MU JER ES Y CIN E MUJ EN AM AMÉR ÉRIC ICA A LA L AT IN INA A Patricia Torres San Mar tín [coordinadora]
U NIVERSIDAD DE GUADALAJARA
M UJERES Y CINE E N A MÉRICA LATINA
M UJERES Y CINE E N A MÉRICA LATINA Patr atric icia ia Torres San San Mart Martín ín [coordinadora]
U NIVERSIDAD D E G UADALAJARA 2004
Primera edición, edición, 2004 200 4 D .R. ©Universidad de Guadalajara Coordinación Editorial Francisco Rojas González 131 Col. Ladrón de Guevara 44600 Guadalajara, Jalisco, México Producción: Centr o Un iversi iversitario tario de d e Ciencias Ciencias Sociale Socialess y H uman idades Editorial CUCSH -Ude G Guanajuato 1045 Col.. La Normal Col Norm al 44260 Guadalajara, Jalisco, México ISBN: 970-27-0500-2 Impreso y hecho en Méxic Méxicoo Printedd and m ade in M exico Printe
ÍNDICE
P R E SE N TACI Ó N
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I N A U G U R A CI Ó N
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A F AV AV O R D E L O S P U E N T E S : U N A L E G A T O A F AV O R D E L A N Á L I S I S
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D E L A C R Ó N I CA A L P O E M A
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T E S T I M O N I O D E M A R G O T BE N A C E R R A F T E S T I M O N I O D E M ARTA R O D R Í G U E Z T E S T I M O N I O D E SO N I A F R I T Z T E S T I M O N I O D E M A R Í A D E L CA R M E N D E LA R A
L O S R E L AT AT O S D E L A H I S T O R I A Y LA S H I ST O R I A S D E F I CCI ó N
33 42 50 50
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T E S T I M O N I O D E M A R C E L A F E R N Á N D E Z VI O L A N T E T E S T I M O N I O S D E B ERTA N AVARRO T E S T I M O N I O D E M A R I A N E E YD E
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RUPTURAS, ENCUENTROS Y D I V E R S I D A D D E L E N G U A J E S Y N A R R A T I VA S T E S T I M O N I O S D E T AT A A M A R A L T ESTIMONIO DE MELANIE D IMANTES T E S T I M O N I O D E E VA L Ó P E Z -S Á N C H E Z
97 100 103 10 9
A Q U E LA R R E ; LA M A G I A E XP E R I M E N T A L T E S T I M O N I O S D E X I M E N A C UEVAS T ESTIMINIOS DE N AOMI UMAN
11 9 125 125
LA LE N G U A P R OVI SI O N A L
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BI O G R A F Í A S D E L O S P A RT I C I PA N T E S
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BI BL I O G R A F Í A
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A la m em oria Adela A dela Sequeyro Sequeyro (19 ( 1901– 01–19 1992 92)) Mat M atild ildee Soto La Land ndeeta ( 19 1910 10 –199 –1 999) 9) Gabrie Gab riela la Sampe Sam perr (1918 ( 1918 –1974) –1974 ) Marí M aríaa Luisa Lu isa Bembe Bem berg rg ( 19 1922 22 –19 – 1995 95)) Sara Gó Góm ez ( 1943 –1974)
Adela Sequeyr Sequeyroo
PRESENTACIÓN
En el marco de la X XV V II Muestra de Cine Mexicano del pasado marzo de 2002, se Enccuentro de M uje ujere ress y Cine Cin e en A m erica Latin Lat ina, a, en el cual se logró llevó a cabo el En logró reun ir por primer a vez vez a varias generaciones generaciones de cineastas con con ren ombre intern inter n acional: Tata Amaral, Melanie Dimantes (Brasil); Marta Rodríguez (Colombia); Naomi Uman (Estados Unidos); Ximena Ximena Cuevas, Mari Carm Carmen en de Lara, Marcela Fernández Violante, Sonia Fritz, Eva López-Sánchez, Berta Navarro y Dana Rotberg Rotbe rg (México); (México); Marian ne Eyde (Perú) , y Marg Mar got Benacerraf (V ( Venezuela). Asimismo, se cont contóó con la pr esencia de destacados destacados especialis especialistas tas en cine latinoamerilatinoam ericano, tanto mexicanos como extranjeros: Julianne Burton Carvajal, Ruby Rich, Julia Tuñ T uñ ón ón,, Marg Mar gar arita ita de d e la Veg Vega, a, Jorge Jorge Ruffinelli Ruffin elli y José José Carlos Avellar. Avellar. Este encuentro fue una conmemoración colectiva, que vino a demostrar, un a vez más, que que la incl in clusión usión es siempre siempr e el mejor mejor camino para par a abolir abolir mitos m itos fútiles y renovar discursos, sobre todos aquellos derivados de toda una reflexión anquilosada en torno al quehacer cinematográfico femenino, y que hoy en día exigen exig en un a revaloraci revaloración ón y reconst reconstru rucc cción. ión. En nin gún momen momento to este este encuentr encuen tr o se se diseñó con el ánimo de procl pr oclamar amar que el cine cine reali r ealizado zado por mujeres mu jeres es determ determiinante de una visión feminista; por el contrario, se intentó establecer vínculos entre ent re la historia del cine y la práctica fílmic fílmicaa actual, e ilustr ilustr ar la tr asce ascenn dencia y expectativas expec tativas de creación creación femeninas en el ámbito cinematográfico cinematográfico latinoamer icano. Consideramos que esta era la ocasión ocasión para venir a compart ir la conquista de volun vol un tades y expresiones, que serán serán un referent referentee histórico import important antee para comcomprender una de las grandes rupturas que realizaron las mujeres del siglo veinte: tomar u na cámara cámar a de cine cine para par a convert convertirse irse en sujetos de sus sus propias pr opias quimeras y discursos. Debo con con fes fesar ar que los resultados del encuent ro rebasaron r ebasaron las expectativas expectativas que nos llevaron a su organización en más de un sentido. Primero, porque fue [11]
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sumamen te satisfactorio satisfactorio comprobar compr obar el interés inter és de maestros y estudian tes locales locales,, nacionales y extran jeros, quienes partici part iciparon paron y asistieron asistieron asiduamente, asiduam ente, tanto a las mesas temáticas temát icas de trabajo, traba jo, como como a las proyeccion proyecciones es del material mater ial fílmico fílmico de las realizadoras invitadas. Segundo, la disposición y entusiasmo de las y los participantes fue más que dinámica y significativa en todo momento. Y en todo caso, más allá de los logros, lo más relevante e importante fue presenciar los imperecederos imperecede ros encuen encuentros tros y reencuentros reencuent ros que a lo larg largoo del del encuen tro se dieron dieron.. Para algun algun os de los los invitados, habría pasado más de u n a década que no se veían. v eían. Hubo Hu bo quienes se se sorprendieron sorpren dieron de amistades tan an tig tiguas uas y para la gran gran mayoría, fue un primer y memorable encuentro que les permitió verse las caras, conocer sus respectivas respectivas obras fílmicas, fílmicas, y poder conversar y discutir discutir sobre un a infinidad infin idad de temas, empezan empezando do por los relacionados relacionados con el en en cuent cuentro. ro. En esta memoria se recopilan todos los testimonios que cada una de las realizadoras realizado ras fueron exponiendo en sus intervenciones, int ervenciones, las disc discusiones usiones que se gegeneraron, entre ellas y con el público asistente, así como las exposiciones de cada coordin coo rdinador ador en su respec r espectiva tiva mesa de trabajo. La La presentació present aciónn de dicho material conserva la la misma estr estructu uctura ra temática temát ica del encuen tr tro. o. A tavés t avés de estos estos testimonios testimon ios nos podemos acer acer car al sentir sent ir personal per sonal y coleccolectivo que distinguió a cada un a de las posicio posicionn es de las realizadoras realizadoras para referirse tanto a sus historias personales, como a la manera en que han concebido sus historias fílmicas, fílmicas, sus nar rat rativas ivas y sus sus estilísticas. estilísticas. En más de una u na ocas ocasión, ión, el tema que provoc pr ovocóó la discusión fueron fu eron las políticas políticas actuales de produ cció cciónn y exhibición exh ibición de los países países latinoamericanos r epresentados en este programa, así como como el uso y desuso de formatos format os y gramáticas gramát icas audiovisuales. audiovisuales. Los textos nos permiten también conocer un sinfín de anécdotas inéditas, que de no ser porque provienen de la fuente personal, nunca nos hubiéramos enterado. ent erado. Gracias Gracias a ello ello podemos podemos adquirir un a mayor compren sión sobre la exisexistencia de esta diversidad de miradas para reconstruir realidades pasadas y presentes. Asimismo, esta memoria incorpora dos textos, que nos dan cuenta de las reflexiones y temas que se abordaron al interior de las mesas de trabajo, de la diversidad dive rsidad temática t emática que circunscriben los relatos fílmic fílmicos os de estas r eali ealizadoras, zadoras, y algun alg un as derivaciones derivaciones hipotéticas que se dieron a raíz de las puestas en común de las y los participantes. Porr su part Po partee, Julia Julia Tu ñón nos remite r emite en su texto «A «A favor favor de los puentes, puen tes, un alegato aleg ato a fav favor or del d el análisis» análisis», a un u n a serie de in terr og ogan antes tes relacionadas relacionadas con la argumentación men tación a favor de las miradas plurales plur ales que construyen constr uyen al cine, cine, hasta con aque-
PRESENTACIÓN
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lla ligada lla ligada a las añejas añ ejas teorías de cine que dier on carta de d e certificació certificaciónn a los estudios de cine feministas, y que hoy en día parece que se están incorporando a nu ev evas as agendas agendas de discusión, para luego condu condu cirnos a un u n a de las disertaciones disertaciones más relevantes que estuvo presente a lo largo de este encuentro: la distinción entre conciencia femenina y feminista en el quehacer cinematográfico contemporáneo. Joséé Car Jos Carlos los Avell Avellar, ar, de manera man era contu con tunn den dente te y poética, como como ya es su estilo, nos remite r emite en su texto t exto «L «La lengua provi pr ovisional» sional»,, a un a refl r eflexión exión sumamen sum amente te importan te, aquell aquellaa que nos n os habla ya no solament solament e sobre sobre si el cine cine de mujeres mu jeres tiene que estar sellado con el alma femenina, o bien si estas huellas convertidas en fantasías a través de una gramática nos tr asladan a mundos mu ndos estrictamente estrictamen te ligados ligados con lo femenino. Avellar puntualiza sobre los senderos en los que, al menos el cine brasileño brasileño h echo por mu jeres, desde desde su más an tig tigua ua t radición, se mueve. mueve. La La sensibilidad cinematográfica específicamente femenina, desde donde, como él mismo señala: «tal vea sea posible (tal vez no) hablar de que este impulso por conquistar el lenguaje lenguaje,, de invent inventar ar un u n a lengua lengua común par a el ent entendimien endimiento, to, de discutir la imposibilidad de diálogo diálogo con la condición br brasileña» asileña».. La realizac realización ión de este encuent en cuentro, ro, como dije al principio, fue fue u na conmemoración colectiva, colectiva, que que pu do materializ mater ializarse arse gracias al esfuerzo esfuerzo de varias personas per sonas e institu cio cionn es. De manera mu muyy especial especial se agradece agradece al Patron Patron ato de la Muestra de Cine Mexic Mexicano, ano, al In stitut stitutoo Mexicano de Cinematografía, al personal de la Coordinación de Difusión, de Nuevas N uevas Tecnologías Tecnologías y de Protoco Pr otocolo lo del Cent Centro ro Un ive iversirsitario tar io de Ciencias Ciencias Soci Sociales ales y Human Hu manidades, idades, y al Departament Departam entoo de Historia de la Universidad de Guadalajara; muy en particular a Mercedes Cárdenas y Rocío Pérez, quienes colaboraron en la transcripción de los textos del encuentro. Un agradecimiento ag radecimiento muy m uy especial especial al personal involucrado in volucrado en el cuidado cuidado y pr oducci oducción ón de esta edición, así como a la Secreta Secretaría ría de d e Cultu Cultu ra del d el Estado de Jalisco. Jalisco. Patricia Torr Torres es San San Mar tín
María Luisa Bemberg
INAUGURACIÓN
Tuve la ocasión de estar en México en el año 54, en Pátzcuaro, donde trabajé algun alg un os meses en en el cent centro ro de la UNESCO y tuve tu ve la la ocasión ocasión de conocer desde adentro un poco de este maravilloso país. Fue mi primer contacto, y aún guardo el recuerdo vivo del impacto impacto que me causó, el el cual cual fue fundamen fun damental tal y determinant determin ant e en mi vida y en mi obra. Ello hace que esté verdaderamente emocionada al volver una vez más a México, Méxic o, atendiendo a esta hermosa her mosa invitación que me han hecho las autoridades un ive iversitar rsitarias. ias. El impu impulso lso y el el amor que tiene tien e Patrici Patr iciaa Torres Torr es al cine, cine, me oblig obligaaron a venir hasta aquí, pero ha sido una obligación maravillosa. Aparte de este sincero agradecimiento, quiero decir que para mí también es una ocasión única de estar con toda esta nueva generación de mujeres latinoamericanas que están haciendo cine cin e. Mi caso era era u n poco aislado aislado en aquella época. época. Ahor a creo que también tam bién voy a aprender muchísimo de este encuentro, al ver que después de tantos años ha crecido y aumentado el número de mujeres que hacen cine en Latinoamérica. Creo, por lo tanto, que estamos inaugur ando este encuen tr troo bajo los mejores auspicios, pici os, y que será un encuen encuentr troo sumamen te fructíf fru ctífero, ero, porque, como decía decía Patr Patriicia, se ha podido reunir a un grupo de personas que están involucradas de todo corazónn en este quehacer corazó queh acer cinematográfico cinematográfico latinoamericano. latinoamer icano. Sóloo me queda agradecerles de n uevo esta honrosa Sól hon rosa distinción distin ción y declaro declaro abierto este encu encuentr entr o que creo creo que va a ser de mucho inter és y de mucha importancia import ancia para todos. Muchas gracias señor Rector, también gracias Patricia y gracias a todos ustedes. Estoy muy contenta conten ta de estar aquí. aqu í. Margott Benacerr Margo enacerraf af [15]
A FAVOR DE LOS PUE PUEN N T ES: UN ALEGATO A FAVOR DE L AN ÁLIS ÁLISIS IS JULIA T UÑÓN
El presente ensayo surge de una paradoja. En marzo de 2002 la Universidad de Mujere ujeress y cine en A m érica Latin Lat ina, a, en Guadalajara convocó a un simposi simposioo llamado M el que se exhibier exhibieron on pelíc p elículas ulas dirig dir igidas idas por mujer m ujer es y se leyeron leyeron an a n álisis al respecto. En este coloquio coloquio que ahor a culmina en un libro, se se dio la paradoja de que la mayor parte de las cineastas convocadas negaba tener una perspectiva pautada por su género y declaraba que su ambición era ser consideradas cineastas, más allá de su sexo, superando a lo que en alguna sesión se llamó «moda del cine de mujeres»,, cuan mujeres» cuan do la convocatoria convocatoria las había un ido precisamen precisamente te por esta par ticularidad. En contraste cont raste con esa posición, posición, las teóricas feministas del cine cine han h an analizado desde la perspectiva de género los filmes y publicado estudios y aun tesis doctorales al respecto. 1 Quiero analizar esta paradoja mediante la discusión acerca de los textos visualess y los escritos visuale escritos como constructor constr uctores es culturales de la reali r ealidad. dad. Pretendo Preten do compartir algunas reflexiones acerca del papel del analista fílmico y el de quién, o quiénes, realizan una película, argumentar a favor de las miradas plurales que constru yen al cine, tal y como como hoy h oy lo conocemos. conocemos. Utilizo Utilizo el término de analis an alista ta grosso sso modo m odo podefílmico fíl mico para dejar abiertas diversas postu ras metodológ metodológicas icas.. A gro mos decir que la t enden cia en la semiótica es atender aten der los filmes como como objetos en sí mismos, buscando la forma en que construyen sentidos, centrándose en su lenguaje leng uaje particular par ticular y en sus relac r elaciones iones intern int ern as; el el psicoanálisis psicoanálisis analiza el inconsEsta perspectiva ha cobrado fuerza y legitimidad, especialmente en los claustros Studies,, un iversitar iversitarios ios de los los Estados Unidos Un idos de América, bajo los los llamados llamados Cultural Studies Latitinn St La Stud udies, ies, Film St Stud udies ies y W omen St Stud udies, ies, que analizan con cuidado, desde su lente metodológico, las obras de muchas de las directoras mexicanas. En México han destaca destacado do Norma N orma Ig Igles lesias, ias, Margará Millán Millán y Patricia Torres. 1
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ciente colectivo que se expresa en los filmes y/o en los personajes, y el crítico quiere orientar orien tar a las audiencias respecto respecto a la calidad calidad de la película. película. También ha ha cobrado cob rado enor me interés int erés la perspectiva perspectiva feminista del cine cine que atiende at iende la con con stru struccción fílmica desde la variable del género sexual y los estudios de recepción, que abordan a las audiencias y a sus man eras de resig r esignificar nificar el texto. Mi atalaya atalaya personal toma mu y en cuenta cuen ta estas teorías, pero privilegia privilegia a la historia, que atiende desde la la disciplina disciplina de la musa mu sa Clío Clío un fenómeno t an seductor como es el cine, que busca entender y explicar el producto fílmico en un contexto determinado, con todas las cont contradicci radicciones ones del caso caso y con la pretensión pret ensión de explicar explicar un u n a situación humana hum ana en un entorn o particular. particular. Res Respec pecto to a mi forma de trabajar, trabajar, ver ver (T uñ ón, 2001). I Dice un refrán popular: «Un «Unaa imagen imagen habla más que qu e mil palabras». palabras». Los Los refranes refran es contienen mucha sabidur ía, pero parte par te de su cont contun un dencia se debe a su carácter totalizador, tot alizador, que los convier convierte te fácilmente fácilment e en clichés o ester estereotipos. eotipos. En este caso, la la afirmación se ha convertido en u n lugar común , de esos esos que casi da pena discutir: discutir : niños y adultos afirman que algo es cierto porque: «¡yo lo vi!», y quedan conformes con esa certidumbre, aunque lo hayan visto en un montaje televisivo. La obra visual visu al adquier e el prestigio de lo real y lo que ella ella misma n os dice o dicen sus su s autores aut ores se se conviert conviertee en una un a verdad incuestionable Ciertam Ci ertament entee los los sentidos sentidos nos informan de nuestro nu estro lugar en el mun do, pero en el ser hu mano éstos son son si siempre empre situados en en un co cont ntexto exto cultur cultural, al, ergo histórico. Para Para Donald D onald Lowe, Lowe, el conocimiento conocimiento del mun do en cada periodo se pr eci ecisa sa por tres elementos interrelacionados entre sí: 1) los medios de comunicación que enmarcan y facilitan el acto de percibir, 2) la jerarquía de los sentidos y 3) las presuposiciones presuposici ones epistémicas, o sea la natu n aturr alez alezaa del conocimiento posib posible le (1986: 12). Desde esta mirada, los medios medios no sólo transmiten tran smiten información, sino que qu e la empacan y la filtran paut pautando ando su significado: significado: «En cada periodo la cultu culturr a de los medios de comunicac comun icación ión forja el acto de per cib cibir; ir; el sujeto queda deli delimitado mitado por un a diferente org or ganización jerár quica de los los sentidos, y el conten contenido ido de lo per per cibido le ofrece un conjunto distinto de reglas epistémicas» ( idem: 31). En nuestra sociedad, la vista ha adquirido una importancia mayor que el oído y el tacto ( idem: 20). José José Gaos hace notar que la vista se apropia apr opia de lejos lejos de las cosas y esto procura una inteligencia de tipo especulativo: la palabra «idea», n os dice, dice, quiere decir «cosa «cosa vista» (19 (1994: 94: 770). 770) . También Michel de Cert Certeau eau h ace notar que desde el siglo XVII lo visible asume el prestigio de lo real, mientras que
A FAV FAVOR D E LOS PUENT ES: UN ALEGATO A FAV FAVOR D EL AN ÁLISIS
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el mundo mun do interior, int erior, invisible invisible,, se conviert conviertee en el territorio terr itorio de lo sobren sobren atur al y misterioso, dign dign o de desconfianza (1973: (19 73: 7). Efectivament Efec tivamentee, la fuerza de la imagen imagen en los últimos siglos siglos es cont contun un dent dente, e, parece par ece indiscutible indiscut ible.. John John Berger aclara qu e, como tal, lo visible visible no n o existe, sin sin o que «…la realidad se hace visible al ser per cibida» (20 (2000: 00: 7), pero per o se trata trat a de un u n estímulo fundamental porque «la vista llega antes que las palabras […] la vista es la que establece establece nuestro nuestr o lugar lugar en el mundo mun do circundan te; explic explicamos amos ese mundo mun do con con palabras» ( idem: 13). Carl Gustav Jung Jun g decl declara, ara, a contrapelo cont rapelo de la tradición cristianaa que ve en el principio tian pr incipio el Verbo, que para los seres human hum anos os en el principi prin cipioo está la imagen imagen y desde ella ella se conforma conforma la percepción percepción : el mu mundo ndo se constr constr uye a través de imágenes mentales (Hillman, 1975). La preeminencia de la visión es notable y aunque los humanos requerimos de otros medios para comunicarnos, «las palabras nun n un ca cubr cubr en por p or completo la fun ción de la vista» (Berger, 2000: 13) Sin embargo, esas imágenes que vemos y por las que se organiza en gran medida nuestro nu estro mun do mental, son son con frecuencia frecuen cia imág imágenes enes constr constr uidas, representaciones, objetos culturales que implican, de entrada, una factura humana y cuestionan el tema de su naturalidad, ¿deberíamos decir acaso su objetividad? Una imagen es una visión que ha sido previament e recreada o reprodu reproducida cida ( idem: 15) y lo ha sido siempre siempre en el seno seno de u na cultur a dada: sólo sólo vemos lo lo que previ pr eviaamente men te mir amos y «lo «lo que sabemos o lo que creemos cr eemos afecta el modo en que vemos las cosas» co sas» (idem: 13). Las Las representaciones son son constr uccio uccionn es pautadas por un a forma de ver, porque, como ha escrito Roger Chartier, éstas son los medios para concretar las ideas, ideas, abstr abstractas actas por principio prin cipio,, y poderlas poderlas así tr tran ansmitir smitir y aprehenapr ehender (1992) . En su constr ucció ucciónn in fluye una un a forma de ver, pero además «... «...nn uestr uestraa percepci perce pción ón o apr ec eciac iación ión de una u na imag imagen en depende también t ambién de nuestr n uestroo propio modo de ver» (Berger, 2000: 16) La ten tentación tación de confun confun dir las imágenes imágenes con con la r eali ealidad dad es particularmente particularmen te común con las fotografías, por el llamado por Roland Barthes «efecto de realidad», que las convierte en «[…] mero testigo de lo que ha sucedido ahí» (1987: 185) y por el que adquieren el aspecto aspecto de ser ser autosu autosufic ficientes. ientes. Susan Susan So Sonn tag conconsidera que las fotografías fotografías «[… «[…]] sumin istran evi evidencia dencia […] se considera considera un a pruepr ueba incontr in controv overtible ertible de que alg algoo determinado determ inado sucedió sucedió»» (1980: 15). Esta situació situ aciónn es aún más fuerte fuert e cuando se r efi efiere ere a las fotos en en movimiento, o sea, al cine; cine; al respecto un clásico es: (Metz, 2002: 31-41). De aquí se deriva la n ec ecesidad esidad de enten der el contexto context o en el que las imágeimágenes se producen, pero este punt pu nto, o, que podría parece par ecerr evidente, se compl complica ica cuan cuan do se refiere refiere al campo estético, estético, por un u n concepto del arte y del artista qu e ha con-
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formado en forma importan impor tante te nu estra perspectiva. Un Unoo de los los debates debates frecuen frecuentes tes en la historia del arte es acerca de si se debe priorizar en el análisis el aspecto estéticoo o el carácter estétic carácter de manife man ifestació staciónn de su cultur cultu r a. Este debate es relativament relativamentee nuevo en la historia, pues, como analizó detenidamente Arnold Hauser (1968), sólo a partir del Renacimiento europeo se abre un proceso que culmina en el roman ticis ticismo mo por el que que el arte y los los artistas adquieren un prestig prestigio io y un a autonomía nom ía notable n otables, s, que les permiten regirse por sus su s propios códigos, códigos, más allá allá de la función social que habían detentado anteriormente. En el siglo XIX el artista se considera un genio, un a figur figur a extraordin aria y el análisis de la obra obra se supedita a él. Este carácter determin deter minaa también tam bién el len len te del análisis tradici tr adicional, onal, que se dirigió dirigió primordialmente al aspecto formal, a las maneras de representar, más que a lo representado, represent ado, al contin continent entee más que a lo lo cont contenido. enido. Ciertamen Ciertamen te un a distinción radical de estos estos conceptos conceptos sería arbitr aria, pues forma y fondo fon do están in terr elac elacioionadas, nad as, pero la historia del art e puso el acento en los estilos estilos y es es r ec eciente iente la u tiliz tilizaaciónn de sus obras para ilum inar la historia de la cultu ció cultura, ra, de los imag imaginar inar ios y/ y/ o de las mentalidades. El análisis análisis de las imágenes imágenes artísticas ar tísticas desde desde esta inquietud inqu ietud abr e un nu ev evoo campo de investig investigació aciónn , que cobra cobra recientemente recientemen te importancia import ancia (Burke (Burk e, 2001). La discusión discusión acerca de la preeminencia preemin encia del con con texto en el arte —como planteaba Hauser—, Hauser —, o a la inver inversa, sa, conform conformaa distintas postur as teóricas que no n o abordaremos aquí, dado que, como dice Burke, la llamada historia social del arte se convierte en u n paraguas bajo el el que se resguar resguardan dan métodos cont contrapu rapu estos o comcomplementarios ( idem: 227); pero es claro que el postestr postestructur uctur alis alismo mo destaca el hecho de que los los creadores de imág imágenes enes no pu eden fijar ni n i con con tr olar a volun volun tad los contenidos que transmiten, por mucho que se esfuercen ( idem: 225), y sería el analista el encargado de hacerlo. El arte se ha convert ido en un texto visual, que que es analizado an alizado o «leído» «leído» más allá del deleite que qu e éste pueda pu eda pr oducir. La obra como texto, los los textos sobre ella ella y los los contextos no n o pueden separarse y se analiz an alizan an con junn ta ju tame menn te. El arte, entonces, adquiere una nueva dimensión para la historia. No se regatea su valor estético, pero se le inscribe en el mundo social que estudia la historia de la cultur a, que no in dag dagaa tan to por los hechos u objetos, en en este caso caso artísticos, cuanto por las informaciones y aspira a entender las maneras en que los habitantes de un mundo se observan y se construyen imaginariamente a sí mismos. Es decir, decir, se atiende la art iculac iculación ión en tr a la obra, los los autores autor es y sus con con textos. Desde esta lectura, efectivamente, una imagen puede hablar más que mil palabras, o hacerlo sobre sobre terrenos terr enos que las palabras palabras rara rar a vez enu enuncian ncian,, pero no nos n os
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regala su información. regala in formación. Al ser constr uída es intelig in teligible ible,, pero para serlo debe int int errog rr ogar ar sis sistemáticamen temáticamente: te: las imágenes, imágenes, entonces, ent onces, no se explic e xplican an sol solas as n i explican explican su entor no, antes ant es bien requieren ser explicadas explicadas en relac r elación ión con su entor no. El siglo XX y el que ahora ahor a inaug inau gur uramos amos parecen parecen in un dados de imág imágenes enes de todo orden. Con ello se responde a una necesidad humana, porque, como dice Susan Sontag, la la hu man manidad idad sigue sigue aprisio apr isionad nadaa en la caverna cavern a platónica, regodeánregodeándose con con imágenes que sugi su gier eren en la verdad. verdad . La La diferencia diferen cia respecto al pasado es que en nuestro mundo existe una generación educada primordialmente por imágenes, que han determin ado lo que debe verse y lo que vale vale la la pena de ser mir ado, conformando no solamente una gramática, sino también una ética de la visión. Para Sontag: «La fotografía tiene la dudosa reputación de ser la más realista […] de las artes miméticas. De hecho es el ún ico art artee que ha log logrr ado cumplir con la imponente y secular amenaza de una usurpación surrealista de la sensibilidad modernn a […]» moder […]» (Sont (Sontag, ag, 1980: 61). Una imag imagen en ar tística puede cubrir con exactitud el papel de otorgar deleite deleite o, en en términ t érmin os académico académicos, s, ilustrar un texto, pero ahora n os pregun pregun tamos por la validez de basarse sólo en la obra y en los testimonios de sus autores para su análisis. Por supuesto que qu e el testimon testimonio io de su creador o creadora es importan te, y para ciertos efectos puede considerarse suficiente, pero la mirada del analista otorga otra otr a perspectiva: le otor otorgga dimen sión social y la inscribe en su espacio y en en su tiempo, porque la imagen no se explica a sí misma en forma automática, no habla más que mil palabras, es a ella, a la imagen, a la que hay que explicar, hoy por hoy h oy con con palabras, para qu e pueda ofrecer todo el sig significado que encierra. II
Toda manifestación de la cultura, y por lo tanto la producción de imágenes, se hace, inevitablemente, en un contexto dado y esto pauta lo que se percibe y se puede expresar. Marc Bloch Bloch lo planteó en 1941, al escribir escribir que En el inmenso tejido de los acontecimientos, de los gestos y de las palabras de que está compuesto el destino de un gru po human hu mano, o, el individuo no n o percibe jamás jamás sino un pequeño rincón, estrechamente limitado por sus sentidos y por su facultad de atención. Además, el individuo n o posee jamás la la conciencia conciencia inmediata de n ada que no n o sean sus pr opios estados mentales (1949: 53)
Michel Foucault Foucault desarr oll ollóó esta idea. Para él cada sociedad sociedad tiene un mar marco co limitado para mirar, nombrar y entender su entorno (1975: 5). Desde esta pers-
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pectiva an aliz pectiva alizóó las formas formas en que diferentes diferen tes épocas épocas históricas constru yen los lílímites de lo mostrable y lo visible, lo nombrable y lo escuchable, los filtros de la mirada y de la palabra, creando así el mun do de lo obvio, obvio, de lo evident evidentee y también de lo secret secreto, o, lo repr imido y lo proh ibido, produciendo produ ciendo los códigos códigos de la sensibilidad y de la mentalidad, men talidad, la la forma de or ganizar su conocimiento, par a decirlo como como él, «el «el orden de las cosas». cosas». «Los «Los códig códigos os fun damen tales de un u n a cultu r a —los que rigen su lenguaje, sus esquemas perceptivos, sus cambios, sus técnicas, sus valores, la la jerarquía de sus pr áctic ácticas— as— fijan de anteman ant emanoo para cada hombre h ombre los órdeórdenes empírico empír icoss con los cuales cuales tendr á algo algo que ver y dentro dent ro de los que se reconocereconocerá» ( idem ). Esto marca mar ca el mun do de la cultura cultu ra y de las simbolizac simbolizaciones. iones. Las Las imágen imágen es representan repres entan un a forma de mirar y también también la construyen, construyen, incl in cluso uso la conformaconformación psicológica psicológica de los los sujetos, por lo que Christian Christ ian Metz M etz explica que la ident ificación especular es parte importante en la conformación de la identidad (Metz, 2000). Sin embargo, este mundo del que formamos parte no es necesariamente evidente. Las mentalidades son a menudo inconscientes y lo cotidiano, de tan visto y ejercido, deja de notarse, parece natural y no se percibe, como dice Paul Veyne: «cada sociedad considera su discurso algo obvio. Es tarea del historiador restitutir restitu tir esta importancia, import ancia, que vuelve vuelve la la vida cotidiana cotidiana secretamente secretamen te aplastante en todas las épocas: esa banalidad, o lo que es lo mismo, esa extrañeza que se ignn ora» (Ew ig (Ewald, ald, 1986: 7). Es importan te también tam bién ver que, como lo lo ha planteado plan teado Joan Joan Sc Scott, ott, «un «un discurso no es un le lenguaje nguaje ni un texto, sino sino un a estructura históric históricaa social social e institucional, específica de enunciados, términos, categorías y creencias» (1992: 87). Serán Se rán precisamente estos códig códigos los que que el analis an alista ta busc bu scará ará compren der, en la conciencia de que el mundo de la cultura es un campo de tensión en el que se cruzan ideas de dife diferen ren te orden y no existe nunca nu nca la homogeneidad. homogeneidad. Quizás en el paraíso exista exista el orden y la armon ía, pero no, ciertamen te, en en la vida social social.. El papel del analista ha tomado t omado realc r ealcee a partir de estas circu circunn stan stancias. cias. Berger dice que cuando una imagen se presenta como obra de arte, la gente la mira de un a forma peculi peculiar, ar, condicionada condicionada por un a serie de h ipótesis ipótesis:: bellez belleza, a, verdad, genio, civiliz civilizació ación… n… (2000: (2 000: 17). El analista analista adquiere, adqu iere, ent entonces, onces, un papel importanimportan te en el sent sentido ido final de la obra, obra, al buscar un u n sig significado nificado en la información que ésta tran smite. No debe existir existir un lib libreto reto previ pr evioo para su interpr in terpr etació etaciónn , porque la obra es siempre siempre ú n ica, pero sí existen existen hipótesis constr constr uídas con el conocimiento conocimiento que ayudan en esa labor labor y la confianza confianza de que, tratán dose de produ productos ctos human os,
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son siempre fenómen os inteligibl inteligibles. es. El analista, por por otra part partee, no está tampoco t ampoco fuera de su contexto. Es claro claro qu e su mirada m irada también t ambién adolece de los los límites límites de su tiempo y cada obra adqu iere sign sign ifi ificac cación ión pr opia en este sentido. Así, el arte art e expresa, desde los límites propios pr opios de su leng len gua uaje je específico, específico, los los límites de su mun do, y lo hace tan tanto to en lo que se r epresenta explícitamen explícitamente te cuanto en aquell aquelloo que se excluye excluye,, consciente consciente o inconsc incon scientemen ientemen te, por eso es importante tan te aten der la elecció elecciónn del artista, pero también t ambién lo que éste no per cib cibee y excluye excluye de su obra. Erwin Erw in Panofsky fue un pion ero de esta esta mirada. Perteneciente a la llamada llamada Escuela Esc uela de Warbu Warburg rg de Hamburgo, Ham burgo, observa observa tres n ive iveles les de análisis de una obra: 1) la descripción preiconográfica, que identifica objetos y situaciones; 2) el análisis iconn og ico ográfico ráfico,, o sea el de la forma, y 3) la int interpetación erpetación iconológica iconológica que pr etende develar dev elar «los «los principi prin cipios os subyacent subyacentes es que r ev evelan elan el carácter básic básicoo de u n a n ació ación, n, una época, una clase social, una creencia religiosa o filosófica» (1972). Es decir, se trata de un análisis más allá allá de la forma, que pone én fasi fasiss en la temática temát ica y en la cultura de la que la obra emerge. La iconolog iconología ía es, en en ton tonces ces,, el intento inten to de explicar un a serie de obras en su contexto amplio y en relación con otros fenómenos culturales. Panofsky hace notar que un cuadro de La La última cena cena no sería entendido por u n abo aborig rigen en ausau straliano más que como un a comida comida animada, an imada, pues toda obra de art e tiene nivel n iveles es de cont contenido enido y solamente solamente pueden en ten tenderse derse e int interpr erpr etarse mediante el conociconocimiento de la cultura de la que emerge. Román Gubern hace notar que en cualquier imag imagen en se distingue el fenot fenotexto exto (significado (significado evidente) y el genotexto genotexto (estructu tr uctura ra profun da y simbóli simbólica), ca), y que ambas guar guar dan r elac elación ión entre ent re sí en forma similar simil ar al llamado, por Sigmu Sigmund nd Freu F reud, d, cont contenido enido man ifi ifiesto esto y cont contenido enido latente latent e en los sueños (1996: ( 1996: 76). De aquí se deriva que qu e el arte debe enten derse asociado asociado a sus referentes sociales. Respecto Res pecto al cine, cine, Marc Ferro Ferro h ace notar que un u n fil filme me siempre desborda su contendido conten dido y dice dice mucho más m ás de lo que que par ec ecería: ería: La cámara cámara consigue desestru desestru cturar lo que varias generaciones generaciones de hombr es de estado, penpensadores, juristas, dirigentes dirigentes o profesores habían log logrado rado or denar en un bel bello lo edifici edificio. o. Destru ye la imagen imagen del doble doble que cada institución, in stitución, cada individuo se h abía con con stituído ante an te la sociedad. La cámara revela el funcionamiento real de aquéllos, dice más de cada uno de cuan to quer ía mostrar. mostr ar. Desvela el secreto, secreto, ridiculiza a los hech hechiceros, iceros, hace caer las máscaras, muestra el reverso de la sociedad, sus lapsus (Ferro, 1974: 245).
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I II
El cine cine n o ofrece ofrece un a copia del del mun do, sin sin o que es un r ev evelado elador, r, «un «un fil filme me no n o es ni un u n a historia ni n i una un a duplicación duplicación de la realidad fijada fijada en celulosa, celulosa, es una puesta pu esta en escena social» (Sorlin, 1985: 170). El filme toma elementos objetivos para construir un modelo, selecciona entre el material de vida que le es «visible» y lo reorganiza en sus historias, crean crean do un mun do paralelo, paralelo, una construcció constr ucciónn imaginada de él. Las películas organizan un modelo de lo «visible», pero en ellas también se filtr filtran an aquell aquellas as ideas que parecen obvias y que, que, por eso, ya ya no n o se miran n i se nombran. nombran . El cine de ficc ficción ión muestra mu estra una u na forma form a dominante dominan te de concebir concebir el mu mundo: ndo: los filmes filmes «vuelve «vuelvenn obse obsesiv sivamen amente te a pu nt ntos os en que qu e parece par ecenn ejerce ejercerr un a especie especie de fuerza de fijación, fijación, y tr an ansmiten smiten diversos tipos de represen represen taciones» ( idem: 251), al marco de concepciones en cada periodo histórico. Así, el cine revela los temas sensibles sensibl es de una un a sociedad sociedad determin ada. El análisis de cada imagen imagen es siempr siempr e particular: part icular: cada cada caso es diferen diferen te y n o hay recetas. Además, Además, hay que tomar en cuen ta el lenguaje lenguaje de cada arte, sus convenciones y recursos. En el caso del cine, su lenguaje se forma con imágenes en movimiento, proy pr oyec ectadas tadas y asoc asociadas iadas al sonido, conform adas por símbol símbolos os y mem etáforas y organizadas por secuencias que median te el recurso r ecurso de la edición edición y de los man ejos de cámar cámaraa constr constr uyen u n sentido sen tido peculiar peculiar del tiempo, con un tr an ansscurso propio, pr opio, diferente diferente del real: r eal: se hace más lento o se acelera acelera y se supr imen los ratos muer m uertos; tos; además, además, se modifica modifica la posibil posibilidad idad hu man manaa de vivir en el espacio espacio al colocar col ocar la mirada de la cámara, lo que es decir decir del espectador, espectador, dentro dent ro y/ o fuera de un espac espacio io cerr cerr ado, lejos lejos y/o cerca, desde desde arriba arr iba y/ o desde abajo, abajo, y poder afocar un detalle en primer plano o en una panorámica en forma inmediata, lo que permite al espectador espectador vivir simultáneamen simu ltáneamen te en espacios dife diferr ent entes, es, otorgándole la fantasía de la ubicuidad. ubicuidad. Además, en en la pantalla se dota al mun do de ánima y parece haber conexión entre ent re los hu man manos os y la natu raleza (Morin, (Morin , 1961: 7777-100). 100). Este lenguaje lenguaje pauta pau ta el sentido del cine, porque coloca coloca a sus espectador espectadores es en un un estado anímico exaltado, exaltado, considerado prehipn ótico ótico,, que reduce redu ce su sentido crítico al involucrar las emociones emociones y los sen sen tidos y expresarse en u n leng lenguaje uaje mu y similar al de los sueños, de manera que las películas se han considerado caldo de cultivo para la ir racionalidad de las audiencias. au diencias. Además, Además, el producto fíl fílmico mico requiere de abundantes medios económicos, técnicos y humanos para llevarse a cabo,, y el séptimo cabo séptimo ar te aparece apar ece a menudo menu do como rehén de los intereses comerciales comerciales o industriales. El análisis análisis de las películas películas en en relaci relación ón con su entor entorno no y atendiéndolo atendién dolo como como un campo de tensión ten sión entr en tree las ideas y las prácticas sociales sociales se facili facilita ta gracias gra cias a su carác-
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ter narrativo, al hecho de que las películas cuentan historias ( stories), lo que es posible gracias gracias a la fotogra fotografía fía en movimient m ovimientoo y a la construcción constr ucción secuen cial de ellas. ellas. Al analiz an alizar ar los filmes filmes es es fundamen fun damental tal estar conscientes del pelig peligr o que implica establecer establecer relaciones r elaciones de homología en entr tr e las películas y el con context textoo en que qu e se producen. Se trata, insisto, de un produ producto cto cultu cultural, ral, y como como tal hay que analizarlo, y también conviene tener ten er pr ese esenn tes los límites del del poder del autor, pues éste es un sujeto social que realiza una actividad que requiere de medios que normalmentee lo rebasan, sin embargo, cada película ment película es es una un a obra ún ica y tiene un u n contecon tenido propio pr opio que no debe dejarse de lado. lado. Existen diferentes tipos de análisis y todos son válidos: estéticos, iconográficos, fico s, iconológicos, iconológicos, semióticos, semióticos, psicoanalíticos… También Tam bién los que qu e se hacen desde la perspectiva femin feminista ista del cine o las teorías teor ías de la rece r ecepció pciónn , que h an modific modificado ado de manera maner a importan te la mirada, o el de la historia. Por Por historia h istoria no me m e refiero refiero al recuento de anécdotas o de hechos alrededor del filme, el director o la estrella, sino a un a constru cc cción ión que da sent ido a los los hechos, que r eco econn stru struye ye las las condicondiciones de su tiempo y de su producción y que permite explicar una situación human hu manaa en un u n cont exto dado, fuera del cual, cual, como como vimos, vimos, sus obras obras n o son posibles. ble s. Una interpretación inter pretación apropiada apr opiada respeta y/o reconstr uye el contexto en el que se filma, filma, valora el carácter estético de la obra, su len guaje, su estilo, su género, las características característic as e inquietudes inquietud es de su su autor. au tor. Esto implica implica la constru cc cción ión de model m odelos os de análisis propios para cada pr oblema ble ma de d e investigació investigaciónn , para cada tema, par a cada corpus de películas, películas, de manera man era que responda al propio cont contexto exto y no aplique aplique modelos constru ídos para entender ent ender otras realidades; por ejemplo, que conteng conten gan el andamiaje necesario para par a entenent ender por qué las directoras latinoamericanas ostentan una posición como la que anterioremente se apun apun tó. IV
El tema de la la mirada femenina femen ina en el cine cine es delicado delicado y cuenta con todo t odo un arsen arsenal al de herramient herr amientas as teóricas. teóricas. En buena buen a parte part e la disc discusión usión deriva der iva de la la que indaga por la literatura literatur a femenin a y ya las célebres célebres estudiosas Hélène Cixous, Julia Julia Kristeva y Luce Irigay Irigay han planteado como un a nece n ecesidad sidad el que que las mujer es escriban escriban sobre sí mismas para romper r omper el binar ismo patriar cal cal,, pues sólo sólo al explicar, explicar, al nombrar nombr ar y al analizar el problema de la palabra palabra femenina se hace inteligible inteligible un disc discur urso. so. Al pregun preg un tar por las mujeres mu jeres las hacemos visibl visibles. es. La represen represen tación de las mujeres en las artes plásticas plásticas también se ha h a cuestionado. John Berge ergerr planteo en 1972 que qu e la diferencia del lugar lugar soc social ial que ocu-
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pan h ombres y mujeres pauta paut a la man manera era en que un os y otras son represent ados, e incide en la frec fr ecuen uen cia con con que las mujeres mujer es aparecen aparecen como objeto objeto de contemplación: ció n: «Lo «Loss hombres hombr es actú actúan an y las mujeres aparecen. Los Los hombres hombr es miran a las mu jeres. jer es. Las mu m u jer jeres es se con co n te temp mplan lan a sí mi mism smas as mien m ien t r as son so n mi mirr ad adas» as» (2 (200 000: 0: 55). 55 ). Plantea también t ambién que qu e «El «El supervisor que lleva lleva la mujer dent dentro ro de sí es masculino: masculino: la supervisada es femenin femenin a. De este modo se convierte a sí misma en u n obje objeto, to, y particularmen part icularmente te en un u n objeto visual, visual, en un a visión» visión» ( idem ). La lectura feminista del texto fílmico ha ganado una importancia notable. En Méxic Méxicoo está en sus inici in icios, os, pero en Estados Unidos de América y en In glaterra el tema ha sido abordado desde hace casi treinta años, cuando las pioneras Marjorie Ros Rosen en 2 y Molly Haskell 3 an analiz alizaron aron la form formaa en que el cine clásic clásicoo de Hollywood Holly wood present ó y estereotipó a las mujeres. mu jeres. En 1975, Laur a Mulvey escribió escribió un ensayo que ha pautado la forma de mirar la imagen femenina en todas las cinematografías. 4 Su perspectiva teór ica se se apoya en en las teorías teor ías psicoan psicoanalíticas alíticas de Sigmund Freud y Jacques Lacan y las semióticas de Christian Metz y Jean Louis Baudry. Mulvey considera en este ensayo que las películas reproducen el escenario edípico alrededor de los deseos y de los temores del varón, y la escopofilia (pulsi (pu lsión ón de mirar mir ar a otr os como como objetos) objetos) pauta paut a la representació represent aciónn de las mu mujeres jeres y conforma su r epresentación en el cine cine holl h ollywoodense, ywoodense, de manera man era que ellas aparecen pasivas mientras los varones hacen alarde de actividad y permiten que la trama avance. El debate que abrió Mulvey ha sido muy rico, se han producido muchas mu chas obras al respecto y las las discusiones siguen siguen vig vigen entes. tes. Además, ha propiciapr opiciado la idea de que cuando las mujeres realicen, desde su propia perspectiva, las películas en que se les represente, se transmitirá una imagen diferente de ellas que pr opic opicie ie identifi ident ificac caciones iones más justas y pr preci ecisas. sas. Lo fun fundamen damental tal de estas estas postur as es que se presenta al cine como una construcció tr ucciónn simból simbólica ica de la realidad, y desde desde ahí resulta cl claro aro que qu e es necesario desarmar su discurso para compren der los andam andamios ios de la la imagen imagen femenina femenin a en pantapan talla, ll a, importante importan te no sólo porqu porquee expresa expresa un a situación social, social, sino también por que Popcorn Venus. Women, Movies and the American Dream, Nueva York, Coward McCannnn and Geoghegan, 1973. 3 From Reverence to Rape. The Treatment of Women in the Movies, Londres, Nero English Library, 1975. 4 Me refiero a «Visual Pleasure and Narrative cinema», publicado originalmente en Screen (V Femi nist st Film (Vol. ol. 16, Num.3, 1975) y difundido en Patricia Erens, Issues in Femini Criticism, Bloo loomington mington e Indian apoli apolis, s, Indiana, Un iversity Press, 1990. 2
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la produce mediant e la influencia de sus seductor as imágenes; imágenes; pero ¿pueden aplicarse las conclusiones conclusiones de estas analis an alistas tas a cualquier momen to y sociedad? Creo que no. n o. Creo Creo que cada momen to histórico h istórico y cada cada cinematografía requiere de u n análisis propio que tome en cuent cuentaa su cont exto, los los códig códigos de su mirada mir ada y de su palabra. Creo Creo que cada sociedad sociedad construye constr uye los géneros géneros de man m anera era propia pr opia y que en cada una un a hay un u n a tensión ten sión específic específicaa entre ent re los discur discur sos y las las prácticas, ent entrr e las resistencias y las aceptacio aceptacionn es, aunque aunqu e también coi coincido ncido con Joan Sc Scott ott en que el género es un ele elemen mento to constitu tivo de las relacion relacion es sociale socialess y abarca abar ca todas las áreas de la vida vida (1996), y con Pierr e Bourdieu Bourdieu que lo ve como un fil filtro tro cultural cultu ral a través del cual se interpreta al mundo, quedando inscrito en el orden social e incluso gestual gestual de los individuos ( Bordieu, 1990) 199 0) Ciertam Ci ertament entee es imporan imporan te para n osotras conocer conocer las conclusiones conclusiones de estas analistas, porque el cine de Hollywood influyó en todas las cinematografías regioregionales y la mexican mexicanaa no n o fue la excepci excepción, ón, pero para par a quienes quien es pensamos que la industria mexicana es propia y tiene contenidos particulares sus conclusiones no pueden convertirse en u n model m odeloo a aplicar aplicar o en una u na serie ser ie de hipótesis hipótesis a demosdemostrar : debemos preparar nu estro propio territor io para el análisis. Si,, como Si como arg ar gumen tamos atr ás, en cada sociedad sociedad existe un marco limitado de enten der que qu e marca mar ca lo visibl visiblee y lo decibl deciblee en cada cont cont exto, ¿hasta dónde dón de el génegénero sexual sería sería un o de los los indicadores a tomar en cuent cuenta? a? El feminismo con con temporán eo coincide coincide en la con con sideració sideraciónn de que el géner géneroo pauta todos t odos los los territorios terr itorios de la vida y atr avie aviesa sa todas las actividades actividades que r eali ealizan zan los hombres y las mu jeres, pero también ta mbién en ese campo el papel de los los analistas analista s es precisar la especificidad especificidad de esa situación situación . ¿Cómo ¿C ómo construir constru ir un u n a metodología metodología adecuada para par a indag in dagar ar sob sobre re el papel de las mujeres en el cine mexicano? Hay varios temas a analizar. Uno de ellos es la participación femenina en la factura de películas; otro, las imágenes de las mujeres que se transmiten en las películas y, además, se podría analizar la recepción y las audiencias. Cada uno de ellos tiene sus límites y posibilidades y requiere de metodologías metodologí as propias. pr opias. Respecto Res pecto al primero, que aquí n os ocupa, ocupa, conviene m encionar a las pioneras de la la industr ia, que de una u otra man era incursionaron en el fasc fascinan inan te mund mu ndoo de la factur factur a de películas. películas. Podemos Podemos con con siderar t ales a las las que participan par ticipan desde el cine mudo hasta el de los años cuarenta. Se trata de mujeres como Cándida Beltrán, Dolores y Adriana Elhers, Mimí Derba, Adela Sequeyro y Matilde Landeta, que tuvieron que romper múltiples esquemas para realizar sus sueños.
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Actualmen te las mujeres entran Actualmen ent ran sin probl pr oblemas emas explíci explícitos tos a la industria indu stria fílmica, aunque las mujeres artistas, incluidas las cineastas, se organizan todavía para ten er protec prot ecció ciónn ju rídica y no ser discrimin discrimin adas por razones r azones de su sexo sexo ( La Joorn J rnad ada, a, 18/02/03: 2), lo cual es significativo. En mayo de 2002 se instituyó la Asociación de Mu jeres en el Cin Cinee y la televisión-México, que que se declaró declar ó de «[…] «[…] carácter incl in cluyen uyente, te, n o feminista», feminista», para defender y promover a sus in teg tegran ran tes y estimular una imagen femenina más positiva ( idem, 5/ 05/02: 5). 5). Las mujeres que se in teg tegran ran actualment actualmentee a la cinematografía cinematografía mexicana son en su mayoría egresadas de las escuelas escuelas de cine ( CUEC, CCC), y muchas de las que ahora tienen t ienen u n lug lu gar ganado vivieron vivieron los años sesent sesentaa y seten setenta, ta, que en México México lo fueron de crítica social, feminismo, idea de un cine militante y concepto de cine de autor. Para Para analiz an alizar ar su participac par ticipación ión es muy importan te conocer conocer su pun to de vista, vista, el que afortun adamen adamente te se está está reali r ealizando, zando, pero también es fundament fun dament al analizar su obra pr eg egun un tán tándole dole si acaso acaso existe existe una un a mirada femenin a propia, difediferente ren te de la masculina y, en caso de cont contestar estar afirmativament afirm ativament e, si ésta ésta se man ifie ifiessta en los temas fílmic fílmicos os y/o y/ o en la factur a de las cint cintas. as. Sig Siguien uiendo do en esa línea es importante dis distinguir tinguir entre ent re conciencia conciencia femenina femenina y feminista, feminista, que pueden entenderse,, la primera, como la conciencia derse conciencia en un a identidad ident idad propia, pr opia, y la la segun segun da, como como un a postura postur a política política que trata de modificar modificar el orden de cosas para eman cipar a las mujeres. mujer es. En cualquiera de los casos casos sería sería n ec ecesario esario analizar este dato con la situaciónn soc ció social ial en México y el resto de Amér ica Latin Latinaa y con el imaginario que qu e pr ev evaalece en los temas de los que traten tr aten los filmes. filmes. Cabe Cabe pregun tar se, tam también, bién, si acaso un cine hecho por mu jeres cambia cambia la representación de ellas (par (paraa lo cual cual es importante conocer cuál es esa representación en el cine institucional), y si acaso ésta modifica la identificación de género de sus audiencias, ¿hasta dónde ellas tienen autonomía?, ¿existe un mercado de cine para mujeres? Todo ello debe basarse en la concien concien cia de que el modelo de anális an álisis is debe constr constr uir uirse se desde la la materia mater ia que se se quiere en en tend tender er y no pueden aplicarse indiscrimin indiscriminadament adamentee aquellos construidos para otros contextos, es decir, la realidad latinoamericana requiere de marcos de análisis propios para poder avanzar en la interpretación de sus imágenes fílmicas y del papel de sus cineastas en ellas. Las preguntas son muchas… mu chas… el el trabajo que espera es arduo. ardu o.
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Qui ero com enz Quie nzar ar dand da ndoo las gracias gracias a nues n uestros tros anfitri anfi trioones y m uy en espec especial a PatriPat ricia Torres, la gran impulsora de este encuentro; y pensando también en una persona que no nos puede aco acom pañ pañar ar hoy, hoy , Emili Em ilioo García R iera, pero pero a quie qui en hay h ay que rec recoonocer que a raíz de todos sus esfuerzos, Guadalajara se ha convertido en un centro im portante portan te de la cultura cultu ra cin cineem at atoográfi gráfica ca m ex ican icana. a. N o sé si lo puedo dec decir ir con con muc mu cha gent ge ntee del Distri Di stritt o Fe Federal, deral, pero pero de todas man m aneras, eras, y en cuanto cuan to a promo prom over la cult cultura ura cin ineem at atoográfica, académ académica ica y edit ditoorial rial,, la labor labor que se se ha hecho hecho en en Guada Gu adalajar lajaraa ha ha sido de un unaa im po porta rtancia ncia notable. notable. Quisie Qui siera ra tam t am bié biénn in invoc vocar ar otras prese presencias que no pueden pueden aco acom m pañ pañarn arnoos hoy: las cineastas pioneras. Voy a mencionar algunos nombres: Adela Sequeyro; Matilde Land La ndeet a, que hace apena apenass un par de años añ os nos dejó, dejó, pero pero con con un gran le l egado; M arí aríaa Luisa Lu isa Bemberg, Bemberg, de la A rge rgent nt in ina, a, que podría inspira in spirarr a cua cualqui lquiera, era, puesto que co com m en zó su su carrera cin cineem at atog ográf ráfica ica a los 62 años, a ños, cuan cuando do ya era abue a buela la , y log l ogró ró realiz realizar ar seis grandes largometrajes de gran calidad, antes de morir a principios de los años noventa; Gabriela Samper, de Colombia, debe ser casi un nombre desconocido en esta sala, pero también fue un mujer muy importante. Hago hincapié en esos nombres, pero podría m enciona ncionarr tam bié biénn a Carm en San Santos, tos, M im í Derba, la mexi m exiccan ana, a, ge geni nial al actrizz y productora en actri en la épo épocca del cin cinee m ud udo. o. Res R esalt altoo estos estos nombres porque porque ya tenem tenemos os un unaa larga l arga tray t rayeecto ctoria ria.. Hace Ha ce apena apenass treintaa años treint a ños se se pensaba pensaba que la histo hist oria de la m ujer en en el cin cinee lat latin inooam ericano apena apenass comenz omenzaba. aba. Pero Pero luego luego viniero vin ieronn ge gent ntes es como Marce M arcela la Fe Fern rnán ández dez V iolan iolantt e, quienes se se preoccupa preo uparo ronn por hac ha cer una un a labor investigad in vestigadora ora y desc descubriero ubrieronn a ge gent ntee pionera que todavíaa viví todaví v ivíaa en una u na espe speccie de olvid olvidoo en en sus rinconcitos rinconcitos:: M at atild ilde, e, las herman herm anas as Dolores y Adriana Elhers, la misma Adela Sequeyro. Siempre me gusta pensar en ese momento, porque la generación de Marcela era, a su manera, una generación que empezaba y podía haberse visto como la generación pionera, pero miraron hacia el futu fu turo ro y hacia h acia el pasad p asadoo, lo cua cuall no n os inspiró in spiró a todos. A ct ua ualm lm ente la tr tray ayeecto ctoria ria es am plí plísim sim a. Hemos Hem os cum pli plido do hace poc pocos os añ añoos el el prim pri m er siglo de cin cine. e. T odos form formam am os part e de un u n desfile hist h istóric óricoo. Ya Y a es esta tam m os en en otro m ileni ilenioo, casi ha habría bría que decir decir no tant ta ntoo desfile cin cineem at atoográfi gráfico co,, sin sinoo desfile de los m edi dioos visuales visua les.. Com Co m o m encionó Pat Patricia, ricia, aquí estam os reuni reunida dass varias vari as gene generaciones raciones,, entr entree las cuales yo me encuentro entre las más maduras. Marta Rodríguez me dijo anoche: «Jul ulia iann n e, ¿t ¿t e da dass cuent cuentaa de d e que nos conoc conocem emos os desde hace trein tr eintt a añ a ñ os os??» M e so sorpr rprenendió, di ó, casi pe p erdí el ape ap etitito to cua cuand ndoo me dijo di jo eso so.. Pe Pero es es verdad verdad,, esta esta m añ añan ana, a, con con la m ente clara, hice los cálculos; sí, son treinta años, tiene razón. Mi amistad con Margot Benaccerraf es m ás recie Bena recient nt e, de apena apenass oc ocho años. Pe Pero ro es un pla placcer prese present ntarl arles es a las la s dos. Claro, hay que decir decir un gran honor honor.. [31]
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Qu iero re Quiero resalt saltar ar lo l o que que pueden te t ener en com com ún es esta tass dos m ujeres cineasta cineastas, s, de lo obvi ob vioo a lo quizá quiz á m enos obvio. obvio. Las do d os se co conoc nocen en por ser ser doc d ocum um enta entalist listas. as. T al co com m o el el títítu tulo lo de nu nueestra sesión sesión de esta esta m añ añan anaa lo testi testim m oni nia, a, las dos tienen tienen sus toque toquess poé poétiti-cos os.. Entonce En toncess es es reunir reuni r el do d ocum cumeent ntal, al, con con un unaa capa que qu e es es no sólo estéti stéticca, sino sin o que abarcaa otros abarc otros planos tam bié biénn de d e la realidad realida d y de la exp expeerienc riencia ia hum h um an ana. a. Las dos vienen de países hermanos, Venezuela y Colombia, países andinos, caribeños y de una fascinant fascina ntee cult cultura ura m ix ixta ta,, de pueblos pueblos em em igran igrantes tes y emi emigrados. grados. Son dos d os paí paíse sess en en los que su cultura cinematográfica no es de las más nutridas de América Latina, que serían se rían M éxi xicco, Brasil Brasil y quizá A rg rgeent ntina ina.. Las dos, dos, a su m anera, han im pulsado de manera muy importante sus culturas cinematográficas nacionales como realizadoras, maes ma estt ras o en tallere ta lleress de cin inee o form forman ando do instit inst ituciones uciones.. No sé si figura fi gura tan t anto to co com o debeería el pape deb pap el de Margo Ma rgot,t, quien ha h a im pul pulsado sado insti in stitu tucio ciones nes a lo lar largo go de estos estos cua ua-rent re ntaa años añ os en su país paí s natal, nat al, Venezuela; és éste te es es otr otroo pun punto to en en com com ún ún.. Vienen V ienen al cine cin e de ámbitos distintos. En el caso de Marta, estudió sociología y la sociología no se estudiaba dia ba en en Colom Colom bia hasta lo loss años se sese sent nta. a. M art artaa estu estudió dió prim ero en Franc Fran cia y tenía en Co Colo lom m bia a un cole lega ga que era y es muy m uy in influy fluy ent ntee, Camilo Cam ilo Torres, Torres, un cura guerrilleroo de lo ller loss prim ero ross márt m ártires ires,, que se des despidi pidióó de la ciudad ciuda d para pa ra irse a la m ont ntañ aña. a. Margo M argott , por su par parte, te, viene al a l cine cin e por las art artees, la lit liteera ratu tura, ra, el teatro, t eatro, y ta tam m bié biénn pasó por Fran Franccia ia;; all allíí estu estudi dióó cin inee en el In Insti stitu tutt o de A ltltoos E stu studi dios os Cin Cineem at atog ográf ráfico icoss ( IDA EC ) . T ienen unos un os an antec tecede edent ntes es di disti stint ntoos pero pero en en ciert ciertoo se sent ntid idoo para paralelo lelos. s. T am bié biénn debutan en el cine en momentos álgidos para sus países y ellas, mucho mejor que yo, podría hablar h ablar de eso esoss m oment omentoos y qué repre represe sent ntaron aron para A m érica Lati La tina na.. Su experiencia experiencia ha h a sido nac na cional, su co com promi promiso so ha sido tam bié biénn na naccional, pero pero a ve v ece cess el el recono reconoccim ient ientoo inte int ern rnacional acional les ha lleg l legad adoo ante ant es, fenóm fenóm eno que no es excluexclusivo en en A m érica Lati La tina na.. Conoc Conoceem os lam ent ntable ablem m ent ntee muc mu chísim os otr otroos caso casoss en en que hay que darse a conocer fuera de casa para ser reconocido en ella. Quiero hacer hincapié en su labor de impulsoras de cineastas y videoastas. Margo M argott acaba de diri d irigir gir el terce tercerr festiv festival al de cort cortometra ometraje je de A m érica La Latitina na y el Caribe Cari be,, que que toma lugar en Caracas. Cara cas. M art artaa está está da dand ndoo ta tallere lleress de vi video deografí grafíaa con con los puebloss indí pueblo in díge gena nass en va varia riass regiones regiones colo colom m bian bianas. as. Las L as dos d os desde desde un pri principi ncipioo han ha n querido resc rescat atar ar pueblo puebloss dentro dent ro de sus sus pue pu eblo blos, s, cult cultura urass dentro dent ro de sus cult cultura uras; s; van a ver cosas de Araya de Margot, de Chircales. Cada obra de Marta se empeña en el resc re scat atee de las cultura cult urass que an antes tes les les decía decíam m os m argin arginad adas, as, y que qu e lo siguen siguen siendo, siend o, así que ese vocablo de hace treinta años sigue vigente. [Julianne Burton]
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T ESTIMONIO D E M ARGOT BENACERRAF Reeveró verón, n, fue filmada La pr imera pelíc película, ula, R filmada en 1951 y dur duraa media hora. Tiene una u na historia mu y curiosa, la la hice antes de estudiar verdaderamen ver daderamente te cine. El personaje Reeveró verónn es un personaje muy extraño dentro de la pint de R pintura ura sudamericana. La gran import importancia ancia y el gran int interés erés de Rev Reverón erón fue fu e que aportó en la pintupint ura un u n a solución solución al problema de la luz luz tr opic opical. al. Todo el mundo mund o cree que la la pintur pint ur a del trópico es es sinónimo sinónim o de una un a pintur pint ur a con escandalosos escandalosos colo colores, res, de fuer fuertes tes verdes, amarillos, rojos. En cambio, la pintura de Reverón nos revela que el sol del trópico nos ciega. ¿Qué queda de ese enceguecimiento momentáneo? Queda el blanco. El gran hallazgo de Reverón Reverón en la pintu pin tura ra es llegar llegar a esa «época «época blanca», blanca», tan característica, tan suya. Aparte Apart e de ese hallazg hallazgoo extraordin ario, estaba el hecho de ser un personaje conmovedor. Rev Reverón erón buscando y buscándose a sí mismo, se refugia refugia en en un lug lugar ar de la costa costa venezol ven ezolana ana y const constru ruye ye él mismo con con sus manos man os un extraño extr año castillete, castillete, donde se encierra a pint ar y trabajar. tr abajar. Se aísla del mundo, un poco en la misma búsqueda de Gauguin, pero adentrándose en su tierra. Ese castillete donde se refugia, ese ambiente donde crea, es lo que yo quise captar. Reverón murió en 1954, yo filmé la película en 1951. Es la única película que existe en verdad sobre ese personaje, hecha de algun alg un a man era, vamos a decirle profesional; profesional; aunque aun que todavía, como les les digo, digo, no había estudiado cine. Está Está filmada en 35 mm y estuvo estu vo precedida precedida de un gran dísimo tiempo de investigación, porque en ese momento a Reverón no lo conocía n adie, más bien y de un u n a man era peyorativa p eyorativa lo llamaban «el loco loco del Macut Macuto» o».. Por eso también la película película quería quer ía reivindicar la personalidad y la importan cia de su obra y también quitarle ese calificativo peyorativo. Es motivo de alegría para mí el que Reverón esté siendo reconocido cada vez más en el ámbito internacional y que el Museo de Arte Moderno en Nueva York esté preparan pr eparando do un a gran gran expos exposici ición ón par a el año 2003. Con mi película pretendí entrar en ese mundo alucinado que Reverón creó, y del que se rodeó a tr avés de sus sus muñ m uñ ecas y de sus sus objetos; er er a verdaderamente u n tall taller er mágico mágico.. Esa Esa parte final que ustedes vieron vieron es un co cont nt rapun to al principio principio de la misma, misma, que se inicia inicia en un a mañ ana t r anquila, con con la cámara que entra subrepticiamente escalando las murallas del castillete y penetra en ese complejo mundo del pintor. La cámara hace un recorrido circular dentro del cur cur ioso recint recint o con con su s chozas dispersas hasta descubrir su taller, para luego circun circun darlo, y luego luego circun circun dar t ambién a Reverón m ismo, cuan cuan do éste empieza pie za a pintar su autorr etrato. Neces Necesitaba itaba que que pintar a su autorr etrato para poder enlazar en lazar mejor el filme filme con con la última par te de su obra en que hacía este tipo
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de pintu ra. Cuando yo hice la la película, película, Reverón Reverón t enía tr es años que no pin taba, y pude conseguir, conseguir, después después de mucho t rabajo, que que pint ara u n autorr etrato, ese ese que ustedes ven en la película y que reanuda de cierta manera la última etapa de su obra. Haciendo su autorretrato, Reverón se interroga y empieza a jugar con el espejoo y a buscarse; yo me meto dent ro del espejo espej espejo y trat o de reconstru ir la obra y la vida de Reverón, Reverón, con el desarr oll olloo mismo de la luz del día y en 24 horas h oras como un idad dramática. dramática. Al cerrarse el ciclo del día, de la obra, y de la vida de Reverón, regresamos de nu evo al taller, taller, el el cual cual se ha tr ansformado en un taller demoniaco, que que azuza al artista art ista captado en plena plen a creación. Repito, Repito, esa es la la parte par te que ustedes u stedes presenciaron, la última parte de la película en que él está rodeado, circundado de todas estas muñ ec ecas as que, ¿cómo ¿cómo diríamos?, diríamos?, lo asechan asechan constan constantemen temente. te. Debo decir decir que qu e a mí me ater r aban, pero él convivía convivía con la fuerte pr ese esenn cia vivaa de esos maniquís viv maniqu ís que él mismo había creado. cr eado. Estaba Estaba tan aisl aislado, ado, aparte de su compañera Juan ita, no tenía t enía model m odelos os de carn carn e y hueso. hu eso. Me decía: decía: «me «me encantan encan tan mis modelos modelos porque las puedo sentar, sent ar, doblar; doblar; son sumament sum ament e dócile dóciles; s; nun ca esestán cansadas». Y ahí estaban esas muñecas de tamaño natural, colgando de un hilo metálico, metálico, sentadas en rú stico sticoss divanes, esparcidas, esparcidas, invadiendo cada rincón rin cón del taller. Por razones de filmación yo me tuve que quedar a dormir en el taller de Reverón, porque era muy difícil trabajar con él; había momentos en los que no podía pintar. Decidí Decidí mudarme mudar me al taller taller para poder estar pr ese esenn te en todo momenmomen to, y les confieso que esas noches en que dormía en un pequeño ático rodeada también por las mu muñecas, ñecas, estaba aterrada aterr ada por la vida vida y la la fuerza que tenían. ten ían. La película película la hicimos hicimos un camaróg camarógrafo rafo y yo. No quer ía y no n o se hubiera hu biera podido filmar con un gran equipo. Nunca me ha gustado trabajar con grandes equirayaa , y que pos, así que sólo lleve a un camarógrafo, cosa que repetí en A ray que nun n un ca entendieron ent endieron en el Festival Festival de Cann Cann es cuan cuan do gan ganéé los prem premios. ios. Nu Nunn ca creyeron creyeron rayaa es un larg que era la obra de dos person as. Y A ray largometraje ometraje de mu chas exigenexigencias.. Tenía nece cias n ecesidad sidad quizás de sentirme sentir me autor aut or en el mejor mejor sentido sent ido de la la palabra. Reeveró verónn ? Bueno, quizás una anécdota, ¿Qué más decirles de esta época de R muyy reveladora. mu reveladora. Rev Reverón erón n un ca había visto visto cine, ni sabía lo lo que era un u n a película. película. Cuando empezó a correr la voz de que Reverón era un gran pintor, vinieron de Europa a hacerle una entrevista, pero se limitaban a tomarle fotos. El creía que hacer un u n a película película consistía consistía en que yo me iba a instalar u no o dos días y tomarle una serie de fotos. Después comprendió que se trataba de otra cosa. Posterior-
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Reeveró R verónn (1951) de Mar got Benacerr Benacerraf af
mente a un largo proceso de investigación y conocimiento del tema escribí el guión. Siempre Si empre trabajo mucho los guion uiones, es, porqu porquee aunque aunqu e aparentement aparent ementee son son sencillos cil los,, con con tienen mu muchos chos temas. Al escribir escribir un guión uión,, los los elabor elaboroo bastante bastant e cerr cerr ados, pero dando siempre cierta apertura para cuando surja algo que me interesa inscribir dentro del contexto. Pero Pe ro el asunto asun to es, que la película película la filmé filmé verdaderamente verdaderamen te rápido, r ápido, aunque aun que la investigació investig aciónn dur ó casi un año. La reco r ecopilac pilación ión de la obra de Reverón Reverón está basada en mi inves in vestig tigació ación, n, porque por que n adie lo conocía, conocía, su obra estaba completament e dispersa. Al ir recuperan do la la docum documentación, entación, me di cuen cuen ta que habían varías v arías épocas en la obra de Reverón, hasta llegar a la época blanca que coincidía perfectamentee con ment con su madu rez. Esto me dio la la clave clave para dibujar tres t res líneas paralelas por las que se desarrollaría desarr ollaría el guión guión : su vida, su obra y el desarrollo desar rollo de la luz luz solar a lo largoo de 24 h oras del día, y resulta que coincidían exactament e. El larg El mediodía era la plenitud de la vida de Reverón, Reverón, el de la la luz en su máxima máxim a fuerza en el trópico y la la plenitud plenit ud de su obra la «época «época blanca». blanca».
