve anlamı çarpıtılmış kavramların doğurduğu bir semantik intihara Rasim Özdenören’in yaklaşımını, tespitlerini, çözümlemelerini ve çözümlerini elden geldiğince yorumlamaya çalıştık. Gri renklere boyanmış kelimeler, kavramlar, terimler yazarın ele aldıklarıyla bitmiyor. Amacı/mız bir yöntem, bir muhakeme ve mukayese tarzı ortaya koyarak kafa karıştıran diğer kelimelerin bu yolla ele alınmasına katkı sağlamaktır. Bilgi/ bilinç kirliliğinden kurtulmak için İslam Medeniyetine ve Batı Medeniyetine ait kavramaların kendi mantıkları içerisinde ele alınması zaruridir. Çünkü farklı tecrübeler yaşamış ve taban tabana zıt iki medeniyetten bahsediyoruz. Şunu unutmayalım, yukarda ele aldığımız ‘izm’ ler ve arkasındaki zihniyet hiç de masum değildir.

297

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

RASİM ÖZDENÖREN VE KENT DÜŞÜNCESİ KÖKSAL ALVER Kent Vurgunu Modern Türk öyküsünün ustalarından Rasim Özdenören, öykünün yanında belirgin bir şekilde deneme ustasıdır da. Rasim Özdenören imgesi, her iki alanda dikkati çekici bir serüven izler. Bir anlamda sadece iki türe sadık kalınarak başlayan ve o şekilde devam eden bir serüvendir bu. Hem öyküde hem denemede yetkin bir kalem, kuşatıcı bir göz ve ayrıntıyı ıskalamayan bir bakış. Öykülerinde insanın yalınkat ama aynı zamanda derinlikli durumu, bir insanlık durumu kendini ayan eder. Denemelerinde de aynı bakışla bu defa dünyanın halleri, insanlık durumunun topluma yansıyan yüzleri ortaya serilir. Bir ayrıntı ustasının, ayrıntıyı yakalayan bir bakışın elinden çıkan öyküler ve denemeler, insanın hayata bakışında ve tutunmasında reddedilemez kılavuzlardır. Özdenören’in denemeleri tıpkı öyküleri gibi katmanlıdır; modern insanın yaşadığı toplumsal ve kültürel iklimin temel dinamiklerine dokunan, onları yoklayan, değerlendiren, eleştiren bir özellik arz eder. Sanat, edebiyat, kültür, din, siyaset, iktisat, kent gibi büyük kurumların içinde yer alan daha yalın sorunlar, denemelerin merceğine takılır. Denemeler, bir anlamda önüne sürekli barikatlar konarak, duvarlar örülerek hakikate varması engellenen yahut hakikatle yüzleşmesi, hakikatin yüz çizgilerini hayatın içinde görmesi, onları keşfetmesi, hatta bir keşif duygusu yaşaması, hayrete düşmesi, hayretini arttırması istenmeyen insana yalın birer uyarıdır. Denemeler, sis bulutunu aralar ve insanın hayret ve keşif duygularıyla hakikatin bütününe değil elbette ama o bütünün mütemmim cüzü olan bir parçasına dokunmayı arzular. Bunu en güzel bir şekilde sözü edilen ayrıntıyı yakalayan gözle gerçekleştirir. Çünkü ayrıntı küçüktür, seçilmesi zordur, dikkati ve rikkati gerektirir ve kesinlikle o büyük hayatın mütemmim bir cüzüdür; hakikatten bir damladır. Kendisini ‘bir kent vurgunu’ olarak gören Özdenören’in denemelerinin ana vurguları arasında yer alır kent. Kent İlişkileri136 kitabı baştan sona kent ve kent halleri/ kentli halleri etrafında derinlikli, sorgulayıcı ve ufuk açıcı denemeleri ihti136 Bu yazıdaki alıntılar için bkz. Rasim Özdenören, Kent İlişkileri, İz Y., İstanbul, 1998.

298


va eder. Yazarın öznel yargıları ve duygularıyla bezeli olmasının yanında kentin temel dinamikleri, unsurları, anlamları, boyutları, katmanları bakımından da kitap kayda değer belirlemeler içermektedir. Bir kent vurgunu ve tutkununu kent betimlemesinin takibi bir o kadar ufuk açıcı olsa gerek. Kent: doğal ve zorunlu uğrak Kent, Özdenören’e göre baştan beri insanın dâhil olduğu doğal, zorunlu, gerekli, kaçınılmaz bir sürecinin sonucudur. Kent kaçınılmaz bir uğraktır. İlk elde elbette ‘yapay’ bir oluşumdur; insanın tabiata kendi eliyle konduruverdiği yeni bir mekânsal boyuttur. Ancak kentin yapaylığı bu noktayla sınırlıdır ve o andan itibaren insan kente kendini kazıyarak onu ana yatağı olarak kabul etmiştir. İnsan tabii seyrinde, hayatın dağdağasında kenti inşa etmiştir. “Kent hayatı, en başında da, en sonunda da, insanın insanî oluşumunun bir ifadesi olarak zuhur ediyor: insanın, kendini tabiattan yalıtmasının ifadesi olduğu gibi, insanın başka insanlarsız olamayacağının ifadesi olarak da zuhur ediyor. Öyleyse kent hayatı, insanın, insanî macerasının somutlaşmış halidir” (s. 91). İnsan kent hayatına zaten bir tarihin içinde yer alarak başlar. Kent hayatı demek aynı zamanda tarih demektir. Kent hayatı para, çalıma, mal, hırs, rekabet, işret, kitap, yalan, düzen, aldatmaca demek olduğu gibi; hukuk ve adalet de demektir. Kent bir yaşama alanı olarak değişik unsurlara, temellere dayanır. İlk elden fizikî, mekânsal bir boyuta dayanan kent, bir yaşama kendini katmasıyla başka bir unsurunu devreye sokar. Özdenören’in deyişiyle, kent, fizikî amiller kadar metafizik amellere dayalı bir şekilde oluşumunu gerçekleştirir. Şöyle ki, “bir kenti kent yapan o kentin sokaklarını ve binalarını meydana getiren taş, kum ve harç değildir: kentin bunlarsız kurulduğu hiç olmamıştır, ama kent gene de kum, taş ve harca indirgenerek düşünülemez. Kenti meydana getiren onun kurulduğu yerdeki, bu demektir ki, o kentin makamındaki ruhtur… İşte o kenti meydana getiren o kentin makamına ait olan o ruhtur. O makamdaki o ruh, orada, o kentin inşasına yol açar, dahası onun inşasını zorlar” (s. 95). Kent, bir ruhun ve kimliğin görünür hale gelmesi, o ruh ve kimliğin gerçekliğe bürünmesidir. Söz konusu ruh, elbette o kentin fizikî yapısından çok ötelerde, ondan bütünüyle bağımsız değildir. Belki kentin harcını yoğurmakta, taşlarında ve tüm desenlerinde yansımaktadır. Bir atmosfer olarak o kenti sarmaktadır. Bir kent, kendi ruhu, kokusu, rengi olmadan sadece taş, bina ve coğrafi özellikleriyle anlaşılamaz. Denebilir ki, kenti kent yapan asıl unsur, o kentin ruhu ve kokusudur (s. 149). Kent zorunlu bir uğrak olarak sürekli uygarlık/ medeniyet ile birlikte anlaşılır. Medeniyet ile kent arasında doğal ve zorunlu bir ilişki görülür. Medeniyetin doğuşu ile kent arasında sürekli paralellikler kurulmuştur. Özdenören için de “kent olgusu bir bakıma uygarlığın müteradifidir” (s. 8). Uygarlık, insanın tabiata kattığı değerler etrafında oluşan yeni bir süreçtir. Tabiatta olmayan, ancak insan elinin değmesiyle oluşan bu süreç, en yetkin bir şekilde kentler tarafından temsil edilir. Ta-

299

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

biatı dönüştürerek kendine bir yaşam alanı kurmak isteyen insan, bu eylemi zorunlu bir şekilde gerçekleştirmektedir. Bu zorunlu eylemin de kaçınılmaz uzantısı kent ve uygarlıktır. Bu bakımda kenti uygarlıktan, uygarlığı kentten ayrı düşünmek mümkün değildir. Eski Kent-Yeni Kent Özdenören, kenti insanın tabiata elinin değmesiyle oluşan bir süreç olarak kabul eder. Bu süreçte kent de tıpkı insanın hayatı gibi farklı farklı biçimler alır. Bizzat tarihin tanıklığı olarak görülecek kentin kendisi de tarihin bir meselesi olur: tarihin akışını resmeder, onu temsil eder. En kaba biçimiyle ‘eski/ geleneksel kent’ ile ‘yeni/ modern kent’ şeklinde iki ana katmana ayrılan kent, farklı hayatları, farklı duyarlılıkları ortaya çıkarır. Eski kent, öncelikle bir ‘mabet’ temelli kenttir; kentin ruhunu, inşasını, anlamını oradaki mabet sağlar. Bunun tipik örneği Mekke ve Kabe’dir. Mekke’nin kent kimliğini veren temel husus Kâbe’nin yani ilk evin orada inşa edilmiş olmasıdır. Mekke ki, kentin anası olarak kabul edilir, diğer kadim/geleneksel kentlerin nasıl inşa edilmesi gerektiğine dair önemli bir işaret olur. Mabet, kentin merkezini, yönünü, maksadını belirler; sosyal ilişkilerin, iktisadi ilişkilerin merkezinde yer alır. Oysa modern kent mabet temelli bir kent değildir. Modern ketteki mabetler bir tabloyu tamamlamak adına yapılmıştır; ilk yapılan binalar olmadıkları gibi o kentin asli unsurları olarak da görülmezler. Bundan dolayı da kentin nirengi noktalarını oluşturamazlar. Kocatepe caminin Ankara için yeri böyle bir yerdir: bu cami bir yerlerde yapılıp oraya bir gece vakti kondurulmuş hissi vermektedir. Yapay, sonradan ve uyumsuz olduğu bellidir. Modern/yeni kent, bir tür ‘mantar kent’tir; geleneksiz ve hatırasızdır. Mantar gibi türedi, hızlı, çabuk, köksüz, efsanesiz ve hatta zehirli. Çoğalan ama bir türlü geleneğe ve hatıraya dayanmayan bir urdur, ucubedir. “Modern zamanların kentleri mantar gibi köksüz, dahası kimi zaman zehirli biçimde zuhur ediyor” (s. 121). Yeni kent Özdenören’e göre bir ‘ur’dur. “Eskinin bilinen, aşina kentinden hemen hemen hiçbir iz taşımıyor bu urlar. En bariz farklılık, bu urlarda ev bulunmayışı! Bu yeni kentlerde ev yerine inşa edilmiş iri apartmanlar, gökdelenler, kuleler yer alıyor. Bu tür binaların bilinen geleneksel ev kavramıyla ilgisini bulmak hemen hemen imkansız ölçüde zorlaşıyor” (s. 127). Yeni kent insan elinin değil makinenin eseridir; insan eli değmeden üretilmektedir. Bu ise insanın duygusunu, hatırasını, bağlanmasını yok etmektedir. Hazır kalıplar, hazır modeller olarak inşa edilen evler, caddeler, meydanlar insan elinin sıcaklığından uzaktır, dolayısıyla insandan. Bu bakımdan ‘geleneksizlik ve hatırasızlık’ yeni kentlerin temelini oluşturmaktadır (s. 130). Bir geçiş yaşanmaktadır, eski kentten yeni kente, eski hayatlardan yeni hayatlara. Bu geçişin nasıllığı ve niteliği aslında modern sosyal bilimlerin ve edebiyatın anlamak istediği, bir anlam vermek istediği derin ve karmaşık bir husustur.

300


Denebilir ki, sosyoloji, sadece bu sorunun etrafında dönüp durur. Bu bakımdan kolay bir cevabı da yoktur; hazır kavramların, bakışların, kuramların, araştırmaların, istatistiklerin hep bir yönüyle eksik kaldığı bilinmelidir. Özdenören’in şu tespiti de böylesi bir değerlendirmenin kimi handikaplarını taşımaktadır: “Eski kentlerde olan ne varsa yeni kentlerde onlar yoktur ve yeni kentlerde olmayan insanî şeylerin tümü eski kentlerde mevcuttur” (s. 129). Eski ve yeni kavramlarını, gerek kent gerekse diğer kurumlar, oluşumlar bağlamında böylesine katı ayrımlara tabi tutmak ne kadar doğrudur? Hele, her daim yaşayan ve insana yapışık olan iyi ve kötüyü sadece belli bir döneme, duruma, katmana has kılmak hakkaniyetli bir bakış mıdır? Eski kent ile yeni kenti karşılaştırırken kimi zaman ölçütler zorlanmakta ve değişik yargılar ortaya çıkmaktadır. Kent İlişkileri, Kent Halleri Özdenören’in kent düşüncesinde kent ilişkileri ve kent halleri önemlidir. Kentli olmak, kentte yaşamak, kenti keşfetmek, kentten sıkılmak, kentte özgürlüğü, yabancılaşmayı, yozlaşmayı yaşamak, bütünüyle kentle donanmak ve boyanmak gibi kentte yaşayan kişiyi doğrudan etkileyen durumlar onun dikkatinden kaçmaz. Her bir durumu ayrıntılı bir şekilde çözümler. Kentte yaşamak en başta etikte olmak, uyanık olmak, ekmeğini taştan çıkarmak, fırsatları kollamak demektir. Çünkü kent zorlu bir ilişkiyi dayatır; ekmek aslanın ağzındadır, bin bir zorlukla elde edilmektedir. Kesif bir mücadele ortamıdır kent. Zinde ve uyanık olmayı gerektirmektedir. Bu yüzden kentli tetikte olandır. Hem geçimini sağlama hem de değerleriyle buraya/burada tutunma anlamında sürekli tetikte olmalı, etrafını, ilişkilerini, kentin nefesini, kokusunu, ruhunu, iklimini, değişimini gözlemeli ve ona göre tavır almalı. Çünkü kent insanı yutan, insanı öğüten bir değirmendir. Kent genelde bir özgürlük mekânı olarak değerlendirilir. ‘Kent hayatı özgür kılar’ şeklindeki Alman atasözü, kent ile özgürlük arasındaki bağı tartışmaya sevkeder insanı. “Kent, özgürlüğümü kısıtlayarak bana özgür olma ihtiyacını duyuruyor ve beni özgür kılıyor” (s. 110). Dahası, “kent, sokaklarıyla, duvarlarıyla doğal olana karşı, doğal olanın zorunluluklarını karşı insanı özgür kılıyor, zorunluluğa karşı özgürlüğü cisimlendirmiş oluyor” (s. 111). Belki de kent, bütün keşmekeşi, karmaşası, yoğunluğu ile insana özgür bir ortamı ilham ediyordur. Kendine çekilerek yeni bir özgürlük ortamı kurması için ona cesaret vermektedir. Özgürlüğü beslediği gibi kent, yalnızlığı da biriktirebilir. Kent hayatı yalnızlığı beslemektedir. Ancak yalnızlık her zaman ‘marazi’ bir husus değildir. Yalnız kalabilmek de bir imkândır. Kent en temelde ilişkiler demektir. İnsanlar arasındaki ilişkilerin belli bir yoğunluğa ve olgunluğa kavuşmasını temsil eder kent. Bundan dolayı temeli evdir; “kent demek bir bakıma da ev demektir. Kentin maddi dokusu evle oluşur” (s. 117). Kentin temeli olan evin zorunlu kıldığı komşuluk, mahalle, sokak da aynı şekilde

301

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

sosyal ilişkilere dayanmaktadır. Komşu ve komşuluk kentin ayrılmaz bir parçasıdır. Bu ilişki ağı ise insana belli bir yaşama biçimi ve sınırlar vermektedir. Komşu yahut başkası benim kentli olmamın, kentli davranmamın yolunu aralamaktadır. Kendimi bulmam, kendimi gerçekleştirmem için başkası yani komşum gereklidir. Bir Kenti Keşfetmek “Beni heyecanlandıran ve bende hayranlık uyandıran kentler hatırlıyorum. Ama bende hayranlık uyandıran ya da gördüğümde bana heyecan veren bir tek köy bile hatırlamıyorum” (s. 80) diyor Özdenören. Köye karşı kenti öne çıkarması yahut köyü küçümsemesi söz konusu değildir burada. Köyün de tıpkı kent gibi tabiata insan elinin değmesiyle oluşan bir yapı olduğunu bilir ve söyler. Ne ki köy ile kent arasında önemli farklar da yok değildir. Kenti köyden ayıran ilk basamak, köyün sınırlarının hemen görünüvermesi ve belki de ‘tüketilmesi’ iken kentin uçsuz bucaksız, içine girildikçe çoğalan bir yapı arzetmesidir. Bu durum kenti keşfetmeye yahut bir kenti keşfetmenin yolunu aralar. Özdenören’i asıl heyecanlandıran tam da budur: bir kenti keşfetmek; onun caddelerinde, sokaklarında, meydanlarında ve diğer mekânlarında kimi ayrıntıların peşine takılmak, o ayrıntılarda hayatı, insanı ve dahası insan yüzlerini aramak. Çünkü insan yüzleri cezbeder onu (s. 80). İnsan yüzlerinden kenti, kentten insanı keşfe çıkar. Bir kenti keşfetmek onun sırlarını görmekten geçer. Sır ise belli ki saklıdır, gizlidir, bir yerlerdedir. Maharet o sırrı bulup çıkarmada, o sırla buluşmada ve böylece bir keşif duygusu yaşamadadır. Sırrı bulmak onu aramakla mümkün olabilir; sorup soruşturmakla, bin bir merakla, kenti kolaçan etmekle. Şöyle bir bakıp geçen göz, gelmişken uğrayan bir bakış bu sırrı göremeyecek, çözemeyecektir. Bir kenti keşfetmek sanıldığı kadar kolay değildir. Nasıl “kent, insanı, zorlu bir hayatı yaşamaya davet ediyorsa” (s. 81), keşif de aynı zorluğu, çileyi, emeği, arzuyu, tutkuyu, sabrı ve zahmeti beklemektedir insandan. ‘Kent keşfedildikçe keşfe açılan, keşfedildikçe sırlarını ortaya döken’ bir ortam (s. 81). Bu yüzden de “bir kentin sonuna kadar keşfedilmesinin imkansız” olduğunu bilmek gerekir (s. 85). Kent bir yoğunluk ortamıdır. Evler, binalar, caddeler, sokaklar, meydanlar, levhalar, kaldırımlar, duvarlar, parklar ve daha yüzlerce mekânsal biçimin oluşturduğu bir yoğunluk değildir sadece. Bir de insan yoğunluğu vardır ki, bu da nice karmaşık, kompleks insan ilişkilerine, insan yüzlerine, değişik hayatlara kapı aralar. Kente bakan, kenti keşfe çıkan insan ne görür? Bir kent nasıl keşfedilir, ne keşif sayılır? Çelişkiler örneğin; kenti bir baştan diğer başa, çepeçevre kuşatmış çelişkiler. Yoksulluk ve zenginlik halleri, insan yüzlerindeki çelişkiler ve başkalıklar. Keşif kuşkusuz sadece orada neyin var olduğunu, oranın nasıl olduğunu bulmak/ bilmek değildir; o şeyin orada neden var olduğunu, neden o şekilde var olduğunu, neden böyle bir ilişki tesis ettiğini de bilmek en azından aramak demektir. Bundan

