Evolución de la enseñanza de contrabajo

Evolución de la enseñanza de contrabajo Simón García el Vie 25 Ene 2008 - 1:38

La evolución de la técnica ha sido más t ardía en el contrabajo que en los otros instrumentos de cuerda, consiguiendo un desarrollo considerable desde comienzos del siglo XX debido, entre otras razones, a las innovaciones de Billé en It alia, Frantz Simandl en Austria y Alemania o Nanny en Francia. Hasta el siglo XX no conoció una evolución continuada, en parte potenciada por la diversidad de instrumentos y afinaciones que imposibilitaban evolucionar sobre una técnica común. El hecho de que durante mucho tiempo e l estudio del contrabajo estaba reservado para los alumnos más incompetentes fue la causa de que muchos músicos de or questa no hubieran seguido ninguna enseñanza previa sobre técnica de arco o algún sistema de digitación. La primera escuela que se puede destacar es la que nace en la segunda mitad del siglo XVIII en la región de Viena, donde si hay datos suficientes para pensar en que existió una escuela de alto nivel interpretativo en esta región, y que cayó inesperadamente en el olvido al comenzar el s iglo XIX. El primer tratado didáctico que trata la e nseñanza del contrabajo es el método de Michael Corrette, que data de 1781 1 781 y fue publicado en Francia, pero no aporta mucho valor didáctico. Los cimientos de la técnica moderna del c ontrabajo comienzan a asentarse en el transcurso de la primera mitad del siglo XIX, coincidiendo con la fundación de los conservatorios de música en ciudades como Nápoles, Praga, Viena, Bruselas o Leipzig. En 1811 se funda el conservatorio de Praga, siendo el primer profesor del centro Wenzeslas Hause, que publica uno de los primeros métodos para el contrabajo de cuatro cuerdas, además de varias colecciones de estudios. Su método se utilizaría también en e l conservatorio de París antes de la llegada de Charles Labro, que confeccionaría su célebre Método de Contrabajo. En 1919 y hasta 1939, imparte clases en París Eduard Nanny que será una influencia determinante en la evolución del estudio del contrabajo con su método en dos partes. En la Francia del siglo XIX también c abe destacar a Achille Gouffée considerado “el Bottesini francés” que escribe uno de los primeros métodos para este instrumento. En Italia destacan

Giovanni Bottesini en el siglo XIX e I sai Bille a principios del XX. En Viena cabe destacar el método de Johann Hindle ( 1850 ) y Frantz S imandl, que publicó uno de los métodos más completos y progresivos de todos los tiempos, traducido a varios idiomas y reeditado infinidad de veces.

A partir de la década de 1970 el contrabajo conoce una gran renovación sin precedente, debida sobre todo a un impulso decisivo dado por los grandes virtuosos actuales como Gary Karr, Francesco Petrachi, Klaus Stoll, Yoan Goilav, Ludwig Streicher o Jean-Marc Rollez, entre otros, que han conseguido una evolución instrumental inimaginable hace solamente cincuenta años y algunos de ellos nos han dejado métodos y diversos artículos adaptados a las necesidades actuales del instrumento, además de promover concursos internacionales y diversidad de c ursos y estancias musicales reservadas al contrabajo por todo el mundo. Estudio comparativo de digitaciones Simón García el Vie 25 Ene 2008 - 1:39

En el contrabajo la longitud de cuerda es tan grande que las distancias interválicas son, por consiguiente, mucho mayor que en los demás instrumentos de cuerda por lo que el problema de la digitación es mayor, siendo complicado, en algunos casos, encontrar digitaciones que funcionen no sólo técnica, sino musicalmente. Hoy en día la afinación esta estandarizada, pero han surgido diversidad de afinaciones en la evolución del instrumento y si, en el instrumento actual con una afinación por cuartas las dificultades de afinación siguen siendo un problema a tener en c uenta a la hora del estudio, con los instrumentos afinados en quintas el margen de error es notoriamente más extenso, siendo esta una de las razones principales por la que este sistema de afinación cayó en desuso.

