Giuliano - Estetica, Corso Introduttivo

GIULIANO ANTONELLO

ESTETICA CORSO INTRODUTTIVO

Genji emaki Genji emaki , colori su carta, rotolo orizzontale, XII secolo

APPUNTI

DALLE LEZIONI E INTEGRAZIONI

Anno Accademico 2002 – 2003 1° Semestre

UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI VERONA FACOLTÀ DI LETTERE E FILOSOFIA DIPARTIMENTO DI FILOSOFIA

SOMMARIO Nota sugli eserghi eserghi ........................................... .................................................................. .............................................. .............................................. .......................... ... 6 Filosofi e strani attrattori ........................................... .................................................................. .............................................. ..................................... .............. 7

INTRODUZIONE ALLE LEZIONI .............................................. ..................................................................... ........................................... .................... 11 LA “CONDANNA” “CONDANNA” PLATONICA DELL’ARTE ........................................... .................................................................. ......................... 13

COPIE E SIMULACRI .............................................. ..................................................................... .............................................. .............................................. ......................... 13 L’apprezzamento L’apprezzamento dell’arte egizia nelle Leggi............................................... Leggi...................................................................... ......................... 13 Le due tecniche tecniche imitative del Sofista.................................................. Sofista......................................................................... ................................... ............ 13

LA CONDANNA DELL’ARTE NEL X LIBRO DI REPUBBLICA .............................................. .......................................................... ............ 15 Introduzione ............................................. .................................................................... .............................................. .............................................. ............................... ........ 15 Che cos’è la mimesis?................................. mim esis?........................................................ .............................................. ............................................... ............................ .... 15 L’imitazione demiurgica demiurgica ............................................. .................................................................... .............................................. ................................... ............ 15 L’imitazione illusionistica............................................... illusionistica...................................................................... .............................................. ............................... ........ 16 Il carattere ontico ontico della produzione demiurgica .............................................. .................................................................. .................... 18 La gerarchia gerarchia ontologica dei tre letti .............................................. ..................................................................... ....................................... ................ 19 La distanza dalla verità verità dell’imitazione artistica ............................................. ................................................................. .................... 20 L’insanabile dissidio arte arte – filosofia ............................................. .................................................................... ....................................... ................ 22

LA NATURA AMBIVALENTE DEL SENSIBILE (REPUBBLICA VII)................................................... VII)................................................... 23 “Oggetti” che ci forzano a pensare.................................... pensare........................................................... .............................................. ........................... .... 23 Il sensibile come luogo della differenza................................. differenza........................................................ .............................................. ......................... 25

PLATONE, FILOSOFO APORETICO ............................................. ..................................................................... ............................................... ........................... .... 26 La concezione concezione dell’istante nel Parmenide Parmenide ............................................. .................................................................... ............................... ........ 26 Lo spazio concettuale concettuale del platonismo..................... platonismo ............................................ .............................................. ....................................... ................ 27

IL GRANDE TEMA DELLA CHORA NEL TIMEO ........................................... .................................................................. ................................... ............ 31 Sistemi e costellazioni concettuali. concettuali. Il concetto di traduzione .............................................. ................................................ 31 L’impianto teorico del del Timeo................................................. Timeo........................................................................ .............................................. ......................... 33 La creazione demiurgica e la necessità della chora..................................... chora............................................................ ......................... 34 La “spazialità” della chora chora ............................................ ................................................................... .............................................. ............................... ........ 38 Il pensiero bastardo bastardo ............................................ ................................................................... .............................................. ........................................... .................... 39 Conclusione...................................... Conclusione............................................................. .............................................. .............................................. ....................................... ................ 40

LA “RIVALUTAZIONE” ARISTOTELICA DELL’ARTE DELL’ARTE...................... ............................................. ............................ ..... 42

INTRODUZIONE.............................................. ..................................................................... .............................................. .............................................. ............................... ........ 42 PLATONE E ARISTOTELE .............................................. ..................................................................... .............................................. ....................................... ................ 42 L’antiplatonismo di Aristotele Aristotele ................................ ....................................................... .............................................. ....................................... ................ 42 Il letto reale e le sue sue “immagini”: concetto concetto e figura..................... figura. ........................................... ....................................... ................ 43

L’INCIPIT DELLA POETICA ............................................ ................................................................... .............................................. ....................................... ................ 44 IL CONCETTO DI ARTE (TECHNE) NELL’ETICA NICOMACHEA.............................................. ...................................................... ........ 45 Il concetto greco greco di techne....................... techne .............................................. .............................................. .............................................. ............................... ........ 45 La definizione di techne techne .............................................. ..................................................................... .............................................. ................................... ............ 45 L’arte come comportamento comportamento (hexis) (hexis) .............................................. ..................................................................... ....................................... ................ 46 I tre modi dell’anima: passione, facoltà, comportamento. comportamento........................ .............................................. ............................ ..... 47 L’arte come comportamento comportamento produttivo produttivo (poiesis)............................................. (poiesis)................................................................. .................... 48 L’arte come comportamento comportamento produttivo produttivo governato da da sapere (metà (metà logon) ........................ ........................ 48 La distinzione fra arte arte e artigianato nell’ambito nell’ambito del concetto concetto greco di arte: l’arte come sophia........................ sophia. .............................................. .............................................. .............................................. .............................................. ....................................... ................ 48 Arte, filosofia, etica........................................................ etica................................................................................ ............................................... ............................... ........ 51

PRODUZIONE (POIESIS) E IMITAZIONE (MIMESIS) IN ARISTOTELE .............................................. ................................................ 53 La produzione (poiesis)........................ (poiesis)............................................... .............................................. .............................................. ................................... ............ 53

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L’imitazione (mimesis) ........................................... .................................................................. .............................................. ........................................53 .................53

ALCUNI TEMI DALLA POETICA............................................ .................................................................... ............................................... ................................ .........55 55 La mimesis come fonte di conoscenza conoscenza e di piacere......................................................... piacere............................................................... ......55 55 Il concetto di catarsi................................... catarsi.......................................................... .............................................. .............................................. ............................. ......55 55

CONCLUSIONE ............................................. .................................................................... ............................................... ............................................... ................................ .........55 55 PLOTINO: BELLEZZA SENSIBILE E BELLEZZA BELLEZZA INTELLIGIBILE ............................ ............................57 57

INTRODUZIONE ............................................ ................................................................... ............................................... ............................................... ................................ .........57 57 IL CONCETTO DI BELLEZZA IN PLATONE .....................................................................................57 Il carattere ambiguo ambiguo del concetto di di bello. Equivoci ermeneutici ermeneutici ........................................57 ........................................57 Il discorso di Diotima nel nel Simposio .............................................. ..................................................................... ........................................58 .................58 L’arte come impotenza impotenza di vedere vedere il bello in sé..................................... sé............................................................. ................................. .........60 60 Il discorso di Socrate Socrate sull’amore nel nel Fedro...................................... Fedro............................................................. ....................................60 .............60 Il vero significato dell’apparire dell’apparire sensibile sensibile della bellezza ............................................ ...................................................... ..........61 61

IL TRATTATO SUL BELLO (ENNEADI, I, 6) ........................................... .................................................................. ........................................63 .................63 Motivi platonici .............................................. ..................................................................... .............................................. .............................................. ......................... .. 63 Il bello non è simmetria simmetria e misura...................................................... misura............................................................................. ....................................64 .............64 Il problema del darsi darsi della bellezza nel sensibile ............................................ .................................................................65 .....................65 La bellezza dell’anima dell’anima ................................... .......................................................... .............................................. .............................................. ......................... .. 66 L’ascesa alla bellezza bellezza in sé ........................................... .................................................................. .............................................. ................................. ..........67 67 La bellezza interiore interiore e l’operare l’operare artistico......................................... artistico................................................................ ....................................68 .............68

IL TRATTATO SUL BELLO INTELLIGIBILE (ENNEADI, V, 8)...........................................................68 L’arte possiede le forme della bellezza bellezza ............................................. .................................................................... ....................................68 .............68 L’allontanamento dall’idea dall’idea è degrado...................................... degrado............................................................. ............................................69 .....................69 L’arte come imitazione imitazione idealizzante.......................................... idealizzante................................................................. ............................................69 .....................69 La problematica “rivalutazione” “rivalutazione” plotiniana dell’arte. La critica critica di Panofsky ....................70

KANT: L’UNIVERSALITÀ SOGGETTIVA DELLA BELLEZZA.................... BELLEZZA .....................................71 .................71

IL FORMAGGIO E BACH ............................................ ................................................................... .............................................. ............................................71 .....................71 CRITICA DEL GIUDIZIO ............................................ ................................................................... .............................................. ............................................72 .....................72 La facoltà di giudicare.................... giudicare ........................................... .............................................. .............................................. ........................................72 .................72 Il bello come oggetto oggetto del giudizio di gusto .............................................. ..................................................................... ............................. ......72 72 Il bello ed il piacevole piacevole ............................................ ................................................................... .............................................. ........................................73 .................73 La prima definizione di bello ............................. .................................................... .............................................. ............................................74 .....................74 La seconda definizione di bello............................................................ bello................................................................................... ................................. ..........74 74 La terza e la quarta quarta definizione di bello bello ................................... .......................................................... ............................................77 .....................77

UN EXCURSUS NEL PENSIERO ORIENTALE: LO ZEN ED IL TAOISMO .................79

IL “NULLA” NEL PENSIERO ZEN ........................................... ................................................................... ............................................... ................................ .........79 79 Introduzione ........................................... .................................................................. ............................................... ............................................... ................................ .........79 79 L’interpretazione negativa del nulla...................... nulla ............................................. .............................................. ........................................80 .................80 La chiarificazione positiva positiva del nulla............................................................ nulla................................................................................... ......................... .. 83 Figure “metaforiche” del Nulla................................. Nulla........................................................ .............................................. ....................................85 .............85 Il Nulla come fondo e come tratto insostanziale............................................................. insostanziale................................................................... ......87 87

IL CONCETTO DI VIRTUALE .............................................. ..................................................................... .............................................. ....................................8 .............899 LA “VIA” DEL TAOISMO ........................................... .................................................................. .............................................. ............................................91 .....................91 La passione occidentale occidentale per la verità verità ............................... ...................................................... .............................................. ............................. ......91 91 Il pensiero cinese cinese e l’irrilevanza della verità....................................... verità.............................................................. ................................. ..........91 91 La filosofia come pathos pathos della verità ............................................ ................................................................... ........................................92 .................92 L’”imparzialità” del saggio....................................... saggio.............................................................. .............................................. ....................................93 .............93 Saggezza versus filosofia................................ filosofia....................................................... .............................................. .............................................. ......................... .. 93 Occidente e taoismo: il metodo e la “via”.................... “via” ........................................... .............................................. ................................. ..........94 94

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HEIDEGGER E IL GIAPPONESE .......................................................................................... 96

INTRODUZIONE........................................................................................................................... 96 IL GIAPPONE E L’OCCIDENTE ..................................................................................................... 96 L’essenziale “traducibilità” delle parole fondamentali ....................................................... 96

ARTE E PENSIERO: IL COLLOQUIO FRA HEIDEGGER E HISAMATSU .............................................. 97 Il termine giapponese per “arte”.......................................................................................... 97 L’arte come ritorno dall’origine........................................................................................... 98

RIPRESA DELL’INTERPRETAZIONE DEL “COLLOQUIO”................................................................ 99 La “carenza” concettuale della lingua giapponese ............................................................. 99 La lingua come “luogo” del possibile fraintendimento...................................................... 100 Il problema dell’ermeneutica.............................................................................................. 101 Sulla digressione filosofica ................................................................................................. 103 Contro il metodo concettuale della metafisica ................................................................... 104 L’iki come apparire sensibile del soprasensibile................................................................ 105 Il dualismo metafisico sensibile – sovrasensibile e l’esperienza orientale ........................ 106 Digressione sul cinema: Rashômon di Akira Kurosawa .................................................... 107 Digressione sul teatro: il teatro Nô. ................................................................................... 109 L’essenza del gesto.............................................................................................................. 110 L’essenza del linguaggio in Occidente e in Oriente ........................................................... 112 La traduzione di Erörterung ............................................................................................... 114 La “definizione” di ermeneutica......................................................................................... 117 Il “superamento” della metafisica...................................................................................... 119 L’iki come grazia ................................................................................................................ 121 La traduzione giapponese di linguaggio............................................................................. 123

LA DIFFERENZA FRA OCCIDENTE E ORIENTE ............................................................................ 125 LA STRUTTURA DELL’ IKI .................................................................................................. 128

INTRODUZIONE......................................................................................................................... 128 La traducibilità dell’iki ....................................................................................................... 128 Il metodo di indagine .......................................................................................................... 129

L’IKI COME FENOMENO DI COSCIENZA ..................................................................................... 130 Distinzione intensiva degli attributi dell’iki........................................................................ 130 La chiarificazione estensiva dell’iki ................................................................................... 132 Gehin ................................................................................................................................... 133

LE MANIFESTAZIONI OGGETTIVE DELL’IKI ............................................................................... 134 Espressioni naturali ............................................................................................................ 134 Espressioni artistiche.......................................................................................................... 135

CONCLUSIONE .......................................................................................................................... 136 BENJAMIN: IL NARRATORE E L’ESPERIENZA NELLA MODERNITÀ................... 138 APPENDICI .............................................................................................................................. 144

A CIASCUNO LE SUE MENZOGNE (RASHÔMON, 1950) ............................................................... 144 TESTI IN PROGRAMMA PER IL CORSO INTRODUTTIVO DI ESTETICA ...........................................151

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Bisogna ammettere che c’è un terzo genere, quello della chora, che è sempre e che non è soggetto a distruzione, e che fornisce sede a tutte le cose che sono soggette a generazione. E questo è coglibile senza i sensi, con un pensiero bastardo, ed è a mala pena oggetto di persuasione. Platone

Formula della continuità: A = X; X = C; A ≠ C Poincaré

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Nota sugli eserghi

Spesso all’inizio di un libro o di un capitolo si trova una citazione decontestualizzata. Qualche volta più di una. Tecnicamente questa citazione si chiama esergo. Mi piacciono gli eserghi, li trovo preziosi, persino quando appaiono pretestuosi o gratuiti, e non è raro che lo siano. In questo caso, infatti, mi informano impietosamente sulla (poca) consistenza e sulla (poca) coerenza dell’autore che li ha scelti. Gli eserghi sono preziosi perché possono essere molte cose: un concentrato, un distillato, del senso del libro che mi accingo a leggere, oppure una semplice allusione ad esso, che aiuta a rendere attiva la mia lettura e critica la mia comprensione. Non solo. Nel loro splendido isolamento, nella loro problematica decontestualizzazione, nel loro essere proposti senza alcuna spiegazione, rappresentano una vera sfida intellettuale per il lettore ed un grosso rischio per l’autore. Un esergo sbagliato o, peggio, inutile, per me può compromettere l’intera validità di un testo. Quando trovo un esergo, perciò, io lo prendo sempre sul serio. Lo leggo, ci rifletto sopra, mi lascio andare a libere associazioni di idee. Quando l’esergo è criptico, mi chiedo cosa diavolo vorrà dire l’autore, perché mai avrà scelto proprio quella citazione. A volte è immediatamente stimolante, a volte mi lascia semplicemente perplesso, altre volte mi sconcerta per la sua oscurità o per la sua apparente banalità. Non mi lascia mai, comunque, indifferente. Mano a mano che procedo nella lettura del libro, l’esergo, che ha preso nel frattempo dimora nella mia mente, sorveglia, in modo discreto e mai ossessivo, le parole, le frasi, i pensieri scritti dell’autore, per cercare di “ritrovarsi” in qualche maniera in essi. È uno dei miei modi per trovarmi in consonanza intellettuale con l’autore. Spesso lo “ritrovo” nelle pagine che leggo ed allora la mia comprensione, pur non diventando più acuta, si fa più intima. Se non lo “ritrovo”, i significati, che pur ho compreso e magari apprezzato, si mantengono inspiegabilmente estranei. L’esergo inutile o “im-pertinente” sfregia e degrada un’opera in modo imperdonabile, anche perché non corre obbligo alcuno di usare eserghi. Ho esitato molto, perciò, sulla decisione di porre o meno un esergo alle mie lezioni. Poi mi sono deciso: è giusto farlo, mi sono detto, è un rischio che voglio correre. Ho scelto dal Timeo di Platone poche righe che da tempo condizionano la mia ricerca filosofica e da Poincaré una “fulminea” formula che definisce il concetto di continuità. Come tutti gli eserghi che si rispettano li propongo senza alcuna spiegazione, affidando allo svolgimento del corso il compito di “accasarli” ed agli studenti che mi ascolteranno quello di giudicarne la pertinenza e la necessità.

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Filosofi e strani attrattori

Un filosofo, rispetto ad un altro filosofo, indipendentemente dalla sua collocazione cronologica, non è mai né precursore né innovativo, ma sempre nuovo. Per intenderci, Parmenide è nuovo rispetto a Kant e viceversa. Questo non significa sottrarre il filosofo alla sua epoca per affidarlo ad uno spazio di astratta universalità, ma esattamente il contrario. Nella misura in cui Kant è un uomo del Settecento ed è profondamente riconoscibile come tale, esso è sempre nuovo, non solo rispetto a Cartesio o a Hume, ma anche rispetto a Hegel ed a Husserl. Uomo del Settecento significa “uomo che ha fatto il Settecento”, nel senso che ha risposto con concetti ai problemi che si ponevano nel Settecento e che porta, quindi, impressi nel suo volto spirituale i tratti inconfondibili della sua epoca. Solo un uomo che è figlio della propria epoca in questo senso è sempre nuovo, mentre non lo possono essere uomini comuni, anonimi, che potrebbero attraversare ogni epoca, senza lasciare e senza ricevere traccia alcuna. Ciò che garantisce l’inesauribile novità di un filosofo è il suo pensiero. Ed il pensiero è una ben strana “cosa”. Possiamo raffigurarci la cultura, il sapere, l’erudizione, come un immenso puzzle. In un puzzle l’immagine da ricomporre è già data a priori. Basta mettere assieme con pazienza e diligenza i moltissimi pezzi di cui è costituito e, se non l’immagine intera, almeno parti significative di essa prendono forma. Questo grande puzzle, più o meno compiuto a seconda della vastità o della ristrettezza del sapere di una persona, è il décor , l’ambiente, lo sfondo culturale in cui si vive. Il comportamento, le opinioni, le abitudini di una persona si conformano a questo “ambiente ”, muovendosi lungo percorsi noti ed in esso già tracciati. Cosa accade quando si incontra un problema, quando un’affezione troppo forte minaccia di distruggerci o di esaltarci? La nostra naturale inerzia, la bêtise, vorrebbe che ci affidassimo ai percorsi già noti e sperimentati del nostro “ambiente”, cercando di riassorbire in essi la perturbazione prodotta. È il ricorso all’opinione, all’abitudine, all’esperienza acquisita, al bagaglio culturale. In questo comportamento naturale siamo come pianeti che percorrono orbite stabilite, con degli aggiustamenti prevedibili all’interno di queste orbite. Può accadere, però, che il “riassorbimento” fallisca, che i noti percorsi dell’opinione e della cultura si rivelino strade sbarrate. In tal caso ci si trova davanti a due possibilità, entrambe strade a senso unico. O la nostra potenza d’essere viene compromessa, intaccata, deteriorata ed il comportamento, prima regolare, si fa stereotipato, volgendoci o ad un progressivo ed irreversibile spegnimento o ad un incontrollato impazzimento. O si può pensare, creare idee, ben sapendo che il pensiero non è una scelta fra le altre, ma una decisione disponibile solo per chi ha la “stoffa”. Il pensiero ha la straordinaria caratteristica di sottrarre il nostro movimento alla regolarità dell’orbita prestabilita, senza con questo arrestarlo o affidarlo al mero caso. Scompagina le abitudini, mette impietosamente in luce il carattere angusto che ogni 7

ambiente culturale, anche il più ricco, ha. Questo perché il movimento di un pensatore avviene entro una configurazione molto speciale, che si chiama attrattore strano. Il concetto di “attrattore strano” nasce all’interno della teoria della complessità e viene formalizzato entro quella branca speciale della teoria della complessità nota come matematica dei frattali. L’attrattore strano è una configurazione, quindi definisce, in un certo senso, una zona. È una configurazione che descrive il comportamento di un sistema caotico e, come ben sappiamo, un sistema caotico non è affatto un sistema disordinato, ma un sistema dotato di una complessità infinita. La matematica dei frattali ha mostrato che ogni sistema caotico ha una sua specifica forma globale, la quale, entro certi limiti di indeterminazione, si mantiene relativamente stabile e prevedibile. Solo che questa prevedibilità globale è fatta di dettagli imprevedibili, perché all’interno di un sistema caotico vige un’estrema sensibilità alle condizioni iniziali. Anche una minima perturbazione (il battito d’ali di una farfalla in Amazzonia) può provocare, se si innescano le condizioni adatte, un enorme sconvolgimento (un uragano in Florida). Un sistema caotico, infatti, è olistico ed ogni sua parte interagisce ricorsivamente su tutte le altre parti. Le forme nascono e muoiono in continuazione, a volte si stabilizzano per periodi più o meno lunghi, per poi implodere, esplodere o riformarsi altrove entro il sistema. E così i percorsi che in questo sistema si possono tracciare. Gli attrattori strani, a dire il vero, possono anche cambiare la loro forma globale, se il sistema viene perturbato in maniera drastica. A parte queste metamorfosi radicali, comunque, con ciascuna ricorsione il sistema caotico esplora e traccia una nuova zona all’interno della complessa regione delimitata dal suo attrattore strano. Lo stesso contorno dell’attrattore strano viene continuamente ridisegnato ed arricchito di dettagli, via via che le ricorsioni procedono. Ogni attrattore strano è talmente complesso che contiene in sé, a varie scale (proprietà dell’invarianza di scala), zone di puro disordine, altre di ordine assoluto, altre, infine, di transizione bidirezionale dall’una all’altra. A dimostrazione della fecondità di questo concetto, si possono portare come esempi di attrattori strani due concetti provenienti da ambiti diversissimi. Uno di questi è il clima. Ogni clima ha una sua configurazione che lo determina e lo rende ben conoscibile e relativamente stabile, ma le specifiche condizioni meteorologiche che lo caratterizzano sono, oltre un certo lasso di tempo, intrinsecamente imprevedibili. Un altro è lo stile di un artista. Anch’esso, nel suo complesso, è immediatamente riconoscibile. Anche se non avessimo mai visto un particolare quadro del Canaletto, ma conoscessimo comunque la sua opera, riusciremo senza eccessive difficoltà ad attribuirlo a lui o alla sua scuola. Eppure nessuna delle opere che “formano” lo stile di un artista è prevedibile prima della sua apparizione o “producibile” in base a regole. L’elettrocardiogramma mostra che i battiti del cuore descrivono un tracciato complesso che ha la forma di un attrattore strano. Questo sfondo caotico riguarda però un cuore sano. Il tracciato di fondo del battito cardiaco di persone che poco tempo dopo sarebbero state colpite da infarto tende, invece, a mostrare un tracciato stranamente regolare, quasi meccanico, come se il caos di fondo, vitale riserva di sempre nuove 8

soluzioni, si fosse spento o esaurito. Più in generale si può pensare che la vecchiaia, non solo quella biologica, ma anche quella spirituale, sia proprio questo: non la sostituzione del disordine all’ordine, ma l’insorgenza di un ordine stereotipato di fondo. Un sistema sano è un sistema fondamentalmente caotico, in cui forme e regolarità si generano dinamicamente senza mai irrigidirsi. Un sistema malato, invece, è un sistema regolare, semplificato, stereotipato, abitudinario, in cui il disordine interviene non come elemento creativo ed energetico di fondo, ma come perturbazione di questo “ordine”. Ricerche neurofisiologiche hanno mostrato che il nostro cervello reagisce a stimoli insoliti con tracciati caotici, che hanno la configurazione e l’andamento di attrattori strani. Se lo stimolo insolito si ripete, divenendo alla fine abituale, il tracciato si semplifica sempre di più, fino ad essere riassorbito dalla normale attività cerebrale. La cosa straordinaria è che questo non accade con le opere d’arte. Posso ascoltare infinite volte una sinfonia, rileggere quante volte voglio una poesia, vedere in continuazione un quadro o una statua, ed ogni volta il tracciato encefalografico è caotico. L’opera d’arte ha la straordinaria caratteristica di sorprenderci sempre, senza mai diventare uno stimolo abituale. Un pensatore risponde alla sollecitazione di un problema con un movimento imprevedibile entro quell’attrattore strano che è il suo pensiero. Nel corso delle lezioni chiameremo l’attrattore strano di un pensatore la sua costellazione concettuale. L’incontro con il pensiero di un filosofo da parte di un altro pensatore è l’interazione fra due attrattori strani. Se, ad esempio, interagisco con l’attrattore strano “Platone”, mentre me ne sto placido in un’orbita tranquilla del mio attrattore strano, non accade nulla. Platone mi scorre addosso indifferente, o mi si presenta sotto forma di un frammento di puzzle da aggiungere al mio “ambiente” culturale. Se invece l’interazione avviene mentre mi trovo in una zona di transizione, il mio attrattore strano (il mio pensiero) si accende, va in fibrillazione in modi assolutamente imprevedibili ed olistici. In realtà il mio pensiero non incontra mai genericamente “Platone” (questo accade solo quando si studia Platone su un manuale di storia della filosofia), ma sempre un suo concetto, una linea frastagliata, una linea di forza particolare dell’attrattore strano “Platone”. È allora che questo particolare concetto di Platone improvvisamente si illumina, illuminando a sua volta alcune zone dell’attrattore “Platone”, alcuni percorsi, lasciandone in ombra altri. Alla luce di questo concetto “eccitato” Platone acquista una fisionomia particolare, diversa da altre infinite possibili fisionomie di Platone. Questo è il “mio” Platone, che feconda e scompagina il mio pensiero, tracciando in esso nuovi percorsi. La coppia chora-bellezza, attorno alla quale centreremo la nostra interpretazione di Platone, o quella hexis-sophia per Aristotele, dicono tutto Platone e tutto Aristotele proprio nel loro affermarsi come intrascendibili e drastiche letture di dettaglio. Questo “tutto”, comunque, non va frainteso. È sbagliato pensarlo in modo simbolico, nel senso che ogni dettaglio, ogni concetto di un filosofo sarebbe un frammento in cui il tutto del suo pensiero si riassume e si rispecchia. Al contrario. Ogni lettura di dettaglio, quindi parziale, è il vero Platone ed il vero Aristotele, perché Platone ed Aristotele si danno sempre concretamente solo in concetti specifici, mai in una dottrina globale. Leggere Spinoza a partire dal concetto di espressione, come fa Deleuze, ci offre un ritratto non somigliante di Spinoza (cioè non formale, meramente riproduttivo o 9

espositivo della sua dottrina), un ritratto irriconoscibile se confrontato con il ritratto di Spinoza fatto da Hegel, il quale non era certo meno intelligente di Deleuze. Hegel ha solo incontrato una linea diversa dell’attrattore strano Spinoza, rispetto a quella su cui si è innestato Deleuze. Quando un filosofo legge un altro filosofo, lo fa in modo assolutamente non obiettivo ed assolutamente appassionato, catturato da uno o più dettagli che solo lui sa vedere in quel modo, mentre ad altri può comunicare non la stessa figura, ma la stessa forza di vedere, di creare, di amare, di odiare. Se il filosofo, invece, cade nelle mani di un erudito, i dettagli (le linee di forza creatrice) del suo pensiero si disperdono in frammenti da ricomporre per creare una figura statica, possibilmente oggettiva, e l’attrattore strano dello sventurato filosofo, privato della sua imprevedibilità e dei suoi percorsi frattali, diventa un’orbita regolare da misurare, da confrontare con altre orbite, in un universo che non è più il chaosmos, dove vivere è bello, difficile, pericoloso, seducente, ma solo l’ordinato habitat di un animale da lavoro, dove vivere è, al più, utile e funzionale.

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Introduzione alle lezioni Il corso introduttivo di Estetica ha come titolo “ Interrogazione filosofica dell’arte e del sensibile”. Filosoficamente parlando, interrogare significa incontrare problemi e rispondere a questi incontri con la creazione di concetti. Ora, il territorio che ci disponiamo ad incontrare è quello dell’arte e del sensibile, una dimensione, quella del sensibile innanzitutto, che non è un campo problematico fra gli altri, ma il luogo proprio dei problemi, il territorio degli incontri imprevisti, minacciosi, seducenti, mortali, esaltanti, ecc., perché il sensibile è propriamente il “fuori”, la dimensione di estraneità e di vicinanza nello stesso tempo, a cui già da sempre siamo esposti. Fin dagli albori del pensiero occidentale la dimensione sensibile si è vista minacciata non solo nella propria legittimità, ma addirittura nella propria esistenza. Tutti gli errori sembrano generarsi nel sensibile e per colpa del sensibile. La stessa corporeità dell’uomo, la sua “parte” sensibile contrapposta a quella razionale, misura la distanza dell’uomo dalla verità. L’uomo non possiede in modo pieno ed intuitivo la verità perché ha un corpo. L’arte, nella misura in cui è compromessa con il sensibile, rischia fin dall’inizio (pensiamo a Platone) di condividerne le colpe e i peccati. Il sensibile è, in effetti, il campo dell’estetica, almeno da quando, verso la metà del XVIII secolo, un filosofo tedesco, il leibniziano Baumgarten, ci ha fornito la sua, a dire la verità, controversa definizione di estetica. L’estetica (teoria delle arti liberali, gnoseologia inferiore, arte del pensare in modo bello, arte dell’analogo della ragione) è la scienza della conoscenza sensibile.1

Come osservano i curatori dell’antologia, questa definizione ha il pregio di essere efficacemente riassuntiva. Vediamo, in particolare, di analizzare ciò che Baumgarten mette fra parentesi come sinonimi “tradizionali” dell’estetica. Teoria delle arti liberali: l’estetica avrebbe per oggetto quelle arti che si oppongono • alle arti meccaniche o servili. Tuttavia, non è assolutamente e universalmente stabilito quali siano le arti liberali e quali le arti meccaniche. Ricordiamo, infatti, che a lungo la pittura e la scultura, a causa della loro compromissione con la materia, ben maggiore di quella della musica e della poesia, sono state considerate arti meccaniche. Sarà Leonardo ad iniziare una decisiva battaglia teorica con lo scopo, non solo di innalzare di rango queste arti, ma addirittura di porle al di sopra della stessa poesia. Gnoseologia inferiore: l’estetica si occuperebbe della conoscenza attraverso i sensi, • una conoscenza “inferiore” rispetto a quella che ci fornisce l’intelletto, il quale conosce non con le incerte e contraddittorie sensazioni, ma con i concetti. • Arte del pensare in modo bello: l’estetica avrebbe una parentela, un’affinità quasi, con la retorica, ed in questo si opporrebbe, non solo al pensiero speculativo, ma 1

Estetica (a cura di E. Franzini, G. Scaramuzza), Bompiani, p. 1

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anche, a partire dal Seicento e dal Settecento, quando nasce e si afferma la rivoluzione scientifica, al metodo galileo-newtoniano, ad un pensiero, quindi, vero e rigoroso. • Analogo della ragione: l’immaginazione, con la sua creatività, ma anche con la sua arbitrarietà, spesso capricciosa, sempre anarchica, sarebbe l’organo propriamente estetico, in opposizione alla ragione. Così concepita, la dimensione estetica che vogliamo interrogare ci dà l’impressione di un territorio vago, non ben definito, individuato, più che per propria natura, per determinazioni negative (estetico sarebbe ciò che non appartiene al sapere rigoroso ed intellettuale) e per ricognizioni empiriche (l’estetica si occuperebbe di quella congerie di artefatti che, di volta in volta ed in modo diverso, le diverse epoche hanno chiamato arte). Il paragrafo si conclude con queste parole: l’estetica si muove in domini che non sono soddisfatti dalla “ragione”, il suo percorso critico cerca di esplorare i territori in cui gli spettri del qualitativo sembrano eccedere le regole della conoscenza intellettuale, e il senso comune si confronta con un sapere che, pur non ancora organizzato in apparati categoriali, è tuttavia radicato in un “sentire” che può essere comunicato ed indagato. 2

La ragione di cui qui si parla è la mera razionalità calcolante, una razionalità che ha fatto della rescissione del sensibile la condizione preliminare per il darsi stesso della verità, quella ragione per cui il qualitativo è di per sé sinonimo di soggettivo e di arbitrario, ciò che appartiene alle qualità secondarie, accessorie, non “misurabili” delle cose. L’estetica dovrebbe muoversi, allora, nello spazio lasciato libero da questa ragione riduttiva e ridotta, assumendo come proprio oggetto un sapere che, pur non garantito da categorie intellettuali, si radica, tuttavia, in un sentire che può essere comunicato ed indagato, un sentire, quindi, non arbitrario, né meramente soggettivo o psicologistico, come vedremo allorché tratteremo il concetto di bello in Kant. Se la dimensione estetica è propriamente la dimensione sensibile, l’arte, allora, ne rappresenta uno spaccato per certi versi privilegiato, ma non certamente esaustivo. Ciò che, nelle sue molteplici stratificazioni storiche e teoriche, chiamiamo “estetica” non è affatto in modo privilegiato una scienza del bello e dell’arte: è invece un uso critico del pensiero che ha nell’arte “non un oggetto epistemico, ma un referente privilegiato”. In un certo senso, “l’arte o il bello sono per l’estetica solo occasioni di riflessione, anche se si tratta di occasioni non solo rilevanti, ma anche esemplari, nel senso forte kantiano”.3

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Estetica, cit., p. 5

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La “condanna” platonica dell’arte Copie e simulacri L’apprezzamento dell’arte egizia nelle Leggi

C’è in Platone un breve ma significativo testo che sembra andare in una direzione, se non opposta, almeno divergente rispetto alla linea principale del suo pensiero sull’arte. È un testo che appartiene al Platone della vecchiaia. Nel dialogo Le Leggi, infatti, il filosofo esprime un vero e proprio apprezzamento, che sconfina nell’ammirazione, per l’arte egizia.4 Quella egizia è un’arte che letteralmente sembra sfidare il tempo. Con il suo carattere ieratico, le sue figure antirealistiche, dalle pose apparentemente stereotipate, quest’arte ha conservato per secoli i medesimi canoni. È un’arte che non tiene conto del realismo della percezione, che rifiuta ogni aggiustamento prospettico. I corpi sono rappresentati in modo statico, in una solenne immobilità, visti contemporaneamente di fronte e di profilo: la testa e le gambe di profilo (ma l’occhio è raffigurato di fronte), il busto e le braccia di fronte.5 È proprio questa immutabilità che Platone esalta nel suo dialogo, sono proprio queste caratteristiche antinaturalistiche, fortemente contrarie alla resa illusionistica del reale, che Platone mostra di apprezzare. Le due tecniche imitative del Sofista

In un altro dialogo della maturità, il Sofista, Platone distingue due forme della tecnica imitativa, che sono anche due diverse forme di legittimazione ontologica. Ad una di queste tecniche dovrà appartenere il sofista, di cui si cerca la definizione. 6

(Gli egizi) hanno esposto i loro modelli (delle belle immagini) nei templi ed hanno imposto ai pittori di non innovare nulla al di fuori di questi modelli. Visitando i loro templi si trovano pitture e sculture che datano da almeno diecimila anni e che non sono né più belle né più brutte di quelle che gli artisti fanno oggi, e che procedono da un’arte identica, immutabile. (Le Leggi, 656d-657a). 4

Panofsky nel suo saggio Il significato delle arti visive, Torino, Einaudi, 1992, rileva giustamente che l’arte egizia non è un’arte di imitazione, ma di ricostruzione, non intende rappresentare né un’individualità né un tipo ideale, bensì ricostruire misticamente l’eidos del defunto. 5

Procediamo rapidi alla divisione della tecnica di produrre immagini. […] Applicando il nostro metodo diairetico, mi pare di intravedere due specie della tecnica mimetica, ma in quale delle due si trovi l’idea che andiamo cercando, non mi riesce ancora di scorgere chiaramente. […] Una è la tecnica secondo la quale l’imitazione viene realizzata in base alle misure del modello, in giusta proporzione, secondo lunghezza, larghezza e profondità, riproducendone esattamente i colori in modo conveniente alle singole parti. In tal modo si ottiene dal modello una copia esatta e si può parlare di mimesi icastica. […] (Non così procedono) quelli che fanno pitture o sculture di grandi dimensioni. Se infatti riproducessero la bellezza del modello secondo le sue reali misure, le parti alte risulterebbero più piccole e le parti basse più grandi del dovuto, per il fatto di essere osservato le une da lontano e le altre da vicino. Per questo gli artefici, sorvolando sulla verità del modello, lo riproducono non secondo le misure reali, bensì secondo le misure che sembrano conferirgli bellezza. Non è giusto, allora, chiamare il prodotto della prima serie icona, cioè copia esatta, e chiamare la parte della mimesi che la riguarda mimesi icastica? Vi sono opere che appaiono belle proprio in quanto osservate da un punto di vista che non è quello della bellezza originale; ma se uno avesse la possibilità di vederle come esse sono realmente, è probabile che non risulterebbero nemmeno somiglianti al modello. Dal momento che tali opere ci offrono una parvenza, ma non una reale somiglianza, propongo di designare il fenomeno col termine simulacro ( phantasma ). E allora, una tecnica capace di 6

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Vi sono le copie legittime, le icone, prodotte dalla tecnica icastica, le quali, pur essendo copie, si conformano alla legge del modello, e quindi, sia pure in modo depotenziato, manifestano l’essere. Vi sono poi i simulacri, prodotti dalla tecnica fantastica, illusionistica, i quali, non solo sono mere apparenze, ma, peggio ancora, si spacciano, nel loro virtuosistico apparire, per il vero essere. La minaccia al vero essere, quello delle idee, non è tanto portata dal mondo sensibile, il quale, sia in quanto cosa della natura, sia in quanto prodotto artificiale dell’artigiano, mantiene sempre un rapporto con il mondo intelligibile, quanto da quelle tecniche, sia discorsive (l’eristica sofista) sia poietiche (la pittura, la scultura, la poesia imitativa) che si servono esclusivamente dell’illusionismo, dell’inganno, della simulazione. Platone vive nel momento in cui le arti plastiche prendono sempre più la via del prospettivismo, si orientano verso la resa illusionistica del reale, fino al punto di affidare completamente all’arbitrio dello spettatore e del suo mondo percettivo il senso stesso della bellezza e della verità. È celebre l’aneddoto che racconta di una gara tra Fidia ed un suo giovane ed inesperto allievo, Alcamene: si dovevano scolpire due statue di Atena da collocare in cima a due alte colonne. Fidia tenne conto dell’effetto prospettico ed ingrandì opportunamente i tratti del volto della statua. Quando le statue furono terminate, ma non ancora collocate al loro posto, la statua di Fidia sembrò talmente grossolana da provocare critiche e scherno da parte della giuria. Ma, una volta collocate al loro posto, la statua di Fidia non ebbe difficoltà a mostrarsi come l’unica riuscita. Fidia, infatti, a differenza di Alcamene, non aveva esitato a falsificare le proporzioni del modello, per sottometterle alle esigenze dello spettatore. Ciò che Platone rimprovera all’esperta tecnica dello scultore è l’aver attribuito un maggior valore all’apparenza piuttosto che al vero essere. Ma non solo nella scultura venivano contraffatte le forme. Ancora più celebre è la tendenza illusionistica della pittura greca, come testimonia l’aneddoto, raccontatoci da Plinio il Vecchio, dei grappoli d’uva dipinti da Zeusi, che sembravano così veri da ingannare persino gli uccelli che svolazzavano attorno al quadro per beccarli. Qui il virtuosismo diventa parossistico ed autocelebratorio. Parrasio, infatti, l’avversario di Zeusi in questa gara di abilità, che davanti ad una simile maestria sembrava ormai spacciato, viene invitato dallo stesso Zeusi ad alzare il velo per scoprire il suo quadro, ma il velo che copriva il quadro non era un vero velo, ma un velo dipinto, cosicché lo stesso Zeusi riconosce la vittoria di Parrasio, perché aveva ingannato non degli uccelli, ma l’occhio esperto di un pittore. Resa naturalistica, deformazioni prospettiche, illusione, inganno, asservimento ai sensi: è contro tutto questo che Platone si scaglia. Come il sofista simula un sapere che non possiede usando gli artifici della retorica e facendosi beffe del rigore dell’argomentazione dialettica, così il pittore, il poeta ed il suo interprete, il rapsodo, spacciano come vere realtà figure che sono, invece, ombre, riflessi, macchie. È evidente che per simili mistificatori non può esserci posto nella Repubblica ideale.

produrre non copie perfette, ma immagini apparenti, non si chiamerà giustamente mimesi del simulacro? […] Questo apparire, questo sembrare … e non essere. (Soph., 235d-235e).

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La condanna dell’arte nel X libro di Repubblica Introduzione Che cos’è la mimesis?

Bisognerà anzitutto indagare qual è il tipo di mimesis propria dell’arte e, in base a ciò, individuare il rapporto del riprodurre artistico con la verità. Il X libro di Repubblica inizia con una precisa domanda rivolta da Socrate a Glaucone. Sapresti dirmi che cosa è mai in generale l’imitazione? Perché nemmeno io capisco proprio cosa vuole essere. 7

Come risulterà evidente dalla lettura del dialogo, vedremo che Platone non ci dirà che cos’è la mimesis, bensì qual è la giusta mimesis, la mimesis migliore, quella che rispetta e riproduce più correttamente il modello. Ciò che otterremo sarà, nel più puro spirito platonico, una gerarchia di enti, ognuno di essi determinato da un peculiare modo del produrre e da un proprio rapporto con il modello. Il vero scopo di Platone, in altri termini, è quello di individuare quale attività mimetica sia legittima nello stato ideale e quale sia invece da condannare e bandire. Socrate e Glaucone, allora, procedono nell’indagine usando il metodo diairetico. S. – Vuoi che, fedeli al nostro solito metodo, incominciamo qui ad esaminare la questione? Siamo soliti, non è vero? porre un’unica singola specie per ciascun gruppo di molti oggetti ai quali attribuiamo l’identico nome. Consideriamo anche adesso uno qualunque di questi numerosi oggetti, quello che vuoi. Per esempio, se sei d’accordo, esistono molti letti e tavoli, non è vero? però le idee relative a questi mobili sono soltanto due, una del letto e una del tavolo. 8

Per i molti letti c’è una sola idea ( eidos) di letto, il letto in sé, per molti tavoli c’è una sola idea di tavolo, il tavolo in sé. L’uso del termine eidos (lat. species) sta ad indicare che Platone non si muove nell’ambito del pensiero astratto, ma in quello del vedere, non richiama primariamente la sfera del concettuale, ma quella della vista. ( eidos  idein = vedere, da cui idea). L’idea di Platone non è il risultato di un processo di generalizzazione: l’idea di letto non è il letto in generale, non deriva dall’astrazione dei singoli letti particolari. L’idea non è generalità, ma singolarità, prototipo, archetipo, modello originario ed intrattiene con gli oggetti sensibili un rapporto diverso, opposto, rispetto a quello che intrattiene il concetto, come risulta da questo schema. Idea di letto Concetto di letto

 

Processo di imitazione Processo di astrazione e di generalizzazione

 

Letti sensibili Letti sensibili

L’imitazione demiurgica

Solo se teniamo presente questa caratteristica dell’idea siamo in grado di cogliere ciò che Socrate dice subito dopo il brano citato.

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Estetica, cit. p. 28

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E non siamo anche soliti dire che l’artigiano dell’uno e dell’altro di questi mobili guarda all’idea per fare così uno i letti, l’altro i tavoli che noi usiamo? E non è allo stesso modo per gli altri oggetti? Ma l’idea stessa non la costruisce nessun artigiano. Come potrebbe? 9

Qualunque artigiano, quando fabbrica un oggetto, uno strumento, lo fa “guardando” l’idea di quell’oggetto, assumendola, quindi, come un vero e proprio prototipo. Questo tipo di produzione è chiamata da Platone produzione demiurgica, una mimesis che indica un fabbricare, un produrre qualcosa al modo di un’altra. Lo sguardo greco sul mondo non vede nelle cose degli enti semplicemente presenti, enti dati nella loro oggettività (questo sarà lo sguardo obiettivistico della scienza), ma sempre cose prodotte che intrattengono con i rispettivi eide un rapporto di imitazione, di mimesis. La molteplicità degli oggetti sensibili non è solo una molteplicità numerica (numerosità), ma anche una molteplicità qualitativa (varietà). Perciò l’unicità dell’idea a cui ogni oggetto fa riferimento non va intesa solo in senso numerico, ma, prima ancora, come identità con sé e come immutabilità. L’idea rimane identica e immutabile in rapporto a tutte le variazioni degli oggetti singoli che ad essa si riferiscono ed è, perciò, quell’uno che mantiene la stabilità in mezzo al mutamento ed al divenire. Stabilità, immutabilità, identità, eternità sono dunque i caratteri dell’essere platonico, un essere che è nello stesso tempo antitesi e ragione del divenire. Che ne è, allora, delle molte cose fabbricate, che ne è dei letti, dei tavoli, in rapporto alla rispettiva singola idea? Qual è la natura e lo scopo della produzione demiurgica? Tavoli e sedie non sono semplicemente qui come le cose della natura, un sasso, un fiore, ma sono fabbricate per essere usati da tutti noi, sono fabbricati per la comunità, per il demos. Chi lavora per fabbricare queste cose per ognuno di noi, per la comunità, per il popolo, è l’artigiano, in greco demiourgos, il quale nella sua opera non procede arbitrariamente, ma guardando l’idea. Tutto ciò che è fabbricato dall’artigiano per l’uso del popolo è fabbricato secondo questa modalità: non è una produzione fine a se stessa, ma in vista di un uso da parte della comunità, non è una produzione che nasce dalla libera invenzione dell’artigiano, ma guidata da un modello ideale al quale il demiurgo continuamente si ispira. Ciò che è stato fabbricato ha un’esistenza effettiva perché l’idea, di cui è rappresentazione, lo fa essere, lo rende visibile. Ciò che è fabbricato si mostra per ciò che è in quanto si riferisce all’idea. Solo in quanto copia di un modello un ente è legittimato ad essere. L’imitazione illusionistica

Socrate passa poi a considerare un altro tipo di artigiano, ben strano, a dire la verità. S. – Ma vedi come chiami questo artigiano. G. – Quale? S. – Quello che fa tutti quegli oggetti che ogni singolo operaio fa, ognuno nel proprio campo specifico. […] Questo medesimo operaio non solo è capace di fare ogni sorta di mobili, ma anche tutti i prodotti della terra, e crea tutti gli esseri viventi e per di più se stesso; e poi crea terra, cielo, dei e tutto il mondo celeste e sotterraneo dell’Ade.

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Estetica, cit., ibid.

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G. – Tu parli di un sofista ben meraviglioso. S. – Pensi che un simile artigiano non ci sia affatto? O credi che un autore di tutto questo possa in un certo modo esistere e in un certo modo no? Non ti accorgi che anche tu stesso saresti capace di fare tutte queste cose, almeno in un certo modo? […] Basta che tu voglia prendere uno specchio e farlo girare da ogni lato. Rapidamente farai il sole e gli astri celesti, rapidamente la terra e poi te stesso e gli altri esseri viventi, i mobili, le piante e tutti gli oggetti che si dicevano or ora.10

Se ci fosse un artefice capace di produrre, non solo tutto quello che ogni diverso artigiano è capace di fare, ma anche ciò che cresce dalla terra, piante, animali, il cielo e la terra stessa, addirittura altri uomini e gli stessi dei, sarebbe l’uomo più potente, più inquietante e più meraviglioso che esiste, un vero taumaturgo, facitore di miracoli. Ebbene, non solo costui esiste realmente, ma ognuno di noi sarebbe capace, alla fine dei conti, di mettere in atto un simile fabbricare. Basta solo considerare in quale modo si intende il fabbricare, un modo che, se è alla portata di tutti, non deve essere così difficile. E qui Socrate enuncia la sua teoria dell’imitazione come rispecchiamento. Anche lo specchio, infatti, in un certo modo, riproduce, cioè fa essere gli enti. La comprensione di questa teoria non può prescindere dalla comprensione del significato “greco” del verbo “produrre”. Se intendiamo il fare, il produrre, il poiein, nel senso generico di “costruire”, l’esempio dello specchio non ha alcuna pertinenza. Lo specchio, infatti, non costruisce il cielo, un volto, una sedia. Se invece lo intendiamo “grecamente” come “portare l’idea ad apparire”, allora è innegabile che lo specchio, in un certo modo, produce il cielo, un volto, una sedia. Qui Glaucone fa un’obiezione che Socrate apprezza, perché coglie il nocciolo di ciò che vuol dire. Lo specchio, infatti, produce Oggetti apparenti, senza effettiva realtà. 11

Il rispecchiare produce le cose, le porta alla presenza, ma non come qualcosa che appare nella verità. Le cose rispecchiate sono copie, copie anch’esse, quindi ontologicamente affini alle copie fabbricate dall’artigiano, ma sono copie che simulano l’idea, anziché riprodurla. Non stanno nella verità, ma nell’apparenza, non sono “realtà”, ma “finzioni”. L’ente ideale, il modello, non si contrappone alla copia legittima, ma la sostanzia. In quanto sua ragione trascendente, ne garantisce l’identità contro la dispersione nel puro molteplice irrelato e diveniente. A contrapporsi, invece, sono i due enti copie: da un lato, l’ente copia-legittima, prodotto artigianale, “reale” in quanto espone propriamente l’eidos, l’idea, dall’altro, l’ente copia-finzione, prodotto di simulazione, mera parvenza, simulacro, ente che non espone l’idea, ma ne finge solamente i tratti. In altri termini, la copia artigianale rappresenta l’idea e con essa non c’è contrapposizione, ma correlazione, dal momento che, senza l’idea, l’ente sensibile sarebbe mera ombra e la molteplicità con cui si dà sarebbe mera dispersione irrelata. Altro, invece, è il rapporto fra il letto in cui mi corico ed il letto dipinto. Qui non c’è alcun fondamento dell’uno rispetto all’altro, non c’è rapporto di rappresentanza, ma di mera simulazione. Se il letto reale è “segno” dell’idea nel sensibile, il letto dipinto è, 10

Estetica, cit., p. 28-29

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invece, inganno. Entrambi, in un certo modo, “producono” l’idea nel sensibile, l’uno (il letto reale) esponendola, l’altro (il letto dipinto) tradendola. Quello platonico è un dualismo che attraversa e spacca il sensibile. Platone affonda la lama del suo pensiero nella viva carne del nostro mondo quotidiano, lacerandolo, salvandone una parte e condannandone un’altra, in base ad un giudizio sia ontologico che morale, determinato dalla “disponibilità” che questo mondo ha di riferirsi o di allontanarsi dall’intelligibile e dal bene. Perciò nel platonismo è essenziale, come indica Deleuze, il processo di selezione, attraverso il quale distinguere le copie vere prodotte dall’imitazione demiurgica dalle copie false prodotte dall’imitazione illusionistica. Dopo aver enunciato la teoria dell’imitazione come rispecchiamento, Socrate cerca, con l’ausilio del metodo diairetico, di individuare se vi sono dei produttori che operano allo stesso modo in cui opera lo specchio, producendo mere ombre, anziché oggetti effettivi. E ritrova nel pittore, ma anche nello scultore ed in ogni altro genere di artista imitativo, lo stesso tropos produttivo del rispecchiare. Anche l’artista, infatti, riproduce le cose, ma, come lo specchio, alla stregua di phainomena.12 Dipingere e rispecchiare, allora, sono due modi dell’imitazione, i quali, a differenza di un altro modo dell’imitazione, quello demiurgico, non producono oggetti reali, ma oggetti fittizi. La superficie dipinta, nella concezione platonica, ha lo stesso tropos della superficie metallica riflettente e non quello della materia in cui si dà l’oggetto reale. Il carattere ontico della produzione demiurgica

Il demiurgo non può produrre l’idea, ma solo riprodurla nel sensibile. La produzione demiurgica, in altri termini, non ha forza ontologica, ma solo ontica, non riguarda l’essere dell’ente, ma solo enti determinati, non è in grado di produrre il “letto in quanto tale”, ma solo “questo letto”. Il demiurgo è causa efficiente e non fondamento delle cose prodotte. Efficio in latino significa dare esistenza effettiva ad una cosa che, nel suo essere proprio (in ciò che essenzialmente è), è già tutta data nella sua idea. Il letto in quanto tale è già dato nell’idea di letto, idea che il demiurgo semplicemente efficit, porta alla presenza, pone nella realtà effettiva. Socrate, che ha appena concordato con Glaucone che il pittore e gli artisti in genere producono cose apparenti, si rende conto che la contrapposizione fra mimesi demiurgica e mimesi illusionistica rischia di far dimenticare che anche il prodotto artigianale è comunque una copia, rischia, cioè di attribuire una realtà sostanziale a ciò che ha solo una realtà derivata. Perciò dice a Glaucone queste parole: S. – Non dicevi poco fa che il fabbricante di letti non costruisce la specie in cui diciamo consistere “ciò che è” letto, ma costruisce un determinato letto? […] Se dunque non fa “quello che è” letto, non farà ciò che è, ma un oggetto che è esattamente come ciò che è, ma che non è. E chi asserisce che l’opera del costruttore di letti o di un altro operaio è cosa perfettamente reale, non rischierebbe di dire cose non vere? […] Non meravigliamoci affatto se anche quest’opera è, rispetto alla verità, qualcosa di vago.13

S. – A simili artigiani, secondo me, appartiene anche il pittore. […] Dirai, credo, che gli oggetti fatti da lui non sono veri. Eppure, in un certo modo, almeno, anche il pittore fa un letto. O no? 12

G. – Sì, però anche il suo è un letto apparente. (Estetica, cit., ibid.) 13


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Così nemmeno l’artigiano, alla fine produce cose vere in sé. Produce comunque qualcosa di vago, di opaco, di offuscato rispetto alla verità. In “questo letto”, che pure espone correttamente il letto in sé, il “vero letto” si dà con un’identità precaria. Il legno del letto, la pietra della casa, la materia delle cose, di volta in volta espongono, ognuno alla loro maniera, il modello, ma questo portare alla presenza è anche sempre e strutturalmente un offuscarsi, un opacizzarsi dello splendore originario della verità. La gerarchia ontologica dei tre letti S. – Persone più deboli di vista hanno veduto molte cose prima di persone dallo sguardo più acuto.14

Chi ha occhi deboli vede nella molteplicità degli oggetti che costituiscono il mondo una ricchezza, anziché una dispersione. Chi ha lo sguardo acuto, invece, vede meno cose in estensione, ma più in profondità, perciò vede il semplice e l’essenziale, senza perdersi nel mero molteplice. Dietro alla molteplicità vede l’essenziale, che dà luogo ad un altro tipo di molteplicità, una molteplicità che è tale per essenza, nella congerie di enti, nella cui supposta ricchezza non si perde, vede disegnarsi con chiarezza una gerarchia ontologica. Vede una prima cosa, quella “prodotta” dal dio, la pura idea, vede una seconda cosa, quella prodotta dall’artigiano, la copia, e vede, infine, una terza cosa, quella riprodotta dall’artista, il simulacro. Sono tre modi in cui lo stesso si dà. S. – Questi nostri letti si presentano sotto tre specie. Uno è quello che è nella natura: potremmo dirlo, credo, creato dal dio. […] Uno poi è quello costruito dal falegname e uno quello foggiato dal pittore. […] ora pittore, costruttore di letti e dio sono tre e sovrintendono a tre specie di letti.15

Il primo letto è quello che è nella natura ( physis). Physis è ciò che si schiude da sé, senza essere prodotto della techne. Per Heidegger physis è una delle parole fondamentali ed inaugurali del pensiero greco ed indica l’essere nel senso della presenza autoschiudentesi. Il letto che è nella natura, allora, è l’idea di letto, ciò che è presente da sé e che così permane, in antitesi al letto che, per essere, deve essere prodotto da un altro. È ciò che è scorto nel suo aspetto senza il tramite di qualcos’altro. Nel mondo platonico ogni ente è, insomma caratterizzato da una strana, inusitata triplicità: tre specie di letti, ma una sola idea di letto. Se intendiamo eidos come concetto (tre concetti di letto, tre generi di letto), perdiamo l’essenziale del platonismo. Ciò che in esso importa, infatti, è l’unitarietà del carattere fondamentale che appare in ogni

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diversità.16 Il dio, per il rispettivo ambito di cose individuali (ad esempio, per i letti), ha, di volta in volta, “prodotto” una sola idea. Perché? 17 Se per i molti letti ci fossero in natura due o più idee di letto, queste supposte idee sarebbero, a loro volta, copie di un’altra idea, la quale sarebbe il vero “che cos’è” delle due idee. È questo il famoso argomento noto come argomento del terzo uomo, basato sul carattere aporetico di ogni rimando ad un processo infinito. 18 L’unità e l’unicità sono i caratteri essenziali dell’idea platonica ed il fondamento di tale unità sta nel fatto che il dio, nel produrre l’idea, mira a lasciar essere proprio ciò che una cosa è e non una cosa qualsiasi. Socrate passa poi a denominare ognuno dei produttori delle tre specie di enti. S. – Vuoi che (il dio) lo chiamiamo naturale creatore ( phytourgos ) di questa cosa, o con un titolo consimile? […] E il falegname, non dobbiamo chiamarlo artigiano ( demiourgos ) del letto? E anche il pittore artigiano e autore di questo oggetto? G. – No, assolutamente. […] Secondo me l’appellativo che più gli si addice potrebbe essere imitatore ( mimetes ) di quell’oggetto di cui gli altri sono stati artigiani. S. – Allora chiami tu imitatore chi è artefice della terza generazione di cose a partire dalla natura? Tale sarà dunque anche l’autore tragico, ecc.19

Non si addice all’artista il nome di artigiano, di demiurgo, perché, producendo oggetti fittizi, non lavora per il demos, ma contro di esso, ingannandolo, producendo cose di cui non ci si può servire. La distanza dalla verità dell’imitazione artistica

Anche l’imitatore, nel suo campo, è epistates, cioè presiede e domina un modo in cui l’idea viene portata ad apparire. Ma il dipinto è una terza produzione, contando dal puro essere autoschiudentesi dell’idea, considerata la prima. Idea  Oggetto  Immagine S. – Ebbene, il dio, sia che non l’abbia voluto, sia che qualche necessità l’abbia costretto a non creare nella natura più di un solo ed unico letto, si è limitato comunque a fare, in un unico esemplare, quel letto in sé, ossia “ciò che è” letto. Ma due o più letti di tal genere il dio non li ha prodotti, e non c’è pericolo che li produca mai. […] Perché, se ne facesse anche due soli, ne riapparirebbe uno, di cui ambedue quelli, a loro volta, ripeterebbero la specie. E “ciò che è letto” sarebbe quest’ultimo, anziché quei due. […] Conscio di questo, credo, il dio ha voluto realmente essere autore di un letto che realmente è, non di un letto qualsiasi; né ha voluto essere un qualunque fabbricante di letti. E perciò ha prodotto un letto che fosse unico in natura. (Estetica, cit., p. 30) 16

Va ricordato che il produrre del dio è di tutt’altro genere rispetto al poiein dell’artigiano, che è sempre imitazione di un eidos. Qui produrre significa phyein, lasciar essere, non portare all’essere. 17

L’argomento del terzo uomo viene usato da Aristotele nel primo libro della Metafisica proprio contro la dottrina delle idee di Platone. Tuttavia, il primo ad usarlo contro se stesso è stato proprio Platone nel Parmenide. Per riferirci all’esempio di Platone, la struttura logica dell’argomento è la seguente: 1) è data una molteplicità di oggetti grandi; 2) questi oggetti grandi si dicono tali perché partecipano tutti all’idea di grandezza; 3) se con uno sguardo sinottico si considerano assieme le cose grandi e l’idea di grandezza, dovremo pensare ad un’altra idea di grandezza a cui sia gli oggetti grandi che l’idea di grandezza partecipano, e così via all’infinito. L’argomento si chiama “del terzo uomo” perché la tradizione l’ha così tramandato: se un uomo particolare è simile ad un uomo ideale, ci deve essere un terzo uomo a cui entrambi partecipano, e così via. 18

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Nel tavolo e nella sedia dipinti si mostrano “in qualche modo” il tavolo e la sedia ideale, e si mostra anche “in qualche modo” la struttura materiale dell’oggetto, quindi anche la cosa fatta dall’artigiano. Ma, sia la sedia ideale sia la sedia reale si mostrano in un altro elemento, quindi in una terza cosa. Perciò il modo in cui il pittore produce il tavolo nel sensibile si allontana dall’idea, cioè dall’essere dell’ente, ancora di più della produzione del tavolo da parte del falegname. È proprio questo allontanamento dall’essere e dalla sua pura visibilità che costituisce l’essenza della mimesis artistica. Ogni imitazione è, per propria essenza, un produrre subordinato, determinato nel proprio valore dalla posizione gerarchica occupata dal prodotto, cioè dalla sua distanza dal modello. (il pittore) ti sembra che egli cerchi di imitare il singolo oggetto in sé che è nella natura, oppure le opere degli artigiani? […] E le imita quali sono o quali appaiono? Fa’ ancora questa distinzione. […] Un letto, che tu lo guardi di lato o di fronte o in un modo qualsiasi, differisce forse da se stesso? O non c’è nessuna differenza, anche se appare diverso? E analogamente anche gli altri oggetti? 20

Ed ecco la decisiva domanda socratica: a quale di questi due fini è conformata l’arte pittorica per ciascun oggetto? A imitare ciò che è così come è, o a imitare ciò che appare, così come appare? È imitazione di apparenza o di verità? 21

La distanza dalla verità e l’inadeguatezza della tecnica mimetica del pittore si vede, ad esempio, nel modo in cui l’idea “appare” nelle sue opere. Mentre il tavolo reale presenta, a seconda dei lati, diverse vedute, le quali, tuttavia, non intaccano l’identità del tavolo, i molteplici aspetti con cui si dà non ne compromettono l’identità, il pittore, invece, può prendere di mira il tavolo sempre e solo da una certa posizione e quello che produce è sempre e soltanto una veduta, perciò, non solo non produce un tavolo utilizzabile, ma lo fa anche in maniera incompleta.22 L’arte è, nella concezione di Platone, l’apoteosi del punto di vista e dell’illusionismo sensibile. L’idea di letto può essere colta con un atto intelligibile unico, mentre il letto reale non può essere visto con uno sguardo panoramico. Tuttavia posso muovermi attorno ad un letto reale, posso vederlo dall’alto, dal basso, da ogni punto di vista, perciò, anche se in momenti successivi, posso ricostruirne interamente l’aspetto. Il punto di vista, pur ineliminabile dalla percezione, può essere “totalizzato” e l’ eidos, anche se frammentato in una molteplicità di viste particolari, può essere correttamente rappresentato. Non così per il letto dipinto, che rimane fissato in quell’unica vista in cui il pittore l’ha colto, vista che pretende di spacciarsi per vera, mentre altro non è che una piccola parte dell’oggetto, un idoletto ( touto eidolon), un’unica e immodificabile prospettiva. Ed allora ecco il duplice tradimento dell’arte: non solo tradisce, nel senso di consegnare ed abbandonare, l’idea in una materia inadeguata a rappresentarla (il colore che “pretende” di sostituirsi al legno nel rappresentare il letto), ma anche la tradisce nell’irriscattabile particolarità del punto di vista in cui la confina. Se il letto reale, perciò, 20


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S. – Allora l’arte imitativa è lungi dal vero e, come sembra, per questo eseguisce ogni cosa, per il fatto di cogliere una piccola parte di ciascun oggetto, una parte che è una copia. (Estetica, cit., ibid.) 22

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è testimonianza, sia pure precaria, nel mondo sensibile del letto ideale, il letto dipinto ne è inequivocabilmente il tradimento, tradimento tanto più riuscito quanto meglio contraffatto è il letto ideale. L’operazione artistica, insomma, si svolge tutta nell’ambito della mistificazione. L’artista, pittore, scultore, ma anche tragediografo, poeta, è un turlupinatore, che vuol far credere di conoscere tutto e di essere capace di fare ogni cosa. Non è difficile riconoscere in questa descrizione l’ingannatore ed il simulatore per antonomasia, il sofista.23 L’insanabile dissidio arte – filosofia

L’arte non è al servizio del vero come l’artigianato, l’arte accampa la pretesa al vero. Il letto reale è legittimato, perché costruito a immagine e somiglianza del letto ideale e la sua presenza nel mondo, quindi, è un indiretto omaggio al modello trascendente. Il letto dipinto, invece, è un’immagine contraffatta, un’immagine simulata e senza somiglianza del modello ideale, un’immagine che non “restituisce” il modello, bensì lo “destituisce”, prefigurando in tal modo un mondo senza trascendenza. Il conflitto arte – filosofia, giocato e risolto sul terreno ontologico, prima ancora che gnoseologico, è guidato, nella sua istanza di fondo, da un’opzione morale e trascendente. S. – L’identica grandezza, secondo che si vede da vicino o da lontano, non ci appare uguale. E gli identici oggetti, a seconda che si contemplano dentro o fuori dell’acqua, appaiono piegati o diritti, e cavi o prominenti. Questo perché nella vista si produce un disorientamento cromatico. È chiaro che tutto questo scompiglio esiste nell’anima nostra. Ora, facendo leva su questa condizione della nostra natura, la pittura a chiaroscuro non tralascia alcuna stregoneria. E così fanno la prestidigitazione ed altri trucchi del genere.24

La nostra percezione ci fa vedere le cose diverse da come sono, ci inganna. Solo la filosofia, la conoscenza razionale, ci svela la reale natura delle cose, mentre gli artigiani, che producono cose necessarie alla vita degli uomini, si conformano docilmente al rispetto dell’eidos. Cosa fa, invece, l’arte, come risponde a quello “scompiglio che esiste nell’anima nostra”, scompiglio dovuto alla non corrispondenza fra ciò che concepiamo e ciò che è? Risponde assecondando la nostra natura irrazionale, trascurando volutamente misurazione, numerazione, pesatura, tutto ciò che possiamo chiamare indagine o ricognizione razionale dell’ente, quell’indagine che ci assicura che, al di là delle apparenze, sta comunque salda l’identità dell’oggetto. Trascura proprio quell’elemento che giudica secondo misura, cioè l’anima razionale, mentre ne esalta la parte irrazionale.

