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Estrategia de los
pequeños formatos
Una programación buena, bonita y barata
Walter Alves
Primera Edición 1988 Este Manual se publica con la colabo ración de la Fundación Friedrich Ebert de la República Federal de Alemania. Derechos reservados según Ley de De rechos de Autor expedida mediante Decreto Supremo No. 610, de 30 de Julio de 1979. La reproducción total o parcial de esta obra no puede hacerse sin la autorización de CIESPAL.
Impreso en DIGRAF
Quito - Ecuador
Al Dr. Vasco Vaz, enfermero de alma,
Río.
Al Dr. Herbert Viscarra, que me hizo
resucitar, Quito.
A Haydée, por todo.
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Primero estaba el mar, todo estaba oscuro, no había sol ni luna ni gente ni animales ni plantas. El mar estaba en todas partes. El mar era la madre, la ma dre no era gente ni nada ni cosa alguna. Ella era espíritu de lo que iba a venir, ella era pensamiento
y memoria. (Una inscripción en el Museo del Oro, en Bogotá).
INDICE I II 111 IV
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PREFACIO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. INTRODUCCION. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. EL TRISTE ARBOL DE NAVIDAD EL ARTE DE HABLAR. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
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La voz humana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. Algunos conceptos en el uso de la voz La pausa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
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EL PRODUCTOR DE RADIO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
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Vendiendo una idea. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. El oído ve , Medida de lo bueno y lo malo Los personajes La intensidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. Mantenga el circo en mientes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
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LA MUSICALlZACION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
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La musicalizacián en vivo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
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VII LOS EFECTOS DESONIDO Los efectos de sonido en vivo
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VIII EL RINCON DE SONIDO.... .. IX
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INCRA: LA MEDIDA DE UN PROGRAMA Inteligibilidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Corrección .............................. Relevancia Atracción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . LA REALlZACION El guión Algunas normas sobre la redacción. Lectura e interpretación. . . . . . . . . La grabación. . . . . . . . . . . . . . . . . . Condiciones para un buen programa SUGERENCIAS PARA EL BIEN Escribir sin rebuscamientos Pronombres no . . . . . . . . . . . . . . El verbo es fuerza. . . . . . . . . . . . Números, no . . . . . . . . . . . . . . . .
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...... ...... ...... radial.
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ESCRIBIR. ..
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XII LOS PEQUEÑOS FORMATOS.... La noticia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El comentario. . . . . . . . . . . . . . . . . . . El editorial. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La charla La charla ilustrada La entrevista. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La rueda de prensa . . . . . . . . . . . . . . . El reportaje El debate El panel La mesa redonda Vox populi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La tertulia El "talk show" . . . . . . . . . . . . . . . . . . El programa musical. . . . . . . . . . . . . . El retrato sonoro Informe documentado. . . . . . . . . . . . El monólogo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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El sketch La serie a dos personajes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. La novela de capítulos cortos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. Los personajes Adaptaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
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XIII LA REVISTA RADIAL " Una idea bajo cada cama Mitos Cuento popular La leyenda La narración. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
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EJEMPLOS DE BUENOS GUIONES 109
Charla narrada: Antes de Perón 111
Charla ilustrada: Futbolista 113
Adaptación de un cuento: El pasaporte .. . . . . . . . . . . . .. 117
Monólogo: El bebé 125
Serie a dos personajes: Ameregildo y su camión 126
Informe documentado: Patagonia: pasado y presente 131
Documental: La cultura Aymara 134
Sr. Halley, Superstar 145
APENDICE. INDICACIONES TECNICAS
Ing. José Bustos
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Instalaciones técnicas de un estudio pequeño Estudio de audio 154
Eco, reverberación y acústica 154
Difusión del sonido 157
Consolas 160
Instrucciones de montaje 163
Magnetófonos ".' 168
Tocad iscos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 179
Micrófonos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 181
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LECTURA ACONSEJADA
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1. PREFACIO
Dice Vargas Llosa:
LA TIA JULIA Y EL ESCRIBIDOR "Era un hombrecito fortachón y cobrizo, de pelos tiesos, vesti do casi como un mendigo: un overol ra ído, una camisa con parches, unos zapatones sin pasador. (Más tarde supe que se lo conocra por el misterioso apodo de Batán). Sus instrumentos de trabajo eran: un tablón, una puerta, un lavador lleno de agua, un silbato, un pliego de papel platino, un ventilador y otras cosas de esa misma apariencia do méstica. Batán constituía él solo espectáculo de ventriloquia, de acrobacia, de multiplicación de la personalidad, de imaginación físi ca. Apenas el director-actor hada la señal indicada -una vibra, ayes y suspiros-, Batán, caminando sobre el tablón a un ritmo sabiamente decreciente hada que los pasos de los personajes se acercaran o aleja ran y, a otra señal, orientando el ventilador a distintas velocidades sobre el platino hacía brotar el rumor de la lIuvía o el rugido del viento; y, a otra, metiéndose tres dedos en la boca y silbando, inun daba el estudio con los trinos que, en un amanecer de primavera, des
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pertaban a la hero ína en su casa de campo. Era especialmente nota ble cuando sonorizaba la calle. En un momento dado, dos personajes recorrían la Plaza de Armas conversando. El huatatiro Ochoa envia ba, de cinta grabada, ruido de motores y bocinas, pero todos 105 de más efectos 105 producía Batán, chasqueando la lengua, cloqueando, bisbiseando, susurrando (parecía hacer todas estas cosas a la vez) y bastaba cerrar 105 ojos para sentir, reconstituidas en el pequeño es tudio de Radio Central, las voces, palabras sueltas, risas, interjeccio nes que uno va distraídamente oyendo por una calle concurrida. Pero, como si esto fuera poco, Batán, al mismo tiempo que producía decenas de voces humanas, caminaba o brincaba sobre el tablón, ma nufactu randa 105 pasos de 105 peatones sobre las veredas y 105 roces de sus cuerpos. "Caminaba" a la vez con pies y manos (a las que había enguantado con un par de zapatos), de cuclillas, 105 brazos col gantes como un simio, golpeándose 105 muslos con 105 codos yante brazos. Después de haber sido (acústicamente) la Plaza de Armas a mediad ía, resultaba, en cierto modo. una proeza insignificante mu sicalizar -haciendo tintinear dos fierritos, rascando un vidrio; y, para imitar el desliz de sillas y contra su fundillo- la mansión de una em pingorotada dama limeña que ofrece té -en tazas de porcelana chi na- a un grupo de amigas, o, rugiendo. graznando, hozando, aullan do, encarnar fonéticamente (enriqueciéndolo de muchos ejemplares) al Zoológico de Barranco. Al terminar la grabación, parecía haber corrido la maratón olímpica: jadeaba, tenía ojeras y sudaba como un caballo". A este personaje tan bien descrito por Vargas Llosa dedico este pequeño trabajo.
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11. INTRODUCCION
Este libro tiene algunas premisas: 1)
La radio, la televisión, los medios electrónicos son vehículos. Como tal, tienen el valor de lo que transportan: flores o ... me falla la palabra para decir lo que me venga en gana.
2)
Existen demasiadas emisoras de radio y televisión en este mun do. Lo que les falta son programas. Por eso, yo defiendo al máximo los centros de producción existentes, como CIESPAL, CETUC, ILCE, ICRT, Radio Santa Clara, IRFA, ERBOL, CENCOSEP, FEPLAM, Universidad de la Patagonia, etc. Mejor todavía cuando estos centros combinan producción con entre namiento.
3)
La producción de programas rad iales puede ser tarea costosa, en tiempo, dinero y esfuerzo humano. Por eso planteo en este libro la estrategia de los pequeños formatos. Muchos logros ya se han alcanzado usando estos modelos. He aquí algunos ejemplos: 13
Fundación Natura, en el Ecuador, lanzó al aire una serie a dos personajes llamada "Ameregildo y su camión". Las encuestas realiza das demostraron un altísimo rendimiento en relación a la inversión fi nanciera, humana y de tiempo. También buen rendimiento fue alcan zado con el formato charla "Las cartas de Semidio" , reportajes cortos, etc. Los mini programas del Hermano Pablo -aunque uno pueda dis cordar de su contenido- son un suceso extraordinario. Charlas narra das con guiones técnicamente magistrales. Ana Hirtz, esposa de nuestro Mario Kaplún, consiguió resulta dos sorprendentes con formatos tan sencillos como sus "Cantos con sabor a vida": narración, pequeñas actuaciones y un disco. Nada más que eso. El SENA, de Colombia, tiene una serie de charlas monologadas, con fondo musical, llamada "Los trabajos del hombre". Excelente ejemplo de lo que se puede hacer con la palabra. Fundación Natura y Radio Nederland lanzaron una novela cor tita (episodios de 12 minutos) sobre el cometa Halley. Cada episodio tiene un máximo de cuatro voces, algunas veces tres. Es un programa novedoso que da la impresión de una producción millonaria. Una ex-alumna, Dora Guzmán, hizo maravillas con adaptaciones dramatizadas de cuentos, en la radio de su Universidad en México; un narrador excepcional (y con pocas escenas ilustradas). Bueno, bonito y barato ... Otro ex-alumno, Max Moreno, médico, después de nuestro cur so en CIESPAL, aplicó lo aprendido en Esmeraldas, Ecuador, con un programita hecho con la propia gente de pueblo. L1amábase "Linter na popular". i Oué lindo es ver a un médico servir mejor a su gente; gracias a haber aprendido comunicación! Dice el productor: "Los cuarenta programas enfocarán temas como la malaria, los turistas, las drogas, la basura, el agua, las invasiones de tierras, la delincuencia, las vacunas, las diarreas, el parto y mucho más. Importante para la emisora fue la elevación de su audiencia, por acoger el lenguaje popu lar, pronunciado por actores y el mismo pueblo (monjas, campesinos,
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médicos, niños, trabajadores, betuneros marginados, etc.). La música tomó sentido porque era parte de un lugar, de un grupo social de un momento, de una manera de ver el mundo. Los sonidos comunes del campo, de la calle, pasaron también a ser parte de la radio. Así la ra dio se ha enriquecido; dejó de ser la simple repetidora de discos, de novelas, de programas hechos afuera, desde la periferia y no solo incorporó la voz de los oyentes, de los moradores, sino el mundo con vacas, caballos, música, cantinas, dichos y palabrotas". Durante un curso maravilloso en la Universidad de Camahue, en la Patagonia argentina, inventamos un formato que llamamos "Infor me documentado": en realidad, es el documental de los pobres. Ha blaré de él más tarde. Importante ahora es filosofar un poco sobre un personaje fasci nante que ah, encontré: Luis J. Fati. Hace años trabajo para Radio Nederland, en esto de entrenar gente para producir y enseñar a pro ducir programas "culturales" o por" lo menos "educativos". Es una tarea que exige sacrificio constante. Es difícil encontrar parámetros para el trabajo que uno hace y divisar los resultados que uno quiere conseguir. Fati y la Patagonia me instalaron sangre nueva. El, periodista, es también licenciado en Filosofía y autor de excelente ficción. En un trabajo suyo, bastante serio, dice cosas que para mí pasaron a ser fundamentales, que me ayudaron en uno de esos períodos de crisis y me llevaron afortunadamente a la acción. Dice Fati; "En este marco, desde el punto de vista educativo en todos sus niveles no se puede -sin ser ciego- continuar con los actuales siste mas de enseñanza. Toda la enseñanza actual es una enseñanza para el pasado, para cierta estabilidad. Y se trata precisamente de lo opues to: de implementar una enseñanza para el futuro, para la "inflexión" o "transición" -que durará de 20 a 40 años- o sea, una enseñanza para sobrevivir a situaciones muy inestables, cambiantes y diversas, con muy poca estabilidad global. "Por lo demás, es evidente, que la 'transición' exigirá mayor adap tabilidad y habilidad para sobrevivir que el pasado, de estabilidad re lativa. Y más aún, que el futuro a largo plazo de una nueva estabilidad.
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"La cuestión que se plantea, entonces, es -para la enseñanza a todos sus niveles- cómo educar para que los educandos resulten efi caces y psicológicamente adaptables a una etapa de 'inflexión': de atomización, anarquización social y caos? "En primer lugar, los docentes tendrán que aprender a desapren der. Porque las instituciones a las que se hallan ligados, con su ense ñanza ortodoxa, es decir, para el pasado, resultan una rémora. "En segundo lugar, si quieren sobrevivir a la 'transición', los educandos tal vez deban admitir que les resultará más eficaz la analfa betización. Siempre los hará más 'alfabetos' que la educación actual. "Para enseñar para la 'transición' no se tratará en definitiva, de idear nuevos métodos de enseñanza. Ya existen bastantes. Si se quie re enseñar para el pasado, ningún método será útil. Y si se quiere onseñar para el futuro, toda la estructura educativa deberá admitir que representa una mínima parte -ahora mismo- de un gran sistema educativo informal, que influye más en el educando que la escuela o la universidad, porque es real. "Si se quiere educar para la 'transición', el sistema educativo debe rá incorporar todo lo posible el sistema educativo informal, no orto doxo, marginal en muchos casos. Ese sistema informal posee su disci plina, sus métodos y sus contenidos. Y posee personal idóneo ... " Ese personal idóneo lo quiero conocer, entrenarlo, trabajar con él. A él le quiero dar lo que me quede de bueno e impedir que vea lo que yo pueda tener de malo. En todo caso, hago mías las palabras de Bacherlard: "Los conocimientos largamente amasados, pacientemen te yuxtapuestos, avariciosamente conservados están suspendidos. Conllevan el mal signo de la prudencia, del conformismo, de la cons tancia, de la lentitud". En otras palabras: "1\10 se puede hacer un omelet sin romper los huevos". En el mismo momento en que escribo estas palabras, estamos en el proceso de producir una gran serie de pequeños formatos: adap taciones de cuentos, mitos y leyendas del continente americano. Es
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una coproducción, un esfuerzo conjunto, el primero hasta ahora, en tre varios centros de producción y entrenamiento latinoamericanos: en esta red maravillosa, están: CIESPAL, ARCA, ERBOL, CETUC, IRFA, ILCE. ICRT. CENCOSEP. FEPLAM. Radio Santa Clara. Uni versidad de la Patagonia, etc. Otros centros se incorporan en la tarea de distribución. Piensen lo que podría hacer la radiopor los ciegos, Jo que puede brindar la televisión a los sordos. i Piensen cuánto podemos hacer pa ra salvar al planeta de la tragedia ecológica que ya está presente! ¡Pien sen en cuánto un simple servicio de altoparlantes puede contribuir para cambiar la faz de una comunidad! Programas. Producir y distribuir programas buenos, bonitos y baratos -en forma y contenido- para ayudar al máximo a estas pe queñas emisoras a sobrevivir y seguir con su labor educativa. De estos programas, de cómo producirlos, intentaré tratar en este pequeño trabajo. Espero que les sea útil.
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111. EL TRISTE ARBOL DE NAVIDAD
Sonido, silencio, música y palabra:estos son los condimentos de la cocina radial. Pido siempre a quien hace radio que piense como si estuviera haciendo cine. Así, sonido, música y palabra serán luz, cámara y acción. La palabra es y será siempre absoluta. Pobre escritor de radio, televisión, cine, teatro o de la actividad que sea, que siempre necesite adornar sus palabras. Un autor o director acostumbrado a esto, no confía en sus textos o en sus actores y termina metiendo, como en los "westerns" una orquesta entera a caballo, fuera de la pantalla, para dar más "vida" a la acción. En todo lo que hasta hoy he dicho o escrito, he sido muy humil de en cuanto a mi nacionalidad brasileña. He buscado siempre en el castellano, los ejemplos claves para las cosas que he querido decir. Alguna vez he citado como ahora, a Guimaraes Rosa. Nadie mejor que el buen "Guima", cuando dice: "Yo quisiera hablar todas las lenguas: el hablar de Minas, el brasileño, el portugués, el latín, quizás incluso el esquimal y el tártaro. Yo quisiera hablar la lengua que se hablaba
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antes de Babel". Guima, de quien dice Paschoal Rangel: "Amaba las lenguas. Desde pequeño tenia una memoria incomún, lo guardaba todo. Curioso frente a la naturaleza. Exploraba el matorral, los árbo les, las flores, los animales, los insectos. Pero su pasión mayor eran las lenguas. Aprendió todas las que pudo: latín, francés, inglés, alemán, ruso, griego, japonés, húngaro. y aprendió todo sobre ellas". "Guí ma", que escribe: "Em noite de roca, tuda é / canto e recanto. E com isso, deixaram todos de caber no dia, que rodóu e se foi, redon do e repleto. Como a tarde a cair rente, urna tarde triste de tempo fria". Aprenda a amar los idiomas, como los amaba Guimaraes Rosa, lea las cosas en su original, siempre que le sea posible; pero sobre to do lea. Los ejemplos antes citados indicarían que Rosa y Rangel estu vieran escribiendo para radio; frases cortas, orden directo, lenguaje senci 110 pero poét ico, narr at ivo, fuerte, Querer enriq uecer textos como estos con efectos de música o de lo que sea, es casi un crimen. Es adornar el pino sencillo y bello con luces, bolas, nieve artificial, transformando su hermosura en el más cursi árbol de navidad. ¿Cómo se puede ilustrar, con sonidos o música, algo escrito con la fuerza y los colores -y olores por qué no decirlo- como este. pasaje de Arciniegas? "Caribe es como decir 'indio bravo'. Es una palabra de guerra que cubre la floresta americana como el veneno de que se unta el aguijón de las flechas. Y asf es el mar. El viento hura canado levanta olas, montañas vivas. Y las revienta contra la playa, y las pasea tierra adentro, haciendo saltar los árboles en astillas. Des pués de la tormenta, los gajos de la selva quedan flotando en el remo lino de las aguas como tablas de una goleta destrozada". Ilustrar o no a César Dávila Andrade cuando dice: "Amor que. no deja residuo ni ceniza y que no produce cansancio ni fatiga, que no dice 'tuyo', 'mío'. Ese amor es una fiesta. Ese amor es una fies ta sin tiempo ni límites. Sin música especial: tiene los oídos hundidos e\n la piedra, la madera, la hierba. Se le oye hablar de noche, cuando los otros rumores se han alejado de la mente de los festejadores, en roscados en un carrete infernal de promesas, agravios, intrigas y re convenciones de amor ..... Qué poner bajo las palabras de Garda Márquez cuando escribe: "Había hecho sacar a los niños del escondite de la selva y los llevaron
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en sentido contrario a las provincias de las lluvias perpetuas, donde no hubiera vientos infidentes que divulgaran sus voces, donde los ani males de la tierra no se podían ir caminando y crec ían lirios en las pa labras y los pulpos nadaban entre los árboles, habla ordenado que los llevaran a las grutas andinas de las nieves perpetuas, para que nadie supiera dónde estaban, que los cambiaran de los turbios noviembres de putrefacción a los febreros de dias horizontales, para que nadie supiera cómo estaban, les mandó perlas de quinina y mantas de lana cuando supo que titiritaban de calenturas porque estuvieron d las de días escondidos en los arrozales con el lodo al cuello, para que no les descubrieran los aeroplanos de la cruz roja, habla hecho teñir de colorado la claridad del sol y el resplandor de las estrellas para curar les la escarlatina". Sí existen, infelizmente, productores de radio que ilustran to do esto y mucho más. Una flauta "etérea" aquí, un violín "diáfano" allá, sonido de mariposas donde se dice "lluvias perpetuas", etc., etc. Son estos los señores productores de emisoras educativas o no, los que alejan de nuestro vehículo a pasajeros y carga tan preciosa como los hombres de letras que, con toda razón, rehusan ver su trabajo adaptado al medio radiofónico. Por todo lo que es sagrado por favor, no me confundan con tales caballeros. Mantengo y repito, el sonido y la música son como la sal y la pimienta para un bife de chorizo a lo General Roca, una pizca realza el sabor; una cucharada entera destruye una carne hecha para el consumo de Dios. Respetemos a Neruda, respetándonos a nosotros mismos. Hay que conocer a Neruda tanto como si él hubiera escrito para la radio y hubiera indicado dónde y qué ilustración desearía poner: "En un temblor de hojas atravesó el silencio la velocidad de un zorro, pero el silencio es la ley de estos follajes ... Apenas el grito de un animal confuso ... La intersección penetrante de un pájaro escondido ... El universo vegetal susurra apenas hasta que una tempestad ponga en acción toda la música terrestre. Quien no conoce el bosque chileno, no conoce este planeta. De aquellas tierras, de aquel barro, de aquel silencio, he salido a andar y a cantar por el mundo". Recordemos a Rudolf Arnheim cuando habla de la palabra: "Con inimitable facilidad puede saltar de un lugar a otro, de un mo mento al próximo, representa no sólo el mundo de los sentidos exter
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nos sino también el dominio entero del alma, la imaginación, la emo ción, la voluntad". La palabra, en resumen, está en el dominio del pensamiento, las palabras tienen peso, forma, color, textura, ritmo, poder. Un buen texto uhido a una entrega adecuada al micrófono, es la fórmula ideal para lograr la intimidad: virtud máxima en la radio. La emoción es el mejor eslabón entre un programa y el oyente, y la voz humana, el mejor vehículo para este tipo de comunicación. La radio confía considerablemente en la palabra hablada -un arte en sí misma-o Desarrollar los sentidos para medir adecuada pero instintivamente el peso de nuestra frase, es la primera obligación de aquellos que deseen vincularse a la radio. Las palabras, si se usan ade cuadamente, pueden crear un mundo visual coherente que -para los propósitos de la educación- pueden ser de supremo valor. Nuestra imaginación es capaz de improvisar sobre la forma básica de las cosas, dándole nuestro propio toque subjetivo. Cuando uno -en radio o en cualquier parte- produce una frase, una imagen, un sonido, uri.movimiento, que está de hecho siguiendo leyes inherentes a la naturaleza, a nuéstro propio cuerpo o a nuestra propia psique. Desarrollar la capacidad interpretar estos elementos, en nosotros mismos, es la primera tarea a la mano, si uno desea crear algo de relevancia para una audiencia.
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Para hacer justicia a textos de la calidad de los que cité anterior mente, o de gente como Cortázar, Vargas Llosa, Donoso, Juan Rulfo, Rómulo Gallegos, Joao Cabral de Mela Neto, Mario Benedetti, desa rrolle al máximo su sensibilidad. Tenga los sentidos alerta las veinti cuatro horas del d ía. Repito: la emoción es el eslabón entre el progra ma y el oyente. La lectura obligatoria, la música todavía más. Tenga oído de micrófono. Escuche el sonido de un alfiler y la explosión de una bomba atómica. Archiveselos. serán útiles más tarde. Amplíe su horizonte al máximo. Debemos capacitarnos para captar la forma correcta instintivamente para cualquier tema, asf como un sastre in tuirá el corte preciso para el vestido de una persona.
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No debemos, sin embargo, confundirnos con las palabras intui ción, instinto, sensibilidad. El artista debe tener la capacidad de "leer" formas impl ícitas, las cuales son, de hecho, universales. Ellas están pr.esentes en el espacio, en las células, en las moléculas de la materia.
La formación intelectual La lectura es obligatoria. Busque la .psicología como un campo confiable. Escuche música. Refine su percepción en grado sumo. Anote cada pieza de la música emotiva, descriptiva, que usted pueda escuchar. La inspiración no llega fácilmente. Una regla que un escritor de biera seguir, es llevar consigo una-libreta todo el tiempo. Registre el momento fugaz, por vago e inútil que-pueda parecer, mientras éste lo impresione de alguna manera. La inspiración del escritor reposa en todo su entorno. Debe te ner, sin embargo" oídos para oír, ojos para ver y manos para palpar. Sus sentidos deben estar alerta veinticuatro horas al día. Su dedica ción a la tarea de transmitir ideas a través de la emoción debe ser absoluta, con la recompensa de ver' que la verdad emerge de las fr ías letras de una máquina de escribir o de los indiferentes alambres de una consola y de unos micrófonos. La emoción es el eslabón entre el programa y el oyente. Piense esto todo el tiempo y habrá recorrido la" mitad del camino hacia la buena radio. .
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IV. EL ARTE DE HABLAR
Trasladar la palabra escrita a la palabra hablada en radio, exige algunos trucos en cuanto a la utilización de la voz. La palabra habla da tiene dimensiones increíbles cuando la usa alguien capaz de dominar todos los recursos yesos recursos son muchos: inflexión, textura, color, personalidad vocal, dinámica, (lenta/rápida; fuerte/ suave; baja/a Ita; bri /la nte/obscu ra; triste/fel iz; stacatto/Ieqatto: etc.). Hasta el reportero tiene que ser un actor en la radio. El da vida y dra maticidad al hecho, sea en una entrevista, reportaje, moderación de un debate, mesa redonda o, incluso, comedidamente, presentando noticias, comentario o una charla. En el servicio brasileño de la BBC donde éramosmuy pocos pa ra hacer mucho, desde leer noticias hasta presentar un documental dramatizado, siempre insistí que se contratara para este trabajo a actores los más eclécticos que se pudieran encontrar. Un buen actor es capaz de hacer el rol de un noticiarista, de un entrevistador, de un animador de programas en vivo, de un narrador dramático, que es su especialidad; de un autor de pequeños sketchs cómicos o monó logos históricos con o sin acentos, con o sin dramaticidad.
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Le propongo, por tanto, hablar un poco del instrumento más no ble a nuestra disposición. La voz humana Observe a un niño llorar. Preste atención a su vientre: se contrae y se expande con las inspiraciones profundas que hace antes de cada ataque vocal. Mire a un perro ladrar. Observe cómo el abdomen se sacude como un látigo a cada ladrido que emite, preciso, penetrante. El ladrido del perro llega hasta donde su necesidad lo requiere. Eso se llama "emisión diafragmática", en suma, "respire y hable a través del omblig-o". Incluso no hace falta mucho aire. No es necesario llenar los pul mones, creo que es mejor llenar la barriga. Lo importante es saber administrar-el aire que uno tiene, haciéndolo fluir como una columna espesa y constante, que..parece venir desde la pelvis hasta la frente. Obsérvese cuando bosteza profundamente: su vientre se infla y se desinfla suave pero poderosamente. Observe cuando usted se tira a la cama, exhausto, y exhala un débil gemido; la respiración sale a tra vésde la nariz, el sonido es producido por las cuerdas vocales total mente relajadas. Este es el sonido central de su voz y alrededor de este tono, usted construirá los tonos superiores e inferiores. Algunos conceptos en el uso de la voz No imite la horrible entrega artificial que tanto oímos en la ra dio, la voz "varonil". No se tape el oído con la mano para oírse me jor: los demás solamente le oirán peor. Nunca contraiga la garganta para sostener la respiración, esto produce una explosión inicial cuan do uno empieza a hablar. Esto frustra todas las posibilidades de pro ducir un sonido suave y rico en forma natural. Al producir, escoja las voces, sus personalidades y la personalidad de cada texto a ser inter pretado. Contraste las voces: una obscura con otra brillante; un barí tono con otra soprano; un niño bullicioso con una niña dulce, etc.... Con esta variedad de colores usted pintará un cuadro vivo e intere sante. Use la palabra hablada y la voz humana en toda la extensión de sus facultades.
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Cuando esté frente al micrófono acuérdese que las conso nantes en las palabras son las que ayudan a la resonancia y por ende a la belleza. Use la "n", la "m",-la "p", la "t", la "r". Haga que las consonantes suenen claramente y controle a su "a", su "e", su "o". No siga jamás los consejos erróneos de abrir la boca para enunciar. Al revés, la boca debe estar sernicerrada, los labios esbozando una leve sonrisa, los músculos que alzan la nariz y el paladar funcionando como un yoyo. Imagínese que hay una pequeña pelota de ping-pong que sube y baja desde el labio superior hasta el entrecejo. Su columna de aire debe mantener la resonancia de la voz en la región frontal de la cara. Esta región, conjuntamente con la parte de lantera del paladar y los dientes superiores, es su caja de resonancia ideal. Garganta, cuello, hombros, deben estar enteramente relajados. Consecuentemente, el micrófono debe estar apuntando, levemente inclinado de arriba para abajo, al hueso de la nariz. De ahí viene su mejor tono de voz. El hecho de que el micrófono no esté inmediata mente pegado a la boca evitará también que el soplo lo percuta-pro duciendo un efecto muy malo en la transmisión. No frunza el ceño, tome su trabajo con alegría. La risa es un poderoso recurso. Exija que sus actores marquen sus guiones apropiadamente. Olvídese de la gramática escrita y marque sus guiones de tal manera o forma que la respiración salga exactamente donde corresponda, use signos convencionales como colocar una raya vertical (/) para indicar una pausa breve. Haga una corta inspiración y siga. Si la pausa debe ser más larga y la respiración más profunda, algunos colocan una (X) grande. Esto nos indica que si el guión está escrito apropiadamente, con frases cortas y las marcas convenientes, usted respirará natural mente. Pero raramente uno encuentra guiones preparados para ser pre sentados ante un micrófono. Subraye las palabras que se deben acentuar. Coloque puntos suspensivos donde haya ironía, o donde una idea quede flotando en el aire (... ). Ponga los signos de exclamación -uno, dos, tres, según el grado de asombro, enojo o lo que sea-- donde no existía ninguno. Pero cuando escriba, por favor, coloque estos acentos usted mismo; esto ayudará a los intérpretes a actuar un millón de veces mejor.
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La pausa, La pausa es de absoluta importancia. En radio, este es el medio de mayor valor para acentuar algo. Una pausa antes o después de decir algo significa un mundo. Por eso debe utilizarla bien. La pau sa solo se usa con una intención especifica. Si las pausas se dejan por todas partes, ¿cuándo las deja trabajar para usted? Mi consejo es: relájese, respire lo más naturalmente que pueda (según lo que discutimos antes) y tome un texto fácil con frases cor tas. Léalo en voz alta lentamente, rápido; alto, bajo; grave, profundo; agudo, obscuro, brillante, triste, feliz y de cualquier otra forma que usted pueda imaginar. Pero nunca contraiga sus cuerdas vocales ("le trac vocal" sol ia llamar Fauré), nunca tensione su cuello, hombros o músculos del pecho. Haga como si estuviera dormido, respirando apa ciblemente, hacia dentro y hacia fuera a. través de su vientre, de su ombligo. Lentamente usted llegará a alguna parte. Si usted fue madre quizás hizo los ejercicios de respiración para el parto sin dolor. Si usted es padre quizás lo haya hecho por solidari dad con su mujer. Si usted no es ni lo uno ni lo otro, pregunte a quien conozca la "respiración de perro": sencillamente uno se pone en cuatro e inspira y expira rápidamente con la boca abierta como un perro jadeando, cansado de correr. En las primeras veces se sentirá mareado y quizás verá estrellas por la excesiva oxigenación. Esto le enseñará la respiración abdominal y contribuirá bastante para su con dición física general. De tanto hacer este ejercicio estoy seguro que llegaré a una vetusta edad, a pesar de los abusos cometidos durante mi vida contra los pulmones, el hígado y otros órganos más. Recuerde, la voz y la interpretación que daban a la letra y músi ca Mercedes Sosa, Elis Regina, Ortiz Tirado, Caetano Velloso, Chalia pine, Claudia Muzzio, Miriam Makeba, Ima Sumac, Modugno, Azna vour. Frente al micrófono, busque llegar a esta perfección. Acuérdese que es en el estudio donde se da vida, color y movimiento al frío texto de una página. Allí el director gobierna absolutamente; y debe ser tan absoluto como lo es el capitán en su barco. El maneja narra dores, ilustradores, hombres, mujeres, poetas, guerreros, curas, co merciantes, relacionándolos unos con otros y todos con el oyente, como seres vivientes.
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El director crea las tensiones dinámicas, las atracciones y repul siones y los pulsos que crean una forma que se mueve y vive. En su ma, la palabra escrita y la interpretación hablada van de la mano, como escritor y director se deben compenetrar el uno al otro. Un buen guión debe convertirse en la cinta, en un todo consistente, en tensión, conflicto, desequilibrio, acción para restaurar el equilibrio (estabilidad, forma, orden), que de nuevo asume tensión, conflicto, desequilibrio. Esto crea un círculo vicioso. Nosotros como vida, de bemos transformarlo en una espiral ascendente. Busque la acción de colocar su acción en el tiempo y el espacio. Use la teoría de Lukaks sobre la crisis. Ponga un pez en un río diferente, él reunirá sus cualida des más relevantes y universales para sobrevivir y adaptarse. Los terre motos también son buenos, ahí es usted universal. Esto, empero, es responsabilidad tanto del escritor como del director. Yo no puedo ver ninguna fricción o choque entre los dos. Es en el ambiente sagrado del estudio donde esta fertilización ocurre. Un programa debe ser como un buen caballo. Acérquese, ensí lIelo, cabálguelo y cuando tenga el comando de las riendas, hágalo trotar, saltar, galopar o lo que quiera. Pero tómese su tiempo y res pete su propia identidad y personalidad. Otra cosa: el estudio es la cocina. El programa es la comida fan tástica que el cliente va a consumir en el restaurante. El esfuerzo he cho para programar o prepararla, nunca debe ser aparente. El produc to debe ser presentado en un plato limpio, vistoso, por un mozo pre sentador bien parecido, inteligente, ingenioso y elegante. La buena palabra escrita se ve. Al adaptarla a la radio, ella debe verse todavía mejor. Si uno se acostumbra al hecho de que el oído ve, la literatura escuchada puede adquirir dimensiones que sorprenderán al propio escritor. La radio manejada así, puede ser una ventaja maravillosa para niños, ciegos y analfabetos que no tienen el derecho de usufructuar, como nosotros, del inagotable mundo del arte.
