L’AFRICA E IL BLUES 1 FONTI ADATTAMENTO E INNOVAZIONE Nel Glossary of Archaic and Provincial Words del Reverendo Jonathan Boucher, un missionario filologo che passò molti anni in Maryland e in Virginia fino al 1775, si legge questa testimonianza: Ricordo bene lo strumento favorito e pressoché unico degli schiavi in Virginia e nel Maryland era allora il bandore, o, come pronunciato da loro, banjer. Il corpo era costituito da una grossa zucca vuota, con un lungo manico attaccato, fornito di corde di budello, e veniva suonato con le dita. Il canto a solo ‘al modo degli improvvisatori’(Boucher) auto-accompagnato da uno strumento a corde pizzicate del tipo africano centro-occidentale, aveva quindi dato vita ad una testa di ponte culturale nel sudest degli Stati Uniti, ed era diventato uno tra i passatempi preferiti presso gli schiavi della regione.
2 L’ASCESA DI UN GENERE LETERARIO CANTATO Un cantante blues testimoniò che il blues esisteva nel Delta già nel 1890. Il BLUES è un genere sia letterario che musicale, e i due ambiti sono inseparabilmente legati dalle stesse forze che tengono insieme musica e testo nella maggior parte delle culture africane: intonazione semantica e grammaticale, struttura fonetica che conduce al fraseggio off-beat degli accenti melodici, e il concetto – largamente diffuso nelle culture africane – che il significato di una canzone deriva dal testo piuttosto che dalla melodia, dal ritmo o dalla sequenza degli accordi. Questo modo di considerare la musica si può rintracciare anche nelle culture afroamericane. È probabile che, nelle prime espressioni, i BLUES tendessero ad essere più letterari che puramente musicali. Dal punto di vista genealogico il blues può essere considerato una discendenza di diverse tradizioni letterarie africane che incorporano musica solitamemente non associata alla danza, il più delle volte eseguita o da solista che si accompagna con uno strumento a corda o di altro tipo, oppure da un narratore supportato dal un pubblico partecipante.
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TESI DI ALFONS DAUER
Alfons M. Dauer ha messo in rilievo come molti testi blues potrebbero anche essere basati su di un altro genere ben noto portato con sé dagli schiavi africani: i canti di denuncia e derisione attraverso i quali veniva simbolicamente condannato un comportamento sociale inaccettabile. TESI DI GERARD KUBIK
Dauer non tiene conto di una significativa differenza tra i testi del blues e molti canti di derisione africani e del Nuovo Mondo: la maggior parte dei blues sono cantati i prima persona . I loro messaggi provengono da un punto di vista soggettivo e la loro dimensione emotiva è definita dagli esecutori come una “sensazione di preoccupazione causata dai problemi della vita”. L’esperienza di depravazione della socialità e di solitudine individuale nelle condizioni di vita delle fattorie furono forse i fattori dominanti nel determinare il contenuto letterario del BLUES. Perché le canzoni del suonatore itinerante di cetra bangwe LIMITED MFUNDO del Malawi colpiscono l’ascoltatore per essere così simili al BLUES? Forse a causa del sistema di intonazione pentatonico o dello sviluppo melodico della linea del canto? Per l’uso dello strumento a corda per accompagnarsi? Per il tempo lento? LIMITED MFUNDO era un musicista itinerante che cantava canzoni dal contenuto morale, che lamentavano le ristrettezze della società e della crudeltà della gente, e, riguardo al suo dolore personale, il vano tentativo di salvare la vita della madre e così via. (BRANO 6). LIMITED MFUNDO (MALAWY) molto simile al BLUES
