COLlN
ROWE
E FRED KOETTER
•
CIDADE-COLAGEM
Uma das teorias urbanas norte-americanas
de maior influência no período pós-mo-
derno é a que Colin Rowe e Fred Koetter desenvolveram
no livro Col/age City
[Cidade-colagem], escrito em 1973 e publicado em 1978. O excerto incluído neste capítulo foi publicado na revista mensal britânica Architectural e contém as seguintes seções: "Depois do milênio", passe da textura",
"As crises do objeto: o irn-
"Cidade-colisão e a política da bricolagem"
e a reconquista do tempo".
Review, em 1975, e "Cidade-colagem
Os problemas do urbanismo moderno tratados na pro-
posta dos autores foram posteriormente
resumidos por Rowe em termos pseudo-psica-
nalíticosnas expressões "fixação no objeto, culto do Zeitgeist, inveja da física (ou pseudociência)e stradaphobia".' O "diagnóstico" de Rowe e Koetter baseou-se numa pesquisa que um grupo de alunos e professores da Universidade de Cornell realizou em Roma, cidade muito admirada como modelo do urbanismo tradicional. A adoção do dualismo figura/fundo como instrumento de análisedo urbano despertou um novo interesse pela planta de Roma feita em 1748 por Nolli. Os desenhos de Nolli ressaltam o papel dos espaços público e privado na determinação do caráter da cidade. A principal descoberta do grupo de pesquisadores de Cornell foi que a arquitetura moderna havia invertido a proporção entre espaço" livre" e espaço construído, produzindo resultados desastrosos no nível da rua. Privilegiando a construção de objetos, o modernismo criou áreas sem vida no espaço urbano, as quais dividiram vizinhanças, isolaram pessoas e isolaram as edificações de seu entorno. Apesar de convenientes
para os
automóveis, faltava a essas áreas desabitadas as características de fechamento e de escala humanatão típicas dos espaços públicos da Europa pré-moderna (cap. 9). A crítica de Rowe e Koetter prossegue com uma revisão dos modelos de utopia urbanavigentes por volta de 1965, que variavam do "nostálgico"
ao "profético".
Esses di-
ferentes modelos são importantes quando considerados em relação uns aos outros, mas vistos separadamente são rejeitados por serem demasiadamente
radicais. Em lugar deles,
Rowe e Koetter propõem a noção da colagem como uma técnica e um "estado de espírito" tingido de uma certa ironia. Os autores propõem esse método fragmentário como solução parao problema do "novo",
sem sacrificar a possibilidade de um pluralismo democrático:
a cidade-colagem [... J poderia ser um meio de admitir a emancipação e de permitir a todos Osparticipantes de uma situação pluralista sua expressão legítima"
2
Politicamente, a teoria de Rowe e Koetter é influenciada pelos escritos pró-democráticos do fi ló f ' , . . so o austnaco do seculo XX Karl Popper, que defendem a necessidade de evitar mOdeloscoercitivos e totalizantes. Essa concepção antitotalitária liga os autores a pensadores pó d .. s-mo ernos como Jurgen Habermas, Jacques Derrida e Jean-François Lyotard. O pensamento de Rowe e Koetter de que construir inevitavelmente
envolve juízos de
valore revela" o conteúdo ético da boa sociedade" é reiterado por Philip Bess e Karsten Harles ícap 8). Se "Cidade-colagem"
e o livro de Venturi Complexidade e contradição (cap.1)
293
contêm argumentos
inclusivos (ordem/desordem,
"acomodação
e coexistência",
"tant
como" etc.), é preciso distinguir o enfoque pluralista de Rowe e Koetter da abordage de Venturi. A forma e a intenção das oposições (resumidas na expressão "acornodaÇã e coexistência")
são similares nas duas obras. Rowe, Koetter e Venturi foram igualrne nte influenciados pela concepção de ambivalência da teoria da Gestalt, que permite urna rnultiplicidade de leituras. Mas as diferenças afloram com mais nitidez no livro posterior de Venturi, Aprendendo
resentação da paisagem urbana, a praça do Harlem é uma tentativa consciente cep lacar e conso Iar. A pnmelra . .. Imagem e,. ostensivamente prospec tirva, a segun d a de ap I ,. I . d d 'ntencionalmente nostálgica, e se ambas são totalmente a eatonas, a a eatone a e é 1 uma pretende sugerir toda a vitalidade de um futuro imaginário sem preconceitos, de nto a aleatoriedade da outra pretende aludir a todas as diferenciações ocasioenqua . . . is ue poderiam ter sido provocadas pelos acidentes do tempo. A segunda Imagem na q um mercado inglês (que também po d er.la . ser na E scan dinávia) sugere m~vI~ que, apesar
com Las Vegas, escrito em parceria com Denise Scott Brown e Steven Izenour (ver um
de atual (a atualidade correspondendo
fragmento
todas as acumulações e vicissitudes da história. Com isso, não estam os fazendo uma apreciação da qualidade de cada uma dessas
neste capítulo). A posição populista destes últirr;os evita deliberadamente as
implicações políticas de sua pesquisa, na medida em que recusa todo juízo de valor sobre o corredor comercial
de Las Vegas. Já Rowe e Koetter, mais comprometidos
com as
questões éticas, vêem com entusiasmo a hipótese de uma sociedade pluralista e de um urbanismo que admite a mudança.
imagens, nem propondo
a 1950, mais ou menos), tambem e o produto de
qual delas é mais necessária, mas introduzindo
uma compa-
caçãode certo modo análoga. As duas partes são, em um dos casos, italianas; no outro, americanas: o Admirável Mundo Novo (os temas importunos da emancipação e do amor encenados num deserto, com uma fantástica montanha ao fundo) e o Admirável Mundo Velho (uma cena forjada que insiste em que as coisas hoje são muito mais parecidas do
1. Colin Rowe, "The Present Urban Predicament'; Cornel! Journal of Architecture 1, 1981, p. 17.
que jamais o foram). Uma é um produto
2. Ibid., pp. 17-18.
Museu de Arte Moderna, e a outra é uma maquete para a Main Street da Disneylândia. E o argumento
do Superstudio,
recentemente
pode ser muito simples. O Superstudio
exibido pelo
reconhece publicamente
que idealiza todas as formas físicas artificiais, objetos, edifícios, como coercitivos
COLlN ROWE E FRED KOETTER
tirânicos, destinados
a restringir uma provável liberdade marcusiana
jetos, edifícios, formas físicas são e devem ser considerados
Cidade-colagem
deve ser irrestrita e nômade - tudo o que precisamos cartesianas (representantes
de uma estrutura
e
de escolha. Ob-
dispensáveis, e a vida ideal
é de um grupo de coordenadas
eletrônica
universal);
conectados a essa rede de liberdade (ou viajando aleatoriamente
depois, estando
através dela); a con-
seqüência natural será, ipso facto, uma existência feliz e harmoniosa. DEPOIS DO MILÊNIO
Pois bem, se isso traduz razoavelmente
a poesia da imagem do Superstudio,
não a
distorce seriamente. Liberdade significa liberdade em relação às coisas - liberdade reA cidade da arquitetura
moderna,
que já se tornou uma realidade quase irresistível
começou a atrair muitas críticas e suscitou dois estilos bem diferentes de reação, ne-
eterno Arizona imaginário, estender-se na esperança de tirar sustento do cacto ocasio-
nhum deles recente. Em suas origens, pode ser que essa cidade tenha sido uma re&':
nal- e a idéia de tal absoluta simplicidade só pode ser sedutora. Todos aqueles edifícios
posta simbólica às rupturas
engraçados de Le Corbusier desapareceram,
sociais e psicológicas
provocadas
pela Primeira Gue .
todas aquelas extravagâncias tecnológicas
Mundial e pela Revolução Russa; e um estilo de reação foi o de declarar a insuficiên~
do grupo Archigram foram declaradas obsoletas. Em compensação,
do gesto inicial. A arquitetura
cOmorealmente somos, nus, verdadeiros,
moderna não foi longe o bastante. Talvez a ruptura seja
um valor em si; talvez devêssemos
ter mais rupturas;
quem sabe abraçando
espe
çosamente a tecnologia. Hoje, devemos nos preparar para uma espécie de surfe c~ putadorizado sobre e por entre as marés do tempo hegeliano em direção a um pOSS1V porto supremo de emancipação. Esta poderia ser uma inferência aproximada remos compará-Ia 294
lativamente a toda a desordem de Veneza, Florença, Roma; liberdade para explorar um
da imagem do Archigram;
com uma imagem cuja inferência
é justo o oposto.
mas q
Como
U
aqui estamos nós
sem culpas e sem ofensas - tirante, é claro, a
certeza de que, ali pertinho, existe um excelente restaurante para nos levar até lá.
e um Lamborghini
pronto
Dados os pressupostos da imagem italiana, podemos aceitar sua lógica; mas, como um cabedal básico da ficção científica, a imagem ainda autoriza a consideração da Disneylândia como um reductio ad absurdum da paisagem urbana. Pois este não é um AriZonade fantasia, trágico apesar de tudo, mas uma Main Street de comédia musical. 295
Apare~temente, a privação pode assumir diversas formas, e seja lá o que signifi qu~ uma lIb.erdade abstrata (Não me confinem ou Por favor, me confinem só um pou qumho), a liberdade em Florença talvez não seja a mesma coisa que a liberdade e Dubuque. Mas isso é mera intuição de que, assim como há um senso de abundânc~ na Itália, há um senso de privação em Iowa, pois nos lugares em que há muito tem a prepondera
a realidade de uma rede perfeitamente
cartesiana de cidades, de estra:~
rurais ou de campos, e onde essa rede contém um mínimo de interpolações, interpolações
assumem conseqüências
diversas do que poderiam
lugares. A rede deixa de ser um ideal desejável, as interpolações realidade desagradável
2.
realizar em outros deixam de ser uma
- a primeira se torna um fardo um tanto cansativo da vida, as
interpolações uma complicação já esperada. Se esse argumento ríamos, talvez, chegar a duas conclusões: 1.
for admissível, pode-
que o sucesso da Walt Disney Enterprises reside em proporcionar significativas e especiais em uma rede abrangente e igualitária; e que o mundo de utopia proposto mente pode funcionar rios do estilo Disney.
por uma organização
da liberdade
interpolações so-
- que se assemelha à rede
de Nebrasca ou do Kansas -, quer seja proposta como uma idéia ou por
conveniência,
produzirá
memória - se somos capazes de imaginá-lo como uma coisa também o somos como a
uma reação mais ou menos previsível, e a proposital
elimi-
será contra-
modos pelos quais habitualmente
que, sem o apoio da teoria acadêmica, são estes os dois interpretamos
tro de profecia provavelmente
serão considerados
da cidade como teatro de memória
Mas, se alguma verdade existe nessas suposições,
radical, preocupa-se
a questão importante
da ex-
de profecia de uma, a suposta nostalgia
de outra. Tal como as duas imagens inglesas anteriormente toda antecipação;
a outra, quase toda recordação;
também deve ser possível afirmar
observadas,
uma é quase
e, a essa altura, não resta dúvida so-
em
é, ao mesmo tempo, conservadora
com o familiar e se perturba com o inesperado,
e
e, se nós vivemos
no passado tanto quanto confiamos no futuro (o presente não passando
isso não elimina uma questão importante,
das duas imagens, a presunção
os expoentes
que esses conceitos, em bloco, não têm realmente muita utilidade. Provavelmente, qualquer época, a maior parte da humanidade
clusividade
radicais, enquanto
serão quase sempre vistos como conservadores.
se ligam em seqüência (como uma Universidade numa cadeia de causa e efeito.
Livre de Berlim e um Port Grimaud)
os edifícios, a distinção entre teatro de
profecia e teatro de memória poderia ser transportada para a esfera do urbanismo. Essas observações bastam para evidenciar que os defensores da cidade como tea-
balançada por sua simulação. Isso nos sugere que imagens do gênero daquelas duas
Contudo,
de um epi-
sódio no tempo), parece razoável aceitar essa condição. De fato, se não há esperança sem profecia, sem memória não pode haver comunicação. Por óbvio, trivial e lacônico que isso pareça, feliz ou infelizmente, foi um aspecto do espírito humano negligenciado
pelos primeiros proponentes
da arquitetura
moderna -
bre a relevância de aludir ao enorme absurdo dessa divisão, que parece ser muito mais
felizmente para eles, infelizmente para nós. Mas, se sem essa distinção psicológica su-
uma questão de postura heróica do que qualquer outra coisa.
perficial "o novo modo de construir"
Trata-se, certamente, de um tipo de cisão, tanto mais flagrante quanto, de cada lado. há uma hipótese psicológica inteiramente falsa - um tipo de cisão que não ajuda em nada.
jamais teria surgido, não há mais justificativa
para não reconhecer a relação complementar, antecipação e retrospecção.
que é fundamental
para os processos de
Não podemos realizar atividades interdependentes
sem o
Dado que a fantasia da cidade universal de emancipação levou a uma situação abominá-
exercício de ambas, e nenhuma tentativa de suprimir uma no interesse da outra poderá
vel, permanece o problema do que fazer. Os modelos utópicos reducionistas certamente submergirão no relativismo cultural em que, para o bem ou para o mal, estamos mer-
dar certo durante muito tempo. Podemos receber a energia da novidade da profecia,
gulhados, e somente seria razoável abordar esses modelos com muita circunspecção- as fragilidades inerentes a qualquer status quo institucionalizado (mais de Levittown. mais de Wimbledom, ainda mais de Urbino e Chipping Campden) também parecem indicar que nem o mero "dêem-lhes o que querem" nem a paisagem urbana não modificada têm 296
O edifício como teatro de profecia, o edifício como teatro de
outra. E, embora reconhecendo
como o Superstudio
nação do detalhe local, de ordem espacial ou psicológica, provavelmente
hoie em dia somente conseguimos pensar nos edifícios como necessariamente proféticos,J esse modo alternativo de pensar talvez sirva para corrigir nossa ingenuidade indevidamente preconceituosa.
como uma espécie de sinal aberto para futuros empresá-
Em outras palavras, a rede fundamental fundamental
rede e
uficiente convicção para oferecer mais que respostas parciais. Sendo esta a situação de s d os modelos eminentes, é necessário inventar uma estratégia capaz de acomodar w~ . -se que sem calamidades - o ideal e que seja capaz de responder, plausivelmente e espera . desprezo, ao que se poderia imaginar como a realidade, sem [ d ' . ]1 Francis Yates, num livro recente, The Art of Memory A arte a memona, men. as catedrais góticas como artifícios mnemônicos. Bíblias e enciclopédias, para cJOnou ... i1etrados e para letrados, esses edifícios destinavam-se a slstema:lzar pensamentos, aJ,udando a lembrá-Ios, e, na medida em que operavam como auxiliares de aula de escolas• cOI· possível tratá-los como teatros de memória. Essa denominação é útil porque, se tIca, 11
mas o nível dessa energia deve ser estritamente referido ao contexto conhecido, banal e necessariamente carregado de memória do qual emerge.
quiçá
A dicotomia memória-profecia, tão importante para a arquitetura moderna, pode ser considerada, por isso mesmo, totalmente ilusória, útil até certo ponto, mas academicamente absurda se bem esmiuçada. E, se isso for admissível e parecer plausível que 297
/
a cidade ideal que temos na cabeça se amolde à nossa constituição psicológica, p se pensar que a cidade ideal, agora possível de ser postulada, deve comportar-se a só tempo como teatro de profecia e teatro de memória. AS CRISES
DO OBJETO:
Até aqui, tentamos
O IMPASSE
DA TEXTURA
especificar duas versões da idéia utópica: a utopia como um ob-
jeto implícito de contemplação e a utopia como instrumento explícito de mudança social. Depois, confundimos de propósito essa distinção introduzindo as fantasias da arquitetura
como antecipação
esquecer essas questões
e como retrospecção,
secundárias:
mas, de modo sucinto, para
não seria responsável
no terreno das utopias sem passar os olhos primeiramente
alimentar
especulações
nas considerações
sido até o momento
2
É surpreendente
citado por seus comentários
de transformar
a sociedade pela ação de
proposições abstratas e utópicas, que ele considera "perigosas
e perniciosas".
A uto-
pia propõe um consenso em torno de objetivos, e "é impossível determinar cientificamente objetivos. Não há nenhum modo científico de escolher entre dois fins [... ]" Sendo assim, o problema de construir um projeto utópico não pode ser resolvido somente pela ciência; desde que não podemos determinar cientificamente os fins últimos das ações po-
que nenhum desses ensaios tenha
líticas [00'] elas terão, pelo menos até certo ponto, o caráter de divergências religiosas.
sobre os problemas da arquitetura e
E não pode haver nenhuma tolerância entre essas diferentes religiões utópicas [00'] o
do urbanismo contemporâneos.' Como era de esperar, Popper é severo com a utopia e indulgente com a tradição, mas esses ensaios deveriam também ser analisados no contexto de sua contínua crítica
utopista tem de derrotar ou esmagar seus competidores." Em outras palavras, se a utopia propõe a realização de bens abstratos em vez da erradi-
pesada às visões indutivas simplistas da ciência, a todas as doutrinas do determinismo
cação de males concretos, tende a ser coercitiva, pois é bem mais fácil haver consenso
histórico e a todos os teoremas sobre a sociedade fechada, que começa a ser vista como
sobre os males concretos do que sobre os bens abstratos. E se, por outro lado, a utopia se
uma das construções mentais mais importantes
apresenta como um projeto para o futuro, é duplamente
Popper, um liberal vienense, que residiu na Inglaterra durante muitos anos e que usou
coercitiva porque nós não podemos conhecer o futuro. Mas, além disso, a utopia é especialmente perigosa porque sua
o que parecia uma teoria do Estado própria dos Whigs [membros do Partido Liberal in-
invenção tende a Ocorrer em períodos de rápida mudança social, e os projetos urbanos
do pensamento
filosófico do século xx.
glês] como a ponta de lança de um ataque a Platão, Hegel e, não por acaso, ao Terceiro
utópicos provavelmente
Reich, deve ser entendido como crítico da utopia e expoente da utilidade da tradição. Para Popper, a tradição é indispensável- a comunicação baseia-se na tradição, que
forma, os formuladores de utopias tenderão a inibir a mudança por meio da propaganda
está ligada à percepção da necessidade de haver um ambiente social estruturado; a tradição é o veículo crítico de um aperfeiçoamento
da sociedade; a "atmosfera" de uma
sociedade relaciona -se com a tradição; e a tradição é de certa maneira afim com o mito-
se tornarão obsoletos antes de serem postos em prática. Dessa
política, pela supressão da opinião dissidente e, se preciso for, pela força física.
O que se pode lamentar
em tudo isso é que Popper não tenha feito nenhuma distinção entre a utopia como metáfora e a utopia como prescrição. Mas, levando isso em conta, o que nos é apresentado
ou, em outras palavras, tradições específicas são de certa forma teorias incipientes, cujo
necessariamente
valor é o de ajudar a explicar a sociedade, ainda que o façam imperfeitamente. Mas essas afirmações devem também ser entendidas paralelamente à concepção de
e abrupto) é, por inferência, planejador do século xx.
ciência da qual provêm, um modo de compreender
a ciência que não a vê tanto corno
complexa e o tratamento
(apesar da abordagem
da tradição
da utopia, com certeza, um pouco rígido
uma das críticas mais devastadoras
A crítica de uma determinada
ser des-
"ortodoxia"
contemporânea
do arquiteto
e do
também é bastante co-
agregação de fatos, mas como crítica rigorosa de hipóteses. As hipóteses é que revelaJJl
nhecida. A posição popperiana
os fatos e não o inverso. Assim entendida, prossegue a argumentação, o p~pel das.: dições na sociedade é mais ou menos equivalente ao das hipóteses na ciência. Ist~ é.
pna falibilidade de todo conhecimento deveria ser razoavelmente difundida' , mas , se ~pper está obviamente preocupado com certas atitudes e procedimentos muito irraCionais, devido a suas conseqüências práticas, a condição intelectual que ele se sentiu COmpelido a rever é fácil de demonstrar.
mesma maneira que a formulação de hipóteses ou teorias resulta da crítica do ml~o.SÓ De maneira semelhante, as tradições têm a importante dupla função de naO 298
nal da tradição com a tentativa racionalista
de Karl
Popper. Para esse efeito, há dois ensaios datados de fins da década de 1940: "Utopia and Violence" [Utopia e violência] e "Towards a Rational Theory ofTradition" [Por uma teoria racional da tradição].
criar uma determinada ordem ou algo parecido com uma estrutura social, mas também a de nos dar alguma coisa com que possamos trabalhar; algo que possamos criticar e modificar. [E] tal como a invenção do mito ou das teorias no campo da ciência natural tem uma função - a de nos ajudar a pôr ordem nos acontecimentos da natureza -, a criação de tradições faz o mesmo no âmbito da sociedade.' Devem ser essas as razões pelas quais Popper contrasta uma abordagem racio-
que, em face do cientificismo e do historicismo,
insiste
299
o anúncio
feito pela Casa Branca, em 13 de julho de 1969, da criação do Nation Goals Research Staff declarava o seguinte:
o número
de instituições públicas e privadas dedicadas a realizar previsões vem au tando muito, já constituindo um corpo crescente de informações que servem de ;::para a formação de juízos acerca da provável evolução dos fatos no futuro e sobre as escolhas disponíveis agora. Há uma necessidade urgente de estabelecer uma conexão mais direta entre aspre_ visões cada vez mais complexas que hoje são feitas e o processo de tomada de decisões. A importância prática de criar essas conexões é acentuada pelo fato de que pratica_
declaração da Casa Branca de 1969 (que foi tão ironicamente falsificada pelos d· C· tá longe de ser mero absurdo. É o tipo de declaração que po ena ser leito por fatOS) eS b ., . ) s os governos atuais (dá para imaginar suas versões francesa e ntamca. uase to d o . . q "decisionismo" é uma afirmação muito próxima, por seus pressupostos ~~re~' . , . do espírito geral da arquitetura moderna e, portanto, das atitudes corresponbaslcos, dentes dos planejadores. ... Os caminhos para o futuro estarão, enfim, bem pavimentados e livres de aciden_ . tirão mais quebra-molas escondidos nem ziguezagues erráticos: a verdade tes, nao exis . _ ' . , final foi divulgada. Livres de pressuposiçoes dogmáticas nos agora consultamos, do
A
sibilitando a realização de projeções de tendências e permitindo com isso fazer o tipo
onto de vista lógico, apenas os "fatos", e consultando-os, estam~s, fi~a~mente, ap~os p . t a solução fundamental universalmente abrangente e Jamais interrompida a proJe ar '. .. .. do design total. Algo um pouco parecido com ISSO fOI e contmu~ a ser o da arquitetura moderna; e se tudo o que o liga à sociedade for obviamente emgmatlC~, podemos, mesmo assim, continuar meditando sobre os laços de parentesco da poli-
de escolhas bem fundadas de que necessitamos para dominar o processo de mudança.
tica total com a arquitetura total.
mente todos os grandes problemas nacionais de hoje poderiam ter sido antecipados bem antes de atingirem proporções críticas. Uma extraordinária quantidade de instrumentos e técnicas foi desenvolvida, pos-
Esses instrumentos
e técnicas vêm sendo crescentemente
utilizados nas ciências so-
ciais e naturais, mas não foram aplicados de modo sistemático na ciência do governo. Chegou o momento, em que podemos e devemos usá-Ios.?