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V. EL PRODUCTOR DE RADIO
Vendiendo una idea: Al transmitir un programa de radio, se está, de una u otra for ma, vendiendo una idea, anunciando algo. Pe-r-o deberíamos siem pre matizar esto, a lo mejor nos estamos vendiendo a nosotros mismos. Un-buen jabón tiene ventajas obvias; elucubrar sobre ecuacio nes es difícil de justificar cuando la vida de uno está sumergida en sangre, sudor y lágrimas. Lo que recalco es que tenemos que colocar nos dentro de los zapatos del oyente cuando nos sentamos a es cribir un guión de radio que pretende convercerlo de la necesidad de aprender más. Pero esté consciente del hecho de que usted nunca será alguien más. Así que trate de ser usted mismo, pero semejante a su prójimo en los aspectos más amplios del alma de cada uno y de la propia. Venda su idea honestamente. Trate de ver la necesidad de saber la ecuación de segundo grado, tanto como usted desea que su oyente
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crea también en ella. De lo contrario su programa sólo será uno más de tantos fastidiosos "educativos" que circulan en hondas hertzianas, con el propósito de enseñar a los demás "lo que es bueno para ellos" , haciéndolos receptores aún más convencidos de que ·estudiar es para "otros más inteligentes". Colóquese usted mismo en su guión. Cuestione todo detalle en él. Sea fiel consigo mismo y no podrá mentirle a nadie. Hay mil for mas de hacerlo, pero todas ellas empiezan con el "Conócete a tí mis mo". y Pope agregaría: "No busque escudriñar a Dios: el estudio apropiado del hombre es el hombre". Acuérdese de que "lo que Pe dro dice" de Pablo, dice más de Pedro que de Pablo", y de "los cono cerás por sus frutos". Mantenga los ojos abiertos, escuche y sienta. Vea al farmaceuta, mire al propietario de la tienda, observe como camina la monja, registre las entonaciones de la voz de un político. Sienta los pequeños detalles reveladores de personas y cosas.
El oído ve Cuando uno escribe para una entrega sonora, debe oír lo que pone en el papel. El ojo ve el peso visual de una palabra cuando ésta golpea al lector. Nosotros debemos ver con nuestros oídos. Uno debe oír lo que escribe, y sentir cuál es el peso sonoro para el oyente. Pero sobre esto hablaré más tarde.
Medida de lo bueno y lo malo En la medida en que debemos confiar en nuestras agallas para aceptar lo que pasa por nuestro corazón y registrarlo rápidamente antes de que se desvanezca, así tenemos que estar listos para desechar lo que debe ser descartado.
éCuál es la medida de lo bueno y de lo malo en cuanto a escribir se refiere? Hay por supuesto reglas básicas: conserve sus frases cortas; mantenga conceptos simples; sea conciso en su exposición, pero repi ta de diferentes maneras los puntos principales; escriba en lenguaje hablado, no literario; use el singular lo más que pueda, evite los plura les; investigue sus datos y sus fuentes; trate de ser imparcial; conozca su audiencia; conozca un poquito de psicología; piense en su oyente
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como un individuo, no como una manada; colóquese dentro de sus zapatos, y así sucesivamente. El mejor consejo: desarrolle sus senti dos y mejore su habilidad de sentir y expresar emociones de una ma nera coherente.
Los personajes Otra regla básica dirigida a escritores y directores de drama: to me su personaje y llegue a conocerlo más que a usted misma. Imagine su relación (1) consigo mismo; (2) con los demás; (3) con la natura leza; y, (4) con Dios. Véalo como padre, hijo, esposo, hermano. Des cubra dónde trabaja, cuánto gana. Imagínelo en la cama con un mal resfriado (¡se podría sorprender !). Póngalo a pelear. Hágalo matar o que se muera. ¿Cómo hace el amor? Descubra sus od ios y sus temo res. ¿Cómo era cuando tenia cinco años? Claro que usted puede llevar este interrogatorio más allá, a una invención ilimitada. El hecho es que usted esté preparado para la con tradicción en su personaje. Luego deténgase y m írelo de cerca: él puede empezar a surgir y comenzar una nueva situación, una nueva secuencia. En la barra del casino es donde se ven a seres humanos desnudar se y aflorar todas las contradicciones inherentes a nuestra condición humana. Creánme, en esta vida pasaremos inexorablemente por el cura, que nos bautiza "querámoslo o no", por el tabernero que nos escucha y tolera "quiera él o no", por el médico que nos trata las consecuencias de las parrandas y finalmente por el cura que nos se pulta "querámoslo o no". Estoy seguro que estos son los personajes básicos en este mundo de Dios; los demás son pura imitación. Hago excepción honorífica a este ser ecléctico y misterioso, polivalente e inexplicable que es la mujer, capaz de ser todos estos y más todavía ella misma, creadora de vida V de una sapiencia cósmica. Experimen te escribir sobre la hembra, aunque sea usted misma del sexo femeni no. Investigue la literatura universal y vea qué íntima proporción hay de personajes femeninos completos, comparada con la proporción de personajes masculinos tan completos como un Hamlet, un Rey Lear, El Idiota, El Jugador y tantas otras creaciones de Dostoievsky, Kuro sawa, García Larca. Piense en los personajes de nuestro cancionero como los de Chico Boarque, Violeta Parra, Pablo Milanés, Juan Ma 33
nuel Serrat. Acuérdese de Alfonsina vestida de mar ... Pedro Na vaja . . . Construcción, Unicornio Azul, los hombres y mujeres re tratados por Edith Piaff, Jack Brel, Souza y Gardel, Zitarroza, Víctor Jara, Joan Baez, etc., etc. ¿Me explico? Aprenda de estos contactos y deje que su sensibilidad use lo aprendido -siendo honesto y verdadero- usando la cabeza fría pero una voluntad firme para prestar servicio a aquellos que usted protege, si ellos le han dado ese privileqio. Sobre todo. sea humilde: usted es el producto más fino de la creación, pero de igual modo todos los hom bres lo son. Vea dónde se identifica usted con ellos. Armonice su propio yo con el de ellos. Luego deje que sus manos escriban. La intimidad
'Un programa de radio, no importa cuál sea su formato, debería cumplir con este requisito simple: hay un hombre dentro del aparato de radio hablándole a otro sentado cerca de un parlante. Si toda la gen te que trabaja en una estación de radio desarrollara esta actividad de escribir y hablar como un individuo a otro individuo, se ganaría mu cho en sinceridad, en inmediatez y, por ende, en relevancia yatracción. Mantenga el circo en mientes Sería perfecto si los vehículos de los propósitos educacionales fueran el payaso y el trapecista. Ellos hablan directamente a la gente que nosotros deseamos instruir. Pero es difícil cubrir tan vastos temas como la información, la educación, etc. con un equipo semejante. La estación de radio, tiene que estar dispuesta a hacerlo. Prepárese, entonces, para pintar su rostro, para ponerse una na riz falsa, para pararse de cabeza, para hacer que la gente ría y aprenda al mismo tiempo. Conozca lo. más que pueda sobre Antropología, Lingüística. Pero esté listo para hablar con desenvoltura y gozar del calor de la gente. Sea tonto cuando tenga que serlo y procure que le guste. Einstein le sacaba la lengua a los fotógrafos cuando considera ba que era conveniente. iPo( favor evite, evite el fastidioso estilo solemne cuando pretenda enseñar! Un toque de humor es siempre necesario en cualquier mensaje educacional que se vaya a transmitir. Revise sus estudios literarios' en Shakespear e encontrará las risas necesarias para sus personajes humanos.
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VI. LA MUSICALlZACION
Vimos cuántas posibilidades tiene la voz. Pero hablar de mú sica ya es otro problema. Mencioné antes lo irrespetuoso que es "ilus trar" un escrito, al intentar transformarlo en palabra hablada. Es casi irresistible para mucha gente meter un fondo de Percy Faith a un texto romántico y violentar la sexta de 8eethoven cuando la palabra habla de tempestad y después viene calma. La verdad es que la música es un idioma en sí. Con suerte y mu cha experiencia se puede encontrar una pieza musical que "enriques ca" en algo, a un texto de calidad. La mayoría de veces, choca con el escritor o simplemente lo contradice. Otras veces, más feo aún, la música escogida es redundante, repite inútilmente lo que la palabra ha dicho mejor. Veamos las buenas canciones. Mahler, por ejemplo, combina la música y las palabras, con tal 'perfección en sus "Cantos para Niños Muertos", que sería difícil imaginar una sin la otra. Si hay palabras que no piden música, hay por otro lado músicas
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que parecen exigir un texto, son tan descriptivas... Oigan a Bartok en Concierto para Piano, Percusión y Cuerdas. Un texto casi nace de una pieza como ésta. Hay músicos excelentes y con muy buen humor, en esta línea
zqué decir de Les Luthiers, músicos de primera que crean sus propios extraños instrumentos para acompañar a sus textos? Para un noticiero, nada mejor que el ritmo hindú o árabe, ¿Ravi Shakar y una buena "ráfaga"? A esta altura, donde hablamos de música electrónica, música con vencional, cancioneros, les invitaría a escuchar a Simón y Garfunkel (El Sonido del Silencio). Les invito a dar un poco de atención a la música de la India, de la China, del Japón. Les suplico tomar en se rio instrumentos nuestros como la cuica y el charango, y percibir su valor en la musicalización. Aquí vale aclarar dos puntos: Primero, mi rechazo' a los que consideran que un documental debe ser algo basado exclusivamente en documentos, escritos o hablados. Esto me huele al realismo sovié tico, que durante mucho tiempo mató al cine ruso. El documental narrado se basa en declaraciones y entrevistas. Pero muchas veces vi esfuerzos de ese tipo quedarse en vuelo bajo, incapaces de dar al asunto el vuelo altanero que merece. Repito, es difícil enseñar natación por correspondencia. La mú sica y la palabra son quizás el mundo más vasto que inventó el alma humana. Pídoles únicamente que exploren este universo, que lean y escuchen todo lo que les caiga en las manos. Y que utilicen la radio para divulgar al máximo estos nobles frutos de la raza. Segundo: Me gustaría recalcar mi homenaje al técni co de sonido. Como también quiero valorar la figura del técnico de mantenimiento. El es el alma de los equipos. Teniéndolo, trátenlo a pan y fino vino. Sin/el mantenimiento adecuado de equipos, agujas, tocadiscos, cabezas de grabadoras, el técnico de sonidos queda manco.
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¡Qué decir entonces .ríel discotecario! Sin sus cuidados de los discos y cintas, sin el esmerado archivo musical, el productor se queda tuerto. Teniendo un discotecario eficiente (o mejor, una, son más decorativas y en general muy meticulosas) y conocedor de su asunto, trátelo a miel y leche. Porque ¿cómo esperar un resultado.adecuado con discos rayados y cintas llenas de polvo? ¿Cómo esperar que el oyente se transporte al reino de la fantasía que usted creó, cuando el texto va acompañado de un claudicante "toc, toe" de un disco maltratado. j
A los trabajadores (mal pagados y pocas veces alabados), que procesan lo que nosotros "genios" consideramos una obra maestra, y sin los cuales todos nuestros esfuerzos terminarían en nada, mis más sinceros respetos y mi esperanza de que los productores respeten el valor de su contribución y que dueños de emisoras (voluntariamen te o a la fuerza, si hace falta), los remuneren mejor.
La musicalización en vivo Hablé 'de la musicafización a partir de música grabada. Mucho más excitante, todavía, es musicalizar un programa en vivo, (sin ha blar del programa musical propiamente dicho, o de la entrevista a músicos, ilustrada con la ejecución del propio artista) con los intér pretes "creando" la banda sonora simultáneamente a la obra. Ejemplifico: En Río Negro, Argentina, durante un gratificante curso realizado en la Universidad local, habían escasos recursos de disco y cintoteca. Los alumnos buscaban en vano la música adecuada para abrir, musicalizar y cerrar un programa. Los dejé sufrir. Dados por vencidos. invité al estudio a un estudiante que tocaba excelente mente la guitarra y la tenía, como siempre, con él y a otro maestro en los bongós (no necesariamente mi instrumento preferido). Con el uso de las voces al unísono, sacaron una banda sonora para el programa que difícilmente cualquier composición creada para otros fines, po dría igualarla. Admírese que el ambiente campestre necesario, también fue creado en vivo: uno hacía excelente chivo, otro de una vaca monu mental, un tercero de un perro que ladraba lejos, evocativamente.
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Fue una fiesta. Usamos nada más que dos micrófonos, la conso la y la cinta para grabar (yeso porque estábamos grabando; si hubiera sido en vivo, hubiéramos usado los micrófonos y la consola, nada más). No hay pueblito en el mundo que no tenga su poeta, su conta dor de historias, el profesor o profesora de música. No hay ciudad sin sus músicos aficionados, algunos extremadamente buenos. Ahí está su discoteca, con la ventaja de que pueden componer para la misma obra. A ellos más que a nadie, les dará la gran satisfacción de compo ner, actuar, de ser oídos. Esta es nuestra función, en primer lugar. En segundo lugar, es mejor y más barata (hasta gratuita, aunque yo sea contrario a explotar a un artista, no importa cuán humilde sea). En otra ocasión, teníamos en Quito, en uno de los cursos de lar ga duración, un estudiante genial, el lindo negro Joseph Georges. Creó una charla linda sobre Haití. Le faltaba la música en nuestra fonoteca. El y yo --él con dos cucharas de sopa y yo con un cubo de basura- (afinando su voz divina, tarareando algo simbólico de su isla), la "compusimos". Piensen entonces en las ilimitadas oportunidades de grabar "in situ" con los músicos de la región y tener archivadas en la discoteca. Piensen -en los casos de emisoras universitarias- el recurso que es la escuela de música de la institución, los recursos que son los alumnos y profesores de literatura. También en Rio Negro, la mejor guionista que tuve fue exacta mente la profesora de literatura de la Universidad. Más que todo quiero reiterar la tesis inicial de este pequeño tra bajo. Nuestro deber es ser una ventana para el arte, abrir las puertas para la creación que, de otra manera, quedaría muerta. Permítame ci tar aqui a Abraham Chaisns, en su libro "La música en la encrucija da". Analiza él la escena musical actual y deplora la falta de oportu nidades para el sinnúmero de profesionales que no tienen oportuni dad de actuar y que se sofocan en su propia creatividad. Analiza bri llantemente el problema y a cierta altura dice esto que quiero ahora transcribir: "Láncese a la luna de los solistas, si tiene que hacerlo, pero sea tan versátil y tan flexible como para poder dirigir, arreglar, acompa
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nar, tocar música de cámara o enseñar, e incluso administrar idónea mente una orquesta. Y si el campo de la música que usted ha escogi do no le ofrece nada de inmediato, esté listo para hacerse cargo de cualquier otra cosa que se presente en alguna de las muchas ramas asociadas de la música, tales como la radio, el cine, la grabación, la edición, etc. Con este tipo de preparación se llevará un trabajo ende moniado -usted no necesitará demasiada suerte para ser un hombre feliz, de éxito- se lo prometo".
y más adelante: "Entonces Zpor qué hay tantos que hablan en forma tan desa lentadora, incluyendo al Departamento de Trabajo? Para contestar adecuadamente nos vemos obligados a hurgar bajo las especulativas arenas movedizas del llegar a algo grande, hasta llegar al lecho rocoso de las exigencias mínimas para un músico y, ejecutando, sea que este termine tocando en giras internacionales con las localidades agotadas, o ante públicos ocasionales de amigos y vecinos que lo admiran en el auditorio local". El auditorio local, añado yo, es en nuestro caso la radio. Use su músico, su compositor. Después entrevlstelo, produzca un programa especial con él, discuta de público, del proceso de la creación de la banda sonora, hágalo una estrella para el público. Le habrá pres tado un servicio invaluable y le habrá hecho el mejor favor, en todo sentido. Cito otra vez a Abraham Chasins (que es compositor, pianista, musicólogo, profesor, autor y fue incluso, director musical de la emi sora Municipal de Nueva York). "Cualquier producto -y ello ciertamente incluye a los produc tores artísticos- debe crearse, distribuirse y comprarse. Pese a que los factores primarios de la ejecución son el programa, el intérprete y el público, los éxitos del mundo musical se realizan mediante una combinación de dotes y circunstancias sólo parcialmente musicales. Fundamentalmente, las grandes atracciones de taquilla las han conseguido personalidades que descubrieron que las cuestiones prác ticas son tan importantes para una carrera pública, como los ideales y la capacidad art ística".
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¿Por qué no proponer acuerdos con los músicos desconocidos que usted sí conoce? ¿Por qué no divulgarlos y pedirles, en cambio, ayuda al "musicalizar" sus programas? ¿Será que alguna vez, en la infancia, fue torturado para que to cara el violín? O ensayara algunas notas en la guitarra durante reunio nes más generosamente regadas con licor? Una sola cuerda de guitarra puede, en las manos de cualquiera. con algunas nociones del instrumento, producir "transiciones" o "fondos" adecuad ísimos para un texto que uno escribe. Si su depar tamento técnico tiene un generador de frecuencias, él es capaz de "crear" maravillas en las manos de un técnico de mantenimiento con oído artístico. Yo mismo, con todos los recursos que me ofre cía Radio Nederland, los usé, con toda su sencillez, para "ayudar" al efecto musical de vuelo creado por el sintetizador Moog en la pro ducción de un trabajito delicioso: "Erik en el país de los insectos". Me vienen a la memoria las cosas que están haciendo en Bra sil las bandas musicales en novelas como "Roque Santero", con músi ca compuesta especialmente para estos seriados. No vamos a compa rar la fuerza de una emisora campesina, indígena o universitaria. Pero mucho se puede ofrecer a músicos de pequeñas ciudades en términos de divulgación, a través de obras compuestas para series radiales. Por lo menos, como dije antes, se pueden transmitir programas especiales, con el compositor y la música ya conocidos por los oyen tes. O se le puede regalar una cinta con su música original, bien grabada, para que él a su vez la divulgue y comercialice. Hay mil es quemas: la cuestión es no quedarse estático. Un instrumento de increíble expresividad, que casi todos son ca paces de manejar, por lo menos rudimentariamente, es la armónica de boca. i Oué decir también de la sonoridad increíble, la repetición fa talista o cómica que puede producir el rondador, la bocina! ¡Qué decir de la ocarina, la quena y el berimbau, la cuica! No es difícil aprender a tocarlos ni encontrar alguien que los toque. Hay charan guistas listos para divertirse a lo grande y disfrutar del acontecimien to artístico en el estudio, en casi todos los países andinos.
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¡ ¿v los grupos vocales? ¿Las mujeres aymaras? ¿En la banda militar o del cuerpo de bomberos. habrá algún trompetista capaz de imitar a Miles Davis, según necesite la dramatización? Hay el arpa paraguaya, la percusión caribeña. En toda la ciudad hay acordeonis tas, profesoras viejitas pero muy capaces de tocar violín. ¿Cuándo fue la última oportunidad que tuvo de exhibirse en público?
¿Por qué no seguir al término de la novela, de la serie o de los do cumentales, con un concierto en el auditorio, o en la iglesia, o en la escuela, transmitidos por la emisora, con los creadores de las músi cas actuando en vivo, en el palco, reviviendo usted, así, la tradición sacrosanta del concierto y la comunicación de persona a persona? Si no queda usted en la historia, quedará con su conciencia y su alma ex tremadamente contentas. V la programación y los oyentes ganarán mucho más todavía. Para programas infantiles, nada mejor que aperturas y cierres cantados, con letra adecuada. Siempre hay alguien en la emisora o en la comunidad capaz de hacerlo. Uselos y estimúlelos. De esto, también puede salir algo en beneficio de la programación. Una botella rozando las cuerdas de una guitarra, produce so nidos extraordinarios, musicales o casi. Al soplar botellas también se pueden crear "transiciones" (aunque ellas no me gusten) cuando sean necesarias.
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VII. LOS EFECTOS DE SONIDO
Orson Welles le comentaba a alguien que alababa las cualida des de la televisión: .. [Ah, pero en la radio la pantalla es mucho más amplia!" He aquí el primer y máximo hecho que uno debe tener en cuenta antes de aventurarse en el mundo del sonido. La radio es un arte visual. En la radio, los sonidos son la accron visual. Es fácil decir al oyente, que una persona camina por la calle, cuando se camina en el estudio sobre un rectángulo de cemento. Eso incluso se debe decir con el sonido, ahorrando a la noble palabra función tan pedestre. Decir, todavía, que una persona camina tristemente por la calle, pensando en la muerte de su madre, es tarea que el sonido sólo difí cilmente podría realizar (seria de intentarlo como ejercicio, usando filtros, eco y música adecuada). Pero, en resumen, para esto existen las palabras. Los sonidos por otro lado, son un mundo divertidísimo y un recurso valioso en la sonorización pero, por desgracia, la radio innu
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rner ables veces olvida la terrible fuerza que el sonido tiene, si se le sabe mesurar y utilizar del modo adecuado. De ahí la necesidad pri mordial de .desarrollar nuestro arsenal sonoro y nuestra capacidad de "leer" en las cosas más insignificantes, los sonidos, los más insóli tos, los que la lógica nunca podrá ver. Por ejemplo, un pañuelo puede ser una paloma en vuelo o un trueno puede ser una hojalata agitada err-studio . . Hay que tener oídos de micrófono. Hay que escuchar como escuchan estos aparatos raros que no tienen cerebro y por lo tanto, censura: oyen lo que es y no lo que nuestro oído selectivamente capta. Oyen lo que es y no lo que quiséramos que fuera. Quizás pa rezca una desventaja, pero ésta es un arma de infinitas posibilidades. El micrófono es microscopio y telescopio, si aprendemos a utilizarlo bien. Pero hablemos del sonido en general originado en cintas, discos o grabados en el estudio mismo. En este caso, pensamos en la canti dad de imágenes que evocan el chirrido de una puerta, el abatir de las olas del mar, o del silbato del tren a media noche. Esta es nuestra cantera: la imaginación humana. Una imagen bien visualizada es mejor que mil palabras. Un soni do eficaz y oportuno en radio, televisión, cine o teatro, es más des criptivo que toda una narración. La radio es un medio privilegiado, capaz de evocar sentimientos e imágenes abstractas, (en radio podemos hablar de la vejez en oposi ción a un simple viejo, mientras que en cine, teatro o televisión, un viejo puede descr ibirse perfectamente a sí mismo, pero qué difí cil le resulta hablar abstractamente, visualmente, de la vejez).
Los efectos de sonido en vivo En este capítulo quiero concentrarme principalmente en la producción de sonidos en el estudio, en lo que me gusta llamar: El Gabinete del Doctor Caligari. Este es su laboratorio. De aqu í, pueden salir los sonidos más insólitos, desde el vuelo de un moscar dón, al sonido de los motores de un reactor, las campanas de una
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catedral o el evocativo sonido de la ducha de una virgen en su baño matinal. Existen d iscos y cassettes de efectos especiales, pero, su adqu isi ción no está al alcance de todas las emisoras, principalmente de las po bres cenicientas educativas a las que tenemos que ayudar. Mucho más que eso, no siempre los sonidos grabados pueden cumplir con los fines deseados. La posibilidad de participación que el sonido en vivo tiene, es de un valor insustituible: el poder de integrarse a la acción misma, in terpretando sincronizadamente cada momento del guión. Como ejemplo supongamos una pareja en un "landó", en ani mada conversación. El guión la marca como amistosa y romántica al principio, en discusión después, de nuevo regreso a la charla amable. Será lógico suponer que la intensidad emotiva de la conversación será transmitida por el conductor, a través de las riendas, del caballo que ti ra del carruaje. Su paso variará igualmente, según el estado de ánimo de los personajes. Disponiendo de sencillos y adecuados materiales, como pueden ser dos medios cocos y una caja con cascajo, el encar gado de los efectos sonoros puede "sincronizar" su trucaje a la inten cionalidad y emoción de las voces. El efecto emocional es enorme mente mayor y el costo en trabajo, tiempo y dinero infinitamente menor. Recuerdo que en una de mis clases en CIESPAL, una alumna argentina, Nora, tenía planteado el problema de terminar la adapta ción de un cuento con un grito de la empleada, al descubrir un mons truo en la almohada, en el célebre cuento de Quiroga. Cualquier in tento, efectuado en directo por voces de compañeros, no llenaba a . satisfacción los deseos de Nora. Al fin, logró el efecto con un grito musical adecuado. El sonido, particularmente, permite que el guión se haga visual. Pero discos y cintas de efectos sonoros, son demasiado caros para las pequeñas emisoras no comerciales, que cumplen una labor educativa insustituible en nuestro continente. De ah í el valor enorme del Rin cón de Sonidos. Antes de entrar en detalles, perm íteme algunos consejos: usan do un cassette con micrófono aparte, (no los de micrófono incorpo
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rada, que producen sonidos de mala calidad), tú mismo puedes en los fines de semana grabar sonidos de ambientes. Por ejemplo, lado A de un cassette, un riachuelo, lado B, pajaritos. Lado A del segundo cassette, lluvia, lado B, un carro en marcha. Así se va organizando un archivo de sonidos continuos con du ración de media hora cada uno. Otro consejo: busque tener en su es tudio cables largos. Si cerca de su emisora hay una escuela y en el guión hace falta bulla de niños jugando, el cable llevará el micrófono hasta la ventana abierta y entonces usted tendrá niños en vivo por el tiempo necesario. Lo mismo ocurre con ruidos que uno tiene a tra vés de la ventana. Tráfico, gallinas o los sonidos de ambiente que exis tan alrededor de la radio o del estudio. Aprenda a hacer un anillo. Se trata simplemente de copiar en una cinta un efecto grabado en disco (en general muy corto) y unir las dos puntas para que corra continuamente por la cabeza de repro ducción de la grabadora. Los dos extremos de la cinta al ser empatados deben tener el mismo nivel de calidad sonora para no escucharse saltos en la grabación. Copie el sonido indefinidamente en un cassette, o por el tiempo necesario, que el anillo seguirá reproduciendo eternamente. Una vez más, en un curso que contaba con una consola, una gra badora y dos micrófonos, conseguimos sacar guiones ilustrados; sin la posibilidad de cintas, cassettes o discos de efectos, nos vimos obligados a realizar (y salió muy bien) la grabación de los soni dos que queríamos en la calle y en el campo, en una grabadora de cassette. Después, en el estudio, pusimos los fonos del cassette muy cerca de uno de los micrófonos, logrando así los sonidos del mar, río, truenos, con calidad aceptable. Esto es siempre factible con sonidos in distintos y continuos como los mencionados anteriormente. Como se puede ver, la imaginación es tan poderosa que permite saltar cualquier obstáculo que se presente en la producción y más aún cuando hay carencia de equipo. Conozca su estudio mejor que a usted mismo: puertas, sillas, alfombras, pueden salvar un texto. Cierta vez en Holanda, sonorizando una novela educativa llama da "El niño y el Electrón", tuvimos el problema de ilustrar el mo mento en que la mente del niño, en estado de coma, se acopla al cam
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po magnético del electrón y viajan por 'la corriente eléctrica. La corriente la consiguió con ún clip al rozar con la base de un ventilador. El problema vino cuando, al salir de la corriente baja de la casa, los dos atraviesan un transformador y caen en la corriente de alta tensión. La alta no fue problema, pues el clip rozó ahora no con la base sino con las aspas, para acrecentar el sonido. Pero el transfor mador me derrotó. Luego miré la puerta del estudio, que era gruesa y de metal, además tenía picaporté metálico, aqu í vino la idea: puse eco a los micrófonos y golpeé el picaporte con fuerza. Consegu í el efecto deseado. Cuando camine por la calle, pare en los vertederos de basura para ver qué puede oír en alguno de los materiales all í abandonados. Usted empezará a pensar como "manipulador" de "efectos sonoros" porque los elementos más preciosos que se pueden almacenar en un taller de sonido (papel, aluminio, delgadas planchas de hojalata, un viejo resorte o un trozo de fleje) son basura, materiales de desecho para muchos y de valor para su trabajo. Hay cualquier cantidad de sonidos específicos que pueden lo grarse con estos materiales, de los que puedes obtener los efectos más insospechados.
47
rincón
de
sonidos
Rincón de sonidos
48
VIII. EL RINCON DE SONIDOS
Por limitado que sea el espacio, por reducidos que sean los me dios económicos de una emisora, hay una serie de elementos básicos indispensables de los que se debe disponer en un rincón de sonidos.
1.
Piso de madera (planchas).
2.
Piso de concreto (planchas de concreto).
3.
Cajón de madera de aproximadamente 90 x 90 crn., con piedras (ripio).
4.
Cajón de madera 90 x 90 cm., con arena.
5.
Cajón de madera 40 x 40 cm., con piedras (ripio).
6.
Cajón de madera 40 x 40 cm., con arena.
7.
Dos pares de medios cocos (cáscara-corteza). Sirven para imitar el ruido de los cascos de un caballo, utilizando dos cajones pequeños puestos sobre alguna superficie alta. 49
8.
Tres gradas de madera.
9.
Escalera móvil de metal.
10. Puerta de madera empotrada en la pared (con cerradura y lla ves), picaporte y cierre de todo tipo. 11. Ventana de cadena con picaporte empotrado en la pared. 12. Llave de agua con lavamanos. 13. Un recipiente con agua con grifo adaptado, un lavamanos con balde en la parte inferior para recibir el agua que escurre (una vez agotada el agua del recipiente superior se vuelve a llenar con el agua del balde). 14. Un tarro grande de plástico con agua. Un ladrillo perforado para producir ruidos de remos, de natación, de riachuelos suaves, etc. 15. Superficie de madera empotrada en la pared con varios timbres, puerta. teléfono, etc. 16. Campana de bronce grande. 17. Campanita de bronce del tipo que se cuelga en el cuello de vacas y cabras. 18. Timbre de escritorio. 19. Cortinas. 20. Espuma-flex y todo tipo de material de embalaje, plásticos, una burbuja para hacer ruidos de tren, fuego, etc. 21. Un cajón 20 x 20, lleno de vidrios rotos; para ruidos de venta nas rotas, platos que se quiebran, etc. 22. Cadenas de metal (los sonidos más inesperados pueden ser imita dos con este tipo de material). .
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23. Una mesa con platos, vasos, botellas, cubiertos, ollas, todos los utensilios habituales de una cocina. 24. Un teléfono viejo. 25. Ramas secas de varios tamaños, sirven para imitar el aleteo de pájaros grandes. 26. Un despertador. 27. Bocina de bicicleta tipo claxon. 28. Esponjas, trozos de madera, pedazos de hierro: para efectos es peciales que uno no puede adivinar. 29. Globos infantiles, pueden dar el sonido de un león, de un tigre y todos los sonidos impensables al rozar este juguete con la ma no u otros elementos. 30. Pitos de fiesta infantil, chicharra, sapitos de lata, etc.: para rui dos extraños de la noche. 31. Pelotas de plástico: a veces producen el sonido del corazón sano. 32. Carátulas de discos: también sirven para imitar el sonido del co razón. 33. Un tubo de plástico blanco (con recubrimiento de alambre de luz) puede perfectamente imitar un cuerno de caza o una trom pa medieval. 34. Una plancha de metal delgada de 1.20 x 80 para imitar truenos. 35. Un armario de dos puertas corredizas donde se puede guardar toda la basura mencionada. Ponga el armario sobre ruedas. 36. Un pequeño ventilador. Rozando las hélices con un pedazo de metal, de cartón o de plástico,se pueden obtener ruidos de autos, avionetas, motocicletas, etc., dependiendo de la proximidad del micrófono.
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37. Un serrucho. 38. Una silla pequeña para ruidos que se producen al sentarse y le vantarse. 39. Un tambor. 40. Una escoba de paja (para la señora que barre en el jardín). 41. Una caja de fósforos: sirve no sólo para encender un cigarrillo sino también como un excelente cascabel. 42. Una guitarra. 43. Un piano (para quien pueda tocarlo). 44. Ocarina; rondador, zampoñas. 45. Tijeras. 46. Flauta, trombón. 47. Rociador. 48. Nevera (refrigeradora vieja, de tipo antiguo, con picaporte). Esto constituye un listado superficial, su imaginación puede crear otros como ellos, en su rincón de sonidos. Algunos efectos de sonidos que se consiguen fácilmente en el estudio Presentamos algunos efectos de sonido que se pueden conseguir fácilmente en el estudio. La buena utilización de los elementos aquí presentados puede contribuir mucho para la calidad de un programa: Viento
Las manos son una parte del cuerpo humano, des pués de la voz, que permiten realizar cualquier so nido-.Si usted las junta y sopla por dentro de ellas y abre y cierra a voluntad con los dedos de una de ellas, permitirá que el sonido sea de viento. Puede ser continuo, si se alterna con otra persona.
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Pito de barco
Coloque la mano abierta, pero con los dedos cerra dos sobre la cara en forma vertical a ella. Sople, emitiendo al mismo tiempo voz grave.
Puerta de carro
Algunas veces, en los basureros encontramos refri geradoras antiguas que por su cierre representan el sonido exacto de una puerta de carro. Sería bueno si la tiene, siga trabajando con ellas para buscar otras posibilidades. En nuestro estudio, algunas ve ces hemos necesitado el sonido de puertas de carro y lo logramos cerrando el estuche del micrófono. Este estuche es plástico. Dentro trene la espuma, de protección que le permite no hacer el sonido hueco y representa la puerta de un carro.
Tirarse al agua
De una sola vez y con fuerza se introduce un ladri llo en el agua y luego se lo mueve contínuamente en forma rotativa.
Pasos en lodo
Puede usted mojar papel periódico en la tina con agua y hacer dos bolas. Apriételas con las manos, llevando el ritmo de pasos lentos o acelerados.
Fuego
El papel celofán es muy útil para lograr el sonido del fuego. Estrújelo con las manos suavemente. Usted aumenta o quita la intensidad del sonido con la suavidad o violencia con que lo estruje.
Truenos
Los truenos en una tormenta se pueden lograr con una plancha de tol (lata), cogiéndola de una esqui na y moviéndola con intermitencia.
Tiro
Colocar una regla de madera sobre una superficie plana. Con la mano izquierda sujetar la regla por el medio y con la derecha levantarla y dejarla caer a discreción hasta obtener el ruido de un tiro.
