Morirás lejos atrapa a sus lectores con las formas verbales que el autor maneja mediante las transgresiones sintácticas (eliminando en ciertos casos los signos de puntuación) y mediante el empleo de diferentes géneros (narrativo, poético, dramático, cinematográfico, crónico-histórico, pictórico, de ensayo-filosófico y testimonial) que se entretejen en una serie de referencias inter e intratextuales.(3) i ntratextuales.(3) Intertextualmente se establece una correlación entre Morirás lejos y los textos a los cuales hace referencia directa o indirectamente la misma novela (La (La guerra de los judíos, el Libro de los muertos y el Poema Poema de los Nibelungos, Nibelungos, por ejemplo); (4) mientras que en el vínculo intratextual la novela eslabona el acontecer de la historia narrada con los elementos discursivos de la misma, m isma, resaltando el significado de cada signo iconográfico y de cada título que inicia los capítulos de la obra, como puede verse enseguida:
El primer capítulo, identificado con la representación gráfica de la lucha y la l a división entre los hombres (equivalente al enfrentamiento entre los protagonistas: Alguien y eme), se titula “Salónica”, nombre de la ciudad capital ubicada en la cabecera del golfo de Salónica, anteriormente llamada Tesalónica (5). Durante la Segunda Guerra Mundial esta región fue ocupada por los alemanes, hasta casi el final de la contienda. La Salónica de Morirás lejos se ubica en la época contemporánea (momento de la enunciación del discurso de la novela), en la ciudad de México, Distrito Federal, en la casa de eme (construida en 1939) y el parque con olor a vinagre donde se encuentra un hombre que lee la sección “El aviso oportuno” de El Universal ; este hombre es Alguien y podría ser, según lo indica el narrador omnividente, el individuo que acosa a eme. “Salónica” plantea una serie de hipótesis respecto a la l a conciencia narrativa, las identidades de Alguien (lo que lo caracteriza y lo hace existir en relación al parque) y de eme (cuyo ser y existencia se relacionan con su ubicación espacial: viendo, desde la ventana de la casa construida en 1939, hacia el parque) y la probabilidad de la historia contada (con sus respectivas digresiones). Es significativo el nombre de sendos protagonistas: “Alguien”, pronombre indefinido que designa persona o personas existentes, sin indicación de género ni de número, y “eme”, nombre de la l a décimo tercera letra del abecedario. La mayúscula y la minúscula en ambos casos no es gratuita: “Alguien” “ Alguien” representa al conjunto de víctimas dispuestas a sublevarse contra su adversario; es el gran anónimo. an ónimo. “eme”
oculta en su nomenclatura la denominación de un individuo que no desea ser identificado; no es anónimo, quiere pasar como tal.
El segundo capítulo lleva el nombre que a partir del siglo I de nuestra era se asignó a la dispersión de los judíos cuando éstos salieron de Jerusalén expulsados por los romanos: “Diáspora”; tema histórico desarrollado en este apartado que se identifica gráficamente con el icono del caduceo. La imagen de este segmento simboliza el eje como punto de enfrentamiento de los contrarios, representados éstos por las dos serpientes que se entrelazan simétricas para significar dos fuerzas en equilibrio y en oposición. El caduceo también es la representación de Hermes o Mercurio, dios mediador (como lo es eme para el nazismo) que recibe la misión de conducir las almas de los muertos (como eme conduce al exterminio a sus víctimas). El icono también se relaciona con Odín, dios germano de la guerra. Dado el devenir histórico planteado en la novela, en este segundo capítulo se remite a los siglos anteriores en que el Templo de Jerusalén fue destruido por los babilonios (586 antes de nuestra era).
“Grossaktion”, del alemán gros, gruesa, doce docenas, el grueso, la mayoría, y aktion, acción; se traduce como acción gruesa o la gran acción. En Morirás lejos la gran acción del tercer capítulo consiste en las ejecuciones en masa, en los actos de sadismo efectuados dentro de los guetos y en la destrucción del Gueto de Varsovia.
