1 Α. Π. Θ. Ε Λ Ε Ν Η Α. Κ Ω Ν Σ Τ Α Ν Τ Ι Ν Ο Υ
ΣΟΛΩΜΟΣ ΚΑΙ ΣΙΛΛΕΡ ΜΙΑ ΕΚΛΕΚΤΙΚΗ ΣΥΓΓΕΝΕΙΑ
ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΟ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ: Θ. ΠΕΝΟΛΙΔΗΣ
2
στον Σάκη το χάσιμο κάθε πράγματος, της χαράς, της περιουσίας, των βασιλείων, το χάσιμο όλων δεν είναι τίποτα, αν η Ψυχή μένει όρθια. (ΑΕ 551,12-14 )
3
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΕΙΣΑΓΩΓΗ…………………………………………………….…….
σ. 4
-Φιλοσοφία και λογοτεχνία……………………………………….…...
σ. 4
-Διακειμενικότητα…………………………………………………......
σ.6
-Γενικά πλαίσια της ποίησης του Σολωμού…………..……..…….…...
σ. 7
-Η διακειμενικότητα του Σολωμού………………………………..…...
σ. 9
-Οι γερμανικές πηγές……………………………………………….….
σ. 12
-Φ. Σίλλερ: Λίγα λόγια για τον μεγάλο γερμανό ποιητή, φιλόσοφο και θεατρικό συγγραφέα…………………………………......…...…….
σ. 15
Η ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΟΥ ΣΟΛΩΜΟΥ. Η ΜΕΤΑΒΑΣΗ ΤΟΥ ΣΤΟΝ ΣΙΛΛΕΡ. ΤΑ ΣΗΜΕΙΑ ΣΥΓΚΛΙΣΗΣ……………………..…….....
σ. 16
Ο ποιητής κυβερνήτης της φύσης και της ιδέας……………...........…
σ. 22
Ι. Η ΦΥΣΗ…….…………………………...…………………..……..
σ. 22
-Η Φεγγαροντυμένη………..…………………………………………
σ. 33
-Η επίφαση…..………………………………………………...….…...
σ. 40
-Αφελείς και συναισθηματικοί ποιητές………………………….......….
σ. 44
-Anciens και Modernes. Το μικτό είδος……………………....…..….
σ. 50
-Η κοσμική διάσταση του ανθρώπου………………………….....……..
σ. 55
ΙΙ. Η ΙΔΕΑ -ΤΟ ΙΔΕΩΔΕΣ- Η ΟΜΟΡΦΙΑ………………..….……
σ. 59
-Η θέληση………………………………………………………..……..
σ. 71
-Το τραγικό, το πάθος (leiden), η ηθική ελευθερία………….....………
σ. 74
-Το Υψηλό……………………………………………………...……….
σ. 82
ΕΠΙΛΟΓΟΣ……………………………………………………………
σ. 93
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ………………………………………………………
σ. 98
4
ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΚΑΙ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ
Υπάρχουν καμιά φορά στην ιστορία της λογοτεχνίας περιπτώσεις, ομολογουμένως σπάνιες, που οι ιδέες πυρακτούνται, όταν οι μορφές και οι σκηνές δεν αναπαριστούν απλώς, αλλά ενσαρκώνουν ιδέες, όταν φαίνεται να επιτελείται μία ταύτιση φιλοσοφίας και τέχνης. Τότε οι εικόνες γίνονται έννοιες και οι έννοιες εικόνες. Η σχέση μεταξύ λογοτεχνίας και ιδεών μπορεί να νοηθεί κατά ποικίλους τρόπους: συχνά η λογοτεχνία θεωρείται μορφή της φιλοσοφίας και οι δημιουργίες της παρουσιάζονται ως «ιδέες», που αποκτούν συγκεκριμένη μορφή. Αποτελούν όμως αυτές την κορυφή της τέχνης, όπως κριτικοί με φιλοσοφικές διαθέσεις φαίνεται να πιστεύουν; Ο Groce έχει δίκιο όταν υποστηρίζει, σε μια εξέταση του δεύτερου μέρους του Φάουστ, ότι «όταν η ποίηση γίνεται ανώτερη κατ’ αυτόν τον τρόπο, δηλαδή ανώτερη από τον εαυτό της, χάνει τη σειρά της ποιήσεως και θα έπρεπε να χαρακτηρίζεται ως κατώτερη και ειδικά ως στερουμένη ποιήσεως»1. Τουλάχιστον θα πρέπει να κάνουμε την παρατήρηση ότι η φιλοσοφική ποίηση αποτελεί απλώς ένα είδος ποιήσεως και η θέση της δεν είναι κατ’ ανάγκη κεντρική μέσα στη λογοτεχνία. Η ποίηση δεν είναι υποκατάστατο της φιλοσοφίας: έχει τον δικό της λόγο υπάρξεως και τον δικό της σκοπό. Η ποίηση ιδεών όπως και η άλλη ποίηση δεν πρέπει συνεπώς να κρίνεται από την αξία της ύλης αλλά από τον βαθμό της ολοκληρώσεως και της καλλιτεχνικής εντάσεως.2 Στην ποίηση του Σολωμού ο φιλοσοφικός στοχασμός επιδρά κυριαρχικά στον ποιητικό λόγο ως μορφή, δομή και περιεχόμενο και καθορίζει τη συγκεκριμένη πρακτική ολοκλήρωση ή την αποσπασματική εγκατάλειψη. Η συνύπαρξη αυτή ξεκίνησε από τον Πλάτωνα και τον
1
B. Groce, Goethe, Bari, 1919. (Aγγλική μετ. London, 1923.σ.185-6). Τα παραπάνω αποτελούν τις βασικές θέσεις των R.Wellek-A.Warren στο βιβλίο τους Θεωρία της Λογοτεχνίας, κεφ.Χ, Λογοτεχνία και Ιδέες , μτφρ. Σταύρου Γεωργίου Δεληγιώργη, εκδ. Δίφρος. 2
5
Αριστοτέλη και όσον αφορά στην ποίηση και στη λογοτεχνία του γερμανικού ρομαντισμού, αυτή δεν είναι δυνατό να νοηθεί χωρίς την παράλληλη γνώση της κλασσικής γερμανικής φιλοσοφίας, ιδιαίτερα του τμήματός της ανάμεσα στον Καντ και στον Χέγκελ. Αυτήν τη σύζευξη της φιλοσοφίας με την τέχνη3, της Αλήθειας με την Ομορφιά, θα διακηρύξει με τη μεσολάβηση μιας νέας μυθολογίας, ακριβώς ο ρομαντικότερος από τους γερμανούς φιλοσόφους Schelling στο Σύστημα του υπερβατικού ιδιαλισμού (System des transcendentalen Idealismus,1800): «Η φιλοσοφία πετυχαίνει μεν το Ύψιστο, αλλά ως αυτό το σημείο φέρνει κατά κάποιον τρόπο, μόνο ένα κομμάτι του ανθρώπου. Η τέχνη οδηγεί ολόκληρο τον άνθρωπο στη γνώση του Απολύτου και σ’ αυτό έγκειται η αιώνια διαφορά και το θαύμα της τέχνης» ή κατά τη διατύπωση του Schlegel: «Ολόκληρη η ιστορία της νεότερης ποίησης πρέπει να γίνει επιστήμη, κάθε επιστήμη τέχνη· ποίηση και φιλοσοφία πρέπει να είναι ενωμένες». Αυτές τις θέσεις του γερμανικού ρομαντισμού αναπαράγει, αμβλύνοντάς τες ο γερμανομαθής θεωρητικός του ιταλικού ρομαντισμού και μεταφραστής γερμανικής λογοτεχνίας στα ιταλικά G. Scalvini, με το αξίωμα: «Χωρίς φιλοσοφία δεν μπορεί να γίνει υψηλή ποίηση».
3
Βλ. Γ. Βελουδής , Δ. Σολωμός, Ρομαντική ποίηση και ποιητική, Οι γερμανικές πηγές, εκδ. Γνώση, Αθήνα 1989,σ. 285-288.
6
ΔΙΑΚΕΙΜΕΝΙΚΟΤΗΤΑ Το
περιεχόμενο
του
αναλυτικού
όρου
«διακειμενικότητα»
(intertextualite), με τον οποίο η Julia Kristeva, ξεκινώντας από ανάλογες αποκαλύψεις του
Bakhtine και του F. de Saussure,
αντικατέστησε την
απλοποιητική σχέση πηγές – επιδράσεις, είναι πολύ διαφωτιστικό πάνω στο θέμα μας. Ορίζει ως θεμελιώδες διακριτικό της λειτουργίας του ποιητικού λόγου την «απορρόφηση μιας πολλαπλότητας από κείμενα (και σημασίες) μέσα στο ποιητικό μήνυμα4. Με την ενσωμάτωση του άλλου κειμένου αναζωογονούνται και ταυτόχρονα καταστρέφονται οι εξωτερικής προέλευσης λεκτικές δομές, με τρόπο που αφενός υποδηλώνει τη διακειμενική σχέση διευκολύνοντας την πρόσληψη, αφετέρου διαμορφώνει τις δομές του νέου κειμένου με τους όρους και τους κανόνες ενός άλλου συστήματος που δημιουργεί άλλες σημασιακές προοπτικές5. «Το κείμενο» λέει ο Barthes6, «αναδιανέμει τη γλώσσα. Μια από τις διαστάσεις αυτής της αποσύνθεσηςανασύνθεσης είναι να μεταλλάσσει τα κείμενα, τα σύνολα των κειμένων που προϋπήρξαν ή υπάρχουν γύρω από το δοσμένο κείμενο και τελικά μέσα σ’ 4
J. Kristeva (1974:255-257), βλ. Ερ. Καψωμένος, Καλή ’ναι η μαύρη πέτρα σου, Ερμηνευτικά κλειδιά στον Σολωμο, Εστία, σ.24-25, σημ.25. 5 ο.π. J. Kristeva(1974:255-257) σημ.26. Αξίζει να σημειώσουμε ότι είκοσι χρόνια πριν διατυπώσει η Kristeva η θεωρία της διακειμενικότητας ο Ζήσιμος Λορεντζάτος είχε διατυπώσει με εκπληκτική σαφήνεια τις ίδιες θέσεις, σημ. 26. Αξίζει να παραθέσουμε το ιστορικό κείμενο: «Μια δοξασία που ανιχνεύει το έργο του Σολωμού, για να συμπεράνει ότι στο Γ΄Σχεδίασμα των Ελεύθερων Πολιορκημένων εφαρμόζεται η αισθητική του τάδε φιλοσόφου ή ότι σε άλλο κείμενο της λεγόμενης κερκυραϊκής περιόδου ξεχωρίζονται ένα-ένα τα δόγματα και οι θεωρίες για το καλόν μιας ορισμένης φιλοσοφίας, δεν εξυπηρετεί ούτε την τέχνη ούτε τη φιλοσοφία, ενώ προδίνει κατάφωρα την κριτική. Το λέω αυτό ενόσω μια τέτοια μέθοδος παρουσιάζεται με την αξίωση να κρίνουμε καλύτερα ή σοβαροφανέστερα τον τεχνίτη… Με ελαφρότητα λησμονάμε πώς αυτά τα πράγματα (που κάποτε ήταν ανεξάρτητα) διαμέσου της τέχνης άλλαξαν ποιόν, ποσόν, ενέργεια (υπογραμμίζομε εμείς), πώς ο τεχνίτης έκαψε πίσω του τα γεφύρια και πώς όλα τώρα μετέχουν σε μια τρίτη κατάσταση, το λογοτέχνημα, όπου η φιλοσοφία και το δόγμα του Καντ και η αισθητική του Σίλλερ είναι χαμαιλέοντες, που δεν ξαναβρίσκουν την πρώτη μορφή τους-καθώς άλλωστε και το ’21 ή το Μεσολόγγι- και δεν είναι δυνατό από καθαρά λογοτεχνική άποψη να ξεχωριστούν μετά την επεξεργασία τους μέσα στην ανωνυμία της τέχνης. Σε αυτό τα διάφορα έργα μοιάζουν με τις χημικές ενώσεις που δεν μπορούμε να διαχωρίσουμε στα συστατικά τους, τα οποία παρουσιάζουν φυσικές και χημικές ιδιότητες νέες, δηλαδή διαφορετικές από τις ιδιότητες των συστατικών τους και με αλλαγμένα πάντα το ποσόν της ενέργειας. Ο Καντ διαμέσου του Σολωμού δεν είναι πια ο Καντ» Ζ. Λορεντζάτος, Δοκίμιο Ι: Το εκφράζεσθαι(1947)=(1974:84-85). Ανάλογες εκτιμήσεις υπονοεί και το πάγιο ερευνητικό αίτημα να προσδιοριστεί η ιδιαιτερότητα του Σολωμού απέναντι στις πολλαπλές θεωρητικές πηγές του (βλ. λ.χ. Γ. Δάλλας, 1984:24-26) 6 R.Barthes, Theorie du Texte, Encyclopaedia Universalis, t.XV(1973), βλ. ο.π. σημ.12.
7
αυτό: κάθε κείμενο είναι ένα διακείμενο. Άλλα κείμενα είναι παρόντα μέσα σ’ αυτό, σε διάφορα επίπεδα, κάτω από μορφές λίγο-πολύ αναγνωρίσιμες: τα κείμενα του πολιτισμού που προηγήθηκε και τα κείμενα του περιβάλλοντος πολιτισμού. Κάθε κείμενο είναι ένα ύφασμα καινούριο από παραθέματα αντεστραμμένα. Το διακείμενο είναι ένα πεδίο γενικό από φόρμουλες ανώνυμες, των οποίων η προέλευση είναι σπάνια συνειδητή, από ασύνειδα ή αυτόματα
παραθέματα,
που
καταγράφονται
χωρίς
εισαγωγικά.
Από
επιστημολογική άποψη το εννοιολόγημα ‘διακείμενο’, είναι αυτό που προσφέρει στη θεωρία του κειμένου τα διαπιστευτήρια της κοινωνικότητας: είναι όλα τα λεκτικά προγενέστερα και σύγχρονα, που περνούν μέσα στο κείμενο, όχι μέσα από το κανάλι μιας καταγωγής συνειδητής, μιας θελημένης μίμησης, αλλά μέσα από μια γραμμή διάθλασης (αναστροφής) - εικόνα που εξασφαλίζει στο κείμενο το καθεστώς όχι μιας αναπαραγωγής, αλλά μιας παραγωγικότητας». ΓΕΝΙΚΑ ΠΛΑΙΣΙΑ ΤΗΣ ΠΟΙΗΣΗΣ ΤΟΥ ΣΟΛΩΜΟΥ Στη μελέτη αυτή θα αναδείξουμε την ποίηση - φιλοσοφία του Σολωμού, η οποία καθώς βρίσκεται σε ανοιχτό διάλογο με το ποιητικό, αισθητικό, και φιλοσοφικό έργο του Σίλλερ, κατέχει κεντρικό ρόλο στη λογοτεχνία μας, αναδεικνύοντας την υψηλή ποιητική του θεωρία. Όλα τα ποιήματά του είναι γεμάτα από ζωντανή ουσία, περιχυμένη σε εικόνες λαμπρής πλαστικής φαντασίας, βεβαιώνοντας πως η φιλοσοφική αλήθεια γίνεται αλήθεια ποιητική. Η ποίησή του υψώνεται στη λατρεία του ιδανικού κόσμου, όπου ο ποιητής ζούσε ειρηνικά και σχεδόν αδιάκοπα. Ο πραγματικός κόσμος δεν ήταν για τον Σολωμό, παρά η αφορμή που έβρισκε, όχι μόνο στα ασύγκριτα φυσικά κάλλη, αλλά και σε πολλά ανθρώπινα πλάσματα7. Η προτεραιότητα της θεωρητικής -
7
Άπαντα Σολωμού ΙΙΙ, κεφ. Τα Ιταλικά ποιήματα, προλ. μτφρ,. Γεωργίου Καλοσγούρου, σ.119 κ.εξ.
8
φιλοσοφικής σύλληψης στην ποιητική πράξη8, διαδηλώνεται από την αρχή ήδη των Στοχασμών του, όπως τους μετέφρασε ο Πολυλάς: Εφάρμοσε στην πνευματική μορφή…(Addata alla forma spirituale…), να πραγματοποιήσεις αυτή την Ιδέα…(Realizzare questa Idea…7α), το ποίημα δεν έχει συντεθεί παρά για χάρη της Σκέψης (Pensiero). Πρόκειται δηλαδή για την ποιητική εφαρμογή ορισμένων φιλοσοφικών – αισθητικών θεωρημάτων, που θα εξετάσουμε αναλυτικά παρακάτω. Η ποίησή του είναι μια κίνηση προς την Ιδέα και την τελειότητα, μια προσπάθεια ενοποίησης της ουσίας και της μορφής, ώστε η μορφή να λάμπει από το φως της ουσίας και η ουσία να φανερώνεται με την καθαρότητα της μορφής. Η ποίηση των Ιδεών δεν αποτελεί ποίηση υψηλών στόχων με το ιδεολογικό της μόνο περιεχόμενο. Καταξιώνεται κι αποκτά το μέγεθός της, όταν ξεπερνά κατακόρυφα τις ιδέες και ως ποίηση - κι αυτό αγωνίστηκε να πραγματοποιήσει ο Σολωμός. Χαρακτηριστικό του η συνεχής προσπάθεια για όσο το δυνατόν τελειότερη έκφραση. Εξ ου και τα αποσπάσματα και οι παραλλαγές, που τον οδήγησαν σε άκρα λιτότητα και συμπύκνωση και έτσι, χωρίς να το διανοηθεί ή να το επιδιώξει, έγινε πρόδρομος αυτού που αργότερα ονόμασαν «καθαρή ποίηση» (poesie pure)9. Η διερεύνηση των κάθε λογής συμπτώσεων, απηχήσεων και αντιστοιχιών ανάμεσα σε κάποιες πλευρές του συμβόλου ή του ποιητικού του πλαισίου και σε πιθανές βιβλιακές πηγές, έχει βέβαια την αξία της, στο βαθμό που διαφωτίζει τις γενικές πνευματικές προϋποθέσεις από τις οποίες ξεκινά ο ποιητής. Ωστόσο, δεν αρκεί κατά κανόνα για να ερμηνεύσει και τη συγκεκριμένη εικόνα, που η όποια συμβολική της διάσταση εξαρτάται αποκλειστικά από τη λειτουργία της μέσα στον ίδιο τον ποιητικό μύθο.10
8
Προτεραιότητα λέει ο Βελουδής (Δ. Σολωμού, Στοχασμοί, εκδ.Περίπλους, σ.10-11), που υποδηλώνεται από τα ίδια ρήματα, «σκέψεως» σημαντικά. 9 Γ.Αλισανδράτος, Σολωμικά Μελετήματα, εκδ.Πορεία, Αθήνα 2004. Η άποψη αυτή εκφράζεται από τον ποιητή και φιλόλογο Κώστα Στεργιόπουλο. 10 ο.π. Ε. Καψωμένος, Η ποιητική εικόνα της Φεγγαροντυμένης, η καταγωγή της και η ερμηνεία της από την κριτική, σ.203.
9
Η ΔΙΑΚΕΙΜΕΝΙΚΟΤΗΤΑ ΤΟΥ ΣΟΛΩΜΟΥ Tαυτόχρονα μεστούς από Μορφή και μεστούς από πληρότητα, ταυτόχρονα φιλοσοφούντες και πλάττοντες, ταυτόχρονα αβρούς κ’ ενεργητικούς τους βλέπουμε (τους έλληνες) να ενώνουν τη νεότητα της Φαντασίας με την αντρικότητα του Λόγου σε μιαν υπέροχη ανθρώπινη φύση. Το μότο αυτό από την αισθητική πραγματεία του Σίλλερ (Űber die asthetische Erziehung des Menchen in einer Reihe von Briefen) πρόταξε ο Πολυλάς στα Προλεγόμενά του στην έκδοση των Ευρισκομένων του Σολωμού (Π.Α 39), με το οποίο μέσω της παραδειγματικής προσφυγής στους αρχαίους έλληνες, δίνει το εφαλτήριο του ποιητικού αγώνα του Σολωμού, που τον ανέδειξε σε κορυφαίο ποιητή, όπως και την οπτική γωνία, από την οποία ήταν διατεθειμένος να θεωρήσει το αντικείμενο του, με άλλα λόγια τη θεωρητική βάση της μελέτης του. Εκεί διατυπώνεται για πρώτη φορά το πρόβλημα των ξένων επιδράσεων στη διανοητική - θεωρητική και την καλλιτεχνική - ποιητική διαμόρφωση του Σολωμού. Ομοίως και ο Ζαμπέλιος γράφει:11 «Ο αναγνώστης δράττει στους Στοχασμούς του ποιητή ψηλαφητώς, και τρόπον τινά επ’ αυτοφώρω, τον αφηνιασμόν της ποιητικής φιλοσοφίας, άμα δε και την απόδρασιν του δημοτικού αοιδού προς την των υπερφιλοσοφούντων ολιγαρχικήν συμμορίαν». Η ιδιαιτερότητα του προβλήματος έγκειται στην πολλαπλότητα και συνθετικότητα του φαινομένου «Σολωμός» γενικότερα12: «Ένας νέος γεννημένος (1798) από πατέρα αριστοκράτη και μητέρα πληβεία σε 11
Σπ. Ζαμπέλιος, Πόθεν η κοινή λέξις «τραγουδώ», Αθήνα 1859, σ.75 (σημ1), φωτομηχανική ανατύπωση στο: Σολωμός, Προλεγόμενα Κριτικά Στάη - Πολυλά - Ζαμπέλιου, επιμ.Α.Θ.ΚίτσοςΜυλωνάς, Ελληνικό Λογοτεχνικό και ιστορικό Αρχείο, Αθήνα 1980, σ.173. 12 βλ. Γ. Βελουδής , Δ. Σολωμός, Ρομαντική ποίηση και ποιητική, Οι γερμανικές πηγές, εκδ. Γνώση, Αθήνα 1989, σ.11.
10
αναμφισβήτητα ελληνικό περιβάλλον, αλλά κάτω από ξένη κυριαρχία, περνάει σε ηλικία δέκα μόλις ετών (1808) στην πολιτισμική του μητρόπολη, την Ιταλία, για ν’ αποκτήσει όπως και οι άλλοι νέοι της τάξης του μια αποκλειστικά ιταλική παιδεία. Θα επιστρέψει δέκα χρόνια αργότερα στην πολιτισμική του αποικία, που έχει αλλάξει στο μεταξύ τον ξένο αφέντη (έχει βρεθεί κάτω από αγγλική κατοχή) και θα αγωνιστεί, με την υλική άνεση, που του εξασφάλιζε η κοινωνική του καταγωγή, να μεταβληθεί σ’ έναν ποιητή με γλώσσα και συνείδηση ελληνική. Η επανάσταση έπειτα που ξέσπασε στην ηπειρωτική Ελλάδα (1821), τον έφερε σε επαφή με τα φιλελεύθερα ιδεώδη της γαλλικής επανάστασης και η βαυαροκρατία του νεόκοπου ελληνικού κράτους και προπαντός το πνευματικό περιβάλλον της κερκυραϊκής καταφυγής του, υπέθαλψαν μέσα του τον σπόρο της ώριμης στροφής του στη γερμανική φιλοσοφία13. Δηλαδή, δέκα χρόνια μετά την παραμονή του στη Ζάκυνθο (1828), πάνω στην αρχή της πνευματικής και καλλιτεχνικής του ωριμότητας, θα εγκαταλείψει αυτόβουλα τον πατρικό του μικρόκοσμο για να περάσει στην πολιτική και πολιτισμική του πρωτεύουσα, την Κέρκυρα, όπου θ’ αποδυθεί σ’ έναν αγώνα πνευματικής και καλλιτεχνικής τελείωσης - αγώνα, από τον οποίο ο ίδιος θα βγει, όπως κι οι «Ελεύθεροι Πολιορκημένοι» του, ως ένας τραγικά νικημένος νικητής». Οι μεγάλοι όμως δεν γίνονται εύκολα παρά σκεπτόμενοι τους μεγάλους, λέει ο Ε. Στάης, στην κριτική του για τον Λάμπρο14 του Σολωμού και ο Θωμαζέος παραβάλλοντας τον με τους Γερμανούς, οι οποίοι ανεπιφύλακτα σφράγισαν το έργο του, είπε: «Τούτοι δίνουν και εις τα κοινά νοήματα την όψι βαθύτητος. Εσύ εύρηκες τον τρόπο να καταστήσεις κοινή την βαθύτερην έννοια»15. Η επαφή του βέβαια με τα γερμανικά λογοτεχνικά πρότυπα ήταν επαφή πολύ περισσότερο ύλης, περιεχομένου και πολύ λιγότερο επαφή καθαρά ποιητική, λεκτική, εκφραστική, πράγμα που ήταν ουσιαστικά προκαθορισμένο από το είδος των μεταφράσεων, των «βαρβαρικών» πιστών, νοηματικών -θα 13
βλ. Γ. Βελουδής, Σολωμός και Schiller, περ. τομές τευχ. 44-45 (1979) σ.8-15. βλ. Εμμανουήλ Στάης, ο Λάμπρος του Σολωμού, Αθήνησι 1855, σ. 9. 15 ο.π. Σολωμός, Προλεγόμενα Κριτικά, σ. 90. 14
11
λέγαμε- μεταφράσεων από τα γερμανικά. Σε συνδυασμό με τη σχετικά ποσοτική ισχνότητα των καθαρά λογοτεχνικών επιδράσεων (λογοτεχνικοί τόποι και τρόποι) στο έργο του Σολωμού, ο Γ. Βελουδής καταλήγει στο συμπέρασμα «ότι η λειτουργία των λογοτεχνικών δανείων του Σολωμού δεν μπορεί με κανέναν τρόπο να οριστεί ως λειτουργία γενετική - αιτιολογική ως προς τη δική του ποιητική δημιουργία. Μια τέτοια λειτουργία μπορεί ίσως να γίνει δεκτή για τις εξωλογοτεχνικές του πηγές»16. Δεδομένου λοιπόν ότι το ποιητικό σημαινόμενο, όπως προαναφέραμε, δεν μπορεί να θεωρηθεί ότι προέρχεται από έναν μοναδικό κώδικα, αλλά αποτελεί τόπο διασταύρωσης περισσότερων κωδίκων, που βρίσκονται σε σχέση αμοιβαίας άρνησης, αντίθεσης ή διαλεκτικής, καθώς και από τα δύο προκύπτει η δημιουργία, έφτασε η στιγμή να αναφερθούμε πρώτα επιγραμματικά στο σύνολο των επιδράσεων που δέχτηκε σαν γνήσιος Ευρωπαίος της εποχής του και στη συνέχεια να περάσουμε στην αναλυτική καταγραφή των δανείων του από τον Σίλλερ. Οι ιταλικές πηγές του είναι οι αποφασιστικότερες για τη διαμόρφωση του, μέχρι την κερκυραϊκή του μετοικεσία. Γι’ αυτές διαθέτουμε μια πλήρη, αναλυτική, συστηματική και πιθανότατα αναλυτική μελέτη.17 Για τις αγγλικές και γαλλικές επιδράσεις στο έργο του Σολωμού έχουν παρουσιαστεί μερικές εντελώς αποσπασματικές εργασίες, που δεν κατόρθωσαν όμως όχι μόνο να οδηγήσουν σε μια συνθετότερη επεξεργασία του θέματος τους, αλλά ούτε καν να προχωρήσουν σε μια συστηματοποίηση του ήδη γνωστού και προσιτού υλικού τους.18
16
Γ. Βελουδής, Ρομαντική ποίηση και ποιητική, οι Γερμανικές πηγές, Αθήνα, Γνωση,1989,σ.256-265 Το θέμα καλύπτει σήμερα ικανοποιητικά η διατριβή του Louis Coutelle, Formation poetique de Solomos (1815-1833),Ερμής, Αθήνα 1977. 18 ο.π. Βελουδής σ. 12-13 και σημ. 3. 17
12
ΟΙ ΓΕΡΜΑΝΙΚΕΣ ΠΗΓΕΣ Το πρόβλημα των γερμανικών πηγών και επιδράσεων στο Σολωμό παρουσιάζει μια εξαιρετική ιδιοτυπία, καθώς ο ποιητής δεν ήξερε γερμανικά. Χαρακτηριστική είναι η μαρτυρία του Πολυλά:19 «Από αυτή την εποχή, εις την οποίαν απομονώθηκε περισσότερο από την κοινωνία, εκαταγίνετο πάντα θερμότερα εις την τελειοποίηση των πονημάτων του και εις τη μελέτη της φιλοσοφίας, της οποίας ακολουθούσε την πρόοδο εις τα μεγάλα γερμανικά συγγράμματα, και εξόχως εις τα θεωρητικά του Σίλλερ, ο οποίος άνοιξε νέον ορίζοντα της Ποιητικής. Ο Σολωμός τα εμελετούσε εις τες ιταλικές μετάφρασες, οπού του έκαναν πρόθυμα οι φίλοι του, ως αγάπης ανταπόδοσιν των θησαυρών, τους οποίους αυτός άφθονα εχάριζε εις τον νου και εις την καρδίαν όσων ευτύχησαν να τον πλησιάσουν» (Προλεγόμενα Π.Α 30). Σχετικά με το περιεχόμενο της μελέτης του ώριμου Σολωμού ο Πολυλάς αναφέρει μόνο τη γερμανική φιλοσοφία, ενώ οι νεότερες πηγές δείχνουν ότι το ενδιαφέρον του στράφηκε κατά την ίδια εποχή, αν και σε μικρότερη έκταση, και προς την κλασική και ρομαντική γερμανική λογοτεχνία. Η ιδιαίτερη μνεία από τον Πολυλά του θεωρητικού Σίλλερ ανάμεσα στις φιλοσοφικές μελέτες του, αποδίδει πραγματικά τα ιδιαίτερα ενδιαφέροντα του σιλλερικού Σολωμού: Όπως θα διαπιστώσουμε, ο Σίλλερ κατέχει μαζί με το Χέγκελ μια από τις δύο πρώτες θέσεις στο θεωρητικό - φιλοσοφικό και πρακτικό - καλλιτεχνικό κόσμο του ώριμου Σολωμού. Επιρροές δέχτηκε επίσης και από την ποίηση του Γκαίτε, του Wieland και από την καλολογία του
19
ο.π. Βελουδής, σ. 21.
13
Fichte, του Lessing, όπως αναφέρει ο Σπ. Ζαμπέλιος20 αλλά και αρκετών άλλων21. Μεσολαβητής για τη γνωριμία του με τη γερμανική σκέψη αναφέρεται πότε ο Πολυλάς, πότε ο Λούντζης22 και πότε ο Ιωάννης Μενάγιας23. Αξίζει να σημειώσουμε την έγκυρη μαρτυρία (1862) του Ν. Τοmmaseo για το Σολωμό: «Καθώς δεν είν’ ευχαριστημένος να διαβάζει στες τυπωμένες μετάφρασες, άπιστες ή από άμετρη ελευθερία ή από πιστότητα δουλική, παρακαλεί να μεταφράζουν κατά γράμμα και στοματικώς να του ερμηνεύουν γερμανούς ποιητάδες και φιλοσόφους, που αυτός ύστερα διαφωτίζει με το φως της σοφίας του και σχεδόν τους ξαναφτειάνει, για να τους έχει δικούς του».24 Συγκεκριμένα η αισθητική διατριβή του Σίλλερ Űber den moralischen Nutzen asthetisher Sitten (Για την ηθική ωφέλεια των αισθητικών ηθών) αποτέλεσε αντικείμενο της συζήτησης του Πολυλά με τον Σολωμό γύρω στα 1847-1851, πάνω στο Νικηφόρο Βρυέννιο του δεύτερου. Αναφέρθηκε ήδη και το μότοπαράθεμα από τη διατριβή του Σίλλερ Για την αισθητική αγωγή του ανθρώπου (1795), το οποίο εκφράζει τόσο τις αισθητικές αρχές του Πολυλά και των Προλεγομένων του, αλλά αποδίδει και τον βασικό χαρακτήρα του ώριμου κυρίως έργου του Σολωμού. Παρομοίως για να αναλύσει και να ερμηνεύσει τη
20
Σ. Ζαμπέλιος, Πόθεν η κοινή λέξις τραγουδώ, όπου και επικρίνει τον Σολωμό ότι με αυτόν τον προσανατολισμό έβλαψε την ποίηση του. Συνοπτικά σημειώνουμε ότι η κρίση του είναι εντελώς άστοχη, καθώς ένα τέτοιο πνεύμα, τόσο γερά θεμελιωμένο στην δική του φιλοσοφική αντίληψη του κόσμου, κάθε επίδραση είτε από την ιταλική και αγγλική ποίηση στην αρχή, είτε από το γερμανικό πνεύμα αργότερα, μόνο ευεργετική μπορούσε να είναι και θα συντελούσε στην ολοκλήρωση της δικής του φιλοσοφίας (Λ. Πολίτης, Γύρω στο Σολωμό, Μελέτες και Άρθρα, ΜΙΕΤ, Αθήνα 1995, σ.319-320). 21 Schlegel, Klopstock, Burger, Matthisson, Novalis, Uhland, Korner,Kant, Schelling, Baader, Menzel, Fischer. Αναλυτικοί κατάλογοι με τα συγκεκριμένα έργα επιρροής στον. Γ. Βελουδή, ο.π. Ρομαντική ποίηση και Ποιητική, σ.43-48. 22 Ο Λούντζης παντρεύτηκε την κόρη του αδερφού του ποιητή Δημήτρη. Κατάγονταν από αρχοντική οικογένεια, αδερφός του Ερμάνου Λούντζη(1806-1868), του γνωστού ιστορικού της Επτανήσου, νομομαθούς και πολιτικού. Ο Νικόλαος (1798-1885) σπούδασε στην Γερμανία και στη Δανία και στο γυρισμό του έγινε κι αυτός πρόξενος της Δανίας και υστερότερα (1850-1852) Έπαρχος Ζακύνθου. Στα 1843 συγγενεύει με το Σολωμό και στους απογόνους του βρέθηκαν χειρόγραφα με τις εν λόγω μεταφράσεις. 23 Ο Μενάγιας αφού φοίτησε τέσσερα χρόνια στη Λειψία, έγινε διδάκτωρ της φιλοσοφίας το 1883 με μια διατριβή για την καρτεσιανή φιλοσοφία. Βέβαια για τους μνηστήρες – μεταφραστές των γερμανικών έργων , που διάβασε ο Σολωμός έχουν γίνει διάφορες υποθέσεις (ο.π Λ.Πολίτης, σ.323). 24 N. Tommaseo, Il secondo esilio, τ.2, Μιλάνο 1862, σ.447. Το κείμενο μετέφρασε ο Καλοσγούρος στο Ν. Θωμαζέου, Διονύσιος Σολωμός, Παρνασσός 16 (1894) 553, το οποίο ανατυπώθηκε στο Πανηγυρικό τεύχος επί τη εκατονταετηρίδα από της γεννήσεως του Σολωμού, Αθήνα 1902, σ.91.
14
βασική θέση του ποιητή στους Ελεύθερους Πολιορκημένους (Π.Α 33-34), παραθέτει ένα χωρίο από το αισθητικό δοκίμιο του Σίλλερ, Για το παθητικό (Űber das Pathetische,1793), υποδεικνύοντας για πρώτη φορά μια συγκεκριμένη θεωρητική πηγή του Σολωμού στο σημαντικότερο, αν και προβληματικότερο έργο του25. Το ότι ο Σολωμός ήξερε επίσης δυο ποιήματα του Σίλλερ, το Der Graf von Habsburg και τo Die Antiken zu Paris, συνάγεται και από το γεγονός ότι για το πρώτο έγραψε ένα μικρό δοκίμιο (Idee sulla balata de Schiller Il Conte di Habsburg, και από το δεύτερο αυτοσχεδίασε μια ελεύθερη μετάφραση (μίμηση θα την έλεγε ο ίδιος) της τελευταίας του στροφής26. Σίγουρα όπως περιγράφεται αναλυτικά στο βιβλίο του Βελουδή, (Ρομαντική ποίηση και ποιητική - οι Γερμανικές πηγές) ήρθε σε επαφή και με άλλα έργα του μεγάλου φιλοσόφου27. Τα παραπάνω ήταν μια απόπειρα σύντομης εξοικείωσης με τον όγκο των έργων και τον τρόπο, που αυτά έγιναν γνωστά στον Σολωμό. Ξεκινήσαμε με τα εξωτερικά τεκμήρια, που πιστοποιούν τις επιδράσεις. Η ανίχνευση όμως χρήζει ενδοσκόπησης, προκειμένου να ανασυγκροτήσουμε στην παρούσα εργασία τις φιλοσοφικές ερμηνείες και προεκτάσεις. Αυτές ακριβώς είναι που κάνουν το έργο του ένα πολιτισμικό, ιδεαλιστικό όχημα, που οδηγεί στην ηθικότητα, στην ομορφιά και στην ελευθερία.
