Formas da História na Ficção Contemporânea: Os Casos Brasileiro e Português Pedro Brum Santos UFSM O conceito de literatura enquanto objeto artístico, através dos tempos, tem estado em íntima relação com o entendimento que diz respeito aos diferentes gêneros pelos quais se expressam as produções literárias. Antes de mais nada, é necessário pens pensar ar os gêne gênero ross não não mera merame ment ntee como como emol emoldu dura rame ment ntos os de ling lingua uage gem m que que conc concre retitiza zam m esta esta ou aque aquela la expr expres essã são, o, mas mas como como resu resultltan antes tes de um arra arranj njoo necessário entre tema e forma 1. Essa é a perspectiva que indica, na literatura, a necessidade de se pensar o problema do lugar e da definição junto com os tópicos que dizem respeito à expressão dos textos, tópicos que na Antigüidade já foram apontados apontados sob os classificativ classificativos os de modos, modos, meios meios e objetos. objetos. Isso vale tanto para os primei primeiros ros tratad tratadist istas as que, que, como como Aristó Aristótel teles, es, preocu preocupav pavamam-se se em descre descrever ver as diferentes relações entre mundo representado e formas de representá-lo, como para as modernas teorias, como a dos formalistas russos, interessadas em apurar os mecanismos formais-expressivos que asseguram a especificidade do texto literário diante de outros modos de expressão textual. Entre os antigos e até mais ou menos o Romantismo, a literatura é conceituada como imitação de ações decalcadas da tradição mítica. O seu estatuto é o de uma manifestação diferenciada, que deve ser compreendida como um elevado produto da natu nature rezza huma umana, na, cujos ujos cont conteeúdo údos são são exempl emplos os para ara a orga organnizaç ização ão e funcionamento da sociedade. Do ponto de vista da sua expressão enquanto gênero, a literatura elege, desde os primórdios, os modelos clássicos — notadamente do drama e da épica — como os padrões a serem imitados. As formas de expressão dominantes nesse conceito de literatura — modos para Aristóteles 2 — são a narrativa (dotada de fábula, narrador e personagens) e a dramática (personagens e ações modeladas por monólogos ou diálogos sob a representação de atores). Os recursos e efeitos de linguagem — meios — encontram no verso e suas composições figurativas um elemento utilizado tanto na narrativa como no drama. Por último, o material que fornece o assunto, bem como os princípios de sua transfiguração e de seu funcionamento — objetos — imitam existências e funcionamentos encontrados na realidade vivida.
Com o advento do que se convencionou chamar de Modernidade, entre os séculos XVIII e XIX, modificam-se os gêneros e com eles a noção de literatura. A primeira mudança é representada pela incorporação da prosa que passa a dividir com o verso a condição de meio expressivo dos textos literários. A segunda modificação substantiva diz respeito à qualidade dos objetos imitados. As ações buscadas junto às melhores famílias cedem espaço para o prosaico da vida comum, vale dizer, para as formas emergentes do modelo burguês de organização social. Enquanto isso, a expressão em verso fica praticamente confinada à expressão de sentimentos individuais, com elevado grau de subjetividade, que coloca entre parênteses a idéia de mundo objetivamente reconhecido. A categoria da representação, fartamente utilizada nas definições anteriores de literatura, não serve mais para explicar a abrangência do fenômeno. Diante disso, crescem as explicações que reconhecem o literário apenas pelo funcionamento da linguagem dos textos. Não se trata mais de produto da natureza humana, conforme aponta a Poética de Aristóteles, mas de obra de gênio, como sugerem os românticos, ou meramente de artefato que precisa ser visto separado de suas condições de produção, segundo a perspectiva que, bem depois dos românticos, é proposta pelas correntes teóricas do estruturalismo. Os conceitos se modificam embora as relações permaneçam. Os novos entendimentos que surgem sobre o que seja literatura, com o advento da modernidade, não estão dissociados das noções de gênero, a exemplo do que ocorria anteriormente. Assim, as tendências que passam a ser dominantes transformam-se na tônica das renovações conceituais. A antiga preferência pelo drama, de origem aristotélica, cede a vez para o romance e a lírica. Da mesma forma que a tragédia e suas variantes serviram de fonte para estudiosos dos períodos anteriores, a prosa romanesca e o verso lírico, afirmados entre os séculos XVIII e XIX, constituem-se nos modelos centrais das variadas formas de expressão que o conceito de literatura tem experimentado entre as diferentes correntes teóricas propostas desde então.
