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Revista Electrónica Semestral de Estudios Semióticos de la Cultura ISBN 1696-7356

http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm

Nº 6 Noviembre 2005

CONSEJO CIENTÍFICO DE HONOR

ESTUDIOS IBEROAMERICANOS SOBRE LA SEMIOSFERA

Viacheslav Ivanov Mihhail Lotman Desiderio Navarro Cesare Segre Peeter Torop Boris Uspenski

Pampa Olga Arán Silvia N. Barei Ana Cristina Braga Braga Morfi Manuel Cáceres María Antonieta Collazo Fernández José Cortés Zorrilla Zorrilla José Luiz Fiorin Fiorin Lilly González Cirimele Julieta Haidar María Pilar López Suárez Mihhail Lotman Desiderio Navarro Francisco Pineda Jerusa Pires Ferreira Ferreira Graciela Sánchez Guevara Göran Sonesson

Dirección y edición: Manuel Cáceres Sánchez · Universidad de Granada · Facultad de Filosofía y Letras · Departamento de Lingüística General y Teoría de la Literatura · Campus de Cartuja, s/n · 18071-G ranada (España) · [email protected]

Entretextos tiene

como objetivo la libre difusión de la información y el conocimiento en el ámbito de los estudios semióticos de la cultura de la denominada ‘Escuela de Tartu-Moscú’, por lo que ofrece el libre acceso a todos sus artículos (textos completos), con las siguientes restricciones y advertencias: 1. El copyright de de los artículos publicados en Entretextos pertenece a sus autores, del mismo modo que, en el caso de las traducciones, los derechos de las mismas pertenecen a los traductores. 2. Los artículos pueden ser enlazados o reproducidos electrónicamente para fines docentes e investigadores, sin alteraciones e indicando su procedencia. Se debe citar la la dirección electrónica (URL), así como el nombre del autor —y del traductor, dado el caso—, cuando se reproduzca, distribuya o comunique públicamente el contenido de estas páginas, en todo o en parte. 3. En el caso de una reproducción total en Internet o en revista impresa, se debe obtener autorización expresa de Entretextos, así como del autor —y al traductor, dado el caso— o de quien posea los derechos de autoría o de traducción. 4. Se prohíbe la reproducción total de artículos en formato de libro impreso sin permiso previo por escrito de Entretextos . © Entretextos. Revista Electrónica Semestral de Estudios Semióticos de la Cultura, 2003 — 2011 ISSN 1696-7356 Manuel Cáceres Sánchez · Universidad de Granada · Facultad de Filosofía y Letras · Departamento de Lingüística General y Teoría de la Literatura Campus de Cartuja, s/n · 18071-Granada (España) [email protected] http://www.ugr.es/~mcaceres/entretextos.htm Dirección y edición: Manuel Cáceres Sánchez Consejo Científico de Honor: Viacheslav Ivanov (Universidad de California, Los Ángeles, USA — Instituto de Cultura Mundial y Escuela Antropológica Rusa, Moscú, Rusia) Mihhail Lotman (Universidad de Tartu — Universidad de Tallinn, Estonia) Desiderio Navarro (Centro Teórico-Cultural Criterios, La Habana, Cuba) Cesare Segre (Universidad de Pavia, Italia) Peeter Torop (Universidad de Tartu, Estonia) Boris Uspenski (Universidad de la Suiza Italiana, Lugano, Suiza)

Entretextos Revista Electrónica Semestral de Estudios Semióticos de la Cultura ISSN 1696-7356 Nº 6 Granada Noviembre 2005

ESTUDIOS IBEROAMERICANOS SOBRE LA SEMIOSFERA

Esta edición completa en pdf del número 6 de Entretextos está disponible desde Noviembre de 2011. Edición revisada y corregida. Cómo citar este documento: Entretextos. Revista Electrónica Semestral de Estudios Se mióticos de la Cultura [Estudios iberoamericanos sobre la semiosfera] Nº 6 (Noviembre 2005). ISSN 1696-7356

PRESENTACIÓN Presentación

7

Manuel Cáceres

ARTÍCULOS ARGENTINA El (im)posible diálogo Bajtín — Lotman. Para una interpretación de las culturas

13

Pampa Olga Arán

Configuraciones Configuraciones migrantes: el ensemble en en la frontera de arte y cultura

26

Silvia N. Barei

BRASIL Relaciones entre sistemas en el interior de la semiosfera

36

José Luiz Fiorin Fiorin Clío en la encrucijada , de Iuri Lotman Jerusa Pires Ferreira

MÉXICO La Regla de Ocha en Cuba: una semiosfera

68

75

Ana Cristina Braga Braga Morfi

El rito yoruba y su s u representación por el Teatro Folklórico de Cuba: la interacción entre dos culturas

87

María Antonieta Antonieta Collazo Fernández Fernández

Las semiosferas y la traducción intercultural intercultural en las prácticas museográficas 95 Lilly González Cirimele

La complejidad y los alcances de la categoría de semiosfera. Problemas de operatividad analítica Julieta Haidar

107

Justicia sin verdugo. La memoria de la cultura y los desafíos de la rebeldía 120 Francisco Pineda

La semiosfera del maíz: espacio semiótico de convergencia de la naturaleza y de la cultura Graciela Sánchez Guevara y José Cortés Zorrilla TEXTOS DE I. LOTMAN Y DE LA ESCUELA SEMIÓTICA DE T ARTU-MOSCÚ La semiosfera paradójica (Epílogo)

131

144

Mihhail Lotman

INVITADOS ESPECIALES La respuesta de la Escuela de Tartu a Bajtín y un escandaloso silenciamiento de la ciencia occidental

155

Desiderio Navarro

La semiosfera y el dominio de la alteridad

170

Göran Sonesson

JÓVENES COLEGAS El sueño traductor: cuerpos en el filo de la semiosfera y surrealismo(s) María Pilar López Suárez

192

PRESENTACIÓN

ESTUDIOS IBEROAMERICANOS SOBRE LA SEMIOSFERA . PRESENTACIÓN M ANUEL C ÁCERES

A finales del pasado mes de Agosto, tuvo lugar en São Paulo el I Encontro Internacional para o estudo da Semiosfera . Fue una espléndida oportunidad para escuchar y conversar con muchos colegas de Brasil, pero también de Argentina, México, Colombia o Cuba, sobre la obra de Lotman, para conocer desde qué perspectivas les resultan útiles y productivas sus ideas. De estas jornadas de exposiciones y de intercambios de experiencias surge este número de Entretextos , dedicado casi exclusivamente a Estudios iberoamericanos sobre la semiosfera. Si más del 60 % de los lectores de Entretextos son iberoamericanos y un numeroso grupo de profesores e investigadores, desde México a Argentina, se interesan por la semiótica de la cultura —por utilizar una denominación ya aceptada generalmente—, no puede resultar extraño que en esta publicación tengan siempre un espacio más que notable los trabajos que allí se producen. Pero el título genérico de este número de Entretextos no responde sólo a la procedencia geográfica de sus autores. En los diez artículos que componen la sección central de esta entrega, se puede apreciar una especial preocupación por enlazar las ideas de Lotman con la realidad cultural iberoamericana. Así, desde Argentina, concretamente desde la Universidad Nacional de Córdoba, vuelven a colaborar las profesoras Pampa Olga Arán y Silvia Barei. La primera, defiende, más allá de las diferencias entre los planteamientos de Bajtín y los de Lotman, la posibilidad de diálogo entre ambos teóricos a partir de nociones como conciencia y memoria , y “su traslado productivo para describir sociedades como las nuestras, latinoamericanas, en acelerados procesos de transculturación y de diferenciación, con topografías de desigualdad en progreso, con memorias locales amenazadas”. Silvia Barei, por su parte, reconoce que su interés por Lotman y la Escuela Semiótica de Tartu-Moscú tiene que ver, sobre todo, con “la posibilidad de sostener algo así como una

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‘crítica en las fronteras’ que permita dar cuenta de la complejidad de articulaciones que rigen los textos que se producen en América Latina y su modo de desestabilizar [...] las construcciones ideológicas hegemónicas”. A partir de la noción lotmaniana de ensemble , analiza un video-arte que se construye sobre bases literarias, musicales y pictóricas, y que constituye lo que la autora denomina configuraciones migrantes . Desde Brasil han tenido también la generosidad de colaborar con Entretextos dos ilustres profesores: Jerusa Pires y José Luiz Fiorin. La primera se detiene en uno de los últimos ensayos de Lotman, «Clío en la encrucijada», para subrayar su concepto de historia y cómo éste no anda muy alejado del que mantienen historiadores de la cultura como Arón Gurévich o Paul Zumthor. El profesor Fiorin nos presenta, a partir de la noción de semiosfera, una espléndida introducción crítica a la idea de cultura brasileña , que, autoconstruida como ejemplo de cultura de la mezcla , “pasó a considerar inexistentes las capas reales de la semiosis donde opera el principio de la exclusión: por ejemplo, en las relaciones raciales, de género, etc.”. De la Escuela Nacional de Antropología e Historia de México y, concretamente, del grupo de Análisis del Discurso y Semiótica de la Cultura que dirige la profesora Julieta Haidar, presentamos seis trabajos que siguen esa línea que concibe las ideas semióticas de Lotman como herramientas para explicarse la realidad americana. El artículo de la Dra. Haidar repasa la noción de semiosfera desde un punto de vista teórico-metodológico, subrayando no sólo lo que ésta puede aportar en la actualidad al estudio de las culturas, sino también apuntando hacia lo que opina que son sus limitaciones, y en particular, “la ausencia sintomática de una teoría del poder y del sujeto, como campos importantes para el análisis de lo cultural”. Las profesoras Ana Cristina Braga y María Antonieta Collazo analizan la presencia de ritos de origen africano en la cultura cubana y cómo esas prácticas forman parte, de modo inseparable, de ese ajiaco “en constante cocedura” que es Cuba (para repetir aquí la definición gastronómica de Fernando Ortiz): Ana Cristina Braga nos introduce en la Regla de Ocha y el lugar (los lugares) que ha ido ocupando en la sociedad cubana, mientras que la profesora Collazo trata del teatro folklórico de Cuba como fenómeno de traducción intercultural, de cómo el ritual religioso yoruba es representado (traducido) por los medios escénicos del teatro tradicional de Occidente. Al estudio de fenómenos culturales e históricos estrictamente mexicanos están dedicados los otros tres artículos. Lilly González expone problemas relacionados con la traducción intercultural en el caso del museo (una institución occidental) de la comunidad zapoteca de Santa Ana del Valle. Graciela Sánchez y José Cortés examinan el maíz como un caso paradigmático

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PRESENTACIÓN 9 ___________________________________________________________________

de las imbricaciones entre naturaleza y cultura en México (y en las culturas mesoamericanas en general). Como dicen los autores, “esta planta constituye en la memoria de [estas culturas] un texto complejo: con él se han alimentado, sobre él “se ha escrito literatura; se ha compuesto música, con el propósito de llevar a cabo los rituales del sembrado y de la cosecha; ha sido motivo de las diversas artes plásticas: pinturas, códices, esculturas y arquitectura; con el maíz se ha conservado la lengua, la historia de la comunidad y el medio ambiente; ha contribuido a la organización de la sociedad y ha controlado la economía de los pueblos; ha sido generadora de conocimiento científico y tecnológico; y ha dado pauta a la diversidad biológica del propio maíz”. Por su parte, Francisco Pineda, especialista en la historia de la Revolución Mexicana, reflexiona acerca del desafío cultural con el que se tienen que ver los movimientos rebeldes, que resume en esta contradicción o paradoja: “la necesidad de romper el orden injusto y tener que hacerlo a partir de los recursos y condiciones que existen en un momento dado, es decir, dentro de un sistema dominante y semióticamente dinámico”. Para ello, se sirve de las ideas de Lotman acerca del funcionamiento de los sistemas semióticos y repasa la experiencia histórica de la Revolución del Sur que dirigió Emiliano Zapata. En las secciones más o menos fijas de Entretextos también hemos incluido dos trabajos que se presentaron en el encuentro brasileño. Como invitados especiales figuran Desiderio Navarro y Göran Sonesson. El investigador —y crítico, traductor, editor...— cubano es, en realidad, nuestro invitado especial permanente. Miembro del Consejo Científico de Honor de Entretextos , gracias a su generosidad los lectores de esta revista tienen acceso a trabajos de Iuri Lotman y de la Escuela Semiótica de Tartu-Moscú. En esta ocasión, Desiderio Navarro nos regala un trabajo, iniciado en 1997 y actualizado en 2005 (e inédito hasta hoy), sobre el inexplorado campo de investigación de la ‘respuesta de la Escuela de Tartu a Bajtín’; un terreno inexplorado, a pesar de que exista ya una abundante bibliografía. Al analizar diversos e ignorados trabajos de Gaspárov, Meletinski, Gurévich, Ivanov, Uspenski y el propio Iuri Lotman, Desiderio Navarro subraya cómo se han silenciado todas las respuestas críticas de la Escuela de Tartu a ideas de Bajtín, mientras que, cuando se citan declaraciones de estos autores sobre Bajtín, nada se dice de esos señalamientos críticos o, lo que es aún más grave, se llega a declarar, como hace Allan Reid, que esos textos silenciados “están generalmente llenos de alabanzas para Bajtín”. Göran Sonesson presentó, también en São Paulo, un trabajo, que se ha traducido al español para ser publicado en Entretextos , sobre el dominio de la alteridad, que incluiría tanto “la realidad, en el sentido de los hechos materiales” como “el dominio de los signos mismos, es decir, la semiosfera”. Partiendo de las ideas de Lotman y de la Escuela de Tartu, a las que suma las de Peirce, Bajtín, Cassirer y Husserl, el profesor Sonesson ha venido trabajando


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en la reformulación de “cuestiones clásicas de las humanidades, como la posibilidad de conocimiento sobre diferentes tipos de hechos, el acceso al otro y las coacciones impuestas al sujeto por entidades ajenas”. Un buen ejemplo de ese esfuerzo reformulador lo encontramos en el artículo que se incluye en este número. La sección dedicada a los textos de Iuri Lotman y de la Escuela de Tartu contiene en esta ocasión el epílogo que Mihhail Lotman escribió para la edición en estonio de Cultura y explosión , el último libro publicado en vida de su padre. «La semiosfera paradójica» es una buena guía introductoria para entender el conjunto de la obra de Iuri Lotman, y no sólo la de su época final. Por último, en la sección que destinamos a los artículos escritos por quienes se inician en la investigación, se presenta el artículo que María Pilar López Suárez escribió primero como trabajo académico para un curso de doctorado sobre Lotman y la escuela de Tartu que impartí en la Universidad de Santiago de Compostela. Como se puede comprobar, las lecturas de la obra de Lotman parecen haber actuado como fructíferas sugerencias para su investigación sobre las vanguardias artísticas (y más en concreto sobre el surrealismo). Entretextos sigue cumpliendo, con este número, la misma función que la inspiró: una revista en español que ofrece gratuitamente al lector interesado textos completos de y sobre Iuri Lotman y la Escuela Semiótica de TartuMoscú. Con cada texto que se publica, con cada número que se prepara, lo que se pretende es que la urdimbre de textos que representa Entretextos se vaya haciendo poco a poco más completa y productiva para sus lectores. Nos queda, como única recompensa a la que aspiramos, la ilusión de no errar demasiado en ese objetivo. Manuel Cáceres Sánchez Editor de Entretextos Granada — Tartu, Noviembre de 2005

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ARTÍCULOS

ARGENTINA

EL (IM)POSIBLE DIÁLOGO B AJTÍN-LOTMAN.

P ARA UNA INTERPRETACIÓN DE LAS CULTURAS* P AMPA OLGA ARÁN

No existe nada muerto de una manera absoluta: cada sentido tendrá su fiesta de resurrección. Problema del Gran Tiempo. Bajtín (…) el sistema posee una memoria de los estados precedentes en un potencial “presentimiento” del futuro. Lotman Resumen

Nos preguntamos si es posible hablar del diálogo entre las teorías de Mijaíl Bajtín y de Iuri Lotman, entendiendo por diálogo la convergencia de ambos investigadores en plantear el problema del sujeto y del lenguaje en la trama cultural. Preguntamos también cómo, a pesar de sus divergencias epistemológicas ambos han imaginado los procesos semióticos como un potencial históricamente ilimitado, abierto al cambio, a la interacción, a la imprevisibilidad. En este marco, el de un relato no teleológico ni determinista, pero tampoco apocalíptico, es bueno volver a pensar la riqueza heurística de algunas categorías bajtinianas y lotmanianas centradas en el sujeto semiótico, tales como la conciencia y la memoria, fronteras que activan los mecanismos lingüísticos de la semiosfera. Examinamos finalmente la adecuación de estas categorías para una reflexión sobre los dilemas y tensiones de nuestros espacios culturales.

Es muy conmovedor para mí participar de este Encuentro destinado a la reflexión sostenida acerca de la diversidad interactiva de los sistemas culturales, que toma como eje la categoría de semiosfera, noción de gran pregnancia heurística, propuesta por Lotman en un ensayo publicado en 1984. * Una

versión de este texto se presentó en el I Encontro Internacional para o estudo da Semiosfera. Interferências das diversidades nos sistemas culturais , celebrado en São Paulo (Brasil), 22-26 de agosto de 2005. Se publica por primera vez en Entretextos .


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El logotipo que identifica el evento me ha sugerido la posibilidad de poner en intersección dos matrices teóricas, la de Bajtín y la de Lotman, desde una tercera mirada que practique una inter-ferencia, como acción destinada a producir un efecto de arrastre y superposición interpretativa, en lo que el semiólogo Verón llama ‘condiciones de reconocimiento’, operación que resulta de una acción discursiva sobre textos que llamamos ‘fundadores’ (1998: 30-31). Sabido es, como señala Mancuso, que Los primeros manifiestos de Tartu (de Lotman y otros autores) son de principios de los años sesenta. En 1969 Bachtin es rehabilitado oficialmente y en los setenta su obra empieza a ser publicada parcialmente. La Escuela de Tartu y la Universidad de Moscú son dos centros que retoman activamente el estudio de la obra de Bachtin. (Mancuso 2005: 117)

Entre las condiciones de producción del pensamiento de Lotman no desconocemos las otras articulaciones con la tradición formalista y checa, así como, en los últimos años, el deslizamiento a los nuevos paradigmas de las ciencias, cuestiones que en algún momento hemos tratado de esclarecer (cfr. Arán-Barei 2002, cap.1). Pero la impronta bajtiniana en la obra de Lotman es algo más que coincidencias históricas o préstamos intertextuales. Ambas escrituras se resisten a ser explicadas en términos de evolución o de continuidad la una de la otra, sino que establecen una co-respondencia en cuanto a la búsqueda de proyectos científicos transdisciplinares, holísticos, que permitieran pensar la obra artística en un medio sígnico osmótico, buscando las formas de esos pasajes. Son también la expresión de una resistencia intelectual a los determinismos mecanicistas y a las dialécticas teleológicas para explicar los productos culturales y los procesos históricos. Creo que la gran lección que nos han dejado es que las ciencias humanas construyen sus objetos de estudio en un imaginario abierto y pleno de incertidumbres acerca del orden de lo real. Los epígrafes que hemos seleccionado nos enfrentan con las dificultades y también con las oportunidades de construir un vínculo dialógico entre ambos pensadores que inician en el siglo XX, con su obra, dos grandes paradigmas epistemológicos para dar cuenta del problema de la cultura en su conjunto y de la función del arte en la trama cultural. En su enfoque intrínsecamente diverso, ambos convergen en una cuestión central: sentar las bases fundamentales del proceso de semiosis ilimitada y dialéctica que gobierna la cultura y desplegarla en direcciones sincrónicas y diacrónicas como variaciones de la memoria colectiva. No obstante, si, desde esta tercera mirada que intento establecer, hay vínculo dialógico sobre un campo común de problemas, no es un diálogo cordial y ameno, sino una tensa relación con desacuerdos y fricciones a partir de dos lógicas diferentes que sostienen, aun hoy, la producción intelectual en las ciencias humanas. Examinemos primero dos grandes nociones, referidas a la dinámica cultural.

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EL ( IM )POSIBLE DIÁLOGO B AJTÍN — LOTMAN 15 ___________________________________________________________________

1. Hombre y Cultura

La idea que preside el constructo teórico de la semiosfera es la de un espacio políglota que tiende a semiotizar todo lo que cae en alguna de sus lenguas, a sabiendas del mundo no semiótico que queda fuera de las fronteras —siempre inestables y borrosas— de dicha semiosfera. Tal espacio volumétrico, atravesado también por fronteras internas, que Lotman describe casi como una galaxia cósmica, una guerra de mundos con velocidades diferentes que chocan, se superponen, se fragmentan o sufren procesos de explosión, es un medio modelizante plurilingüe pues afirma: “Nos hallamos inmersos en el espacio de la lengua” y una lengua es siempre “código más historia” (Lotman 1999: 16). Cabe destacar que el diálogo bipolar es la constante dinámica de la semiosfera. Este diálogo bipolar (continuo/discreto; simetría/asimetría; semejanza/diferencia, etc.) otorga a la estructura en su conjunto su cualidad isomorfa bihemisférica con el cerebro humano. En tanto abstracción, este isomorfismo revelaría que, en todos los niveles y unidades de la semiosfera (“desde el nivel molecular genético hasta los más complejos procesos informacionales”, Lotman 1991: 22), se es, a la vez, todo y parte de una estructura mayor y de otra que a su vez la contiene, lo que, repetido al infinito, revelaría la misma estructura fractal de la naturaleza: Puesto que todos los niveles de la semiosfera —desde la persona del hombre o del texto aislado hasta las unidades semióticas globales— representan semiosferas como si puestas una dentro de la otra, cada una de ellas es, a la vez, tanto un participante del diálogo (una parte de la semiosfera) como el espacio del diálogo (el todo de la semiosfera), cada una manifiesta la propiedad de ser derecha o ser izquierda y encierra en un nivel más bajo estructuras derechas e izquierdas. (Lotman 1991: 21)

Toda la energía del sistema en cualquiera de sus niveles tiende a un permanente objetivo que es la producción y acumulación del conocimiento y la disputa social e histórica para controlarlo (Lotman 2001: 28). La cultura es un mecanismo autosuficiente, el “Logos que crece por sí mismo” como le gustaba decir citando a Heráclito de Efeso. Bajtín, que también ha pensado la cultura como un medio lingüístico altamente semiotizado dirá que “en cada signo ideológico se cruzan los acentos de orientaciones diversas . El signo llega a ser la arena de la lucha de clases” (Voloshinov 1992: 49, cursiva en el texto), puesto que el proceso de generación lingüística se expresa socialmente como un discurso multiacentuado y dialógico que no existe en la abstracción del sistema de la lengua. Dará un concepto de cultura que derriba la idea de una espacialidad orgánica compartimentada, de un adentro o afuera, o de un todo homogéneo intemporal, para quedarse con la cultura como construcción de sentido del hacer humano:


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[…] no se debe representar la esfera de la cultura como un cierto todo espacial que tiene fronteras y también un territorio interno. La esfera de la cultura no posee ese territorio: está ubicada sobre fronteras que pasan por todas partes, a través de cada momento suyo, y la unidad sistemática de la cultura se extiende a los átomos de la vida cultural, reflejándose como un sol en cada una de sus partes. Todo acto cultural vive esencialmente sobre fronteras: en esto radica su seriedad y significación. Abstraído de éstas, pierde el terreno, se hace vacío, arrogante, degenera y muere. (Bajtín 1986: 30-31)

Para Bajtín, entonces, el medio cultural registra, a través de la palabra en acto, la dinámica por la imposición ideológica del sentido, si entendemos por ideología el efecto de verdad que crea una posición enunciativa (“evaluación social del enunciado”) que se arroga la totalidad; para Lotman en cambio, la lucha de las culturas es por el control de la información, generación de conocimiento, modelización del mundo que permite intervenir en la realidad material. La lucha por la información así entendida por Lotman es la síntesis de la historia de la cultura, tanto de su construcción, como de su apropiación o destrucción. Puesto que la información es poder y control sobre el sistema, las luchas y conflictos, históricos, políticos, sociales o de clase han sido luchas por el monopolio y control de las múltiples y variadas formas o lenguajes en que la interacción semiótica se traduce en el incremento del conocimiento. Los grupos luchan por el monopolio de la información utilizando textos y códigos, de diversas clases y diversos grupos sociales, las lenguas ‘secretas’ profesionales, religiosas, científicas, artísticas. Toda cultura se recorta sobre el fondo de aquello que define como Naturaleza o No cultura y desde el modelo histórico que produce, ejercita sus políticas sobre los individuos, las prácticas y las instituciones, tanto hacia el interior como hacia el exterior del propio colectivo. De este modo la cultura, que para Bajtín es resultado histórico de fuerzas sociales y políticas, de una antagónica moral social que actúa enmascarada discursivamente, para Lotman se produce como necesidad de funcionamiento del propio sistema que se automodeliza. El ethos antropológico bajtiniano es desplazado hacia una antropología de la cognición. Lo cual nos coloca en otra intersección productiva de la semiosfera, la noción de texto y la espinosa cuestión del sujeto cultural. 2. El texto como objeto transdisciplinar

En un artículo escrito en 1981 Lotman destaca el considerable aumento del uso del término ‘texto’ en tratados científicos y la consiguiente pérdida de la monosemia de dicha noción, lo cual “señala la actualidad de un

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problema, indica un dominio en el que nacen nuevas ideas” (1993: 117). De tal modo, insistirá en que la noción del texto es un concepto fundamental en ciencias humanas y tratará reiteradamente (en casi toda su obra), de precisar el alcance de dicha categoría en su edificio teórico. En términos muy generales podríamos señalar la noción de texto como un dispositivo cuasi inteligente, programado e interactivo, así como la noción de pluricodificación del texto y su vínculo con los códigos de la cultura. El texto sería el objeto primario de estudio, un sistema finito, al que ingresan diferentes códigos y lenguajes en múltiples combinaciones, formando una unidad textual heterogénea y dinámica, cerrada desde el punto de vista formal, pero abierta en cuanto a los códigos de los lenguajes que la conforman. Si se quiere entender la movilidad de la cultura se deberán estudiar los textos y el uso que éstos hacen de los sistemas modelizantes. El texto ocuparía el lugar del signo como unidad cultural que ‘teje’ la interacción de sistemas semióticos mediante una variada tipología de textos, con diferentes grados de organización, con exclusión o combinación de lenguajes. Respecto de esta noción no se puede menos que recordar a Bajtín, quien, hablando de este tema se había manifestado críticamente por una noción de texto verbal que tiene dos polos, el repetible, codificado por la lengua y el que ejercita una transformación semántica. En el ensayo «El problema del texto en la lingüística, la filología y otras ciencias humanas. Ensayo de análisis filosófico» (1982) plantea con claridad el proyecto transdisciplinar cuya ‘realidad primaria’ sea el texto entendido como totalidad única e irrepetible desde el punto de vista semántico, ideológico e histórico, al que llamará ‘enunciado’. Por ello, en clara referencia crítica apunta diferentes tendencias en el estudio de los textos que lo ‘cosifican’, es decir, le quitan su cualidad específica humana que es la de ser ‘textos con voz’. Nos parece leer una alusión a las investigaciones de Lotman cuando dice telegráficamente: La cibernética, la teoría de la información, la estadística y el problema del texto. El problema de la cosificación del texto. Los límites de esta cosificación. (Bajtín 1982: 298)

El imaginario (y por lo tanto el metalenguaje) de Bajtín ‘humaniza’ los textos, los refiere como ‘textos con voz’ o textos ‘polifónicos’ porque, en definitiva, son resultante de una conciencia intersubjetiva. La conciencia articula el sujeto con lo real y se produce por interacción sígnica con el medio externo y con las palabras ajenas; se organiza como un signo de frontera ideológica entre yo-tú, interno-externo. Pero, fundamentalmente, es el lugar de la esfera moral que impulsa el acto y la responsabilidad del sujeto históricamente situado. Por eso el sujeto no puede ser concebido como una abstracción, cartesianamente, sino como una totalidad concreta en toda su dimensión ontológica:


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La unicidad singular no puede ser concebida, sino que tan sólo puede ser vivida participativamente. Toda la razón teórica no es sino un momento de la razón práctica, es decir, de la razón que viene de la orientación moral de un sujeto en el acontecimiento singular de ser. (Bajtín 1997: 20)

Es importante señalar, volviendo nuevamente a Lotman, que los textos que privilegia para el estudio semiótico son los que cumplen una función activa en el mecanismo de la cultura, no son meros transmisores de significados, sino generadores de un modelo de mundo y se organizan en tanto ‘sistemas’: los rituales, las mitologías, las religiones, los juegos y, muy especialmente, los textos artísticos (verbales y no verbales) a los que dedica un lugar fundamental en sus estudios. En estos sistemas modelizantes secundarios, los objetos textuales se comportan como un ‘dispositivo’, unidad con estructuras muy variadas y a menudo internamente contradictorias, dotado de principios de autoorganización, que cumple ciertas funciones. Se notará inmediatamente en la extrapolación de tal metalenguaje la impronta de teorías de sistemas de información y sistemas cibernéticos tal como hará, años después, Umberto Eco. Pero este dispositivo, es un ‘dispositivo pensante’ (1993: 119) que no funciona solo. Para que un texto ‘trabaje’ debe aceptar la inclusión de otro texto, otro mecanismo inteligente, ya sea en forma de lector, de investigador, de contexto cultural. Como ocurre en la teoría de Peirce, la noción del interpretante que es connatural al signo, incorpora la noción de objeto dinámico y la producción de la semiosis. Muy cerca de Peirce quien sostenía que ‘el hombre es un signo’, Lotman propone considerar el texto como una ‘persona semiótica’ o ‘conciencia semiótica’ que, aunque presenta complejidades en cuanto a su acepción, repone la idea de un mecanismo codificante dotado de autonomía, con duración temporal, con memoria, y una individualidad, cuestión que al tiempo que dificulta el trato lo hace intelectualmente fructífero. El texto trabaja siempre cuando se conecta con otro texto, otra conciencia semiótica que interactúa de muy diferentes formas, que puede ser o no homogénea con el texto y que puede ‘traducir’ dicho texto. Es preciso señalar aquí dos cuestiones: la una, que Lotman retoma la idea del dialogismo bajtiniano, la necesidad del interlocutor, de la otra conciencia para que un texto funcione semióticamente, porque “El texto como generador del sentido, como dispositivo pensante, necesita, para ser puesto en acción, de un interlocutor” (1993: 124), y ese mecanismo multilingüe sería la fuerza impulsora de la transformación cultural y definiría el objeto disciplinar de las ciencias sociales y humanas que Lotman reformulará como ‘culturología’ o semiótica de la cultura. Pero, mientras la situación de respuesta es dialógica en Bajtín (los llamará ‘textos con voz’) en la medida en que es una instancia sociopersonal, es sistémica en Lotman. El funcionamiento de los textos no está analizado por motivos de lucha de clases, o por motivos ideológicos, políticos,

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económicos, sino desde la tipología de las culturas que reinterpreta la estructura inmanente del texto original, según su propia capacidad de traducir los lenguajes. La conciencia que entra al texto primario también sufre transformaciones que son de diversa índole, según la información que el texto vehiculiza, pero que siempre incrementa el conocimiento del interlocutor. Esta noción del ‘texto en el texto’ es una ley de la dinámica cultural cuyo mecanismo es homeomorfo con procedimientos de la retórica textual por lo que el texto en su microestructura y funcionamiento es algo así como la célula madre (la unidad sígnica), que explica el funcionamiento de la cultura en su totalidad y de allí que toda la cultura pueda ser leída como un vastísimo texto. Es notable que ambos investigadores reconozcan el texto como objeto trans-disciplinar primario y como la unidad significante del tejido cultural. La gran diferencia, simplificadamente, es que en tanto Bajtín trata de recuperar la conciencia activa del hombre social e histórico que se expresa en los textos, Lotman se interesa por su funcionalidad en el interior de un sistema dinámico que hoy se asemejaría a lo que llamamos un ‘hipertexto’, con multiplicidad de textos interactivos que las tecnologías mediáticas han vuelto tangibles. Lo que se pone en discusión entonces es la dimensión intersubjetiva y la misma noción de sujeto cultural. Lotman describe el texto como mecanismo semiótico modelizante; Bajtín como posición enunciativa particular, como conciencia en acto y de allí que prefiera el término de ‘enunciado’, que es lo único e irrepetible. No es poco, sin embargo, la coincidencia de ambos investigadores en reconocer que las ciencias sociales y humanas nunca acceden a una realidad que no esté mediada por textos y que los textos son una red sincrónica y diacrónica simultáneamente, al ser portadores de memoria. Y éste es otro arduo problema para analizar que se liga a procesos de permanencia y cambio culturales y al concepto de Historia como memoria. 3. Memoria y cambio histórico

En Bajtín el concepto de memoria está unido a su visión de la vida concreta de la palabra y de las relaciones dialógicas que ella establece a través del tiempo. Siendo el hablante un hombre social, la historia del devenir de la palabra es en buena medida la historia del hombre. La memoria compleja y conflictiva de la cultura se aloja en la palabra, en sus usos y en sus sentidos colectivos que, como ya vimos, son siempre ideológicos y múltiples. Por eso las palabras no olvidan su origen: de clase, de época, de géneros discursivos, del cauce de la vida y de la esfera de actividad en que fueron creadas, así como de las fuerzas que unifican o dispersan la vida del lenguaje.


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[…] Todas las palabras tienen el aroma de una profesión, de un género, de una corriente, de un partido, de una cierta obra, de una persona, de una generación, de una edad, de un día, de una hora. Cada palabra tiene el aroma del contexto y de los contextos en que ha vivido intensamente su vida desde el punto de vista social; todas las palabras y las formas están pobladas de intenciones […]. (Bajtín 1989: 106-111)

Por eso pensamos que la expresión ‘arcaísmo vivo’, que Bajtín aplica a los géneros literarios, podría extenderse a toda la memoria cultural, representada por las entonaciones y acentuaciones del lenguaje verbal en constante renovación. Es decir que palabra, memoria e Historia se anudan irremisiblemente y aunque la Historia, el Gran Tiempo como lo llamaba Bajtín, es un horizonte abierto, no hay sentido que se pierda y todo sentido se recupera y transforma, como reza el epígrafe que apuntamos, siempre lo hace en una dirección que intuimos como de perfeccionamiento moral y de resistencia al pensamiento hegemónico. En Lotman, el tema es más complejo, porque la memoria forma parte de la estructura de un sistema invariante que transmite información y crea programas de comportamiento. De allí que la primera definición sea la de una memoria no hereditaria y, en consecuencia, sometida a diferentes mecanismos de completamiento o de destrucción total o parcial. La cultura se piensa como un lugar en el que se integra la información que se recibe del exterior — información nueva— con la que estaba almacenada. Esta información le permite a la cultura reconocer y dar sentido a lo nuevo o reinterpretar lo viejo. La memoria, por lo tanto, no sólo retiene o evoca, sino que mediante una serie de operaciones puede olvidar el pasado, redistribuir los ‘hechos que han de ser recordados’ y crear nuevos contenidos. El pensamiento lotmaniano insiste en reflexionar acerca del trabajo de la memoria porque ella permite representar retrospectivamente el proceso de cambio, ya sea que éste se realice por continuidad (previsibilidad) o por explosión, por cambio brusco o violento de los sistemas culturales (imprevisibilidad). Los dos movimientos implican posibilidades de cambio — no hay culturas estáticas, sino en mayor o menor medida, dinámicas—, solo que el primero es gradual y el otro, repentino. Ambos no se excluyen y hasta son interdependientes dentro de las esferas de las prácticas culturales de una semiosfera. Interesa destacar que en la última época el ‘testamento de Lotman’ (Segre 1997: 87) muestra que la Historia es no sólo lo dicho como historiografía, sino también lo que no se ha dicho pero puede llegar a decirse desde la generación de nuevos textos que recuperen el haz de variables equiprobables que rodean al acontecimiento efectivamente producido.

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Memoria histórica no solamente factual, no solamente como recuerdo o depósito, sino como construcción en el presente de lo que importa recuperar. Cada época construye su memoria con vistas al futuro. Es ese presentimiento del futuro que consignamos en el epígrafe y que lo aproxima a la dialogicidad del sentido de Bajtín sin confundirlo. El movimiento intenso de la memoria en la semiosfera, la tendencia por una parte, a la simetría y el equilibrio, propios también del mundo natural y por la otra, la necesidad de crear textos nuevos que producen desequilibrios en los sistemas (y nuevo conocimiento) es lo propio de la ciencia y del arte, aunque por vías diferentes. En este caso, Lotman encuentra en el arte —de allí sus estudios sobre cine, pintura, teatro, literatura— el espacio experimental ideal para examinar el funcionamiento de tipos de lenguaje no discretos: El arte representa un generador magníficamente organizado de lenguajes de un tipo particular, los cuales prestan a la humanidad un servicio insustituible, al abarcar uno de los aspectos más complejos y aun no del todo aclarados del conocimiento humano. (Lotman 1978: 13)

La noción de texto artístico en el mecanismo de la cultura, para Bajtín es una refracción vital, una cronotopía, el modo en que el arte, a través de la conciencia creadora (interna a la obra y bivocal), asimila e interpreta las formas espaciales y temporales de la propia realidad. La obra de arte vive y tiene significación artística en una interdependencia tensa y activa con la realidad, identificada y valorada a través de la acción. Lo reelaborado, en virtud de esa tensión valorativa, no puede ser nunca la materia caótica, desorganizada y neutra, sino la realidad tal como fue prevista en los otros dominios de la cultura, de tal manera que la vida (“el flujo semántico de la vida”) ingrese en la obra. Para Lotman el arte funciona como un mecanismo de intelección poco conocido, vinculado con el sueño, el error, el azar; está situado en la frontera entre transmisión de información conocida y producción de nueva información. Tanto para Bajtín como para Lotman la obra artística es una modelización del mundo, que el primero define como ‘arquitectónica’, en vínculo con lo estético y lo político y el otro como sistema de modelización secundario cuya estructura cumple función primordial en el tejido cultural. Si la Historia es lo que no se repite, la que “busca caminos nuevos”, el arte es un lugar privilegiado donde la memoria cultural sirve para crear un espacio de libertad explosiva es decir, creativa, ya que ambas nociones son equivalentes para Lotman: Y así el arte alarga el espacio de lo imprevisible, el espacio de la información y, al mismo tiempo, crea un mundo convencional que experimenta este espacio y proclama su victoria sobre él. (Lotman 1999: 168)


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Pensamos que en lo que ambos investigadores han acordado por caminos diferentes es que el arte en su bondad incesante preserva la memoria simbólica de la cultura, que es la condición de existencia del acto creador de nuevos mundos. 4. Las dos fundaciones y la cultura contemporánea

Al inicio de nuestra exposición sostuvimos que los dos proyectos teóricos que hemos puesto en intersección se consideran, en una operación de reconocimiento (Verón 1998), como discursos ‘de fundación’ epistemológica: Bajtín funda la teoría de la discursividad social y Lotman una semiótica cognitiva que intenta recuperar el vínculo naturaleza-cultura. Los supuestos de la propuesta sociolingüística de Bajtín son leídos por Lotman en otro marco teórico, fundamentalmente de la cibernética y la teoría de la información; los primeros se ejercitan en la condiciones pre y postrevolucionarias inmediatas y los segundos en una posición de resistencia a la vulgata oficial, sin tomar aquí en consideración los exilios biográficos de cada uno. Los textos de Bajtín estaban comprometidos en la fundación ética de la acción colectiva y en el modo cómo el tejido social libra sus batallas de cultura oficial y contracultura. Su perspectiva es fenomenológica y su metodología se aproxima a lo que hoy denominamos un trabajo de campo como punto de partida para toda especulación cognoscitiva. Sus textos son una respuesta al problema de la acción personal en momentos en que como intelectual se sentía obligado a una participación responsable y a una comprensión del ‘yo para otro’ y el ‘otro para mí’. Su matriz es filosófica e histórica y el examen de todas las disciplinas en construcción, en especial la lingüística, pasa por esa matriz, en el quiebre de las certidumbres positivistas que marcan el pasaje del siglo XIX al siglo XX, que Bajtín traslada hacia un humanismo con base materialista. Estos textos son recibidos por Lotman dentro de un proyecto semiótico elaborado en un lugar de frontera geográfica y política y para el que las fronteras externas e internas a la cultura se vuelven objeto temático y categoría analítica. Su discurso funda una ciencia de los sistemas de signos desde una perspectiva funcional y pragmática. Su matriz es comunicacional, lógica y matemática, buscando una ciencia unificada que pueda elaborar modelos de cognición que lleguen a emular, nunca a suplantar, el modelo del cerebro de la especie humana. Esa matriz teórica es deudora de los grandes adelantos científicos y tecnológicos de la segunda mitad del siglo XX que él transforma en una variante de la antropología estructural. Creo que ambos paradigmas deben ser recuperados productivamente en nuestras condiciones actuales, en un estado del arte finisecular definido

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como posthistórico, un estado de la cultura definida como postmoderna y un estado de la geopolítica neutralmente definida en términos de globalización. Estas denominaciones, más allá del soporte ideológico que conllevan, transmiten el impacto de cambios explosivos y la percepción de una cultura en acelerada mutación, con nuevas fronteras étnicas, sexuales, morales, biológicas y nuevos sujetos culturales. El punto de inflexión histórica que marcó la caída del bloque soviético dio lugar a cambios en el mapa sociopolítico, a nuevas hegemonías y a una cultura con caracteres estructurales de enormes avances técnicos, científicos y económicos, protagonismos de minorías, flujos migratorios, superposición del tiempo-espacio real y virtual. Los múltiples estudios sobre la cultura enfatizan el llamado multiculturalismo, las nuevas identidades sociales y correlativamente, la interdisciplina y el abandono de la ortodoxia metodológica como modo de respuesta a la creciente complejidad. Todo esto hace necesario recuperar en este nuevo contexto algunas advertencias de los paradigmas fundacionales analizados, los valores de ética y humanidad que responden por el ‘otro’, por el respeto de su memoria y por la distribución de la riqueza, así como los nuevos lenguajes informáticos y sus retóricas de verosimilización de lo real social, que se traducen en una impresionante concentración de poder y de saber en una semiosfera massmediatizada. En estas nuevas condiciones, el diálogo entre culturas y la traducción son asimétricos y conflictivos y el problema de la comunicación y accesibilidad entre culturas y sujetos culturales diseña un mapa de tensiones y catástrofes. Nos gustaría pensar que en el arte contemporáneo se esconden los presentimientos de las rutas posibles, del complejo de potencialidades que deparan la libertad y la invención en momentos de “aumento de informatividad de todo el sistema” (Lotman 1993: 28) y que el arte sigue resistiendo a la monoglosia, a la imposición de una lengua por otra, a la idea de la transparencia comunicativa, al rescate de la memoria, al puro valor de mercancía. Al parecer, el intelectual ha abandonado definitivamente los grandes relatos (y aunque con final incierto, en los de Bajtín y Lotman hay coincidencia en las metas lejanas) para explicar la trama total de las determinaciones culturales, en un creciente contexto de pérdidas de certezas y de utopías diversas. Habrá que pensar quizás no en esquemas científicos o históricos omnicomprensivos, sino en relatos teóricos particularizados y minimalistas que puedan dar cuenta de trayectos acotados, creando nuevos objetos de estudio y quizás nuevas lógicas o retóricas discursivas para modelos epistémicos (con vocación transdisciplinar, interpretativa y crítica) que se apliquen al pensamiento situado de variables culturales, a los imaginarios sociales, a nuevos contextos y prácticas en una sociedad de trama fragmentada y a nuevas automodelizaciones culturales que imponen íconos y consumos masivos de identificación.


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La filiación antropológica de los modelos de Bajtín y de Lotman nos invitan a pensar en su traslado productivo para describir sociedades como las nuestras, latinoamericanas, en acelerados procesos de transculturación y de diferenciación, con topografías de desigualdad en progreso, con memorias locales amenazadas. Sin duda las teorías de esos dos formidables pensadores contienen grandes claves para desplegar en diálogo con nuestra vivencia cotidiana del debilitamiento del sentido de pertenencia y grupalidad. Sus paradigmas son intrínsecamente dialécticos, abiertos, no clausurados y por eso siguen alimentando un potencial teórico dialógico. Discutir esta problemática y recoger preguntas y respuestas nuevas, alimenta la expectativa que nos trajo a estas jornadas. R EFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Arán P. y Barei, S. (2002). Texto/ Memoria/ Cultura. El pensamiento de Iuri Lotman . Córdoba, Editorial Universidad Nacional de Córdoba, Argentina. Bajtín, M. (1989). «El problema del contenido, del material y de la forma en la creación artística verbal», en Teoría y estética de la novela . Madrid, Taurus. Bajtín, M. (1982). «El problema del texto en la lingüística, la filología y otras ciencias humanas. Ensayo de análisis filosófico», en Estética de la creación verbal , México, Siglo XXI, páginas 294-323. Bajtín, M. (1986). «El problema del contenido, del material y de la forma en la creación artística verbal», en Problemas literarios y estéticos , La Habana, Arte y Literatura. Bajtín, M. (1989). «La palabra en la novela», en Teoría y estética de la novela . Madrid, Taurus. Bajtín, M. (1993). Problemas de la poética de Dostoievsky . México, F.C.E. Bajtín, M. (1997). Hacia una filosofía del acto ético. De los borradores y otros escritos . Barcelona—Puerto Rico, Anthropos. Cáceres, Manuel, ed. (1997). En la esfera semiótica lotmaniana. Estudios en honor de Iuri Mijailovich Lotman . Valencia, Episteme. Lotman, Iuri (1978). La estructura del texto artístico . Madrid, Istmo. Lotman, Iuri (1991). «Acerca de la semiosfera», en Criterios 30, páginas 3-22 [y en La Semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto (Selección y traducción del ruso de Desiderio Navarro). Madrid: Cátedra (Colección Frónesis), 1996, páginas 21-42].

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Lotman, Iuri (1993). «El texto en el texto», en Criterios Nº especial UNAMCasa de las Américas, páginas 117-132 [y en La Semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto (Selección y traducción del ruso de Desiderio Navarro). Madrid: Cátedra (Colección Frónesis), 1996, páginas 91109]. Lotman, Iuri (1994). «Cerebro—Texto—Cultura—Inteligencia artificial», en Criterios 31, páginas 207-221 [y en La Semiosfera II. Semiótica de la cultura, del texto, de la conducta y del espacio (Selección y traducción del ruso de Desiderio Navarro). Madrid: Cátedra (Colección Frónesis), 1998, páginas 11-24]. Lotman, Iuri (1994) «La memoria a la luz de la culturología», en Criterios 31, páginas 223-228 [y en La Semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto (Selección y traducción del ruso de Desiderio Navarro). Madrid: Cátedra (Colección Frónesis), 1996, páginas 157-161]. Lotman, Iuri (2001). «Introduzione», a Lotman-Uspenskij, Tipologia della cultura (edizione a cura di Remo Faccani e Marzio Marzaduri), Milano, Tascabile Bompiani, páginas 25-35. Lotman, Iuri (1999). Cultura y explosión . Barcelona, Gedisa. Mancuso, Hugo (2005). La palabra viva. Teoría verbal y discursiva de Michail M. Bachtin . Buenos Aires, Paidós. Verón, Eliseo (1998). La semiosis social . Barcelona, Gedisa. Voloshinov, V. / Bajtín, M. (1992). El marxismo y la filosofía del lenguaje . Madrid, Alianza.


CONFIGURACIONES MIGRANTES. EL ENSEMBLE 1

EN LA FRONTERA DE ARTE Y CULTURA

SILVIA N. B AREI

Configuraciones migrantes

El título propuesto para este trabajo me provoca resonancias que van abriendo en abanico una gama de propuestas para abordar el estudio semiótico del texto artístico y su relación con la cultura. Lo primero que asocio con la idea de ‘configuraciones migrantes’, si quiero hablar en clave latinoamericana, es la película colombiana La estrategia del caracol en la que un grupo de familias de pocos recursos, ante la imposibilidad de evitar el desalojo, decide, en un trabajo de hormiga —o más bien de caracol—, trasladar la casa a la vereda de enfrente, dejando intacta solo la fachada. De este modo, la frontera visible que los separa del afuera permanece igual y sin embargo ellos han salido con la casa a cuestas y la han reconstruido materialmente del otro lado de la calle, en una dinámica del exilio y la reintegración que sucede en unas pocas noches y unos pocos metros. La frontera es la calle, las traducciones y traslaciones se hacen secretamente y la migración muestra que el azar y lo imprevisto pueden constituirse en tácticas de la imaginación y en ‘estrategias’ de resistencia de los débiles 2 . Lo segundo que habría que pensar es que el ejemplo bien vale como muestra acerca de las maneras en que los textos se hallan situados en un espacio cultural y responden a condiciones propias de producción y de recepción. Fundamentalmente muestran un modo de representación del 1 Una

versión de este texto se presentó en el I Encontro Internacional para o estudo da Semiosfera. Interferências das diversidades nos sistemas culturais , celebrado en São Paulo (Brasil), 22-26 de agosto de 2005. Se publica por primera vez en Entretextos . 2 Expresión acuñada por Michel De Certeau para referirse a los modos en que los sujetos resisten la dominación en sus tácticas y estrategias de supervivencias cotidianas. Cfr. La invención de lo cotidiano . México, Universidad Iberoamericana, 1987.


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mundo —de modelización, en términos lotmanianos— que está anclado en situaciones históricas particulares. La tercera cuestión es que un pensamiento como el de Lotman —y en general, de toda la Escuela de Tartu—, localizado en una parte del mundo que es también periférica —no por casualidad traducido por primera vez al español en Cuba por Desiderio Navarro—, y considerado en su espesor y en su potencialidad, invita a pensar las condiciones de producción estética, teórica y crítica en América Latina. A mi entender, brinda categorías heurísticas que nos permiten abordar los textos de nuestra cultura, las experiencias locales, sus tensiones y contradicciones y la particularidad de sus textos marcados por los avatares de la historias propias3 . Me ha interesado, de todo el vasto edificio teórico construido por Lotman y su grupo, pensar la posibilidad de sostener algo así como una ‘crítica en las fronteras’ que permita dar cuenta de la complejidad de articulaciones que rigen los textos que se producen en América Latina y su modo de desestabilizar —como los migrantes con su casa a cuestas— las construcciones ideológicas hegemónicas, o, como diría Lotman, de hacer explícitas “las confrontaciones con la realidad” (Lotman 1999: 204). 2. El ensemble como lugar de las tensiones culturales

Si miramos los textos de nuestras culturas, difícilmente los encontramos en estados puros: la mezcla, la contaminación, no constituyen en América Latina ensayos postmodernos del arte, sino componentes básicos que responden a la conformación histórica de un continente nacido de lo que algunos teóricos llaman “la diferencia colonial” 4 , es decir, una sociedad constitutivamente atravesada por formas de dominación que han generado desigualdades y violencia. En una traducción posible a un pensamiento crítico latinoamericano, el marco teórico-epistemológico elaborado por la Escuela de Tartu y su análisis de la economía simbólica cultural a partir de las nociones macro de ‘semiosfera’ 3 Cuando

decimos textos, sabemos que no sólo estamos hablando del texto artístico, sino también de prácticas, discursos y formas de saber que el canon estético de la modernidad — que pasa por ser un sistema crítico pero en realidad es ideológico— excluyó de sus filas: el folklore, la religiosidad y el arte populares, las artesanías, la fiesta, las formas de la vida cotidiana, los dibujos animados, el vestuario, el juego y ciertos modos culturales de comportamiento, etc. Con respecto a los mecanismos culturales de construcción del canon, Lotman nos indica que en determinados cortes sincrónicos lo que se ve no es la diversidad sino el “metamecanismo que crea no solo un determinado canon del estado sincrónico de la cultura, sino también su propia versión del proceso diacrónico” (Lotman 2000: 129). 4 Walter Mignolo, «Postoccidentalismo, el argumento desde América Latina», en Castro Gómez y otros, Teorías sin disciplinas . México, Porrúa, 1998.


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y de ‘fronteras’ (Lotman 1994, 1996, 1998, 2000), propone el desarrollo de formas alternativas de conocer, permiten repensar el régimen de visibilidades sociales, los modos de modelizar el mundo y de semantizarlo desde una perspectiva propia que toma conciencia de las diferencias, la lucha entre los signos y los distintos ‘tratos’ (Lotman 2000: 129) con los textos —no siempre autorizados por la representación hegemónica—. Si, como dice Lotman (2000: 122), “entre texto y contexto hay algo en común”, es justamente en las fronteras de los complejos sistemas que diseñan los textos culturales, esa zona en la que se define lo que acá llamo ‘configuraciones migrantes’, en donde pueden reconocerse las posiciones de los sujetos y las operaciones de transversalidad entre diferentes lenguajes, el espesor que ellos adquieren en estos itinerarios y las tensiones que instauran las diversas batallas en la semiosfera latinoamericana 5 . Como he de ejemplificar acá con un texto de la cultura argentina, me parece productivo partir de algunas reflexiones sobre su composición siguiendo la categoría lotmaniana de ensemble (2000: 113), categoría que entiendo como puntualizadora de aquella más general de ‘poliglotismo’ en tanto “carácter estereoscópico de la cultura” (2000: 124). Yo diría que el ensemble 6 es una especie de ‘configuración migrante’ particular que determina la constitución de un texto artístico hacia adentro, pero que remite innegablemente al contexto: otros textos, otras historias, otras organizaciones culturales, un complejo “sistema de yuxtaposiciones y estructuras polifónicas” 7 . Esta configuración no siempre es armónica y puede leerse atravesada por la propia inestabilidad de las condiciones culturales de producción de los textos. Lotman inaugura la discusión acerca de la conjunción de artes en distintos textos culturales con una pregunta central: “¿Por qué ninguna colectividad puede satisfacerse con un solo arte sino que construye invariablemente series típicas inherentes a ella?”.