Como he explicado anteriormente, el primer método para el instrumento aparece en Francia y data de 1781, por lo que de la técnica utilizada por los virtuosos de la escuela vienesa no se sabe gran cosa. En el repertorio solista para contrabajo de la Viena clásica se puede apreciar un alto nivel técnico tanto de mano derecha como izquierda y la explotación de los recursos del instrumento como los armónicos o las dobles cuerdas, por lo que es lógico pensar en la existencia de una técnica eficaz de la que, por desgracia, no han quedado documentos. Otro hecho que refleja el virtuosismo de estos contrabajistas es que compositores del talante de Haydn, Dittersdorf o Mozart escribieran para este instrumento. Adolf Meier en su ensayo “El contrabajo vienes y su técnica durante la época clásica” habla de un

sistema de digitación utilizado por Sperger en e l que utilizaba los dedos 1-4 y 2-4 para e l semitono, además de extensiones. Este sistema de digitación es bastante avanzado si se compara con el de sus contemporáneos. Además en el concierto de Vanhal esta previsto la utilización de la posición de pulgar.

En los primeros métodos del siglo XIX no se observan grandes avances a tener en c uenta en lo que a la posición y colocación de la mano izquierda se refiere. Con el tiempo se han ido formando escuelas que se han caracterizado por sus diferentes cualidades a la hora de afrontar la té cnica instrumental. Desde finales del siglo XIX, los métodos de B ottesini y de Simandl han dominado por igual en la Europa occidental hasta bien entrado el siglo XX. Si Bottesini, con su arco francés, formaba a los contrabajistas de Italia, Francia e Inglaterra, Simandl, con el arco alemán, eje rcía su poderosa influencia en Alemania y los países centroeuropeos. A pesar del poco éxito de la digitación italiana fuera de su país, el método de Bottesini fue el primero, o al menos uno de los primeros, que trató de manera seria, independiente, completa y racional el estudio del contrabajo. No es de ext rañar por lo tanto, que el méto do de Simandl, escrito catorce años después, le supere en madurez y tratamiento científico, como la organización del batidor en posiciones fijas imaginarias. Como afirma el profesor R. Slatford, el ver dadero valor del método Bottesini radica en el car ácter progresivo de sus ejercicios, que, sin apenas explicaciones teóricas desarrollan un conocimiento paulatino del instrumento y la musicalidad del alumno por la fluidez en la progresión técnica y su lirismo inherente. En cambio, Simandl inclina la balanza a otro lado por su gran de spliegue teórico y técnico en detrimento de la musicalidad. Como he dicho anteriormente, la idea de posiciones fijas imaginarias de la mano izquierda sobre el batidor, de la que Simandl es el principal defensor, también conocido como la técnica “de mano cerrada”, en la que la mano izquierda abarca un tono entero en una cuerda, será la utilizada por la

gran mayoría de contrabajistas. Este sistema, que requiere mantener la posición y cambiar rápidamente, funcionará de forma efectiva para el 90 % del repertorio, pero hay pasajes que no se pueden ejecutar de una forma satisfactoria técnica y musicalmente usando, única y exclusivamente, esta téc nica de mano cerrada. Tras tropezar una y otra vez con este problema, los instrumentistas aventajados han sabido encontrar la forma de suplir ese 10 % restante. Sin embargo, este singular acercamiento no provee a la mano izquierda de los recursos necesarios par a interpretar a un alto nivel en el siglo XXI. Este sistema alternativo es la técnica de “mano abierta”, también conocida como extensión,

técnica de cuatro dedos, o sistema Franke, en el que la mano abarca una tercera menor en una cuerda, dejando un semitono entre cada uno de los cuatro dedos. El semitono añadido es extremadamente ventajoso, especialmente en pasajes rápidos, porque permite tocar pasajes diatónicos en cualquier tono sin cambiar de posición. Esta técnica aparece e n métodos americanos

desde 1886, aunque en algunos casos figura como un sistema de digitación fija, y no como una excepción. Combinando estos dos sistemas y añadiendo el capotasto, usándolo incluso por debajo del armónico de la octava, los intérpretes de hoy en día pueden resolver la mayoría de los problemas técnicos. Sin embargo si vamos a combinar estas tres técnicas se debería dedicar a cada una el tiempo necesario en el estudio y no como es habitual, combinándolas solo cuando se necesitan, con poca preparación. Otra forma alternativa para solventar estas dificultades es la de pivotar sobre el pulgar fijo con la idea de posición cerrada, y así alcanzar ese me dio tono gracias al desplazamiento de los dedos en posición.