=r:
É bem provável que, quando a explicação for enfim apresentada,
se descubra que
elas estão na mesma situação e que algo da política total e da arquitetura
total está ine-
vitavelmente presente em todas as projeções utópicas. A utopia nunca oferece opções. Insisto: os cidadãos da Utopia de Thomas Morus não podiam não ser felizes, porque
"Ciência do governo", "instrumentos complexas",
e técnicas" que "devem ser usados", "previsões
"o tipo de escolhas bem fundadas
processo de mudança": ciedade potencialmente mais improvável
de que necessitamos
para dominar o
isto é [Claude-Henri] Saint-Simon e Hegel, os mitos da soracional e da história inerentemente lógica instalados no
dos centros de poder. Com esse tom ingenuamente
ao mesmo tempo neofuturista,
uma tradução
conservador e
popular do que hoje já é folclore, esse
pacidade de fazer uma escolha moral, tende a estar presente na maioria das fantasias, metafóricas ou literais, sobre a sociedade ideal. Endossar a utopia da sociedade ideal é uma coisa, fazer-lhe a crítica é outra, mas, para o arquiteto, o conteúdo ético da boa sociedade sempre foi algo que a construção deviatornar evidente. A bem dizer, é muito provável que essa tenha sempre sido a referência
discurso poderia ter sido criado sob medida para servir de alvo às estratégias críticas
primordial do arquiteto, pois, a despeito de outras fantasias de controle que porventura
de Popper. De fato, se "dominar o processo de mudança" parece grandioso, a rigorosa
tenham se misturado para socorrê-lo - antiguidade, tradição, tecnologia -, estas foram
falta de sentido dessa idéia só pode ser acentuada,
invariavelmente concebidas como ajuda e estímulo a uma ordem social considerada de
o processo de mudança"
porque para haver "domínio sobre
é preciso eliminar toda mudança,
salvo as de menor impor-
tância e menos essenciais. Esta é a idéia central de Popper. Na medida em que a forma do futuro depende de futuras idéias, tal forma não pode ser antecipada; muitas fusões futuristas
do utopismo
com o historicismo
portanto, as
(o curso atual da história
certa forma salutar ou decente. Assim, para não termos de recuar até Platão, mas pegando um trampolim bem mais recente, no Quattrocento, a Sforzinda, de [Antonio Averlino] Filarete, contém todas as premonições
de uma situação pensada como inteiramente
suscetível ao con-
de edificações religiosas, a regia principesca,
sujeito a um controle da razão) somente podem resultar numa restrição de toda evo-
trole. Lá há uma hierarquia
lução progressista, toda verdadeira emancipação. Talvez seja este o ponto que nos permite efetivamente distinguir a essência de Popper, o crítico partidário da liberta-
aristocracia, o estabelecimento
ção do determinismo
vernada se tornou imaginável. No entanto, ela continuou a ser uma idéia e não se pôs em questão sua aplicação imediata e literal. É que a cidade medieval representava um núcleo não suscetível ao
histórico
e das concepções
estritamente
científico, o qual, mais que qualquer outro, esquadrinhou de fantasias histórico-científicas bilizador do século xx. 300
nãopodiam escolher outra coisa senão ser bons. A idéia de habitar na bondade, sem ca-
indutivas do método
e discriminou
o complexO
que, para o bem ou para o mal, foi um elemento mo-
gradação _ uma ordenação
mercantil,
a residência particular.
o palácio da
Nos termos dessa
absoluta de status e de funções - é que a cidade bem go-
hábito e ao interesse, e que não podia de maneira alguma ser diretamente
transgre301
dido. Dessa forma, o problema do novo passou a ser uma interjeição subversiva no interior da cidade - o Palazzo Massimo, o Campidoglio etc. -, ou manifestações polêmicas fora da cidade - o jardim revela o que a cidade deveria ser. O jardim como uma crítica da cidade - crítica que a cidade mais tarde reconheceu com fartura - ainda não recebeu suficiente atenção; mas se, fora de Florença, por exemplo, esse tema é profusamente representado, sua afirmação mais extrema só ode encontrar-se em Versalhes, essa crítica seiscentista da Paris medieval que [Eu-
o diagrama
do projeto de
Filarete para a cidade de
zéne Georges] Haussmann e Napoleão III levaram tão a sério muitos anos depois. g Visão profética da cidade, uma versão em tamanho grande da utopia à moda de
Beccianus) é um antigo
Filarete, com as árvores no lugar dos edifícios, num exagero literal do decoro utópico, Versalhes nos serve agora como uma espécie de caixa de câmbio para dar início
símbolo da ordem humanista,
a uma nova fase da argumentação.
cujo suposto é que todas
de ambigüidades.
Sforzinda (do Codex Maglia
as situações humanas eram suscetíveis asseguravam
a regras que uma cidade
hierárquica e bem organizada.
não é refutado.
Temos então a Versalhes impassível,
O padrão ético se anuncia ao mundo, Isto é controle
ralidade, a prevalência
total e sua brilhante
destituída
e o anúncio evidentemente
ilustração.
da idéia irresistível, o cancelamento
É a vitória da gene-
da exceção, e a analogia
óbvia com que cotejá-Ia, para nossos fins, é a Villa Adriana, em Tívoli. Se Versalhes pode ser vista como um esboço para o design total num contexto de política total, a Villa Adriana tenta dissimular unidade e convergência;
toda referência a uma idéia de controle.
a outra é toda disparidade
e divergência.
Uma é toda
Uma se apresenta
como organismo inteiro e completo; a outra, como dialética viva dos elementos que a compõem: comparado
o
---
com a obstinação
põe o oposto de qualquer variados fragmentos.
"totalidade",
Ambas são evidentemente produtos - quase ilustrações confronto entre Luís
XIV
de propósito
de Luís
XIV,
Adriano, que pro-
só parece precisar de um acúmulo dos mais
aberrações,
produtos
clínicas - de psicologias
do poder absoluto, mas são os completamente
e Adriano poderia ser mais bem interpretado
diferentes.
O
por uma cita-
ção de Isaiah Berlin. Em seu famoso ensaio, Berlin distingue duas personalidades:
o
ouriço e a raposa. A raposa conhece muitas coisas, mas o ouriço conhece uma grande coisa. Eis o texto que foi escolhido para ser trabalhado tinuação do argumento: \
há um grande abismo entre, de um lado, aqueles que relacionam todas as coisas a
\
uma só noção fundamental, um sistema mais ou menos coerente ou articulado, em
\
\
,
cujos termos eles compreendem,
( Enquanto Versalhes é a versão construída de uma idéia, a Villa Adriana, em Tívoli, é o acúmulo de várias idéias. A Villa Adriana ao mesmo tempo expõe as exigências
pensam e sentem - um só princípio universal de
organização em função do qual tudo o que eles são e dizem tem significação; do outro
I
ad hoc. Nisso está o começo da colagem.
e servir de pretexto para a con-
do ideal e as necessidades d
lado, existem aqueles que perseguem muitos fins, não raro desvinculados e até contraditórios; se alguma conexão existe, é apenas de facto, por conta de alguma causa psicológica ou fisiológica. Desvinculados de qualquer princípio moral ou estético, estes últimos vivem, realizam ações e alimentam idéias mais centrífugas do que centrípetas; 303
seu pensamento é disperso ou difuso, move-se entre muitos níveis, apreendendo a essência de grande variedade de experiências e objetos pelo que são em si, sem buscar, consciente ou inconscientemente, ajustar-se a eles ou excluí-Ias de qualquer noção interior unitária, imutável e, às vezes, até fanática. O primeiro tipo de personalidade intelectual e artística pertence à categoria dos ouriços; o segundo, à das raposas.' Entre essas duas categorias, as grandes personalidades do mundo se distribuem de modo
referências cerebrais e complicados scherzi. De outro lado, temos o Le Corbusier urbanista, o protagonista enfadonho de estratégias completamente diferentes das pri-
mais ou menos eqüitativo: Platão, Dante, [Fiódor] Dostoiévski, [Mareei] Proust são, não
rneiras, que, num espaço público amplo, usa minimamente os truques dialéticos e as involuções espaciais que normalmente considerava serem adornos adequados a uma
precisa dizer, ouriços; Aristóteles, [William] Shakespeare, [Aleksandr] Pushkin, [James]
situação privada. O mundo público é simples, o mundo privado é complexo. E, se o
Ioyce são raposas. Essa é distinção elementar; mas podemos estender o jogo a outras
rnundo privado aparenta uma preocupação
áreas, se o que nos interessa são os representantes
lidade pública sustentou por muito tempo um desdém quase arrogante por qualquer laivo do específico.
da literatura e da filosofia. [Pablo]
Picasso é uma raposa; [Piet] Mondrian, um ouriço, as figuras começam a tomar seu lugar e, quando nos voltamos para a arquitetura,
as respostas são quase inteiramente
com a contingência,
a possível persona-
previsí-
Mas, se a combinação de casa complexa e cidade simples parece estranha (o inverso
veis. Palladio é um ouriço; Giulio Romano, uma raposa; [Nicholas] Hawksmoor,
[Iohn]
seria mais lógico) e se para explicar a discrepância entre a arquitetura e o urbanismo de
são ouriços. É quase certo que [Christopher]
Wren,
Le Corbusier podemos sugerir que ele fosse uma raposa fingindo-se de ouriço para fins
Soane, Philip Webb provavelmente
[John] Nash e Norman Shaw são raposas; mais recentemente,
se [Frank Lloyd] Wrighté,
sem sombra de dúvida, um ouriço, [Edwin] Lutyens com certeza é uma raposa. Mas, aprofundando aproximamos
da arquitetura
Buckminster
moderna começamos a reconhecer
de
simétrica. Pois se [Walter] Gropius, Mies, Hannes Meyer,
Fuller são obviamente
rol? A preferência
a impossibilidade
é evidentemente
públicos, o que fizemos foi construir uma digressão dentro da digressão. Já observamos anteriormente a relativa ausência de raposas na atualidade; voltaremos a essa segunda
um pouco mais a lógica dessas categorias, à medida que nos
chegar a uma distribuição
digressão mais adiante. Por ora, cabe lembrar que o desvio para a questão da raposa ver-
sus ouriço teve outros propósitos: o de definir Adriano e Luís
XIV
como representantes
mais ou menos autárquicos desses dois tipos psicológicos, possuidores de poderes auto-
ouriços, onde estão as raposas para completar o
cráticos para cultivarem suas propensões inatas e depois indagarem dos seus produtos:
uma só. A visão central prevalece. Há uma predo-
qual deles poderia ser visto como o melhor modelo para os dias de hoje - a acumulação disparatada de fragmentos ideais ou a exibição de um todo coordenado?
minância de ouriços, mas, se às vezes temos a impressão de que os temperamentos tipo raposa são marcados pela dubiedade
e, portanto,
assim resta a tarefa de atribuir um lugar a Le Corbusier,
do
não tendem a se revelar, ainda "quer seja ele um monista ou
A Villa Adriana é uma Roma em miniatura. Ela reproduz de maneira plausível todos conflitos entre peças ideais disparatadas e todos os acontecimentos empíricos ale-
um pluralista, quer sua visão tenda ao um ou a muitos, quer ele tenha uma só substân-
atórios que Roma exibia em profusão. É um endosso conservador
cia ou uma mistura de elementos heterogêneos'P
Versalhes é uma crítica radical de Paris. Em Versalhes, tudo é projeto, total e comple-
Berlin faz essas mesmas perguntas a respeito de [Liev] Tolstói - perguntas que ele mesmo afirma não serem de todo relevantes; e, em seguida, arrisca sua hipótese: que Tolstói - uma raposa por natureza, mas que acreditava ser um ouriço; porque seus dons e realizações são uma coisa, enquanto suas crenças e, por conseqüência, sua
tado modificam e amplificam suas respectivas mensagens. Adriano é um dos "culturalistas" de Françoise Choay, preocupado com o emocional e o usável; mas, para Luís XIV,
o "progressivista"
(com a ajuda de [Jean-Baptiste]
induziram-no, bem como aqueles que foram levados por seu talento para a persuasão, a um sistemático mal-entendido
Auguste Com te, é que se começa a perceber a enormidade
seus ideais
acerca do que ele e os outros estavam fazendo ou
deviam estar fazendo." Como tantas outras teses da crítica literária transpostas
de Roma, enquanto
tamente, mas em Tívoli, assim como na Roma de Adriano, o projetado e o não-proje-
presente e futuro local têm _' pouca sao transmitidas
interpretação das próprias realizações, são outra; e que, conseqüentemente,
Colbert), a exigência é que
sejam explicáveis pela razão. Idiossincrasias aleatórias, diversidade . fl d d .. m uencia nessa atitu e, e quan o as racionalizações de um Colbert por intermédio de [Anne-Robert-Jacques] Turgot a Saint-Simon e A·
•
profética de Versalhes.
.Não há dúvida de que ali, em Versalhes, estão prefigurados todos os mitos da SOCiedaderacionalmente organizada e "científica", a sociedade em que não há lugar para o contexto da arquitetura,
a tipologia parece dar certo e, mesmo sem forçar muito a barra, ela nos fornece uma 304
explicação parcial. De um lado, temos o Le Corbusier arquiteto, com sua "inteligência arguta e contraditória", como o definiu William [ordy.'? É a pessoa que constrói com requinte supostas estruturas platônicas só para enchê-Ias com uma igualmente caprichada simulação de detalhe empírico, o Le Corbusier das múltiplas digressões,
para o acidental,
a sociedade
governada
qual todo debate se tornou supérfluo.
pelo conhecimento
e pela informação,
Se em seguida saturamos
na
esse mito de fanta-
305
sias sobre a evolução histórica e, ainda mais, da ameaça da condenação eterna ou do culto da crise, podemos chegar perto de um estado de espírito não muito distante do que norteou os primórdios da arquitetura moderna. Mas, se é ca~a .vez mais difícil conter o riso ante a velha história de que, para evitar o desastre iminente, a huma_ nidade deve conduzir-se em estreita sintonia com as forças inelutáveis do destino, então, se nos emancipamos por nosso riso, talvez seja o caso de (a sugestão é feita
nos leva a introduzir um outro argumento cujo desenvolvimento temos de postergar um pouco: que na Villa Adriana estamos na presença de algo parecido com que o hoje
com a devida hesitação)
o culto
consultar
o que fomenta, em primeiro
lugar, o gosto e, em
segundo lugar, o senso comum. . O gosto não é mais - e talvez nunca tenha sido - uma questão séna ou substancial, e falar em senso comum deve inspirar igualmente certa reserva. Apesar de toscos, esses conceitos podem ser úteis como instrumentos
rudimentares
para ~ma outra abor-
CIDADE-COLISÃO
E A POLíTICA
da crise no período
pensamentos
antes que seja tarde a
e técnicas obsoletas; e se, no
liderança histórica. Porque o mundo construído da habitação e dos empreendimentos humanos é o berço da nova ordem, e se o arquiteto há de acalentá-lo como deve,
sincopadas
lhado antes em circunstâncias
Da mesma forma, a despeito da e~c~upu-
entre as duas guerras mundiais:
intuito de se preparar para sua iminente libertação, ela estiver pronta para fazer tábula rasa, o arquiteto, figura-chave dessa transformação, deve estar pronto para assumir a
precisa estar preparado
que a Villa Adriana apresenta.
DA BRICOLAGEM
sociedade deve livrar-se de sentimentos,
dagem da Villa Adriana. Dada a igualdade de condições no qu~ re~pelta, ~o tamanh~ e à perenidade em Versalhes e Tívoli, é quase certo que a ~referenCl~ e~tetlca .espo~tanea dos dias de hoje recai nas descontinuidades estruturais e nas múltiplas vibrações
para se colocar na linha de frente da batalha a favor da huma-
nidade. Embora o arquiteto alegue ser um cientista, é possível que nunca tenha trabapsicológicas e políticas tão fantásticas. Mas, se tudo'isso
losa preocupação contemporânea com um princípio central, c~m uma cO~~lçao .de total, holística e original continuidade, é evidente que as multlfacetadas. disjunções
são digressões, vemos as razões - razões do coração, como diz Pascal - que fizeram a
da Villa Adriana, a inferência admitida de que ela foi construída
boração "humana"
por muitas pessoas
cidade ser pensada como mero resultado absolutamente
de descobertas
"científicas"
ditosa. Eis em que se transformou
e de uma colaa utopia ativista
(ou regimes políticos) em diferentes épocas históricas, seu aspecto de c~mbinação ~~ contraditório com o racional, poderia recomendá-Ia à atenção das sOCledades políti-
do design total. Talvez seja uma visão irrealizável; para aqueles que estão esperando
cas em que o poder muda de mãos com freqüência e tolerância. Levando em conta a controversa atitude antiutópica de Karl Popper
cidade utópica, já deve ter se tornado claro que a promessa - tal como foi formulada - não
. e, basica-
há cinqüenta ou sessenta anos (muitos já devem ter morrido) pode ser mantida. Ou, então, poder-se-ia
o estabelecimento
dessa
pensar que, se a mensagem do design total
mente, a insinuação antiouriço de Isaiah Berlin, o favoritismo do argumento já de~e ter se tornado claro: é melhor pensar numa acumulação de pequenas peças formais,
teve uma trajetória um tanto suspeita e muitas vezes provocou ceticismo, ela continua
ainda que contraditórias
prática. A verdade é que essa mensagem
tem sido tão pouco reprimível
e "sem falhas", que a estrutura política acabara , . d odelo abortando. Isso implica estabelecer a Villa Adriana como uma especie em. . ue demonstra as exigências do ideal e as necessidades do ad hoc; uma outra Impliq , . d ponto cação é que esse tipo de instalação está começando a se tornar necessana o
timos anos, surgiu uma versão renovada
e literal dela na forma de interpretações
de vista político. 'teMas a Villa Adriana não se reduz, decerto, a mera colisão física de obras arqut bé enta uma tônicas. Ela não é uma simples reprodução de Roma, porque tam em apres . . c " E' t ali parece iconografia tão complexa quanto sua planta. Aqui uma rererencia ao gl o, . . b fi' mente a Assim, em ora sica que estamos na Síria, e mais adiante podena ser Atenas. . . I bé t como uma villa se apresente como uma versão da metrópole impena ,tam em a ua , 'e . . I I " como uma sen ilustração ecumênica da mistura promovida pe o mpeno e, quase, S . V'U Ad . fora o de recordações das viagens de Adriano. Isso quer dizer que, na I a riana, a e d . d na pr conflitos físicos (ainda que dependendo deles) estamos, antes e mais na a, . o c' .. bóli EIsS sença de uma condição extremamente condensada de relerenClas sim o icas.
q.uetemos com Popper deve ter ficado patente em nossa interpretação da utopia atiVista.De fato, é difícil escapar do ponto de vista de Popper, principalmente quando
(como produtos
de diferentes
regimes) do que alimenta~
fantasias sobre soluções totalizadoras
306
se costuma chamar de colagem.
