Tônica O grau I é o grau da tónica. É o acorde que melhor caracteriza a tonalidade, pelo que é normalmente o primeiro acorde numa música. É também o único acorde que sugere completo repouso, e uma sensação de conclusão, pelo que é também normalmente o acorde final. Os outros acordes com função tónica também partilham esta sensação de repouso e conclusão, mas de forma menos intensa.
I
O acorde I é alcançado de duas formas ou numa sequ!ncia dominante"tónica #$er o grau V% ou numa cad!ncia plagal #$er o grau IV%. &stas formas t!m di$ersas $ariantes que discutiremos em seguida. 'as tonalidades menores o acorde I é um acorde menor. menor. 'a menor natural é um acorde menor de sétima # Im7% enquanto que na harmónica e na melódica é um acorde m6 ou m(7M). ( sua função é sempre tónica. O acorde I pode ser também um acorde de sétima # I7% quando se pretende uma sonoridade mais blues, mantendo a função de tónica. O acorde III é normalmente um substituto para o acorde I, $isto conter practicamente as mesmas notas. ( sua função é a mesma que a do acorde I, sendo normalmente o ponto de partida para progress)es, quando se quer usar uma sonoridade ligeiramente diferente do acorde da tónica.
III
O modo correspondente ao acorde III é o modo fr*gio, um modo menor com uma + e uma - menores. /or essa razão raramente se inclui a + natural neste grau #apenas como artif*cio harmónico%. O grau bIII apenas ocorre nas escalas menores. 'ormalmente usa"se o grau bIII da escala menor natural, isto é, o mesmo acorde que o I relati$o maior. 'as escalas menor harmónica e melódica, este acorde apresenta a quinta aumentada, o que pode dificultar o seu uso em temas mais populares.
bIII
0uando usado em harmonias menores, tem a mesma função que o III1 grau maior tem em harmonias maiores. 'o entanto este acorde é muitas $ezes usado em harmonias maiores, como acorde de empréstimo, conntribuindo para um colorido particular #e2emplo, em Dó maior usar Eb7M%. (qui ele surge normalmente com função subdominante, sendo muitas $ezes seguido pelo V, por e2emplo Eb7M - G7sus - G7 - C.
3I
O acorde VI é o relati$o menor, mantendo também uma função tónica nas tonalidades maiores. 4e$ido 5 pro2imidade intr*nseca entre as escalas maiores e as suas relati$as menores, o VI1 grau #ou I1 grau menor% é também um acorde de repouso. 6omo o VI1 grau est7 uma quinta acima do II1, funciona de certa forma como seu dominante, precedendo o II II--V-I na progressão tão frequente I-vi vi--ii ii--V. /or $ezes é
mesmo tocado como um acorde dominante # VI7%, tornando"se o dominante do II. O VI1 grau funciona ainda como uma forma de enganar o ou$inte, conferindo interesse, quando este espera$a que nos dirigissemos para o I. 8m e2emplo é fazer V-vi em $ez de V-I, o que é chamado de resolução decepti$a #este tipo de resoluç)es só se empregam durante a música, para manter o interesse, não sendo usual por e2emplo usar o acorde VI para terminar a música%. 'a escala melódica temos um se2to grau m7(b5). O interesse deste grau, reside principalmente numa substituição muito usada, trocando um acorde m7(b5) por um acorde m6, uma se2ta abai2o. 'a $erdade, dada a aus!ncia de a$oid notes na escala melódica, todos os seus modos são intercambi7$eis #trata"se apenas de trocar o bai2o%. (ssim, o Im6, o IV7(9) e o VIm7(b5), são equi$alentes, respeitando as dist9ncias entre os bai2os. /or e2emplo Cm6 : F7(9) : Am7(b5) !7a"#.