sistema di intonazione pentatonico sviluppo melodico della linea del canto uso dello strumento a corda per accompagnarsi tempo lento Il contenuto del messaggio letterario del blues trasmette a volte immagini di un livello quasi paranoico. C’è come un’ossessione che non ti abbandona mai: cerchi di scappare da un’idea spiacevole, da un’immagine spaventosa, che ti paralizza, ma essa riemerge costantemente dal tuo inconscio, tenendoti sotto il suo incantesimo. Dagli studiosi il VERSO B è stato spesso chiamato erroneamente RISPOSTA; tuttavia, sebbene lo schema più o meno universale africano di CHIAMATA e RISPOSTA si parte integrante del BLUES, non è l’ultimo verso ad avere la funzione di risposta. È ciascuna sequenza i quattro battute ad essere divisa in due, in modo tale che la seconda metà 2
possa rappresentare una risposta di uguale lunghezza, eseguita di regola sullo strumento, per esempio una chitarra. L’enunciato vocale si estende sul primo beat della risposta strumentale, creando una breve sovrapposizione. CARATTERE RESPONSORIALE DEL BLUES
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Enunciato vocale A
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Risposta Strumentale
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Ripetizione enunciato vocale A
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Risposta Strumentale
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Verso conclusivo
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Risposta Strumentale
3. UNA STRANA ASSENZA Per quelli di noi (KubiK) che hanno studiato i ritmi percussivi della costa di Guinea, gran parte di tale esperienza sul campo è inapplicabile al blues. Ciò non solo a causa della mancanza, nel primo blues, di tamburi e poliritmie complesse; c’è in più l’assenza molto specifica di time-lline pattern asimmetrici praticamente in tutta la musica afroamericana statunitense degli inizi del XX secolo, eccettuati i casi in cui tali pattern vennero importati da PORTO RICO a da CUBA. A livello più generale, i TIME-LINE PATTERN ASIMMETRICI africani sono tutti interrelati, e possono essere visivamente disposti per numero-ciclo crescente in forma di una piramide, in cui ogni ulteriore gradino verso il basso è definito aritmeticamente atraverso l’aggiunta di due impulsi su ogni lato.
La figura trapezoidale mostra la relazione matematica tra i TIME-LLINE PATTERN africani più comuni. I TIME-LLINE PATTERN sono determinati matematicamente da: 1. dal loro NUMERO-CICLO: cioè dal numero delle unità di impulsi elementari costitutivi contenute nel ciclo che si ripete (8,12,16,24…) 2. dal NUMERO DI COLPI distribuiti nel ciclo ad esempio (5,6,7,o 9 colpi) 3
3. dalla NATURA ASIMMETRICA DELLA LORO DISTRIBUZIONE , che genera dei sottopatter congiunti, che genera 2 sottopattern congiunti, del tipo 3+5, 5+7, 7+9 o 11+13 impulsi. Il JAZZ e il BLUES e le altre tradizioni afroamericane statunitensi condividono con la
maggior parte delle tradizioni delle genti di discendenza africana dei CARAIBI e dell’America del SUD i primi tre livelli di organizzazione soggettiva del tempo ereditati dalla musica africana. 1. la PULSAZIONE ELEMENTARE che è una specie di griglia di base incisa nella mente, e non ha inizio né fine. 2. il BEAT DI RIFERIMENTO. Combina un numero REGOLARE di impulsi elementari, che guidano i passi dei danzatori e costituiscono la CONSAPEVOLEZZA del BEAT. Contrariamente a quanto avviene nella MUSICA OCCIDENTALE, il BEAT di riferimento nella musica africana e afroamericana non include la nozione di preaccentazine, cioè le parti forti e deboli del metro. Il BEAT 1 di uno schema metrico può essere acusticamente così discreto da funzionare come un buco nero (con una potente forza di gravità ma virtualmente invisibile) non essendo una preaccentazione, gli accenti possono quindi essere posti sul beat o off-beat a seconda delle strutture melodico-ritmiche da sviluppare. 3. il CICLO. Combina un numero regolare di impulsi elementari per dar vita a entità ancora più grandi che vengono ripetute (RIFF).