S. – Se fosse un buon pittore, dipingendo un falegname e facendolo vedere da lontano, potrebbe turlupinare bambini e gente sciocca, illudendoli che si tratti di un vero falegname. […] E allora, quando uno venga ad annunciarci di aver incontrato un uomo che conosce tutti i mestieri ed ogni altra nozione, propria dei singoli specialisti, e tutto conosce più esattamente di chiunque altro, a tale persona dovremo replicare che è un sempliciotto e che con ogni probabilità ha incontrato un ciarlatano, un imitatore, da cui è stato turlupinato. (Estetica, cit. p. 3132) 23

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Ed allora Socrate pronuncia la sua definitiva condanna, sia ontologica 25 sia morale26. L’arte produce simulacri, irriscattabili, irredimibili, eversivi, rovescia i modelli e ne mette in discussione legittimità ed esistenza. Il simulacro artistico si pone in diretto antagonismo con il modello, simulacro che, prima di essere falso, è soprattutto pericoloso, perché pretende di vigere in assenza del modello. Non è, tuttavia, un antagonismo semplice e speculare, dal momento che il simulacro non pretende di vigere al posto del modello, non si propone a sua volta come modello. Il simulacro destituisce il modello come identità e vanifica la sua azione fondamentale, quella di imporre una violenta ed autoritaria riconduzione moralistica del divenire sensibile all’essere intelligibile. Il simulacro, insomma, destituisce l’identità ed istituisce la differenza. Il mondo platonico nasce dalla cacciata dei simulacri, dalla loro esclusione. La sua essenza non consiste tanto nella divisione fra intelligibile e sensibile, fra mondo delle idee e mondo empirico, quanto nell’addomesticamento del sensibile, nella sua ri(con)duzione alla ragione. In questo senso il platonismo è la risposta del più grande dei filosofi al più grande dei problemi, il problema del sensibile. La filosofia platonica prefigura un mondo “di frontiera”, dove l’addomesticamento non è mai davvero riuscito, dove la battaglia è sempre in corso. Un mondo in cui l’arte e i suoi simulacri non sono ancora stati ridotti, non lo possono essere, a quell’apprezzata “funzione” di rappresentare il verosimile, come sarà per Aristotele, il cui mondo avrà dei connotati molto diversi da quello platonico. In un mondo come quello platonico il simulacro artistico non può nemmeno essere “salvato” in quanto rappresentazione privilegiata dell’idea, come avverrà con Plotino ed il neoplatonismo, perché il sensibile nel mondo platonico vige ancora in tutta la sua originaria potenza e non può essere ricondotto ad un momento, magari infimo, ma comunque comprensibile, della catena emanativa dell’essere. La natura ambivalente del sensibile (Repubblica VII) “Oggetti” che ci forzano a pensare

Nel VII libro di Repubblica (523b e segg.) incontriamo, posto in tutta la sua drammaticità, il problema del sensibile, problema che appare, tuttavia, nelle vesti dimesse di una distinzione strana, quella fra “oggetti” che lasciano tranquillo il nostro pensiero e “oggetti” che ci forzano a pensare. S. – Mostro come alcuni oggetti delle sensazioni non fanno appello all’intelligenza perché li esamini, essendo già abbastanza vagliati dal senso, altri, invece, le impongono in ogni modo di esaminare, come se il senso nulla compisse di valido.

Nel nostro mondo quotidiano, dice Socrate, incontriamo due tipi di oggetti, giudicati ora non più in rapporto all’imitazione dell’idea ed alla loro conseguente maggiore o minore distanza dalla verità, ma in base al fatto che alcuni di questi oggetti lasciano tranquillo il nostro pensiero, mentre altri lo mettono in movimento.

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S. – La pittura (e, in genere, l’arte imitativa) elabora la propria opera lontano dalla verità. (Estetica, cit., p. 37)

S. – Essa è in intima relazione, compagna e amica di quel nostro interiore elemento che sta lontano dall’intelligenza, e senza alcuna meta sana né vera. (Estetica, cit., ibid.) 26

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Per comprendere questa distinzione ci riferiamo alle analisi fatte da Deleuze su questo passo in Differenza e ripetizione.27 Deleuze vede all’opera, nell’ambito del pensiero occidentale, lo scontro fra due immagini del pensiero, una, quella dominante, che annovera fra i suoi massimi eroi Platone e Hegel, è l’immagine del pensiero come riconoscimento, l’altra, alla quale lo stesso Deleuze appartiene, ma anche Spinoza, Nietzsche, Heidegger, per citare solo alcuni fra i più grandi, è l’immagine del pensiero come incontro. In realtà, pensare significa sempre incontrare una dimensione estranea ed irriducibile ad ogni categoria precostituita. Solo davanti ad un vero problema l’uomo è, infatti, forzato a pensare. La differenza fra le due immagini del pensiero, allora, non sta nel sorgere del pensiero, sempre forzato da un incontro, quanto nel tipo di risposta o di soluzione che viene data al problema incontrato, risposta che, semplificando, può articolarsi in due direzioni opposte, a seconda che venga accordato un privilegio all’identità o alla differenza. O si risponde a questo “fuori” che ci minaccia cercando di ricondurlo ad una struttura identitaria in armonia con i nostri schemi concettuali e le nostre leggi logiche, scoprendo che la molteplicità ed il disordine caotico con cui il “fuori” si dà possono essere riportati a strutture stabili, ideali, immutabili, colonizzando quindi il “fuori” del mondo con il “dentro” della mia mente, o si risponde accogliendo il “fuori” come differenza in sé, una differenza non identificabile e perciò “incomprensibile” a partire dagli schemi concettuali, una differenza inconcepibile e, tuttavia, non impensabile. Un pensiero, quello del riconoscimento, impone a ciò che incontra il proprio metodo e le proprie categorie, un altro pensiero si espone all’incontro, riposizionando senza sosta il proprio metodo e i propri schemi e creando continuamente nuovi concetti. Tornando al testo platonico, annotiamo che gli oggetti che non impongono al nostro pensiero un ulteriore esame sono quelli che, quando li incontriamo, li riconosciamo senza alcuno sforzo. Quando vediamo una sedia, un tavolo, una casa, non abbiamo alcuna difficoltà a riconoscerli per quello che sono. Questo anche se non li riconosciamo subito a prima vista, come avviene quando sono troppo lontani o quando si danno in situazioni di illuminazione insufficiente. Basta attendere che si avvicinino, munirsi di un binocolo o migliorare l’illuminazione e ciò che ci appariva incerto si palesa come qualcosa di conosciuto. Dire che questi oggetti non ci forzano a pensare equivale a dire che nel mondo platonico essi non costituiscono un problema, perché si danno, pur nel variare degli adombramenti percettivi, con sufficiente stabilità. Il loro aspetto, il loro eidos, viene agevolmente identificato. Non danno da pensare perché il pensiero su di essi ha già esercitato la sua azione. La sedia reale, costruita dall’artigiano secondo la misura del modello ideale, non scompagina la mia anima, non si contrappone, pur essendo sensibile, alla sua parte razionale, anzi, l’anima la riconosce come una legittima, anche se depotenziata, manifestazione dell’essere. La sedia reale, in un certo qual senso, affida la propria mutevolezza e contingenza all’immutabilità ed all’identità della sedia ideale e viene riconosciuta come copia legittima di questa. Nella somiglianza delle copie si ritrova l’identità del modello e la sottomissione del sensibile all’intelligibile. La sedia reale è ciò che Platone chiama un aistheton, un dato sensibile, un ente che solo contingentemente si 27

Gilles Deleuze, Differenza e ripetizione, Milano, Raffaello Cortina editore, 1997, p. 185-186

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dà nella sensibilità, ma che potrebbe benissimo, come in effetti avviene, essere colta, pur con diverse modalità di riempimento, anche da altre facoltà (memoria, intelletto, ecc.). Il sensibile, insomma, è un luogo accidentale della manifestazione dell’ eidos “sedia”, un eidos che ha la propria inseità nell’intelligibile. Questa datità sensibile non ci crea nessun problema perché riguarda un sensibile già abitato da un significato, un sensibile concepibile e nominabile. Gli oggetti che ci forzano a pensare, invece, sono, non quelli che ci ingannano per casualità e contingenza, ma quelli che lo fanno per propria natura, non quelli la cui identità, pur talvolta precaria ed incerta, può comunque essere rilevata, bensì quelli senza identità, oggetti che sfuggono per loro intrinseca natura ad ogni identificazione. Una sensazione che manifesta un dato ed il suo contrario è un incontro sommamente ingannevole, è la quintessenza dell’inganno. Ad esempio, la durezza, che non è mai davvero tale, senza essere contemporaneamente anche mollezza, dura rispetto ad una cosa più molle, molle rispetto ad una cosa più dura. In questi casi l’anima cerca di esaminare, facendo appello all’intelligenza, se sia una sola o due, ciascuna delle sensazioni a lei riportate. Per far chiarezza, l’intelletto è costretto a vedere un duro e un molle, non già però confusi, bensì distinti, al contrario della vista.

Il sensibile come luogo della differenza

Il sensibile è ciò che non ha propriamente un’essenza, esso, per natura, è l’”inessenziale”, ciò che nella definizione di un ente viene preliminarmente espunto, rimosso. Del sensibile in quanto tale, l’ aistheteon, non posso dire “che cos’è”. Che cos’è il rosso? Se lo voglio determinare come una certa lunghezza d’onda, l’ho già perso come sensibile. Il sensibile è ciò che può solo essere incontrato, ciò che è indicabile (“questo”), non definibile (come “qualcosa”). Il suo darsi inessenziale è un darsi intensivo, come luogo della differenza, della gradazione, della variabilità, del divenire. Non essenza d’essere, ma potenza d’essere. Questo sensibile è per Platone il problema da risolvere, è ciò che deve essere pensato e non meramente negato, addomesticato, non semplicemente escluso. Lasciare impensato il sensibile nella sua autonomia è molto pericoloso, la sua potenza, la sua intensità, va imbrigliata e sublimata in un’essenza, deve acquietarsi nella determinazione, definirsi come proprietà, come qualità determinata. Questo sensibile è un problema perché non assume il ruolo subordinato di rappresentazione dell’intelligibile, anzi, fa di peggio, si impadronisce delle idee e ci gioca, le disperde nei riflessi e nelle illusioni della materia, nella consistenza opaca del materiale, materia che si afferma in quanto tale e che sfida, con la sua potenza, non il demiurgo terreno, umile servitore del vero, ma il fiturgo, il creatore di ogni forma. La sfida, allora, avviene sul terreno della produzione ontologica, dove il simulacro rivendica la sua autonomia dall’idea. Platone, che è grande filosofo, si accorge che è questa la vera sfida, una sfida che non può essere ignorata, ma Platone, che è anche un grande artista, comprende che è l’arte ad aver assunto la difesa e la rappresentanza del sensibile in quanto tale. L’artista, il pittore, lo scultore, il poeta, il retore, il tragediografo, il rapsodo, e così via, sono tutte figure attraverso le quali, di volta in volta, il sensibile accampa la sua pretesa di verità, non di una verità qualunque, ma della verità in sé, quella verso cui solo il filosofo, a giudizio di Platone, può rivolgere legittime pretese. Sono, pertanto, figure tutte colpite, in modo più o meno diretto, 25

dall’accusa di inganno, di ciarlataneria, di illusionismo, di mistificazione del vero, figure emblematicamente riassunte nel nemico per antonomasia del filosofo, il sofista. La condanna platonica dell’arte nasce dalla piena consapevolezza che Platone ha della potenza destabilizzante del sensibile e la sua violenza, la sua drasticità, è possibile solo perché l’arte è stata elevata allo stesso livello della filosofia, l’arte contende la verità direttamente alla filosofia. L’arte, insomma, non è un’insidia fra le altre per la conoscenza filosofica, nel senso in cui Platone la intende, ma è l’insidia in quanto tale, perché pretende di affidare la verità al luogo proprio della simulazione, della differenza della contraddizione, ad un sensibile senza trascendenza, senza fondamento, senza origine. Platone, filosofo aporetico La concezione dell’istante nel Parmenide

Platone è un filosofo aporetico, forse tutti i filosofi lo sono, un filosofo lacerato perché il suo pensiero non cessa di rispondere alle provocazioni del “fuori”. Platone oppone l’idea al simulacro, ma il più radicale dei critici alla teoria delle idee è stato Platone stesso, nel grande dialogo il Parmenide. Come visto sopra, in Repubblica VII, 523 e segg., il sensibile viene irrevocabilmente condannato in quanto luogo della differenza e della contraddizione ( coincidentia oppositorum). Ebbene, proprio nel Parmenide Platone ritrova paradossalmente la stessa contraddizione nell’iperuranio, nel mondo delle idee, nel luogo, cioè, dove l’identità dovrebbe regnare sovrana. A Zenone, che sta difendendo la concezione di Parmenide, mostrando con le sue note aporie l’assurdità delle conseguenze che deriverebbero se fosse vera l’ipotesi che i molti esistono, ad esempio, se esiste la molteplicità, le stesse cose devono essere insieme simili e dissimili, Socrate obietta che tali conseguenze non gli sembrano affatto assurde. Non c’è nulla di strano nel fatto che le cose, partecipando di idee opposte (il simile ed il dissimile sono idee in sé distinte), siano ora simili e ora dissimili. 28 Sul piano del divenire le cose passano continuamente dall’essere al non essere, dall’esser-qualcosa all’esser-qualcos’altro. Assurdo, osserva Socrate, sarebbe invece se la contraddizione affliggesse il mondo stesso dell’essere. Se infatti qualcuno dimostrasse che quelle cose, che sono simili in sé, divengono dissimili, o che quelle dissimili divengono simili, questo sarebbe straordinario. Invece non mi sembra affatto strano, Zenone, se ciò che partecipa di entrambe si rivela affetto sia dalla somiglianza sia dalla dissomiglianza. Nemmeno mi stupirei se qualcuno dimostrasse che tutto è Uno, perché partecipa dell’unità, ed è anche molti perché partecipa della pluralità. Se invece dimostrasse che ciò che è Uno, proprio per questo stesso è molti, e che ciò che è molti è Uno, di questo mi meraviglierei davvero. Lo stesso ragionamento vale per tutte le altre

S. – Dimmi una cosa:non credi che ci sia un’idea in sé distinta di somiglianza, e un’altra, ad essa opposta, che è l’Idea di dissomiglianza?Che di queste, che sono due, partecipiamo io, tu e tutte quelle realtà che chiamiamo molte? Che quelli che partecipano della somiglianza diventano simili per il fatto di parteciparne e nella misura in cui ne partecipano e inoltre che quelle che partecipano della dissomiglianza divengono dissimili, mentre quelle che partecipano di entrambe hanno entrambe le caratteristiche? Ma che cosa c’è di strano, se tutte le cose partecipano di entrambi gli opposti, che quelle stesse cose siano, per questa doppia partecipazione, insieme simili e dissimili? (Parm., 128e-129a) 28

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determinazioni. È giusto stupirsi se qualcuno dimostra che gli stessi generi e Idee sono affetti in se stessi da queste opposte affezioni. (Parm., 129b-129c)

Cosa fare, se il dramma ontologico della contraddizione, che ha il suo luogo proprio nel divenire del mondo sensibile, il quale, proprio per questo, richiede una fondazione trascendente nel mondo del vero essere, minacciasse lo stesso intelligibile? Come difendersi da questa aporia che, come osserva Socrate, innerva lo stesso mondo delle idee? Come possono aver luogo comune la somiglianza in sé e la dissomiglianza in sé? Come può essere l’Uno, dato che essere significa essere nel tempo, senza diventare, con questo, Molti? In nessun “luogo” possono coesistere idee opposte, in nessun “tempo” l’Uno può essere anche Molti. “Quando” l’Uno diventa Molti? Ecco una delle grandi domande del Parmenide. Quando dunque cambia? Non cambia né quando è immobile né quando si muove, né cambia quando è nel tempo. […] Esiste questo stato straordinario in cui dovrebbe essere quando muta? […] L’istante. In verità questo sembra il significato della parola istante: ciò da cui partono i cambiamenti nelle due opposte direzioni. Non è infatti dall’immobilità ancora immobile, né dal momento ancora in moto, che c’è il mutamento; ma è questo istante dalla straordinaria natura, posto in mezzo tra movimento e immobilità, e che non è in alcun tempo, ciò verso il quale e dal quale quanto si muove muta nella quiete e quanto è fermo muta nel movimento. (Parm. 156c-156e)

Lo spazio concettuale del platonismo

Platone “risolve” filosoficamente questo paradosso creando un concetto, il concetto di istante (exaiphnes). Per comprenderne sia la natura straordinaria che la partecipazione ad una costellazione di idee fondamentale del platonismo, è necessario che disegniamo lo spazio concettuale del platonismo stesso. Come abbiamo più volte sottolineato, il problema di Platone è il sensibile, termine, questo, che appartiene alla tradizione filosofica, con la quale è pesantemente compromesso. Il sensibile come luogo della differenza, l’inessenziale in quanto tale, l’indefinibile in quanto privo di essenza. Come addomesticare efficacemente questo sensibile, come ricondurlo sotto l’egemonia dell’intelligibile? Il tema della mimesis, tanto quella demiurgica quanto quella illusionistica, prende senso in questo contesto teorico. Questo addomesticamento avviene nella forma di una traduzione tacita ma efficace: il sensibile è la traduzione platonica del concetto di “fuori”. “Fuori” deriva dal latino foris, forma avverbiale irrigidita di dativo o ablativo plurale del tema indoeuropeo *fora, il quale indica lo spazio aperto (v. il latino forum), ma, come testimonia la connessa radice germanica dhur (da cui il tedesco Tür e l’inglese door ), ha in sé il significato di porta che si apre verso l’esterno. Fuori, insomma, non è affatto, etimologicamente, l’esterno di un interno. Pensare al “fuori” come opposto al “dentro” è un tipo di opposizione scontata, naturale, ma non innocente. “Dentro”, infatti, che deriva da int(e)rus, da cui anche “interno”, ha già il suo opposto, che è ext(e)rus, da cui “esterno”. Nell’opposizione “dentro – fuori”, il “dentro” è correttamente e propriamente inteso come l’esterno, mentre il “fuori” è abusivamente e surrettiziamente inteso come l’esterno. Ciò significa che il “fuori” è compreso a partire da un “dentro”, che si dà in modo originario. Il “dentro” e il “fuori”, insomma, sono due dimensioni spaziali già disegnate, di cui una, il “dentro”, è l’originaria, mentre l’altra, il “fuori”, è la derivata. 27

Come in ogni dicotomia fondamentale, gli opposti tendono ad enfatizzarsi, assumendo entrambi l’iniziale maiuscola e generando un dispositivo formidabile, irrinunciabile per ogni politica di esclusione/omologazione: tutto ciò che non si omologa alla dimensione considerata originaria, nel nostro caso il “dentro”, viene escluso ed abbandonato al “fuori”. È uno schema efficace, una strategia di dominio potente, che Platone ha praticato con grande abilità, sempre spinto da una determinazione incisiva ed inflessibile ad un tempo. Il sensibile, il “fuori”, che accetta di sottomettersi alle esigenze della rappresentazione, viene omologato al “dentro” (l’intelligibile) ed in esso compreso, nel senso letterale del termine, preso in esso, catturato, preso in trappola (diventa copia legittima dell’intelligibile). Il sensibile che rivendica la propria autonomia rimane escluso, chiuso fuori, all’esterno, incomprensibile, estraneo al vero, suo nemico. Il “fuori”, inteso come esterno, può assumere due forme fondamentali, apparentemente opposte nel loro rapportarsi al “dentro”, in realtà entrambe gregarie dell’indiscussa priorità attribuita al “dentro”. Il “fuori” può diventare il luogo dove si raccoglie ciò che è stato espulso, luogo del reietto, luogo maledetto in cui si addensano le identità negative, i simulacri, luogo carico di una straordinaria valenza negativa, che può assumere la forma inquietante di un principio metafisico “altro”, generando il dualismo etico-ontologico del Bene contro il Male.29 Oppure il “fuori” può diventare il luogo dell’eccedenza. L’eccedente è ciò che va fuori, ciò che trabocca, ciò che non può essere contenuto all’interno. È facile, naturale, leggere l’eccedenza come una ricchezza, una riserva a cui si può sempre attingere. Ma è sbagliato. Intendere ciò che sta fuori non più come l’espulso o il reietto, ma come il ricco, l’inesauribile, l’inassimilabile non per riottosità, ma per sovrabbondanza, apparentemente glorifica il “fuori” e il sensibile, in realtà lo mortifica, giacché anche l’eccedenza sta in un luogo già “deciso” dal dentro e la sua ricchezza è tale in quanto valorizzata da un “dentro” che se ne serve, che ne ha bisogno per non isterilirsi nell’autoreferenza. Spogliata dall’esaltato romanticismo del nuovo, del ricco, del fecondo, l’eccedenza prosaicamente si svela per quello che effettivamente è, fondo a disposizione, materia prima, energia, che prende senso solo in quanto “disponibile”. Il “fuori” come luogo dell’espulso che rifiuta di assimilarsi al “dentro” (accezione accolta da Platone) o come luogo dell’eccedenza troppo ricca e sovrabbondante per essere compresa e contenuta nel “dentro” (accezione che Platone non accoglie, ma che, suo malgrado, fonda) derivano entrambe dal gesto diairetico platonico di comprendere il “fuori” come l’esterno, dimensione complementare e opposta all’interno, quello stesso gesto che comanda la comprensione del sensibile come ciò che non è intelligibile. Platone, tuttavia, è filosofo sommamente e fecondamente aporetico. Se si fosse limitato a questa operazione di “agrimensura filosofica”, non meriterebbe le antitetiche passioni di cui è stato oggetto. È vero che Platone è il filosofo che ha disegnato in modo definitivo lo spazio filosofico occidentale 30 dell’interno e dell’esterno, dell’intelligibile e Questa è una direzione che in Platone è solo abbozzata e mai veramente praticata, ma che si svilupperà, anche se con toni diversi e originali, in altre tradizioni dualistiche: nel neoplatonismo, ad esempio, o in quella tendenza nemica del neoplatonismo, che è lo gnosticismo. 29

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del sensibile, il filosofo che ha predicato con convinzione la supremazia del “dentro” rivendicandone in modo autoritario i diritti e proteggendosi dal “fuori” con la formidabile arma normalizzante del logos dialettico, ma è anche vero che Platone non si è mai davvero messo al riparo del “dentro”. Platone, abbiamo già detto, non cessa di rispondere alle provocazioni del “fuori”. Platone disegna un mondo in cui in realtà non abita, abita “fuori” dal suo mondo ed è questo che fa del suo pensiero non una filosofia sistematica ma un incessante filosofare. Platone pensa il “fuori” e lo concepisce come l’esterno di un interno originario, pensa il sensibile e lo concepisce come copia dell’intelligibile o come suo simulacro, e, tuttavia, questo “fuori” risuona con una voce che il logos non riesce a mettere a tacere, una voce dissonante all’interno del suo mondo dualistico, che accompagna sommessamente tutte le aporie del Parmenide e che talvolta, sorprendentemente, conquista un fugace, ma clamoroso, primo piano come nella concezione dell’istante o in quella della chora. Platone non concepisce l’istante come un “parte del tempo”, come l’ora presente che divide il passato dal futuro. Come la soglia è un paradossale non-luogo, in cui non si è né all’interno né all’esterno, così l’istante è un paradossale non-tempo in cui non si è né prima né dopo. La soglia, senza essere né l’interno né l’esterno, è ciò che fa sorgere l’uno e l’altro, così l’istante è un punto di divaricazione che contiene le linee dinamiche lungo le quali il tempo si esplicherà nella successione continua degli “ora”. Ma di cosa è “fatta” la continuità temporale? Solo la linea continua ha attualità, cioè esistenza effettiva. Il suo essere costituita da infiniti punti è un’astrazione matematica, così come un’astrazione è intendere la successione temporale come un’infinita sequenza di “ora”. Se su una linea continua che chiamo tempo (v. fig. 1), determino un punto B e lo chiamo “ora” (il presente), opero un taglio artificiale, un blocco dello scorrere del tempo, identifico un momento nello scorrere del tempo. 31 Tutto ciò che sta alla sinistra di B diventa il passato rispetto a B, tutto ciò che sta alla destra diventa il suo futuro. Allora A sarà un punto-momento precedente a B e C un punto-momento seguente a B. Questa rappresentazione del tempo in termini di “punti-momento” è il modo in cui io “conosco” il tempo. Sembra, allora, che verso il tempo siano possibili solo due atteggiamenti: o lo vivo (il tempo come linea continua) o me lo rappresento, lo conosco (il tempo come successione di punti). Il dispiegarsi della linea continua, il vissuto temporale, può essere compreso solo attraverso astrazioni da questo vissuto, da questo

Lo spazio binario del pensiero rappresentativo

Concetti dell’immanenza

Bene

“Male”

Interno

Esterno

Fuori

Intelligibile

Sensibile

Chora

Eternità

Tempo

Istante

Sé

Altro

Singolarità

Maschile

Femminile

Differenza

Identificando in un punto ciò che per sua natura “passa”, scorre lungo una linea, eseguo quell’operazione che Bergson chiama spazializzazione del tempo. 31

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scorrere, per cui sembra valere il noto detto di Agostino: che cos’è il tempo? Se non me lo chiedi lo so, se me lo chiedi non lo so. 32 La definizione di continuità mi consente un’operazione molto speciale, quella di avvicinare fra loro sempre di più, indefinitamente A e C . Questo significa che non c’è una distanza piccola in senso assoluto che separa A da C , non c’è una distanza minima, perché io posso pensare questa distanza sempre più piccola di qualunque minimo. Questa distanza che può diminuire quanto si vuole senza che mai raggiunga il minimo è chiamata da Leibniz in modo non rigoroso, ma molto efficace, “quantità evanescente”, quantità che non va intesa come un qualcosa di estremamente piccolo, ma come un differenziale, una differenza evanescente fra due determinazioni. Chiamiamo questa quantità evanescente X e, ricordando la formula di Poincaré posta in esergo alle lezioni33, diciamo che questo X “produce” A e C , nel senso che distingue, differenzia, A e C attraverso la sua identificazione non transitiva sia con A sia con C . Non solo. Questa X , questa discontinuità fondamentale, che produce le determinazioni A e C , viene a sua volta determinata o identificata nel punto B, il presente in cui il continuum temporale scorre. La X non è “qualcosa”, non è un punto determinato, ma il dispositivo differenziante che determina ogni punto come A, come B, come C . Qual è il nesso fra l’operatore differenziale X e il punto determinato B? B è un punto che occupa una determinata posizione sulla linea del tempo, perciò è un ente dotato di un’esistenza attuale, X , invece, non è in nessun luogo, perché è la differenza fra due punti. X apre in B le due direzioni lungo le quali il tempo si esplica ed il suo essere è quello della virtualità. Pensare il tempo come il “prodotto” attuale e continuo dell’infinita ripetizione di una discontinuità fondamentale (l’istante come differenziale) ha delle implicazioni molto importanti, in quanto tale concezione nega qualunque origine trascendente e legittima in modo uguale ogni “presente” (immanenza e univocità): ogni presente è abitato da una differenza che insiste in esso; non c’è un’origine del tempo, perché nessuna X può candidarsi a questo ruolo, essendo sempre la differenza fra due punti; ogni presente attuale, invece, può legittimamente proporsi come origine di una specifica serie temporale. Se invece si pensasse il tempo come originato da un punto iniziale, ogni altro “momento temporale” deve necessariamente essere pensato in funzione di questo primum trascendente: ogni “presente” è solo nella misura in cui si riferisce a quel punto iniziale, da cui si allontana. Il virtuale, l’istante, quell’operatore differenziale che destituisce ogni origine collocandola nell’immanenza, è il “luogo” dove il Platone del Parmenide ha incautamente radicato l’Uno e i Molti. È il “fuori” a cui il mondo delle idee dovrà necessariamente esporsi, se vorrà essere più di una mera possibilità, e questo “fuori” è la chora, genere che Platone definisce oscuro, difficile, femminile, refrattario sia all’aisthesis che all’episteme. Platone usa l’armamentario misogino della cultura greca per tentare di inserirlo in qualche modo nella logica binaria che governa il suo mondo, ma la chora gli sfugge da ogni parte. 32

Quid est ergo tempus? Si nemo ex me quaerat, scio; si quaerenti explicare velim, nescio. (Confessioni, XI, 14)

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A = X; X = C; A ≠ C

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A

B

C

X Fi ura 1: L'istante

come discontinuità fondamentale che " roduce" la continuità tem orale

Il grande tema della chora nel Timeo Sistemi e costellazioni concettuali. Il concetto di traduzione

Il divino demiurgo, il quale, come ci racconta il Timeo, costruisce il mondo secondo la misura delle idee ed obbedendo a canoni di bellezza, “incontra”, suo malgrado, il problema della chora, una dimensione ontologica ambigua, inquietante, ineliminabile. Un concetto, questo di chora, che appartiene alla stessa costellazione semantica a cui appartiene l’istante, il “fuori” e, come vedremo, il “nulla” dello zen. L’organizzarsi dei concetti in una costellazione o in un campo è una cosa molto diversa dal loro organizzarsi in un sistema. Abbiamo visto che il sistema concettuale platonico è regolato dal meccanismo dell’opposizione binaria (interno-esterno; intelligibile-sensibile; maschile-femminile; ecc.) sostenuto dalla decisione di valorizzare uno dei due termini di ogni dicotomia. Ciò fa sì che, da un lato, un termine della dicotomia sia necessariamente compreso a partire dall’altro, quello sede di valorizzazione positiva (ad esempio, il sensibile è ciò che non è intelligibile), e, dall’altro, che ogni dicotomia possa essere compresa, cioè ri(con)dotta, ad un’altra (ad esempio, la coppia sensibile-intelligibile o quella maschile-femminile sono varianti della coppia generatrice interno-esterno). La costellazione concettuale (istante, differenza, singolarità, chora, nulla zen, ecc.), invece, dispone i concetti in modo “figurativo”, secondo linee di forza prodotte non da un concetto determinato (si ricadrebbe altrimenti nell’apriorismo ontologico e nella trascendenza del sistema concettuale), ma da un campo semantico differenziale, un campo di forze, che, nel nostro caso è il concetto di “fuori”, etimologicamente interpretato come soglia, come l’aprirsi di uno spazio. I concetti che appartengono ad una costellazione concettuale non si riferiscono ad un termine valorizzato che dia senso agli altri, perciò nessuno dei concetti è riducibile all’altro o comprensibile nei termini di un altro, nessuno può stare al posto di un altro e nessuno può stare senza gli altri. Tutti i concetti di una costellazione concettuale dicono lo “stesso” con sensi profondamente diversi, hanno lo stesso significato, ma non lo stesso senso. 34 In rapporto alla distinzione fra sistema e costellazione concettuale è opportuno introdurre, dopo il concetto di “fuori”, il secondo e ultimo dei concetti-guida attorno ai quali il corso è organizzato, quello di “traduzione”. I concetti organizzati in una costellazione sono traducibili l’uno nell’altro per il fatto di essere l’uno all’altro irriducibili, quelli organizzati in un sistema concettuale, invece, non sono traducibili ma solamente riproducibili e riducibili l’uno all’altro. Dietro questa affermazione Sulla distinzione fra senso e significato v. Gottlob Frege, Senso, funzione, concetto. Scritti filosofici 18911897 , Laterza, Bari, 2001. In particolare i saggi Senso e significato; Funzione e concetto; Concetto e oggetto. 34

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apparentemente paradossale c’è il concetto di traduzione elaborato da Walter Benjamin35, di cui forniamo una descrizione volutamente semplificata e metaforica, ma utile allo scopo che ci proponiamo, quello di differenziare il sistema concettuale dalla costellazione concettuale. Per Benjamin ci sarebbe stata una lingua originaria mandata in frantumi dalla dispersione babelica, allo stesso modo in cui può andare in frantumi un vaso prezioso. I frammenti, dispersi in tutto il mondo, si sono moltiplicati generando copie, altri frammenti, organizzandosi in tanti e disparati sistemi linguistici (le lingue particolari) nell’oblio sempre più completo della lingua originaria. Ognuna delle lingue particolari, dunque, sarebbe formata da alcuni frammenti del prezioso vaso infranto (le parole fondamentali di quella lingua) e da tutti gli altri frammenti prodotti in seguito per scopi utilitaristici, comunicativi, ecc. (le parole “strumentali” di quella lingua). Alla luce di questa concezione, che cosa significa, allora, tradurre? C’è un senso scontato, comune, del termine, dove tradurre significa trasporre una parola da una lingua in un’altra, cosa che i dizionari fanno ( cielo, ciel, sky, Himmel, ecc.). Questo, a ben vedere, equivale ad avallare la dispersione babelica delle lingue: se la parola “cielo”, infatti, come ogni parola è un frammento, riprodurla in un’altra lingua significa aumentare la frammentazione, moltiplicare i frammenti, aggiungere un frammento ad un altro frammento. I concetti organizzati in un sistema concettuale funzionano allo stesso modo: ognuno di essi riproduce in termini diversi quello che l’altro dice, sono concetti dall’identico profilo, concetti che si sovrappongono, ma non si compongono. Tradurre in senso proprio significa, invece, ricomporre l’infranto. 36 Il compito del traduttore è quello di rimettere assieme i frammenti del vaso infranto. 37 Una parola fondamentale di una lingua deve “comporsi” con altre parole fondamentali della stessa lingua (traduzione intralinguistica) o con un’altra parola fondamentale di un’altra lingua (traduzione interlinguistica), parole, concetti, che proprio per questo non possono avere lo stesso profilo. Tutte le parole fondamentali dicono lo stesso eppure Walter Benjamin, Angelus novus. Saggi e frammenti, Einaudi, Torino, 1962. V. i saggi Il compito del traduttore; Sulla lingua in generale e sulla lingua dell’uomo; Sulla facoltà mimetica . 35

Nel “compito” di ricomporre l’infranto non c’è alcun privilegio accordato alla totalità e, attraverso questa, all’unità. Concetti come “lingua originaria”, chora, “fuori”, ecc. o metafore come quella del vaso infranto appartengono a quel tipo di realtà che viene chiamata virtuale. La chora, l’istante, la lingua originaria non “ci sono” nel senso effettivo e determinato dell’esistenza. Solo il tempo come continuum temporale “c’è”, mentre l’istante, in quanto operatore differenziale, non è comprensibile nei termini di “qualcosa che c’è” ma in quelli di “qualcosa che fa essere”. Così il foglio bianco non va compreso come una cosa determinata, ma come il “luogo” in cui “ha luogo” la figura, luogo che scompare nel dar luogo ad una realtà determinata. Così inteso, il virtuale, per propria intrinseca natura, è estraneo ad ogni totalità, ad ogni unità, ad ogni identità. La natura propria del virtuale, infatti, è il differenziale e, come insegna l’analisi matematica, è l’operazione di integrazione (una forma di totalizzazione) che mi restituisce la curva o, meglio, l’area sottesa alla curva, una figura determinata, insomma. È l’integrazione, in altri termini, che mi trasporta dal virtuale all’attuale. La ricomposizione dell’infranto, quindi, non è animata da alcun telos verso una totalità che nessuna virtualità sopporta, ma indica invece la “cura” delle singolarità e delle differenze. 36

Come i frammenti di un vaso, per lasciarsi riunire e ricomporre, devono susseguirsi nei minimi dettagli, ma non perciò somigliarsi, così, invece di assimilarsi al significato dell’originale, la traduzione deve amorosamente, e fin nei minimi dettagli, ricreare nella propria lingua il suo modo di intendere, per far apparire così entrambe – come i cocci frammenti di una stesso vaso – frammenti di una lingua più grande. W. Benjamin, cit., p. 49 37

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tutte sono necessarie, perché ognuna è un frammento dello stesso vaso infranto. I concetti organizzati in una costellazione funzionano allo stesso modo: l’istante “traduce” la chora proprio perché l’uno non può mai stare al posto dell’altro (riduzione ad un’identità) ma anche l’uno non può stare senza l’altro nella mera indifferenza reciproca. Entrambi si reclamano in virtù della irriducibile differenza con cui ripetono lo stesso, il “fuori”. L’essenziale del concetto di “fuori” (soglia, passaggio) è il fatto di essere una discontinuità fondamentale che genera la continuità dell’essere effettivo, una indeterminazione determinante. Il fuori, la soglia, il passaggio, la linea di demarcazione sono tutti caratterizzati dal fatto di non essere una particolare determinazione, ma “ciò” a partire da cui c’è qualcosa di determinato. Sono operatori differenziali che lasciano essere il differenziato “scomparendo” in modi diversi in esso. L’istante, ad esempio, la X come quantità evanescente, non-tempo che si determina continuamente arrestando il proprio fluire (scomparendo come divenire) nell’infinita successione degli “ora”. 38 Ma pensiamo anche ad un’altra forma del “fuori”, ad un altro modo dello “scomparire” nel lasciar essere qualcosa, il foglio bianco. Se lo consideriamo in quanto cosa è indubbiamente qualcosa di determinato, ma se lo considero come luogo di raffigurazione, esso è proprio ciò che si nega come cosa e come luogo determinato, per lasciar essere la figura. Il foglio bianco, come la base inodore dei profumi o la materia molle che deve ricevere l’impronta, di cui parla Platone nel Timeo, è una discontinuità spaziale, un non-luogo (la bianchezza) grazie al quale, o meglio, “dove” la figura può aver-luogo. La costellazione concettuale del “fuori”, allora, indica un non-essere-qualcosa che non è, tuttavia, un mero nulla, indica un qualcosa che non ha esistenza attuale, ma in cui può aver luogo l’effettiva esistenza delle cose, discontinuità che “produce” il continuo, virtualità. L’impianto teorico del Timeo

Il Timeo si basa su tre fondamenti teorici di grande importanza. 1. Ogni regione ontologica è colta da una specifica facoltà. La noesis, l’intelligenza, coglie l’essere in sé, l’essere ingenerato. Secondo Platone, questa è l’unica forma vera di conoscenza. L’ aisthesis, la percezione, che Platone definisce alogos (irrazionale, ma anche ciò che sta fuori dal discorso, ciò che è indicibile), coglie il divenire, l’essere generato, gli enti sensibili. 2. Ogni cosa generata deve avere una causa. Il mondo sensibile, infatti, non ha in sé la ragione del proprio essere. Qui il processo di generazione va compreso secondo la fondamentale categoria greca del poiein, cioè produrre secondo mimesis, guardando un modello. Il cosmo appare come un artefatto, anche se di natura molto speciale, dal momento che avrà la natura dell’animale vivente. 39 Il termine “istante” è molto espressivo dal punto di vista etimologico: deriva da in-stare, ed indica un arresto, lo stare, che è pressato, incalzato, un fermarsi che è, contemporaneamente, un ripartire 38

Nel platonismo il problema della causa è un problema fondamentale. Usando con la dovuta cautela una concettualità aristotelica, possiamo individuare nelle Idee la causa formale, gli archetipi, i modelli, che costituiscono l’identità d’essere delle copie, nel Demiurgo la causa efficiente che “produce” le idee come 39

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3. L’imitazione delle idee genera una realtà bella, l’imitazione del divenire genera una realtà brutta. Qui l’opposizione non è più fra “utile” (i prodotti artigianali, oggetti d’uso utili al demos della politeia ideale) e “ingannevole” (le immagini artistiche, ma anche i discorsi sofistici, che si spacciano per verità, mentre altro non sono che riflessi di realtà, simili a quelli che lo specchio rimanda). Ora l’opposizione sembra radicalmente “estetica”, fra bello e brutto e mai divorzio fra arte e bellezza sembra essere stato più grande, dal momento che Platone ci sta dicendo che le opere d’arte sono brutte perché sono imitazioni del sensibile (copie di copie). 40 La creazione demiurgica e la necessità della chora

Il grande Preludio al dialogo, che contiene i tre principi sopra enunciati, si chiude con l’individuazione del “livello di verità” a cui il dialogo si situa. I discorsi hanno un’affinità con le cose stesse di cui sono espressione. Dunque, ciò che è stabile e saldo e che si manifesta mediante l’intelletto, conviene che sia stabile e immutabile. […] Invece i discorsi che si fanno intorno a ciò che fu ritratto su quel modello, e che quindi è immagine, sono a loro volta verosimili. (Tim., 29b)

Il Timeo eleva a livello mitico il demiurgo, l’artigiano. Le idee, trascendenti il cosmo sensibile, sono causa necessaria, ma non sufficiente dell’essere del mondo. Sono gli archetipi, i modelli del cosmo sensibile e, come tutti i modelli, posso “produrre” delle copie solo grazie ad una causa efficiente che opera in vista di un fine. La causa efficiente è proprio il divino demiurgo, che pensa le idee nel suo intelletto, mentre la causa finale è rappresentata da una sorta di necessità morale, dal momento che la sola necessità logica sarebbe incapace di uscire dalla dimensione della mera possibilità. Il demiurgo non è solo intelligenza, ma anche bontà e, in forza di questa, vuole che tutte le cose siano simili a lui e decide, quindi, di portare il mondo all’esistenza. 41 Tuttavia, per realizzare effettivamente questo progetto, Platone deve far intervenire un principio di tutt’altra natura, l’enigmatica chora. Il progetto, per realizzarsi, deve letteralmente “uscire” dallo “spazio” in cui è stato concepito. Ora, una lettura senz’altro dominante e, per certi versi, legittima, interpreta questo principio, sotto l’influenza dei successivi sviluppi del neoplatonismo, in primo luogo di Plotino, come l’informe e l’indeterminato.42 Credo che così rimaniamo alla superficie del problema platonico del immagini del suo pensiero e nel Bene la causa finale, la ragione per la quale il Demiurgo produce il cosmo. Sarà riguardo alla “causa materiale” che Platone produrrà il suo discorso più complesso ed oscuro. Questa, infatti, non è la semplice materia che il divino artigiano lavora abilmente per rappresentare con essa le Idee, ma si presenta con la forza e la necessità di un altro principio, contrapposto, anche se non “estraneo” all’intelligibile, la chora. Quando l’artefice di qualsivoglia cosa, guardando sempre a ciò che è allo stesso modo e servendosi come di esemplare ne porta in atto l’idea e la potenza, è necessario che in questo modo riesca tutta quanta bella; quella cosa, invece, che l’Artefice porta in atto servendosi di un esemplare generato, non sarà bella. (Tim., 28a-b) 40

Come si può notare, questa visione è lontanissima dal creazionismo biblico ex nihilo. Le idee rappresentano la causa formale-paradigmatica delle cose, sono eterne e l’intelligenza demiurgica non le crea, ma solo le pensa. Il demiurgo pensa il mondo e lo esprime compiutamente come “progetto”. 41

A testimonianza di questo tipo di lettura, riportiamo quanto scrive Giovanni Reale nell’ Introduzione al Timeo: “Per Platone il non essere non è affatto il nulla, ma coincide con l’informe e con l’indeterminato, e dunque corrisponde al principio materiale. Dunque il passare dal non essere all’essere per Platone significa un passare da un tipo di realtà informe ad una strutturazione di questa in funzione del modello di ciò che sempre è. Ed è proprio 42

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sensibile e del “materiale” perché si rischia di confinare Platone in un’arcaica posizione di dualismo metafisico che non gli rende giustizia. La chora, impropriamente identificata con il principio materiale, non è essere nel senso pieno del termine, se con essere intendiamo l’essere determinato e pienamente dispiegato. Questo, tuttavia, non basta per decretare tale realtà, perché di realtà a tutti gli effetti si tratta, come l’informe e l’indeterminato. Amorphon non è l’informe, ma ben altro, la sua neutralità non è passività né inerzia, ma ben altro. Se semplicemente fosse l’indeterminato plasmabile dall’intelligenza, non costituirebbe alcun problema filosofico, accoglierebbe docilmente le forme che l’intelligenza vuole imprimere in essa e sarebbe, come la hyle, complementare alla forma. Invece Platone la definisce una specie difficile ed oscura ( amydron, lo stesso termine usato nel X libro di Repubblica per indicare l’oscurarsi della verità nel sensibile). La chora è un principio che non opera guidato dall’intelligenza, ma dalla necessità, ed è una causa che Platone non definisce affatto materiale ma, significativamente e problematicamente, “errante” ( planomene aitia). Causa errante ha, naturalmente, il senso di disordinato, caotico, irregolare, ma anche quello altrettanto importante, di ciò che induce all’errore, di ciò che inganna. Tutt’altro, quindi, di una docile materia plasmabile. Leggiamo direttamente il testo di Platone, per interpretare questo concetto davvero cruciale. Le cose che abbiamo detto in precedenza, tranne poche, hanno chiarito le opere prodotte dall’intelligenza.43 Ora bisogna aggiungere al discorso anche ciò che avviene per mezzo della necessità. […] Pertanto, se si vuol dire come il cosmo si è effettivamente generato44 bisogna mescolare nel discorso anche la forma della causa errante, per quanto comporta la sua natura. Bisogna dunque che torniamo indietro, e ricominciamo di nuovo da un altro principio che si addice a queste cose. Come abbiamo fatto per le cose di allora, così anche per queste bisogna ricominciare di nuovo da principio. (Tim., 47e-48b)

Il nuovo “ingrediente” di cui si occupa Platone non è un’aggiunta accidentale, un accessorio, ma qualcosa di davvero necessario, un vero e proprio altro principio che esige un ricominciamento. La “materia”, di cui il cosmo è “fatto”, è indisponibile a ridursi a mero mezzo utile per rappresentare le idee nella realtà. Essa è il “luogo”, il “dove”, l’in cui (non il tramite) le idee appaiono, non mezzo, ma medium. Questo nuovo ricominciamento, inoltre, comportando un allargamento della prospettiva metafisica, comporta anche una diversa articolazione del logos capace di tradurla in discorso e “conoscenza”. Il principio che riguarda l’universo si basa su una distinzione più ampia di quella di cui si è detto prima. Difatti allora distinguemmo due generi, ed ora bisogna spiegare un terzo e differente genere. I due generi erano sufficienti per le cose dette in precedenza: l’uno posto come forma di esemplare, come intelligibile e

questo passaggio che non si spiega senza una causa intelligente che agisce. […] L’intelligenza produttiva presuppone, proprio per produrre,l’esistenza di due realtà, aventi fra di loro un nesso metafisico bipolare: quella dell’essere che è sempre allo stesso modo, che funge da esemplare, e un principio materiale, che è non essere nel senso di non ancora essere in senso pieno, caratterizzato dal più e meno, dal disordine e dall’eccesso. (Giovanni Reale, Introduzione a Platone, Timeo, Milano, Rusconi, 1994, p. 28)” Le copie delle idee, che il divino artigiano ha concepito nella sua mente attraverso l’imitazione del modello ideale. 43

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Non solo progettato, ma anche venuto all’esistenza.

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come essere che sempre è allo stesso modo.45 Il secondo come imitazione dell’esemplare, che ha generazione ed è visibile.46 (Tim., 48e)

Questo sembra esaurire le possibilità ontologiche: l’intelligibile ed il sensibile, il mondo vero e il mondo delle copie, e lo stesso Platone, come sottolinea, ne è convinto. In realtà, se si vuole uscire dalla mera possibilità, bisogna ripensare questo schema, ed è ciò che Platone fa. Il terzo genere allora non l’abbiamo distinto, ritenendo che i due bastassero. Ora invece il ragionamento ci costringe a cercare di chiarire con le parole anche questo terzo genere difficile ed oscuro. Quale potenza e natura dobbiamo pensare che abbia? Questa soprattutto: di essere il ricettacolo (hypodoché) di tutto ciò che si genera, come una nutrice. (Ti., 48e-49a)

Questo terzo genere, dalla natura difficile ed oscura, “deve” essere introdotto. Platone, suo malgrado, è costretto a riconoscere l’insufficienza ontologica delle idee (e delle loro copie legittime, perfettamente somiglianti all’archetipo) per la generazione del cosmo. Non solo. Il modello di produzione che finora ci aveva guidati, quello della produzione artigianale, lascia il posto ad un modello del tutto diverso, dove, pur vigendo ancora il principio di somiglianza, questa si trasmette in modo totalmente diverso, il modello della generazione del figlio dall’unione del padre e della madre. La somiglianza, ora, non è più assicurata dall’imitazione di un modello, ma per impressione, secondo il modello greco di generazione, consistente in un principio maschile attivo che informa di sé un principio femminile passivo. Mentre il modello (l’intelligibile) e la copia sensibile (il figlio) sono rigorosamente maschili, il “terzo genere”, ciò “in cui” 47 la copia è generata è, invece, di natura femminile. Ciò che riceve conviene paragonarlo alla madre, ciò da cui riceve al padre, e la natura che è di mezzo a questi al figlio. E bisogna inoltre pensare che, dovendo l’impronta risultare visibile in tutte le svariate varietà, in nessun altro modo quello in cui si realizza l’impronta sarebbe preparato opportunamente, a meno che non fosse privo della forma di tutte quante le Idee che riceve da qualche parte. (Tim., 50d-e)

Ciò in cui la copia sensibile si genera è ricettacolo ( dechomenon), un puro “dove” atto a ricevere un’impronta. E, a questo scopo, il miglior ricettacolo è quello che non lascia alcuna traccia di sé sul figlio che genera, perché nel mondo greco, e Platone non è solo un interprete della cultura greca, ma una sua figura preminente, la somiglianza deve appartenere solo al padre. 48 Il ricettacolo deve letteralmente “scomparire”, ritirarsi, per

Sono elencati i tre caratteri ontologici delle idee: sono modelli, vengono colte (viste) con l’intelletto, sono eterne. 45

Sono elencati ora i tre caratteri ontologici delle realtà sensibili: sono copie dirette delle idee, vengono colte (viste) con i sensi, sono calate nella catena del divenire. 46

Ma questo “in cui” ha con il luogo lo stesso rapporto differenziante e “generativo” che l’istante ha con il tempo. 47

“Se il ricettacolo fosse simile ad alcuna delle forme che entrano in esso, quando venissero quelle che sono di natura contraria e completamente diversa, le riceverebbe e le riprodurrebbe male, mettendo in mostra il suo aspetto.” (Tim., 50e) 48

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lasciar essere nel modo più puro l’idea rappresentata. 49 Per spiegare questo concetto, Platone si serve di analogie tratte dal mondo reale. Pertanto, è necessario che sia al di là di tutte le forme ciò che deve ricevere in sé tutti i generi, così come, ad esempio, per gli unguenti odorosi prima di tutto ci si impegna con arte nel fare questo, ossia si fa in modo che, per quanto è possibile, siano inodori i liquidi che devono accogliere i profumi. E coloro che intraprendono ad imprimere delle figure in qualche materia molle fanno in modo che non ci sia alcuna figura visibile, e, spianandola, la rendono il più possibile liscia. (Tim., 50e)

Gli elementi della fisica tradizionale si determinano a partire da questa “neutralità”: aria, acqua, terra e fuoco, nel loro divenire incessante, si differenziano in rapporto a questo “neutro” in cui sono “immersi”, margine senza luogo del loro mutamento, “soglia” che ripartisce e divide l’acqua dalla terra, il fuoco dall’aria e così via. 50 Il ricettacolo è il non-luogo in cui gli elementi sono quel che sono e, contemporaneamente, diventano altro da ciò che sono. Perciò la madre è il ricettacolo di ciò che si genera ed è visibile ed interamente sensibile, non diciamola né terra né acqua né fuoco né aria, né altre delle cose che nascono da queste o dalle quali queste nascono. Ma, dicendola una specie invisibile e amorfa, capace di accogliere tutto, e che partecipa in modo assai complesso dell’intelligibile e che è difficile da concepirsi, non ci inganneremo. (Tim., 51a-b)

Platone non dice affatto informe. Amorfo è altra cosa da informe: il primo è l’al di là delle forme, ciò che ritirandosi lascia essere le forme, ciò che si dà tutto nelle forme e senza il quale le forme stesse non sarebbero, ma che non è dell’ordine delle forme, l’altro è, invece, l’indeterminato che attende la determinazione e, in quanto forma indeterminata, appartiene all’ordine delle forme. Questa terza specie, che sta al di là delle forme, amorfa, è detta invisibile, e in ciò si oppone non solo al visibile sensibile, cioè alle cose che essa “lascia essere”, visibili con gli occhi del corpo, ma anche alla realtà intelligibile, visibile con gli occhi della mente. 51 Questo genere amorfo e, perciò, inesauribilmente capace di accogliere e di lasciar essere, invisibile, perciò estraneo tanto

Così come, per lasciar essere l’ora presente, la X (l’istante, il differenziale in quanto differenza evanescente fra A e C ) deve scomparire e definirsi in B (v. fig. 1). La discontinuità, il “fuori” che in ogni istante crea la continuità del flusso temporale si dà nel “momento” B. 49

“Quello che abbiamo chiamato acqua, quando si condensa lo vediamo diventare pietra e terra, e quando si fonde e si discioglie lo vediamo diventare vento ed aria; e l’aria, quando si infiamma, la vediamo diventare fuoco, […] poiché queste cose non appaiono mai le medesime, quale di esse qualcuno potrebbe non vergognarsi sostenendo con sicurezza che è proprio questa cosa e non altra? Di quello che sempre vediamo trasformarsi ora in un modo ora in un altro, come ad esempio il fuoco, non si deve dire “questo” è fuoco, ma “tale” è fuoco ogni volta. […] infatti, tali cose sfuggono e non sostengono la denominazione di “questo” e “codesto” e di “in questo modo”, e ogni altra che le indichi come stabili. Non bisogna chiamare così ciascuna di queste cose singole, ma bisogna denominare in questo modo ciò che è sempre tale e passa identico in ciascuna cosa e in tutte, […] ciò in cui ciascuna di tali cose generandosi appare, e da cui di nuovo scompare, soltanto quello, a sua volta, bisogna chiamare usando i vocaboli “questo” e “codesto”. (Tim., 49c-50a) 50

Il greco, in questo, è molto efficace: la chora è anoraton eidos, entrambi i verbi (orao e idein) significano “vedere”. L’anoraton eidos, paradossale ossimoro, è il principio che si oppone direttamente, come un altro principio altrettanto potente, all’essere intelligibile. Questo essere al di là delle forme, inoltre, non può non richiamare un altro modo d’essere al di là dell’essere, al di là delle forme, al di là delle idee, il modo d’essere del Bene, che, per Platone, è epekeina tes ousias. Sarà facile per il neoplatonismo legittimare la comprensione di questo terzo genere d’essere, quello della chora, come il Male. Un’interpretazione non arbitraria, ma sostanzialmente estranea a Platone. 51

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alla conoscenza sensibile quanto a quella intelligibile, tanto all’ aisthesis quanto alla noesis, partecipa52 in modo assai complesso all’intelligibile. La terza specie, allora, è il “questo” assolutamente singolare e neutro, “in cui” tutte le cose vengono all’essere e dall’essere scompaiono, ekmagheion, recettore di impronte, la cui natura amorfa necessariamente affetta ogni forma rappresentata. La “spazialità” della chora

Chora in greco significa spazio, regione, ma la sua spazialità non va certo intesa né nel senso della spazialità moderna, cartesiana, la spazialità geometrica o fisica della scienza matematica della natura, né in quello generico di luogo. La chora è indifferente alla contraddizione, perché nella sua estraneità a tutte le forme può esserle tutte. È differenza senza identità, perché l’identità si applica solo al mondo delle forme. È il “fondo” dell’essere (genitivo soggettivo) che si dà negli enti, 53 il “fuori” in cui lo spazio della rappresentazione si genera, il “qualcosa” che, in quanto tale si nientifica per lasciar essere qualsivoglia determinazione. Come l’istante non è nel tempo, così la chora non ha essenza, non ha definizione, non ha luogo, come l’istante è sempre nei momenti del continuum temporale, così la chora “scompare” negli enti, “si traduce” nelle cose che sono, sottraendole allo spazio della mera possibilità ed affidandole alla carne dell’esistenza. Perché le cose effettivamente siano, perché ogni cosa sia “davvero” quella determinata cosa che è, è necessario che la chora, in un modo “difficile ed oscuro”, si mostri nelle cose che si danno. Non che si mostri la chora, naturalmente, che, per sua natura, è invisibile, ma che essa si mostri “nella” cosa. Non si dà fondo se non come suo tradursi in figura e non si dà figura se non come particolare determinazione di questo fondo, così non si dà istante se non come suo determinarsi in un presente e non si dà presente se non come determinazione particolare di un istante. Come comprendere, allora, la chora, che è il “fuori” in quanto tale?

è un verbo sommamente ambiguo: significa partecipare di, ma anche prendere la parte, giocare la parte, scambiarsi i ruoli. Per questo terzo genere Platone non usa il consueto verbo metecho, partecipare nel senso di condividere, verbo che indica uno dei modi (gli altri sono la mimesis e la parousia) secondo cui si dà il rapporto fra le idee e le cose sensibili. Il lambano, che compone il verbo metalambano, è uno dei verbi semanticamente più ricchi della lingua greca: significa genericamente “prendere”, ma più specificamente catturare, afferrare, prendere con violenza, con sorpresa, ed anche, scambiando la causa con l’effetto, percepire, ricevere, ottenere. 52 Metalambano

Il fondo non va confuso né con lo sfondo di una figura né con la materia di cui una figura è fatta, come bene mostra uno storico dell’arte, P. Schneider, in Figure, sfondi, frontiere. “Impercettibile presenza, quando la figura funziona e satura lo sguardo, il fondo si fa invece percettibile assenza quando la figura smette di funzionare oppure rischia di svanire inghiottita nell’indeterminato come in certi disegni di Watteau. Il fondo, né figura né sfondo né materia, rappresenta allora il punto insituabile e letteralmente metafisico della conversione miracolosa di qualcosa in dechomenon , in luogo della raffigurazione. Conversione che ogni raffigurazione presuppone e mette in opera, esponendo se stessa a questo faccia a faccia con l’illimitato. Se infatti la figura dice l’essere determinato, il fondo che ogni figura porta con sé esprime l’altro dalla figura determinata, l’illimitato che orla ogni limite. Citato in Rocco Ronchi, Il pensiero bastardo. Figurazione dell’invisibile e comunicazione indiretta , Christian Marinotti edizioni, Milano, 2001, p. 44. In parte l’interpretazione della chora come soglia, che ho presentato in questo corso, ed alcuni degli argomenti a sostegno di questa interpretazione, si rifanno a quanto detto in questo testo (in particolare il primo capitolo, intitolato appunto La soglia). Solo in parte, tuttavia, dal momento che il concetto di “fuori”, quello di “traduzione” e quello di “costellazione concettuale” disegnano, in realtà, uno spazio concettuale “altro”. 53

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Prima di rispondere a questa domanda, osserviamo che la necessità della chora, che Platone, suo malgrado, non può fare a meno di riconoscere, anche se, integrandola nel suo sistema, tenterà di razionalizzarla e di disarmarla, indica alla fine un’imbarazzante verità. Le Idee, essenze somme, pure ed eterne, sommamente determinate nella loro identità, collocate in quel luogo atopico che è l’iperuranio, modelli che sono misura della qualità e del grado d’essere delle cose, si rivelano drammaticamente insufficienti proprio da un punto di vista ontologico. Senza la chora, le idee non possono letteralmente “aver-luogo”, restano mute, senza voce. Ma se vogliono “parlare” sono obbligate ad affidarsi ad una voce che le “stona”, ad un medium che, con la forza di un altro principio, nel mentre “rappresenta”, instancabilmente destituisce ogni rappresentazione affermando in primo luogo se stesso. Senza l’azione determinante del “fuori”, la coppia “cosa sensibile – idea intelligibile” costituirebbe una dicotomia astratta, un mero rimando segnico: il letto reale sarebbe solo “segno” del letto ideale in un rapporto di mero riferimento, ombra che sta al posto della realtà, apparenza che, in modo inadeguato semplicemente “rappresenta” un’essenza. È la chora che dà a questa apparenza la consistenza della presenza effettiva e, con ciò, la forza di una realtà altra da quella intelligibile. Questa è la ragione del pericolo che le cose sensibili rappresentano nel mondo platonico, primariamente di quelle cose sensibili, come le immagini artistiche, che volutamente oscurano ed indeboliscono il proprio status di copie e di segni. Le idee, che le cose sensibili rappresentano, sono sempre minacciate, nella loro purezza, dall’incessante precarietà del loro sempre “eventuale” aver-luogo. Il pensiero bastardo

E allora, come comprendere la chora, principio inconcepibile ed invisibile? Come parlare di essa? Finora Platone ha fatto ricorso ad immagini, a metafore, il ricettacolo, la nutrice, la base inodore, la materia molle che accoglie le impronte, ecc. Ci si deve rassegnare ad un discorso metaforico? Leggiamo ciò che dice Platone. Bisogna ammettere che c’è un terzo genere, quello della chora , che è sempre e che non è soggetto a distruzione, e che fornisce sede a tutte le cose che sono soggette a generazione. E questo è coglibile senza i sensi, con un pensiero bastardo, ed è a mala pena oggetto di persuasione. Guardando ad esso noi sogniamo, e diciamo che è necessario che ogni cosa che è, sia in qualche luogo e occupi uno spazio, mentre ciò che non è né in terra né in qualche luogo in cielo, non è nulla. (Tim., 52a-52b)

La chora non può essere né pensata, dato che il pensiero ha per oggetto solo l’essere vero, le idee, né percepita, perché la percezione riguarda solo le cose sensibili. Solo una terza via del pensiero, spuria, legittima, bastarda 54 può accedere ad essa, può volgersi non all’idea né alla cosa sensibile, ma al “darsi sensibile” dell’idea. Platone non fa intervenire un’altra facoltà, oltre alla percezione e all’intelletto, ma “prescrive” un uso diverso delle facoltà. Un uso che, con Deleuze, possiamo chiamare “perverso”, nel senso in cui il filosofo francese intende il suo paradossale empirismo trascendentale 55. “Bastardo, secondo il codice culturale classico, è un figlio illegittimo, quello in cui il padre non vede impressa la propria somiglianza. Bastarda, secondo il codice platonico, è dunque quella realtà fenomenica in cui è rimasta traccia del passaggio attraverso l’inessenziale e notturno fondo materno ”, R. Ronchi, Il pensiero bastardo, cit., p. 53 54

Uso perverso delle facoltà o empirismo trascendentale vuol dire semplicemente questo: vedere, in ciò che si vede, più di quanto si vede. Questo non è né un “vedere oltre” la realtà sensibile (cercare dietro di essa una realtà nascosta e più vera) né un “vedere meglio” la realtà sensibile (dettagliare quanto più è 55

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Platone si serve della metafora del sogno per determinare questa modalità di accesso alla chora, perché il sogno, in effetti, non richiede facoltà diverse da quelle della veglia, ma un loro uso diverso, improprio, svincolato dalle ragioni della realtà. Come pensare il darsi delle forme senza ridurlo a qualcosa di essente? Come pensare l’aver-luogo della realtà, il divenire delle forme, senza imprigionarsi nella forma divenuta? Quell’aver-luogo che, per il suo carattere neutro ed amorfo, non può essere percepito (è l’indeterminato determinante) e, per la sua alterità e resistenza strutturale all’intelligibile (è l’inessenziale), non può essere concepito? Il pensiero bastardo coglie nella cosa determinata la traccia dell’aver-luogo della cosa, cioè, come scrive Ronchi, “ percepisce la differenza insensibile e inevidente tra il luogo come limite e ciò che insistendo in esso affiora all’essere.”56 Pensa nelle cose, non l’idea che esse rappresentano, ma il “luogo” di cui si sono “appropriate” per essere effettivamente ciò che sono, per “definirsi” come cose reali e non come semplici significati disincarnati, quel “luogo” che, come l’istante, è amorfo, neutro, non per manchevolezza di forme o per indifferenza, ma perché è il dispositivo differenziale che “traduce” l’idea in evento, sottraendola alla duplice “insensatezza” della pura essenza e del mero fatto. 57 Conclusione

Alla luce di quanto detto, la distinzione fra la copia legittima, prodotto della mimesi icastica, e la copia bastarda o simulacro, prodotto della mimesi fantastica, da cui siamo partiti nella nostra analisi del pensiero di Platone sul sensibile, distinzione su cui si gioca, da un lato, il riscatto del mondo sensibile dall’inconsistenza ontologica a cui l’eleatismo lo aveva costretto e, dall’altro, l’irredimibile condanna dell’arte in quanto colpevole imitazione del sensibile che allontana ingiustificatamente dalla verità, può essere compresa in tutta la sua portata. Nella copia legittima, nell’oggetto fabbricato dall’artigiano, la materia (il sensibile) di cui questa è fatta, tende a scomparire nell’uso, nel servizio reso alla comunità della Repubblica ideale e, quando è “tema” di conoscenza, emerge come primaria la sua funzione segnica di riferimento all’Idea. La copia, insomma, lascia essere, sia pure in modo imperfetto, l’idea, senza imporre, come fa l’arte, in forza della sua natura illusionistica e simulatrice, una stasis nel sensibile. Le opere artistiche, invece, ed è questa la loro grave colpa, presentandosi non come oggetti-per, ma come immagini in sé, lasciano essere in primo luogo il sensibile in quanto tale, il quale, come abbiamo visto trattando della chora, com-porta necessariamente il tradursi del fondo nella forma. Ciò fa sì che il ruolo delle immagini come segni dell’intelligibile si oscuri in favore di quello, fortemente eversivo, di essere possibile la cosa per coglierne tutti i particolari). Nella cosa sensibile non si vede l’idea che la legittima né le sue determinazioni particolari, ma “si vede” il determinarsi della forma, la traccia del fondo in cui la forma si dà. 56

R. Ronchi, Il pensiero bastardo, cit., p. 56

Nella sua magistrale analisi della chora platonica e del loghismos nothos Ronchi “gioca” sulla differenza fra segno e traccia per sottolineare la necessità del concetto di chora per un “pensiero del sensibile”. “Il segno, come un fantasma, rimanda ad una presenza attualmente assente e ci pone sulle tracce di questa presenza. Il segno è anamnesi dell’idea. Ma il che di questo che cosa , la quodditas di questa quidditas , nessun sapere lo può circoscrivere. […] La traccia mostra che un evento ha avuto luogo, il segno dice che cosa ha avuto luogo.” R. Ronchi, Il pensiero bastardo, cit., p. 66-67 57

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tracce del principio differenziante. La chora, in quelle imagines tantum che sono le opere d’arte, trasmette la propria fisionomia, sfigurando in esse ogni somiglianza con l’idea. È questa la necessità concettuale che impone a Platone di bandire l’arte dal suo sistema concettuale, di confinarla all’esterno del suo mondo, nel luogo dell’espulso e del reietto. Platone, che non ha mai smesso di pensare il sensibile, ha intuito che l’arte non potrà mai essere davvero il “darsi sensibile della verità”, ma l’inaccettabile, per il suo sistema, “darsi del sensibile come verità”.