El método de Nanny, que data de 192 0, desarrolla ampliamente la técnica de arco, hasta entonces un tanto descuidada o poco tratada. Nanny expone por primera vez e n un método para contrabajo, una gama completa de golpes de arco adoptados de la técnica violinística ( detaché, saltillo, martelé, estaccato ). También Nanny se muestra innovador por su planteamiento de la técnica de extensión ( un tomo y m edio en posición fija con digitación 1- 2- 4 o 1- 3 – 4 ) para salvar algunas dificultades de digitación, que le tienen llevado incluso a recortar los aros superiores de su instrumento a principios del siglo XX para poder abordar algunas notas del solo de “L’Enfant et les Sortilégies” esc rito por Ravel.

También cabe destacar su importante y especial contribución al estudio de las dobles cuerdas en el contrabajo. Por último añadir que este método es probablemente pionero en la inclusión de estudios para contrabajos de cinco cuerdas. La parte más negativa, o cuanto menos poco constructiva, la constituye sus excesivamente largos, pesados, aburridos y poco musicales estudios y ejercicios.

Ludwig Streicher es autor de un excelente método moderno y act ualizado. Lo caracteriza un sólido, casi severo, estudio de una técnica muy depurada, así como un magníficamente ordenado tratamiento racional-minimal, un tanto intransigente, de los problemas específicos de ejecución del contrabajo moderno, acompañados de un ex haustivo control de dinámicas y articulaciones. En cambio, dicho método carece de estudios que permitan desarrollar ampliamente la musicalidad, fluidez y flexibilidad del estudiante. Por lo que podemos destacar, entrado e l siglo XXI, entre las escuelas más importantes: la escuela italiana, con Giovanni Bottesini, la escuela centro europea, con Franz Simandl y Ludwig Streicher, y la escuela francesa, con Eduard Nanny y Jean-Marc Rollez. La escuela italiana

Simón García el Vie 25 Ene 2008 - 1:40

De la escuela italiana el primer re presentante a tener en cuenta es Giovanni Bottesini. La belleza que conseguía Bottesini con su instrumento, al que se entregaba por completo, su maravillosa destreza en los fragmentos más difíciles, su manera tan romántica de c antar, la delicadeza y gracia de sus interpretaciones y su habilidad para producir sonidos armónicos en todas las posiciones, formaban el talento más completo que sea posible imaginar, rivalizando sin desventaja alguna con los más hábiles violinistas. El éxito del arco de Bottesini parece haber residido en su superlativo manejo del a rco y puede darse por sentado que su mano izquierda fue inspirada por su maravilloso poder de ejecución del arco. Supera, en su tiempo, los limites de la técnica del contrabajo, llegando aún más allá de lo que se juzgaba entonces como posible.

Giovanni Bottesini vio su método publicado en 1860. Está escrito para un instrumento de t res cuerdas que, a pesar del predominio del uso del contrabajo de cuatro cuerdas, era el favorito del autor. El método sería adaptado para instrumentos de cuatro cuerdas posteriormente. Este método está dividido en dos secciones:

La primera parte de este método está enfocada a formar a c ontrabajistas para poder desempeñar satisfactoriamente la práctica orquestal, y la segunda al músico concertista. Después de exponer sus ideas personales sobre e l tipo de instrumento a utilizar, el arco y algunas nociones básicas de solfeo y armonía, trata la técnica tanto de arco como de mano izquierda.

Sobre la digitación, Bottesini diferencia dos tipos de posición: -La primera es la posición cerrada, en la que utiliza los dedos 1 y 4 para abarcar medio tono.

-La segunda es la posición abierta, en la que utiliza los dedos 1-3 y 4 par a abarcar un tono de medio en medio tono.

-La explicación que da Bottesini sobre el uso de los dedos 1 y 4 para tocar un intervalo de medio tono es la gran distancia, sobre todo e n las posiciones más graves.