1 O domínio da poesia
Há dois fatores a considerar relativamente às conceituações que a literatura tem recebido desde a instauração da Modernidade — ambas implicadas pela expressão e, vale dizer, expressividade dos gêneros. O primeiro é assinalado pela dificuldade em categorizar o romance no âmbito do artístico, algo que decorre, principalmente, de sua composição, constituída em forma de prosa e segundo o recorte de universos além de factíveis, factuais. O segundo fator liga-se ao primeiro e radica no fato de que o modelo lírico passa a ser tomado como compensação para o caráter inusitado do romance. Considera-se, sobretudo, que a composição em verso e o uso de figurações
de linguagem colocam a lírica em consonância com os meios que serviram a praticamente todas as produções poéticas que justificaram as precedentes conceituações de literatura. Além disso, a composição versificada aproxima a lírica de manifestações artísticas como a música e a dança, de onde teria se originado a própria poesia. Ao menos durante o século XIX, o fenômeno torna-se curioso. Por um lado, porque o modelo lírico constitui-se no preferido quando se trata de justificar a expressão literária enquanto arte. Por outro lado, porque o romance, em contrapartida, mesmo preterido nas elaborações teóricas, é o gênero que mantém o princípio de representação de mundo, sinal da produção precedente, como a epopéia e a tragédia, da qual o lirismo cada vez mais se afastou. Curiosidades à parte, correntes como o formalismo russo, a fenomenologia ou o estruturalismo, hegemônicas durante a primeira metade dos 1900, preferiram sempre se pautar pela sistematização conceitual de fenômenos, de preferência funcionais, fundados no interior da própria linguagem. Com isso, relegaram o aspecto de representação de mundo, que é dos mais salientes no romance, para formular conceitos que estão mais próximos da lógica do texto lírico. O predomínio de preceitos da lírica não se resume às proposições teóricas. O próprio romance, enquanto tal, nas primeiras décadas do novecentos, distancia-se dos predicados narrativos que tiveram ampla vigência na centúria anterior. Em seu lugar, o gênero passa a experimentar sofisticadas técnicas como o fluxo de consciência e a concepção poética da linguagem, traduzidas em subgêneros como o intimismo e o realismo maravilhoso. A observação de ocorrências dessa natureza levou alguns comentadores a questionarem a permanência do estatuto narrativo do romance. Em texto do final dos anos de 1940 3, Julio Cortázar afirmava que o domínio poético então em voga não deveria ser entendido como um retorno à indiferenciação entre o narrativo e o poético que se dava na tragédia e na narração épica. Segundo o autor, o que estava em curso era a intuição de que a realidade, qualquer que fosse, apenas poderia se revelar poeticamente. Concluía Cortázar que, abolida a fronteira do poemático e do romanesco, seria difícil deixar de reunir em uma mesma concepção espiritual e verbal empresas que parecem tão díspares. Na década de 1950 afirma-se, na França, o nouveau roman, o qual dá continuidade à linha de desintegração da narrativa com a proposta de uma espécie de anti-romance. Em meio às várias manifestações da crítica sobre o fenômeno, Gérard Genette, teórico filiado à corrente do estruturalismo literário, publica no início dos anos 60 o ensaio intitulado "Fronteiras da narrativa" 4. Nele, retoma os conceitos gregos de diegesis (narrativa) e mimesis (imitação), mostrando inicialmente que ambos serviam tanto para designar modos de expressão (a tragédia, a epopéia) como para compor estratégias dentro de um determinado modo (o que ocorre, por exemplo, com a
epopéia, onde a narração se dá quando o poeta fala em seu próprio nome e a imitação quando o poeta fala fingindo ser uma personagem). O teórico distingue, a partir desses princípios, os conceitos de narração e descrição, até chegar às diferenças que se estabelecem entre narrativa e discurso. Aqui, nas pegadas de Benvenistes, lembra que na narrativa os acontecimentos parecem narrar-se a si mesmos, enquanto no discurso há a marca subjetiva, implícita ou explícita, de um eu. Por fim, Genette diz que o romance, particularmente nos moldes de Camus e Robbe-Grillet, parece mesmo já ser uma manifestação que se classifica para além das fronteiras da narração e da descrição:
Talvez o romance, após a poesia, vá sair definitivamente da idade da representação. Talvez a narrativa, na singularidade negativa que acabamos de lhe reconhecer, seja já para nós, como a arte para Hegel, uma coisa do passado, que é preciso considerar às pressas em sua retirada, antes que tenha desertado completamente nosso horizonte (GENETTE, 1972, p. 274).