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La “rivalutazione” aristotelica dell’arte Introduzione Aristotele è l’autore di quello che si può considerare il più famoso trattato “estetico” (in realtà un trattato sull’arte poetica) dell’antichità. La Poetica è un testo che, praticamente sconosciuto nel Medioevo, ha esercitato tutto il suo influsso a partire dal XVI secolo per arrivare fino alle soglie della modernità. È uno dei testi meno compiuti, più frammentari, della produzione aristotelica e, fin dall’inizio, si presenta caratterizzato da due aspetti filosoficamente marginali. Da un lato, è un breviario prescrittivo, un trattato di precettistica su come deve essere una tragedia, dall’altro, è una descrizione degli elementi che compongono una tragedia. Entrambi questi elementi hanno perso ogni rilevanza teorica e conservano, a mio avviso, un interesse meramente storiografico ed erudito.

Nella vulgata filosofica Aristotele è considerato, contro Platone, il filosofo che ha saputo restituire dignità all’arte ed alla poesia, riconoscendo ad esse, grazie ad una reinterpretazione del concetto di imitazione, un innegabile ruolo conoscitivo. Una lunga tradizione si appoggia proprio sull’autorità della Poetica per ribadire la legittimità ed il valore dell’imitazione nell’arte. Un’arte, quella poetica in particolare, che sembra proporsi con caratteri opposti rispetto alla concezione platonica: l’imitazione, infatti, è tutt’altro che inganno. Anzi, è una forma di conoscenza, anche se non propriamente del vero, ma di un suo modo minore, il verosimile. La poesia, poi, lungi dal suscitare passioni incontrollate, lungi dal blandire l’anima irrazionale, opera invece in essa una vera e propria catarsi, una purificazione, una liberazione dalle passioni incontrollate e dai loro effetti negativi. Platone e Aristotele L’antiplatonismo di Aristotele

All’inizio del X libro di Repubblica Platone, per pronunciare la sua condanna morale, politica ed ontologica delle arti imitative, si serve dell’esempio dei “tre letti”, quello originale, “prodotto” dal dio ( phytourgos), la sua copia reale, prodotta dal falegname (demiourgos), imitando direttamente il modello, e la copia illusoria, opera di quel simulatore di professione che è il pittore ( mimetes). Fra le molte cose che Socrate dice in questo passo c’è anche l’affermazione riguardo alla necessità che l’oggetto ideale sia “uno e identico a sé”. In questo suo carattere di unità il letto ideale si oppone alla molteplicità dei letti reali giocando, nei loro confronti, il ruolo di fondamento che ne impedisce la mera dispersione. 58 Anche se in forme diverse, questa necessità che l’idea sia “una” ritorna sia nel Parmenide che nel Timeo.59 È il famoso argomento noto in logica

“Ebbene, il dio, sia che non l’abbia voluto, sia che qualche necessità l’abbia costretto a non creare nella natura più di un solo ed unico letto, si è limitato comunque a fare, in un unico esemplare, quel letto in sé, ossia “ciò che è” letto. Ma due o più letti di tal genere dio non li ha prodotti, e non c’è pericolo che li produca mai. Perché, se ne facesse anche due soli, ne riapparirebbe uno, di cui, ambedue quelli, a loro volta, ripeterebbero la specie. E “ciò che è letto” sarebbe quest’ultimo, anziché quei due.” (Estetica, cit., p. 30) 58

“Non è possibile che qualcosa sia simile all’Idea, né che l’Idea sia simile ad altro, altrimenti sempre sorgerà, oltre all’Idea, una nuova Idea e, se anche questa sarà simile a qualcosa, un’altra ancora, né mai finirà di aggiungersi una nuova idea, se l’Idea è simile a ciò che ne partecipa” (Parmenide, 132e-133a) 59

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come argomento del “terzo uomo”, del quale abbiamo già parlato sopra, un argomento che Platone usa come dimostrazione per assurdo e del quale Aristotele si servirà proprio per contestare il platonismo, sostenendo che le Idee, in quanto forme separate, rappresentano una inutile moltiplicazione degli enti. Questo, ben lungi dall’aiutare il riconoscimento di una causa stabile al di là del variare delle apparenze, semplicemente complica il conto e, ciò che è più grave (ma anche ironicamente interessante) fa ripiombare tutta l’ episteme in quel caos poetico e mimetico dal quale si era voluta sollevare. Leggiamo nella Metafisica l’affondo di Aristotele contro Platone. La difficoltà più grave che si potrebbe sollevare è la seguente: quale vantaggio apportano le Forme agli esseri sensibili, sia a quelli sensibili eterni, sia a quelli soggetti a generazione e a corruzione? Infatti le Forme, rispetto a questi esseri, non sono causa né di movimento né di alcuna mutazione. Per di più le Idee non giovano alla conoscenza delle cose sensibili (infatti non costituiscono la sostanza delle cose sensibili, altrimenti sarebbero a queste immanenti) né all’essere delle cose intelligibili, in quanto non sono immanenti alle cose sensibili che di esse partecipano. […] Dire che le Forme sono “modelli” e che le cose sensibili “partecipano” di esse significa parlare a vuoto e far uso di mere immagini poetiche. Infatti, cos’è mai ciò che agisce guardando alle Idee? È possibile che ci sia o che si generi una qualunque cosa simile ad un’altra, pur senza essere stata modellata ad immagine di questa; sicché potrebbe ben nascere un uomo simile a Socrate, sia che Socrate esista sia che non esista. E sarebbe lo stesso, evidentemente, anche nel caso che ci fosse un “Socrate eterno”. Inoltre, per una medesima cosa, dovranno esserci numerosi modelli e, di conseguenza, anche numerose Forme: dell’uomo, per esempio, ci saranno le Forme dell’animale, del bipede, oltre che dell’uomo in sé. Inoltre le Forme saranno modelli non solo delle cose sensibili, ma anche di sé medesime: per esempio, il Genere, in quanto Genere, sarà modello delle Forme in esso contenute. Di conseguenza la medesima cosa verrà ad essere modello e copia. (Met. P. 55-57,…)

La logica di Aristotele è stringente e perentorie sono le sue conclusioni: anche Platone, come gli altri filosofi, ha parlato delle cause in modo confuso e, perciò, è portatore di una filosofia primitiva che sembra balbettare su tutte le cose, essendo giovane ed ai suoi primi passi. Ciò che Aristotele farà sarà ripensare la mimesi come struttura portante del processo di produzione ontologica. Il letto reale e le sue “immagini”: concetto e figura.

Nell’ordine del reale, sostiene Aristotele, viene prima il letto del falegname e, solo dopo, da questo, per via di astrazione e di generalizzazione e dall’esame di tanti letti empirici, si ricaverà il “letto in generale”, la specie, che sarà una “mimesi concettuale” del letto empirico, una “copia” generale ed astratta del letto reale, e questo è il carattere proprio del concetto, che lo differenzia radicalmente dall’Idea platonica, letto reale che potrà anche essere “imitato” non concettualmente ma sensibilmente nella figura pittorica (v. figura 2).60 Sia il concetto che l’immagine divergono dal reale e lo ricomprendono sotto un diverso registro: entrambi sono ripetizioni, ripetizione generalizzante il concetto, “Il mondo è uno solo, se è stato costruito secondo il modello. Infatti quello che comprende tutti quanti gli animali intelligibili non potrebbe mai essere secondo, insieme ad un altro. Infatti, in tal caso, ci dovrebbe essere, ulteriormente, un altro vivente che li comprenderebbe ambedue, e di cui quei due sarebbero parti; e si direbbe che questo universo è stato fatto simile non più a quei due, ma a quello che li comprende. (Timeo, p. 93 …) Per Aristotele il vero essere è la sostanza individuale, mentre il concetto o l’immagine, significativamente poste, anche se con modalità e valorizzazioni diverse, sotto lo stesso genere della ripetizione, non sono che riproduzioni, sostanze in senso secondo o derivato. 60

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capace di comprendere il reale in ciò che è, al di là delle sue vicende accidentali, ripetizione verosimile l’immagine, anch’essa mirante, pur con esiti e modalità diverse, in qualche modo all’universale. La mimesi, comunque, ha perso ogni carattere negativo, dal momento che non concerne più un allontanamento dalla realtà vera, ma un sua comprensione sotto altri aspetti. IDEA

IMMAGINE

COSA SENSIBILE IMITAZIONE ILLUSIONISTICA

IMITAZIONE DEMIURGICA

Platone

CONCETTO

COSA SENSIBILE

IMMAGINE IMITAZIONE SENSIBILE

GENERALIZZAZIONE E ASTRAZIONE

Aristotele

Figura 2 Il diverso processo in Platone e in Aristotele

L’ incipit della Poetica L’incipit della Poetica è quanto di più aristotelico si possa concepire. Trattiamo dunque della poetica in sé e delle sue forme, quale potenzialità ciascuna possegga e come debbano comporsi i racconti perché la poesia riesca ben fatta, e inoltre di quante e quali parti consista, e anche, in modo simile, di tutti gli altri argomenti che pertengono alla medesima disciplina, incominciando secondo natura dapprincipio dai principi.61

L’arte poetica in sé, cioè nel suo carattere essenziale, nella sua natura propria, indipendentemente dalle forme che assume, è l’oggetto della trattazione. Le “forme” non vanno intese come “generi letterari” (tragedia, epica, commedia, ecc.), ma, come viene subito sotto chiarito, come forme generali secondo le quali l’arte si manifesta e si realizza in base all’imitazione (l’imitazione secondo i mezzi con cui si imita, l’imitazione secondo i soggetti che si imitano, l’imitazione secondo i modi). Il testo presenta poi tre interrogative indirette: quale potenzialità ogni arte possieda, quale sia, cioè, la sua capacità di realizzare la mimesi in base alle diverse forme secondo cui l’arte si determina; come debbano comporsi i racconti perché la poesia sia ben fatta (il racconto, mythos, è la trama delle opere poetiche, la sequenza dei fatti che costituisce la struttura compositiva di un’opera, ed è l’elemento fondamentale di un’opera, al quale se ne aggiungono altri cinque, i caratteri, il pensiero, il linguaggio, la musica e la scenografia); infine, di quante e quali parti l’opera consista. Il passo citato si chiude con l’indicazione metodologica di seguire nella trattazione l’ordine naturale, il che significa, secondo la 61


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teoresi aristotelica, partire dai principi generali e derivare da quelli l’analisi dei particolari.62 Proseguiamo la lettura. L’epica, così come la poesia tragica, nonché la commedia, la composizione di ditirambi e la maggior parte dell’auletica e della citaristica nel complesso sono tutte imitazioni, ma si distinguono l’una dall’altra sotto tre aspetti: nell’imitare o con mezzi diversi, o con oggetti diversi, o diversamente e non nello stesso modo.63

La parte interessante di queste righe è l’affermazione che tutte le arti, nei vari generi, sono imitazione, concetto che rappresenta uno dei centri teoretici fondamentali di quest’opera e sul quale dobbiamo, dunque, concentrare la nostra attenzione, anche se lo faremo partendo da più lontano. 64 Il concetto di arte (techne) nell’ Etica Nicomachea Il concetto greco di techne

Il nostro termine “Arte” è l’esito di un processo di traduzione storicamente complesso, che può essere così visualizzato: techne  ars  arte  Arte. Come si può notare, il punto di partenza è costituito da un termine greco che si è tramandato e conservato etimologicamente in una “pratica”, la tecnica, che oggi sembra appartenere a tutt’altro campo semantico rispetto all’arte, anche se non è inconsueto accoppiare i due termini, come si fa quando si parla, ad esempio, di tecnica artistica, per indicare genericamente i mezzi e le strategie di lavorazione adoperate da un artista per dar vita alla propria opera. Techne, in greco, non indica primariamente un fare, ma appartiene, piuttosto all’area semantica dell’ episteme, della scienza, del sapere. Più che un “fare”, insomma, la techne, è un “saper-fare”, è un certo tipo di conoscenza. L’architetto, il medico, il pilota, sono technites, non solo perché fabbricano case o monumenti, guariscono malati o conducono navi lungo la giusta rotta, ma prima ancora perché possiedono la conoscenza di che cos’è una casa, un tempio, la salute e la malattia, la nave e la rotta da seguire. La definizione di techne

Nel Capitolo IV del VI libro dell’ Etica Nicomachea, mentre sta distinguendo la produzione ( poiesis) dall’azione ( praxis), Aristotele ci presenta una delle più complete definizioni di techne che si possa trovare nei suoi scritti. Come esempio di produzione, sceglie l’architettura (produzione di edifici). Poiché l’architettura è una certa “arte” (techne) , ed appartiene alla sua essenza di essere un comportamento (hexis, habitus) produttivo (poietiché) governato da sapere (metà logon) e poiché non esiste nessuna “arte” che non sia comportamento produttivo governato da sapere (s.m.), né alcun comportamento

Aristotele partirà dalla definizione dell’arte come mimesi e dalle forme generali della poetica, per passare poi all’analisi di un genere specifico di opera d’arte, la tragedia attica, la quale diventerà emblematica della stessa poetica, e giungere alla fine all’esame dei singoli elementi che vengono utilizzati dal poeta. 62

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Per l’interpretazione del concetto di techne in Aristotele mi sono in parte riferito al corso universitario del 1982-83 del fenomenologo francese François Fédier, pubblicato in Italia dalla casa editrice Christian Marinotti. V. François Fédier, L’arte, Christian Marinotti edizioni, Milano, 2001 64

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siffatto che non sia un’arte, vi sarà identità fra “arte” e comportamento produttivo guidato da sapere. Ogni arte concerne il far venire all’esistenza (ghenesis) e usare l’arte è considerare come è possibile far venire all’esistenza una di quelle cose che possono sia essere che non essere ed il cui principio è in chi produce e non nella cosa prodotta. Infatti l’arte non ha per oggetto né le cose che sono o divengono necessariamente, né quelle che sono o divengono per natura: queste infatti hanno in se stesse il proprio principio. […] La mancanza di “arte” è un comportamento che dirige il produrre guidato da un sapere falso. Entrambe (l’arte e la mancanza d’arte) concernono ciò che può essere diversamente da quello che è.65 (Eth. Nic. 1140a).

Della definizione di arte come “comportamento produttivo guidato da sapere” faremo ora un’analisi approfondita, esaminando i tre concetti fondamentali che la costituiscono: hexis (comportamento), logos (sapere) e poiesis (produzione). L’arte come comportamento (hexis )

Hexis66 (lat. habitus), significa contegno, disposizione, abitudine, “modo d’essere“. Indica il possesso permanente di una disposizione e non è, quindi, qualcosa che riguarda l’essere potenziale, ma l’essere effettivo ( energheia). Indica l’attualità, l’effettività di una relazione. Prendiamo come esempio la frase “Questo libro, scritto da Aristotele, è mio”. Qui non sto parlando di qualcosa che concerne il libro in quanto tale, né di me stesso in quanto tale, né di Aristotele in quanto tale. Sto invece indicando l’effettività di due relazioni, quella di possesso (fra me e il libro) e quella di produzione (fra Aristotele e il libro). La hexis non concerne né il libro posseduto né il possessore del libro, né il libro prodotto né il produttore del libro, ma lo “stato del possedere”, lo “stato del produrre”, uno stato, cioè, in base al quale il libro, oltre ad essere “ciò che essenzialmente è” (secondo la propria definizione o il proprio concetto) ed oltre ad essere “ciò che effettivamente è” (secondo la propria particolare esistenza), è anche “oggetto posseduto” (secondo la hexis del possedere) e “oggetto prodotto” (secondo la hexis del produrre). Per comprendere perché l’arte è una disposizione, un comportamento, nel senso sopra indicato, dobbiamo rivolgerci ad un altro passo dell’ Etica Nicomachea, precisamente al libro II, capitolo V, dove Aristotele determina la hexis come il genere prossimo a cui appartiene la virtù ( areté ).

La concettualità relativa all’arte gravita nell’area semantica che riguarda gli enti contingenti, enti che sono, ma che possono anche non essere. In questo ambito, le disposizioni che guidano l’esser-ente degli enti contingenti sono, per la physis (natura), la physis stessa, per la praxis (azione), la phronesis (saggezza) e per la poiesis (produzione), la techne (arte). 65

Il termine hexis ricorre spesso in Aristotele, sia nella Metafisica che nell’Etica. “Il termine hexis significa, in un senso una certa effettività (energheia) propria di ciò che possiede e di ciò che è posseduto, come una certa azione o un certo movimento. Infatti, quando una cosa produce e un’altra viene prodotta, fra l’una e l’altra c’è di mezzo l’azione del produrre; così fra chi possiede una veste e l’essere posseduto della veste c’è di mezzo l’azione del possedere. Ora, è evidente che del possesso inteso in questo senso, non si può avere ulteriormente possesso, perché nell’ipotesi che fosse possibile avere possesso del possesso, si andrebbe all’infinito. In un altro senso hexis significa la disposizione (diathesis) in virtù della quale la cosa è disposta bene o male, sia per sé, sia in rapporto ad altro. La salute, ad esempio, è hexis in questo senso.” ( Met. 1022b). 66

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I tre modi dell’anima: passione, facoltà, comportamento .

Tre, secondo Aristotele, sono i modi dell’anima: la passione o affezione ( pathos), la capacità o facoltà ( dynamis) ed il comportamento ( hexis). Solo uno di questi modi riguarderà la virtù, il comportamento. L’anima in quanto passione o affezione ( pathos)67 non indica primariamente uno stato di passività, quanto la capacità che l’anima ha di mettersi in risonanza con gli eventi che la toccano e di provare, quindi, in seguito a ciò, piacere o dolore. L’anima non è qualcosa di inerte che passivamente cede o resiste agli eventi che la toccano, come farebbe un metallo o una pietra, ma è una cosa viva, che risponde a ciò che le accade provando piacere o dolore. L’anima in quanto facoltà o capacità ( dynamis)68 indica l’anima in quanto capacità di produrre, capacità di sentire e di sopportare le passioni e le affezioni. Ogni passione presuppone una dynamis specifica. Solo se sono collerico, cioè se la mia anima possiede la capacità di provare collera, la collera mi può appartenere come passione. La mancanza di una capacità, anche di quella di accogliere una passione che può sembrare negativa come la collera, per Aristotele è un impoverimento dell’anima. Come la capacità o facoltà, anche il comportamento ( hexis)69 è un modo di rapportarsi alla passione o affezione ( pathos), ma, mentre la facoltà vi si rapportava in quanto potenzialità, il comportamento vi si rapporta in quanto attualità ed effettività. Riguardo all’ira, ad esempio, Aristotele ci presenta tre modi possibili in cui l’anima può comportarsi. Due di questi sono sbagliati ed indicano un comportamento non virtuoso, l’altro, invece, è giusto. Viene condannato non solo l’eccesso, il perdere le staffe, l’andar fuori dai gangheri, ma anche il difetto, l’indifferenza, l’incuranza, l’incapacità di adirarsi davanti ad un’ingiustizia. 70 “Chiamo passioni la brama, la collera, la paura, l’ardimento, l’invidia, la gioia, l’amicizia, l’odio, il desiderio, l’emulazione, la pietà, in generale ciò a cui fanno seguito piacere e dolore. ” (Eth. Nic. 1105b) 67

“(Chiamo) facoltà quelle per le quali siamo detti capaci di sentire queste passioni; ad esempio quelle per le quali abbiamo la capacità di provare collera, o di provare dolore o di provare pietà. ” (Eth. Nic. 1105b) 68

“(Chiamo) comportamento ciò per cui, in rapporto alla passione, ci disponiamo bene o male; così in rapporto all’ira: se ci irritiamo violentemente o debolmente, ci comportiamo male; se ci irritiamo nella dovuta misura, ci comportiamo bene. E parimenti anche rispetto alle altre passioni.” (Eth. Nic. 1105b) 69

Se pensiamo all’anima come ad uno strumento musicale, la dynamis di quello strumento rappresenta la gamma possibile di suoni che può emettere, i pathe sono i suoni effettivamente prodotti di volta in volta, mentre la hexis rappresenta la “qualità” del suono prodotto (senza nerbo, incolore, spento; eccessivo, sovraccarico; giusto). Se il mondo platonico è lacerato da un drammatico dualismo (ascensione o caduta, senza via di mezzo), il mondo aristotelico assegna un compito che solo a degli eccitati “romantici” può apparire mediocre o moderato, la ricerca di un equilibrio fra gli estremi. L’equilibrio, il giusto mezzo, è tutto tranne che mediocritas. È la capacità di governare tensioni opposte, estremiste, alle quali è più facile cedere che resistere. Quella platonica e quella aristotelica sono due tensioni potentissime, anche se di segno opposto: divergente per Platone, convergente per Aristotele. L’equilibrio, per sua natura, è dinamico e riguarda sempre un modo di governare le forze. Il giusto comportamento è quel “punto inesistente” che “determina” l’eccesso ed il difetto. Nell’esempio aristotelico dei tre comportamenti davanti al pericolo (pavidità, coraggio, temerarietà), il coraggio è sempre quel comportamento al limite, nel senso che, “appena” al di qua di esso si viene presi dal panico e, “appena” al di là di esso si è preda dell’ebbrezza del rischio. Come ogni comportamento, anche l’arte, in quanto comportamento produttivo, può essere difettiva, giusta o eccessiva. 70

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L’arte come comportamento produttivo (poiesis ( poiesis )

L’arte, in base alla definizione che Aristotele ne ha dato, non è semplicemente un modo del comportarsi, ma un comportamento produttivo, un comportamento che riguarda non l’agire, ma il produrre. In questo si differenzia dall’etica, che è, invece, un comportamento attivo, un comportamento volto all’agire. In greco il termine poiesis (produzione) è un altro termine semanticamente impegnativo: riguarda l’essere contingente e rappresenta uno dei modi del venire alla presenza (gli altri sono il “fiorire” naturale, physis, e l’azione, praxis). Un albero, un fiore, vengono alla presenza da soli, naturalmente, germogliano, sbocciano. Non così una sedia, un letto o una casa, i quali, per essere, devono essere prodotti da un artigiano. La produzione, nel senso greco del termine, è un modo del condurre qualcosa all’essere proprio in ciò che la cosa prodotta è. Un tavolo, una sedia, un letto diventano ciò che sono perché così li ha prodotti la causalità poietica, la quale, come abbiamo visto, è sempre un comportamento non governato da casualità ( tyche), ma da sapere 71. L’arte come comportamento produttivo governato da sapere ( metà logon )

Il termine logos, prima di significare la ragione, il pensiero, il linguaggio, indica il raccogliere, il mettere assieme ( leghein) ed è in questo senso che il logos va inteso in rapporto all’arte ( techne). Arte, pur attenendo alla sfera della conoscenza, non significa, come abbiamo notato sopra, mero sapere circa una cosa, ma “sapere in vista della produzione” di quella cosa.72 Un artigiano è un artigiano solo considerando assieme, raccogliendo assieme (leghein) il suo sapere riguardo ad una cosa e la cosa prodotta. Questa non è una semplice aggiunta, una precisazione ulteriore del concetto di arte ( techne), ma proprio ciò che definisce l’arte nel senso greco del termine, come ha bene inteso Heidegger nel suo corso del 1931 dedicato all’essenza ed alla realtà r ealtà della forza in Aristotele. 73 La distinzione fra arte e artigianato nell’ambito del concetto greco di arte: l’arte come sophia .

Ciò che noi oggi chiamiamo arte era compreso dai greci in questo ambito semantico, dove l’attività dell’artista (pittore, scultore e, per certi versi, anche del poeta) non era essenzialmente essenzialmente distinta da quella dell’artigiano. Anche per Aristotele l’artista è un certo Nel mondo greco la distinzione non passa fra il sapere, da un lato, e l’agire o il fare, dall’altro (fra teoria e pratica), ma fra due modi del sapere, un sapere fine a se stesso, un sapere che ha di mira la contemplazione di ciò che è, la theoria nel senso proprio del termine, sapere di tipo superiore, perché ha come proprio oggetto ciò che necessariamente è e che non muta nel proprio essere, ed un sapere in vista di qualcos’altro, dell’agire (etica) o del produrre (tecnica).

71

Il sapere tecnico non si realizza nella contemplazione (so cos’è un tavolo, ne possiedo il concetto), né in una azione (uso propriamente il tavolo), ma nella produzione (fabbrico il tavolo).

72

“La poietiké episteme è l’intendersi della poiesis , è il sapere come produrre qualcosa e non la semplice episteme, non semplicemente intendersene o conoscere: questo semplice conoscere non tocca anche la loro produzione, ma lascia le cose così come sono, per informarsi solo intorno a quel che esse sono e come sono, per diventare esperto in techne. Scorgiamo qui questo. Questo modo dell’informazione è la scienza, mentre la episteme poietiché è techne. ovunque quanto il concetto greco della conoscenza sia determinato da tutto questo, ossia dalla fondamentale relazione dell’uomo con l’opera, con l’opera compiuta, portata alla fine. Questo non ha certamente nulla a che fare con una comprensione “primitiva” del mondo, nata all’interno di un orizzonte costituito di manufatti, contrapposta alla nostra visione guidata da concetti fisico-matematici presumibilmente superiori. ” M. Heidegger, Aristotele. Metafisica Q 1-3, 1-3, Mursia, Milano, 1992, p. 94 73

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tipo di artigiano ed in tale ambito vanno compresi sia l’opera d’arte che il produrre artistico.74 Ma allora, se l’arte è una specie del genere techne, come l’artigianato, in che modo i greci distinguevano le due realtà? L’indicazione per rispondere a questa domanda ci viene da un passo dell’Etica Nicomachea, dove Aristotele afferma che l’arte, quando eccelle, è sophia, termine fondamentale, del quale cercheremo una “adeguata” traduzione. Leggiamo innanzitutto il brano in una delle traduzioni correnti. Attribuiamo la sapienza nelle arti a coloro che le esercitano nel modo più accurato (ad esempio diciamo che Fidia è uno scultore sapiente e che Policleto è un sapiente statuario), intendendo dire quindi che la sapienza, in questo contesto, non è nient’altro che ciò che costituisce la virtù di un’arte. 75

Il termine sophia di solito si traduce con sapienza, ma questo è, in realtà, un significato derivato, mentre il suo significato primario è quello di perizia, maestria, abilità nei lavori manuali e, a prima vista, ma non sarà così, sembra che questo sia anche il senso in cui lo usa qui Aristotele, per cui la virtù nell’arte sarebbe maestria, virtuosismo, perizia.76 Anche il termine virtù, con cui, nel passo che abbiamo appena letto, viene tradotto il termine greco areté , merita qualche osservazione. Il suo significato primario è quello di eccellenza, anche se nel tempo è prevalso quello derivato di valore, virtù, vigore. 77 L’areté è un’eccellenza che piace. Pensiamo, ad esempio, quanto è piacevole guardare un artigiano che svolge con naturalezza il proprio lavoro, o un disegnatore mentre con bravura traccia il suo disegno. Tutto, insomma, sembra portarci ad identificare l’eccellenza nell’arte con la perizia ed il virtuosismo. Il termine sophia deve essere, tuttavia, indagato più in profondità, ed è ciò che faremo riferendoci ad un verso della Seconda Olimpica di Pindaro, dove il sophos (il sapiente) appare come colui che sa, in “modo naturale”, una grande quantità di cose. 78 Pensiamo Aristotele, rispetto a Platone, ha in realtà depotenziato l’arte. In quanto techne, techne, opera in un ambito inferiore a quello della theoria, theoria, rimanendo quest’ultima possesso esclusivo del filosofo. Solo in quanto sapere subordinato l’arte può reclamare una certa forma di legittimità, sia riguardo alla verità (il suo oggetto è il verosimile), sia riguardo alla funzione socio-politica (ha un ruolo catartico di purificazione e di sublimazione delle passioni). Per Aristotele, insomma, i giochi sono fatti, il territorio del sapere è già definito, già colonizzato, in esso si tratta solo di stabilire delle strutture gerarchiche. Per Platone, invece, l’artista, l’artigiano e lo stesso fiturgo si disputano corpo a corpo il territorio del produrre e della verità. Anzi, il vero corpo a corpo è fra l’artista ed il filosofo (quest’ultimo in veste di garante delle produzioni divine, le Idee), perché l’artigiano ha docilmente accettato il suo ruolo subordinato di produttore di cose utili per il demos, demos, il popolo. Nel mondo platonico il mondo delle Idee non si è ancora sottratto alla minaccia fortissima ed insidiosa portatagli da una pretesa di verità altrettanto originaria. L’iperuranio platonico, come dimostra lo stesso dialogo Parmenide, Parmenide, è un luogo ben più precario e minacciato del terso cielo aristotelico della theoria, theoria, dove il Motore immobile regge indifferente il mutevole piano della realtà. 74

75 (Eth.

Nic. 1041a), 1041a), tr. di Marcello Zanatta (ed. Rizzoli)

È significativo che Aristotele, pur parlando in questo passo della techne in generale, non porti come esempi di sophia, sophia, come avrebbe potuto fare, un falegname o un fabbro, ma due artisti, Fidia, che eccelle nella scultura con il marmo e Policleto, che eccelle nella lavorazione artistica del bronzo. 76

77 Areté deriva Areté deriva

da un verbo (arescho (arescho),), che indica il provar piacere, ma questo, a sua volta, è connesso con un altro verbo (ararisko ( ararisko),), che significa essere adatto, essere conveniente. V. F. Fédier, L’arte, L’arte, cit. p. 54 V. F. Fédier, L’arte, ( eidos pollà) L’arte, cit. p. 56-60. Il sapiente è colui che sa una grande quantità di cose (eidos pollà) in modo naturale ( phyà ( phyà,, la stessa radice di physis di physis).). 78

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al pilota esperto, al grande sarto, al grande cuoco, e così via. Ognuno è, nel proprio campo, sophos, se, riguardo ad esso, “sa” una gran quantità di cose, anzi, sa tutto ciò che deve sapere. Non dobbiamo tuttavia dimenticare mai che questo sapere è phyà, è un sapere posseduto in modo naturale, il che significa che la grande quantità di cose che un sophos “sa” nel proprio campo, sembra “saperle” senza averle mai imparate. 79 Insomma, il sapere “tecnico” del sophos , nella sua essenza (ma possiamo dire tranquillamente il sapere di chi è nel proprio campo sophos), non deriva da un lungo periodo p eriodo di esperienza e dall’acquisizione di un imponente bagaglio di nozioni (anche se, naturalmente, non si oppone a questo), perché, se così fosse, chiunque, se lo volesse davvero, potrebbe essere sophos in un determinato campo, mentre così non è. La grande quantità di cose che un sophos sa, la sa per “istinto”, o, meglio ancora, per talento naturale. Per Aristotele, allora, sophos nelle arti (colui che sa per talento) è chi sa “restituire” nel modo più accurato (con la massima acribia 80) il proprio “sapere” nell’opera prodotta, cioè chi, in ciò che produce, rende manifesto fino in fondo, completamente, il proprio sapere riguardo ad esso. Prima di essere il perito, o l’esperto, o il virtuoso, insomma, il sophos è l’appassionato, colui che si identifica in ciò che fa. Allora il passo aristotelico può essere meglio tradotto in questo modo: Attribuiamo il talento nelle arti a coloro che, nelle loro opere, restituiscono re stituiscono tutto il proprio sapere (in questo senso diciamo che Fidia è uno scultore di talento e Policleto uno statuario di talento) intendendo dire che in queste cose il talento non è nient’altro che ciò che costituisce l’eccellenza e la piacevolezza di un’arte.

Il talento (sophia) nelle arti, nel senso in cui l’abbiamo compreso, è un modo di rapportarsi all’essenziale attraverso un campo particolare. Ogni autentico sophos , in altri termini, dice a proprio modo l’universale. Poche righe sotto quelle appena citate, Aristotele ci sorprende con un’affermazione inaspettata in questo contesto. È chiaro che la più perfetta delle scienze sarà la sapienza (sophia).81

Come si può applicare il concetto di sophia a due “comportamenti” così diversi ed eterogenei come l’arte ( techne), che attiene alla sfera della produzione ( poiesis), e la scienza (episteme), che attiene alla sfera della contemplazione ( theoria)? Come avviene per molti concetti aristotelici, anche sophia si dice in più sensi, di cui quello primario sarà, come vedremo subito, proprio quello di sapienza, attribuito alla scienza, mentre tale concetto verrà attribuito all’arte in senso analogico, per cui si può dire che il talento nelle arti è ciò che la sapienza è nella scienza.

Ognuno ha fatto esperienza quanto sia facile distinguere fra due tipi di “sapienti”, fra l’erudito, che in tutto ciò che dice e fa “trasuda” lo studio, la fatica, l’applicazione che il suo sapere gli è costato, ed un altro tipo di sapiente, il quale mostra di sapere senza sforzo, quasi come tutto ciò che sa gli appartenesse per natura. Se uno si applica fino alla morte per studiare cucina o sartoria, potrebbe forse diventare un ottimo sarto o un ottimo cuoco, ma, se non ha talento, non sarà davvero mai un grande sarto o un grande cuoco. 79

L’attuale significato del termine “acribia” è quello di accurata e minuziosa osservanza di regole metodologiche, ma etimologicamente significa dovizia, ricchezza.

80

Eth. Nic. 1041a. Qui, la nostra traduzione di sophia con talento risulta assolutamente inadeguata, mentre si addice la più classica accezione di sapienza. È il problema dell’equivocità dei termini fondamentali in Aristotele. 81

50

Dal momento che nessuna analogia aristotelica è banale, cioè di natura meramente illustrativa o accessoria, perché obbedisce sempre ad una necessità concettuale intrinseca al suo sistema, chiediamoci che cosa autorizzi lo slittamento del concetto dal livello proprio della theoria a quello derivato della poiesis (ma anche della praxis). Per rispondere leggiamo questo passo difficilissimo, oscuro, dall’ Etica. Innanzitutto affermiamo che è necessario che sapienza (sophia) e saggezza (phronesis) siano desiderabili per se stesse, poiché sono virtù, ciascuna, di ciascuna parte dell’anima; anche se di esse né l’una né l’altra non producono nulla. Ma poi pure producono 82: non come la medicina produce la salute, ma, come la salute produce salute, così la sapienza produce felicità. Ché, essendo una parte della virtù totale, per il fatto di essere posseduta e di esercitare la sua attività, rende felici.83

Questo difficilissimo ed ellittico passo ci dice che la sophia, che in senso proprio appartiene alla scienza, quindi al sapere contemplativo, è, in modo analogico, una certa forma di “produzione”. Il discorso risulta ulteriormente complicato dal fatto che l’analogia non viene condotta fra contemplazione e produzione, ma fra contemplazione ed azione, dal momento che la saggezza è una “disposizione” che guida la praxis. La saggezza “produce” felicità come causa efficiente, allo stesso modo in cui l’arte medica produce la salute, mentre la sapienza produce felicità come causa formale, allo stesso modo in cui la condizione di salute può “produrre”, nel senso di mantenere, la salute (una persona sana, infatti, è una persona che, in virtù del suo stesso stato di salute, si conserva tale). Il discorso aristotelico assume la seguente struttura logica: la sophia, in quanto virtù propria dell’episteme, è causa formale della felicità dell’anima (e quindi, in senso analogico, è anche una forma di poiesis); ciò consente ad Aristotele una traslazione di significato di questo concetto nell’ambito dell’arte. Allo stesso modo in cui, riguardo alla contemplazione, la sapienza assicura la felicità del sapere, così, riguardo alla produzione, il talento assicura l’eccellenza dell’arte. L’arte, pertanto, consegue la sua eccellenza quando, chi la esercita, si rapporta ad essa come il sapiente si rapporta alla scienza: come quest’ultimo sa per propria intrinseca natura tutto ciò che deve sapere, così il primo rende tutto il proprio “sapere” nell’opera, creando in altri termini un’opera in cui, come diceva Mozart delle proprie composizioni, non c’è né una nota in più né una nota in meno. È questo il senso di perfezione o di eccellenza di un’opera d’arte. Arte, filosofia, etica

Se l’arte, in un certo senso è sophia, essa dovrà avere una qualche affinità con quella che è la vera sophia per l’uomo, la philosophia. In questo passo dell’ Etica Aristotele definisce l’essenza stessa del sapere filosofico. Pertanto bisogna che il sapiente non conosca soltanto le conseguenze che derivano dai principi, ma che anche sui principi possegga la verità. Cosicché la sapienza sarà intelletto (nous) e scienza: scienza delle realtà che più sono degne di pregio, coronata dall’intelligenza dei supremi principi.84 La sapienza e la saggezza sarebbero di per sé desiderabili, anche se non producono nulla, perché sono le virtù delle due parti dell’anima razionale. Ma esse, in realtà, producono la felicità, la sapienza come causa formale, la saggezza come causa efficiente. 82

83

Eth. Nic. 1144a.

84

Eth. Nic. 1141a.

51

Qui appare la parola principio ( arché ), che è una delle parole fondamentali della filosofia greca. I principi sono ciò che il filosofo deve conoscere, se vuole conoscere la ragione per cui le cose sono ciò che sono, e questo vale per ogni genere di conoscenza. 85 In greco l’arché è ciò che governa, ciò che regge e questo termine, in Aristotele, è semanticamente vicino, fino ad una specie di parziale sovrapposizione, ad un altro fondamentale termine filosofico, quello di aitia, causa, ragione. La filosofia, allora, in base a ciò che abbiamo letto, deve possedere la verità circa il principio e la causalità delle cose, deve portare alla luce i principi e le cause ( aletheia, verità), perché questi, per propria natura, si danno nascondendosi nelle cose che fanno essere. Noi, infatti, vediamo le cose, non i principi e le cause di queste cose. Aristotele, inoltre, ci dice che la sophia è nous, intelletto, oltre che episteme, scienza. Secondo Heidegger, che della comprensione dei termini fondamentali della filosofia greca ha fatto l’asse portante del suo filosofare, il verbo noein, da cui nous, avrebbe come significato fondamentale quello di “presentire, fiutare la traccia di”. Tale accezione del termine ben si adatta a ciò che Aristotele stesso dice del nous, il quale sarebbe “coglimento” di quei “limiti” per i quali non c’è logos, sapere discorsivo. 86 Leggiamo ciò che dice Aristotele: La saggezza è opposta all’intelletto. Infatti l’intelletto è intelletto delle definizioni delle quali non c’è dimostrazione,87 mentre la saggezza è saggezza dell’individuale, di cui non c’è scienza, ma sensazione: non la sensazione dei sensibili propri, ma una sensazione del tipo di quella con la quale avvertiamo che l’individuale in matematica è, per esempio, il triangolo.88

L’esempio, pur riferito alla saggezza, illumina anche la natura dell’intelletto: la saggezza non riguarda l’universale come l’intelletto, ma l’individuale come la sensazione, e con esso intrattiene un rapporto analogo a questa. Se io disegno alla lavagna un triangolo, di tale triangolo disegnato (non del triangolo come concetto, ovviamente) non c’è logos alcuno, perché ciò che si mostra non può essere dimostrato, perché, rispetto a ciò che si mostra, ogni logos è difettivo. Anche la saggezza, non in campo “estetico”, ma in campo etico, coglie l’individuale senza logoi, in modo cioè intuitivo, è “fiuto”, non regola. E l’intelletto? Riguardo all’universale l’intelletto, a differenza della dianoia, la conoscenza discorsiva, lo coglie senza logos, come se lo vedesse. Se la dianoia coglie il triangolo mediante la sua definizione, determinandolo come “figura geometrica di tre lati, la somma dei cui angoli interni è pari a 180 gradi”, il nous coglie la pura presenza dell’ eidos triangolo. Ebbene, la sophia è nous in questo senso. L’artista, allora, si distingue dal semplice artigiano per il fatto che la sua sophia, il suo talento, è dello stesso tipo del nous: intrattiene con la propria opera lo stesso tipo di rapporto diretto, intuitivo, che l’intelletto intrattiene con le pure forme e questo perché egli possiede l’ arché , il principio, la ragione, di ciò che fa. È artista solo quell’artigiano che non si limita a conoscere le regole estrinseche dell’arte (strumenti, materiali, procedure, ecc.), ma che conosce il principio stesso dell’arte, perciò la sua opera è il Se vogliamo conoscere che cos’è essenzialmente l’ars poetica e non semplicemente descriverla nelle sue manifestazioni, dobbiamo, come scrive Aristotele all’inizio della sua Poetica, iniziare dai suoi principi. 85

Il nous come “fiuto”, presentimento, accoglimento di ciò di cui non si può parlare, di ciò di cui non c’è discorso, di ciò che non può essere raccolto nelle parole. 86

87

Quindi ha per oggetto l’universale, ma un universale inaccessibile alla conoscenza discorsiva.

88

Eth. Nic. 1142a.

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prodotto perfetto del suo talento, il quale non la eccede, facendola precipitare nel virtuosismo manieristico, né la manca, due “comportamenti” non virtuosi. L’opera d’arte, allora, è il risultato di quel comportamento produttivo, analogo nella forma al comportamento pratico guidato dalla saggezza, che conosce immediatamente la “giusta misura”, cioè tutto ciò di cui un’opera ha bisogno per essere un’opera d’arte, cioè un prodotto della techne, secondo il proprio principio. In questo l’artista è sophos ed affine, rispetto alla techne (ed alla sua natura che è la poiesis), al filosofo rispetto alla scienza (ed alla sua natura che è la theoria), ed all’uomo virtuoso rispetto alla saggezza (ed alla sua natura che è la praxis). Produzione (poiesis) e imitazione (mimesis) in Aristotele La produzione (poiesis )

Nel Simposio Platone così definisce la poiesis: Tu sai che il termine poiesis (produzione) si riferisce ad un gran numero di cose: diciamo, infatti, che, per ogni cosa che passa dal non essere all’essere, è causa la “produzione”, tanto è vero che tutti i prodotti di qualsivoglia arte (techne) , si possono chiamare opere poietiche e i relativi artefici, produttori.89

Come si coglie da questa definizione, la produzione, che è la disposizione propria dell’arte, è causa e principio di tutto ciò che passa dal non essere all’essere. Anche di un albero, di un uccello, di un fiore? Anche gli enti naturali, infatti, sembrano venire dal non essere all’essere. In realtà, secondo il concetto greco di physis, un ente naturale non va dal non essere all’essere, ma da qualcosa che è a qualcosa che è, dall’essere all’essere. L’albero, infatti, viene dall’albero, l’uccello dall’uccello. Un tavolo, invece, o un letto, non vengono da un altro tavolo o da un altro letto. Per Aristotele, l’essere in senso pieno è sempre “essere in atto” ( energheia): ciò che fa essere l’albero è la physis stessa, la sua energia germinativa, che fa essere tutto ciò che è naturale. Solo nella misura in cui un albero, giunto alla maturità, è un ente nel senso pieno del termine, si può avere riproduzione dell’albero. Il movimento per cui un tavolo viene all’essere, invece, ha una natura diversa da quello della physis, dipende dalla techne, dall’arte, nel senso in cui l’abbiamo indagata sopra. Ora, come la physis, in quanto principio, è anteriore a tutti gli enti naturali, così la techne, in quanto principio del sapere orientato alla produzione, è anteriore a tutti gli artefatti. 90 L’imitazione (mimesis )

In quella che, secondo Heidegger, è l’opera filosofica più importante di Aristotele, la Fisica, troviamo un’affermazione circa i rapporti fra arte e natura, la cui importanza è

89

Symp. 205b-c.

In questo c’è un interessante parallelismo fra arte e natura, tale comunque da non far dimenticare una fondamentale differenza. L’albero ha la sua origine nella physis di albero, che è in atto nell’albero vivente, quindi un ente naturale ha in sé il principio del proprio venire all’essere (ecco perché non si può dire che viene all’essere dal non essere), mentre il tavolo ha la sua origine nel sapere della falegnameria, che è in atto non nel tavolo, ma altrove, cioè nel falegname (e questa è la ragione per la quale di esso propriamente si dice che viene dal non essere all’essere). Vedremo subito come Aristotele, tuttavia, recupererà un senso più profondo del parallelismo arte-natura. 90

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difficile esagerare: “l’arte imita la natura”. 91 È chiaro che la corretta comprensione di questa frase dipende non solo dalla comprensione del senso greco di arte, ed a ciò ci siamo finora dedicati, ma anche dalla comprensione del senso greco di imitazione (mimesis). Non solo, perché anche il significato di physis è in gioco. Se noi, infatti, comprendiamo physis semplicemente come natura (insieme di enti che si caratterizzano per un determinato modo di essere, l’insieme dei tre regni minerale, vegetale e animale), abbiamo già fallito in partenza la comprensione di questo passo. Per Aristotele, infatti, la physis non è un principio di esistenza, ma di movimento, come lo è, nel modo diverso che abbiamo visto, la techne.92 Su questo fraintendimento si sono basate le due fondamentali accezioni secondo le quali è stata compresa la mimesi, l’imitazione come copia e l’imitazione come idealizzazione. Ma imitazione della natura non è né rappresentare la natura con immagini (questo ridurrebbe l’arte ad essere non un comportamento produttivo, ma meramente riproduttivo) né “fare come” la natura. In Aristotele l’arte è un modo d’essere dell’uomo nel quale ha luogo la verità. Non la verità nel senso in cui questa si dà al pensiero filosofico, cioè la verità come contemplazione degli enti necessari, e, tuttavia, in quanto sophia, una certa forma della verità.93 Non vi è scienza, se non dell’universale, e l’arte è, a suo modo, per natura orientata verso l’universale. Il talento dell’artista, infatti, non è, come abbiamo visto, il virtuosismo nel senso formale del termine, ma la forza di tradurre un sapere in un’opera. L’arte imita la natura nel senso che l’arte traduce nell’opera lo stesso movimento della physis. Come abbiamo sottolineato, il carattere proprio del movimento naturale è quello di andare dall’essere all’essere: un albero è un albero grazie alla propria forza vegetativa, senza rimandare all’altro da sé. Ora, anche l’opera d’arte non rimanda ad altro, non ha referente fuori di sé. Una statua di Fidia, in quanto opera d’arte, non raffigura nulla, semplicemente “è”. E, se nel suo essere “statua-cosa” essa è autenticamente produzione ( poiesis), in quanto proviene dal non essere statua del marmo, nel suo essere “statuaopera d’arte” essa è com-presa, nel senso letterale del termine, con la techne del suo autore, cosicché anch’essa deriva da un movimento che, come quello della physis, va da un essere (la techne come sapere) ad un altro essere (la statua come opera). L’opera d’arte, come un prodotto naturale, non rimanda a nulla, è in sé significativa.94 Per l’importanza che riveste, citiamo per esteso il passo in cui la frase è compresa: “ Se, da una parte, l’arte imita la natura, compete alla stessa scienza sapere la forma e la materia sino ad un certo punto (così per esempio compete al medico conoscere la salute e la bile ed il flegma, nei quali sta la salute, così come al costruttore di case conoscere la forma della casa e la materia, cioè mattoni e legno; e così per le altre arti) allora sarà compito della fisica conoscere le due nature”. Phys. II, 194a. 91

Comprendere la physis come l’insieme degli enti naturali è lo stesso errore di comprendere la techne come l’insieme degli oggetti prodotti dall’uomo. 92

È noto il riconoscimento che Aristotele fa alla poesia nella Poetica: “Compito del poeta non è dire le cose avvenute, ma quali possono avvenire, cioè quelle possibili secondo verosimiglianza o necessità. Lo storico ed il poeta non si distinguono nel dire in versi o senza versi (si potrebbero mettere in versi gli scritti di Erodoto e nondimeno sarebbe sempre una storia, con versi o senza versi); si distinguono invece in questo: l’uno dice le cose avvenute, l’altro quali possono avvenire. Perciò la poesia è cosa di maggiore fondamento teorico e più importante della storia, perché la poesia dice piuttosto gli universali, la storia i particolari.” V. Estetica, cit. p. 50 93

Imitare, insomma, per Aristotele significa operare lo stesso movimento ontologico della natura, quel movimento che si esprime in uno dei concetti fondamentali della fisica aristotelica, il concetto di finalità. Non a caso la frase citata è inserita all’interno della parte dedicata alla contestazione delle concezioni meccanicistiche della natura. La finalità è la stessa, sia nell’arte che nella natura. 94

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Alcuni temi dalla Poetica La mimesis come fonte di conoscenza e di piacere

Riguardo all’imitazione, Aristotele osserva che essa appartiene all’istinto naturale dell’uomo e che da essa l’uomo trae conoscenza e piacere. 95 Se la mimesis è il principio fondamentale dell’arte poetica, la conoscenza che essa indubbiamente procura, pur essendo affine a quella filosofica (mostra che cos’è una cosa) è comunque inferiore a questa, perché non avviene per concetti, ma per immagini. Il diletto o il piacere che essa procura è, invece, il fine specifico dell’arte. Anche qui va rilevata un’affinità con la filosofia, la quale, come abbiamo visto nell’ Etica, conduce alla felicità ( eudaimonia), di cui il piacere (edoné ) è la sua immagine sensibile. Il concetto di catarsi

Sostanzialmente la catarsi è un effetto di tipo psicologico, grazie al quale l’arte trova, in Aristotele, un legittimo ruolo socio-politico, in netta ed inequivocabile polemica con Platone, che aveva sostenuto la concezione opposta. 96 La catarsi è una purificazione, la liberazione da ciò che è estraneo all’essenza o alla natura di una cosa e che, perciò, con la sua sola presenza la disturba e la corrompe. L’origine del termine ed il suo uso comune si trova nell’ambito medico e significa propriamente “purga”. Aristotele ne estende il significato in ambito estetico per indicare quella specie di liberazione e di rasserenamento che l’uomo ottiene per opera della poesia ed in particolare del dramma e della musica. 97 La pietà si prova davanti a chi è sventurato senza sua colpa (il fato avverso, ecc.), la paura quando lo sventurato è comparabile con noi stessi, quando pensiamo che ciò che è accaduto a lui potrebbe accadere benissimo anche a noi. Si tratta, dunque, di sentimenti o moti dell’animo, di emozioni, che si provano quando si assiste a determinate sciagure o pene o lutti di altre persone; sono i sentimenti che prova chi legge una tragedia o assiste ad uno spettacolo, e sono questi sentimenti oggetto di catarsi. Conclusione Fissiamo alcuni punti a conclusione della nostra indagine della concezione dell’arte in Aristotele, cominciando con un’annotazione di tipo tecnico: trattando della tragedia, Aristotele decreta un incontrastato primato della parola sulla vista. Lo spettacolo, che “Due cause appaiono in generale aver dato vita all’arte poetica, entrambe naturali: da una parte il fatto che l’imitare è connaturato agli uomini fin dalla puerizia (e in ciò l’uomo si differenzia dagli altri animali, nell’essere il più portato ad imitare e nel procurarsi per mezzo dell’imitazione le nozioni fondamentali), dall’altro il fatto che tutti traggono piacere dalle imitazioni. Ne è segno quel che avviene nei fatti: le immagini particolarmente esatte di quello che in sé ci dà fastidio vedere, come ad esempio le figure degli animali più spregevoli e dei cadaveri, ci procurano piacere allo sguardo. Il motivo di ciò è che l’imparare è molto piacevole, non solo ai filosofi, ma anche ugualmente a tutti gli altri, soltanto che questi ne partecipano per breve tempo. Perciò vedendo le immagini si prova piacere, perché accade che guardando si impari e si consideri che cosa sia ogni cosa, come per esempio, che questo è quello. ” V. Estetica, p. 45 95

Lungi dal purificare le passioni, per Platone, l’arte le inquina, rafforzando la parte irrazionale dell’uomo, blandendo le sue tendenze più riprovevoli. 96

“Tragedia è imitazione di un’azione seria e compiuta, avente una propria grandezza, con parola ornata, distintamente per ciascun elemento nelle sue parti, di persone che agiscono e non tramite una narrazione, la quale per mezzo di pietà e paura, porta a compimento la depurazione di siffatte emozioni.” V. Estetica, p. 47 97

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pure è uno degli elementi fondamentali della rappresentazione teatrale, sembra sfuggire alla trattazione dell’arte stessa. 98 Vi è poi, nella Poetica, l’esclusione della trattazione specifica della figura del poeta. Per Platone il poeta seduce ed inganna, quindi è pericoloso per una società che vuole conformarsi ai principi del vero bene. Nella Poetica, invece, la poesia appare un’attività naturale e meritevole, che può essere descritta e spiegata. Il poeta non è più il temuto rivale del filosofo, ma diventa, in ultima analisi, un artigiano del sapere, anche se sommo per il suo talento. Riconoscendo alla poesia uno statuto epistemologico, Aristotele in realtà la subordina, la asservisce, come modo inferiore del sapere, al dominio incontrastato del filosofo, il quale, a sua volta, subisce una trasformazione radicale, perché non è più il pioniere che sfida e bonifica territori selvaggi, ma l’indagatore ed il sistematizzatore. Aristotele, in definitiva, al di là della sua formidabile analisi del concetto di techne, ci presenta un’immagine familiare della poesia, quella di un utile svago, un’attività del tempo libero, dignitosa, ma irrimediabilmente secondaria, perciò la sua “riabilitazione” dell’arte e della poesia ha davvero un costo elevato.

Qui non può non venire alla mente la fulminea osservazione di Nietzsche, il quale nota che trattare della tragedia, senza sapere come era allestita ed effettivamente rappresentata, è come leggere il libretto di un’opera lirica senza ascoltarne la musica e vederne la rappresentazione. Si perde l’essenziale. V. Il dramma musicale greco (una delle Conferenze di Basilea, 1870) 98

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Plotino: bellezza sensibile e bellezza intelligibile Introduzione Plotino è considerato il più grande fra i filosofi neoplatonici, così chiamati perché pensano nel solco tracciato da Platone. È luogo comune ritenere che, nei confronti dell’arte, i neoplatonici, e Plotino in particolare, opererebbero un deciso ripensamento fino a rovesciare la condanna pronunciata dal maestro. Alla base di questa rivalutazione starebbe un cambiamento di senso del concetto di mimesi, non più pensata come copia del reale, ma come idealizzazione, come copia del modello ideale. Vedremo che questo è vero solo in parte. Il concetto di bellezza in Platone Il carattere ambiguo del concetto di bello. Equivoci ermeneutici

Prima di affrontare l’interpretazione di Plotino, è necessario tornare a Platone e considerare un concetto che nel suo pensiero svolge un ruolo cruciale, quello di Bellezza. È questo uno dei momenti di più alta e feconda ambiguità nel pensiero di Platone, perché il carattere ancipite della bellezza, in parte sensibile e in parte intelligibile, affida a questa idea il ruolo di mediatrice, sia pur precaria 99, fra mondo sensibile e mondo delle idee. L’interpretazione che presenteremo del concetto di bellezza confermerà la profonda ed incolmabile inimicizia che Platone nutre verso l’arte100. I due luoghi principali dove Platone parla della bellezza sono il discorso di Diotima a Socrate nel Simposio e il terzo grande discorso di Socrate sull’amore nel Fedro. Prima di analizzare queste pagine, leggiamo alcune righe del citato saggio di Cassirer. Tutte le teorie artistiche successive a quella platonica si mantengono fedeli alla correlazione dell’arte con il bello, che assumono quasi come un ovvio presupposto.101 Ma per Platone questa correlazione si rovescia nel suo opposto. Si conosce la posizione decisiva da lui conferita all’idea del bello, così come è fornita nel discorso di Diotima nel Simposio e nel terzo grande discorso sull’amore nel Fedro appartiene a quei capolavori dell’arte platonica della rappresentazione che hanno colmato i secoli a venire del proprio splendore e della loro intensa forza di illuminazione spirituale. 102 […] Ma l’arte di amore che Platone loda non è l’arte del poeta e del plasmatore, bensì è l'arte socratica, l’arte della dialettica. Alle peculiarità più intime della figura di Socrate, così come È grazie alla bellezza che l’uomo può trovare lo “slancio” per sollevarsi alla contemplazione delle idee, ma è anche a causa sua che rischia di “imprigionarsi” definitivamente fra le apparenze del mondo delle copie. 99

Questa inimicizia trova conferma in un antico aneddoto, che Cassirer ci ricorda in un breve ed intenso saggio dedicato al problema dell’arte e del bello in Platone (E. Cassirer, Eidos e eidolon, Edizioni Libreria Cortina, Milano, 1998): il giovane Platone, affascinato al suo primo incontro con Socrate dalla dialettica, brucia tutte le sue poesie. Questa precoce inimicizia, tuttavia, non riesce a spegnere il genio artistico di Platone, ma solo a dirottarlo dalla poesia al dialogo filosofico. 100

Fino ad arrivare alla nota ed ancora attuale contrapposizione nell’ambito delle arti fra arti meccaniche, in cui si annoverano le varie forme di artigianato, e le cosiddette belle arti. 101

Proprio la forza artistica di questa rappresentazione ha generato l’equivoco di vedere, nella teoria platonica dell’eros e della bellezza, un possibile punto di partenza per giustificare e fondare l’operare artistico stesso. 102

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Platone l’ha descritta nel Simposio in tratti immortali, appartiene proprio il fatto che Socrate sta in un rapporto veramente ambiguo, autenticamente “ironico” nei confronti tanto del problema della verità quanto del problema del bello.103

Il discorso di Diotima nel Simposio

Nel Simposio, dove si discute della natura di Amore, troviamo il mito della nascita di Eros, figlio di Penia, la penuria, sempre costretta a mendicare, e di Poros, l’ingegno, l’espediente. Poros, uscito ebbro di nettare da un banchetto di Afrodite, esce nel giardino di Zeus e si addormenta. Penia, che gli si è coricata accanto, concepisce Amore. Da questa nascita discende la duplice natura del demone, che dalla madre eredita povertà, mancanza di bellezza e di sapienza, ma anche la consapevolezza di questa mancanza, e dal padre l’ingegno, la passione volta a superare l’indigenza e il limite, per conquistare bellezza, bontà e sapienza. 104 L’ascesa verso la sapienza assume l’aspetto di un vero e proprio percorso iniziatico, lungo una scala di quattro gradini, che si può decidere di percorrere da soli o condotti da una guida. Colui che intende accingersi a questo percorso, e lo fa con retta disposizione, deve cominciare, fin da giovane, a frequentare la bellezza corporea. Come primo passo amerà un’unica persona nella bellezza del suo corpo, e già qui si vedrà in grado di generare i primi ragionamenti e discorsi belli. In un secondo tempo scoprirà che la bellezza di un qualsiasi corpo non è diversa da quella di tutti gli altri corpi, e, dal momento che la meta è bellezza nella sua forma universale, non sarà così sprovveduto da non vedere che la bellezza propria di tutti i singoli corpi, non è che una e la medesima. Diverrà allora amante di tutti i corpi belli e lascerà cadere quell’attaccamento a uno solo: gli sembrerà privo di valore e lo disprezzerà.105

Notiamo le cose rilevanti di questo passo. Innanzitutto non c’è scelta. La bellezza dei corpi, la bellezza sensibile, è un punto di partenza obbligato. Non si dà immediatamente la visione delle idee, ma solo dopo un percorso di ascesa, di elevazione. Nella determinazione del sensibile come punto di partenza da lasciare per incamminarsi verso qualcosa di trascendente c’è tutta la tensione originariamente etica, prima ancora che epistemologica, che anima il filosofare platonico. Altro punto importante è l’affermazione che l’amore per il bello porta a generare il bello. Terzo punto è la concezione che, fin dall’inizio, il rivolgersi alla bellezza sensibile deve essere guidato da una forma universale di bellezza, che è la vera meta da raggiungere. 106

V. E. Cassirer, Eidos e eidolon, cit., p. 38. Proprio Socrate, brutto e deforme, è il banditore della vera idea del bello, lui che, nel momento in cui la fonda nella sua verità ideale, la nega con il proprio aspetto fisico. La vera bellezza, che pure sembra necessitare, come vedremo, della bellezza dei corpi, si afferma nella sua verità proprio nel più brutto degli uomini. 103

Essenziale è la natura intermedia di Amore: consapevole della sua deficienza, aspira a colmarla raggiungendo Bellezza. Amore è amor di sapienza (etimologicamente filosofo), di cui bellezza è tramite. 104

105

Symp. 210a-210b.