No nombra en ningún momento la división del batidor en posiciones fijas. Francesco Petrachi Simón García el Vie 25 Ene 2008 - 1:42

El también italiano Francesco Petrachi escribió a finales de 1970 un libro que trata sobre algunos problemas específicos que puede presentar el contrabajo, a nivel superior, de una manera simplificada. En este libro aconseja los ejercicios de quintas para la afinación y la fuerza de la mano izquierda. Este tipo de trabajo, con ejercicios que entrenan a la mano izquierda para obtener una resistencia y presión sobre la cuerda adecuada, los podremos ve r en otros métodos como el de Ludwig Streicher, y son fundamentales para la afinación, ya que algo tan simple como la falta de la pre sión necesaria repercute, lógicamente, en la afinación, independientemente de tener una correcta posición. En distintos ejemplos se puede ver la utilización, tanto de forma asc endente como descendente, del dedo 1 para el cambio de posición.

En lo que se refiere al legato de ciertos pasajes como la escala de tonos enteros, aconseja anticipar el movimiento hacia delante del primer dedo un semitono más alto sin mover el cuarto.

En lo que concierne a la posición del pulgar ( capotasto ) diferencia entre tres posiciones básicas: La posición cromática abarca tres semitonos, una tercer a menor.

La posición semicromática, que cuenta con un tono y dos semitonos. Abarca una tercera mayor.

La posición diatónica, que tiene dos tonos y un semitono. Una cuarta justa.

Explica que las escalas diatónicas deben terminar todas con la misma digitación.

Este pequeño método incluye pasajes de orquesta así como de repertorio solista con una digitación basada en el concepto del propio autor. Franz Simandl Simón García el Vie 25 Ene 2008 - 1:45

El contrabajista, pedagogo y compositor Franz Simandl escribió un método para contrabajo hacia 1874, por requerimiento del Conservatorio de Viena, del que era profesor desde cuatro año s antes, además de cubrir el puesto de primer contrabajo de la Orquesta de la Corte. Este método cuenta con dos volúmenes.

El primer libro consta de cinco partes. En la primera parte explica nociones teór icas preliminares, además de la forma que considera correcta de coger el instrumento, y el manejo del arco. En cuanto a la posición de la mano izquierda, Simandl la describe así: “El pulgar se sitúa de pleno con la yema contra el mástil, quedando en medio del primer o

segundo dedo. Las cuerdas deben ser fuertemente presionadas hacia el batidor con la punta de los dedos, las cuales han de estar bien separadas, especialmente en la media y primera posición. Mientras que el dedo primero queda situado hacia arriba y el meñique ligeramente hacia abajo, los dos dedos restantes mantienen su posición natural. El brazo está sostenido y sin rigidez, y siempre acorde con los movimientos que ha de e jecutar la mano”.

La digitación está explicada claramente: Los dedos primero, segundo y cuarto son utilizados hasta la VI posición. Un semitono separa el primero del segundo y el segundo del cuarto. El tercer dedo se usa como soporte del cuarto y solo actúa independientemente a partir de la V I posición, donde es utilizado en lugar del cuarto. Mientras el primer dedo está presionando, los demás deben quedar ligeramente alzados, pero al presionar el segundo, el primero debe permanecer también presionado en ayuda de aquel, y para mantener una correcta posición de la mano. De igual manera se procede al utilizar los dedos restantes. El sistema de posiciones en Simandl se basa en la escala de Sol mayor sobre la primer a cuerda del instrumento, siguiendo la escala orientada sobre el primer dedo. Las posiciones intermedias entre las principales, las denomina con el nombre de las dos posiciones principales entre las que está.

Al llegar a la V posición, advierte que el pulgar, que hasta ahora había estado situado entre los dedos primero y segundo y ubicado sobre el mástil, se irá trasladando gradualmente hacia la izquierda hasta salir del mástil para situarse sobre el batidor en la posición de pulgar. En este libro tratará también sobre la técnica del arco y los adornos de forma detallada, además de trabajar gran cantidad de fragmentos sinfónicos, operísticos y de cámara de todas las épocas ( menos, como es lógico, del siglo XX ), además de un capitulo reservado al estilo rec itativo. Una nota al final de este primer libro, explica lo siguiente: “Después de un estudio cuidadoso de este primer libro de mi método para contrabajo, el alumno está enteramente capacitado para el t rabajo orquestal”.

