Neomexicanismo

Año 2, número 6 (septiembre-diciembre), 2013

NEOMEXICANISMO: PLÁSTICA DECONSTRUCTIVA DE LA IDENTIDAD NACIONAL* Carlos Misael Ceballos Quintero** [email protected]

Resumen: La categoría de «neomexicanismo» empezó a leerse de una manera reiterada en las interpretaciones que la crítica hacía sobre la firma de artistas como Julio Galán, Nahum Zenil, Enrique Guzmán, Germán Venegas, Javier de la Garza, Marisa Lara, Eloy Tarsicio, Mónica Castillo, etcétera; donde en términos historiográficos, suele atribuírsele dicha categoría a la crítica de arte Teresa del Conde. Palabras clave Neomexicanismo – arte arte – Teresa Teresa del Conde – Julio Julio Galán – Nahum Nahum Zenil Era un gran rancho electrónico con nopales automáticos, automáticos, con sus ranchos cibernéticos y sarapes de neón. Rockdrigo González

Años 80´s del siglo XX mexicano: alegórica década perdida, inaugurada simbólicamente por la visita del recién nombrado jerarca de la Iglesia Católica, personaje que en lo sucesivo se mantendrá con relevante presencia dentro de la industria cultural (político-ideológica) del imaginario colectivo; perfecto cómplice de fe para el diezmo dominical, práctica ritual que a su nivel doméstico habría de culminar culminar en comunión sacra frente al televisor, sintonía sintonía rigurosa del célebre programa ¡Siempre programa ¡Siempre en Domingo! y y sus personalidades, que a la manera de nuevas devociones barrocas, se propagarían cual modelos referenciales y aspiracionales de un cierto ideario citadino. La explosión demográfica dentro de la urbe, debatida entre devaluaciones y la correlativa inflación de los precios, vanagloria de un neoliberalismo que llegó como Sergio el bailador —y cuya manifestación desbordante se haría presente una **

Latinoamericanista en (de)formación; transfeminista declarado y performancero de ocasión; textualista y bebedor de café; cuerpo enamorado e in-discretamente pornificado; administrador del personaje virtual @refresco_: avatar que retrata obsesiones y delirios cuya autonomía parece revelarse en contra de su autor. Colaborador en: @Telecapita

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década después―, el estruendo de un sismo desestabilizador en la Ciudad de México y la propagación epidemiológica del VIH-SIDA;

he

ahí

el

irreconocible e irreconciliable contexto —por no decir retablo escenográfico― donde haría su aparición aquella manifestación plástica que hoy reconocemos con

el

nombre

de

«neomexicanismo». Una serie de convergencias plásticas en el trabajo de ciertos artistas emergentes, cuya producción pictórica poco tenía de coincidencia con la llamada «generación de ruptura» —misma que se había caracterizado por romper con los paradigmas estéticos de la «escuela mexicana de pintura» y su simbólico discurso nacionalista reconocible a través de las obras institucionalizadas del «muralismo» de los años treinta―, fue lo que despertó la inquietud en la crítica de arte, misma que empezó a reconocer una cierta tendencia que tomaba distancia de la plástica anterior en términos de forma y contenido, una distancia que sin embargo, recuperaba mucho de la herencia previa, pero asumida e interpretada de una manera tan particular que sin duda devino legible como un nuevo estilo generacional. La producción artística de la «ruptura», que si bien no fue un movimiento o una escuela en sí, se le reconoció por su oposición a la producción ya desgastada del “arte mexicano”, mismo que parecía haber abusado de un modo excesivo de los motivos y modelos típicos asociados con cierta “identidad nacional”, en demérito de aquellos valores estéticos que el nuevo arte manifestaba. Las inquietudes formales del oficio pictórico, así como la influencia de la tendencia del arte occidental (europeo principalmente), fueron además, complementos bajo los cuales proliferó esta multiplicidad de expresiones y estilos, que se caracterizaron —de un modo bastante general― por su constante inclinación abstraccionista, lejos de aquella pintura figurativa que hasta entonces se había desarrollado