302


dolayı keşfetmek hayret etmektir. “Bir kentin keşfine nereden başlanır: kimsenin bilebileceği bir husus değildir bu! Bir kentin yalnızca caddelerini ve sokaklarını keşfe çıkan birisi için acaba oniki insan ömrü yeter mi? Çünkü her caddenin içinde ayrıca keşfedilmeyi bekleyen evleri, çeşmeleri, bir meydan saatini, adliye binasını, hamamı, hanı, bir ağacın gövdesindeki yarayı, bir caminin yıkık minaresini… ıcığı cıcığı ile ortaya çıkarmaya kim güç yetirebilir? İşin içine bir de, artık izi bile kalmamış beşerî ilişkilere dair vukuatı katma evresi girerse -ki bu olmadan bir kentin keşfedildiği nasıl söylenir!- muazzam bir insan kalabalığının çabasını ve çalışmasını bu keşfe tahsis etmek gerektiği anlaşılır hale gelir. Diyelim ki bu iş başarıldı. Bu başarıdan ele geçecek olan, bakıye kalan ne olacaktır? Sanıyorum, uzun bir baş dönmesi, bir esriklik, her vuslatta karşılaşılan o mukadder son: gene olmadı duygusu.. Fakat sanıyorum bir kentin keşfe çıkılmasına insanı kışkırtan duygu da burada yatıyor: bu çelişkide: dibine ulaşmanın imkânsızlığı bilinmesine rağmen umuttan asla vazgeçilmemesinde. Fakat belki de bu keşfin sonunun getirmek isemyene keşfe çıkanın kendisidir, çünkü o bilir ki, bu keşfin sonunu getirdiği, dibini bulduğu anda her şey bitmiş olacaktır ve orada yeniden keşfe çıkmak imkânsız hale gelecektir. Dedim ya, bir kenti keşif teşebbüsündeki tuhaf, hem vazgeçilmez, hem önlenemez çelişkidir burada duran” (s. 86). Kentte “her şey insana faniliğini hatırlatmaktan geri durmaz. Üzerinde durup denizi ya da nehri seyrettiği köprü bizzat kendisinin eseridir ve asla bir kum çölünün ya da bir kayalık dağın temelini oluşturan bir yalçın kayanın dayanıklılığı türünden bir ebedilik hissini telkin etmez. Onun yıkıldığını görmeye belki kendisinin ömrü yetmeyecektir, ama gene de insan bilir ki, bu köprü, bu bina, bu beton yapılar, şu caminin taş duvarları, caddenin asfaltı… gün gelecek, bir gün gelecek yıkılacaktır. Kendi gövdesiyse o kadar bile dayanamayacaktır. O, kendi inşa ettiği bu kentte bir sürgün olarak bulunmaktadır. İnşa etmekle onca övündüğü eseri de, kendisi de fanidir. Eserinin ihtişamı karşısında duyduğu hayranlık duygusu, bu fanilik algılamasıyla birlikte silinip gitmiştir. Şimdi her şey geçici olana dönüşmüştür. Beni, burada, modern bir ketten alıp başını gitmiş olan hırsızlık, alkolizm, fuhuş, uyuşturucu, terör, her şeyin sıkış tıkışlığı… gibi olayların hiç biri ilgilendirmiyor. Bilakis bunlarla birlikte fanilik duygum, sürgün hayatım ve sürgün olma konumumum hakkındaki bilincim iyice su yüzüne çıkıyor ve kökleşiyor: öleceğim ve bunu ancak bir kere yaşayabileceğim!” (s. 90). Keşfetmek sınırları bilmektir. En son her şeyin gelip geçiciliğini bilmek, o yakıcı ve sarsıcı ve elbette teskin edici ‘faniliği’ bilmektir. Keşfetmek bir çileli yürüyüşse, bu yürüyüşün sonu gene bir ‘hiç’le yani ‘faniliğin’ keşfi ile bitmektedir. Ve galiba bütün keşiflerin maksadı da bu olsa gerektir. Evet, başta bildiğimiz, bilgisine sahip olduğumuz şeyi sonda buluruz: biz bunu biliyorduk deriz. Kesinlikle biliyorduk. Binlerce yıldır insanın, hayatın, dünyanın, kentin, ticaretin, paranın, statünün, etiketlerin, şan ve şöhretin, sarayların, gökdelenlerin, residencelerin.. yani dünya-

303

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

lık her şeyin bir sonunun olduğunu, en sonunda fani şeyler olduklarını biliyorduk. Ne ki gözümüzle, gönlümüzle, kalbimizle, aklımızda kani olmak istedik; ‘mutmain olmak’ arzusu bizi keşfe sürükledi. Hayat da bu değil mi zaten? Bir Kentten Sıkılmak Kent, kimi zaman insanı sıkar, ona hayatı dar eder. Bunaltır, yabancılaştırır, yaban kılar. İnsan bu durumda kenti terk etmek, ondan kaçmak, bir daha ona dönmemek üzere onu bırakmak ister. Eğer insan sadece belli bir kentten, ‘o kent’ten sıkıldıysa başka bir kente düşürür yolunu; hicret eder, göç eder ve başka bir kentte hayatın ritmini yakalamaya girişir, kendi hayatını o yeni kentte ikame etmenin yolunu arar, bulur. Ancak kişi bütün bütün kentten, kentli olma hallerinden sıkılıp bunaldıysa bu defa kent dışı bir seçenek belirir önünde. Kentin olmadığı yerleri arzular. Kır ve tabiat burada insanı davet eder ve insan kenti terk edip tabiatın kollarına bırakır kendini. “Kenti, yani uygar hayatın alışkanlıklarını bırakmak isteyen insan, kendini tabiata bırakma, tabiatın koynuna sığınma ihtiyacını duyuyor. Ama bu durum, aslına bakılırsa, geçici bir özlemdir” (s. 31). Çünkü, “kentte yaşayıp tabiat özlemi çekmek olsa olsa bir heves, bir fantezi, gelgeç bir arzu olur ve bu arzuyu tatmin etmek her zaman için mümkündür. Kent hayatında zaman içinde bir kokuşmuşluk, sapkınlık, çarpıklık ve istenmeyen her şey görülüyorsa, aynı durum kır hayatı için de söz konusudur” (s. 32). Bu bakımdan kentten neden koptuğunu, tabiatta, kırda bulup da kentte neyi bulamayacağını iyice kendine sormalıdır kişi. “Kentten sıkıldığını sanarak tabiata sığınmaya teşebbüs eden birinin eylemi aslında bir çelişki üzerine kurulmuştur: o, kentten kaçarak sığındığı tabiatta yeni bir kent inşa etmenin hazırlığı içine girmiş olmaktadır… Bir kenti arkasında bırakırken onun bir benzerini inşa etmeye durmuştur” (s. 78). Kentten sıkılarak bir yere kaçma eylemi, daha çok ‘patinaj’a benzer. Kaçma, tam da bir patinaj halidir ona göre. Kaçan kişi kafasında bir tasarı olmadan kaçmakta, gittiği yere kendini de götürmektedir. Kaçış, kısır bir eylemdir ve edilgendir. Tam da burada Özdenören ‘kaçma’ ile ‘hicret etme’ eylemlerini kıyaslar. Hicret, kaçışın tam tersine bir tasarı, plan çerçevesinde yapılır. Ve mutlaka böyle bir gidişin sonunda ne olacağı düşünülür. Hicret etkin bir eylemdir; “kaçan yakalanmamaya çalışırken, hicret eden yakalamayı hedefler. Kaçan her şeyi yüzüstü bırakırken, hicret eden yüzüstü bırakılmış ne varsa onu ele geçirmeyi düşünür. Kaçan yüzleşmekten kaçar, hicret edense meydan okur ve yüzleşmek ister. Biri yaşasa ölmüş gibidir; öteki ölümüyle bile meydan okumaya devam eder” (s. 64-65). Kentten sıkılmak olsa olsa bir can sıkıntısı durumudur. Bu ise temel bir eylem, hayatı, toplumu ve kenti kuran bir eylem değildir. Özdenören’in sıklıkla ifade ettiği gibi dönüş gene kente, topluma ve insanadır. Bu bir anlamda yazgıdır; insan olmayla birlikte başlayan bir yazgı. Kent, yazgının yani tarihsel, esrarlı ve şiirsel insan yürüyüşünün ana duraklarından biridir.

304


RASİM ÖZDENÖREN’İN ‘DÜŞÜNSEL DURUŞ’UNDA HUKUKUN YERİ ÜZERİNE BİR DENEME BEKİR ŞAKİR KONYALI “Hukuk bir yönetimin barutu mesabesindedir, o yoksa başka hiçbir şeyin önemi kalmaz.”137 Rasim Özdenören, doğduğu toprakların, içinde bulunduğu çağın ırasını anlamak üzere sorduğu soruların izini sanatçı olarak öykülerinde, düşünür olaraksa denemelerinde sürmüş velut bir kalemdir. Bilgiye bilgilenmekten öte etik endişelerle yönelen, bilgiyi bilinçliliğin malzemesi olarak gören bir dikkate sahiptir. Karşılığını İslam dininde, Müslüman kimliğinde bulan bu bilinç, Müslümanca düşünmeyi kendine dert edinmiş, düşünsel duruşunu buradan hareketle belirlemiştir. Aynı zamanda Türkiye’nin yakın tarihine tanıklık etmiş bir ömrü, eserleri ve tesirleriyle ele almanın bir yazının sınırlarından çok daha fazlasını talep ettiği muhakkaktır. Bu nedenle, bu yazı, bu ömrün bir noktasına, biyografideki bir cümleye ışık düşürmek için kaleme alınmıştır: “1958’de girdiği İstanbul Hukuk Fakültesi’ni 1967’de bitirmiştir.” Cevabını aradığımız soru ise Rasim Özdenören’in aldığı hukuk eğitimi onun düşünüşünde ve eserinde bir karşılık bulmuş mudur? Bulmuşsa bu, ne yönde ve hangi biçimde gerçekleşmiştir? Kendisiyle yapılan bir mülakatta, o dönemde öykü yazmaya birlikte başlayıp daha sonra yazıyı bırakan bir arkadaşını anarken o yılları şu sözlerle dile getirmiştir: “Benim fakültem biraz gecikmeli bitti. Ben 4 yıllık İstanbul Hukuk Fakültesi’ni âcizane 9 yılda bitirdim. 1958 yılında başlayan fakülte hayatımız 1967’de bitti. Tabii ben bunu tembelliğimle açıklamıyorum. Öğrenciliğin dışında başka konularla uğraşmamızın da bunda payı olmuştur. Biz, Hukuk Fakültesi’ne Ali Kutlay’la başlamıştık. Ben birinci sınıfta ikinci senemi okurken, Ali Kutlay ikinci sınıfa geçmiş ve idare hukuku okumaya başlamıştı. O zamanlar Sıdık Sami Onar’ın İdare Hukuku 137 Rasim Özdenören, Düşünsel Duruş, İz Yay., İst.2009, s. 381. Yazıda sadece sayfa numarası gösterilen alıntılar ve atıflar bu kitaba aittir.

305

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

kitabını okuyorduk. Bu kitabın çok sağlam yapılı Türkçe cümleleri vardı. O kitapta uzun, aşağı yukarı yarım sayfalık, bir sayfalık cümleler vardı. Ben o tarihlerde hâlâ hikâye yazmaya devam ediyordum. O tarihler dediğim 1958–59 ve 1959–60 ders yılları. Ali’nin hikâye yazmadığının farkına vardım ve “Niye yazmıyorsun?” diye sordum. Ali’nin cevabı enteresandı. Ali, Sıddık Sami’nin kitabını okuduktan sonra “Bizim hikâye yazmamız haramdır.” kabilinden bir cümle kullandı. Neden böyle söylüyorsun, dedim. Biz dedi, henüz onun kurduğu cümleler gibi sağlam cümle kuramıyoruz. Ben de Ali’ye dedim ki: “Ali onun yazdığı üslup farklı. Hem bilimsel üslup yönünden farklı hem de insanın kendisine ait olması gereken üslup itibariyle farklı. Senin hikâye üslubun ve hikâyen fevkalade sağlam oluyor. O okuduğun örneğe bakarak hikâyeyi bırakırsan, yazık olur. Senin hikâyene de yazık olur.” Ali’ye bunları söylediysem de zannediyorum, fazla anlaşamadık ve Ali o gündür bu gündür yazmadı. Bir daha da görünmedi, silindi. (…) O kendi yazdıklarından tatmin olmadı.” (Sağlık 1992: 410). Üslubuyla, dilinin sağlamlığıyla bir sanatçı adayına yazmayı bıraktıran bir dil, bir hukuk dili söz konusu edilen. Böyle bir dilin Rasim Özdenören üzerinde de etki uyandırdığı düşünülebilir. Bu etki yarım ya da bir sayfa uzunluğunda cümle kurarak olmasa da, düşüncelerini öncüllere dayalı önermelerle ifade edişte ve yargılarını muhkem olarak serdedişte belirmiş olabilir. Denemelerinde rastladığımız “ifa, ika, butlan, müntehap, cezri, medlul, tetabuk, ipka, ariyet, tezkiye, ibaha, müncer, cali, ilzam, ihdas, tertip, teselsül, derpiş etmek, ihraz etmek ilh.” cinsinden sözcüklerin varlığı başka nedenlerle açıklanabilirse de bu sözcükler, hukuk dilini ya da metnini düşündüren çağrışımlarla da ilişkilendirilebilir. Hukuk, Rasim Özdenören’in yazılarında bizatihi konu edildiği gibi, yazarın felsefi düşünceye yakınlığı ve yatkınlığı dolayısıyla, meseleleri ele alışta da tebarüz eder. Peki, hukuk nedir? Onlarca tanım arasında Vecdi Aral’ın hukuk tanımı hukukun felsefeyle kesiştiği noktaya yani hukuk felsefesine kapı aralamakla dikkat çekicidir: “Hukuk, adalete yönelmiş bulunan bir toplumsal yaşama düzenidir.” (Önen 1985: 1). Tanımda öne çıkan; adalet, toplumsal yaşayış ve düzen kavramlarıdır. Toplumsal yaşayışı adaleti tesis etmek üzere düzenlemek şeklinde de ifade edebileceğimiz bu tanım, aynı zamanda hukukun varlık sebebini ve amacını da ortaya koyuyor. Tanımın sınırlarını yazının sınırı kılacak bu üç kavram, Özdenören düşüncesinin hukukla irtibatını kurmada yardımcı olacaktır. Özdenören denemelerinde toplumsal yaşamımızı, çarpıklıklar üzerinden ele alır. Sosyal hayatta da yansımasını bulan bu çarpıklıkların temelinde Türk aydın ve seçkinlerinin kafa karışıklığı yatmaktadır. Bu kafa karışıklığına neden olan ise, modernizm düşüncesinin kaynaklık ettiği Batılı yaşama ve düşünme biçimidir. 1739’da Fransız ihtilaliyle Avrupa’da, 1838 Osmanlı-İngiliz Ticaret Antlaşmasıyla Anadolu’da neşv ü nema bulan modernleşme, bir toplumun kendi uygarlığını Batı uygarlığı ile değiştirmenin yolunu açan bilinçli bir programın adıdır. (s. 425) Bu program çerçevesinde yürütülen işler devletin gayesi ile milletin gayesinin farklılaşmasını sonuçlamıştır. (s. 432) Millette dinin müessir olduğu bir gelenek hayat

306


hakkı ararken, devlet saplantılı bir taklitle Batılı programın isterlerini hayata geçirmek için kendini görevli saymıştır. Düzencenin bekçiliğini üstlendiğini düşünenler, dışarıya karşı savunmacı ve özür dileyici bir konumu benimserken, içerde ceberrrut ve mütecaviz bir tavır göstermekten perva duymamıştır. (s. 432) Devlet-millet eksenli bu çatışmanın temelinde yattığını belirttiğimiz modernizm düşüncesini yazar, bu düşünceye kaynaklık eden tarihi (Antik Yunan felsefesi, Roma Hukuku, Hıristiyanlık inancı) ve kavramları (demokrasi, laiklik, cumhuriyet, liberalizm, sosyalizm ilh.) sorgulayarak irdeler. Batılı kavramların tanımında mutabakatsızlığı ve bizde ilkelerden hareketle düşünme/ eyleme becerisinin olmayışını başta aydınlarımız olmak üzere toplumun çeşitli kesimlerinde temsil hakkı bulan “bölmeli kafa”lılığın ürünü, “düşünsel duruş”umuzun temel çarpıklığı olarak görür. (s. 120) Kavram ve ilkelerden hareketle günümüz meselelerini teşhis ve bundan kaynaklanan ihtiyaçları tespit etmek, “kafa karıştıran kelimeleri” sarahate kavuşturmak Özdenören’in temel yönelimidir denilebilir. Soyadını uğraş alanı kılan yazar, referans olarak İslamı, İslamın görünür, elde kaynakları olarak Kuran’ı, Sünnet’i, İslam tarihini merkeze alarak “modern hayat içinde Müslüman” okumaları yapar. Batılı kavram ve düşünce tarzlarına islamda cevaz arayan zihniyete karşı o, bu kavram ve görüşlerin İslam nezdindeki yerini belirler. (s. 94) Özdenören, kafa karışıklığının yukarıda belirttiğimiz nedenlerinin yanı sıra sonuçlarına da değinir. Siyasette entrikanın, hukukta ilkesizliğin, düşüncede oportunizmin benimsendiği noktada kargaşa ve karmaşanın hâkim olduğu, kendilerini bir arada tutan bağların çözüldüğü bir toplum bulunacaktır. Kaynaklarından biri olan ‘kültür’ü yok saymış bir hukukun mevcut sistem, kanun ve düzenlemelerle ortaya koyduğu uygulamaların despotluktan öte bir anlam taşımayacağını belirtirken hukuku adaletle eş anlamlı kullanır: “Bir devlet, kendisinin hikmeti vücudu (varlık sebebi) olan insanların maşeri vicdanını cisimlendirmek üzere meydana gelmemişse, bu demektir ki, böyle bir devlet kendi halkının şuurunu ve vicdanını tecessüm ettirmiyorsa, orda yabancı bir iradenin dolayımından geçmiş bir devletin varlığından söz edilebilecektir: böyle bir politik ortamda devlet örgütünün ora halkının şuurunu ve vicdanını değil, fakat bir yabancı iradenin şuurunu ve vicdanını dile getirmek üzere örgütlenmiş olduğu çıkarsanabilir.” (s. 401) İslam inancıyla mayalanmış bir kültürle şekillenen hukuk (bu toprakların kadim geleneği aynı zamanda), adaletin tecellisine hizmet edecektir. Adalet, her türlü sistem ve ideolojinin üstünde ve ötesinde bir gereksinimdir: “İnsanlar acaba hangisini tercih eder: adı demokrasi veya laik veya cumhuriyet olarak konmuş olmasına rağmen hukuka riayet edilmeyen bir siyasi/idari rejim içinde yaşamayı mı, yoksa adı krallık olsa bile, hukuka riayeti gerçekleştirmiş yönetimler altında yaşamayı mı? (…) Hukuka riayetin sağlanması demek, en başta, yasaların hukuka uygun olmasının sağlanması demek olur.” (s. 391)

307

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

Özdenören’in siyasi, içtimai, fikri sahalarda serdettiği görüşlerinin temelinde cebri ve tepeden inmeci bir modernleşmeyle ifsat olmuş bir milletin (ulusun değil) toplumsal yaşayışına çekidüzen verecek, onu sağaltacak olan şey olarak adaletin tesisine yönelik bir duruş gözlemlenir. Ve bu duruş, sıhhat kodlarını unutturulmaya, yozlaştırılmaya çalışılan ‘kültür’e içkin ve hâkim olan ‘müslümanca düşünme’yi önemsemek ve öncelemekle mümkün görünmektedir. Özdenören’in yazılarında göze çarpan sapla samanı ayırma endişesine de, bu duruşu inşa ve ihya etme çabası olarak bakılabilir. Zira şey’leri yerli yerine koyma düşüncesine mündemiç düzen(leme) fikri, hukuki bir bakışın tezahürü olarak değerlendirilebilir. Öte yandan aynı durum bir müslümanın lehinde ve aleyhinde olan şeyleri bilmesi, bu bilgiyle amel etmesi (fıkıh= hukuk) sorumluluğunu taşımasından da kaynaklanabilir. Bu ulaştığımız sonuca etki eden bir varsayım değildir elbet. Olsa olsa bu sonucun nedenleri (yazarın niyeti) konusunda fikir yürütmektir. Bir soruyla başlattığımız yazıyı, varsayımlar içeren başka bir soruyla bitirelim: Denemelerinde hukukun ‘insanoğluna verili’ evrensel dilini kavramsallaştırmalarla doğrudan ya da dolaylı olarak arayan yazar, bunu öykülerinde (üslup ve tür farkının da gereği olarak) insan tekleri üzerinde imgelerle mi somutlaştırıyor? Bu bağlamda Özdenören’in düşüncesi (denemeleri) ile sanatı (öyküleri) arasında bir paralellik kurulabilir mi? Düşünsel ve toplumsal yaşayışımızda hukuksuzluğu doğuran çarpıklıkların, kafa karışıklıklarının insan teki üzerinde (öykü kişileri) kaotik yansımaları, adaletsiz bir dünyanın olası sonuçları olarak da görülemez mi?138 KAYNAKÇA Sağlık, Şaban (1992), Rasim Özdenören Eserlerinin Tematik İncelemesi, Ondokuz Mayıs Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı, Basılmamış Yüksek Lisans Tezi, Samsun. Önen, Doç. Dr. Mesut (1985), Hukukun Temel Kavramları, Der Yay., İst.