25
ο.π. Γ. Βελουδής, σ. 26 και σημ. 3. ο.π. Γ. Βελουδής, σ.35 και σημ. 26. 27 ο.π. Γ. Βελουδής, κεφ. Τεκμήρια, σ.21 κ.εξ. Σημειώνουμε τα: Wilhelm Tell(1804), Monument Moors des Raubers, Hoffnung, Der Graf von Habsburg, κ.α. 26
15
ΣΙΛΛΕΡ: ΛΙΓΑ ΛΟΓΙΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΓΕΡΜΑΝΟ ΠΟΙΗΤΗ, ΦΙΛΟΣΟΦΟ ΚΑΙ ΘΕΑΤΡΙΚΟ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑ Γεννημένος το 1759 (-Βαιμάρη 1805) από οικογένεια στρατιωτικών, προοριζόταν να συνεχίσει την οικογενειακή παράδοση, αλλά γρήγορα τον τράβηξε η λογοτεχνία. Ανακαλύπτει με ενθουσιασμό τον Ρουσώ, τον Όμηρο, τον Βιργίλιο, τον Σαίξπηρ και τους ποιητές του Sturm und Drang (Θύελλα και Ορμή). Επηρεασμένος από αυτό το ποιητικό κίνημα θα γράψει τέσσερα θεατρικά έργα με πολεμικό περιεχόμενο. Καταγγέλει την τυραννία με τους Ληστές (1781) και τη Συνωμοσία του Φιέσκο στην Γένουα (1783), την κοινωνική ανισότητα και τις ταξικές προκαταλήψεις (Ραδιουργία και Έρωτας, 1784), τον διωγμό της ελεύθερης σκέψης με τον Δον Κάρλος (1787). Το στρατευμένο πάθος του έχει ως αποτέλεσμα να απειληθεί με φυλάκιση από τον δούκα της Βυρτεμβέργης και να αυτοεξοριστεί. Σε αντιστάθμισμα όμως η Γαλλική Νομοθετική Συνέλευση, το 1792, του απονέμει τιμητικά την ιδιότητα του Γάλλου πολίτη. Το 1789 διορίζεται καθηγητής Ιστορίας στο Πανεπιστήμιο της Ιένας. Εκεί συνδέεται με τον Herder και τον Wieland. Για δέκα περίπου χρόνια θα αφοσιωθεί στη μελέτη της ιστορίας - δημοσιεύοντας μιαν Ιστορία του Τριακονταετούς Πολέμου (17911793) - της φιλοσοφίας (Kant) και της αισθητικής, με τα έργα όπως: Περί της τραγωδίας (1792) και Περί της αισθητικής αγωγής του ανθρώπου σε μια σειρά επιστολών (1793-1795). Αλληλογραφεί με τον Goethe και οδηγείται στην πεποίθηση ότι η ατομική προσπάθεια για το ωραίο και το αγαθό, μπορεί να οδηγήσει την ανθρωπότητα στον δρόμο της προόδου πιο αποτελεσματικά απ’ ό,τι η πολιτική και κοινωνική δράση, που ήταν ανέφικτη στη Γερμανία και απογοητευτική πλέον στη Γαλλία. Εγκαθίσταται στη Βαϊμάρη, όπου συσφίγγει ακόμα περισσότερο τους ήδη φιλικούς του δεσμούς με τον Goethe, υπό την επίδραση του οποίου τον ποιητικό του έργο στρέφεται προς έναν κλασικισμό,
16
εμποτισμένο από αριστοκρατικό απομονωτισμό και μια υψηλόφρονα αίσθηση εγκατάλειψης του ανθρώπου στην πικρή του τύχη. Τότε δημοσιεύει ορισμένα από τα λυρικά του αριστουργήματα: Μπαλάντες (1797), Το τραγούδι της Καμπάνας (1800). Παράλληλα όμως, και πάντα επηρεασμένος από τον Goethe, γράφει θεατρικά έργα, στα οποία ο λυρισμός προβάλλει λιγότερο προσωπικός και η τέχνη του έρχεται πιο κοντά στην πραγματικότητα, γίνεται πιο συγκεκριμένη. Στα δράματά του το κοινωνικό και πολιτικό πρόβλημα ανάγεται αποκλειστικά και μόνο στο ηθικό επίπεδο. Εδώ ανήκουν η τριλογία του Βαλενστάιν (17941799), η Μαρία Στιούαρτ (1800), η Παρθένος της Ορλεάνης (1801), η νύφη της Μεσσήνης (1803) και ο Γουλιέλμος Τέλλος (1804), γενναιόδωρο λαϊκό δράμα, πυρετώδης εξύμνηση της ελευθερίας του ατόμου και της εθνικής ανεξαρτησίας28. Η ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΟΥ ΣΟΛΩΜΟΥ. Η ΜΕΤΑΒΑΣΗ ΤΟΥ ΣΤΟΝ ΣΙΛΛΕΡ. ΤΑ ΣΗΜΕΙΑ ΣΥΓΚΛΙΣΗΣ Σε μια συνάντησή του με τον ποιητή Μόντη στο Μιλάνο, ενώ ο Σολωμός ερμήνευε ένα χωρίο του Δάντη, του είπε ο πρώτος ερεθισμένος: «Δεν πρέπει τινάς να συλλογίζεται τόσο, πρέπει να αισθάνεται, να αισθάνεται». Κι ο Σολωμός ευθύς του απάντησε, αντλώντας βέβαια από τη σχετική μνεία του Σίλλερ29: «Πρέπει πρώτα με δύναμη να συλλάβει ο νους, κι έπειτα η καρδιά θερμά να αισθανθεί ό,τι ο νους συνέλαβε30».
Αυτός είναι ο ποιητής φιλόσοφος. «Ο στοχασμός του ενεργούσε ενστικτωδώς από φυσική κλίση της ψυχής και του λογισμού. Κατόπιν αυτή γίνεται συνειδητική και αναπαύεται και δυναμώνεται σ’ ένα σύστημα και από αυτή την καθαρισμένη αλλ’ όχι και ουσιωδώς αλλαγμένη διάθεση βγαίνουν πλάσματα σωματοποιημένα με δύναμη πλαστική, ακατάφθαστη, αλλά πολύ
28
Τα βασικά αυτά στοιχεία για τη ζωή και το έργο του μεγάλου Γερμανού, προέρχονται από την εισαγωγή του έργου του Καλλίας ή περί του Κάλλους, επίμετρο Γ. Ξηροπαίδης, εκδ. Πόλις. 29 Σίλλερ, Περί της αισθητικής παιδείας του ανθρώπου, μετάφραση, σημειώσεις, επιλεγόμενα Κ.Ανδρουλιδάκης, εκδ. Ιδεόγραμμα, 8η επιστολή: «ο δρόμος για το νου πρέπει να ανοιχτεί μέσα από την καρδιά». 30 Σολωμός, Προλεγόμενα Κριτικά, Στάη-Πολυλά-Ζαμπέλιου, επιμ. Α.Θ.Κίτσος-Μυλωνάς, εκδ. Γαβριηλίδης, Αθήνα 2004, σ. 50.
17
απλότερα από τα πρώτα. Ο ποιητής δε θέλει πλέον να μας παραστήσει το πνεύμα όπως αυτό μας εμφανίζεται στη φύση, δεν παίρνει το κίνημα του από τούτην, ανεβαίνει σ’ έναν κόσμο ιδεών και έχει τη δύναμην να τον σαρκώσει τόσο δυνατά, ώστε να φαίνεται κόσμος πραγματικώτατος, ενώ είναι ιδανικώτατος σε βαθμό που πολύ σπάνια βρίσκεται σ’ όλη την παγκόσμια ποίηση»31. Αντιληπτό αν διαβάσουμε τους στίχους: Ωσάν γλυκόπνοο
Και η ψυχούλα του
δροσάτο αεράκι
εις τον αέρα
μέσα σε ανθότοπο,
γλήγορα ανέβαινε
κειο το παιδάκι
προς τον αιθέρα
την ύστερη έβγαλε
σαν λιανοτρέμουλη
αναπνοή.
σπίθα μικρή.
(Η Ψυχούλα)
Ο θάνατος μετουσιώνεται, εξαϋλώνεται η εχθρική του όψη και εξιδανικεύεται η πορεία προς τον ουρανό διαμέσου της ανόδου της απ’ την φύση. «Σ’ όλα τα μικρά και μεγάλα ποιήματα της πρώτης εποχής, είναι ιδανικοποιημένη η φύση, στα υστερώτερα είναι παντού η ιδέα φυσικοποιημένη, πλαστικώτατα, είναι κόσμος ασύγκριτα ανώτερος ακατάφθαστος και η αξία του Σολωμού στέκει όλη σαν τεράστια πλαστική δύναμη που κατορθώνει να τον κάνει αλησμόνητο σε μας, μ’ όλη την ολωσδιόλου ρεαλιστική σημερινή μας διάθεση. Η Φραγκίσκα Φράιζερ, η Ροδόσταμο, ο νέος Άγγλος του Πόρφυρα είναι ιδέες, άλλου κόσμου όντα τελείως υπεραισθητά, και όμως τόσο δυνατά αγαπημένα και λατρεμένα από τον ποιητή ώστε είναι αδύνατο να μην τ’ αγαπήσουμε μ’ άλλη τόσο θέρμη κι εμείς όσο κι αν το ρεύμα μας τραβάει σε αντίθετο δρόμο».
31
Άπαντα Σολωμού ο.π. ΙΙΙ, κεφ. Δ. Σολωμού, Τα Ιταλικά ποιήματα, πρόλογος και μετάφραση Γεωργίου Καλοσγούρου σ. 129 κ.εξ. Παρόμοια συμβαίνει και σ’ όλα τα μικρά ποιήματα της πρώτης εποχής, στην Αυγούλα, στην Τρελή Μάνα, στο Λάμπρο, στον ΄Υμνο.
18
Συγκεφαλαιώνοντας αξίζει να αναφερθεί ότι τα ποιήματα του Σολωμού μπορούν να διαιρεθούν σε τρία μέρη. Το πρώτο32 περιέχει όλα εκείνα, από τα οποία απουσιάζει η ιδέα καθεαυτή και στα οποία ο ποιητής εμπνέεται από τη Φύση και την παρασταίνει εξιδανικευμένη. Το δεύτερο33 δεν παρουσιάζει σύστημα αντίθετο από την πρώτη. Έχει κι αυτή την έμπνευσή της από τη Φύση, είναι όμως ασύγκριτα σοβαρότερη, επειδή στη Φύση ή στην πραγματική Ιστορία, φανερώνεται η Ιδέα, το πνεύμα που θριαμβεύει, αλλά η αφορμή εξακολουθεί να είναι για τον ποιητή η Φύση. Εδώ ανήκει ο Κρητικός, που με όλο αυτό το εξαίσιο πέταγμά του, μας φέρνει τόσο ψηλά σε κόσμους ιδεατούς, με αφορμή πάλι το κίνημά της από τη Φύση, που εξιδανικεύει ο ποιητής με ακατάφθαστη τόλμη. Έως εδώ η Ιδέα, όσο κι αν είναι δυνατή η συναίσθησή της στη ψυχή του, είναι όλη πάθος. Ενεργούσε στο Σολωμό έως τότε ένα αίσθημα γενναιότατο, δεν ήταν ακόμη φιλόσοφος. Η φιλοσοφική μελέτη του παρέστησε τον άνθρωπο της Ιδέας, τον τέλειο άνθρωπο. Από τότε θέμα του ακατάπαυστο γίνεται ο τέλειος άνθρωπος, η τέλεια γυναίκα, η ιδέα απ’ όπου παίρνει το κίνημα ο ποιητής και κατεβαίνει στη Φύση, ενώ πριν απ’ αυτήν ανέβαινε σ’ εκείνη, η «Μεταφυσική τέλος που γίνεται» κατά τη φράση του, «Φυσική». Αυτή είναι και η Τρίτη φάση του, όπου όμως όλες του οι δυνάμεις, που αποτελούσαν τις δύο πρώτες, δε χάνονται για τον ποιητή, αλλά γίνονται μέσα, που υποτάσσονται στην Ιδέα και αντλώντας δυνάμεις από αυτήν πνευματοποιούνται από μια θέληση, η δύναμη της οποίας δε θα πάψει ποτέ να θεωρείται τεράστια.
32
Η σειρά αυτή περιέχει όλα σχεδόν τα μικρά του τραγούδια, τα ιταλικά σονέτα της πρώτης εποχής, την ωδή στην Αφροδίτη και ακόμα την Αυγούλα και την τρελή Μάνα. 33 Ύμνος, Λάμπρος, Φαρμακωμένη, Μοναχή, Κρητικός. Ο Πολυλάς θεωρεί τον Κρητικό την αρχή του υστερινού ποιητικού σταδίου του Σολωμού. Ο Καλοσγούρος πιστεύει ότι τα Κρητικός, Φαρμακωμένη, Μοναχή, Μπάιρον, αποτελούν τα προμηνύματα της υστερινής θέσης του ποιητή, όπου έμελλε να τον ανεβάσει η σοβαρή μελέτη της φιλοσοφίας της τέχνης και το παράδειγμα του Σίλλερ (Καλοσγούρος ο.π. σ.137).
19
Ο άνθρωπος σύγκειται από δύο πλευρές: τη φύση και το πνεύμα ή τις αισθήσεις (αισθητικότητα) και τον Λόγο (ελευθερία)34. Αυτό όμως ακριβώς, που τον καθιστά άνθρωπο, είναι να μην παραμείνει στατικός σε αυτό που του προσέφερε η φύση, αλλά να κατανοήσει με τη βοήθεια του Λόγου πώς η φύση τον οδήγησε εκεί αφενός και αφετέρου να προχωρήσει παραπέρα, μετατρέποντας το έργο της ανάγκης σε έργο της ελεύθερης επιλογής του, μετατρέποντας έτσι την φυσική αναγκαιότητα σε ηθική. Αυτό καλείται να το καταφέρει σε δύο επίπεδα, τόσο στον ίδιο του τον εαυτό, στον προσωπικό του χαρακτήρα εξευγενίζοντάς τον, δημιουργώντας όπως λέει ο Σίλλερ τον καθαρό ιδεατό άνθρωπο35, αλλά και στην πολιτεία, τη συνένωση δηλαδή της ποικιλίας των υποκειμένων, που ο ίδιος επιδιώκει να γίνεται με αντικειμενικό και κανονιστικό (kanonishe) τρόπο (3η, 4η επιστολή)36. Η πολιτεία οφείλει να τιμά όχι μόνο τον αντικειμενικό χαρακτήρα και εκείνον του γένους αλλά και τον υποκειμενικό και τον ειδοποιό χαρακτήρα στα άτομα και, ενώ επεκτείνει το αόρατο βασίλειο των ηθών, οφείλει να μην ερημώνει το βασίλειο των φαινομένων. Έτσι δικαιώνεται η προσπάθεια ενός λαού που ωρίμασε, εγκατέλειψε την κυριαρχία της τυφλής αναγκαιότητας και αυθαιρεσίας με διαυγή κατανόηση, ελεύθερη θέληση μετέτρεψε το φυσικό του κράτος σε ηθικό. Ήδη και η δημιουργία του φυσικού κράτους αποτελεί ένα βήμα πάνω από την φυσική αναγκαιότητα, δεδομένου ότι συνάγει πρωτογενώς την οργάνωσή του από δυνάμεις και όχι από νόμους – συμβάσεις, γεννήματα της ανάγκης. Σαφώς βέβαια αντιτίθεται και στο ηθικό κράτος – άνθρωπο, στον οποίο μόνη η νομιμότητα οφείλει να ισχύει ως νόμος. Με τον τρόπο αυτό αφαιρείται από τον φυσικό άνθρωπο κάτι που πραγματικά κατέχει και αυτό τον
34
Σίλλερ, Περί της Αισθητικής παιδείας του ανθρώπου, σε μια σειρά επιστολών, μετάφραση-σημειώσειςεπιλεγόμενα Κώστας Ανδρουλιδάκης, εκδ. Ιδεόγραμμα,Επιλεγόμενα σ. 214. 35 την καταβολή και τον προορισμό του οποίου έχει κάθε άνθρωπος εντός του. Ο Σίλλερ εδώ αναφέρεται και στο έργο του φιλου του Φίχτε, τις Παραδόσεις περί του προορισμού του λογίου (σ.23). 36 Σίλλερ, Περί της Αισθητικής παιδείας του ανθρώπου, σε μια σειρά επιστολών, μετάφραση, σημειώσεις, επιλεγόμενα Κ. Ανδρουλιδάκης, εκδ. Ιδεόγραμμα.
20
κάνει π ρ α γ μ α τ ι κ ό, και τον παραπέμπει σε κάτι που θα μπορούσε και όφειλε να κατέχει, καθιστώντας με τον τρόπο αυτό τον ηθικό άνθρωπο π ρ ο – β λ η μ α τ ι κ ό. Όλες οι παραπάνω μορφές, που πραγματεύεται ο Σολωμός στην ποίησή του καθιστούν αυτόν ακριβώς τον ιδεατό άνθρωπο, ή την ιδανική μορφή γενικότερα, που εκκινεί μεν από τη φύση αλλά πορεύεται, μέσα από πλήθος προβλημάτων, στην ανώτερη οδό της εξιδανίκευσης. Ομοίως και αυτό που ο Σίλλερ ονομάζει «πολιτεία» πραγματώνεται στον Σολωμό σαν ηθική ελευθερία (Ελεύθεροι Πολιορκημένοι), εθνική ελευθερία του Ύμνου, πνευματική ελευθερία του Διαλόγου και κοινωνική ελευθερία για την οποία, σύμφωνα με τον Βάρναλη, ο Σολωμός ήταν και πάλι οδηγός. Όταν στρέφεται εναντίον της αριστοκρατίας και πάει με το έθνος, αυτή του η πράξη έχει και κοινωνική σημασία. Το ίδιο κοινωνική σημασία έχει και ο πόνος του για τη δυστυχία του καταπροδομένου λαού37. Δυστυχισμένε μου λαέ, καλέ κ’ ηγαπημένε, πάντοτ’ ευκολοπίστευτε και πάντα προδομένε. Το μεγαλύτερο και δυνατότερο από όλα αυτά τα ιδανικά πλάσματα είναι η Αναστημένη Ελλάδα, που όσο κι αν θέλουν να την δέσουν με την πραγματική ιστορία, «μεγαλόψυχη στον πόνο και στη δόξα και τα φύλλα της Λαμπρής και φύλλα τω Βαγιώνε» μένει πάντα στο «πανέρμο της δάσος» ιδανικό, ακατάφθαστο. Αντίκρυσε επίσης την ελευθερία του ΄Ύμνου: Η ελληνική ελευθερία, η Αναστημένη Ελλάδα, η Μεγαλόψυχη Μητέρα των Ελεύθερων Πολιορκημένων, η ιδανικοποιημένη ιστορική Ελλάδα, η τρομερή όψη του σπαθιού της, το μάτι που με βια μετράει τη γη, το μεγάλωμα της σαν τον πύργο της Τριπολιτσάς και όλα τα θαύματα της φαντασίας, που παρασταίνουν την τρομερή δύναμη της και ενώ είναι στενότατα δεμένα με την πραγματική ιστορία ή τη φύση εξιδανικεύονται. Η Μεγαλόψυχη Μητέρα είναι Ιδέα καθαρή, είναι το μέλλον, όχι το μέλλον που μπορεί να υπάρξει, αλλά ο 37
ο.π. Άπαντα Ι, προλεγόμενα Έλλης Αλεξίου, σ.32.
21
Θεός, το Απόλυτο, που λατρεύουμε, όχι με την ελπίδα να γίνουμε κι εμείς απόλυτοι και θεοί, αλλά γιατί χωρίς αυτή τη λατρεία είμαστε καταδικασμένοι να ξαναπέσουμε στη ζωική μας κατάσταση.38 Από τότε ο ποιητής ξανοίγει και πολεμάει να ζήσει το θαυμαστό πρόγραμμα του: «Κλείσε μέσα ’ς την ψυχή σου την Ελλάδα και θα αισθανθής μέσα σου να λαχταρίζη κάθε είδος μεγαλείου». Όσο ανέβαινε το φως της Ιδέας τόσο σοβαρότερα αισθανόταν την αξιοπρέπεια της τέχνης του. Γι’ αυτό ο Σολωμός συναριθμείται με λίγους ποιητές, που αναγνωρίζοντας και αξιολογώντας την υψηλή ποιητική τέχνη θέλησαν να την εκπληρώσουν39. «Το θέλησαν εξόχως ο Δάντης και ο Σίλλερ, αλλά και οι δύο εις το σοβαρό περιεχόμενο κάποτε θυσίασαν το καθαρό κάλλος της υψηλής μορφής. Από παρόμοια υψηλή ιδέα της τέχνης αναχωρούσε, κατά τη γνώμη του Σολωμού, ο ποιητικότατος των ελλήνων φιλοσόφων, όταν εξόριζε από την πολιτεία του τους ποιητάδες, ενόσω η τέχνη τους έτεινε να υποδουλώσει τον άνθρωπον σε πάθη αντί να τον ελευθερώσει40». Έβλεπε ότι η ψυχή του αληθινού ποιήματος είναι η νίκη του λόγου πάνω στη δύναμη των αισθήσεων. Και αυτό είναι ο θρίαμβος, όταν πηγάζει από την υψηλή συναίσθηση της ηθικής ελευθερίας του ανθρώπου και από την ανάγκη του να βγει νικητής μέσα από τους πλέον γλυκούς πειρασμούς της καρδιάς, από τον πλέον τρομερό αγώνα με την τυφλή οργή των ανελεύθερων εχθρών του φωτός. Η ψυχή λέει ο Σίλλερ, τόσο περισσότερο εκτείνεται εντός της, όσο περισσότερους περιορισμούς βρίσκει έξω της. Διωγμένοι από όλα τα οχυρώματα, όσα δύνανται να δώσουν μια φυσική προστασία του αισθητικού ανθρώπου, προσφεύγουμε στον ακαταμάχητο πύργο της ηθικής μας ελευθερίας και αποχτούμε μια απόλυτη και άπειρη ασφάλεια, ενώ αφήνουμε ένα απλώς σχετικό και προσωρινό υπεράσπισμα μέσα στο πεδίο των φαινομένων. 38
ο.π. Άπαντα ΙΙΙ, Γ. Καλοσγούρου, Τα ιταλικά ποιήματα, σ.130-131. ο.π. Άπαντα Ι, Ι. Πολυλάς, Μελετήματα, σ. 193. 40 ο.π. Άπαντα, «καί περί ἀφροδισίων δή καί θυμοῦ, καί περί πάντων τῶν ἐπιθυμητικῶν τε καί 39
λυπηρῶν καί ἡδέων ἐν τῇ ψυχῇ, ἅ δή φαμέν πάσῃ πράξει ἡμίν ἕπεσθαι, ὄτι τοιαῦτα ἡμᾶς ἡ ποιητική μίμησις ἐργάζεται, τρέφει γάρ ταῦτα ἄρδουσα, δέον αὐχμεῖν∙ καί ἄρχοντα ἡμῖν καθίστησι, δέον ἄρχεσθαι αὐτά, ἵνα βελτίους τε καί εὐδαιμονέστεροι ἀντί χειρόνων καί ἀθλιωτέρων γιγνώμεθα» (Πλατ. Πολιτεία 1΄).
22
Πολλά είναι τα επιμέρους στοιχεία, που θα μπορούσε να δανειστεί ο Σολωμός από τον δάσκαλο του, είτε εκφραστικά, είτε στοιχεία ποιητικής ή στυγνής μίμησης, αλλά πάντα ο ίδιος παραινεί τον εαυτό του στην αποτροπή παρόμοιων εκφράσεων, όταν του θύμιζαν ένα αθέλητο δάνειο του. Άρα όταν μιμείται τον Σίλλερ, μιμείται δημιουργικά, ενσυνείδητα, μεταπλάθει το πρότυπο του. Ο Πόρφυρας π.χ. έχει σαφή σχέση εξάρτησης από τον Βουτηχτή (Der Taucher) του Σίλλερ, καθώς άντλησε από το πρότυπο του εννιά ποιητικές εκφράσεις και παρά την αποσπασματικότητα του έργου, δεν διακρίνουμε στον Πόρφυρα καμία νοηματική, ιδεολογική συγγένεια με εκείνο. Στην μπαλάντα του Σίλλερ εκφράζεται η αυτοκαταστροφή του επηρμένου ατόμου, που φτάνει στα όρια της ύβρεως, ενώ στον Πόρφυρα αισθητοποιείται ο αγώνας του καλού και του κακού, που οδηγεί στην αυτογνωσία του νέου, στην ηθική νίκη του καλού, παρά την ήττα του από το σύμβολο του κακού, εκπροσώπου της υλικής βίας. Ο ΠΟΙΗΤΗΣ ΚΥΒΕΡΝΗΤΗΣ ΤΗΣ ΦΥΣΗΣ ΚΑΙ ΤΗΣ ΙΔΕΑΣ Ι. Η ΦΥΣΗ Ο πρώτος νεοέλληνας ποιητής, στον οποίο η σχέση ανθρώπου φύσης εμφανίζεται ως πρόβλημα με κοσμοθεωρητικές προεκτάσεις είναι ο Διονύσιος Σολωμός. Το φαινόμενο έχει συνάρτηση τόσο με την κλασικορομαντική παιδεία του ποιητή, όσο και με το ενδιαφέρον του για το λαικό μας πολιτισμό και το δημοτικό τραγούδι, Για τον ποιητή η σχέση ανθρώπου-φύσης είναι αντινομική, θετική και αρνητική συγχρόνως και με τη διπλή αυτή διάσταση συναρτάται το πρόβλημα της ηθικής ελευθερίας. Η θεώρησή του αυτή έχει σχέση βέβαια με τη ρομαντική προοπτική (για την οποία θα μιλήσουμε
23
παρακάτω), έμμεση όμως και με δυνατότητα για να εντοπιστούν σε αυτήν και άλλες διαστάσεις. Η βασική θέση της ρομαντικής θεωρίας και ποιητικής41 αποτελεί η αρνητική σχέση ανθρώπου – φύσης σε μια ειδική εκδοχή της, που εντάσσεται στα πλαίσια της προβληματικής γύρω από τη φιλοσοφική και αισθητική έννοια του Υψηλού: ως αντίθεση (σύγκρουση) ανάμεσα στον ηθικό νόμο (Λόγο: Καντ), τις ηθικές δυνάμεις (ηθική συνείδηση: Hegel) ή την ηθική θέληση (ηθική ελευθερία: Σίλλερ) αφενός και στις άλογες δυνάμεις της ασύνειδης φύσης αφετέρου. Σ’ αυτή την αντιπαράθεση οι δυνάμεις της φύσης νοούνται ως εξωτερικά εμπόδια, που θέτουν σε δοκιμασία την ηθική θέληση, αποκτούν δηλαδή μια αρνητική σημασία. Το Υψηλό αποστασιοποιείται από την ηθική πλευρά του πράγματος, απλά φτάνει στο ανώτατο σημείο γνώσης του υποκειμένου, αγγίζει τα όρια του απείρου και επομένως προκαλεί το σεβασμό μας λόγω της ύψιστης θέλησης και προσπάθειας που απαιτεί ο εντοπισμός του. Η διαφορά του Σολωμού σε σχέση με αυτήν τη θεώρηση του Σίλλερ, έγκειται στο ότι η σημασιοδότηση της φύσης είναι θετική και σ’ αυτό ακριβώς βασίζεται η σύγκρουση με την ηθική ελευθερία, που έχει πρωταρχική σημασία στο σύστημα του ώριμου Σολωμού. Η αντινομική αυτή σχέση42 αποτελεί την εμπράγματη απάντηση του ποιητή στο πρόβλημα του Υψηλού, το κατεξοχήν πρόβλημα της ρομαντικής θεωρίας και ποιητικής στην εποχή του και σχετίζεται και με την σύνδεση του έργου του με την τοπική πολιτισμική παράδοση, την κατάκτηση των ιδεών του Ελληνισμού και την ενσωμάτωση όλων αυτών των στοιχείων στο ποιητικό του έργο: «Ο θεμελιώδης ρυθμός ας στυλωθεί εις το κέντρο της Εθνικότητος» (Απ.1,208) «μέσα εις αυτά τα σώματα ας εκφραστεί, εις όλα τα μέρη του έργου, η εθνικότης όσο το δυνατό πλέον εκτεταμένη» (Απ.1,209). Το φαινόμενο αυτό δεν εξηγείται στην αδιάσπαστη
41
Καψωμένος, Καλή ’ναι η μαύρη πέτρα σου, Ερμηνευτικά κλειδιά στο Σολωμό, Εστία, σ. 46. Αντινομική είναι η σχέση, γιατί ενώ ο ρομαντισμός εκλαμβάνει αρνητικά τη σχέση ανθρώπουφύσης, ο Σολωμός αποδίδει στη φύση θετική σημασία, εξαίροντας έτσι περισσότερο την σύγκρουση με την ηθική και εθνική ελευθερία. 42
24
συμμόρφωσή του στο καλλιτεχνικό κίνημα του ρομαντισμού με στροφή στις εθνικές παραδόσεις, αλλά στην αδήριτη ανάγκη του Σολωμού να εμπνεύσει και να εμψυχώσει τις προσπάθειες του ελληνισμού, να επιβιώσει ως ανεξάρτητη οντότητα στις νέες ευρωπαικές ιστορικές συνθήκες και να δημιουργήσει τη δική του πολιτισμική ταυτότητα. Ο Κ.Δ.Γεωργούλης43 αναφέρει ότι «υπεραισθητή εποπτεία δεν υπάρχει και οι υπεραισθητές μορφές δε μπορούν να θεωρηθούν ως δεδομένα που υπάρχουν ανεξάρτητα, αλλά δημιουργούνται ως επακόλουθα κάποιας διαλεκτικής πορείας από τη συνθετική ενέργεια του ανθρώπινου πνεύματος. Το πνεύμα σύμφωνα με τη Γερμανική ιδιοσυγκρασία44 δεν ευρίσκει τις ιδέες και τις μορφές, αλλά τις εφευρίσκει, τις δημιουργεί. Ο ποιητής μας όμως πιστεύει ακριβώς το αντίθετο. Η πηγή των μορφών είναι η φύση και η τέχνη παρεμβάλλεται ανάμεσα στη φύση και στον άνθρωπο, χαρίζοντας σ’ αυτόν όσες μορφές ακτινοβολούν από το θεϊκό χορό που κάνει η γυμνή φύση. Ο ποιητής δε δημιουργεί τις μορφές από το μηδέν, όπως ισχυρίζεται ο ιδεαλισμός, αλλά ανάγεται σ’ αυτές βοηθούμενος από λατρευτική ενατένιση και μυστική επικοινωνία με τη φύση. Αφετηρία στην κοσμοθεωρία του Σολωμού είναι κάποιο πρωταρχικό και πρώτο, η «άπλαστη» και «ακατανόητη» αρχή. Η φύση είναι η εμπράγματη έκφραση του δημιουργικού μεγαλείου αυτής της αρχής και γι’ αυτό αξίζει να θεωρηθεί πηγή κάθε καλλονής και τελειότητας». Χαρακτηριστικά τα λόγια του από ένα του ιδιόγραφο που επιβεβαιώνουν τα παραπάνω: «Η τέχνη σιωπηλή λατρεύει τη Φύσι, και τούτη, ως ανταμοιβή της μακρυνής αγάπης, εβάλθηκε γυμνή να χορεύη εμπροστά της. Εκείναι η Μορφαίς αντιχτύπησαν εις τον νου της Τέχνης, και αυτή ταις εχάρισε των ανθρώπων45». Όπως και αλλού ο Σολωμός, έτσι και σε αυτό του το ρητό,
43
Άπαντα Σολωμού ΙΙ, Κ. Δ. Γεωργούλης «Το πρόβλημα της μορφής στη νεώτερη Αισθητική», σ. 96. βλ. Κ. Δ. Γεωργούλης ο.π. σ.16. 45 Σολωμός, Προλεγόμενα κριτικά, Στάη, Πολυλά, Ζαμπέλιου, Γαβριηλίδης, Αθήνα 2004,σ. 79. Τη γνώμη του Σολωμού τη βάζει ο Πολυλάς σε μια σημείωση, χωρίς να μας ορίζει και ποιας εποχής είναι. Από τον τρόπο όμως που είναι ειπωμένη και από το νόημα της φαίνεται να είναι από τον καιρό, που ο Σολωμός δούλευε επάνω στα μεγάλα έργα του (Κρητικός ,Πόρφυρας κ.λ.π.). 44
25
είναι πραγματικός, ακουμπά γερά πάνω στην πλούσια ψυχική του εμπειρία. «Καμμιά ιδέα, μας λέει, δεν ξεπέρασε τον κόσμο και τη Φύση, παρά ο κόσμος κι η Φύση εξακολουθούν ν’ απλώνονται στο νου του απαράλλαχτα, όπως στου κάθε ανθρώπου. Δε θα ήταν αληθινός ποιητής, αν έχανε ποτέ από τα μάτια του τη Φύση. Επειδή ίσα ίσα είναι πάρα πολύ φυσικός, για κείνο είναι και ιδανικός, για κείνο είναι και ποιητής. Σε όλα τα μικρά και μεγάλα ποιήματα της πρώτης εποχής του είναι ιδανικοποιημένη η Φύση, στα υστερότερα είναι παντού η Ιδέα φυσικοποιημένη»46. Όλη αυτή η ανάλυση μάς φέρνει στο νου τον Σίλλερ και τις επιστολές του, όπου προσπαθεί να ορίσει την ομορφιά: «Η ψυχή κατά την εποπτεία του ωραίου βρίσκεται σε μια ευτυχισμένη μεσότητα μεταξύ του νόμου και της ανάγκης και ακριβώς επειδή μοιράζεται ανάμεσα στα δύο τούτα είναι απαλλαγμένη από τον καταναγκασμό τόσο του ενός όσο και του άλλου (επισ.15)». Κι ο Σολωμός θαρρείς και ήξερε την τέλεια αναλογία για να μας παρουσιάσει το ιδεωδώς ωραίο, γιατί κατά τον Σίλλερ δεν υπάρχουν συστατικά της ομορφιάς, δεν είναι πάντα η ίδια συνένωση μεταξύ ύλης, μορφής, τυχαιότητας και αναγκαιότητας, παθητικότητας και ελευθερίας, πεπερασμένου και απείρου, που θα δημιουργήσει το ωραίο. Γι’ αυτό, κατά τον Σίλλερ, δεν
46
Ο Αποστολάκης σημειώνει πως «στον παραπάνω στοχασμό η Φύση – η κρυφή μάννα της τέχνης έχει σκεπάσει από παντού τον ουρανό της ψυχής του Σολωμού, ο οποίος στέκεται μπροστά της εκστατικός. Η Τέχνη λατρεύει τη Φύση σιωπηλή». Πόσο κοντά έχει πλησιάσει ο ποιητής! Δε λέει: η Τέχνη αντιγράφει, κοιτάζει, ξαναφτιάνει τη Φύση, ή τρυγάει το απόσταγμα των πραγμάτων. Μια τέτοια σχέση θα ήταν ολότελα εξωτερική και μηχανική. Θα κατέβαζε την Τέχνη ή τη Φύση από το ανάλογο ύψος τους, θα έδειχνε το ένα από τα δύο τα μέρη να είναι πέρα για πέρα άψυχο. Ίσα - ίσα ό,τι θαυμάζεις στο ρητό είναι πως ο Σολωμός οδηγημένος από πραγματική ψυχική εμπειρία, έφτασε να βρει τη λέξη εκείνη, που φανερώνει τη στενότερη σχέση Τέχνης και Φύσης, χωρίς και γι’ αυτό να ξεπέφτουν ούτε η μια ούτε η άλλη από τη θέση τους. Χωρίς διόλου να ελαττωθεί η απόσταση ανάμεσα τους, βρίσκονται και οι δύο στενότατα ενωμένες. Ο στοχασμός του παρουσιάζει τις προανααφερόμενες στην υψηλότερη ενέργεια τους. Λατρεία δε μπορεί να γίνει χωρίς και τα δύο τα μέρη να δείχνουν αναμεταξύ τους το ανώτερο και το καλύτερο παρουσίασμα τους. Η λατρεία, στο βάθος είναι ένα είδος θαυμασμού . Δε γίνεται με τα μάτια και με τις αισθήσεις, παρά είναι η ζωντανότερη ενέργεια του νου. Δεν είναι μερική διάθεση, που μας την επιβάλλουν τα εξωτερικά πράματα, παρά συνολική. Βγαίνει από το εσωτερικό μας και πιάνει ολάκερο τον άνθρωπο. Η λατρεία δεν είναι παθητική στάση της ψυχής, παρά ενεργητική: ακόμα καλύτερα ο άνθρωπος που ενεργεί μαζί και παθαίνει. Γι’ αυτό η λατρεία, ο ενθουσιασμός, η έκσταση και γενικά κάθε διάθεση της ψυχής, που βγαίνει από το θαυμασμό, λευτερώνει και αναπαύει τον άνθρωπο. Η λατρεία ορίζεται περισσότερο με τη λέξη σιωπηλή». Γ. Αποστολάκης, Η ποίηση στη ζωή μας σ.288-289.
