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Nathalie Heinich

LA SOCIOLOGÍA DEL ARTE Nueva edición

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Ediciones Nueva Visión Buenos Aires

Heinich, Nathalie Sociologia del arte - 2' ed. - Buenos Aires: Nueva Visión, 2010 128 p.; 20x13 cm. (Claves. Dominios) Traducción de Paula Mahler ISBN 978-950-602-613-4

1. Sociología del Arte - 1. Mahler, Paula (trad.). 11. Título CDD 301

Título del original en francés: La soci%gie de l'art © Éclitions La Découverte, Paris, 2001, 2004

Traducción de Paula Mahler

Esta obra se publica en el marco del Programa ele Ayuda a la Edición Victoria ücampo del Ministerio de Asuntos Extrajeras ele Francia y el Servicio Cultural de la Embajada de Francia en la Argentina.

Toela reproducción total o parcial de esta obra por cualquier sistema -incluyendo el fotocopiado- que no haya sido expresamente autorizada por el eelitor constituye una infracción a los derechos del autor y será reprimida con penas de hasta seis años de pl"Ísión{art. 62 de la ley 11.723 y art.172 del Código Penal).

©2003 pOl'EdicionesNueva VisiónSAIC. Tucumán 3748,(C1l89AAV) Buenos Aires, República Argentina. Queda hecho el depósito que mal'ca la ley 11.723. Impreso en la Argentina I Pl"Íntecl in Argen tina

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INTRODUCCIÓN

Una investigación desarrollada en Italia hace algunos aii.os obtuvo como conclusión que solamente podía considerarse que el 0,5% de la producción sociológica se origina en la sociologia del arte [Strassoldo, 1993, p. 16J.* Esta comprobación convoca a realizar dos seii.alamientos para ubicarnos desde el inicio en el centro del problema que plantea esta disciplina: por una parte, los criterios que delimitan sus fronteras son especialmente fluctuantes, de manera que no es sencillo ponerse de acuerdo sobre qué le pertenece y qué no; por otra parte, de todos modos no es posible medir su importancia a partir de su peso cuantitativo, pues implica apuestas fundamentales para la sociología general, cuyos límites no deja de cuestionar. Si es dificil delimitar la sociologia del arte, es porque está muy próxima no sólo de las disciplinas que están tradicionalmente a cargo ele su objeto (historia del arte, críti.ca, estética), sino también de las ciencias sociales conexas a la· sociología (historia, antropologia, psicología, economía, derecho). Por eso una investigación sobre el conjunto de estas disciplinas quizás le brindaría más peso a la sociología del arte, pues esta denominación puede ser otorgada mucho más allá de la sociologia propiamente dicha. Los sociólogos que estudian el arte, seiialaba un investigador inglés en los años sesenta, no se diferencian en nada de los historiadores sociales, de los historiadores del arte o de los críticos de arte Barnett, 1965, p.19SJ: esta afirmación sigue siendo pertinente en la actualidad.

"Los rere¡·endas enl¡·c corcheles ¡"emilena In Bibliogrnl"ín (pp. 113-124).

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SOClOLOGíA DE LOS SOCIÓLOGOS DEL AHTE

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La primera pregun La que surge es: ¿quiénes son los sociólogos del arte? S8 pU8den proporcionar dos tipos de respuesta: una histórica, que considere su genealogía, y otra sociológica, en términos de eslaLus profesional. Comencemos por la última opción y tomemos como punto de referencia la situación actual de la disciplina: una breve sociología institucion':ü d8Ios sociólogos del arte consti tuye la m 8jorin traducción a la diversidad de las tradiciones intelectuales que se cruzan en ella. Los sociólogos elel art8 están, 811 primer término, en la universidad: 8S su origen más antiguo. Paradójicam8nte, las mayores posibilidades de encontrarlos no están en la sociologia, sino en la historia elel arte o en la literatura y éste constituye un indicio elocuente de la influencia del objeto sobre la disciplina. En este contexto, lo que se produce es una sociologia del comentario, a menudo centrada en las obras para las que propone interpretaciones. Mantiene vínculos estrechos con la historia, la estética, la Lilosofía e, incluso, la crítica de arte. Sus res u ltados aparecen publicados en revistas o en obras académicas. En francés, la única revista especializada en este campo es Sociologie de I'art, creada en los años noventa. Totalmente diferente es la sociología del arte que se practica en los servicios de estudios de las gra ndes admi nistraciones, que producen sondeos y encuestas, pero este fenómeno no tiene más de una generación. }:;n este caso, la metodo1ogía que se u tiliza es básicaJ1len te estadística y no se estudian obras, sino que los objetos privilegiados son el público, las instituciones, el financia miento, los mercados, los productores, etc. En general, la circulación de los resul tados se realiza a través de informes -lo que·se llamo la "literaLura gris»- y, de modo excepcional, en obras accesibles al püblico. Finalmente, Ull tercer espacio es el de las instituciones ele investigación 9omo institutos o ti.ll1daciones en el extranjero, el CNH.S o la Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales y las Graneles Escuelas, en Francia. Allí, la producción es variada y va desde el comen tario erudito al análisis estacIístico; entre ambos, las investigaciones cualitativas-sobre en tre- , \'istas y observaciones- tiene más lugar que en la universidad o en la administración. lVJ:enos dependiente de] peso académico, por un lado, y de las demandas sociales ele ayuda de toma de decisiones, por oLro, esta sociología del arte está relativaG

mente liberada de las funciones normativas'(establccill1ienl.o del valor estético), muy presentes en las problemáticas universitarias, y de las funciones de los exp8rtos, determinan Les en los servicios deestndio. Del Illallera que, probabJel1lGnLe, sea la que rGspon-dG::Jmenos Illal a los critGrios de investigación básica, cen trada GI1 una función dG in vestigación: por esta razón, sin dudas, sus publicaciones son tas qne encuentran mayor GCO dentro dGla disciplina y, a veces, más allá de ella. Conviene que tGngamos presentes estas distinciones cuando abordemos la historia dGla sociología dGl artG, porque Gsta disciplina, hasta la última generación, solamGntG SG desarrolló en la universidad y, raramGnte, en los dGpartamentos de sociología, cuando existían.

LA

ESPECIFICACIÓN DE LA SOCJOLOaÍA

Quizás no Gxista otro campo dG la sociología en G] qUG coexistan genGracionGs intGIGctuales y, por consiguiGllte; criterios dG Gxigencia, tan hetGrogél1Gos. En correspondencia con la doble tradición de la historia del arte, que SG ocupa de las relaciones entre los artistas y las obras de arte, y de la estética, que se ocupa de las relaciones entre los espectadores y las obras de arte, la sociologia del arte soporta simultáneamentG sujuvGntud y la multiplicidad dG sus aCGpcioJlGs, que rGncjan la pluralidad dG las definiciones y de las prácticas dG la sociología. AdGmás, la fascinación que con frGcuencia ejerce su objeto, y la abundancia y divGrsidad de los discursos que provoca, no ayudan de ningún modo a producir p1"Gguntas sobre sus 11lBtodos, instrumGntos y problG11láticas. ¿Cómo construir un enfoquG cspecífical11Gnte sociológico cuando nos enfi:entamos a un campo que ya CUGnta con una atribución especial de importancia dada por incontables trabajos (pensGmos en las copiosas bibliografías a las qUG cualquiGr investigación sobre un autor o sobrG una corrientG ya estudiada por la historia del artG condena allGcLorl y, en estG punto, cargado de valoraci,ones? El artG y la literatura son un buen objeto para la tradición humanista, que querría convertir a un sociólogo en una forma acabada. del "hombrG h011GStO», pues es un objeto que da valor por sí mismo, qUG lG interesa a priori a cualquiera que Gsté familiarizado con los valo1"Gs dG la cultura. Justamente, esto 7

10 convierte en un objeto malo para el sociólogo, por lo menos cuando éste busca ante todo no «hablar del arte", sino hacer buena sociología, que no se deshaga por las exigencias propias sobre las cualidades ele su objeto. Como a veces parece que éste bastara para justificar el interés de una investigación, se generaron muchos trabajos cuya única razón para pasar a.la posteridad consistió en su interés C01110 documentos para la lhistoria de las ciencias sociales. Y aquílos citaremos según este criterio. Por eso nos parece absolutamente necesaria una clara especificación de lo que pertenece conpropiedad a la sociología -más allá del interés que pueda tener su objeto- cuando se trata de sociología del arte. Aunque el conjunto de los sociólogos del arte no comparta esta preocupación, será la que g·uíe esta publicación en cada problema que vayamos presentando.

LA

ESPEClI'fCAC¡ÓN DEL AHTE

Otra restricción que tenemos que considerar concierne a la delimitación del objeto dela sociología del arte, a la que a veces se confunde con la sociología ele la «cultura". Como sabem.os, esta palabra es excesivamente polisémica, especialmente a causa de su distancia entre la acepción francesa, en general centrada en las prácticas relativas al arte, y la acepción anglosajona, más antropológica, ampliada a toelo lo vinculaelo a las costumbres o a la cultura en una sociedad determinada lCuche, 1996J. Aquí sólo nos referiremos a los aspectos relativos a las «artes" en sentido estricto, es decir, a las prácticas creativas consieleradas de este modo -y éste es, justamente, uno de los objetivos de la sociología del arte: estudiar los procesos por 10s'Jcuales se opera este tipo de reconocimiento, COIl sus variaciones en el tiempo y en el espacio-o Por consiguiente, no nos ocuparemos del tiempo libre, ni ele los medios de comunicación, ni ele la vida cotidiana, ni de la arqueología y, apenas, del patrimonio. Tampoco ]Jos interesaremos por los saberes de los artesanos, ni por las formas d e crea tivielacl espon táneas -in-gen uas, in fantiles, insanas- excepto que estén dentro de las fronteras del arte contemporáneo institucionalizado. Esta decisión no se origina de ninglÍn 111.0do en una postura sobre la naturaleza inLrínseca del arte (postura que, por otra pai"te, no es 8

,'resorte de la sociología), sino de una simple delimitación ,del campo de pertinencia de este libro. ; Las diJeren tes corrientes de la sociología del arte se desa',Trollaron de manera desigual, de acuerdo con que se dedicaran a las artes plásticas, la literatura, la música, las artes del :espectáculo, el cine o las artes aplicadas I.Darré, 2000J Por :azones de es-pacio y, también, de lectura, este libro se concentra esencialmente en las tres primeras categorías -las más estudiadas hasta el 1110mento- con una inf1exión particular sobre las artes plásticas, que produjeron la mayorcantidad , de investigaciones y, también, las más ricas en nuevas perspectivas. En la primera parte nos dedicamos a la historia de la disciplina y distinguimos tres generaciones, tanto cronológicas cuanto intelectuales: la de la estética sociológica, la de la historia social del arte y la de la sociología de encuestas. En la!Jsegunda, nos concentramos en esta última y exponemos sus principales resultados en función de sus temáticas más relevantes: recepción, mediación, producción y obras. En conclusión, intentaremos encontrar los problemas más importantes que plantea esta disciplina para comprender en qué sentido constituye un verdadero desafio para la sociología. Pues si la sociología del arte tiene como misión comprender mejor la na-turaleza de los fenómenos y de la experiencia artística, también produce la consecuencia de llevar a la sociología a renexionar sobre su propia definición y sobre sus límites . .

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PRIMERA PARTE HISTORIA DE LA DISCIPLINA

La sociología es una disciplina joven y cuya evolución, en solamente poco más de un siglo, fue muy rápida. Este fenómeno es todavía más asombroso si pensamos en la sociología del arte: por eso no temIda ningún sentido presentarla hoy de manera g'lobal, como una disciplina homogénea. Para COIl1: prender en qué consiste, basándonos en resultados tan desiguales cl,lanto numerosos, es indispensable reconstruir su , listoria. Esta cruzará la cronología -según las generacionescon el equipamiento inte.lectual-según las problemáticas-o

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I. DE LA PREHISTORIA A LA HISTORIA

Una de las di{icultades para definir la sociología del arte se relaciona con que su principal origen no se sitúa en la historia de la sociología en tanto disci plina. EL DÉBIL APORTE DE LA SOCIOLOGíA

En efecto, los fundadores de la sociología le dieron solamente un lllg'ar marginal a la cuestión estética. Émile Durkheim abordó la cuestión del arte solamente al considerar que éste constituía un desplazamiento de la relación con la religión [Durkheim, 1912J. lVlax Weber, en un texto inconcluso sobre la müsica, de 1910, relacionaba las diferencias estilísticas con la historia de los procesos de racionalización y con los recursos técnicos y planteaba las bases para una sociología de los instrumentos musicales. Solamente GeorgSimmel, en la misma época, llevó un poco 'más lejqs la investigación: en sus escritos sobre Rembrandt, Miguel Angel y Rodin [Si)]1mel, 1925J, inten tó poner en evidencia el condicionamiento social del arte, especialmente en sus relaciones con el cristianismo, y la iníluencia ele las visiones del mundo sobre las obras. Se refería especialmente a la afinidad entre el gusto por la simetría y las formas ele gobierno autOl"itarias o las sociedades socialistas, en tanto que las formas liberales del Estado y el individualismo se asociarían mayormente a la asimetría. No es casual que el que se baya dedicado más al arte, entre los primeros sociólogos, haya sido también el más cercano a lo que podríamos denominar la "historia cultural": en efecto, la r obra de SimmeJ se sitúa en la periferia de la sociologfa l2

académica [Vandenberghe, 2000].' Ésta es una tendencia recurrente: cuanto más se acercan al arte, más se alejan de la sociología para dirigirse hacia la h.istoria elel arte, disciplina dedicada desde hace mucho más tiempo a este objeto. En la frontera de estas dos disciplinas se ubica lo que podríamos denominar "historia cultural del arte" y de ella surgieron los trabajos que, retrospectivamente, pueden ser releídos como los pri meros fru tos de una sociolog'ía del arte. Sin embargo, no tenían esta de-nominación ni la ambición de temerla, porque estaban dedicados al desarrollo de sus disciplinas ele pertenencia, la historia y 1a historia del arte.

LA THADlC¡ÓN DE LA HISTORIA CULTURAL

La historia cultural estuvo muy presente en los orígenes de la sociología del arte. Esta corriente apareció en el siglo XIX: en La cultura del Renacim.iento en Italia, ele J acob Burckhardt [1860], se trataba tanto (si no más) de contexto político y cultural que de arte propian18nte dicho. y por el lado de los historiadores de arte ingleses, John Ruskin y, sobre todo, William Monis [1878], se interesaron por las funciones sociales del arte y por las artes aplicadas. En Francia, Gustave Lanson [1904], cercano a Durkheim, intentó darle una orientación sociológica a la historia literaria, militando a favor de un enfoque empírico, inductivo, construido a partir de los hechos más que de las grandes síntesis especulativas. Pero en el siglo )G'{, sobre todo en Alemania yen Austria durante el período entre las dos guerras, la historia cultural del arte encontró sus desarrollos más renombrados. Así, en 1926, unjoven historiador, Edgar Zilsel, publicó

El genio. Historia de una noción de la Antigüedad al Renacimiento, que reconstituía durante varios siglos el desplazamiento de la idea de genio entre los diferentes campos de la creación y del descubrimiento -poetas, pintores y escultores, científicos, inventores, grandes exploradores-o Mostraba especialmente cómo el valor, atribuido inicialmente a las obras, tendía a imputarse a la persona del creador y cómo el deseo de gloria, consideraelo hoy como un objetivo impuro para un artista, era una motivación perfectamente admitida en el Renacimiento. 13

Esta problemática retomaba, desde una perspectiva diferente, una cuestión que ya había estudiado Otto Hank en El mito del Ilacim.iento del héroe [1909J y que Max Schelel' volvió a honrar un poco más tarde cuando propuso, con El santo, el genio, el héroe [1933J una sugerente tipología de los grandes hombres, ubicando al artista en el conjunto de los procesos de singularización y de valorización de los seres considerados excepcion ales. Desde el mismo punto de vista, ErnstKris y Otto Eúrz publicaron en 1934 otra obra que se hizo famosa y que, hasta hoy, no ha podido ser igualada: La imagen del artista. Leyenda, mito y magia es una investigación sobre las representaciones del arLista a través de un estudio de las biografías y de los motivos recurrentes que sugieren un imaginario colectivo -heroización, don innato, vocación precoz, magia del arte por la virtuosidad del artista o el poder sobrenatural de las obras-o En este caso, no se trata de un proyecto explicativo ni ele una focalización en las obras de arte ni, tampoco, en un enfoque crítico o desmiWicaelor: a los autores les interesa solamente mostrar la evidencia de un imaginario colectivo constituido a propósito del arte de un modo casi antropológico que, lamentablemente, se cerrará tan rápidamente como había sido abierto durante, al menos, dos generaciones. La histOJ.i.a delarLe también aparece en la obra polimorfa del más célebre historiador el arte alemán de este siglo, Erwin Panofsky. Primero trabajó en Alemania, entre las dos guelTas mundiales y, luego, en Estados Unidos. Nunca se consideró a sí mismo un sociólogo, sino que fue anexado a la sociología del arte gracias al ep.ílogo de Pierre Bourdieu a la traducción francesa, en 1967, de Arquitectura gótica y pensamiento escolástico [1951J. En esta obra, Panofsky muestra la homologia, es decir, la identidad de estructura, entre 1as for111as de la arquitectura y la organización elel discurso erudito de laEdad1'Iedia. Asimismo, en Galileo, crítico ele arte [1955 aJ, mostraba la homología entre las concepciones estéticas de Galileo y sus posturas científicas, al seiíalar cómo las primeras, modernas para su época, paradójicamente, le impidieron descubrir antes que Kepler el cal"áct:erelíptico de la trayectoria de los planetas. Por otra parte, uno de los aportes más importantes de Panofsky a la interpretación de las imágenes reside en su diferenciación ele tres niveles ele análisis: icónico (la dimensión propiamente plástica), iconogl·álico (las convenciones pictóricas que permiten su identificación), iconológico (la visión del mundo que 14

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subyace a la imagen) -este tercer nivel permiLe relacionar las obras con las "formas simbólicas" ele una sociedad [PanoJsky, 1955b]. La abundante obra d8Panofsky S8 exticnd8 mucho más allá de una visión propiament8 "sociológica". Esta sólo aparecepero ya es consid8rable- en la pU8sLa en eviel8ncia ele las r81acion8s de inte¡:elep8nd811cia entre el nivel general ele una "cultura" y el particular d8 una obra. Por consiguiente, el punto ele intersección con la sociología elel arte 8S mínimo; pero la fascinación ejercida por la mezcla de rigor erudito y de visión de altura, tan atípica en lasociología como en la historia del arte, conviert8 a Panofsky en un modelo in t81edual que sup8ra las afiliaciones disciplinarias. En todo caso, mU8stra que no S8 puede endurec8r 8xag81·adamel1te la ü·OJ1tera entre historia del arte y sociología. LA

PERSPECTIVA ·SEGÚN ERWIN PANOFSKY

En uno de sus primeros libros, La perspectiva como forma simbólica (1932), analizaba. el uso de la perspectiva como materialización de una filosofía del espacio que refería a una filosofía de las relaciones con el mundo. Según la teoría tradicional, no existía perspectiva antes de que el Renacimiento inventara lá perspectiva lineal central, que se correspondía con una visión objetiva, naturalista. Panofsky sostenia que en la Antigüedad existía una perspectiva curvilínea angUlar (o trigonométrica) que se correspondía con una visión empírica, subjetiva, que algunos artistas continuaron en el Renacimiento. Paralelamente, durante la Edad Media se desarrolló un sistema de perspectiva lineal, que no se correspondía con una objetividad naturalista, sino con una "visión del mundo", una "forma simbólica" particular, que integraba sobre todo la noción de infinito. Esta perspectiva, que para nosotros se convirtió en "natural", para decirlo de algún modo, constituía un proceso de "racionalización" de la visión, si retomamos aquí una problemática weberiana: "Además de· haber permitido que el arte se elevara al rango de "ciencia" (y para el Renacimiento se trataba justamente de elevarse)", esta conquista de la perspectiva lineal central ';lIeva tan lejos la racionalización de la impresión visual del sujeto que justamente esta impresión subjetiva es la que sirve de fundamento para la construcción de un modo de experiencia sólidamente basado y, sin embargo, "infinito", en el sentido absolutamente moderno del término. (... ) De hecho, se Ilabía logrado llevar a cabo la transposición del espacio psicofisiológico a un espacio matemático, en otras palabras, la objetivación de lo subjetivo" (La perspectiva como forma simbólica, Tusquets, Barcelona, 1999).

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TH8S GEN811ACIONES

Por lo tanto, los que al comienzo se declaran o se reconocen como sociólogos de) arte no surgen ni de la sociología ni de la historia cultural. Esta nació de los especialistas en estética y en historia del arte preocupados por producir una ruptura manifiGsta con la focalización tradicional del binomio artistas/ obras: al introducir en los estudios sobre el artG un tercer término -"la sociedad"- aparecieron nuevas pGrspectivas y, con ellas, una nueva disciplina. Pero Gxistenmuchas maneras de experimentar las posibilidaclGs que se ofrecen: se pueden distinguir tres tendencias principales, que cruzan generaciones intelecLualGs, orÍgGnes geográficos, afiliacioJ1Gs disciplinares y principios Gpistemológicos. Interesarse por el arte y la sociedad: en relación con la estética tradicional, éste constituye el momento fundador dG la sociología del artG. Pero en relación con los progresos rGalizados por la disciplina desdGhacG un siglo, hoy consideramos qUG pertGnecG a una tendGl1cia datada anteriormente, a la que sería preferible denominar estética sociológica. Esta preocupación por Gl vínculo Gntre arte y sociedad emergió simultáneamente Gn la estética y en la mosolla de la plimera mitad del siglo xx, en la traclici ón m arxista yen historiadores del artG a típicos, en los momentos cercanos a la Segunda Guerra Mundial. Salvo raras excepciones, tomó una forma esencialmen te especulati va, en conformidad con la tradición germánica en la cual, con frecuencia, surgió. A esta "estética sociológica" se refería principalmente lo que durantG largo tiempo se ensei'ió en las universidades como "sociología del arte". Una segunda generación, que apareció hacia la Segunda Guerra Mundial, provino de la historia del arte y de una tradición mucho más empírica, especialmente desarrollada en Ing1aterra y en Italia. Más que intentar construir puentes entre "el arte" y "la sociedad", investigadores adeptos a la investigación documentada se declicaron a ubicar concretamente el arte en la sociedad: entre uno y otra no existía una exterioridad a la que habría que reducir o denunciar, sino una relación de inclusión que había que volve1· explícita. Sucesora de la estética sociológica, esta segunda corriente, a la que podemos denominar historia social del arte, permitió ocultar o duplicar la tradicional cuestión de los autores y de las obras por la de los contextos en los cuales ambos evolucionaron. Menos ambiciosos ideológicamente que sus predecesoras, 15

porque no pretendían formular ni una teoría del arte ni una teoría ele lo social, estos "historiaelores sociales" obtuvieron una gran cantidad de i'esultados concretos y perelurables que enriquecieron considerablemente el conocimiento histórico. En los ai'íos sesenta surgió una nueva generación que se originó en una tradición absolutamente diferente. Se trata de la sociologia de cuestionarios, que se desarrolló gracias a los métodos moelernos de la estaelística y ele la etnometoclologia. Francia y los Estados Unidos fueron los primeros lugares en los que se inició esta corriente y la universidad no tuvo un papel principal en sllllacimiento. Esta tercera generación comparte con la precedente el conocimiento de la encuesta empírica pero esta vez no se aplica al pasado, recurriendo a archivos, sino a la época presente, con la estadística, la econometrfa, las entrevistas, las observaciones. Por otra parte,también cambió la problemática: ya no se considera el • arte y la socieelad, como lo hacían los teóricos de la primera .generación; ni siquiera el arte en la sociedad, como los historiadores de la segunda, sino lnás bien el arte como sociedad, es decir, el conjunto de las interacciones, de los actores, ele las instituciones, de los objetos, que evolncionan conjuntamente para que exista lo que, comtíllmente, llamamos "arte". Finalmente, éste deja de ser el punto de partida ele las preguntas para convertirse en el punto de llegada. Pues lo que comienza a interesarle a la investigación no es interno al arte . (en foque traelicional "interno", centraelo elllas obras) ni externo (enfoque sociologizante "externo", centrado en los contextos), sino el propio producto, en tanto tal, y lo que éste produce, como cualquier otro elemento de la sociedad o, más precisamente, como decía Norbert Elias, ele una "con5guración". [Heinich, 2000b] Al menos a esto tienden las direcciones a nuestro entender más innovadoras de la sociología del arte reciente: la que sustituye las grandes querellas metafísicas (el arte o lo social, el valor intrínseco de las obras la relatividael ele los gustos) por el estudio concreto ele las situaciones. Estética sociológica, historia social del arte, sociología de cuestionarios: las cosas, por supuesto, no son totalmen te claras y las superposiciones y los solapamientos son numerosos. Cada una de estas "generaciones" está presente a grandes rasgos, de manera de volver menos perceptibles las eliferencias esenciales.

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n. PRIMERA GENERACIÓN: ESTÉTICA SOCIOLÓGICA

NorbertElias cuenta en su autobiografía una de sus primeras intervenciones como sociólogo: en el salón de Marianne Weber, dio Ulla conferencia en la que explicó el desanollo de la arquitectura gótica no como una preocupación por la elevación csp.iritual, que habría elevado la altura de los campanarios, sino como una competencia entre ciudades que querían afirmar su poder a través de la visibilidad de sus lugares de culto.[Heinich, 2000b] Lo que observamos es cómo se operó un desplazamien to en las bases de la sociología del arte: sustituir las tradiciones in terpretativas espiritualistas o estéticas (la religiosidad, el gusto) por una explicación de las,causas al mismo tiempo externas al arte y menos "leg-íti mas", menos valorizadoras, porque estaban determinadas por intereses materiales o mundanos. Desautonomización (el arte no pertenece a la estética) y desidealización (no es un valor absoluto) constituyen los dos momentos fundadores de la sociología del arte, adosados a una crítica más o menos explícita de la tradición estética, sinónimo de elitisI11o, de individualismo y de espi ritua lismo, Las causas externas invocadas por la sociología del arte pueden ser de varios órdenes. Elias refería la de orden pl'opiamcmte "social" en el sentido en que estaba basada en las interacciones entre grupos; otros autores apelan a causas más materiales ~económicas, Lécnicas~ o más cultu rales ~visioJ1es del m undo, formas simbólicas pertenecientes a una sociedad. Estos diferentes estratos explicativos definen tradiciones intelectuales que ilustraremos al referirnos a los autores más famosos y a sus obras más significativas. La idea ele una determinación extra estética tiene sus 18

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antecedentes en la filosofía: en el siglo XIX, Hippolyte Taine [1865], con el objetivo de aplicar al arte el modelo cien tífico, afirmaba que el arte y la literatura vmi,aban segtlllla raza, sI medio, el momento e insistía, en un gran impulso positivista, en la necesidad de conocer el contexto, "el estado de¡ costumbres y el espíritu del país'y dalmomento", el "ambiente moral" que "determinan" la obra de arte. Más tarde, Charles Lalo [1921J planteó las bases de una estética sociológica al distinguir en la "conciencia estética" entre los hechos "anestéticos" (por ejemplo, el sujeto de una obra) y los hechos "estéticos" (por ejemplo, sus propiedades plásticas). Cuando afirmaba que "no admiramos la Venus de IVIiI o porque es bella, sino que es bella porque la admiramos", operó un cambio análogo al queMichel Mauss había producido veinte ai'íos antes con su teoría de la magia, al plantear que la eficacia del acto mágico era la consecuencia y no la causa de la creencia de los indígenas en los poderes del mago [Mauss, 1904} EL

ARTE

Y LA SOCIEDAD

ARTE

LA TRAJ)JCIÓN 11ARXISTA

En la tradición marxista, la cuestión del arte, que se volvió explícitamente "sociológica", era considerada un tema central para la instauración de las tesis materialistas. Sin embargo, no es en la obra del propio lVIarx en la que sus seguidores podrán encontrar una sociología del arte. Sola, mente algunos párrafos ele Contribución a la crítica de la economía política [1857 J abordan cuestiones estéticas a través de la comprobación -paradójica, desde esta perspectiva- elel "encanto eterno" que sigue ejerciendo el arte griego, que sugiere una ausencia ele relación entre "ciel·Las épocas de fTorecimiento artístico" y el "desarrollo general ele la sociedad".