Previsões como as de Cortázar e Genette, que apregoavam a saturação do modelo narrativo, não se confirmaram plenamente. Ao menos é o que se constata quando se verifica a produção ficcional pós-70. O romance das últimas décadas se modificou, mas não abandonou a narrativa como seu ponto distintivo mais característico.
2 Reação da narrativa
Segundo Miklós Szabolcsi 5, a produção ficcional contemporânea, que apresenta um disseminado interesse por temas históricos, sintetiza dois pêndulos da produção literária imediatamente anterior: o neovanguardismo e o romance maravilhoso. O primeiro, de amplo espectro na literatura do pós-guerra, caracteriza-se pela atomização da linguagem e por um renovado interesse pela problemática lingüísticosígnica. O maravilhoso, mais circunscrito ao romance e às manifestações latinoamericanas, salienta-se pelo uso do ilógico como ponto de desestabilização dos padrões lógicos e realistas usados na composição da narrativa. Nos anos 70, a absorção e integração da contra-cultura pelo sistema dominante colocou em declínio as utopias das gerações precedentes. Aos poucos, como observa Szabolcsi, "evidencia-se o fracasso da ação direta e da revolução do amor" (SZABOLCSI, 1990, p. 228). Esse é o período em que a ficção histórica mostra o seu
vigor, registrando, pelo menos, ainda segundo Szabolcsi, quatro formas de ocorrência em um conjunto de diversos panoramas culturais. A primeira caracteriza-se pela mescla de preceitos da ficção tradicional com técnicas neovanguardistas do pós-guerra. A segunda identifica-se como uma espécie de prosa de depoimento, não raro referenciando tópicos classificados à margem da cultura dominante e assumindo uma posição anti-ficção ao estilo nouveau roman. A terceira é representada pelas obras que mesclam composições de cunho realista com elementos do grotesco, classificando-se na linha do maravilhoso e apresentando variedade de pontos de vista e de técnicas expressivas. A quarta ocorrência é especificada pelo uso de recursos do cômico, como a sátira e a paródia, e por apresentarem composições que se enquadram nos termos da carnavalização, tal como a define Mikhail Bakhtin. Dos quatro modos apontados, apenas o segundo, que reproduz o estilo nouveau roman, aproxima-se das sentenças que apregoavam o declínio da narrativa e a conseqüente extinção do romance. Em todos os demais, o que se constata é um revigoramento do gênero, algo que se traduz, não apenas pela grande circulação e variedade de propostas da chamada ficção histórica, mas também pelo crescente interesse que a teoria, tanto da literatura como da história, demonstra pelo fenômeno. Tal registro da produção ficcional também permite que pela primeira vez, desde a sua afirmação em fins do século XIX, o romance apareça com destaque e como justificativa de várias formulações teóricas que, nas últimas décadas, propõem conceituações sobre literatura. Basta lembrar, a propósito, noções como as da estética da recepção e dos pós-estruturalistas em geral, com o devido crédito ao antecessor Mikhail Bakhtin, todos eles orientados por princípios como os de voz, autoria, estilização ou horizonte de expectativa, cujos pressupostos possuem a narrativa como centro gerador, diferenciando-se das noções expostas por correntes teóricas anteriores que se identificavam mais com a tradição poética. O romance, pois, não caminha para o apagamento da narração em favor de uma forma híbrida, próxima do verso poético, assinalada por características como os encadeamentos sonoros, a ausência de qualquer lógica na composição do enredo e o apagamento do narrador. Pelo contrário, o romance, em particular no pós-70, reafirma-se por sua condição narrativa. Evidentemente que não aquela, de cunho realista, que teve plena forma no século XIX. No entanto, uma narrativa afirmada na condição de história para contar e pela presença dos elementos básicos do gênero, como narrador, personagens e ações, bem como rica pela superposição de vozes, variações de ponto de vista, afastamento da pretensão de mostrar-se verdadeiro. O gênero renovou-se e isso é algo que pode ser visto tanto como um desdobramento dos experimentos e dos (des)caminhos trilhados na herança das propostas modernistas como à maneira de uma redescoberta de fórmulas disseminadas pelas narrativas medievais e renascentistas, nos moldes da paródia e da ironia.