Teléfono
Hablar en un vaso plástico con un clip en el inte rior, el clip permite cierta vibración.
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Latidos de corazón
Se pueden lograr con la portada de un disco, de pre ferencia nueva y sin disco, tomando las dos esqui
nas contrarias y moviendo despacio arriba y abajo.
Lluvia, mar
El aire acondicionado da la posibilidad de encon
trar el sonido de lluvia, de mar, jugando más o me
nos con el volumen de la consola.
También dando gran volumen se puede obtener el
efecto de una cascada.
Caballos
Si usted tiene dos medios cocos, alterne los golpes
sobre una caja que contenga espuma-ffex y peda
citos de ramas secas. Alterne el golpe, dos a la ma
no derecha y uno a la izquierda.
De acuerdo a la velocidad que dé a los golpes, ten
drá un trote o un galope.
Bocina o corneta En una construcción usted puede encontrar un tu
bo plástico. Sople y obtendrá el sonido de una
trompeta. El diámetro de la embocadura puede ser
de uno o dos centímetros.
Viento
Tome un tambor pequeño, con cuero en ambos la
dos (conga) y frote suavemente con los dedos alre
dedor del cuero.
Nadar
Este sonido requiere tan sólo de un balde de agua y
un ladrillo (bloque) agujereado. Se realiza el movi
miento, sin fuerza, introduciendo sólo un poco de
ladri 110, yen posición de arriba hacia abajo.
Remar
Con los mismos objetos (balde, tina, ladrillo), se
introduce con más fuerza el ladrillo y el mismo mo
vimiento de arriba hacia abajo.
Gaviotas
Con dos pedazos de cinta magnetofónica, soplar en
medio, en frecuencia de dos en dos.
Sumadora
Con una máquina de escribir, haga sonar las teclas
en los números que desee.
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Al final con algo metálico, roce con rapidez las pa lancas de las teclas y suelte el carro de la máquina para que suene el timbre.
Cargar un arma. Al abrir y cerrar una engrapadora, tiene usted un arma cargada. Reloj de péndulo. Materiales: Un carrete plástico de cinta abierta, 3 paletas o pedazos de madera de diferente tamaño. Uso 1: El carrete plástico de cinta abierta se colo ca en una tornamesa o tocadiscos en el lugar del disco. 2: Se toman dos paletas de madera y se las fija
perpendicularmente con cualquier material, en los
extremos opuestos de los canales gu ías.
Es decir que cada paleta quede fijada como los
clavos de una ruleta.
3: Se enciende la tornamesa o tocadiscos a 33
r.p.m.
4: La tercera paleta permanece fija en cualquier
punto, pero de manera tal que las otras dos deben,
en cada giro, chocar con ella.
En el símil de la ruleta esta paleta cumple el papel
de la pluma o flecha.
5: El sonido deseado se consigue aumentando o dis
minuyendo la tensión de la tercera paleta.
Al mantenerse constante la velocidad de giro, es
lógico, que cada choque entre las paletas se dará en <
lapsos iguales, lo que constituye el pr.incipio
en que se basa el reloj. El micrófono también
permite variar el sonido de acuerdo a la distancia a
que sea colocado. (Invención genial del técnico de
sonidos de CIESPAL: Luis Paredes)
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I
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IX. INCRA: LA MEDIDA DE UN PROGRAMA En 1954 fui bastante afortunado. Después de unos pocos años de radio en la emisora del Ministerio de Educación en Río de Janeiro, fui contratado por la BBC de Londres para transmitir en el servicio brasileño. Sin tener en cuenta mi experiencia profesional, los obsti nados británicos insistieron en que tomara el curso de entrenamiento del señor George Hill. Así lo hice. Y nunca he logrado mejores bene ficios. AII í aprend í de este amable -a veces extraño- caballero la palabra CARE, que puede transformarse en INCRA en español y por tugués y cuyo significado explico así: Inteligibilidad Corrección Relevancia Atracción.
1.
Inteligibilidad
Toda información que salga al aire debe ser inteligible, es decir, comprensible. Es ésta la condición que permite que un programa sea claro. La inteligibilidad se logra por medio de las siguientes pautas:
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a)
Claridad técnica: depende de un adecuado mantenimiento de los equipos y aparatos de grabación y transmisión, de una correc ta modulación en la consola, combinación agradable de voz y sonidos (incluyendo música), buen tratamiento acústico del es tudio, ubicación adecuada del micrófono frente al locutor, vo calización clara, etc.
b)
Voz comprensible: al hablar por radio, el locutor debe usar su voz natural; evitar caer en excesos, tales como gritos estridentes o susurros.
c)
Ideas claras: para que la información sea inteligible se deben te ner bien delimitadas y definidas las ideas que se van-a exponer, o sea, hablar "conectando la lengua con el cerebro y el alma".
d)
Conceptos simples: hay que tener siempre presente que los ra dio-escuchas constituyen un grupo muy variado, heterogéneo. Entre los oyentes se cuentan personas muy instruidas, al igual que personas de bajo nivel cultural y educativo. Por lo tanto, los conceptos, por muy elevados que sean, deben simplificarse al máximo, a fin de que puedan ser comprendidos por todos los oyentes.
e)
Exposición concisa: como una consecuencia obvia "de lo ante rior, la exposición de los conceptos o ideas debe ser bien de marcada, eliminando elementos innecesarios en la información. Por tal motivo, es conveniente usar frases cortas y precisas.
f)
Construcción estética: la redacción de la información debe ha cerse en forma adecuada, respetando las normas gramaticales y haciendo un buen uso del idioma. En cuanto al léxico, este debe ser sencillo, sin rebuscamientos, pero sin vulqaridades.
g)
Lenguaje hablado, no literario: la información que se redacta para una transmisión radial hay que escribirla teniendo en cuenta que será escuchada. Por lo tanto, hay que evitar el uso de lenguaje florido, propio de las obras literarias, que han sido escritas para ser leídas.
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h)
Presentación informal, personal: en este punto abordamos dos aspectos: el locutor ante el oyente, y la adecuada presentación de los hechos. En el primero, el locutor debe asumir una posi ción de acercamiento amistoso al oyente, evitando caer en lo solemne. En el segundo aspecto, conviene recordar que toda actividad humana tiene como centro al hombre mismo. Por tal razón, los hechos se exponen teniendo como protagonista o punto central al hombre (ser concreto) y no ideas o insti tuciones (seres abstractos),
2.
Corrección
Toda información debe ser correcta. Pero además de serlo en su contenido debe decirle al oyente por qué es verdadera: dar a conocer las fuentes de información. Para que una información no peque de incorrecta hay que observar ciertas normas: a)
Investigación completa: es preciso agotar todas las fuentes de investigación antes de emitir una información. Hay que tener en cuenta que todas son importantes. Si en determinado instante dejamos de recurrir a una de ellas, estaremos corriendo el riesgo de perder un dato fundamental de la información que afectaría Jo correcto de-la misma.
sola
b)
Imparcialidad: he aquí un punto clave e importantísimo de toda actividad periodística o radial. Es:surñ-amente difícil ser im parciales-dada nuestra naturaleza humana, susceptible de errar. La imparcialidad es un reto que todo buen periodista debe en frentar con una filosofía: ante todo, honestidad. El buen perio dista debe ser honesto al exponer la realidad, aunque ésta sea. contraria a sus intereses.
c)
Pureza informativa: una información objetiva exige que quien la vaya a suministrar se despoje de todo prejuicio. Si bien se dice que "todo es según el cristal con que se lo mire", esto no es válido en nuestrocaso, porque el cristal con que el periodista mira es el de la objetividad, a través del cual lo negro es negro y lo blanco es blanco. En cuanto a las noticias, éstas sí que necesitan ser puras, es decir tienen que ser enfocadas con aquella objetividad de la que venimos hablando. Del mismo modo, la noticia tiene que
59 .
ser difundida con imparcialidad. Aquí es donde surge la dificul tad: la pureza, la objetividad y la imparcialidad fienen que estar presentes en toda noticia. 3.
Relevancia
Lo más importante en toda programación radial es el oyente. Por ello toda información que se seleccione debe tener importancia para él, debe ser relevante. Una información es relevante cuando lo gra que el oyente se sienta directamente un actor de los hechos que tal información describe. Es necesario, pues, "pescarlo", ganárselo con cosas que sean de su incumbencia. Para lograr este efecto se pre cisa poner en práctica algunas reglas, tales como: a)
Conocer a la audiencia: para hacer radio es necesario conocer las costumbres y circunstancias de los oyentes. A partir de este co nocimiento es mucho más fácil hacer programas que sean rele vantes. Además, tenemos que encontrar el momento adecuado para poner en el aire talo cual programa, según las convenien cias.
b)
Psicología humana: un principio fundamental de una emisora educativa consiste en comenzar suministrándole al oyente lo que a él le gusta, como una vía primaria de acercamiento. Poste riormente les corresponde a los programadores hacer relevante la información que a su audiencia, desde el punto de vista edu cativo y cultural, le hace falta. Por eso es tan importante cono cer la psicología, no solo del individuo sino del medio social en el que se desenvuelve.
c)
El oyente como individuo: al hablar por radio, hay que pensar que se le di rige la palabra a u na sola persona, no a millones. El locutor debe tomar el micrófono, como si fuera su único oyen te. Esto nos hará sentir más seguros de nosotros mismos, menos nerviosos y también permitirá que la presentación sea informal, personal, no solemne, puesto que la demasiada seriedad o solem nidad puede restarle atracción al programa.
d)
Ponerse en el lugar del oyente: siempre debemos imaginar qué es lo que nuestro oyente quisiera oír, qué preguntaría él, de qué
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estaría pendiente. Partiendo de all í, confeccionaremos la infor mación. Hay que partir de la base de que el oyente no sabe todo. Puede imaginárselo como a un niño de 12 años, pero suma mente inteligente. Por ejemplo decir: "En Bucarest capital de Rumania . . . ", "Pérez de Cuellar, Secretario General de la ONU ... ", etc.: .. 4.
Atracción
Puede ser que el mensaje reúna los tres requisitos anteriores: inteligibilidad, corrección y relevancia, pero si a nivel sonoro no se explotan los recursos que hacen que el oyente siga en la sinton ía, no se lograrán los objetivos a cabalidad. La UNESCO recomienda del programa a informar, el una "regla de oro": dedicar el 20 % 80 % a entretener. Este entretenimiento Ruede estar matizado con un toque de humor, música, etc., según las exigencias del caso. Los siguientes son los elementos que caracterizan un programa atrayente: a)
Presentación ágil: el presentador ha de poseer dotes especiales que lo hagan un "personaje" a quien los oyentes sigan siempre con gran interés. Un programa presentado con agilidad siempre estará en los primeros lugares de sinton ía. Por ello el presenta dor tiene que estar "ganándose" a la audiencia en cada momen to. De lo contrario, el programa se tornará monótono y perderá sintonía.
b)
Variedad de recursos: para que la presentación sea ági 1, los re cursos sonoros deben ser bastante variados. Por ejemplo, un do cumental debe recurrir a la mayor cantidad posible de recursos para que el programa sea más atrayente: diálogos, chistes, entre vistas, músicas, poesías, efectos, etc.
c)
Búsqueda apropiada del formato: según el contenido del progra ma, se debe adoptar un formato específico. Por ejemplo, si es programa informativo, el formato apropiado será el de la noti cia. Si el programa es recreativo, el formato podría ser la revista, música, humor, etc.
61
d)
Vestimenta imaginativa: a todo programa se le debe dar una ves timenta apropiada: música, efectos, variedad de voces, etc. No hay que olvidar que el papel que la vestimenta juega en el pro grama tiene que estar de acuerdo con éste. Los dos, programa y vestimenta, deben estar en una perfecta armonía. Cualquier mú sica o efecto sonoro debe tener su razón de ser.
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X. LA REALlZACION
En capftulos anteriores hablamos de noticias, entrevistas, mesas redondas, debates, reportajes, programas musicales. Estos y otros son formatos cortos que pueden ser programas por sí mismos. Pueden por otro lado... ser elementos de formatos más grandes, tales como la revista, el documental, el drama, con todas sus subdivisiones. De esto hablaremos más tarde. Por ahora, recordemos que todo esto adquiere vida o muere al ser grabado y sonorizado en el estudio. Pero antes de entrar en materia, hablemos un poco de lo que yo llamaría "La Ana tom ía de un Guión". El guión El formato de un guión tiene reglas definidas. Si uno desea tener una-imagen clara de lo que-quiere decir Y. más importante aún, de có mo va a sonar a través de la radio, debe escribirlo atendiendo a cier tas reglas:
1.
Deje un buen margen a la izquierda del papel.
63
2.
Luego, escriba en ese margen los nombres de quienes van a ha blar. Después de esta columna donde están escritos los nombres del narrador, personajes, anunciadores, voces, técnico o con trol, llega usted a una segunda columna más larga donde se escri birá lo que va a decir o escuchar.
Las indicaciones técnicas deben ser claras, en letras mayúsculas y preferiblemente subrayadas. De esa manera, su técnico podrá. de una sola mirada, saber cuál es su próxima tarea mientras se desarrolla el guión durante la transmisión o grabación. Coloque entre paréntesis dentro del discurso del personaje, las instrucciones de' cómo debe interpretar dicha parte. Por ejemplo: (triste), (llorando), (gritando), (acercándose), (riendo), (pensando), (en voz alta), etc. Cuando sea necesario un cambio de tono porque viene un nuevo asunto, coloque antes de la frase un paréntesis (T) que significa "un cambio de tono". Si es necesaria una pausa, colo que una (P) en paréntesis, para una pausa corta, o escriba en mayús culas la palabra (PAUSA) para una más larga. Si usted quiere una pausa larga, digamos, con un cambio de tono, escriba (PAUSA) (TONO). Y así sucesivamente. Existen tantas claves como usted desee, claves que ellos identificarán fácilmente. Lo que es definiti vamente necesario son indicaciones claras, a sus actores y personal técnico, qué se espera de ellos, cuándo y cómo. La longitud de un programa puede darle vida o destruirlo. Si trata de aglutinar dentro de una 'sola pieza larga lo que de hecho debiera ser cubierto por varias piezas cortas, destruye así lo que en esencia es un buen trabajo de arte. Algunas normas sobre la redacción Escribir en singular, en presente, con sencillez y naturalidad, con gusto y agilidad. Escribir como si uno fuera el oyente. Lenguaje radial: pone al oyente a mirar con uoo.
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Se trata de hacer teatro o cine. Verbos a utilizar: ver, gustar, oler, tocar (son los verbos propios de los sentidos del hombre). Describir personas concretas o reales. Mirar al oyente como individuo, no como colectividad. Escribir corto para no cansar, pero lo suficientemente largo co mo para ser completo. No decir que "fulano es malo", sino mostrarlo actuando mal. El oyente concluirá que es malo. De nuevo: tener en cuenta el estudio donde se va a realizar la grabación, con sus limitaciones y posibilidades. Escribir para ese estudio, no para un estudio ideal. El acto de escribir es la gestación. Es en el estudio donde se da a luz, como en la sala de maternidad. El sonido precede a la palabra -como en teatro el gesto precede a la palabra-. Colóquese cerca de la puerta. Señálela y enseguida gri te: "TFuera!". Ahora colóquese otra vez cerca de la puerta y primero grite" ¡Fuera!" y luego señálela. Usted verá el poder de la primera escena, cuando el gesto precede a la orden. También en radio, ponga primero los pájaros para indicar localización en el campo. Entonces haga que su narrador diga "María estaba en el campo, rodeada de pá jaros", y Pablo viene a caballo. Por favor no deje que su narrador diga: "María estaba en el campo, había pájaros a su alrededor. De repente, oyó el galope del caballo de Pablo. El momento que ella tanto había soñado estaba a su alcance", -alguna descripción pareci da sin sentido. Eso es redundancia. No mencione lo que ya se vio por medio del oído. Introduzca furtivamente los sonidos caracterlsticos de su escena unas pocas líneas antes, en el diálogo o narración previa, es decir, antes de que empiece la escena propiamente dicha. Y cuan do la escena termina, deje que los sonidos se demoren un poco en la escena o narración siguiente, desapareciendo casi imperceptiblemente bajo las palabras.
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Este estilo de "atar" sonidos a sonidos le da velocidad y conti nuidad a un programa. Un guión muerto vuelve a la vida. Lo que pudo haber sido u na torpe y abrupta historia, se convierte en una fluida secuencia de imágenes e ideas, o de sensaciones y emociones, Sobre todo, limite sus sonidos al mínimo necesario. Juzgue la necesidad de usarlos según la vivacidad de las palabras empleadas. No permita que su guión se convierta en un arbolito de navidad con toda clase de cosas colgando de sus ramas: desde dulces hasta llantas de automó viles. La simplicidad de la forma realzará la belleza del producto fi nal. "La lógica de la forma produce la emoción de la belleza y ~e la verdad". - Si el guión tiene fallas en este sentido, inserte una escena, invier ta el orden de las escenas, de modo que usted tenga una exposición, una localización, un sonido o sonidos al comienzo, que funcionarán como un "anzuelo" para pescar al oyente. Haga algo drástico, como una pregunta. Ya que hablamos de localización, tanto el guionista como el di rector deben estar totalmente enterados de las-opciones. ¿Tierra, agua, aire o fuego? ¿Dónde debemos colocar a Pablo y María? ¿En el campo rodeado de pájaros? ¿En una iglesia, donde el eco contribuye a crear una atmósfera? ¿En el centro de la calle concurrida con un tráfico congestionado? ¿En casa hablando-en medio de un discreto sonido de platos: tenedores y cuchillos? En documentales y d-ramas la localización es la mitad de la partida. "Cortar " de narrador I a narrador 11, es como en cine o en tele- visión, "cortar" de posición de cámara a posición de cámara o de cá mara a cámara, cuando usted tiene a más de uno en escena, sería tan ilógico y molesto cornosi usted estuviera en su balcón conversan do conmigo y con un amigo tomando tranquilamente y yo le contara. una historia y mi amigo interviniera a intervalos regulares para conti-, nuarla. Entonces usted, con razón, exclamar ía:" ¿Quién está contando la historia? Otro consejo: nunca predique o enseñe. Nunca se ponga usted o su presentador en la posición de "sabelotodo", lo que sólo intimi dará a su oyente y destrozará el vínculo emocional que usted debería crear entre él y quien va a contar la historia. Charle, ponga en marcha una conversación de la manera más informal.
Ensaye todas las maneras de ser íntimo, simple, incluso yo diría "ignorante", tan ignorante como usted suponga que es su oyente, de 12 años, "inteligente pero ignorante". Entonces usted nodr ía dar con él siempre, buscando el efecto de la veracidad, la lógica simple y el in terés humano. Una vez que se logra esto, el resto sale fácilmente. En tonces el guión camina y no cuando trataba de haberlo caminar divi diendo artificialmente el texto entre varias voces, transiciones musi cales y efectos innecesarios. Lectura e interpretación
Tan importante como lo anterior, es el encontrar una persona ca paz de interpretar lo que usted escribió,así como lo escribió. Busque a la persona que sea capaz de leer así (sería mejor que pueda hablar asf). Una vez que la tenga, defiéndala. Consérvela para sus piezas me jor elaboradas. No permita que su habitual presentador de documen tales y dramas sea quien lea las noticias, o sea quien entreviste a cual quier Tomás, Ricardo o Pepe. Mantenga su imagen como el oyente se lo ha imaginado. Pero entonces, una vez que usted vea lo bien que él puede interpretar su texto, una sugerencia: convenza a su jefe de es tación para que produzca en cassettes, historias o lecturas de libros para ciegos con acompañamiento sonoro discreto. En radio siento que tenemos una obligación con el/os, siendo tan ciegos como ellos -o aún más- en la tarea que nos hemos propuesto dedicar nuestras vi das. En honor a la verdad, ¿quiere usted saber de sonido, de la habili dad del oído para ver? Pregúntele a un ciego antes de entregar a su instituto una serie de cassettes con lecturas de Dickens grabadas. El le dirá cómo puede definir color, peso, velocidad, intención, carácter, por medio de la textura, peso y- dinámica de un sonido o una voz. Usted y yo somos ciegos, no lo olvide. Y, como los ciegos bien lo sa ben, debido a ello pueden ver mucho más lejos. Cuando un guión sale del mimeógrafo, es materia muerta, espe rando el soplo que le haga vivir. Ese momento mágico ocurre en el estudio, cuando las voces interpretan la intención del autor, y luego en la sala de control, cuando se agregan música y efectos sonoros vi vos o grabados, al esqueleto del texto puesto en la cinta. Aquí habla mos más que todo de programas grabados. Los formatos más grandes en radio, revistas, documentales, dramas, deben ser lo más que se pueda pregrabados y después sonorizados.
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El estudio, y aún más, la sala de control puede dar vida o destrozar un programa. Es allí donde se da vida, color y movimiento al frío texto que vemos en una página. AII í el director gobierna absoluta mente: y debe ser tan absoluto como lo es el capitán de un barco. Durante los ensayos, el director debe introducir en las voces que interpretan el texto, intenciones que el autor puede haber omitido. El director debe analizar las personalidades de sus actores, sean ellos narradores, ilustradores, voceros de hombres, de mujeres, de poetas, guerreros, curas, comerciantes. Cada uno de ellos tendrá que relacio narse con los otros (principalmente y sobre todo con los oyentes), como seres vivientes. Así tendrán un temperamento que, agrega do a un carácter creará una personalidad. Así su característica se rá oral, anal, genital; serán endomórficos, mesomórficos o hecto mórficos; conejillos de indias, linces o gatos. Serán sanguíneos, coléricos, melancólicos o flemáticos. Esta es esencialmente la ta rea del autor, como dijimos anteriormente. Pero si el autor falla en esto, entonces el director -como el escultor que intenta dar: un soplo de vida a su creación- debe idear cuál de estos rasgos de berán tener sus diferentes personajes, de modo que, cuando se oiga en el aire, el trabajo íntegro, muestre las tensiones dinámicas, las atracciones y repulsiones y los pulsos que darán forma de movi miento y vida. Dentro de la interpretación hay que señalar especialmente la narración dramática. Narrar drama es algo más. En más de treinta años de mis aventuras artísticas, he encontrado no más de media do cena de narradores de drama que merezcan el nombre. El verdadero narrador es algo entre un narrador convencional (presentador prefe riría llamarlo) y un actor normal. El tiene que "humanizar" las esce nas de una obra, pero al mismo tiempo, jamás debe aparecer como el actor principal. Es ésta una de las artes más nobles de nuestra pro fesión. Si usted tiene la suerte de encontrar uno, manténgalo con le che y miel. Usted nunca tendrá una herramienta más valiosa a su disposición. Así, la tarea del director es poner colores al bosquejo de la pintura que su escritor ha trazado. La circunstancia ideal es de hecho, cuando autor y director son la misma persona. Aquí hablo "ex-cáte dra" porque una de mis atesoradas series "La Vaca Risolanda" (en
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español) fue prácticamente destruida, (porque en portugués la sono ricé yo). pues permiH que otro director sonorizara mis grabaciones. La simple exageración de sonidos en una escena hará que una situa ción seria, se convierta en una comedia de mal gusto. Equivocar los sonidos para una localización puede hacer un disparate de una situa ·ción. Entonces aprendí la lección: o bien.mi nombre quedaría en el anonimato en el futuro o yo tendría que "vestir" mi cadáver según mi concepción original. En suma, la palabra escrita y la interpretación hablada van de la mano, como escritor y director deben complementarse el uno al otro. Un buen guión debe convertirse, en la cinta, en un todo consistente en tensión, conflicto, desequilibrio, acción para restaurar el equilibrio (estabilidad, forma, orden). que de nuevo asume tensión, conflicto, desequilibrio. Esto crea un circulo vicioso. Nosotros, como vida, de bemos transformarlo en una espiral ascendente. Busque la forma de colocar su acción en el tiempo y el espacio. Identifique los estratos so ciales, profesionales, actividades. Use la teoría de Lukaks sobre la cri sis -ponga un pez en un río diferente, y él reunirá sus cualidades más relevantes para sobrevivir y adaptarse-. Los terremotos también son buenos. Allí usted se hace universal. Esto, empero, es responsa bilidad tanto del autor como del director. Yo no puedo ver ninguna fricción o choque entre los dos. Es en el ambiente sagrado del estu dio donde esta fertilización ocurre. Como lan Elliot está acostumbrado a decir -en el Centro de En trenamiento de Radio Nederland- la duración de un programa es co mo la falda de una mujer: lo suficientemente corta como para desper tar interés y lo suficientemente larga como para cubrir el asunto... . Nunca se han dicho palabras más sabias.
La grabación Primero grabe las escenas. Luego, sonorícelas con colas en am bos extremos. Entonces coloque al narrador (cuentista). Cuando to do esté listo, con calma, escuche, corte, edite, cambie. El momento en que el guión cobra vida es en el estudio. Las per sonas que entran aquí son: el director, el técnico o control, si es po sible un ayudante del director (scriptgirl),todos del lado de los con
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troles. Y luego los actores, del otro lado de los controles, en la sala de micrófonos. Se deben seguir los siguientes pasos:
1.
Lectura ensayo: el director, el control y todos los actores, inclu yendo al narrador, deben leer en voz alta el guión e ircorri giendo todo lo que suene mal. Es el momento de hacer la prime ra "limpieza". Todos irán corrigiendo en sus 'guiones las indica ciones que se hacen. Y se repetirán las escenas que no resulten bien. Una vez conocido y revisado el guión, se puede pasar al si guiente momento.
2.
Escoger los sonidos (aqu í entra el sonorizador, que muchas ve ces es el mismo control). Una vez escogidos, se irán grabando en cassettes o cartucheras, o en cintas, si hay suficientes grabado ras. A cada sonido se le dará la duración según el tiempo que se va ya a necesitar en la grabación.
3.
Grabar todas las voces y diálogos por separado. Cada diálogo o discurso se repetirá cuantas veces sea necesario hasta que quede bien. Y todos se irán reuniendo en una cinta, dejando espacios entre una unidad y la siguiente, para que después el técnico las pueda localizar con facilidad.
4.
Grabación final: se hará incluyendo al narrador en vivo, más los sonidos grabados desde una fuente y los diálogos y discursos gra bados desde otra fuente. Algunos efectos se pueden hacer en vi vo en el estudio, durante esta grabación final.
5.
Limpieza: se vuelve a escuchar la grabación final, para depurarla de pequeños ruiditos, etc. En realidad este es el momento en que nace el programa, ya gue se puede desarmar y volver a ar mar, a gusto del director.
Condiciones para un buen programa radial Conocer lo mejor posible al oyente: sus gustos, intereses, inquie tudes, preocupaciones, lo que aborrece, etc.
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Tener todo el tiempo en cuenta a ese uyente concreto. Tratar de no cansarlo; caer en la cuenta de que el oyente escucha la radio sumergido en rnifpreocupaciones. Partir de cero, como si el oyente no supiera nada del asunto que se va a tratar. Pero, al mismo tiempo, no darle todo digerido: dejar que el oyente pueda sacar él mismo sus conclusiones. Que participe. El mensaje no debe ser demasiado directo. Conviene un cierto toque de humor. Escoger el formato más adecuado. El mejor contenido del mun do puede ser un desastre si se escoge un formato que no le corresponde. Para esto tener en cuenta las dimensiones del te ma, su relevancia, el público a. quien va dirigido, el momento actual, etc.
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XI. SUGERENCIAS PARA EL BIEN ESCRIBIR
Ya sabemos que la inteligibilidad se consigue a través de la clari dad técnica, la voz comprensible, la explicación concisa, la construc ción estética, el lenguaje hablado y no literario, la presentación infor malo personal. También hemos estudiado la corrección como condición indis pensable de todo buen programa. Dijimos que el contenido de la in formación debe estar ajustado a la realidad, (que se logra con la infor mación verdadera), a una investigación perfecta, a la imparcialidad informativa, a la pureza informativa. Así mismo, tratamos sobre la relevancia, que está relacionada con la importancia que el programa debe tener para el oyente. Y vi mos que esta relevancia se logra conociendo bien a la audiencia y su psicología individual y colectiva, considerando al oyente como indi viduo y no como colectividad, poniéndose en su lugar. Finalmente, hablamos sobre la atracción, consistente en dedicar un 20 % a información y el restante 80 % del programa a divertir
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a los radioescuchas. Otros elementos que contribuyen ]Jara que el programa sea atrayente son: la presentación ágil, el uso de recursos variados, la búsqueda apropiada del formato, darle un .toque de hu mor a la programación, la duración apropiada y usar una vestimenta imaginaria. Hay que conocer el Estudio, sus componentes y posibilidades. Hay que saber explotar las posibilidades del rincón de sonidos. Hay que tener bien clarala diferencia entre la palabra hablada y la palabra escrita. Seamos capaces de producir imágenes- sonoras, basadas en "storyboards", como en el trabajo de publicidad. Conozcamos la música: su idioma, su relación con el sonido y la palabra. Dominemos la producción de aberturas, cierres, puentes y fondos musicales. Cuidémonos de los excesos ilustrativos. Practiquemos la improvisación. Improvisemos una conversación al teléfono y juzguemos en grupo si fue inteligible, correcta, relevan te y atrayente. Más que todo, observemos la diferencia de nuestra presentación vocal en el teléfono y después cuando leernos... " Ejercitemos la lectura de textos sencillos, usando todos los mati ces e inflexiones de nuestra voz. No hay voces "bonitas"; hay voces con personalidad, humanas, verdaderas y por ende convincentes. Tengamos impreso a fuego en la memoria la geografía del guión: . su claridad, la exactitud de las instrucciones para el Estudio y Con trol. La puntuación radial, distinta de la gramatical (palabra hablada y palabra escrita). A esta altura, paso la palabra a Ricardo Haye, profesor de la Universidad Nacional de Camahue, en la Pataqonia Aruentina y fre cuente profesor invitado a los cursos de CIESPA,=-. Dice él:
(Ricardo Haye: claves para redactar en el periodismo radiofónico) En radioforua, nuestro mensaje puede llegar al oyente en mo mentos en que éste realiza alguna tarea manual o mental. La transmi
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sión puede ser para él tan sólo una letanía que más suena por costum bre Que por la utilidad que le extrae. Pero, ocurre que ese mensaje tal sí era de un particular interés. Pueden haber ocurrido dos cosas: que nuestro oyente ni siquiera se haya dado cuenta de aquello que se perdió, o bien, que haya advertido fragmentariamente que el men saje era de su interés. Si qu iere enterarse entonces de cuá I era la ma teria en cuestión, será irremediablemente tarde. El mensaje pasó sin detenerse; no le avisó; no lo preparó. Ya no le es posible volver sobre él, como hace cuando, en vez de oyente, es lector. Por el contrario, puede suceder que nuestro hombre esté firme mente decidido a escucharnos sin perder detalle. Si nosotros -los co municadores- no tomamos las providencias del caso, podemos espan tarlo, haciendo que su atención se diluya. Si nuestro mensaje no es "radiofónico" vamos a agotar su capacidad de concentración y lle gar a un punto en que le resulte imposible entendernos. Entonces quedará probado que es vana nuestra intención de comunicar si igno ramos el estilo, si no conocemos el A-S-C de la radio. Nos encontra mos frente a un medio en el que no sólo importa qué vamos a decir, sino tarnbién.r-y de manera fundamentai- cómo lo vamos a decir. Aquí no caben las reglas que resultan valederas en otroscam pos. Grafiquémosle con un ejemplo: "Hoy, a las 18, en el aula magna General Don José de San Mar tín de la Facultad de Medicina, ubicada en 60 y 120, tendrá lugar el acto inaugural del Cuarto Congreso Argentino de Cien cias Veterinarias de la República Argentina". La información fue extra ída de un diario y puede ser perfecta mente asimilable tras una o dos lecturas. Pero seríamos necios o in genuos si pretendiéramos trasladarla sin cambios al medio radiofóni co, porque en el extremo del circuito hay un sujeto receptor que debe apelar a su oído para dar entrada a los contenidos, de codificar los, interpretarlos y recrearlos en un breve lapso. Se impone, pues, que no le dificultemos la tarea, que no se le haga engorrosa: "Hoy se inaugura en La Plata, el Cuarto Congreso Argentino de Ciencia Veterinaria. Las deliberaciones comenzarán a las 18, en
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el aula magna de la Facultad de Medicina, ubicada en 60 y 120". De esta forma, hemos simplificado el enunciado, suprimiendo incluso, detalles accesorios. El mensaje ganó en claridad; es mucho más llano y directo y tiene más posibilidades de llegar con éxito a un sujeto que sólo puede oírlo. Escribir sin rebuscamientos Una de las características más destacadas de la audiencia es su heterogeneidad. Esta diversidad, sumada a las diferentes situaciones en que se halle el sujeto al momento de recibir la comunicación, hace aún más necesario que las expresiones del redactor radiofónico sean claras y sencillas. Las formas complejas pueden representar una rique za expresiva en la literatura, pero son un obstáculo para la compren-o sión en radio. Los párrafos siguientes son suficientemente demostrativos de lo que afirmamos: "Alcanza niveles significativos el crecimiento demográfico popular" "La formación de recursos humanos se aleja progresivamente del estudio multidisciplinario para abordar la especificidad en cada cuestión"
"Aumenta la población mundial". lO
EI hom bre cada vez se especializa más".
Pronombres no Otro elemento negativo lo constituyen los pronombres que obli gan al oyente a realizar un esfuerzo suplementario muy notable que dificulta la recepción del mensaje. El receptor se ve obligado a trasla dar en el espacio el nombre al que se refieren, lo que le obliga a desu bicarse en el tiempo presente, en el cual se ejecuta la decodificación radiofónica. "El general Figueiredo consolidó su jefatura nacional, en opi nión del diario 'Jornal do Brasil' que sostiene que ese es el más importante resultado de la elección de ayer".