El segundo libro está subtitulado como “Curso preparatorio para contrabajo solista”, y dedica una

gran parte de su extensión al estudio y la práctica de la posición del pulgar, co nsiderándola como uno de los aspectos mas importantes del contrabajo como instrumento solista. La posición la explica de siguiente manera: “Para ajustar dicha posición, el brazo izquierdo debe situarse sobre los aros del instrumento,

colocando, horizontalmente, a través de las cuerdas, la parte del pulgar delimitada por la uña y la primera articulación. El primer dedo cae sobre la cuerda ligeramente curvado ( no doblado ), de tal manera que el extremo de la punta presiona la cuerda sin tocarla con la uña. El segundo dedo, que ha de presionar la cuerda utilizando un poco mas de yema, está comparativamente menos curvado que el primero. El tercero queda situado casi en línea recta sobre la cuerda; debido a que es m as corto y débil que los otros, es usado independientemente. Sin embargo, desde que se usan cuerdas m ás finas para el repertorio solista, el uso del t ercer dedo no es tan limitado, y de hecho, e s utilizado con bastante frecuencia para finalizar escalas y arpegios floridos. En la ejecución de saltos grandes, es mas conveniente utilizar el segundo porque es el más largo y más fuerte, siendo así más fácil la correct a realización y buena afinación de las notas agudas que con el tercero. El cuarto dedo no se usa en absoluto para la posición de pulgar”.

Al estudio de los sonidos armónicos se le dedica un capítulo en este segundo volumen, tanto a los naturales ( a lo largo de todo el batidor ) como a los artificiales ( de quinta, cuarta y tercera ). La explicación para producirlos es detallada y consta de suficiente número de ejercicios para ponerlos en práctica.

Simón García Colaborador

Cantidad de envíos: 745 Localización: España Fecha de inscripción: 15/09/2007 Ludwig Streicher Simón García el Vie 25 Ene 2008 - 1:49

Quizá es el contrabajista y profesor más admirado desde las últimas décadas del siglo XX y de discografía más extensa. Streicher escribió durante la década de 1970 uno de los métodos contemporáneos más completos y eficaces que cuenta co n cinco volúmenes, además de otro método bajo el título de “Escalas y estudio de acordes” en el que se recopilan las digitaciones

usadas por el maestro para todas las escalas ( mayores, menores, cromáticas, de tonos enteros, acordes de tríada mayor y menor, acordes disminuidos y de séptima dominante ) ordenadas por el círculo de quintas y publicado en el año 2000 por la editorial austríaca Ludwig Doblinger, la misma que editó el resto de su producción. Este volumen, independiente del método en cinco volúmenes, cuenta con un apéndice en el que pone ejemplos a seguir para desarrollar un estudio satisfactorio de las escalas y arpegios. El método lleva por título “Mi manera de tocar el contrabajo”, y en las notas preliminares del

primer volumen, advierte de que su intención no es crear un nuevo método de contrabajo, sino dar a conocer a principiantes y profesionales, la manera de tocar más simple, la manera en la que él toca. A la hora de mantener el instrumento, Streicher aconseja ajustar la pica de tal manera que el principio del batidor se sitúe a nivel de los ojos, evitando así contracturas musculares del cuello y permitir un perfecto drenaje de la sangre por la mano izquierda, especialmente para tocar durante largos períodos de tiempo. Le da bastante importancia a la forma de coger el instrumento, apoyado en tres puntos ( el aro superior derecho con la tapa trasera situado en la ingle, dejando apoyado el muslo y rodilla izquierdos en la tapa trasera y apoyar el pie izquierdo levantado sobre el fondo ) para que el instrumento quede per fectamente sostenido sin tener que emplear la mano izquierda para ello, quedando libre para la interpretación, facilitando los cambios de posición y el vibrato. Sobre la función de la mano izquierda da la siguiente e xplicación: “Una posición consta de tres semitonos; empieza con el primer dedo ( el pulgar se haya ubicado

opuesto a éste ), continúa con el se gundo y termina con el cuarto dedo, siendo sustituido este último por el tercer dedo a partir de la VI posición ( por su sistema de posiciones ).