5

Para dar cuenta de nuestra conflictividad constitutiva diferentes teóricos han elaborado categorías con las que puede acordarse o no, que pueden considerarse más o menos pertinentes, pero que innegablemente surgen de una preocupación común del pensamiento latinoamericano: desde Martí, que ya hablaba de ‘nuestra América mestiza’, a las actuales categorías de ‘culturas híbridas’ (García Canclini), de ‘formas culturales contradictorias’ (Cornejo Polar) o de textos diaspóricos (Stuart Hall), por citar algunas a las que habría que agregar indudablemente la de ‘antropofagia’ de Oswald de Andrade y luego de Haroldo de Campos. 6 Sabemos que la palabra es francesa y que en español, en su uso sustantivo, quiere decir ‘conjunto’, ‘grupo’. Como adverbio remite a ‘juntos’, ‘al mismo tiempo’, ‘simultáneamente’. 7 Lotman toma de Bajtín la noción de ‘polifonía’ aplicándola a la organización de los diferentes textos que pueden leerse en un ensemble (Lotman 2000: 136).

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Y responde asimismo: “[...] porque un hombre [...] casi nunca emplea textos artísticos aislados sino que tiende a los ensembles que dan combinaciones de impresiones artísticas esencialmente heterogéneas” (2000: 115). La articulación en el propio tejido textual de obras sincrónicas con las de otra época permite leer “la voluminosidad de la información” (2000: 127) textual como modelo a escala reducida de una formación cultural, ya que la tendencia de toda época es la de “ampliar la esfera espacial del arte” y también la de hacer del arte “el lugar en que el pasado se hace presente” y “el lugar de las emociones”. Con respecto a la primera cuestión, “ampliar la esfera espacial del arte”, sólo basta pensar que, en nuestra época particularmente, estas esferas se han expandido merced a las nuevas tecnologías, los lenguajes audiovisuales y las formas de digitalización. Estos lenguajes, modelizantes en grados diferentes, se corresponden con la representación fracturada del mundo que el hombre del siglo XX y más aún de este nuevo siglo, parece haber conformado. Y esto lo muestra particularmente el video-arte con el que he de ejemplificar. Con respecto a la idea de que el arte es el lugar de la memoria y de las emociones, enfatizo de manera especial esta última expresión, ya que desmiente tajantemente a quienes han querido ver en la teoría lotmanina a un pensamiento sin sujeto. “La unidad de obras de arte heterogéneas dentro de cierto espacio cultural no puede ser considerada separadamente de la conducta del hombre que se incorpora a ese ensemble ”, reafirma Lotman (2000: 119). Si la tendencia cultural contemporánea es la del aumento de la diversidad, de la fragmentación y de la heteroglosia, los textos forman parte de esa complejidad y yo diría que pueden leerse como ‘mecanismos descriptores’ o en términos retóricos, como metáforas del funcionamiento del poliglotismo cultural. De manera particular, la literatura, el lenguaje de la plástica y la música incorporados como ensemble , como conjunto amplio articulado por el lenguaje de la producción videográfica, permiten leer en el texto que he de considerar, la posibilidad que ofrece el lenguaje audiovisual de trabajar con memorias textuales diferentes y de hacer, a partir de ellas, una lectura situada. Al contexto cultural, que es en sí mismo otro ensemble , se incorpora un nuevo texto fracturado por la convivencia conflictiva de los lenguajes artísticos, y lo hace mediante la representación de un sujeto dislocado que exhibe en su cuerpo la distancia entre lo que una cultura pretende inmóvil, y en realidad está en vertiginoso cambio, y la diferencia entre el deseo y la moral social. Así, todo texto artístico [...] es, en una u otra medida, semióticamente heterogéneo (y en algunos de ellos, sobre todo el teatro y el cine) el concepto de ensemble se convierte en


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uno de los principios constitutivos fundamentales. Este consiste en la orientación radical hacia la heterogeneidad de los recursos de la expresividad artística [basados en] la imitación de la desorganización compositiva de la escena real de la vida cotidiana. (2000: 82-84) 3. La dislocación de la ‘tragedia’ Tragedia es un video-arte realizado por el creador argentino Víctor

Arancibia. Construido sobre la base de un relato de Vicente Huidobro que da título al video (cfr. Anexo ), con fragmentos del Requiem de Mozart y las imágenes de la pintora Alejandra Yarad, el texto ha surgido de la interacción — mediada por un sujeto creador— de varios lenguajes entre sí que tienen una interpretación conflictiva de la realidad y que les permite actuar y comunicarse con referencia a esta conflictividad. Si bien el sistema textual es relativamente autónomo —o puede leerse en su autonomía—, en Tragedia , “las musas andan en corro”, como diría Lotman citando un antiguo proverbio, es decir, texto literario, texto pictórico y texto musical constituyen los lenguajes migrantes del texto videográfico siendo el ensemble mismo el que fija las condiciones de legibilidad. En su autonomía ninguno de estos textos dice lo que dice en conjunto. La mediación de un sujeto creador, las condiciones pragmáticas de realización y el trabajo con el lenguaje audiovisual, excluye una organización basada en la jerarquía: elabora más bien procesos de interacción ‘heterárquicos’8 en tanto casos de jerarquía poco comunes que producen nuevas diferenciaciones y polivalencias semánticas. Sobre todo desarticula el lenguaje discreto del texto literario y pone en movimiento el estatismo de la imagen pictórica mediante el movimiento de la cámara y el montaje. Como todos sus lenguajes están interconectados en el plano espacial, pero responden a historicidades diferentes, incluyendo el lenguaje de una cámara fotográfica disparada continuamente y que remite al lugar social del archivo policial y del registro periodístico, este texto puede considerarse un ‘sistema vivo’ o, en términos de Lotman, un organismo ‘pensante’: funciona al modo del cerebro humano como un ‘programa mnemónico compacto’ e incorpora de manera heterogénea un conjunto de modelos de realidad que “llevan en sí mismos las marcas del poder y de los intereses sociales” (Schmidt 1998: 177). De allí que aporta construcciones de realidad novedosas que oscilan entre dos modalidades narrativas —la trágica y la irónica— e instaura un sistema de relaciones múltiple o, mejor aún, una configuración migrante 8 Categoría

utilizada por Siegfried Schmidt (1998: 178) para designar procesos de interacción artísticos simultáneos que rompen con la dominación de un texto sobre otro.

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particular: apela a la tradición de la vanguardia sin desechar el melodrama de cualquier telenovela latinoamericana; muestra sentimientos sociales encontrados (el amor, la venganza, los celos, el odio); refracta prácticas culturales fuertemente arraigadas en América Latina (el patriarcado, la violencia contra la mujer, la impunidad de la muerte), a la vez que utiliza un subterfugio feminista y psicoanalista (‘Yo soy otra’) para hablar del sujeto femenino que ofrece resistencia; apela a la libertad ‘trágica’ como condición del hombre en cualquier situación social en que trata de imponer su libre albedrío; utiliza el lenguaje fragmentario y entrecortado de los medios; subvierte un género de fuerte prestigio en la tradición occidental —la tragedia— para componer un texto que se percibe como desafío o como interpretación irónica —por lo tanto, ideológica— de la construcción de algunos modelos de mundo más destacados de una semiosfera cultural. En este caso no podríamos hablar de una crítica social si no señaláramos o explicáramos por qué la ideología resulta severamente perturbada por un texto elaborado como ensemble ficcional. Frente al modelo social articulado en un sistema de convenciones —matrimonio, fidelidad, rol de la mujer—, el texto emerge como una configuración material divergente o disimétrica: Cuando la sociedad patriarcal o cualquier otra forma de la idealización de la inmutabilidad se vuelve objeto del arte —señala Lotman (1998: 204)—, entonces, al contrario de la opinión corriente, el estímulo a la creación de un arte tal no es una sociedad estable e inmóvil, sino una sociedad que está atravesando procesos catastróficos.

De algún modo, la trayectoria del personaje dislocado en María y Olga muestra la autoconciencia del texto artístico acerca de sus propias estructuras y su ‘masa de sentidos’ que apuntan a lo social (Lotman 1999: 35). Contra todas las previsiones, el personaje como ‘interlocutor inteligente’ no coincide con el deber ser —es decir, con las prácticas impuestas por los mandatos culturales—. Es por ello que el texto introduce una serie vertiginosa de modelos de mundo verosímiles —María cumple ‘con su deber’—, al mismo tiempo que se agrieta en la inadecuación constitutiva del personaje que muestra el contrapunto, “la interacción de lo móvil y lo inmóvil”, diría Lotman (2000: 84), la postulación de tensiones y fracturas no resueltas ya que las configuraciones migrantes tejidas en los lenguajes artísticos no suturan los conflictos sociales que exhiben en su trama. Lotman ha señalado perspicazmente la relación entre el final de un texto y el final de la vida del hombre, indicando que “el problema puramente literario del final tiene en realidad un análogo en el problema de la muerte” (1999: 213). En una conversación con Peeter Torop puntualiza:


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Para sobrevivir es preciso morir. Tan sólo porque la muerte es precisamente la regeneración en esa nueva forma que sobrevivirá [...]. El proceso del arte [...] puede ser descrito como fuente de vida y fuente de muerte. (Torop 2003: 4)

Es así que María muere para que la historia termine. Pero también es cierto que muere para que Olga adquiera una libertad inesperada, así como el texto cuyo remate trunco “es feliz con su amante. Muy”, es la resultante de un “creador-experimentador que ha trabajado en un experimento cuyos resultados son para él mismo inesperados e imprevisibles” (Lotman 1999: 213). El título Tragedia apela a la tradición del género y al acento que pone éste en el destino, lo inevitable, la falta de autonomía del sujeto con respecto a la posibilidad de gobernar su propia vida. Pero el texto se juega en el rechazo a esa falta de autonomía y somete la historia a la ley del futuro. La perturbación que instaura internamente el ensemble no se resuelve ni se disuelve. En ese desajuste el texto modeliza esta cultura al presentarse a sí mismo fracturado: fragmentos del texto literario, detalles de los cuadros, partes del texto musical, modos de la vida cotidiana, interiores de una vivienda, cámaras fotográficas registrando la escena, etc. Afecta así en su propio cuerpo la experiencia del desequilibrio y la trasmite al receptor que elabora el sentido “solamente por el contexto [...] resultado del instalarse en un espacio más amplio, que se extiende hacia fuera.” (Lotman 1999: 56) La estética del texto videográfico suministra una formulación de la razón y de la política que propone nuevas significaciones entre las grietas del mundo sensorial: en los cuerpos y los referentes sociales, late el enfrentamiento entre el pasado personal y la visión crítica de los acontecimientos culturales en un conflicto claramente marcado por la sexualidad, el género y los espacios de poder. Este tipo de textos, producidos en la actualidad en nuestras culturas, trata de expandir un debate creativo acerca de las nuevas formas del arte incluyéndolas en las condiciones de resistencia que pueden venir de la mano de nuevos lenguajes culturales. Fundamentalmente muestran en sí un “ininterrumpido proceso dinámico de nacimiento y renacimiento del sentido cuyo mecanismo es propio del arte” (Lotman 1994: 71) y al que yo he llamado ‘configuraciones migrantes’: dispersión y reunión de textos culturales en un mismo espacio visual, quiebre de fronteras internas, desdoblamiento de sujetos y un alto grado de densidad semiótica con su consecuente explosión de sentidos. Un ‘modelo de la cultura’ latinoamericana que comporta a la vez teoría, representación e instrucciones de lectura.

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R EFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Arán, Pampa y Barei, Silvia (2001). Texto/Memoria/Cultura. El pensamiento de Iuri Lotman . Córdoba, Editorial Universidad Nacional de Córdoba, Argentina [Reedición (2005) Ed. El Espejo, Córdoba]. Lotman, Iuri (1994). Cercare la strada . Venecia, Marsilio. Lotman, Iuri (1996). La Semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto (Selección y traducción del ruso de Desiderio Navarro). Madrid, Cátedra (Colección Frónesis). Lotman, Iuri (1998). La Semiosfera II. Semiótica de la cultura, del texto, de la conducta y del espacio (Selección y traducción del ruso de Desiderio Navarro). Madrid, Cátedra (Colección Frónesis). Lotman, Iuri (1999) Cultura y explosión . Barcelona, Gedisa. Lotman, Iuri (2000). La Semiosfera III. Semiótica de las artes y de la cultura (Selección y traducción del ruso de Desiderio Navarro). Madrid, Cátedra (Colección Frónesis). Torop, Peeter (2003). «Peeter Torop conversa con Iuri M. Lotman», en Entretextos 1.

Schmidt, Siegfried y otros (1998). La ciencia empírica de la literatura . Madrid, Verbum.

ANEXO TRAGEDIA

María Olga es una mujer encantadora. Especialmente la parte que se llama Olga. Se casó con un mocetón grande y fornido, un poco torpe, lleno de ideas honoríficas, reglamentadas como árboles de paseo. Pero la parte que ella casó era su parte que se llamaba María. Su parte Olga permanecía soltera y luego tomó un amante que vivía en adoración ante sus ojos. Ella no podía entender que su marido se enfureciera y le reprochara infidelidad. María era fiel, perfectamente fiel. ¿Qué tenía él


34 S. B AREI ___________________________________________________________________

que meterse con Olga? Ella no comprendía que él no comprendiera. María cumplía con su deber, la parte Olga adoraba a su amante. ¿Era ella culpable de tener un nombre doble y de las consecuencias que esto puede traer consigo? Así, cuando el marido cogió el revólver, ella abrió los ojos enormes, no asustados, sino llenos de asombro, por no poder entender un gesto tan absurdo. Pero sucedió que el marido se equivocó y mató a María, a la parte suya, en vez de matar a la otra. Olga continuó viviendo en brazos de su amante y creo que aún sigue feliz. Muy. Vicente Huidobro

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BRASIL

R ELACIONES ENTRE SISTEMAS EN EL INTERIOR 1

DE LA SEMIOSFERA JOSÉ LUIZ FIORIN

Según Lotman, el espacio semiótico es un gran sistema, la semiosfera, fuera de la cual es imposible la propia existencia de la semiosis (1996: 24). La semiosfera es el dominio que permite a una cultura definirse y situarse para poder dialogar con otras culturas. Por ello, es un campo cuyo funcionamiento dialógico tiene como tarea regular y resolver las heterogeneidades semióticoculturales. Por un lado, la semiosfera, centrada en la relación nosotros vs otro, está limitada por fronteras; por otro lado, hay en la misma incesantes superposiciones y transposiciones entre el centro y la periferia y entre el interior y el exterior (Lotman 1996: 30-34 ). Una característica de la semiosfera es su carácter delimitado (Lotman 1996: 24-29), con relación al espacio extrasemiótico y alosemiótico. Este rasgo distintivo es el que le da homogeneidad e individualidad. Si su primera especificidad es estar delimitada, entonces la frontera asume una importancia significativa. La misma es la suma de los traductores de textos extrasemióticos o alosemióticos. Por tanto, es un mecanismo bilingüe que traduce los mensajes externos en el lenguaje de la semiosfera. Limita la penetración de lo externo en lo interno, lo filtra y lo elabora adaptadamente. Separa lo propio de lo ajeno y hace la traducción de lo que no es propio en lenguaje propio, así como semiotiza los no mensajes. Cuando el espacio cultural tiene carácter territorial, la frontera tiene un sentido espacial, sin dejar nunca de ser, sin embargo, un mecanismo de traducción. Las regiones de mezcla cultural ejercen la función de frontera: ciudades, rutas comerciales y otros dominios de formaciones de koiné y de 1 Una

versión de este texto se presentó, en portugués, con el título «Relações entre sistemas no interior da semiosfera», en el I Encontro Internacional para o estudo da Semiosfera. Interferências das diversidades nos sistemas culturais , celebrado en São Paulo (Brasil), 22-26 de agosto de 2005. Se publica por primera vez en Entretextos.


R ELACIONES ENTRE SISTEMAS EN EL INTERIOR DE LA SEMIOSFERA 37 ___________________________________________________________________

estructuras semióticas criollizadas. La frontera une dos esferas de la semiosis, a partir de la autoconciencia semiótica (= autodescripción) de determinada semiosfera, y las distingue. Por ello, la misma es necesaria para que se tenga conciencia de la propia especificidad. Entonces, la frontera es indispensable para la semiosfera, que necesita de un entorno exterior ‘no organizado’. La cultura crea no sólo su organización interna, sino también su tipo de desorganización externa. La semiosfera no es un conjunto de elementos autónomos, pero es necesario suponer en ella la presencia de una regulación interna y de una vinculación de las partes cuya correlación dinámica forma la conducta de la semiosfera. En la base de todos los procesos comunicativos, es posible encontrar un principio invariante, sin el cual la integridad de la semiosfera se destruiría. Esta regulación opera con relación a la sincronía y a la diacronía (Lotman 1996: 35). Existen culturas que se ven como una unidad y otras como una mezcla; en este caso, las conductas de la semiosfera deben ser distintas. ¿Podríamos decir que las culturas que se ven como mezcla son culturas de frontera? No, porque, aunque éstas se piensen sin fronteras, en realidad sí las tienen. No quisiera llamarlas de estructuras semióticas criollizadas ni de koiné, pues existe una idea de pobreza lexical y gramatical que traspasa las nociones de sabir, pseudo sabir, pidgin, criollo e incluso las de koiné. Existe siempre una idea de la necesidad de intercomprensión que subyace en estos conceptos, una idea de lengua franca empobrecida, adaptada a ciertas necesidades, incluso cuando, como ocurre en los criollos, estas lenguas se convierten, por razones socioculturales, en lengua materna de determinada comunidad. Pero, no son cuestiones de intercomprensión las que llevan a la mezcla, ni hay un sentimiento de simplificación; al contrario, se entiende la mezcla como un enriquecimiento. Con base en la propuesta de Zilberberg y Fontanille, hecha para mostrar cómo los valores toman forma y circulan en el discurso, podríamos decir que hay dos grandes conductas de la semiosfera: el principio de exclusión y el principio de la participación (2001: 27). Estos dos principios crean dos grandes regímenes de funcionamiento de las semiosferas. El primero es el de la exclusión, cuyo operador es la selección. En éste, cuando el proceso de relación entre los sistemas llega a su término, esto lleva a la confrontación de lo exclusivo y de lo excluido. Las culturas reguladas por este régimen confrontan lo puro y lo impuro (Fontanille y Zilberberg 2001: 29). El segundo régimen es el de la participación, cuyo operador es la mezcla, lo cual lleva a la confrontación de lo igual y de lo desigual. La igualdad presupone grandezas intercambiables; la desigualdad implica grandezas que se oponen como superior e inferior (Fontanille y Zilberberg 2001: 29).


38 J. L. FIORIN ___________________________________________________________________

De esta forma, hay dos tipos fundamentales de culturas: las de la exclusión y las de la participación, o, en otras palabras, las de la selección y las de la mezcla. La cultura de la selección tiene un aspecto discontinuo y tiende a restringir la circulación cultural, que será pequeña o incluso nula y, de cualquier manera, desacelerada por la presencia de lo exclusivo y de lo excluido. Es una cultura de lo interdicho. Ya la cultura de la mezcla presenta un aspecto continuo, favoreciendo el ‘comercio’ cultural. En ella, el andamiento es rápido. Es la cultura de lo permitido (Fontanille y Zilberberg 2001: 20-30). La selección y la mezcla varían en términos de tonicidad: átona y tónica. Hay selecciones más o menos drásticas y mezclas más o menos homogéneas, lo que daría el siguiente esquema: Selección

Mezcla

Tónica

Unidad/nulidad

universalidad

Átona

totalidad

diversidad

(Fontanille y Zilberberg 2001: 33) Cada una de estas culturas opera con un tipo de valor diferente: las de la selección crean valores de absoluto, que son valores de la intensidad; las de la mezcla, valores de universo, que son valores de la extensidad. Las primeras son más cerradas, tendiendo a concentrar los valores deseables y a excluir los indeseables; las segundas son más abiertas, procurando la expansión y la participación (Fontanille y Zilberberg 2001: 53-54). La cultura brasileña siempre se vio como una cultura de la mezcla. Es muy alabada la tendencia brasileña a la asimilación de lo que es significativo e importante de las otras culturas. No sin razón Oswald de Andrade erigió la antropofagia como el principio constitutivo de la cultura brasileña (1990). Con Casa-grande y Senzala , de Gilberto Freyre (1954), se comienza a considerar la mezcla como eufórica: la colonización portuguesa se ve como tolerante, abierta, lo cual llevó al mestizaje racial, y esto no ocurrió con las colonizaciones inglesa y francesa, por ejemplo. Brasil celebra la mezcla de la contribución de blancos, negros e indios en la formación de la nacionalidad, exaltando el enriquecimiento cultural y la ausencia de fronteras de nuestra cultura. Desde nuestro punto de vista, lo mezclado es completo; lo puro es incompleto, es pobre. Obsérvese que se está hablando de autodescripción de la cultura brasileña. Existe entonces todo un culto a la mulata, representante por excelencia de la raza brasileña; del sincretismo religioso, señal de tolerancia; de

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la convivencia armónica de culturas que se enfrentan batallando en otras partes del mundo, como árabes y judíos. Esta autodescripción, en realidad, no comienza con el modernismo ni con los libros que buscaron estudiar el ‘carácter’ nacional en la primera mitad del siglo XX (cf. Leite 1976). Se inicia con el romanticismo, inmediatamente después de la independencia política, cuando era necesario construir la nacionalidad. La creación de una nueva nación exigía que se forjara para ella una identidad. Los brasileños deberían determinar quiénes eran ellos. Para ello, el romanticismo brasileño crea el indianismo, que nace de la “aspiración de fundar en un pasado místico la nobleza reciente del país, así como — mutatis mutandi — las ficciones de W. Scott y de Chateaubriand rastreaban en la Edad Media feudal y caballeresca los escudos contrastados por una burguesía en ascensión” (Bosi 1975: 101). Es bastante común en la historia literaria brasileña mostrar que el indianismo en Brasil corresponde a la vuelta a la Edad Media del romanticismo europeo. Tanto uno como otro pretenden exaltar la nación. Para ello, promueven un retorno a los orígenes de la nacionalidad y el culto a las lenguas nacionales. “Para el Romanticismo, tanto los individuos como los pueblos son hechos de la sustancia de lo que ocurrió antes; y la frase de Comte, que los muertos persisten en los vivos, refleja este profundo deseo de anclar el destino del hombre en la fuga del tiempo” (Cándido 1964: 227). Dentro de este movimiento de creación de la identidad nacional brasileña, ejerce un papel central la novela El guaraní , de José de Alencar. Cuando los aimorés le prenden fuego a la casa del noble portugués, Peri concibe un plan para salvar a su señora, la fuga de Don Antonio de Mariz con Cecilia. El hidalgo, sin embargo, rechaza la posibilidad de abandonar a los suyos. Pero, le dice que, si Peri fuera cristiano, le confiaría a su hija. Peri acepta ser bautizado y recibe el nombre cristiano de Antonio, el mismo del viejo hidalgo (1995: 268- 270). El indio debe llevar a Cecilia hasta Río de Janeiro, a la casa de una hermana de Don Antonio de Mariz. Y entonces huye con su señora por el río Paquequer. A lo largo de toda la novela, Peri, a pesar de toda su nobleza, se nos presenta como un salvaje (1995: 97). Al aceptar el bautismo, se transforma en el héroe mediador mítico. Reúne naturaleza y cultura, la identidad tupí y la identidad portuguesa. En el mito, nombrar es crear. Cuando Peri, conservando su nombre, recibe el nombre de Don Antonio, adquiere una identidad lusotupí. Al mismo tiempo, el narrador va mostrando la transformación de Cecilia en mujer. Es entonces cuando Cecilia percibe al hombre Peri. Antes lo consideraba tan solo un esclavo, un amigo. Ahora se da cuenta de su belleza


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(1995: 279-280). Peri no está más dentro de la civilización, sino en su elemento, la naturaleza. Así como Don Antonio es el señor cultural en la novela, el indio es el señor natural. En su elemento, gana una nueva dimensión (1995: 280). Cecilia decide no ir para la casa de su tía en Río de Janeiro, sino empezar a vivir con el indio (1995: 288). En un movimiento contrario al de Peri, que, al convertirse en cristiano, une naturaleza y cultura, Cecilia asume su condición de elemento de la naturaleza, englobando así cultura y naturaleza. Pero, ¿cuál es el lazo que la mantenía atada al mundo civilizado?, ¿acaso no era casi una hija de esos campos, criada con su aire puro y libre, con sus aguas cristalinas? La ciudad se le aparecía tan solo como un recuerdo de la primera infancia, como un sueño de cuna; había dejado Río de Janeiro a los cinco años, y nunca más había vuelto allá. El campo, este sí que tenía para ella otros recuerdos que aún se mantenían vivos y palpitantes; las brisas que habían soplado sobre la flor de su mocedad; el calor de los rayos de aquel sol espléndido que había hecho abrir ese botón. Toda su vida, todos sus bellos días, todos sus placeres infantiles vivían allí, susurraban en aquellos ecos de la soledad, en aquel murmuro confuso, en aquel silencio profundo. Ella pertenecía, entonces, más al desierto que a la ciudad; era más una virgen brasileña que una niña cortesana; sus hábitos y sus gustos se mantenían atados más a las humildes pompas de la naturaleza que a las fiestas y a las galas del arte y de la civilización (1995: 288).

Nubes negras se aglomeraban en el nacimiento del río Paraíba. Por el ruido de las aguas, Peri percibe que la lluvia va a provocar una gran inundación. Se dirige hacia la orilla del río con Cecilia y ve una gran masa de agua que comienza a correr por el Paraíba. No tiene tiempo de esconderse en el bosque. Se sube entonces a lo alto de una palma y allí se queda junto a Cecilia. La tempestad continúa a lo largo de la cordillera, el agua crece siempre. “La copa de la palma, en la que se encontraban Peri y Cecilia, parecía una isla verde bañándose en las aguas de la corriente; las hojas de la palma que se abrían formaban en el centro una especie de cuna suave y delicada, donde los dos amigos, estrechándose, pedían a los cielos una sola muerte para ambos, pues la vida era una sola” (1995: 293). Peri le dice a Cecilia que la va a salvar y le cuenta el mito de Tamandaré, que es el Noé indio. El mito narra que, después de haber ocurrido un diluvio, que cubrió a toda la Tierra de agua y mató a todos los hombres, Tamandaré y su mujer escaparon encima de la copa de una palma, pues el agua había cavado la tierra, había arrancado la palma y ésta había subido con las aguas por encima del valle, de los árboles y de las montañas. La pareja pobló la Tierra (1995: 295). Peri se abraza a la palma en la que está junto con Cecilia, la sacude, le afloja las raíces, que se desprenden de la tierra ya minada

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profundamente por el torrente. La lucha del hombre con el árbol es sobrehumana. “Una lucha terrible, espantosa, loca, desquiciada: una lucha de la vida contra la materia; una lucha del hombre contra la tierra; una lucha de la fuerza contra la inmovilidad” (1995: 295). Al final, la copa de la palma se desliza por la superficie del agua, llevando a la pareja que así escapó del diluvio. Los dos se besan. Y el libro termina de la siguiente manera: La palma arrastrada por el torrente impetuoso huía... Y desapareció en el horizonte . El horizonte donde desaparece la palma es el futuro del pueblo que se constituiría a partir de una pareja inicial formada por un indio que había aceptado los valores cristianos y una portuguesa que había acogido los valores de la naturaleza del Nuevo Mundo. Esa nación tendría un carácter cultural luso-tupí. Cabe recordar que, al acercar lo tupí a la naturaleza, Alencar lo veía como un espacio no semiótico, que al mezclarse con el espacio semiótico portugués, se transforma en semiótico. El mito es siempre una coincidentia oppositorum . En nuestro caso, el mito de origen de la nación brasileña opera con la unión de la naturaleza y la cultura, o sea, de los valores americanos con los europeos. Brasil sería así la síntesis del viejo y el nuevo mundo, construido después de la destrucción del edificio colonial y de los elementos perversos de la naturaleza. Los elementos lusitanos permanecen, pero modificados por los valores de la naturaleza americana. La nación brasileña aparece después del diluvio, en cuya descripción se juntan los mitos de las dos civilizaciones constitutivas de la nación brasileña, el de Noé y el de Tamandaré. El bello y heroico Peri se junta a una galería de otros personajes creados por Alencar “como respuestas al deseo ideal de heroísmo y pureza al que se apegaba, a fin de poder creer en sí misma, una sociedad mal ajustada, atada a luchas recientes de crecimiento político. En medio a tanta revolución sangrienta [...], en medio a la penosa realidad de la esclavitud y de la vida diaria - surgía la visión de sus inmaculados Parsifales, puros, enterizos, inmovilizados por el sueño en medio a la movilidad de la vida y de las cosas” (Cándido 1964: 220). El período post-independencia, con todas las luchas que lo sucedieron para consolidarla, no era, sin embargo, un período de hombres comunes, sino un tiempo de constituir identidades, de buscar héroes fundadores, de procurar la profundidad del tiempo legendario, de mitificar el origen de la raza. El guaraní muestra, además de la fundación de la nacionalidad, otra fundación, la de la lengua hablada en Brasil. Alencar fue acusado por los defensores del purismo lusitano de poco vernáculo, pues su texto estaría colmado de americanismos. En esta época, llamaban americanismos o brasileñismos a algunas particularidades lexicales o gramaticales de la lengua portuguesa hablada en Brasil. El término tenía un fuerte contenido peyorativo. Hay un fragmento de El guaraní sobre la lengua hablada por Peri, que es necesario analizar:


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— No te enojes, dijo el indio con dulzura; Peri te ama, porque tú haces que la señora sonría. La caña cuando está a la orilla del agua, se pone verde y alegre; cuando el viento pasa, las hojas dicen Ce-ci. Tú eres el río; Peri es el viento que pasa dulcemente, para no acallar el murmuro de la corriente; eres el viento que curva las hojas hasta tocar el agua. Álvaro le lanzó una mirada de admiración al indio. ¿Dónde fue que este salvaje sin cultura ha aprendido la poesía simple, pero llena de gracia?; ¿dónde ha bebido la delicadeza de la sensibilidad que difícilmente se encuentra en un corazón gastado por el choque con la sociedad? La escena que ocurrió delante de sus ojos le respondió: la naturaleza brasileña, tan rica y brillante, era la imagen que producía aquel espíritu virgen, como el espejo de las aguas que refleja el azul del cielo. Quien conoce la vegetación de nuestra tierra desde el arbusto parásito de la mimosa hasta el cedro gigante; quien en el reino animal desciende del tigre y del tapir, símbolos de la ferocidad y de la fuerza, hasta el lindo picaflor y el insecto dorado; quien ve este cielo que pasa del más puro añil a los reflejos bronceados que anuncian las grandes borrascas; quien ha visto, bajo el verde peluche de la relva esmaltada de flores que cubre nuestras llanuras, deslizarse mil reptiles que traen consigo la muerte en un átomo de veneno, comprende lo que Álvaro sintió. En realidad, ¿qué es lo que expresa esta cadena que une los dos extremos de todo lo que constituye la vida?, ¿qué quiere decir la fuerza en la cima del poder aliada a la debilidad en todo su mimo; la belleza y la gracia tras los dramas terribles y los monstruos repulsivos; la muerte horrible junto a la vida brillante? ¿Acaso la poesía no es eso?, ¿el hombre que nació, fue acurrucado y creció en esa cuna perfumada, en medio de escenas tan diversas, entre el eterno contraste de la sonrisa y de las lágrimas, de la flor y de la espina, de la miel y del veneno, no es acaso un poeta? Poeta primitivo, canta la naturaleza en el mismo lenguaje de la naturaleza; ignorante de lo que pasa en él, va a buscar en las imágenes que tiene delante de los ojos, la expresión del sentimiento vago y confuso que le agita el alma. Su palabra es la que Dios escribió con las letras que forman el libro de la creación; es la flor, el cielo, la luz, el color, el aire, el sol; sublimes cosas que la naturaleza hizo sonriendo. Su frase corre como el arroyo que serpentea, o salta como el río que se despeña en la cascada; a veces se eleva a la cima de la montaña, otras desciende y se arrastra como el insecto, sutil, delicada y mimosa. (1995: 116117)

La identidad de la lengua hablada en Brasil es correlativa a la del hombre brasileño, cuyo origen la novela describió. No se trata del portugués tal y como se habla en Portugal, sino de un portugués modificado por la naturaleza brasileña. La lengua hablada en el nuevo país es un reflejo, en la sintaxis y en el léxico, de las suavidades y asperezas de la naturaleza de la América. Es una fusión también de la cultura con la naturaleza. Alencar no preconiza que se hable tupí, sino ese portugués modificado en Brasil. Lo que se

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dijo anteriormente de que lo tupí sea visto como un espacio no semiótico que se transforma en espacio semiótico vale también para la lengua. Con esta concepción de pueblo y de la lengua de Brasil, Alencar no podría nunca admitir que la literatura brasileña reprodujera los cánones lingüísticos portugueses. Ésta debería incorporar la variante lingüística que se hablaba en el país ahora independiente. La independencia lingüística de los patrones portugueses era tan importante como la independencia política. Continuemos con los ejemplos de que la cultura brasileña valoriza la mezcla. Recordemos la belleza y la sensualidad de la mulata, la mezcla, que podríamos ejemplificar con Rita Bahiana, en oposición a la sosería de la blanca, la pura, que podría ser ilustrada con Piedad de Jesús, ambas de El cortijo (también traducido al español como El conventillo ), de Aluisio Azevedo: En aquella mulata estaba el gran misterio, la síntesis de las impresiones que él había recibido cuando llegó aquí: ella era la luz ardiente del mediodía; era el calor rojo de las siestas en la hacienda; era el aroma cálido de los tréboles y de las vainillas, que lo aturdían en los bosques brasileños; era la palma virginal y esquiva que no se tuerce ante ningún otro árbol; era el veneno y el riquísimo azúcar; era el zapote más dulce que la miel y era la semilla de marañón, que abre heridas en la boca con su aceite de fuego; era la culebra verde y traicionera, el gusano pegajoso, el mosquito loco, que revoloteaba desde hacía mucho tempo alrededor de su cuerpo, provocándole los deseos, despertándole las fibras que se torcían echando de menos la tierra, picándole las arterias, para escupirle dentro de la sangre una centella de aquel amor septentrional, una nota de aquella música hecha de gemidos de placer, una larva de aquella nube de abejorros que zumbaban alrededor de Rita Bahiana y se esparcían por el aire en una fosforescencia afrodisíaca. (1957: 87) La mujer se llamaba Piedad de Jesús; tendría unos treinta años, buena estatura, carnes abundantes y rígidas, cabellos fuertes de un castaño rojizo, dientes poco blancos, pero sólidos y perfectos, cara llena, fisonomía abierta; un todo de bondad bonachona, saliéndosele por los ojos y por la boca en una simpática expresión de honestidad simple y natural. (1957: 61)

En Doña Flor y sus dos maridos , de Jorge Amado (1967), el personaje central podría verse como la síntesis de la cultura brasileña: la mezcla del principio del sueño y de la realidad, del placer y del deber, de la irresponsabilidad holgazana y del trabajo duro, figurativizados por Vadiño y por Teodoro. El prototipo de la habilidad política en Brasil es el político oriundo de la región de Minas Gerais, el minero, que concilia a todos los contrarios. Un importante ejemplar de este tipo de político era Tancredo Neves. Son interesantes, en este sentido, algunos chistes que corren que tienen que ver con su persona. Cuando estaba intentando fundar el Partido Popular, que él decía que sería un partido de centro, le preguntaron qué era un partido de centro.


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Respondió que en este partido estarían la derecha de la izquierda y la izquierda de la derecha, pues estos eran los centristas. Una vez en Salvador, en la campaña para la Presidencia, la policía les soltó los perros a los participantes de un mitin político. En un hotel, irritado, Tancredo afirmó que iba a reaccionar duramente, mostrándole al General Figueiredo que la política era una cosa de machos. La diputada Ruth Escobar, que estaba presente, protestó inmediatamente, recordando el papel de las mujeres en la redemocratización del país. Tancredo le dijo sonriendo: “No, no estoy despreciando el papel de las mujeres, macho es una palabra unisexo”. Podríamos continuar desmenuzando ejemplos de la euforización de la mezcla, que, en la autodescripción benevolente de la cultura brasileña, constituye su gran característica. Sin embargo, las cosas en el interior de la semiosfera ocurren de forma diferente. Como dice Lotman, en la diacronía, opera un principio de asimetría (1996: 59), un movimiento pendular que lleva, en nuestro caso, del principio de la mezcla al de la selección y así sucesivamente. Antes, sin embargo, es necesario notar que la mezcla no es indiscriminada. Hay sistemas que no se aceptan en la mezcla. Por ejemplo, en el período de construcción de la nacionalidad, no existe la idea de la mixigenación de las tres razas que hoy se dice que han constituido la nación brasileña, sino solamente la de los indios y de los blancos. Los negros estaban excluidos. Esta mezcla no era deseable, pues, a final de cuentas, se trataba de esclavos. Más tarde surge la ideología del blanqueamiento, que estimuló la realización de las grandes inmigraciones europeas, de italianos, de alemanes, de españoles, de polacos, etc. Se observa en El mulato, de Aluísio Azevedo, que es preciso acabar con los prejuicios contra los mulatos, porque la mezcla del negro con el blanco es una mejoría y no un empeoramiento, como pensaba la necia y prejuiciosa sociedad de São Luiz. La mejoría era alejar al negro, considerado rudo, sin cultura, incivilizado, y la aproximación al blanco, modelo de la sociedad brasileña. Analicemos más detenidamente El mulato, de Aluísio Azevedo, publicado en 1881, en San Luis de Maranhão 2 . Esta novela pretende estudiar los mecanismos que rigen las relaciones sociales y económicas en Brasil, con vistas a demostrar lo que se debería hacer para acabar con las desviaciones presentes en la sociedad brasileña. Se confrontan, así, dos discursos: uno

2 Vamos

a tomar como texto para análisis el que fue establecido en la segunda edición. Aunque Aluísio, en el prefacio de esta edición, afirme haber hecho ‘pequeñas alteraciones’ en el texto, la verdad es que, como señala Jean-Yves Mérien, Aloísio modificó radicalmente su texto (1988: 224-255).

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conservador y otro reformador. Estos discursos están fundados en tres ejes: la cuestión racial, la religiosa y la femenina. Vamos a analizar la primera 3 . En lo referente a la cuestión racial, tendríamos, grosso modo, un discurso anti-racista que se construye con bases en un discurso racista. Éste se funda en la idea de que, por naturaleza, hay razas inferiores y razas superiores. Los negros pertenecen a las primeras, mientras que los blancos, a las segundas. A pesar de ser necesarios para que el trabajo se pueda realizar, los negros tienen, por una cuestión hereditaria, rasgos de personalidad negativos, enfermedades físicas y morales: Freitas se asomó a la ventana de Raimundo y aprovechó la oportunidad para soltarle una serie de remilgos a respecto del mal servicio doméstico que estaban haciendo los esclavos. — Reconozco que son necesarios, lo reconozco... ¡pero no pueden ser más inmorales de lo que son!... ¡Las negras, principalmente las negras!... ¡Son unas rameras, que un padre de familia tiene en casa, y que duermen debajo de la hamaca de las hijas y que les cuentan historias indecentes!, ¡es una inmoralidad!, ¡el otro día, en cierta casa, una niña, la pobrecita, apareció cubierta de piojos indecorosos, que se los había pegado una negra!, ¡sé de otro caso de una esclava que contagió a una familia entera de herpes e impétigos de carácter feo! Y fíjese, doctor, que esto es lo de menos, ¡lo peor es que ellas les cuentan todo a las hijas del amo, todo lo que practican ahí por las calles!, ¡las pobres señoritas se quedan sucias de cuerpo y alma en compañía de semejante gentuza!, ¡le afirmo, mi querido señor doctor, que, si conservo a los prietos a mi servicio, es porque no tengo otro remedio! Sin embargo... (1973: 88).

Los negros tienen “el alma tan negra como la sangre” (1973: 262). Los negros son vistos como incapaces de ejecutar bien el trabajo, pero como seres siempre preparados para la juerga: — ¿Y ellas bailan bien?... preguntó María del Carmen. — ¡Que si bailan..., el servicio que tienen que hacer es lo único que no saben hacer a tiempo y a su hora!, ¡pero para bailar están siempre a prestes! (1973: 89).

Este discurso racista concibe la organización social como un sistema de castas, lo que significa que no admite la movilidad social de las diferentes razas: “¡Un negro es un negro; y un blanco es un blanco!, ¡un negrito es un negrito; y un niño es un niño!” (1973: 92). Los matrimonios interraciales no podrían, en ninguna hipótesis, realizarse. Aunque el padre de Raimundo amara a su madre, la esclava Dominga, y fuera amado por ella, se casa con una mujer

presentación del interdiscurso sobre las razas presente en El mulato le debe mucho al estudio de Jean-Yves Mérien (1988). 3 Nuestra


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mala, pero blanca, Doña Quiteria Inocencio de Freitas Santiago (1973: 64). Casarse con un negro sería ensuciar la sangre: — ¡Parece que te quedaste un poco resentida con lo que pasó!..., ¡pues mira, si tuviera que presenciar tu matrimonio con un mulato de esos, te juro, por esta luz que nos está iluminando, que te prefería una buena muerte, mi nieta!, ¡porque serías la primera que en la familia ensuciaría la sangre!, ¡que Dios me perdone, por las santísimas llagas de Nuestro Señor Jesús Cristo! gritaba ella, alzando las manos al cielo y poniendo los ojos en blanco, pero me darían ganas de torcerle el cuello a una hija mía, que me hiciera esto, ¡por Dios, qué horror!, ¡que ni siquiera hablar de esto es bueno!, ¡sólo le pido a Dios que me lleve, cuanto antes, si tengo que ver algún día, con estos ojos que la tierra ha de tragarse, a algún descendiente mío rascándose la oreja con el pie! (1973: 221).

Obsérvese que, después de mantener relaciones sexuales con Ana Rosa y de dejarla embarazada, Raimundo desea, con el matrimonio, ‘reparar’ lo que había hecho. Sin embargo, se considera que esta “reparación, lejos de salvar, perjudicaría y deshonraría aún más a la víctima” (1973: 279). Este discurso racista considera al negro no como un ser humano, sino como un no humano o, peor que eso, como una cosa: [...] para quien un esclavo no era un hombre, y el hecho de no ser blanco constituía por sí solo un delito (1973: 64). Los corredores de esclavos examinaban, a plena luz del sol, a los negros y negritos que allí estaban para ser vendidos; les revisaban los dientes, los pies y las ingles; les hacían preguntas sobre preguntas, les daban golpecitos con la punta del sombrero en los hombros y muslos, probando el vigor de la musculatura, como si estuvieran comprando caballos (1973: 34).

Lo que determinaba si alguien era negro no era su apariencia, sino su origen. Si uno de los padres fuera negro, el hijo sería negro. De esta manera, el mulato era considerado negro, pues lo que importaba era la preponderancia de la sangre africana sobre la europea. Raimundo, el mulato del título, no tenía nada en su apariencia que revelara su origen. Hasta el momento en que pide la mano de Ana Rosa en matrimonio no sabe que es mulato: Raimundo tenía veintiséis años y sería un tipo acabado de brasileño, si no fueran los grandes ojos azules, que sacó del padre. Cabellos muy negros, lustrosos y crespos; tez morena y amulatada, pero fina; dientes claros que relucían bajo la negrura del bigote; estatura alta y elegante; cuello grueso, nariz recta y frente ancha. La parte más característica de su fisonomía eran los ojos - grandes, con pestañas largas, erizadas y negras, llenos de sombras azules, párpados de un morado vaporoso y húmedo; las cejas, muy bien dibujadas en el rostro, como con tinta indeleble, hacían sobresalir la frescura de la epidermis, que en lugar de la barba afeitada, recordaba los tonos suaves y transparentes de una acuarela sobre papel de arroz (1973: 61).

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A pesar de, en el modo de parecer, ser un blanco; en el modo de ser, era considerado un negro (1973: 207): — Ahora... añadió el otro, lo mejor sería que él se hubiera ordenado como cura... [...] — ¡Pero qué es eso, hombre de Dios, no diga burradas!, ¿querría ver usted a su hija confesada, siendo casada, por un negro?, ¿usted querría, don Manuel, que doña Anica le besara la mano a un hijo de Dominga? (1973: 49). — Usted es un hombre de color. Desgraciadamente, ésta es la verdad... (1973: 206).

Por eso, el matrimonio con un mulato es tan impensable como el matrimonio con un negro (1973: 206). Se prefiere “dejar a la hija deshonrada a tener que dársela por esposa a un mulato” (1973: 285). En oposición a este discurso, se construye un discurso antirracista, no como el que concebimos hoy, sino como lo concebían los abolicionistas brasileños a fines del siglo XIX. Para entender este discurso, es necesario tener en mente lo que dijo Otávio Ianni sobre el movimiento abolicionista: Si el abolicionismo fue un fenómeno político aparentemente orientado en beneficio de los cautivos, y a pesar de las manifestaciones exteriores en esa dirección, el mismo fue esencialmente un movimiento organizado y liderado por los ciudadanos libres, blancos, mulatos o negros. En el contexto histórico económico en el cual se manifestó, es necesario considerarlo como un fenómeno blanco, en nombre del negro. Luchando por la abolición del trabajo esclavo, los blancos luchaban en beneficio de sus propios intereses, ya que se sentían identificados o se proponían como objetivo la creación de un sistema económico social fundado en el trabajo libre. Es por eso que el abolicionismo fue una revolución blanca, es decir, un movimiento político que no se orientaba con el objetivo de transformar, como se afirmaba, al esclavo en ciudadano, sino de transfigurar el trabajo esclavo en trabajo libre (1962: 235).

Lo que aquí estamos llamando de discurso antirracista no es en realidad un discurso antirracista en el sentido estricto de la palabra; es más un discurso abolicionista, que tiene como cimientos el postulado del trabajo libre, o sea, de la igualdad de oportunidades para todos, independientemente de la raza. Este discurso se construye con bases en la oposición civilización vs barbarie . La primera era figurativizada por la cultura europea y la segunda, por la no europea. Las preocupaciones espirituales de esta última son vistas como un conjunto de supersticiones, indignas de un hombre superior: — Cuentan brujerías del lugar, y hay quien se las crea... No obstante, le hago la justicia de no suponerlo entre esos... (1973: 197).


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— Pero sabía usted, le dijo, que a los caboclos (= mestizos de índio con blanco) les perdono el miedo, porque en fin no están a la altura de ciertas verdades, pero a usted... — Yo no le tengo miedo a nada, ya se lo he dicho, pero es que... — Está receloso de que el diablo se le aparezca, comprendo. Y el chico fingió una carcajada, para intimidar al compañero (1973: 198).

Los negros se encuentran completamente ausentes en la novela. En ella no se menciona, en ningún momento, la contribución africana para la formación brasileña. El abolicionismo deriva de una actitud moral y económica. Se estaba contra la esclavitud, porque, de un lado, los negros sufrían castigos horrendos en mano de señores crueles (1973: 64-65), el comercio de esclavos era una ignominia (1973: 34), lo que significaba que ésta hacía que las costumbres decayeran y provocaba sentimientos malos en los blancos (1973: 64-65); por otro lado, creaba una clase dirigente ociosa (1973: 208) que consideraba el trabajo manual una degradación y, a largo plazo, conllevaba la decadencia económica. La esclavitud era un mal, porque era la fuente de los defectos de los individuos y de la sociedad brasileña. El narrador considera que los esclavos cimarrones sólo podrían caer en el delito o en la holgazanería, pues serían incapaces de organizarse social y económicamente: No está infundado aquel terror: toda la región agreste de la provincia está llena de palenques, donde viven los esclavos cimarrones con sus mujeres y sus hijos, formando una gran familia de malhechores. Estos desgraciados, cuando no pueden o no quieren vivir de la caza, que es bastante abundante por allá y de venta fácil en el pueblo, se lanzan a rapiñar y atacan en los caminos a los viajeros; trabándose entre ellos, muchas veces, entre unos y otros, verdaderas guerrillas, en las que caen por tierra muchas víctimas (1973: 71).

Al contrario del discurso racista, presente en la novela, que considera al mulato como un casi negro, el discurso antirracista lo ve como un casi blanco, en quien predomina la superioridad de la raza blanca (1973: 222). La novela no sólo describe a Raimundo como un casi blanco desde el punto de vista físico, sino que le da todo un conjunto de cualidades, que no se encuentran, desde el punto de vista del narrador, entre los negros: bien educado, inteligente, bien instruido, dotado de una amplia gama de virtudes (1973: 78-79; 81; 206-208). En suma, el mulato creado por Aluísio Azevedo es un ser perfecto tanto física como moral e intelectualmente. En los mulatos, no predomina, entonces, la inferioridad de la raza negra. Aluísio, de un lado, desvela lo absurdo del prejuicio, al mostrar a individuos de origen europeo inferiores a Raimundo. Por otro lado, revela su ideal para la sociedad brasileña. Al contrario del sistema de castas implantado en San Luis de Maranhão, lo ideal sería una sociedad en la que no tuviera importancia el nacimiento del individuo, sino solamente sus cualidades. Esta es la primera condición para la

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existencia de la movilidad social. Lo ideal sería, entonces, hacer de Brasil una sociedad no estratificada. — ¡Mulato! Esta palabra le expresa ahora todos los mezquinos escrúpulos que la sociedad de Maranhão había usado para con él. Expresaba todo [...]. Aquella simple palabra [...] le retiraba la esperanza de ser feliz, le arrancaba la patria y la futura familia; aquella palabra le decía brutalmente: ‘Aquí, desgraciado, en esta miserable tierra en que naciste, sólo podrás amar a una negra de tu calaña. Tu madre, acuérdate bien, fue esclava. ¡Y tú también lo fuiste!’ [...] ¿Entonces, de nada le valía haber sido bien educado e instruido; de nada le valía ser bueno y honesto?... ¿Quiere decir que, en aquella odiosa provincia, sus conterráneos, sólo verían en él, eternamente, a una criatura despreciable, a quien todos repelen de su seno? (1973: 207-208). — ¡Sí!, ¡sí!, ¡lejos de aquí no soy ningún esclavo libertado ni el hijo de la esclava; soy el Doctor Raimundo José da Silva, estimado, querido y respetado!, ¡Sí que voy!, ¿por qué no?, ¿qué me lo impediría? (1973: 210).

Raimundo es un hombre perfecto. En Europa, donde fue tratado como un muchacho rico cualquiera, todas sus cualidades pudieron florecer. En Maranhão, eso no ocurriría. Está claro aquí el determinismo del medio y, particularmente, de la educación. En un ambiente sin prejuicios, los mulatos podrían realizar todas sus potencialidades de casi blancos. El discurso antirracista de El mulato no tiene como cimientos la idea de la igualdad de las razas, sino la tesis de que el prejuicio no le permite al mulato integrarse a la sociedad, europeizarse, dejar salir a flote su lado blanco. Como señala Jean Yves Mérien, “el novelista acepta [...] el principio de la desigualdad de las razas, pero ve en el mestizaje —y el carácter ejemplar de su personaje es la prueba de ello— una de las soluciones contra el defecto que representaba la raza negra en Brasil. El mulato, símbolo del emblanquecimiento progresivo, es el hombre que coloca el principio necesario para la evolución de la sociedad brasileña hacia una etapa más avanzada de la civilización” (1988: 316). Aluísio reprueba el prejuicio racial, porque éste impide la realización del clareamiento racial, que debería venir acompañado de un emblanquecimiento cultural (Mérien 1988: 317). Al colocar su tesis de que el mulato puede ‘europeizarse’ (1973: 111) con bases en el determinismo del medio, Aluísio asocia su discurso antirracista a la formación discursiva positivista. Por un lado, cree en el progreso, en el paso hacia el estado positivo (1973: 183); por otro lado, ve al hombre como alguien determinado por el medio, por la hereditariedad y por el momento. Esta formación discursiva se opone a aquella que lucha por el mantenimiento del statu quo, que considera todo cambio social una decadencia (1973: 89) y que cree que el hombre es un instrumento de los designios divinos, pero libre para determinar sus actos (1973: 282). Raimundo es el hombre positivista (1973:


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111), poseedor de una ética de los medios, aquella que dice que no sólo los fines deben ser legítimos, sino también los modos de alcanzarlos (1973: 183), mientras que el Canónigo Diogo es el representante de la formación discursiva contraria, partidario de una ética de los fines, aquella que preconiza que cualquier medio es bueno cuando los fines son legítimos (173: 281-284). El discurso positivista se opone exactamente al discurso de la Iglesia Católica. Raimundo y el Canónigo Diogo son sinécdoques de estas formaciones discursivas. Según Aluísio, “el progreso sólo podrá ser alcanzado en un sistema en el que el poder no se base más en la idea cristiana de Dios y de la religión católica, sino en una religión natural de la fe en el poderío supremo de la Ciencia y en los progresos del conocimiento” (Mérien 1988: 316). El discurso racista, en la novela, establece valores de universo: existe, de un lado, lo puro, que es lo exclusivo, y, del otro, lo negro o lo mezclado, que es lo excluido. Estas grandezas se oponen como superior e inferior. El discurso antirracista exalta la mezcla. Sin embargo, la mezcla se ve como un proceso de mejoramiento, que se acerca a lo blanco. No se celebra la mezcla en sí misma, sino como una manera de aproximarse a la pureza del blanco. Este discurso de la mezcla no deja de presentar una frontera, donde se da la selección: de ésta está excluido el negro. Cuando vemos las relaciones entre las lenguas naturales dentro de la semiosfera del espacio cultural brasileño, debemos decir que nuestra cultura operó mucho más con el principio de la selección que con el de la mezcla. Larga y compleja fue la historia de la implantación del portugués en Brasil. Cuando los portugueses arribaron aquí, se hablaban centenas y centenas de lenguas en el territorio brasileño. Por otro lado, existían además las lenguas generales, que eran lenguas vehiculares. Aún en la segunda mitad del siglo XVII, estas lenguas generales eran bastante utilizadas en la comunicación entre los habitantes de la colonia, como muestran innúmeros relatos de la época: 1. Tenemos la seguridad que las familias de portugueses e indios en São Paulo están tan unidas hoy unas con las otras que las mujeres y los hijos se crían mestiza y domésticamente, y la lengua que se habla en dichas familias es la de los indios, y la portuguesa los niños la van a aprender en la escuela (Padre Antonio Vieira 1694, apud Holanda 1956: 174). 2. [...] la mayor parte de aquella Gente se explica en otro idioma (la lengua general) y, principalmente, el sexo femenino y todos los siervos, y de esta falta se siente una irreparable pérdida, como se ve hoy en São Paulo con el nuevo vicario que fue nombrado en aquella iglesia, lo cual es menester quien lo interprete (Informe del Gobernador Artur de Sá e Meneses 1693, apud Holanda 1956: 175).