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Con todas estas idas y venidas mías al castillete previas a la filmación, Reverón se fue acostumbrando a mi presencia y después a la de la cámara, de manera que durante la filmación fue bastante dócil, porque debo decirles que cada toma que u stedes ven ven en la película fuer fueron on dirigi dirigidas. das. Al fin fin al, Rev Reverón erón,, que había sido conmigo muy cariñoso, inclusive me había dado signos de una gran amistad, me confió las llaves llaves de los los baúles que con con ten tenían ían el ajuar de cada muñeca. mu ñeca. Tanto Tan to los ajuares ajuar es como las las seis mu muññ ecas habían sido fabricados por él mismo. Yo Yo usé y abusé de esa esa confianza porqu e en las noches en que qu e filmaba filmaba la ronda ron da infernal de las muñ ecas ecas,, las vestía, vestía, las tiraba al air e, les hacía cuarenta cuaren ta mil m il cosas cosas mientras Re Reverón verón dormía. Me pr eg egun un taba: «si «si algún algún día Reverón Reverón ve esto no sé qué qu é va a pasar».. Pero pasar» Pero pasaron dos años, la película película ganó varios var ios reconocimientos reconocimientos in tern acionales cio nales y cuando cuan do regresé a Caracas, Caracas, Rev Reverón erón,, que estaba intern int ernado ado en el hospital, y que supo de los éxitos de la película, me buscó y dijo que quería verla. El médico me lo pidió también, porque eso podría ayudarlo un poco en su tratamiento. mient o. Recuerdo Recuerdo que fuimos u n sábado, como a las diez diez de la mañan mañ ana, a, al cine cine más grande que había en Caracas. En esa sala inmensa éramos cinco personas: Reverón Rev erón , el médico, dos en en fermer os y yo. yo. Reverón Reverón,, mientra mient rass veía veía la película, película, reacr eaccionaba como un niño, se divertía, hacía comentarios, pero cuando empezó el tono dramático se calló y cuando se prendieron las luces y terminó esta escena que ustedes vieron vieron no dijo nada y no n o mostró la menor in ten tenció ciónn de irse. El médico algo le dijo: «Reverón, la película se terminó». A lo que él contestó: «no, Margosita, Margo sita, la película película no está termin t ermin ada» ada».. Este hombr e con una u na lucidez incr increíbl eíblee dijo: «el «el final era er a otro otr o y Marg Mar got lo sabe». sabe». Y en verdad, la última ú ltima n oche de la filmación, como pasa siempre en todas la películas, como a las tres de la mañana, Reverón sacó de un baúl una cosa que había hecho especialmente para mí; me vistió de cura, cur a, con birret bir retee y todo. Y dijo: «buen «buen o, yo me porté port é bien en la película» película».. «Muy bien, Reverón, muchísimas gracias, etcétera», contesté. Reverón agregó: «Ahora lo que tú estás contando —nunca había visto una película— tiene que terminar term inar con el perdón de las muñ ecas ecas,, que tú se los vas a con con ce ceder der porque por que todas son pecadoras». Dicho y hecho, descolgó cada muñeca del hilo en que estaban suspendidas, las arrodilló como en el atrio de un a catedral, me vistió a mí de cur cur a, y tuve que perdon ar cientos cient os de veces veces a todas la muñ ec ecas as y pasar entre ent re ellas, ellas, porque le parecía que no estaban bastante perdonadas. Me decía: «Mira, ésta es Menequir, la princesa pr incesa oriental, orient al, ésta ésta es la más pecado pecadorr a de todas». todas». Total que fue un ritual fantástico, alrededor de las tres de la mañana, con el ruido del mar afuera, con Reverón Reverón dirigi dirigiéndome éndome a mí para par a que h ici iciera era el final de la película, película, que era el perdón de las muñ ecas ecas.. Después extendió un a mantilla man tilla que que él mismo había
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hecho con la palabra Fin . Claro, Claro, él pen pen saba en el teatr o, en que se bajaba un telón al fin fin aliz alizar ar la obra. Lo asombroso es que habían pasado dos años, tres años desde esa última noche de filmación y Reverón no se había olvidado de eso. Para él la película no estaba termin ada, porque le faltaba faltaba el perdón de las muñecas muñ ecas.. Tengo muchísimas anécdotas, pero creo que que no n o me debo exten extender der más sobre la película de Reverón, aunque la quiero muchísimo, si después ustedes me quieraya, a, que es en ren hacer h acer preguntas pregunt as será será mejor. Seg Seguir uiréé entonces enton ces hablan hablando do sobre sobre A ray Reeveró verónn . Seg cierta manera la oposición de R Según ún me dijeron los psiquiatr psiquiatras, as, que a mí también me quisieron investigar, me decían que cómo me había compenetrado Reeve veró rónn está tanto con un personaje así. Y en verdad lo hice por instinto puro. R hecha en círculos con con céntr céntrico icos, s, lo lo cual después después apren dí que era un sig signn o de locura, locura, de esquizofrenia. Eso fue cuando estuve sometida a un encuentro con todos los psiquiatras de Venezuela que querían analizar la película y terminaron analizándome, lo lo cual me aterr at erró. ó. Digamos Digamos que si R un a película película hecha en círculos Reeveró verónn es una rayaa es un gran fres concéntricos, A ray fresco co que que se instala como como un gran mur mural. al.
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rayaa no es Yo siempre teng ten go un a discusión discusión terr ibl iblee porque porqu e considero que A ray rayaa tiene verdaderamentee un document verdaderament docum ental al en en el sentido estricto de la palabr palabra. a. A ray un a larga larga historia, empieza quizás en en Méxic México. o. Fíjense Fíjense que ahor a estaba pensando en eso. Yo Yo quería quer ía hacer con Man Manolo olo Bar Barbachan bachan o un a película sobre «Casas «Casas Muertas», de Miguel Otero Silva, y estuvimos hablando mucho tiempo de hacer esta coproducción coproducc ión mientr m ientr as yo esperaba esperaba que la productora productor a de Manolo Barbachan Barbachan o se decidiera. Nosotros teníamos el guión hecho de Casas muertas; pensé en hacer un a especie especie de tríptico trípt ico,, con con tr tres es historias venezolanas; de tres escritor escritores es venezovenezolanos, y situados en t res escenar escenar ios distin distintos tos de nuestr n uestraa geog geografía. rafía. Una se desarroll rr ollaba aba en el llano, llano, otra en los andes y un a más en el mar. Pero en lo que a esta última se refiere, refiere, yo yo quería quer ía hu ir de esas imágenes imágenes típicas del mar en el trópico, la la palmera, el sol que se oculta en el horizonte, etcétera. Ya tenía seleccionados los dos primeros episodios, así como sus locaciones, y estaba, ¿cómo les diré?, buscando ese tercer episodio del tríptico; todo esto mientras esperaba noticias de México. Méxic o. Y resulta que casualmente casualment e vi una foto en u na r evi evista, sta, pero de muy mala calidad, sobre unas pirámides gigantescas de sal, que me impresionaron y me intrigaron. int rigaron. El reportaje señalaba que esas esas pirámides estaban en u n lug lu gar llamado Araya, pero extrañ extrañ amen amente te nadie nad ie parecía parecía saber dónde estaba. La La historia es muy mu y larga, larg a, pero para resumir r esumir diré que por fin pude pu de lleg llegar ar después de un u n largo viaje viaje en aviónn , ferry y jeep. avió Inicialmente fui con el propósito propósito de escribir escribir u n guión de media hor a sobre esa parte de Araya, pero de pronto el tema fue absorbiendo las demás historias del tríptico y A ray convirtió ió en un larg largometraje. ometraje. rayaa se convirt La primera prim era idea fue hacer como un a saga saga con la historia histor ia de tr es familias, familias, en tres puebl pu eblos os que abarcaban casi toda la península. penín sula. Fui varias var ias veces veces a investigar, investigar, rayaa ?, ¿por qué pero la curiosi cur iosidad dad seguía; seguía; la curiosidad perm anecía, ¿por ¿por qué A ray aquel impon en ente te castillo? Fu Fuii al Archivo Arch ivo de In Indias dias de Sevill Sevillaa y efectivamen efectivamente te allí me enteré ent eré que Araya Ar aya fue fue un sitio de gran importan cia. En casi todos los los mapas de 1500, el único nombre que figura en lugar de Venezuela es Araya. Porque Venezuela no era como México o Perú; no era un país rico, no teníamos ni oro, ni esmeraldas, ni plata; éramos quizás la colonia colonia más m ás pobre de Amér América ica Latin Latina. a. Pero de pronto pron to en Araya se descubr descubree esa in in mensa salina, quizás la salina salina más m ás gr gr ande del mun do. Si Si al rey de España n o le interesaba esa salina, salina, era er a porque ellos tenían las de Cadiz Cadiz en Españ E spaña; a; pero toda la gen gente te que qu e circulaba en el Car Caribe, ibe, los famosos famosos piratas, bucaner os, para quienes Ar aya era un val valiosí iosísimo simo tesoro, se aprovisionaaprovisionaban roba r obando ndo sal. Araya Araya tomó un a importancia tan gran de que existe existe toda una un a literat ur uraa que se llama «Los «Los ladron es de sal», sal», de Sir Sir Roberts. Rober ts. Así que yo no n o termiter mi-
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A ray a (1958) de Margot Benacerraf Benacerraf
naba nunca esa investigación, estaba encerrada día y noche descubriendo esa riqueza in creíbl creíblee, lo cual cual todavía t odavía me impulsaba a seguir seguir indagando, sobre todo t odo al cuestionarmee sobre cuestionarm sobre el abandono abandon o de Araya. Descubrí Descubrí que mu chos años después de la constr constr ucció ucciónn del castill castilloo que se hizo para par a defender las salinas, termin aron las incursiones de los piratas y con ello se llegó al aislamiento total. De manera que cuando yo llego en el año de 1957, me encontré como un mundo donde el tiempo se había detenido. Cuando filmo es como si la cámara hubiera hu biera lleg llegado ado jun to con los conqu conquistadores istadores españoles. Imag Imagínen ínen se que no n o conocían la rueda, n i el torn o para h ace acerr la cerámica. Araya estaba estaba aislada aislada del mundo, mun do, estaba en un contexto increíblemente cerrado. Toda la vida del pueblo estaba basada en la economía de la sal y de la pesca, pesca, un a economía muy mu y cerr ada. Es por eso que que esa parte part e que ustedes vieron de Araya es para mí la más emblemática de la película. Porqu Porquee allí está está expresado exp resado todo, t odo, la soledad, soledad, la aridez; ar idez; por eso el final de la película película plant plant ea de un a man era muy m uy an gustiosa la pregunta pregunt a de si «buen «bueno, o, ¿al¿algún día vendr vendr á un a tierra tierr a más fért fértil, il, los hu huertos ertos tendrán ten drán sus flores?» flores?».. La abuela y la niña son los personajes que se pasean a través de toda la película. pelí cula. La La n iña recog recogee caracoles caracoles con con un pequeño suspenso que h asta el final se sabe que son para el cement cement erio, para adornar adorn ar las tumbas. Dur an ante te toda la pelíc pelícuu-
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la creemos que la niña está jugando con el mar, pero en realidad es un tributo para sus muertos. Entonces, ¿cómo construir todo eso?, con toda libertad. Es decir, que yo misma cambié la estructura de las familias, siguiendo las necesidades del guión. Yo creo que todo autor tiene libertad, para mí siempre ha sido indispensable. Cuando en mi país no se podía podía hacer cine, hice cine; cuan cuando do no podía existir un a cinemateca, fundé la Cinemateca Nacional. Yo creo que hay que hacer las cosas como uno piensa pien sa y tratar lo de hacer hacer con la fuerza y el empuje necesarios. Decía entonces enton ces que en A ray ollan an la rayaa compuse las tres familias que desarr oll historia. En la escena escena de los en en amorad amorados, os, resulta que los enamor ados que elegí elegí para la película eran los seres que más se odiaban en el mundo; terminaban la filmación fil mación y se insultaban, in sultaban, se decían de t odo; per per o conseguí conseguí que qu e se parecieran a un os enamorados. La La abuela y la la niñ a tampoco son familia, familia, pero a mí por r azones de estética estética y una un a serie de cosas cosas me convenían . Quiere decir decir que hubo h ubo un a interint ervenciónn en la realidad, no solamente a n ivel de sala de montaje, como venció como es un documental men tal típico típico que uno filma sin sin un u n guión pr eco econn ce cebido bido y n o interviene inter viene sin sin o en la partee de coment part comentario ario en off. Desde el el principio había una man ipulaci ipulación, ón, pero per o honesta de la reali r ealidad. dad. Yo no podía traer t raer actores de televisi televisión, ón, porque porqu e jamás tendr ían la fuerza y las facc facciones iones que prese pr esenn taban estos personajes cur cur tidos por la sal, por el vient viento; o; rayaa . Es ese viento implacable que no para que son los temas principales de A ray nu n ca en medio de esa tierra desolada. Enton ce ces, s, ¡claro!, ¡claro!, yo me arriesgué arriesgué sabiendo que era un géner éneroo muy extrañ o el que iba a produ producir, cir, que no era n i documen documen tal, ni ficción, ficción, y dije lo que ten ía que decir de la manera man era más sincera, y creo que con un gran amor por los person personajes. ajes. Yo creo que eso eso ha permitido per mitido que aún aú n me rayaa ; yo dig hablen de la vigencia de A ray digo que es porque porqu e la hice con con mu mucho cho amor. De nuevo n uevo trabajé con u n camaróg camarógrafo rafo italiano, Giuseppe Nisoli, Nisoli, que vivía en Venezuela. Por cierto, uno de los dos premios de Cannes nos los dió la Comisión Superior Técnica, por la fotogr fotogr afía y por la in vestig vestigació aciónn del sonido. No sé si con el audio de aquí se dieron cuent cuentaa de que en la escena escena del cementerio se produpr odu Reeveró verón, n, un a de mis gran cía un a extraña extrañ a sensación. sensación. Desde R gran des preocupaciones preocupaciones en el cine es el sonido, porque considero que no se le ha utilizado como se debe. Siempre Si empre se le ha puesto como acompañ acompañan ando do los ru idos reales, ponien poniendo do música de fondo. Y a mí me m e interesaba int eresaba que el sonido subrayara, adjetivara la imagen, imagen, la elevara ele vara a un nivel poético poético muchísimo más fuer te. En esa escena escena del cementer io — les voy voy a hablar de ella porque la acaban de ver— hay u na mezcl mezclaa por lo menos de n ueve a diez diez fondos fondos marin os para transmit tr ansmitir ir la sensación sensación de un cementerio cementer io mari-
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Araya
A ray a (1958) de Margot Benacerraf Benacerraf
no. En aquel momento no se mezclaban tantas bandas de sonido, entonces hice premezcl prem ezclaa y más premezcl prem ezclas as con sonidos sonid os gr gr abados de la realidad. Porque yo sosterayaa con aquel sol, aquel viento, aquella soledad, eran nía que los sonidos de A ray sonidos muy extr años, con un u n a especie especie de eco eco muy mu y fuerte. Todos estos estos sonidos raya, a, son sonidos que grabábamos el camarógrafo y yo cuando que están en A ray había mal tiempo y los mezcl mezclé. é. El r esultado que ustedes sient sienten en cuan do van entran do en el cementerio, cementer io, y que que es prácticament e inexplicable inexplicable para muchos m uchos especespectadores, está dado por esa mezcla de sonidos. A ray rayaa se presentó en Cannes Cann es y plan planteó teó un pr obl oblema ema gran gran de para entrar entr ar en competencia, porque ni el jurado sabía cómo clasificar esa película tan extraña que llegaba llegaba de Venezuela. Por fin, hubo h ubo varías var ías discusiones y se concl con cluyó uyó que qu e A ray rayaa competía en la sección oficial. Era el momento de la N Tr uffaut, ut, de Nueva ueva Ola, Ola , de Truffa Godard; era el año de Los cuatroc cuat rocient ientoos golpes; golpes; de Hiroshim H iroshim a m i am or or,, y tuve el honor hon or enorme en orme de compartir con esta ú ltima película película que que me gusta muchísimo el premio de la crítica. cr ítica. A ray rayaa siempre ha planteado plan teado ese problema, problema, si es un document documental al o no. Y yo sostengo que no es un documental y puedo quedarme aquí horas argumentado con ustedes porque no. n o. Pero Pero en fin, eso es otra historia. histor ia. Quiero termin ar de decir-
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les que todos esos esos personajes actuar actuar on con tant t antaa natu n aturalidad ralidad que en el Festival Festival de Cannes arrancaron aplausos. Fue una época bellísima, la de la filmación, muy duraa porque dur porqu e es un cl clima ima terrible ter rible.. Pero Pero ahí qu edó grabada grabada para par a siempre el paso de un a época, época, de esa esa época 500 años atrás, atr ás, hasta la modern izac ización ión de las salinas salinas de Araya. Y era ese paso que hu biera podido transfo tran sform rmar ar la película película en u n verdadero documental. document al. Cómo Cómo se hace la sal, sal, cómo cómo pasa; en en cambio aquí aquí había h abía un int interés erés que trascendía todo t odo eso. eso. Y es un poco poco,, creo, la la historia histor ia del hombre latin oamericano, qué pasa del año 1500 al año añ o 2000. Sin Sin tr t r an ansic sición ión algun algun a y sin estudiar los valores human hu manos os que quedan allí, allí, porque mucha mu cha de esta esta gent gentee ha quedado desocupadesocupada en Araya, en espec especial ial la que tr abajaba la sal con con los método primitivos, lo cual cual ha plan teado un problema enorme enor me de tipo socioló sociológgico ico.. En la película película hay h ay varios estratos, y se puede leer como ustedes quieran; es un poema, es una reivindicaciónn soc ció social, ial, es es un a constatación. T ESTIMONIO D E M ARTA R ODRÍGUEZ Nun uncca m ás, porque creo que ustedes Voy a empezar por el último documental, N conocenn la guer conoce guerra ra que hay h ay en Co Colombia, lombia, y quiero quiero recal recalcar car el papel que estamos jugan ju gando do los docu do cume menn ta talist listas as an te est a situ sit u ació aciónn . Pr osegu oseguir iréé con Chircales, donde se ve el rostro de América Latina día a día, de niños que piden monedas en un viaducto. Yo Yo creo que la funció fun ciónn de este documental document al ha sido darle dar le voz a los los que n o la tienen en América A mérica Latina: indígen indígen as, minorías étn icas icas,, desplazados, desplazados, obr obreros, eros, etcétera. Y otr otraa cosa cosa con respecto a la metodología, metodología, hacer la película película dir ectamen te con los implicado implicados. s. Mi in in ten tenció ciónn ha sido crear un a metodología metodología para hacer cine en América A mérica Latina, y sobre sobre todo en un país tan viol violent entoo como como Colombia. Colombia. En un país de violencia, tenemos un grupo de sociólogos violentólogos; ahora a la guerrilla se le llama «los violentos», no guerrilla sino los violentos. Tenemos una situación de guer guerrilla rilla que está está siendo el peor terr orismo que se haya visto. visto. Otra cosaa que quiero cos qu iero denu n ciar aquí es el etnocidio. Esta Esta película película habla h abla de la la masacre masacr e de veinte indígenas que hubo en el Cauca con la llegada del narcotráfico. Colombia está enmar cada en la gran gran viol violencia encia que empezó desde los los años cuarent cuar entas as con con la violencia violencia partidista; después después tenemos ten emos la gr gr an viol violencia encia que sur ge nu ev evamen amente te con todo este inmenso problema de que la tierra se dispute a punta de fusiles, porque jamás se hizo un a reforma ag agrar rar ia, hasta el surgimient surgimientoo de guer guerrillas rillas desdesde los años cincuenta. cincuen ta. Las FARC, que acaban de romper r omper los diálog diálogos de paz, sur gi gieeron en los cincuen cincuen ta. Surge la teoría del «foc «foco» o» en la zona de los sant ander es, zona zona petrolera con los del Ejército de Liberación Nacional ( ELN ). Hay una guerrilla indígena, in dígena, el «Qu «Quin intín tín lame» lame»;; otra den omin ada guerr illa el «M19» M19»,, que entr en tr eg egóó las
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armas en 1991, y otra en la costa, el EPL, el e l PRT . A finales de los años ochen ochen ta, surgen los gru gru pos paramilitares con los herman os Carlos Carlos y Fidel Castañ Castaño, o, cuyo cuyo padre fue asesinado por las FARC, EP . Por Por este hecho le declararon declararon un a guer guerra ra de exterminio extermin io a las las FARC. Una guerra irracional entre hermanos, entre los mismos colombianos. No es un invaso invasorr que n os invadió invadió para que nos matemos con con él, sino sino entr e herman os, que es lo más doloroso. Algunas víctimas de esta guerra son las comunidades indígenn as, eso indíge eso es lo que que quiero quier o denunciar denu nciar aquí. aqu í. Hay un extermin exterminio io sistemático sistemático de las organ organizac izaciones iones indíg in dígenas enas desde que hice la primer a película, película, Planas, Testimonio de un Etnoc Et nocidio idio (1970). Lo que hemos hecho nosotros n osotros es guar uardar dar memor ia de los miles de muertos que caen todos los días en Colombia. Líderes indígenas, campesinos, sacerdotes, sociólogos; hay un asesinato sistemático de investigadores. En la Universidad Un iversidad Nacional Naciona l de Colombia, Colombia, a un investigador, Chu Chu cho Bejaran Bejarano, o, que investigaba y estaba en diálogos con la guerrilla cuando iba a entrar a la cátedra, cátedr a, le volaron la cabeza de un balazo, delan delante te de los alum alumnn os. Var Varios ios compacompañeros ñer os míos han sido asesinados. asesinados. Muchos sacerdotes sacerdotes han h an sido asesinados; asesinados; desde desde Camilo Torres n o han parado de asesinar sace sacerdotes rdotes de la liberación. liberación. O sea que la situación de Colombia Colombia ha sido una situ ació aciónn de guer guerrr a, que es lo lo que he querido quer ido que ustedes vean a tr avés de estos treinta añ os que llevo llevo haciendo haciendo documentales. documen tales. ser invisibles» inv isibles» para poder realizar documentales en estas Hemos terminado « por ser zonas de guer guerra. ra. La primera pelí película, cula, Chircales, fue un a película película artesanal art esanal porque en Colo olommbia no había industria, no había nada, cuando regresé en 1965 después de estudiar en Francia. Ni equipos, ni productores, ni nada. Teníamos la cámara suiza Bolexx muy fuerte, muy resistente, y fue la cámara de combate de toda América Bole Latina. Con eso filmamos Chircales y se editó con una moviola, un moviscop a manive man ivela la porque no n o había todavía editores. Pero Pero así arran camos haciendo haciendo cine en los ses sesent enta. a. Hoy en día, para ir a zonas de guer guerra, ra, debo tener u n a cámara pequeña, para par a poder esconder esconder la en un a mochila; porqu porquee los los señores guer guerrilleros, rilleros, o paramilitares, no quieren que mostremos lo que que están h acie aciend ndo, o, dónde dónde están asesi asesi-nan do a la poblac población ión campesina que es la víctima víctima de esta guerr a. Son Son comunidacomu nidades indígenas, indígenas, n eg egras ras y campesi campesinas, nas, las víctimas de esta guer guerrr a. Porque Porque no hay combates en en tr tree ellos, ellos, van van y los masacran masacran . Los Los indígenas indígenas están ent entre re dos fuerzas, fuer zas, quisieron tener una posición neutral, no meterse con cuestiones de la guerra. Entonces Ent onces lleg llegan an los guer guerrilleros rilleros y los acusan acusan de apoyar a los paramilitares y los matan . Lo Lo mismo sucede en el caso caso contr ario. Siempr Siempree la víctima es el campesino campesino de los territorios territor ios del Choc Choco, o, y la la gr gr an biodi biodiversidad. versidad. Porque Porque hablaron h ablaron de u n nu ev evoo
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canal alterno al canal de Panamá el mismo gobierno del señor (ex–presidente) Samper los bombardeó bombar deó con aviones avion es Kafires Kafires y los llevó a vivir a un u n coliseo con con 40 grados de temperatur a tres años, y tuvieron el valor valor de retorn ar a sus tierras. tierr as. ¿Qué es lo que más h emos apren dido de esta guer guerra? ra? La resistencia. La La resistencia de la la guer guerra ra fren te a la guer guerra, ra, la resistencia con con la cultura. cultur a. Las Las comunicomun idades negras han logrado retornar por la gran fuerza cultural que tienen y ustedes vieron que están cantando la guerra; es una manera guardar la memoria de ella. Como el desplazado en un coliseo, las únicas horas de esparcimiento es reconstr co nstruir uir lo loss instrumentos instru mentos de música, música, ponerse a cantar y r ec ecuperar uperar la memoria de la guer guerra. ra. Así, este documen documen tal está casi todo cantado, cantan ell ellos os cómo cómo han h an sufrido con el desplazamient desplazamientoo y con la guerr a. Las Las comunidades comun idades indígenas indígenas h an iniciado en Colombia un movimiento de resistencia civil muy importante este año. La guerrilla llega y usa un instrumento asesino que es contra el derecho intern int ern acio acional nal human h uman itario, que son cilindr os de gas gas llenos llenos de metrall metr alla, a, de azufre, azufre, de gasolina o de lo que quieran; y llega y acaba con un pueblo indígena, vuela todas las casas, campesinos, todos los pueblos y mucha gente queda mutilada, quemada. Los indígenas decidieron no aguantar más y hacer resistencia civil. Salen Sal en con las chir chirimías, imías, el el cur cur a en el pueblo pueblo pone los parlant es, pon pon en música m úsica de Mercedes Sosa, de lo que quieran y aclaman «No queremos guerra», y a veces la guerrilla se va avergonzada de que los pobladores pongan resistencia civil. Pero ahora mataron a un estudia estudiant ntee indígena indígena en Pu racé, cuando entraron entrar on a tomarse los pueblos. En Bogotá, que están volando las represas de agua, toda la infraestructu tr uctura, ra, electricidad, electricidad, telec telecomun omun icac icaciones, iones, también se ha iniciado un m ovimiento de resistencia civil contra la guerrilla, porque la guerrilla rompió los diálogos de paz y decidió decidió aplicar aplicar el terror ismo cont contra ra la infraestru in fraestructur ctura. a. Todas las las torres torr es eléctricas, todos los medios de comunicación, los embalses que dan agua a las ciudades han sido víctimas víctimas de atentados atent ados dinamiter os. Caen Caen bombas en t odas las ciudades, donde mu eren famili familias as inocentes, inocent es, y así está Colo Colombia. mbia. ¿Cómo ¿C ómo nos n os movemos con este cine? cin e? Yo Yo escribí un ar artículo tículo del cine in visible visible,, tenemos ten emos que ser ser in visi visible bless con con las cámar cámar as, cámaras cámaras mu y pequeñas. Trípode Tr ípode no llevamos porque, ¿dónde lo llevamos? Nos movemos con organismos internacionales que nos protegen, porque hay mucha gente solidaria que ha venido a Colombia. Hay mucha mu cha gent gentee de Españ Españaa que tr abaja en zonas de guer guerra, ra, y sobre todo hay un u n gran papel de la Igles Iglesia. ia. Después de Camilo Camilo hubo un u n movimient movimientoo de teología de la liberación liberación y ten emos comu comunidades nidades de paz. En el Uraba an tioqueño, después de un u n éxodo en el año 1997, surgen su rgen las comunidades comun idades de paz, con la diócesis diócesis de Apartado, Apar tado, que son n eutr ales fren frente te a la guerra. Si lleg llegaa un guer uerrillero, rillero, «no «no les
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Chircales (1966-1972) de Marth a Rodríguez Rodríguez
prestamos las chalupas, si llega un paramilitar no»; pero llegan los guerrilleros y dicenn , «no» dice «no»,, andan an dan con los paramilitares par amilitares y han h an ases asesinado inado a los líderes líderes de las comu comu-nidades de paz. Tenemos todo un movimiento de un a igles iglesia ia que también apoya a los indígenas indígenas en el Cauca, Cauca, haciéndole fr fr ent entee a esta violencia violencia irr acio acional, nal, tan to de paramilitares como de guerr ill illa. a. Los documentalistas trabajamos con las comunidades, con una participación directa de los implicados en la película. Desde Chircales se hizo con una partici part icipació paciónn consci conscient entee de la familia, con con un a colabor colaboració aciónn consci conscient entee. DesgraDesgraciadamente, a pesar de que tr atamos de que no n o los los reprimieran repr imieran,, a los los Castañ Castañeda eda los expulsaron de sus tierras. Pero la familia se fue a otro sitio y acabamos la película pelí cula en otr a parte part e. Hoy en día, por ejempl ejemplo, o, en la última pelíc película, ula, en el Choco, la gent gentee siempre me m e dice «yo quiero que qu e la verdad verdad se conozca, aun que me maten m aten ». Esa es la palabra que siempre guardo, digo la verdad aunque me maten, y aquí ellas están diciendo la verdad. verdad . Cuan Cuan do venían a mi casa los los negros del Choco Choco a ver cómo editaba, me decían «n «n o, yo n o puedo salir por que soy líder y me matan ». En Colo olombia mbia la muestr o, pero con con much muchoo cuidado de que n o haga que los paramilitares y la guerrilla los asesinen. Les dije a los compañeros del Choco, si no la presentó en Colo olombia mbia guar guar démosl démoslaa como memoria par a que la vean sus su s hijos. PorPorque el último últim o día, cua cuann do la acabé de editar, editar , les les llamé llamé por teléfono y les dije que la
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había terminado. Y me dijeron no salimos ninguno, ninguno, no podemos salir porque nos n os van van a r eprimir. Entonces, Ent onces, ¿qué hacemos?, hacemos?, tr tratamos atamos de que quede un a memoria de esta guerra, guerr a, y por medio de este cine cine trat t ratamos amos de que la gent gentee pueda decirr la verdad, porque los medios están deci están desinforman do sobre la guer guerra. ra. Otra cos cosaa que he h e trabajado mucho mu cho es sobre sobre cómo el n arcotráfico penetró en toda la cultur a colombiana colombiana y acab acabóó con los valores valores de equidad, de hon estidad, de estudiar es tudiar para par a tener dinero. Ahora tienes dinero y no estudias porque porque vendes un paquete de pasta de coca. Los valores empezaron a derrumbarse, Colombia vive una gran crisis de destrucción de toda la moral, de los políticos, hay una gran corrupció corru pciónn en el Estado. La La mitad de los representan r epresentan tes de la cámar cámaraa y del SenaSenado de la República están presos porque han hecho los peores peculados. La clase política es otra violencia, la de la corrupción. Entonces, ¿qué hacemos? En las comunidades indígenas llegó la amapola, y son las películas que están ahí. Y los indígenas con una situación económica que los llevaba a la ruina se pusieron a cultivar amap amapola. ola. ¿Y ¿Y qué pasó con la amapola ama pola que viene vien e de Asia? Que no n o es de la la cultura, cultur a, que n os lleva lleva a la violencia, violencia, a las armas, a la prostitución pr ostitución y desg desgraciadaraciadamente men te al alcoholismo. alcoholismo. Y he h echo tr es películas películas,, un a serie sobre amapolas, porque yo trabajo directamente con las comunidades indígenas. Las películas las hago con ellos. Este pedacito de película que vieron ya es coproducida con los indígenas, porque les damos talleres de video desde 1992, les les enseñamos enseñ amos porque por que tener ten er cámaras en zon a de guer guerra ra es muy importan impor tante. te. Dar Darles les cámaras a los indígenas y a los negros negros para que filmen lo que pasa en zonas de guerra. guerr a. Los Los indígen indígen as filmaron fil maron un a masacre de veinte veinte indíg in dígenas, enas, que hubo hu bo por el n arcótrafico en en 1991 en el Cauca. En un talle tallerr qu e yo hice al año siguiente se editó. Cuan Cuan do hice La Lass —dicte te un talle tallerr de video— lleg llegóó un indígena r einsertado de una u na gueamapolas —dic Lass am apolas rrilla indígena que se creó en los ochentas, Daniel Piñacue; hice La con este indígen indígen a. Mi esposo esposo fallec falleció ió en 1987, cuan do terminaba term inaba su document documental al A m or, M ujeress y Flores. Po re Posteriorm steriorment entee trabajé tr abajé con con mi hijo, h ijo, Lucas Lucas Silva, Silva, y ahora ahor a trabajo tr abajo con con un jov joven, en, Fernan Fern ando do Restrepo, Restrepo, con el que hice esta película. película. Pienso que n o es cine cine de mujeres porque no pertenezco al movimiento de cine feminista. Ahora tenemos un movimiento de video indígena en televisión, que abrió una licitación adjudicando un espacio para grupos étnicos. Daniel Piñacue tiene un programa que se llama «Abor «Aborig igen en»»; ya tienen cámar cámaraa digital. digital. Ha sido un excel excelen ente te programa program a que tiene u n hor horario ario mu y bueno, y ya los gru rupos pos étnicos, como los los gru grupos pos negros, están empezando a asumir los medios par paraa mostrar su cultura. cultur a. A mí me gustar gustar ía muchoo dialogar much dialogar con ustedes, u stedes, porqu porquee no n o me gustan las conferen conferen cias magistrales. magistrales.
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COLOQUIO Juli J uliaa Tuñ T uñón ón: Las Las quiero felicitar felicitar a las dos por su larg lar ga tr aye ayectoria. ctoria. Ambas par ten de la realidad, realidad, sean las alucinaciones alucinaciones de un pint pintor, or, sea una un a realidad política política de su país. Quería preguntarles, ¿ustedes piensan que su mirada está pautada por el hecho de ser mujeres?, ¿si ustedes fueran varones verían esa realidad de una manera dif diferente? erente? creo que es un a cuestión de sensisen si M argott Benace Margo Bena cerraf rraf:: Mira, yo no creo en eso, yo creo bilidad, porque en A ray social sin sin ser quejosa, ni dec d ecir ir rayaa hay mu cha sensibilidad social pobre gent gentee, mira lo que está sufriendo n i mucho much o menos. Cr Cr eo que es una constatación mu cho más fuerte fuer te que cualquier cos cosaa demagógica. demagógica. Las Las pru ebas es que que h a rayaa es por subsistido, lo vuelvo a repetir, rep etir, esa vigen vigencia cia de A ray por que hay h ay honestidad y un amor por encontr en contrarse arse en esa gent entee que que era muy mu y digna, digna, no n o obstant obstantee las las circun circun stancias tan cias.. Es decir, decir, que ellas aprovechan aprovechan las circun circunstan stancias cias adversas adversas para constru ir un mur o un poco vivibl viviblee. Es decir, decir, cuan cuan do hay viento se produ ce la la sal, cuando hay pesca… es decir, decir, es una col colonia onia cerrada cerr ada en que todos se relacionan relacionan y se con con dicionan dici onan . Enton ces yo creo creo que fue más que todo t odo una un a visión visión de sensibilidad sensibilidad y de amor a la gent gentee. Es una un a visión visión sin género. M artaa R odríguez : En mi caso, nunca pertenecí a ningún movimiento de cine Mart feminista que surgió en los setenta. Trabajé con mi marido Jorge Silva. Pienso que la mujer en el cine cine tiene un u n papel muy importan te, porque porque le permite permite penetrar en ámbitos muy ínt imos, co como mo en Chircales, donde estuve estu ve cinco cinco años añ os con con la familia Castañ Castañ eda y log logré ré penetr pen etrar ar en el mu munn do de la la mujer, mujer , de la sexualidad, sexualidad, de la violencia violencia familiar. familiar. Pienso que las mujeres cumplimos un papel, porqu porquee al hombre no le queda tan fácil que le tengan tanta confianza. Por ejemplo, ahora estoy filmando con la población desplazada y hay mujeres que han sido torturadas, Mujere ujeress en en la guerra , y son mujevioladas... viol adas... Ten Tenggo un a película película en pr eparación, M mu jeres que me cuentan a mí cómo, por quitar le less su tierr a, matarles el espo esposo, so, matarles el hijo, sacarlas y dejarles en la soledad más absoluta, tienen que luchar y muchas mu chas veces veces al querer vol volver ver a su t ierr ierraa las violan violan los paramilitares. par amilitares. Eso me lo cuentan a mí porque porque tienen m ás confianza confianza con con un a mujer que con con u n r eportero, eso sí es verdad. X im ena Cuevas: Buen Xim ueno, o, también las feli felicito cito muchísimo a las dos, y son dos pr egun tas para cada quien. Me quedé un poco confun confundida dida por el título de la plática, plática, «De la crónica al poema» porque siento que el trabajo de Marta es una cosa así
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como brutalmente brutalmen te cruda. cru da. No vi la poesía poesía en lo que vimos de Marta. Quer ía saber saber de Marta, me interesa in teresa mucho mu cho la distr distribución ibución fuera de Colombia. Colombia. M artaa R odríguez: Mira, dentro de Colombia, cuando nació este cine militante, Mart creamos un os circuitos paralelos. paralelos. Por Por ejempl ejemplo, o, las comun comun idades indígenas indígenas crearon redes para distribuir las películas. La película que hacemos se devuelve a los indígenas, se les les dan copi copias as para par a un trabajo de educación; pero los militares militares se las quitaron. quitar on. La película película Planas, Testimonio de un Etnocidio, que denunci denun ciaa las torturas, se la quitaron los militares militares y n un ca se la la devolvieron. devolvieron. La otra que h ici icimos mos en el Cauca, Cauca, también se la quitaron quitar on los militares militares y le hici h icieron eron investig investigació aciónn militar. Quiero hablar h ablar de cómo en Colombia Colombia hay un u n a represión a los medios. medios. En Chircales sufrimos un aten atentado tado Jorge Jorge y yo, yo, y también nos n os allanar allanaron on mi m i casa, casa, nos hicieron investigació investig aciónn militar dos veces, veces, por denu nciar tortu t ortu ras de los indígenas. indígenas. Porque dicen: dice n: «No, «No, n osotros no n o tortur tor tur amos» amos».. Mi mar ido había fotogr fotogr afiado a indígenas que les quemaron la cara con cigarrillo, y llegaron a decir que los negativos eran trucados, tr ucados, que eso era era un a men tira. Creamos circuitos paralelos. paralelos. Con Con sindicatos, con obreros, con mujeres de las flores cuando la huelga de las mujeres de las flores, se les pasaban películas de los indígenas, de las cuales aprendían mucho acercaa de cómo recuperar la tierra, de cómo organizarse. acerc organizarse. Ha sido un gran trabajo que se ha hecho y ahora, ah ora, con los indígenas, estamos estamos crean do videotecas, videotecas, pero a n ive ivell América Latina. Aquí en Méxic México, o, en 1985, 19 85, se desarrolló el Primer Fes Festival tival Latinoamericano de Cin Cin e de Puebl Pu eblos os Indígenas, y éste da lugar al CLACPI —Comité latinoamericano latinoam ericano de Cine de Puebl Pu eblos os Indígen Indígen as— as—,, del cual cual formo par te. Tenemos un a red r ed de videos indígenas indígenas en Boli olivia, via, Ecuador Ecuador,, Guatemala, México. México. Tenemos un sitio, aquí aquí en Oaxaca, de video video indígena indígena y distribuimos distribuim os los los videos videos a toda América Latina.
**** ** M argarita Margari ta de la Ve V ega com com enz nzóó su su carrera en cine como como coment comentari arista sta,, periodi periodista sta en Colombia hace algunos añitos que no vamos a decir. En todo caso es una persona totalm ent ntee bicultura bicultural,l, porque porque ha viv vivido ido casi casi cuarent cuarentaa años a ños en en Esta Estados dos Un Unidos, idos, sie siem m pre co con m uchísim os conta ontacto ctoss en en A m érica Lat L atin ina. a. Hace H ace poc pocoo aceptó aceptó un tr t r abajo y se m udó de Calif Califoorni rniaa a N ue ueva va York para ser direc directora eje ejeccut utiva iva del Inte Int erna rnatitioona nall Film Seminar, que es el Seminario Internacional de Cine, conocido mundialmente como Rob R obeert Flaherty Fla herty.. Va Vann a entrar entra r al veran veranoo 48 de d e sus se sem m an anas as de veran veranoo que org organ aniz izan an
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en algún a lgún lugar lind li ndoo de Nue Nu eva York co con do d ocum ent ntalist alistas as de todo el m un undo. do. M argarita es la pe p erso rsona na apropiada para m oder derar ar esta segunda segunda se sesió sión. n. [Julianne Burton] Du rante Duran te mi m i trabajo tr abajo co com o pers persona ona de cin cinee, siemp siempre re que m e preg pregun unta tann ¿qué ¿qué hago? hago?, les digo, primero que todo, que soy persona de cine, siempre he estado muy interesada tant ta ntoo en en el cine latin lat inoam oameerican ricano, o, co com m o en en el que producen producen las l as m ujere ujeres, s, las directoras; directoras; un cam po que que me m e toc tocóó vi vivi virr en en Colom Colom bia, como como crít crítica, ica, con con las prim pri m er as películas de Mart M arta, a, las la s de Gabriela Sam per y vi vieend ndoo Araya, estando en contacto con el cine de m ujere ujeres. s. N ad adaa m ás apropiado apropia do que que prese present ntar ar est est a sesión sesión con con dos m ujere ujeress que que han trat rabajado baja do siempre siem pre en el cine cin e de mujeres, m ujeres, el el «cin «cinee cole colecti ctivo» vo».. En la discusión en torno a la representación de la realidad; realidad que no neces nec esari ariam am ent ntee está está m arcada por el el género, género, pero y o creo creo que sí sí da d a una u na cierta vi visión sión desde un punto de vista femenino, y esa ha sido más o menos la conclusión de mi trabajo cin ineem at atoográfico gráfico,, tanto tant o en Lat L atin inooam érica co com o fuera. Hay Ha y una u na nu nueeva facilidad,, una nu dad nueeva forma de mirar, m irar, un unaa nue n ueva va forma form a de d e acc acceder a los suje sujetos tos.. Tal T al vez de que se abran, aun si no hay una u na pro p ropos posició iciónn fe f em in inista ista de d e part partida ida,, si si hay ha y esa aprox aprox im ació ación, n, un se sent ntido ido difere di ferent ntee de la esté estétiticca. A hora les voy a pres preseent ntar ar a Sonia Frit Fritzz y a M ari Carm en de Lar L ara. a. A m bas parten part en de un unaa mism m ism a gene generación ración en en Mé M éx ico ico.. Sonia ahora ah ora rad radica ica en en Puerto R ico ico,, pero am bas han cruzado cruzad o a un u n lado la do y al a l otro de la fro f ront nteera, que que cada cada vez es es más m ás tenue ent entre re el do d ocum cumeent ntal al y la ficc f icción. ión. Porque Porque el el cine cin e es es siem siem pre una un a const construcc rucción ión ficc f icciona ionall de d e la reali re alida dad, d, ya se seaa que se se lla llam m e doc docum um ent ntal al o cin cinee que está basado basad o m ás direc di recta tam m ente en en la realidad, o que se llame cine de ficción poético, y por eso las características son simila sim ilare res. s. A un en la an anim im ació aciónn po p odemos hablar de co cosas muy mu y in intere teresant santees. Pre Preccisamente en el Seminario Flaherty del año pasado vi una película de ocho minutos de anim an im ación, y es el me m ejo jorr docum docum ent ntoo que he vi visto sto sob sobre re la to t ort rtura ura de d e m ujere ujeress en en m ovi vi-m ient ientos os de liberación. liberación. O sea sea que todos los m étodos, toda todass las formas form as son son im i m porta portant ntees para ha hablar blar de ciertos ciertos temas. tema s. Va Vam m os a ver los los vide vid eos de cad cadaa una u na de ella ellass y des d espués pués tendremos tend remos una di disc scusión usión sobre sobre los los temas. tem as. Mari M ari Carm en de Lara La ra in inicia icia su carrera en 198 1 9800 con un doc docum um ent ntal al so sobre bre la prostititt ución. N o es por gusto, y m e esta pros staba ba conta contand ndoo que su últim últ im o proy proyeecto de fificc cción ión es una serie sobre las niñas prostitutas, que se llama No me m e digas que esto es fácil. En el m ism o sit sitio, io, en el centr centroo, en en la zona de d e L a M erce rcedd en el DF. DF. Así A sí que tenem tenem os que ent ntre re 198 19800 y el 2002 ese tem temaa sigue sie siend ndoo vit vital al y ese sencial. ncial. Ella tam t am bié biénn ha pasado a la ficción, a la comedia política o social con su largometraje En el país de no pasa 1999)) . Tam bié biénn verem verem os otro otro doc docum umeent ntal al durant dura ntee la m ue uestra, stra, Pa nada ( 1999 Paulina ulina en n ombre de la ley.
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Vemos como se pasa de un lado a otro de la producción. Ha trabajado para televisión, para cine, en esos circuitos alternos donde se presenta el documental y el cine de experimentación. Sonia Fritz Fri tz in inicia icia su carr carrer eraa en en Mé M éx ico tr trabaja abajand ndoo con equip equipoos di difere ferent ntes es en docum doc um ent ntal. al. En 198 19855 se va a Puerto Rico R ico,, yo tuve tuv e el el gusto de verla en en N ueva York York en un festival de cine latinoamericano presentando de nuevo ese cine que es ficcional, pero que está basado basad o en la re r eali alida dad. d. Verem Verem os su su largo la rgom m etraje etraje,, y de d el cua cuall hablarem habla remoos más tarde. Me imagino que también veremos un fragmento de tu ficción. Un documental sobre Vieques y la protesta de la cual ustedes estoy segura han oído hablar, sobre so bre la sit situa uacción del d el ejérc ejércititoo ame am erican ricanoo en en esa isla de Puert Puertoo Rico R ico y la prote p rotesta sta que ha habido ha bido en en torno a ello. [Margarita de la Vega]
T ESTIMONIO D E SONIA F RITZ Entre el grupo de ocho mujeres que formábamos en ese momento el Colectivo Cinn e Mujer, y que fuimos Ci fu imos a reg r egistrar istrar esta lucha de las mu jeres yalaltec yalaltecas as y después pasamos el otro video donde tengo un montaje de distintas secuencias de distintos distin tos trabajos. tr abajos. Docum Document entales, ales, docudr amas, y secuen secuen cia del largometraje. «…l «…laa tenía ten ía Zafra, por eso la calidad calidad que tiene el VHS.» Es un poco el pr preludio eludio de por qu é las mujeres emigran emigran a Puerto Puer to Rico. T ESTIMONIO D E M ARÍA D E L CARMEN D E L A R A Yo quiero quier o decir algo que es chistoso, yo también ta mbién pu puse se demo y no me fijé que no era el demo larg largoo de mi material mater ial , sino sino que qu e era el demo corto. Bueno, por lo visto el know how de presentarnos en estas cosas no se nos da a lo mejor, porque nos hemos mantenido en otra línea. Creo que lo más interesante sería como poder platicar platic ar con ustedes, u stedes, de que les pueden evocar estas imágenes imágenes porque porqu e en r eali ealidad dad somos mu muchas chas las las que estamos estamos aquí. Encuentr Encuen tr o que hay muchos pun tos de coincoincidencia, entonces hay que buscar sobre esa línea, tejer sobre esa línea lo qué vamos a hablar, ¿no? O si quieren que les responda algo, algo, no sé.
COLOQUIO Salvad Sal vadoor Velasco: Velasco: Yo tengo una pregunta para las dos directoras sobre un hecho concreto, que es algun algun o de los que las reún e. En estos últimos meses, meses, en Estados Unidos, compré dos DVD con sus su s largometrajes, En el país de no pasa nada y E l beso que me diste. Esto es un ejempl ejemploo de cómo los los dos largometrajes largometrajes entraron ent raron al mercado más poderoso de cine en el mun do, que es el de Estados Estados Unidos, Un idos, por por la
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puer ta grande, por puerta por el DVD, que es la máxima calidad en sonido e imagen; pero al mismo tiempo en Estados Unidos sería imposible imposible ver sus documentales. documen tales. Es Es decir, decir, que mientr mien tras as los largometrajes largometrajes tienen la posibili posibilidad dad de acceder acceder a un públic públicoo masivo, siv o, los los documentales document ales no; no tienen tien en circuitos cir cuitos de distribución, la televisión televisión n o los acepta. ace pta. Me estoy refirien refiriendo do a Estados Unidos, pero también tam bién supong supon go que en Méxic Méxicoo es muy difícil que el documental ingrese a la televisión. ¿Cuál ¿C uál es la relación relación de u stedes, como directoras, en en cuant o realizan un u n largometraje que pu ede lleg llegar ar a un públic públicoo y documentales document ales que que pr áctic ácticamen amente te tienen muy poco público? Es un privilegio para nosotros estar viendo aunque sea un frag fragmen mento to de ellos ellos aquí. ¿Se ¿Segguir uirán án haciendo documen tales aunque aunqu e no tengan t engan públicoo o har públic harán án largometrajes que que si encon encontr trarán arán su audiencia? audien cia? Sonia Fritz: Sonia Frit z: Nada más m ás para aclarar u na cosa, la la mayoría de los los docum document entales ales que yo he hecho en Puerto Rico, están subtitulados al inglés y los distribuye The Cinema Guild, que aunque es una distribuidora independiente, muy menor, por lo menos en el circuito circuito bilingüe de u niversidades, cen cen tr tros os culturales cultur ales,, bibliotec bibliotecas, as, etcétera, se mueven esos videos. videos. De la pregun pregun ta que qu e tú haces, ¿por ¿por qué qu é un largometr aje sí lleg llegaa a distribuir distr ibuirse? se? Gra Gracias cias a dios que Van Vanggua uard rd tomó t omó la película película de El
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beso que me beso m e diste dist e y aun que n o lleg llegó a las salas de cine cine por que la filmamos filmamos en súper 16 originalmen originalmen te, y no tu vimos el el dinero para h acer el blow-up ya que que en Puerto Pu erto Rico se hace un largometraje al año, pues la película se quedó en beta digital y entonces ent onces de beta beta pasó directo a DVD. Esperemos que Vanguard la distribuya bien y por lo menos men os paguemos paguemos la deuda. M ari Carm en de Lara: Mari La ra: Buen o, yo creo que cuan do hablaba de coincidencias, te puedo decir que en las historias de las cosas cosas que yo he h echo, por ejemplo, ejemplo, en N Noo les pedimos un viaje a la luna , fue mucho más vista en Estados Unidos que en México. Méxic o. Eso tiene una u na razón polític política. a. Yo Yo sí me muevo mu evo a partir de los temas que me conmuev conmu even en y que me m e mueven, y en ese sent sent ido, la manera maner a de abordarlos, en en algunos casos en ficción ficción o en algun algun os casos casos en en document docum ental, al, tiene par a mí un sentido de utilización utilización del material. Es decir, decir, gran gran part partee de mi trabajo se ha concentr ado en un u n a relación relación muy m uy fuerte fuert e con con el feminismo, con con el movimiento feminista mexim exicano. Muchas de las cosas que hago las hago para las organizaciones civiles, u otros casos, por mi interés personal como es el tema del sida. En este sentido también tiene una u na sali salida. da. Si Si bien es una un a salida salida tal vez menos men os visibl visiblee en el sentido de la comercialización, yo te quiero decir que a veces tengo mis largas dudas. En El país es el más visto que otro video que hice con Jimena, La vi vida da sigue, otro Estam am os rodeados rodeados de tentaciones tent aciones, de repente el INEA , CONASIDA, video que hici h icimos mos Est los gru gru pos de mujeres, mujer es, etc. etc.,, lleg llegan an a hacer tirajes; t irajes; de lo lo que más he h e tenido ten ido pues son como ocho ocho mil copias de un video. Enton ces ces,, yo pienso en u n públic públicoo potencial en donde llega, como llegó en un momento dado el canal 6 de julio a través de cada cassette cassette a diversas comun idades; esto tiene u n sentido. Por ello creo que la diferencia es tal vez esta visión que hemos tenido generalizada de los usos de los materiale mater iales, s, y de la la man era de expresar cos cosas. as. A lo mejor mejor la preocupación desde mi pun to de vista vista va más por seguir seguir nar ran rando do historias nada más. No me importa el format formato, o, no me import a mucha mu cha veces veces el hecho hecho de que n o se esté esté dónde dón de están los periódicoss y cosas por periódico por el estilo; estilo; sino sino importa im porta el sentido. Sí me importa que haya h aya quien los vea, por supuesto que me importa. Entonces lo que hemos tratado de hacer, ha cer, yo yo tengo ten go un grup grupoo que se llama «Cal «Calacas acas y palomas» desde hace ha ce once o doce años, es incidir en ese tipo de mercado alternativo que yo siento que viene a suplir a lo que eran los movimientos movimientos cineclubleros cineclubleros en los setenta. Se ve en en u n ive iversidades, rsidades, de pron to en la Cinet Cineteca eca hace un día un a retrospec r etrospec-tiva aquí en México. Pero sí es cierto, muchas gentes piensan que eres o que dirigess a partir dirige par tir del 35. En mi cas casoo no n o creo en los format formatos; os; yo en lo que creo es en cont co ntar ar una u na historia. Enton Entonce cess va por ahí.
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Sonia Fritz: Yo creo que un poco como Mari Carmen dice, mis trabajos surgen todos de mis preoc pr eocupaciones. upaciones. Por ejemplo, el el último documental docum ental que hice h ice con con las mujeres de la Alianza Viequense, fue fue porque había otr os coleg colegas as reg r egistran istrando do la lucha, pero otra otr a vez con con los líderes líderes tradicionales de la lucha o que llevaban llevaban añ años os tratan trat ando do de sacar sacar a la mar ina de los Estados Unidos de la isla. isla. Pero es a partir de que las mujeres empiezan a organizarse, cuando comienza un movimiento de tran sfo sform rmació aciónn dent dentro ro de la comunidad. comun idad. Temas de la la salud, como como el cán cánce cerr en las mujeres y en los niños, que es muy grave, hasta darse ellas mismas talleres de aromaterapia, aromater apia, digamos digamos para el estrés que están pasan do cuando los bombardeos, cuando los arrestos, arr estos, etcétera, son son algunas de las obras obras que qu e están tr an ansfo sform rman ando do la comunidad comun idad sin esperar a que la marina mar ina se vaya. vaya. No se tien tien e que esperar esperar a que la marina mar ina se vaya vaya para que qu e empiecen empiecen los cambios, cambios, sino sino h acerlos desde desde ahor a. Decidí enfocarme en la lucha de las mujeres, por eso tengo tres protagonistas; protagonistas; una es una un a pastora que era la primera que llegaba a la isla, joven que se maquilla, que usa frenos, en fin, que había h abía roto estereotipos dentr o de la comun comun idad y ya la empezaempezaban a respetar, porque estaba haciendo un trabajo muy intenso para sacar a la marina. mar ina. Judith, que es econom economista, ista, se se trasladó tr asladó a la la isla y empezó empezó a luchar por que tiene un u n bebé y porqu porquee le int interesaba eresaba garan garan tizar una u na buena bu ena calidad de vida para su hijo. Mercedes Mercedes es otra líder que tiene dos hijos h ijos adoles adolesce cenn tes. El video video lo han ut utiilizado para sus movilizaciones, por eso la versión en inglés, sobre todo en Washinggton cuan hin cuando do hacen manifestacio m anifestacionn es, hu huelg elgas as de hambr e, char char las, etcétera. Difundir fun dir esa lucha en t odo un circuito que no n o lleg llegaa a los gran des medios. medios.
Sí,, Mari Carmen. Carmen . Tú decl declaras aras ahora ah ora tu s vínculos con con el feminismo y Juliaa Tuñ Juli T uñón: ón: Sí creo que es muy evidente en tu tuss temas, sobre sobre todo t odo en los docum document entales ales.. La La prepr egun ta sería, ¿hay alg algun a man era de que nos n os pudieras decir decir acerca de la factur facturaa de estas películas películas en en aras de un u n disc discur ur so femin feminista? ista? No me refi r efiero ero al formato, sino a la manera de d e coloc colocar ar la cámara, de narr n arrar. ar. M ari Carm en de Lara: Mari Lara : Sí, yo creo creo que es una un a de las situaciones situaciones que n os marcan mar can y por eso, remitiéndonos remitién donos a la historia h istoria de Sonia y a la mía, m ía, estu estuvimos vimos en el Colec Colectivo tivo Cine Mujer. Y en ese primer momento era como darnos confianza nosotros mismas en la parte part e técnica y así poder ejercitar roles r oles,, tanto tant o de cámar cámaraa como de sonido y de asistencia de dirección; porque además, éramos quienes confiábamos en esa historia. Creo que eso ha cambiado a lo largo del tiempo. Creo que el feminismo tiene un u n a visión visión más m ás incluyente incluyent e y en ese sent sentido ido yo he crecido crecido con con esa idea, pero he crecido creci do también con la preocupación de formar me técnicament e. Ac Actu tualment almentee es-
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toy trabajando trabajan do en digital, todo lo que traig tr aigoo de Paulina es en este formato. Ten go un a preocupació preocupaciónn co constan nstante te sobre sobre algo algo que mencionaban también hace un rat rato, o, que es esto esto del sonido; sonido; es es como como tener un a búsqueda personal personal en términ términos os narr ativos, ¿no? Yo creo que por lo menos ahorita esa es mi ocupación: el poder tratar temas en doc documen umental tal o en fic ficci ción ón pero que implican implican para mí, m í, narrativame narr ativament ntee, retos profesionn ales en profesio en tér términ minos os de factur factur a. Una de las ideas que traigo es mezcl mezclar ar digital y súper 16 para tratar de hacer un largo alternativo fuera de las cadenas de los consejos con con sultivos de IMCINE, que siempr siempree son intermin int ermin ables ables.. O de este este tipo donde también te t e sient sientes es coart coartada ada en la libertad libertad en lo que estás haciendo, en la maner a de abordar mu chas cosas. cosas. Quier Quieroo recuperar toda t oda esa part partee que puedo vivir vivir cada vez que enfrento u n tema que quiero tratar, y poderlo hacer hacer con esa libertad libertad de que yo soyy mi propia productora. Pero so Pero también inci in cidir dir en hacer un tipo de propuesta técn ica. Creo que eso eso sí ha sido una un a ocupación y un a preoc pr eocupación. upación. Además, la tecn tecn ología log ía hace mucho mu cho más accesible accesibless muchas mu chas cosas, cosas, y no n o hemos estado ajen as a esto. Ahora, como tratando de abrir un poquito de polémica también a lo largo de este tiempo, no creo en la corporeidad. Creo en que me formé con el feminismo, pero creo que esto es más bien bien u n a posición posición política. No creo que el hecho de ser mu jer o ser ser h ombre nos hagan tener un a corporeidad corporeidad de una un a visión visión diferen diferente te.. Para Para mí hay muchos temas tratados por hombres desde un pu nt ntoo de vista vista feminista, y no necesariamente el hecho hecho de ser mu jer te da una u na vis visión ión de géner géner o, ¿no? ¿no? Sonia Fritz: Sonia Frit z: Sí Sí,, yo yo creo creo que lo que que planteé plant eé anteriormen anter iormente te es que ando justamen te en esas dos vertient es, ent entre re el documental document al y la ficc ficción. ión. Y para sentirme sent irme cómoda con la ficción, pues había hecho unos cortos, adaptaciones de cuentos de una escritor esc ritora; a; cuen cuen tos de diez diez minutos minut os que que corrieron corrier on como media hora de tres cuentos, para enton ces sentir que tenía ten ía como como el cont contrr ol de la la narr n arr ació aciónn y de la direcdirecciónn de actores. La ció La secuencia que escogí escogí para par a presentar pr esentar aquí, coincide en que es como la secuen secuencia cia un poco más documen tal digamos de esta ficción. ficción. Parece Par ece que la cuestión es fundamental, yo he producido todo lo que he hecho. Para hacer el largometraje largometra je me asocié con la escritor a de la novela en la que yo baso la película, película, Stella Soto, y la que era socia de ella, Frances Lausell, en una compañía que tenían de medios, medios, Ent Entre re las tres hicimos un a corpor corporació aciónn , en en tre las tres nos endeu endeu-damos, buscamos el din din ero, pero mant m antuvimos uvimos el control contr ol de la película, película, y yo creo que eso es muy importan te. M argaritaa de la Vega: Margarit Vega: ¿Al ¿Alggun a otra pregunta?, para cont continu inuar ar con ese argumen argumento, to, tan to de la forma como del tipo de form formato ato que se escog escogen, así como de la la distribudistr ibu-
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Sonia Fritz Sonia A lia lianz nzaa de Muje Mu jeres res V iequense iequensess (2000) de Sonia Fritz
ción, porque hay h ay muchos much os públicos públicos y eso son algunas alguna s de las cosas cosas que las factur factur as modernas n os permiten. O cualquier otro t ema que les haya haya interesado int eresado,, que quisieran saber, parte del público, porque hay muchas preguntas. Yo personalmente quisiera preg pr egun un tar sobre toda esta historia histor ia del documen documental tal y el cine y la cali calidad dad de la imagen. imagen. Algun Algun as de ustedes empezaron con 16mm y termin ter minaron aron con digital, digital, y si las razones fueron económicas. ¿En qué forma cambiaron la forma, el estilo, la maneraa de mostrar? Porque maner Porque ya tú, Mari Carmen h abl ablaste aste que no te importaba el format fo rmato, o, siempre siempre y cuan cuan do pudieras cont contar ar tu t u h istoria. Ent Entonces onces quería quería que Sonia hablara un poco de eso y también si tu podrías agregar sobre ese tema. Sonia Fritz: Sonia Frit z: Las razones razon es fueron ec económicas, onómicas, pero in ici icialmente almente hicimos el docudocumental ment al en 16 milímetros porque en Méxic Méxicoo se hacían hacían document documentales ales en este formato. Tener un a cámara 16mm era ten er la flexibi flexibilidad lidad de viajar, viajar, quedar quedarte te a dormir y vivir en la comunidad los días que necesitaras para tener el registro de imágenes imág enes que querías. quer ías. El seg segun do documen documen tal lo hice hice para par a el Instituto Institut o Nacional Indigenn ista y que coincide Indige coincide también con un a comunidad comun idad en Oaxaca, Sant Santaa Catarina Albarradas, A lbarradas, donde el cent centro, ro, el corazón corazón del documental, document al, era la banda del pueblo,, pero también la banda del pueblo que forman los emig blo emigrr an antes tes y de ahí empie-
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zo con con el tema de la migración, migración, que ha sido un a constante constan te en mi m i trabajo. tr abajo. La banda que forman en N ezahualcóyo ezahualcóyolt lt y alrededor de la cual cual se sigue sigue reun r eun iendo la comunidad y siguen siguen coc cocinan inan do la comida comida del pueblo, manten ienco esa cohesión. cohesión. Ese INII también financiaba los proyectos en este también fue en 16 mm porque el IN INII, no hay formato. Después me voy a Puerto Rico y ahí no hay nada. No hay IN Cent Ce ntro ro de Cort Cortometrajes, ometrajes, no hay n ada más que la capacidad capacidad de hacer pr opuestas con algunos fondos federales, quizá con el Instituto de Cultura Puertorriqueña. De esta man era fui h acie acienn do proyectos, proyectos, pero ya en video. Mentira, Mentir a, los los dos primeros en 16mm, porque eran sobre artistas plásticos y era importante tenerlo, me parecía a mí, en este formato. De ahí en adelante en vez de esperar a juntar el dinero para par a entonces ent onces cont contar ar la historia h istoria decidí decidí hacerlo en video. Y ahor a, gracias gracias a la tecnología y al digital, con una cámara de cinco mil dólares salgo, yo hago la cámara. cámar a. Yo Yo hice parte par te de la cámar a de Vieques, y con con edición digital, pues ar mas el proyecto proyecto mucho más r ápido y con mucho mu cho menos men os recursos recur sos de los los que se necesinecesitaban antes. Así que me parece que la tecnología nos ha ayudado ciertamente a las mujeres. Tú ves ahora a mis estudian tes, las las egresadas egresadas de comunicac comun icación ión o de escuelas de cine, que mucho más rápidamente tienen el control de sus medios para lo que que quieren contar. A lguien del público: público: En un país como como México, México, que es tradicionalmente tradicionalment e machista, ¿qué repercusión t ienen los temas de las películas películas y la la posición posición feminista? femin ista? M ari Carm en de Lara Mari L ara:: Yo creo que muchos de los materiales. Por ejemplo, he trabajado mu cho la despen despen aliz alizació aciónn de aborto; de hecho lo que tr aig aigoo de Paulina, es parte de un u n gran document documental al que estoy hacien hacien do sobre sobre la despenalización despenalización del aborto. Las películas películas han servido en muchos m uchos casos como como soporte a diversos grupos para entrar entr ar a discut discutir ir un a temática en un a comu comunidad. nidad. En el caso, caso, por ejemvida da sigue si gue,, que es una plo, de Oaxaca, cuan cuan do hici h icimos mos La vi un a pequeña ficción ficción sobre migración mig ración y SIDA en mu jeres, empezamos a ver ver cuál era la manera maner a en que el pueblo retomaba la historia. Es como una valoración que hago de repente con mi trabajo, con un público puntual, ver qué reacciones hay y qué se entiende de la historia, porque por que n o creo en el cine cine educativo explíci explícito, to, rollero, etcétera. etcétera. Creo que las historias tienen tien en que ser más implícitas, implícitas, tienen tienen sobre todo que tener u na fuerza fuer za emotiva que en un momen momento to dado ligue ligue a la gent gente, e, porque finalmente finalmen te todos tenemos diversos derechos derechos que muchas m uchas veces no estamos tan consci conscient entes es de que existen.. Cuan ten Cuan do en la pantall pant allaa hay h ay algo algo que emocion emocion almente te t e golpe golpeaa o que te t e hace tener un a referencia referencia y una empatía, que es mucho la la manera man era en que yo trabajo. trabajo.