26
υπάρχει η τέλεια ομορφιά και ανάλογα με το ποσοστό συμμετοχής σ’ αυτήν της αίσθησης κρίνεται υποκειμενικά ή αντικειμενικά. Κατ’ αυτή τη θεωρία το αληθινό ποίημα είναι στο βάθος του παράσταση του ύψους της ψυχής, «θρίαμβος του λόγου πάνω στη δύναμη των αισθήσεων, νίκη της ηθικής ελευθερίας, μέσ’ από τους πλέον γλυκούς πειρασμούς της καρδιάς, από τον πλέον τρομερό αγώνα με την τυφλή οργή των ανελεύθερων εχθρών του φωτός» και το πάθος δεν είναι παρά το μέσο και όχι ο σκοπός της τέχνης. Ίσα ίσα όμως για τούτο, απαραίτητοι όροι για να υπάρχει ποίηση, είναι η ψυχή στην αντίσταση της να προβαίνει φυσικά και αβίαστα, όχι με συνείδηση της αφηρημένης ιδέας, ώστε η ίδια η αντίσταση της ψυχής να είναι και αυτή ιδίωμα φυσικό, όπως και τα άλλα της ένστικτα. Όλα τα ποιήματα του λοιπόν, είναι μεστά από την υψηλή της Ποιητικής θεωρία του Σολωμού, όλα γεμάτα από ζωντανή ουσία, περιχυμένη σε εικόνες λαμπρής πλαστικής φαντασίας και βεβαιώνουν πως η φιλοσοφική αλήθεια γίνεται αλήθεια ποιητική, καθώς βρίσκει αρμοδιότατα και αβίαστα τη φυσική της μορφή. Η ποίηση του σηκώνεται ψηλότερα από την προσωπική λατρεία, στη λατρεία του ιδανικού κόσμου, όπου ο ποιητής ζούσε ειρηνικά και σχεδόν αδιάκοπα. Ο πραγματικός κόσμος δεν ήταν παρά αφορμή για τον Σολωμό, αφορμή που έβρισκε τότε άφθονη, όχι μόνο στα ασύγκριτα φυσικά κάλλη της γης και του ουρανού και της θάλασσας, αλλά και σε πολλά αγγελικά ανθρώπινα πλάσματα, που στόλιζαν τότε περισσότερο, παρά σήμερα, «τ’ ωραίο νησί καμάρι του Θεού, που ξεμάκρανε την καρδιά του ανθρώπου, χίλια σου σπέρνει αρώματα στης αύρας την πνοή» 47. Η Ιδέα διατρέχει στη φύση διάφορους βαθμούς υπόστασης, πριν γίνει αληθινή ιδέα. Η ζωή είναι ωραία μέσα στη φύση, γιατί είναι η αλήθεια στην πρώτη της μορφή. Η ωραιότητα της φυσικής μορφής παρουσιάζεται διαδοχικά ως κανονικότητα, συμμετρία, συμφωνία προς ένα νόμο και αρμονία. Από αυτές τις ιδιότητες απουσιάζει το πνεύμα. Η αισθητική τους αξία δεν ανήκει στα ίδια 47
Για τα παραθέματα στην παρούσα παράγραφο βλ. Καλοσγούρος ο.π. σ.131.
27
τα πράγματα, αλλά στα συναισθήματα, που εγείρουν στον άνθρωπο. Ο κύκλος της οργανικής ζωής είναι πολύ στενός και στηρίζεται στο ένστικτο, το οποίο κυβερνάται από φυσικές ανάγκες. Τούτο δεν είναι αληθινή ζωή. Η φύση εδώ αποτελεί μόνο το κράτος της αναγκαιότητας. Οι ψυχικές ενέργειες μέσα στη Φύση είναι εκτεθειμένες στο τυχαίο. Έτσι η ανάγκη της καλλιτεχνικής ομορφιάς πηγάζει από την ατέλεια του πραγματικού κόσμου. Το πνεύμα είναι αναγκασμένο να ζητήσει ικανοποίηση σε μια χώρα ανώτερη: στην Τέχνη και στην πραγματικότητά της που είναι το ιδανικό48. Η σημαντική θέση της φύσης στην ποιητική γραφή και σκέψη του Σολωμού φαίνεται επίσης και από τη διαίρεση των ποιημάτων που αναφέρθηκε παραπάνω. Μακριά από την ασθενική αισθαντικότητα, που διακρίνει αρκετούς ποιητές,
ο Σολωμός, κατά τον Πολυλά, είχε ομολογήσει την
συμπάθειά του στη φύση. Όταν παραδίδονταν σ’ αυτή, αμέσως τα εξωτερικά φαινόμενα έβρισκαν ανταπόκριση στην εσωτερική του δύναμη. Δίνει πνοή στα εξωτερικά άψυχα φαινόμενα και τα εξομοιώνει με τα μυστικώτερα κινήματα της ψυχής. Γεμάτη θαύματα, σπαρμένη μάγια αναδεικνύει τη φύση να κοινωνεί τα μυστήρια της ανθρώπινης ψυχής. Η μετάβαση από τα βάθη της ψυχής στην επιφάνεια της φύσης και από τούτη πάλι σε εκείνα ήταν ασταμάτητη γι’ αυτόν, ήταν η ίδια η πνοή του.49 Βλέποντας ένα απόγευμα τα χρώματα στη θάλασσα, στον ουρανό, στα βουνά, είπε: «Οπού δεν έχουν όνομα κ’ έχουν περίσσια κάλλη»: αυτό μας θυμίζει την «Ιστορία της θεωρίας περί χρωμάτων» του Γκαίτε, την αναφορά στο φως και σκοτάδι, για την οποία υπάρχει σχετικός σχολιασμός από τον Σίλλερ στην αλληλογραφία του με τον πρώτο50. Εκεί δίνεται εξέχουσα θέση στο φως, καθώς αυτό είναι η προϋπόθεση της όρασης, χωρίς αυτό δεν θα υπήρχε κανένα χρώμα, κανένα μέγεθος, καμιά μορφή. Αυτό το επεκτείνει ο Σολωμός όχι μόνο στην κυριολεκτική όραση, αλλά και στην μεταφορική, στην όραση της ψυχής. Πόσες φορές δεν επαναφέρει στην ποίηση του τη φράση: 48
βλ Βάρναλης, Σολωμικά Άνθρωποι, Ο Σολωμός χωρίς μεταφυσική, σ .61. ο.π Άπαντα Ι, σ.192. 50 Σίλλερ-Γκαίτε, Αλληλογραφία, Κριτική 2001,σ. 290-293. 49
28
Πάντ’ ανοιχτά, πάντ’ άγρυπνα, τα μάτια της ψυχής μου και Το μάτι μου έτρεχε ρονιά κι’ ομπρός του δεν εθώρα, Κι’ έχασα αυτό το θεϊκό πρόσωπο για πολλή ώρα, Π’ άστραψε γέλιο αθάνατο, παιγνίδι της χαρά του, Στο φως της καλοσύνης του, στο φως της ομορφιάς του (ΕΠ, Β 36, 14) Η συμβολική αγαθό = φως / κακό = σκοτάδι και ζωή = φως /θάνατος = σκοτάδι, είναι κυρίαρχη στην ποίηση του. Στο ώριμο έργο του συνδέει συχνά τις ιδανικές μορφές με το φως: Την αναδυομένη στον Λάμπρο, τη λευτεριά στους Ελεύθερους Πολιορκημένους, τη Φεγγαροντυμένη στον Κρητικό και άλλες ανθρώπινες μορφές δικαιωμένες στη ζωή και στον θάνατο: Την Φαρμακωμένη στον Άδη, την Αιμιλία Ροδόσταμο, την αρραβωνιαστικιά του Κρητικού, την κόρη της δεύτερης Νεκρικής Ωδής, τους πολεμιστές στους Ελεύθερους Πολιορκημένους: Στα χέρια και στο μέτωπο έτρεμαν τα λουλούδια της κορασιάς οπ’ έλαμπε σαν τα’ άστρο της αυγής (Νεκρική Ωδή ΙΙ, ΑΕ. 310Γ9-12,311Γ3-6) Ο γιος σου κρίνος με δροσιά φεγγαροστολισμένος (Ε.Π, Β,ΑΕ, 422 Α44) Η ταυτότητα λοιπόν ιδανική μορφή = φως είναι μια χαρακτηριστική συμβολική μεταφορά του ώριμου Σολωμού, ο οποίος υιοθετεί έναν κώδικα, όπου το φως εκφράζει εξιδανικευμένες, δικαιωμένες ή αποπνευματωμένες μορφές51 και οδηγεί ακριβώς από τη φύση στην ιδανική ζωή, από το υλικό στο άπειρο, από το αισθητό στο μεταφυσικό: Μ’ όλον που τότ’ ασάλευτος στο νου μ’ ο νιος εστήθη 51
ο.π Καψωμένος, Καλή ’ναι η μαύρη πέτρα σου, σ.160 -161.
29
Κι είχε τον ήλιο πρόσωπο και το φεγγάρι στήθη (Ε.Π, Β, ΑΕ.477. 15 - 16 κ.α.) Η νύχτα του παίρνει χρώμα: Ήτον στην άλαλη Τη μοναξία Στρογγυλοφέγγαρη Φωτοχυσία Σαν τη λαμπρόπλαστη Πρωτονυχτια (απ’ την τρελή μάνα) Ο ποιητής δεν κάνει τα μαύρα περισσότερο μαύρα, ούτε τ’ άσπρα περισσότερο άσπρα, παρά το θέμα του λυπηρό ή χαρούμενο ξετυλίγεται σ’ ατμόσφαιρα, που θα την χαρακτήριζε κανείς αδιάφορη κι αντικειμενική. Αυτό φανερώνει από κάθε άλλο περισσότερο την αγάπη του Σολωμού στη φύση. Δεν αλλάζει μορφή η φύση σύμφωνα με τη διάθεση του ανθρώπου. Το λυπηρό, το χαρωπό είναι όροι σχετικοί με τον άνθρωπο, στη φύση δεν υπάρχουν. Η φύση είναι και αντιφατική για τον Σολωμό. Ενώ είναι ο χώρος του κάλλους, του αγαθού και της αρμονίας, κλείνει στα σπλάγχνα της το σπέρμα της δυσαρμονίας, της άλογης βίας και της καταστροφής. Η σαγηνευτική ομορφιά της λειτουργεί και ως παγίδα θανάτου για τον άνθρωπο. Η θάλασσα, που προσελκύει τον νέο στον Πόρφυρα, ενώ είναι παραδομένος στις «όμορφες και δυνατές αγκάλες» της φύσης: «Οπού τον εγλυκόσφιγγε και του γλυκομιλούσε» λειτουργούν στα πλαίσια του ηθικοαισθητικού συστήματος του Σίλλερ52, ανοίγοντας την δίοδο από τον κόσμο των φαινομένων στον κόσμο των ιδεών, από το υπό όρους στο απόλυτο. Aπ’ αυτή τη σύγκρουση προκύπτει η νίκη του πνεύματος επί της ύλης, η κάθαρση του ανθρώπου από την υλική του φύση και η αποπνευμάτωσή του. Στο Σολωμό δεν υπάρχουν όρια ανάμεσα στον αισθητό και υπεραισθητό κόσμο. Αισθητό και υπεραισθητό είναι επάλληλα. Ο αισθητός κόσμος είναι η περιοχή του ωραίου, αλλά και η περιοχή του αγαθού. Ο κόσμος των 52
Σίλλερ, Περί του Υψηλού, σημ. 76 ο.π Καψωμένου, Καλή ’ναι η μαύρη πέτρα σου, σ. 89-90.
30
φαινομένων είναι και ο κόσμος των ιδεών, ο κόσμος του υπό όρους είναι και ο κόσμος του απόλυτου. Γιατί η φύση είναι η περιοχή της θεότητας και οι φυσικές αξίες είναι και αξίες αισθητικές και ηθικές. «Ολόκληρο το σύνολο αρμονικής δραστηριότητας, που υπάρχει στη θεία ουσία μαζί βρίσκεται στη φύση, το απείκασμα αυτής της ουσίας, μεμονωμένο σε αναρίθμητους βαθμούς και μέτρα και βαθμίδες». Σ ’ αυτή τη θέση του Σίλλερ κρύβονται τα πρώτα σπέρματα, απ’ τα οποία θα βλαστήσουν οι σολωμικοί στοχασμοί για τη φύση ως απείκασμα του θεού, τις Μεγάλες ουσίες και το μαθηματικά διαβαθμισμένο κόσμο εφαρμοσμένο στη δομή των Ελεύθερων Πολιορκημένων53. Ο άνθρωπος είναι ενιαίος. Δεν υπάρχει αντίφαση ανάμεσα στην υλική και πνευματική του υπόσταση. Σώμα και ψυχή είναι «όμορφος κόσμος, ηθικός, αγγελικά πλασμένος». Κλείνει μέσα του τον Παράδεισο, που σημαίνει πως η αρετή του δεν έχει περιθώρια κλιμάκωσης. Τέτοιες είναι οι σολωμικές μορφές από το 1829 κιόλας, αλλά προπάντων από το 1833 και μετά. Σε σπάνιες περιπτώσεις γίνεται διάκριση του πνευματικού στοιχείου από το σωματικό και οπωσδήποτε δεν πρόκειται για τις καλύτερες ποιητικές στιγμές του Σολωμού: π.χ «Γλυκιά κι’ ελεύθερη η ψυχή σα νάτανε βγαλμένη» (Ε.Π.,Β΄,Απ. 1,228.9.9). Η επικοινωνία με το θείο στα έργα της τελευταίας περιόδου, ο έρωτας για τον πάνω κόσμο δεν εκφράζουν διάσταση σώματος και ψυχής, ούτε τάση απαλλαγής από τα δεσμά της ύλης, αλλά βαθύτερη υπαρξιακή συγγένεια με το θείο, που εντάσσεται μέσα στο ευρύτερο κλίμα της ενότητας όλων των Κοσμικών στοιχείων.54 Η φύση του Σολωμού δεν είναι η φύση, που περιγράφεται σε κάποιες μπαλάντες του Σίλλερ, δηλαδή η περιοχή της Ανάγκης και της υλικής βίας, αλλά και η περιοχή του θείου. Από την αγάπη του ποιητή για τη φύση και από την τάση του ν’ απλώνει όσο μπορεί αντικειμενική ατμόσφαιρα, βγαίνει και η κριτική παρατήρηση του Πολυλά από τα μεταγενέστερα ιδιόγραφα του Σολωμού: Ακολούθησε σταθερά
53 54
Βελουδής, Ρομαντική ποίηση και ποιητική, σ. 155. ο.π. Καψωμένος, Καλή ’ναι η μαύρη πέτρα σου, σ .90, σημ.77.
31
τούτο: «Ανάμεσα εις τα τρομερά ή λυπηρά πράγματα, σφιχτά δεμένα, μια απλούστατη μικρή κοντυλιά τερπνή (ή αντίστροφα) καθώς η εικόνα του μικρού χλωρού βάτου εις τους άπειρους άμμους της Αφρικής. Ρυθμός και αγάπη για τη φύση είναι τα δύο κυριότερα χαρακτηριστικά της αληθινής ποίησης κι ο Σολωμός από τα νιάτα του ακόμα δείχνει να τα έχει νιώσει κι αγωνίζεται γι’ αυτά»55. Αξιόλογη είναι και η μαρτυρία του Tommasseo56, ο οποίος σε μια κρίση του για τον Σολωμό, γράφει ότι ο ποιητής «εφύλαξε στο πνεύμα του την γαλήνη του ουρανού και της γης που εγεννήθηκε». Επίσης του αποδίδει τις ακόλουθες απόψεις: «Η γιγάντεια ασιατική φύσις, έλεγε ο
Σολωμός, έχει
μεγαλόπρεπες τες αναλογίες, όχι όμως και τόσο συμμετρικές τες μορφές ή καν τόσο πιστές για το μάτι μας, όσο η Ελληνική· και οι πεδιάδες και τα βουνά και τ’ απέραντα δάση της έχουν ήλιους που πυρώνουν βαριά, και ανεμοζάλες και φίδια και θηρία που τα κατασταίνουν τρομαχτικά· αλλά στην Ελλάδα το μεγάλο ταιριάζεται με το χαριτωμένο, και τ’ όμορφο σε διάστημα μικρότερο είναι ωσάν αποσταλλαγμένο· και ό,τι για τα έργα της φύσεως, ημπορείς να το πεις και για το πνεύμα του ανθρώπου»57. Αυτή η επικοινωνία της φύσης με το θείο και το πνευματικό στοιχείο εκφράζεται απόλυτα και στο παρακάτω σχόλιο του Πολυλά: «Εις τούτο ο Σολωμός έμοιασε του Δάντη, ο οποίος και αυτός εφύλαξε πάντοτε εις την ποίησι του άβλαφτη και λαμπρή την όψι της φυσις κοντά εις ταις βαθύτεραις και σοφώτεραις εικόνες της ηθικής φαινομενολογίας. Εις κανένα ίσως, από τα ποιήματα του Σολωμού δεν ήθελ’ εύρουμε λαμπρότερα να συρρέουν οι δύο τούταις πηγαίς, όθεν ποτίζεται το πλαστικό πνεύμα, η φύσι, και ο Άνθρωπος, παρά εις τον Πόρφυρα, αν είχαμε ακέραιο το ποίημα. Η μεγαλόκαρδη, ευαίσθητη, στοχαστική ψυχή του νέου, αγκαλιασμένη από τα κάλλη της πλάσις,
55
ο.π. Άπαντα ΙΙ, Γιάννης Αποστολάκης, σ. 92-3. Στο Πανηγυρικό τεύχος επι τη Εκατονταετηρίδι από της γεννήσεως του εθνικού ποιητού, Διονυσίου Σολωμού, Αθήνα, τυπ.ΙΙ, Λεωνή, 1902, σ. 90-92. 57 ο.π. Καψωμένος, Καλή ’ναι η μαύρη πέτρα σου, σημ.32, σ. 319. 56
32
λύεται εύκολα από τόσους γλυκούς δεσμούς, για ν’ αντιπαραταχθή, εις το άγριο τέρας, οπού άφευχτα θα τον εξολοθρέψη»58. Σύμφωνα με τη ρομαντική φιλοσοφία θεός και φύση ταυτίζονται (Fichte, Schelling), η φύση είναι ένας θεός διάχυτος μέσα στο σύμπαν, γι’ αυτό και όλα τα όντα και τα στοιχεία της φύσης είναι ιερά, γιατί μετέχουν στη «θεία Ουσία»(Goethe, Schiller, Novalis). Αυτό συνιστά μια δυναμική αντίληψη της φύσης ως ζωντανής, θείας δημιουργικής αρχής του κόσμου: «natura naturans perpetuam divinitatem», ως προαιώνιας Μεγάλης Μητέρας όλων των πλασμάτων («Gran Madre naturale», «Madre natura», «natura Creante». Ο Σολωμός ομιλεί για Μητέρα Μεγαλόψυχη!).59 Τόσο το κάλλος και το αγαθό όσο και η Ιδέα του Σολωμικού στοχασμού εμφανίζονται στην ποίησή του ως οντολογικές κατηγορίες της φύσης.60 Η φύση στην Καντιανή Κριτική της κριτικής δύναμης (ΚΚΔ Β179)61, κατά τον Καντ, είναι ωραία όταν ομοιάζει με την τέχνη, αναφέρει ο Σίλλερ στο έργο του Καλλίας ή Περί του κάλλους. Η τέχνη πάλι είναι ωραία όταν ομοιάζει με τη φύση. Η αρχή αυτή μετατρέπει την τεχνική σε ουσιαστικό χαρακτηριστικό του ωραίου στη φύση και την ελευθερία σε ουσιώδη όρο του ωραίου στη τέχνη. Στο ωραίο της φύσης βλέπουμε με τα ίδια μας τα μάτια ότι τούτο καθορίζεται από τον ίδιο του τον εαυτό· ότι καθορίζεται από έναν κανόνα αυτό δεν μας το λένε οι αισθήσεις, αλλά η διάνοια. Με τον τρόπο αυτό ο Σολωμός μέσω της φύσης ενεργοποιεί τη διάνοια και με τις αισθήσεις νοούμε π.χ. την ελευθερία, την ηθικότητα ή αντιλαμβανόμαστε το τραγικό (το καλύτερο παράδειγμα είναι ο Πειρασμός στους Ελεύθερους Πολιορκημένους ). Η φύση δεν προσποιείται, δεν επιτηδεύει. Γι’ αυτό εξάλλου για τον Σίλλερ το ωραίο είναι αφελές (Καλλίας, σ.57) και ως τέτοιο μας οδηγεί στην αλήθεια χωρίς μεσολαβήσεις. Το ωραίο δηλαδή, είναι για τον Σίλλερ το
58
ο.π. Άπαντα Ι, Πολυλάς, σ. 192-3. Ερ. Καψωμένος, Καλή ’ναι η μαύρη πέτρα σου, Ερμηνευτικά κλειδιά στο Σολωμό, Εστία, σ. 242. 60 βλ. ο.π. Καψωμένος, Καλή ’ναι η μαύρη πέτρα σου, σ. 83. 61 Σίλλερ, Καλλίας ή περί του Κάλλους, επιμετρο Γ. Ξηροπαίδης, εκδ. Πόλις, σ. 49,σημ. 19. 59
33
σύμβολο μιας επιτυχημένης και ευτυχούς συμφιλίωσης της αισθητικότητας με τον Λόγο, εκείνων δηλαδή των δυνάμεων που βρίσκονται σε σύγκρουση μέσα στον άνθρωπο. Ο διχασμός της ανθρώπινης φύσης σε μιαν αισθητηριακή και σε μια ηθική διάσταση φαίνεται να αίρεται μέσα στο ωραίο αντικείμενο, καθώς μέσα στην αισθητή εμφάνιση της ελευθερίας φαίνεται να εναρμονίζονται οι αντιθέσεις. Ομοίως και στον Σολωμό, μέσω της φύσης και της τεχνικής του, οι αισθήσεις προσθίγουν τη διάνοια και ενεργοποιούν τις υψηλότερες ιδέες. Η τραγική σχέση ανθρώπου φύσης62 αποτελεί τον πυρήνα των έργων Κρητικός και Πόρφυρας, δεν βρίσκεται όμως στην επιφάνεια, ενώ στους Ελεύθερους Πολιορκημένους, ο πειρασμός αντιπροσωπεύει μια από τις όψεις του τραγικού και μάλιστα την κυριότερη. Και στις τρεις περιπτώσεις πρόκειται για τη νεώτερη έκφανση της τραγικής αντίληψης του Κόσμου, όπως αντιπροσωπεύεται από τη σιλλερική θεωρία του υψηλού στη τέχνη. Η σχέση είναι είτε αρμονική (Φεγγαροντυμένη) -στη φύση δεν αρέσουν τα άλματα, λέει ο Σίλλερ63 κι αν τη δούμε να κάνει άλμα, τούτο δείχνει ότι έχει υποστεί βίαείτε προδιαγράφεται τραγική, μέσω μιας δοκιμασίας που οδηγεί στην ολοκλήρωση64 (Κρητικός) ή υφίσταται σε ισορροπία και υπερβαίνει και το βίωμα του θανάτου (Πόρφυρας). Η ΦΕΓΓΑΡΟΝΤΥΜΕΝΗ Η ωραιότητα, κατά τον Σίλλερ, δεν είναι άλλο από την ελευθερία που τίθεται στο πεδίο των φαινομένων. Ο εαυτός του έλλογου όντος είναι ο Λόγος, ο εαυτός του φυσικού όντος είναι η φύση. Όταν λοιπόν ο πρακτικός Λόγος ανακαλύπτει, κατά τη θεώρηση ενός φυσικού όντος, ότι προσδιορίζεται από τον ίδιο του τον εαυτό, προσγράφει σε αυτό (όπως ο θεωρητικός Λόγος σε
62
Ε. Καψωμένου, Το πρόβλημα της σχέσης ανθρώπου – φύσης στο Σολωμό, Γιάννενα 1972,σ. 14-15. ο.π. Σίλλερ, Καλλίας ή περί του Κάλλους, σ.59. 64 Το σχήμα δοκιμασία - ολοκλήρωση είναι κοινό και στην τραγωδία και συγγενεύει με την χριστιανική τελείωση. 63
34
παρόμοια περίπτωση αναγνωρίζει σε μιαν εποπτεία ομοιότητα προς τον Λόγο) ομοιότητα προς την ελευθερία ή απλώς ελευθερία. Επειδή όμως αυτή την ελευθερία δανείζει στο αντικείμενο αποκλειστικά ο Λόγος, καθώς τίποτε δεν μπορεί να είναι ελεύθερο εκτός του υπεραισθητού, και η ίδια η ελευθερία ποτέ δεν μπορεί να προσπέσει αυτή καθ’ εαυτή στις αισθήσεις μας, καθώς δηλαδή το ζήτημα εδώ είναι απλώς να φαίνεται το αντικείμενο ελεύθερο όχι να είναι πραγματικά: γι’ αυτό η αναλογία ενός αντικειμένου με τη μορφή του πρακτικού Λόγου δεν είναι στην πραγματικότητα η ίδια η ελευθερία, αλλά απλώς ελευθερία που τίθεται στο φαινόμενο (Freiheit in der Erscheinung), αυτονομία στο πεδίο των φαινομένων. Άρα: - Η αποτίμηση των εποπτειών σύμφωνα με τη μορφή της γνώσης είναι τελεολογική. - Η αποτίμηση των ελεύθερων επενεργειών (ηθικών πράξεων) σύμφωνα με την μορφή της καθαρής βούλησης είναι ηθική. - Η αποτίμηση μη ελεύθερων επενεργειών σύμφωνα με τη μορφή της καθαρής βούλησης είναι αισθητική. - Η συμφωνία μιας έννοιας με τη μορφή της γνώσης είναι αντιστοιχία προς τον Λόγο = αλήθεια, σκοπιμότητα ή τελειότητα. - Η αναλογία μιας εποπτείας με τη μορφή της γνώσης είναι ομοιότητα προς τον Λόγο = τελεοφάνεια , λογοφάνεια. - Η συμφωνία μιας πράξης με τη μορφή της καθαρής βούλησης είναι ηθικότητα. - Η αναλογία ενός φαινομένου με τη μορφή της καθαρής βούλησης ή της ελευθερίας είναι ωραιότητα (με την ευρύτερη δυνατή σημασία του όρου). Άρα η ωραιότητα δεν είναι τίποτε άλλο από την ελευθερία που τίθεται στο φαινόμενο65. Ανέφερα όλα τα παραπάνω για να κατανοηθεί η μορφή της Φεγγαροντυμένης. Η τελευταία δεν είναι τίποτε άλλο παρά η μορφή, η οποία 65
Σίλλερ, Καλλίας ή περί του Κάλλους, επίμετρο Γ. Ξηροπαίδης, εκδ. Πόλις, σ. 22-24.
35
παρουσιάζεται μεν στον αισθητό κόσμο, αλλά φαίνεται να προσδιορίζεται μόνο από τον ίδιο της τον εαυτό και να αποτελεί εξεικόνιση της ελευθερίας. Διότι εξεικονισμένη λέγεται η Ιδέα που συνδέεται με μια εποπτεία έτσι, ώστε αμφότερες να μοιράζονται μεταξύ τους έναν κοινό κανόνα γνώσης. Αυτή η εξεικόνιση συμπίπτει με την Darstellung, η οποία από τον Καντ αναφέρεται στην προσπάθεια της φαντασίας να αισθητοποιήσει τις υπεραισθητές ιδέες του λόγου, ενώ παράλληλα συνδέεται με την έννοια της υποτυπώσεως (Hypotypose), η οποία ανάγει τις καταβολές της στην παράδοση της ρητορικής και σημαίνει τη συνοπτική και ζωντανή περιγραφή ενός αντικειμένου ή μιας κατάστασης66. Η Φεγγαροντυμένη δεν είναι μια απλά ωραία μορφή αλλά μια ωραία μορφή, που διατηρεί σχέση προς την έννοια. Ένα πλαστικό και μυστηριακό σύμβολο συγχρόνως, μια θεία μορφή που μαγνητίζει κυριολεκτικά τον Κρητικό «καταπώς στέκει στο Βοριά η πετροκαλαμήθρα», που όσο διάστημα γεμίζει η παρουσία της, εξίσταται από τον εαυτό του, από τον τόπο και το χρόνο67, ξεχνά την τραγική του κατάσταση, τη θάλασσα, την «καλή» του, τον αγώνα του να σώσει την κόρη και να σωθεί. Η φύση εμπνέει στον ήρωα μια κατάσταση διονυσιακή. Ξυπνά μέσα του την «αρχέγονη οδύνη» για την απόσπαση του ως ατόμου από την ευρύτερη κοσμική ενότητα68. Ερεθίζει τον πόθο του να αρνηθεί το Εγώ, να βγει απ’ τα όρια της ατομικότητάς του και να ταυτιστεί ολοκληρωτικά με την καρδιά του κόσμου. Μες στο απολλώνειο σύμβολο της Φεγγαροντυμένης υπάρχει και το
66
ο.π. Σίλλερ, σ. 25, σημ. 12. Το θέμα του τόπου και του χρόνου είναι και αυτό πιθανόν γνωστό στον Σολωμό, από την εισαγωγή του Σίλλερ στο δραματικό έργο του Η νύφη της Μεσσήνης, η οποία είναι γνωστή για τη ριζική επανατοποθέτηση του ζητήματος του χορού, που εισήγαγε επαναστατικά στο μοντέρνο αυτό δράμα. Έτσι προέκυψε το πρόβλημα της ενότητας τόπου και χρόνου, που απασχόλησε τον Σολωμό και τους πρώτους Ιταλούς ρομαντικούς, στο οποίο ο Σίλλερ τους πρόσφερε τη λύση, που ζητούσαν: την κατάργηση των ψευτοαριστοτελικών «ενοτήτων», μια λύση αυτόχρημα «ρομαντική», βλ. Βελουδής, Ρομαντική ποίηση και ποιητική, σ.249. 68 Είναι ενδιαφέρουσα η αντιστοιχία ανάμεσα στην άποψη του Νίτσε (Γένεση της Τραγωδίας, μετάφραση Ν. Καζαντζάκη, εκδ. Φέξη, Αθήνα) για τη μεταμόρφωση του ανθρώπου μέσα από τη διονυσιακή κατάσταση σε καλλιτέχνημα και στην άποψη του Αποστολάκη (Το Τραγούδι μας ,σ.228-9) ότι η Φεγγαροντυμένη αποτελεί αισθητική έκφραση της ομορφιάς του κόσμου και της ζωής. Πρόκειται άραγε για συνειδητή επίδραση, αναρωτιέται ο ο Ερ. Καψωμένος; 67
36
διονυσιακό στοιχείο της αγάπης, όπως αντιπαραβάλλεται και από τα παιδικά, διονυσιακής υφής βιώματα του ήρωα, μέσα από τα οποία προσπαθεί να προσπελάσει το νόημα της μυστηριακής μορφής. Στον ηχό πάλι διαβλέπουμε, παρ’ όλη τη διονυσιακή του ακτινοβολία το στοιχείο της αρμονίας. Διονυσιακό και Απολλώνειο69 υπάρχουν μέσα στη φύση και στα δύο σύμβολα και αλληλοπολιορκούν τη ψυχή του ήρωα. Φεγγαροντυμένη70 η μορφή της ηθικής δυνάμεως, περιβεβλημένη το θείο φως της ισορροπήσεως θείου και ανθρώπινου στη ψυχή και στη φύση, έρχεται σαν αποκάλυψη, που αγωνίζεται να υπάρξει, να γίνει πιστευτή, να καλύψει κάθε κόσμο αντίπαλο της ψυχής. Η φεγγαροντυμένη μορφή του Σολωμού «δε γνωρίζει, όμως είναι η ίδια η γνώση, δεν είναι καλή, όμως είναι η ίδια η καλοσύνη, δεν είναι όμορφη, όπως μπορεί και το σώμα να είναι, όμως είναι η ίδια η ομορφιά». Τα λόγια αυτά του Schelling71 έχουν μια απόλυτη ενσάρκωση στην απεγνωσμένη προσπάθειά του ποιητή να ανεύρει την ηθική δύναμη, να πιστέψει και να υποταχθεί σ’αυτήν. Η Φεγγαροντυμένη είναι η ίδια η άφθαστη και απροσπέλαστη ενότητα ψυχής και φύσεως, η προσταγή που είναι και η τέλεια αναγκαιότητα, η Ύψιστη αναγκαιότητα του ανθρώπινου μέσα στο θείο. «Εκοίταξε τ’ αστέρια, κι εκείνα αναγαλλιάσαν,
69
Από τη συγχώνευση των δύο αυτών εννοιών, του διονυσιακού και του απολλώνειου γεννήθηκε η τραγωδία, όπως γράφει ο Nietzsche στο ομώνυμο έργο του, Η γέννηση της τραγωδίας. Το πρώτο αντιπροσώπευε το αχαλίνωτο πάθος, ενώ το δεύτερο το μέτρο. Η φιλοσοφία του είναι μια καθαρά διονυσιακή φιλοσοφία, που οδηγεί σε μια αλήθεια, η οποία υπερβαίνει τις «ατομικές αλήθειες» Αυτή η υπέρβαση πραγματοποιείται μέσω της αρχής της εξατομίκευσης (principium individuationis) και προϋποθέτει την υπέρβαση του «εγώ» και του «εσύ». Η σχέση που πρέπει να υπάρχει ανάμεσα στην αλήθεια και στην τέχνη διερευνάται στο ως άνω έργο. Κατά το φιλόσοφο, η τραγωδία είναι η μόνη αληθινή τέχνη και ο ίδιος την εκλαμβάνει ως σημείο ανάπτυξης του πολιτισμού. Ο Nietzsche χρησιμοποιεί τον Απόλλωνα ως σύμβολο για εκείνη την πλευρά των Eλλήνων, που βρήκε έκφραση στους ναούς και στα γλυπτά της κλασσικής εποχής, στο πνεύμα της αυτοσυγκράτησης, του μέτρου και της αρμονίας. Αντί να υποτιμά αυτό που ονόμαζε απολλώνειο, υποστήριζε ότι δε θα μπορούσε κανείς να το εκτιμήσει με ορθό τρόπο, αν δε λάμβανε γνώση της άλλης πλευράς του, που βρήκε έκφραση στις διονυσιακές γιορτές. Ισχυριζόταν ότι η ίδια απεριόριστη και βάναυση λαχτάρα να υπερκεραστούν όλοι οι κανόνες συναντιέται στην Ιλιάδα και στη μεταγενέστερη ποίηση .Ο Nietzsche δε δοξάζει απλώς το διονυσιακό, αλλά υποστηρίζει ότι τα επιτεύγματα των Ελλήνων γενικά και οι τραγωδίες τους ιδιαίτερα, δε μπορούν να κατανοηθούν επαρκώς, αν δεν αντιληφθούμε τι λογής καταστροφικές δυνάμεις έπρεπε να χαλιναγωγηθούν, προκειμένου να έρθουν στο φως. Η κατάληξη του είναι σαφής: ολόκληρος ο κόσμος είναι ένα έργο τέχνης, ένα παιχνίδι του Είναι και του Γίγνεσθαι, του όντος και του φαινομένου, του πέρατος και του απείρου, του διονυσιακού και του απολλώνειου. 70 Στέφανου Ροζάνη: Σπουδή στον Σολωμό, το όραμα της καταστροφής, εκδ. Δωδώνη. 71 Schelling : «Concerning the Relation of the Plastic Arts to Nature»,1807 Τrans, Michael Bullok.