Después de la VII posición comienza lo que se llama la posición de pulgar; significa esto que el pulgar actúa como primer dedo. El primer dedo, ligeramente doblado, hace la función de cejilla, el pulgar se sitúa opuesto a él y totalmente extendido, mientras que los demás se sitúan encima de la cuerda sin tocarla. Un semitono más alto cae el segundo dedo de forma vertical y guardando ángulo recto. El primer dedo permanece presionado en ayuda del segundo, así como ambos c uando se presiona el cuarto. Este cae ligeramente doblado y también forma ángulo rec to con la cuerda.” ( . . . ) “ Es muy importante que los dedos, presionando el batidor o no, guarden siempre la misma forma para así poder supera dificultades técnicas y musicales posteriormente.” ( . . . ) “ La posición de la mano

izquierda es correcta cuando existe una línea recta desde la segunda articulación de los c uatro dedos hasta la muñeca y el codo. Esta línea de fuerza no debe romperse hasta la VI posición, aunque, obviamente, la muñeca se readapta cuando se toc a sobre las cuerdas tercera y cuarta.” “ Tan importante como guardar la posición de los dedos, es pensar con anticipación en la siguiente

nota; cuando ésta está en otra cuerda, no solo hay que preparar el c ambio con el arco, sino que hay que situar el dedo antes de dar la nota.”

En el segundo volumen comienza hablando de los cambios de posición: “Las dimensiones del contrabajo solo hace posible abarcar un tono entre los dedos primero y

cuarto. Al mover la mano de una posición a otra, el cambio ha de realizarse muy rápidamente. Hay dos tipos de cambio: Uno dentro de la mano, esto e s, cuando no se va más allá del c uarto dedo hacia el puente, y del primer dedo hacia la cejilla; el otro c ambio es cuando el cambio alcanza más allá del cuarto o primer dedos.” ( . . . ) “Durante el cambio, la presión de los dedos disminuye ligeramente. El siguiente tono se busca con un pequeñísimo glisando antes de restablecer la presión.”

En este volumen se explica desde la primera posición hasta la cuarta alta, según la nomenclatura del autor, que se basa en la escala de sol mayor a partir de l cuarto dedo. Cada posición es explicada sistemáticamente con este orden:

En primer lugar presenta las notas que perte necen a cada una de las posiciones en todas las cuerdas. En segundo lugar trabaja ejercicios e n cada una de las cuerdas por se parado, y siempre sin cambiar la posición.

En tercer lugar trabaja ejercicios sobre las cuatro cuerdas, también sin c ambiar de posición, incluyendo acordes, variedad de ritmos, diferentes arcadas, etc. Después de esto el autor presenta las escalas y arpegios usando las posiciones aprendidas hasta el momento. En lo que el autor llama aplicación práctica, presenta canciones populares, principalmente, que van transportando de tonalidad según aumenta el conocimiento de las posiciones. Otro apartado del método lo constituye el re pertorio orquestal, donde el autor va introduciendo pasajes difíciles de la literatura sinfónica, operística y solista, con digitación y articulación propias del autor.

En el volumen tercero se trata el estudio desde la V hasta la VII posición, una de las partes más críticas del contrabajo, esto es, la zona del batidor que separa la posición normal de la mano izquierda y la posición del pulgar, constituyendo la transición entre ambas y que requiere un estudio especial. Al llegar a la quinta posición explica el autor: “El pulgar se traslada imperceptiblemente hacia la parte izquierda del c uello, situándose entre la curva del mismo y la caja.” ( . . . ) “En la sexta posición empezamos a utilizar el primer dedo en

sustitución del cuarto, que ahora es demasiado corto. El pulgar se sitúa hacia la parte izquierda del cuello, mientras que los dedos ya no guardan ángulo recto con las cuerdas, pasando este a ser ligeramente agudo.” ( . . . ) “En la séptima posición, el pulgar debe si tuarse sobre el borde izquierdo del batidor. Los dedos

deben estar completamente estirados en detrimento de presión y vibrato. Para compensarlo, el pulgar se sitúa medio tono detrás del índice. Esta posición ya corr esponde a posición de pulgar.”