4. LA FASCIA SUDANICA CENTRO-OCCIDENTALE Stilisticamente, la musica suonata nella savana dell’entroterra dell’Africa occidentale, come ad esempio quella di certi strumenti a corda, specialmente liuti, violini a una corda, è caratterizzata: 1. dalla preponderanza di modelli di accordatura pentatonici 2. dall’assenza del concetto di TIME-LINE PATTERN ASIMMETRICO 3. da una struttura motoria relativamente semplice mancante di poliritmia complessa, ma caratterizzata da lievi accenti OFF-BEAT 4. da uno stile vocale declamatorio, con melismi, eterofonia. Brano 10 La fascia sudanica centro-occidentale è il mondo stilistico che si presenta più vicino, rispetto a ogni altra parte dell’Africa, a ciò che si può ascoltare nel BLUES.
5. REGISTRAZIONI BLUES E DEL SUDAN CENTROOCIDENTALE A CONFRONTO VEDI SUL LIBRO PAG 97
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6. ALCUNE CARATTERISTICHE DEL BLUES AREE STILISTICHE DEL DEEP SOUTH 1. AREA ORIENTALE 2. IL DELTA 3. TEXAS Da una prospettiva africanista, sembra che il Delta del Missisipi sia l’area più importante per la presenza del maggior numero di tratti stilistici africani nel blues. ROBERT BELFOUR: uso del Bordone (5 corda che suona a vuoto, come un Bordone, un tono costante di riferimento). BRANO 18 Il BLUES come si ritrova specialmente nelle aree rurali del Delta presenta varie combinazioni, qualsiasi sia l’ordine, dei seguenti tratti stilistici : 1. PREVALENZA DI CANTO SOLISTICO, CON TESTI SPESSO IN PRIMA PERSONA. Il contenuto e l’estetica dei brani BLUES rivela numerose analogie con idee e concetti delle culture africane, compreso una terminologia estetica binaria ad esempio caldo/freddo, sporco/pulito. 2. I CANTANTI USANO UN’INTONAZIONE ONDEGGIANTE, E MELISMI. L’uso melismatico è molto più presente nel DELTA che altrove. 3. IN MOLTI BLUES VI è UNA TENDENZA O PREDILEZIOINE, VERSO I TEMPI TERZINATI O SWING PIUTTOSTO LENTI. 4. LA RELAZIONE TRA LA VOCE UMANA E LE LINEE DEGLI STRUMENTI è GUIDATA DAL PRINCIPIO DELL’UNISONO O DELL’ETEROFONIA O DA UN SEMPLICE BORDONE DI SOTTOFONDO. Le linee vocali e strumentali si alternano nella forma di CHIAMATA E RISPOSTA. Accordi di tipo occidentale sono stati utilizzati variamente negli accompagnamenti di chitarra e di altri strumenti, ma a dispetto di tali accordi, le linee vocali e le risposte melodiche strumentali tendono a proseguire le proprie strategie, incluso l’uso di note non facilmente riconducibili all’interno dell’armonia funzionale occidentale. Nella letteratura si è arrivati a chiamare questi suoni BLUE NOTE. 5. LINEE VOCALI SPESSO PENTATONICHE. Le note all’interno di tali sistemi mostrano in riferimento all’INTONAZIONE un AMPIO MARGINE DI VARIAZIONE. Una nota che in un blues in DO viene intonata come MI leggermente calante nel
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primo verso, possa apparire come Mib nel secondo verso (sotto un accordo di Sottodominante), senza per questo perdere la propria identità di TONEMA. 6. gli strumenti adottati sono la chitarra, mandolino, armonica a bocca e pianoforte. Gli strumenti a percussione nei rari casi di utilizzo appaiono semplici sia nella costruzione che nella tecnica esecutiva. 