Dominan#$ O V1 grau é o grau dominante da tónica. ( razão porque o V1 grau domina o I1 tem a $er com os tons tendenciais. &ste acorde contém o tr*tono #entre a e a sétima menor, respecti$amente a ; e a < notas da escala maior%, inter$alo altamente inst7$el, e que por isso pede mo$imento e conclusão. =e podemos dizer que o acorde I é o mais parado, podemos dizer que o V se encontra mais em mo$imento, e de facto os acordes dominantes são aqueles que conferem dinamismo 5 harmonia. =endo o único grau dominante da escala #o único que corresponde a um acorde de sétima %-&-5-b7%, podemos concluir que todos os acordes de sétima são dominantes, e apontam para uma tónica uma quinta abai2o #na realidade isto só se passa com a resolução para uma quinta abai2o, e2istem outros acordes de sétima com resoluç)es diferentes, que $eremos quando falarmos do bII7 e do VII7a"#%.
3
4e qualquer forma, nenhuma resolução é tão caracterizadora de uma dada tonalidade como a progressão V-I dessa tonalidade, pois esta resolução de facto identifica a tonalidade. /or esta razão, é esta a sequ!ncia que normalmente se emprega para estabelecer uma no$a tonalidade #isto é, numa modulação%. &sta tend!ncia para resol$er para uma quinta abai2o, tem sido inclusi$amente transmitida a outros graus, e é respons7$el pelo uso do VI7 num I-vi-ii-V e mesmo pelo uso mais frequente ho>e em dia do II1 grau em $ez do IV1 como subdominante #o II1 grau domina o V1 grau que domina o I1%. 'a escala maior, o V1 grau tem uma + natural e uma - natural, ao passo que na escala menor #harmónica% estas e2tenç)es estão bai2adas meio tom. /or esta razão é normalmente empregue um V7(9) ou V7(%&) para resol$er para um acorde maior, e um V7(b9) ou V7(b%&) para resol$er para um acorde menor, embora esses acordes se>am li$remente intercambiados nos dias de ho>e. 'a escala menor natural, o quinto grau nem sequer é um acorde dominante. 4e facto, como a escala natural tem o sétimo grau descido meio"tom, não e2ibe o tom
tendencial do VII1 grau, e o acorde do 31 grau é um acorde menor. /or essa razão se optou por subir este sétimo grau meio"tom, de forma a que o acorde do quinto grau fosse dominante, e se pudesse assim usar a função harmónica nas tonalidades menores #a escala resultante, a menor harmónica, deri$a da* o seu nome, pois preser$a a função harmónica, só poss*$el quando e2iste meio tom da sens*$el "<1 grau" para a tónica%. ( utilização dos acordes dominantes não se restringe 5 preparação do I. /odemos usar um acorde dominante para apro2imar qualquer grau diatónico, denominando"se nesse caso dominante secund7rio. O dominante secund7rio é um acorde dominante de sétima que aponta para um qualquer grau da escala. /or e2emplo, em Dó maior , o dominante secund7rio do segundo grau # V7'ii% ser7 VI7, isto é A7. O dominante secund7rio de III #V7'iii% ser7 !7, o de IV #V7'IV% ser7 C7, etc. O uso do dominante secund7rio é muito frequente, e não significa que tenhamos modulado para o grau em que esse acorde resol$e. 8ma modulação só se torna efecti$a, a partir do momento em que h7 uma perman!ncia na no$a tonalidade, e desde o momento em que o uso do dominante secund7rio é transitório, apenas como forma de alcançar um dado grau diatónico, não se pode dizer que tenha ha$ido uma mudança de tonalidade. O subV7 não é um grau diatónico, isto é, não ocorre em nenhuma escala. 'o entanto, dada a sua estreita relação com o V7, optei por inclu*"lo aqui. O dominante substituto nasce de uma propriedade do tr*tono, o inter$alo caracter*stico do acorde dominante. 6om efeito, o tr *tono di$ide a oita$a em duas metades, e em consequ!ncia, as mesmas duas notas que comp)em o tr*tono no acorde dominante #a terceira maior e a sétima menor%, são também as notas de um outro tr*tono, num outro acorde dominante #onde serão respecti$amente a sétima menor e a terceira maior%. 3e>amos um e2emplo na escala de Dó maior , o acorde dominante # G7% contém o tr*tono F"i. i é a sua terceira maior, e F a sua sétima menor. ?as e2iste um outro acorde dominante # Db7% que contém o mesmo tr*tono F é a sua terceira maior e i é a sua sétima menor.