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El ruso YuriPlejanov [1912] fue el encargado de plantear las bases de un enfoque marxista del arte, presentado como un e1cmlO!lto de la "superestructura" determinada por la "infraestructura" material y económica de una sociedad. El húngaro Georg Lukacs propuso una aplicación menos mecánica al considerar que "el estilo de vi da" de una época es lo que constituye el lazo entre las condiciones económicas y la producción artística. En Teoría ele la novela [1920], da cuenta especialmente de I.os diferentes géneros novelescos en las graneles etapas ele la historia occidental; en LitemtuI"CL, filosofía, I1wrxismo [1922-1923], relee la literatura a través ele las luchas del proletariado y ele la burguesía, analizanelo el ritmo estilístico como un reJJejo ele la relación que una socieelad man tiene con el trabajo y elogianelo el realismo literario como el único capaz ele restituir la vida social por completo. En Francia, Max Raphael también intentó, en 1933, un enfoque .marxista ele las cuestiones estéticas (Nfarx, Prollelhon, Picasso l. Más tarele, Lucien Goldmann, que adscribió a la sociologia literaria inaug·uraela por Lukacs, construyó una obra personaL EL DIos OCULTO DE LUCIEN GDLDMANN

Goldmann tuvo en cuenta las críticas que se realizaron a los análisis marxistas, acusados de postular vínculos demasiado mecánicos y demasiado abstractos entre las "infraestructuras" económicas y las "superestructuras" culturales. Para esto, multiplicó los intermediarios entre estos dos niveles al separarla "visión del mundo" de un grupo social simultáneamente con la "estructura literaria" de una obra [Goldmann, 1964J. En Le Die u caché [1959], parte de la filosofía de Pascal y de las tragedias de Racine para extraer una "estructura", la "visión trágica" del mundo, propia del jansenismo del siglo XVII. Según este análisis, Racine y Pascal expresan la "visión del mundo" de una nueva clase social, la nobleza de toga que, contrariamente ala nobleza de la corte, es al mismo tiempo económicamente dependiente de ra monarquía y se le opone en el plano ideOlógico y polltico. De este modo, explica su "visión trágica" del mundo, desgarrada entre, por una parte, la ética del absolutismo y de la fe y, por otra, la ética indivualista y racionalista.

En lo que respecta a las artes de la imagen, el análisis marxista encontró sus principales aplicaciones en los historiadores elel arte ingleses. EnArte)' revolución inclnstrial [1947], Francis Klinel(mgel" examinó los Ylnculos entre la producción

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pictórica y la l'evolu~ión industrial que se produjo en el siglo xvn y consideró que las obras sonll1enos reflejo que partícipes de estarevolución y los artistas, protagonistas del proceso.:En Florenciayslls pintores [1948J, FredericJu\ntalse preguntaba por la coexistencia, en el siglo Xli, ell un mismo contexto, de obras muy diferentes en el plano formal, como las lnadonas pintadas por lVIasaccio y por Genile Da Fabriano, unas más prog¡·esistas, otras más retrógradas.:En esto veía el reflejo de la diversidad de las concepciones delmnndo de las diferentes clases sociales, en una época de surgimiento de las']clases medias y de una gl"an burguesía comercial y financiera que privilegiaba la racionalización y la matematización de los modos de representación. Para la misma época, Arnold Hauser propuso en varios vollÍmenes una explicación de toda la hist~ria del arte a partir del materialismo histórico. Las obras de arte están interpretadas como un reflejo de las condiciones socioeconómicas: por ejemplo, el 111anierismo como expresión de la crisis religiosa, política y cultural del Henacimiento [I-rauser, 1951J. Hauser constituye, sin duda, uno de los ejemplos .más caricaturescos en materia de análisis marxista y hoy sólo sobrevive en la historia intelectual como testigo de lo que puede ser una relación mucho más ideológica que científica con el objGto de estudio. Fue criticado por varios aspectos: su manera mono-, lítica de tratar las épocas (contrariamente a Antal, más sensible a 1as disonancias), la prioridad de principio acordada a las obras (consideradas en tanto tales y aisladas de sus contextos) más que a las condiciones de producción y de recepción y, también, el uso de categorías estéticas preestablecielas-"maniGrislllo", "barroco"- que tienden a convertir al arte en un dato transhistórico. El violen to cuestionamiellto de este enfoque marxista realizado por otro historiador del arte inglés, :Ernst Gombrich l19G3j, revela el escepticismo qUG provocan análisis de este tipo en los especialistas, independientemente de toda filiación ideológica: en Gfeda, la instauración dG una rGlación causal entre entidades tan particulares como una obra de arte y tan generales como una.clase social lOS una operación condenada al fracaso en tanto se apunta a un conocimiento de la realidad y no a una demostración dogmática. Solamente la persistencia de este tipo de relación en la producción intelectual, más preocupada por demostrar la I'alidez de un principio ele análisis que por profundizar realmente la comprensión dG uu objeto, 21

permi te explicar la pu blicación de historias del arte marxistas hasta los afias setenta, como la obra de Nicos Hadjinicolau, Ilistoriadel arte)' lucha de clases [1973], que considera que las obras de arte son instrumentos en la lucha de clases y las interpreta como "ideologías en imágenes". Así, por ejemplo, el estilo de Masaccio es analizado como típico de la burguesía comercial de Florencia, con lo que se mezcla religiosidad y racionalidad. LA ESCUELA DE FI~ANCFORT

Paralelamente a la corriente marxista, en los mios treinta apareció un conjunto de ensayos sobre el arte producidos por mósofos alemanes, agrupados como la "escuela ele Fráncfbrt" (además de Theodor Adorno y Walter Benjamin, contó con SigJi'ied Kraucauer, que publicó sobre cine, y Max Horkheimer, Franz Neumann y Herbert Marcuse). Desde el plll1to de vista de la sociología del arte, esta corriente es ambigua. Efectivamente, por una parte, pertenece a ella en tanto el centro de sus reflexiones estaba constituido por las relaciones entre el arte y la vida social)' en tanto insistía, por consiguiente, en la dimensión "heterónoma" del arte, es decir en qué sentido éste obedece a determinaciones no exclusivamente artísticas. Pero, por otra, se alejó de la tradición marxista y, de manera más general, de los ['undamentos desidcalizantes'-~de la sociologia del arte al exaltar la cultura y el individuo y, cClI1juntamente, estigmatizar lo "social" y las "masas". Así, Theodor Adorno, en su FilosoFía de la música l195Sal, la presenta como un hecho social en el qUG, por ejemplo, el modm'nism'o moderado de Stravinsky, integ-rado a la "ideología domina n te", se opone al radicalism o de Schan berg, q u e a lía autonomía del arte y subversión ideológica. En sus Notas de literatura. l195SbJ, considera que el arte y la literatura son instrumentos de crítica de la sociedad, que ejercen una fuerza de "negatividad" a través de su sola existencia. Más tarde, en Teoría estética. [1970], defendió la autonomía del arte y del individuo en contra de la "masificación". En cuanto a Walter Benjamin, su obra constituye un intento por hacer converger el ideal progresista y los fenómenos culturales -dos valores de las vanguardias políticasyartísticas-al analizar el artey la cultura como lll1 medio elG emancipación de las masas frente a I.a alienación que imponG la sociedad. 22

EL AURA DE WALTER BENJAMIN

En su célebre ensayo La obra de arte en la era de su reproducción técnica [1936J, Benjamin abrió una reflexión innovadora sobre los efectos de las innovaciones técnicas, en.este caso la fotografía, en la percepción del arte. Simultáneamente con una extensión de la recepción masiva, se produciría una pérdida del "aura" de la obra de arte (la fascínación particu[arde su unicidad), y una desritualización de [a relación con [a obra, con [a transformación del "valor cultural" (religioso, pre-estético) en "valor de exposición" (artistico). Este argumento conlleva el riesgo de ocultar elllecho de que estas técnicas de reproducción sonia condición de existencia de esta aura: porque (y no aunque) la fotografía multiplica las imágenes, los originales ganan un estatus privilegiado. Enlugar de hacer aparecer el carácter socialmente construido de la noción de autenticidad, Benjamin lo convierte en una característica sustancial de [as obras, rechazando lo que 11abría podido ser un argumento sociológico sobre una temática normativa y reactiva, frente a [os efectos de una democratización cultural que no puede hacer otra cosa que poneren vilo aun esteta progresista.

LA SOCIOLOGÍA DE PIERRE FRANCAS'I'EL

Para concluir, una última c6rriente, contemporánea de los historiadores marxistas y de los filósofos de la escuela de Fráncfort, proviene de la propia historia del arte. Pero no es comprendida en ese momento como historiografía de los artistas y de las obras, ni como síntesis general de las grandes escuelas estéticas: S1.j objeto era poner en evidencia en qué sentido el arte puede ser revelador-y no, como ellla tradición marxista, un efecto- de realidades colectivas, visiones del mundo (Weltanschallllngen) o "formas simbólicas", según el lenguaje del filósofo alemán Ernst Cassirer. Esta corriente también tiene antecedentes filosóficos: en Francia, a fines del siglo XiX, J ean-Marie Guyau l1889] defendía un enfoque vitalista, que criticaba el determinismo de Taine y proponía una exal tación de las potencialidades extra estéticas del arte. Estahistoria del arte "sociologizante" tuvo su representante en Francia en la persona de Pierre Francastel, especialmente en Pintura)' sociedad 11951J y Sociología del arte [1970]. Como historiador del arte, partió de preocupaciones formalistas, que Jll'ivilegian el análisis ele los estilos en pintura o en escultura. Pero en lugar de atenerse a ellas, como lo haría el 23 ~.,

historiador del arte tradicional, intentó relacionar su identificación, su análisis intel"no y 81 estudio d8 sus infl uencias con la soci8dad d8 su ti8lnpo: por 8je]11plo, cuando sugi8re qU8la construcción del 8spacio plástico 811 los cuadros de] Renacimi8nto, a través d8 la mirada d8 los pintores, contribuyó a formar la l'81ación d8l conjunto d81a sociedad con el 8spacio. Potencial1ll8nt8, se trata de una historia de las mentalidades a partir de las grandes obras de .la historia de] arte, que se dibuja gracias a este cambio que convierte el arte no en el rel1850 de sus condiciones de producción, sino en elcreador de .las visiones d8l mundo que son contemporáneas aél. FRANCASTEl, DEL ARTE A lO SOCIAL

En Arte y técnica en lossiglosxlxyxx[1956], en donde pone el acento en las condiciones materiales y técnicas de la producción artística, Francastel alirmaba que el arte no es, como sostiene la tradición marxista, un "rellejo", sino "una construcción, un poder para ordenar y preligurar. El artista no traduce, inventa. Estamos en el campo de las realidades imaginarias". Como resumió Roger Bastide en Arte y sociedad ['1945 y 1977], "el análisis sociológico de la obra de arte no es más una sociología-meta, sino una sociología-método", que nos permite conocer mejor no los determinantes sociales del arte, sino la construccíón estética de la experiencia colectiva. El paisaje pintado no es el rellejo de las estructuras sociales porque es el propio pintor quien labricalanaturaleza ala que representayelarte es aquello através' de lo cual se elaboran las estructuras mentales. De este modo, en su estudio La escultura de Versailles[1930] , sugería que si bien los artistas estaban sometidos a las inlluencias de su sociedad, asu turno actuaban sobre ella. El arte posee "un valor de información notable" para el sociólogo: es un "instrumento de elección para descubrir los resortes ocultos de las sociedades: cómo los 110mbres se sugestionan; cómo se crean necesidades; cómo anudan vínculos tácitos de connivencia sobre los cuales están basados la compensación de fuerzas y el gobierno de los hombres". El arte se vuelve un cfocumento para conocer mejor la sociedad, como resume una vez más Bastide: "Partimos de una sociología que busca lo social en el arte y llegamos a una sociología que, por el contrario, va del conocimiento del arte al conocimiento de lo social".

"Nueva c:oncepción general d81a vida", "cambios de actitud que adoptó la sociedad en relación con el mundo exterior", "modificación de la existencia cotidiana", "marcos sociales e inteleeLuales de] a human idad": el alto grado de generalidad de 24

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estas formulaciones indica, sin embargo, los límites elel enfoque "sociológico" de Francaste!. Si se observa desele las exigencias intelectua.l es y los medios de in vestigación con que cuenta lasociologia actual, parecería terriblemente anacrónica, un testimonio de la voluntad de aJ.Jertura de un historiador del arte atípico más que una contribución real a los sociólogos. Una inspiración similar rigió las investigaciones del historiador del arte I{ubert Damisch cuando, en Teoría ele la nube [1972l, analizó la construcción pictórica de la oposición entre espacio sagrado y espacio profano a partir de la iconografia de la nube, motivo repetitivo que articula, en los cuadros del Renacimiento italiano, el plano inferior de la vida terrestre y el plano superior de la divinidad. En cuanto al sociólogo del teatro J ean Duvignaud, para quien "el arte continúa el dinamismo social por otros medios", propuso una "sociología de lo imaginario" l1972J. De este modo, en su Sociología del teatro [1965l, intentó demostrar que los grandes períodos del teatro

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la inquietud ii·ente a los cambios. Entonces, el arte aparece menos como determinado que como determinante, revelador ele la cultura que contribuye a construir al n1is1110 tien1pO que es producto de ella. Una perspectiva de este tipojunta.la idealización tradicional de la estética-los poderes del arte- con la privación de su autono111ía por Ja sociología -su vínculo con la sociec1acl- pero sin la dimensión políticamente com prometida de la escuela de Fráncfort: nos encontramos en la ü·ontera entre historia del arte y socio logia, del mismo modo que con la escuela de Fráncfort nos encontrábamos en la frontera entre filosofía y sociologia. Si bien Francastel se presentaba a sí mismo como "sociólogo", esta calificación sólo es pertinente desde la perspectiva de la historia del arte, cuyas fronteras amplió; desde el punto de=vista de la sociología, a su enfoque no solamente le faltan la metodología y las referencias conceptuales pertenecientes a esta disciplina (lo que también sucedía en las principales corrientes de esta primera generación), sino también una concepción estratificada de la sociedad, entendida no como un todo, sino como una articulación de diferentes grupos, clases o medios. A falta ele esto, las realidades a las que se supone remite el arte son de orden 111onos "social" que "cultural" en sentido amplio.

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UN 8Sl'ADIO PRESOCIOLÓGlCO

Esta primera generación, la de la "estética sociológica", se prolongó durante mucho tiempo después de su surgimiento, a través de propuestas esencialmente especulativas: por ejemplo, la ing"lesa Janet Wolrr [1981, 1983] reflexionó sobre la . perspectiva materialista y sobre sus límites, especialmente lo que se denomina su "reduccionismo", su tendencia a no considerar en el arte más que 10 que puede servir para poner en evidencia·detenninantes materiales o sociales. Pero esta apertura intelectual, aunque seductora e innovadora, no desembocó en verdaderas investigaciones: entre el arte y 10 social, "el distanciamiento que debía permitirle a la sociología aprehender el arte todavía no consistía en otra cosa que intenciones", seüala Antoine 11e11nion en su balance de la disciplina [1993, p. 90]. Con el paso del tiempo, las diferencias entre las tres grandes corrientes de la estética sociológica aparecen con mayor claridad: si bien tienen en común el hecho de quitarle autonomía al arte a través de la investigación ele los vínculos ent¡'e arte y sociedad, manejan de modo diferente la cuestión normativa del valor que le otorgan a su objeto. Efectivamente, podc'mos afirmar esquemáticamente que la tradición marxista alía la heteronomía y a la desidealización al "reducir" los hechos artísticos a determinaciones extra estéticas; la historia elel arte sociologizante alía la heteronomía y liOl idealización al otorgarle poderes sociales al arte y la escuela de Fráncfort también alía la heteronomía y la desidealización al apelm;, desde una perspectiva política que no es la de Frallcastel, a la autonomía elel arte en contra de la alienación de lo social. Por supuesto que existe una importante renovación en relación con la tradición estética y la apertura de un nuevo campo de la sociologia. Pero, más allá de las diferencias entre estas corrientes, los puntos débiles permanecen y denotan ya sea uuafalta de autonomía del proyecto sociológico en relación con la historia del arte, de la música o de la literatura, ya!Jsea un estadio todavía poco desarrollado de la propia sociologia. El primer punt.o débil consiste en un fetichismo ele la obra, casi siempre ubicada -y preferentemente en sus formas más reconocidas- como punto de partida de las retIexiones, en tanto que otras dimensiones de la experiencia estética -el proceso creador, el contexto y las modalidades de recepciónquedan excluidos de la investigación. El segundo punto débil 2G

reside en laque podríamos denominarun sustancialismo de lo "social" que, seglln el aspecto que se examine de él (económico, técnico, categorial, cultural) tiende a ser considerado com.o una realidad en sÍ, que trasciende a los fenónlC'nos que se estudian. De este modo, se postula un a disyunción ele principio entre "el arte" y "lo social" que llnicall1ente puede generar. falsos problemas, obligatoriamente irresolubles. El tercer punto débil, finalmente, es una tendencia a lo causal que " reduce toda re[]exión sobre el arte a una explicación de los efectos a través de las causas, en detrimento de concepciones más descriptivas o analíticas. . Por consiguiente, fetichismo de la obra, sustancialismo de ']0 social y causalidad constituyen los principales límites "¡'>'O"'''''U.'U5'~L'O de esta generación intelectual -aun cuando sido en su tiempo una generación i nllovadora- que nos ,1."_~ .. a reflexionar sobre la noción de análisis sociológico. tos límites no están totalmente ausentes en la segunda yni en Ia tercera generación de la sociología d el arte. Pero estos rasgos pasarán a segundo plano, nos parecen U'I'''~'O~, retrospectivamente, de la estética sociológica de la "I11'm1PI'~ generación: la que, al postular la disyunción para, buscar la relación entre el arte y la sociedad, hoy como una etapa presociológica en la historia ele la ;'U>'''~'jJ"u,a. Dados los progresos que se llevaron a cabo desde momentos, los enfoques considerados durante mucho C't:llll_'U COIll0 "clásicos" ele la sociología del arte cambiaron de 'estatus y se convirtieron en los modernizadores de la estética.

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IlI. SEGUNDA GENERACIÓN: HISTORIA SOCIAL

La segunda generaclOn, desarrollada a partir de los aí10s cincuenta, se interesó sobre todo por el arte en la sociedad, es decir, por el contexto -económico, social, cultural, institucional- de producción o ele recepción ele las obras, al que se le aplicaron los métodos eleinelagación ele lahistoria. En relación con la tradición más especulativa ele la primera generación,[lesta "historia social elel arte" se caracteriza, ante todo, por sus métodos, a saber, el hecho de recurrir a una investigac.ión empirica, no subordinada (o menos de lo que lo estaba en los autores marxistas) a la demostración de una postura ideológica o ele un alcance crítico. EL

ARTE EN LA SOCIEDAD

SOCIEDAD

SOCIEDAD

lVIECENAZGO

También esta generación tuvo sus precursores: por ejemplo, lVIartin Wackernagel, en 1938, analizÓ las relaciones entre Jos grandes pedidos, la organización corporativa, la demografía, los públicos, el mercado y también el estatus ele la religión [Wackernagel, 1938J. La cuestión del mecenazgo constituye una entrada privilegiada para la historia social del arte, 28

~ ~,porque une el proyecto Bxplicativo (partir dB las obras para

j'¡;"Bxplicar" su génBsis o sus formas) con la BxtBriori dad de las :~¡rBstriccionBs qUB obran sobrB los artistas: por BSO Bste tipo de ·;J\BJ1foquB pBrmaneCB Bn la continuidad dB la estética tradicio'):·;11al, aun cuando produzca rBsultados apreciables. Así, el historiador dB arte inglés Francis I-lasIcell analizó finamBnte en }(]ecenas y pintores. El arte en sociedad en los , tiempos del barroco italiano [19(i3J, los diferentes tipos dB limitaciones propias de la producción pictórica -loca li zación de la obra, talla, sujBtO, matel'ialBs, colorBs, plazos, precios-o En ella muestra el mecanismo de formación dB precios, tanto mBllOS fijos de antemano cuanto más se tratB elB mecenas ele alto rango y no dB simples cliBntBs: Bll lo más bajo dB la escala social, la Bstal1darización ele los prBcios SB producB junto con con la dB los productos, BU tanto qUB, elB manera opuBsta, la Bxcepcionalidad dB las prBstacionBs y dB sus dBstinatarios pBrmitB tarifas también BxcBpcionalBs. También confirma qUB el gusto por Blmalismo se incrementa con la democratización del público. Finalmente, más paradójicamenLe, muestra qUB unmBcBnazgo dBmasiado comprensivo, qUB deje carta blanca a los artistas, impidió la innovación en la Italia de la Bc1ad barroca: conLrarianwntB a las idBas en boga, la libm.-tad ele creación, qUB permitía que los artistas SB basaran en formas probadas, no favorBcía obligatoriamente la búsquBda ele nuevas soluciones como a veCBS lo hacían las limitaciones, que obligan a Bngañar a través dB las rBglas impuBstas. La cUBstión dBI mBcBnazgo Sig·UB siBnclo una elirBcción elB invBstigación de rBIBvallcia BI1 historia social elBI arte. ReciBntBmmJtB, BI historiador dB artB holandés Bram KempBrs [1987], BspBcialista en Bl QuattrocBnto (Bl siglo xv, BI clBI RBl1acimiButo italiano), eligió poner Bl1 BvidBncia las difBrencias al mismo tiempo Bconómicas, políticas y estéticas entrB varias grandBs categorías dB l11BCBnazgo: las órdenBs mBndicantBs, laRBpública dB SiBna, las grandes familias flOl"Bntinas y las cortBs clB Urbino, Roma y Florencia.

INSTITUCIONES

"Poco a poco empecé a darmB CUBllta dB qUB una historia del artB podía concebirsB no tanto en términos de cambios estilísticos como en términos ele cambios en las rBlacio11Bs Bntl"B Bl artista y el 111 und o circun dal1tB", explicaba Nico la u s Pevsn el",

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,

autor de una obra pionera sobre las academias que apareció durante la Segunda Guerra Mundial [Pevsner, 1940]. De este modo iniciaba una historia institucional del arte' que provocó trabajos notables que se siguen consultando actualmente (algo no frecuente en este campo). En Francia, le debemos a Bernard Tyssedre l1957J la reconstitución minuciosa de los trasfondos institucionales propios de los primeros debates académicos, con la formación de la Academia Real de pintura JI de escultura en 1648 y la emergencia concomitante de un pequeúo entorno de especialistas de arte que, durante el reinado de Luis XIV, se enfi'entaron es peci almen te a propósito de la preeminencia del dibujo o del color, en el momento en que se desencadenaba la querella de los Antiguos y de los Modernos en torno de la literatura. En los Estados Unidos, I-Iarrisoll y Cynthia White l1965] también se interesaron por el caso de la pintura francesa, pero en el siglo XIX, en una obra que sig'ue siendo un modelo 811 su género. Utilizaron (lo que constituye una rareza) el procesamiento estadístico de diferentes categorías de archivos y mostraron la distancia entre, por un lado, la rutina y el elitismo académicos, que subordinaban las instituciones de la pintura (escuelas, conc)1rsos,jurados, premios) a una pequeña cantidad de pintores de edady conservadores y, por el otro, el aumento de la cantidad de pintores y las mayores posibilidades del mercado. Este distanciamiento explica especialmente que las lluevas formas ele expresión -realismo y, especialmente, impresionismo- sólo hayan podido emerger rompiendo V10ltmtamente con el sistema en vigencia. Estas conclusiones encontraron una confirmación y una profundización con el estucHo del sistema académico fi'ancés en el siglo XIX, realizado desde una perspectiva más ostrictamente institucional por el historiador del arte inglés Albert Boime [1971]. !1 l\lrás recientemente, las administraciones culturales, sus' orígenes y su funcionamiento fiwnm objeto de los trabajos de 11istoriaclores fi'anceses desde Gél'urdMonnier [.1995.1 a Pien'e " Vaisse[1995J. También los museos tienen en la actualidad sus ¡ historiadores, como Dominique Poulot l1997J, que estudió, a ti partir de laHevolución Francesa, el desarrollo conjunto de los: museos, del sentimiento nacional y de la noción de patl'i- . monío.

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CONTEXTUALIZACIÓN

De manera más general, muchos historiadores del arte se dedicaron al contexto de producción o de recepción de las obras. Algunos insistieron eula dimensión material, como el norteamericano Millard lVleiss, que propuso ver en la gran peste del siglo XIvuna condición externa determinante para la producción pictórica de la Toscana y sei'ialó el incremento de religiosidad consecutivo de la epidemia y su uso por los conservadores políticos y religiosos en contra del arte lnlIl1anista lIvIeiss, 1951]. Otros trabajaron simultáneamente sobre la dimensión material y cultural. Así, en Francia, Georges Duby explicó el surgimiento de nuevas formas artísticas en el siglo XIV a partir de la interacción de tres factores que iban delDmás material al más cultural: los cambios geográficos en el reparto de las riquezas, conla aparición de un lluevo tipo de clientes; las nuevas creencias y mentalidades, con la difusión de la cultura cortés, .y la dinámica propia de las formas expresivas, que impuso la búsqueda de soluciones propiamente plásticas [Duby, 1976]. Cuando leemos estos diferentes trabajos, comprobamos que, en un cierto grado de detalle de la investigación, la perspectiva estrictamente materialista debe ceder el paso a parámetros menos económicos -o menos "heterónomos"- y más respetuosos de ]a especificidad de las determinaciones propias de la creación -o más "autónomas"-. La consideración del contexto cultural, más que del contexto material, fue lo quenutóó los trabajos más productivos de la historia social del arte en el cami.no abierto por la "historia cultural" de que hablamos en el primer capítulo. Los historiadores y los historiadores del arte contribuyeron ampliamente a poner en claro esta cuestión del contexto cultural. En Gran Bretaña, Raymond Williams [1958J estudió la genealogía de la aparición de los términos culturales, los cambios en la naturaleza autor-público y, también, el nacimiento de una autonomía del autor. Peter Burke se dedicó, desde una perspectiva plul'idisciplinaria, al funcionamiento del "sistema del arte" dentro de la sociedad LBurke, 1972J y también a la cultura popular, cuyas formas de transmisión, géneros específicos, protagonistas y transformaciones reconstituyó LBurke, 1978]. Otro inglés, Timothy Clark, se interesó por laFrancia del siglo XIX: primero estudió en el período 18'J81851las relaciones entre los artistas (especialmente Courbet, 31

Daumier, rl'Iillet) y la política, de manera de damostrar las connotaciones ideológicas de sus obras lClark, 1973]; luego, se dedicó a reconstituir minuciosamente el contexto parisino de Manat y sus sucesores lC1ark, 1985]. También en el marco de' luna historia social de la literatura, el fi'ancés Christophe Charle 1.1979] estudió las relaciones defuel'za entre "escuelas" literarias y entre géneros en la segunda mitad del siglo XIX. Contrariamente a la mayoría de los historiadores de arte marxistas de la primera generación, estos "historiadores sociales" desarrollaron análisis relacionados entre sí, dedicados a fenómenos claramente delimitados y que pueden documentar con precisión. Esto es lo que sucede con los historiadores .del arte que abrieron sus problemáticas a preocupaciones de índole "social" , como los norteamericanos Meyer 8chapiro [1953J o Emst Gombrich l1982], que multiplicaron los estudios sobre ÍJwestigaciones "microsociales" -mecenazgo, géneros del arte, crítica de arte, relaciones entre artistas y clientes-o En un artículo de 1953 sobre "Lanoción de estilo", 8chapiro generalizó su enfoque al analizar el estilo como una unión entre un gTll]JO social yun artista particular: al proponer una historia de esta noción, de lo más general (la época) a lo más particular (la "mano"), mostró cómo las constantes estilísticas, más allá delos marcos sociales,juegan un papelell los nacionalismos y en los racismos culturales en Europa. En Italia, la corriente de la "microhistoria" p81'mitió el encuentro entre historiadores del arte abiertos a la sociología, como Enrico Castelnuovo l1976] e historiadores, como CarIo Ginzburg l1983]. Ambos examinaron, por ej8mplo, en el artículo "Centro e Perif'eria", la interdependencia entre centros y periferias en el mundo del arte y la tl"ansfbrmación ele la perHel'ia espacial en retraso tempol"al, al pensar las individualidades y los estilos no en un espacio de competencia entre "grandes nombres" del "museo imaginario" de los esp8cialistas, sino dentro de un campo de relaciones efectivas entre pequeños y grandes centros, lugares de atracción o de resistellcia a la movilidad. Este artículo fue publicado en 1979 en Storia sociale del/'arte italiana de las ediciones Einaudi, que re11nió a los principales autores de la historia social del arte internacional. En Francia se produjo una iniciativa similar con la Edad Media como tema, bajo la dirección de Xavier Ban'a1l Altet (Artistes, artisans et prodllction arlistiqlle cm Moyen Age, 1986]. Uno ele los autores más brillantes sobre el trabajo de :12

contextualización delas prácticas artísticas [Uf; el hisLori adol' del arte inglés Michael Bmmndall: en El qjo del Quat/;rocento l1972] analizó aspectos inéditos de la "cultura visual" ele la época, es decir, marcos colectivos que organizan la visión; GIl Los Hwnanistas en el descubrimiento de la composición en pintura, 13401450 l197'1] estudiad surgimiento del inLerés elelos letl'adospor las imágenes; en The Limewood Sculptors oj' Rellaissance Gernwny l1981] reconstituye el universo de los escultores alemanes de madera y muestra el vínculo entre el miedo a la ielolatríay el desarrollo ele una percepción propiamen te estética, centrada en la forma más que en el sujeto. LA

CULTURA VISUAL DE MICHAEL BAXANOALL

"La pintura era todavía algo demasiado importante como para que quedara abandonada nada más que a los pintores", resumía Baxandall en su primer libro PaintinQ and Experience in Fifteenl/¡-Century Ita/y. En esa época, en efecto, una pintura, en su opinión, era "el producto de una relación social" al mísmo tiempo que un "fósil de la vida económica". En un primer capítulo estudia la estructura del mercado y muestra el papel primordial del dinero yde la demanda, con las restricciones inscriptas en las convenciones y en los contratos; de este modo, explica cómo el cliente, c¡¡da vez más sensible a las cualidades del artista, poco a poco deja de ser un demandante de objetos para convertirse en un "comprador de talentos". En un segundo capítulo, se dedica alas disposiciones visuales de los sujetos: cómo se miraba un cuadro o cuál era la función religiosa de las imágenes. Se ínteresaba por la cultura profana: fisiognomonía (o significación de los rasgos de la cara), lenguaje de los gestos, escenografia, danza, dramas sagrados, simbolismo de los colores, técnicas de medición y estudio de las proporciones, aplicaciones de la geometría y de la aritmética al comercio. Finalmente, el tercer capítulo trata sobre el equipamiento Intelectual, dicho de otro modo, so bre "la mirada moral y espiritual" a través del análisis del vocabulario de un erudito, Cristóforo Landino. De este modo demuestra que la pintura, más que un objeto de especulaciones puede ser considerada como "un material pertinente para la Ilistoria social".