a ser, quem sabe até hoje, o substrato psicológico da teoria urbana e de sua aplicação que, nos úlda
abordagem "sistêmica" e outros achados "metodológicos". Introduzimos mento antiutópico
as idéias de Karl Popper principalmente com o qual absolutamente
extensamente desenvolvido
Poverty ofHistoricism
para referendar
não concordamos;
um argu-
no entanto, a dívida
como em The Logic of Scientific Discovery (1934) e The
(1957).11 Poderia ter nos ocorrido que a idéia da arquitetura
mo-
~erna como ciência, integrada a uma ciência total e unificada, cujo modelo ideal é a ~Islca(a melhor de todas as ciências), dificilmente sobreviveria num mundo que inclui Justament e a cn ítiica poppenana . • a essas C· rantasias. Mas pensar assim não leva em conta adequadamente quanto o debate na arquitetura é hermético e atrasado. Nas áreas em . ' se presume que a ~que " a cnítiica poppenana parece ser d escon hecid eci a e onde tambem clencia" d os pnmor " diIOS daa arqurtetura arcui
mo d erna é Iamentavelmente
deficiente, nem 307
on the Synthesis of Form'? para ter uma idéia disso. Trata-se evidentemente
dificuldades para dar conta de problemas semelhantes, o mito do arquiteto como filósofo natural do século XVIII - com suas pequenas varetas de medir, suas balanças e retortas, ao mesmo tempo Messias e cientista, Moisés e [Isaac] Newton (um mito que ficoUainda mais ridículo depois de sua anexação pelo primo pobre do arquiteto, o
processo
planejador) - deve agora ser confrontado
é preciso dizer que os métodos propostos díssimos e demorados.
são complica_
exatidão do processo descrito em Notes de Ulll que lida com dados "limpos", atomizados, purificados e nova_
Basta observar atentamente "limpo",
para a solução de problemas
a minuciosa
mente purificados; tudo é obviamente salutar e higiênico. Mas, por resultarem das características inibidoras do compromisso, sobretudo do compromisso com a física, o resultado nunca parece tão importante
com O pensamento
selvagem e com tudo
o que a bricolagem representa. "Subsiste entre nós", escreveu Claude Lévi-Strauss,
quanto o processo. E algo semelhante pode
ser dito sobre a produção correlata de ramos, redes, diagramas e colméias que, em fins dos anos 1960, se tornaram procedimentos tão conspícuos. Ambos são tentativas de evitar qualquer imputação de desvio tendencioso; e se, no primeiro caso, existe a su-
uma forma de atividade que, no plano técnico, nos permite compreender muito bem o que, no plano da especulação, podia ter sido uma ciência que preferimos chamar de "primeira", em vez de "primitiva". É o que se costuma chamar, em francês, de "bricolagern"."
posição de que os fatos são verificáveis e isentos de valor, no segundo, atribui-se igual imparcialidade
às coordenadas
de um diagrama. É como se houvesse a crença de que,
tal como os paralelos de longitude e latitude, as coordenadas toda e qualquer tendenciosidade, detalhe de preenchimento. Se o observador
ou mesmo responsabilidade,
tidade de informações
fazendo uma minuciosa
análise dos diferentes
objetivos da
bricolagem e da ciência, dos diferentes papéis do bricoleur e do engenheiro.
na especificação do
neutro ideal é sem dúvida uma ficção; se, entre a multiplicidade
são inerentemente
Lévi-Strauss prossegue
Em seu sentido antigo, o verbo bricoler se aplicava ao jogo de bola e do bilhar, à caça e à equitação, mas sempre para evocar um movimento incidental: o da bola que ri-
o que queremos observar; se nossos
cocheteia, do cão que corre ao acaso, do cavalo que se desvia da linha reta para evitar
seletivos, porque é impossível assimilar toda a quan-
um obstáculo. E, em nosso tempo, o bricoleur ainda é uma pessoa que trabalha com as
dos fenômenos que nos cercam, nós observamos julgamentos
do diagrama eliminarão
factuais; e se todo uso literal de um diagrama
"neutro"
tem
mãos, usando meios divergentes em comparação com os do artesão." Não é nosso propósito
Â
apoiar toda argumentação
Lévi-Strauss. O que pretendemos
ENTIRE VILLAGE
é tão-somente
que se segue nas observações incentivar
uma identificação
mostre de certa forma útil, de modo que, se nos inclinarmos
a reconhecer
de
que se
Le Corbu-
sier como uma raposa disfarça da de ouriço, também podemos imaginar uma tentativa análoga de camuflagem: o bricoleur disfarçado de engenheiro.
A ~~~~
AI A2 A3
8
81 82 B3 B4
C
CI C2
D
DI D2 D3
Os engenheiros fabricam as ferramentas do seu tempo. Nossos engenheiros são saudáveis e viris, ativos e úteis, equilibrados e felizes no seu trabalho [... ] nossos engenheiros fazem arquitetura porque empregam um cálculo matemático que deriva da lei natural." Eis uma afirmação quase cabal do mais conspícuo preconceito quitetura moderna. Comparemos com o que diz Lévi-Strauss:
A1 contém os requisitos 7, 53, 57, 59, 60, 72, 125, 126, 128. A2 contém os requisitos 31, 34, 36, 52, 54, 80, 94, 106, 136.
dos primórdios
da ar-
A3 contém os requisitos 37, 38, 50, 55, 77. 91. 103. 81 contém os requisitos 39, 40, 41, 44, 51. 118, 127, 131, 138.
O bricoleur é capaz de executar grande número de tarefas diversificadas, mas, ao con-
82 contém os requisitos 3D, 35, 46, 47, 61, 97, 98.
trário do engenheiro, ele não subordina cada uma delas à obtenção de matérias-primas e ferramentas concebidas e arranjadas sob medida de seu projeto. Seu universo de instrumentos é fechado e as regras do seu jogo sempre implicam arranjar-se com o que
Diagrama publicado em Notes on the Synthesis of Form, de Christopher
308
Alexander.
309
estiver "à mão", isto é, com um conjunto de ferramentas e materiais que é sempre finito e também heterogêneo, porque a composição do conjunto não tem nenhuma relação com o projeto do momento, nem sequer com qualquer projeto em especial, mas é o resultado contingente de todas as ocasiões que se apresentaram para renovar ou enriquecer o estoque, ou para conservar-lhe os resíduos de construções ou de destruições anteriores. Portanto, o conjunto de meios do bricoleur não pode ser definido por um projeto (o que pressuporia, ademais, como no caso do engenheiro, que houvesse tantos conjuntos instrumentais quantos fossem os tipos de projetos, pelo menos em tese). Só podemos defini-Ia por sua instrumentalidade [...] porque os elementos são colhidos ou guardados devido ao princípio de que "sempre podem servir para alguma coisa". Esses elementos são de certo modo especializados, apenas o suficiente para que o bricoleur não necessite do equipamento e do conhecimento de todos os ofícios e profissões, mas não o suficiente para que cada um deles se restrinja a um uso definido e predeterminado. Cada elemento representa um conjunto de relações concretas e possíveis; são "operadores", mas utilizáveis em quaisquer operações do mesmo tipo."
no "homem de sete instrumen-
tos", é muito mais que isso. "Todo mundo sabe que o artista tem alguma coisa de cientista e de bricoleur?" Mas, se a criação artística está a meio caminho da ciência e da bricolagem, isso não quer dizer que o bricoleur seja "atrasado". "Pode-se dizer que o engenheiro questiona o universo, enquanto o bricoleur focaliza uma coleção de sobras produzidas pela atividade humana"."
Mas também é preciso repetir que não há nisso nenhuma questão
de primazia. O cientista e o brico/eur simplesmente devem ser distinguidos . .' t t a como pelas funções inversas que eles atnbuem aos aconteCimentos e a es ru ura, . ... . ] . d t s e o brlco' meios e fins, o Cientista cnando aconteCimentos [... por meio e estru ura . d . t 19 leur crindo estruturas por meio os aconteClmen os.
" ., ." . 1 cada vez mais Já nos afastamos muito da noção de uma ciência exponenCla, . . ·0 como esexata (uma lancha de corrida que a arquitetura e o ur b anismo segUlra _ uma con uiadores muito mexpenentes). Mas, em compensaçao, temos nao s "d meS q frontação entre o "pensamento selvagem" do bricoleur e o pensamento. o dos ••
•
ticado" do engenheiro,
••
ó
uma útil indicação de que esses dOIS ~o tra . ,. ( engenheiro Ilus de pensar não representam uma progressao em sene em que o . ,.. dicê necessar1 um aperfeiçoamento do bricoleur etc.). Ao contrano, sao con lçoes al" mente coexistentes e complementares do pensamento. Em outras palavr~s, tu d estejamos
prestes
mas também
a alcançar
.
uma aproxlmaçao
.
do " 'I o pensee
ique au ntvea
agI
verdade, o impasse da arquitetura é que, por estar sempre, de uma forma ou de outra, preocupada em melhorar, em fazer melhor as coisas segundo algum critério, mesmo que impreciso, em como as coisas devem ser, ela está sempre irremediavelmente envolvida com juízos de valor e nunca alcança uma resolução científica - pelo menos nos termos de uma teoria empírica simples dos "fatos". Se é assim na arquitetura, urbanismo (que nem ao menos se preocupa tão de uma solução científica dos problemas noção de solução "final" mediante dos é, evidentemente,
no
em fazer as coisas resistirem) a quessó pode piorar. Afinal de contas, se a
uma acumulação
uma quimera epistemológica;
nunca serão discriminados
definitiva da totalidade
dos da-
se certos aspectos da informação
ou revelados, e se o inventário dos "fatos" não pode nunca
estar completo devido às taxas de mudança
e obsolescência,
então, aqui e agora, de-
veria ser possível afirmar que os horizontes
do planejamento
científico da cidade só
podem ser entendidos
Infelizmente para nós, Lévi-Strauss não se presta a citações razoavelmente lacônicas. Pois o brico/eur, que certamente encontra um representante
Se pudermos nos despojar das ilusões do amour propre profissional e da teoria acadêmica estabelecida, a descrição do bricoleur é muito mais próxima da realidade do que faz o arquiteto-urbanista que qualquer fantasia "sistêrnica" e "metodológica". Na
Considerando
como equivalentes aos horizontes
que o planejamento
da política científica.
não pode ser mais científico
do que a so-
ciedade política da qual é uma instância,
nem na política nem no planejamento
possível adquirir
antes que uma ação se torne necessária.
informações
suficientes
é
~m ~enhum dos casos, a ação pode esperar a definição do problema num futuro idealizado para ser afinal resolvido; e se a causa disso é que a possibilidade mesma desse. futuro., onde afinal se pusesse fazer tal definição, depende de uma ação imperfeita realizada no presente, então tudo isso anuncia, mais uma vez, o papel da bncolagem , com que a po líítica . tanto se assemelha e o planejamento urbano certamente deveria parecer-se . .Mas será que a alternativa entre o design total "progressista" (estimulado pelos ounçosi') e a briICOagem 1 "1eu tura 1·ista "(. impulsionada . ,.. pelas raposas?) é, em última anaItse, só o q ue nos res t a para esco lheri Né . e, na nossa opinião, as er? Nos achamos que SIm, conse ..,. ,. . quencias políticas do design total são realmente devastadoras. Não a condição atual de compro mISSO . ., . d e vo 1·· , . mas uma combinação e converuencia, içao e arbítrio, sumamente irresiIStíIve1d e " ClenCla e "d estmo" . . . - é este o mito não confesso da utopia ahVIstaou hiISt oricista. .. E e' nesse sentido . que o design . total foi. e é uma mistificação. No -Ó»;
."
mundo pratí lCO,desi .. esign to ta 1· nao pode significar outra coisa senão controle total e um Controle o btid - por abstraçoes - acerca do valor absoluto da ciência ou da história, ' m ti o nao as pelos go . d 1 m vemos cna os pe o homem. Esse argumento não precisa ser enfatizado seas nunca e' d ernais. diizer que a execuçao_. do design total (por mais amado que seja) ) c mpre pressupõe
algum nível de centralização
do controle
político e econômico
mOntrole e stI'e que,
evando em conta os poderes ora existentes em qualquer lugar do Undo, nos parece totalmente inaceitável.
sensible", de que fala Lévi-Strauss. "l"
"O governo mais tirânico de todos, o governo de ninguém, o totalitarismo da téc_ nica" - essa imagem do horror, de Hannah Arendt, nos vem à mente nesse momento , e, nesse contexto, o que dizer da bricolagem "culturalista"? É possível antecipar seUs perigos, mas na qualidade de um reconhecimento deliberado da tortuosidade da his_ tória e da mudança, da inevitabilidade de um futuro de profundas cesuras temporais , dos vários matizes da expressão societária, uma concepção da cidade como intrínseca e idealmente
obra de bricolagem
começa a merecer uma séria atenção. Se o design
total parece representar uma capitulação do empirismo lógico a um mito nada empí_ rico, e se parece imaginar o futuro (onde tudo será conhecido) como uma espécie de dialética do não-debate,
é porque o bricoleur (como a raposa) não pode alimentar tais
expectativas de síntese conclusiva, já que sua ação se realiza não só num mundo infinitamente extenso, embora sujeito às mesmas generalizações, sição e uma capacidade de lidar com uma pluralidade
mas implica uma dispo-
de sistemas fechados finitos (a
coleção de sobras deixadas pela atividade humana) da qual, pelo menos por enquanto, seu comportamento
oferece um importante
modelo.
Se estivermos dispostos a reconhecer os métodos da ciência e da bricolagem como propensões
concomitantes,
de tratar os problemas, pensamento
"civilizado"
se nos dispusermos
se quisermos
a reconhecer
que ambas são formas
(e não é nada fácil) aceitar a igualdade entre o
(com seus pressupostos
"selvagem" (com seus saltos analógicos),
de seriação lógica) e o pensamento
então, restituindo
à bricolagem um lugar ao
lado da ciência, talvez se torne possível imaginar a possibilidade lética futura verdadeiramente Dialética verdadeiramente
a dialética de tipos ideais urbanos.
onde as partes integradas afirmam sua identidade.
de preparar uma dia-
útil? A idéia é tão-só a do conflito entre poderes con-
tima suspeição acerca dos interesses
entre interesses claramente
definidos, a legí-
dos outros, da qual provém o processo demo-
crático, tal como é; e então o corolário dessa idéia é meramente se compõe de entusiasmo
trivial: se for esse o
libertário e dúvida legalista, se
viviam numa relação de interdependência, de interpretação.
independência
e múltiplas possibilidades
A Roma imperial é, de longe, uma afirmação
tica. Porque, com suas colisões mais abruptas,
disjunções
formais ainda mais expansivas, com sua matriz discriminada
ainda mais dramá-
mais agudas, edificações de modo mais radical e
uma ausência geral de inibição "sensível", a Roma imperial, muito mais que a cidade
é inerente a ela uma colisão de pontos de vista e aceitável como tal, então por que não
do alto barroco, é a melhor ilustração do espírito do bricoleur em toda sua generosi-
admitir que uma teoria dos poderes concorrentes
dade - um obelisco daqui, uma coluna dali, uma fileira de estátuas de outro lugar, até
(todos eles visíveis) fosse capaz de
~o detalhe, esse espírito se revela inteiramente.
definir uma cidade ideal mais completa do que as inventadas até hoje? Recordando
a Villa Adriana, essa proposição
nos induz automaticamente
os cães de Pavlov) à situação da cidade de Roma no século são de imposição e acomodação, bem-sucedido
aquele congestionamento
de intenções, uma antologia de composições
XVII,
(com
aquela inextricável
flexível e resistente, moi fechadas e objetos inte
ticiais ad hoc, que é, ao mesmo tempo, uma dialética de tipos ideais, somada a u dialética entre tipos-ideais e contexto empírico. E a consideração da Roma do séc (a cidade completa com a identidade assertiva de suas subdivisões: Traste\'"
XVII
Sant'Eustacchio, equivalente 312
É uma cidade completa,
útil.
correntes, o conflito quase fundamental
caso, isto é, se a democracia
A Roma do século XVII exemplifica
Borgo, Campo Marzo, Campitelli ...) instiga-nos a uma interpreta
da cidade que a precedeu,
onde os prédios do fórum e das termas
c
lllfiuência de toda uma escola de historiadores afinco em apresentar
A esse respeito, é divertido lembrar a que, em certa época, se empenhou
os antigos romanos como engenheiros
do século
XIX,
com
precurso-
res de Gustave Eiffel, que por alguma razão haviam infelizmente perdido o rumo. Assim, propomos
aqui pensar a Roma, imperial ou papal, hard ou soft, como
~ma espécie de modelo alternativo ao desastroso urbanismo da engenharia social e o design total. Apesar de reconhecermos que o que temos aqui são produtos de uma tOPografia específica e de duas culturas particulares, ainda que não completamente separáveis, estamos também supondo estar diante de um estilo de argumento que não carece de universalidade. Isto é: embora a estrutura física e política de Roma mostrem 313
o que talvez seja o exemplo mais explícito de campos colidentes e ruínas intersticia' existem versões mais tranqüilas. Por exemplo, Roma - se você quiser vê-Ia assim - é uma versão implodida de Lo dres, e o modelo Roma-Londres pode inclusive ser ampliado a outras comparações, Co Houston ou Los Angeles. Mas acrescentar detalhes poderia alongar indevidamente a gumentação. Só para concluir o assunto: mais que um "elo [hegeliano] indestrutível entr beleza e verdade", mais que as idéias sobre uma unidade futura permanente, preferim pensar nas possibilidades complementares
da consciência e do conflito sublimado. E,
Estamos assim em condições de caracterizar, em parte, as duas formulações de Jllodernidade, e, admitindo que existem dois modos contrastantes de "seriedade", podemos agora pensar no Bicycle Seat [Cabeça de touro] (1944), de Picasso, segundo as palavras do próprio artista: Você se lembra daquela cabeça de touro que eu expus recentemente? Com o guidão e o assento de uma bicicleta eu fiz uma cabeça de touro que todo mundo reconheceu como uma cabeça de touro. Isso completou uma metamorfose, e agora eu gostaria de
precisamos urgentemente tanto da raposa como do bricoleur, também pode ser que, e~ face do cientificismo prevalecente e do laissez aller que salta à vista, as atividades de ambot
outra metamorfose na direção oposta. Suponhamos que a cabeça de touro fosse joga-
bem poderiam proporcionar
coisa ali que serve bem para guidon de minha bicicleta [...]" e assim, teria ocorrido uma dupla metamorfose."
CIDADE-COLAGEM
a verdadeira e constante Sobrevivência pelo Design.
E A RECONQUISTA
da no ferro-velho. Talvez, um dia, um operário se aproxime e diga: "Olha só, tem uma
DO TEMPO
Lembrança da função e do valor anteriores A tradição da arquitetura - entendeu
moderna
- que sempre professou
uma aversão pela art
a sociedade e a cidade de modo muito convencional,
de unidade, continuidade,
mediante
sistema. Mas há um método alternativo
conceito
e aparentement
lista de possíveis reações à proposta
modo tão literal a princípios "básicos". Essa outra tradição de modernidade
se dirige obviamente
- estam
o compósito;
exploração
mudança
e reciclagem
de Picasso. Levando em conta que a proposta
prazeres lembrados
do ethos da arquitetura
e da ironia uma virtu
impacto de um conteúdo
seja com as verdades
ciência, seja com os padrões da história.
e espacial, que, para resumir um argumento uma cidade ideal do espírito.
"Nunca fiz ensaios ou experiências"; "Não consigo entender a importância que a buem à palavra pesquisa"; "A arte é a mentira que nos permite compreender a y,
dadeiro", o que é "antigo" e o que é "de hoje"? E por causa da impossibilidade
dade, pelo menos a verdade que nos é dada compreender";
uma resposta conciliatória
Fazendo da ambigüidade
"O artista deve conhecer
do sen-
ao "povo", é em palavras desse tipo, em termos que falam de
pensando em Picasso, [Igor] Stravinsky, [T. S.] Eliot, Joyce - está a léguas de distânci moderna.
de
tido (já se fez disso o bastante?); desuso da função com a correspondente concreção de referências; memória; antecipação; elo entre memória e espírito - eis aí uma
bem mais favorável à "arte" que, até onde se sabe, nunca teve necessidade de aderir
não se julga em absoluto dona de um canal de comunicação
e valores desejados, iconográfico,
de uma dialéÚca entre passado e futuro, do de um conflito simultaneamente anterior,
Partindo da imagem de Picasso, nos perguntamos: a essa agradável dificuldade
temporal
se poderia começar a definir o que é "falso" e o que é "verde dar
é que nos vemos obrigados,
maneira de convencer os outros da veracidade de suas mentiras"." Declarações co
por.fim, a identificar o problema
essas de Picasso nos fazem lembrar a definição de [Samuel Taylor] Coleridge para
Adnana) em termos de colagem. A colagem e a consciência
obra de arte bem-sucedida
~omo técnica e colagem como estado de espírito: Lévi-Strauss nos diz que "a moda lIltermitente di' . as co agens, que surgIU quando o artesanato estava morrendo, não :de deIXar de ser [... ] outra coisa senão a transposição da bricolagem para a esfera contemplação".22
(também poderia servir para definir um feito político) co
aquela que estimula "uma suspensão voluntária da descrença". Talvez Coleridge use tom mais inglês, mais otimista, menos impregnado
da ironia espanhola, mas a idéi
a mesma, fruto de uma percepção da realidade como algo difícil de lidar. É claro q logo que começamos empedernido
a pensar nas coisas dessa maneira, todos nós, a não ser o rn
pragmático,
das afortunadas
começamos
a nos afastar do estado de espírito alardeado
certezas do que às vezes se define como o mainstream da arquite
moderna, pois este é um território do qual a maior parte dos arquitetos e urbanistaS excluíram. O estado de espírito muda completamente:
continuamos
no século xX,
a ofuscante crença moralista na unidade foi, enfim, posta ao lado de uma apreen mais trágica da alucinante multiformidade das experiências, que dificilmente se des 314
contexto; uma atitude que estimula
(bicicletas e minotauros);
da presença do compósito
(já prefigurado do arquiteto,
na Villa colagem
. 1 . . li A reCUsados arqui it e t os d o secu o xx a pensar em SImesmos como bricoleurs exP ca SUaindif das mai .
faJ. erença a uma as mais Importantes descobertas do século xx; pareceu tar slllcerid d' 1 ul _ a e a co agem, como se fosse um atentado aos princípios morais, uma teraçao d 1 B , e es. asta pensar na Natureza morta com cadeira de palha (1911-l2), de casso su " . A '. a pnmeIra colagem, para começar a entender por quê. nahsando essa obra, Alfred Barr diz o seguinte:
315
[...) o fragmento da palha do assento da cadeira não é nem real nem pintado m , as UllJ. p~daço ~e lona colada ~a tela e depois ~arcialm~nte p.intado. Numa única pintura, Pícasso Joga com a realidade e a abstraçao em dois meIOS e quatro diferentes ' . _ nlvelS ou proporçoes. [E) se paramos para pensar no que é mais "real", nos fiagramos d · d ' . esI~zan ~ entre a estética e a cont~m~lação metafís~ca, pois o que nos parece mais real e o mais falso e o que parece mais distante da realidade cotidiana é o mais real " . • . 23 ' Ja que menos irmtatrvo. .
o fac-símile
em lona da palha da cadeira, um objet trouvé apanhado no submundo da
"baixa" cultura e alçado ao ~u~do superior da :'alta" arte, ilustra o dilema do arqui_ teto, uma vez que a colagem e Simultaneamente mocente e astuciosa. De ~ato, entre os arqu~tetos,.somente Le Corbusier, um grande indeciso, ora raposa, ora ounço, demonstrou simpatia por esse tipo de trabalho. Seus edifícios, embora não os projetos urbanos, seguem um processo mais ou menos equivalente ao da colage
m.
o terraço
da cobertura De Beistégui do colagista Le Corbusier.