37
Και την αχτινοβόλησαν και δεν την εσκεπάσαν. Κι από το πέλαο, που πατεί χωρίς να το σουφρώνει, Κυπαρισσένιο ανάερα τ’ ανάστημα σηκώνει, Κι ανεί τς αγκάλες μ’ έρωτα και με ταπεινοσύνη, Κι έδειξε πάσαν ομορφιά και πάσαν καλοσύνη. Τότε από φως μεσημερνό η νύχτα πλημμυρίζει, Κι η χτίσις έγινε ναός που ολούθε λαμπυρίζει». 4(21)στ.1-8 Έτσι ζωγραφίζει, αισθητοποιεί ο ποιητής το θεϊκό χρώμα του ονείρου, τον έρωτα τον πρωταρχικό, τη ψυχή την κατεχόμενη από την ένθεη αρμονία των Αρχών, από το ακατάληπτο Υψηλό πνεύμα, που μετατρέπει το κτιστό σε άκτιστο, το τρεπτό σε άτρεπτο. Μέσα στο θείο συμβολισμό η κτίσις γίνεται ναός, η ενότητα πλημμυρίζει με το φως της, τον ζόφο και τη νύχτα, μόνιμες καταστάσεις κάθε ανθρώπινου. Κι εδώ πλέον καθαρά το Υψηλό72 (στο οποίο θα αναφερθούμε διεξοδικότερα στη συνέχεια), μας ανοίγει μια δίοδο για να υπερπηδήσουμε τα όρια του αισθητού κόσμου, όπου θα ’θελε να μας κρατήσει το συναίσθημα του ωραίου. Παρόμοια η ομορφιά, με τη μορφή της Καλυψώς
72
Ο Βάρναλης στη μελέτη του Ο Σολωμός χωρίς μεταφυσική θεωρεί ότι οι θεμελιακές αισθητικές αρχές του Σολωμού είναι δύο: το Απόλυτο και το Υψηλό. Το πρώτο ανήκει κυρίως στον Έγελο και εκτείνεται σε όλη τη ζωή του πνεύματος, είναι δηλαδή κατηγορίας γνωσιολογικής και το δεύτερο είναι του Σίλλερ και είναι κατηγορίας ηθικοαισθητικής. Το Υψηλό του Σίλλερ υπάρχει και στην αισθητική του Καντ και του Έγελου ως ανώτατος βαθμός του ωραίου, όπως το απόλυτο του Έγελου υπάρχει και στις αισθητικές μελέτες του Σίλλερ ως ουσιαστικός χαρακτήρας του υψηλού (σ 59 κ.εξ). Ο Louis Coutelle στο έργο του Πλαισιώνοντας τον Σολωμό εκδ. Νεφέλη σ. 135, διαπιστώνει ότι η λέξη λείπει εντελώς από το λεξιλόγιο του ποιητή, ο οποίος αν ενδιαφέρονταν για την ιδέα του Ύψους θα εμφανιζόταν και η λέξη στο περιορισμένο λεξιλόγιο που επαναλαμβάνει από σημείωση σε σημείωση. Αντίστοιχα, ο Ροζάνης ( «Το Δαιμονιακό Ύψιστον» ο.π. σ.24) αναφέρει ότι πέραν των άλλων στοιχείων του, κρύβει μια άλλη αισθητική και συνειδησιακή ποιότητα, του Υψίστου. Το τελευταίο στέκεται ως ο μοναδικός δεσμός ανάμεσα στη Natura Naturans και στη Natura Naturata,ανάμεσα στο καθολικό και στο μερικό, όρους οι οποίοι συνιστούν τους δύο ουσιαστικούς πόλους της ιδεολογίας του Ρομαντισμού (Για την ανάλυση των όρων βλ. Herbert Read: Τhe true voice of feeling (Faber), σ. 16,17,177).Κι από εδώ εκπηγάζει η τεράστια σημασία και ο ανυπέρβλητος ρόλος τον οποίο διεδραμάτισε στη μορφοποίηση και έκφραση των κορυφαίων στιγμών της δημιουργίας. Το Ύψιστο, έλεγε ο Coleridge, έχει καταγωγή εβραϊκή (αναφορά στην Π.Διαθήκη, στο όραμα που εκφράζει τη φύση της σχέσης, η οποία συνιστά την έσχατη σύγκρουση του ανθρώπινου με το Θείο…). Και ο A.C.Bradley υποστήριζε πως «το Ύψιστο είναι άγριο και εχθρικό στις αισθήσεις. Κάνει να αισθανόμαστε μέσα στον εαυτό μας και μέσα στον κόσμο την παρουσία κάποιου πράγματος ακατανίκητα ανώτερου από τις αισθήσεις. Και αυτός είναι ο λόγος, για τον οποίο δε μας προκαλεί ηρεμία ή ευχαρίστηση αλλά μας ανυψώνει». Αναλυτικότερα θα δούμε το θέμα του Υψηλού στην συνέχεια της παρουσίασης.
38
μάγεψε τον Οδυσσέα και τον κράτησε πολύ καιρό σκλάβο στο νησί της. Πολύ καιρό πίστεψε πως υπηρετούσε μια αθάνατη Θεά, ενώ δεν ήτανε παρά μέσα στα «μπράτσα της ηδονής» 73. Και να που μια εντύπωση του Υψηλού έρχεται με τα χαρακτηριστικά του Μέντορα, να τον αρπάξει. Θυμάται πως είναι καμωμένος για Μοίρα υψηλότερη, ρίχνεται στα κύματα είναι λεύτερος. Η «υψηλή» λοιπόν μορφή της Φεγγαροντυμένης, η οποία είναι κοινή και στο Λάμπρο
και
στους
Ελεύθερους
Πολιορκημένους
έχει
χαρακτηριστικά
υπερβατικού όντος: Η μυστηριακή υπόσταση και η παρουσία της συνδέεται με την παραβίαση των φυσικών νόμων. Πατεί πάνω στα νερά χωρίς να τα ρυτιδώνει και το είδωλό της δεν καθρεφτίζεται στην επιφάνεια, Κι από το πέλαο, που πατεί χωρίς να το σουφρώνει, Κυπαρισσένιο ανάερα τ’ ανάστημα σηκώνει 4(21)στ 3-4 ενώ η διαδικασία της εμφάνισης της περιγράφεται ως θαύμα, Δεν είν’ πνοή στον ουρανό, στη θάλασσα, φυσώντας Ούτε ΄όσο κάνει στον ανθό η μέλισσα περνώντας, Όμως κοντά στην κορασιά, που μ’ έσφιξε κι εχάρη, Εσειότουν τ’ ολοστρόγγυλο και λαγαρό φεγγάρι. Και ξετυλίζει ογλήγορα κάτι που εκείθε βγαίνει, Κι ομπρός μου ιδού που βρέθηκε μία φεγγαροντυμένη. 3(20)στ 7-12 και σε συνθήκες μυστηριακής γαλήνης, κάλλους και αρμονίας στη φύση, η οποία έρχεται ύστερα από μία μεγάλη θαλασσοταραχή, σαν να επιβάλλεται από κάποια υπερφυσική επέμβαση: Κι η θάλασσα που σκίρτησε σαν το χοχλό που βράζει, Ησύχασε και έγινε όλο ησυχία και πάστρα, Σαν περιβόλι ευώδησε κι εδέχτηκε όλα τ’άστρα.
73
Κ.Βάρναλης: Σολωμικά Άνθρωποι, Ο Σολωμός χωρίς Μεταφυσική, σ.67.
39
Κάτι κρυφό μυστήριο εστένεψε τη φύση Κάθε ομορφιά να στολιστεί και το θυμό ν’αφήσει. 3(20)στ 2-6 Παράλληλα διαπιστώνουμε μια άμεση και σιωπηρή ανταπόκριση ανάμεσα στην κορασιά και στη φύση. Το φως του φεγγαριού την περιλούζει δοξαστικά ή την ντύνει εξαϋλώνοντας τη μορφή της, Κι ομπρός μου ιδού που βρέθηκε μια φεγγαροντυμένη. Έτρεμε το δροσάτο φως στη θεϊκιά θωριά της, Στα μάτια της τα ολόμαυρα και στα χρυσά μαλλιά της. 3(20)στ 12-14 ενώ υπάρχει και επικοινωνία της Φεγγαροντυμένης μορφής με τη φύση, που αποκαλύπτει την ουσία της : Εκοίταξε τ’ αστέρια, κι εκείνα αναγαλλιάσαν, Και την αχτινοβόλησαν και δεν την εσκεπάσαν. Κι από το πέλαο, που πατεί χωρίς να το σουφρώνει, Κυπαρισσένιο ανάερα τ’ανάστημα σηκώνει, Κι ανεί τς αγκάλες μ’έρωτα και με ταπεινοσύνη, Κι έδειξε πάσαν ομορφιά και πάσαν καλοσύνη. 4(21)στ 1-6 Η ακτινοβολία της έχει άμεση επίδραση στη φύση. Την προικίζει με περισσότερο Φως και κάλλος, Τότε από φως μεσημερνό η νύχτα πλημμυρίζει, Κι η χτίσις έγινε ναός που ολούθε λαμπυρίζει. 4(21)στ 7-8 νοιώθει τιμημένη από την ανταπόκριση της Φεγγαροντυμένης («κι η χτίσις έγινε ναός») και συντίθεται ατμόσφαιρα θρησκευτικής μυσταγωγίας. Ρητά επίσης δηλώνεται και η θεϊκή υπόσταση της μορφής «στη θεϊκιά θωριά της» Όμως αυτοί είναι θεοί, και κατοικούν απ’ όπου
3(20)στ 13
40
Βλέπουνε μες στην άβυσσο και στην καρδιά τ’ανθρώπου
4(21)στ 25-26
και Βοήθα, Θεά, το τρυφερό κλωνάρι μόνο να’χω .
4(21)στ 37
Στην αναφορά μας στην Φεγγαροντυμένη οφείλουμε να καταδείξουμε πέραν των παραπάνω εσωτερικών και τις εξωτερικές συγκλίνουσες συγγένειες που προσδιορίζουν τα ποικίλα ερεθίσματα από τα οποία εκκινεί η σολωμική έμπνευση και προέρχονται από το έργο του Σίλλερ: - Ενός
κοινού τόπου του ευρωπαϊκού ρομαντισμού (ιδιαίτερα του
γερμανικού), που είναι μια διαφοροποιημένη και πνευματικότερη εκδοχή του πανθεϊσμού της Φύσης74. - Της συναφούς, θεοσοφικής και ρομαντικής ιδέας για την καθολική ισχύ του νόμου της έλξης των σωμάτων, που ως ζωικός μαγνητισμός, επικοινωνία, συμπάθεια ή Κοσμικός Έρωτας συνδέει όλα τα όντα μεταξύ τους, ενώνει λυτρωτικά τον άνθρωπο με τη φύση, μέσα σε μια παγκόσμια αρμονία (Leibniz, Swedenborg, Mesmer, Schelling, Goethe, Novalis, Schiller κ.ά.). Κοντά σ’ αυτά, θα μπορούσαν συμπληρωματικά να μνημονευθούν μια σειρά από διακειμενικές σχέσεις μεταξύ της σολωμικής εικονοποιίας με πιθανά λογοτεχνικά ή εικαστικά πρότυπα. Τέτοιες συνάφειες αναγνωρίζονται σε σχέσεις με τα ακόλουθα θέματα ή μοτίβα: Οπτασίες της νεκρής αγαπημένης σε όραμα «εν εγρηγόρσει» ή σε όνειρο, η οποία εμφανίζεται δικαιωμένη, αποθεωμένη και σε ορισμένες περιπτώσεις συνδέεται - κατά το πρότυπο της δαντικής Βεατρίκης – με τον «θείο Έρωτα» (μυθιστορήματα Novalis, στο ποίημα του Σίλλερ «Η καλυμμένη εικόνα στη Σάιδα» κ.ο.κ.) Η ΕΠΙΦΑΣΗ Δεν ξέρουμε αν ο Σολωμός είχε εντρυφήσει μέσα απ’ όλη την επαφή του με το έργο του Σίλλερ, στην έννοια της επίφασης (Shein), αλλά θεωρούμε
74
Αναλυτικά περιγράφεται ο τόπος αυτός στη σ. 31-2 της παρούσας εργασίας.
41
ότι χωρίς αμφιβολία η ίδια η μορφή της Φεγγαροντυμένης έχει υποστεί την επίδραση της θεώρησης του Σίλλερ για την επίφαση. Το μάτι του τεχνίτη μέσω μιας φαινομενικής υποχωρητικότητας προστατεύει το υλικό του και ενώ ασκείται βία (καθώς ξεκάθαρα το αντικείμενο της αφής είναι η βία), εκ του αποτελέσματος συνάγουμε το συμπέρασμα ότι αντικείμενο του ματιού και του αυτιού είναι η μορφή, η ωραία μορφή, το έργο τέχνης, την οποία δημιουργεί ο τεχνίτης και κάθε καλλιτέχνης. Πώς όμως συντελείται αυτό; «Η ίδια η φύση είναι εκείνη που εξυψώνει τον άνθρωπο από την πραγματικότητα, από την ύλη στην επίφαση, καθώς, όπως προαναφέρθηκε, τον εξόπλισε με δύο αισθήσεις75, οι οποίες τον οδηγούν στη γνώση του πραγματικού, μέσω της επίφασης και μόνον. Στο μάτι και στο αυτί, η ύλη που εισορμά έχει ήδη εκδιωχθεί από τις αισθήσεις, και απομακρύνεται από μας το αντικείμενο, που αγγίζομε άμεσα στις ζωώδεις αισθήσεις»76. Η επίφαση επομένως εκκινεί τη σχηματοποίηση της μορφής της ουσίας, χωρίς αυτή δεν μπορείς να πατήσεις στο ιδεώδες, να φτάσεις στον στόχο. Αυτή είναι η αισθητική επίφαση77, είναι ειλικρινής και αυτόνομη, «μας κάνει να δούμε μια δύναμη, η οποία τίθεται σε κίνηση αφ’ εαυτής, ανεξάρτητα από ένα εξωτερικό υλικό και κατέχει αρκετή ενέργεια ώστε να κρατήσει μακριά της την ύλη που εισορμά. Η πραγματικότητα των πραγμάτων είναι δικό τους έργο. Η επίφαση των πραγμάτων είναι του ανθρώπου το έργο, και ένα πνεύμα που τέρπεται με την επίφαση, ήδη δεν ευφραίνεται πια με εκείνο που προσλαμβάνει, αλλά με εκείνο που κάνει».78 Το να περιφρονεί κανείς την επίφαση, σημαίνει να περιφρονεί όλες τις καλές τέχνες εν γένει, των οποίων η ουσία είναι η επίφαση.
75
Όραση και ακοή. 26η επιστολή, σ. 153. 77 Σε αντιδιαστολή με τη λογική επίφαση, η οποία για τον Σίλλερ είναι απλώς και μόνο απάτη (συμβαίνει ενίοτε όταν η διάνοια εξασκεί τον ζήλο της για την πραγματικότητα με μια τέτοια ανυπομονησία και εκφέρει για ολόκληρη την τέχνη της ωραίας επίφασης μια απορριπτική κρίση, επειδή είναι απλώς και μόνο επίφαση. Εδώ τίθεται το θέμα αν είναι η διάνοια αρμόδια να κρίνει την πραγματικότητα αφενός και αν αφετέρου η έννοιες ανάγονται με τη βοήθεια της επίφασης). 78 ο.π. σ. 152. 76
42
Θα φέρουμε άλλο ένα παράδειγμα: Μια ζωντανή γυναικεία ομορφιά θα μας αρέσει εξίσου, μπορεί και λίγο περισσότερο από μια ζωγραφισμένη. Η αισθητική όμως επίφαση δεν καλείται να προσεγγίσει το πραγματικό, το ζωντανό αντικείμενο, αλλά την Ιδέα του πραγματικού. Αυτή την ιδέα του πραγματικού, την εικόνα της όμορφης γυναίκας που είδε, θα μεταφέρει στo Λόγο και θα την αξιολογήσει αντίστοιχα με την ζωγραφισμένη. Αυτή η ιδέα της ιδεώδους μορφής είναι η Φεγγαροντυμένη, γι’ αυτό και είναι ανώτερη από κάθε ζωντανή μορφή, ή το καλύτερο αρχέτυπο της , αν αυτό ήταν εφικτό να πραγματωθεί. Γι’ αυτό και δεν επιδέχεται καμιά κρίση, καμιά παρεμβολή στην διαδικασία παραγωγής της, θα λέγαμε πως βρίσκεται στο απυρόβλητο, εκκινεί από το πραγματικό, αλλά δεν είναι πραγματική. Εκείνο που έχει σημασία στην περίπτωση της επενέργειας της είναι το αποτέλεσμα: το γλυπτό του καλλιτέχνη, τον πίνακα του ζωγράφου, την Ιδέα του ποιητή, που οδηγούν στην γνώση και στην απόλυτη ωραιότητα. Ο Σίλλερ λέει ότι «δεν είναι καθόλου αναγκαίο να είναι χωρίς πραγματικότητα το αντικείμενο, στο οποίο βρίσκουμε την ωραία επίφαση, αρκεί μόνον η κρίση μας γι’ αυτό να μη λαμβάνει υπ’ όψιν τούτη την πραγματικότητα. Διότι, εφ’ όσον τη λαμβάνει, δεν είναι αισθητική κρίση». Προσθέτει βέβαια ότι «ακόμα και το ζωντανό αντικείμενο μπορεί να αρέσει μόνον ως φαινόμενο και το πραγματικό επιτρέπεται να αρέσει μόνον ως Ιδέα. Αλλά στην περίπτωση αυτή απαιτείται ένας ασυγκρίτως υψηλότερος βαθμός της αισθητικής καλλιέργειας, ώστε να αισθάνεται κανείς στο ίδιο το ζωντανό αντικείμενο την καθαρή μόνον επίφαση από το να στερείται η ζωή από την επίφαση»79. Η επίφαση αυτή εντοπίζεται και στο μαγευτικό στοιχείο (il Momento Maliardo), που λειτουργεί σαν εξωτερικό εμπόδιο, σαν ηχός άλλες φορές ή σαν ανεκδιήγητη αρμονία που αργοπορεί τον ήρωα του ποιήματος και του φέρνει την επιθυμία του θανάτου. Ήχος {…} και αδράχνει την ψυχή που όλη ξαστοχιέται 79
ο.π. επισ. 26η, σ. 156.
43
Μόνο έπειτα από τον μαγευτικό ήχο, σημειώνει ο ίδιος ο Σολωμός, υπονοώντας την ανάκτηση του ελέγχου από τον ναυαγό, τρέμ’ η ψυχή και ξαστοχά γλυκά τον εαυτό της χρησιμοποιώντας αυτούσια το θέμα από τους Ελεύθερους Πολιορκημένους.80 Η φύση εμπνέει στον ήρωα μια κατάσταση διονυσιακή81. Ξυπνά μέσα του την αρχέγονη οδύνη για την απόσπασή του, ως ατόμου, από την ευρύτερη κοσμική ενότητα και ερεθίζει τον πόθο του να αρνηθεί το εγώ να βγει από τα όρια της ατομικότητάς του( έκσταση) και να ταυτιστεί ολοκληρωτικά με την καρδιά του κόσμου. Με τον γλυκύτατο ηχό ανέρχεται λοιπόν στην επιφάνεια το διονυσιακό πνεύμα της φύσης, το οποίο αντιπαρατίθεται στην ισχυρή ατομικότητα του ήρωα. Ο άνθρωπος αντιμάχεται την φύση, το όραμα του κάλλους όμως τον σαγηνεύει, τον μαγνητίζει και παραλύει τον αγώνα του. Έτσι ο ήρωας αποβάλλει σταδιακά το ανταγωνιστικό πνεύμα, μέσα από την κλιμάκωση των δυσκολιών, πορεύεται προς την ηθική ολοκλήρωση, την σιλλερική αντίληψη του υψηλού, που είναι το τυπικό σχήμα της σολωμικής ανθρωπολογίας. Καθένας όμως δεν έχει κατά τον Σίλλερ το ιδεώδες αυτό, ώστε να το χαράξει στη σιωπηλή πέτρα, να το εκχύσει στη νηφάλια λέξη ή να το εμπιστευτεί στα πιστά χέρια του χρόνου. Γι’ αυτό απαιτείται μια θεϊκή διαμορφωτική ορμή. Αυτή είναι που είχε ο Σολωμός και τον μετέτρεψε σε ποιητή φιλόσοφο, αυτή είναι, που μετατρέπει το άμορφο υλικό σε φορέα νοήματος, ομορφιάς του ηθικού κόσμου. Ευγενείς, μεγάλες πνευματώδεις μορφές πλαισιώνουν κάθε τι έξοχο τη στιγμή που η επίφαση δαμάζει την πραγματικότητα και η τέχνη τη φύση. Η ωραιότητα του έργου του είναι η δική του ωραιότητα. Βεβαίως μόνο η αισθητικότητα είναι εκείνη, που καθιστά την ικανότητα του καλλιτέχνη ενεργό δύναμη, αλλά μόνο η προσωπικότητά του είναι εκείνη, που καθιστά τη δράση του δική του. Για να μην είναι ένα έργο
80 81
Στυλιανός Αλεξίου, Σολωμικά, Στιγμή, Αθήνα 1994, σ. 26. ο.π. Ε. Καψωμένος , σ. 64.
44
μόνο κόσμος, πρέπει να προσδώσει στην ύλη μορφή, αντιπαραθέτοντας στο παραμόνιμο την αλλαγή, την ποικιλία. Έτσι αναιρεί το χρόνο και για να μην είναι μόνο μορφή, πρέπει να δώσει στην καταβολή που φέρει εντός του μια πραγματικότητα, υποτάσσοντας την πολλαπλότητα του κόσμου στην ενότητα του Εγώ του, στην παραμόνιμη σταθερότητα. Έτσι βρίσκεται η πολλαπλότητα στην ενότητα και αντίστροφα. Μέσω της διπλής αυτής αποστολής, στην ύψιστη εκπλήρωσή της, πραγματώνεται η έννοια της θεότητας, το θεϊκό στοιχείο, η ομορφιά,
που
συμπυκνώνει
την
απόλυτη
συμπερίληψη
όλων
των
πραγματικοτήτων, καθώς δεν είναι περιορισμός αλλά απεραντοσύνη82. ΑΦΕΛΕΙΣ ΚΑΙ ΣΥΝΑΙΣΘΗΜΑΤΙΚΟΙ ΠΟΙΗΤΕΣ Κατά τον Σίλλερ83 «οι ποιητές είναι ήδη εξ ορισμού οι διαφεντευτές της φύσης. Αν δεν μπορούν πια να είναι και αν ήδη μέσα τους νιώθουν την καταστροφική επήρεια αυθαίρετων και τεχνητών κατασκευασμάτων ή πάντως είναι υποχρεωμένοι να την αντιπαλέψουν, τότε θα εμφανιστούν ως μάρτυρες και ως εκδικητές της φύσης. Ή θα είναι φύση ή θα αναζητούν τη χαμένη φύση. Από εδώ προκύπτουν δύο εντελώς διαφορετικά είδη ποίησης, που εξαντλούν και εκμετρούν ολόκληρο το πεδίο της ποίησης. Όλοι οι ποιητές, όσοι είναι πραγματικοί ποιητές ανήκουν ή στους αφελείς ή στους συναισθηματικούς, ανάλογα με το πώς είναι φτιαγμένη η εποχή της ακμής τους ή με το ποιες τυχαίες περιστάσεις επηρέασαν τη γενική τους παιδεία και την παροδική τους ψυχική διάθεση». Ο ποιητής ενός αφελούς και πνευματώδους νεανικού κόσμου, είναι αυστηρός και συνεσταλμένος, όπως η παρθενική Άρτεμη στα δάση της. Δεν εμπιστεύεται κανέναν και αποφεύγει την καρδιά που τον αποζητά και τον πόθο
82
ο.π. σημ. 104. Τα γνωρίσματα της ομορφιάς (ύψιστη αναγκαιότητα, σύνολο της πραγματικότητας {omnitudo realitatis} αποδίδονται κατά την κλασική μεταφυσική, στον Θεό, πρβ. ιδίως Καντ, ΚΚΛ Β 603-604. 83 Φ.Σίλλερ, Περί αφελούς και συναισθηματικής ποιήσεως, Στιγμή, 1985, 2005, σ. 35.
45
που θέλει να τον αγκαλιάσει. Η στεγνή αλήθεια με την οποία πραγματεύεται το αντικείμενό του, συχνά φτάνει στα όρια της αναισθησίας. Το αντικείμενό του κυριαρχεί επ’ αυτού και την καρδιά πρέπει να την αναζητήσεις βαθιά για να την βρεις. Όπως η θεότητα πίσω από το κτίσμα του κόσμου, έτσι και εκείνος στέκει πίσω από το έργο του. Ο ίδιος είναι το έργο και το έργο είναι ο ίδιος. Έτσι μας εμφανίζεται ο Όμηρος από τους αρχαίους και ο Σαίξπηρ από τους νεώτερους: δυο ολότελα διαφορετικές φύσεις, χωρισμένες από την απροσμέτρητη απόσταση των εποχών, ωστόσο απόλυτα ταυτόσημοι σε αυτό το γνώρισμα: με ψυχρότητα και αναισθησία που αντιμετωπίζουν πολλές φορές στιγμές ύψιστου πάθους, εκεί που η καρδιά οποιουδήποτε πάει να σπάσει. Και οι δύο ιστορούν την ωραία νίκη του ήθους, πάνω στο πάθος και μας συγκινούν με την αφέλεια του φρονήματος84. Τέτοιοι αφελείς ποιητές δεν μπορούν να σταθούν σε εποχή, όπου όλα είναι τεχνητά. Ούτε η εμφάνισή τους είναι δυνατή, εκτός αν τριγυρνούν στην εποχή τους σαν αγρίμια και κάποια καλή μοίρα τους προφυλάσσει από την ακρωτηριαστική της επιρροή. Στα μέτωπά τους είναι αποτυπωμένη η σφραγίδα του κυρίαρχου, ενώ εμείς, λέει ο Σίλλερ, θέλουμε να μας νανουρίζουν στην αγκαλιά τους οι Μούσες. Χαρακτηριστικό γνώρισμα της αφελούς ποίησης είναι η παρουσίαση μίας αρμονικής ενότητας μεταξύ φύσης ή αισθήσεων και Λόγου. Όσο ο άνθρωπος παραμένει ακόμη καθαρή κι όχι, εννοείται, ακατέργαστη φύση, παρουσιάζεται ως αδιαίρετη αισθητή ενότητα και ως αρμονικό όλο. Αισθήσεις και Λόγος, δεκτική και αυτενεργή λειτουργία, δεν έχουν ακόμη διαχωρίσει τη δραστηριότητα τους και πολύ λιγότερο αντιφάσκουν μεταξύ τους. Ενώ γνώρισμα της συναισθηματικής ποίησης είναι η διάσπαση των δύο αυτών πλευρών. Οι πρώτοι λοιπόν μας συγκινούν με τη φύση, με την αισθητή αλήθεια, με την ζωντανή παρουσία, οι δεύτεροι με τις Ιδέες και με υψηλή πνευματικότητα. Ο συναισθηματικός ποιητής ζητά τη φύση, η οποία είναι η 84
Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα του Ομήρου, που αναφέρει ο Σίλλερ στο επεισόδιο του αγώνα του Γλαύκου με τον Διομήδη, οι οποίοι μόλις διαπιστώνουν ότι συνδέονται με τα δεσμά της φιλίας σταματούν και ανταλλάσσουν δώρα, και μάλιστα χάλκινα αντί για χρυσά (Ιλιάδα Ζ).
46
μόνη φλόγα, που τρέφει το πνεύμα το ποιητικό. Αρκεί ο άνθρωπος να είναι καθαρή, και όχι ακατέργαστη φύση, ώστε να παρουσιάζεται ως αδιαίρετη αισθητή ενότητα και ως αρμονικό όλο. Από αυτήν (τη φύση) αντλεί όλη του τη δύναμη, σ’ αυτήν μιλά και στον τεχνητό άνθρωπο του πολιτισμού. Κάθε άλλη μορφή ενέργειας είναι ξένη στο ποιητικό πνεύμα. Η συναισθηματική ποίηση διακρίνεται από την αφελή ποίηση85 ως προς το ότι συσχετίζει με ιδέες την πραγματική κατάσταση, στην οποία η αφελής παραμένει απλώς, και εφαρμόζει ιδέες πάνω στην πραγματικότητα. Στον αφελή ποιητή86 η φύση χάρισε την εύνοια να ενεργεί πάντα ως αμέριστη ενότητα, να είναι κάθε στιγμή αυτοτελές και πλήρες όλον και να εξεικονίζει μέσα στην πραγματικότητα την ανθρωπότητα σε ολόκληρο το περιεχόμενό της. Στον συναισθηματικό, πάλι έδωσε τη δύναμη, ή μάλλον εμφύσησε μια ζωηρή ορμή να αποκαθιστά εντός του την ενότητα εκείνη που κατέλυσαν οι αφαιρέσεις, να ολοκληρώνει μέσα στην ψυχή του την ανθρωπότητα και να περνά από μια κατάσταση πεπερασμένη σε μια άπειρη. Κοινή αποστολή και των δύο είναι ωστόσο να εκφράσουν με πληρότητα την ανθρώπινη φύση, κι αν δεν το κάνουν δε λέγονται ποιητές. Ωστόσο ο αφελής έχει το πλεονέκτημα της αισθητής πραγματικότητας, αφού παρουσιάζει ως απτό γεγονός ό,τι ο συναισθηματικός κάνει αγώνα για να πετύχει. Στον συναισθηματικό νιώθουμε μια ζωηρή ορμή να γεννήσουμε εντός μας την αρμονία, την οποία στην αφελή ποίηση θα τη νιώθαμε πραγματικά, να γίνουμε ένα όλον και να εκφράσουμε με πληρότητα τον άνθρωπο. Γι’ αυτό εδώ η ψυχή βρίσκεται σε κίνηση και σε ένταση, ταλαντεύεται ανάμεσα σε αντίμαχα αισθήματα, ενώ εκεί είναι γαλήνια, χαλαρή, ένα με τον εαυτό της και ολότελα ικανοποιημένη. Γι’ αυτό λοιπόν η συναισθηματική ποίηση έχει να κάνει ταυτόχρονα με δύο αντίμαχα αντικείμενα, δηλαδή με το ιδεώδες και με την πραγματικότητα, που ανάμεσά τους δεν υφίστανται σχέσεις άλλες εκτός από τις εξής τρεις: την
85 86
ο.π. Περί αφελούς και συναισθηματικής ποιήσεως, σ. 85-86. ο.π. Περί αφελούς και συναισθηματικής ποιήσεως, σ. 95-6.
47
ψυχή την απασχολεί είτε η αντίφαση της πραγματικής κατάστασης με το ιδεώδες, είτε η συμφωνία τους είτε πάλι βρίσκεται η ίδια διχασμένη ανάμεσα στα δυο τους. Στην πρώτη περίπτωση ικανοποιείται με την ένταση του εσώτερου αγώνα, με την ενεργή κίνηση. Στη δεύτερη, μέσω της αρμονίας της εσωτερικής ζωής με την ενεργή γαλήνη και στην τρίτη εναλλάσσεται ο αγώνας με την αρμονία, η γαλήνη με την κίνηση. Τούτη η τριπλή κατάσταση του συναισθήματος γεννά τρία ποιητικά είδη, στα οποία αντιστοιχούν ολότελα οι ονομασίες σάτιρα, ειδύλλιο, ελεγεία, φτάνει να θυμηθούμε τη διάθεση που εμπνέουν στη ψυχή όσα ποιήματα φέρουν αυτές τις ονομασίες, αφήνοντας στην άκρη με ποια μέσα το καταφέρουν. Οι συναισθηματικοί ποιητές δεν μας συγκινούν με ιδέες, ούτε με την αισθητή αλήθεια, ούτε τόσο γιατί είναι οι ίδιοι φύση, όσο γιατί ξέρουν να μας γεμίζουν ενθουσιασμό για τη φύση. Μπορούν βέβαια να μας συγκινούν στα επιμέρους με την αφελή ομορφιά: αλλιώς δε θα ήταν καθόλου ποιητές. Δεν δέχονται και δεν εκφράζουν απλοϊκά και αβίαστα ό,τι δέχτηκαν, αλλά η ψυχή δέχεται, αφού παρατηρήσει, και στοχάζεται εξωτερικεύοντας τις έννοιες. Έτσι ποτέ δε μας δίνεται το ίδιο το αντικείμενο, παρά μόνο εκείνο το οποίο καθίδρυσε από το αντικείμενο η στοχαζόμενη διάνοια του ποιητή. Ακόμα κι όταν τούτο το αντικείμενο είναι ο ίδιος ο ποιητής, που θέλει να μας εκφράσει τα αισθήματα του, πάλι δε μαθαίνουμε την κατάσταση από πρώτο χέρι, παρά έτσι όπως αυτή καθρεφτίζεται μέσα στο νου του, έτσι όπως ο ίδιος την στοχάστηκε ως θεατής του εαυτού του87. Ως αφελή θεωρεί ο Σίλλερ την κλασική ποίηση όχι με την ιστορική αλλά με την αξιολογική έννοια (λ.χ Όμηρο, Σοφοκλή, Dante, Shakespeare, Goethe), ενώ ως αισθηματικούς ποιητές τους συγχρόνους του συγγραφείς (περί το 1750-1780, Βολταίρο, Haller, Kleist, Klopstock)88.
87
ο.π. σημ. 58, σ. 64-65. Παραδείγματα τέτοιων Γερμανών συναισθηματικών ποιητών, αναφέρει ο Σίλλερ τους Haller, Kleist και Klopstock. 88 Βλ. Σίλλερ, Περί αφελούς και συναισθηματικής ποιήσεως, και Στοχασμοί, σ. 73-4.
48
Από τον Σίλλερ πήρε ο Σολωμός και το έναυσμα για την αναπαράσταση
ορισμένων
αφελών
χαρακτήρων
στους
Ελεύθερους
Πολιορκημένους89. Ο πρώτος εκκινώντας από μια απλή παρεκβατική αναφορά του Καντ, προχώρησε στη διάκριση του αφελούς σε δύο τύπους: το αφελές της έκπληξης (Das Naive der Űberraschung) και στο αφελές του φρονήματος (Das Naive der Gesinng) και αποφαινόταν ότι και στα δύο αυτά είδη το «φυσικό» πρέπει να νικάει το «τεχνητό», αλλά στο πρώτο αυτό «πρέπει να συμβαίνει χωρίς να το ξέρει και να το θέλει το πρόσωπο». Ακριβώς έτσι καθορίζει τα αφελή «πρόσωπα», τους «αφελείς» χαρακτήρες του έργου του και ο Σολωμός. Η άγνοια κάθε αρετής τους διαγράφει τον χαρακτήρα των έγκλειστων πολεμιστών στους Ελεύθερους πολιορκημένους. Για να προσδιορίσει αυτή την άγνοια του εαυτού τους, με μεγαλύτερη ακρίβεια, ως « semplicita» (απλότητα, αφέλεια), στο πρόσωπο ενός φίλου στην ίδια ποιητική σύνθεση, λέει ο Σολωμός(ΑΕ 415 Α 5-7): «Ο χαρακτήρας του άλλου Φίλου είναι το μεγαλείο που αγνοεί τον εαυτό του, η απλότητα, η μεγάλη καθαρότητα της ψυχής, στα οποία αντιστοιχεί εντελώς κάθε εξωτερικό πράγμα». Αφελής είναι και ο πολέμαρχος εκείνος, ο οποίος όπως τον περιγράφει ο Πολυλάς έχει πέσει κοπιασμένος από τον πολεμικόν αγώνα, και εκεί πρωτάκουσε, από τα χείλη της αγαπημένης του, τον αντίλαλο της δόξας του, η οποία εως τότε είχε μείνει άνγωστη εις την απλή και ταπεινή ψυχή του (ΠΑ 221). Παρόμοια διαγράφονται από τον Σολωμό και οι χαρακτήρες των γυναικών στους Ελεύθερους Πολιορκημένους: Το δικό σας [όνειρο], σαν απλά πλάσματα που είσαστε, είναι απλό (ΑΕ 417Β 10-11). Ότι τον απασχόλησε το εν λόγω θέμα φαίνεται επίσης και από την αισθητική προσέγγιση του Σολωμού στην μπαλάντα του δασκάλου του «Ο κόμης του Αψβούργου». Στην ίδια πραγματεία του ο Σίλλερ επιχειρεί την διάκριση της σάτιρας σε σοβαρή (ernsthafte) και αστεία (scherzhafte): 89
ο.π. Βελουδής, Ρομαντική ποίηση και ποιητική, σ. 164.
49
Σατιρικός είναι ο ποιητής, όταν κάνει αντικείμενο του […]την απομάκρυνση από τη φύση και την αντίφαση της πραγματικότητας με το ιδεώδες. Αυτό όμως μπορεί να το επιτελέσει τόσο σοβαρά και με πάθος, όσο και αστεία και με ευθυμία, ανάλογα με το αν παραμένει στην περιοχή της θέλησης ή στην περιοχή του Λογικού. Το πρώτο πετυχαίνεται με την τ ι μ ω ρ ο ύ σ α ή παθητική, το δεύτερο με την α σ τ ε ί α σάτιρα. Τα δύο αυτά είδη θα συζεύξει ο Σολωμός στο ίδιο σατιρικό έργο της κερκυραΐκής του ωριμότητας, Η μετατόπιση του Αγάλματος του Maitland (18331834): Είναι καλύτερο να κάνεις ένα Σύνθεμα, που να είναι το μισό σοβαρό και υψηλό, και το άλλο μισό φαρμακερό-αστείο (ΑΕ 328.1-2). Ιδιαίτερα από το πρώτο είδος της σάτιρας απαιτεί ο Σίλλερ τη μέθεξη της στο υψηλό, πράγμα που θα πετύχει, αν είναι διαπερασμένη από το Ιδεώδες, την Ιδέα, όπως φαίνεται και στο ως άνω απόσπασμα. Δεν υπάρχει λοιπόν καμιά διαφορά ανάμεσα στα σατιρικά και στα άλλα σοβαρά έργα του ώριμου Σολωμού. Το ίδιο ακριβώς αίτημα θα θέσει π.χ και στη Φαρμακωμένη στον Άδη (1833): Κοίτα να προκύπτει από το Σύνθεμα, έμμεσα, κάποια ηθική ιδέα μεγάλη κ’ ενδιαφέρουσα(ΑΕ 386 Β 9-11)90. Αντίστοιχα, σύμφωνα με τη μαρτυρία του Πολυλά, ο Σολωμός κατέτασσε τον Αισχύλο στους αρχαίους προδρόμους των σύγχρονων του ρομαντικών. Η προτίμηση αυτή, καθαρά ρομαντική, που συνοδευόταν και από την αναγκαστική της αντίθεση, την απόρριψη δηλαδή του Ευριπίδη, εδράζεται θεωρητικά πάνω στο αισθητικό πρόβλημα του υψηλού και του παθητικού, που υπαγορεύτηκε από τα γερμανικά του πρότυπα: τον Σίλλερ και τον F. Schlegel, απ’ τον δεύτερο μάλιστα μαζί με το παράδειγμα του αισχύλειου Προμηθέα91.
90 91
ο.π. Βελουδής, Ρομαντική ποίηση και Ποιητική, σ. 164-166. ο.π. Βελουδής, Ρομαντική ποίηση και Ποιητική, σ. 356.