Com isso a narrativa indica o seu vigor, não apenas para colocar-se no epicentro das discussões conceituais acerca do literário, como também para servir de modelo capaz de responder aos crescentes desafios que o conhecimento histórico tem colocado ao longo do século XX. A ficção, mais do que a própria historiografia, mostra-se capaz de dar conta de desafios lançados por novas concepções de História. Peter Burke, ao externar opinião nesse sentido, registra a contribuição que pode ser buscada no ficcional, leia-se, no romance histórico desde os seus fundamentos erigidos nos dois últimos séculos, com o objetivo de se encontrar
uma narrativa densa o bastante, para lidar não apenas com a seqüência dos acontecimentos e das intenções conscientes dos atores nesses acontecimentos, mas também com as estruturas — instituições, modos de pensar, etc. — e se elas atuam como um freio ou um acelerador para os acontecimentos. (...) Não é difícil encontrar romances históricos que abordam esses problemas (BURKE, 1992, p. 339).
Por essa ótica, pode-se aventar que o crescente interesse da ficção pela História responde a uma demanda inversamente proporcional verificada no campo histórico. Ficção e História, assim, colocam-se na ponta de um processo em marcha no conhecimento contemporâneo, o qual diz respeito ao resgate de formas como a história oral, as autobiografias, os relatos subjetivos, os excertos memorialistas. Tudo isso contribui, tanto na História como na ficção — sem que cada uma perca a sua especificidade — para que se ampliem as possibilidades de construção do conhecimento, modificando a imagem do passado e, como sugere Jacques Le Goff "dando a palavra aos esquecidos da história" (LE GOFF, 1992, p. 50). O novo trajeto do romance histórico, que surge como revigorador da narrativa na cultura contemporânea, dá curso a um movimento de montagem memorialista, o qual, por sua vez, tem contribuído para a revisão de conceitos de base antropológica como os de nação, sujeito e indivíduo. Na ficção, o reflexo dessa problemática, como assinala Le Goff, não se coloca a partir de
uma intriga que desliza nos interstícios da história — como Ivanhoé, Os últimos dias de Pompéia, Quo vadis?, Os três mosqueteiros, etc. — mas [como] a invenção de um novo curso dos acontecimentos políticos, a partir das estruturas fundamentais da sociedade (Idem, p. 51).
3 Brasil, Portugal e romance histórico
Quando olhada dentro de realidades próprias de produção, é interessante perceber-se o diálogo que a ficção histórica, particularmente em sua versão posterior à década de 1970, estabelece com questões que dizem respeito à problemática da identidade. Os casos das produções brasileiras e portuguesas, vistos sob essa ótica, naturalmente se aproximam ao proporem temáticas que se debruçam sobre um passado que experimenta vários pontos de contato. Laços que foram estreitados não apenas pelo descobrimento e a conseqüente situação colonial brasileira, mas por vários outros episódios dessa relação metrópole-colônia, em particular a transferência para cá dos nobres portugueses no início do século XIX, fato que Darcy Ribeiro lê como uma refundação do Brasil, sugerindo o estreitamento do amálgama cultural na formação da elite brasileira:
Com eles nos vinha, de graça, toda aquela secular sabedoria política lusitana de viver e sobreviver ao lado dos espanhóis, sem conviver nem brigar com eles. Toda aquela sagacidade burocrática, toda aquela cobiça senhorial com seu espantoso apetite de enricar e de mandar (RIBEIRO, 1979, p. 16).