Sérgio Buarque de Holanda, con base en una serie de documentos, muestra que “el proceso de integración efectiva de la población paulista en el

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mundo de la lengua portuguesa se puede decir que ocurrió, con todas las probabilidades, durante la primera mitad del siglo XVIII” (1956: 183-184). En otras regiones de Brasil, esta integración se dio más tardíamente. Por ello, el Marqués de Pombal pone en práctica una política de lusitanización de la colonia. En su directorio del 3 de mayo de 1757, confirmado por Don José I el 17 de agosto de 1758, se afirma: 6. Siempre fue una máxima inalterablemente practicada en todas las naciones que conquistaron nuevos Dominios introducir inmediatamente en los Pueblos conquistados su propio idioma, por ser indisputable que este es uno de los medios más eficaces para desterrar de los Pueblos rústicos la barbaridad de sus antiguas costumbres; y haber mostrado la experiencia que, al mismo tiempo en que se introduce en ellos el uso de la Lengua del Príncipe que los conquistó, se les arraiga también el afecto, la veneración y la obediencia al mismo Príncipe. Observando, pues, todas las Naciones civilizadas del Mundo este prudente y sólido sistema, en esta Conquista se practicó tanto por lo contrario, que los primeros Conquistadores sólo cuidaron de establecer en ella el uso de la Lengua que llamaron de General; invención verdaderamente abominable y diabólica, para que, privados de todos aquellos medios que los podían civilizar, permanecieran los Indios en la rústica y bárbara sujeción en la que hasta ahora se conservaron. Para desterrar este tan pernicioso abuso, será uno de los principales cuidados de los Directores, establecer en sus respectivas Poblaciones el uso de la Lengua Portuguesa, no consintiendo de ningún modo, que los Niños y Niñas, que asistan a las Escuelas, y todos aquellos Indios, que fueren capaces de tener una instrucción en esta materia, usen la Lengua propia de sus Naciones, la llamada General; sino únicamente la forma Portuguesa, que su Majestad ha recomendado en repetidas Órdenes, que hasta ahora no se han observado con total ruina Espiritual y Temporal del Estado ( apud Almeida 1997: 3-4).

La política lingüística pombalina opera con el principio de la selección, se escoge lo que es deseable y se elimina lo indeseable. La selección pombalina es tónica, desea la unidad. Lo mezclado se ve como perjudicial y lo puro tiene que ser absoluto. El esfuerzo de la selección lusitanizante de la política pombalina fue, de cierta forma, coronado de éxito. Las diferentes lenguas habladas en Brasil fueron silenciadas y el portugués se convirtió en la lengua más hablada y la única que tenía estatuto de lengua oficial en el país. Sin embargo, después de la Independencia, se comienza a discutir el nombre y la identidad de la lengua hablada en Brasil. Había dos posiciones sobre esta cuestión: la de los separatistas, que trataban de demarcar las diferencias entre la lengua hablada en Brasil y la hablada en Portugal, y la de los legitimistas, que propugnaban el cultivo de lo vernáculo (Dias, In: Orlandi 2001: 187-188). En ese período los portugueses y los brasileños lusitanizantes ejercieron una fuerte presión, por medio principalmente de críticas a las obras literarias brasileñas, para que la lengua usada en Brasil mantuviera una estricta


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fidelidad a los patrones lusitanos. Sirvan de ejemplo las virulentas críticas a la obra de José de Alencar, autor que se colocaba entre los que defendían que la lengua portuguesa hablada en Brasil era diferente de aquella hablada en Portugal. Pinheiro Chagas, escritor y crítico portugués, en Nuevos ensayos críticos , después de elogiar el valor literario de Iracema y la fuerza de su estilo, señala un defecto fundamental en este libro, la incorrección del lenguaje y la preocupación de diferenciar el ‘brasileño’ del ‘portugués’: [...] el defecto que veo en esta leyenda, el defecto que veo en todos los libros brasileños, y contra el cual no cesaré de bramar intrépidamente, es la falta de corrección al lenguaje portugués, o mejor, la manía de hacer que el brasileño sea una lengua diferente del viejo portugués, por medio de neologismos osados e injustificables y de insubordinaciones gramaticales, que (¡tengan cautela!) llegarán a ser risibles si quisieren tomar las proporciones de una insurrección general contra la tiranía de Lobato ( apud Melo 1972: 11-12).

Henriques Leal, brasileño extremamente celoso de la pureza del lenguaje, censura el desprecio de Alencar por el ‘buen lenguaje’ y se enfrenta de forma vehemente a la tesis de la diferenciación lingüística entre Brasil y Portugal (Melo 1972: 12-15). En Cuestiones del día , José Feliciano de Castilho, escritor portugués, y Franklin Távora, escritor brasileño, criticaron duramente los ‘errores’ cometidos por Alencar en sus obras (Melo 1972: 15-23). Alencar polemizó con sus críticos, principalmente en el Pos escrito a la 2ª edición de Iracema (1965, vol. III, 255-266); en el Pos escrito a la 2ª edición de Diva (1965, vol. I, 399406) y en el Prefacio de Sueños de Oro (1965, vol. I, 491-498). Se puede decir que, durante todo este período, Portugal asume el papel de guardián de lo vernáculo y ejerce una presión constante para mantener los patrones lingüísticos lusitanos. Es el principio de la selección en marcha. Después de la independencia, incluso pensando que la lengua brasileña era un idioma mezclado, se comienza otra selección: el imaginario de la unidad lingüística de Brasil. En él, se habla una única lengua. Bien, como todos sabemos, Brasil es un país multilingüe. Sólo que esta diversidad no se reconoce. El portugués es la lengua oficial, es decir, la lengua del Estado, utilizada en las acciones estatales; es la lengua nacional, o sea, aquella que caracteriza a un pueblo, la que le da el sentimiento de pertenencia a una comunidad. Por esta razón, es también la lengua materna de la mayoría de la población. Sin embargo, la realidad lingüística brasileña es más compleja. En el territorio nacional, se hablan todavía cerca de 181 lenguas indígenas (valga recordar que estos idiomas fueron sometidos a un proceso brutal de aniquilación, dado que se calcula que, a inicios de la colonización, se hablaban cerca de 1.200 lenguas en Brasil (Aryon 2005: 35-36)); una serie de lenguas africanas (estos idiomas tienen funciones bien definidas: en general, se usan solamente como lenguas rituales, de las cuales el yoruba es la más importante);

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las lenguas de inmigración, que aún se usan en la comunicación del día a día (principalmente, el italiano, el alemán, el español, el japonés, el coreano, el chino y el polaco) y las lenguas de frontera, que son una especie de lengua franca entre el portugués y el español. Esta realidad es completamente ignorada cuando se habla de la situación lingüística en Brasil. El gran período de inmigración europea ocurre entre 1887 y 1930. Por varias y complejas razones, existe un incentivo gubernamental a la entrada de inmigrantes europeos. Por debajo del estímulo a la inmigración europea, estaba el deseo de blanqueamiento de Brasil. Valga recordar que el conde de Gobineau, que escribió el Essai sur l’inégalité des races humaines (1983), fue diplomático en Brasil y muy amigo del emperador Pedro II, con quien discutía sus ideas. El problema del nombramiento de la lengua nacional aparece inmediatamente después de la independencia. La cuestión es crear una exterioridad, es demarcar una frontera. Hablamos el portugués mezclado, como pensaba Alencar, o hablamos otra lengua. De cualquier forma, estamos marcando que el portugués de Brasil es exclusivo y el portugués europeo es el excluido. Lo que se discute es si esta frontera se crearía por el principio de la exclusión o de la participación. Obsérvese por qué es necesario establecer una diferencia entre culturas de la mezcla y de la selección. Porque la cultura de la mezcla también establece fronteras y demarcaciones. Después de la Independencia, el Diputado José Clemente Pereira propone a la Cámara que los diplomas de los médicos cirujanos fueran escritos “en lenguaje brasileño, que es más propio” (Dias In: Orlandi 2001: 187). Una ley del 15 de octubre de 1927 establece que “los profesores enseñarán a leer y a escribir [...] la gramática de la Lengua Nacional”. No se resuelve la cuestión planteada por José Clemente Pereira, tal es la controversia que suscita. Por ello, lo que se hace es adoptar una designación circular: la lengua de la nación brasileña es la lengua nacional (Dias In: Orlandi 2001: 187). Aunque en la Constituyente de 1823, la lengua portuguesa había sido consagrada como el idioma oficial de Brasil, en la Constitución de 1824, otorgada por el Emperador Pedro I, el tema no aparece. La Constitución republicana de 1891 también no hace ninguna referencia a la materia. En la Constitución de 1934, en el punto ‘d’ del párrafo único del artículo 150, se establece que la enseñanza, en los establecimientos particulares, será impartida en el idioma patrio, salvo la de idiomas extranjeros. En la Constitución de 1937, conocida como polaca, la que institucionalizó el Estado Nuevo, no hay ninguna mención sobre el asunto. Sin embargo, en 1938, comienza una fuerte campaña por la nacionalización de la enseñanza (Payer In: Orlandi 2001: 245247). Obsérvense las orientaciones de Vargas, que operan bajo el régimen de la selección:


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Un país no es tan solo un conglomerado de individuos dentro de un trecho do territorio, sino principalmente, la unidad de la raza, la unidad de la lengua, la unidad del pensamiento nacional [...] Tenemos un destino a realizar. Poseemos un vasto territorio, tenemos el mismo origen racial, hablamos la misma lengua, tenemos la misma historia, la misma religión, la misma formación social, el mismo sentimiento de unidad patria. Precisamos trabajar [...], fortalecer la conciencia nacional [...] Cuando, en todos los rincones, en todas las latitudes, cada brasileño movilice sus energías en el empeño decidido de formar una verdadera comunidad de idioma, de sentimientos, de intereses y de ideales, podremos proclamar con orgullo: Brasil es una nación grande y poderosa. La política de nacionalización que estamos practicando [...] abarca dos tipos de medidas que se deben tomar: unas, de alcance inmediato, y otras, cuyos resultados dependen del tiempo. Entre las primeras, se encuentran las concernientes a un criterio de selección en el permiso para la entrada y radicación de los elementos alienígenas que se dirigen a nuestro país [...]. Entre las medidas de efecto mediato, la más relevante se refiere a la obra de nacionalización, iniciada en las escuelas, en algunas regiones donde el flujo de la colonización extranjera podría crear, con el devenir del tiempo, centros extraños a las pulsaciones de la vida brasileña, por la persistencia de costumbres, hábitos, tradiciones y modos de ser peculiares a otras razas. La lengua es un noble instrumento de la soberanía nacional. Su difusión, en los grupos de mayor densidad que acabo de mencionar, formará generaciones de buenos brasileños, en la infancia y en la adolescencia, que, hasta ahora, aprendían por la cartilla de sus mayores y no conocían otra historia a no ser la de sus antepasados del lado opuesto del océano o de otras latitudes. Las fuerzas armadas, que son un modelo de instituciones nacionales, están empeñadas en esta bella obra de patriotismo y también de previdencia ( apud Payer In: Orlandi 2001: 246-247).

Estamos lejos del período en el que la mezcla ‘racial’ era incentivada por el gobierno y había una tolerancia con el uso de las lenguas de inmigración. La brasilidad es un valor de lo absoluto, que no comporta, en ninguna hipótesis, la diversidad extensa; es una unidad monolítica y centralizada. Durante la segunda guerra mundial se prohíben formalmente el funcionamiento de las escuelas cuya enseñanza fuera impartida en lengua extranjera, así como la circulación de periódicos en idioma no vernáculo y las actividades de las iglesias y demás instituciones que hacían uso de lenguas de otras naciones. Esto tenía como objetivo alcanzar principalmente las comunidades alemana, italiana y japonesa, después de que Brasil, cuyo gobierno tenía una fuerte simpatía por el fascismo nazi, entra en la guerra del lado de los aliados. Lo mismo ya había ocurrido en la primera guerra mundial, cuando, en 1917, Brasil le había declarado la guerra a Alemania y había prohibido el funcionamiento de instituciones de lengua alemana (iglesias y escuelas) y la circulación de periódicos en este idioma.

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Los estados pasaron a seguir las directrices nacionales de nacionalización de las escuelas y de prohibición del uso de los idiomas extranjeros. En el estado de Espíritu Santo, región de fuerte colonización alemana, el decreto ley estadual 9.255, del 13 de abril de 1939, prohibió no solamente que la enseñanza se hiciera en lenguas extranjeras, sino también que las mismas fueran usadas en todo “registro legal en libros, estatutos, reglamentos, inscripciones, carteles, pancartas, avisos, instrucciones y cualquier publicación escolar”, así como en la realización de cultos religiosos, en el interior de las escuelas o fuera de ellas, en las iglesias y en el interior de las casas. El decreto reglamentó el funcionamiento de las escuelas particulares, en general pertenecientes a la Iglesia Católica, o a la Iglesia Luterana, estableciendo que hicieran su registro en el estado y se sometieran a su dirección y fiscalización. Para que este registro se hiciera, era necesario presentar el plan anual de enseñanza y comprobar que el dirigente o responsable fuera brasileño, nato o naturalizado (Payer In: Orlandi 2001: 251). En el período de la segunda guerra, estaba prohibido hablar en público, enseñar y publicar en lengua extranjera. Lo más serio es que esa mentalidad excluyente contamina a los brasileños y no fueron pocos los inmigrantes agredidos cuando hablaban un idioma no vernáculo. La Constitución de 1946, tras la caída del Estado Nuevo y la consecuente redemocratización del país, transforma la cuestión de la lengua en materia constitucional. El artículo 35 del Acto de las Disposiciones Constitucionales Transitorias dice: “El Gobierno nombrará una comisión de profesores, escritores y periodistas, que opine sobre la denominación del idioma nacional” 4 . Esta comisión, constituida por cinco miembros de la Academia Brasileña de Letras, cuatro miembros de la Academia Brasileña de Filología, un General (Inspector General de la Enseñanza Militar), dos Rectores de Universidad, el Presidente de la Asociación Brasileña de Prensa y dos Diputados, aprueba y envía al Gobierno Federal un parecer redactado por el filólogo Souza da Silveira (1960), que dice que la lengua hablada en Brasil se debe llamar portugués. Esta posición se fundamenta en argumentos históricos, como el de que, una vez que Brasil fue descubierto por Portugal y su lengua era un instrumento de una civilización superior, dicha lengua se impuso en territorio brasileño y en argumentos lingüísticos, como el de que se usa, cuando no se sabe el significado de una palabra, un diccionario monolingüe y el de que las diferencias entre las dos variantes son mínimas, restringiéndose a la pronunciación y al léxico.

4 Además,

hay otras dos menciones a la cuestión de la lengua en el texto constitucional. El artículo 132 establece los que no pueden apuntarse como electores. El inciso II de este artículo dice: “los que no sepan expresarse en lengua nacional”. El inciso I del artículo 168 prescribe: “la enseñanza primaria es obligatoria y sólo será dada en lengua nacional”.


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La conclusión es la siguiente: “El nombre del idioma nacional de Brasil es Lengua Portuguesa. Esta denominación, además de corresponder a la verdad de los hechos, tiene la ventaja de recordar, en dos palabras — Lengua Portuguesa —, la historia de nuestro origen y la base fundamental de nuestra formación de pueblo civilizado”. La frontera aquí no separa un espacio semiótico (Brasil) de un espacio alosemiótico (Portugal), sino un espacio semiótico (civilización) de uno extrasemiótico (naturaleza). Tenemos aquí operando un régimen de selección tónica, que ignora las diferencias, reduciéndolas a elementos sin importancia, para afirmar fuertemente la unidad. La Constitución de 1967, carta promulgada durante el régimen militar instaurado en 1964, hace dos referencias a la lengua nacional: en el inciso I del § 3º del artículo 168 aparece: “La enseñanza primaria solamente será impartida en lengua nacional”; el § 3º del art. 142 establece la prohibición de que se apunten “los que no sepan expresarse en lengua nacional”. Ni siquiera se coloca más la cuestión del nombre de la lengua nacional. Está dado por sentado que hablamos el portugués 5 . En la Constitución de 1988, aparece, en el Capítulo III del Título II (De los Derechos y Garantías Fundamentales), «De la Nacionalidad», el artículo 13, que dice: “La lengua portuguesa es el idioma oficial de la República Federativa de Brasil”. Se puede decir que se establece ahí un valor absoluto. Sin embargo, por primera vez, existe el reconocimiento de la existencia de las lenguas indígenas en la realidad lingüística brasileña. El Capítulo VIII del Título VIII (Del Orden Social) se llama «De los Indios». En dicho capítulo, el artículo 231 les reconoce a los indios el derecho a la preservación de “su organización social, costumbres, lenguas, creencias y tradiciones [...]”. El § 2º del art. 210 establece: “La enseñanza fundamental regular será impartida en lengua portuguesa, asegurándosele a las comunidades indígenas también la utilización de sus lenguas maternas y procesos propios de aprendizaje”. En primer lugar, no se habla del indio, universalizándolo, sino de los indios, admitiendo su diversidad. La Constitución de 1988 representa un avance, pues establece un valor de universo en lo referente al panorama lingüístico brasileño. Las lenguas indígenas son reconocidas como existentes en el espacio enunciativo nacional. Sin embargo, al afirmar el derecho a la lengua, en un título, que no es el de los derechos y de las garantías fundamentales, establece 5 Es

interesante notar que la denominación singularizadora de la lengua nacional no siempre representa respeto a las especificidades de las maneras de hablar las lenguas europeas en los diferentes países que tuvieron un pasado colonial. En Francia, se usa traduit du brésilien, traduit du argentin, écrit en quebecois . Sin embargo, ese uso para las denominaciones lingüísticas está vinculado a la idea de que el francés puro, verdadero, es el que se habla en Francia. El resto no pasa de una corruptela o de mezclas disparatadas. En ese caso, tenemos lo contrario de las culturas de mezcla, pues vigora un principio de selección en esas denominaciones: la mezcla es disparatada, disfórica, mientras que lo puro es perfecto.

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una distinción entre el portugués, lengua de la nacionalidad, y las otras lenguas que son admitidas, en un espacio que es, en realidad, monolingüe. Afirmar por separado la diversidad es significar, de cierta forma, su exclusión. Las lenguas indígenas no tienen el mismo estatuto de valor que la lengua de los brasileños, ya que, en la definición de nacionalidad, lo que entra es el portugués. Además, la constitución determina que la enseñanza fundamental será impartida en portugués, pudiéndose aprender a leer y escribir también en lengua indígena. La preocupación es la de integrar a todos los indios en el espacio enunciativo del portugués. Por otro lado, existe un silenciamiento radical a respecto de las lenguas de inmigración y de las lenguas de frontera. Existe un aspecto que todavía falta por considerar, es la relación del portugués con las lenguas hegemónicas de comunicación, primeramente el francés y actualmente el inglés. El léxico de una lengua se constituye siempre con base en el régimen de la mezcla, pues es un conglomerado de formas provenientes de fuentes diversas y no se puede evitar el préstamo lingüístico, uno de los medios de renovación lexical. El léxico es el resultado de la Historia de un pueblo, de sus contactos, de la división internacional del trabajo en un determinado momento, de la correlación de fuerzas entre los diferentes países en una determinada época. El léxico del portugués se ha formado con préstamos del árabe, de las lenguas germánicas, del italiano, del español, del francés, de lenguas africanas, de lenguas indígenas, etc. Es evidente que las lenguas que tienen hegemonía política, en un determinado momento, suministran más préstamos que otras. Sin embargo, en diferentes épocas, aparecen los movimientos puristas, que tienen como objetivo, según sus partidarios, salvaguardar el idioma de la corrupción. Los elementos lingüísticos extranjeros se ven así como perjudiciales, como una profanación del espíritu de la lengua nacional. Se promueven entonces varias acciones con el objetivo de eliminar esos elementos alienígenos. Son las épocas del surgimiento de fuertes prejuicios contra todo lo que es ajeno. Hay un fuerte dominio del régimen de la selección. Cuando se toma, por ejemplo, la gramática de Eduardo Carlos Pereira, gramática que tuvo una influencia muy grande en la formación de muchas generaciones de brasileños, se encuentran, entre los vicios del lenguaje, el barbarismo: “el uso innecesario de términos extranjeros y de términos en acepción extraña a la lengua” (1958: 272). En esa época, el francés era la lengua más influyente en el panorama internacional. Por eso, dice el gramático que “más que cualquier otra lengua, el francés ha concurrido para corromper o barbarizar la nuestra” (1958: 272). Aunque Pereira no se juzgue un purista (1958: 273), las afirmaciones anteriores no dejan dudas sobre su posición a favor del régimen de selección. Presenta una lista de los galicismos léxicos y sintácticos, que, según su punto de vista, constituyen un ejemplo de


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“verdaderas deturpaciones de la lengua, contra las cuales debemos tomar ciertas precauciones” (1958: 273). De acuerdo con este gramático, constituyen, por ejemplo, galicismos léxicos que se deben evitar: abat-jour por quebra-luz (en español: lámpara); bouquet por ramilhete o ramalhete (en español: ramo), coalizão por coligação (en español: coligación), bizarro por esquisito (en español: raro, extraño), desolado por aflito (en español: angustiado, preocupado), debutar por estrear-se (en español: estrenar), sucesso por vitória (en español: éxito, logro). Son ejemplos de galicismo sintáctico: barco a vela por barco de vela (en español: bote de vela ); emprestar de por tomar emprestado (en español: pedir prestado); aluga-se quartos por alugam-se quartos (en español: se alquilan cuartos) (1958: 273-274). Recientemente, el Diputado Aldo Rebelo ha presentado ante la Cámara de los Diputados un proyecto de ley en defensa, protección, promoción y uso del idioma (cf. en el sitio electrónico de la Cámara de los Diputados). El proyecto del Diputado Aldo Rebelo contiene una política y una planificación lingüística. La política lingüística está establecida, cuando en el párrafo único del artículo 1º se afirma que “la lengua portuguesa es uno de los elementos de la integración nacional brasileña, concurriendo, juntamente con otros factores, a la definición de la soberanía de Brasil como nación”. En los considerandos, se explica que “la Historia nos enseña que una de las formas de dominación de un pueblo sobre otro se da por la imposición de la lengua”, “porque es el modo más eficiente, a pesar de ser generalmente lento, para imponer toda una cultura –sus valores, tradiciones, incluso el modelo socio económico y el régimen político”. Por otro lado, muestra que “estamos presenciando una verdadera descaracterización de la lengua portuguesa, tal es la invasión indiscriminada e innecesaria de extranjerismos [...] y de aportuguesamientos de gusto dudoso [...]”, lo que permite suponer que “estamos ante la inminencia de comprometer, y quién sabe hasta truncar, la comunicación oral y escrita con nuestros hombres simples del campo, no acostumbrados a palabras y expresiones importadas, en general del inglés estadounidense, que dominan nuestro cotidiano, sobre todo la producción, el consumo y la publicidad de bienes, productos y servicios, para no hablar de las expresiones extranjeras que nos llegan por la informática, por los medios de comunicación de masas y por los modismos en general”. Todo ello está amenazando “uno de los elementos más importantes de nuestra identidad nacional”, que “reside justamente en el hecho de que tengamos un inmenso territorio con una sola lengua, plenamente comprensible para todos los brasileños en cualquier rincón, independientemente del nivel de instrucción y de las peculiaridades regionales del habla y de la escritura”. Este fenómeno se explica “por la ignorancia, por la falta de sentido crítico y estético e incluso por la falta de autoestima”. El proyecto tiene como objetivo llevarnos a “participar de los valores culturales globales sin comprometer los locales”. El Diputado incorpora en su justificación una cita de Napoleão Mendes de Almeida: “conocer la lengua portuguesa no es un privilegio de los gramáticos, sino un

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deber de todo brasileño que aprecie su nacionalidad. La lengua es la más viva expresión de la nacionalidad. ¿Cómo hemos de querer que respeten nuestra nacionalidad si somos los primeros a descuidar aquello que la expresa y representa, el idioma patrio?”. Como se ve, están ahí colocadas todas las bases de una política lingüística. Se presenta un problema lingüístico, la dificultad de comunicación que tendrán nuestros hombres simples del campo con la invasión de extranjerismos. Otro problema es el de la descaracterización del idioma. Se trata, en el conflicto portugués/inglés, de la aparición de una crisis del idioma. El fundamento político e ideológico de esta política es la defensa de la soberanía nacional, en la lucha anti-imperialista. De esta forma, el proyecto de ley une un componente nacionalista a un componente purista. La concepción de lengua sobre la cual se fundamenta esta política es la de la lengua como algo homogéneo. Con bases en esta política, se establece una planificación lingüística. El dominio de intervención de la ley es el léxico. Se establece la obligatoriedad del uso de la lengua portuguesa en los dominios públicos, a excepción de algunos casos previstos en ley. Una planificación lingüística puede actuar de dos maneras diferentes: una positiva, incentivando, promoviendo, etc., y una negativa, prohibiendo, castigando, etc. El proyecto prevé las dos formas de acción, pues pretende ser una ley de promoción, protección y defensa del idioma. No es necesario explicar que esta política lingüística opera bajo el régimen de la selección, estableciendo que lo puro es absoluto y que la mezcla lleva a la corrupción del idioma y a la imposibilidad de comunicación. La mezcla es disfórica, por ser disparatada. No es el caso discutir aquí los equívocos de la propuesta del proyecto de Aldo Rebelo (ya lo he hecho en otros textos), sino de verificar el régimen de relaciones entre los sistemas en que opera la misma. En el interior del portugués, se establece también una separación entre la norma culta y las variantes populares. Las variantes populares son vistas como errores, como una corrupción de la lengua, derivadas de la falta de amor de los brasileños por el idioma. Deben, por tanto, ser eliminadas. Otras veces se consideran, como dice Lotman, como inexistentes (1981: 73). No es raro que los profesores afirmen delante de una frase en una variante popular que aquello no es portugués. Ante todo lo que se ha presentado se podría pensar que en la cultura brasileña, que se enorgullece de ser una cultura de la mezcla, las relaciones entre las lenguas naturales siempre obedecieron al principio de la exclusión, siendo el portugués con relación a las otras lenguas o la norma culta con relación a las variantes populares los valores de absoluto.


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Sin embargo, la historia no es así. Se comenzó por describir la operación del principio de la exclusión para mostrar que la mezcla no es la única conducta de la semiosfera que regula los sistemas que hacen parte de la cultura brasileña. Sin embargo, tal y como muestra Lotman, existe una asimetría, que a la manera de un péndulo va desde la participación a la exclusión en lo que se refiere a la pluralidad lingüística en el espacio brasileño y a la utilización de las variantes populares. Toda la catequesis jesuita se hizo en las lenguas indígenas. Las lenguas generales coexistieron con el portugués hasta la implantación de la política pombalina. Hasta la Segunda Guerra Mundial, la prensa, las escuelas y las iglesias de lenguas de inmigración proliferaron, sin ninguna censura, por todo el territorio nacional. El modernismo les da voz a las variantes populares. Mário de Andrade, en el capítulo IX de Macunaíma, titulado en portugués «Carta pras icamiabas» («Carta a las icamiabas»), con una parodia del estilo pre-modernista, ironiza las concepciones puristas y clasicistas de la lengua, así como el lenguaje pre-modernista, tan distinto de aquel que se habla. A continuación, será transcrito el texto en portugués de dicho capítulo para poder sustentar el análisis del mismo. También se dará una posible traducción al español de dicho texto, a modo de ilustración, donde, evidentemente, se pierden muchas de las sutilezas implícitas en el texto original. Texto en portugués

Texto en español

[Se trata de una traducción, a modo de ilustración, donde se ha optado por usar el pronombre de segunda persona, vosotros , a pesar de no corresponder al registro del uso del pronombre vós en portugués brasileño, usado en la carta original]

Senhoras:

Señoras:

Não pouco vos surpreenderá, No poco os sorprenderá, por certo, o endereço e a literatura desta ciertamente, la dirección y la literatura de missiva. Cumpre-nos, entretanto, iniciar esta misiva. Nos incumbe, no obstante, estas linhas de saudades e muito amor iniciar estas líneas de añoranza y mucho com desagradável nova. É bem verdade amor con nuevas desagradables. Es que na boa cidade de São Paulo —a verdad que en la buena ciudad de São maior do universo no dizer de seus Paulo —la mayor del universo según el prolixos habitantes— não sois decir de sus prolijos habitantes— no sois conhecidas por “icamiabas”, voz espúria, vosotras conocidas por “icamiabas”, voz sinão que pelo apelativo de Amazonas; e espuria, sino por el apelativo de de vós, se afirma, cavalgardes belígeros Amazonas; y de vosotras, se afirma,

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ginetes e virdes da Hélade clássica; e assim sois chamadas. Muito nos pesou a nós, Imperator vosso, tais dislates de erudição, porém heis de convir conosco que, assim, ficais mais heróicas e mais conspícuas, tocadas por essa pátina respeitável da tradição e da pureza antiga. Mas não devemos esperdiçarmos vosso tempo fero, e muito menos conturbarmos vosso entendimento, com notícias de mau calibre; passemos, pois, imediato, ao relato de nossos feitos por cá. Nem cinco sóis eram passados que de vós nos partíramos, quando a mais temerosa desdita pesou sobre nós. Por uma bela noite dos idos de maio do ano translato, perdíamos a muiraquitã; que outrem grafara muraquitã, e, alguns doutos, ciosos de etimologias esdrúxulas, ortografam muyrakitam e até mesmo muraqué-itã, não sorriais! Haveis de saber que este vocábulo, tão familiar a vossas trompas de Eustáquio, é quasi desconhecido por aqui. Por estas paragens mui civis, os guerreiros chamam-se polícias, grilos, guardascívicas, boxistas, legalistas, mazorqueiros, etc.; sendo que alguns desses termos são neologismos absurdos —bagaço nefando com que os desleixados e petimetres conspurcam o bom falar lusitano. Mas não nos sobra já vagar para discretearmos “sub tegmine fagi”, sobre a língua portuguesa, também chamada lusitana. O que vos interessará mais, por sem dúvida, é saberdes que os guerreiros de cá não buscam mavórticas damas para o enlace epitalâmico, mas antes as preferem dóceis e facilmente trocáveis por voláteis folhas de papel a que o vulgo chamará dinheiro, o “curriculum vital” da Civilização a que hoje fazemos ponto de honra em pertencermos. Assim a palavra muiraquitã, que fere já os ouvidos latinos

cabalgáis cual belígeros jinetes y venís de la Hélade clásica; y así sois vosotras llamadas. Mucho nos pesa a nosotros, a este vuestro Emperador, tales dislates de erudición, pero habéis de convenir con nosotros que, así, quedaréis más heroicas y más conspicuas, tocadas por esa pátina respetable de la tradición y de la pureza antigua. Pero no debemos malgastar y desperdiciar vuestro tiempo fiero, y mucho menos conturbar vuestro entendimiento, con noticias de mal calibre; pasemos, pues, de inmediato, al relato de nuestros hechos por estos lares. Ni cinco soles habían pasado que de vosotras habíamos partido, cuando la más temerosa desdicha pesó sobre nosotros. Por una bella noche de los idos de mayo del año pasado, perdíamos a muiraquitã; que alguien ya ha escrito como muraquitã, y, algunos doctores, recelosos de etimologías raras, escriben muyrakitam e incluso muraquéitã, ¡no os riáis! Habéis de saber que este vocablo, tan familiar a vuestras trompas de Eustaquio, es casi desconocido por aquí. Por estos parajes tan civiles, los guerreros se llaman policías, grillos, guardias cívicas, boxistas, legalistas, revoltosos, etc.; y algunos de estos términos son neologismos absurdos — bagazo nefasto con los que los descuidados y emperejilados ensucian el buen hablar lusitano. Mas no nos huelga ya tiempo para discurrir “sub tegmine fagi”, sobre la lengua portuguesa, también llamada lusitana. Lo que os interesará más, sin dudas, es saber que los guerreros de acá no buscan damas de Marte para el enlace epitalámico, sino que antes las prefieren dóciles y fácilmente cambiables por volátiles hojas de papel a las que el vulgo llamará de dinero, el “curriculum vital” de la Civilización a que hoy


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do vosso Imperador, é desconhecida dos tenemos el honor de pertenecer. Así la guerreiros, e de todos em geral que por palabra muiraquitã, que ya hiere los oídos estas partes respiram. Apenas alguns latinos de vuestro Emperador, es “sujeitos de importância em virtude e completamente desconocida para los letras”, como já dizia o bom velhinho e guerreros, y para todos en general los que clássico frei Luís de Souza, citado pelo por estas partes respiran. Solamente doutor Rui Barbosa, ainda sobre as algunos “sujetos de importancia en muiraquitãs projetam suas luzes, para virtudes y letras”, como ya decía el buen aquilatá-las de medíocre valia, originárias viejito y clásico fraile Luís de Souza, da Ásia, e não de vossos dedos violentos citado por el doctor Rui Barbosa, aún no polir. [...] sobre las muiraquitãs proyectan sus luces, [...] trazendo no bojo o corpo para aquilatarlas de mediocre valía, originarias del Asia, y no de sus dedos inestimável de Cleópatra. violentos para el trato refinado. [...] Ponde tento na acentuação [...] trayendo en su interior el deste vocábulo, Senhoras Amazonas, pois cuerpo inestimable de Cleópatra. muito nos pesara não preferísseis conosco essa pronúncia, condizente com Poned atención en la a lição dos clássicos, à pronúncia acentuación de este vocablo, Señoras Cleopátra, dicção mais moderna, e que Amazonas, pues mucho nos ha pesado alguns vocabulistas levianamente que no prefirierais con nosotros esta subscrevem, sem que se apercebam que é pronunciación, que condice con la ganga desprezível que nos trazem, com o lección de los clásicos, la pronunciación enxurro de França, os galiparlas de má Cleopátra, dicción más moderna, y que morte. [...] algunos estudiosos del vocabulario, de E mesmo se não quiserdes forma superficial e infundada, suscriben, largar mão de vossa solitária Lei, sempre sin que se den cuenta que es ganga a existência de algumas centenas dessas despreciable que nos traen, con el damas entre vós, muito nos facilitará o torrente de Francia, los galicistas de mala “modus in rebus”, quando for do nosso muerte. [...] retorno ao Império do Mato Virgem, cujo este nome, proporíamos se mudasse para Império da Mata Virgem, mais condizente com a lição dos clássicos. [...]

Y aun cuando no queráis abrir mano de vuestra solitaria Ley, siempre la existencia de algunas centenas de estas damas entre vosotras, mucho nos De outras e muitas grandezas facilitará el “modus in rebus”, cuando vos poderíamos ilustrar, Senhoras tengamos que retornar al Imperio de Virgem, cuyo nombre, Amazonas, não fora perlongar demasiado Mato esta epístola; todavia, com afirmar-vos propondríamos que se mudase para que esta é, por sem dúvida, a mais bela Imperio de Mata Virgem, que condice cidade terráquea, muito hemos feito em más con la lección de los clásicos. […] favor destes homens de prol. Mas cairDe otras y muchas grandezas nos-iam as faces, si ocultáramos, no os podríamos ilustrar, Señoras silêncio, uma curiosidade original deste Amazonas, si no fuera que alargaríamos povo. Ora sabereis que a sua riqueza de demasiado esta epístola; sin embargo, con expressão intelectual é tão prodigiosa, afirmaros que esta es, sin duda, la más

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que falam numa língua e escrevem noutra. Assim chegado a estas plagas hospitalares, nos demos ao trabalho de bem nos inteirarmos da etnologia da terra, e dentre muita surpresa e assombro que se nos deparou, por certo não foi das menores tal originalidade lingüística. Nas conversas utilizam-se os paulistanos dum linguajar bárbaro e multifário, crasso de feição e impuro de vernaculidade, mas que não deixa de ter o seu sabor e força nas apóstrofes, e também nas vozes do brincar. Destas e daquelas nos inteirámos, solícito; e nos será grata empresa vo-las ensinarmos aí chegado. Mas si de tal desprezível língua se utilizam na conversação os naturais desta terra, logo que tomam da pena, se despejam de tanta asperidade, e surge o Homem Latino, de Lineu exprimindo-se numa outra linguagem, mui próxima da vergiliana, no dizer de um panegirista, meigo idioma, que, com imperecível galhardia, se intitula língua de Camões! [...] De tudo nos inteirámos satisfatoriamente, graças aos deuses; e muitas horas hemos ganho, discreteando sobre o z do termo Brazil e a questão do pronome “se”. (1965: 93-107).

bella ciudad terráquea, mucho hemos hecho en favor de estos hombres de bien. Pero, se nos caería la cara, si ocultáramos, en silencio, una curiosidad original de este pueblo. Como bien sabéis, que su riqueza de expresión intelectual es tan prodigiosa, que hablan una lengua y escriben otra. Llegando así a estas plagas hospitalarias, nos dimos al trabajo de enterarnos bien de la etnología de la tierra, y entre mucha sorpresa y asombro con la que nos deparamos, ciertamente no fue de las menores tal originalidad lingüística. En las conversaciones, utilizan los paulistanos una jerga bárbara y variada, a la que le falta calidad e impura de vernaculidad, pero que no deja de tener su sabor y fuerza en los apóstrofes, y también en las voces del bromear. De estas y de aquellas nos enteramos, solícitos; y nos será grata empresa enseñárosla cuando ahí lleguemos. Pero, si tal despreciable lengua es la que utilizan en la conversación los naturales de esta tierra, enseguida que cogen la pluma, se liberan de tanta aspereza, y surge el Hombre Latino, de Lineu expresándose en otro lenguaje, muy cercano al vergiliana, según el decir de un panegirista, idioma encantador, que, con eterna gallardía, se titula: ¡lengua de Camões! [...] De todo nos enteramos satisfactoriamente, gracias a los dioses; y muchas horas hemos ganado, discurriendo sobre la z del término Brazil y la cuestión del pronombre “se” (1965: 93-107).

El texto de Mário, a primera vista, parece haber sido escrito en un período anterior al modernismo, en el que se cultivaba una forma ‘clásica’ de escribir. Algunos de los rasgos que permiten afirmar esto son: a) uso de la segunda persona del plural para tratamiento ( vós , en portugués); b) empleo sistemático del plural majestático ( nosotros en lugar de yo );


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c) utilización del objeto indirecto pleonástico (por ejemplo, en Muito nos pesou a nós ); d) uso de un léxico preciosista e incluso de sabor arcaizante [por ejemplo, voz por ‘palabra’ (voz, palabra, en español), missivas por ‘cartas’ (misivas, cartas, en español), Hélade por ‘Grécia’ (Hélade, Grecia, en español), belígeros ginetes por ‘cavalos de guerra’ (belígeros jinetes, caballos de guerra, en español), dislates por ‘asneiras’ (dislates, burradas, en español), conspícuas por ‘ilustres’, ‘respeitáveis’ (conspicuas, ilustres, respetables, en español), pátina por ‘envelhecimento’ (pátina, envejecimiento, en español), fero por ‘feroz’ (fiero, feroz, en español), idos por ‘día 15’ (idos, mediados, en español); translato por ‘passado’ (pasado, en español), petimetre por ‘homem que se veste com apuro exagerado’ (emperejilado, hombre que se viste con cuidados exagerados, en español), discretear por ‘discorrer calmamente’ (discurrir calmadamente, en español), enlace epitalâmico por ‘casamento’ (enlace epitalámico, casamiento, matrimonio, en español), vulgo por ‘povo’ (vulgo, pueblo, en español), mavórticas , adjetivo derivado de Mavorte, forma epentética de Marte, por ‘guerreras’ (guerreras, en español)]; e) utilización de perífrasis que llegan al ridículo, para hablar de cosas bastante banales [por ejemplo, trompas de Eustáquio por ‘ouvidos’ (trompas de Eustaquio, oídos, en español)]; f) empleo de formas de la sintaxis clásica, como, por ejemplo, oración reducida de infinitivo en casos en que en el portugués moderno se utiliza una oración desarrollada (por ejemplo, de vós se afirma cavalgardes belígeros ginetes e virdes da Hélade clássica ); g) cita de dos versos de Los Lusíadas , con los que se inicia el célebre episodio del Gigante Adamastor : Porém já cinco sóis eram passados Que dali nos partíramos cortando (V, 37, 1-2) Pero ya cinco soles habían pasado Que de allí habíamos partido cortando (V, 37, 1-2)

fagi ;

h) cita de un pedazo del 1º verso de las Bucólicas , de Virgilio: sub tegmine

i) construcción de tiempos compuestos con el verbo auxiliar ‘haver’ (haber, en español). El texto sorprende en el contexto de la novela, porque el narrador rompe con la modalidad espontánea del lenguaje que venía utilizando hasta entonces y adopta un registro marcadamente formal. Al optar por un léxico y una sintaxis ya en desuso, muy al gusto de los parnasianos y pre modernistas (por ejemplo, Rui Barbosa, Coelho Neto, Bilac), el narrador imita el estilo de

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estos autores, para ridiculizar la literatura brasileña del período anterior al modernismo y, por consiguiente, toda la cultura brasileña de esa época, ya que este estilo correspondía al gusto de la moda. Al satirizar el carácter anacrónico y formal del lenguaje de la época, se burla del carácter ultrapasado y solemne de nuestra cultura urbana en general. Ironiza las discusiones etimológicas, muy apreciadas en aquel entonces. Al decir que las palabras de la jerga o del lenguaje familiar son neologismos absurdos, bagazo nefasto, con los que se ensucia la lengua portuguesa, satiriza a los puristas. Ridiculiza una cierta norma del portugués, el cual se tenía por ‘portugués castizo’ en aquel período. Ironiza una forma de escribir, en la que, sin el menor propósito, se cita la literatura clásica. Es un caso de imitación de estilo por subversión (también llamada de parodia), pues el narrador descalifica el estilo imitado en el propio movimiento de imitación. Los brasileños hablan en una lengua y escriben en otra, porque lo que tiene el prestigio de la corrección son los patrones lusitanos. Son estos patrones lusitanos que el poeta ridiculiza en el movimiento paródico. Manuel Bandeira, en un fragmento del poema Evocación de Recife , invierte el estatuto de la norma correcta, mostrando que, en las normas populares, está la corrección, pues el pueblo habla el portugués de Brasil, mientras que las elites niegan la brasilidad de la lengua, imitan como monos la sintaxis lusitana. [...] La vida no me llegaba por los periódicos ni por los libros Venía de la boca del pueblo en la lengua errónea del pueblo Lengua correcta del pueblo Porque es él quien habla más sabroso el portugués de Brasil Al paso que nosotros Lo que hacemos Es imitar como monos La sintaxis lusitana. [...] (1983: 213)

Conclusiones : 1. Hay dos conductas de la semiosfera: el principio de exclusión y el principio de participación. 2. Ello crea dos tipos de culturas distintas: las que operan bajo el régimen de la selección y las que operan bajo el régimen de la mezcla: las primeras crean valores de absoluto y las segundas, valores de universo. 3. Las culturas de mezcla no son fronteras, pues las mismas tienen también sus fronteras, una vez que determinan las mezclas deseables y las indeseables. En este caso, actúan los procesos considerados de peyoración y mejoramiento.


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4. En todos los espacios culturales, opera diacrónicamente el principio de la asimetría, que, en el caso de las conductas de la semiosfera, constituye un movimiento pendular que va de la dominación del principio de exclusión a la preponderancia del de participación y así sucesivamente. 5. Cuando un principio es dominante éste es el que es sistémico, relegando el otro al dominio de lo extra-sistémico (Lotman 1981: 69-72). 6. Las auto-descripciones llevan, en general, en cuenta tan solo lo que es sistémico. Como muestra Lotman, “el efecto esencial de tal proceso de autoorganización es de ordenamiento complementario, es llevar para fuera del sistema elementos que, de cierta forma, dejan de existir a través del prisma de la auto-descripción en cuestión. El relevo del grado de organización del sistema semiótico viene acompañado, por tanto, de un estrechamiento que puede terminar en limitación cuando el metasistema se vuelve rígido a punto de perder casi todo el contacto con los sistemas reales que pretende describir. Sin embargo, goza también en estas circunstancias de la autoridad de su ‘corrección’ y de su ‘existencia real’, mientras que las capas reales de la semiosis social pasan enteramente para el dominio de lo ‘incorrecto’ y de lo ‘inexistente’” (1981: 72). La cultura brasileña exaltó de tal modo la mezcla que pasó a considerar inexistentes las capas reales de la semiosis donde opera el principio de la exclusión: por ejemplo, en las relaciones raciales, de género, etc.

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C LÍO LÍO EN LA ENCRUCIJADA , DE IURI LOTMAN1 JERUSA PIRES FERREIRA

Este texto de Lotman, «Clío en la encrucijada», está incluido en el segundo volumen de la antología La semiosfera (1998), (1998), un trabajo que desde mi punto de vista es fundamental por las discusiones contemporáneas que involucran a la Semiótica y a la Historia. Es parte del conjunto La semiofera I, II, III , organizado por Desiderio Navarro, y cuenta con una biografía de Lotman y con bibliografía por Manuel Cáceres. Está en un volumen que trata de modelos, tipologías, cultura y memoria y memoria de la cultura, de la biografía literaria en el contexto histórico cultural, entre otros temas. Una de las razones alegadas por Desiderio Navarro en el bien fundamentado prefacio para la importancia de esos textos es considerar la urgencia en estudiar, en profundidad, la producción teórica de Iuri Lotman posterior a lo que llama la ‘etapa tectónica neo-estructuralista del autor’. De 1980 a 1993, nos dice, el pensamiento de Lotman camina hacia un enfoque cada vez más dinámico del texto y de la cultura como generadores de sentido. Se comprende cómo para este pensador, y para otros que realizaron su obra en el espacio soviético, fue importante pensar la historia. Cuenta el sustrato conceptual de las formulaciones marxistas, el enfrentamiento con otros pueblos (presentes en las nociones de centro y periferia), la idea permanente de cultura en relación, el diálogo, la organización de espacios de resistencia, la proposición de nuevas teorías. En Lotman se destaca una forma pionera de pensar la cultura, considerando los sistemas de comunicación y de información. versión de este texto se presentó, en portugués, con el título « Clio na encruzilhada de de Iuri Lotman», en el I Encontro Internacional para o estudo da Semiosfera. Interferências das diversidades nos sistemas culturais , celebrado en São Paulo (Brasil), 22-26 de agosto de 2005. Traducción del portugués al español de Elen Döpenschmitt. Se publica por primera vez en Entretextos en Entretextos . 1 Una


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En una entrevista, realizada por mí en Moscú, con el que considero uno de los más importantes historiadores de nuestro tiempo, Aron Gurevich (publicada en Revista Cult , 20, 1999), nos confiesa que, a pesar de estar alejado de grupos semióticos, quiere señalar a Iuri Lotman como un ejemplo bien logrado de compatibilización Semiótica/Historia. Así que considera sus conquistas una ruta (nos dice) para los pensadores actuales. Empezó sus actividades de investigación y de vida profesional en la Moscú de los años cuarenta. Nos ha explicado que era un historiador de expresión tradicional y que se ha orientado hacia la literatura antropológica, hacia la Semiótica y la Escuela de los Annales (Fernand Baudrel), tratando de reconstruir sobre todo el concepto de Historia Social. Ha sufrido severas acusaciones. Y pudo realizar tan oportunamente oportunamente la compatibilización, compatibilización, entre dominios, apoyándose en sus maestros, entre los cuales se destaca Marc Bloch. Considera una conquista suya poder vencer ciertas limitaciones cuando se enfrenta a la construcción de la historia y presta atención a los estudios comparativos para el importante papel de las diferencias. Es así como introduce tan claramente la noción de individuo en sus textos, que culminan con el libro Los orígenes del individualismo europeo (1997). europeo (1997). Volviendo a La semiosfera , a la fundamental antología aludida, nos hallamos frente al final del volumen II con el estimulante título «Clio na encruzilhada» (en portugués queda bastante sonoro el título), o la Historia en el cruce de caminos (un heptasílabo que en español se hace octasilábico). Clío, el personaje mitológico que convive de forma insistente con nosotros en el universo de la literatura, de la iconografía, hoy día tiene que ver, en el terreno de la investigación, con el tiempo, la historia, la memoria. Sabemos que es una de las musas, hija de Júpiter y Mnemosine, y que su nombre deriva del étimo de la palabra griega celebrar . Cantando las glorias de los guerreros y las conquistas de un pueblo, Clío se ha tornado en la patrona de la historia. Es costumbre representarla sentada, ostentando como atributo la trompa heroica usada para proclamar los grandes hechos, y en la mano la clepsidra, el reloj de agua, emblema del orden cronológico de los sucesos. Si la encrucijada nos remite al cruce de caminos, lo hace también en cuanto a las elecciones, al impasse , a los dilemas. Ya que tanto se ha hablado acerca de las religiones afro-americanas, todos en Brasil conocen la fuerza y el papel decisivo de las encrucijadas –lugar propicio para el mal o para el bien, espacio de ritos diversos.


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Pues este texto es uno de los últimos producidos por el semiótico, que aprovecha para mostrar el impasse y y los dilemas de determinada concepción de la historia, haciéndonos el balance todavía posible, al final del siglo, al final del milenio. Falleció en 1993 y en el texto presente se refiere a la década de los 90. Procede a la crítica de una historia previsible, sostenida por la causalidad, desarrollada en la regularidad del proceso histórico, como si él existiera fuera de los mecanismos de la cultura. Nos muestra cómo, en ese caso, historia y utopía son eslabones de una cadena, implicando en la idea de un modelo ideal de desarrollo histórico, aquel, por ejemplo, que vincula historia y historia y progreso y progreso y que también proyecta toda una concepción evolucionista. La historia es una mirada al pasado desde el futuro, una mirada a lo ocurrido desde el punto de vista, de una idea sobre la ‘norma’, la ‘ley’, el ‘código’ (Lotman 1998: 245).

Al hablar de la ubicación en el futuro como irreversibilidad, es importante comentar otra concepción de la historia, la visionaria, proyectando la profecía, como en el caso de Padre Antonio Vieira y su Historia del Futuro. Futuro . Se trata, sin embargo, de otra cosa. La propuesta presente en «Clío en la encrucijada» es la de que la historia sea entendida como construcción, considerando las series culturales, las especificidades concretas de los pequeños hechos, las imprevisibilidades. Y esto él nos lo apunta en su texto al citar a Prigogine y sus trabajos en los que se destaca la discusión respecto a la causalidad, cuestionando la regularidad dominante. Lo mismo pasa en cuanto a las definiciones. ¿No sucederá, como se pregunta Lotman, que, al definir la periferia, aquello que parecía periferia se revele, por ejemplo, como un principio estructural fundamental? La historia se presenta ante nosotros no como un ovillo desovillado en un hilo infinito, sino como una avalancha de materia viva que se autodesarrolla.

Él nos dice también: La historia no es un proceso unilineal, sino un torrente multifactorial. Cuando se alcanza el punto de bifurcación, es como si el movimiento se detuviera sumido en la reflexión sobre la elección de un camino. (Lotman 1998: 252)

Nos recuerda, ante todo, cómo es convencional la cronología histórica: las fronteras de los siglos, de las décadas, los conceptos de principio o de final de siglo que son adoptados, a partir del punto de vista seguido por determinada cultura.

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Al mostrar lo que existe de imprevisible en los hechos, señala la importancia de todo lo que se pierde antes de que algo sea considerado científicamente posible. Hace aún la crítica de la dialéctica hegeliana, y en este punto hay toda una discusión fundada en la filosofía de la historia. Lleva en cuenta la cosmología, diciéndonos que la historia de la humanidad puede ser considerada como un fenómeno peculiar en el desarrollo del cosmos, en su totalidad. Y por todos estos cuestionamientos, en lugar de Clío, como la representación de la historia triunfante y guerrera, nos presenta la posibilidad de entender pequeños hechos (tendencias de la microhistoria contemporánea) y en la conclusión de su texto, que anticipo: Clío se presenta no como una pasajera en un vagón que rueda sobre rieles de un punto a otro, sino como una peregrina [¡bella imagen!] que va de encrucijada en encrucijada y escoge un camino. (1998: 254)

Al terminar, habla de los símbolos arcaicos como condensadores de una experiencia milenaria que nos ofrece vivas etimologías: la cruz, encrucijada, en sánscrito significa elección, destino, principios humanos –la razón y la consciencia, cuestión tan valorada por algunos de esos pensadores ya referidos y por otros como M. Bajtín y V. Ivanov. Clío sale al cruce de caminos, y podríamos señalar las imposiciones e impasses en la construcción de elecciones. Tomando problemas y cuestiones muy cercanas de algunos teóricos que lo precedieron o aún los que están a su alrededor, él los proyecta, por tanto, en fecunda discusión. Y él mismo va a escoger a Clío (musa/memoria) para, en lugar de celebrar grandes hechos guerreros, ofrecer la cultura como posibilidad de múltiples esperados y no esperados hechos. Examinemos algunas referencias paralelas a los procedimientos del historiador expresados en este texto. Se ha publicado una selección de trabajos de Lotman, sobre Lotman o dedicados a él (Lotman, 1995). La publicación es póstuma, pero fueron producidos estos textos en los últimos años de su vida. Ya con dificultades para escribir, él habría dictado algunos de ellos. Bautizó como No-Memorias los textos que tratan de su participación en la Segunda Guerra Mundial, recuperando vivencias de difíciles tiempos, el relato se inicia el año 1939.