50
Η απόρριψη του Ευριπίδη από τον Σολωμό στο θέμα της αναπαράστασης του πάθους και του αισθήματος είναι διατυπωμένη στον στοχασμό του στους Ελεύθερους Πολιορκημένους. Εκεί εδράζεται και η αρνητική του απόφανση για τους περισσότερους από τους νεότερους. Οι νεότεροι αυτοί που εννοούσε ο Σολωμός και ο Σίλλερ, ήταν οι γάλλοι κλασικιστές του 17ου και 18ου αιώνα. Η θετική απόφανσή του για τον Αισχύλο, καταφαίνεται και από τη διπλή καταφατική και παραδειγματική αναφορά στον Αισχύλο και στον Προμηθέα στους Στοχασμούς και σε άλλα δύο σημεία των Ελεύθερων Πολιορκημένων. Θα δούμε όμως και πιο αναλυτικά το θέμα. ANCIENS – MODERNES ΤΟ ΜΙΚΤΟ ΕΙΔΟΣ Δεν ήταν δυνατόν η ποιητική ιδιοφυΐα του Σολωμού να μείνει ανέγγιχτη από τη διαμάχη των κλασσικιστών και των ρομαντικών, των anciens και modernes, που συντάραξε την πνευματική Ιταλία του Βορρά στα τρία τελευταία χρόνια της παραμονής του στη Λομβαρδία: ο τόπος των σπουδών του, η Παβία, απείχε λίγα χιλιόμετρα από το κέντρο της διαμάχης, το Μιλάνο, όπου τον συμπαρέσυραν οι προσωπικές γνωριμίες και επαφές του. Tη φωτιά άναψε ο Charles Perrault (Parallele des Anciens et des Modernes,1688-1697). Tην προτελευταία φάση της διαμάχης συνεξέφραζε σε πανευρωπαϊκό επίπεδο το αισθητικό δοκίμιο του Σίλλερ, Περί αφελούς και συναισθηματικής ποιήσεως, που κατείχε κεντρική θέση στο θεωρητικό οπλοστάσιο του ώριμου Σολωμού (και του Πολυλά). Οι κύριες θέσεις του είχαν πυροδοτήσει, έστω και μέσ’ από τα εκτενέστατα αποσπάσματα του, στο ρηξικέλευθο βιβλίο της Mme de Stael (De l’ Allemagne, 1810,1813) και τη νεότερη, την ιταλική εκδοχή της παλαιάς κλασικορομαντικής διαμάχης.
Ακριβώς σ’ αυτή την ιταλική φάση της
διαμάχης, επανέρχεται νοηματικά και ιστορικά δικαιολογημένα, το αντιθετικό ζευγάρι αφελές – συναισθηματικό με τα νεότερα σκέλη του κλασικό –
51
ρομαντικό, για να
συμπληρωθεί, τελικά
και
οριστικά
η εξίσωση:
ancient=κλασικό =αφελές / moderne=αισθηματικό=ρομαντικό.92 Ο ρομαντισμός ορίζεται ως υποκειμενικό αίσθημα για τη φύση, που στη δυναμική, τις εναλλαγές και την απειρία της αναγνωρίζει το ανάλογο των αισθημάτων, των διαθέσεων, της βαθιάς αγωνίας του ρομαντικού ανθρώπου κ.λ.π. Ο κλασσικισμός ορίζεται ως μίμηση (αντικειμενική απεικόνιση) της φύσης, που την αντιλαμβάνεται ως τέλειο, πεπερασμένο και αναλλοίωτο πρότυπο. Με κριτήριο αυτή ακριβώς τη διάκριση ανθρώπου φύσης, έκανε και ο Σίλλερ τον περίφημο διαχωρισμό μεταξύ της αφελούς και της συναισθηματικής ποίησης, ως εξής: Η φύση είναι η πηγή των ποιητικών εικόνων, μεταφορών και συμβόλων. Αποτελεί ένα σταθερό πρότυπο, με το οποίο ο άνθρωπος παραβάλλει τα συναισθήματα και τις ενέργειες του. Κάθε εποχή όμως έχει τη δική της καλλιτεχνική έκφραση και διαφορετική τυπολογία ως προς τη χρήση αυτής της σχέσης με τη φύση. Το ένα άκρο το κατέχει η αρνητική σχέση ανθρώπου Κόσμου (υποκειμένου – αντικειμένου), που συνοψίζεται στην αποψύχωση των εμψύχων και παραπέμπει στην αποξένωση από τον εξωτερικό κόσμο, ως αλλότριο προς τον εσωτερικό (μαγική και μυστικιστική συμπεριφορά) και το άλλο άκρο κατέχει η θετική σχέση ανθρώπου - Κόσμου, που συνοψίζεται στην εμψύχωση των αψύχων και παραπέμπει στην αρχή της αναλογίας (αντίστοιχα ομοιότητας, συμφωνίας, συγγένειας, συμπάθειας) ανάμεσα στον υποκειμενικό και τον αντικειμενικό κόσμο (ανιμιστική – φυσική μεταφορά)93. Πάρε και συγκεκριμενοποίησε δυνατά μια πνευματική δύναμη και χώρισε την σε ένα δεδομένον αριθμό χαρακτήρων ανδρών και γυναικών, στους οποίους θα αντιστοιχούν [οι λεπτομέρειες ] της εκτέλεσης. Σκέψου εντατικά αυτό να γίνει ρομαντικά ή κλασικά αν είναι δυνατόν, ή
92 93
ο.π. Βελουδής, Ρομαντική ποίηση και ποιητική, Γνώση, σ.374κ.εξ. ο.π. Καψωμένος, Καλή ’ναι η μαύρη πέτρα σου, σ. 42-43.
52
με τρόπο μικτό, γνήσιο. Ο Όμηρος ανώτατο δείγμα του δεύτερου είδους, ο Σαίξπηρ του πρώτου· του τρίτου δεν ξέρω
(Στοχασμοί VIII94)
Το πρόβλημα ξεκίνησε για πρώτη φορά από τον ίδιο τον Σολωμό σε γράμμα του στον Γεώργιο Μαρκορά (27 Σεπτεμβρίυ 1830): «Πόσο χαίρομαι που εσύ δε βασανίζεσαι από τη σκέψη κάποιου νέου είδους. Ε, εμείς οι φτωχοί!» Τρία χρόνια αργότερα στρέφει την ειρωνική του αιχμή εναντίον των ποιητών εκείνων, που μιλάνε συνέχεια για νέα είδη, ενώ δεν είναι σε θέση να γράψουν μια ιδιωτική επιστολή (ΑΕ 297Β 24-29). Η ειρωνική αυτή αιχμή στρέφεται, όπως ορθά παρατηρήθηκε, εναντίον του ίδιου του εαυτού του. Τι εννοεί όμως με τον όρο νέο είδος, που θα προερχόταν από το σμίξιμο των δυο μέχρι τότε γνωστών ειδών, του κλασικού και ρομαντικού; Η έννοια αυτή αποτελούσε μια από τις κεντρικότερες αισθητικές θεωρίες του ευρωπαϊκού ρομαντισμού. Θεμελιωτής του γερμανικού κλάδου θεωρείται ο F. Schlegel, o οποίος υποστήριζε το σμίξιμο όλων των ποιητικών ειδών, την ανάμειξη όλων των κλασικών
συστατικών στοιχείων. Ο ίδιος
μάλιστα
συνέλαβε το όραμα μιας ρομαντικής «οικουμενικής ποίησης (Universal poesie), που δε θα γνωρίζει όρια ανάμεσα στα λογοτεχνικά είδη και ύφη και που θα ενσωματώνει, πολύ περισσότερο, μέσα της τη φιλοσοφία, τη ρητορική και τις άλλες τέχνες.95 Στην ανάλυση του εν λόγω στοχασμού ο Ανδρουλιδάκης, παρατηρεί ότι «Ρομαντικό σημαίνει, σε αντίθεση προς το κλασικό ως το δημιούργημα της αρμονίας όλων των ψυχικών δυνάμεων, ελλόγων και μη, ό,τι αποκαλύπτεται στο συναίσθημα, που αναγορεύεται σε κεντρική πλευρά του ψυχισμού: το ελεύθερο από αυθεντίες υποκειμενικό πνεύμα, την ελεύθερη στοχαστικότητα, την επιδίωξη μιας αντισυμβατικής ενότητας φυσικών ορμών και ελλόγου δράσεως.
94
ο.π. Στοχασμοί, Peri, Αλεξίου, Ανδρουλιδάκης, Στιγμή, σ.72 κ. εξ. ο.π. Βελουδής, σ. 375. Από ένα τέτοιο όραμα θα εκπορευτεί μερικές δεκαετίες αργότερα η μεγαλεπήβολη σύλληψη ενός «ολικού καλλιτεχνήματος» (Gesamtkunstwerk), από τον έσχατο ευρωπαίο ρομαντικό R. Wagner.
95
53
Τέλος, σε αντίθεση με την κλασική τέχνη, που όφειλε να περιγράψει το πεπερασμένο μόνο, ως ένα κύριο γνώρισμα της ρομαντικής τέχνης θεωρήθηκε η τάση της να αισθητοποιήσει ή μάλλον να υποδηλώσει υπαινικτικά το Άπειρο και τις αμιγώς πνευματικές σχέσεις»96. Ο ίδιος ο Σίλλερ ζήτησε τη σύζευξη των δύο ειδών στο ομώνυμο έργο του, με ένα νέο είδος στοχαστικής αφέλειας που ανέρχεται σε υψηλότερο επίπεδο. Το ιδεώδες της ανθρώπινης φύσης μοιράζεται ανάμεσα στην ύλη και στο πνεύμα, χωρίς κανένα απ’ τα παραπάνω να μπορεί από μόνο του να το φτάσει. Εμπειρία και Λόγος έχουν το καθένα τα δικά του δεδομένα και κανείς δεν μπορεί να βλάψει άσχημα την εσωτερική ή την εξωτερική κατάσταση του ανθρώπου. Ο ρεαλισμός και ο ιδεαλισμός, λέει πρέπει να συγκεραστούν97. Ο Βελουδής98 πιστεύει ότι ο Σίλλερ περιορίζεται στο να εξαγγείλει ή να προβλέψει: «Μέσα σε μια τέτοια λαϊκή τάξη (την οποία όμως θέλω απλά ως Ιδέα και δε θέλω να τη χαρακτηρίσω ως πραγματικότητα) θα συνενώνονταν ο αφελής με τον αισθηματικό χαρακτήρα με τέτοιον τρόπο, ώστε ο ένας να φύλαγε τον άλλο απ’ την ακρότητα του, με το να προστατεύει ο πρώτος το πνεύμα απ’ την υπερένταση κι ο δεύτερος να το εξασφαλίζει απ’ τη χαλάρωση». Αντίθετα, ο Σολωμός έθεσε στον εαυτό του την εκτέλεση ενός άθλου: Δεν αρκέστηκε στη θεωρητική σύλληψη και διατύπωση αυτής της αντίφασης ανάμεσα στο υποκείμενο και το αντικείμενο, μ’ άλλα λόγια - από άποψη καλλιτεχνική - της αντίθεσης ανάμεσα στον κλασικό και το ρομαντικό τρόπο, αλλά θέλησε να προχωρήσει και στην υπέρβαση της μέσα στην καλλιτεχνική του πράξη. Ο ποιητής κατάφερε να εγκαινιάσει με την ποίηση του το μικτό, το νέο αυτό είδος αναζητώντας τη λύση στο σημείο τομής της ρομαντικής θεωρίας με την ιθαγενή ποιητική παράδοση, που δεν είναι κατά κυριολεξία το ατελές και αποσπασματικό, αλλά η αρμονία, η εντέλεια και αυτάρκεια της έκφρασης, σε 96
ο.π. Στοχασμοί, Peri, Αλεξίου, Ανδρουλιδάκης, σ. 73. ο.π. Περί αφελούς και σναισθηματικής ποιήσεως, σ. 135. 98 ο.π. Βελουδής, περ. Τομές, τ. 44-45, σ. 14. 97
54
συνδυασμό με τη ρέουσα και ατέρμονη ποιητική λειτουργία. Υιοθετεί πλήρως τη θεωρία του Σίλλερ στο έργο του, σύμφωνα με την οποία η ομορφιά μπορεί να θεωρηθεί ως πολίτης δύο κόσμων: λαμβάνει την ύπαρξή της στον αισθητό κόσμο και αποκτά πολιτικά δικαιώματα στον κόσμο του Λόγου (Περί χάριτος και αξιοπρέπειας, 8,340). Η κύρια ιδέα [Του ποιήματος οι Καλλιτέχνες] είναι η αποκάλυψη της αλήθειας και της ηθικότητας στην ομορφιά, ρεαλιστικό και ιδεαλιστικό αίτημα δηλαδή ταυτόχρονα, το οποίο υλοποιεί στο μεγαλύτερο μέρος του έργου του. Η ομορφιά είναι έργο του ελεύθερου στοχασμού και με αυτήν εισερχόμαστε στον κόσμο των Ιδεών (Αισθ. Παιδ.25ηεπ.). Ξέρει ότι ο «έσχατος σκοπός της τέχνης είναι η παρουσίαση του υπεραισθητού και η τραγική τέχνη το πετυχαίνει αυτό με το να αισθητοποιεί την ηθική ανεξαρτησία μας από τους φυσικούς νόμους κατά την κατάσταση του συναισθήματος» (Περί του παθητικού, 8,423). Η προσπάθεια του Σολωμού για μια έστω και απραγματοποίητη σύνθεση μιας ομάδας ποιημάτων από τέσσερα λυρικά και τέσσερα σατιρικά ποιήματα, στο Τετράδιο Ζακύνθου αρ. 11, αποτελεί, έστω και αδέξια ή ασυνείδητα την αρχή μια ανάμειξης από μέρους του, που τελείται υπό αυτό το πρίσμα. Γενικά όμως, συσπειρώνεται σε μεγάλες συνθέσεις, με λυρικούς, δραματικούς πυρήνες, που αποδεικνύουν ότι μένει πιο κοντά στη ρομαντική θεωρία και λιγότερο στην αισθηματική ποίηση. O Σ. Αλεξίου στο βιβλίο Στοχασμοί, σημειώνει ότι ο συνδυασμός του ρομαντικού με το κλασικό θα γινόταν με έναν τρόπο «μικτό, γνήσιο», δηλαδή με έναν τρόπο, που δε θα έδινε την εντύπωση του τεχνητού μίγματος ετερόκλιτων και άσχετων μεταξύ τους πραγμάτων. Όντως οι Ελεύθεροι Πολιορκημένοι με τον ρητό περιορισμό της «φαντασίας και του πάθους »99, «των πιο μεγάλων και τρομερών εντυπώσεων» (Στοχ, VI) (που δε θα ήταν όπως στους ρομαντικούς αυτοσκοπός, αλλά θα υπηρετούσαν το φιλοσοφικό βαθύ Νόημα), με την ισορροπία της κεντρικής ιδέας και της μορφής, με τον συνδυασμό του
99
Σημείωση του ποιητή στο ποίημα για τον Byron, αριθ. 2. Βλ Στοχασμοί, Peri, Αλεξίου, Ανδρουλιδάκης, Στιγμή, Αθήνα 1999.
55
αισθήματος και της λιτής έκφρασης, πετύχαιναν αυτό που ζητούσε ο Σολωμός. Δεν ήταν πια ο κλασικισμός των ονομάτων και της αρχαίας μυθολογίας αλλά κάτι βαθύτερο. Το δίλημμά του αυτό τον απασχολεί σε δεύτερη μοίρα, πάντα μετά από αυτό που στέκεται μπροστά στην ποίησή του: το ποιητικό αποτέλεσμα: «Η δυσκολία την οποία αισθάνεται ο συγγραφεύς δεν είναι εις το να δείξει φαντασίαν και πάθος, αλλά εις το να υποτάξει τούτα τα δύο πράγματα με καιρό και με κόπο εις το νόημα της Τέχνης. [Αλλά αν ετούτη είναι η παλαιά ή νέα, δεν πειράζει, φθάνει να είναι Τέχνη που να σου ξαναθυμεί την Μεγάλη Μητέρα]»100. Η «μεγάλη μητέρα» είναι η φύση για τον Σολωμό, γι’ αυτό και ποτέ δεν μπορεί να απαγκιστρωθεί από την κλίση του στη ρομαντική τέχνη. Σύμφωνα με την αντίληψη του γερμανικού ρομαντισμού για την φιλοσοφία του ανθρώπου, η ανθρώπινη ζωή δεν είναι τίποτε άλλο παρά μια γέφυρα ανάμεσα στην Δημιουργία και την Ανάσταση, για το πέρασμα από το φυσικό, τον πεπερασμένο κόσμο στην Αιωνιότητα. Αυτή ακριβώς η αντίληψη μπολιάζει, και συνέχει το ποιητικό του έργο, που συγκεράζει τη φύση και την Ιδέα σε μια ανυπέρβλητη μουσική αρμονία. Η ΚΟΣΜΙΚΗ ΔΙΑΣΤΑΣΗ ΤΟΥ ΑΝΘΡΩΠΟΥ Κοντά ’ναι το χρυσόφτερο και κατά δω γυρμένο κι άφησε ξάφνου το κλαδί για του γιαλού την πέτρα. Πουλί, μη δεν είναι τζη γης τα μάγια τζη φωνής σου; γλυκά ’δεσαν τη θάλασσα και την ερμιά του βράχου και πρέπει να ’βγει πάρωρα τ’ αστρί στην ομορφιά του -τ’αστρί στα κάλλη του καλούν και πρέπει να προβάλεινιος κόσμος όμορφος παντού χαράς και καλοσύνης. (ΑΕ 508Α5-10. παραλλ.:504.1-6,507.1-3,507.7-10, 100
ο.π. Βελουδής, Ρομαντική ποίηση και ποιητική, σ. 380.
56
507.12-17,508 Α1-3) Το τραγούδι του πουλιού δένει με τη μαγεία του τα κοσμικά στοιχεία μεταξύ τους και με τον άνθρωπο, σαν να ’ταν μουσική έκφραση της Κοσμικής αρμονίας (πρβ. το «γλυκύτατο ηχό» στον Κρητικό). Η νίκη του ήρωα συνίσταται ακριβώς στο γεγονός ότι κατάφερε να διατηρήσει αδιάβρωτο και ακέραιο το ανθρώπινο πρόσωπό του απέναντι στις δυνάμεις, που ζητούσαν να το αλλοιώσουν επιβάλλοντας το δικό τους σχήμα σχέσεων με τον κόσμο. Πέραν από την αυτοσυνειδησία και την ευδαιμονία, δείχνει την πίστη του στον άνθρωπο ως υπεύθυνη μονάδα μες στο Σύμπαν (παρόμοια βιώνεται και η σχέση ανθρώπου- θεού στην αισχύλεια τραγωδία). Το ανθρώπινο πρόσωπο αντιπροσωπεύει μια σχέση αρμονίας ανάμεσα στο Εγώ και στα άλλα όντα, σχέση δημιουργική, που ξεπερνά τις αντινομίες και εξασφαλίζει προϋποθέσεις για σύμμετρη ανάπτυξη της ζωής. Η νίκη του προσώπου είναι θρίαμβος κοσμικής αρμονίας, γιατί αποδείχνει ανίσχυρες τις δυνάμεις της δυσαρμονίας. Ο νέος στον Πόρφυρα συνειδητοποιεί την κοσμική του διάσταση και το βίωμα της αθανασίας, μολονότι ο θάνατος είναι αδιανόητος για τον ελληνικό χώρο, που σε καμία περίπτωση δεν προσφέρει θεωρία θανάτου. Το Εγώ του ταυτίζεται με την αδιάβρωτη πληρότητα, απρόσβλητη από κάθε βία, η οποία σε κοσμικό επίπεδο είναι έξω από το χρόνο και τη φθορά, γιατί αντιπροσωπεύει τη σύνθεση μέσα από την οποία ολοκληρώνεται η ζωή, η «ενδοκοσμική Παράδεισος». Παρόμοια ο Σολωμός
με το σύμβολο της Φεγγαροντυμένης,
εγκοσμιώνει τις μεταφυσικές αξίες, μέσα σ’ ένα ενιαίο μυθικό Σύμπαν («Sistema dell’ universo», τ’ονομάζει ο ίδιος :ΑΕ 406Α7), που θα μπορούσε συνοπτικά να οροθετηθεί, αφενός, από τη «natura naturans perpetuam divinitatem» («narura Creante», κατά τον ποιητή, ΑΕ418Ε5) και αφετέρου από την αρχή της παγκόσμιας αρμονίας Για παγκόσμια αρμονία, συμπάθεια, μαγνητική έλξη και ταύτιση με τη φύση μιλούν και οι σύγχρονοι του Σολωμού
57
Ευρωπαίοι ρομαντικοί και βεβαίως ο Σίλλερ. Η τάση βέβαια αυτή είναι εντονότερη στους ανατολικούς λαούς101. Το σύμπαν για τον Σίλλερ, «είναι μια σκέψη του Θεού. Αφού η ιδεατή αυτή εικόνα του πνεύματος εξήλθε στην πραγματικότητα και ο γεννημένος κόσμος πραγματοποίησε το σχέδιο του δημιουργού του…, αποτελεί πια έργο όλων των σκεπτόμενων όντων να βρουν πάλι το πρώτο σχέδιο, να αναζητήσουν.. την ενότητα μέσα στη σύνθεση και να αναγάγουν το οικοδόμημα στην κάτοψη του… Η αρμονία, η αλήθεια, η τάξη, η ομορφιά, η τελειότητα μου δίδουν χαρά, επειδή με μεταθέτουν στην ενεργό κατάσταση του δημιουργού των, του κατόχου των, επειδή μου προδίδουν την παρουσία ενός ελλόγως αισθανομένου Όντος και με κάνουν να μαντεύω τη συγγένεια μου με το Ον αυτό», (Φιλοσ. Επιστολές, 8,217-8 )102. Έτσι ο Σολωμός στον Στοχασμό Χ πιστεύει ότι από την μικρότητα του τόπου θα προβάλουν οι μεγάλες ουσίες, το θέμα του ποιήματος θα ξεπεράσει εθνικά όρια και θα γίνει μήνυμα προς το σύμπαν. Οι Ελεύθεροι Πολιορκημένοι θα γίνουν το πρότυπο των πολεμιστών, το πρότυπο των ηρώων χωρίς σύνορα, οι γνήσιοι απόγονοι των τριακοσίων του Λεωνίδα. Οι σολωμικές τραγικές συγκρούσεις αντικαθιστούν τη μεταφυσική διάσταση των σιλλερικών με μια διάσταση κοσμική, που βρίσκεται πιο κοντά στο πνεύμα της Αισχύλειας τραγωδίας και στοχεύουν όχι στην κατεύθυνση της αποπνευμάτωσης, αλλά στη συνειδητοποίηση του ανθρώπινου προσώπου, την κοσμική διάσταση του ανθρώπου. Η μετατόπιση της περιοχής του θείου από το μεταφυσικό χώρο στο φυσικό και η αποκατάσταση της υπαρξιακής ενότητας του ανθρώπου, γίνεται και με τη γόνιμη σύνθεση χριστιανισμού και ελληνισμού, στα εξής σημεία τομής:
101
Για το όλο θέμα βλ .Ε. Καψωμένος, Καλή ’ναι η μαύρη πέτρα σου, Εστία, σ. 103,106-7,224, σημ. 13,21,69. 102 ο.π. Στοχασμοί, σ.85-86.
58
α) στην αντίληψη του προσώπου, που συναιρεί τις χριστιανικές αρετές της αγάπης και καλοσύνης με την ελληνική αξιοπρέπεια και τη σχέση καταγωγής με τη φύση. β) στην αντίληψη της κοσμικής ευθύνης του ανθρώπου, κοινή στην ελληνική και στη χριστιανική ανθρωποκεντρική σύλληψη. γ) στο σχήμα δοκιμασία – ολοκλήρωση, κοινό στην τραγωδία και στη χριστιανική θεωρία της τελείωσης του ανθρώπου. δ) τέλος, στη νίκη του θανάτου με το θάνατο: «φως που πατεί χαρούμενο τον Άδη και Χάρο» που είναι ο πυρήνας της τραγωδίας και
της
χριστιανικής
μεταφυσικής
(«θανάτω
θάνατον
πατήσας»)103.
Αφομοιώνοντας τόσα στοιχεία ο Σολωμός αναδεικνύει την υπαρξιακή ποιότητα του Νεοέλληνα, σε μια σύνθεση όπου ο θεός βρίσκεται μέσα στη φύση, ο άνθρωπος αθλείται και ολοκληρώνεται στην επίγεια ζωή, η μεταφυσική παίρνει φυσική και κοσμική διάσταση. Την ίδια σκάλα που ανέβηκαν ο Κρητικός και ο νέος του Πόρφυρα είχε ανεβεί κι ένας πανάρχαιος πρόγονος τους, ο Οδυσσέας: «Αφού οι δοκιμασίες είχαν οργώσει το πετσί του, λίγο πριν από το νόστο του έγινε κι αυτός - σαν
τον Κρητικό - αφηγητής, δηλαδή ποιητής. Χρόνια πολλά
πολέμησε μ’ όπλα κι ανθρώπους, έχασε τους συντρόφους του και παραλίγο το όνομα και το πρόσωπο του. Προτού γείρει το κορμί του, να κοιμηθεί στην όχθη των Φαιάκων, χρειάστηκε να δοκιμάσει την αντοχή του σ’ έναν αγώνα όχι πια με κύκλωπες και με σειρήνες, αλλά με το φουσκωμένο κι αγριεμένο σώμα της φύσης, το πέλαγος. Κι όταν ήρθε η ώρα να ξαναγίνει από άγριο ζώο πάλι άνθρωπος, ξύπνησε από το τραγούδι της Ναυσικάς, μιας κόρης με κορμί
103
Δες στο Σικελιανό: Κορφή του πόθου ο θάνατος για Σένα. και θέριεψε τον ως τη λύτρωση του ψηλά, θανάτω θάνατον πατήσας! (Μελέτη θανάτου, στ. 129-131, λυρικός βίος, τ.Ε΄σ.109) ο.π. Καψωμένος, Το πρόβλημα της σχέσης ανθρώπου - φύσης στο Σολωμό, Γιάννενα 1972, σ.112-115.
59
ανάερο, που ο ήρωας το είδε να ψηλώνει μπρος στα μάτια του σαν έρνος φοινικιάς.»104 Αυτός είναι ένας ακόμη μεγάλος κοσμικός ήρωας.
ΙΙ. Η ΙΔΕΑ-ΤΟ ΙΔΕΩΔΕΣ-Η ΟΜΟΡΦΙΑ Η αρχική σύλληψη του ποιητή, έτσι όπως εκφράζεται στους Στοχασμούς του και απηχεί άμεσα τις αισθητικές και φιλοσοφικές θεωρίες δυο μεγάλων συγχρόνων του, του Χέγκελ και του Σίλλερ, εκφράζει την ιδεαλιστική του πρόθεση να σωματοποιήσει την Ιδέα (που είναι αληθινή και απόλυτη πραγματικότητα, αντίστοιχη με τις Πλατωνικές ιδέες και το εγελιανό Απόλυτο), «χωρίζοντάς την σε τόσους χαρακτήρες ανδρών και γυναικών στους οποίους θα αντιστοιχούν οι λεπτομέρειες της εκτέλεσης». Έτσι η «μεταφυσική γίνεται φυσική» και «περνώντας με αναβαθμούς σαν μια κλίμακα δυσκολιών», αντιμετωπίζοντας δηλαδή τραγικές συγκρούσεις, που θα αρχίσουν από δυνάμεις εξωτερικές και θα κορυφώνονται σε δυνάμεις ηθικές, θα πραγματωθεί η νίκη της ηθικής θέλησης, δηλαδή του πνεύματος, ενάντια στις φυσικές αναγκαιότητες, δηλαδή τη Μοίρα. Έτσι αποδεικνύεται η υπεροχή της ηθικής φύσης του ανθρώπου έναντι της υλικής, η ελευθερία απέναντι στην Ανάγκη και πραγματώνεται το Υψηλό. Η τραγική σύγκρουση κατά τον Σίλλερ σημειώνει τη δυσαρμονία ανάμεσα στο λογικό και την αισθητικότητα, στο πνεύμα και τη φύση, ενώ αντίθετα η αρμονία τους είναι το ιδανικό105. «Μια ενότητα δυνάμεων εκδηλώνεται με την εξισορρόπηση των μορφών» (Στοχασμοί, ΙΧ¹). Στον στοχασμό αυτό επιβεβαιώνεται η διάκριση δύο ειδών δυνάμεων, ψυχικών ή ηθικών και φυσικών, οι οποίες αμφότερες
104 105
Δ. Μαρωνίτη, Οι εποχές του Κρητικού, Λέσχη, Αθήνα 1975, σ. 22-3. βλ. Ε. Καψωμένος, Το πρόβλημα της σχέσης ανθρώπου Φύσης στον Σολωμό, Γιάννενα 1972, σ. 55.
60
αποτελούν εκφάνσεις της Ιδέας106. Για τον Σολωμό, σύμφωνα με τον σχολιασμό του Ανδρουλιδάκη107 στον ΙΙΙ στοχασμό του Σολωμού η Ιδέα έχει τις ακόλουθες σημασίες: α) «Έννοια του Λόγου». Οι Ιδέες, με την πραγματική σημασία και με θετικό τρόπο, δεν μπορούν να παρασταθούν, διότι τίποτε στις αισθήσεις δεν μπορεί να αντιστοιχεί προς αυτές (Περί του παθητικού, 8,430). β) «Υπεραισθητό», δηλαδή το ον ή φαινόμενο που υπερβαίνει τις αισθήσεις και συνεπώς δεν γίνεται αντιληπτό από αυτές, αλλά αντιθέτως νοείται από τον Λόγο: «Ο έσχατος σκοπός της τέχνης είναι η παρουσίαση του Υπεραισθητού ή των Ιδεών» (Περί του παθητικού, 8,423,429). Τέτοιου είδους Ιδέες είναι η ηθική ανεξαρτησία από τους φυσικούς νόμους στην κατάσταση του πάθους (= ελευθερία), η Ελεύθερη αρχή εντός μας, και η νόηση του ανθρώπου. Η ελευθερία αποκαλείται Ιδέα του απολύτου, θεμελιωμένου στον ίδιο τον εαυτό του Είναι (11η επιστολή). γ) Το άπειρο σε διάκριση από τα πεπερασμένα όντα. «Η ποιητική διαπραγμάτευση ουσιαστικά συνίσταται σε τούτη την αναγωγή του πεπερασμένου σε κάτι τι το άπειρο… Ο ελεγειακός ποιητής ζητά τη φύση, αλλά ως ιδέα και σε μιαν τελειότητα, στην οποία ποτέ δεν υπήρξε…» (Περί αφελούς και συναισθηματικής ποιήσεως, 52, 67-8, Περί του παθητικού, 8, 433 σημ.) δ) Έννοια του Λόγου (δηλ. Ιδέα) της ομορφιάς (10η επιστολή, 8, 592) ή ιδεώδες της ομορφιάς (Περί Χάριτος και αξιοπρέπειας,
8, 335), δηλαδή
συμφωνία και αρμονία μεταξύ φύσης και Λόγου (ηθικότητα), ανάγκης και ελευθερίας, ύλης και πνεύματος (π.β Περί Χάριτος και αξιοπρέπειας, 8, 334). Κάθε άνθρωπος θεωρεί ο Σίλλερ ότι κρύβει μέσα του έναν καθαρό ιδεώδη άνθρωπο και το μεγάλο καθήκον της ύπαρξης του είναι να συμφωνεί, μέσα σε όλες τις αλλαγές, με την αμετάβλητη ενότητά του (4η επιστολή). Στον
106 107
ο.π. Στοχασμοί, Peri, Αλεξίου, Ανδρουλιδάκης, σ.75. ο.π. Στοχασμοί, σ. 52-5.
61
Σολωμό όμως δεν υπάρχουν όρια ανάμεσα στον αισθητό και υπεραισθητό κόσμο. Αισθητό και υπεραισθητό είναι επάλληλα. Φύση, χαμόγελ’ άστραψες κι εγίνηκες δική του· ελπίδα, το δεσες το νου μ’ όλα τα μάγια πόχεις· Νιος κόσμος όμορφος παντού χαράς και καλοσύνης (Πόρφυρας, 7, 1-3) Ο αισθητός κόσμος είναι η περιοχή του ωραίου, αλλά και του αγαθού, ενώ ο κόσμος των φαινομένων είναι και ο κόσμος των ιδεών, ο κόσμος του «υπό όρους» είναι και ο κόσμος του απολύτου. Γιατί η φύση είναι η περιοχή της θεότητας και των απόλυτων αξιών. Ο άνθρωπος όμως είναι ενιαίος, δεν υπάρχει αντίφαση ανάμεσα στην υλική και πνευματική του υπόσταση. «Το Θείο ή το Ιδεώδες γεννιέται μονάχα όταν συνδέονται και τα δύο, όταν η βούληση ακολουθεί ελεύθερα το νόμο της ανάγκης και όταν ο Λόγος κρατεί τους κανόνες του μέσα σε όλες τις μεταλλαγές της φαντασίας»108. Σώμα και ψυχή είναι: «όμορφος κόσμος, ηθικός, αγγελικά πλασμένος»109. Το κορμί και η όψη του είναι αντάξια με το κάλλος της φύσης ή και το ξεπερνούν. Η ομορφιά110 είναι αποτέλεσμα της συμφωνίας πνεύματος και αισθήσεων. Μιλά ταυτόχρονα σ’ όλες τις ψυχικές δυνάμεις του ανθρώπου και για τούτο μπορεί να την νιώσει και να την αξιολογήσει κανείς μονάχα με την προϋπόθεση της ολόπλευρης και ελεύθερης χρήσης των δυνάμεων του. Πρέπει να διαθέτει αίσθηση ανοιχτή, καρδιά διάπλατη, ζωντανό και ακμαίο νου, όλη του η φύση πρέπει να είναι παρούσα. Αυτό δε συμβαίνει με όσους έχουν διχασμένη σκέψη ή είναι αποκαμωμένοι από εντατική προσοχή. Αυτοί ζητούν το αισθητό, όχι όμως για να συνεχίσουν πάνω του το παιχνίδι των πνευματικών δυνάμεων, μα για να το σταματήσουν. Θέλουν να είναι ελεύθεροι, αλλά μόνο από ένα βάρος, που κούραζε την αδράνεια τους, όχι από ένα όριο, που εμπόδιζε τη δραστηριότητα τους. Άρα η ποίηση και ξεκουράζει 108
Σιλλερ, Περί αφελούς και συναισθηματικής ποιήσεως, μτφρ. Π.Κονδύλης, Στιγμή 1985,2005, σ.10. ο.π. Καψωμένος, σ. 67. 110 ο.π. Περί αφελούς και συναισθηματικής ποιήσεως, σ. 116-7. 109
62
(ικανοποιώντας την ανάγκη του αισθητού ανθρώπου) και εξευγενίζει (χωρίς να αποσκοπεί μονόπλευρα με κριτήρια την ιδέα αυτήν και μόνο). Πόσο εύστοχα τα πετυχαίνει και τα δύο ο Σολωμός εκφράζοντας το ιδεώδες της ωραίας ανθρωπιάς! Το ιδεώδες αυτό, η ομορφιά όπως λέει ο Σίλλερ στις αισθητικές επιστολές, δεν προσδιορίζεται ούτε υποκειμενικά ούτε αντικειμενικά, αλλά ούτε εσωτερικά ή εξωτερικά. Είναι ένα παιχνίδι, που αποδίδει πιο εύσχημα το ωραίο, χωρίς να το ταπεινώνει, επειδή γίνεται απλώς και μόνο παιχνίδι. Δεν αντιφάσκει στην έννοια του Λόγου και στην αξιοπρέπεια της ομορφιάς, η οποία θεωρείται και ένα από τα βασικά εργαλεία του πολιτισμού. «Ο άνθρωπος είναι μόνον εκεί εντελώς άνθρωπος, όπου παίζει». Το παιχνίδι εξάλλου είναι αυτό που αναπτύσσει κάθε πλευρά του ανθρώπου, τον τελειοποιεί με ευχάριστο και πολύ παιδαγωγικό τρόπο, χωρίς όμως να σπάει την ενότητα του (την ενιαία του φύση). Ο Σολωμός ρίχνει τον άνθρωπο σε έναν απέραντο στίβο, στην ορχήστρα ενός αρχαίου θεάτρου να παίξει, να αντιμετωπίσει τις ενάντιες δυνάμεις, να αφουγκραστεί τον ίδιο του τον εαυτό. Και ενώ ο άνθρωπος παίρνει το ευχάριστο, το καλό, το τέλειο μόνο στα σοβαρά, με την ομορφιά «παίζει», με ευχάριστο τρόπο μέσα από τη κλίμακα των δυσκολιών, αποτυπώνει τη δύναμη του. Δεν αναφερόμαστε βέβαια εδώ στα παιχνίδια που παίζονται στην πραγματική ζωή και αναφέρονται σε υλικά αντικείμενα, γιατί στην πραγματική ζωή δεν μιλάμε για την ομορφιά, για την οποία γίνεται λόγος εδώ. Οι αρχαίοι Έλληνες ευφραίνονταν με τα αναίμακτα αγωνίσματα της δύναμης, της ευλυγισίας, της ταχύτητας, πάντα με ευγενή άμιλλα μεταξύ των ταλέντων, ενώ οι Ρωμαίοι χαίρονταν με τον θανάσιμο αγώνα ενός ηττημένου μονομάχου. Απ’ αυτό και μόνο γίνεται κατανοητό γιατί τις ιδεώδεις μορφές μιας Αφροδίτης, μιας Ήρας, ενός Απόλλωνα δεν θα τις αναζητήσουμε στη Ρώμη αλλά στην Ελλάδα (15η επιστολή).
