Falseta antigua Esta falseta aparece en muchas grabaciones antiguas. Las variaciones a continuación son de Miguel Borrull hijo, Ramón Montoya y Manolo de Badajoz, aunque también hay versiones en disco de Juan Gandulla (1909), Antonio Moreno (1933), Ricardo y otros. Las variaciones que se ven a continuación aparecen ordenadas según su complejidad. Miguel Borrull (hijo), 1929 con Manuel Torre La falseta comienza con un silencio de dos tiempos, en el primer tiempo largo del compás de siguiriyas. Los acordes indicados se emplean al comienzo de la falseta en casi todas las versiones. Este primer ejemplo es el más sencillo de los tres aquí reseñados. Se puede terminar con una serie de ligados como en la falseta de Ramón Montoya, que se ve a continuación (Borrull termina la falseta fuera de compás). Cejilla al 2. (pica aquí para escuchar)
Ramón Montoya, 1928 con Chacón
Ramón comienza la falseta con los acordes que ya hemos visto en el ejemplo de arriba. En vez de corcheas Ramón emplea tresillos, que da más fluidez a la falseta. Destacan el uso del acorde arpegiado de re menor novena al final del segundo compás y, en el tercero, la amarga disonancia producida por la cuarta cuerda (re) al aire. Incomprensiblemente, pocos guitarristas han grabado esta variante disonante del arpegio tan típico de las siguiriyas, optando la mayoría por pisar la cuarta cuerda en el segundo traste, creando así un arpegio más convencional de la mayor o la séptima. El ligado en tresillos en el cuarto compás es también algo típico de los tocaores antiguos como Ramón, Juan Gandulla o Perico del Lunar. Hoy en día nos puede extrañar por la pérdida de dinamismo que produce, aunque hay que recordar que antiguamente las siguiriyas llevaban un ritmo mucho más rápido. Cejilla al 6. (pica aquí para escuchar)
Manolo de Badajoz, 1931 con el Gloria Manuel Álvarez Soruve (o Sorubet, nacido en 1889 o 1892 según distintas fuentes) fue tocaor con gran sentido rítmico. Absorbió el toque de Montoya, Ricardo y otros, al cual aplicó sus excelentes dotes musicales. Grabó esta falseta en 1928 y 1930 con Mazaco, aunque aquí podemos apreciar el pleno desarrollo
de la idea. Manolo concluye la falseta con su versión de una idea de Ricardo. Por el golpe con que remata el último compás deducimos que pulsa hacia abajo con el pulgar. En las grabaciones que realizó con el Gloria, impresiona la intensidad abrasadora de su toque. Cejilla al 6. (pica aquí para escuchar)
Falseta de Javier Molina
(pica aquí para leer una entrevista) Esta falseta la grabó Javier en 1931 con Manuel Torre. Como se puede observar en los vídeos de la serie "Rito y geografía del toque", Diego del Gastor tocaba una versión de esta falseta en semicorcheas. Los acordes de re menor y la séptima proporcionan movimiento cromático (con diferencia de un traste). En la primera parte, se tocan las cuerdas cuarta y quinta justo antes del cambio de acorde. Al final del octavo compás entero, se oye el deslizamiento de su dedo de un traste a otro. Es un ejemplo de los detalles que evidencian la sofisticada e inteligente técnica de mano izquierda de Javier Molina. Casi toda la falseta se ejecuta con el pulgar nada más. Cejilla al 3. (pica aquí para escuchar)
Falseta de Ramón Montoya (pica aquí para leer una entrevista) Esta falseta aparece al principio de una grabación de 1928 de Juan Mojama ("Tanto he dormido", Gramófono AE-2499), y se escucha hoy en día en el acompañamiento de algunos tocaores. La estructura de la falseta y la interpretación de Ramón son sólo un ejemplo de su maestría musical. Hay que pensar en lo asombrosa que debió de resultar esta falseta en 1928. La repetición y reformulación de las ideas crea una composición extraordinaramente rica, ofreciéndonos una sorprendente cantidad de música con poco más que unos simples ligados sobre un acorde de do mayor. El acorde de re menor y el silencio en los compases primero y segundo contrastan con la octava de fa en el tercer compás. Los compases sexto y séptimo son iguales pero después hace variaciones, con el si bemol que implica do séptima en el octavo compás, y el cierre algo curioso en el noveno compás que desemboca en la dramática
conclusión. Cejilla al 5. (pica aquí para escuchar)
El Hijo de Salvador No se conocen muchos datos sobre este guitarrista. Parece ser que participó en el Concurso de cante jondo en Granada en 1922, y grabó después con Manuel Torre y Tenazas de Morón en unos discos que aprovecharon la popularidad del Concurso. Desde hace muchos años las falsetas de siguiriya emplean una pulsación y una música muy parecidas a las de esta falseta. Cejilla al 7 (por arriba).
(pica aquí para escuchar)
Otras falsetas de siguiriyas
Paco de Lucía grabó esta falseta con Camarón en 1973 para la siguiriya "Hermanito mío". Dentro de los tiempos uno y cuatro del primer compás, pulsa hacia arriba con el pulgar para repetir la figura en las cuerdas segunda y tercera. Cejilla al 6. (pica aquí para escuchar)
Esta falseta combina varias ideas que se oyen mucho en el toque de distintos guitarristas. (pica aquí para escuchar)
Esta falseta se basa en en el toque de Sabicas, aunque he cambiado bastante la armonía. El número 2 indica que se pisa con el dedo medio, y la palabra "glissando" indica que se desliza de un traste a otro. (pica aquí para escuchar)
He aquí otra falseta de armonía torcida inspirada en Sabicas. El cierre se basa en el toque de Manuel Morao. Aunque suena extraña, el re sostenido en el cuarto tiempo no es especialmente exótico para las siguiriyas.