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"La medicina medieval revive en una muestra de manuscritos que realizará en París, durante el corriente mes. Estos han sido elegidos entre los más hermosos sobre ese tema. La selección ha sido difícil debido a la enorme cantidad de ellos conservada en la Biblioteca Nacional de Francia". El verbo es fuerza El verbo es acción, es fuerza. Una frase sin verbo es un enuncia do carente de vida. En radiofonía tenemos que redactar teniendo siempre presente el verbo. Y 'sobre todo, considerando que debe estar conjugado en tiempo presente, ya que para nuestro medio el pasado no sirve y el ayer no es noticia. El presente, por el contrario, denota inmediatez y actualidad. El periodista que trabaja en radiofonía debe procurar enfocar el aspecto novedoso último de los hechos; transmitir al oyente lo que ocurre ahora. Un ejemplo vital es el que sigue: "Está votando el pueblo brasileño".
"La consulta electoral es la primera en magnitud desde que una
junta militar derrocó al gobierno de Joao Goulart, en 1964".
"La decisión popular consagrará a 22 gobernadores, varios cien
tos de parlamentarios y miles de alcaldes".
Números,no La radio no es un medio proprcro para difundir cifras, sobre todo si son muchas y de varios dígitos, ya que son de difícil reten ción para el oyente. Se aconseja redondear aquellas sumas que lo permitan. No con viene escribir "el 48 coma 81 por ciento"; redacte "el 49 por ciento". Pero todavía mejor que los porcentajes son las proporciones. Decir "la mitad" es mejor que decir el 50 por ciento. Más gráfico es decir "las tres cuartas partes" que hablar de 76 por ciento.
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Tampoco conviene incluir abreviaturas, ya que dificulta la lectu ra y en el caso de las siglas, puede recurrirse a ellas cuando son muy conocidas (CGT, OEA, ONU). pero siempre es conveniente desarro llarlas, al menos una vez. Escribir bien no quiere decir "escribir difícil". Es tan sólo es cribir lindo. Es recuperar lo que Daniel Prieto Castillo llama "La fies ta del lenguaje", una celebración que se nutre con expresiones de la vida cotidiana. Escribir lindo es un requisito insoslayable para hacer radio. Con siste en volcar al papel la misma naturalidad con que dialogamos con nuestra familia, con nuestros amigos. Implica recurrir a los modismos y las expresiones consagradas por la calle. Eso se logra escuchando la voz del pueblo.
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XII. LOS PEQUE""OS FORMATOS
La noticia Los noticieros son quizás el principal elemento de una progra mación que más credibilidad y respeto confiere a una emisora de ra dio. La búsqueda de la imparcialidad (relativa, como siempre, pero digna de intentarse) tiene que ser la tónica que gobierne una sala de redacción. Como en todos los formatos, la noticia debe ser ágil, concisa. Su claridad depende esencialmente de sus bloques: introducción, desa rrollo y conclusión. La economía de palabras y conceptos, el orden directo, la humanización de personajes y hechos, contribuyen mucho a su relevancia.
Un peligro constante es la transformación de la noticia en un comentario. Hay asuntos que la simple contestación a los famosos quién, qué, cuándo, dónde, cómo y por qué, cubre completamente lo esencial del tema. Hay otros, todavía, donde la contestación del por
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qué exige todo un razonamiento. En este caso, un comentario hace falta -luego, después de la noticia o más tarde, en un bloque espe cial-. Esto es cuestión de estilo y cada emisora elige según sus pro pios criterios. La investigación exhaustiva de los hechos -variedad de fuen tes-, análisis de las versiones disponibles (cables, periódicos, revis tas, reporteros, el archivo que toda radio debe mantener) es un punto sagrado, si queremos dar una visión al máximo imparcial y completa de un hecho. Encantadores son los noticieros que se anticipan a los hechos, que señalan tendencias que seguramente llevarán a una situación, mientras los competidores se limitan a reportar lo acontecido a pos teriori. La selección de las noticias, su ordenamiento, las prioridades conferidas a cada ítem son ya una opinión, enemiga de la imparcia lidad. Para amenizar esto, es siempre bueno que todos los redactores de la sala de noticias participen del proceso. Muchas cabezas piensan mejor que una -evitándose, claro, el caos inherente a la pluralidad de visiones-o Una discusión interminable es el criterio de bloques: éprimero internacionales, después nacionales, por último locales? io al revés? ¿o todo mezclado? Otra vez, el conocimiento de la audiencia es imprescindible en esta toma de decisión: ¿Plateas urbanas o cam pestres? ¿Juveniles, femeninas o infantiles? El lenguaje y la propia dinámica del noticiero serán dictados por estudios asf. En todo este trabajo fui contra el culto de "la voz". En el caso del noticiero tengo que reconocer que una presentación sonora, bo nita, una voz "neutra" aunque simpática, ayuda mucho. Es importan te que la voz que presente el noticiero-y ahi' sr, es nada más que una voz no comprometida- suene con convicción y parezca imparcial. Ya sabemos cuánto una simple pausa, por ejemplo, puede significar, como una opinión de quien presenta. Un buen noticiarista vale oro en una emisora. Procure protegerlo, no usándolo, por ejemplo, para cuñas comerciales, comedias o cosas parecidas.
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Observen la diferencia del locutor con el presentador, el narra dor, el animador, el moderador, el entrevistador, el comentarista, el charlista, etc. La impersonalidad de un noticiarista tiene que ser abso luta. La música (o efecto teletipo, por ejemplo) ya gana media bata lla, cuando es bien escogida. El uso depuentes musicales o efectos de sonidos, es otra cuestión debatible; no existe regla absoluta a este respecto. El comentario Este pequeño formato es un arma excepcional dentro de una programación. Así como en la charla, que analizaremos enseguida, escudriña la actualidad, dándole contexto histórico, social, económico o cual sea el paño de fondo de la cuestión, con agilidad, inteligencia y más que todo con abundancia de ejemplificaciones. Aqu í paso la palabra a Ricardo Haye, otra vez, especialista en estos menesteres informativos: "Sí, es importante que el tema a abordar esté vinculado cor nuestro 'aquí y ahora'. Estar en conocimiento de esta realidad actua: y próxima debe ser suficiente para que el comunicador cumpla cor uno de sus objetivos básicos: problematizar al público, ponerlo de cara a cuestiones fundamentales de la vida, apuntar al crecimiento de la conciencia social". "La elaboración del comentario tiene ciertas reglas ineludibles: Clara visión de los hechos y de su contexto.
Análisis / reflexión
"Autores como Mandel o Johnson-Harris coinciden en determi nar que la estructura del comentario se divide en tres partes: entrada, cuerpo, culminación (Mandel) o introducción de suspenso-desarrollo c1imax (Johnson-Harris). El esquema común es el siguiente: introducción
desarrollo
desenlace
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"En donde sí parece haber acuerdo, es en el tiempo máximo que debe tener un comentario: de 2 a 4 minutos máximo. "En el comentario, el abordaje del tema en cuestión debe poseer fuerza, garra y elementos cautivantes que motiven al oyente a seguir su desarrollo. La vocación de capturar la atención de la audiencia des de el 'vamos' debe ser un arte permanentemente cultivado. "El otro momento destacado es el de cierre. Su fuerza, su vigor, deben ser proporcionales a los de la apertura. El final puede ser con clusivo o puede tan solo plantear un interrogante que estimule la par ticipación del oyente. "El comentario no tiene, necesariamente, que proponer solucio nes a los temas que plantee (esa función es más propia de los edito riales). Pero sí puede sugerirlas si el comentarista cree disponer de ellas y estar cumpl iendo de ese modo un servicio más eficiente. La misión última del comentario es ofrecer al oyente todos los elemen tos de juicio, las interpretaciones posibles, las vinculaciones de ese hecho con otros, para que todos tengamos más posibilidades de en tender el mundo en que vivimos". Yo añadiría a esas sabias consideraciones de Ricardo Haye, el consejo de que busquemos en la comunidad -por teléfono, por pre-grabación o como sea posible-- la palabra de autoridades recono cidas sobre el asunto a ser tratado: sea el deporte, la astronomía, la medicina o el turismo. Siempre hay un profesor excéntrico, con una sabiduría enciclopédica, en cada pueblo de este mundo. A estos les encanta elaborar comentarios sobre sus asuntos predilectos. El comentario se deriva de la noticia y escudriña el por qué de los hechos. En el comentario se hace un análisis profundo de la situa ción expuesta en la noticia. Debemos tener en cuenta que el oyente posiblemente enciende el receptor a la hora del comentario y por lo tanto no ha alcanzado a oír la noticia. Por tal razón es necesario vol ver a hacer referencia a la noticia que se va a comentar. Los hechos acontecidos tienen que estar siempre en el comentario. Para lograrlo debemos poner en práctica otra "regla de oro" que consiste en decir, repetir y reforzar. En efecto, dicha técnica es útil
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en el caso (siempre factible) de que nuestro oyente sintonice el radio en el momento en que estemos analizando la situación. Así, pues, en el comentario, la noticia se dice (resumida), se repite (usando otras palabras) y se refuerza con comparaciones, ejemplos, etc.). To do comentario debe continuar con un cuestionamiento, seguir con el desarrollo y terminar con una conclusión.
El editorial Mientras que el comentario es la opinión de un especialista, opi nión que está firmada en el aire y cuya responsabilidad principal es del autor, el editorial es la opinión de la institución. Su diferencia con el comentario es la de la seriedad. El editorial tiene un carácter casi so lemne y debe ser usado con parsimonia, solamente cuando la trascen decia del' asunto requiera la opinión de la propia emisora. En pocas palabras, el editorial es institucional, mientras que el comentario es personal. El editorial refleja la opinión de una institución. Su desarro llo actualmente lindera con el comentario o la charla.
La charla Este es uno de los formatos más nobles, entre los más cortos; ideal para tratar temas ya desgastadqs por tanto repetirse en la radio, la prensa o la televisión. Es un formato ideal para volver a ha cer relevantes asuntos que al oyente le parecen "aburridos".
La charla es una narración que permite contar un suceso con arte y sutileza y, casi siempre, con bastante humor. Ella puede ser na rrada o ilustrada; esta segunda modalidad la trataremos más adelante. Existen, todavía, reglas aplicables a ambas. Toda charla debe empezar con una introducción que sea atra yente, es decir, utilizando una motivación que despierte la curiosi dad del oyente. Hay que tener especial cuidado con el uso del lenguaje. Ya he mos dicho que en la radio únicamente contamos con las palabras co mo instrumento. Por eso es fundamental hacer uso del lenguaje visual. Así logramos "crear imágenes" en la mente de quien nos es cucha. Es de mucha utilidad el uso de las metáforas, el símil o com
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paraciones (estos ayudarán a formar más las imágenes o ideas). Tam bién contribuyen a este objetivo, palabras tales como: "miren", "oigan", "sientan", etc. El lenguaje usado en la charla debe ser lo más descriptivo posible, de modo que haga que el oyente vea, sienta, viva la situación. La estructura de la charla es semejante a la del comentario o el editorial pues tiene introducción, desarrollo, cierre. Su diferencia está en el lenguaje, estilo, tono, intimidad, manera de presentar. La charla radiofónica es casi literatura: mucho tiene que ver con la crónica literaria. La charla tiene una manera "indirecta, traicione ra" de llegar al oyente. Mientras el comentario entra por la puerta del frente; la charla entra, inadvertida, por la puerta de atrás ... Ella no va tan directamente al grano, parte de algo humano, personal pero universal. Aquí impera la palabra hablada con todos sus recursos de texto y vocales. Usa imágenes provocativas, analoglas, otros recursos de exposición, utiliza la comedia y el drama, crea personajes y situa ciones. Este es un formato muy rico, del que no se puede abusar. Las charlas en una programación deben ser muy pocas pero con tundentes. Idealmente deberían tener horario fijo, una ventana diaria donde el oyente sabe que ubicará a su charlista predilec to y su inteligencia para contar una historia, con una moraleja ines perada al final. El charlista no es un locutor ni un comentarista. Se sitúa en el terreno del actor; pero sin llegar a las exageraciones permitidas a este último. Tener un presentador de charlas en una emisora es casi tan precioso como tener gente que las sepa escribir. El charlista no es necesariamente miembro permanente del elenco de una radio. Puede ser contratado para la tarea diaria de comentar con humor, inteligencia, elegancia, temas que de otra manera pasar ían désaper cibidos para la audiencia. La charla ilustrada Es la misma narrada, solamente que ah I se permiten ilustracio nes, como un breve diálogo de dos líneas, o la voz grabada de un ex presidente en brevlsima intervención, etc.
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Las ilustraciones tienen que ser mantenidas en un mínimo; la es trella del "show" sigue siendo el narrador. Si las ilustraciones se alar gan demasiado, ya estamos cayendo en el Informe Documentado (Documental de los Pobres ... ) sobre el cual hablaremos más tarde. Los efectos sonoros usados tienen que ser absolutamente rele vantes, Evitemos, como siempre, el itriste árbol de navidad! La téc nica de pre-grabar las ilustraciones vocales, es práctica y torna la pro ducción mucho más barata. Dos personas entran al estudio, graban sus dos o tres líneas de diálogo y se van a su trabajo, dejando al pro ductor con el técnico para hacer el montaje final. Esta técnica es, por otro lado, recomendada en todas las producciones de los demás. formatos. Posibilita un trabajo "bueno, bonito y barata". La charla ilustrada igual que su hermana narrada debe terminar con un golpe histriónico, impactante, que viene directa o indirec tamente de los hechos narrados y se relaciona al planteamiento de la abertura.
La entrevista Un formato precioso, cuando es. bien utilizado; y ahí está el peligro. Cuántos buenos noticieros se arruinan por una entrevista donde el entrevistado tartamudea, se pierde en su lógica, o tiene una voz que da la impresión de estar borracho sin estarlo (a mí ya me pa só; mi técnico y yo nos matábamos de la risa. Tuve que. reducir su participación a algunos segundos y resumir su argumentación con la voz de un narrador). Existe la entrevista en vivo, en directo. Esta quizás es la más di fícil. Uno está en el aire, con tiempo limitado. Hay que tener mucha experiencia para que el trabajo salga perfecto, con estas limitaciones. Existe la entrevista grabada y después editada en el estudio, donde se usan los puntos altos del contexto. Mucho cuidado merece el trabajo de edición, para que no termine mutilando, por exigencias de tiempo, de duración, etc. de la entrevista, las ideas fundamenta les del entrevistado. Existe, por último, la entrevista editada y narrada. Es la más conveniente. En unas partes habla el personaje entrevistado y
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otras el narrador del trabajo, que resume y actúa como "puente" entre las diferentes partes. La entrevista puede ser un programa per se; o puede ser una inserción que puede ser usada en una revista, general o especializada, o en un Informe Documentado, el propio Documental, si la emisora tiene el espacio necesario. Hay documentales que llegan a durar una hora y hay asuntos que exigen toda una serie de tales programas. Pero de eso trataremos más tarde. Inteligibilidad: si bien tanto el oído humano como el micrófono sirven para captar los sonidos, es muy diferente la forma cómo lo hacen. Si hablamos con alguien a la orilla de un río, nuestro oído elimi nará el ruido de las aguas para concentrarse sólo en las palabras de nuestro interlocutor; y llegará un momento en que no oigamos el rui do del río. En cambio, el micrófono recogerá todos los sonidos, que pa sarán a la cinta y quedarán grabados. Lo anterior nos lleva a concluir que se debe escoger un lugar adecuado para hacer la entrevista, evi tando aeropuertos, talleres ruidosos, discotecas, etc. No olvidar el quién, qué, cuándo, dónde, cómo y por qué.
La rueda de prensa Es el más caótico de los programas, debido esencialmente a la ex plosión de emisoras de radio y televisión. Es difícil aconsejar sobre la manera de encarar tal desafío. En general, la rueda de prensa vale más como información que el reportero apunta e ilustra con algunas frases, como grabación, si tiene suerte de hacerla. Todos conocemos las imágenes deprimentes de una personalidad ofreciendo respuestas a todo tipo de preguntas de la prensa escrita, televisada, grabada o filmada. Es una selva de grabadoras "cassette", con micrófono incorporado, puestas junto a la cara misma de quien habla, a punto de no poderlo ver, en algunos momentos. Existen sitios, como el auditorio de CIESPAL, donde los reporteros están sentados, cada uno frente a un micrófono. Las preguntas y respuestas son amplificadas para que todos se ente ren. Una grabación "master" se hace simultáneamente y después
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queda a disposición del entrevistado y_ de los profesionales pre sentes. Esta es, infelizmente, una excepción a la regla y conozco pocos sitios que ofrezcan un servicio igual.
El reportaje El reportaje contempla entrevistas, vox populi, sonidos locales, narración y descripción. El lenguaje visual juega aqu i un papel funda mental! El profesional que sale a la calle o a un evento, para cubrir, en vivo, el desarrollo de las cosas, tiene que tener todos sus sentidos agu zadísimos. Un ejemplo clásico es el famoso reportaje sobre la llegada del dirigible alemán o sepelín "Graf Spee" a Nueva York. Existen grabaciones de este momento impactante en la radiofonia mun dial. Desgraciadamente está en inglés y, claro, no todos pueden en tender el texto. Pero, una vez conocido el contexto, queda clara la emoción que casi impide al profesional ejercer su trabajo des criptivo: la emoción le vence al momento del desastre.
Lluvia fina. El reportero hace sus consideraciones iniciales, indi ca la importancia del evento, describe la muchedumbre, los indivi duos presentes; que este niño hace aquello; que una mujer de mucha edad busca un puesto para poder ver mejor la llegada del gigante del aire, inflado con hidrógeno. Llega el "Graf Spee". Las voces a su alrededor suben con entu siasmo. De repente, el reportero grita" ISanto Dios!" Casi en sollo zos sigue diciendo: " i Oh, no, no, es horrible!", etc.... A poco, re cobra la compostura. Con la voz todavía embargada por las lágrimas describe con espantoso profesionalismo las llamas que envuelven en pocos segundos a la nave. Y prosigue así, por casi una hora. ¡Estén siempre alertas! A ustedes les puede pasar algo seme jante. Como en la entrevista, existen tres modalidades de reporta jes: la directa, en vivo; la editada sin narrador y la narrada.
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Debate, panel, mesa redonda Estos son formatos que, por su naturaleza, ya tienen duración más larga. En esencia, todavía, son simples pues involucran un mode rador, varios micrófonos y personajes invitados que en rigor, no son pagados: son profesores, científicos, religiosos, amas de casa, depor tistas o lo que sea. En estos momentos queda más obvia la estrategia de los peque ños formatos. Antes del debate, consultas al panel o discusión en mesa redonda, digamos que transmitimos una charla o un monólogo, sobre el aborto, por ejemplo. Si el trabajito tiene la fuerza que debe tener, dispensa que se haga una larga introducción más bien, se aprovecha la emoción creada en el oyente y en los participan tes del programa, permitiendo que el moderador vaya directo al grano: HA usted, señor cura, ¿qué le pareció la posición defendida por lo que acabamos de orr ?" Después interviene un sociólogo con sus datos demográficos, etc. Interviene, también, una chica de 18 años, que está dispuesta a abortar el bebé que lleva dentro. Quiere decir, que la combinación de formatos confiere a un debate, panel o mesa redonda el dinamismo y dramaticidad que tantas veces les falta. Pero vamos por partes:
El debate Como en la entrevista, el moderador se enfrenta a dos persona jes que representan puntos de vista divergentes, y hace que cada uno se enfrente al otro. Este moderador, en todos los casos, y como en la entrevista, debe estar muy bien informado sobre el asunto que se va a discutir. Debe mantener una imparcialidad a veces difícil de lograr Debe ser duro cuando sea necesario y suave cuando el caso lo re quiera. Mantener el orden quizás sea lo más difícil. Una vez, en Brasil, vi por televisión un debate sobre Presidencialismo o Parlamentarismo. Participaban un joven abogado y un vetusto señor, polrtico tradicio nal muy respetado en el pa (s. Después de más de una hora de discu sión, sin que se llegase a un desideratum, el moderador implora: 88
"Señores, tenemos que terminar. Por favor, señor abogado, resuma su posición en un minuto. ¡Por favor, sea breve'''. El abogado lo hizo. Pasada la palabra al viejo poi ítico, él sola mente dice: "Ya en el Imperio Romano ... " En este momento el Control sacó el programa del aire!!!
El panel Este es un método muy eficaz para que los expertos hagan uso de él. El acceso del oyente al programa, a través de preguntas por te léfono da al panel una mayor utilidad. Los expertos pueden llegar a cinco, los interrogadores pueden ser hasta dos. La elección de los miembros del panel debe ser extre madamente cuidadosa, todos deben tener un nivel de conocimientos semejante sobre el tema a ser venti lado. La precisión de las respuestas probablemente será más evidente en el panel que las aclaraciones re sultantes sobre el debate o la mesa redonda. El tema debe ser previamente explicado por el presentador, a los participantes y a la audiencia. La misma técnica sugerida enel caso del debate, quiere decir, el uso de otro pequeño formato, una corta dramatización, un reportaje, servirá para "calentar" a los participan tes y a la "platea". Terminado el programa, como siempre en radio, cabe una reca pitulación y reiteración de las principales conclusiones. La simpatía y agilidad del presentador es de obvia necesidad.
La mesa redonda Esta es una discusión informal de un tema escogido. Pueden par ticipar de tres a cinco personas, además del moderador, que debe te ner las cualidades descritas anteriormente en el debate y el panel.
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Dura tarea constituye el evitar los discursos y el monopolio de la palabra por uno o más de los participantes. Existe la técnica de limitar las respuestas o interpelaciones de unos a otros,a un número específico de minutos. Quizás esto se aplique mejor al final de la dis cusión; al principio, puede limitar mucho la capacidad de expresión de cada miembro del grupo. Cuando los participantes son de primera, una mesa redonda pue de tener una relevancia extraordinaria. Piensen solamente en lo que sucede en las mesas redondas sobre el fútbol! Ocurren escenas casi de pugilato. iAI día siguiente, la prensa expande las opiniones emitidas! Cabe que nosotros le demos tanta relevancia al deporte, como a la medicina, la astronomía, la investigación biológica o las matemáticas aplicadas. Duro, ipero no imposible! Vox populi Generalmente conocido como "vox pop". Puede ser un género por su propio derecho. Consiste en la compilación de pequeñas decla raciones de gente en la calle o en el campo, en oficinas, talleres, edi ficios en construcción, en fin, la palabra del pueblo, sin adulteracio nes. Puede ser una especie de encuesta sobre determinados asuntos. El vox pop es un instrumento muy valioso en la producción de programas como el Reportaje, el Informe Documentado, la Revista, etc. Su principal atractivo está en el indefectible frescor del habla de la gente, en su manera de expresarse en forma espontánea, en el olor a cosa natural, no procesada. Da vida a cualquier programa pues es extremadamente visual para la audiencia, que se ve a sí misma a través de estas voces puras. La tertulia Otra vez, es un formato de larga duración pero que yo considero pequeño por el reducido número de participantes y por la facilidad de producción. Es un programa en general llevado por dos personas, de preferencia una pareja, invitados al estudio o, a través de entrevis tas pre-grabadas. Es en realidad un "show" de variedades, llevado con mucho humor e intimidad.
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La música es un ingrediente obligatorio en la tertulia. La actua lidad está presente en la revista y, en casos excepcionales, todo el pro grama puede ser dedicado a un tema que esté sensibilizando a la au diencia en ese día. Existen dentro de la tertulia varias secciones, según la audiencia a la cual esté dirigido el programa: el hogar, psicología infantil, ho róscopo (por favor, llevado en tono de burla!), correspondencia de los oyentes, etc. La tónica es la intimidad y la informalidad.
El "talk show" Es el programa de una personalidad. Tiene las mismas caracte rísticas de la tertulia, diferenciándose de ésta porque es llevado por una sola persona. Puede durar una o dos horas, dependiendo de la competencia del presentador y el número de secciones e invitados. La música estará presente todo el tiempo. José Ignacio Virgil tenía un programa así en Radio Santa María, La Vega, República Domi nicana. Su éxito era tal que los oyentes venían a la emisora por de cenas, trayéndole comida para su "desayuno": el programa era trans mitido tempranito en la mañana. La gente ven ía y se quedaba': era un encuentro de puertas abiertas y la audiencia presente participaba gustosamente en su desarrollo.
El programa musical Ahí está una modalidad de programas sencillos en general, des perdiciada por emisoras y centros de producción. Todo motivado por la ausencia de un fichero de discoteca eficiente. (A este respecto, se indicará, al final de este libro, bibliografía adecuada y dentro de ella estará un trabajo de Amable Rosario sobre los diferentes sistemas de archivo musical). Si tenemos al alcance de la mano información relativa a la músi ca disponible, sus autores e intérpretes, el país al que pertenece, el tipo de instrumento utilizado, el cantante(s) y si es del caso, el géne ro (tango, samba, merengue, balada, sinfonía, concierto, etc.), cualquier productor es capaz de transformar media hora de música
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en algo informativo, agradable y coherente. Calculen un viaje musical por el mundo, basado en la música de cada país, con sus costumbres, su comida, datos como población, historia, etc. Ya mencioné antes "Cantos con sabor a vida" de Ana Hirtz. Es impresionante lo que saca ella de tan pequeño formato, usando las estrofas de canciones muy bien escogidas, ilustradas con pequeñas dramatizaciones o, a veces, sólo narración.
El retrato sonoro Existe una clase especial de documental radial bastante difícil de realizar, pero de singular atracción, tanto para quien lo hace como para quien lo escucha. Se trata del "retrato sonoro", que consiste-en describir o contar, sin necesidad de usar narrador, un lugar o una his toria determinada. Casi podríamos afirmar que se trata de aplicar el medio radial al lenguaje cinematográfico. En otras palabras, lograr que los sonidos reemplacen el papel que desempeñan las cámaras ci nematográficas en la pantalla grande. Por la misma dificultad que ofrece para realizarlo correctamente desde un punto de vista "esté tico", los ejemplos de reproducciones que en este terreno encontra mos son relativamente cortos en duración. Volviendo a nuestra com paración con el cine, se trataría de un "corto metraje radial". Es tal vez este formato el que exige mayor conocimiento, prác tica y experiencia de un trabajador radial. Prescindir del narrador -la persona que cuenta la historia- no es fácil. Pero vale la pena in tentarlo. Debe usted recurrir entonces a los sonidos más comunes típicos de un lugar específico. Por ejemplo, si presentamos un tu multo de voces mezclado con el sonido de un avión, y el anuncio de un vuelo, damos a entender que nos hallamos en un aeropuerto, sin que el narrador lo deba afirmar. También es posible recurrir a grabar conversaciones callejeras "espontáneas" que nos dan a conocer el tipo de personas que se encuentran en determinado lugar, o las cam panas de un reloj que indican la hora exacta. Lo importante, de todos modos, es que en este formato radial puede usted desarrollar ampliamente sus capacidades imaginativas y su poder de percepción.
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Informe documentado El documental radial consiste en el tratamiento de un tema o asunto determinado, analizándolo desde distintos ángulos. Por consi guiente, en él pueden emplearse los otros formatos de radio (noticia, comentario, charla, entrevista o reportaje, mesa redonda, drama, etc.). El problema del documental clásico, dentro de la programación del 90 por ciento de las emisoras urbanas y muchas de ámbito rural, es el horror al tiempo. Pocos directores de emisoras permitirán a un productor gastar 40, 50 minutos en un solo programa, con un solo tema, como es el documental.
La solución que sugiero es hacer el documental no "ver tical" sino "horizontal". En lugar de escribir para 40 minutos corridos, escriba cinco mini-documentales de 10 minutos cada uno, que tornan posible su emisión durante una semana, de lunes a viernes. Los módulos tratarán de diferentes aspectos del tema es cogido. Digamos que se trate de "La Vejez": el primer programa tratará de los aspectos fisiológicos del envejecer. El segundo, sobre el problema social del anciano; el tercero hará una buena investigación de la actitud de los jóvenes frente a los ancianos en su propia fami lia, en familias del campo o de apartamento urbano, etc.; el cuarto investigará las medidas que toma los gobiernos para amparar a los ciudadanos de mayor edad, que tanto contribuyeron para el bienes tar colectivo: políticas de jubilación, el aspecto financiero, etc. El último episodio, digamos, puede transcurrir en un asilo de ancianos, con pequeñas entrevistas a la gente que ahí vive, muchos de ellos abandonados, sin tener siquiera la visita de un pariente! Estará usted ofreciendo a la emisora cinco programas de diez minutos y no un bloque de 40. Garantizo que esta estrategia le fa cilitará la pelea. Existen dos tipos de informes: narrado y dramatizado. En el primero predomina el formato "charla" con ilustraciones, música, poesía, entrevistas, etc.; yen el segundo, las escenas dramáticas. Pero es la narración la que adquiere mayor fuerza y vida en cualquier tipo de trabajo de esta naturaleza. Valga un primer consejo para quien
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pretende escribir un documental: no olvidar que una narración dema siado larga se torna pesada y aburre al oyente. Por tanto, piense en la mejor vestimenta para su trabajo. La música y los efectos sonoros re sultan recursos invaluables en una tarea como ésta. Los pasos que se podrían seguir, tentativa mente, en la elabora ción y ejecución de un informe documentado serían:
1.
Investigar exhaustivamente lo concerniente al tema.
2.
Pensar y ordenar las ideas en orden: introducción, desarrollo y conclusión.
3.
Escribir el guión balanceando, combinando yentrelazando los di versos ingredientes que se poseen, para sacar un programa inteli gible, correcto, relevante y atrayente. Ingredientes son la música (sobre todo), la poesía, el efecto sonoro, el chiste, la entrevista, la narración, etc.
4.
Conseguir un buen narrador y asignar roles a otras personas para que no aparezca solamente la voz del narrador. En este caso, las intervenciones diferentes a las del expositor deben regrabarse.
5.
Estudiar con los controles el guión, a fin de evitar en su ejecu ción pérdida innecesaria de tiempo.
El documental narrado es más sencillo que el dramatizado pero, de igual manera, necesita mayor cuidado en su elaboración para ba lancearlo y no caer en la rutina monótona de la liviandad y pesadez. El informe dramatizado Su tarea es ciertamente más difícil. Allí usted tiene que bosque jar un personaje para un propósito definido: probar un punto que podría ser el eje de todo su programa. En el documental dramatizado puede usted utilizar también, una narración noble y balanceada, en trevistas (reales o con personajes muertos, pero representados por un actor), mucha música incidental que en una u otra forma se refieran al tema, debates y mesas redondas. Más que esto, claro, escenas dr·a máticas representando historias reales o ficticias. En resumen, usar
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todos los formatos más pequeños de los que hemos hablado -noti cias, comentarios, charlas, programas musicales, mesas redondas, etc.-. El gran problema del documental dramatizado es su balance, pues éste debe tener tal medida de perfección, tal lógica de la forma, que la emoción de lo bello así evocada pueda conducirnos a la sensa ción de la verdad a la que nos lleva el final. El documental es, quizás, el formato de radio más difícil y el más útil que conozco. Aquí sólo sugiero sus elementos y la forma có mo ellos podrían juntarse. La intuición personal, la tentativa y el error, sin embargo, son los únicos caminos seguros para lograr sil do minio.
El monólogo ·Son programas dramáticos, pero con una sola voz. Ya practica mos el escribir para una sola persona, en la charla; pero ahí, acuérden se, dominaba la figura del narrador, que no llegaba a ser el actor. Aquí, en el monóloqo, estamos en pleno dominio del drama. Mientras que en la charla el narrador habla directamente al oyente, en el monólogo el actor habla consigo mismo; el oyente se queda como alguien que mira por una ventana la actuación de un personaje, cómico o dramático. En el Teatro, hay ejemplos extraordinarios de este género. Aqu í sí les aconsejo que vayan al teatro, al cine, al circo, a todo lo que puedan. Lean Teatro. Beckett, Pinter; Las Manos de Eurídice de Pedro Bloch; El Carrasco de Dürenmatt; Antes del Café de (¿Euge ne O'Neil?), etc. En el apéndice de este libro transcribiré el.texto de un monó logo creado en uno de los cursos aquí, en CIESPAL, llamado "El bebé". Tiene una fuerza extraordinaria y sería, por ejemplo la abertura ideal a un debate sobre el aborto, en la estrateqia de la combinación de pequeños formatos.
El "sketch" Diálogos cortos, cómicos que pueden ser insertados en cualquier momento de la programación, para burlarse inteltgentemente de un
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problema o solución o para simplemente divertir al oyente y tornarle la audiencia más amena.
La serie a dos personajes Es de los formatos más útiles, fáciles de producir y de ma yor impacto a la audiencia. Consiste en un protagonista fijo y un coadyuvante, que varía de capítulo en capítulo. Cada episodio es totalmente aislado de los otros: situaciones diferentes, aspectos dife rentes, ángulos del tema diversos de los demás. Como ejemplo, citaría "Ameregildo y su camión". Fue produci do por CIESPAL para Fundación Natura, del Ecuador. El tema, Eco logía. Ameregildo atravesó el país en 60 capítulos, al volante de su camión. En cada episodio lleva a un pasajero: un científico, una madre, un cura, un profesor de escuela, un payaso de circo, etc. La conversación entre los dos servía como vehículo para la in formación, pero todo hecho con sutileza (la técnica de la charla) de manera que nunca," en ningún episodio, se iba directamente al grano. Primero estaban los personajes, la acción y de por medio, los datos de Ecología. Fue .un suceso retumbante y poco costó en tiempo, plata y esfuerzo. Duración de ocho minutos cada episodio: un tiempo conve niente para cualquier emisora.