7. Alcuni strumenti di derivazione europea sono da considerarsi come sostituti di strumenti africani. Ad esempio l’OBOE ALGHAITA del Sudan Centrale ha trovato estensione in certi stili esecutivi nell’armonia blues (armonica blues) e nel jazz come nell’uso delle manipolazioni degli armonici da parte di COLTRANE. Anche l’uso di coprire con una mano ‘a coppa’ il proprio orecchio è molto diffusa nella fascia Sudanica centro-occidentale. Nonché l’uso alternato del soffiare e dell’emettere suoni vocali nello strumento whooping. BRANO 22 8. L’ASSENZA DELLA COMPLESSA POLIRITMIA del tipo Costa di Guinea 9. L’ASSENZA DEI TIME-LINE PATTERN ASSIMMETRICI. 10. ASSENZA DELL’ARMONIA PARALLELA EPTATONICA. Il PARALLELISMO EPTATONICO è caratteristico di una buona parte degli stili della costa Occidentale dell’Africa. 11. MOLTI BLUES hanno forma strofica a tre versi con il primo verso ripetuto e il terzo che introduce un nuovo motivo testuale. Ogni verso ha di per sé una STRUTTURA RESPONSORIALE. Molti Blues del DEEP SOUTH sono stilisticamente un’estensione e fusione essenzialmente di due ampie tradizioni di stili di canto accompagnato della fascia Sudanica centrooccidentale: 1. uno stile di canto fortemente melismatico, di intonazione ondeggiante, in stile declamatorio figlio della tradizione Islamica¸tutto ciò sviluppato su una nota centrale di riferimento BORDONE. 2. un antico strato di organizzazione vocale Pentatonica del SUDAN centrooccidentale, spesso associata (come si è detto in precedenza) a semplici ritmi di lavoro in metro regolare ma con evidenti accenti OFF-BEAT.
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8. SCHEMI POLIVOCALI: CONTRAPPOSIZIONE FRA ETEROFONIA E OMOFONIA È da premettere che analizzare i processi armonici del Blues con le formule analitiche della cultura europea non è un approccio corretto. Ad esempio il ciclo armonico C-F-G-F, prevalente nella musica popolare del CONGO/ZAIRE, non può essere definito semplicemente come una progressione da tonica a sottodominante a dominante e di nuovo sottodominante (su cui termina), perché nella valutazione degli esecutori gli accordi sono considerati di uguale importanza, e non hanno affatto un ordine gerarchico come nella musica occidentale. SKIPPING PROCESS Lo Skipping Process è un principio strutturale in base al quale per ottenere suoni armonici simultanei in relazione alla linea melodica di un cantante, viene in genere, da parte di una seconda voce, saltata (skipping) una nota della scala. I procedimenti Polivocali nella musica africana possono essere in linea di massima classificati in: ETEROFONICI OMOFONICI POLIFONICI
ETEROFONIA
È fondamentalmente legata al canto all’unisono, dove la linea melodica viene raddoppiata più o meno all’unisono, ma le altre linee divergono leggermente. (BRANO 18 ROBERT BELFOUR ). L’ETEROFONIA è spesso COMBINATA con la POLIFONIA FUNZIONALE, che può trovare radici negli schemi a chiamata e risposta. Tale combinazione tra Eterofonia e Polifonia Funzionale è anche rilevante nel blues, dove a volte la chitarra può suonare in eterofonia o in controcanto rispetto alla voce, altre volte può eseguire Pattern Ritmici pizzicati o ripetuti, oppure una nota o un accordo insistiti, e così via. 7
Gli stili ETEROFONICI non escludono necessariamente l’uso di accordi anche nelle linee melodiche. Ma contrariamente agli stili OMOFONICI, tali accordi appaiono FUGACEMENTE come accenti di riferimento (CLUSTER ARMONICO-TIMBRICI). Confronta Rock’n’Roll Blues, BRANO 24 Si possono quindi distinguere due tipo di accordi nel BLUES: 1. cluster (effetto percussivo e armonia non risolutiva) 2. armonie (sequenza accordale) OMOFONIA
Un gruppo di persone canta insieme lo stesso canto, in modo ritmicamente allineato, con testo identico per tutti, ma con ogni voce ad un diverso livello di altezza. POLIFONIA