63
Από την αλληλεπίδραση των δύο αντιτιθέμενων ορμών (η ορμή της ύλης ή αισθητηριακή ορμή και η ορμή της μορφής)111 είδαμε λοιπόν ότι προέρχεται το ωραίο, το ύψιστο ιδεώδες, το οποίο θα πρέπει να αναζητηθεί στην ισορροπία πραγματικότητας και μορφής. Η ομορφιά αυτή επομένως θα παραμείνει μόνο κατά την Ιδέα, καθώς στην πραγματικότητα υφίσταται πάντα μια υπεροχή του ενός ή του άλλου στοιχείου. Γι’ αυτό και αυτή η ομορφιά είναι αιωνίως μόνο μία, αδιαίρετη και μοναδική. Αντιθέτως η ομορφιά στην εμπειρία είναι διττή, καθώς η ταλάντευση μπορεί να κλίνει εκατέρωθεν. Χαρακτηριστικά της είναι τόσο η ένταση, που διατηρεί τη δύναμη των δύο ορμών, όσο και η ηρεμία, που κατευνάζει στα όρια τους και τις δύο. Στην εμπειρία σίγουρα δεν υπάρχει παράδειγμα τόσο τέλειας αλληλεπίδρασης. Η ομορφιά στην εμπειρία βρίσκει ένα υλικό ήδη διεφθαρμένο στον άνθρωπο, άρα χάνει από την ιδεατή της τελειότητα. Γι’ αυτό και ο άνθρωπος παρουσιάζεται εκεί ως ένα ιδιαίτερο και περιορισμένο είδος, όχι ως ένα καθαρό γένος. Το ιδεωδώς ωραίο παρουσιάζει μια διαφορετική σχέση, μια γοητευτική και μια ενεργό ιδιότητα. Η ενεργός ομορφιά είναι που προκαλεί την ένταση του πνεύματος τόσο από φυσική, όσο και από ηθική άποψη, με αποτέλεσμα να μειώνεται η αντίσταση της ιδιοσυγκρασίας και του χαρακτήρα στην πρόσληψη εντυπώσεων γι’ αυτό και είναι απαραίτητη στον άνθρωπο που βρίσκεται υπό την εύνοια της καλαισθησίας. Έτσι, και η πιο τρυφερή ανθρώπινη φύση δέχεται μια καταπίεση, η οποία θα έπρεπε να στοχεύσει μόνο την ακαλλιέργητη φύση. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι ότι σε εποχές δύναμης και πληρότητας το μεγαλείο της σκέψης εκφράζεται με το γιγαντιαίο και το περιπετειώδες, ενώ το υψηλό φρόνημα σχετίζεται με τις υψηλές εξάρσεις του πάθους.
111
Η πρώτη ωθεί προς την απόλυτη πραγματικότητα: ο άνθρωπος οφείλει να μετατρέπει σε κόσμο όλα όσα είναι απλώς μορφή και να παρουσιάζει όλες τις καταβολές του. Η δεύτερη ωθεί προς την απόλυτη μορφικότητα: ο άνθρωπος οφείλει να συγχωνεύσει μέσα του όλα όσα είναι απλώς κόσμος και να φέρει συμφωνία σε όλες τις αλλαγές του. Οφείλει δηλαδή να εξωτερικεύσει καθετί εσωτερικό και να εσωτερικεύσει, μορφοποιήσει καθετί εξωτερικό. Αυτή η διπλή αποστολή είναι που πραγματώνει στην ιδανική της εκτέλεση το θεϊκό στοιχείο, το Υψηλό (8η επισ,σ.45-6).
64
Η γοητευτική ομορφιά αντίστοιχα χαλαρώνει την ψυχή φυσικά και ηθικά, γι’ αυτό και αποτελεί ανάγκη για τον άνθρωπο που βρίσκεται υπό τον καταναγκασμό ύλης και μορφής. «Με ηρεμία εξημερώνει την άγρια ζωή και διανοίγει τη μετάβαση από τα αισθήματα στις σκέψεις. Σαν ζωντανή εικόνα θα εξοπλίζει την αφηρημένη μορφή με αισθητηριακή δύναμη, θα επαναφέρει την έννοια στην εποπτεία και τον νόμο στο συναίσθημα».112 Με ηρεμία, θα αναφέρουμε στο παράδειγμα του Σολωμού, αντιμετωπίζει το θάνατο της αγαπημένης του ο Κρητικός, την επίθεση του άγριου ζώου στον Πόρφυρα. Έτσι ο ήρωας καθαίρεται, λυτρώνεται και αγγίζει τον κόσμο της Ιδέας, της γοητευτικής ομορφιάς, αποκτά μια κοσμική διάσταση. Όταν όμως καταπνίγεται
η
σφοδρότητα
συναισθήματα, με αποτέλεσμα
των
επιθυμιών,
καταπνίγονται
και
τα
ο χαρακτήρας να υφίσταται μια απώλεια
δύναμης. Γι’ αυτό σε εκλεπτυσμένες εποχές η τρυφερότητα εκφυλίζεται σε μαλθακότητα, η επίπεδη σκέψη σε επιπολαιότητα, η φιλελεύθερη νοοτροπία σε αυθαιρεσία, ενώ πολλές φορές ο πιο άξιος περιφρόνησης προσεγγίζει τα όρια της λαμπρότερης ανθρωπιάς (16η). Καταληκτικά θα πούμε ότι η γοητευτική ομορφιά είναι για το εξημμένο πνεύμα, ενώ η ενεργητική για το χαλαρωμένο. Εξημμένος είναι ο άνθρωπος, όταν βρίσκεται υπό τον καταναγκασμό των αισθημάτων και των εννοιών και η αποκλειστική κυριαρχία της μιας από τις δύο ορμές του, το προκαλεί αυτό. Η ελευθερία βρίσκεται μόνο στη συνέργεια των δύο φύσεων. Βέβαια δεν υπάρχουν συστατικά της ομορφιάς. Αν ήταν έτσι θα επιλέγαμε μόνο αυτά και θα δημιουργούσαμε μόνο ωραία πράγματα, θα ζούσαμε όλοι σε έναν ωραίο κόσμο της επιλογής μας. Δεν είναι πάντα η ίδια συνένωση μεταξύ ύλης και μορφής, τυχαιότητας και αναγκαιότητας παθητικότητας και ελευθερίας, πεπερασμένου και απείρου, που θα δημιουργήσει το ωραίο. Γι’ αυτό και δεν υπάρχει η τέλεια ομορφιά και ανάλογα με το ποσοστό συμμετοχής σε αυτήν της αίσθησης κρίνεται 112
ο.π.17η επισ. σ. 100.
65
υποκειμενικά ή αντικειμενικά. «Το σίγουρο είναι ότι η ψυχή κατά την εποπτεία του ωραίου βρίσκεται σε μια ευτυχισμένη μεσότητα μεταξύ του νόμου και της ανάγκης και ακριβώς επειδή μοιράζεται ανάμεσα και στα δύο τούτα, είναι απαλλαγμένη από τον καταναγκασμό τόσο του ενός όσο και του άλλου»113. Στην αισθητική κατάσταση ο άνθρωπος είναι μηδέν. Γι’ αυτό λέει ο Σίλλερ, έχουν δίκιο όσοι υποστηρίζουν ότι το ωραίο δεν προσδίδει κανένα απολύτως αποτέλεσμα για τη διάνοια και για τη θέληση, για τη γνώση και το φρόνημα. Δε βρίσκει ούτε μια αλήθεια, δε βοηθάει να εκπληρώσουμε ούτε ένα καθήκον. Είναι με μία λέξη ακατάλληλο να θεμελιώσει το χαρακτήρα και να διαφωτίσει τον νου. Η αξία της αισθητικής ζωής114 όμως, βρίσκεται στο ότι μας βοηθάει να επιστρέψουμε στην ανθρώπινη φύση, μετά από έναν καταναγκασμό είτε της φύσης, είτε του Λόγου. Μας δίνει την πλήρη ελευθερία να είμαστε ό,τι οφείλουμε να είμαστε: Άνθρωποι! Γι’ αυτό και οι ήρωες του Σολωμού ενώ χάνουν τα πάντα είναι απολύτως ελεύθεροι, γνωρίζουν τον εαυτό τους και αυτοκαθαίρονται, προσδιορίζουν ελεύθερα τους νέους τους καθορισμούς. Συνεπώς δεν είναι μόνο ποιητικώς αλλά και φιλοσοφικώς ορθό το να αποκαλούν την ομορφιά δεύτερη δημιουργό μας. Δίκιο όμως έχουν και όσοι πιστεύουν ότι η αισθητική κατάσταση είναι η γονιμότερη από άποψη γνώσης και ηθικότητας. Για να προχωρήσεις από το συν στο πλην πρέπει να περάσεις από το μηδέν. Μόνο η αισθητική άσκηση οδηγεί στο απεριόριστο, συνενώνει μέσα της όλους τους όρους της προελεύσεως και της συνέχειας της. Εδώ η ανθρώπινη φύση εκφράζεται με μια ωραιότητα και καθαρότητα σαν να μην ενήργησαν πάνω της εξωτερικές δυνάμεις. Υπό την επίδρασή της, γινόμαστε κύριοι των παθητικών και ενεργητικών δυνάμεών μας, μπορούμε με την ίδια ευχέρεια να στραφούμε στο παιχνίδι και στη σοβαρότητα, στην ποικιλία και στην απλότητα, στην ένταση
113
ο.π. επισ.15, σ. 87. Η ταχύτητα με την οποία μεταβαίνουν ορισμένοι χαρακτήρες από τα αισθήματα στις σκέψεις και στις αποφάσεις, δεν τους επιτρέπει σχεδόν ή και καθόλου να προσέξουν την αισθητική διάθεση, από την οποία πρέπει κατ’ ανάγκη να περάσουν κατά τον χρόνο αυτόν, βλ. ο.π. επισ. 21,σημ. σ.119. 114
66
και στην ηρεμία, στην υποχωρητικότητα και στην αντίσταση, στην αφηρημένη σκέψη και στην εποπτεία. «Η ομορφιά δεν δίνει κανένα αποτέλεσμα ούτε για τη διάνοια ούτε για τη θέληση, δεν αναμειγνύεται σε καμιά υπόθεση ούτε της σκέψης ούτε της απόφασης, παρέχει απλώς τη δυνατότητα για αυτά τα δύο»115. Δημιουργεί την ελεύθερη, καθαρή μορφή, μετουσιώνοντας το υλικό και καθώς η αλήθεια δεν είναι κάτι που μπορεί να προσληφθεί απ’ έξω, τη δημιουργεί σε συνεργασία με τη νόηση και την ελευθερία. Ετσι μπορούμε να χαρακτηρίσουμε όλες τις μορφές που δημιουργεί ο Σολωμός: Η Ελευθερία, ο Κρητικός, ο Λάμπρος, η Μαρία και τόσοι άλλοι. Αισθητικός λοιπόν είναι ο ενεργητικά και παθητικά καθορισμένος. Το βήμα από την αισθητική κατάσταση προς τη λογική και ηθική (από την ομορφιά προς την αλήθεια και το καθήκον) είναι πολύ πιο εύκολο, απ’ το να προχωρήσεις από την φυσική κατάσταση στην αισθητική (από την απλώς και μόνο τυφλή ζωή προς τη μορφή). Στην κατάσταση αυτή ο άνθρωπος έχει την ικανότητα να μετατρέπει τη κρίση του και την θέληση του σε θέληση του γένους, εκεί εφορμά από μια περιορισμένη ύπαρξη σε μια άπειρη, από μια εξαρτημένη κατάσταση στην ελευθερία και στην αυτονομία. Αρκεί να μην λειτουργεί περιοριστικά ως άτομο και να μην υπηρετεί το φυσικό νόμο. «Η ομορφιά είναι η μόνη δυνατή έκφραση της ελευθερίας στο πεδίο των φαινομένων»116. Αυτή είναι η αντικειμενική αρχή της ομορφιάς. Ο πόλεμος κατά της ύλης πρέπει να ξεκινήσει στα δικά της σύνορα, για να απαλλαγεί από την μάχη εναντίον αυτού του φοβερού εχθρού στο ιερό έδαφος της ελευθερίας. Αυτή η πνευματώδης και αισθητικώς ελεύθερη μεταχείριση της πραγματικότητας συνιστά την ευγενή ψυχή. Ευγενές είναι ό,τι έχει το χάρισμα να μετατρέπει ακόμα και το πιο περιορισμένο ή το πιο ασήμαντο αντικείμενο σε κάτι απέραντο. Ευγενής λέγεται η μορφή, η οποία σε εκείνο, που από τη φύση του απλώς υπηρετεί (είναι απλώς και μόνο το μέσο) επιβάλλει τον 115
ο.π. επισ. 23, σ.129. Η περίφημη αυτή θέση συνοψίζεται και στο έργο του Καλλίας ή περί του Κάλλους ως εξής: «η ομορφιά δεν είναι τίποτε άλλο παρά η ελευθερία στο πεδίο των φαινομένων».
116
67
χαρακτήρα αυτονομίας, του προσδίδει δηλαδή ηθικότητα. Ένα ευγενές πνεύμα δεν αρκείται στο να είναι μόνο αυτό ελεύθερο, αλλά οφείλει να απελευθερώνει όλα τα άλλα γύρω του (αυτό που κατορθώνει ο Σολωμός ο οποίος δεν δημιουργεί μονό καθαρές μορφές αλλά είναι και ο ίδιος μια ευγενής ψυχή), ακόμα και τα άβια όντα117. Για τον καρχαρία που επιτίθεται στον Άγγλο δεν μας δημιουργείται απέχθεια, καθώς αποτελεί το μέσο να γνωρίσει ο νιος τον εαυτό του, να εντοπίσει τις δυνατότητες καθορισμού του: τελικά τον απελευθερώνει, τον αναγεννάει, τον κάνει ανώτερο, πιο αληθινό άνθρωπο. Από την ευγενή συμπεριφορά πρέπει να διακριθεί η υψηλή. Η πρώτη χωρεί πέραν της ηθικής υποχρεώσεως, όχι όμως και η δεύτερη, μολονότι τη σεβόμαστε ασυγκρίτως ανώτερα από εκείνη. Το υψηλό αποστασιοποιείται από την ηθική πλευρά του πράγματος, απλά φτάνει στο ανώτατο σημείο γνώσης του υποκειμένου, αγγίζει τα όρια του απείρου και επομένως προκαλεί το σεβασμό μας λόγω της ύψιστης θέλησης και προσπάθειας που απαιτεί ο εντοπισμός του. «Μια πλήρης και ωραία δημοκρατία ιδεών που θα παρουσιάζουν ως ουσία τον μονάρχη που κρύβεται για τις αισθήσεις μας. Τότε θα είναι ποίημα αληθινό». (Στοχασμοί, ΙΙ , ΑΕ 471) Πάρα πολύ εύστοχα κατά την ανάλυση του Ανδρουλιδάκη118, αυτή η δημοκρατία ιδεών απηχεί την αισθητική πολιτεία του Σίλλερ,η οποία αποτελεί και την κατακλείδα του έργου του Περί της Αισθητικής Παιδείας του Ανθρώπου, όπου συνοψίζονται οι βασικές θέσεις του συγγραφέα. «Αισθητική πολιτεία», σημαίνει πρώτα το πεδίο της τέχνης και κατ’ επέκταση της ομορφιάς, που αποτελεί μια ιδιαίτερη περιοχή μεταξύ των πεδίων της φυσικής αναγκαιότητας και των ηθικών νόμων. Εκεί ο πολίτης χρησιμοποιεί τα στοιχεία του είδους για να θρέψει το γένος, πραγματοποιεί τη θέληση του συνόλου μέσω της φύσης του ατόμου. Στη δυναμική πολιτεία αντίστοιχα, δαμάζει τη φύση, αναγνωρίζοντας
117 118
ο.π. σημ. σ. 133. ο.π. Στοχασμοί, σ. 50.
68
τις δυνάμεις του, ενώ στην «ηθική πολιτεία των καθηκόντων»119 προσανατολίζει τη θέληση του, αντιπαραθέτοντάς την στο μεγαλείο του νόμου. «Μονάχα η καλαισθησία φέρνει την αρμονία στην κοινωνία επειδή ιδρύει την αρμονία στο άτομο».120 Η ωραία παράσταση δημιουργεί ένα όλον, συνδέει τις δύο φύσεις, συνενώνει την κοινωνία στο «κοινώς ωραίο». Τις χαρές των αισθήσεων τις απολαμβάνουμε ως άτομα, χωρίς τη συμμετοχή του γένους που κατοικεί εντός μας. Τις χαρές της γνώσης πάλι, τις απολαμβάνουμε ως γένος, με το να απομακρύνουμε προσεκτικά από την κρίση μας κάθε ίχνος της ατομικότητας. Μονάχα το ωραίο το απολαμβάνουμε ο καθένας ως άτομο και όλοι μαζί ως γένος. Ο Hegel121 υποστηρίζει ότι «αυτή η ενότητα του καθόλου και του καθ’ έκαστον, της ελευθερίας και της αναγκαιότητας, της πνευματικότητας και του φυσικού στοιχείου, την οποία συνέλαβε επιστημονικώς ως αρχή και ουσία της τέχνης ο Σίλλερ και μόχθησε αδιάκοπα μέσω της τέχνης και της αισθητικής παιδείας να της δώσει πραγματική ζωή, έγινε κατόπιν η ίδια, ως Ιδέα, η αρχή της γνώσης και της ύπαρξης, η δε Ιδέα αναγνωρίστηκε ως η μόνη αλήθεια και πραγματικότητα». Γιατί το ίδιο το έργο τέχνης έχει καθολικό χαρακτήρα, λειτουργεί ως γένος, στέκεται όχι στο περιεχόμενο αλλά στη μορφή, εξαφανίζει το υλικό του μέσω της μορφής122 και αναβαθμίζεται. Μόνο μέσω της μορφής, προκαλείται μια επενέργεια σε σύνολο ανθρώπων, ενώ μέσω του περιεχομένου η επίδραση αυτή απευθύνεται σε μεμονωμένες δυνάμεις του. Και η ελευθερία επιτυγχάνεται στο απρόσβλητο, ελεύθερο πνεύμα του θεατή ή ακροατή, που εξέρχεται από την αισθητική διαδικασία καθαρό, τέλειο και «άπαθο123», όπως ακριβώς και το υλικό απ’ τα χέρια του καλλιτέχνη. «Κανένα προνόμιο, καμιά μονοκρατορία δεν γίνεται ανεκτή, εφόσον κυβερνά η καλαισθησία και διευρύνεται το βασίλειο 119
Η έκφραση είναι του Σίλλερ, 27η επισ. σ. 168. ο.π. επισ.27η σ.169. 121 G.W.F.Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik (Παραδόσεις περί της Αισθητικής), Werke in zwanzig Bänden (Theorie-Werkausgabe), Φρανκφούρτη 1970, τ.13, σ.89-92, βλ. ο.π. Επίμετρο Β΄. 122 Αυτό είναι και το αυθεντικό καλλιτεχνικό μυστικό του μάστορα, του καλλιτέχνη, του ποιητή, ο.π., επισ. 22, σ. 125. 123 Εννοώ ελεύθερο παθών. 120
69
της ωραίας επίφασης». Το βασίλειο, που εκτείνεται ψηλά, εκεί όπου κυβερνά ο Λόγος και με απόλυτη αναγκαιότητα εξαφανίζει την ύλη. Αλλά εκτείνεται και προς τα κάτω, εκεί όπου επικρατεί με τυφλό καταναγκασμό η φυσική ορμή και δεν έχει αρχίσει ακόμα η μορφή. Η «αισθητική πολιτεία» αποτελεί τον μεσίτη μεταξύ Λόγου και φύσης. Ο μονάρχης που λέει εδώ ο Σολωμός, κατά τον Ανδρουλιδάκη124, σημαίνει το Λόγο, την έλλογη ή ορθολογική φύση του ανθρώπου, το πνεύμα, τη νόηση (Περί χάριτος και αξιοπρέπειας, 8,334), το πρόσωπο (σε αντιδιαστολή προς το άτομο) ή την ελεύθερη αρχή στον άνθρωπο (8,344), δηλαδή την ελευθερία. Επιπλέον ο Λόγος χαρακτηρίζεται ως η θεία μας φύση, ως ο ίδιος ο νομοθέτης, ο θεός εντός μας , το Ιερό (8,388-9). Το ερώτημα τώρα που προκύπτει είναι αν υπάρχει μια τέτοια πολιτεία και πού μπορεί να ανακαλυφθεί: «Ως προς την ανάγκη, λέει ο Σίλλερ υπάρχει σε κάθε ψυχή με λεπτή διάθεση, ως προς την πραγματικότητα, θα την έβρισκε μάλλον κανείς όπως την καθαρή εκκλησία και την καθαρή δημοκρατία μόνο σε μερικούς εκλεκτούς κύκλους, όπου δεν καθοδηγεί την συμπεριφορά η χωρίς πνεύμα μίμηση των ξένων ηθών, αλλά η ωραία φύση του καθενός, όπου ο άνθρωπος βαδίζει ανάμεσα στις πιο περίπλοκες καταστάσεις με τολμηρή απλότητα και ήρεμη αθωότητα, χωρίς να πληγώνει την ελευθερία των άλλων για να επιβάλλει τη δική του, ούτε να απορρίπτει την αξιοπρέπεια του για να δείχνει χάρη»125. Την εντοπίζουμε στο έργο του Σολωμού, την βιώνουν οι ήρωες του, μεταβιβάζοντας την ελευθερία τους, τα υψηλά τους χαρίσματα σε καθέναν από εμάς και καθιστούν έτσι το έργο του μεγάλου ποιητή διαχρονικό, καθολικό και πάντα επίκαιρο. «Ξεφύγετε από τη στενόχωρη κι άχρωμη ζωή μέσα στο βασίλειο του ιδεώδους!»,στ.2930
124 125
ή (κατά τη δεύτερη μορφή του)
ο.π. Στοχασμοί, σ. 51-2. ο.π. επισ. 27η, σ. 172.
70
«ξεφύγετε από τη στενόχωρη και άχρωμη ζωή μέσα στο σκιώδες βασίλειο της ομορφιάς!», στ.39-40 και «Ήπιο και ευθύ ρέει το ρεύμα της ζωής μεσ’ από την ήσυχη σκιώδη χώρα της ομορφιάς,»,στ. 63-4. Στο ποίημα αυτό ο Σίλλερ, Το ιδεώδες και η ζωή («Das Ideal und das Leben»)- είχε δημοσιευτεί το 1795 με αρχικό τίτλο Το βασίλειο των σκιών, («Das Reich der Schatten») και το 1800 με νέο τίτλο Το βασίλειο των μορφών, («Das Reich der Formen») αντιπαραθέτει τον εφήμερο κόσμο των θνητών, της φθοράς και του πόνου προς τον κόσμο των θεών ή του Ιδεώδους. Μεταξύ των δύο αυτών κόσμων παρεμβάλλεται ως συνδετικό μέλος και μεσίτης το «βασίλειο των σκιών (ή των μορφών)», που ταυτίζεται με το βασίλειο της ομορφιάς και της τέχνης. Αυτή είναι και η «ουσιώδης σκιά» που περιλαμβάνει ο Σολωμός στους Στοχασμούς του (VIII³)126. Ομοίως και στο ποίημα του οι Καλλιτέχνες (Die Kunstler, 1789) αναφέρει ο Σίλλερ: «της ποίησης ο ζωηρός κόσμος των σκιών» (στ. 340). Σκιά σημαίνει την καλλιτεχνική μορφή. Εκτός αυτού μας μεταφέρει επίσης και στο παιχνίδι φως - σκοτάδι, στο οποίο αναφερθήκαμε σε προηγούμενο κεφάλαιο. Το βασικό νόημα της έννοιας της σκιάς στη λογοτεχνία και τη φιλοσοφία, κατά τον Ανδρουλιδάκη, είναι η αντίθεση προς την αληθινή πραγματικότητα και μάλιστα προς την «ουσία». Κατά τον Χέγκελ, ο Σίλλερ αντιπαραθέτει «στην (υλική –αισθητή) πραγματικότητα, στους πόνους και στους αγώνες της, την ήσυχη σκιώδη χώρα της ομορφιάς»: «Ένα τέτοιο βασίλειο σκιών είναι το Ιδεώδες (της ομορφιάς), είναι τα πνεύματα που εμφανίζονται σ’ αυτό, χαμένα για την άμεση (γήινη) ύπαρξη, απελευθερωμένα από τα δεσμά της εξαρτήσεως λόγω εξωτερικών επιδράσεων και από όλες τις παραμορφώσεις, οι οποίες συναρτώνται με τον πεπερασμένο χαρακτήρα των φαινομένων» (Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, Παραδόσεις περί της Αισθητικής, Theorie-Werkausgabe, τ.13-15). «Η φύση του Ιδεώδους της τέχνης οφείλει να αναζητηθεί σε αυτή την αναγωγή της εξωτερικής ύπαρξης στην πνευματική, έτσι ώστε το εξωτερικό φαινόμενο, ως σύμφωνο με το πνεύμα, να 126
βλ. Στοχασμοί, σ. 68-71.
71
γίνεται η αποκάλυψή του» (Παραδόσεις περί της Αισθητικής, 13,207,206). «Το ιδεώδες της ομορφιάς» (είτε της τέχνης) αντιδιαστέλλεται από δύο πεδία: α) Το πεδίο της Ιδέας ή της καθαρής σκέψης ή του καθολικού ή της αφηρημένης ουσίας ή του πνεύματος και β) Από το πεδίο των αισθήσεων, των φαινομένων και των πεπερασμένων όντων. Το Ιδεώδες βρίσκεται στο μέσον ή στο κέντρο μεταξύ της αφηρημένης καθολικότητας και των αισθητών πραγμάτων: «Η τέχνη δημιουργεί συνειδητά, από την άποψη των αισθητών, μόνον έναν σκιώδη κόσμο σχημάτων, ήχων και εποπτειών (13,61). Το έργο τέχνης είναι ιδεώδες. Τον όρο αυτό χρησιμοποιεί ο Σίλλερ παντού εκεί, όπου επιχειρεί να γεφυρώσει το χάσμα ανάμεσα στον Λόγο και την αισθητικότητα, ανάμεσα στην ωραία μορφή και στην υψηλή ενέργεια. Αυτή η λέξη αποτελεί την αφετηρία αλλά και το στόχο των φιλοσοφικών προσπαθειών του Σίλλερ. Αλλά μόνο ο Ιδεαλισμός μπόρεσε να βρει μιαν ικανοποιητική λύση για τα προβλήματα που τον απασχολούσαν και κυρίως στο να άρει την διαφορά ανάμεσα στο ωραίο και το υψηλό προκειμένου να εντάξει το αισθητικό φαινόμενο πλήρως μέσα στο χώρο της τέχνης127. Η ΘΕΛΗΣΗ Η θέληση πάλι είναι εκείνη, που επιδρά καταλυτικά στις ορμές, αντιμετωπίζοντας αυτές ως εξουσία, τις αφήνει να λειτουργούν ελεύθερα, ενώ δεν επιτρέπει να δρα εξουσιαστικά η μία έναντι της άλλης. Ακόμα και τον ζωηρότερο πειρασμό να έχει μπροστά του, δεν κάμπτεται ο εγκρατής χαρακτήρας. Χαρακτηριστικό το παράδειγμα των Ελεύθερων πολιορκημένων. Στον άνθρωπο δεν υπάρχει μεγαλύτερη δύναμη από τη θέληση του και μόνο ό,τι αναιρεί τον άνθρωπο- ο θάνατος και η στέρηση της συνειδήσεως - μπορεί να αναιρέσει την εσωτερική ελευθερία. Η θέληση είναι αυτή που αποφασίζει αν 127
ο.π. Σίλλερ, Καλλίας ή περί του Κάλλους, Γ. Ξηροπαίδης, σχόλια, σ. 157.
72
θα ικανοποιηθεί η ορμή της μορφής, αφού πρώτα όπως είπαμε τις αφήσει να ενεργήσουν ελεύθερα (Περί της αισθητικής παιδείας του ανθρώπου). Στο δοκίμιο του Για τη χάρη και την αξιοπρέπεια (Űber Anmut und Würde,1793), o Σίλλερ επιχειρεί για πρώτη φορά με αφετηρία τις δυο Κριτικές του Καντ, μια σύζευξη της αισθητικής με την ηθική, προσθέτοντας στον καντιανό «νομοθέτη της ηθικής πράξης, το Λόγο (Vernuft), τη θέληση (Wille)128. «Η θέληση του ανθρώπου είναι μια υψηλή έννοια, ακόμα και τότε, όταν δεν προσέχει κανείς στην ηθική του χρήση. Η απλή θέληση αρκεί να υψώσει τον άνθρωπο πάνω από τη ζωική φύση. Η ηθική θέληση τον υψώνει ως τη θεϊκή φύση. Πρέπει όμως ν’ αφήσει την πρώτη, για να μπορέσει να πλησιάσει τη δεύτερη. Γι αυτό δεν είναι μικρό το βήμα προς την ηθική ελευθερία της θέλησης, όταν ασκεί κανείς την απλή θέληση του, θραύοντας τη φυσική αναγκαιότητα καθεαυτήν, ακόμα και σε αδιάφορα πράγματα». Η έννοια της θέλησης βρισκόταν στο κέντρο του νοήματος των Ελεύθερων Πολιορκημένων, όπως το σχεδίασε ο Σολωμός: Στο «Μισολόγγι» (=Ελεύθεροι Πολιορκημένοι) η δύναμη της θέλησης δοκιμαζόμενη μάταια από φριχτά παθήματα (Α.Ε 411.4-5) και στο Β Σχεδίασμα, η ίδια έννοια παίρνει ποιητική μορφή: Η δύναμη σου πέλαγο κ’ η θέληση μου βράχος (ΑΕ 437Β7·ΠΑ 236) Για τον Σίλλερ η κυριαρχία πάνω στις ορμές μέσω της ηθικής δύναμης είναι πνευματική ελευθερία και η έκφρασή της στα φαινόμενα λέγεται αξιοπρέπεια. «Η γαλήνη στον πόνο αποτελεί κυρίως την αξιοπρέπεια. Μόνο στο πάθος μπορεί να φανερωθεί η ελευθερία της ψυχής. Όταν η αξιοπρέπεια πλησιάζει προς τη χάρη και την ομορφιά παίρνει τ’ όνομα της ευγένειας, όταν πλησιάζει
128
65.
ο.π. Βελουδής, Ρομαντική ποίηση και ποιητική, σ. 157 και ο.π. Βάρναλης, Σολωμικά Άνθρωποι, σ.
73
προς το μέρος του φόβου παίρνει τ’ όνομα του υψηλού» (Σίλλερ, Περί χάριτος και αξιοπρέπειας). Σύμφωνα, επομένως, με την ορολογία του Σίλλερ η ηθική στάση των πολιορκημένων μπορεί να χαρακτηριστεί όχι με την κατηγορία «Amnut» ή «Grazie» (=grazia,χάρη), αλλά με την κατηγορία «Würde» (dignita, αξιοπρέπεια). Ο Σολωμός χρησιμοποιεί τη σχεδόν συνώνυμη έννοια του «υψηλού» (sublime), η οποία προέρχεται επίσης από τον ίδιο. Στους Ελεύθερους Πολιορκημένους αξίζει να σημειώσουμε ότι εντοπίζεται ο μεγαλύτερος κίνδυνος να εκτεθεί η πρωτοτυπία του έργου του λόγω της στενής επαφής του με την ποίηση και φιλοσοφία του Σίλλερ. Γι’ αυτό και ο ίδιος ο ποιητής στην προσπάθεια του να εξαλείψει κάθε ίχνος μηχανικής μίμησης του μεγάλου προτύπου του, λέει στο Β Σχεδίασμα μετά τη σκηνή: «Τ’ άρματα κείτονταν αδρανή κι άστραφταν στον ήλιο αδρανή»: «Πρόσεχε μην είναι του Σίλλερ»129. Η ηθική και καλαισθητική κρίση αντί να δυναμώνουνε η μια την άλλη, αντιδρούν και αλληλοεμποδίζονται, γιατί επιβάλλουν στη ψυχή δύο ολοένα αντίθετες κατευθύνσεις. Γιατί η συμφωνία με τον κανόνα που απαιτεί το λογικό, λειτουργώντας ως ηθικός δικαστής είναι ασυμβίβαστη με την ανεξαρτησία που ζητάει η φαντασία ως αισθητικός κριτής. Ο ποιητής οφείλει να τραβήξει λιγότερο την προσοχή μας στον κανόνα της θέλησης και περισσότερο στη δύναμη της θέλησης. Θα ανδρωθεί πολύ η ελευθερία της φαντασίας, όταν πολύ σεβόμαστε τον ηθικό νόμο. Ο ποιητής θέτοντας στα μάτια μας τα πιο τέλεια πρότυπα της ηθικότητας δεν έχει και δεν πρέπει να έχει άλλο σκοπό παρά να τέρψει την ψυχή μας130. Αυτός είναι και ο σκοπός της τέχνης για τον Σίλλερ, που πρώτος την χαρακτήρισε ως «παιχνίδι», γι’ αυτό και ο Κρότσε τον
129
ο.π. Γ.Βελουδής, περ. Τομές, σ.13. Στο σημείο αυτό ο Βάρναλης (ο.π. σ 7) σημειώνει το ότι ο Λεωνίδας πήρε την ηρωική απόφαση του, στην πραγματικότητα το λογικό μας το επιδοκιμάζει και τίποτα παραπάνω. Μα το ότι μπόρεσε να την πάρει μας ευχαριστεί και μας ενθουσιάζει (Σίλλερ). 130
74
κατατάσσει στους ηδονικοπαιδαγωγικούς αισθητικούς, όπου ανήκουνε οι αρχαίοι στωικοί, οι Ρωμαίοι ποιητές και φιλόσοφοι κ.ά. ΤΟ ΤΡΑΓΙΚΟ - ΤΟ ΠΑΘΟΣ (LEIDEN) - Η ΗΘΙΚΗ ΕΛΕΥΘΕΡΙΑ «Ο υπέρτατος σκοπός της τέχνης είναι να παραστήσει το υπεραισθητό131 και αυτό αποτελεί κυρίως την τραγική τέχνη , γιατί παρουσιάζει με αισθητές γραμμές τον ηθικό άνθρωπο στην κατάσταση του πάθους, όπου μένει ανεξάρτητος από τους νόμους της Φύσης. Η αρχή της ελευθερίας δεν αναγνωρίζεται μέσα μας παρά από την αντίστασή της στη βία των συναισθημάτων. Η αντίσταση αυτή δε μετριέται αλλιώς, παρά με τη δύναμη της προσβολής, για να δειχθεί μέσα στον άνθρωπο ο νους σαν μια δύναμη ανεξάρτητη απ’ τη φύση, πρέπει αυτή η φύση να ’χει αναπτύξει μπροστά στα μάτια μας, όλη της τη δύναμη. Πρέπει το αισθητικό «είναι» βαθιά και ενεργητικά να υποφέρει. Πρέπει να υπάρχει πάθος για να μπορέσει το λογικό «είναι» να αποδείξει την ανεξαρτησία του και να φανερωθεί στην πράξη. Γιατί μπορεί κανείς να κυβερνά τις ροπές του, όχι από ηθική δύναμη, αλλά από αναισθησία. Ο τραγικός ήρωας πρέπει πρώτα να ζητήσει να κριθεί από την ικανότητα της ευαισθησίας του, προτού ζητήσει τον έπαινό μας για τη λογικότητά του, για να μας κάνει να πιστέψουμε στην ψυχική του δύναμη»132. Ο πρώτος λοιπόν νόμος της τραγικής τέχνης είναι να παραστήσει τη φύση να πάσχει, ο δεύτερος να παραστήσει την ηθική αντίσταση στον πόνο. Πιο χαρακτηριστικό από το παράδειγμα των Ελεύθερων Πολιορκημένων δεν υπάρχει. Το παθητικό ενέχει δύο όρους α) τον πόνο, που ενδιαφέρει την αισθητική μας φύση και β) την ηθική ελευθερία, που ενδιαφέρει την πνευματική μας φύση.
131 132
Όχι να ζωγραφίσει το πάθος· αυτό απλά αποτελεί το μέσο για να φτάσει στο σκοπό της. ο.π. Βάρναλης, σ. 66-7.