Objetos e episódios são obviamente importados e, apesar de conservarem os indícios de suas origens e fontes, adquirem um efeito inteiramente novo devido à mudança de contexto. No ateliê Ozenfant, por exemplo, encontramos sões e referências que parecem ser basicamente
um grande número de alu-
agregadas pelo sentido de colagem.
Objetos díspares reunidos por meios variados, "físicos, óticos, psicológicos",
preservar sua integridade
e conferir-lhes
de combinar
o informal com o
cerebral, a convenção e a quebra da convenção, opera necessariamente perado. Um método rudimentar, ção de imagens dessemelhantes,
de modo ines-
"uma espécie de discordia concors, uma combinaou uma descoberta de semelhanças ocultas em coisas
a lona, com o detalhe em fac-símile muito evidente e a superfície que parece áspera,
aparentemente
mas na realidade é lisa; [...) parcialmente absorvida na superfície pintada e nas formas pintadas por deixá-Ias sobrepostas [...]24
[ohn Donne, que seriam igualmente aplicáveis a Stravinsky, Eliot, Ioyce, a boa parte
díspares" - esses comentários
. :. com pequeníssimas modificações (substituindo-se o fac-símile de lona pela tinta industrial, a superfície pintada pela parede), as observações de Alfred Barr podiam ser usadas para interpretar
o ateliê Ozenfant. Não é difícil encontrar
outros exemplos de
Le Corbusier como colagista: a óbvia cobertura De Beistégui; as paisagens vistas dos telhados - navios e montanhas - de Poissy e Marselha, pedregulhos espalhados na Porte Molitor e no Pavilhão Suíço; um interior em Bordeaux-Pessac; o pavilhão da exposição Nestlé de 1928. Entretanto, de espírito Lubtetkin,
é evidente que, à exceção de Le Corbusier,
são esparsas e raras vezes foram bem recebidas. em Hightpoint
e, especialmente. desse estado
Penso em [Berthold
com suas cariátides Erectheion e pretensas imitações pintura imitando madeira; penso em Moretti, na Casa del Girasole e seus fragment 2,
de falsos antigos no piano rústico; e lembro ainda de [F~anco J Albini, no seu pal Rosso. Pode-se pensar também em Charles Moore. Mas a lista não é muito longa. sua curta extensão
é um admirável
testemunho,
um comentário
num olhar retrospectivo
sam a história e o futuro como uma progressão
sobre a exclusi
dade. A colagem, freqüentem ente um método de dar atenção às sobras do mundo,
que, na opinião dos que pen-
exponencial
para uma simplicidade
cada yez mais perfeita, somente inspira a conclusão de que a colagem, apesar de todo seu virtuosismo psicológico (Anna Livia, toda aluvial), é um entrave deliberadamente interposto ao rígido curso da evolução. Evidentemente, a argumentação lida com duas concepções de tempo. Por um lado, o tempo se torna o metrô no mo do progresso, atribuindo-se aos seus aspectos seqüenciais um caráter dinâmico
indicações
de Samuel Iohnson sobre a poesia de
do programa do cubismo sintético, indicam até que ponto a colagem se baseia num jogo de normas e recordações,
316
dignidade,
e a cronologia sejam reconhecidas
e cumulativo;
por outro lado, embora a seqüência
pelo que são, admite-se
que o tempo, privado de
alguns de seus imperativos lineares, se reorganize em função de esquemas experimentais. De um lado, a perpetração
de um anacronismo
Outro, a idéia de data é de somenos importância. M 'C anltesto Futurista de 1909:
é o maior de todos os pecados. De
As palavras de [Filippo J Marinetti no
Quando vidas têm de ser sacrificadas, não nos entristecemos se brilha diante de nós a colheita magnificente de uma vida superior que sobrevirá à nossa morte [...) Estamos 317
no promontório extremo dos séculos! De que vale olhar para trás [...] nós já vivemos absoluto, pois já criamos a eterna velocidade onipresente. Cantaremos as grandes m tidões agitadas pelo trabalho; a ressaca multicolorida e polifônica da revolução.25
ubrovnik, que tenham a ver com o século xx ou o com o século xv. As sociedades e as pessoais da referência absoluta pess u do valor tradicional; e, em certa medida, a colagem se acomoda simultaneamente à
p oas se reúnem de acordo com suas interpretações
~bridaçãO e aos requisitos da autodeterminação. Mas apenas em certa medida, porque, se a cidade da colagem pode ser mais aco-
E suas frases posteriores:
lhedora que a cidade da arquitetura
moderna,
se ela talvez seja um meio de conciliar
A vitória de Vittorio Veneto e a ascensão ao poder do fascismo são uma realização
a emancipação e ao mesmo tempo permitir
a expressão legítima de todas opiniões
programa mínimo do futurismo [...] O futurismo é estritamente artístico e ideológico [...] Profetas e pioneiros da
numa situação pluralista, ela não pode ser mais hospitaleira que qualquer outra instituição humana. A cidade aberta ideal, tal como a sociedade aberta ideal, é tão fictícia
de Itália de hoje, nós, futuristas, temos a satisfação de saudar em nosso primeiro-
quanto a situação oposta. A sociedade aberta e a sociedade fechada, como possibili-
nistro, que ainda não completou quarenta anos, um maravilhoso caráter futurista.
dades práticas, são caricaturas
de ideais contraditórios,
e é ao domínio da caricatura
que devíamos relegar todas as fantasias radicais de emancipação poderiam ser uma reductio ad absurdum do primeiro argumento.
Já a frase de Pi
é preciso admitir o grosso dos argumentos
sociedade aberta. No entanto, apesar da evidente necessidade Para mim, não existe nem passado nem futuro na arte [...] As diversas maneiras q~
psicologismo, se quisermos
ção a um ideal desconhecido de pintura [...] Tudo o que eu fiz foi para o presente e na
teremos de reconhecer que há um desequilíbrio
esperança de que permaneça sempre no presen
de reconstruir
ria crítica eficiente, que foi por tanto tempo negada pelo cientificismo,
usei em minha arte não devem ser vistas como uma evolução ou como passos em . t e. 26
ou controle. Assim,
de Popper a favor da emancipação
construir
uma teo-
historicismo,
uma cidade aberta para uma sociedade aberta, na tese geral de Popper comparável
à
que existe em suas críticas da tradição e da utopia. Isso parece dever-se a um foco exclusivo em processos empíricos, que, afinal de contas, são extremamente
pode ser interpretada como uma afirmação radical do segundo. Do ponto de vista teo gico, um argumento é escatológico, o outro remete à encarnação, mas, apesar de am
e a uma má-vontade
idealizados,
para tentar construir tipos ideais positivos.
As exuberantes perspectivas do tempo cultural, os abismos e profundidades
histó-
serem necessários, o segundo, mais frio e abrangente, ainda chama a atenção. O segu argumento poderia incluir o primeiro, mas o inverso jamais será verdadeiro. Dito isso,
ricas da Europa (ou onde quer que se julgue estar localizada a cultura), em confronto
tamos agora em condições de abordar a colagem como um instrumento sério. Considerando a cronolatria de Marinetti e a atemporalidade de Picasso; ten
da arquitetura, e a condição oposta é que vem distinguindo
abolir quase todos os tabus da distância física, as barreiras do espaço e, com isso, uma
em vista a crítica de Popper ao historicismo
determinação análoga para erigir as mais impenetráveis
as dificuldades
da utopia e da tradição,
(que também é Futurismo/futurismo
os problemas
da violência e da atrofia, o
posto impulso libertário
e a alegada necessidade da segurança proporci~nada . , . d a arma d ura eêtiica dos arqUitetos e ordem; levando em conta a estreiteza sectana . - mais. razoáveis ,. d o cato l'icismo, . - e expansão - pergunto-me q visoes a con t raçao .. ., . c d l'mitações da colag outras soluções dos problemas SOCIaISsao viáveis rora as I Limitações que deveriam ser óbvias o bastante, mas que prescrevem e asseguram território aberto. . de colagem, que recruta o biJet os ou os retira de seu . Pensamos que a técnica texto, é - nos dias de hoje - a única forma de abordar os problemas funda~ent3lS . bi . insendos na utopia e/ou da tradição, e que a ongem dos o jetos arqmtetolllcoS El 1 - o com o gosto lagem social não precisa ter grandes consequenClas. a tem re aça .' ., . "C I 1" " cadêmicos . ou convicção. Os objetos podem ser aristocráticos ou 10 c oncos , a d P' d D é de Detrolt O pulares. Não tem importância se provem e ergamo ou o aome. A'
••
•
318
e da
A'
A
A
•
com a insignificância exótica do "resto" do mundo, abasteceram
as épocas anteriores
a nossa era - o desejo de
fronteiras temporais.
Pensa-
mos naquela cortina de ferro cronológica que na mente dos devotos pôs a arquitetura moderna em quarentena
contra os males da livre e desembaraçada
associação tempo-
ral. Mas, se é possível admitir as antigas justificativas (identidade, incubação, estufa), as razões para manter artificialmente
o calor do entusiasmo começam agora a nos parecer
estranhas. No entanto, quando se reconhece que a limitação do livre comércio, no espaço ou no tempo, não pode sustentar-se
indefinidamente
sem perda de lucros, que
rn ~ livre comércio a dieta fica muito restritiva e provinciana,
que a sobrevivência da
a~lOação corre perigo, e que, no fim, ocorrerá sempre alguma forma de rebelião dos nhdos, tudo isso nos leva a identificar um aspecto da situação - um aspecto provável, aspecto que poderia ter sido imaginado por Popper, e do qual as pessoas razoavelen~esensíveis poderiam muito bem se esquivar. Será que aceitação do livre comércio phca uma absoluta dependência dele? Os benefícios do livre comércio devem ser ompanhados tão-somente por um desenfreamento da libido? 319
De certa forma, a filosofia social de Popper é compassiva. É uma questão de ata, que e détente, ataque a atitudes que não contribuem para a détente. Mas uma pOstura intelectual como esta, que, ao mesmo tempo, concebe a indústria pesada e Wall Street como tradições a serem criticadas e postula a existência de uma arena ideal de debates (uma versão rousseauniana do cantão suíço completada pelo Tagesatzung orgânico?), também pode inspirar ceticismo. A versão de [Iean-Iaques]
Rousseau do cantão suíço (de pouca utilidade para ele),
as reuniões de uma cidade da Nova Inglaterra (tinta branca e cabana da feiticeira?), a Câmara dos Comuns do século XVIII (não exatamente representativa), a reunião de um departamento
universitário ideal: tudo isso - e mais uma miscelânea de sovietes, kibutz
e outras referências à sociedade tribaligualitário planejados
especulamos
pensar se estas seriam constructos
propõem um intercâmbio em que todos os componentes retêm uma identidade enriquecida pela ação recíproca, em que os respectivos papéis podem ser continuamente transpostos,
sobre suas arquiteturas,
meramente
precisamos de somos levados a
tradicionais. Isso introduz,
primeira-
em que o foco da ilusão está em constante
realidade, e, sem dúvida, alguns desses estados abordagens da utopia e da tradição. Isso me faz lembrar novamente
mentais
fluxo com o eixo da
devem instruir
todas as
de Adriano, me faz pensar no cenário distinto e
"privado" de Tívoli. Ao mesmo tempo, penso no Mausoléu (Castel Sant'Angelo) E penso, sobretudo,
Panteão em suas localizações metropolitanas. seu óculo. O que pode suscitar a meditação
sobre a publicidade
e no
no Panteão e em
das intenções, neces-
mente, o problema da dimensão ideal dessas diversas arenas, e, em seguida, indaga se
sariamente singulares (mantenedora
é possível conceber certas tradições específicas (à espera da crítica) sem aquele grande
cados, uma situação que não se parece em nada com a Ville Radieuse versus Garches. A utopia, platônica ou marxista, foi geralmente concebida como um axis mundi ou
corpo de tradição antropológica
que inclui a magia, o ritual e a centralidade
do tipo
ideal, e que supõe a presença incipiente da mandala da utopia.
do Império) e a privacidade
dos interesses intri-
um axis istoriae. Mas, se ela atuou como uma agregação totêmica, tradicionalista
Visto que estamos falando de uma condição de equilíbrio efetivo, embora não de todo evidente, o cantão suíço ideal da imaginação e a comunidade da Nova Inglaterra do
tica de idéias, se teve uma existência poeticamente
necessária e politicamente
isso apenas confirma a tese de que uma metodologia
e acrí-
deplorável,
de colagem, que acomoda toda
cartão-postal reclamam agora pelo menos uma breve atenção. Consta que o cantão suíço
uma gama de axis mundi (todos utopias de algibeira - o cantão suíço, a cidadezinha da
ideal da imaginação, isolado mas aberto ao mercado, e a cidadezinha da Nova Inglaterra
Nova Inglaterra, o Dome ofthe Rocks, a Place Vendôme,
do cartão-postal, fechada mas acessível a todas as transações comerciais, sempre preservaram um obstinado e calculado equilíbrio entre identidade e benefícios. Dito de outra
tes), bem poderia ser um meio de nos permitir desfrutar a poética da utopia sem nos
forma, para sobreviver, o cantão e a pequena cidade tiveram de mostrar duas faces. Nesse
que, como a grande virtude do método da colagem está em sua ironia, no fato de parecer
obrigar a passar pelo constrangimento
o Campidoglio,
e semelhan-
da política da utopia. Isso é o mesmo que dizer
ponto, porque é preciso impor ressalvas às idéias de livre comércio e de sociedade aberta,
uma técnica de usar coisas e de, ao mesmo tempo, não acreditar nelas, também é uma
lembramos o precário "equilíbrio entre estrutura e acontecimento,
estratégia que nos permite lidar com a utopia como imagem, trabalhar com fragmentos
necessidade e contin-
gência, interno e externo", de que nos fala Lévi-Strauss." Ora, a técnica da colagem, por intenção se não por definição, insiste exatamente na centralidade
o humor,
desse ato de pôr em equilíbrio. Um ato de pôr em equilíbrio] Mas:
dela, sem nos obrigar a aceitá-Ia in tato. E isso nos sugere que a colagem, mesmo sendo um suporte de ilusões utópicas de imutabilidade e finalidade, poderia alimentar uma realidade feita de mudanças, movimentos, ações e história.
como se sabe, é a inesperada copulação de idéias, a descoberta de alguma
relação oculta entre imagens que parecem ser muito distantes umas das outras. urna efusão humorística
pressupõe, então, um acúmulo de conhecimentos,
uma memó-
ria abastecida de noções que a imaginação seleciona para formar novas combinaçõeS. bi ções coJJl Seja qual for o vigor do pensamento, ele nunca pode formar muitas com ma poucas idéias, assim como não é possível tocar muitas variações de tons com p~uCOS carrilhões. É verdade que o acaso pode às vezes produzir uma feliz comparaçao o um excelente contraste, mas esses lances da sorte não são freqüentes, e aquele que 320
ComO sempre, Samuel Iohnson nos proporciona uma definição muito melhor de algo parecido com a colagem do que somos capazes de formular. Suas observações
faz parte das poucas arenas de discurso lógico e
ou edificados até nossos dias. E se obviamente
muito mais arenas, enquanto
possui recursos próprios e, apesar disso, se condena a despesas desnecessárias, haverá de viver à custa de empréstimos ou do roubo."
["Collage City", fragmento extraído de "Collage City", Architectural (ago. 1975): pp. 66-90. Cortesia do autor e do editor.]
Review 158, n. 942
-1.
2, 3
France Y t Th s a es, e Art of Memory. Londres e Chicago: 1966, p. 79. KarlPopper, C·onjectures and Refutations. Nova York, 1962.
, StanfordAnderson, "Arch'itecture an d TradiItIOnTh at Isn ' t Trad Dad", Architectural Association JOurnal, v. 8 o, n. 892, 1956, é uma Importante . exceção.
321
4. Popper, op.cit., p. 13l. 5. Ibid., pp. 358-60. 6. Public Papers of the Presidents of the United States, Richard Nixon 1969, n. 265. Declaração sob
Na verdade, a palavra originalmente usada por Steven Hurtt e Stuart Cohen foi contexturalismo, uma combinação de contexto e textura. Estávamos interessados na textura urbana, o que
re al
criação do National Goals Research Staff 7. Isaiah Berlin, The Hedgehog and the Fox. Nova York: 1957, p. 7·
os italianos chamam de tessuto urbano [ou tecido urbano] e na forma urbana. Não estávamos
8. Ibid., p. 10.
cidade tradicional [...] as insuficiências e os problemas da arquitetura moderna são urbanos,
9. Ibid., p. 14· J ordy, "The Symbolic Essence of Modern European Architecture of the Twenties and its Continuing Influence", [ournal of the Society of Architectural Historians, v. XXII, n. 3, 1963.
não estilísticos [. ..] É possível fazer cidades de qualidade usando a arquitetura moderna, como
interessados em estilo [...] nossos projetos buscavam conciliar o urbanismo moderno com a
10. William
11. Karl Popper, The Logic ofScientific Discovery, Nova York: 1959, originalmente
publicado como título de Logik der Forschung, Viena, 1934; The Poverty ofHistoricism. Londres, 1957.
bem demonstrou a Escola de Amsterdã na década de 1930.' Este artigo contém
uma das primeiras
Rowe, que Schumacher
12.Christopher Alexander, Notes on the Synthesis of Form. Cambridge: 1964.
apresenta
exposições
da tese da "cidade-colagem"
com intenções
normativas.
13.Claude Lévi-Strauss, The Savage Mind. Chicago: 1969, p. 16.
importantes
14.Lévi-Strauss, op. cit., p. 16. 15.Le Corbusier, Towards a New Architecture. Londres: 1927, pp. 18-19. [Por uma nova arquitetura,
edifícios) e os espaços
urbanos vazios (da rua e da praça) podem ser figurativos.
emprego de diagramas
analíticos
trad. Ubirajara Rebouças. São Paulo, Perspectiva, 1989].
dessa teoria é a de que os espaços
dos espaços públicos
16.Lévi-Strauss, op. cit, pp. 18-19.
de figura-fundo
enquanto as cidades norte-americanas
18.Ibid., p. 19.
sólidos
evidencia
(os volumes
a importãncia
bem delimitados,
tendem
dos O
da forma
para a criação do caráter da cidade. As cidades européias
caracterizam por espaços públicos figurativos
17.Ibid., p. 22.
urbanos
de
Uma das idéias mais
se
inclusive ruas e praças,
a ter planos abertos,
ilimitados,
com
jardins, calçadas arborizadas e parques.
19.Ibid., p. 22. 20.Alfred Barr, Picasso: Fifty Years ofHis Art. Nova York: 1946, p. 27l.
Uma segunda idéia importante da teoria contextualista
é a do "edifício diferenciado".
Schumacher reconhece uma dívida com o livro de Robert Venturi, Complexidade e contra-
21.Barr, op. cit., p. 24l. 22.Lévi -Strauss, op. cito
dição em arquitetura, na elaboração desse conceito. Cita em especial a afirmação de Ven-
23.Barr, op. cit., p. 79.
turi de que o edifício deveria compatibilizar
24.Ibid., p. 79. 25.F. T. Marinetti, textos do Manifesto Futurista de 1909 e do apêndice de A. Beltramelli, L'uomo Nuovo,
ção. O "edifício diferenciado"
Milão: 1923. As duas citações estão em [ames [oll, Three Intellectuals in Politics. Nova York: 1960. 26.Barr, op. cit., pp. 79-90. 27.Lévi-Strauss, op. cit., p. 30.
do local e conciliando muitas influências sem perder sua" .rnaçibilidade"? gestáltica.