138 Rasim Özdenören’in “hukuk” hakkındaki ayrıntılı görüşleri için Siyasal İstiareler (İstanbul: İz Yayıncılık, 2009) adlı kitabına da bakılabilir.

308


ÖZDENÖREN’DEN “ROMANIN TABİATI” HAKKINDA BAZI MÜLAHAZALAR NESİME CEYHAN Rasim Özdenören’in birçok alana açılan deneme dünyasında “yazma sanatı”, “romanın ve genel olarak tahkiyenin tabiatı” hakkında yaptığı değerlendirmeler büyük bir yekûn tutar. Yazarın Ruhun Malzemeleri (RM), Yazı İmge Gerçeklik (YİG) ve Köpekçe Düşünceler (KD) adlı kitaplarında daha yoğun olarak yer verdiği bu değerlendirmeler, güncelliğini muhafaza etmektedir. Özdenören’in deneme üslûbundaki nahif soru sorma, soru ile meseleyi açma, kıyasa başvurma, örneklendirme ve meseleyi en kısa şekilde izah edebilme kabiliyeti, odaklanılan meselenin zihinlerde kolaylıkla yerleşmesine yardımcı olur. “Roman” üzerine kaleme aldığı düşüncelerinde de yer yer tekrarlarıyla meselelerin kendi zihnindeki izdüşümleri etraflıca ortaya koyulmuştur. Burada meseleyi, yazarın üzerinde yoğunlaştığı başlıkları ele alarak açmaya çalışacağız. Roman ve Hayat İnsan, yazmak ihtiyacı içerisinde bir varlıktır ve bir hadiseyi aktarmak ihtiyacı içerisinde masa başına oturur, yazar. Tahkiyeli anlatımların çoğu, bir hakikati anlatmak gayesiyle yazılmıştır; ancak, bu arzu tam olarak bir türlü gerçekleşemez. “Bir gerçeklik, insan tarafından ifade alanına taşındığında, artık kendisi olmaktan çıkıyor. Çünkü o gerçekliğin ifade alanına taşınması, gerçekliğin aslıyla onun ifade edilmiş biçimi arasına, işbu ifadenin örtüsü çekiliyor.” (YİG, s.46) Bir gazete haberinde dahi yakalanması mümkün görünmeyen “gerçeklik”, bir romanda asla yakalanamayacaktır, Özdenören’e göre. Yazar, anlık bir yaşantının aktarımında dahi gerçekliğe sadık kalamayacaktır (YİG, s.65-66). Boşluk barındırmayan bir yazı olmadığına göre aynıyle aktarımı mümkün değildir an’ın (YİG, s.74-75). Rasim Özdenören, romanla hayatın özdeş olmadığını ifade eder. Hayatın kuralları ile romanın kuralları birbirinden ayrıdır; hayatın sınırları önceden kestirilemezken roman, hayatın sınırsızlığına bir biçim belirlemeye, hayatı bir forma oturtmaya kalkar, ona sınırlar tayin eder. Hayatın ayrıntısına girmekten acizdir, roman. “..bu yönüyle roman, hayattan eksiktir. Ama romanın bütününde öyle bir bir-

309

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

lik olgusu vardır ki, gerçek hayatta her zaman bilincinde olmadığımız bu birlik olgusu hayatı aşar. (…) Öyleyse roman, hayatın dağınık, parçalanmış gerçeğine bir birlik kimliği vermektedir, hayatın kazuistik görüntüsünden ayrılarak belli bir ilkeler düzeyinde konuşmaktadır, asıl gerçeğe ya da gerçeğin aslına yaklaşmamızı kolaylaştırmaktadır. Romanın, gerçeği “ayn-el-yakîn” verdiğini söylemiyorum, fakat “ilm-el-yakîn” bir yaşama tecrübesi olduğu açıktır. Bu anlamda romanın gerçekliği ile gerçekçi roman denilen roman türünü karıştırmamak gerek. Gerçekçi dediğimiz romanda bile “gerçek” yeni baştan düzenlenmekte (inşa edilmekte), öylece ortaya konulmaktadır.” (RM, s.105-106) Roman, bir anlatım tekniği ile hayatı nizama sokarken; hayat, anlatım tekniğinden yoksundur. Romanda, düğümlerle dramların doruğu oluşturulup bunlar çözülürken ve biten her romanla birlikte dramlar ve düğümler bir şekilde tamamlanırken; hayatta “son dram şudur”, şeklinde bir sınırlama imkânsızdır. Yaşarken önümüze ne çıkacağı konusunda hiçbir fikrimiz yoktur. Bir diğer husus da hayat’ın bize kendisini zorla kabul ettirmesidir. Hayatta en umulmadık tesadüfler dahi “hayat” içerisinde kabul görür ve sorgulanmaz; oysa bir romancının kurgusunda gerçekleşen olayların romancı tarafından temellendirilmesi ve okuyucuda makul kabulü oluşturması şarttır. “Romancının, efendim böyle tesadüfler, böyle olaylar hayatta sık sık rastlanan şeylerdendir, demesi onu kurtarmaz.” (RM, s.119) Roman, hayatın bir numunesidir; ancak yapay bir forma sokulmuş, kaidelere bağlanmış bir numunesi. Tüm bu niteliklerin yanında Özdenören, romanı kendi insânî varlığının bilincine ermek için okuduğunu söyler (RM, s.111). Hayatla müşterekleri ve farklılıkları bir yana roman, insanı deşifresi noktasında insana rehberlik edebilecek bir dünya gibidir. Romancı ve Roman Kahramanı Özdenören’in “roman” bahsinde üzerinde en fazla durduğu mevzulardan biri de “romancı” ile “roman kahramanları” arasındaki ilişkidir. Romancının çeşitli tiplerden oluşmuş bir ailesi vardır, Özdenören’e göre (RM, s.70). Dış dünyada, çevremizde yaşayan insanları ve onların dramını aracısız kavrarken, roman kahramanlarını romancının tanıtışı kadar algılarız. Bu sebeple romancı, kişilerini uç noktalarını seçerek tanıtmak ve kahramanlarını az çok sivriltmek durumundadır. Romancı, hayata dâhil ettiği kahramanlarına bütünüyle hâkim midir? Özdenören’in tartıştığı mesele budur. Yazar, bazı romancıların “Benim kişilerim benim emrim altındadır, ben ne dersem onu yaparlar.” dediklerini, bunu söyleyenlerin kahramanlarını birer kişilik gözüyle değil kuklalar olarak algıladıklarını ifade eder. “Romancının, kişilerine hâkim olabileceği fikri, Flaubert’in “Madam Bovary benim.” demesiyle başlıyor. Bu yaklaşım tarzı, romancıyla kişilerinin özdeşleşebileceği varsayımına dayanıyor. Çok özel durumlarda, sözgelimi, bir otobiyografi

310


söz konusu olduğunda, bu yaklaşım tarzında bir doğruluk payı bulunabilir.” (RM, s.118). Bir romancı, kahramanları ile özdeşleştiğini söylüyorsa, ya bizi ya kendini kandırıyordur, der, Özdenören. Eğer bir romandaki kâtil kahramanla kendimizi özdeşleştirmeye kalkıyorsak, ona kendi yapabileceğimiz seviyesinde bir kâtillik yüklemiş oluruz; oysa kâtil bir kahramanın neler yapabileceğini iyi gözleyip etüd ederek ona gerçek bir katil ruhu katmaktır, romancının yapması gereken. “Romancının, kişilerini içerden tanıması, onları nasılsalar öyle görebilme yeteneği ile, onlarla özdeşleşmesini birbirine karıştırmamalı.” (RM, s.119). Bu durum, bir tezi temsil eden roman kahramanlarında daha açıkça gözlenir. Rasim Özdenören, Dostoyevski’nin romanlarında “tez” sahibi olan roman kişileri iken; Peyami Safa’da “tez”in sahibi romancının kendisidir, der. Özdenören’e göre, Peyami Safa ve Tanpınar’ın romanlarında roman kişisinin varlık gayesi adeta romancının dünya görüşünü dillendirmektir. Bu da roman kişilerini mekanik ve yapay kılar. Dostoyevski’nin romanlarında ise fikir, dışarıdan edinilmiş iğreti toplumsal veya siyasal bir tez halinde değildir, insanı -roman kişisini- harekete getiren belli başlı bir itici güç niteliğinde görünür. Dostoyevski’nin kahramanlarında fikir, “bir başka deyimle didaktik bir şekilde sunulmaz, hayatın doğal karmaşıklığını izleyen bir yapı içinde ortaya konulur. Kahramanlar, sahip oldukları fikirleriyle canlıdırlar, yukarıda değindiğimiz gibi, onları fikirlerinden soyutlamaya imkân yoktur.” (RM, s.84). Kahramanların kişisel fikirleriyle toplum ülküsü birleştiğinde tabii bir şekilde roman kişisi, toplumda yaşayan bir kişi gibi halkın arasına karışır. Bu, romanın kuvvetini arttıracaktır. İyi Bir Roman… Rasim Özdenören, iyi bir romanın ayırıcı niteliğini romanın kendi iç bağlamı içinde bulmak ister (RM, s.101). “Bir roman iyiyse neden iyidir, iyi olmasının kıstası ya da kıstasları nelerdir? Ulusal kimliği olan roman nasıl oluyor da aynı zamanda evrensel bir nitelik kazanıyor? Bu sorulara sağlıklı cevaplar bulabilirsek, belki bir ölçüde hem roman yazıcılarına yararlı bir iş görmüş oluruz, hem kendi romanımızı değerlendirirken az çok ortaya çıkmış, belirlenmiş kıstaslardan yola çıkmış oluruz.” der (RM, s.101). İyi bir romanda “tez”in kahramanların kişiliğini belirleyen, onların soyutlanamaz bir özelliği hâlinde tezahür etmesini şart gören Özdenören, romancının toplumun sosyal yapısını ve ruhunu kavrayıp yansıtabilme yeteneğine sahip olması gerektiğini vurgular. Değişik kültürlerin insanı, eşyayı yorumlayış tarzı, bunlarda beliren farklılıklar romanların yapısına tesir eder. Buradan hareketle kültürle tipler, karakterler arasında bağ kaçınılmazdır ve romancı, mensubu bulunduğu kültürü özümsemelidir ki ortaya çıkardığı tipler, okuyucu tarafından benimsensin ve okuyucuda gerçek izlenimi oluştursun. Ayrıca, iyi romancı ile kötü romancı arasındaki farkın romancıların kahramanları karşısındaki tavırlarıyla netleştirilebileceği-

311

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

ni söyler: “Kötü romancı, kahramanını romancı olarak kendisi nasıl hareket ettirmek istiyorsa öyle hareket ettirirken (ki bu tutumun adı keyfîliktir); iyi romancı kendisi nasıl hareket edecekse öyle değil de, kahramanı nasıl hareket etmesi gerekiyorsa öyle hareket ettirir. Bu durum, tarihçinin ve romancının, kahramanına dışardan bakabilme ve onu dışardan görebilme yeteneği ile bağlantılıdır. Bu bakış açısı keyfiliğe izin vermez.” (KD, s.41). Özdenören, romanda asıl olanın “insan” olduğunu ve “beşerî” olanın verilmesi gerektiğine işaret eder. Beşerî olanın verilmesi için ilk şart millî olmaktır. Millîlikten uzak olan evrenselliğe yükselemez. “Raskolnikov beşerî ise, millî olduğundandır. Hayat köklerini bir milletin içinde sürdürdüğü içindir. Bizim roman kişilerimiz nerden alıyor hayatiyetlerini? Hiçbir yerden. Bu yüzden ölü doğmuş kişilerdir. Rusların bir Oblomov’u var ki “Doğu” tembelliğine, uyuşukluğuna alem olmuştur. İspanyolların ünlü Don Kişot’u, belli bir tipi kendi adıyla söyletecek kadar evrensel bir çapa ulaşmıştır. Ve bu tipler millîdir. Bizimse, hayatımıza girebilmiş bir roman kahramanımız yok bugün. Oysa bir roman yazıldı mı, onun kahramanı aramızda olmalı, bizimle yaşamalı, hayatımıza karışmalı, katılmalıdır.”(RM, s.79). Özdenören, romanın başarısının sadece estetik açıdan incelenerek tespit edilemeyeceğini söyler. Romanda biçim ve öz’e birlikte bakılarak hüküm verilmelidir. Sanatçının romanı yazış kastı ile eserindeki kişilerin tutum, davranış ve zihniyetinin tutarlı bir müştereğinin hissedilmesi, Özdenören’e göre elzemdir. Romancının söylemek istedikleri romanda bir yama olarak kalmamalıdır. İyi romanın ayırt edici vasıflarından bir başkası da romanın insanoğlunun varlık sebebine yaklaşma imkânı getirip getirmediği hususudur. Özdenören, hayatla insanın var oluş hikmeti arasında bağlamlar kuran, insan olarak kendisine “kul” olduğu bilincini hatırlatan romana “büyük roman” der. Böyle bir romanın henüz yazılıp yazılmadığından emin olmadığını; ancak romanın böyle bir potansiyeli bünyesinde taşıdığını da ilave eder (RM, s.112-113). Sonuç Rasim Özdenören’in deneme dünyasında “roman”la ilgili olarak ele aldığı konuları ana hatlarıyla ele aldığımızda yazarın romanın hayat ve gerçeklikle ilişkisine, romancı ve roman kahramanlarının ilişkisine ve iyi romanın nasıl’lığına dair kafa yorduğuna şahit oluyoruz. Roman hakkında bunca kafa yormuş bir sanat ve düşünce adamının bu fikirlerini bir romanla taçlandırdığını da görürüz. Gül Yetiştiren Adam, modern roman sınırları içerisinde anılması gereken ilginç bir kurgudur. Modern dünya ile inançları ve değerleri arasında sıkışmış insanımızın romanı sayabileceğimiz Gül Yetiştiren Adam, okuyucuda, her şehirde Ashab-ı Kehf’in bir masumunun bozulmadan, zamana karışmadan bir köşede muhafaza edildiği hissini uyandırıyor. Uyandığında, şehre karıştığında ne can yakan bir acı çekecektir “gül yetiştiren adam”lar.

312


Yazar, düşüncesindeki “büyük roman”ı belki kendisi de oluşturamamıştır; ancak, modern dünyanın kıskacındaki kökünü yitirmiş insanla, köküne sarılıp değişime direnen insanımızın ruhunu başarıyla yakalayabilmiştir.

KAYNAKÇA Özdenören, Rasim (1999), Ruhun Malzemeleri, İstanbul: İz Y. Özdenören, Rasim (2002), Köpekçe Düşünceler, İstanbul: İz Y. Özdenören, Rasim (2006), Yazı, İmge ve Gerçeklik, İstanbul: İz Y. Özdenören, Rasim (2008), Gül Yetiştiren Adam, İstanbul: İz Y.

313

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

RASİM ÖZDENÖREN BİBLİYOGRAFYASI YUSUF TURAN GÜNAYDIN Rasim Özdenören hakkında bir bibliyografya çalışması, geniş bir taramayı gerektirmektedir. Çünkü tarama çalışmalarımız esnasında gördük ki, hakkında yazılanlarla birlikte katkıda bulunduğu dosyalar, soruşturmalar, açıkoturumlar çok geniş bir yelpazeye dağılmaktadır. Kendisinden talep edilen röportaj isteklerinin hemen hiçbirisini geri çevirmemiş görünmektedir. Yazarın mütevazılığından kaynaklanan bir durumdur bu şüphesiz. Bibliyografyamız şu bölümlerden oluşmuştur: A. Yazılar B. Kitaplar C. Kitaplarda Bölümler D. Ansiklopedi, Antoloji, Yazar Sözlükleri E. Röportajlar F. Özel Sayılar G. Dosyalar H. Açıkoturumlar, Soruşturmalar I. Tezler İlk bölüm bütünüyle Rasim Özdenören hakkında yazılmış yazılardan oluşmaktadır. Röportajlar bölümünde hem Özdenören ve eserleri hakkında gerçekleştirilmiş konuşmalara, hem de kendisinin başkalarıyla gerçekleştirdiği konuşmaların künyelerine yer verilmiştir. Yazarın katkıda bulunduğu dosyalarla kendisi hakkında düzenlenmiş dosyaların künyeleri de yedinci bölümde bir arada verilmiştir. Yine yazarın katıldığı açıkoturum ve soruşturma künyelerinin yer aldığı sekizinci bölümde aynı zamanda kendisi ve eserleri hakkındaki soruşturma ve oturumların künyeleri yer almıştır. Rasim Özdenören hakkında düzenlenmiş iki özel sayıda yer alan yazılarda derginin sayısından sonra parantez içinde “ö.s.” kısaltmasını kullanarak özel sayılarda yayınlanmış yazıları belirginleştirmeye çalıştık.

314


Tespit edebildiğimiz kadarıyla Rasim Özdenören hakkında iki bibliyografya hazırlanmıştır. Rahmetli Remzi Matur’un Yedi İklim’de hazırladığı bibliyografya görebildiğimiz ilk bibliyografyadır. Daha sonra yazar hakkında hazırlanmış bir armağan kitapta (Işıyan Kelimeler: Rasim Özdenören, İst. 2007) yer alan daha geniş bir bibliyografya gelir. Her iki bibliyografya, bizim bibliyografyamız için de yol gösterici olmuştur. Ancak bunları aşan bir çalışma ortaya koyduğumuzu da söyleyebiliriz. Kullandığımız kısaltmalar şunlardır: b. basım, baskı; B.evi: Basımevi; bk.: Bakınız; Blm.: Bölümü; c.: cilt; Derl.: Derleyen; Ed.: Editör; F.: Fakültesi; Haz.: Hazırlayan; hk.: hakkında; K.evi: Kitabevi; KTB: Kültür ve Turizm Bakanlığı; LT: Lisans Tezi; ö.s.: özel sayı; s.: sayfa; SBE: Sosyal Bilimler Enstitüsü; TDE: Türk Dili ve Edebiyatı; Ü.: Üniversitesi; Y.: Yayınevi, Yayıncılık, Yayınları; YLT: Yüksek Lisans Tezi. *** Eksiksiz bir çalışma ortaya koyamadığımızın farkındayız. Dergi ve gazete taramaları geniş bir zaman ister ve taradıkça karşınıza yeni kaynaklar çıkar. Bibliyografyaların bir özelliği de hazırlandıkları andan itibaren eskimeye başlamalarıdır. Buna rağmen hazırlanan her bibliyografya sonrakiler için kolaylık ve vakit tasarrufu sağlar. Bu bibliyografyayı hazırlama konusunda bizi teşvik eden Prof. Dr. Turan Karataş Hocamıza teşekkür borçluyuz. Onun sabırla örülü teşvikleri sayesinde böyle bir çalışma ortaya çıktı. Çalışmamız daha geniş ve hatta eksiksiz bir Rasim Özdenören Bibliyografyası için bir yüreklendirme sayılmalıdır.