75
Ανάμεσα απ’ όλους τους πόνους της ανθρώπινης φύσης, θα διακρίνουμε το ανεξάρτητο πνεύμα, το ικανό για ανεξαρτησία που θα πραγματώσει την ηθική ελευθερία. Αυτός θα είναι ο τραγικός άνθρωπος, ο άνθρωπος που πάσχει. Ο τραγικός ήρωας κρίνεται από την ικανότητα της ευαισθησίας του, προτού ζητήσει τον έπαινό μας για τη λογικότητα του, για να μας κάνει να πιστέψουμε στην ψυχική του δύναμη. Και αυτό γίνεται μέσα από τη δοκιμασία, με τον «πειρασμό» του Σολωμού, μέσα από τις συγκρούσεις, οι οποίες είναι αναπόφευκτες ανάμεσα στο ανεξάρτητο πνεύμα και στη βία, καθόσον ο άνθρωπος ζει μέσα στην περιοχή της Ανάγκης (η φύση είναι το κράτος της Ανάγκης). Οι συγκρούσεις αυτές είναι τριών ειδών133: α) Αυτές που γεννιούνται από περιστατικά που ανήκουν στο φυσικό έδαφος, σε εξωτερικές αιτίες και περιέχουν ένα στοιχείο άρνησης, διαταραχής και καταστροφής. Οι συγκρούσεις πρώτου βαθμού δεν έχουνε κανένα ενδιαφέρον και η τέχνη τις παραδέχεται μόνον γιατί προκαλούνε συγκρούσεις ανώτερου βαθμού. β) Αυτές που έχουνε την αιτία τους σε σχέσεις φυσικής τάξης, σχέσεις πραγματικές και θετικές καθ’ εαυτές, μα που προξενούνε αγώνες και αντιθέσεις στον κόσμο του πνεύματος. γ) Αυτές που έχουνε την αρχή τους σε διαφορές σύμφυτες μ’ αυτήν τη φύση του πνεύματος. Αυτές έχουνε αληθινό ενδιαφέρον, καθώς πηγάζουνε από την ίδια τη θέληση του ανθρώπου. Αυτές πραγματώνει ο άνθρωπος όχι σαν φυσική δύναμη, αλλά σαν πνεύμα. Αυτές είναι οι «συγκρούσεις καθηκόντων» γράφει ο Καψωμένος, απέναντι σε κάθε τι πραγματικά ηθικό, αληθινό, ιερό καθ’ εαυτό. Αλλιώς η σύγκρουση δεν έχει αξιοπρέπεια και αληθινό ενδιαφέρον. Ο Σολωμός, σύμφωνα με τον προηγούμενο μελετητή, εφαρμόζει τον σιλλερικό νόμο της τραγικής τέχνης κυρίως στην τριλογία Κρητικός, Ελεύθεροι Πολιορκημένοι, Πόρφυρας. Εκεί αναπαριστά τη φύση να πάσχει και
133
58.
βλ. Ε. Καψωμένος, Το πρόβλημα της σχέσης ανθρώπου Φύσης στον Σολωμό, Γιαννενα 1972, σ.55-
76
αναπαρίσταται η ηθική αντίσταση στον πόνο. Ποιες είναι οι ενάντιες δυνάμεις; Στον Κρητικό η φύση (και μέσα από τη διάσταση στο παρελθόν οι Τούρκοι), στον Πόρφυρα η φύση, στους Ελεύθερους Πολιορκημένους πάλι η φύση, η πείνα και η αδυναμία, η περιπαίχτρα σάλπιγγα (=εχθρός), η ενθύμηση της προηγούμενης δόξας, η μνήμη της νεκρής αγαπημένης, η ευθύνη απέναντι στα γυναικόπαιδα, το πατρικό χώμα που θα πέσει στα χέρια των εχθρών, οι μυρωδιές των φαγητών, το ετοιμοθάνατο παιδί κ.ο.κ. Από τις παραπάνω ενάντιες δυνάμεις άλλες μένουν συμβατικές, δηλαδή δεν αναπτύσσονται, και δε λειτουργούν αισθητικά, άλλες λειτουργούν και ασκούν βία επί της ανθρώπινης ψυχής. Σ’ αυτές τις περιπτώσεις βλέπουμε τον άνθρωπο να πάσχει. Σ’ ελάχιστες όμως περιπτώσεις βλέπουμε την ηθική αντίσταση στον πόνο (Β΄6, Γ΄6-7, Γ΄8, Γ΄12). Πολλές φορές με τέχνασμα του ποιητή, μεταφέρει τη σύγκρουση στην πραγματικότητα, ενώ αυτή συντελείται τω όντι μέσα στ’ όνειρο. Αλλού η βία ξετυλίγει όλη τη δύναμη της, η ανθρώπινη φύση πάσχει αντιστέκεται, νικά. Εδώ μιλάμε για πραγματικά τραγική ατμόσφαιρα και για πραγμάτωση του υψηλού μέσα από τη σύγκρουση. Τελικά, η φύση απομένει ο μόνος πραγματικός πειρασμός, που αντιμάχεται την ηθική ανεξαρτησία των πολιορκημένων. Κατά τη σιλλερική άποψη όμως, ο πειρασμός της φύσης ως δύναμη εξωτερική, που αφορά στην υλική υπόσταση του ανθρώπου δημιουργεί σύγκρουση, η οποία δεν έχει μεγάλο ενδιαφέρον. Για τη Γερμανική ιδεαλιστική αντίληψη της τέχνης αληθινά τραγικές είναι μόνο οι συγκρούσεις ανάμεσα σε ηθικές αξίες απολύτου κύρους, αξίες που μετέχουν στη θεία ουσία και που έρχονται κάποτε σε αντίθεση μεταξύ τους στον εσωτερικό χώρο της ύπαρξης. Αντίθετα ο ρόλος του πειρασμού, που είναι κεντρικό θέμα στο έργο, δείχνει την ανεξαρτησία του ποιητή από τις θεωρητικές θέσεις, απ’ τις οποίες εφορμά και τονίζει παράλληλα τις βασικές αρχές της νεοελληνικής αντίληψης και αίσθησης για τη ζωή, έτσι όπως πηγάζει από το λαϊκό αίσθημα, την παραδοσιακή ιεράρχηση αξιών, όπως αποτυπώνεται και στο δημοτικό τραγούδι: ο πειρασμός της ζωής μέσα από την πρόκληση της φύσης, ως της
77
φοβερότερης δύναμης, που αντιμάχεται την ηθική ανεξαρτησία των πολιορκημένων. «Στον Έλληνα, λέει ο Σίλλερ, στις επιστολές του, προσέδιδε τις μορφές της η φύση που συνενώνει τα πάντα, ενώ στον νεώτερο τις προσδίδει η διάνοια που χωρίζει τα πάντα.134». (Εδώ συμπληρώνουμε ότι ο Λόγος συνενώνει και πάλι)135. Αυτό που τολμούσαν να κάνουν οι Έλληνες το εξέφρασε ο Οράτιος στις Επιστολές του, ως εξής: «sapere aude!», τόλμα να μάθεις, τόλμα να γίνεις σοφός. «Γνώρισε τον εαυτό του» λέει ο Σολωμός στον Κρητικό, που σημαίνει ότι συνειδητοποίησε το θρίαμβο της πνευματικής του φύσης απέναντι στην υλική, μέσα στους «κρυφούς κόσμους γύρου», στη μυστηριακή διάσταση της φύσης, που αγγίζει το θείο. Το ίδιο λέει και ο Καντ: έχε θάρρος να μεταχειρίζεσαι το δικό σου νου! Αυτό είναι και το έμβλημα του Διαφωτισμού136. «Απαιτείται θαρραλέα προσπάθεια για να πολεμήσεις τα εμπόδια που αντιπαραθέτουν στη μάθηση τόσο η αδράνεια της φύσης όσο και η δειλία της καρδιάς. Κάθε διαφωτισμός της διάνοιας αξίζει το σεβασμό μόνον, εφόσον επιδρά και στον χαρακτήρα. Ο δρόμος για το νου πρέπει ν’ ανοιχθεί μέσα από την καρδιά»(8η). Το εργαλείο είναι η αισθητική καλλιέργεια, η κουλτούρα, οι τέχνες, ο πολιτισμός, η πίστη στα ανώτερα ιδανικά. Με μία λέξη η ομορφιά. Τότε πραγματώνεται και το αξίωμα σύμφωνα με το οποίο το παθητικό δεν έχει αισθητική αξία, παρά όταν είναι υψηλό. Στην αναπαράσταση του παθητικού και του φοβερού είχε ο Σολωμός, ένα κοινό με τον Σίλλερ πρότυπο: τον Λαοκόοντα του Lessing. Στον Φουρκισμένο (ΑΕ 390 Α26-28), ένα σατιρικό της ώριμης περιόδου του λέει: «εδώ να συγκεντρώσεις τ’ αντικείμενα κάποιας σπουδαιότητας, είτε λόγω του παθητικού είτε λόγω του τρόμου…»το
134
ο.π. 6η επισ. σ. 33. Γι’ αυτό το λόγο σημειώνει ο Σίλλερ (σημ.σ.104) ο άνθρωπος προτού αρχίσει να φιλοσοφεί, είναι εγγύτερα στην αλήθεια από όσο ο φιλόσοφος που δεν έχει ακόμη τελειώσει την έρευνα. 136 βλ. ο.π. Περί της αισθητικής παιδείας του ανθρώπου, σημ. 37, σ. 175. 135
78
οποίο εξηγείται πάλι με το εξής απόσπασμα που παραθέτει ο Πολυλάς μεταφράζοντας το απ’ τον Σίλλερ: Η χυδαία ψυχή μένει απλά σ’ αυτό το σωματικό πάθος (Leiden) και δεν αισθάνεται στο υψηλό του πάθος (Pathos) ποτέ κάτι περισσότερο από το φοβερό· μια αυτόνομη ψυχή, αντίθετα μεταβαίνει από το σωματικό αυτό πάθος στο αίσθημα της υπέροχης δραστικότητας του και ξέρει να παράγει από κάθε φοβερό ένα υψηλό. Μ’ αυτό το απόσπασμα ο Πολυλάς137 εξηγεί τη θέση, στην οποία «έσταινε» ο Σολωμός τους Ελεύθερους πολιορκημένους, η ηθική θέση των οποίων αντιστοιχεί απόλυτα στη θέση του Λεωνίδα και των Τριακοσίων – ιστορικό παράδειγμα του Σίλλερ, με το οποίο κατά συνήθεια του εικονογραφεί τις θεωρητικές του απόψεις. Αναφέραμε ήδη, όμως, ότι οι μορφές του Σολωμού έχουν μια ιδιαίτερη ανθρώπινη ποιότητα, δεν υπάρχει αντίφαση ανάμεσα στην υλική και πνευματική τους υπόσταση. Άρα ο σολωμικός ήρωας δεν έχει περιθώρια να αποκαθαρθεί από τη ζωική του φύση και να υψωθεί ως τη θεϊκή. Είναι απαρχής θείος. Έτσι η σύγκρουση με τις ενάντιες δυνάμεις και η ηθική νίκη του ήρωα δεν έχει στο Σολωμό το μεταφυσικό νόημα που παίρνει στον Σίλλερ138. Η ταύτιση με το απόλυτο, που ο σιλλερικός ήρωας κατακτά με τη θυσία, είναι δοσμένη στο σολωμικό ήρωα πριν απ’ τη θυσία. Είναι η φυσική του υπαρξιακή κατάσταση, στα πλαίσια της επίγειας ζωής. Δεν αναζητεί αυτή την πληρότητα, ζει αυτή την πληρότητα. Το κοινό με τον σιλλερικό ήρωα, είναι αυτό ακριβώς που τροφοδοτεί τις τραγικές συγκρούσεις: η θέληση για ηθική ελευθερία. Σύμφωνα με τον Hegel, η ηθική ελευθερία «είναι η πραγματική ύπαρξη του
137
ο.π. Βελουδής, σ. 160. Ο Καψωμένος ο.π. Καλή ’ναι η μαύρη πέτρα σου, λέει στη σημ. 79, ότι αν υπάρχει στις προθέσεις του ποιητή, καθώς ορισμένοι Στοχασμοί επιδέχονται τέτοια ερμηνεία, δεν έχει σημασία, εφόσον δεν βρίσκει πάντα την ποιητική του πραγμάτωση. Αυτό σαφώς δείχνει ότι ο ποιητής δεν μιμείται απλά το πρότυπό του, αλλά το αφομοιώνει δημιουργικά και ανοίγει νέα μονοπάτια.
138
79
πνεύματος, η αρχή της ύπαρξής του και η επιστροφή προς τον εαυτό του». Μέσα απ’ αυτήν θα βρει ο ήρωας το δρόμο προς το υψηλό, προς το απόλυτο. Στον Κρητικό και στον Πόρφυρα τροφοδοτούνται οι συγκρούσεις με τις φυσικές δυνάμεις της βίας (δευτερεύουσες στον Κρητικό, πρωτεύουσες στον Πόρφυρα). Σ’ αυτά η σύγκρουση με τη φύση, ως αρχέτυπο του κάλλους και του αγαθού, δεν προσδιορίζεται διαβρωτικά χωρίς φανερή αντιπαράταξη προς την ηθική θέληση. Αντίθετα, στον Πειρασμό η σύγκρουση δημιουργείται με την αντιπαράταξη της ηθικής ελευθερίας προς το κάλεσμα της φύσης. Έχουμε και στις τρεις περιπτώσεις δοκιμασία των ηρώων που πηγάζει απ’ τη σχέση τους με τη φύση, αλλά πρωτίστως ως περιοχή του κάλλους, της ευδαιμονίας, του αγαθού. Άρα οι συγκρούσεις δε γίνονται ενάντια στους φορείς της φυσικής βίας, αλλά ενάντια σε κάτι ηθικό, αληθινό, ιερό καθ’ εαυτό. Η φύση του Σολωμού, όπως προείπαμε, δεν είναι η φύση του Σίλλερ, δηλαδή η περιοχή της Ανάγκης και της υλικής βίας. Άρα έχουμε συγκρούσεις όχι πρώτου, αλλά τρίτου βαθμού απ’ τις οποίες φαινομενικά μόνο εκπορεύεται η σιλλερική ιεράρχηση . Η ουσιαστική διαφορά139 είναι ότι οι σιλλερικές συγκρούσεις γίνονται ανάμεσα στον ηθικό και στον φυσικό άνθρωπο, στην πνευματική του υπόσταση, που αντιπροσωπεύει η αρχή της ελευθερίας και στην υλική του φύση, που υπόκειται στην εξουσία της Ανάγκης. Σύμφωνα με τον Σίλλερ, το λογικό και η αισθητικότητα βρίσκονται σε αρμονία μπροστά στο ωραίο, όχι όμως μπροστά στο υψηλό. Στον Σολωμό οι σχέσεις αλλάζουν. Μπροστά στο ωραίο δεν έχουμε αρμονία της ηθικής ελευθερίας με την αισθητικότητα. Και μπροστά στο υψηλό δεν έχουμε δυσαρμονία της πνευματικής με την υλική φύση του ανθρώπου. Στον Πειρασμό το ωραίο και το αγαθό (Φύση – Φεγγαροντυμένη) προκαλούν ρήγμα ανάμεσα στην ηθική ελευθερία και στην αισθητικότητα των πολιορκημένων. Έτσι μέσα από το ωραίο περνούμε στο υψηλό. Η σύγκρουση δε συντελείται ανάμεσα στην πνευματική και στην υλική φύση του ανθρώπου. 139
βλ. ο.π. Καψωμένος, σ. 91 κ.εξ.
80
Και το ωραίο και το αγαθό βρίσκονται από την πλευρά των αντίμαχων δυνάμεων. Αντιστρατεύονται την αρχή της ελευθερίας. Αλλά αν το αγαθό είναι πνευματική ουσία (με το μεταφυσικό νόημα που έχει στους ιδεαλιστές) και η ηθική ελευθερία η αρχή της ύπαρξης του πνεύματος, πως μπορεί να νοηθεί δυσαρμονία και σύγκρουση ανάμεσα στα δύο; Είτε θα δεχτούμε, λοιπόν, ότι για τον Σολωμό η αρχή της ελευθερίας είναι στοιχείο της πνευματικής υπόστασης του ανθρώπου, είτε ότι οι συγκρούσεις δε γίνονται ανάμεσα στον πνευματικό και υλικό άνθρωπο. Ο άνθρωπος για τον Σολωμό (ιδιαίτερα της τελευταίας περιόδου) είναι ηθικά ολοκληρωμένος, ο άνθρωπος είναι ενιαίος, δεν παρουσιάζει ρήγμα στην ηθική και υλική του φύση. Η δυσαρμονία υλικής και πνευματικής φύσης που είναι η βάση της τραγικότητας για τον Σίλλερ, στο Σολωμό είναι ουσιαστικά ανύπαρκτη. Πού βρίσκεται όμως η πηγή των σολωμικών συγκρούσεων; Φυσικά στη σχέση του ανθρώπου με τη φύση. Η φύση όμως είναι ο χώρος του θείου και ο άνθρωπος αντίστοιχα είναι θείος. Πού βρίσκεται επομένως η δυσαρμονία; Αντίθετα, η αρμονία ανάμεσα στον άνθρωπο και στη φύση μας λέει πως η περιοχή που εξασφαλίζει την πληρότητα και μακαριότητα της ύπαρξης του ανθρώπου είναι η φύση. Αναγκαίο αποτέλεσμα είναι να τοποθετεί στη συνείδηση του τη ζωή στην κορυφή των αξιών: «Δεν τόλπιζα ναν’ η ζωή μέγα καλό και πρώτο» (Πορφ.Απ.1,253.5.10 παραλλ.). Τι μένει έξω από το πλέγμα των σχέσεων; Η ηθική ελευθερία, η εγκατάλειψη της ατομικότητας, η αυτογνωσία, η πλήρης αυτοσυνείδηση, η απόλυτη ανεξαρτησία, τόσο απέναντι στην ευδαιμονία της ταύτισής του με τον κόσμο του κάλλους και του αγαθού, όσο και απέναντι στην ακαταγώνιστη βία. Τόσο απέναντι στην κόλαση όσο και στον παράδεισο. Τον Σολωμό τον απασχολεί το πρόβλημα της ελευθερίας πρώτα ως υπαρξιακό, δηλαδή πρόβλημα ισορροπίας του ατόμου ανάμεσα τα δύο άκρα.
81
Ο Καψωμένος140 συνεχίζοντας υποστηρίζει ότι η πραγμάτωση της ηθικής ελευθερίας δεν αποτελεί αξία, επειδή δικαιώνεται το άτομο αναφορικά με μια ευρύτερη αρχή έξω από το Εγώ, μα επειδή δικαιώνεται απέναντι στον εαυτό του. Αυτό προϋποθέτει πως το άτομο καθ’ εαυτό είναι μια απόλυτη αξία, η οποία προσδιορίζεται από την «κατηγορία» της ηθικής ελευθερίας. Η ηθική ελευθερία είναι δηλαδή ο τρόπος ύπαρξης του ατόμου, που σημαίνει πως ταυτίζεται με το βασικό ένστικτο της εξατομίκευσης, που συνθέτει το Εγώ ως αυτόνομη ύπαρξη και το ξεχωρίζει από τ’ άλλα όντα. Με εφαλτήριο το ομώνυμο αισθητικό δοκίμιο του Σίλλερ (Περί του παθητικού, Űber das Pathetische) εκφράζει ο Σολωμός κυρίως στους Ελεύθερους Πολιορκημένους τον προβληματισμό του για το θέμα. «Η αναπαράσταση του πάθους, ως απλού πάθους, δεν είναι ποτέ ο σκοπός της τέχνης, αλλά ως μέσο για την επίτευξη του σκοπού της είναι γι’ αυτήν εξαιρετικά σπουδαία… Για το λόγο αυτό δεν καταλαβαίνουν και πολλά πράγματα από την τέχνη τους οι καλλιτέχνες και ποιητές εκείνοι που πιστεύουν ότι πετυχαίνουν το πάθος (Pathos) με την απλή αισθησιακή δύναμη της συγκίνησης και τη ζωηρότατη απεικόνιση του σωματικού πάθους (des Leidens). Λησμονούν ότι το ίδιο το σωματικό πάθος δεν μπορεί να είναι ποτέ ο απώτερος σκοπός της αναπαράστασης και η άμεση πηγή της ηδονής που νοιώθουμε απέναντι στο τραγικό». Και ο Σολωμός απλά παραφράζοντας, νουθετεί τον εαυτό του στους Ελεύθερους Πολιορκημένους: Είναι μόνο πάνω σ’ αυτό το αχνάρι που του επιτρέπεται, στα συνεχή εφευρήματα, να προξενήσει τις πιο μεγάλες και τρομερές εντυπώσεις. Αυτό δεν έγινε ποτέ αρκετά. ΄Όποιος το επιχείρησε ενσυνείδητα (όπως ο Ευριπίδης- μαζί μ’ αυτόν οι περισσότεροι από τους νεότερους, που είναι παιδιά του),αυτό [έμεινε] έξω από την Ιδέα, κ’ έτσι ενοχλείται όποιος έχει Νου. και
(ΑΕ 424.11-15)
Το έθνος εκείνο που είχε προχωρήσει περισσότερο από κάθε άλλο στο Αφύσικο και ταυτόχρονα στο στοχασμό γι’ αυτό, έπρεπε
140
ο.π. Καψωμένος, Καλή ’ναι η μαύρη πέτρα σου, σ. 98.
82
και να συγκινηθεί πρώτο από το φαινόμενο του Αφελούς εντονότερα από κάθε άλλο και να του δώσει ένα όνομα. Το έθνος αυτό ήταν, απ’ ότι ξέρω, οι γάλλοι. Αλλά η αίσθηση του Αφελούς και τον ενδιαφέρον γι’ αυτό είναι φυσικά πολύ παλαιοτέρα και χρονολογούνται από την αρχή της ηθικής κ’ αισθητικής παρακμής. Αυτή η μεταβολή στον τρόπο της αίσθησης είναι π.χ. ήδη εξαιρετικά εντυπωσιακή στον Ευριπίδη, όταν τον συγκρίνει κανείς με τους προγενεστέρους του και ιδιαίτερα με τον Αισχύλο- και μολοντούτο ήταν εκείνος ο ποιητής ο ευνοούμενος της εποχής του. Η απόρριψη του Ευριπίδη από το Σολωμό στο θέμα της αναπαράστασης του πάθους και του αισθήματος είναι διατυπωμένη στο Στοχασμό του στους Ελεύθερους Πολιορκημένους, όπου και η αρνητική του απόφανση και για τους περισσότερους από τους «νεότερους που είναι παιδιά του». Οι νεότεροι αυτοί που εννοούσαν ο Σολωμός και ο Σίλλερ, ήταν οι γάλλοι κλασικιστές του 17ου και 18ου αιώνα. Η θετική του απόφανση για τον Αισχύλο καταφαίνεται από τη διπλή, καταφατική και παραδειγματική αναφορά του ίδιου και του Προμηθέα στους Στοχασμούς και σε άλλα δύο σημεία των Ελεύθερων Πολιορκημένων (ΑΕ 406Γ 7-8, 406Δ 30-31).Το παρόν απόσπασμα βέβαια θίγει και το θέμα των anciens και modernes για το οποίο μιλήσαμε .141 ΤΟ ΥΨΗΛΟ Ο Σίλλερ θεωρεί ότι το καθαυτό έδαφος του Υψηλού είναι η τραγική τέχνη, όμως το Υψηλό ως έννοια το χρησιμοποίησε και στα λυρικά του τραγούδια και στις μπαλάντες του. Πιστεύει ότι ωθεί την ψυχή «από τον κόσμο των φαινομένων στον κόσμο των ιδεών, από το υπό όρους στο απόλυτο. Οι ήρωες με τις διαδοχικές υπερβάσεις της υλικής τους φύσης πλησιάζουν όλο και περισσότερο στο ιδανικό της καθαρής πνευματικής ύπαρξης, ώσπου με την ύστατη πράξη της ουσίας να αποβάλλουν και το τελευταίο απομεινάρι της ύλης, 141
ο.π. Βελουδής, σ. 158-9.
83
τη σωματική τους ύπαρξη ώστε να ταυτιστούν ολοκληρωτικά με το απόλυτο ον σε μια κοσμική διάσταση142. Έτσι κλείνει ο κύκλος της ύπαρξης με θρίαμβο της ιδέας, ύστερα από τη σωματοποίησή της και την πάλη μέσα στον κόσμο του αισθητού με τις ενάντιες φυσικές δυνάμεις και την επιστροφή στον εαυτό της. Η δύναμη που υψώνει τον άνθρωπο ως τη θεϊκή φύση είναι λοιπόν η ηθική θέληση, που φανερώνει το ανεξάρτητο πνεύμα, το ικανό για ανεξαρτησία». Στο ώριμο δοκίμιό του για το Υψηλό (Űber das Erhabene, 1801), o Σίλλερ υποστηρίζει πως το υψηλό μέσω της μέθεξης του στο τραγικό γίνεται, περισσότερο από το απλά ωραίο, ο μοχλός για τη νίκη της θέλησης στον αγώνα της κατά του φυσικού νόμου και το πέρασμα του αισθητικά εκλεπτυσμένου ανθρώπου, της ωραίας ψυχής (schőne Seele), στο χώρο της ελευθερίας, μιας απόλυτα ουτοπικής ελευθερίας, αφού παραμένει στο επίπεδο του αισθητού. Ενδεικτική για τη θέση αυτή είναι και πάλι η κεντρική ηθική θέση των Ελεύθερων Πολιορκημένων του Σολωμού143. Στα πρώιμα ιταλικά του σχεδιάσματα η έννοια του υψηλού αποδίδεται, διαφορετικά από τον Σίλλερ, στο αντικείμενο, στην πράξη και όχι στο αίσθημα του υψηλού: Αυτός ο βάρβαρος Νικολός […] είναι ωστόσο ικανός να πει και να γράψει λόγια και να κάνει πράξεις υψηλές (Ανατολικός Πόλεμος,1854,ΑΕ519, 28-30)144. Ο αποκλειστικά ηθικός χαρακτήρας του υψηλού είναι κατάδηλος σε ένα σχέδιο επιστολής του Σολωμού στον αδελφό του Δημήτριο, για την αυτοκτονία της κόρης του Αγγελικής: Ο υπέρμετρος χαρακτήρας του υψηλού με τον οποίο η κόρη ποδοπάτησε τις γήινες δυνάμεις (ΑΕ 517.1-2). Για τον Σίλλερ η ηθική δύναμη του ανθρώπου εκδηλώνεται, όταν αυτός πέσει σε μια μεγάλη δυστυχία, όταν χάσει, όταν του αρπάξουν τα πάντα. Σ’ αυτή τη θέση βρίσκονται οι Ελεύθεροι Πολιορκημένοι: Όλοι οι ανθρώπινοι δεσμοί[…], τους αρπάχτηκε η Γη (ΑΕ 482.12-14). Παρόμοια η θέση και του Κρητικού: Η ηθική δύναμη που μπαίνει σε δοκιμασία από τη δυστυχία (ΑΕ 360Β 5) 142
ο.π. Καψωμένος, Το πρόβλημα της σχέσης ανθρώπου φύσης στο Σολωμό, Γιάννενα 1972, σ. 55. ο.π. Βελουδής, Ρομαντική ποίηση και ποιητική, σ. 168-169. 144 ο.π. Βελουδής, σ. 170. 143
84
και ακόμα πιο συγκλονιστικά Η Ελληνίδα μητέρα: Το χάσιμο κάθε πράγματος, της χαράς, της περιουσίας, των βασιλείων, το χάσιμο όλων δεν είναι τίποτα, αν η Ψυχή μένει όρθια (ΑΕ 551.12-14 ΠΒ 227). «Το αίσθημα του Υψηλού είναι ένα μικτό αίσθημα145. Είναι μια σύνθεση πόνου, ο οποίος εκφράζεται στον ύψιστο βαθμό του ως τρόμος, και ευθυμίας, η οποία μπορεί να υψωθεί μέχρι τη γοητεία και η οποία, μολονότι δεν είναι πράγματι ηδονή, ωστόσο προτιμάται σε σχέση με κάθε άλλη ηδονή, κατά πολύ από τις ευαίσθητες ψυχές» (Περί του Υψηλού,8,826). Στα ηθικά πνεύματα, λέει σε άλλο σημείο ο Σίλλερ, «μεταβάλλεται γρήγορα και εύκολα το φοβερό (κατά τη φαντασία) στο υψηλό. Όσο χάνει η φαντασία την ελευθερία της, τόσο επιβάλλει ο Λόγος τη δική του και το πνεύμα διευρύνεται εσωτερικά τόσο περισσότερο, όσο περιορίζεται προς τα έξω, Περί του Παθητικού, 8, 438». «Βέβαια το ωραίο είναι ήδη μια έκφραση της ελευθερίας, όχι όμως εκείνης, που μας αποδεσμεύει από κάθε σωματική επιρροή… Στην ομορφιά αισθανόμαστε ελεύθεροι διότι εναρμονίζονται οι αισθητηριακές ορμές με τον νόμο του Λόγου. Στο υψηλό, αισθανόμαστε ελεύθεροι, διότι οι αισθητηριακές ορμές δεν ασκούν καμιά επιρροή στη νομοθεσία του Λόγου, διότι εδώ το πνεύμα δρα, σαν να μην υπαγόταν σε κανένα άλλο νόμο παρά μόνο στον δικό του, Περί του Υψηλού, 8, 826». «Στο Υψηλό… δεν συμφωνούν ο Λόγος και η αισθητικότητα, και ακριβώς στην αντίθεση αυτή οφείλεται η γοητεία, με την οποία συγκινεί το πνεύμα μας. Ο φυσικός και ηθικός άνθρωπος διαχωρίζονται εδώ με τον οξύτερο τρόπο. Διότι στα αντικείμενα ακριβώς εκείνα, όπου ο πρώτος αισθάνεται απλώς τα όρια του, αποκτά ο άλλος εμπειρία της δύναμης του και ανυψώνεται μέσω εκείνου ακριβώς, που ρίχνει καταγής τον άλλο, ο.π. 8,828»146. Το σχήμα δοκιμασία-ολοκλήρωση, είναι χαρακτηριστικό σχήμα της σολωμικής ανθρωπολογίας, (που αναλύθηκε και στην απόδοση του όρου «τραγικό»). Σχετίζεται με την σιλλερική αντίληψη του υψηλού και τη
145 146
βλ. Στοχασμοί, Peri,Αλεξίου, Ανδρουλιδάκης, ΙΧ, σ. 75. ο.π. Στοχασμοί, σ. 84-85.
85
χριστιανική ιδέα της τελείωσης και πραγματώνεται στο Σολωμό μ’ έναν ιδιαίτερα νεοελληνικό τρόπο, μέσα από τη σχέση με τη φύση: είτε με την κ α – τ α σ τ ρ ε π τ ι κ ή επενέργεια της (π.χ. θάνατος κόρης, ζητιανιά, δυστυχία), είτε με την ε υ ε ρ γ ε τ ι κ ή της επίδραση (ανθρώπινη αλληλεγγύη, ενότητα με Κόσμο). Σε μια επιστολή του προς τον Γκαίτε γράφει ο Σίλλερ147: «Βρίσκω πως ενυπάρχουν στην χριστιανική θρησκεία virtualiter (εν δυνάμει, δυνητικά) οι καταβολές για το ύψιστο και πλέον ευγενικό, και οι ποικίλες φανερώσεις των καταβολών αυτών στη ζωή μου φαίνονται τόσο αντιπαθητικές και άνοστες, επειδή δεν είναι παρά αποτυχημένες εξεικονίσεις του υψίστου αυτού. Αν στηριχτεί κανείς στον ιδιόμορφο χαρακτήρα του χριστιανισμού, που τον κάνει να διαφέρει από όλες τις μονοθειστικές θρησκείες, τότε ο χαρακτήρας αυτός δεν έγκειται παρά στην άρση του νόμου ή της καντιανής κατηγορικής προσταγής, στη θέση των οποίων τοποθετεί ο χριστιανισμός μια ελεύθερη παρόρμηση. Είναι λοιπόν στην αγνή του μορφή η παρουσίαση της ωραίας ηθικότητας ή η ενανθρώπηση του ιερού και μ’ αυτήν την έννοια ο χριστιανισμός είναι η μοναδική αισθητική θρησκεία. Αυτό εξηγεί, κατά τη γνώμη μου, γιατί αυτή η θρησκεία δίνει τόση ευτυχία στη γυναικεία φύση και γιατί απαντάται μόνο στις γυναίκες ακόμη σε μία κάποια υποφερτή μορφή». Ο Σολωμός θαρρείς και γνώριζε τις σκέψεις αυτές του Σίλλερ, τις οποίες προσθίγει με πολλούς τρόπους στο ποιητικό του έργο. Ο Πέτρος Κουαρτάνος μαρτυρούσε την εξής φράση, που έλεγε ο μεγάλος ποιητής: «Αν δεν υπάρχει θεός, τι λοιπόν υπάρχει;» (Se non c’e dio che c’e dungue;). Αξιομνημόνευτα λόγια, που συγκεφαλαιώνουν όλη τη βλέψη, την πίστη και τη φιλοσοφία του. Και σε μια άλλη επιστολή αναφέρει πως «το υπέροχο148 είναι μια δύναμη και πως μπορεί μόνο σαν μια δύναμη να επιδράσει πάνω σε εγωπαθείς 147
Σίλλερ‐Γκαίτε, Αλληλογραφία, Κριτική, σ. 75 ‐76. ο.π., σ. 99, das Vortreffliche στο πρωτότυπο. Η φράση αυτή του Σίλλερ είχε εντυπωσιάσει βαθιά τον Γκαίτε με αποτέλεσμα να τη συμπεριλάβει, ελαφρά τροποποιημένη στο μυθιστόρημά του Wahlverwandschaften (Εκλεκτικές συγγένειες, δεύτερο μέρος, πέμπτο κεφάλαιο, μτφρ. Δ. Κούρτοβικ, Αθήνα 1989).
148
86
χαρακτήρες, πως απέναντι στο υπέροχο άλλη ελευθερία δεν υπάρχει από την α γ ά π η ». Και αγάπη για τον Σίλλερ, όπως μας εξηγεί ο Ξηροπαΐδης, ονομάζεται «η κλίση του Λόγου να ενωθεί με το αισθητό. Το ωραίο το θεωρούμε στην πραγματικότητα όχι με σεβασμό αλλά με αγάπη. Με εξαίρεση την ανθρώπινη ωραιότητα, η οποία περικλείει εντός της την έκφραση της ηθικότητας, που αποτελεί αντικείμενο σεβασμού. Αν θέλουμε συγχρόνως να αγαπάμε το αξιοσέβαστο, τότε πρέπει να το έχουμε προσεγγίσει ή να μπορούμε να το προσεγγίσουμε. Η αγάπη είναι απόλαυση, ο σεβασμός όμως όχι. Εδώ επικρατεί ένταση, στην αγάπη χαλάρωση. Η ευχαρίστηση που προκαλεί η ωραιότητα πηγάζει λοιπόν από την παρατηρούμενη αναλογία με τον Λόγο και συνδέεται με την αγάπη»149. Το υψηλό του Σίλλερ εμπνέεται από την ελληνική τραγωδία, με τη διαφορά ότι για τον γερμανό ποιητή εκφράζει την υπεροχή του Λόγου (θεϊκής ουσίας), της οποίας φορέας είναι ο άνθρωπος, απέναντι στην υλική του φύση. Προϋποθέτει δηλαδή τον δυϊσμό, τη διάσπαση της υπαρξιακής ενότητας του ατόμου. Ενώ για τον αρχαίο Έλληνα η πρώτη πηγή του τραγικού είναι η αντίθεση ανάμεσα στον άνθρωπο ως ενιαία ύπαρξη και στο θείο (και η μοίρα είναι μορφή του θείου), αντίθεση που πηγάζει από την πρωταρχική πίστη στο ανθρώπινο ον (προμηθεϊκή ιδέα)150. Ο Σολωμός βρίσκεται κάπου ανάμεσα, δεν προτάσσει την ανταγωνιστική σχέση μεταξύ θεού και ανθρώπων, και όταν υπάρχει σχέση, αυτή είναι σχέση αρμονίας. Ως εκ τούτου βρίσκεται εγγύτερα στην σιλλερική αντίληψη του τραγικού. Μετατοπίζει το θείο από τον μεταφυσικό χώρο στο φυσικό, όπως ακριβώς στο σύμβολο της Φεγγαροντυμένης. Δεν είναι τα αισθητά αντικείμενα πραγμάτωση της απόλυτης Ιδέας, δεν είναι το ωραίο ίδιον της φύσης: η Ιδέα φαντάζει ως σύνοψη μιας κυρίαρχης ιδιότητας των αισθητών. Η θειότητα είναι
149
Σίλλερ, Καλλίας ή περί του κάλλους, επίμετρο, σ.143. βλ.ο.π. Καψωμένος, Καλή ’ναι η μαύρη πέτρα σου, σ. 75-76, σημ. 53. Δεν είναι τυχαίες οι αναφορές του Σολωμού στην Αισχύλεια τραγωδία (Προμηθέας Δεσμώτης), που αντιπροσωπεύει την αντίθεση θεού - ανθρώπου.