O romance histórico contemporâneo, tanto em Portugal como no Brasil, inserese, pois, nas tendências gerais de verificar o outro lado das histórias de poder e mando, o lado obscuro, escamoteado pelos registros oficiais e por sua contra-face pseudo-científica, a História nos moldes tradicionais. Por outro lado, tais registros propõem a prática de escavar atores tidos habitualmente como de segunda e terceira grandezas, os ditos perdedores nos longos e esquecidos capítulos do passado. Tomando-se as formas narrativas propostas e os temas eleitos, pode-se considerar sumariamente e a título de compreensão geral, com os evidentes riscos das generalizações, que a produção ficcional brasileira e portuguesa do pós-70 comportam dois tipos básicos de classificação. De um lado coloca-se o romance histórico de cunho painelista e de outro o de feição oblíqua. Na ficção oblíqua, a História aparece na forma de uma emergência sócio-política. A idéia de montagem/desmontagem/remontagem é constante e os acontecimentos narrados costumam adquirir um valor alegórico. É comum nessa modalidade tanto a crítica a uma situação contemporânea sufocante como a dessacralização dos sentidos oficialmente consagrados e o combate a formas de poder. A submissão do histórico aos andamentos do maravilhoso ou da ironia, com incursões pelo gênero paródico, é um dado que tem em conta buscar no passado os exemplos que permitem iluminar o presente de forma mais precisa. Já na ficção painelista, a História aparece, preferencialmente, em forma de uma arrojada organização temporal, sendo proposta de acordo com um modelo de equação dialética. A emergência da vida dos indivíduos conjuga-se, aí, com a perspectiva social. O uso da ironia, da sutileza e de recursos retóricos rebuscados,
permitem falar de uma confluência entre realidade e ficção cujo fito é o de elaborar conceituações, que se situam entre o sério filosófico e o riso satírico para dialogarem com os processos de organização da sociedade, contribuindo para se entender o próprio moto-contínuo da História. Embora, nos dois países, hajam registros de produções que se enquadram alternadamente em uma e outra das linhas propostas, parece haver certas tendências majoritárias. Assim, na literatura brasileira, os registros têm incidido com mais insistência na feição painelista. Ao menos é assim que se pode pensar romances como Viva o povo brasileiro , de João Ubaldo Ribeiro (1984) ou Agosto, de Rubem Fonseca (1990). Já na literatura portuguesa, tem havido maior ênfase da ficção oblíqua, caso em que se classificam produções como História do cerco de Lisboa , de José Saramago (1988) e Lusitânia, de Almeida Faria (1982). Tanto os registros brasileiros como os portugueses, nos recortes históricos privilegiados, focalizam alternadamente ações que se situam em tempos próximos e afastados. Entre esses últimos figuram, nos romances brasileiros, fatos como a Guerra do Paraguai, a Proclamação da República e o Estado Novo, e na ficção de Portugal, eventos ligados aos descobrimentos, à inquisição e ao sebastianismo. Já os tópicos contemporâneos preferidos são, na mesma ordem, o golpe militar de 64 e a Revolução dos Cravos (1974). Em torno desses recortes, o conjunto dessa produção apresenta propostas ficcionais cujos sentidos apontam para a crítica dirigida a modelos econômicos, políticos e culturais, para o levantamento dos engodos do passado que se presentificam nos discursos coetâneos e para uma reflexão que considere condições em que, no passado, foram forjadas, respectivamente, as identidades lusitana e brasileira.
NOTAS:
Tal noção de gênero é proposta pelos formalistas russos. Cf. TOMACHEVSKI, Boris. Temática. In: EIKHENBAUM, B. et al. 1971. Formalistas russos. Porto Alegre: Globo. 1
2
Cf. ARISTÓTELES. 1992. Poética. São Paulo: Ars Poetica.
Cf. CORTÁZAR, Julio. Notas sobre la novela contemporánea. In:___. Madrid: Alfaguara. v. 2. 3
4
Obra crítica.
1994.
Cf. GENETTE, Gérard. Fronteiras da narrativa. In: BARTHES, Roland et al. 1972. Análise Petrópolis: Vozes.
estrutural da narrativa.
Cf. SZABOLCSI, Miklós. 1990. Brasília: Editora da UnB. 5
Literatura universal do século XX .
Principais correntes.
Referências Bibliográficas
ARISTÓTELES. Poética. São Paulo: Ars Poetica. 1992 BARTHES, Roland et al. Análise estrutural da narrativa. Petrópolis: Vozes.1972. BURKE, Peter (Org.) A escrita da história. Novas perspectivas. São Paulo: Editora da UNESP. 1992. CORTÁZAR, Julio. Obra crítica. 1994. Madrid: Alfaguara. v. 2. 1994. EIKHENBAUM, B. et al. Formalistas russos. Porto Alegre: Globo. 1971. FARIA, Almeida.Trilogia lusitana. Lisboa: Imprensa Nacional / Casa da Moeda.1982. FONSECA, Rubem. Agosto. São Paulo: Companhia das Letras. 1990. LE GOFF, Jacques. História e memória. Campinas: Editora da UNICAMP. 1992. RIBEIRO, Darcy. Ensaios insólitos. Porto Alegre: L&PM. 1979. RIBEIRO, João Ubaldo. Viva o povo brasileiro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. 1984. SARAMAGO, José. História do cerco de Lisboa. Lisboa: Caminho. 1988. SZABOLCSI, Miklós. Literatura universal do século XX . Principais correntes. Brasília: Editora da UnB. 1990.