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Preocupado por la historia de la cultura, se inclinaba también sobre archivos para escribir una trilogía, enfocado en una familia de la nobleza rusa, y apenas ha logrado llegar hasta el segundo volumen. Pretendía escribir aún una serie con el nombre Conversaciones sobre la cultura rusa , lo cotidiano y las tradiciones: parte que trataría de culinaria y de gastronomía. Eran programas de televisión que después los imaginó bajo la forma de libro. La historia pasa a través de la casa del hombre, a través de su vida particular (Historia de la vida privada). No son los títulos, las condecoraciones o las dádivas del zar, sino la postura individual, lo cotidiano y el peligro eminente a que se sujetaba de forma independiente, lo que lo transforma en personalidad histórica. Todo esto nos lleva a comprender las razones concretas de esta propuesta, al traer como personaje central a Clío, inquieta y no triunfalista. En los años ochenta, Paul Zumthor publica Parler du Moyen Age (1980), un libro que estoy traduciendo, en donde nos dice que tomamos conciencia de la naturaleza fundamentalmente histórica de las ciencias humanas, pero conciencia del impasse en el cual se cierra toda filosofía de la historia. Para historiadores, semióticos, pensadores de la cultura, un mensaje, que sigue a epistemologías del descubrimiento y a rupturas de positivismos incurables. Caminando hacia el encuentro del maestro de Tartu, aquél, nacido en Ginebra y viviendo en Montreal, nómada eterno, nos dice: Todo texto soporta la existencia de una larga serie de relaciones interpersonales, dialógicas, movientes, articuladas a lo largo del tiempo. Es por el sesgo de esas relaciones por lo que la historia viene a implicarse en el debate.

Considerando la historicidad de cada uno (referencia explícita a Lotman y a los historiadores de Tartu), nos presenta su argumentación: Si admitimos junto a los historiadores de Tartu [ sic ] que la historia es un texto que se comunica, actuando ahí el cuerpo social, la historicidad se sitúa al mismo tiempo en esta lectura y en la producción de frases nuevas que ella genera. La intervención de la alteridad disocia más o menos esos términos, los hace complejos al heterogeneizarlos...

Clío tendrá entonces, y cada vez más, nuevos roles y trayectos. De cuestionadora a creadora de pequeños y nuevos senderos, en el milenio que se inicia. São Paulo, 11 de octubre de 2005

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R EFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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MÉXICO

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L A REGLA DE OCHA EN CUBA : UNA SEMIOSFERA

ANA CRISTINA BRAGA MORFI

Cuba, una isla del Caribe donde lo blanco, negro, rojo, azul, amarillo, verde dicen por una cultura que se establece entre diálogos importantes generados en los espacios geográficos que la definen. Los marcos de la cultura cubana se han construido por acelerados y lentos diálogos entre códigos diversos heredados de distintas latitudes. Somos una relación de textos, de entrada y salida de códigos que se aceptan o repelen según la época y el contexto histórico. Nuestros orishas también se establecen dentro de estos colores como un conglomerado de collares que se identifican con los Santos y definen al creyente según su pertenencia. Somos una semiosfera compleja, dinámica y construida con el pasado y presente de América, África, Europa y Asia. Analizar dónde se inserta hoy la Regla de Ocha en Cuba, es considerar la existencia de la cultura cubana como el espacio semiótico que le permite existir y consolidarse como un texto que se define por la relación que construye con otros textos, en y por un diálogo interactivo con lo que le rodea. Al reflexionar sobre qué somos, Fernando Ortiz, uno de los más sobresalientes estudiosos de nuestra cultura, apuntó: Se ha dicho repetidamente que Cuba es un crisol de elementos humanos. Tal comprensión se aplica a nuestra patria como a las demás naciones de América. Pero acaso pueda presentarse otra metáfora más precisa, más compresiva y más apropiada… Hagamos mejor un símil cubano, un cubanismo metafórico, y nos entenderemos mejor, más pronto y con más detalle: Cuba es un ajiaco. ¿Qué es un ajiaco? Es el guiso más típico y más complejo, hecho de varias especies de legumbres, que aquí decimos ‘viandas’, y de trozos de carnes diversas; todo lo cual se cocina con agua en hervor hasta producirse un caldo

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muy grueso y suculento y se sazona con el cubanísimo ají que le da el nombre. Acaso se piense que la cubanidad haya que buscarla en esa salsa de nueva y sintética suculencia formada por la fusión de los linajes humanos desleídos en Cuba; pero no, la cubanidad no está solamente en el resultado sino también en el mismo proceso complejo de su formación, desintegrativo, en los elementos sustanciales entrados en su acción, en el ambiente en que se opera y en las vicisitudes de su transcurso. Lo característico de Cuba es que, siendo ajiaco, su pueblo no es un guiso hecho, sino una constante cocedura. Desde que amanece su historia hasta las horas que van corriendo, siempre en la olla de Cuba es un renovado entrar de raíces, frutos y carnes exógenas, un incesante borbotear de heterogéneas sustancias. De ahí que su composición cambie y la cubanidad tenga sabor y consistencia distintos según sea catado en lo profundo, en la panza de la olla, o en su boca, donde las viandas aún están crudas y burbujea el caldo claro. (Ortiz 1991: 15)

Consideramos que la metodología propuesta por el teórico ruso Iuri Lotman partiendo del concepto de semiosfera y sus particularidades, es pertinente para el análisis de nuestro objeto de estudio. Analizamos uno de los textos que conforman nuestra cultura; reflexionamos sobre el texto de la Regla de Ocha o Santería, y nos detenemos en la semiosis que ella genera. La definición de semiosfera permite acercarnos a esta conformación cultural partiendo del movimiento, el desplazamiento, el diálogo, la negación y aceptación dentro de un sistema coherente de existencia sígnica. Los signos están en constante diálogo y es en esta dialogicidad donde radica la relación entre lo que es aceptado o no dentro de este espacio semiótico. Lotman apunta la existencia del texto y el no texto; lo no entendido estará entonces dentro del espacio exterior, el mundo desorganizado e incoherente. La Regla de Ocha es un texto que se ha desplazado de un espacio negado hacia la cultura misma. De pertenecer al ‘mundo del negro’, del esclavo, ‘del otro’, del ‘no texto’, hoy forma parte importante de la cultura cubana. El proceso de colonización ubicó este discurso en primera instancia como un no texto, en la categoría de lo no organizado o incomprensible. Posteriormente, se desplazó hacia la frontera, donde la movilidad y el dinámico devenir le ayudó a sobrevivir y readaptarse al nuevo espacio en que se encontraba. Sin embargo, la conformación y desarrollo de la cultura cubana permitió a las culturas africanas modificarse en un proceso de traducción dentro de la vastedad de una cultura en formación, y, aunque ellas manifestaron al inicio solidez y perseverancia para no desaparecer, se vieron ubicadas en lo marginal. Coexistieron en el barracón, después en los cabildos: allí se cerraron y a partir del silencio y del encierro lograron sobrevivir. Aun hoy veremos que el silencio es parte determinante de su existencia. Este no decir provoca una sugerencia discursiva hacia la curiosidad,

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la interrogante, el respeto o el miedo; posturas de una misma relación textual. Aquí, el ocultar permite el desarrollo de la propia legitimación dentro de la semiosfera que lo sostiene: discurso cerrado y abierto a la vez; algunos saben, otros suponen, otros quieren conocer, pero pocos son los conocedores. Pasión ante el discurso, desconfianza ante lo desconocido, negación ante lo que no pertenezco, reafirmación ante lo que formo parte. Aquí el sujeto-creyente determina las formas de circulación del discurso, qué debe circular, cómo y de qué forma; bajo qué parámetros puede el texto establecerse en los espacios que le son otorgados. Los orishas se definen como un complejo sistema sígnico, se insertan como un texto dentro de la conformación de una memoria colectiva y el desplazamiento geográfico los obliga a dialogar en un complejo proceso de traducción. La correlación entre lo traducible y lo no traducible se individualiza dentro de esta semiosfera; la ubicación del orisha genera movimientos complejos a partir de las asimilaciones y contradicciones que en el espacio de la cultura se crean. El encuentro de diversas culturas en un nuevo espacio semiótico permitió al orisha ser observado e interpretado desde nuevos modelos de asimilación y lecturas del signo como parámetro cultural (Oshún — La Virgen de la Caridad del Cobre). El diálogo es aquí un arduo proceso en el que los orishas dialogan desde sus estructuras de concepción original hasta la adecuación a la nueva esfera semiótica, donde se insertan y afianzan en los planos de la memoria colectiva y en la definición de una nueva identidad. La jerarquía en la ubicación de estos Santos viene determinada desde la propia estratificación que sostiene a la Regla de Ocha. La importancia radica en las complejas relaciones entre los orishas y sus historias, así como por la necesidad del individuo que se acerca a ellos con un objetivo particular. Ante un problema de injusticia Obatalá responderá, él es una deidad que representa la cabeza, el conocimiento, la justicia; ante los conflictos bélicos, Changó u Oggún intervendrán: un rol y una estratificación donde el Santo y el individuo dialogan y actúan. El hombre no está solo, los orishas existen para hacernos entender el mundo, para encontrar soluciones a problemas humanos, para respetar al hombre y a la naturaleza: el mar es de Yemayá, el fondo y sus misterios de Olokun. Armonía entre espacios diversos: el hombre, lo desconocido y la naturaleza. El individuo necesita del orisha y por eso busca su consejo o cómo debe actuar ante una adversidad. Solo el Santo dirá la verdad y los Bacalawos (sacerdotes de Ifá, padres de lo secreto) serán el texto que permitirán el diálogo entre Orula (orisha de la adivinación) y esta realidad. Orula es una deidad adorada especialmente por los Babalawos, es el único que tiene la potestad, otorgada por Oloddumare, de revelar los secretos y especialmente el camino que cualquier humano debe seguir. Él dictaminará y hablará por otras deidades. En esta compleja relación, Orula expondrá a partir de su ‘tablero’ qué santo


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‘habla’, qué dificultades atraviesa el que se consulta y qué se necesita para superarlas. Orula es un orisha imparcial, por su función nunca será coronado, no es el ángel de la guardia de ningún individuo, ‘existe’ para ser el comunicador inmediato entre el ser humano y los orishas. El Babalawo es el traductor, el que permite el diálogo entre Orula y el que se consulta o registra; además de un conocedor, es ‘el padrino’: un confidente. Quien se acerca, teme y se entrega, sabe que el orisha dirá la verdad, actuará con justicia e intervendrá si se le requiere. A partir de la letra u odún Orula impondrá respeto y advertirá sin consideraciones. Cada ‘letra’ u odún de estos dos sistemas adivinatorios puede estar ilustrada por uno o varios patakí; generalmente, cuando un creyente ‘se registra’ se narran estas historias esclarecedoras que ponen de manifiesto la sabiduría y seriedad con que se abordan los problemas vitales de una persona en la Reg la de Ocha. Por esta razón y a pesar de pertenecer a la tradición oral cubana, la mayoría permanece invariable; otros, o bien han incorporado nuevos principios al calor de las nuevas relaciones que se establecen en nuestra sociedad, o bien nuestra realidad está presente en ellos de forma explícita, sobre todo cuando estas leyendas son objeto de prácticas literarias, desprendiéndose de los valores religiosos tradicionales para ser abordados desde el punto de vista artístico. (Fernández y Porras 1998: 120)

Leyendas, historias o realidades para un individuo que requiere de un sistema de relaciones complejas, con características de humanos y de deidades fundidas en la unidad de un solo texto. Mundo organizado a partir de las propias estructuras de orden y desorden que le permiten reactualizarse en una práctica cotidiana. Hombres y orishas presentes en la realidad, en el acontecer diario. El mundo puede ser decodificado sólo a partir de nuevas relaciones entre textos, entre los diversos códigos que interactúan entre lo dinámico y lo estático. Esta semiosfera se reorganiza, se mueve y se apodera de textos que corresponden a dos dimensiones opuestas: realidad — mundo del orisha. El hombre, lo divino y la naturaleza como un todo: Un día Orula le dijo al ratón que hiciera ebbó y éste no quiso porque se sentía muy bien en su cueva. Entonces Orúnmila fue donde estaba el pez y le dijo que hiciera ebbó, pero éste le respondió que no era necesario porque él vivía muy bien en el estanque. Desde entonces, el ratón cae en la trampa y el pez en el jamo. (Dice Ifá que usted tiene que hacer una ofrenda a su ángel de la guardia, si quiere vivir tranquilo). (Fuentes y Gómez 2004: 59)

Este proceso de decodificación implica escuchar, comprender y actuar, pues esta triada se establece como la unidad estructural de un mismo proceso, donde la propia construcción textual incluye además del respeto y la creencia, el sentido del texto mismo. La solución del problema es ‘recetada’ y dependerá de un individuo, su historia, su experiencia, su contexto y su

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participación en el discurso. El texto es en sí un portador de sentido. En estas manifestaciones discursivas, los rituales, las deidades u orishas, así como otros discursos a considerar, establecen nuevas relaciones en función de un texto particular. Entender cómo un individuo se relaciona con un orisha y viceversa es comprender el discurso de la Regla de Ocha, es encontrar sentido a una relación con la vida, con la concepción misma de la existencia. Describir algunos rituales de este discurso puede provocar en nuestras investigaciones acercamientos y meras descripciones carentes de sentido. Entender el mundo y las relaciones dentro de la Regla de Ocha es creer en un mundo singular, donde el ritual, la adoración y respeto por los Santos establece el inicio y desarrollo del proceso y por obligación, la construcción de sus metatextos. Si este estudio intenta, además, acercarse a la problemática expuesta, es porque considera el nivel de pertenencia y significación de la cultura yoruba en y por ella misma. Hoy no nos enfrentamos a una cultura negra, marginada o negada; en Cuba, descendientes de negros, asiáticos o europeos, hoy cubanos, creen, practican o aceptan que ella existe y que se establece como un texto importante dentro de la cultura cubana. Los textos insertados en la relación de aceptación — negación entre los propios orishas generan dinámicos procesos de codificación — decodificación. No todos los orishas establecen relaciones de armonía o paz. Los orishas también se enfrentan, sus roles son diversos y, mientras Oshún cumple una función femenina (amor, dulzura), Changó guerrea y se enfurece: el trueno es su expresión más provocadora. Oyá desencadena las tormentas y la furia de la madre Yemayá provoca inundaciones y penetraciones de un mar enardecido. Características humanas en deidades; patrones de comportamientos culturales establecidos por Santos que cumplen una función de textos portadores y generadores de sentido. Una cuestión fundamental de la semiótica de la cultura es el problema de la generación de sentido. Llamaremos generación de sentido a la capacidad, tanto de la cultura en su totalidad como de distintas partes de ella, de dar ‘en la salida’ textos no trivialmente nuevos. Llamaremos textos nuevos a los que surgen como resultado de procesos irreversibles (en la acepción de I. Prigorine), es decir textos en determinada medida impredecibles. La generación de sentido tiene lugar en todos los niveles estructurales de la cultura. Este proceso supone el ingreso de algunos textos en el sistema y la transformación específica, impredecible, de los mismos durante el movimiento entre la entrada y salida del sistema. Los sistemas de este género —desde las unidades semióticas mínimas hasta las globales, del tipo de ‘la cultura como universo autosuficiente’— poseen, con toda la diferencia de su naturaleza material, un isomorfismo estructural. Esto, por una parte, permite construir su modelo mínimo, y por la otra, resulta extraordinariamente esencial cuando se analiza el proceso de generación de sentido. (Lotman 1998: 142)


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Cuando planteamos que el diálogo es determinante en el proceso, es porque comprender y estudiar un texto aislado provocaría sumergirnos en aseveraciones que describirían un hecho fuera y desprendido del contexto y la semiosfera que lo sostiene. El texto por ser generador de sentido está determinando en la Regla de Ocha por las relaciones que se establecen entre los diversos niveles y estratos que la componen, por la particularidad de las relaciones entre los códigos que le son inherentes y por la singular cosmovisión que la sustenta. Una danza, por ejemplo, no es sólo una representación escénica entendida como baile o diversión, es ‘hablar’, encontrarse con el orisha. La entrega, el respeto, la adoración están en este discurso, alejados de la creatividad del ejecutante como perfeccionista de un particular tipo de danza. Lo trascendental es la relación del bailarín con su orisha, con el ángel de su guardia. En este discurso, el iniciado entrega todo, alma y cuerpo se funden en la creencia misma. El diálogo y la interrelación superan las expectativas de una entrega formal. Todo se ofrece, el cuerpo responde con las actitudes y características del orisha al que se le baila. La alegría está en una entrega corporal, física, que define la relación del individuo con el mundo. La alegría, la tristeza, el cansancio de la deidad aparece en los pasos, en el ritmo y es el tambor el que marca la pauta. Descripciones de kinesis y proxemia permitirían ver ritmos y cadencias particulares, pero lo importante radica aquí en la significación del acto, en la importancia que este texto tiene dentro de un orden mayor. La jerarquía de los textos que participan en el sistema es determinado por el sistema mismo, según las condiciones de producción, circulación y recepción que marca el contexto. Todos tienen derecho a disfrutar de un tambor, esa fiesta dedicada a uno o varios Santos. Sin embargo, cuando la ceremonia inicia, no todos los espectadores bailarán frente a los batá, pues éstos han sido consagrados y merecen respeto; son adorados y parte esencial del ritual. Sólo los que pertenecen a esta semiosfera podrán danzar frente a los tambores. La organización está predeterminada; a cada Santo le corresponde un lugar y, según al orisha que se le ‘toque tambor’, el iniciado ofrecerá en su ejecución el saludo y respeto que merece el ángel de la guardia que tiene ‘coronado’. Posteriormente, todos participarán en una unidad, ‘la danza’, que conforma en sí misma la identificación esencial del discurso. Frente a los tambores, el texto hombre-orisha se define dinámico y cargado de una fuerte interrelación dialógica de amor, entrega y comunicación; detrás, los que también ofrecen su respeto, pero por no ‘tener santo coronado’, saben que no deben interferir en la organización propia del sistema. Sin embargo, nadie puede ser excluido, el texto marcado por sus propios códigos interviene en la aceptación de aquel individuo que también determina estar presente: curiosidad, respeto o pertenecer.

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Los tres tambores ‘hablan lengua’ y aprovechando las múltiples tonalidades de los vocablos, que son características de los tonales lenguajes hablados por todos los pueblos de África que fueron traídos a Cuba, los batá se expresan en lenguaje lucumí. Y sus notas, como sílabas sacadas de la piel vibrátil de los tambores, van saliendo. No al unísono, ni en tropel, sino ordenándose una tras otra, como los sonidos en serie para formar las palabras. (Ortiz, 1991: 87)

Lenguaje que necesita de un código identificable entre los presentes y los orishas a los que se les ‘llama’, expresados en cada nota, en cada movimiento de las manos del tamborero, del esfuerzo del cuerpo porque los orishas oigan y ‘bajen a la tierra’. Se necesita de ellos y se espera que el orisha escuche, que esté ‘en un aquí y un ahora’ para que ‘hable’ y constatar que no estamos solos. El propio sistema organiza la circulación de los textos, sus jerarquías, las importantes consideraciones a respetar, la relación y diálogo entre los signos. Cuando hablamos de memoria en los marcos de la cultura sabemos que los textos no resultan inmóviles, sino que se desplazan y sostienen su permanencia generando nuevos sentidos. También consideramos que, en ocasiones, fragmentos de estos textos son los que sufren una traducción y, según las posibilidades de la semiosfera, éstos son olvidados o retomados en el desarrollo mismo del proceso. Algunos orishas no son textos reconocidos por receptores alejados del núcleo de nuestra semiosfera, pertenecen al conocimiento de receptores que participan activadamente dentro del sistema; Obba es una orisha poco conocida entre los sujetos más alejados del núcleo o los que no pertenecen al sistema; Oduduwa es el rey de los muertos, el secreto mismo. Otros se insertan con más determinación en la cultura cubana: Eleggua, Oshún, Yemayá o Changó son símbolos identificables y permanentes. Hablamos de semiosferas que se determinan unas dentro de otras, dialogando y conformado discursos activos, dinámicos y en constante pugna o aceptación: mecanismo vivo, capaz de afianzarse y ratificarse en sí mismo; cultura como información, portadora de un sentido que sólo es identificable en los marcos de una memoria, en el pasado, el presente y el futuro de una concepción que se materializa y vive en una práctica particular. Algunos de nuestros orishas hoy son símbolos arraigados en la cultura cubana, se identifican con aspectos de la cotidianidad humana: Oshún-amor, Changó-guerra. Sin embargo, cada una de las características mencionadas es una síntesis de las diversas funciones que cumplen estos orishas en el ‘panteón’ yoruba. Aquí la función social permite la comprensión del por qué de su existencia. Por una parte, al atravesar el espesor de las culturas, el símbolo se realiza en su esencia invariante. En este aspecto podemos observar su repetición. El símbolo actuará como algo que no guarda homogeneidad con el espacio textual que lo rodea, como el mensajero de otras épocas culturales (=


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otras culturas), como un recordatorio de los fundamentos antiguos (= ‘eternos’) de la cultura. Por otra parte, el símbolo se correlaciona activamente con el contexto cultural, se transforma bajo su influencia y, a su vez, lo transforma. Su esencia invariante se realiza en las variantes (Lotman, 1996: 146). La práctica es un elemento determinante en el conocimiento de los Santeros o Babalawos. El conocimiento se relaciona directamente con un sistema de interpretación que requiere de reflexión, años de experiencia, respeto y especialmente diálogo entre ellos; los secretos son códigos indispensables para la existencia. El conocer — no conocer establece relaciones de compleja carga sígnica. La búsqueda de la verdad define una necesidad de saber que fortalece a una semiosfera que se sostiene en su propia coherencia, en esa particularidad secreto — divulgación que la autodefine. El acercarse a los Babalawos mayores determina las respuestas a las dudas, a soluciones no encontradas en los libros o en la práctica. La jerarquía dentro de Ifá también está establecida por los años en que fue realizada la ceremonia en que el individuo llegó a coronarse como sacerdote, como heredero de un conocimiento profundo. Los ancianos merecen respeto y aunque no fuera uno de ellos el más grande conocedor de los secretos, por su antigüedad debe ser dignificado. Es importante considerar que la propia movilidad de esta semiosfera ha generado diálogos entre los herederos más ortodoxos y las posturas renovadoras de la religión yoruba. Sin embargo, ambas variantes defienden y patentizan una concepción ética, de respeto a los orishas, sus legados, así como la función y comportamiento social que los religiosos están obligados desempeñar. El concepto de ogboni u obboni es bastante nuevo para la religión en Cuba, no en cambio así para los yorubas tradicionales. Ogboni es un culto al cual ingresan aquellos religiosos que se supone reúnen una serie de buenas condiciones morales y religiosas, y que tienen el conocimiento y la moral necesaria para combatir lo mal hecho. Dentro del culto de ogboni existen cargos o niveles de jerarquía, el abaloggun es uno de estos cargos que viene siendo una especie de juez. Por ejemplo, se determina que un Babalawo o sacerdote de nuestra religión está cometiendo faltas serias de carácter religioso o moral y se lleva el caso al grupo ogboni, el abaloggun debe escuchar los elementos a favor y en contra del sacerdote cuestionado para poder proceder justamente en la medida que se tomen con él. Están ocurriendo cosas en Cuba con la religión por primera vez: se está organizando y dándole un carácter jerárquico y organizado a la estructura de la religión en Cuba, esto se hace por primera vez en nuestro hemisferio; se sabe que es muy difícil. (Ferro 2005)

En Cuba existen parámetros en la forma en que debe operar la figura del Babalawo. Hay reglas invariables, que jamás deben ser modificadas (las mujeres no pueden ser sacerdotisas de Ifá, sólo existen sacerdotes hombres),

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otros códigos se transforman por y en la semiosfera misma. La búsqueda del conocimiento y la sabiduría se convierten en la esencia del sacerdote de Ifá. Quiénes somos, a dónde vamos son preguntas que el hombre siempre enfrentará y en la Regla de Ocha encuentra respuestas. El ‘yo’ está establecido y definido en la creencia, en el cuestionamiento del ser en su realidad material, espiritual e intelectual. Nuestra memoria se reactualiza en esta práctica cultural que está determinada por códigos que establecen su coherencia en una semiosis que le pertenece. La transformación de la cultura yoruba es hoy un proceso en continuo movimiento. Los iniciados buscan, preguntan, cuestionan, pero la falsedad y el engaño no serán aceptados como coherencia de un texto que intenta defender y solidificar su carácter ético y moral. El mundo de Ocha corresponde especialmente al rol del Santero (a), quien tiene la potestad de consultar ‘el caracol’ y ‘asentar Santo’. Los roles están establecidos por funciones y acercamientos a Santos que corresponden a unos u a otros indistintamente: ‘los guerreros’ (Eleggua, Oggún, Ochosi, Ozun) y también Orula deben ser entregados por Babalawos; ‘coronar Santo’ corresponde al Santero. La estratificación permite la conservación de la memoria y en ella se fundamenta la esencia y pertinencia de la Regla de Ocha. En Cuba esta semiosfera se patentiza y se afianza día con día. Lo que vivió en los marcos de la frontera, hoy se define como un texto que pertenece a todos. Los orishas han decretado su importancia y se identifican en un contexto que los sostiene y los avala. Las formaciones semióticas periféricas pueden estar representadas no por estructuras cerradas (lenguajes), sino por fragmentos de las mismas o incluso por textos aislados. Al intervenir como ‘ajenos’ para el sistema dado, esos textos cumplen en el mecanismo total de la semiosfera la función de catalizadores. Por una parte, la frontera con un texto ajeno siempre es un dominio de una intensiva formación de sentido. Por otra parte, todo pedazo de una estructura semiótica o todo texto aislado conserva los mecanismos de reconstrucción de todo sistema. Precisamente la destrucción de esa totalidad provoca un proceso acelerado de ‘recordación’ —de reconstrucción del todo semiótico por una parte de él. Esta reconstrucción de un lenguaje ya perdido, en cuyo sistema el texto dado adquiriría la condición de estar dotado de sentido, siempre resulta prácticamente la creación de un nuevo lenguaje, y no la recreación del viejo, como parece desde el punto de vista de la autoconciencia de la cultura. (Lotman 1996: 31)

Las deidades yorubas nacen en África; allí, el contexto determinó su participación y rol dentro de la vida del hombre. Algunos orishas fueron reyes, hombres reales que defendieron a sus pueblos en las constantes guerras en que África se vio inmersa; otras deidades fueron “definidas por Oluddumare antes de la vida misma”. El proceso de mitificación se estableció en África y en la isla se insertó en un contexto de altas complejidades de integración cultural. Sobre


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el origen de los orishas en África, existen diversas posturas; especialistas y religiosos en África y en Cuba aún discuten al respecto. Esta consideración nos parece pertinente y enriquecedora: La previa existencia humana de los ori şas sólo es posible a través del mito. Ningún orişa fue factualmente humano en época alguna. Por el contrario, los orişas han sido humanizados a partir del mito con diversos propósitos. De esos propósitos, el que consideramos principal de acuerdo con esta tesis es el establecer descendencia directa entre, por ejemplo, los alafin de Oyo y el orişa Şangó. Sin embargo, hemos mencionado que dicha humanización también está relacionada con la legitimación del conocimiento ritual relacionado con un ori şa específico… Si bien los eufemismos antes mencionados intentan, de manera muy sutil, aludir a la previa inexistencia humana de los ori şas, esto nos lleva a concluir que dicha ‘existencia humana’ de los orişas queda confinada al mito. Si su confinamiento es tal, entonces el proceso por el cual estos ‘seres humanos’ devienen en ori şa también queda obviamente confinado al mito. Es decir, la deificación entre los yoruba es ante todo un evento mítico al igual que los seres que los sufren. (Cabán 2005: 161)

A Cuba llegan estas deidades por una tradición oral y se ubican en la frontera de una cultura en formación, con códigos que se traducen a la nueva realidad. Los rituales cambian y se adaptan por necesidades de pervivir. Cada día estas intrínsecas movilidades, desplazamientos, reflexiones, consideraciones y entendimiento del mundo nos patentiza la relación del hombre con la existencia. La Regla de Ocha es una cosmovisión heredada, transformada, reactualizada, viva, dinámica, en construcción constante. Hablamos de la creación de un nuevo lenguaje, de una estructura discursiva coherente y entendida para sí. La praxis se modificó y aún está expuesta a transformaciones coherentes, pero la cosmovisión que estos Santos sostienen se enriquece, conservando signos que la definen. La práctica induce a las deidades a ‘existir’ y ésta se expande no sólo por herencia de familia o linaje, sino por el contexto que les permite circular y afianzarse. La Regla de Ocha no es una semiosfera inherente a un mundo marginal o de sectores sociales segregados, es parte de Cuba, de la cubanidad. Nuestra forma de entendernos, relacionarnos y comunicarnos tiene una sólida herencia yoruba y son los orishas responsables de dichos actos comunicativos. La producción de sentido que es la Regla de Ocha se determina por ser una semiosfera nacida y construida como sistema, en un proceso respaldado y consolidado en el tiempo y en el espacio, en las movilidades y transformaciones de sus códigos más representativos. Lo que rodea al hombre, lo que le permite existir, lo que nos acerca a entender e interactuar con nosotros mismos, con nuestro entorno, está y estará siempre inmerso en un constante diálogo. El pasado y el futuro son también el presente. Preguntarnos a dónde pertenecemos, qué somos, a dónde vamos, nos obliga a definir una identidad como humanos, como parte de esa compleja

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relación del yo con el yo, el yo con el nosotros, el yo con el otro y el yo con lo perceptible — lo imperceptible. Las preguntas y dudas que enfrenta el hombre son intrínsecas a nuestra esencia como especie y como seres sociales. Para los que pertenecen a la semiosfera de la Regla de Ocha, ella es la respuesta a las interrogantes más complejas, es el conocimiento, la búsqueda de la verdad, es su razón de ser… es la vida — la muerte… Es el todo.

BIBLIOGRAFÍA GENERAL Bolívar, Natalia (1990). Los orishas en Cuba . La Habana, Ediciones Unión. Cabán, José (2005). So dí ori ş a, deificación e imposible ancestralización: surgimiento de las deidades entre los yoruba . México, Tesis doctoral presentada en el Colegio de México. Cabrera, Lidia (1957). El Monte . La Habana, Editorial Letras Cubanas. Fernández, Tomás (1997). Hablen Paleros y Santeros . La Habana, Editorial de Ciencias Sociales. Fernández, Mirta y Porras, Valentina (1998). El ashé está en Cuba . La Habana, Editorial José Martí. Foucault, Michel (1990). El orden del discurso. Barcelona, Editorial Lumen. Fuentes, Jesús y Gómez, Grisel (2004). Cultos Afrocubanos. Un estudio etnolingüístio. La Habana, Editorial Ciencias Sociales. Haidar, Julieta (2000). «El poder y la magia de la palabra. El campo del análisis del discurso». En La producción textual del discurso científico . México, UAM, páginas 33-67. Lotman, Iuri M. (1996). La Semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto (Selección y traducción del ruso de Desiderio Navarro). Madrid, Cátedra (Colección Frónesis.). Lotman, Iuri M. (1998). La Semiosfera II. Semiótica de la cultura, del texto, de la conducta y del espacio (Selección y traducción del ruso de Desiderio Navarro). Madrid, Cátedra (Colección Frónesis). Lotman, Iuri M. (2000). La Semiosfera III. Semiótica de las artes y de la cultura (Selección y traducción del ruso de Desiderio Navarro). Madrid, Cátedra (Colección Frónesis).


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Navarro, Desiderio (1986). «El etnos cubano y su cultura. Anatomía de un nuevo enfoque». En Ejercicio del Criterio. La Habana, Ediciones Unión, páginas 171-214. Ortiz, Fernando (1991). Estudios Etnosociológicos . La Habana, Editorial Ciencias Sociales. O TRAS FUENTES Ferro Marrero, Ricardo (2005). Entrevista al Babalawo Ricardo Ferro Marrero (Awo Ogbedí Omó Oddu). Miembro del grupo de asesores al consejo de Babalawos mayores de Cuba. Existe un consejo de Babawos en Cuba que son los 16 mayores, ellos tienen la responsabilidad de guiar y supervisar el curso de la religión en Cuba. Para poder tomar una determinación en temas de carácter religioso, deben apoyarse en este grupo de asesores, esto sin contar que se está creando el grupo ogboni en Cuba, que va a estar integrado por 16 Babalawos que se hayan iniciado en el culto ogboni. Dentro de estos 16, hay cargos y jerarquías, Ricardo Ferro Marrero está propuesto para abaloggun. (La Habana, mayo del 2005) Marrero Roy, Nora (2005). Entrevista a Nora Marrero Roy. (Ewin Leti). Santera con 40 años de iniciada. Cabeza de una las más importantes “casa de Santo” en Cuba. (México, julio del 2005)

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EL RITO YORUBA Y SU REPRESENTACIÓN TEATRAL POR EL TEATRO FOLKLÓRICO DE CUBA : LA INTERACCIÓN ENTRE DOS CULTURAS1 M ARÍA ANTONIETA COLLAZO

I. En Cuba, durante el período colonial, se traen con fines esclavistas habitantes de África. Una minoría étnica, la yoruba, entre otras tantas, se distinguió por su ceremonia religiosa, la santería, que tomó, ya en la isla, expresiones del teatro tradicional de Occidente para representar su ritual. Este estudio mostrará desde la perspectiva semiótica el ritual religioso yoruba teatralizado, hoy teatro folklórico de Cuba, como identidad mestiza de la cultura cubana. Profundizaremos en el análisis de la traducción intercultural y las diferentes posiciones, lecturas actuales, ante el texto final. El güimilere , en yoruba, ‘tomar parte en las convulsiones de la casa de las imágenes’, es un acto de representación. Los orishas ‘aparecen’, ‘bajan’, a través de la danza y de la actuación de mediums que en el trance o posesión representan a determinada deidad. Se identifican los diversos orishas por los vestuarios, atributos, gestualidad, cantos e instrumentos musicales que se adicionan al sonido de los tambores sagrados, tambores batá . La convención es teatral. La conciencia colectiva yoruba construye su ritual como teatro de relaciones donde los santos interactúan con el coro, el canto, el baile y los espectadores, construyendo una dramaturgia escénica donde los fieles son, a la vez que espectadores, también participantes en la representación. Vuelve la vieja hipótesis del origen religioso del teatro, en este caso desde la ceremonia de santería . El texto yoruba, como cultura de partida, dado el carácter religioso indudable y permanente del contenido, necesita de otro texto, el del teatro 1 Una



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tradicional de Occidente para el desarrollo creador propio en su ritual a través de expresiones teatrales. Se crea un texto nuevo, híbrido religioso-artístico, a partir de la interacción entre los dos anteriores. La información resultante es compleja en todos los sentidos, dado su carácter estético y simultáneamente místico, además de su interculturalidad. Propone Iuri Lotman (1983) una paradoja necesaria para la gestación de un nuevo texto que surge de la interacción entre culturas. Cada uno de los textos, al pertenecer a una cultura determinada, es independiente, un mundo semiótico cerrado que posee una estructura de códigos y una memoria colectiva particular. Esta autosuficiencia converge en el acto de comunicación intercultural con una ‘actitud’ opuesta, la de la complementariedad e integración con el otro texto igualmente suficiente e involucrado en idéntica ‘paradoja estructural’: La paradoja fundamental consiste en lo siguiente: el dispositivo mínimo capaz de generar un nuevo mensaje es cierta cadena comunicativa consistente de A1 y A2. Para que el acto de generación tenga lugar, es preciso que cada uno de ellos sea una persona independiente, es decir, un mundo semiótico cerrado, estructuralmente organizado, con jerarquías individualizadas de códigos y una estructura de la memoria. Sin embargo, para que la comunicación entre A 1 y A2 sea posible en general, estos diferentes códigos deben, en cierto sentido, ser una única persona semiótica. La tendencia a una creciente autonomía de los elementos, a la conversión de éstos en unidades que se bastan a sí mismos, y la tendencia a una interacción igualmente creciente de los mismos y a su conversión en partes de cierto todo, se excluyen y a la vez se suponen mutuamente, formando una paradoja estructural. (Lotman 1983: 69)

El teatro folklórico de Cuba es, por tanto, un texto bicultural, complejo en su doble estructura, ya que paradójicamente es una estructura de unicidad y, por ello, ha sido abordado tradicionalmente por dos posturas que desplazan, erróneamente, su estudio a los extremos de una cultura u otra. La primera postula la influencia definitiva y dominante del teatro occidental sobre el ritual litúrgico afrocubano. La segunda reivindica la cultura afrocubana; en este caso, la ceremonia mística-yoruba, como tradición viva, autosuficiente, que no necesita un teatro ajeno para expresarse. Al igual que ambas posturas, se distinguen, históricamente, dos períodos cronológicos que determinan nuestro tema de estudio: antes y después de la Revolución Cubana. En la etapa prerrevolucionaria primó la tendencia eurocentrista, ‘blanca’, siendo la única excepción reconocida por su sistematicidad la expuesta por el investigador cubano Fernando Ortiz, además de otros estudiosos y artistas aislados, que defendieron en su obra la cultura y en ella al teatro mestizo como canal de expresión de lo afrocubano.

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Pero, en general, no se aceptaba el diálogo cultural como un hecho entre la mayoría blanca y la minoría negra en la isla. Las manifestaciones folklóricas resultaban, fuera de los espacios de las minorías étnicas, donde sí eran significativas, como si no existiesen, frase de Iuri Lotman a partir de la cual mostramos nuestra filiación a sus conceptos sobre memoria y culturología (Lotman 1985), donde expone cómo los cambios de paradigmas en la memoria-olvido y los valores de la conciencia cultural colectiva son netamente contextuales. Por esta razón teórica se explica el aparente olvido de lo textos folklóricos hasta que con el triunfo de la Revolución Cubana, al revalorizar lo ‘negro’, lo mestizo, como lo popular de la isla caribeña, se retoma la memoria colectiva yoruba. Una cultura que, aunque arrinconada, había seguido no obstante aportando textos a su propio acerbo y vio entonces su desbordar en un rescate exhaustivo que incorporó tanto el interés de intelectuales, artistas y funcionarios de cultura como de casi todos los sectores de la sociedad. La cultura minoritaria se desplazó al centro de la cultura oficial. Figuras de la oficialidad cubana, de la oposición a ésta y del extranjero (Cuba atrajo la atención del exterior a partir de su Revolución) posan su mirada donde antes se fijaban unos pocos, esencialmente religiosos. Este complejo sistema, al involucrarse con tan diversos receptores, propicia hoy lecturas tanto de análisis monoestructural, a partir de las dos tendencias extremas (la eurocentrista y la afrocubana), como de estudio biestructural, mestizo en su diálogo intercultural, donde el folklore crece y se transforma. Mostraremos ahora las cinco tendencias actuales: a) ‘La posición del religioso’. Para él, cuenta únicamente el ritual religioso, el sistema sígnico inicial. Es la lectura que no se interesa en la traducción entre equivalentes teatrales. Dicho espectador, cree no aceptar los aportes creadores de la estructura segunda, ni en su función expresiva ni en su propuesta de contenido, y pretende estar aislado en la cultura mística inicial e identificar sólo signos religiosos cercenando la lectura del texto. Es ingenuo, ya que muchos de los códigos ‘iniciales’ son ya el resultado de la estilización teatral de la ceremonia religiosa. b) ‘La posición del manager’ . Utiliza el teatro folklórico como parte de la propaganda de la cultura oficial al identificarlo como cultura de masas, cultura de la Revolución, y lo comercializa para el exterior como forma genuina de la cultura cubana, siendo su verdadero interés el recaudar divisas. Esta postura, al igual que la anterior, no analiza el sistema semiótico de la relación de interacción entre las culturas que conforma el teatro folklórico, se ubica en una semiosfera ideológico-político-comercial que concibe al Teatro Folklórico de Cuba como un producto de propaganda y comercio.


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c) ‘La posición del opositor’. Resulta por oposición a la existencia del manager . Al igual que las dos anteriores, deja de participar del folklore como hecho creador al no considerarlo como tal, viendo en él sólo la postura dictada por el manager para contradecirle, por ello está en el universo semiótico de su oponente. d) ‘La posición del extranjero’. Cree participar del texto folklórico en su totalidad, trata de ubicarse en la frontera de ambas culturas para observar el todo. Pero, en realidad, se ubica en la semiosis del teatro occidental como convención que reconoce de manera universal, pero no sucede así con los signos religiosos yorubas, a los que reconoce superficialmente, ya que le han sido explicados con generalidad, premura y hasta distorsión si ha sido por parte del manager o del oponente. e) ‘La posición del autor’. Éste sí participa del proceso creador, ya que se encuentra en la frontera entre las dos culturas y por ello traduce los equivalentes tanto teatrales como religiosos. Al intervenir en las dos estructuras, en sus intercambios semióticos y a diferentes niveles, participa del texto completo. Le llamamos autor aunque no corresponda a esa función desde el punto de vista tradicional de la representación: puede ser el espectador ideal, el que representa a un orisha , cualquiera que participe en el completar del sentido en el ritual religioso teatralizado, en el entendimiento de ambas convenciones. Su relación con la cultura yoruba puede ser desde su propio conocimiento cultural o desde su propia creencia religiosa, pero también acepta como imprescindible creador la cultura del teatro tradicional de Occidente. Las cuatro primeras posturas están carentes de diálogo intercultural; la última propuesta, por el contrario, es heredera de las ideas de mestizaje cultural de Fernando Ortiz y de los que compartían de una u otra forma dichas ideas. Buscar las razones de la persistencia de las tendencias extremas es lo que más preocupa, dadas las mutilaciones que provocan al análisis por su carácter monoestructural. Dos causas se pueden citar: 1) Una ideológica contextual, que prioriza clases sociales y grupos étnicos para construir la memoria cultural. 2) Una metodológica, generada por la carencia de una disciplina adecuada para la investigación de la cultura como acto de comunicación. Las dos causas son complementarias. II. De ahí la pertinencia del instrumento semiótico para estudiar el teatro folklórico de Cuba como fenómeno de traducción intercultural. La toma del texto ajeno (el teatro tradicional de Occidente) por la cultura de partida (el ritual religioso yoruba) es un hecho imprescindible para el desarrollo creador de esta última, en un proceso comunicativo complejo al efectuarse una traducción entre signos equivalentes entre estas dos culturas diferentes, pero

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comunes en la representación. En la representación se encuentra la frontera bilingüe por cuanto es en ella donde los signos de ambas culturas encuentran su equivalente análogo. Ocurre allí el proceso donde, al decir de Lotman, pasa a través de los filtros bilingües lo específico del ritual litúrgico y se traduce en la analogía presente en la representación occidental, se crea un nuevo texto con información de ambas y por lo tanto, con mayor volumen y complejidad. Así, independientemente del desplazamiento de una cultura de partida a otra de llegada, lo esencial es la producción de un texto nuevo con un mecanismo analógico rico, no predecible unívocamente al poseer ambas culturas textos y memoria colectiva que las convierte en agentes de cambio activos, por lo que es imposible realizar nuevamente una traducción a la inversa en búsqueda de lo impoluto original. Ninguna de la estructuras subordina a la otra, sostienen su independencia unidas en un espacio común de trueque creativo. Se distinguen sólo por su función. Así, la cultura de partida aporta un peso mayor en el plano del contenido, sin dejar por ello de sumar propuestas expresivas a la representación. De igual forma, la cultura del teatro tradicional de Occidente actúa como metalenguaje que describe, organiza y explica universalmente el primer texto a través de su peso expresivo, que a su vez transporta contenidos, connotaciones semánticas. Denominaremos, dadas las funciones que las distinguen, a la primera como cultura fuente y a la segunda como cultura meta. Lo anterior no excluye cierto grado de entropía por la imposibilidad de expresar todo el contenido religioso de la cultura fuente a través de la cultura meta. No obstante, se puede plantear la validez del texto estético teatral a partir de la cantidad de correspondencias análogas en el proceso de representación. Hay que aceptar como igualmente válida la porción intraducible donde no cabe la sinonimia entre dos semiosis que son cercanas en la representación, pero diversas en el mundo del significado determinado por cada cultura. Pero lo que interesa a este estudio es la parte traducible. El análisis de la traducción reconoce en la cultura fuente, el ritual yoruba, el mecanismo estabilizador que asegura la permanencia de la tradición; y en la cultura meta, el teatro tradicional de Occidente, la ruptura que hace detonar la creación. Hay que distinguir las particularidades y los aportes de cada una de ellas desde tres aspectos esenciales de la representación: 1) La construcción del personaje dramático. 2) El establecimiento de un texto inicial para la posterior puesta en escena. 3) La relación con el espectador.


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A través de la construcción del personaje, en la cultura meta, transita la acción en un tiempo y espacio determinado. Utiliza para expresarse la caracterización o personificación facial, sirviéndose para ello de la mímica, el maquillaje o la máscara. La cultura fuente propone entonces prolíficamente al personaje enmascarado: el ireme (deidad) se caracteriza a través de máscaras y de maquillaje, por lo que al teatralizar el ritual toma dichos elementos ahora para construir personajes para la escena, destinos dramáticos. Por otra parte, la gestualidad y el desplazamiento se vinculan a la caracterización en función del avance dramático. Toma la cultura fuente, gestos y movimientos, primordialmente danzarios, que identifican al orisha (por ejemplo, los pasos de Changó son signos únicos de él, sus mímicas y gestos de las manos) y los traduce como acciones dramáticas al trazar destinos y comportamientos que hacen transcurrir la historia representada. También el vestuario, los objetos, el plano cromático y la escenografía son elementos tradicionales de la puesta en escena en función de la caracterización de los personajes, dándoles distinción y credibilidad dentro de la acción dramática. En el texto místico, estos medios expresivos están altamente codificados: el amarillo identifica a Oshún , el rojo a Changó , el azul corresponde a la reina del mar, Yemayá , y el blanco a Obatalá ; signos cromáticos en el vestuario que individualizan a las deidades. Los accesorios, objetos y ambiente escenográfico también son particulares de cada orisha y son tomados del ritual de santería para llegar al escenario tal cual son o generalmente como estilización de éstos. Contribuyen a la tensión y avance de la historia, en ocasiones la lectura del tablero de Ifá desencadena el drama de la protagonista. La lectura del destino se torna recurso dramático. La relación entre representar y vivir en el teatro tradicional de Occidente constituye una convención de la ilusión como universo de verdad y la representación como ficción. En la cultura fuente ocurre algo similar. Los trances de los mediums mezclan lo vívido de la creencia: la posesión a través del ‘inconsciente’, con el respetar de la representación. La música es un medio expresivo utilizado en la cultura meta como mecanismo de asociaciones emocionales, identificador de personajes o realce de momentos de la historia. Toma relevancia en la cultura fuente dada su importancia en la ceremonia religiosa, aporte crucial de la expresión y contenidos de dicha cultura al teatro folklórico de Cuba, realza el dramatismo con connotaciones sonoras que reconoce el público iniciado: saber qué cantos, qué instrumentos musicales y qué toques batá corresponden a cada orisha y a lo que representa en el drama connota intenciones dramáticas. Hay fiestas que se inician con voces solamente, otras con tambores sin voces, algunas se inician con bailes (para Eleguá , dios que abre caminos), depende del dios al cual se le dedique. La música como función dramática está llena de variaciones, es un

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personaje más, es el narrador omnisciente que a su vez también participa en la acción a través de los orishas . El establecimiento de un texto previo a la traducción escénica en la cultura meta procede de otro texto de tipo escrito. La dramaturgia es un género más literario que escénico en dicha cultura y por ello la traducción teatral pretende ser lo más fiel posible al texto inicial. En cambio, en la cultura fuente el texto teatral se inspira en leyendas transmitidas de forma oral, poesías y rezos yorubas que se conservan como textos verbales en esa lengua, lo que origina variación de expresiones, no de contenidos. La dramaturgia varía entonces el Teatro Folklórico de Cuba, desde el orden seleccionado para la aparición de los orishas , hasta la relación de estos con el drama, con el resto de los elementos teatrales y con el público. De este modo, se conforma un texto diverso y flexible sobre una base legendaria única, pero que se renueva en cada representación. La relación con el espectador en la cultura meta parte de una convención teatral fundamentada en la creencia, en la ilusión de lo que sucede en el escenario como verdad única. Así, el espectador tiene una actitud preconcebida, es pasivo y no se involucra en la acción que lo envuelve y lo domina. Por el contrario, la cultura fuente comparte con el público la representación, modificando su papel de espectador agregándolo a la acción, uniéndolo al baile, al canto e incluso a la escenificación y, lo más importante, compartiendo la autoría de un texto que no se encuentra íntegro en el escenario sino que se completa activando porciones de información yacente en la memoria y el saber de la cultura colectiva. Aquí está el elemento que perdura de la tradición, lo que da carácter de teatro ritual a este espectáculo y legitima lo yoruba como cultura fuente. Hemos compartido una traducción compleja y fructífera entre “dos lenguajes, lo suficientemente cercanos como para que la traducción sea posible y tan distantes como para que ésta no resulte trivial”, al decir de Lotman en su texto «Cerebro — Texto — Cultura — Inteligencia Artificial». La denominada cultura meta trae la información sobre la creación del personaje, el establecimiento de un texto previo a la representación y la relación convencional entre el espacio escénico y el espectador, que, al interactuar con la cultura fuente ritual expresa toda su riqueza de contenidos en una dramaturgia que en su relación con el espectador partícipe, se traduce en un texto profusamente codificado desde el uso dramático de sus máscaras, vestuarios, colores, atributos, actitudes y ritmos.