315

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

A. YAZILAR “Çok Sesli Bir Ölüm Uluslararası Yarışmada Ödül Aldı”, Mavera, Ağustos 1977, S. 9, s. 26-27. “Özdenören: “Sezai Karakoç birkaç yüzyılda bir yetişen ender insanlardan biridir”, Kahramanmaraş Akdeniz, 3 Nisan 2006, s. 1 ve 3. “Rasim Özdenören Çevirileri / Başka Dillerde Rasim Özdenören”, Kitap Postası (ö.s.), Nisan 2006, S. 13, s. 41. 9-10.

“Rasim Özdenören’in Yazarlığının 50. Yılı”, Hece, Mayıs 2006, S. 113, s.

“Sempozyumda Konuşan Gazeteci-Yazar Rasim Özdenören: “Sezai Karakoç, birkaç yüzyılda bir yetişen ender düşünce adamlarından”, Memleket, 3 Nisan 2006. ACAR, Sadettin (2006), “Yazıyor Durmadan”, Kitap Postası (ö.s.), Nisan, S. 13, s. 52. AKAN, Hüseyin, “Rasim Özdenören’in Anlattıkları”, Mavera, Nisan 1981, S. 53, s. 21-23. AKÇAY, Ahmet Sait (1999), “Gül Yetiştiren Adam”, Yedi İklim (ö.s.), ŞubatMart, S. 107-108, s. 79-80. AKÇAY, Ahmet Sait (2006), “Modernist Kuşağın Metafizik Açılımı: Rasim Özdenören”, Yeni Şafak Kitap, Temmuz, S. 7, s. 10-11. AKGÜL, Yaşar (1986), “Müslümanca Düşünerek” “Yaşadığımız Günler”, Girişim, Ocak, S. 4, s. 27-35. AKKANAT, Cevat (2006), “Alâeddin’in Gözüyle Rasim: İkizim Beyanındadır”, Kitap Postası (ö.s.), Nisan, S. 13, s. 10-11. AKMEŞE, Volkan (2007), “Rasim Özdenören ve Yerli Oryantalizm”, Kaçak Çay, Aralık, S. 3, s. 15-17. AKTAŞ, Cihan (2006), “Uzun Mesafelerin Yazarı”, Kitap Postası (ö.s.), Nisan, S. 13, s. 5-6. AKTAY, Yasin (2006), “Bir Yazardan Daha Fazlası”, Kitap Postası (ö.s.), Nisan, S. 13, s. 8.

316


AKYÜZ, Beyza (2008), “Neşeli Kul; Rasim Amca”, Kuşluk Vakti, Kasım, S. 7, s. 5. ALBAYRAK, Ahmet (1999), “Eşyayı Görebilen İnsan”, Yedi İklim (ö.s.), Şubat-Mart, S. 107-108 (ö.s.), s. 53. ALBAYRAK, Sadık (1982), “Elbette Anlayamazlar”, Millî, Gazete, 21 Şubat. ALTINTAŞ, Emre (2006), “Kafa Karıştıran Kelimeler”, Kitap Postası (ö.s.), Nisan, S. 13, s. 37. ANDAÇ, Feridun (1996), “Öykülerin Öykücülerin Evreninden Notlar – Türk Öykücülüğünde Rasim Özdenören”, Varlık Kitap Eki, Eylül, S. 1068, s. 15-16. ANDAÇ, Feridun (2007), “Çözülme”nin Durakları”, Işıyan Kelimeler, s. 37-40. ANDI, M. Fatih (2006), “Rasim Özdenören Hikâyesine Dair Kısa Dikkatler”, Kitap Postası (ö.s), Nisan, S. 13, s. 74-75. ARICI, Mustafa (1988), “Yumurtayı Hangi Ucundan Kırmalı”, Yayın Dünyasına Pencere, Ocak, S. 1, s. 39. ARINÇ, Cihat (1999), “Çağdaş Bir Sokrates: Rasim Özdenören”, Yedi İklim (ö.s.), S. 107-108, Şubat-Mart, s. 94-97. ARINÇ. Cihat (2006), “Red Yazıları”, Kitap Postası (ö.s.), Nisan, S. 13, s. 39. ARSLAN, Lütfi (2006), “Bilincin İlk Tohumları”, Kitap Postası (ö.s.), Nisan, S. 13, s. 52. ASLANER, Dilek (2006), “Çok Sesli Bir Ölüm”: Bir Tablo / Gezer Gibi”, Kafdağı, S. 60, s. 93-95. ATA, Bülent (2003), “Toz Bize Neyi, Anlatır”, Kaşgar, Ocak-Şubat, S. 31, s. 227-229. ATA, Bülent (2006), “ ‘Rasim Abi’ Diyebilmek…”, Kitap Postası (ö.s.), Nisan, S. 13, s. 19-21. 3-4.

ATLANSOY, Hüseyin (2007), “Hışırtı”, Hece Öykü, Ağustos-Eylül, S. 22, s.

AY, Arif (2006), “Görünen Üniversite: Rasim Özdenören”, Kitap Postası (ö.s.), Nisan, S. 13, s. 7-8. AYCI, Mehmet (2006), “Sözcüklerden Bir Adam”, Kitap Postası (ö.s.), Nisan, S. 13, s. 14-15. AYÇİL, Ali (2006), “Düşünen Bir Adam Olarak Hikâyeci”, Kitap Postası (ö.s.), Nisan, S. 13, s. 79. AYDIN, Abdullah (2006), “Kent İlişkileri Üzerine: Kentine ve Kendine Doğru”, Kitap Postası (ö.s.), Nisan, S. 13, s. 50.

317

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

AYDIN, Vedat (1999), “Trajedi ve Ölümle Yontulmuş Öyküler”, Yedi İklim (ö.s.), Şubat-Mart, S. 107-108, s. 82-86. AYDIN, Vedat (2005), “Denize Bakan Adam”, Yolcu, Mayıs-Haziran, S. 33, s. 16. AYTAÇ, Akif (2006-2007), “Rasim Özdenören’in Harika Volesi”, Aralık-Ocak, Kaçak Çay, S. 3, s. 44-46. BARBAROSOĞLU, Nalan (2007), “Dondurmadaki Cüce”, Işıyan Kelimeler, s. 47-56. BAŞARAN, Ahmet Edip (2006), “Düşünsel Duruş ya da Krala Çıplak Diyebilmek”, Kitap Postası (ö.s.), Nisan, S. 13, s. 36-37. BAŞARAN, Ahmet Edip (2006), “Özdenören Denemelerini Tasnif Denemesi”, Kitap Postası (ö.s.), Nisan, S. 13, s. 27. BAŞOĞLU, Ali (1973), “Çözülme”, Millî Gazete, 14 Haziran. BATAR, Emine (2009), “İmkânsız Öyküler”, Ay Vakti, Nisan, S. 103, s. 40-41. Mart.

BAYAZIT, Erdem (1980), “Gül Yetiştiren Adamlara Tutunarak”, Yeni Devir, 7

BAYAZIT, Erdem (2006), “Müthiş Bir Ayrıntı Avcısı”, Kitap Postası (ö.s.), Nisan, S. 13, s. 21. BIYIKLI, Mahmut (2006), “Saygı Uyandırıcı Bir Kitap: Yüzler”, Kitap Postası (ö.s.), Nisan, 13, s. 50. BUMİN, Kürşat (2005), “Kurban Bayramı Dolayısıyla” (I-II), Yeni Şafak, 2223 Ocak. BÜLBÜL, Yusuf (2006), “Özdenören’le ‘Mavera Yolculuğu’na Var mısınız?”, Zaman, 9 Aralık, s. 18. BÜLENT SELİM (2002), “Rasim Özdenören’in Son Kitapları “ ‘Toz’ ve ‘Aşkın Diyalektiği’ İz Yayınlarından çıktı”, Yeni Şafak, 28 Aralık. BÜYÜKER Kâmil (2006), “Her Gün Yeni Gayretle O İşe Sarıl, Öyle Çalış, Öyle İbadet Et, Öyle Yaşa”, Kitap Postası (ö.s.), Nisan, S. 13, s. 51-52. CEYLAN, Hadi Ensar (2007), “Eşikte Oturmak”, Kaçak Çay, Aralık, S. 3, s. 18-19. yıs.

CÜNDİOĞLU, Dücane (2002), “Bir Pazar Çeşitlemesi”, Yeni Şafak, 26 Ma-

ÇAĞAN, Cihad (1989), “Eleştirmeni Eleştirmek”, Kitap Postası, TemmuzAğustos, S. 29-30, s. 48 yıs

318

ÇAĞLAR, Mehmet (1980),“Gül Yetiştiren Adamlar” (I-II), Yeni Devir, 7-8 Ma-


ÇAKAR, M. Sait (2006), “Türk Öyküsünün 3 Ç’si”, Kitap Postası (ö.s.), Nisan, S. 13, s. 78-79 ÇELEBİ, Hüsamettin (1997), “Çok Sesli Bir Alarm”, Günaydın,1 Ağustos. ÇELİK, Fikri (1990), “Türkiye’de Hikâye, Rasim Özdenören’in Hayatı ve Sanatı Üzerine Bir İnceleme”, İkindi Yazıları, Eylül, S. 97, s. 1. ÇEVİK, Ömer Faruk (2006-2007), “Bir Müslümanca Düşünce Denemesi”, Kaçak Çay, Aralık-Ocak S. 3, s. 39-43. 8.

ÇİFTÇİ, Cemil (1977), “Çok Sesli Bir Ölüm”, Yeni Devir, Temmuz, S. 107, s.

DAĞ, Ahmet (2006), “Hakikat Dergâhına Doğru Düşünce Taşıyan Adam”, Umran, S. 140, Nisan, s. 83-85. DAĞ, Ahmet (2006), “Suya Sabuna Dokunmuyor mu?”, Kitap Postası (ö.s.), Nisan, S. 13, s. 36. 82.

DANİŞ, Münire (2006), “Rasim Özdenören’i Okumak”, Kafdağı, S. 60, s. 81-

DEMİR, Meral (2005), “Hastalar ve Işıklar’dan Denize Açılan Kapı’ya: Çözüme Doğru”, Hece Öykü, Ağustos-Eylül, S. 10, s. 107-109 DEMİRCİ, İbrahim (2006), “Bizden, Özden ve İçten Bir Anlama Çabası”, Kitap Postası (ö.s.), Nisan, S. 13, s. 13-14. DEMİREL, Meral (2001-2002), “Rasim Özdenören’in ‘Mevsim Sonu’ Öyküsünün Kişileri Üzerine”, Hece Öykü, Aralık-Ocak, S. 6, s. 96-100. DEMİREL, Meral (2007), “Rasim Özdenören’in Öykülerinde Trenle İstasyonun İşlevi ve Simgesele Değeri”, Işıyan Kelimeler, s. 119-131. DİRİN, İlyas (1999), “Rasim Özdenören”, Yedi İklim, Şubat-Mart, S. 107-108 (ö.s.), s. 55-56. DOĞAN, Mehmet (1978), “Kitap: İki Dünya “Notlar”, Ocak, Yeni Devir, S. 292, s. 8 DURAN, Recep (1987), “Bilim Diye Bir Şey”, Zaman,12 Ağustos. DURSUN, Zeki (2006), “Zengin Bir Yolculuk Kitabı”, Kitap Postası (ö.s.), Nisan, S. 13, s. 35 DURUEL, Nursel, “Rasim Özdenören’in Öykülerinde Atmosfer”, Işıyan Kelimeler, s. 29-35. DURUKAN, Hüseyin (2000), “Gül Yetiştiren Adam Yoksa Bahçeci Baba mı?”, Yeni Şafak, 22 Ekim, S. 122. DÜNDAR, Murat (1998), “Rasim Özdenören’de Evrensel Olanın İzdüşümü”, Edebiyat Ortamı, Ocak, S. 12, s. 68-69. 319

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

DÜNDER, Betül (2007), “Aşkın Diyalektiği”, Işıyan Kelimeler, s. 105-110. E[ROĞLU], E[bubekir] (1975), “Çok Sesli Bir Ölüm”, Diriliş, Mart, S. 7, s. 95. ECE, Hüseyin K. (2006), “Öykü ve Denemesi ile Bir Sanatçı”, Kitap Postası (ö.s.), Nisan, S. 13, s. 67. ERDEM, Ömer (2001), “Benim Rasim Özdenören’im”, Kaşgar, Mart-Nisan, S. 20, s. 176-178. ERDOĞAN, Mehmet (1995), “Hikâyemizin Hikâyesi II: Özdenören ve Yeni Üslup Arayışı”, Yeni Şafak, 28 Kasım ERKAN, Ahmet Ufuk (2006), “O Benim Arkadaşım”, Kafdağı, S. 60, s. 83-86. EROĞLU, Ebubekir (2007), “Portre İçin Katkı”, Işıyan Kelimeler, s. 21-24. ERTEKİN, Rahim (1996), “Bir Sanat ve Düşünce Dervişi”, Millî Gazete, 20 Aralık EVERDİ, Mustafa (2007), “Suç Kültüründe İki Yazar İki Öykü”, Işıyan Kelimeler, s. 113-118. GARİP, Recep (2008), “Yıldızların Doğduğu Yerden”, Ay Vakti, Haziran, S. 93, s. 19-22. GENÇ FİDANLI, Tuba (2008), “Işıyan Kelimeler”, Temrin, Eylül, S. 5, s. 43. GÖÇER, Ali (1999), “‘Güllerin Açılma Vakti’”, Yedi İklim, S. 107-108, ŞubatMart, s. 69-73. GÖKDEMİR, Ayşe Su (2008), “Güzel İnsan”, Kuşluk Vakti, Kasım, S. 7, s. 5. GÖKTAŞ, Hüseyin Rahmi (2006-2007), “Fizik ve Fizikötesinin Alacakaranlığında”, Kaçak Çay, Aralık-Ocak, S. 3, s. 21-28. GÖKTAŞ, Hüseyin Rahmi (2008), “Bendeki Rasim Özdenören”, Kuşluk Vakti, Kasım, S. 7, s. 4. GÖYNÜK, Fikri (1978), “Ölünün Odaları”, Yeni Devir,1 Ekim. GÜLLER, Ferhat Nabi (2008), “Çok Sesli Bir Öykücü: “Rasim Özdenören”, Aşkar, Eylül-Ekim, S. 4, s. 10-11. GÜLTEKİN, Asım (2002), “Beyaz Haberler: Rasim Özdenören Hem Hızlı Hem Mutedil”, Gerçek Hayat, Mart, S. 72, s. 22. GÜLTEKİN, Asım (2002-2003), “Usta Kalem Rasim Özdenören’den Önemli Bir Başyapıt: Aşkın Diyalektiği”, Kitap Haber, Aralık-Ocak, S. 14, s. 54-55. GÜLTEKİN, Asım (2005), “Beyaz Haberler: Rasim Özdenören Dosyası”, Gerçek Hayat, Şubat, S. 226, s. 34. GÜLTEKİN, Asım(2005), “Beyaz Haberler: Rasim Özdenören ile İslamcılık Söyleşisi”, Gerçek Hayat, Nisan, S. 235, s. 2.

320


GÜLTEKİN, Asım (2005), “Beyaz Haberler: Rasim Özdenören’e Saygı Toplantısı”, Gerçek Hayat, Şubat, S. 236, s. 36. GÜLTEKİN, Asım (2008), “Rasim Baba”, Kuşluk Vakti, Kasım, S. 7, s. 4. GÜLTEKİN, M. Asım (1999), “Rasim Özdenören Denemelerinin Genç Okura Etkisi Üzerine”, Yedi İklim (ö.s.), Şubat-Mart, S. 107-108, s. 93. GÜLTEKİN, Nurdan (2001), “İnsan ‘Yüzler’i”, Millî Gazete,13 Ekim GÜNAYDIN, Yusuf Turan(2006), “Rasim Özdenören’de Öykü ve Deneme Tadında Tasavvuf”, Kitap Postası (ö.s.), Nisan, S. 13, s. 13-14. GÜNAYDIN, Yusuf Turan (2006-2007), “Rasim Özdenören/ Işıyan Kelimeler”, Hece Öykü, Aralık-Ocak, S. 24, s. 187-188. GÜNAYDIN, Yusuf Turan (2007), “Rasim Özdenören -Ruh Denizinden Öyküler-”, Hece Öykü, Ağustos-Eylül, S. 28, s. 190-191. GÜNDÜZ, Süleyman (2006), “Çarpıcı ve Sarsıcı”, Kitap Postası (ö.s.), Nisan, S. 13, s. 23. GÜRDOĞAN, Nazif (1999), “Sanat Özetlenemez”, Yedi İklim (ö.s.), ŞubatMart, S. 107-108, s. 16-17. GÜRDOĞAN, Nazif (2006), “Hayatı Edebiyatla Bütünleştiren Sanatçı”, Kitap Postası (ö.s.), Nisan, S. 13, s. 13. H. D. (1997), “Türk Öykücülüğünde Rasim Özdenören”, Hece, Şubat, S. 2, s. 89-90. HAKSAL, Ali Haydar (1999), “Bendeki Rasim Özdenören”, Yedi İklim (ö.s.), Şubat-Mart, S. 107-108, s. 25-30. HAKSAL, Ali Haydar (1999), “Çözülme”, Yedi İklim (ö.s.), Şubat-Mart, S. 107-108, s. 50-52. HAKSAL, Ali Haydar (1999), “Denize Açılan Kapı”, Yedi İklim (ö.s.), ŞubatMart, S. 107-108, s. 87-90. HAKSAL, Ali Haydar (1999), “Hastalar ve Işıklar Çevresinde”, Yedi İklim, Şubat-Mart, S. 107-108, s. 6-12. HAKSAL, Ali Haydar (2000), “Düş ile Gerçeğin Öyküsü: Kuyu”, Mayıs, Yedi İklim, S. 122, s. 32-35. HAKSAL, Ali Haydar (2003), “Toz: İnsanın Ruh Damarlarında Gezinen Öyküler”, Kaşgar, Ocak-Şubat, S. 31, s. 220-226. HAKSAL, Ali Haydar (2006), “Hışırtı’ya Uzanan Süreçte İnsan Ruhunun Öyküleri”, Kitap Postası (ö.s.), Nisan, S. 13, s. 81-83.

321

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

HARMANCI, Abdullah (2006), “Rasim Özdenören Öykücülüğünün Kaçıncı Döneminde”, Memleket Edebiyat, Mayıs, S. 2, s. 10-12. Ayrıca bk. Işıyan Kelimeler, s. 132-138. IŞIK, Ali (2006), “Gül Yetiştiren Adam’ın Öyküleri”, Magrib (Viyana), TemmuzAğustos, S. 4, s. 48-54. IŞIK, İhsan (1977), “Çok Sesli Bir Ölüm’ün TV’de Gösterilmesi Üzerinde”, Yeni Devir, Mayıs, S. 51, s. 2 v 8. İLERİ, Selim (1976), “Yeni Edebiyat Kitabı”, Politika,1 Kasım. İLERİ, Selim (2007), “Rasim Özdenören’e Saygı Yazısı”, Işıyan Kelimeler, s. 25-26. İMZASIZ (1984), “Denize Açılan Kapı”, Yönelişler, Mayıs-Haziran, S. 31-32, s. 63. İMZASIZ (1985), “Müslümanca Düşünme Üzerine Denemeler”, Doğuş Edebiyat, Mayıs, S. 29, s. 3-7. İMZASIZ (1986), “Ruhun Malzemeleri”, Girişim, Haziran-Temmuz, S. 9-10, s. 62. İMZASIZ (1986), “Ruhun Malzemeleri”, Kitap Dergisi, Haziran, S. 4, s. 29. İMZASIZ (1987), “Çapraz İlişkiler / Rasim Özdenören”, Kitap Dergisi, Şubat, S. 12, s. 23. İMZASIZ (1988), “Red Yazıları”, Kitap Dergisi, Ağustos-Eylül, S. 18-19, s. 29. 33.