(pica aquí para escuchar)
Falsetas básicas de soleá por arriba
5 de enero de 2014 Estas falsetas sencillas, que aparecen a lo largo de la discografía flamenca antigua, se basan en las técnicas rudimentarias de la guitarra flamenca como el pulgar, los rasgueados y los arpegios. Son un buen primer paso para empezar a tocar la guitarra flamenca, aunque conviene que antes se tenga conocimientos del compás. Pica en las imágenes para escuchar.
Falseta 1 Se escucha en muchas grabaciones antiguas. Mantener el pulgar en forma de curva, con la uña apuntando hacia arriba, y tocar con pulsación apoyada (apoyar el pulgar en la siguiente cuerda después de cada pulsación).
Falseta 2 Otra falseta antigua de los tocaores del pasado. Las frases en
los compases uno y tres pueden cambiarse de lugar, pero no sus acentos. Deja que suene el fa en la sexta cuerda durante los tiempos 7-9.
Falseta 3 Alrededor del ecuador del siglo XX, se tocaba esta falseta tras la falseta 2. El remate (tiempos 10-11-12) en tresillos aumenta la marcha rítmica.
Falseta 4 Esta falseta sigue con la misma idea y puede emplearse con un poco más de libertad ya que no requiere de otro compás como "respuesta", como la falseta 2. Melchor de Marchena grabó esta falseta.
Falseta 5 Otra falseta que fue popular antiguamente. Se puede incluir el fa en la cuarta cuerda y tercer traste en los tiempos 3 y 6.
Falseta 6 Es una forma muy sencilla de rasguear. Se puede añadir las notas correspondientes en las cuerdas quinta y sexta. Se puede articular a-m-i-i en semicorcheas.
Falseta 7
Sabicas arpegiaba de esta forma. En el séptimo tiempo vemos un cierre clásico que toca casi todo el mundo. Se puede añadir un fa en la cuarta cuerda y tercer traste en el tiempo 8, y tocar sol sostenido en la tercera cuerda y primer traste en el ligado que cierra la falseta. Observa las indicaciones del ligado, que se hace con los dedos anular, medio e índice en las cuerdas segunda, tercera y cuarta. También se puede articular p-p-i-ma-a-m-i, ya que el ligado en la prima permite pulsar dos veces seguidas con el anular.
Falseta 8 Una versión más básica que da buena entrada a esta falseta consiste en tocar los compases 3 y 4 juntos dos veces para un total de doce tiempos, acentuando los tiempos 3, 6, 8 y 10. Esta falseta, grabada por Diego de Morón, es buen ejemplo del efecto "llamada y respuesta".
Falseta 9 Los arpegios son una parte importante del toque de soleares. Observa la acentuación en los tiempos 3 y 6.
Falseta 10 La secuencia de "arpegio en seisillo, bajo en corcheas y ligado en quintillo" se repite en los dos primeros compases con variación en el tercero. Muchas falsetas contienen secuencias repetidas La repetición de secuencias es un recurso Se encuentra en muchas falsetas esta forma de repetir secuencias.
Falseta 11 Puede servir para terminar una serie de arpegios. Observar que el pulgar e índice comparten la tercera cuerda en los tiempos 6-
8. En algunos patrones de arpegios, al pulgar le puede corresponder tocar incluso una cuerda más aguda que la del dedo índice.
Falseta 12 Aquí, el pulgar apunta los acordes de sol, do y fa. También se puede tocar esta idea con arpegios (en la falseta 7) y con rasgueados.
Remates 1-3 Estas ideas de tres tiempos se tocan al final del compás en los tiempos 10, 11 y 12. Se llaman remates y son una parte imprescindible del toque de soleares. Los guitarristas del pasado empleaban muy poca variación en sus remates, pero con el toque moderno se ha desarrollado mucho este sencillo componente del compás. Las indicaciones del remate 3 sirven para terminarlo con el pulgar pulsando hacia abajo. Para terminar hacia arriba, toca con el pulgar las tres notas del tresillo en el tiempo 11. Asegúrate de utilizar pulsación apoyada con el pulgar en todos estos remates.
Remates 4-6
Aquí hay tres remates un poco más modernos. Es muy recomendable memorizar unas ideas para los tiempos 7-8-9 y otras para los tiempos 10-11-12. Con este concepto "modular" se puede combinar distintas ideas al principio, en medio y al final de las falsetas. Observar el aumento progresivo de fuerza rítmica en las ideas.
Falseta 13 Es una combinación de ideas de Montoya, Sabicas y otros. Se puede cambiar el tresillo al comienzo de cada compás por una corchea y dos semicorcheas.
Falseta 14 Esta falseta se inspira en el toque antiguo. Como ya se ha dicho, es importante utilizar pulsación apoyada cuando tocas con el pulgar. Se puede reducir las primeras notas de 4 a 3, eliminando uno de los tonos de la y comenzando en el primer tiempo.