O contextualismo
propõe um meio-termo
não admite nenhum desenvolvimento, da cidade. Schumacher
28.Samuel [ohnson, The Rambler n. 194, 25 jan. 1752.
condições difíceis sem esconder a acomoda-
resume o ideal e o circunstancial, modificando as condições entre um passado irrealista congelado, que
e a renovação urbana que destrói toda a estrutura
oferece a estratégia
da cidade tradicional
de fazer acréscimos
graduais como modelo alternativo à demolição e reedificação em massa das décadas de 1950 e 1960. O modelo da cidade-colagem
obteve grande repercussão
de arquitetura dos Estados Unidos, inclusive no Institute for Architecture THOMAS
L. SCHUMACHER
•
CONTEXTUALISMO:
IDEAIS
URBANOS
E
nas faculdades and Urban Stu-
dies [IAUSl, onde Rowe lecionou entre 1967 e 1969.
DEFORMAÇÕES Este manifesto apresenta as novas idéias (cerca de 1970) de Colin Rowe e seus alunos do Ateliê de Desenho Urbano da Cornell University sobre os problemas da
1.ThomasI. Schumacher,declaraçãonão publicada,maio 1995.
construção no contexto da cidade. Como resultado de um balanço do urbanismo . a namoderno, o grupo de Rowe, de quem Schumacher foi aluno, preconizoU
2. A capacidadeque tem o objeto de evocar no observadordeterminada imagem, que pode ser
]
chamadade um misto de legibilidadee visibilidade.INTI
cessidade de dar fim à destruição das áreas do centro da cidade em conseqüêno cia das novas edificações, e propõs a estratégia alternativa do "contextualism " . S h her reCor termo com que os estudantes designaram a teoria de Rowe. Thomas c umac dou recentemente
322
que: 323
THOMAS
L. SCHUMACHER
edieval, ao mesmo tempo em que destruímos - em nome do progresso - o pouco me urbanismo tradicional que ainda temos. O critério da obsolescência econômica d or cima de todos os demais. Se um edifício não compensa mais os custos, é passa p . _ . abandonado. Os projetos de renovação que envolveram demolições em mass~ cnaram u m fosso entre o novo e o que existe, impedindo um e outro de proporCIOnar
Contextualismo: ideais urbanos e deformações
um meio ambiente de alguma qualidade." A arquitetura moderna prometeu uma to ia concebida à imagem da máquina. Mas não cumpriu a promessa. A essa altura, ~té~á para entender
o tempo
está maduro para a construção, não para bobagens. LE CORBUSIER,
dade tradicional.
I
THE BEATLES, 1966
Mas só isso não resolve nossos verdadeiros
as preferências dos arquitetos, em pacotes infinitamente
por exemplo, induzem
repetitivos,
transportes,
de lado nossos problemas
economia etc.), se nos colocarmos
urbanos
(superpopulação,
na improvável posição de abstrair um
O preço da
disso são as estruturas
da habitação
com o lucro do que com
na cidade-no-parque.
Conseqüência
urbanas que nada têm a ver nem com o ser humano
a vizinhança, cuja vida elas interrompem. Evidentemente, é preciso achar um meio-termo.
nem com
pequeno aspecto da realidade, poderemos examinar a forma da cidade urbana independentemente de suas múltiplas funções.' Fisicamente, a cidade do século xx é uma
tilmente artificial é uma atitude irrealista, mas deixar que um sistema embrutecedor
combinação
domine e destrua o urbanismo
de conceitos simples: a cidade tradicional de ruas-corredores,
malhas de
tradicional
Recuar para um passado inu-
é uma irresponsabilidade.
O contextua-
ruas e quarteirões, praças etc., e a city-in-the-park [cidade-no-parque J. A cidade tradicional nos oferece fundamentalmente a experiência de espaços delimitados por muros
Mas antes de discutir idéias mais específicas, é preciso esclarecer alguns pressupostos
contínuos
básicos da perspectiva
de edificações, arranjados
de modo a fazer sobressair os espaços abertos e
reduzir a ênfase dos volumes dos prédios. Pode-se caracterizá-Ia um processo subtrativo
como o resultado de
de abrir espaços por entre as massas sólidas das construções.
lismo, que se propõe conciliar essas duas idéias, tentou encontrar contextualista
midamente, os argumentos expressos nas configurações
posta de prédios isolados construídos
parar racionalmente
em meio a uma paisagem de gramados e arvo-
Apesar de um tanto arbitrária,
a classificação da forma urbana em dois tipos é
compàrações entre diferentes contextos.
Conseqüentemente,
manipulação de formas em grande escala está diretamente
para um futuro que promete
uma forma viável
uma imensa expansão urbana. Diante da realidade d
que a orgia de construções numa fase propícia da economia fez da vida nas cidades uma tremenda balbúrdia, parece-me imperioso parar e refletir. Até agora, a tendência das teorias modernas é de desvalorizar a cidade tradicional. 3 Contudo, Respeitamos
e admiramos
a graça sedutora
do urbanismo e suas aplicaçÕ não rompemos de todo com
e a escala humana
da pitoresca
não precisam
estar
torna-se possível comresidencial.
A
ligada ao padrão de or-
ganização dos edifícios. As obras de pequena escala servem de análogos aos grandes projetos. Dessa maneira, pode-se compreender Continuidades formais entre períodos históricos
tualismo tentou resolver o dilema e fazer da cidade que conhecemos
das construções
o projeto de uma igreja com o de um conjunto
cidade tradicional
da Ville Radieuse, o conta
Resu-
dos edifícios e das cidades. Isso permite que se façam
vida própria, independente
equivocadas
urbanos.
são os seguintes: já que a forma não precisa mais corres-
bem próxima da realidade. Como a cidade do século xx é uma infeliz combinaçãO de e diversas interpretações
esse meio-termo.
para a solução dos problemas
ponder à função, as finalidades e os programas
A composição da cidade-no-parque (fenômeno que Le Corbusier definiu de modo cristalino como a Ville Radieuse) é exatamente inversa à da cidade tradicional. Comredos, a cidade-no-parque parece realçar os volumes dos edifícios e não os espaços que eles delimitam ou sugerem.
324
problemas.
à padronização
mais preocupados
a necessidade, e que só podem ser edificados Se, por um instante, pusermos
e a volta às idéias da ci-
terra e as necessidades econômicas de juntar pessoas em grandes aglomerados urbanos limitaram muito a flexibilidade da cidade capitalista. As pressões econômicas e
1922
We can work it out
a defesa de uma filosofia revisionista
a forma urbana como dotada de uma
da finalidade, da cultura e das condições econômicas. passam a ser importantes
levar em conta.' Além disso, a natureza comunicativa
da arquitetura
nÜmética assume novo relevo. Essa atitude resulta da proposição tos modernistas
de utilidade e economia
As
fatores a
como uma arte de que os concei-
de meios, expressos na teoria funcionalista,
não são adequados para lidar com as complexidades da experiência moderna, e que Urn"excedente" de comunicação é um componente indispensável tanto dos edifícios cOrnodas cidades." Assim,
ci 325
[...] as várias formas de arquitetura [...] constituem, acima de tudo, estruturas ou representações; isso quer dizer que, na realidade, a arquitetura, como qualquer outra arte, é ao mesmo tempo realidade e representação." É impossível verificar a validade dessas hipóteses. Embora elas não pareçam dizer respeito diretamente aos nossos inúmeros problemas urbanos, poder-se-ia alegar que esses problemas não podem ser resolvidos pela arquitetura (ou pelo desenho urbano) como um meio de comunicação direta, mas sim, provavelmente, pelos processos econômicos e sociais dos quais a arquitetura é apenas um aspecto. Não se está argumentando contra a relevância do social. O que se "está" discutindo é que, a partir de certo ponto do processo de planejamento,
outros critérios vêm à tona e nos permitem
julgar a forma final de nossas cidades. E, embora seja fácil desconsiderar essa fase (o que, aliás, sempre acontece nos dias de hoje), é a aplicação consciente ou inconsciente desses critérios que dá a muitas de nossas cidades sua ambiência particular. Andréa Palladio, Villa Badoer
Um edifício é como uma bolha de sabão. A bolha fica perfeita e harmoniosa se o sopro se distribui bem dentro dela. O exterior é o resultado do interior. Por uma arquitetura,
LE CORBUSIER,
Contrastando
1923
com o frontalismo, fruto de uma concepção estática da vida, a nova
arquitetura se enriquecerá com o desenvolvimento
de efeitos plásticos múltiplos no
tempo e no espaço. THEO VAN DOESBURG,
"24
Pontos da Nova Arquitetura",
As frases acima são típicas de uma visão da forma arquitetônica ~ribuir para algumas das mais importantes nismo modernos
especificidades
como um estilo, também é responsável
que nos deparamos
hoje para determinar
1924
que, apesar de con-
da arquitetura
e do urba-
por muitos problemas
com
o local dos edifícios e o desenho das cidades.
O conceito de que um edifício deve estar num centro de terreno, separado dos seus vizinhos, ter múltiplos lados e sem fachadas preferenciais, Nova para a arquitetura
certamente
não é novo."
moderna é a insistência de que esse tipo de configuração
seja
tomado como norma para todos os edifícios e não como uma forma específica para certos usos particularmente É comum descrever
progressão histórica
Theo van Doesburg,
C. Van Esteren, Projeto para uma residência particular.
importantes
dos edifícios.
o desenvolvimento
da arquitetura
que começa na Loggia degli Innocenti,
renascentista
como uma
de Brunelleschi,
e vai
até o Tempietto, de Bramante. Esse processo é geralmente caracterizado como um Constante refinamento de temas, de formas inscritas a formas reais - da superfície ao volume -, culminando com um templo cilíndrico encimado por um domo. Independente do entorno, esse pequeno pavilhão circular e idealizado (quase sem função) 327
representou um ideal raramente atingível por edifícios construídos em locais e com objetivos ligeiramente mais complicados. É possível encontrar alusões à perfeição do Tempietto em edifícios construídos até o século xx. A igreja de Santa Maria della Consolazione, em Todi, é um exemplo. Mas, na maioria das vezes, os arquitetos receberam a incumbência de atenuar o ideal e fazer adaptações tanto às funções como às condições concretas." A Villa Badoer, de Palladio, é um exemplo das modificações introduzi das numa forma "ideal", de múltiplos lados, a fim de conciliar as funções realizadas em cada ala. Essa construção
ainda sofre as restrições físicas do local que
geram os elaborados disfarces formais que os prédios urbanos não raro possuem. O projeto de [Theo] van Doesburg e [Cornelis] van Eesteren para uma residência particular, em 1922, é uma experiência semelhante à do Tempietto e contrasta com a Villa Badoer. A construção de Van Doesburg é um edifício figurativo de múltiplos lados, que depende do isolamento do seu entorno. Mas, além de ser figurativo (como a Villa Badoer), também é "não-frontal".
Esse projeto, em que nenhum plano de re-
ferência indica uma frente e que, portanto, Giorgio Vasari, Palácio dos Uffizi, Florença.
à idealização do Tempietto.
também não tem laterais, assemelha-se
Como essa igreja, o projeto é um protótipo.
Essa idea-
lização dos edifícios tem sido uma constante na arquitetura moderna, seja por uma preferência puramente formal, como as propostas do movimento De Stijl, seja por representar uma unidade funcional ou um programa,
como nos projetos e edifícios
da Bauhaus. A imagem do edifício como um objeto no centro de um terreno está tão arraigada na percepção do arquiteto moderno idades por essa ótica "escultórica".
que ele tende a ver edifícios de todas as
É por isso que o arquiteto moderno
muitas vezes
se decepciona com os edifícios que visita e que não refletem essa preconcepção. O arquiteto moderno geralmente se esquiva da noção de que algumas formas ideais podem existir como fragmentos,
superpostos
como "colagens" em um ambiente em-
. pírico, e que outras formas ideais podem suportar cesso de ajustamento
a um contexto.
complexas
deformações
Essa atitude foi reconhecida
no pro-
e deplorada
por
Robert Venturi, que reivindicou a escolha "do híbrido em vez do 'puro', do distorcido em vez do 'direito', do ambíguo em vez do 'claro' [... ]".10 O contextualismo
busca explicar justamente
como é possível adaptar formas idea-
lizadas a um contexto ou de que maneira se pode usá-Ias como "colagem","
os sistemas
de organização geométrica que podem ser abstraídos de qualquer contexto são os que o contextualismo
procura adivinhar como ferramentas para a elaboração de projetos.
Voltando à questão da cidade formada de sólidos "dentro" "dentro" de sólidos, a comparação d'Habitation, Le Corbusier, Prédio de apartamentos,
Marselha.
de vazios e de vazios
entre o Palácio dos Uffizi, em Florença, e a Unité
em Marselha, oferece uma valiosa analogia. A Unité é um prisma re-
tangular, alongado e sólido. O Palácio dos Uffizi é um prisma retangular, alongado e Vazio. Ambos podem ser vistos como "figuras" cercadas por um "fundo" e cada qual representa um modo de ver a cidade. Um vazio arquetípico visto como uma figura no 329
plano é uma ambigüidade conceitual, pois as figuras são geralmente pensadas co volumes sólidos. Mas quando um vazio possui os atributos de uma figura, recebe~o~ terminadas propriedades que faltam a um "fundo" vazio. Enquanto a Piazza Barber' ~ . funci J • b em para distribuir o trâ .Uli, em R orna, um "fu n do" o vazio, nciona perreitamente _ " . nSlto, mas nao para reunir pessoas, a Piazza Navona, um vazio figurativo, reúne pedestres com muita facilidade.
aceitar a situação e reconhecer a grande habilidade perceptiva de Peruzzi para "levantar" o edifício, isolando-o do seu entorno. Em um ambiente estreito e limitado, é importante reparar na localização de edifí-
Em sua dissertação de mestrado para a Universidade de Cornell,12não publicada Wayne Copper pesquisou a natureza do vazio como figura e do sólido como fund ' o. "Quando se admite que é possível inverter conceitualmente figura e fundo, conclui-se
edifício basicamente figurativo. Em virtude da fachada obviamente plana da piazza, o edifício teve de apoiar-se na geometria existente, contrariando o tipo de partido
sem dificuldade
tempo a deforma sem quebrar-lhe
que seus papéis são interdependentes".
Pensar num espaço urbano
cultural que sofreram deformações específicas. A igreja de
S. Agnese na Piazza Navona talvez seja o mais puro exemplo disso. O partido básico é uma cruz central encimada por um domo (semelhante a S. M. della Consolazione), um
ideal. A igreja de S. Agnese é as duas coisas. Mantém a fachada da piazza e ao mesmo a integridade,
enquanto o domo parece projetar-se
completo. É claro que a Praça de São Marcos, em Veneza, deve muito de sua vitalidade
para fora como convém à sua proeminência simbólica. As deformações do partido de uma construção em especial, que sustentam uma leitura do prédio como forma ideal,
como espaço figurativo e centro de reunião de pessoas ao acúmulo de áreas densas
não são apenas decorrências
famoso sem o apoio da massa sólida que lhe serve de "fundo" é obter um quadro in-
circundantes,
que a alimentam
seu vazio. Visualizada
de pedestres e fornecem o contraste do sólido contra
em um desenho invertido
em preto e branco, a ambivalência
das influências de um contexto restrito. A diferenciação
das faces de edifícios completamente
figurativos também tem interesse. Colin Rowe
afirmou que a idealização absoluta de qualquer edifício útil é impossível do ponto de
do sólido e do vazio parece óbvia, e a tensão criada pela equivalência de "peso" visual
vista lógico, porque, mesmo se nenhuma
suscita algumas perguntas interessantes:
mínimo a entrada e a orientação
será que um espaço regular requer um fundo
de sólidos irregulares? É possível abstrair alguma norma de relações de tamanho entre ruas e praças do exame desses espaços? E, principalmente,
será tudo isso irrelevante,
tendo em vista que a altura dos edifícios varia e as verdadeiras o espaço "realmente"
dão ao urbanismo
superfícies que definem
sua ambiência peculiar? (Cabe lembrar aqui
a velha idéia de que a Capela Sistina é simplesmente
um celeiro, sem sua arquitetura
coberta de pinturas.) Entretanto,
conforme observa Cooper, "[
analisar o centro de Manhattan
em um único nível de escala [ ) apesar de que, no
) seria absurdo tentar
caso de Roma, não seria nada demais". É óbvio que essa abstração não dá conta da história toda, e no caso de Nova York quase não faz sentido. Como instrumento análise, porém, o desenho de figura-fundo
nos põe imediatamente
de
em contato com a
A abstração de idéias pela via do conceito de figura-fundo, em "urbanismo
da seqüência de uma entrada pode ser
observado no Pavilhão Suíço de Le Corbusier, que é geralmente mal compreendido emulado como formado por uma laje bidirecional laje bidirecional,
não hierárquica.
mas ela tem frente e fundo perfeitamente
e
De fato, há uma
definidos, que são trata-
dos da forma mais diferente possível, dentro dos limites de uma superfície plana. A fachada de acesso é antecedida
por duas superfícies curvas, uma áspera e a outra lisa,
que realçam a impressão de planura do bloco em si, basicamente compacto. A fachada "do jardim", por oposição, é uma cortina de vidro plana e transparente. Se o Pavilhão Suíço é um exemplo de um edifício "deformado" relativamente flexível, um exemplo oposto (uma construção é o edifício da
finada na malha viária apertada
CBS,
projetado
por um contexto
não-deformada
dentro
por Eero Saarinen. Con-
da cidade de Nova York e localizada na ponta final
dá início à análise das formas ideais que se trans-
de um quarteirão,
a torre da
clássico", assim como dos contextos em que esses ideais
chadas enfrentam
condições distintas. As duas ruas, uma larga avenida e os prédios
bivalência) da relação figura-fundo, formaram
ou pela inversão (am-
outra pressão influencia o seu desenho, no
agem como influências deformadoras.
O efeito dessas influências deformadoras
de um contexto comprimido)
estrutura urbana de um contexto específico.
se situam. A cidade ideal do Renascimento,
por exemplo, começa como uma urbe
medieval, que reúne uma coleção de edifícios idealizados,
e termina corno uma abs-
CBS
não dá importância
adjacentes não foram absolutamente
reconhecidos.
ao fato de que suas quatro fa-
Na realidade, as necessidades
do
local foram tão bem camufladas que é quase impossível descobrir as portas de acesso
tração geométrica
imaginada
para admitir todas as formas de estruturas
individual-
ao prédio. Pode-se ver ainda a intersecção do partido idealizado com seu meio circun-
mente idealizadas.
Entre as duas está a realidade da cidade renascentista,
uma urbe
dante numa analogia em pequena escala, um detalhe do Palazzo Farnese de Antonio de Sangallo, o Jovem. Na porta principal, o corredor central de uma seqüência de três
medieval que deforma e é deformada
pelos edifícios do renascimento
A città ideale de Peruzzi deve ser contrastada
que hosped~. at com a localização do Palazzo Rucell ,
que está situado numa rua estreita onde é impossível ter uma visão frontal da ~ua fachada principal. Embora isso contrarie o que o Renascimento pretendia, é preCISO 330
cios de grande importância
tem a largura dos vãos típicos da arcada do pátio interno. Mas os corredores laterais são mais estreitos, o que cria uma discrepância no ponto em que eles se cruzam com o pátio interno.
Essa discrepância
é compensada
por uma faixa semelhante
a uma 331
hélice de perspectiva forçada situada no pórtico do pátio. Nesse caso, duas formas conflitantes são integradas numa solução que não só resolve uma intersecção difícil como também não dissimula de todo a existência do problema. É uma solução "mais' ou menos" para um problema de composição que, a despeito de não ser completa enriquece o conjunto da composição. ' Embora esse exemplo não seja propriamente um microcosmo dos problemas da forma urbana (principalmente os problemas de projeto), a natureza da solução é análoga; o contextualismo tenta criar um ambiente em que abstrações desse tipo e grandes saltos de escala sejam instrumentos úteis. Numa escala maior, a implantação
do Palazzo Borghese e os arranjos produzi-
dos para adaptar uma condição local complexa explica a conseqüência urbana das adaptações criadas por Sangallo para o Palazzo Farnese. Essa espécie de ajustamento é diferente do que foi introduzido na igreja de S. Agnese, pelo arranjo estrutural e edificação mais complicados e pelo modo como responde mais efetivamente às exigências do local. Aqui, o cortile arquetípico
do Renascimento
está inserido numa configura-
ção estranha. As incongruências geométricas são resolvidas pelo acréscimo de novas geometrias que "colhem" e absorvem as direções excêntricas. Os exemplos
da igreja de S. Agnese na Piazza Navona e do Palazzo Borghese
representam
configurações
a parecerem
fazer parte do partido do projeto. Um segundo tipo de configuração ur-
em que respostas fragmentárias
são arranjadas
bana no qual os prédios são postos junto com elementos diretamente contexto e apenas acidentalmente Laterano. Com suas dimensões
de modo
relacionados ao
ao prédio em si é o complexo de S. Giovanni, em modificadas
por acréscimos
realizados ao longo dos
séculos e em resposta a exigências específicas, o complexo de Laterano (uma "megaestrutura" principal
de escala moderada)
exibe as características
liga-se ao pórtico de S. Giovanni,
Via Merulana
de uma colagem. A fachada
a benediction
(o eixo de Sixtus v da Santa Maria Maggiore),
loggia relaciona-se
com a
e o Pallazzo Laterano se
articula com a Piazza S. Giovanni. Todos os elementos se juntam no corpo da igreja que "não" responde
às influências deles, mas conserva sua parte interna como uma
basílica arquetípica quase sem modificações. A Catedral de Florença tem semelhanças ção local às condições
com a igreja de S. Giovanni pela adapta-
do contexto. Nesse caso, o conceito do edifício como simulta-
neamente figura e fundo é explorado. A fachada principal serve de fundo ao batistério, que é totalmente
figurativo, e à Piazza S. Giovanni. A parte de trás da catedral fun-
ciona como figura que invade e ativa a Piazza del Duomo. É uma espécie de edifício diferenciado imagibilidade (o Instituto
que consegue responder
a muitas exigências do contexto sem perder sua
como Gestalt. Esse tipo de construção
também o são muitas obras de Le Corbusier). 332
é raro na arquitetura
moderna
de Pensões de Helsinki, projeto de [Alvar] Aalto, é uma exceção, coIllO O edifício de Aalto é muito diferente
[alto à . , esquerda] Catedral de Florença. Wayne Copper, "Figura-fundo" to :al , à direita] Stuttgart, Wayne Cooper, "Figura-fundo': embaixo] Gunnar Asplund, Chancelaria Real, Estocolmo. Wayne Cooper, "Figura-fundo"
daquela construção moderna tipicamente pitoresca que "[ ... ] separa as funções em alas interligadas ou em pavilhões conectados."!'