En el cuarto volumen, así como en e l quinto, explica principalmente la posición del pulgar. En dicha posición se usan los dedos pulgar, primero, segundo y tercero . El cuarto no se utiliza por su debilidad y poca longitud; además si éste se usara, llevaría a los otros dedos a adoptar una posición totalmente forzada. Las posiciones del pulgar se denominan y estudian de igual manera que las posiciones aprendidas hasta ahora ( característica que solo hace referencia este autor ); es decir, hay siete posiciones básicas, la media posición y cinco posiciones intermedias o altas. Aparte de esto, mientras el pulgar esta fijo, la mano puede adquirir cinco formas diferente s:

-Posición cerrada ( tercera menor )

-Posición de tercera ( tercera mayor )

-Posición de cuarta ( cuarta justa)

-Posición extendida ( cuarta aumentada)

-Posición de quinta ( quinta justa)

A continuación, Streicher se ocupa de la transición desde la posición del cuello hasta la de pulgar, ya esbozada en el volumen anterior: “La transición debe producirse de forma muy natural y suave. Esto se logra, al pasar a la posición

de pulgar adelantando el movimiento del pulgar sobre la cuerda j usto antes del cambio. Al movimiento contrario, se adelanta el movimiento hacia el cuello.”

En las posiciones media, primera y segunda, no se e mplean ni las posiciones extendidas ni de quinta. Estas son recuperadas a partir de la segunda posición alta. En la media posición se usan las cuerdas Sol, R e y La, mientas que en las siguientes, solo se utilizan las dos primeras. Así mismo, se aconseja que para un mej or logro de la expresión musical se utilicen mayormente las posiciones cerrada y de tercera, ya que de esta manera la mano esta relajada y el vibrato sale de forma más natural. En el volumen quinto el autor se ocupa del est udio de la posición de pulgar desde la cuarta posición hasta la séptima, y de un completísimo análisis de los sonidos armónicos, tanto naturales como artificiales. También existe unas gran cantidad de pasajes del repertorio solista. Escuela francesa/ Eduard Nanny Simón García el Vie 25 Ene 2008 - 1:51

El contrabajista y pedagogo francés, profesor del co nservatorio de París desde 1920 hasta 1943, Eduard Nanny, escribió un método de contrabajo, cuya primera e dición data precisamente de 1920 , con la particularidad de se r uno de los pocos, sino el único, que incluye e studios para contrabajo de cinco cuerdas. Entre su obra pedagógica se incluyen unos sesenta e studios de marcado estilo virtuosístico.

La primera parte del método, empieza c on las explicaciones teóricas de cómo sostener e l contrabajo y el arco francés: “El alumno debe estar erguido y las piernas muy poco separadas, de tal manera que el ángulo

formado por la espalda y el mango sea bastante cerrado. El instrumento queda ligeramente apoyado a la altura del estomago y sujetado por la mano izquierda sobre el batidor. El antebrazo de la mano izquierda debe caer hacia abajo, evitando siempre alzar el codo.”

La digitación empleada por el autor es la siguiente: Los intervalos de segunda mayor se digitan con los dedos 1 -4 hasta la quinta posición y 1-3 desde la sexta en adelante. Los semitonos pueden digitarse 1 -2, o 2-4 hasta la quinta posición y 1-2, o 2-3 a partir de la sexta. Después de esta introducción teórica, hay estudios de notas al aire, sueltas y ligadas, y a continuación, sobre las distintas posiciones introduciendo todas las escalas a una sola octava. Respecto al sistema de posiciones, el autor presenta su propia nomenclatura, un tanto peculiar ( se presenta gráficamente en la página siguiente ): Cada posición, desde la primera a la quinta, abarca un tono y medio, mientras que a partir de la sexta tan solo abarca un tono. Las posiciones, en e l método, se van mezclando en los estudios según se van introduciendo. Conforme se avanza a través del método, puede observarse una complejidad creciente de la mano izquierda, mientras que la derecha sigue ejecutando notas sueltas o ligadas de mínima dificultad. Tras ochenta estudios y después de la presentación de la octava posición, presenta cinco grandes estudios que sirven como resumen de todo lo aprendido hasta el momento. A continuación, se estudia la posición de pulgar con cuatro estudios que incluyen las posiciones comprendidas entre la primera y la séptima. Después de unos ejercicios destinados al estudio de octavas ligadas dentro de una misma cuerda, aparecen una serie de ejercicios dedicados a la extensión de la mano izquierda, a través de los cuales se predispone y adiestra la mano para abarc ar un tono y medio con la digitación 1-3-4, y 12-4. La extensión es empleada por e l autor para una zona concreta del instrumento.