Se non vogliamo fraintendere il percorso di elevazione verso il Bello, il Vero e il Bene come un’operazione di tipo generalizzante, non dobbiamo mai dimenticare questo punto. Il giovane innamorato non giunge a formarsi il concetto di bello in seguito all’osservazione che ci sono tanti corpi belli, i cui tratti comuni possono costituire un unico genere. I singoli corpi belli non stanno alla bellezza come tanti individui stanno al concetto di uomo, non rappresentano i casi particolari di un concetto generale, ma in ogni corpo bello si rivela un’unica bellezza, la quale non è astrazione, ma il fondamento 106

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La rivelazione della forma universale di bellezza avrà sul singolo corpo bello, che pure è stato l’occasione iniziale dell’ascesa, un effetto catastrofico. Una volta che si è rivelata la natura universale della bellezza, il luogo dove essa si è inizialmente manifestata si riduce ad una pallida sembianza della verità, fissata com’è in una forma determinata, un “povero luogo” che non può sottrarsi al disprezzo. Alla sua pretesa di valere di per sé, Platone oppone la verità che tutti i corpi belli manifestano la stessa bellezza. Quel singolo corpo, che pure ha avviato il processo, rischia con la sua pretesa, di ostacolare l’ascesa. In seguito coglierà la bellezza che risiede nelle anime, e questa gli parrà ben più preziosa di quella corporea, allora potrà anche incontrare persona non bella, ma di anima degna; ciò gli basterà, e l’amerà e ne avrà cura: ne nasceranno discorsi e ragionamenti sommamente educativi. Qui sarà a sua volta costretto a cogliere la bellezza delle istituzioni e delle leggi, […] fino a giudicare misera la sola bellezza di un corpo. Dopo le istituzioni bisognerà condurlo fino alle scienze, affinché colga la bellezza del sapere e, aperti gli occhi su tanta distesa, non più attaccato come un servo alla bellezza di un giovinetto, o di un uomo, o di una sola istituzione, non più schiavo di animo vile e di parola meschina, ma volta decisamente la prora all’immenso pelago della bellezza, possa generare molti discorsi belli e profondi, ragionamenti nati da sovrabbondanza d’amore per il sapere, finché, fortificato ed ormai cresciuto, riesca ad avere visione di un’unica scienza, la scienza di questa bellezza di cui stiamo parlando. 107

In questi successivi due momenti continua il distacco dal sensibile e dal particolare e, a testimonianza del nesso indissolubile fra l’intellettuale ed il morale, l’apprezzamento per la bellezza delle leggi e delle istituzioni conduce al superamento dello stesso attaccamento per una singola anima, per una singola legge, per un’istituzione particolare, muovendo l’amante al puro desiderio di conoscere, all’amore per la sapienza. Sia nel secondo che nel terzo grado Platone non risparmia parole di biasimo e di disprezzo per la bellezza sensibile, per la bellezza di un singolo corpo. 108 Non basta, infatti, salire. L’ascesa deve essere accompagnata, ad ogni passo, dal ripudio del luogo che si è lasciato, proprio come uno scalatore che, pur diretto con tutto il suo essere verso la meta, non può fare a meno, di quando in quando, di voltarsi indietro e guardare, con un misto di timore, angoscia ed orgoglio, il punto da cui è partito, un punto in cui rischia sempre di cadere, se non mantiene viva ed estrema la tensione della scalata. Colui che nel mistero d’amore è stato portato fino a questo punto, ed ha potuto scorgere di grado in grado e per corretto metodo le diverse cose belle, giunto al limite supremo di questa scienza d’Amore, ecco, costui vedrà, improvvisamente, una certa bellezza, meravigliosa, proprio quella, Socrate, che era stata la meta di tanti suoi precedenti sforzi: una bellezza che innanzitutto sempre è; […] qualcosa che è eternamente se stessa, per sé con sé omogenea e semplice, mentre tutte le altre cose di lei partecipano in qualche modo, ma in modo tale che, nascendo e morendo quelle, nulla essa guadagni, nulla perda, nulla subisca. Orbene, quando uno, da queste bellezze sensibili, colte attraverso retto amor di giovinetti, si distacca, e, levandosi in progressiva ascesa, comincia a scorgere quella bellezza ideale, allora egli non è lontano dal termine supremo. È proprio in questo che consiste il giusto itinerario d’Amore, il percorso da intraprendere con stesso della bellezza dei singoli corpi. È la “stessa” bellezza che ogni corpo, nella sua determinatezza, rivela. 107

Symp. 210b-210e.

È, tuttavia, un biasimo che tradisce un fascino nel senso etimologico del termine, quello di legame, che sembra non essersi davvero sciolto, una specie di ritorno del rimosso, per capirci. 108

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o senza guida: iniziare da queste singole bellezze sensibili e, avendo di mira la bellezza eterna, sempre salire come lungo i gradini di una scala. […] È questo, caro Socrate (diceva la straniera di Mantinea), il momento più importante nella vita di un uomo, e il più degno di essere vissuto: il momento in cui ci è data la contemplazione del Bello in sé.109

Il percorso termina con la visione dell’idea del Bello, quell’idea che, fin dall’inizio, ha mosso l’amante verso di essa. Le parole di Platone sono pervase di entusiasmo, fino a rasentare l’estasi. Finalmente la Bellezza in sé appare in tutto il suo splendore, meravigliosa. Vediamo, però, quali sono i tratti essenziali di questa bellezza, di questa idea che ha l’inusitato privilegio (ma si tratta poi di un privilegio?) di apparire nel sensibile. Non c’è dubbio che il suo tratto essenziale è quello di aver lasciato, come un resto impuro da dimenticare, le sue “spoglie” sensibili e particolari, quell’essere ora bella in un corpo, ora in un altro, ora in una legge, ora in un’anima, l’esser bella “ora”, ma il non esserlo stato “prima” o non esserlo più “dopo”. A questa bellezza sensibile, precaria ed effimera, si oppone la bellezza in sé, sempre uguale. L’arte come impotenza di vedere il bello in sé

In tutto il discorso sul bello non c’è traccia dell’arte, per cui, più che di distanza fra arte e bellezza, in Platone sembra giusto parlare di indifferenza, se non addirittura di inimicizia. Dietro le entusiastiche parole rivolte alla Bellezza in sé, possiamo scorgere la più potente e, per certi versi, infamante accusa mai rivolta all’arte. L’immagine artistica, infatti, è l’eidolon che scimmiotta l’idea, l’ eidos, e si pavoneggia in vesti non proprie. 110 Ed ecco la terribile sentenza contro l’arte che Platone pronuncia: l’arte è incapacità di vedere il vero, artista è chi non ha la forza di vedere il bello in sé e, perciò, si dibatte, sterile ed improduttivo, fra le apparenze. 111 Proprio in nome della bellezza Platone dichiara l’arte un’operazione fallimentare e l’artista un simulatore per impotenza creativa. Il discorso di Socrate sull’amore nel Fedro

Nel Fedro appare, celeberrima l’immagine dell’anima come biga alata, guidata da un auriga. I due cavalli, uno bianco ed uno nero, rappresentano le forze irrazionali dell’anima, una positiva ed una negativa, mentre l’auriga rappresenta la parte razionale. L’immagine della biga alata vale sia per le anime degli dei che per quelle degli uomini. Mentre i carri degli dei sono ben equilibrati, quindi essi possono contemplare in modo perfetto il vero essere, i carri degli uomini, per colpa di cavalli riottosi, non riescono a mantenere una rotta stabile. Alcune anime riescono a stento a vedere le idee, altre non ne vedono affatto, molte, per incapacità degli aurighi, si urtano reciprocamente e, spezzandosi le ali, cadono, non riuscendo così a vedere il vero essere 109

Symp. 210e-211d

Come nota Cassirer, eidos e eidolon costituiscono una coppia che ha la stessa origine etimologica nell’idein, il vedere, ma che comporta due opposte direzioni del vedere: un vedere che, mosso da eros verso il vero, desidera ascendere ad esso abbandonando il mondo sensibile, ed un vedere che, imprigionato nelle bellezze e nelle seduzioni apparenti del sensibile, dimentica il vero. V. E. Cassirer, Eidos ed eidolon, cit. p. 15 110

L’artista come artigiano impotente, il sofista come tessitore di discorsi vuoti. Non c’è davvero riscatto per l’arte e l’artista nel mondo platonico. Tanta e tale è l’asprezza e la radicalità della condanna, da non poter far trapelare un oscuro presagio che questo “impotente artigiano” possa essere davvero il doppio ossessivo del filosofo. 111

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e cibandosi del cibo dell’opinione. Per l’anima, la visione dell’iperuranio è essenziale, perché il suo nutrimento proviene dalla Pianura della Verità che si trova là. Solo se si ha avuto modo di contemplare la Pianura della Verità si diventa uomini, e lo si diventa in proporzione alla visione che se ne è avuta. Cadute sulla terra, le anime si uniscono ad un corpo, mentre le ali, che riportano verso gli dei, rispuntano solo dopo un lunghissimo periodo di tempo (diecimila anni) ed un altrettanto lungo ciclo di reincarnazioni. Vediamo un punto decisivo del discorso di Socrate. Bisogna che l’uomo comprenda in funzione di quella che viene chiamata idea, procedendo da una molteplicità di sensazioni ad un’unità colta con il pensiero. E questa è una reminiscenza di quelle cose che un tempo la nostra anima ha visto, quando procedeva a seguito di un dio e guardava dall’alto le cose che sono essere, alzando la testa verso quello che è veramente essere.112

La conoscenza deve con-formarsi all’idea sulla base della reminiscenza di quelle realtà superiori che la nostra anima ha visto quando si trovava nel mondo celeste. 113 Il testo di Platone può trarre in inganno: procedere da una molteplicità di sensazioni all’unicità dell’idea sembra proprio indicare il processo di astrazione. In realtà, tale percorso ha senso solo in quanto è guidato da una meta, da uno scopo, nel senso etimologico del termine, che trascende e catalizza la molteplicità. Perciò giustamente solo l’anima del filosofo mette le ali. Infatti con il ricordo, nella misura in cui gli è possibile, egli è sempre in rapporto con quelle realtà, in relazione con le quali anche un dio è divino. Un uomo che si serva di tali reminiscenze in modo retto, in quanto è sempre iniziato a misteri perfetti, diventa, lui solo, veramente perfetto. Però, in quanto si allontana dalle occupazioni umane e si rivolge al divino, viene accusato dai più di essere uscito di senno. Ma sfugge ai più che egli, invece, è invasato da un dio. È questa la conclusione cui perviene tutto il discorso sulla quarta forma di mania, ossia quella mania per la quale, quando uno veda la bellezza di quaggiù, ricordandosi della vera Bellezza, mette le ali, e desideroso di volare, ma rimanendo incapace, guardando verso l’alto come un uccello e non prendendosi cura delle cose di quaggiù, riceve l’accusa di trovarsi in uno stato di mania. 114

Il vero significato dell’apparire sensibile della bellezza

Anche qui, come nel Simposio, la mania d’amore deriva dalla visione della bellezza in un corpo fisico, la quale richiama, per anamnesi, la bellezza intelligibile che l’anima ha visto nell’Iperuranio. E la bellezza suscita amore, dato che essa sola ha avuto l’ambiguo privilegio, rispetto a tutte le altre realtà intelligibili, di essere manifesta anche nella dimensione del fisico e del sensibile e di essere, pertanto, la più amabile. 115 Dal momento che il nostro scopo è quello di capire il nesso (mancato) fra arte e bellezza in Platone, vediamo di andare un po’ più a fondo nella comprensione di questo strano 112

Phaed. 249b-c

È superfluo sottolineare l’importanza della teoria della reminiscenza in Platone. Essa svolge nel processo conoscitivo il ruolo che, mutatis mutandis, svolgono le idee innate di Cartesio. L’uomo non si forma le idee per via di astrazione. Le idee le ha viste in un tempo che non appartiene alla vita terrena, perciò l’anamnesi va distinta dal ricordo empirico. 113

114

Phaed. 249c-d

C’è tutto il platonismo in questa tensione erotica verso il paese senza forma, senza colore, dove tutto eternamente è, senza mai mutare. 115

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privilegio accordato alla bellezza. L’amore, come sappiamo, è suscitato dalla bellezza, che è un tralucere dell’intelligibile nel sensibile. Solo la bellezza appare. Delle altre idee, infatti, giustizia, temperanza od ogni altra che per l’anima abbia valore, Platone afferma non esservi immagine nel mondo dei sensi. Tali idee non brillano nelle cose, come la bellezza, perciò solo pochi sono capaci, con difficoltà e misteriosamente, di scorgere nelle copie la loro presenza. Solo la bellezza, fra le idee, splende, è cioè dotata di immediata attrattiva. Idea, come più volte abbiamo ricordato, deriva da idein, vedere. Il darsi a vedere è, pertanto, il carattere proprio, etimologico, se vogliamo, delle idee. Ora, l’unica idea che propriamente si manifesta in quanto tale, fulgida e splendente è la bellezza. Platone intende forse privilegiare la bellezza fra le altre idee rendendola, oltreché intelligibile, cioè coglibile con l’intuizione intellettuale, anche visibile, coglibile attraverso l’organo di senso della vista, rendendola in altri termini oggetto anche di un’intuizione empirica? Sarebbe ben strano, se così fosse. Leggiamo, dunque, il testo di Platone. Per quanto riguarda la Bellezza, poi, come abbiamo detto, splendeva fra le realtà di lassù come Essere. E noi, venuti quaggiù, l’abbiamo colta con la più chiara delle nostre sensazioni, in quanto risplende in modo luminosissimo.116 Infatti, la vista, per noi, è la più acuta delle sensazioni, che riceviamo mediante il corpo. Ma con essa non si vede la Saggezza, perché, giungendo alla vista, susciterebbe terribili amori, se offrisse una qualche chiara immagine di sé, né si vedono tutte le altre realtà che sono degne di amore. Ora, invece, solamente la Bellezza ricevette questa sorte di essere ciò che è più manifesto e più amabile. 117

Questo passo è decisivo. Il più acuto dei nostri sensi ci apre uno squarcio nel mondo ideale grazie alla bellezza. La vista, tuttavia, sarebbe incapace di sopportare lo splendore delle altre idee, perché queste genererebbero amori tremendi, terribili (deinous erotas).118 Se le altre idee fossero visibili, per la loro potenza, anziché dare il via ad un percorso iniziatico di anamnesi, sradicherebbero l’uomo da sé, fino a perderlo. E allora sembra inevitabile concludere che solo la bellezza ha avuto la “sorte” ( moira, parte assegnata dal destino) di apparire nel visibile a causa della sua sopportabilità per l’uomo. È vero, senza la bellezza l’uomo non riuscirebbe più a far rinascere le ali per sollevarsi nuovamente alla contemplazione delle idee, ma ci viene anche il sospetto che, senza il corpo ed il sensibile, forse la bellezza e lo stesso eros, sarebbero “superflui”. Questa è la “feconda” ambiguità di Platone: la necessità e la maledizione del sensibile, in cui abita la più appariscente e la più amabile delle idee, quell’idea senza la quale saremmo destinati a strisciare come vermi nel mondo, quell’idea che è anche la più

Appare chiaro il ruolo di mediazione fra mondo sensibile e mondo intelligibile che tale idea svolge nel mondo platonico. Tutto il platonismo è attraversato da una tensione irrisolvibile, anzi, il platonismo “è” questa tensione irrisolvibile tra separazione (chorismos) e partecipazione (methexis). Senza methexis la separazione fra sensibile ed intelligibile sarebbe mera indifferenza reciproca, senza chorismos, la partecipazione fra i due mondi sarebbe identità di ambiti. La bellezza, fra le idee, è l’unica che, col suo duplice aspetto di sensibile e intelligibile, oggetto del desiderio di quel demone intermedio per natura che è Eros, svolge ad un tempo questo ruolo di separazione e di raccordo fra il mondo terreno e l’iperuranio ideale. 116

117

Phaed. 250c-e.

Il deinon è un termine fondamentale del pensiero greco, su cui Heidegger si è più volte soffermato. È il terribile che provoca il timor panico, ma è anche l’inquietante, lo spaesante (unheimlich) che estromette dall’abituale, dal familiare. 118

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pericolosamente seduttiva e funesta, quando non è guidata dall’intelletto. 119 È proprio nell’ambiguità della bellezza platonica che affonda le sue radici la lotta mortale tra arte e filosofia, nella seduzione amorosa che essa provoca e che può essere “volta” verso la bellezza senza tempo e senza colore degli eide, oppure “stravolta” verso la malia e le bellezze dell’apparenza, tra le quali si sguazza impotenti e sedotti, prigionieri del fascino degli eidola. Perciò, subito dopo il passo sopra citato, Platone afferma: Dunque, chi non è di recente iniziato, o è già corrotto, non si innalza propriamente di qui a lassù, verso la Bellezza in sé, quando contempla ciò che quaggiù porta lo stesso nome. Di conseguenza, guardandola non la onora, ma dandosi al piacere come un quadrupede che cerca solo di montare e generare figli, e, abbandonandosi agli eccessi, non prova timore e non si vergogna nel correre dietro ad un piacere contro natura.120

Chi non ha intelletto, o chi rifiuta la sua guida, cade nel tranello della bellezza. Il furore morale di Platone è inflessibile ed ambiguo nello stesso tempo e nasce, come in tutti i grandi moralisti, dalla acuta percezione della potenza sprigionata da ciò che è creduto essere il male. Invece colui che è di recente iniziato e che ha molto contemplato le realtà di allora, quando vede un volto di forma divina che imita bene la bellezza, o una qualche forma di corpo, dapprima sente i brividi, e qualcuna delle paure di allora penetra in lui.121 Poi, guardandolo, lo venera come un dio, e se non avesse timore di essere ritenuto in stato di eccessiva mania, offrirebbe sacrifici al suo amato come ad un’immagine sacra e ad un dio.122

È l’inizio del percorso ascendente che porterà l’amante alla contemplazione degli eide, un percorso dal quale è escluso il bruto quadrupede tutto sensi, ma anche quell’abile simulatore di parole, che è il sofista, e quell’illusionista facitore di eidola, che è l’artista. Uomini corrotti che si sono persi negli inganni dell’apparenza. Il trattato sul bello ( Enneadi, I, 6) Motivi platonici

Nelle Enneadi sono due i trattati tematicamente dedicati al bello, uno dedicato al bello intelligibile ( Enneadi, V, 8) e l’altro (Enneadi, I, 6) dedicato al bello in generale. In quest’ultimo trattato Plotino non si discosta molto dal percorso compiuto da Platone nel Simposio e nel Fedro: il bello è ciò che attrae l’anima verso il mondo delle Idee. 123 La La più appariscente e la più amabile delle idee è anche la più intellettualmente precaria. L’origine della filosofia (amore per la sapienza ispirato dalla bellezza) sta nello stesso luogo dove si colloca l’origine della sofistica e della simulazione artistica (amore per le copie ancora ispirato dalla bellezza). 119

120

Phaed. 250e-251a.

Anche la bellezza è un’idea ed anche in essa, sia pure in una veste depotenziata e commisurata alla sensibilità dell’uomo, vige il deinon, il tremendo. 121

122

Phaed. 251a.

Cosa significa essere platonici? Plotino è, senza ombra di dubbio, platonico, precisamente neoplatonico. Questo non vuol dire, tuttavia, che sia un epigono di Platone. Plotino, infatti, non è un autorevole commentatore, ma un autentico filosofo. Essere platonici non significa studiare con più o meno entusiasmo le opere di Platone, aderendo alle sue dottrine, bensì entrare nel suo mondo, incontrarvi autentici problemi, ai quali sembra che Platone, che pure ha creato il mondo in cui tali problemi sono sorti, non abbia voluto o potuto rispondere, e perciò creare nuovi concetti stranieri o incompatibili con il mondo platonico stesso. Non c’è modo migliore, per incontrare un filosofo, di creare 123

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contemplazione estetica si intreccia alla ricerca amorosa ed al desiderio di unione con la realtà intelligibile sulla base della somiglianza che tale realtà possiede con la natura dell’anima. Pur senza la tensione drammatica che abbiamo riscontrato in Platone, anche qui è lo stupore provato di fronte alla bellezza delle cose sensibili a costituire l’inizio dell’ascesi dell’anima, verso il riconoscimento di forme sempre più pure ed immateriali del bello. Il trattato, tuttavia, introduce anche un’importante novità, un cambiamento di prospettiva rispetto a Platone, l’accento posto sul carattere interiore della ricerca del bello. L’ascesi dell’anima, il viaggio verso quel mondo ideale di cui condivide l’essenza, è in realtà un viaggio che l’anima compie dentro se stessa, alla scoperta della sua dimensione conoscitiva e ontologica più vera. 124 Il bello non è simmetria e misura

L’inizio del trattato ha un tono assolutamente platonico e Plotino ci presenta una gradazione gerarchica delle cose belle, da quelle sensibili, via salendo attraverso la bellezza delle occupazioni, delle azioni, delle scienze, fino a quella della virtù. Plotino, poi, passa ad interrogarsi sul significato del termine “bello”. Perché si dicono belli i concetti filosofici che rispondano ai suoi problemi in un modo che lui non avrebbe mai potuto o voluto fare. Per creare nuovi concetti non basta “pensare diversamente”, pretestuosamente diverso, spinti da un futile desiderio di originalità. Bisogna pensare autenticamente e dolorosamente diverso dal pensatore che si ama. Solo quando, mio malgrado, non posso pensare un problema che nasce dal mondo di Platone, senza vedermi costretto a creare con ciò un altro mondo da quello platonico, solo allora sono autenticamente platonico. “Pensare diverso”, tuttavia, non significa pensare in modo diverso da Platone un concetto di Platone, perché nessuno meglio di lui ha pensato fino in fondo i propri problemi. Un filosofo non vuol dire nulla di più di ciò che ha effettivamente detto ed i suoi problemi non nascono perché non ha saputo spiegarsi bene. Bisogna invece pensare un problema che nasce nel suo mondo così come questo mondo si è trasformato nell’incontro con un altro pensatore. Chiunque, incontrando un problema suscitato da un filosofo, si sforzasse di ri(con)durre tale problema nell’orizzonte di pensiero di quel filosofo, ne sterilizzerebbe la fecondità, dimostrandosi non all’altezza di tale incontro. Un filosofo non ha bisogno di fedeli (utili per il prete) o di servitori (utili per il padrone), ma di amici, come indica la stessa etimologia della parola filosofia. Non vuole coerenza o sudditanza, ma creatività e libertà. Finché non ho la forza di pensare diverso da un filosofo, in realtà questo filosofo non l’ho ancora incontrato, ma solo diligentemente studiato. Allora, il mondo in cui Plotino vive è un mondo autenticamente platonico ma, come ogni mondo reale e concreto, non è un mondo chiuso. In esso sono penetrati influssi ed apporti diversi. Ad esempio, l’eidos, che lui pure usa e pensa platonicamente, ha attraversato anche altri mondi e si è “contaminato” (senza accezione negativa in tale termine) innanzitutto con quello aristotelico. È Aristotele, ad esempio, ad aver affermato, in Met. 1032a che le opere d’arte si distinguono dai prodotti della natura, solo perché la loro “forma”, prima di penetrare nella materia, esiste nell’anima dell’uomo. L’ endon eidos plotiniano risente di questa concezione. La trascendenza metafisica ed etica delle forme platoniche, poi, si è venuta irreversibilmente colorando di trascendenza religiosa, il pensiero e la conoscenza si sono impercettibilmente, ma strutturalmente, colorati di accezioni mistiche, la materia si è definitivamente consegnata al male, e così via. Non si vuole fare della storiografia, ma non si può certo ignorare che ogni mondo filosofico è per ciò stesso un mondo storico. Il problema platonico della bellezza, allora, che Plotino effettivamente incontra in questo mondo, non potrà avere una risposta scolasticamente e storiograficamente platonica. Il concetto plotiniano di bellezza sarà somigliante a quello platonico, ma incompatibile con quel mondo, da cui pure nasce, e perfettamente acclimatato, invece, nel nuovo mondo neoplatonico. Il paese che cerchiamo, scrive Plotino, è il nostro e la ricerca intrapresa assume il carattere del nostos, paragonabile a quello di Ulisse, che desiderava solo tornare alla sua terra natale. Solo che la meta da raggiungere non richiede uno spostamento materiale: basta chiudere gli occhi dei sensi ed attivare quelli dell’anima. 124

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corpi sensibili? Il termine bellezza è univoco o equivoco? I corpi si dicono belli nello stesso senso in cui si dice bella un’idea, o ci sono due sensi diversi dell’essere bello? La risposta che dà è, ancora una volta, ortodossamente platonica. I corpi sono belli non in sé, ma per altro da sé. Infatti non sono né sempre né tutti belli, come sarebbero se la bellezza appartenesse loro necessariamente. Non così la virtù, che è sempre bella, quindi lo è in sé, per propria natura. Plotino a questo punto precisa l’oggetto della sua indagine: cos’è questa bellezza presente nei corpi? Cos’è, platonicamente, ciò che muove lo sguardo dello spettatore e lo invita a contemplare bellezze sempre più elevate? È qui che appare la prima grande affermazione teorica del filosofo. Egli contesta radicalmente uno dei capisaldi dell’intera concezione classica della bellezza, la bellezza come simmetria e misura. Pensare alla bellezza come simmetria è pensarla non come essenzialmente è, ma come appare nel mondo fenomenico. Solo in tale mondo, infatti, le realtà sono composte di parti, presupposto necessario perché si possa parlare di simmetria e di proporzione. Una cosa non può essere chiamata bella proprio per ciò che la rende profondamente dissimile dalle idee, cioè il suo essere composta di parti. È vero che di tali parti si apprezza il reciproco accordo, quindi in qualche modo se ne privilegia l’unità, ma questo non può comportare che tale unità derivata sia superiore ad un’unità intrinseca. Saranno pertanto le cose semplici, come un colore, la luce, l’oro, che, grazie alla loro purezza, sono primariamente belle fra le cose sensibili. 125 La bellezza è qualcosa che, nel sensibile, si dà in modo immediato. Non è qualcosa di in sé sussistente, ma qualcosa che si offre all’anima e che l’anima sente (riconosce) come affine a sé. Perciò con essa si accorda, mentre non lo farebbe, anzi, si agiterebbe e la respingerebbe, se tale qualità le fosse estranea. 126 Il problema del darsi della bellezza nel sensibile

In che modo la bellezza corporea si accorda ( sym-phonei, suona assieme) con quella anteriore al corpo? In che modo la bellezza intelligibile risuona nel sensibile, in che modo può trasparire “malgrado” il sensibile? In che modo il sensibile apre un varco, lascia aperto uno spiraglio alla bellezza, quella materia che, in sé, è male, inerzia, resistenza, oscurità? Come può l’idea “tradirsi” (consegnarsi al) nel sensibile, senza

Il procedere di Plotino è rigoroso: se affermo che la bellezza dei corpi sta nella simmetria, la consegno, nel suo fondamento, ad una ragione immanente alla sensibilità, dove vige la separazione e la divisione. Dato che la bellezza in Plotino appartiene solo alle idee e, quando la si predica delle cose sensibili, lo si fa in modo analogico (non c’è una bellezza sensibile ed una bellezza intelligibile, ma una bellezza dell’intelligibile in sé ed una bellezza dell’intelligibile che traspare nel sensibile), allora essa deve risiedere in altra cosa, rispetto alla composizione delle parti. 125

Il brutto è qualcosa che l’anima sente come estraneo e difforme da sé, qualcosa che inquina e respinge. Il brutto assoluto è l’informe, ciò che non è stato ancora toccato dall’idea, il brutto relativo è, invece, la materia non ancora dominata o governata dalla forma, il deforme. Quando la forma pervade e coordina le parti di cui un oggetto materiale è composto, portandolo ad unità ed armonia, allora la cosa si può dire bella. Questo sembra contraddire quanto si è detto sopra circa il non essere la simmetria un principio di bellezza, ma è solo apparentemente così. Plotino, infatti, non afferma che le cose simmetriche e ben composte non sono belle, ma solo che la bellezza non consiste nella composizione delle cause, ma nell’idea che informa le parti. Detto altrimenti, la simmetria non è principio di bellezza, ma effetto di un altro principio, l’idea, la forma, l’unità dell’idea che traspare nella cosa, perciò le qualità semplici sono belle prima ancora di quelle composte. 126

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perdersi irrimediabilmente in esso? 127 Superficialmente sentiamo in queste domande gli echi del Timeo, ma il mondo filosofico in cui germogliano è del tutto diverso da quello platonico: ora la materia è una determinazione negativa dell’essere, è il male assoluto, mentre in Platone la chora era una determinazione necessaria per sottrarre l’essere da uno status di mera possibilità. La preoccupazione di Plotino non è più quella genuinamente platonica di “salvare i fenomeni” (sozein ta phainomena), ma, al contrario, come salvare l’idea dagli inevitabili rischi connessi alla sua caduta nel sensibile, come preservarla nella sua purezza. Plotino, in altri termini, sottolinea il carattere accidentale e non necessario del connubio del bello intelligibile con la materia. È in questo contesto che il filosofo enuncia il suo principio: sono le armonie non visibili che producono le armonie visibili, sono esse che rivelano all’anima l’identico nel diverso. La bellezza è un principio di unità e di ordinamento, che appartiene a ciò che è in sé “uno” e che si impone come qualcosa di trascendente a ciò che in sé è “molti”, mera molteplicità e divisione. 128 La bellezza dell’anima

Più si sale nella gerarchia delle cose belle, più la bellezza si fa pura e più i sentimenti che essa suscita sono intensi. Importante è l’inventario delle emozioni che la bellezza suscita, tutte indicanti il carattere specificamente filosofico dell’esperienza del bello: gioia, stupore o meraviglia, commozione, amore. Platonica è l’analogia di Plotino sul “tormento” provocato dalla bellezza: come la bellezza dei corpi, che pure tutti vedono, stimola, pungola129 solo gli amanti, così la bellezza delle idee pungola, tormenta, spinge alla ricerca solo il vero amante dell’intelligibile, cioè il filosofo. Gli amanti che si sono elevati ad un grado superiore a quello corporeo provano passione per l’anima, che è senza colore, senza attrattive sensibili, ma che possiede in sé l’invisibile temperanza (sophrosyne) e lo splendore delle altre virtù. E qui Plotino non si chiede più in che modo possiamo dire belli i corpi, ma in che modo diciamo bella l’anima e le sue virtù. Mentre i corpi, in quanto materia, sono in sé brutti e solo accidentalmente, quando in loro traspare la bellezza, possono apparire belli, l’anima materiale, invece, è in sé manifestamente bella e solo accidentalmente può essere brutta. Se nel corpo la bellezza sopraggiunge ad illuminare, a purificare, per quanto è possibile, ciò che in sé è impuro, nell’anima ciò che invece può sopraggiungere è la bruttezza, la quale accade in lei come un male estrinseco che la sporca e la rende impura. Plotino formula il problema dell’accordo fra bellezza sensibile e bellezza intelligibile ricorrendo ad un esempio aristotelico, quello dell’architetto che giudica bella la “casa realizzata” in rapporto alla “casa concepita”. Come mostra Panofsky, però, questo esempio è solo esteriormente simile a quello aristotelico, dal momento che i concetti di materia ( hyle) e di forma (eidos) dello Stagirita sono profondamente diversi da quelli neoplatonici. V. E. Panofsky, Idea. Contributo alla storia dell’estetica, La Nuova Italia, Firenze, 1998, p. 13-14. 127

La concezione plotiniana della bellezza può richiamare la formula hegeliana del bello come il darsi sensibile dell’idea, ma ancora una volta bisogna diffidare dall’assimilazione di mondi così diversi. Per il filosofo neoplatonico, infatti, si deve semmai parlare del trasparire dell’idea malgrado il sensibile, dato che in lui il sensibile non appartiene necessariamente all’avventura dell’idea, ma solo contingentemente. L’idea non si dà nel sensibile, ma “cade nel sensibile”, accade sventuratamente in esso e da esso deve essere salvata. 128

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Ma il verbo greco kenteo ha più il significato di tormentare.

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Impura, trascinata da tutti i lati dal fascino degli oggetti sensibili, contenendo in sé molti elementi corporei mescolati, accogliendo in sé molta materia e una forma diversa da sé, essa si modifica per questa mescolanza con l’inferiore: come se un uomo caduto nel fango o nel pantano non mostrasse più la bellezza che possedeva prima e non si vedesse che il fango di cui è sporco; la bruttezza è sopraggiunta in lui per l’aggiunta di un elemento estraneo e s’egli vuole ridiventar bello, deve lavorare per lavarsi e pulirsi e diventare così com’era prima.130

Significativa questa analogia dell’uomo che cade nel fango: la bruttezza è un elemento estraneo all’anima. Anche quando sopraggiunge, e sopraggiunge inevitabilmente quando l’anima è inclinata verso il corpo, non intacca mai l’essenza dell’anima stessa. Un uomo resta un uomo anche se coperto di fango, del quale può sempre decidere di liberarsi, la sua natura non ne viene toccata. Così accade per l’anima, per la quale non si dà corruzione essenziale, ma solo accidentale caduta nella materia. L’anima brutta non è un’anima corrotta, ma solo un’anima sporca. L’ascesa alla bellezza in sé

La virtù, ogni virtù, è nella sua essenza purificazione ( katharsis), termine che in Plotino ha il significato cruciale di allontanamento dai piaceri del corpo, di fuga da essi per riconquistare il carattere divino che l’anima ha per essenza. Solo purificata, cioè colma di virtù, l’anima è propriamente bella. Plotino giunge quindi ad identificare la Bellezza con il Bene, i due caratteri che appartengono per essenza al divino, cioè al vero essere. Il tragitto che Plotino propone per l’ascesa al Bello ed al Bene ha un andamento solo superficialmente simile a quello platonico: l’iniziazione, più che filosofica, è mistica, prima che etica, è catartica ed il premio di tale ascesa è la felicità, mentre il castigo è l’infelicità che inevitabilmente coglie chi è lontano dalla propria vera patria. Plotino ricorre a due notissimi racconti mitici. [Chi vuole afferrare le immagini sensibili] è simile a colui che volle afferrare la sua bella immagine sull’acqua ed essendosi piegato troppo verso la corrente profonda disparve: nello stesso modo colui che tende alle bellezze corporee, non col corpo, ma con l’anima, piomberà nelle profondità tenebrose e orribili per l’Intelligenza, e soggiornerà nell’Ade, cieco compagno delle ombre.131 Come Ulisse che narra di essere sfuggito alla maga Circe e a Calipso, facendo comprendere che non desiderava rimanere, benché vivesse in mezzo ai piaceri della vista ed a bellezze sensibili di ogni specie. La nostra patria è quella donde veniamo e lassù è il nostro Padre.132

Il sensibile è paragonato sia all’illusione dell’immagine riflessa che, con il suo inganno, perde chi vi si affida, sia alle arti magiche di Circe e Calipso, che cercano di incatenare l’uomo ai piaceri del corpo. Ma l’uomo, se è degno di tale nome, non deve cadere rovinosamente nell’inganno come Narciso, ma rispondere, come Ulisse, al richiamo della sua vera patria, abbandonando il luogo della seduzione. Pur nello stile e nell’afflato religioso che lo caratterizza, Plotino è qui nello stesso registro platonico dell’inimicizia verso il sensibile.

130

Enneadi, I, 6, 5, 42 e segg.

131

Enneadi, I, 6, 8, 10 e segg. È chiara l’allusione al mito di Narciso.

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Ma è proprio in questo punto che Plotino porta l’accento su una concezione che diventerà cruciale per l’arte, non solo nell’ambito neoplatonico, ma anche nella tradizione e nell’interpretazione successiva del platonismo. La bellezza interiore e l’operare artistico

La luce della bellezza splende nell’interiorità dell’anima. Il viaggio verso la bellezza, la verità ed il bene è, in realtà, un viaggio nella propria interiorità. Come si può vedere la bellezza dell’anima buona? Ritorna in te stesso e guarda: se non ti vedi ancora interiormente bello, fa come lo scultore di una statua che deve diventar bella. Egli toglie, raschia, liscia, ripulisce finché nel marmo appaia la bella immagine: come lui, leva tu il superfluo, raddrizza ciò che è obliquo, purifica ciò che è fosco e rendilo brillante e non cessare di scolpire la tua propria statua, finché non ti si manifesti lo splendore divino della virtù. 133

L’operare proprio dell’artista non consiste tanto nell’imitazione, anche se essa è l’origine propria della techne, un’imitazione che, comunque, ha come proprio modello, non le cose sensibili, ma l’intelligibile stesso, bensì consiste essenzialmente nella purificazione. L’artista toglie, raschia, ripulisce l’immagine da tutto ciò che la rende inadeguata a manifestare l’idea. Prima che mimesis, insomma, l’operare artistico è katharsis. Come lo scultore mira al bello in sé, così deve fare l’uomo con la propria anima e l’opera di purificazione è innanzitutto un’opera di assimilazione del sé alla bellezza stessa: solo il bello, infatti, può contemplare il bello. È necessario, infatti, che l’occhio si faccia eguale e simile all’oggetto per accostarsi a contemplarlo. L’occhio non vedrebbe mai il sole se non fosse già simile al sole (v. Platone, Repubblica ), né un’anima vedrebbe il bello, se non fosse bella. Ognuno dunque diventi anzitutto deiforme e bello, se vuole contemplare la bellezza. […] Comunque il Bello è lassù nell’intelligibile.134

Il trattato sul bello intelligibile (Enneadi, V, 8) L’arte possiede le forme della bellezza

Il trattato sul bello intelligibile si apre con la domanda sul modo in cui si può contemplare la bellezza dell’Intelletto e del cosmo intelligibile. A tale domanda Plotino risponde con un esempio che avrà grande rilevanza per la sua concezione dell’arte. Pertanto prendiamo ad esempio due blocchi di pietra posti l’uno accanto all’altro: il primo allo stato grezzo e privo di lavorazione, il secondo già sottomesso all’arte e trasformato nella statua di un dio o di un uomo, di un dio come una Grazia o una Musa, oppure di un dio non qualsiasi, ma come l’arte ha saputo farlo radunando tutti i tratti della bellezza; bella potrà apparire la pietra che è stata condotta dall’arte alla bellezza della forma, e sarà tale non grazie al suo esser pietra – poiché altrimenti anche l’altra sarebbe ugualmente bella, bensì grazie alla forma che l’arte le ha infuso. Certo la materia non possedeva questa forma, ma essa esisteva in chi la pensava anche prima di raggiungere la pietra; ed esisteva d’altra parte nella mente dell’artefice, non perché egli fosse dotato di occhi o di mani, ma in quanto partecipava dell’arte.135

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In questo passo possiamo cogliere tutta la distanza di Plotino dal suo maestro Platone. È l’arte che possiede le forme della bellezza e che essa cerca di imporre alla materia. L’arte opera selezionando e idealizzando: nella rappresentazione della figura umana non si limita a prendere un uomo qualunque ed a riprodurlo realisticamente. Fra tutte le qualità sceglie quelle belle e le mette assieme, le com-pone, guidata in quest’opera dall’idea del bello che essa possiede. 136 L’allontanamento dall’idea è degrado

Plotino, affermando che la forma è nella mente di chi pensa, è in questo caso molto più aristotelico che platonico, 137 anche se poi è lontanissimo da Aristotele nel concepire la techne come unità di sapere e realizzazione. È vero che anche per Plotino la techne rappresenta il possesso di un modello, quindi di un sapere, ma il processo di realizzazione implica necessariamente un certo degrado della forma nella materia, dal momento che la bellezza, quanto più si espande, penetrando nella materia, tanto si corrompe in rapporto alla bellezza che in sé persiste immutata. 138 Nell’arte risiedeva dunque una simile bellezza, ben più pregevole. Non fu infatti la bellezza che è propria dell’arte a discendere nella pietra, ma essa resta lassù, mentre un’altra, inferiore, ne deriva; e quest’ultima né ha conservato la sua purezza nella pietra, né vie è restata come desiderava, ma solo nella misura in cui la pietra ha ceduto all’arte. […] la bellezza, infatti, quanto più si estende andando verso la materia tanto più perde vigore rispetto alla sua condizione di unità originaria.139

È questo un principio fondamentale della filosofia di Plotino: ciò che si estende, sia nella materia, cadendo così nella molteplicità, sia nelle parole, cadendo così dalla conoscenza intuitiva a quella discorsiva, si allontana da sé, dalla propria natura, quindi si degrada. L’arte come imitazione idealizzante

A questo punto Plotino entra in esplicita polemica con il suo maestro Platone. Se qualcuno disprezza le arti in quanto creano imitando la natura, occorre innanzitutto dire che anche la natura imita qualcos’altro. È poi necessario sapere che le arti non imitano semplicemente ciò che si vede, ma risalgono dai principi razionali da cui deriva la natura; e inoltre creano da sé molte cose e completano ciò che per qualche aspetto è manchevole, possedendo la bellezza. Così anche Fidia creò Giove, senza seguire alcun modello sensibile, ma cogliendolo quale sarebbe stato, se avesse voluto apparirci alla vista.140

L’arte non imita, ma esprime le forme costitutive del reale, superando in questo compito la stessa natura. 141 Sembra proprio che con Plotino l’arte riesca finalmente a Anche qui si vede come la bellezza sopraggiunga alla materia come qualcosa che le dà forma e senza la quale essa sarebbe informe e brutta. 136

137 Met.

1031a 23-24 e Eth. Nic. 1040a 13-14.

Come scrive Panofsky a p. 16 di Idea, cit., “Le concezioni di un ipotetico Raffaello senza mani dovrebbero, in ultima analisi, essere più pregevoli che non i quadri del Raffaello vero. ” 138

139

Estetica, p. 73.

140

Estetica, p. 73.

Nel concetto che l’arte completa la natura vi è certamente un’eco aristotelica, mentre non può sfuggire l’importanza del concetto dell’arte come creazione, affermato in queste righe accanto a quello dell’arte come attività mimetica e idealizzante. 141

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sottrarsi alla condanna senza appello pronunciata contro di essa da Platone. È però giunto il momento di chiederci se davvero la comprensione dell’arte da parte di Plotino sia una rivalutazione. Sul luogo comune che Plotino avrebbe liberato l’arte dai ceppi stessi del platonismo non sembra assolutamente d’accordo Panofsky. È indubbio che Plotino si sforzi, nella sua filosofia, di attribuire alla forma interna (endon eidos) all’artista una dignità metafisica, grazie al suo rapporto diretto con un prototipo perfetto ed eccelso. È questo che garantisce alle intime rappresentazioni dell’artista il diritto di contrapporsi alle cose reali. L’immagine che l’artista Fidia porta nel suo intimo non è solo la rappresentazione di Zeus, non è una copia, un’immagine di Zeus. Il Fidia plotiniano non possiede le idee in rappresentazione, ma in essenza, per cui lo spirito artistico si scopre affine nell’essenza e nei destini al Nous creatore. L’arte combatte con le sue opere la stessa lotta del Nous, la lotta per il trionfo della forma sull’informe. La problematica “rivalutazione” plotiniana dell’arte. La critica di Panofsky Se la concezione mimetica, secondo la quale l’arte si limita ad imitare il mondo sensibile, considerando un tale scopo come non adeguato allo scopo ne contesta in un certo modo la validità, la concezione plotiniana, per cui l’arte assume l’elevato compito di imporre un eidos alla materia riluttante, nega la possibilità stessa del successo, in quanto dimostra che il suo fine è irraggiungibile. 142

Se le opere d’arte, create secondo la teoria della mimesi, erano mere imitazioni dell’apparenza sensibile, quelle considerate secondo l’ottica plotiniana sono solo allusioni ad un bello intelligibile non realizzato né realizzabile in esso. Per Platone l’arte è nemica perché simula e porta una verità altra da quella ideale, per Plotino, invece, pur “rivalutata”, resta inefficace e sostanzialmente improduttiva. Se la polemica platonica attribuisce alle arti la colpa di imprigionare l’intimo sguardo dell’uomo nell’ambito delle immagini sensibili, cioè di precludergli addirittura la visione del mondo delle Idee, la difesa di Plotino le condanna al tragico destino di spingere questo sguardo interiore sempre più lontano, al di là di esse immagini sensibili, aprendogli invero uno spiraglio verso il mondo delle idee, ma anche velandoglielo al tempo stesso. Intese come imitazione del mondo sensibile, le opere d’arte sono private del loro più alto contenuto spirituale, o, se così piaccia, simbolico; intese invece come manifestazione delle idee, vengono a perdere ogni finalità propria ed ogni autonomia.143

Le violente accuse che Platone rivolge all’arte (impotente, cieca, falsa) non sottraggono a questa il suo carattere seduttivo e la sua intrinseca pericolosità, anzi, come abbiamo visto, non è infondato il sospetto che tanta violenza nasconda in realtà una segreta attrazione, l’attrazione per un’attività autonoma, anche se negativa. Con Plotino, invece, come ben sottolinea Panofsky, l’arte perde proprio l’autonomia, condannata ad un percorso senza fine, dato che il bello intelligibile, in realtà, si raggiunge per altre vie da quelle artistiche. Non a caso Plotino, nel saggio sul bello intelligibile, si affretta ad abbandonare questo territorio così labile.144

142

E. Panofsky, Idea, cit., p. 15.

143

E. Panofsky, Idea, cit. p. 16-17.

“ Ma lasciamo da parte le arti. Consideriamo ciò la cui opera, si dice, esse imitano, le cose che per natura sono nate e vengono dette belle. … Che cosa è dunque bello in queste cose ?”, Estetica, p. 74 144

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Kant: l’universalità soggettiva della bellezza Il formaggio e Bach Introduciamo il discorso sul concetto di bellezza e di sentimento estetico in Kant con una strana domanda, alla quale sembra facile rispondere, mentre non lo è affatto, perché dietro la sua apparente banalità si nasconde un autentico problema. Su Kant Deleuze ha scritto delle cose molto importanti, tra queste c’è un breve saggio del 1963, L’idée de genèse dans l’esthétique de Kant, dove leggiamo queste parole: Noi non ce la prendiamo con colui che dice: non mi piace la limonata, non mi piace il formaggio. Ma giudichiamo con severità uno che dice: non mi piace Bach, preferisco Massenet a Mozart.145

Qual è la differenza fra questi due giudizi di gusto: il formaggio non mi piace, Bach non mi piace? Perché il primo “non mi pace” lo accettiamo come l’espressione legittima di un gusto personale, mentre il secondo “non mi piace” genera riprovazione? 146 Perché per il secondo tipo di giudizio pretendiamo un’universalità che non richiediamo, invece, al primo? Non solo. Perché, pur accettando che il giudizio circa il valore di Bach sia universalmente condiviso, abbiamo la certezza che tale universalità è di natura diversa dall’universalità propria di una legge fisica? 147 Davanti ad una legge fisica, proprio perché legge, semplicemente do il mio assenso, davanti ad una grande opera d’arte, invece, “devo” dare il mio assenso, ma posso anche non farlo, senza con questo trasgredire alcuna legge. Il problema sta tutto in questo “devo”, in questa obbligazione senza una legge che mi costringa. All’inizio del § 58 della Critica del Giudizio, intitolato ”Dell’idealismo della finalità della natura, come pure dell’arte, come unico principio della capacità di giudizio estetico ”, leggiamo un brano dove è posto con chiarezza il carattere peculiare del giudizio di gusto. Si può innanzitutto porre il principio del gusto o nel fatto che esso giudica sempre secondo fondamenti di determinazione empirici, e dunque secondo fondamenti tali che possono venire dati solo a posteriori, mediante i sensi, oppure ammettendo che giudica in base ad un fondamento a priori. Il primo sarebbe l’empirismo della critica del gusto, il secondo il razionalismo della medesima. Secondo il primo, l’oggetto del nostro compiacimento non sarebbe distinto dal gradevole, secondo l’altro, dal buono, se il giudizio riposasse su concetti determinati; e così verrebbe esclusa ogni bellezza dal mondo e al suo posto non resterebbe che un nome particolare, forse per una certa mescolanza delle due specie suddette di compiacimento. Ma noi abbiamo mostrato che possono esserci anche principi a priori del compiacimento, i quali dunque possono coesistere col principio del razionalismo, malgrado non possano venire colti in concetti determinati.148

Gilles Deleuze, L’idée de genèse dans l’esthétique de Kant , in L’île déserte et autres textes, Les Editions de Minuit, Paris, 2002, p. 84 145

146

A dire il vero, anche dire “mi piace Bach” è riprovevole.

Non ho “l’obbligo” di trovare vera la legge di gravità. Semplicemente la constato vera, perché la sua è una verità oggettiva. Se non la accolgo come vera, è perché sono ignorante o stupido. Invece, il giudizio sulla grandezza di Bach o di Giotto mi appare come un “obbligo”, tale che, se non lo condivido, non mi qualifico più come ignorante, ma come zotico. Non sono, cioè, privo di conoscenza, ma privo di gusto. 147

148

I. Kant, Critica della capacità di giudizio, Rizzoli, Milano, 1995, I, p. 529-531

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Critica del Giudizio La facoltà di giudicare

Kant definisce “giudizio” la facoltà di sussumere sotto regole, vale a dire la capacità di riconoscere se qualcosa sta o meno sotto una data regola. Si tratta di applicare all’esperienza un concetto dato, al fine di raccogliere il diverso sotto un’unità. In questo senso il giudizio in generale è l’atto di accordare intelletto e sensibilità e, in particolare, è la realizzazione di questo accordo a partire da un concetto dato. La facoltà di giudicare, in generale, è la facoltà di pensare il particolare come contenuto sotto l’universale. Se l’universale (la regola, il principio, la legge) è dato, allora la facoltà di giudicare che in esso sussume il particolare, è determinante. Se invece è dato soltanto il particolare, per il quale occorre trovare l’universale, allora la facoltà di giudicare è solo riflettente.149

Se il giudizio ricerca nel campo dell’esperienza un senso, un universale, che non è dato a priori, allora non si parla di giudizio determinante, ma di giudizio riflettente. La capacità di giudizio determinante ha il suo compito già tracciato e si limita ad applicare leggi dell’intelletto o massime della ragione, procedendo alla sussunzione di fenomeni particolari sotto leggi o sotto massime. Non così il giudizio riflettente, il quale ricerca, per il particolare, un universale che non è dato, ricerca nel multiforme territorio dell’esperienza un senso che non è pregarantito. Il giudizio di gusto è giudizio riflettente. Il bello come oggetto del giudizio di gusto

La facoltà di valutare il bello è il gusto, la cui analisi Kant articola in quattro momenti, ognuno dei quali conduce ad una definizione ossimorica, ma non arbitraria, del concetto di bello. Cogliere con la propria facoltà conoscitiva un edificio regolare e conforme a scopi è tutt’altra cosa dall’essere coscienti di questa rappresentazione con una sensazione di compiacimento. Qui la rappresentazione viene riferita interamente al soggetto sotto il nome di sentimento del piacere o del dispiacere: il quale fonda una facoltà di distinguere o di giudicare del tutto speciale, che non contribuisce in nulla alla conoscenza. 150

Qui appare la fondamentale distinzione fra la rappresentazione in quanto conoscenza ed il sentimento soggettivo che tale rappresentazione ci procura. Il termine “soggettivo” non va inteso in senso psicologico, come se si riferisse al soggetto empirico, o meglio, non va inteso solo in questo modo. L’intento di Kant, qui, è quello di distinguere in modo inequivocabile fra ciò che appartiene alla rappresentazione dell’oggetto e ciò che appartiene al soggetto in quanto coglie la rappresentazione. Il verde dei prati, ad esempio, è una caratteristica che appartiene alla rappresentazione dei prati, mentre il piacere che tale verde procura appartiene al soggetto. Il fatto che, poi, tale piacere sia anche soggettivo nel senso psicologico del termine e perciò sia nei vari soggetti diversamente presente è un altro problema, e riguarderà non tanto la natura soggettiva del sentimento di piacere e di dispiacere, cosa su cui Kant non ha dubbi, quanto il suo carattere universale o particolare.

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I. Kant, Critica della capacità di giudizio, cit. p. 93-94

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Il bello ed il piacevole

Sarà proprio su questo che si giocherà la differenza fra il piacere estetico determinato dal bello ed altri tipi di piacere. Nell’importante § 2 Kant scrive: È detto interesse il compiacimento che leghiamo con la rappresentazione dell’esistenza di un oggetto. Perciò un tale interesse ha sempre riferimento alla facoltà di desiderare. […] Ora, essendo in questione se qualcosa sia bello, si vuole sapere non se a noi o a chicchessia importi qualcosa, o anche solo possa importare, dell’esistenza della cosa, ma come noi la giudichiamo nel semplice riguardarla. […] Si vuole sapere soltanto se la semplice rappresentazione dell’oggetto sia accompagnata in me da compiacimento. […] Per dire che un oggetto è bello e dimostrare che ho gusto, si vede subito che importa ciò che io faccio in me stesso di questa rappresentazione, e non ciò per cui io dipendo dall’esistenza dell’oggetto.151

Il piacere può essere puro o interessato. Quest’ultimo è sempre un piacere legato all’esistenza della cosa. Il riguardo sotto il quale consideriamo la cosa, nel caso del piacere puro, invece, cosa che naturalmente esiste e non potrebbe non esistere, non è quello della sua esistenza, ma, ad esempio, quello della sua forma. Una cosa è guardata con interesse alla sua esistenza, quando essa è oggetto di un desiderio, oggetto della facoltà appetitiva. Questo è il caso del piacevole per i sensi o del compiacimento per l’azione buona, del piacevole o del buono, due piaceri interessati che vanno assolutamente distinti dal bello. Piacevole è ciò che piace ai sensi nella sensazione. […] Quando si chiama sensazione una determinazione del sentimento del piacere o del dispiacere, questa espressione significa qualcosa di completamente diverso rispetto a quando chiamo sensazione la rappresentazione di una cosa (mediante i sensi, in quanto ricettività che compete alla facoltà conoscitiva). Nell’ultimo caso la rappresentazione viene riferita all’oggetto, mentre nel primo unicamente al soggetto. […] Decidiamo di chiamare con il nome di sentimento ciò che deve restare sempre semplicemente soggettivo e che non può assolutamente costituire una rappresentazione di un oggetto. Il colore verde dei prati compete alla sensazione oggettiva, quale percezione di un oggetto del senso; ma la sua piacevolezza compete alla sensazione soggettiva, e cioè al sentimento, con il quale l’oggetto viene considerato come oggetto di compiacimento (che non è una sua conoscenza).152

Il piacevole per i sensi è il compiacimento di natura inferiore, sempre oggetto di un’inclinazione. L’altro piacere da cui il bello deve essere rigorosamente distinto è il buono. Anche qui è la facoltà appetitiva ad essere chiamata in causa, ma non più, come nel piacevole, in vista della soddisfazione di un bisogno dei sensi, bensì perché la legge morale lo comanda. Ancora una volta, quindi, un interesse pratico, questa volta, però, di natura superiore. Buono è ciò che, per mezzo della ragione, piace mediante il semplice concetto. Chiamiamo buono l’utile, qualcosa che piace solo come mezzo; ma chiamiamo buono in sé qualcosa che piace per se stesso. In entrambi è sempre contenuto il concetto di uno scopo, quindi il rapporto della ragione con il volere, e di conseguenza un compiacimento per l’esistenza di un oggetto o di un’azione, cioè un qualche interesse.153

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estetica, cit. p. 167

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La prima definizione di bello

A seguito di queste analisi, Kant giunge alla prima definizione del bello, secondo la qualità. Gusto è la facoltà di giudicare un oggetto o un modo rappresentativo mediante un compiacimento, o un dispiacimento, senza alcun interesse, l’oggetto di tale compiacimento si chiama bello.154

Definito in base alla qualità, il giudizio di gusto assegna il suo oggetto esclusivamente alla sfera soggettiva, il che significa che il bello, a differenza del piacevole e del buono, non è oggetto di appetizione, ma solo (senza alcun significato limitativo in questo “solo”) di contemplazione. Condizione essenziale e necessaria, anche se non sufficiente, perché qualcosa sia definito bello (o brutto) è il suo prioritario prescindere da ogni fruizione o consumazione.155 Nel bello il piacere non è avvertito come sensazione ( Empfindung), cioè come un momento della conoscenza teoretica, non è inteso come “estetico” nel senso che la prima Critica dava a questo termine, né tantomeno è mediato dall’idea di uno scopo, come nel buono o nell’utile. Solo nel sentimento o nello stato d’animo si realizzano le condizioni perché una rappresentazione che dà piacere si possa chiamare bella. In altri termini, il giudizio di gusto è un giudizio puramente contemplativo. Il § 5 della CDG contiene l’importante distinzione fra inclinazione ( Neigung), favore (Gunst) e rispetto o stima ( Acht). Ebbene, solo il piacere disinteressato, il piacere che prescinde dall’esistenza dell’oggetto, risulta essere paradossalmente a favore, cioè nell’interesse, dell’oggetto, rendendogli, per così dire, giustizia. Tanto nel piacere che deriva dall’inclinazione, quanto in quello che deriva dal rispetto, la rappresentazione è strumentale, in quanto obbedisce a bisogni. Solo come contemplazione il giudizio di gusto restituisce all’oggetto i suoi contorni autonomi. L’ulteriore procedere dell’argomentazione kantiana conferma l’importanza di questo primo momento della definizione di bello. Tanto l’universalità soggettiva del bello, quanto la sua aconcettualità, si possono assumere, infatti, come una conseguenza del carattere disinteressato del piacere contemplativo. Sciolto da ogni interesse, il piacere non è più legato ai diversi bisogni umani, non è più limitato dalla loro contingenza, pertanto può essere presuntivamente assunto come universale e necessario. La seconda definizione di bello

Non più vincolato, come nell’uso della facoltà appetitiva, dall’esistenza dell’oggetto, il piacere disinteressato del bello testimonia una libertà del soggetto, che va assolutamente distinta dall’arbitrio, dal libitum, dal momento che pretende una validità universale. Ciò di cui qualcuno è consapevole che il compiacimento per esso è in lui senza alcun interesse, egli non può giudicarlo se non come se esso debba contenere un principio di compiacimento per ciascuno. Infatti, poiché questo non si fonda su una qualche inclinazione del soggetto, ma poiché il giudicante si sente completamente libero in rapporto al compiacimento che egli dedica all’oggetto,

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Estetica, cit. p. 169. Naturalmente l’oggetto del dispiacimento sarà, invece, il brutto.

Chi, pertanto, come oggi si sente spesso dire, “fruisce di un’opera d’arte”, ha già rinunciato in partenza ad ogni giudizio di gusto, è una persona senza gusto, se non addirittura ostile al gusto, refrattaria al bello, una persona che non sa distinguere fra un’opera d’arte ed un piatto di spaghetti. 155

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egli non può trovare condizioni private, alle quali aderisca esclusivamente il suo proprio soggetto e deve perciò considerarlo come fondato in ciò che egli può presupporre anche in ciascun altro. […] con esso deve essere legata un’esigenza di universalità soggettiva.156

Un’universalità soggettiva è un’universalità senza concetto, perché, se provenisse da un concetto, che in Kant è sempre orientamento verso un oggetto, essa avrebbe valenza oggettiva. Naturalmente è un’universalità de jure, non de facto, perciò Kant, quando parla del bello, dice sempre che “deve” piacere, e non semplicemente che piace, come sarebbe se il bello avesse un’oggettività nel modo di una legge fisica o di un teorema geometrico.157 Se il giudizio di gusto dipendesse da una qualche inclinazione sensibile, allora sarebbe inevitabilmente confinato nell’ambito della soggettività particolare. Ma il giudizio di gusto non dipende da alcuna inclinazione, è completamente libero, non è viziato da alcuna caratteristica privata 158, è letteralmente “libero” da ipoteche psicologiche. Non avendo fondamento nel privato, e quindi, nel particolare, tale giudizio deve poter essere pensato come fondato solo in ciò che può (come condizione di possibilità) appartenere anche a ciascun altro. In tale senso, e solo in tale senso, possiamo dire che esso è “pubblico”. Nelle parole di Kant c’è un’importante locuzione, il “come se”. Il giudizio di gusto è universale “come se” la bellezza fosse una proprietà dell’oggetto, “come se” fosse un giudizio logico. 159 In riferimento al piacevole vale il principio: ciascuno ha il suo proprio gusto (dei sensi).160 Con il bello le cose stanno in modo del tutto diverso. Sarebbe risibile se uno, che presumesse di essere qualcuno in fatto di gusto, pensasse di legittimarsi in questo modo: questo oggetto è bello per me. Se semplicemente gli piace, non deve chiamarlo bello. Molte cose possono avere per lui attrattiva e piacevolezza, e di ciò non n on importa a nessuno; n essuno; ma se egli dà per bello qualcosa, allora attribuisce agli altri il medesimo compiacimento e parla della bellezza come se essa fosse una proprietà delle cose. […] Li biasima se giudicano altrimenti e nega loro il gusto, e in questo senso non si può dire: ciascuno ha il suo gusto particolare. Il che equivarrebbe a dire che non c’è affatto un gusto. 161

De gustibus non est disputandum . Questa vecchia massima vale tanto per il gusto sensibile, quanto per quello estetico, ma per ragioni opposte. Se il gusto praticosensibile è per sua propria natura privato, non ha senso “discutere” se il formaggio sia o no piacevole al palato: lo può essere per l’uno, non per l’altro. Nel piacere sensibile l’universalità è strutturalmente negata e, quand’anche per ipotesi l’universalità fosse 156

Estetica, Estetica, cit., p. 169.

Se si ha gusto, Bach “deve” piacere, mentre il formaggio può anche non piacere, dal momento che, se non piace, non decreta la mancanza di gusto in una persona, ma solo una non inclinazione verso il formaggio. 157

Il soggetto che pronuncia un giudizio di bellezza deve sempre fare questa ricognizione, per essere legittimato a pronunciare un tale giudizio.

158

Il “come se” non tradisce una finzione, ma un’analogia. Una cosa bella non sembra bella, è bella. Non è bella per me e brutta per un altro, ma bella “in sé”. Ad ogni soggetto che abbia gusto “deve” piacere “come se” la bellezza fosse una qualità della cosa.

159

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È bene prestare attenzione a questa precisazione: per Kant il bello non è affare dei sensi.

Estetica, Estetica, cit., p. 170. Non chiede il consenso, lo esige. Pronunciare un giudizio di bellezza a cuor leggero, prima cioè di aver “accertato” che il compiacimento non sia viziato da interesse, è un’imperdonabile sciatteria linguistica e comportamentale.