El icono de esta parte es el de la cosmogénesis y antropogénesis: la cruz gamada, o svástica, en movimiento circular. Consiste en un círculo con el punto (que simboliza el origen de la creación) en el centro, desplazándose hacia los cuatro puntos cardinales. Representa al dios planetario y, consecuentemente, al origen de la Tierra en su formación como mundo superior fundado en las fuerzas opuestas, ya que esta figura, compuesta por dos espirales cruzadas que giran sobre el m ismo eje, representa la inversión y la relación entre contrarios. Los testimonios de Nuremberg insertos en esta parte de la novela son relatados por un narrador (eme o Alguien) inventado por otro narrador (el omnividente que observa a eme y a Alguien) que posiblemente es inventado, a su vez, por alguno otro que refiere lo narrado por diferentes personajes (Ludwig Hirshfeld, Hans Frank, el sobreviviente, Heinrich Himmler y el testigo), semejante a los relatos de Scherezada en Las mil y una noches: Y eme, como se dijo, preferiría continuar indefinidamente jugando con las posibilidades de un hecho muy simple: A vigila sentado en la banca de un parque, B lo observa tras las persianas; pues sabe que desde antes de Scherezada las ficciones son un medio de postergar la sentencia de muerte.(8)
El capítulo “Totenbuch”, del alemán toten, muerto o cementerio, y buch, libro (referencia al Libro de los muertos), va acompañado por el signo de la triple cruz. La cruz simboliza un instrumento de martirio y muerte; representa el sacrificio. El hecho de que el patibulum (pieza horizontal) se triplifique sirve, como lo utilizaban los antiguos egipcios, para que el nombre escrito en él (en caso de ser extenso) quepa completo. (9) En los segmentos de esta sección de la novela se hace un paralelismo entre el libro con el que los antiguos egipcios acompañaban a los difuntos, y que contenía las confesiones que las almas debían hacer al momento de presentarse ante Osiris en el juicio de ultratumba, y el archivo escrito por los alemanes en el que se registraban nombres y cantidades de seres humanos quienes, de manera diversa, morían en los campos de exterminio. El juicio de ultratumba en el que creían los egipcios se correlaciona con el juicio que eme debe llevar a cabo ante los tribunales de la Historia.
“Götterdämmerung”, del alemán got , dios, y dämmerung , crepúsculo, cuya traducción equivale a “el crepúsculo del dios”, es un concepto apocalíptico que se deriva de la mitología germana relacionada con la destrucción de la tierra, como consecuencia de la ausencia de Dios. El capítulo bajo este nombre va precedido de la estilización gráfica del candelabro que para los judíos simboliza la relación entre los planetas. En la alquimia, este signo representa al vinagre, cuyo olor se asocia con la fuerza y el dominio sobre la materia. En esta sección se entrelazan las historias contadas en los demás capítulos, ya que “Götterdämmerung” abarca parte de los tiempos narrativos de “Totenbuch” y de “Grossaktion”; a su vez, estos tres están incluidos en el tiempo de “Salónica”, pues el presente de eme y Alguien está supeditado por el devenir histórico. “Diáspora” y “Grossaktion” son historias paralelas en el desarrollo de las acciones principales que en sendos capítulos se relacionan con el pasado del pueblo judío; “Diáspora” abarca la guerra entre judíos y romanos, mientras que “Grossaktion” narra el enfrentamiento entre judíos y nazis. En tanto que “Totenbuch” y “Salónica” se entrelazan por la serie de hipótesis sobre la identidad de eme en el pasado (“Totenbuch”) y en el presente (“Salónica”). “Götterdämmerung” narra la vida, muerte y filosofía de Hitler, quien utilizó durante su mandato la idea de crear una nueva raza, y las acciones para realizar este fin, a costa de la mortandad de seres humanos (víctimas de origen principalmente judío), se llevan a cabo en “Grossaktion”; la identificación de eme con el bando nazista (victimarios) se narra en “Totenbuch”.
Encabezado por el signo cabalístico del hombre malo, ambicioso, materialista o, incluso, muerto (con sus brazos extendidos hacia la tierra), el “Desenlace” incluye los finales de la narración del tiempo presente de eme y de Alguien, en función de las historias contadas en los cinco capítulos precedentes, con lo cual el tiempo futuro se muestra condicionado por el pasado (acontecimientos del enfrentamiento de los judíos con los romanos, los nazis y Hitler) y por el presente (identidad de eme como victimario y de Alguien como víctima, y la inversión de los papeles: eme es acosado por Alguien).