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L AS SEMIOSFERAS Y LA TRADUCCIÓN INTERCULTURAL EN LAS PRÁCTICAS 1

MUSEOGRÁFICAS

LILLY GONZÁLEZ CIRIMELE

Este trabajo pretende esbozar algunas ideas en relación a los procesos de intercambio que ocurren en la frontera de dos semiosferas durante la producción semiótico-discursiva de los museos comunitarios, en los que se busca representar la identidad cultural de una de ellas. Este planteamiento nos conduce inevitablemente a un enfoque transdisciplinario a partir de las siguientes disciplinas: la antropología, la museología/museografía, el análisis del discurso y la semiótica de la cultura. De la gama de procesos de traducción intercultural que se presentan en la producción semiótico-discursiva museográfica comunitaria, elegimos para su análisis a dos de estos: 1. Estamos ante un objeto que involucra dos colectividades con identidades culturales diferentes que identificamos con dos subconjuntos culturales, como los llamaría Lotman, mismos que se interrelacionan con la intención de producir un texto museográfico materializado en una exposición. Para delimitar los dos subconjuntos culturales recurrimos a la noción de cultura de Lotman, y para analizar su interrelación nos apoyamos en uno de sus más importantes conceptos: la semiosfera, con todos los rasgos y subestructuras que esta categoría implica, especialmente aquella que las delimita, es decir, la frontera. 2. El sujeto productor del texto museográfico comunitario lo denominamos Sujeto Enunciador Colectivo —al que nos referimos en lo sucesivo como SEC—, que está integrado por miembros de dos subconjuntos culturales 1 Una



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y que a los fines de su interrelación los identificamos como dos semiosferas, las cuales caracterizamos más adelante. La producción del texto museográfico es un proceso continuo de traducción intersemiótica, lo estudiamos con el objeto de entender cómo un texto puede ser expresado simultáneamente en diferentes sistemas sígnicos. La noción de texto así como la de traducción intersemiótica son las categorías principales para entender este proceso. Previo a definir cultura e identificar nuestros dos subconjuntos culturales debemos señalar que, al hablar de interrelación cultural, no sólo nos encontramos ante procesos de comunicación, sino que reconocemos inmediatamente la existencia de la diversidad cultural. Es necesario también definir qué entendemos por museo comunitario, pues en torno a él gira el desarrollo de este trabajo. La comunicación es un proceso que implica el intercambio de mensajes y la creación de sentido, es decir, trata de interpretaciones y construcciones de sentido. Al referirnos a la comunicación intercultural entendemos “El proceso básico [que] empieza con la percepción de las diferencias que sugiere que los participantes a menudo no comparten normas, creencias, valores y ni tan siquiera modelos de pensamiento y conducta” (Casmir y Asunción-Lande 1989, citado en Rodrigo 1999: 31). Por lo tanto, los códigos particulares del emisor y el receptor difieren, lo que puede reflejarse en la recepción e interpretación de aquello que se pretende comunicar. La comunicación intercultural trata de analizar el proceso de comunicación entre personas o grupos de distintas culturas. La identidad cultural es un factor clave en la comunicación intercultural porque cada grupo juzga o percibe al otro como exterior, ajeno; se genera un proceso de inclusión/exclusión. Iuri Lotman definió la semiótica a partir de la distinción entre semiótica del signo (Peirce y Morris) y la semiótica del lenguaje como sistema sígnico (Saussure). La Escuela de Tartu-Moscú se interesa no en el signo como un objeto de estudio aislado sino en el lenguaje como “‘el mecanismo que utiliza un cierto juego de signos elementales para la comunicación de contenidos’. Para Lotman y Uspenski, la Escuela de Tartu ‘procede, genéticamente, de este segundo punto de vista’” (Chernov 1987: 10-11, citado en Cáceres 1993: 9). Por consiguiente, y a diferencia de las ideas semióticas tradicionales, la semiótica de la cultura es la “disciplina que examina la interacción de sistemas semióticos diversamente estructurados, la no uniformidad interna del espacio semiótico, la necesidad del poliglotismo cultural y semiótico” (Lotman 1996: 78). La definición anterior nos permite ver que el museo comunitario, en su expresión concreta, materializada en la exposición, constituye uno de los objetos de la semiótica de la cultura en tanto que es un espacio de transmisión de información conformado por la interacción de diversos sistemas semióticos,

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sistemas formados por varios subsistemas como son el de los objetos, las imágenes, los elementos tridimensionales, los textos escritos o cédulas, entre otros. La historia de los museos es una larga trayectoria que genera diferentes tipologías y especialidades. Es a partir de 1972, en la Mesa Redonda de Santiago de Chile convocada por la UNESCO, que se propone como alternativa del museo tradicional, un nuevo tipo: el ‘museo integral’, categoría dentro de la cual se incluye el museo comunitario de México, el cual ha sido definido como “aquel que comparte muchas de las funciones que desempeñan otros museos: realiza investigación, reúne y resguarda objetos y difunde el patrimonio cultural de la comunidad. Pero también tiene características que lo distinguen de los demás: la iniciativa nace de la comunidad, responde a necesidades y derechos de la comunidad, es creado y desarrollado con participación comunitaria, una instancia organizada de la población lo dirige y administra, aprovecha los recursos de la misma comunidad y fortalece la organización y la acción comunitaria, [en síntesis] la comunidad es dueña del museo” (Morales, Camarena 1994: 14). La constitución y funcionamiento de estos museos es una práctica cultural que resume un conjunto de comportamientos humanos y un conjunto organizado de sistemas de expresión y de representación generadores de una visión particular de la realidad pasada y presente del grupo, la cual se materializa en forma visual. Son instituciones que, de alguna manera, representan realidades locales e inciden directamente en la producción cultural y en la reproducción de identidades culturales en sus comunidades. La cultura, destaca Lotman (2000), posee rasgos distintivos, no representa un conjunto universal, sino tan sólo un subconjunto con una determinada organización. La cultura, entendida como un sistema de signos en un área cerrada en el fondo de la no-cultura, se expresa a partir de la oposición cultura/no-cultura. Esta relación es la que nos ha permitido diferenciar nuestros dos subconjuntos culturales, los cuales describimos a continuación: 1. La cultura correspondiente a la comunidad indígena de origen zapoteca de Santa Ana del Valle, localizada en los Valles Centrales del estado de Oaxaca, en México. Un número determinado de miembros de esta población forma parte del SEC en la producción semiótico-discursiva del museo comunitario de su localidad, llamado ‘Shan–Dany’, y a la que identificamos como la ‘cultura’. En este trabajo corresponde a la semiosfera. 2. La cultura occidental, representada por el grupo social constituido por participantes de la cultura dominante (hegemónica) bajo el rubro institucional del Centro INAH Regional Oaxaca, que en su función de investigadores, asesores y especialistas intervienen como la otra parte del SEC


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en la producción semiótico-discursiva museográfica comunitaria; ésta la identificamos como la ‘no-cultura’, y corresponde al espacio extrasemiótico. El SEC es una estructura de carácter heterogéneo, fundamental en las condiciones de producción del texto museográfico comunitario. Está formada por dos grupos de individuos pertenecientes a los dos subconjuntos culturales de los cuales uno corresponde a la ‘cultura’ y el otro a la ‘no-cultura’, entre ambos se da un proceso de comunicación intercultural permanente. Por un lado, los miembros de la ‘cultura’, a través de la memoria colectiva actualizan su pasado resignificándolo e integrando parte de este en la exposición del museo, como testimonio de su tradición y expresión de su identidad cultural. Por otro lado, los miembros de la ‘no-cultura’ quienes sistemáticamente intervienen en la producción semiótico-discursiva del museo, orientando la forma en que debe ser representada una identidad que no les pertenece. La comunicación que se produce entre estos dos grupos con identidades diferentes, en el interior del SEC, genera procesos de traducción metatextuales por la transferencia de textos de una cultura a otra a partir de la comunicación intercultural. Ante la diversidad cultural surge la problemática de los procesos de hegemonía. Particularmente en el ámbito de los museos comunitarios, los procesos de construcción de la identidad cultural comunitaria en la producción semiótico-discursiva museográfica están inmersos en relaciones entre grupos subordinados y grupos dominantes, en un terreno efectivo en donde se construye hegemonía y se observa esto dentro de la estructura del sujeto productor del discurso museográfico comunitario. La categoría que nos permite entender la relación intercultural entre estos dos subconjuntos culturales: Santa Ana del Valle por un lado y la cultura occidental por el otro, es la semiosfera. Este término lo creó Lotman por analogía con el de ‘biosfera’ de Vernadski, quien definió la biosfera como “un mecanismo cósmico que ocupa un determinado lugar estructural en la unidad planetaria. Dispuesta sobre la superficie de nuestro planeta y abarcadora de todo el conjunto de la materia viva” (Lotman 1996: 22). A partir de este concepto Lotman definió semiosfera como “un continuum semiótico, completamente ocupado por formaciones semióticas de diversos tipos y que se hallan en diversos niveles de organización” ( Ibidem ). Es, entonces, un espacio semiótico (de carácter abstracto), fuera del cual es imposible la existencia misma de la semiosis. Sólo la presencia de tal universo – la semiosfera – hace realidad el acto sígnico particular. Este autor caracterizó la semiosfera con una serie de rasgos entre los que destacan su carácter delimitado y su irregularidad semiótica. El carácter delimitado está referido a que es un espacio cerrado, relativamente homogéneo y posee una frontera que lo delimita y separa del

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espacio extrasemiótico. Este autor define la frontera o el límite de una semiosfera como “un mecanismo bilingüe que traduce los mensajes externos al lenguaje interno de la semiosfera y a la inversa” (Lotman 1996: 26). El espacio definido por la frontera es de carácter abstracto pero también concreto. Es abstracto en tanto que a través de la frontera se posibilita que textos externos o extrasemióticos, o no-textos, pasen al espacio interior de la misma a través de los traductores-filtros que esta posee. De esta manera lo extrasemiótico se semiotiza, se adapta para constituirse en parte de ese mundo interior cerrado que es la esfera semiótica. Es concreto en tanto que el espacio delimitado de la semiosfera puede referirse a un territorio físico específico cuya frontera podría ser cultural, regional o política. El concepto de frontera juega un papel esencial. “Cada cultura, entendida en su conjunto, como un articulado espacio semiótico e individualizando además una formación semiótica abstracta, la semiosfera, gobernada en sus distinciones y conexiones precisamente por el concepto de límite” (Cappretini 1997: 37). Este concepto puede ser aplicado a cualquiera de los niveles de la semiosfera, desde un texto aislado hasta unidades semióticas globales. A partir de la frontera, la semiosfera necesita un entorno exterior ‘no organizado’. Toda “cultura crea no sólo su propia organización interna, sino también su propio tipo de desorganización externa” (Lotman 1996: 29). La distinción entre una semiosfera y otra semiosfera se determina entonces a través de la categoría de limite/frontera que a la vez que las une también las separa. En nuestro caso, los textos que conforman lo que hemos denominado la ‘no-cultura’, es decir, las estructuras externas a la semiosfera, situadas al otro lado de la frontera, favorecen la creación de una determinada autoconciencia interna y son declarados como no-estructuras, los textos de esa exterioridad como no-textos, contribuyendo a que la ‘cultura’ tome conciencia de sí misma en su especificidad como un todo cultural, y refuerce su identidad delimitándose frente a lo externo, del que sin duda precisa para autoidentificarse, es necesario el proceso relacional con la ‘no-cultura’ para que la ‘cultura’ se autoreconozca. El museo es un texto originalmente de la ‘no-cultura’ o un no-texto, ya que es una institución eminentemente occidental. Esto lo revalidan autores como Marta Dujovne, quien escribió que “los museos tal como los conocemos hoy son producto de los últimos siglos de la cultura europea: son heredados de colecciones de nobles y príncipes: la sociedad burguesa los convirtió en instituciones públicas” (Dujovne 1995: 83). La misma autora reitera en su libro Entre musas y musarañas: una visita al museo, que “Las jóvenes naciones americanas, que se inspiraban en Europa para organizarse como sociedades


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modernas ,

adoptaron instituciones tales como los museos como forma de incorporarse al mundo civilizado” (1995: 16). Reforzamos esta idea con el siguiente pensamiento de Prösler cuando afirma que: “In Fact, the world-wide diffusion of museums was tied in with European colonialism and imperialism. Their expansion, then, occurred in close connection with those political factors in globalization which have provided the contemporary world order with the basic structure” (Prösler 1996: 22). Esta institución de origen occidental pasa por un proceso de traducción-bilingüe a través de la frontera en el que se semiotiza y de museo tradicional se traduce a un nuevo tipo de museo readaptado, retextualizado para incorporarse a una cultura indígena como museo ya no tradicional sino comunitario. Es lo que Canclini llamaría una mezcla intercultural que, a través de alianzas, fusiones, contradicciones, confrontación y diálogo, produce nuevas estructuras y nuevas prácticas. Entre los textos propios de la que hemos identificado como la ‘cultura’ podemos referir los bienes culturales tangibles e intangibles que constituyen su patrimonio cultural, pero no así el patrimonio cultural de la ‘nocultura’. A partir de ellos, la ‘cultura’ se diferencia como un colectivo frente a otro(s) colectivo(s), implica distinguirse de otros grupos e identificarse con un nosotros y con los bienes culturales producidos y acumulados a través de la historia, los cuales son considerados como propios y los reconocen como ‘nuestros’: los tapetes de lana elaborados en Santa Ana del Valle son un buen ejemplo de ello. Son bienes pertenecientes a la ‘cultura’, originados localmente, producto de la dinámica interna de la cultura del lugar. Pero es a través de los filtros-bilingües de la frontera que estos tapetes son adaptados, semiotizados en la ‘no-cultura’. Podemos observar que dichos tapetes son utilizados, e incluso estéticamente readaptados, su incorporación y apropiación se da según esquemas de significados que le otorga la ‘no-cultura’. Podemos, por ejemplo, encontrar un tapete zapoteco tejido en Santa Ana del Valle con el diseño de una pintura de Joan Miró. Recordemos que Lotman (1996) sostiene que, en el transcurso de la influencia de elementos externos, el cambio de función de los mismos en su proceso de asimilación por una cultura extraña, está ligado a la transformación de tales elementos culturales: es el caso de la introducción del museo en comunidades que lo desconocían transformándolo en museo comunitario para responder a algunas necesidades internas de la población. Este texto ‘ajeno’ que era el museo se constituyó en un factor importante para el desarrollo creador de algo propio. En la transición del texto de partida, que es el museo tradicional, al texto de llegada, que es el museo comunitario, se interiorizan las imágenes de textos culturales externos y el lenguaje especializado se traduce al lenguaje interno de la cultura. Por ejemplo, términos como ‘Comité de museos’ y ‘museografía comunitaria’.

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La irregularidad semiótica corresponde a la ley de organización interna de la semiosfera. Lo inevitable en la semiosfera es su irregularidad, la que a su vez constituye su nivel de unidad. La irregularidad se forma a partir de la presencia de estructuras nucleares en el espacio semiótico, estas estructuras se distribuyen como sistemas semióticos dominantes y sistemas semióticos periféricos. Santa Ana del Valle es una población que a partir de la semiotización del texto-museo tradicional, generó su propio museo comunitario, el cual tiene como una de sus particularidades la activa participación de la población en su constitución y funcionamiento. El museo funge como una estructura de la comunidad con la que esta se autodescribe, pero también esa descripción es llevada a cabo por sujetos externos con categorías de otros sistemas. Estos últimos se constituyen en textos o formaciones semióticas periféricas que intervienen como ajenos a la ‘cultura’, cumplen en el mecanismo de la semiosfera la función de catalizadores. Y es en la frontera, con los no-textos o los textos ajenos en donde existe una intensiva formación de sentido. En la cédula introductoria del museo se lee lo siguiente: “Museo Shan–Dany. Santa Ana del Valle es una comunidad zapoteca conocida por sus pobladores como Shan–Dany, que significa ‘bajo el cerro’…”. Observamos que el autor (individual o colectivo) de la cédula es externo a la semiosfera de Santa Ana del Valle, él mismo se excluye en tanto dice ‘conocida por sus pobladores’, el autor no pertenece a la población local, en este sentido, la cédula es una formación semiótica periférica que funge como catalizador. Esta cédula conserva los mecanismos de reconstrucción de todo el sistema del museo, en todo el texto museográfico comunitario están presentes formaciones semióticas periféricas ajenas al sistema de la ‘cultura’, las cuales se van constituyendo en estructuras nucleares. La fuente de los procesos dinámicos de la semiosfera es la interacción entre sus diversas estructuras nucleares y entre estas y las estructuras periféricas. La frontera tiene una función explicativa de los procesos entre textos y no-textos, en una cultura y su gradual desplazamiento. Los textos externos tienden progresivamente a ocupar el centro de la semiosfera y pugnan por insertar su propio modelo. Lotman interpreta que en esta dialéctica se definen simultánea e interdependientemente los lugares: no hay centro sin periferia y el dominio de la ‘cultura’, su propia constitución interna, precisa de la ‘no-cultura’ para definirse. Para entender los procesos de traducción intercultural que se presentan en la producción del texto museográfico comunitario debemos insistir en el concepto de texto que, como sabemos, es un término muy polisémico.


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El texto es transferible a cualquier tipo de producción textual, no necesariamente se restringe a los textos verbales que tienen como característica ser discretos, sino que puede ser entendido como el producto de cualquier tipo de lenguaje como el musical, el pictórico, el museográfico, entre otros, los cuales se caracterizan por ser continuos, pero igualmente constituyen un tejido cohesionado, un sistema de estructuras complejas a distintos niveles, de manera que cada elemento adquiere un valor en relación con los demás. En la teoría lotmaniana el texto es un concepto innovador considerado como dispositivo pensante de la cultura que en su capacidad de condensar información adquiere memoria (Lotman 1996: 80). Para este autor el texto constituye un espacio semiótico en el interior del cual los lenguajes interactúan, se interfieren y se autoorganizan jerárquicamente. Es un todo construido sintagmáticamente, una estructura organizada de signos con una secuencia que se caracteriza por tener principio y fin. A partir de lo anterior consideramos el texto museográfico como un sistema complejo expresado en un lenguaje especial, el lenguaje museográfico que se sobrepone sobre la lengua natural y el cual hemos clasificado como un sistema de modelización secundario. Se forma con el lenguaje natural y con el lenguaje visual en el que incluimos no sólo imágenes sino también los objetos, el mobiliario museográfico específico para el montaje de exposiciones, los colores, las representaciones escenográficas, todo lo cual se opera a partir del espacio. Tiene una organización interna que lo convierte, a nivel sintagmático, en un todo estructural que sirve de significante; se encuentra, dado el carácter de texto visual, ordenado de modo particular: temporal/espacial. Tiene un principio lineal discreto (unidades distintivas por salas y temas), y un principio espacial continuo que permite de entrada un reconocimiento integral de cada sala, aunque para su lectura en detalle el espacio museográfico deba descomponerse en unidades básicas. La generación de un texto museográfico es un proceso gradual cuya intención es producir una exposición en el contexto de un museo comunitario. Constituye un proceso de traducción que clasificamos dentro de la categoría que Jakobson (1971, citado en Torop 2002: 13) denominó intersemiótica o trasmutación, es decir, una interpretación de signos verbales mediante sistemas de signos no verbales, que se diferencia de la traducción interlingüística que es una interpretación de signos verbales mediante otro idioma, y de las traducción intralingüística que es una interpretación de signos verbales mediante otros signos del mismo idioma. Este proceso gradual lo hemos resumido en cinco fases, en cada una de las cuales se presenta el resultado de un proceso de traducción textual donde juegan lenguajes discretos y no discretos. Este proceso se ilustra en el esquema Nº 1.

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Plantea Peeter Torop que una taxonomía del proceso de traducción debe de estar basada tanto en las características generales del texto como en la comunicación (2002: 13). Por un lado, tenemos una secuencia de cinco fases que constituye la traducción vertical, y, por otro lado, cada fase tiene un texto de partida que generará un texto museográfico comunitario, o texto meta. El primer texto de partida es una expresión oral-verbal producida por el SEC a partir de una serie de elaboraciones mentales complejas, pues en su producción intervienen distintas semiosferas, en este caso podemos hablar de traducciones horizontales las cuales se presentan en todas las fases del proceso general de intersemiosis museográfica. La comunicación es compleja y heterogénea porque en cada fase esta se establece de manera diferente, es decir, en la primera fase la comunicación es verbal, se crea exclusivamente por vía oral a partir de la intervención de integrantes de dos grupos culturalmente diferenciados en donde hay un proceso de identificación entre un ‘nosotros’ y ‘los otros’, y en donde emisor(es) y receptor(es) establecen una relación mutua de intercambio con un continuo monitoreo en búsqueda de retroalimentación. Recordando a Lotman podemos afirmar que se da un proceso de información recíproca que no sólo aproxima a las distintas culturas, sino también destaca sus diferencias. Al respecto afirmamos que, debido a los procesos comunicacionales y sus consecuentes diálogos interculturales, en donde siempre está presente el control hegemónico y por lo tanto las contradicciones, y, a los flujos culturales


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que conllevan a los continuos y progresivos procesos de integración, se genera también, simultáneamente, la acentuación de los propios valores y la revitalización de estas las culturas lo que se expresa, entre otras manifestaciones, a través de las producciones museográficas comunitarias. Posteriormente el texto pasa por sucesivas fases de traducciones intersemióticas, es decir, se realizan traducciones del mismo texto pero en diferentes sustancias, es lo que Torop ha denominado traducción extratextual, término que como vemos guarda relación con la intersemiótica de Jakobson.. Torop definió la traducción extratextual como aquellos “textos hechos de una sustancia (por ejemplo, verbal) [que] son traducidos a textos hechos de otra sustancia (por ejemplo, audiovisual)” (Torop 2002: 14). El texto museográfico representa un proceso de traducción continua intercultural desde dos puntos de vista. Por un lado, la traducción extratextual en diferentes sustancias, es decir los distintos subtextos presentes en el texto los cuales expresan un contenido en forma verbal-visual (cédulas, imágenes, objetos, elementos tridimensionales, etc.), al respecto hacemos la siguiente observación en base a lo que ya Lotman señaló referente a la imposibilidad de que se pueda realizar una traducción exacta de lenguajes discretos a no discretos y a la inversa, esto debido a la naturaleza claramente distinta de los sistemas, uno lingüístico, discreto y los otros lenguajes continuos, visuales. Por otro lado, participan en este proceso museográfico al menos dos semiosferas, entre las que se genera un proceso de traducción permanente que se evidencia claramente por ejemplo, entre las colecciones que son expresión de la identidad cultural propia de la comunidad, y el mobiliario museográfico y diseño general de la exposición que es uno de los aportes de los agentes externos. Lo descrito lo podemos observar en el esquema Nº 2.

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En síntesis, al hablar de interrelación cultural, es decir de interconexión de culturas diferentes, nos encontramos ante procesos de comunicación y en consecuencia procesos de hibridación (Canclini 2004). La comunicación intercultural trata de analizar el proceso de comunicación entre personas o grupos de distintas culturas. La identidad cultural es un factor clave en la comunicación intercultural porque cada grupo juzga o percibe al otro como exterior, ajeno. Sin embargo, mediante los procesos de hibridación se producen nuevos perfiles culturales. Por un lado, una fuerte tendencia a la homogeneidad cultural gracias a los diversos procesos de comunicación y de circulación de capitales culturales (Bourdieu 1988), razón por la que se diluye la pluralidad cultural frente a los nuevos espacios interculturales en donde se redistribuyen los bienes, y en donde la dialéctica inclusión (nuestro) / exclusión (ajeno) deja de ser la principal fuerza constructiva de las identidades culturales para dar paso a lo que Steingress llama nuevas identidades (Steingress 2005: 78) o culturas híbridas. Por otro lado, se genera la revalorización de las culturas locales acentuando la heterogeneidad, lo que por el contrario refuerza las diferencias culturales.


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L A COMPLEJIDAD Y LOS ALCANCES DE LA CATEGORÍA DE SEMIOSFERA . PROBLEMAS DE OPERATIVIDAD ANALÍTICA 1 JULIETA H AIDAR

Introducción

Los planteamientos de Iuri Lotman lo ubican como un investigador riguroso y coherente, que obedece a principios éticos indiscutibles en su vida personal y académica. Además, la apertura que siempre ha demostrado le permite asumir una postura dialéctica, transdisciplinaria que lo integran a las teorías de la complejidad y de la incertidumbre, como procuramos señalar en el desarrollo de este artículo. Este trabajo es de corte epistemológico y teórico-metodológico, más que analítico. Para la exposición, partimos de varias propuestas de Iuri Lotman sobre la categoría de ‘semiosfera’, que se constituye como un concepto nuclear en su propuesta dialéctica, ligada a otros como son los de: lenguajes, textos, fronteras semióticas; además, el interés lotmaniano para establecer las características de la semiosfera y los movimientos dialécticos que se producen en la misma. En un primer apartado, abordamos las dos formas de entender la semiosfera que están en Lotman, aunque una aparezca más que la otra: la que se relaciona con una dimensión macro y la que remite a varias dimensiones micros, sobre lo cual hay una interesante controversia. Consideramos que existe una dialéctica constitutiva entres estas dos formas de entender la semiosfera. En el segundo apartado, nos interesa destacar el carácter dialéctico de la semiosfera, así como de las categorías constituidas en torno a esta, que 1 Una



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permiten hacer esta propuesta más operativa para los estudios científicos de la cultura. Insistimos en el carácter dialéctico del pensamiento lotmaniano, porque suelen existir lecturas de corte estructuralista que, a nuestro juicio, distorsionan las propuestas de Lotman. Por último, señalamos los alcances y los límites de la categoría, relacionados principalmente con la ausencia sintomática de una teoría del poder y del sujeto, como campos importantes para el análisis de lo cultural. La semiosfera como categoría dialéctica y polisémica

En el campo de la semiótica, como en otras áreas de los estudios del lenguaje, se observa un cambio significativo del nivel analítico, privilegiando los modelos más contemporáneos las investigaciones de las prácticas semiótico- discursivas , más que de los sistemas semiótico-discursivos . Estos cambios, por supuesto, no se generan sin una profunda polémica con los que quieren defender, a ultranza, los análisis estructurales clásicos. Sin embargo, lo que desde la década de los 80 está adquiriendo un mayor consenso es la búsqueda de un debate constructivo en el cual se puedan aceptar, sin mayores conflictos, estas dos posiciones polares. En este sentido, considerando los movimientos epistemológicos, teórico-metodológicos y analíticos del campo de la Semiótica, planteamos los siguientes cambios cualitativos: a) de la Semiótica del Signo se pasa a una Semiótica de la Narrativa, con lo cual se cambia de unidad analítica para lo textual; b) de una Semiótica narrativa verbal se pasa a otras semióticas no verbales, más complejas porque están constituídas por múltiples lenguajes, como son las del cine, del teatro, de la danza, del objeto, del espacio, etc.; c) en la década del 60, se constituye la Semiótica de la Cultura, que es muy amplia porque abarca todos los sentidos, como lo acústico, lo visual, lo gustativo, lo olfativo, lo táctil; d) a posteriori, surge la Semiótica Posvisual, que estudia la producción de lo visual desde la cibernética y e) por último, la Semiótica de lo invisible, que tiene como objeto analizar la producción del sentido que está fuera de los canales sensoriales-perceptivos normales; en ella se abarcan lo mágico, el tercer ojo del hinduismo, las producciones chamánicas, etc. El desarrollo del campo semiótico presenta, a nuestro juicio, en las últimas décadas del siglo pasado y en la primera de éste, sus mejores alcances con la Escuela de Tartu en donde se exploran con mayor éxito y profundidad la diversidad de las producciones semióticas, en las cuales se materializan el funcionamiento cultural, comunicativo, cognitivo, artístico, emocional, entre otros. Sin embargo, nos parece necesario mencionar a los estudiosos que han impactado con mayor o menor fuerza en la Escuela de Tartu, o que han tratado algunos aspectos que se retoman en ella. Estamos refiriéndonos a

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Saussure (posición lingüístico-estructural), a Peirce, (posición pragmáticológica), a Bajtín/Voloshinov (posición ideológico-comunicativa) y a Reznikov (posición cognoscitivo-comunicativa). En consecuencia, además del materialismo, el estructuralismo y el pragmatismo, han incidido de manera significativa en el pensamiento lotmaniano y de la Escuela de Tartu, lo que marca la posición inter y transdisciplinaria de esta tendencia. Las etapas de la Escuela de Tartu y la semiosfera

Antes de llegar a la categoría de semiosfera, Lotman había planteado una concepción semiótica de la cultura, en la cual destacaba el conjunto de leguajes y textos que la constituía: toda producción cultural constituye una producción textual. La concepción de la cultura como un texto, ya aparece en la década de los 70, y después se van desarrollando otras relacionadas con ella, como el contexto, metatexto, el intexto, etc. En otras palabras, toda producción cultural es textual y este texto contiene varios lenguajes, lo que explica el poliglotismo de la cultura y su misma heterogeneidad. Incluso, Lotman insiste en que una regla de la producción semiótica es que existan por lo menos dos lenguajes constitutivos: en un texto jurídico existen dos, el lenguaje natural y el jurídico. En el cine, hay más lenguajes, como son el verbal, el icónico, el espacial, el kinésico, lo que implica una semiosis compleja. Para concretar con mayor claridad el desarrollo de estos planteamientos, y ubicar los alcances de la categoría de semiosfera exponemos, de manera sintética, las etapas que se destacan en esta tendencia, en términos teórico-metodológicos. En la primera etapa, se encuentran las siguientes características: a) La cultura es inevitable para la supervivencia de los seres humanos, por lo que son importantes los procesos mnemotécnicos que operan para su conservación y acumulación; b) La cultura es el conjunto de toda la información no hereditaria y de los medios para su conservación y transmisión, por lo tanto un dispositivo de la memoria colectiva no genético, organizado y complejo . Este dispositivo es de orden semiótico, por lo cual puede traducir, compactar e interpretar la producción y reproducción de los sentidos; c) Es fundamental la categoría de la memoria para reflexionar sobre la cultura, con lo cual la Escuela de Tartu introduce la historia, ausente en el estructuralismo. La cultura como memoria longeva produce tres tipos de funcionamiento: 1) aumento cuantitativo del volumen de los conocimientos, 2) redistribución y reorganización continua del sistema codificante, asumiendo significativamente el problema del cambio y 3) el olvido que se produce de


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tres formas diferentes. La primera remite a la selección que realiza el mismo texto cultural, fijando algunos elementos y excluyendo otros; la segunda, se refiere al principio de economía que tiene toda cultura, por el cual excluye, destruye los textos culturales, cuando surgen nuevos textos más significativos Y la tercera es el olvido obligatorio de determinados aspectos de la experiencia histórica, ya que el dinamismo cultural propicia una expansión de la memoria colectiva, mientras que la decadencia social va acompañada de la osificación de la memoria colectiva, de la reducción de su volumen. Al considerar a la cultura como memoria, Lotman y Uspenski definitivamente la están abordando como un proceso cognitivo, privilegiando en éste lo mnemotécnico, con lo cual se colocan como antecedentes de la Antropología Cognoscitiva de Dan Sperber y también se articulan a la reflexión de Reznikov, que ya hemos mencionado. d) Lotman y Uspenski plantean, en consecuencia, que la cultura es un generador de estructuralidad, cuyo dispositivo estereotipizador es desarrollado por las lenguas naturales. Es interesante destacar, cierto privilegio de las lenguas naturales sobre otras semiosis en esta primera etapa, con lo cual se aproximan más de la posición de Barthes, que la de Saussure. e) La cultura es un universo semiótico que está constituido por un conjunto de lenguajes y textos heterogéneos. Este planteamiento conlleva a la premisa del poliglotismo de la cultura, como hemos mencionado. El poliglotismo emerge con más evidencia en los sistemas semióticos complejos, como en el cine, en el teatro, la pintura, los lenguajes cibernéticos, etc. En la segunda etapa, hay cambios importantes, aunque continúen los planteamientos anteriores: a) La cultura es una semiosfera en oposición a la biosfera. Los mecanismos estructurales de la semiosfera son organizar, jerarquizar, memorizar, traducir, interpretar y examinar los grandes procesos históricos, acumulativos o explosivos, básicamente impredecibles. Si nos detenemos un poco en esta definición, podemos destacar la complejidad de las funciones que tiene, lo que le confiere un gran alcance heurístico. b) La cultura es un texto organizado de manera compleja, en donde se pueden observar jerarquías de ‘textos dentro de textos’, lo que configura una compleja trama textual. c) La categoría fundamental y dialéctica para trabajar la semiosfera es la de f rontera semiótica , definida como filtros bilingües para la traducción intercultural. Desde este punto de vista, la multiculturalidad implica la existencia de complejas fronteras semióticas, en las cuales se establecen relaciones espacio-temporales de alta densidad semiótica. Por ejemplo, la relación del occidente con el oriente, en la dimensión macro y, a otro nivel, las

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culturas indígenas de América que constituyen semiosferas, integradas por textos y lenguajes, que establecen fronteras semióticas con las otras culturas. Desde esta óptica, lo cultural pasa por la traducción de lenguajes, o de textos, para que la alteridad, el otro, lo ajeno pueda ser integrado desde una lógica textual originaria, para evitar la violencia física o simbólica. Sin embargo, con la observación del desarrollo actual contemporáneo, podemos afirmar que no existen las traducciones interculturales, en los tipos y en los grados necesarios para evitar la violencia, todo lo contrario. En este sentido, las fronteras semióticas funcionan fundamentalmente desde un aspecto, el del conflicto, lo que introduce o enfatiza en los procesos de traducción este elemento que a veces queda debilitado en el planteamiento lotmaniano. En la tercera etapa, Lotman continúa con los temas anteriores, pero introduce nuevos ángulos analíticos al problema de los cambios culturales: a) En su libro, Cultura y Explosión , los cambios no implican necesariamente la revolución, sino más bien lo impredecible, como objeto científico, lo casual. Con estos planteamientos, introduce las teorías del azar, del caos, de la catástrofe, de la complejidad. b) La introducción de nuevos textos en la memoria de una cultura sirve como estímulo para una transformación —muchas veces ‘explosiva’ e impredecible— de la misma. Un texto extraño que se introduce en otro puede causar modificaciones diferentes en las culturas receptoras. c) La traducción creadora propicia la generación de nuevos textos que tienen una función cultural importante, porque son resultantes de la pérdida de equilibrio semiótico de los subtextos. Los textos que pasan por las fronteras semióticas adquieren otro estatuto, en donde funcionan las leyes presentes en las culturas receptoras. Este constituye uno de tantos ejemplos del pensamiento dialéctico de Lotman, en donde la producción cultural pasa por varios funcionamientos, y lo que un texto en un momento, es subtexto en otro, y es intexto en otro. Es decir, la dialéctica de los cambios culturales contiene leyes complejas dinámicas que permiten que la textualidad tenga una movilidad constructiva. En síntesis, por todo lo expuesto, nos interesa destacar algunas características de esta categoría relacionadas con varios aspectos. En primer lugar, la semiosfera es una categoría dialéctica y hay que enfatizar este rasgo para no ligarla simplemente a un funcionamiento sistémico estructural, como suelen hacer algunas lecturas. Además, es una categoría polísémica, porque la podemos entender de dos maneras: La semiosfera general que abarca todo lo cultural, en donde están funcionando una infinidad de lenguajes y textos (incluso con la posibilidad de que los textos puedan preceder algunos lenguajes,


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como plantea Lotman); y en el segundo sentido, la semiosfera general de la cultura está conformada por semiosferas específicas, particulares y cada una de éstas a su vez está constituida por lenguajes y textos. De acuerdo con los dos sentidos, ambos operativos, la aplicación es distinta: en la primera forma, tenemos sólo conjuntos de lenguajes y textos en la semiosfera; en la segunda posibilidad, la semiosfera general como toda la cultura, está conformada por varias y diferentes semiosferas específicas en las cuales están en funcionamiento dialéctico los textos y los lenguajes. Hasta este momento, nos parece que no hay una exclusión entre los dos modos de entender la categoría y sus funcionamientos, aunque nos parece más operativo adoptar la segunda propuesta para analizar las distintas semiosferas, como de la música, de la culinaria, del espacio, de la pintura, etc. Otro aspecto que queremos volver a retomar es la relación entre la semiosfera y la frontera, para insistir en que entre las dos existe una dialéctica del conflicto, que se materializa en los problemas de la traducción cultural, intercultural, así como en los grados y tipos de procesos de traducción. La semiosfera y sus categorías constitutivas

En Lotman y Uspenski (1979) encontramos, de manera sintomática, un privilegio de la dimensión lingüística sobre otros sistemas semióticos, ya que las lenguas naturales constituyen un sistema de modelización primaria y los otros, como el arte, los rituales, son sistemas de modelización secundaria, con lo cual todavía las primeras propuestas no se despegan de lo lingüístico. Incluso en algunos análisis culturales de la década del 70, los ejemplos se refieren a las lenguas y a los textos literarios, más que a otros sistemas semióticos, que hemos señalado. En las décadas posteriores de esta tendencia, sin embargo, no podemos dejar de reconocer el desarrollo de muchos trabajos sobre la semiótica visual, como la del cine, del teatro, etc. que se despegan de lo lingüístico y del texto literario, como soportes fundamentales. Un ejemplo sintomático de este cambio es que, a posteriori, Lotman plantea otro lenguaje primario, que es el ‘ espacio’, ampliando y distanciándose significativamente de las posturas iniciales, que se centraban en las lenguas naturales. Al considerar el espacio como otro lenguaje primario, este autor abre las reflexiones para el análisis semiótico del espacio, que actualmente han desarrollado grupos de semióticos con propuestas muy operativas y avanzadas. Hasta este momento, desarrollamos las propuestas sobre la cultura como texto, la semiosfera y las fronteras semióticas, los movimientos dialécticos entre el centro y la periferia, etc. Creemos que es necesario, retomar la categoría de texto porque es con ella que los planteamientos lotmanianos adquieren una mayor operatividad y originalidad.

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Con la definición de la cultura como un conjunto complejo de textos heterogéneos, entramos en la densidad del modelo operativo de Lotman, que se sintetiza en la categoría de semiosfera, como hemos mencionado. La categoría de texto

Con la categoría de texto, Lotman se inserta en las discusiones de la década de los 80, cuando en las ciencias sociales, en los análisis de la cultura los antropólogos, historiadores, sociólogos se preocupan más con las ‘prácticas socio-culturales-históricas’, que con los ‘sistemas culturales’. Este cambio para la dimensión pragmática de los procesos culturales, se explica por la debilidad y el resquebrajamiento del paradigma estructural en la década de los 70, que privilegiaba lo sistémico. Es con la categoría de ‘texto’, que atraviesa toda su reflexión y propuesta, que Lotman logra resolver y articular las prácticas con los sistemas socio-culturales. Es una categoría que proviene del formalismo ruso, de los estudios de la narración, de la literatura en Europa del Este, con Mijail Bajtín y que va siendo reconstruida por Lotman, para lograr un gran alcance analítico: el texto abarca tanto el discurso verbal, como todas las producciones semióticas, llegando a plantear la cultura como un ‘macro-texto’, como una semiosfera, en donde se producen múltiples movimientos, muchos fenómenos complejos. En ese sentido, toda producción cultural constituye un texto, como la moda, la culinaria, el espacio, los objetos, los ritos, la música, etc. De tal modo, que esta categoría va enriqueciéndose en un dinamismo dialéctico que amplia las premisas de su definición, aportando elementos novedosos a otras que aparecen en la Lingüística textual, en las propuestas de Paul Ricoeur y de Geertz, entre otros. El texto se define en Lotman con varias premisas, de las cuales sólo seleccionamos algunas: a) Es un dispositivo de la memoria de la cultura, colectivo y supraindividual. b) Es un dispositivo del olvido cultural, determinado por las relaciones de dominación, que establecen lo que se queda y lo que se debe olvidar; este dispositivo se relaciona con el anterior de manera dialéctica. c) Es un generador de sentido, no sólo un soporte, con lo cual los sentidos textuales se dinamizan histórico y culturalmente. d) Es heterogéneo y políglota, porque por lo menos tiene dos lenguajes: el natural y otro específico, para no mencionar las producciones textuales con una semiosis compleja. e) Es un soporte de lo simbólico, funcionamiento fundamental para la semiosfera, para la cultura.


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f) Constituye un campo del cambio cultural en todos los sentidos. Es necesario detenernos en estas características que pueden parecer sencillas de aplicar a los textos verbales, pero que adquieren otras dimensiones y complejidades cuando se quieren aplicar a los textos-cultura como los rituales, la danza, la pintura, la publicidad, el espacio, la cibernética etc. Por otro lado, hay que detenernos en la relación dialéctica de memoria de la cultura con los funcionamientos de los distintos olvidos, ya señalados. Estos procesos mnemotécnicos que en la oralidad o en la escritura textuales tienen un formato particular, en el paso al texto-cultura adquiere profundidades complejas, para rastrearlos y analizarlos. Por último, el dialogismo de todo texto, que también puede ser mejor entendido y explicado en los verbales, orales o escritos, pero en los otros textos-cultura adquieren mayor densidad analítica. Además, Lotman se preocupa en toda su obra en desarrollar una tipología textual desde varios criterios, pero no sólo aplicada a lo que entendemos por esta categoría, sino a la cultura como texto. Sin tener la pretensión de abordar todas las propuestas de una tipología, sólo queremos exponer una que nos parece muy explicativa en términos de las relaciones intertextuales, desde sus procesos generativos: a) los textos primarios: que están generados por el lenguaje natural; b) los textos de segundo orden son más complejos: entre ellos se ubican los rituales, las ceremonias, etc.; c) los textos del tercer orden, que son los artísticos; por ejemplo, un ritual pasa a ser una danza, un ballet, como menciona Lotman. Para Lotman, como un planteamiento transversal, el texto artístico es el prototipo para explicar todo funcionamiento textual (un prototipo de la textualidad misma, en todas sus formas y concreciones), ya que con el arte se logra trabajar con todas las posibilidades que ofrecen los diversos lenguajes. Sin embargo, a nuestro juicio, este planteamiento introduce algunas problemáticas analíticas al ubicar la producción artística como la regidora de todas las producciones textuales-culturales. Esta ampliación, nos parece, merece cierta flexibilidad, determinado cuidado al concentrarse las características de la textualidad en las producciones artísticas, con lo cual se produce una metaforización de los procesos textuales que se expanden al funcionamiento de la cultura. Además, no podemos dejar la ambigüedad de que todo se resuelve en la dimensión puramente textual, al plantear la propuesta de la cultura como texto, porque sobre ella inciden muchos factores destacados en sus distintos trabajos, como los presentes en Cultura y Explosión . Semiosfera y asimetría cerebral/asimetría semiótica

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Un funcionamiento complejo y explicativo de la semiosfera se relaciona con los planteamientos de la asimetría cerebral , que impactan en la asimetría semiótica de la cultura. Esta posición puede dar lugar a entenderla como un funcionamiento binario estructural, sin embargo este funcionamiento es dialéctico, basado en estudios neurofisiológicos de las cadenas neuronales de los dos hemisferios cerebrales. Para explicar esta propuesta, nos remitimos a los planteamientos de Lévi-Strauss, porque hay puntos de encuentro entre este autor con Lotman. Lévi-Strauss parte de una hipótesis fascinante que no logra abandonar en toda su vida: en el desarrollo y la producción de todos los fenómenos culturales y sociales existe un determinismo lógico-racional, lo que le permite defender las estructuras universales e invariantes del espíritu humano, por lo tanto, los universales de la cultura, que obedecen a una lógica de oposiciones binarias. Lotman parte desde otros soportes, como de la neurofisiología sobre la asimetría cerebral (es decir, funcionamiento distinto de los dos hemisferios cerebrales), para plantear que estos hacen funcionar de manera diferente las distintas áreas culturales. Este soporte de naturaleza genética logra mejores explicaciones de las diferentes dicotomías y binarismos que se manifiestan en los funcionamientos culturales, desde la perspectiva estructuralista. En consecuencia, los universales de la cultura en Lotman y en Lévi-Strauss tienen algunos puntos de contacto, pero sus soportes son muy distintos. El binarismo estructural, tan discutido en su dimensión ontológica o epistemológica por Eco, Barthes, Baudrillard y otros antropólogos, semióticos y lingüistas, regresa en Lotman pero de un modo cognoscitivo muy diferente: es decir, la asimetría cerebral de los dos hemisferios es lo que le permite explicar las oposiciones, las diferencias del complejo funcionamiento cultural. A pesar de que los avances en estas áreas ya son de gran alcance, creemos que el análisis dialéctico que realiza Lotman logra considerar algunas de las complejas relaciones entre los dos hemisferios en la producción de lo cultural, de lo cognoscitivo, tanto en relación a lo semiótico, a lo simbólico, como a las dimensiones de lo racional y de lo emocional. Para Lotman es evidente que la idea de la interconexión entre la topografía del cerebro y la estructura del lenguaje determina nuevos aspectos de la lingüística y abre muchas perspectivas para la semiótica. La cultura adquiere un carácter ‘neurotopográfico’, que explica el funcionamiento semiótico de los dispositivos intelectuales más simples hasta los más complejos.


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A modo de conclusión: alcances y límites de la categoría de semiosfera y avances necesarios necesarios

Los sistemas y las prácticas semióticos, que conforman a la cultura humana, están sujetos a una ley obligatoria de desarrollo por el dinamismo de las relaciones sociales. Esta premisa abarca los otros factores de cambio como son las relaciones interculturales, la dominación cultural que pueden producir transformaciones profundas, como son ejemplos actuales los fenómenos de la globalización política, económica y cultural. Para explicar los fenómenos de la globalización cultural que estamos viviendo, retomamos la propuesta lotmaniana de que la explosión cultural no es tanto el cambio brusco, sino lo imprevisible en el desarrollo cultural. Esta teoría de lo imprevisible se ubica en las más avanzadas propuestas en el campo de las ciencias sociales, que todavía no se logran reponer para explicar por qué la historia no tiene fin, mientras exista la humanidad. La globalización implica, por lo tanto, trabajar la pluriculturalidad, la heterogeneidad a partir de los movimientos dialécticos de las fronteras semiótico-culturales, semiótico-culturales, que implican la traducción cultural e intercultural, y por lo tanto, los cambios culturales. Actualmente, cuando la globalización, en términos positivos, realmente sólo existe para una pequeña parte de la humanidad, la pluriculturalidad impone a todos el desafío de conservar la diferencia frente a la homogeneización. Desafío complejo, porque nos encontramos con la posible irrupción de las culturas de la periferia a nivel global, local, que pasan a ocupar los espacios nucleares del centro, o con lo opuesto, que es la destrucción de las culturas que se sitúan fuera del centro. Esta es la impronta del tercer milenio, del siglo XXI, que Lotman considera en sus últimos escritos: cómo conservar las diferencias frente a los procesos de homogeneización dominantes. Creemos que hace falta retomar un pensamiento crítico, analítico, que pueda plantear alternativas para el desarrollo de la humanidad y de los sujetos mismos. Es necesario la apertura de rutas analíticas para la semiosfera, como el mismo Lotman ha realizado de alguna manera en Cultura y Explosión . Por ejemplo, es importante articular más los planteamientos lotmanianos a los problemas de la globalización, para lo cual las propuestas deben ser adecuadas, modificadas para dar cuenta de estos nuevos procesos culturales de una complejidad tremenda. En la obra de Lotman, que conocemos principalmente por las excelentes traducciones de Desiderio Navarro y de otros, notamos ausencias significativas que pueden estar en otros textos no traducidos. Por esto, los límites los planteamos con esta salvedad. Existe una relativa ausencia de una teoría del poder en el funcionamiento de la cultura, aunque haya planteamientos que aluden a este problema, con la categoría de dominación. A

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L A COMPLEJIDAD 117 COMPLEJIDAD Y LOS ALCANCES ALCANCES DE LA CATEGORÍA CATEGORÍA DE SEMIOSFERA SEMIOSFERA ____________________________________ __________________ ____________________________________ _______________________________ _____________

esto se añade también la ausencia de una teoría del conflicto, es decir, el funcionamiento cultural ligado al poder, a la ideología, necesariamente es conflictivo. Por último, la ausencia significativa de una teoría objetiva del sujeto, con la cual sin duda los planteamientos de Lotman adquirirían otros alcances; no podemos dejar de mencionar, sin embargo, la propuesta de considerar al texto como un sujeto con el cual el otro dialoga. Pensamos que es necesario, como una tarea importante de reconstrucción del pensamiento lotmaniano, realizar una reconstrucción de múltiples categorías como la de cultura, texto, frontera, dialogismo, semiosfera para lograr dar un mejor acabado a sus propuestas, para que las categorías logren recuperar su carácter dialéctico, complejo, que a veces se pierden en las lecturas fragmentadas de su obra. Y a esto se añade la necesidad de poder conocer en traducciones rigurosas, como las realizadas por Desiderio Navarro, los aportes más completos de Lotman y de la Escuela de Tartu que no hemos podido conocer todavía. En términos dialécticos, sin embargo, estos límites nos sirven para continuar analizando la riqueza teórico-metodológica de esta tendencia que todavía tiene muchos caminos no explorados, como es un ejemplo significativo el planteamiento lotmaniano de la continuidad entre las ciencias sociales, de la naturaleza y las artísticas, con lo cual se articula muy claramente con algunos planteamientos epistemológicos de Edgar Morin, en relación al pensamiento complejo. Para finalizar, no podemos dejar de reconocer que las reflexiones, los trabajos, los aportes de la Escuela de Tartu, de Iuri Lotman son invaluables para analizar la producción semiótica en toda su densidad y complejidad. Los caminos están abiertos, algunos ya más conocidos que otros, pero falta mucho para desbrozar la riqueza teórico-metodológica que nos propone, y no es justo que en la mayoría de los medios académicos no se considere todo esto y se hacen exclusiones improcedentes. Para esto, para salvar tantas ausencias es que convocamos a todos los intelectuales a conocer la obra lotmaniana, con la rigurosidad y la seriedad que siempre él tuvo.

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L A COMPLEJIDAD 119 COMPLEJIDAD Y LOS ALCANCES ALCANCES DE LA CATEGORÍA CATEGORÍA DE SEMIOSFERA SEMIOSFERA ____________________________________ __________________ ____________________________________ _______________________________ _____________

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JUSTICIA SIN VERDUGO. L A MEMORIA DE LA CULTURA Y LOS DESAFÍOS DE LA REBELDÍA 1 FRANCISCO PINEDA

El problema que quisiera discutir en este trabajo es el desafío cultural que enfrentan los procesos de resistencia y rebeldía. Si consideramos las rebeliones populares como irrupciones semióticas, procesos generadores de sentido y de nueva información; si además tenemos en cuenta la memoria de la cultura, el mecanismo de selección y actualización constante de diversos textos, en este caso textos de dominación; podría expresarse el desafío cultural de la rebeldía en términos de una contradicción: la necesidad de romper el orden injusto y tener que hacerlo a partir de los recursos y condiciones que existen en un momento dado, es decir, dentro de un sistema dominante y semióticamente dinámico. Los dominados afrontan la necesidad de generar nuevos códigos de justicia, pero se encuentran aún dentro de los límites culturales que los constituyen y sujetan. Si bien, en las rebeliones, hacen valer su voluntad frente a los opresores, la plena realización de su justicia sólo es posible más allá de los límites del orden existente. Las prácticas rebeldes se mueven, así, en el filo de la navaja o en frontera; a la vez, como lucha cotidiana y como transformación a largo plazo (Luxemburgo 1978). Planteado en términos de Iuri Lotman, el asunto principal a tratar se refiere a los mecanismos que le permiten a un sistema semiótico que, aunque cambie el contexto social, conserve su homeoestaticidad, es decir, siga siendo él mismo. Sin afrontar esa capacidad cultural del sistema dominante, las aspiraciones de una sociedad liberada pueden quedar en el terreno de los buenos deseos (Lotman 1998). 1 Una



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Para examinar este problema, me apoyaré en las aportaciones de Lotman acerca del funcionamiento del sistema semiótico y haré referencia a la Revolución del Sur que jefaturó Emiliano Zapata. Esa experiencia histórica muestra que el reto cultural es más complejo que solamente resignificar o cambiar los usos de los códigos existentes. Ahí comienza la subversión cultural, pero se profundiza cuando rompe el ‘orden natural’ o ‘civilizado’ de las cosas, cuando la gente cuestiona la existencia misma del verdugo y no sólo sus actos excesivamente crueles. Dominación

Iuri Lotman dio una pista que trataremos de seguir en esta aproximación al problema planteado. Escribió: “La ‘cultura propia’ es considerada como la única. A ella se opone la ‘no cultura’ de las otras colectividades. De esa índole será la relación del griego con el bárbaro” (Lotman 1998: 93). En efecto, de esa índole fue la relación que estableció el sistema dominante con el zapatismo durante la Revolución Mexicana. El movimiento rebelde encabezado por Zapata fue considerado como bárbaro, salvaje, carente de orden y como enemigo de ‘la civilización’; como demonio, cáncer y gangrena, ‘carne putrefacta’ que era preciso ‘extirpar sin piedad’. Esa fue la premisa racista y contrainsurgente para hacer una guerra de exterminio tanto al Ejército Libertador del Sur como a la población mayoritariamente indígena que fue su base social y su razón de ser. A consecuencia de esa estrategia, en el estado de Morelos, la pérdida humana total excedió el 60 por ciento para varones y mujeres nacidos antes de 1910 (McCaa 2001). El propio Zapata fue designado como ‘Atila’ y será aniquilado. “Allí están los Zapata que quisieran, en una orgía monstruosa, beber a borbotones la sangre de la Patria y llenar sus arterias con detritus y fango”, sentenció el diario del régimen maderista (demócrata) 2 . Durante el genocidio, los rebeldes del sur llevaron los estigmas del mal total y fueron objeto de exterminio. El pasado —1400 años 2 «Patriotismo

literario y patriotismo de verdad», editorial, Nueva Era , 5 de febrero de 1912.


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de la leyenda de Atila y cuatro siglos de colonialidad del poder— no había pasado a la inexistencia sino que estaba presente, actualizado en el conflicto; ahí en la cultura como en la guerra y en el régimen agrario de las haciendas. Los textos del sistema de dominación establecieron una frontera ante la colectividad rebelde del zapatismo. Esta última fue descrita como ‘no cultura’, como un espacio biológico ‘no humano’ de lo extrasistémico. Desde el punto de vista semiótico, esa frontera funcionará como límite duro para separar lo propio y lo ajeno al sistema. En este sentido, los discursos de la dominación fueron autodescripciones y autoorganizadores. Lo exterior era la imagen invertida del mismo sistema: la ‘anarquía’ frente al ‘orden’, por ejemplo, o ‘Atila’ ( flagellum Dei ) frente al ‘apóstol de la democracia’ (Madero). León Poliakov, uno de los estudiosos del racismo desde el punto de vista de la contrahistoria, hizo un aporte sustancial a ese respecto: propuso analizar el racismo como mito fundador. Más que examinar cómo la cultura occidental dominante ve o inventa a los otros, lo que habría que estudiar es cómo se ve y se inventa constantemente a sí misma, a través de sus mitos fundadores (Poliakov 1986). La autodescripción de tal o cual sistema semiótico, la creación de una gramática de sí mismo, es un poderoso medio de autoorganización del sistema. Pero no sólo opera como mecanismo de colocación, pues, además, establece múltiples vínculos entre las diversas posiciones. En cada sistema cultural, la correlación núcleo—periferia recibe una caracterización axiológica adicional como correlación arriba—abajo, valioso—carente de valor, existente— inexistente, lo descriptible y lo que no ha de ser descrito (Lotman 1998) 3 . La complejidad resultante de esa capacidad para unificar significaciones diversas confiere al sistema de dominación una potencialidad hegemónica. Cada interpelación es así como una nota de armónica que hace oír los ecos de las otras notas (Ipola 1987). Además, por medio de exclusiones y límites, la autodescripción del sistema dominante adquiere un alto grado de redundancia, intensificando sus posibilidades de autoorganización. El sistema se vuelve más comprensible para sí mismo. Como límite, el poder establece la forma general de su aceptabilidad (Foucault 1998). Más aún, este mecanismo también recorta lo que debe ser olvidado en la dimensión diacrónica; crea la historia del sistema dominante desde el punto de vista de sí mismo. Después de la Revolución Mexicana, simbólicamente, 3

El discurso del poder que habla de ‘indio’ refiere a discapacitados, no mexicanos, incivilizados, infieles; pueblos sin territorio, sociedades preestatales, ágrafas... entre más formas de representar e instituir relaciones de poder y despojo. El exterminio, en este sentido, será el despojo radical de todo, es decir, la muerte de la otra colectividad. Véase Pineda 2003.