La novela de capítulos cortos Una novela es una novela. ¡No le voy a aburrir explicándo lo obvio! La novela como pequeño formato, todavía tiene sus mañas y sus trucos. Hay manera de producirla para que sea buena, bonita y barata, si dominamos bien la creación de personajes y los otros formatos que mencioné, especielrnenta la serie a dos personajes. Una novela tiene capítulos de alrededor de 12 minutos de duración cada uno. Es diaria y puede tener un número infinito de episodios; depende de los personajes y su imaginación. Por una cuestión financiera, es recomendable la utilización de un excelente narrador, que la conduzca¡ con arte. La clave es el
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conflicto, la crisis. Son triángulos que desaguan en otros triángulos; usted sabe tan bien como yo, icómo es la cosa! En nuestro caso, lo más diHcil es encajar en el texto las infor maciones educativas que queremos divulgar. Esto es cuestión de práctica, pero la experiencia con charlas. series a dos personajes, etc.• ayudarán mucho. En otro librito entro más a fondo en la definición de qué es él Drama; el trabajo se llama "Radio: la mayor pantalla del mundo". CIESPAL lo publicó y tiene toctavla copias. Les sugiero que lo lean para que ahorremos aquí repetir lo que se ha dicho allá. ¿De acuer do? De cualquier manera. transcribiré aquf la parte que habla de per sonajes. Aquellos que ya leyeron la Pantalla. que me disculpen. Sea mos solidarios con los que ignoran tal obra maestra ...
Los personajes Hay un triángulo esencial en cada obra teatral; actor-personaje público. El público no viene a ver a una persona como si estuviera viva. Por el contrario, viene a ver a un actor representar a un personaje. Desde los tiempos .rnés remotos al espectador se le hace creer que podría ser diferente (para bien o para mal). tanto como podr ía serlo aquel actor en el escenario. El mismo actor es consciente de esto. El nunca es su personaje: es la caracterización de éste ante el público; y aquellos de ustedes que han hecho alguna actuación saben cuánto cambia uno su papel de acuerdo a las emanaciones que vienen de las masas de gente oculta en algún lugar. allf en la oscuridad. Luego conviene analizar el personaje, el segundo componente del triángulo actor-personaje-público. AIII caemos de lleno en un campo más profundo. El autor, cuando escribe para el teatro. no sólo imagina el personaje como es, sino también cómo va a ser visto a través de la interpretación de los
actores. Un ángulo condiciona a los otros dos. Lostres se convierten en un trabajo de arte.
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En este terreno hemos conocido algunas equivocaciones. Noel Coward cuenta la historia de una de sus incursiones en el teatro de Broadway: ensayando a una actriz con el "método" (famoso sistema de actuación dramática creado por Elia Kazan), le solicita en una escena caminar hacia el cuarto, encender la luz y hablar. Ella caminaba, pero nunca tocaba el encendedor de la luz y hablaba, Después de algunas tentativas desesperadas. Coward se levantó, repitió las acciones de ella y le dijo: "¡Coloca el encendedor de la luz e~ posición de encendido! ¿entiendes?" A lo que ella contestó: "{Oh, lo siento! Yo creí que usted se refeda a la luz interior ... " Exageraciones de este tipo resultan del hecho de que hay actores que intentan "ser" el propio personaje. Este es el recurso más fácil del mal artista. Es más difícil ser "otro", mientras se está en pleno control de todos los sentidos. y además, el actor debe estar del todo consciente de cómo su público está recibiendo el retrato del personaje que está representando co mo el autor lo concibió. Cuando usted inicie el perfil de un carácter o personaje, recuer de que hay gente con una personalidad "de día" mientras que otros solamente parecen vivir de noche. Dijo alguien una vez, que la maña na fue hecha para dormir, la tarde para amar, la noche para trabajar y las horas antes del amanecer para soñar. Investigue viejas y- nuevas definiciones de carácter y temperamento, recordando que la suma de ambos constituyen la personalidad. Tenga en cuenta que unos ateso ran dinero y otros lo derrochan; que unos hablan mucho y otros son silenciosos; que, independientemente del sexo, unos tienen compor tamiento masculino y otros femenino; que unos son prácticos mien tras que otros son idealistas; que unos aman el cambio mientras que otros lo abominan; acepte que unos sean racionales y otros enigmá ticos; que algunos son agresivos y otros pasivos; unos sensoriales y otros intelectivos. Hay esquizofrénicos, paranoicos, maníaco-depre sivos, sado-masoquistas. Algunos se mantienen coaccionados, otros podrían decir la verdad, no importándoles a quien dañen. Un tema tratado en una charla puede causar algún impacto si la charla es bien llevada. Pero, icuán grande es la diferencia si el mismo tema es llevado a diálogo con un determinado conflicto! La fuerza del teatro es llevar a escena cosas que le suceden o podr ían suceder en la vida real al oyente. La identificación de éste con lo que escucha, nos permite lograr que el mensaje llegue.
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Por esto, para hacer teatro, hay que conocer muy bien a los perso najes, hacerlos reales y universales. Hay que describir y asimilar su psicología, su estratificación, sus gustos, sus puntos débiles y fuertes. Tenemos que dar a luz al mismo personaje y verlo crecer y vivir para poder caminar junto a él. La creación de un personaje exige un de sarrollo concreto y real; definir el perfil del personaje. Para definir este perfil se debe ir respondiendo a toda una serie de preguntas, divididas en niveles según su profundidad. Son los da tos generales: nombre, edad, talla, etc. Sus relaciones básicas, él frente a sí mismo, él frente a los otros (como hijo, como padre, como esposo, como vecino ), él frente a la naturaleza (ante un perro, ante el canto de las aves ). él frente a Dios (cuando se le muere un hijo, cuando se va a morir ...). A medida que el autor va definiendo más su personaje; van apareciendo nuevos rasgos que deben ser investi gados y profundizados: qué lo hace reir, qué lo hace llorar, qué lo haría matar o e-nojarse; sus fobias, sus man ías, su visión del mundo, sus mitos y-tabúes. Su tipo de temperamento: sanguíneo, flemático, colérico, melancólico, neófilo, neófebo, etc. Su tipo de carácter: sen timental, emocional, agresivo, pasivo, sensorial, intelectual, enzimá tico, etc. Sus deformaciones, su sueldo, su clase social, cómo pide, cómo presta, qué haría en caso de ruina, etc. Su digestión, eyacula ción; qué le duele, cuál es su problema del hígado ... De la misma manera se debe tratar el perfil de otro u otros per sonajes, con los cuales ha de relacionarse el protagonista. De ahí, del imitar y definir el conflicto o crisis, da lugar al drama. Sin conflic to no hay drama, no hay interés. Crear el escenario donde se va a desarrollar el drama, los perso najes que van a participar en cada escena, lugar, tiempo. Las escenas no tienen que seguir necesariamente el orden cronológico. Incluso es a veces mejor seguir otro orden, según el interés del oyente. En resumen, para crear el drama se necesitan dos cosas: persona jes reales y relevantes y un conflicto universal. Adaptaciones De los recursos más ricos para producción de programas en Lati noamérica están lo que han publicado los cuentistas en nuestro con
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tinente, los valores de Cortázar, Márquez, Llosa, son incontables. Añadamos a ello la tradición oral, con los mitos, las leyendas y las historias tradicionales contadas por nuestras abuelas y tendremos un arsenal de materiales que podríamos decir que no se agotará jamás. La técn ica de la adaptación requ iere más que todo el respeto al autor. Podemos en ciertos momentos dialogar algo que fue narrado o también dialogar brevemente algo que fue narrado. En rigor, tenemos que aferrarnos al texto del autor. Al final de este libro hablaremos más de la tradición oral. Ahí, aunque en realidad no existe un autor específico, los mitos, las leyen das y los cuentos populares exigen bastante investigación de alguien con autoridad suficiente para hacerlo, tanto como para que nos asegure que las versiones utilizadas corresponden realmente a la his toria auténtica. Existen muchos crímenes cometidos en nombre del "rescate" del folklore; cuidemos de no contribuir todavía más a este fenómeno. Si practicamos la charla ilustrada suficientemente, tendremos el modelo exacto de la proporción narrador/diálogos o ilustración. Hablé bastante de esto en la introducción. i Adelante, compañeros!
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XIII. LA REVISTA RADIAL Para comprender mejor este formato, podemos establecer una comparación con lo que uno conoce como "revista" en el terreno de las publicaciones escritas. Allí usted encuentra, valiéndose de fo tografías, comentarios, entrevistas, noticias y una diagramación vi sual especial, el tratamiento de diversos temas de interés para el público. Caso similar ocurre en la revista radial, con la diferencia de que el elemento visual es reemplazado por el elemento sonoro. La revista puede incluir temas variados, o enfoques variados sobre un mismo tema. En otras palabras, puede incluir en su conte nido noticias, música, deportes, temas femeninos, infantiles, rurales, farándula, etc., o tratar uno de estos temas desde diversos enfoques. En tal caso nos encontramos con revistas deportivas, musicales, fe meninas, culturales, etc. Es preferible la primera modalidad, pues el tratamiento de un único tema puede conducir a la monotonía y cansar al oyente. Además, este otro formato corresponde al género "documental" del que hablamos anteriormente. La periodicidad de una revista puede ser diaria, semanal, quin cenal o mensual, y su duración, de acuerdo con la periodicidad, pue
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de ser de media, una, dos horas, etc. Todo depende también de la cantidad de material "relevante" que se posea. Ahora bien, si la emi sora se propone, por ejemplo, transmitir una revista semanal, convie ne mantener siempre la misma periodicidad y duración, pues de ello depende que el oyente se habitúe a escucharla. La selección de los temas depende del medio social al que va dirigida la revista (sus gustos), y de la relevancia que se le quiera dar. Tratándose, por ejemplo, de una revista semanal, es aconsejable co menzar brindándole al oyente una síntesis noticiosa de los principa les acontecimientos locales, nacionales e internacionales ocurridos en los últimos días. En la estructura general de la revista, no sólo debemos tener en cuenta la variedad de los temas, sino el tratamiento de los mismos que puede ser, a través de noticias, comentarios, charlas, entrevis tas, sketchs,_ etc., incluyendo la música y los elementos sonoros que sean necesarios. La revista demanda menos efectos sonoros que otros géneros; sin embargo, demanda mucha más música. En este for mato se puede usar la transición musical a perfección. Si se escoge apropiadamente la música -si es un comentario de lo que va a venir, no de lo que ya pasó (nunca mire atrás o se conver tirá en estatua de sal)- ella le puede dar a este tipo de programas el ritmo que por encima de todo deben tener. La revista debe rodar con facilidad y elegancia. Debe tener un toque de humor, la atmósfe ra de una conversación fácil que salta de un asunto a otro. Al con trario de los más serios documentales, es como una dama encanta dora, alegre y locuaz. El director debe entonces escoger su presen tador de acuerdo al carácter de su programa. Consiga un ingenioso presentador de leve voz y de rápida conversación para su programa "La hora de la mujer", en el que se discutan temas como cocina, mo da, chismes, etc. Pero para su documental sobre "Las cosas que van a venir", escoja un narrador de voz profunda y con una textura de pensamiento profundo. El vaa hablar de les.an illos,de Saturno como el asunto más serioan.lavida deloY
Una idea bajo e.ada ,cama La verdad es que ideas :pa,r~ iP¡no-gramas son lo C1'Ute 'Aofailtan en nuestro medio, en Latinoamérica. Basta recordar las palabras de Gar da Márquez, al recibir en Oslo el Nobel:
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"Me atrevo a pensar, que es esta realidad descomunal, y no sólo su expresión literaria, la que este año ha merecido la atención de la Academia Sueca de las letras. Una realidad que no es la del papel, sino que vive con nosotros y determina cada instante de nuestras incontables muertes cotidianas, y que sustenta un ma nantial de creación insaciable, pleno de desdicha y de belleza, del cual este colombiano errante y nostálgico no es más que una cifra más señalada por la suerte," "Poetas y mendigos, músicos y profetas, guerreros y malandri nes son todas criaturas de aquella realidad desaforada. Hemos tenido que pedirle muy poco a la imaginación, porque el desa fío mayor para nosotros ha sido la insuficiencia de 105 recursos convencionales para hacer crelble nuestra vida. Este es, amigos, el nudo de nuestra sociedad:' "Pues si estas dificu Itades nos entorpecen a nosotros, que somos de su esencia, no es difícil entender que los talentos racionales de este lado del mundo, extasiados en la contemplación de sus propias culturas, se hayan quedado sin un método válido para interpreta rnos." "Es comprensible que insistan en medirnos con la misma vara con que se miden a SI mismos, sin recordar que los estragos de la vida no son iguales para todos, y que la búsqueda de la identi dad propia es tan ardua y sangrienta para nosotros como lo fue para ello-s:' "La interpretación de nuestra realidad con esquemas ajenos sólo contribuye a hacernos cada vez más desconocidos, cada vez me nos libres, cada vez más solitarios:' "Tal vez la Europa venerable seria más comprensiva si tratara de vernos en su propio pasado. Si recordara que Londres necesitó 300 años para construirse su primera muralla y otros 300 para tener un obispo, 'que Roma se debatió en las tinieblas de la in certidumbre durante 20 siglos antes de que un Rey etrusco la implantara en la historia, 'l que aun en el siglo XVI los pacificas suizos de hoy, que nos deleitan con sus quesos mansos y sus re lojes impávidos, ensangrentaron a Europa como soldados de fortuna:'
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"Aún en el apogeo del Renacimiento, 12.000 lansquenetes a sueldo de los ejércitos imperiales saquearon y devastaron a Ro ma, y pasaron a cuchillo a 8.000 de sus habitantes". Dentro de este manantial de historias, están los mitos, leyendas y cuentos populares. Pero, como advertí antes, no cometamos livian dades. Por esto, transcribo conceptos para que nos sirvan de pauta. Mitos
El mito es una narración esencialmente simbólica que expresa de manera sintética el conocimiento acerca de la producción, la so ciedad y la memoria histórica. El mito en cuanto conocimiento de la naturaleza y su aplicación a los procesos productivos, se constituye en un conocimiento popular confrontado con la experiencia cotidia na, constituyendo una cosmovisión del mundo, donde se clasifican y simbolizan los distintos componentes del entorno inmediato. Los mitos pueden simbolizar la imagen del ordenamiento social de un pueblo (matrimonios, parentesco, descendencia, etc.) ordenan do la vida y el orden moral. Presentan aspectos relacionados con la conciencia histórica de un pueblo, donde el tiempo histórico se encuentra definido por una serie de acontecimientos ordenados genealógicamente o siguiendo los ciclos más amplios de la naturaleza. Un hecho es ubicado en rela ción a un personaje ancestral o a su continuación genealógica en la na turaleza. Cuento popular
Tiene una simboloqía distinta a la del mito, representa a la natu raleza vinculada a la agricultura, domesticación de animales, etc. El cuento popular se encuentra en sociedades campesinas en las que la agricultura y artesanía son iloscomponentes básicos de laso ciedad. El cuento expresa la concepción de ta sociedad como del devenir histórico.
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Los cuentos populares generalmente presentan a un héroe en el transcurso de una aventura sufriendo una prueba, donde al final ten drá un matrimonio feliz y fortuna. Hay cuentos donde se hace referencia a un momento histórico inmediato con un fuerte sentido de identidad. Otros cuentos constituyen muestrarios de la simbolización de la sabiduría popular, en torno a códigos culturales de la vida cotidiana (códigos culinarios. sociales).
La leyenda Corresponde o se da en un momento histórico social determina do, generalmente coincide con la conformación de los estados nacio nales o con los procesos de modernización que afectaron principal mente a las ciudades. En América Latina la leyenda ha sido un factor importante en la configuración de una conciencia histórica nacional.
La narración Es un aspecto fundamental de cómo se socializa la tradición oral. es decir, como se transmite este conocimiento, qué caracte rísticas tiene en cada género, quién es el que narra y qué modalida des o recursos se utiliza en el transcurso de la misma.
La narracron se la realiza de una manera muy fácil de enten der, especialmente en los cuentos y las leyendas, pero esto varía en el caso del mito, que tiene algunas diferencias. Los elementos básicos de la narración son el héroe, la acción y la resolución final, menos en el mito que generalmente no tiene una resolución final de las acciones y tiene una simbología. No sucede así en el cuento popular, donde lo característico es el héroe, ya que éste es el que marca el cuento y no la resolución final que general mente es la misma, variando únicamente el carácter de las pruebas o retos, obedeciendo así a una estructura predeterminada. En la leyenda la figura del héroe tiene también importancia, pero como carece de estructura predeterminada, permite una gran
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variedad de temática así como de los elementos que la con forman. Como decíamos en líneas anteriores, hay en la tradición oral depositarios y transmisores de ella, siendo la socialización- de es te conocimiento una tarea importantísima, confiada solamente a muy pocas personas Y con un carácter muy selecto, convirtiéndose estas personas en verdaderos personajes que a veces su función espe cífica es la narración. Esta se da de padres a hijos, de abuelos.a-nietos, o en su defec to hay entre los mayores una persona que es la responsablede.los di ferentes aspectos de la memoria histórica; esta persona generaimente e~JTlascuUna con muy pocas excepciones; el conocimiento que posee es generaJmentesocializado en círculos muy pequeños, única mente entre los iniciadores. _ Esta narración es muy distinta del habl~ cotidiana, no sólo por su si rnbo Iog í a, sino también porque se da en 'momentos Y cir cunstancias bien definidas, dependiendo del tipo de género de Ja.tra dición oral, del grupo al cual va dirigida la enseñanza, como de quién la socializa. - Es muy importanteel conjunto de fórmulas y recursos que.utlli za el narrador par-a socializar la tradición oral, utilizando varias moda lidades narrativas como son la narración en prosa, la versificada, don de el narrador se convierte prácticamente en un-declamador, Y la can tada. Enseguida, les ofrezco ideas para programas; IApresúrense, por que CJESPAL ya, ya las reafizará! Tatu, el armadillo cantor: Las aventuras de un charango, testigo de la dominación, la rebelión, espejo del alma- popular, continental.' Perdido, robado, encontrado por otros, cuando todavía Pizarro y Al magro conquistaban pueblos y montañas. Tatu encuentra hermanos de todas las razas y creencias. Juega con berimbaus, cuicas,cuatros, quenas y acordeones. El bombo le quiere, él quiere al rondador. En resumen, él lidera una verdadera orquesta de instrumentos latinoa mericanos. Sus aventuras lo llevan a todos 105 rincones del conti nente. 106
Giramundo: Las aventuras de una pequeña coleccionadora de sellos y un ente mítico, que la hace reducir a su tamaño. Juntos, viajan sobre sellos y estampillas, icomo si éstas fuesen alfombras voladoras! Una manera de enseñar historia, geografía, costumbres, y hechos. ¿Seguramente, los correos de varios países estarían interesados en patrocinar ... ?
Las mujeres del espejo: Una comedia, protagonizada por Eva, que trabaja en una biblioteca. Terminadas las labores del día, ella se pone a ordenar los libros usados durante la jornada. En el proceso, se apasiona siempre por la biografía de alguna mujer famosa. Hay una linda gata blanca siempre presente. Eva, que se considera fea, se pone frente a un gran espejo y ahí sueña que es el personaje que ha leído. De repente, se transforma y pasa a vivir los momen tos más relevantes de su heroína. Ella es Gabriela Mistral recibien do el Premio Nobel, con resultados desastrosos. Cartas famosas: Artistas, cientistas, deportistas, todos, en algún momento dé su vida, escribieron alguna carta que defin ía su exis tencia. Una lectura dramática de fales cartas; como la patética misiva de Colón a la Reina Isabel cuando fue abandonado, con una tripula ción de adolescentes, en desgracia, perseguido por la envidia, la trai ción y los chismes. Existen miles de cartas, de altísima dramaticidad para hacer de esta serie un suceso. Más que todo, un suceso barato ... Podríamos seguir inventando series, como la Canción de la Pul ga, para divulgar música "erudita" de manera cómica. Los Principales Flagelos del Hombre: definir el fenómeno del "invernadero" en la tierra, la capa de ozono que se destruye, qué son los huracanes, las sequ ías, los terremotos, etc. Le dejo a usted, lector y a su imaginación, buscar temas para los pequeños formatos que sugerí. Diviértase.
107
EJEMPLOS DE BUENOS GUIONES
1 1
1
1
1
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.
1
1
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1
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1
I
CHARLA NARRADA: ANTES DE PERON Susy Thomas
1
La fila del banco era larga. Cada extracción llevaría por
2
lo menos quince minutos. Julián ya estaba acostumbrado
3
a esas esperas. Las hacía semanalmente. i Va! cada vez
4
que el abuelo necesitaba remedios. La pared encalada re
5
flejaba todo el sol. Julián aguantaba el calor, nunca fue
6
un tipo fuerte: flacucho, con esos ojitos tristones, pero
7
con una sonrisa incalculable, cuando aun all í, transpi
8
rando, recordaba los buenos tiempos del abuelo. Todavía
9
lo estoy viendo al viejo, sentado en la vereda, con su ma
10
te y su sillón de hamaca. Ese "ñic, ñíc" del mimbre,
11 12
acompañando el balanceo. Y las historias, las historias
13
aquella del hombre de los tres dedos, jum. Creo que de
14
cía que se llamaba Cirilo, sí Cirilo. El abuelo contaba
del abuelo. Algunas me parecían mentira, me acuerdo de
111
19
que Cirilo, cansado de tanta miseria, se había amputado dos dedos de su mano izquierda en el torno donde tra bajaba, y que lo había hecho conscientemente, para co brar el seguro y poder mantener a su familia. El abuelo siempre repetía la historia (SUSPIRO) y al final, al final,
20
sentenciaba . . . "Esas son las cosas que sucedían antes
21
de Perón, Julián, no te olvides, antes de PerÓn".
15 16 17
18
22
La voz de una mujer lo llamó, impersonalmente. gritán
23
dole: "El siguiente". V Julián hizo lo de siempre. Se
24
subió la manga de la camisa, se dejó sacar la sangre y co
25
bró lo de costumbre, agradeciendo mentalmente que
26
nadie hiciera en esos bancos un examen de salud.
27
Con los medicamentos para el abuelo en el bolsillo, Ju
28
lián salió de la farmacia de la esquina y se desdibujó
29
entre tos tapiales.
CHARLA I LUSTRADA: FUTBOLISTA Benjamín Fernández Bogado
1 2 3 4
NARRADOR:
Son las tres de la tarde de un día domingo. Estadio lleno. Vendedores que se cruzan entre piernas de una gradería llena de ilusión de gol. Banderas que se izan y gritos que se entrecruzan en una mezcla de ilusión y violencia ver bal. Vicente Bobadilla en el vestuario alista equipos para
5 6
su ingreso al campo. Cuarenta mil fanáticos esperan que
7
golpee con fuerza y acierto el balón. Adentro, Vicente
8
piensa en el gol y en los ochenta mil guaran íes que reci
9
birá si gana el equipo.
10 11
Afuera, todos saben que Vicente marcará un gol que
12 13 14
dará alegría para una semana y hará olvidar las penurias de la vida cotidiana.
CONTROL:
SONIDO DE GENTE EN UN ESTADIO DE FUTBOL. A FONDO.
113
15
LOCUTOR:
(FIL TRO) "Buenas tardes. Cerro Porteño y Guaran { se
16
enfrentan en el clásico añejo del fútbol paraguayo. No
17
venta
18
Chaco. El árbitro será el doctor Diosnel Méndez Mar
19
tínez y este partido define el campeonato de liga".
20
NARRADOR:
Pisa con el pie derecho el gramado del estadio y ...
22 CONTROL:
SUBE SONIDO DE GENTE EN ESTADIO. OVACION. PASA A FONDO.
24 25
Bobadilla escucha las últimas indicaciones del entrena dor. "Suerte" ---ijrita un dirigente--. Vicente se santigua.
21
23
mil espectadores en el estadio Defensores del
NARRADOR:
Cuarenta mil aficionados rugen confiando en sus botines.
26
Bobadilla mira hacia la gradería sur y sólo encuentra un
27
montón multicolor de camisas amarillas y negras. Una masa ilusionada en su cabeza, sus piernas, su habilidad.
28 29
VOZ 1:
30
NARRADOR:
Su dribling es mortal y sus tiros libres inatajables. Comenta Fernando Cazenave en la cabina de radio. Vi
31
cente sólo piensa en el gol y en los ochenta mil guaraníes
32
que recibirá. Después ...• lqué importa!
33
VOZ 2:
34 35
NARRADOR:
36 37
Mueve Valdez para el costao y ... empezó el encuentro definitorio del campeonato. Es Carlos Gómez quien arranca de su garganta la imagen del estadio para sus radioescuchas.
VOZ 2:
38
Vicente golpea con el taco para Ivaldi, le devuelven el balón, amaga para la izquierda y se va para la derecha.
39
Bobadilla en una tarde sensacional. El esférico se desliza
40
por sus pies como si juntos fueran una sola cosa ...
41
CONTROL:
42 43
SONIDO DE GENTE EN' ESTADIO MAS FUERTE, PARA LUEGO IR BAJANDO.
VOZ 3:
Nunca lo vimos mejor. Vicente Bobadilla es un show
44
mezcla de Erico y Garrincha. Esa gambeta, ese toque,
45
esa cintura muestran su clase.
46
NARRADOR:
47 48 49
Arturo Gubin alaba comparativamente la calidad del ne
gro Vicente. El hombre nacido para el gol.
VOZ 1:
Treinta y cinco minutos del primer tiempo y córner pa
ra Guaranl. Maciel desde la derecha eleva el balón en
114
50
forma de comba ... Salta Bobadillaaaa ... gol, goooollll
51
de Guaraní. Vicente Bobadilla metido entre Enciso y
52
Gavilán con un frentazo sacude las redes de Villanueva.
53
Nada pudo hacer el golero para detener el balón. Boba
54
dilla apareciendo desde atrás se elevó como una goma y
55
abre el marcador en el estadio de Sajonia. Final del
56
campeonato y ahora Guaraní 1 - Cerro Porteño O.
57
NARRADOR:
El público delira. Bobadilla se arrodilla frente a las popu lares, une las manos e implora emocionado hacia el pú
58 59
blico que lo aclama y lo reverencia. Vicente mezcla de
60
Dios y adorador. El público delira. Vicente Bobadilla,
61
sin lugar a dudas, es el espectáculo de la cancha. Edgardo
62
Villalba Viccine no disfraza su emoción.
63
VOZ 4:
Vicente y su gol han sido coreados por igual. Hasta los propios -cerristas lo aplaudieron. Ese salto me recuerda
64 65
los tiempos de Erico. Bobadilla se ha ganado al pueblo
66
con su gol. Bobadilla es ahora el pueblo.
67
CONTROL:
FIN EFECTO DE SONIDO DE GENTE EN ESTADIO.
68
NARRADOR:
"Ganó Guaraní 1 a O y es campeón de liga", titula el ma
69
tutino La Tribuna. "Bobadilla en una tarde magistral lle
70
nó de emoción al estadio", comenta Ultima Hora. "Vi
71
cente fibra y corazón . . . Vicente pueblo", dice ABC
72
Color a ocho columnas.
73
NARRADOR:
Vicente ... Vicente ... Vicente ... el maestro, el Dios,
74
el adorador, la reverencia, el delirio, el que era con el
75
balón una sola cosa. El del dribling mortal, el inatajable
76
de los tiros libres. Vicente es pueblo (P) (T). Vicente Bo
77
badilla bebe. Mira la amarilla etiqueta de la caña "Aris
78
tócrata" y se extravía en sus ojos cuajados de recuerdos.
79
La sucia vereda del estadio de Sajonia es su lecho y las
80
meadas, el olor compañero de sus limbos. Ochenta mil
81
guaraníes y un campeonato de nada sirven si el bolsillo
82
no tienen forro . De nada sirven si después ... , nada
83
importa. (P)
84
Son las tres de la tarde de un día domingo. Estadio lleno.
115
85
Vendedores que se cruzan entre piernas de una gradería
86
llena de ilusión de gol. En el vestuario Monges sólo pien
87
sa en el gol y en los cien mil guaraníes. Afuera, Vicente
88
limpia sus babas de borracho con sus manos de uñas neo
89
graso Adentro, cincuenta mil espectadores saben que
90
Monges marcará un gol. Afuera, Vicente empina el codo
91
y se embriaga en alcohol. Adentro, el público delira.
92
Aufera, Vicente recuerda. Adentro y afuera Vicente Bo
badilla es pueblo.
93 94
CONTROL:
FONDO.
95 96
ENTRA SONIDO DE GENTE EN ESTADIO. PASA A
LOCUTOR:
(CON FILTRO) Treinta y cinco minutos del primer
97
tiempo y córner para guaraní. Es jugada de peligro. Hace
98
diez años el añorado Vicente Bobadilla le dio un cam
99
peonato a su equipo con un frentazo en una jugada simi
100 101 102
lar. Hay peligro de gol ...
CONTROL:
LA VOZ VA PERDIENDOSE, COMO EL SONIDO DE
GENTE EN ESTADIO.
116
ADAPTACION
DE UN CUENTO: EL PASAPORTE
ARABE
de Camilo Taufic
Trabajo de Miguel Espinoza
l·
CONTROL:
MUSICA DE PRESENTACION, DISC000231. QUEDA,
LOCUTOR:
Hoy les ofrecemos "El Pasaporte Arabe", adaptación ra
BAJA A
2 3
FONDO DURANTE LA PRESENTACION
4
diofónica del relato "El Caso del Pasaporte Turco" , de
5
Camilo Taufic.
6
Camilo Taufic, periodista y ensayista chileno, vive ac
7
tualmente exilado en Quito, luego de haber residido en
8
Argentina, algunos países de Europa y Venezuela, donde
9
trabajó en el Sistema Económico para Latinoamérica,
10
SELA, con sede en Caracas.
11
Taufic es autor, entre otras publicaciones de "Periodis
117
12
mo y Lucha de Clases".
13
Los invitamos entonces a escuchar "El Pasaporte Ara be".
14 15
CONTROL:
SUBE MUSICA, SE MANTIENE, BAJA Y FUNDE CON
16
SIRENA DE BARCO, LA SIRENA SE MEZCLA CON
17
SONIDO DE PROA Y VIENTO, MANTENER HASTA -, ., REENCONTRARSE CON SU FAMILIA",
18 19
NARRADOR:
El gigantesco ferry se deslizaba a gran velocidad sobre las
20
olas. Atrás desdibujándose en la bruma, la costa de Dina
21
marca. Adelante, la verde Suecia. A una llamada de los
22
altavoces, los pasajeros se agrupan ordenadamente en la
23
cubierta. En un tramite de rutina, deben mostrar sus pasa
24
portes.
25
Juan González, chileno, exiliado, con su maleta de car
26
tón en la mano izquierda y el "documento" en la dere
27
cha, ocupa su lugar en la fila. Un leve temblor de sus ma
28
nos, que no es producto del frío matinal, revela su ner Loqrarfa llegar a Estocolmo para reencontrar
29
viosismo.
30
se con su familia? (PAUSA).
31
NARRADOR:
é
Fue precisamente el amor a su familia lo que llevó a Juan
32
a "tirarse al carril", como decimos los chilenos. Había sa
33
lido del campamento de detenidos de Tres Alamos, en
34
Santiago, sin ningún papel. Y así, sin documento alguno
35
de identificación, había llegado a Londres, vía Holanda.
36
En la capital británica consiguió ocuparse como "pin
37
che" de cocina en el más lujoso restaurant árabe de la
38
city.
39
Un restaurant para jeques sauditas o equivalentes, donde
40
el menú impreso en pergamino, con tapa roja de cuero
41
repujado, escudo y nombre de la casa en letras doradas,
42
tamaño agenda quince por diez, lucía tan, pero tan ele
43
gante, que le pareció a Juan González la solución misma
44
para su problema.
45
La frase mágica, el "ábrete sésamo", capaz de abatir to
46
das las barreras entre Picadilly Circus ~--ta-Estación Ceno
118
47
tral de Estocolmo, donde algún día esperaba abrazar a su
48
familia, refugiada en la capital sueca ...
49
Cierta tarde Juan pudo entrar al principesco salón come
50
dor, todavía vacío a esa hora, y examinar con calma el
51
objeto de sus deseos. ¡ Era sorprendente! El menú estaba
52
lleno de "jeroglíficos", escrito exclusivamente en árabe,
53
y sin incluir precios ni otros detalles triviales que pudie
54
ran revelar su contenido a un analfabeto de fa lengua de
55
Mahoma. ¡Parecía pasaporte y sería pasaporte!, decidió
56
Juan. Esa misma tarde se guardó un ejemplar del menú
57
bajo el delantal.
58
Al amanecer ya en su pequeño cuarto, volvió a examinar
59
el documento. Con sorpresa descubrió que éste tenía
60
una página en blanco. Lástima que estaba al final, justo
61
antes de la contratapa. Podría haber servido para pegarle
62
una foto, pensó.
63
Otro compañero de exilio le explicó que, para un árabe,
64
la primera página de un libro nuestro equivale a la última y la última, a la primera.
65
66
ACTOR 1:
Esos gallos leen de atrás para adelante.
67
NARRADOR:
En una tercera revisión, Juan González descubrió, i Oh
68
maravilla!, que el logotipo del restaurante estaba impreso
69
también en la última página. ¡y hasta parecía un escudo
70
nacional de tan afirulado que lo habían hecho! Enton
71
ces, manos a la obra.
72
En una filatelia, Juan compró cuatro estampillas de
73
Kuwait y las pegó convenientemente. Después, en un
74
descuido del cajero, tomó prestado el timbre del restau
75
rante, también escrito en árabe, y lo estampó en las pá
76
ginas claves del "documento", sobre los sellos y en un
77
ángulo de su foto, pegada descaradamente en la última
78
página. Su rostro moreno, su porte bajo y su bigotito
79
le daban una apariencia árabe que habría convencido al
80
mism ísimo jefe de seguridad de Yasser Arafat . . .
81
(PAUSA).
119
82
Llegó el momento de iniciar el viaje. Juan retiró sus
83
ahorros, se compró un terno nuevo, y decidió partir en
84
bus, haciendo previamente un desvío: un tour a París
85
por dos días, para conocer algo nuevo antes de meterse
86
al invernadero sueco. Y partió.