Representado con el icono del reloj de arena, símbolo de la inversión de relaciones entre el mundo superior y el inferior (10), el “Apéndice” de la novela continúa con el permanente juego de posibilidades respecto a las identidades de los protagonistas y la conciencia narrativa, haciendo partícipe al lector (para satisfacción de éste) de la elección de los finales. De esta forma, la novela se desarrolla espacio-temporalmente en la subjetiva acumulación de hipótesis de la conciencia narrativa desde la visión, de manera preponderante (sobre todo al final), de Alguien, quien en este espacio subjetivo y psicológico logra efectuar su venganza mediante la inversión de papeles: la víctima se transforma en acosador del antiguo victimario que, al inicio de la obra, vigila al adversario. Soy un obrero sin trabajo, un delincuente sexual, un padre que ha perdido a su hijo, el amante de una mujer que cruzará por el parque, un nostálgico que viene a cerciorarse de que estamos por última vez en todas partes y nadie vuelve a ningún lado jamás, un detective, un aspirante a escritor, una víctima a punto de consumar la venganza (11). Este efecto de Némesis(12) se alcanza eligiendo cualquiera de las hipótesis, pues todas ellas tienden hacia la lenta destrucción de eme (se suicida o sólo se llena de angustia al sentirse acosado), o bien, hacia su aniquilamiento al afirmar o sugerir que no existe (porque se ignora su paradero, porque su casa no existe o porque quien no existe es Alguien). El lúdico entramado de posibilidades de identidad, de existencia y de referencia a los acontecimientos históricos reales se sustenta en un elemento esencial para el juego: el sentido del humor, presente desde el inicio del texto, cuando el narrador cita algunos anuncios clasificados del periódico que l ee Alguien:
Farben de México. Insecticidas, raticidas, fumigantes. Técnica alemana, acción inmediata. Tenemos el tamaño adecuado para sus necesidades… Ernesto Domínguez Puga, detective. Investigaciones confidenciales, vigilancia, localización, solvencia, robos, conducta personas. Seriedad, eficacia, rapidez, h onestidad, absoluta discreción. Consúlteme su caso. Precios bajos, autorización gubernamental… Pepe: vuelve. Mamá muy enferma ausencia tuya. Te ha perdonado todo… Aprenda a manejar. Instrucciones ambos sexos… Atractive young American couple, recently arrived, wish to correspond and meet with couples and ladies who would like to get a little more out of life. Own home and very discreet. Photo and phone appreciated… (13) El humorismo continúa latente hasta el último desenlace en el que eme se suicida para escapar de la supuesta persecución de Alguien y éste, poco después de la muerte voluntaria de eme, se va del parque tomado del brazo de la mujer a quien estaba esperando desde antes del crepúsculo. Con este profundo sentido del humor, José Emilio Pacheco parodia la historia sobre el nazismo y la milenaria persecución judía, rompiendo la linealidad cronológica de los hechos con la intersección temporal y la analepsis; desmitificando a los protagonistas, pero m itificando, en la relación épica del devenir histórico de los judíos (y por extensión: del constante devenir de las víctimas del mundo), la posibilidad de invertir los papeles en la relación víctimavictimario, y manteniendo la ambigüedad respecto a la i dentidad del narrador, que indistintamente es eme, Alguien o un ser omnividente: pero quién es eme quién soy yo quién me habla quién me cuenta esta historia a quién la cuento. (14) Esta ambigüedad se debe a que el mensaje en la novela es resultado de una función emisora que habla y otra receptora que escucha, y ambas se invierten permitiendo la reciprocidad entre el “yo” y el “tú” de la comunicación. De esta forma, la estructura de la historia narrada en Morirás lejos va cambiando, pues en ella no se cuenta algo que fue, sino algo que está siendo en el momento de la enunciación; se trata de un proceso actualizado en el habla personal del narrador, quien por medio de la palabra convierte el discurso en evento. Este cambio produce en la novela la transformación de víctima a victimario y, a la inversa, de victimario a víctima; no en vano el lúdico narrador menciona las persecuciones hechas por la Inquisición en España, las guerras de Vietnam y Corea, la explosión de la bomba atómica en Hiroshima y Nagasaki, la privatización del petróleo mexicano por compañías británicas y estadounidenses, y la explotación obrera en México, situaciones éstas que provocan la continua existencia de víctimas, de las cuales sólo algunas (Algunas, con mayúscula) logran transformarse en oponentes para aniquilar a sus adversarios. Al referirse a esta novela de José Emilio Pacheco, Raúl Dorra afirma que: la estructura de la obra es, básicamente, la oposición de dos partes o dos tipos de escritura: una escritura “testimonial” cuyo propósito es evocar la historia de acosos de que ha sido víctima el pueblo judío[...] y una escritura “literaria” que se propone una ficción que a modo de alegoría escenifique el juego del acoso. (15)
En este enfrentamiento de opuestos desarrollado en la novela, el pasado perdido (el del devenir histórico) se recupera en el tiempo presente a través de la memoria y, a partir de una serie de posibilidades, el mismo pasado repara sus errores y, con ello, rescata de la condición miserable a todas las víctimas que en medio de tantas injusticias han padecido el acontecer de la historia; de esta forma, el porvenir queda satisfactoriamente garantizado. Si como lo señalé al inicio de este documento, la realidad cotidiana no es tan literaria, al menos podríamos tomar modelos de ella (como ella toma del contexto real sus bases) para que en este mundo tangible que vivimos a diario nos comprometamos más con la memoria de nuestro pasado, a fin de conquistar un futuro libre de víctimas y victimarios, sin importar el punto geográfico en el que nos encontremos, ya que en el acontecer de la humanidad, lo que suceda en un país o en otro nos afecta y nos involucra a todos como especie.