İMZASIZ (2002), “Yazı, İmge ve Gerçeklik”, Gerçek Hayat, Nisan, S. 78, s.

İMZASIZ (2009), “Rasim Özdenören TRT Ekranlarında”, Hece, Kasım, S. 155, s. 13. İNAN KARATEPE, Mihriban (1999), “Gül Yetiştiren Adam’da Anlatım Tutumu ve Tekniğine Dair Bir İnceleme”, Yedi İklim (ö.s.), Şubat-Mart, S. 107-108, s. 74-75. İNAN, M. Akif (1977), “Çok Sesli Bir Ölüm”, Yeni Devir, Mayıs, S. 48, s. 3. İNAN, Akif (1977), “Ödül Dolayısıyla”, Yeni Devir, Temmuz, S. 111, s. 3. İNAN, Akif (1978), “Çözülme Üstüne”, Yeni Devir, Haziran, S. 445, s. 3. İNAN, Mihriban (1997), “Çok Sesli Bir Ölüm’de Bakış Açısı ve Anlatıcı”, Yedi İklim, Ağustos, S. 77, s. 36-37. İPEK, Selahattin (2008), “Rasim Özdenören”, Aralık, S. 144, s. 54-55. KACIR, Serdar (2006), “Bir Fikir Adamı Olarak Rasim Özdenören”, Magrib (Viyana), Temmuz-Ağustos, S. 4, s. 56-59.

322


KAHRAMAN, Âlim (1980), “Gül Yetiştiren Adam veya Çağdaş İnsanımızın Sergilenmesi”, Mavera, Temmuz, S. 44, s. 12-25. KAHRAMAN, Âlim (1983), “Hastalar ve Işıklar’la Gelen”, Mavera, Ocak, C. VII, S. 74, s. 22-32. KAHRAMAN, Âlim (1984), “Akabe Yayınevinin 1983 Yılı İçinde Çıkan Kitaplarından İkisi: Denize Açılan Kapı”, Mavera, Mayıs, S. 90, s. 51-53. KAHRAMAN, Âlim (1999), “Baba ve Oğul”, Yedi İklim, Şubat-Mart, S. 107108, s. 14-15. KAHRAMAN, Âlim (2005), “Kendi Ayakları Üzerinde Bir Yazar”, Yeni Şafak, 14 Haziran 2004. Aynı yazı: Yedi İklim, S. 186, s. 39-40. KAHRAMAN, Kemal (1999), “Gül Yetiştiren Adam”, Yedi İklim (ö.s.), ŞubatMart, S. 107-108, s. 77-78. KAHRAMAN, Mehmet (1999), “Rasim Özdenören ve Hikâyesi”, Yedi İklim (ö.s.), Şubat-Mart,S. 107-108, s. 18-22. KAPLAN, Selçuk (1984), “Denize Açılan Kapı” Üzerine”, Mavera, KasımAralık, S. 96, s. 57-61. KAR, Mehmet (2007), “Kelimelerin Dili”, Umran, Temmuz, S. 155, s. 90 KARAASLAN, Faruk (2009), “Gül Yetiştiren Adam Romanı Üzerine”, EylülEkim, S. 21, s. 6-8. KARABIYIK BARBAROSOĞLU, Fatma (2007), “Bilincimizdeki Rüzgârlar, Işıyan Kelimeler, s. 67-69. KARACA, Nihal Bengisu (2003), “Aşkın Asil Topuğu Vuslat / Sinemadan Bir Örnekle “Aşkın Diyalektiği”, Kaşgar, Ocak-Şubat, S. 31, s. 213-219. KARAGİL, Mehmet (1978), “Çözülme”, Yeni Devir, Haziran, S. 447, s. 8. KARAGÖZ, İlknur (2004-2005), “Çok Sesli Bir Ölüm’de Renk Adlarının Kullanımı Üzerine”, Hece Öykü, Aralık-Ocak, S. 12, s. 160-170 KARAL, Cevdet (2001), “Söyleşiye Geçmeden Önce”, Kaşgar, Mart-Nisan, S. 20, s. 130-134. KARAL, Cevdet (2006), “Rasim Özdenören’in “Kundak” Öyküsü İçin Bir Okuma Denemesi”, Kitap Postası (ö.s.), Nisan, S. 13, s. 65-67. KARAL, Cevdet (2007), “Bilincin Öyküleri: Biçimde ve Özde Sıradanlığın Reddi”, Işıyan Kelimeler, s. 57-62. KARATAŞ, Turan (2007), “Malzemelerin Ruhu mu, Ruhun Malzemeleri mi?”, Işıyan Kelimeler, s. 97-104. KARTAL, Can [Cevdet Karal] (2001), “Öykücünün Tuttuğu Ayna”, Kaşgar, Mart-Nisan, S. 20, s. 208-213. 323

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

KAYALI, Kurtuluş (2007), “Rasim Özdenören Denince Aklıma Gelen”, Işıyan Kelimeler, s. 77-82. KEKEÇ, Ahmet (2007), “Rasim Özdenören: Ürpertinin Yazarı…”, Işıyan Kelimeler, s. 71-73. s. 8

KILLIOĞLU, İsmail (1978), “Bir Oyun Üstüne”, Yeni Devir, Haziran, S. 437,

KURT, Hasan Basri (2006), “Öykücü mü Mütefekkir mi?”, Kitap Postası (ö.s.), Nisan, S. 13, s. 26-27. 16.

KUTLU, Mustafa (1978), “Niçin Çarpılmışlar”, Hisar, Mart, S. 171 (246), s.

KUTLU, Mustafa (1979), “Gül Yetiştiren Adam”, Hareket, VII. Dönem, KasımAralık, S. 9-10 (171-172), s. 53-54. KUTLUER, İlhan (2007), “Âh Aşktan ve Hallerinden: Aşkın Diyalektiği’nin Giriş Bölümü Üzerine Okuma Notları”, Işıyan Kelimeler, s. 83-95. KÜÇÜK, Cesur (2009), “Rasim Özdenören Televizyonda”, Yenidünya, Kasım, S. 193, s. 70. LEKESİZ, Ömer (1984), “Arasat’ta”, Mavera, Ocak, S. 86, s. 25-31. LEKESİZ, Ömer (1985), “Eskiler ve Yeniler” (I-II), Mavera, Mart-Nisan, S. 99, s. 41-45; S. 100, s. 48-51. MARAŞLIOĞLU, Mehmet (1977), “Rasim Özdenören’in Öyküsünde İnsan”, Mavera, Şubat, S. 3, s. 50-59. MARAŞLIOĞLU, Mehmet (1977), “Çarpılmışlar Üstüne”, Mavera, Mayıs, S. 6, s. 44-48. MARAŞLIOĞLU, Mehmet (1980), “İki Dünyanın Romanı”, Mavera, Temmuz, S. 44, s. 20-24. MATUR, Remzi (1999), “Müslümanca Düşünme Üzerine Denemeler”, Virgül, Ekim, S. 23, s. 20-21. MATUR, Remzi (1999), “Rasim Özdenören’in Eserleri ve Hakkında Yazılanlar”, Yedi İklim (ö.s.), Şubat-Mart, S. 107-108, s. 98-101 [Bibliyografya]. MATUR, Remzi (1999), “Rasim Özdenören”, Yedi İklim, Şubat-Mart, S. 107108 (ö.s.), s. 96-97. MATUR, Remzi (2001), “Beklediğimize Değdi”, Yeni Şafak, 6 Ocak MATUR, Remzi (2002), “Yazmak Keşfetmektir”, Yeni Şafak, 24 Haziran. 59.

324

MATUR, Remzi (2006), “Rasim Baba!”, Kitap Postası (ö.s.), Nisan, S. 13, s.


san.

MEHMED NİYAZİ [ÖZDEMİR] (2006), “Yıllar Nasıl Geçmiş”, Zaman, 3 NiMEHMET EMİN (1977), “Çarpılmışlar”, Yeni Devir, Nisan, S. 37, s. 8. MEHMET FERİD (1978), “Çözülme”, Yeni Devir, Haziran, S. 445, s. 6. MEHMET HAKAN (1987), “Yeniden İnanmak”, Zaman, 15 Mart.

MERCAN, Ahmet (2006), “Toz, Hışırtı ve Ansızın Yola Çıkmak’ta Ölüm”, Kitap Postası (ö.s), Nisan, S. 13, s. 68-69. METE, Muhsin (2006), “Çok Sesli Bir Ölüm ve Çözülme’nin Televizyon Uyarlamaları”, Kafdağı, /1, S. 60, s. 134-139. Mevlana İdris [ZENGİN] (2006), “Aniden Baktığımda…”, Kitap Postası (ö.s.), Nisan, S. 13, s. 24. MİRAÇ, Büşra (2000), “Kuyu / Rasim Özdenören”, Hece, Şubat, S. 38, s. 93-94. MİYASOĞLU, Mustafa (1978), “Çözülme Üzerine”, Yeni Devir, Haziran, S. 444, s. 5. MUNGAN, Murathan (1987), “Kitaplara Özgürlük”, Söz, Kasım. MÜFTÜOĞLU, Atasoy (2006), “Niteliğin ve Bilgeliğin Sesi”, Kitap Postası (ö.s), Nisan, S. 13, s. 4. s. 6.

OCAKTAN, Mehmet (1978), “Çözülme”, Yeni Devir, Haziran, S. 452, s. 452,

OĞURLU, Yücel (2003), “Rasim Özdenören’in Denemelerinde Hukuk”, Kaşgar, Ocak-Şubat, S. 31, s. 190-195. OĞUZBAŞARAN, Bekir (1987), “Geleneksel Edebiyattan Günümüze İslâmî Edebiyat Nedir, Ne Değildir?”, Zaman, 20 Ocak. ONAR, Ayşegül (1978), “Çözülme” Üstüne”, Yeni Devir, Ocak, S. 292, s. 8 ONARAN, M. Ş[erif]. (1977), “Mavera’da Bir Öykü”, Türk Dili, Şubat, S. 305, s. 206 ÖZ, Asım (2009), “İmkânsız Öyküler’in Kendine Özgü Derinliği”, Hece Öykü, Haziran-Temmuz, S. 33, s. 161-164. ÖZ, Asım (2009), “R. Özdenören’in Aynasında Akif Yanılsaması/ Mehmet Akif’in Fikir Esprisi: Karışıklıklar İçinde Beliren Ufuk”, Özgün İrade, Haziran. ÖZ, Mahmut (2006), “Yaşadığımız Günler”, Kitap Postası (ö.s.), Nisan, S. 13, s. 31. ÖZAY, Mehmet (2006), “Özdenören’in Tercüme Faaliyetine Bakış”, Kitap Postası, Nisan, S. 13, s. 42.

325

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

ÖZCAN, Gökhan (2004), “Remzi Matur’u Tanımak”, Gerçek Hayat, Nisan, S. 181, s. 19. ÖZDEMİR, Zafer (2006), “Yazarlığının 50. Yılında Rasim Özdenören’e (Çok Sesli Bir) Saygı”, Umran, Aralık, S. 148, s. 97. PEKUZ, Ömer Faruk (2006), “Tüm Kitaplarını Taradık! Özdenören’in Eserlerinde Yazarlar Kitaplar”, Kitap Postası (ö.s.), Nisan, S. 13, s. 86-88. RAMAZAN, Yasin (2007), “Yazı, İmge ve Rasim Hoca”, Kaçak Çay, Aralık 2006-Ocak, S. 3, s. 13-14. RAMAZANOĞLU, Yıldız (2006), “Rasim Özdenören’le Verimli Bir Akşam”, Kitap Postası (ö.s.), Nisan, S. 13, s. 30-31. SAĞLAM, Ahmet [C. Zarifoğlu] (1977), “Çok Sesli Bir Ölüm Tartışması”, Mavera, Eylül, S. 10,s. 42-45. SAĞLAM, Muhammet (2006), “Bir Güzel İnsan”, Magrib (Viyana), TemmuzAğustos, S. 4, s. 55. SAĞLAM, Sümeyra (2006), “Papuçtaki Taş ve Fark Etmediğimiz Mutluluklar”, Kitap Postası (ö.s), Nisan, S. 13, s. 34-35 [İpin Ucu hk.]. SAĞLIK, Şaban (1994), “Ritmik Oluşum Açısından Rasim Özdenören’in ‘Hışırtı’ Hikâyesine Bir Yaklaşım”, Yedi İklim, Eylül, S. 54, s. 10-17. SAĞLIK, Şaban (2006), “Aşkın Diyalektiği”, “Kuyu” ve “Toz” Penceresinden Rasim Özdenören’in Aşka Bakışı”, Kafdağı, /1, S. 60, s. 105-128. SAMANCI, Suzan (2003), “Aşkın Diyalektiği”, Özgür Politika, Temmuz. SARI, İbrahim (1975), “Rasim Özdenören’in Hikâyelerine Bakış”, Millî Gazete, 24 Eylül. 26.

SARI, Osman (1984), “Hikâyeye Açılan Kapı”, Mavera, Mayıs, S. 90, s. 21-

SARI, Osman (1999), “Rasim Özdenören’in Hikâyeleri Şiir Tütüyor”, Yedi İklim, Şubat-Mart, S. 107-108, s. 38-40. SARI, Osman (2006), “Çarpılmışlar’da Şiir Esintileri”, Kitap Postası, Nisan, S. 13, s. 70-71. SAY, Ömer (2003), “Toplumsal Çözülme ve Rasim Özdenören’in Hikâyeciliği (Çözülme ve Çok Sesli Bir Ölüm)”, Kaşgar, Ocak-Şubat, S. 31, s. 196-203. SAYAR, Kemal (2003), “Aşkın Diyalektiği’ne Derkenar”, Kaşgar, Ocak-Şubat, S. 31, s. 204-212. SOYAK, Murat (2006), “Gül Yetiştiren Adam”, Kitap Postası (ö.s), Nisan, S. 13, s. 69. SOYLU, Korkut (1999), “Kent İlişkileri”, Hece, Ağustos, S. 32, s. 74-75.

326


SOYLU, Korkut (2000), “Köpekçe Düşünceler”, Hece, Ocak, S. 37, s. 92-93. SU, Hüseyin-Ömer Lekesiz (2005-2006), “Öykücüler ve Öykü Kitapları Sözlüğ-18: Özdenören, Rasim”, Hece Öykü, Aralık-Ocak, S. 18, s. 178-179. ŞAFAK, Yasin (2006), “Rasim Özdenören’in Köşe Yazarlığı”, Kitap Postası (ö.s.), Nisan, S. 13, s. 24. ŞAHİN, Mustafa (2001), “Ayniyle Vaki Selüloz Notları (2)”, Gerçek Hayat, Mart, S. 22, s. 35. ŞAHİN, Mustafa (2006), “Konuşurken İnsana Tam Yönelmek”, Kitap Postası (ö.s.), Nisan, S. 13, s. 22-23. ŞAHİNER, Necmeddin (1997), “Çok Sesli Bir Ölüm”, Yeni Asya, 13 Mayıs. 140.

ŞAHİNOĞLU, Cihad (2004), “Hayvan Çiftiği”, Hece, Mayıs, S. 89, s. 139ŞAHOĞLU (1957), “Açık Mektup”, Türk Sanatı, Ekim, S. 60, s. 2.

ŞAKAR, Cemal (2005), “Sembollerin Tevili Olarak Öykü”, Hece Öykü, EkimKasım, S. 11, s. 65-72. TAŞÇIOĞLU, Yılmaz (2007), “Rasim Özdenören’in ‘Kuyu’ Adlı Hikâyesindeki Anlatım Özellikleri Üzerinde Bazı Dikkatler”, Işıyan Kelimeler, s. 41-46. TAŞKESEN, Ümit Savaş (2008), “Acemi Yolcu”nun “Usta”yla Karşılaşması…”, Kuşluk Vakti, Kasım, S. 7, s. 5. TEKŞEN, Adnan (1980), “Gül Yetiştiren Adam”, Mavera, Ocak, S. 38, s. 34. TOKGÖZ, İsmet (1999), “Özdenören’in Öykülerine Kısa Bire Değinme”, Yedi İklim, Şubat-Mart, S. 107-108, s. 23. TOKGÖZ, İsmet (2006), “Aile” Öyküsünde Zaman ve Kaygı”, Kitap Postası (ö.s), Nisan, S. 13, s. 62-63. TOSUN, Necip (1986), “Ruhun Malzemeleri”, Mavera, Temmuz, S. 115, s. 60-61. TOSUN, Necip (1987), “Yeni Düşün”, Zaman, 12 Ağustos. TOSUN, Necip (1993), “Rasim Özdenören’in Öykülerinde Çocuk”, Kayıtlar, Temmuz, S. 33, s. 27-31. TOSUN, Necip (1993), “Rasim Özdenören’in Öykülerinde Çözülmenin Ekonomik Boyutları”, Kayıtlar, Mart, S. 29, s. 28. TOSUN, Necip (1993), “Rasim Özdenören’in Öykülerinde Ölüm ve Ahiret Düşüncesi”, Kayıtlar, Eylül, S. 35, s. 38. TOSUN, Necip (1994), “Rasim Özdenören’in Öykülerinde Yabancılaşma ve Başkaldırı”, Kayıtlar, Mart-Nisan, S. 41-42, s. 46-53.

327

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

TOSUN, Necip (1999), “Rasim Özdenören’in Öykü Geleceği”, Yedi İklim, Şubat-Mart, S. 107-108, s. 36-37. TOSUN, Necip (2006), “Özdenören’in Son Dört Öykü Kitabında Tasavvuf, Kadın ve Aşk”, Kitap Postası (ö.s.), Nisan, S. 13, s. 58-59. TOSUN, Necip (2006), “Yabancılaşma, Başkaldırı ve Ailedeki Çözülme: Rasim Özdenören Öykücülüğü”, Kafdağı, /1, S. 60, s. 96-104. TUNÇ, Gökhan (2009), “Gül Yetiştiren Adam: Rasim Özdenören”, Hece Öykü, Ağustos-Eylül, S. 34, s. 168-170 TURAN, Âdem (1999), “Sabahın Seher Vaktinde Aman’ı Yeniden Okumak”, Yedi İklim, Şubat-Mart, S. 107-108, s. 54. TURAN, Âdem (2006), “Kuyudan Arınarak Çıkmak”, Kitap Postası (ö.s.), Nisan, S. 13, s. 72. TURAN, Âdem (2008), “Rasim Özdenören: Yarım Asırlık Söz Mimarı”, Kuşluk Vakti, Kasım, S. 7, s. 4. lül.

TÜRKOĞLU (1987), Kerim, “Umutsuzluk Haram Kılınmıştır”, Zaman, 26 EyUÇANLAR, Sadık (1992), “Yaşadığımız Günler”, Yeni Asya, 31 Aralık. UÇANLAR, Sadık (1993), “Çözülme”, Yeni Asya, 27 Şubat. UÇANLAR, Sadık (1993), “Kara Sevda”, Yeni Asya, 14 Haziran. UÇANLAR, Sadık (1993), “Müslüman Olma Şuuru”, Yeni Asya, 13 Haziran.