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—salvo algunas excepciones― casi hegemónicamente. En todo caso, este nuevo viraje que tomarían las artes plásticas en los años ochentas, no estaba necesariamente asociado con una negación posterior del arte conceptualista,

abstracto

y

geométrico de la «ruptura», sino que parecía

responder

a

nuevas

inquietudes generacionales que se estaban

gestando

particularidad

desde

subjetiva

de

la estos

nuevos artistas emergentes, y que pese al carácter individual de sus estilos, parecían mantener una cierta semejanza y coherencia en cuanto a sus motivos, temas y composiciones. 1 Así, en términos de la crítica de arte, comenzó a visualizarse una recuperación de lo “mexicano” desde una «figuración que pareciera nueva de tan vieja», donde la emergente pintura coincidía por su «mirada crítica, nostálgica, paródica reverente o irreverente a las figuras que fueron objeto de veneración religiosa, patria, doméstica, sentimental, festiva, fetichista». 2 La categoría de «neomexicanismo» empezó a leerse de una manera reiterada en las interpretaciones que la crítica hacía sobre la firma de artistas como Julio Galán, Nahum 1

Adviértase además, el salto injustificado de esta narración, pues históricamente la «ruptura» está fechada en la plástica a partir de la década de los cincuentas. El desconocimiento —casi un olvido intencionado― en este relato del arte producido en el lapso de los 60´s y 70´s, ignora de alguna manera aquellas manifestaciones innovadoras que se caracterizaron por hacer uso de nuevos y variados soportes distintos a los de la pintura mural o académica. Así, se puede hablar durante estas décadas de un auge de los no-objetualismos y de las graficas efímeras y urbanas, especialmente con el trabajo de los «grupos», es decir, de aquellos colectivos cuya expresión visual se enmarca dentro de la coyuntura de los movimientos estudiantiles y la llamada guerra sucia del Estado Mexicano. 2 EMERICH, Luis Carlos. Figuraciones y desfiguros de los 80´s. Pintura mexicana joven. Ed. Diana, México, 1989, p.14.

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Zenil, Enrique Guzmán, Germán Venegas, Javier de la Garza, Marisa Lara, Eloy Tarsicio, Mónica Castillo, etcétera; donde en términos historiográficos, suele atribuírsele dicha categoría a la crítica de arte Teresa del Conde, quien publicó en el periódico Uno-más-uno un conocido artículo titulado “Nuevos mexicanismos” (25 de abril de 1987). Coincidiendo además, con el gran éxito que las piezas de estos creadores empezaron a tener en el mercado internacional, quizá debido a lo novedoso y comercial que resultaba desde una perspectiva folklorizante o incluso kitsch. Pero, ¿a qué aspectos refiere la llamada recuperación de lo “nacional” en la pintura de estos jóvenes autores? Las temáticas abordadas en la figuración de estas piezas se caracteriza a grandes rasgos por la presencia de elementos iconográficos que refieren en gran medida a la cultura popular, algunos ejemplos de estos son: exvotos religiosos, cartones políticos, historietas (sentimentales o cómicas), cromos idealizantes de la realidad doméstica y popular, así como las representaciones exhuberantes de las gestas heroicas que integran el relato histórico nacional. Todo lo anterior, dentro de composiciones más amplias que subvierten los significados originarios de estos recursos; así, los hasta entonces incorruptibles símbolos patrios pasaron a formar parte de recomposiciones semióticas, donde su diseño original resulta intervenido y/o subvertido bajo nuevas lógicas narrativas dentro de la pintura; no es de extrañar entonces que éstas mismas iconografías se acompañen de imágenes religiosas, artesanías populares o personalidades de la televisión, mismas que además pierden toda su jerarquía discursiva y pasan a formar parte de composiciones paródicas desacralizando sus sentidos cotidianos. Así, la diferencia sustancial entre el neomexicanismo de los 80´s y 90´s y el mexicanismo de los 20´s y 30´s es el manejo de sus íconos, pues aún cuando ambos se abastecen de toda clase de grafías populares, nacionalistas, históricas y religiosas; en el mexicanismo clásico la exhibición de estos símbolos se muestran con gran exaltación épica, siempre en función de un “orgullo nacional” propio de los valores postrevolucionarios; por el contrario, en las figuraciones de finales de siglo XX, la lectura de estos íconos es más circunstancial, donde los símbolos devienen alegorías y su valor se recupera principalmente por su valor plástico, otorgándoles una configuración profana dentro de extravagantes narrativas posmodernas, es decir, fragmentarias y desterritorializantes.