Como na pintura cubista, quando as geometrias organizativas não têm fundamento nos próprios objetos, tornam-se quase infinitas as possibilidades de combinar vários
Se associarmos as exigências urbanas reconhecidas nos exemplos que acabo de citar ao conceito de idealização mediante requisitos programáticos (isto é, se deformarmos a bolha de sabão de Le Corbusier), chegaremos a uma construção "contextual" logica_
edifícios em um sistema de ordem que distribui a cada construção um pouco da organização. Para limitar a gama de possibilidades, usam-se tradicionalmente os sistemas
mente equilibrada. O edifício de escritórios, apesar de quase sempre idealizado como um bloco único, pode apresentar qualquer número de formatos funcionais. Um belo exemplo dessa flexibilidade é o projeto que [Eric] Gunnar Asplund inscreveu no Concurso para a Chancelaria Real de Estocolmo em que Le Corbusier estava projetando
1922.
Realizado no mesmo período em
sua Ville Contemporaine,
nha um ponto de vista oposto. Na Ville Contemporaine,
o projeto de Asplund ti-
o prédio de escritórios foi idea-
elaborado pelos estudantes sob a coordenação do professor Rowe, as malhas da cidade foram exploradas e sobrepostas espacialmente, para facilitar a movimentação e o "sentido de lugar"
.15
O projeto propõe uma aplicação cuidadosa da ordem, na acepção
cubista, e a introdução
de deformações
específicas em edifícios idealizados. O sistema
lizado como uma torre cruciforme - uma coleção de conceitos sobre um edifício-tipo_.
funciona quase como um processo direto. Os campos são identificados
apresentado numa forma parecida com um cartoon. Para Asplund, o impacto simbólico
abstração da cidade com o auxílio de desenhos de figura/fundo. Os campos mais úteis do ponto de vista da localização e atividade são reforçados e demarcados. As áreas de
específico do edifício-tipo subordinava-se resultante liga indissoluvelmente
à sua relação com o local. O esquema básico
o edifício ao contexto numa forma que tende a dissi-
mular os limites do terreno da construção. No caso, a importância simbólica relativa do conjunto arquitetônico na cidade se realiza localmente pela localização do pórtico da entrada do eixo principal. Esse pórtico funciona do mesmo modo que a Loggia delle Benedizioni da igreja de S. Giovanni em Laterano. A configuração estrutural da chancelaria sugere uma estratégia de "substituição se ligam diretamente
progressiva", em que elementos sucessivos
aos elementos adjacentes. Embora o conjunto arquitetônico
res-
choque são realçadas como problemas
por meio da
por resolver. No caso de Buffalo, tomou-se
área da prefeitura como foco de dois importantes
a
sistemas de malhas, um deles ligado
à beira-mar e o outro com a cidade. Os dois sistemas são reunidos pela sobreposição de áreas e de edifícios geometricamente multifuncionais. Um desdobramento
desse enfoque, mas em contexto
para o Harlem, preparado
mais rígido, foi o projeto
pelo grupo de Cornell, que participou
organizada pelo Museu de Arte Moderna:
de uma exposição
Novas Cidades, Arquitetura
e Renovação
ponda ao contexto local, não se reduz em absoluto a um mero catálogo das exigências
Urbana."
do sítio. Ao contrário, o projeto de Asplund segue a melhor tradição da idéia de Venturi
mente sem hierarquia,
do "tanto [...] como". É simultaneamente
de edifícios importantes ou centros de convivência. Tampouco se nota a existência de interseções predominantes: o oposto de uma cidade medieval. Como todas as ruas
fundo, tanto introvertido
receptivo e assertivo, a um só tempo figura e
como extrovertido,
igualmente idealizado e deformado.
Outro salto na escala leva ao estudo de "áreas" ou "campos"!" dentro do plano
O projeto
estudou
são iguais, a orientação
as particularidades
da Malha de Manhattan.
a malha não oferece nenhuma
oportunidade
inicial se perde e torna-se desorientação.
Não há nenhum sen-
tido de "lugar", porque nenhum lugar é diferente do outro. Evidentemente,
para desdobramentos
medieval é o oposto disso. Difícil adivinhar a princípio,
futuros e também esquemas conceitualmente
áreas geralmente abstrações
Os planos de Stuttgart e Munique
relacionadas
de figura/fundo
com determinados
períodos
prototípicos
revelam a existência de de desenvolvimento.
revelam que o acaso, edifícios importantes
paços tendem a dividir a cidade numa série de campos fenomenicamente tes, cuja organização
para As
e grandes estransparen-
lembra a de uma pintura cubista. "Na pintura cubista", afirma
porciona total orientação
conforme nos familiarizamos
Pratica-
paraa localização
de uma cidade em particular. Quando abstraídos, são recursos óbvios de organização edifícios em deformação.
a cidade
a cidade medieval logo procom ela. No caso do Harlem,
o solo desigual e a diagonal da St. Nicholas Avenue são as únicas possibilidades dar vida à malha. Além disso, a intrusão de enormes áreas habitacionais
de
abandonadas,
exemplos medíocres de conceitos abstraídos da Ville Radieuse, sugeriu como resolver o problema da recuperação
da área. Desse ponto de vista, ficou claro que alguma coisa
Cooper, "o espaço pictórico é fragmentado numa interminável colagem de element~s superpostos, raramente completos em si", cuja "organização se produz por referen-
tinha de ser tentada para fazer com que os vários projetos habitacionais
cia a elementos maiores, que muitas vezes lhes são sobrepostos". Nos agrupament~S humanos "um campo de objetos pode ser considerado uma unidade quando estes sao
Para isso, ou se "explodiam" os projetos por áreas de predomínio do vazio, demarcando claramente suas fronteiras, ou se "agrupavam" os projetos a fim de lhes devol-
definidos por certos meios dissimilares de organização, ou quando, em virtude de uma
Verum contexto. As áreas de grande atividade, onde novos e importantes espaços foram criados, adaptaram-se ao contexto existente mediante edifícios multifuncionais.
idiossincrasia 334
de rede ou malha urbana. O Departamento de Projeto Urbano da Universidade de CorneU, sob a direção de Colin Rowe, tem feito experiências sobre a interação de sistemas de redes, diagonais e curvas. No projeto para a área litorânea de Buffalo,
da forma, polarizam-se
num poderoso agrupamento".
ter sido projetados
para conviver uns com os outros e com o ambiente
parecessem circundante.
335
o conjunto
1·O
de edifícios situado no grande eixo leste-oeste da 12Sth Street encosta, de um lado, nos blocos de prédios fronteiros e, do outro lado, reage quase violentamente às várias influências sobre sua fachada "jardim", de frente para uma imensa praça.
l l. Colagem urbana no sentido literal é provavelmente uma impossibilidade semântica, salvo numa situação como a de Claes Oldenburg, que pôs um batom numa paisagem urbana. Para os fins deste ensaio, colagem quer dizer a colocação de elementos formalmente díspares em um deter-
O nível de abstração desses projetos permite a idealização dos edifícios ou como símbolos ou como programas. Há uma dependência de certos partidos-tipo da arqui_ tetura moderna. No Estúdio de Desenho Urbano da Universidade de Cornell várias vezes atribuímos sua forma-tipo;
aos edifícios funções que correspondiam
muito grosseiramente
no entanto, deve-se enfatizar que a intenção primordial
método formal abreviado para explicar a um arquiteto imaginário
minado contexto. 12.Wayne Copper, The Figure/Grounds. Ithaca: Cornell University Press, 1967. 13.Venturi, op. cit., p. 38. 14.Ver Cohen e Hurtt, op. cit., p. 22. 15.Buffalo Waterfront Project: Colin Rowe, Werner Seligmann, Ierry Alan Wells, críticos; Richard
à
foi criar um
as pressões do Con-
Baiter, Richard H. Cardwell, David W. K. Chan, Wayne Copper, Harris N. Forusz, Alfred H. Koetter, Maketo Miki, Elpídio F. Olimpio, Franz G. Ozwald, estudantes.
texto. Desse modo, quando ele defronta com um problema de projeto para avaliar as formas pré-deformadas
que lhe foram dadas a título de exercício de desenho urbano
o arquiteto está de posse de uma informação
Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture. Nova York: Museum ofModern Art, P: 22.
,
16.The New City: Architecture and Urban Renewal. Nova York: Museum ofModern
Art, 1967.
que lhe mostra como começar a tomar
decisões. O processo só funciona bem se o arquiteto
estiver disposto a reconhecer a
flexibilidade de qualquer programa e sua capacidade de envolver qualquer quantidade
ROBERT
de concepções de projeto. O fato de o arquiteto conhecer os partidos-tipo gramas de edifícios tradicionais é uma boa ajuda nesse exercício.
OU APRENDENDO
para pro-
PARA
VENTURI
E DENISE
SCOTT
OS ESTACIONAMENTOS
BROWN
•
UMA
DOS SUPERMERCADOS
SIGNIFICAÇÃO A&P,
COM LAS VEGAS
o
Neste ensaio, incluído no livro Aprendendo
'"
Steven Izenour, 1972). Robert Venturi e Denise Scott Brown argumentam
com Las Vegas (em co-autoria com
IG
["Contextualism:
Urban Ideais and Deformations",
publicado
em Casabella n. 359-60, 1971,
li
tti
pp. 79-86. Cortesia do autor e da editora.]
11
! a. li
1. "A gente pode resolver o problema" [N.T.).
realçar" o que existe no ambiente em lugar de
presumir, à maneira elitista do modernismo,
que tudo o que existe é ruim. Apro-
fundando a provocativa crítica ao mundo urbano que Venturi realizou em Complexidade e contradição em arquitetura, este artigo propõe uma abordagem "revolucio-
2. Essa maneira de abordar o projeto urbano é fruto do trabalho coletivo dos alunos de pós-graduação da Universidade de Cornell, sob a orientação de Colin Rowe, entre 1963 e esta data. O professor Rowe é responsável por muitos argumentos usados neste artigo. O termo "contextualismo" foi usado pela primeira vez por Stuart Cohen e Steven Hurtt numa dissertação de mestrado não publicada, intitulada "Le Corbusier: The Architecture ofCity Planning". 3. A pressuposição do movimento moderno era que as formas ocidentais existentes tinham de ser com-
nária" para os arquitetos. Os autores prevêem, no entanto, que essa atitude mais modesta e tolerante não será facilmente assimilável pelos arquitetos mais esnobes, treinados para seguir a máxima de Daniel Burham: "Não pensem pequeno". • Defendendo a inclusão do corredor comercial ao longo das rodovias como válido urbanismo norte-americano, Venturi e Scott Brown afirmam que aLas Vegas Strip é análoga à
pletamente substituídas. O livro de van Doesburg Europe is Lost e o de Le Corbusier There Can Be No
piazza romana, com o que estabelecem
New Architecture Without New City Planning são dois exemplos entre muitos outros.
já que a piazza é um paradigma dileto para o meio urbano fechado, e os autores admitem
uma comparação propositadamente
4. Ver Robert A. M. Stern, New Directions in American Architecture. Nova York: George Braziller, 1969.
que a Strip 1 é aberta e caótica. Igualmente
5. Isso lembra as teorias de Julien Guadet. Ver Colin Rowe, "Review ofTalbot Hamlin's Forms and
fazem entre a onipresente
Functions of zoth-Century
Architecture",
Art Bulletin, maio 1953. Ver também Reyner Banham,
Theory and Design in the First Machine Age, 1959. 6. Ver Christian Norberg-Schulz,
"Meaning in Architecture",
in Charles [encks e George Baird
(org.), Meaning in Architecture, Nova York: George Braziller, 1969. 7. Luigi Moretti, "Form as Structure", AA [ournal Arena, 1967. 8. Alberti fala sobre a localização de templos separados de seu entorno, como faz Palladio.
provocativa é a comparação que os autores
rede de supermercados
A&P e seus estacionamentos
e a ar-
mento como um aspecto da "etapa atual de evolução dos grandes espaços", o que reduz os sofisticados jardins franceses a um espaço aberto" residual". Ironias à parte, essas analogias e declarações escandalosas, que parecem não reconhecer diferenças qualitativas, fazem parte da estratégia retórica dos autores para forçar ginalizada e menosprezada.
p. 26 [A construção das cidades segundo seus princípios artísticos. São Paulo: Ática, 1992).
lógica, suas conclusões
XIX
provocadora,
quitetura paisagística formal de Versalhes. Venturi e Scott Brown descrevem o estaciona-
das 225 igrejas de Roma, apenas seis eram edifícios isolados. Camillo Sitte, City Planning According to Artistic Principies, trad. Collins. Nova York: Random House, 1965,
9. Sitte mostrou que no século
336
arquitetos deviam simplesmente"
que os
uma reconsideração dos aspectos da disciplina da arquitetura,
que eles consideram
Embora pareçam usar com brilhantismo
mar-
uma argumentação
lançam dúvidas sobre o processo: os resultados caricaturam o 337
discurso
lógico
que poderiam
e válido
incluído
aqui analisada
somente
como
a atenção
exemplo,
que,
insistência
para o papel
se "tirarmos
para Venturi,
Brown
Brown,
ao
uso
A retórica Ide Aprendendo
da comunicação maior
dos anúncios
não existe
o lugar",
capo 9; Gregotti,
do sentido.
exploram
essa ideologia
como forma
de nos fazer
perdoar o inexorável kitsch de Las Vegasa
na paisagem'
não é difícil entrever holandês
entre
Frampton
certa simpatia Rem Koolhaas,
cities,4 num artigo publicado
neste
e Venturi
e Scott
pelas opiniões
de Venturi
que faz uma defesa mesmo
Brown
é famosíssimo. e Scott
semelhante
Brown
Por outro nos escritos
da valorização
lado, do
das edge
capítulo.
a 1. Strip é o nome popular da maior avenida da cidade de Las Vegas (Boulevard Las Vegas), conhecida pela
dos arquitetos capo 11). Portanto,
e suas propriedades
publicado
Por
o que põe em questão
a contribuição
o debate arquiteto
Assim
capo 2). Afirmam,
capo 7; Frampton,
os edifícios
seus vai ' ores (mais que as im-
publicitários
(ver semiótica,
que eles
com Las Vegasll ...1é ideologia em sua forma mais pura [...1Venturi
[de modo ambivalentel
"Las Vegas é
arquitetônica·
na criação do lugar como
e Associados,
e Scott
pós-moderna
semiótico
(ver Norberg-Schulz,
Scott
é o veículo
em arquitetura
os letreiros,
dos fenomenologistas
para a habitação
de Venturi
de sua argumentação:
de comunicação
da questão
para transformá-Io
e o engrandecem
quanto
e Scott Brown
do conteúdo
O que Ihes interessa parte
intrigados
autores.
um fenõmeno
como
conscienciosos
das intenções
uma negação
da mensagem)
eles chamam
desses
mas esclarecedor
no texto
não são questionados". plicações
os arquitetos
dar à "contribuição"
É preocupante, tenham
e deixam
espaciais
são
localização dos grandes cassinos, hotéis, motéis, restaurantes, clubes noturnos, com seus anúncios e letreiros luminosos. Por extensão, o termo Strip aplica-se a todo corredor comercial situado à margem de estradas de rodagem na paisagem americana. IN.T1
irrelevantes,
exceto
idéia evolui meses
para a preferência,
mais tarde,
agregou A força
por fornecerem
um simbolismo),
sobre
dessa
apesar
de polêmicas,
em alguns
Hall of Farne?
declaram
o duck (" pato",
oposição
O grupo VSBA realizou da parede
que ambos
que pode ser usada como
pelo decorated shed (o "galpão
iconográfica
conhecidas,
uma parede
pesquisas
de seus projetos,
Como
quase
uma forma
expressionista
sempre
fizeram
poucos à qual se
funcionalista).
com
enorme painel eletrônico, onde são exibidas imagens de eventos esportivos e outros fatos dignos de ser lembrados, domina a suposta entrada do museu. O museu propriamente dito fica atrás do painel
quadro para os cartazes. IN.TI 3. Kenneth Frampton, Modern Architecture: A Critical History. Nova York: Thames and Hudson, 1985, p. 291.
comunicativas
4. A edge city caracteriza uma das formas da urbanização norte-americana
da superfície
"edifício-outdoor"
projetos
2. Trata-sedo projeto de Venturi para um museu de futebol que segue o modelo do "galpão decorado': Um
e consiste em um espaço abobadado como um galpão. A construção funciona, portanto, como um
mais
da arquitetura.
no famigerado
acontece
bruta"
dela uma das imagens
as possibilidades
inclusive
publicado
uma "caixa
recente
sobre
artigo
decorado",
e sua concisão
da teoria
em outro
outdoor. Essa
que operam
Football
nos limites
de
associa um padrão de periferização a grandes empreendimentos
a partir dos anos 1950, que
imobiliários (residenciais, de serviços,
de comércio varejista de grande porte e de indústrias limpas) no cruzamento de grandes cinturões rodoviários intermunicipais. Segundo Joel Garreau, elas são definidas por cinco regras básicas: área
uma disciplina, provocações
não foram
sua técnica Izenour.
que seu ensaio
Por evitarem
da proliferação
tiecológica
expansão
dade devido
Demetri
do grupo
derno
338
teórica
estão repletos
comercial
compreensíveis VSBA
o impacto
como
do grupo e Kenneth
de objeções
como
Unidos.
analisa,
do fenômeno arquitetos de capciosa
Os escritos
os autores
são vistos
]
superior a 5 milhões de pés quadrados de espaço para escritório, mais de 600 mil pés quadrados
desses
ganhou
influentes
às opiniões
e anlegitimi-
teóricos
manifestadas
pela ótica
da Strip e seu impacto
so-
veementemente
e condescendente,
de Frampton
life on the new frontier, Nova York: Doubleday, 1991. IN.R.TI
com Las Vegas. Em
com indignação,
criticaram
exclusivas e a área não deve ter nada de semelhante a uma cidade. Ver Joel Garreau, Edge Citv:
como
A deprimente
das rodovias
levantadas
Kunstler
Outros
acusando-a
Frampton.
os autores
e no livro Aprendendo
a ubiqüidade
VSBA,
crítica,
às margens
Howard
método",
em Yale, em 1968, do qual também
e até aprovadora,
ensaio
norte-americanas.
sobre
nos Estados
as críticas
neste
e de um cidadão,
nas cidades
Porphyrios
um estudo
uma posição
indulgente,
Geoqreotw of Nowhere (1993), James de um jornalista
é apenas"
áreas comerciais
à atitude
Isso torna
arquitetos
assumir
do corredor
dessas
justamente
e educadores.
orientação
isso não Ihes diminui
de análise num ateliê de projeto
apologistas
ciocultural
Mas
de comércio de varejo de alcance regional, população pendular, destinações tendencialmente
acentuando
divulgaram
pelos
construídos.
irônicas.
Sempre
participou
eles
sobre o período
a
inclusive pós-mo-
as seguintes:
339
ROBERT VENTURI
E DENISE SCOTT BROWN
Uma significação para os estacionamentos dos supermercados A&P, ou Aprendendo com Las Vegas
descobriram a arquitetura rústica e convencional de sua época. Os primeiros arquitetoS modernos se apropriaram do vocabulário convencional da indústria, sem muitaSadaptações. Le Corbusier adorava silos e barcos a vapor; a Bauhaus parecia uma fábrica; Mies aprimorou os detalhes das siderúrgicas norte-americanas para fazer edifícios de concreto. Os arquitetos modernos trabalham com analogias, símbolos e imagens - embora não tenham medido esforços para desqualificar quase todos os determinantes de suas formas, exceto a necessidade estrutural e o programa - e derivam insights, analogias e estímulos de imagens inesperadas. Há algo paradoxal no processo de aprendizagem: olhamos para trás, para a história e a tradição, a fim de seguir em frente; e também podemos olhar para baixo a fim de ir para cima. Arquitetos que são capazes de aceitar as lições da arquitetura vernacular primitiva, tão fáceisde captar numa exposição como Arquitetura sem Arquitetos, e da arquitetura vernacular industrial, tão fácil de adaptar-se a um vernáculo eletrônico e espacial nas complexas megaestruturas
neobrutalistas ou neoconstrutivistas,
não admitem com a mesma
facilidade o valor do vernacular comercial. Para o artista, criar o novo pode significar a escolha do velho ou do existente. Os artistas pop reaprenderam isso. Nosso reconhecimento da arquitetura comercial existente na escala da rodovia está dentro dessa tradição.