UÇMAN, Abdullah (1973), “Hikâyemizde Gelişme”, Edebiyat, Kasım, S. 5, s. 2-3. UÇMAN, Abdullah (1973), “Romancıyı Bekleyen Bir Hikâye: Çözülme”, Hareket, Ocak-Şubat, S. 85-86, s. 70-71. UĞUR, Abdullah (1989), “Red Yazıları’na Reddiye”, Kitap Dergisi, Nisan, S. 26, s. 20-22. USERİN, Ali Görkem (2006), “Bütüncül Bakış: Yumurtayı Hangi Ucundan Kırmak”, Kitap Postası (ö.s), Nisan, S. 13, s. 33. UYGUNER, Muzaffer (1968), “Hastalar ve Işıklar”, Babıali’de Sabah, Şubat 1968. Ayrıca bk. Varlık, Ekim, S. 728. ÜNGÖR, Nuri (1982), “Hastalar ve Işıklar”, Yeni Devir, Temmuz. ÜNLÜ, Seyfettin (1999), “Hastalar ve Işıklar ya da İnsanı İçerden Kuşatan Tavır”, Yedi İklim, Şubat-Mart, S. 107-108 (ö.s.), s. 41-42. ÜNLÜ, Seyfettin (1999), “Yazarın Odası”, Yedi İklim (ö.s.), Şubat-Mart, S. 107-108, s. 13.

328


48.

Y[ÖNELİŞLER] (1982), “Hastalar ve Işıklar”, Yönelişler, Eylül, S. 16, s. 47-

YAKAR, Serdar (1986), “Yaşadığımız Günler”, Kadın ve Aile, Mart, S. 12, s. 18-19. YALÇIN, Murat (2006), “Özden Ören Bir Râsim”, Kitap Postası (ö.s.), Nisan, S. 13, s. 59. YALSIZUÇANLAR, Sadık (2006), “‘Ölüm Yokluk Değil’”, Kafdağı, Yıl: XIV, /1, S. 60, s. 129-133. YARDIM, Mehmet Nuri (1999), “Gül Yetiştiren Adam”, Türkiye, 25 Nisan. YAZGIÇ, Suavi Kemal (1999), “Gül Yetiştiren Adam’ı Okuma Notları”, Yedi İklim, Şubat-Mart, S. 107-108 (ö.s.), s. 81. YAZGIÇ, Suavi Kemal (2001), “Maraş-Eyüp Hattında Bir Öykücü”, Gerçek Hayat, 6-12 Nisan, S. b14 (24), s. 18-19. YAZGIÇ, Suavi Kemal (2006), “Rasim Özdenören’den Kimi Poetik B-Notlar”, Kitap Postası (ö.s), Nisan, S. 13, s. 40-41. 47.

YEŞİL, Kamil (1990), “Hikâyenin Gizil Gücü”, Yönelişler, Ekim, S. 51, s. 46-

YILDIZ, Abdullah (2008), “Rasim Özdenören’le “Zihinsel Hicrete Doğru”, Umran, Nisan, S.164, s. 63-67. YILDIZTAŞ, Mümin (1987), “Yumurtayı Hangi Ucundan Kırmalı”, Millî Gazete, 29 Eylül. YORULMAZ, Hüseyin (1985), “Yaşadığımız Günler”, Mavera, Eylül, S. 105, s. 37-39. YORULMAZ, Hüseyin (1999), “Bir Yazarın Şehri”, Yedi İklim, Şubat-Mart, S. 107-108 (ö.s.), s. 43-49. YORULMAZ, Hüseyin (2001), “Rasim Özdenören’in Yazılarında Maraş”, Dört Mevsim Maraş, Yaz-Güz, S. 3-4, s. 34-35. YORULMAZ, Hüseyin (2006), “Gül Yetiştiren Adam Kimdir?”, Kitap Postası (ö.s), Nisan, S. 13, s. 49. YUSUF, Selahattin (2004), “Sayın Rasim Özdenören’in Bir Yazısı Üzerine…”, Gerçek Hayat, Temmuz, S. 195, s. 31. ZAFER, M. Ziya (2006), “Elli Yıldır Gül Yetiştiren Adam”, Memleket Edebiyat, Nisan, S. 1, s. 30. ZENGİN, Bahri (2006), “Bu Toprakların Yazarı”, Kitap Postası (ö.s.), Nisan, S. 13, s. 23. ZORLU, Sönmez (2006-2007), “Rasim Özdenören; Anın Zamana Yansıması”, Kaçak Çay, Yıl: I, Aralık -Ocak, S. 3, s. 47.

329

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

B. KİTAPLAR ERYARSOY, M. Nezir (2009), Rasim Özdenören: Hayatı – Sanatı – Eserleri, İstanbul: İlke Y. HAKSAL, Ali Haydar (2008), Rasim Özdenören -Ruh Denizinden Öyküler-, İstanbul: İnsan Y. KAHRAMAN, Âlim (Haz. 2007), Rasim Özdenören/ Işıyan Kelimeler, İstanbul: Kaknüs Y. Y.

330

TOSUN, Necip (1996), Türk Öykücülüğünde Rasim Özdenören, İstanbul: İz


C. KİTAPLARDA BÖLÜMLER “Rasim Özdenören”, İnanmış Aydının Problemleri, Ankara: Mayaş Y., 1983, s. 107-110. AKBAYIR, Sıddık (2010), “Bir Dost ve ‘Tam İnanmış’ Dört Adam / Rasim Özdenören”, Aynı Göğün Uzak Yıldızları: Nâzım Hikmet Necip Fazıl, İstanbul: Asur Y., s. 230-231. AYCI, Mehmet (2010), “Sözcüklerden Bir Adam: Rasim Özdenören”, Şirazlı Bir Türk Dilber, Ankara,Ebabil Y.,s. 184-186. ÇAYIR, Kenan (2008), “İslâmî Roman”ların Ortaya Çıkışı”, Türkiye’de İslâmcılık ve İslâmi Edebiyat: Toplu Hidayet Söyleminden Yeni Bireysel Müslümanlıklara, İstanbul,İstanbul Bilgi Üniversitesi Y., s. 34. ÇETİN, Nurullah (2006), “Özdenören Rasim (1940-): A. Gaffar Taşkın, Celil Kahvecioğlu”, Takma-Müstear İsimler Sözlüğü, Ankara: Edebiyat Otağı Y., s. 88. DEMİRHAN, Ahmet (2005), “Rasim Özdenören”, Modern Türkiye’de Siyasî Düşünce, Cilt 6: İslâmcılık, Ed. Yasin Aktay, İstanbul: İletişim Y., s. 760-780. ERDOĞAN, Mehmet (1997), “Rasim Özdenören’in Hikâyedeki Yeri”, Sübjektif Yazılar, İstanbul: Dergâh Y., s. 134-138. ERSÖZ, Ahmet (1991), “Rasim Özdenören ile”, Ardımızdaki Yıllar, İstanbul: Timaş Y. , s. 185. FENDOĞLU, Hasan Tahsin (1988), “Niçin İslam Ortak Pazarı/ Rasim Özdenören”, Türkiye ve Ortadoğu, İstanbul: Akabe Y., s. 155. GÜNAYDIN, Selma (2010), Meyveli Ağaç: Necip Fazıl’a ve Sanatına Yöneltilen Eleştiriler, İstanbul: Kurtuba Y., s. 38, 40, 47-48, 59, 61 vd. KABAKLI, Ahmet (1994), “Yeni İslâmî Roman / Rasim Özdenören, 1940”, Türk Edebiyatı-V, İstanbul: Türk Edebiyatı Vakfı Y., s. 720-734. KAHRAMAN, Âlim (1985), “Gül Yetiştiren Adam” veya Çağdaş İnsanımızın Sergilenmesi”, Bir Duyarlığın Çağdaş Biçimleri: İncelemeler, İstanbul: Akabe Y., s. 27-48; “Hastalar ve Işıklar”, s. 78-92. KAHRAMAN, Âlim (2001), “Rasim Özdenören: Kasabayı Gören Kentli Bilinç”, Edebiyatın Saklı Dili, İstanbul: İz Y., s. 79-82.

331

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

KAPLAN, Mehmet (1994), “Rasim Özdenören / Aile”, Hikâye Tahlilleri, İstanbul: Dergâh Y., s. 342-356. KARAKOÇ, Sezai (1969), “Hastalar ve Işıklar”, Sütun-I, İstanbul: Fatih Y, s. 168-170. KÜÇÜKYILMAZ, M. Mücahit (2007), “Rasim Özdenören: İnsan varsa trajedi de var”, Türkiye Söyleşileri 2: Kültür, İstanbul: Küre Y., s. 35-58. LEKESİZ, Ömer (1995), “Gül Yetiştiren Adam’da Eskiler ve Yeniler”, Mimlerin Abecesi, İstanbul: İnsan Y., s. 27-44. LEKESİZ, Ömer (2000), “Ana Hatlarıyla Cumhuriyet Dönemi Türk Öykücülüğü / Rasim Özdenören”, Öykü İzleri, Ankara: Hece Y., s. 68-69. LEKESİZ, Ömer (2003), Öyküce Konuşmalar, Ankara: Meneviş Y., s. 32, 97, 120, 123. MERCAN, Hasan (2009), “Uzun Menzillere İbrişimden Koza Ören Kararlı Usta: Rasim Özdenören”, Boyasız Yüzler: 23 Gerçek Adam, İstanbul: İlke Y., 121125. ÖZBAHÇE, Osman (2007), “Holivut Rasim Özdenören’in Peşinde”, Kural Dışı, Ankara: Ebabil Y., s. 149-153. PAKDİL, Nuri (1977), “Çatışma’ya Bir Yaklaşım Denemesi”, Biat II, Ankara: Edebiyat Dergisi Y., s. 51-65.

332


D. ANSİKLOPEDİ, ANTOLOJİ, YAZAR SÖZLÜKLERİ “Çözülme”, Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi II, İstanbul: Dergâh Y., 1977, s. 166. “Özdenören, Rasim”, Masa Ansiklopedisi, İstanbul: Risale Y., 1988, s. 330. “Özdenören, Rasim”, Tanzimat’tan Bugüne Edebiyatçılar Ansiklopedisi II, İstanbul: Yapı Kredi Y., 2001, s. 659. “Özdenören, Rasim”, Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi VII, İstanbul: Dergâh Y., 1990, s. 207-209. “Özdenören, Rasim”, Who is Who / Günümüz Türkiyesinde Kim Kimdir?, İstanbul: Profesyonel Y., 1988, s. 475. “Özdenören, Rasim”, Yeni Türk Ansiklopedisi VIII, İstanbul: Ötüken Y., 1985, s. 2953. AHTER ŞEYH, Mes’ûd (2002), “Râsim Özdenören”, Türkî Kê Bihterîn Afsânê, İslâmâbâd, Dost Y., s. 43; “Vâpesî”, s. 216-224. ALTINKAYNAK, Hikmet (2007), “Özdenören, Rasim”, Türk Edebiyatında Yazarlar ve Şairler Sözlüğü, İstanbul: Doğan Kitap Y., s. 516. AY, Arif (1991), “Rasim Özdenören/ Çocuk ve Kundak”, Anne Hikâyeleri, İstanbul: Devlet Bakanlığı Aile Planlama Kurumu Y., s. 457-459. CAMCI, Halit Ömer (2003), “Kuyu/ Rasim Özdenören”, Çağdaş Türk Edebiyatında Sufi Öyküler Antolojisi, İstanbul: Okul Y., s. 93-95. COŞKUN, Bilal-Sırrı Er-Rıfkı Kaymaz (1987), “Rasim Özdenören / Ocak”, Günümüz Yazarlarından Seçme Hikâyeler-I, İstanbul, l Timaş Y., s. 987-989. ÇAĞLAROĞLU, Taha (2000), “Ocak”/ Rasim Özdenören”, Yeni Öykü Antolojisi, Ankara: Yeni Kuşak Y., s. 7-12. ÇİFTÇİ, Cemil (2000), “Rasim Özdenören”, Maraşlı Şair-Yazar Âlimler, İstanbul: Kitabevi, s. 242-244. IŞIK, İhsan (1998), “Özdenören, Rasim”, Yazarlar Sözlüğü, İstanbul: Risale Y., s. 481. IŞIK, İhsan (2005), “Özdenören, Rasim”, Encyclopedia of Turkish Authors III, Ankara: Elvan Y., s. 848-849.

333

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

İLERİ, Selim (1997), “Rasim Özdenören/ Ölünün Odaları”, Modern Türk Edebiyatında 99 Hikâyeciden 99 Hikâye, İstanbul: Oğlak Y., s. 766-770. KARAALİOĞLU, Seyit Kemal (1892), “Özdenören, Rasim”, Resimli Türk Edebiyatçılar Sözlüğü, 2. b., İstanbul, s. 433. KARAALİOĞLU, Seyit Kemal (1983), “Özdenören, Rasim”, Ansiklopedik Edebiyat Sözlüğü, İstanbul: İnkılâp ve Aka Kitapevleri, s. 604. KOLCU, Ali İhsan (2006), “Rasim Özdenören: Karşılaşma”, Türk Öykü Dağarcığı II, Konya: Salkımsöğüt Y., s. 224-228; “Sabah”, s. 229. KURDAKUL, Şükran (1989), “Özdenören, Rasim”, Şairler ve Yazarlar Sözlüğü, İstanbul: İnkılâp Kitapevi, s. 489. NECATİGİL, Behçet (1985), “Özdenören, Rasim”, Edebiyatımızda İsimler Sözlüğü, İstanbul: Varlık Y., s. 262-263. ONUR, Hüdavendigar (2005), “Rasim Özdenören”, Türk Sağı Sözlüğü, İstanbul: BilgeOğuz Y., s. 311. ÖZKIRIMLI, Atilla (1982), “Özdenören, Rasim”, Türk Edebiyatı Ansiklopedisi IV, İstanbul,Cem Y., s. 965. TOPLU, Erhan Sezai (1993), “Rasim Özdenören/ Ocak”, Türk Edebiyatından Seçme Hikâyeler 2, İstanbul: Millî Eğitim Bakanlığı Y., s. 184-191. TURAL, Sadık K.-Zeynep Kerman-M. Kayahan Özgül (1987), “Rasim Özdenören / Bir Adam”, Hikâyeciliğimizin 100. Yılında Yüz Örnek, Ankara: KTB. Y., s. 615-616. VEFÂYÎ, Dâvud (Derl.-tercüme) (2009), “Rasim Özdenören”, Dîdâr: Güzîdeyi Dâstânhâ-yı Kûtâh-ı Muâsır-ı Türkiye, Tahran.

334


E. RÖPORTAJLAR [R. Özdenören:] “İnsan tükenmek bilmez bir hazinedir”, Vazife Malülü ve Şehit Aileleri Polis Dergisi, Ekim 1999, S. 2, s. 34-37. [R. Özdenören:] “İslâmî düşünce düzleminde ‘aydın’a yer yok”, Öğüt, Ekim 1987, S. 24, s. 8-9. “Gül Yetiştiren Adam [üzerine R. Özdenören’le]”, Mavera, Haziran 1978, S. 19, s. 41-42. “Özdenören’le “Ruhun Malzemeleri Üzerine”, Kitap Dergisi, Ekim 1986, S. 8, s. 37. “Rasim Özdenören Gül Yetiştiren Adam’ı Anlatıyor”, Yeni Devir, 25 Mayıs 1978. “Rasim Özdenören ile Mülâkat: Halkoyu bugün kitapla değil daha çok gazete yolu ile oluşmaktadır”, Yeni Devir, Yıl: I, 24 Nisan 1977, S. 31, s. 3 ve 7. “Rasim Özdenören: Çocukların orucu can eriği yemekle bozulmaz”, Yenidünya, Ekim 2005. “Rasim Özdenören: Oruçla alışılmış bir düzenin dışına çıkıyoruz”, İslâm, Mayıs 1987, S. 45, s. 25. “Rasim Özdenören’le “Yaşadığımız Günler ve Gençlik Üzerine”, Kadın ve Aile, Mart 1986, S. 12, s. 18-19. 15.

“Rasim Özdenören’le Aşka Dair”, İlâhiyat Bülteni, Mayıs 2000, S. 19, s. 13-

“Rasim Özdenören’le Basın Üzerine: Bazı gazetelerin iki yüzlü olduğu doğru fakat bir o kadar da tabiidir”, İslâm, Mart 1987, S. 43, s. 30-31. -“Rasim Özdenören’le Bir Konuşma”, Hisar, S. 262, 1979. “Rasim Özdenören’le Konuşma”, Gelişme, Güz 1974, S. 7, s. 104-113. “Rasim Özdenören’le Sanat, Magazin ve Hayat Üzerine”, Zaman, 25 Şubat 1987. “Rasim Özdenören’le Sohbet”, Feyz, 15 Eylül 1992, S. 15, s. 17-19. “Rasim Özdenören’le”, Ayaz Seçki, 2001, s. 14-16.

335

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

“Yazar Rasim Özdenören: İslam her dönemde moda”, Anadolu Gençlik, Temmuz 2001, S. 13, s. 13. “Yazar Rasim Özdenören’le Günümüz Aydınlarının İçinde Bulunduğu Durumu Değerlendirdik”, Doğuş, Eylül 2000, S. 19, s. 16-17. Abacı, Ali (2009), “Rasim Özdenören’le İmkânsız Öyküler Üzerine: “Öyküyü bildiriler sunsun diye yazmıyorum. Öykü yazıyorum”, Hece Öykü, HaziranTemmuz, S. 33, s. 158-160. Adlı, Ayşe (2006), “[R. Özdenören:] Yazıyorum çünkü derdim var”, Aksiyon, 15 Mayıs, s. 76-78. Akçay, Ahmet Sait (2003), “Rasim Özdenören ile Türk Öyküsünün Modernleşme Serüveni Üzerine”, Eylül Öykü, Temmuz-Ağustos, S. 1, s. 7-28. Akel, Halit – Hüseyin Korkmaz (1983), “Sanat ve Edebiyat Üzerine Rasim Özdenören’le Bir Konuşma”, Güldeste, Mayıs, S. 17, s. 14-23. Akkanat, Cevat (2003), “Alaeddin Özdenören’le Son Söyleşi”, Tutku, Temmuz, S. 13, s. 2-3. Akkanat, Cevat (2003), “Yaşamak’ın Bedeli: Acı/ Rasim Özdenören ile Söyleşi”, Vivo, Ocak-Mart, S. 5-6, s. 57-62 [Vivo dergisi eki: Cahit Zarifoğlu: Arşiv: 1]. Aydoğan, Kâmil (1995), “Rasim Özdenören’le Kitapları Üzerine”, Yeni Şafak, 5 Şubat, s. 2. Aytaç, Akif-İbrahim Baran (2006-2007), “Rasim Özdenören ile Söyleşi”, Kaçak Çay, Aralık -Ocak 2007, S. 3, s. 30-38. Başaran, Ahmet Edip (2002), “Hakikatin Çağrısı: Rasim Özdenören”, Kırklar, Ekim, S. 22, s. 26-28. Bayraktar, Osman (1999), “Rasim Özdenören’e Bir Soru, Bir Cevap”, Yedi İklim, Şubat-Mart, S. 107-108 (ö.s.), s. 91-92. Bekir Fuat (2004), “Rasim Özdenören: Her dönemde Müslümanca düşünebiliriz”, Gerçek Hayat, 24 Aralık, S. 218, s. 16-18. bekir fuat (2007), “Yazar ve Düşünce Adamı Rasim Özdenören: İnsan ‘Ramazan bir’ dedi mi değişmeye başlar!”, Gerçek Hayat, 5 Ekim, S. 40 (363), s. 16-17. Bilgin, A. Faruk-Recep Koçak (1987), “Rasim Özdenören’le Yeni Eserleri Üzerine”, İslâm, Mayıs, S. 45, s. 57-59. Cömert Yusuf Ziya (Yön., 1995), “Açık Oturum: Demokrasi ve Biz”, İzlenim, Ocak, S. 17, s. 9-13 [Katılanlar: R. Özdenören, Deniz Gürsel, Ali Bulaç]. Çetin, Bilal (1993), “Rasim Özdenören: Korkusuzca hakikatin ardına düşebilirsek kendimizi selâmette buluruz”, Yeni Asya, 11 Aralık, s. 9.