Combinano due o più cantanti - o per estensione strumentisti – con linee melodiche che hanno 1. testo diverso, 2. diversa lunghezza, 3. punti di inizio differenti Si può affermare che il primo Blues rurale e nel primo jazz, prima dell’inizio dell’era dello swing negli anni ’30, era in gran parte basata sui concetti di ETEROFONIA POLIFONIA FUNZIONALE USO MELODICO-TIMBRICO DEGLI STRUMENTI A CORDA Ciò identifica il primo jazz e il primo blues come linee culturali differenti rispetto agli SPIRITUAL, e ad alcuni canti di lavoro di gruppo e agli stili musicali Caraibici dove i modelli Polivocali Omofonici sono prevalenti. L’organizzazione del primo BLUES prima della SWING ERA, era in gran parte basato sui concetti dell’ETEROFONIA della POLIFONIA FUNZIONALE e l’uso timbrico degli STRUMENTI A CORDA. Lo stile OMOFONICO è rimasto negli SPIRITUALS e nei CANTI DI LAVORO. 8
ARMSTRONG vs EMMANUEL TETTEH MENSAH Alla luce delle marcate divisioni stilistiche attraverso l’emisfero, si comprende perché, ad esempio, l’incontro avvenuto a Accra nel 1956 tra LOUIS ARMSTRONG e il Bandleader EMMANUEL TETTEH MENSAH, durante il tour di ARMSTRONG in Africa risultasse tra estranei. Entrambi erano trombettisti di spicco, ed entrambi avevano adattato la loro musica alle tendenze di moda negli anni ’50; ma mentre il jazz di ARMSTRONG era essenzialmente radicato nelle concezioni dell’ETEROFONIA e della PPOLIFONIA FUNZIONALE, E.T. MENSAH aveva elaborato nella sua musica d’intrattenimento l’antico retaggio della tonalità e dell’armonia a parti parallele delle tradizioni della NUOVA GUINEA. I sistemi tonali africani NON SONO UNIFORMI. Vi sono in uso sistemi molto differenti nell’ambito delle risorse TETRATONICHE, PENTATONICHE, ESATONICHE, ED EPTATONICHE. Se si analizzassero le armonie dei suoni simultanei (pag. 146) africane con il DIATONISMO EUROPEO non si avrebbe la giusta visione del fenomeno. Le armonie sono calcolate nell’ambito dello SKIPPING PROCESS SCALARE. Gli studiosi che analizzassero tali armonie con il sistema europeo, noterebbero delle BLUE NOTE, che non sarebbero però udibili come tali dai cantori africani. Essi infatti non avvertono le differenze di intonazione, sentendole invece appartenenti ad uno stesso tono. L’intonazione effettivamente è circostanziale, un po’ più grave o un po’ più acuta a seconda del contesto.
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9. IL SISTEMA TONALE NEL BLUES Gli studiosi del diatonismo occidentale, tendono a vedere le BLUE NOTE come DEVIAZIONI o ALTERAZIONI di quelle altezze standard tipiche del diatonismo europeo. Togliendo dal contesto accordico le melodie dei cantanti blues ci si accorgerà che le linee melodiche non hanno note di particolare rango rispetto ad altre. Nonostante il loro uso costante per l’accompagnamento, sono i tre accordi (I IV e V) ad essere i veri alieni, sebbene i musicisti jazz delle generazioni seguenti li abbiano interiorizzati. Perfino nel periodo di maggiore URBANIZZAZIONE del BLUES e di maggior diffusione dell’uso di questi accordi, l’accordo di dominante in diverse esecuzioni veniva quantomeno evitato (BRANO 16). È all’inizio degli ani 40, dal BEBOP in poi che il jazz si liberò rapidamente degli ACCORDI PURI, attraverso l’uso delle SOSTITUZIONI, uso dei CLUSTER ed ESECUZIONE SIMULTANEA di TERZE MINORI E MAGGIORI. 10