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raggiunta, si tratta pur sempre di un’universalità empirica, induttiva, un’universalità che non è mai davvero tale, dato che ci può sempre essere qualcuno che, legittimamente, spunta a dire che a lui il formaggio non piace. Ma non si discute nemmeno sul gusto estetico, dato che l’universalità, in questo caso, non è una caratteristica da conseguire attraverso l’accordo, ma una caratteristica che il gusto estetico presuppone, per essere tale. Chi non trova bello ciò che è bello, o chi definisce bello ciò che tale non è, è semplicemente rozzo, il che, per Kant, significa che le sue inclinazioni, dalle quali non sa prescindere, lo accecano e, in un certo senso, lo portano fuori dalla comunità stessa. 162 Dal momento che per l’universalità estetica il predicato della bellezza non si collega con il concetto dell’oggetto, com’è per l’universalità logica, essa deve essere un’universalità di tipo speciale, un’universalità che trova il suo fondamento in un ambito diverso da quello conoscitivo. È nel § 8 che Kant svela che il fondamento di questa universalità si colloca nell’intersoggettività, un’universalità, quindi che si estende all’intera sfera dei giudicanti, alla comunità. Il giudizio di gusto non postula l’accordo di ciascuno, ché questo può farlo solamente un giudizio logicamente universale, in quanto può addurre ragioni; solo richiede da ciascuno questo accordo, come un caso della regola, rispetto al quale esso si aspetta la conferma non n on da concetti, ma dall’adesione degli altri.163

Il giudizio di gusto ed il relativo piacere si fondano, dunque, sul presupposto di una comunicabilità universale. Dopo questa fondamentale acquisizione, Kant si pone un problema che lui stesso definisce la “chiave” vera e propria della critica del gusto, cioè se nel giudizio di gusto il compiacimento preceda o segua il giudizio stesso. La risposta di Kant è facilmente intuibile e le sue implicazioni vanno attentamente valutate. Se precedesse il piacere per l’oggetto dato, […] un tale procedimento sarebbe in contraddizione con se stesso. Infatti un simile piacere non sarebbe altro che la semplice piacevolezza dei sensi, e per sua natura potrebbe perciò avere solo una validità privata, dipendendo immediatamente dalla rappresentazione con cui l’oggetto è dato. È quindi l’universale capacità di comunicazione dello stato dell’animo nella rappresentazione data che, quale condizione soggettiva nel giudizio di gusto, sta a fondamento di questo e il piacere deve esserne la conseguenza.164

Nel bello la conoscenza è considerata nella sua libera potenzialità, emancipata da ogni costrizione all’effettualità. Il piacere disinteressato finisce col dischiudere le stesse condizioni della rappresentabilità ed è la liberazione della conoscenza a produrre il piacere e non viceversa, dato che, se così non fosse, il piacere non sarebbe puro. Il piacere disinteressato non è altro che l’aspetto esterno di una dimensione, quella sentimentale, la cui esteticità è determinata innanzitutto dalla messa in libertà delle condizioni stesse della rappresentazione, il libero accordo di immaginazione ed intelletto. Come si legge nel § 5, nel bello abbiamo a che fare con le radici stesse dell’umano. Come si vede, il giudizio estetico comporta una bella responsabilità, dal momento che con esso non ne va tanto della conoscenza scientifica, quanto della stessa appartenenza alla comunità. Perciò chi, parlando dell’estetica kantiana, crede di trovarne il limite nel carattere assolutamente soggettivo attribuito al bello, dimostra un’irritante banalità ermeneutica.

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Estetica, Estetica, cit. p. 174.

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Il piacevole vale anche per gli animali non razionali; il bello solo per gli uomini, cioè per enti animali, ma razionali, ma per l’appunto in quanto non solo razionali (per esempio spiriti), bensì al contempo anche animali; il buono, invece, per ogni essere razionale in generale.165

Dopo queste osservazioni, la seconda definizione del bello dovrebbe apparire chiara. Bello è ciò che piace universalmente u niversalmente senza concetto.166

La terza e la quarta definizione di bello

Analitica del bello, quello della relazione, entra in questione più Nel terzo momento dell’ Analitica direttamente l’oggetto stesso della rappresentazione estetica, non più solo le condizioni soggettive necessarie alla costituzione di un giudizio di gusto. Entriamo nella dimensione della finalità, della conformità ad uno scopo: il regno degli oggetti belli non è un universo meccanico di cause, ma un universo finalistico e l’ambito della finalità è quello costitutivo dello stesso giudizio riflettente. Kant, tuttavia, non ammette tale finalità come un principio logico-epistemologico dotato di validità metafisica, anziché critica, come accadrebbe se la finalità pretendesse di situarsi sul medesimo piano della legalità dell’intelletto causale. Di qui la formula paradossale di Kant secondo cui questa finalità è senza scopo, non solo senza scopo esterno, il quale pervertirebbe il giudizio estetico facendolo diventare logico, ma anche senza scopo interno, cosa che farebbe precipitare il discorso critico in una metafisica dell’arte. Conformità allo scopo senza scopo, allora, significa innanzitutto il dischiudersi dello spazio di una relazione libera e svincolata, l’accadimento di un gioco fra l’oggetto ed il soggetto: la finalità è questo movimento dell’oggetto in favore del soggetto. Ora l’oggetto ricambia il favore fattogli dal soggetto, secondo una reciprocità che definisce l’essenza stessa della contemplazione come corrispondenza fra contemplante e contemplato. L’oggetto si mostra svincolato dalle sue caratteristiche empiriche, materiali, presentandosi come “forma” e, in quanto tale, può essere considerato su un piano diverso da quello della legalità naturale. Nel § 16 Kant introduce l’importante distinzione distinzione fra bellezza libera e bellezza aderente. Vi sono due specie di bellezza: la bellezza libera ( pulchritudo pulchritudo vaga ) e la bellezza semplicemente aderente ( pulchritudo pulchritudo adhaerens ). La prima non presuppone alcun concetto di ciò che la cosa deve essere, la seconda presuppone un tale concetto e la perfezione dell’oggetto secondo quel concetto.167

La vera bellezza è quella libera, la bellezza naturale. Le cose, però, non sono così scontate. Nell’unione del piacere estetico, la contemplazione del bello, con il piacere intellettuale, la contemplazione della perfezione, si ha il vantaggio di ottenere la fissazione del gusto. Il legame del compiacimento estetico con quello intellettuale di gusto guadagna in ciò, che viene fissato, e, sebbene non divenga universale, gli possono essere prescritte però regole in rapporto a certi oggetti determinati conformemente a scopi. Queste non sono neppure regole del gusto, ma semplicemente della compatibilità del gusto con la ragione, cioè del bello con il buono. […] Né la 165

I. Kant, Critica della capacità di giudizio, giudizio , cit., p. 165.

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Estetica, Estetica, cit., p. 180

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perfezione guadagna dalla bellezza, né la bellezza dalla perfezione; ma, dal momento che, quando paragoniamo la rappresentazione, con cui ci è dato un oggetto, con l’oggetto stesso (riguardo a ciò che esso deve essere) mediante un concetto, non si può nello stesso tempo evitare di tenerla insieme nel soggetto con la sensazione, allora, quando si armonizzano tra loro entrambi gli stati d’animo, ne guadagna nel suo complesso la facoltà delle capacità rappresentative.168

Kant non si sta contraddicendo, dal momento che la conformità allo scopo, insito nel concetto di perfezione, non ha una funzione costitutiva del giudizio del bello. Kant ora “com-prende” assieme, in un luogo comune, bellezza e perfezione, il loro accordo, possibile solo in quanto rigorosamente distinte ed irriducibili l’una all’altra. Il concetto di bellezza aderente non ha a che fare con la natura del giudizio estetico, quanto con la natura degli oggetti a cui tale giudizio può applicarsi. Se l’oggetto sul quale cade il giudizio di gusto ha un riferimento immediato alla facoltà del sentimento, si ha bellezza libera, se invece il piacere comporta anche la considerazione dell’adeguamento allo scopo dell’oggetto (giudizio di perfezione), si ha bellezza aderente. 169 Con questo leggiamo le ultime due definizioni del bello che Kant ci dà. Bellezza è forma della conformità a scopi di un oggetto, in quanto essa vi è percepita senza rappresentazione di uno scopo.170 Bello è ciò che viene riconosciuto senza concetto come oggetto di un compiacimento necessario.171

168

Estetica, cit., p. 181-2.

È sui concetti di bellezza libera e bellezza aderente che si gioca la distinzione fra bello naturale e bello artistico. 169

170

Estetica, cit., p. 182.

171

Estetica, cit., p. 186.

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Un excursus nel pensiero orientale: lo Zen ed il Taoismo Il “nulla” nel pensiero zen Introduzione

Come premessa alla lettura del testo di Kuki Shuzo, La struttura dell’iki, e del dialogo fra Heidegger e Tezuka, Da un colloquio in ascolto del linguaggio , è necessario analizzare brevemente un concetto che appartiene tanto alla filosofia occidentale quanto a quella orientale, anche se con accezioni profondamente diverse, il concetto di “nulla”. A tale scopo commenteremo un testo, La pienezza del nulla,172 scritto dal maestro giapponese Hisamatsu, noto in Europa per aver conosciuto e frequentato alcuni fra i più importanti filosofi del Novecento, Heidegger compreso. Il testo ha un titolo ossimorico, una figura retorica, questa, che ricorrerà spesso, e non a caso, in questa interpretazione. Il nulla zen, infatti, appartiene alla stessa costellazione concettuale della chora platonica e, come abbiamo sottolineato allora, della chora si può parlare solo in modo indiretto. Il saggio di Hisamatsu è un testo di pregevole utilità, ma, più che un testo filosofico, è un testo didattico, animato dalla volontà di rendere disponibile ad occidentali uno dei concetti zen fondamentali. Questo saggio, forse al di là delle stesse intenzioni dell’autore, rappresenta un riuscito tentativo di “confronto culturale” fra Oriente e Occidente e nulla di più. Troveremo in esso, comunque, strani oggetti, “concetti figurativi” o “figure concettuali” che meritano di essere considerati. 173 Cominciamo allora con un chiarimento: vogliamo parlare del nulla filosoficamente, perciò non daremo, né all’inizio né alla fine del discorso, alcuna definizione del nulla (come si può dire, infatti, che cos’è ciò che in sé non è?), né tanto meno cercheremo di evocarlo per via indiretta con suggestioni più o meno efficaci, e nemmeno tenteremo di rappresentarlo con analogie, come ad esempio il vuoto, anche se in realtà non mancheremo di ricorrere ad immagini che in un certo senso sappiano, se non rappresentarlo, presentarlo. Il nulla proveremo ad indicarlo e, paradossalmente, ad indicarlo proprio nell’attualità dell’essere. In questa nostra impresa ritroveremo dei concetti già visti, come ad esempio la chora platonica, il cui senso si arricchirà e si modificherà, ne formuleremo altri, generando una costellazione filosofica alla quale anche l’arte intimamente appartiene. Nessuna descrizione di qualcosa di presente ci può restituire la presenza di questo qualcosa, nessun racconto ci può regalare l’evento, forse solo i fatti: descrizione e 172

H. S. Hisamatsu, La pienezza del nulla. Sull’essenza del buddismo Zen, Il melangolo, Genova, 1989.

L’assunzione del “nulla” come oggetto del discorso genera una reazione comune che assume valenze affettivo-emotive di segno opposto. La reazione comune potrebbe essere quella del brivido nichilistico, che per alcuni assume i connotati seducenti del tuffo nell’ignoto, nel territorio sconosciuto dell’antiessere, per altri quella terrorizzante dell’annientamento e della perdita. Decidere di parlare del “nulla” significa porsi all’origine di una strada che, in realtà, è un sentiero stretto e pericoloso, o meglio ancora una corda tesa su cui camminare e dalla quale si rischia sempre di cadere in due diverse vuote farneticazioni: da un lato, il vuoto del parlare oracolare, iniziatico, gergale (un vaniloquio “colto”), dall’altro, il vuoto della ciarla quotidiana e del luogo comune (un vaniloquio banale). Due modalità diverse della ciarlataneria. La stessa enunciazione dell’argomento, “parlare del nulla”, ci dispone e ci espone, per il suo carattere ossimorico, più che ad un parlare del vuoto, ad un vuoto parlare. E tuttavia non si può fare filosofia, se non assumendosi, in ogni parola, in ogni concetto, in ogni frase che si pronuncia, questo rischio mortale. 173

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racconto in realtà traducono, sottraendo, aggiungendo, selezionando, modulando, ma non presentando, bensì solo rappresentando. Ciò che si mostra non può essere detto, afferma con efficacia Wittgenstein. Ebbene, il nulla si mostra, il nulla non può essere detto, se non con perifrasi, perché il nulla è la sua presenza. Purché, naturalmente, non intendiamo tale presenza allo stesso modo in cui intendiamo la presenza delle cose: il nulla non è presente come è presente una sedia, una cattedra, oggetti particolari, né come lo è una determinata tonalità di bianco o di un altro colore, dati della sensazione. Eppure il nulla è proprio nella presenza delle cose, ma ancora una volta, purché non lo intendiamo come una realtà che sta sotto, sopra o dietro le cose, 174 una realtà, quindi, che per essere percepita, richieda un atto che trascenda la presenza stessa delle cose. L’interpretazione negativa del nulla

Il testo si apre con l’indicazione di cinque differenze fra il nulla zen ed altri modi di intendere il nulla, che solo impropriamente possono essere definiti occidentali. La prima differenza175 è con il nulla inteso come negazione della mera esistenza, il cosiddetto nulla esistenziale, la negazione di un ente particolare (in questa stanza non c’è un lampadario) o dell’esser-presente di un qualsiasi ente in assoluto (non c’è nulla). Così inteso, il nulla zen sarebbe frainteso in senso nichilistico, come un nulla oggettivato. Nel nulla dello zen o nel destarsi della verità non vi è nulla che possa venir affermato come essente. Tuttavia non si deve sulla base di tale indeterminata definizione dedurne la conclusione erronea che il nulla dello zen significhi in assoluto la negazione dell’esser presente. […] “L’essenza vera è uguale allo spazio vuoto del cielo; è senza forma e figura, senza direzione e senza luogo; tuttavia non è un non essere”.176

Ciò che qui viene detto, in uno stile metaforico, ma non per questo poco rigoroso, è che il nulla, pur non essendo riconducibile all’essere presente delle cose, tuttavia non è nemmeno pensabile alla stregua di un non essere. Il fraintendimento del nulla esistenziale nasce da una limitazione del significato di essere a quello di essere come attualità, come esistenza data e determinata. Non solo il nulla zen non nega l’essere presente, ma esso “è” solo nella presenza dell’ente. Solo dove c’è qualcosa, il nulla realmente “è”.177

174

Tutti modi di intendere/fraintendere la semplice presenza.

“Il Nulla, come negazione della mera presenza. Si tratta del nulla quale è inteso e compreso in asserzioni come ‘il tavolo non c’è’ o ‘la gioia non esiste’; perciò della negazione di un ente o materiale o spirituale. Tale nulla nega in due sensi: tanto l’esser presente di un ente individuale come nei casi indicati, quanto l’esser presente di un qualsiasi ente in assoluto, come ‘non vi è nulla’ o ‘ogni cosa non è (presente)’. ” H. S. Hisamatsu, La pienezza del nulla, cit., p. 11. 175

176

H. S. Hisamatsu, La pienezza del nulla, cit., p. 13-14.

Allo stesso modo in cui solo nelle forme possiamo cogliere le forze che le generano. È in questo “cogliere” che si nasconde l’enigma. 177

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La seconda differenza178 va posta con il cosiddetto nulla essenziale, il nulla inteso come negazione dell’asserzione e del giudizio, come negazione del predicato che viene attribuito a qualcosa, come avviene, ad esempio, quando si dice “il tavolo non è una sedia”, oppure “la lavagna non è nera”. 179 Le determinazioni costituiscono quello che gli scolastici hanno chiamato la realitas di un ente, il suo contenuto reale, il suo corredo ontologico.180 Le determinazioni, in quanto tali, “sono” necessariamente qualcosa, indipendentemente dal fatto che “ci siano” oppure no, cioè che esistano effettivamente o meno.181 Con la prima differenza, abbiamo visto che il nulla zen non ha a che fare con la negazione dell’esistenza di qualcosa o dell’intera realtà, anzi. Ora, invece, si afferma che il nulla zen non ha a che fare nemmeno con la negazione della realitas di qualcosa, essenziale o accidentale che sia. Se la prima differenza riguarda la presenza delle cose e ci mette in guardia dal confondere il nulla con l’assenza di ogni cosa, la seconda ha a che fare con la determinazione delle cose e ci mette in guardia dal confondere il nulla con l’indeterminato.182 Il nulla zen, invece, è “reale”, senza essere qualcosa. La terza accezione 183 da cui il nulla zen si differenzia è quella del nulla logico, basata sulla comprensione del nulla come idea ed indicante il non essere presente in generale in opposizione all’essere presente. Il nulla, insomma, in opposizione all’essere. Il nulla dello zen, invece, esclude del tutto il ricorso ad una definizione che ricorra allo schema essere-non essere. Nel nulla esistenziale ed essenziale, prima considerati, è prioritaria “Il Nulla come negazione dell’asserzione, del giudizio. Si tratta in questo caso di constatazioni e affermazioni quali: ‘un tavolo non è una seggiola’ o ‘la gioia non è tristezza’. Ciò che viene negato è l’asserzione intorno ad una cosa. Non si tratta come nel primo caso della negazione del tavolo in quanto tale, ma della negazione del predicato che gli viene attribuito. Il nulla entra qui in gioco nel significato di ‘questo non è quello’. Anche qui vi è una doppia negazione, nel caso speciale di giudizi riferiti ad un singolo oggetto come nell’asserzione ‘il tavolo non è una seggiola’; e contemporaneamente nel caso del tutto generale di giudizi in cui il soggetto della frase è indeterminato come: ‘ciò non è qualcosa d’altro’ o ‘ciò non è nulla’.” H. S. Hisamatsu, La pienezza del nulla, cit., p. 11 178

Giudizio significa attribuire qualcosa a qualcos’altro: S è P (la lavagna è nera). “Nera” è una determinazione, “lavagna” è un ente determinato da questa determinazione e da infinite altre ancora. 179

Realitas è ciò che l’ente propriamente è. L’uomo, ad esempio, è, secondo la classica definizione, animal rationale: l’animalità lo assegna ad un genere, quindi ad un’identità, mentre la razionalità lo differenzia all’interno di questa identità generica e lo costituisce come specie. Della realitas non fanno parte gli “accidenti”, i quali riguardano ciò che l’ente contingentemente è e che, quindi, potrebbe anche non essere, senza pregiudizio alcuno della sua natura, come l’essere biondo per un uomo, o il suo trovarsi seduto in un determinato posto. Sono gli accidenti che “particolarizzano” la specie uomo nei diversi individui. 180

I famosi cento talleri di Kant sono qualcosa di perfettamente determinato, indipendentemente dal fatto che siano semplicemente pensati o effettivamente esistenti. I cento talleri, infatti, non sono ciò che sono in base alla loro existentia, cioè al loro essere effettivamente presenti, ma in base alla loro realitas, cioè all’insieme delle loro determinazioni. La distinzione fra realitas ed existentia è espressa dal diverso uso del verbo essere, copulativo o esistenziale. 181

Il nulla, insomma, non è né il mero niente, né il meramente indeterminato. Entrambi questi fraintendimenti si basano su quella che Heidegger chiama la riduzione dell’essere all’ente, per cui facciamo coincidere l’essere con l’essere determinato. Se l’essere è l’essere determinato, allora siamo costretti a pensare, per contrapposizione, il nulla come il non ente (il mero niente) e come il non determinato. 182

“Il Nulla come idea. Questo nulla non afferma che ‘qualcosa di determinato non è (presente)’ o che ‘siffatto qualcosa non è questo o quello’, ma indica il non-essere presente in generale in opposizione all’essere presente o il Nulla in opposizione all’Essere in generale. Si tratta del nulla come idea logica del pensiero astraente che può essere così rappresentata: ‘il Nulla non è l’Essere’ o ‘dal Nulla non proviene nessun essere’. ” H. S. Hisamatsu, La pienezza del nulla, cit., p. 12. 183

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l’assunzione di qualcosa come qualcosa, di cui viene negata o l’effettiva esistenza o l’appartenenza ad esso di predicati. Nel nulla logico, invece, il qualcosa che viene assunto non ha i caratteri della determinatezza, ma quelli della generalità. A questo essere in generale contrappone il nulla in generale. 184 Se nella prima accezione il nulla è frainteso come mero niente e nella seconda come il mero indeterminato, due fraintendimenti fondati nell’oblio della differenza ontologica fra ente ed essere, due fraintendimenti che appartengono al destino storico della metafisica occidentale, ora invece il nulla è frainteso come mero non-essere, fraintendimento che risale al gesto stesso di fondazione della metafisica occidentale, quello parmenideo. 185 Le prime due accezioni intendevano il nulla come l’inesistente o l’indeterminato, questa terza, invece, lo intende come l’impossibile. Il nulla zen va distinto anche dal nulla immaginato (quarta accezione 186), quel nulla che deriva dal mio potere di immaginare che qualcosa non sia, anche se la sua realtà è innegabilmente presente davanti ai miei occhi. Se sciolgo le briglie della mia immaginazione posso far sparire il tavolo nel mio pensiero, anche se effettivamente si trova davanti ai miei occhi. Se ci si può suggestionare nella rappresentazione che qualcosa c’è, è allora anche possibile che l’occhio possa vedere ciò che in realtà non c’è. […] ma si tratta di un vuoto visto solo esteriormente. … il vuoto così esteriormente visto e percepito è tanto poco il vero vuoto quanto il Budda scorto nell’immaginazione è il vero Budda.187

Le prime tre differenze hanno messo il nulla zen al riparo dalle minacce portate dalla metafisica e dall’ontologia fondamentale. La quarta differenza lo mette al riparo dalla minaccia portata da quella figlia legittima della metafisica occidentale che è la soggettività, con i suoi poteri di rappresentazione e di riduzione del reale alle operazioni ed alle strategie conoscitive del soggetto 188. Il nulla zen non è percezione soggettiva del vuoto, anche laddove c’è qualcosa, non è svuotamento allucinatorio della realtà o di sé. Perché il nulla zen non si dà entro lo schema soggetto-oggetto. Chi pensa al nulla zen come ad un’esperienza esistenziale di natura psicologica è vittima di un grossolano abbaglio filosofico.

Pensiamo all’essere di Parmenide o all’essere come tesi nella triade dialettica che apre la dottrina dell’essere nella Scienza della logica di Hegel, a cui si contrappone come antitesi il nulla, due astratti che sono lo stesso e che, perciò, devono “togliersi” in quanto tali nel concreto divenire. 184

Non più ente ed essere, nell’oblio della loro differenza, ma l’essere in quanto tale, assunto come il pensabile, opposto al nulla, assunto come l’impensabile. Il violento gesto diairetico di Parmenide, la sua totalitaria affermazione dell’essere, decreta non solo l’impensabilità e l’indicibilità del nulla, ma la sua stessa irrealtà. 185

“Il Nulla come prodotto dell’immaginazione. In questo caso posso immaginare che qualcosa non sia anche se la sua realtà è innegabile; posso persino immaginare di essere morto e di non essere più in vita, anche se hic et nunc vivo senza alcuna possibilità di dubbio. Tale è il nulla immaginato. Con un nulla siffatto l’immaginazione può riferirsi tanto ad una determinata cosa o persona, come nel giudizio ‘questo tavolo non è’ o ‘io non sono’, quanto anche a tutto ciò che è, come nella proposizione ‘tutto ciò che è, non è’. ” H. S. Hisamatsu, La pienezza del nulla, cit., p. 12. 186

187

H. S. Hisamatsu, La pienezza del nulla, cit., p. 17.

Il nulla zen non è concepibile come l’esito di un’operazione irrealizzante del soggetto, operazione che è nelle sue possibilità e nella quale Sartre vede addirittura l’origine stessa della libertà dell’uomo. 188

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Infine, ed è la quinta differenza 189, il nulla zen non è nemmeno l’assenza di coscienza. Rispetto a questo nulla, il nulla zen è invece una situazione di compiuta e piena chiarezza, una situazione di piena coscienza vissuta con perfetta chiarezza. Per comprenderlo, scrive Hisamatsu, non si deve rimanere abbarbicati alle espressioni concettuali che indicano il nulla, né prendere le immagini del nulla alla lettera. Esso va invece afferrato in un’esperienza immediata, senza con ciò ipotizzare alcuna estasi o alcun misticismo, che presuppongono sempre una qualche forma di incoscienza. La prima parte del saggio, quella dedicata alla via negativa al nulla, si chiude con queste parole: Il fatto che la verità del fuoco o dell’acqua si manifesti immediatamente da se stessa e il fatto che la verità dello zen si mostri da sé immediatamente, questi due fatti, nonostante l’identità d’espressione, sono asserzioni che divergono profondamente. Se gli oggetti del conoscere sono cose come fuoco e acqua, la loro verità la si può esprimere del tutto semplicemente con parole. Ma se si tratta dello zen, una formulazione concettuale è del tutto esclusa. […] Si diviene intimi della vera essenza in una visione immediata, se si rinuncia a volerla comprendere con concetti.190

Il nulla non è assenza, non è negazione, non è annichilimento, non è perdita di coscienza. Non è afferrabile con concetti o dicibile con parole, perché non è la determinatezza. Non è tuttavia l’indeterminato. Illuminante, nelle righe citate sopra, è la differenza tra la presenza del nulla e la presenza delle cose. L’acqua, il fuoco, ma questo vale per ogni cosa, sono presenti nella loro determinatezza. Il nulla, invece, pur non essendo il niente, si sottrae ad ogni comprensione concettuale. 191 La chiarificazione positiva del nulla

Vedremo ora, passando alla chiarificazione positiva del nulla del buddismo zen, quale sarà la natura di questa presenza che si sottrae ad ogni determinazione tanto empirica quanto concettuale, cominciando con un capitolo che ha per titolo Il non-essere-qualcosa o la compiuta indeterminabilità. Compiuta indeterminabilità è, ancora una volta un’espressione contraddittoria, ma ormai già sappiamo che non va intesa come indeterminatezza, così come il non aver forma della chora non è in alcun modo l’informe. Il carattere di compiuta e piena indeterminabilità che caratterizza il nulla zen non indica un indeterminato passivo in attesa di essere determinato da qualche istanza ad esso trascendente, bensì indica che in esso non vi è qualcosa che possa essere compreso come realtà presente, attuale. L’indeterminazione non è un carattere negativo, ma affermativo.192 Teniamo per ora questa acquisizione: nulla zen = nulla di presente, “Il Nulla come assenza di coscienza. Si può dire che per un uomo che giace in un sonno profondo, è prigioniero di una sorta di totale impotenza o è morto, determinate cose non sono o tutte le cose non sono; anche nella veglia vi è la possibilità di questa assenza di coscienza. Esiste perciò tutta una serie di fenomeni che possono caratterizzarsi con la parola nulla, ma che sono essenzialmente e univocamente distinti dal Nulla del Buddismo Zen. ” H. S. Hisamatsu, La pienezza del nulla, cit., p. 12-13. 189

190


Non possiamo non richiamarci alla mente l’ambigua e “residuale” presenza della chora nel mondo degli oggetti sensibili, una presenza inapparente, senza la quale, però, le stesse cose non potrebbero letteralmente essere né significare le idee. Platone riconosceva cha la presenza della chora non era accessibile né ai sensi ed alla conoscenza opinabile, la doxa, né all’intelletto ed alla conoscenza epistemica, la noesis. Essa era oggetto di un loghismos nothos. 191

Attenzione però a non compiere l’errore opposto e considerarlo ciò che attivamente e finalisticamente determina, perché sarebbe un modo di comprendere il nulla speculare ed antitetico a quello precedente. 192

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cioè nulla che abbia la modalità d’essere della presenza delle cose, la determinatezza particolare dell’esistenza, nulla che abbia la modalità d’essere del concetto, la determinazione generale dell’essenza, nulla che abbia la modalità d’essere dell’immagine, nulla che abbia la modalità d’essere della coscienza. E, tuttavia, non un mero nulla. La difficoltà di tutto il discorso sta nel fatto che le categorie della metafisica e, per certi versi anche dell’ontologia occidentale, al di fuori delle quali non c’è logos, non c’è discorso, non c’è fondamento, non solo non aiutano la comprensione del nulla zen, ma rischiano seriamente di comprometterla. Il nulla dello zen non presenta uno spazio vuoto, privo di oggetti, che si trova al di là della mia persona, ma è la mia condizione di nulla, il mio me stesso, che è “nulla”.193

La prima parte della frase ripete quanto abbiamo finora detto: il nulla, estraneo al concetto di presenza e di forma, non è comprensibile come assenza o mancanza, non è un non-essere in sé, nihil negativum, a me trascendente. Usiamo “obbligatoriamente” categorie proprie della nostra tradizione filosofica, 194 e questo non può fare a meno di orientarci, nella comprensione di questa frase, ad esempio, verso una concettualità sartriana: se il nulla non è la condizione d’essere del mondo, allora sarà quella del soggetto. Il soggetto come nulla ha una lunga tradizione. È figlio di una tradizione strutturalmente innervata dalla scissione soggetto-oggetto, dai dualismi pensieroessere, io-mondo, interno-esterno: per nulla non devo intendere il nulla che è fuori di me, ma il nulla che io devo essere perché tutto sia. È il soggetto come punto-origine della prospettiva secondo cui ogni cosa si dà, un punto che non è spazio, ma da cui tutto lo spazio prende origine. Leggiamo ciò che scrive Hisamatsu: l’uomo è abitualmente circondato dalle cose più diverse che appartengono al mondo interno o al mondo esterno. Perciò è impossibile affermare che nulla è presente. Nel mondo esterno vede colori e ascolta voci, gioisce e soffre nel proprio intimo. Certamente collega i suoi pensieri a qualcosa, così che si trova sempre alla fin fine di fronte o a un oggetto del mondo interno o a un oggetto del mondo esterno. L’io che vive nella dimensione quotidiana della vita è perciò l’io che costantemente è in rapporto con oggetti. Un io siffatto non può perciò sottrarsi dal venir determinato dall’esterno. Se vede colori, viene limitato dai colori; se sente voci, da voci; se pensa al male, dal male; se pensa al bene, dal bene. Così in ogni caso è determinato da un oggetto del mondo interno o del mondo esterno e di tale oggetto è prigioniero.195

In queste parole possiamo cogliere bene il punto della questione: la scissione, il dualismo soggetto-oggetto, quel dualismo che nella modernità duplica il dualismo È vero che tale nulla “informa”, ma lo fa nello stesso modo in cui deforma, trasforma; non ha un compito, un progetto, un fine verso cui orientare la sua attività e, nemmeno è cieco e casualistico, ancora una volta caratteristica opposta e speculare. I concetti di fine (presente o assente, poco importa), così come quelli di forma (ancora presente o assente) appartengono ad una costellazione estranea ad esso. 193


E va sottolineato l’obbligatoriamente, perché, se non lo facessimo, cadremmo inevitabilmente nell’insignificanza propria di chi usa categorie culturali prese in prestito da altre culture, credendo così di identificarsi in queste culture e non accorgendosi, invece, di ottenere solo il risultato di rendere confuso e banale il suo pensiero, ostaggio, nella forma, di nomi estranei, ma sempre abbarbicato, nella sostanza, a quelle vecchie categorie ripudiate. 194

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originario, archetipico, quello fra interno-esterno, intelligibile-sensibile, inaugurato da Platone. Il nulla dello zen è l’affermazione di una identità interno-esterno: il mio me stesso è nulla non in contrapposizione all’altro da me, che invece è tutto, o comunque è qualcosa, ma in identità con l’altro da me. L’io, dice Hisamatsu, è il non esserci qualcosa in nessun luogo; ecco, i termini al di là dei quali e, ciò malgrado, solo tramite i quali, dobbiamo comprendere il nulla: tali termini sono proprio il qualcosa (l’ente determinato, sia generale e particolare) ed il luogo (lo spazio, le coordinate entro il quale l’ente si dà, o, in altri termini, l’esteriorità e la sua correlativa dimensione, quella dell’interiorità, dimensione temporale). Leggiamo dalla citazione di un saggio cinese: Solo il cuore in cui non vi è qualcosa può penetrare nel mondo dei colori e tuttavia non ricevere da essi nessuno stimolo, entrare nel mondo delle voci e, tuttavia, non venirne sedotto; penetrare nel bene e non esserne fuorviato [non è un lapsus: dice proprio non essere fuorviato dal bene] , può realmente sprofondare nel Samadhi del non essere toccato dalle cose del mondo, nel Samadhi della libertà da tutto il fango, o nel Samadhi del gioco che compie miracoli. Quest’ultimo vero sprofondare è essenzialmente distinto da altri modi in cui, prigionieri delle cose, ci si precipita nell’entusiasmo o nella confusione. […] è un cuore quello che non è nessuna cosa, poiché rappresenta un unicum , senza interno e senza esterno, senza confini e senza limiti, al di là della dualità di soggetto ed oggetto.196

Questo brano, una perifrasi dell’affermazione “l’io come il non essere qualcosa”, è sulla via della comprensione dell’io, del mondo, dell’essere, non come essenza, cioè determinazione, ma come potenza (tutt’altro che potere: potenza d’essere, non potere sull’essere). La compiuta indeterminabilità che dà il titolo al paragrafo che stiamo commentando, significa il non irrigidirsi in alcuna forma, pur essendo sempre una forma compiuta. C’è qui una polarità fra potenza d’essere ed essere sempre qualcosa di determinato che va compresa, perché in ciò consiste il nulla zen. 197 Figure “metaforiche” del Nulla

Hisamatsu procede a comprendere il nulla come vuoto e, a tale scopo, fornisce dieci significati di vuoto.

H. S. Hisamatsu, La pienezza del nulla, cit., p. 26. È importante non fraintendere queste affermazioni nel senso di unio mystica o di estasi, concetti che richiedono forme aperte o mascherate di dualismo. 196

NOTA SULLA TRADUZIONE DELLE PAROLE FONDAMENTALI. Come vedremo, leggendo il saggio di Kuki Shuzo ed il dialogo fra Heidegger e Tezuka, i concetti giapponesi di iki o di gei bo (“linguaggio”) non saranno spiegati, decifrati, decodificati, ma pensati, tradotti, chiariti. Pensare il tao con il logos non è ridurre l’uno all’altro, ma tenere assieme l’uno e l’altro. Tradurre, infatti, non significa rendere irrilevante il termine originale, ma, come mostra mirabilmente Benjamin, creare una costellazione, oppure mettere assieme i frammenti di un vaso rotto, splendida definizione di traduzione. Tradurre non significa trovare un frammento uguale ad un altro, ma trovare un frammento che si componga con un altro, per ricostruire la figura. Il tao non è il logos, anzi, per certi versi è quanto di più lontano da esso si possa pensare e, tuttavia, in quanto parole fondamentali, che esprimono due punti di vista dell’essere (appartenenti all’essere), una volta pensate assieme, una volta che l’una è stata tradotta nell’altra, non è più possibile pensarle separatamente se non attraverso un’operazione di analisi che letteralmente “sfigura” la comprensione. Così è per il concetto di nulla zen (o vuoto), che può essere “tradotto”, ad esempio con “essere” come fa Heidegger, o con virtuale, nel senso bergsoniano-deleuziano del termine, traduzione che deve essere intesa nel modo in cui abbiamo appena detto. Il virtuale non è il nulla dello zen, così come non lo è l’essere di Heidegger. E tuttavia vanno pensati assieme non arbitrariamente, come assieme vanno tenuti i pezzi di un puzzle o di una brocca rotta che si adattano l’uno al profilo dell’altro, strana mimesis, fedele solo in quanto non sovrapponibile ed insostituibile con ciò che imita. 197

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In primo luogo è indisturbato, cioè per esso, nessun fenomeno, quale che sia la sua forma, costituisce un pericolo. 198 In secondo luogo è onnipresente. Non è in nessun luogo che non possa raggiungere. In terzo luogo è privo di differenza, cioè non conosce differenza alcuna. 199 In quarto luogo è ampio e aperto, cioè non ha limiti. In quinto luogo non appare. Cioè non presenta nessuna manifestazione conoscibile dai sensi. In sesto luogo è puro, cioè è incontaminato e senza macchia. 200 In settimo luogo è stabile ed immoto, cioè non nasce né tramonta. In ottavo luogo non ha essere. Cioè è al di là di ogni misura. In nono luogo è vuoto senza essere vuoto. Cioè non è attaccato a se stesso. In decimo luogo, infine, non possiede nulla. Cioè non possiede e non può essere posseduto.201

Hisamatsu, naturalmente, dopo questa assimilazione così puntuale e ricca da un punto di vista fenomenologico del concetto di nulla a quello di vuoto, si affretta subito a ricordare il carattere metaforico, ma non arbitrario o convenzionale, di questa “traduzione” del nulla nel vuoto, una metafora inevitabile per tutte le cose dette, ma insufficiente, dal momento che in esso manca una caratteristica fondamentale del nulla, il suo essere una realtà totalmente vivente, per cui l’altra metafora a cui ricorre, una metafora per noi più pesante e più difficile da accettare di quella che assimilava il nulla al vuoto, è quella che lo assimila al cuore. Anche in questa caratterizzazione, tuttavia, il cuore non deve essere inteso come ciò che mi è presente alla stregua di un oggetto (questa volta nella sua forma di organo). Esso non è una realtà visibile, ma un cuore che vede, che vede attivamente, ma non è visibile passivamente. Ed è in questa accezione di attività che il nulla si intende anche e soprattutto come libertà ed imperturbabilità, accezioni queste, ma lo abbiamo già detto, assolutamente diverse dall’arbitrio (ma anche dalla kantiana libertà del dovere morale) e dall’indifferenza. Nel buddismo zen si afferma sovente: “se vuoi andare, va; se vuoi fermarti, fermati”, oppure “se hai fame, mangia; se sei sazio, non ti resta che dormire”. Se si prendono queste espressioni alla lettera, le si può comprendere come affermazioni di libertà assoluta, come se fosse possibile fare tutto ciò che si vuole. Animali e bambini cercano di fare tutto ciò che vogliono. 202

Ciò che animali e bambini vogliono è la libertà sensibile, la libertà che in realtà è obbedienza alle inclinazioni personali e psicologiche. Proprio a questa libertà Kant opporrà la libertà basata sulla ragione, e tuttavia, questa non è la libertà del nulla zen, perché ancora, anzi definitivamente, dipendente dalla dualità, dal dualismo, il più forte e tenace dei dualismi, quello tra bene e male. Significa che esso non si esaurisce, cioè non si spegne, non si nega e non si lega in (ed a) nessun fenomeno. Il nulla non è qualcosa, perché semmai ogni cosa è nulla. 198

Questo è un punto più difficile da comprendere, ci proveremo fra poco parlando della differenza in una molteplicità attuale ed in una molteplicità virtuale. 199

200

Già il venir determinato in quanto tale significa “venir sporcato e corrotto”. Ciò che viene determinato con un attributo è già in sé sporco, anche se non è sporcato da nient’altro. Non c’è alcuna condanna morale, come potrebbe sembrare, nella determinazione, ma solo l’esaurirsi della potenza d’essere in una forma determinata. 201


202


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Nello zen, invece, non si deve discriminare il bene dal male e perciò non si deve separare il sacro dal profano, il mondo da Budda. […] se si incontra in sé un Budda, lo si deve uccidere; se si incontra un anziano maestro, lo si deve uccidere.203

È la libertà del lasciar essere, quella libertà che dice del mondo “così è”, un dire assolutamente diverso, come osserva Jullien in una lettura filosofica del tao e del logos204, da quello religioso che dice “così sia”, che esprime un’accettazione del mondo, una sottomissione che trova, ad esempio nell’islam ( slm, musulmano = il sottomesso), ma in ogni religione (v. l’amen ebraico-cristiano) il suo luogo proprio e, naturalmente, anche diverso ed irriducibile al “perché così?”, della metafisica, della scienza, quel prometeico chiedere ragione al mondo del suo essere, un chieder conto per cui ciò che è non ha in sé la ragione del suo essere. Il Nulla come fondo e come tratto insostanziale

A conclusione del saggio, Hisamatsu ricorre a due metafore assolutamente decisive per entrare nella costellazione propria del nulla zen, una straordinariamente simile a quella usata da Platone per scopi del tutto opposti, quella dello specchio. 205 Per Hisamatsu il nulla è come uno specchio che riflette immutabilmente tutte le cose che dall’esterno vengono a lui. Ciò che si specchia nello specchio, tuttavia, non va distinto da esso, perché scaturisce dallo specchio stesso. È una metafora, come tutto ciò che riguarda il nulla, contraddittoria, eppure forse per questo profondamente significativa, per comprendere la quale, tuttavia, abbiamo bisogno dell’altra grande metafora, quella dell’acqua e delle onde. Un’onda non cade nell’acqua dall’esterno, ma proviene dall’acqua senza separarsene: scompare e torna all’acqua da cui ha tratto origine e non lascia nell’acqua la minima traccia di sé. Come onda, essa si solleva dall’acqua e torna all’acqua; come acqua, essa è il movimento dell’acqua. L’acqua forma con l’onda un’unità, e tuttavia l’acqua non sorge e non tramonta col sorgere e tramontare dell’onda, né si alza e si abbassa. Come onda l’acqua sorge e tramonta e come acqua non sorge e non tramonta. Così l’acqua forma mille e diecimila onde e tuttavia resta in sé costante e immutata. […] L’onda che sorge e passa intesa come soggetto è simile al se stesso quotidiano dell’uomo. Il fatto che questo soggetto sempre di nuovo ritorni dall’onda all’acqua, è l’essenza del Nulla zen.206

La chora platonica, come differenza, traccia, scarto inassimilabile che nega la completa dispiegabilità di ogni senso, ma che anche ne protegge l’esaurirsi nella compiutezza, è un nulla che lascia essere. Abbiamo incontrato un altro nulla, in un contesto totalmente diverso, il nulla che traccia la differenza fra la hexis difettiva e quella eccessiva, e che determina la perfezione dell’opera d’arte, come abbiamo visto in Aristotele. Anche questa è una soglia, non una soglia tracciata, ma il tracciarsi della differenza. Diversi, assolutamente diversi, in sé non confrontabili, eppure ognuno di essi tratti che fanno la differenza, soglie, margini, operatori differenziali, tali proprio in quanto non sono qualcosa di determinato, eppure presenti solo nel determinato, come ciò che in esso “si dà nascondendosi” per essere proprio ciò che è. 203


204

F. Jullien, Logos e tao, in “Micromega” 1/98, p. 161-209.

Platone paragonava l’arte del pittore all’atto di muovere uno specchio in ogni direzione per ricavare così immagini che non sono altro che illusioni. 205

206


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Per tornare ora al testo di Hisamatsu, escludiamo, nell’interpretazione delle due metafore, ogni senso parassitario di panteismo. Non c’è alcun pathos del tutto in cui ogni forma finita è destinata a ricadere, ad essere assorbita. Il nulla non è affatto l’acqua, di cui le onde sarebbero fenomeni transitori e caduchi, né tanto meno si identifica con le forme, in quanto determinazioni momentanee dell’indeterminata acqua. Così per lo specchio: né lo specchio in quanto “supporto” delle immagini, né le immagini nella loro molteplicità cangiante sono il nulla. Nessun panteismo, quindi, nessuna presa di posizione per la verità del tutto rispetto alla non-verità delle determinazioni. Lo specchio e le immagini dello specchio, l’acqua e le onde vanno compresi assieme, proprio per cogliere ciò li differenza. La differenza dell’acqua dall’onda è il nulla che nella forma determinata comporta il tutto da cui proviene, comporta il determinarsi stesso come movimento. In realtà non c’è acqua, se non nella forma dell’onda e non c’è onda se non come acqua, eppure se l’una è l’altra, se c’è qualcosa come una forma, come mille forme, come infinite forme e qualcosa come un fondo, è perché un nulla li separa, un tratto non sostanziale, eppure reale.207 C’è un’immagine in Differenza e ripetizione che appartiene alla stessa costellazione di senso della metafora dell’onda di Hisamatsu, un’immagine che appare all’inizio del primo capitolo del libro, intitolato La differenza in sé . La differenza è lo stato in cui si può parlare della determinazione. La differenza “tra” due cose è soltanto empirica, mentre estrinseche sono le determinazioni corrispondenti. Sennonché, in luogo di una cosa che si distingue da un’altra, immaginiamo qualcosa che si distingue, eppure ciò da cui si distingue non si distingua da essa. Il lampo, per esempio si distingue dal cielo nero, ma deve portarlo con sé, come se non si distinguesse da ciò che non si distingue. Si direbbe che il fondo sale alla superficie, senza cessare di essere fondo. C’è qualcosa di crudele, e anche di mostruoso, da una parte e dall’altra, in questa lotta contro un avversario inafferrabile, in cui il distinto si oppone a qualcosa che non può da esso distinguersi e che continua a coniugarsi con ciò che da esso si separa.208

È un’immagine assolutamente congruente a quella dell’acqua e dell’onda: non la differenza fra due cose, dove le cose sono il già dato e dove la differenza diventa l’esito di un confronto che si fa prima con gli occhi e poi con l’intelletto, ma il distinguersi di una cosa da un fondo a cui appartiene e che porta in sé. Qui troviamo assolutamente pertinente il temine che avevamo usato parlando della chora, il fondo: il farsi della differenza comporta che il fondo sia forma, che nella forma emerga il fondo. 209 Anche qui il nulla è il tratto non sostanziale che determina il fondo come figura e che non Ogni onda, ogni forma è acqua, non nel senso dell’identità fra acqua e onda, né nel senso che l’onda è fatta di acqua. Nel primo caso la forma viene compresa come una determinazione dell’informe, nel secondo come l’aspetto, il rivestimento, la sagomatura di una materia. L’onda è acqua nel senso che, nel suo essere determinata, attualizza le linee dinamiche, le direzioni intrinseche, i vettori che l’acqua “è”. In questa metafora non c’è l’acqua e le onde: ci sono solo le onde, solo, sempre e nient’altro che onde, le quali, nelle loro infinite e cangianti forme, attualizzano, esplicano, il caos dinamico che in esse si determina. Ogni onda è una determinazione della forza dell’acqua. 207

208

G. Deleuze, Differenza e ripetizione, Cortina, Milano, 1997, p. 43.

Concetto, come abbiamo chiarito parlando della chora platonica, assolutamente diverso dallo sfondo su cui una figura si staglia, essendo la distinzione fra figura e sfondo totalmente consegnata alla differenza ontica. 209

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appartiene in nessun modo a ciò che la figura dice, al suo significato, a ciò a cui fa riferimento, anche se la figura, poi, è tutta in questo riferimento. Un tratto che non appartiene alla figura, e che tanto meno le appartiene come fondamento, e che tuttavia non c’è se non in essa. Deleuze, ma anche Heidegger, per tale singolare inerenza usa il termine “insistere”. Il fondo “insiste” nella figura, la quale “esiste” solo grazie a tale insistenza: la chora, il tratto, il nulla sono questa inapparente, insostanziale insistenza del senso in ogni significato dato, un’insistenza senza la quale nessun significato avrebbe luogo (= potrebbe apparire), un’insistenza senza la quale nessuna idea esisterebbe, se non come puramente pensata. Il concetto di virtuale Questo nulla, questo tratto insostanziale, che è sempre movimento del differenziarsi, è ciò che Deleuze pensa riprendendo un concetto di Bergson, il virtuale. Dire che cosa sia il virtuale presenta la stessa difficoltà che abbiamo incontrato quando abbiamo provato a dire che cosa fosse la chora o il nulla zen. Possiamo ricorrere a Bergson e con lui ripetere che il virtuale è ciò che contiene allo stato di implicazione reciproca ciò che l’attuale svilupperà in parti esteriori le une alle altre. Ma non avremmo fatto molti passi in avanti, perché il virtuale appare ancora con l’aspetto di una cosa determinata, il cui modo d’essere, in opposizione a quello dell’attuale, che è caratterizzato da relazioni estrinseche fra le parti che lo compongono, sarebbe quello dell’implicazione, dell’implicazione, un termine questo carico di senso nella tradizione filosofica, soprattutto religiosa.

Eppure la definizione di Bergson, se bene interrogata, ci può essere di grande aiuto. Innanzitutto vediamo che il virtuale non si dà senza l’attuale, a differenza di ciò che accade del possibile rispetto al reale, potendo benissimo concepirsi il primo senza il secondo. Il rapporto o la differenza fra il possibile ed il reale è una differenza empirica o una differenza intellettuale (non c’è fra questi due termini quella grande differenza che si crede), è quella che Heidegger chiama una differenza ontica: l’uno e l’altro possono essere pensati autonomamente, fra l’uno e l’altro c’è identità di essenza, la loro differenza è estrinseca e deriva da un atto di posizione trascendente la loro essenza. 210 Ben altra è, guardando la definizione di Bergson, la differenza tra virtuale ed attuale, cominciando dal fatto che entrambi sono reali: è quindi una differenza che avviene nel reale stesso. Diciamo che l’attuale non può darsi senza il virtuale come l’onda non può darsi senza l’acqua o il cielo nero senza lampo, ma aggiungiamo subito che vale anche il reciproco. Sempre dalla definizione di Bergson vediamo che l’attuale è un’esplicazione del virtuale o che il virtuale è un’implicazione dell’attuale. Sul significato di tale rapporto implicazione-esplicazione dobbiamo ora riflettere, partendo proprio dal paradosso che il virtuale così concepito comporta: una presenza non attuale, una presenza inesistente. La prima cosa da fare è togliere di mezzo un termine che fa da basso continuo ad ogni considerazione metafisica, ma che, se usato qui, distorcerebbe in modo radicale tutto il pensiero riportandolo dentro i canoni rassicuranti, ma inadeguati, della

L’esempio famoso è quello già citato di Kant: io posso pensare nella loro compiuta determinatezza 100 talleri, senza comportare con ciò la loro esistenza, così come, se avessi 100 talleri in tasca, non avrei aggiunto nulla a ciò che essi sono, cioè alla loro essenza, ma solamente li avrei posti come esistenti.

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rappresentazione. Il termine incriminato è l’Uno. 211 Il virtuale non è in alcun modo l’Uno da cui scaturiscono i molti, l’Uno che comprende in sé le infinite differenze. Sia il virtuale che l’attuale vanno pensati come molteplicità ed è proprio a livello della molteplicità che virtuale e attuale differiscono per natura e non per grado. Una molteplicità attuale è costituita da una molteplicità di cose (percepite, incontrate nel mondo), raggruppabili in una molteplicità di generi (pensati, prodotti dal nostro intelletto). La natura propria di questa molteplicità è quella di essere una molteplicità numerica. Ogni cosa è una (nel senso di numero) cosa e tale molteplicità è costituita dall’insieme di tante cose singole. Le differenze entro una molteplicità attuale sono differenze di essenza che, tuttavia, trovano il loro fondamento nella differenza numerica. Un ente è diverso da un altro ente per determinazioni essenziali o accidentali, ma ognuno è un ente: la differenziazione fra gli enti non tocca la loro natura propria di ente. La molteplicità virtuale è tutt’altro dalla molteplicità attuale. Di fatto esiste solo la molteplicità attuale, ci sono solo le cose, diverse l’una dall’altra, classificabili in categorie, secondo concetti (il regno animale, quello vegetale, quello minerale, gli utensili, i diversi colori, ed ogni altro genere di classificazione che possiamo fare). Una differenza attuale, dunque, o una differenza ontica, è una differenza fra enti, non una differenza nell’ente. Che cos’è, invece, una molteplicità virtuale? È qualcosa che si differenzia, non moltiplicandosi, diventando molti nel senso della numerosità, senza mutare la propria natura di enti, ma divenendo altro, non passando da uno a molti, ma da una molteplicità ad un’altra, da una molteplicità implicata ad una molteplicità esplicata. 212 La molteplicità virtuale non ha essere, forma, identità. Se essere significa essere qualcosa, la molteplicità virtuale è nulla. Solo se pensata come onda in cui ogni volta in modo diverso si dà, l’acqua ha “essere”, forma, identità. Al di fuori dell’onda l’acqua è nulla. Se essere significa determinatezza e attualità, il virtuale è nulla. La sua inessenzialità, e la conseguente inaccessibilità alla definizione, non ha però nulla del negativo.213 Anzi, proprio l’inessenzialità costituisce costituisce la natura stessa del virtuale, perché il virtuale non è qualcosa, ma è il processo stesso della sua attualizzazione. Per usare un termine che è già apparso, il virtuale non ha essenza, ma potenza. Dire che il virtuale è potenza o che è lo stesso processo dell’attualizzazione e della differenziazione significa

Ricordiamo che tutte le grandi aporie del Parmenide platonico scaturiscono dall’ipoteca pesante che tale termine non ha mai smesso di esercitare, anche se in Platone stesso questa stessa ipoteca è stata sottoposta all’interrogare aporetico.

211

212 È utile leggere ciò che scrive Deleuze nel suo testo su Bergson: “ Si chiamerà oggetto e oggettivo non solo ciò che si divide, ma ciò che non muta la propria natura dividendosi. È ciò che si divide in differenze di grado. […] In questo senso, l’oggetto sarà una molteplicità numerica. Il numero e, prima ancora l’unità aritmetica stessa sono infatti il modello di ciò che si divide senza cambiare natura. […] Che cos’è invece una molteplicità qualitativa? […]È ciò che non si divide se non cambiando natura, ciò che dividendosi cambia natura […] c’è altro senza che ci siano molti. […]In una molteplicità numerica tutto è attuale, ci sono solo rapporti tra attuali e differenze di grado. Al contrario, una molteplicità non numerica apre un’altra dimensione, puramente temporale e non più spaziale, si attualizza creando linee di differenziazione che corrispondono alle sue differenze di natura ”. G. Deleuze, Il bergsonismo, bergsonismo, Feltrinelli, Milano, 1983, p. 35-37 Ricordiamo tutto ciò che abbiamo detto sul nulla che si differenzia dal nulla metafisico nelle cinque accezioni in cui questo è pensato.

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dire che non esiste come tale prima di tale processo: il virtuale è sempre e solo il suo attualizzarsi, esso coincide con lo stesso differenziarsi. La “via” del taoismo La passione occidentale per la verità

La domanda che ci poniamo, aiutati in questo da un grande studioso del pensiero cinese, il filosofo François Jullien 214, è la seguente: che cosa ha significato per la filosofia occidentale il fissarsi sulla verità, sia pure intesa grecamente come aletheia, opponendo ad essa, contemporaneamente, la non verità come doxa? Come sappiamo, la parola originaria della filosofia occidentale è pronunciata nel poema di Parmenide, il Perì physeos, che si apre con la dea che indica due vie, una, quella dell’opinione, che conduce ad errori ed ambiguità, se non addirittura a contraddizioni insolubili, l’altra la via della verità, che porta invece alla conoscenza certa, stabile, immutabile; l’una che conduce al non essere, l’altra che conduce all’essere. In questa prima solenne indicazione, nota acutamente Jullien, non è solo importante l’intenzione di opporsi alle verità ambigue, controverse, ingannevoli dei sensi o degli antichi maestri di verità, non è solo importante affermare la superiorità della verità dedotta, provata, argomentata sulla verità proclamata, ispirata o immediata, ma la cosa veramente notevole è che l’incamminarsi per tale via, la via della verità, è per l’uomo utile, opportuno, risponde ad un suo profondo interesse. È opportuno dire la verità. Al di là che sia possibile farlo e in quale misura sia possibile farlo, c’è per l’uomo un interesse nel dire la verità, anzi, la verità bisogna dirla. Il pensiero cinese e l’irrilevanza della verità

Tutto ciò si oppone in maniera radicale al modo cinese di pensare, del tutto al di fuori della dicotomia vero-falso. “Desidererei non parlare” dice un giorno Confucio ai suoi discepoli. E poiché questi si preoccupano di non aver allora più nulla da divulgare, Confucio aggiunge: “Il cielo parla? Le stagioni seguono il loro corso, tutte le cose esistenti prosperano: che bisogno avrebbe il cielo di parlare?” […] Insomma, dice Confucio, non occorre alcun supplemento di rivelazione. Né dalla parte del cielo, né dalla parte del saggio. Né lezione, né messaggio.215

Il non parlare di Confucio non è riconducibile ad una mistica dell’ineffabile, né al pathos del puro mostrarsi delle cose. Non è afasia, determinata dal fatto che il saggio non avrebbe più nulla da dire davanti a ciò che trascende ogni parola. Non è afasia, è silenzio: non indica l’impotenza della parola, sempre incapace di dire, ma la sua superfluità. La parola sarebbe di troppo, essa non aggiungerebbe nulla. Va colta in tutto il suo spessore teorico la peculiarità di questa posizione: è ben diverso il ritrarsi afasico della parola perché non può dire la realtà, dal silenzio di chi non dice nulla perché la realtà basta a se stessa. Nel primo caso il rapporto con il reale è empatico e la parola si prepara, nella sua impari lotta con il reale, ad assumere le vesti del verbo rivelatore ed ermetico ad un tempo, nel secondo caso, invece, la parola si fa modesta, non reticente, ma discreta. Parla, se c’è da parlare, tace, se non c’è nulla da dire. Per cui, 214

F. Jullien, Logos e tao, tao, cit.

215

F. Jullien, Logos e Tao, Tao, cit., p. 166.

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dice Jullien, la lezione è molto chiara: delle cose non si deve parlare necessariamente, come sembra credere la filosofia nella sua instancabile ed ossessiva ricerca dell’ aletheia. Delle cose si può anche tacere, anzi, quasi sempre le cose bastano a sé. L’ossessione della verità, come necessità di parlare delle cose, è ciò che distingue la filosofia, almeno in una sua certa espressione, dalla saggezza, quella saggezza, quel silenzio discreto sulle cose, a cui pure la filosofia si dichiara di aspirare. La filosofia come pathos della verità

Tale concezione trova una perfetta illustrazione in una famosissima storia zen: tutte le volte che Gutei veniva interrogato sul senso della realtà, sulla verità dello zen o delle cose ultime, rispondeva alzando in silenzio un dito. Il filosofo Suzuki commenta: se il dito di Gutei venisse preso come un simbolo o un concetto, allora non vale niente; solo se è una realtà, contiene il cielo, la terra e le diecimila cose. Lo zen vuole vedere il ditorealtà e non il dito-simbolo. Il dito, insomma, non è un segno, non indica una realtà posta di fronte, separata; è piuttosto la realtà stessa che nel dito si leva e viene alla luce. Nessuna parola, nessun segno, qualcosa invece come un’apparizione della realtà, che riuscirebbe immediatamente a dirsi, pur rimanendo fuori dalla lingua e dalla mediazione opaca dei linguaggi o dei segni. Secondo Jullien, il terreno su cui è sorto il pathos della verità è quello tipicamente greco della polis. La struttura sociale e politica della città, che in Grecia costituì la base per la laicizzazione della parola, ha segnato la nozione di verità e ne ha favorito l’accesso almeno in due modi: secondo un modo antagonista, perché la verità si afferma per opposizione, […]; e secondo un modo che si potrebbe dire dialogico, dove la verità si sottomette al giudizio altrui e richiede il suo assenso. Nonostante la loro apparente contraddizione i due modi si completano: nel suo istituirsi la verità è strutturata in modo congiunto dall’ agon e dall’ agorà.216

Come nota in più luoghi della sua opera Deleuze, la verità è una preda alla quale molti e diversi pretendenti aspirano. Tra questi il filosofo, che, per merito o per colpa di Platone, avrà partita vinta. È in questa battaglia per la verità che la filosofia platonica annovera fra le vittime illustri l’arte. In quanto disputa che ha ragione dell’avversario attraverso l’argomentazione, poco importa che tali argomenti siano quelli supposti fallaci della retorica e della sofistica o quelli supposti certi della dialettica e della filosofia, è certo che la verità, così intesa, consiste essenzialmente in un prendere posizione, un prender partito, assolutamente dipendente dal riconoscimento ottenuto da parte dell’altro. Non c’è verità, eterna ed universale o transeunte e particolare che sia, che non pretenda di essere riconosciuta come tale. Non c’è verità che non pretenda, per il fatto stesso di essere tale, di aver ragione, una ragione che le deve essere riconosciuta. La filosofia in quanto ricerca della verità postula come condizione preliminare ed insostituibile l’altro, non semplicemente l’altro, ma l’altro che la riconosca. La filosofia è per essenza democratica, dialettica, pubblica. 217 216

F. Jullien, Logos e Tao, cit., p. 171.

Può sembrare paradossale, perché contrasta con una retorica universalistica e ideologica della filosofia, ma filosofare, nell’accezione greca ed occidentale del termine, significa: prendere posizione. Prendere posizione per la verità contro l’opinione, per l’autentico contro l’inautentico e così via. 217

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L’”imparzialità” del saggio

Il saggio, invece, non aspira alla verità, al bene, al bello, o ad ogni altra sorta di valori. Secondo Jullien il saggio si rifiuta in primo luogo di dissentire, quindi si sottrae all’atto di nascita stesso della filosofia, perché ciò che maggiormente rifugge è proprio il “prendere posizione”, cosa che, nella sua prospettiva, significa lasciarsi ridurre ad una posizione particolare. Il saggio non “de-cide” come il filosofo, non opera tagli, anzi, “com-pone”. Per mostrare la differenza fra saggezza orientale e filosofia occidentale Jullien ci porta un esempio molto interessante. La nozione di “giusto mezzo”: non è un mezzo che sia equidistante dagli opposti, perché questa sarebbe ancora una posizione particolare218 , e come tale altrettanto limitata delle altre, ma sarà invece un mezzo che permette di corrispondere all’uno e all’altro degli opposti. […] Nel momento in cui si arresta nel mezzo, sceglie una sola possibilità (il luogo di mezzo equidistante) e per questo ne perde altre cento. […] L’autentico mezzo è il mezzo variabile che, potendo oscillare dall’uno all’altro opposto, non smette di coincidere con il caso trovato.219

L’ideale del saggio non consiste nel fissarsi in un punto, nella determinazione di una posizione, ma nel processo, non nella verità, che per istituirsi in un punto saldo, stabile ed immutabile sacrifica il molteplice e la sua variazione, ma nella congruenza, nel percorrere la via da un opposto all’altro, oscillando finché non si coglie l’equilibrio. Saggezza versus filosofia

Se la filosofia teme il falso, la saggezza, invece, ha il suo contrario nel parziale, nell’unilaterale, essendo il parziale l’attaccarsi a qualcosa come qualcosa, anche se questo qualcosa assume le vesti apparentemente opposte del tutto. Il saggio non ha idee, dice Confucio, il saggio non si attacca alle cose. 220 Leggiamo su questo il testo di un saggio confuciano del III secolo avanti Cristo, Xunzi. In generale l’infelicità degli uomini dipende dal fatto che essi hanno lo spirito accecato da un aspetto particolare e lasciano nell’ombra la logica d’insieme. Concentrandosi su un punto, essi perdono la dimensione globale della realtà. Non che si sbaglino in senso proprio, perché anche quel punto è vero: ma si lasciano obnubilare da esso. Di qui scaturiscono il dissensi della società e il disordine del pensiero. Ora, da dove viene tale parzialità? Dal fatto che ciascuno, attaccandosi personalmente a quello che ha accumulato (in quanto esperienza che, come tale, è concreta) e da quel momento poggiandovisi sopra, non ha più altra preoccupazione che di udire gli altri parlar male e senza più arrestarsi dar ragione a se stesso. A quel punto si è attenti ad un unico aspetto delle cose a discapito degli altri: si guarda solamente al proprio desiderio o alla propria aversione. […] Osservando una cosa non si vede più l’altra; e poiché tutto differisce dal resto, tutto reciprocamente si occulta. 221

Il coraggio, che è il giusto mezzo fra temerarietà e pavidità, è sempre una particolarità dell’animo, perciò il saggio non si dirà coraggioso, allo stesso modo in cui non si dirà pavido o temerario. 218

219


Ripensando al testo di Hisamatsu, questo equivale a dire che il saggio non si attacca alle onde dimenticando l’acqua né all’acqua disprezzando le onde, né afferma l’ unio mystica di entrambe, perché sarebbero comunque forme di parziale adesione all’essere, il saggio cerca di pensare la differenza fra l’acqua e l’onda in ogni onda. 220

221


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Non siamo davanti ad un’esaltazione dello sguardo panottico, panoramico, o sinottico. Il parziale non si contrappone al totale, come può sembrare. Se leggiamo bene queste righe, infatti, vediamo che il vizio della parzialità ci nasconde la differenza fra le cose, perché in ogni momento abbiamo una cosa sola sotto lo sguardo e così sarebbe anche se avessimo tutte le cose sotto lo sguardo. Tanto lo sguardo percettivo quanto quello intellettivo, due sguardi che vedono le cose nella loro determinatezza, come “questo tavolo” o come il concetto di tavolo, vanno compresi sotto la categoria della parzialità. La parzialità dello sguardo è lo sguardo che coglie i differenti, i già differenziati, le cose o le essenze determinate. Lo sguardo parziale, insomma, è lo sguardo che non sa fare la differenza perché, in quanto determinante, si spegne nella propria particolarità o si disperde nella vuota generalità. Occidente e taoismo: il metodo e la “via”

Il concetto di via, applicato alla conoscenza, appartiene sia alla filosofia occidentale, in quanto metodo222, sia alla saggezza orientale, in quanto tao. Come abbiamo visto, il poema di Parmenide si apre con due vie, ognuna delle quali conduce ad una meta, desiderabile l’una, quella che porta verso la verità, da evitare l’altra, quella che porta verso il non essere. Proprio il fatto che nell’ambito della filosofia occidentale si sia sentita periodicamente l’esigenza di marcare la differenza o, all’opposto, di segnalare l’identità, fra verità e metodo, testimonia del carattere strutturalmente costitutivo di questo concetto nella filosofia stessa. La via filosofica, come quella religiosa (io sono la via, la verità, la vita, Giov. 14) è sempre una via che conduce-a, è cioè mezzo per arrivare ad una verità che l’uomo non possiede in modo immediato. Secondo il pensiero occidentale, filosofico o religioso, la via da percorrere misura la distanza dell’uomo dalla verità e da dio. Anche la via non metodica e disvelante di Heidegger non si sottrae, alla fine, ad un percorso diretto verso qualcosa, la vera differenza rispetto al metodo è che tale percorso non è tracciato dall’uomo, ma dall’essere. 223 Tutt’altro è, invece, il senso della via orientale, il tao. Tale via non conduce a nulla, non ha alcuna meta, non conduce ad un termine. Ciò che la rende “via” è solo il suo carattere percorribile, il suo essere transito o meglio transitare, il suo lasciarsi percorrere senza vincoli direzionali. Ciò che in essa conta non è la meta e nemmeno il percorso, che sarebbe ancora qualcosa di fissato, ma la percorribilità. Il tao, allora, è il passare, non il divenire, che si definisce sempre in rapporto all’essere, ma il passare e, ciò che propriamente è il passare, non si lascia pensare se non come la differenza fra lo stare e La parola metodo deriva dal gr. metà (oltre, dopo) e hodòs (strada, via). Etimologicamente, quindi, significa strada da percorrere per raggiungere qualcosa (il sapere). 222

Un altro modo di intendere la via, sicuramente diverso da quello che la considera metodo, è quello heideggeriano. I titoli di testi heideggeriani abbondano di vie: Holzwege, Sentieri interrotti, Unterwegs zur Sprache, In cammino verso il linguaggio, Wegmarke, Segnavia, la stessa Kehre, Svolta, ha a che fare con la via. È evidente, in tutti questi titoli, l’intenzione heideggeriana di contrapporsi alla via come metodo: gli Holzwege sono quei sentieri di campagna che iniziano ben disegnati e poi improvvisamente si perdono nell’addentrarsi nel bosco, l’Unterwegs indica un incamminarsi che richiama quello del pellegrinaggio, i Wegmarke, ma anche la Kehre, parlano contro il metodo in quanto affare del soggetto che ritaglia nel corpo del reale una via verso una verità ridotta ai suoi parametri. La Kehre non è una svolta che Heidegger impone al proprio pensiero in forza di una decisione soggettiva, ma appartiene allo stesso percorso dell’essere. 223

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l’andare: passare è il non-esserci-più nel mentre si è o l’esserci-ancora mentre non si è più, passare è l’effetto di quella “differenza-nulla” che è dall’inizio delle lezioni il tema del nostro discorso. Questa via, allora, non ci conduce alla verità, per cui il passare sarebbe un andare-a, ma alla congruenza, che ha la sua immagine nella bilancia. La bilancia non ha una posizione fissa, essa varia a seconda di ciò che deve pesare, l’equilibrio è sempre particolare (così come la congruenza è un’adeguazione immanente alla situazione, non oltrepassa il proprio orizzonte); e d’altra parte, la bilancia pende in un senso o nell’altro, non ha posizione stabile, può sempre oscillare dall’uno come dall’altro lato: la sua ampiezza resta integra, ed è quella a far sì che la congruenza possa ogni volta aver luogo. Allo stesso modo la via della saggezza è quella che non immobilizzandosi da nessun lato lascia sempre aperte tutte le possibilità, mantenendole su una base di uguaglianza. Attraverso di essa, tutto rimane aperto. Di qui la domanda che resta da porre alla saggezza: come mantenere questa apertura totale, del comportamento così come del pensiero, apertura e non più verità, che permette di non eliminare nessun aspetto delle cose, di non essere chiusi a niente?