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Zapata fue separado de su cuerpo social por medio de una operación individualizante y, con una transposición, el poder convirtió al ‘Atila del Sur’ en ‘Caudillo del Sur’. El Ejército Libertador pasó a la dimensión de ‘lo inexistente’. En esa versión dominante de la historia, el zapatismo fue despojado de su código polívoco multidimensional, aquella multitud insurrecta que fue el corazón de su fuerza rebelde, antisistémica. Cada cultura y cada época define un paradigma de qué se debe recordar y qué se ha de olvidar. Cambia el tiempo, el sistema de códigos culturales, las relaciones de fuerzas, y cambia el paradigma de memoria— olvido. “Lo que se declaraba verdaderamente existente puede resultar como si ‘inexistente’ y que ha de ser olvidado, y lo que no existió puede volverse existente y significativo” (Lotman 1996: 160). Para el sistema de dominación éste es un recurso extraordinario pues, en primer término, con la operación individualizante se refrendó semióticamente lo que se hizo en la guerra: exterminar a la colectividad rebelde, los pueblos y el Ejército Libertador. Pero, adicionalmente, esa ambivalencia —Zapata sin los zapatistas— le permitió al sistema deshacer los peligros extrasistémicos por otros medios: cooptar y neutralizar. En este contexto, aparecieron metalenguajes ‘neutrales’ que presentaron como homogéneos los dos sistemas opuestos, el dominante y el rebelde, sistémico y antisistémico, Madero y Zapata. En el nuevo régimen, se hablará entonces de la revolución institucionalizada y su partido, el PRI, será uno de los operadores principales de la dominación. En ese procedimiento, se puede observar un exterminio de las significaciones rebeldes, a fin de incorporar algunos elementos recreados al ámbito de lo sistémico, en su periferia. Así, en el nuevo contexto posrevolucionario, el sistema dominante incrementó su valor informacional y, por tanto, aumentó el repertorio de sus posibilidades. Al operar en las dimensiones sincrónica y diacrónica —también, bajo los principios de la polaridad y la ambivalencia de la guerra y la paz— fue posible que, al cambiar el contexto social, el sistema dominante conservara su homeoestaticidad, es decir, siguiera siendo él mismo y además se dinamizara. Sin afrontar esa capacidad del sistema, en efecto, las aspiraciones de una


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sociedad liberada podrían quedar a futuro en el terreno de los buenos deseos. Las capacidades de dominación son mayores que sus autodescripciones. Rebelión

Puesto que los elementos que el sistema declara como ‘incorrectos’ o ‘inexistentes’ también tienen sus relaciones entre sí, se podría hablar de un ‘sistema de lo extrasemiótico’. Esta otra aportación de Iuri Lotman será la base para continuar nuestra aproximación al problema. El zapatismo surgió, en marzo de 1911, como un levantamiento armado en el sur de México, inscrito en el movimiento antidictatorial que encabezó Madero. Con relación a este último, en esa época el zapatismo formaba parte de la periferia. Sin embargo, desde su origen, los rebeldes del sur empezaron el proceso de su autonomía. A las dos semanas de la insurrección, se autoorganizaron como Ejército Libertador del Sur y designaron a Emiliano Zapata como general en jefe. Cuando Madero llegó a la presidencia de la república, en noviembre de 1911, se negó a cumplir la demanda de los revolucionarios del campo y las fuerzas armadas del gobierno intentaron asesinar a Zapata. Se produjo entonces la gran bifurcación de la Revolución Mexicana. Los zapatistas rompieron con el sistema y declararon la guerra al gobierno de Madero, proclamaron el Plan de Ayala y lo pusieron en marcha de inmediato. Declaramos al susodicho Francisco I. Madero, inepto para realizar las promesas de la Revolución de que fue autor, por haber traicionado los principios con los cuales burló la voluntad del pueblo y pudo escalar el poder; incapaz para gobernar por no tener ningún respeto a la ley y a la justicia de los pueblos, y traidor a la patria por estar a sangre y fuego humillando a los mexicanos que desean libertades, a fin de complacer a los científicos [tecnocracia positivista], hacendados y caciques que nos esclavizan y desde hoy comenzamos a continuar la revolución principiada por él, hasta conseguir el derrocamiento de los poderes dictatoriales que existen. (Plan de Ayala, 1911) 4

Con esta proclama histórica, ‘la justicia de los pueblos’ tuvo un significado decisivo para la autoorganización de la revolución del sur, fue su bandera. El Plan de Ayala dispuso que los pueblos tomaran posesión de las tierras, montes y aguas usurpadas, “manteniendo a todo trance con las armas en la mano la mencionada posesión”. La ruptura significó el ingreso al espacio de lo extrasistémico y desencadenó también un enorme proceso antisistémico. En ese contexto, desapareció el régimen agrario de las haciendas, el que implantara Hernán Cortés en Morelos, al inicio de la era colonial. Los 4 Ejército

Libertador del Sur, “Plan de Ayala”, 25 de noviembre de 1911 (Espejel 1988).

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zapatistas también proclamaron la supresión del monopolio de las armas: “La fuerza, como el derecho, reside esencialmente en la colectividad social, en consecuencia, el pueblo armado sustituye al ejército permanente”5. La justicia y el derecho de los pueblos, no del Estado. Esa fue la clave de la autoorganización extrasistémica del zapatismo y se puede examinar a detalle, en las prácticas que generó la revolución del sur. Al interior de ese proceso, hubo una relación de reciprocidad, pues los pueblos apoyaron al Ejército Libertador y, a su vez, reclamaron la intervención de éste para resolver las propias necesidades. En 1912, una señora de Mexicapa demandaba solucionar un diferendo de tierras con un vecino, interpelando así al jefe de la zona rebelde: “Al señor general de las fuerzas defensoras de la patria y protectoras de justicia”. La práctica de justicia fue una obligación perentoria para los rebeldes y no sólo un ideal. Se impuso como acción transformadora, sin que mediara el control del Estado. En esa experiencia, la justicia fue simultáneamente un derecho de la comunidad civil y un deber de los rebeldes armados, que actuaron como árbitros en los conflictos internos de las poblaciones. Por ello, también, se trata de una práctica distinta a la que lleva a cabo el Estado. En este último caso, la justicia se entiende y se practica exactamente al revés: como un derecho lucrativo del poder y como una obligación costosa para los subordinados (Foucault 1991). Es otro sistema, autoorganizado desde abajo y desde afuera del sistema dominante. Cuando el Ejército Libertador se aprestó a atacar la capital de la república en 1914, se anunció como ‘la revolución de fuera’. Sí, territorialmente, provenía de afuera de la capital, pero también, políticamente, de fuera del sistema. La revolución debe proclamar altamente que sus propósitos son en favor, no de un pequeño grupo de políticos ansiosos de poder, sino en beneficio de la gran masa de los oprimidos, y que por lo tanto, se opone y se opondrá siempre a la infame pretensión de reducirlo todo a un simple cambio en el 5 Ejército

Libertador del Sur, “Ley sobre supresión del ejército permanente”, 3 de noviembre de 1915 (Espejel 1988).


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personal de los gobernantes, del que ninguna ventaja sólida, ninguna mejoría positiva, ningún aumento de bienestar ha resultado ni resultará nunca a la inmensa multitud de los que sufren.” (Acta de Ratificación del Plan de Ayala, 1914) 6

Podemos asumir que, con la ruptura, los procesos rebeldes desencadenan la generación de otra semiótica. Estos periodos pueden ser considerados en términos de una explosión cultural, es decir, como discontinuidad enérgica y elevación brusca de la informatividad, en que las regularidades se desarticulan y la predicibilidad disminuye. Por lo mismo, no se trata de un proceso lineal, encaminado hacia un futuro fijo. Más bien, es semejante a un torbellino; la figura empleada por Edgar Morin para explicar que son las contradicciones del ambiente en su conjunto las que orientan el curso de los acontecimientos, en situaciones muy alejadas del equilibrio (Morin, 1996). Pero, a diferencia del sistema dominante, el proceso rebelde tiene una gran dificultad: sus capacidades reales son menores que sus autodescripciones. La rebelión interactúa en un entorno desfavorable y lleva a cabo las transformaciones a contrapelo de la historia. La realización plena de su justicia está más allá del presente de opresión y de lucha contra la opresión. Para la dinámica del sistema semiótico rebelde, la inclusión de elementos del otro sistema, el dominante, no acelera el proceso sino que lo echa para atrás. No incrementa su valor informacional sino que lo disminuye, reduce la diferencia entre la construcción de la sociedad liberada y la sociedad dominante. El traslado del lenguaje elaborado para la dominación determinará inevitablemente que el campo visual de la rebeldía reproduzca las exclusiones del sistema de opresión. En otra carta enviada al Ejército Libertador, se expresó esta despedida: “Es cuanto le dice su inútil servidor. Libertad y Justicia”, lugar y fecha, rúbrica. El general zapatista Jesús Morales blandía la espada de San Miguel Arcángel, el ‘patrono’ de Tehuitzingo. Los ejemplos, que 6 Ejército

Libertador del Sur, “Acta de Ratificación del Plan de Ayala”, 19 de julio de 1914 (Espejel 1988).

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serían innumerables, manifiestan que tal ambivalencia de sentido opera en contra del proceso rebelde, no a favor, y hasta pueden producir fascinación. Es cierto que los códigos tienen usos distintos, que durante la contienda se autonomizan de su origen y que, en eso, funcionan como armas, haciendo posible la operación de voltearlos en contra de los opresores. En esa conversión, el instrumento con el cual se lucha pragmáticamente parece no tener relevancia y, con frecuencia, lo que importa es sólo su efectividad inmediata. Pero, el desafío cultural de las revoluciones no es ‘resignificar’ circunstancialmente los códigos del poder, reformar o reformular, ya que esto no es más que prolongar su propia vigencia. Por más eficaces que parezcan, son códigos dominantes y al compartirlos con el poder realizan su función de dominación. Así sucede también cuando emergen metalenguajes ‘neutrales’ al interior de la rebeldía; construyen una franja de homogeneidad con el sistema dominante 7 . Esto representa una fuerte tensión en el periodo de ruptura antisistémica. Sucede que esa ruptura, para ser tal, reclama la exclusión de ambivalencias dominantes y el aumento de la univocidad interna del proceso rebelde. A la vez, el aumento de la univocidad interna intensifica las tendencias estáticas de la semiosis. Igual ocurre con las autodescripciones de la rebeldía, incrementan las tendencias estáticas. Lotman advirtió también que el proceso mismo de la descripción convierte inevitablemente lo extrasistémico en un hecho del sistema. En el momento en que la rebelión necesita ser más creativa, en que su dinamismo ha de ser propulsado en el mayor grado posible para generar la nueva sociedad, encontramos que —en las condiciones existentes— los mecanismos dinámicos de la cultura pueden operar a favor de la homeoestaticidad de la dominación y en contra de la liberación. Al menos, reducen considerablemente el repertorio de sus posibilidades. Las revoluciones sociales del siglo XX

7 Con

frecuencia se dice que la oposición entre reforma y revolución representa un falso dilema. Sin embargo, no es difícil observar que, en la reforma, el trayecto va de la periferia hacia el centro del sistema dominante; mientras que en la revolución el trayecto va de la periferia de ese sistema al exterior, para generar un sistema distinto.


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muestran la magnitud de este problema. Por ello, analizar sus procesos culturales se ha vuelto un asunto crucial para la liberación. Diríase entonces que estamos creyendo posible lo imposible. Pero, al llegar a este punto, los desarrollos teóricos de Lotman manifiestan más su potencial para encarar el reto y generar opciones. Desafío

La univocidad—ambivalencia se distribuye en el sistema de manera dispersa. La ambivalencia es mayor en la periferia que en el núcleo. Si consideramos esta cualidad, el diálogo intenso al interior del sistema semiótico de la rebeldía sería un factor dinámico vigoroso, siempre y cuando se resuelva la tensión que esto mismo produce. A su vez, el traslado de funciones del núcleo a la periferia y de la periferia hacia el núcleo, intensifica el dinamismo rebelde. Desarticula el monopolio del poder hacer y la caracterización axiológica dominante de la correlación núcleo—periferia como correlación arriba—abajo. El Cuartel General del Sur trasladaba la aplicación de la justicia a los pueblos; tanto en lo referente a la toma de tierras, como en caso de abuso cometido por los integrantes del Ejército Libertador, por ejemplo. El espacio para las ambivalencias, necesario para dinamizar un proceso cultural, también se incrementa por el diálogo a nivel nacional y mundial entre sistemas semióticos rebeldes. El mismo efecto dinamizador de sentidos producirá el diálogo con otros elementos que el sistema dominante ha declarado como ‘incorrectos’ o ‘inexistentes’. Esa reserva dinámica se multiplica, también, fuera del marco semiótico propio de los insurrectos, por el diálogo con otras esferas, como el arte. El lenguaje del arte, apuntó Lotman, es una realización extrema de la tendencia a la percepción estereoscópica: Cuanto más intensamente está orientado un lenguaje al mensaje sobre otro y otros hablantes y a la transformación específica por ellos de los mensajes que hay en ‘mí’ (es decir, la percepción estereoscópica del mundo) tanto más rápidamente debe transcurrir su renovación estructural. (Lotman 1998: 80)

El desarrollo cultural extrasistémico también enfrenta la necesidad de recuperar las historias ‘olvidadas’ de la rebeldía, a fin de reconstruir su propia memoria y darle profundidad a su acción transformadora. La mirada hacia el pasado, sin embargo, ha de cuidarse de no establecer la imagen de un tránsito desde un ‘estado amorfo’ a la estructuralidad. Tal cosa significa desterrar las luchas pasadas al mundo de ‘lo incorrecto’, tal como hace el sistema

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dominante. Eso produce además la ilusión de novedad, con pérdida en el grosor de la memoria de la cultura. En la actualidad, tal desafío ha sido expuesto por los zapatistas de hoy: “apostando a transformar el futuro, la resistencia apuesta a cambiar el pasado. La resistencia es así el doble vaivén de la mirada, el que niega y el que afirma. El que niega el fin de la historia, y el que afirma la posibilidad de rehacerla”8 . El estado de ambivalencia, señala Lotman, es posible como una relación del texto con un sistema que en el presente no está vigente, pero que se conserva en la memoria de la cultura. Cuando el sistema semiótico de la liberación es simple, débil o reducido, la recuperación de la historia ‘olvidada’ amplifica las significaciones de la lucha. Por eso, no se trata de producir una historia de bronce, dogmática, que se dice para creer en ella; sino una historia que incremente el valor informacional de la rebeldía y que recupere las luchas pasadas como algo que es propio y al mismo tiempo no lo es, porque pertenece a otro contexto. La presencia de la historia es una condición necesaria para el funcionamiento de un sistema semiótico complejo. En la fuerte tensión que existe entre esos polos ideales del modelo analítico, dirá Lotman, se desarrolla un único y complejo todo semiótico: la cultura.

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Insurgente Marcos, Ejército Zapatista de Liberación Nacional, “El bolsillo roto”, montañas del sureste mexicano, noviembre de 2004.


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Lotman, Iuri M. (1996). La Semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto (Selección y traducción del ruso de Desiderio Navarro). Madrid, Cátedra (Colección Frónesis). Lotman, Iuri M. (1998). La Semiosfera II. Semiótica de la cultura, del texto, de la conducta y del espacio (Selección y traducción del ruso de Desiderio Navarro). Madrid, Cátedra (Colección Frónesis). Luxemburgo, Rosa (1978). «Problemas de organización de la socialdemocracia rusa». Escritos políticos I, México, Ediciones Era. McCaa, Robert (2001). Missing millions: the human cost of the Mexican Revolution , University of Minnesota Population Center. Morin, Edgar (1996). Introducción al pensamiento complejo, Barcelona, Gedisa. Pineda, Francisco (2003). «La representación de ‘indígena’. Formaciones imaginarias del racismo en la prensa», en Alicia Castellanos (Coord.), Imágenes del racismo en México, México, Plaza y Valdés-Universidad Autónoma Metropolitana Iztapalapa. Poliakov, León (1986). La causalidad diabólica. Ensayo sobre el origen de las persecuciones , Barcelona, Muchnik Editores.

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L A SEMIOSFERA DEL MAÍZ: ESPACIO SEMIÓTICO DE CONVERGENCIA DE LA NATURALEZA Y DE LA 1

CULTURA

GRACIELA S ÁNCHEZ GUEVARA JOSÉ CORTÉS ZORRILLA

El maíz es un invento nuestro. Y el maíz, a su vez, nos inventó.

Guillermo Bonfil Batalla

En el presente artículo nos proponemos examinar, a partir de los estudios de Iuri Lotman, el maíz como caso único en el que están imbricados per se la relación dialéctica naturaleza-cultura, que nos lleva a pensar en la producción de un proceso cultural de doble dependencia recíproca hombremaíz/maíz-hombre. En consecuencia, consideramos que esta planta constituye en la memoria de las culturas mesoamericana, mexicana y planetaria, un texto complejo en virtud de que con el maíz se han alimentado, hasta la fecha, poblaciones con una gran y diversa producción de platillos; se ha escrito literatura; se ha compuesto música, con el propósito de llevar a cabo los rituales del sembrado y de la cosecha; ha sido motivo de las diversas artes plásticas: pinturas, códices, esculturas y arquitectura; con el maíz se ha conservado la lengua, la historia de la comunidad y el medio ambiente; ha contribuido a la organización de la sociedad y ha controlado la economía de los pueblos; ha sido generadora de conocimiento científico y tecnológico; y ha dado pauta a la diversidad biológica del propio maíz. 1 Una



132 G. S ÁNCHEZ — J. CORTÉS ___________________________________________________________________

El maíz entre la naturaleza y la cultura

El maíz es una planta que pertenece a la naturaleza, porque nace de la tierra. Sin embargo, como ya se ha mencionado, no crece por sí misma, requiere necesariamente de la mano del hombre. El hecho de sembrar la naturaleza-tierra es un acto cultural. Jorge Lozano destaca, en la introducción a Semiótica de la Cultura , de I. Lotman y la Escuela de Tartu (1979: 21), la ‘tipología de las culturas’ como sistema de signos y la cultura para Lotman es —entre otras definiciones— “información no hereditaria que recogen, conservan y transmiten las sociedades humanas”, es decir, una información no hereditaria porque no se transmite por medio del código genético. Por su parte, Guillermo Bonfil Batalla (cit. en Esteva y Marielle 2003: 11) definió el maíz desde el punto de vista de la antropología cultural 2 : El maíz es una planta humana cultural en el sentido más profundo del término porque no existe sin la intervención inteligente y oportuna de la mano; no es capaz de reproducirse por sí misma. Más que domesticada, la planta del maíz fue creada por el trabajo humano.

En este sentido, Bonfil Batalla coincide con los trabajos lotmanianos, pues con claridad concibe dos aspectos: a) el objeto cultural, el maíz, el cual a la vez corresponde a b) la naturaleza, al mundo exterior-natural, de tal forma que la planta es al mismo tiempo naturaleza y cultura, es objeto de cognición. El hombre a través de los milenios aprendió a conocer profundamente el maíz al grado de lograr diversas especies para diferentes usos. El hombre vio en este cereal grandes posibilidades de desarrollo, no sólo en el aspecto alimentario, sino también en la creación de artefactos para cultivarlo, por ejemplo, la coa, instrumento que permite penetrar la semilla en la tierra. Este instrumento se sigue utilizando hasta la fecha en algunas poblaciones gracias a la transmisión verbal e icónica (códices) no hereditaria, de generación en generación, entre los campesinos/agrónomos. Al cultivar el maíz, el hombre también se cultivó. Las grandes civilizaciones del pasado y la vida misma de millones de mexicanos de hoy, tienen como raíz y fundamento al generoso maíz. Ha sido un eje fundamental para la creatividad cultural de cientos de generaciones, exigió el desarrollo y perfeccionamiento continuo de innumerables técnicas para cultivarlo [...]. (Bonfil, cit. en Esteva y Marielle 2003: 11) 2 Para

John B. Thompson (1993: 183), el concepto de cultura desde el punto de vista de la vida social “no es solo cuestión de objetos e incidentes que se presentan como hechos en el mundo natural: también es una cuestión de acciones y expresiones significativas, de enunciados, símbolos, textos, y artefactos de diversos tipos, y de sujetos que se expresan por medio de éstos y buscan comprenderse a sí mismos y a los demás mediante la interpretación de las expresiones que producen y reciben”. Este autor hace una exhaustiva revisión de diferentes concepciones de cultura en Ideología y Cultura Moderna , UAM, páginas 183-240.

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L A SEMIOSFERA DEL MAÍZ 133 ___________________________________________________________________

Lotman, en sus reflexiones filosóficas, concluye que el universo semiótico como fenómeno sígnico está singularmente organizado en un continuum entre una serie de relaciones de opuestos: abierto-cerrado, ordenadodesordenado, cosmos-caos, ectropía-entropía, civilización-barbarie, profanosagrado, verdadero-falso, estático-dinámico, heterogéneo-homogéneo, etc. Estas oposiciones son condiciones sine qua non de toda cultura y del concepto de semiosfera que introduce Lotman (1971) de la siguiente manera: Se puede considerar el universo semiótico como un conjunto de distintos textos y de lenguajes cerrados unos con respecto a los otros. Entonces todo el edificio tendrá el aspecto de estar constituido de distintos ladrillitos. Sin embargo, parece más fructífero el acercamiento contrario: todo el espacio semiótico puede ser considerado como un mecanismo único (si no como un organismo). Entonces resulta primario no uno u otro ladrillito, sino el ‘gran sistema’, denominado semiosfera. La semiosfera es el espacio fuera del cual es imposible la existencia misma de la semiosis. (Lotman 1984: 23-24) La semiosfera del maíz

La semiosfera del maíz está constituida por un conjunto de textos y lenguajes particulares y singulares. Parafraseando a Lotman, la semiosfera se concibe como un edificio constituido por ladrillitos, éstos corresponden a las cosmogonías, creencias y prácticas religiosas a través de las cuales se concibe al maíz como una planta sagrada; la creación y producción de un riquísimo arte culinario, así como la construcción de grandes observatorios que permitieron tener un sentido del tiempo en que se debía cosechar. También marcó las pautas para la organización social, económica y estilos de vida. Asimismo, este cereal ha sido un generador de conocimiento científico y de desarrollo tecnológico. En síntesis, y de acuerdo con Bonfil Batalla (cit. en Esteva y Marielle 2003:11), “el maíz es el fundamento de la cultura popular mexicana”. La semiosfera del maíz es el ‘gran sistema’, el universo semiótico cuya existencia hace realidad ‘el acto sígnico particular’. Cada uno de los lenguajes y textos referentes a esta planta son actos sígnicos particulares, por lo tanto nos referimos a semióticas particulares, o sea, a los subsistemas del ‘gran sistema’, tales como los rituales, la comida, la música, y todas las producciones estética, social, económica, cultural, que, aunque diferenciadas por sus lenguajes y códigos, pertenecen a la misma semiosfera. Esto ocurre por “la coexistencia de lenguajes discretos verbales y lenguajes icónicos, en cuyo sistema los diferentes signos no forman cadenas, sino que se hallan en una relación de homeomorfismo, actuando como símbolos mutuamente semejantes[…]” (Lotman 1978: 28). En este sentido, los campesinos mexicanos han definido su propio universo semiótico como espacio de la cultura del maíz, el cual guarda cierta



memoria común, constituida por un conjunto de textos constantes, o por la unidad de los códigos, o por su invariancia, o por el carácter ininterrumpido y regular de su transformación cultural, lo cual conforma a su vez la memoria de la cultura (Cfr. Lotman 1985) de esta planta. En el siguiente fragmento, los campesinos/agrónomos de Michoacán, Heriberto Rodríguez y Roberto Magaña, experimentan, a partir del cultivo del cereal, la importancia de la conservación de otros subsistemas tales como su lengua, su comida, su herencia, su comunidad y su identidad. “Con cada campesino que deja de sembrar, se muere una población nativa de maíz”, dice Heriberto Rodríguez. El agrónomo compara la pérdida del purépecha con la del grano: “Se acaba la lengua , se acaba el maíz , y nos morimos , ya no tenemos identidad . El maíz es el parteaguas, es el punto de partida para recuperar lo nuestro”. Magaña lo plantea así: “El maíz es nuestra herencia . ¿Qué hubiera sido de nosotros sin maíz? ¿Qué comeríamos ? No habría atole de grano, ni uchepos , ni tortillas . ¿Qué haríamos? Sin maíz no habría San Andrés (su comunidad). “Simplemente, saborear algo creado con tu trabajo no tiene precio; es algo tan sencillo, pero tiene un valor incalculable ” (Molina 2005. Cursivas nuestras ). La cultura del maíz: de lo heterogéneo a lo homogéneo

Dos conceptos fundamentales en toda semiosfera son: a) el de frontera , que filtra y “es un mecanismo bilingüe que traduce los mensajes externos al lenguaje interno de la semiosfera y a la inversa” (Lotman 1984: 26), además de elaborar la nueva información y adaptarla a las nuevas condiciones; y b) el de diálogo, que permite que entre las dos semiosferas haya ese intercambio de información con la consecuente generación de semiosis o sentidos. Lotman, refutando su propia teoría acerca de la cultura como un mecanismo de acumulación y transmisión de información, corrige y concluye

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que toda cultura es dinámica, complejamente organizada y generadora de diversos lenguajes: La cultura en su totalidad puede ser considerada como un texto. Pero es extraordinariamente importante subrayar que es un texto complejamente organizado que se descompone en una jerarquía de textos en los textos y que forman complejas entretejeduras de textos. Puesto que la propia palabra texto encierra en su etimología el significado de entretejedura, podemos decir que mediante esa interpretación le devolvemos al concepto ‘texto’ su significado inicial. (Lotman 1981: 109)

Retomando la experiencia de los campesinos/agrónomos, observamos que la semiosfera del maíz es heterogénea por la generación de diversos textos y lenguajes que se producen en ella, por ejemplo, los rituales que se celebran para la siembra del maíz, en los que se incluyen danzas, plegarias y música. En este subsistema convergen tres diferentes códigos: el del sonido, el visual y el kinésico. Otro ejemplo es el de los mitos del origen del maíz, vgr . el huichol, en el que se combinan dos textos, el escrito y el visual, como se ilustra con la siguiente imagen: […] la Madre Maíz cambió su forma de paloma y adoptó la humana, le presentó al muchacho a sus cinco hijas, que simbolizan los cinco colores sagrados del maíz: blanco, rojo, amarillo, moteado y azul. Como el joven tenía hambre, la Madre del Maíz le dio una olla llena de tortillas y una jícara llena de atole; él no creía que eso pudiera saciar su hambre, pero las tortillas y el atole se renovaban mágicamente, de manera que no podía acabárselos. La Madre del Maíz le pidió que escogiera a una de sus hijas y él tomó a la Muchacha del Maíz Azul. La más bella y sagrada de todas. (Furst y Nahmad, 1972)

Otro lenguaje es el que corresponde al del propio sistema de producci ón maicera que se sustenta en la heterogeneidad. Desde hace más de nueve mil años, el cultivo del maíz ha estado estrechamente ligado a la diversidad ecológica de las regiones en donde se ha establecido. Existe al menos un tipo de sistema agrícola de cultivo de maíz característico de cada zona, por lo que esos procesos productivos son más diversos que los ecosistemas o regiones. Desde el norte árido hasta el trópico húmedo, o desde el nivel del mar hasta los tres mil metros de altura, podemos identificar distintos sistemas de cultivo que van desde los altamente intensivos en el uso de insumos, en las mejores tierras de riego, hasta aquéllos con muy bajo uso de



insumos, como es el caso del denominado ‘roza, tumba y quema’, con base en la coa, en tierras de temporal, pasando por toda gama de variantes intermedias (Bonfil 1990: 32-34; Rojas 1991: 44-118). La milpa como agroecosistema representa la homogeneidad en el cultivo y a que se usa desde tiempos prehispánicos hasta nuestros días. Aunque el término se aplica comúnmente a cualquier campo cultivado de maíz, en su sentido original es heterogénea, pues la milpa es un espacio para el cultivo del maíz en asociación con diversas plantas, al menos frijol y calabaza (la base alimenticia de los pueblos mesoamericanos consistía en las tres plantas citadas, además del chile), que se implantan dentro de un ecosistema y reproducen muchas de las interacciones y principios ecológicos que en él tienen lugar. La milpa es, en sí misma, un ecosistema agrícola sujeto a las limitaciones que cada región ecológica le impone, así como a las intervenciones humanas que intentan compensar las deficiencias ecológicas y amplían las posibilidades productivas. El comportamiento de este ecosistema es la representación dicotómica de la milpa homogénea y la heterogeneidad interna en cuanto a los componentes del campo de cultivo. Por eso, en la milpa, cada planta cumple una función ecológica (Ramos y Hernández 1977: 531-538; Hernández y Ramos 1985: 189-194). La asociación maíz-frijol es complementaria, ya que el frijol es una planta fijadora de nitrógeno, el cual es un nutriente del maíz. La caña del maíz proporciona sostén al frijol, que se enreda en ella para apoyarse y crecer. También son complementarias por los nutrientes que aportan, particularmente en cuanto a los aminoácidos, que, al reunirse en la dieta tradicional, proporcionan una alimentación bastante balanceada. La calabaza en la milpa, entre el maíz y el fri jol, limita el desarrollo de malas hierbas. Con la sombra de sus grandes hojas pegadas al suelo ayudan a mantener la humedad. Al consumir semillas, guías, flores y frutos tiernos o maduros de la calabaza se aportan carbohidratos, proteínas, grasa, vitaminas y fibra (Rojas 1991: 44-118). El chile, que a menudo se siembra en la milpa, permite un mejor aprovechamiento del espacio entre las plantas, repele ciertos insectos y aporta muchas vitaminas. En las milpas yucatecas se eligen ciertas áreas dentro de la milpa, de suelo especial, para sembrar tubérculos, hortalizas, melón o sandía (Hernández y Azurdia 1979: 31-32; Aguilar et. al. 2003: 83-109). Como podemos observar, la milpa, con la in tervención de la mano del campesino, es, en sí misma, una semiosfera en la que interactúan simbiótica o

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cooperativamente distintas plantas. Con esto se explica el comportamiento de la frontera que filtra la información biológica para que este agroecosistema sea dialéctica y dinámicamente armónico, como lo explicaremos en el siguiente rubro. La cultura dinámica y homeostática del maíz

La milpa como espacio s emiótico y simbólico mantiene su funcionamiento dinámico, como ya lo hemos mencionado, por sus interacciones, pues unas plantas aportan sostén; otras, guardan humedad del suelo; algunas dan sombra y controlan arvences o malas yerbas, sirven de hospederas de insectos benéficos; otras, son repelentes, etcétera. Con la milpa se producen sentidos del espacio en dirección horizontal y vertical, que propicia mayor eficiencia en el aprovechamiento de la luz y la humedad, entre otros aspectos. También se desarrolla un sentido del tiempo, en virtud de que mientras el maíz está madurando, el frijol está en pleno desarrollo (Aguilar et al. 2003: 83-106). La milpa como semiosfera tiene mecanismos de estabilización ecológica, como se ha demostrado anter iormente. En este sentido, la podemos definir de acuerdo con Lotman: En la cultura hay mecanismos de estabilización y de desestabilización que constituyen sus órganos de au toorganización en las direcciones dinámica u homeostática. Ellos son las metadescripciones de la norma cultural que devienen la base para la creación de nuevos textos, estimulan la generación de textos y, al mismo tiempo, prohíben textos de determinada especie. (1983: 48)

Todas estas plantas, al igual que los órganos, se equilibran y complementan de manera natural y el hombre las organiza culturalmente en direcciones dinámicas, de ahí la diversidad de productos alimenticios altamente nutrientes que la sociedad consume. Este equilibrio agroecológico se genera por el proceso homeostático. Para mantener la homeostasis en la milpa se generan mecanismos antisiniestrales que enfrentan, con mayor capacidad, los riesgos y limitaciones ante fenómenos climáticos, enfermedades o plagas, vgr . bajo ciertas condiciones ambientales, el maíz responde mejor, mientras que en otras, como la sequía, el frijol resulta más apto. Una característica particular de las milpas es el manejo campesino de las denominadas ‘malas hierbas’ para la misma milpa, pero no todas resultan malas para el hombre, por ejemplo, los quelites, las plantas medicinales y las forrajeras que aparecen espontáneamente. El campesino puede manejar



aquellas que tienen características deseables, modificándolas paulatinamente hasta el punto en que ya no se parecen a sus parientes silvestres. En las últimas décadas se ha empezado a cultivar quelites, que antes eran espontáneos, como el huanzontle, el papaloquelite y la verdolaga. Estos productos han enriquecido la cocina mexicana (Hernández y Azurdia 1979: 31-32). Maíz Natural vs. Maíz Transgénico (OGM)

En la milpa se hablan las lenguas, en la milpa se ordena el tiempo, el espacio, el paisaje, las comunidades, la familia y la socied ad; en la milpa se realizan ritos sagrados mediante la danza y la música para venerar a los dioses con el fin de tener buenas cosechas; en la milpa se descubren nuevos ingredientes para alimentar a los pueblos; en la milpa se construye y se conserva la identidad. Todo lo anterior nos lleva a reafirmar que es un espacio semiótico y que, por lo tanto, co rresponde a la gran semiosfera o, como ya se ha mencionado, ‘el gran sistema’. Es “todo el espacio (semiótico), desde las grandes líneas que determinaron la ocupación del territorio en las formas que siguen caracterizando las diversas regiones del país, hasta los detalles interiores de las casas habitación. Todo esto tiene, en última instancia, una relación determinante que se ha forjado durante siglos y milenios, con el maíz”. (Bonfil, cit. en Esteva y Marielle 2003: 34) En definitiva, el cultivo del maíz representa el desarrollo de la cultura mesoamericana y de la actual mexicana en un orden semiótico que intenta cambiar su dirección por el efecto de la explosión biotecnológica. Lotman, en su libro Cultura y Explosión, establece una serie oposiciones dialécticas que son pertinentes a nuestra investigación: evolución vs . explosión; antiguo vs. nuevo; propio vs . ajeno. En la semiosfera del maíz es importante la distinción entre lo predecible y lo impredecible. Lo predecible es que el maíz ha evolucionado a través de los tiempos. A partir de la antigua forma de cultivo, desacelerada y estable, ha proporcionado un desarrollo en la vida de los campesinos y en todos los países del mundo, asimismo dicha forma de cultivo simboliza lo propio, que da identidad a los pueblos. Por el contrario, lo impredecible corresponde a la explosión biotecnológica, que lleva a la constr ucción de nuevas formas de cultivo (monocu ltivo) y, por ende, a lo ajeno. La ‘Revolución Biotecnológica’ pretende transgredir el sistema o estructura de la producción natural-cultural maicera por el del sistema homogéneo sintético-artificial. Lo anterior es en razón de que a mediados del siglo XX surgió un gran movimiento de cambio tecnológico, conocido posteriormente como ‘Revolución Verde’, que consistió en la introducción de variedades susceptibles

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de culti varse en forma mecanizada y rendir más que las variedades tradicionales, con base en el uso de agroquímicos. El monocultivo basado en semillas híbridas homogéneas ha provocado la pérdida de la diversidad agrícola y la erosión genética, lo cual propicia el surgimiento de nuevos problemas o la agudización de los existentes, por ejemplo, en relación con las enfermedades (como el carbón en la espiga). La promesa inicial de alimentar a la creciente población y de acabar con el hambre no se cumplió. Este cambio explosivo tecnológico provocó una mayor exclusión social y mayor desigualdad entre dos tipos de agricultura: e n un extremo, la agroindustrial, basada en los nuevos paquetes tecnológicos, con apoyos oficiales; en el otro extremo, la tradicional-temporalera maicera, cada vez más arrinconada en las zonas de resistencia cultural indígena y con pocas oportunidades de tener accesos a esos apoyos. En los años 90, la negociación del Tratado del Libre Comercio de América del Norte (TLCA) prácticamente condenó al maíz a desaparecer de la producción comercial mexicana (Aguilar et al. 2 003: 83-106). En las dos últimas décadas del siglo XX, los avances de la ingeniería genética abren una nueva era agrícola, la ‘Revolución Biotecnológica’, que ofrece un conjunto de técnicas que permiten modificar la her encia de los seres vivos y crea nuevos organismos, con combinaciones novedosas de material genético que no existían antes en la naturaleza y no se han desafiado en el proceso de la evolución. La agrobiotecnología, caso particular de la biotecnología, aparece como la continuación de la Revolución Verde. Aquélla obedece a su misma lógica y pretende ser un a panacea para acabar con el hambre en el mundo, dadas las limitaciones de la producción agrícola. Comparte también, con la Revolución Verde, una visión fragmentada, basada en la homogeneización de los cultivos, la búsqueda de altos rendimientos y las llamadas ventajas comparativas. Es, en gran parte, la antítesis de la agricultura tradicional (Toledo 2005: 3). La tesis de la Revolución Biotecnológica comienza a derrumbarse cuando se comprueba que las plantas transgénicas (Organismos Genéticamente Modificados) comercializadas fueron diseñadas para tolerar herbicidas, resistir insectos, hacer ambas cosas o enfrentar virus para las regiones con agricultura industrializada. En otras palabras, constituiría una tecnología de salvación frente a la crisis ambiental, energética y productiva de los extensos monocultivos con base en pesticidas, riego y maquinaria de la agricultura industrial. Los efectos de estas innovaciones sobre los sistemas de cultivo de maíz en México aún no se conocen porque no se dispone de información



fidedigna sobre las dimensiones que ha adquirido el cultivo de maíz transgénico u Organismo Genéticamente Modificado. Tampoco se conocen las consecuencias ambientales al liberar dichos organismos, ni en la salud de los animales y de los humanos que los consumen (Aguilar et al. 2003: 83-106). El impacto en los sistemas agrícolas maiceros de temporal apenas ha comenzado a medirse, al descubrirse maíces criollos contaminados con genes de OGM en la sierra norte de Oaxaca. Sin embargo, está permitida su importación y de hecho se importan grandes cantidades de este tipo de gr ano procedente de Estados Unidos sin saber cuáles pueden ser las consecuencias en el largo plazo (Toledo 2005: 3). A manera de conclusiones

Concluimos, por lo tanto, que la semiosfera del maíz y de la milpa promueve la heterogeneidad/diversidad biológica y cultural de las comunidades no sólo de México, sino del mundo, lo que permite la homeostasis. Sin embargo, la diversidad cultural en el sentido amplio, se centra en México, ya que es aquí en donde en un continuum entre lo cultural y lo natural se cultivan las costumbres en relación con esta planta sagrada. A grandes rasgos, hablamos de la biodiversidad, de lo antropológico, de lo social y de lo cultural. Aunque actualmente identificamos una nueva semiosfera conformada por la revolución biotecnológica y por el maíz transgénico, que, concebidas como explosión cultural, provocan la homogeneidad de la planta y limitan, por un lado, la diversidad misma del maíz; por el otro, al hombre com o ente social, físico, biológico, cultural e incluso demográficamente, pues al no tener las semillas para sembrar sus tierras, éste emigra al american way of life en busca de mejores oportunidades económicas y de desarrollar, generalmente, otras actividades ajenas al cultivo de la tierra, con el propósito de conseguir los medios económicos para hacerlos llegar a sus familias. La consecuencia es que con ello se desprotegen las comunidades, las familias y por ende contribuyen, involuntariamente, a la desintegración familiar, social, comunitaria y a la transformación de su identidad nacional. La explosión cultural (con la Revolución Biotecnológica), igualmente, limita la preservación de la cultura, lengua, creencias, costumbres, organización social, la creación artística y culinaria en las comunidades mexicanas afectadas o influidas por ésta. Ante la irrupción de la explosión cultural en la semiosfera del maíz, se vuelve imprescindible pensar en el papel que éste ha jugado en la construcción de la identidad, cultura y civilización mexicanas y rescatar su importancia como elemento homeostático. Por eso, las exposiciones, muestras de arte, conferencias y demás actividades que se desarrollaron en el marco del ciclo Sin maíz no hay país (Aguilar y otros 2003), convocado por organismos de la

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sociedad civil, académicos, etcétera, proporcionan elementos para analizar la frágil situación, al menos en este aspecto, por la que atraviesa el país.

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TEXTOS DE I. LOTMAN Y DE LA ESCUELA SEMIÓTICA DE T ARTU-MOSCÚ

L A SEMIOSFERA PARADÓJICA (EPÍLOGO) 1 MIHHAIL LOTMAN

La obra editada en 1992 en Moscú en la editorial Gnosis, Cultura y explosión , es la última monografía publicada de Iuri Lotman. Se la ha llamado el testamento científico de Lotman y en cierta medida así es, aunque él mismo no lo consideraba como tal y seguía desarrollando sus ideas, trabajando hasta los últimos días de su vida. Asimismo, habría que decir que, después del derrame cerebral sufrido en 1989, perdió parcialmente la visión y tuvo que dictar sus últimas obras. De aquí algunas asperezas de estilo e imperfecciones en su elaboración: algunas repeticiones y una cierta desproporción. Pero todo esto no puede ocultar lo principal: se trata de una obra original, que contiene una concepción nueva, importante no sólo para la semiótica sino para las humanidades en general. Para entender mejor la idea principal de Cultura y explosión , habría que detenerse brevemente en algunos principios de la semiótica de la cultura y en las características de la escuela Tartu-Moscú. Lo hacemos apoyándonos principalmente en la obra estrella de Iuri Lotman en el campo de la semiótica de la cultura, El universo del pensamiento2 . *** La semiótica es la ciencia sobre los signos y los sistemas de signos. El signo ya de por sí es un objeto paradójico. La propiedad principal de cada objeto ‘habitual’ investigado es su identidad consigo mismo: A=A. En el caso de que no se cumpla esa condición, toda ciencia (por lo menos de la manera que nosotros, los europeos, la conocemos), y tal vez hasta todo conocimiento, sería imposible. Pero no pasa lo mismo con el signo: no lo identificamos directamente con él mismo sino a través de otro objeto, que llamamos el 1

«Paradoksaalne semiosfäär (Järelsõna)». En Juri Lotman, Kultuur ja plahvatus [ Cultura y ]. Tallinn, Varrak, 2001, páginas 215-226. Traducción del estonio al español de Klaarika explosión Kaldjärv. 2 Y. Lotman, Universe of Mind: A Semiotic Theory of Culture . London, 1990.


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significado de este signo. Entre el signo y el significado puede haber diversas relaciones; uno de los fundadores de la semiótica, Charles Sanders Peirce (1839-1914) las ha reducido a tres tipos. En las relaciones de primer tipo surgen signos icónicos ( icons ). En la base de la relación está la semejanza real del signo y de su significado (por ejemplo, el retrato que designa a una persona concreta). La relación de segundo tipo crea signos indiciales ( indexes ). Estos se basan en la relación temporal o espacial entre el signo y el objeto que designa (intermitente, semáforo, humo como signo de fuego, etc.). La relación de tercer tipo constituye signos simbólicos ( symbols ), que se basan en una relación arbitraria entre el signo y el significado. Puede ser una convención, tradición o incluso una simple coincidencia (como ejemplo de los símbolos se presentan normalmente signos de la lengua natural). Pero en todo caso lo sígnico, paradójicamente, rompe el concepto de identidad: el signo no es idéntico ni consigo mismo ni con el objeto que designa; la identidad del signo se basa en el objeto que no se puede identificar con el signo, en su significado: sin el significado no hay signo, pero el signo y su significado no son lo mismo. De manera que en el caso del signo no existe la identidad básica, la base de la semiótica está en A≠ A. Asimismo la identidad está minada por la multiplicidad y la variedad fundamental de los signos: cada cosa puede tener varios signos que están constituidos según diferentes principios: es absurdo afirmar que el signo de la manzana sólo puede ser ‘manzana’ y no, por ejemplo, ‘apple’ o una imagen de la manzana. Es importante subrayar que la semiótica sólo se interesa por los mecanismos semánticos, es decir, cuál es el significado y cómo está relacionado con el signo, y no por las relaciones causales entre las cosas y ni siquiera entre el signo y el significado (cuestiones como por qué surge una relación, etc.). Por ejemplo, si el gato negro significa desgracia, al semiótico sólo le interesa fijar esta relación y no sus causas o consecuencias: de estas tiene que ocuparse el zoólogo, etnólogo, psicólogo u otro especialista. De aquí se deriva la segunda propiedad paradójica de la semiótica: no le interesa la realidad en toda su diversidad, sino sólo sus modelos sígnicos habitualmente simplificados. Pero en esto se esconde también el éxito de la semiótica. Permite describir de manera simple los procesos y sistemas complejos. Con lo último se relaciona un aspecto más: la semiótica no diferencia entre la consciencia y la subconsciencia. Por ello, los métodos semióticos son tan efectivos precisamente en las humanidades. Claude Lévi-Strauss, en su famoso prefacio para el libro Lo crudo y lo cocido , afirma que, justamente gracias al acercamiento semiótico, en la antropología estructural es posible describir con éxito los fenómenos, cuya descripción ha sido tradicionalmente casi un problema insuperable3 . Donde la etnología tradicional se rompe la cabeza intentando 3 Claude

22).

Lévi-Strauss, Mythologiques: Le cru et le cuit . Paris, Plon, 1964 (v. Ouverture I, páginas 9-


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comprender si en uno o en otro ritual se trata de procedimientos que se basan en el comportamiento consciente o subconsciente en el nivel individual o no consciente colectivo, en el sentido jungueano, la antropología estructural sólo describe símbolos, su estructura, significado y la eficacia de su influencia. *** Existen dos acercamientos fundamentalmente diferentes a la semiótica de la cultura. Para la semiótica americana que parte de Peirce, la cultura es sólo una de las muchas materias que un semiótico puede investigar: se puede hablar de la semiótica de la lengua, de la sociosemiótica, la biosemiótica, la ecosemiótica, incluso de la fitosemiótica, etc. En la expresión ‘semiótica de la cultura’ la ‘cultura’ designa un objeto de investigación, ‘semiótica’, el método de la investigación. De otra manera se acerca al problema la escuela semiótica de Tartu-Moscú. Por un lado, la semiótica como campo científico no llega a la cultura desde algún lugar externo, sino que es parte de la cultura que surge en ciertos tipos de cultura en determinadas épocas de su desarrollo. Por otro lado —y esto tal vez es todavía más importante— la cultura es sígnica por naturaleza, todas las funciones y mecanismos más importantes de la cultura están relacionados con la producción, intercambio, elaboración y conservación de signos. De manera que, en primer lugar, la cultura no es para la semiótica meramente uno de los muchos posibles objetos de investigación, sino su materia primaria y más importante; la gran mayoría de los otros campos de la semiótica también están relacionados con la cultura de una u otra manera: la semiótica es, ante todo, semiótica de la cultura. En segundo lugar, la semiótica no es uno de los muchos posibles acercamientos a la cultura, sino el punto de vista que está orgánicamente relacionado con la esencia de la cultura: la culturología es, sobre todo, semiótica de la cultura. *** El acercamiento semiótico se contrastaba de manera aguda con el paradigma científico formado a principios del siglo XX, según el cual la investigación de un objeto significaba la determinación, por un lado, de relaciones causales y, por otro, de relaciones temporales, no siendo, además, esas relaciones independientes unas de las otras, sino que las regularidades causales están orientadas temporalmente, la causa siempre precede a la consecuencia. No pasa lo mismo con la cultura: frecuentemente no está orientada desde el presente al futuro, sino al pasado, pero incluso si esta orientación no se presenta linealmente, la memoria constituye una de las condiciones imprescindibles para la existencia de la cultura. Sin la memoria no hay cultura ni individuo como sujeto de la cultura. El Homo culturalis es inevitablemente también homo memor . La memoria de la cultura, como también la memoria individual es, ante todo, un fenómeno semiótico: los mecanismos fisiológicos, psicológicos,

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técnicos, etc. de la memoria graban, almacenan, elaboran y emiten signos y no los objetos que estos signos designan. De ahí la economía y eficacia de la memoria (dentro de la cabeza humana no cabe, por ejemplo, un piano de cola, pero no hay ningún problema con la colocación de ‘piano de cola’), pero también la astucia: frecuentemente la memoria emite algo fundamentalmente diferente de lo que se insertó, aunque el propietario de la memoria puede estar sinceramente convencido de la adecuación de su memoria. Por su naturaleza activa y creativa, no sirve para designar a la memoria la metáfora del arca o almacén utilizada habitualmente; más correcto sería compararla con el sombrero del ilusionista en el que se introduce un pañuelo, pero se saca un conejo. La única diferencia está en que el hombre/la cultura creen sinceramente que se había introducido el conejo y queda sorprendido al reconstruir el pañuelo. Esta circunstancia tiene consecuencias muy importantes para toda la metodología de las humanidades y de las ciencias sociales. Su material lo constituyen los testimonios producidos por los hombres (textos escritos, declaraciones orales, impresiones, evaluaciones, etc.), pero su materia es la realidad, que contienen y reflejan estos testimonios. Dicho de manera sencilla, hay tres posibilidades para acercarse a este problema. El primero lo representa la crítica tradicional de las fuentes, que divide las fuentes en fiables y no fiables y sólo se ocupa de las primeras, dejando las últimas totalmente a un lado. La segunda posibilidad que ofrecen, sobre todo, las escuelas que parten del postestructuralismo francés, al contrario, trata todas las fuentes como falsas y sus interpretaciones, a su vez, como interpretaciones erróneas (según el dicho popular posmodernista each reading is misreading ). De manera que las humanidades nunca pueden conseguir el estatus de una ciencia, ya que no trabaja con los hechos sino con opiniones. La escuela de la semiótica de la cultura de Tartu-Moscú ofrece una tercera posibilidad. Es verdad que todas las fuentes desfiguran de una o de otra manera la realidad que se refleja en ellas, pero esto no significa que no se las pueda utilizar para la descripción de la realidad. La desfiguración mencionada está relacionada con la naturaleza semiótica de la memoria; ningún texto es un almacén neutral en relación con la realidad guardada en él, sino un transformador semiótico activo. No se puede simplemente ‘sacar’ la realidad de un texto, hay que aplicar el análisis semiótico para ello. La labor del científico de humanidades es, ante todo, desciframiento y reconstrucción 4 . 4 En

este contexto no sólo presentan interés los conceptos de Lotman, sino también sus desciframientos y reconstrucciones reales. Así, analizando las fuentes extremadamente poco fiables, reconstruye la materia histórica que constituía su base, v. I. Lotman, «K voprosu ob istochnikovedcheskom znachenii vyskazyvanii inostrantsev o Rossii» [«Sobre la cuestión del significado crenológico de las opiniones de los extranjeros sobre Rusia»]. Sravnitel’noe izuchenie literatur: Sbornik statei k 80-letiiu akad. M. P. Alekseeva , Leningrado, páginas 125-132; I. Lotman,


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Lo dicho tiene influencias que llegan muy lejos, ya que no se trata de una idea nueva, sino de una arquitectura científica nueva, que requiere incluso un paradigma cognitivo nuevo en todo el campo de las humanidades. Tradicionalmente, las humanidades se dividen en disciplinas auxiliares y principales: las primeras (la crítica de las fuentes, bibliografía, arqueología, paleografía, etc.) trabajan en el reconocimiento y sistematización de los hechos; las segundas (historia, teoría de la literatura, lingüística, etc.), en la descripción del contenido y la interpretación de estos hechos. Desde el punto de vista de la escuela de Tartu-Moscú, el hecho no puede ser el punto de partida del conocimiento, sino su resultado. No existen conocimientos auxiliares y principales, se trata del mismo ciclo hermenéutico, en el que las consecuencias de la investigación corrigen los puntos de partida, que, a su vez, obligan a revisar las conclusiones 5 . *** Los objetos y fenómenos básicos con los que trabaja la semiótica de la cultura de Tartu-Moscú se presentan en tres niveles jerárquicos: texto — cultura — semiosfera. Sin embargo, esta jerarquía es convencional; más correcto sería, tal vez, hablar del ciclo que contiene tres conjuntos de problemas. El texto es el universal de la cultura, sin texto no existe cultura. Iuri Lotman señala que con los textos se relacionan las tres funciones más importantes de la cultura: comunicativa, mnemónica y creativa. La cultura es el espacio de la comunicación, la comunicación es la base de la cultura y requiere, a su vez, la existencia de la lengua común (una de esas lenguas comunes es la lengua natural, pero también una serie de otros sistemas semióticos, empezando por el entendimiento común del bien y del mal y terminando por el entendimiento sobre lo que está de moda en esta temporada; entre medias quedan sistemas de signos tan diferentes como la religión institucionalizada o sus sustitutos y el dinero común). Los valores de la cultura, que forman la base de la comunicación, están, a su vez, guardados en los textos y no existen culturas sin la apelación en este tipo de valores y textos. Aquí la cultura se «K probleme raboty s nedostovernimi istochnikami» [«Sobre el problema del trabajo con las fuentes no fiables»]. Vremennik Pushkinskoi komissii , 1975, Leningrado, páginas 93-98. O descifra el plano e incluso el sujet de una obra de Pushkin aunque la única huella que queda de la obra es una palabra: ‘Jesús’: I. Lotman, «Opyt rekonstruktsii pushkinskogo siuzheta ob Iisuse» [«Intento de reconstruir el sujet de Pushkin sobre Jesús»]. Vremennik Pushkinskoi komissii , 1979, Leningrado, 1982, páginas 15-27; I. Lotman, «K probleme “Pushkin i jristianstvo”» [«Sobre el problema “Pushkin y el cristianismo”»]. Russkaia dujovnaia kul’tura . Trento, 1992, páginas 145-178. 5 A conclusiones parecidas, pero no exactamente las mismas, llega Michel Foucault en su periodo ‘arqueológico’: para él, la arqueología no es una disciplina auxiliar, sino en cierta medida la corona de todas las humanidades. Pero, a diferencia de la semiótica de Tartu-Moscú, a Foucault no le interesan en absoluto los hechos; en el centro de su atención está el discurso, el espacio entre las palabras y las cosas.