sub3
&ste acorde gémeo do acorde dominante, chama"se o subV7, isto é, o substituto do V7, e constitui a substituição mais empregue para um acorde dominante. &ste subV7 encontra"se 5 dist9ncia de um tr*tono #tr!s tons% do bai2o de um acorde dominante. =e o acorde dominante resol$ia uma quinta para bai2o, para a tónica, o subV7 resol$e descendo meio tom para a tónica. @odas as outras preparaç)es do dominante se mantém, e podemos por e2emplo ter a progressão IIm7-bII7-I. 8ma caracter*stica do subV7, é que apenas comporta as seguintes e2tens)es + natural, -- aumentada e - natural. Isto é, quando um acorde dominante resol$e para meio tom abai2o, pode apenas ser enriquecido com 9, *%% ou %&. &m particular a -- aumentada # *%%%, como como não ocorre nem no dominante maior, nem no menor #pois ambos t!m uma -- natural%, é marca registada do subV7 #ou do IV7, $er grau IV%. /or isso, quando nos surge um acorde 7(*%%), quase de certeza ir7
resol$er para meio"tom abai2o, e caso não resol$a, trata"se pro$a$elmente de um acorde 7(b5) mal escrito. ( relação de substituição entre os dominantes aparece na escala melódica, pois dada a correspond!ncia dos seus modos #$er grau VI%, o IV7(9+*%%+%&) e o VII7a"#, são intercambi7$eis. O bII7 >oga ainda um papel interessante com o bVI, pois permite fazer progress)es do género bVI-bII-I, que imitam uma cad!ncia plagal, com backdoor dominant #$er grau IV%. /odemos inclusi$é ter bVI-bvi6-I em que o bvi6 não é mais do que o bII7(9) com o bai2o trocado. O sétimo grau é uma substituição para o V1 grau, $isto conter practicamente as mesmas notas, em especial o tr*tono. ( sua resolução é no entanto para cima meio tom, para a tónica. 'a escala maior o VII1 grau é um acorde m7(b5), e raramente se usa para substituir para o dominante #o VII1 grau é mais usado como II menor, numa modulação para o relati$o menor #em 4ó maior !m7(b5)-E7(b9)-Am7%. 'a escala menor harmónica, o VII1 grau é diminuto, e resol$e frequentemente para a tónica. (s progress)es em que usamos um acorde diminuto para alcançar um dado grau #por e2emplo, I-Io-II%, t!m aqui a sua origem. 'a escala menor melódica encontramos um VII1 grau interessante. @rata"se de um acorde de sétima, com a quinta e a nona alteradas. ( sua designação é normalmente 7a"#, indicando que pode conter qualquer combinação de b9 ou *9, b5 ou *5, mas não uma quinta ou nona naturais.
3II
&ste acorde possui uma sonoridade estranha, mas muito interessante, e permite resoluç)es dram7ticas por meio tom ascendente # VII7a"#-I%. &sta apro2imação desde meio"tom abai2o, pode ser usada não apenas para a tónica, mas para qualquer grau, soando por e2emplo muito bem ao resol$er no IV1 grau, em que a sua agressi$idade contrasta com a doçura do acorde IV 'a $erdade, tanto o VII1 grau diminuto da escala harmónica, como o VII1 grau alterado da escala melódica, podem ser usados, e2tendendo o conceito de dominante secund7rio, para alcançar desde meio"tom abai2o, qualquer grau diatónico. O sétimo grau da escala natural é um bVII7, e não resol$e particularmente bem para a tónica. (lgumas pessoas tentam confundir este modo com o backdoor dominant #$er grau IV% mas isso parece"me errado. 'o fundo os graus AdominantesA da escala menor natural #o V e o bVII%, não chegam a ter função dominante de$ido 5 ine2ist!ncia de um inter$alo de meio"tom da sétima nota da escala para a tónica.