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Eso hace que la gen gen te empiece a hacer pr eg egun un tas y r efl eflexiones; exiones; las respuestas que he tenido t enido en alg algun un os casos casos de los videos videos han sido desde el el descont descontrr ol, por por ejem Nos osootra trass plo, en el tema del SIDA. Los hombres que preguntan después de ver N también, de todas las cuestiones sobre la infec in fecció ciónn , es un poco como como la incidencia que yo veo que se da en m is materiales. Y el hecho de que par a mu chos gru gru pos feministas este material siga siga funcio fun cionan nan do a largo plazo, plazo, buen buen o, a mi me ha per mitido ir desarroll desarr ollan ando do diferen diferen tes propuestas de man eras de trabajar. Creo Creo que a lo mejor mi m i labor es como la que ha venido hacie h aciendo ndo el femin feminismo, ismo, poco poco a poco se han cambiado las políticas pú públicas. blicas. Poco a poco hemos abiert o causales, ahor a en 17 estados en relación al tema del aborto, por ejemplo. Lo mismo pasa con el SIDA, con con la salud salud r eproductiva, con con toda t oda un a serie de temas. Cr Cr eo que es por ese lado, donde h e podido medir la incide in cidencia ncia de mis mat eriales eriales.. A partir par tir de cómo lo lo utilizan los mismos gru gru pos y cómo cómo ellos ellos son son la vía a partir de la cual cual yo me m e entero enter o qué pasa con el público. Patricia Torres: Cont Continu inuan ando do con con la incidencia que tienen en el público público tus materiales, me gustar gustar ía comen comentar tar que cuando cuan do me mandaste man daste tu tr t r abajo completo completo de los los travestis de Juchitán Juchitán , me impactó muchísimo, much ísimo, me gustó mucho, por fresco y honesto. Por Por qué qu é no n os coment comentas as un poco poco,, ¿cuál ¿cuál ha sido la la rece r ecepció pciónn que ha tenido t enido este material en el inter ior de la comu comunidad? nidad? ¿En qué otr os espacio espacioss has proyectaproyectado y exhibido este material? Porque me parece que es sumamente interesante y muy puntual con respecto a la socialización del homosexualismo masculino en comunidades profundamente matriarcales. M ari Carm Mari Car m en de L ara ara:: Bueno, mira, es un trabajo que terminé mu y recientemenrecientemente. Es el trabajo que ustedes vieron en el demo, y luego luego vieron u n o de los prograprogramas terminados; ya están cuatro trabajos terminados. La idea surgió así como contaba Marta, Mart a, que de repente te vas a un a comunidad, comun idad, con con miles de problemas problemas para poderte trasladar, inclusive yo daba cursos en Oaxaca y me prestaban el equipo para poderme ir para allá. La idea surgió del grupo de Gunaxhii Guendanabani (Ama la vida), que es un grupo zapoteco de amas de casa y un gru rupo po organ organ izado de gays gays de la la comunidad, comun idad, que se han un ido en la lucha contr a el SIDA. Yo Yo he venido hacie h aciend ndoo un a serie de materiales pun tu tuales ales sobre SIDA, y ellos me decían que querían un material que sirviera para la costa y que tratara en zapotecoo el uso del condón; por que casi en todos los materiales que hago sobre zapotec u n a explicac explicación. ión. La intenció inten ciónn orig original inal era er a ésa. Cuan Cuan do lleg llegué ué en un fin SIDA hay un de semana a Juchitán, ellas me coment comentar aron on qu e existía existía esta Vela Vela de las las Autén ticas
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Int répidas Buscadoras Intrépidas Buscadoras del pelig peligro, y en ton tonces ces leí leí algun algun as investig in vestigacio aciones nes qu e había de Matus y de algun algun as gent gentes es sobre sobre el travestismo travestismo y me par eci ecióó que Juchitán era como un laborator io de estudios de géner género. o. Entre esto del supu supuesto esto matriar cado, que no hay tal, en en tre esto de un a comu comunidad nidad apar ent entement ementee más abierta a la diversidad, dive rsidad, que ahí ah í yo aclarar aclararía ía que es la diversidad homosexual masculina y n o femenina, siguen siguen siendo muy mu y cerrados en cuant cuantoo a las expresiones expresiones lésbicas lésbicas.. Entonces ton ces ent entré ré en la comu comunidad, nidad, y de por sí como como imagen imagen me fascina fascina la fiesta, fiesta, pero, además, una de mis preocupaciones preocupaciones era poder transmit tr ansmitir ir el reto enorme enorm e que sig significa en esta soc sociedad iedad machista ser dife diferr ent entee. Creo que eso me parece como un acto de valent valentía, ía, y tengo tan to respeto en ese sentido sentido a quien qu ien dice soy diferente diferente en un a sociedad sociedad que cada vez vez nos trata tr ata de homog hom ogeneizar eneizar más, que eso me encant ó de Juchitán, y de la expresión y la fuerza qu e tienen los gru grupos pos de tr ave avestis. stis. Pero Pero no no quería dejar de lado que hay muchas mu chas homosexualidades y que también tenemos t enemos muchos mu chos mitos acerca de que todos los hombres gays gays son travestis t ravestis,, pero no n o nece n ecesasariamen te. Yo Yo creo que es la búsqueda de la identidad ident idad sexual, y ahí ah í sí plantearía plant earía que mi tr abajo tiene mucho mu cho que ver con el tema de la sexualidad. Creo Creo que es ahí donde muchas m uchas veces está, está, como como la semilla semilla de un a parte par te de libertad y de expr esió esiónn personal y del real en en ten tendimiento dimiento de derechos der echos y de toda un a serie de cuestiones cuestiones en todos los tipos de diversidades diversidades que existen, siempre siempr e y cuando cuan do exista el respeto. Discutí con ell ellos os y con ellas y buscamos la la man era. Porque la comunidad comu nidad estaba muy cerrada, había habido un problema con la revista ésta de matriarcado. Las gent entes es no querían qu erían que las grabár grabáramos; amos; había como como un a agresión agresión para ellas por el hecho de que estu estuviéramos viéramos ahí. Para Para mí uno u no de mis principi prin cipios os cuan cuan do he trabajatr abajado en documentales document ales es que que no n o le pongo una cámar a enfrente enfren te a alguien alguien que qu e no lo desee, siempre y cuando el documental sea totalmente manipulador y sea una decisión y una visión de quien lo está haciendo; siempre y cuando yo políticamente esté de acuerdo con esa persona también. O sea, no te voy a negar que a ciert cie rtos os padrotes que he filmado no los he consultado; pero en este caso caso era más delicado. Finalmente, creo que siempre en los documentales haces un trabajo conjun to. Para mí el documen documental tal es que la la gent gentee te da su confianza y su h istoria, yo creo creo que qu e eso es lo que me apasiona. apa siona. Yo Yo he conocido mi país a par tir de esa parte part e que la gent gentee te cuente cuen te de su vida; así fue como como lo aborde, fue fue muy m uy rápido. r ápido. Después lo dejé descansar y regresé al año a cerrar, porque es la primera reina hasta la última reina y a cerrar los cuatro videos. Cuando regresé al poco tiempo se los envié, entonces ellas han venido usando los materiales dentro de Juchitán. En Méxicoo DF yo lo presenté en la Cineteca. Méxic Cineteca. Frecuentemen Frecuen temente te me dicen que qu e regrese regrese nu ev evamen amente te para que prese pr esenn temos el mater material, ial, pero fue apenas el año pasado que que
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yo terminé, termin é, y este este año añ o no pu de ir. Lo Lo que me dicen en gener eneral al es que que les gusta gusta la manera man era en que qu e está abordado abordado el docum document ental. al. Eso es lo único que te puedo decir de cómo he sido. A lguien del del públi público co:: Mi pregun pregun ta es para ambas am bas y quizá para todas las que están en el encu encuentr entr o, ¿a ¿a cuántos cuán tos problemas se han enfren tado al grabar grabar todas las situaciosituaciones que se ven en una cinta? Problemas políticos, sociales...
oyecto ecto te plantea plant ea un reto y un os problemas espeespeSonia Fritz: Yo creo que cada pr oy Sonia cíficos. cífic os. Yo Yo te diría d iría,, por ejemplo, que filmar el de Yalaltecas, tenía la complejidad de entrar a una comunidad indígena. Encontrar la confianza, el respeto, el apoyo..... in yo. in ici icialmente almente n os habían llamado ellas ellas para par a hacer el video, para difundir difun dir esta organización org anización de un ión de mu jeres yalaltec yalaltecas as entr e otras comunidades comun idades in in díg dígenas. enas. Así que ése era el reto, entrar a la comunidad y tratar de contar esa historia lo mejor que podíamos en ese momento y dejársela a la comunidad para que después la difundieran. El ir a República Dominicana y grabar a las mujeres que hacen una recreación de las mujeres que se van en yola (bote) fue todo un reto. ¿Cómo ¿C ómo recrear un u n a situación de comercio bru brutal tal de carne? Estas mujeres mujer es pagan pagan mil dólares para que las llev lleven en a Puerto Pu erto Rico R ico y a lo mejor las violan violan en el camino, las tiran por la borda, se las comen comen los tiburones, tiburon es, etcétera. etcétera. ¿Cómo ¿Cómo enfren tar eso y crear conciencia conciencia en la comun comunidad idad puertorr puert orriqueña iqueña par a que no haya esa esa discrimidiscriminación contra las mujeres dominicanas que llegan buscando una mejor vida? ¿Cómo ¿C ómo enfren tar tarla la en Nueva N ueva York, York, que qu e es en donde don de termina term ina el ciclo ciclo migr migr atorio? Porque Po rque algun algun as mujeres mujer es que yo había filmado filmado en Puer P uerto to Rico después después se fueron a Nueva York, no las encontré. Es el ciclo que siguen algunas de ellas porque en Nuev Nu evaa York York tendr t endr án todavía t odavía más oport oportun un idades ¿C ¿Cómo irte a Brooklyn Brooklyn , Queens, Pearl, Pe arl, Manhattan Manh attan , Washington Washington H ig ight hts, s, y recog recoger er estas historias? Entr evi evisté sté a un a dominicana que dijo que la deportar depor tar on cuatr cuatroo veces: veces: «y aquí estoy otra vez y si me vuelven a deportar depor tar vuelvo» vuelvo».. ¿Cómo ¿Cómo serle serle fiel a esa historia? histor ia? ¿Cómo ¿Cómo tratar tra tar de contarla de la mejor manera posible? ¿Cómo juntar dinero para hacerlo y cómo la distribuyes? Yo creo que cada proyecto es un reto distinto y lo abordas, yo creo que, int intuitivamen uitivamente, te, por lo menos men os en mi caso. Enfren tar tarte te al larg largometraje ometraje para mí fue de verdad verdad un reto enorme. enor me. De pronset t y decir : «exto yo me acuerdo estar en filmación filmación con cuar ent entaa personas en el se «extrañ o el equipo equipo pequeñ ito de documental, documen tal, la intimidad, el contr ol» ol»,, pero estaba ya metida ahí en medio y había que seguir. seguir.
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M ari Carm en de Mari d e Lara: La ra: Yo coincidiría con Sonia, cada proyecto es diferente, es como una carr era de obstáculos, obstáculos, pero pero también tam bién créanme créanm e que hemos ido de alg algun a manera man era saltándolo saltán dolos. s. Digamos Digamos que en los seten setenta ta los obstáculos obstáculos er an esos esos,, poder trabajar en un equipo de mujeres, mujeres, de alg algun a manera man era plantearnos plantearn os qué podíamos podíamos abordar, toda la parte tecnoló t ecnológgica, tocar los temas que nos n os inter esaban, etcétera. etcétera. Creoo que la parte mu y machista que había y que ha existido en la indu stria Cre nacional o en el cine cine n aci acional onal o en el mun do en gener gener al, donde siempre había fenómen fe nómen os de mucha inequidad. Creo Creo que se han modif modific icado ado en alg algun un os temas y que las mujeres mujer es jóvenes jóvenes les tocó otr otroo tipo de retos, tal vez diferen diferentes tes a nosotras. n osotras. Cuan do trabajas con con un equipo de varios ingenieros, ingenieros, por ejemplo, ejemplo, al ent ent rar a la televisión, en esa época era como ganarse el respeto. Hoy en día las cosas han cambiado, aunque no sé si las hemos superado. Ya no siento como antes que tenía u no que hacer como el triple trabajo para qu e creyeran creyeran en t us capacidades capacidades.. Pero, Pe ro, por otr o lado, tam también bién vivimos un a serie de obstáculos en la vida cotidian a: el económico, las las triples tr iples jorn jorn adas. Muchos de nuestr n uestr os proyectos proyectos son pr oy oyecectos que son un extra extra,, digamos digamos estamos en la parte part e del «g «gan anaa pan », como diríamos nosotras. Yo siempre digo que tengo la suerte de no haber nacido en Chenaloh, mi referente es la gen gen te con la que t rabajo. Si tú ves, todas las las situaciones en las que las mujeres en México log logran ran enfren tar y superar de la vida vida cotidiana, cotidiana, en comunidades que no hay agua, en todas las situaciones, como que dices: estoy muy consentida, ¿no? La otra es el tiempo, el tiempo de calidad que quieres dedicar a tu vida personal, emocional, emocional, a tus tu s hijos, a tu par eja al estar estar haciendo un u n proyec proyecto... to... y la energía. A mí lo que me pasa —ahora sí que entrada en años, como decían por ahí— es que cada vez me cuesta más t rabajo vivir emocionalmente emocionalment e las dos cosas cosas.. Tengo que aislarme aislarme par a invol in volucrar ucrarme me de nuevo n uevo en el proyecto, proyecto, y me cuesta más trabajo el poder abrir otros espacios en la vida cotidiana. Siento que me estoy perdiendo cosas de mi hija, que que n o la disfrut disfrutoo mucho, entonces ent onces digo: digo: chín, per o si no me m e voy voy al cent centro ro a hacer h acer tal entr evi evista, sta, pues esto esto no n o caminó. A todos nos n os toca toca vivir vivir esta situació situ ación, n, tan to a h ombres como como mujeres, mu jeres, porque también veo que le pasa a mi pareja cuando se satura de trabajo. Pero uno tiene esta cos cosa… a… —y ahí es donde creo que sí tien e que ver el femin feminismo— ismo— como como que las mujeres tenemos que ser superwoman , tenemos que hacer todo. Ser supermamá, superm amá, superchambeadora, supercham beadora, super superprofesi profesionista, onista, y yo de pronto digo: buen bueno, o, ¿por qué no? Hay que que disfru disfru tar tarlo lo también.
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En el país de no pasa pasa nada n ada (1999) de Mari Carmen de Lara
Sonia Fritz: Sonia Frit z: Para agregar agregar a lo que dijo Mari Carmen, Carmen , yo creo creo que n uestr uestroo trabajo está muy ligado al tiempo que demandan nuestros hijos. Creo tener muy claro qué proyecto proyecto estaba haciendo en cada etapa del crecimien crecimien to de mi hijo y cuán ta necesidad sentía, tenía emocionalmente. Ahora ya es un adolescente. Así que, por un u n lado, tengo más tiempo, pero pero por otro lado la demanda intelec in telectual tual es más grande, la económica también. Siempre esamos negociando y yo creo que eso pues es part partee de n uestr uestraa vida. A lguien del públi públicco: No sé si está bien bien hecha la preg pr egun un ta, a ver si me explico. explico. Una característicaa que tienen , bueno, todas las directoras que se han present característic presentado ado aquí, es que dan la voz a quien no la tiene, ¿será porque como mujeres nos sentimos también releg relegadas? adas?,, ¿por qué tr tratamos atamos ciertos temas tem as para par a esas películas?. películas?. M ari Carm Mari Car m en de La Lara: ra: Buen o, quiero decir alg a lgo. o. Es que que esto de dar la voz a quien no la tiene, yo yo creo que para mí la gen gen te tiene tien e voz, para mí sí la tiene. Lo Lo que n o tienee son las facilidades tien facilidades de expresión. expresión . Pero Pero la voz la tiene, tien e, tan es así que la histor ia son ellas o ellos. Siempre como que esa fuerza también es la fuerza de la vida de ese personaje person aje que estás tr atan do. Yo Yo decía, ¿có ¿cómo mo abordas abor das de pron to un u n tema tema?? Yo Yo Noo les pedim os un viaje vi aje a la lun luna, a, 19 1985 85;; la cuestión me acuerdo de las costu costureras reras de N
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era buscar las líderes, las gentes que tenían facilidad de expresión. Pero siento que es más en ese sent sentido, ido, que que es más como como un int inter ercambio cambio.. En temática temát ica sí sí creo que tal vez haya otra diferencia; creo que pocos hombres han hablado del aborto; creo que que la manera man era en que nosotros nosotr os abordamos abordamos lo de Paulina es diferent diferentee a como han trat tratado ado el caso caso Trevi Tr evi.. Pero Pero no n o a todas las mujeres les preocupa esto, no creo que sea de interés int erés de todas las directoras, sino sino sólo de algun algun as. Quizá tiene que ver con los momentos históricos de los que hablaba hace un rato. Tal vez a las mujeres mu jeres jóvenes jóvenes del presente les ocupen ocupen otras cosas, porqu porquee de pronto pron to dicen las chavas «ya «ya abrieron abrier on brecha brecha,, ya no es de que les ten emos que». que». La La mayoría ma yoría de mis m is alumn as prefieren ellas ellas mismas hacer la cámar cámaraa y los cuates prefieren n o meterse en el problema. pr oblema. Pero Pero siento sien to que, qu e, n o sé, a ver cómo lo ven las demás, creo que por mi lado va por ahí. Sonia Fritz: Yo creo que, por Sonia por ejempl ejemplo, o, me he empeñado muy m uy consistentemen consisten temente te y conscient consci entement ementee en resc r escatar atar historias de mujer es, porque creo que si no lo hacehace pietaje je qu mos nosotras n osotras no lo van a hacer otros. El caso caso es que, que, por ejemplo, el el pieta quee vieron de la mujer que se corta el pelo y se viste viste de hombre, hom bre, es la la historia h istoria de la primeraa feminista puer primer puertorr torr iqueña, Luisa Capetillo. Capetillo. Ella Ella vivió a prin cipi cipios os de siglo siglo en Puerto Rico y sostuvo una lucha increíble: fue anarquista, organizadora de trabajadores del tabaco, de la caña, era lectora cuando cuan do se leían leían textos t extos anarquistas anar quistas de Dostoyevski Dostoyevski en las fábricas fábricas de tabaco, donde er an los obreros obreros muy mu y instr uídos. Después se va a Nueva N ueva York, York, a Tampa, a Cuba, la deportan de Cuba por sus su s ideas políticas; vuelve a Puert Pu ertoo Rico y muere muer e joven joven y en la soledad. soledad. Y ves que en el libro de historia «Hombr Hombres es y mujeres ilustres de Puerto Pu erto Rico R ico»» sól sóloo le dedican dedican u n párr afo, a una mujer que tiene una historia que me parece genial. Otro ejemplo, la primera independentista puert orriqueña, un eq equivale uivalent ntee a doña Jose osefa fa Ortiz de Domínguez, sólo le dedican un párrafo a esta mujer que conspiró contra el gobierno español, cuando había un gobernador español violento, brutal. La arrestan por man ten tener er correspondencia correspon dencia con con los venezolanos, venezolanos, sin juicio, sin fianza, y la la deportan de Puerto Rico, a donde no puede volver nunca más. Nadie conoce la historia de esta mujer. Buen Bueno, o, hice hice un corto de quince minu tos, que que es más una un a provocación, siento yo para los jóvenes que rescaten la figura y la investiguen y vean que ha habido otras mujeres que ya han abierto espacios. Lo mismo en la ficción ficc ión,, me interesa int eresa el texto, el libro, la novela. Como Como la primer pr imeraa novel n ovelaa de Stella Soto, So to, porque tr ata la historia histor ia de un a mujer, mu jer, cuyo cuyo hijo es secuestr secuestrado ado por el padre, basado en en estos casos casos frecuen frecuentes tes que cubr cubree la la prensa pren sa puertorr puert orriqueña, iqueña, de mujeres mujer es que pierden a sus hijos h ijos porqu porquee los sec secuestr uestraa el marido y desaparecen. La lucha de
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esta mujer por en contr contrar ar a su hijo, h ijo, más la otr otraa línea narrativa nar rativa de la pelíc película, ula, que es la ficc ficción, ión, ficcio ficcionn aliz alizació aciónn de ¿qué pasaría con Puer Puerto to Rico si fuer a un u n país, una república? ¿Como sería ese proyecto de país y lanzarlo? A lguien de d el público pú blico:: Mi pregunt a va más a la experiencia experien cia vivencial, vivencial, digamos digamos un un poco a la la experiencia de ambas como cineastas, cineastas, produ ctoras y un poco quizá quizá a su condición condici ón de mujer a tr avés de esta experiencia ¿Cómo ¿Cómo han log logrado rado equilibrar la postura de decir, decir, bueno, ahora soy productor productoraa y al mismo tiempo tengo que ejerejercerr como mujer, mamá, como mujer de todos los días? ce días? M argarita Margari ta de la Vega: Vega: Esa también es una de esa preguntas que van a seguir duran te todo el seminario, pero, a ver ¿cuál de las las dos se lanza lanza pr imero? M ari Carm en de Mari d e Lara: La ra: Bueno, yo creo que en muchos de mis trabajos es muy compart ido, y además es un a histor ia que a veces se se sigue sigue dan do. Creo Creo que qu e por un lado formamos parte de un a década, década, los los setenta, setenta, en qu e las mujer es nos pusimos de moda, corrimos con cierta suerte un ratito. Es decir, que el enfrentamiento qu e a lo mejor vivió Matilde Matilde Lan Lan deta, la misma Marcela con con la IndusIndu stria, toda una serie de antecesoras, no es el mismo. Eso era más colectivo, eso era un a reflexión reflexión histórica h istórica de las mujeres y un movimie movimient nt o más integral en ese sentido. Nosotras tal vez corrimos con más suerte. Hemos hasta cierto punto podido ejercitar un oficio. Porque yo veo que los obstáculos para producir una película son los mismos para un hombre que para una mujer muchas veces. Enton En ton ces yo me iría iría más m ás por el lado lado de la vida cotidian cotidian a, y creo que por lo men os estos últimos diez añ os yo he trabajado trabajad o con el mismo equipo de person as, casi casi es el mismo fotógrafo, fotógrafo, el mismo sonidista sonidist a y el mismo editor, que qu e también tam bién es el papá de mis hijos y compañer compañer o. Para Para mí h a sido como como un enten dimiento. Como Como que tengo la confianza, tú generas la confianza con un grupo; me gusta de pronto abrir espac espacios ios con con muchas otr as gentes. gentes. Creo que este trabajo de medios es un a reflexió refl exiónn en equipo, no creo tan to en la cuestión cuestión de las autoridades. A lo mejor hay pulsiones que te llevan a estos temas, pero creo que me gusta mucho escuchar a mi equipo, me gusta gusta mucho m ucho el tr abajo actoral, actoral, a pesar de que sient o que es algoo de lo que alg que ten go que apren der mu cho. Entonce Enton ces, s, creo creo que también tam bién tiene qu e ver con eso, la parte de crear este tipo de materiales. Como reflexiones colectivas que te tocan también t ambién con lo histórico histór ico y con lo que está sucediendo. No N o sé si si por ahí va.
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Sonia Fritz: Por ahí va. Yo coincido con Mari Carmen en mucho de lo que ella dice. Yo creo que podemos cada una dar su versión y contestarte. Un poco agregando, te diría que para hacer los proyectos yo me apoyo en, por ejemplo, las mujeres dominicanas en u n ensayo que hizo una compañer a que enfocaba enfocaba el tema de las mujeres en espec específi ífico. co. ¿P ¿Por or qué qu é tan tas mujeres? mu jeres? Eso Eso me parecí par ecíaa interesanin teresante, son mu cho más mujeres mu jeres las que emigran emigran que varones. Son Son muchas m uchas las mujeres jóven es que qu e dejan dej an a los hijos h ijos a car ca r go de las abu elas elas.. Una Un a vez qu e se estable est ablecen cen en Puerto Puer to Rico o en Estados Unidos, mandan tr aerlos. Otr Otraa vez fue el apoyo de una un a mujer mu jer que qu e había investigado in vestigado ese ese tema en específ específico, ico, que luego yo utilizo y a veces veces trabajamos jun tas y a veces no. Lo mismo mismo en Nu Nueva eva York, York, la compañera compañ era domin icana en la que yo baso la la inves in vestig tigació ación, n, estaba hacie h aciendo ndo su doctorado y conocía conocía a muchas mu chas de estas estas mujeres. mu jeres. Así Así que fue perfecto perfecto para trabajar con ella ella y hubo hu bo una un a estudiante estudian te que también tam bién me ayudó ayud ó a localiz localizar ar a algunas de las mujeres mujer es que participaron par on.. Lo Lo de Luisa Capetillo fue fue el libro de un u n a periodista, per iodista, Norm N ormaa Valle Valle,, y le pedí los derechos derechos y me pasó sus obras de teatr o. Así que mucho me he apoyado en el trabajo de otras mujeres, tratando de hacer un trabajo mucho más colaborativo en la parte par te del guión guión.. En filmación, filmación, coincido con con Mar i Carmen, quizá h ag agoo tr es, cuarto, o cinco proyectos con el mismo fotógrafo; luego pienso que debo buscar otro tipo t ipo de estilo estilo y trabajo entonces ent onces otros dos o tres con otr o fotógrafo. fotógrafo. Trato Tr ato de trabajar...he trabajar... he trabajado t rabajado con dos editores básicamente. En la cuestión de cómo comcombinar la vida vida personal con el trabajo, en mi caso caso yo me casé casé con con un u n puer p uertorr torr iqueño que había estudiado en México. Nos fuimos a Puerto Rico, parí, después no funcio fun cionar nar on las cosas cosas y nos separamos. Fue un lucha lu cha fuerte por la custodia de mi hijo; así así que no n o es casual casual que hago una fic ficció ciónn que tiene tien e que ver con la lucha de un a mujer por su hijo; los los temas person personales ales están entr en tr emezc emezclados lados.. Hablar de la migración es un tema muy cercano a mí porque yo soy una migrante de México a Puerto Rico, y ahora estoy planeando mudarme a Nueva York. Filmar y viajar a República República Domin icana implicaba implicaba cuatr o días. ¿Qué ¿Qué h ag agoo con mi hijo? Pues el fin de semana que le toca a su papá, ¿me entiendes?, trato todo el tiempo de combinar, combinar, trato tr ato de ser la mejor madr e que he podido. Enseño en la universidad porque me da una estabilidad, me da un ingreso fijo. Entonces, como dice dice Mari Carmen, Carmen , aprovechan aprovechan do los ratit ratitos os de la la noche n oche en la computador a, los fines fines de semana seman a o las vacaciones, vacaciones, tratando trat ando de hacer el tr abajo, un poco como como hormig hor miguitas, uitas, yo creo. A lguien del público: público: ¿Qué edad tiene su hijo? h ijo?
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Sonia Fritz: Mi hijo salió Sonia salió en pan talla, es el pequeñit pequeñitoo que vieron cuand cuandoo la mujer sale ves vestida tida de hombre, h ombre, un o de los que que mir an; uno u no es mi h ijo y el otro es el hijo de mi querida qu erida amiga a miga Cecili Cecilia. a. Mi hijo a veces ha sido cómplice y se ha desvelado d esvelado y ha sufrido. En el largometraje largometraje termin t ermin ó la escuela escuela y fue fue a la filmación filmación y todavía t odavía no h a cobrado. Son cómplices y a veces piden, piden tiempo y demandan energía. A veces vec es es mi peor cr ítico.
Sonia y yo, además de M ari Carm Mari Car m en de La Lara: ra: Tenemos un hijo de la misma edad, Sonia pasar todos t odos los los años nuevos n uevos juntas junt as y bailar, bailar, que es donde n os desfog desfogamos amos de todo esto. Mi hijo ahora es mi crítico más feroz feroz y mi h ija se subió en este último video que estábamos haciendo. Se subía subía primer pr imeroo y veía el casting, sumamente div divertida, ertida, y también tiene sus opiniones de ¿por qué no le ponen esto?, ¿por qué no le ponen pon en lo otro? otr o? Luego Luego nos acompañ aba a filmaciones, y quería dir ig igir ir ella; es bastante fuerte Julia. Entonces, como que ahí van pasándola con uno. Lo mejor es cuando han h an podido viajar a comu comunidades nidades conmigo, conmigo, yo creo que es es una un a manera man era de conocerr también y salirse conoce salirse de este mundo mu ndo de Walt Disney que está en la Ciudad Ciudad de México, ya muy cerrado para las clases medias. Es un poquito viajar, aunque luegoo se empeñan en traer lueg t raerse se los los burros bur ros en el coche coche y cosas cosas por el estilo. estilo. Ahora Ahor a mi hijo ya tiene diecisiete diecisiete años y es un crítico durísimo. A ver qué pasa después.
LOS RELAT RELAT OS DE LA H IS IST T ORIA Y LAS HISTO RIA S DE FICCIÓN FICCIÓN
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M arcela Marce la Fern Fernán ández dez Violan V iolante, te, hi históricam stóricamente ente ha hablan blando, do, m arca la transició tran siciónn ent ent re la generación de las pioneras del cine sonoro mexicano y las generaciones que incursionaron en la década de los setenta. Marcela marca esta transición, porque tam ta m bié biénn es la prim pr im era m ujer que se form formaa com com o realiz realizad adoora en una un a esc escuela de cin cinee. Ya las hermana herma nass Dolo Dolore ress y A dria driana na Elh Elheers lo habían hec hecho ho durante duran te los los tiempo tiem poss del del cine m udo, po porr allá en los añ añoos vein veinte. te. M arc arceela Ferná Fernánd ndeez V iolant iolantee forma parte pa rte de la segunda generación del CUEC . A ños despué despuéss sería sería ta tam m bié biénn la direc d irectora. tora. Los otros otros dos ámbitos ám bitos donde ha es esta tado do present presentee y creo creo que que ha sido una un a fifigura gura m uy im po porta rtant ntee dentro de la cin cineem at atoografía m exi xiccan ana, a, so son com com o pro prom m otora y aho ah ora desde ha hace ce var varios ios añ años os como funcio fun ciona naria ria en el Sindi Sin diccat atoo de Tra T rabajad bajadoore ress de la CineCi nem at atoogr grafí afía. a. Actualm Actua lmeent ntee está a cargo cargo de la Pre Presidenc sidencia ia del Co Com m ititéé de V igilan igilanccia de la Soc S ociedad iedad Ge General neral de Escritores Escritores Me M ex ican icanos os ( SOGEM ) y de la Secre Secreta taría ría General General del Comité Central del Sindicato de Trabajadores para la Cinematografía y de la Sección de A ut utoore ress y de d e A dapt daptadore adores. s. Marce M arcela la Fernández Fernán dez Violan V iolante te es es tam bié biénn la realiz realizad adora ora latin lat inooam eric erican anaa m ás prolífica, prolífi ca, tiene en en su habe ha berr siete largo lar gom m etrajes y cuatro cuat ro docum docum ent ales. Vale la pena p ena recordar y destacar en este ámbito, que en el año 2001 le entregaron la medalla por sus vein veintiticcin incco añ años os en este este ofi oficcio de la cinema cin ematografí tografía. a. En cuan uanto to a su su obra obra fílm ica, M arce arcela la Ferná Fernánd ndeez V iolant iolantee in inccursiona en en 1966 19 66 con la película Azul, m ism ismaa que re reccibe ese m ism ismoo añ añoo un unaa Dio Di osa de Plata Plata.. Cuan Cuando do todavíaa Frida todaví Frid a Khal K haloo no se había pues puesto to de moda, Marce M arcela la la des desccubrió en 1971 1 971 para un trabajo doc docum um ent ntal, al, el el cual cual fue f ue galar galardonado donado co con un u n A riel y una un a Dios D iosaa de Plat Plata. a. De sus largometra largometraje jess deriva derivann vert vertient ientes es tem temát áticas, icas, apa aparent renteem ent ntee no ligad ligadas as a unaa postura femi un femini nista, sta, la Igle Iglesia sia y el Estado, E stado, un eje jem m plo claro claro de ello ello so son sus prim ero ross trabajos: De todos modos Juan te llamas y Cananea. Po Posteriorm steriormeent ntee en Misterio aborda abo rda la polít política ica socia sociall que retomará retom ará en ob obras ras de d e los los oc ochent henta. a. Lueg L uegoo viene el el cort cortoom etraje De cuerpo presente uyoo impulso im pulso mayor ma yor va dirigido d irigido a reco recordarn rdarnoos la inje in jere rennpresent e, cuy cia ta tann fuerte f uerte que que el el cine me m ex icano ha te t eni nido do en en la l a educación educación sent sentim im ent ntal al de d e los los puecuerpo po presen presen te fo bloss lat blo latin inooam ericanos ricanos.. De cuer form rm a part pa rtee de una se serie rie fílm fíl m ica que, con m otivo de la ce celeb lebración ración de d e los los 100 añ añoos de vida vid a de d el séptim o arte art e, co coordin ordinóó el el direc d irector tor Cien en Años A ños de Cine Latinoamericano, cuban ubanoo Juli ulioo García Espin E spinooza bajo el el tít t ítulo ulo de Ci Enredando Enr edando sombras. [Patricia [Patricia Torr Torres es San San Martín Mar tín]]
T ESTIMONIO D E M ARCELA F E R N Á N D E Z VIOLANTE Mi preocupación preocupación es básicament básicamentee con con el sistema sistema patriarcal. patr iarcal. En un u n complejo minero como es Canan Canan ea, la la lucha de dos sistemas autoritarios, autor itarios, como como es el norteamerinort eamericano que invade luego al otro, que es el mexicano. La televisión privada que des[69]
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pués si ustedes vieron la película Truman Show , yo me adelant adelantéé veinte años añ os en esta protesta contra las televisoras privadas y los monopolios. Yo pienso que los sistemas autoritar ios lo lo mismo afectan afectan a hombres h ombres que a mujeres. mu jeres. Esto está está resur esucuerpo presente presente. No me he salido de la misma temática, de la mido ahora en De cuerpo obsesión, de la posibilidad, de la desobediencia, y del sometimiento de la voluntad con el grave grave y el profun do, digamos digamos las redes de cicatrices cicatr ices que deja en el alma human hu man a, el el tener que padecer padecer sistemas autoritar ios. Toda Toda mi obra obra lucha contra contr a el sistema patriarcal y el el autoritar ismo. Primeroo que nada Primer nad a quiero que le demos un cál cálido ido aplauso a Ximena Ximena Cuevas cuerpo rpo pres preseent ntee no hu porque el trabajo tr abajo de edición edición de De cue hubiera biera sido posible posible sin ella y qué bueno que qu e está está aquí con n osotros. Tuvimos la combinación combinación de su talent o y de su enorme enor me sentido del humor hum or que, gracias gracias a ciertas ciertas circunstan circun stancias cias fortuit fortuitas as de la vida, siempre siempre hemos h emos compar compartido. tido. A partir de esta semblanza que hago del cine mexicano es evidente que hubiera querido ampliar los tiempos para señalar más cuestiones sobre nuestra educación educaci ón en el medio mexican mexicano; o; pero había un u n límite de tiempo y por más que le imploré a nu estro amigo Juli Julioo García Espinoza Espinoza que me diera otr os dos min minut utitos itos añ os porque faltaba remat ar alg algun un as escenas, escenas, no n o fue posible. posible. Y por eso quedó Cien año de Cine Latinoamericano, Enredando sombras en doce minutos. Pero habíamos pensado en un tiempo prolong prolongarlo arlo a 25 min utos, para tener ten er tort urado al espectaespectador que la viera con todas las posibili posibilidades dades imaginat imaginativas ivas que tiene tien e el cine mexicano con respec r especto to a los conven convencio cionn alis alismos, mos, el sistema sistema patriar pat riarcal cal,, la madre madr e abneg abn egaada. Pero Pero con esta ambivalencia de que por u n lado es abn abn eg egada, ada, pero por otro lado puede copiar el modelo autoritar io cuan cuan do se siente siente también tam bién con miedo, con con in seguridades, con culpas, etcétera, etcétera. Y, por otro lado, el erotismo, esto que nos hacia h acia reír mucho. Es este cuen cuento to de que el hombre cuan do sient sient e que la pasión lo devora devora por un a mujer, mu jer, sient sientee la historia de u na bestia. Por eso esta especie especie King ng Kong, Kong, porque es una película de un de orangután, medio desdeñada, tipo Ki hombre. Cuando siente que una mujer lo avasalla porque él se derrite por ella, entonces empieza a tenerle miedo, e inventa esta historia de que una bestia se apoderó de él. Esto no es más que la aparición de la pasión, sus instintos, sus sombras, su su par te oscura que qu e él no quiere admitir; admit ir; menos frente fren te a los espectadoespectadores del cine mexicano y la buenas bu enas familias. Abunda este tipo de cine, que se debería llamar «cine para las familias»; donde llegaba todo mundo, desde la abuelita hasta el último de los nietos y los los papás y las las mamás a ver cine mexicano. Enton ces por eso es que que es más abundant abun dante, e, aun que hay buen mater material ial de los los noventa, callejónn de d e los m ila ilagro gross, de Profundo carmesí. Es de observar como El callejó observar que a part ir
LOS RELATOS DE LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS DE FICCIÓN
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De todos m odos Jua uann te t e lla llam m as (1974) de Marcela Marcela Fernán dez Viol Violant antee
de los setenta, todo lo referente a la relación sexual siempre se corregía con la cámara, que se dirigía dirigía a una u na chimenea en la que crepitaba el fuego fuego o al mar. Por fortun a, después se hizo más explícito el sexo sexo en el cin cin e mexicano. Pero también abundan abun dan las violacio violacionn es, creo que nos tendr íamos que poner mu y rigur rigur osos porque era u na tras otr a. Había violacio violacionn es masivas, masivas, ahí hay evidencia de un a violaviolaciónn . En este tiempo empieza a verse ya con m ás franqueza ció fran queza el odio a la presencia femenina. En los setenta surge su rge una un a infinidad infin idad de películas películas donde apar ece la violaviolación explícita y clara a la mu jer, y casi casi siempre ésta es como un u n a especie de castigo que le aplica aplica el géner géneroo masculino por tr transgreso ansgresora, ra, por no haber obede obedecido cido a sus papás y haberse ido a una fiesta. Pero Pero si es abun abun dan dante te este material en los seten setenta, ta, ya después después empiezan a equilibrar se los los asuntos asun tos entr e ambos géneros, géneros, no n o del todo, porque creo que n o se han equili equilibrado brado del todo todavía. Por desgracia, desgracia, para los que se lo pierden pierden , pero sí fue muy divertido divert ido también la pr ese esenn cia de la la reli r eliggión en Naz azarí arín, n, de la formación del mundo católico mexicano. Como esta historia de N Buñ uel, donde Crist Cristoo está está primer pr imeroo muy preocupado preocupad o y después se está carcajeando.
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Naz azarí arínn no se ríe, pero yo con doblaje le puse Por supuesto Por su puesto que en la película película de N unas carcajaditas. En fin, todo lo maravilloso que el cine puede abarcar, como nuestros sueños, nuestras fantasías y también parte de las realidades, que interpreta y refleja en en la pantalla. Porque Porque creo que hay un a serie de malos malos enten didos, pero también, también , sobre sobre todo, t odo, y en en eso seré seré siempre muy m uy enfátic en fática, a, el abuso abuso de la autoridad de la part partee masculina, masculina, que es la que que nos n os en en señó también a la mujer a enfr entar la hostilidad de un medio. Y ya platicaremos más ampliamente sobre otros temas que a mí me apasionan, ahora que por primera vez en México una mujer ocupa el cargo de la Secretaria General de la Producción Cinematográfica en el país. Y, Y, cómo tenemos que qu e dar la pelea pelea los latinoamericanos latinoamerican os con con tr a los monopolios de Hollywood, que son m on onstr struosos, uosos, y los los riesgos riesgos que corr emos a largo plazo plazo si permitimos que esos siete siete monopolios cont contrr ole olenn el mundo mun do de la comun comun icac icación; ión; que ya lo están están haciendo. Y sig siguen uen decl declar arando ando quienes qu ienes son sus su s aliados, aliados, quienes no son sus su s aliados, aliados, que es más diabólico diabólico que que lo que podríamos podr íamos haber imag im aginado, inado, aun con la presencia de Stalin, Hitler, Mussollini. Mussollini. Ellos Ellos no n o son n ada, son bebés, comparados con con lo que se vien vien e en los medios medios de comunicac comun icación. ión. Patricia Torres: Mar Marcel cela, a, ¿cuá ¿cuáll es la situación actu actual al de los sind sindicatos icatos de la in in du dusstria tr ia fílmica fílmica mexican mexicana? a? M arcela Marce la Fernán Ferná n dez V iolan iolantt e: Es evidente que qu e este asun to de la globaliz globalización, ación, lo primero prim ero que ha in ten tado es cambiar cambiar los marcos mar cos jur ídicos de los los países subdesarrollados, que en este caso somos Latinoamérica. La globalización cambia las estru ctur cturas as sociales sociales y un a de sus gr gr an andes des metas es destruir destru ir los sindicatos. Yo Yo me honro, hon ro, y tengo aquí a un a persona que lo puede avalar, avalar, en en oc ocupar upar un carg cargoo que ocupó nada n ada más y n ada men os que José José Revueltas. Él creyó en el sindicalismo sindicalismo en años que distaba haber militado en los sindicatos en este país. En ese tiempo había un monopolio de la exhibición, pero para variar era un norteamericano quien decidía lo que se exhibía en nuestro país y al decidir qué se exhibía también decidía qué se hacía y los contenidos. Era un señor de apellido Jenkins el que dirig dir igía ía éste monopolio mon opolio,, que estaba int eg egrr ado por el famosísimo señor Espinoza Iglesias, que gracias a lo que dejaba el cine mexicano hizo Bancomer. Y H eraldo, que era el gatillero también estaba Gabriel Alarcón, dueño du eño del periódico El He gatillero de Jenk Jenkins. ins. En este país se alientan siempr siempree los los compor comportamien tamien tos torcidos tor cidos,, siemsiempre y cuando estén avalados por el dinero, como en todos los demás países. El ún ico que se levantó levantó en un a asamblea del Sind Sindicato icato de Radio, Cine Cine y Televisión Televisión que convoca a autores y adaptadores, fue José Revueltas, y denunció el grado
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Misterio M isterio (1979) de Marcela Marcela Fernán dez Viol Violant antee
extremo en que estaban las condiciones de exhibición en nuestro país. Yo he tenido ten ido acceso acceso a las las actas, soy muy cur iosa, soy muy aventu rera rera,, mi peor defecto defecto es la cur cur iosidad; así que he r evis evisado ado los archivos del sindicato. Fue Fu e un sindicato que se fundó fund ó en 1945 por Jo Jorr ge Negrete, Negrete, Can Cantin tin flas flas,, Gabriel Fig Figuer uer oa, Alejan Alejandro dro Galindo, Emilio Fern Fern án ández, dez, en fin los gran gran des de México. México. No fue el caso caso de otro de los grandes maestros, como Luis Buñuel, porque como extranjero no podía militar en los sindicatos, pero debo decir que el sindicato también le produjo a él. El sindicato que yo encabezo fue el que le financió a Buñuel Ensayo de un crimen, lo mismo a Gavaldón, E l rebozo rebozo de Soledad, Soledad , y a don Alej Alejandr andr o Galindo, Galindo, Ferná Fe rnánd ndeez de Peralvi Peralvillo. llo. En los años setenta, setent a, cuando n o había diner o, se hicieron películas de paquete; el sindicato puso más de la mitad de la pr oducci oducción, ón, y esa fue la única ún ica manera maner a de sacar sacar adelante adelan te estas producc produ cciones. iones. Quiero Quier o aclarar aclarar que la palabra sindicato siempre n os remite a Fidel F idel Velás Velásquez, quez, pero nuestro n uestro sindicato rompió con él, justamen te en los años en que era el hombre más poderoso dentro de las líneas de los trabajadores, que fue en 1945. Y por su independencia, es un sindicato que no perten ece a la la CROC, ni a la CTM , ni a la CROM. Ha mantenido manten ido una línea muy, muy, muy combativa, combativ a, pero también ha sido flagelado flagelado,, porque n o tiene de su part partee a los podepode-
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rosos. La CTM controla el sindicato de Televisa, el de Azteca, el del STIR , y el nu estro es un sindicato dign dign o hecho por esc escritor ritor es, directores, directores, actores, técnicos y filarm fil armónicos. ónicos. No sé si esto ya acaba acaba un poquito con el panoram pan oramaa espantoso de lo que es el sindicalismo en el cine mexicano. Juliaa Tuñ Juli T uñón: ón: Te quería preg cuerpo pres presente, ente, ¿por qué pr egun un tar sobre la edici edición ón en De cuerpo eleggiste este ele este tipo de estru ctur cturaa tan vertigi vertiginn osa? ¿Tiene algún algún propósito?
ra zones Julia, primero, primer o, el riesgo riesgo de la cresto M arcela Marce la Ferná Fernánd ndeez Violan V iolante: te: Hay dos razones matía, tú no puedes tomar imág imágenes enes ajenas sin co consu nsultar ltar al cr eador eador.. Los Los creadores creadores de la mayoría de estas películas están muertos. Por ejemplo, si ustedes observan, no está Pedro Infante n i Tin Tan y hubié hu biéramos ramos querido tenerlos tener los;; pero pero ya se volvi volvieeron franquicias, ya son marcas registradas por la familia. Solamente aparece una escena esc ena don de Pedro Pedro Infant In fantee recibe un a bofetada, bofetada, y es muy rápida. Esta idea de los los derechos de autor por uso de imagen imagen visual oblig obligó incluso a reencuadr reen cuadrar ar tomas tom as del cine mexicano. Lo Lo bueno de trabajar tr abajar en la Macin Macintosh tosh de Ximena, es que podíamos reencuadrar, por u n lado lado,, y modificar modificar áng án gulos de toma, por el otr o. Si Si tú te acueríctimas as del pec pecado, debajo del Monu men das, la escena V íctim mento to a la Revolución, Revolución, lo que está diciendo el Indio Fernández: « para qué queremos revolución si las mujeres tirann sus tira su s hijos a la basur basur a» a»,, se abrevió abrevió y se repitier repitieron on las cachetadas. Es vert vertig iginoso, inoso, primero primer o en el sen sen tido de invitar a un a segun segun da vuelta, es que que si no n o te rego r egodeas: deas: «ay «ay es que esa película ya la vi». vi». No, no, n o, no, se tr ata de que aquí a quí es un a nueva n ueva propuesta propu esta estética y dramática. dram ática. La La segun segun da vez , ya empiezas empiezas a ver: «ah, «ah, pues esta escena es de Luis Buñuel, esta escena es de Luis Alcoriza, ésta es de Gavaldón…» Gaval dón…» un o que conoce conoce cine cine mexicano. mexican o. Entonces Enton ces empieza uno un o a reconstruir reconstr uir:: «ay ay,, dónde dón de vi yo esa película, película, ah, ah , ya me la quitó» quit ó»;; ésa era la inten in ten ción, y sí tuve tu ve que hacer estru estructur cturaa dramática. dram ática. Le Le pusimos las «Nu «Nueve eve Estaciones Estaciones de la Pasión», Pasión», pensamos en el núm n úmero ero mágico, mágico, el nueve, nueve, por los nueve n ueve meses del embarazo, todo lo que se gesta. gesta. Todos los los nueves. n ueves. Entonces Enton ces la la fui desarr oll ollan ando do por temas, y quedó un capítulo afuera. No N o alcan alcancé, cé, se quedó en ocho capítulos.
**** ** R esult Re sultaa sin singular gular y ex ex tra traoordi rdina nario rio el hecho hecho de que dos m ujeres re renom nombradas bradas —un — unaa de México M éxico,, la ot ra de A rge rgent ntin ina— a— ha hayy an desarrollado gran par parte te de d e su ac a ctitivi vida dadd en torno a la producc producción del cin cinee. Me refiero refiero a Berta N ava avarro rro y a Lit L itaa Stan St antiticc.
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Berta N ava avarro rro es directora directora y productora de d e algunas algun as de las la s m ás m em orables películas de los añ añoos pasados, ha hasta sta ho h oy m ism o. A m ediad ediadoos de los se sese sent ntas, as, hizo un cortometraje: Jerónimo Bosh, 196 1965. 5. A fin finees de lo loss se setent tentaa y dura d urant ntee un unaa década década re reaalizó varios documentales: Nicaragua, los los que harán h arán la libertad; libertad; Crónica del olvido; olvido; Victoria de un pueblo en en ar mas; Vida de pescador; México, historia de su poblaDesafortun afortunada adam m ent ntee, no co cont ntin inuó uó esa esa líne lín ea del docum docum ent ntal al que es es tan im po porrción. Des tante en América Latina, aunque se lo haya tantas veces desdeñado como género, hasta ha sta conv conveert rtirl irloo en la ce ceni nicie cient ntaa del cin cinee. En su calidad de productora, productora, Berta Berta lo ha sido de notables notables películas, películas, y es impreim presiona sio nant ntee la lista li sta que va desde desde Ree biénn fue fu e acReed. d. México insur gent entee — en la que tam bié triz— hasta La fiebre del loco, pasan pasando do por Historias prohibidas de Pulgarcito; Aquí hay coraje; El Norte; Cabeza de Vaca; Cronos; De tripas corazón; Hombres tualm alm ent ntee se encue ncuent ntra ra en las úlarmados; armad os; Un embru embrujo; jo; El espinazo espinazo del diablo. diablo. A ctu titim m as eta etapas pas de producc producción ión de Asesino en serio. Berta N ava avarro rro comp ompart artee con Lit Li t a Stant Sta ntic ic esa condi condicción nunca nu nca suf suficient icienteem ent ntee reconocida y valorada, de productora, sin la cual las películas no serían posibles, o aun si fueran po p osible sibles, s, no tendrían tendría n la l a calidad calida d que hoy hoy aprec apreciam iam os. A un unque que el conjun conjun-to de esta estass película películass es es de por por sí solo abrum ad adoor, hay que subray subrayar ar que qu e el el habe ha berr esta estado do involucrada in volucrada con con películas película s como como Cabeza de Vaca; Vaca; Reed. México México insur in surge genn te; Cronos; Cron os; quivale ale a cent centrarse rarse en en la m ejor produ produccEl espinazo del diablo, y La fiera del loco equiv ción fílm fíl m ica no só sólo de México, México, sin sinoo de Am A m érica Latin Lat inaa y Españ Españaa ( país este este co copr prooductor de algunos de estos títítu tulos los)) . Por su parte part e, el el no n om bre de Lita Lit a Stan St antiticc lleg llegóó a mis m is oídos oídos y a m is ojo ojoss —va — vaya ya a saberse sabe rse a cuáles prim ero—, com com o productora productora de las películas de Marí M aríaa Lui L uisa sa Bembe Bem berg. rg. En aquellos añ añoos parecía parecía que esas esas dos m ujere ujeress se se ha habían bían confabula onfabulado do para cam biar el panoram pan oramaa del cin cinee arge argent ntin inoo, queb quebran rando do las estru estrucct ura urass de un unaa activi acti vida dadd que parecía ía,, como como en en todo t odo el m un undo, do, propia propia de un boys club exclusiv xclusivoo sin adm a dm isión de soc socia ias, s, o con la restric restri cción de d e ubicarla ubicarlass en en las l as llam lla m ad adas as «salas «salas de d e art arte» e».. Cuando, Cuan do, re rebe beldes ldes a ello, ello, Lita Lit a Stan St antiticc y María M aría Lu Luisa isa Bembe Bem berg rg hiciero hicieronn pe p elículas extraordinarias que saltaron a las salas comerciales, a las europeas y norteamericanas, na s, y com com pit pitiero ieronn po porr el Oscar Oscar ( sue sueño ño inalcanza in alcanzable ble para ta tant ntoos directore directoress y pro producductores) tore s),, provo provoccaro aronn a la ve vezz un u n furor en en el que se se mezcló mezcló la adm ad m iración y la envidia envi dia.. De ahíí el «ni ah «ningun nguneeo» que su su dob d oble le condi condició ciónn de mujeres m ujeres y de cin cineeast astas as las la s hizo hiz o suf sufrir rir en algún momento. Sin embargo, puede decirse que el cine argentino no sería lo que fue en lo loss oc ochenta hentass y no n ove vent ntas, as, ni lo que es es hoy hoy , sin sin Li Lita ta Sta Stant ntic. ic. T an anto to Lita Lit a Stan St antiticc com o Bertha N ava avarro rro han eje jerc rcido ido la cond condició iciónn de d e pro producductoras en en el sent sentid idoo m ás creat creativ ivoo de la palabra. pa labra. En E n el caso caso de Stant Sta ntic, ic, in inccluy ó conv nveence ncer r
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a María M aría Lu Luisa isa Bemberg Bemberg de fil film m ar su película película más m ás ce cele lebrada: brada: Camila. Co Com m o productora, Lita Lit a Sta S tant ntic ic tie ti ene un pro profun fundo do co com pro prom m iso perso persona nall con con las película películass que posiposibilita. bilit a. Es la productora p roductora indi in dispe spensable, nsable, nec neceesari saria, a, que apoy apoyaa a sus direc di rectt ores pero ta tam mbién discut d iscutee con con ellos. T am bié biénn en su caso, caso, la lista es abrumadora, abrum adora, y em piezo po porr nombrar nom brar las pelícupelículas m ás recie recient ntees: Un oso rojo ( que está produciend produciendoo en en este mome mom ent ntoo) ; La ciénaga, Historias Hist orias de vidas; Sol Sol de otoño; otoñ o; Fú Fútbol tbol arge ar genn tin o; Yo, la peor de todas; El veran veran o del potro; potr o; Camila; Camila; Señora Señor a de n adie; Los Los miedos; Momentos; Momen tos; La La isla; Con Contr tr agol agolpe. pe. Habría H abría que pregunt preguntarl arlee a Lita Li ta St Stan antiticc, ¿cuán ¿cuándo do due du erm es? Po Porque rque a su cond condiición de d e produ producct ora le l e añadi aña dióó en en cierto mo m om ent ntoo la de d e director director.. Con Con Un mur muroo de sile silennLita ta St Stan antiticc se propuso nu nueevam ent ntee se serr productora, y quiso qu iso cede cederle rle la direc di reccción a cio, Li unaa conoc un conocida ida cin ineeasta europe uropea. a. Dificult Di ficultades ades de fec fechas la im pulsaron y dec decidi idieero ronn a tomar tom ar ella ella m ism ismaa las riendas de la película, película, lo cual habría h abría sido siempr siempr e lo m ás natunat ural, dada dad a la cond ndició iciónn pe perso rsona nall de d e la histo hi storia ria que cuenta cuenta.. El tem temaa de esta esta película película fue f ue difícil de asumir asum ir y realizar, y en en este este mo m om ent ntoo lo relaciono re laciono co con aquello que Sonia Frit Fritzz m enc enciona ionaba ba aye ay er, respe respecct o a su propia pelíc p elícula ula,, cuan to a la relación relación entre ent re tem temaa y vid vidaa perso persona nal.l. El beso que me diste, en cuanto inse sert rtóó en la prob problem lemát ática ica de la «gue «guerra rra sucia» sucia », milit mi litar, ar, Un mur m uroo de sile silenn cio se in argentina, y acabó siendo una de las obras fílmicas más serias y responsables que se hayy an realiz ha realizad adoo so sobre bre la dicta d ictadu dura. ra. Por Por ciert cierto, o, no tuvo tu vo el el éxito éxi to comerc comercia iall de Camila, de Bemberg, lo cual no disminuye un ápice su valor, y tiene más que ver con la resistencia del d el público a revisar la l a hist h istoria oria dolorosa dolorosa de su pasado pasad o rec recient ientee. A pes pesar ar de d e esta resiste re sistencia, ncia, co com o espe especcta tadore doress aún le debe debem m os a Lit L itaa Sta S tant ntic ic la valentí v alentíaa y el talento t alento demostrados en la película que dirigió. Lita Li ta Stantic Stant ic cont continú inú a producie produ ciendo ndo par a otros directores, en en tre ellos alg algun un os de los jóvenes más brillantes, como Lucrecia Martel e Israel Adrián Caetano, lo cual demuestra su gen gen erosidad y excele excelent ntee intuición. int uición. Mari M arian anne ne Eyde Ey de siem siem pre me m e ha re result sultad adoo un unaa persona personalid lidad ad extra ex traoordi rdina naria ria,, y sumamente interesante, no sólo por la calidad de sus películas, sino por el traspaso cult ultura urall de su origen origen nó n órdi rdico co a su paí p aíss de elec eleccción: Pe Perú. rú. Ha H a realiza reali zado do algunas algun as de las películas más m ás arraigad arra igadas as en la realida reali dadd peruana perua na,, que que dem dem uestra uestrann un u n conoc conocim im ient ientoo profu pro fund ndoo de la cult cultura ura in indí díge gena na,, perua peruana na y lat l atin inoam oameerican ricana. a. La prese p resencia ncia creat creativa iva de M aria ariann nnee Ey de com prueb prueba, a, una ve v ez más, m ás, que A m érica Latin Lat inaa es es en en gran parte pa rte un cont ntin ineent ntee de inm igrac igración, ión, y que todos todos veni venim m os de algún lado, para aportar pe perspe rspecctitivas vas difer di fereenciadoras que enri enrique queccen nu nueestra le lecctu tura ra de d e la realidad. realida d. Mari M arian anne ne E y de estu studi dióó Ciencias Po Polílítiticas cas en París. A los 21 año añ os se fu fuee a Pe Perú, dondee literalm dond lit eralmeent e se se sum sum erg ergió ió en el cin cinee doc docum ent ntal, al, para pa ra el que a vec veces es se ocupó ella ella
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m ism ismaa de la fotog fotografí rafía. a. Ent re 197 19722 y 1987 1 987 re realiz alizóó 17 cortom cortomeetra traje jess y me m ediom diomeetra traje jes, s, algunos de ellos documentales y cuyos títulos por lo demás prefiguran sus preocupaagua; Después me voy a mi tierra; tierr a; Ingenio Ingenio y Natur N atur aleciones temáticas: Fiesta del agua; za; La La cun a; Asunció Asun ción; n; Macaneo; El toro de don Samuel, etcétera. En 1987 filmó Los ron deros, la pelíc p elícula ula que le abrió el el camin cam inoo ha haccia el largom etraje traje,, y en en 1992 1 992,, La vida es un a sola, película sin singular gular que va valoro loro ent re las m ejo jores res latinoamericanas. Dado su tema (grupos indígenas atrapados entre la guerrilla de Sendero Send ero L um in inos osoo y el ejérc ejércitito) o),, a veces veces se le com compa para ra con La boca del lobo, de Fran Fran-vida es un a cisc iscoo Lom Lombardi. bardi. Aun A unque que am bas so sonn m uy bue buena nas, s, el punto pun to de vista de La vida cerc rcaa de d e esas co com un unida idades des in indíge dígena nas) s) la hace h ace m ás em em ocional y acas acasoo ausola ( m ás ce téntica, tént ica, co con una u na be belleza lleza que qu e en algunas algun as sec secuencias m e rec recuerdan uerdan el lirism li rism o áspero áspero de A ki kira ra Kurosawa. Seis años después, La carnada apuesta a la poesía desde un ángulo diferente, vincculan vin ulando do la tradi t radicción del trabajo pesq pesquero uero a la le leyenda yenda y a la m agia de d el saber saber po pular. pul ar. Co Conn una un a fotografí fotografíaa exce excelent lentee — que obtuv btuvoo el prem prem io en el el dec decim os osext extoo Fe Festi stival val Intern In ternacional acional del N uevo Cin Cinee La Latitinoam noam erican ricano, o, en La Haban H abana— a— , co consi nsigue gue af afia ianz nzar ar su gran talento, t alento, com o ustede ustedess podrán podrán com prob probar ar al verla hoy hoy m ism ismoo en en la l a panta pan talla. lla. [Jorge [J orge Rufinelli] Ru finelli]
T ESTIMONIO D E BERTA N AVARRO En esta mesa estoy como en dos roles, realmente me gustaría que viéramos el trabajo que traig tr aigoo como como productora, pr oductora, no n o como como directora de documentales, documen tales, que fue un a época maravillosa, maravillosa, y que por cierto compartí compart í algun algun os con con So Sonia nia Fritz como Los que ha harán rán la libe li bert rtad ad y Los de pesca . Empecemos esta plática más orientada a mi trabajo como productora. Les quiero decir que hago un a plena r eivi eivinn dicac dicación ión de este trabajo. tr abajo. Creo que es sumamentee creativo, ment creativo, más allá allá de lo que se piensa de que es un tr abajo más organizatiorganizativo, que también tam bién lo es; pero tiene tien e mucho mu cho que ver con mater materiali ializar zar las fantasías y las ideas ideas de los realizadores. realizadores. Es un proceso muy bello bello y muy mu y interesant int eresantee, aun que muy difíc difícil. il. Por Por eso, en todas t odas las películas películas que he hecho, h echo, he tenido ten ido un a convicción convicción absoluta absol uta de que qu e lo que hacía valía valía la pena, porque también produ producir cir en n uestr uestras as cinematografías es siempre un reto muy grande, y a lo largo de mi carrera me vinculé más con los jóvenes jóvenes realizadores realizadores de los años noventa; eso me dio un n uevo aliento, un nuevo giro de trabajo. Me gusta muchísimo trabajar con nuevas ideas, con el nuevo nu evo cine, cine, con con n uevas maneras maner as de con con tar. Soyy un a persona que participa So par ticipa muchísimo en los proce pr ocesos sos de producción producción y de realizació realización. n. T rabajo mucho mu cho en los guion guiones, es, creo que me he h e capacitado capacitado mucho mu cho
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en ese terr eno de buscar y dar espac espacio io también a los guion guionistas. istas. Desde Desde hace ocho ocho años empezamos aquí en Guadalajar a y se han contin con tinuado uado los talleres talleres de guion guiones es con el Sundance. Esto es porque como productora sé, que que si n o nos n os lanzamos con con un a buena buen a historia histor ia y bien contada, el otr o proceso proceso será casi imposible imposible.. También he aprendido del mercado, de ventas, de financiación, de llenar miles de papeleos, de hablar con asesores legales. En fin, todo el otro lado, digamos, menos disfrutable, pero también muy necesario en los procesos de hacer cine. Creo que en el empeño de abrir el mercado con nuestras películas, yo he tenido algo que ver. Creo que nuestro cine se ve cada vez más; para mí es un spinazo zo de dia diablo blo, sea conocida en placer que, por ejemplo, la última película, El espina las salas de cine de toda América Latina, de Estados Unidos, de Europa, y que hayamos ampliado el mercado junto con otras películas que no son mías, pero orees perro perros. s. Con estas n uevas producque son del cine cine mexic m exican anoo actual, como como A m or ciones cio nes hemos podido salir salir a otra plataforma, muy n ece ecesaria saria y muy important import ante. e. Pero Pe ro lo que más me import a es que en México ya hemos abierto un espac espacio io muyy gran mu gran de; ya ya el público público nos n os ve, ve, ya el cine cine mexic m exican anoo tiene u n público lo lo bastante bastant e gran de como como para hablar en térm términos inos de recuperación de una un a película. película. Para nosotros es esencial cerr cerrar ar ese círculo círculo de producir, produ cir, distribuir y exhibir, que estuvo tan desarticulado por muchos años. Hay mu chas pelíc películas ulas maravillosas maravillosas que que n o han tenido su carrera co comercial mercial o frente al público, como Cronos. Creo que es una película que podría volverse a estrenar, estren ar, porque el gran público no llegó llegó a verla. Salió Salió en u n a época muy difícil, de transición, entre las nuevas salas, entre la venta de las salas estatales, en fin. Lo mismo Cabeza de Vaca , tuvo mala suerte por la época. Ésta es otra película que recrea el nu ev evoo mun do de una un a manera man era mu y espec espectacular; tacular; a mí me gusta gusta mucho. mu cho. En lo loss tres casos casos que hemos visto visto hasta ahor a, me da pena n o haber mencio men cionado nado algo de Un embrujo, que también es una película que me gusta muchísimo, y creo que también tiene que reestrenarse, porque se vio poco. Recientemen Rec ientemen te es que podemos pensar, que si nuestr n uestroo cine se empieza empieza a ver, eso es lo principal, prin cipal, empieza empieza a ten er su fin alidad, que es el vín vínculo culo con el público, y también se empieza a recuperar, cosa cosa que es mu muyy importan te. En el esquema esquema actual, actu al, todavía el productor está muy mu y castigado castigado por cómo se dividen los ingresos de la taquilla. Carga con todo el peso de las copias, de la publicidad, publici dad, del distribuidor. Por supu esto, los los exhibidores obtien obtien en la mayor par te del ingreso de las películas. Sigue siendo una batalla muy fuerte, de la que Perfu rfum m e de violeta violetas, s, recienn temen recie temente te tenemos ten emos muy buen as noticias; pelíc películas ulas como Pe De la call callee, que pudieran considerarse películas películas difíc difícile iles, s, han tenido t enido un a enorme enor me
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Reeed: M éx ico In R Insurgente surgente (1970) de Paul Leduc Leduc
acogida por el público, y esto es para celebrarse realmente. Pienso que podemos contar con un público público,, un público que habíamos perdido per dido desde desde los los años setentas setent as para acá. Con todas las transformaciones de esta industria, de la globalización, hemos tenido que batallar para buscar nuestro espacio. Los ochentas fueron años muy du ros. Pasar Pasar del cine no n o estatal, al cine de producci pr oducción ón pr ivada, fue fue todo t odo un camino que se rec r ecorr orrió ió y ahí estuve mu y presente present e con con estas películas películas.. En el ejercicio cic io de mi trabajo, tr abajo, ha estado siempre muy m uy presente pr esente mi lucha por el cine mexicano, por la sobrevive sobrevivenn cia de nuestro nuestr o cine, cine, por la búsqueda de n uevas expresiones expresiones y de nuev nu evos os autores. Ahora es estoy toy terminando u na pel pelíc ícula ula con con Ant onio Urru tia, que es también de Guadalajara. Coincidentemen Coincidentemen te yo tengo un vín culo con con Guadalajara muy fuerte, fuer te, porque Guillermo del Toro, y ahora Ant A ntonio, onio, son de acá. Con Antonio Urrutia colaboré cuando estuve trabajando aquí con la Universidad de Guadalajara; hicimos ese cortometraje que tuvo tanta vida, que se llamó De tripas place cerr des descubrir cubrir un tale talent ntoo como como el de Antonio. Anton io. trip as co coraz razón. ón. Fue un pla Estoy seg segur uraa que compart iría con Lita Stant ic esta esta experiencia exper iencia con con sus realizadores jóvenes. Es tan emocionante descubrir el talento de alguien, acompañarlo y
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cobijarlo, y poderlo nu tr cobijarlo, trir ir y hacerlo crecer; estas son las gran gran des satisfacc satisfacciones iones que yo tengo con con ser pr oductora.