La segunda parte del método comienza con un gran despliegue, teórico y práctico, sobre técnica de arco. Después de hacer este estudio meticuloso del arco, presenta todas las escalas a dos o tres escalas, con digitación propia del autor, utilizando también la quinta cuerda. Le sigue una gama de ejercicios de intervalos de tercera, cuarta, quinta, sexta, séptima, y octava, c on una o dos digitaciones; arpegios hasta la quinta posición con una sola digitación, y en posiciones elevadas con dos digitaciones; escalas cromáticas; ejercicios para el arco en dos o tres cuerdas; escalas en tresillos; un estudio de trinos; treinta y dos eje rcicios y estudios en dobles cuerdas o a dos voces; y, finalmente, la exposición de todos los armónicos naturales a lo largo de todas las cuerdas, con seis estudios para ponerlos en práctica. Escuela francesa/ J. M. Rollez Simón García el Vie 25 Ene 2008 - 1:52

El contrabajista y profesor francés de mayor proyección europea, J. M. Rollez, es el autor de un tratado titulado “El contrabajista virtuoso”, publicado en 19 80, cuya mayor atención se centra en

el aspecto mecánico y de resistencia de la mano izquierda. Este método consta de tres volúmenes: En el prefacio del primer volumen, el autor informa, previene y advierte que “el estudio del

contrabajo está siendo cada vez más divulgado. Hoy en día, este instrumento ha dejado de padecer la mediocridad de antaño.” “Al menos cuatro o cinco años de est udio apropiado son imprescindibles para poder tocar bien

éste instrumento, por otro lado, particularmente difícil. Muy pocos estudiantes están dispuestos a dedicarle tal cantidad de tiempo.” “Suele ocurrir, que por un estudio deficiente, el alumno práctica de manera irregular e incorrecta,

sin mencionar la desafinación. La mano izquierda es incapaz de ejecutar pasajes rápidos. Los dedos tercero y cuarto son casi inexistentes por falta de ejercitación especifica para dichos dedos, que por naturaleza son débiles. El pulgar es inseguro en e l registro agudo. En fin, una mala posición de la mano izquierda conduce, muy probablemente, a una afinación incierta. Para remediar t odas estas flaquezas, yo he buscado y probado algunos ejercicios específicos especiales.” “Este método, titulado “El contrabajista virtuoso”, se compone de eje rcicios basados en escalas de

dos y tres octavas. Ello permite al estudiante conseguir rápidamente fuerza, independencia, y una perfecta igualdad de los dedos, es decir, todas las cualidades que caracterizan una buena mano izquierda. De todo esto, resulta una mano izquierda con posición natural, la afinación es perfecta y la sonoridad mejora enormemente.”

A continuación, y mediando pocas explicaciones, hay una gran cantidad de ejer cicios mecánicos, con intención meramente funcional, a la manea de ej ercicios gimnásticos de resistencia.

El segundo volumen del método consiste en la exposición de to das las escalas, mayores y menores melódicas, en dos octavas, con digitaciones, que conducen, poco después, y a veces antes, de la primera octava, a la posición de pulgar a través de la segunda o tercera cuerda, llegando incluso a veces a no utilizar la primera. A cada escala le corresponden diez ejercicios cuyo esquema permanece invariable a lo largo de l método.

El tercer volumen se diferencia del segundo, únicamente, en el uso de tres octavas por escala.

Simón García Colaborador

Cantidad de envíos: 745 Localización: España Fecha de inscripción: 15/09/2007

Bibliografía Simón García el Vie 25 Ene 2008 - 1:58

Introduction to the double bass. Raymond Elgar.

The bottom line. R. Slatford y S. Pattitt.

The string bass. D. H. Stauton.

La música ( en dos volúmenes ). Guido M. Gatti.

The new groove’s dictionary of music and musicians. Varios autores.

El terzviolón y la escuela de contrabajo vienesa del siglo XVIII. S. García.

Método para contrabajo. G. Bottesini.

Mi Manera de tocar el contrabajo ( cinco volúmenes ). L. Streicher.

Método de contrabajo. E. Nanny.

Método de contrabajo ( dos volúmenes ). F. Simandl.

Técnica del contrabajo. Dr. Morton.

El contrabajo y su historia. M. Franco.

Simón García Colaborador

Cantidad de envíos: 745 Localización: España

Fecha de inscripción: 15/09/2007