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presenta como la memoria colectiva. La tercera función está relacionada con la producción de textos, valores y conocimientos nuevos. Pero Iuri Lotman afirma que estas funciones no se pueden separar unas de las otras. La comunicación se basa en la memoria y en la creación. La memoria no es un almacén pasivo, sino el proceso creativo basado en la comunicación continua tanto dentro del sistema como fuera de él. Y, por último, toda creación está relacionada tanto con la comunicación como con la memoria (incluso los textos artísticos más innovadores y rompedores de la cultura se comprenden en el contexto de la tradición, es decir, de la memoria). De manera que no se puede hablar del texto fuera del contexto cultural: los textos se producen sólo en la cultura y la cultura permite interpretar cada fenómeno como sígnico, es decir, como texto. Esta comprensión del texto es, por supuesto, mucho más amplia que la tradicional y difiere también de la comprensión clásica estructuralista. La comprensión tradicional, de la que partió también Ferdinand de Saussure, comprende el texto como una formación secundaria, como el mediador del mensaje entre el emisor y el destinatario: el emisor quiere comunicar algo al destinatario, lo formula, utilizando la lengua (el código), y envía el texto formado al destinatario; éste, a su vez, lo descodifica para comprender lo que el emisor le quería comunicar. La escuela semiótica de Tartu-Moscú, en cambio, pone de manifiesto la importancia fundamental del texto. No sólo el autor crea el texto, sino, de manera paradójica, el texto crea también al autor. Según el acercamiento tradicional (que, sin embargo, no se puede considerar irremediablemente caducado, por ejemplo, de ello parte la teoría de los actos de habla), el autor siempre es más sabio que el texto y el texto nunca refleja del todo adecuadamente su punto de vista. La no adecuación aumenta en el curso de la lectura y la interpretación del texto, y cuanto más tiempo pasa desde la creación del texto, más inadecuadas se vuelven sus interpretaciones. Iuri Lotman demuestra, en una serie de investigaciones, cómo en los textos reales esa relación puede ser la contraria: el texto puede ser más sabio no sólo que su lector, sino también que su autor; el texto cambia en el tiempo y estos cambios no están relacionados sólo con la desaparición de la información adecuada para el autor, sino también con la aparición de la información nueva. Así, Hamlet , en la época de Shakespeare, a principios del siglo XIX y a finales del siglo XX contenía información totalmente diferente. Shakespeare sigue siendo el autor de este texto en todo caso, pero con el tiempo éste se vuelve cada vez más profundo: para los críticos del siglo XVIII era un bárbaro de mal gusto, para los románticos, el genio que de una forma sincera y sencilla transmite sentimientos verdaderos, naturales y evita el marco estrecho impuesto por la cultura, pero a finales del siglo XX, Shakespeare es el espíritu universal del renacimiento, en el cual los logros superiores de la ciencia de entonces están unidos al talento de un gran artista.


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El texto no es sólo original, en muchos aspectos se porta como un organismo vivo: crece, conecta con los alrededores, se comunica tanto con otros textos como con sus lectores. Hay que decir que en cierto sentido los (post) estructuralistas franceses llegaron también a conclusiones análogas, aunque su punto de partida era diferente. Así Roland Barthes y Michel Foucault declararon la muerte del autor: es como si el texto quitara la vida de su autor y siguiera viviendo 6 . Pero el texto como un organismo vivo y en desarrollo es una metáfora que no es capaz de expresar todas las propiedades importantes del texto. Sería más exacto hablar del texto como de una estructura intelectual. De aquí resulta esta propiedad paradójica del texto artístico como multilingüismo, o por lo menos como bilingüismo. Un poema escrito en alguna lengua nacional, por ejemplo, en estonio, contiene una serie de códigos culturales que no se pueden reducir al estonio: el metro, el sujet (lírico), la estructura comunicativa, etc. Pero, en este sentido, es especialmente importante la estructura retórica del texto con sus tropos y figuras (metáforas, comparaciones, metonimias, etc.), que forman, si la comparamos con la lengua natural, un sistema semiótico fundamentalmente diferente. En la lengua natural domina el convencionalismo (simbolismo, según Peirce); en la retórica, en cambio, la determinación (lo icónico, según Peirce). De manera que el sistema retórico no se parece a los sistemas semióticos verbales, sino a los visuales (esta relación esencialmente importante expresa también el término ‘imagen’ con el que en muchos idiomas son designados los signos retóricos). El estatus de los elementos simbólicos e icónicos en el texto no es igual, sino agudamente asimétrico. Aquéllos dominan sobre éstos y todas las estructuras retóricas se expresan en el texto a través de las verbales que, a su vez, llevan, como consecuencia, una función doble: son, al mismo tiempo, palabras en su significado verbal y figuras retóricas. Esta orientación doble a la verbalidad y visualidad no es característica sólo de los textos artísticos: en los así llamados textos habituales, las metáforas hormiguean en el sentido directo de la palabra (comp., por ejemplo, la palabra utilizada, ‘hormiguean’); encontramos figuras retóricas asimismo en textos científicos, donde se infiltran a menudo sin que el autor se dé cuenta, pero frecuentemente su uso está relacionado con el método de investigación elegido. Por ejemplo, la comparación es, al mismo tiempo, tanto un tropo retórico como un método de cognición. Las propiedades del

6 La

construcción de Barthes sobre la muerte del autor es de procedencia estética, sobre todo literaria. Es una versión del mito romántico de cómo la obra de arte mata la vida. Según el concepto de Iuri Lotman, la obra de arte es más bien la Galatea creada por el Pigmalión, que, aunque cobra vida, no lo hace a costa de la vida del otro. Este es un hecho fundamental para Iuri Lotman: la creación, ante todo la creación artística, es una fuerza dirigida contra la entropía.

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texto mencionadas son claramente analógicas con la asimetría funcional del cerebro humano 7 . El texto puede ser primario no sólo en relación con su autor, sino también en relación con otros participantes en la comunicación y con sus componentes. Por ejemplo, para Saussure era obvio que el texto es secundario en relación con la lengua, pero ya Roman Jakobson demostró que aquí no se puede hablar de la primariedad: aunque la lengua se realiza en los textos, los textos (sobre todo los textos con orientación estética) crean la lengua. Frecuentemente los textos son las únicas pruebas de la existencia de una lengua. Así, por ejemplo, en la historia del sánscrito se habla de la lengua de los Vedas o en la historia del griego, de la lengua de Homero, etc. No hay razones para pensar que lo dicho sea vigente sólo sobre los textos antiguos: el francés ya no es el mismo después de Proust o el inglés después de Joyce. Lo mismo se puede decir del contexto que rodea el texto. Incluso Jakobson pensaba que el contexto determina el texto; si el escritor y el lector tienen contextos totalmente diferentes, no es posible la comprensión del texto. Iuri Lotman demuestra que el texto no sólo parte del contexto que le precede, sino también lo cambia, hasta se podría decir que lo crea. Es más, el texto crea su lector y su comunidad de lectores, y el significado de la existencia de algunos textos es crítico para una cultura dada. Así se podría determinar la cultura rusa como la comunidad de lectores de Pushkin, en la cultura estonia probablemente cumplen la misma función los textos de Tammsaare (lo dicho no significa, por supuesto, que todos los rusos quisieran a Pushkin o todos los estonios a Tammsaare, pero si, por ejemplo, un estonio no quiere a Tammsaare o a Mark Twain, estos dos ‘desamores‘ tienen un estatus totalmente diferente). De manera que el texto es un universo semiótico independiente. Pero universo semiótico análogo es también la cultura en su totalidad. La cultura no es solamente el mecanismo de la creación, elaboración y conservación de los textos, sino que es, por decirlo así, textomorfa por sí misma. La cultura es mensaje, texto que crea, interpreta y guarda a sí misma. Como el texto, la cultura es un organismo vivo y en desarrollo que tiene propiedades intelectuales claras. Iuri Lotman define la cultura, ante todo, como intelecto colectivo. Todavía más que en el caso del texto, hay que hablar en el caso de la cultura del multilingüismo (incluso si se trata de la cultura nacional que se percibe monolingüe). Estas lenguas tienen estatus diferente: la cultura es un sistema semióticamente heterogéneo y asimétrico. Como en el caso del texto y 7 A

los problemas semióticos relacionados con ello se han dedicado varios seminarios de los semióticos, psicólogos y psiquiatras de Tartu, Moscú y Leningrado; en parte, estos materiales se reflejan en el número especial de Trabajos sobre los sistemas de signos : Trudy po znakovym sistemam , 16. Tekst i kul’tura [ Texto y cultura ] (UZ TGU, 635). Tartu, 1983; en parte también: Trudy po znakovym sistemam , 17. Struktura dialoga kak printsip raboty semioticheskogo mejanizma [ Estructura del diálogo como base de funcionamiento del mecanismo semiótico ] (UZ TGU, 641). Tartu, 1984.


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de la razón (individual) humana, también en el caso de la cultura lo más importante es la relación entre los mecanismos sígnicos simbólicos e icónicos. En la relación entre el texto y la cultura habría que prestar atención a la siguiente paradoja: en ambos casos se trata de fenómenos autosuficientes, inmanentes en el sentido kantiano. Cada uno de ellos es un universo independiente, una mónada intransitable que no necesita nada fuera de sí misma y, en principio, casi como que no podría contactar con ello de ninguna manera 8 . Pero, al mismo tiempo, está muy claro que tanto texto como cultura necesitan el Otro y esta necesidad no es menos esencial que su autosuficiencia. Los textos sólo se producen en la cultura y tampoco la cultura sería posible sin los textos. Pero el texto no necesita la cultura únicamente como el medio para su producción, sino que necesita también otros textos con los que entrar en relaciones semióticas complejas. Lo mismo se puede decir de la cultura. La esencia de la cultura está en su no-universalidad, la cultura no es ‘todo’. Siempre está opuesta a algo fuera de sí misma (a los dioses, a la naturaleza, al reino de la muerte, a otras culturas, etc., dependiendo del tipo de cultura), y mantiene al mismo tiempo unas relaciones de tipo dialógico con ese algo. Así como los textos necesitan el medio donde producirse y que ellos mismos (re) crean constantemente, también las culturas necesitan un medio de este tipo. Para los textos, este medio es la cultura, para la cultura, la semiosfera. Éste es un fenómeno incluso más paradójico que el texto y la cultura, ya que, en el sentido semiótico, no puede haber nada más grande y definitivo que él, es el principio y el final, la causa y el resultado de sí mismo. Los constituyentes de la semiosfera no son el tiempo y la causalidad, el espacio semiótico lo forman los mecanismos característicos no al mundo físico, sino al sistema de los signos. Son, en primer lugar, la comunicación y la interpretación. La semiosfera como un todo es homomorfa con otros espacios semióticos como el texto y la cultura; la semiosfera se puede imaginar como el texto de todos los textos y la cultura de todas las culturas. Pero aquí surge un problema importante más: la personalidad. Los procesos semióticos tienen lugar paralelamente en dos niveles: son al mismo tiempo tanto generales y objetivos como también individuales. En los procesos relacionados con la creación artística la individualidad aumenta categóricamente, son ya por definición únicos. Iuri Lotman opone la creación artística a la técnica y también a la ciencia. Éstos son fundamentalmente impersonales y eso en dos sentidos: en primer lugar, sus resultados son comprobables y objetivos y no importa quién los realiza; en segundo lugar, incluso en el caso de un científico genial que se adelanta a gran distancia a su tiempo, no se podría afirmar que sin él no 8 I.

Lotman, «Kul’tura kak sub’ekt i sama-sebe ob’ekt» [«La cultura como sujeto y objeto para sí misma»]. Wiener Slawistischer Almanach 23, 1989, páginas. 187-197 [trad. esp. en Iuri M Lotman, La Semiosfera II. Semiótica de la cultura, del texto, de la conducta y del espacio (Selección y traducción del ruso de Desiderio Navarro). Madrid, Cátedra (Colección Frónesis), 1998, páginas 140-151.]

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se hubieran hecho estos descubrimientos, se hubiera llegado a ello más tarde, tal vez se hubieran realizado de manera un poco diferente, etc. La situación es totalmente diferente en el arte, incluso el artista más genial no puede sustituir las obras de sus predecesores, así como ninguna persona puede sustituir a otra persona. Justamente por ello, la ciencia y la técnica son importantes sobre todo en el caso de los desarrollos seguros y de los procesos estables. En los procesos que están relacionados con los desarrollos inestables, imprecisos y explosivos, el arte resulta ser el dominio cognitivo más eficaz.


INVITADOS ESPECIALES

L A RESPUESTA DE LA ESCUELA DE T ARTU A B AJTÍN Y UN ESCANDALOSO SILENCIAMIENTO DE LA CIENCIA OCCIDENTAL 1 DESIDERIO N AVARRO

De todo el gran número de problemas que abarca el título ‘Bajtín y la Escuela de Tartu’, esto es, los relativos a las más diversas relaciones entre la obra de Mijaíl Mijáilovich Bajtín y la de los representantes de la Escuela de Tartu —tanto las existentes directamente, textualmente, entre esas obras, como las establecidas entre ellas en la obra de otros autores, ora a título de comparación, ora a título de combinación teórica o metodológica—, he escogido la cuestión que se podría formular así: ‘La respuesta de la Escuela de Tartu a Bajtín’. Cuando hablo aquí de ‘respuesta’, no lo hago en el sentido habitual, periodístico, de ‘refutación’, ‘réplica’ polémica de alguien a algo ya dicho o escrito contra él, sino precisamente en el sentido bajtiniano, que no supone un enunciado ajeno hostil anterior, que admite anticipaciones a enunciados posibles del otro, y, lo que es más importante, que establece relaciones dialógicas que pueden ir desde la discrepancia hasta la concordancia y la confirmación. En todo caso, en lo que respecta a la respuesta de la Escuela de Tartu a Bajtín, sería no pertinente e inútil intentar hablar de ‘respuesta’ en la primera acepción, pues, hasta donde sé, Iuri Mijáilovich Lotman nunca respondió a las dos únicas referencias críticas de Bajtín (en «De los apuntes de 1970-1971» 2 y

1 Ponencia

presentada en el VIII Coloquio Internacional sobre Mijaíl Bajtín , celebrado en junio de 1997, en Calgary (Canadá), y aumentada para su presentación en el I Encontro Internacional para o estudo da Semiosfera. Interferências das diversidades nos sistemas culturais , celebrado en São Paulo (Brasil), 22-26 de agosto de 2005. Se publica por primera vez en Entretextos . 2 M. M. Bajtín, «Iz zapisei 1970-1971 godov», Estetika slovesnogo tvorchestva , Moscú, Iskusstvo, 1979, p. 339.


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«Contribución a la metodología de las ciencias humanas» 3 ) al análisis de un pasaje de Evgueni Onéguin en el artículo de Lotman titulado «Sobre el problema del significado en los sistemas modelizantes secundarios»4 . A esas críticas de un pensador tan conocido, importante y estimado por él, Lotman no dio ninguna ‘réplica dialógica’ —expresión con la que él mismo definió la exposición escrita de sus desacuerdos con un artículo de otro autor: «La Escuela de Tartu de los años 60 como fenómeno semiótico» de Borís Mijáilovich Gaspárov 5 . Sólo unos veinte años después, un ‘tercero en el diálogo’, el investigador canadiense Allan Reid, gran conocedor e investigador de la obra de Bajtín y Lotman, a la pregunta lúdicramente sensacionalista “¿por qué está diciendo Bajtín esas cosas desagradables sobre Lotman?” 6 , respondió con un certero análisis que revela cuán poco oído dialógico prestó Bajtín a la voz del otro en esa ocasión, cuán poco atendió y entendió la palabra de Lotman —tan poco, que Reid, desconcertado ante las dimensiones de los errores de Bajtín, termina haciéndose otra pregunta: “¿En qué estaba pensando Bajtín cuando hacía esas notas sobre Lotman?” 7 Así pues, dentro del vasto corpus de los escritos de la Escuela de Tartu me interesarían aquellas obras o pasajes en los que los autores expresan su acuerdo o desacuerdo con Bajtín, confirman o refutan afirmaciones del sabio ruso, toman una actitud hacia tesis suyas o reaccionan a ellas de uno u otro modo. Ahora bien, al estudiar esos textos de la Escuela, no se puede hacer caso omiso de que sobre las declaraciones de la Escuela de Tartu sobre Bajtín se han pronunciado ya otras palabras ajenas y hay ya un ‘estado de la cuestión’. Al examinar el corpus de los textos que se pronuncian más o menos ampliamente sobre las relaciones entre Bajtín y la Escuela de Tartu (entre otros, los de Irwin Titunik, Simonetta Salvestroni, Allan Reid, Ann Shukman, Domingo Sánchez, Thomas Winner, David K. Danow y Peter Grzybek) 8 , se descubren en ellos dos rasgos comunes sorprendentes: 3

M. M. Bajtín, «K metodologuii gumanitarnyj nauk», Estetika slovesnogo tvorchestva , Moscú, Iskusstvo, 1979, p. 372. 4 «O probleme znacheniia v vtorichnyj modeliruiushchij sistemaj», Semeiotiké. Trudy po znakovym sistemam , 2, 1965, pp. 22-37. 5 I. M. Lotman, «Zametki o Tartuskij semioticheskij izdaniiaj», Trudy po russkoi literature i semiotike Tartuskogo Universiteta. 1958-1990. Ukazateli soderzhaniia , Kafedra russkoi literatury tartuskogo Universiteta, Tartu, 1991, p. 92. 6 A. Reid, «Who is Lotman and Why is Bakhtin Saying those Nasty Things about Him?», Discours Social/Social Discourse , 3, 1-2, 1990. 7 Ob. cit., p. 331. 8 Irwin Titunik, «Bakhtin and Soviet Semiotics. (A Case Study: Boris Uspenskij’s Poetika kompozitsii)», Russian Literature , X-1, julio de 1981, pp. 1-16, y «M. M. Baxtin (the Baxtin Schol) and Soviet Semiotics», Dispositio, I, 3, 1976, pp. 327-338; Simonetta Salvestroni, «Bachtin in Soviet and West European Semiotic Research», Mikhail Mikhailovich Bakhtin: His Circle, His Influence, Papers presented at the International Colloquium, Queens University, October 7-9, 1983 , pp. 197-

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I) la búsqueda y examen de las más diversas relaciones entre Bajtín y la Escuela, excepto la respuesta activa crítica de la Escuela de Tartu a las tesis de Bajtín; relaciones que pueden ser: 1) contactuales: a) personales, b) a través de lecturas, 2) influencias, nexos causales, recepciones pasivas: a) una acción formadora inicial; b) la determinación de cambios en la evolución personal; 3) analogías, en relación o no con diferencias: a) paralelismos, convergencias; b) anticipaciones; II) la ausencia de mención y análisis de la mayor parte de las páginas dedicadas por destacados miembros de la Escuela de Tartu a Bajtín —incluso en el caso en que esas páginas han sido traducidas a alguna(s) de las principales lenguas occidentales y en el caso de que el investigador domina el ruso y puede leerlas en su edición original. Una de las omisiones más escandalosas en la metaliteratura sobre lo escrito por la Escuela de Tartu sobre Bajtín es la del artículo que Mijaíl 221; Allan Reid, Literature as communication and cognition in Bakhtin and Lotman , New York y Londres, Garland Publishing, 1990; del mismo autor, «Who is Lotman and Why is Bakhtin Saying those Nasty Things about Him?», Discours Social/Social Discourse , 3, 1-2, 1990, pp. 325338, y «The Moscow-Tartu School on Bakhtin», European Journal for Semiotic Studies , 3, 1/2, 1991, pp. 111-126; Ann Shukman, «Semiotics of culture and the influence of M. M. Bakhtin», Issues in Slavic Literary and Cultural Theory , ed. por Karl Eimermacher, Peter Grzybek y Georg Witte, Universitätsverlag Dr. Norbert Brockmeyer, Bochum, 1989, pp. 193-207; Domingo Sánchez, «Bajtín ante la semiótica de la cultura», ponencia presentada en el Coloquio Internacional In Memoriam Iuri M. Lotman , Universidad de Granada (España), octubre de 1995, manuscrito [ Entretextos 3, 2004. . N.E.]; Peter Grzybek, «Bajtinskaia semiotika i moskovsko-tartuskaia shkola», en: Lotmanovskii sbornik 1, Moscú, 1995, pp. 240-259; Amy Mandelker, «Semiotizing the Sphere: Organicist Theory in Lotman, Bakhtin and Vernadsky», Publications of the Modern Language Association of America , Vol. 109, 1994, pp. 385-396; N. Kauchtschischwili, «Florenskij, Bachtin, Lotman (dialogo a distanza)», Slavica Tergestina , vol. 4, Trieste, 1996, pp. 65-80, e I. Verc, «Stij vs prosa: ot Bajtina k Lotmanu i dal’she…», ibídem, pp. 153-162. [ Nota de 2005: Hoy, además de «Bajtin i Lotman», de B. F. Egórov ( Zhizn’ i tvorchestvo Iu. M. Lotmana , Novoe Literaturnoe Obozrenie, Moscú, 1999, pp. 243-258), hay que tomar en cuenta una serie de trabajos posteriores a 1997 que no hemos podido consultar: D. M. Bethea, «Bakhtinian Prosaics Versus Lotmanian “Poetic Thinking”: the Code and its Relation to Literary Biography», Slavic and East European Journal , vol. 41, nº 1, 1997, pp. 1-15; Giuseppina Restivo, «Bakhtin, Lotman and Postmodernism», Bakhtin and the Humanities , ed. por M. Javornik, M. Juvan, A. Skaza, J. Skulj e I. Verc, Department of Slavic Languages and Literatures, Faculty of Arts, University of Ljubliana, Ljubliana 1997, pp.151-160, y Jostein Børtnes, «Lotman, Bakhtin, and the Problem of a Semiotics of Culture», Changing Philologies: Contributions to the Redefinition of Foreign Language Studies in the Age of Globalisation , ed. by Hans Lauge Hansen, Copenhagen, Museum Tusculanum Press, 2002, pp. 77-88.]


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Leónovich Gaspárov dedicó enteramente a Bajtín, que fue publicado en un conocido volumen editado por el propio Iuri Lotman, Sistemas modelizantes secundarios (Tartu, 1979), y —lo más importante— que era, de principio a fin, un texto tan insólitamente polémico e iconoclasta hacia Bajtín, que la Redacción (o sea, Lotman) se sintió obligada a incluir a continuación del artículo —práctica inusitada en las ediciones de la Escuela— una nota en la que se distanciaba de las opiniones de Gaspárov y ofrecía diversas razones para justificar la publicación del artículo. Se trata del texto titulado «M. M. Bajtín en la cultura rusa del siglo XX» 9 —por lo demás, ya disponible en traducción inglesa desde 1984, y en traducción española desde 1993 10 . Este artículo es una enérgica respuesta polémica de un miembro de la Escuela de Tartu a cuatro de los principales aspectos del pensamiento bajtiniano. En primer lugar, Gaspárov describe así en Bajtín lo que él llama “el pathos de la expropiación de la palabra ajena”: Yo me pongo a crear, pero todos los instrumentos de creación ya han estado en uso, están manoseados y usados, son el legado del maldito pasado, es desagradable servirse de ellos, pero prescindir de ellos es imposible. Por eso, ante todo debo orientarme en ellos (‘jerarquizar los lenguajes ajenos en mi conciencia’) y servirme de ellos teniendo en cuenta su condición de usados y combados 11 .

En segundo lugar, Gaspárov nos presenta de la siguiente manera lo que él llama “el pathos del diálogo” en Bajtín, la relación activa con la herencia cultural: tomar del viejo mundo para la construcción del nuevo lo que uno mismo considera necesario, y desechar con desprecio lo restante. Toda la cultura del pasado no es más que un producto semifabricado para la cultura del futuro 12 .

Seguidamente, Gaspárov halla un tercer elemento impugnable en la actitud de Bajtín hacia el legado: la selección nihilista de los valores. Lo presenta así: Si la auténtica cultura está en el futuro, entonces no tiene sentido apegarse a la cultura del pasado. En esencia, no le es entrañable ni Pushkin, ni Shakespeare, ni siquiera Tolstoi. Él acepta solamente dos cosas: en primer lugar, la tradición carnavalesca y a Rabelais, y en segundo lugar, a

9 M.

L. Gaspárov, «M. M. Bajtin v russkoi kul’ture XX v.», Vtorichnye modeliruiushchie sistemy , TGU, Tartu, 1979, pp. 111-114. 10 En inglés en Studies in 20th Century Literature , 9, otoño, 1984; en español en «M. M. Bajtín en la cultura rusa del siglo XX», Criterios , edición especial, México-La Habana, julio 1993, pp. 1922. 11 Criterios , ed. cit., pp. 19-20. 12 Ibídem, p. 20.

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Dostoievski: en otras palabras, o el caos cómico, o el heterovocalismo trágico. 13

Y en este punto Gaspárov introduce ya una observación crítica que años más tarde volverá a aflorar en otro de los representantes de la Escuela de Tartu, Eleazar Moiséevich Meletinski, pero en una forma más amplia y argumentada: (Es curioso con qué indiferencia hacia los hechos exagera él [Bajtín], de oídas, la cantidad y calidad de las parodias medievales, y con qué facilidad se desentiende de líneas enteras de la historia de la novela — son ‘malas’, sus autores no entendían qué era la novela) 14 .

Por último, Gaspárov responde a la contraposición bajtiniana de novela y poesía. Afirma que Bajtín no estaba contra la poesía porque ésta fuera menos hábil en el juego con la palabra ajena, sino “porque ésta es el ‘lenguaje de los dioses’, que irrita al hombre de la nueva cultura”. Y agrega: Es que también la novela, para él, sólo es aceptable mientras es un elemento caótico, en ebullición y que no ha cobrado una forma acabada: llama novela a los diálogos socráticos y a la correspondencia de Cicerón, pero se niega a llamar así a las novelas clásicas del siglo XIX. ‘Novela’ y ‘epos’, para él, no son géneros, sino estadios del desarrollo de los géneros [...] Si en los trabajos de Bajtín ponemos en lugar de la palabra ‘novela’ la palabra ‘antinovela’ (en sus tiempos todavía no inventada), el sentido de sus enunciados será mucho más claro y coherente 15 .

[ Adición de 2005: En un artículo publicado en 1995, Mijaíl Iúrevich Lotman, semiótico e hijo de Iuri Lotman, al mencionar a “el gran filólogo soviético M. M. Bajtín y los autores cercanos a él, que tuvieron una actitud de ojo avizor —por no decir hostil— hacia las ideas de la escuela semiótica de Tartu-Moscú”, introduce una nota al pie en la que afirma que “la actitud de la escuela de Tartu hacia Bajtín fue, por el contrario, invariablemente positiva”, como prueba de lo cual señala que “en las páginas de las ediciones de Tartu sólo una vez apareció una crítica de las ideas de Bajtín: en una breve nota de M. L. Gaspárov, dirigida no tanto siquiera contra el propio científico cuanto contra sus seguidores” 16 . Sin embargo, resulta difícil creer que tras el nombre propio de Bajtín y los correspondientes pronombres personales (“Él acepta”, “él exagera”, “él se niega”) en los señalamientos críticos de Gaspárov a lo largo de su texto se hallaba no tanto Bajtín como sus seguidores, nunca mencionados por su nombre (lo que sería éticamente problemático). Por otra 13 Ibídem,

p. 20. p. 20. 15 Ibídem, pp. 20-21. 16 M. I. Lotman, «Za tekstom: zametki o filosofskom fone tastuskoi semiotiki (Stat’ia pervaia)», en: Lotmanovskii sbornik 1, Moscú, 1995, pp. 214-222. [Traducción al español en Entretextos 1, 2003. < http://www.ugr.es/~mcaceres/entretextos/pdf/entre1/mihhail1.pdf >. N.E.] 14 Ibídem,


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parte, lo dicho por Mijaíl Lotman sobre la actitud de la Escuela hacia Bajtín es cierto si por “actitud invariablemente positiva” se entiende una sostenida admiración y simpatía hacia su persona y su obra en términos generales, pero no si se entiende una aprobación sin críticas ni reservas de todas y cada una de sus tesis, porque es cierto que, como afirma Mijaíl Lotman, en las páginas de las ediciones de Tartu sólo apareció esa crítica a Bajtín, pero no es menos cierto que, como veremos a continuación, en las páginas de artículos y libros de autores de la Escuela de Tartu publicados fuera de Tartu aparecen no pocas críticas a Bajtín.] En todos los textos que han abordado la relación Bajtín—Escuela de Tartu hay otras dos grandes omisiones que resultan sorprendentes: no se mencionan en ningún momento las páginas dedicadas a Bajtín por dos grandes personalidades de la Escuela de Tartu y, en general, de la ciencia rusa: Elizar Moiséevich Meletinski y Arón Iákovlevich Gurévich. Tanto en un caso como en el otro nos hallamos ante respuestas de aceptación parcial y restricción polémica. Y puesto que hasta hoy han sido silenciadas sistemáticamente y la mayoría de ellas no están al alcance de quienes no leen ruso, me veo en la obligación de presentarlas aquí in extenso. Ya en 1983, en el prólogo mismo de su libro La novela medieval. Origen y formas clásicas , Meletinski escribía lo siguiente: el fenómeno del ‘polifonismo’ en el sentido más amplio, con el que M. M. Bajtín explicaba brillantemente la peculiaridad de la novela de Dostoievski, no es en absoluto la clave para el género de la novela como tal; en lo que concierne al ‘carácter menipeico’ y el ‘carácter carnavalesco’, no es casual que estén tan vivamente representados en la obra de Rabelais, que de ninguna manera puede ser considerada un modelo clásico de novela 17 .

Y seguidamente, introduciendo oportunamente la dimensión de la conciencia genológica, anuncia que su libro se contrapondrá precisamente a esa visión bajtiniana de la novela: Una de las tesis de la presente monografía consistirá en que las formas clásicas de la novela cortesana y del epos novelístico satisfacen completamente la idea actual de la poética teórica sobre la esencia del género de la novela (excepto tal vez su carácter versificado), pero que en la conciencia del hombre medieval esas formas clásicas no estaban suficientemente separadas de otras variadas obras a las que el término ‘novela’ en su significado actual sólo es aplicable con reservas 18 .

17 E.

M. Meletinski, Srednevekovyi roman. Proisjozhdenie i klassicheskie formy , Moscú, Nauka, 1983, p.

5. 18 Ibídem.

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No contento con lo ya dicho, Meletinski, al final del prólogo, vuelve a cargar contra la idea bajtiniana del polifonismo como rasgo específico del género novelístico. Tres años más tarde, en 1986, en su nuevo libro Introducción a la poética histórica del epos y de la novela , Meletinski vuelve a presentar las investigaciones de Bajtín en este dominio para, seguidamente, pasar a polemizar con ellas: Pero, en estas investigaciones, tanto la propia génesis inicial del género de la novela, como su específico genérico principal, se presentan un tanto deformados. Algunas propiedades de la novela señaladas por M. M. Bajtín son propiedades de la prosa (mientras que la novela medieval surgió y alcanzó el estadio clásico en forma versificada) o coinciden con las tendencias generales de la literatura de la Edad Moderna, y estas propiedades generales no pueden ser reducidas a la influencia de la novela sobre los otros géneros. El ‘carácter menipeo’ y el ‘carácter carnavalesco’ no son propiedades sustanciales de la novela, sino aportaciones genéricas que estimularon su desarrollo, en particular el paso de las formas ‘elevadas’ a las ‘bajas’ y de las ‘bajas’ a las ‘sintéticas’ en los momentos de viraje de la historia de la novela 19 .

Y de inmediato Meletinski pasa a concentrar su crítica en uno de los grandes supuestos históricos que sustentan la teoría bajtiniana de la novela, el ‘carácter novelístico’ de la obra de Rabelais: Gargantúa y Pantagruel de Rabelais puede ser llamada ‘novela’ sólo forzando

extremadamente las cosas. En el mejor de los casos, es, como considera N. Frye, un híbrido de novela (además, novela de tipo medieval — romance ) con sátira menipea. En este caso, N. Frye tiene toda la razón, al considerar la menipea (‘anatomía’) un género aparte, alternativo a la novela. De ninguna manera podemos considerar Gargantúa y Pantagruel una obra que se halla en la arteria principal del desarrollo de la novela, como le parecía a M. M. Bajtín. El propio M. M. Bajtín subrayó más de una vez que la parodia (en este caso la parodia de la novela de caballería) crea una imagen de otro género, pero ella misma no pertenece a ese género. La sátira humanística de la época del Renacimiento arruinó las formas genéricas tradicionales, entre ellas la forma medieval de la novela, y ayudó a la novela a enriquecerse y desarrollarse de una manera nueva, pero no constituyó una nueva estructura genérica 20 .

Pero las reservas de Meletinski se extienden también a la visión bajtiniana de las formas tempranas de la novela: el propio M. M. Bajtín se ve obligado a reconocer que la prosa bivocal y bilingüe en la Antigüedad no siempre estuvo presente suficientemente en la novela y que las novelas griegas ‘sofistas’ de amor, “por lo visto, expresan de 19 E.

M. Meletinski, Vvedenie v istoricheskuiu poetiku eposa i romana , Moscú, Nauka, 1986, pp. 128-

129. 20 Ibídem, p. 129.


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la manera más plena la naturaleza del género novelístico en el terreno de la Antigüedad” (Bajtín, 1975, p. 183); que la ‘heterodiscursividad’ [ raznorechie ] estaba fuera de la novela griega y que ésta, a pesar de su heterogeneidad genérica, llegó al ‘monolingüismo’ [ odnoiazychie ], al ‘monoestilismo’ [ odnostil’nost’ ], a la ‘firmeza monológica del estilo’ 21 .

Particularmente interesantes son las observaciones críticas de Meletinski acerca de lo que él describe como la ‘rabeleización’ a que somete Bajtín lo carnavalesco de Cervantes en Don Quijote 22 . Ya antes, en 1981, en su libro Problemas de la cultura popular medieval , otra de las grandes figuras ligadas a la Escuela de Tartu y a su revista Semeiotiké , Arón Iákovlevich Gurévich había respondido con dudas, objeciones y restricciones a otras ideas centrales de la obra bajtiniana. Después de señalar que la comprensión cristiana del tiempo es histórica por su esencia y excluye la ciclicidad y la posibilidad del retorno a lo pasado, Gurévich expresa sus dudas respecto a la justeza de la idea de M. M. Bajtín sobre la exclusión de la idea de tiempo en el cuadro del mundo del cristianismo medieval y sobre la historicidad de la conciencia popular impresa en la cultura carnavalesca. Y pregunta Gurévich: ¿No hay una contradicción inconciliable entre la idea de la cosmicidad de la actitud popular hacia el mundo y la tesis acerca de la historicidad de esta última? Es dudoso que la ‘unidad en el tiempo’ del ‘cuerpo popular’, la sensación que tiene éste de su propia ‘duración ininterrumpida’ y de la ‘inmortalidad histórica’, sean históricas por su naturaleza. El ‘parámetro’ cardinal de la comprensión cósmica del mundo es el ciclo, la eternidad, pero no el tiempo percibido como movimiento orientado, como relevo de acontecimientos y fenómenos únicos; el tiempo individualiza, mientras que la cultura popular carnavalesca, sobre la que tan penetrantemente escribió Bajtín, es ajena, más que a cualquier otra cosa, a toda clase de individualización. La festividad popular es una interrupción en el curso normal del tiempo, que expresa un peculiar ritmo de éste, pero eso son muescas en la rueda de la repetición que se produce desde tiempos inmemoriales, puntos del círculo, pero no momentos que le den al curso del tiempo una estructura histórica 23 .

Gurévich tambien responde con expresiones de desacuerdo a la diferenciacion que hace Bajtín entre cristianismo oficial y cosmovision popular medieval en lo que respecta al miedo que se tiene y que se provoca. Escribe Gurévich: ‘El pensamiento que asusta y asustado’ (M. Bajtín), por lo visto, no es exclusivamente una característica del cristianismo oficial, sino también una 21 Ibídem,

p. 129. p. 128. 23 A. I. Gurévich, Problemy srednevekovoi narodnoi kul’tury , Moscú, Iskusstvo, 1981, pp. 169-170. 22 Ibídem,

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parte constitutiva de su versión popular, impregnada de pesimismo respecto a la perspectiva de salvación. La vivencia religiosa de la grey se actualizaba en primer término precisamente gracias a un sentimiento intenso de miedo ante la retribución. Por eso es difícil estar de acuerdo con M. Bajtín cuando escribe sobre la ‘carencia de miedo’ de la sensación popular del mundo de la Edad Media. La superación del miedo ante el mundo cósmico y social en el carnaval parece, más bien, una especie de compensación psicológica, de distensión, necesaria para el hombre que se hallaba en su vida cotidiana bajo la constante presión de fuerzas, superar las cuales era su preocupación continua 24 .

Pero una de las respuestas más amplias y argumentadas al pensamiento de Bajtín sobre la cultura medieval son las siete páginas que dedica Gurévich a expresar sus dudas, reservas y objeciones, y su contrapropuesta, en el capítulo «Lo alto y lo bajo: el grotesco medieval». Después de unas frases llenas de reconocimiento, Gurévich empieza así su crítica: después de la aparición de los trabajos de Bajtín ya es difícil estudiar la cultura medieval quedándose en las posiciones anteriores. Pero, a pesar de todo, hay que reconocer que Bajtín más bien fijó nuestra atención en el problema de la cultura popular de la Edad Media, que resolvió ese problema. Porque sigue estando no del todo claro el lugar de la cultura popular en el contexto general de la cultura de esa época, la influencia de ella en la cultura oficial, así como la influencia de esta última en ella. Aunque el propio Bajtín ciertamente no ponía un signo de igualdad entre los conceptos de ‘cultura gelásica popular’ y ‘cultura popular’, la correlación de los mismos tampoco está dilucidada, como no está dilucidado tampoco qué más entraba en la composición de la cultura popular del Medioevo además del aspecto gelásico-carnavalesco de la misma. Deseándolo o no el investigador, se crea la impresión de que la dominante de la cultura popular medieval era para él la risa. Y aquí empiezan las dudas respecto a la aplicabilidad a nuestro material del tratamiento del grotesco que propuso Bajtín, puesto que el vínculo de éste con la risa y el carnaval dista de ser evidente 25 .

A continuación Gurévich cuestiona seriamente la validez de las generalizaciones hechas por Bajtín sobre la base de un material empírico limitado: sus observaciones concretas que se basan en fuentes se refieren en la mayor medida al final de la Edad Media, al período del auge de las ciudades, focos de la formación de una nueva visión del mundo. El elemento carnavalesco por él descrito es, por todos sus rasgos, urbano. Su centro es la plaza de la ciudad. ¿En qué medida estas caracterizaciones pueden ser extendidas al

24 Ob.

cit. p. 170.

25 Ob. cit., pp. 273-274.


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campesinado, a la aldea, en particular en un estadio más temprano de la Edad Media? 26

Más adelante Gurévich retoma la contraposición bajtiniana entre las culturas oficial y popular y cuestiona su diferenciación no sólo ya sobre la base del miedo, sino también de la seriedad, la inmovilidad y la falta de vida. Tampoco se puede dejar de notar que el sistema oficial de la cultura medieval en los trabajos de Bajtín es tratado de manera extremadamente unilateral (‘monolíticamente serio’, ‘sombrío’, ‘lleno de miedo’, dogmatizado, colmado de respeto y veneración). Al subrayar la ‘seriedad petrificada que hiela’ de la cultura oficial medieval, no se está ocupando propiamente del Medioevo. En el foco de su trabajo está est á la frontera entre la Edad Media y la Edad Moderna, el Renacimiento, mejor contemplable desde el punto de observación por él escogido, que sigue siendo la novela de Rabelais 27 .

Gurévich cree que el examen tanto de la cultura popular como de la eclesiástica en el marco de un mismo sistema, posiblemente nos haría revisar un tanto el contraste de las dos culturas que acabo de citar. En efecto, ¿cuál de ellas se distinguiría por el dinamismo: la popularcarnavalesca o la esclesiástica-seria? El mismo Bajtín sitúa el origen de la concepción gelásica del mundo en lo profundo de lo arcaico y considera posible reconstruir la cultura popular medieval con arreglo a la imagen en que ella se presenta en la novela de Rabelais: ¿no era este elemento como una constante extrahistórica, existente en sus ‘parámetros’ de principio a lo largo de muchas épocas, hasta el mismo Renacimiento? Al contrario, a pesar de la dominación del dogma, la cultura ‘seria’ cambiaba, y podemos hablar con pleno fundamento de una historia de la filosofía, la literatura, el arte y la ciencia medievales, así como de una historia del dogma y la iglesia mismos. Debemos considerar que el cuadro de la cultura de la Edad Media era más complejo de lo que se desprende de la construcción de Bajtín 28 .

Pero, para Gurévich, la interrogante principal que genera el análisis de la concepción bajtiniana es la siguiente: “si el hombre medieval vivía en dos culturas tan diversas, es más: contrarias por su fundamento y carácter, ¿cómo coexistían en su conciencia?”. A esta interrogante el propio Gurévich responde lo siguiente: Esto no es sólo una oposición . M. M. Bajtín, al desarrollar la concepción del carnaval, desde luego, no tenía en cuenta que el carnaval [...] presupone la inversión de esa misma cultura [la [la oficial — D.N.]. [...] todas estas inversiones del

culto y ritual ‘serios’ no sólo no ignoran o rechazan la cultura y la religiosidad dominantes, sino que, por el contrario, parten de ella , en ella adquieren sus regularidades y, y, en resumidas cuentas, a su manera la afirman .

26 Ob. cit., p. 274. 27 Ob. cit., p. 275. 28 Ob. cit., p. 276.

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El carnaval es un peculiar correlato de la cultura seria, presente en en él [...] 29 .

Y, basándose en que Bajtín describe como ambivalencia ambivalencia la interacción de ambas culturas, y en que para Bajtín la ambivalencia está emparentada con el diálogo, Gurévich propone una visión del asunto que es diferente de la de Bajtín, pero que al mismo tiempo está dentro del espíritu de éste: podemos comprender correctamente ese diálogo de ambos principios culturales en el marco de la cultura medieval, me parece, si no nos limitamos a postular su divorcio y si carácter antitético, sino que partimos de la hipótesis de la interacción interna de los mismos . Es preciso concebir la dialogicidad de la cultura medieval no como discusión entre dos totalidades metafísicamente contrapuestas, no como una ‘discusión de sordos’, sino como presencia de una cultura en el pensamiento, en el mundo de la otra, y viceversa; el carnaval niega la cultura de la jerarquía oficial, teniéndola dentro de sí , pero, por su parte, ¿no incluye en sí esta esta última también el principio gelásico? 30

Por último, Gurévich destaca la importancia de la concepción bajtiniana de lo grotesco medieval, pero no deja de agregar las siguientes reservas: si la cultura medieval genera una obsesiva impresión de algo extraño y grotesco, ese carácter extraño y ese carácter grotesco en modo alguno son equivalentes a lo cómico y gelásico, no se reducen a ello. Bajtín descubrió el grotesco medieval, pero creo que lo interpretó de manera excesivamente unilateral sólo como grotesco cómico, negándole esa misma ambivalencia sobre la que tan impresionantemente escribió 31 .

Pero no puedo dejar de señalar que autores como Allan Reid no sólo no mencionan en modo alguno la existencia de esas respuestas discrepantes en esos textos que ellos nunca citan, sino que tampoco señalan la existencia de divergencias serias y explícitas con Bajtín en los pocos textos de Borís Andréevich Uspenski y de Lotman que ellos mismos citan. citan. En lo que respecta a Uspenski, se omite que en Poética de la composición éste llega a introducir una nota al pie especialmente para señalar que la autoconciencia en la construcción del héroe, precisamente el primero de los rasgos de la novela polifónica examinado por Bajtín en el material de Dostoievski, es “no tanto un rasgo de la polifonía en general como un rasgo específico precisamente de la obra de Dostoievski”32 . Y en lo que respecta a Lotman, se omite que en su libro Análisis del texto poético , de 1972, él introduce una unidad entera, titulada «La ‘palabra ajena’ en el texto poético», en la que, luego de aceptar ciertas ideas de Bajtín y Volóshinov sobre la palabra ajena, se emprende una amplia polémica con la tesis bajtiniana del monologismo de la poesía. A esa tesis Lotman 29 Ob. cit., pp. 276-277. 30 Ob. cit., p. 277. 31 Ob. cit., p. 278.

32 B. A. Uspenski,

Poetika kompozitsii , Iskusstvo, Moscú, 1970, p. 19.


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contrapone la siguiente afirmación: “El texto poético (artístico) es en principio polifónico.”33 . Para demostrar esta idea, Lotman realiza un análisis de un poema de un poeta reconocidamente monológico por principio, como es Inokenti Annenski, análisis que le permite concluir: “el monólogo resulta polílogo, y la unidad se forma de la polifonía de diferentes voces que hablan en diversas lenguas de la cultura” 34 . Dicho sea de paso, precisamente en esas páginas de Lotman (exactamente en la 109), publicadas en 1972, es donde por vez primera se atribuye por escrito públicamente a Bajtín la autoría de la obra de Volóshinov, y no en el artículo de Ivánov, publicado en 1973 —como desde los años 70 repiten muchos estudiosos de Bajtín, entre ellos Allan Reid. Pero, sin duda alguna, lo más escandaloso y realmente brutal es que en ninguno de los trabajos que abordan las relaciones Bajtín-Escuela de Tartu , ni siquiera en el más reciente y pretencioso de ellos, «The Moscow-Tartu School on Bakhtin» (1991), de Allan Reid 35 , se mencione, ni siquiera en la bibliografía consultada , ninguno de los dos trabajos que escribió Lotman precisamente sobre Mijaíl Bajtín. Uno de ellos, es cierto, sólo está publicado en estonio —se trata de «Kutse dialoogile» («Invitación al diálogo»), prólogo más bien didáctico a una edición estonia de obras escogidas de Bajtín 36 —, pero el otro, cabalmente académico, ha estado accesible en alemán desde 1984, cuando la Universidad Friedrich Schiller, de Jena, lo publicó en el libro Roman und Gesellschaft , que recoge las ponencias del Coloquio Internacional Mijaíl Bajtín. Se trata del artículo «Bachtin — sein Erbe und aktuelle Probleme der Semiotik», o sea, «Bajtín: su legado y los problemas actuales de la semiótica» 37 . Por razones de tiempo resulta imposible reseñar aquí este último texto. Sólo llamaré la atención sobre el hecho de que en él Lotman critica 33 I. M. Lotman, Analiz 34 Ibídem, p. 113.

poeticheskogo teksta teksta , Prosveshchenie, Leningrad, 1972, p. 110.

35 A.

Reid, «The Moscow-Tartu School on Bakhtin», European Journal for Semiotic Studies , 3, 1/2, 1991, pp. 111-126. 36 Adición de 2005 : Hace sólo dos años, gracias a los conocimientos y amabilidad de Klaarika Kaldjärv y Manuel Cáceres, he podido leer en español ese prólogo. [Juri Lotman, «Kutse dialoogile». En Mihhail Bahtin, Valitud töid [ Obras ]. Tallinn, Eesti Raamat, 1987, Obras seleccionadas páginas 5-14 y notas en la página 292. Traducción del estonio al español de Klaarika Kaldjärv (en prensa). N.E.] 37 I. M. Lotman, «Bachtin —sein Erbe und aktuelle Probleme der Semiotik», Roman und Gesellschaft: Internationales Michail-Bachtin Colloquium , Friedrich-Schiller-Universität, Jena, 1984, pp. 32-40. [ Adición de 2005: Con posterioridad a la presentación de mi ponencia en Calgary, también B. F. Egórov señaló esa paradójica ausencia en los textos sobre relaciones entre Bajtín y Lotman: “Lamentablemente, permaneció desconocido por todos los autores (por lo menos, todos los que se hallaban en mi campo visual) el fundamental artículo de Lotman, «Bajtín: su legado y los problemas actuales de la semiótica»” (B. F. Egórov, «Bajtin i Lotman», Zhizn’ i tvorchestvo Iu. M. Lotmana , Novoe Literaturnoe Obozrenie, Moscú, 1999, p. 245).]

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repetidamente, con tacto pero con firmeza, un concepto central de Bajtín y de su recepción. Lotman afirma que “el concepto de diálogo introducido por Bajtín en sus ensayos tiene no raras veces un carácter metafórico, a menudo muy indefinido” y que ese concepto sólo “alcanza gradualmente su carácter definido, en el curso del desarrollo ulterior de la ciencia” 38 . Añade que Bajtín “no fue el único”, “no estuvo solo”, en sus descubrimientos sobre la dialogicidad y el carácter dinámico, creador, de la comunicación, pues “en la misma dirección” marchaban también I. N. Tyniánov, R. I. Jakobson, V. V. Vinográdov y una serie de otros autores 39 . Sin embargo, Lotman recalca que en Bajtín y esos otros autores esas cuestiones todavía no podían apoyarse en una base científica seria. [...] Y en Bajtín eso condujo no raras veces a un lenguaje impresionista. Entre otras cosas, también a que las declaraciones de Bajtín se puedan interpretar fácilmente como justificación de una mera habladuría filológica, y también se ha hecho eso a veces 40 . En opinión de Lotman, “su sentido [el de la palabra ‘diálogo’] se torna claro a la luz de varias ideas que surgieron mucho más tarde que las ideas de Bajtín que nos interesan” 41 . Y desde ese tiempo posterior, desde su presente, Lotman le opone al sentido bajtiniano su definición semiótica: “Ya sabemos cómo se puede definir el diálogo, a saber: como transferidor de información entre diferentes sistemas codificados” 42 . En un experimento del psicólogo estadounidense Jackson sobre la comunicación entre madre e hijo halla Lotman la imprescindible confirmación experimental para la idea de Bajtín, y ello —agrega Lotman— “en un nivel empíricamente exacto e interpretable de una manera teóricamente clara”. Y concluye Lotman: “Ahora ya podemos hablar del diálogo no como una bella metáfora que a menudo es aplicable a voluntad a cualquier cosa, sino como un concepto enteramente definido que significa el mecanismo de la adquisición de nueva información.” 43 [ Adición de 2005: Esta visión crítica, no ya solamente del diálogo bajtiniano, sino de la obra de Bajtín en su conjunto, es expresada por Lotman de paso, pero con toda claridad, en una carta a Borís Fiódorovich Egórov, del 31 de julio de 1984: “Desde el punto de vista científico, Tyniánov, en determinado sentido, se asemeja a Bajtín: las ideas concretas a menudo son

38 Ibídem,

p. 33. p. 35. 40 Ibídem, p. 36. 41 Ibídem, p. 36. 42 Ibídem, p. 37. 43 Ibídem, p. 38. 39 Ibídem,


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falsas, y las concepciones, prejuzgadas [...]. Pero: la orientación general es extraordinariamente fecunda y fecundante.” 44 Tal vez, de toda la Escuela de Tartu, el pensador más entusiasta hacia Bajtín y menos críticamente dispuesto hacia él, Viacheslav Vsévolodovich Ivánov, autor de aquel célebre artículo «La importancia de las ideas de M. M. Bajtín sobre el signo, el enunciado y el diálogo para la semiótica contemporánea»45 , es quien más severamente ha caracterizado en bloque la actitud intelectual de Bajtín —sobre todo si se toma el punto de vista de la propia axiología bajtiniana—, cuando en 1996, en un trabajo que por su fecha de publicación los mencionados estudiosos de Bajtín y Lotman no pudieron conocer, escribió: “Él [Bajtín] proclamaba la importancia del principio dialógico, pero en sus obras (no en las conversaciones, en las que era a la manera socrática una ‘comadrona’ de las opiniones ajenas) era monológico.” 46 . Ya antes ha dicho que “Bajtín era multifacético y paradójico. [...] Su destino en vida y después de la muerte está tan lleno de contradicciones y cosas inesperadas como todas las tentativas de leer unívocamente sus textos.”] 47 Como puede verse, son muchos e importantes los textos de la Escuela silenciados por la literatura existente sobre la relación entre Bajtín y la Escuela de Tartu, y en todos ellos está presente una respuesta crítica a ideas de Bajtín, mientras que en las pocas declaraciones de la Escuela sobre Bajtín no silenciadas, por el contrario, está ausente o ha sido escamoteado todo señalamiento crítico. Y este silenciamiento selectivo resulta aún más significativo, sospechoso y culpable cuando —como en el caso del competente, meticuloso y perspicaz Allan Reid— de esos textos silenciados sólo se nos dice, a contrapelo de su letra y de su espíritu, que “están generalmente llenos de alabanzas para Bajtín” 48 . Hasta aquí mi respuesta a la respuesta a la respuesta. [ Adición de 2005: En la introducción al número especial de Criterios dedicado a Bajtín y publicado conjuntamente con la Universidad Autónoma Metropolitana Xochimilco de México en saludo al Sexto Encuentro Internacional Mijaíl Bajtín (Cocoyoc, 1993), señalé que, tanto en Rusia como en otras partes, Bajtín había devenido “no sólo uno de los pensadores más influyentes en cuestiones teórico-generales y metodológicas, de obligada consulta para investigadores de muy diversas disciplinas, sino también — ¿evitable efecto secundario o inevitable costo social?— un objeto de una nada 44 Iu.

M. Lotman, Pis’ma 1940-1993, selección, edición, artículo introductorio y comentarios de B. F. Egórov, Skola “Iazyki russkoi kul’tury”, Moscú, 1997, p. 331. 45 V. V. Ivanov, «Znachenie idei M. M. Bakhtina o znake, vyskazyvanii i dialoge dlia sovremennoi semiotiki», Semeiotiké. Trudy po znakovym sistemam , nº 6, 1973, pp. 5-45. 46 V. V. Ivanov, «Posleslovie», Dialog. Karnaval. Jronotop , 1996, nº 3, pp. 66. 47 Ibídem. 48 A. Reid, ob. cit., p. 112.

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bajtiniana canonización, moda snobista, citas rituales, abusos hermenéuticos y recuperaciones ideológicas de diverso signo”. Ya en aquel momento, adentrándome en terrenos de la sociología de la ciencia, yo habría debido relacionar explícitamente esa canonización con lo que se ha llamado ya ‘la industria de Bajtín’ 49 , la conversión de la bajtinología en una empresa transnacional, en un medio de vida, de ingresos, congresos y progresos, por ciertos bajtinólogos, ya materialmente interesados en la salvaguarda de un Bajtín y una bajtinolatría incuestionados en el mercado académico, o sea, también en el escandaloso silenciamiento que aquí denunciamos. Sólo cabe desear que no ocurra lo mismo con Lotman, la Escuela de Tartu, sus obras y el estudio de conceptos suyos como el de la semiosfera, que hoy nos reúne aquí. Porque, como escribió el propio Lotman al fundamentar la publicación del artículo de Gasparov contra Bajtín y la incipiente bajtinolatría, “provocar discusión es una cualidad de las ideas científicas vivas” y “también con los recursos de la polémica a veces se puede expresar respeto”.]