Esta atención al contexto cultural de las prácticas artísticas también se encuentra en la historiadora elel arte norteameri".cana Svetlana Alpers. En El arte de describir. La pinturas holandesa en el siglo XVII [1983J observó de cerca la cultura :visual delos contemporáneos delos gTandes pintores holande'ses y, especialmente, el uso de la cartografía. En El taller de Rembranclt [1988J, analizó la manera en que Rembranelt '¡construyó de múltiples modos la recepción de su obra: al 33

personalizar su estilo pictórico, al comprar cuadros en el mercado (con lo que contribuyó a valorizar la pintura en general) 0, también, al focalizar en géneros considerados en esa época C01110 mellores (retratos, escenas de género), lo que llevó a poner la mirada menos en el sujeto que en las características formales, condición de una percepción específicamente estética. De este modo, se proclamaba enla práctica la oxcelencia de la pintura en tanto tal, anticipando la concepción romántica del arte. Convertir al artista en el constructor y no solamente en el objeto pasivo de su propia recepción. Ésta es una tendencia fuerte ele la nueva historia social del arte tal comO se desarrolló en los mi.os ochenta. La encontramos sobre todo en el historiador del arte suizo Darío Gamboni [1989J, quien despliega, en el caso de Odilon Redon, las modalidades paradójicas por las que las artes plásticas, a lines del siglo XIX, pu-dieron liberarse de un modelo literario dominante durante largo tiempo. También en la historiadora inglesa Tia De Nora 11995J, quien muestra cómo las condiciones de recepción de la música de Beethoven no eran datos dela época alas que él tuvo que adaptarse, sino un fenómeno evolutivo que contribuyó a crear simultáneamente con su obra. AFrCIONADOS

)

Esto nos lleva de la producción de las obras -el mecenazgo y el contexto, material y cultural- a su recepción: esta diferenciación es útil aunque en parte artificial, dada la intrincación efectiva (o la "interdependencia", si retomamos un concepto caro a Norbert Elías) de los actores y de las acciones, de los objetos y de las miradas. Sociología de los coleccionistas o de los públicos elel arte, historia del gusto, historia social de la percepción estética, éstas son \~arias ele las entradas posibles a la cuestión ele la recepción. Esta p8rmanece en una cierta exterioridad en relación con las "obras mismas", de las que no pretende explicar ni la génesis ni el valor. Justamente, lo que hace es romper con la perspectiva explicativa -"explicar las obras"- que pesó durante mucho tiempo en los enfoques del tipo "arte y sociedad", permitiendo, de este modo, nuevas perspectivas. De la producción a la recepción: sintomáticamente, más de diez aJi.os después ele su libro sobre el mecenazgo, el historia3,j

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dar inglés Francis Haskell dedicó a una cuestión de recepción uno de sus trabajos más importantes sobre los "redescubrimientos en arte" [1976J.

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REDESCUBRIMIENTOS DE FHANCIS HASKEll

Al observar el Podio de los pintores, una escultura de 1872 (le Armstea(l, en Londres, yel hemiciclo de Delaroche enla Escuela de Bellas Artes de París, de 1841. HaskelJ nota las ausencias de pintores considerados hoy mayores: BotticelJi, Gaya, Greco, Piero della Francesca, Vermeer, Watteau ... No se detiene en la conclusión de un relativismo estético que ahogaría la noción de "valor" en las fluctuaciones del gusto, sino que emprende su estudio llevando a cabo un análisis cronológico de las mutaciones de la sensibilidad estética, asu vez vinculada alas evoluciones de la política, de la moda, del comercio, de la religión. Al realizarlo, la pretensión no es denunciar las aberraciones de nuestros antepasados en materia de gusto, sino mostrar la interdependencia entre el juicio estético y las otras dimensiones de la vida colectiva. Esto debería conducir a un cambio rotundo de la pregunta inicial: como historiador, no Ilabría que asombrarse de que el gusto cambie, sino más bien preguntarse, como sociólogo, cómo llegó a estabilizarse en "paradigmas" estéticos relativamente duraderos (ésta era la pregunta de Karl Marx sobre la belleza de lo antiguo) en tanto depende de contextos y de categorías sociales en constante evolución. Yesto, justamente, nos permite dudarde la pertinenCia del título en francés: "La norma y el capricho" sugiere -en el polo opuesto de las conclusiones de RedisGoveries in an-que existiría una "norma" estética en relación con la cual los desvíos serían "caprichos".

La historia social de los coleccionistas también constituye : un aporte relativamente reciente que aparece especialmente ~ en las obras de JosephAlsop en los Estados Unidos [1982] y de ; KrzysztofPomian en Francia[1987]. Pero el interés por el arte 110 se limita a los mecenas o a los coleccionistas: la noción de '. "público" también tiene unlngar. Elhistoriador del arte inglés Thomas Crow [1985] describe su nacimiento a partir del siglo '. X\'11I en el marco de los completamente novedosos "Salones" de ~ pintura organizados por laAcademia. Paralelamente a la cdtica , de arte, que también aparGció eula misma época, este público . del arte, que ejercía su mirada en el espacio público (el de los . Salones), permitió una cierta liberación del gusto de los " aficionados en relación con las normas académicas (que se verifica, por ejemplo, en el triunfo de Watteau o de Greuze) y, 'especialmente, en relación con la jerarquía oficial de Jos 35

géneros, que privilegiaba la pintura hitórica y desvalorizaba los géneros "menO.1'8S", en especial las escenas de la vida cotidiana y las naturalezas muertas. A partir de este 1110011ento, se instauró un juego entre cuatro participantes: la Acad8mia, la administración de Bellas Artes, la prensa y el público. En los estudios literarios, también se le dio un lugar al lector, a partir del camino que abrió Levin Schücking [1923J, que proponía estudiar no solamente la obra, sino los factores constitutivos del gusto (posición social, educación escolar, crítica, medios de propaganda colectiva). En Francia, Robert Escarpit[1958, 19701 propuso una "sociologia de la literatura" que conjugara el estudio de la historia y la investigación empírica para in teresarse por la ci rculación efectiva de las obras. Efectivamente, un libro sólo existe en la medida en que es leído, lo que implica tres polos simultáneos:produdor, distribuidor, consumidor. De esta manera se desarrollaron trabajos sobre la lectura, realizados por especialistas en li teratura, que se pregun taban acerca de las COl11 petencias, los modelos y las estrategias en juego en el acto de la lectura I.Leenhardt y Jozsa, 1982]. Desde una perspectiva estrictamente histórica, Roger Chartier [1987] construyó unahistol'ia cultural del libro y de la edición al estudiar, sobre toelo, las prácticas efectivas ele lectura cuando la lectura colectiva en voz alta era una práctica mucho más expandida que la lectura muda e individual a la que estamos acostumbrados hoy. En Alemania apareció una "sociología de la recepción" propiamente dicha, C01110 consecuencia de los trabajos de sociología del conocimiento (Karl lVIannheim) y de las reHexiones sobre la hermenéutica (Hans Georg Gadamer). Esta "Escuela de Constanza" con Wolfgang 1ser y, sobre todo, Hans RobertJauss l1972], insistía en la historicidad de 1a obra y subrayaba su carácter polisémico a causa de la pluralidad ele las recepciones. El objetivo era reconstituir el "horizonte de ex-pectativa" elel primer público, medir el "alejamiento estético" (la distancia entre el horizonte de expectativa y la nueva obra 1"a escala ele las reacciones del públ ico y ele losjuicios de la crítica" y reubicar cada obra en la "serie literaria" de la que formaba parte. Sin embargo, esta corriente en gran parte fue solamente programática; además se centró en explicar la obra, punto de partida y de llegada de las invesLigal'iones, más que en la experiencia concreta ele la relación con la literatura. 36

LA ESTETlCA SEGÚN PHllIPPE JUNOO

El historiador de arte suizo Philippe Junod publicó en 1976 un notable análisis de las teorías del arte producidas por especialistas de estética (Transparenciayopacidad. Ensayo sobre los fundamentos teóricos del arte moderno). Mostraba cómo evoluciona la consideración (deSde la simple percepción hasta la evaluación académica) de la dimensión formal, estilística, plástica de las obras, en oposición asu "contenido", su tema: inicialmente, esta dimensión formal tiende aser "transparente", es decir, casi invisible, tanto más cuanto reina una concepción "mimética" del arte como representación de la realidad; luego surge progresivamente entre la gente culta una conciencia de esta dimensión formal, que se vuelve "opaca" para convertirse poco apoco en el objeto principal de la mirada, al mismo tiempo que la intención primaria que se le imputa al artista. Por consiguiente, en 1J1rimer término se trata de tomar en serio la diferencia entre "fondo" y "forma" con frecuencia negada por los especialistas aunque constituye la base de la relación con el arte y, en segundo término, abstenerse de tomar posición a favor de uno u otra, pues lo que importa es comprender la lógica a la que responde esta oposición o el privilegio que le acordaron los especialistas. La cuestión es tanto más fundamental cuanto implica todas y cada una de las relaciones en el arte: lo que no es solamente estética académica, sino también la percepción estética del sentido común, que está atravesada por ese paso de la transparencia a la opacidad de la forma artística.

Ahora biGn, para el sociólogo la cuestión de la percepción GS elecir ele la manGra Gn qUG 1a gente ve, oyG o lGG una GS tan interGsantG como la CUGstión dG sus significacio-pGrspectiva familiar a la historia dGl artG o a la Gstétlca"'UUU'C"', dG la CUGstióll (lB sus usos prácticos -pGrspectiva VH"h""U,<' por la sociología dG la rGcGpción-. A partir dG los ~c:"C;lJL"L Gl historiador del arte francés RobGrt Klein SG .1lLl'H"'" por las variacionGs elel valor artístico y por la manera qUG, con el artG moderno, tendió a abordarse en función de problemática ele la innovación y de la originalidad Gn la no se había pensado antGS (Klein, 1970). En Alemania, • Belting (1981) se dedicó al Gstatus dG la imagen y a sus [icacionGs sGgún los públicos. Luego, Philippe Junod 76] mostró la historicidad dG la pGrcepción Gstética, entencomo la capacidad, dGsigualmGnte compartida, parahacGr del "contGnielo" (Gl tGma de los cuaelros o elG los ) a favor elG una apreciación elG las "formas" (las propieplásticas, litGrarias, musicales). 37

Desde un punto ele vista similar, el filósofo francés Louis l'iJaril1 se ocupó de la percepción estética a'pm·tir ele un estudio de la cultura letrada en la Fmncia del siglo XVI!. En él mostró las condiciones de apreciación de los fresquistas italianos en el Quattrocento [Marin, 1989] y de la pintura de Caravaggio, denigrada en el siglo XVIJ por los letrados, que l)rivilegiaball por sobre todas las cosas la "nobleza del tema", pero muy apreciadas por la mayo da de los pintores y de los amantes del arte, atentos a las innovaciones estilísticas de un pintor que estaba , rompiendo con las convenciones académicas [lVIarin, 1977 J. También como filósofa, J acqueline Lichtenstein despliega los segundos planos jerárq uicos de la preferenci a cu Ita que tradicionalmente se aplicaba al dibujo por sobre el color; en este debate, que agitó a los primeros teóricos del arte enlaseg'unda mitad del siglo },.'\l1I, se superponen posturas lilosóficas, preferencias estéticas y pertenencias sociales [Licl1tenstein, 1989J. PRODUCTORES

Delmecellazgo al contexto y a la recepción, nos alejamos de una perspectiva explicativa centrada en las obras, típica de la sociología del arte de primera generación. Se dio un paso más cuando el interés pasó al estatus de los artistas: al acercarse a las condiciones de la producción se contribuyó a romper con la idea primitiva de una extel;ioridad de lo "social" en relación con el "arte" que exoneraba a los artistas de cualquier preocupación que no fuera estética. Esta cuestión del estatus de los pl'odi.tctol'es de arte puede encararse desde una perspectiva institucional, a tra vés de los marcos reales de la acti vidad, o como identidad o imagen del artista, a través de las representaciones a las que dan lugar, en el camino que abrieron en 1934 El'I1stKrisy Otto Kurzy que retomó sobre todo Bernard Smith [19S8J cuando estudió los motivos de la muerte heroica del artista. El imaginario del artista no deja de estar íntimamente lig'ado al estatus o a la identidad efectivos de los creadores, cuyas mutaciones se leen en la historia de las estructuras que organizan su actividad. En literatura, esta historia de la condición de los escJitores está ampliamente documentada. El historiador francés Paul Bénichou trazó magistralmente en Lo sagrado del escritor [1973J, la manera en que las formas de. valorización resGrvadas anteriormente a los cUl'as y a los, 38

Los arlislas según R. y M. Willkower La investigación pUblicada en 1963 por los historiadores del arte Rucloll y Margot Wittkower(Nacido bajo el signo de Saturno: genioytempelClmenlo de los Misias desde la Antigüedad llasta la Edad Media) se interesó parla cuestión de la excepcionalidad o de la singularidad de los artistas, según el motivo "saturnino" de un célebre grabaclo ele Durero que representa la alegoría de la melancolía, tradicionalmente imputada a la influencia de Saturno. A partir de una amplia compilación de biografías de artistas, mostraron la recurrencia de la figura de la excentricidad, el exceso, la marginalidad: locura, melancolía, suicidio, violencia, desenfreno, delincuencia, prOdigalidad o, por el contrario, extrema pobreza. Sin embargo, aún no se sabe si describen propiedades psicológicas de los artistas. constantes através del tiempo, o bien representaciones Ilistóricamen· te feclladas. Lamentablemente, el método que emplearon no permite responder e,sta pregunta, porque las biografías no son utilizadas como el objeto de la investigación, sino como simples fuentes que permiten acceder a la psicología efectiva de una categoría y no al imaginario colectivo de la que es portadora. La primera dirección pertenecería a una psicología socíal; la segunda, auna sooiología de las representaciones. Una y otra son posibles, porsupuesto, pero exigen una clara diferenciación de las problemáticasy una elección metodológica apropiada. Esta segunda dirección era claramente la de Ernst Kris y Dtto Kurz, de los que mencionamos en el primer capitulo el libro La imagen del artisla. Leyenda, mitoymagia, publicado una generación antes, en un contexto en el que todavía no existia la sociología o la historia social del arte, sino una historia Gultural. Al interesarse específicamente por el imaginario del heroísmo artístico, que aparece en las biografías, esbozaron un programa original de sociología del arte que todavía queda por llevar a cabo.

~rofetas se desplazaron a partir del siglo XVIlI a la figura del escritor. La emergencia tardía del director teatral como autor ~ue descripta por Jean-Jacques Roubine [1980]. Alain Viala ;1985J estudió la profesionalización de la acti vi dad literaria en ,8. Francia del siglo XVH a través de la transformación de sus ondiciolles institucionales y económicas. También debemos ~tar el estudio colectivo dirigido por Jean-Claude Bonnet 1988J sobre "el hombre de letras y el artista eIlla Revolución" )as investigaciones de José-Luis Díaz [1989J sobre las nuevas epres¡mtaciones del escritor en la época romántica. Con respecto a las artes plásticas, el historiador del arte ')glés Andrew Martindale t1972] fue uno de los primeros en scribir un libro sobre esta cuestión cuando describió la

39

elevación progresiva del estatus de los productores de imágenes en la escala social antes del Renacimiento. En Alemania, otro historiador del arte, Martin Warnke, mostró enEI artista y la corte l19851 cómo la condición moderna de los artistas surgió de las tensiones entre corporaciones urbanas y artis-tas de la corte, que detentaban "privilegios" que les permitían escapar de las reglas corporativas. En los Estados Unidos, Jolm Michael lVIontias [1982] se concentró en la situación de los pintores en Delft al realizar un paralelismo entre la secularización de la corporación de San Lucas en el siglo XVI con diferentes parámetros, como los orígenes sociales de los pintores, la diversificación del mercado del arte y el surgimiento de las colecciones en el siglo XVJl, el nacimiento de las firmas y la declinación de la pintura histórica a fa Val' de los géneros menores. En Francia, desde una perspectiva sociológ'ica, Nathalie Heinich [1993J estudió el paso "del pintor al artista", Al reconstruir ias condiciones en las que se creó en París, a mediados del siglo xvrr, la Academia Real de pintura y de escultura, como una reivindicación de la condición no más "mecánica", sino "liberal" de las artes de la imagen, describió todos los efectos de esta reivindicación. Tomando en cuenta el papel dejas instituciones, la influencia del contexto político, la reorganización de las jerarquías, la transformación de los públicos, la evolución de las normas estéticas y la semántica de las palabras, describe las IJ1tüaciones de la condición del artista entre el Renacimiento y el siglo XIX en función de los tres tipos de sistemas de actividad que se sucedieron y que, a veces, se superpusieron: el sistema artesanal del oficio, que dominó hasta el Renacimiento, el sistema académico de la profesión, que reinó desde el absolutismo hasta la época" impresionista, y el sistema artístico (en e.l sentido moderno) de la vocación, que apareció en la primera mitad del siglo XIX y tomó vuelo en el siglo x,"{. La intención no es "explicar las obras", sino,l1lás bien, reseüar la construcción de una "iden-" tidacl" de artista en sus dimensiones tanto objetivas como subjetivas: compromiso fundamental para los interesados pero que las inlerpretaciones de moda desde lVIichel F'oucault, centradas en el "dominio del ]Joder" sobre los artistas, dejaban escapm', Allí se reúnen importantes trabajos sobre el estatus de las artes y se muestra, sobre todo en la época moderna, su afinidad con la exal tación clela marginaliclad, política o social.: 40

Los his tori adores norLeam e1'i ca n os como Césa r Gral'i a [19 64J, Donald Egbel't [1970], Jerrold 8eigel [1987J o Priscilla Parkhust Ferguson [1991] se interesaron mucho por las figuras románticas de la "bohemia". De este modo, es posible medir la extraordinaria expansión de la bistoria social del arte a partir de la guerra, en relación con lo que habían sido los aislados trabajos de la historia cultural o la estética sociológica de la primera generación. Pero a estos notables resultados, que enriquecieron y renovaron considerablemente la historia del arte, se agregó una tercera opción en los afios sesenta, específicamente sociológica y que, retrospectivamente, relega lo que acabamos de presentar a las márgenes de la sociología del artey transforma radicalmente el fundamento de la clisciplina.

41

IV. TERCERA GENERACIÓN: SOCIOLOGÍA DE CUESTIONARIOS

La investigación empírica constituye el punto común de esta tercera geneJ'ación con la historia social del arte, pero aplicada a la época presente y ya no a los documentos del pasado. La sociología de cuestionarios, con mayor fi'ecuencia ü'ancesa o norteamericanE\, ya no .considera el m~te y la sociedad, ni el arte en la sociedad, sino el arte como sociedad y se interesa pOliJei funcionamiento del-entorno del arte, sus actores, sus . interacciones, su·estruduraciónjnterna. Esto implica que ya no le otorga un privilegio de principios a las obras seleccionadas por la historia del arte. Esto no significa negar su importancia ni las diferencias efe calidad m:tística, sino también interesarse' por los procesos -grandes o pequeños- que las prOVOCall, la causa o 81 resultado. ELARTE COMOSOCIEDAD ARTISTAS

~ INSTITUCIONES

0 f;\

~

t OBRAS

t t

MEDIADORES

~ f;\

INSTITUCIONES

0 ~

PÚBLICO

La especificidad y la fuerza de la sociología elel arte actua se asienta en recurrir a los cuestionarios, más que a la diferencias de generaciones, de disciplinas o ele objetos: medi ciones estadísticas, entrevistas sociológi.cas, observacione ,t2

, etnológicas; no solamente aportan nuevos resultados, sino, : sobre todo, renuevan las problemáticas, en tanto que el , diálogo con otros campos de la sociología -sociología de las organizaciones, de la decisión, elel consumo, de las profesio:nes, ele las ciencias y de las técnicas, ele los val O1'es- permite ,que la sociología del arte se una a los progresos de una ,disciplina en muy rápida evolución, LA socJOLociA De:L AR'I'e: 'l'IIlNE UNA HIS'l'OHIA

'Pues la propia sociología, durante las dos últimas generacio1es se volvió más autónoma, conquistó sus problemáticas y ,sus métodos propios: por consiguiente, no es para nada '¡¡sombroso que la sociología del arte, que finalmente se ,convirtió en un campo propio de la sociología, se haya finalne,l1te liberado de la vieja tutela de la estética y de la historia ~el arte, para viajar a su agrado, Estamos muy lejos de la generación de los fundadores, surgidos de una tradición especulativa en la que la "sociología" seguía siendo ante todo éomentario erudito y pertenecía a la historia del arte o a la estética, incluso a la filosofía, como en la tradición germánica, ~n la que.la palabra sociología. designa menos una disciplina articular, con métodos propios, que uIla cierta orientación ada a los contenidos de las temáticas filosó!.icas. Apartir de este momento, la pregunta estandarizada sobre ',el arte y la sociedad" e, incluso, sobre "el arte en la sociedad", Jor innovadora que haya podido ser hace dos o tres ge}1eracio'fes, aparece como un período pasado de la disciplina, Esta dejó e ser una simple yuxtaposición de tendencias intelectuales y Jene su historia, con sus precursores, sus' antepasados y sus nnovadores, actuales o futuros. Algunas problemáticas hoy ,arecen obsoletas, otras recién están surgiendo. Al menos, es a prueba de que existe un progreso enlas ciencias sociales: ya ;' o es posible imaginar un "arte" -como ninguna otra experienqia humana- constituido fuera ele una "sociedad" (con las . porías que se desprenden en cuantO se intenta vincular ,mbos términos arbitrariamente disjuntos) ni siquiera dentro . e ella, ya que ambos se construyen al mismo tiempo. El arte es, entre otras, una forma ele actividad social que posee G,aractcrísticas propias, , Finalmente alivianaelos de la cal:ga de tener que producir na "teoría de lo social" a partir del "arte" y, también, de una 43

UN

PRECURSOR: ROGER BASTlOE

A pesar de su tftulo, que remite a la prehistoria de la sociología del arte y aunque se inscribe explícitamente en una "estética sociológica", Art el sociélé, publicado por primera vezen1 945y reeditado en 1977, da cuenta de una notable capacidad de predicción sobre las posibilidades de la disciplina, a la que se agrega un excepcional conocimiento de su historia. Su planteo es moderno: sociología de los productores (que apela sobre todo a desarrollar las "representaciones colectivas que una sociedad determinada se 11ace del artista"), de los aficionados y de las instituciones (consideradas desde el punto de vista antropológico: edad, sexo, entorno social), hasta llegar al "arte como institución", él mismo productor de representaciones. Pero Bastide no deja de recurrir a los datos empíricos futuros, consciente de que "recién estamos en los primeros tanteos" (p.101). Sobre todo, resalta las aporías que impiden que la sociología del arte se constituya como disciplina científica: el normativismo ("La sociología es una ciencia descriptiva, que no debe legislar", p. 129); el sustancialismo de lo social ("No hay que decir, simplemente, que el arte es el reflejo de la sociedad y esto porque la sociedad no existe. En el mismo momento hay sociedades o, si se prefiere, grupos sociales", p. 105) Y el ideologismo filosófico, que nació de "la confusión entre el punto de vista sociológico, que es de pura ciencia, y el punto de vista filosófico" [Oo.]) Con mucha frecuencia, pasamos sin preocuparnos de un plano al otro y creemos que estamos haciendo ciencia mientras que lo que hacemos es estar exponiendo solamente una cierta concepción del arte" (p. 180).

"teoría del arte" a partir de lo "social", los sociólogos del arte pudieron dedicarse libremente a la investigación de las regularidades que rigen la multiplicación de las acciones, de los objetos, de los actores, de las i.l1stituciones, de las representaciones, que componen la existencia colectiva de los fenómenos subsumidos bajo la palabra "m'te". Por supuesto que no todos los trabajos que provienen de los métodos sociológicos aplicados enla actualidad tienen el:Jmismo interés o la misma irreprocbable cualidad. Pero, al menos, presentan la innegable ventaj a de proponer resultados concretos, avances efectivos en el conocimiento y no solamente, como la estética sociológica, concepciones del arte o de la sociedad. ¿Cómo presentar los resultados de esta sociología de cueslionarios? Idealmente, habría que bacerlo en [unción de los: 'lnétoclos, en tanto determinan la construcción de las problemáticas. También se podría proceder por áreas geográ
Licas o por escuelas, ele manera de diferencial' las tradiciones sociológicas. Los diferentes tipos de artes también podrían servir de base para la exposición, según que denlugar a bienes ünicos (las artes plásticas), a bienes reproducibles (la literatura, el cine, la fotografía) o a espectáculos (el teatro, la ll11ísica). Pero para que la exposición sea más clara, adoptaremos un recorte que respete los diferentes momentos de la actividad artística: recepción, mediación, producción, obras. BALANCES

Un indicio de la mayor autonomía de la sociología del arte como disciplina integral es la aparición de obras que tienen como objetivo plantear un balance. Cada una presenta, por supuesto, una mirada diferente. En Constructinga Sociologyof I/Je Arts(1990), la norteamericana Vera Zolberg intenta demostrar, através ele una revisión de las principales tendencias, la pertinencia de un enfoque sociológico contrario a las concepciones individualistas y subjetivistas de la estética tradicional. En La passion musicale (1993), el francés Frangois Hennion relee los principales autores a través de la oposición entre análisis internos (la sociedad en el arte) y análisis externos (el arte en la sociedad) -oposición retraducida en el campo de las letras como sociología literaria versus sociología de la Iiteratura-. En SOCiología del arte (2000), el español Vinceng Furia propone un panorama muy completo de los autores internacionales desde los precursores del siglo XIX Ilasta las recientes investigaciones. Lo mismo sucede, en un campo más especializado, con la Sociologie de la littérature del francés Paul Dirkx [20001·

Éstas son temáticas heredadas del pasado: inspirada en el esquema comunicativo de Roman J akobson, la tríada producción-distribucióll-consumo ya había sido utilizada por Roger Bastide y por Roger Escarpit ell su manual Sociología ele la literatura [1958J, por Enrico Castelnuovo en su balance de la histOliasocial del arte [1976J o por HaymondeMoulin [1986J en el coloquio de Marsella que constituyó un momento importante de la historia de la disciplina. Por supuesto que puede parecer artificial mantrmer divisiones temáticas que la nueva sociología del arte tiende más bien a mezclar, ponienclo en evidencia el funcionamiento ele los sistemas relacionales propios de las actividades artísticas en sus interdependencias y conexiones. Pero la mayoría de los que practican la sociología del arte aprenclió considerando estas divisiones. Veamos cuáles son sus resultados. 45

,

"

SEGUNDA PARTE RESULTADOS

El interés de los especialistas en arte se IDealiza en primer término en las obras y luego se amplía a sus condiciones de producción, de distribución y, finalmente de recepción. Para marcar bien la especificidad de su enfoque sociológico, procederemos a la inversa, comenzando por la recepción -mol11en, to, si podemos llamarlo así, de la "puesta en el m.undo" de la actividad artística- y terminando por las obras.