Probabilmente il BEBOP ha riportato il JAZZ più vicino alle radici AFRICANE ed all’uso della scala EPTATONICA. Nella concettualizzazione EPTATONICA una 3M e una 3m sono avvertite come un unico TONEMA. Ma se l’origine delle BLUE NOTE si trovasse nei sistemi equipentatonici africani, la BLUE note più grave sarebbe collocata approssimativamente a 343 cent dalla nota di base (DO, in notazione relativa), cioè a metà circa tra Mib e MI, mentre quella più acuta si troverebbe poco sopra il Sib. Per quanto si sappia, i cantanti blues solitamente non ALZANO il SIib verso il SI su un accordo di tonica; lo fanno soltanto su un accordo di dominante, ed in questo caso si tratta semplicemente della BLUE NOTE più grave (la terza Blues) trasportata una quinta sopra. Soltanto nel BEBOP si è raggiunto un GRADO DI RELATIVISTO tale da raggiungere spesso le idee EQUIEPTATONICHE africane, nonostante l’accordatura occidentale. Non è il caso che il concetto di accordo di Quinta diminuita appare nel BEBOP dal 1940 in poi. TESI DI GERHARD KUBIK
Come strategia di ricerca si può partire dall’assioma semplice, ma rilevante dal punto di vista cognitivo, che all’interno della cultura (cioè per gli stessi esecutori) le blue note non esistono in quanto unità di altezza concettualmente separate. Ciò è supportato dal fatto che gli stessi cantanti blues del DEEP SOUTH non usano mai il termine BLE NOTE, a meno che non abbiano avuto contatti con la letteratura JAZZ. Le cosiddette BLUE NOTE, dunque, fanno semplicemente parte del repertorio complessivo di altezze del cantante blues. La loro esistenza come unità cognitive distinte è generata soltanto dal confronto con un parametro EXTRASISTEMATICO:la scala diatonica europea. Alcune note all’interno del repertorio di modelli di altezze del cantante blues che non coincidono con la scala occidentale vengono quindi chiamate blue. Generalmente i cantanti di Blues del DEEP SOUTH usano il termine TRATTARE o PIEGARE (bending) le note della voce, o di uno strumento. Un fatto è che le linee di molte parti vocali nel blues provengono da strutture tetra, penta o esafoniche, a volte estese su di un ambito maggiore dell’ottava. Un altro fatto è che le linee vocali sovrapposte su un giro armonico chitarristico, tendono ad eludere ‘accordo di dominante, prediligendo la sottodominante. Infatti esso si trova solo nella batt 9 e a volte 11
nella 10 (anche se in genere sostituito dalla sottodominante), e talvolta come punto di ritorno (turnaround) alla fine della batt 12. IL SUDAN
SUDAN CENTRO-OCCIDENTALE In alcune culture della fascia sudanica centro-occidentale troviamo la nozione di DUE CENTRI TONALI, uno principale di base, e l’altro secondario. I due centri tonali posso distare un tono, oppure possono distare una quarta giusta, con il centro tonale che assume una specie di sapore di sottodominante. SUDAN OCCIDENTALE Nella parte più occidentale del Sudan Geografico (Mali, Guinea etc.) si incontrano spesso sistemi di accordatura EPTATONICI sui quali si verificano fino a quattro spostamenti nelle progressioni di bicordi. SUDAN ORIENTALE Alcune delle aree più orientali del Sudan geografico mostrano tradizioni pentatoniche spesso sopra un SINGOLO CENTRO TONALE, che si può manifestare come un topo persistente tipo BORDONE. (BRANO 14). Molti suggeriscono che alcuni dei primi blues fossero basati su un centro tonale continuo di tipo BORDONE, senza alcuna nozione di cambiamento tra i gradi tonali. Per questo motivo sembra improbabile una derivazione delle remote origini del blues dalle culture musicali del SUDAN OCCIDENTALE dove si verificavano fino a 4 spostamenti tonali.