87
De París a Luxemburgo. Y pasó. Luego a Bélgica ... y
88
pasó. A Holanda enseguida ... y pasó.
89
CONTROL:
CORTE 12. S" Y BAJA.
90 91
SONIDO DE TREN. DISCO 004 EFECTOS. LADO lo
NARRADOR:
En Alemania cambió a ferrocarril. Tuvo que alojarse en un gris hotel de Harnburqo, donde el recepcionista apenas
92 93
si miró "el pasaporte" antes de entregarle las llaves del
94
cuarto. Y siguió. Ahora sólo faltaba salir de la Bundes
95
republik y cruzar Dinamarca, con escala de una noche en
96
Copenhague, para llegar a Suecia ...
97
El tren hacia Estocolmo sale en la madrugada desde Co
98
penhague, y al mediodía llega al fin del territorio danés,
99
frente al mar, en Helsingor, para atravesar desde allí, en
100
un ferry -el tren enterito dentro- hasta el puerto sueco
101
que está enfrente que, por esas rarezas escandinavas, se llama casi igual que el otro: Helsingborg ...
102 103
CONTROL:
ENTRA SUAVEMENTE SIRENA DE BARCO MEZ
104
CLADA CON
105
MANTIENE DE FONDO Y SUBE EN EL FINAL DE LA NARRACION y EL CUENTO.
106 107
SONmO DE PROA Y VIENTO. SE
NARRADOR:
108
Y allí estaba ahora Juan González, en la cubierta del terry, temblando sus miedos, esperando que le revisaran
109
"el documento .....
110
OFICIAL:
Do you speak English?
111
NARRADOR:
Juan González mudo ...
112
OFICIAL:
Parlez vous Francais?
113
NARRADOR:
Juan González no abre la boca ...
114
OFICIAL:
Sprechen die Deutzch?
115
NARRADOR:
Juan González ni chista ...
116
OFICIAL:
11 signore parla italiano?
120
117
NARRADOR:
Juan González como quien oye llover. El oficial sueco se
118
impacienta y comienza a contraer la cara. Decide llamar
119
a alguien por walkie-talkie.
120
¿A quién? Pasan algunos minutos y aparece un gigante
121
de casi dos metros, rubio y barbudo, de uniforme. Es un
122
traductor. Toma el pasaporte árabe y ... casi se le cayó
123
la gorra. En menos de dos minutos averiguó que Juan
124
González no era de Beirut, y le bastaron solo tres para
125
descubrir que el señor era
126
y ••. ¿a ver? ... ¿a ver? ... chileno.
127
Rápidamente, Juan pasó de sospechoso a la calidad de
ihummmm! sudamericano
128
detenido -ill ferry estaba cerca de la costa sueca- y lo
129
menos que podía esperar era una larga temporada a la
130
sombra . • . Mira a los otros pasajeros entre asustado y
131
divertido por su diablura, que había fallado en el último
132
control. Entre tanto, las consultas por walkie-talkie con
133
tinúan, Los oficiales suecos de inmigración se concentran
134
en cubierta, en torno al pasaporte y a su inventor, co
135
deándose entre sí, con una sonrisa en los labios primero,
136
y
137
acompañado por el resto de los pasajeros, por supuesto.
138
Hasta Juan González no puede evitar una sonrisa ...
luego riéndose francamente, cada vez más fuerte,
139
Miren que pasar con un menú como pasaporte por el
140
Canal de la Mancha, París, Luxemburgo, Bélgica, Ho
141
landa, Hamburgo, Dinamarca ...
142
De pronto, silencio. El ferry está a punto de atracar. El
143
espigado y barbudo traductor se acerca a Juan Gonzá
144
lez. Le pone solemnemente una mano en el hombro
145
mirándolo desde la fría altura de sus ojos celestes. Su
146
expresión es seria. Juan espera lo peor. El traductor
147
quiere decirle algo que entienda.
148
Empieza a hablar ..., en castellano ... Vacila ... , por
149
fin, sintoniza y suelta todo el discurso arrastrando las pa labras, lentamente, pero clarísimo ...
150 151
TRADUCTOR:
Hemos decidido que, puesto que varias y muy serias poli
121
152
cías de otros países han considerado válido su pasaporte
153
-y aquí veo los cuños correspondientes-, nosotros no
154
tenemos por qué dudar de la validez de este ... docu
155
mento. Es usted un hombre de ingenio. Bienvenido a
Suecia, señor!!
156 157
CONTROL:
SI RENA DE BARCO BAJA LENTAMENTE Y FUNDE
LOCUTOR:
Acabamos de escuchar "El Pasaporte Arabe", relato ori
CON CORTINA DE DESPEDIDA.
158 159 160
ginal de Camilo Taufic, periodista y ensayista chileno.
161
Los invitamos a una nueva "Cita con la Narrativa", ma
162 163 164
ñana a esta misma hora. Buenas noches.
CONTROL:
SUBE CORTINA DE DESPEDIDA Y BAJA LENTA
MENTE HASTA DESAPARECER.
122
MONOLOGO EL BEBE
1
CONTROL:
APERTURA MUSICAL BAJA Y QUEDA DE FONDO.
2
NARRADOR:
UN NIr\lO VA A NACER
3
CONTROL:
SUBE FONDO MUSICAL / BAJA Y DESAPARECE.
4
BEBE:
Hoyes 27 de septiembre, ni mi mamá ni mi papá se han
5
dado cuenta de mi existencia. Han pasado 15 minutos
6
en que la célula de mi papá se juntó con la de mi mamá
7
formándome a m í. Ahora empiezo a dividirme en dos,
8
luego en cuatro, después en ocho ... (PAUSA).
9
Mi papá y mi mamá han sellado hoy lo que voy a ser yo.
10
Aunque ella no se ha dado cuenta, me ha preparado un
11
lecho cálido ... tibio ... protector y me da un líquido
12
nutritivo con el que empiezo a desarrollarme. Hoy me he
13
dado cuenta que voy a tener el pelo negro y los ojos os
14
curos ... también me he dado cuenta que voy a ser una
15
mujer.
16
4 de octubre ... con una semana tengo el tamaño de una
123
17
cabeza de alfiler. iQué alegría!, el cuerpo de mi mamá
18
me ha aceptado. Por mis pequeñas células corre la sangre
19
de mi mamá. Me da oxígeno y me sustenta.
20
12 de octubre ... he vivido tres semanas ... soy como
21
un disco pequeñito . . . tengo cabeza, tronco, cordón
22
umbilical . . . muy pronto empezaré a crecer por todos
23
lados.
24
27 de octubre
25
zado a latir
26
mi piel, la otra para mis músculos y la tercera para mi
27
aparato digestivo . . . mis pulmones . . . mi sistema ner
28
vioso ya se empezó a formar, también mis 32 vértebras.
29
Se me está formando la cara y la garganta.
30
15 de noviembre . . . mes y medio de vida •.. Ya tengo
31
mis bracitos y mis piernitas, también mis oídos y mi
32
boca. Es algo maravilloso, cada célula se va para el lugar
un mes de vida. Mi corazón ha empe mi cuerpito tiene tres capas: una es para
33
que le corresponde •.. en mis manos empiezan a apare
34
cer mis cinco deditos ••• también en mis pies. Mi mamá
35
lleva a la placenta el oxígeno. Ahí tengo alimentos fres
36
cos y ella misma filtra mis desechos .•• iGracias mami
37
tal !!
38
28 de noviembre ... dos meses de vida •.• En este mo
39
mento ya tengo todo ... de ahora en adelante iré perfec
40
cionando mis órganos. He empezado con mis primeros
41
ejercicios ... mis manitas empiezan a agarrar y mis pies
42
a dar las primeras pataditas.
'43
Los ojos los tengo entreabiertos, como si me estuviera
44
cayendo de sueño
.
45
28 de diciembre
tengo exactamente 3 meses de vida.
46
Mamita ya tengo ganas de conocerte, y . . . que me es
47
trechesen tus brazos ... pero falta tanto. .. iQué suer
48
te tengo de estar viva! Gracias mamita . . • cuánto te
49
quiero!!!
50
Pero ... ¿qué pasa? ... ¿qué es ésto?
51
Me duele todo mi cuerpito. iAyúdame mamita! iNo!.
124
52
No. No. Me vaya morir ... ¿Eres tú mamita? es que ...
53
¿es que no me quieres? No. No me mates. Yo ... quería
54
verte, mamita . . . quiero vivir . . . quiero vivir _ .•
55
quiero ...
56
CONTROL:
EFECTO (GRITO).
125
SERIE A DOS PERSONAJES
AMEREGILDO y SU CAMION CAP. 59
1
CONTROL:
2
AMEREGILDO:
3
PRESENTACION. PREGRABADA. il-lola buena gente! Aquí su camionero feliz, Ameregildo Loaiza, Y digo feliz con ganas, pues estoy otra vez en el
4
hogar materno, mimado el tiempo entero! Y como, y
5
bebo y río, y gozo de este ambiente tranquilo. !La natu
6
raleza igualita a lo que yo la conocía cuando pequeño!
7
¡Qué lindo un mundo así!, llirnpio para humanos y ani-
8
males, para gentes y vegetales! (T) Pero volvamos al gra
9
no: yo estoy aqu í, en la casa de mamá, en m i querida
10
provincia de El Oro. La gente se ríe mucho por mi acen
11
too que ya es medio serrano, medio mexicano, medio
12
costeño, ... iqué sé yo! El hecho es que estoy muy con
13
tento:
lpuedo decir que soy un ciudadano universal!
14
Nada de regionalismos. Soy ecuatoriano sí, con mucho
15
orgullo. Pero el hombre de mañana, cabeza abierta, mi
16
randa el futuro, resguardando lo bueno del pasado y des
126
17
cartando lo que no vale guardar! (T) Pero ... les voy a
18
contar: algo extraño está pasando aquí. Indirectas de mi
19
mamá . . . preguntas sobre Elena ... un antiguo amor
20
que nunca más vi ... y ahora, es mi hermanita querida.
21
Soledad, que a cada rato, me da una idea de que quiere
22
algodemí ... !
JARDlN~
23 24
CONTROL:
PAJARITOS. AMBIENTE DE
SOLEDAD:
iÑañito, ñañito! ¡Qué bonito estás!
25
AMEREGILDO: (MOLESTO) ¿Qué historia es esa? ¿Desde cuándo un
hombre es bonito? Yo soy simpático, ieso es otra cosa!
26
27
LOS DOS:
28
SOLEDAD:
29
RIEN
No Ameregildo, mucha mujer de por aquí estaría feliz
de tenerte como esposo.
30
AMEREGfLDO: No me cortes las alas, lsi ni siquiera empecé a volar!
31
SOLEDAD:
Un día se cae la casa. (RIE) Pero, cuéntame, He quedas
32
33
AMEREGILDO: Bueno ..., mamá no habla de otra cosa.
34
SOLEDAD:
esta vez?
Mira ñañito, tus hermanos ya terminaron de estudiar. Yo
35
estoy muy bien, gracias. a Dios. Ya terminó tu sacrificio
36
de trabajar tanto, para ayudarnos a nosotros. Ahora
3>1
piensa en ti. lOvédate aquí, en tu casa! (PI
38
(ENTUSIASMADA)
39
una mecánica, que siempre te gustó tanto!, o alguna otra
40
cosa.
Ábrete un negocito. ¡Qué sé yo!,
41
AMEREGILDO: ¿Tú y mamá están confabuladas ... ?
42
SOLEDAD:
(RIE) No, en serio ñaño. (T) Mira, René ya termina su
43
curso de medicina. Y viene hablando de establecerse
44
aquí mismo. Yo, estoy estudiando por corresponden
45
cia ...
46
AMEREGILDO: ¿Estudiando qué?
47
SOLEDAD:
48 49
Enfermería. Y es más, estudio también aquí mismo, con
profesores que vienen de la capital a dictar cursos de téc
nicas de producción agrícola.
50
AMEREGILDO: Pero, iqué lindo! ... ¿Puedo entrar en esto?
51
SOLEDAD:
Supongo que sí. ¿Te interesa esto?
127
52
AMEREGILDO:
¡Claro!, todo lo que diga respecto de la tierra, los ríos,
53
el mar, los bosques, las plantas ... , la naturaleza herma
54
níta,
55 56
íta naturaleza!
¡ iE-co-lo-gía!! lesa es mi pasión!
SOLEDAD:
(SUSPIRA) Ñañito, lcuanto cambiaste en estos viajes de
camión! ¡Eres un hombre serio hoy en día!
57 58
AMEREGILDO: No tanto. También hay que reírse de uno mismo a veces.
59
SOLEDAD:
60
¡Claro está! (PAUSA) ¿Sabes quién está en el curso con migo?
61
AMEREGILDO: No lo digas. Ya adivino (T) ¿Elena?
62
SOLEDAD:
63
AMEREGILDO:
64 65
¡No s.oy tonto! Tú y mamá parece que no hablan de otra
persona;
SOLEDAD:
(RETICENTE) Bueno _ .., tú sabes, ella es como de la
familia; está siempre aquí
66 67
¿y cómo sabías?
AMEREGILDO: Y siempre pregunta por mí
y ...
.
68
SOLEDAD:
69
AMEREGILDO: Hummmm _..
70
SOLEDAD:
(DULCE) Hermanito, iquerernos verte casado!
71
AMEREGILDO:
¡Anda al diablo!
72
SOLEDAD:
Mira, Elena es una apasionada por la naturaleza. (PAUSA)
73
Verdad .•.
¡Adora la medicina natural! (PAUSA) Hace campañas
74
para defender la fauna ... (PAUSA) la flora ... (PAU-
75
SAl sabe mucho de nutrición (PAUSA) adora a los niños (PAUSA) ... cocina como nadie ...
76 77
AMEREGILDO: ... está loca por casarse ...
78
SOLEDAD:
79
AMEREGILDO: ... Tiene una amiga que quiere casar al hermano ...
80
SOLEDAD:
ino seas malo!
iAmeregildo!
81
AMEREGILDO: Y tú, ¿por qué no piensas en casarte entonces?
82
SOLEDAD:
83
AMEREGILDO: (RIE) ¡Ay hermanita!, itú no tienes igual!
84
SOLEDAD:
... Eventualmente ...
Pero en serio ñaño. . . lquédate! René con el consuí
85
torio, yo de enfermera . . ., Elena con cursillos de nu
86
tri ció n para las madres de familia ...
128
87
AMEREGILDO: ¡¿y dónde estoy yo con todo ésto?!
88
SOLEDAD:
Bueno, buen chofer que eres, serías chofer de la ambu
lancia y enfermero auxiliar. i Yo te enseño todo!!
89
í
90
AMEREGILDO: ¿y cómo van a comprar una ambulancia?
91
SOLEDAD:
ner camilla y todo lo demás. (T) En tu taller de mecá
92
nica.
93
94
Compramos una furgoneta vieja y tú la adaptas para po
AMEREGILDO: Ah, ¿y ahora también tengo un taller?
Soñar no cuesta nada. (RIE)
95
SOLEDAD:
96
AMEREGILDO: RIE TAMBIEN.
97
SOLEDAD:
(R lEN DO) ¡Pero no me dejas hablar! (T) Mira, tú adoras
98
la cuestión de protección del medio ambiente, iyo tam
99
100
101
especie de reserva forestal. Además, la Fundación Natura
en sus programas necesita desesperadamente de volunta
l{12
rios, gente como tú y yo, idedicada a defender la vida!
103
Defender los bosques, la pureza de los ríos, del aire!
104
Natura organiza grupos de estudiantes, chiquitos, que se
105
ocupan del medio ambiente. ¡Nosotros podríamos cola
bién! Aquí, en Corral ita, hay una reserva enorme, una
106
107
borar!
AMEREGILDO: (PICARO) ¿y Elena también?
108 SOLEDAD:
109
i iAmeregildo!!
AMEREGILDO: Ñañita, empiezo a tener la impresión de que tú quieres
110
que yo me quede aquí ...
111
SOLEDAD:
112
AMEREGILDO: Bueno
113
¿Sí?
¿y qué te ha dado esa impresión?
vamos a ver. Esta noche hablaremos con rna
má. Vamos a ver qué dice.
Tú ya sabes qué dirá!
114
SOLEDAD:
115
AMEREGILDO: Sí. (T) Pero hablando en serio, ella sí que necesita de mí.
í
116
y tú, hermanita, ya necesitas tu libertad, vivir tu vida.
117
Sí, si es para la felicidad general y el beneficio de la na
118
119
120
121
ción ... Y si el pueblo dice que sí ... ime quedo! SOLEDAD:
(RIE) Ay hermanito, lrne hiciste la mujer más feliz de este mundo!
AMEREGILDO: Vaya tener serpientes.
129
Córno?
122
SOLEDAD:
123
AMEREGILDO: Voy a tener una serpiente en la casa. (T) Una boba.
124
SOLEDAD:
125
AMEREGILDO: Son amigas. Comen ratones. (T) Y voy a criar una guagsa.
126
SOLEDAD:
é
¿Estás loco?
i Dios Santo!
127
AMEREGILDO: Una tortuga motelo, lagartijas, ranas, sapos ...
128
SOLEDAD:
129
AMEREGILDO: (R lE) Y vaya plantar una huerta, vamos a tomar mati
130
co, manzanilla, cedr ón, arus, calahuala, menta, boldo.
í
Santo Dios!, leste ya es un zoológico!
131
SOLEDAD:
132
AMEREGILDO: Para tus hijos también ...
Abriremos una guardería para niños ...
¡¡y para los que tú y Elena van a tener!!
133
SOLEDAD:
134
AMEREGILDO: (RIE) i i i Vaya campaña!!!
135
LOS DOS:
RIEN.
136
CONTROL:
FIN DE AMBIENTE. PAUSITA.
137
AMEREGILDO: (NARRANDO) Bueno, fue as
138
í.
Nuevamente, por la no
che, comes, bebes ... y muchas lágrimas de mamá, que
139
no se contenta de lo feliz, al saber que yo, su hijo favori
140
to, se iba a quedar ... (T) Al día siguiente ..., bueno,
141 142
al otro día, nada más, nada menos que ... iElena! CONTROL:
DESPEDIDA. PREGRABADA.
130
INFORME DOCUMENTADO PATAGONIA: PASADO Y PRESENTE
1
CONTROL:
2
NARRADOR:
PRESENTACION. PREGRABADA ¿Sabe usted quiénes fueron los primitivos habitantes de nuestra Patagonia? Nosotros mismos, a pesar de haber
3 4
investigado sobre el tema para luego contárselo a usted
5
en este programa, nos encontramos con un panorama
6
incompleto acerca de cómo vivían y qué sentían los anti
7
guos dueños de estas tierras australes. Acompáñenos con
8
la imaginación en este viaje al pasado.
9
Situémonos allá por el 1500 ...
10
Dos grandes agrupaciones convivían pacíficamente: en
11
las planicies y valles continentales, indios cazadores de
12
guanaco; más al sur, en la región de los canales fuegui
13
nos, los indios caoneros, que subsistían con lo que obte
14
nían del mar.
15
CONTROL:
EFECTO:
VIENTO. SE
131
MANTIENE Y
BAJA, SIN
16
DESAPARECER.
17
El viento trota por la planicie inmensa, lamiendo con su
NARRADOR:
18
lengua ávida los escasos matorrales dispersos en la llanu
19
ra. Un guanaco se aproxima. Se sabe perseguido y huye
20
sin saber a dónde. Tras él, un hombre, a pie se desplaza
21
velozmente; pero con sigilo, agazapándose entre los ar
22
bustos. El animal vacila. El hombre apresta el arco y la
23
flecha, apunta y ... El guanaco trastabilla y cae, alcan
24
zado por la filosa punta de pedernal. El hombre satisfe
25
cho, recoge su presa y la carga sobre el hombro. Se ali
26
mentará con su carne y con su piel fabricará su abrigo y
27
su toldo.
28
La tarea de la jornada está cumplida. Ahora volverá con
29
los suyos, hasta el día siguiente en que la rutina lo obli
30
gará a repetir la misma labor en su lucha por la subsisten
31
cia. Sin embargo, algo alterará la calma cotidiana . . .
32
CONTROL:
33
NARRADOR:
CORTINA. DISCO No.
LADO
CORTE
19 de mayo de 1520.
34
Magallanes hace un alto en su viaje alrededor del mundo
35
en San Julián, al sur de la Patagonia. El invierno se apro
36
xima y decide permanecer allí.
37
CONTROL:
RES DEL SUR".
39 40
RELATO DEL CRONISTA ESPAÑOL. DESDE: "DU RANTE DOS MESES ... " HASTA: " •.. POBLADO
38 NARRADOR:
Tehuelches es el nombre consagrado por el uso, pero
41
equivocado. Ellos no se llamaban a sí mismos de ninguna
42
manera. Ese es el nombre que le dieron sus vecinos del
43
norte y quiere decir, "pobladores del sur", y así llegó a
44
los españoles.
45
Vivían en grupos chicos, que difícilmente superaban el
46
centenar de personas y ten ían territorios de caza bien de
47
limitados.
¿La autoridad? Flexible.
¿¡deas religiosas?
48
Vagas. Un cierto respeto por el sol y la luna y el mito del
49
héroe que descendería de los cielos ...
50
Un dios que aguardaban convencidos que algún día lIe
132
51
garía.
52
Pero no descendió de los cielos ...
53 54
Vino sí, pero desde el mar ...
CONTROL:
RELATO DEL INDIO. DESDE: "Y LLEGO EL DIA .•."
55
HASTA: " ..• MUY CORTANTE, MEJOR QUE EL PE
56
DERNAL" FUNDE CON TEMA DE APERTURA.
57
NARRADOR:
Los europeos, durante trescientos cincuenta años, sólo
58
estuvieron de paso de vez en cuando por las costas pata
59
gónicas.
60
Sin embargo, la decadencia y futura extinción del pueblo
61
tehuelche ya se había iniciado. Primero fueron las pestes
62
que diezmaron la población indígena con virulencia in
63
creíble. Luego las luchas contra los mapuches, que empe
64
zaron a presionar desde el lado de Chile. Finalmente, las
65
fuerzas expedicionarias desbarataron todo intento de re
66
sistencia. El desierto les había conquistado. Después,
67
siempre derrotados por el avance de la civilización que
68 69
pueblos de los blancos, el trabajo en las estancias por un
70
salario vil, la desintegración y el olvido. :. Injusto desti
71
no
72
nia viven otras gentes. Los hombres siguen pasando; sólo
73
la tierra permanece ...
74
no comprendían, llegó la lenta agonía: las visitas a los
CONTROL:
~ara
un pueblo noble y orgulloso. Hoy en la Patago
DESPEDIDA. PREGRABADA.
133
DOCUMENTAL
LA CULTURA AYMARA
1
LOCUTOR:
Radio "San Gabriel", presenta: "Haciendo Historia": Un
2
programa dedicado al hombre aymara, a su muda presen
3
cia en el Altiplano de Bolivia, para que enraizado en su
4
historia milenaria, haga crecer el tronco de su futuro.
5
Hoy presentamos: "La Cultura Aymara".
6
CONTROL:
7
BAJA
LENTAMENTE MEZCLANDO CON EL NARRADOR
8 9
MUSICA DE CARACTERISTICA SUAVE y
DISCO: B 8-18 LADO: A SU RCO: lo NARRADOR:
Bolivia: una nación dos veces la extensión de España.
10
Cinco millones de habitantes: de ellos tres millones son
11
campesinos, entre aymaras y quechuas. (PAUSA) Hoy,
12
hablaremos de los aymaras: raza morena, de pequeña es
13
tatura, rostro asiático, lleva en sus ojos la fría soledad del
14
Altiplano. (PAUSA) Hombre paciente, la naturaleza le
134
15
ha enseñado a esperar impotente las siembras y las cose
16
chas. La lluvia y el sol, la guerra y la paz. (PAUSA) Vo
17
cación de altura: prefiere vivir a cuatro mil metros, arre
18
batándole a la tierra un puñado de papas, un poco de
19
quinua y cebada. Sin embargo, a sólo cien kilómetros se
20
extiende la pródiga tierra tropical.
21
CONTROL:
22
NARRADOR:
VIENTO SUAVE, BAJO EL NARRADOR. En este inmenso paisaje gris, está un aymara, envuelto en
23
su poncho, sentado sobre una piedra. Espera que llegue
24
un día de cara nueva, sin tanta paja brava. Ve pasar las
25
llamas, las alpacas y un rebaño de ovejas ... Lentamen
26
te, alza su oscura mirada hacia ese azul intenso del cielo
27
boliviano y ve, allá sobre el pico de un cerro, la silueta de
28
un cóndor, extendiendo sus alas.
29
CONTROL:
30 31
CONDOR:
EFECTO DE VIENTO Y ALAS DE CONDOR. DESA· PARECE BAJO VOZ DE CONDOR. iAhhh!
iCómo he dormido! . . . El sol ya salió . . .
32
iUyy! . . . qué blanca está hoy Ia cordillera ... y cómo
33 34
brilla el lago, parece, allá abajo, un verdadero espejo. NARRADOR:
El cóndor pasea su mirada altiva sobre el lago Titicaca.
35
En sus orillas viven los aymaras, formando pequeñas co
36
rnunidades. Clavadas como alfileres en la inmensa geogra
37
fía de este lago. Es un cóndor muy joven todavía y sólo
38
ha volado alrededor del pico que él habita. No conoce ni
39
La Paz, ni Potosí. Nunca ha estado en Oruro, nunca ha
40
visto Chuquisaca ...
41
CONDOR:
Hoy quiero ensanchar el cielo de mi vuelo ... Buscaré
42
todo cuanto me decía mi abuelo, Mallcu Condori •..
43
Sabía tantas cosas . . . Me habla de seres de dos pies,
44
pero que no vuelan como nosotros: ni siquiera abren las
45
alas, como las gallinas . . . Hablaba de unos seres, llama
46 47
dos aymaras ... MALLCU:
(ECO) Esta raza habita desde siglos aqu í. Tiene su pro
48
pio idioma y vive distinto de las otras gentes de esas
49
grande5 marcas que son las ciudades. Tienen su propia
135
música, sus propios bailes y sus costumbres ...
50 51
CONDOR:
Hoy tengo ganas de volar ... volar por todas partes ...
52
Por fin no saldré de estas alturas donde vivimos los cón
53
dores ... seguiré las rutas de mi abuelo.
54
CONTROL:
EFECTO DE VIENTO Y ALETEO QUE SE ALEJA.
55
NARRADOR:
... y el joven cóndor se desprendió de su roca altiva y
56
dibujó, solemne una cruz con sus alas extendidas ... Co
57
menzó a subir y a subir allá donde el aire es azul como
58
un diamante _ . _ donde han quedado flotanto los ecos
59
del pasado . . . Donde quedan los siglos, guardando la
60
historia de un pueblo insólito.
61
CONTROL:
VIENTO SUBE Y BAJA.
62
NARRADOR:
De repente el joven cóndor queda estático. Ve allá unas
63
ruinas. Las ruinas de templos y palacios ... Comienza a
64
descender. Hasta posar en su muñón, que tiene la voz de la piedra más antigua.
65 66
CONTROL:
67
PALACIO:
(OTRA ACUSTICA) DESAPARECE EL VIENTO. Yo soy el palacio de Kalasasaya . . . Esta es la gran
68
ciudad de los primeros habitantes aymaras . . . este es
69
Tiwanacu _..
70
TEMPLOS:
71
Cóndor, esta gran ciudad la formamos: El
la Puerta de la Luna, la Akhapana . _.
72
73
Ya ves, oh
palacio de Kalasasaya, los Templos, la Puerta del Sol,
AKHAPANA:
Yo soy Akhapana,aquí se castigaba a los desobedientes:
74
a los que infringían las leyes que regían a los aymaras.
75
Soy una piedra plana con cuatro esquinas perforadas
76
para atar a los culpables . . . Y esa otra piedra más pe
77
queña, era donde el verdugo asentaba el cuello del con
78
79
denado para degollarlo. CONDOR:
80 81
Pero ahora todo es ruina . . . ¿Cómo sucedió esta catás trofe?
PALACIO:
Hace siglos un gran cataclismo sacudió los mismos ci
82
mientos de la tierra y quedamos sepultados en sus entra
83
ñas. Vinieron los incas y los españoles contemplaron
84
nuestras ruinas, pero jamás sospecharon los inmensos te
136
85
soros que encerramos.
86
PUERTA DEL
87
SOL:
Yo soy la Puerta del Sol. He visto desfilar a los kollas, a los españoles a través del tiempo. El ayllu, la comunidad ayrnara, ha sido
88
la célula vital e indestructible de este
89
pueblo. Vino la República independiente y por primera
90
vez en cientos de años, el ayrnara perdió la propiedad de
91
sus tierras. Pero hoy nuevamente las ha recuperado. Y
92
este pueblo sigue silencioso, agrupado en su estructura
93
comunitaria: indestructible e imperecedera. Así los ay
94
maras ven pasar la historia junto a las ruinas del famoso
95
Tiwamacu ... Urgullosos.
96
CONTROL:
97 98
VIENTO QUE EMPIEZA BAJO LAS ULTIMAS PALA BRAS DE LAS RUINAS.
NARRADOR:
El cóndor impresionado se va con las últimas voces. A sus oídos llega otro sonido. Es música y es alegría:
99 100
CONTROL:
MUSICA MUY LEJOS.
101
CONDOR:
¿Qué hace all í esa pareja de bueyes tan bellamente enga
102
lanada? ¿Por qué los visten con esos preciosos enjalmes?
103
¿Yesos objetos de plata y espejos que brillan? (PAUSA
104
Y VIENTO).
105 CONTROL:
VIENTO. DESAPARECE MUSICA.
106
Es la siembra. tiempo de esperanza, de implorar los aus
NARRADOR:
107
picios de la divinidad,de oír los augurios santos de los sa
108
cerdotes.
109
CONDOR:
110 111 112
Cómo me gusta volar en estas alturas . . . ir contra el viento, sentir mi vuelo majestuoso y mi dominio sobre el aire.
CONTROL:
113
EFECTO DE AVION QUE PASA MUY RAPIDAMEN TE Y FUERTE.
114 CONDOR:
iUyy! . . . ¿Qué es esto? ... Casi me cepilla las pocas
115
plumas que me quedan en la cabeza ... Caramba, vaya con esos pájaros de lata que llaman aviones ...
116 117
NAR~ADOR:
118 119
Terco nuestro joven cóndor, trata de retomar su vuelo sin saber que todavía le quedaban muchas sorpresas ...
CONTROL:
EFECTO DE DINAMITAZOS Y COHETES EN
137
EL
FONDO COMIENZA LA FIESTA.
120 121 122 123
CONDOR:
NARRADOR:
124 125
Por Dios, pero iQué es esto! Como si lo del avión fuera
poco ...
No te asustes mi amigo, rey de las alturas. No es una gue
rra ni una batalla (CON SARCASMO) es una fiesta.
CONTROL:
EFECTO DE MEZCLA- DE DIVERSOS CONJUNTOS
126
MUSICALES QUE DISMINUYEN CON OTROS SONI
127
DOS DE FUEGOS ARTIFICIALES.
128
NARRADOR:
129
Nuestro cóndor mira pasmado: los bailarines tocados de
fuertes colores. Los QuenaQuenas, los Kullawas, Los
130
Tobas que se confunden en una mezcla y danza de-diver
131
sos tipos.
132 133
CONDOR:
134
NARRADOR:
iVaya fiesta! iCómo bailan! ... Pero, ¿qué es este albo
roto?
Es un presterío, la celebración de las fiestas patronales,
135
de una comunidad para honrar a su santo patrono. El
136
preste, elegido por la comunidad, tiene que pagar todos
137
los gastos de la fiesta: música. comida, bebida, alojamien
138 139
to de invitados, durante cuatro días o más.
CONTROL:
140 141
SONIDOS
DE
DIANA,
COHETILLOS,
VIVAS
Y
APLAUSOS.
NARRADOR:
El preste es ayudado económicamente por los padri
142
nos ... aquí está un padrino regalando un gardo de cer
143 144
veza al preste. Esta mutua ayuda se llama un ayni.
145 146
CONDOR:
Más padrinos están regalando más chica y más alcohol...
Esto sí que es una fiesta.
NARRADOR:
El ayni está en la misma estructura social del pueblo
147
aymara. Los aymaras viven en una sociedad horizontal
148 149
de mutua ayuda en las alegrías yen las penas. El ayni se
organiza en los matrimonios en los tiempos de la siem
150
bra y cosecha. En las enfermedades y a la vuelta de un
151
hijo que vuelve del servicio militar.
152
CONDOR:
153 154
Pero, qué veo . . . a un hombre le cuelga un brazo ...
¡Cuánta sangre!!!
NARRADOR:
Ha sido un triste accidente, juegan con dinamita para
138
155
festejar al santo, es común en los presteríos. Pero la
156
cerveza. la chica, el alcohol, les hace perder la cabeza.
157
y una explosión fatal puede acabar con la vida de un
158
hombre.
159 CONDOR:
Pero. ¿por qué se emborrachan? ... Me voy ... Nece
160
sito de mi tranquilidad.
161
NARRADOR:
y el problema es que en estas y otras fiestas gastan toda
la plata ganada con el saCrificio de todo un año.
162 163
CONTROL:
RUIDO DE VIENTO Y ALAS.
164
NARRADOR:
Luego de volar un poco, nuestro cóndor divisa a una mus,
jer _.. que le señala con el dedo y grita:
165 166
MUJER:
(LEJOS) Hay que hacer bailar a nuestras llama itas
El
167
Mallcu Condori nos está mirando . . . es el rey
168
rey •••
169 CONTROL:
BAJAR LAS VOCES GRITANDO MIENTRAS SIGUE
EL VIENTO.
170 171
es el
CONDOR:
172
El réy . _ . ¿YO? Qué cosas más raras tienen los huma
173
nos. mejor que me vaya antes de que me metan en más
líos _
174 CONTROL:
VIENTO FUERTE SUBE Y BAJA.