V. RECEPCIÓN

"Los que los miran hacen los cuadros" decía el artista Marcel Duchamp en la época en la que el antropólogo MarcelMauss explicaba que los clientes del brujo volyían eficaces sus pockres mágicos porque creían en ellos. Esta podría ser la palabra principal de un manifiesto "constructivista", cuyo objetivo fuese demostrar que, como todo fenómeno social, el arte no constituye un dato natural, sino un fenómeno construido a travós ele la historia y de las prácticas. La sociología del arte, sin embargo, no debería ni siquiera necesitar estas afirmaciones para interesarse por los públicos, su morfología, sus comportamientos, sus motivaciones, sus emociones: finalmente apartada de un proyecto explicativo centrado en las obras, conquistó el derecho a observar cualquimo punto del mundo del arte, sin que se la llame al orden ni se le recuerden los valores estéticos, ni se le hagan demostraciones sociologistas. }<~l estudio de la recepción no lleva a una mejor comprensión "en última instancia" (según la expresión usada por los pensadores marxistas apropósito de .las determinaciones económ.icas), de las "obras": solamente conduce a un conocimiento ele la relación que los actores mantienen con los fenómenos artísticos -y esto ya es mucho-o

LA MOHFOLOGÍA DE LOS PÚBLICOS

Uno de los actos fundadores de la sociología del arte, a comienzos de los ai'ios sesenta, consistió en aplicar a la concurrencia a los museos de bellas artes los métodos de indagación estadística elaborados en los Estados Unidos en el período entregu81'raS por Paul Lazarsfeld. Estos sondeos ele opinión, que hasta ese momento habían estado reservados al marlwting comercial o político, demostraron ser instrumentos 48

inapreciables para medir la diferollciación ele conductas en función ele la estratificación sociodel1lográfica -edad, sexo, origen geográfi.co, Divel social, nivel de estudios e ingTesos- y, eventualmente, explicar las plÍmeras a partir ele las segundas. Pien'e Bourdieu ftIe el principal iniciador de esta importación delas encuestas estadísticas haciaeJ mundo de la cultura. C01110 respuesta a una demanda institucional de los museos europeos, la investigación empílÍca, realizada en equipo, abrió nuevas problemáticas en el campo de las prácticas culturales: la publicación en 1966 (con Al ain Darbe]) deEI amoral arte innovó considerablemente en relación con concepciones más abstractas de la sociología universal y llegó a conclusiones que madi ficaron irreversiblemente el enfoque de la cuestión. Algunas hoy pueden parecer banales, pero hay que ubicarse en el contexto de la época para darse cuenta de hasta qué punto el saber positivista constituido se::;distanciaba de lo que en ese momento eran simples intuiciones, ignorancias o, lo que es peor, verdades falsas. La primera conclusión era queno era posible seguir hablando de "público" en general-como se hacía l1asta ese momento a partir del simple recuento de entradas-, sino "de los" públicos: hubo que abandonar el punto de vista totalizador sobre "el" público elel arte para pensar en términos de públicos socialmente diferenciados, estratificados según medio social. Esta estratificación muestra una l"onnidable desigualdad social de acceso a la cn ltura de los museos de arte: la tasa ele concurrencia anual presentaba una desviación que iba del 0,5% para los agricultores a143,3% para los cuadros gerenciales superiores y del151 '70 para los profesores y especi alistas en arte. La segunda conclusión intentó proporcionar una explicación para este fenómeno: recurrir al parámetro del origen social permitió demostrar su influencia, en tanto que, por desconocimiento o negación, "el amor al arte" tradicionalmente aparecía en la cuenta de las vocaciones personales. De este lnoelo, Bourdieu critica la creencia en lo innato de las "disposiciones cultas" y pone en evidencia el papel primordial de la educación familiar. La "ilusión del gusto puro y desinteresado", que no depende más que ele una subjetividad y cuyo único objeti 1'0 es la delectación, quedó develadapor lar¡;lnción de las prácticas estéticas con la pertenencia social y los "usos sociales del gusto", la "distinción" por la "posesión de bienes simbólicos" (educación, competencia lingüístiCa o estética). 49

Tasa de concurrencia anual según las categorías (expectativa matemática de visita durante un año, en porcentajes)

Agricultores Ohreros Artesanos y comerciantes Empleados, puestos medios Cuadros supo Profesionales, especialislas en arle

15 25 45 65

a 24 a 44 a 64 años

años años años y más

Licenc. Tolal o líIulo superior

Primario Primer Ciclo

0,2 0,3

0,4 1,3

20,4 21,3

1,9

2,8

30,7

59,4

2,8 2,0

19,9 12,3

73,6 64,4

77,6

9,8 43,3

(68,1)

153,7

(163,8)

151,5

2,3

24

70,1

80,1

6,2

1 1 ,1

2,3 2,3

24,4 23,2

64,5 87,9

65,1 122,8

6,1 6,3

7,5 1 0,7 0,4

5,8 1 ,1 1,5 1,6

60 14,7 15,3 5,3

286 40,6 42,S 24,6

258 70,S 69,8 33,2

21,3 5,7 3,8 1,6

Total Sexo Masculino Sexo Femenino

Bachil/erala

Sin titulo

0,5 1 4,9

Leclura: Para el año de la encuesla (1964) en Francia se observa alrededor de una visila de agricultor a los museos de arle cada 200 agricultores y 43 visilas por cada 100 cuadros superiores. Fuenle: Bourdieu, Dardel, [1966J.

La influencia del origen social no se limita, como se cree habitualmente, a la desigualdad de los ingresos y de los niveles de vida: al mostrar la relación estadística entre concurren ci a a los museos de arte y nivel de estudio (especialmente el nivel de estudios de la madre), Bourdieu pudo agreg'ar a la noción marxista de "capital eco.l1ómico" la de "capital cultural", medida a partir ele los títulos obtenidos. El acceso a los "bienes simbólicos" no reducibles a valores mercan tiJes no esLá condicionado únicamente parlas medios 50

financieros, sino también por las "disposiciones" profundamente incorporadas, menos conscientes y menos objetivables: puntos de referencia, gustos, costumbres ... La lradicional escala o pirámide de las posiciones sociales, m'ganizada según un eje único determinado por los recursos económicos, "estalló" de acuerdo con dos ejes: el capital económico, por una parte y, por otra, el capital cultural, que se volvió UIl factor explicativo determinan te. De este modo, parecería que el "amor al arte"implica prioritariamente las "fTacciones dominadas de la clase dominante" (de la que forman parte los intelectuales), más dotadas en capital cultural que en capital económico. Además, estas conclusiones encuentran aplicaciones prácticas, pues si los museos ignoran estos factol'es sociales del acceso a la cultura, lo único que hacen es multiplicar los obstáculos invisibles, especialmente por la falta de explicaciones sobre las obras, superHuas para los iniciados, pero necesarias para los profanos. Al desmitificar la ilusión de la "transparencia" de los valores artísticos y de la facul tad que tendría cada ser humano para ser sensible al arte por una "gracia" de orden místico, Bourdieu denunció el becho de que los museos, BU lugar de ser los instrumentos de una posible democratización del acceso al arte, agravan la separación entre profanos e iniciados -del mismo modo que las universidades, en lugar de trabajar a favor de la democratización del acceso al saber, no hacen otra cosa que ahondarla separación entre dominantes y dominados-o Así, desde Jos mios sesenta, la administración de los muSGOS, ayudada por muchos estudios de campo, se enriquGció enormemen te al considerar necesidades pedagógicas de los püblicos y problemas dG señalización. La vocación demacra tizadora de la sociología del arte, que constituyó su inicio, encontró, dos generaciones después, una práctica efectiva. SOCIOLOGíA DEL GUSTO

En contra del idealismo del sentido común, que considera espontáneamente que el arte sólo obGdece a sus propias detGrminaciones, la sociología eligió anteponer las disposiciones culturales dG los actores más que las propiedades Gstéticas de las obras: así, "los que los miran hacen los cuadros". A partir de esta comprobación se abrieron dos líneas de investigación: una estadística de las prácticas culturales yuna sociología delgllstO. 5]

Entre ambas, el concepto de "habitus" permitió tender un puente entre El amor al arte y La distinción lBourdieu, 19791, que apareció quince aüos más tarde. Pues "el sistema de las disposiciones" incorporadas por los actores, que les permite juzgar la calidad de una foto u orientarse dentro de un museo, es el "habitus". Para Bourdieu, se trata de un "sistema de disposiciones duraderas", una "estructura estructuraday estructuran te"; dicho de otro modo, un conjunto coherente de capacidades, de costumb¡'es y de marcadores corporal es que forman al individuo por la acusacióll no consciente y la interiorización de las maneras de ser propias de un determinado entorno. Sin esta noción seda difícil aprehender cuál es la verdadera "barrera de entrada" en los lugares de alta cultura: no tanto una falta de medios financieros ni siquiera, a veces, de conocimientos, sino falta de comodidad y de familiaridad, la conciellcia difusa de "no estar en ellugar def"uno", manifestada en las posturas corporales, la apariencia, la manera de hablar o de desplazarse. LA DISTINCIÓN

El problema de las "prácticas simbólicas" en las que se ejerce el "capital cultural" a través de los "habitus" desigualmente "legítimos", proporcionó ricas muestras empíricas para la noción de "distinción" que desarrolla las intuiciones sobre el "consumo ostentarorio" del sociólogo norteamericano TllOrstein Ve bien [1899J. Esta obra, que Bourdieu hizo conocer a una cantidad amplia de lectores, utiliza métodos variados: encuestas estadísticas, entrevistas, observaciones, análisis de publicidades, etc. Músicas y museos, maneras de comportarse al comer y maneras de leer, éxitos musicales y libros y discos premiados, cruzados con medios sociales y, en especial, con niveles de capital escolar, confirieron un dispositivo estadístico a la idea de que las elecciones estéticas, lejos de ser puramente subjetivas, son función de la pertenencia social y que, como esencialmente están regidas por el "esnobismo", son función de la búsqueda de conductas socialmente distintivas. Pero el análisis no se limita, como con frecuencia lo sugieren las lecturas más reductoras de su obra, a demostrar estratificaciones sociales: Bourdieu también insiste, ele manera más teórica, en el papel de la naturalización del gusto como negación de las motivaciones sociales, en oposición a las tesis kantianas, que postulan la universalidad y el carácter desinteresado de los juicios estéticos. Estasociología de la distinción se afirmó, luego, al ponerse en contacto con otros campos (la universidad, las funciones públicas de jerarquía) y se convirtió en una sociología crítica de la dominación que, de paradójica e iconoclasta en sus orígenes, se volvió una referencia al sentido común en la actualidad. 52

PH,\C'I'lCAS CUL'I'UHALES

Otra dirección abierta, menos teórica y más ligada a lo administrativo, es la de las mediciones estadísticas ele las prácticas culturales que se basa en el desarrollo, en los aí10s sesenta, de estudios que util.izaron la metodología de las ciencias sociales para obtener mayor conocimien to y servil.' de ayuda para la toma de decisiones. Así, se produjo una cantidad impresionante de estudios sobre la concurrencia a los museos, teatros, concierLos, ópera, cine, monumentos históricos ... Paralelamente a esta voluminosa "literatura gris", compuesta por los informes de encuestas puntuales, en Francia se agregó, a partir de 197'1, la publicación regular de los resultados de la encuesta Pratiques culturelles des Franr;ais, ejecutada por el Ministerio de Cultura [Donnat, 1994]. De allí surge que, en 1997, el 9% de los franceses declaraba haber ido al menos una vez a un concierto de música clásica en los últimos doce meses y un 3% a un espectáculo en la ópera -cifras sorprendentemen te estables desde hace veinte alios-. Aunque más extendida, la concurrencia a los museos sigue siendo una práctica bastante minoritaria, que implica a menos de un tercio de la población, aun cuando esté en un ligero aumento: en el primer sondeo que se realizó en 1973, el 27% de los franceses declaró haber visitado al menos una vez un museo en ese año; veinte alios más tarde era 13133%. De todos modos, se trata de una práctica socialmente jerarquizada: la distancia es de 1 a 3, aproximadamente, entre categorías socioprofesionales, con 23% de agricultores y 65% de cuadros superiores y profesiones liberales [Donnat, 1999). No obstante, este débil aumento de la concurrencia en porcentajes, relacionados con el conjunto de la población francesa, no deja de significar un claro incremento de las entradas en cifras brutas: de 1960 a 1978, la cantidad de visitantes contabilizados en los museos nacionales se había duplicado, pasando de 5,1 millones a 10,4 millones -efecto conjugado de la elevación general del nivel de estudios y de una mayor oferta-o La sociología proporciona dos interpretaciones de este fenómeno: o bien se trata de una democra tización del público, por la apertura de los museos a nuevas categorías sociales, más numerosas y menos selectas (como en París, el público de las exposiciones elel Centro Pompidou que tiene relativamente mayor cantidad de miem bros de las 53

clases medias que el del GrandPalais, que pertenece mayoritariamente a las cIases supeliores); o braJl' se trata de una inlensi ficación de la práctica de las mismas categOlías sociales, q uc se ven más atraídas a los museos por la multiplicación de las cxposici.ones y por el aumento del tiempo que dedican al· ocio.

EL OESARROLLO OE LAS EXPOSICIONES

Las exposiciones artísticas se remontan en Francia al siglo XVIII, época en la que los académicos crearon los "Salones" de pintura para compensar la prohibición que se habían impuesto a ellos mismos de comercializar directamente sus obras exponiéndolas a los transeúntes, como lo hacían tradicionalmente los artesanos. Al mostrar sus producciones en un espacio no comercial-los salones del Louvre- sin una finalidad inmediatamente lucrativa, los pintores y los escultores daban pruebas de que no pertenecían al universo despreciado del "oficio". "Tema delirante del siglo XIX", como decía Flaubert en su "Diccionario de lugares comunes", las exposiciones de arte contribuyeron notablemente apopularizar la pintura al mismo tiempo que elevaban su condición dado que, a partir de la mitad del siglo XIX, las exposiciones universales empezaron a atraer a una importante cantidad de público. Paralelamente, la profesión de curador de museo fue valorizando progresivamente la función de la presentación de las obras al público, en relación con las tradícionales funciones de investigación, conservación yadministración. Finalmente, el auge de las galerías de pintura a fines del sigla XIX, cOllcomitante con un nuevo sistema de comercialización del arte, contribuyó a mUltiplicar las exposiciones. En el ültimo tercio del sigla XX, marcado por la intensificación de las prácticas culturales como consecuencia de la elevación general del nivel de estudios, las grandes exposiciones de arte tomaron proporciones inéditas, tanto en su frecuencia como en su concurrencia: en 1967, la exposición Tutankamón en el Grand Palais recibió un millón y medio de visitantes y las exposiciones del Grand Palais o del Centro Georges Pompidou atraen regUlarmente medio millón. Por supuesto que se trata de un público en general letrado, cuya fidelidad contribuye a aumentar los fondos propios de los museos, especialmente gracias a la venta de catálogos y de productos derivados desarrollada en los años ochenta en e[ proceso de modernización del conjunto de [os museos.

Por consiguiente, ¿estamos bablando de democratización o de intensificación de las prácticas? En realidad, ambas explicaciones tienen su parte deverclad, aunquela segunda sea más determinan te: el mundo de los museos se democratizó marginalmente; más bien se modernizó y ele este modo respondió a

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o

la demanda -o contribuyó a crearla- de sus públicos babituales. Pero estas dos interprefaciones remiten a desafíos diferentes: en el segundo caso-in tensifícación ele 1as prácticas- se trata de una apuesta comercial que implica lograr que los establecimientos culturales públicos sean rentables, en la medida en que Ull requerimien 1.0 cada vez más frecuente es el funcionamiento con recursos propios, especialmente a parti l' de la recaudación por las entradas; en el primer caso democratización de los públicos-, se trata ele Ull compromiso social con el acceso a la cultura ele las poblaciones menos favorecidas a la que tienden desde los mios ochenta las políticas püblicas, especialmente a través de la apertura de casas de la cultura y del desarrollo de la' acción cultural, la noción ele! derecho a laculturay, también, la preocupación por el "no-püblico". ' Esta cuestión de la democratización constituye un objeto de discusión comün de los políticos y de los sociólogos, Efectivamente, implica dos opciones, denullciadas por los adversarios como legitimista una y populista la otra. La primera consiste en tratar como una "privación" el débil acceso de las clases populares a la denominada cultura "legítima", hecho que habría que remediar a través de una política activa de "aculturación" -aun corriendo el riesgo de proceder a una "imposición de legitimidad" sise considera que la cultura "dominante" es la única digna de in versiones; de manera tendenciosa, a eso apunta el enfoque bourdoniano-. La segunda dirección consiste en rechazar esta forma de proselitismo cultural revalorizando la "cultura popular", tratada no como ausencia de cultura (legítima), sino como una modalidad específica de la relación con los valores, que tiene su lógica y validez propias. Desde esta perspectiva, Claude Grignon y Jean-Claude Passeron l1989J se ubicaron en una postura firmemente opuesta a la teoría de la "privación" de Bourclieu, basándose en los análisis fecundos del sociólogo inglés Richard Hoggart [1957], consag'J'ados a la cultura popular.

PICRCEPC1ÓN ES'l'É'l'lCA

Podemos observar las limitaciones del enfoque estadístico que responde a la pregunta "¿quién ve qué?", perono a "qué se ve?", "¿cómo se ve?" o "¿qué vale esto para el que lo ve?". Sin embargo, se trata de preguntas fundamentales, como lo 55

ellllllllCstran las investigaciones más cualitativas ,sobre los públicos del mte. Ahora bien, también en este tema, Bourelieu y su equipo abrieron el camino al interesarse por los "usos sociales" ele la fotografla [1965J. El enfoque estadístico fue completado por un método más cualitativo, basado en entrevistas que luego fueron utilizadas por sociólogos del arte y de la cultura en sus trabajos de campo. UN ART JIOYEN (UN ARTE MEDID)

Este libro, resultado de una investigación realizada colectivamente apedido de una gran empresa, aborda todos los usos de la fotografía. En primer término, analiza su práctica comün, como índice einstrumento de integración social, especialmente en su función familiar. En general, su divulgación desvalorizó esta práctica, dentro de una "lógica del esnobismo como büsqueda de la diferencia por la dilerencia misma". Luego, la obra se interesa por su percepción y su evaluación: la defínición social de este "arte que imita el arte" tiende, sin embargo, a ver en él una reproducción de la naturaleza. Ahora bien, Bourdieu y sus colaboradores no están de acuerdo: "sólo el realismo ingenuo considera realista la representación fotográfica de lo real". La fotografía es el lugar por excelencia del "gusto bárbaro", en oposición a la estética legítima, que eXige un arte "desinteresado": "La estética popular que se expresa en la producción fotográfica o a propósito de las fotografías es el reverso de una estética kantiana: siempre subordina la producción y la utilización de las imágenes y la imagen misma a funciones sociales." La investigación considera luego a los socios de un foto club entre los que se oponen los que hacen referencia a la pintura y los más populares, que primero refieren a la técnica; luego se dedica a la fotografía periodis-tica, con sus reglas propias ("lo difuso constituye la cualidad dominante de la fotografía de lo cotidiano porque es el garante de su autenticidad"), a la fotografía publicitaria y a las teorias estéticas de fa fotografía. Finaliza con un estudio sobre la profesión de fotógrafo, caracterizada por una débil cohesión y por una gran diversidad de actitudes, vinculadas alas diferencias de origen social. Al mostrar que en ese momento la fotografía integraba todavía difícilmente el enfoque específicamente estético -dicho de otro modo,la capacidad para juzgar sobre la calidad formal y no solamente sobre el atractivo o la fuerza del tema-los autores se unieron a los trabajos de historia social del arte que describen esta misma evolución en las teorias eruditas y los püblicos del pasado. De este modo, explicaba Bourdieu, los que "carecen de categorias específicas" (estéticas) no pueden "aplicar a las obras de arte una denominación diferente de la que les permite aprehender los objetos de su entorno cotidiano como dotados de sentido" (categorías morales o utilitarias). 56

La observación, hecha según el modelo dG la etnolorría, también proporcionó experiencias interesan tes, mm cu~, ndo no hayan desembocado siempre en conclusiones explicativas. Eliseo Verón y Martine Lcwasseur propusieron en 1983 una Ethnogrctphie ele l' exposition en la que la Jilmación de los re-corridos de los visitantes a una exposición permitía establecer una tipología de las trayectorias dG las visitas, claramente diferenciadas. En 1991, Jean-Claude Passeron y Emmanuel Pedler grabaron Le Temps elonné CLUX tableaux por los concul"i"entes a una exposición como medio para encontrar correlaciones sociológicamente pertinentes: pero la so[lsticación de las medidas quedó embarullada por las significaciones contradictorias ele la duración ele la mirada, que denota bien una competencia de especialista, bien (por el contrario), una bu e-na voluntad cultural que se asienta en una falta de puntos ele referencia pertinentes. En el campo del libro, los "itinerarios de lectura" fueron reconstituidos a partir de cuestionarios y se ¡mdo mostrar cómo se vinculan a la trayectoria biográfica de la persona [Mauger, Poliak y Pudal, 1999). Paradójicamente, las conductas de admiración no son obligatoriamente las mejores entradas metodológicas para comprender cómo se distribuyen los valores que la gente le atribuye a los objetos: el rechazo o la destrucción con frecuencia dicen más, por la negativa. Por ejemplo, ladeJweciación o la discrepancia, eventualmente transformadas en vandalismo, tienen su historia [Réau, 1958); tanlbién su lógica, reveladora de sistemas de valores no solamente artísticos, sino tam.bién sociales (especialmente la valorización del trabajo), como demostró Dario Gamboni [1983] a partir de los casos de destrucciones ele obras de arte conte.m.poráneas. Asimismo, la politóloga norteamericana Erika Doss estudió las protestas públicas ante una obra solicitada a un artista contemporáneo y se preguntó por las relaciones complejas entre estética y democracia [Dos s, 1995). En Francia, Nathalie Heinich emprendió la observación, clasificación y contabilización de los tipos de rechazo espontáneamentemanifestados frente a obras de arte contemporáneas, especialmente en los "libros ele visitas" de las exposiciones y las protestas por las solicitudes públicas (Heinich, 1998 b). Basándose sobre todo en la "sociología políticaymoral" de Luc Boltanski y Laurent Thévenot l1991], extrae los gral1des "registros de valores" CO.ll1unes a los participantes de una 57

mis.ma cultllJ'a, aunque desigualmente invertidos por unos y otros y más o Dienos solicitados por los diferentes· tipos de obras: registros estéticos (belleza o arte) o hermenéutica (búsqueda de sentido), pero también ética (moralidad), cívica (respeto pO!' el interés general), funcional (comodidad), económica, etc, Esta variedad de principios que permite la calificaeión de las obras es propia del arte moderno y COIl temporáneo, que mezcla las categorías estéticas de sentido común lHeinieh, 1998 a], Como había señalado en 1925 el filósofo español José Ortega y Gasset al hablar de la "deshumanización del arte", el arte moderno, orientado hacia la forma más que hacia el contenido, es "impopular por esencia", ya que divide al público entre una minoría de iniciados y una mayoría de

LA GLORIA OE VAN GOGH

El análisis de la "fortuna critica" de Van Gogh en los diez años posteriores asu muerte revela que,lejos de haber sido ignorado o incomprendido, su obra fue considerada e incluso celebrada por la critica especializada, Sin embargo,la proliferación de biografías y de estudios sobre su vida y sobre su obra, que no dejaron de crecer dtirante el siglo xx, alimentan [a idea (extremadamente expandida entre sus admiradores) de que su fin trágico fue consecuencia de la incomprensión de que Ilabria sido victima, Entonces [a cuestión ya no consiste en desmitificar esta teyenda, sino en comprender sus razones, Para esto, hay que tomar en cuenta las múltiples dimensiones de la admiración por el pintor y, sobre todo, los motivos religiosos, extraidos del repertorio de [a santidad, De este modo, vemos cómo se construye progresivamente un sentimiento de deuda colectiva frente al "gran singular" sacrificado por su arte, en tanto se desarrollan diversas modalidades de absolución individual-por medio de la compra de obras, por la mirada que se posa sobre ellas, por la presencia en los lugares en los que el pintor vivió, que se han vuelto lugares de culto-, El propósito no es "desmitificar" [as "creencias" ni "denunciar" [as "ilusiones", como haría un sociólogo crítico, sino comprender las razones de [as representaciones y de las acciones, La función del sociólogo no es "creer" en la singUlaridad intrínseca del gran creador ni denunciaresta "creencia" como una simple representación o como una "construcción social" y, por consiguiente, artificial. Simplemente, debe analizar [a singularidad como un régimen especifico de valorización, induciendo un funcionamiento particular de los colectivos cuando las calificaciones espontáneas instauradas por los actores privilegian la unicidad, la originalidad, la anormalidad: este "régimen de singu[aridad" que es, precisamente, el del arte en la época moderna-,

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profanos -algo que todavía sigue sienelo vereladero para el arte contemporáneo. De este modo, la sociología ele la recepción va más allá de la sociología del gusto, al cuestionar no las preferencias estéticas, sino las condiciones que permiten ver cómo surge un juicio en términos ele "belleza" (o de fealdad), ele "arte" (o ele no arte). Contrariamente al enfoque privilegiado por la estética, la respuesta a esta pregunta no se encuentra exclusivamente en las obras; pero contrariamente a una concepción ideológica de la sociología, que podemos calincar de "sociologismo", tampoco se encuentra exclusivamente en la mirada de los espectadores, dicho de otro modo, en las características sociales de los públicos. Tanto las propiedades objetivas de las obras como los marcos mentales de los receptores y los contextos pragmáticos de recepción (lugares, momentos, in-teracciones) se requieren para calificar en términos estéticos -la descripción de estos desplazamientos y la explicitación de sus lógicas, proporcionan un programa ele investigación rico en posibilidades para la socio logía-.

ADlIlIHACIÓN ARTÍSTICA

En este caso, la sociologia del arte tiende más a una socio logra de los valores. Esto es así porque el arte es objeto de inversiones mucho más amplias que las que tradicionalmente ocupan a los especialistas cuanelo se interesan por el origen, el valor y el sentido de las obras. En el repertorio ele los "registros de valores" propios de una cultura, la estética no es más que una modalidad posible de calificación de las obras o de sus autores, paralelamente a la moral, a la sens.ibilidad, a la racionalidad económica o al sentimiento dejusticia. Por supuesto que estos cliferentGs tipos dejuicios no tienen la misma pertinencia si se consiclera la calidad propiamente artística de la obra. Pero su simple existencia basta para interesar al sociólogo cuando no intcmtajuzgar a los actores, sino comprenderlos. Entonces, los rechazos imporLall tanto como las admiraciones, los profanos tanto como los iniciados, el mal gusto tanto como el bueno, y las personas tanto como las obras por poco que la vida de los artistas hable tanto como los cuadros. Este principio siguió Natbalie Hcinich para estudiar la "gloria de Van Gogh" [1991J en un "ensayo de antropología de la admiración". 59

De este modo vemos cómo se interponen, entre "cuadro" y "observadores", entre novelas y lectores o entre obl:as musicales y oyentes, los marcos culturales -percepción, identificación, eva]llación- tanto como los objetos -instrumentos, imágenes, marcos, eclificios- que elan forma a las emociones. Se trata también ele "mediaciones" que apelan, en su momento, la atención elel sociólogo.

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VI. MEDIACIÓN

En esta disciplina, el uso de la palabra "mediación" es reciente y sirve para designar todo lo que interviene entre una obra y su recepción. Tiende a reemplazar "distribución" o "insti tuciones". Por consiguiente, en un primer sentido, podemos hablar de una socio logia del mercado, de los intermediarios culturales, de los ctiticos, de las instituciones, campos muy desarrollados pues la sociologia clásica encontró en ellos aplicaciones inmediatas, . junto conproblemáticasy métodos probados. Pero la "sociologia de las mediaciones" tiene también un sentido más radical y más . establecido teóricamente, que obliga a considerar desde un punto de vista diferente -si no se trata de reconsiderar por completo-los recortes tradicionales. Se pueden distinguir varias categorías de "mediadores": nos interesaremos sucesivamente por las personas, las instituciones, las palabras y las cosas, aunque, en realidad, estén estrechamen te relacionadas. LAS PERSONAS

. Una obra de arte sólo encuentra un lugar gracias a una red compleja de acLores: a falta de marchands para negociarla, de coleccionistas para comprarla, de críticos para comentarla, de expertos para id en tificarla, de tasadores para los re.mates, de conservadores para transmitirla a la posteridad, ele restauradores para limpiarla, de curadores para mostrarla, de historiadores del arte para describirla e interpretarla, no encontrará, o casi, espectadores para mirarla -y tampoco sin intérpretes, ni editores, ni impresores, no encontrará oyentes para escucharla ni .lectores para leerla-o RaymoncllVloulin se dedicó a aclarar la situación de estas diferentes catf!gorÍas de actores en Le marché ele la peinture 61

en Fmllce [1967j . .Procedió a través de entrevistas.)' observa-

ciones del medio y observó la "construcción de valores artísticos" desde el ámbito financiero de los pintores hasta las reputaciones póstumas, a través de la acción de estas diferentes categOlias de profesionales, con intereses a veces complementarios ya veces diverg·entes. Una perspectiva de este tipo permite elucidar simultáneamente qué es común entre el arte y otl"OS campos-intereses financieros, profesionalismo, cálculos- y qué es específico de aquél: especialmente el papel que juega para la posteridad, que es una dimensión fundamental del éxito artístico y, también, la importancia acordada a la noción de rareza (ya sea material, con las obras únicas, ya sea estilística, con la o¡·iginalidadJ, que es un factor constante de . enriquecimiento de las obras [Moulin, 1995J. Veinticinco afias más tarde, el mismo enfoque le permitió .: estudiar, con L'Artiste, L'Institlltion et Le Márché [1992j, las es- .' peciJicidades ya no del arte moderno, sino del arte contemporáneo, en especial la acción primordial de las instituciones, con el desdoblamiento de la producción entre un "arte Ol·ien-·' taelo haci a el mercado" y un "arte orientado hacia el museo". Esta sociología del mercado del arte también pudo concentrarse en ciertas categorías ele actores, como los expertos [lVloulin y Quemin, 1993] o los tasadores [Quemin, 1 9 9 7 ] . ' Otros trabajos parten de puntos de vista análogos. Liah Greenfeld, por ejemplo, relacionó estilos, tipos de éxitos y categorías ele públicos en Israel y mostró cómo dos tipos de carrera se abren según que se trate de arte abstracto o figurativo, con categorías distintas degateheepers (críticos, conservadores,' galeristas) y cómo, con el nacimiento del conceptualismo en los a110S sesm1ta crecieron la contextualización de la relación con el ,: arte y la imposición de un único critmio de innovación [Greenreld, 19891. En los Estados Unidos, Stuart Plattner [19961, trabajó sobre.1a ciudad ele SaintLouisy concentró su análisis en" el mercado local. De este modo pudo describir la economía de las reIaciones entre artistas, vendedores y coleccionistas. Cuando nos enfrentamos a los actores más implicados en la i circulación de los valores monetarios relacionados con el arte, . como los galeristas, nos acercamos a la economía del ar-te, " disciplina que también se elesarrolló -especialmente en re1ación con las industrias culturales- ya la que no nos dedicaremos aquí [Benhamou, 2003j. También se puede adoptar un punto de vista I11ÚS cercano a la sociología de las profesiones, como hizo Antaine Hcnnion [19811 en relación con las profe,1

G2

siones vinculadas al disco, inc.luyenclo el papel de los que compit811 en la fabricación y en la distribución de los soportes de difusión de la música. También Nathalie Heinich, a propósito de los curadores de exposiciones, mostró cómo est.a categoría tiende a pasar progresivamente de un estatus "profesional" a un estatus de "autor" que obedece a las mismas exigencias de singularidacl que los artistas expuestos lHeinich,1995]. .