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SUDAN CENTRO-OCCIDENTALE E LA TEORIA DEL BLUES
In primo luogo l’origine remota di queste scale deve essere rintracciata nel parlato. Le scale pentatoniche possono originarsi da molte esperienze umane primarie, come la TRASPOSIZIONE NELLO SPAZIO ACUSTICO DI UN INTERVALLO DI QUINTA, che genera una catena FA-DO-SOL-RE-LA. Ma alcune scale si originano semplicemente dall’uso melodico di una selezione degli armonici che INCLUDE INTERVALLI NON TROPPO LARGHI Né TROPPO STRETTI. Il SISTEMA PENTATONICO IDEALE basato sugli armonici di una singola fondamentale include suoni che rappresentano I PARZIALI DAL 4 AL 9. Si estende, in genere nell’ambito dell’ottava, con la sua sezione più grave che forma un modulo TETRATONICO. Dal grave all’acuto la scala procede così: DO (0 cent) MI ↓ (386 cent) SOL (702 cent) SIb↓ (969 Ccent) DO (1.200 cent) RE (1.200+204 cent) Questa scala, cantata in ordine discendente, suona straordinariamente blues. Un fenomeno così banale da essere solitamente appena menzionato è il fatto che uomini e donne, ragazzi e ragazze, madri e figli, all’interno di una comunità omogenea parlano normalmente la stessa lingua. In occasioni diverse essi possono quindi, usare proprio le stesse frasi con identiche inflessioni tonali, ma ciascuno AL LIVELLO DELLA PROPRIA VOCE. Se una melodia scalare formata da TRE toni adiacenti all’interno della cornice di una QUARTA, come nella sequenza discendente DO-Sib-SOL, viene cantata da una donna, che succederà se un uomo volesse riprenderla? L’uomo imiterà la melodia ad un livello 13
inferiore, secondo l’ambito della propria voce. Ciò significa che il pattern melodico sarà composto di parziali identici all’interno della propria configurazione vocale. Il modo più comodo è che egli relazioni il pattern a una fondamentale che si trovi una QUINTA SOTTO a quella della voce della donna, cioè egli potrebbe cantare FA-Mib-DO, sulla fondamentale FA, con il vantaggio che le due melodie saranno collegate attraverso una nota in comune, il DO. Gran parte della musica vocale a SOLO del SUDAN CENTRO-OCCIDENTALE si può considerare basata su una struttura scalare pentatonica che combina due sezioni di tre toni ciascuna, basate sugli armonici e distanti una quinta, che hanno una nota in comune e in tal modo RAFFORZANO la FONDAMENTALE DELLA SEZIONE SUPERIORE.
Il vantaggio dell’uso dell’insieme di tre toni che estrapolano l’8, 7 E 6, è che essi sono gli intervalli di dimensioni più piccole che si adattano meglio alla rappresentazione dei toni della lingua.
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Va ricordato che i valori delle altezze dei sistemi tonali basati sugli armonici sono molto differenti da quelli della scala temperata occidentale di 12 note. Per cui non possiamo prendere le note nel loro valore nominale, dobbiamo invece attenerci al valore effettivo della loro altezza espressa in CENT. Una volta evitato questa trappola possiamo fare un esperimento. Se uniamo e integriamo le due scale basate sugli armonici e relative alle fondamentali DO e FA, il sorprendente risultato È UN MODELLO COMBINATO CHE INGLOBA IL REPERTORIO MELODICO DEL BLUES. Ipotesi di KUBIK: è che molti cantanti BLUES operino attraverso un modello mentale che integra una scala pentatonica basata sui parziali da 4 a 9 con la sua trasposizione una quinta sotto. Il modello di sovrapposizione risultante funziona da struttura generale per la percezione delle altezze nel blues.
Il fatto che una struttura scalare pentatonica basata sui parziali da 4 a 9 cominciasse ad essere trasposta regolarmente una quinta sotto all’interno della stessa canzone può essere considerato un’innovazione afroamericana. Una possibilità di tale fenomeno è che 15
l’incontro con i concetti occidentali di tonica e sottodominante e l’uso di strumenti occidentali abbiano funzionato da catalizzatori per lo sviluppo di questa idea di trasposizione. Nel blues uomini e donne raramente cantano insieme, di conseguenza, esprimere entrambi gli ambiti scalari della dicotomia risalente al SUDAN CENTRO-OCCIDENTALE divenne compito del cantante solista di blues (indipendentemente dal sesso). AFRICA DEL 1890
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AFRICA MODERNA
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