150
87
οντολογική κατηγορία της φύσης και η θεϊκή παρουσία μέσα στη φύση είναι πλαστική σύλληψη και απεικόνιση αυτής της θειότητας. Ο κόσμος είναι θείος, άρα η περιοχή του θείου είναι αυτός ο κόσμος, το θείο είναι ανάμεσα μας, κόσμος άνθρωπος και θεός είναι ομοειδή. Όμορφος κόσμος ηθικός αγγελικά πλασμένος !(Φρ.Φράιζερ) Ανθίζει με τους κρίνους του παρθενικός ο κόσμος. (Carmen Seculare) Κι εβγήκε κόρη θεικιά και φεγγαροντυμένη (ΕΠ Γ΄, Απ.1,245.6.21) Ο παράδεισος βρίσκεται γύρω και μέσα στον άνθρωπο. Το σύμπαν είναι ενιαίο, όπως και ο άνθρωπος. Το ύψιστο κατά τον Ροζάνη151πραγματοποιεί μια βασική σύνδεση ανάμεσα στην Natura Naturans και στη Natura Naturata, ανάμεσα στο καθολικό και στο μερικό, όρους οι οποίοι συνιστούν τους δύο βασικούς πόλους της ιδεολογίας του ρομαντικού. Η ιδέα της πτώσης, ως πτώσης της φύσης από το ανώτατο στο κατώτατο, από την αγάπη στη λαγνεία, και από την άλλη, η πτώση του ανθρώπου, ως ύπαρξης, από μια βαθμίδα αγνότητας σ’ ένα επίπεδο διαφοράς και έξαρσης κάθε απαγορευμένου της ψυχής του. Και από εδώ εκπηγάζει η τεράστια σημασία και ο ανυπέρβλητος ρόλος τον οποίο διαδραμάτισε στη μορφοποίηση και έκφραση των κορυφαίων στιγμών της δημιουργίας. Το Ύψιστο έχει να κάνει με τη στάση της ψυχής του ανθρώπου (Coleridge, Bradley), ψυχολογικά αιτιολογεί ή δημιουργεί τον εφιάλτη και αισθητικά, εξυψώνει το όραμα σε μορφικές αποκρυσταλλώσεις και δημιουργεί το υπόβαθρο κάθε εκφραστικής διεργασίας. Το ύψιστο σχετίζεται και με την Παλαιά Διαθήκη( εξ ου η εβραϊκή καταγωγή κατά τους ως άνω μελετητές) και συγκεκριμένα με την έσχατη σύγκρουση του ανθρωπίνου με το θείο. Για τον Σολωμό, όπως και για τους σημαντικότερους ρομαντικούς, η ηθική δύναμη διατηρεί όλους τους χαρακτήρες του υψίστου, το οποίο αποκαλύπτει στο ανθρώπινο τη θεία του φύση και είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με τον πόνο και 151
Σ. Ροζάνης, Το δαιμονιακό Ύψιστο, Προοπτικές, Αθήνα 1976, σ. 24.
88
τον φόβο που η τιτάνια πάλη του ηθικού νόμου αυτοαποκαλύπτει μέσα του. Ο Σολωμός λέει ότι η ηθική δύναμη μπαίνει σε δοκιμασία από τη συμφορά και αυτό σημαίνει, βέβαια, ότι η συμφορά αποτελεί γι’ αυτόν ένα πρωταρχικό ψυχικό πεδίο, πάνω στο οποίο δοκιμάζεται η υψηλότερη δυνατότητα του ανθρώπινου πνεύματος, που είναι η ηθική δύναμη. Και δεν είναι τυχαίο που, ταυτόχρονα με την ανύψωση της συμφοράς ως πρωταρχικής αιτίας της δοκιμασίας, μας μιλά και για μια άλλη δύναμη, ντυμένη μια ακαταμάχητη γοητεία, «που κάνει στο τέλος πικρότερο το χαμό». Αυτή η άλλη δύναμη δεν μπορεί να νοηθεί ως το αντίθετο της ηθικής δυνάμεως, δηλαδή η καταπάτηση του ηθικού νόμου, που αναγκαία απορρέει από την συμφορά και είναι η αιτία για έναν χαμό πικρότατο, αναπόσπαστο απ’ αυτή152. Το Υψηλό κατά τον Βάρναλη153, όπως πραγματώνεται στο Σολωμό, είναι η νίκη της ηθικής θέλησης (=πνεύματος) ενάντια στις φυσικές εναντιότητες (=Μοίρα). «Μόνο η ηθική υποχρέωση είναι θεμελιωμένη πάνω στη λογική μας φύση και πάνω σε μια εσωτερική αναγκαιότητα. Γιατί δεν καθορίζεται από κανένα εξωτερικό στοιχείο, μα από ένα στοιχείο εσωτερικό, το λογικό μας. Το λογικό μας, λέει κατά λέξη ο Σίλλερ, είναι το παλλάδιο της Ελευθερίας μας. Αυτή η ηθική υποχρέωση δε γνωρίζεται ποτέ τόσο ζωηρά, παρά όταν βρίσκεται σε σύγκρουση με άλλη υποχρέωση και την υπερνικά. Τότε αποκαλύπτει όλη τη δύναμη του ηθικού νόμου, όταν τη βλέπουμε σε πάλη μ’ όλες τις άλλες δυνάμεις της φύσης154, κι όταν κοντά της όλες αυτές οι δυνάμεις χάνουνε την εξουσία τους, επάνω στην ανθρώπινη ψυχή (καρδιά). Μόνη η αντίσταση δίνει το μέτρο της δύναμης και την κάνει ορατή. Ο υψηλότερος βαθμός της ηθικής μας φύσης αποδείχνεται σε μια κατάσταση βίαιη και μέσα στην πάλη. Κι ο μεγαλύτερος βαθμός της ηθικής χαράς θα
152
Σ. Ροζάνης, Σπουδή στο Σολωμό, Δωδώνη, σ. 9. Κ. Βάρναλη, Σολωμικά Άνθρωποι, ΙΙ Καταγωγή των ιδεών και της τέχνης του Σολωμού,σ. 64. 154 Με τον όρο άλλες δυνάμεις της φύσης , λέει ο Βάρναλης, εννοούμε ό,τι δεν είναι ηθική δύναμη κι ό,τι δεν υπόκειται στη νομοθεσία του λογικού: αισθήματα, ένστικτα, συμπάθειες, πάθη, φυσική αναγκαιότητα, τύχη. 153
89
συνοδεύεται πάντα με τον πόνο»155. «Διότι την ισχύ της αντίστασης ή την ηθική δύναμη του ανθρώπου μπορεί να την κρίνει κανείς μόνο αναλόγως προς την ισχύ της επίθεσης. Όσο πιο αποφασιστικά και βίαια εκφράζεται το συναίσθημα στο πεδίο της ζωώδους φύσης [του ανθρώπου]… τόσο περισσότερο φανερώνεται η ανθρώπινη φύση, τόσο ενδοξότερη αποκαλύπτεται η ηθική αυτοτέλεια του ανθρώπου, τόσο παθητικότερη είναι η παρουσίαση και τόσο υψηλότερο το πάθος», (Περί του παθητικού, 8, 433)156. Αντίστοιχα στο Περί του Υψηλού λέει157: «Όσο φοβερότεροι οι αντίπαλοι, τόσο ενδοξότερη η νίκη. Μόνο η αντίσταση μπορεί να κάνει τη δύναμη ορατή. Αυτές οι δύο τελευταίες προτάσεις του Σίλλερ βρίσκουν την πιο εύστοχη πραγμάτωση τους στο σολωμικό στοχασμό στους Ελεύθερους Πολιορκημένους: Η μικρή γη χωρίς όνομα και χωρίς δόξα ξαφνικά υψώνεται στη κορφή της δόξας, πρώτα με το να προβάλλει, έπειτα με το να παραμένει αποκρούοντας πολλές δυνάμεις. (ΑΕ 403Β 20-23) Για τον Σίλλερ, ανάμεσα στις δυνάμεις, που αντιπαλεύουν τον άνθρωπο, δεν είναι μόνο ό,τι βρίσκεται κάτω από την ύψιστη νομοθεσία του Λόγου, αλλά και η ίδια η μοίρα· το ίδιο και για τον Σολωμό: Βέβαιη η θέληση, αλλά η μοίρα;(Α.Ε 403Β 38) ………………………………………………… Αλλά τους…την καρδιά η μοίρα(Α.Ε 421Β 32-33) όπου με τη βοήθεια του σιλλερικού αποσπάσματος (Μόνο τότε αποδεικνύεται ολόκληρη η δύναμη του ηθικού νόμου, όταν φανερώνεται σε σύγκρουση με όλες τις άλλες φυσικές δυνάμεις και όμως όλες χάνουν την εξουσία τους πάνω 155
Από το έργο του Σίλλερ, Περί του λόγου της ευχαρίστησης από τα τραγικά θέματα (Űber den Grund des Vergnugens an tragischen Gegenstanden), στο οποίο πραγματοποιεί την πολύ γόνιμη γι’ αυτόν μετάβαση στην καντιανή ηθική και αισθητική (βλ.Βελουδής, Ρομαντική Ποίηση και ποιητική, σ.155). 156 βλ. και Στοχασμοί, Peri, Αλεξίου, Ανδρουλιδάκης, σ. 65. Ο Coutelle αμφισβητεί ότι οι Στοχασμοί εκφράζουν την έννοια του Υψηλού, επικαλούμενος το γεγονός ότι λείπει η λέξη Sublime, Υψηλό ή Ύψος (1990,135). Αφού όμως εκφράζονται όλα τα στοιχεία της έννοιας του υψηλού δηλ. α) οι δυσκολίες, τα εμπόδια, οι εχθρικές δυνάμεις, και β) η υπέρβαση τους, μέσω της οποίας εκδηλώνεται η ελευθερία (Στοχ.VII,VIII¹,IX³,X,XI), δεν είναι αναγκαίο να υπάρχει η ίδια η λέξη. 157 Δ. Σολωμού, Στοχασμοί, Μ.Peri, Σ.Αλεξίου, Κ. Ανδρουλιδάκης, Στιγμή, Αθήνα 1999, σ.75.
90
σε μιαν ανθρώπινη καρδιά…, Περί του λόγου της ευχαρίστησης από τραγικά θέματα, 1792) αποκαθιστά το σολωμικό κενό. Κατά τον Σίλλερ, τα εθνικά θέματα μόνον εμμέσως είναι κατάλληλα ως ποιητικά μοτίβα: «Η ηθική ανάπτυξη του ανθρώπου και η πρόκληση εθνικών αισθημάτων στον πολίτη είναι ασφαλώς μια πολύ τιμητική αποστολή για τον ποιητή, και οι Μούσες γνωρίζουν καλύτερα από τον καθένα πόσο στενά συνδέονται με τα θέματα αυτά οι τέχνες του Υψηλού και του Ωραίου. Αλλά ό,τι κάνει η ποίηση εντελώς εξαίρετα με έμμεσο τρόπο, θα το επετύγχανε πολύ άσχημα, αν το έκανε με άμεσο (Περί του παθητικού, 8,449)158. Στον Γουλιέλμο Τέλλο (Δ πράξη, 2η σκηνή) λέει ο βαρόνος Attinghausen στους επαναστατημένους συμπατριώτες του: «Να είστε μονοιασμένοι μονοιασμένοι - μονοιασμένοι!» Υιοθετώντας αυτές τις δύο έννοιες διχόνοια ομόνοια, που αποτελούν και δύο απ΄ τις κεντρικές έννοιες της πατριωτικής ποίησης του Σολωμού γίνεται η αναγωγή και σε ένα ακόμα κοινό ιστορικό τους υπόστρωμα, που διαπότισε με υψηλές ιδέες το αίτημα της εθνικής ενότητας, καθενός από την σκοπιά του: Αίτημα εθνικής ενότητας (Σολωμός), αίτημα της ενότητας των γερμανικών κρατιδίων (Σίλλερ), μια ιδέα που θα βάλει αργότερα τη σφραγίδα της στο πολιτικό Risorgimento των δύο λαών στο 19ο αιώνα. Θυμίζουμε τον κορυφαίο λόγο του Σολωμού για την εθνική ανεξαρτησία των Ελλήνων: «Μήγαρις έχω άλλο στο νου μου πάρεξ ελευθερία και γλώσσα». Το ίδιο νόημα έχει και η απόκριση του Σολωμού στους φίλους του όταν τους διάβασε τον Πόρφυρα κι αυτοί ξαφνιάστηκαν που δεν πραγματεύονταν ένα εθνικό θέμα: «Το έθνος πρέπει να μάθει να θεωρεί εθνικό ό,τι είναι αληθές». Το αληθές εδώ δεν είναι τίποτε άλλο από ό,τι αλλού αποκαλεί αληθινή ουσία, μεγάλες ουσίες, υψηλό. Η Ελλάδα από γεωγραφική και ιστορική έννοια μεταβάλλεται σε φορείο της εγελιανής, σιλλερικής Ιδέας, που υποδηλώνει ταυτόχρονα και τη μετάβαση του Σολωμού από την εθνική-
158
ο.π. Στοχασμοί, σ. 60.
91
πατριωτική ιδεολογία της νιότης του στη φιλοσοφική σύλληψη και διατύπωση και του «εθνικού αντικειμένου»(βλ. και Στοχασμό 18). Έτσι
αβίαστα
αναδύονται
οι
συντεταγμένες
της
σολωμικής
κοσμολογίας, που είναι αυτές ενός ελληνικού αισθητικού ανθρώπου, ευτυχές συμπίλημα μιας ιθαγενούς πολιτισμικής παράδοσης, με κάποια ομόλογα στοιχεία της ρομαντικής φυσικής φιλοσοφίας. Το πρώτο δείγμα γραφής μιας βαθιάς ελληνικότητας στην ποίηση μας, από έναν υψηλό αισθητικό άνθρωπο, έναν γνήσιο έλληνα, που στη συνέχεια της παράδοσής μας εκφράστηκε με ανάλογους επιγραμματικούς λόγους άλλων μεγάλων ποιητών, λιτά μα τόσο εύστοχα: «Όπου κι αν πάω η Ελλάδα με πληγώνει», ή «βουλιάζει όποιος σηκώνει τις μεγάλες πέτρες» (Σεφέρης), «Αυτές οι πέτρες δε βολεύονται…»(Ρίτσος), «των βράχων τ’ αγάλματα» ή «η Ελλάδα η δεύτερη του απάνω κόσμου» (Ελύτης). Γενικά στον Σολωμό το προσωπικό, περιστασιακό βίωμα υποχωρεί μπροστά στη γενική, εθνική ανθρώπινη μοίρα. Το ατομικό πάθος ανάγεται στην ιδέα του συλλογικού πάθους, το οποίο εκλαμβάνεται ως φυσικός πειρασμός και προβάλλεται ως αντίστοιξη αυτοθυσίας. Ο Ζήσιμος Λορεντζάτος στο έργο του Για τον Σολωμό, Τη λύρα τη δίκαιη (1974) γράφει: «Η ποίηση γι’ αυτόν ή ολόκληρη η τέχνη δεν σημαίνει, όπως για τους συγχρόνους μας, έκφραση προσωπικότητας, αλλά απόδραση από την προσωπικότητα». Ο Σεφέρης είχε μιλήσει για «απόσβεση του εγώ » θεωρώντας την αρχή αυτή σήμα της γνήσιας λογοτεχνίας159. Ο Σολωμός όχι μόνο φεύγει από το εγώ, αλλά καταφέρνει και ανάγει την ποίηση του σε εθνικά, πανανθρώπινα, κοσμικά επίπεδα με νοήματα που ακριβώς λόγω του γενικού, ανθρώπινου προσδιορισμού τους παραμένουν για πάντα διαχρονικά.
159
Ένα από τους χαρακτηριστικά της πρώιμης ιαμβικής και λυρικής ποίησης στην ελληνική, είναι η απροκάλυπτη προβολή του παθολογικού εγώ μέσα στο ποίημα, προβολή που θεωρήθηκε από τον Snell (Η ανακάλυψη του πνεύματος , Ελληνικές ρίζες της ευρωπαϊκής σκέψης, μτφρ.Δ. Ιακώβ, ΜΙΕΤ, Αθήνα 1984, σ.14) απόδειξη της ανακάλυψης του υποκειμένου στον αρχαίο κόσμο, υπερβολή που περιορίστηκε στο μεταξύ. Το παράδειγμα του Αρχιλόχου και της Σαπφούς επιβεβαιώνει σε μεγάλο βαθμό τη φιλολογική και φιλοσοφική αυτή πρόκριση, που εφεξής θεωρήθηκε αυτονόητη για το γένος της λυρικής ποίησης, βλ. και Δ.Μαρωνίτης, Δ, Σολωμός, Μελετήματα, Πατάκη, σ. 72‐73.
92
Θα κλείσουμε την πραγματεία αυτή για τη διερεύνηση του Υψηλού με το πρώτο απόσπασμα του Πόρφυρα, θεωρώντας ότι με τη συμπύκνωση του λόγου και τον ελλειπτικό τρόπο προσέγγισης καταφέρνει τον υψηλό ποιητικό στοχασμό σε ένα επίπεδο καθολικότερα ανθρώπινο160. «Η κόλαση απλώθηκε γύρω σου απ’ όλες τις μεριές, όμως οι δύναμες της δεν έχουν μπόρεση παρά μακριά από την Παράδεισο, κι εσύ, ω Άνθρωπε, έχεις κλεισμένο ένα μέρος (της Παράδεισος αυτής) μέσα στο στήθος σου. Το ακούς που λαχταρίζει μέσα σου , ω Καλέ;». Όλοι μας έχουμε μέσα μας ένα κομμάτι απ’ την Παράδεισο, αρκεί πρώτα να το αφουγκραστούμε και μετά να το ενεργοποιήσουμε. Γιατί σήμερα η ποίηση του Σολωμού βρίσκεται πολύ πιο κοντά μας, πολύ κοντά στον σημερινό άνθρωπο και στην ποιητική του ευαισθησία, πολύ πιο κοντά απ’ ότι βρισκόταν στον άνθρωπο της δικής του εποχής, την ώρα του θανάτου του· και μας ανεβάζει ακόμα πιο ψηλά…
160
βλ.Λ. Πολίτη, Γύρω στον Σολωμό, Μελέτες και άρθρα, ΜΙΕΤ, Αθήνα 1995,σ. 206.
93
ΕΠΙΛΟΓΟΣ «Η φορά των πραγμάτων έσυρε το πνεύμα του καιρού σε έναν δρόμο, στον οποίο είναι φόβος μήπως αυτό θα απομακρύνεται πάντα περισσότερο από την τέχνη του ιδανικού. Νόμος αυτής είναι ν’ αφήσει την πραγματικότητα και με τόλμη σεμνή να υψωθεί, όπου δεν επικρατεί η χρεία. Διότι η τέχνη είναι μια θυγατέρα της ελευθερίας, και θα υποτάσσεται στην ανάγκη του πνεύματος όχι στη βία της ύλης. Αλλά σήμερα βασιλεύει η χρεία και στον τυραννικό ζυγό της σέρνει δεμένη την ξεπεσμένη ανθρωπότητα. Η ωφέλεια είναι το μέγα είδωλο του καιρού, το οποίο όλες οι δυνάμεις βιάζονται να υπηρετούν και όλοι οι νόες να προσκυνούνε. Σε τούτη τη χοντρή ζυγαριά κανένα βάρος δεν έχει η πνευματική αξία, και χάνοντας κάθε εμψύχωση φεύγει από τη πολυθόρυβη αγορά του αιώνος. Ως και το φιλέρευνο φιλοσοφικό πνεύμα αρπάζει της φαντασίας μία επικράτεια, κατόπιν της άλλης και τα όρια της τέχνης στενεύονται, όσο περισσότερο η επιστήμη απλώνει τα δικά της». Τόσο εύστοχα ο Πολυλάς αφομοιώνοντας τις νουθεσίες του Σίλλερ161, σκιαγραφεί στα προλεγόμενά του, το πνεύμα της εποχής του, καθιστώντας κτήμα ες αεί την καθαρή ποιητική διάθεση και τον φιλοσοφικό στοχασμό του Σολωμού, που συγκροτούν μια υψηλή τέχνη βγαλμένη από τα βάθη μιας μεγάλης ψυχής, ενός προικισμένου ποιητικού νου (ingenium). Ο αληθινός ποιητής δεν μιμείται κανένα αριστούργημα της φύσης, κανένα άλλο έκτυπο, παρά μόνο τον εαυτό του. Με την κριτική δύναμη του στοχασμού διακρίνει τις ατέλειες της φύσης και διορθώνοντάς τες, τις υψώνει σε μια υψηλή τέχνη, όπου αίσθημα και συναίσθημα, παθητική αυθορμησία της φαντασίας και ενεργός αυθορμησία της διάνοιας, αναγκαιότητα και ελευθερία συνέλκονται και συμφιλιώνονται, υπερβαίνοντας τη χωριστική τους περατότητα, σε μια ευγενή, πνευματική μορφή, ενεργοποιώντας ακριβώς το νόημα της τέχνης. Ο ίδιος αναδεικνύει την καθολικότητα του αληθούς, του ωραίου, του υψηλού μέσα από τη συγκεκριμένη, ανεπεξέργαστη μερικότητα του είδους. «Ειλικρινής και 161
Από τις επιστολές Περί της αισθητικής παιδείας του ανθρώπου και Προλεγόμενα Κριτικά, Στάη, Πολυλά, Ζαμπέλιου, σ.75.
94
θερμός εραστής του Αληθούς και του Αγαθού, προς τα οποία είχε πάντοτε προσηλωμένο το ευγενικό του πνεύμα και μελετώντας και γράφοντας», είναι χαραγμένο πάνω στον τάφο του. Κατέστησε την τέχνη του μέσα στα δεδομένα γραμματολογικά και ιστορικά συμφραζόμενα, συστατικό στοιχείο της γλωσσικής, εθνικής, αλλά και ανθρωποκεντρικής αυτοσυνειδησίας του λαού του, χωρίς όμως να αδιαφορήσει απέναντι στα μηνύματα του καιρού του και στις ευρωπαϊκές καταβολές του. «Θεϊκή είναι η δύναμη του ποιητή να παρασταίνει πρώτα όλη την εξωτερική λαμπρότητα του επίγειου μεγαλείου, ν’ αποτραβά σιγά σιγά τη ματιά μας από κείνην, να της ανοίγει μια φωτεινή πύλη προς τα βάθη και το μεγαλείο της ψυχής – στον αυτοκράτορα αφοσιωμένον ολότελα στα κοσμικά πράγματα να κρύβεται μια άπλερη και σεμνή ευλάβεια με μορφή ακαθόριστη ή και συγκεκριμένη όταν τύχει η περίσταση – που απορρέει όμως από κάτι γενικότερο προς το οποίο αυτός υψώνεται και όπου σβήνει η ατομικότητα το – στον ιερέα αφοσιωμένον ολότελα στη διακονία του θείου υπάρχει μια πλευρά ανοιχτή για την αίσθηση του βασιλικού μεγαλείου, αφού εκπορεύεται τούτο από την επουράνια δύναμη – και στη μυστική αυτή συγγένεια δυο έξοχων ψυχών κρατιέται η υφή του ποιήματος αυτού που υπηρετεί τη θρησκεία». Αυτό είναι το σχόλιο του Σολωμού στο ποίημα του Σίλλερ, Κόμης του Αψβούργου, που συμπυκνώνει την εκλεκτική τους συγγένεια και προμηνύει το βασικό μοτίβο των ελεύθερων πολιορκημένων, κεντρικό μοτίβο όλης του της ποιητικής162. «Το νόημα είναι πάντα το ίδιο από την αρχή ως το τέλος…έτσι πράγματι κάθε λέξη βγήκε μεστή από το νόημα, και το έργο φαίνεται ατομικό μέσα στο πνεύμα της δημιουργού γενικότητας. Η ασώματη ψυχή του ποιήματος που φεύγει από τον Θεό, και αφού κάμει τον κύκλο σωματοποιημένη στα όργανα του τόπου, του χρόνου, της εθνικότητας, της γλώσσας, με διάφορες σκέψεις, αισθήματα, εντυπώσεις να φτιάνει ένα μικρό σύμπαν σωματικό κατάλληλο να την εκδηλώσει κατά το δυνατόν· και πάλι φεύγει απ’ όλα αυτά και επιστρέφει στον Θεό, Στοχ. ΙΧ¹,ΙΧ²».
162
ο.π. Βελουδής, Σολωμός και Σίλλερ, περ. Τομές, τ. 44-45, σ.9.
95
Αυτή είναι η σολωμική φιλοσοφία της ποίησης του, που εκκινώντας από τον γερμανικό ρομαντισμό με τον εξαίσιο λυρισμό του γεφυρώνει το θείο και το ανθρώπινο, το τραγικό και το πραγματικό, το αισθητό και το ουράνιο. Όλες οι δυνάμεις βρίσκονται μέσα στον ίδιο τον άνθρωπο, που τον αντιμετωπίζει σαν μια ενιαία οντότητα, η οποία παλεύει για την ελευθερία της, αντιστέκεται, υπομένει σαν άνθρωπος θεός και αναδεικνύεται νικήτρια, προσθίγοντας τον ανώτατο σκοπό, που εσκεμμένα και μεθοδικά εκείνη κατευθύνει. Έτσι πραγματώνεται το περίφημο νόημα της τέχνης, η απολύτρωση του ανθρώπου απ’ τα πάθη, ο θρίαμβος του νου έναντι της ύλης. Χωρίς να υποκύψει στον πειρασμό έστω και ενός οριστικού και τελειωμένου ποιήματος, εισάγει έναν μοντερνισμό, με τη μέθοδο γραφής του, που όχι μόνο ξεπερνά τα ρομαντικά πρότυπα της εποχής του, αλλά και της επόμενης φάσης του ρεαλισμού, για να συναντήσει τους αισθητικούς προβληματισμούς των πρωτοποριακών ρευμάτων του εικοστού αιώνα: υλοποιεί προδρομικά τη συναρπαστική περιπέτεια της γραφής ως «σημαίνουσας» (significance), δηλαδή αναδημιουργίας χωρίς τέλος163. Μοναδικός έλληνας συνομιλητής, στο έδαφος της δικής του απόλυτης ποίησης με συνοδηγό την ποίηση του γερμανικού ρομαντισμού ιχνηλατεί, ακολουθώντας το δικό του απάτητο μονοπάτι, στη σκέψη και το έργο των κορυφαίων εκπροσώπων της και κυρίως του Σίλλερ και συμμετέχει στο ατέρμονο ταξίδι της Darstellung με πυξίδα τον κλασικό λόγο του Ηράκλειτου, όπως μας διαβεβαιώνει ο αφοσιωμένος πνευματικός του σύντροφος και μαθητής Πολυλάς: «Τοῦ λόγου δέ ἑόντος ξυνοῦ, ζώουσιν οἱ πολλοί ὡς ἰδίαν ἔχοντες φρόνησιν∙ ἡ δ’ ἐστιν οὐκ ἄλλο τι ἀλλ’ ἐξήγησις τοῦ τρόπου τῆς τοῦ παντός διοικήσεως∙ δ ι ό καθ’ ὅ,τι ἄν αὑτοῦ τῆς μνήμης κοινωνήσωμεν, ἀληθεύομεν∙ ἅ δέ ἄν ἰδιάσωμεν ψευδόμεθα»164.
163 164
βλ. Καψωμένος, Καλή ’ναι η μαύρη πέτρα σου, σ.199-200. ο.π. Προλεγόμενα Κριτικά , σ. 297-8.
96
Όσο περισσότερο πλησιάζουμε τον Σολωμό, τόσο βαθύτερα τον γνωρίζουμε. Και όσο βαθύτερα τον γνωρίζουμε, τόσο και πιο πολύ μας αποκαλύπτεται με το αδιαμφισβήτητο μεγαλείο του και την ακεραιότητα της προσφοράς του. Η εποχή μας διψά για αντικειμενική γνώση, γι’ αυτό και θέλουμε να γνωρίσουμε από κοντά κάθε τι που αφορά στον ποιητή, στον τρόπο γραφής και σκέψης του και δε φοβόμαστε μήπως από την προσπάθεια μας αυτή αναδειχθεί μικρότερη η δόξα του ποιητή. Όσο μεγαλύτερη και διεισδυτικότερη η γνώση, τόσο μεγαλύτερο το κέρδος για μας. Γιατί δεν υπάρχει μεγαλύτερο κέρδος από το να γνωρίζουμε, να νοιώθουμε και να κάνουμε δικό μας το υπέρτατο αγαθό, που λέγεται ποίηση και που τόσο απλόχερα μας προσφέρει ο ποιητής που είδε το φως εδώ και διακόσια χρόνια.
٭ «Η φιλοσοφία δεν είναι κάτι το μοναδικό όπως το έργο τέχνης. Σ’ αυτήν επιπλέον είναι η επιδεξιότητα της Τέχνης, που ο καλλιτέχνης δέχτηκε από άλλους και εκ νέου ασκεί. Η επινόηση του καλλιτέχνη είναι η έγνοια για το Όλο του και η επιτήδεια εφαρμογή των μέσων που προετοίμασαν και βρήκαν άλλοι πριν απ’ αυτόν. Εκτός απ’ αυτό, οι ιδιαίτερες ιδιοτροπίες και τα τεχνάσματα μπορούν να είναι απειράριθμα. Η φιλοσοφία έβαλε θεμέλιο της έναν διαλογισμό, μια ουσία και στη θέση της προγενέστερης αληθινής γνώσης του ίδιου (διαλογισμού) δεν μπορεί να τεθεί τίποτ’ άλλο, και μια τέτοια γνώση πρέπει να έρθει και στους μεταγενέστερους»165. «Όσα προηγήθησαν αποτελούν μια απόπειρα να προσεγγισθεί η ψυχή του ποιητή. Η ποίηση είναι γεγονός ανεξάντλητο, το ίδιο και ο Σολωμός. Άλλο αν ο θετικισμός της γνώσεως αξιώνει την ποίηση χωρίς τον ποιητή, άλλο αν ο θετικισμός δε βλέπει στο έργο τέχνης παρά μια ανατομία σώματος, χωρίς
165
Από ένα σημείωμα, στοχασμό στα Αυτόγραφα του F. Schlegel, του αρχηγέτη του γερμανικού ρομαντισμού (ΑΕ 571α 1-8).
97
ψυχή. Το ψυχικό γεγονός όμως είναι και σωματικό, όπως ακριβώς η πνευματικότητα του ποιήματος δεν είναι παρά η ίδια η ψυχή, το αιώνιο κέντρο της μόνης δημιουργικής αγωνίας του ανθρώπινου ως όλου»166. Η ποίηση δεν είναι, όπως νομίζουν μερικοί, ανέξοδη: για να περάσει στην ψυχή μας τρώει το κορμί μας. Σ’ αντάλλαγμα μάς φανερώνει τις άδηλες αναλογίες του κόσμου, του σημερινού κόσμου. Μας οδηγεί μέσα από το αγεωμέτρητο χάος, στη γεωμετρία της ζωής, που είναι η αποφασισμένη μοίρα του ανθρώπου167. Έχει απείραχτο χρώμα το φύλλο, Όπως ήτανε ζώντας το χείλο, Που της ν ι ό τ η ς γλυκά το λουλούδι Εγελούσε δροσάτο, λαμπρό (από την Νεκρική Ωδή)168
166
Γ. Αποστολάκη, Η ποίηση στη ζωή μας, Βάνιας, σ.291. ο.π. Δ. Μαρωνίτη, Οι εποχές του Κρητικού, Λέσχη, Αθήνα 1975, σ. 23. 168 βλ.Λ. Πολίτη, Γύρω στον Σολωμό, σ.123. 167
98
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ -Σ.Αλεξίου, Σολωμικά, Στιγμή, Αθήνα 1994. -Γ. Αλισανδράτος, Σολωμικά Μελετήματα, Πορεία, Αθήνα 2004. -Άπαντα Σολωμού (τομ. Ι,ΙΙ,ΙΙΙ), Ιστορικές εκδόσεις λογοτεχνίας. -Γ. Αποστολάκης, Η ποίηση στη ζωή μας, Βάνιας, Θεσσαλονίκη 1991. -Κ. Βάρναλης, Σολωμικά Άνθρωποι, Αθήνα 1957. -Beardsley, Ιστορία των αισθητικών θεωριών, μτφρ. Χριστοδουλίδης – Κούρτοβικ, Αθήνα 1989. -Γ.Βελουδής, Σολωμός και Schiller, περ.Τομές, τ.44-45, σ.8-14. -Γ. Βελουδής, Ρομαντική ποίηση και ποιητική, Οι γερμανικές πηγές, Γνώση, Αθήνα 1989. -Γ.Βελουδής, Στοχασμοί στους Ελεύθερους Πολιορκημένους, Αθήνα, 1997. -Γ.Βελουδής, Σολωμός και Schiller, περ.Τομές, τ.44-45, σ.8-14. -Γ.Βελουδής, Αναφορές, έξη νεοελληνικές μελέτες, Φιλιππότη, Αθήνα 1983. -Γκαίτε, Οι Εκλεκτικές Συγγένειες, μτφρ. Δημοσθένης Κούρτοβικ, Άγρωστις,1989 -L. Coutelle, Πλαισιώνοντας τον Σολωμό, Νεφέλη, Αθήνα 1990. -L.Coutelle, Formation poetique de Solomos (1815-1833), Ερμής, Αθήνα 1977
-Ε. Καψωμένος, Το πρόβλημα της σχέσης ανθρώπου-φύσης στον Σολωμό, Γιάννενα 1972. -Ε.Καψωμένος, Καλή ’ναι η μαύρη πέτρα σου, Ερμηνευτικά κλειδιά στο Σολωμό, Εστία. -Γ. Κεχαγιόγλου επιμ., Εισαγωγή στην ποίηση του Σολωμού, Επιλογή κριτικών κειμένων, Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 1999. -Π. Μακριτζ, Διονύσιος Σολωμός, μτφρ. Κατερίνα Αγγελάκη-Ρουκ, Καστανιώτη, Αθήνα 1995. -Δ. Μαρωνίτης, Οι εποχές του Κρητικού, Λέσχη, Αθήνα 1975. -Δ. Μαρωνίτης, Δ.Σολωμός, Μελετήματα, Πατάκη. -Nietzsche, Η γέννηση της Τραγωδίας, μτφρ. Ζήσης Σαρίκας, Εκδοτική Θεσσαλονίκης. - Nietzsche, Η φιλοσοφία στην Τραγική εποχή των Ελλήνων, Εκδοτική Θεσσαλονίκης. -Κ. Παλαμάς, Διονύσιος Σολωμός, επιμ. Μανόλης Χατζηγιακουμής, Ερμής, Αθήνα 1970. -Λ. Παπαδοπούλου-Ιωαννίδου, Ο Κρητικός του Δ. Σολωμού στο αυτόγραφο Τετράδιο Ζακύνθου, Αρ.11, University studio Press, Θεσσαλονίκη 1978. -Peri, Αλεξίου, Ανδρουλιδάκη, Στοχασμοί Δ. Σολωμού, Στιγμή, Αθήνα, 1999. -Λ.Πολίτη, Γύρω στον Σολωμό, Μελέτες και Άρθρα, ΜΙΕΤ, Αθήνα 1995. -Σ.Ροζάνης, Η Αισθητική του Αποσπάσματος, Ίδρυμα Γουλανδρη-Χορν, Αθήνα 1985. -Σ.Ροζάνης, Το Δαιμονιακό Ύψιστο, Προοπτικές, Αθήνα 1976. -Σ.Ροζάνης, Σπουδή στο Σολωμό, Δωδώνη.
99 -Φ. Σίλλερ, Περί της αισθητικής παιδείας του ανθρώπου, μετάφραση, σημειώσεις, επιλεγόμενα Κώστας Ανδρουλιδάκης, Ιδεόγραμμα. -Φ. Σίλλερ, Καλλίας ή περί του Κάλλους, επίμετρο Γ. Ξηροπαΐδης, Πολις. -Φ. Σίλλερ, Περί αφελούς και συναισθηματικής ποιήσεως, μετάφραση Παναγιώτης Κονδύλης, Στιγμή 1985, 2005. -Φ. Σίλλερ, Μπαλλάντες και άλλα ποιήματα, μτφρ.Κ.Σαμέλης, Διώνη ποίηση. - Σίλλερ- Γκαίτε, Αλληλογραφία, Κριτική, 2001 -Σολωμός, Προλεγόμενα Κριτικά, Στάη-Πολυλά-Ζαμπέλιου, Γαβριηλίδης, Αθήνα 2004. -Δ. Σολωμός, Αυτόγραφα έργα, επιμ.Λ. Πολίτης, 2τ,Θεσσαλονίκη, 1964. -Δ. Σολωμός, Άπαντα, Ποιήματα και πεζά, επιμ.Μαρίνος Σιγούρος, ΟΕΔΒ, Αθήνα 1957. -Ε. Τσαντσάνογλου, Μια λανθάνουσα ποιητική σύνθεση του Διονύσιου Σολωμού. Το αυτόγραφο Τετράδιο Ζακύνθου αρ.11, εκδοτική δοκιμή, Ερμής, Αθήνα 1982. -Τετράδια Ευθύνης, Νο 22, Αρετή και Δόξαν του Δ.Σολωμού, Εις μνήμην και Τιμήν. -Wellek R.-Warren A., Θεωρία Λογοτεχνίας, μτφρ. Σταύρου Γεωργίου Δεληγιώργη, Δίφρος, Έκτη έκδοση, Αθήνα
100
ΠΕΡΙΛΗΨΗ Ο Σολωμός είναι ποιητής, οραματιστής και φιλόσοφος. Εκκινώντας απ’ τη φύση και την ανθρώπινη θέληση και μετουσιώνοντας τα μηνύματα του γερμανικού ιδεαλισμού και τις θεωρίες του Σίλλερ, ανέρχεται στην Ιδέα, στην Ελευθερία, στο Υψηλό και στο Ωραίο, καθιστώντας το έργο του διαχρονικό αναδευτήρι της Τέχνης και τον άνθρωπο κοσμικό ήρωα μιας απαράμιλλης τραγικής σύγκρουσης, που τον οδηγεί στην κάθαρση και τον λυτρώνει… ακόμα και νεκρό.