DEL CURADOR AL AUTOR DE LAS EXPOSICIONES

En los años ochenta apareció en Francia un nuevo tipo de intermediario cultural: el autorde las exposiciones. Hasta ese momento, el curador (dicho de otro modo, el que se ocupaba de la organización) de una exposición estaba casi siempre acargo de un conservador del museo cuyo nombre se desconocía. Esta persona se conformaba con seleccionar obras de la colección, pedir otras obras a diferentes museos, dirigir la instalación y redactar los textos, también anónimos, del catálogo. Poco apoco, empezaron a firmar un verdadero ensayo introductorio en el catálogo aun cuando no aparecieran como su autor; su nombresecomunicaba ala prensayaparecia mencionado en la exposición. Su trabajo se volvió más complejo: los temas de las exposiciones comenzaron a originarse en problemáticas más personales; se empezó abuscar artistas poco conocidos o cuyas obras se mostraban raramente; se apeló a especialistas en varios campos; el decorado de la exposición empezó a ser minuciosamente trabajado con la ayuda de decoradores profesionales. En niateria de arte contemporáneo, los curadores adquirieron un poder detenninante (cuyos abusos fueron criticados porYves Michaud, 1989): "montar" una exposición de un artista no muy conocido, algo de lo que enseguida hablaremos, significa, al mismo tiempo, asentar la propia reputación y lanzar al artista en cuestión. Porsu parte, los criticos de arte participan de esta evolución: cuando informan acerca de una exposición, hoy evalúan las cualidades de la presentación (desde la pertinencia dellllontaje hasta el color de las paredes) yno solamente [a calidad de las obras expuestas. Finalmente, el derecllO acompañó el surgimien to de una nueva categoría deautores: en1 998, [apresentación de Henri Langlois del Museo del Cine en Paris fue juzgada, por primera vez en la historia, como digna de ser protegida en cuanto a los derechos de autor, en tanto "obra del pensamiento" (Edelman y Heinicil, 2002).

Finalmente, la actividad de los críticos puede ser objeto de una sociología de la recepción y no solamente de una "historia , de la fortuna crítica" como se la practica tradicional mente en los estudios litl;rarios. Puede tratarse de mostrar, ellla continuidad 63

) de los trabajos de Pierre Bourdieu, el vínculo entre la posición sodal o política de los críticos y sus posturas estéticás, como lo hizo 8n AJemania Joseph Jurt, al demostrar que el discurso de los periodistas depende (bIas preferencias ideológicas del medio en el que escriben lJurt, 1980]. Pero también puede tratarse, desd8 la perspectiva de una antropología ele los valores, ele deducir los tipos de regímenes evaluativos utilizados por los comentadores: Pierre Verdrager 1.2001], por ejemplo, pudo reconstituir Ia lógica de los di ferentes juicios de valor respecto de un mismo esclitor, basados ya sea en la valorización de la ülspiración, ya sea en la valOl;zación del trabajo.

LAS lNSTI'I'UCJOKIlS

Las personas ejercen con frecuencia su actividad en el marco de instituciones que, como ya demostró suJicientemente la historia elel arte, también tienen su historia y sus lógicas propias. También en este caso nos encontramos en la confluencia ele vm'ias disciplinas de las ciencias sociales. Por ejemplo, el norteamericano William Baumol utiliza la economía cuando llluesira cómo las administraciones coadyuvan en el encarecimiento de los costos del espectáculo en vivo a través de subvenciones que elevan las expectativas de calidad más alléí de las posibilidades que ofrece el mercado [Baumol, 1966J. También en Francia, los organismos estatales dedicados a la música contemporánea contribuyeron a la formación de un mundo cerrado sobre sí mismo en el que la existencia de auditorios bizarros se producejunto con su selecciónjerárc¡uica y con el aumento de los costos [lVlenger, 1983J. La historiajuríclica del estatus de las obras y de los autores también ha hecho su contribución tanto enlos Estados Unidos l1/lerryman y Elsen, 1979] como en Francia lSou]jllou, 1995; Edelman, 2000J. Además, se produjeron muchos sondeos sociológicos de las organizaciones, a ml'mudo orientados hacia una demanda de experticia interna en los establecimientos públicos de difusión cultural. Finalmen te, la historia cultural alimentó en Francia varios estudios sobre la administración estatal [Lament, 1983; Ory, 1989; Urfalino, 1996J. En ellos se observa cómo evolucionaron los tres grandes ejes de las políticas culturales: constitución de las colecciones, ayuda directa a los artistas y, en la segunda mitad del siglo xx, esfuerzo ele difusión hacia públicos más amplios. 6,1

l Los

DILEMAS DE LA ACCiÓN CULTURAL

Desde [os años sesenta y más todavía en [os ochenta, con e[ advenimiento de un gobierno socialista, [a acción cu[tural de [os poderes püblicos se vio conlrontada, en Francia, a un dilema recurrente, que queda resu mido en e[ eslogan "Igua[dad en el acceso a la cultura". De hecho, [a reivindicación democrática a veces es antinómica de la reivindicación cultural: por una parte, en el hecho de que [a cultura es de manera amplia -ya [o vimos en [os trabajos de Bourdieu- sinónimo de privilegio; por otra parte, en el [lecho de que la calidad del arte tiende amedirse en términos de "vanguardia", con lo que se excluye a los no iniciados. Frente a esta contradicción, se ejecutaron varias políticas. La primera consistió en negar el problema -hacer como si [a antinomia no existieradejando que [as cosas sucedieran sin ninguna intervención sobre e[las: ésta fue [a política liberal, poco costosa pero promotora de exclusión y, sobre todo en el campo cultural, de autoexclusi.án. La segunda pOlítica se esforzó también por negare[ problema, pero de una manera voluntarista, al decretar que no había ninguna razón para que la cultura no llegara a todos: ésta es [a dirección que tomó, sobre todo en el ámbito del teatro, la corriente . denominada "acción cultura[" que se esforzó por aportar a [os más desposeídos obras de calidad. Esta politica tuvo logros innegables, pero también fracasos evidentes que se manifestaron tanto en e[ rechazo más o menos violento cuanto, más insidiosamente, en e[ sentimiento de indignación que experimentaron [os que no poseían el conocimiento del mundo que [es permitiera apreciar obras difíciles. Una tercera política no practicó [a negación, sino, a[ contrario, [a huida hacia delante: se trata del popu[ismo que, trocando indignación en grandeza, reivindicó el derecho a[a diferencia através del elogio de la cultura popular. Por supuesto que ésta puede ser una oportunidad para valorar formas de expresión auténticas, pero corriendo el riesgo de encerrar a [os más desposeídos en su carencia, al reducir "el arte" a una "cu[tura" que es sinónimo de esparcimiento -desde [a televisión a[ fút-bol-. En los años ochenta se produjerO)l muchos debates sobre este tema tan sensible, especialmente entre los educadores. Por último, una cuarta política practicó también la huida [lacia delante, pero, ala inversa, hacia el e[itismo y no Ilacia el populismo: consistió en favorecer a [·as vanguardias sin preocuparse por [a democratización. Es una opción que tiene [a ventaja de alabar el medio pequeño pero prestigioso de [os especialistas en arte y de [os artistas más reconocidos; su inconveniente es que excluye a[os menos favorecidos entre [os artistas y entre [os públicos, a[ mismo tiempo que atiza las críticas en contra del intervencionismo del Estado. De este modo se distribuyen, [lOy, [as posiciones políticas en materia de acción cultural, que cruzan el elitismo o el populismo con e[ liberalismo o e[ intervencionismo.

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HesuJ ta de interés concluir en qué sentido una institución puede modificar y transformar la práctica, el esta tus o la recepción de una actividad artística. En los Estados Unidos, Rosanne IVlartorel1a mostró cómo la organización intema de la ópera pesa sobre la producción musical, o cómo las colecciones de las empresas influyen en el medio artístico [Martorella, 1982, 1990J. Serge Guilbaut [1983] describió la maneraen que las estrategias de los principales tomadores de decisión en el medio del arte internacional pueden modificar de manera duradera la geograJla de los valores. Ta.mbién los museos actúan sobre el valor tanto económico como cultural de las obras [Gubbels y Van Hemel, 1993J y las exposiciones sonIa mediación obligada que revela un fenómeno cultural alpLÍblico mientras que, al mismo tiempo, da forma a la percepción lHeinicb y Pollak, 1989]. Por último, a falta de verdaderas academias que cUlnplallhoy el papel central que tenían antes, las "academias invisibles", es decir, los expertos administrativos, orientan la política cultural y, por consiguiente, influyen sobre la creación IUrfalino, 1989; Urfalino y Vi1kas, 1995]. LAS PALAJ3RAS y LAS COSAS

Pod¡nnos extender el estudio ele las mediaciones más allá ele Ia acción de las personas y de las insti tuciones: las pal abras!]l as cifras, las imágenes, los objetos también contribuyen a interponerse entre una obray las miradas que caen sobre ella. Una vez más, la sociologia contradice, al mismo tiempo que en1'iquece, la experiencia inmediata, que parece ponernos en relación directa con un cuadro, un texto literario, una mLÍsica. El caso de la música,justamente, proporciona una aplicación óptima para una consideración de las mediaciones, porque los objetos, tan presentes en las artes plásticas como cuadros o esculturas no ocupan, como instrumentos de producción o difusión ele la müsica, sino una posición a la vez dificil de delimitar y secundaria. Lo propio de estas mediaciones, para la mayoría, es que al mismo tiempo están invisibles y presentes. Esto sucede de manera típica con la fotografía, cuya invención y desarrollo en blanco y negro y, sobre todo, en color, contribuyeron considerablemente a enriquecer el "museo imaginario" de cada uno del que hablabaAndrélVlalraux. Cada encuentro con una obra se nutre ele todas las imágenes con las que establecemos, sin 66

'j siquiera saberlo, comparaciones. La edición artística forma parte hoy del entorno estético, que lllezcla las imágenes y lasC:palabras que comentan, informan, evalúan. Ylamultiplicación moderna de monografías sobre los artistas, edición de correspondencia, biografías minuciosas, incrementa más aún el espesor de la cultura visual, musical o literaria. El ARTE Y El DINERO

Contrariamente a lo que sucede en la mayoría de los campos de la vida social, el dinero no es la buena medida del valor en el arte, al menos en la época moderna. Un libro que haya vendido solamente un centenar de ejemplares en los primeros años de ventas, a mediano o a largo plazo puede convertir en rico a un editor en la medida en que haya sabido apostar al "largo plazo" de la "literatura pura", más que al corto plazo de la edición comercial (Bourdieu, 1977). Delmismo modo, un cuadro vendido por algunos francos cuando su creadorestaba vivo se negocia en varios millones de dólares un siglo más tarde, y puede valer menos de la mitad en un posterior remate; obras de arte contemporáneas muy cotizadas hace diez alias, en pleno boom del mercado del arte, pueden no encontrar hoy un comprador a la décima parte de su precio de entonces. Pero no fue siempre así. En la Edad Media, cuando la producción de las imágenes todavía pertenecía al régimen artesanal, el pago se realizaba normalmente "por metro", es decir, en función de la superficie pintada o esculpida y muy excepcionalmente "por el maestro", o sea, en función de la reputación del artista. En el régimen profesional de la organización académica coexistían -en un orden de legitimidad creciente-la compra del objeto, su encargo y la pensión directa al artista. En la época moderna, en el régimen "vocacional" parece normal que el artista no gane nada cuando su lalento aún no ha sido reconocido (ide eso se trata la bollemia!), o que gane muchísimo dinero cuando se lo considera un genio (como en el caso de la inmensa fortuna de Picasso quien, según se dice, en el momento de morir habría sido el hombre más rico del mundo si hubiese vendido sus cuadros). Lo que sucede es que el arte entró en el "régimen de singularidad" [Heinich, 1991]. enemigo de los estándares y de las equivalencias y de allí que el éxito comercial a carla plazo pueda significar la sumisión a los cánones, la incapacidad para hacer una obra original. Al mismo tiempo, existen posibilidades de enriquecimiento excepcional en el caso de las artes de las imágenes, en las que las obras tienen un carácter único (artes "autográficas", según el filósofo Nelson Goodman [1968]. a diferencia de las artes "alográficas", como la literatura ola música, cuyas materializaciones-libros o partituras- son reproducibles indefinidamente sin que pierdan su valor. Pero la enormidad y la variabilidad de las sumas que se juegan en el mercado confirman que, decididamente, el dinero no es un buen indicador del valor en arte. . 67

Hasta las paredes de las instituciones "enmarcan"la mirada o la escucha, después de haber estado a su vez enniarcadas por la multiplicidad de restricciones -técnicas, administrativas, económicas, artísticas- que presidieron su edificación [Urfalino, 1990], La "cili:a" de la firma, que autentica objetos lÍnicos, también se convierte en un operador de esta "aura" que, seglÍn Benjamin, pone en un nimbo la obra de arte, y tanto más cuanto está rodeada de reproducciones y de copias y hasta de falsificaciones [Fraenkel, 1992; Dutton, 1983]. Para concluir, la publicidad delas ventas en remates c1epositacifras sobre estas im ágen es, que muchas veces son fabulosas y que, en parte, alimen tan una parte de los comentarios sobre las obras. De manera menos visible todavía, los marcos mentales más o menos incorporados a las habilidades corporales dan forma previa a la percepción estética: clasificaciones de muchos órdenes [Dimaggio, 1987] y, sobre todo,jerarquía de los géneros; competencias cognitivas o sensoriales acumuladas por los expertos profesionales [Bessy y Chateauraynaud, 1995] o por los aficionados [Hennion, Maisonneuve y Gomart, 2001J o, también, representaciones de lo que debe ser un artista auténtico, construidas a partir de las historias de vida, anécdotas y, a veces, leyendas, que forman la cultura común de una sociedad. De la sociología de la percepción a la sociología de las representaciones se abren muchas pistas para los sociólogos del arte que recién comienzan a ser exploradas. TEOHÍAS DE LA MI!:DIACIÓN ,

Este paseo a través de los "mediadores" no deja de plantear problemas, porque muchas veces es difícil disociar la "mediación" de los dos polos que la bordean, la producción y la recepción. Por el lado de la producción, en efecto, los marcos mentales son comunes a los miembros de un mismo entorno, artistas o no; los curadores de las exposiciones tienden a modelar su comportamiento sobre el de los artistas y éstos, con frecuencia, son los mejores embajadores de su obra, aun cuando no construyan previamente la recepción, como demostraron SvetlanaAlpers [1988] en su trabajo sobl'eRembrandt, Tia De Nora 11995J en el que realizó sobre Beethoven, o Pi erre Verdrager 12001] cm su estudio sobre San·aute. Además, la 68

mediación a veces contribuye a la producción de las obras, cuando los procedimientos de acreditación (exposiciones, pu,blicaciones, comentarios) forman parte de la proposición artística y convierten el arte en un juego entre tres: produc'tares, mediadores y receptores lHeinich, 1998 al. Y, della do de la recepción, ¿hay que considerar a los críticos 'como parte de los receptores o como parte de los mediadores? Todo depende del tipo de reconocimiento al que apuntemos, ;'que le dará mayor o menor importancia al juicio de los ,especialistas y a la acción de la posteridad: poco importantes :enel caso de las obras de difusión inmediata, los cl'iticos no son otra cosa que receptores (mtre otros receptores, en tan to que se convierten en mediadores indispensables en el caso de .obras más difíciles, cuya difusión es lenta. En suma, ¿lo propio de la noción de mediación no consistiríajustamente en que se disuelve en su propio uso? No se trata de una sospecha sobre la validez de esta noción, sino, por el contrario, ele UJla invitación a construir de otro modo el enfoque sobre el medio artístico. Si persistimos en mantener como objetos claramente diferenciados los dos polos elel "arte" (de la obra) y de lo "social" (el contexto o la recepción), entonces entre ambos puede haber una serie de "in-termediarios" que nos permitirían ir llevándonos de uno a la otra: así habríamos vuelto a una región conocida en la prehistoria de nuestra disciplina, condenados a las aporías Como "arte y sociedad", en la que la primera palabra ha sido tan lavada de ,todo lo que pertenece a la segunda que los intentos más astutos para rehacer Gl vínculo eIl tre am bas están obligatorial1ente destinados a fracasar. Pero si aceptamos, en tanto sociólogos, tratar "al. arte como sociedad", entonces ya no existen compartimientos estancos entre estos polos, sino un 'sistema de relaciones entre personas, instituciones, objetos, palabras, que organizan los desplazamientos continuos entre las múltiples dimensiones del universo artístico. Ya no nos estamos enfrentando entonces a "intermediarios" cuyo trabajo consiste en tejer relaciones improbables entre mundos separados, sino más bien "mediadores" en el sentido de operadores de transformaciones -o de "traducciones"- que convierten al arte en ~u totalidad, al mismo tiempo que el arte los hace existir. Este es el programa de una "sociología de la mediación".

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SOCIOLOGíA DE LA MEDIACiÓN

En e[ sendero de [a nueva sociología de las ciencias, cuyo exponente en Francia es Bruno Latour, Antaine Hennionles pide a[os sociólogos del arte que salgan de [a oposición estéril entre análisis interno y análisís externo, oentrevalorintrinseco de [as obras (para e[ sentido comün y [os especialistas del arte) y [a creencia en este valor (para [os sociólogos relativistas). Según él, éstas son [as condiciones mínimas para una socio[ogla de [a mediación que se inspire en e[ "programa fuerte" trazado por e[ sociólogo de las ciencias David B[oor [1983]: - "Por una parte, seguir [as operaciones de selección progresiva de [os grandes momentos de [a historia del arte. no desconocer los caminos que tomaron [as obras para llegar hasta nosotros y, desde la creación hasta la recepción, preguntarse siempre por la formación simultánea de [as obras de precio y de los sistemas de apreciación, de los medios y de las pala-bras . especializadas que permiten las calificaciones. - Por otra parte, indisociab[e de [a primera, no separar el universo de [as obras y e[ universo de lo social como dos compartimientos estancos, uno que dispone de oficio e[ poder causal que [e permite interpretar al otro, sino darse como objeto de investigación el trabajo de los actores para separar realidades, atribuirles las causa que las unen, definir alguna como el principio de [as otras yacordar, eventualmente, sobre las causas generales." [Hennion, 1993, p. 100] .

.Este programa puede ser comprendido de dos maneras. Según el modelo "canstrllctivista", que insiste en la dimensión "socialmen te construida" (y, por consigui cmLe, ni natu-' ral ni objetiva) de la experiencia hum.ana, de este modo se llega a una crítica de lo artificial de los valores estéticos, crítica que animó, más o menos explícitamente, una buena parte de la sociología del arte de la tercera generación. Por el contrario, según el modelo inspirado en la sociología de las ei encias y de las técnicas y que insiste especialmen te en el papel de los objetos, se trata de mostrar la coconstrucción recíproca ele las realidades materiales y de las acciones humanas, de lo dado y de lo construido y, también, de las propiedades objetivas de las obras creadas y ele las representaciones que las hacen existir como tales. A esta segunda dirección apun ta la sociología de la mediación, aplicada, por ejemplo, a la carrera póstuma de Bach (Fauquet y Hennian, 2000). De manera más amplia, también podemos entender la "mediación" como todo lo que se interpone entro la obra y 70

su espectador, con lo que se controvierte la idea presociológica de un enfrentamiento entre uno y otra. Desde esta perspectil'a, otros enfoques pueden proveer un soporte teórico a esta noción. Así, el concepto de "campo" elaborado por Pierre Bourdieu L1992J puede articularse con una problemática de la mediación. SOCIOLOGiA DE LOS CAMPOS

El "campo" no se reduce -aun cuando ya sea mucho- a una simple consideración del "contexto" de la actividad. El modelo propuesto por Bourdieu permite (como vimos en el capitulo V) 11acer que estalle la escala unidimensional de las posiciones en un espacio con dos dimensiones, económica y cultural. De este modo es posible representarse los diferentes terrenos de la vida colectiva en una configuración compleja, determinada por una pluralidad de factores: posiciones jerárquicas, volumen y tipos de "capital", antigüedad, etcétera. De este modo, el "campo" de la literatura hará intervenir no solamente la oposición primaria entre un "individuo" creador y una "sociedad" global, sino las relaciones concretas entre productores, editores, especialistas, lectores, "antiguos" y "nuevos ingresantes", herederos y recién llegados, poseedores del capital económico ocultural. y esto es válido cualquiera sea la posición relativa -a su vez jerarquizada- de un "campo" en relación con los demás: para Flauberty para un autorde un dibujo animado, para Manet y para un creador de alta costura [Bourdieu y Oelsaut, 1975J. Pensar las actividades de creación en el mismo nivel que todas las demás, en términos de "campo", es evitar tanto un idealismo esteticista cuanto un marxismo mecanicista, que concebía la creación artística como un" re-IIejo" de los intereses de clase. Así se logra dar lugar a las determínaciones específicas, pensadas ya no en términos de clases sociales, sino de posiciones propias de un campo particular.

Indisociable elel concepto de cam.po es la noción de "autono· mía relativa", especialmente empleada por Bourdieu respecto del campo artístico. En efecto, ningún campo es totalmente · autónomo, pues obligatoriamente los actores viven en varios campos al mismo tiempo, algunos ele los cuales son más ;' totalizadores o más poelerosos que otros. Así, por ejemplo, el "campo" de los críticos de arte forma parte elel "campo" · artístico, a su vez sometido a las restricciones elel mercado más global que el mercaelo del arte, ele las leyes elaboradas en el marco del "campo" jurídico, de decisiones C[efe depenelen del '''campo'' político, etc. Pero, al mismo tiempo, ningún campo es , totalmente. heterónomo, ninguno está totalmente sometielo a 71

determinaciones externas: en ese caso no se trataría de un "campo", sino de una simple actividad carente de i'eglas o de estructu ras específicas. Dicho de otro modo, cuanto más mediatizada por una red estructurada de posiciones, instituciones, actores, está una actividad, mayor es su tendencia a la autonomía de lo que pone en juego: el espesor de la mediación es una [unción del grado de autonomía del campo. Lo observamos, por ejemplo, en el campo literario, en el que coexisten dlferen tes grados de autonomía que demandan de manera desig'ual la acción de:Cmediadores o las operaciones de "traducción" delas apues- '1 tas específicas (literatura pura) en apuestas más generales (literatura comprometida). De este modo se puede releer la tensión entre vanguardia política y vanguardia estética como un conllicto de autonomías, segl1J1 que los autores den valor a valores externos (heteronomia) o internos al campo (autonomía) lSapiro, 1999]. Del mismo modo que la noción de "capital cultural", la de "autonomía del campo" representó un paso decisivo en sociología del arte, y convirtió a Pi erre Bourdieu en una referencia de importancia mayor en esta disciplina. Pero el concepto de autonomía del campo, del mismo modo que el de mediación, puede construirse también a partir de otro enfoque: el de la sociologia del reconocimiento. Constituida a partir de la mosofía [Honneth, 1992] y de la antropología [Todol'ov, 1995], esta problemática empezó a surgir en tanto tal en socio logia. Aplicada al arte, puede basarse en el modelo alternativo propuesto por el historiador del arte inglés Alan Bowness [1989]. Este modelo, además de su simplicidad, tiene el mérito de tomar en cuenta la doble articulación, temporal y espacial, de esta dimensiónJil11damental en materia artística: la construcción de las reputaciones. Apesar de su aparente simplicidad, este modelo en círcu-los concéntricos permite conjugar tres dimensiones: por una parte, la proximidad espacial en relación con el artista (éste puede conocer personalmente a sus pares, probablemente a los vendedores y coleccionistas, eventualmente a los especialistas, para nada a su público); por otra parte, el paso del tiempo en relación con la vida presente (l'apidGz del juicio de los pares, corto plazo de los compradores, término medio de los conocedores, largo plazo, incluso posteridad, de los simples espectac1oresl;finalmente, la importancia para el artista del reconocimiento en cuestión, medido a partir de la competen72

SOCIOlOGiA OEl RECONOCIMIENTO

En TiJe COl7ditiol7s of Success. How liJe Modern Artis[ Rises [o Fa me [1989]. Alan Bowness, a partir del caso de los artistas plásticos en la modernidad, demuestra lo que él denomina "los cuatro círculos del reconocimiento". El primero está compuesto por pares: son pocos, pero su opinión es capital para los artistas (tanto más cuanto más innovador sea su arte y, por lo tanto, poco accesible a los criterios de juicio establecidos). El segundo está compuesto por los comerciantes de arte y los coleccionistas, que mantienen transacciones privadas y están en contacto directo con los artistas. El tercero es el de los especialistas, expertos, críticos, conservadores, curadores de exposiciones, que ejercen en general en el marco de las instituciones públicas y están distantes -temporal y espacia[mente- de [os artistas. Fina[mente, e[ cuarto es e[ del gran público (más o menos iniciado o profano), cuantitativamente importante pero alejado de [os artistas. Si se sigue este modelo, se puede releer en términos sociológicos [a diferencia de condición del arte contemporáneo en relación con e[ arte moderno, a[ menos en Francia: [os círculos segundo y tercero se invirtieron, de manera que e[ mercado privado tiende a estar precedido por [a ac-ción de los intermediarios del Estado -conservadores de museos, curadores, responsables de centros artísticos, críticos especia[izados- en e[ proceso de reconocimiento a través de [a adquisición, [a exposición o e[ comenta-rio de [as obras. Ésta es una de [as dimensiones de [o que se llama [a "crisis del arte contemporáneo".

cia de los jueces (del cuarto al primer círculo, según el grado de autonomía de su reJación con el arte). Esto permite mostrar la economía paradójica de las actividades artísticas en la época moderna, momento en el que la innovación y la originalidad se han convertido en un criterio de importancia mayor de calidad que convirtió al arte en el lugar por excelencia de aplicación del "régimen de singularidad". En la serie de los "mediadores" de una obra, la pequei1a cantidad (que no paga en valores monetarios, sino en confianza estética) es mucho más caWicadora que la grande, salvo que a largo plazo ésta lo haga (con lo cual paga tardíamente, incluso después de la muerte). Un gTan artista puede ser reconocido a corto plazo a condición de que lo hagan algunos de sus pares o especialistas muy calificados (como sucedió con Van Gogh); si lo hace el público, tendrá todas las posibilidades .de ser un artista mediocre o, más exactamente, sin futuro (como pasó con los primeros pintores llamados "pompiers") o incluso que practican un género menor. Inversamente, un 73

artista reconocido solamente por algunos sucesores mucho después de su muerte se habrá perdido la prueba del reconocimiento. En Gsto consiste la lógica dG las vanguardias lPoggioli, 1962j, tan familiar para los especialistas qUG no 10gTan ver cuán Gxtrañas son para los profanos. A estos lGS resulta dificil admitir qUG el dinero no es, Gn materia artística, la medida de la gTandeza o, con mayor Gxactitud, qUG lo GS aun 111GnOS cuando el campo y laposición del artista en ese campo son más autónomas o, también, qUG se trata de una mediación pobre porque está demasiado estandarizada, al menos porque no está acompañ.ada por mediaciones más ricas en tanto más personalizadas y, al mismo tiempo, más transmisoras de emoción -capacidad de apreciación, cultura artística, compromiso emocional-o Mediación, campo, reconocimiento: ¿hay que elegir entre estos tres modelos? Más que enfoques excluyentes entre sí, . son puntos de vista diferentes para seguir la "carrera" de una obra, entre el taller del pintor o el gabinete de trabajo deI:·1 escritor o del músico y los ojos o los oídos de todos a los que llegarán. Pues para hacer una obra hay que salir del taller o! de la escritura solitaria, gracias al reconocimiento estruc- I turaclo de los mediadores, para poder entrar en el campo y evolucionar en él gracias a otras mediaciones, debidamente articuladas en el espacio yen el tiempo. Lo mejor para hacer, ü'ente a estos modelos que compiten entre sí, es ponerlos a prueba en la aplicación empírica. La teoría de la mediación permite comprender lo que puede ser un comportamiento en red, pero no dice gran cosa de su~ estructuración. La teoría de los campos, por el contrario/ SG interesa por las estructuraciones (especialmente en su climensiónjerárquica), pero no o[i'ece de ningún modo instrumentos para describir las transformaciones y las asociaciones, que se vuelven poco legibles por la separación a priori en campos específicos ("campo de producción", "campo de recepción"). La teoría del rGconocimiento tiene el mérito dG echar luz simultáneamente sobre la cadena de las mediaciones y la articulación estructurada; además, relativiza la noción de "autonomía" y evita considel"lu'la como una evolución ineludible y universalmente aceptada pero, por el contrario, permite compl"ender los prOCBSOS de il"l"evel"Sibilidad, lo que no permite la noción de "mediación", en tanto no está construida según parámetros espaciales y temporales. 7 '1

UNA JEHAHQuiA ESPECÍFICA

Esta cuestión del reconocimiento nos lleva a una propiedad a .la que ya nos referimos cuando hablamos de la recepción: no podemos comprender la especificidad de los fenómenos artísticos sin tomar en cuenta la estratificación de los públicos, indisociable de los efectos de elitismo y retraducidos en términos de diferencias temporales entre los momentos y las modalidades del éxito: notoriedad en el espacio, a corto plazo, o posteridad en el tiempo, a largo plazo. Contra este poder distintivo del arte, o este efecto de elitismo, precisamente se constituyó desde su origen buena parte de la sociología del arte, animada por una preocupación democrática. Pero si nos'Jatenemos ala denuncia o a una recusación del eli tismo en . el arte, .la sociologia estaría condenada a comprender solamente de manera parcial sus mecanismos. Si bien la "sociología de la dominación" corre el velo de las desigualdades, no está bien equipada para pensar las interdependencias que mantienen a los actores ya las instituciones en redes de acreditaciones cruzadas en las que ni siquiera los más poderosos pueden hacer "lo que se les de la gana", salvo que pierdan su credibilidad. Hay que cambiar el paradigma sociológico y, al abandonar la denuncia de las relaciones de dominación, observar las relaciones de interdependencia para comprender cómo -especialmente en arte- el reconocimiento recíproco es un requisito fundamental de la vida social ypuede ejercerse sin que se convierta en una relación de fuerza o en la "violencia simbólica" que condena a los "ilegítimos" al resentimiento ya los "legítimos" a la culpa. La problemática del reconocimiento permite pensar la cuestión ele las jerarquías estéticas, superando tanto la representación del sentido común (un individuo enfrentado a>Jsensaciones subj etivas) como 1a estética erudi ta (un mundo de obras de arte separadas del mundo común y dotadas de valor objetivo). Pues, desde esta perspectiva, lo que le interesa al sociólogo no es decidiT si lajerarquía de los valores del arte tiene bases objetivas o no es más qne un efecto de la subjetividad, una pura construcción, sino describir "el ascenso ele . objetividad", en otras palabras, el conjunto de los procedimientos de objetivación que permiten que un objeto, dotado de las propiedades requeridas, adquiera y conserve las marcas de valorización que 10 convertirán en una "obra" para las diferentes categorías de actores [Heinich, 2000j. Publicación o expo75

sición, cotizacióny circulación en el mercado, manil~staciones emocionales y comentarios eruditos, premios y recompensas de todo tipo, ingreso en los manuales escolares, desplazamientos en el espacio y conservación en el tiempo: Éstos son los factores (entre otros) que organizan este "ascenso de objetividad" que, acoplado al "ascenso en singulari.dad", constituye la forma especffica de grandeza artística. Estos también son programas ele investigación para la sociolog-fa del arte. LA FRAGILIDAD DE LAS INSTITUCIONES

Tomemos el ejemplo de los premios literarios -forma especial de "institución"-. El sociólogo que se conforme con mostrar su carácter artificial al develar algunas de las ca usas ocultas (acuerdos entre jurados y editores, etc.) estaría condenado a no hacer otra cosa que repetir las abundantes denuncias de los actores. Por el contrario, puede interesarse, de manera más específica, por la acción que los premios ejercen sobre los beneficiarios ya que, dada la jerarquía propia de los premios artísticos, los literarios tienen efectos paradójicos que revelan problemas fundamentales de justicia y de coherencia identitaria [Heinich, 1999J. En efecto, no solamente crean "distancias de importancia" particularmente brutales con los pares y el entorno, sino, sobre todo, constituyen una forma de reconocimiento tanto más reconocida por los escritores cuanto éstos tienen como objetivo la aprobación estética del pequeño círculo de los especialistas al mismo tiempo que el largo plazo de la posteridad, más que al éxito comercial y a la notoriedad a corto plazo. Ahora bien, esta vulnerabilidad a la crítica es una característica fundamental de toda institución artística en la época moderna -sistema de subvenciones, administración, academia-o Al oficializar lo que se constituyó en la marginalidad, Obligatoriamente se ve acusada de descarrío, al conferirle un reconocimiento colectivo, una experimentación que tienda a la singularidad de una expresión autónoma, no volcada hacia el juicio delos demás. Ésta es otra propiedad paradójica del arte, quelo convierte enull terreno especialmente interesante para la sociología ya que, por definición, los poderes allí son frágiles.