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Heidegger e il Giapponese Introduzione Il famoso Gespräch fra Heidegger, l’interrogante, e Tezuka, il giapponese, professore di letteratura tedesca, è un testo altamente significativo non solo per i tradizionali temi filosofici che mette in campo (l’essere, il linguaggio, ecc.), ma anche perché ci permette di comprendere i limiti, i vincoli, i rischi e le possibilità di un’interrogazione dell’essere a partire da orizzonti linguistici 224 assolutamente diversi. Dalla lettura del Colloquio risulterà chiaro come non si ponga alcun problema di relativismo culturale, né specularmente di imperialismo culturale. Ancor meno, naturalmente, di composizione delle differenze in nome di un aprioristico ed astratto universalismo. Non si pone, in realtà, nessun tipo di confronto culturale, anche se l’inizio del colloquio sembra orientare proprio in questa direzione. Il Giappone e l’Occidente L’essenziale “traducibilità” delle parole fondamentali

La conversazione inizia con un ricordo del conte Kuki e delle sue mai interrotte ricerche sul concetto di iki225, un concetto il cui senso Heidegger confessa di aver intuito solo molto vagamente, come da lontano. Non è affatto una dichiarazione di impotenza soggettiva o di chiusura comunicativa delle culture, l’una rispetto all’altra. Che determinate parole di una cultura rimangano “intraducibili” è semmai la garanzia non solo che si tratta davvero di parole fondamentale (solo le parole tecniche e quotidiane si possono trasporre da una lingua ad un’altra senza difficoltà), ma anche che a tale parola ci si è accostati nel modo giusto, senza intenzione di annettersi il suo significato ri(con)ducendolo ad un termine noto della nostra lingua. Kuki intende indagare l’essenza dell’arte giapponese con l’ausilio dell’estetica occidentale. È un programma, quello del conte giapponese, che ci sconcerta, eppure, proprio nell’enunciazione di tale tema, si dà il senso di tutto il colloquio che ci accingiamo a leggere. Non possiamo non immaginare quanto assurdo debba suonare alle orecchie di Heidegger un tale intento: pensare l’arte giapponese, coglierne l’essenza a partire dall’estetica occidentale! 226 L’estetica, una disciplina filosofica che Heidegger non si è mai stancato di considerare come una delle vie più sicure per sottrarre all’arte la sua essenza, per mistificare la verità dell’arte. 227 Non solo, l’estetica in quanto tale appartiene in modo totale all’esperienza occidentale del pensiero e non è assolutamente esportabile al di fuori dell’ambito in cui è sorta, ammesso naturalmente che l’esportabilità delle idee e delle dottrine filosofiche sia qualcosa che ha senso. Ed infatti Heidegger si mostra stupito da tale proposito e non lo nasconde.

224

Orizzonti linguistici che, non dimentichiamolo, per Heidegger sono “dimore dell’essere” differenti.

“T: Tutto il suo meditare era volto a ciò che i giapponesi chiamano iki” M. Heidegger, Da un colloquio in ascolto del linguaggio, in In cammino verso il linguaggio, Mursia, Milano, p. 83 225

Ridondante l’aggettivo “occidentale”, perché l’estetica non può darsi se non entro questo orizzonte culturale. 226

È noto come il grande saggio di Heidegger L’Origine dell’opera d’arte sia, fra le altre cose, un grande libro contro l’estetica. 227

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È consentito rivolgersi all’estetica? […] il modo di considerare le cose proprio dell’estetica non può non rimanere sostanzialmente estraneo al pensiero orientale.228

La distanza e l’incontro fra i due mondi viene mirabilmente alla luce nella replica di Tezuka. Il giapponese riconosce che l’estetica come disciplina filosofica è estranea al pensiero giapponese, eppure i giapponesi, sorprendentemente per noi, non possono farne a meno. Come è possibile tutto questo? Arte e pensiero: il colloquio fra Heidegger e Hisamatsu Prima di indagare le ragioni di questa inaspettata necessità, sospendiamo per il momento la lettura del Colloquio, per rivolgerci ad un altro colloquio, quello avvenuto fra Heidegger ed un personaggio che abbiamo già conosciuto, Hisamatsu, il 18 maggio del 1958 all’Università di Friburgo, nell’ambito di un seminario diretto da Heidegger stesso sul tema Arte e pensiero. 229 Il termine giapponese per “arte”

La domanda con cui Heidegger apre il colloquio, banale solo in apparenza, orienta subito in direzione del tema del linguaggio. Dalla nostra prospettiva europea vorremmo tentare di cogliere alcuni caratteri essenziali dell’arte. La questione se l’arte abbia ancora un posto nella nostra epoca è per noi pressante. Vorremmo iniziare il colloquio chiedendo come comprende se stessa quella che chiamiamo arte est-asiatica. In concreto, presupposta la multiformità del mondo est-asiatico, vorremmo chiedere se in generale vi si possa parlare di arte e di opera d’arte nel nostro senso. Avete in Giappone un termine per “arte”? 230

Se in Giappone ci sono opere che noi riconosciamo come artistiche, sembra ovvio, ci viene da pensare, che un termine per “nominarle” debba esistere. Allora perché Heidegger, anziché chiedere come si dice arte in giapponese, chiede se un tale termine esista e se si possa applicare a ciò che noi chiamiamo arte? Non è poi strano, a ben pensarci. Abbiamo dedicato così tanto tempo a mostrare quanto problematico, se non addirittura fuorviante, sia intendere la techne greca come arte nel nostro senso, che non ci può stupire che proprio quella sia la domanda che Heidegger rivolge al rappresentante di una cultura ben più distante dalla nostra di quella greca, in cui, anzi, la nostra affonda le sue radici. Chiedere se ci sia un termine per “arte” in Giappone significa chiedere se c’è in Giappone un certo modo di rapportarsi con l’ente che riguardi in modo peculiare una specifica categoria di oggetti o di eventi che si possa mettere in consonanza con quello

228

M. Heidegger, Da un colloquio …, cit., p. 83.

M. Heidegger-H. S. Hisamatsu, L’arte e il pensiero, in “Micromega”, 1/98, p. 181-187. Fin dagli anni venti i seminari di Heidegger furono frequentati da numerosi studiosi giapponesi, tutti legati alla nascente scuola di Kyoto, che tentava di comporre una sintesi epocale fra buddismo zen e filosofia, attraverso l’elaborazione di una meontologia (un’ontologia del nulla) capace di comprendere e fronteggiare l’impero della tecnica ormai divenuto planetario. 229

230

M. Heidegger-H. S. Hisamatsu, L’arte e il pensiero, cit., p. 182.

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che in Occidente si chiama arte. A questa domanda, la cui “ambiguità” 231 non sfugge a Hisamatsu, il maestro giapponese così risponde: Arte nel senso moderno (occidental-estetico) esiste in Giappone da circa 70 anni ed è una traduzione. I giapponesi hanno adottato tutti i concetti occidentali e li hanno resi attraverso proprie antiche radici. Così Gei significa originariamente arte come capacità, come abilità. Il composto Gei-jiz invece è la resa del concetto occidentale estetico di arte. […] C’è un altro antico termine per arte, un antico termine giapponese che ha un senso più profondo, non influenzato da quello europeo. È Gei-do: la via dell’arte. Do è il cinese Tao , che non significa via come metodo; esso ha un profondo e intrinseco rapporto con la vita, con il nostro essere. Dunque l’arte ha un significato decisivo per la vita stessa. 232

Già abbiamo incontrato il significato orientale del termine via, tao o do. Qui, tuttavia, l’ambito non è propriamente quello taoista, ma quello del buddismo zen, dove la via è intesa sempre nel duplice pendolare senso di ritorno all’origine e ritorno dall’origine. L’arte come ritorno dall’origine

È proprio il ritorno alla realtà dall’origine il significato autentico dell’arte zen, secondo le parole di Hisamatsu. L’arte, secondo il significato giapponese del termine, è quell’opera in cui appare l’origine, concetto che noi abbiamo già compreso come Nulla. L’essenza dello zen, dice Hisamatsu, non sta nella via dell’andare, ma nella via del ritorno.233 Il chiarimento di questo concetto, da parte di Hisamatsu, avviene per contrapposizione al modo occidentale di comprendere l’arte come presentazione, come eidos, come opera compiuta. Il privilegio che l’Occidente assegna all’eidetico, al formale, al compiuto, comporta che il porsi in opera della verità in cui l’arte propriamente consiste sia sempre minacciato di reificazione: l’opera d’arte è sempre anche, da un lato, oggetto, che può essere collocato in un museo, ammirato, acquistato, valutato, ecc. dall’altro, segno dell’artistico come qualcosa che determina in modo trascendente l’opera stessa. Il primato dell’eidetico ostacola la comprensione del carattere proprio dell’arte, che è il movimento, il movimento di ritorno dall’origine. Un’opera d’arte zen è bella se da essa parla in modo vivo il fondo originario. Allora, anche per l’osservatore diventa possibile che questo fondo emerga. […] Nell’azione, l’essenza di una linea segnata non sta nel suo carattere-simbolo, bensì nel movimento. […] L’opera d’arte non è un oggetto, dietro il quale ci sia un significato o un senso; è piuttosto immediato operare, movimento. […] In Occidente, l’origine è in qualche modo un ente, un eidetico. Nello zen l’origine è l’informe, il non-ente. Questo “non” non è tuttavia una mera negazione.234

Ormai comprendiamo le parole di Hisamatsu: ciò che l’arte porta alla presenza non è un significato,235 ma il fondo, l’origine, il nulla, il virtuale. Se questo è vero, allora non può

Domanda ambigua, perché può essere intesa in due modi opposti: c’è un tipo di esperienza soggettiva che potremmo definire come esperienza estetica? C’è un rapporto con l’essere che assume la forma della messa in opera della verità? Entrambe le accezioni sono aperte, anche se Heidegger intende certamente la seconda delle due. 231

232

M. Heidegger-H. S. Hisamatsu, L’arte e il pensiero, cit., p. 183.

233

L’arte “traduce” il nulla originario nell’opera.

234

M. Heidegger-H. S. Hisamatsu, L’arte e il pensiero, cit., p. 184-185.

Platone lo aveva ben compreso: se questo fosse lo statuto dell’arte, non sarebbe caduta sotto i suoi colpi. 235

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essere l’eidos, la forma, il luogo proprio dell’arte, ma il movimento di ritorno dall’origine. Questo dare-spazio deve essere sempre libero da ogni legame. Deve essere slegato dalla obiettività e dalla validità. Esso è il libero operare della vita, proprio della stessa verità zen. La bellezza di un’opera d’arte nello zen consiste in ciò: l’informe viene a presentarsi in qualcosa di figurale.236

Ripresa dell’interpretazione del “Colloquio” La “carenza” concettuale della lingua giapponese

Secondo Tezuka, la lingua giapponese ha una singolare mancanza: non “sa” definire gli oggetti, non sa rappresentarli entro un coerente quadro sistematico. Non sa classificare e così è anche riguardo a quegli oggetti particolari che sono le opere d’arte. L’estetica, con la sua consolidata concettualità, verrebbe dunque a colmare una tale lacuna. Non c’è dubbio che siamo spiazzati da queste parole di Tezuka. Lo stesso Heidegger appare fortemente perplesso e chiede se ci sia davvero bisogno di concetti per comprendere l’arte giapponese.237 È davvero carente una lingua che si è costruita al di fuori della struttura concettuale e categoriale, oppure manifesta una caratteristica ed una ricchezza che la rende peculiare e feconda per altri aspetti? Concettualizzare, definire, fissare, non è, per certi versi, mortificare la realtà costringendola in forme statiche? Perché sentire come mancanza ciò che invece, in una luce diversa da quella metafisico-occidentale, appare come ricchezza o, comunque, come originalità profonda di una cultura? Tezuka avanza delle motivazioni che sono dotate della forza irresistibile dell’evidenza: l’incontro delle due civiltà, quella giapponese con quella occidentale, è un dato di fatto che rende inevitabile la reciproca apertura, tanto più che tale incontro avviene a partire da ciò che di più essenziale costituisce l’Occidente, la sua tecnica e la sua economia capitalistico-industriale. In queste parole di Tezuka non si deve cogliere solo una passiva predisposizione all’assimilazione di una cultura, quella giapponese, da parte di una cultura supposta superiore, come affrettatamente si potrebbe credere e pensare. L’intenzione di appropriarsi delle categorie occidentali è una risposta attiva, una risposta “da occidentale”: all’occidentalizzazione, Tezuka risponde adeguatamente. 238 L’incontro con l’Occidente ha evidenziato una profonda differenza fra il modo giapponese di pensare il mondo e quello occidentale, una differenza che, nella prospettiva occidentale, è colta come una mancanza, una insufficienza del pensiero giapponese, incapace di pensare rigorosamente per categorie. Perciò, sembra dire M. Heidegger-H. S. Hisamatsu, L’arte e il pensiero, cit., p. 185. Opportunamente Hisamatsu sottolinea la distanza fra questa concezione e l’arte astratta occidentale, dal momento che l’arte zen non è arte informale o negazione del formale: “Con la pittura astratta il pittore va nella direzione della negazione del formale. Questo movimento che va oltre le forme è ancora legato al formale, proprio perché cerca ancora oltre. Al contrario la pittura zen si muove esattamente nella direzione opposta. Ciò di cui si tratta è l’apparire a noi dell’informe Sé. […] Quando il movimento del Sé originario appare in qualcosa di formale, questa è un’opera d’arte. Questo presentarsi non è limitato all’ambito del formale nel senso dell’arte. La più alta bellezza è piuttosto là dove non rimane alcuna forma o struttura. L’arte dello zen così non è limitata ad ambiti particolari ”. M. Heidegger-H. S. Hisamatsu, L’arte e il pensiero, cit., p. 186. 236

237

Ma è sottinteso: l’arte in generale. Concetti occidentali, per giunta!

Non ci si può sottrarre, non è consentito farlo, ad un problema, quando questo sorge e l’Occidente è un problema, un problema vero, formidabile, un problema da affrontare filosoficamente. 238

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Tezuka, su ciò i giapponesi vengono a scuola dagli occidentali. Questo tuttavia, come si leggerà subito dopo, non comporta affatto il lasciarsi passivamente penetrare dall’Occidente, fino a scalzare completamente la tradizionale cultura giapponese. T: Resta pur sempre ancora possibile che, considerato dal nostro modo di esistere orientale, il mondo della tecnica che ci involge e trascina nel suo moto, sia destinato ad arrestarsi nei suoi aspetti più appariscenti ma superficiali e […] che […] un incontro vero non possa affatto realizzarsi. […] avverto sempre il pericolo, che neppure il conte Kuki evidentemente riuscì a dominare, […] che noi ci lasciamo traviare dalla ricchezza dell’elemento concettuale di cui lo spirito delle lingue europee dispone e svalutiamo come qualcosa di indefinito e vago ciò che rivendica sotto la sua signoria il nostro modo di esistere. 239

In questo inizio del Colloquio, chi ci sembra più rigido e dogmatico è il maestro occidentale, che si è costruito a partire dalla concettualità metafisica occidentale, o meglio in un processo continuo ed indefinito di Überwindung, di superamentodecostruzione di tale concettualità, trovando proprio nel pensiero orientale lontane ma indiscutibili assonanze con il proprio pensiero, e che ora pare sorpreso davanti all’inattesa “arrendevolezza” orientale nei confronti degli aspetti più pericolosi dell’Occidente. Questa premessa, comunque, al di là di altre considerazioni, ha messo in luce un termine che tornerà, quello di “pericolo”: il pericolo di perdere le proprie radici, il pericolo di fraintendere un concetto fondamentale che appartiene ad un’altra esperienza, il pericolo che un incontro fra esperienze di pensiero radicalmente diverse non possa mai avvenire. Ed il luogo proprio di questo pericolo è stato individuato nel linguaggio, nella diversità delle lingue, le quali, riflettendo esperienze diverse, sembrano porre ostacoli insormontabili ad ogni incontro. Heidegger, comunque, lascia subito cadere questo ambito problematico, individuando un pericolo ben più radicale, del quale la diversità delle lingue è, alla fine, un epifenomeno. La lingua come “luogo” del possibile fraintendimento H: Il pericolo dei nostri colloqui (le conversazioni con Kuki) si nascondeva nella lingua stessa, non in ciò che noi discutevamo e neppure nel modo in cui cercavamo di discuterlo. […] quello di cui si discuteva era lo iki; ora, nei nostri colloqui su questo, lo spirito della lingua giapponese rimaneva per me inaccessibile. […] quel che il colloquio cercava di dire era l’essenza dell’arte e della poesia orientale.240

Da queste parole non sembra che il quadro sia poi cambiato: Heidegger, che non è giapponese e che non conosce la lingua giapponese, rimane “ottuso” al senso della parola iki, oggetto e delle conversazioni con Kuki e della riflessione estetica dello stesso Kuki. Ancora, quindi, la diversità delle lingue che pone ostacoli. 241 Nell’ultima riga 239

M. Heidegger, Da un colloquio …, cit., p. 84-85.

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Tezuka nota che Kuki padroneggiava con assoluta sicurezza il tedesco, l’inglese ed il francese. Questo, tuttavia, non gli consentiva di superare l’ostacolo, perché l’iki non può essere detto in una lingua europea. Ci viene spontanea una domanda: vale anche per un giapponese l’analoga opacità nei confronti di una parola fondamentale europea, per un giapponese che padroneggia perfettamente le lingue europee, come Kuki, ma come lo stesso Tezuka, professore di letteratura tedesca? Non solo. Se Heidegger avesse conosciuto la lingua giapponese, avrebbe colto alla fine il significato di iki? Sono sullo stesso piano Heidegger e Kuki, pur in presenza di una profonda asimmetria linguistica fra i due, oppure Kuki è 241

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della citazione Heidegger palesa il luogo proprio del pericolo: dire l’essenza dell’arte e della poesia orientale, dire in una lingua europea ciò che essenzialmente è orientale. L’opposizione fra europeo ed orientale trova il suo radicamento nel “dire” ed è proprio dell’essenza del dire che si occupa il dialogo, del dire in quanto tale, anche se tale dire sorge qui nella divaricazione apparentemente insanabile delle due lingue, il giapponese ed il tedesco, l’orientale e l’occidentale. È nel dire stesso che si annida sia il problema sia la possibilità dell’incontro. T: La lingua in cui si svolgeva il colloquio distruggeva di continuo la possibilità di dire quello intorno a cui si svolgeva il discorso. […] H: Qualche tempo addietro chiamai il linguaggio la dimora dell’essere. Ma, se l’uomo, grazie al suo linguaggio, abita il dominio dell’essere, è da supporre che noi europei abitiamo in una dimora del tutto diversa da quella dell’uomo orientale. […] Così un colloquio da dimora a dimora rimane dunque quasi impossibile.242

Il linguaggio come dimora dell’essere è una delle formule filosofiche più note e fortunate di Heidegger e nel corso della lettura del testo dovremo comprendere proprio il senso filosofico profondo di questa formula. Una cosa, però, va detta subito ora, per evitare equivoci interpretativi. Heidegger non sta sostenendo alcun relativismo culturale, non ci sta dicendo che ogni cultura ha la propria particolare ed incomunicabile esperienza dell’essere. Se così fosse, per estensione ed analogia, non solo ogni cultura ha la propria peculiarità, ma ogni uomo in quanto tale ce l’ha, per cui l’essere si ridurrebbe alla soggettività dell’esperienza. Il problema dell’ermeneutica

Heidegger, nell’excursus autobiografico-professionale che presenta a questo punto del Colloquio,243 mette in evidenza le difficoltà, le incertezze, i pericoli che il sentiero che voleva percorrere comportava, un sentiero interamente determinato dalla riflessione sul linguaggio e sull’essere. Difficoltà che gli mantengono nascosta la radice stessa del problema. Non vedo ancora se ciò che tento di pensare come essenza del linguaggio, valga anche per l’essenza del linguaggio orientale; se alla fine – e la fine sarebbe insieme l’inizio – possa giungere all’esperienza pensante un’essenza del linguaggio, la quale offra la certezza che il dire europeo-occidentale e il dire asiatico-orientale vengano a colloquio in un modo nel quale risuoni l’eco della stessa sorgente.244

Ciò che appare come divaricazione di esperienze linguistiche esterne l’una all’altra, capaci solo di contatti esteriori e non di veri incontri, divaricazione che la diversità delle lingue sancisce e che ogni riflessione sulle lingue conferma, è riconducibile ad una addirittura svantaggiato da questa sua superiore competenza, dal momento che le lingue europee rischiano di fare diaframma ed oscurare la stessa comprensione “giapponese” del termine iki? 242


Heidegger ricorda i suoi primi passi accademici nell’ambito della fenomenologia husserliana, il privilegio accordato alle Logische Untersuchungen, l’interesse per i problemi del linguaggio, fin dal lavoro sulla libera docenza, dedicato alla Teoria delle categorie e del significato in Duns Scoto , e soprattutto l’influenza su di lui esercitata dal testo di Brentano Il molteplice significato dell’essere secondo Aristotele , suo primo filo conduttore attraverso la filosofia greca. 243

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comune origine? Dobbiamo comprendere bene questo problema. Heidegger non cerca una conciliazione della babele linguistica in una lingua originaria, empiricamente originaria, a partire dalla quale poter pensare senza differenze ogni parola. Se questo fosse il suo intento, rimarremmo in una prospettiva antropologica estranea al filosofare heideggeriano. Ogni dire avviene sempre in una lingua determinata ed a questo non si può sfuggire, così come l’essere è sempre l’essere di un ente. E tuttavia ogni dire va pensato in quanto tale. Il chiedersi, da parte di Heidegger, se in ogni dire particolare risuoni l’eco della stessa sorgente, equivale a porsi il problema stesso della legittimità e della possibilità della domanda sull’essenza del linguaggio. Interrogarsi sull’essenza del linguaggio significa interrogarsi, entro una lingua, sulla sorgente stessa del dire in quanto tale.245 Entro questo quadro viene ora avanti un altro termine, questa volta occidentale, greco per la precisione, che rimane oscuro, quasi incomprensibile, per un giapponese, per un orientale, un metatermine, possiamo quasi chiamarlo, cioè la parola “ermeneutica”, che solitamente intendiamo come interpretazione. L’occasione è fornita dai resoconti fatti da Kuki e da altri studenti di un corso tenuto da Heidegger nei suoi primi anni, nel 1921, intitolato Espressione e fenomeno. Heidegger, che si stupisce dell’attenzione portata da studenti giapponesi proprio a quel corso e chiede di ciò spiegazione a Tezuka. T: Le posso soltanto riferire le spiegazioni che ne dava il conte Kuki. Per la verità, non mi riuscirono mai del tutto chiare; egli infatti si richiamava spesso, per caratterizzare il Suo pensiero, ai termini “ermeneutica” ed “ermeneutico”. […] Sottolineava soltanto che la parola doveva designare una nuova direzione della fenomenologia.246

Heidegger riprende subito quest’ultima osservazione: non una nuova linea interessa, perché in filosofia non si tratta di novità o di visioni del mondo da rinnovare di quando in quando, ma di un tentativo di pensare la fenomenologia in modo più originario, in modo da sottolinearne l’appartenenza piena alla filosofia occidentale. Il pensare la fenomenologia come ermeneutica, un termine che nasce e prende il suo senso determinato nella teologia, in particolare nell’interpretazione della parola della Sacra Scrittura nel suo rapporto con il pensiero teologico-speculativo, significa pensare la fenomenologia non come una corrente della filosofia, una corrente fra le altre, ma come la filosofia stessa. 247 L’ermeneutica, sia in generale nell’interpretazione della Sacra Scrittura sia in particolare nell’opera di Schleiermacher, si è venuta precisando come una teoria ed una tecnica dell’interpretazione. Non è questo il senso in cui va pensata la fenomenologia come ermeneutica. Heidegger non intende ridurre la fenomenologia né ad una particolare tecnica di interpretazione né tantomeno ad interpretazione stessa. Non si tratta di sostituire l’intuizione eidetica con l’ermeneutica. Ermeneutica ha un significato più originario di quello di interpretazione, un significato che Heidegger recupererà nel Il problema di Heidegger non è la diversità delle lingue né la sua possibile ricomposizione, il suo problema è l’essenza del linguaggio: da dove viene e come avviene ciò che si chiama linguaggio, ciò che l’uomo già da sempre ritrova nella forma particolare e storicamente data di una lingua? 245

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“H: Il termine ermeneutica non sta ad indicare, in Sein und Zeit , né l’arte dell’interpretazione né l’interpretazione stessa, bensì il tentativo di determinare l’essenza dell’interpretazione sulla base dell’ermeneutico ”. M. Heidegger, Da un colloquio …, cit., p. 91. 247

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corso del Colloquio e che sarà profondamente collegato all’essenza stessa del linguaggio. Tezuka accenna alla “svolta” del pensiero di Heidegger rivolgendogli la meno heideggeriana delle osservazioni: T: Si dice, (man sagt) , che Ella avrebbe cambiato la sua posizione. H: Ho lasciato una posizione non per sostituirla con un’altra, ma perché anche quella era solo stazione di un cammino. E i sentieri del pensiero nascondono in sé un aspetto di mistero: noi li possiamo percorrere in un senso e nell’altro; anzi, proprio solo il percorrerli a ritroso consente di avanzare. T: Avanzare non nel senso del progredire. H : Avanti verso quel massimamente Vicino di fronte a cui continuamente passiamo frettolosi e distratti, e che sempre di nuovo ci spaura ogni qualvolta lo scorgiamo.248

È una via che ci fa avanzare riportandoci verso l’inizio, quell’inizio che Heidegger chiama il Vicino, perché non è rappresentato da una meta che sta alla fine delle cose, non è il punto terminale di una teleologia, una meta trascendente al di fuori del mondo. È il Vicino perché è il mondo stesso colto sotto un altro riguardo, non più come ente, ma come differenza fra essere ed ente, oppure, se vogliamo usare la metaforologia zen, non più rivolto alle onde nella loro molteplice dispersione, ma a quel Nulla che è la differenza fra l’acqua e l’onda. Sulla digressione filosofica

Il colloquio procede lentamente, non presenta definizioni, argomentazioni di tipo inferenziale. Ha l’andamento di una conversazione, piuttosto che di un dialogo dialettico, è ricco di digressioni che non sono divagazioni, ma appartengono mirabilmente al conversare filosofico. Vi è infatti a questo punto una vera e propria digressione sul ritmo ed i tempi del conversare, oltreché sui contenuti, che restano sullo sfondo, non necessariamente definiti. Non è oziosa divagazione come avviene nella chiacchiera, o incapacità di stare al tema, come richiederebbe invece un dialogo che ha lo scopo di giungere ad una conclusione. Lo stile del conversare è quello che Platone stesso ha indicato nel Teeteto come proprio degli uomini liberi, in un punto del suo dialogo, che è una vera e propria digressione o intermezzo, perché viene a interrompere proficuamente l’argomentare serrato dei protagonisti. È una pagina dedicata all’ otium, alla scholé del filosofo contrapposto al negotium, proprio di chi è preso dalla quotidianità. 249 Fin dal Fedro platonico la 248


Nel caso specifico c’è l’allusione non casuale al processo che Socrate dovrà affrontare fra poco e i “non liberi” che si agitano e si danno da fare senza sosta sono i causidici e gli avvocati dei tribunali. “ Quei che nei tribunali e in luoghi simili s’aggirano fin da giovani, rispetto a quelli allevati nella filosofia e in simili conversazioni, rischiano d’essere stati allevati come schiavi rispetto a uomini liberi. […] Ai liberi, quel che tu dicesti è sempre presente, l’ozio, e fanno in pace, per l’ozio, i loro ragionamenti: e come noi, ora già per la terza volta, cambiamo discorso con discorso, così anch’essi, se il discorso che sopravviene piaccia a loro, come a noi, più di quello presente: e per vie lunghe o brevi, non importa niente di parlare, sol che raggiungano l’essere. Ma gli altri sempre parlano senz’agio, che li incalza l’acqua che scorre, e non è loro possibile, su quel che desiderino, conversare, che l’avversario sta loro addosso, […] sicché per tutto questo abili e scaltri diventano, e sanno lusingare il padrone con le parole e con le maniere: piccini e non retti nell’anima. Il miglioramento, la rettitudine, la libertà, fin da giovani la schiavitù toglie via”. Teet., 172c-173b. 249

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conversazione avviene in una cornice che esclude il mondo degli affari e degli interessi politici, i negotia. Essa è il luogo di una comunità possibile che si costituisce nel disinteresse e nella contemplazione, che non vuole produrre risultati o giungere a conclusioni, ma, si può dire, è pura praxis, basta a se stessa: come la filosofia, non è un insieme di contenuti teorici da comunicare, ma praxis. Per Platone libertà significa aver tempo per sé, schiavitù, invece, essere sempre impiegati per altro. Ecco perché solo l’uomo libero ama le digressioni, il lusso che esse rappresentano. 250 E queste parole che i due colloquianti si scambiano confermano il carattere e lo stile filosofico del loro dialogo: T: Noi giapponesi non restiamo né sorpresi né urtati, quando un colloquio lascia quello che ne costituisce il vero termine intenzionale nell’indeterminato, anzi, lo riconduce, inviolato, nell’indefinibile. H: Questo è proprio, ritengo, di ogni colloquio tra persone che pensano, il quale possa dirsi felicemente riuscito. È ovvio che quell’indefinibile non solo non sfugge, ma viene, nel corso del colloquio sempre più dispiegando la sua forza concentrante. T: Proprio questa felice riuscita mancava nelle nostre discussioni con il conte Kuki. Noi giovani pretendevamo troppo immediatamente da lui che soddisfacesse il nostro voler sapere con risposte “maneggevoli”. H: Il voler sapere e l’avida richiesta di spiegazioni non portano mai ad un interrogare pensante. Nel voler sapere si cela già sempre la presunzione di un’autocoscienza che si appella ad una ragione autofondata ed alla sua razionalità. Il voler sapere non vuole che si stia in ascolto di fronte a ciò che è degno di essere pensato. T: Volevamo solo sapere in che misura l’estetica europea sia atta a meglio chiarire ciò da cui la nostra arte e la nostra poesia traggono la loro essenza. L’ iki.251

Contro il metodo concettuale della metafisica

E così siamo tornati all’inizio del nostro colloquio, apparentemente non abbiamo percorso alcuna strada. È così, se, come abbiamo ricordato, ciò che si vuole è arrivare a definizioni maneggevoli, di pronto uso. È così se ciò che guida il colloquio è un voler sapere, ma non è più così se il colloquio è guidato dal pensiero di ciò che è massimamente degno di essere pensato. Lasciare ciò di cui si parla nell’indeterminato e nell’indefinibile non costituisce uno scacco, ma la vera ragione per cui si pensa. È chiaro che qui ciò che viene messo sotto accusa è il metodo definitorio della razionalità strumentale e metafisica occidentale. Che cos’è l’ iki? Qual è l’essenza dell’arte orientale? Che cosa significa ermeneutica? Nessuna delle domande che abbiamo incontrato finora ha avuto risposta, eppure la conversazione fra i due filosofi “cammina” e meglio cammina più lascia insoddisfatta quella che Heidegger chiama l’avida richiesta di spiegazioni. È un cammino che riporta i due dialoganti al punto di partenza, ma non per questo è stato sterile e vuoto. Se gettiamo uno sguardo retrospettivo, da un punto di vista dei contenuti, molte sono le cose di cui i due hanno parlato: la diversità delle lingue, l’incontro fra culture, la 250

La conversazione filosofica non è un mezzo per comunicare contenuti, i conversanti non sono esperti o specialisti che parlano in vista di un risultato e in nome di un sapere. Il nostro dialogo ha questo andamento rigorosamente libero. 251


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concettualità europea di fronte all’Oriente, uno scorcio sul percorso filosofico di Heidegger, sui suoi studi, sulla sua posizione all’interno della corrente fenomenologica, sul suo proporre nuove prospettive, sul senso dell’opzione ermeneutica entro la fenomenologia e sull’abbandono di tale opzione. Mentre enumeriamo gli argomenti, ci accorgiamo, però, che ci stiamo addentrando sempre più nell’inessenziale. In realtà i due dialoganti hanno letteralmente girato intorno a questi argomenti, mostrandone proprio l’inessenzialità e l’irrilevanza, argomenti che avrebbero reso ciarlieri senza ritegno interi studi di esperti. Ogni opinion maker avrebbe avuto qualcosa da dire su di essi. Proprio come i giovani che incalzavano, con il loro voler sapere, il nostro Kuki. Naturalmente il girare attorno non significa affatto girare a vuoto: è diversa la disposizione, non più un voler sapere, quindi un interrogare inquisitorio, ma un ascoltare, perciò un interrogare pensante, senza fretta. Questo interrogare pensante ci ha riportato nei pressi della domanda iniziale e, proprio ora che abbiamo appreso l’irrilevanza del domandare per sapere, ci viene data la risposta che non ci aspettavamo più. Ora, finalmente, Heidegger ci dice perché Kuki doveva necessariamente fallire la comprensione dell’iki servendosi delle categorie estetiche occidentali. L’iki come apparire sensibile del soprasensibile

Inaspettatamente Tezuka accoglie positivamente la definizione di iki proposta dal conte Kuki. H: Egli parlava [riguardo all’ iki ] di un apparire sensibile attraverso il cui vivente incanto traluce il soprasensibile. T: Con questa spiegazione Kuki ha colto veramente, io penso, quel che noi esperiamo nell’arte giapponese. H: La Loro esperienza si muove allora nella distinzione tra un mondo sensibile ed un mondo ultrasensibile. Su questa distinzione riposa quel che da lungo tempo si chiama la metafisica occidentale. 252

Nella formula qui usata per definire l’ iki risuona familiare alle nostre orecchie la concezione hegeliana dell’arte come apparire sensibile dell’idea, cioè di quella definizione che sta, possiamo ben dire, a coronamento di tutta la riflessione estetica occidentale. Non può che sorprenderci, allora, l’assenso subito dato da Tezuka a questa definizione, anche se la sorpresa, in fondo, non è poi davvero tale. Lo stesso Tezuka, all’inizio del dialogo, aveva riconosciuto la necessità, pur problematica, della concettualità estetica occidentale per comprendere l’essenza dell’arte giapponese, quasi come la metafisica occidentale fosse un destino ineludibile, che accomuna l’uomo in quanto tale.253 Non solo: una definizione estetica di un concetto fondamentale come l’iki, quindi di un concetto profondamente non estetico, non può che produrre quella risposta affrettata che lo stesso Tezuka aveva poco prima stigmatizzato come caratterizzante i suoi colloqui con Kuki. Quello che ci viene detto qui è molto chiaro: quando un concetto fondamentale viene definito, esso si trasforma immediatamente in 252


Una concettualità, badiamo bene, che Heidegger non rifiuta, non respinge come errata: la metafisica non è un errore, come sappiamo, essa appartiene al destino dell’essere ed al suo nascondersi per lasciar essere l’ente. Possiamo dire, semplificando molto, senza con questo compromettere il senso, che il lavoro filosofico come Heidegger lo concepisce non consiste nella confutazione dei concetti metafisici, ma nel loro superamento, un superamento che è una sorta di processo di decostruzione a partire dal quale pensare l’essenza. 253

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un concetto metafisico e tale trasformazione si basa su quel dualismo fra sensibile e soprasensibile con cui si inaugura la metafisica occidentale. Il dualismo metafisico sensibile – sovrasensibile e l’esperienza orientale

Ed allora siamo giunti nel cuore stesso della metafisica, quindi nel cuore stesso dell’Occidente, la distinzione fra sensibile e soprasensibile. È possibile che anche l’esperienza orientale si radichi su tale dualismo? La domanda è davvero pertinente, tuttavia, il suo stesso porsi è possibile solo entro una cornice metafisica condivisa. Tezuka in parte riconosce il vigere di una tale distinzione anche nell’esperienza giapponese, tuttavia essa, più che una veste concettuale assume, possiamo dire, ma solo impropriamente, una veste metaforica, metafora che subito dopo Heidegger tenterà di ricondurre correttamente al concetto. Leggiamo questo importante passo. T: Il nostro pensiero, se così posso chiamarlo, conosce in verità qualcosa che ricorda molto da vicino la distinzione metafisica; tuttavia con i concetti della metafisica occidentale non è possibile cogliere né la distinzione in sé né quel che ne risulta distinto. Noi diciamo Iro , cioè colore e diciamo Ku , cioè il vuoto, l’aperto, il cielo. Noi diciamo, senza Iro non c’è Ku. H: Ciò par corrispondere esattamente a quanto la filosofia europea, cioè, metafisica, dice dell’arte, quando concepisce l’arte esteticamente. Lo aistheton , il sensibile, colto dalla percezione, lascia trasparire il noeton , il non sensibile.254

Questo ricordare la metafisica molto da vicino non è un’approssimazione alla metafisica da parte di un pensiero e di una lingua carenti proprio dal punto di vista della metafisica. Ora Tezuka ha lasciato quello strato superficiale, quella patina che, come lui stesso ha ricordato, ricopre le parole fondamentali della tradizione metafisica. Ed infatti la distinzione metafisica coglie solo i distinti, sensibile e soprasensibile, e nemmeno essi in quanto tali, ma solo come realtà separate, mentre non coglie la distinzione (l’heideggeriana differenza ontologica, il farsi della differenza) e, alla luce della distinzione, i distinti nella loro coappartenenza. Questo ricordare la metafisica significa che è una distinzione che può sempre cadere nella metafisica, ma che nella sua essenza non è metafisica. Può cadere nella metafisica e diventare terreno fertile per la sua riduzione concettuale (ciò che fa Heidegger leggendo in Iro, colore, un’immagine metaforica che sta per il sensibile in generale, l’ aistheton, e Ku, il cielo e il vuoto, come un’altra immagine, indicante questa volta il soprasensibile. 255 Ma la metafora è già un pensiero che abita all’interno di un dualismo: qui l’immagine, che funge da segno e da rimando, là il significato, ciò a cui l’immagine si riferisce ed alla quale può sempre essere ricondotta. Ciò che Tezuka dice, in seguito alla riduzione concettuale operata da Heidegger, è che i due termini giapponesi non sono difettivi rispetto al concetto, non sono imprecisi e metafisicamente approssimati, ma esattamente il contrario: dicono di più e diversamente rispetto a ciò che dice la metafisica. Iro non è il colore, come semplice qualità sensibile, come mero dato della sensibilità, Ku non è il vuoto come ciò che meramente è al di là della percezione.

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Del resto una tale sostituzione della coppia Iro-Ku con quella sensibile-soprasensibile, sembra autorizzata dalla stessa riconosciuta insufficienza concettuale della lingua giapponese, che procede per immagini e non per concetti. 255

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Qui emerge il vero nodo problematico dell’intero colloquio e qui si svela anche il pericolo che la lingua comporta, non la lingua giapponese o quella europea, non la diversità irriducibile delle lingue, ma la lingua in quanto tale, la lingua come è correntemente intesa nel mondo occidentale. Non le lingue, quindi, ostacolano, fanno velo alla comprensione, ma una certa concezione della lingua, una concezione assolutamente solidale con la metafisica da cui proviene ed in cui si colloca, una concezione che ne riproduce l’essenziale dualismo sensibile-soprasensibile. La lingua stessa poggia sulla distinzione metafisica di sensibile e non sensibile, in quanto a reggere l’edificio della lingua stanno, da un lato, suono e scrittura, dall’altro, significato e senso.256

Digressione sul cinema: Rashômon di Akira Kurosawa

A questo punto, per esemplificare quanto la concettualità metafisica si sia globalizzata fino a minacciare alla fonte stessa ciò che è essenziale non solo in Occidente, ma anche in Oriente, c’è una importantissima ed interessantissima “digressione” sul cinema. Tezuka cita il grande film di Akira Kurosawa, Rashômon, apparso nel 1950, un film celebre che lo stesso Heidegger mostra di aver apprezzato e nel quale ritiene di aver colto l’incanto ed il mistero del mondo giapponese.257 Rashômon258 è uno splendido film ambientato nel Giappone medievale. Attraverso una serie di flashback racconta dell’uccisione di un samurai per il possesso della sua donna. Di tale delitto vengono presentate quattro testimonianze, quella di Tajomaru, il bandito, supposto assassino, quella della sposa del samurai, quella dello spettro del samurai stesso, evocato da una strega. Ognuna di queste testimonianze dà una versione diversa dei fatti ed ha lo scopo di salvare l’onore di chi, di volta in volta, produce la testimonianza. La quarta è quella di un boscaiolo, il quale, di nascosto, avrebbe visto tutto. Il suo racconto toglie dignità ai tre protagonisti, ridotti a figure meschine. Il film termina senza l’accertamento della verità, mentre il boscaiolo decide di adottare un piccolo bambino, che inaspettatamente appare sulla scena. La trama raccontata mostra che il film è poco più che una favola medievale, mentre le interpretazioni si sono sbizzarrite a trovarvi i significati metaforici più diversi: il ciclo eterno della morte (l’uccisione del samurai che apre il film) e della vita (il vagito del bambino e la sua successiva adozione, al termine del film); il relativismo della verità, sacrificata all’amor proprio ed all’egoismo dei protagonisti, ecc. Eppure, al di fuori di queste letture, Rashômon è davvero un grande film. Chi l’ha visto sente di condividere il giudizio positivo di Heidegger. Tezuka, tuttavia, ha delle riserve. T: Noi giapponesi troviamo la rappresentazione spesso troppo realistica, per esempio, nelle scene dei duelli. […] I tratti composti ed essenziali sono i meno M. Heidegger, Da un colloquio …, cit., p. 94. È la concezione semiotica della lingua, concezione che Heidegger rifiuterà, come vedremo nel corso del colloquio. 256

È sorprendente che Tezuka si richiami proprio a questo film come esempio di europeizzazione: la reciproca incomprensione fra le culture sembra che continui operare, a dispetto della superficiale omogeneizzazione operata dall’imperante ragione occidentale, ma anche a dispetto di quella presentita, indeterminata eppure vicina, comune sorgente. 257

In Appendice viene presentata la recensione al film di Aldo Tassone. Questa recensione non ha particolari meriti rispetto ad altre. Per certi versi, anzi, rimane in superficie ai molteplici significati artistici e filosofici del film. Essa permette, tuttavia, a chi non ha visto la proiezione in aula, di farsi comunque un’idea di quest’opera. 258

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appariscenti, ma ce ne sono parecchi nel film, forse difficilmente avvertibili all’occhio europeo. Penso ad una mano posata nella quale si fa presente, come tutta addensandovisi, la realtà di uno sfiorare che rimane infinitamente lontano da ogni toccare, e che nemmeno si può dire gesto nel senso che mi par di cogliere nella parola così come viene da Loro usata. Quella mano è percorsa e sorretta da una voce che chiama da lontano: è dal regno della quiete che viene porta.259

È un film troppo realistico, dice Tezuka, anche se riconosce che è ricco di tratti genuinamente orientali, soprattutto in gesti apparentemente semplici e banali e tuttavia colmi di quella particolare pregnanza e raffinatezza, quasi sempre incomprensibile agli occhi razionali dell’europeo, che li rende oltremodo significativi. Ed allora ecco uno sfiorare che è infinitamente lontano da ogni toccare, uno sfiorare che non è un toccare appena, un toccare di sfuggita, ma proprio quel nulla che distingue il toccare dal non toccare, quel tratto, quella soglia di cui abbiamo parlato diffusamente. Proprio ciò che il realismo nasconde e sovrasta sotto la flagranza delle forme, ciò che non può ritrarre, perché la sua essenza non appartiene né all’esteriorità né all’interiorità, un gesto che non è né gestualità corporea né espressione di un moto dell’anima, ma proprio ciò che disegna e determina nella loro reciproca appartenenza la mano che sfiora ed il corpo che è sfiorato. Tezuka usa per questo un’espressione che ritroveremo fra poco: la mano che sfiora viene porta dal regno della quiete. Ma allora, se tutto questo è vero e se il film è ricco di questi gesti che disegnano lo spazio, perché portarlo come un esempio di globalizzazione? Bastano poche scene di realismo, quella patina di occidentalità che ricopre tutti i prodotti del Giappone, per sottrarre al film il suo fascino e la sua verità? È il concetto stesso di realismo che va ripensato. T: Con l’accenno al realistico io non intendevo alludere a quella certa materialità rappresentativa che s’insinua in questo o quel punto, materialità che, avuto riguardo degli spettatori non-giapponesi, rimane del resto inevitabile. Con l’accenno al realistico del film io intendevo in fondo qualcosa del tutto diverso, cioè che il mondo giapponese in generale resta preso nella oggettività della fotografia e atteggiato secondo le esigenze di questa. H: Ella vorrebbe dire, se ho ben capito, che il mondo orientale ed il prodotto tecnico estetico dell’industria cinematografica sono tra loro inconciliabili. T: Proprio questo intendo. Per quanto un film giapponese possa risultare riuscito sotto l’aspetto estetico, già il fatto che il nostro mondo venga trasposto in film sforza questo mondo nel cerchio di quel che Ella chiama l’oggettivo. L’oggettivazione filmica è già una conseguenza del sempre più invadente processo di europeizzazione.260

Ciò che dice Tezuka è di grande importanza ed investe in pieno lo statuto artistico delle nuove arti tecniche, come la fotografia, il cinema, oggi la grafica digitale. Heidegger stesso, che tutto può essere considerato tranne che un “modernista” in campo tecnico, apprezzando il film di Kurosawa non aveva colto questa incompatibilità. Che cosa sottrae un film, una fotografia, al mondo giapponese? O, ma è la stessa cosa, che cosa 259


M. Heidegger, Da un colloquio …, cit., p. 95. Non possono che farci sorridere queste parole di Tezuka. Noi, abituati a frotte di giapponesi dotati di macchina fotografica, intenti a fotografare ogni cosa che incontrano sul loro passaggio, cogliamo con una nota di umorismo questa incompatibilità fra Giappone e fotografia o industria cinematografica in generale. 260

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aggiunge ad esso sovraccaricandolo fino a sfigurarlo? Chi ha letto Benjamin 261 potrebbe subito pensare all’aura: in un film, come in generale in ogni arte fondamentalmente tecnica e riproducibile nel suo stesso darsi, ciò che viene sottratto è l’unicità dell’ hic et nunc, l’esistenza unica, originale, autentica dell’opera, il suo carattere auratico, insomma. Per certi versi questo è vero, tuttavia così non si coglie fino in fondo il senso proprio dell’ingabbiamento oggettivo che un film provoca al mondo giapponese. Per mostrarlo, Tezuka si richiama ad una delle più straordinarie e caratteristiche forme d’arte giapponese, il teatro Nô. Digressione sul teatro: il teatro Nô .

Ezra Pound, con l’acuta sensibilità dell’artista, coglie perfettamente nel gesto l’essenza del teatro Nô.262 Il classico palcoscenico Nô consiste in una piattaforma di legno ricoperta da un pesante tetto arcuato sostenuto ai quattro angoli da robusti pilastri, la scena è sempre vuota: i pochi arredi usati durante la rappresentazione vengono introdotti e portati via attraverso un ingresso secondario sullo sfondo. L’inizio della rappresentazione è annunciato dal suono acuto e lamentoso di un flauto di bambù, vi sono anche dei suonatori di tamburo i quali a volte inseriscono, tra i battiti dei tamburi, delle grida monosillabiche. Il coro interviene nel dialogo al posto degli attori nelle sequenze di danza. L’ ouverture del dramma è di solito recitata da un monaco itinerante, chiamato waki, il quale comincia a narrare la vicenda da solo o con l’aiuto del coro, dopodiché si ritira in un angolo del palcoscenico mentre entra il protagonista, lo shite, spesso mascherato, che comincia a raccontare e a danzare la propria vicenda davanti al waki. Il dramma culmina proprio nella danza dello shite, una sequenza di movimenti e gesti che a noi appaiono manierati, rigidi, stilizzati, scultorei, ma che rappresentano invece il cuore stesso della rappresentazione. Con questa apoteosi coreografica il dramma si chiude ed i personaggi escono in fila indiana come sono entrati. Il contenuto artistico del Nô si esprime nelle maschere, nelle danze, nei gesti coreografici e nel testo poetico. Le maschere rappresentano una caratteristica unica nella storia del teatro, perché sono incredibilmente capaci di espressioni, essendo scolpite nel legno in modo tale che il gioco di luci, che può essere mutato mediante oscillazioni della testa dell’attore, comporta espressioni diverse. La particolarissima dizione Nô è di difficilissima comprensione, al punto che oggi persino gli esperti seguono il testo sul libretto. Il lento movimento dei personaggi sul palcoscenico, quello che impropriamente va sotto il nome di danza, costituisce, per lo spettatore occidentale, uno degli aspetti più enigmatici del Nô. Un acuto osservatore occidentale si è espresso riguardo ad essi in un modo che ormai ci risulta familiare: la quiete non è immobilità, bensì un perfetto equilibrio di forze

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V. W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica , Einaudi, Torino, 1966.

“A differenza del nostro, questo non è un teatro in cui finezze e sottigliezze di ogni genere debbano essere accantonate, in cui ogni sfumatura della parola o della cadenza venga sacrificata all’”effetto generale”, e la vernice debba essere data, per così dire, con una scopa. Si tratta di un palcoscenico sul quale ogni arte sussidiaria è volta precisamente allo scopo di conservare fin le minime sottigliezze, in cui il poeta può aspirare al silenzio, e sono i gesti, consacrati da quattro secoli di uso, a rivelare il significato”. V. E. Pound – E. Fenollosa, The Classic Noh Theatre of Japan, citato in, Thomas Hoover, La cultura Zen, Mondadori, Milano, 1989, p. 146. 262

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contrapposte (Blyth).263 Questi gesti sono un perfetto distillato di movimento umano, nel senso che ne estraggono tutto quanto v’è in esso di significativo, esattamente come un metallo prezioso estratto dalla terra impura. La sensazione che se ne ricava è di formale intenso rigore.264 L’essenza del gesto

Proprio il gesto ed il corretto modo di intenderlo rappresentano un importante punto di svolta del colloquio: il criptico scambio di parole fra i due colloquianti su che cosa sia un gesto, infatti, ci avvicina all’essenza del linguaggio. Il gesto non consiste né nel movimento della mano né in un atteggiamento del corpo, la sua essenza non è nulla di esteriore. H: Il gesto è il raccogliersi di un portare. […] è Quello che realmente porta che a noi per primo si porta. T: Noi non facciamo che apportare, di risposta, la nostra partecipazione. H: Quel che si porta a noi ha già incluso, nel suo portarsi, il nostro apporto responsivo. T: Gesto Ella dice pertanto la sintesi originaria del portarsi a noi di quel che porta e del nostro, a nostra volta, portarci ad esso. […] H: Quando ci riuscisse di pensare il gesto in questo senso, dove dovremmo cercare l’essenza del gesto che Ella mi indicava? T: In un contemplare che per sé sfugge ad ogni percezione visiva, il quale si fissa con tanta concentrazione nel vuoto che in questo e per virtù di questo la montagna appare.265

Il gioco ripetuto attorno al verbo portare ha, come si può intuire, lo scopo di connetteresconnettere il significato del gesto a quello del comportamento e del portamento. Il gesto può essere visto nel suo aspetto di mera esteriorità, come indicazione, o come estrinsecazione di uno stato d’animo, espressione. In entrambi i casi il gesto è segno e la sua funzione è sussidiaria. In connessione con la gestualità del teatro Nô, il gesto viene qui inteso come “lasciarapparire”: nell’esempio fatto da Tezuka il gesto non indica la montagna, per cui, una volta decifrato esso risulta inutile, superfluo, non più necessario, nemmeno rappresenta con immagini o figure corporee la montagna. Nel primo caso il gesto si estinguerebbe nella presenza raggiunta di ciò su cui ha portato, nel secondo caso opererebbe una semplice sostituzione metaforica di una presenza reale, la montagna, con una presenza R. H. Blyth, Eastern Culture, Hokuseido, Tokio, 1949. Citato, in, Thomas Hoover, La cultura Zen, cit., p. 153. 263

“Quando un attore Nô nel corso della rappresentazione lentamente leva la mano, il gesto non corrisponde soltanto al testo del dramma, ma è destinato a suggerire anche qualcosa che trascende la mera rappresentazione, qualcosa di eterno: per servirsi delle parole di T. S. Eliot, “un momento nel tempo e fuori del tempo”. Il gesto dell’attore è bello in sé e per sé, come può esserlo un brano musicale, ma in pari tempo costituisce l’accesso a qualcosa d’altro: la mano indica una regione profonda e remota, ai limiti della capacità di percezione dello spettatore. Si tratta insomma di un simbolo: non già di un oggetto particolare, bensì di una dimensione atemporale, di un eterno silenzio”. W. Th. De Bary, Sources of Japanese Tradition, citato in Thomas Hoover, La cultura Zen, cit., p. 153. Se togliamo quell’improprio termine di “simbolo”, è questa una perfetta descrizione della gestualità Nô, perfettamente corrispondente a ciò che dice Tezuka nel testo. A beneficio di Heidegger, Tezuka produce uno di questi famosi gesti Nô. 264

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in immagine, il gesto che la rappresenta, ancora il suo portare porterebbe oltre se stesso, non più alla montagna (gesto come pura indicazione), ma alla sua rappresentazione. 266 Tantomeno il gesto esprime un contenuto dell’animo che sia, per così dire, evocativo della montagna.267 La difficoltà di questo passo sta nel cogliere propriamente il significato di portare, che indica, etimologicamente ed originariamente da “porta”, il passaggio, il recare. Non vanno tematizzati, però, i termini tra i quali il passaggio avviene, bensì proprio il passaggio stesso, ecco perché Tezuka dice il “raccogliersi di un portare”. È fondamentale mantenere attivo in noi il riferimento etimologico di “porta” nel portare, che possiamo intendere come soglia, limite. Il gesto non è mezzo, ma luogo, non naturalmente nel senso di spazio ed estensione, ma in quello già più volte considerato di soglia, di luogo inesistente di passaggio da qualcosa a qualcos’altro, dove ciò che conta non è né la sua funzione di ponte fra due luoghi (reificazione del concetto di soglia in un luogo effettivamente esistente) né i due luoghi che esso connette (irrilevanza e strumentalità del concetto di soglia), ma proprio il connettere lasciando apparire i due nella differenza e nella coappartenenza. Il gesto, perciò, possiamo ora propriamente comprenderlo come l’aver-luogo della montagna, non l’indicazione della montagna al di là del gesto né la rappresentazione della montagna tramite il gesto, ma la montagna e l’attore nella coappartenenza assicurata da quel nulla ontologico (differenza ontologica) che è il gesto. Il gesto non porta alla montagna, ma porta la montagna e l’attore, non passa da questo a quella, ma è il passare da questo a quella, l’aperto che li produce entrambi. Perciò Tezuka dice che l’essenza del gesto va cercata in un contemplare che sfugge ad ogni percezione visiva (né il contemplante né la cosa contemplata, ma il contemplare), un contemplare che si fissa nel vuoto in virtù del quale la montagna appare. Questo vuoto già lo abbiamo incontrato, è il nulla, il tratto, la soglia, il limite, il farsi della differenza. H: Il vuoto è lo stesso che il Nulla, quella realtà cioè che noi tentiamo di pensare come l’Altro rispetto a tutto quello che può essere presente e assente. […] T: Noi ci meravigliamo come gli europei siano potuti cadere nell’errore di interpretare nichilisticamente il Nulla di cui si ragiona della conferenza accennata [Was ist Metaphysik?]. Per noi il Vuoto è il nome più alto per indicare quello che Ella vorrebbe dire con la parola “Essere”.268

Ecco un esempio chiarissimo di vera traduzione di due termini, quella traduzione che non porta a sostituire un termine con un suo analogo in un’altra lingua, ma a comporre due termini, magari in sé diversissimi, per provenienza e per realitas, eppure Ricordiamo che etimologicamente metafora, che deriva da metà, oltre, al di là, e pherein portare, significa lo stesso che trasferire, trasportare. 266

In tutte queste accezioni usuali del gesto, questo appare sempre come un mezzo per qualcos’altro, il gesto è un terminus a quo da lasciare quando si sia raggiunto il terminus ad quem. Nel teatro Nô, invece, il gesto ha la natura del “raccogliersi di un portare”: il gesto non porta oltre se stesso, ma raccoglie il portare nel senso di ciò che porta e del nostro portarci ad esso. 267

M. Heidegger, Da un colloquio …, cit., p. 97. Non è accettabile tradurre con “si ragiona”, il verbo erörtern qui usato, un verbo importante per Heidegger, tanto che, in un altro luogo del testo, il traduttore “colpevolmente” non lo traduce. Anziché “il Nulla di cui si ragiona” traduciamo “il Nulla qui ‘definito’.” Le ragioni di questa traduzione le vedremo fra poco. 268

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assolutamente componibili per il loro profilo. Il Nulla ed il Vuoto orientale dicono lo stesso dell’Essere heideggeriano (e del virtuale deleuziano), ma non è la stessa cosa pensare a partire dal Nulla o pensare a partire dall’Essere, perché diversissime sono le provenienze dei due termini e la provenienza di un concetto fa parte della sua essenza. Nell’Essere di Heidegger c’è tutta la presenza vincolante o destinante, come direbbe Heidegger stesso, della metafisica, di cui vuol essere superamento, non come critica o rinnegamento di essa (una presunzione puerile) né come sua evoluzione progressiva, ma come evidenziazione, chiarimento, della sua essenza. Perciò il termine “essere”, con tutta la sua ambiguità e compromissione metafisica, anzi proprio per questo, non può essere abbandonato o sostituito con nuovi termini, indisponibili. Se è così, allora la lingua in cui si parla e si pensa non costituisce un condizionamento di tipo empirico o storicistico, del quale ci si può sempre liberare una volta tematizzato. L’uomo vive già da sempre nel linguaggio, il cui senso, come già abbiamo visto, non è riducibile alla mera funzione comunicativa. L’essenza del linguaggio in Occidente e in Oriente

I due colloquianti ritornano all’espressione heideggeriana “linguaggio come dimora dell’essere” e proprio tale accezione ci avvicina all’essenza stessa del linguaggio. H: L’espressione “dimora dell’essere” non offre un concetto all’essenza del linguaggio, con rincrescimento dei filosofi, i quali tollerano male tal genere di locuzioni e non sanno vedervi se non una caduta del pensiero. T: Anche a me la sua espressione “dimora dell’essere” dà molto da pensare, ma per altre ragioni: perché avverto che tocca l’essenza del linguaggio senza violarla.269

L’essenza del linguaggio è il tema da pensare. Ma, per quanto detto finora, l’essenza del linguaggio, lo stesso termine o concetto di essenza sono cose alquanto diverse per un occidentale e per un orientale, dal momento che la provenienza del “da pensare” è diversissima. Heidegger, a questo punto, pone a Tezuka una domanda la cui portata filosofica dovrebbe esserci ora del tutto chiara e che giustamente impegna Tezuka in una lunga pausa di riflessione. H: Che intende un giapponese per linguaggio? Anzi, per formulare la domanda in termini più cauti: esiste nella loro lingua una parola per indicare ciò che noi chiamiamo linguaggio? In caso negativo, come si configura, per un giapponese, l’esperienza di ciò che da noi si dice linguaggio? 270

Perché rispondere a questa domanda richiede una lunga riflessione da parte di Tezuka? In fondo, da quanto sembra, Heidegger vuol solo sapere come si dice linguaggio in giapponese. Se qualcuno ci chiedesse come si dice lingua in tedesco, non avremmo difficoltà a rispondere Sprache, sempre che conosciamo il tedesco, naturalmente. È chiaro, però, da tutto ciò che abbiamo detto, che Heidegger non cerca una parola sostitutiva, ma una parola essenziale, una parola a partire dalla quale si possa giungere vicini a ciò che per i giapponesi è l’essenza del linguaggio. 271 Tezuka, non risponde ad

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Per capirci, è come se un italiano avesse chiesto ad Heidegger, nel corso di una conversazione filosofica sull’essenza del linguaggio, o, come dice propriamente il titolo, nell’ascolto del linguaggio, come si dice in tedesco linguaggio. Mai avrebbe ricevuto in risposta il termine corrente Sprache. 271

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Heidegger come farebbe un dizionario, con il termine corretto, ma va alla ricerca appunto di una parola essenziale. T: C’è una parola giapponese che dice l’essenza del linguaggio più di quanto non si presti ad essere usata come vocabolo per significare il parlare ed il linguaggio. H: È la realtà stessa delle cose che lo comporta, se è vero che l’essenza del linguaggio non è un fatto linguistico. Lo stesso vale per ciò che concerne l’espressione “dimora dell’essere”.272

Non pensiamo che questa espressione giapponese che dice l’essenza del linguaggio ci venga subito svelata. Non è la curiosità, l’avidità di sapere, la fame di risposte immediate ciò che guida una conversazione filosofica. L’essenziale digressione, ora, avviene sul termine “cenno”: ciò che attrae i due colloquianti nell’espressione giapponese in cui si fa cenno dell’essenza del linguaggio è la natura di questo far cenno, dal momento che anche l’espressione heideggeriana “dimora dell’essere” è un’espressione che dice l’essenza del linguaggio nel senso di far cenno ad essa. Quale sarà la natura di questo accennare? Tale domanda che non può non farci tornare con il pensiero alla natura del gesto nel teatro Nô, su cui ci siamo soffermati poco fa. I cenni sono enigmatici e vanno pensati in connessione con i gesti e nella differenza dai segni, come abbiamo visto sopra. Il modo in cui l’espressione “linguaggio come dimora dell’essere” dice il linguaggio è proprio quello del cenno. Lo stesso rapporto dovrà avere il termine o l’espressione giapponese che Tezuka esita a pronunciare, con quell’esitazione che Heidegger chiama Scheu, timore, un timore che esprime non la paura per qualcosa di ostile, ma la soggezione che nasce dal rispetto per ciò che ci sovrasta. Ma è anche un’esitazione che nasce dalla consapevolezza che ogni nominazione, proprio per il fatto di essere tale, è sempre esposta al rischio, mai davvero evitabile, di irrigidirsi in immagine metaforica o in rappresentazione concettuale. T: La sua espressione “dimora dell’essere” non deve essere presa come un’immagine casuale e approssimativa, in base a cui sarebbe consentita ogni più arbitraria immaginazione, quale ad esempio: casa sta ad indicare l’abitacolo, eretto in precedenza in qualche dove, nel quale l’Essere viene sistemato, così come accade con un qualsiasi oggetto trasportabile. H: […] Quel che ho in mente con quell’espressione non è l’essere dell’essente metafisicamente rappresentato, bensì l’essenza dell’essere, più precisamente la Differenza di essere ed essente, tale differenza, tuttavia, sotto l’aspetto del suo essere degna di essere pensata.273

Probabilmente avrebbe avuto in risposta “dimora dell’essere” o, come vedremo nella parte conclusiva del colloquio, Sage. 272


M. Heidegger, Da un colloquio …, cit., p. 102-103. Il termine “differenza” con cui il traduttore rende Zwiefalt non è forse la scelta migliore, anche se in ultima analisi non tradisce il significato tedesco. Del resto è un termine che abbiamo usato più volte in un’accezione che ormai dovrebbe essere chiara. Tuttavia Heidegger usa Zwiefalt, un termine che mette in luce il ripiegarsi, la piega, la soglia come il luogo inesistente in cui i due appaiono, per cui forse conservare almeno il falten, come piegare, non era una scelta da scartare, mentre assolutamente da rigettare è, a mio avviso, il termine “duplicità” proposto come alternativa. Un’altra traduzione, quindi, potrebbe essere la seguente: “il reciproco implicarsi di essere ed essente”. Qualche riserva ho, invece, sulla traduzione-calco “ di-spiego”, non banale, in sé, ma che orienta il pensiero in una direzione divergente da quella che stiamo seguendo noi. 273

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La traduzione di Erörterung

Nel rispetto dell’esitazione di Tezuka, ora è Heidegger che intende rispondere finalmente ad un problema che si era posto qualche tempo fa e che era stato lasciato in una pensante indeterminazione, il problema di una interpretazione dell’ermeneutica, secondo il modo hedeggeriano di filosofare, che sempre risale all’etimo delle parole. Leggiamo prima queste poche controverse righe, che ci daranno l’occasione di fare alcune osservazioni sulla traduzione. H: Il pubblico ha bisogno di denominazioni sì che a queste non si sfugge. T: Questo non può comunque impedirle di chiarire più esattamente i termini “ermeneutica”ed ‘”ermeneutico” che pur ha abbandonato. H: Volentieri cercherò di farlo, perché il chiarimento (Erläuterung) può trasformarsi in una Erörterung. T: Nel senso in cui Ella intende la parola nella conferenza sull’essenza della poesia di Trakl. 274

Heidegger deve dire che cos’è l’ermeneutico. Ora dire il “che cos’è” di qualcosa equivale a darne la definizione, il concetto, proprio ciò che, invece, nel suo pensiero rappresenta una forma di nascondimento dell’essenza (una forma, comunque, è bene sempre ricordarlo, mai del tutto evitabile). Tuttavia egli afferma che il chiarimento di questa parola,275 l’interpretazione di questa parola, può diventare una Erörterung, termine lasciato non tradotto e rimandato, per il suo significato, ad un altro saggio di Heidegger presente in questo testo. Noi, invece, ci proponiamo di tradurlo, non per un vuoto esercizio retorico, ma perché in filosofia, come nel testo sacro o nel testo poetico la traduzione deve ( de jure, se non de facto), come ci insegna Benjamin, essere sempre possibile, anzi, addirittura obbligatoria.276 Erörterung ha, nel tedesco corrente, il significato di discussione o dibattito e, come ben possiamo intuire, questi significati sono quanto di più lontano si possa immaginare dal pensiero di Heidegger. Non è certo credibile che Heidegger intenda trasformare l’interpretazione del termine ermeneutica in un dibattito o in una discussione su tale termine. Utilizziamo allora il riferimento che il testo stesso ci fornisce e leggiamo quella pagina con cui si apre la conferenza sulla poesia di Trakl, dove compare nel suo significato il termine erörtern, un termine che il traduttore ha lasciato anche qui non tradotto. 277 Leggiamo quell’importante, densissima pagina che apre la conferenza su Trakl.