175 CONDOR:
¿Qué ocurre en aquella casa? Un Ilokallito está querien
176
do cazar un pájaro lek'e lek'e ... Pero una piedra le ha
177
dado a su madre (R lE MUCHO) Y ahora la madre está
178
detrás de su hijo (RIE MUCHO MAS).
179 CONTROL:
VIENTO ALGUN TIEMPO.
180 NARRADOR:
Continúa el cóndor su vuelo. A su derecha se extiende la
181
inmensa Ilanura orureña con sus llamas, alpacas y vicu
182
ñas. Allí habitan las tribus de los urus y chipayas. En
183
grandes círculos el cóndor contempla las nieves perpe
184
tuas del Illarnpu, Huayna Potosí, Murarata y el Illima
185
ni ..• Y detrás de la cordillera están los valles donde ha
186
bitan los Quechuas. A lo lejos se divisa una nube de
187
humo.
188 CONDOR:
Es una ceremonia religiosa.
189 CONTROL:
VICUÑA SACRIFICIO BAJA Y DESAPARECE.
139
190
JOVEN:
(ACERCANDOSE) Invoquemos a la Pachamama, para la
191
siembra. (PAUSA) Dios Huaca ... Pachamama. Dios de
192
la tierra ... it-laz que estas semillas nos traigan muchos
193
frutos y defiéndenos del granizo y de las heladas ... Por
194
esto te damos este alcohol y este vino ... Toma Pacha
mama .... Toma.
195 196
VIEJO:
(ECO) Está Iista la siembra. Pero en cualquier momento
197
puede caer la granizada o venir la sequía. Yatiris, Laikas:
198
sacerdotes investiguen el porvenir, sacrifiquen los anima
199
les. Cojan sapos, póngalos sobre las áridas rocas, para que
200
se resequen y •..
201
CONT~OL:
VIENTO.
202
CaNDOR:
La pobre vicuña épor qué los hombres tienen que sacrifi
204
CONTROL:
SIGUE VIENTO LEJOS MUSICA SUAVE MOCEÑO.
205
CaNDOR:
Quisiera ser hombre y viajar para tocar uno de esos
207
CONTROL:
MUSICA SUBE, BAJA Y DESAPARECE.
208
CaNDOR:
car los animales? ¿Qué mal les hemos hecho?
203
206
instrumentos hechos de cañas y cueros de reses.
209 210
iAyy! Estos sones me hacen pensar en tantas cosas. Se
lo contaré a la nieve.
NARRADOR:
y el cóndor emprende un vuelo hacia el profundo cie
211
lo. Por encima del alto IlIampu, siempre nevado, donde
212
el aire es tan fino que tiene que permanecer en perfecta
213
quietud. Allí donde el Altiplano y el cielo son todo si
214
lencio, el cóndor escucha:
215
CONTROL:
216
POETA 1:
VIENTO y
MUSICA TRISTE QUE SUBE Y BAJA.
Hombres aymaras de la raza de bronce.
217
Hijos nacidos de las entrañas de Pachamama,
218
yo quiero cantar desde estas alturas
219 220 221
los versos escogidos de tu paisaje!
POETA II
(ECO) Montaña: viejo tambor del tiempo
De legendarias voces,
222
te golpean los siglos
223
y retumban las rocas
224
En el bramar del viento!
140
225
POETA 111:
(ECO) Puna: rugosa piel del indio
226
Reseca
227
Enlutada de morados respones de quinuas o papales!
228
POETA IV:
230
CONTROL:
NARRADOR:
233 234
SUAVE MUSICA QUEDA UN POCO DESAPARECE BAJO NARRADOR VIENTO SUAVE.
231 232
Altipamba: Silencio de grandeza dormida, Muda resignación, de raza legendaria ...
229
Lejos vuela el cóndor cubriendo la tierra bajo sus alas. Ahora ya no tiene miedo.
CONDOR:
Ahora ya puedo volar más cerca del suelo. Ya estoy mu cho más tranquilo. Vamos a ver qué ocurre más de cerca.
235 236
CONTROL:
VIENTO DE VUELO RASANTE.
237
CONDOR:
¡Qué cosa ... ! Tantas llamas
También hay alpacas y
238
hasta perdices, y ese perro
239
do una vez hasta nos robó los huevos de nuestro nido.
240
¡Es un zorro! Ese malva
Ahora verá!
241
CONTROL:
VIENTO Y MUSICA DE PERSECUSION DEL ZORRO.
242
NARRADOR:
El cóndor se lanza por encima del pobre zorro. (MUSI
243
CA) Comienza la persecusión. Idas y vueltas en zig zag.
244
El cóndor vuela en grandes círculos y casi lo atrapa,
245
cuando el zorro huye como alma que lleva el diablo y se
246
oculta en una madriguera.
247
CONTROL:
248 249
CONDOR:
250
SUAVE!
BAJA
Y
DESAPARECE
BAJO
¿Dónde se ha metido? . . . (SONRIE UN POCO) Me
acuerdo que mi abuelo me contaba la leyenda del zorro
251 252
MUSICA
NARRADOR.
charanguista, una historia inventada por los aymaras ...
MALLCU:
253
(ECO) En aquellos tiempos, el zorro se transformaba en
un joven muy simpático de traje gris y hermoso poncho.
254
Nunca miraba de frente, pero era muy alegre tocando su
255
charango hecho de ra íces amarradas al hueso de un
256
burro. Le llamaban el joven charanguista.
257
CONTROL:
258
MALLCU:
259
EMPIEZA MUY LEJOS EL CHARANGO.
Entrada la noche, el zorro charanguista comenzaba a to
car su instrumento. Las chicas se volvían locas por él,
141
bailando al son del charango ...
260 261
CONTROL:
CHARANGO SUBE Y QUEDA CANTO DE GALLO
MALLCU:
Al oír el canto del gallo todas las madrugadas, el zorro se
LEJOS.
262 263 264
marchaba, dejando a las muchachas encantadas con su fi
265
gura.
266
CONTROL:
BAJA CHARANGO DESAPARECE LENTA
MENTE.
267 268
SUBE y
MALLCU:
Pero una noche las chicas decidieron hacer quedar al ga
26Q
lán hasta bien entrado el día. Para ello cerraron las venta
270
nas del local, de modo que el zorro no pudo escuchar el
271
canto del gallo ni ver despuntar el sol. El joven cantaba y
272
tocaba. Las chicas embelesadas le trajeron de comer "q'
273
alpari". Pero al abrir la puerta del local, entró la luz del
274
día. descubrieron sus ojos y su largo hocico. En su preci
275
pitada huida. el zorro dejó su charango de hueso de
276
burro y las chicas siguieron sus huellas. Después de algún
277
tiempo lo encontraron durmiendo a pierna suelta debajo
278
de un árbol, extenuado por las danzas de la noche ante
279
rior.
280
CONTROL:
ZORRO DURMIENDO.
281
MALLCU:
Con las pajas del charango hacían cosquillas al zorro que
282
daba vueltas y más vueltas sonriendo malicioso como si
283
una hermosa doncella le acariciara en sueños ... Abra
284
zando a su charango como si fuera su amada, el zorro se
285
despierta rodeado de las risas de las chicas . . . Azorado
286 287
y con el rabo entre las piernas, huye por el Altiplano ... CONTROL:
288 289
DE
CHICAS. MEZCLA CON CHARANGO.
DESAPARECE BAJO EL NARRADOR. ~RADOR:
290 291
RISAS
El cóndor cambia su vuelo. Ya las sombras se van alar gando lentamente en la geografía del Altiplano.
caNDOR:
292
Las rutas de mi abuelo son demasiado largas ... (VIEN TO) (MU5ICA)
I
293
CONTROL:
TARQUEADA MUY LEJOS
294
CaNDOR:
¿Para dónde trae el viento esa música tan triste"? Es una
142
SE APROXIMA.
295
mujer que llora. Me pararé sobre esta roca para escuchar
296
su llanto.
296
MUJER:
raquispati janipuniw armquiristi.
298 299
Tatacuy, atacu, japiniw chumajjajj chuymaquiti, sajjra charisiw qharsurak atu, jan chumya, ese maldito utaja
297
HOMBRE:
Pobre mamá ... No llores. Ese maldito karisiri causó la
300
muerte de tu esposo. Pero hasta cuando estos karikaris
301
van a ocasionar la muerte de muchos inocentes, que tie
302
nen que cuidar sus hijos. Estos karikaris ya no respetan a
303
los ancianos ni a los jóvenes, sacan nomás la grasa a cual quiera ... malditos karisiris.
304 305
MUJER:
(LLORANDO CON PALABRAS ENTRECORTADAS)...
306
Qué desgracia la mía, no es justo tanto que lo he cuida
307
do, con toda clase de medicinas pero no le he podido sa
308
nar. El caso es que yo no sabía lo que él tenía y menos
309
yo había pensado que su enfermedad podía ser a causa
310
del karisiri ...
311
CONTROL:
313
BAJA ULTIMAS PALABRAS DE LA MUJER BAJO EL NARRADOR.
312 NARRADOR:
La esperanza de vida de un aymara es de 46 años de edad. La muerte siempre ha sido compañera prematura
314 315
de este pueblo, fruto de dominación y la aspereza del
316
clima. Sin embargo, el aymara culpa a estekarisiri mági co por la muerte de sus mejores hijos.
317 318
CONTROL:
319
CONDOR:
320
VIENTO SUBE, QUEDA Y DESAPARECE. Estos hombres tienen muchas cosas tristes en su vida. Sin embargo, también tienen sus fiestas divertidas. ¿Cuál
321
será el futuro de los aymaras?, ¿de los jóvenes estudio
322
sos? Volveré mañana ... Quisiera entonces conocer una
323
escuela (PAUSA). Por hoy ya basta. He visto las ruinas
324
de Tiwanacu, la gran fiesta del presterío, la vicuña sacri
325
ficada . . . Esta historia de muerte, el karisiri. Vuelvo a
326
mi descanso en la cordillera. Los altos Andes.
327 328
NARRADOR:
El cóndor se posa sobre la cima de su montaña. Recoge majestuosamente sus alas y barre con su mirada la an
143
chura infinita del Altiplano.
329 330
CONTROL:
332
COMIENZA A SUBIR MUSICA FINAL SOBRE LA PA LABRA MAJESTUOSAMENTE.
331 NARRADOR:
En este paisaje gris, sigue el ayrnara, envuelto en su pon
333
cho, sentado sobre la misma piedra; el día de cara nueva
334
todavía no llegó. A su lado, la llama le hace compañía.
Símbolo imperial de los viejos incas.
335 336
POETA:
Inalterable, por la tierra avara del Altiplano, luce la me
337
sura de su indolente paso y su postura, la sobria compa
338
ñera del aymara. Parece cuando lánguida se para y se mi
339
ra la aridez de la llanura, que en sus grandes pupilas, la
340
amargura del erial horizonte se estancará. O, erguida la
341
cerviz al sol que muere, y de hinojos, oyendo el miserere
342
pavoroso, del viento de la puna. Espera que del ara de la
343
nieve el sacerdote inmaterial eleve la eucaristía forma de
344
la luna!
345
NARRADOR:
346
Los Andes. Inmensa geografía que ocupa el pueblo ay
mara. Cuna de una raza que ahora se despierta. (PAUSA)
347
En la historia '... el aymara no ha dicho su última pala
348
bra.
349
CONTROL:
CARACTERISTlCA FINAL SUBE Y FINALIZA.
350
LOCUTOR:
Radio "San Gabriel" ha presentado: Haciendo Historia:
351
un programa dedicado al hombre ayrnara, a su muda pre
352
sencia en el Altiplano de Bolivia, para que enraizado en
353
su historia milenaria, haga crecer el tronco del futuro.
354
En el próximo programa presentaremos: La Economía
355
Aymara.
144
SR.HALLEY,SUPERSTAR
Capítulo I
1
VOZ:
troles ... Vamos a dar inicio a fa cuenta regresiva para el
2
lanzamiento del cohete (T) 10,9,8, 7,6, 5,4, 3, 2, 1. ..
3 4
CONTROL:
RUIDO DE COHETE EN LANZAMIENTO, DESAPA·
HALLEY:
(NAR RANDO) Amigos, nuestra historia comienza en
RECE LENTAMENTE SOBRE NARRACION.
5 6
Atención todos los controles ... atención todos los con
7
una isla poco conocida del Océano Pacífico. El cohete
8
que acaba de ser lanzado no pertenece a cualquier super
9
potencial! No, la historia es otra! Este cohete traza en
10
el espacio una sonda, cuya misión es acoplarse conmigo.
11
(T) En este tiempo yo, ignorante de lo que pasaba, se
12
gu ía tranquilamente mi
trayectoria en dirección a la
13
Tierra! (T) ¿Quién soy yo? Bien ... no será tan difícil
14
de adivinar ... Yo soy alguien temido y respetado por
15
. los hombres y mujeres de todo el mundo, desde el co
145
16
mienzo de los tiempos! Un sinnúmero de leyendas y su
17
persticiones surgirán cada vez que yo me presento en sus
18
tierras . . . (T) ¿Ya saben quién soy? (T) Pues adivina
19
rán ..• Yo soy el Cometa Halley!!!
20
CONTROL:
21
LOCUTOR:
SIGUE TONO. BAJA. Radio Nederland, emisora internacional holandesa pre senta ... su co-producción con la Fundación Natura del
22
Ecuador. ..
23 24
CONTROL:
SIGUE TONO, SUBE Y BAJA.
25
LOCUTOR:
Señor Halley, Super Star! ...
26
CONTROL:
SIGUE TONO, SUBE, BAJA Y DESAPARECE.
27
LOCUTOR:
El capítulo de hoy ... una órbita accidentada.
28
HALLEY:
(NARRANDO) Sí, yo soy el cometa Halley. ¿Por qué se
29
sorprende si hablo? Entonces, cuántas historias, cuántas
30
fábulas existen donde hablan animales, montañas, plan
31
tas!. (T) Pues bien: digamos que yo, el cometa Halley
32
habla. Y digamos que desde que la Tierra es Tierra, yo
33
aparezco regularmente en los cielos. Digamos que soy
34
un mudo testigo de la historia de la humanidad. ¿Cierto?
35
(T) Volvamos atrás en el tiempo. Como ya les dije, venía
36
yo, feliz y contento, en mi órbita, sin saber de lanza
37
miento de cohetes o cosa parecida ...
38
CONTROL:
EFECTO DE COHETE EN VUELO.
39
HALLEY:
(ACTUANDO) (CANTANDO) "Quando m'en voy . . .
40
quando men voy soleto, por la Vía Láctea ... la gente
41
sosta e mira ..... (R lE) Ah, amigos, qué bien me siento.
42
Cada vez que me aproximo a la Tierra parece que rejuve
43
nezco! Me dan ganas de cantar! (T) Soy poi íglota!
44
Aprendí un poco de cada idioma en la Tierra ... "Hallo?
45
¿Ca va? ¿Wie getz? ¿Salam aleikam? Tudo bem, meu
46
champinha? (T) Digamos que mi vocabulario parece anti
47
cuado. Voy renovando mis conocimientos cada vez que
48
regreso a este mundo, al que considero un poco mío ...
49
CONTROL:
RUIDO DE METEORITO PASANDO CERCA.
50
HALLEY:
Uy, ese meteorito paso cerca!!! (T) Saben, aqu í en el es
146
51
pacio es necesario acostumbrarse a estas aventuras! To
52
dos los cuerpos celestes pasan rozando . . . ! (T) Ah,
53
¿qué decía? Ah, sí: miren, conozco muchos planetas,
54
pero mi preferido es el planeta Tierra. Después de. viajar
55
solo por el espacio, por casi 75 años, me encanta obser
56
var a los humanos, su evolución (y a veces involución),
57
cuando regreso.
58
(T) Pero no piensen que yo paso cerca del planeta. i No!
59
La verdad es que llego a unos 63 millones de kilómetros.
60
(T) Cada vez que visito la Tierra, aprovecho para actual i
61
zar mis conocimientos. Los inventos, el arte -la ópera
62
me fascina- (CANTA) "Vechia zimarra senti
io resto
63
al pian, tu ascendere al sacro monte or devi
le mié
64
grazzie richevi" (RIE)
65
Veo cosas buenas pero también veo cosas malas: terre
66
motos, erupciones volcánicas, erosión, destrucción de
67
bosques, polución de aguas ... (T) Lo peor es que de to
68
dos los desastres que sufre la humanidad, me acusan a
69
mí!!! (T) (PAUSA) Una reacción típica a cualquiera de
70
mis apariciones es más o menos así:
71
MUJER:
¡Un cometa! ¡Un cometa en el cielo!
72
VIEJO:
¡Vamos al bosque! [Corran!
73
MUJER:
Es una gran bola de fuego. ¡ Nos va a caer en la cabeza!
(T) ¡Mi Dios, los niños, los niños ... !
74 75
PADRE:
76 77
iQue Dios me perdone!
¡Arrepintámonos!
i Hagamos
penitencia! HALLEY:
¡Siempre es la misma cosa!
¡Esto podría acontecer en
78
China, Francia o Brasil! ¡En cualquier lugar! (T) ¡Cada
79
vez que aparee ía uno de nosotros, anotaban el año y des
80
pués veían los relatos de las cosas trágicas que habían
81
pasado! ¡Vean solamente! (T) Por ejemplo, en mi visita
82
el año 66, ifui considerado como el anuncio de la ocupa
83
ción de Jerusalén por los romanos, cuatro años después!
84
En el año 1066, mi visita fue asociada a la invasión de
85
Inglaterra por Guillermo, el Conquistador ( i i ¡Como si
147
yo tuviese alguna cosa que ver con las guerras de los hu
86 87
manos!!!) (T) El hombre era en ese entonces gente que
88
decía estas cosas ... ¡No! (T) Ahora vaya dar un ejem
89
plo de lo que podía haber ocurrido entre sabios del pla
90
neta, en Inglaterra, durante mi visita de 1682. Solamente
91
que en esta discusión vaya incluir a alguien que podía
92
perfectamente haber estado presente, y que me habría defendido: mi tocayo, el astrónomo Halley.
93 94
VIEJO:
i Yo estoy diciendo! ¡Ese cometa en el cielo es una mala
95
señal! i Aún me acuerdo cuando apareció un cometa en
96
1607, hace más de setenta años ... Yo era un niño pero
97
me acuerdo de los montes de cadáveres! ¡Fue el año de
98
la peste!
99
HALLEY:
é
Cierto, señor Halley?
(ASTRONOMO)
No es verdad'.
¡Los cometas nada
100
tienen que ver con la peste! [Son cuerpos celestes, como
101
las estrellas y los planetas i
102
MUJER:
103
íCuantos males provocan los cometas, señor Halley! ... ¡fiebre, peste, muerte, hambre, calor, sequía, infertili
104
dad, guerra, robos, asesinatos, motines, envidias, heladas,
105
frío, •
106 107
tempestades,
'
ciclones, terremotos, cambios de
I
reglmen ....
HALLEY:
(ASTRONOMO) iNada de eso es cierto! (T) iNewton
108
acaba de demostrar científicamente las reglas que go
109
biernan la órbita de los cuerpos celestes! ¡No hay nada
110
de m isterioso ni horri ble en eso!
111
tros, como los demás cuerpos celestes!
112
VIEJO:
113
¿y por qué aparecen cuando quieren? ¿Por qué tienen
esa cola horrible?
114 115
i Los cometas son as
¡Esa cola es la espada del castigo!
HALLEY:
(ASTRONOMO) iLa cola tendrá alguna explicación sim
116
ple, así como tiene explicación la forma de la luna y de
117
las estrellas!
118
MUJER:
¿Explicación? i l! Esa cola está llena de gases. Los va
119
pores se quedan en la Tierra muchos días después de que
120
el cometa desaparece.
148
121
VIEJO:
122
te!!!
123 124
MUJER:
¡Hagamos penitencia!
CONTROL:
CAMPANAS.
i Toquen las cam
DESAPARECEN
BAJO
EL COMETA
HALLEY.
127 128
íAyunernos!
panas!!!
125 126
¡Sí! ¡y la gente muere por todas partes! (T) ¡Estoy di
ciendo: es el viejo enemigo que vuelve! iVolverá la pes
HALLEY:
(COMETA) Así podría haber sido, amigos. i ¿ Vieron,
129
que ni mi pobre tocayo sería capaz de convencer a los
130
supersticiosos?! El pueblo todo vivía en penitencias,
131
hasta que desapareciese de los cielos. (T) No me acuerdo
132
si alguien murió en ese año. Estoy muy seguro, eso sí,
133
de que si moría alguien . . . lyo no tuve nada que ver
134
con eso!
[Como no tuve nada que ver con cualquiera
135
de los desastres de que siempre me acusaron! (T) (PAU
136
SA). Pero volviendo a mi tocayo Halley, el hecho es que
137
estudió durante muchos años y comenzó a asociar fe
138
nómenos. Hasta que se dio cuenta de que el cometa de
139
1531. el de 1607 y el de 1682 eran los mismos (quiere
140
decir, era YO!). (T) Halley descubrió que cada 75 años
141
y algunos meses reaparezco, sigu iendo mi trayectoria
el íptica, que tiene como uno de sus focos al Sol!
142 143
HALLEY:
(ASTRONOMO) En verdad, existen muchas cosas que
144
me inclinan a pensar que el cometa que el Dr. Alpiano
145
observó en 1531, era el mismo que Kepler y Longomon
146
tano describieron con máxima precisión en 1607 y que
147
yo mismo vi regresar y observé en 1682. Todos los datos
148
coinciden y nada parece oponerse a esta opinión, la mar
149
gen de desigualdad de las revoluciones periódicas. De
150
sigualdad que no es tan grande para que no puedan ser
debidas a causas físicas ...
151 152
CONTROL:
153
HALLEY:
FADE OUT CON ULTIMAS PALABRAS.
(COMETA) Así comenzó todo. Halley predijo que yo
154
volvería en 1758. iNo dio otra fecha! Lástima que mi
155
tocayo no vivió el tiempo necesario para verme volver.
149
156
(T) (PAUSA) A pesar de todo esto,
ime seguían te
157
niendo miedo! (T) Saben ... yo me pregunto íqué va a
158
pasar ahora, que estoy por aparecer otra vez!
é
Cómo me
159
recibirá el mundo? ¿Ya estarán suficientemente evolu
160
cionados para comprender el fenómeno que soy, y no
inventar supersticiones bobas?
161
163
CONTROL:
164
HALLEY:
EFECTO DE COHETE APROXIMANDOSE.
iAhh! ¿Pero, qué es ese cuerpo celeste que se aproxima?
165
¡No vi nada igual en todas mis andanzas! No es un me
166
teorito, es muy pequeño. Pero ... pero ivlene exacta
167
mente contra mí! iE... si no me cuido, me va a pegar
168
exactamente en el ojo! iAy. no ... no ... Nooooo ... !!
169
(GRITA) Mamá ... !
170
CONTROL:
SIGUE TONO. BAJA.
171
LOCUTOR:
Radio Nederland y Fundación Natura presentaron
172
CONTROL:
SIGUE TONO. SUBE Y BAJA.
173
LOCUTOR:
Su co-producción, ¡Señor Halley, Superstar!
174
CONTROL:
SIGUE TONO. SUBE Y BAJA.
175
LOCUTOR:
Una serie realizada en CIESPAL.
176
CONTROL:
CIERRA TONO.
177
LOCUTOR:
178
(SECO) Nuestro próximo capítulo ... iUna Visita Ines
perada!
150
Apéndice
INDICACIONES TECNICAS
Ing. José Bustos
..,
ZSI
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I
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o
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INSTALACIONES TIPICAS DE UN ESTUDIO PEQUEI'iIO La figura ilustra un estudio trpico que sería muy apropiado para una estación de radio de pequeña a mediana escala o instalaciones de producción. Las zonas básicas de producción y operación están re presentadas por la Sala de Control. En el caso de una estación de ra dio, aproximadamente el 80-900/0 de las operaciones hora por ho ra se producirán ahí. La producción de comerciales tendrá lugar en la cabina de locución y zona de producción. Obsérvese que cada una de las zonas de micrófonos está prote gida con doble puerta con intervalo para el sonido. Las tres ventanas especialmente diseñadas proporcionan visión entre las zonas, de for ma que puedan verse fácilmente las señales que se hacen con la mano, etc. Obsérvese también que tanto la Sala de Control como la cabina de locución y la zona de producción tienen instalaciones completas. las cuales puede trabajarse independ ientemente. En una situación de "estar en el aire", la cabina deanunciar y zo na de producción se pueden usar para producir comerciales y mate rial para programas especiales, sin alterar de forma alguna las opera
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clones en marcha de la Sala de Control. Los micrófonos del estudio pueden controlarse desde cualquiera de esas zonas. Además, en el caso poco común de una falla de algún tablero o equipo en la Sala de Control, las operaciones "en el aire" podrían conmutarse total mente a la cabina y zona de producción.
ESTUDIO DE AUDIO· Los estudios de sonido abarcan un amplio rango de tipos, desde los estudios sumamente elaborados que se usan para grabar discos populares y pistas de sonido para películas cinematográficas, hasta las salas de almacenamiento convertidas para grabación, las cuales sirven como estudios de sonido temporal para los sistemas de televisión que experimentan con producciones originadas en la pro pia localidad. Cualesquiera que sean las necesidades específicas dentro de ese amplio rango, si uno se encuentra diseñando un estudio conviene tener en cuenta ciertas características y requisitos comunes para ob tener la máxima calidad, confrabilidad y eficiencia en general de la operación. Según sean las necesidades, los estudios de audio pueden ser virtualmente de cualquier .tamaño. Pero cualquiera que sea ese tamaño, todos ellos están encamina dos a controlar el sonido indeseable que viene de afuera del estudio, y controlar (y a veces hasta intensificar) el sonido originado dentro del estud io. Para lograr ésto se- usan varios tipos de construcción y de me dios a prueba de sonido. Aunque comúnmente se usa el término "a prueba de sonido", debe hacerse observar que, excepto en un vacío perfecto, nada más es, literalmente hablando a prueba de sonido. Así pues los materiales que se usan para esas finalidades están dise ñados para "absorber" parcialmente el sonido o para desviarlo.
ECO, REVERBERACION y ACUSTICA Uno de los puntos más importantes en lo que toca a la r epro producción fiel del sonido, es el ambiente donde se efectúa. La sala
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o habitación destinada a escuchar música, reviste tanta importancia como la sala del teatro, auditórium o estudio de la radiodifusora de donde proviene el sonido grabado o irradiado al éter. Y si hemos afirmado que se trata de uno de los puntos más importantes, tam bién habrá que añadir que es uno de los más descuidados. En los sistemas de alta fidelidad, se hace imprescindible tomar en cuenta dónde se proyecta instalar los reproductores acústicos con el fin de asegurar. los mejores resultados prácticos. La selección del recinto, y la correcta ubicación de los reproductores, desempeñan un papel. preponderante en todo proyecto de alta fidelidad, al punto que no podría concebirse que un aficionado a esta rama de arte pasa ra interminables horas eligiendo y disponiendo las distintas partes del equipo, y no dedicará interés alguno en el recinto que es la parte primordial del sistema acústico, ni en acoplar debidamente sus repro ductores al ambiente en que deben funcionar. Sin embargo, esto es lo que sucede en una abrumadora mayoría de los casos. Las conquistas de la técnica en materia de reproductores, la perfección en las pantallas acústicas, y la precisión con que se hayan calculado redes discriminadoras y atenuadores ejercen poca o ningu na influencia para mejorar el sonido resultante de una mala disposi ción dentro del ambiente en que funcionan. Todo recinto tiene una característica importante que modifica los sonidos que se Originan en su interior: los ecos. Muy a la manera de los rayos de luz, el sonido se refleja en las superficies duras y vuel ve en forma de eco. El tiempo que tarda un sonido en reflejarse y volver al lugar de origen como un eco, se llama tiempo de reverbera ción. Los mejores resultados se obtienen en los ambientes comunes cuando el tiempo de reverberación está comprendido entre 0.7 de segundo y 1 segundo. Este dato poco o nada es lo que ilustra, pues para medir el tiem po de reverberación en un aposento, hacen falta equipos que la in mensa mayoría, por no decir todos, no tienen. Por eso veamos el ánqulo práctico de la cuestión. Cuanto más pequeño es el recinto, tanto menor será por simple lógica el tiempo de reverberación. En esto interviene, claro está, el
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material de que se hacen las paredes, el piso, si hay muebles, si hay cortinas o colgaduras, si hay alfombras, sofás o sillones tapizados, etc. Vamos a tomar como base una habitación, siete metros de lar go, cinco de ancho y cinco de altura. Cielorraso de yeso, piso de parquet y paredes empapeladas. Dos puertas grandes con cortinas. En este ambiente, sin ayuda de otros elementos, el tiempo de rever beración suele ser casi siempre cercano a un segundo. Los ambientes menores tienen tiempos de reverberación más cortos, lo que perjudi ca la audición de manera bastante importante. Lo que hay que hacer entonces es disminuir todo lo posible los ecos. Ahora bien: ¿Cuáles serán los medios de lograrlo en la práctica? Pensando un poco se caerá en la cuenta de que se consigue disminuir considerablemente la reflexión del sonido, si se colocan materiales absorbentes. Los estudios realizados en este sentido han permitido confeccionar esta tabla: Coeficiente de absorción Por pie Por metro cuadrado cuadrado
MATERIAL
Ventana abierta Pared de ladrillo de 30 cm de espesor Concreto (cemento y piedras) Vidrio Márm 01 Yeso sobre listones de madera Yeso sobre metal desplegado Pared de ladrillos rebocada Madera barnizada Madera cepillada Piso de madera Al torn b r as sin forro Alfom bras con forro Alfombras de goma sobre piso de concreto Linóleum Sillas de madera (cada una) Sillas con asientos tapizados (cada una) Personas adultas (cada una) Personas adultas con sobretodo (id.) Personas adultas sentadas en sillas com pletam ente tapizadas Cortinados
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1 0,032 0,015 0,027 0,01 0,034 0,033 0,017 0,03 0,061 0,1 0,15 0,25 0,08 0,03 0,22 0,23 0,39 0,45
10.8 0,344 0,162 0,289 0,366 0,108 0,355 0,183 0,323 0,656 1,08 1,62 2,69 0,86 0,323 0,22 0,23 0,39 0,45
0,55 0,5
0,55 5,39
Casi todos los ambientes comunes que se usan en la actuali dad para oír música, son más pequeños que el mencionado como ejemplo. Entonces el problema más corriente será el de amorti guar los ecos. Como puede observarse, según la tabla que antecede, hay muchos expedientes que pueden conducir a este fin. El tiempo de reverberación no se alarga, pues, sino que se su primen las reflexiones más molestas, al reducirse de manera impor tante los ecos. Cuando el sonido choca con superficies absorbentes, se refleja en una proporción mucho menor que si choca con super ficies que no absorben casi nada. Simultáneamente las paredes planas y lisas son las que mejor reflejan los sonidos, no así las irregulares y de superficie rugosa. Todos saben bien los distintos que suenan los pasos en una habita ción vacía, que en otra llena de muebles. Cuando se trata de una habitación relativamente pequeña es aconsejable usar mucho material absorbente. Si las paredes son li sas y paralelas también sería cuerdo aplicarles planchas de cellotex perforado en dos o tres partes a intervalos regulares. Esto está reñido con la estética, pero hay otro remedio a mano: colgar dos o tres cuadros, tratando de que los tamaños sean distintos y se encuen tren separados por distancias diferentes. Los cortinados ayudan mu cho, así como también las alfombres y los muebles tapizados en género. Cuando el ambiente es mediano o grande, el tiempo de rever beración tiene menos importancia, para los fines de oír música como generalmente se lo hace en el hogar. Resulta muy distinto cuando se trata de un teatro o auditórium.
DIFUSION DEL SONIDO Cuando se trata de irradir el sonido de un reproductor o de una batería de altoparlantes a un ambiente dado, se produce una serie de problemas que ni se imagina. Lo que primero conviene preguntar se es qué parte o partes del recinto se desea favorecer, es decir cuál es la zona en que habitualmente habrán de ubicarse los oyentes.
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Como primera dificultad tenemos que los sonidos de distintas frecuencias no se comportan de igual manera, en cuanto a la propa gación y reflexión. Los sonidos agudos, se concentran en haces rela tivamente estrechos, tienen características muy direccionales, y resul tan absorbidos con facilidad. En cambio los más graves se reflejan en todas partes y no son tan direccionales. El primer problema consis te, pues en asegurar que los oyentes ubicados en una zona de la habi tación reciban una dosis equivalente de frecuencias altas, medias y bajas. El ángulo de dispersión de los sonidos que dan los "tweters" suele ser el factor determinante de la extensión de la zona en que me jor puede escucharse el sonido reproducido. El estudio de la habitación o ambiente en que se va él instalar un equipo, puede producir a veces más beneficios que el detenimiento y perfección con que arme el sistema empleado. Sin necesidad de efec tuar cálculos minuciosos, es fácil lograr una mejoría perceptible en la adecuación del sistema con unos pocos conocimientos empíricos. Si existe una alfombra mullida, hay cortinas en los ventanales y cortinados en las puertas, y hasta algún tapiz en una pared, es casi se guro que hará falta reforzar la potencia del equipo, especialmente en la región de las frecuencias agudas, con un buen "tweter". En cambio si se trata de un local mediano o grande, en el que no hay alfombras ni colgaduras ni cortinados, será posible eliminar los "tweters" si los altavoces de lasque se dispone tienen una respuesta aceptable en el registro agudo. Es bueno tener presente otra regla de oro. No con viene tratar de adaptar ningún ambiente al tipo de pantalla acústi ca que se desea colocar, sino por el contrario, es menester adaptar la pantalla al ambiente.