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VII. PRODUCCIÓN

De la recepción a la mediación, este ascenso nos lleva hacia los productores del arte: los creadores. Contrariamente a los públicos y a los intermediarios, los artistas siempre estuvieron presentes en la historia del arte, a través de atribuciones y biografias, pero siempre a título individual, salvo en el caso de las agrupaciones deciclidamente estilísticas en "escuelas artísticas". DG modo qUG estudiarlos colectivamente constituye una conquista de 1a historia social del arte y, sobre todo, dG la sociología de las profesiones aplicadas al arte. MORFOLOGíA SOCIAL

"¿Qué es un autor?", preguntaba el filósofo Michel Foucault (1969) cuando proponía la deconstrucción de una categoría aparentemente simple que, cuando se la examinaba de cerca, demostraba ser temiblemente compleja. En efecto, la operación básica en sociología dG las profesiones, es decir, Gl desmembramiento y la descripción dG una catGgoría dG activos para GstablGcer la "morfología social" (cuántos y quiénGs son) Gstá en el límite dG lo que es posiblG hacGr cuando SG trata dG los artistas (que, por otra partG, durantG mucho tiempo rUGrOn clasificados Gil la catGgoría de "otros" de las categorías socioprofGsionalBs cGnsaclas ppor Gl INSEE [DGsrosierGs y ThévGnot, 2002]).'1 Cualquier encuesta SG enfrGnta con estG Gscollo: dGsde de la que realizó Michele VGssilier-Ressi sobre los escritores en 1982, que carecía de pretensiones sociológicas, hasta la más ambiciosa sobre los plásticos, dirigida por Raymonde lVIoulin [1985] o, más recientemente, las que hicieron sobre los comediantes Pierre-lVIichel Menger en 1997 o CathGrinePara77

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dGiSGGI1 1998. Las "profesiones artísticas" son un "clesa('ío para el análisis sociológico", para retomar el título del sociólogo norteamGricano EliotFreielson [1986J. Desde una perspectiva etnometodológica, éste sugería atenerse al criterio de la autodelinición y considerar artista a toelo Gl qUG dGclarasG sGrlo: esto GS lo qUG hizo durantG un tiGmpo la UNESCO, sin lograr rGsolvGr los problemas de definición teórica y ele aplicación práctica que constituyen el problema central de Gstas GnCUGstas. La dGfinición de los artistas choca con la delimitación dG una doblG frontm.·a, 111uymarcadajGrárquicamente: por una partG, la frontGra GntrG artes mayorGS y artGS 111GnOre8, u oficios artísticos; por otra, la frontera entre profesionalGs y aficionados -éstos GmpGzaron a ser estudiados en Francia en invGstigaciones llevadas a cabo por GIMinisterio de Cultura [Donnat, 1996; Fabre, 1997J-. En GstG caso, los criterios clásicos de la sociología de las profesiollGS -ingreso, título, pertenencia a asociaciones profesionalGs- no pueden usarSG: dado que la actividad artística sólo SG orienta parcial111Gllte hacia una finalidad económica, en gellGral está acompañada por un sGgundo oficio que proporciona los ingresos esencialGs; su ejGrcicio puedG aprendGrsG sin pasar por la Gnseüanza oficial y las Gstructuras de afiliación colectivas prácticamente no existen desdG Gl fin de las corporaciol1Gs y la caída dG las academias, Gn un universo fuertementG individualizado. El Gstudio dirigido por Raymonde Moulin permite una interesantG caracterización de la población de los artistas fraJ1CGSGS a comienzos de los aüos ochenta. Los pintores y escultorGs son mayoritariamente hombres y aUl11Gnta.\1 si aumGnta el grado dG é~i.to. ÉstG es más tardío que Gil otras partGs: Gll electo, una delas características eSGl1ciales dG esta categoría es la imprevisibilidad dG su devGnir, como dGlnostró PiG\Te-1VlichGl MGngGr [1989]. La inserción familiar es más bien marginal, tal como lo indican la fi-Gcuencia dGl cGlibato y la cantidad ele hijos por parGja, más baja que la mGdia. Los orígGnes socialGs son excGpcionall1lente hGtGrogéneos, ya qUG los artistas surgGn de IllGdios muy diferGntes. Los casamientos se rGalizan más biGll Gll10 al to dG la escala social, con lo que queda demostrado el prestigio qUG adquirió esta condición: muchos artistas hombres SG casaron con una mujer pGrtellGclentG a un medio social más alto qUG el propio. Finalmente, hay muchos encuGstados que se declaran "autoclidactas" (sin título), aun cuando hayan seguido estudios 78

EL

CRITERID DE VISIBILIDAD

Como sucede amenudo enla sociología del arte, hay que inventar métodos especificas para considerar la particularidad del objeto. Así, Raymond Moulin y colaboradores [1985], para llevar a cabo una encuesta sobre Los Artistas, tuvieron que poner en primer plano un criterio considerado marginal en sociología de las profesíones: el criterio de notoriedad o "visibilidad social", cuya pertinencia queda demostrada cuando se frecuentan estos medios. Para hacerlo, seleccionaron una gran cantidad de publicaciones profesionales (revistas de arte, catálogos de venta, etc.) de las que obtuvieron los nombres de los artistas y la cantidad de veces que se los mencionaba. Éste constituyó un indicador básico del "reconocimiento" artístico, que proporcionó un fundamento objetivo a la pertenencia de los artistas ala profesión y asu grado de integración. Por otra parte, allí se encuentra el papel fundamental de los "mediadores" más o menos influyentes según sea su posición en el "campo", Por supuesto, los autores previenen sobre que "la base de sondeo muy amplia no autoriza a una confusión entre los criterios de profesionalidad y los de la intención creadora", lo que es lo mismo que decir que la objetividad sociológica no pretende de ningún modo dar cuenta de la experiencia subjetiva de la relación con la creación (el sentimiento de serun artista) ni de la calidad de las obras.

superiores. Este "mito del autodidacta", relacionado con la realidad, necesita una rectificación desde una perspectiva explicati va y factual, basada en el establecimiento d e hechos; pero desde una perspectiva comprehensiva, basada en el análisis de las representaciones, no se trata de ningún modo de una ilusión irracional: de hecho, no es otra cosa que la consecuencia de las representaciones modernas del artista, quien, desde la época romántica, privilegia el don ipdividual por sobre el aprendizaje, el mérito personal por sobre la transmisión colecti va de los recursos y l a inspiración por sobre el trabajo. La encuesta finaliza con un intento por relacionar las variaciones de la tendencia estética en función del efecto de generación, con el objetivo d8 explicar a través de d8terminantes generacionales -y, por consiguiente, colectivos-las eleccion8s de expr8sión artística. Pero 81 r8sldtado, que no prueba nada, no es de lo más interesant8 fr8lJte a la d8scripción inédita ele esta población atípica, cuya singularidad se traicio79

na aun cuando más no Illera a través de las dificultades propiamen te metodológicas del marco estadístico. SOCIOLOGÍA DE LA DOWNACIÓN

El proyecto de Pierre Bourdieu, en cambio, es claramente explicativo y está orientado a las obras, cuando hace "sociología de los productores" del arte, especialmente de los escritores que están, con Flaubert, en el centro ele Las reglas del arte [1992]. En efecto, se trata, explícitamen te, de plantear "los fundamentos de una ciencia de las obras, cuyo objeto selia no sólo la producción material de la obra en sí misma, sino también la producción de su valor". Por consiguiente, esta sociología de los productores no es más que el paso obligado hacia una sociología de las obras, desde una perspectiva no descriptiva (morfología social) ni comprehensiva (análisis de las representaciones), sino explicativa (concerniente a la génesis de las obras)y, a veces, clitica, cuando su objetivo es denunciar las "creencias" de los actores. Por lo tanto, estamos cerca del proyecto materialista clásico, que consiste en explicar la obra de arte. En este caso no se lo realiza a través de las características de los mecenas o de su contexto de recepción, sino a través de las propiedades de sutJproductor. Sin embargo, éste ya no es considerado un individuo psicológico, como en la estética tradicional, ni miembro de una clase social, como en la tradición marxista, sino como ocupante de una cierta posición en el "campo de producción restringida" al que pertenece su creación. A este parámetro colectivo, el "campo", le corresponde homológicamente el parámetro individual-pero resultado de condiciones sociales-, el "habitus", ]lar ajuste entre estructuras de la actividad y disposiciones incorporadas. Un análisis de este tipo posee -ya lo vimos a propósito del campo como "mediación"-la ventaja de que evita ubicar la obra y el productor individual en una instancia demasiado general ("la sociedad" o talo cual clase social) gracias al concepto de "autonomía relativa". Sin embargo, sus límites se encuentran en su propio proyecto, organizado alrededor de mostrar efectos de "legitimación" por los cuales los valores "dominantes" se imponen a los "dominados", qüe los reconocen como "legítimos" y que de este modo participan de su "reproducción" y, por lo tanto, de su propia relegación.

so

El concepto de "legitimidad", original de lVfax vVeber, tiene una aplicación privilegiada en el campo del arte: constituye el basamento de una sociología de la dominación que tiende a echar luz sobre las jerarquías más o menos abiertas que estructuran Gl campo para llegar a una "desmitificación" de las "ilusiones" que los actores mantienen sobre su relación con el arte. Desde esta perspectiva, el enfoque constructivista (que la pregunta del título "¿Pero quién creó a los creadores?" reSUl1l.e bien) se origina obligatoriamente en un deconstructivism.o crítico en el que la desnaturalización de las nociones de sentido común tiende a reducirlas a un artificio: como están "socialmente construidas", las representaciones dominantes de la obra de arte son inadecuadas para su objeto, porque están falseadas por estrategias. Esta perspectiva crítica no tiene solamente efectos liberadores. Además de que no permite comprender la lógica de estas construcciones para los actores, produce efectos deO culpa, incluso de autoculpabilidad, cuando los actores la retoman y la aceptan, como sucedió con la sociología bourdoniana que penetró ampliamente el mundo de la cultura. Cualquier per-sona dotada de notoriedad o de poder se convierte aqui, en tanto "dominante", en el promotor o en el cómplice de un ejercicio (ilegitimo, para el sociólogo) de legitimación. En el plano estrictamente sociológico, una orientación de este tipo tiene, además, la inconveniencia de que vuelve compUcadas una cierta cantidad de operaciones analíticas. En primer término, la reducción de la pluralidad de las dimensiones de un campo y de la pluralidad delos campos a tlll principio de dominación no permite tomar efectivamente en cuenta la pluralidad de los principios de dominación, ni siquiera cuando se la admite desde el punto de vista teórico. Legitimidad, distinción, dominación valen en un mundo unidimensional en el que se opondrían de manera univoca lo legítimo y 10 ilegítimo, lo distinguido y lo vulgar, lo dominante }'10 dominado. Pero la multiplicidad de los órdenes ele importancia, de los registros de valor, de las modalidades de justicia introduce complejidades y ambivalencias: los dominados en un régimen de v.alorización son dominantes en otro. De este macla, la denuncia que hace un artista contemporáneo de la do.minación de las empresas multinacionales [véase, Boul'clieu, 1994] no lo convierte, lejos está de serlo, en un "domi nado", ni siquiera en un 1)1arginal: es uno de; los más denunciados por los otros 81

artistas como participante de un polo "dominante" del arte contemporáneo, sostenido por las instituciones. OBRA, CAMPO, HABITUS

"El sujeto de la obra, resume Bourdieu, es un habitus en relación con un puesto, es decir, con un campo (... ). Los determinismos sociales, cuya huella aparece en la obra de arte, se ejercen por una parte a través delllabitus del productor, con lo que se remite alas condiciones sociales de su producción en tanto sujeto social (familia, etc.) y en tanto productor (escuela, contactos profesionales, etc.) y, por otra parte, a través de las demandas y de las restricciones sociales que están inscriptas en la posición que ocupa dentro de un cierto campo (más o menos autónomo) de producción. Lo que se denomina "creación" es el encuentro entre un habitus socialmente constituido y una cierta posición ya instituida o posible en la división del trabajo de producción cultural (... ). De este modo, el sujeto de la obra de arte no es ni un artista singular, causa aparente, ni un grupo social (... ), sino el campo de producción art ístico en su conjunto (... ). "Flaubert, en tanto defensor del arte por el arte, ocupa en el campo de producción literaria una posición neutra, definida por una doble relación negativa (vivida como un doble rechazo) con el "arte social", por una parte, con el "arte burgués", por otra ( ... ). Flaubert expresa, bajo una forma transformada y negada, la doble relación de doble negación que, en tanto "artista" lo opone al mismo tiempo al "burgués" y al "pueblo" y, en tanto artista "puro", lo levanta en contra del "arte burgués" y del "arte social" (Bourdieu, 1984, pp. 210-213).

Además, por sul'ocalización en las estructuras jerárquicas, esta sociología de la dominación no facilita de ningún modo la desclÍpción concreta de las interacciones efectivas, mucho más complejas de lo que sugiere su reducción a una relación de fi.lerzas entre dominantes y dominados. Finalmente, es poco compatible con el análisis comprehensivo del sentido que tienen para los actores las representaciones que se hacen del proceso creador. Por ejemplo, que Hans Haacke necesite presentarse como un artista marginall'orma parte de la lógica de su trabajo y de las condiciones de su éxito: esto es 10 que el sociólogo quiere comprender y analizar, y no consolar al artista y con él al sistema de consagración del arte contemporáneo a partir de la idea de que la oposición política obligatoriamente es sinónirno de mal'ginalidad artística. Esto es lo que deja lugar para otros modelos posibles de una sociología de los productores de arte. 82

SOCIOLOOiA IN'l'EHACCIONIS'l'A

En Los mundos del arte [1982], el sociólogo norteamericano HowardBecker-quese había formado apartirde trabajos de campo sobre lamarginalidad-se preguntaba por la producción artística no a partir de una identificación de los creadores o de una caracterización de sus posiciones estructurales, sino de una descripción del as acciones e interaccioIles cuya resu ltante son las obras. Como precisó en la introducción, se trata de estudiar "las estructuras de la actividad colectiva en arte",c'dentro de una tradición "relativista, escéptica y democrática", que se inscribe en la postura contraria dela estética humanista y ele la sociología tradicional del arte, orientadas hacia un análisis de la "obra maestra". La originalidad más importante del trabajo de Becker reside en no limitarse a un solo tipo de creación, sino en estudiar tanto la pintura como la literatura, la música, la fotografía, los oficios vinculados al arte o elj azz. En todos estos t8rrenos muestra la necesaria coordinación de las accion8s en un universo obligatoriamente múltiple: multiplicidad de los momentos de la actividad (concepción, ejecución, r8c8pción), de los tipos de competencias (de las qU8 dan cU8nta, por ejemplo, los créditos de las p8lículas) o d8 las categorías de productores (B8cker distingu8 al profesional integrado, al francotirador, al artista popular y al artista ing8I1uo). Esta d8scripción 8mpírica d81a 8xp8riencia real hac8 qU8 aparezca como eS8ncialmente col8ctiva, coordinada y 118terónoma, es d8cir, som8tida a J'8stricciones mat8rial8s y social8s externas a los problemas específicamente estéticos. De esta manera, opera ui1a deconstrucción de las concepciones traclicionales: supel'ioridad intrínseca de las artes y de los géneros mayores, individualidad del trabajo cl'8ador, originalidad o singularidad del artista. Esto da lugar a plantear una cuestión fundamental que le formula preguntas a la sociología en su conjunto: si se reducen las r8presentaciones, imaginarias y simbólicas, al estatus de ilusiones qU8 es preciso denunciar, ¿no nos estamos impidiendo comprender la coherencia y la lógica para los actores al dejar de lado la especificidad de la relación cOllel arte (éste es el riesgo al que a menudo S8 califica ele "sociologismo")? Si esta relación consiste justam8nte en una representación de la creación como algo inclividual e inspirado, más que como algo colectivo y restringi do, ¿la sociologia no debe dars8 como tarea 83

también deducir las razones que pueden tener los actores para sostener este ti po de representaciones, cualquiera sea sulJgrado de pertinencia en relación con los objetos en cuestión, y tanto más cuanto esa pertinencia es débil? Dicho de otro modo, ¿el papel de la sociología debe limitarse a demostrar la relatividad de los valores o también reside en comprender cómo y por qué los actores los consideran valores absolutos? Para cualquier sociólogo aquí hay una decisión fundamental que vuelve insoslayable el trabajo sobre el arte. Si bien es indispensable el establecimiento de los hechos para un censo ele las representaciones (operación particularmente necesaria y rica en un campo muy teüido por los valores, como el del arte), eso no sig'nifica que el sociólogo deba elegir entre dos opciones: o detenerse en este primer estadio, de acuerdo con el proyecto positivista, de manera de decir la verdad que las representaciones disimulan, de acuerdo con el proyecto crítico, o bien convertir a este primer estadio en un simple momento del proyecto -de inspiración antropológica- que consiste en extraer las lógicas que pertenecen a la formación ya la estabilización de las representaciones.

pendiente BECKER y BOURDIEU

Según Becker, el concepto de "mundo artístico", que pertenece ala soCíología interaccionista, pone el acento en las inttirdependenciasy en las interacciones efectivas que compiten en la formación de la" labellisa /ion", el etiquetaje material y mental de un objeto como obra de arte. Según Bourdieu,la noción de "campo", ptirtenecientea lasocíología de la dominación, pone el acento en las estructuras subyacentes, las jerarquías internas, los conflictos y laposición en relación con otros "campos" de actividad. Sin embargo, una y otra comparten el hecho de que muestran la pluralidad de las categorías de actores ímplicados en el arte y de que toman en cuenta las posiciones concretas y los contextos: éste es un aporte específico de la SOCíología, contra la focalización espontánea del sentido común, sea sobre seres excesivamente individualizados (artistas). sea sobre categorías excesivamente generales (el público, el medio artístico, el poder). De acuerdo con el proyecto positivista, estos dos enfoques tienen como objeto exclusivo la experiencia real y no las representaciones que se hacen de ella los actores, ya que éstas sólo están presentes como ilusiones quees preciso denunciar. De modo que también tienen en común lo que constituye lo particular de la postura crítica en sociología: buscar desmitificar las creencias del sentido común en la autonomía del arte y la Singularidad del genio artístico (el proyecto "relativista", escéptico y democráctico", como lo definiera Becker). 84

SOCIOLOGiA DE LA IIJENTIDAIJ

Ahorapresentarel110s otro camino posible para la sociología de los productores del arte: ya no se trata ele una l11orfologia!Jde la categoría, ni un descubrimiento de las relaciones estructurales de dominación, ni una restitución ele las interacciones, sino un análisis de la identidad colectiva de los creadores, en sus dimensiones tanLo objetivas -de acuerdo con una sociología clásica de las profesiones- y subjetivas -uniéndose a una sociología de las represen Laciones que aún debe construirse de manera amplia-o El MaZART DE NORBERT EllAS

Éste es el camino que propuso Norbert Elias apropósito de Mozart [1991], al analizar su situación objetiva en la corte como una mezcla paradójica de inferioridad social y de superioridad creadora. Para Elias, Mozartera víctima de un doble distanciamiento: entre el/¡abitus burgués de sus orígenes y la vida de la corte a la que su condición lo obligaba y, por otra parte, entre un príncipe todopoderoso pero incapaz de apreciar realmente el arte de su servidor y un servidor excepcionalmente dotado pero mantenido en una posición subalterna, como la que tenían los músicos y los artistas en esa época, cualquie'ra fuera el campo en el que se ejerciera su artey cualquiera fuera su talento, ya Rue todavía no gozaban del prestigio que alcanzaron durante el siglo XIX. Esta es la misma situación que había vivido dos siglos antes Benvenuto Cilllini en la Italia del Renacimiento, en donde los creadores fuera de lo común eran condenados a la excentricidad y, por lo tanto, estigmatizados. En un campo todavía poco "autónomo", en el que las posibilidades de "mediación" entre el creador y su público eran tan pobres como las capacidades de "reconocimiento" del primero porel segundo, un artista no tenia derecho a plantear que lo trataran de acuerdo con la conciencia que tenía de sus méritos. Tampoco podía imponer innovaciones, en un universo que todavía no tenía integrado el modelo del artista innovador, original y que domina la definición de su propia excelencia. Finalmente, aesta tensión entre la grandeza como músico que Mozart internamente sabia que tenía y la pequeñez aparente que le daba externamente su estatus de servidor, se agregaba otra, de orden intrapsiquico, dada la ambivalencia de sus relaciones con el padre. De este modo, Elias logra articular el análisis sociológico de la identidad del artista con un enfoque psicoanalítico de la situación del creador que le permite explicar la manera subjetiva en que Mozart fue llevado a vivir la postura incómoda del genio através de una depresión latente que contribuyó, afirma el sociólogo, a su muerte prematura.

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Vemos, entonces, que el hecho de demostrar las condiciones ocultas o, al menos, no explícitas, no equivale forzosamente a un trabajo crítico de desmitificación de las ideas previas o de los "mitos" populares, como lo hizo la cdtica moderna, especialmente a través de HolandBarthes [1957J o de Etiemble (1952): también se puede explicitar la lógica subyacente a las rcpresentacionBS que la gente atribuye a una acLividad creadora. Además, éstas permiten explicar ciertos hechos objetivos que surgen de la encuesta: la dificultad para definir las fronteras entre artistas profesionales y no profesionales; la insistencia en lo autoclicláctico como real o como en parte imaginario 0, también, el aumento espectacular de la cantidad de artistas en ciertos períodos (durante el siglo XIX y en la última generación del xx), índice de una elevación de la condición y de un mayor prestigio de la actividad. Esta última característica es fundamental para comprender no solamente la condición de artisLa en la época moderna -que, en muchos aspecto~, ocupa un lugar análogo al de la an tigua aristocracia-, sino también su lugar particular en la sociología. En efecto, a partir del momento en que se coloca en un plano normativo y se autoriza a tomar partido sobre los valores a los que los actores dan importancia, obligadamente está dividida -ya lo vimos con la escuela de Fráncfort-entre la denuncia democrática del elitisl1lo artístico y la exaltación esteticista de los valores antiburgueses. Se trata de una contradicción interna, similar a la que evoca la expresión canónica "fracciones dominadas de la clase dominante", fOljada por Bourdieu a propósito de las categorías para las cuales el capital culturaCprima por sobre el capital económico. Más que la estadística y la observación directa de las conductas, la base metodológica de estos análisis la proporciona el análisis del discurso y, cuando existen, de las imágenes. Proviene de los textos escritos -las biografías, las autobiografías o la correspondencia entre artistas- o de las palabras recogidas en en trevistas, típicas de la sociología "cualitativa". Desde esta perspectiva de una "sociología comprehensiva", como la había definido l\![ax Weber, Nathalie I-Ieinich reconstituyó el espacio de los posibles impartido a los escritores contemporáneos que ejercen el "régimen vocacional" en el que, por una especie de economía invertida, no es la actividad creativa la que sirve para ganarse la vida, sino el hecho de g"anarse la \ricla lo que sirve para liberarse del tiempo para la 86

creación. Esto permite deducir varios "tipos ideales" de escritores, a través de diferentes temas: compromiso entre la inversión en la cl'eacióny la subsistencia .m.aterial, indetermin ación ele la condición}' de los víncu los con los demás, vocación e inspiración, publicación y reconocimienlo, modelos de vida y condición de "gran escritor" lHeinich, 2000J. No se trata de una psicología del autor que trabaja, ni de una sociología der1las condiciones sociales ele la literatura, ni de una crítica de las ideologías asociadas a la escritura, sino de un intento por comprender en qué condiciones la escritura puede ser también creación de una identidad de escritor, diferente de las otras actividades que pueden definir a un individuo. Por lo tanto, más allá ele una explicación de las posiciones sociales, la sociología de Jos productores artísticos puede consistir en una comprensión de las representaciones de los acLores. De este modo, la cuestión de la inspiración obliga a especificar claramente la postura del sociólogo. Si busca inscribir su objeto en los marcos comunes familiares a Ja sociología, .mostl'ará que la "inspiración" invocada por algunos no es, "en realidad", m.ás que una ilusión o un "mito", ya que los creadores son, como todo el mundo, "trabajadores"; entonces, no le quedará otro camino que retomar el discurso de muchos creadores actuales, más interesados en romper representaciones de sentido connÍn que consideran que quitan demasiado la singularidad, que en mantener imágenes estandarizadas de ellos mismos, aun cuando fuesen imágenes de singularidad. Pero si busca comprender la lógica de estas diferentes representaciones (con el peligro de incluir las que transmi ten una cierta cantidad de categorías de los sociólogos del arte), encontrará en los testimonios de los aclares la alte]']]ancia entre momentos de inspiración y momentos de trabajo y mostrará que sus informes insisten en un a o en otra dimensión según los contextos en los que los creadores deben hablar de su actividad y según los valores que intenten defen del'. La cuestión se plantea elel mismo modo cuando se trata de reconstituir la carrera de los artistas. La sociología positivista }' explicativa permite mostrar, a través de la estadística, la recul'l'encia de perfiles de carrera análogos y su eventual correlación COll factores extra artísticos: origen social, estrategias mundanas, afinidades políticas, homologías con los Illediadol'es o los públicos más aptos para asegurar Ull reconocimiento adecuado. La sociología comprehensiva procede de 87

LA PALABRA "ARTISTA"

El sustantivo "artista" recién se impuso a fines del siglo XVIII para designar a los pintores y escultores que antes eran calificados como "artesanos" [Heinich, 1993 ajo A partir de comienzos del siglo XIX se extendió a los intérpretes de música y de teatro; en el siglo XX, a los del cine. Simultáneamente con estos deslizamientos semánticos se produjo poco a poco un cambio de connotación: de lo descripitivo, "artista" se va convirtiendo en evaluativo, con una carga de juicios de valor positivos. Del mismo modo que "autor" -utilizado más en literatura, música o cine- "artista" aparece como un calificativo, incluso cuando está sustantivado (iQué artista!, iEs realmente un artista!). Este proceso traduce al mismo tiempo la valorización progresiva de la creación en las sociedades occidentales y una tendencia histórica al deslizamiento del juicio estético de la obra ala persona del artista, que había sido señalado por Edgar Zilsel [1926J. Así, retrospectivamente, se tiende a tratar como "tipos" representativos de su categoría a los artistas excepcionales del pasado: el sentido común y, a veces, los especialistas en arte se imaginan que el conjunto de los artistas del Benacimiento tenían un estatus análogo al de Leonardo, Rafael o Miguel Angel cuando, en cambio, la singularidad de éstos los convertía en excepciones y modelos a seguir, pero de ningün modo en casos típicos. Un índice entre otros de esta valorización es la aparición, apartir de los años 1830, de ficciones literarias cuyos 11éroes eran artistas -fenómeno que no existía antes-o Con el romanticismo, pintores y escritores se inscribieron en un nuevo marco de representaciones en el que la actividad proviene de la vocación obligatoriamente (y no de un aprendizaje) y en el que la excelencia, lejos de definirse como una capacidad para dominarlos cánones, es algo necesariamente singular: el creador, para ser realmente un artista, debe saber dar pruebas de originalidad y, al mismo tiempo, capacidad para expresar su interioridad y de manera tal que alcance una forma de universalidad. Esta valorización del "artista" implica la extensión del término y vuelve la categoría menos clara cuanto más prestigiosa se vuelve. Esta falta de nitidez se acentlla con el arte contemporáneo, marcado por una constelación de nuevas prácticas que mezclan pintura, escultura, video, fotografía, escenografía, urbanismo y hasta filosofía. De esta manera se explica el éxito actual de la palabra "plástico", más neutra que "artista", y que permite evitar "pintor" o "escultor", que eran válidas para el arte clásico y moderno pero se volvieron inadecuadas en el arte contemporáneo [Heinich, 1996 aj.

otro modo: por una parte, se dirige a los interesados para recoger su punto de vista sobre la propia carrera; por otra, intenta comprender por qué estos creadores y sus admiradores no quieren pensar su trayectoria en términos de "carrera". 88

En efecto, esta noción implica al mismo tiempo UJla personalización de los fines que la persona tiene y una estandarización ele los medios, de puesto ell puesto (en la diplomacia), en tanto que e.1 propio artista es considerado auténtico y alguien que apunta a un objetivo despersonalizado-la gTandeza del arte- por medios tan personales como sea posible hacerlo: una creación original, illClividualizada y singular, es decir, fuera de lo común-o De modo que es tan importante comprender por qué y cómo el artista intenta escapar de este repliegue de su itinerario a las etapas estandarizadas de una "carrera", como mostrar en qué sentido, en realidad, no logra escapar. Por supuesto que una y otra perspectivas -comprehensiva-analítica y explicativa-crítica- pueden ser complementarias y no antinómicas; pero el problema es que si privilegiamos la última nos detenemos allí con gusto, por los fuertes efectos de seii.alamiento y de crítica que opera. Una vez más vemos cómo la especificidad de los fenómenos artísticos la convierte en un objeto de elección para la sociología, al llevarla a sus límites. Pero también, al hacerlo, abre caminos inéditos para ella.