COLOQUIO A lguien del del públi público co:: Tengo una cur iosi iosidad. dad. Estaba coment comentando ando u sted que se había incorporado a todo lo que era el cine de los noventa, con nuevos productores y realizadores. realizado res. Pienso, por lo menos men os yo como como española, que la producció pr oducciónn también ha cambiado. cambiad o. No sólo sólo cambian esos nuevos n uevos directores, director es, nuevos realizadores y guioguionistas, sino la producci pr oducción. ón. No N o se qué esté sucedien sucedien do aquí, porque por que mi desconocimientoo es bastant mient bastantee gran gran de de,, en cuanto cuant o al tema industr in dustr ial del del cine cine en México, per peroo en el caso caso de Europa, Eur opa, se se está produciendo un u n apoyo apoyo,, aunque aun que la producción y todo lo que es la producción producción cinematográfic cinematográficaa es privada. Actualment e se está produprodu cienn do un apoyo cie ap oyo import important antee a la la producc produ cción ión de cine cine por par te de la la Unión Eur opea y por org or gan anismos ismos estatales; pero siempre siempr e que la concesión desde el inicio de la la concepción concepc ión de la película película h aya un a idea de comerci comercializ alizació ación, n, de explotación, explotación, de de rentabilidad de esa película; que esté pensada para llegar a todos los países posibles. ble s. Es decir, decir, que derive de men talidades abiertas, abiertas, con contenido cont enido que pueda ser comprendido por todos, y sobre todo pensar desde el inicio de la película que tiene que ser vista en el mercado cinematográfico mundial. Si se cumplen los requisitos en los proyectos proyectos,, es decir, decir, si hay un proyec proyecto to con un a visión de comercializac cial ización ión intern in tern acio acionn al, ent entonces onces sí se le le da un apoyo importan te. No se cómo está planteado plant eado desde el pu punn to de vista mexicano, mex icano, es decir, decir, ¿cómo ¿cómo el estado participa en el apoyo a la producción de cine?, y ¿si es cierto que se ha producido ese cambio en la producción, en cuanto a una visión más amplia, de cuáles son son los sistemas sistemas de comercializació comercializaciónn y de distribución distr ibución del cine m exicano? Berta N ava avarro: rro: Nosotros no contamos cont amos para n ada con los apoyo apoyoss que se tienen tienen en Europa. Eur opa. Una de los gran gran des potenciales potenciales del cine cine eur europeo opeo es la la participac par ticipación ión de la televisoras telev isoras en la producci pr oducción ón y en la finan ciac ciación. ión. Además, garan garan tizan su exhibiexh ibición por las vías de la televisión, del cable, etcétera. Nosotros no tenemos para nadaa ese apoyo. nad apoyo. Es más, hay un divorc divorcio io tremen do entre ent re la televisión televisión y el cin cin e, que surg sur gió seg segur uramen amente te porque porqu e no se dio a tiempo el nuevo medio. Nu Nuestra estra televisión visi ón tiene t iene más que ver con la radio que con la imagen imagen o con el cine cine en su pr oce oce-so de desarrollo; es una televisión muy monopólica. Aunque se han cansado de exhibir el cine mexican mexicanoo por años, no ha habido para par a nada un u n apoyo de parte de las televis televisoras. oras. Nos ofrecen ofrecen poquísimo poqu ísimo dinero por nu estras producc produ cciones. iones. El estaesta-
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do ha reaccionado; ahora hay un fondo que también de eso nos puede hablar Marcela, Marcel a, porque es una un a batalla batalla en la que hemos h emos estado estado pr esentes también varios var ios productores independient in dependientes, es, así como como nu evo evoss productores. Ahora Ah ora hay un fondo para producir. produ cir. El In In stitut stitutoo Mexicano Mexicano de Cinemat Cinematog ograrafía ( IMCINE) hasta hace poco daba apoyos para la producción. También hemos tenido recientemente la participación de productores privados y, sobretodo, en mi caso, caso, ha sido también la coproducción, un ele elemen mento to fundament fun dament al para hacer h acer el cin cin e actual. Coproducir con España ha sido muy importante. Esta última película con Guillermo Guill ermo del Toro la filmamos filmamos en España, coproduciendo con Pedro y Agustín Almodóvar,, que fue Almodóvar fue un a experiencia muy importan import ante. te. Creo que aquí, aunque aun que no se haya considerado mucho como una película mexicana al Espinazo del diablo, yo sí creo creo que su estétic estética, a, la historia, es totalment e de Guillerm Guillermoo del Toro, es un a obra muy mu y personal. Mi trabajo como productora h a sido ver ver la factibilidad factibilidad de que la película pueda pasar a ser una película comercial. Yo creo que las buenas películas tienen un potencial de mercado. Pien Pien so que todos estos apoyos apoyos pueden volverse un poco burocráticos. De todas maneras, en Europa están en muchísimas mejores condiciones condiciones de producir que qu e nosotros. Sinn embargo Si embargo,, pienso que la vitalidad de nuestro nu estro cine es absolutamente absolutamen te impresionante. presionan te. Hay un as ganas, ganas, hay un a pasión pasión que qu e se tr transmit ansmitee en la pantalla. El esfuer esf uerzo zo es muy gran de; aquí teng ten go a todas t odas mis coleg colegas, as, tanto tan to a las realizadoras como a las productoras, que saben lo difícil difícil que es armar arm ar u n pr proy oyecto, ecto, pero pero reali r eali-zarlo es fantástico, maravilloso. Yo he estado cerca de proyectos, aunque no los haga, en etapas de guión guión,, o tr tratan atan do también de aconsejar por dónde ir. Creo mucho en la vinculaci vincu lación ón con Españ a y América Latina. En este caso, también quiero hablar de mi experiencia con la película de Andrés Wood de f iebre del loco loco. Fue un a experiencia Chile, La fiebre experien cia fan fantástica, tástica, la película película es muy bella. bella. Pronto la traeremos a exhibición a México. También participé un poco en la pelíc pel ícula ula de Montxo Mont xo Armendár Arm endáriz, iz, Sil Sileen cio roto. Eso quiere decir, que ir tejiendo, no n ada más en el discur discur so, o en los encuentr os, sino realmente ir t ejie ejiendo ndo coproducciones producc iones entr e nosotros, es la la base para ir creando un mercado más amplio amplio para nuestro cine. Curiosamente, en el caso de Guillermo de Toro, siempre ha trabajado tra bajado con Federico Luppi Luppi cada vez que pu ede ede,, sobre todo en sus su s películas películas en español. Recuer Recuerdo do también tam bién que qu e la película película de Lita Stan tic se llevó llevó a Ofelia Medina a hacer un u n protagó protagónico. nico. Creo Creo que ésa también también es otra línea muy in teresante, que es, a través de los actores, ir mezclando nuestras cinematografías, irlas te jienn do. jie
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El cine cine en español, el cine cine iberoamericano, iberoamer icano, el cine cine por tu tuggués, es muy imim portante que realmente lo veamos, que realmente lo disfrutemos, estamos muy alejados alej ados unos un os de otros. Buen Bueno, o, esta esta es un a vieja utopía, desde desde hace tr einta años. X im ena Cuevas: Xim Cu evas: V oy a meter chile al asun asunto, to, aprovechan aprovechan do que esta cosa cosa se trata de mujeres… mu jeres… Sí, Sí, el cine cine mexic m exican anoo ha abierto mercados mer cados,, y la película película que abrió abr ió el mercado fue Se u na pelíc película ula en donde dice dicenn , «las «las Sexo, xo, pudor pudor y lágrim as, pero ésta es una mujeres mu jeres son un as vacas», vacas», y el pú público blico femen femenin inoo soltaba carcajadas. car cajadas. Yo Yo cuan do vi a las mujeres así, soltan soltan do carcajadas en sesenta cuadr os por segun segun dos, me salí salí a vomitar y me dije, ¿en qué país vivo?, ¿qué cine estamos haciendo? Ahora, Ahor a, mi pregun pregun ta, Berta, Berta, acerca de tu tr trabajo abajo como como productora en la parte sesin sinoo en en se serio rio, creativa. Por Por t err erribl ibles es razones del destin o, me cayó el guión guión de A se donde empieza con una mujer diciendo: «te la chupo, ay, chulito…», close up de una nalga donde después resulta ser una mujer cogida, y perdón que hable así, pero el cin cin e mexicano creo que tien e estas palabrot palabrotas. as. Enton ces ces,, yo quiero saber ¿cuál ¿c uál es esta misog m isoginia inia que qu e de pr ont ontoo existe?, existe?, ¿qué sientes como mujer mu jer y como parte de los colectivos de mujer al ver que un hombre escribe algo así de una mujer, mu jer, que sigue siendo la «carn «carn ota» del cine? Berth a Nav Bertha N avarro: arro: Mira, n o sé cuál cuál haya h aya sido el guión guión que te t e lleg llegó. De esta película ya me ha llegado alguna preocupación de parte de Jesusa Rodríguez. La película no tiene para nada ese tono, para nada. Es más sobre la fantasía del placer. En esta polémica polémica Ximena, Ximena, quisiera que qu e me dieras la oportu nidad de d e que primero prim ero veas la película, película, y después, con todo t odo gust gusto, o, yo hablo contig cont igo. o. Yo Yo para par a nada n ada me pon dr dría ía a hacer una película ofensiva para la mujer. Sí te invito a que la veas; haré un compromiso absoluto absoluto de hablarlo, discut discutirlo irlo contigo y con con todas aquellas mujer es que pudieran ofenderse con esta película. Al mismo tiempo, verdaderamente te asegur aseg uro, o, que la película película gira más alrededor de la fantasía de morir se por placer, que es una un a fantasía, quizá muy masculina, per o que la compart compartimos imos las mujer es. Simplemente, Si mplemente, gira gira más m ás alrededor de eso, y está está manejado m anejado con mucho m ucho h umor umor.. Toda la puesta en escena es como de fan fantasía. tasía. No está tocando el realismo para n ada, el tonoo es de comedia. ton comedia. X im ena Cuevas: Es que, Xim que, siempre siempre me m e ha llamado la atención, cómo la parte pr oductora de mujeres… m ujeres… y no lo digo digo en tu t u contr con traa Berta, Berta, porque porqu e igual igual me puedo pu edo estar equivocando, equivocan do, y ojalá. Yo Yo quisiera quisier a saber de ti, si lees un a escena misóg m isógin ina, a, ¿cuál es tu respuesta? Porque, por otro lado, con toda la naturalidad, no me da ningún
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Cabeza de Vaca Va ca (1990) de Nicolás Nicolás Echeverr Echeverr ía
pudor deci decirlo, rlo, Luz Luz Mar ía Rojas, haciendo haciendo pistoleros y metién dole la la pata a cualquier mujer m ujer directora que qu iera; Laur Lauraa Imperial hacié h aciénd ndole ole la la vida imposible imposible a algun alg un a directora mujer. Esta cosa, como como de pront pr ontoo jugar el juego de los los hombres hombr es y caerr en la misoginia cae misoginia de lo que es darle el lugar lugar a la directora dir ectora como creadora, creadora, a un a mujer como creadora. creadora. Mi preg pr egun un ta es, ¿si ¿si te cae un guión con eso lo haces haces o lo discut disc utes es con el director?. dir ector?. Berth a N ava Bertha avarro: rro: Buen o, ya lo hice. Hice A se sesin sinoo en serio, y asumo asumo plenament plenam entee la responsabilidad responsabili dad de hacer una u na pelí película cula que escojo escojo hacer, hacer, y no n o he hec h echo ho hasta h asta ahora un larg largometraje ometraje con un a mujer dir ec ectora, tora, pero pienso que pront o lo har haré, é, espeespero, a ver si eso se me da. Yo Yo creo que el cine cin e es el cin cine, e, lo lo hag ha gan hom hombres bres o mujem ujeres. Yo comparto esa posición. Hay que hacer buen cine, yo creo que las mujeres directoras son también maravillosas. Te digo, la película de Maryse Sistach me encanta. encant a. Creo Creo que n uestra cinematog cinematografía rafía es especial especialment mentee gran gran de de,, hay muchas mu chas mujeres participando. par ticipando. No sólo sólo en la reali r ealizaci zación, ón, sino en muchísimas áreas, ár eas, y eso es un hecho, eso está está ahí, ah í, creo creo que qu e es de las cinematografías con con más m ás partici part icipapaciónn de mujeres ció mu jeres que podemos hablar, sobretodo en los últimos añ os. Por Por ejemplo ahora, veo talleres de escritoras y de guionistas y la mayoría son mujeres. Hay
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una enorme participación, productoras habemos algunas mujeres también. Eso es muy importan importan te te,, a mí tu trabajo t rabajo me encanta encanta y me m e encanta tu búsq búsqueda ueda y te felicito mucho. A lguien del públic públi co: Yo te haría una pregunta hacía los nuevos formatos, siento que hay una u na visi visión ón de la producci pr oducción ón en gener eneral al y hay gran gran des mitos alrededor alrededor del 35. ¿Qué tanto tan to los productores o productoras, produ ctoras, en este caso caso tú, tú , se arriesgan arriesgan hacia los n uevos format formatos? os? Y un a pregunta pregunt a también que har ía a las dos, dos, a Marcela y a ti en relación a FIDECINE . ¿Qué propuestas están haciendo para que los proyectos cuando son son ace aceptados ptados o no, no tengan un a tan tur bia respuesta respuesta de FIDECINE , que tenggan u na r espuesta por escrito, ten escrito, un a explicac explicación ión de por qué un u n guión pasa, o por qué no?, n o?, ¿quién elige elige o quién n o? Porque Porque siempre son criterios tan subjetivos y tan difícil difíciles, es, y, además, obviamente obviamen te conocemos las con condiciones diciones de produ pr oducci cción ón en México. Méxic o. Entonces Ent onces ésas serían serían las dos cosas cosas,, ¿qué tanto tan to n os hemos cerr ado al esquema holl h ollywoodense ywoodense de producc produ cción?, ión?, y ¿no ¿no estamos viendo otr o tipo de condiciones? Berthaa N av Berth avarro: arro: Bueno, yo si invitaría a Marcela que nos hable más de lo de está más al tanto. tant o. Sé Sé que ha pasado horas hor as trabajando en lo que que FIDECINE , porque está es la definición definición de cómo se va a hacer. Pero Pero los format formatos, os, yo yo no n o he hecho h echo nin gun a película con nuevos formatos todavía. Creo que eso es algo que viene evidentemente, men te, también tiene t iene que ver con con que qu e sea sea también una u na pr opuesta estética estética integrada al proyecto. He visto producciones que me han interesado mucho. El que ha trabajado estos nuevos formatos en el cine mexicano es Arturo Ripstein. Creo que está por llegar, que empecemos hacer proyectos p royectos en digital y en n uevos formatos. format os. De todas maneras, todo tiene que ir al 35 de regreso. En ese sentido, no se ha abierto nada en térm términos inos de distr distribución ibución o de exhibición, exhibición, que eso también sería interesante tocar. Es decir, hasta la fecha, todo lo que se ha hecho con nuevos formatos, de todas maneras maner as tiene que regresar a 35. Yo creo que tien e mucho mu cho que qu e ver también t ambién por la exh ibición. Yo, Yo, desde luego, luego, estoy muy mu y abierta, abiert a, creo que eso es alg algo que viene. vien e. Seg Segur ur amen te los jóvenes realizadores trabajarán mu mucho cho más con estos proyectos, proyectos, yo sé sé que hay h ay otros realizadorealizadores que quieren ya ensayar esos format formatos os y a mí me par ece mu muyy interesant int eresantee, digo, digo, no h e lleg llegado ado todavía, pero no estoy cerr cerrada ada para n ada. M arcela Marce la Fern Fernán ández dez Violan V iolante: te: Hay en la actualidad dos fondos, uno es FOPROCINE, que manejaba man ejaba el el IMCINE, y el otro otro es el de recient recient e creación creación a part partir ir de la aprobaapr oba-
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ción de la nueva ción n ueva Ley Ley de Cinematografía, que que quiero qu iero redundar, redu ndar, la in ici iciaa el sindicato que yo encabezo. Fueron los sindicatos los que cambiaron el marco de referencia de la actual leyy cinem le cinematográfic atográfica, a, y los los que pelearon pelearon por el reglament reglamentoo que no n o tenía n i siquiera la ley del 92 de Salinas, que nos despojó de los privilegios que habíamos logrado con Miguel Miguel Alemán. Parece mentira, ment ira, en 1952 luchamos lucham os cont contra ra los mon monopoli opolios. os. La La leyy actual de cinematografía, le cinem atografía, la la vigent vigentee y su r eg eglament lamentoo respectivo, contemplan la creación de un fondo de estímulos al cine mexicano, que se denomina FIDECINE . En cuanto al FOPROCINE, es real que depende de los funcionarios funcionar ios del Institu Instituto to Mexicano de Cinematografía, con un consejo de asesores que decide qué guión va, y cuentaa con el apoyo del proyecto cuent proyecto o apoyo al guión guión,, después al proye pr oyecto cto y finalmenfinalmen te la posibilidad posibilidad de que qu e el IMCINE coproduzca con el creador; creador ; éste se considera considera como el fondo de apoyo para el autor cinematográfico. De éste, no se ha entregado el dinero, actualmente IMCINE no tiene un centavo para producir; por el lado de E l FIDECINE arrancó con setenta FOPROCINE, y por el otro lado, está el FIDECINE. El millones de pesos, cuando teníamos una propuesta de más de 130 millones de pesos para estimular al cin cin e mexicano. Nos llevó llevó un larg largoo tiempo, salió en en todos los periódicos la lucha que dio el sindicato, presionando a la señora Sari Bermúdez, directora del CONACULTA, para que diera este dinero la Secretaría de Hacienda. Lleg legamos amos incluso a amenazar amen azar a la señor a Sari Bermú Bermú dez con con tomar t omarle le las las instalaciones de CONACULTA si no daba el dinero; finalmente se dieron nada más setenta millonn es. En este FIDECINE, están representados el IMCINE, que lo encabezan millo encabezan tamt ambién los exhibidores, los distr distribuidores, ibuidores, los productores, productor es, como como ya lo señaló Berta Navarro; Navarr o; el STPC, porque fue el que hizo h izo la la ley, ley, y otras instan in stancias cias,, como como GobernaGobern ación, NAFINSA, Hacienda y SECODAM, para vigilar vigilar que n o nos robemos r obemos el el dinero al administrar la producción del cine mexicano. Esta nueva figura, que aparece por primera vez también en el marco de referencia de la creación cinematográfica de México, ha sesionado durante 19 ocasiones, hasta que por fin establecimos las reglas de operación precisas y definidas. Ya se abrió la convocatoria desde hace dos meses, se han recibido siete proyectos, proyec tos, cinco cinco para rodaje rodaje,, dos para post produ cc cción. ión. También tienen derecho a pedir dinero din ero los exhibidores exhibidores y los los distribuidores, siempre y cuando sea par a apoyo del cine mexicano. Estas 19 sesiones sesiones se han ll llevado evado a cabo cabo porque ha h a habido un jalo jaloneo neo mu y fuerte entre el sector de la producción y el sector de la exhibición y la distribución. Obvias razones me ahorran decirles que la exhibición está en manos del capital extranjero; extran jero; desaparecieron desaparecieron las exhibidoras nacio n acionales, nales, las de distribució distribu ciónn
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igualmente, al caer las películas nacionales al fondo del abismo. Sólo subsisten pequeñas distribuidoras distribuidor as nacionales. nacionales. Llegaron con la idea de que el productor es un ladrón, que el productor nada más quiere hacer la película y quedarse con el dinero del Estado, que en realidad no le preocupa divulgar ni difundir el material. Tenían la vieja noción del productor del condomin condomin io de enfrente, enfr ente, de la alberca alberca olímpica, olímpica, que ya n o produce y que vive de mal vender a la televisión sus películas. Está la nueva n ueva versión versión , que es la Asociaci Asociación ón Mexic Mexicana ana de Productores Produ ctores Independientes, pendien tes, donde están Berta, Pedro Armen dáriz, Ernesto Ern esto Rimoch, Rimoch, todos estos estos productores jóven jóven es que que quieren realment realmentee hacer cine mexican mexicano. o. En este jaloneo, jaloneo, entre ent re que qu e sí, que que si no, n o, qué cuáles son son las r eg eglas, las, por fortufort una hicimos un estudio de lo que ha producido en los últimos tres años el cine mexican mexic ano. o. Quiero deci decirles, rles, que Perfume de violetas, con dos millones de espectadores, ni siquiera pudo recaudar los 700 mil dólares que costó, para hacer otra película. pelí cula. Hasta ahorita t an sólo ha recaudado r ecaudado 350 mil dólares. dólares. El diseño del cin cin e mexicano es tan perverso, que el que gana es el exhibidor norteame nort eamericano, ricano, con con 6% del peso peso en en taquil taquilla, la, el distribuid distribuidor or con 28% a 30% . Al productor mexicano le quedan de siete a doce centavos por peso ingresado en taquilla. Esto nos permitió también poner quietos a los norteamericanos, decirles: «pues todo el diseño es para que tú ganes, te lo llevas en divisas, igual tu distribuidor. Entonces, Ent onces, de dón dón de quieres que el productor sobrev sobreviva, iva, si ni siquiera le alcanza alcanza par a hacer otr a película…» película…» destaca para qu e puedan comprender lo que sucedió sucedió en Joséé Car Jos Carlos los A vellar vellar:: Esto destaca Brasil. Lo Lo que teníam t eníam os, antes ant es del filme filme de la producción, pr oducción, era er a algo algo muy mu y cerca de lo que tenemos en muchos países latinoamer latinoamer ica icanos. nos. La La pr oducc oducción ión tenía t enía como casi la la ún ica publicidad la crítica de cine; hablaban m al, alg algun as veces, hablaban mal muchas veces, puedo decir yo, que soy crítico. Mis colegas hablaban con frecuencia frecuen cia muy mal m al de las pelíc películas, ulas, pero per o hablaban . Se Se hablaba de las películas películas y se podía crear una tendencia de un espectador que iba a ver exactamente la película que al crítico no le gustaba, pero era un punto de información. Bajó mucho mu cho el espacio espacio crítico en los diarios y en las r evistas, y bajó mucho much o la actuaciónn de la crítica ció crítica de cine. cine. Cuan Cuan do empezamos en los noventa novent a a int entar hacer de nuevo las películas en Brasil, no teníamos crítica de cine. Al revés. Los pocos críticoss que ahí estaban empezab crítico empezaban an a pr eg egun un tar «¿para qué hacer cine acá, un a vez más?, ya tenemos buen cine internacional, y no hace falta la producción brasileña».
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Perfume de violetas (2000) de Maryce Mar yce Sistac Sistachh
No teníamos t eníamos salas de cine, cine, no teníamos t eníamos producci pr oducción. ón. Con lo que empezamos se fue fue creando u n a distribución par a apoyar a los productor productores es y a los los exhibidores. exhibidores. A partir par tir de eso se se han creado dos leye leyess de apoyo apoyo a la producción producción , que han fun funcio cio-nado muy m uy bien, por lo menos en un tiempo reci r ecient entee. Se Se creo la ley ley del audioviaudiovisual, que que fue la más importan te, para no hablar h ablar de todas. La ley del audiovisual creó dos mecanismos de apoyo a la producción. Uno de ellos ellos hizo posible posible que que u n proyec proyecto to de cine prese pr esenn tado al Ministerio Minister io de la Cultu Cultu-ra recibiera una autorización para la venta de acciones en la bolsa de valores, a cualquiera cualq uiera que qu e quisiera quisiera co comprar mprar acc acciones iones de un a película. película. Esto permitió que gran des gru gru pos económicos económicos compr compraran aran acc acciones iones de un a película película y así reducir r educir sus impuestos. Esto permitió, también, que grandes compañías participaran en la producción, y sin embargo, esas acciones les resultaron en plata. Pero la plata no haya llegado al productor, las compañías sí la recibieron y siguieron haciendo inversión sin producción. El seg segun do mecanismo fue una un a reducc redu cción ión de impuestos impu estos a cualquier cualquier compañía de d e producción de películas películas extran jeras. En las gan ganancias ancias remitidas remit idas al exterior, exterior, se hacía una r educci educción ón de impu estos si si la compañ compañía ía participaba en la pr oducci oducción ón de un a película película brasileña.
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Esos dos dos mecanismos hicieron qu e la producc produ cción, ión, que del 90 al 93 fue pr ácticamente n ula, en el 96 llegara llegara a veinte películas películas y que se lleg llegue ue ahora ah ora a tr treinta einta o cuarenta cuaren ta películas películas al año. Estos dos dos mecan mecanismos ismos son hec h echos hos en un u n cuadr o, que que no n o es muy distinto distin to de lo que tenemos acá. La televisión no paga veinte mil dólares siquiera por una película pelí cula brasileña. La televisió televisiónn tiene un contr control ol absoluto absoluto del gusto del pú bli blico. co. Aparte Apar te de la tele t elevisi visión ón en esa época, época, en los años noventa, n oventa, acá como en Brasil, lo que sucedió de nuevo fueron los mú múltiple ltiplex. x. Éste era un sistema donde la exhibición estaba en man m anos os exclusivas exclusivas de brasileños. En cierto momen m omento, to, los exhibidor exhibidores es empezaron a sentir sen tir los mismos problemas problemas que los productores han ten tenido ido siemsiempre, o sea, hay un a competencia que viene viene de afuer a, con con mucho m ucho más plata, que les toma el mer cado y no les deja películas. Ese sistema, al llegar llegar a Brasil, provocó provocó un a renova ren ovació ciónn total del equilibrio equilibrio económico económico en la part e de la exhibición, exhibición, que n o tenía ten ía en esa époc épocaa ning nin gún int interés erés en cin cin e brasileño. brasileño. En mi m i gener generació aciónn , joven joven y no n o tan jov joven, en, me acostumbré acostumbr é a ver en la sala de cine,, en la entrad cine en trada, a, publicidad publicidad en contr con traa del cine cine brasileño, sea impresa, sea sea proyectada en la pantalla. Cuando pasaba una película brasileña había un aviso en las puertas de los cines, diciendo: «perdón señor espectador, estamos pasando esta película por una obligación de ley». Había una solicitación de perdón, por el hecho de estar estar presentan pr esentan do una un a película película n acio acionn al. Conn este nu evo sistema, Co sistema, las películas películas nacionales pueden competir con los múltiplex. Cuan Cuan do a una un a película película nacional le va bien, estupendo. Tien e muchas posibilidades. Lo que que empezamos a discutir ahor ahoraa es en este cuadr o muy favorable. favorable. ¿Qué tipo de películas películas estamos haciendo? ¿De qué man era estos mecan mecan ismos de apoyo apoyo a la producción producción permiten perm iten h ace acerr u n cine —de hombr es, o de mujeres— que que hablen de las cuestiones que nos interesan in teresan hablar? ¿De qué man era las gran gran des compacompañías que ponen plata en la producción la ponen por intermedio de sus departamentos de marketing? Es que no están interesados en hacer discusiones sobre cuestiones un poco más duras dur as de la sociedad sociedad brasileña. brasileña. Son problemas, que que mim iran do uno un o de afuera, estu estupendo, pendo, es como cuando América Am érica Latin Latinaa mira a Eur opa y dice: «mir mire, e, la televisión televisión par ticipa en la producción pr oducción,, mire cuán tos fondos hay h ay de apoyoo a la producción, mire cuán tas películas apoy películas se hacen en coproducció coproducciónn con Europa». El problema problema es que los sistemas no están basados en en la distribución, sino en la exhibición. exhibición. Tanto Tan to en Eur Europa opa como aquí con con nosotr nosotros, os, la la presencia del cinema cinema norteame nort eamericano ricano es espantosa espantosa.. En Alemania 90% de cine cine es americano americano y 10% es
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cine alemán alemán y del resto del mun do. En Italia 95% , por sólo sólo 4 ó 5% de películas películas italianas. ¿Có ¿Cómo mo puede un o mesurar si una un a producción está muy cara o n o? ¿Po ¿Porr la posibilidad que tiene de recaudación, de participación en el mercado? Si la participación es cero, o cerca de eso, cualquier película es muy cara. ¿Cómo una película pelí cula que tiene dos millones de espectador espectador es no logra logra dar plata a su produ productor? ctor? Es un absurdo, estábamos discut discutiendo, iendo, ¿cuál ¿cuál es el costo costo promedio pr omedio que debe tener un a película película brasileña? Yo, Yo, un poco a la la man era an arquista decía, que cualcualquiera, porque todas nos van a dar pr ejuicio ejuicios. s. No tienen plata, no van a cubrir sus su s costos. cos tos. Si Si ni siquiera logramos logramos poner pon er aten ció ciónn en un u n sistema de distr distribución ibución comprendido pren dido como alg algo que pueda pu eda promoci pr omocionar onar las películas películas,, presentarlas, present arlas, preparar un público. Lo que en cierta época la crítica, los cines y los cineclubes ayudaban a hacer. Hoy no tenemos ten emos ni cineclubes, cineclubes, ni cines, ni a la crítica, n i a la pren sa de nuestro lado. M arcela Marce la Fe Fern rnán ández dez V iolan iolante: te: Después del siniestro periodo de Salinas, Salinas, ahora ah ora se hacen entre en tre veintidós o treinta treint a películas películas.. A partir de ent onces tenemos que int int ervenir todas t odas las instan cias que estamos relacion relacion adas con con el factor factor industr in dustr ial. Esto lo recomendam recomendamos os para compañías pr oductoras, porque si va el productor, que que es al mismo tiempo guionista, reali r ealizador, zador, productor, lo revientan revientan en FIDECINE. Porque incl in cluso uso los créditos, a pesar de que pusimos pu simos créditos créditos mu y blandos, lo pueden acabar. Por otro lado, tenemos capital de riesgo, para que siga siendo FIDECINE el propietario de la película película en caso de cualquier cualquier emergencia en el rodaje. rodaje. Esta semana semana se reún en (pr imera semana semana de mar zo de 2002) 2002) el CONACULTA y todas las secret secretar arías ías de Estado par a aprobar apr obar las reglas de opera operación. ción. Yo Yo tuve tu ve que delegar una persona en mi lugar, porque estaba aquí en Guadalajara, para que apruebe las reglas de operación, y ya una vez arrancando esto empezamos a repartir inmediatamente los setenta millones. Nos urge repartir ese dinero para reclamar a Hacienda que nos debe sesenta millones de la exhibición pasada y cienn to treinta cie tr einta mill m illones ones más, para ar ran car otros proyectos proyectos cinematográficos cinematográficos.. En todo esto IMCINE tiene votos, pero nosotros también. Tenemos una balanza más equitativa sobre las decisiones de qué proyecto sí o de qué proyecto no. A propósito pr opósito de los derech derechos os de autor, ten emos la Ley Ley Federal Federal del Derecho de Autor. Era muy justa, muy equitativa, inspirada en el marco laboral laboral del gobie obiern rn o francés. Víctor Víctor Hugo, H ugo, Balzac Balzac,, tan ta gente que peleó por el der echo de autor. au tor. Hasta que llego llego el Tr atad atadoo de Libre Comercio, como como pasó con la Ley de Cin Cine, e, n os vinieco-ron a fastidiar nuestros vecinos del norte. Ahora se parece casi a una ley de co pyright py right,, pero sí tenemos ten emos derechos patrimoniales patrim oniales y derechos morales. Aquí sí se
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aplica. La La televisión n o nos n os paga. Cada película película mexican m exicanaa que pasa pa sa Televisa, como monopolio, se niega a pagar, igual que Televisión Azteca. Tampoco Blockbuster quiere pagar, y éste es también un mon monopol opolio io de exhibición exhibición en video video.. Es un a batalla constan constan te, por por eso estoy en SOGEM . Los escritor escritores, es, que somos la parte part e que inició el derecho de aut or desde el siglo siglo XIX, nos cuesta mucho tr aba jo cobrar, cobr ar, inclu in cluso so en las la s taqu taq u illas del de l cine cin e mexican mex ican o. Esto Est o es una un a pelea per p erma mann en en-te. Ellos pagan bufetes de abogados millonarios, avientan dólares desde Hollywood, porque todo es M Moot ions pictures pi ctures otra vez. Pero sí hay convenios, incluso para los escritores de televisión; México está recaudando ingresos. T ESTIMONIO D E M ARIANE E YD E Yo voy a regresar al tema: tem a: «Los «Los relatos de la histor h istoria ia y las historia hist oriass de ficción ficción ». Para eso hay dos mater materiales iales.. Primero Primer o vamos a ver ver tres tr es minutos minu tos de La vida v ida es un unaa sola sola . Se hizo referencia a ella anteriormente, es una película que es relato de historia. La vida filmada en 1992, justamente justamen te en u na de las épocas épocas vi da es es un unaa so sola fue filmada más violentas de la historia peruana. Después de ver los fragmentos podemos Laa carn carnaaconversar. Lo Lo otro que qu e yo traje era en relaci relación ón a historias histor ias de ficc ficción ión de L da.. Traje también algo de detrás de cámara. Porque pensaba que quizás, como da esto es una universidad, que tenían más interés en cómo se hace una filmación artesanal art esanal en el terr itorio del Perú. Lo que no se había previsto es que esta filmación nos tocó en el año del «Niño» (el fenómeno que devastó esta zona en el año 2000). Toda la carretera hacia el norte nort e del país quedó interr int errum umpida. pida. Había agua agua por todos lados. lados. Digamos Digamos que curiosamente el puente cayó donde estábamos, justo cuando iniciamos la filmación, fil mación, y se volvió volvió a abrir la carretera cuan cuando do terminó term inó la filmación. filmación. A los actoactores que tenían que irse antes, los llevamos por barco para otro puerto, para que pudieran embarcarse embarcarse.. Esas fueron fueron coi coincidencias, ncidencias, no fue u na pelí película cula de agua, agua, de sentimientos y mar. Para referirme más al relato de la historia, La vida vi da es es un unaa so sola, se hizo en un a épocaa muy époc mu y violent violentaa del Perú. Yo Yo creo que un u n o de mis motivos fue que qu e yo había trabajado en mu muchas chas de esas zonas, donde empezó Sender Sender o. Había trabajado en el departamento de Ayacucho y a las zonas que yo tenía costumbre de ir, ya no podía ir por razones de seguridad. También había otro fenómeno que era muy denigrantee. Gran par te de la poblac denigrant población ión peruan per uan a, solamente solamente por el hecho hecho de haber nacido en tal lugar, lugar, ya era sospechosa sospechosa de terrorista. terror ista. Mientras tant t anto, o, en mu chos café caféss de la capital capital se podían podían ver gente que tenía t enía ciertas inclinaciones u otras ideas de corte intelectual. La manera en la cual se
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trató a la poblac población ión del interior inter ior del país era era un a vergüenza. vergüenza. Solamente Solamente a par tir del moment momentoo en que hubo h ubo la gran gran traged tragedia ia de Tarata, cuan cuan do pusieron u n co coche che bomba que hizo caer todo un edificio, y que mató personas de clase media, fue cuando se comenzó comenzó a tomar co conciencia nciencia de que que ése no solament solamentee era u n proble problema ma de la sierra del interior del país. Comenzó de parte de la población limeña una reacción a favor de la paz. Anteriormente, solamente había conciencia en las mismas comun comun idades idades.. Comenzó Comenzó la resistencia cont contra ra Sendero, en gran part partee porque querían quer ían proh p rohibir ibir las ferias ferias comun ales, las ferias ferias dentr den tr o de los los pueblos. So Solamenlamente querían dedicarse al trueque y a las mujeres. Las mujeres en la resistencia estaban contr con traa la violencia, violencia, a favor favor de la paz. A nivel nacional, na cional, fue fue un u n a cosa muy importante, importan te, porque porque incluso participaron participaron todas las las viudas, madres y herman h erman as de los asesinados. Todas las person as que estaban afec a fectadas tadas por la violencia violencia ten ían redes dentro dent ro del país y a nivel de los los derechos human hu man os. El mismo guión de L a vida es una sola, se basa en los años 83-85, sobre las personas que de alguna manera estaban vinculadas con la zona. Entrevisté como a cien personas. En cada entr evi evista, sta, fui identific ident ifican ando do frases que a mí me par ecí ecían an sig significativas. nificativas. Hice Hice una recopilación de todas las frases y con base en ellas empecé a crear a los vida da es una so sola la personajes. De ahí surge la similitud. Me han preguntado si La vi es un doc documen umen tal, pero pero n o lo es. es. De eso emana la fuerza. Cada Cada diálogo, diálogo, cada cada cosa es en en el fondo fondo u n a persona person a que en un momento dado lo vivió. Para la parte histórica de la película, de la concepción concepc ión del mundo mun do que tenían , me basé basé en en u n libro libr o que publicó publicó una un a persona que había sido pro-Sendero, que después se fue a Europa, y en Europa publicó un a especie especie de nueva nu eva historia del Perú, basada en su propio pr opio activismo activismo dentro dentr o de Senn dero. Ésa es la razón por la que Se qu e la historia histor ia sale de la película película y es una un a película película de ficción, ficción, basada en u n a cosa vivida. vivida. Lo Lo que hay ha y que precisar es que esa película se filmó filmó en en u na comun idad que no estaba dentr o de la la zona donde dond e había problemas con Sendero, por r azones de segur segur idad. La carnada carna da fue un proceso distint distinto, o, porqu porquee para enton ces yo ya ya había trabavida da es jadoo mu jad m u ch choo en la sier s ierrr a per u an a y en el in t er erior ior del pa país. ís. Despu D espu és de d e La vi una sola , me preguntaba, ¿qué hace una noruega, subiendo y bajando cerros?, cuando yo soy soy un a persona person a de mar. Dig D igamos amos que yo he crecido con con el mar, toda mi infancia in fancia está lig ligada al mar, aun que crecí en un a zona agrícola. agrícola. Quería volver a ver cuáles eran las cosas que conservaba de mi identidad nor uega. Incluso, esc escribí ribí un primer guión y pensaba pen saba que que los personajes eran mu muyy noruegos. Me fui al norte de Noruega e hice una exposición fotográfica sobre mujeres pescadoras en el Perú y en Noruega. Esa exposición, que financió el
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sindicato de pescadoras noruegas, se paseó por toda la costa peruana y el norte del país, lo lo que me m e permitió permit ió de cierta forma hacer la búsqueda bú squeda de mis locaciones. locaciones. En la pesca de invierno, inviern o, me di cuent cuentaa que no había h abía mucho de nor uego en el guión, aunque sí mucho en la parte de los mitos. Sí los he tomado de Noruega, pero después lo he reconfirmado reconfirm ado con pescadores pescadores peru anos. Esa relación relación con los ahogadoss siempre está presente. ahogado pr esente. En todo t odo lo referente a la pesca, pesca, siempre hay h ay como un a especie especie de relación relación con la gent gentee dentro dent ro del mar que avisa a los pescadores, pescadores, o dan pesc pesca, a, o ahuyentan ahuyen tan la pesca, pesca, eso es es una un a cosa cosa que es común común . También la problemática entre la pesca artesanal y la pesca industrial. Todos los pescadores artesanales art esanales siempre siempre se quejan de los in in dustr iale ialess por invasión inv asión de terr itorio. Eso es común común en los diferen diferen tes países. países. carn adaa es un a A pesar de estar basada en la realidad, de todas maneras maner as La carnad película pelí cula de ficció ficciónn , pero resultó u n a película película de ficción ficción muy m uy in teg tegrr ada en la vida diaria de las caletas caletas de pescadores en que estuvimos estu vimos filmando. filmando.
COLOQUIO A lguien del d el público: público: Yo quiero preguntar, ¿qué tipo de problemas legales has enfrentado? frent ado? —si —si los los has tenido— t enido— ¿Qué tipo de pr obl oblemas emas has tenido t enido al tocar estos temas tú, como extran jera en Perú Perú ? M arian Mari anee Ey de: Yo soy nacionalizada peru ana desde hace muchísimos mu chísimos años, tengo la doble doble nacio n acionalidad. nalidad. Digamos Digamos que soy n oru orueg egaa-peru peruana. ana. Mi cine es peruan o, y soy considerada como una directora peruana. Muchas veces me han preguntado, y más cuando filmo en provincia, por qué tr abajo en pr ovi ovinn cia. Porque Porque como n oru orueg egaa que soy soy,, siempre subsiste el origen. Los pasaportes son una cosa, pero uno conserva la esencia de un país. En muchas mu chas zon zon as, el que que ha n acido a un cos costado, tado, ya es forastero. Cuan Cuan do un o aterriaterr iza en u n sitio que un o no conoce, ya sea lejano lejano o cercano, un o es forastero, forastero, hay que tener ten er un u n acercamie acercamient nt o con con respeto y poco a poco tratar de con con oce ocerr el sitio o el medio cultura cultu rall en en el cual ahor a uno un o vive. vive. Con Con respecto r especto a los problemas legales legales de La vid v idaa es es un unaa sola sola , yo pienso pienso que qu e cualquiera los hubiera ten tenido, ido, por la situación que se vivía en Perú en esa época. época. A lguien del del públi públicco:Mart Martaa Rodríguez Rodríguez comentaba ayer que qu e el hecho hecho de ser mujer m ujer la ayudaba en cie ciert rtoo sentido en la recopilació recopilaciónn de informació inform aciónn con las poblacio poblacionn es indígenas. Tú también estás tocando temas muy delicados de la vida social en
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La vid v idaa es un unaa sola (1992) de Mariane Eyde
Perú , que también es un Perú u n país muy complicado. complicado. Ser Ser mu jer, ¿te dificulta dificulta o te ayuda en algún algún sentido? M ariane Maria ne Ey Eyde: de: En la parte de la investigaci investigación, ón, yo creo que que le ayuda a uno u no una u na co conndición, dic ión, que es tener paci paciencia, encia, saber saber esperar. Gran part partee de las en en trevistas que yo he hecho, por ejempl ejemplo, o, para La vida vivido. do. vid a es es un unaa so sola , son cosas que las personas han vivi Poco a poco, de alguna forma, se sabía que yo estaba haciendo una película sobre eso. Cuan Cuan do hay ha y que hacer h acer algo yo yo creo que sí llegan llegan las cosas, cosas, si se se tiene tien e respeto respet o y paciencia. paci encia. El problema problema surg sur ge cuando se tr ata de forzar; toma tiempo el aclimatarse. aclimatarse. Algoo que también es importan te, yo Alg yo siempre siempre me m e demoro muchísimo mu chísimo en buscar locaciones, porque creo que es importante sentirse agusto en el sitio donde un o va a filmar. Siempre viajo, viajo, viajo, hasta hast a que qu e me digo: «Acá es». es». No es en otro otr o sitio. Si uno tiene tien e ese sentir, un o también lo va a poder comunicar, con con paciencia uno pu ede pedir los permisos local locales. es. Uno puede pu ede tener una u na relación relac ión h uman a. Porque Porque al fin de cuentas, cuent as, ¿qué ¿qué es un a película? película? Una pelí película cula es
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para comun icar, pero filman filmando do temas tan lig ligados ados a lo cotidiano cotidiano tien e que haber un a relación relación human h uman a con las zonas donde un o está filmando. filmando. Porque si no, ¿qué ¿qué es lo lo que un o va comun comun icar? Hay una u na espe especie cie de pared de incomun icac icación ión en el presente. La La parte par te de ser mujer puede ser que me facilite algunas cosas, pero yo creo que el hecho de ser madre de familia me ha facilitado facilitado hasta más. A lguien del d el público: público: Marianne, con la experiencia que tienes de hacer documental, mi pregun pregun ta sería en el sent sentido ido de ¿cómo ¿cómo tu experiencia de documental documen tal apoya la realizació realizaciónn de la ficció ficción? n? Y si también te has h as encontr encont r ado con que qu e hay vic vicios ios que de pronto, como realizadora de documental, te pudieran estorbar a la hora de hacer ha cer un u n a ficción ficción,, si es que existe, exist e, n o lo sé. sé. ¿Por ¿Por qué qu é te gust gustaa la ficción ficción y por qué el documen documen tal? M arian Mari anee Eyde: Ey de: Buen ueno, o, yo creo que hacer un document d ocumental al es un a cosa, cosa, un poco diferen dife rente te a la ficció ficciónn . En el documental, documen tal, uno un o está a la espera. Uno Un o espera pacienpacientemente, temen te, es es como la investigació investigación. n. Para un a película película de ficción, ficción, un u n o está buscando, pero también está la espera espera y tiene que qu e tomar el tiempo que tome. Si Si toma diez meses, eso es lo lo que toma, tom a, puede ser lo que exija el tema. Un o no n o puede decir voy a hacer un documental en cinco días. Hay que ver, de repente en esos cinco días no ocurr en las cosas cosas como uno un o pensaba que iban iban a ocurr ir. Eso ya Marta lo sabe mu muyy bien. bien. De repente repent e hay que regresar, reg resar, hay que ir a buscar a otr otroo lado, lado, porque un o tiene un tema, uno un o tiene una un a intención con un documental, uno tiene una selección, una preselección, una selecc sel ección ión duran du ran te el trabajo. Dur ant antee la ficc ficción ión es otra cosa, porque uno u no tiene t iene que provocar, provoc ar, prepararlo minu cio ciosament samente, e, para que justament justam entee en el momento de la filmación fil mación estén todas las cosas cosas ya arregladas arregladas para que qu e un o pueda hace h acerr el rodaje en el tiempo previsto. previsto. Para Para que todo mun mu n do esté preparado, para que todo mun do esté de acuerdo, es otra cosa. ¿Los ¿L os vicios o las cualidad cualidades es del documen tal?, yo creo que qu e no n o es tan to eso. Yo Yo creo que a veces lo que a mí me pasa es que me gusta mucho la cotidianidad. Pienso que los gran gran des sen sen timient timientos os parten de la cotidianidad. cotidianidad. Puede ser que qu e sea ahí donde a veces estoy buscando. Siempre me tomo como dos o tres días de filmación, fil mación, para cos cositas itas que haya h aya alrededor del tema de ficción ficción o en la misma zona. No sé si ése es un vic vicio io o un a cualidad. A veces utilizo utilizo un a toma o a veces utilizo utilizo diez. Es una un a forma de percibir el mu mund ndo. o. Para Para mí es muy impor tan tante te que el paisapaisa je est e stéé in te tegra grado do al tem t ema. a. Yo Yo soy má máss de d e espa es pacios cios abier a bier to toss qu e de d e espacios esp acios cer cerrr a-
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La carna carnada da (1999) de Mariane Eyde
dos. La La cuestión es cómo cómo un u n o se integra en ese espacio espacio abierto. abierto. Patricia Torres: Cuando se presentó aquí La vi vida da es una un a so sola la , en el marco de la Muestra de Cine Mexicano, tuve oportunidad de verla, me gustó mucho. Creo que tuvo un a buena r ece ecepció pciónn tu t u película película aquí en Guadalajara. Gu adalajara. Me gustar gustaría ía saber saber cuál fue la acogida acogida que tuvo t uvo la película película entr en tree el público público peruan peru ano. o. M arian Mari anee E y de: Buen v idaa es es un unaa sola sola ueno, o, en el público peruan o, lo que pasó con con La vid fue que en Lima se exhibió como como un as ocho ocho o n ueve semanas en el centr o de la ciudad. No había muchas salas. Se demoró como un año antes de estrenarse, porque la jun ta de calificac calificación ión n o quería poner ponerle le edad, no quer ía clasif clasificarla. icarla. Al final, después de un añ o, se se log logró que median te un juicio administr ativo a los fun fun ci cionar onarios ios públic públicos, os, tuvieran tuvieran que pronun pron un ci ciarse. arse. Desaf Desafortu ortunadamen nadamen te vino después el problema, había un a persona en Lima ligada ligada a la distribución qu e hizo llamadas ll amadas a todos t odos los los dueñ os de las salas salas diciendo diciendo que qu e Sen Sen der deroo iba a quemar las salas que proy pr oyectaran ectaran la película. película. Esta Esta mu jer prov pr ovocó ocó que que mu chos dueños dueñ os de salas tuvieran miedo. m iedo. Hasta que qu e un dueñ o, que que ten ía cuatro cuatr o o cinco cinco salas, salas, me llamó llamó diciendo «nadie me va a decir lo que yo ponga en mis salas o no, mis salas están
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aseguradas asegur adas y están a su disposición». disposición». Después se agregó otr otroo y la persona person a que se encargó de la distribución me ayudó mucho en todos esos contactos. Se logró armar el circuito. En Lima, los cines del centro se llenaron, todo mundo estaba contento. Yo digo que fue una película que empezó con mala reputación, pero terminó term inó con buen a entr e los los exhibidores exhibidores y fue presen presen tada en veintisiete vein tisiete ciudades ciudades dentro dent ro del país. país. Fue u na cos cosaa positiva, pero con con relac relación ión al pú bli blico, co, lo que me comentó coment ó la distribuidora, «cuand «cuandoo salen salen de tu pelí película, cula, la la gen gen te habla h abla en voz v oz baja, y eso eso no n o es buena señal. Una película realmente logra su amplitud cuando la gente sale de un a sala comen comentan tando do en voz alta». alta». Yo Yo creo que ese es es un apren dizaje en en distriburon deros, la gent ción. En mi película anterior, L os ron gentee salía salía gritando, gritan do, aplaudiendo, haciendo vivas. El hecho de que comentar an en voz baja y no en voz alta, alta, puede v idaa es es una sola es una ser que haya significado que La vid un a película película que ha h a circulado tran quilament quilamente; e; pero donde don de sí revent reventóó las salas fue en las zonas que habían sufrido mucha mu cha violencia. violencia. En Juliaca, por ejemplo, ejemplo, pasaron tr tres es semanas, regresó dos o tres veces. veces. En todas las zonas sufridas había u na r eacc eacción ión de par te de las mismas personas, decir: « No a la violencia» y no había ese miedo de ir a las salas. La película pelí cula terminó termin ó con con una u na buena bu ena aceptación aceptación por part partee de los los exhibidores. En el fondo, fondo, yo creo que el problema es que la distribución está cambiando con todos los multicines. Pero Pero esto es un problema más serio, porque ah ora son muyy pocas mu pocas empresas las que que controlan cont rolan la distribución. Algun Algun as empresas ya están compran comprando do películas películas.. Distribuidores Distribuidor es independientes independien tes sólo sólo hay dos o tres que logran log ran sobrev sobrevivir. ivir. Ell Ellos, os, a su su vez, de todas maner as tienen que tratar tr atar con los gran gran des para poder lograr lograr meter las películas películas dentr o del país. país. Fuera del país hay que tener un represe represent ntante ante intern in ternac acional. ional. Cuan uando do un o produce una o dos pelí películ culas as y no es productora y n o tiene todo un cartel de pelíc películas, ulas, de alg algun un a forma tiene tien e que firmar fi rmar co cont ntrato rato con otra dis distribuidora tribuidora intern ac acional, ional, o con con alg algun un a r epres epresentan entante te de ventas, vent as, porque porqu e no es el oficio oficio de un o. Es un poco el «zapater os a sus zapatos» zapat os».. Yo me ocupaba en parte de vigilar la exhibición en las salas, porque no podía ser de otra forma, porque siempre ten ía deudas encima y hay que cuidar cuidar el produ producto cto y siempre he querido qu erido que las cosas cosas se vean. Pero en el mercado exterior es muy difícil.
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R uby es crítica crít ica vin v inccula ulada da co conn el cin inee desde desde hac ha ce más m ás de d e treinta trein ta añ añoos. Inic Ini cia su re flexión flex ión sobre sobre el cin cinee en Massachusse M assachussets, ts, en en una un a soc sociedad que qu e se lla llam m aba Gru Grups ps Holls Holls. Después,, en Después en Chi Chicag cago, o, se vi vincula ncula a una u na esc scuela uela de d e cin cine. e. A l m ism o tiempo tiem po em em pieza a escribir crítica para revistas y periódicos. Ruby ha declarado que tuvo suerte, que le tocóó un toc unaa époc época m uy es estt im ula ulant ntee en el terreno in intelec telectu tual. al. Eran E ran los añ años os en que el el cine cobra un papel social probablemente inédito hasta el momento; se sentía que el cine podría cam biar el mund mu ndoo, que el cine podrí podríaa cam cam biar las la s m enta entalid lidad adees. En Est Estad adoos Unidos Un idos,, el el cine latinoam lati noameericano em em pieza a difu d ifund ndirse irse con gran fuerza y se va des desaarrollando el cine feminista de una manera muy importante. Ruby vivió en Nueva Y ork, donde fue directora directora de d el Consejo Consejo de Art A rtees del del esta estado do de N ueva Y ork dura d urant nt e onc oncee añoos. Ac añ A ctu tualm alm ent ntee vive en en San Francisc Franciscoo. A demá demáss de estas estas labo la bore res, s, ha esc escrit ritoo para revistas como Elite, que es una revista femenina muy famosa; para revistas de cine como Si periódiccos como el New York ntre re otros otros.. T iene Sigght and Soun d y para periódi York T imes , ent en su haber una producción muy variada en diversos medios. Su último libro, She publicado por por la Un Uniimeets fems fems and memorys memor ys on on the t he feminism film film woman w oman,, fue publicado versida vers idadd de d e Duke. R uby practica p ractica la do d ocencia en la Un Univers iversida idadd de d e Berkele Berkeley, y, en Cali fornia, forni a, y por si fuera poco, poco, ta tam m bié biénn ha sido sid o jura jurado do en vario vari os prog program ram as de cine. E ste añoo está añ está part particularm icularm ent ntee co cont nteent ntaa po p orque form formaa part partee del del equip equipoo de program programació aciónn del Festiva Festivall de d e To T oro ront ntoo, que com o ustedes ustedes sabe sabenn es un Fe Festiva stivall m uy im po porta rtant ntee. Ruby R uby tiene t iene com o ven un currículo muy mu y varia va riado do y m uy brilla bri llant ntee. H a participa part icipa-do en todas las áreas del cine, desde la burocracia hasta la enseñanza, la crítica y el pensam ient iento. o. Es para par a mí m í un honor co com par partitirr esta esta m es esaa con con ella. [J [Julia ulia Tuñ ón]
Estábamos hablando que somos como opuestos, Julia Tuñón es investigadora de la Dire Di recc cción ión de d e Estudi Estu dios os H ist istóric óricos os del Insti In stitu tuto to Nacional N acional de A nt ntropolo ropología gía e Historia Hi storia de Mé M éx ico ( IN A H ) . Toda su vida vi da pro profes fesional ional ha h a esta estado do dedicada dedicada a las la s inve inv estigac stigacione ioness en la historia de d e la m ujer y en la histo hi storia ria de d el cin cinee m exicano. Está conce ncent ntrada rada en las la s im áge ágenes nes de este este cin cinee, no solam solam ent ntee en en las m ujere ujeress que hacen hacen el cin cinee, sino cóm cóm o el el cine cin e representa a las mujeres. Tiene cuatro libros: Historia de un sueño: El Hollywood tapatío; tapa tío; En su propio pr opio espejo: En Entr trevista evista con con el «In «Indio» dio» Fern án ández; dez; Mujer es de luz y sombra en el cine mexicano, con la coproducción de Nueva Imagen; y el más reciente, Los rostros del mito: personajes femeninos en las historias del es un estudi estu dioo de los los mit m itoos que nos afecta afectan, n, el cua cuall de man m aneera «Indio»Fernández, que es personal pers onal m e fascina. fascina . En E n co cont ntrast rastee a m i carre carrera, ra, Juli Juliaa ha es esta tado do conce concent ntrad radaa en la visión de lo que es más m ás im po porta rtant ntee en en el m un undo do del del cine, las im áge ágenes nes y los m ititoos, un unaa espe specciali ializació zaciónn m uy in intere teresant santee, muy mu y im i m po porta rtant ntee para to t odas noso nosotras. Ademá A demáss de su [99]
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t raba rabajo jo com comoo doce docent nt e en la UNAM , siem siempre pre es está tá trabaja t rabajand ndoo co conn los alu alum m nos de la nuenu eva generación. generación. Es un honor esta estarr aquí con ella ella.. A hora perm permítítan anm m e pres pr esent entar ar a la di direc rectora tora T at ataa A m ara arall y a la guioni guionista sta Meelan M lanie ie Di Dim m an antes, tes, desde m i perspe perspectiv ctiva. a. Po Porque rque m i refere referencia ncia de las obras obras de las dos dos y su origen origen se se remont remontaa a los los añ años os novent noventa. a. Para Para m í la situación situ ación de Bra Brasil sil ha cam cam biado mucho m ucho con con las reacciones reacciones del del año añ o novent noventaa y cuat cuatro ro y con con la l a presidencia de d e Cardoso, Cardoso, NES ES que convi y después de este cam bio im portan portantítísim sim o de las N convirt rtiero ieronn los impuestos im puestos en en las ventas. venta s. Fue ent ntoonce ncess un añ añoo impo im porta rtant ntee y m odelo par paraa to t odo el el m un undo, do, pero pero desdesafortunada afortun adam m ent ntee para no n oso sotros tros,, so son m étodo todoss que titieenen un prec precio io muy m uy alt altoo para el resto re sto de A m érica Latin Lat inaa y no para los Estados Unidos. Co Conn este apoyo signif significativ icativ o empezó la participación de las mujeres como cineastas, como guionistas. En mi opinióón, cuando la m ujer partic ni parti cipa en el cin cinee, siemp siempre re es el el result resultado ado de un m om ent ntoo de acción de estudiar. Por ejemplo, ahora en Francia, muchísimas mujeres pueden convertirse en directoras porque hay mucho apoyo del gobierno francés. También en la époc pocaa de d e la Uni U nióón Soviética S oviética había ha bía m uchísim as direc di rectoras; toras; pero en las l as regione regioness donde hay mayor énfasis en el éxito comercial de las películas siempre hay muy pocas cin ineeastas. Yo cre creoo que que es es muy m uy im po porta rtant ntee para el cine fem fem eni nino no que haya habido este este cam bio bio,, esta esta int i nteervenc rvención ión y esta ape a pertu rtura. ra. De esta esta m an aneera se pueden pueden form formar ar a m ujeres cineastas. Esto es un regalo para el mundo desde Brasil. Con este pensamiento prefiero se seguir guir e in intr troodu duccir a las la s par partiticcipa ipant ntes es en esta esta sesión. sesión. Primeero deb Prim deboo dec decir ir que Tata Tat a A m aral es un nom nombre bre m uy conoc nocido ido en en el mun m undo do nacional por sus obras desde los años ochenta, pero con el largometraje en 1996, El cieloo cubierto ciel cubiert o de estrellas, que ganó muchísi m uchísim m os prem premios ios en los festiv festivales ales in intt ern rnacioacionale na les, s, T at ataa ganó una re reput putació aciónn m ay ayoor. En la edición edición de d el año añ o 200 20000 del Festiva Festivall de la tr avés de la vent ventana, ana, y ahora es Haban H abanaa prese present ntóó otro largometr largometraje aje,, A través está tá preparando preparan do ot ra película, que se se lla llam m a Antonia. T at ataa es además ademá s profeso profesora ra en la esc scuela uela de d e Co Com m uniccació ni aciónn de A rtes de la Uni U nivers versida idadd de d e Sao Paulo Paulo.. Esto signif significa ica tener tener otra dim d im ensión de la vida. vi da. N o so solam ent ntee está está la l a fasc f ascin inació aciónn cinemat cinem atoográfica, sin sinoo tam bié biénn el cont contacacto co con la nu nueeva generac generación, ión, que sirve para am a m plia pliarr la viv viveencia de d e sus sus películas películas y su estilo. Tata Amaral presentará ahora unos clips de sus obras y después podríamos hablar ha blar sobre sobre la película. [Ruby Rich] ATA A A MARAL T ESTIMONIO D E T AT Y o quisiera mostrar los frag fragment mentos os de las pelí películas culas y hablar mientr mient r as los mu muestro. estro. cielo lo Yo empecé a hacer h acer cine h acie aciendo ndo cortometr ajes. Mi primer larg largometraje, ometraje, Un cie cubierto de estr estrellas, ellas, está basado en en un a nove n ovela la de Fern Fernan ando do Bonassi, Bonassi, escritor escritor br asileño sil eño de mi misma gen gen eración. Estudié con él en en la univer u niversidad sidad y cuan cuan do quería
RUPTURAS, ENCUENTROS Y DIVERSIDAD DE LENGUAJES Y NARRATIVAS
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hacer mi primer película decidí hacer una adaptación de su novela lo cual me planteó varios desafíos. desafíos. El primer o desafío desafío era contar en la película película un a historia histor ia que se desarrollaba desarrollaba en cuatr cuatroo paredes, porque la historia de la película película es sobre un personaje que intenta secuestrar a su novia porque ella quería abandonarlo. El segun seg un do desafío desafío era crear al personaje femenin o, que es un personaje per sonaje que casi no se mira, pues se ve porque en la novela está está contado cont ado desde el punto punt o de vista común . Este Este hombre hombr e tiene un a visión visión de tal modo distorsionada de la la reali r ealidad, dad, que él solo solo hace destru ccio ccionn es muy liger ligeras, as, muy pocas. Enton Ent onces ces yo y los los coguion coguion istas que han tr trabajado abajado conm conmig igoo empezamos a crear crear ese person personaje aje porque n ece ecesitábasitábamos la la idea para dar la batería. Después de un año de tr abajo me doy doy cuenta que qu e más que construir simplemente al personaje femenino, yo quería hacer una inversiónn en la narr versió n arr ativa: contar la historia desde el pun to de vista de la la mujer. mu jer. Mi primer int ento fue hacer un a pelíc película ula con con la narr ac ación ión desde un sólo punto de vista, desde desde un sól sóloo enfoque en la nar rat rativa; iva; es decir, decir, hacer que el espectador espectador vea la historia conociendo todo lo que se puede conocer conocer del personaje que mir a y que cuentaa la historia, que está detr ás de la cámara, digámoslo cuent digámoslo así. así. Enton ces lo que hicimos en la película película fue fu e que todo t odo lo que se puede ver, v er, lo que que se sabe, lo lo que pasa con el personaje femenino, toman do en cuenta que está encerr ada entre entr e paredes y que no sale jamás de all allí.í. Así podríamos podríamos tener ten er información in formación que nos n os permitier a comprender que algo algo que pasaba al mar gen de la imagen imagen visi visible ble estaba estaba también t ambién presionando, presionan do, pero que n o se veía, no se comprendía. O sea, que que veíamos las cosas cosas que pasaban con ella afuera, y existían otras que iban a interferir con su vida personal. Voy a presentarles unas imágenes de esa película porque lo que me interesó int eresó mucho cuando cuan do estábamos haciéndola, er er a hacer un u n regi registro stro casi como como si estuviera haciendo un u n document documental al sobre sobre las acciones, acciones, pero son acciones acciones muy de ficción. Pero el comportamiento, la actitud de la cámara, era como si estuviera haciendo una documentación de lo que los personajes vivían. Hablando con la directora de la película película producida, lo lo que más me interesaba in teresaba era la relación relación en tr tree la cámara y los actores, el cómo cómo se movían, movían , cómo gesticulaban gesticulaban . Lo Lo que me inter in ter esaba era presentar el estado estado femenino, un a cosa cosa muy mu y típica del estado femen femenino ino y que está muy bien r epresentado con el cuer cuerpo po de la mujer. Lo que acabamos de ver es la escena del principio de la película, donde el personaje trabaja donde quería, donde se prepara para el día siguiente hacer un viaje hacía Miami porque tiene que recibir un premio. Es la primera actriz que establec establ ecee en la película película un a visión entr en tr e lo interior inter ior y la pr oy oyec ecció ciónn del exterior. Es decir, deci r, salir salir de la casa el irse para Miami, salir salir del país. En esa escena escena está entr ent r e el espejo, espe jo, suena la puerta pu erta y Víctor, Víctor, que es su n ovio ovio,, vien vien e a pedirle un a disculpa y a
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devolverle sus cosas. Vamos devolverle Vamos a ver otr otraa parte par te de la película en don donde de Víctor Víctor lleg llegaa y entra ent ra a la casa, ella ella lo quiere quiere echar pero él insiste en quedarse. qu edarse. En esta otra secuencia se presenta el primer conflicto conflicto de la película, película, porque a pesar de que Dalba quiere terminar con esta relación de diez años, siente al mismo tiempo un a atr acc acción ión por él. A partir par tir de ese conflic conflicto to es que se desarroll desarr ollaa la película, película, porque porqu e la atracc atr acción ión que siente sient e ella ella n o es contr olab olable le.. No log logra, ra, al manm antener ten er el contr ol sobre sobre esa atr acc acción, ión, irse ir se o quedarse con él. Este Este conflicto conflicto es lo que va a provocar provocar en Ví Víctor ctor una u na reacci reacción ón muy viol violent enta. a. En seg seguida uida se cuenta cuen ta la llegallegada de la madre de Dalba y la discusión que tiene con Víctor, que termina por encerrar la en en el baño para finalmente finalmen te matarla. matar la. Es una escena muy violent violentaa la que que vamos a ver. Presentéé estas Present estas escenas escenas porque porqu e quería hacer un a deducción deducción sobre mi maner a de trabajar con la representació represent aciónn fíl fílmica, mica, como como representació represent aciónn sobre el cuerpo de los personajes. A partir de ese momento donde Dalba, en en u n moment m omentoo muy herher moso, muy excitada, excitada, intent int entaa un a relación relación sexual con con Víctor, su cuerpo cuerp o es invadido de la misma man era que qu e la casa casa al final de la historia; la casa casa donde están será víctima también de una invasión. Esta invasión es provocada por la llamada de los vec vecinos, inos, que se preocupan por p or haber h aber escuchado escuchado disparos dispar os en la habitación don de Víctor Víctor ha h a matado mat ado a su sueg suegra. ra. De D e todas esas situ situacio aciones, nes, nosotros, n osotros, en la película, tenemos solamen solamente te la información qu e viene de los los ruidos ru idos de afuer afuer a de la casa, casa, por escenas que los dos de adent adentrr o pueden ver en la televisi televisión, ón, cuan do lleg llegan an los reporteros y empiezan a hacer una transmisión en vivo. El hecho de tener esa historia, de representar esa historia, lo fuerte de los personajes, sus aptitudes físicas fís icas,, es una forma de tr abajo que con con tin tinué ué hacie h acienn do en la película película siguien siguiente, te, A Sólo lo que en esta segun segun da película, película, el cuer cuerpo po que me int inter eresaesatravéés de la ventana trav venta na.. Só ba no era el cuerpo invadido, in vadido, como el el de Dalba, Dalba, sino sino u n cuerpo que fue abandonaaband onado, que era el cuerpo de la madre del niño. Cuando el guionista Jean Claude Bern ardet me prese pr esenn tó esta historia, me di cuen cuen ta que podría seguir seguir mi tr abajo en en un a historia ar quetípica como como ya lo había hecho, y era utilizar a la mujer como la la vieja, el cuerpo viejo. Por eso después de haber trabajado con la mujer en su periodo más fuerte, fuert e, que era Dalba, D alba, opté por la mujer m ujer en el periodo más viejo, viejo, que es en la segun segun da película película la madre madr e. Me di cuen cuen ta que quería qu ería laborar en esta representación arquetípica de la mujer, trabajar con una más joven, con una adolescente que va a ser el tema de mi m i próxima pelí película. cula. Y así, en en esta tr ilo iloggía, quiero completar, compl etar, finalizar la represe repr esenn tación arquetípica ar quetípica de estas tres tr es fases fases de la mujer ntonia onia;; como en mis películas. películas. En En este momento moment o estoy escribiendo escribiendo el guión de A nt preparación he hecho un documental que se llama Veinte, diez, que es un docu-
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A tra través vés de la ventana venta na (2000) de Tata Amaral
ment al sobre mental sobre la músic mú sicaa h ig hop que se escucha escucha en la tabernas tabern as de la ciudad ciudad de Sao Dondee Paulo.. Finalmente, Paulo Finalmen te, voy voy a presentar les un pequeño frag fr agmen mento to de la película película Dond el cuerpo está está en fifies estt a, que es, de cierta manera, la representación que yo voy a ntonia onia,, porque es mu sic intentar resolver en la próxima película de A nt sical. al. No será exactamente así como vimos en este fragmento, pero en mi próxima película A nt ntooni niaa vamos a tener el cuerpo en estado de cele celebración; bración; se va va a pasar en alf alfaa y beta, se va a presentar que surg sur ge para la vida, empieza empieza para la vida y que tiene así el cuer cuerpo po como un cuerpo en estado de cele celebración. bración. R uby R ich: Gracias Tata, gracias Carlos. Es fácil ver cómo marca la cámara en Ruby toda su obra, y ahora par a preservar una u na especie de equilibrio equilibrio tenemos ten emos una guionista, Melanie Dimantes, coguionista en las películas de Carla Camurati. Una Joaquina na,, Prin Princcesa del Brasil, Brasil , de 1994. Melanie película exitosa de Carla es Carlota Joaqui también es coguionista de la película Copacabana . Carla Camurati empezó como actriz y fue como actr actriz iz que decidió decidió conver conver tirse en directora, y consiguió consiguió un equipo excelente. También ha trabajado con otros directores, pero ella dice que no tiene ninguna ambición de convertirse en directora.