Para um escritor, a substância
não consiste somente nas reali-
O que a arquitetura
realidades que a literatura, os idiomas de seu tempo e as imagens
aperfeiçoado e universal. Ela rejeitou a combinação
ainda vivas da literatura do passado puseram à sua disposição.
mentar. A paisagem italiana sempre harmonizou
Estilisticamente,
ao redor do duomo, a lavanderia
um escritor pode exprimir seu sentimento com
seja pela paródia, se não lhe cai bem. RICHARD
aprender
e impondo
vernacular
um vernacular
das belas-artes
próprio,
com a arte rudi-
o vulgar e o vitruviano:
os contorni
do portiere do outro lado do portone do padrone, em
POIRIER1
COMO
ESPAÇO
com a paisagem existente é uma maneira de ser revolu-
cionário. Não do modo óbvio, que é derrubar na década de
1920,
Paris e começar tudo de novo, como
mas de outro modo, mais tolerante, isto é,
Os arquitetos se encantaram
com um único elemento da paisagem italiana: a piazza. É
mais fácil gostar do espaço tradicional da piazza, fechado, intrincado na escala do pedestre do que o espraiamento
e dimensionado
espacial da Rota 66 e de Los Angeles. Os
questionando a maneira como vemos as coisas. O corredor comercial, especialmente aLas Vegas Strip - seu exemplo por exce-
arquitetos foram educados no Espaço, e o espaço fechado é o mais fácil de manejar.
lência -, desafia o arquiteto
Durante os últimos quarenta
ou depreciativo. zer julgamentos
a assumir um ponto de vista positivo e não arrogante
Os arquitetos
perderam
porque a arquitetura
o hábito de olhar para o ambiente sem fa-
moderna
ortodoxa
é progressista,
quando não
revolucionária, utópica e purista; ela está insatisfeita com as condições existentes. A arquitetura moderna pode ter sido tudo, menos permissiva: os arquitetos preferiraJ1l mudar o entorno existente a realçar o que já existe. Mas obter um insight a partir do lugar-comum não é nenhuma novidade: a arte . eru d·ita muitas vezes segue a arte pop ul ar. O's arquitetos românticos d o se'culo xvIII A'
340
inventando
a supercortemaggiore contra a abside românica. Crianças nuas jamais brincaram nossas fontes e r. M. Pei nunca estará feliz na Rota 66. A~QUITETURA
sugeriu Le Corbusier
fez não foi tanto excluir o comercial
quanto tentar assumir seu comando,
relação a essa substância, seja pela imitação, se esta lhe agrada,
Para um arquiteto,
moderna
dades que ele pensa que descobre; ela consiste muito mais nas
anos, os teóricos da arquitetura
tual exceção de Frank Lloyd Wright e de Le Corbusier) mento essencial que separa a arquitetura definições exaltam a singularidade
moderna
(com a even-
trataram o espaço como o ele-
da pintura, da escultura e da literatura. Suas
do meio e, embora a escultura e a pintura possam
ter às vezes características espaciais, a arquitetura porque o espaço é sagrado.
escultórica ou pictórica é inaceitável,
. A arquitetura purista foi, em parte, uma reação ao ecletismo do século XIX. As Igrejas góticas, os bancos renascentistas e os palácios de Jaime I da Inglaterra tinham 341
um caráter francamente pictórico. A mistura dos estilos representava a mistura dos meios. Adornados em estilos históricos, os edifícios evocavam associações explícitas e alusões românticas ao passado para transmitir um simbolismo literário, eclesiástico, nacional ou programático. As definições da arquitetura como espaço e forma a serviço do programa e da estrutura não eram suficientes. A sobreposição de disciplinas talvez tenha diluído a arquitetura, mas enriqueceu-lhe o significado. Os arquitetos modernos abandonaram uma tradição iconológica em que a pintura, a escultura e o grafismo se combinavam com a arquitetura. Os delicados hieró_ glifos sobre um arrojado pórtico egípcio, as inscrições arquetípicas
numa arquitrave
romana,
as tatuageris oblí-
as procissões
em mosaico na igreja de Sant' Apollinare,
quas nas paredes de uma capela de Giotto, as hierarquias um portal gótico, até mesmo os afrescos ilusionistas contêm mensagens
em torno de
de uma villa veneziana,
que vão além de uma contribuição
tetônico. A integração das artes na arquitetura
incrustadas
moderna
ornamental
todos
ao espaço arqui-
sempre foi considerada
uma
coisa boa. Mas ninguém pintou sobre uma obra de Mies. Painéis pintados flutuavam independentes
da estrutura
ou perto, mas raramente
por meio de junções invisíveis; a escultura ficava dentro
sobre o edifício. Objetos de arte eram usados para reforçar
o espaço arquitetônico em detrimento do seu próprio conteúdo. A estátua de Kolbe no Pavilhão de Barcelona servia para realçar os espaços direcionados: a mensagem era principalmente modernos
arquitetônica.
continham
As tabuletas diminutas
apenas as mensagens
indispensáveis,
encontradas
nos prédios
como "Senhoras",
ênfa-
ses menores aplicadas a contragosto. ARQUITETURA
COMO
SíMBOLO
que documentaram "o declínio dos símbolos pop ul ares " na . arte apoiaram a atitude dos arquitetos moderno orto doxosoue oxos, que evi evitavam o simbo. lismo da forma como uma expressão ou reforço do conteúdo: o significado devia ser ,. fi'sionornrcas meren tes c A criação da forma comunicado pelas características es a rorrna. A'
•
ã
devia ser um processo lógico, livre das imagens da experiência do pas. d a evenexclusivamente pelo programa e pela estrutura, com a aju
sado, determinada
tual da intuição, como sugeriu Alan Colquhoun.i id id as quanto ao ruve ' I de conteu Mas alguns críticos recentes têm levantado dú UVI . o que pode ser deduzido de formas abstratas. Outros d emonstraram que o s funCiona . " d esenvo Ivera m um vocabuláClO listas não obstante suas declarações em contrano, . , . formal, próprio inspirado, sobretudo, nos movimentos artísticos con t e mporâneoS . no vernacular industrial. E seus epígonos contemporâneos, como o grupo Archl~ têm se voltado, a despeito de protestos semelhantes, para a arte pop e para a indus espacial. Na realidade, não só
controle sobre uma área muito ativa de nossa imaginação e capacidade de comunicação com os outros." porém a maioria dos críticos desprezou a iconologia contínua da arte comercial popular, a heráldica persuasiva que permeia nosso ambiente, desde as páginas de publicidade da revista New Yorker até os super-outdoors de Houston. E a teoria que defendem, a da "degradação" da arquitetura simbólica no ecletismo do século XIX, impediu-os de notar o valor da arquitetura
figurativa que se espalha ao longo das rodovias. Aqueles
que reconhecem esse ecletismo das margens das estradas o denigrem, porque ele exibe ostensivamente tanto o clichê de dez anos atrás como o estilo de um século atrás. E por que não? Hoje o tempo passa depressa. O motel Miami Beach Modern, situado num trecho descampado de uma estrada do sul de Delaware, lembra aos motoristas esfalfados o luxo bem-vindo de um balneário tropical, persuadindo-os,
talvez, a desistir da encantadora
fazenda do outro lado
da divisa com a Virgínia, chamado Motel Monticello. O verdadeiro hotel de Miami alude à elegância internacional de um balneário brasileiro, o qual, por sua vez, deriva do Estilo Internacional fonte alta para epígonos
do Corbu em sua fase intermediária. baixos, passando
trinta anos. Hoje, a fonte intermediária,
Essa evolução de uma
por etapas intermediárias,
a arquitetura
levou apenas
neoeclética das décadas de 1940
e 1950, é menos interessante do que suas adaptações comerciais. Cópias de beira de estrada de Ed Stone são mais interessantes que o verdadeiro Ed Stone.'
Os críticos e historiadores
arquitetônica
não estamos livres das formas do passado e da disponibilidade dessas formas como modelos tipológicos, mas [...) se presumimos que estamos livres delas, perdemos o
O anúncio luminoso do Motel Monticello, a silhueta de uma enorme cômoda chippendale, pode ser visto da estrada antes mesmo do motel. Essa arquitetura de estilos e signos é antiespacial; é uma arquitetura mais de comunicação que de espaço; a comu' - d . . mcaçao ormna o espaço como um elemento na arquitetura e na paisagem. Mas Visaa uma nova escala de paisagem. As associações filosóficas do velho ecletismo eVOcava . 'fi d . m slgm ca os sutis e complexos para serem saboreados nos espaços dóceis de uma paisagem tradicional. A persuasão comercial do ecletismo das margens das estradas pr de· . o uz um torte Impacto no vasto e complexo arranjo de uma nova paisagem de grandes espaços, altas velocidades e programas complexos. Estilos e signos estabelecem . 1 conexoes entre muitos e ementos, a grande distância e vistos depressa. A ll1ensage" . m e grosseiramente comercial, o contexto é basicamente novo. Trinta an trá . di '. os a ras, um motonsta po Ia manter um sentido de onentação no espaço Na' . 1 ilh d su .' . mais slmp es encruzi a a, uma pequena placa com uma seta confirmava a tntulção' bi d H . . as pessoas sa Iam on e estavam. oJe em dia, a encruzilhada é um trevo rOdoviár' . , ,. , . . 41. 10. para dobrar a esquerda e preciso entrar a direita, uma contradição que ·l.l.lanD'A . rcangelo evocou de maneira pungente numa gravura. Mas o motorista não
342 343
tem tempo para ponderar sutilezas e paradoxos no meio de um labirinto tortuoso e perigoso. Ele confia na orientação das placas de sinalização - enormes letreiros em vastos espaços, em alta velocidade.
gens substituíram a persuasão oral do comerciante. Em outra escala, o shoppíng center, perto da estrada, traz de volta, em seus corredores de pedestre, a rua medieval.
A dominação das placas de sinalização sobre o espaço na escala do pedestre ocorre nos grandes aeroportos. A circulação numa grande estação ferroviária exigia um pouco mais que um simples sistema de eixos levando do táxi até o trem, passando
TRADiÇÃO
pelas bilheterias, lojas, sala de espera e plataforma,
paços desde Versalhes. O espaço que separa a estrada de alta velocidade e os prédios
arquitetos
praticamente
sem sinalização. Os
fazem objeção às placas de sinalização nos edifícios: "se a planta é clara,
você pode entender para onde deve ir". Mas programas combinações
complexas de meios de comunicação
e situações complexas exigem
além da simples tríade arquitetô_
nica de estrutura, forma e luz a serviço do espaço. Eles sugerem uma arquitetura comunicação arrojada em vez da expressão sutil.
de
HISTÓRICA
o estacionamento
E O SUPERMERCADO
do supermercado
baixos e dispersos não produzem
A&P
A&P
é a etapa atual da evolução dos grandes es-
fechamento
algum e fornecem poucas orientações.
Andar por uma piazza é mover-se entre as formas altas que a circundam.
Mover-se
nessa paisagem é deslocar-se por uma vasta textura expansível: a megatextura da paisagem comercial. O estacionamento é o parterre da paisagem do asfalto. Os desenhos das fileiras de estacionamento
dão tanta orientação quanto os desenhos do calçamento,
o meio-fio, os limites e o tapís verts orientam as pessoas em Versalhes. Redes de posA ARQUITETURA
DA PERSUASÃO
tes de luz substituem
os obeliscos e as fileiras de urnas e estátuas como pontos de
referência e continuidade
o trevo
rodoviário
e o aeroporto
se comunicam
com multidões
em movimento,
de
carro ou a pé, por razões de eficiência e segurança. Mas as palavras e os símbolos tam-
espaço, suas figuras inclinadas e seus significados gráficos que identificam
bém podem ser usados no espaço para a persuasão comercial. Se nas feiras do Oriente
dade à megatextura. Eles estabelecem conexões verbais e simbólicas através do espaço, comunicando a distância uma complexidade de sentidos em poucos segundos. O sím-
Médio não há placas ou letreiros, a Strip é praticamente municação
se faz pela proximidade.
Caminhando
dores sentem e cheiram as mercadorias,
toda sinais. Nas feiras, a co-
por suas estreitas aléias, os compra-
e o comerciante
se encarrega da persuasão
explícita. Nas ruas estreitas da cidade medieval, embora houvesse sinais, a persuasão se fazia principalmente
pela visão e pelo cheiro de bolos e pães concretos,
através das
portas e janelas da padaria. Na Main Street, as vitrines das lojas, à altura dos pedestres, e os anúncios luminosos
externos, perpendicularmente
minam a cena de modo quase igual. No corredor comercial, as vitrines dos supermercados Pode haver cartazes anunciando
as promoções
pedestres que chegam do estacionamento. escondido pelos carros estacionados, estacionamento conveniência,
à rua, para os motoristas, donão mostram mercadorias.
do dia, mas é para serem lidos pelos
O edifício em si fica longe da estrada e meio
aliás, como quase tudo no meio urbano. O vasto
fica na frente do prédio, não na parte de trás, porque, além de uma ele também é um símbolo. O prédio é baixo, porque o ar-condicionado
exige espaços baixos e as técnicas mercadológicas
desaconselham
um segundo andar.
A arquitetura
do prédio é neutra, porque quase não é visto por quem vem da estrada.
A mercadoria
e a arquitetura
à vista para ligar o motorista gentes são anunciados
estão desconectadas
da rodovia. O grande letreiro salta
à loja, e ao longo da estrada misturas para bolo e deter-
pelos fabricantes em enormes outdoors voltados para a estrada.
O letreiro no espaço tornou-se A&P
344
no vasto espaço. Mas são os letreiros à beira da estrada
que, por suas formas escu!tóricas ou silhuetas pictóricas, suas posições específicas no
a arquitetura
dessa paisagem.
Do lado de dentro,
voltou ao sistema da feira, exceto pelo fato de que as palavras escritas nas ernb
bolo domina o espaço. A arquitetura
não é suficiente. Como as relações espaciais são
feitas mais por símbolos do que por formas, a arquitetura símbolo no espaço antes de forma no espaço. A arquitetura grande letreiro e o pequeno edifício são a regra na Rota 66. O.le:r~iro é mais importante
e dão uni-
que a arquitetura.
nessa paisagem se torna define muito pouco: o
Isso se reflete no orçamento
do
pr~~r.letano: o anúncio luminoso na frente do prédio é uma extravagância usual; o ~?lfIcIO,atrás, uma necessidade modesta. Barato ali é a arquitetura. Às vezes, o prédio e o anúncio: o restaurante na forma de um hambúrguer é um símbolo escultórico e Umabrigo arquiteto" ruco. A contra diiçao - entre o extenor '" e o interior era comum na arquitetura ant es do rnovi d " o movimento mo erno, principalmente na arquitetura urbana e mo~~mental. Os domos barrocos eram ao mesmo tempo símbolos e construções espaciais maior . al , .' es e mais tos na parte externa do que na parte interna para dominar o cenano urbano íbli . e passar ao pu ICO sua mensagem simbólica. As fachadas falsas das loJas do Oeste t . . h . . nor e-amencano tm am o mesmo sentido, Eram maiores e mais altas do que os interiores a '. ,. d . d P ra comunicar a unportancra a loja e realçar a qualidade e unidade da rua. Mas fachadas falsas são da ordem e da escala da Main Street. A cidade do eserto e a a t t d d O d h . u o-es ra a o este e oJe nos dao novas e vívidas lições a respeito de uma arquit tura i d '. e ura Impura e comumcaçao. As construções pequenas e baixas, de um tOm clnza-a d d c marronza o como o eserto, atastarn-se e recuam do nível da rua que agora é a est d c h dei ra a, suas rac a as ra sas estao separadas e postas perpendicularmente 345
à estrada como grandes e altos letreiros. Se tirarmos os letreiros, não existe o lugar. A. cidade do deserto é comunicação intensificada ao longo da rodovia. Las Vegas é a apoteose da cidade do deserto. Visitá-Ia na metade da década de 1960 era como visitar Roma no final da década de 1940. Para os jovens norte-ameri_ canos dos anos 1940, que só tinham familiaridade com a cidade na forma da malha dimensionada para o automóvel e das teorias antiurbanas da geração anterior de arquitetos, os espaços urbanos tradicionais, a escala do pedestre, as misturas e contínuj, dades de estilos das piazze italianas foram uma importante
Rota 91, liga o aeroporto
ao centro da cidade
SISTEMA
E ORDEM
NA STRIP
sobre o grande espaço aberto, em grande escala e alta velocidade.
Las Vegas é para a Strip o que Roma é para a piazza. Há outros paralelos entre Roma e Las Vegas: a expansão para a Campagna e o
A imagem do corredor comercial é caótica. A ordem da paisagem não é óbvia. A con-
deserto do Mojave, respectivamente,
central estão os retornos necessários
que tende a concentrar
gens. Cada cidade sobrepõe vividamente supranacional:
e a esclarecer suas ima-
à estrutura local os elementos de uma escala
as igrejas na capital religiosa, os cassinos e seus letreiros luminosos na
capital do entretenimento.
O efeito disso é uma violenta justaposição
escalas em ambas as cidades. As igrejas de Roma, as ruas transversais abertas ao público; o peregrino,
o religioso e o arquiteto
igreja. Em Las Vegas, o jogador e o arquiteto,
de funções e e as piazze, são
podem andar de igreja em
da mesma maneira, podem percorrer
tinuidade da estrada e seus sistemas de conexões são perfeitamente
cassinos, bem como as entradas à esquerda que dão para as ruas laterais que cortam a Strip. O meio-fio permite freqüentes entradas à direita, para a área dos cassinos e outros estabelecimentos
comerciais e facilita os difíceis acessos para os estacionamen-
tos. Os postes de iluminação mente iluminados,
são supérfluos em muitos trechos da Strip que são forte-
embora de modo intermitente,
pelos anúncios luminosos;
mas a
regularidade de sua forma e posição, e de sua linha arqueada, já começa a identificar durante o dia o espaço contínuo
mentais e muito decorados,
eficaz com os ritmos desiguais dos letreiros.
abertos ao público são - com a exceção de alguns velhos
coerentes. Na faixa
para um giro de carro dos freqüenta dores dos
os vários cassinos ao longo da Strip. Os cassinos e os vestíbulos de Las Vegas, monu-
da rodovia. e seu ritmo constante faz um contraste
bancos e estações ferroviárias - casos únicos nas cidades dos Estados Unidos. O mapa de Roma feito por Nolli em meados do século XVIII mostra as complexas e sensíveis
Esse contraponto reforça o contraste entre dois tipos de ordem na Strip: a ordem visual óbvia dos elementos da rua e a ordem visual difícil dos edifícios e letreiros. A zona
conexões entre os espaços públicos e os espaços privados da cidade. As construções
da estrada é uma ordem compartilhada. A zona à margem da estrada é uma ordem individual. Os elementos da estrada são cívicos. Os edifícios e letreiros são privados. Com-
privadas são marcadas exteriores e interiores.
por hachuras
em cinzento,
cortadas pelos espaços públ~co~.
Esses espaços, abertos ou cobertos, são minuciosamente
indi-
binados, esses elementos abarcam a continuidade
cados em poché mais escuro. Os interiores das igrejas são lidos como praças e pátios dos palácios, com grande variedade de atributos e escalas. Um mapa de Las Vegas tra-
dividualismo. O sistema da estrada ordena as funções sensíveis de saída e entrada, assim
çado nos moldes de Nolli revela e esclarece o que é público e o que é privado em outra
como a imagem da Strip como uma totalidade seqüencial. Ele gera também locais para a
escala, embora a iconologia dos sinais no espaço requeira outros métodos gráficos. Um mapa convencional de Las Vegas mostra duas escalas de movimento dentrO
Possibilita, além disso, a variedade e a mudança ao longo de suas margens e acomoda a
é
cooperação e competição,
e a descontinuidade, o ir e o parar, e o mais inflexível in-
clareza e ambigüidade,
da malha da cidade: a da Main Street e a da Strip. A rua principal de Las Vegas é a Fre. . -' 1 li o longo de mont Street, e a mais antiga das duas concentraçoes de cassinos oca za-se a . . .. c . pelo tihntar daS três ou quatro quarteirões dela. AlI, os cassinos se parecem com terras eet . hotéi d F emont Str máquinas caça-níqueis próximas da calçada. Os cassinos e oteis a r de convergem para a estação ferroviária na cabeceira da rua, onde se juntam as escalas . . . doviária h' entrada rn~ movimento da estação e da rua principal. A estaçao ro oviana e OJea . - c .• . d F mont Street movimentada da cidade, mas o foco axial na estaçao terroviana a re · de a cons visual e, possivelmente, simbólico. Isso faz um contraste com a Stnp, on 346
dessa peça de imagem arquitetônica, as imagens são dimensionadas para a escala dos carros alugados no aeroporto. Dali se vislumbra a famosa Strip, que, com o nome de
revelação. Eles redescobri_
ram a piazza. Duas décadas depois, os arquitetos talvez estejam prontos para receber lições semelhantes
çãO de uma série posterior de cassinos se estendeu para o sul, na direção do aeroporto, a entrada da cidade na escala dos aviões a jato. A primeira visão que se tem da arquitetura de Las Vegas é uma réplica do terminal da TW A, projeto de Eero Saarinen, que abriga o edifício do aeroporto local. Além
expansão de empreendimentos ordem contrapontística
a comunidade
individuais e controla a direção geral desse crescimento.
e competitiva dos empreendimentos
individuais.