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vnI.

LA CUESTIÓN DE LAS OBRAS

La sociología de las obras de arte es la dimensión más esperada, ¡mis con trovertida y, quizás, más decepcionante de la sociología del arte. En este tema, todavía más que antes, el consenso entre especialistas está muy lejos lHa}'naud, 1999].

LA

CONlIllNtlCrÓN ti HABLAH DE LAS OBllAS

"Hacer sociología de las obras", "pasar del análisis externo al análisis interno" o de lo contextual a lo estético: esta conminación es reiterada, no solamente por los especialistas en arte que no forman parte de la sociología, silla también por una parte de los sociólogos del arte. Puede aplicarse a programas muy diversos, que van del análisis de los componentes materiales de la obra -in fluenci a de los pigl11entos en la di visión del trabajo en el taller, o de la pintura en pomo sobre la individualización de las prácticas pictóricas [White, 1965J- al establecimiento de relaciones entre las características estéticas y . propiedades externas -pensamiento escolástico [Panof'sky, 1951J, la técnica del cálculo, el arte de la danza LBaxandall, 1972J o la cartografía [Alpe1's, 1983]-. En todo caso, sobrentiende que la sociología, en las direcciones que venimos seií.alando, no puede contentarse con estudiar el contexto y las i nstitucioncs, los problemas de estatus o los marcos perceptivos. Unprimerproblel11a planteado por estaconminación es que en g¡meral está basada en un punto de partida heg'emónico, que tiende a considerar que la sociología tendrá una pertinencia si no mayor, al menos igual que las disciplinas que se ' ocu pan tradicionalmente ele su obj eto -en este caso, la historia del arte, la estélica, la crítica-o El objetivo no consistirá tanto en aprender algo nuevo sobre el arte, sino en probar que la sociología es capaz de enseiiarle algo a estos especialislas 90

quienes, para trabajar adecuadamente, deberían convertirse Lodos en sociólogos. A este modelo explícitamente hegemónico podemos oponerle un modelo de "competencias distribuidas" que permita un pasaje en cadena eJltre disciplinas vecinas en lugar de una relación de lucha que perIllita afirmar la supremacía de la socioJogia, incluso en los terrenos que ya ocu pan otras disciplinas. El segundo problema es inverso al anterior: el riesgo rle adoptar sill darse cuenta un punto de vista no perteneciente a la sociología. Efecti vamente, la conminación a estucHar las obras obedece implícitamente a un punto de partida previo muy poderoso eJl el mundo erudito y, en especial, entre los especialistas en arte, que consiste en privilegiar las obras por sobre las personas o las cosas. Dentro de lasjerarquías de este mundo erudito, el sociólogo, para el que es obvio que hay que "interesarse por la obra", corre el riesgo de no saber que esta conminación refleja un paradigma al que él convierte, de manera inconsciente, ell un punto de partida de su posición epistemológica, en lugar de estudiarlo, igual que cualquier otro valor consagrado y vehiculizado por los actores, aunque éstos sean sus pares en la universidad. Para conel uir, tUl tercer problema planteado por esta conminación a realizar una sociología de las obras de arte es la ausencia de un método de descripción sociológica de las obras -salvo que pasemos por el informe de los actores, lo que nos remitiría a una sociología de la recepción-o Así como las personas, los grupos, las instituciones, las representaciones pueden pasar por el análisis estadístico, por la entrevista, por la observación, no existe un enfoque empírico de las obras de arte que no sea reducible a las descripciones que realizan, desde hace mucho ti, 'mpo, los críticos, los expertos y los historiadores del arte. Para el que considera, como ya lo llicimos, que una disciplina se define, ante todo, por la especificidad de sus métodos, la factibilidad de una "sociologia de las obras" consiste en un problema mayor. Como sostuvo JeanClaude Passeron [1986.1: "Sin duda, en tre las diferentes sociologías del valor, la sociología del arte es la que encuentra de manera más directa los límites descriptivos del sociologisl1lo". J'Iasta este lilomento, el único aporte metodológico de la sociología se reduce a dos ele.l1lentos: la consideración de las estratificaciones sociales (ulla categoría social, como en Goldmann o enBourdieu, más que la sociedad en su conjunto) y el tamalio del corpus, único elemento capaz de dar libre curso a ~)

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OBRA, OBJETO, PERSONA.

¿Una tela de Van Gogh usada por uno de sus vecinos para tapar un agujero en un gallinero, era -o sigue siendo- una obra? "Obra" es, en un primer sentido, un objeto artístico creado por un autor. Para que sea percibida como una obra yno como un objeto (una cosa); tiene que cumplir con tres condiciones: primera, que no tenga otra función que ta estética (función utilitaria, función cultu ral de devo-ción, función mnemónica, función documental, función erótica, etc.); segunda, que a través de la firma o de la atribución, se la vincule al nombre propio de un artista o a su equivalente si su autor es desconocido ("maestro de ... "); tercera, que seasingular, es decir, no sustituible, a causa de su originalidad y su unicidad [Heinich, 1993 bJ. En un segundo sentido, "obra" designa el conjunto de las creaciones que se atribuyen a un autor: conjunto abierto cuando está vivo, cerrado cuando está muerto. En este último caso, la delimitación de su "obra" puede, sin embargo, modificarse considerablemente, como en el caso de Rembrandt, blanco de una reciente operación de reatribución que consistió en imputar ciertas telas propias asu "taller" (sus asistentes). Esta operación se basó en una concepción anacrónica del trabajo artístico, ampliamente colectivo en la época de Rembrandty que recién se individualizó en el siglo XIX. La "obra" y su autor son, suceda lo que suceda, entidades inseparables que se definen mutuamente, como lo demostró Michel Foucault (1969). El interés de que 11a sido objeto la vida de Van Gogh es prácticamente equivalente al que se le prestó al alcance de su obra. Esta inseparabilidad de la noción obra-autor recibe variaciones considerables entre el polo del objeto (obra) y el polo de la persona (autor). Efectivamente, se supone que la apreciación culta tomará como meta la obra de arte (es el polo de la admiración, centrado en la obra), mientras que la apreciación popular se dirige más bien al autor, a través de la biografía y de los relatos de sus eventuales sufrimientos (el polo personalista). Cuando valoran la singUlaridad, el primer enfoque produce una estética de la obra de arte (formalismo) y el segundo una psicologia de la creación (biografismo); cuando valoran la universalidad, el primero produce una mística de la obra de arte y el seg undo una ética del sufrimiento (hagiog rafía). Cuanto más arriba estemos enla jerarquía de los valores intelectuales, más se privilegia la estética frente a la biografía y el distanciamiento del análisis que afecta a los objetos más que ala implicación emocional del admirador en empatía con un creador . . La noción de obra oscila, por consiguiente, entre los dos polos opuestos de los Objetos y de las personas. Por eso la sociología del arte, antes de "hablar de las obras" deberia interesarse por dilucidar en qué condiciones éstas se perCiben y se procesan como tales y por qué autores [Heinich, 1997 bJ.

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la comparación (método, en realidad, especíl'ico de las ciencias sociales). Un corpus importante permite analizar colectivamente las obras y extraer las características comunes de una multiplicidad de producciones ficcionales en lugar de interpretar cada una de ellas. Pues si la sociología tiene una especificidad, esjustamente su capacidad para trabajar en el nivel de lo colectivo: como mínimo poniendo objetos individuales en relación con fenómenos colectivos y, mejor aún, construyendo corpus colectivos. Esto es lo que hizo, por ejemplo, la socióloga Clara Lévy [1998], que buscó identificar constantes identitarias en la novela judía contemporánea, o la crítica literaria Pascale Casanova [1998], al analizar la extensión del modelo literario francés a la creación de un efecto de universalidad de la literatura. También N athalie Heil1ich, quien describió las estructuras de la identidad femenina en varias centenas de obras de ficción cruzando el parámetro del !l1odo de subsistencia económica con el de la disponibilidad sexual: de este modo mostró un "estado" de hija y tres "estados" de mujer (estado de primera, estado de segunda, estado de tercera), que componen el "orden" tradicional al que, en el período entreguerras se agregó el de mujer "no atada", propio de la modernidad [Heinich, 1996 b]. Riesgo de postura hegemónica, adopción espontánea del punto de vista de los actores, falta de lenguaje descriptivo específico: éstas son [as razones para dudar de la sociologia como disciplina bien armada para estudiar de cerca las obras de arte lHeinich, 1997 a]. Al ignorar en su mayoría estos obstáculos, los intentos por producir una sociología de lasJobras no dejaron de multiplicarse y de esta manera valoraron espontáneamente dos tipos importantes de comentarios ya abiertos por la historia y la crítica del arte: la evaluación, por una parte y la interpretación, por otra. EVALUAR: LA CUESTIÓN DEL RELATJ\'ISilIO

Cuando Passeron, en el artículo citado de 1986, asigna a la sociología del arte la tarea de "identificar y explicar los procesos sociales y los rasgos culturales que conjuntamente hacen el valor artístico de las obras, todo el problema residía en el estatus ele ese hacen: ¿es constituyen, objetivamente, el valor artístico ele la obra o de lo que la construye social.mente 93

como tal? La primera opción remite a una axiología (dicho de otro modo, a una ciencia de los valores) y la segunda, a un relativismo que puede ser normativo (crítico) o descriptivo (antropológico). O bien, en efecto, se intenta dar una razón sociológica al valot' de las obras (primera opción: axiológica), por ejemplo, "explicando"la importancia ele una obra por su capacidad para expresar la sGnsibiLidad de su época, De este modo, desde esta perspectiva, el "nuevo realismo" (esa corrientG del arte contemporáneo que a comienzos de los años sesenta usaba mateliales sacados de la vida cotidiana: pedazos de afiches, sobras de comidas, carrocerías e18 autos, etc.) sería un síntoma genial de la sociedad de consumo. Por lo tanto, el riesgo consiste en validar los juicios oliginales al retomar al pie de la letra sus categorizaciones (el "nuevo realismo" como grupo real y no como agTupamiento constituido por un crítico) y dup licar el trabajo clasificatorio y evaluati va ele los críticos de arte quienes, en efecto, son los primeros en utilizar este tipo de comentarios, propios de lo que denominamos la "estética sociológica". O bien decidimos ignorar o deconstruir las evaluaciones originarias (segunda opción: relativismo crítico), al chocar con las fronteras del arte: desde esta perspectiva, no existe valor estético absoluto y las producciones menores son tan legítimas como las grandes obras. La socio logia del arte (o la historia social del arte, que "debe plantearse como tareas prioritarias el problema de la desjerarquización de sus objetos", como afirmaba Enrico Castelnuovo l1976J se especializó en los géneros que la estética tradicional había dejado a un lado: novelas populares [Thiesse, 1984; Péquignot, 1991J; géneros en declinación [Ponton, 1975]; expresiones artísticas emergentes lShustennan, 1991] y prácticas femeninas [Nochlin, 1998; Saint-Martin, 1990]. Al estudiar las obras situadas en lo más bajo ele la escala ele valores, el sociólogo transgrede las fronteras jerárquicas originales. Pero al confinarse alas denominadas producciones menores, el riesgo es doble: por una parte, pasar de una decisión epistemológica (suspender losjuicios de valor estético) a una posición más o menos explícitamente normativa (oponerse a las jerarquías tradicionales); po!' otra parte, y sobre todo, prohibirse comprender los procesos evaluativos que, para los actores, dan sentido a la noción de obra maestra o de valor artístico. 94

LAS FRONTERAS DEL ARTE

La relativiza ció n de las fronteras consagradas se produce en varios niveles. En primer término, concierne a las fronteras geográficas, al ampliar la perspectiva más allá del marco cultural de la historia del arte: desde una perspectiva antropológica se trata de preguntar, apartir de las artes primitivas, la noción deestéticay sus intersecciones con funciones utilitarias, simbólicas o religiosas [Clifford, 1988; Price, 1989]. Una segunda categoría de fronteras, dentro de nuestra sociedad, es la jerárquica, entre "gran arte" y "artes menores"; "arte de elite"y "arte de masas"; "bellas artes" y "artes populares" o "industrias culturales" (8010gna, 1972). Este es un eje de investigación muy desarrollado en los Estados Unidos, como quedó revelado en los trabajos de Ricllard Peterson (1976) sobre la construcción histórica de la noción de cultura o los de Vera Zolberg y Joni Cherbo [1997] sobre la manera en que las actividades marginales poco a poco modifican las fronteras del arte actual. Una tercera categoría de fronteras concierne a la distinción entre arte y no arte, inscripta en el lenguaje y en las paredes de los museos. ¿Qué es un "autor"? ¿Los "ready-mades" de Qucllamp son obras de arte? ¿Y los dibujos de los locos (arte bruto), de los autodidactas (arte na'if) o de los niños y hasta de los animales [Lenain, 1990]7 ¿Hay que aceptar las delimitaciones instituidas o, por el contrario, considerar que la cocina, la tipografía o la enología son artes iguales a la pintura, la literatura o la música? ¿Tenemos que estudiar las "prácticas culturales" en sentido amplio (entretenimientos, espectáculos deportivos) al. mismo tiempo que las creaciones legítimas (teatro, museos, ópera)? Estas son algunas de las preguntas que la sociologia del arte tuvo que resolver desde sus orígenes.

La tercera opción, finalmente, es de inspiración más antropológica: consiste en tamal' como objeto de investigación (y no como objeto de crítica, como en la segunda opción) los valores en tanto resultantes de un proceso de evaluación .l'1l0 (como:'en la primera opción) en tanto realidades estéticas objetivas, inscriptas en las "obras mismas". Ya no se trata ele decidir lo que constituye el valor "sociológico" de un inodoro propuesto como Ulla obra de arte (síntoma de la industrialización del mundo moderno o de la regresión infantil de una sociedad en g'uerra o de la interrogación sobre la naturaleza del arte) ni si debe o no ser considerado como tal: se trata de describir las operaciones que permiten que los actores excluyan o incluyan en la categoría "arte" y las justificaciones que dan para ello. Aquí, el relativismo deja ele ser normativo -al pronunciarse sobre la natural8za d810s valores para afirmar 95

su relatividad- sino que es simplemente descriptivo -al analizar sus variaciones, sin pronunciarse sobre su esencia, dicho de otro modo, sobre la cuestión de saber si son pri06dades objetivas de las obras o construcciones sociales-. ' El riesgo consiste en no considerar las características propias de las obras y dedicarse a las modalidades de su recepción y de su mediación, trabajando tanto con los públicos como con los contextos de las obras: abstención que, por supuesto, aleja al sociólogo de la estética erudita pero que dibuja, precisamente, el espacio de pertinencia específicamente suyo. INTERPRETAR: LA CUESTIÓN DE LA ESPECIFICIDAD

La noción de "interpretación" es excesivamente polisémica ..,' Puede significar la explicación de un objeto a través de fenómenos externos a él, es decir la búsqueda de vínculos deScansa efecto entre dos entidades más o menos heterogéneas (la biografía de un artista en relación con su obra, el ; estado de una sociedad en relación con el género novelesco o la posición eil el campo en relación con el grado de formaliza- ,', ción de una escritura) o la extracción de elementos privilegiados ': (las estructuras retóricas y arquitectónicas según Panofsky) para deducir un modelo general (las formas simbólicas) a partir ele un corpus e111pü"Íco (las catedrales y los textos i medievales) o la búsqueda ele un sentido oculto (las transfor- i" maciones del poder real en la época clásica). Estas tresj dimensiones con frecuencia se mezclan en la sociología de las obras, de manera que renunciaremos a reducir esta polisemia. " La interpretación formó parte de las preocupaciones de la ': sociología del arte desde sus orígenes: ya lo vimos a propósito " cle la estética sociológica, cualquiera haya sido el esquema', utilizado -obras como reflejo o revelador de lo social, homolo-1' gia, programaciones ele la mirada que se posaba sobre ellas-. Pero en la ültima generación, la sociología no fiJe la proveedo- l 1"a más importante de este tipo de enfoque. Según el sociólogo Bruno Péquignot, en su prédica Po u,. une sociologie esthétique [1993J, el ensayo de lVIichel Foucault { sobre Velázquez pn18ba la posibilidad de una sociologia de lmij' obras, capaz de dar cuenta de los fenómenos generales (el': cambio de la relación con el poder) en temas (un retrato de la corte) y estructuras formales (el uso de la perspectiva, los . , juegos ele los espejos). Además de que es un tanto paradójico ,1

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basar una sociología sobre la obra de un filósofo, este punto de vista.obliga a realizarse una serie de preguntas, independientes por otra parte del valor del ensayo de FOL1caulty, especia1men te, de la parte respectiva que tienen en éllas preocupaciones del comentador JI las características de su objeto. En primer tér.mino; los estudios de obras aisladas, como en el caso de Foucault, son excepcionales: ¿no será porque las obras que pueden servir para este tipo ele proyección ele significaciones generales no. salen de los museos, ni de las DISCIPLINAS INTERPRETATIVAS

En la sociologia del arte actual, de "tercera generación", uno de los principales ejemplos de interpretación de una obra es el análisis de Pierre Bourdieu de La educación sentimental de Flaubert: el sociólogo ve en esta obra la expresión de la indeterminación de los jóvenes burgueses que, reticentes a "asumir la herencia", dudan entre una Qohemia gratificante pero riesgosa y una vida burguesa más acomodada [Bourdieu, 1975]. Los enfoques interpretativos de alcance sociológico se encuentran más en disciplinas adyacentes: filosoffa, historia cultural, Ilistoria literaria, etnología. . El filósofo Michel Foucault propuso, en Las palabrasy las cosas[1 966] un célebre análisis del cuadro de Velázquez, Las meninas, en el que el pintor se representa a si mismo pintando la pareja real, reducida a un lejano reflejo en el espejo: de esta manera, lo que nos muestra no es, como querría la tradición, la imagen del rey y de la reina,sino la imagen que ven el rey y la reina -un pintor de gloria en medio de la cortemientras se hacen retratar. La Illstoria literaria también contribuyó a la interpretación sociológica de las obras, sobre todo con el ensayo de Jacques Dubois [1997] para descubiren En busca del tiempo perdido las marcas de una competencia específica para la socialización o, a través de la escuela "sociocrítica", al buscar en el "socio-texto" el "ca-texto" (conjunto de discursos que acompañan el texto) y el "fuera-del-texto" (espacio de referencia sociocultural), el "discurso social" o los "sociogramas" de una época [Duchet, ed., 1979]. Otra categoría de interpretaciones proviene de la historia cultural: por ejemplo Tzvetan Todorov, en el marco de su antropología del humanismo en Occidente, analizó la pintura flamenca en el Renacimiento como el síntoma y, al mismo tiempo, el instrumento del proceso de individualización y de secularización de lo divino en el Renacimiento [Todorov, 2000]. Desde una perspectiva más específicamente etnológica, el enfoque "etnocrítico", en las lluellas de Mijail Bajtfn (1965), analiza en las obras literarias la formalización de los marcos de la vida colectiva propios de una época [Privat, 1994]. 97

bibliotecas, ni siquiera de las salas de concierto? Actemás, ¿el espacio que dejan para la interpretaci(in no está todavía más reducido porque este tipo de análisis sólo es pertinente para las obras narrativas o figl.lrativas (literatura, pintura) y excluyen a la mtísica, salvo que corran el riesgo de peligrosos cortocircuitos entre el alto nivel de generalidad del "intel}Jretante" (un fenómeno soci al) y las particulmidades formales del "interpretado" (una obra de arte)? Finalmente, ¿su pertinencia no está limitada por el grado de autonomía de las obras en cuestión, de manera que la pintura del Renacimiento, por ejemplo, se presta mejor a este tipo de análisis que el arte contemporáneo, cuyos determinantes son en plimer lugar internos al mnndo del arte antes de representar "apuestas de la sociedad"? Un segl.wdo problema reside en las categorías a partir de las cuales se reflexiona sobre las obras. Pues si se retoman las clasificaciones y las escalas de valores originarias como si fueran categorías objetivas, ¿acaso no se corre el riesgo de reproducir el trabajo de los actores? Así, no se puede interpretar sociológicamente el arte barroco sin deconstruir primero la noción de "barroco" que fue posterior al arte que designa (pintura del siglo XVII, artes decorativas, música arquitectura del siglo XVJII) y mezClando la descripción estilística con los recortes cronológicos. Otro ejemplo es el siguiente: al intentar " analizar sociológica mente los movimientos de vanguardia, tanto en I.os Estados Unidos [Crane, 1987J como en Francia (Vergel', 1991), se corre el fuerte riesgo de contentarse con operar en la escala estadística e] mismo proceso que las críticas e11 la escala empírica: seleccionar obras, agruparlas en un "movimiento" y clasificarlas en función de determinantes no estéticos, sino económicos, políticos o sociales. ¿El resultado no es validar las categorías utilizadas por los actores (y no siempre los más informados de ellos) más que explicitar su génesis, sus variaciones y sus funciones? Un tercer problema se relaciona con el proyecto que anima estos estudios, cuanelo se oponen tanto a la idealización del arte y a su autonomía, típicos ele la estética tradicional. Efectivamente, querer demostrar(como ya lo hacía la estética sociológica de primera generación) la falta de autonomía ele las obras al interpretarlas como expresiones de una sociedad o de una clase social por entero es conferirles un poder extraordinario y contribuir de este modo a su idealización. El proyecto crítico propio de la sociologia del arte exigiría, por elJcontrario, afirmar que las obras de arte no son otra cosa que produccio98

nes formales, que obedecen a restricciones propias (plásticas, literarias, musicales) sin que esto signifique nada de las sociedades que las vieron nacer. Pero entonces, todo el proyecto interpretativo se vendda abajo. No es posible afirmarDsimultáneamente la falta de autonomía del arte, al referir su significación a una instancia muy general (sociedad, clase social) y oponerse a su idealización: es preciso elegir en tre cdtica y hermenéutica o cambiar radicalmente de punto de vista.