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Ma Erläuterung ha in tedesco anche il senso più tecnico di interpretazione ed io userei questa parola, anche perché si conserva così il riferimento ad ermeneutica nel suo significato corrente di interpretazione. 275

Tradurre è un compito obbligatorio al quale non ci si può sottrarre ed un traduttore che non trova nella propria lingua una parola dal profilo compatibile con la parola straniera ha gravemente fallito il suo compito e lascia il testo nella sua dispersione babelica. 276

Vediamo le sue “ragioni”: “Erörtern significa correntemente discutere, ed Erörterung discussione. Heidegger, attraverso l’evidenziazione e la valorizzazione dei monemi “ er” e “Ort”, richiamati nel loro significato originario, conferisce alla parola un senso complesso che emerge più chiaro via via che ci si inoltra nella lettura del saggio. Nessuno dei termini da altri precedentemente suggeriti (situare, collocare, […]) o da noi stessi in un primo momento tentati per rendere erörtern nel significato heideggeriano, ci è risultato utilizzabile, sì che, dopo lunga riflessione, ci siamo decisi a lasciare il termine non tradotto. La “traduzione” della parola sarà, pertanto la chiarificazione che ne verrà dallo stesso discorso heideggeriano .” V. M. Heidegger, Il linguaggio della poesia, in In 277

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Erörtern vuol dire qui per prima cosa: indicare il luogo (Ort). E poi significa: osservare il luogo. Ambedue le cose: indicare il luogo e osservare il luogo sono i passi preliminarmente necessari per una Erörterung. Ma il limitarci, nel corso di quanto segue, ai passi preliminari è già un osare abbastanza. L’esito di questa Erörterung è, come si addice al cammino del pensiero, una domanda. Tale domanda chiede dove si collochi quel luogo. La Erörterung parlerà di Georg Trakl null’altro di lui considerando se non il luogo della sua poesia. Tale modo di procedere resta per la nostra epoca, interessata agli aspetti storici, biografici, psicanalitici, sociologici, falsa strada. La Erörterung considera l’ Ort: il luogo.278

Assolutamente centrale è il significato di Ort, luogo. Heidegger adopera l’espressione Erörtern in una conferenza che potrebbe essere assegnata, nel suo genere, alla critica letteraria o all’estetica della poesia, la conferenza, infatti, tratta di un poeta, Trakl, e della sua poesia. Ma, leggendo bene il testo, vediamo che in realtà le cose non stanno così: Heidegger non intende trattare né di Georg Trakl in quanto poeta, della sua biografia, del contesto storico sociale in cui è vissuto, né della sua poesia, non intende cioè fare della critica letteraria. Non un’esegesi del suo testo, non un commento o una guida alla lettura. L’ Erörterung è una domanda e tale domanda è volta ad interrogare il “luogo” proprio della poesia di Trakl. Questo termine ci evoca un significato peculiare: “guardare il luogo”, anziché ciò che occupa il luogo, è “guardare la soglia”, il limite, l’aver luogo di qualcosa, guardare il suo venir ad essere, quel nulla che lo fa essere. Ed è una direzione che ci sembra confermata da quello che Heidegger dice subito sotto. Il termine Ort significa originariamente punta della lancia. Tutte le parti della lancia convergono nella punta. L’ Ort riunisce attirando verso di sé in quanto punto più alto ed estremo. Ciò che riunisce trapassa e permea di sé tutto. L’ Ort , come quel che riunisce, trae a sé, custodisce ciò che ha a sé tratto, non però al modo di uno scrigno, bensì in maniera da penetrarlo della sua propria luce, dandogli solo così la possibilità di dispiegarsi nel suo vero essere. 279

L’Ort non è chiaramente lo Spazio, il Raum come estensione, è semmai, il luogo inesteso in cui lo spazio trova origine, come la punta della lancia è il luogo che la definisce, il punto in cui le sue linee dinamiche convergono e si raccolgono. Il raccogliersi ed il custodire sono, anche qui, come avevamo notato parlando del “gesto”, termini essenziali. Come nel gesto il raccogliersi era il luogo in cui la montagna appariva nel suo differenziarsi implicante l’attore, così qui l’ Ort non ha la natura del contenitore, dello scrigno che resta esterno a ciò che si raccoglie. Semmai del ricettacolo, luogo che non semplicemente contiene, ma pervade, compenetra ciò che contiene. Ma il ricettacolo, nella complessità dei significati che abbiamo a suo tempo indicato, è uno dei termini con i quali Platone “traduce” o pensa il termine chora. Allora l’Ort è una traduzione di chora, intesa nel senso di soglia, di limite. Guardare, osservare l’ Ort, significa allora non tematizzare, come oggetto della definizione, la poesia di Trakl, ma il cammino verso il linguaggio, cit., p. 80 (nota del traduttore). La radice Ort, che entra nella costruzione del termine Erörterung indica il luogo, lo spazio, ma in un senso diverso da quello di Raum. È Heidegger stesso a richiamare questa etimologia. Il traduttore giustamente accoglie questa indicazione e tenta una traduzione dove in qualche modo questo significato, diciamo così, spaziale venga restituito. Ecco perché “situare” o “collocare”. Tuttavia, dire in italiano che “l’interpretazione del termine ermeneutica può trasformarsi in una collocazione o in una situazione sembra davvero poco chiaro, poco credibile”. Giustamente perciò quei termini sono stati rigettati. È questa una buona ragione per non cercare ancora? Io credo di no. 278

M. Heidegger, Il linguaggio della poesia, cit., p. 45.

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processo stesso del determinarsi, del definirsi di tale poesia. Un compito, quello di “guardare questo luogo inesistente”, per il quale né l’intelletto né i sensi, né il pensiero né la poesia, hanno occhi sufficientemente attrezzati. E qui Heidegger ci trasporta in un circolo ermeneutico: osservare il luogo del poema di Trakl è possibile solo leggendo e spiegando le sue poesie, ma una esatta spiegazione è possibile solo alla luce di una preliminare osservazione del suo aver luogo. Si comprende facilmente come una esatta spiegazione presupponga già una Erörterung. Solo dal luogo della poesia prendono luce e suono i singoli componimenti poetici. E, per contro, una Erörterung del poema è possibile solo quando si sia preliminarmente passati attraverso una prima spiegazione dei singoli componimenti poetici. Ogni colloquio del pensiero con il poema del poeta non può uscire da questo reciproco rimando tra Erörterung e spiegazione. Il colloquio autentico con il poema di un poeta è soltanto quello poetante: il colloquio poetico fra poeti. Ma è anche possibile talvolta, anzi necessario, un colloquio del pensiero con la poesia, e ciò appunto perché, proprio di entrambi, è un rapporto del tutto privilegiato, anche se in ciascuno di natura diversa, con il linguaggio. […] Il colloquio del pensiero con la poesia può servire solo indirettamente. Perciò corre sempre il rischio di turbare il dire del poema, anziché lasciare che esso canti dalla sua quiete. La Erörterung del poema è un colloquio del pensiero con la poesia.280

Il colloquio autentico con la poesia è aperto solo ad altre poesie, ad altri poeti. Al di fuori di questo modo, però, non c’è solo la critica letteraria o l’estetica. C’è uno strano discorso indiretto, un colloquio fra pensiero e poesia, un misto, che non è né poesia né un discorso sulla poesia, un misto legittimato dal comune riferimento al linguaggio di pensiero e poesia. Ecco, l’ Erörterung è questa interrogazione della poesia, un’interrogazione volta ad interrogare il luogo, l’ Ort, l’aver luogo della poesia. È un discorso che appartiene allo stesso genere del platonico loghismos nothos, un discorso che “vede di più” di quello che appare, perché è volto all’apparire stesso. 281 280


NOTA SUL PENSIERO BASTARDO: L’aver-luogo non può essere pensato, perché il pensiero ha a che fare solo con significati, e non può essere percepito, perché la percezione ci offre solo e sempre materie determinate. Indagare i significati di una poesia significa ridurla a semplice conoscenza, accoglierla nella sua vivente realtà significa ridurla a sentimento. Gli occhi nothoi (bastardi) né conoscono né vedono, semmai “intravedono” nella poesia determinata il movimento del suo prodursi, la dinamica del suo apparire. Bisogna vedere-assieme la poesia ed il suo prodursi, il vuoto “pregno” di differenze, di linee dinamiche, che insiste nella sublime determinata forma, immutabile nella sua purezza. E qui c’è l’enigma, il mistero di ogni autentica opera d’arte, una forma perfetta ed immutabile in cui “insiste” inesauribile un caos di forze che la determinano e che non cessa di produrre, in chi l’accoglie, complessità e caos. Il pensiero bastardo vede-assieme, compone paradossalmente forza e forma: nella forma non vede solo il significato (platonicamente, l’idea), ma anche il fondo dinamico che in essa insiste (platonicamente, la chora). Quel fondo invisibile, impensabile, che può essere solo “sognato”. Il pensiero bastardo non si rapporta ai significati che la poesia rappresenta, né alla forma che presenta, ma a quel fondo che tanto più “caosmicamente” insiste quanto più la forma è perfetta e compiuta, fondo, traccia, che, nel mentre “lascia-essere” un significato, lo destituisce dalla sua dogmatica vigenza ideale, tradendolo, consegnandolo, all’incessante divenire. La tela bianca, per un pittore, il silenzio, per un musicista o un poeta, non sono solo il mero “prima”, la mera possibilità, il semplice supporto o l’indeterminato sfondo della forma, ma caos dinamico, campo potenziale, luogo virtuale, di cui la forma è “traduzione”, concrezione. Nei suoi Quaderni, Simone Weil scrive che “qualunque essere grida in silenzio per essere letto altrimenti”. Non vuole essere letto né come “rappresentante di” né come “semplice presenza”, non vuole essere letto per ciò che è, ma per ciò che può essere. Il discorso bastardo è il discorso che ascolta questo “grido silenzioso” e che, in forza di ciò, sovverte ogni tassonomia, ogni rigida classificazione. Il discorso bastardo vede nelle cose la loro potenza, piuttosto che la loro essenza. Lettura perversa, perché si rivolge 281

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Se questo è vero, io propongo di tradurre Erörterung, in modo apparentemente banale, con “definizione”, un termine fortemente compromesso con la metafisica e quindi pericoloso e per certi versi fuorviante, ma non lo è da meno l’ Erörterung nella sua corrente accezione di discussione, eppure Heidegger lo usa senza problemi, anche se lo fa seguire da una doviziosa e doverosa chiarificazione. Nel termine definizione vi è l’etimo finis, che indica il limite, i confini, il luogo (il greco oron), limite e luogo, naturalmente intesi nel senso di soglia inesistente, di movimento che porta alla presenza e non di presenza stessa della differenza. Definizione è un termine che proviene dalla metafisica, ma che è stato decostruito nel suo etimo da un pensiero che della metafisica è il superamento, e che perciò, nel mentre risuona familiare e pericoloso nello stesso tempo, disloca il pensiero su un altro registro. Non è una definizione diretta, ma indiretta, obliqua, non dice che cos’è la poesia, ma ne indica il luogo, non ne specifica le determinazioni essenziali, ma accenna al suo evento. Una definizione non concettuale, potremmo dire, usando opportunamente un’espressione ossimorica. Così intesa comprendiamo meglio, credo, ciò che Heidegger dice, quando afferma che l’interpretazione del termine ermeneutica può trasformarsi, nel pensiero interrogante, non in quello concettuale, in una “definizione”. Non corriamo nessun rischio di pensare che Heidegger si accinga a darci una definizione concettuale dell’ermeneutica, così come ci risulta più chiaro ciò che dice a proposito del discorso sulla poesia di Trakl, ma questo vale per ogni discorso (anche questo termine, naturalmente va sottratto alla sua comprensione corrente) sull’arte. Heidegger vuole “definire” la poesia di Trakl, vuole tracciarne i confini, l’orizzonte di apparizione: indicare il luogo del suo evento, interrogare il suo prodursi, in un colloquio precario ma necessario fra pensiero e poesia. La “definizione” di ermeneutica

Erörtern la poesia di Trakl, la pittura di Cezanne, la musica di Mahler è una “definizione” in questo senso, un loghismos nothos, un discorso bastardo, indiretto, obliquo che vuol cogliere al di là dei sensi, ma anche dell’intelletto, o forse al di qua, l’annunciarsi stesso di quella poesia, di quella pittura, di quella musica, quell’annunciarsi che appartiene all’etimo originario di ermeneuein, dal dio greco Hermes, il messaggero degli dei. Il linguaggio è ermeneutico non in quanto interpretazione del mondo, ma in quanto suo annunciarsi. H: Quello che si trattava e si tratta era di evidenziare l’essere dell’essente: certamente non più alla maniera della metafisica, ma in modo che l’Essere stesso si manifesti. L’Essere stesso, ciò significa: la presenza di ciò che può farsi presente, vale a dire la Differenza dei due momenti sulla base dell’unità. È questa Differenza che esige l’uomo per la propria essenza.

proprio a ciò che la forma ha dovuto incorporare, condensare, nascondere, per essere ciò che è. Si rivolge al foglio bianco, guardando la figura in cui esso “scompare”, al silenzio, ascoltando le parole o i suoni che lo portano alla presenza. Non cerca un mondo dietro un mondo, ma la neutralità assoluta che un mondo, ogni mondo, esige per essere. Ciò che il pensiero bastardo ascolta è il grido silenzioso del fondo che abita in ogni significato dato, e che lo rende impuro e precario. E questo grido silenzioso non può che essere udito nelle parole, nelle forme, nei suoni che lo incarnano. Ogni ente vuole essere letto altrimenti da ciò che è. Non vuole essere essenza, ma potenza e, nel suo “che cos’è”, nella sua essenza, non cessa di urlare silenziosamente la sua esistenza, il fatto “che è”. Ed è questo “che”, fatto, evento, assolutamente singolare, contingente, irripetibile, ad “insistere” instancabilmente nel “che cosa”, nell’essenza, rendendola, ad un tempo, precaria e preziosa.

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T: L’uomo è pertanto uomo in quanto corrisponde alla parola della Differenza e la annuncia nel messaggio che ad essa la Differenza ha affidato. H: Ciò che predomina e regge nel rapporto dell’essenza dell’uomo con la Differenza è perciò il Linguaggio. È questo che determina il rapporto ermeneutico.282

Il punto fondamentale è la frase: “è questa Differenza ( Zwiefalt: reciproco implicarsi) che esige l’uomo per la propria essenza”. L’essere, in quanto venire alla presenza, in quanto annunciarsi di ciò che è presente e della presenza, esige, ha bisogno di un corrispondere a questo annuncio, e questo è il linguaggio. La parola, prima di essere funzione segnica, comunicativa, denotativa, è un cenno che accoglie l’annuncio, senza il quale le cose sarebbero mere cose, il mondo mera oggettività. Al di là dell’irritante stile auratico, non c’è nulla di mistico o di misterioso in quanto detto qui. O meglio, forse il misterioso sta proprio in questa funzione disvelante del linguaggio, nel paradosso per cui un pezzo di mondo, perché tale è la parola in quanto suono fonetico o grafema, ha il compito di annunciare ed accogliere il farsi stesso del mondo. In questo paradosso, che solo un discorso bastardo può “definire”, si annida il destino metafisico del linguaggio stesso, la sua reificazione concettuale, la storia dell’essere come oblio della differenza fra essere ed ente. Ma in questo paradosso si custodisce anche la differenza, a pensare la quale tanto più si è vicini quanto più la metafisica si è compiuta. L’uomo, quindi, è uomo in quanto sta nel rapporto ermeneutico con la Differenza. C’è qui un pericolo, quel pericolo di fraintendimento concettuale che mai smette di insidiare il pensiero, ed è il modo in cui viene inteso il termine rapporto. H: Il pericolo è la parola “rapporto”. Noi siamo soliti pensare il rapporto nel senso di relazione. Noi possiamo determinare tale concetto in senso meramente formale e usarlo come simbolo matematico. Pensi al modo di procedere della logistica. Ma nella frase: l’uomo sta nel rapporto ermeneutico con la Differenza possiamo però anche sentire la parola “rapporto” in senso totalmente diverso. Siamo anzi costretti a sentirla così, se veramente pensiamo quel che veniamo dicendo. Questo esser costretti e insieme capaci non è, verosimilmente, immediato, ma vi si giunge col tempo, dopo lungo meditare.283

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M. Heidegger, Da un colloquio …, p. 107. Vero, lo stesso vale per il termine “definizione”, che abbiamo scelto per tradurre Erörterung. Dopo il lungo meditare ed interrogare che abbiamo fatto, siamo costretti a pensare quel termine in un senso diverso da quello solito proprio della metafisica. Così vale per “rapporto”, in tedesco Bezug. La traduzione è un esercizio difficile e rigoroso, una disciplina del pensiero che non ammette né sciatterie né protagonismi. Con il termine rapporto, ad esempio, potremmo essere spinti da un realismo più realista del re a cercare nella nostra lingua un termine che lo dica diversamente da quel senso così metafisicamente compromesso. E allora, vedendo che in tedesco il significato primario di Bezug è quello di guarnizione, provare a pensare l’uomo, o meglio il suo linguaggio, come la “guarnizione” che tiene uniti la presenza e ciò che è presente, poco preoccupati della prosaicità del termine, dal momento che lo stesso Heidegger non ha esitato a prendere alcune delle parole fondamentali della sua filosofia dal linguaggio degli oggetti più umili, ripensandoli profondamente nel loro significato. Valga per tutti, ad esempio, il termine Gestell, che significa correntemente scaffale. Ma, se scegliessimo questa via, faremmo solo un vano esercizio di imitazione esteriore, cercando parole senza necessità alcuna, ancora una volta moltiplicheremmo la dispersione babelica della lingua anziché ricomporla. Saremmo ridicoli, obbedienti ad estrinseche analogie, ad epidermiche assonanze semantiche, preda di protagonismo, scimmie, non pensatori. Per cui rapporto va benissimo, anche perché, come dice bene Heidegger, nel corso di una meditazione, di un pensiero interrogante, siamo costretti a pensarlo in un modo diverso da quello corrente. 283

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Subito dopo aver colto e nello stesso tempo scongiurato nella parola Bezug, rapporto, un pericolo, il colloquio, tuttavia, esige l’abbandono di tale termine, non in favore di un termine più preciso, ma più disvelante, un termine, un’espressione, che comunque, avrà bisogno di Erläuterung, di interpretazione per trasformarsi in una definizione, Erörterung. H: Non ci è più lecito dire rapporto o relazione con la Differenza, perché questa non è un oggetto del nostro conoscere rappresentativo, bensì l’affermarsi dell’assoggettamento liberante. T: Affermarsi, che noi non siamo tuttavia mai in grado di esperire immediatamente, finché ci raffiguriamo la Differenza come un di-stacco, possibile a evidenziarsi in un processo comparativo che si sforzi di tenere contrapposte cosa presente e presenza di essa.284

Heidegger ora traduce Bezug con “affermarsi di un assoggettamento liberante”. Ciò che nel termine “rapporto” è insufficiente non è tanto la considerazione ontica in cui i differenti rischiavano di essere colti, quanto l’onticizzazione della stessa differenza. La differenza non è qualcosa di essente, qualcosa che viene posto dall’osservatore, bensì il lasciar essere, l’accogliere il farsi stesso della differenza. La differenza non è oggetto che si dia ad un soggetto, ma quel nulla al quale i differenti, proprio nel loro essere tali, sono soggetti. Come viene detto più sotto in questa stessa pagina, il linguaggio è rapporto285 con il potere della differenza e questo termine, potere, da intendersi come potenza di far essere è il termine decisivo. La differenza non è, non ha essenza, perché essa è potenza, non è il tratto distintivo, ma il tracciarsi della distinzione. Nel rapporto ermeneutico con la differenza ciò che viene superato è la posizione stessa della soggettività, in quanto momento culminante della metafisica e delle connesse manifestazioni allora dominanti nel panorama filosofico, come i concetti di espressione, di Erlebnis, tradotto con esperienza vissuta, indicante la relazione del vissuto ad un io. Il “superamento” della metafisica Nessuno può sottrarsi d’un balzo alla cerchia delle idee dominanti, tanto meno lo può, quando si tratta di strade che il pensiero si trova a battere da lungo tempo, e che, parendo perciò naturali, non richiamano l’attenzione.286

Sottrarsi alle idee dominanti non ha un significato necessariamente progressista. Heidegger, qui, non sta preconizzando il nuovo, un superamento della metafisica nella scienza, ad esempio, à la Carnap, ma, al contrario, invita a ripensare in modo più originario ciò che è stato, a “ripetere” la storia del pensiero, a ritornare a quelle tracce che rimandano il pensiero alla sua sorgente e qui il termine fondamentale è traccia (Spur ), già trovato e da noi contrapposto a segno ed indizio. L’Überwindung della metafisica da parte di Heidegger si gioca sul concetto di traccia. Nel pensiero metafisico si conservano tracce della sorgente stessa da cui la metafisica proviene, tracce che non appartengono alla soggettività del pensatore, che non sono quindi arcaismi che possono declinare il suo pensiero in una direzione regressiva 284


Heidegger riprende il termine, che può tornare ad essere usato dopo la precisazione fatta sopra. Poco prima lo stesso filosofo aveva ribadito la necessità di soppesare con cura ogni parola, non per pignoleria linguistica, ma per lasciare che in questa oscillazione semantico-etimologica si liberi la sua essenza 285

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anziché progressiva. La traccia non rimanda all’altro come un segno, ma in essa vige l’altro. È ancora una volta il linguaggio, la parola a costituire la chiave di volta del discorso: essa, lasciata impensata ed assunta nel ridotto ruolo segnico-comunicativo in cui vige nel pensiero metafisico, ci oscura la sorgente stessa del nostro pensiero, mentre ripresa, ripetuta nel suo etimo, qualcosa di più e di diverso, come abbiamo visto, di un fatto puramente linguistico, pensata e “soppesata nella pienezza del suo per lo più nascosto significato”, ci rimette, come un’eco lontana, in presenza del da-pensare. Rivolgersi nel pensiero metafisico alle tracce in esso presenti non significa ripensare l’antico, nel caso della filosofia occidentale ripensare la sua origine greca, dal momento che questo sarebbe uno sguardo retrospettivo, storico solo in apparenza, in realtà storicistico. Non significa riscoprire l’attualità di Platone o dei presocratici nel mondo moderno, in una nostalgica ed alla fine dei conti reazionaria operazione di rifiuto della modernità.287 Le tracce non sono vestigia o reliquie, il ripetere la filosofia greca non nasce da un atteggiamento da storico antiquario nel senso in cui Nietzsche adopera il termine nella Terza Inattuale. Ciò che Heidegger propone è un pensiero radicale. E pensare radicale significa pensare, non il pensiero greco, come è improvvidamente tradotto, ma il grecamente pensato, ciò che il pensiero greco ha pensato, in modo ancora più greco.288 La verità come aletheia, come dis-velamento e non come correttezza ed esattezza, è ciò che i greci hanno pensato, è quel da-pensare che già custodiva la sua storia come oblio di tale disvelatezza. La ripetizione del pensiero metafisico, che è anche il suo superamento, esige da noi un linguaggio, delle parole, che sappiano corrispondere a tale appello, come corrispondevano quelle greche, tuttavia parole che devono essere altre da quelle greche. La ripetizione della metafisica a partire dal suo inizio greco è una “traduzione” di tale inizio nelle parole della fine della metafisica. Quindi deve essere un colloquio con i pensatori antichi che si svolga allo stesso modo di quello fra Heidegger e Tezuka, dove, solo se entrambi pensano lo stesso, l’essenza del linguaggio, a partire da provenienze diverse, il linguaggio come dimora dell’essere potrà essere “tradotto” in giapponese. T: Qual è il suo rapporto con il pensiero dei greci? H: Il compito che si pone al nostro pensiero odierno è quello di pensare il grecamente pensato ancora più grecamente. T: E di capire così i greci meglio di quanto essi non abbiano capito se stessi. 289

Per quanto tutto in Heidegger, il suo stile, la sua figura fisica, le sue preferenze, le sue idee politiche, fossero intrise di autentico spirito reazionario, questo tuttavia appartiene all’uomo e nulla ha a che fare con quanto sta dicendo qui. 287

Perché non va bene la traduzione “pensiero greco”? Perché porta con sé l’irrigidirsi del filosofare in un corpus di dottrine elaborate in un determinato periodo storico, che sarebbe il nostro presupposto culturale a cui dovremmo ritornare. Ancora una volta un atteggiamento antiquario anziché radicale. Non si tratta di ripensare, magari migliorandole o approfondendole, se ne siamo capaci, le dottrine di Eraclito o di Parmenide, ma di pensare lo stesso che hanno pensato loro, lo stesso che ha guidato la nascita del loro pensiero, non di pensare come loro o meglio di loro. 288

Pensare più grecamente viene clamorosamente ed inaspettatamente frainteso da Tezuka nel senso di più chiaramente. Pensare più grecamente significherebbe pensare e capire la filosofia greca meglio e più chiaramente di quanto i greci stessi abbiano fatto. È il modo più sbagliato di intendere la famosa espressione “pensare il non detto, il non pensato di un autore”. Interpretare un autore significa chiarire il suo pensiero. Questo non avviene quando tale pensiero assume la veste di una dottrina, perché ogni 289

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H: Questo non direi, ché ogni grande pensiero comprende sempre benissimo se stesso, cioè comprende sé nei limiti che gli sono assegnati. T: Che può allora voler dire pensare il grecamente pensato più grecamente? H: Non è difficile chiarirlo, se si ha l’occhio all’essenza dell’apparire. Se lo stesso esser presente è pensato come apparire, allora domina nell’esser presente un emergere all’aperto nel senso del non esser nascosto. Tale non esser nascosto si realizza in un disoccultare inteso come rischiarare, sennonché proprio questo rischiarare resta, come evento, sotto ogni riguardo non pensato. Impegnarsi a pensare tale non-pensato: questo significa perseguire il pensiero greco in modo più originario, scoprirlo nell’origine del suo autentico essere. Lo sguardo che consente tale scoprimento è a suo modo greco ma, considerato in rapporto a ciò di cui consente lo scoprimento, non è più né mai più potrà essere greco. 290

È il senso greco della verità come dis-occultamento che deve essere pensato, non più, però, in quanto semplice presenza, ma in quanto venire alla presenza. Pensare la verità al di là della sua declinazione metafisica come esattezza, ma anche al di là della sua provenienza greca come presenza, di cui la verità come esattezza è una modalità. Al di là non significa “meglio” o “più profondamente”, ma “più originario”. Ed è a questa maggiore originarietà che la nostra provenienza, la nostra storia, ci invita. E allora “più grecamente” vuol dire: pensiamo ciò che i greci hanno pensato (il nostro sguardo è greco) in un modo in cui i greci non potevano assolutamente pensarlo pensarlo (il nostro sguardo è irriducibile, riguardo all’essenza di ciò che deve essere pensato, allo sguardo greco). Ogni pensiero, qualunque pensiero, pensa sempre entro dei limiti e, in tali limiti, pensa propriamente il da-pensare.291 Seguire le tracce, allora, è il senso autentico della ripetizione della metafisica e significa corrispondere ad un’eco che vale la pena ascoltare. Un’eco che è, come dice Tezuka, un’affinità segreta che stringe l’uno all’altro ogni autentico pensiero, proprio nell’apparire di una distanza incolmabile, irriducibile. L’iki L’iki come come grazia T: A questo punto, dopo quanto si è detto, io temo, più ancora di prima, che ogni interpretazione dello iki finisca col cadere nei lacci del pensiero rappresentativo estetico. H: Si tratta di provare. T: lo iki è la grazia.292 dottrina è un sistema di risposte, di soluzioni, che nasconde, nel suo carattere definitivo, i problemi, le domande. Il modo di interpretare un autore esponendone il pensiero come una dottrina, mostrandone le articolazioni logico-argomentative, i presupposti storico-sociali-biografici, le conseguenze su altri pensatori successivi è un’utile attività informativa, per certi versi anche necessaria, per evitare di lasciar volteggiare i pensatori in un astratto vuoto, ma costituisce semmai un appoggio all’interpretazione, ma con l’interpretazione non ha nulla a che fare. Né tantomeno ha a che fare con l’interpretazione assumere il pensatore e le sue idee come pretesto su cui appoggiare il “vero testo”, che sarebbe quello costituito dalle nostre teorie, dalle teorie dell’interprete o sedicente tale, con la giustificazione che il nostro testo sarebbe in qualche modo implicito nel pretesto dell’autore. 290

M. Heidegger, Da un colloquio …, …, cit., p. 112-113.

Ciò che i greci non potevano pensare non indica pertanto una loro limitazione, nel senso di una imperfezione del loro pensiero, che noi finalmente possiamo colmare, ma al contrario una loro perfezione, che noi dobbiamo imitare, nel senso in cui il genio kantiano suscita imitatori, che non sono epigoni che ripetono più o meno virtuosisticamente le sue forme, ma altri geni, dotati della stessa forza creativa e che, pertanto, fanno lo stesso solo creando forme nuove.

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M. Heidegger, Da un colloquio …, …, cit., p. 116.

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Singolare in Tezuka il contrasto fra l’esitazione l’esitazione ed il timore di definire esteticamente l’ iki ed il carattere perentorio e davvero esteticistico della sua definizione: l’ iki è la grazia, Anmut. Grazia, uno dei termini più “compromessi” con l’estetica, come Heidegger pone subito in rilievo, richiamando il celebre saggio di Schiller, Grazia e dignità, un saggio del 1793 che non ha mancato di influenzare tutto il pensiero estetico dell’epoca, compreso, naturalmente quello di Hegel. In questo saggio Schiller assegna la dignità al sentimento del sublime e la grazia alla bellezza. L’uomo nel quale si realizza l’armonia tra ragione ed istinto e che perciò agisce moralmente per istinto è l’anima bella, la cui espressione naturale è la grazia, cioè la bellezza in movimento. Sarebbe ben strano se l’ iki, di cui si è tanto discusso, finisse i suoi giorni “intrappolato” in questo concetto così occidentale, così tedesco, così preromantico. Per questa sua vincolante determinazione, grazia non sembra nemmeno un termine capace di essere accolto, pur dopo una profonda meditazione, con un’accezione diversa da quella in cui l’estetica l’ha prodotto. A seguito di questo richiamo da parte di Heidegger, Tezuka giunge infine alla traduzione vera. T: Senza pretendere di uscire dall’approssimazione, posso nondimeno tentare di sottrarre lo iki , , tradotto ora con “grazia”, al dominio dell’estetica, vale a dire della relazione soggetto-oggetto. Io intendo in questo momento grazia non come fascinazione […] H: Non dunque come qualcosa che rientra nel dominio del piacevole, delle impressioni, della aisthesis , bensì? […] T: Bensì piuttosto nella direzione opposta; ma capisco, con questa indicazione rimango ancora irretito nell’ambito dell’esteticità. d ell’esteticità.293

La direzione opposta a quella dell’esteticità, proprio in quanto opposta e speculare, è ancora determinata dall’esteticità. Heidegger, tuttavia, decide che tale proponimento antiestetico, inserito naturalmente in un colloquio che si è costituito proprio sul rigetto dell’estetica in quanto tale, basti e possa consentire a Tezuka di tentare finalmente una “definizione”, una traduzione vera di questo termine fondamentale del mondo giapponese. H: Tenendo presente questa riserva, Ella può nondimeno tentare quel chiarimento. T: Lo iki è il soffio della quiete che luminosamente rapisce. H: Ella intende allora il rapimento nel significato proprio della parola, come un sottrarre e un trascinare: trascinare appunto nella quiete. T: In tutto questo non c’è ombra di fascinamzione o di impressione. H: Il rapimento è della specie di un accennare che distoglie, addita e invita. 294 T: Ma il cenno è il messaggio di quel rischiarante occultamento. H: Ogni esser presente avrebbe così la sua origine nella grazia, intesa come il puro rapimento della quiete che chiama.295

La definizione di iki può a prima vista sconcertare, non solo perché in essa rientrano parole come soffio, quiete, rapimento, che vengono a costituire una costellazione dal vago sapore poetico, ma anche per il fatto, anzi, soprattutto per questo, che l’ iki sarebbe 293


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Distogliere, additare, invitare ( fort-, ( fort-, hin-, her-, winken). winken).

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ciò da cui ogni cosa presente trova la sua origine. Osserviamo, per ora, che il rapimento dell’iki è della stessa natura del cenno che distoglie, come viene detto più sotto, ciò che in termini heideggeriani significa un “distogliere” dal rapporto ontico con il mondo, per “invitare” al rapporto ontologico. La traduzione giapponese di linguaggio

E finalmente, dopo una serie di digressioni essenziali, in risonanza con la traduzione di iki, Tezuka sente di poter dare anche la traduzione di linguaggio in giapponese, una traduzione che svelerà quelle segrete affinità per le quali ogni autentica tradizione richiama l’altra. T: Quella parola [la parola che dice “linguaggio”] è koto ba. ba. H: E che significa questo? T: Ba indica le foglie o anche, e specialmente, i petali. Pensi alla fioritura di un ciliegio o di un susino. H: E che significa koto? koto? T: Rispondere a questa domanda è estremamente difficile. Cionondimeno il tentativo di rispondervi resta facilitato dal fatto che abbiamo osato chiamare lo iki come il puro rapimento della quiete che chiama. Il respiro della quiete, dalla quale nasce questo rapimento appellante, è la forza che fa che quel rapimento avvenga. Ma koto indica sempre al tempo stesso quel che di volta in volta rapisce, ciò che si manifesta con la pienezza del suo incanto, di volta in volta unico, nell’attimo irripetibile. H: Koto sarebbe allora l’evento del messaggio rischiarante della grazia.296

Con queste parole di Tezuka Heidegger si sente in immediato accordo e coglie una vera risonanza, una profonda corrispondenza, fra il proprio modo di pensare l’enigma del linguaggio e la via orientale verso questo problema. Koto ba: koto è il messaggio, o meglio, l’evento del messaggio; se ba sono le parole, koto è allora il portarsi avanti di queste parole, il loro costituirsi in invito-a, in messaggio, appunto. Ma proprio in quanto si fa messaggio, per ciò stesso koto vigila, custodisce il linguaggio che fiorisce. L’espressione va colta proprio nella sua letteralità, senza alcun significato metaforico. Tezuka non intende dire che il linguaggio, il prodursi delle parole, è come una fioritura: il fiore non è una metafora della parola. 297 Perché Heidegger sente questa espressione koto ba, il linguaggio come il fiorire di un messaggio, consonante con l’essenza del linguaggio che lui stesso ha pensato? In un saggio compreso in questo testo, L’essenza del linguaggio, commentando una strofa, la quinta, della lirica di Hölderlin Germanien, Heidegger incontra la “definizione” di linguaggio come “fiore della bocca”, ed egli commenta: Il linguaggio è il fiore della bocca. In esso fiorisce la terra di rimando alla fioritura del cielo. […] Resteremmo impigliati nella metafisica, se prendessimo l’espressione hölderliniana “parole come fiori” per una metafora.298

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M. Heidegger, Sa un colloquio …, …, p. 117.

Qui, con buona pace di Heidegger, l’italiano ci aiuta: la parola ed il fiore hanno lo stesso movimento, quell’uscire all’aperto, quel portarsi alla luce ed apparire, che è indicato dall’italiano “affiorare”.

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M. Heidegger, L’essenza del linguaggio, linguaggio , in In cammino verso il linguaggio, linguaggio, cit., p. 162-163. La metafora, infatti, come abbiamo già notato, è di per sé una frattura, una separazione: il mondo di là e di qui le parole che lo indicano. 298

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Le cose, i fiori, vengono fuori, si aprono all’Aperto, portate dal suono di una parola che le chiama ad essere quello che sono, facendoci così sentire tutto il loro sapore di cose. Come se la parola, qui, non più metafora, si facesse simile al dito di Gutei, di cui abbiamo già parlato: parola che recede dal parlare-su, dal dire-di, per farsi realtà che appare, mondo che fiorisce, come se il mondo riuscisse ad essere finalmente, pienamente mondo, solo grazie a questa parola-fiore, a “quel dito” che tacendo si solleva. Ogni affiorare è un venire alla presenza. Donde viene questo fiore, da dove il linguaggio? È l’ iki la provenienza, la quiete, o meglio, la grazia che ci invita alla quiete. Grazia, naturalmente, sottratta ad ogni accezione estetica e riportata all’etimo greco di charis, una grazia generante che guida lo scaturire del messaggio del disvelarsi della differenza.299 Il linguaggio è il fiore della bocca, sono petali che fioriscono dalla quiete, quiete alla quale ci richiama la grazia, non come ciò che attrae o affascina per la piacevolezza del suo aspetto (il tedesco Anmut, il verbo anmuten indica il far effetto), ma nel senso greco-sofocleo del termine, charis, la generante (il tedesco Huld), come ciò che merita rispetto, ciò a cui si rende omaggio (il verbo huldigen indica appunto il rendere omaggio). In questo complesso ed intricato plesso semantico l’attenzione va rivolta al movimento dell’affiorare. Il linguaggio, sottratto a quella funzione comunicativa e denominativa, che consiste nel dire le cose presenti e la presenza delle cose, funzione mondana in cui già da sempre il linguaggio si aliena nel clamore delle cose, è invece accenno che nel suo affiorare accoglie la forza che traccia il mondo. Dire originario, dunque, non derivato, nominazione originaria. Un affiorare che corrisponde al rapimento della quiete e che non ha nulla del fascino generato da ciò che è, perché è la forza del fondo che in ogni ente si dona. L’iki, allora, è questa forza quieta, silenziosa, la grazia generante che traccia il mondo, è ciò che fa fiorire il linguaggio, ciò che ne guida il movimento stesso, in forza del quale le cose e le parole che le nominano “sono”. Alla luce di queste nuove definizioni-traduzioni, il linguaggio come koto ba può essere ulteriormente chiarito ripensando, ridefinendo, traducendo la coppia iro – ku, che avevamo visto all’inizio del colloquio, intendendola non più come una riproduzione giapponese della coppia metafisica fondamentale aistheton – noeton, ma in un modo assolutamente diverso. T: Ella ricorda certo il punto del nostro colloquio in cui io le indicavo le parole giapponesi che si presume corrispondano alla distinzione aistheton – noeton: iro e ku. […] H: A che cosa accennano queste parole? T: A ciò donde si genera la reciproca contrapposizione delle due. H: E questo è? T: Il koto , l’evento del messaggio rischiarante della grazia generatrice. H: Che dice allora koto ba come nome del linguaggio?

Siamo in un punto del colloquio, dove il linguaggio immaginifico, che non vuole tuttavia essere tale, rischia di compromettere la comprensione affidandola piuttosto ad un sentire e ad un sentimento. C’è in Heidegger, particolarmente accentuato nelle ultime opere, una caduta nello stile ieratico e criptico che non è solo modo linguistico, ma condiziona profondamente la sua stessa filosofia, dandone e il tono e la sostanza. Tuttavia questo non ci deve impedire di leggere, non “oltre” questo stile, ma “in” esso. 299

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T: Ascoltato sull’indicazione di questa parola, il linguaggio è: petali che fioriscono da koto.300

La sintonia, che non significa identità ma consonanza, fra Heidegger e Tezuka, fra Occidente ed Oriente, non potrebbe essere più completa, una sintonia che si svela non ad analisi scientifiche e comparative, ma nell’ascolto del linguaggio e di ciò a cui esso accenna. Il koto è l’aprirsi, il divaricarsi, il luogo inesistente che traccia l’apparire del mondo e delle sue articolazioni. E così Heidegger giunge ad una nuova parola originaria per dire il linguaggio, una parola ancora una volta presa dal linguaggio corrente, ma spostata di significato, o meglio, ripensata nel suo significato originario e posta in connessione ad un’altra parola che appartiene alla galassia semantica legata al mostrare, all’accennare, all’indicare. H: “Die Sage” . Essa indica il Dire originario, quel che è detto da questo dire, quel che ha da esser detto. T: Ma che significa sagen? H: Probabilmente lo stesso che zeigen nel senso del lasciar apparire, lasciar risplendere; tutto questo, però, nella forma dell’accennare. […] Volgendo la sguardo all’essenza del dire originario, il pensiero inizia quel cammino che ci sottrae al pensare puramente rappresentativo della metafisica, per farci attenti ai cenni di quel messaggio, di cui vorremmo diventar messaggeri.301

La differenza fra Occidente e Oriente In Heidegger l’ontologico, l’essere, è colto nella parola, nel linguaggio, mentre per il Tao l’ontologico, che è il nulla, il vuoto, si coglie nel silenzio, nella quiete. Entrambi i movimenti sono un “passare” da un “luogo”, dove “ci sarebbe” l’essere o il nulla, ad un altro, dove ci sarebbero gli enti, le cose. Né l’essere né il nulla, in realtà, ci sono, perché solo gli enti determinati, le cose, gli enti reali ci sono. E tuttavia questi ci sono solo grazie al movimento del nulla o dell’essere. È sulla natura di questo movimento che ci dobbiamo interrogare.

Per Heidegger si tratta di un movimento di donazione e nascondimento. Ogni ente determinato è ciò che è in quanto, nelle proprie determinazioni, per così dire, “si cristallizzano” i movimenti, le dinamiche determinanti. L’ente viene alla presenza appropriandosi dell’essere, il quale si dà come “ciò che è”, come semplice presenza, nell’oblio, nel nascondimento, del movimento stesso dell’affiorare. In quanto semplice presenza, l’ente è il modo in cui la metafisica intende l’essere. Il superamento della metafisica, allora, sarà quel pensiero che pensa, con l’essenza di un ente, anche la sua provenienza. Per il Tao si tratta di un movimento di inversione. Le cose sono ciò che sono perché il nulla si è rovesciato in essere. Se gli enti sono la metamorfosi del nulla, pensare non significa più pensare l’essere nella sua differenza dall’ente, tenendoli comunque assieme nella co-appartenenza, ma svuotare l’ente, per ritrovare il nulla che ogni ente

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determinato è. È solo in forza di questo “svuotamento” dell’ente che il mondo può apparire come ciò che proviene dal vuoto. 302 In quanto Zwiefalt, reciproco implicarsi di essere ed ente, 303 il movimento ontologico può essere “detto” dal logos, dal linguaggio. Anzi, sussiste sempre e solo in quanto logos. È il pensiero, infatti, che accoglie la differenza fra essere ed ente (non si dà essere, se non in quanto presenza al pensiero) ed il modo in cui l’accoglie è quello del linguaggio.304 Il vuoto orientale, invece, è inversione di presenza in assenza, “coincidenza” che nessun linguaggio può accogliere. 305 Perciò il pensiero orientale si congeda da ogni linguaggio, nei cui confronti opera un movimento inverso rispetto a quello heideggeriano: non più in-cammino-verso, ma in-cammino-via-da. Se verità e realtà co-incidono, infatti, non c’è più bisogno di un “luogo” in cui accogliere la differenza ed il vuoto, diversamente dall’essere, può apparire solo fuori da ogni logos. Pensiero ed essere non si co-appartengono, ma co-incidono, uomo e mondo cessano di essere due, sia pure nella reciproca transpropriazione in cui Heidegger li intende, per diventare lo stesso, senza tuttavia alcuna fusione di tipo mistico. Il pensiero che perde la parola, infatti, non si consegna all’oscuramento della confusione, ma ad una diversa illuminazione, quella che gli garantisce il corpo, trasformato in corporeità pensante. Al rapporto “ermeneutico” con l’essere si sostituisce il rapporto “somatico” con il nulla, che viene sentito, visto, percepito. Mentre Heidegger, nel silenzio degli enti, ascolta la voce dell’essere, l’Oriente, nel tacere di ogni linguaggio, vede la co-incidenza di sé e mondo nel vuoto che entrambi sono. Nell’ultimo Heidegger la parola originaria è quella del poeta, il quale non cerca la parola che serve, la parola della comunicazione che serve per dire gli enti, ma quella che dice il linguaggio stesso, cioè l’apertura all’essere e la provenienza dell’ente. La parola poetica non si serve del linguaggio, ma, nell’ascolto, lo lascia essere ed in questo ascoltare vige la differenza di uomo e mondo, quella differenza per cui ogni parola non è mai parola piena dell’essere, ma accenno all’essere. 306 Lo svuotamento in cui consiste la corporeità pensante, invece, è in primo luogo un mettere a tacere la parola. Se tutto è vuoto, anche la parola, come ogni altra cosa, è vuota. Ma il silenzio in cui il vuoto si dà non è, come già abbiamo ricordato, il silenzio mistico. Pensiamo agli haiku giapponesi, componimenti poetici di straordinaria

Ricordiamo le parole del Colloquio: “un contemplare che per sé sfugge ad ogni percezione visiva, il quale si fissa con tanta concentrazione nel vuoto che in questo e per virtù di questo la montagna appare. ” M. Heidegger, Da un colloquio …, cit., p. 97. 302

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“Traduzione” heideggeriana della parmenidea identità di pensiero ed essere.

È questo il senso dell’espressione heideggeriana: linguaggio come dimora dell’essere. non c’è verità (aletheia), se non nel logos. 304

Lo zen propone, come “esercizio di svuotamento” i koan, enigmi insolubili, per i quali non c’è parola o linguaggio. Lo sprofondare del linguaggio nell’insensato com-porta l’apparire della verità. 305

In Heidegger la parola, il linguaggio, che pure è la dimora dell’essere, è sempre difettiva: o semplicemente definisce l’ente, irrigidendosi nella funzione meramente segnica del “nome comune” in cui l’ontologico svanisce e si oblia, o ascolta (e “definisce” nel senso di erörtern) l’essere, ma può farlo solo negli enti in cui si dà. Perciò la parola poetica è quel suono che, nella sua strutturale “mancanza”, porta con sé il silenzio “da cui” proviene. 306

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concisione (diciassette sillabe). 307 Sono poesie, quindi sono “fatti” di parole, ma la parola non è più ascolto della differenza, ma co-incidenza con la cosa, fatta della sua stessa materia, quindi parola vuota. Ed è come parola vuota, fatta della stessa sostanza della montagna, della farfalla, dello stagno e del corvo, che è parola poetica. In questa parola, che non è solo detta, ma forse, prima ancora, dipinta, il vuoto che essa porta, si lascia cogliere sensualmente, come il vuoto delle cose che essa “indica”.

Alcuni esempi famosi di haiku, purtroppo penalizzati dalla mancanza del testo giapponese, in cui propriamente si danno: 1) Un’unica farfalla svolazzante e aleggiante nel vento ; 2) Con il profumo di susini sulla strada montana, all’improvviso viene l’aurora; 3) Tumulo, trema pure! La mia voce gemente, il vento d’autunno; 4) Un antico stagno, vi salta una rana, il suono dell’acqua; 5) Su un ramo calcinato s’è posato un corvo, crepuscolo autunnale; 6) Bacche di pepe rosso! Date loro ali e sono libellule. 307

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La struttura dell’iki Introduzione La traducibilità dell’iki

L’Introduzione pone al centro il problema della traduzione: l’ iki, in quanto esperienza da “assaporare” piuttosto che da descrivere 308, è traducibile in altre lingue, ha cioè un significato universale, pur nella sua declinabilità sempre e solo entro esperienze e culture particolari, oppure è una parola confinata nei limiti etnici della cultura giapponese e, perciò, intraducibile? È una parola fondamentale della cultura giapponese oppure esprime una peculiarità accessoria di tale cultura, propria di essa, ma non fondante? Nel colloquio che abbiamo appena terminato di leggere l’ iki appare certamente come una parola fondamentale: è una parola assolutamente e irriducibilmente giapponese allo stesso modo in cui logos è una parola assolutamente e irriducibilmente greca e, come la traduzione di logos ha sostanziato tutta la tradizione del pensiero occidentale, così la traduzione di iki potrebbe fare riguardo al rapporto fra Occidente ed Oriente. Qual è il rapporto fra lingua ed etnia? Fra lingua e cultura di un popolo? Kuki affronta questo problema conducendo la sua indagine in tre diversi ambiti semantici, quello dei fenomeni naturali, quello dei fenomeni sociali e, infine, quello dei significati astratti, trovando in ognuno di tali ambiti differenze ed affinità, sulla base della convinzione che una parola assuma la specifica coloritura dell’esperienza che l’ha prodotta. Prendiamo come esempio le parole che indicano fenomeni o eventi naturali. Riferendosi a ciò che è comune a tutti i popoli (il cielo, gli alberi, i monti, ecc.), sembrerebbe logico attribuire a tali termini un carattere di indiscutibile universalità e questo è vero probabilmente per l’uso quotidiano, meramente comunicativo, del linguaggio. Ma è ancora così, quando queste stesse parole sono usate da un poeta o da un filosofo? Per stare agli esempi che ci fa Kuki, il cielo ( ciel) di Baudelaire è davvero lo stesso cielo ( sky) di Shelley o lo stesso cielo (Himmel) di Kant? Ancora maggiore appare l’eterogeneità di parole che dicono significati di natura sociale, anche quando tali parole hanno una stessa radice, uno stesso etimo. Non solo l’ etaira greca non è la courtisane francese, ma nemmeno il Caesar romano è il Kaiser tedesco o lo czar russo. L’eterogeneità si fa addirittura inconciliabilità quando si passi a parole che indicano significati astratti o stati d’animo. Qui, nota Kuki, può succedere che in una lingua sia presente una parola che addirittura manca in un’altra lingua o in tutte le altre lingue, una parola che indica qualcosa di proprio di quella cultura. Se il ciel di Baudelaire, pur nella sua assoluta singolarità, poteva comunque dire in altri termini il cielo-Himmel di Kant, è assolutamente certo che il Geist tedesco non può in alcun modo dire l’ esprit francese, dal momento che le due parole convogliano esperienze e significati non confrontabili. 309 “Questo saggio si propone di cogliere la realtà così com’è e di dare espressione logica ad un’esperienza che andrebbe “assaporata”.” V. Kuki Shuzo, La struttura dell’iki, Adelphi, Milano, 1992, p. 41. 308

Lo stesso vale, naturalmente, per il passaggio da parole greche a parole latine o di altre lingue occidentali, qualunque lingua occidentale, quella tedesca compresa, con buona pace di Heidegger che ha sciovinisticamente attribuito a tale lingua un naturale carattere filosofico che la renderebbe consonante con quella greca. Tradurre il Nous anassagoreo con “intelletto” e il logos con “ragione” o “linguaggio”, a seconda del contesto è un “errore inevitabile”. E tuttavia proprio la traduzione sottrae il logos, il nous ad un destino di mera etnicità. Più volte abbiamo ribadito il “dovere” di tradurre. Se parlo di Anassagora e 309

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Come stanno le cose con il termine iki? Kuki inizia percorrendo la strada opposta. Anziché provare a tradurre il termine giapponese con un termine occidentale, ad esempio francese, va alla ricerca di termini francesi, se ne esistono, che vengono dai giapponesi tradotti con iki. La prima parola che entra in campo è chic: un traduttore giapponese sente di poter tradurre il termine francese chic con il termine giapponese iki. Kuki, però, mette in risalto l’inadeguatezza di questa traduzione mostrando tutto ciò che c’è di eccessivo o di carente in questo termine. Nel termine chic c’è l’eleganza, che è indubbiamente un carattere dell’ iki, ma c’è anche la sua impercettibile degenerazione in leziosaggine, che è estranea all’ iki, oltre alla galanteria, con la sua ombra di volgarità, che sono assolutamente estranee all’ iki. Tradurre chic con iki è, perciò, una mera approssimazione, una pigra obbedienza ad analogie esteriori che pur esistono fra i due termini, e manifesta un superficiale contatto fra due culture diverse che sono rimaste sostanzialmente indifferenti l’una all’altra. Il metodo di indagine

Kuki espone, al termine dell’ Introduzione, il metodo che seguirà nell’indagine del termine iki, un metodo che risente moltissimo di influenze occidentali. L’ iki viene innanzitutto assunto come concreto fenomeno di coscienza, a partire dal quale si può procedere ad una prima operazione di “distinzione intensiva” degli attributi dell’ iki, a cui farà seguito un’operazione di “chiarificazione estensiva” del suo significato in rapporto ad altri significati che gravitano in campi semantici attigui. 310 Secondo Kuki, proprio perché l’ iki è un’esperienza concreta che si dà, come ogni concreta esperienza con evidenza, è necessario porre il problema del suo significato prima di quello della sua ricognizione nell’empirico. Se procedessimo in modo diverso, infatti, sarebbe compromessa la comprensione di questo termine in quanto universalità concreta. Se partissimo dalle espressioni oggettive dell’ iki, da ciò che comunemente viene chiamato iki, giungeremmo necessariamente, al termine di un processo di generalizzazione, ad un concetto astratto e formale. Porre preliminarmente l’ iki come fenomeno di coscienza significa invece coglierlo direttamente in un’intuizione diretta ed immediata.

lascio il Nous nella sua splendida veste greca, questo concetto rimane alla fine impensato, rimane un corpo estraneo entro una compagine linguistica straniera, non si integra, non feconda la lingua in cui viene accolto. Il mio riferimento è ancora Benjamin: la traduzione interlineare non richiede solo un compito di letteralità, di fedeltà alla lettera del testo originale, ma anche e, secondo me, soprattutto, di contemporanea presenza dei due testi, quello da tradurre e quello tradotto. Solo così i frammenti si ricompongono. Nous, non tradotto, rimane, come abbiamo già detto, un impensato, è come un apolide, senza patria, senza radici, ma anche “intelletto” da solo è un tradimento più che una traduzione, non è più un impensato, ma un già pensato, “nous-riga sopra”, “intelletto-riga sotto”, invece, non è più una traduzione che consuma un tradimento, ma una traduzione che apre tutta una tradizione di pensiero, affidando al lettore un compito da pensare. Proprio perché sky traduce ciel e “intelletto” traduce nous, invece di semplicemente riprodurli, il cielo si sottrae alla banalità del fenomeno meramente naturale ed il nous ad un destino di mera etnicità. A queste indagini sono dedicati i primi due capitoli, i più concettuali del saggio, gli unici che commenteremo, perché gli altri due, dedicati alle manifestazioni concrete dell’iki sia nel mondo naturale che nelle espressioni artistiche si possono apprezzare nella loro bellezza e raffinatezza solo con la diretta lettura. 310

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L’ iki come fenomeno di coscienza Distinzione intensiva degli attributi dell’iki

Nel primo capitolo Kuki ci presenta il concetto di iki distinto nei suoi elementi costitutivi. Questi sono tre, ma sembra corretto pensare che in realtà solo uno di essi costituisca l’essenziale del concetto, mentre gli altri due ne rappresentino piuttosto l’articolazione. L’essenza dell’ iki è costituita dalla seduzione. Che cos’è la seduzione? È l’apertura all’altro con cui il singolo, ponendo il sesso opposto in rapporto a sé, instaura fra sé e l’altro una possibile relazione duale. 311

La seduzione è apertura all’altro, accoglimento della sua differenza, così come si dà entro un rapporto, anzi che istituisce il rapporto stesso. La seduzione è una tensione, una polarità: ciò che la contraddistingue è il mantenimento dell’apertura, della tensione, in opposizione a due modi che invece eliminano la tensione, due modi della chiusura. Da un lato, la semplice distanza fra due persone, dove la mancata tensione è messa in carico all’indifferenza reciproca, all’estraneità, è la pura e semplice lontananza, dall’altro lato, la raggiunta e compiuta fusione, l’intimità, l’assoluta vicinanza, quando i due cuori si sono fusi in una capanna, quando la tensione si è placata nel possesso, quando insomma non c’è più apertura, ma solo coincidenza.312 Ciò che conta nella seduzione è il progressivo ridurre la distanza entro i limiti del possibile senza abolire la differenza che crea lo scarto.313

Cosa significa questo avvicinarsi indefinitamente, asintoticamente all’altro, senza mai colmare la distanza che da esso ci separa, senza chiudere l’apertura o spegnere la tensione, anzi sperimentando che più la distanza si assottiglia (senza tuttavia annullarsi), più la tensione cresce? Significa che l’essenza della seduzione è il rapporto puro, il rapporto in sé, dove ciò che conta non sono i termini che entrano in rapporto (non lo sono nel senso tematico del termine), ma il rapporto fra i termini, anche questo, tuttavia, non assunto come qualcosa di dato, ma come il rapportarsi. Tema della seduzione, allora, non è l’altro sesso, ma la differenza fra i sessi, in quanto evanescente e incolmabile nello stesso tempo. Sedurre significa frequentare il limite inesistente a partire dal quale io non sono l’altro e l’altro non è me, significa frequentare tale limite fino al rischio estremo della perdita di sé e nel massimo potenziamento della propria identità.314 Leggendo Kuki, sembra che la seduzione abbia la forma della “cattiva infinità”, del tipo dell’infinita divisibilità dello spazio che avvicina indefinitamente Achille alla tartaruga, senza che mai la possa raggiungere, o della ripetuta e reiterata seduzione da parte di Don Giovanni di innumerevoli donne, sempre incapace di raggiungere la Donna. Ma 311

Kuki Shuzo, La struttura dell’iki, cit., p. 54.