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CONSOLAS
Para tener una visión más clara de cómo funcionan y están cons truidas las consolas tomaremos como ejemplos: Estereo modular: Perteneciente a la nueva serie de consolas, di señadas íntegramente con circuitos integrados de muy bajo n~veL de ruido y alta ganancia, cumplen con holgura todas ras exigencias del profesional. Las posibilidades de utilización de sus entradas y salidas, permi ten obtener un elevado rendimiento de esta unidad, en aplicaciones de radiodifusión, grabación y en general en todo tipo de aplicaciones profesionales de mezcla sonora. En el diseño de circuitos se han usado los componentes más avanzados, dentro del campo de los semiconductores, eligiendo el - .z más adecuado para cada parte del circuito. La seguridad y estabili dad de estos circuitos integrados, junto con la realización a base de módulos. Todo esto hace que las normas convencionales para niveles de ruido, diafonía, ganancia, respuesta, distorsión y demás característi cas sean satisfechas por esta unidad. DESCRIPCION DE FUNCIONAMIENTO
Todas las entradas de esta consola están duplicadas ENT.A B, excepto la entrada al canal 4 que tiene tres entradas ENT A Y
EXT. Ll- L2. Las prestaciones de esta consola se han multiplicado al hacer que las entradas se puedan seleccionar (mediante interruptores) para entrada de micrófono o entrada de línea (Giradiscos o Magnetó fono). De esta forma, cualquier canal se puede emplear para dos funciones totalmente independientes. Por ejemplo: se puede usar la entrada A del canal 1 para nivel bajo (micrófono) y la entrada B de este canal seleccionada para entrada-de alto nivel (giradiscos o 159
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Magnetófono). Por la facilidad de selección y calidad de los Microin terruptores, la selección de nivel de entrada se puede cambiar cuantas veces sean necesarias. La explicación por lo que el canal 4 está triplicado, es una posi bilidad más para poder tener en este canal una entrada de bajo o alto nivel y dos líneas telefónicas, tan solo hay que tener la precaución de bloquear la continua de las líneas telefónicas. En caso de no usar líneas telefónicas, este canal tiene las mismas características que el resto de los canales.
Esta consola incorpora un sistema de preescucha con salida por jack, situado en el panel frontal y salida en la regleta de conexión, para altavoz exterior. En este caso, la salida pasa por los contactos de un réle para cortar la señal, en caso de que el controlista esté ha ciendo también las funciones de locutor. Por sus características, este circuito (baja impedancia de salida, bajo nivel de ruido y baja distorsión) se puede usar como salida para grabación. Todas las conmutaciones se hacen con interruptores electróni cos controlados por tensión, con lo que se evita el cableado y se ob tiene un muy bajo nivel de ru ido. Como se puede observar, en el diseño se ha empleado la técni ca más avanzada, con objeto de garantizar un sistema de mezcla ca paz de satisfacer cualquier exigencia en los distintos sistemas de uso de consolas de mezcla. Esta unidad incorpora dos monitores de 10W con la protección térmica y contra corto-circuitos, con los que se pueden controlar la vía de programa o cualquier fuente exterior que se haya conectado en la regleta, dispuesta a tal efecto. También se incorpora una salida monoaural. Esta salida se hace por transformador y su objeto es poder hacer con esta consola pro gramas de simultaneidad o tener una línea de retorno. Una doble fuente de alimentación completa la consola. Esta fuente, tanto la que alimenta a Jos módulos, como la de la placa gene ral (MASTER) son estabilizadas, con protección térmica y corto circu ita bies. 161
CARACTERISTICAS TECN ICAS Canales de micrófono: Impedancia de entrada:
Ganancia:
Respuesta:
Distorsión:
Nivel de recorte a la entrada:
Nivel de recorte a la salida:
Ruido equivalente a la entrada:
2000hms. 98 db. ±1 db. 1 db. de 30 Hz a 20 KHz.
Menor del 0.50/0 de 30 Hz. a
20 Khz. y +20 dbm. de salida.
Mejor de -35 dbm, (14 mV.
RMS).
+20dbm.
Mejor de ~120 db.
+
Canales de línea (giradiscos y magnetófono): Impedancia de entrada:
6000hms. Ganancia:
52 db. Respuesta:
1 db. de 30 Hz. a 20 Khz.
Distorsión:
Menor del 0,50/0 a 30 Hz. a
20 Khz.
Nivel de recorte a la entrada:
Mayor de 14 dbm.
Nivel de recorte a la salida:
20 dbm.
--,- 80 db.
Ruido equivalente a la entrada:
+ +
+
Monitores: Ganancia:
Potencia:
36 db.
8 w. sobre 8 ohms. (Eficaz RMS.
con onda sinusoidal pura).
Respuestas:
1 db. de 30 Hz. a 20 Khz. Distorsión a máxima potencia:
Menor del 0,50/0. Sensibilidad para máxima potencia: 120 mV. 10 mV.
Ruido equivalentea la entrada: ....- 90 db.
Diafonía de la consola:N1ejor de 70 db.
+
+
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SALIDAS
Programa estereofónico: Salida máxima: Impedancia de carga: Salida: Indicadores:
+ 20 dbm. 6000hms. Por transformador. Vúmetro o VU corresponde a t- 4 dbm.
Programa monoaural:
Salida máxima: Impedancia de carga: Salida:
+
19 dmb.
6000hms.
Por transformador.
ALIMENTACION Entrada:
125 V.A.C. - 220 V.A.C., me diante cambio de conexión en el tra nsformador.
Alimentación de módulos:
Fuente estabilizada y cortocircui table de + 15 V. y 7,5 V. Doble fuente de alimentación, una para módulos y otra placa general (circuitos auxiliares).
+
INTRUCCIONES DE MONTAJE CONDUCTORES Y CABLEADO El cable utilizado y la disposición del cableado para la conexión de la consola son muy importantes y pueden dar origen a numerosos problemas, si no se planean y realizan meticulosamente. El cable empleado deberá ser siempre cable apantallado de dos conductores entrelazados, recubierto de aislante. En primer lugar, es fundamental tener en cuenta los niveles de
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las señales en los distintos cables. A este respecto es práctica usual en audio el hacer una distinción entre líneas de bajo nivel (menor de - 20 dbm.), líneas de nivel medio (entre -20 y +20 dbm.) y líneas de alto nivel (superior a + 20 dbm.). En consecuencia son líneas de bajo nivel las de micrófono y de nivel medio las de entrada de tocadiscos y magnetófono y las entra das y salidas de líneas. De alto nivel solo son las de monitores. Es permisible el usar pares de un mismo cable telefónico cuando se trata de líneas del mismo nivel, pero nunca si se trata de niveles distintos. En cualquier caso, se aconseja utilizar cable doble entrelazado, apantallado y aislado, para todas y cada una de las líneas de micrófo no, y para todas y cada una de las líneas de margen inferior de los niveles medios, es decir entradas de tocadiscos y magnetófono. Nunca debe ir por un mismo conductor dos cables entre los que pueda existir una diferencia de nivel superior a 40 db. La mejor forma de evitar completamente los problemas de in ducción y diafonía entre cables, es separarlos físicamente, por ejem plo u nos 12 cms. Si esto no es posible, deben, al menos, mantener en mazos dis tintos los cables de niveles distintos; es más, aún si todos los cables se viesen forzados a ir juntos, el separar en mazos diferentes los ca bles de distinto nivel, proporciona un aislamiento mejor. BULES DE MASA:
Con el fin de evitar en lo posible la formación de bucles de ma sa y sus perturbadoras consecuencias, se han seguido a este respecto unas normas estrictas, en el cableado interior, por circuito impreso, de la Consola, normas que deben tenerse en cuenta en el cableado exterior. Estos bucles de masa pueden dar lugar a captación de zumbido, acirculaciones de radiofrecuencia y el consiguiente ruido o a reali 164
mentaciones. Aunque es imposible establecer una solución exacta que elimine totalmente la posibilidad de que se produzcan estos efectos, la expe riencia aconseja una serie de medidas que son muy diferentes. Se ha seguido aquí el criterio de un solo punto a tierra, considerándolo el más eficaz. Este sistema consiste en que los diversos circuitos de masa man tengan aislados del chasis y de los otros circuitos de masa, excepto en un solo punto común donde se unen y ponen tierra. Para no destruir este criterio, ningún circuito de audio debe ser puesto a masa fuera de la Consola. En consecuencia, la pantalla de los conductores solo debe po nerse a tierra en un punto, que debe ser precisamente el terminal de la Consola, mientras los dos hilos se conectan a los tornillos corres pondientes. Esta norma es general para todos los circuitos exteriores, y es peligroso no seguirla exactamente. Como única excepción, puede darse el caso de micrófonos muy alejados de la Consola, en cuyo caso puede convenir darles masa cerca del micro, en lugar de en la Consola. Esta posibilidad solo puede determinarse grabando que sistema produce menos ruido en cada caso.
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MAGNETOFONOS Generalidades
El principio del funcionamiento de los magnetófonos reposa so bre las leyes de la inducción magnética y de la histéresis. Si se hace desfilar ante el entrehierro de un electroimán una cinta de óxido de hierro, se obtienen variaciones de imantación del óxido en función de la modulación que recorre el bobinado del electro-imán. Haciendo pasar la banda así registrada entre el entreh ierro de un electroimán, a la misma velocidad, se recoge en las bornas de su arrollamiento una tensión modulada semejante a la que ha servido para el registro. La banda conserva esta imantación durante un tiempo muy largo y puede ser oída tantas veces como se desee, sin ningún desgaste. Se puede borrar una banda de la que no se quiere conservar el registro haciéndola desfilar ante el entrehierro de un electroimán' recorrido por una corriente de alta frecuencia intensa. El óxido de hierro es llevado a saturación, lo que borra toda modulación primi tiva. La cinta puede entonces servir para otro registro. Si se aplica la modulación directamente al electroimán de regis tro, se percibe que las señales débiles son deformadas. Ello proviene del codo inferior de la curva de histéresis. Para trabajar en una parte rectil ínea de la curva, se sobrepone una polarización ultra-sonora a la modulación. La composición de un magnetófono que se deriva de esta expo sición está dada por la figura, la banda pasa primero ante la cabeza de borrado que funciona al mismo tiempo que la cabeza de registro. Naturalmente, el sistema de borrado no está conectado cuando está en posición de "lectura". La banda pasa a continuación ante la cabeza de registro y des pués, ante la cabeza de lectura.
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€)
~--ITl Borrado y magnetización
CABEZASI-~ Amplificador de grabación ~
Amplificador de reproducción
ESQUEMA BASICO DE UN MAGNETOFONO
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En los magnetófonos profesionales, existen realmente las tres cabezas que acabamos de mencionar. En los magnetófonos normales, por una razón de economía se fusionan en una las dos cabezas de registro y de lectura que no fun cionan generalmente juntas. Se obtiene, pues, un magnetófono de dos cabezas: borrado, registro-Iectura. Naturalmente, el oscilador de tensión ultra-sonora - es común para el borrado y el registro. Igualmente, el amplificador B.F. es único; sirve alternativamente para el registro y la lectura.
BANDA MAGNETICA
La banda utilizada sobre los magnetófonos posee una anchura normalizada de 1/4 de pulgada en los Estados Unidos yen Gran Bre taña, o sea 6,35 mm., y una anchura normalizada de 6.25 mm. en Europa. Los dos tipos de banda pueden ser empleados sobre todos los aparatos. Está formada: De un soporte de triacetato de celulosa, de cloruro de vinilo o de mylar de 20, 3l' O 50 ...um de espesor. De un enlucido de polvo magnético de 9 a 18 A.Pl1 de espesor. y de un barniz que hace la superficie de la banda perfectamen te lisa, a fin de reducir el ruido de fondo debido al rozamiento. El soporte de 50 .zzm de espesor está reservado para los usos profesionales. Para los registros que nos interesan se utilizan, ya sean soportes de 30 ALm recubiertos. de un enlucido de 15.-um, ya sea el soporte llamado "doble duración" de 20 .AAJl1 recubierto de un en lucido de 9 zz.m,
La banda se suministra sobre bobinas de dimensiones unifica das según el cuadro siguiente:
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Diámetro de las bobinas mm 82 100 127 147 178 247
Espesor del soporte
.wn 30 20 30 20· 30 20 30 20 30 20 30 20
Longitud de la banda
m 60 125 90 180 180 360 250 500 360 720 720 1250
Existen dos tipos de enlucidos magnéticos estudiados según la velocidad de deslizamiento de la banda; se distinguen: - Las bandas a pequeña velocidad recubiertas de óxido ama rillo o moreno claro. El óxido de hierro Fe203 está cristalizado en agujas finas de O,5~ aproximadamente. El enlucido tiene una densidad de hierro relativamente peque ña, del orden de 250/0. - Las bandas de alta velocidad cuyo óxido es moreno-rojo. Su cristalización es cúbica, teniendo los granos aproximadamente 3...,..um. La densidad del enlucido es del orden del 350/0 del hierro. El óxido es siempre mezclado con un ligante, tal como la laca (acetato de celulosa o resina vinllica). La fuerza coercitiva de estos diferentes polvos es del orden de 200 a 300 oersted y la remanencia de 500 a 800 gauss. La fuerza coercitiva debe ser suficientemente elevada para que el registro de los agudos sea correcto, pero no demasiado, para no hacer difícil el bo rrado. La remanencia, por su parte, asegura la conservación del regis 170
tro, un nivel de reproducción suficiente y una buena curva de res puesta en los graves. En general, la cinta a baja velocidad favorece los agudos:es el tipo más empleado sobre los magnetófonos. La medida de la dinámica es igualmente importante. Es la rela ción del ruido de fondo de la banda al nivel de la señal útil expresada en decibelios. Puede distinguirse el ruido de fondo sin modulación para una banda nueva, el ruido de fondo de modulación cuando la banda está montada sobre un magnetófono en marcha y el ruido de fondo de borrado cuando la banda acaba de ser "borrada" por el magnetófono. Estas diferentes medidas de la dinámica dan valores comprendidos entre SOdb y 70db según los aparatos. Es preciso, en fin, considerar los fenómenos de eco, es decir, el efecto de registro parásito de una espira sobre las espiras próximas de la misma bobina por simple contacto. Se expresa en dB por la relación entre los niveles de la señal parásita y el de la señal registrada. Para las bandas de alta velocidad se obtienen 60 dB aproximada mente, y para las bandas de baja velocidad esta relación es del orden de SOdB.
Cabezas Magnéticas El principio de las cabezas de borrado, de registro y de lectura, es el mismo. Se trata de un circuito magnético que posee un entrehie rro sobre ·el cual está bobinado un arrollamiento. Sin embargo, la realización de los tres tipos de cabezas es diferente a fin de obtener mejores resultados. En los aparatos "gran público", se combinan la cabeza de registro y la cabeza de lectura en un solo órgano. Es preciso entonces, obtener un compromiso que satisfaga las ca racterísticas óptimas en las dos funciones. La velocidad de desplaza miento de la banda interviene igualmente en el establecimiento de las características de las cabezas. La velocidad de 38cm/s. está reser vada a los aparatos profesionales y no se encuentra sobre los modelos gran público. Los aparatos de calidad están equipados de las velo cidades siguientes: l Scrn/s, 9,Scm/s y 4,7Scm/s. La velocidad más corriente es de 9,Scm/s.
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Se piensa que en el porvenir la velocidad de 4,75 cm/s podrá dar buenos resu Itados para las bandas pre-registradas en estereofon ía. Cuanto más débil sea la velocidad de desplazamiento, más difíci les de realizar son las cabezas magnéticas para obtener un buen re sultado. La cabeza de borrado Para estar sequros de un buen borrado es preciso prever una cabeza dotada de un entrehierro ancho (0,1 a 0,5 mm); a fin de que la permeabilidad del circuito permanezca elevada, se utiliza un núcleo de gran resistibidad (núcleo de hojas o ferrita). Se dispone así de un campo de borrado elevado, ampliamente expendido, sin tener necesi dad de una potencia ultra-sonora elevada. Las cabezas de borrado se calientan en funcionamiento y es, por consiguiente preciso, cuidar de no alimentarlas cuando esté pa rado el magnetófono. Esto, sobre todo para las cabezas de ferrita que pueden enton ces sobrepasar el punto Curie de la substancia que está comprendido entre 100 y 160 0 C. Las cabezas de alta calidad exigen 0,1 W de polarización ultra sonora entre 40 y 200 KHz, otros necesitan 3 W. Se obtienen así una eficacia de borrado del orden de BOdB. La impedancia del arrollamiento a 50 Hz, es del orden de algunas centenas de ohmios. La cabeza de registro Es preciso evitar absolutamente, la saturación del circuito que provoca distorciones en la modulación. Se prevé un entrehierro pos terior que aumenta la reluctancia del circuito y evita la saturación. El circuito tiene pues, dos entrehierros: el entrehierro delante ro o útil, que sirve para el registro y el entrehierro posterior, que eyi ta la saturación.
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El entrehierro delantero depende de la velocidad de desplaza miento de la banda; está comprendido entre 20...um, para 38 cm/s ó 3 MJll. para 9,5 o 4,75 cm/s. El entrehicerro posterior es más impor tante y es función de la permeabilidad del circuito y de la impedan cia de la bobina. Puede alcanzar 0,3 mm. El circuito magnético puede ser de chapas finas o de ferrita. Las chapas tienen un espesor de 0,15 mm., bien aisladas entre sí por oxidación superficial. Se tiene la ventaja de tener una resistividad ele vada y por ello, se utilizan las aleaciones de alta permeabilidad tipo mumetal, supermalloy o thermenol. El ferroxcube lile, conviene igualmente, aunque su permeabilidad inicial sea más débil. Las cabezas para material profesional son de baja impedancia, el arrollamiento lleva pocas espiras y su impedancia es del orden de 10 a 50.J...a 1 KHz. Las cabezas para material gran-público son de alta impedancia: aproximadamente 3000 ... - a 1 KHz. Siendo la resonancia de la cabeza más baja, existe el riesgo de provocar una saturación por la polarización ultra-sonora. Las cabezas de baja impedancia necesitan una corriente de re gistro del orden de lOmA, en tanto que las cabezas de alta impedan cia no tienen necesidad sino de imA para una misma eficacia. Este valor comprende la suma de polarización ultra-sonora (9/10) y de modulación baja frecuencia (1/10). El rozamiento de la banda sobre la cabeza provoca el desgaste del entre hierro por abrasión. Es preciso cuidar de que este entrehierro esté protegido por un plástico resistente al desgaste, sin el cual, el registro de las frecuen cias elevadas no estaría asegurado. La cabeza de lectura Se prefieren aquí los núcleos de metal de alta permeabilidad
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(numetal, supermalloy, anhuster D). Las ferritas no convienen por dar un nivel de salida demasiado débil. El entrehierro debe ser ancho a fin de obtener una tensión de lectura elevada, y debe ser estrecho a fin de reproducir las frecuencias elevadas. El compromiso adoptado depende de la velocidad de desplaza miento de la banda y varía entre 15 .ftAI1 para 38cm/s y 3 «J11 para 4,75 cmls. No es necesario preveer un entrehierro posterior pues la saturación no es de temer. Sin embargo, es preciso evitar la imantación remanente del circuito. A fin de evitar la acción de los campos exteriores, la cabeza debe estar perfectamente blindada. Se utiliza generalmente un blin daje doble: el primer blindaje, cerca de la cabeza, es de numetal, y el segundo, hacia el exterior, es de hierro dulce o de cobre. Este segun do blindaje evita la saturación del numetal y permite aprovechar lo mejor posible sus propiedades magnéticas. El nivel suministrado por la cabeza de lectura es débil, sobre todo, para los modelos de baja impedancia. Los modelos profesionales de baja impedancia (10 a 50.A..), dan apenas 1mV, para una velocidad de 38cm/s. Los modelos gran público dealta impedancia (lOK.,I'L), dan entre 2 y 8 mV, según la velocidad de desplazamiento.
La cabeza de registro-lectura Debe ser un compromiso entre las características dadas para la cabeza de registro y la cabeza de lectura. Destinada al material gran público, es de alta impedancia. Su circuito magnético es de ferrita para los modelos más recientes y comporta un entrehierro posterior. El entrehierro anterior está com prendido entre 2 y 5 ...-um, pues la velocidad de desplazamiento es más pequeña. La impedancia puede variar según los modelos entre
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4· Y 40 KJ">o a 1 KHz. La tensión de salida es aproximadamente 2 a 3 mV. La corriente de polarización ultra-sonora depende del tipo de banda empleado estando la modulación comprendida entre 40 y
150..uA. La frecuencia ultra-sonora puede variar entre 40 y 100 KHz.
La 20 20 20
banda que pasa se extiende de: a 6.000 Hz para 4,74 cm/s a 12.000 Hz para 9,5 cm/s a 20.000 Hz para 19 cm/s.
Cuidados y conservación
El magnetófono es un equipo delicado. dentro de íos que pue den integrar una instalación de alta fidelidad. En su utilización de ben extremarse al máximo los cuidados, tanto a! colocar los carretes de cinta o los cassettes, como al accionar los mandos que producen las maniobras mecánicas y los botones de regulación. Los cuidados y precauciones deben ser tan minuciosos como en el plato tocadiscos. Cada 20 horas de funcionamiento aproximadamente, y siempre que se vaya a hacer una grabación, es preciso limpiar los entrehierros y las caras de las cabezas que entran en contacto con las cintas. A tal fin pueden utilizarse una barrita con algodón en la punta, impreg nada con alcohol medicinal (etílico). Las barritas higiénicas para la limpieza de los oídos se prestan muy bien a este menester. Conviene frotar las caras frontales de las cabezas en toda su su perficie con el algodón humedecido: primero, una pasada a todas ellas, y luego, con nuevo algodón y alcohol recién impregnado, una segunda limpieza. De paso con la misma barrita se limpian ya todas las piezas del magnetófono que toman contacto con la cinta en el funcionamiento; en especial el rodillo elástico, el eje de arrastre y los fieltros preso res. En los magnetófonos de cassette puede requerirse una limpieza de las cabezas todavía más frecuente que en los de ca rrete, pues por culpa de las reducidas dimensiones de los entrehie rros, aunque no haya un estado aparente de suciedad, la menor par tícula de polvo magnético emplazado en el entrehierro, puede inu 175
tilizar definitivamente una grabación. Las cintas magnetofónicas, sean de carrete o de cassette deben guardarse siempre en su caja, protegidas del polvo, del calor excesivo, de la luz del sol y de cualquier campo magnético. Para mejorar la protección contra el polvo, las cintas, en sus cajas, pueden guardarse en un armario que cierre bien o en alguna caja hermética de archivo. Las bolsas de plástico negro, bien cerradas, son muy adecuadas para guardar cassettes durante largos períodos de tiempo. El calor entre otros perjuicios acentúa el autocopiado. Las cin tas magnetofónicas no deben dejarse nunca en las proximidades de los focos de calor, tales como radiadores, lámparas de alumbrado, etc. Con la utilización normal, las cintas magnetofónicas apenas su fren desgaste o fatigas de tipo mecánico, a no ser que se trate de ti pos muy finos o que el magnetófono no se encuentre en correctas condiciones de conservación.
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TOCADISCOS Un equipo muy importante es el tocadiscos porque constituye una de las fuentes de programa. Para el tocadiscos el problema más importante no es la ventilación sino la estabilidad. Su montaje debe ser tal que evite al máximo que se pueda golpear o mover acciden talmente. Otro tipo de problema que se presenta con frecuencia en los tocadiscos es que produzcan o reproduzcan ciertos ruidos de fondo, de los cuales el más frecuente es el llamado HUM, debido a malas conexiones de tierra que va del brazo al amplificador. Aunque otra posibilidad es que esté recogiendo el HUM de otros equipos tales como transformadores, reguladores, etc. En todos los tocadiscos encontramos la cápsula también llamada fonocaptor, es uno de los elementos especiales en el tocadiscos y por ende en el sistema completo de alta fidelidad. Su función primordial es la de transformar la información con tenida en los discos, bajo la forma de una modulación mecánica, en la señal o señales eléctricas que después de ser amplificadas por el equipo correspondiente pueden ser transformadas en sonido por los parlantes. De lo anterior se deduce que el buen funcionamiento y de la mejor o peor calidad de la misma depende el resto del sistema, ya que cualquier defecto que ésta posea no podrá ser corregido por los circu itos que existen a cont inuación llegando sus consecuencias has ta la etapa final. Las características fundamentales de una cápsula fonocaptora son las siguientes: Respuesta en frecuencia: debe ser lo más plana posible dentro de todo margen de frecuencias que a su vez debe ser lo más amplio posible de 20 a 20.000 Hz. el ancho de banda y las variaciones den tro del margen de decibelios entre 20 a 16.000 Hz 1 dB.
±
177
Bn
Tipos: En la actualidad existen varios tipos diferentes de cápsulas cu yos principios de funcionamiento se basan en distintos fenómenos físicos, como son pieza-eléctricos y electromagnético, apareciendo dos modelos principales que son: cápsulas piezoeléctricas y cápsulas magnéticas.
Piezoeléctricas:
La cápsula piezoeléctrica más utilizada es la de cerámica al igual que la de cristal, pero cuyo material de fabricación no es tan suscep tible a los cambios de temperatura y humedad. Las cápsulas piezo eléctricas son sensibles a la amplitud del desplazamiento de la aguja. Su impedancia suele ser de 1 a 2 MHoms. y no se necesita circuito de ecualización previo a la entrada del ampl ificador. Sus ventajas son que son insensibles a los campos magnéticos exteriores, poseen una gran tensión de salida ysu costo es muy bajo comparado con el resto de cápsulas. Entre sus desventajas podemos mencionar, que el ruido superficial es bastante elevado y que su cur va de respuesta no es suficientemente buena, presentando una impe dancia a la salida.
Magnéticas: Actualmente las cápsulas magnéticas son más utilizadas en las reproducción de alta fidelidad. Son contrarias en su fundamento a las anteriores. En lugar de ser sensibles a la amplitud del desplazamiento lo son a la velocidad del mismo, por lo que su tensión de salida es proporcional a fa velo cidad con la que la aguja lee las señales contenidas en el surco. La velocidad aumenta con los tonos agudos, y. por lo tanto,se precisa aplicar un circuito corrector que se ocupa de equilibrar todas las frecuencias reproducidas. Entre las cápsu las magnéticas existen d iver sos tipos que se fundamentan en técnicas diferentes. Estas son: de RELUCTANCIA VARIABLE, de IMAN INDUCIDO Y de BOBINA MOVIL.
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En resumen, estas cápsu las tienen una excelente respuesta en alta frecuencia, pero son muy frágiles y delicadas siendo su impe dancia por lo general de 47.000 Homs., teniendo además la desven taja de necesitar de un preamplificador a la entrada especial que ele ve la pequeña tensión de salida para conectar a la consola. Uno de los factores que más colaboran a mantener un buen ni vel de calidad sonora en el tocadiscos es el correcto cuidado de la aguja, lo que abarca por supuesto, su limpieza. La aguja en su recorri do sobre los surcos de los discos, recoge obligatoriamente cierta can tidad de suciedad en forma de polvo y otro tipo de partículas que se pegan a la misma. La suciedad en la aguja deteriora considerablemen te la calidad del sonido, por lo que es recomendable limpiarla con bastante frecuencia.
MICROFONOS Bajo la denominación de micrófono se engloba una amplia ga ma de dispositivos orientados hacia la conversión de ondas sonoras, también llamadas señales acústicas, en otras de tipo eléctrico capa ces de ser procesadas por cualquier circuito electrónico. Su función es entonces la de transductor de una presión sonora en una información eléctrica equivalente, manteniendo todos los de talles de la primera, de tal forma que suponiendo un sistema perfec to de reproducción dicha señal podría ser convertida de nuevo en so nido, a través del transductor inverso o altavoz, escuchándose como si del sonido original se tratara. Existe en la actualidad una amplia gama de tipos y modelos de micrófonos capaces de satisfacer desde las aplicaciones que no requie ren una elevada calidad, pero si un costo reducido, hasta aquellos otros casos en los que la fidelidad de reproducción es el factor más importante, lo que implica la necesidad de contar con alguno de los modelos que ofrezcan las mejores prestaciones-de toda la gama. Los micrófonos, sea cual sea su tipo, vienen definidos por tres parámetros fundamentales; son los siguientes: SENSIBILIDAD, FIDELIDAD, DIRECTIVIDAD. 180
Sensibilidad
La sensibilidad se mide siempre para un valor de presión norma lizado, con el fin de poder establecer comparaciones entre unos mo delos y otros. Se determina midiendo el nivel de tensión de salida de la cápsula microfónica cuando sobre la membrana actúa una presión. Esta tensión suele ser muy pequeña, del orden de varios milivol tios, y se mide en circuito abierto, lo que implica que el aparato utili zado para efectuar la medición debe presentar una elevada impedan cia de entrada con objeto de que se aproxime a la condición mencio nada. Otra forma de definir el valor de la sensibilidad es en decibe lios, tomando como referencia un nivel de 1 voltio. Así un nivel de -60 dB equivale a una tensión situada 60 dB por debajo de la de re ferencia, es decir, de 1 mV. Todos los valores de sensibilidad de micrófonos expresados en decibelios presentan un signo negativo, ya que en ningún caso se al canza el nivel de referencia, siendo los más sensibles aquellos que presentan una cifra más cercana a cero. Son valores normales para alta sensibilidad los de -50 dB, alcanzando los menos sensibles los -80 dB. Además de los datos mencionados también se indicará la frecuencia de la excitación acústica que se ha tomado corno referen cia. En la mayoría de los casos, se suele emplear 1 KHz.
Fidelidad La fidelidad de un micrófono se define fundamentalmente por su respuesta en frecuencia, la cual suele presentarse en forma gráfica asignando a cada frecuencia sonora recibida el nivel de salida obte nido en su salida. Normalmente tendrá una zona bastante plana para frecuencias medias con unas caídas laterales en los extremos de la banda.
Directividad La directividad define al ángulo de captación de sonidos que posee un micrófono determinado. Este es un factor importante, ya que según la aplicación a que se destine será necesario emplear rno 181
delos más o menos directivos. En efecto, en algunos casos conviene emplear micrófonos que sean capaces de captar cualquier sonido que se produzca en todo su entorno. En otras ocasiones. sin embargo. será más interesante recoger únicamente aquellas señales que provie nen de un área determinada. Todos estos casos pueden resolverse empleando los tipos adecuados, definidos mediante su directividad. Pueden encontrarse en la práctica, y teniendo en cuenta todo lo ex puesto, varios modelos de diferentes directividades. Así se tiene. por una parte, los micrófonos unidireccionales que captan sólo los soni dos que les llegan a lo largo de una línea perpendicular a su zona frontal yen un reducido ángulo alrededor de la misma. Los micrófonos omnidireccionales son capaces de recoger cual quier sonido independientemente de su procedencia. y los de los ti pos bidireccionales y cardioides son un modelo intermedio entre los anteriores, ya que en un caso captan las ondas frontales y traseras y en el otro las frontales además de una amplia región alrededor del eje. incluyendo en ella una parte de la zona posterior. Estructura La estructura básica de un micrófono de cualquier tipo, está compuesta por una membrana que vibra al recibir las ondas sonoras y un elemento eléctrico acoplado mecánicamente a dicha membrana. que es sensible a las oscilaciones transmitidas por esta. Sobre esto que podríamos considerar como célula básica se han efectuado diferentes diseños en los quese emplean sensores eléctricos con propiedades muy diferenciadas. Además la propia membrana, así como la posición de la misma en el interior de la caja o cápsula externa, también afecta a las carac terísticas, sobre todo a la directividad. Normalmente la mayoría de los micrófonos se componen de lo que es la célula transductora propiamente dicha, también denomina da cápsu la microfónica, rodeada de una serie de elementos de protec ción, entre los que se incluye la carcasa externa yen algunos modelos un pequeño circuito amplificador, un sistema de alimentación que suele ser de pilas y un interruptor de encendido y apagado.
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Tipos de micrófonos.
En la actualidad pueden encontrarse los siguíentes tipos, que son los normalmente empleados en la práctica: Micrófonos de carbón, Micrófonos dinámicos, Mcrófonos de condensador, Micrófonos de electret, Micrófonos piezoeléctricos. Los micrófonos de acuerdo a su forma Los micrófonos-tienen diferentes formas, tamaños y diseños y para su identificación, se buscan algunas características que los dis tingan, dándoles nombres que los particularizan. Como este es un sis tema caprichoso y acomodaticio, los nombres que se les dan son propios de cada país y, muchas veces, de cada región. Pero para dar una idea de los nombres que reciben los micrófonos, citaremos algu nos: Micrófono Lapicero, Micrófono Bala, Micrófono Bola, Micrófo no Calavera, Micrófono Chancleta.
183
CARACTERISTlCAS DE LOS MICROFONOS CLASE DE MICROFONO
EQUIPO ADICIONAL
VOLTAJE DE SALIDA
Carbón
Batería Transformador
El más elevado ( + 1.0 voltio)
100 a 500 olmios (sín transfor mador)
Deficiente
Bajo costo. El voltaje de salida elimina la preamplificaci6n
Dinámico
Transformador para igualar impedancia
Milésimas de voltio
20 a 1000lmios
Satisfactoria, según su calidad
Respuesta satisfac ría, costo no muy elevado
Cristal
Ninguno
De milésimos a centésimos de voltio
Elevada
Satisfactoria, según su calidad
Buena respuesta, liviano, elimina transformador
Cinta o velocidad
Transformador
Milésimos a centésimos de voltio
Muy baja
Excelente
Excelente respuesta, construcción sencilla
Condensador
Fuente de voltaje
Muy bajo, requiere etapa pre-amplifi cadora a la salida
Elevadá
Muy buena
Buena respuesta.
-
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Este libro se publicó en 1988, en Digraf,
con la colaboración de la Fundación Friedrich Ebert,
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siendo Director General de CIESPAL el
doctor Luis E. Proaño y J efe de Publicaciones
Jorge Mantilla J arr in ,
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