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Julio Galán, Nahum Zenil, Enrique Guzmán y Mónica Castillo son

diestros

autorretrato,

ejecutantes el

cual

del

logran

componer —cada uno con su propio estilo y técnica―, tramando alegorías visuales que dan pauta a la

especulación

autobiográficas

de

narrativas

de

múltiples

significados introspectivas —que no

por

ello

menos

políticas―

dentro de las obras. Son además, sumamente importantes las referencias que tienen con respecto a la condición de género y la sexualidad, pues logran a través de la exploración de las ambigüedades circunscritas a estas identidades, componer imágenes provocadoras que subvierten y cuestionan muchos de los estereotipos que se enmarcan dentro de la sociedad heteronormativa. Habría que interrogarse entonces, a qué necesidades y subjetividades sociales e históricas responden estas obras, que anticipan de alguna manera el trabajo del Taller de Documentación Visual, colectivo que se encargó de desarrollar estas mismas temáticas dentro de las demandas políticas de la emergente disidencia sexual en el tránsito de los años noventas. En el sexenio de Carlos Salinas de Gortari se llevó a cabo la exposición internacional «México: 30 Siglos de Esplendor », magna empresa curaturial encargada de darle visibilidad y proyección a la “cultura nacional”; ésta exhibición además, enmarcó como paratexto y síntoma, la emergencia de un montaje alterno, que propiciado y gestionado por algunas galerías asociadas, se dedicaría a la exposición y promoción de la nueva oleada de producción artística. Al respecto, es posible valorar en la muestra «Parallel Project », el esplendor y el derrumbe del «neomexicanismo» como movimiento propiamente dicho; el prólogo introductorio al catálogo de la exposición era toda una declaración sobre los valores intrínsecos a la identidad mexicana, declaraciones que detonarían el desacuerdo de gran parte de los artistas expuestos, pues el alegato de los inconformes era que sus trabajos

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no buscaban en ninguna medida exponer las

magnificencias

de

una

cultura

mexicana pensada esencialmente, sino que su producción respondía a la particularidad

de

sus

exploraciones

estéticas abordadas desde sus propias inquietudes personales, afirmando así que las referencias a dicha iconografía nacional no eran más que la evocación de sus cotidianos entornos visuales. No es tampoco un dato curioso, el mencionar que fue justamente en esta muestra alternativa donde se recuperó y dio inicio la gran difusión de la pintura Frida Kahlo, que hasta ese entonces había pasado medianamente desapercibida, al igual que la obra de otros tantos artistas, que

siendo

contemporáneos

del

«muralismo», se habían mantenido al margen de la visibilidad pública e incluso olvidados, tal es el caso de Antonio Ruíz (el corcito), Olga Costa y María Izquierdo; el auge de la plástica joven de los años 80´s fue pretexto para reinsertar a estos autores perdidos dentro del mercado y la exhibición. Lo cierto es que para el Estado Mexicano y para los comerciantes del arte, el «neomexicanismo» rindió bastantes y prósperos frutos; podría decirse que en algún sentido se abusó de las virtudes plásticas de una generación de artistas, a los cuales les tocó ser parte de una remercantilización del arte nacional. Su exhibición como cursilería típica de factura nacional, deshabilitó gran parte de su potencial crítico y subversivo, reduciendo las potencialidades que tenía de detonar las discusiones dentro y fuera de los formalismos del arte —incluyendo la dimensión política―; es de lamentar también, que su exhibición y crítica no llegara más que de modo limitado a la opinión pública en general, manteniendo su