L’assoluta indifferenza e la compiuta intimità sono due condizioni potentemente ed irriscattabilmente antiseduttive. 312

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L’indifferenza fra due persone, invece, si dà quando queste rimangono ben lontane dal proprio limite, chiuse e protette da un’identità che non si mette in gioco nell’incontro. Una persona è indifferente ad ogni seduzione, attiva o passiva (né seducente né seducibile) quando si nasconde nell’indifferenza, quando è lontana dal proprio limite e, quindi, non ha letteralmente forma, quando sta troppo al di qua del proprio limite (il conformista generico e piatto) o quando sta troppo al di là (l’eccentrico intemperante e fastidioso), due modi di ignorare il limite, cioè la differenza, che sola può metterci in tensione con l’altro. 314

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della cattiva infinità in realtà la seduzione ha solo la forma, non la natura, perché l’evanescenza incolmabile della distanza, più che all’infinito potenziale, ci fa pensare all’infinito attuale. Nella sua essenza, infatti, la seduzione non è tanto un indefinito procedere-verso, quanto un subitaneo installarsi e stare nella differenza evanescente con l’altro. Le strategie della seduzione non riguardano mai un metodo di avvicinamento, bensì si concretizzano nella cura rivolta alla custodia di questa differenza evanescente.315 L’iki, allora, è, in primo luogo ed essenzialmente, seduzione in questo senso: cura della differenza, cura dell’apertura, cura del rapporto duale. L’altro carattere dell’ iki che Kuki considera è lo spirito o l’energia spirituale, la tensione nel senso proprio del termine che, inaspettatamente, ma non contraddittoriamente, assume la caratteristica di riluttanza per l’altro sesso, un ben strano carattere questo. La tensione seduttiva ha nel proprio fondo la riluttanza per l’altro sesso. L’attrazione riluttante è un ossimoro, ma la sua paradossalità ha un’immagine, prosaica ma efficace, in quella speciale attrazione che si istituisce fra poli opposti: per natura si attraggono, ma non possono proprio, non devono assolutamente toccarsi, annullarsi l’uno nell’altro (fare corto circuito), pena la fine di ogni attrazione. La riluttanza che tiene accesa la seduzione, allora, non ha affatto la natura del respingere, azione che si esercita fra medesimi, anzi ne è semmai proprio l’opposto. Riluttare significa, non respingere, ma resistere. Solo due forze che si attraggono possono resistere alla catastrofe dell’identità per curare l’evento della differenza. Terza paradossale caratteristica della seduzione, paradossale sono in apparenza, dato che è assolutamente coerente con le altre due, è la rinuncia, da non intendersi nei termini negativi del rifiuto, ma in quelli positivi di liberazione dall’attaccamento. Kuki ci presenta questa rinuncia all’attaccamento come il disincanto di chi ha sperimentato la fragilità di ogni legame, di chi ha provato la facilità con cui i legami si logorano e si spezzano, tanto che l’ iki sembra essere una qualità che appartiene più ad una persona vissuta che ad una giovane ed inesperta. La “rinuncia” e quindi anche la “noncuranza”, implicite nell’ iki rappresentano la perfetta sprezzatura dell’anima che si è affinata attraversando la gelida spietatezza del mondo instabile e il distacco di quest’anima che, con eleganza e senza rimpianti, si è affrancata dall’infondato attaccamento alla realtà. Ed è appunto questo ciò che lascia intendere il detto: “Sballottato dalla vita, lo zotico diventa iki”.316

L’iki, in realtà, non è il disincanto dovuto alla delusione ripetuta, sarebbe cinismo, ed il cinico non è mai seducente, semmai respinge ed inquieta, l’ iki è esattamente il contrario del cinismo, dato che è la capacità di mantenere l’incanto, malgrado la delusione ripetuta, di frequentare la differenza, malgrado il suo naturale e continuo negarsi nell’indifferenza o nella confusione. E questo è detto bene subito dopo le righe sopra riportate. Ma quando dietro un sorriso leggiadro e seducente si sarà scorta la traccia quasi impercettibile di lacrime cocenti e sincere, solo allora si sarà riusciti a comprendere la verità dell’ iki.317 Seduttore e sedotta sono fin dall’inizio nella seduzione reciproca, in quell’apertura che li costituisce come una dualità assoluta e precaria nel contempo. 315

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La seduzione, quindi, è la caratteristica dominante dell’ iki, mentre l’energia spirituale e la rinuncia ne rappresentano, come scrive Kuki, la caratteristica etnica e storica. Tuttavia, proseguendo la lettura, ci accorgiamo che, in realtà, sono ben più di questo. L’energia spirituale, la tensione, è ciò che garantisce durata all’apertura all’altro, perché è la tensione, in quanto riluttanza, che “accentua lo splendore della seduzione e ne aguzza gli strali”. È la tensione, questa tensione, che è paradossalmente un’attrazione riluttante, a garantire la libertà della seduzione, mentre è la rinuncia che ne permette il dispiegarsi dell’essenza originaria. L’ iki, insomma, è seduzione per la seduzione, perciò è libertà, possibilità assoluta che nessuna realizzazione può esaurire, ed è l’esatto contrario dello stendhaliano amour-passion.318 Il capitolo termina con una definizione di iki, che leggiamo tenendo ben presente quella alla quale erano giunti Heidegger e Tezuka nel loro Colloquio, e cioè l’ iki come grazia, nel senso greco di charis o tedesco di Huld, ben distinto da quello estetico schilleriano di Anmut, e l’iki come “soffio della quiete che luminosamente rapisce”. L’ iki è l’attrattiva erotica (seduzione) capace di sprezzatura (rinuncia) e dotata di tensione (energia spirituale).319

La chiarificazione estensiva dell’iki

Ora Kuki compie il secondo passo della sua indagine e punta nella direzione di un chiarimento estensivo dell’ iki, cercandone una collocazione entro un determinato contesto semantico.320 Dopo la scomposizione prismatica del significato dell’ iki, Kuki procede all’individuazione di una costellazione semantica entro la quale l’ iki si colloca, presentandoci una complessa conformazione terminologico-concettuale del gusto, costituita da quattro coppie opposte di termini, a loro volta divise in due coppie di concetti appartenenti all’essere umano in generale e due proprie dell’essere umano in quanto sessualmente determinato, cioè diviso in maschio e femmina. Tali coppie, inoltre, si organizzano secondo altri criteri che è più agevole vedere in uno schema, schema che fornirà la base per l’organizzazione di tali significati in un solido a sei facce321 capace, secondo Kuki, di rappresentare con efficacia la complessità del sistema del gusto giapponese. La faccia superiore del solido indica i caratteri che appartengono all’uomo in quanto sessualmente determinato, caratteri che hanno una manifestazione diversa se sono espressi da uomini o da donne. Questi caratteri stanno in un rapporto diretto, direi tematico, con la seduzione. Abbiamo, allora, la coppia seduttiva iki – amami e la coppia antiseduttiva yabo – shibumi . La faccia inferiore del solido, invece, indica i caratteri che appartengono all’uomo in quanto tale. Questi hanno un rapporto indiretto, non tematico, con la seduzione. L’essere o no seduttivi è, per questi caratteri, qualcosa di accidentale. Abbiamo, allora, una coppia a-seduttiva, cioè indifferente alla seduzione, “La serietà e l’ossessione amorosa sono contrarie all’essenza dell’ iki a causa della loro realtà e della mancanza di possibilità. L’iki esige un’anima disponibile al mutamento e libera, che abbia trasceso i vincoli dell’amore. Quella che dice “preferisco il buio ad una luce incerta” è l’anima obnubilata dalla passione. Quella che invece dichiara di preferire la luna, seppure incerta, è l’anima iki.” Kuki Shuzo, La struttura dell’iki, cit., p. 62. 318

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Si tratta ora: “di rendere chiaro estensivamente tale significato, analizzando ciò che lo differenzia dai significati simili che stanno in rapporto con esso.” Kuki Shuzo, La struttura dell’iki, cit., p. 65. 320

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johin – hade e una coppia dis-seduttiva, che, riguardo alla seduzione, è sempre inadeguata, nel senso dell’eccesso o del difetto, gehin – jimi. Questi schemi ci aiutano a visualizzare questa complessa topologia concettuale. 322 Valori

Disvalori

Determinazione sessuale

Iki (grazia)

Yabo (goffaggine)

Sì

Johin (distinzione)

Gehin (volgarità)

No

Tabella 1: Caratteri che appartengono all'uomo in quanto sessualmente determinato

Passività Jimi (modestia)

Attività Hade (vistosità)

Shibumi (asprezza) Amami (dolcezza)

Determinazione sessuale No Sì

Tabella 2: Caratteri che appartengono all'uomo in quanto tale

Inadeguatezza alla seduzione

Seduzione

Antiseduzione

Indifferenza alla seduzione

Iki

Yabo

Johin

(grazia)

(goffaggine)

(distinzione)

(volgarità)

Amami

Shibumi

Hade

Jimi

(dolcezza)

(asprezza)

(vistosità)

(modestia)

Gehin

Tabella 3:La topologia concettuale del gusto giapponese

Vediamo più da vicino i rapporti fra questi caratteri. Johin – Iki – Gehin: Johin, la distinzione, non ha rapporti con la seduzione. È una raffinatezza non seduttiva e rappresenta quella che si potrebbe chiamare una fredda eleganza, una raffinatezza senza tensione, senza energia spirituale. Johin e iki sono due qualità, due valori, due modi di essere raffinati, l’uno privo di seduzione, l’altro volto alla seduzione. Dal johin si procede verso l’ iki, non perdendo raffinatezza o distinzione, ma volgendola verso la seduzione. Al johin si contrappone il gehin, la volgarità. Nel gehin, dice Kuki, c’è seduzione, ma ciò che manca è il gusto, la raffinatezza, la distinzione. È tensione priva di rinuncia, tensione volta all’annullamento della distanza, piuttosto che alla sua cura. Se il johin è mera lontananza, che porta all’indifferenza e può irrigidirsi nel formalismo, il gehin è, invece, la grossolanità, l’eccessiva vicinanza che ottunde le differenze. L’iki è termine medio fra questi due caratteri. Questo non significa che sia la giusta distanza, una virtù da ragionieri dei sentimenti e dei rapporti umani, I colori indicano il modo in cui i diversi caratteri si dispongono riguardo alla seduzione. Colori uguali indicano un’uguale disposizione. 322

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una virtù da cortigiani educati. Semmai è la mesotes, l’ hexis perfetta, dove la vicinanza e la lontananza si alimentano a vicenda, dove tensione-verso e rinuncia-a si coappartengono in un equilibrio prezioso e perfetto. Jimi – Iki – Hade: Il termine “vistosità” in italiano è colorato con una tonalità ineliminabilmente negativa e, a causa di ciò, fin dall’inizio è piegato inesorabilmente verso la volgarità. In realtà il termine giapponese hade ha a che fare originariamente con il germogliare, il prorompere irrefrenabile nella presenza, nell’apparire. Il termine “modestia”, al contrario, soprattutto a causa della cultura cristiana, che lo avvicina al campo semantico dell’umiltà, assume fin dall’inizio una colorazione positiva. In giapponese jimi ha il significato proprio del gusto della terra assaporato dalla radice. Mentre il contrasto johin – gehin si fondava sul valore, l’uno positivo e l’altro negativo, ora invece l’opposizione avviene sulla base dell’attività o della passività. Ancora una volta l’iki è un equilibrio prezioso e perfetto fra questi due caratteri: apparenza non ostentata, rinuncia non arcigna. Iki – Yabo: Qui il termine yabo, goffo, non deve essere inteso in modo immediatamente negativo, dato che in esso abita anche, sia pure in modo non esplicito, il significato di ingenuo.323 Tuttavia, quando viene contrapposto al carattere iki, il suo significato è sempre da intendersi come negativo ed è significativo l’esempio che fa Kuki, il trucco pesante su una donna brutta. È sempre brutto il trucco pesante, ma diventa particolarmente sgradevole, se non addirittura grottesco, quando accompagna lineamenti brutti, perché ne accentua, anziché correggerne, le deformità. Amami – Iki – Shibumi: Shibumi è il sapore allappante del cachi ed il suo carattere è respingente (anche la carta impermeabilizzata che protegge le cose da infiltrazioni di acqua si chiama shibugami). Amami, invece, è ciò che attira (gli apprezzamenti lusinghieri si chiamano amaikoto, il tè dolce amacha). Il giudizio di valore dipende dal contesto. Il rapporto di questi due termini con l’iki viene così illustrato: Non c’è dubbio che la donna dall’aria scostante, di cui parla Nagai Kafu, sia passata da amami a shibumi , attraversando l’ iki. Si può anche arrivare a pensare che entro questo rapporto lineare iki retroceda verso amami. Ovverosia che, svanite l’energia spirituale e la rinuncia presenti nell’ iki , non resti altro che la dolcezza zuccherosa tipica delle persone sdolcinate. 324

Se, a conclusione di questo capitolo, guardiamo il solido a p. 78, possiamo notare che c’è una linea, il segmento PO, che congiunge il centro della faccia superiore del cubo, i quattro caratteri relativi all’essere umano sessualmente determinato, con il centro della faccia inferiore, i quattro caratteri dell’essere umano in generale. Tale linea rappresenterebbe, secondo Kuki, l’universale concreto entro il sistema del gusto. Le manifestazioni oggettive dell’iki Espressioni naturali

Nell’ambito delle espressioni naturali dell’ iki, ciò che Kuki prende in considerazione sono soprattutto le manifestazioni che riguardano il corpo umano. Le osservazioni di In questo senso Kuki scrive (p. 72) che preferire l’iki o optare per lo yabo dipende dalla differenza dei gusti. Yabo, ad esempio, è detto anche l’amore schietto, goffo per la sua ingenuità, per la totalità della sua dedizione, non ancora ammaestrata dall’esperienza della vita. 323

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Kuki, che noi non commenteremo, sono di grandissimo interesse per penetrare nell’ambito dell’estetica e del gusto orientale e, in particolare per apprezzarne la distanza da quello occidentale. La provocazione erotica delle Sirene “che si dondolano sui bianchi rami dei pioppi” e le sfrenatezze delle Baccanti “che tanto piacciono ai loro amici Satiri”, ossia la seduzione di stile occidentale che dà spettacolo di sé ancheggiando nella platealità del reale, è quanto di più distante vi sia dall’ iki. Il quale all’altro sesso rivolge appena un cenno allusivo.325 Lo sguardo ammaliatore da solo non è ancora iki. Perché lo sia, gli occhi devono anche assumere quella specie di bagliore che solo sa evocare la dolcezza del passato, e le pupille devono narrare con tacita eloquenza una rinuncia senza sforzo ed un inflessibile rigore.326

Da queste due citazioni, ma il tono è lo stesso in tutto il capitolo, appare confermata la definizione vista nei primi due capitoli, ed in particolare nel primo, dell’ iki come seduzione, intesa come instaurazione di un rapporto duale con l’altro sesso, mentre il punto chiave della forma naturale dell’ iki, viene da Kuki individuata in una forma particolare di equilibrio precario, instabile, eppure perfetto. Assumere un aspetto che, rompendo leggermente l’equilibrio unitario, suggerisce la dualità. Laddove, rompendosi l’equilibrio, si è instaurata la dualità, è venuta alla luce la seduzione, causa materiale dell’ iki , e nella qualità tutta particolare di questa rottura è stata riconosciuta l’essenza irreale dell’ideale etico, causa formale dell’ iki.327

Espressioni artistiche

Per ciò che riguarda l’analisi delle espressioni artistiche dell’ iki, Kuki inizia con una distinzione fra arti oggettive, quelle il cui contenuto artistico viene determinato da un modello concreto “in carne e ossa”, come la pittura, la scultura e la poesia, e arti soggettive, non determinate da modelli concreti, come l’architettura e la musica. Le prime sono arti imitative, le seconde arti libere. L’iki come espressione artistica andrà prevalentemente cercato nell’ambito delle arti soggettive, o meglio, nei loro principi formativi e, nell’ambito delle arti libere, nelle cosiddette arti decorative. Anche qui, naturalmente, ritroveremo i tratti essenziali dell’ iki, la dualità della seduzione, l’espressione di tale dualità in termini di energia spirituale e di rinuncia. Tali caratteri, secondo Kuki, trovano un’espressione pressoché perfetta nelle rette parallele, le quali procedono eternamente senza mai incontrarsi. E fra le righe, sono più iki le righe verticali di quelle orizzontali, dato che: nelle righe orizzontali si sente lo spessore di uno strato che, giacendo immobile, oppone resistenza alla gravità. Nelle righe verticali, invece, si avverte la leggerezza della pioggerellina e delle fronde di salice che cadono assecondando la gravità.328

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Kuki Shuzo, La struttura dell’iki, p. 86.

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Kuki Shuzo, La struttura dell’iki, p. 95. L’iki, quindi, come seduzione spirituale, attrazione che nasce dall’apparire dei “due”, custodita da quell’Irrealtà buddista o zen, che noi abbiamo già incontrato come Nulla e che abbiamo pensato assieme all’essere heideggeriano nella sua identità e differenza. 327

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Il testo prosegue con raffinatissime analisi sulla combinazione di righe verticali ed orizzontali, sull’emergere di motivi decorativi non più lineari, ma arrotondati, si sposta poi dai motivi decorativi geometrici a quelli figurati, per passare infine dal disegno decorativo al colore. Nell’ambito cromatico l’esclusione è perentoria per i colori sgargianti, data la loro vistosità. Sui colori si possono leggere folgoranti intuizioni, mentre una sensibilità orientale si manifesta in tutta la sua distanza da quella occidentale. Vale la pena leggere un brano per apprezzare le “gemme” che si possono trovare in questa parte. Il colore iki è, per così dire, l’immagine persistente passiva che segue un’esperienza di luminosità. L’ iki vive nel futuro stringendo a sé il passato. Una conoscenza fredda e distaccata, frutto di esperienza individuale o sociale, governa l’ iki in quanto possibilità. L’anima che abbia assaporato a fondo l’eccitazione del colore caldo, attinge calma nel colore freddo, in quanto immagine persistente complementare. Inoltre l’ iki nasconde nel suo fascino erotico il grigio del daltonismo. Iki è il restare immacolati pur tingendosi di colore. Nella seducente affermazione dell’ iki si cela una cupa disperazione. 329

Kuki passa poi alla ricognizione dell’ iki nell’architettura e qui, in primo luogo prende in considerazione la casa da tè, nell’articolazione del suo spazio interno ed esterno, nella scelta dei materiali, guidata dalla dualità generata dal contrasto di legno e bambù, fra pavimento e soffitto. Anche la scelta dell’illuminazione, il suo alternarsi in naturale e artificiale, deve seguire gli stessi criteri di gusto che guidano la scelta dei materiali. Naturalmente anche nell’architettura, come in ogni espressione iki, la dualità, che è il tema proprio, non deve mai apparire enfatizzata e raggiunta con composizioni eccessivamente complicate. Sul piano dell’architettura l’ iki mostra, da un lato, la dualità, che è la sua causa materiale, nella diversità dei materiali e nel modo di ripartire lo spazio, e dall’altra manifesta la tensione ideale e l’irrealtà o rinuncia, che sono sue cause formali, soprattutto nel colore dei materiali e nei criteri di illuminazione.330

Interessantissime sono, infine, le note dedicate alla musica, che chiudono il capitolo. Conclusione Nella Conclusione Kuki ribadisce che l’ iki, in quanto esperienza concreta, è qualcosa che non può che essere assaporato: solo chi ha incontrato l’ iki può provare a scomporlo nelle sue componenti concettuali. 331

L’iki, scrive con enfasi Kuki, è qualcosa di irriducibilmente giapponese. 332 In questa rivendicazione non c’è la minima traccia di sterile e gretto sciovinismo. “È qualcosa di nostro” significa che è una parola fondamentale della cultura giapponese e le parole fondamentali sono tali non perché particolarizzano una cultura rinchiudendola in un improduttivo spazio etnico, ma perché dicono il modo insostituibile in cui un mondo ha pensato ciò che è degno di essere pensato. La rivendicazione giapponese dell’ iki, quindi, 329


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Kuki enuncia con lucidità, a p. 126, il compito di un intellettuale: l’intellettuale è colui che sa condurre l’esperienza del significato alla consapevolezza concettuale e che persegue senza sosta l’attualizzazione dell’espressione logica nella lucida consapevolezza dell’irriducibile incommensurabilità esistente fra l’esperienza del significato e la sua espressione concettuale. 331

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V. Kuki Shuzo, La struttura dell’iki, p. 134.

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suona altrettanto universale della rivendicazione greca del logos o dell’aletheia. L’ iki è la declinazione giapponese, della verità: ciò che i greci hanno pensato come presenza e disvelamento, ciò che la metafisica ha pensato, nel solco dell’apertura greca, come adeguazione e certezza, il Giappone l’ha pensato come iki, come apertura che lascia apparire nella tensione quel nulla in cui consiste l’essere, quell’apertura che consegna l’essere all’Irrealtà. Ma cosa significa, poi, declinazione giapponese della verità? Si possono trovare in Occidente espressioni oggettive, naturali o artistiche, definibili come iki? No, secondo Kuki. Se ciò avvenisse, è perché, chi già possiede l’esperienza dell’ iki, tende a proiettare questa esperienza su fenomeni che in realtà sono tutt’altro. Una volta riconosciuto che non sempre le espressioni oggettive sono capaci di rappresentare esaurientemente le complesse sfumature dell’ iki , se anche capitasse di trovare nell’arte occidentale qualcosa che assomigli alla sua forma artistica, non lo si potrebbe immediatamente considerare un’espressione oggettiva dell’ iki in quanto esperienza, né quindi presumere l’esistenza dell’ iki stesso all’interno della cultura occidentale. E anche se in quella forma artistica riuscissimo a sentire effettivamente la presenza dell’ iki , si tratterebbe comunque di una proiezione della nostra soggettività, che già possiede una ben precisa coloritura etnica.333

Ed allora non è poca cosa per il senso di una civiltà, di un mondo, che una delle sue parole fondamentali, quella che dice la verità, l’ aletheia, abbia come caratteristica essenziale, come efficacemente si esprime Kuki, di “alitare nel sesso femminile”, di nascere ed acclimatarsi, poi, nel mondo della prostituzione. Se l’ iki brilla fra le geishe, questo mondo si combina in modo strano ed inaspettato con la parmenidea via della verità, il mondo dei sensi per antonomasia “traduce” paradossalmente proprio il mondo dell’essere immutabile ed i due mondi si rimandano vicendevolmente una luce che li accomuna.

Kuki Shuzo, La struttura dell’iki, cit., p. 131. L’analisi di concetti simili a quello di iki avvalora la tesi del carattere strutturalmente e fondamentalmente giapponese dell’iki. 333

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Benjamin: il narratore e l’esperienza nella modernità Non è possibile comprendere la ricchezza e la complessità di un saggio così controverso come L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica senza inserirlo nel contesto generale del pensiero di Benjamin e della sua opera, un pensiero ed un’opera oltremodo difficili, articolati in direzioni divergenti, apparentemente senza un centro (l’ebraismo? il marxismo?), affidati ad una scrittura densa ed ellittica, luogo di molteplici e quasi insondabili strati di senso, proprio nella sua rigorosa e scoraggiante sobrietà.334 Controverso il saggio sull’opera d’arte lo è davvero, anche se, ad una prima lettura, appare invece facile, persino banale ed ingenuo in quella che a prima vista può sembrare una mal riposta fede nelle opportunità liberatorie affidate ai nuovi mezzi espressivi tecnologici (fotografia e cinema in primo luogo). Proprio questa illusoria facilità ha fatto deragliare molte interpretazioni, che vi hanno visto uno sbandamento ideologico di Benjamin, determinato da un atteggiamento ambiguo nei confronti della tecnica e da una fiducia eccessiva riposta nelle masse e nella loro capacità di riscatto e di liberazione. Come premessa alla lettura del saggio sull’opera d’arte commenteremo un breve ma fondamentale testo dedicato alla figura del narratore ed alla sua progressiva ed irreversibile scomparsa nella modernità. 335 Il saggio è importante perché in esso Benjamin parla dell’esperienza nella modernità, della capacità (o incapacità) di fare esperienze, della natura dell’esperienza dopo l’avvento ed il consolidarsi del mondo borghese. All’impoverimento (chiamiamolo così) dell’esperienza nel mondo moderno, Benjamin associa, fra gli altri effetti, anche il venir meno dell’arte del narrare, un venir meno che, tuttavia, non è un semplice estinguersi, un semplice perdersi, ma un tramontare, un decadere, un disperdersi di questa arte nel romanzo, una forma del raccontare, questa, assolutamente diversa dalla narrazione tradizionale. Per chi conosce le tesi enunciate nel saggio sull’opera d’arte, è immediata l’associazione con un altro fenomeno di decadenza, descritto in questo saggio, la decadenza dell’aura delle opere d’arte. L’atteggiamento di fronte a queste due “perdite” sembra tuttavia di segno opposto: nostalgico, addolorato, davanti a ciò che appare una perdita reale, non risarcibile (l’arte del narrare), pervaso invece di ottimismo e di prospettive di riscatto e di liberazione riguardo alla perdita dell’aura. 336 In realtà le cose sono molto più problematiche, dal momento che né l’ottimismo né la nostalgia sono corde presenti nel pensiero di Benjamin. Quando Benjamin pensa la modernità, lo fa sempre guidato da quell’originalissimo e fecondo connubio di istanze diversissime, fino al limite dell’incompatibilità, che alimentano il suo pensiero. Uno dei centri attorno al quale si rapprende la lettura benjaminiana della modernità sarà proprio quello di esperienza, nel senso lato e generico del termine, e di percezione È del resto ben nota la quasi inavvicinabilità della famosa Premessa gnoseologica al Dramma barocco tedesco, inavvicinabilità che è diventata sia un mito che un luogo comune filosofico. 334

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Il narratore di cui Benjamin tratta è lo scrittore russo ottocentesco Nicolai Leskov.

In realtà, la perdita dell’aura è una demistificazione, lo smascheramento di una sovrastruttura che ha accompagnato l’arte come un’ombra, sottraendola al suo spazio proprio, per confinarla nelle inaccessibili (per le masse) regioni della dimensione estetica. 336

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in senso stretto, del loro modificarsi nel nuovo, drasticamente nuovo, mondo-ambiente che la modernità ha allestito per l’uomo, dove i rapporti e i mezzi di produzione e le incredibili innovazioni tecnologiche nell’ambito dei mezzi di comunicazione e delle tecniche visive, hanno messo in crisi strutture, valori, paradigmi che sembravano naturali nel loro lento trascorrere e modificarsi attraverso i secoli. Una generazione che era ancora andata a scuola col tram a cavalli, si trovava, sotto il cielo aperto, in un paesaggio in cui nulla era rimasto immutato fuorché le nuvole, e sotto di esse, in un campo magnetico di correnti ed esplosioni micidiali, il minuto e fragile corpo dell’uomo.337

Di fronte a tutto ciò, naturalmente, Benjamin non assume alcun atteggiamento nostalgico, né si atteggia a critico della modernità. Egli, in realtà, pensa la modernità, ne coglie i nodi problematici e ne mostra, come per ogni autentico problema, le novità, la non ovvietà, i pericoli, le opportunità. Ci mostra, ad esempio, come il romanzo, inaspettatamente, disperda l’arte del narrare. Come i valori estetici fondamentali (creatività, autenticità, espressività, ecc.) siano intrisi ed appesantiti di istanze mitiche, di valorizzazioni cultuali, di feticismi. 338 Cominciamo, allora, a leggere la prima pagina del saggio sul narratore. Il narratore – per quanto il suo nome possa esserci familiare – non ci è affatto presente nella sua viva attività. È qualcosa di già remoto, e che continua ad allontanarsi. […] l’arte di narrare si avvia al tramonto. Capita sempre più di rado di incontrare persone che sappiamo raccontare qualcosa come si deve: […] È come se fossimo privati di una facoltà che sembrava inalienabile, la più certa e sicura di tutte: la capacità di scambiare esperienze. 339

Ciò che si è interrotto, o che la modernità ha reso estremamente precario, è la comunicabilità dell’esperienza. Proprio la modernità, il tempo e il luogo delle esplosioni di massa dei mezzi di comunicazione, ha rattrappito, inaridito, i flussi di esperienza. È chiaro che Benjamin con comunicazione e scambio delle esperienze non intende certo lo scambio delle notizie e delle informazioni, delle quali c’è, invece, abbondanza, eccesso, ingorgo. L’esperienza che si estingue, quella alla quale la modernità ha sottratto la sua possibilità, è l’esperienza scambiabile di bocca in bocca, l’esperienza narrata, raccontata, che nasce da un organico rapporto con lo spazio ed il tempo, con la lontananza e la vicinanza spazio-temporale. Quel narrare, ad esempio, proprio dei mercanti navigatori, di quelli che vengono da lontano e portano notizia di mondi esotici, o quel narrare che appartiene agli agricoltori sedentari, che proprio dal fatto di essere radicati nella loro terra ne conoscono storie e tradizioni che si perdono nella notte dei tempi. L’arte del narrare nasce, germoglia, fiorisce, si rafforza proprio affondando le radici in questa organica connessione con lo spazio ed il tempo naturale. W. Benjamin, Il narratore. Considerazioni sull’opera di Nicolai Leskov , in Angelus novus. Saggi e frammenti, Einaudi, Torino, 1962, p. 258. 337

Senza naturalmente con questo scadere mai né in un impotente e nostalgico vagheggiamento di un mondo e di una società premoderne, né tantomeno nella rumorosa e sovraeccitata esaltazione della macchina, della velocità, della tecnica, proprie di Marinetti e dei futuristi. Ma, soprattutto, senza spegnersi, nell’evitare questi due speculari e fasulli estremismi, in una visione moderata, equilibrata, sensata della modernità, una visione che giudiziosamente ne sappia cogliere il bene e rigettare il male. Benjamin non è un moderato (nessun filosofo, in verità, lo è), insulsa e anodina negazione dell’estremista, campione del luogo comune, eroe in pantofole del buon senso. Benjamin è un filosofo e, come tale, risponde alla modernità con dei concetti. 338

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W. Benjamin, Il narratore, cit., p. 247.

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È fondamentale, nella lettura benjaminiana della modernità, questo concetto di distanza. Il paese lontano, il tempo che fu, fonti inesauribili di racconti e di storie, è proprio ciò che la modernità ci aliena, estingue. Oggi, con l’informazione e la cultura a portata di clic, lo possiamo apprezzare in modo ancora più netto rispetto agli anni ’30, il tempo in cui scriveva Benjamin. Ciò che conta in questo processo non è tanto il progressivo ridursi di una distanza, distanza e differenza entro cui un’esperienza può comunque radicarsi ed attecchire. Ciò che conta è, invece, il divenire irrilevante della distanza o il suo scoprirsi convenzionale, nello stesso tempo in cui sempre più valore viene, invece, dato all’immediata disponibilità delle notizie. L’assottigliarsi della distanza, fino al suo svanire in un clic, sradica l’esperienza e ne ostruisce i percorsi, affidandola interamente all’opaco attimo del vissuto. Efficacemente Benjamin descrive questo processo come il trasformarsi dell’esperienza da esperienza accumulata e scambiabile ( Erfahrung: nel vocabolo tedesco c’è il fahren, che indica il viaggiare) in esperienza vissuta ( Erlebnis). Villemessant, il fondatore del “Figaro”, ha definito il carattere dell’informazione in una celebre formula. “Per i miei lettori – egli diceva – è più importante l’incendio di un solaio nel Quartier Latino che una rivoluzione a Madrid”. Dove si vede subito che ciò che trova ora più facilmente ascolto non è più la notizia che viene da lontano, ma l’informazione che offre un aggancio immediato. La notizia che veniva da lontano – che fosse la distanza spaziale di paesi stranoeri o quella temporale della tradizione – godeva di un prestigio che le assicurava validità anche se non era sottoposta a controllo. Ma l’informazione ha la pretesa di poter essere controllata immediatamente. Dove anzitutto essa vuol essere intelligibile di per sé ed alla portata di tutti. 340

In queste parole non c’è, e se c’è è irrilevante, uno snobistico rifiuto del mondo dei media, 341 perché il processo del prevalere dell’informazione non è un fenomeno della decadenza, ma un fenomeno epocale, che viene da lontano. Due pagine prima, infatti, riguardo al declino dell’arte del narrare aveva scritto: L’arte di narrare volge al tramonto perché il lato epico della verità, la saggezza, vien meno. Ma si tratta di un processo che viene di lontano. E nulla potrebbe essere più sciocco che vedere in esso solo un “fenomeno di decadenza”, per non dire un fenomeno “moderno”; mentre è solo un accompagnamento di forze produttive storiche, secolari, che ha espulso a poco a poco la narrazione dall’ambito del parlare vivo e manifesta insieme, in ciò che svanisce, una nuova bellezza.342

La modernità porta a compimento un processo epocale, compromette la distanza, tanto la distanza effettiva spazio-temporale, quanto la distanza auratica. E questo è un processo tanto fondamentale che sarebbe ottusamente riduttivo vedere in esso sia qualcosa di positivo da approvare sia qualcosa di negativo da avversare. La rovina delle distanze è l’operatore che guida la trasformazione dell’ Erfahrung in Erlebnis, il ritirarsi del narratore nel romanziere. Ma è anche l’operatore che sfratta l’opera d’arte dal parassitario luogo cultuale in cui il filisteismo borghese l’ha elevata e confinata. È l’operatore che instaura lo Jetzt-Zeit, il tempo-ora, l’arresto messianico dell’accadere, costellazione in cui ogni presente si trova consonante con una ben determinata epoca 340


Questo atteggiamento di critica della cultura appartiene più ai suoi amici della scuola di Francoforte Adorno e Horkheimer che a Benjamin. 341

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del passato. È l’operatore che sottrae il percorso, i percorsi degli uomini, all’uniforme e vuoto progredire, per affidarli al non-spazio dei Passages, in cui si muove, libero da scopi, il flâneur . La rovina delle distanze è ciò che può disorientare ma anche redimere. Solo con la rovina delle distanze il passato è disponibile alla redenzione: la redenzione dello sconfitto, del reietto, di ciò che non ha mai avuto la possibilità di diventare presente. La rovina delle distanze anche disorienta, lascia l’uomo senza consiglio. La sua esperienza, ormai inenarrabile, appare muta, isolata, solipsistica, meramente interiore, sconsiderata anche (pensiamo al Don Chisciotte, che Benjamin considera il primo dei romanzi borghesi), oppure la rende assordante e loquace e, perciò, incapace di ospitare un senso autoevidente. Il romanziere si è tirato in disparte. Il luogo di nascita del romanzo è l’individuo nel suo isolamento, che non è più in grado di esprimersi in forma esemplare sulle questioni di maggior peso e che lo riguardano più davvicino, è egli stesso senza consiglio e non può darne ad altri.343 …. Ogni mattino ci informa delle novità di tutto il pianeta. E con tutto ciò difettiamo di storie singolari e significative. Ciò accade perché non ci raggiunge più alcun evento che non sia già infarcito di spiegazioni. […] È la meta dell’arte del narrare, lasciare libera una storia, nell’atto di riprodurla, da ogni sorta di spiegazioni. […] Lo straordinario, il meraviglioso è riferito con estrema precisione, ma il nesso psicologico degli eventi non è imposto al lettore. Che rimane libero di interpretare la cosa come preferisce; e con ciò il narrato acquista un’ampiezza di vibrazioni che manca all’informazione. 344

L’informazione, per sua natura, non ha una durata: essa è essenzialmente novità nell’attimo in cui si dà e, subito dopo, diventa notizia vecchia che deve lasciare il posto ad altre notizie. L’informazione non ha altro tempo che quello del notiziario. Perciò essa, in questo tempo 345 deve essere esauriente e, se l’informazione cattura la curiosità della gente, va infarcita di commenti, spiegazioni, analisi di esperti di varia natura. 346 All’esaurirsi dell’informazione in un lasso di tempo si contrappone il conservarsi della narrazione, il conservarsi della sua forza concentrata, asciutta, feconda. Se l’informazione vive una fugace ed autentica vita solo in quanto è novità, alla quale segue poi una parassitaria sopravvivenza fatta di commenti e di spiegazioni, la narrazione è, in primo luogo storia, racconto tramandato e nel suo tramandarsi continua a vivere ed a produrre stupore e riflessione e interpretazioni sempre nuove. Ben diverso è il tempo dell’informazione (e delle sue spiegazioni) e quello della 343


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Chiamiamolo attimo, che potrebbe anche essere esteso per qualche giorno o qualche settimana o addirittura qualche mese, anche se un tempo così lungo è molto raro: ciò che conta è che essa ha un lasso di tempo entro il quale è attuale, dopo di che svanisce e cade nel dimenticatoio. 345

Pensiamo al delitto di Cogne: ha avuto il suo tempo, le sue trasmissioni televisive, i suoi dibattiti ad ogni livello, avvocati, giallisti, psicologi, la gente della strada, tutti ne hanno parlato. Quando il suo tempo sarà finito (probabilmente è già finito), scadrà a dato statistico o diventerà uno dei tanti esempi del disagio delle madri in qualche studio socio-psicologico sui nostri tempi. Anche se diventasse lo spunto per qualche film o per qualche romanzo, la storia si sarebbe irrimediabilmente consumata, sbriciolata dalla pletora di chiacchiere e di spiegazioni che l’ha investita. 346

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narrazione (e delle sue interpretazioni): il primo è quello dell’attualità senza spessore e profondità, dove le spiegazioni, come gramigna, prendono tutto il campo cancellando il fatto o riducendolo a semplice pretesto, il secondo è quello della tradizione e del viaggio, dove le interpretazioni germogliano come piante vive da un seme, la storia raccontata, che non perde mai la sua forza generativa. 347 Questo perché Non c’è nulla che assicuri più efficacemente le storie alla memoria di quella casta concisione che le sottrae all’analisi psicologica. E quanto più naturale in chi le narra la rinuncia al chiaroscuro psicologico, tanto maggiore il loro diritto a un posto nella memoria di chi ascolta; tanto più completamente si assimilano alla sua esperienza; tanto più volentieri, infine, tornerà egli stesso a raccontarle, un giorno vicino o lontano.348

La narrazione è il luogo e il tempo della memoria, non del ricordo funzionale alla vita attiva o quotidiana, ma della memoria che affiora nel momento della distensione spirituale, quando il rumore del quotidiano (meglio delle sue tensioni che avvelenano il quotidiano, non del suo ritmo naturale) tace per lasciar essere l’apertura e la capacità di ascolto. Questo processo di assimilazione, che si svolge nel profondo, richiede uno stato di distensione che diventa sempre più raro. Se il sonno è il culmine della distensione fisica, la noia è quello della distensione spirituale. La noia è l’uccello incantato che cova l’uovo dell’esperienza. Il minimo rumore nelle frasche lo mette in fuga. I suoi nidi – le attività intimamente collegate alla noia – sono già scomparsi nelle città, e decadono anche in campagna. Così si perde la facoltà di ascoltare e svanisce la comunità degli ascoltatori. […] Quanto più dimentico di sé l’ascoltatore, tanto più a fondo s’imprime in lui ciò che ascolta.349

Splendido e filosoficamente rilevante questo “elogio della noia”, uno stato d’animo oggi oltremodo temuto e del quale è obbligatorio liberarsi al più presto con qualche occupazione o distrazione. È un tempo vuoto, una distensione dove il nostro io non ha più il primo piano, ma è il tempo in cui il racconto narrato o ascoltato può sorgere e vivere. È anche il tempo del lavoro paziente, lungo, fatto di operazioni lente, ripetute, ma anche amorevoli ed accurate, simile all’operare della natura, la quale produce nel corso dei millenni cose perfette, come perle immacolate o vini pieni e maturi, quel tempo e quelle occupazioni che così Valéry descrive. Questo paziente operare della natura era imitato un tempo dall’uomo. Miniature, avori profondamente intagliati, pietre dure levigate e scolpite, […] tutte queste produzioni di una fatica industriosa e tenace sono praticamente scomparse, ed è finito il tempo in cui il tempo non contava. L’uomo odierno non coltiva più ciò che non si può semplificare ed abbreviare.350

Il tempo, la profondità temporale, si consuma, il suo trascorrere è ciò che non deve apparire, quel trascorrere che l’andamento della narrazione imita, e che ora le occupazioni e le informazioni requisiscono, quel tempo che la narrazione assecondava e che nutriva e di cui si nutriva, sicché mai si consumava, e che ora l’informazione “Somiglia ai chicchi di grano che sono rimasti ermeticamente chiusi per millenni nelle celle delle piramidi e che hanno conservato fino ad oggi la loro forza germinativa”. W. Benjamin, Il narratore, cit., p. 255. 347

W. Benjamin, Il narratore, cit., p. 255. Casta concisione è un’espressione che dice con grande efficacia quel caratteristico aspetto della stessa scrittura filosofica di Benjamin, la sobrietà. Tanto più può essere apprezzata, quanto più si oppone alla logorroica profusione di pareri che l’informazione fa proliferare. 348

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letteralmente divora esaurendone le scorte. L’informazione brucia il tempo, e con esso una vita, in un’unica vampa. Non così la narrazione. Il suo (del narratore) talento è la vita; la sua dignità quella di saperla narrare fino in fondo. Il narratore è l’uomo che potrebbe lasciar consumare fino in fondo il lucignolo della propria vita alla fiamma misurata del suo racconto. […] Il narratore è la figura in cui il giusto incontra se stesso. 351

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W. Benjamin, Il narratore, cit., p. 273-274.

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Appendici A ciascuno le sue menzogne (Rashômon, 1950) di Aldo Tassone352

Nel 1950, a quarant'anni, Kurosawa porta sullo schermo due racconti brevi di un lucido e caustico scrittore del primo novecento, Ryunosuke Akutagawa. Sconvolto dal terrore di finire pazzo come la madre, sentendosi sempre più estraneo a un mondo che non riusciva a comprendere, Akutagawa si suicidò a trentacinque anni nel 1927. Rashômon e Nel bosco, pubblicati nel 1915 e nel 1921, sono rifacimenti moderni di antiche leggende medievali. In una radura di un bosco viene trovato il cadavere di un samurai; davanti ad un tribunale invisibile {cioè davanti al lettore) vengono chiamati a deporre successivamente due testimoni (il taglialegna che ha scoperto il cadavere e un monaco che quella mattina ha visto un samurai e la moglie entrare nel bosco), una spia della polizia che ha casualmente catturato il bandito Tajomaru da tempo ricercato, e una parente della vittima (quest'ultima nel film non compare); seguono nell'ordine per esteso le “confessioni”, dei tre protagonisti del fatto di sangue (il bandito che si autoaccusa del delitto, la donna del samurai e lo spirito del samurai evocato da una maga). Ognuno dà una versione diversa dei fatti, ma stranamente si accolla la responsabilità della morte del samurai, salvo poi a farne ricadere la responsabilità morale su uno degli altri. Il racconto si conclude bruscamente con l'ultima confessione, senza commenti; lo scrittore lascia al lettore il compito di districarsi nel labirinto delle molte menzogne e delle mezze verità. La vicenda e la struttura del film (con poche aggiunte come vedremo) sono mutuate dal secondo racconto, Nel bosco. Accorgendosi però che non c'è materia sufficiente per un lungometraggio, Kurosawa arricchisce la storia utilizzando degli spunti tratti dall'altro racconto che darà poi il titolo al film. Sotto la celebre “Porta di Rashô” ormai in rovina {in seguito ad una serie di calamità è diventata un deposito di cadaveri insepolti) una sera di pioggia un servo licenziato e deciso a vendicarsi della miseria ruba il vestito ad una “ladra di capigliature” che vede aggirarsi tra i cadaveri con una torcia in mano; “Anch'io ho fame” si scusa, “non prendertela se faccio come te!” Rashômon fornisce al regista lo spunto del furto (nel film il servo ruba i pannolini di un bambino abbandonato) e la cornice: nel film i due testimoni si ritrovano dopo il processo sotto la maestosa Porta in rovina, flagellata da una pioggia diluviante; quanto hanno udito e in parte visto è cosi mostruoso (“più della peste e della guerra questo evento terribile ha spezzato la mia fede nell'umanità” confessa il monaco) che i due frastornati testimoni sentono impellente il bisogno di confidarsi perplessità e dubbi. Le confidenze, i commenti di questo ideale “coro” a tre voci (ai due si è aggiunto un passante incuriosito; i tre rappresentano tre spettatori tipo, l'idealista -il monaco -, l'uomo semplice che vuole capire -il boscaiolo -, il pragmatico che vuol tirare partito dalle situazioni -il passante -) svolgono una duplice funzione strutturale e ritmica: questa pausa di riflessione aiuta lo spettatore a districarsi nell'intricata vicenda, e come i

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Aldo Tassone, Akira Kurosawa, Il Castoro, 1995, p. 51-58

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movimenti lenti in una sinfonia fa meglio risaltare l'Andante mosso e agitato delle concitate “confessioni” dei protagonisti. Rashômon non è però la semplice giustapposizione di due racconti: nella parte conclusiva il regista introduce una divertentissima quarta confessione (uscendo dal suo riserbo il boscaiolo dice la “sua” verità che mette a nudo le menzogne dei tre protagonisti del dramma del bosco) e un finale umanitario che modifica radicalmente il “messaggio” troppo nichilista dello scrittore suicida (il boscaiolo adotta il trovatello abbandonato sotto la “Porta di Rashô” che il passante ha spogliato dei suoi abiti) La struttura narrativa del film- durata 88 minuti -è agile, sapiente: quattro atti, corrispondenti alle varie «confessioni» visualizzate in ampi flashback e seguite da altrettanti intervalli di riflessione sotto la “Porta di Rashô”, un preludio e la conclusione. Commento musicale, delle variazioni in sordina (più originali di quanto si creda) sul motivo del Bolero di Ravel. Nella prima parte della sua confessione il bandito Tajomaru rievoca l'antefatto. Dal momento che nessuno lo contraddice deve corrispondere alla verità. “Faceva un caldo spaventoso quel giorno, anche all'ombra delle piante. Tutto a un tratto però cominciò a soffiare un venticello fresco. Chissà, senza quella brezza forse quell'uomo sarebbe ancora vivo... ". Un venticello solleva il velo che ricopre il volto “di fata” della donna proprio mentre sulla cavalcatura gli passa sotto gli occhi. Tajomaru è assopito ai piedi di un albero gigantesco, le forme del corpo scolpite dalla luce come una figura cavaraggesca; l'improvvisa esplosione del desiderio è suggerita da quattro inquadrature da manuale: una panoramica verticale scopre il volto della “velata”, primo piano del volto di Tajomaru abbacinato dall’apparizione, un favoloso carrello laterale inquadra il corpo eccitato del bandito che voltandosi si distende carponi in direzione della coppia che scompare in fondo alla radura, la repentina decisione di seguire la "fata" è evocata da un impercettibile movimento del braccio che cerca a tastoni la spada. Con uno stratagemma il bandito attira il samurai lontano dal sentiero, lo disarma, lo lega ad un albero ed ebbro di gioia corre ad annunciare alla donna che “un serpente ha morso suo marito". L'istinto del seduttore ha prevalso su quello del predatore. La reazione leonina della donna quando si trova davanti al marito umiliato (un samurai che si lascia disarmare da un volgare bandito!) sorprende Tajomaru: estraendo dal kimono un prezioso pugnale, la donna si lancia sul bandito "come una leonessa”. Dopo aver giocato con lei come il gatto con il topo (il balletto rende la conquista ancora più eccitante) il seduttore attira a sé con violenza la fata, la bacia selvaggiamente sulle labbra. Prima di concedersi, la violentata consenziente invoca la complicità del sole che filtra tra il fogliame "accecandola". Mentre la sua mano sinistra cinge la schiena nuda e sudata del seduttore, dalla destra la donna lascia cadere il prezioso pugnale che si infigge dolcemente nel soffice manto erboso del bosco: questo dettaglio incomparabile vale tutti i film dell' erotismo. Ellisse. Soddisfatto -ha ottenuto quello che voleva “senza commettere nessun delitto” -Tajomaru si prepara ad andarsene per i fatti suoi lasciando i due sposi alloro destino quando la donna... "Fu lei...". Da questo momento il regista -collocando la cinepresa nella coscienza dei protagonistici invita a seguirlo in un singolare viaggio nei labirinti imperscrutabili del cuore umano. Filmare una storia da tanti punti di vista quanti sono i protagonisti è il sogno di ogni cineasta. Imprestandoci gli occhi degli interpreti (e del testimone chiave, il boscaiolo), nel rievocare quattro volte di seguito lo stesso evento il regista riesce a darci ogni volta 145

delle variazioni così nuove e seducenti da indurci a credere che si tratti di quattro storie diverse tante sono le sorprese del viaggio. Coinvolti, intellettualmente ed emotivamente fino allo spasimo nel gioco, seguiamo le successive manipolazioni della verità registrando e confrontando divergenze e analogie -come se si trattasse di un giallo. Rashômon è una sorta di thriller della verità. Una verità sempre cangiante, un po' come apparirà la "realtà.. agli occhi del fotografo di Blow up (il giallo della “realtà”) mentre sviluppa freneticamente le istantanee scattate nel parco del delitto. A) “Fu lei...”: lo spavaldo bandito fa ricadere tutta la colpa dell'uccisione del samurai sulla donna; si guarda bene dall'infierire sul morto, di cui vanta anzi il valore in combattimento, quel tanto solo che serve per meglio far risaltare il proprio. “È un disonore troppo grande per me” avrebbe detto la donna, “apparterrò a chi di voi resterà vivo e mi farà vivere”. Come non fremere di un'oscura emozione davanti a quella velata dichiarazione d'amore? Anche un bandito ha un onore da difendere. Slegato il samurai, Tajomaru lo avrebbe sfidato cavallerescamente a duello. Confrontando questa versione del combattimento -Tajomaru gioca con l'avversario come il gatto col topo -con quella fornita dal boscaiolo- un seguito rocambolesco di fughe, cadute, colpi bassi, in un bestiale concerto di soffi sbuffi rantoli -misuriamo quanto poco irresistibile deve essere stata la conclamata superiorità del rodomontesco Tajomaru. Quando, ucciso l'avversario, il vincitore si guarda attorno, scopre che la dama contesa è sparita. “Mi aveva attirato con la sua bellezza, ma in fondo era come tutte le altre, e non l'ho cercata.” conclude. Dal momento che sta per,essere impiccato, perché mentirebbe? B) Dal momento che ha finito con l'accondiscendere, la “violata” consenziente non ha interesse ad accusare il bandito, fa quindi scomparire al più presto dalla scena l’uomo che le ha fatto scoprire in se stessa inquietanti zone d’ombra, per riservare tutti i suoi strali al marito, testimone impotente del suo disonore. Rimasta sola, dopo la partenza del bandito, la donna si sarebbe precipitata a liberare il marito, legato all'albero. Davanti all'inattesa reazione del samurai - nei suoi occhi c'è un “lampo glaciale di odio di disprezzo”, non collera o tristezza come si aspettava -sarebbe crollata bocconi in singhiozzi. (Nel racconto sveniva a più riprese). Esaurite le lacrime, scoprendo che la sua messa in scena non aveva ottenuto effetto, come un'eroina da melodramma l'infelice avrebbe supplicato il marito di ucciderla (“Uccidimi, ma non guardarmi così!” avrebbe detto rendendogli il pugnale con la punta rivolta verso il proprio petto). Umiliata dal comportamento sprezzante di lui, avrebbe ucciso lo scomodo testimone che le aveva negato l'estremo conforto di aiutarla a morire, pensando forse di “seguirlo subito dopo” (si scuserà con la corte di non aver avuto il coraggio di uccidersi). Capolavoro di ambiguità, avrebbe trafitto il marito crudele svenendogli addosso. C) Non potendo ammettere di ,essere stato sconfitto in duello da un volgare bandito, il samurai -umiliato come maschio -tenta di riscattarsi almeno come uomo d'onore. Sostenendo anche lui la nobilitante tesi del “suicidio d'onore”, nella sua ,versione il samurai infierisce sulla moglie più di quanto abbia fatto lo stesso Tajomaru. Dopo il fattaccio, la donna avrebbe ordinato al seduttore con indicibile cinismo: “Finiscilo, finché vivrà lui non potrò essere tua.!” (Splendido il dettaglio delle unghie della donna affondate nella spalla nuda del bandito dietro il quale si è nascosta istintivamente come un angelo del male; questo formidabile 146

primo piano è stato letteralmente rubato dai pubblicitari di Basic Instinct che se ne sono ispirati per il. manifesto del film). Sorpreso dalla mostruosità di quelle parole, anche Tajomaru sarebbe impallidito. Dopo aver gettato la donna a terra, il bandito avrebbe chiesto al rivale: “La uccidiamo o, la lasciamo, andare?” l due avversari avrebbero così ritrovato un'insospettata solidarietà tra maschi. Rimasto solo dopo l'improvvisa fuga della donna inseguita vanamente dal bandito, l'uomo d'onore avrebbe celebrato stoicamente il rito del suicidio riparatore, nel silenzio della sera, usando il prezioso pugnale della moglie! Che fine ha fatto quel pugnale? Il samurai non lo sa, ma prima di morire avrebbe sentito che qualcuno lo estraeva furtivamente dal suo petto. Il sospettato ladro altri non è che il boscaiolo, come si vedrà in seguito: mentre il samurai durante il. processo accenna al pugnale, notiamo sul volto del boscaiolo un fremito... D) “Hanno mentito tutti e tre!” interviene furibondo il boscaiolo; il monaco e il passante lo fissano interdetti, sotto la “Porta di Rashô”. Se è stato spettatore del duello, perché non lo ha detto alla polizia? Non voleva essere compromesso ma ora dirà tutto quello che ha visto. La confessione del boscaiolo riprende in parte quella del bandito, demitizzandola naturalmente, e ribalta radicalmente quelle dei “teneri” sposi. In un'ideale graduatoria della menzogna la coppia occupa probabilmente il primo posto. Non ci sarebbero stati duelli cavallereschi secondo il boscaiolo, né sublimi suicidi d'onore, vaticinati o consumati; nient'altro che un ignobile “pasticciaccio”. Nella versione del boscaiolo, i protagonisti del fattaccio d'onore scendono dal piedistallo su cui si sono collocati, si rivelano per quello che dovevano essere, degli esseri meschini preoccupati solo di salvare la faccia, e la pelle. Il millantatore Tajomaru si sarebbe umiliato a chiedere in ginocchio la mano della “fata” per la quale si sarebbe detto disposto persino a “cambiare vita”. Dopo aver rampognato la disonorata come un marito geloso, il samurai avrebbe rifiutato di battersi per lei: “Non voglio rischiare la vita per una che conta meno del mio cavallo!” avrebbe detto alzando le mani come un codardo. La reazione del samurai non avrebbe sorpreso il bandito: nemmeno lui aveva l'intenzione di battersi. Ma “fu lei” come diceva Tajomaru a scatenare la tragedia. A questo punto la versione del boscaiolo conferma in parte quella del samurai. Interrompendo la “tragedia del pianto” (i singhiozzi si trasformano gradualmente in una risata di scherno che sorprende i due rivali, timidi come adolescenti), la donna-vipera si sarebbe messa ad aizzare i due maschi come la più rozza delle popolane, inducendoli a forza di insulti a battersi. Durante quella grottesca parodia di duello (ne abbiamo già parlato) la spettatrice che si era offerta in palio sarebbe stata paralizzata anche lei dalla paura al punto da non riuscire nemmeno a fuggire. Quando ucciso l'avversario (colmo dell'abiezione, il samurai sconfitto avrebbe supplicato il bandito di salvargliela vita) Tajomaru si sarebbe avvicinato tremante alla donna cercando un conforto, lei lo avrebbe respinto fuggendo inorridita; incapace di starle dietro, il bandito zoppicando si sarebbe avviato su per la collina dopo aver ricuperato la preziosa spada del samurai. Epilogo. Un regista dell'ambiguità avrebbe concluso il film con la (quarta) confessione del boscaiolo. Così è, se vi pare, a ciascuno la sua verità. Ma Kurosawa non è Pirandello, da buon umanista si rivolta contro la logica dell'egoismo e il relativismo che 147

trasformano questo mondo “in un inferno” come dice il monaco, e ha aggiunto un epilogo “morale” che ha sorpreso più d'uno. Placatasi la pioggia, sotto la “Porta di Rashô” si sentono dei vagiti: in un canto, qualcuno ha abbandonato un bambino con un miserabile corredo di panni che attirano la cupidigia del terzo uomo del coro, il passante; prima che i compagni possano intervenire, il miserabile si impossessa del corredo e si avvia. “Se non lo faccio io lo farà qualcun altro” si scusa. Quando il boscaiolo indignato accenna ad una reazione viene tacitato con queste parole: “Chi ha rubato il prezioso pugnale della donna? Puoi ingannare la polizia ma non me!”. Un ladro che fa la morale a un ladro! Dopo aver dato un sonoro ceffone al boscaiolo, il ladro si allontana sotto la pioggia. Rosso di vergogna, il boscaiolo si rincantuccia in un angolo. Trascorrono momenti interminabili in un silenzio imbarazzante. All'improvviso il boscaiolo si alza, protende le braccia verso il bambino cullato dal monaco: “Ne ho già sei, uno di più non sarà un problema” mormora mortificato. Scusandosi per aver dubitato in un primo momento della buona fede del compagno, il monaco gli consegna il bambino: “Il tuo gesto mi ha ridato fiducia nell'umanità” mormora inchinandosi. Allo scetticismo paralizzante della ragione (“tutti mentono!”) il regista oppone la provocante follia dell'amore disinteressato. Anche se non siamo sicuri di nulla dobbiamo aiutarci l’un l’altro. Il finale parabolico di Rashômon non è uno zuccherino per il palato dello spettatore come ha insinuato qualcuno all'uscita del film, è la professione di fede di un umanista non poco scettico che si ostina a credere nella solidarietà umana nonostante tutto. Akutagawa (e Pirandello) vengono qui corretti da un umanesimo di stampo dostoevskiano. Rashômon - l'abbiamo visto -non è un film sul relativisrno della verità ma un'indagine sulla capacità che ha l'uomo di mentire, a se stesso prima che agli altri. Più che un giallo della verità il film è una “tragicommedia della menzogna”. Tra le differenti “confessioni” non vediamo comparire come in un celebre film di Cukor ( The girls) un uomo-sandwich con un cartello su cui si1egge “ where is the truth?”. Perché e come mentono gli esseri umani, è l'interrogativo chiave che pone Rashômon. Ognuna delle versioni addomesticate che i protagonisti ci forniscono del “pasticciaccio” del bosco ci mostra concretamente dove, come, perché si aggiusta la verità, mentendo a se stessi e agli altri: per difendere l'alta opinione che hanno di loro stessi, per mettersi in bella luce, confessano non quello che è accaduto ma quello che avrebbero voluto fare, arrivando all'assurdo dì accollarsi spontaneamente la responsabilità del delitto. Come osserva lucidamente il più cinico dei tre che compongono il “coro”, “ricordiamo solo quello che ci fa comodo, pronti a credere il falso quando ci conviene”. “L'egoismo è il peccato originale dell'uomo” scrive Kurosawa nel capitolo dell' Autobiografia consacrato a Rashômon. “Gli esseri umani sono incapaci di essere onesti con se stessi, non sanno parlare di se stessi senza abbellirsi. Questo bisogno di manipolare la verità per sentirsi migliori sopravvive persino dopo la morte; anche il fantasma del samurai ucciso non può rinunciare a mentire. L'egocentrismo è un difetto che ci portiamo dietro dalla nascita, è il più difficile da estirpare. Il film è come una misteriosa pergamena, la pergamena dell'io, che si srotola davanti ai nostri occhi”. Ai produttori della Daiei che trovavano la sceneggiatura incomprensibile, Kurosawa rispondeva: “Ma è il cuore umano che è incomprensibile!” Rashômon, è un saggio sull'egoismo umano; anche se conosciamo già la vicenda rivedendo il film siamo colti ogni volta da una sorta di vertigine che si prova quando ci si affaccia sul mistero insondabile del cuore umano. 148

All'uscita del film Kurosawa avrà modo di scoprire suo malgrado dei “nuovi deplorevoli abissi del cuore umano”: il presidente della Daiei, che aveva sempre ostacolato questo film a suo parere “incomprensibile”, si attribuirà fieramente in un intervista il merito esclusivo del suo successo. “Mentre seguivo l'intervista televisiva” ricorda Kurosawa “avevo l'impressione di ritrovare l'universo del film, mi sembrava di vedere in atto, non più nella finzione ma nella realtà, la celebrazione di quelle patetiche illusioni dell'io che avevo stigmatizzato nel film. Nell'animale uomo l'istinto di abbellire la propria immagine è davvero qualcosa di insopprimibile!”. Mentre girava Rashômon nella foresta vergine di Nara, vicino a Kyoto il regista quarantenne era ben lontano dall'immaginare che la sua opera undici avrebbe rivoluzionato la sua vita. Mandato a Venezia grazie all'insistenza di un'italiana (Giuliana Stramigioli) che viveva a Tokyo da anni ed era diventata un'esperta di cose giapponesi, e contro il parere del produttore (non riteneva il film “abbastanza adatto all'esportazione”; e dire che certi critici occidentali e giapponesi tireranno in ballo l'esotismo per spiegarne l'inatteso successo!?), Rashômon viene premiato con il Leone d'oro, pochi mesi dopo vince l'Oscar, e diventa un caso internazionale. Placatisi i clamori che ne accompagnarono la consacrazione veneziana -la futile disputa sull'esotismo -, dobbiamo riconoscere che a distanza di quarant'anni Rashômon conserva intatto il profumo esotico dell'arte autentica. “Ogni immagine di questo film reca l'impronta del genio” ci ha detto Antonioni. Definendo (o gran bontà dei cavalieri antiqui!) un suo film (La fontana della vergine) come “una miserabile imitazione di Rashômon”, Bergman ha reso il più eloquente degli omaggi a quest'opera singolare che ha segnato un'epoca. “Durante la preparazione del film -scrive Kurosawa -sentivo il bisogno di ritornare alle origini del cinema, di ritrovare la bellezza tipica dell'epoca del muto”. Emulo dei grandi del passato, l'autore si concentra qui sulla ricerca della bellezza assoluta e sul dinamismo delle immagini. Si pensi alla prodigiosa varietà di inquadrature nell'evocazione dei vari duelli, presentati ogni volta secondo l'ottica soggettiva del narratore di turno; alla stupefacente sinfonia di carrelli (laterali, frontali, circolari) che accompagnano il boscaiolo nel suo viaggio iniziale nella foresta-labirinto, misterioso luogo dell'inconscio dove i protagonisti si perdono e rivelano i loro impulsi più inconfessati. La fotografia di Miyagawa, a violenti contrasti, restituisce magistralmente la magia delle luci e delle ombre. Questa capacità di animare la natura, fino a farla diventare il quarto protagonista della storia, è uno dei segreti di Kurosawa. Le preziose variazioni sul Bolero raveliano composte da Hayasaka contribuiscono a creare quell'atmosfera di sogno in cui bagna l'intero film. L'alternanza di azione (il bosco) e riflessione (le sequenze ambientate sotto la “Porta di Rashô”) ricorda la successione di movimenti rapidi e lenti in una composizione musicale. Rashômon è il film delle triadi: tre ambienti (il bosco, il tribunale,la Porta in rovina), tre protagonisti, tre testimoni (il boscaiolo, il monaco, il poliziotto che ha arrestato Tajomaru), tre spettatori ideali (il “coro”); l'autore gioca su queste triadi come un musicista con gli strumenti in una composizione cameristica. All'eccellente risultato complessivo concorre anche la virtuosità degli interpreti: Toshiro Mifune, un bandito spavaldo e brutale, e Machiko Kyo, insuperabile nel restituire la doppia natura della sposina impassibile e frustrata, sono diventati “il” seduttore e “la” violata per antonomasia del cinema. Scarsamente sensibili alle qualità del film, i critici giapponesi accolgono Rashômon assai tiepidamente: è solo quinto nell'annuale lista dei “ best ten” redatta dalla rivista “Kinema 149

Jumpo”. “Sono sempre stati gli stranieri ad apprezzare per primi i valori della nostra cultura” commenta Kurosawa nell' Autobiografia, scandalizzato da questa “disperante mancanza di discernimento” dei suoi compatrioti. Quando la moglie gli annuncia la notizia del Leone d'oro, il regista (non sapeva nemmeno che il film fosse andato a Venezia! Perché gli organizzatori della Mostra non l'hanno invitato?) è sull'orlo di un esaurimento. Ha appena terminato il montaggio di un film monumentale, L'idiota; la casa produttrice (la Shochiku, specializzata in gialli e melodrammi sentimentali) non trova L'idiota di suo gradimento, e contraddicendo i patti lo fa tagliare selvaggiamente riducendone la durata da 245 minuti a 145 (“Mi avevano promesso di distribuirlo in due parti di due ore ciascuna” ricorda l'autore). Per rendere definitivo quel massacro i montatori della Shochiku distruggono i negativi delle parti tagliate. “Mi ero ormai abituato all'idea di dovermi accontentare in avvenire di brodini e riso freddo”, commenta argutamente l'autore. “Il trionfo veneziano di Rashômon fu l'evento provvidenziale che ha cambiato la mia vita, consentendomi di riprendere fiato e continuare per la mia strada”.

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Giuliano - Estetica, Corso Introduttivo

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