336


Demirkol, Nevzat-Gaye Türkmen (1998), “Söyleşi: Rasim Özdenören”, Yeni Şafak/ Haftalık İlâvesi, 18 Nisan, S. 15, s. 8-9. Dirin, İlyas (1996), “Rasim Özdenören ile Yazı Hayatı Üzerine” I-IV, Yeni Şafak, 9-12 Eylül, s. 2. Doğar, Veysel (2000), “Rasim Özdenören ile Öykücülüğü Üzerine Söyleşi”, Esin Sanat, Yaz, S. 3, s. 4-7. Doğar, Veysel (2001), “Rasim Özdenören ile Tarihî Roman Üzerine”, Esin Sanat, Güz, S. 5, s. 21. Durukan, Hüseyin (1985), “Mavera Dergisi Üzerine Rasim Özdenören’le”, Millî Gazete, 10 Ocak. Efkar, Numan (2000), “Rasim Özdenören’le Akif İnan Üzerine Söyleşi”, Hece, Mart, S. 39, s. 66-71. Efkâr, Numan (2000), “Rasim Özdenören’le Akif İnan Üzerine Söyleşi”, Hece, Mart, S. 39, s. 66-71. Elibol, Sadettin(1986) , “Rasim Özdenören’le Konuşma”, Türk Edebiyatı, Temmuz, S. 153, s. 49-50. Ersöz, Ahmet (1990), “Rasim Özdenören ile: “Ben şimdi yeni fikirlerin müşterisiyim”, Zaman, 20 Mayıs, s. 12. Garip, Recep (2001), “Rasim Özdenören’le Ruhun Malzemeleri Üzerine”, Ay Vakti, Ocak, S. 4. Garip, Recep (2003), “Rasim Özdenören ile Alaeddin Özdenören’in Hatıraları Üzerine Söyleştik: “Onu Kıskandım…”, Ay Vakti, Temmuz-Ağustos, S. 34-35. Gültekin, Asım (2006), “Özdenören’in Edebiyat Meselelerine Bakışı Üzerine”, Kafdağı, /1, S. 60, s. 87-92. Gürdoğan, Ersin (1980), “Rasim Özdenören ile Edebiyat ve Sanat Hakkında Konuşma”, Mavera, Mayıs, S. 42, s. 21-27. Gürdoğan, Ersin (Yön., 1984), “Edebiyatta Evrensellik ve Yerellik”, Açıkoturum 1: Siyaset ve Sanat, Akabe Y., Ankara, s. 40-82 [Akif İnan, İsmet Özel, R. Özdenören]. Haksal, Ali Haydar (1999), “Rasim Özdenören’le Öyküsü ve Sanatı Üzerine Bir Konuşma”, Yedi İklim, Şubat-Mart, S. 107-108 (ö.s.), s. 57-68. Işık, Abdullah R., Ali Haydar Peçe, Ömer Faruk Çevik, Yasin Ramazan (2007), “Rasim Özdenören: “Bir kelimeyi bütün harfleri ile telaffuz ettik”, Vaha, Kış, S. 4, s. 42-49. Kahraman, Âlim-Ali Haydar Haksal (1987), “Rasim Özdenören: Cahit’in şiiri hem kaynakları hem yapısı itibariyle müstakil bir alanın ürünüdür”, Yedi İklim, Temmuz-Ağustos, S. 5-6, s. 4-8. 337

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

Kahraman, Âlim-Şeref Yılmaz (2007), “[Rasim Özdenören:] “İyi bir edebiyat ürünü okuyucusuna sonsuzca açıktır”, Işıyan Kelimeler, s. 181-199. Kahraman, Âlim (1985), “[R. Özdenören:] Demek ki yüz ayı geride bırakmışız”, Mavera, Nisan, S. 100, s. 4-11. Kahraman, Âlim (1985), “Denize Açılan Kapı Üzerine Rasim Özdenören’le Bir Konuşma”, Mavera, Şubat, S. 98, s. 51-55. Kahraman, Âlim (2007), “[Rasim Özdenören:] “İlk cümlesinden hazzetmemişsem o kitabı bir daha okuyamam ben”, Işıyan Kelimeler, s. 159-179. Kahraman, Âlim (2007), “[Rasim Özdenören:] “Seyahate çıkarken kendimi yanıma almam”, Işıyan Kelimeler, s. 141-157. Kaplan, Yaşar (1980), “Rasim Özdenören’le Bir Konuşma”, Mavera, Eylül, S. 46, s. 61-78. Karabıyık barbarosoğlu, Fatma (1994), “Rasim Özdenören ile Hikâye Üzerine”, Türk Edebiyatı, Ocak, S. 243, s. 41-44. Karabulut, Kemal (1987), “Rasim Özdenören’le “Yeniden İnanmak” ve Yazarlar Birliği Değerlendirmesi” Üzerine: Kimseyle boy ölçüşmeye çıkmadım”, Zaman, 25 Ocak, s. 7. Karal, Cevdet-Ömer Erdem (2001), “Rasim Özdenören’le: “Ben isterim ki bu öyküler okunduğu zaman insan kendini yücelmiş hissetsin”, Kaşgar, Mart-Nisan, S. 20, s. 135-175. Karal, Cevdet (2006), “Rasim Özdenören: Sezai Karakoç’u Sezai Karakoç yapan esas büyük atılım Sesler’le olmuştur”, Yedi İklim, Kasım, S. 2000, s. 44-48. Katar, Derya (2007), “Rasim Özdenören [ile]”, Mülâkât: “Yaşayan Edebiyat”, Haz. Dinçer Ateş, Samsun İbrahim Tanrıverdi Sosyal Bilimler Lisesi Samsun, Bilim Y., s. 3-14. Kılıç, Nusret (1999), “Rasim Özdenören’le Öyküleri Üzerine”, Yedi İklim, Kasım, S. 116, s. 27-30. Koçak, Recep (1989), “Rasim Özdenören’le 1980 Sonrası Kültürel Değişim Üzerine”, İlim ve Sanat, Ekim, S. 26, s. 11-13. Kurtoğlu, Mehmet (2002), “Rasim Özdenören: Hakikat, daima biraz daha ileridedir”, Seyir, Bahar, S. s. 33-34. Kurtulmuş, Şakir (1984), “Uzun Bir Aradan Sonra Rasim Özdenören’le”, Millî Gazete, 19 Aralık, s. 9. Küçükyılmaz, M. Mücahit (2006), “Rasim Özdenören: İnsan varsa trajedi de var”, Anlayış, Mart, S. 34, s. 30-35. Küçükyılmaz, M. Mücahit (2007), “Rasim Özdenören: İnsan varsa trajedi de var”, Türkiye Söyleşileri 2: Kültür, İstanbul,Küre Y., s. 35-58. 338


Matur, Remzi (2000), “Rasim Özdenören ile Türk Müziği Üzerine Konuşma”, Tutanak, 4 Eylül, s. 10. Matur, Remzi (2004), “Rasim Özdenören’le Öykü Üzerine”, Hece, Mayıs, S. 89, s. 67-73. Oğuzbaşaran, Bekir (1987), “Geleneksel Edebiyattan Günümüze İslâmî Edebiyat Nedir, Ne Değildir?”, Zaman, 20 Ocak. Osmanoğlu, Emir-Ekrem Özdemir (2001), “Huzurun öyküsü olmaz”/ Rasim Özdenören’le Söyleşi”, Mağara, Mayıs-Haziran, S. 10, s. 35-54. Öz, Asım (2007), “Rasim Özdenören’le Gül Harmanı Mevsimini Çağırmak”, Umran, Ekim, S. 158, s. 14-16. Özdenören, Rasim (1977), “Akif İnan’la Mini Röportaj”, Mavera, Eylül, S. 10, s. 41-42. Özdenören, Rasim (1977), “Cevat Ülger’le Konuşma”, Yeni İstiklâl, 17 Şubat 1965, s. 11. Ayrıca bk. Mavera, Kasım, S. 12, s. 37-39 [Celil Kahvecioğlu müstearıyla]. Özdenören, Rasim (1980), “Atasoy Müftüoğlu ile Bir Konuşma”, Mavera, Temmuz, S. 44, s. 26-34. Özdenören, Rasim (1980), “Cahit Zarifoğlu: “Gelişigüzel zamanların sanat verimleri aşamasında değilim artık”, Mavera, Şubat, S. 39, s. 36-40. Özdenören, Rasim (1982), “Kadir Tanır’a Hikâye ve Hikâyecilik Üzerine Sorular”, Mavera, Şubat, S. 63, s. 81-84. Özkan, Fadime (2000), “[R. Özdenören:] Büyük hikâye yazılamaz olandır”, Yeni Şafak, 8 Şubat, s. 14. Özkan, Fadime (2005), “[R. Özdenören:] Elli yıldır ân’ın peşindeyim”, Yeni Şafak, 17 Ağustos, s. 14. Öztürk, Abdullah-Arif Kaya-Bilal Yılmaz (2000), “Rasim Özdenören’le Akif İnan Üzerine”, Özel Yavuz Sultan Lisesi [Dergisi], Mayıs, S, 3, s. 5-8. Sağlam, Ahmet [C. Zarifoğlu] (1977), “İki Dünya [Üzerine R. Özdenören’le]”, Mavera, Aralık, S, 13, s. 58-60. Sağlık, Şaban (1999), “Rasim Özdenören’le Bir Konuşma”, Yedi İklim, ŞubatMart, S. 107-108 (ö.s.), s. 76. Sarıtaş, M. (1985), “Rasim Özdenören’le Son kitabı ‘Müslümanca Düşünme Üzerine Denemeler’ Çerçevesinde”, İslâm, Nisan, S. 20, s. 52-53. Selvi, Osman (2002), “Rasim Özdenören ile ‘Batılılaşma Üzerine’ Söyleşi”, Fecre Doğru, Ağustos, S. 82, s. 29-31.

339

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

Şahin, Mustafa (1987), “Rasim Özdenören’le Cahit Zarifoğlu Üzerine”, Zaman, 1 Temmuz. Şakar, Cemal (1999), “Alâeddin Özdenören’le Rasim Özdenören Üzerine Bir Konuşma”, Yedi İklim, Şubat-Mart, S. 107-108, s. 31-35. Şen, Bünyamin (2009), “Rasim Özdenören: Ordunun görevi bellidir”, Yenidünya, Aralık, S. 194, s. 10-13. Tokay, Murat (2009), “Rasim Özdenören: Bu öykülerde imkânsızı anlatmayı denedim”, Kitap Zamanı, Mart, S. 38, s. 16-17. Tosun, Necip (1986), “Ruhun Malzemeleri Üzerine Rasim Özdenören’le”, İslâm, Ağustos, S. 36, s. 52-54. Tosun, Necip (1987), “Rasim Özdenören’le Sanat, Magazin ve Hayat Üzerine”, Zaman, 24 Şubat, S. 8114, s. 10. Tosun, Necip (1987), “Rasim Özdenören’le Sinema Tutkusu Üzerine: “Filmleri TV’de seyretmek berbat bir şey…”, Zaman, 47 Eylül, s. 12. Tosun, Necip (1992), “Rasim Özdenören’le Sanat, İdeoloji ve Sanat Üzerine”, Kayıtlar, Eylül-Ekim, S. 23-24, s. 17-21. Türkiye Söyleşileri 2: Kültür, İstanbul: Küre Y., 1. b., 2007, s. 35-58. Usta, Ahmet (2000), “Rasim Özdenören’e On Soru”, Yolcu, , S. 11, s. 6-7. Yardım, Mehmet Nuri (2006), “Rasim Özdenören: “Günlük yazı birikim ister”, Dersimiz Edebiyat: Edebiyat Konuşmaları, İstanbul: Nesil Y., s. 334-337. Yazgıç, Suavi Kemal (2005), “Özdenören’in Düşünsel Duruşu [üzerine]”, Millî Gazete, 23 Mayıs. Yorulmaz, Hüseyin (1986), “Rasim Özdenören’le Maraş’ı Konuştuk”, Uzunoluk, [Şubat], S. 1, s. 10-13. Yorulmaz, Hüseyin (1986), “Rasim Özdenören’le Sanatı Üzerine Bir Konuşma”, Mavera, Ağustos, S. 116, s. 24-27. Zarifoğlu, Ahmet (2006), “Tuncay Öztürk: “Hikâyeleri bizden filmler”, Kitap Postası (ö.s.), Nisan, S. 13, s. 38. Zarifoğlu, Cahit (1978), “Rasim Özdenören “Gül Yetiştiren Adam’ı Anlatıyor”, Yeni Devir, 25 Mayıs, s. 4. Ayrıca bk. Mavera, Eylül, S. 34, s. 34-38. Zarifoğlu, Cahit, “Rasim Özdenören’le…”, Konuşmalar, İstanbul: Beyan Y., T.siz, s. 33-38. s. 197-207.

340


F. ÖZEL SAYILAR “Gül Yetiştiren Adam”, Yedi İklim, Şubat-Mart 1999, S. 107-108, 115 s. “Rasim Özdenören Yazarlığının 50. Yılında”, Kitap Postası, Nisan 2006, S. 13, 88 s.

341

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

G. DOSYALAR “A. H. Tanpınar, R. Özdenören, Y. Balku, T. Yücel, S. Ağaoğlu, S. Faik, G. Engin Öyküsü”, Hece Öykü, Ağustos-Eylül 2005, S. 10, s. 65-109 [Katılanlar: Necip Tosun, Nalan Genç, Şamil Potur, Mahmut Babacan, Tufan Erbarıştıran, Meral Demirel]. “Birazdan Gün Doğacak: Erdem Bayazıt İçin Hece Taşları”, Hece, Ekim 2008, S. 142, s. 62-137 [R. Özdenören, Ramazan Kaplan, Ömer Aksay, Vefa Taşdelen, Atasoy Müftüoğlu, Asım Öz, Hüseyin Atlansoy, Hilmi Uçan, Köksal Alver, Murat Erol, Necati Mert, Veli Aba]. “Alâeddin Özdenören/ 45 Yıllık Şiir Hayatı”, Hece, Nisan 2003, S. 76, s. 73-113 [R. Özdenören, Ali Yakın, Ömer Lekesiz, Faruk Uysal, Mustafa Aydoğan, Mehmet Solak, Halil Güney, Muhiddin Bilge]. “Edebiyat ve İktidar İlişkisi”, Hece, Temmuz 2005, S. 103, s. 42-104 [R. Özdenören, Dursun Ali Tökel, Hayriye Ünal, İsmail Coşkun, Ahmet Oktay, Ali Galip Yener, Necati Mert, Abdullah Şevki, Gönül Utku, Veysel Çolak, Ercan Yıldırım, Zeki Coşkun, Mustafa Zeki Çıraklı, Sadık Yalsızuçanlar, Celâl Fedai]. “Edebiyat ve Reklam İlişkisi”, Hece, Mayıs 2005, S. 101, s. 45-98 [R. Özdenören, Mete Çamdereli, Mustafa Şerif Onaran, Ömer Lekesiz, Hayriye Ünal, Necip Tosun, Başar Başarır, Sadık Yalsızuçanlar, Haydar Ergülen, Ahmet Murat, Fatih Atila, Murat Yalçın, Ali Emre, Nalan Barbarosoğlu, Gönül Utku]. “Edebiyat-Medya İlişkisi”, Hece, Ekim 2004, S. 94, s. 40-75 [R. Özdenören, Ahmet Cüneyt Issı, Ali Çolak, Ömer Lekesiz, Fadime Özkan, Haydar Ergülen, Şaban Sağlık, Dursun Ali Tökel, Ali Ayçil, İhsan Deniz, Dinçer Eşitgin, Murat Erol, Esra Kara]. “Edebiyat-Yazar-Yayıncı İlişkisi”, Hece, Kasım 2004, S. 95, s. 31-57 [R. Özdenören, Feridun Andaç, Ömer Lekesiz, Hüseyin Su, Emine Eroğlu, Sadık Yalsızuçanlar, Murat Yalçın, A. Ali Ural, Ali Ayçil, Celâl Fedai, Dinçer Eşitgin]. “İnternet Ortamında Edebiyat”, Hece, Aralık 2004, S. 96, s. 44-78 [R. Özdenören, Hüseyin Su, Ömer Lekesiz, Necip Tosun, Sadık Yalsızuçanlar, Melih Bayram Dede, Mehmet Harmancı, Fatih Turanalp, Selçuk Engin, Hayriye Ünal, Murat Erol].

342


“Yüzüncü Hece & I. Türk Edebiyatında Dergiler ve Hece & II. Hece’nin Birikimi”, Hece,Yıl: IX, Nisan 2005, S. 100, s. 51-193 [R. Özdenören, Hüseyin Su, M. Orhan Okay, Doğan Hızlan, Ahmet Oktay, İhsan Deniz, Ömer Erdem, Laurent Mignon, Atasoy Müftüoğlu, Talat Sait Halman, Mustafa Kutlu, Mehmet Soyak, Ramazan Kaplan, İsmail Coşkun, Haydar Ergülen, Ali Ayçil, Muhsin Mete, Mehmet H. Doğan, Ali Çolak, Mustafa Şerif Onaran, Dursun Ali Tökel, Oğuz Demiralp, Feridun Andaç, Celâl Fedai, Emin Özdemir, Şaban Sağlık, Veysel Çolak, Turan Karataş, Necati Mert, Ahmet İnam, Nurullah Çetin, Berfe, Hüseyin Atlansoy, Canan Tırtıl, İbrahim Yıldırım, Hüseyin Alemdar, Akif Emre, Işıl Çırak, M. Fatih Andı, Hayriye Ünal, Sadık Yalsızuçanlar, A. Ali Ural, Ömer Lekesiz, Mehmet Solak, Necip Tosun, Abdurrahim Karadeniz, Cemal Şakar, İshak Yetiş, Erdal Çakır]. “Hece Taşları / Alâeddin Özdenören (1940-2003)”, Hece, Eylül 2003, S. 81, s. 61-105 [R. Özdenören, Hüseyin Su, İhsan Deniz, Ömer Lekesiz, Cemal Şakar, Mehmet Solak]. “Hiç Kimse Gerçek Hayatı Görmek İstemeyecek Kadar Kör Olamaz…”, Gerçek Hayat, 20 Haziran 2008, S. 400, s. 23-28 [R. Özdenören, Mustafa Yürekli, Ali Bulaç, Yıldız Ramazanoğlu, İbrahim Tenekeci, Afet Ilgaz, Kudsi Erguner, Lokman Ayva, Mehmet Bekaroğlu, Mehmet Şeker, Cihan Aktaş, Ekrem Kızıltaş, Recai Kutan, Refia Kızılhan, Hüsnü Tuna, Bünyamin Yılmaz, Muhsin Yazıcıoğlu, Mustafa Ağırman, Ahmet Gündoğdu, Ömer Cihad Vardan, Ö. Faruk Gergerlioğlu, Selahattin Yazıcı, Ahmet Taşgetiren, Bülent Yıldırım, Yusuf Z. Sula, M. Şevket Eygi, Numan Kurtulmuş]. “İslâm ve Siyaset”, İktibas, Nisan 2008, S. 352, s. 25-44 [R. Özdenören, Abdurrahman Arslan, Hamza Türkmen, Cihan Aktaş, M. Kürşad Atalar]. “İsraf Eden İflah Olmaz”, Yenidünya, Ocak 2009, S. 183, s. 6-19 [R. Özdenören, V. Vakkasoğlu, Mustafa Kara, Hüseyin Selamcı, Hamdi Döndüren]. “Kuruyan İklimlerin Hayat Bulduğu Ay”, Yenidünya, Ekim 2007, S. 168, s. 6-29 [Rasim Özdenören, Ekrem Demirli, Hamdi Döndüren, Ercan Alkan, Dursun Gürlek, Hüseyin Selamcı, Hakan Avlan, Ömer Tuğrul İnançer, Ali Haydar Haksal]. “Madalyonun Öteki Yüzü: Terör”, Yenidünya, Aralık 2007, S. 170, s. 6-26 [R. Özdenören, Halil İbrahim Kutlay, Hüseyin Selamcı, Ali Haydar Haksal, Mustafa Armağan, Hamdi Döndüren, Salih Karakoç]. “Nuri Pakdil: Her Yere Serptiğim Tohumlar: Mektuplarım”, Ocak 2004, S. 85 (Ö. S.), s. 309-427 [R. Özdenören, Nazif Gürdoğan, Mustafa Uslu, Kemal Çiçek, Ali Haydar, İbrahim Çelik/Hüseyin Su, İshak Yetiş, Ali Göçer, Abbas Yahya, Osman Can, Necip Evlice/İdris Hamza, Osman Kılınç, Kâmil Aydoğan, Ali Karaçalı, Tâvus Hüsâmeddin, Durali Somuncu, İzzet Türkmen/Hubeyb İzzeddin, Murat Aslan, Mustafa Kayhan, Abdurrahman Baltacı, Hasan Aslan, Osman Ağırman, Köksal Bey, Rifat Bülbül].