. Há uma ordem ao longo das margens da rodovia. Grande variedade de atividades ~eJUstapõe na Strip: postos de gasolina, pequenos motéis e cassinos multimilionários. angalôs convertidos em capelas matrimoniais ("aceitam-se cartões de crédito") com o acréscimo d e um campanano "'1 I urruna . d o com neon . po d em aparecer em qualquer POnto da'd . h . . avern a no camin o para o centro da CIdade. Nem é preciso haver uma prolUmidade . d'lata entre fu nçoes - a fins, como na Main . Street, em que se pode andar a . une pe de 10)'a e m Ioi . - na S'tnp se craz de carro, transitando 0Ja, porque a mteraçao
pela estrada. 347
Todo mundo vai de carro de um cassino para o outro, mesmo quando são adjacentes, porque a distância real entre eles é grande; por isso, a presença de postos de gasolina de vez em quando é bem vista. A ARQUITETURA
o complexo
DA STRIP
hotel-cassino
típico da Strip inclui um edifício perto o suficiente da rodo_
via para ser visto detrás dos carros estacionados,
mas longe o bastante para acomodar
vias de serviço, retornos de pista e a área de estacionamento. O estacionamento na frente é um símbolo: ele tranqüiliza o cliente, mas não obscurece o edifício. É um estacionamento
de prestígio: o cliente paga. A maior parte dos estacionamentos
que mar-
para a estrada. O grande
para a estrada por sua forma inclinada, tridimensional e com partes giratórias. O letreiro que indica o Dunes é mais casto: é apenas bidimensional e suas costas repetem a frente, mas é uma estrutura da altura de 22 andares que pulsa à noite. O do Mint Casino, na esquina da Rota 91 com a Fremont Street, está voltado para o cassino, mas situado a vários quarteirões de distância. Em Las Vegas, os anúncios luminosos empregam diversos meios - palavras, imagens, esculturas - a fim de persuadir e informar. O mesmo anúncio funciona como uma escultura policromática à luz do sol e como
geiam o complexo tem acesso direto ao hotel e é visível da estrada. O estacionamento
silhueta escura contra o sol; à noite, é uma fonte de luz. Ele gira durante o dia e parece
nunca fica atrás. As escalas de movimento e espaço da estrada determinam
mexer-se pelo jogo de luz à noite. Contém escalas para ser visto em close-up e a distân-
as distâncias
entre os edifícios: devem ser bastante afastados para serem vistos em alta velocidade. O
cia. Las Vegas tem o letreiro mais comprido
valor do metro quadrado da frente dos estabelecimentos
alto, do Dunes. Vistos a distância, alguns mal se distinguem dos hotéis altos da Strip. O anúncio luminoso do Pioneer Club, na Fremont Street, fala. Seu caubói, de cerca de
ainda não alcançou os preços
da antiga Main Street, de modo que área de estacionamento aproveitar o espaço. O grande espaçamento Um único cartão-postal
ainda é uma boa forma de
entre os edifícios é característico da Strip.
pode conter uma vista do Golden Horseshoe, do Mint Hotel,
do Golden Nugget e do Lucky Casino. Mas uma foto da Strip é menos espetacular; seus enormes espaços devem ser vistos como seqüências em movimento. A fachada lateral do complexo hotel-cassino
é importante
porque pode ser vista
do mundo, o do Thunderbird,
e o mais
dezoito metros de altura, diz "Howdy Pardner"? a cada 30 segundos. O grande luminoso do Aladdin gerou um menor, de proporções semelhantes, do estacionamento. "Mas que letreiros!" - diz Tom Wolfe.
para marcar a entrada
Eles se erguem em formas diante das quais o vocabulário atual da história é impotente.
da estrada a uma distância maior e durante mais tempo do que a fachada principal.
Posso apenas tentar oferecer nomes - Bumerangue Moderno, Palheta Curvilinear, Es-
As empenas ritmadas das laterais compridas e baixas, em madeira entremeada de alvenaria, do Aladdin Casino, com seu estilo inglês medieval, são nitidamente visíveis
piral Flash Gordon de Alerta Ming, Parábola do Hambúrguer do McDonald's, Elipse do Mint Casino, Miami Beach Kidney."
do outro lado do estacionamento
pelos letreiros e pela gigantesca estátua do posto
de gasolina Texaco vizinho, e contrastam
com o estilo oriental moderno
do lado da
Os edifícios também podem ser anúncios luminosos. À noite, na Fremont Street, edi-
frente do cassino. As fachadas dos cassinos da Strip geralmente se inclinam, na forma
fícios inteiros se iluminam,
e na decoração,
nam fontes de luz devido aos tubos de néon colocados bem próximos uns dos outros.
para a direita, como que saudando
os carros que vêm da pista da
direita. Os estilos modernos geralmente têm um portão largo e alto na diagonal. ~s estilos internacionais brasilianóides adotam formas livres. Postos de gasolina, motéiS . d'fl-para e outros tipos de construções simples seguem em geral esse SIstema e m exao a estrada por meio do posicionamento
e da forma de seus elementos.
Qualque~ que
seja a fachada, os fundos dos edifícios não têm estilo, porque o prédio todo está VIrado
OS ESTilOS
DE lAS
mas não pelo reflexo de focos de luz; eles mesmos se tor-
VEGAS
O cassino de Las Vegas é uma combinação
de formas. O complexo projeto do Caesar's
para a frente e ninguém vê o que está atrás. Para além da cidade, a única transição entre a Strip e o deserto do Mojave é uma
Palace - o mais recente - inclui salas de jogos, salões de jantar e banquete, clubes noturnos e au ditó itórios, loi ojas e um hotel completo. É também uma combinação de estilos. A colunata da fachada é São Pedro Bernini na planta, mas Yamasaki no vocabulário e
zona de latas de cerveja oxidadas. Dentro da cidade, a transição é geralmente abrupta . e impiedosa. Os cassinos, cujas fachadas se articulam com tanta sensi ibilid I I a d e com a
na escala: o mosaico azul e dourado é dos primórdios
estrada, dão as costas malconservadas espaços residuais dos equipamentos 348
Os letreiros, mais ainda que os prédios, são direcionados
letreiro - independente do prédio e mais ou menos pictórico ou escultural- volta-se na direção da rodovia por sua posição perpendicular à estrada e nas margens dela, por sua escala e, às vezes, pela forma. A placa luminosa do Aladdin Casino parece acenar
para o entorno, dei eixan doo a VIsta as fo rmas e os ã
mecânicos e das áreas de serviço.
do cristianismo,
do túmulo de
~alla Placidia. (Naturalmente, a simetria barroca do seu protótipo impede uma inflelCaoà direita nessa fachada.) Adiante e acima, está uma laje barroca à Gio Ponti-Pirelli e, mais al ' I b . il em, por sua vez, uma a a aixa no est o de motel neoclássico moderno. Esses 349
estilos são integrados pela ubiqüidade das telas de Ed Stone. O paisagismo também é eclético. Dentro da Piazza San Pietro está o estacionamento. Entre os carros estacio_ nados, erguem-se cinco fontes em vez das duas de Cada Maderno; os ciprestes da Vílla D'Este pontuam ainda mais o ambiente do estacionamento. O rapto das Sabinas , d e
bui para uma sensação de privacidade, proteção, concentração e controle. O labirinto intrincado sob o teto rebaixado jamais se liga com a iluminação externa ou com o espaço exterior. Isso desorienta o visitante no espaço e no tempo. Ele perde a noção de onde está e de que horas são. O tempo é ilimitado, porque a iluminação é a mesma
Gian da Bologna, e estátuas de Vênus e Davi, com pequenos exageros anatõmicos, enfeitam a área em torno do portão de entrada. Quase cortando ao meio uma Vênus, há
à meia-noite ou ao meio-dia. O espaço é ilimitado, porque a luz artificial mais obscurece do que define suas fronteiras. A luz não é usada para definir o espaço. Paredes e
um anúncio da locadora de automóveis Avis, indicando o escritório da agência local.
tetos não servem como superfícies para refletir a luz, mas são absorventes
A aglomeração do Caesar's Palace e da Strip em seu conjunto lembra o espírito, senão o estilo, do fórum romano tardio com suas ecléticas acumulações. Mas o lu-
espaço é fechado, mas sem limites, porque suas bordas são escuras. Os pontos de luz, os candelabros e as resplandecentes máquinas caça-níqueis, que parecem jukeboxes,
e escuras. O
minoso do Caesar's Palace, com suas colunas clássicas e plásticas, está mais para o
são independentes
etrusco do que para o romano no sentimento.
nos iluminados, mais do que na inteira Roma, pairam sobre as mesas no sombrio e ilimitado restaurante do Sahara Hotel.
Embora não tão alto quanto o letreiro
do Dunes ao lado ou o símbolo da Shell do lado oposto da avenida, a base é enriquecida por centuriões romanos laqueados como os hambúrgueres de Oldenburg, que espiam por sobre o mar de carros seu império desértico que vai até as montanhas tantes. Seu séqüito de esculturas, carregando que acontecem Meio-Oeste.
dis-
bandejas de frutas, sugere as festividades
no interior e serve de fundo para as fotos de família dos turistas do
Imensos anúncios luminosos
miesianos anunciam
artistas caros e anti-
quados como [ack Benny, em letreiros no estilo da década de 1930, apropriado Benny, embora não tanto para a arquitrave luz não está na arquitrave;
romana que quase ornamenta.
para
A caixa de
ela está deslocada do centro, sobre as colunas, para que
fique voltada para a estrada.
das paredes e do teto. A iluminação
Os espaços interiores,
com iluminação
é antiarquitetõnica.
artificial e ar-condicionado,
tam a luz ofuscante e o calor do deserto agorafóbico
dimensionado
Baldaqui-
complemen-
para a escala do
automóvel. Mas a parte interna do pátio do motel, atrás do cassino, é literalmente o oásis num ambiente hostil. Seja no estilo orgânico moderno ou no barroco neoclássico, o pátio contém os elementos fundamentais do oásis clássico: jardins, água, plantas, uma escala íntima e espaço fechado. Ali estão a piscina, as palmeiras, a grama e outras culturas importadas,
plantadas
num pátio pavimentado
cercado pelos bal-
cões ou varandas das suítes do hotel, de modo a garantir a privacidade. O que torna palpitantes os guarda-sóis de praia e as chaise Zangues é a lembrança recente e vívida dos automóveis hostis no deserto de asfalto do lado de fora. O oásis do pedestre no
o
OÁSIS
deserto de Las Vegas é o recinto principesco
INTERNO
Se os fundos do cassino são diferentes sagem dominada
pelo automóvel,
da frente em nome do impacto visual na pai-
o interior contrasta com o exterior por outros mo-
tivos. A seqüência interna, a partir da porta de entrada, passa da área de jogos para o restaurante,
salas de diversões e de compras até o hotel. Os que estacionam
e entram por ali podem interromper
a seqüência, mas a circulação do todo tem por
sala de jogos. O espaço interno e o pátio, exageradamente
caça-níqueis.
O saguão é a
separados do entorno, pa-
recem um oásis.
pátios internos de motel com piscinas mais simbólicas do que úteis, dos restaurantes baixos com interiores exóticos e das galerias comerciais da Strip americana.
.
O ESPAÇO
GRANDE
DE LAS VEGAS
A sala de jogos é sempre muito escura; o pátio, sempre muito iluminado.
Mas arn
bos são fechados: a primeira não tem janelas; o segundo abre-se apenas para o céu. ~ combinação de escuridão e confinamento da sala de jogos e seus subespaços con 350
E BAIXO
Em ~as Vegas, o cassino é um espaço grande e baixo. É o arquétipo de todos os espaç~s tnteriores públicos cuja altura é reduzida por causa do orçamento ~Ionado. (Os tetos baixos e espelhados
também permitem
a observação
e do ar-condidas salas de
J~g?s.) No passado, o volume era determinado pelo vão estrutural; era relativamente facil consegui r aura. lt H"oje, e 1:' rac il consegUir. o vão e o volume é determinado por limitações me canicas e econorrucas da altura. Mas as estações ferroviárias, os restaurantes e as arcada . . d . s comerciars e apenas três metros de altura refletem uma mudança de atitude em re 1açao - a, monumenta lid _ I a d e em nosso ambiente. No passado, os grandes vaos Com al . suas turas concorrutantes eram um elemento da monumentalidade arquitetônica M d . as nossos monumentos não são o ocasional tour de force de um Astroorne, Um Lincoln Center ou de um aeroporto subsidiado. Estes provam apenas que A
A ILUMINAÇÃO
e a apoteose de todos os
ao lado
foco as salas de jogos. Em um hotel de Las Vegas, a recepção está sempre atrás de quem entra; à frente, estão as mesas de jogo e máquinas
do Alhambra
•
A
•
351
os espaços grandes e altos não criam necessariamente a monumentalidade da ar q tetura. Substituímos o espaço monumental da Pennsylvania Station por um metrô superfície, e, se o terminal da Grand Central Station mantém sua monumentali isso se deve principalmente à sua esplêndida conversão em veículo de publicida Assim, raramente obtemos uma monumentalidade arquitetônica quando tentam nosso dinheiro e nossa habilidade não vão para a monumentalidade tradicional d id d . di' que expressava a coesao a comum a e por mero e e ementos arqUltetônicos de grandê escala, unificados e simbólicos. Talvez se deva admitir que nossas catedrais são capelas sem a nave e que, com exceção dos teatros e dos estádios esportivos, o espa
tlitantes que a compõem. O caos está sempre muito próximo; sua proximidade, e a vontade de evitá-lo, dá [... ] força"." Las Vegas é aqui analisada apenas como um fenômeno de comunicação arquitetônica; seus valores não são questionados. A publicidade comercial, os interesses do 'ogo e os instintos competitivos são outro problema. A análise de uma igreja drive-in, ~esse contexto, corresponde à de um restaurante drive-in, porque este é um estudo sobre método, não sobre conteúdo. No entanto, não há razão alguma pela qual os métodos de persuasão comercial e a silhueta dos luminosos não possam servir ao propósito de intensificação cívica e cultural. Mas isso não compete só ao arquiteto.
comunal grande é um espaço para multidões de anônimos sem relações explícitas! com os outros. Os labirintos
grandes e baixos do restaurante
à meia-luz com espa,
ços reservados combinam o estar juntos e, contudo, separados, tal como o cassino de Las Vegas. A iluminação no cassino forja uma nova monumentalidade para o espaço baixo. As fontes controladas
de luz artificial e colorida dentro de recintos escuros ex-
pandem e unificam o espaço por obscurecer seus limites. Não estamos mais na piazza limitada, mas sob as luzes tremeluzentes da cidade à noite.
A ARTE E O VELHO
A arte pop mostrou
CLlCHÊ
o valor do velho clichê quando usado num contexto novo para
obter um significado novo: tornar incomum
o comum. Richard Poirier cita Ioyce e
Eliot para referir-se ao que chamou de "impulso des-criativo"
na literatura:
Eliot e Ioyce exibem uma extraordinária sensibilidade [...] para os idiomas, ritmos, arA INCLUSÃO
E A ORDEM
tefatos associados com certas situações ou ambientes urbanos. Os múltiplos estilos de
DIFíCil
Ulisses são tão dominados por eles que há somente sons intermitentes de Ioyce no ro-
Para Henri Bergson, desordem
é toda ordem que não conseguimos
que emerge da Strip é complexa. tecnológicos.
oposta na teoria arquitetônica:
da megaestrutura
Pelo contrário, Broadacre
dacre City, mas uma espécie de vingança corredor
comercial
- a cidade serrana medieval
é a manifestação
de uma tendência
City? - talvez uma caricatura das previsões
dentro da caótica expansão
City, mas com uma diferença.
urbana
A ordem motivada
da Broa-
de Frank Lloyd Wright:
O
O próprio Eliot diz que Ioyce fez o melhor que pôde "com o material à mão"." Os versos de Eliot em East Coker talvez sejam um réquiem bem apropriado
para as obras
de arte irrelevantes que são as descendentes já teve significado:
moderna
atuais de uma arquitetura
City identi-
não muito satisfatório:
onipotente.
Um estudo perifrástico sob forma poética exaurida,
Cada edifício devia, é claro, ser projetado
é claro, de vulgaridades
comerciais.
siva: inclui em todos os níveis, da mistura incongruentes wrightianos, pecialista
pelo Mestre ou por sua Ta-
nogueira.
Que mesmo assim nos deixa em luta insuportável Com palavras e significados. A poesia não importa."
Mas a ordem da Strip é inclu-
de meios publicitários
mais um sistema de motivos de restaurantes em fórmica imitando
que
Este era um meio de expor as coisas -
ficava e unificava seus amplos espaços e edifícios isolados na escala do automóvel
com exceção,
10
é, sem dúvida, Broadacre
e fácil de Broadacre
liesin Pellowship," sem lugar para improvisações baratas. Seria exercido um controle fácil sobre elementos similares dentro do vocabulário usoniano, universal. aparentemente
neo-orgânicos
Não é uma ordem dominada
e fácil para os olhos. Os olhos em movimento
ou neo pelo e -
no corpo em moviment,o
têm de esforçar-se para captar e interpretar uma diversidade de ordens mutávelS . d e uma pmtura . d e V'lC t or Vasarely: justapostas, como as configurações cambiantes É a unidade "que mantém, mas só mantém, um controle sobre os elementoS co 352
mance e nenhum trecho que se possa asseverar ser dele, distinto de um estilo imitado.
Não é a ordem fácil e rígida do plano de renova-
ção urbana ou do elegante projeto com ornamentos
ver. A ordem
["A Significance for A&P Parking Lots or Learning from Las Vegas, publicado originalmente em Architectural Forum 128, n. 2, mar. 1968, pp. 36-43, 91. Reimpresso em Lotus 5, 1968, pp. 70-91. Cortesia dos autores e do editor. É um dos capítulos do livro Aprendendo com Las Vegas. São Paulo: Cosac Naify, 2003.J
International
353
1.Richard Poitier, "T. S. Eliot and the Literature ofWaste," The New Republic, 20 maio 1967, p. 21. 2. Alan Colquhoun, "Typology and Design Method", Arena, Architectural Association Journal, jun, 1967 (ver Capo 5 desta coletânea). 3. Ibid., p. 14. 4. Edward D. Stone, arquiteto norte-americano que, apesar de ser um expoente da Estilo Internacio_ nal nos anos 1950, empregava vívida ornamentação nas fachadas de seus arranha-céus. [N.T.) 5. Frase típica dos caubóis e xerifes do Oeste, que quer dizer "Como vai, amigo?". [N.T.) 6. Tom Wolfe, The Kandy-Kolored Tangerine Flake Streamline Baby. Nova York: Farrar, Straus and Giroux, 1965, p. 8. 7. Broadacre City, proposta teórica desenvolvida por Frank Loyd Wright entre 1934-35, é resultado de muitos anos de reflexão do arquiteto sobre a possibilidade de reconciliação entre um Estado ideal e a liberdade individual numa sociedade altamente mecanizada. Imbuído dos ideais individualistas da democracia
americana e inspirado pela crise econômica dos anos da depressão,
Wright propõe a redistribuição
da população norte-americana
pela área rural do país, tomando
como unidades básicas a residência familiar individual (Usonian Houses) e as pequenas propriedades rurais. Estas unidades básicas, apoiadas por centros comunitários
também dispersos, con-
formavam uma rede interligada por automóveis, telefones e toda sorte de invenções industriais de comunicação que faziam do país ele mesmo uma grande cidade. Ver William Curtis, "Nature and the Machine: Mies van der Rohe, Wright and Le Corbusier in the 1930'S". Modern Architecture since
1900.
Londres: Phaidon, 1999. [N.R.T.)
8. Taliesin Fellowship, retiro e escola de arquitetura criada por Frank Loyd Wright em 1932, onde jovens arquitetos aprendiam a filosofia orgânica desenvolvida pelo arquiteto norte-americano a partir não só de projetos, mas também da dedicação concreta ao trabalho diário de auto-sustentação daquela comunidade, o que significava o trabalho de arrumação de toda a casa e a fazenda. [N.R.T.] 9. August Heckscher, The Public Happiness. Nova York: Atheneum Publishers, 1962. 10.Poirier, op. cit., p. 20. 11.Id, ibid., p.
2l.
12.That was a way of putting it -I not very satisfactory: 1A periphrastic study in a worn-out poeticaI fashion, 1 Leaving one still with the intolerable wrestle 1 With words and meanings. The poetry does not matter. [T. S. Eliot, Four Quartets. Nova York: Harcourt, Brace and CO. 1943, P: 13· A tradução citada é de Ivan Junqueira, em T.S. Eliot, Poesia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000.]
354