ub,ominan#$ O IV1 grau é o subdominante por e2cel!ncia. ( progressão primordial consiste em fazer I-IV-V-I. O I inicial identifica a tónica. =eguidamente o IV, sendo também um acorde maior, contesta a tónica #isto é, o nosso ou$ido pergunta ser7 esta, afinal, a tónicaB%. ?as logo em seguida a progressão caracter*stica da tonalidade V-I reafirma o pressuposto inicial da tónica. 'o entanto, com o decorrer dos tempos #especialmente com o >azz%, o acorde II passou a tomar o lugar do IV como subdominante preferencial. ( descida de bai2o de uma quinta, do II para o V, enquadra"se melhor na tend!ncia natural do bai2o para se mo$er por quintas. O IV1 grau é também protagonista da outra principal forma de alcançar o acorde I a cad!ncia plagal. 4enomina"se cad!ncia plagal qualquer cad!ncia do tipo subdominante"tónica, no entanto a cad!ncia plagal por e2cel!ncia é a cad!ncia IV-I, muito usada nomeadamente no célebre amén final das músicas religiosas. 4e$ido 5 sua grande beleza harmónica, e pelo sentimento amb*guo que desperta, ho>e em dia o IV1 grau é muito usado no refrão das músicas, e sempre que se queira e$ocar uma emoção mais forte no decurso da música.
IV
8ma e$olução do IV-I inicial consiste em inserir um IV menor #ou menor de se2ta% entre o IV e o I. ( progressão torna"se assim IV-iv-I, #por e2emplo em Dó F-Fm6C%. (lém de ser uma progressão muito interessante, e e2tremamente popular, esta progressão e2tendeu a função do iv6 a dominante. 4e facto podemos dizer que o iv6 é também uma forma de dominar e alcançar o I. /rosseguindo ainda neste conceito, trata"se apenas de uma mudança de bai2o para que o iv6 se torne um bVII7(9), o backdoor dominant #dominante"da"porta"de"tr7s%, tão usado no >azz e não só. /rogress)es do género C-F-!b7(9)-C são muito utilizadas. &sta equi$al!ncia do iv6 e do bVII7(9) encontra"se também na melódica, pois podemos intercambiar os graus i6 e IV7(9) #$er grau VI%. O bVII7(9) é também usado para resol$er para o VI, numa descida de meio"tom que imita a resolução subV7"tónica. 'as tonalidades menor natural e harmónica o IV1 grau é um acorde menor, e as cad!ncias plagais tornam"se IVm7-Im, IVm7-iv6-Im ou IVm7-!b7(9)-Im. 'a escala melódica encontramos um quarto grau dominante #mais precisamente l*dio dominante, isto é um acorde de sétima com +, -- aumentada e -%. (lém do facto de este modo ser também o do subV7, este grau usa"se muitas $ezes para obter uma sonoridade diferente no quarto grau. É também muito usado no final de músicas, alternando com a tónica e dei2ando o final um pouco suspenso.
II
O II1 grau tornou"se gradualmente o subdominante por e2cel!ncia, em detrimento do IV1. ( descida de bai2o de uma quinta, para o V1 grau est7 mais de acordo com a mo$imentação do bai2o por quintas, pelo que a progressão t*pica do tipo
subdominante"dominante"tónica é ho>e em dia o ii-V-I. 'a escala maior o segundo grau é uma acorde menor, ou menor de sétima. ( progressão usual para nos mo$imentarmos para um acorde maior é IIm7-V7(9+%&)-I. 'a escala menor, o segundo grau é um acorde menor de sétima com quinta diminuta. ( progressão usual para nos mo$imentarmos para um acorde menor é IIm7(b5)-V7(b9+b%&)-Im. O bVI é outro acorde que apenas ocorre naturalmente nos tons menores #escalas menores harmónica e natural%. Caz parte de uma função que =choenberg classificou como subdominante menor, mas podemos trat7"lo como um simples subdominante #não apresenta função tónica como o VI maior%.
b3I
@al como o bIII pode ser usado como empréstimo em tonalidades maiores, com função subdominante. 0uando assim é, é usado bre$emente, para não sugerir que se tinha feito uma modulação para o tom paralelo menor, podendo por $ezes ser precedido pelo bIII, $isto tratar"se de uma descida de uma quinta. É muitas $ezes usado para preceder o V #bVI-V-I% dado a sua função subdominante, e por $ezes resol$e mesmo directamente para a tónica, no que podemos também considerar uma cad!ncia plagal #ali7s $!"se por $ezes a resolução bVI - bvi6 - I %.