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propagación y consumo dentro de los sofisticados círculos del arte. La reproductibilidad técnica del «neomexicanismo» pareció inclinarse más hacia la alienación ideológica denunciada por Adorno, que a la emancipación crítica presagiada por Benjamin. Al final, lo que permanece en esta reflexión es la idea de que la producción estética es y ha sido históricamente una herramienta de legitimación para el Estado Mexicano. 3 La reivindicación de una supuesta “identidad nacional” es parte de la estrategia hegemónica para perpetuar el poder estatal y sus injusticias, manteniendo determinadas instituciones y nublando la arbitrariedad de su condición privilegiada —que es también la representación de una clase dominante―, a través de técnicas de persuación estética. La exhibición y narración de la historia mítica y heroica es una modalidad discursiva que ejerce una gran influencia sobre el ideario nacionalista, pero que por sí misma no es suficiente para sostener una coherencia identitaria; entonces, es aquí cuando las prácticas y referentes estéticos entran en juego, alimentandose de muy distintos registros culturales que buscan ser articulados hegemónicamente —es decir, subsumiendo su particularidad heterogénea― bajo un omniabarcante discurso nacionalista patrocinado por el Estado, quién logró recomponer para su beneficio, el sentido de la plástica neomexicanista ante la mirada internacional, matizando el perfil subversivo y desterritorializante de estas obras. Las posibilidades interpretativas que brindan estas piezas de gran ejecución técnica y calidad compositiva, además de sus proposiciones conceptuales, resultan potentes dispositivos visuales que abren el ejercicio hermenéutico hacía lecturas críticas de la realidad política, social y cultural del país.4 Revalorar hoy el sentido estético del «neomexicanismo» puede resultar un ejercicio de descentramiento de la narrativa homo-hegemónica que todavía permea el discurso político-cultural del Estado-nación; la propuesta plástica de esta generación —y que ahora 3

Para una exposición más detallada de este argumento, véase: MANDOKI, Katya. La construcción estética del estado y la identidad nacional . CONACULTA – FONCA – Ed. Siglo XXI, México, 2007. 4 Habría que recordar aquí el incidente de enero de 1988, donde grupos religiosos y fundamentalistas exigían mediante una serie de manifestaciones, el desmontaje de una instalación de Rolando de la Rosa en el Museo de Arte Moderno, dado que la pieza —que representaba una virgen con el rostro de Marilyn Monroe y los senos descubiertos, además de un cristo con rasgos de Pedro Infante y una bandera nacional pisoteada por botas tejanas― se decía, atentaba contra “la moral y las buenas costumbres”. Se canceló así, el «Salón de Espacios Alternativos» fomentado por el Instituto Nacional de Bellas Artes —contexto en el cual se exhibía la obra―, y se despidió sin más a Jorge Alberto Manrique que era el entonces director del museo Al respecto en: véase: “Escandalosa exposición en el MAM#: en: Entorno, Núm.1, Febrero, 1988. Disponible http://bit.ly/1fTwD8I

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sobrevive en la obra contemporánea de Daniel Lezama―, es el correlato plástico de aquella labor deconstructiva que exige la puesta en cuestión de ese simulacro llamado “identidad nacional” y que todavía hoy forma parte del sistema semiótico (ideológico) de dominación.

Bibliografía -ACHA, Juan. “De la modernización a la posmodernidad (1970 -1990)”. en: Las culturas estéticas de América Latina . Ed. Trillas, México, 2008. -DEBROISE, Olivier. “Me quiero morir” en: La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México (1968 – 1997). MUCA – IIE – UNAM, México, 2007. -DERRIDA, Jacques. Aprender – por fin– a vivir. Entrevista con Jean Birnbaum. Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2005. -EMERICH, Luís Carlos. Figuraciones y desfiguros de los 80´s. Pintura mexicana joven. Ed. Diana, México, 1989. -MANDOKY, Katya. La construcción estética del estado y la identidad nacional . CONACULTA – FONCA – Ed. Siglo XXI, 2007.

Imágenes Julio Galán “Me quiero morir” (1985) Enrique Guzmán “Homenaje a la fotografía” (1972) Daniel Lezama “Musicos de Oaxaca” (2003) Nahum Zenil “Herencia” (1991)

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