T ESTIMONIO D E M ELANIE D IMANTES Bueno, como yo no soy Carla Camurati, creo que sería mejor ver las imágenes para saber un u n poquito de cómo se mu mueve eve en en el cine cine y su concepc concepción. ión. Hay imágeaquina, a, de La selva padrona, que es un a nes de los cort cortes es que hizo de Carlota Joaquin ópera que ella dirigió dirigió en el teatr o y después hizo un fil filme. me. Esto Esto es la mujer fatal
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que encuen en cuentr traa al hombr e ideal. Voy a hablar u n poco p oco de la la obra de Carla. Yo Yo creo que el cine de Carla es todo lo opuesto opuesto al cine de Tata T ata Amar A maral. al. Una persig per sigue ue la simplicidad, simpli cidad, la la sencillez sencillez de Tata es para comunicar, comu nicar, y Carla en cambio tiene un un tratamient trat amientoo fantástico de las imágenes, imágenes, de las esc escenas enas en la ensoñación, es muy teatral. teatr al. Tien Tienee mucho de la máscara de la farsa. farsa. Su visión visión es muy en cantada por la imágenes, mucho más que un tratamiento naturalista de los temas. En Carlota Jooaqui J aquina na,, por ejemplo, tenemos un mensajero sobre un tema histórico, se trata sobre un profeso profesorr que qu e en la escuela escuela le cuen cuenta ta a la niña n iña la historia h istoria de la miseria miseria de un país distante, que es Brasil. Brasil. Todo se se pasa a la imagin imagin ació aciónn de la niñ a. Sur Sur ge el mensajero men sajero de las las ropas, de la la músic mú sica, a, de la línea línea sonora son ora que qu e siente muy mu y afirmativa, que tiene tien e mucho en las imáge imágenn es. Este es un corte que qu e hizo Carla Carla sobre sobr e una un a pieza de teatro donde don de sus dos actores intercambiaban sus ropas, en tr einta segun segun dos cambiaban cambiaban de personajes, person ajes, eso eso es como como si Carla r ev evelas elasee un a ilusión. Creo que Carlota ta Joaquin aquinaa cuando paraa ella todas las imágenes son ilusiones. par ilu siones. Como esa de Carlo la familia familia real llega llega a Brasil, pero n ada pasó así, los los indios n o estaban r ealmente aquinaa empezó con un argumen allí. El proceso de escritu escritu r a de Carlota Joaquin argumento to basado en investig investigacio acionn es históricas, pero ten íamos muchos pu nt ntos os de vista a escog escoger, entonces ent onces inventamos inventam os el el artificio artificio de pon pon er en esa historia histor ia el pun to de vista vista de un a niñ a. Todos los los datos históricos están allí; a algun algun os historiador es no les gustaba gustaba ese trat tratamient amiento, o, pero pero n o nos importaba mu cho. Lo Lo que importaba era er a la visió visiónn de Carla de ese momento histórico de Brasil, que ella creía que era la génesis del Brasil que vivíamos actu actualmente. almente. Enton En tonce cess pensamos que qu e era el Brasil Brasil que había h abía que formar primero. Mi contribución fue apenas un libreto. Lo que pasa es que Carla tiene un a visión visión operística bufa de la la reali r ealidad. dad. José Carlos Ave Jo Av ella llar: r: Con r espec especto to a las películas películas de Brasil, Brasil, por un a parte par te hay u na situación muy particular con relación a la situación que padece Latinoamérica, porque al contrario de todos los otros países que han sido colonizados por los españoles,, los brasileños españoles brasileños encuen tr tran an que quien es los los descubr descubrieron, ieron, los colonizacolonizaron,, fueron ron fueron los portu gueses, quienes se han convertido en personajes muy cómicos, no hay ningún respeto por los portugueses en Brasil. Esto ha facilitado la contribución de una propuesta narrativa bufa, cómica, que hace que la película Carlota Joaquina mu muestre estre a los port portugueses ugueses que lleg llegan hasta allí, por por tont t ontos os y no por inteligentes. Eso ha facilitado mucho la relación con un tipo de cine que es común de una comedia muy esperada por todos. La seg segun un da película película de Carla fue un a ópera donde volvió volvió a trabajar tr abajar con la misma construcció constr ucciónn dram dramática ática y hacer algo algo cómico, cómico, exagerado, exagerado, en u n a ópera ver-
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Camur ati Carlota Joaquin Joaquina, a, prin cesa de Brasil Bra sil (1994) de Carla Camur
daderamente bufa. La más reciente, que es Copacabana , es un recorrido por la historia de un barr io de Río Río de Janeiro, Janeiro, igualmente igualmente nar rada de un a manera muy cómicaa y exagerada. cómic exagerada. Es la historia de viejos que viven en comun comunidad idad y han pasado por los mismos hechos históricos del barrio. La historia del barr io y los personajes son un pretexto para que se constr constr uya un a narración nar ración cómica cómica y exag exagerada. erada.
**** ** Pasam os a la se Pasamos segund gundaa part pa rtee de la m esa, que se será rá la se seccció ciónn m exi exiccan ana. a. Prim ero quiero lamentar la ausencia de Dana Rotberg. Hubiera sido muy interesante vincular el cin inee de Eva Ló L ópez-Sán pez-Sánche chezz con con el cin cinee de Dana Dan a R otberg tberg.. E m pezaré a hablar un u n poquito del cin cinee de Eva y vo voyy a trata t ratarr de co cont nteext xtuali ualizar zar la époc época que le toc tocaa vivi v ivir. r. Eva López-Sánchez López Mateos estudia en el CCC (Centro de Capacitación Cinem Cine m atog atográfica) ráfica)de de 1986 a 1992. 1 992. Esto de ent ntrada rada ya la define co com o una m uje ujerr valientee, ¿por lient ¿por qué? qué?, pues porque porque son son añ añoos muy m uy di difífícile ciless para el cine cin e mexican mex icanoo. Es decir, decir, si bienn la crisis del cine m ex ican bie icanoo es es una un a crisis endémi end émicca, es dec decir, desde que nac na ce el el cine cin e m ex ican icanoo es está tá en crisis, crisis, aun au n en la fa fam m os osaa époc época de d e oro del cin cinee m ex ican icano. o. Para estos estos años, en los que estudia Eva, realmente la situación es muy crítica; es muy crítica porque porq ue ha hayy un proce proceso de t ran ransició siciónn de un periodo de protec protecció ciónn esta estata tal.l. El cin cinee queda en la l a int i ntemp empeerie y es estt o cre creaa m uchos prob problem lemas as de todo orden, orden, y obliga a quienes qu ienes está estánn en la in indu dustri striaa a busc buscar ar soluciones. soluciones. Es un époc pocaa en la l a que se busc buscaa organiz organ izar ar coope cooperarativas de diferentes maneras, pero la crisis subsiste. Hay un marco general de crisis
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económica, devaluaciones de la moneda, que hace que cierren empresas, que cierren salass de cin sala inee. Com Com entá entábam bamos os ay ayeer con con Berta B erta N av avarro arro que es estt a époc época fue f ue en en la l a que las salas de cine eran verdaderos chiqueros. El video invade y entonces la gente prefiere ver cin cinee en su casa. casa. Hollywoo Holly woodd sigue in inva vadi diendo, endo, di digo go sigue in inva vadi dieend ndoo au aunqu nquee siem siem- pre fue el am o de las panta pan talla llas, s, pero pero en en este periodo periodo se va ha hacie ciend ndoo cad cadaa ve v ez m ás y m ás fuerte fuert e. El cin cinee m ex ican icanoo de cart carteelera va quedando quedan do redu reduccid idoo a com com edi dias as sex sex ua uales les y a avent a ventura urass vi vioolent lentas; as; es la época época de fificcheras y narco na rcotra trafificcan antes. tes. E l cin cinee m ex ican icanoo, por ot ro lad lado, o, es está tá muy m uy devalua deval uado, do, el públi públicco en ge general neral no quiere ir a ver cine m ex ican o porque lo co conn sid sidera era mal m alo. o. E s una un a época época de d e gran dese desesperan speranza za.. Por Por eso eso pi pienso enso que la generació ge neraciónn que estud estudió ió cin cinee en en es estos tos año añ os es es una un a generación generación va valiosa. liosa. Es una u na épo épocca de de gran des d eses esperanz peranzaa salvo sal vo por por dos co cosas. Por Por un lad lado, o, porque ha hayy un grupo de élit élitee que que se fo form rm a en las l as escue escuelas las de d e cin cine; e; la ge gent ntee em em pieza a salir sal ir fo f orm ad adaa en las l as escue escuelas, las, ya ya no es es auto aut odid didacta. acta. El Ce Cent ntro ro Unive Univ ersita rsitario rio de Estudio Estudi os Cinemat Cinem atoográfico gráficoss ( CUEC ) se crea en 1963, el Centro de Capacitación Cinematográfica ( CCC ) en 1965. Esto va cre rean ando do un grupo que abre, abre, que abrirá puerta p uertas, s, y no n o por por otra raz razóón es por la que creo creo que el cine tiene resquicios, y es por la entrada de las mujeres. Empiezan a entrar muchas mujeres a la dirección, y aquí quiero aclarar, no es que entren al cine, en el cin inee es estu tuvi vieeron desde desde el el prim pri m er moment m omento. o. T ene enem m os técni técnicas cas desde el pri prim m er m om ent nto, o, tenemoos maqui tenem m aquilli llista stass y tenemo tenem os por por supuesto a las la s gra grand ndees estrellas, estrellas, lo que entr entran an so sonn nuevas directoras. Porque, por supuesto, ya estaban las pioneras, Adela Sequeyro o Mat M atild ildee Lan L andeta deta,, que par partiticiparon ciparon en la eda dadd de oro, oro, en la épo épocca de des d espeg pegue ue de d el audio aud io del cin cinee me m ex icano. Des Después pués Marc Ma rceela Fe Ferná rnánd ndeez V iolant iolantee, quien quien des desde de finales fin ales de los se sese sent ntaa y so sobre bre todo los se setent tenta, a, fue fu e una pionera y abrió brec brecha ha.. En los sete setent ntaa y en lo loss oc ochenta conf nfluy luyee un am bie bient ntee en en el m apa m exicano que ay ayuda uda m ucho a que el el cine pueda renovarse. Estamos hablando de los años inmediatamente posteriores a 1968 19 68,, con con todo lo que esto esto impli im plicca en cuanto cuan to a m ovim ient ientoo crít rítico ico en todos los órde órdenes. nes. Hay H ay m ovi vim m ient ientoos so soccia iales les m uy am a m pli plioos y m uy fuertes, f uertes, los grupos polít político icoss em piezan a vin v inccula ularse rse m ucho más má s a secto sectores res am pli plioos de la pob p oblación. lación. Podem Podemoos ver ver la curva del auge del marxismo. Son los años en que el marxismo se convierte casi en doctrina oficial para ciertos sectores intelectuales mientras declina el auge del feminismo y el auge de la impo im porta rtancia ncia soc social dada d ada al cine. A lgo que a m í m e parec parecee m uy im po porta rtant ntee, que incluso está está detrá detráss de algunos de los in intent tentoos del cin cinee m exi exicano, cano, es la valoració v aloraciónn de la cult cultura ura popular, el el borrar borrar la dist distan anccia entre ent re lo que que se se llam aba hija hi ja cultura y la cult ultura ura popular popular,, y que podría podríam m os sinte sint etitizar zar con aquella frase fr ase de mo m oda que dec decía «la rumba es cultura», entonces disfrutemos la cultura popular, disfrutemos la rumba. En todo este co cont nteex to la m ujere ujeress em em piezan a ay ayuda udar, r, M ari Carm Car m en de d e La Lara ra lo dec decía m uy bien el el otro día, día , surge surge la m oda de las m ujere ujeress en en el cine.
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A hora bie bien, n, y o voy a asoc asocia iarr es esto to con otra co cosa, y a que que esto coincide ta tam m bié biénn co con una concepción peculiar de lo que es ser un director. Esto lo traigo a colación porque serr direc se d irector tor de d e cin cinee en en este siglo no ha sido sid o siem siempre pre lo mism m ism o, y lo hago porque porque tengo n ec eces esid idad ad de histori hi storiar, ar, de ver ver cóm cóm o se ha desarr desarrollad olladoo el ofi oficio, cio, qué es es lo que ha des d esigignado el término director en distintos momentos. No es lo mismo ser director en la época épo ca del cine cin e mud m udo, o, que ser ser dir d irec ectt or en en la épo época ca del cine cin e clá clásico sico,, que ser ser el aut au t or, que Cin éma que llega a México tarde, pero con im plic plicaa to t oda la inf influe luencia ncia del del Cahier du Cin gran fu fuerza. erza. No N o es es lo mism m ism o se ser direc d irector tor en los mism m ism os regist registro ross del cine, esto es, es, en en la ficc fi cción, ión, en en el docum docum ent ntal al o en en el video vid eo.. Las co cosas cam cam bian bian,, es es un té t érm in inoo que ha habría bría que prob problem lemat atiz izar ar y ha habría bría que pensar. pensar. De esta esta m an aneera, esta estass mujere m ujeress que busc buscan an se ser r dire di recctoras, no están están busc buscan ando do cua cualquier lquier cosa, cosa, en en estos años dirigir diri gir tiene t iene mucho m ucho estat estatus. us. Es de d ecir cir,, estas estas m ujere ujeress son son am a m bicio biciosas, sas, está estánn buscando buscand o un expres ex presión ión propia, propia , mo m ostra strar r seña se ñass de identid ident idad ad,, lo cua cuall es espe especcia ialm lm ente grave en en un m edi dioo pobre pobre como es el cin cinee m ex icano, y en un m edio que es es por por definició defin iciónn m asc asculin ulinoo. E s decir, decir, el el semin semi n ari arioo que nos convoca convoca se lla llam m a «Cine «Cin e y m ujeres ujeres»» ¿n o? E nt ntonce onces, s, si vin v inculam culam os estos estos dos temas, tem as, ¿qué ¿qué cos cosaa es ser ser dir d irec ectt or y qué cos cosaa es cine de m ujeres ujeres??, vienen una u na se serie rie de situac situa ciones que que han des desvelado velado a aut a utooras y so sobre bre todo a las la s teóricas teóricas y a las crít ríticas icas de cin inee. Po Porque rque esto encierra un unaa se serie de preg pregun unta tass que se han const construi rui-do casi casi en un cam po de estud studio, io, so sobre bre todo en en Estad E stadoos Unidos Uni dos.. ¿H ¿H ay un unaa forma form a parti pa rti-cula ularr de ex ex pre presarse sarse por se ser m ujer? ¿La Lass mujere m ujeress se ex pre presan san de una m an aneera part p articular icular solamente en los temas o también en la factura, en la manera de hacer las películas? ¿Esta forma particular de ser mujer marca sólo las películas feministas? Es decir, ¿con una u na tom tomaa de película película m an anififies iesta ta??, o ¿m ar arcca to t oda película he h echa por una m ujer? Lo im portan portante, te, porq porque ue en esto esto ha habido m uchas teo teoría ríass que se ha hann co conv nveert rtido ido en lugares comunes, me parece que sería definir no sólo los qués sino también los cómos, es decir, dec ir, có cóm o las mujere m ujeress man m anififiestan iestan,, si acaso, acaso, una un a m an aneera propia de d e se ser. Esto cre creo que que no se ha at ateerriz rrizad adoo lo sufi suficcient ientee. El cine femin fem inista ista,, ¿e ¿es acaso un cin inee regañón, regañón, un cin inee didáctico, un cine que hay que evitar por propia mano? En todo este mapa, Patricia Torres nos congrega felizmente en este coloquio para hablar de las mujeres en el cine. Desde la definició defin iciónn del nom nombre bre del coloq loqui uioo se plan plantea tea una espec especifificidad icidad:: va vam m os a hablar como mujeres de la actividad de las mujeres en el cine. Sin embargo, Ruffinelli decía dec ía ay ayeer que es es claro claro que hay m ujere ujeress en en el cine, que que hay m ujere ujeress femin fem inista istass o cin cinee femin fem inista ista.. Pe Pero ro las pre pregunt guntas as sigue siguenn ¿hay ¿hay un u n cin cinee fem femeeni nino? no?,, ¿ha hayy una un a impr im proont ntaa partiticcula ularr co com o m ujere ujeress en en el cin cinee?, ¿ha ¿hayy una u na forma determi determina nada da de d e ver el el m un undo? do?,, ¿ha ¿hayy una fo form rmaa particular pa rticular de d e expres expresar ar la aut autooría com o muje mu jere res? s? Creoo que Cre que a lo largo de esto estoss días día s se ha vist vistoo más má s la inspir i nspiració aciónn de las distin dist inta tass directoras direc toras de se ser cineastas. Las pregun pregunta tass han estad stadoo muc mu cho más m ás cargada cargadass a las la s téctéc-
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nicas que se emplean, a la posibilidad de producir, de distribuir. Espero que esto se deba a que el territorio y la presencia de las mujeres en el cine ya está ganado, está asegurado, y entonces deja de ser urgente plantear cuál es la especificidad femenina en el cine. Digo, si estamos en un país, me refiero a México, en el que se acaban de estt ablec es ableceer cuot cuot as políticas polít icas para par a ciertos puestos, puestos, los los cin cincue cuent ntaa po p or ciento para par a m ujere ujeress y hom hombre bres, s, y si hast h astaa el presidente president e Fo Fox ha habla bla de los y la lass ciu ciuda dada dana nas, s, parece parece que que lo fund fu ndam am enta entall ya no es defender un sitio, sit io, es dec decir, ir, lo im porta portant nt e par parec eceería que y a no es tant ta ntoo defender defender las dife dif ere rencias ncias de co com o se serr m ujere ujeress para ganar gana r un siti sitioo en un u n te t errit rritoorio masc m asculi ulino, no, sin sinoo que que lo priorita prioritario rio es es hacer hacer buen buen cin ine, e, se serr una un a buena afi a filiad liada. a. En este co cont nteex to se dan las película películass de Eva y ella m e desm desmeent ntirá irá si no n o se se siente siente co com o yo hablo. Qui Quieero ent entoonce ncess me m encio nciona narr que en en la pe p elícula de d e Eva hay dos foc focos muy m uy in intere tere-santes, sante s, po porq rque ue adem adem ás implic im plican an una m anera muy m uy m asc asculina ulina de la realidad. realidad. En 1988 ella realiza No se asombre, sargento, que es una película villista que plantea un problem prob lemaa claram ent e m asculin asculino. o. En el añ añoo 19 1989 89 hace h ace otro co cort rtoo que m e par pareece in inteteresant re santísim ísim o, se llam a La venganza, que es es un asun a suntt o de hombres en un es espacio pacio masm asculi ulino no por definic defini ción, que es es la can antitina na.. Me M e parece parece inte int ere resant santísim ísim o porque porque se se me figufi gura esta fantasía femenina de cómo se comportan los hombres cuando nosotras no estam os. M e pregunt preguntoo có cóm o le habrá he h echo Eva para re retra trata tarr esa esa situació sit uación, n, yo y o tam bién m e imagin im aginoo que que así puede ser, ser, no me m e consta consta,, siem siem pre que veo veo có cóm o se se comp comportan ortan yoo es y estoy toy allí a llí.. En sus cortos cortos t am bién está está pres pr eseent e un tema t ema que me m e par pareece m uy in intt eresante y muy arquetípico, el tema de encuentro-desencuentro amoroso, la relación am oro orosa sa que aborda aborda,, que an antt es que se se co consu nsum m a se pierde, pierde, está está co com m o tocan tocando do la im i m posibilidad, esta tensión posibilidad-imposibilidad del amor, que nos trae a colación ese tem temaa del d el problem problemaa de d e la búsqueda de d e pareja. Porque Porque result resultaa que qu e tenemo tenem os que ser ser claros, precisos y concisos a la hora de buscar pareja, pero además oportunos y suertu sue rtudos dos,, se según las la s películas películas de Eva, Eva , porque porque siem siempre pre enla enlazar zar titieene un papel fundafun dam enta ental.l. Y es estt o apare apar ece ce,, por ejemp ejemplo, lo, en en otro corto, corto, Rec Recuerd uerdoo de doming domin go de 1990, y en Objetos perdidos de 1999, 1999 , que que rec recibió muc mu chos premi premioos, y ta tam m bié biénn en su prim er largom largo m etra traje je de 1992, 1992 , Dama de noche ta m bién recibió recibió premios. prem ios. Creo Creo que par paraa n oche,, que tam analiz an alizar ar las la s películas películas de Eva hay que ve verlas rlas desde desde la perspe perspecctitiva va de mujer m ujerees, de arquetitipo que poss de hom hom bre bres, s, so sonn hist histoorias m uy pun puntu tuales ales en en un cont ntext extoo que que aunque aun que no es es explícito está allí, eso es muy evidente en Dama de noche. En esto stoss días Eva va a preseen ta pres tarr en en el el marco m arco del Fe Festi stival val de Cin Cinee M exican exicanoo la película que se lla llam m ó pri prim m ero ahoraa De qué lado estás, la cua uall se prese present ntóó en en Berlín Berlín,, y bueno, yo tengo Francisca y ahor m uc uchísim hísim as ganas de verla. verla. Voy a conc onclui luir. r. M e parec parece que que las circun circunsta stancia nciass de las mujere m ujeress en en el cine est est án rebasand re basandoo algun algunas as de nu nueestra strass pregunt preguntas. as. Y no n o prec precisam isam ent e porq porque ue estas estas pregun pregunta tass
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hay an sido respo respond ndida idass o se hay a lle ll egado a co conclusio nclusiones nes defin definititiv ivas. as. La existencia de este coloquio muestra claramente la vigencia de estas preguntas, la necesidad tambiénn de trabaja bié t rabajarla rlas. s. Pero Pero ah ahora ora me m e parece parecería que las urge u rgencia nciass son son otras, ¿c ¿cómo tene t ener r recursos?, ¿cómo distribuir el tiempo de producción?, ¿cómo poder incidir para que las leyes sean mejores?, ¿cómo crear nuevos lenguajes? Veíamos ayer las películas de Naom N aomii y de d e X im ena en en la tard t ardee. Y sin embargo em bargo,, au aunqu nquee es esta tass parece parecería ríann ser ser las prepreguntas gunt as más m ás present presentes es,, creo creo que la m an aneera en que estos estos tem temas as se vent ventila ilaro ronn aquí a quí fue f ue en en un esti stilo lo feme fem eni nino. no. Me M e pregunt pregunto, o, ¿cómo se hubiera hecho hecho este este colo coloquio quio en un ám bito en el que todaví todavíaa hay ha y una u na pre p redomi domina nancia ncia masc m asculi ulina na?? M e preg pregun unto to si si las posib posibili ilidad dadees de buscar buscar solución solución a esta stass co cosas de la pro pr odu duccció ción, n, la di distri stribuc bución, ión, la incid i ncideencia en las l as leyes,, pudie leyes pudi era ser propia propia a las la s mujere m ujeres, s, no lo sé sé,, me m e lo pregunt pregunto. o. Dejo la preg p regun unta ta a la dudaa y le paso el m icró dud icrófono fono a Eva para que nos nos hable de su su cine. Gracias. Gracias. [J [Julia ulia Tuñón] Tuñ ón]
T ESTIMONIO D E E VA LÓPEZ -SÁNCHEZ Primero que nada, una de las cosas que a mí me gustaría aclarar es que yo no estoy muy de acuerdo con esa definición del cine de mujeres. Yo creo que nosotras h ace acemos mos cine independient in dependient ement ementee del géner géner o y, y, como dice dice Julia, de alg algun a manera man era la temática y la preocupación preocupación a tr travé avéss de algun algun as cosas cosas que he hecho ha ha sido ésa. ésa. Yo Yo me siento en todos los sent sentidos idos un ser dual, du al, un ser con cierta masculinidad, con con cie ciert rtaa femineidad, con ciertas pr eoc eocupaciones upaciones que considero del ser ser human hu mano, o, no de mujer, ni de hombre. Creo Creo que el géner éneroo en mi man era de partir part ir el mun do es es hasta cierto cierto punto pun to irrelevant irrelevantee, aunque muy mu y importante important e en en algun algun os pun tos. Creo que la creatividad, la parte artística y la parte de manifestación de la vida, deja de tener la importancia que de pronto siento que se le quiere dar a cualquier minoría. Y, por otra parte, no somos minoría, entonces me preocupa más. Creo que la temática ha ido cambiando, pero la preocupación, lo que me lleva a mí a manifestarme a través del cine es una preocupación de rasgos, de carácter más in teresado sobre el pun to de qué es la debilidad, debilidad, qué es la fortaleza, qué hace a un delator, qué hace a un tr aidor, porque todos tenemos una un a pequeña parte de traido tr aidores, res, una pequeña parte de hon es estidad tidad y un a parte de deshonestidad, al igual igual que tenemos t enemos esta dualidad du alidad de géner géner o. Julia Julia les cont contaba aba que an dábamos con con n uestr uestros os cortos cortos bajo el brazo, brazo, bajo la la almohada, porque porqu e íbamos en en tr tren, en, pasábamos la la noche n oche en el tren con nuestro n uestro corto y llegábamos llegábamos a mostrar lo. Fue Noo se ron époc épocas as muy mu y, muy bel bellas, las, y a mí me tocó ver filas con con la presentación de N pr imer ejercicio ejercicio escolar. escolar. Tr Trato ato temas como la muermuer asombre, sargento, que fue mi primer te, como la venganza, venganza, que son considerados más masculinos que femenin os, per per o Laa venganza vengan za es un plano secuen yo no lo creo. L secuencia cia de siete minutos minut os en los que se
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nar ra la veng narra venganza anza de un hombre h ombre que que se encuentr encuentr a en un a cantin cantin a a una un a persona persona que le disparó, que le dejó dejó cojo cojo quince años añ os antes. ant es. Ésta Ésta es un a anécdo an écdota ta que qu e a mí me tocó vivir de muy cerca, porque el hombre que se negó y quiso hacer esta acción acc ión de vengan venganza za era una un a persona conocida para mí, muy ent rañ able able.. En Guerrero, rr ero, el estado donde yo viví una un a época de mi vida, hay muchísima m uchísima agresión, agresión, hay h ay muchísimas mu chísimas gent entes es que deben deben mu ertes por un a violencia violencia int intrín rín sec seca, a, incont incontrr olada e impune. Y eso es lo que a mí me interesaba, cómo alguien puede vengarse, matar a una persona, no ir a la cárcel, y sin embargo, no satisfacer su deseo de venganza, no reivindicarse y quedar más tranquilo. Ésa era mi preocupación, siempre mostrar extremos de rasgos rasgos de carácter que de cualquier otr a cosa. cosa. Ahora Ah ora yo quisiera que qu e viéramos dos fragmen fragmentos tos de las películas, películas, solamente solamente dos de siete min minut utos os cada cada un o, tratan do de resumir la historia. Uno es de Objetos perdidoos. Éste es un corto de treinta minutos que tuvo dos partes interesantes, perdid un a desde el pun to de vista de la creación, creación, que tuvo t uvo la posibilidad posibilidad de convert convertirse irse en tesis de la esc escuela, uela, una historia h istoria que tenía como parámetr os que que fuera un u n h istoria de amor en la Ciudad Ciudad de México. México. Este Este tr abajo se se iba a terminar tan tanto to en verver sión cinematográfica cinematográfica como en versión para p ara tele t elevisi visión, ón, dentr den troo de un a serie que se llamaba Encuentros y desencuentros. Ante An te esta situación, a mí me gustaba la idea de entrar entr ar al encuentr encuen troo-desencuent desencuentro ro desde un pu n to de vista vista de la la violació violaciónn de la intimidad, int imidad, cómo cómo cuando uno u no entr en traa en cualquier relac r elación, ión, ya sea sea amistosa o amorosa, se tienen qu e ceder ceder espacios. espacios. En esta h istoria dos personas qu e no se conocen intercambian in tercambian sus maletas, en las cuales cuales llevan llevan dos objetos objetos que son símbol símbolos os de su intimidad. in timidad. En la maleta de ella ella va su diario, en la maleta de él va un a grabagrabadora, mediante la cual él hace sus reflexiones más íntimas. Al intercambiar las maletas y con con la curiosidad se da una in vasión tremenda tr emenda de la intimidad. int imidad. Debido Debido a que esa invasión no n o fue permitida, ni au torizada, ni digamos asimil asimilada ada r esponsablement sabl ementee por el otro, el desencu desencuentr entr o es evidente, evidente, porque aun que se conocen conocen íntimamen ínt imamente, te, cuan cuando do se ven frente frent e a fren frente te no se pueden decir más que ¡hola! Quisiera que viéramos este corto primero, son siete minutos y después Dam m a de d e noche, noche, que es mi primer largometraje, y que es veremos una parte de Da dentroo de la misma dentr misma tesitura de desencuent desencuentros ros y encuentros encuent ros amorosos entr e dos mujeres, una prostituta soc social ialment mentee aceptada aceptada y otr a un a prostituta real. El El papel Dam m a de noche noche es de que doy a Cecil Cecilia ia Toussaint Toussain t como Sofía Sofía dentr den tr o de Da de una mu jer dé débil bil a la que qu e la vida le pasa pa sa por po r en cim cima; a; ésta ést a es como un u n a aplan ap lan ad ador or a y ella se deja hacer; es incapaz de reaccionar y de tomar la rienda sobre sobr e su vida. En cambio Salomé, Salomé, que es una un a prostitut prostit utaa real, interpret inter pretada ada por Regina Regina Orozco Or ozco,, tiene su vida totalmen te en sus man os, se se burla bur la de la vida y es capaz de sobr sobr ell ellev evarla arla con
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Objetos Obje tos perdidos perdi dos (1991) de Eva López-Sánchez
mayor fres mayor frescura, cura, con con mayor relevancia relevancia y mayor mayor hon honestida estidadd que u na mujer que es incapaz de tomar t omar sus propias pr opias decisiones. decisiones. Si Si quieren quier en vemos los los dos pedacitos. pedacitos.
COLOQUIO Juli J uliaa T uñ uñón: ón: ¿Quién quisiera hacer un comentario o pregunta? ¿Nadie? ¿Están afinando afinan do sus dudas? Buen Bueno, o, yo le le quería pr eg egun un tar a Eva, ¿qué ¿qué nos n os podría decir decir de esta película, Francisca, que toca el espinoso tema de 1968, de la caída del mur o de Berlín Berlín y tan tos temas de actualidad? Eva López-Sánchez : En pr incipio, yo quisiera Dam m a de noc noche, he, qu quisiera decir decir que qu e entr e Da quee terminé term iné en 1993, y esta última película, película, hice algun algun as cosas cosas documentales document ales,, que me gustaría mencionar, porque en ellas es evidente cómo se conjunta la preocupaciónn entr e la ficc ció ficción ión y el documental. documen tal. Hice un document documental al sobr sobr e Carlos Sal Salinas inas de Gortari, que se llama El hombre que quiso ser rey. Me llamaron para hacer este documental, document al, y la la forma que encont ré para par a hacerlo fue fue tratan tr atan do de reflej reflejar ar la personalidad, los los rasgos de carácter carácter de Carlos Salinas, Salinas, en la forma que qu e había ejer cido
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el poder. Fue de la manera que encontr en contréé que este este docum document ental al podía podía inter esarme a mí como cineasta cineasta y como persona, y fue la man era en la que me aproximé a ese tema. Y en esta n ueva película, película, ¿D e qué política dentr o qué lado lad o está estás? s?, hay un imagen política de la historia, sin embargo, lo que yo trato de hacer, y eso eso me gustaría en fatizarlo, es hacer un análisis dramático de un personaje que está en confli conflicto cto consig consigoo mismo, tiene un confli conflicto cto de principios. No quier o hacer un u n análisis político político,, sino un análisis dramático dramát ico de este personaje. Pero Pero dejemos esto para después, hasta que qu e la gente haya visto la película. Preferiría hacer eso. Gracias. A lguien de d el público pú blico:: Es un pequeño comentario para Eva y para Tata. Quiza podría funcionar como un pequeño puente, ya que noto en las dos una enorme capacidad capac idad para la cuestión de la puesta pu esta en esc escena; ena; eso podría sonar como crítica, crítica, n o lo es, es, es un a especie de halago, per peroo en los fragment os que acabamos de ver de las obras obras de Eva, la puesta en escena tiene tant t antaa fuerza, casi casi como como un personaje. No sé si podría comentar cómo trabaja todo lo que es la ambientación. Eva Lópe López-Sán z-Sáncchez: Voy a decir decir u n a cosa cosa rápidament r ápidamente. e. Ayer Ayer Tata comentaba comen taba un a cosa que me pareció sumamente interesante y es su concepción acerca de este tema.. Yo tema Yo pienso que qu e la dramatu dram atu rgia, como como su mismo m ismo nombr n ombree lo dice, dice, es el ar arte te del espectáculo. Pero la dramaturgia, desde mi punto de vista, tiene dos elementos muy importantes; el primer elemento es la acción y el segundo elemento es el diáloggo. Una de las búsquedas que me par ece int diálo interesant eresantee es la búsqueda del lenlenguaje cinematográfico, un poco el tema que pensaba abordar en la mesa de encuentroscuent ros-desencuent desencuentros ros y narr n arrativa ativa cin cin ematog ematográfica. ráfica. Toco este este tema que qu e me parece importante, que es la narrativa que cada una de nosotras escoge. A mí me parecen muy, m uy, muy import ant antes es todos los los detalles, detalles, tanto tant o de color, color, como de movimientos mient os de cámara, de concepción concepción visual y sonora de la película. película. Creo que lo que hace ha ce la diferencia, digamos en en esta est a dramatu dram atu rgia llevada llevada al cine, es es precisamente precisamen te la fuerza de las imágenes. Se me ocurre rápidamente una imagen de una película, T he Citi Citize zenn Kane Kane,, por ejemplo, en la que se ilustr ilustraa muy bien esto: tú n o te enteras enter as de qué representa represent a la palabra palabra rose, lo que que para pa ra el persona per sonaje je sign sign ificó todo ese tiempo, hasta la última imagen de el trin eo quemándose quemánd ose.. Dentro Dent ro de la búsqueda, sobre sobre todo en Objetos perdidos, era este avance dram ático a través tr avés de las las imágenes imágenes y del sonido. Tata A maral maral:: Yo estoy de acuerdo con la importan impor tan cia de los element elementos os de la dramaturgia, como tú los dijiste, porque la acción está para mí también en primer
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lugar y después los diálogos. Yo pienso que cuando hacemos cine tenemos muchos element elementos os que dar. Lo que yo busco busco es no olvidar n ingun inguno, o, ni la acción acción , ni los diálog diálogos, os, ni el sonid sonidoo y la la ambientación ambien tación;; mu mucho cho menos men os el mon montaje, taje, la edición, la música y el silencio, que es muy dramático. A través del silencio podemos poner todas las emociones de los personajes, de los actores. En mi concepción hay que cuidar de los sile silencios ncios para poder cuidar del sonido. sonido. Lo que más busco dentro dent ro de estos prin cipi cipios os es apegar apegar la escritu escritu r a de la cámara al calor calor de los persopersonajes, de tal manera que, como cada película tiene personajes diferentes, tiene un a grafía grafía diferent diferentee de la la cámara y un comportamien comportamiento to distinto distint o del sonido y de la la música. Eva Lópe López-Sán z-Sáncchez: Una ú ltima cosa cosa que también creo que en cierta cierta man era compartimos es la inquietud por los objetos y por la simbología, lo que estos objetos pueden repres r epresentar entar dentro de las historias. historias. M elaniee Di Melani Dim m an antes: tes: Sí, yo creo que es el gust gustoo o fascin fascinación ación por lo mismo, pero per o en diferen dife rentes tes caminos. Una escen escen a de Carla Carla no n o tiene men os que ciertas ciertas r efe eferen rencias cias de todo; para ella, como ya dije, es un movimiento de ópera, ella tiene muchos elementos en escena pero ninguna concentración magistral de ellos es como el foco, foc o, juega juega con diferentes diferen tes lentes. Tata t iene un u n a aproximac apr oximación ión a los objetos, objetos, a los los personajes, que Carla Carla no n o hace en principio, pr incipio, por ser así su maner m aner a de expresarse. expresarse. Para ella ella es como como un plano distante distan te donde muchas m uchas cosas acont acontece ecenn y hay ha y como una pieza a pesar de parecer una cosa muy cómica y alegre y muy celebrativa. Pero Pe ro creo que eso termina term ina dese d esembocando mbocando en un a pieza gr gr ande, en la concepción. concepción. José Carlos A vellar: Yo quería h acer un a preg Jo pr egun un ta y dos observaciones observaciones para par a poder situar mejor la pregunta que quedó compartida en la mesa. Pensaba, mientras dirigíamos dirig íamos ayer ayer y hoy hoy,, de que con frecuen cia veo veo un yo femen femenino ino o u n a sensibilisensibilidad femenina. Ayer Ayer mismo, m ismo, otr otroo hombre que está acá en la audien cia, pregun preguntó tó si podíamos hablar de un a sensibilidad sensibilidad distinta, distint a, de una un a sensibilidad sensibilidad masculina. Lo que ocurre ocurr e es que que esa es una cuestión que sur ge mucho con relac r elación ión al cine, y no con relación relación a las otras expresiones artísticas. Nadie le le pregunta pregunt a a un a escritor escritor a, a una pintora, a una música, si es distinta su obra por el hecho de ser mujer. Al mismo tiempo, además de la lucha por tener espacio, de trabajo en el cine, yo pienso que sí se se puede preguntar, pregunt ar, si hay o no un u n a sensibilidad sensibilidad distinta a la sensibilidad bil idad masculina. Ayer Ayer lo comenté y lo voy voy a comentar un poco ahora, para que qu e se tenga un ejempl ejemploo brasileño brasileño y ver cómo esto podría pasar en el cine cine mexicano. me xicano.
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Pienso que el cine brasileño y el mexicano mexicano tiene algun algun as cosas cosas en común, comú n, a pesar de las diferencias, diferencias, que son muchas. m uchas. Una de estas cosas cosas en en común es cierta cierta tr t r adición de cine, cierta historia, cierto punto de partida. Tenemos la posibilidad de manten man tener er un u n diálogo diálogo con con n osotros mismos, lo que que nos n os ayuda ayuda mucho. m ucho. La La pregunta pregunt a que quiero hacer es sobre eso, pero antes quiero hacer una observación curiosa con relación relación a las películas películas hechas hechas por mujer es brasileñas brasileñas en los últimos años. añ os. Yo pienso que, qu e, mirando mirand o al cine brasile br asileññ o, por lo menos m enos la r evo evolución lución de los últimos cuarenta o cincuenta años, surge la preocupación general de sí se podría expresar esta tr aducción cinematog cinemat ográfica. ráfica. Creo Creo que pasa en otr otros os campos campos de expresión artística ar tística en Brasil, Brasil, en la literatu ra, en la música. En el cine cine se puede decir que las diferent diferentes es pelíc películas ulas que hacemos tienen un u n tema t ema común de d e identidad. Estamos formados por inmigraciones distintas: japoneses, alemanes, italianos, españoles, yorubas, iran íes. Co Conn frecuencia nos n os preguntamos, pregunt amos, ¿qué ¿qué somos?, ¿somos ¿somos más blancos,, más negros, cos negros, más asiáticos? asiáticos? La búsqueda que hacemos en el arte de nosotr n osotros os mismos nu nca llega llega al súper yo, a ningun n ingunaa solución; solución; la búsqueda es la solución solución en sí misma. En En ci cierta erta man era, en esa búsqueda búsqueda de la construcción construcción de un a naci n acionalionalidad, de una un a expresión nacional, n acional, hay en el cine cine de los últimos años, añ os, creo, una un a diferencia ren cia de condu condu cc cción ión entr en tree los los hombres hombr es y las las mujeres. mujer es. Si miro las pelíc películas ulas hechas por hombres, veo que la historia de esa búsqueda está representada en las peleas que tenemos para que una u na de las las lesio lesiones nes viejas viejas no n os permita permita crear cr ear en nosotros mismos. Es decir, que no logramos tener una conversación entre nosotros porque estamos cortados de la posibilidad posibilidad de este diálogo diálogo intern in tern o por pr esiones políticas, políticas, econn ómicas, lo que sea. El cine hecho eco h echo por los hombr es está basado en esa historia. histor ia. ¿Por ¿P or qué qu é no podemos cambiar la idea y decir qué vamos a h acer? En cambio, el cine de las mujeres me parece que dice que este diálogo es totalmente imposible, no hay conversación posible, no hay construcción nacional posible. posibl e. Hay un a diferencia entre ent re un u n a posición posición y otra, otra , pero, digamos, digamos, mientras mient ras los hombres siguen buscando una cosa, las mujeres lo miran para decir que lo que están buscando bu scando no n o va a ser posible posible nun nu n ca. Así es como las las películas películas representan represen tan la búsqueda nacional. Por Por poner pon er un u n eje ejemplo, mplo, en en la pelíc película ula de Tata Amaral, no hay conversación posible ent entre re la madre madr e de Dalba y ell ellaa misma, como no la hay tampotam poco entre Dalba y su amante. Lo quiere, pero no hay diálogo, y al mismo tiempo están todos t odos encerr encerr ados dentro de un a casa. En otras otr as películ películas as brasileñas brasileñas rec r ecientes, ientes, Biccho de siete cabe abeza zas, s, el padre y el como Bi el hijo no logran logran conversar jamás, no hablan Bravaa gent gentee brasile brasileña ña,, representaba esta imposibila misma lengua. Otra pelíc p elícula, ula, Brav lidad del diálogo: diálogo: los los portugueses port ugueses hablan port portugués, ugués, los españ españoles oles hablan español, españ ol, y no se comprenden comprenden para n ada; los los indígenas indígenas tampoco compr comprenden; enden; la lengua lengua de
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Dam Da m a de noche noche (1992) de Eva López-Sánchez
los ind indíg ígenas enas n i siquiera tien e subtítu los, incluso la relación del espectador espectador con el indígena es imposible, no sabemos lo que hablan, comprendemos muy poco por los gestos pero no por la lengua. Es una sensación que me parece muy femenina, que se encuentr a tan to en pel pelíc ículas ulas de la línea línea dramática dr amática como como en las de la la línea cómica, cómic a, bufa, fan tasiosa, como Carlota Joaquina. Carlota se casa con el príncipe portugués para escapar del ejército de Napoleón. Se van a Brasil, odia Brasil, no logra log ra hablar h ablar con su marido, m arido, le habla en en españ ol, el marido le habla en portugués, port ugués, el portuggués nu estro que ya es una t erce portu ercera ra lengua, no se compren comprenden, den, no n o le gusta gusta su marido mar ido para nada. n ada. Al fin final al de la la película película se va del país, tira al mar sus su s zapatos para n o llevar llevar a su tier tierra ra el polvo de la tierra dond dondee estaba. Es imposible imposible el diálog diálogo con esta joven joven que qu e vien vien e de Españ España, a, que se casa con con un u n portu por tuggués forzada por la realer ealeza, que lleg llegaa a Brasil Brasil contra contr a su voluntad volun tad y que mir a todo eso como como si fuera basur a. No hay h ay posibilidad posibilidad de conciliación. conciliación. Yo Yo pienso que en esto hay un u n a cosa muy curiocur iosa, una man manera, era, un sentimiento; no m e gustan gustan las gener generali alizac zaciones, iones, tampoco tampoco creo que se pueda decir que todas las películas de mujeres son así, ni que todas las películas pelíc ulas de los los hombres hombr es son son de tal forma. Sin embarg embar go, hay un sentimien sen timiento to domi-
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nante en las películas de las mujeres que no encuentro en las películas de los hombres. Hay una película que me gusta mucho, que habla de la posibilidad de entendimiento, hay películas de hombres que también van a decir que no hay posibilidad de conversación. Pero en las películas de las mujeres eso es un punto de partida, y he hecho toda está vuelta para hacer una pregunta y que ésta no pareciera muy mu y reducida. redu cida. Quisiera saber, tan to en México como en Brasil, ¿de qué manera man era un a realizadora realizadora tiene una u na co conversació nversaciónn co conn su tr adic adición ión de cine? ¿De ¿De qué manera las películas mexicanas dicen que la tradición no es así? Incluso en la próximaa película próxim película de Eva, hay h ay bases de melodram melodramaa como en las películas brasileñas. Cuando Cuan do Tata Amaral Am aral dice, dice, yo yo quise trabajar la cámara cámar a como si si estuviera haciendo h aciendo un documental para un diálogo con la tradición de narración del cinema novo. También, claro, no quiero decir que ninguna de esas películas esté basada en la experiencia de este momento, pero sí que tiene otro diálogo posible, que no se quedan solament solamentee con con el diálogo diálogo de la producc produ cción ión american am ericana, a, que es lo lo que domina al mundo, mu ndo, y que se ve en todas t odas partes. Si no tiene t iene una un a tr adic adición ión que le garan garantiza tiza y le posibil posibilita ita una u na inten ci ción ón personal, propia y nueva. n ueva. Quisiera Quisiera saber eso de Tata, de la lengua que trabaja en la parte de la creación en la dramaturgia. Porque del cine de México siempre me llamó la atención el hecho increíbl incr eíblee de que en todo t odo el periodo de los sesenta sesenta a los setenta, setent a, y una un a parte part e de los los ochen ochen ta, cuando cuan do el cine cine en otros países países ha tr abaja abajado do ya sea sea a partir par tir de un impulso documental, documental, neorr eal ealista, ista, acá se tr trabajaba abajaba distinto, distint o, se se hacía cine cine document docum ental, al, acá se hacía cine melodramát melodr amátiico. Esta afirmación nacional es muy fuerte, hay que tener una resonancia, algo que sigue en la producción de ahora. Eva, me gustaría que comentaras si estás de acuerdo en lo que están h aci aciendo. endo. R uby Rich: Ruby R ich: Quiero decir un as palabras palabras porque porqu e yo no pu edo hablar como como quisiera. Yo creo que hay h ay gran gran des diferen diferencias cias en en tre el proceso proceso y el producto. También ent entre re el producto y la crítica. crítica. Quizás hay un a crítica feminista, feminista, quizás hay un u n proces procesoo feminista, quizás hay un produ producto cto feminista, feminista, pero hay cosas cosas bastan bastante te diferentes. Yo creo que aquí tu vimos comedia, trage tr agedia, dia, drama, dra ma, melodrama, melodra ma, hay varios var ios ejemplos.. Creo plos Creo que después de treinta treint a años añ os de hablar hablar n un ca se habló de una estétic estéticaa feminista, ni de una estética femenina. Después de tantas conferencias, tantos debates, imposibl imposiblee. Hay mu jeres que n ace acenn con una u na fuerza feminista, femin ista, a veces veces con sensibilidad femenina, a veces no; hay mujeres que hacen vínculos como hombres. A veces hay públicos que quieren cierto tipo de película, y esto es dificil de eludir. En Hollywood hay una organización que se llama 50-50 , es una asociaciónn de cineastas mujeres ció mu jeres y hacen un fig figur uraa de pasta, un Ósc Óscar, ar, que casualmen casualmente te
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¿De qué lado la do estás? (2000) de Eva López-Sánchez
es masculino. masculino. Son pocas las las mujeres mujer es que pueden tr trabajar abajar en el cine cine en EU , en la indu stria. Y es es terrible terr ible,, cada vez vez es peor, peor, como como tres tr es por ciento en toda la indu stria. Esa situación tiene tien e que afectar afectar a los productos; los los productos no n o son de la cocina, cocina, son de los laboratorios, laborat orios, de los estu estudios, dios, de las las escuelas quizás. A pesar de la dificultad de hablar de eso, y de las contradicciones, siempre hay eventos como éste. No quiero aburrir en este punto de vista, no puedo explicar mejor, pero creo de qué de lo que tenemos ten emos que hablar con mu cho conocimiento conocimiento es de lo que pr oducen las imágenes, que no surgen de sueños, no surgen de casas, no surgen directamentee de los cuer ment cuerpos, pos, sur surggen de financiamient fin anciamiento, o, de productores, de sistemas sistemas de difusión, etcétera. etcétera. Como ejemplo, ejemplo, ¿por qué en este momen to ha y un a propaganda ién? n? Pero la película enorme enor me para la película película mexicana Y tu m amá tam bié película de Mar ía d ejar huella, está sin difusión. Son Novaro, Sin de Son dos películas películas sobre aven aven tur a en el camino, viajando en México, mi preferencia no es sobre Y tu m amá tam bié ién, n, pero hay un contr contraste aste enorme enorm e entre entr e los los presupuestos de un a película película y la otra. Esto no es una cosa de talento, o productos distintos, creo que es un error pensar solamentee en la estética ment estética sin considerar el cont contexto exto sociopol sociopolítico ítico.. Tata A maral maral:: Bueno, contestando a Avellar acerca de las influencias de este diálogoo con la tradición, log t radición, yo creo que las mujeres mujer es somos las las guar guardianas dianas de la traditr adi-
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ción, n ormalmen ción, ormalmente, te, pero pero lo que pasa es que siento que las obras que h e visto en toda mi vida tienen una importancia muy grande en lo que hago hoy. Pero el diálogoo mayor, yo sien diálog siento, to, que es con con la televisión, porque por que mien tr tras as yo n o vea más la televisión desde hace diez años porque me aburre muchísimo. La televisión, sus imágenes, imágenes, su manera maner a de comportam comportamiento, iento, es mu muyy viole violenn ta para par a mí, ent entonces onces través vés de la ventana venta na y Un cie cielo lo de estrellas estrellas ese diálogo diálogo no n o logro logro dejar de ten er. En A tra había una necesidad, había un diálogo con el cinema novo hasta el punto que desde el primer momento quise escoger como camarógrafo a un personaje muy important import antee del cinema cinema n ovo y después después decidí decidí que no, n o, que era mu y complicado complicado.. Pero Pe ro la inspiración mayor, para el comportam comportamiento iento de la cámara, fue un prog program ramaa de televisión que qu e se llamaba llamaba «Aquí «Aquí y ahora ah ora Aquiador Aqu iadora» a»,, que exploraba las desgracias cotidianas de la gente brasileña, desde el punto de vista de sus vidas, a tal pun to que su gran gran éxito de audien audiencia cia fue un día en que qu e log logrr aron filmar un u n suici su ici-dio de un a mu jer. Yo Yo empecé a preocuparm e, porque esta mu mujer jer que qu e se acababa acababa de matar, y que era un espectáculo para nosotros, tenía una vida y esta vida era importante para ella; debía tener un motivo muy grande para tirarse ventana abajo. Así fue fue como empecé a pensar en la puesta en esc escena ena de esta película. película. Las Las telenovelas brasileñas, con toda su construcción artificial y las propagandas de través vés de televisió telev isiónn , eran lo cont contrar rar io de este este mun do que yo quería expresar en A tra la ventan ventana. a.