343

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

“Özel Bölüm: Rasim Özdenören Üzerine”, Kaşgar, Ocak-Şubat 2003, S. 31, s. 189-229 [Yücel Oğurlu, Ömer Say, Kemal Sayar, Nihal Bengisu Karaca, Ali Haydar Haksal, Bülent Ata]. “Özel Bölüm: Rasim Özdenören”, Magrib (Viyana), Temmuz-Ağustos 2006, S. 4, s. 45-59 [Hasan Aycın, Ali Işık, Muhammet Sağlam, Serdar Kacır]. “Portre III: Rasim Özdenören”, Kuşluk Vakti, Kasım 2008, S. 7, s. 4-5 [Asım Gültekin, Hüseyin Rahmi Göktaş, Âdem Turan, Beyza Akyüz, Ümit Savaş Taşkesen, Ayşe Su Gökdemir]. “Rasim Özdenören: Yazarlığının ve Sanat Yaşamının 50. Yılı Anısına / Çok Sesli Bir Adam: Rasim Özdenören”, Kafdağı, 2006/1, S. 60, s. 78-139 [Muhsin Mete, Necip Tosun, Asım Gültekin, Şaban Sağlık]. “Rasim Özdenören’in 50. Sanat Yılını Kutluyoruz”, Kaçak Çay, Aralık 2006Ocak 2007, S. 3, s. 3-47 [Necati Mert, Aytaç Yıldız, Murat Erol, Ethem Baran, Mehmet Aycı, Bülent Ata, Yasin Ramazan, Volkan Meşe, Hadi Ensar Ceylan, Hüseyin Rahmi Göktaş, Akif Aytaç-İbrahim Baran, Ömer Faruk Çevik, Akif Aytaç, Sönmez Zorlu]. “Şiir ve Metafizik”, Mor Taka / Şiir ve Kent Kültürü, Kış & Bahar, 2005, S. 1 s. 12-22 [R. Özdenören, Ersin Nazif Gürdoğan, Veysel Çolak, Yücel Kayıran]. “Ümmetin Ortak İmtihanı: Filistin”, Yenidünya, Şubat 2009, S. 184, s. 4-38 [R. Özdenören, Hüsnü Mahlî-Mahmut Bıyıklı, Hamdi Döndüren, Murat Yılmaz, V. Vakkasoğlu, Basim en-Nabrius, H. İbrahim Kutlay, Turan Kışlakçı, Hüseyin Selamcı, A. H. Haksal]. Atak, Ümmühan (2008), “Sebeb Ey” Seslenişiyle Geçen 50 Yıl”, Gerçek Hayat, 18 Ocak, S. 378, s. 18-19 [Rasim Özdenören, Yaşar Bedri Özdemir, Mustafa Yürekli, Zübeyir Yetik, Ersin N. Gürdoğan, Ali Haydar Haksal’ın Erdem Bayazıt’la ilgili görüşleri]. Bekir fuat (2008), “İki Derviş Savaşçı: Zarifoğlu ve Özdenören”, Gerçek Hayat, 25 Temmuz, S. 405, s. 26-27 [Rasim Özdenören, Hicabi Kırlangıç, Nazif Öztürk, Mustafa Yiğit, Necmettin Turinay, M. Atilla Maraş, Bülent Ata].

344


H. AÇIKOTURUMLAR, SORUŞTURMALAR “Ödüller Neyi Koruyor Soruşturması/ Rasim Özdenören: ‘Bir ödülün ciddiyeti ve saygınlığı, parasal meblağı ile doğru orantılıdır’ ”, Kitap Haber, Eylül-Ekim 2003, S. 18, s. 71. “Bürokraside Yeni Atamalar”, Türkiye Kültür ve Sanat Bülteni, Şubat 1990, S. 1, s. 1. “Fethi Gemuhluoğlu’nu Anarken…/ Rasim Özdenören: ‘Vebalı bir nesilden ümit nesline’ ”, Zaman, 9 Ekim 1987, s. 6. “İlke Sorgulaması; Rasim Özdenören: ‘Devlet İslâm’ı manipüle etmek istiyor’”, Altınoluk, Mayıs 1995, S. 111, s. 95. “Kapitalistleşme Sürecinde Edebiyat Dergileri: ‘Boyalı Dergiler ve Ötekiler’ ”, Mavera, Mart 1985, S. 99, s. 18-19 “Müslümanca Yaşama Alanı Daraltılıyor… İslamcı Sanatçılar, İşadamları, Aydınlar Siyasiler Ses Verin! / Rasim Özdenören: Tavuk yemenin farklı yolları”, Gerçek Hayat, 14 Kasım 2003, S. 160, s. 8. “Öykü türünün sizdeki yazınsal karşılığı nedir? Öykülerinizi nasıl yazıyorsunuz?”, Hece, Ekim-Kasım 2000, S. 46-47 (Türk Öykücülüğü ö.s.), s. 245 (2. b., 2005, s. 366-367). “Ramazanın ferdî ve içtimaî faydaları nelerdir, neler olmalıdır?”, İslâm, Mayıs 1987, S. 45, s. 26 [Cevaplar: Akif İnan, Rasim Özdenören, Ersin Gürdoğan, M. Asım Köksal, Lütfi Doğan]. “Rasim Özdenören’in Görüşleri: ‘Yoğun bir kimlik sorunu yaşıyoruz’ ”, Altınoluk, Ekim 1994, S. 104, s. 10. “Rasim Özdenören’in Görüşleri: ‘Zihin perişanlığı’ ”, Altınoluk, Ağustos 1994, S. 102, s. 10-11. “Rasim Özdenören”, Kaçak Çay, Yıl: I, Aralık 2006-Ocak 2007, S. 3, s. 4-5 “Sanatının 50. Yılında Dostları Erdem Bayazıt’ı Anlatıyor”, Erdem Bayazıt Kitabı, Türkiye Yazarlar Birliği & Kahramanmaraş Belediyesi Y., Yay. haz. Veysi Erken, Ankara 2009, s. 47-50. “Soruşturma/ Eleştiri Kılıcı, R. Özdenören”, Hece, Mayıs-Temmuz 2003, S. 77-79 (Eleştiri ö.s.), s. 787-789. 345

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

“Soruşturma/ Rasim Özdenören: ‘Kapital’i Ezberlemek İsteyen Şair’ ”, Hece (Nâzım Hikmet ö. s.), Ocak 2007, S. 121, s. 527-528. “Soruşturma: Kısa Kısa Öykünün İmkânları ve Zorlukları”, Hece Öykü, NisanMayıs 2007, S. 20, s. 114-119 [R. Özdenören, Cemal Şakar, Ülkü Ayvaz, Haydar Ergülen, Necati Tosuner]. “Soruşturma: Türk Edebiyatında Batı Etkisi/ R. Özdenören: Ulusal kültür deyimi çağdaş batı kavramlarından birisidir”, Sanat Olayı, Aralık 1984, S. 31, s. 33. “Soruşturma: Yaklaşık yüz elli yıllık geçmişi olan Türk romanının bugün bulunduğu yeri nasıl değerlendiriyorsunuz? / Rasim Özdenören”, Hece (Türk Romanı ö. s.), Mayıs-Temmuz 2002, , S. 65-67, s. 729-730. “TYB On Yıl Sonra Necip Fazıl’ı Andı”, Türkiye Kültür ve Sanat Bülteni, Haziran 1993, S. 36, s. 3 [Katılanlar: R. Özdenören, Ahmet Kabaklı, Necmettin Tozlu, Sevinç Çokum, Zübeyir Yetik, Ali Nar, Mustafa Miyasoğlu, Abbas Abdullah, Adnan Özer, Üstün İnanç, Yücel Çakmaklı, Hüsnü Kılıç, M. Şevket Eygi, Orhan Okay, M. Cemal Çiftçigüzeli, Şükrü Karatepe, Necdet Konak]. Abak, Şaban (Yön.), “Cahit Zarifoğlu’nun Kişiliği ve Sanatı Çevresinde Söyleşi”, Mavera, Eylül 1987, S. 129, s. 118-154. Ayrıca bk. Cahit Zarifoğlu, Konuşmalar, Beyan Y., İstanbul, T.siz, s. 137-192 [Katılanlar: R. Özdenören, Erdem Bayazıt, Alaeddin Özdenören, Akif İnan, Nabi Avcı, Beşir Atalay, D. Mehmet Doğan]. Arslan, Mehmet (1984), “Soruşturma: Batının Türk Edebiyatına Etkisi / Rasim Özdenören: ‘Ulusal kültür deyimi çağdaş batı kavramlarından birisidir’ ”, Sanat Olayı, Aralık, S. 31, s. 33-36 [R. Ö., Turan Oflazoğlu, Cemal Süreya, Oktay Akbal, Recep Bilginer, Mehmet Kaplan, Şerif Mardin, Cahit Zarifoğlu]. Atak, Ümmühan, “Rasim Özdenören: Ramazan’a ansızın yakalanırsın”, Gerçek Hayat, 30 Eylül, S. 258, s. 29. Aydoğan, Kamil (Yön.) (2005), “Nuri Pakdil Üzerine Bir Açıkoturum”, Yedi İklim, Ocak 1995, S. 58, s. 95-108 [Katılanlar: R. Özdenören, Akif İnan, Erdem Bayazıt, Nazif Gürdoğan, Hasan Seyithanoğlu, Arif Ay, Mehmet Kahraman, Umran Özdenören]. Bayraktar, Osman – Ali Göçer – Ali Haydar Haksal (Yön.ler) (1993), “Sezai Karakoç Üzerine Bir Oturum”, Mavera, Kasım-Aralık, S. 44-45, s. 52-57 [Katılanlar: R. Özdenören, Akif İnan, Erdem Bayazıt]. Çelik, Muhammed (2006), “Rasim Özdenören’in Hikâyelerinden Uyarlanan Filmler Hakkında Ne Dediler? / Bu Öyküler Film Gibi!”, Kitap Postası (ö.s.), Nisan, S. 13, s. 38-39 [Katılanlar: Yücel Çakmaklı, Ayşe Şasa, İhsan Kabil, Sadık Yalsızuçanlar]. Demirhan, Ahmet – Murat Menteş – Fatih Okumuş (2001), “İslamcılık Dosyası / Rasim Özdenören: Yaş tahtaya basmışsak, ‘kafamız basmadığı’ içindir”, Gerçek Hayat, 26 Ocak, S. 14, s. 12.

346


Demiröz, Şenol (Yön.) (1980), “Siyaset ve Sanat”, Mavera, Ağustos, S. 20, s. 19-31. Ayrıca bk. Açıkoturum 1: Siyaset ve Sanat, Ankara,Akabe Y., 1984, s. 5-39 [Katılanlar: -R. Özdenören, Akif İnan, D. M. Doğan, M. Maraşlıoğlu, N. Turinay]. Demiröz, Şenol (Yön.) (1981), “VI. Murat TV Filmi Üzerine Toplantı”, Mavera, Nisan, S. 53, s. 24-47 [Katılanlar: R. Özdenören, Yücel Çakmaklı, Ahmet Bayazıt, D. M. Doğan]. Dikmen, Ramazan (Yön.) (1993), “Akif İnan ve Rasim Özdenören’le Necip Fazıl’ın Şiirine Dair”, Kayıtlar, Mayıs, S. 31, s. 10-18. Genç, Nihat-Peyami Çelikcan (1985), “Muhafazakârlıktan Ne Anlıyorsunuz? Neyin Muhafazakârlığını Yapıyorsunuz?/ Rasim Özdenören: ‘Bu kavram İslâmî değildir’ ”, Doğuş Edebiyat, Temmuz, S. 30, s. 8-9. Gültekin, Asım (2001), “Bizim Şarkı mız ve Ömer Karaoğlu / Rasim Özdenören:‘Kalite zamanla anlaşılır’ ”, Gerçek Hayat, 19 Ocak, S. 13, s. 33 Gürdoğan, Ersin (Yön.) (1977), “Edebiyatta Evrensellik ve Yerellik Konusunda Oturum”, Mavera, Şubat, S. 3, s. 11-39 [Katılanlar: R. Özdenören, Akif İnan, İsmet Özel]. Haksal, Ali Haydar-Âlim Kahraman (Yön.ler) (2000), “M. Akif İnan Üzerine Bir Oturum”, Yedi İklim, Mart, S. 120, s. 51-64 [Katılanlar: R. Özdenören, Erdem Bayazıt, Nazif Gürdoğan, Mustafa Uzun, Abdullah Uçman]. Maraşlıoğlu, Mehmet (Yön.) (1980), “Hikâye Üstüne Oturum”, Mavera, Eylül, S. 46, s. 51-60. Ayrıca bk. “Hikâye Sanatı”, Açıkoturum 1: Siyaset ve Sanat, Ankara,Akabe Y., 1984, s. 112-130 [Â. Kahraman, R. Özdenören, N. Turinay, A. Özdenören]. Menteş, Murat (2003), “İslamcı Edebiyatçılar Lobicilik Tartışmalarına Ne Diyor? / Rasim Özdenören: Edebiyatın ortak paydası Türkçedir”, Gerçek Hayat, 3 Ekim, S. 154, s. 16-17. Özdenören, Rasim (Yön.) (1982), “Afganistan Yolculuğu Üzerine Sohbet”, Mavera, Ocak, S. 62, s. 135-144 [Katılanlar: Erdem Bayazıt, Ahmet Bayazıt, Şenol Demiröz, H. İbrahim Sarıoğlu]. Sağlam, Ahmet [C. Zarifoğlu] (Yön.; 1977), “Çok Sesli Bir Ölüm ve Millî Sinema”, Mavera, Hazirna, S. 7, s. 19-37 [Katılanlar: R. Özdenören, Şenol Demiröz, Yücel Çakmaklı, Tuncay Öztürk]. Sağlam, Ahmet (Yön.; 1978), “Çözülme Üzerine Konuşmalar”, Mavera, Temmuz, S. 20, s. 19-31 [Katılanlar: R. Özdenören, Yücel Çakmaklı, Erdem Bayazıt, Bahri Zengin, Perihan Ceylan]. Sağlam, Ahmet (Yön.; 1977), “Bir Adam Yaratmak Üzerine Oturum”, Mavera, Aralık, S. 13, s. 33-52 [Katılanlar: R. Özdenören, Akif İnan, Ahmet Bayazıt, Bahri Zengin].

347

DÜŞÜNCE / DENEME____________________________________________________________

Ünlü, S. Ali – Tarhan Eser-Tolga Avşar (1994), “Soruşturma: Azınlık haklarını gözeten ve adalet ilkesine dayanan bir yönetim biçiminin nasıl gerçekleşebileceğini düşünüyorsunuz?”, Yeni Dergi, Nisan-Mayıs, S. 2, s. 52-53 [Katılanlar: R. Özdenören, Hüseyin Hatemi, Mehmet Altan, Muharrem Toros, Ahmet İnam, Ömer Çelik, Mehmet Metiner, Cengiz Çandar]. Yıldırım, Hasanali (2001), “Fethi Gemuhluoğlu / Rasim Özdenören: O insandı”, Gerçek Hayat, 14 Aralık, S. 60, s. 30. Yılmaz, Mehmet (1986), “Gençlik Dosyası / Rasim Özdenören”, 1985-1986 Öğretim Yılı Ankara Merkez İmam-Hatip Lisesi Öğrenci Yıllığı, Ahsen Basın, Ankara (?), s. 85-86. Zengin, Bahri (Yön.; 1980), “Hicret Üstüne Bir Toplantı”, Mavera, S. 49, s. 31-44. Ayrıca bk. “Hicret”, Açıkoturum 1: Siyaset ve Sanat, Ankara,Akabe Y., 1984, s. 174-199

348


I. TEZLER ABİBULAYEVA, Lemara (2005), Rasim Özdenören ve Feodor Dostoyevski Arasında Tahkiye Anlayışı Bakımından Bir Karşılaştırma, YLT., Ankara Ü., SBE., TDE Anabilim Dalı, Ankara. AKBAŞ, Gülseren (1983), Rasim Özdenören’in Hikâyeciliği ve Romancılığı, LT., Ankara Ü. DTCF, TDE Blm., Ankara. ÇEVİK, Ömer Faruk (2008), Rasim Özdenören Düşüncesinde Müslüman, LT., Ankara Ü. İlâhiyat F., İslâm Felsefesi Anabilim Dalı, Ankara. DEMİR, Tevfik Yılmaz (1983), Rasim Özdenören’in Öykülerinde ve Romanlarında Kişiler, LT., Ankara Ü., DTCF., TDE. Blm., Ankara. DEMİREL, Meral (2005), Rasim Özdenören’in Öykülerinde Kişilerin Dünyası, LT., Ankara Ü., DTCF. TDE Blm., Ankara, s.204 ERONAT, Kamuran (1995), Türk Hikâyeciliği ve Rasim Özdenören, YLT., Fırat Ü. SBE., Elazığ, s.205 ERYARSOY, Mehmet Nezir (2008), Rasim Özdenören -Hayatı, Sanatı, Eserleri-, YLT, Fatih Ü. SBE., Yeni Türk Edebiyatı Anabilim Dalı, İstanbul, s.529 KILIÇ, Nusret (1997), Rasim Özdenören’in Öykülerinde İnsan, LT., Kırıkkale Ü. Fen-Edebiyat F., TDE Blm., Kırıkkale, s.77 SAĞLIK, Şaban (1992), Rasim Özdenören (Eserlerinin Tematik İncelemesi), YLT., Ondokuz Mayıs Ü., SBE., Samsun, s.477 TUYAN, Derya C. R. (2002), Rasim Özdenören’in Hikâyeleri ve Hikâyelerindeki Karakterler, LT., Ankara Ü. DTCF, TDE Blm., Ankara, s. 84. YILDIRIM, İbrahim (1995), Rasim Özdenören’in Hikâyelerinde Şahıslar Kadrosu, YLT., Selçuk Ü. SBE., Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı, Konya, s.241

349

Rasim Özdenören - Kitap.pdf

Recommend Documents