OBSERVAR:

pon

UNA SOCIOLOGÍA PHAGM,\TICA

Menos vulnerable sería un enfoque pragmático. ¿Qué hay que entender por pragmático? Por una parte, se trata de analizar no lo que hace, lo que valen o lo que sigl1ifican las obras de arte, sino lo que hacen y, por otra, observarlas en situación, gracias a la investigac~ón empírica. Como factores de transformaciones, las obras poseen propiedades intrínsecas -plásticas, musicales, literarias- que actúan sobre las emociones de los que las reciben, "tocándolos", "trastornándolos", "impresionándolos", sobre sus categorías cognitivas, al validar las clasificaciones mentales y, a veces, embarullándolas en sus sistemas de valores, al poner aOprueba objetos de juicio, en el espacio de las posibilidades perceptivas, al programar o, al menos, al trazar el camino de. las experiencias sensoriales, de los marcos perceptivos y de las categorías evaluativas que permiten asimilarlas. Por ejemplo, la pintura actúa sobre la representación del mundo que nos rodea, que adquiere otra composición en la mirada a la luz de las formas artísticas. La ficción literaria programa la construcción colectiva de un imaginario de los posibles afectivos, de los roles y de los lugares, del mismo modo que reflej a la realidad de las situaciones observadas por la historia. y el arte contemporáneo deconstruye las categorías cognitivas que perrni ten construir un consenso sobre lo que es el arte, con mucha mayor seguridad de lo que da cuenta del estado de la sociedad industrial o de la condición de los artistas en la modernidad: por la transgresión sistemática de las fronteras mentales y materiales entre arte y no arte, las propuestas de los artistas contemporáneos implicaron una espectacular ampliación de la noción de arte al mismo tiem.po que un corte más marcado entre iniciados, que integran esta ampliación a su espacio mental, y profanos, 99

que reaccionan reafirmando los límites del sentido común lHeinich, 1998 ajo Ahora bien, para estudiar estas acciones que ejercen las obras, hay que sostener ambos extremos ele la caelena: por una parte, la elescripción ele las concluctas ele los 'autores, ele los objetos, ele las instituciones, de las meeliaciones, ele la circulación ele los valores a partir y a propósito ele las obras ele arte y, por otra, la descripción ele lo que, en sus propiedades formales-innovaciones individualizadas y, también, constantes reiteradas en un corpus- vuelve necesarias estas conductas. De este modo el sociólogo pueele dedicarse a las "obras propiamente dichas" y mostrar, por ejemplo, en qué sentido deconstruyen los criterios traelicionales ele evaluación o en qué sentido producen o activan estructuras imaginarías: no para extraer argumentos para sus causas, su valor o sus significaciones, sino para tratarlos como actores ín tegros de la vida en sociedad, ni más ni menos importantes, ni más ni menos "sociales" -es deci1', interactuantes- que los objetos naturales, las máquinas, los seres humanos. Tomemos el ejemplo de la autenticidad, esa noción fundamental en la relación con las obras de arte. La estética sociológica tendió a establecer, de manera esencialmente especulativa, en qué sentido una obra de arte es "auténtica" (o, más bien, a deplorar Jos procesos "sociales" que implican su "alienación", es decir, su pérdida de autlonticidad-ver, especialmente, la obra ele Walter Benjamin-l. La sociología crítica mostró en qué sentido había una ideolog'ía en esa noción o, usando un vocabulario más moderno, una "construcción social" que disimulaba los procesos de "imposición ele leg'itimidad" estética a través de la "violencia simbólica" ejercida sobre los actores que, de este modo, eran arrastrados a "creer Gil Glla". La sociologia pragmática se ejGl'ce dentro de la llamada tradición "Gtnometodológica" que estudia concretamente los proceclimientos qUG usan los expertos para autentificar las obras y las competencias requeridas para hacerlo. Realiza el inventario de las propiedades de los objGtos a los que los actores atribuyen "autenticidad" y los contextos en los qUG se produce esta operación. FinalmentG, analiza el tipo de emociones que experimontan los actores cuando están en presencia de un objeto al que consideran "auténtico" -reliquia, fetiche, obra de arte- y la relación entre Gsta acción y las propiedades del objeto. Po]' consiguiente no existen razones apriori para excluir las olll'as del campo sociológico o para incorporarlas a cualquier 100

prGcio. ¿Acaso la única bUGna razón no es la que proporcionan los mismos actorGs? Cuando los actOl"GS SG intGrGsan por I.as obras (más qUG por la biagraila dG los artistas, por las condicioPRAGMÁTICA DE UNA INSTALACiÓN

En los años noventa, el artista francés CIHistian Boltanski realizó en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París una "instalación" que consistía en pilas de ropa usada amontonadas en estantes, en el subsuelo. Esta propuesta provocó reacciones variadas: fuertes emociones, admiración, rechazo. En el último caso, la acción repUlsiva frente a la obra se entiende probablemente -como para el conjunto del arte contemporáneo- como un efecto de la transgresión de las fronteras del arte tal como las comprende el sentido común: exigencia de belleza, de perennidad, de significación legible de manera inmediata, incluso de valor material, pero también de competencia específica y de trabajo visible realizado por el artista en persona [Heinicll, 1998 a, 1998 bJ. En el lugar opuesto, la admiración experimentada por la obra puede nacer de su capacidad para operar simultáneamente todas estas transgresiones. Pero, paralelamente a las disposiciones del espectador respecto del arte contemporáneo, la obra también puede ejercer sobre los visitantes una fuerte carga emocional, que no se puede describir en términos de admiración ni en términos de rechazo. ¿De dónde proviene? Sin duda se relaciona con la situación diferente de los Objetos que constituían la instalación. Pues las ropa estaba visiblemente usada y esto la humanizaba y la relacionaba con la gente que se la había puesto. El hecho de que estuviese acomodada sin embalaje prohibía convertirla en reliquias, representaciones de individuos identificables con un nombre. El hecho de que hubiese sido plegada y apilada cuidadosamente impedía que fuera considerada un desecllo, en algo sin valor. Elllecllo de que, expuesta en un museo, no fuese para vender, la sustraía del mundo de la mercancía. Ni desecho, algo separado de la gente (todavia tenía su impronta y, quizás, su olor), ni objeto utilitario, algo vinculado aseres presentes (no pertenecía anadie de manera manifiesta), ni reliquias, cosas vinculadas a ausentes (su cantidad impedía la identificación), ni mercancías para futuros usuarios: a esta condición de mezcla, que la vuelve un objeto sobre el que es difícil decidir, se agrega el efecto paradójico de la falta de particularización a través de la cantidad de lo que pertenece, por excelencia a la esfera de lo particular. Una operación de este tipo nos vuelve a conducir a la estructura de un dispositivo concentracionario (las pilas de ropa que en Auschwitz se denominaban "Canadá"), en relación con las que ciertos espectadores pueden desarrollar una sensibilidad especial, que s~ agrega a su familiaridad o aceptación del arte contemporáneo. 101

!les de exposición o por la acción de los poderes públicos), habrá que comprender lo que motiva este interés, cómo se organiza, se justifica, se estabiliza enjuicias de valor, interpretaciones, instituciones, objetos materiales. Y cuando la importancia concedida al arte no pase prioritariamente por l as obras, habrá que seguir a los actores en sus objetos de amor y de odio, sus indignaciones y sus admiraciones. Por consiguiente, el problema no es privilegiar o dejar de lado las obras, sino dejarse guiar por las diferentes categorías d[i~actores en la pluralidad de sus atribuciones ele importancia. Lo propio del arte es que hace hablar mucho, y escribir, incluso para hacerlo sobre la iuefab,lielad o la irreductibilidad al orden del discürso: la "puesta en enigma" de las obras, proceso que obliga a realizar un análisis, aun antes de las modalidades de tratamiento de los enigmas en cuestión. Querer hacer sociolog·ía del arte solamente en la dimensión formal o material, sin tomar en cuenta los discursos que la acompai1an, es pasar al lado de su especificidad. La sociologia no construye una obra específicamente sociológica del arte cuando se interesa por los objetos, por las obras, por las personas, o por "las condiciones sociales de producción", sino cuando se interesa por la manera en que los actores, segtín las situaciones, otorgal1relevancia a talo cual de esos momentos para asegurar su relación con el arte y con el valor artístico. Dicho de otro modo, no es el sociólogo el que elige sus "objetos" (en todos los sentidos de la palabra): él es el que tiene que dej arse guiar por los desplazamientos de los actores en el mundo en el que éstos viven. Por lo tanto, no es cuestión de oponer de manera absoluta "buenas" y "malas" formas de tratar sociológica mente obras, sino más bien de precisar el grado de especificidadelel análisis: en qué medida tal enfoque pertenece a la sociología y en qué medida pertenece ya al discurso del sentido común o a otras clisciplinas del conocimiento. La crítica o la interpretación hechas a partir de obras mayores consideradas individualmente son operaciones siempre posibles, pero que no fueron iJwentadas por la sociología y que no requieren un métoclo en particular. Por el contrario, el análisis pragmático ele la acción en situación, del mismo modo que el análisis estructural de grandes c011JUS, aumentan el grado de especificidad sociológica, ya que no son realizados ni por los actores ni por las otras disciplinas. Esto es 10 mismo que decir que SOI1, probablemente, útiles. 102

Conclusión UN DESAFÍO PARA LA SOCIOLOGÍA

Después de la estética sociológica de la primera generación y la historia social del arte de la segunda generación, la sociología de cuestionarios de la tercera generación probó que la sociología del arte puede .responder a criterios de rigor, a métodos controlados y aresultados positivos que confirmanla pertenencia de una disciplina a las ciencias sociales y ya no a las tradicionales "humanidades". Más allá de la calidad desigual de las investigaciones que se efectuaron desde los a.ños sesenta, todavía permanece ese salto considerable en la arquitectura de los saberes y los debates que provocan (o deberían provocar) las opciones entre escuelas diferentes morfología social, sociología de la dominación, sociología illteraccionista, sociología de la mediación, sociología de los valores, sociología de la singularidad ... El problema actual de la sociología del arte no es, por lo tanto, enfrentarse al pasado, es decir, arrancar a su objeto del peso de la tradición esteticista que lo monopolizó durante tanto tiempo: ya probó de manera suliciente que es capaz de producir no solamente nuevos enfoques, sino también resultados concretos. No es más cuestión de alirmar el vínculo entre "el arte" y "la sociedad" como se enseiiaba hace un tiempo; esta vía ahora parece presociológica, típica de la ilusión del homo clausus que denunciaba N orbert Elias cuando se refería ala oposición individuo/sociedad y postulaba que podría existir, por un lado, un "individuo" no socializado y, por otro, lo "social" trascendente a las acciones individuales. Del mismo modo que la socialización es constitutiva de todo illdi viduo, lo es, evidentemente, ele la actividad artística, como de toda activi.dad humana. Hoy, el problema es más interno a la sociología: se trata de la insc6pdón dela sociología del arte en las cuestiones propias 103

de la disci plina socio lógica. y la a pues ta es importan te, porq ue la cuestión del arte plantea problemas que, más allá de la sociología del arte propiamenLe dicha, no dejaron de preocupar y, a veces, de separar al conjunto de los sociólogos. Por eso las propuestas que siguen provienen menos de Una comprobación que de una toma de posición con respecto a la práctica de la sociología, formulada en un nlomento -comienzos del siglo XXI- en el que ésta está dividida en muchas "escuelas". De manera que esta conclusión debe leerse como una posición personal de la autora (para un desarrollo más amplio véase [Heinich, 1998 e]). DAHLE AUTONm.liA A LA DISCIPLINA

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El primer compromiso reside en la necesidad de darle al.ltonomía a la sociología elel arte en relación con su objeto: mientras la fascinación por "el arte" y el deseo de competir con la histol'ia o la crítica sigan siendo considerados programas de in vestigacióll, habrá pocas posibilidades de superar el estadio de una "estética sociológica" al mismo tiempo arrogan te ypoco productiva, rica en programas pero pobre en resultados, ,1j porque está encerrada en las problemáticas eruditas (privilegio acordado ele (acto a las obras, aporías normativas y manía interpretativa). ' En otras palabras, la cuestión es sacar a la sociologia del mte el el campo de las disciplinas artísticas, para enfrentarla a las problemáticas y a los métodos d,e la sociología, en la que hoy "l ocupa un lugar muy marginal. 'Esta es la condición de un verdadero diálogo no solamente con la historia del arte, de la literatura, de la música (más que una relación de anexión o de desafío), sino también con la sociolo'gia (n\ás que una ignorancia indiferente). La investigación empírica -a través de la estadística, la entrevista, la observación o el análisis pragmático de las acciones en situación- constituye al respecto una ~ , condición mínima de esta autonomía de la disciplina. ' i La cuestión de las obras encontraría un enfoque másjusLo, ;, ya que éstas perderían el luga¡' central que les dan las disciplinas para las que son objeto privilegiado. Así, nos daríamos cuenta de que centrar la sociología del arte en una sociologia de las obras de arte, en detri men to de una sociología de los modos de eecepción, de las foemas de reconocimiento y::de la condición ele los produetores, equivaldría a proponer,

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por ejemplo, una sociología de la educación que sólo estudiara los contenidos pedagógicos y dejara de lado la morfología de la profesión docentBy sus concepciones del oficio, la demografía de los alumnos, la arquitectura escolar o las j)o[¡ticas Bducativas. ESCAPAR DEL SOCIOLOGISMO

Como hBmos visto, el arte oJi'ece una aplicación privilegiada para lo que hemos dado en llamar el "sociologismo", que consiste en considerar lo general, lo común, lo colectivo -lo "social"- como el fundamento, la verdad o el determinante último de lo particular, dela singularidad, de la individualidacl. Pero ¿el papel de la sociología es verdaderamente tomar partido en este debate entre concepciones opuestas, cuya salida es prácticamente imposible de tomar, como en los eternos debates entre lo innato y lo adquirido? ¿Acaso no es más tomar estas convicciones como objeto e interesarse por las operaciones de generalización o de parLicu 1arización en las que se basan? Para hacer lo que solamente él puede hacer, el sociólogo debe salir de este reduccionismo y dejar de privilegiar lo general por sobre lo particular o lo partícula¡' por sobre lo general, para considerar "simétricamente" [LatouJ', 1997] estas dos maneras ele ver, consideradas como objetos y no ya como posturas de investigación. De este modo, podrá "seguir a los actores" ya no solamente en sus acciones, sino también en sus evaluaciones y, sobre todo, en sus desplazamientos entre estos polos de lo general y de lo particular, de lo "social" y de lo individual, de la falta de autonomía y de la autonomía del arte. SALIR DE LA CRÍ'l'ICA

En este punto interviene la cuestión, fundamental en sociología, de la relación con los valores: ¿la sociología debe sostener lo contrario de los valores "dominantes", porque son ilusorios o elitistas? ¿O debe abstenerse de tomar posición, tomando como objeto la relación que mantienen los actores con los valores? En este tíltimo caso, se llevará a cabo un nuevo paso en el logro ele la autonomía de la sociología del arte: ya no sólo en relación con las disciplinas adyacentes, sino también en 105

relación con el sentido común y con los practicantes de su objeto, sean expertos o especialistas. Concretamente, ¿el sociólogo debe demostrar que la creación artística no es individual, sino colectiva, incluso que esta "creencia" en la individualidad es una "violencia simbólica" ejercida por los "dominantes" sobre los "dominados"? ¿O debe describir los desplazamientos de la relación de la creación entre lo individual y lo colectivo, de manera de poder reconstituir la genealogía de estas representaciolles, estudiar el" modo ell que se articulan con la experiencia y coexisten con representaciones competitivas y poner en evidencia la pluralidad de las posturas y de las formas de dominación en arte, incluida la dominación del sociólogo dispuesto a imponer, en

LA AMBIVALENCIA DE LA GENERALIZACiÓN

La interpretación de las obras de arte tiene como objetivo inscribirlas en una causalidad más general que su simple materialidad o sus propiedades plásticas, discursivas o sonoras·. Ahora bien, el sentido de estas operaciones de "alcance en generalidad" [Boltanski y Thévenot, 1991] es ambivalente. Por una parte, en efecto, su objetivo puede ser verificar la autenticidad de estas obras, capaces de contener apuestas mucho más grandes que ellas; el "crecimiento en general" que practica la Ilistoria del arte a partir del momento en que abandona el campo de la monografía o de la historiografía por la síntesis estética, de alcance más o menos sociológiCO. Por otra parte, en el campo opuesto, las operaciones de generalización pueden tener como meta reducir la importancia de las obras al mostrar que, lejos de ser originales y autónomas, no son más que el producto de determinantes económicos, sociales, políticos: se trata de la "reducción a lo general", operada en especial sobre los valores con "régimen de singularidad", constituidos en el privilegio que se le da a lo quees único, original, fuera de lo común, como las obras de arte según el modelo romántico. La sociologia encontró su motor más poderoso en esta postura crítica respecto de la "creencia" en las cualidades estéticas intrínsecas y la irreductible singularidad de los creadores. El problema reside en que no es la única en sustentaresta posición, aun cuando le provea de poderosos instrumentos: el sentido común sabe muy bien burlar la ingenuidad de los "devotos" del arte y reirse del idealismo primario de los profanos. La postura crítica no es específica de la sociología, es una competencia de los actores ala que la "sociología crítica" proporcionó, desde hace una generación, un poder mucho mayor.

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nombre de la "ciencia" y contra las "creencias" ele los actores, sistemas de valores presentados como verdades objetivas? Agreguemos que esta sociología del descubrimiento, paradójica hace una generación, ha triunfado totalmentlc! hoy: cotidianamente instrumenta las capacidaeles críticas ele los actores, hábiles para denunciar los efectos de dominación y para afirmar la verdael ele lo social bajo la ilusión de lo particular. Pero, al mismo tiempo, vuelve impensables los efectos perversos ele sus propias denuncias. De este modo, cuando, en El amor al arte, Bourdieu denuncia la idealización ele los valores artísticos como un obstáculo para el acceso de los "dominados" ala cultura, el resultado paradójico es que los despoja de estos valores, que son sus primeros acercamientos al mundo del arte: la relación cínica o desidealizan-teOrespecto del arte es propia delos que están lo suficientemente cercanos a él como para poder jugar. con des en vol tura frente a valores que les resultan familiares. Si la idealización del arte es un efecto de la carencia, también es un instrumento mayor de entrada en relación con él, de modo que denunciarla en nom bre de la revelación sociológica de las desigualdades es reduplicar la carencia objetiva a través de la culpa. DE LO NORMATIVO A LO DESCRlP'fIVO

¿Sociología crítica o sociología de la crítica? según la fórmula de Luc Boltanski. Ésta es una elección fundamental para la sociología, entre una orientación normativa -la que siguió mayormente la sociología del arte desde sus ol'Ígenes- y un a orientación analítico-descriptiva. En el primer caso, se trata de oponerse a los juicios de valor ordinarios, por ejemplo, sobre la construcción de la importancia en el arte a través del "ascenso de la singularidad" y el "ascenso en objetividad" se logra mostrar que UllO se apoya "de hecho" en características comunes y el otro en una subjetilrielad. En el segundo caso, se trata de que el investigador suspenda todos los juicios de valor, de acuerdo con el precepto weberiano ele "neutralidael axiológica", de manera de tomar a los valores como objeto de la investigación. Ahora bien, esta decisión es, por supuesto, especialmente crucial cuando el objeto del sociólogo también está cargado el8 valorizaciones como en el caso del arte, en 81 que esto sucede por definición. Esta característica hizo que la postura crítica se impusiera, 107

particularmente en sociología del arte, a tal Pl!nto que produjo efectos críticos incl uso cuando no los buscaba. De este modo, el relativismo cdtico practicado por el investigador -por ejemplo, mostrar la variabilidad dB los modBlos estéticos- se leyó fácill11Bnte como un relativismo normativo dB los valorBs del sentido común, cuyo objBtivo era tomar partido, como por BjBmplo, negando que Bxista algún tipo de valor de las obras de arte y hasta alguna rBalidad en las Bmociones qUB !)lwdBJ1 provocar. AdBmás, Bsta posición crítica tiende a dC!l1101Br toda postura no crítica como una rBgrBsión al BSBllcialismo, que consiste Bn afirmar la ]"Balidad obj etiva dB los valores es téticos. Ahora biBn, BI rBchazo de una postura normativa, cualquiBra SBa, consistB mucho más Bn abstBnerse dB cualquiBr juicio BU cuanto a la naturalBza de los valorBs. Ya no se trata dB volver al idBalismo, sino ele! tratar simétricamen tB al idealismo y al sociologismo, ambos rBprBsBntacionBs qUB hay que analizar. Y estB análisis dB las representaciones no consistB Bn desmitificar las ilusiones, sino en poner en evidencia las lógicas que pBrmiten que los actores SB orienten.' Sin embargo, aunque el papel del sociólogo no consiste en argumentar en las controversias, oponiendo un valor a otro y lo real a las representaciones, sino analizarlas, tiene qUB aceptar limitar su espacio de competC!l1cia, prohibiéndosB toda posición normativa, todo juicio de valor: no tiBne qUB decidir si los actores "tienen razón", sino mostrar sus razonBS. Esta suspensión del juicio constituye una ruptura bastante radical con una concepción hoy muy Bxpandida de la sociología, que encontró un terreno fértil en la sociología dBl arte. .~

DE LA EXPLICACIÓN A LA ¿O~IPRENSIÓN

Esto nos lleva a otro desailo que la sociologia del arte le lanzó a toda I.a sociología: ¿hay que ele!jar que el objetivo Bxplicativo, construido según el modelo dB las ciencias naturales, siga rigiendo lo esencial de la investigación, o es posible adjuntarle -lo que no significaría sustituirlo- un enfoque comprehensivo, específico de las ciencias humanas? En el primer caso, se trata de deducir, espBcialmentB a través de instrumentos estadísticos, correlaciol1Bs entre los hBChos estudiados (objBtos, acciones, opiniones) y de las causas externas a ellos (contextos matBriales o Bconómicos,

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ARTE y POLÍTICA

El mejor modo de ilustrar la postura critica en sociologia del arte es através del tema "arte y política" en el que se expresa el doble objetivo de falta de autonomia (el arte está determinado por instancias extra artisticas) y de desidealización (el arte no es ni "puro" ni "desinteresado", con-trariamente alo que plantea el modelo kantiano). Este tema se presenta con frecuencia como una fascinación del teórico por el "arte comprometido" en el que se supone que se juntan la dimensión estética (innovación artísltca) y la dimensión pOlítica (progresismo democrático). Frente aesto, se presentan dos opciones para el sociólogo no critico. Puede intervenir en el plano epistemológico de los instrumentos de investigación, considerando este modelo de las vanguardias como una propuesta científica y, entonces, tendrá que mostrar que dicho modelo es erróneo porque toma como regla lo que, históricamente, no es más que una excepción: la conjunción de las vanguardias artísticas y políticas se produjo sólo raramente, salvo en los casos del suprematismo y del surrealismo. Opuede intervenir en el plano sociológico del objeto de la investigación, si considera que esta concepción es una de las representaciones del sentido común: entonces debe comprender la lógica que subyace a ella y remontarse a la época romántica cuando la figura del artistase desplazó llacia una encarnación de la marginalidad, en un doble movimiento de singularización y de rechazo de los valores establecidos que podIa orientarse hacia la creación artística o hacia la acción política. Estas dos posibilidades -invalidación de un modelo sociológico erróneo y análisis de una representación de sentido común, que sevolvió un tópico de la sociologia crítica- no son por supuesto excluyentes entre sí, es más, tienen todas las posibilidades de producirse en este orden.

orígenes sociales). En el seg'undo caso, de extraer las lógicas subyacentes que conficren coherencia a la experiencia tal como es vivida por los actores, basándose especialmente (pero no exclusivamente) en los informes que ellos mismos proporcionan, tanto de manera espontánea como cuando se los solicitan. Estos dos 'caminos 110 son de ningún macla antagónicos, sino complementarios: se puede explicar muy bien a un genio desconocido a través de las propiedades dG sus defensores más que por las dG los artistas qUG crGcieron por la admiración y dG GstG modo mostrar Gl sGnticlo que tiene para ellos este tipo de representación y las razones, conscientes o no, que tienen para adherir a ellas. El problema consiste en que el hGge111onismo qUG rige con dGll1asiada fi'ecuencia las posturas metodológicas tiencle a encerrar a los investig'adores en elecciones 109

excluyentes. Además, el objetivo explicativo es paralelo a una foc;:¡]i.zación en la dimensión de lo real en detrimento de las representaciones -imaginarias o simbólicas- que tiende a concebir como obstáculos para la verdad. El objetivo comprehensivo ubica en el mismo plano lo real y las representaciones, en tanto dimensiones de la realidad en la que vivimos; de este modo sustituye la prueba de coherencia (¿cómo una lógica argumentativa se articula con otra?) por la, prueba de verdad (¿este argumento es verdadero o falso?). Esta es una con versión difícil de aceptar cuando se admite como única misión de 1a sociología explicar la verdad. de lo real, en tan to algo determinado; pero se vuelve evidente que esta disciplina también sabe ser productiva cuando se da como misión explicitar las representaciones como algo coherente. En todo caso, es claro que la sociología del arte no está condenada a oscilar entre esencialismo y crítica, "creencia" y "desilusión", "análisis interno" y "análisis externo", las "obras" i los discursos sobre las obras. También puede interesarse por las personas, por los contextos y por los objetos según su pertinencia para los actores más que según una jerarquía decidida a priori y describir las acciones y las representaciones (incluidas las acusaciones de creencia o de incred ulidad y las pretensiones a la desilusión o la clarividencia) con el único fin ele comprenderlas. ¿HACIA UNA CUARTA GENERACIÓN?

Después de tres generaciones dé prácticas notablemente heterogéneas ¿comienza a surgir una cuarta generación? Su característica consistiría no en sustituir alas anteriores, sino en completarlas al prolongarlas más allá de la perspectiva esencialista y normativa, el1 una dirección más antropológica y pragmática, ampliada a la comprensión de las representa- . ciones y no solamente a la explicación de los objetos o ele los hecl1os. En tonces, habríamos terminado de estudiar el artey la sociedad y, más todavía, a la sociología elel arte. como producción ele los adores. En efecto, éstos no dejan de probar su capacidad para interpretar los vínculos entre el arte y el mundo, ya sea para afirmarlos, en una tradición materialista, o para neg·arlos, en una tradición idealista. Porque si bien, históricamente, el arte está construido como el lugar por 110

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ARTE y SINGULARIDAD

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Desde una óptica no normativa y, por consiguiente, no crítica, hacer una "sociología de la singularidad" no equivale de ningún modo a querer probar sociológicamente lo bien fundado de la creencia enla singularidad del arte, del mismo modo que una sociología de las religiones no tiene como meta probar lo bien lundado de las creencias religiosas. No se trata de volVer a una concepción esteticista, presociológica, de un arte excluido de toda determinación social, sino de explicitarlo que significa para los actores un régimen de valores basado en la singularidad. En efecto, ésta no es una propiedad sustancial de las obras o de los artistas, sino un modo de calificación (en el doble sentido de definición y de valorización) que privifegia la unicidad, la originalidad y llasta la anormalidad, y las convierte en la condición de la majestad del arte. Este "régimen de singularidad" se opone al "régimen de comunidad" que, a la inversa, privifegia lo común, lo estándar, lo compartido y que tiende aver en toda singularidad una desviación, un estigma. La prueba de que el arte no esté consagrado de manera consustancial a la singularidad nos la da su propia historia, que lo vio bascular entre un régimen y el otro con el movimiento romántico, en el siglo XIX. Por lo tanto, no es el sociólogo el que tiene que decir si el arte es o no singular: su única tarea, aunque inmensa, consiste en registrar en qué condiciones los actores producen este tipo de calificación y con qué consecuencias sobre la producción artística (por ejemplo, el privifegio acordado a la transgresión de las fronteras en el arte contemporáneo), sobre la mediación (la estructura particular de los procesos de reconocimiento, que privilegian las redes cortas o el largo plazo) y sobre la recepción (la valorización de la originalidad que se acompaña con un elitismo de los públicos). En esta acepción, "singularidad" no es reducible al sentido de una simple "particularidad" o "especificidad" que tiende a predominar 11OY: ser singular, en el sentido más fuerte en el que lo entendemos, es volverse insustituible, a través de toda una serie de operaciones concretas (nominaciones, categorizaciones, manipulaciones), que la sociología pragmática permite describir. Lejos de ser una "ifusión" que hay que desmontar, como diría la sociología crítica, el régimen de singularidad es un sistema coherente de representaciones y de acciones.

excelencia dela espiritllalidady dela individualidad -estos dos en81uigos originarios de la sociologia-, constituye un blanco especial para la sociología común, que el sentido comlÍn comparte con la sociologfa normativa. Una parte de los sociólogos del arte que hici8ron la historia de la disciplina S8 convertirían, entonc8s, en objeto de la investigación, cargados de valores y de representaciones, militantes 111

el e lo "social" que elesem barcan en el territorio del "arte" para evangeli zarlo ... Pero por supuesto que éste no es más que uno de los muchos caminos que hoy se abren para esta disciplina de la sociolog'ía ellla que se está convirtiendo la sociologia del arte. Esto signUica que este campo ele reflexión va mucho más allá de su objeto, por apasionante que sea, para comprometerse con apuestas que implican a la sociología por completo.

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124

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN .......•.•.••.•.•••.•.•.•.•....•.••..•...........•••.••.•.•..•..•.•...

5

Sociología de los sociólogos elel arte ................................. 6 La especificación ele la sociología ..................................... 7 La especificación del arte .................................................. 8 PRIMERA PARTE HISTORIA DE LA DISCIPLINA

1. DE LA PREHISTORIA A LA HISTORIA .....•..........•.......••.....•..• 12 El débil aporte de la sociología ....................................... 12 La tradición de la historia cultural ................................ 13 La perspectiva según Erwin Pano/,shy ..................... 15 Tres generaciones ............................................................ 16

II. PRIMERA GENERACIÓN: ESTÉTICA SOCIOLÓGICA ..••••••.•.•.•.. 18 La tradición marxista ...................................................... 19 El Dios oculto de Lucien Goldmann ......................... 20 La escuela de Fráncfort .................................................. 22 El mira deWaUer Benjamin ..................................... 23 La sociología ele Pierre Francastel ................................. 23 Francaslel, del arte a lo social ................................... 24 Un estadio psicológico ..................................................... 26 III. SEGUNDA GENERACIÓN: HISTORIA SOCIAr, ..•..•.• " •.•..•..•••. 28 :Mecenazgo ....................................................................... 28 Instituciones .................................................................... 29 Con textualización ........................................................... 31 La cultura visual de Míchael Baxandall .................. 33 Aficionados ....................................................................... 34 Los redescubinúentos de Francis Ilaslwll ................ 35 La estética según Philippe Junocl ............................. 37 125

~i

Productores ...................................................................... 38 Los artistas según R. y M. VVitthower .......... :........... 39

IV. TERCERA GENERACIÓN: SOCIOLOGÍA DE CUES·]'IONARIOS ............................................

42 La sociología del arte tiene una historia ....................... 43 Un precu.rsor: Roger Bastide ..................................... 44 Balances ...................................................................... 45

SEGUNDA PARTE RI,SULTADOS

V.

RECEPCIÓN .................................................................... 48 La morfología de los públicos ......................................... 48 Sociología del gusto ......................................................... 51

La Distinción ............................................................... 52 Prácticas culturales ......................................................... 53 El desarrollo de las exposiciones ............................... 54 Percepción estética .......................................................... 55 Un art moyen (Un arte medio) .. ................................ 56 Admiración artística ........................................................ 58 La Gloria ele Van Gogh .............................................. 59

VI. 1I1EDlACIÓN .................................................................. 61 Las personas .................................................................... 61 Las instituciones .............................................................. 63 Del curador al autor de las exposiciones .................. 64 Las palabras y las cosas .................................................. 65 Los diLemas ele la acción cultural ... ........................... 66 El arte y el dinero ....................................................... 67 Teorías de la mediación .................................................. 68 Sociología de la mediación ......................................... 7 O Sociología de los campos ............................................ 71 .sociología del reconocimiento .................................... 73 Una jerarquía específica ................................................. 75 La ji'agilidad de las instituciones .. ,........................... 76 VII. PRODUCCIÓN ............................................................... 77 Morfología soei al .............................................................. 77 EL criterio de visibilidad ................................ :............ 79 Sociología de la dominación ............................................ 80

12G

Obra, campo, habitlls ................................................. 82 Sociología interaccionista ................................................ 83 Becher )' BOllrcüell ...................................................... 84 Sociología de la identidad ............................................... 85 El Mozart ele Norbert ELias ........................................ 85 La paLabra "artista" .................................................... 88

VIII.

LA CUESTIÓN DE LAS OBRAS ....................................... 90 La conminación a hablar de las obras ........................... 90 Obra, objeto, persona ................................................. 92 Evaluar: la cuestión del relativismo .............................. 93 Las fronteras eleL arte ................................................. 95 Interpretar: la cuestión de la especificidad ................... 96 DiscipLinas interpretativas ........................................ 97 Observar: poto una sociología pragmática ..................... 99 Pragmática ele una instaLación ............................... 101 CONCLUSIÓN UN DESAFÍO PARA LA SOCIOLOGÍA ..•.•...•..••.•.•..•.......•••••......

103 Darle autoi1omÍa a la disciplina ................................... 104 Escapar del sociologismo ............................................... 105 Salir de la crítica ........................................................... 105 La al.nbivaLencia de La generalización .................... 106 De lo normativo a lo descriptivo .................... , .............. 107 Arte y política ........................................................... 108 De la e¡.¡plicación a la comprensión ............................. , 109 Arte)' singllLaridad ................................................... 110 ¿Hacia Una cuarta generación? ................................... 111 BruLJOGUAFÍA .•....•.........•••...•.••......•.••••.•...............•........•..

113

127