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[…] Fuim Fui m os las bruja brujass de ay ayeer, m ujere ujeress sabias, sab ias, críticas, pensan pensantes tes,, sex sex ualm ent ntee libres, profundamente propositivas y creativas. ¿Te atreverías a quemarnos XX X I ? 1 en ple pl eno siglo X
Cuando un grupo de 79 autoras de diversas partes del mundo publicaron en 1990 el Thee Women’ Women’ss Companion Companion to Intern Int ernational ational Film, que con diccionario Th con sus cerca cerca de d e 600 ent ntrad radas as perman perm aneece como una un a de las más m ás am bic biciosas iosas y logra lograda dass obras obras de consult onsultaa sobre sobre las mujeres creadoras del ámbito audiovisual, ninguna de sus numerosas referencias sobre las cineastas y videoastas latinoamericanas apelaba abiertamente a que estas autooras hubiese aut hubiesenn realizado alguna cont contribuc ribución ión en en el (lo ( los) s) gé género nero(( s) ex perim perimeent ntal( al( es es)) . 2 Desde la perspectiv perspectivaa de esta esta panorám pa norám ica mun m undi dial, al, las creadoras creadoras de los cin inees y videos nacionales de la región habían desarrollado significativos cuerpos de trabajo que doc docum um ent ntaban aban sus muy mu y div diveerso rsoss ent entoornos y/o poní ponían an en jue juego go nu nuevas evas mirada mi radass en en el te t erre rreno no de la ficc f icción, ión, pero pero las latin lat inooam ericanas parec pa recían ían estar aje ajena nass a to t oda un unaa gamaa de gam d e ideas, acciones, acciones, calif calificat icativ ivoos, relacionad relacionados os con propuestas que encaran, encaran , desafían y/o rompen con las tradiciones más arraigadas, usuales y difundidas de las expresiones de las imágenes en movimiento. A bs bstra traccta tas, s, alt alteern rnat ativ ivas, as, an antitico conv nveencional ncionalees, arri arrieesg sgad adas, as, collages, conceptuales, desesperantes, diferentes, disidentes, (también) divertidas, exasperantes, experim ent ntales ales,, exqui exquisitas, sitas, heterodo heterodoxa xas, s, híbridas, im agina aginatitivas, vas, ¡inclasifi ¡inclasificcable ables!, s!, incóm incóm odas, inde ind epe pend ndientes ientes (las ( las visiones y el presupuesto presupuesto)) , inhabitua inha bituale les, s, in innovadoras novadoras,, íntiínt im as, irreve irrevere rent ntees, irritant irrita ntees, inte int erdi rdisc scipli iplina narias, rias, interg in tergeenéric néricas, as, inte int erm rmeediá diátiticcas, libres, líricas, no narrativas, originales, particulares, (muy) personales, poéticas, proposit propo sitiva ivas, s, provo provoccat ativa ivas, s, re renovad novadooras, sin singulares, gulares, tra transgre nsgresiva sivas, s, van vanguard guardist istas. as. Lema de marcha de la Organización Lema Organización Mile Milenio nio Feminista en Mont Monterrey, errey, México, México, el 18 de mar zo de 2002, en la víspera de la Conferen Conferenci ciaa Intern Int ern aci acional onal sobre Finan ci ciaamiento par a el Desarrollo. Desarrollo. 2 Vi Vid. d. Ann ette Kuhn Kuhn y Susann Susann ah Radstone (ed.), T he Women’s Women’s Com Com panion to t o InterInternatio nat ional nal Film , Virago, Londres, 1990. El dicci diccionar onar io incorpora entr adas de diversos cineastas cineastas hombr es, incluidos incluidos por diversas razones. La La ún ú n ic icaa vinculación estableci establecida da plenamen te ent r e el cine cine latinoamericano y el cine cine experimental experiment al es planteada por la española Nissa Torren ts en su artículo sobre el director director brasil brasileño eño Gla Glauber uber Roc Rocha ha (1938-1981). 1
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Son m uy nu Son num m ero roso soss los los mo m odos com o han sido sid o cali calificadas ficadas — con m ay ayoor o me m enor rigorr y pro rigo profun fundid didad— ad— las experiencias experiencias experime experim ent ntales ales en en ge general neral y las respe respecctitivas vas obras en particular de Ximena Cuevas y Naomi Uman, dos creadoras próximas generacionalmente —nacieron en 1963 y 1962, respectivamente— que han tomado parte par te acti activa va y pro p rota tagó góni nica ca en dar da r form form a en en Mé M éx ico a un panoram pa noram a del ámbito ám bito ex ex perimental m uy distinto al trazado en Th e Women’ Women’ss Compan Compan ion. 3 Veintidos años median entre el trabajo que desempeñó Ximena en el área de restau re stauració raciónn de d e la Cinetec Ci netecaa N acio aciona nall de la Ciudad Ciud ad de d e M éx ico y sus ent entreg regas as del año Stayingg Alive y las Marca registrada registrada 2001: Stayin la s in insta stala lacciones Cómo se pinta u n mur al, Marca y Proyec suyoo es un proc proces esoo y tr tray ay ecto creati creativo vo que que ha ini i niciad ciadoo en el el Proyecto to público #1. El suy cin inee —e — en div diveerso rsoss ofi oficcios ios,, al lad ladoo de directore directoress co com o A rtu rturo ro Ripst R ipsteein in,, Marce M arcela la Fe Ferrnánd ná ndeez V iolant iolantee, Jo John H uston, Jo John Sc S chles hlesin inge gerr y Constanti Constan tinn Costa Costa-Gavra -Gavras— s—,, tra trannsitado eventual y anticomplacientemente por la televisión y que desde inicios de la década de 1990 ha seguido el rumbo de las posibilidades abiertas e irreverentes del video. Si se habla de televisión, ahí están sus sofisticadas estilizaciones de Noche de 1989 89)) y Corazón sangrante (1993), que dan la vuelta a las convenciones de pazz ( 19 pa unaa serie tele un televi visual sual de d e horro horrorr, terror terror y vi video deocclip lip.. A parec parecee la vivacida vi vacidadd para pa ra reelabor reelaborar ar el clási clásicco reporta reportaje je de la tele t elevi visión sión cultura cult urall en Profanan do al Ambr 1990)) , ace acerc rcaa Ambrosio osio ( 1990 de la preparación y estreno de una obra teatral, o la disposición al riesgo cuando se acept ace ptaa el proyec p royecto to [Mis fina nalm lm ent ntee in inco conn[Misss Universo Un iverso 1993: detrás de las cámaras], fi cluso y que en en m an anoos de Cuevas Cuevas sería sería im pensable como un making-off tradicional. A contra ontraccorriente de muchas mu chas man m anififeesta stacio ciones nes del del video vi deo y de las arte art es co cont ntemem poráneas, Xim X im ena ha h a int i nteg egrad radoo el el hum hu m or com com o un elem elem ent ntoo perm perman aneent ntee de su obra obra (Ayala, 1994: 20), a veces como un simple esbozo en que el cuerpo del patriarca del cine mexicano, don Fernando Soler, se mezcla con el de Marlene Dietrich ( Escenas 1983 83-199 -1993) 3) , o sugiriend sugiriendoo m últ últipl iplees opcio pciones nes ace acerca rca del fall fallec ecim im ient ientoo de Lu Lupe pe sueltas, 19 W om en’s Com Com panion ún ica Sería inju sto explicar los vacíos de T he Wo icament mentee con con base en el hecho de qu e las autoras de los artículos sobre sobre América Amér ica Latina Latina proceden p roceden de los ámbitos académicos académicos norteamericano e ingl inglés, és, pero también lo sería sería ignorar que en el cambio de este panorama también ha intervenido el surgimiento de un grupo amplio de especial especialistas istas latin latin oamericanas(os) centr ados en el estudio de las directoras de la región. Trabajos como Pola Weiss: pionera del videoarte en México (2000), Adri drian anaa Cont Cont reras: fra fragm gmentos entos de ob obra ra (2001), con de Dante Hern ández Miran Miran da, o A la participación de Lisa Block Block de Behar Behar , son señales señ ales estimu estimulant lantes es de la la recuperación recu peración de un pasado a veces veces ignor ignor ado. 3
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Vélez (Las tres muertes 1984) 4) ; pasa del ludismo ludism o domés doméstiticco de un unaa aspiraaspira mu ertes de Lupe, 198 dora transformada, a los ojos de una cámara de ocho milímetros, en un monstruo (Cuadern (Cuade rn o de apuntes apunt es,, 1992) , a la causticidad Víctim timas as del pecado neoliben eolibecausticidad de las Víc rall (1995) del sexenio mexicano 1988-1994, cuyas premisas son cuatro títulos del ra cin inee me m exi xiccan anoo: Gángsters contra charros ( Juan Oro Orol,l, 1947) 1947 ) ent ntablan ablan el fuego fuego cru zado za do que acabó co conn el el asesin asesinat atoo de Jua uann Je Jesús Po Posada sadass Ocam Ocampo, po, arz arzoobispo de Gua Guada da-lajara; Luis Lui s Donaldo Donald o Colo Colosio sio,, can candid didat atoo del del Partido Part ido Re R evo volucio luciona nario rio Instit In stitucio uciona nall en los comicios presidenciales de 1994, era El hombre importante/Ánimas Trujano ( Ism Ismael ael Rodríguez, Rodríguez, 1961) 1961 ) ; el asesina asesinato to de Mario Ma rio Ruiz R uiz M assie assieu, u, preside president ntee del del gobe goberrPRI nante PR ,I era era asunt asu ntoo de Una familia de tantas ( A le lejandro jandro Galind Galindoo, 1948) , y el el dedenosta nos tado do ex ex m an andat datario ario Carlos Carlos Salinas Salin as de Go Gorta rtari, ri, en en huelg h uelgaa de ham bre bre,, se se ident identifi ifi-caba co conn Nosotros los pobres ( Ismael Rodrígue Rodríguez, z, 1947) . A cont ntrape rapelo lo de simpli simplificaficaciones que equiparan lo experimental con un mero regodeo formal o un narcisimo individual, la videoasta mexicana es capaz de ligar sus modos más personales de repres re presenta entacción au audi diovisual ovisual co conn el te t erreno de lo público. público. El es espec pectt ro de in interes teresees temát tem ático icos, s, esti estilíst lístico icoss y form formales ales de la obra obra de d e qui quien en ha sido llam ada la m ás destacada destacada vide vid eoasta m exicana conf configuran iguran un u n calidosc calidoscopio, atr atraavesado en todo momento por una libertad creativa irrefrenable. La ob obra ra de d e Cuevas no siem siem pre ha acce accedi dido do a los espacios de difusión dif usión m ás idó id óneoss y am pli neo plios os,, pero pero la video vi deoast astaa ha sido si do partícipe part ícipe y protago prota goni nista sta en diverso di versoss esfueresfuer zos — in insti stitu tucio ciona nales les o no— que ha hann intent in tentad adoo subsana subsanarr esta estass defi deficciencias en en M éx ico: la Biena B ienall de V id ideo eo;; la Jorn Jornad adaa de d e Co Cort rtometr ometraje aje Me M ex ican icanoo; el Festi Festival val In Intern ternacioacionall de Cortom na Cortomeetra traje je de la Ciudad Ciuda d de Mé M éxi xicco; las edicio ediciones nes capit capit alin alinaa y ta tapat patía ía de d el Festiva Fe stivall Mix M ix de d e Di Dive versidad rsidad Sexual; Sexua l; la ya y a ext extin inta ta V ideo ideofil filvid videeo, org rgan aniza izada da en el el marco m arco de la Feria Feria Int Inteerna rnaccional de d el Libro L ibro de Guadalajara, Guadala jara, o Chro Chrom m a, festiva festivall de arte audioaud iovisual que encabe encabeza za A na de d e la R osa Zam Za m bo boni ni.. A un unque que es nec neceesari saria, a, sin sin dud d uda, a, la creació creaciónn de otro otross foro foross que se secund cunden en la rique za y apertu apertura ra de d e los proyec proyectos tos arriba citad cit ados os,, éstos éstos y a han h an perm permititid idoo va varios rios encuenencuent ros co conn los l os es espec pectt ad adore oress de difere dif erenn t es pu punn t os del país, pa ís, com comoo oc ocur urre re en en el caso de Naom N aomii Story of Hair ( 199 Um an an,, quien quien ini i niccia su obra obra co con Th e Story 1992) 2) , y cuyo se segundo co cortom rtomeeLovee of Three Th ree Oran ges, fuera prese traje, Th e Lov present ntado ado en en el Festiva Festivall Mix M ix de la Ciudad Ciuda d de Mé M éx ico ico.. A caball aballoo entre M éxico y Estad Est adoos Un Unid idos os desde 19 1997 97,, N aom aomii mos m ostt ró en Leche/ Milk (1998) un acercamiento documental y experimental a la vida cotidiana de unaa fam un fa m ili iliaa ranc ran cher heraa de d e Aguasc A guascali alieent ntees. El re respe speto to y afec afecto to que le m ere reccen a la aut autoora sus personajes personajes no se t rad raduce ucenn en el usual usua l regist registro ro doc docum um enta entall de tipo ti po cos costt um brista que pudiera esperarse: revelada en cubetas y secada en el tendedero de la ropa, la
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película adqui a dquieere cara caracct eríst rísticas icas visuales visua les que dialo dial ogan y expresan la m ira irada da,, la vivi siónn de la famili sió fam iliaa prota protago goni nista. sta. Una operación más extremada es la propuesta de Quitado/Removed (1999), breve bre ve en en su dura d uració ciónn de d e siete minu mi nutos tos y extensa ext ensa en en las l as reaccio reacciones nes encont encontras ras que al parepar ecerr ha pro ce p rovoc vocad adoo pri prinn cip ipal alm m ent entee ent entre re las espec espectt ad adoras. oras. Cloro y quit qu itaesm aesmalt altee so sonn esta vez las arm as de la direc di rectora, tora, quien quien desaparece la im age agenn de una m uje ujerr en en una u na pe películícula porno pornográfica gráfica de d e los los año añ os sese sesent nta: a: la tensión entre entr e la ause au sencia ncia y la pres preseencia fe f em eni ni-na t erm in inaa por emerger emerger com com o agud agudaa disec d isecció ciónn de d e este género género cinem cinemat atog ográf ráfico ico.. N o resulta result a ent entonce oncess so sorpr rpres esiv ivoo que qu e los proc proces esos os m an anua uales les de d esarr sarrollad ollados os por Um an — artes artesanía anía fílm ic icaa inn i nnoovador vadora, a, pero pero no circ circunsc unscrita rita a una un a forma vac vacía— ía— hayy an despe ha despert rtad adoo el entusiasm entu siasm o de un fiel f iel grup grupoo de seg segui uidores dores y que qu e la aut a utora, ora, quien se dese desem m peña com com o m aestra de d el Cent Centro ro N acional de d e la Im age agenn de d el Consejo Consejo N acional para la l a Cultura Cult ura y las A rt rtes es,, y a cuent cuentee con alum nos di dispuesto spuestoss a prose proseguir esta estass búsbúsquedas. V inculada m uy estre streccham ent ntee a Mé M éxi xicco, Naomi Um an se une a Xim Xi m ena Cuevas a la hora de dec decir pre prese sent ntee ent entre re las auto aut oras de la experime experim ent ntació aciónn aud audiovisual iovisual en A m érica La Latitina na.. Conscient Conscientes es de m uchas de sus herencias ex perim ent ntales, ales, com com o lo probaron prob aron sus in intervencio tervenciones nes en el el encuent encuentro, ro, se tra tratt a de dos au autoras toras resistent resistentes es a toda etiqueta, con excepción de aquella que les sitúa entre quienes han explorado los lenguajess audiovisuales guaje aud iovisuales com o un cúm ulo de posib posibili ilidad dadees infin inf inititas as que perm permititeen el juego juego continuo de la libertad creadora (Vidal, 1995: 267). [Luis Bernardo Jaime Vázquez]
Com o co Com coordin ordinad adoora de d e es esta ta m esa y para p ara co com m enza enzar, r, m e gustar gustaría ía res resalt altar ar que el el género género experimental sería cualquier trabajo de arte audiovisual que experimenta con los rubros de la realización. realiz ación. Lo que que me m e gusta del d el géne género ro es es que es un unaa m an anififeesta stació ciónn m ás directa del artista hacia el espectador. Es una manifestación en la que no importa tanto entretener al público, contarle una historia o hacerlo pasarla bien. Lo que im porta es es pode poderr ha hace cerle rle se sent ntir ir náuse náu seas, as, asco asco,, dem demos ostt ra rarle rle su verdad verdad,, por m uy crudo que esto puesa ser. Eso es lo que me fascina del género experimental. Cuando generalmente uno piensa en el género experimental, la referencia inmediata es video o digital. Uno de los aspectos que me fascinaron de Naomi fue que todo su trabajo está hecho en cine: saltó la barrera de los costos elevados que tiene el cin inee y creó creó trabajos ex ex perim perimeent ales con con este este format form atoo, ella ella m ism a re r eso solvi lviendo endo los cos ostos tos de post post producc producción y lo loss del cin cinee mism mi smoo. Me M e gustarí gustaríaa m uchísim uchísimoo que que nos plat platicara icara sobre so bre su trabajo… t rabajo… y comenz omenzam am os con con eso. eso. [Ana de la Rosa Rosa Zamboni]
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T ESTIMONIO D E XIMENA CUEVAS Una de las cosas cosas que que se estuvieron men mencio cionan nan do en estas mesas son los format formatos, os, que a mí me parece algo algo bastant e fálico. fálico. Esta Esta cosa obsesiva obsesiva de estarse estar se preguntan pregunt an-do de qué qué tamañ o la tienes me parece completament completamentee inútil. inút il. Me interesan los medios, como material de uso. Lo experimental siempre ha cru zado los los medios. medios. Aquí Aquí en nu estro cine tenemos ten emos a Juan Juan Bustillo Oro haciendo Dos m onjes, supongo que que en 35 mm; M agueyes, de Rubén Gámez; Jai Jaime me Hu mberto Hermosillo, con La tarea, película absol absolut utament amentee experimental. experiment al. t area, que es un a película Experimentar Experimen tar quiere decir decir arriesg ar riesgarse arse y buscar buscar una u na voz propia, un leng lenguaje uaje propio, como como el de Arturo Artu ro Ripstein, Ripstein , con con sus su s eternos etern os plan planoo secuen secuencias cias.. Marcela FerFer Mist isterio erio y los n án ández dez Violant Violante, e, con M los rompimientos de nar rat rativas ivas.. En este momento tenemos ten emos a Juan Juan Carlo Carloss Rulfo, quien h a hecho document ales desde una visión personal. Experimentar no es, creo creo yo, yo, un asunt asuntoo de un medio pobre pobre o de un mediec mediecito ito chiquito chiqu ito y cochino cochin o como el videito. Yo Yo creo que es el riesgo a buscar n uevos lenguajes fuera de las convenciones comerciales. T ESTIMINIO D E N AOMI U M A N No sé ni n i dónde empezar, pero primero pr imero quiero dar le las las gracias gracias a Patricia Torres y a los organizadores organizadores del encuen tr tro. o. Para Para mí, m í, la conexión conexión con México es es muy mu y importante; vivir en México y entre los mexicanos me ha inspirado muchísimo a seguir seg uir trabajan do, a seg seguir uir in sistie sistienn do en que debe haber un cine alternativo, alternat ivo, que realmente descarte el lenguaje del cine regular, normal. Buscar otra forma de comunicarse comun icarse,, un a visión en mi caso personal. Yo Yo experimento experimen to especialmente especialmente con el medio fotog fotográfico, ráfico, que que aquí aqu í está realmente r ealmente en riesg riesgoo de extinció extin ciónn . Voy a presentar unos fragmentos de algunas obras y luego contestar prepriv ada.. Es un cuengun tas del público. público. Lo Lo que quiero presentar se llama llama Película privada to de amor contado en tres partes mediante luces. No salen personajes, no hay diáloggo. Es un a historia diálo h istoria verdadera, mía, m ía, que espero se capte a tr avés del del sonido y las luces luces que te dan r ealmente un a imagen imagen abstr acta, pero pero que prov pr ovoca oca una r eacciónn emoci ció emocional. onal. Yo Yo sé que es muy difícil difícil entr ar a un a película película en el medio y no verla hasta el final, aunque sea muy corta. Esta imagen es la torre de Televisa, que veía a través de mi cuar cuarto to allá en México, México, y se me hacía una forma de tr ansmitir u na idea muy nostálg n ostálgica ica y muy román tica de lo lo que yo estaba estaba viviend viviendo. o. También vamos a pasar un pedazo de una película que acabo de terminar, que se llama Co pelíCooordi rdina nacción m an anoo-o -ojo. jo. Toda está hecha sobre u n a caja de luz, película encontrada encontr ada y material filmado filmado por un u n amig amigoo mío. Está Está tr abajada cuadr cuadr o por
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cuadro, quitando quitan do el fondo. Es un pr proce oceso so que me tardó dos años y medio en hah acer. Lo vemos y luego lo platico. Esta película es una autobiografía de la película misma y del proceso de hacerla. Todo lo que se escucha, escucha, son ru ruidos idos que hice al hacer la película película o ruidos r uidos que escuchaban mientr m ientr as la hacía: el camotero, camotero, el ruido ru ido del tráfico tráfico donde vivo en el DF. Algoo que realmente Alg realment e me importa import a en todas mis obras es que mi vida se refleja refleja en ellas. Me importa mucho m ucho pr esentar esentarme me a mí como parte part e de la obra. obra. Es algo algo muy pequeño, pero me parece que vivir vivir puede pu ede ser ser un art artee y me importa compart irme a mí misma a tr avés de mi obra. Reem oved , le puse Quitado, no sé Lo que que les voy voy a presentar present ar ahor ahoraa se llama llama R cómo sería sería decirlo en en español. Es Es un a película película que encontr en contréé en el cuarto de pr oyecció yec ciónn donde trabajaba. t rabajaba. Es una porn p orn o de los los setenta o un u n pedazo de esa esa película. película. Pinté sobre la emoción con esmalte de uñas, sobre todo lo que no era la mujer, luego bañé la película con un baño de cloro con agua, el cloro come la emoción. Donde Don de está tapada con esmalte está pr oteg otegida ida y prese pr eserva rva la imagen. Vamos Vamos a prepr esentar la obra obra en tera y luego luego a hablaremos más. Realmente Re almente n o sé qué decirles decirles después de presentar present ar la obra, quizás debo debo tomar preguntas. ¿Hay alguna pregunta?
COLOQUIO Sí,, me gustaría que n os cont contaras. aras. ¿Cómo ¿Cómo a ti te t e gusta gusta el cine cine por el A na de la Ro R osa: Sí acercamient acerc amientoo que tienes tien es con con el material? mat erial?,, y ¿cómo ¿cómo puedes modificarlo? modificarlo? N aomii Uman Naom Um an:: Sí Sí,, tengo una un a fascinación fascinación con las artes man uales, estudiaba estudiaba cocina, cocina, trabajé de cocinera cocinera duran du ran te muchos mu chos años. Poder Poder tocar el material para mí m í es súsúper impor tan tante, te, tanto tant o la maquinaria maquin aria del cine, o sea sea las cámaras, proyectores, proyectores, impresores, editores, todo... eso es algo de lo que poca gente tiene conocimiento. Integrarlo a la obra, saber exactamente cómo se acciona la cámara, cómo es el obturad obtu rador, or, cómo cómo se mueve mu eve el el material mater ial cuando cuan do se proyecta, cómo cómo es de frágil. Esas cosas cos as entran ent ran en el cont contenido enido de la obra por el conocimiento conocimiento del r eali ealizador, zador, o sea sea yo. Y hay que integrarlo a la obra. Se me hace muy interesan in teresante te proy pr oyectar ectar cinematográficament cinematográficamentee esos concepconceptos. Quitar del cine cine ese sentido de qu e tiene ten tener er actor es, diálog diálogo, o, acció acción; n; creo que la imagen pura y el sonido pueden contar algo. Una película puede ser un regalo reg alo a alguien alguien,, un a canción, un a escultu esculturr a, algo algo de tres dimensiones, dimen siones, y no solasola-
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Dorm im un undo do (1999) de Ximena Ximena Cuevas
mente algo que se queda sólo dos horas y que provoca satisfacción al final, pero no te t e ha impu lsado a pen pen sar en qué es el cine cine y cuáles son sus posibilidades. posibilidades. A lguien del público: público: Yo quisiera pedirte pedirt e que n os hablaras un u n poco más sobre sobre esta R em oved / Quitado]. Tú men última pieza que vimos [ Re mencio cionaste naste que usaste u saste esmalte esmalte de uñ as y que después metiste met iste la película película en cloro. La parte del esmalte esmalte es lo que vemos, es es lo que que pr otegiste y todo lo demás me imagino, im agino, bueno... buen o... yo no n o estoy muy familiarizada con procesos, por eso te preguntaba, y quisiera que hablaras un poco más. ¿Por qué hiciste esta selección? Contar, como tú dices, y establecer conceptos,, o tratar conceptos trat ar de comunicar comun icar conceptos, tiene que qu e ver con sel selecc ecciones iones de la realidad que un o como autor h ace ace.. Tú sel selecc eccionas ionas qué quieres quier es dejar dejar ver de lo que no quieres qu ieres dejar dejar ver. Quisiera Quisiera que qu e hablaras un poquito sobre tu idea de esto. N aomii Uman Naom Um an:: Pr Primer imero, o, no seleccioné seleccioné las tomas, así en el or or den qu e ves las imágeimágenes, es el el orden en que las en en contr contré. é. Empecé al principio y term terminé iné cuando cuan do ya no aguan ag uan taba hacer más. m ás. Precisamente Precisamente en cas casaa de Ximena Ximena decidí no h ace acerr más m ás y no sabía de que se tr ataba el mater ial, porque no n o lo había visto proy pr oyectado. ectado. Decidí Decidí quitar a la mujer, no sabía como iba a salir. salir. Durant Dur antee mucho tiempo, t iempo, llev llevéé uñ as de
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acrílico. Traía acrílico. Tr aía un a bolsa bolsa de esmaltes, trabajaba de proyeccio proyeccionista. nista. Tenía Ten ía mucho mu cho tiempo en el cuarto sin saber qué hacer. Ahí ten ía un a mesa de luz, luz, entonces ent onces ese ese fue el primer impu lso lso.. Se Se me hizo inter esante explorar sobre un a película película porn o sin que hubiera una mu je jer. r. Para mí quedó qu edó más porn por n og ogrr áfica, por porque que el deseo de ver a la mujer mu jer es exageexagerado. Realmente, Realmente, fijándote fijándote en la pantalla, queriendo ver cuánd cuándoo va a salir salir la mumu jer, por po r qu quee en mom m omen ento toss apar apa r ece como un u n fan fa n ta tasm sma, a, por lo que qu e no bor bo r r ó el clor o. Hubiera Hu biera podido quitar al hombre, pero entonces ent onces hubiera sido otra obra. A lguien del públi público co [la [la cin ineeast astaa y vi video deoast astaa ta tapat patía ía,, Cecil Cecilia ia N av avarro] arro]:: Me gusta mucho mu cho tu corto, es mu muyy interesante. inter esante. Yo encuentro encuen tro una u na combinación entr en tree la la animación clásica, clásica, y este este géner géneroo de hacer cine sin cámara. cámar a. Es muy emocionan te el que tú hayas experimentado sin tener una cámara de por medio para contar y para hacernos sentir. Es emocionante, me recuerdan los trabajos de Norman McLaren McL aren,, un o de los in in ici iciadores adores en experiment experimentar ar con la imagen, imagen, y me gusta esa no presencia de la mujer, es una presencia más fuerte. El sonido es muy interesantee, la combinación sant combinación del sonido y la no imagen, que gener gener a un a imagen imagen sin estar allí. Me gust gustaa mu cho, te felicito. N aomii Um an Naom an:: Muchas gracias, Man ano–o o–ojo jo.. Cuangracias, quería comentar el principio de M do ven la parte negra, con las manos que aparecen con maripositas, está hecha con una técnica en la que se ponen cosas encima de material no expuesto y de exponerlo. Eso era material 16mm, de mis manos que recorté con una tijerita y usando usan do un a aguja e hilo los los cosí cosí y los los jun té, puse el filito filito de manito. manit o. No sabes qué qué chico era, y lo expuse, lo revelé a mano y sí, estoy más influenciada por los principiantes del cine de los años veinte y treinta que por ningún otro artista. Realmente men te lo que exploraron ell ellos, os, es lo lo que quiero quier o seguir seguir explo exploran ran do yo. X im ena Cuevas: Yo quería Xim quer ía apun tar alg algoo más de lo que decías, y que era er a la pregunta pregunt a de Ana al principio, de la relación personal. A mí una cosa que me fascina de Naomi Uman es que así, como la hemos visto todos los días tejiendo, es esa Reem ove ved d , estuviera mismísima relación la que tiene con la película. Cuando hizo R Reem ove ved d de la bolsa donde estuviera, estu viera, salía salía R bolsa y el esmalte. esmalte. Esta relación tan absol absolut utaamente… men te… que vamos, la vida no tiene por que tener ten er diferencia diferen cia con con el arte, art e, esas fron fron-teras se borran . Es alg algoo que en mí siempre ha sido un a inspiración inspir ación feroz, en cuan to al trabajo de Naomi N aomi Uman . Que no n o es así de: «me voy a trabajar» tr abajar»,, sino que su vida es el tra trabajo. bajo. Yo Yo me he encontr en contrado ado en crisis cr isis creat creativas, ivas, ent entonces onces hablo con con Naomi y
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Removed/Qu R emoved/Quititad adoo (1999) de Naomi Uman
me dice: «ponte a cocinar», o sea cualquier cosa doméstica, de pronto se puede transf tran sformar ormar en una u na piez pieza. a. A mí eso me apasiona apasiona mu cho del trabajo de Naomi. N aomii Uman Naom Um an:: También quería qu ería hablar h ablar precisamente de las tareas domésticas, que son siempre acciones acciones repetidas. r epetidas. Si Si vas a cortar un a ceboll cebolla, a, es hacer muchas mu chas cortadas. Si Si vas a trabajar en el jardín, son acc acciones iones repetidas. Eso es toda mi obra, Leche he, que pasábamos son pur as cosas cosas súper man uales. Lec pasábamos ayer ayer u n document d ocumental al de 30 minutos, min utos, es todo revelado revelado a mano, de mi par te. Pero Pero lo que muestr a la imagen imagen es gent entee haciendo su tar tarea ea de todos los días: días: ordeñ ordeñ an ando do vacas, vacas, haciendo queso, preparan do los frijoles frijoles;; lo lo que son las cosas cosas más pequeñas del tr abajo de mujer, a mí me parecen tener un valor y un significado muy importante, que es invisible a n osotros, no n o lo vemos, vemos, lo vemos vemos sin ver. Yo quiero traerlo traer lo a la la pantall pant allaa para mostrar mostr ar qué qu é tan fund fu ndament amental al es par paraa mí como persona y para par a todas las mujeres que quieren qu ieren comunicar comu nicar alg algoo a través tr avés de las las artes…
posibilidad de h ace acerr cine, sin sin cámara como men cio cionn aste, Jorge R uf Jo uffifinelli nelli:: Dada la posibilidad cómo ves que ahora una de las corrientes que se está experimentando técnica-
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men te es hacer cine sin película. mente película. Ahí la dificultad dificultad es que no n o vas a tener ten er el material físico fís ico para trabajar. tr abajar. El cine cine totalmente t otalmente dig digital, ital, sin sin cinta dig digital, ital, inmediatamen te para la computadora. N aomii Um an Naom an:: Este medio se lo voy voy a dejar a otros, otr os, precisamente precisamente hay gente como Ximena que lo sabe manejar como si fuera hacer una comida. Ella vive con la cámara en la mano. Está tomando siempre material. A mí me agobiaría tener tan to material. mater ial. Lo que a mí me fun cio cionn a del cine cine es que es car caro, o, en en ton tonces ces nom nomás ás lo uso cuan cuan do realmente realment e sé qué voy voy a hacer. No tengo mucho material, mat erial, ent entonces onces cuando cuan do voy voy a hacer algo algo es alg algo que he pensado pen sado durant dur ant e mucho tiempo t iempo y que no me puedo quitar de la cabeza. Lo digital lo dejo a las que ya son maestras en eso. Yo me quedo con mi m i formato, que es a mi gusto. Me parece muy impor tan tante te que cada uno un o de nosotros que queremos expresar algo, algo, que que teng ten gamos nuestras nu estras herraher ramientas mient as a nuestro nuestr o alcance alcance siempre. siempre. Aun Aunque que sea una cámara de súper 8 con mat erial ya vencido, vencido, lo que que sea, lo import importan ante te es tener n uestr as herramient herr amientas as siempre. siempre. Quiero decir decir que Ximena Ximena para mí h a sido una fuerza mu y importante en mis lazos lazos con con México, porqu porquee es un a persona que qu e realmente realment e me ha hecho sentir súper bienvenida bienvenida en un medio donde donde hay mu cha envidia envidia para compartir ideas y formas de trabajar t rabajar —dis —disculpen culpen el español—, per per o Ximena es generosísima generosísima con su equipo, con sus ideas y su energía. Es un joya mexicana que espero que todos aprecien igual que yo.
ueno, o, voy voy a retomar un poco el el asunt o del medio. medio. Me da mucha X im ena Cuevas: Buen Xim pena contradecir cont radecir a Julia, que es historiadora, pero esto no t iene que ver absolut absolutaamente men te nada. nad a. Experimentaciones existen desde los los principi prin cipios os del cine, en ar tistas plásticos. plástic os. El video video existe existe desde hace cuar ent entaa añ os, las las miradas mir adas de n osotras, de nu ev evas, as, no tienen absol absolut utament amentee nada. El medio del del video video nace como como un asun asunto to irrev irr everent erentee. Sale Sale corriendo corrien do de los estu estudios dios de televisió televisiónn para contar las historias n o oficiales. oficiales. Por ahí yo quiero retomar las cosas que se han estando hablando aquí en la sala. Tomar lo que son las visiones femeninas con un medio o no, o sí existen o dejan de existir. Para eso quiero revisar la historia, y en el libro de Patricia Torres encontr é algo algo interesant in teresantee, me refi r efiero ero a Adel Adelaa Sequeyro, una sensibi sensibilidad lidad femenin femenin a. Adela Sequyero Sequyero contesta: con testa: «porqu «porquee las mujeres mujer es somos muy mu y detallistas, fíjese fíjese que las gran des obras, las las gran gran des películas películas están hecha hechass a base de detalle y de rin concitos, el hombre es más de conjun to, para dirig dir igir ir batallas y esce escenn as de acción; acción; pero para par a un a cosa cosa más fina, más espiritu espir itual, al, más íntima, íntim a, la mujer es muy mu y dúctil en esas cosas» cosas».
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Me fascinó fascinó mucho mu cho eso, eso, porque en el momento que qu e existe un medio como como el video,, creo que en man video m anos os de las mujeres hay u na espec especie ie de necesidad de cont contar ar secretos. Creo que es un medio muy afortunado en manos de las mujeres, éstas siempre lo han buscado por esas mismísimas mismísimas razones. r azones. He estado dando u nos talleres por toda la repúbli repú blica, ca, un talle tallerr que qu e se llama llama V ide ideoo al instante. Es en un u n a semana, r evi evisar sar lo que puede pu ede ser el medio del video y las posibilidades del medio del video. El video como una cámara diminuta de medio de expresión. expresión. Me ha fasc fascinado inado mucho m ucho ver cómo todas las las mujeres mujer es toman el video como primera persona, como extensión de su cuerpo, como un asunto de confesiones, confes iones, y los los hombres hombr es señalan a la cámara de video en tercera persona. per sona. Pola Pola Weiss, la pioner a del video en México, Méx ico, es mujer y se acaba acaba suicidan do. Aparte Apar te de los asuntos mentales, también por esta cosa horrorosa de que el individuo en México es una amenaza incomprendida. Independientemente de ser mujer en México, el individuo no existe. De pron to sí, la cultura del video video en Méxic México, o, es muy extrañ extr año, o, como como si cayencayendo en man manos os de las mujeres… Ahorita, Ahor ita, las jovencitas jovencitas Carolin Carolin a Esparrag Esparr agoza oza de La La Esmeralda; aquí aquí mismo m ismo en Guadalajara Gu adalajara Cecili Ceciliaa Navarro, N avarro, An a de la Rosa, Shar Shar on Toribio. También También había dicho Marg Mar got [Benacerr [Benacerraf], af], eso de trabajar en la intimidad con la cámara, que ella ella misma lo hizo en 1951 y 1958. Esta in timidad que se tiene con el medio, parece un espec especie ie de amenaza. amen aza. ¿Quieren deci decirr alg algoo de eso?, porque iba a tocar luego luego otros pun tos. Regresando Reg resando a los format formatos, os, n un ca he oído que a un poeta le dig digan an que par a ser un escritor tiene que escribir una novela, ni a un dibujante que tiene que pintar para ser artista plástico. El video tiene también las características de lo instan tán eo, tiene las caracter característic ísticas as del dibujo rápido a man o, que que se puede hacerr en papel revolución. ce revolución. Es el cabaret cabaret y n o es el teatro, siento yo. Esto no quiere decir que sea un género menor. Muy al contrario, hoy en día es tremendo, un medio que que no n o está pidiendo pidiendo permiso absol absolutamen utamente te a nadie n adie para existir. Por ahí se dice que también es un medio de experimentación porque tiene toda la libertad, libertad, y retomo ret omo que para mí m í experimentación experiment ación es libertad, libertad, es irrev irr everen erencia cia y es riesgo. riesgo. La La prov pr ovocac ocación ión par a mí es movimiento, movimien to, no es an dar de enojadita a lo güey üey.. Provocar Provocar es intentar inten tar un movimient movimiento. o. Mi relación relación directa dir ecta con el video video es comcompletamentee solitar pletament solitaria. ia. Soy Soy una un a amenaza amena za por el hecho hecho de ser un individu individuo. o. Lo Lo que no hemos puesto en claro, es de que aparte apart e de ser ser mujeres mu jeres y estar estar en grupo, grup o, en en México yo sí pongo mucho el dedo en el renglón de que la diferencia es algo que no se permite. Simplemente hay que enterrarla a como de lugar. Solitario como pueda ser, también el video video tiene otra característica caracter ística que que a mí me inter in teresa esa mucho, que es
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este medio chiqu chiquitito itito que se ha ido metiendo en las historias oficiales oficiales,, es un medio m edio infiltrado en la historia oficial. oficial. A fin fin de d e cuentas, cuent as, en video es donde vemos v emos la muerte de Colosio, Colosio, en video es don de se ven las escenas escenas escondidas de las Torres Tor res Gemelas, son estas cámaras que están fuera del control de cualquier posibilidad de los grandes aparatos. Esa parte del video me parece tremendamente interesante. Es absolutamente el medio de los jóvenes. Repito, porque es un medio que no pide permiso a nadie y no pide prestado nada. Tomando lo que decía Ruby Rich hace rato, el cine no n o sale de la la casa, no sale del cuer cuerpo, po, sino de los inver sionistas, de los estudios. El video sí, las cámaras chicas sí salen del cuerpo, sí salen de las casas, salenn de lo más privado a dar grit sale ritos os de asfixia. asfixia. En mi tr t r abajo siempr siempree he hecho h echo la cosa más terrorífica que puede haber, que es una especie de laberinto de espejos. Ayer yo decía, que México es un país al que le dan pánico los espejos. No nos sabemos ver, ver, o sea sea que maravilla m aravilla como como ir haciendo h aciendo capas y capas capas de nuestr n uestr a realidad y vern os en el espejo es terrorífico terr orífico.. De hecho es un u n o de los ejercicios ejercicios que que dejo en el taller taller de video que doy. doy. Se vuelve vuelve un a especie de psicodram psicodrama, a, llan llantos tos y todo. t odo. Algo súper importante, no hay géneros, no hay medios, me parece como un a discusión… discusión… ahora ah ora sí que ésta n o es la la nueva, n ueva, pero sí me parece la la vieja, disc discuutir acerca de lo que quier en decir d ecir los cruces de los medios y tal. Yo Yo creo que todo t odo artista art ista con con temporán eo y no contemporáneo, contempor áneo, desde los dadaístas, pasan pasan del cine cine a los gestos gestos y a cualquier posib posibili ilidad dad de expr esió esiónn . Todo eso va… para n o abur rir rir-los vamos vamos a pon er la televisió televisión. n. Tan bon bonita ita la tele… la la infiltr ación en los medios, yo creo que algo algo que sigue sigue siendo un tan tanto to terr orífic orífico, o, diría diría mu y terrorífic terr orífico, o, de esta socie sociedad, dad, justamente justament e es a lo que lleg llegan an los medios. También Tam bién voy a retomar retom ar an écdotas de Adela Sequeyr Sequeyroo y Matilde Lan Landeta. deta. Me fascinó fascinó que qu e Matilde Landet Landeta, a, cuando quiso qu iso dar el paso de continuista contin uista a asistente de dirección dirección , tuvo que vestirse vestirse de hombre para convencer conven cer que sí podía man dar. Adela Adela Sequeyro, Sequeyro, en la en trevista que Marcel Mar celaa le hace en el libro lib ro de Patrici Patr icia, a, cuenta que ella ella también tam bién se viste de hombr e, con boina y todo. Este especie de travestismo, es como infiltrarse en un mundo masculino. Para ser ser aceptada de algun algun a manera, man era, tienes que hacerles pensar pensar que eres parte part e de ellos. ell os. Me pareció pareció interesante inter esante eso de infiltrar se; hay que tomar t omar los lenguajes lenguajes propios del medio a infiltrarse, como lo hicieron las señoras. Yo también , como como un u n gesto, puedo decir qu e el añ añoo pasado, en colaboración colabor ación con la art ista americana Katy High, High, n os metimos a la mar avil avillos losaa revista T V N otass, que leen dos ta d os millones de espectador es en este est e país. Decía: «la hija del famoso pintor pint or José Luis Luis Cuevas nos presentó a su novia» novia».. Entonces Ent onces hicimos una un a págin págin a donde h acemos una pareja ideal de lesbianas. lesbianas. Quitamos Quitam os por completo cualquier cualquier
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Leche Lec he (1998) de Naomi Uman
prejuicio de que las lesbianas son estas cosas malditas, cochinas, de las que hay que salir corriendo. corriend o. Hacemos n uestr uestraa págin págin a, donde Katy y yo salimos salimos en en la cama cama y la regader regaderaa y dice: dice: «Ximena «Ximena Cuevas presen tó a su novia n ovia neoyorkin neoyork ina: a: hacemos el amor como todo el mundo». Estamos en todas estas escenas como de los más clasemediero, doméstico. Infiltración en los medios medios para prov pr ovocar ocar y a hacer un u n movimiento político. político. La lectur lecturaa fácil es «qué «qué ganas de hacer ha cer escándalo» escánda lo».. A mí me inter int eresa esa que hay un una cantidad de n iñas que se me han acercado a darme las gracias, gracias, en en un país donde la homosexualidad, por diferencia, está vista vista como una u na cos cosaa cochin cochin a y perversa. per versa. Otra infiltración de los medios. Otra vez retomo, experiment ar, es la liberlibertad y la provocació provocaciónn y cruzan do cualquier medio m edio posible posible.. Dolores Creel Creel está muy mu y interesada ahora en promover el videoarte en México. Cecilia ya presentó ahí algo. Ahora resulta que Dolores da media hora de televisión a los artistas. Me llamaron a mí, me dijeron: «tienes absoluta libertad —pobre mujer, no sabía a quién le estaba estaba hablando— h ablando— de hacer lo que quier as, menos desnudos desnu dos de mal gusgusto». Bueno, no puedo entender lo que significa mal gusto. Conn la libertad Co libertad total y pen sando en lo que sign sign ifi ifica ca la televisión, televisión, quise hacer h acer un programa, con con todo lo que son los len len guajes de televisión. televisión. Un programa que
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dura 23 minutos, que no tenemos tiempo de verlo, pero quiero enseñar un fragmento men to y hablar de él, con todo y cort cortinilla inilla institucio institu cionn al. Y ahí se va, 23 minu tos. Lola Lola Creel Creel se quiere morir, mor ir, no sabe como quitarme quitarm e de encima. Hice H ice un estudio detallado porque porqu e si algo algo teng ten go es que n o hag h agoo gestos gestos así, irreflexivos. Al contrario, soy completamente rollera. Para mí, el lenguaje de televisión es tedioso, repetitivo y obvio. La lectura fácil es: «ahí está la loca de Ximena Cuevas diciendo que no puede pensar». La lectura de los reflejos es la mismísima, mismísim a, evidente, lo que significa el sujet sujetoo que está en la televisión. t elevisión. El creador creador que ya no puede pensar. En este estreñ imiento cultural cultu ral en el que estamos, y por supu esto el espejo espejo del espectador, espectador, que qu e tampoco tamp oco puede pensar. pen sar. Le pedí a Lola Lola Creel que me dijera, por qué eso no entr en traba aba en un u n programa de televisió televisiónn y sigue sigue viendo la forma de mandar me matar por [la Sec Secrr etaría de] Gobern Gobernació aciónn , para deshacerse de mí. Va Va a salir al aire. Por Por otro ot ro lado, no pr eten etendo do que esto sea un u n lenguaje. También, el estudio de la televisión televisión es par te de lo que desde 1980 se ve con control remoto. A mí me interesa eso en particular, que sea una cosa en control remoto. rem oto. Me decía Lola : «n «n o quer emos que qu e le cambien al canal» cana l».. Todo mundo cambia el canal y sí me interesa que a fin de cuentas van a estar cambiando al canal y se vuelvan a encontrar encont rar con eso de «no «no pu edo pensar», pensar», en medio m edio de los pr prog ogram ramas as de televisión televisión.. Estoy dispuesta al escándalo, escánd alo, si si Lola Lola no lo presen presen ta en la televisi televisión. ón. ¿Hay pregunt as? A lguien del d el público: público: Es satisfactorio sentir un descanso con tus imágenes. También es descan descanso so esa forma, forma, esa sensibilidad sensibilidad tan exquisita, en la que tr ansgredes el orden cotidiano de las cosas y puedes sublimar lo que la vida cotidiana nos ofende o nos agrede. M argott Benace Margo Benacerraf rraf:: Lo mío es más una pregunta que un comentario dirigida a ambas. Estaba esperando esperan do un poco para tratar tr atar de hacer conexion es. Yo creo que que lo interesant int eresantee del tr trabajo, abajo, tan to de Naomi como de Ximena, es la form formaa de utilizar de n uevo los los materiales tradicionales, tr adicionales, o los los materiales mater iales que no n o cuestionamos, cuestionam os, que han sido una tradición dentro dent ro de la experimentación, pero que u stede stedess van más m ás allá. allá. No solament solamentee usarlos de forma forma diferente diferent e, sino sino también t ambién usar el conten contenido ido de una un a forma diferente. Quería que hablaran cómo es esa idea de volver nuevamente al cine primitivo, pr imitivo, que se llamaba el cine inicial in icial;; tú [X [Ximen imena] a] hiciste, por ejemplo, el cuerpo pres preseent ntee], o lo haces también montaje que vimos ayer en lo de Marcela [ De cuerpo al retomar la televisión cotidiana y los programas más populares y plantearlos de otra forma. form a. ¿Cómo ¿Cómo volv volver er a tomar toma r estas formas antiguas an tiguas y experimentar experimen tar con ellas? ellas?
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No solamente solamente para par a pensar en el format formatoo o en la forma, sino sino también t ambién en el conten conten ido, y ¿c ¿cómo ómo eso eso influye en en nu estra vida y en en n uestra manera m anera de pensar? pen sar? Naom N aomii Um an an:: Yo creo que la respu esta queda qu eda en la obra. obr a. X im ena Cuevas: De algun Xim algun a man era, las dos habíamos hablado de eso. Sí Sí cambia por completo el uso del material mater ial en el r esultado final. Person Personalmente, almente, volví volví a lo mismo de lo que sign sign ifi ifica ca la cámar cámaraa metida en la casa casa y como parte part e absolut absolutaa de la vida de uno, lo que significa todo lo de los espejos. Mi carrera siempre ha sido como un labe laberin rin to de espejos, espejos, buscando buscando r eco econn oce ocerm rmee y mirarme mirar me a tr avés de esa cámara. De pront o, salir salir de la cámar cámaraa misma. Así como como Naomi ya no n o usa cámara para hacer cine, yo también estoy haciendo vidas sin cámara y estos gestos sin cámara. Vuelve Vuelve lo mismo mismo de borr ar las fronteras en tr tree lo que significa significa el arte y la vida y la vida como arte. R uby Rich: Ruby R ich: También como Ximen Ximenaa ha invadido in vadido los medios de televisión, hay algo algo en los Estados Unidos que no existe tanto aquí en México, que es, en vez de invadir los medios que ya existen, evitar los medios y crear festivales de cine, exposiciones de obra en lugares como museos y galerías. Por ejemplo, hay una mujer que se llama Melinda Melinda Stone, que hace convocatorias convocatorias de obras h echas espeespecíficamente cíf icamente para par a exhibirse en lug lugares ares públi pú blicos cos.. El domingo voy voy a presentar un a obra que qu e se llama llama Glass. Fue hecha para u n a pantall pant allaa de flores flores que hizo ella. ella. Fue a un lugar, no público, pero tampoco con permiso y arrancó la hierba, plantó flores fl ores e invitó a ar tistas a hacer h acer películas, películas, precisamente par a esa pantall pant alla. a. Es buscar un a form formaa de presentar su obra o invadir. En el sen sen tido de Ximena, Ximena, presentar present ar su obra en la televisión, en el show de Tómbola , luego crear un programa de televisi tele visión ón en el que se represente. Hay un movimiento en los Estados Estados Unidos que trataa de evitar trat evitar los medios medios por completo completo y crear crear un a comunidad in teresada en ver cosas no tan accesibles. A lguien del público p úblico:: Para Ximena. Esta nueva obra me fascina. Me parece que antes ant es estabas salie saliendo ndo de los medios medios populares para par a trabajar tr abajar en los márgen márgen es, en en la cultu cultura ra altern ativa. Ahora estás entr and andoo en el corazón corazón de este medio popular, popular, de este entertainment; antes estabas rechazándolo, ahora estás insultándolo. El último insulto es estar aburrido, enfrente de esta constante celebración y entertainment. Quiero escuchar u n poco más de tu perspectiva de esta esta estrat eg egia ia de ahora.
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X im ena Cuevas: Estoy absolutamente convencida que cuando uno vive con la Xim cámara metida en man o se borr borran an estas famosas fron fronteras teras entr e la vida y el art artee y el art artee y la la vida, todo trabajo resulta ent onces un pr oce oceso. so. No siento que ningun n ingunoo de mis trabajos sea un trabajo terminado, sino un proceso o un paso hacia otro lado. En mis obras anteriores ant eriores —las —las que vimos ayer ayer y hago un parén tesis, porqu porquee no me m e hubiera hu biera gustado gustado que fuera fuer a sobredosis— sobredosis— de algun algun a man era, cuando cuan do yo hablabaa de reconocerm blab reconocermee a mí, también era el reconocer al mun do que me rodea. Insisto y repito lo que dije ayer, que después de Hernán Cortés no puedo pensar en alg alguien uien peor que Emili Em ilioo Azcárr ag agaa y sus seguidor seguidores. es. Esta Esta cosa como como conquistada, de absoluta absoluta conquista, que tiene a un país en sueños de clairol y en la negación de ser, y si a esto le agregamos la globalización y todo. Es lo mismo que decía, siempre siempre lo he revi r evisado. sado. Esto Esto n o viene de la nada. n ada. Siempre Siempre h a sido la misma obsesión obsesión de mirar mir ar h acia los los medios. medios. De tratar trat ar de dar les vueltita. Esta provocació voc aciónn de ahora, ahor a, de estar aden tr tro, o, es por por lo que decía decía del trave tr avestismo stismo de Matilde y de Adela Adela Sequeyro. La La man era en que la prov pr ovocac ocación ión y el movimient movimientoo puedan ser es que piensen que u no es parte part e de ellos ellos.. A mí no me interesa que mis videos los vea un grupo cerrado. A mí me Nat atura urall Insti In stincts ncts , lo vieran encantaría que mi video de N vieran todas las señor señor as que se sienten feas porque n o son güer güeras. as. De pronto pron to entrar ent rar en esos canales canales es como un pleito plei to que a mí, en lo personal, pelear pelear con distribuidores, distr ibuidores, canales de televisió televisiónn y con las formas de exhibición, exhibición, me m e da un u n a güeva güeva loca. Esa es un a carrera que qu e no me interesa. int eresa. Es mi otra forma de distribución. Se Se hace una forma de distribución a fin de cuentas, es exactamente la misma idea que he planteado plan teado en mis m is videos videos de principio, y en mi m i actitud en la vida. Además, a mí no me interesa lo que pueda decir Dolores Creel, a mí me interesa que las niñ as que leen leen Tvnotas y son lesbianit lesbianitas, as, que creen que están haciendo algo algo malo, me digan algo. También es esa necesidad de la comunicación a lo bestia, a todo público. Jorge ruf Jo ruffifinelli nelli:: Todo lo que he visto hoy y otras películas tuyas, no importa el formato, me parece estupendo. No sé si estamos de acuerdo, pero en lo que he visto creo creo que hay un gran sentido del humor, hum or, y al mismo tiempo, un a exasperación y un sentido trágico, vital y exasperado. Esa combinación, ¿estoy equivocado en verlo así?, ¿cómo lo manejas tú? X im ena Cuevas: Otra vez el sentido del humor vuelve a vestirse al detalle del Xim travestismo de Matilde y Adela, de hacer parecer una cosa que no es. Cuando
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Han H andeyegrassfire deyegrassfire (1994) de Naomi Uman
estás diciendo diciendo algo algo espantoso, por ejemplo, ayer ayer perdí porque porqu e me enojé en ojé de más con Bert Bertaa Navarro. N avarro. Me salió mal el performance. Si Si una un a cosa cosa incómoda, un asun asunto to incómodo lo aplastas aplastas así como como con lo que hablaba Julia Julia de un cine r eg egañ añón, ón, hay h ay como un rechazo de entr ada. Yo Yo creo que para en trar a lo trágico trágico y al gran gran drama que se está viviendo en México, que mejor que hacer pensar que nos estamos riendo de ello y que todos estamos muy contentitos. Yo de chistosita, así de chistes, nun ca he dicho un chiste en mi vida. No me int eresan los chistes, es suavizar suavizar al espectador, espectador, pensando que se está diciendo algo algo suave y detr ás está el drama dram a y vuelvee a lo mismo vuelv m ismo que hici h icieron eron Adel Adelaa y Matilde Mat ilde al vestirse vestirse de h ombres. A lguien del públi públicco: Xi Ximena, mena, eres er es una un a artista art ista mexicana, la mayoría mayoría de los motivos de tu trabajo tienen que ver con México. Ayer, curioseando en Internet, en un buscador que puse tu n ombre, me aparecieron aproximadamen te 45 páginas, páginas, de las cuales cuales sólo sólo dos eran en español españ ol o pert pertenecían enecían a u na pág página ina mexicana. m exicana. Todo es estadounidense. estadoun idense. ¿Qué está pasando?
Qu e en Méxic Méxicoo la diferencia n o se acepta. acepta. En X im ena Cuevas: ¿Qué está pasando? Que Xim México, Méxic o, la diferen diferencia, cia, si si es un a amen aza y es algo algo a silenciar, la mejor arm a de
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México, es silenciarla. Lo que callas no existe. De alguna manera, una actitud como la la mía, sí resulta in cómoda en este país que los espej espejos os le dan tan to hor r or. Porr otro Po ot ro lado, después después de agarr agarr ar como mi pequeñ a segur seguridad, idad, estan estan do fuera… que ¡ojo!, eso eso no es lo que te h ace artista. Yo Yo creo que lo más importan te que me ha pasado a n ivel de mi carrera carrer a es mostrar mis videos videos en el Museo de Arte en Nueva York, aunque cuando estaba allí le dije a la curadora: «esto no me hace a mí artista». Al contrario, es un peligro. Ser caza becas, ser caza becas profesional… Lo Lo importan te es comun comun icar lo que que quier es, pero directament e con con el públipúblico. Ahora, Ah ora, estas cosas cosas que estoy hacie h aciendo, ndo, es justament just amentee esa nece n ecesidad sidad exasperadaa de que a mí rad m í no n o me va a dictar, dictar , lo mismo… los los medios establecidos de México a mí n o me van a deci decirr qué qu é hacer. Además, Además, es un morbo tr emendo, yo lo que hago es para ten er cómplices cómplices en el país que vivo y del que n un ca me voy a ir. Me parece absolutamen absoluta mente te maravillo mar avilloso so y complejo México. Para mí la comu comunn icación en México es importantísima. importan tísima. Es por por eso que me estoy involucran involucran do a pesar de que no ten go n in inggún apoyo de los los gru gru pos de poder en México. Méx ico. Lo de Lola Lola Cr Cr eel fue un accidente, porque segur segurament amentee le son son ó famoso mi nombr e. De ahí en fuera, es completacompletamente men te ridíc r idículo, ulo, hacen la historia h istoria del video y yo no existo. Sí Sí incomoda la diferencia al mexicano, absolut absolutament amente. e. A lguien del público p úblico:: La última, rápido. ¿Se van a quedar a la Muestra de Cine Mexicano las dos?
u na presentación de cuatr o obras mías y de obras N aomii Um an Naom an:: El domingo hay una de mis estudian tes del taller taller de Méxic México, o, a las cuat cuatrr o. A na de la Ros R osa: a: Si ya ya no h ay otra pregunta, pregun ta, a mí no n o me queda más que agradeceragradecerles a Ximena y a Naomi por venir a presentarnos estos trabajos, ya sea en los géneros tradicionales, t radicionales, o en los medios medios y formatos que qu e aún n o conocemos. conocemos. Gracias por presentarn present arn os alg algoo tan proposi pr opositivo tivo y que en ciert ciertaa maner a nos despierta. despierta.
LA LENGUA P RO ROVIS VISION ION AL JOSÉ CARLOS A VELLAR
Tal vez vez no sea posible (t (tal al vez sí) sí) hablar h ablar de un u n a sensibilidad cinematog cinemat ográfica ráfica especíespecíficament fic amentee femenin femenin a, un modo de ver ver y sentir sent ir las cosas cosas que, independien independientement tementee de las experiencias experiencias históricas y culturale cultur ales, s, fuera común a todas las mujeres mujer es y capaz de producir un u n cine diferen diferente te al que hacen los hombres. hombr es. Si imag imaginamos inamos que se pudiera pudier a hablar de un cine masculino masculino y de un cine femenin femenino, o, quedaría quedaría aún aú n por sabe saberr cómo identificar las características de uno y del otro, si basándose en la selección y el desarrollo desarr ollo de los temas, si en el trazo tr azo de los personajes, si en el estilo de la composicomposición. Así, la mirada suave y la narración de ritmo delicado de dos documentales hechos por brasileñas fuera del país, en Estados Unidos y en Holanda, podrían entonces ent onces tomarse toma rse como algo algo más que simples simp les coinciden coincidencias, cias, como como posibles seña señales les características de un cine femenino y, por ello, señales más significativas que muchas otras que diferencian la película de Helena Solberg, que trata sobre la estrella Banan anaa is m y business business (199 de cine cine Carmen Miranda Mir anda en Holly Hollywood, wood, Ban (1995), 5), de la pelícupelícula de María Augusta Ramos, que trata sobre una niña de once años que vive en Ámsterdam y cuya madre se suicidó cuan cuando do ella ella tenía ten ía poco más de un año de vida, Desii (2001). Como una parte de la experiencia de Carmen Miranda en Estados Des horaa da estre estrela la Unidos Un idos (así como como la ve Helen Helena) a) se entrelaza ent relaza con la de Macabea Macabea de A hor (La hora de la estr estrel ella)(1986), la)(1986), y como como un a parte part e de la la experiencia de la la niñ a holandesa casi sin familia (así como la cuen cuen ta María Mar ía Augusta) Au gusta) se entrelaza ent relaza con la de Biela Biela Unaa vida vi da em se segre gredo do ( Un Unaa vida v ida en se seccre reto to)( de Un )(2001), 2001), y como estas dos películas dirigidas por Suzana Amaral Am aral poseen esta misma suavidad, mirada y n arr arraci ación ón delicadas, podríamos podríamos suponer supon er (tal (t al vez no) que ésta sería un a característica del del cine cine femenino en sí. Tal vez sí, porque otras películas hechas por mujeres conservan estas mismas características características (entre (en tre el ellas las Tônica dominante, de Lina Lina Chamie (2001). Tal vez no, porque tal simplificación suena al lugar común que acostumbra definir la fuerza bruta bru ta como atributo atr ibuto del hombre hombr e y el lado frágil frágil y sentim sentimental ental como cosas cosas de [139]
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mujeres, simplifi simplificac cación ión que qu e podría echarse abajo por la ten sió siónn y aspereza de otras ceuu de d e estrelas, estrelas, 1997, de Tata Amaral). películas (entre ellas Um ce Tal vez vez sea posible posible (tal vez no) hablar h ablar de un cine femenino femenin o así como como acosacostumbramos tu mbramos hablar de un cine latinoamericano; un cine cin e diferen diferen te del que se hace en otros otr os cont continen inen tes por la experien experiencia cia histór histórica ica y cultural cultur al particular de los países de América Latina; una expresión supranacional, porque el montaje de las invenciones cinematográficas cinematográficas nacidas de lo que n o es comú comúnn de cada país rev r evela ela el deseo deseo común de todos ell ellos: os: constru ir un u n a identidad en movimien movimiento, to, definir definirse se como un gesto de búsqueda de lo que somos y queremos ser en la constr constr ucció ucciónn de un modo propio de expresar nu estra diferencia. Sería Sería lo mismo con con u n cine cin e femefemenin o, porque la suma de las historias y los modos de contar de las películas películas hechas hechas por mu jeres muestra que qu e todas ellas, ellas, ya sea que que tr aten de cuestiones femenin femenin as o no, conscient conscientee o in in consci conscient entement emente, e, están empeñadas empeñ adas en abordar la reinvención del papel de la la mujer mu jer en la sociedad; sociedad; tal vez menos que qu e eso: en abor dar los papeles femeninos en la dramatu rgi rgiaa del cine; cine; tal vez más que eso: eso: en abordar la reinvención de la socie sociedad dad para par a transformar tr ansformar el papel de la mujer y del hombre. Tal vez solamente sea posible (tal vez solamente sea imposible) hablar de un cine de mu mujeres jeres a part partir ir de la dram dramatu aturgia rgia y del modo de produ producc cción ión dominandomin antes (y de todas las cinematografías que permiten que las domine dicho modo y dramatur dramat urggia), o sea: como una un a reacción reacción a dicho modo. No como algo algo producido pr oducido por una necesidad interior de expresión, sino como respuesta a una presión extern a, a la peor peor opresió opr esión, n, la que impide incl in cluso uso que la nece n ecesidad sidad de expresarse se manifieste. Una reacción semejante a la que tendría la Macabea de A hora da A maral, al, que que «n «n o sabía sabía de qué manera man era se estrela ( La hora h ora de la estrella estrella ) de Suzana Amar pensaba» pen saba»;; o semejan semejante te a Macabea, que se dolía todo el tiemp tiempoo por den tr o; que «si «si fuera criatura criatu ra que se expresara diría: el mu mundo ndo está fuera fuer a de mí, yo yo estoy estoy fuera de m í» ( Cinemais), como dice Clarice Clarice Lispector Lispector en el libr libroo que inspiró in spiró la cinta; cin ta; seme jan te a Macab M acabea ea si, s i, de d e r epen te, repi r epititier eraa el e l pr im imer er diá diálogo logo de la pr p r im imer eraa pelícu p elícula la Mar ar de rosas rosas (1979), en primer plano, tan fuerte y de ficción de Ana Carolina, M decidida como la felicidad de Ana Carolina: «¡Déjame hablar!». Tal vez sólo sea imposiblee (tal vez sólo sea imposibl sea posible) posible) hablar h ablar del cine de mu jeres a par tir del femin feminisismo, poniendo entonces la película al servicio de la lucha por los derechos de expresión de la mujer, acción militante feminista (¡déjame hablar!) a través del cine...... el cine cine cine de mu mujeres, jeres, entonces enton ces,, como idea que no tiene que ver con el cine propiamente dicho, como movimiento estratégico anterior a él, para democratizar los mecanismos de producci pr oducción, ón, o posterior poster ior a él, para politizar la distribución y exhibición a favor de las causas feministas.
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Tal vez si si en la recien recien te producci pr oducción ón brasile brasileññ a algun algun as películas películas hechas por mujeres se destaquen destaquen por lo que tienen en común en tr e sí y de dife diferen ren te en relaciónn con otras ció otr as hechas en el mismo periodo, y en rigo rigorr sobre los mismos mismos problemas, pero dirigidas dirigidas por hombres. hombr es. Po Podríamos, dríamos, enton ces ces,, hablar de un cine de mu jeres, jer es, n o n ecesa ecesarr iam iamen ente te opu est estoo a u n cin cinee h ech echoo por p or h om ombr br es, sin s inoo en diá diálogo logo con él, insertando en la conversación los puntos de vista y los intereses de las mujeres; y de una dr amatu rgi rgiaa femenina, femenin a, otro modo de organizar la conversación conversación cinematográfica. Tal vez vez no cabría hablar, precisament precisamentee porque algunas ( y no n o todas las) pelípelículas dirigi dirigidas das por mujeres mu jeres compart comparten en una u na misma m isma sen sen sac sación ión del país, de una un a sensibilidad cinematográfica específica de las mujeres, sino de una presencia activa de las mujeres en la construcció constr ucciónn de un a sensibilidad sensibilidad cinematográfica cinematográfica brasil br asileña eña (lo que tal vez quisiera decir decir exac exactamen tamen te lo con con tr trario ario de lo que se acaba de afirmar, que sí, que existe una sensibilidad particular cinematográfica femenina y que esta sensibi sen sibilidad lidad quiere afirmar se mediante la integ int egración) ración).. Y, Y, entonces, ent onces, sin sin perder de vista la desigualdad desigualdad de oportu n idades para h ombres y mujeres, estableestablecerr un a relación ce relación de igual igual a igual para, en esta esfera esfera sensible, sensible, elaborar elaborar un a crítica de esta desigualdad particular que las atañe y de todas las otras relaciones de desigualdad desig ualdad de d e n uestr uestraa sociedad. sociedad. Tal vez vez sí podríamos podríamos decir que existe un cine femen femenino ino pr eci ecisament samentee porque la exclusión exclusión prov pr ovocó ocó como como respuesta n o otro pr oce oceso so de exclusión, exclusión, (un (u n cine radical y, y, además, orien orientado tado sólo hacia las las cuestiones femen femeninas), inas), sino u na int inteegración, un a propuesta propu esta de diálogo diálogo con algun algun as (n o todas las) películas películas dirigidas por hombres para discutir las cuestiones culturales, económicas y políticas del país en pie de igualdad con ellos, y decir, por ejemplo, cómo ven la dificultad de que exista exista un enten dimiento entr en tr e los los opuestos en en qu e se divide la socie sociedad dad brasileña. Por el sí, por el no (simple coincidencia o resultado de lo que la condición femenina, o la condición condición cinematog cin ematográfica, ráfica, o un a condición condición inn ata acabó dando a las mujeres), en los últimos años las películas películas nacidas de un a mir ada femenina femenin a se han inclinado a representar el contexto en que vivimos como aquél en el que el diálogo es imposible, como aquél en que nos cortaron la lengua y en el que cada un o de nosotros habla un diale dialecto cto incomprensibl incompren siblee para el otro. Lengua: Lengua: pen pen semos como lo sugirió sugirió Pasolini: Pasolini: «n «n uestr uestraa primera pr imera lengua es n uestr uestraa presencia, pr esencia, realidad realidad dentr den troo de la realidad». realidad». Pen Pensemos semos en la vida enter en tera, a, «en «en su conju conjunn to de acciones», acciones», como una especie de «cine natural y vivo», como algo «lingüísticamente equivalente a la lengua hablada»; pensemos en el cine, por consiguiente, como el «mo-
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men to escrito mento escrito de esta lengua n atu atural ral y total, tot al, que que es la acción acción de los hombres hombr es en la realidad». Las películas dirigidas por mujeres, más que representarnos simplemente como el lugar en que nos cortaron el cine natural y vivo, la lengua (la escrita esc rita y la hablada, sig siguien uiendo do lo que propone propon e Pasoli Pasolini) ni),, parten de este corte corte par a componer u n a expresión tr ág ágica ica de él, él, como como si el establec establecimiento imiento de u n a lengua común para el entendimiento fuera imposible y sólo nos restara recomponer el espacio de aceptación del dialecto del otro como expresión de valor igual a nuestra lengua, y nuestra lengua como dialecto igualmente cerrado en sí mismo, incomunicable o capaz de comunicar sólo una pequeña parte de nuestro sentimiento. Porr el sí, por el no (par a evitar un Po u n a reducc redu cción ión simplona del proceso creativo creativo a un a competen competencia cia ent entre re hombres h ombres y mujeres, separados separados en grupos estratificados estratificados y en posic posiciones, iones, si no an tagó tagónicas, nicas, por lo men os con con confl conflictos ictos de inter ese eses, s, cada cada un o de ellos ellos bastán bastán dose a sí mismo, que es prec pr ecisamente isamente lo que par ece que que n o está ocurriendo ocurr iendo en este momen to), conviene decir decir que qu e esas pelí películas culas no se present an como un conjun to, escuela escuela o movimiento separado de la tr adici adición ón del cine brasileño ni n i pueden apreciarse en su int integ egridad ridad cuan do se les les aparta de ella. Se incluincluyen en un u n a discusión discusión que qu e (no (n o trata trat a solamen solamente te del cine sino que se da en el cine cine y) proviene por lo menos desde que el trabajador de la cinta Pedreira de Sao Diogo (1962) esc escala ala el monte con el fin fin de avisar a los habitantes habitant es de las favel favelas as que la próxima explosión explosión pone en riesg riesgoo las casas casas y para pedirles p edirles que que en la hora prevista para la explosión explosión se reún an todos en la falda falda del monte con el fin de impedir qu e se detone la carga; carga; cont continú inúaa en la preoc pr eocupación upación de dar image imagenn y sonido a la M Maioría aioría analfabetos, abrir un u n diálo diáloggo, un canal can al de expresión expresión para los absoluta (1964) de analfabetos, que no cuentan cuen tan con ningun n ingunaa lengua lengua par a expresarse en en la sociedad; sociedad; y explota explota en el diálogo diálogo imposible en en tr tree el padr padre, e, dir dirig igen ente te sindical sin dical que organiza el movimiento movimien to por los salarios salarios en la fábrica, y el hijo, que que in dife diferr ent entee a la actividad política política del padre evade la huelga, en Eles não usam blacktie ( Ellos no usan smoking)(1981), para tomar tr tres es ejemplos ejemplos de Leon Leon Hir szman. Porr si sí, por Po por si no (porque ( porque las observaciones observaciones hechas aquí ocas ocasionalment ionalmentee pueden estar más o men os al margen margen del impulso principal, consci conscient ente, e, cent central, ral, generador de estas obras), con con viene igualmen igualmente te decir decir que qu e proponemos propon emos aquí una un a reflexión refle xión posterior, más ligada ligada a lo que el espectador espectador inven ta estimulado estimu lado por el contacto con la película película que a u n int intent entoo por ser u n espej espejoo fiel fiel de los los objetivos objetivos de las realizadoras. realizadoras. Una refle reflexión xión de espec espectador, tador, pero aun au n así, una cie ciert rtaa medida, fiel al deseo esencial de toda película: inventar una forma de ver del espectador (y Doces es poderes poderes reinventarse en ella). Como observó Lúcia Murat, pensando en Doc
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Mar M ar de d e rosas (1977) de Ana Carolina
(1997), los primeros prim eros momentos momen tos después del lanzamiento lanzamient o de una u na pelíc película ula «se «se asemejan a un posparto con un a pequeña y gr gr an diferencia: se necesita necesita de la la mirada del otro para reali r ealizarse zarse.. Con Con el bebé basta, basta, no n o interesa int eresa mucho mu cho lo que puedan deci decir. r. Con la película película n o basta, necesita necesita de la mirada mir ada del otro para que uno u no se asegur aseguree de que es bella, sonr íe, llora…» llora…» De cualquier manera, man era, porque importa import a destacar la presencia de los los puntos punt os de vista femenin femenin os en el texto de nu estros cin cin es y, y, principal prin cipalment mente, e, porque estos puntos pun tos de vista vista importan impor tan por sí mismos, indepen independientes dientes de un ángulo especi especial al de análisis,, conviene sis conviene reiterar: r eiterar: en el con con jun to de la producción producción brasil br asileña eña que qu e a partir de la mitad de la década década de los años noventa n oventa habla h abla sobre sobre la constr constr ucció ucciónn de un a identidad en el diálogo diálogo con el otro, las películas realizadas por m ujer ujeres es lleg llegan an a la trágitr ágica conclusión de que nada sugiere que seamos capaces de construir una lengua común para par a el ent entendimien endimiento to (o que realmente deseemos constru irla). Así sucede en un u n a casa en la época época actual, en un u n barr barrio io pobre de São Paulo, Paulo, con con el trabajatr abajador que dejó el empleo, Vitor, y la peluquera dispuesta a salir del país, Dalva, de Um céu de estrelas estrelas de Tata Amaral; Am aral; y en el bosque bosque de an tañ o, en el siglo siglo XVIII, con gent ntee bras brasileira ileira Diogo, Diog o, el colo colonn izador portugués, port ugués, y Ánote, Án ote, la la india in dia kadiweu de Brava ge (2001) de Lúcia Murat. Murat . Así sucede sucede en la historia histor ia de Lineu Lineu que, ingenu ingenu o e inquie-
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to, aliment alimentaa el sueñ sueñoo gran gran dilo dilocuent cuentee de constru ir la máquina de movimiento movimient o perpetuo en Kenoma (1998) de Eliane Caffé; y en la de Biela que, ingenua y quieta, casi ni sabe soñar, por pequeñito y sencillo que sea el sueño, en Uma vida em segredo ( Un Unaa vida v ida en se seccre reto to) (2001) de Suzan Suzan a Amar al. Suce Sucede de así en todo lo que Biccho de d e sete sete es historia: Wilson y Neto, padre e hijo, se vuelven enemigos en Bi cabeças (2001) de Laís Laís Bodanzky; Bodanzky; C.H. C.H. y Dor a, padre e h ija adoptiva, rompen al punto de que él la devuelve al orfanatorio en Fica comigo (1996) de Tizuka Yamasak amasaki;i; Bia, Bia, la periodista per iodista de televisión de Doc Lúcia Murat, Mur at, Doces es pode poderes res (1996) de Lúcia y Michael, corr corresponsal esponsal de periódico per iódico de J berg,, Jenipa enipapo po (1996) de Monique Garden berg sóloo consig sól consiguen uen enemigos cuan cuando do intentan inten tan conversar más m ás abiertam abiertament entee sobre sobre las maniobras man iobras políticas políticas detrás de las eleccio eleccionn es o de un a ley de refo r eform rmaa agraria. Insistir en un a tentativa ten tativa de diálog diálogo sereno y equilibrado equilibrado da como resultado una un a mayor falta fal ta de entendimiento : incluso cuan cuan do ya no se puede hacer n ada en el con con fl flicto icto entre Lineau y Jerônimo en Kenoma, la con con versac versación ión entr e los jóvenes jóvenes Jonas y Tari no se puede dar porque éstos no tienen una lengua común con la que se puedan en ten tender. der. Cuando, pasada la desespe desesperación ración y ya term terminado inado aparen temen temen-d e estrelas, estrelas, Vi te el conflicto en Um céu de Vitor tor y Dalva se pueden sentar a la mesa para conversar serenamente frente a frente, no hay nada que decir porque éstos no poseen una lengua común para contar al otro lo que sienten. Cuando Conrado y Constança intentan dialogar con la prima Biela, ofreciéndole lo que les parece que es el sueño de toda muchacha, un novio, una promesa de casamiento, sólo consiguen consig uen aumen tar el silencio silencio y el aislamient aislamientoo de ésta, volvien volvien do irr ev eversible ersible la la falta fal ta de entendimien ent endimiento to que existe entr e ellos ellos en Uma vida em segredo ( Una vida como sucede su cede con con Diogo y Ánote Ánot e en Bra en secreto). O, como Brava va gent gentee brasileira y con la enfermeraa Selma enfermer Selma y su hijo Raimun do al final final de A tra través vés da jane jan ela (1999) de Tata Amaral, cuando pasa la ilusión de un posible diálogo, el conflicto y la desesperaciónn son t odavía más trág ció tr ágico icos: s: Diogo Diogo pierde a su hijo, Selma Selma pierde a su h ijo. La cuestión en todas esas películas, en rigor, es una sola: proponen una conversación conversaci ón sobre la imposib im posibili ilidad dad de d e conversar. nicaa dom dom inant inantee La obse observación rvación hecha por Lina Chamie (pen sando en su T ônic Biccho de Sete cabe abeças ças de Laís Bodanzky) al lado de Bi Bodanzky) ayuda a comprender las pelícupelículas de mujeres que discut discutimos imos aquí: «Partimos «Partimos de un un iverso particular, pero en realidad estamos estamos tr atan do de la condición condición hum h umana» ana»,, y trasc tr ascendien endiendo do «esos «esos un iversos particulares en térm términos inos del lenguaje» ( Cinemais). Se Se trata de impr imir en el un iverso brasileño brasileño una un a mirada femenin a sobre sobre un a cuestión (la falta falta de diálodiálogo) y un a preocupación preocupación (tr asce ascend nder er los universos particulares en el lenguaje) lenguaje) que el cine cine brasil br asileño eño viene disc discut utiendo iendo por lo menos desde los los años añ os sesent sesenta, a, en pelí-
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culas dirigidas dirigidas por h ombres o por mujer mujeres. es. Incluso Incluso porque porqu e, como como observó Suzana est rela ( La ho h ora de la estrella estrella ) en el festival Amaral en un deb debate ate sobre sobre A hora da est festival de Berlín Berlín de 1986, «como «como las dificultades dificultades par a hacer películas son enorm en ormes, es, podemos decir decir que, en en Brasil, si si se es director director de cine todo hombr e es mujer: encuen tr traa las mismas dificultades de trabajo y afirmación que las mujeres enfrentan» ( Cinemais). Existiría entonces (si seguimos la observación de Suzana) algo así como un géner éneroo social social femenin femenin o que puede pu ede,, ocasionalmente, ocasionalmente, no coincidir con el gén énero ero biológico biológico femenin o (puest (p uestoo que el cliché cliché pr ejuicioso de «sexo «sexo débil» que la sociedad soc iedad patern alis alista ta puso pu so a las mu mujeres, jeres, no se retoma aquí aqu í para asociar la idea de un género social femenino con la de un «género frágil»; puesto que dicho género posible pu puede ede ser enten ent endido dido como aquél a quien se n ieg iegaa el diálog diálogo, o, aquél que está conden ado, en el texto general gener al del cine, a decir decir las cosas como se hace aquí, ahor a, en este fragmento de conversación: entr e paréntesis). parén tesis). Víctimas Víctimas de la la presió pr esiónn del sistema sis tema de pr oducci oducción ón y de difusión domin ant antes, es, cortados cortados del lenguaje casi casi del mismo modo que qu e las sociedades sociedades patriar cal cales es cort cortaron aron el lenguaje lenguaje de las mujeres, mu jeres, las películas películas hechas hechas por hombr hombres es un poco antes de la aparición de las condiciones condiciones para que las mujeres pudiesen h acer cine cine con r eg egularidad ularidad establecieron establecieron temas t emas y formas de narración, digamos, femeninos, similares a la manera de ver que las mujeres vendrían a desarrollar. Podríamos, así, invertir la propuesta de Suzana Amaral y decir que en Brasil toda mujer, al vivir su vida cotidiana, sin estar implicada implic ada en la producción de películas, películas, es un hombr e de cine, alg alguien uien que hace h ace un esfuerzo anormal para establecer un diálogo con alguien que, por su parte, hace un esfuerzo anorm an ormal al para hablar h ablar con él... él... en otro otr o len len guaje, como dice dice Glauber Glauber pensando pensan do en la avent aventur uraa de la la creación. creación. O porque sentimos que en la formación del país una desigualdad fundamental separó al colonizador del colonizado, la Casa Grande de la Senzala, la Corte imperial del Quilombo, al conquistador eur opeo del indio y del africano, y continúa contin úa h oy separan separan do a pobres y ricos, ricos, morenos y blancos, hombr hombres es y mujeres, el subdesarrollo del noreste de la industrialización del sureste, la ciudad de la favela, quien tiene poder de quien no tiene casi nada. O porque, sugiere Lúcia Murat, Mur at, la violencia violencia del colonizador colonizador cuan do apenas si existíamos como país nos Brava va gente gent e brasil brasileeira ) y, apenas retomada la legalidad dedejó casi sin pasado ( Bra mocrática robada por la dictadu dictadura, ra, la voracidad con con que la propag pr opaganda anda ocupó el Docees podere poderes, s, 1996). O in cl lenguaje leng uaje político político nos n os dejó casi casi sin pr esente ( Doc cluso, uso, sugiere Tetê Moraes, porque la violencia violencia social social que inventó inven tó a los trabajadores rur r uraales sin tierra nos deja casi sin futuro ( O sonho de Rose, 2001, de Tetê Moraes, retomada de la historia iniciada en Terra para Rose, 1987). Por alguna de estas
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razones o por t odas ellas ellas más otras no n o mencionadas ar riba, hablar de lo que somos exige este esfuerzo anormal para establecer un diálogo imposible de darse, dicenn las películas dice películas recient recientes es hechas por mu mujeres, jeres, inclusive inclusive porque la discusión, discusión, en el cine, se se hace por medio med io de un lenguaje, él mismo apar tad tadoo del pú público blico acostumbrado tu mbrado a reconocer reconocer la dramatur dramat urggia dominante dominan te y no las expresiones in in ventadas a partir de nu es estra tra ex experienci periencia. a. Veamos una un a imagen imagen que Carlos Dieg Diegues anotó an otó en 1983, cuan do se preparaprepar aba para fil filmar mar Quilombo (1984): Todo mundo sabe que las manifestaciones populares, a lo largo de la historia de Brasil, siempre fueron sofocadas con mucha sangre y violencia, como en Palmares o en los Farrapos, Balaiada, Canudos, Ligas Camponesas. Aun así, nuestros mejores intelectuales nunca dejaron de elogiar al brasileño como un hombre bueno y generoso, lo que también coincide con con la ideolog ideología ía popular, popular , con la visión que el pueblo tiene de sí mismo. El hombre cordial de Sergio Buarque de Hollanda, el patriarca sentimental de Gilberto Freyre, la civilización alegre de Darcy Ribeiro, nunca existieron o corresponden sólo a un a parte de la verdad, así como como la tradición tradición de u na soc sociedad iedad herman ada por el carnaval y por el futbol, por el domin io de la pelota pelota y la malicia malicia de la samba, por el hum or y por la habilidad de agradar del brasileño relajado y alegre, alegre, opuesto a la violencia, creador creador de la «mordida» mordida».. Esa imagen imagen , constr uida por los intelectu intelectuales ales y por el pueblo, no r efl efleja eja lo que Brasil fue o es, sino lo que los brasileños probablemente desean que sea Brasil. Si la cordialidad brasileña no es una verificación histórica o científica, ésta es seguramente un proyecto, un bellísimo bellísimo proyecto del incon scie scienn te nacional. nacion al. Un pr p r oyec oyecto to que ya estuvo a pun to de realizarse, en momen m omentos tos como Palmar Palmares, es, en forma de u na especie de socialis socialis-mo cordial, democrático y proletario, de una nación de los pobres contra la pobreza, de los que sufren contra el sufrimiento, donde la democracia no puede servir sólo para garantizar mi libertad, sino sobre todo para exigir mi tolerancia a la libertad del otro, Jorna ornall do Bra Brasil, sil, part iendo de la igualdad igualdad de der echos, incluso el derecho a la diferen cia ( J 7/08/1983).
Algo de esta Algo esta cordialidad que qu e no se verifica penetra penetr a la desigualdad desigualdad en tr tree hombres y mujeres en la sociedad brasileña y puede haber vuelto menos difícil la aparición de una expresión cinematográfica femenina en los últimos años. No Min inha ha vida vi da de m enin eninaa sin razón r azón Helena H elena Solberg, Solberg, al regresar a Brasil para realizar M (que comienza a fil filmar mar en mayo de 2003), se considera optimista «por «por la n ueva generación que está señalando señalan do otros otr os caminos» porque «el «el número nú mero de mujeres m ujeres productoras y directoras de largometraje, largometraje, por ejemplo, es un fenómeno in usitado y
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maravilloso».1 Al mismo tiempo, como como tal cordialidad es una contr contradicc adicción ión que qu e oculta el conflic conflicto, to, y como la la preoc pr eocupación upación común comú n tan to para par a los hombres como para las mujeres es discutir las desig desigualdades, las las películas películas hechas por mu mujeres jeres en los últimos años comienzan a preguntarse hasta qué punto es éste en sí un proyecto yec to del inconsciente inconscient e nacional nacion al y, y, si realmen realmente te lo fuer fuera, a, si su materialización mat erialización eventual no exige un gesto nada cordial de exacerbación de los conflictos o, por lo menos, de una u na exposi exposició ciónn más clara de mu cha sangre y violencia que desde siemsiempre han h an sof sofocado ocado las las manife man ifestacio stacionn es populares. No se trata de una pregunta formulada sólo en las películas hechas por mujeres: una un a preocupación común en el cin cin e consiste consiste en discutir cómo y por qué se man mantiene tiene la falta falta de enten dimiento. despedaçado ( Detrá Detráss del sol sol)(2001) Aquélla Aquél la entr e el padre y el hijo en A bril despedaçado de Walter Salles, que se da a través de una lengua de pocas palabras, muchos gru ñidos para par a el ganado ganado y órden es secas secas para el hijo: haga haga que pag p aguen uen con sang san gr e, pida la tregua, repare repa re el tejado, cállese cállese la boca. boca. Aquélla también en entr tree el padr padree y el el Lavoura voura arc a rcai aicca ( A la iz izquierda quierda del padre pad re)(2001) de Luiz Fernando hijo que en La Carvalho se da a tr avés de muchas mucha s palabras y de un u n a voz calmada, calmada, la del padre: padr e: «la «la pacienn cia es la pacie la mayor de las virtudes virtu des de las que un hombr e es capaz» capaz», con con tr traa la voz nerviosa, la del hijo, «¡la impaciencia también tiene sus derechos!» O, un in vasor r ( El invaso invasor r )(2002) conflicto más radical rad ical todavía, aquél que se da en O invaso ) (2002) de Beto Bran Bran t con la negativa de toda palabra, incluso la que podría expr esar la falta de ent entendimie endimient ntoo, ent entre re Marina Marin a y sus sus padres: la la hija reacciona reacciona con un a absoluta absoluta y silenciosa indiferencia ante la muerte de sus padres, asesinados por orden de los socios socios de la empresa. empr esa. El con conflic flicto to silencioso entr en tr e los padres y la hija pasa p asa en la historia de la película película también tam bién en sil silencio, encio, en en seg segun un do plano, por detrás det rás de la Raí aízz Cinem Ci nemat atog ográf ráfica ica; Bianca Villares de Dra Dram m a Film Fi lm es; Assunção Hernadez de R Racc accord ord Produçõ Produções es A rt rtísti ísticas cas; Edith Batista de Cinem Cinemaa do d o Séc Século X Clélia Clél ia Bessa de d e R XX X I ; Lam m a Film es; Glaucia Camargos de V itória Pro Produçõ duçõees Cinemat Cinem atoográEva Marinai de La ficas ; Lucy Produção ção Lucy Barreto Barret o de L.C. Barreto; Luciana Luciana Boal Marinh o de M MPC PC M eio de Produ e Com Com un unicaç icação ão; Mariza Leão de M More orena na Film es; Marta Alencar de MA C Comunicação e Produção; Monica Schm M.. Schm Schmiedt iedt Produções Produções; Raquel Cout Schmiedt iedt de M Coutoo de Uirapuru Filmes; Rena Rio io Verm Vermeelho; Sara Silveira Renata ta de Almeida A lmeida Magalhães Magalhães y Paula Lavign Lavign e de R Produçõ çõees; Van Fresnot de A .F .F.. Cinem Ci nemaa e V íd ídeeo; Vânia de Dezenove Som Im ages e Produ Bana naneira neira Film es; Vera de Paula de M Mapa apa Film es, y Zita Carvalhosa de Catani de Ba Cinematográfica Super Filmes , son alg algun un as de las productoras pr oductoras cinematográficas cinematográficas en actividad. 1
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ten sa avent tensa aventur uraa entre ent re los instigadores instigadores del crimen crimen y el asesino. asesino. Un segun segun do plano casi indepen independiente diente del primer o y en en cubierto por él, fuera de cuadro, más adivinado que presenciado pr esenciado por el espectador. espectador. La La parte par te de la historia h istoria en sil silencio encio casi no dialogga con la parte en la que se habla dialo habla mucho much o en primer pr imer plano, plan o, la la aventur avent uraa policiaca. ciac a. Están desligadas desligadas entr e sí (y al mismo tiempo están pr esas una en la otra) otr a) así como la hija está desligada de los padres. O mejor aún, así como la hija está desligada deslig ada de todo: t odo: la satisfacción satisfacción per persona sonall exige, exige, si es posible decirlo decirlo así, un lenguaje de no comunicación… el cual, sugiere O invasor, es una fo forma rma de comun comun icación cac ión que articula ar ticula la soci sociedad. edad. Marina y An ísio pueden conversar en casa sobre sobre un cachorrito o sobre el nuevo color de las paredes de la sala, o en una favela sobre un corte de cabello, una bebida más fuerte o un encargo que será robado con el traficante, puesto que no existe en ninguna de estas conversaciones ningún compromiso por enten der lo que existe existe ni n i siquiera siquiera par a ser enten dido. Giba Giba y Norberto pueden conversar sobre el asesinato de Estevão, Giba e Iván pueden conversar sobre el contrato contr ato con el gobie gobiern rn o siempre que las medias palabras que usan n o digan digan ni siquiera las medias cosas cosas que parec par ecen en deci decir. r. La La lengua no n o dice, dice, bien porque quien habla tiene un pacto de no comunicación con el otro, o bien porque quien habla está en conflicto con el otro. La escena en la que el rapero Sabotag Sab otagem em canta para Iván y Giba (con (con la ayuda de An ísio ísio,, que con su voz imita un instrumento de percusión) es un ejemplo perfecto de cómo los muchos lenguajes actuales viven viven en un mismo espacio, espacio, van van al encuentr encuen troo un os con con los otros, pero no se comunican… también, aunque no sólo, porque pertenecen a diferentes grupos sociales. Iván, Dalva, Jonás, Giba, Jerônimo, Wilson, Anísio, Biela y los primos Conrado Conr ado y Constan ça, Neto, Selma, Selma, Diogo, Michael, Michael, Lin Lineu, eu, Sabotagem, Sabotagem, Vitor, Bia, Bia, Tari, Raimun Raim un do: todos están pr presos esos en la misma casa, sala, sala, celda, celda, cocicocina, en la misma cárcel, cuarto, corredor, hospicio y cada uno habla una lengua que el otro no entiende. Viven en interiores, el espacio en que se encuentran parece una representación del país como un lugar cerrado. Incluso cuando el escenar esc enar io es abiert abierto, o, como como la pequeña ciudad de Kenoma o el enorme bosque de Brava Bra va gent gentee brasileira, todo sugiere sugiere aislamiento y prisión. Así A sí el país en Carlota Jooaqui J aquina na ( Carlota Joaquin aquina, a, princ prin cesa de d e Brasil ) (1995) de Carla Camuratti es un escondr esc ondr ijo a cielo cielo abierto par a la familia real que h uye del ejército ejército de N apole apoleón. ón. Cuando Carlota, al reg r egresar resar a Portug Portu gal, arroja afuera afu era los zapatos y explica explica en aquell aquellaa lengua leng ua sól sóloo suya, mitad español, mitad portu por tuggués, que n o quiere quier e llevarse llevarse consigo consigo ni siquiera el polvo polvo del país, país, tenemos un a tr aducció aducciónn bur burles lesca ca del desprecio desprecio que que reduce la lengua lengua a un modo de decir decir que n o dice, dice, porque no permite per mite la respuesta que alimenta aliment a el diálog diálogo. Otra tradu cc cción ión de este mismo m ismo desprecio la la ten emos en la
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Quilombo (1984) de Carlos Diegues
in vasor r ( El invaso invasor r ): última imagen de O invaso ): Marina duerme, du erme, tran quila, ausent ausentee de lo que sucede allí allí de regreso entre entr e el asesino asesino de sus su s padres, Anísio An ísio,, los que que ordenaor denaron el crimen, Iván y Giba, los demás cómplices del crimen y los policías. Estos personajes dominadores, como los padres de las películas de Walter Salles y de Luiz Fernando Fern ando Carval Carvalho, ho, como Iván, Giba, Norberto Norbert o y An ísio en en la película película de Beto Brant, como Carlota en la película de Carla, éstos y todos los demás, tienen la misma dificultad dificultad que Ana An a Carolina Carolina identific iden tificaa en los personajes que dan ór denes en sus películas: «quien tiene poder, tiene mucha dificultad para oír a los otros» ( Cinemais). No oye, manda que se callen la boca. Cuando en cierto momentoo de la década ment década de los años setenta, los militar militar es en el poder idearon en Brasil un a ley secreta, secreta, que no podía ser divulgada ni conocida, pero que qu e, por supu esto, podía ser infringida infr ingida y su infracc infr acción ión sujeta a castigo, castigo, sólo sólo estaban estaban tr aduciendo en términ tér min os de tragicomedia la la práctica prá ctica social social vigent vigent e desde que el colonizador colonizador , para conversar mejor consig con sigoo mismo, estableció estableció formas de poder qu e se apoyaban exactamente tamen te en la imposibili imposibilidad dad de diálogo diálogo con el otr o. No se trata de una pregunta que sólo se formula en películas hechas por mujeres, sino que existe en el pun to de vista masculino, masculino, un a sensación sensación de que en
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un espacio todavía pequeñito y reprimido por el sistema se esboza un entendimientoo y que, a partir de él, mient él, se se podrá inventar invent ar un u n lenguaje común común . Hay entendienten dimiento entre el hermano mayor y el hermano más joven en A bril des d espedaçado pedaçado (Detr ás del sol sol). ). Y, Y, aunque aun que el ent ent endimien endimiento to se descubre descubre en un instan te de con con flicto, cuando el hermano más joven reclama después de que se fuera porque había aceptado volver a casa, André y Lula se entienden, tienen un proyecto común, están de acuerdo en la misma insurrección contra la ley del padre en nquee inestabl in estable, e, descab descabee Lavoura La voura arcai arcaicca ( A la izquie izqui erda del pad padre re). Y también, au nqu llada, de una indiferencia agresiva, una violencia pasiva, una complicidad autodestructiva, aut odestructiva, cualquiera cualquiera que qu e sea el nom nombre bre que se quiera dar para calificar calificar la in vasor,, la hija de la víctima y el asesino conversación conversaci ón entre en tre Marin a y Anísio en en O invasor se entienden al margen de la falta de entendimiento absoluta entre Sabotagem, Giba, An ísio e Ivan. Si la la cuestión se observa observa desde un pun to de vista femen femenino, ino, ni siquiera un enten dimiento equivoc equivocado ado como ese parece parece posible posible. No hay h ay diálodiálogo en casa ent entre re padre e hijo, madre e hijo, her herman manoo y herman a, marido y mujer; ni fuera fu era de casa entr e los jóve jóvenn es que, que, como como Neto, no n o se entienden entien den con los padres; la capacidad capacidad de expresión expresión va siendo sistemáticament sistemáticamentee oprimida hasta r educir el lenguaje a unos pocos garabatos que recuerdan palabras en un pedazo de papel que el hijo juega en la mano del padre sin esperar que éste entienda lo que está escrito, esc rito, para destru irlo con con el no enten dimiento. No es un esfuerzo desesperado desesperado Bicho cho de por comunicarse, sino una destrucción del lenguaje del padre, sugiere Bi sete cabeças. De la misma man era, cuando Brava va gent gentee brasileira cuan do cerca del final de Bra la india Ánot Á notee mata al hijo que acaba de nace n acer, r, está diciendo a Diogo, Diogo, el padre, algo que éste jamás podrá entender: que el diálogo entre ellos es imposible. La lengua lengua que se habla no vive en en el otro, incluso cuando apar ent entement ementee las palabras son las mismas, como ocur ocur re en la con con versac versación ión en tr tree Vitor Vitor y Dalva en Un céu de estrelas. Ell Ellaa ya se decidió, decidió, pero no n o sabe cómo cómo contar le a la madre madr e que viaja al día siguien siguien te para par a Miami. Ella ya se decidió, pero no sabe cómo decir que quiere rec r econciliarse onciliarse con con ell ella, a, de quien se había separado separad o hacía poco… finge finge que vino sólo por un instan te, a recog recoger cosas que había olvidado, olvidado, a pedir un vaso de agua. ag ua. Vitor y Dalva, explica explica Tata Amar al, no «consig «consiguen uen hablar de sí n i de otr o ni ni de sus int encion enciones» es» ( Cinemais). Hablan Hablan un a lengua lengua muerta, sonido mudo, que que n o sale de dent dentro ro de quien habla así como como la acción acción de la película película no n o sale de den den tr o de la casa. No vemos lo que qu e pasa del lado de d e afuer a. La calle calle,, los vecin vecinos, os, los policías, policías, los periodistas periodistas están pr esentes en escena sólo por el sonido sonido y por las rápidas imágenes en la televisión. Viven fuera de cuadro. Y dentro de la casa, con Dalva y Vitor aun en el centro de la acción, incluso con la cámara presa en el mismo
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espacio en que están los personajes, acon espacio acon tecen muchas mu chas cosas cosas fuer fuer a de cuadro. El modo de narrar reafirma la inexistencia de una lengua común. La imagen, la cámara en la mano en el estrecho y obscuro corredor mientras Dalva y Vitor se pelean, recuerda los garabatos que Neto, de la película de Laís Bodanzky, traza con un lápiz en u n pedazo arrug arru gado de papel: papel: lengua lengua incompl in completa, eta, provi pr ovisional, sional, que que no dice todo, que impide una un a conversación conversación n ormal, dentr o del cine y fuer fueraa de él, él, en la otra otr a realidad de los personajes y en aquéll aquéllaa en la que viven el espectador espectador y el nar rador. En la inexistencia de esta lengua lengua común común,, la película película convida convida al espectaespectador a ir más allá del lenguaje. lenguaje. Tata dice que quer ía filmar «sin «sin la utilización u tilización de los recursos del espectáculo cinematográfico. No quería hacer uso de una edición bien llevada» sino exper imen tar «n uevas posibilidades de relación de d e las películas películas con el espectador» ( Cinemais). No cree que éste sólo sea capaz de apreciar «el espectáculo cin cinemat ematog ográ ráfico fico a través tr avés del lenguaje desarr ollado por la novela, n ovela, don don-de un personaje dice que que va a abrir u na pu erta y efectivamen efectivamente te lo vemos vemos abrir esa puer ta» ta».. El len lengguaje cinemat cin ematog ográ ráfico fico,, a diferencia diferen cia de la televisión, televisión, «pide «pide más aten at en-ción del espectador», lo que permite «presentar un determinado diálogo sobre una imagen que no redunda en ese diálogo o viceversa». Por eso, parte de las estrelas: deja que el espectador perciba, adicosas que dice, no las dice d ice Um céu de estrelas: vine, imagi imagine ne más m ás allá allá de lo inmediatament inm ediatamentee visible visible en el plano, par a que pu eda elaborar elab orar con la película película una un a lengua comú comúnn que vuelva posible posible el en en ten tendimiento. dimiento. El espectador no sufre el mismo problema vivido por Vitor y Dalva, pero sí el sufrimient o del otro: compren compren de y sient sientee que en otr a esfera esfera de la realidad realidad él también es víctima víctima de la falta de un a lengua común. común . Algo al mismo tiempo tiem po igua iguall y difer diferen ente te sucede en Bra Brava va gent gentee brasileira: n o hay ningun n ingunaa explicació explicaciónn de lo que que hace h acenn los indios, ning nin gun a tr aducció aducciónn de d e lo que éstos dicen dicen en kadiweu, porque porqu e se trata de componer u n a ficció ficciónn «encima de la cuestión de la dificultad que uno tiene de relacionarse con el otro» y (tal vez inconscientemente) inconscientemen te) de documentar documen tar un posib posible le proceso proceso de diálog diálogoo con con el otro (el ( el del espectador espectador con los kadiweus) qu e no depende depen de de la existen existencia cia de una un a lengua común,, que viene del reconocimien común reconocimien to de que la otr a lengua es otra, de la aceptación de lo diferente como igual. La película película de Lúcia Lúcia Mur at se basa en u n episo episodio dio entr e los port portugueses ugueses y «los jinetes jinetes indios in dios de la la tr ibu guaicur guaicurú, ú, los primeros primer os de América Latina que apr endieron a lidiar con los cabal caballos los traídos por los españoles españoles y que dur ant antee 300 años añ os dominaron domin aron toda esa área», área», la región de Mato Grosso, hoy conocida como como Pantan Pant anal. al. La historia se desarrolla en 1778 en el fuerte Coimbra, constr constr uido por los portugueses en la ribera del río Paraguay. Usando una táctica «semejante a lo que se
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royy a , aumentado con alguconoce en la h istoria occident occidental al como el Caballo de T ro nos ingredientes poco ortodoxos en térm términos inos de occ occidente» idente»,, los guaicur guaicurús, ús, después de haber enviado mujeres mu jeres para que qu e festejaran festejaran con los soldados soldados,, invadieron el fuer fuerte te y mataron mat aron a los portugueses. portugueses. Lúcia Lúcia quería, como Tata, filmar sin la utilización de recursos del espectáculo cinematográfico, para dejar «clara la diferencia entre ent re esos dos mun mu n dos» dos»,, el de los portu gueses y el de los los indios. ind ios. No hacer u n gran espectáculo cinematográfico en torno al asalto al fuerte, sino una película para «contraponer dos lógicas, la civilización indígena y la portuguesa, ambas disgregánd disg regándose ose en el choqu choqu e cultur al» al».. De ahí la decisión decisión de compon er un u n a ficción ficción sobre el pasado e «int «intent entar ar un diálo diáloggo con la cultur cultu r a indíg in dígena» ena» del presente, como como la de los kadiweus, los últimos sobrevivientes sobrevivientes de los antig an tiguos uos guaicurús, guaicurú s, en la que se representen a sí mismos. mismos. Enfren tar en el propio proceso proceso de trabajo la cuestión cuestión que se pretendía discutir «la dificultad de relacionarse con el otro» y revelar esa cuestión en la forma, en la imagen, incluso antes que la historia, con los indios como intérpretes mostrando «una manera diferente a la nuestra», diferente a la represent repr esentación ación de los actor actores es profesionales «tan «tan to en los gestos gestos como en el habla» ( Cinemais). La idea idea de no traducir tr aducir los diálog diálogos os en en kadiweu es un a con con sec secuen uencia cia natural natu ral de selec seleccio cionn ar in dios para represent ar a los indios, y se reforzó dur ant antee la filmafilmaciónn por la in co ció corpor rporaci ación ón del azar al guión guión orig original: inal: el desc descubrimien ubrimiento to de un u n «n iño kadiweu rubio, de 12 años, hijo de una india con un blanco del sur de Brasil, criado en la reserva donde hizo la primaria». Lúcia dice que quedó inmediatamente men te encantada encant ada por la «apar «aparente ente contr adicc adicción ión entre ent re su apariencia apar iencia de blanco y su gran orgullo de ser ser kadiw k adiweu» eu» y por el hecho de que «el «el niño niñ o se desen desenvuelve vuelve en las dos cultu culturas ras con mucha mu cha facilidad, facilidad, pues habla un portu gués y un kadiw kadiweu eu perfectos».. Jan fectos» Januya, uya, el personaje person aje que interp int erpret retaa en la película, «un «un a especie de hermano y de d e criado de Ánote» Án ote»,, fue creado especial especialmen mente te para par a él y hasta cierto pu n to con su col colaboració aboraciónn : no existía en el guión original. Lúcia Lúcia recuerda recuerd a que pensó pen só en el momento en que lo conoció conoció que «¡si «¡si hubiera hubier a tenido ten ido ese person personaje aje en el guión guión,, nu n ca habría en contr contrado ado a un u n actor para par a ese papel!» papel!» Volv olvió ió a escribir escribir la película, película, dejándose llevar llevar por su formación documental documen tal que ya h abía influido en la decisión de filmar con «cámara en mano y en súper 16, lo que significaba mayor agilidad». Así, pudo dar a los kadiweus la libertad de improvisar la escena y las hablas a partir de un a indicación indicación de la situ situació aciónn que qu e debían debían vivir. Lúciaa recuerda otra Lúci otr a vez que cuando cuan do con con oci ocióó en la reserva al niñ o rubio ru bio tuvo la impresión de qu e alguien alguien lo llamó llamó Dilsinho Dilsinh o y comenzó a llamarlo así. Con Con gr an sorpr esa, «cinco «cinco meses después, despu és, ya al final de la filmación », descubrió qu e ése no
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era su nom nombre bre pero, como ella ella lo llamó llamó de esa man era «comenzó a responderme, r esponderme, lo mismo que su madre, su tía» y toda la gente de la aldea «sin que a nadie, en nin gún momen momento, to, le le pareciera extr extraña aña la situación» ( Cinemais). Extr aña, dice d ice,, es la palabra clave clave,, porque para par a los kadiweus, «a «a fin de cuent as, todo era extrañ extraño: o: nosotros, la película, película, la importan cia que damos a un n ombr ombree, nuestras nu estras cédulas de identidad nu meradas, etcétera», etcétera», inclusive porque en tre ell ellos os es «común «común cambiar de nombre». Los kadiweus «cambian de nombre en varias situaciones: cuando lleg ll egan an a la adolescencia adolescencia o cuan do un parien pariente te cercano cercan o muere, mu ere, por por ejempl ejemplo» o».. Por lo tanto, tan to, no resultaba extrañ o que «un «un a blanca blanca extravagant extravagantee hubiera resuelto inveninven tar un nombre para uno de ellos y comenzar a llamarlo Dilsinho». Y, de esta manera, «porque en esencia es casi imposible llegar» a la cultura de los indios, tomó la determinación de «no traducir las hablas que estaban en kadiweu. La situación dramática dram ática podía ent entender enderse se por la image imagen, n, no n o necesitábamos necesitábamos de la la tr aducción para entender la historia y no queríamos trivializar aquella cultura. La idea era man tener la extrañeza, extrañ eza, confirm confirmar ar esa casi casi imposibilidad imposibilidad de lleg llegar ar al otr o, que es de lo que que trat t rataa la película» película».. No tr aducir el habla resultó r esultó ser la mejor man era Brava va ge gent ntee brasileira, de establecer un diálog diálogoo con los kadiweus. kadiweu s. En el bosque bosque de Bra efectivamente, efe ctivamente, la mayor mayor falta de enten dimiento n o se da ent entrr e los los que piensan en lenguas leng uas diferentes, diferent es, los los portug portu gueses y los los kadiweus. Es mayor la que ocurr e entr e los portugueses mismos, entre Diogo, Pedro, Antônio, el padre, el comandante João Ribeiro, que se sirven de la misma lengua de modos distintos y opuestos entre sí: como instrumento de esclavización del otro, como instrumento de catequización catequizac ión del otro, como como instr um ument entoo de aprendizaje apren dizaje del otr otro. o. Toda lengua, lengua, incluso la que que hablamos h ablamos,, es otr a, coment comentaa Ana An a Carolina Carolina penp ensando en Amélia (1999) ( Cinemais): «todo «todo par a mí es otr a lengua», lengua», no logramos entender «o entendemos mal lo que el otro habla». E incluso el cine, incluso su lenguaje, dice, «es un lenguaje deficiente. De lo deficiente». Hacer cine con frecuencia cuen cia es algo algo «pen «penoso, oso, difícil difícil»», porque porqu e se trata tr ata de «conta «contarr un a historia h istoria par p araa quien tiene difi d ificultades cultades para ent entender ender esa historia», historia», el espectador, espectador, «que «que habla h abla otra lengua ua»». Difícil, Difícil, además, porque por que An A n a se siente sient e «sometida «sometida a ese lenguaje, bajo la condición de autora de películas», así como está «bajo la condición femenina». Su lengua, la ún ica que posee, la que permite perm ite que ella se exprese, exprese, en rig r igor, or, es otr otra, a, no es de ella, no le pertenece: por el contrario, ella le pertenece a la lengua. Por eso, en cierta medida su condición es semejante a la de los person personajes ajes de sus películas. películas. Ana es como Sarah. Y como Francisca, Oswalda y Maria Luísa que viajan del interior a la capital capital con con una u na ú nica instrucción instrucción par a su encuentr o con con perso personas nas importan tes: prestar atención a todo, t odo, fingi fingirr que qu e con con oce ocenn todo, t odo, fingi fingirr que qu e entienentien -
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den todo. Fingir: el en en tend tendimiento imiento r eal es imposible imposible.. Ana, An a, como sus personajes, se sient sientee oblig obligada ada a «hacer «hacer una u na gr an confusión para par a intent int entar ar explicar explicar lo que quiere explicar» porque «lo que llamamos lenguaje en realidad no lo es. Comenzó a serlo, pero no lo es». Son expresiones «violentas que se manifiestan con lo que un o tiene a la man o» o».. Gritos, berr berr idos, «un a lengua llena llena de emoción par a ver si alguien logra entender. Eso comienza a ser lenguaje». El conflicto dramático de A m élia es parecido al de Bra Brava va ge gent ntee brasil brasileeira ira,, y es el mismo que hay entre el colonizador y el indio, in dio, es, por decirlo así, la imposibilidad im posibilidad de la «civiliz «civilización» ación» de comprender compren der la «barbar «barbarie» ie»,, y viceversa: viceversa: Sarah Sarah Bern ardt ardt,, en Brasil, deprimida, mienmien tras ensaya para un espectáculo en el Teatro Municipal de Río de Janeiro, dice con tristeza que «m êm e le talent a un fin » a la costurera costurer a Fran cis cisca, ca, que no h abla un a sola palabra de fran cés y «ent «entiende» iende» la frase por lo que los sonidos en fran francés cés parecen significar en portugués »mesmo o talento tem fome» [incluso el talento tiene h ambre] ambre].. Lo que existe de hecho es una «falta total de entendimiento». Por Brava va gent gentee brasileira, la sensibilidad y un lado, la la Sarah de Amélia y el Diogo Diogo de Bra fragilidad de la artista y del buen colonizador (si es que en alguna lengua del mundo mu ndo cabe tal expresión: expresión: el buen buen col colonizador) onizador);; Sarah Sarah que sufre porque h asta el talento tiene tien e fin, fin, intent int entaa enseñar esg esgrima rima a Fern anda; Diogo Diogo que sufre sufre porque porqu e la la brutalidad que lo rodea parece no tener fin, salva a una india de la masacre, la lleva lle va al fuer fuer te, vive vive con con ella, decide tener un hijo de ella. Por otro otr o lado, la la costur era Francisca, Fr ancisca, que escupe escupe a la cara de Sarah (que ( que se dice dice brava y fuer fuerte) te) u n poema I-Juca-Piram uca-Piram a de Gonçalves Dias), que anuncia su acerca del indio brasileño ( I-J canto de guerra poco antes de provocar (con una mezcla de rabia y placer en la mirada) el accide accident nt e en el que que la actriz, en en medio m edio de un a representación r epresentación de Tosca, pierde una un a pierna. piern a. Por Por otro lado también, la india Án ote que mata al hijo recién n acido para que la sangre kadiweu no se mezcle mezcle con con la portug portu guesa. La La selva de 1700 como como el teatro de 1900 son escenar escenar ios de un ent entendimien endimiento to imposible imposible ent entrr e dos lógicas lógicas distintas. distin tas. El rostro silencioso de Dalva al final de Um céu de estrelas, después de la muerte mu erte de Vitor, Vitor, el rostro también tam bién en silencio de la la anciana ancian a india kadiweu k adiweu al final Brava va gent gent e brasileira (en la actualidad, de Bra actua lidad, ya no más m ás en el bosque del siglo siglo XVIII) después de susurrar susur rar alg algun un a cosa en kadiweu, kadiweu , tal como como el cuerpo inm óvil de Biel Bielaa vid a em em se segre gredo do (Un al final de Um a vida (Unaa vida en en secreto), son un modo de decir decir que nos faltan las palabras. El final silencioso y blanco de O prim eiro dia (Medianoche)(1999) de Dan iel ielaa Thomas T homas y Walter Salles Salles dice dice lo mismo: María, profesora profesora de sordomudos, abandonada por su compañer o la víspera víspera del añ añoo nuevo nu evo,, sin sin voz después de un a tentativa ten tativa de suici su icidio dio y después del asesi asesinat natoo de João, João, al que que había h abía
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Un céu de estrelas estrelas (1996) de Tata Amaral
conocido poco tiempo antes, conocido ant es, se se desvanece en el blanco inten so de la luz que pr oviene de la ventan a. Lo Lo mismo nos n os dice dice también el final de Kenoma, la joven joven Tari Tar i que abandon a en silencio la la falta falta de entendimien ent endimiento to entr ent r e el sueñ sueñoo de Lineu Lineu,, el de tran sfo sform rmar ar el viejo viejo engran engran aje del molino abandon ado (¿el país? país?)) en u na máquim áquina capaz de trabajar todo el tiempo, y el de Jerôn Jerônimo, imo, el de adaptar el molino a la través vés da janela ja nela de economía ec onomía modern m oderna. a. Lo Lo mismo también tam bién n os dice dice el final final de A tra Tata Amaral, en el que la ex enfermera, Selma, se ve forzada a admitir que el diálogoo con su hijo, Raimun do, era sólo aparente: diálog aparent e: ell ellaa finge pensar que qu e todo va bien, él finge buscar empleo mientras participa en un secuestro. No se trata, en estas películas películas,, de seguir seguir lo que el cine cine acostumbr a hacer h acer en el momento moment o de concluir cl uir la nar rativa: suavizar suavizar la imagen y redu cir el volumen volumen del sonido sonido para par a devoldevolver al espectador espectador tr tranqu anquilamente ilamente a la otra r eali ealidad dad en la que vive. vive. No, estos silensilencios (como aquél de Marina al final de O invasor ) que concluyen (mejor: interr umpen casi en medio) las historias narr nar r adas gritan gritan como la voz voz de Alex Alex cuan cuan do cruza la frontera o como el violín del ciego que, al pie de la escalera, no se da cuenta de los diamantes que van pisando los que pasan, en el final de Terra (Tierra ierra extranjera) extr anjera)(1995) (1995) de Dan iel ielaa Thomas Th omas y Walter Walter Salles Salles.. La La Maria estrangeira (T de O prim eiro dia y la Alex de Terra estrangeira, interpretadas por la misma ac-
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tr iz, Fe triz, Fern rn anda Torres, Tor res, afirma afirma Dan iel ielaa Thomas: Th omas: son personajes que sufren la pelípelícula. Ninguna de ellas «es el personaje que domina la película. Es la que sufre la película. La película viene, atraviesa su vida, transforma su vida de una forma definn itiva. Ahora bien, no defi n o es ella ella la que sustent su stentaa la película película de pr incipio a fin». fin». Fern Fe rn and andaa «hace «hace personajes que son susten sustentados tados por la película. película. Al final, final, María abre la vent ventan ana. a. Alex sobrevive». sobrevive». Y como como ellas, Dalva, Selma, Selma, Án Á n ote, Tari, Tar i, Biela, Biela, Bia, la periodista que termina en un silencio forzado por la televisión en Doc Docees podere pode ress —y antes de todas ellas la Macabea de A hora da d a estrela ( La hora de d e la person ajes que que sufren sufr en la película película o, como como diría An a Carolina, perestrella )— son personajes sonajes sometidas a otra lengua, como Francisca, Oswalda y Maria Luísa. Las mujeres, mu jeres, incluso cuan cuan do están en el cent centrr o de la la acción, acción, cuando cuan do son las protagoprotagon istas de las situaciones narr adas en cintas de mujeres, sufren sufren más que sustentan la historia. histor ia. Y en este est e pun to las películas películas de las mujer es y las las películas películas de los hom hom-bres están están de acuerdo: al disc discut utir ir (desde (d esde un pu nt o de vista vista masculino) la falta falta de despedaçado çado ( Detrá Detráss del Sol Sol ) de Walter y en La Lavoura voura un a lengua lengua común común en A bril despeda arcaica ( A la izquierda iz quierda del padre) de Luiz Fern Fern an ando do proyectan proyectan al personaje femen ino —la madre, la la her man mana, a, la amante— amant e— como como un a conciencia trágica trágica imposibilitada de actuar, cerrada o forzada al silencio, expresándose con pocas y raras palabras, sufrien sufriendo do más que sosten sosteniendo iendo la historia. O si no, como la la Marin a de O invasor (El invasor), la inconciencia pasiva en un universo en el que sólo los hombres hombr es actú actúan an y exigen exigen que qu e las mu mujeres jeres sufran la historia histor ia determinada determin ada por ellos, ellos, como Claudia, a la que Giba contrata para conquistar y tranquilizar a Iván. El acuerdo aquí es más fuerte todavía: t odavía: la condición condición femenin a presio pr esionn ada a sufrir la historia en un espacio dominado por los hombres es también una imagen de la condiciónn brasile condició brasileña. ña. La condición condición brasileña (¿o un u n poco menos: la la del cine brasibr asileño?) retratada en un personaje que sufre más de lo que domina y sustenta la película. pelí cula. Un en cadenamient cadenamientoo de las conversacion conversacion es de las películas películas de Ana Caro Mar ar de ros rosas as (1979), Da Dass tr tripa ipass coraç oração ão lina define bien la cuestión. Las Las primer as, M (1982) y Sonho de valsa (1987) (1987),, pueden parecer a primera vista historias de conconflictos flic tos entr en tree los sexos, crít crítica ica (feminista, (femin ista, a partir par tir de la palabra de d e ley ley «lo «lo histérico histér ico se torn a histórico histór ico»») de las fantasías que los hombr es hacen de las mujeres mujer es y las mujeres mu jeres de los los hombres. Confron Confron tación similar a la que se dio en form a no n o plan eada en la competencia del Festival Festival de San San Se Sebastián bastián de 2000 ent entre re dos películas películas mexican mexic anas: as: Ar Artu turo ro Ripstein al can cantu turr rr ear con ironía que la perdición perdición de los los homdejar ar hue hu ella qu bres son las malditas mujer es y María Novaro al sugerir en Sin dej que, e, a su vez, la perdición perdición de las mujeres son los malditos malditos hombr es. Lo Lo que en las primeras películas películas de Ana An a Carolina Carolina puede hasta h asta parece par ecerr u n a guer guerra ra conyug conyu gal se revela revela
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lia,, «un a comedia donde hay var ias faltas con mayor preci pr ecisión sión en A m élia faltas de entend en tendiimiento». Su cine trata del conflicto entre iguales que hablan lenguas desiguales (incluso cuando ésta es la misma). En los diálogos hay representaciones de la palabra que nos falta, ambigüedades y frases hechas como en las tres primeras películas, pelíc ulas, pero en el centr o de la trama, sólo están están los person personajes ajes femen femeninos. inos. Sarah, Sarah , Fran cis cisca, ca, Oswalda, Oswalda, Maria Luísa y Vice Vicent ntine ine n o se entienden ent entrr e sí porque, porque, al pensar en lenguas diferen diferen tes y al no controlar cont rolar la lengua en la que piensan, están al mismo tiempo en el cent centro ro (de ( de la pelíc película) ula) y al marg mar gen (de ( de la historia), sufriendo un a acción acción dominada fuera del espacio espacio en que viven. Sufren la película película y, y, por eso mismo, mismo, al final final se reún en en un teatr teatro: o: Sarah, disfrazada disfrazada de india, las costur costuree Brava va gent gentee brasileira: «dos lógicas, la civilización indíras, de actr ices. Como en Bra gena y la portuguesa, ambas disgregándose en el choque cultural». Es verdad: ni en todas las poco poco más de curenta cur enta pelí películas culas dirigidas dirigidas por mu jepoco más de 200 títulos exhibidos comercomerress2 entr e 1995 y 2002 (de un total de poco re Las películas películas de largometraje largometraje dirigidas dirigidas por mujeres en tre 1995 19 95 y 2002, rela r elacio cionanaJoaquina,, das por la fecha fecha de su primer primeraa exhibición exhibición pública pública,, son las sig siguient uientes: es: Carlota Joaquina princes pri ncesaa do Brasil Br asil (Carlota Joaquina, princesa de Brasil)(1995); La se serva rva pad padrona rona Bana nana nass is m y busines busin esss (1995) de (1998) y Copacabana (2001) de Carla Camur Camur atti; Ba árvore ore da m arcação (1995) de Jussara Queroz; Helena Solberg y David Mayer; A árv Milil e um a (1996) de Suzana Moraes; Terra estrangeira (Tierra extranjera)(1995) y M O primeiro dia (Medianoche)(1999) de Daniela Thomas y Walter Salles; O guarani (1996) de Nor ma Bengell Bengell;; J Jenipa enipapo po (1996) de Monique Gardenberg; Fic Ficaa conm igo (1996), O noviço rebelde (1997), X codi- Xux uxaa requebra requebra (1999) y X Xux uxaa popstar popsta r (2000, codi rección de Paula Sérgio Almeida) de T izuk izukaa Yamasak Yamasaki;i; Doce Docess podere poderess (1996) y Bra Bra-va gente brasileira (2001) de Lúcia Murat; Crede-mi (1997, codirección de Dany bonecas (20 céuu de d e estrelas estrelas (1997) y A Atra través vés Roland Rol and)) y Casa de bonecas (2002) 02) de Bia Bia Lessa; Lessa; Um cé da janela (1999) de Tata Amaral; Pequeno dicionário amoroso (1997) y A m ore oress possíveis poss íveis (Amor (Amores es posible posibles)(2001) s)(2001) de Sandra Wern eck; Buena sorte (1997) y Tainá (2001, codirección de Sérgio Bloch) de Tânia Lamarca; Kenoma (1998) de Eliane Comoo ser ser solteiro (1998) de Rosane Svartman m enin ninoo m aluquinho 2 (1998) Caffé; Com Svartman ; O me Terraa do mar ma r (1998) de Mirella de Fabrícia Fabrícia Pinto y Fernando Fern ando Meirel Meireles; es; Terr Mirella Martinell Mart inellii y Avassal vassalad adoras oras (2001) de Mara Mourão; A nésia, um Eduardo Caron; A lô? (1998) y A vôo no tempo tem po (2000) de Ludmila Ferola; Gregório ório de M at attos tos (2002) Ferola; A m élia (2000) y Greg R osee (2001) de de Ana Carolina; Desi (2001) de Maria Mar ia Augusta Ramos; O sonho de Ros Bicho cho de set set e cabeças cabeças (2001) de Laís Bodanzk nicaa dom dom inan inante te (2001) Tete Moraes; Bi Bodanzky; y; T ônic casam ent ntoo de Louise (2001) y Celes Celeste te e Estrela Est rela (2002) de Betse de Lina Chamie; O casame Betse 2
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cialmente cialmen te o en fes festivales tivales en ese mismo periodo) se discute la inven ció ciónn del país ni en todas t odas las las que proponen tal cuestión conducen la conversación a part ir de esta misma impresión de que la inexistencia de una lengua común para el entendimiento es un impedimento absoluto para tal invención. Existen las que concentran la conversación en el campo poético, en la discusión de la propia idea de lenguaje. leng uaje. Existen Existen las que, que, siempre en busca de un diálo diáloggo (por lo menos con el público de cine), cine), cuentan cuen tan sus historias en u n leng lenguaje uaje cercano a aquél impuesto por el cin cin e dominan te. Y aun que sean poco o n ada optimistas, ningun a película película dirigida por una mujer se ha mostrado tan radicalmente escéptica de cualquier posibilidad mínima de diálogo en la sociedad brasileña, tan agresiva y amargaCróni niccam ent ntee in inviá viável vel (200 mentee resentida con el país como ment como Cró (2000) 0) de Sergio Bian ianchi. chi. En el extrem extremoo opuesto, pocas pocas películas películas brasileñas brasileñas rec r ecientes ientes se mostraron mostrar on tan t an rabom te ver viva (1989) dicalmen dical mente te esperanzadas esperan zadas como como Que bom (1989),, en en la que Lúcia Mur at documentaba document aba la posibil posibilidad idad de constru cc cción ión de un u n leng lenguaje uaje creativo cr eativo que sale sale de ahí donde don de se n ieg iegaa absolutamen absolutamen te todo resquicio de comportamien comportamiento to hu man mano: o: de la tortura. tortu ra. Lúcia Lúcia entr evi evista sta en su película a un grupo gru po de presas políticas políticas tort tortur ur adas duran dur ante te el gobie gobiern rn o militar (y ( y corta los testimonios con escen escen ifi ificac caciones iones de su propia experiencia en la prisión prisión ) no n o para hacer h acer un relato sobre sobre la bru bru talidad de vid a em se segre gredo do (Una vida en secreto)(2001) de Suzana Amaral. de Paula; Um a vida Eu não n ão co conh nheecia T ururu (2002) de Florinda Bolkan lorosae sae (200 Bolkan ; T im or loro (2002) 2) de Lucélia Lucélia Lara ra (2002) de Ana Passaporte saporte húngaro hún garo (2002) de Sandr Santos; La An a Maria Magalhães; Magalhães; Pas Sandr a Durva rvall Di Disc scos os (2002) de Ann a Muylaert; arradore doress de Jav avé é (2002) de Eliane Kogut; Du Muylaert; N arra Caffé. Tal vez a esta relación pudiese agregarse Cidade de Deus (Ciudad de Dios) de Fernan do Meirelles, Meirelles, que tiene en sus créditos, citada citada como codirectora, a Katia Lun Lun d. Notícias otícias Y no hay que qu e olvidar olvidar el documental documen tal originalmen originalmen te producido pr oducido para tele t elevisió visiónn N de uma um a guerra guerra partic parti cular de João Moreira Moreira Salles Salles y Katia Katia Lund Lun d (1998), (199 8), y u na serie de Mulh ulhere eress de cinema cinem a (2001) de Sônia Nercessian. Y, adeprogramas documentales M más, un a cinta r eal ealizada izada a inicios de la la década de los años no venta, en el vacío vacío de la producción y distribución cinematográficas cinematográficas creado dur ant antee el gobie gobiern rn o de Fernan do Collor, O filme de m inha vida (1992) de Alvarina So Souza uza Silva. Silva. Ciertamen Ci ertamen te cabría un a segun segun da r el elació aciónn con películas películas de cortometr aje dirigidas dirigidas por mujeres, pues existe una participación femenina expresiva en los cerca de 800 cortos producidos entr e 1995 y 2002, entre en tre los que debemos citar citar títu los de directoras que luego pasaron al largometraje, como Eliane Caffé ( Caligrama, 1995); Sandra dua s faces faces da m ont ntan anha, ha, 1995); Lina Chamie ( Eu sei que você sabe, Werneck ( A s duas
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la prisión, sino para par a discut discutir ir cómo, una un a vez fuera de la cárcel, cárcel, todas habían superado el sufrimien sufrimiento to y se se habían inven tado un a vida n ueva. Casi diez diez años después, partiendo n o de un hecho r eal eal,, de un a experiencia experiencia viva directa, sino del lenguaje, partiendo de dentro del lenguaje, tenemos en la sonrisa discreta, gentil, cariñosa que la joven violinista dirige al clarinetista en la escena final de Tônica dominante de Lina Chamie, otro ejemplo de que tambiénn para la sensibilida bié sensibilidadd femenina el ent endimiento se puede dar cuando se encuentr cuen traa otro leng len guaje más sensibl sen sible, e, poético, art artístico. ístico. Otr Otroo ejemplo es es la primera primer a imagen de Crede-mi (1997) de Bia Lessa y Dany Roland, el habla tortuosa del nar rador, la la man o que se agita agita en el aire mientr as éste cuen cuenta ta cómo creó Dios el el mun do que surge en fusión de adent ro del mar, después después la imagen imagen del mar que surge de de adentr o de un a gran gran masa azul, imag imagen en sin fo forma rma inmediatament e recon ocib ocible le,, sólo movimiento, sólo lenguaje. Lina Lina proviene de d e la música mú sica y se propon e hacer un u n a película película sin contar cont ar n ingun a historia, histor ia, sin sin acción, casi casi sin diálogos, diálogos, asociando la música mú sica y las las imágen imágen es, partien do de un poema de João Cabr Cabr al de Mello Mello fábula bula de d e A nf nfion ion ) sobre la creación artística, Neto ( A fá art ística, que escuchamos en un u n ión sobre sob re la arena de u n desi desierto. erto. Bia Bia proviene proviene del teatro y se propone contar un a histor ia por medio del montaje mont aje de fra fraggmen mentos tos sueltos, lec lectu turr as escenificadas escenificadas de urban os,, 1996, y Cabeça de Copacabana, 1999); 1995), Rosane Svartman ( A njos urbanos Feliz liz ani a nivers versário, ário, Urbana, 1996); Anna Mu yl origeem dos be bebê bêss Betse de Paula Pau la ( Fe ylaert aert ( A orig segundo Kiki Caravaglia, 1996); Lais Bodanzky ( Cine Mam M am be bem m be be,, 1997); Maria Brasilia, a, um dia di a em em fe f eve vere reiro, iro, 1996), y Sandra cá, 1995). Augusta Ramos ( Brasili Sand ra Kogut Kogut ( Lá e cá, Y también: Cachaça de Adelina Pontual (1995); Onde São Paulo acaba de Flavia Seli Se liggman (1995); Os ursos de Katia Lund (1995); Decisão de Leila Hipólito, 1997; N in inóó de Flavia Alfinito, 1997; R Reecife de d e dentro dent ro para pa ra fora de Katia Mesel (1997); Kyrie ou início do caos de Débora Waldman (1997); Floresta da Tijuca (1997) de Ros osin inha ha Sonia Nercessia; Pombagira de Maja Vargas y Patricia Guimarães (1998); R m inh inhaa sere sereia ia de Beren Isabel de Isabel Diegues Adã dão, o, Berenice ice Men Mendes des (1998); V ila Isabel Diegues (1998) (1 998);; A ou som som os todos filhos filh os da terra de Dan iel bran co de ielaa T homas y Walter Salles Salles (1999); O branc rêss m inut inutoos (2000) y Dona Cristin Cri stin a perdeu perdeu An ge gela la Pires y Lil Lilian ianaa Sulzbach Sulzbach (1999); (19 99); T rê a m em ória (2002) de Ana Luiza Azevedo; osititaa de Gisella Azevedo; Celia e R os Gisella de Mello (2000); (2000 ); Samba de Tereza Jessouroum (2000); A in invenção venção da in infâ fância ncia de Liliana Sulzbach (2000); A s mulheres Joranee Castro Castro (2000) ; Para ser mu lheres cho chorad radeiras eiras de Joran ser feliz para se sem m pre de Gabriela Lins e Silva Silva (2000); (20 00); Coruja de Marcia Marcia Derraik (2001); (2001) ; Ism ael e A da dalgisa lgisa coração ão de Shirley Shir ley de Edyala Iglesias (2002); Clan(2001) de Mau de Martino; N o coraç destinos (2001) y Plan Planoo seqüência seqüência (2002) de Patricia Moran Moran .
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fragmentos de un libro de Thomas Mann ( El elegido / Der Erwählte ) filmadas duran te un a serie de talle talleres res de teatro en ci ciudades udades pequeñ pequeñas as del inter interior ior del país país y del litoral del noreste brasileño. Cada una a su manera —Lina partiendo del desierto; Bia, Bia, del mar; Lina apoyada en la música mú sica y en la poesía como lenguajes puros que hablan sólo de sí mismos mismos y no de la historia que parecen estar n arr arranando; Bia Bia apoyada en el len len guaje an tes del lenguaje, en en el cine cine n atu ral y vivo, en la realidad reali dad como materia pr ima— cada cada un a a su man manera, era, las dos, en estas conversaconversaciones sobre sobre la imposibilidad imposibilidad de conver conversar, sar, trabajan la in vención de una u na leng len gua poética para par a el diálogo. diálogo. Tônica dominante, afirma Lina, «es una película sin texto». En su origen está el poema de João Cabral, el desierto como «el pasaje del vocabulario» del poeta, como la hoja h oja blanca que qu e «pr «predeter edetermin min a al sueñ o» que «in «incita cita al verso» ver so».. El poema es «la «la fábula contada conta da por la película, literalmen litera lmente te contada, cont ada, el único ún ico verbo». verbo». La película película narr n arr a tres tr es días en la vida de un jov joven en cl clarin arin etista, «tr «tres es días que cocorresponden rr esponden a los tres movimientos de un a sonata», sonata», pero la narración nar ración aquí es poética y usa elementos del cine y de la música». La película es «lo opuesto de la prosa»:: casi sin acción y sin diálog prosa» diálogos, os, «sólo «sólo se mueve mu eve la cámara, cámar a, la acción está en la mirada», mirada», trabaja la imagen y la mú sic sicaa «para «para crear sentidos sen tidos que se van suman do, como en la lectu lectura ra de d e un poema» poema».. Como Como lenguaje que qu e habla de sí mismo, como si el color, el movimiento y la forma, los recursos materiales del cine, «sonido, música, imagen, imagen, sensac sen sación, ión, luz», luz», no n o fueran fuer an las bases bases para la constru cc cción ión de la película sino su tema, t ema, como si se tr atar a de «filmar «filmar el cine» cin e» o «filmar «filmar el lenguaje» len guaje».. cont rario, rio, es un a película de texto: «la «la idea de hacer la película así Crede-mi, por el contra como está nació del propio Mann, de las antiguas leyendas — El elegido es del siglo XII— que éste narr n arr a» a».. En el comienzo comienzo del libro libro Mann «aborda la cuestión del lenguaje leng uaje eru dito y popular» popu lar»;; en el comienzo de la película película uno u no de los personajes nar radores, viendo viendo hacia la la cámar cámara, a, anun cia que va a contar u na historia h istoria diferen diferen-te, «tr «triste, iste, pero al mismo tiempo tiem po edificante» edificant e»;; que no sabe en que leng len gua debe d ebe hablar, pero que «la cuenta de todas maneras, porque sobre todas las lenguas se yergue yerg ue el lenguaje». lenguaje». El contar se teje a sí mismo a m edida en que se va contan do. Como ocur ocur rió, por ejemplo, ejem plo, con con el habla que qu e abre la película, en la realidad sacada de un testimonio de un an anciano ciano residente de Juazeiro sobre sobre el padre Cíce Cícero, ro, cuando Bia Bia «todavía «todavía no n o sabía si el el material que estaba filmando iba a r esultar o n o en una película». Bia fue a la casa del anciano para la entrevista «y él me preguntó por dón de debía empezar. empezar. Le dije: dije: por el principio. pr incipio. Entonces Enton ces comenzó a reci r ecitar tar el Génesis: Cuando Dios creó el cielo y la tierra…» ( Cinemais) Crede-mi parte del principio de que, aunque filmados en grupos aislados unos de los otros durante
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La hora de la estrella estrella (1985) de Susana Susana Amar al
talleres de teatr o y festejos festejos populares, popular es, los los fragmen fragmen tos de escen escenas as sacados de Man Mannn conversan armoniosamente entre sí y pueden tomarse como elementos para la invención de una lengua común (escrita de la realidad). Ahí donde no existe ninguna lengua (ningún cine natural y vivo), donde la pobreza arrebató a las personas in cl cluso uso hasta h asta la posibilidad posibilidad de expresió expr esiónn , es donde estamos libres para inventarla, invent arla, «para «para explorar con libe libert rtad ad inédita la escritur a de la imagen imagen en movimiento y las maneras de dialogar con el espectador», como dice Tata Amaral. Libres Li bres para «inven «inventar tar un lenguaje tomando toman do la realidad como como materia mater ia prima» prim a»,, como como explica Bia Lessa, «sin obediencia a los códigos, abandonando el modelo en la mesa, en los libros». libros». Bia, Bia, que llegó llegó al cin cinee después de haber ha ber pasado pasad o por un u n a extenext ensa experiencia teatr al, observa observa que en el teatro, se quiera o no n o «un «un o está obligado obligado a ten er u n racioc raciocinio inio ar tístico tístico,, a lidiar con la metáfora» y que el cine, por por el concontrar io, «obl «oblig igaa a lidiar con las personas, a encont r ar al ser hu man mano.. o.... a él mismo y n o a éste a través tr avés de sus obras». obras». En el cine «es «es preciso captar la realidad en imágenes an tes de relacionar relacionar las imágenes imágenes de forma que qu e se cr cr ee una un a ficció ficción» n»,, inventar invent ar el lenguaje es una experiencia que nace natural, del «lidiar con la vida», como había dicho Tizuka T izuka Yamasaki. Yamasaki. Ella Ella provie pr ovienn e «de «de un a familia que es un matr iarcado»:: «Nu do» «Nunn ca tuve herman her man os, tíos, tíos, primos cerca de mí; duran te mu chos años con-
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viví solamen solamen te con mujer m ujer es» es».. Y, Y, por eso, en sus películas se en encuen cuentr tr a «un «un a cierta fascinación fasc inación por la fuerza femenina, fascinación fascinación que qu e se puede ver en el personaje de Dora en Fica comigo» (Nagib, 2002) . La invención de un modo de contar se hace ha ce «en «en contacto con tacto dir ecto con con el peso de la rea realidad lidad del país en en qu e se está está viviendo», indica Daniela Thomas. Y agrega: «¿Cómo contar una historia romántica, conseguir conseg uir ll llevarla evarla hasta el final, tener un u n final fin al feli feliz, z, cuan cuan do un o se encuen encuentr tr a en una isla rodeada por un mar de casuchas?» Con una revuelta, dice Monique Gardenberg, en una observación que sirve casi de respuesta a la pregunta de Daniel Dan iela: a: «el «el hecho hecho de habitar en un u n país p aís injusto hace de mí una un a persona air ada. Aunque Aun que mis pelíc películas ulas estén estén dentr den tr o de padron es nor males y tengan un bu en final, cargan el peso de la ira, tengo una revuelta que precisa expresarse». Sandra ress po p ossíveis ( A m ores posibles posibles) Werneck, cuando comenta la estructura de A m ore (2001), que entrelaza en trelaza diferen diferen tes historias con los mismos actores mientr as viven viven personajes y situaciones diversos, dice que «no basta contar una historia. Más importan te es saber cómo se cuen cuenta ta esa historia» h istoria» ( Cinemais), repitiendo r epitiendo casi con las mismas mismas palabras lo que que dijera Suzana Moraes algun algun os años antes ant es para marcar mar car Milil e um a (1996) que su interés in terés por la conquista del lenguaje lenguaje en su M qu e nos habla de un a directora de cine que hace un a película película sobre Marcel Duchamp: «No «No me in teresan las historias, sino sino la forma de cont ar h istorias» istorias».. En el otro extremo, pero también den tr troo de la la preocupación preocupación de la conqu conqu ista del lenguaje lenguaje,, aquélla aquélla que vuelv vu elvee posible posible un ent entendimien endimiento to (par cial cial)) (ya ( ya sea porque de tan r epetida se vol volvió vió un padrón, padr ón, ya sea sea porque es un sistema cerr cerrado ado que se refiere refiere siempre a sí mismo e impon e las mismas afirm afirmacio acionn es sobr sobr e cualquiera que sea el el tema aparente aparen te de la conversación), conversación), repito en el otro otro extremo, encont ramos películas películas empeñadas en conversar por medio m edio de la la obediencia, obediencia, por lo menos men os hasta ha sta cierto pu n to, a códigos códigos ya establecidos. establecidos. Tres Tr es comedias comedias agradables sobre encuentros y desencuentros amorosos — Como ser solteiro (1998) de Rosane oress possíveis de Sandra Svartman; Pequeno dicionário amoroso (1997), y A m ore Wern eck— ejemplif ejemplifican ican bien el cine que se hace h ace en la fron tera en tre la expresión del autor y un a atenció aten ciónn parcial a las normas del sistema sistema cinematog cinemat ográfico, ráfico, y buscan un diálogo ya sea con la tradición de las comedias cinematográficas de los años tr einta, cuarenta cuar enta y cincuenta, cincuent a, como como en el caso caso de la la primera pr imera pelí película, cula, ya ya sea con lo discont discontinu inu o y fragmentado de la n arr ativa de la televisi televisión ón actual, como como las dos películas de San Sandr dra. a. En este est e espacio de búsqueda de diálogo con con el público pú blico a partir par tir de un diálog diálogoo con las comedias cin cinemat ematog ográ ráficas ficas de las décadas décadas de los años treinta, trein ta, cuarenta cuarent a y cincuen cincuen ta, y con con la televisió televisiónn se pueden in cl cluir uir también t ambién A lô? (1998) de Mara Mourão y O guarani (1996) de Norma Bengell. Sin embargo, el
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mejor ejemplo de esta inmersión en el modelo de expresión audiovisual dominante —en términos brasileños, en comparación con Hollywood o la televisión Globo— Glo bo— para intent in tent ar comprender compren der cómo fun funcio ciona na éste se encuen tr traa en tres tr es cinn ovi viço ço reb rebelde elde (1997) y tas de Tizuka Tizu ka Yamasak Yamasaki:i: la que hace con Renato Ren ato Aragão, Ar agão, O no Xux uxaa requeb requebra ra (1999) y X Xux uxaa popsta popstar r (2000, codireclas dos que que h ace con con Xuxa, X ciónn de Paulo Sérgio ció Sérgio Almeida). Almeida). Lo que más le in ter teresó esó en este trabajo t rabajo fue el hecho h echo de que Renato y Xuxa «fueran «fueran dos personas que representan r epresentan el gusto gusto popular popu lar en Brasil. Son Son fig figur ur as que atraen at raen a millones de espectadores. espectadores. Enton En tonces ces quise quise absoren tender der lo que viene a ser el cine cine popular, popu lar, pues ellos ellos lo hacen hacen n atur alberlos para enten mentee, como ment como si hubieran n acido con ese don de ser queridos quer idos por por las masas. Formo partee de un a gener part generació aciónn que qu e nació preocupada por querer estudiar en la un iversidad y h acer películas películas «que hagan pensar». Pero, ¿será hacer películas «que hagan pensar» lo que quiero? ¿Vale ¿Vale la la pena pen a hacerlas h acerlas?? Por otro lado, no n o puedo aban donar aquello en lo que he creído durante años. Entonces, estoy intentado llegar a un hacen pensar que puedan entender mil término térm ino medio, a las películas películas que hacen millo lones nes de person as» (N (Nagib agib,, 2002). 2002) . Todas ellas bien realizadas r ealizadas en el diálogo diálogo con el públic pú blicoo del cine, las películas de Rosane Svartman, Sandra Werneck y Tizuka Yamasaki son un u n modo m odo muy cinematográfico cinematográfico de discut discutir ir la inexistencia ine xistencia de una un a lengua lengua común para el entendimiento. Tal vez sea sea posible posible (tal vez n o) hablar h ablar de que este mismo impulso de conquistar el lenguaje, lenguaje, de inventar un a lengua lengua común para el enten dimient dimiento, o, de discutir la imposibilidad de diálogo diálogo con la con condición dición br asileña, está en la base de dos películas de mujeres que llegan a los cines en 2003: el nuevo trabajo de Ana Carolina, Gregório de Mattos (2002), en torno a los poemas y a la vida de dicho poeta brasileño br asileño del siglo siglo XVII, oriun do de Bahía, «poeta «poeta que en la poesía poesía no n o sublima, encara» en cara»,, y la nueva nu eva cinta de d e Eliane Caffé, N Narra arradore doress de Jav avé é (2002), en torn o a relatos populares. An a señala que qu e hace un a película película en que «la «la palabra, la poesía y la literatu literatu ra jueg ju egan an en forma form a conjun ta con el cine» ( Cinemais). Su opción opción por la imagen en blanco y negro, y su propia propuesta de construir libremente «una biografía biog rafía del poeta basada en la fuerza fuer za de sus versos» ver sos» a partir par tir de «un «un viaje apasionado sobre los los textos», textos», puede verse como un proyec proyecto to de in vención de un u n a lengua que, como la poesía de Mattos, no sublima, sino que encara el conflicto. Eliane comenta que su guión se constr constr uyó en viajes sucesivos sucesivos al sur de Bahía, Bahía, a partir part ir de los relatos relatos que escuchó contar a narr n arr adores de historias. «Vi «Viajé ajé con con un a grabadora, una cámara y conforme encontraba narradores por el camino, grababa las historias y las escenificaciones. En la oralidad que éstos representan hay toda una dramatización en el acto de hablar, de narrar, porque ese es su oficio y su
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art e. Dichas historias arte histor ias formaron formar on la base del guión guión»» ( Cinemais). Lo que ella valora Narra arradore doress de Jav avé é pu en N puede ede verse como una un a saga saga de la con conquist quistaa del len len guaje: los habitan tes de una pequeñ a ciudad ciudad que está a pun to de desapar desapar ece ecerr bajo las ag aguas uas de una presa en construcción convencen al cartero —que además de entregar cartas, las escribía, contando o inventando secretos de los habitantes— de que cuentee la historia de la ciudad con la esperan za de conven cuent convencer cer al gobie gobiern rn o, con con el escrito esc rito en las manos, de desistir desistir en la constr constr ucció ucciónn de la presa. pr esa. Tal vez vez no n o sea posible posible (tal vez sí) sí) hablar h ablar de que esta sea un a cuestión que qu e se desarrolla y cont continu inu ará desarrollándose sólo, sólo, o con con mayor m ayor intensidad, in tensidad, en las pelípelículas hechas por mujeres. No obstante, lo que se puede decir con toda certeza (que, advertida advertida la falta falta de un leng lenguaje uaje común, común , es toda un a cert certeza eza que incorpora incorpor a el tal vez) vez) es que si bien es posible que un a sensibilidad específica específica cinematográficinem atográfica de las mujeres no sea una u na verific verificació aciónn histórica o científica, científica, es un pr proy oyecto ecto del inconsciente femenino: sin ese proyecto el cine se empobrece. [Traducción del portu gués: María Luisa Luisa Arias Ar ias Moreno].
BIOGRAFÍAS Y FILMOGRAFÍAS DE LOS PART ARTIC ICIP IPAN AN T ES
(São na, Cuba. El reconocimiento reconocimiento intern int ernacio acionn al Paulo, Brasil, 1961). permitió la difusión de una obra en la que Inició su carrera cine- su autora mostró una gran capacidad para matográfica en 1983, desarroll desarrollar ar una u na n arr arraci ación ón concisa y crispacrispadesempeñándose desempeñán dose como como da, de una violencia violencia atrapada en un espac espacio io asistente de producción y productora eje- reducido, en la que están están pr esentes apuntes apunt es cutiva de varios cortometrajes y videos. Tres por demás in teresantes sobre el papel de los los años más tar de dirigió, dirigió, asoci asociada ada con Fr an- medios de comunicación —especialmente cisco Cesar Filho, sus primeros tres corto- la televisi televisión— ón— en la constru cc cción ión de d e la rear eametrajes, que obtuvieron varios reconoci- li lidad dad social. social. Amar al ha filmado un seg segun un do mientos mient os en diversos festivales festivales celebrados celebrados en largometraje, A tra través vés de la ventan vent anaa (2000), Brasil, y uno de ellos, Queremos as Ondas también exhibido en varios foros internado Ar!, recibió el Gran Premio del Jurado ci cionales, onales, y es actualmente p rofesora invitadel Festival de Oberhausen, Alemania, en da de la cátedr cátedraa de Dirección Cin Cin ematográ1988. Con experiencia experien cia en la reali r ealizac zación ión de d e fic ficaa en la Escuela de Comun icaci icación ón y Ar tes programas program as de televisión televisión y videos institu cio- de la Universidad Univer sidad de São Paulo, a la la vez que nales, Amaral dirig dir igió ió su primer p rimer larg largometraje ometraje prepara su próximo largometraje, titulado ntônia ônia . en 1996: Un cielo cubierto de estrellas ( Um A nt Céu de Estrelas), gan Mud udee Seu Di Dial al [cortogan ador de 18 galardon galardon es Filmografía: 1986: M en Brasil y en el extranjero, entre ellos el metraje video]; Poema: Cidade [cortometraQuerem os as Ondas Onda s do Ar! A r! [cortometraPremio Especial Esp ecial del Jurado Jurad o en el Festival de je]; Quere Pan 360º [cortometraje video]; Cinn e de Mujeres Ci Mujer es de Crét Créteil, eil, Fra Frann cia; el Pre- je]; 1987: SP Pan His istt óri óriaa fa fam m ililii ar [cortometraje]; mio a la Mejor Película en el Festival Lati- 1988: H noamericano de Trieste, Italia, y el Coral a 1991: Viver a Vida [cortometraje]; 1992: la Mejor Ópera Prima en el Festival del Orgulho (serie Os Sete Pecados Capitais ) Nuevo Nu evo Cine Cine Latinoamericano de La Haba- [cortometraje video]; 1994: N Não ão Usar o San San-Tata Amaral
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to Nome des Deus em Vão (serie Os Dez M a n d a m en entt os) [cortometraje video] ; O Cinturão Cintu rão de Hipólita (serie Os Doze Trábalo Trá baloss de Hércules) [cortometraje video]; 1996: Um Céu de estrelas ( Un cie cielo lo cubiert cubiertoo de estr estrellas ellas); Atrav travéés de Jan aneela ( A través t ravés de la vent ventaa2000: A na ); Olh Olhos os nos Olhos Olh os, [videoclip]; Poe oem m a Curto [cortometraje video]; 2001: O Tam T ambbor (secorpo prese present ntee) [cortometraje video]; rie De corpo Vinte Dez [c [cortometraje ortometraje documental video video]. ].
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las fronteras rígidas entre la ficción y el documental y en encontrar en contrar formas poéticas poéticas de narración. Radicada en Pátzcuaro, México, durante duran te 1954 para encabe encabezar zar un ce centr ntroo audiovisual de la UNESCO, intentó levantar levantar un a coproducción venezolana-mexicana con el productor Manu el Barbachan Barbachanoo y volvió volvió a su país de orige origen, n, donde dond e inició un proyecto de tres cortometrajes. El resultado final de dicho proyecto fue un largometraje: A ray a (1957), n arr arraci ación ón de la dura batalla cotidiacotidiana de tres familias de salineros y pescadores Mar M ar got Bena ce cerr rr af (Cara- de la península de Ar aya (en el norte nor te de VeVecas, Venezuela, 1926). Tras nezuela), desarrollada con una sorprendenestudiar Filosofía y Letras te estilística y montaje. Segunda, última y en la UCV, Margot Benacerraf más importante obra de su autora, A ray rayaa recibió una beca de la Uni- fue reconocida recon ocida con los premios de la FederaFederaversidad de Columbia para tomar cursos de ci ción ón Inter Internacional nacional de Prensa Pren sa Cinematográfi Cinematográfi-teatro y actuación en Nueva York (1949). ca y de la Comisión Superior Técnica en el Prosiguió Prosig uió sus estudios en el Instituto de AlA l- Fe Festiva stivall Internacional Inter nacional de Cine de Cann es de tos Estudios Cinematográficos de París, 1959 y solicitada solicitada tanto tan to por nu merosos festifestiFrancia, (1950-1952), convirtiéndose en vales como como archivos ar chivos fílmicos fílmicos de todo el mun mu n pionera del cine latinoamericano en la bús- do. queda de n uevos espacio espacioss y vías de aprendiapren diVarias causas cau sas de diversa ín dole impidiezaje fílmico. Su primera experiencia en la ron la concreción in creíble íble y triste tri ste hi hissconcreción de La incre la Cándida Cán dida Eréndir Eréndiraa y su abuela desdesdirección cinematográfica fue el cortometra- toria de la Reverón rón (1951), retrato anticonvencional almada , guión desarrollado conjuntamen je Reve sobre el pintor venezolano Armando te con el escritor colombiano Gabriel GarReverón y reflexión sobre las relaciones en- cía Márquez antes que la obra obra fuese un retre locura y creativ creatividad. idad. Galardon Galardonado ado con el lato corto, y alejaron a Benacerraf de la diprimer premio del I Festival Internacional rección de cine. cin e. Paralelamen Paralelamente, te, la la realizadode Documentales de Arte (1952) y el premio ra inició a partir de 1965 una trayectoria Cantaclaro (1953), otorgado por la prensa ig igualmen ualmen te brillante e incan sable en el camcinematográfica venezolana, y exhibido en po de la promoción cultural: como directoel Festival Internacional de Cine de Berlín ra del Instituto Nacional de la Cultura y Reeveró verónn fue la primera muestra del Bellas Artes (1953), R Art es de Venezu Venezu ela ( INCIBA), una de talento tal ento de un a autora empeñada en derriba derribarr sus preocupaciones fue la difusión fílmica
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en las regiones más aisladas de su país; fun - liar para par a los públic pú blicos os del cine, la televisión televisión y dó en 1966 196 6 y dirigió dirigió hasta 1968 la CinemaCinema- el teatro brasileños, Carla Camurati extenteca Nacional; estableció el centro Cine– dió sus inquietudes fílmicas hacia el guioAteneo, sitio que actualmente alberga en- nismo —como adaptadora de un par de tre otras salas, una que lleva lleva el nombre de obras de la célebre célebre escritora Clarice Lispector, Lispector , Margot Benacerraf y hoy día encabeza entre otros trabajos— y dirigió en 1987 su ulher er Fatal Fat al En Enco cont ntra ra O Fundavisual Latina, organización venezo- primer filme: A M ulh H omen Ideal ( Una mujer fatal encuentra el lana vinculada con con la Fun dació daciónn del d el Nu evo Homen Cine Latinoamericano. A pesar de la justa hombre ideal, 1987), cortometraje aplaudirayaa do por la crítica en el Festival del Nuevo celebridad cel ebridad de d e las obra obrass de Ben Benacerr acerraf, af, A ray fue exhibida en Venezu enezuela ela hasta 1977 y pos- Ci Cine ne Latinoamericano Latinoam ericano de La Habana, Cuba. teriormen te en otr as muestras, festivale festivaless y Para su primer largometraje, la directora espacios de exhibición del cine latinoame- narró la existencia y romances de Carlota ricano e intern int ern aci acional, onal, lo que ha pr ovo ovocado cado Joaquina, princesa española que a los diez que su autora sea una revelación incluso años de edad fue enviada en 1785 a Portupara especial especialistas istas en la filmografía filmografía de la re- gal para contraer matrimon matrimonio io con con el príncigión. pe Joao y quien debido a los conflictos conflictos euroeur oFilmografía: 1951: R Reeveró verónn [cortometraje peos debe refugiarse refugiarse en Brasil en 1808. 1808 . Prodocumental]; 1958: A ray a [documental]. ducida, realizada, coescrita coescrita y distribuida d istribuida por p or Camurati, Carlota Joaqui Joaquina na,, princesa princesa de Brasil (1994), fue exhibida en 1995 en el FestiCarla Camurati (Río val de La La Haban a, donde dond e la crítica crítica apr eci ecióó el de Janeiro, Brasil, hu humor mor de la autora, y en u na r etrospe etrospecti ctiva va 1960). Inició su carre- de cin cin e brasileñ brasileñ o reciente programada en la ra fílmica en O Olho XIII Muestra de Cine Mexicano en Guada Mágico M ágico do A m or ( El ojo laj pera ra prim a n o sólo lajara ara en 1997. Pero esta ópe sólo m ágico del amor am or , 1981), por la que recibió el gozó de un a buen a recepción de los especiaespeciagalardón a la mejor actriz de reparto en el listas y en festivales, sino que fue vista en Festival de Cine Brasileño de Gramado en su país de origen por más de un millón y 1982, y seis años después fue r econocida en medio de espectadores y considerada como el mismo certam certamen en con el premio a la mejor un títu título lo clave clave en el renacimient o que la ininterpretación femenina por Eternamente dustria fílmica brasileña experimentó duPagu (1987), incursión in cursión en la realizac realización ión ci- rante la década pasada. La realizadora visinematográfica de la también actriz Norma tó nuevamente el pasado con una adaptaBengell engell.. Aun que su part partici icipación pación actoral actor al en ció ciónn de La Serva Padrona (1998) (1998),, ópera ópera bufa varias películas películas y telenovelas duran te la dé- del siglo siglo XVIII, XVIII, por la que fue fu e galar galardon donada ada cada de 1980 le le convirtió en un rostro fami- con el premio cinematográfico de HBO; u n
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año después, se hizo de cargo de la direc- paz (1989), episodio de la serie televisual Hora ora m arcad arcadaa, el primer video ción y producción de un montaje de de horror H Mad M adam am e Butterfly But terfly en 1999. Con la colabo- que produjo el reconocimiento de Cuevas ración de Melanie Dimantas, Diman tas, cog coguion uionista ista de por part partee de la crítica especiali especializada zada en MéxiCarlota Joaquina , y de Yoya Yoya Wür sh en la es- co. Una estilizada estilizada narración nar ración sobre la metacritura, Carla Camurati concretó el pasado físic físicaa de los espejos y las las repr esent esentaciones, aciones, Noc oche he de paz n o sólo estaba año su ansiado proyecto proyecto Copacabana. A tra- N estaba —y lo está hoy— vés de la mirada de un n onagenar io, la la reali- alejada de la produ cci cción ón al a l uso de la televitelevizadora invita a conocer los años dor ados de sión en México, sino también de otros ineste célebre célebre barrio de su ciudad n atal. tentos tent os renovadores realizados realizados dentro de la F i l m o g r a f í a : 1 9 8 7 : A M u l h er Fa t a l misma serie H Hora ora marcad m arcadaa. Al tiempo que Encontra O Homem Ideal [cortometraje]; enfren enfrentaba taba obstáculos, obstáculos, muchas veces de en Bastid idore oress [cortometraje]; 1994: Car- tidades oficiales, oficiales, para concretar concret ar su suss proyec1990: Bast lota Joaquina, princesa de Brasil ( Carlota tos fílmicos y descubría descubr ía con avidez las posi Joaquina J oaquina,, Prince Princesa sa do Braz Brazilil); 1998: La Se Serva rva bili bilidades dades expresiv expr esivas as del video, Ximena CuePadrona; 2001: Copacabana ( Copacabana). vas adquirió un a cámara de video casero casero y decidió retirarse del cine. En Corazón sangrante (1993), un o de sus primeros traba X im ena Cu evas (Ciu- jos tr as la r u pt u r a con el me medi dioo fílm fílmico ico,, dad de México, 1963). Cuevas y la cantante Astrid Hadad sobreInteresada desde muy pasaron por mucho las convenciones y ru joven en la exp exprr esión tinas del género género del videocl videoclip ip y su propu esfílmica, a los 16 años ta au diovi diovisual sual mereció el premio prin ci cipal pal trabajó en el área de restaur aci ación ón de la CiCi- del Festival de Bahía, Brasil, en 1993, 19 93, y ser neteca Nacional de la ciudad de México y tran smitida a fines fines de ese mismo año por la MTV V. posteriormente cursó durante dos años es- cadena MT tudios de cine en la New School for Social Distanciada durante varios años del meResearch y en la Universidad de Columbia dio cinematográfico («no cambiaría el acto en N ueva York York.. Colaboró Colaboró como cont continu inu ista, privado del cine por el gran aparato del asistent asiste ntee de dirección dirección y asistente de direc- cine», ha afirmado), Cuevas se encargó del cuerpo pres preseent ntee (Marcela Ferciónn de arte en más de veinte largometrajes ció largometrajes montaje de De cuerpo —realizados por John Huston, John nández Violante, 1997), episodio del largoEnre redan dando do som som bras, coorSchlesinger, Constantin Costa-Gavras y metraje colectivo En Artur Art uroo Ripstein, Ripstein, entre ent re otros autores— a lo dinado por el cineasta cubano Julio García largo de la década de 1980, además de fil- Espinosa, y El evangelio de las maravillas mar sus primeros cortometrajes en forma- (Arturo Ripstein, 1998). Presidida por el oche he de d e ludismo y la irreverencia, la pasión y la acito súper ocho. Sin embargo, fue N oc
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dez, la ya extensa videografía de Ximena tal]; 1998: Cama [cortometraje]; El diablo Cuevas arraiga —buena parte de ella— en en la piel [c [cortometr ortometraje aje experimental] experimen tal];; 1999: undo do (Integrado por Cama , Estalas tradiciones tradiciones del melodrama mexic mexicano. ano. Un Dorm im un servirle rvirle, Contemporary Artist , A lacercamiento ace rcamiento permanen perm anen te a la privacidad privacidad de m os para se gem elas, Destin Destinoo, Calzada de d e Kansas Kansas, El los espacios cotidian cotidianos os y un a contemplación contem plación m as gem Nat atura urall inst i nsticts icts) [medioinusual inu sual de su amada metr ópoli ópoliss de la ciudad ciudad diablo en los ojos, N pu erta [c de México, la la obra de Cuevas confor ma ade- metraje]; 2000: La puerta [cortometr ortometraje aje exCóm m o se pint pintaa un m ural más una galería de varios de los íconos fe- perimental]; 2001: Có Maa rca regist ra radd a [instalameninos más representativos de la cultura [instalación]; M mexicana: mexic ana: por sus imágenes desfilan desfilan la can- ción]; Proyecto público #1 [instalación]; perfor form m a n ces Astrid Staying A liv tante y autora de per livee [cortometraje]. Hadad; la actriz y militante indigenista Ofelia Medina; la escritora Pita Amor; la M a r ia n n e E y d e (Nocantante, actriz y política Irma Serrano La Tigresa; la directora directora de teatro teatr o Jesusa Jesusa Rodríruega, 1949). Tras esguez y el actor Tito Vasconcelos, máximo tudiar Ciencias Polítirepresentante del arte travesti en México. cas en París, Francia Conferencista en los museos Guggenheim (1967-1969), emigró a de Nueva York y Bilbao y autora de nueve Pe Perú rú,, donde obtuvo obtu vo la lic licenciatura enciatura en Cienvideos que que forman form an part partee de la colecc colección ión perper - cias de la Comunicación en la Universidad manente del Museo de Arte Moderno de de Lima Lima en 1980. Paralelamente Paralelamente a su formaNueva York, Cuevas es —en palabras de la ción universitaria, inició una amplia filmocrítica B. B. Ruby Rich— «la «la extraordin extraor dinar aria ia ar- grafía de cortometrajes y documentales: los tista del video en México: mitad maga, mi- primeros fueron de un corte más costumtad sirena, maestra m aestra en todo t odo lo que aborda». aborda». brista, mientras mientr as los posteriores posteriores reflejaron reflejaron un Filmografía: 1983: Televisión [cortometra- enfoque antropológico y socioeconómico. Lass tres t res muertes m uertes de d e Lupe Lu pe [corto je]; 1984: La Sus documentales Casire (1980), sobre oche he de paz pa z (episodio se- la comun metraje]; 1989: N oc comun idad campesina campesina homón ima que te[cortometraje]; etraje]; 1990: nía el renombre de ser un pueblo de muje Hora ora m arcada ) [cortom r ie TV H [mediometraje metraje do- res, y Los alpa Profanando al Ambrosio [medio a lpaquero queross de Chim Ch im bo boyy a (1983), cumental]; 1992: Cuad Cuadeerno de apu apunt ntees [cor- fueron tr ansmitidos por televisi televisión ón en Perú, Perú , tometraje experimen tal] tal];; 1993 : Corazón Japón y Estados Unidos. En ambos casos, sangrante [c [cortom ortometraje etraje experiment al video video la directora también se hizo cargo del traba Medias edias m enti entiras ras [mediometra- jo de clip]; 1995: M d e cámar cám ara. a. Al A l un u n íson o qu e fun fu n dó la emem íctimas as del pec pecado neolineoli- presa Kusi Films E.I.R.L., productora de je exper exp erim imen enta tal]; l]; V íctim beral [c [cortometr ortometr aje experiment al] al];; 1997: todos sus su s largometrajes, Eyde dirigió dirigió su ópeCuerpos de papel [c primaa Los rond rondeeros (1987), obra de corte [cortometr ortometraje aje experimen experimen-- ra prim
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semidocumen tal inspirada y r eal semidocumen ealizada izada concon- a mi tierra [cortometraje documental]; Motilones otilones La Lam m ista istass [c ju n t am en t e co conn la lass r on d as ca cam m pe pesi sinn as as,, 1976: M [cortometraje ortometraje do Inge geni nioo y nat n atura uraleza leza [corcreadas con con el propósito de defenderse con- cumental]; 1977: In tra los abigeos y las malas autoridades, en tometraje documen tal] tal];; El violinista [cortoel departamento de Cajamarca. Cajamarca. metraje documental]; 1 9 8 0 : Casire Nuevamente un a comunidad campesina campesina [diometraje documental]; 1982: Carnavales vidaa es de Chimboya [cortometraje documental]; fue la protagonista en el caso de La vid una sola (1992), esta vez atrapada entre el Qhantati Oruri [c [cortometraje ortometraje documental]; alpa queross de Chim bo boyy a [medioterrorismo guerrillero de Sendero Lumino- 1983: Los alpaquero so y la violencia del ejército peruano, y re- metraje documental]; M Mejo ejora rann do al alpa pacas cas presentada en una joven cuya emotiva op- [c Pun a [corto[cortometraje ortometraje documental]; La Puna ción final se alejaba de ambos bandos. La metraje documen tal] sunció ciónn [cortal];; 1985: A sun percepción antropológico-política de Eyde tometraje document al] al];; M Macan acaneo eo [cortomesobre el mun do andin o no sólo invitó invitó a algualgu- traje]; El tor t oroo de don Sam uel [cortometraje]; vi da es un unaa 1987: Los rondero nos especialistas a relacionar La vida rondeross [semidocumental]; 1989: documen tal de Marta Ro- Historia sola con el trabajo documen H istoriass de A na [cortometraje]; 1992: La dríguez, sino sino que qu e también tuvo tu vo un a acogida acogida vida es una so sola la ; 1999: La carna carnada da favorable por parte de la crítica peruana e impulsó el reconocimie reconocimient ntoo intern aci acional onal de c ela Fernández su autora. aut ora. En su reco r ecorr rrido ido por diversos festi festi- M a r cela Violante (Ciudad de vales, entre ellos el Sundance Festival (1993) y la IX Muestr Muestraa de Cin Cin e Mexicano Mexicano en México, 1941). Estudió en el CUEC (1964vid a es es un unaa sola sola reciGuadalajara (1994), La vida 1968),, la escuela escuela de cine cine de mayor an antigüetigüebió los galardones a la mejor película en 1968) Biarritz, Francia Fr ancia (1993) y al mejor guión guión en dad y longevidad en México, marco estuCartagena, Colombia. Apoyada por la orga- diantil donde filmó A zul (1966), premiado nización holandesa holan desa Hubert Bals Fund, la ci- en 1967 con la Diosa de Plata al mejor corcarnadaa, tometraje experimental. Su proyecto neasta peruana filmó en 1999 La carnad Gayos osso so da desc descuent uentos os sería la primera proganad anadora ora ese mismo año del premio a la me- Gay largometraje gometraje de la escuela, escuela, pero jor fotogr fotografía afía en el Festival Festiv al del d el Nuevo N uevo Cine ducción de lar coyuntur turaa del movimiento movimiento estudiantil de Latinoamericano de La Habana, Haban a, Cuba. Cuba. A ú l- la coyun timas fechas (2003) acaba de terminar su 1968 impidió su concreción. Exhibido a concuarto largometraje Co curso en el Festival Internacional de CortoCocca M am ama. a. galarFilmografía: 1972: Fie Fiesta sta del agua [corto- metrajes de Oberhau sen, Alemania, y galar Mam am acha Coc Cocha harcas rcas en Spa Spallan llan ga donado con la Diosa de Plata y el Ariel de metraje]; M [cortometraje]; 1973: Carlomagno en los Plata, el documental Frida Kahlo (1971) la A nd ndees [cortometraje]; 1975: Después m e voy col colocó ocó en el plano cinematográfic cin ematográficoo nacional n acional
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y anticipó la revaloración de la pintora mexicana que se produjo pr odujo en las décadas subset odoss cuentes. Producido por la UNAM, De todo modos Juan te llamas (1974) fue el primer largometraje larg ometraje mexicano mexicano dirig dir igido ido por un a mu jer desd desdee que qu e Matilde Mat ilde Lan det detaa (19 ( 1913 13-1999 -1999)) realizara Trotacalles (1951). Una vis visión ión crítica de dos poderosas instituciones, el ejército y el clero, en el contexto de la Guerra Cristera que enfren en frentó tó a la Iglesi Iglesiaa y al Estado todos mexicanos en los años 1926-1929, De todos m odos Juan te llamas llama s supuso que Fernán Fernán dez Violante fuera la primera mujer en recibir una nominación al premio Ariel, otorgado por la Academia Mexican Mexicanaa de Artes Ar tes y CienCiencias Cinemat Cinematog ográficas, ráficas, a la mejor dir direcc ección. ión. En u na n ueva incur incur sió siónn en el pasado históhistórico, la realizadora abordó la huelga de Cananea (1976), episodio precursor de la Misterio isterio (1979), baRevol Re volución ución Mexicana. M Estudio io Q de Vicente sada en la obra Estud Vicente Le Leñer ñero, o, resultó un a crítica crítica mu y original original al mon opolio mediático Televisa. La cineasta dio un nuevo giro temático con El niño rarámuri / / En el país de los pies ligeros (1980), cuyo relato sobre sobre las relaci relaciones ones entr e un niñ o indígena y otr o mestizo mestizo en la sierra sierra Tarahu Tar ahumamara fue presentado en la sección infantil del Festival Fes tival Intern acional de Berlín Berlín de 1983. 1983 . Tras una primera etapa centrada en la historia mayúscula mayú scula o en temas mayores (una pintora pin tora reconocida; recon ocida; la integración y la autonomía indígenas; episodios decisivos de la vida política mexicana; los medios de comun icac icación) ión),, los tres largometrajes más recien Noc octu turn rnoo am or que te vas va s, tes de la autora ( N suertee, 1991 y De piel de víbo1986; Golpe de suert
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ra, 2000) parecen compartir un enfoque dirigido rig ido a personajes personajes anón imos ur urbanos banos y a sus adversidades particulares, dentro de contextos marcados por profundas crisis sociales, políticas y económicas. Al margen cuerpo rpo prese present ntee, epide ambas vertien vertientes, tes, De cue sodio del largometraje colectivo Enredando sombras (1997), coordinado por el cubano Julio García Espinosa, presentó una relectura de las relaciones entre los géneros sexuales en el melodrama melodram a fílmico fílmico mexicano. La única cineasta mexicana mexicana de su generación con una trayectoria sostenida en la dirección fílmica y la realizadora con mayor número de largometrajes en el cine nacional, Fern Fern ández Violante Violante ha r epartido sus actividades entre ent re la realización realización y el guion guion ismo, la docencia y la investigación investigación,, la dirección de institucion inst ituciones es y el sindicalismo fílmicos. fílmicos. Es la actual presidenta del Comité de Vigilancia gener al del Comité de la SOGEM; secretaria gener Central del STPC y de la secci sección ón de d e Autores Aut ores y Adaptadores del mismo sindicato. Recibió en 2000 20 00 la Medalla de Plata al Mérito del Director por sus su s 25 años añ os de actividad actividad cinemacinematográfica, otorgada por la Sociedad Mexicana de Directores. Profesora del CUEC desde 1970 y directora del mismo de 1985 a 1 989, realizó un homenaje videográfico a su predecesora M Mat atilde ilde Lan L andeta deta (1983) y autora de numerosas publicaciones, entre las que sobresale su mérito de haber localizado y recogido en 1986 el testimonio de Adela Sequeyro Perlita (1901(1901-1992), 1992), la primera primer a directora del cine cine son oro mexicano. Filmografía: 1966: A zu zull [cortometraje]; [cortometr ortometraje aje documen documen 1971: Frida Kahlo [c
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odoss Juan te llam as; tal]; 1974: De todos m odo 1976: Cananea ; 1979: M Misterio isterio ; 1980: El niño rarám rarám uri / / En el país de los pies ligeros; Mat atild ildee Lan L andeta deta (episodio serie T V 1983: M Los nues nu estros tros) [cortometraje documental vioctu turn rnoo am or que te va vass; 1991: deo]; 1986: N oc Golpe de suerte; 1997: D Dee cuerpo cuerp o prese p resenn te Enre redan dan do so som m bras) [cortome(episodio de En traje documental de montaje]; 2000: De piel de víbora.
Nacida en la Ciudad de México, cursó estudios de Ciencias de la Comunicación en la UNAM. Ingresó al ámbito fílmico primordialmente como montajista, rubro que desempeñó de 1978 a 1983 en varias producciones duccio nes del cine independiente independien te mexicano y como integ int egran ran te del Colec Colectivo tivo Cine Mujer, Mu jer, al lado de directoras como Berta Navarro, Mari Carmen de Lara, Busi Cortés, Beatriz Mira, Ángeles Necoechea, Maryse Sistach y Paul Leduc. Incursionó en la dirección con Yalaltecas (1983), una aproximación a los trabajos de autogestión de un grupo de mu jeres in indígena dígenass del estad estadoo de Oax Oaxaca, aca, en el sur de México, México, y fue premiada por su seg segun un Dee ba bann d a s, v i d a s y ot otros ros son sones es da obra, D (1985), con el Ariel al mejor cortometraje documental en 1986. Radicada desde 1985 en San Juan, Juan , Puerto Rico, Sonia Sonia Fritz ha h a sumado casi un a veint veintena ena de documentales documen tales en la segunda y más fructífera etapa de su trayectoria como realizadora, pese a desarrollarse en el contexto de una cinematografía Sonia Fritz.
nacional de producc produ cción ión escasa escasa y sumamen te dependient depen diente. e. El trabajo de varias creadoras creadora s y creadores del arte puertorriqueño y las circunstancias específicas de las mujeres son los dos ejes principales de una filmografía donde conviven la pintora Myrna Báez y mujeres víctimas de la violencia doméstica; la sufragista Luisa Capetillo Capetillo y emigrantes emigran tes dominicanas que marchan a Puerto Rico y a Nueva York; la cerámica de Susana Espinosa y la la precursora independentista ind ependentista María de las Mercedes Mercedes Barbudo. Barbudo. Ganadora Gan adora en 1994 de los reconocimie reconocimient ntos os al mejor documen tal en el Festival Festival de Cine Cine de d e Mujeres Mujer es de Mar de d e Pla Luisa isa Capetillo, pasión de ta, Argentina, por Lu justiccia (1993) y en el Cinemafest de San justi Juan por Sueños atrapados, la migración dominicana a Nueva York (1994), la cineasta mexicana ha mostrado una inclinación hacia la ficción en los años recientes: tres relatos de la escritora puertorriqueña Mayra Santos Febres están en la base de igual núrota ta, 1998; mero de sus cortometrajes ( Hebra ro Dulcee pe Dulc pessadil adilla la, 1999, y N Nightsta ightstand nd , 1999) y a partir par tir de un a novela de Stell Stellaa Soto, Soto, filmó su primer larg largometraje ometraje,, El beso que me diste (2000), presentado en festivales de Puerto Rico, Cuba, Canadá y Estados Unidos. Filmografía: 1983: Yalaltecas [cortometrabanda das, s, vid v idas as y je docu me menn ta tal]; l]; 1985: De ban otros sones [c [cortometraje ortometraje document documental] al];; 1989: Myy rna Báez: M Bá ez:los espe spejos jos del silenc silencio io [cortomesuetraje documental] document al];; 1990: V isa para un sueño, la migrac mi gración ión de las mujere m ujeress dom dom in inicanas icanas a Puerto Ric Ri co [c [cortometr ortometraje aje documental video]; 1992: Puerto Rico, arte e identidad Luisa isa [mediometraje [medio metraje documental]; 1993: Lu
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Capetillo, pasión de justicia [mediometraje p uentee so so-semidocumental video]; 1994: El puent bre el Caribe, desarrollo económico de Puerto Rico R ico [c [cortometr ortometraje aje documental documen tal video]; video]; Sueños atrapados, la migración dominicana a N ueva York [cortometraje documental viH enrí nríque quez, z, compositor compositor de siempr siempree deo]; T ito He [mediometraje documental video]; 1995: Bernardo Berna rdo Hogan Hogan,, art artista ista de d el torno [cortomeretrat tratoo de Cartraje documen tal video]; video]; Un re los Collaz Collazoo [c [cortometr ortometraje aje documental document al video]; video]; inoo sin retorno, el el destierro de MaMa 1996: Cam in ría de las Mercedes Barbudo [cortometraje Julia ulia en en tres tiem tiempos pos [medocumental document al video]; video]; J diometraje semidocumental video]; 1998: Heb H ebra ra co corta rta [cortometraje video]; Los seres seres imaginarios de Susana Espinosa [cortometraje documen tal video]; video]; 1999: Du Dulce lce pesadilla [cortometraje video]; N ight ightsta stand nd [cor Los os san sa n tos R eyes M agos tometraje video]; L u niver-[cortometraje [cortometr aje documen tal video]; video]; El univer so de José Rosa [cortometraje documental beso so que me m e diste; Cruzando video]; 2000: El be front fr ont eras: A lilian an za d e M uj ujeres eres V iequ iequenses enses [cortometr [c ortometraje aje documen documen tal video].
Mar M ar i Car Car m en de La Larr a (Ciu-
dad de México, 1957 1957). ). Después de trabajar en el archivo fílmico de la Cineteca Nacional de la ciudad de Méxicoo y estudiar un año pedag Méxic pedagog ogía, ía, cur cur só realización cinematográfica en el CUEC (1977-1983), a la vez que laboraba laboraba en el Archivo Audiovisual del IN INII. Sus ejercicios escolares plasmaron tempranamente sus in-
quietudes por los problemas socioculturales y políticos que vive la mujer mexicana: abordó, jun jun to con su compañer a de estudios María Eu genia Tamés, la vida cotidiana cotidiana de es por las prostitutas en el documental N o es gusto (1981); las las dualidades entr e matern idad y profesión profesión fuer on el tema de Preludio (1983) y mostró los temores e insatisfacci insatisfacciooel cristal crista l nes de una ama de casa en Desde el conn que se m ira (1984). In teg co tegran ran te a inicios inicios de la década década de 1980 de d e la agrup agrupación ación feminista Colectivo Cine Mujer, De Lara es auvia je a la lun lunaa , uno tora de N o les pedim os un viaje de los documentos fílmicos fílmicos más importanimport antes de las consecuen con secuencias cias políticas y sociales sociales del sismo registrado en la Ciudad de México en 1985. Centrado en la formación de un sindicato independiente de costureras, el docum document ental al reveló las con condiciones diciones de explotación laboral preval pr evalecie ecienn tes en este gremio —tradicionalmente femenino— y la respon sabilidad, por neglige negligenn cia, de autor idades y constr constr uctores en los derru mbes de edificios edific ios públic pú blicos os y privados. p rivados. N o les pedim os un viaje a la luna fue reconocido con los prin cipal cipales es premios nacionales; laur laur eado en el Festival de Cine de Mujeres de Créteil, Francia, así como en los festivales de San Juan, Puer to Rico y Huelv Hu elva, a, España, y presentado en la III Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara, pero dispuso de muy pocas oportunidades de exhibirse públicamente en su país de origen. Tras estudiar cine ci ne documen tal en el VGIK, en Moscú, Rusia (1986-1987), De Lara fundó con el cineasta Leopoldo Best la compañía Calacas y Palomas, productora de un importante
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nú mero de videos documen documen tales a lo lo largo de la década de 1990, y dedicó var ios de sus esfuerzos como directora a trabajos relativos a la salud salud r eprodu ctiva. Regresó Regresó al cine de ficción con En el país de no pasa nada (1999), su pr imer largometraje, largometraje, comedia comedia en la que se conjugan conju gan la complicidad complicidad de las dos protagonistas y una serie de situaciones absurdas del escenario político mexicano. La ópera prima de la realizadora recibió en 2000 los premios de la OCIC a la mejor pelíp elícula y del jurado oficial a la mejor actuación masculina y a la mejor actuación femenin a en la XV XV Muestra de Cine Mexicaaulina na en el nombre nom bre de no en Guadalajara. Pauli la ley (2001) es el más reciente trabajo de Mari Carmen de Lara, quien desarr oll ollaa actualmente tualmen te el proyecto proyecto de su seg segun un do largocancción. metraje, titulado T riste can Filmografía: 1980: A m or or,, pin che am a m or… gust o [me[cortometraje]; 1981: N o es por gusto diometraje documental]; 1982: Preludio [mediometraje]; 1983-1984: La calaca bailarina [cortometraje video para televisión]; La flor de noche nochebuena buena [c [cortometr ortometr aje video para televisión]; Técnicas y terapias [video de capacitación]; Viaje por tu cuerpo [serie con que de televisión]; 1984: Desde el cristal con se m ira [cortometraje]; 1985: N Noo les pedim os un viaje vi aje a la luna [medio [mediometraje metraje documen Busc scan ando do un nu nueevo equil equiliital]; 1985-1986: Bu brio [c [cortometr ortometraje aje documental document al video]; video]; 1986: A poyo psico psicológ lógico ico en casos de emerge emergencia ncia [largometraje documental video]; 1992: SIDA , enfermedad de nuestro tiempo [serie televisión]; 1992-1995: La Lass que viven viv en en Ciuda Ciu dad d Bolero [5 cortometrajes documentales vi-
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Homena omenaje je na nacio ciona nall a Cantin Cant infla flass deo]; 1993: H [largometraje documen documental tal video]; video]; 1994: N osotras so tras tam t am bié biénn [medio [mediometraje metraje documental]; Quizás… Quizá s… el sabe saber m ás [medio [mediometraje metraje docuaquíí no sale [cortometramental]; 1995: De aqu Decisiones nes difícidif íci je de cap capacit acitación ación vid video]; eo]; Decisio les [medio [mediometraje metraje documental video video]; ]; Tres historias histo rias de la misma m isma histo historia ria [video de ca Laa vi vida da sigu siguee [mediometraje pacitación]; L documen tal video]; video]; 1996: Estamos rodeados de te t ent ntacio aciones nes [mediometraje document documental al vivideo]; T ransfo ransform rmando ando nuestras nuestras vidas [mediometraje document documental al video]; video]; 1997: ¿Esto es cosa de hombres o de mujeres? [mediometra je de cap capaci acita tació ciónn video]; ¿Qué onda con Sexunam? [mediometraje documental viribunal al de derec derechos reproductivos reproductivos [cordeo]; T ribun tometraje documental video]; 1998-1999: Incidencia In cidencia para pa ra el cambio cam bio [video de capacitación]; 1999: En el país de no pasa nada; difícil fícil oficio de los puñeta pu ñeta-1999-2000: Del di zos [mediometraje documental video video]; ]; El falso matria ma triarcado rcado juchit juchiteeco [mediometraje doGuendanabani ndanabani cumental video]; Gunaxhii Gue vida da ) [mediometraje documental ( A m a la vi d e las aut a uténti énticas cas intr in trépida épidass video]; La vela de buscad busc adoras oras del peligro [medio [mediometraje metraje documental ment al video]; video]; 2001: Paulina en el nombre aje document documental al video]. video]. de la le l ey [cortometr [cortometraje
E va L óp ez -S á n ch ez
(Ciudad de México, 1954). Después de radicar dic ar du rant rantee diversas diversas etapas de su vida en Estados Unidos, Francia y Gran Bretañ a, cursó estu dios fílmicos fílmicos
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en el CC CCC C (1986-1992), donde dirigió cinco protagonizada por personajes incluso áricortometrajes. Al unísono complementó su dos. Beneficiada por el proyecto ópera pri Dam ma formación mediante sus colaboraciones m a del CCC, López-Sánchez dirigió Da como asistente de continuista en El secreto de noche (1992), en la que r ec ecur urrió rió al género género de Romelia (Busi Cortés, 1988), primera polic policiaco iaco y confirmó alg algun un as características caracter ísticas producción surgida del proyecto ópera pri- de su anterior obra. Ha filmado recientem a del CC con tu t u parepa re- mente De qué qué lad ladoo es está táss (2000), largometraCCC C, y anotadora en Sólo con ja (Alfonso Cuarón, 1991). El segundo de je que qu e expon expo n e la dificultad dificu ltad de los jóven es de sus ejercicios ejercicios escolares, escolares, un plano secuen cia la déc década ada de 1970 par a conciliar conciliar su militanv enganzaa (1989), exhibió virtu titulado La venganz virtu - cia política política y sus vidas pr ivadas. des narrativas y técnicas que llamaron la Filmografía: 1988: N Noo se asom asombre bre,, sarge sargent ntoo atención de algunos sectores de la crítica [cortometraje]; 1989: La vengan venganza za [cortomeGaleanaa [c mexicana, pero es su tesis, Objetos perdidos traje]; 1990: Yapo Galean [cortometr ortometraje aje do Rec ecuerdo uerdo de d e domin dom ingo go [cortome(1991), su trabajo más reconocido hasta la cumental]; R Objetoss perdidos perdi dos [cortofecha: galardonado a lo largo de 1992 con traje video]; 1991: Objeto una Mención Especial del Jurado de la Crí- metraje]; 1992: Da Dam m a de d e noche; noche; 2000: ¿De tica Nacional en la VII Muestra de Cine qué lado estas? Mexicano en Guadalajara; en los festivales de Amiens, Franci Fran ciaa y San Juan, Juan , Puerto Ric R icoo Ber ta N av avar ar ro (Ciudad de y con el Ariel Ar iel de la la Academia Mexicana de México, 1943). Estudió AnArtes Ar tes y Ciencias Cin Cin ematográfic ematográficas. as. Primer Prim er tropología e Historia y se deejercicio escolar del CC filmado mado en 35 milídicó al teatro estudiantil anCCC C fil metros, con las consecuencias de mayores tes de iniciar su carrera posibilidades de difusión, Objetos perdidos como cineasta cineasta en 1965. Participó en el cine cine marcó en este sent sentido ido un pun to de inflexión inflexión independiente mexicano de los años 1960, en el cortometr aje mexicano de la década década de cuando se gestó el cambio generacional que 1990. Una anécdota sencilla —el intercam- ocurrió en la industria industr ia fílmic fílmicaa naci n acional onal en la bio de dos maletas semejant semejantes es entr e dos pa- siguiente década, desde distintos oficios (disajeros— sirvió de base para que la autora rectora, asistente de dirección, cargos de ofreciera una mirada introspectiva a las re- producció Reed: d: M éxi xicco in insurge surgent ntee producción) n),, pero es Ree laciones lac iones de pareja, par eja, en la que el azar desem- (Paul Leduc, 1970) la obra que le situó como peña un u n papel centr central al y los los Objetos perdidos productora en el panorama ci cinematográfic nematográfico. o. que permiten el conocimiento del otro, su- Largo Largometr metraje aje filmado filmado en formato format o semiprofeponen también la invasión a la intimidad sional de 16 milímetros y al margen de los Reed d fue ajena y la imposibilidad imposibilidad del encuen tr troo amo- esquemas industriales habituales, Ree roso. López-Sánchez controla todo exceso reconocido en 1972 con el premio Georges mediante una propuesta narrativa sobria, Sadoul, concedido en Francia, a la mejor
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ópera prima . Directora de J Jeró erónn im o Bos B osch ch tas e integrante de diversos organismos de (1965), episodio de la serie de televisión La ci cinn eastas eastas,, Navarro es una un a de las más dinámihora de Bellas Bellas A rtes, Navarro fue jefa de pro- cas promotoras promotor as de la producc produ cción ión fílmica latilatiducciónn de la empresa par aestatal Conacite ducció Conacite noamer noamerica icana na y un a de las contadas contadas cineastas II y reanu dó su tr abajo como como realizadora, realizadora, al mexicanas, entre aquéllas surgidas durante integrar uno de los grupos que acudió a re- la década década de 1960, con una u na larga carr carrera era en gistrar los conflictos y cambios ocurridos en el medio. Jeró eró-Nicaragua Nicara gua tras la caída del régimen régimen somocis- Filmografía: [como directora] 1965: J nim m o Bosc Bosch [c ta en 1979. Esta experiencia devino en la ni [cortometr ortometraje aje documen documen tal (epiproducción de dos documentales de corte sodio serie TV La hora de Bellas A rtes); 1978: Nicaragua: icaragua: los que ha- N icaragu icaragua: a: los que ha harán rán la l a libert libertad ad [mediopolítico; un o de ell ellos, os, N rán la libertad libertad (1978), fue fu e reconocido reconocido con el metraje documen tal] tal];; 1979: Crónica del olpremio Novais Teixeira en el Festival Inter- vido [mediometraje documental] document al];; 1980: Vicnacional del Filme Filme de Cortometraje Cortometr aje y Docu- toria de un pueblo en armas [mediometraje pescadore oress [mediomental men tal de Lille Lille,, Francia, Fran cia, en 1979. 1 979. Como pro- documental]; 1981: Los pescad México éxico:: histoductora o coproductora, su filmografía in- metraje documental]; 1987: M problación [c cluye Cabeza de Vaca (Nicolás Echevarría, ria de su problación [cortometraje ortometraje documen 1990), presentada a concurso en el Festival tal]; [c [como omo pr oductora] 1970: R Ree eed: d: M éxiinsu rgent ntee, Dirección: Paul Leduc; 1979Internacional de Cine de Berlín de 1991; co insurge Cronos (Guillermo del Toro, 1992), premio 1980: Hi Historias storias prohibida prohibidass de Pulgarcito [doMercedes Benz en el Festival Internacional cumen tal], Dirección: Paul Paul Leduc; 1982: El de Cine de Cannes de 1993; Dollar m am bo norte, Dirección: Gregory Nava; 1990: Ca Meen wit withh Guns Gu ns (John be beza za de d e Va Vaca, ca, Dirección: (Paul Leduc, 1993) y M Dirección: N icol icolás ás Echevarr ía; Sayles, Sayl es, 1997), ambas concursan concu rsan tes en el Fes- 1992: Cronos, Dirección: Guillermo del Dollarr mam m am bo bo,, Dirección: Paul tival Internacional de Cine de San Sebas- Toro; 1993: Dolla tripa ipass co coraz razón ón (Antonio Urrutia, Leduc; De tr tripa ipass co coraz razón ón [cortometr aje], Ditián; De tr Meen with 1994), nominado al premio al mejor corto- rección: Nicolás Nicolás Echevarría; Echevarr ía; 1997: M Hombres ombres arm ad ados os), Dirección: John metraje metr aje de ficci ficción ón de d e la Academia Academia de Artes Ar tes y Guns ( H Ciencias Cinematográficas de Hollywood; Sayles; 1998: Un embrujo, Dirección: CarUn em bruj brujoo (Carlo (Carloss Carrera, 1998), 1998) , premio a los Carrera; El espinazo del diablo, Direcla mejor dirección de fotografía en San Se- ción: Guillermo del Toro. bastián y El espinazo del diablo (Guillermo del Toro, 2000). Creadora con Gabriel García Márquez de la Fundación del Nuevo M ar ta R odr ígu ez (BoCine Ci ne Lati Latinoamer noameric icano; ano; asesora en el progragotá, Colombia, Colombia, 1938). 1938) . ma del Instituto Sundance Sun dance para América Am érica LaLaDocumentalista cuyo tina; impulsora de varios talleres de guionisingreso al ámbito cin cin e-
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matográfico está matográfico está acompañado por sus su s pr e- permitió finalizar Chircales . Campesinos ocupaciones ocupacion es etn ológ ológicas icas y sociológicas sociológicas y su (1975), una visión lúcida de las condiciomilitancia política. política. Estudió Estud ió An tr tropolog opología ía en n es del campesin campesinado ado colombian colombiano, o, permaneperman ela Universidad de Bogotá; Bogotá; contin contin uó su for- ce como su obra más explícitamente polítimación, mació n, de 1962 a 1964, en el Departamen - ca, y N uestra voz de titierra, erra, m emoria y fut f uturo uro to de Cine Etnológico del Museo del Hom- (1976-1981), ambiciosa aproximación a la bre en París, Francia; participó participó activamen- cul cultura tura andina, fue premia pr emiada da por la FIPRESCI te en el primer departamento universitario y la la OCIC en el Festival Festival Intern Inter n acio acional nal de Cine especializado en sociología en Colombia, de Berlín Berlín de 1982. T ras el fall fallecimiento ecimiento de fundado fund ado por su mentor, m entor, el sacerdote sacerdote guerr guerr i- Silva y cinco años de inactividad fílmica, llero Camilo Torres, y finalmente, de 1970 Rodríg Rodríguez uez retomó su trayec t rayectoria toria como rear eaa 1971, estudió Economía Política Política en la Uni- li lizadora zadora en 1992 1 992 y ha h a enr iqueci iquecido do su filmoversidad Inca. A su regreso de París, la di- grafía con cuatro nuevos títulos desde enrectora retomó su tesis doctoral doctoral y dentro dent ro de tonces. Un testimonio del conflic conflicto to armado ar mado este proyecto, una in vestig vestigación ación iniciada in iciada en que asola Colombia en la actualidad y sus 1958 bajo la dirección de Torres en un su- graves consecuencias consecuencias para n iños y ancianos, an cianos, burbio de Bogotá, donde familias comple- Nun fu e codirigido codirigido con Fer N unca ca jam ás (2001), fue tas sobrevivían de la fabricación de ladri- nan do Restrepo Restrepo y es la la más recient recientee entr ellos. Tal es la génesis de Chircales (1966- ga de una au tora que es un referente insos1972), combativo mediometraje mediometraje documendocumen - layable en la historia del cine documental tal que mar có el inicio de la larga larga y fructuofru ctuo- de América Latina. sa colaboraci colaboración ón entr e Rodríguez Rodríguez y su pare- Filmografía: 1966-1972: Chicales [medio ja, el fot fotógra ógrafo fo Jor Jorge ge Silva (1 (1941 941-198 -1987) 7),, y metraje documental]; 1970-1971: Planas: del trabajo de la la man cuern a en la reflexió reflexiónn testimonio de un etnocidio [documental]; y vinculación vinculación ent re las herramient as teóri- 1975: Campesinos [mediometraje documen documen-d e tierra, ti erra, m ecas y metodológic metodo lógicas as de las ciencias sociales, tal]; 1976-1981: N uestra voz de el compromiso político y la producción au- moria y futuro [documental]; 1981: La voz sobrevi vivi vient entes es [c diovisual. Chircales también fue sintomáti- de los sobre [cortometraje ortometraje documenacerr de nu nuevo evo [c co de los periodos largos de desarrollo que tal]; 1987: N ace [cortometr ortometraje aje door,, m ujere ujeress y flore floress [mecaracterizan a la filmografía de Rodríguez- cumental]; 1988: A m or Mem emoria oria Silv Si lva, a, quienes par tici ticiparon paron en el área de fo- diometraje documental]; 1992: M hijos jos del tografía de El hombre h ombre de la sal (1969), últi- viva [documental video]; 1997: Los hi ma película de la pionera de las directoras trueno [mediometraje semidocumental vim aldititaa [mediometraje colombian col ombianas as Gabriela Samper (1918-1974). (191 8-1974). deo]; A m apola, flor mald Nun uncca jam jam ás [meUn premio concedido a Planas: testimonio document documental al video]; video]; 2001: N de un etn tnoc ocidi idioo (1970-1971), mediometraje diometraje documen tal video]. sobre el genocidio genocidio de la población in dígena,
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(Esta- mio estudiantil de la Academia Academia NorteameriNor teameridos Unidos, 1962). cana de Artes y Ciencias Cinematográficas, Autora indepe in dependienndien- y fue exhibido en el Museo Guggenheim, de te y con con una u na acentua- Bilbao, España; España ; Quitado fue galardonado en da vocación experi- festivales de Los Ángeles, Jersey, la Ciudad mental, ha desarro- de México, Iowa y Austin, con proyecciones llado procesos ma- en los museos Whitney y Guggenheim, de nuales de filmación, revelado y edición, tan Nu eva York York.. Story of Hair [corartesanales como sumamente innovadores, Filmografía: 1992: T he Story que dan por resultados obras de muy bajo tometraje]; 1993: Love of T hree Oran Orange gess [corpresupuesto presupu esto y gran gran búsqueda poética. Su Su se- tometraje]; 1994: H Han andeyegrassfire deyegrassfire [cortoof T hree Orange Oran gess metraje]; 1996: Grass [cortometraje]; L gundo cortometraje, Love of Laa anoo podero poderosa sa [cortometraje]; 1998: Leche / (1993), fue exhibido en Mix: Festival de Di- m an M ilk k [mediometraje documental/experiversidad Sexual en sus ediciones celebradas Mil R em oved [cortomeen Nueva York, Brasil y la Ciudad de Méxi- mental]; 1999: Quitado / Re co. A partir de 1997 ha h a repartido su residen- traje experimental]; 2000: Pe Película lícula privada priva da / ciaa entre ci ent re Estados Unidos Un idos y México, México, donde es Privat Privatee M ovie [cortomet [cortometraje]. raje]. (Biofilmogra(Biofilmograprofesora del Centro de la Imagen del CNCA. fías por Bernardo Jaime Vázquez). Leche Lec he / M Milk ilk (1998), acercamiento a la vida de una familia ranchera de Aguascalientes, estado de la región centro-norte de México, Jo José sé Carlos Car los A vella vellar r es un documental revelado en cubetas y se- Crítico de cine cine brasileño br asileño y miembro miembr o del con con-cado en el tendedero de ropa, mientras que sejo editorial de una de las revistas de cine en la ficción ficción corta cor ta Quitado / R Reem ove ved d (1999), más importan tes en Brasil, Brasil, CINEMAIS . Autor alguien ha desaparecido la imagen de una de cinco libros de cine brasileño y latinosom , im agem e acao, a cao, mujer en una película pornográfica de los americano: Im agen e som, años 1960, con ayuda de quita esmal esmalte te y cloclo- imaginacao (1982); O cinema dilacerado Brazila n cinema ro. Con Con estudios estu dios de arte en la Universidad de (1986); O chao de palavra, Brazilan andd lite lit erat rature ure ( 199 1994) 4) ; Deus e o dia diablo blo:: a linha lin ha Columbia, en Nueva York y en el Instituto an de las Artes de Cali California, fornia, Naomi Uman ha reta, o melaco de cana e o retrato do artista presentado sus su s obras en foros, museos y fesfes- quando joven (1995). Sus ensayos han sido tivales de numerosas ciudades norteameri- publicados en diversos espacios editoriales canas, en Brasil, México, Holanda, Alema- dedicados al estudio del cine, entr e los cuales cuales cinéém a brésilie brésilienn (Pania, Nu ev evaa Zelanda, Zelanda, Austria, Au stria, Uruguay y Es- se pueden destacar: Le cin Leche he recibió premios en festivales de rís, Centre Georges Pompidou, 1987) y Hopaña. Lec Jersey, Ann Arbor, San Francisco y Palm jas de cine (México, Universidad Autónoma Beach, además de una nominación al pre- Metropoli Metropolitan tana, a, 1986). N aom i Um an
ANEXO
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Julian Juli an n e Bu r ton
Bern Ber n ar do Jaim Jai m e V áz quez
Fundadora y directora del proyecto CINE Un iversidad de California, California, SanMEDIA en la Universidad ta Cru Cru z. Editora de dos libros libros pioner pioneros os en en el tema: Cinema and Social Change in Latitinn oam La oamerican: erican: Conversat Con versations ions wi with th Film m akers, Cine y cam cam bio so soccial en Latinoam Lati noam érica: Conversación con directores (Diana, 1991) y The social Documentary in Latin A m eric erican an (Pittsburgh, 1990). Sus múltiples múltiples ensayos han sido publicados publicados en revistas de rchiv hivos os (España), Journ cine, tales como, A rc Journ al of Film and Video (EUA ), entre ent re las más destacadas. Está por salir un o de sus proye pr oyectos ctos Livees in editoriales editorial es más importan tes: T hree Liv Film: An A n Illustrated Me M em oir of the ImprobaImprobable Carrers of Mexico´s Matilde Landeta, Venezuelas‘s Margot Benacerraf, and A rge rgent ntin ina´s a´s M ari ariaa Luisa Lu isa Bembe Bem berg. rg.
Cursó estudios estu dios de Cien Cien cias de la Comun Comun icaciónn en el ITESO (1990 ció (1990--1994). Su tesis, Cine al borde de un at ataque aque de mujere m ujeress, una filmografía del cine cine mexicano dirig dir igido ido por mu mujejeres entre 1917 y 1999, será editada próximamente. Colabora con regularidad en la Juglares uglares y alarifes alari fes y ha pusecció sec ciónn de cine de J blicado varios artículos en Sinéctica y Renglones, todas ellas publicaciones independientes de difusión académica y cultu cultural. ral.
A n a de la R osa Z am bon bonii
R u by R ich
Crítica de cine y teórica cultural desde mediados de los los años añ os setenta. Actualmente es catedrática de cine en la Universidad de Berkeley. Ruby ha estado muy ligada con un nú mero importan importan te de movimi movimientos entos de cine ci ne femi feministas, nistas, cine latinoamericano, y cine independiente en Estados Unidos y Europa. Es colaboradora colaboradora de plan ta en revistas de cine, tales como: Village Voice, San Francisco Bay Guardian , y en la revista revista de cine del Institut Inst itutoo de Ci Cinn e Britán ico (BFI), Sight and Sound. Como especialista especialista del tema tien e en su haber varios libros publicados, su más reciente es: Chick Flicks: Theories and Mem M emories ories of th e Femin Fem in ist Fil Film m M ovem ovement ent (Du ke University Press, Press, 1998).
Artista audiovisual que desde 1883 incursionó incur sionó en el estudio de las artes audiovisuales, primero en la Escuela de Cine y Televisión de la Universidad de Guadalajara y posteriormente en el Centro de Artes Audiovisuales. Audiovis uales. Desde enton ce cess se h a dedicado a las tareas de en en señan za y producción de video y televisión. televisión. A par tir de d e 1999 es la directora del festival de arte audiovisual Jorge R u f f in elli CHROMA , una de la muestras más represen- Jorge tativas que se celebran en México. Es pro- Director del Cent Centro ro de Estudios Latinoameductora de la revista televisiva cultural ricanos de la Universidad de Stanford interactiva Click T V y autora de varios vi- (1996-97), director de la revista N uevo T ex deos experimentales, ent entre re los que destac d estacaa to Crít Crítico ico,, y de mu chos otros proye p royectos ctos ediYos (2001). toriales tor iales lig ligados ados al cin cin e y a la la literatur literat ur a. Desde 1974 se ha dedicado a escribir sobr e litelite-
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ratu ra latinoamericana, y a promocionar ratura promocionar la cultura ci cinematográfi nematográfica ca latinoamericana. Ruffinelli Ruffi nelli tiene tiene en su haber una u na en orme lista de ponencias present presentadas adas en en foros intern acionales, y más de 500 ensayos publicados en diversos países de América y Europa. Como estudioso y crítico de cine ha publi Litetecado, entr e otras, las sig siguient uientes es obras: obras: Li ratura ratu ra e ideo ideolog logía: ía: el prim er Maria M ariano no A zuela (1896-1918) (México John ohn R ee eed d (México,, 1982); 1982) ; J en México: Villa y la Revolución Mexicana escrit ritura ura invisible invi sible (Méxi(México,, 1983); (México 1983) ; La esc José sé E n ri riqu quee R odó (Valencia, co, 1986); Jo 1997); Patricio Guzmán (Madrid, 2001), y está por salir el libro y disco compacto T he Firstt Encic Firs Enciclo lope pedia dia Of Latin L atin A m eric rican an Cinem a , (en versión del inglés University of Texas Press, y en españ ol Alian Alianza za Editorial, en Ar gentina o España). Patricia Torres San Martín
Investigadora docente de cine latinoameriInvestigadora cano y mexicano en la Un iversidad de Guadalajara. dalaj ara. Desde hace más de u na década se ha especializado en el estudio estud io del cin cinee realizado por mujeres mu jeres latinoamericanas. latinoamericanas. Sus investigaciones han sido publicadas en revistas especializadas nacionales e internacion ales, tales como: Cinemais (Brasil), Comuniccación y Soc ni S ociedad iedad (México), Di Dicine cine (Méxiacordeónn (México), Kinetoscopio (Coco), El acordeó lombia), La Venta V entana na (México), N NuevoTexto uevoTexto
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Critico (U. De Stan Stanford) ford) y A leph (Francia). Como Co mo au tora ha public publicado ado los libros: libros: Crónicas tapatías del cine mexicano, 1917-1940, (Un ive iversidad rsidad de Guadalajara, 1992), y Cine y Género. Género. La representa representació ciónn social social de lo fem femeenino ni no y lo masc m asculin ulinoo en en el cin cinee m exicano y venezolano (Universidad de Guadalajara, Adela dela Sequeyro Sequeyro (Uni2001), como coautor coautoraa A versidad de Guadalajara/Archivo Fílmico Agrasánchez, 2000). Julia Juli a T u ñ ón Pa blos
Investigadora de la Investigadora la Dirección Dirección de Estudios Históricos del Institu Instituto to Nacional de An tr opología polog ía e Historia en México. México. Es autora de Historia istoria de d e un sueño: su eño: el H ollycuatro lib libros: ros: H wood tapatío (México, UNAM / CIEC, 1987); En su propio espejo. Entrevista con Emilio «Indio» Fernández (México, UA UAM M, 1988); Mujere M ujeress de luz y sombra som bra en el el cin cinee m exican exicano. o. La const construcció rucciónn de un unaa imagen im agen ( 19 1939 39-19 -1952 52)) rostros tros (México, COLMEX / IMCINE, 1998); Los ros de un mito. Personajes femeninos en las películas de d e Emilio Em ilio «Ind «Indio» io» Fe Ferná rnánd ndeez (México, IMCINE -CONACULTA, 2000) y coautora de importantes estudios sobre la historia y la mujer. Sus ensayos y/o ar tículos que que abordan el tema de cine mexicano o de la r ela ela-ciónn del cine ció cine con la h istoria, han sido publicados en r evis evistas tas especializadas especializadas de cine, tan to en México como como en el extran jero.
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M ujeress y cin Mujere cinee en A m éric éricaa Lat L atin inaa termin ó de imprimir imprimirse se en en mar zo de 2004 en los talleres de Pan dora, S.A. de C.V. C.V. Caña 3657, La Nogalera Guadalajara, Guad alajara, Jalisco, México se tiraron 500 ejemplares más sobrantes par a reposición reposición Di seño Dise ño de la portada: portad a: Avelino Ave lino Sordo Vilchis a partir un a fotografía fotografía de Carmen Carmen Santos, pionera del cine brasiel brasieleño eño Com Co m pos posició iciónn titipog pográfi ráficca: R AYUELA , D ISEÑO E DITORIAL
E
n el marco de la XV II Muestra de Cine Mexicano se llevó a cabo el el En Encuentr cuentr o de Mu jeres y Cine en A m erica Lat ina qu e
reunió a varias generaciones de cineastas de renombre: Tata Amaral y Melanie Dimantes de Brasil; Marta Rodríguez de Colombia; Naomi Uman de Estados Unidos; Ximena Cuevas, Mari Carmen de Lara, Marcela Fernández Violante, Sonia Fritz, Eva López Sánchez y Berta Navarro de México; Marianne Eyde de Perú, y Mar got Benacerr Benacerr af de Venzuela. Venzuela. A simismo, se contó con la participación de especialistas en cine latinoamericano: Juliann Julia nn e Burton Carvajal, Ruby Rich, Rich, Julia Tuñ ón, Margarita de la Vega, Vega, Jorge Ruffin elli y José Car Car los Avellar. El encuentr o fue un a conmemoración colecti colectiva, va, que vino a demostrar —de nuevo— que la inclusión es el mejor camino para abolir mitos y r enov enovar ar discursos. El encuentr o no se diseñó con el ánimo de pr ocl oclamar amar qu e el cine cine r eali ealizado zado por mu jeres es determinante de un a visión visión feminista; por el contrar io, se buscó buscó establecer vínculos ent re la hist oria del cine y la práctica fílmica fílmica actual e ilustrar la trascendencia y expectativas de creación femeninas en el ámbito cinematográfico latinoamericano. Así, en este volumen se recopilan los testimonios de las realizadoras realiz adoras par tici ticipantes, pantes, las discusiones que se generar on, así como las exposiciones de cada coordinador de las mesas de trabajo, presentados presentados buscando pr eserva eservarr la estr uctura del encuentro. Además se incluyen d os ensayos —de los especialistas especialistas Julia Tu ñón y José José Carlos Carlos Avellar— que dan cuenta de las reflexiones y temas que se abordaron al in terior de las mesas de trabajo, de la diversidad temática del discurso fílmico de estas realizadoras y algunas derivaciones hipotéticas que se dieron a raíz de las puestas en común de los participantes.