49 Scott

McLemee, «Bakhtin», The Nation , 29 de diciembre de 1997: “‘La industria de Bajtín’ es una empresa internacional, en las que los académicos de los Estados Unidos desempeñan un importante papel.”


L A SEMIOSFERA Y EL DOMINIO DE LA ALTERIDAD

1

GÖRAN SONESSON

Resumen Aunque los conocidos modelos de la escuela de Tartu contraponen la Cultura a la Naturaleza, realmente se refieren a la relación entre las culturas, una de las cuales se concibe como si fuera naturaleza. La inspiración para el concepto tardío de Lotman de la semiosfera, sin embargo, deriva de la oposición entre los hechos mentales (esto es, semióticos), que pertenecen al dominio de las ciencias sociales y de las humanidades, y los hechos físicos, estudiados por las ciencias naturales. Partiendo del marco anterior, y añadiendo ideas de pensadores como Peirce y Bajtín, y también Cassirer y Husserl, ya he intentado, en mi obra reciente, reformular cuestiones clásicas de las humanidades, como la posibilidad de conocimiento sobre diferentes tipos de hechos, el acceso al otro y las coacciones impuestas al sujeto por entidades ajenas. En este sentido amplio, el dominio de la alteridad va más allá de lo que he calificado en trabajos anteriores como el otro simétrico y asimétrico, y el otro interior y exterior. No sólo contiene la realidad, en el sentido de los hechos materiales, sino también el dominio de los signos mismos, es decir, la semiosfera.

El concepto de ‘semiosfera’ que domina la obra tardía de Lotman tiene precedentes directos, como se ha notado frecuentemente, en nociones como la ‘biosfera’ de Vernadski y la ‘noosfera’ de Teilhard de Chardin (Lotman 1990; cf. Sebeok 2001: 154 y siguientes, etc.). Todas estas nociones, sin embargo, a su vez, remontan a la anterior idea filosófica y sociológica de la culturalidad, que ha dejado su huella en las teorías de Peirce y Bajtín, y también en las de Husserl y Cassirer. Voy a acercarme aquí a esta noción de culturalidad 1 Una

versión de este texto se presentó, en inglés, con el título «The Semiosphere and the Domain of Alterity», en el I Encontro Internacional para o estudo da Semiosfera. Interferências das diversidades nos sistemas culturais , celebrado en São Paulo (Brasil), 22-26 de agosto de 2005. Traducción del inglés al español de Klaarika Kaldjärv, revisada por el autor. Se publica por primera vez en Entretextos .


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por medio de la semiótica de la cultura propuesta anteriormente por Lotman y sus colaboradores en la escuela de Tartu. Empezaré presentando el concepto de la escuela de Tartu como ha sido interpretado en mis trabajos anteriores, en los que se ha añadido la inspiración de la escuela de Praga, del círculo de Bajtín y de la obra de Peirce. Seguiré ampliando estos modelos, haciéndolos adecuados para interpretaciones culturales más intrincadas, teniendo en cuenta ideas adicionales derivadas de la obra de Peirce y Bajtín, y también de la de Cassirer. 1. De la semiótica de la cultura a la semiosfera y a la inversa A continuación, pondré la teoría desarrollada por Lotman y sus colaboradores en relación con la obra de muchos otros pensadores, algunos de los cuales son también semióticos. No obstante, no utilizaré ninguna de ellas como una autoridad infalible por la cual juzgar a las demás. No estoy interesado en lo que ‘Lotman realmente dijo’, lo que ‘Peirce realmente dijo’, etc. Averiguar lo que algunos de estos pensadores realmente querían decir es ciertamente interesante. Pero esto es una tarea bastante diferente de la de hacer progresos en la teoría semiótica. Desde este punto de vista, no tendría sentido corregir a Lotman porque no dice lo mismo que Peirce, etcétera. Así, cuando nos referimos a la obra de Bajtín o Peirce en la discusión sobre la semiótica de la cultura, habría que entenderlo más bien como una suerte de ’diálogo’. Sin embargo, no creo que Lotman, Bajtín, Peirce y otros puedan entrar en diálogo por su cuenta. Están (incluyendo a Bajtín) ciertamente demasiado ocupados con su propio monólogo particular para poder hacer esto. Pero pueden hacerlo por medio de un tercero, un mediador, que elige lo que es relevante para el problema que cada uno de ellos está tratando. Yo mismo seré el que elija el problema desde un punto de vista desde el cual sea posible el diálogo. Pero este punto de vista está naturalmente inspirado por la semiótica de la cultura. La ‘semiosfera’ o significa lo mismo que ‘cultura’, en oposición a la ’no-cultura’, tal como fue presentado en la obra temprana de Lotman y sus colaboradores, o significa otra cosa además de lo que se contenía en los términos antiguos. Cada lector de la obra tardía de Lotman puede sin duda confirmar que el término nuevo está hecho para hacer en grandes rasgos el mismo trabajo que los antiguos, pero si esto es todo, no está claro por qué necesitamos el término nuevo. Ciertamente parece que tiene que haber un significado adicional, pero no está nada claro cuál es. Mi propuesta es que podemos acercarnos mejor por medio de la tradición más antigua de la culturología mencionada antes.


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La ‘semiosfera’ o significa la cultura humana y otros fenómenos (semióticos u otros) no están incluidos, o la ‘semiosfera’ significa el mundo semiótico en su totalidad y tal vez incluso más que eso (o más bien corresponde a un concepto amplio de semiosis que incluiría el mundo físico). La primera alternativa parece corresponder a la idea de Lotman, pero muchos pensadores posteriores utilizan el término para incluir el universo biológico entero, e incluso el mundo físico. Podríamos elegir esta versión, pero en este caso necesitaríamos otro término, más preciso, como, por ejemplo ‘semiosfera biológica’, ’semiosfera humana’ para hablar sobre lo que Lotman quería decir con ‘semiosfera’. Puede ser verdad que la limitación al mundo humano no nos permite ver las semejanzas en la semiosis, pero es asimismo importante ver las diferencias . Efectivamente, esto es fundamental si uno se interesa por la evolución y desarrollo del ser humano, cómo los seres humanos han llegado a ser capaces de hacer cosas que ningún otro animal, incluso los grandes simios, es capaz de hacer. La Naturaleza es una parte de la Cultura, desde el punto de vista intensional. En este sentido, la Cultura define tanto a la Naturaleza como a la Cultura. No obstante, esto no descarta de ninguna manera la posibilidad de que la Cultura sea parte de la Naturaleza, desde el punto de vista extensional. La Cultura está causada (en un sentido amplio) por la naturaleza: es el Umwelt , la relación funcional de un organismo con el medio ambiente, en el sentido de la biosemiótica. 2. Los tres modelos de la semiótica de la cultura En mis trabajos, he retenido dos ideas de la escuela de Tartu, que parecen haber obtenido menos atención por parte de los mismos miembros de la escuela: que la semiótica de la cultura no trata sobre la Cultura per se , sino sobre los modelos que los miembros de la cultura hacen de su cultura, esto es, lo que aquí se llamará automodelos ; y que estos modelos tienen más que ver con las relaciones entre las culturas (y también entre las subculturas, esferas culturales, etcétera) que con la cultura en su singularidad. En este sentido, el automodelo es, ante todo, un producto de una cultura concreta, un efecto antes que una causa. Esto no significa negar que un modelo de la cultura fácilmente se convierta en un factor en la cultura; así, por ejemplo, aquellos que insisten en que la cultura contemporánea es una sociedad de la información y/o una aldea global, ciertamente contribuyen a que justamente así sea, como ha sucedido ya en la historia en el caso, por ejemplo, del modelo que conocemos como Renacimiento. Por lo que se refiere a la segunda limitación, las relaciones entre las culturas pueden verse, de modo estructuralista, en parte como lo que define lo que las culturas son (Cf. Sonesson 1987, 1992, 1993, 1994a, b; 1995; 1997c; 1998; 1999a; 2000b, c; 1002a, b; 2003; 2004).

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La semiótica de la cultura construye modelos de modelos de culturas — meta-modelos de auto-modelos — como se crean por los miembros de la cultura (o insinuados por su comportamiento). Cada cultura (y cada miembro de la cultura) utiliza, sin duda, varios modelos alternativos de la cultura. El automodelo más simple que llamaremos modelo canónico se construye alrededor de la oposición entre los términos Naturaleza y Cultura que se definen mutuamente (Fig. 1.). Una asimetría fundamental está incorporada en este modelo como en todos los demás: la naturaleza se define desde el punto de vista de la cultura, y no al revés. Cada cultura se concibe como el interior caracterizado como el Orden, opuesto a algo en el exterior, que está visto como Caos, Desorden o Barbarie. En este sentido, la Naturaleza incluye otras culturas que no se reconocen como tales por el modelo cultural. Esto no es simplemente el modelo de racismo y etnocentrismo. El modelo se aplica claramente a (la mayoría de) las culturas tradicionales y se codifica incluso en su lengua: el huesteco, una de las lenguas mayas que todavía se habla en México, sólo posee un término (’uinic’) para decir ‘ser humano’ y ’el hablante de la lengua huesteca’. Efectivamente, es bien sabido, que los bárbaros eran para los griegos los que no sabían griego: los que balbucean, es decir, los que producen sonidos que no sólo no poseen significado sino incluso carecen de organización. El modelo se ha manifestado también en la semiosis no-verbal, cuando, por ejemplo, los aztecas pensaban que no merecía la pena sacrificar un español a los dioses. Los dioses no lo entenderían.

El modelo canónico es un punto de partida imprescindible para todo pensamiento, para el niño, sin duda, para un viajero novato, tal vez para todo el mundo. Pero claramente no es el único modelo existente: podemos utilizar —y utilizamos— modelos más complejos, incluyendo más diferenciaciones. Otro automodelo es lo que en otro lugar hemos llamado modelo invertido que incluye la proyección de la Cultura en la No-cultura, y viceversa (cf. Sonesson 1998; 1999a; 2000b, c; 2002a, b; 2003; 2004). Este modelo se explica más fácilmente si imaginamos la Cultura centrada alrededor del Ego y la No-cultura asimilada al otro (Alter, o como también decimos abajo, Alius). Este paralelo entre las sociedades y culturas, por un lado, e individuos, por otro lado, es un lugar


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común en la sociología. Más en concreto, podemos utilizar una sugerencia de Peirce que habla sobre las culturas como ‘personas compactas’, y también la de Bajtín que, en su obra tardía, aplica el concepto de la empatía que desarrolló para individuos, en las relaciones entre las culturas. Al modelo invertido se le puede ilustrar con un ejemplo a menudo discutido por la escuela de Tartu pero sin ningún estatus especial en su teoría: Pedro el Grande, que considera Rusia como No-cultura que tiene que ser sustituida con la Cultura occidental. Es un problema general en la concepción de la escuela de Tartu que los criterios para separar la Cultura de la No-cultura son confusos y/o ambiguos. Viendo sus análisis diversos, uno tiene la impresión de que la exclusión de la Cultura a veces se define por un valor relativo, a veces por un conocimiento relativo, y otras veces incluso por otros factores (cf. Sonesson 1998). En este caso, el problema se agrava por criterios diferentes que llevan a diversas segmentaciones. Desde el punto de vista del valor, Pedro se sitúa en el Occidente, que se convierte en su Cultura; desde el punto de vista del conocimiento, claramente se queda en Rusia, cuyo sistema cultural le es más conocido. La peculiaridad del modelo invertido, entonces, es que, lo que desde un punto de vista es Cultura, se convierte en No-cultura desde otro punto de vista y viceversa. La tercera variedad de automodelo —insinuada por la escuela de Tartu y llevada a cabo por Posner— separa Cultura, No-cultura y Extra-cultura (cf. Posner 1989) 2 . De nuevo, los criterios para la segmentación en lo que aquí llamaremos el modelo ampliado permanecen poco claros o insatisfactorios tanto en los trabajos de la escuela de Tartu como en los de Posner (Fig. 2). En el modelo ampliado, la Extra-cultura no tiene sentido como algo que está ’contigua’ a la Cultura, como la entendería la escuela de Tartu, o algo que está en “la escala de semiotización” continua, según Posner, entre la Cultura y Nocultura. Claramente, la distinción, si se define como cualitativa, debe residir en diferencias absolutas, antes que en las graduales. Necesitamos encontrar una diferencia cualitativa que nos permita ampliar la oposición entre el Ego y su otro. La podemos encontrar en los pronombres personales (Sonesson 2000b; 2003; 2004).

2 De

hecho, como me señaló mi estudiante Anna Redei Cabak, Posner realmente parece usar ‘extra-cultura’ para lo que yo llamo ‘no-cultura’ y viceversa. Tal vez los textos de Tartu están abiertos a ambas interpretaciones, pero el uso de Posner no parece corresponder al sentido de estos términos.

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En una discusión temprana sobre lo que más tarde iba a llamarse Primariedad, Secundariedad y Tercereidad, Peirce concibe sus categorías ontológicas en términos de los pronombres personales. En su Nachlass , Cassirer propone una tríada de Basisphenomäne expresado en los mismos términos (Peirce citado en Singer 1985; Cassirer 1995). El análisis de Benveniste es más directamente útil para nuestro propósito: tiene que ver con el mecanismo por medio del cual, según Benveniste, el sujeto “toma posesión de la lengua”, que significa que es una estructura socio-sicológica dentro de la lengua, y no alguna forma lingüística generalizada más allá de la lengua. Benveniste sugiere que lo que normalmente se considera como pronombres de la primera, segunda y tercera personas, deberían realmente concebirse como el resultado de la combinación de dos dimensiones diferentes, la correlación de la personalidad , que opone la persona a la no-persona, y, dentro del primer polo, la correlación de la subjetividad, que opone el sujeto al no-sujeto. Tesnière propuso más tarde el uso de términos algo más esclarecedores pero más engorrosos: auto-ontivo, anti-ontivo y a-ontivo, es decir, respectivamente, el que existe en sí mismo, el que existe contra (el primero) y el que, en el sentido estricto de la palabra, no existe en absoluto (Benveniste 1966; Tesnière 1969). Concebida en estos términos, entonces, la Cultura es el dominio del sujeto, o auto-ontivo, mientras que la Extra-cultura es el dominio del no-sujeto, o anti-ontivo; la No-cultura, finalmente, es la residencia de la No-persona, o aontivo. En relación con los criterios de la escuela de Tartu, parece particularmente acertado describir la No-cultura como lo que no existe de verdad. La tercera persona tradicional, en este sentido, no es persona, y está opuesta a dos tipos de personas, el que se identifica con el hablante y el que se identifica con el oyente. En nuestros términos, Ego y Alter, opuestos como tales entre sí, juntos se encuentran opuestos a Alius, como en los pronombres personales la primera y la segunda persona (sujeto/auto-ontivo vs. nosujeto/anti-ontivo), que están opuestas en la dimensión de subjetividad, juntas se oponen (como personas) a la tercera persona (no-persona/a-ontiva) en la dimensión de personalidad. La Extra-cultura es con la que la Cultura está


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hablando; la No-cultura es sobre la que la Cultura puede, como mucho, hablar. En este sentido, la semiótica de la cultura llega a ser, según la frase oportuna de Milton Singer, una verdadera “conversación de culturas” (Singer 1984); pero, al mismo tiempo, es una conversación llevada fuera del alcance de otras culturas. Por lo tanto, parece más correcto hablar sobre el eje de la conversación o diálogo, juntando Ego y Alter, como opuesto al eje de referencia o nombramiento, que conecta el primero a la cosa sobre la que se habla, o Alius (Fig. 3.)

El diálogo no se debe entender aquí en el sentido bastante truncado de Bajtín y Voloshinov. Como veremos más adelante, el otro en la concepción del círculo de Bajtín es más bien sobre el que hablamos (el héroe) o incluso al que sólo miramos (como cuando vemos el cuerpo del otro pero no el nuestro en su totalidad). El otro es aquí realmente la No-cultura, el objeto de referencia o nombramiento. Esto se aplica incluso a la dialogicidad, tal como se entiende en los libros posteriores, que se ha vuelto conocido como ‘intertextualidad’ gracias a Kristeva: el autor conecta con el discurso del otro pero el otro no tiene la posibilidad de responder. En el libro sobre Rabelais y en la versión tardía del libro sobre Dostoyevski, se supone, curiosamente, que el otro que se cita es capaz de responder; pero entonces la asimetría entre Ego y Alter también se abandona (Sonesson 2000b; Morson & Emerson 1990: 172 y siguientes). Curiosamente, el concepto de la dialogicidad, por lo que Bajtín y los demás miembros de su círculo son famosos, se aplica, de esta manera, muy rara vez al otro como oyente, y por lo tanto, como hablante potencial; tiene más bien que ver con el otro visto desde fuera, la persona de la que estamos hablando (Cf. Voloshinov 1973 y Shukman, ed., 1983; Bakhtin 1981) 3 . En este sentido, entonces, estamos hablando con Alter (la Extracultura), pero Alius (la No-cultura) es teóricamente sólo algo sobre lo que hablamos. Esto se puede ilustrar fácilmente con las diferentes actitudes de Colón y Cortés durante la conquista de América. Para Colón, lo que encuentra 3 Una

excepción es la noción de ‘super-destinatario’.

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es en su mayoría No-cultura: coloca a las tribus indígenas en la misma lista que los animales, plantas, oro, especies, etc., es decir, son ‘recursos’. Cree que no tienen su propia cultura ni religión ni hablan ninguna lengua (o una ’otra’ lengua genérica, como hebreo, árabe, etc.). El modelo de Cortés se refiere la mayoría del tiempo a la Extra-cultura. Él inmediatamente se pone a buscar intérpretes, indaga sobre las costumbres de los indios, etc. Aprovecha las cosas que aprende de la otra Cultura: presentándose como Quetzalcoatl, se deja traducir al ‘texto’ azteca (ejemplos de Todorov 1982, analizados en Sonesson 2000b). Como en el caso de otros automodelos, sin embargo, debemos distinguir criterios diferentes de segmentación. En el nivel del conocimiento, la diferencia es directa. En el nivel del valor, no obstante, la actitud de Cortés puede que no sea muy diferente en el fondo. El modelo ampliado es aquí, literalmente, sólo un ’modelo de trabajo’. El modelo de meta permanece más o menos igual. 3. Los caminos de acceso al Otro La cuestión sobre cómo, partiendo de una cultura, uno puede tener acceso a otra, no es una cuestión formal, que se pueda comparar a la manera en la que la lógica describe cómo acceder a un mundo posible desde otro. Es una cuestión totalmente práctica: implica la pregunta sobre qué caminos llevan de una cultura a otra, qué fronteras se deben atravesar, y si se puede hacer esto sin que una cultura se fusione necesariamente con la otra. De nuevo, estas cuestiones se pueden plantear usando criterios diferentes, como el valor relativo y el conocimiento relativo. Es una cuestión que se ha planteado ya otras veces, pero normalmente en términos de las relaciones entre los individuos más que entre culturas. En efecto, normalmente involucra la relación de Ego hacia Alter. En la concepción clásica, hay dos alternativas principales: o tanto Ego como Alter se conocen inmediatamente por la relación de empatía que existe entre ellos (teoría clásica de la empatía); o se conoce sólo a Ego inmediatamente, y el conocimiento del funcionamiento interno del Ego, junto con las observaciones del cuerpo del otro, se utilizan para crear una idea de Alter por inferencia (teoría clásica de la inferencia). Ambas alternativas se han demostrado hace tiempo como problemáticas, por lo menos como teorías de las relaciones entre individuos. Contra la teoría de la empatía se puede argumentar que el otro no puede conocerse inmediatamente o que nadie es capaz de distinguirse a sí mismo y sus sentimientos y otros estados de ánimo de los del otro. En el caso de la teoría de la inferencia se ha observado que nuestro entendimiento del otro no siempre parece funcionar de manera laboriosa, requerir mucho tiempo y ser consciente hasta el punto de ser adecuadamente calificado como inferencia; y ni siquiera está claro que nos permitiría descubrir la analogía entre


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Ego y Alter, si sólo conocemos el exterior de éste y el interior de aquel (cf. Gurwitsch 1979). Lógicamente, hay, por supuesto, otras dos alternativas: sólo Alter se conoce inmediatamente y Ego tiene que ser construido a partir de éste. O ambas, Ego y Alter, son realmente construcciones hechas de evidencia indirecta. La discusión sobre el posible conocimiento del otro nunca tiene en cuenta, que yo sepa, que estas concepciones de la relación entre Ego y Alter han sido, de hecho, propuestas, la primera, por lo menos en algunas partes de su obra, por Bajtín, y la segunda, de acuerdo a por lo menos una interpretación, por Peirce. Para Bajtín, de hecho, sólo Alter se conoce directamente, ya que sólo él puede verse como un todo completo, terminado. Según Peirce, por otro lado, Ego y Alter son construcciones exactamente en la misma medida. En sus trabajos tempranos, Bajtín está muy preocupado por las diferencias entre el yo y el otro, a menudo enmascarados bajos los términos Autor y Héroe (cf. Bajtín 1990; 1993). Está sin duda argumentando el paralelo entre las dos parejas, pero me parece que a menudo se olvida una de las parejas cuando sugiere las propiedades que son plausibles en un caso pero no en el otro. Esto vale, por ejemplo, en el caso del otro como un compañero de diálogo, que, como se observó más arriba, no es pertinente en el caso del Héroe. Es más, es un hecho fundamental de la ecología semiótica que “precisamente lo que sólo yo veo en el otro, se ve en mi, de la misma manera, sólo por el otro” (Bajtín 1990:23), pero esto no se puede aplicar a las relaciones entre Autor y Héroe. De hecho, como el producto de la imaginación del autor, el héroe no puede ver nada en absoluto en el autor. Incluso si suponemos que el héroe es la transposición en el texto de la persona del mundo real, esa persona se convierte en no-persona, en la medida en que esté enredado en el texto. Efectivamente, al contrario de aquellos a los que Colón trataba como no-personas en el mundo real, el héroe no tiene posibilidad (por remota que sea) de protestar por la descripción que de él hace el autor. Bajtín señala que es sólo el otro el que puede (y tiene que) ser visto desde fuera y, por lo tanto, se percibe como una totalidad completa y terminada; el yo, por otro lado, es un proceso ilimitado que nunca puede ser comprendido en su totalidad, realmente es una suerte de corriente de conciencia que sólo llega a su término con la muerte. Eso es así porque “mis reacciones emocionales y deliberadas se sujetan a objetos y no se contraen en una imagen exterioramente terminada de mí mismo” (Bajtín 1990:35; Cf. Bajtín 1993). Eso suena muy parecido a la noción de Husserl de ‘intenciones’, que están dirigidas a objetos, a los que caracterizan y que sólo en la actitud fenomenológica se pueden utilizar para definir el sujeto que está dirigido a (’intenciona’) los objetos. Efectivamente, un seguidor ortodoxo de Husserl, Gurwitsch (1985), niega de manera similar la existencia del yo como una entidad dada a la conciencia (excepto bajo circunstancias especiales). Sólo el

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cuerpo de otro puede verse completamente: hay un ‘exceso de visión’. En el caso de nosotros mismos, alguna parte del cuerpo siempre falta, incluso si se refleja en el espejo. Esa diferencia se traslada a la mente. En este sentido, el otro, contrariamente al yo, tiene la propiedad de exterioridad o transgrediencia (Bajtín 1990:22 y ss., 27 y ss.). No es sorprendente, entonces, que Bajtín utilice estas observaciones para criticar la teoría de empatía popular de su época: la comprensión no puede ser una identificación con el otro, porque, para empezar, no tendría sentido, ya que sólo nos daría lo mismo otra vez, y, en segundo lugar, es imposible porque el otro, por definición, sólo puede ser visto desde fuera (sin embargo, también afirma que esta limitación puede ser superada por la cognición, pero no por la percepción, que siempre está encarnada — una posición que guarda semejanza con Bühler y Merleau-Ponty—; pero entonces parece posible formar un concepto de ’empatía cognitiva’; cf. Bajtín 1990:25 y ss., 61 y ss.). No obstante, Bajtín admite que podemos imaginativamente adoptar la posición del otro sobre nosotros, aunque lo que se consigue de esta posición exterior sólo puede apreciarse cuando está reintegrado en la corriente de conciencia, como una fase del proceso en curso que es el yo (Bajtín 1990:15 y ss., 17, 25 y ss.). En un texto muy tardío, sin embargo, Bajtín sugiere que se puede trazar un paralelo entre el encuentro del yo y el otro y la interpretación de otras culturas: en ambos casos, la comprensión no es posible por medio de una total identificación con la otra cultura, sino sólo entrando en la otra cultura y luego volviendo a una posición exterior a ella (Bajtín 1986). En nuestros términos, la No-cultura sólo puede transformarse en la Extra-cultura tomando la postura final en la Cultura. De esta manera, hay una ‘transgrediencia’ (en los términos de Bajtín) de la otra cultura. Para ilustrar ese punto, deberíamos invertir nuestros modelos de cultura: es el yo/la Cultura que es un espacio abierto sin límites definidos, mientras que el otro/la No-cultura es un cuadrado limitado por todos los lados. El gráfico debería mostrar una caja flotando en la corriente 4 . No creo que haya ninguna contradicción real aquí, sin embargo, porque la ‘interioridad’ y la ‘exterioridad’ implicadas son de dos tipos diferentes: en el modelo canónico, se ocupan de la posición del Ego, de lo que se conoce, etc.; en la versión de Bajtín, se ocupan de los límites en el espacio y tiempo. Efectivamente, mientras la concepción de Bajtín se presenta como una inversión indiscutible de la teoría de la inferencia, Peirce parece ampliarla tanto a Ego como a Alter. De esta manera, Peirce propone una teoría de la inferencia simétrica . Es la idea del otro que es diferente. Tanto Bajtín como Peirce ven el yo como algo que ni está concluido ni puede estarlo, algo que existe sólo como desarrollándose en el tiempo. Pero mientras para Bajtín el 4 Bajtín

(1990:12) afirma explícitamente que el Héroe está incluido en el Autor.


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otro es algo estático, esencialmente clausurado, para Peirce es del mismo tipo que el yo, es decir, una corriente de conciencia que no se puede parar antes del momento de la muerte. Así que de este punto de vista, el otro es sólo otro yo para Peirce. Por otro lado, Peirce afirma que no hay un acceso directo al conocimiento sobre el yo, exactamente como no lo hay sobre el otro: ambos se conocen sólo indirectamente a través de los signos. El acceso a Ego es, por lo tanto, tan indirecto como el acceso a Alter (Peirce, citado en Colaprieto 1989 y Singer 1984). Por lo que se refiere al acceso al conocimiento, el yo es meramente un otro otro para Peirce. La exterioridad, o ’transgrediencia’, que Bajtín atribuye al otro es también una propiedad del yo de Peirce. Gráficamente, Ego y Alter aparecerían como dos corrientes de conciencia paralelas (o tal vez imbricadas). 4. El acceso a la Otredad Cultural Aplicada a la cultura, la teoría de la empatía es claramente irrelevante: no puede haber acceso directo a la otra cultura. Podría, sin embargo, ser cierto en un sentido general: la Extra-cultura nos es accesible por que, como la cultura, es cultural. A diferencia de la No-cultura, es parte del mundo humano. Esto es una manera más de exponer una afirmación general que se podría llamar el principio de Vico (anticipado por Terencio y parafraseado por Jakobson), según la cual podemos conocer aquello (y sólo aquello) que hemos producido nosotros mismos, es decir, que han producido otros seres humanos, que, como humanos, son también productos de la cultura. La inversión del principio de Vico consiste en tratar otras culturas como naturaleza, transformando así el mundo humano en Alius. Esto es lo que observamos en la actitud de Colón. Independientemente de lo que vale en la explicación de las relaciones interpersonales, la teoría de la inferencia sí parece, en aspectos importantes, describir la relación de la Cultura con la Extra-cultura. La inferencia no sólo produce una similitud Ego/Alter, sino también una diferencia: la definición misma de Alter opuesta a Ego. Esto es realmente un proceso que a menudo es laborioso, indirecto y requiere tiempo. La concepción de Bajtín parece al principio totalmente inviable aplicada a las interrelaciones entre culturas. Se recordará que es una generalización de la percepción del cuerpo: puedes ver la totalidad del cuerpo del otro, pero no del tuyo. Esta concepción se convierte en absurda si se aplica a la mente o a la cultura: a pesar de lo poco que conoces a ti mismo o a tu cultura, seguro que sabes más que sobre mentes y culturas extranjeras. Sin embargo, Bajtín puede muy bien tener razón desde el punto de vista del Ego. Si ponemos el énfasis en el punto de vista del Ego, la otredad está clausurada, terminada, completa, pero no hay una descripción final (antes de la muerte) del

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Ego. Alter es la caja negra flotando en la corriente de conciencia. Desde el punto de vista del Ego, Alter está completa: Ego ya sabe todo lo que quiere saber —o puede saber— sobre Alter. Hemos visto que Peirce propone una teoría de la inferencia simétrica: tenemos que inferir tanto el Ego como el Alter desde los estados (‘signos’) diferentes dentro de la ‘corriente de conciencia’. En el nivel de las culturas, por lo menos, esto tiene sentido: la Cultura está construida en oposición a la Nocultura y Extra-cultura. Pero si Ego y Alter son ambos constructos, nuestro acceso a los ‘signos’ para construirlos puede, aun así, ser diferente. El modelo de dos fases para la comprensión cultural propuesto por Todorov corresponde estrechamente a la descripción de Bajtín del encuentro con el otro y su Cultura (Todorov 1989). No obstante, no hay referencia a Bajtín (aunque el término de Bajtín ‘exotopía’ se menciona algunas páginas más adelante). Hay diferencias, por supuesto. Bajtín no dice que necesariamente seguiremos viendo nuestra propia cultura como superior. Y el encuentro no implica ninguna asimilación del otro. Más bien, supondríamos que, en el caso ideal, hay tanta asimilación como acomodación, en el sentido de Piaget, por parte de ambos participantes: una combinación de proyección de nuestros rasgos al otro y de adopción de algunos de los rasgos del otro. Esta postura, podría parecer, es la contribución real, en el mejor de los casos, del occidente a la ‘conversación de las culturas’. Es el sentido verdadero de la dialéctica de la Ilustración. El mejor modelo de esta postura es, tal vez, la teoría de inferencia simétrica. Peirce ha recurrido también a la metáfora de los tres tipos comunes de pronombres personales para describir las analogías entre personas y culturas, pero de manera algo diferente que la mía. Él los coloca incluso en el lugar de lo que más tarde iba a convertirse en las tres categorías fundamentales de Primariedad, Secundariedad y Tercereidad. Pero Peirce no identificaba la segunda persona, como se podía al principio ingenuamente creer, con la Secundariedad, sino con la Tercereidad (Fig. 4). Según él, la más importante era la segunda persona, no la primera: “todo pensamiento está dirigido a la segunda persona, o al yo futuro como segunda persona” (citado en Singer 1984:83 y ss.). En términos que Peirce cogió de Schiller, la primera persona representaba el impulso infinito (Primariedad), la tercera persona, la sensualidad (Secundariedad), y la segunda persona, el principio armonizante (Tercereidad). Peirce llamaba a su propia doctrina ’Tuismo’ (de ‘Tu’ como opuesto a ‘Ego’ y ‘Ello’), y profetizaba la ‘era tuista’, en la que la paz y la armonía iban a dominar. Así, el otro de Peirce es un amigo y colaborador; no es el espíritu que siempre dice no, el diablo en el sentido bíblico.


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Lo que parece faltar en el pensamiento de Peirce es la segunda persona como un verdadero Alter, alguien que es básicamente diferente. Como observamos arriba, tanto Bajtín como Peirce ven el yo como algo que no está y no puede estar concluido, algo que existe sólo como desarrollándose en el tiempo. Pero mientras para Bajtín el otro es algo estático, esencialmente clausurado, para Peirce es del mismo tipo que el yo, es decir, una corriente de conciencia que no se puede parar antes del momento de la muerte. Así que desde este punto de vista, el otro es sólo otro yo para Peirce. Por otro lado, Peirce afirma que no hay un acceso directo al conocimiento sobre el yo, exactamente como no lo hay sobre el otro: ambos se conocen sólo indirectamente a través de los signos. Por lo que se refiere al acceso al conocimiento, el yo es meramente un otro para Peirce. La exterioridad, o ‘transgrediencia’, que Bajtín atribuye al otro es también una propiedad del yo de Peirce. No me atrevería a decidir quién tiene la razón, Peirce o Bajtín, sobre el yo y el otro; tal vez deberíamos considerar sus descripciones como modelos alternos, pero igualmente posibles. En todo caso, parece claro que, dado su punto de partida egocéntrico, la semiótica de la cultura debe ponerse del lado de Bajtín. Ego y Alter son del mismo tipo para Peirce, pero en el modelo de la semiótica de la cultura que hemos presentado, Ego y Alter están esencialmente opuestos por su naturaleza, como en la obra de Bajtín. 5. El extranjero interior Todorov, que ha sido nuestro guía en episodios de la historia de la otredad como la conquista española, vuelve, en una libro posterior, al otro, esta vez para criticar el tipo de dialéctica de Hegel/Sartre entre Ego y Alter como un combate donde uno de los participantes siempre tiene que perder, o, realmente, ambos (Todorov 1995: 34 y ss, 15 y ss., 31 y ss.). En esta lectura de Hegel, Ego sólo puede reconocerse como persona dominando al otro; pero en

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cuanto este ha sido dominado, es una No-persona y su reconocimiento del otro como una persona ha perdido su valor. Como Peirce, Todorov señala que estamos siempre con el otro. No hay, por decirlo así, un momento en el tiempo en el que el otro no esté ya con nosotros. Así, Todorov también critica a los que creen que el hombre se inicia solo y egotista y después está obligado a adaptarse a la vida en la sociedad. Se pone del lado de Smith y Rousseau que afirman que cada ser humano necesita al otro, hasta el punto de crear su imagen dentro de sí mismo (comparable al otro generalizado de Mead y al super-destinatario de Bajtín). Hay que apuntar que ni Peirce ni Bajtín (excepto por implicación) o la tradición que proviene de Mead y Cooley no enfatizan ningún antagonismo en la relación entre Ego y Alter 5 . Como no sabemos nada, en este sentido, sobre el origen de las especies, tenemos que estudiar el origen del individuo. Así, Todorov (1995:39 y ss.) cita en lo que sigue del libro los estudios de la psicología del desarrollo, que naturalmente nos demuestra que el primer otro no es un hombre encontrado en el combate sino la madre que cuida a su niño. Y no hay problema de reconocimiento como persona: de hecho, ya después de algunas semanas el niño intenta captar la mirada de su madre y está recompensado con la atención de la madre. Los conflictos surgen más tarde y suponen una tercera parte que determina quién es el ganador. En su libro anterior, Todorov afirmaba que el otro tiene que ser descubierto. Se decía que la existencia humana ocurre entre dos extremos, donde el Ego invade el mundo o el mundo absorbe al Ego. Ahora, sin embargo, Alter aparece como dado. Pero este no es el mismo Alter que emerge del estudio de la Conquista, o del libro sobre la actitud de los franceses hacia los extranjeros, aunque Todorov no comenta esta diferencia en ningún sitio. En los primeros dos libros, Todorov (1984; 1989) se ocupa de la otredad radical, una propiedad atribuida a alguien que viene de otra cultura. Esta otredad radical puede atribuirse, naturalmente, a alguien que no ocupa ya el otro espacio: puede ser el otro interior, como los moros en España, mujeres en el mundo masculino, o, como un ejemplo más actual, los inmigrantes en la Europa contemporánea. Aquí la otredad se disocia del espacio, aunque puede tener un origen real o ficticio en otro espacio. Esta otredad no sólo se caracteriza por la ‘exterioridad’, en el sentido de Bajtín, sino por un tipo más determinado de extranjereidad. No es reversible. O más bien, no se puede invertir sin cambiar su sentido: la otredad de Cortés hacia Moctezuma no es la misma otredad que la de Moctezuma hacia Cortés. En contraste, el tipo de alteridad que Todorov ahora discute es la alteridad de todo el mundo. Tanto en esta versión como en los trabajos de Peirce, Mead, Cooley, etc., cada uno es el otro para el otro, es decir, el otro es 5 Sólo

la última tradición se menciona por Todorov (1995).


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el Ego visto desde otro punto de vista; y el punto de vista cambia como cambia con el uso del pronombre de la primera persona. Esta relación es ciertamente constitutiva de la vida en la sociedad (es decir, de la vida en general), pero es el otro tipo de relación entre el yo y el otro el que es constitutivo de relaciones entre culturas. Lo que se llamaba la otredad interior, es, naturalmente, un factor importante en la historia, o más bien, en los modelos que han contribuido a formar la historia. La historia hubiera sido diferente sin los moros en España, los gitanos en gran parte de la cultura occidental, y, más obviamente, sin la mujer en lo que durante la mayoría de la historia ha sido el mundo masculino. Algunos de estos tipos de otredad interior forman parte de los universales antropológicos presentes en todas las sociedades: mujeres opuestas a hombres, niños opuestos a adultos (Cf. Sonesson 1997b; 2000b; 2003; 2004). Otras divisiones son características de sociedades particulares: esclavos opuestos a hombres libres en la Grecia antigua, sirvientes y sus amos hasta el inicio del siglo en Suecia (como en Fanny y Alexander de Bergman) y todavía, por ejemplo, en México, personas razonables y tontos durante gran parte de la historia occidental, el gay opuesto al heterosexual en la sociedad contemporánea, y ‘los inmigrantes de la primera hasta la tercera generación’ opuestos a los ‘verdaderos suecos’ en la Suecia contemporánea. Todos estos son ejemplos de mecanismos de exclusión que dividen la cultura internamente hace tiempo diagnosticados por Foucault (1971). Esto no significa que podamos identificar los dos tipos de relaciones entre el yo y el otro que se han mencionado antes, el recíproco y el norecíproco, con aquél del otro que es exterior o interior a la Cultura. Tanto el otro interior como exterior es necesariamente un otro no-recíproco. No tiene sentido subdividir el otro recíproco, ya que no se define como el otro: es sólo el otro de algún Ego que es su otro. Se deduce que el tipo de otredad que nos interesa aquí es siempre norecíproco. De manera que, no sólo la relación de la Cultura con la No-cultura es asimétrica sino también con la Extra-cultura. La asimetría concierne a la relación con la otra Cultura como no-sujeto, no sólo como no persona. Hay posibilidad de comunicarse pero la relación no es reversible. Sólo dentro de la Cultura y fuera de su dominio de la otredad interior, se intercambia la exterioridad entre iguales. 6. La esfera más amplia de la alteridad Aun así, esto no agota el dominio de la exterioridad. Uno inevitablemente tiene que preguntarse hasta dónde se puede extender la esfera de la alteridad. Incluso dentro de la semiótica, se han propuesto algunas

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respuestas sencillas. Llama la atención que no sólo Peirce, sino también Cassirer y Popper en sus últimos trabajos presentaron divisiones triples de ‘lo que hay’. Si uno de estos casos puede identificarse con subjetividad, los tres pensadores parecen estar de acuerdo en que existen dos tipos de alteridad. Aunque tanto Peirce como Cassirer, a veces, identificaban las tríadas con los pronombres personales, no parece que estuvieran pensando exactamente en lo mismo; tampoco lo hizo Popper. Y tal vez ninguna de estas divisiones puede ser identificada con la tríada de la semiótica de la cultura a la que se ha hecho referencia antes. El sentido más general de la alteridad, parece, por lo menos según algunas definiciones, contenerse en la noción de Peirce de la Secundariedad: como Berkeley, Destutt de Tracy y Maine de Biran antes y Sartre después, Peirce identifica nuestro sentido de realidad con resistencia, es decir, “esta sensación de ser afectado, que es nuestro sentido de la realidad de las cosas” (Peirce 1998:4). Una puerta está ligeramente entreabierta. Intentas abrirla. Algo lo impide. Pones el hombro contra la puerta y experimentas una sensación de esfuerzo y una sensación de resistencia. No son dos formas de conciencia; son dos aspectos de una conciencia doble. Es inconcebible que pudiera haber algún esfuerzo sin resistencia o alguno sin un esfuerzo contrario. Esta conciencia doble es la Secundariedad (Peirce 1998:268).

Esto explica que en la temprana tricotomía de Peirce, que usa tres pronombres personales, es la tercera persona, y no la segunda, la que corresponde a la noción más tardía de Secundariedad. Pero esto sólo llega a ser auto-explicativo si recordamos que, para Peirce, el otro nunca es alguien que está opuesto al Ego, ciertamente no como en la tradición de Hegel-Sartre, sino tampoco incluso en el sentido más general de la concepción bajtiniana. Efectivamente, la segunda persona es una influencia armonizante. El problema básico, sin embargo, es que a Alter se le otorga la función que más tarde se asigna a la Tercereidad. Pero esto significa que el signo como tal, que más tarde se convierte en la encarnación de la Tercereidad, no juega ningún papel en la concepción anterior. Como los modelos pragmáticos que he criticado en otro sitio, esto presenta una situación de comunicación en la que el hablante, oyente y referente se encuentran sin ninguna mediación. Efectivamente, como en la pragmática y en el círculo de Bajtín, este modelo tiende a reducir el sistema de signos a la interacción con el otro (Sonesson 1999b). Así, no hay otra alteridad que la segunda persona (que no es realmente otro, ya que está en armonía con el Ego) y la del mundo exterior. Que yo sepa, Peirce nunca puso su posterior tricotomía en relación con los tres pronombres, pero si lo hubiera hecho, creo que habría llegado a


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una concepción bastante diferente. Si la Primariedad permanece semejante al ‘impulso infinito’, entonces tanto el Ego como el Alter serían básicamente de este tipo. Pero como Alter, como compañero de diálogo, Alter debería ser ya una suerte de Secundariedad, exactamente como Ego sería a Alter. En este sentido, exactamente como el mundo exterior, la esfera de referencia, Alter es algo que se nos resiste, y al que nosotros resistimos. Pero incluso el signo, que tiene naturaleza de ley, y por lo tanto es Tercereidad, tiene un aspecto de Secundariedad, porque todas las estructuras semióticas imponen restricciones a nuestras posibilidades de diálogo, y, finalmente, de existencia. En esta interpretación, la tricotomía es aproximadamente similar al concepto generalmente más conocido de los ‘tres mundos’ de Popper, con una numeración diferente: el primer mundo corresponde a la tercera persona, la esfera de referencia, y tanto la primera como la segunda persona pertenecen al segundo mundo. El tercer mundo, sin embrago, es del mismo tipo general que la Tercereidad peirceana: incluye el tipo de generalidad que es el resultado de las representaciones independientes de todo organismo (Popper 1972). En la sociología de principios del siglo XX, y también en los escritos marxistas posteriores, esto se conoce como objetivación o reificación: la transformación de las relaciones entre personas en artefactos que valen por sí mismos. En un libro posterior, Cassirer sostenía, contra Simmel más que contra los marxistas, que tales procesos de objetivación no sólo eran fenómenos negativos, no sólo una ‘tragedia de cultura’: más bien, representaban el origen de la cultura (Cassirer 1942: 113 y ss.). Cuando, más tarde, en su Nachlass , Cassirer define los tres Basisphänomene en términos de los tres pronombres, la objetivación se menciona sólo de paso, pero parece esencial para todo el concepto. La primera persona, el ‘Monas’, también caracterizado como ‘Leben’, es, sin duda, cercana al ‘impulso infinito’ de Peirce (que no es extraño, ya que, mientras Peirce se basa en Schiller, Cassirer se refiere a Goethe). Más explícitamente que en la discusión de Peirce, la segunda persona no se caracteriza en sí misma, sino precisamente siendo segunda a una primera: implica ‘Wirken’ y ‘Zusammenleben’, todo lo que sólo puede ser en relación con una primera persona. Sin embargo, es también ‘Wirkung und Gegenwirkung’, precisamente como la Secundariedad peirceana, que, como hemos visto, no concierne a la segunda persona. La tercera persona, finalmente, no corresponde a algo ‘por ahí fuera’, sino al mundo de nuestras objetivaciones, personificadas como ‘Werke’.

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El último término parece ser equivalente a la noción de opus que juega un papel importante en la teoría de Augusto Ponzio (noción que parece derivarse tanto de Rossi-Landi como de Levinas): es una suerte de exteriorización del yo (y tal vez también de sus relaciones con el otro). Efectivamente, Ponzio habla del otro como sólo un caso de la ‘alteridad relativa’. La ‘alteridad absoluta’, por otro lado, parece, a veces, implicar el mundo material, a veces el mundo de signos u opus (Ponzio 1993). Ambas descripciones son, en mi opinión, correctas. Tanto el mundo material como el mundo de las objetivaciones imponen restricciones mucho más severas sobre nuestra existencia personal que la otra persona como tal; son, por decirlo así, mucho menos negociables en forma de diálogo. Para la semiótica de la cultura, esta discusión ofrece ideas importantes: las relaciones con extra-cultura y no-cultura son relaciones de ‘alteridad absoluta’. Es mucho más difícil negociarlas que las relaciones de la vida cotidiana con personas y cosas. Esto es precisamente lo que explica la culturalidad de la cultura. 7. Conclusiones Las sugerencias hechas tanto por Peirce como por el último Cassirer que conciernen a las categorías básicas (de la situación de comunicación, si no de la existencia) son fragmentarias y difíciles de analizar. No obstante, incluso nuestras reflexiones superficiales pueden ofrecer algunas ideas valiosas para la semiótica en general y la semiótica de la cultura en particular. Desde el punto de vista de la semiótica cultural, tres categorías de entendimiento parecen ser insuficientes. Puede ser necesario distinguir la relación entre personas (el tuismo de Peirce, el diálogo de Bajtín, etc.) de lo característico a los signos (’Werk’/opus/reificación). Y este último debe mantenerse separado de la resistencia ofrecida por el mundo material. Empezando por la definición


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egocéntrica de la semiótica de la cultura, sin embargo, todo lo demás resulta implicar diferenciaciones dentro de la esfera de la alteridad.

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JÓVENES COLEGAS

EL SUEÑO TRADUCTOR : CUERPOS EN EL FILO DE LA SEMIOSFERA Y SURREALISMO(S)1 M ARÍA PILAR LÓPEZ SUÁREZ

El arte es inseparable de la búsqueda de la verdad. Iuri M. Lotman

1. Rituales, cuerpos y sombras Es un hecho comúnmente aceptado el carácter iconoclasta de las vanguardias históricas, del mismo modo que la voluntad de intervención social y estética, entre otros 2 , ha sido uno de los requisitos básicos para su definición (Poggioli 1964). El análisis de estos movimientos artísticos que iniciaron su aventura en las primeras décadas del siglo XX ha ocupado cientos de volúmenes con muy diferentes orientaciones y perspectivas, conforme a las diversas tendencias dominantes en la teoría de la literatura y el arte. De este modo, contamos con estudios que cuestionan la pretendida originalidad de las vanguardias (Krauss 1996), así como con numerosas obras que documentan y/o argumentan su trascendencia e influencia en la cultura contemporánea, especialmente en la denominada estética ‘postmoderna’3 .

1 Este

trabajo fue presentado como ensayo para el curso de doctorado «Iuri M. Lotman y la Escuela Semiótica de Tartu-Moscú / Iuri M. Lotman e a Scola Semiótica de Tartu-Moscova» (Programa de Doctorado Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Santiago de Compostela, curso académico 2004-2005). Se publica por primera vez en Entretextos . 2 La organización en uno o varios grupos, con cabezas visibles y la elaboración de una doctrina más o menos dogmática son otros de los rasgos definitorios. 3 Me gustaría destacar la obra de Marcus (1999), en la que se exploran diferentes momentos de ‘explosión’ cultural en el siglo XX, como la Internacional Situacionista y el movimiento punk, junto con la actividad dadaísta del Café Voltaire y el surrealismo.


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En 1974 Robert Wilson presentó su espectáculo Una carta para la reina Victoria . Siguiendo una línea que parte del teatro de Alfred Jarry y las primeras performances futuristas y dadaístas, el material del que Wilson se sirve para sus creaciones escénicas procede de la psicología personal de un adolescente autista, Christopher Knowles. Las secciones textuales del montaje pretendían resultar “tan racionales como todo pensamiento inconsciente” (Goldberg 1996: 184-189). Hoy en día, como entonces quizás, las obras de Robert Wilson — algunas de ellas de extensísima duración 4 — podrían sorprender o extrañar al espectador, dado su carácter poco convencional. Pero su interés reside principalmente en el intento radical de recurrir a un lenguaje desautomatizado, en términos de Shklovski (1917), mediante la exploración de territorios fronterizos como la patología mental de Knowles y, en última instancia, el subconsciente. Cuando Iuri Lotman, superando el formalismo, define su concepto de 5 semiosfera , confiere a la frontera del espacio semiótico una posición funcional y estructural determinante, como mecanismo bilingüe que opera a modo de traductor —en concreto, “suma de traductores-‘filtros’”— en una doble dirección (de los mensajes externos al lenguaje interno de la semiosfera y a la inversa). De hecho, la condición indispensable para la existencia en la semiosfera de los textos externos —alosemióticos o no-textos— es su traducción a uno de los lenguajes del espacio interno, o bien la semiotización de los hechos no semióticos. Pues bien, Lotman añade lo siguiente: [...] cuando la semiosfera se identifica con el espacio ‘cultural’ dominado, y el mundo exterior respecto a ella, con el reino de los elementos caóticos, desordenados, la distribución espacial de las formaciones semióticas adquiere, en una serie de casos, el siguiente aspecto: las personas que en virtud de un don especial (los brujos) o del tipo de ocupación (herrero, molinero, verdugo) pertenecen a dos mundos y son como traductores, se establecen en la periferia territorial, en la frontera del espacio cultural y mitológico, mientras que el santuario de las divinidades ‘culturales’ que organizan el mundo se dispone en el centro (Lotman 1996: 27).

La esencia dinámica de la cultura implica en su desarrollo la existencia y conciencia de un ‘otro’ periférico (el brujo, pero también el loco, la mujer, el extranjero), que forma parte a la vez del espacio organizado y del caos, puesto que “la cultura crea no sólo su propia organización interna, sino también su propio tipo de desorganización externa” (Lotman 1996: 29). Y así lo advierte también Gnisci (1994) señalando que la propia construcción gramatical del pronombre nosotros se realiza partiendo de esos otros . Probablemente el lenguaje refiero, por ejemplo, a La vida y la época de Sigmund Freud (1969), de doce horas. “continuum semiótico, completamente ocupado por formaciones semióticas de diversos tipos y que se hayan en diversos niveles de organización” (Lotman 1996: 22). 4 Me

5 Recordémoslo:


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de Knowles haya servido a Wilson para lo que el Surrealismo ha llamado “resolver el dualismo existente entre percepción y representación” (Breton 1972: 70). El proyecto surrealista está orientado, desde los comienzos de la actividad del grupo parisino en torno a 1920, a la revolución integral del individuo y de la sociedad, y de ahí su carácter iconoclasta. Se trata de un proyecto político que, vinculado en determinados momentos de su historia al Partido Comunista francés 6 , mantiene la defensa de la libertad inalienable del artista. Lo que el surrealismo pretende es la liberación del individuo mediante la integración del inconsciente y la conciencia para cambiar la realidad. La exploración del “funcionamiento real del pensamiento” se realizará a través de la “escritura automática”, procedimiento que debe desarrollarse al margen de la “intervención reguladora de la razón ajeno a toda preocupación estética o moral” (Breton 2002: 34). El resultado, teniendo en cuenta que “la complejidad de la estructura es directamente proporcional a la complejidad de la información transmitida” (Lotman 1978: 21), podría enmarcarse en lo que algunos autores, partiendo de Lotman, denominan ‘estética de la oposición’ 7 (Grande Rosales 2004; Viñas 2002: 472-480). Cuando Lotman (1978: 37-38) establece una tipología de códigos artísticos, sostiene que aquellos que él llama de ‘identidad estética’ son comunes para el transmisor y el receptor; por el contrario, existen lenguajes artísticos en los que el receptor debe descifrar el texto recurriendo a un código distinto, lo que se resuelve, bien imponiendo al texto el código del receptor, bien mediante la creación de un nuevo código por parte de éste. Esta última posibilidad implica la asimilación, por parte del lector, de un nuevo instrumento de modelización de la vida: de aquí resulta la naturaleza revolucionaria del surrealismo, pues esto equivale a considerar que el arte puede —y debe— cambiar el mundo, algo que a menudo se ha olvidado a la hora de enfrentarse críticamente con un movimiento de vanguardia nacido en el seno de Dadá 8 . Y así lo advierte Lotman: Pero sería ingenuo pensar que los iconoclastas en el dominio del arte aniquilan la función estética como tal. Simplemente, por regla general, en las nuevas condiciones los textos artísticos resultan incapaces de cumplir una 6 Vinculación

que, por otra parte, está en la raíz de los sucesivos conflictos y expulsiones provocados en el seno del grupo de Breton. De ello tratan Nadeau (1975) o Spector (2003). Véase, además el Segundo Manifiesto del Surr ealismo en Breton (2002: 107-161). 7 A propósito del surrealismo, Spector (2003: 91) ha denominado esta tendencia “coeficiente de fricción”. 8 A este respecto, resulta significativo el tratamiento que las revistas españolas realizaron del Surrealismo francés, a menudo considerado un mero apéndice de Dadá carente de contenido, lo cual condicionó extraordinariamente su recepción y, en consecuencia, la escasa aceptación de las bases teóricas y programáticas del movimiento en España (García Gallego 1984; 1989).

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función artística, función a la que sirven con éxito los textos que con su tipo de organización llaman la atención sobre cierta orientación artística no inmemorial (Lotman 1996: 166).

Resulta casi innecesario advertir la evidente deuda del Surrealismo con los descubrimientos de Sigmund Freud en el terreno del psicoanálisis, si bien es conveniente matizar, como señala y documenta Spector (2003: 85-133) esta recurrente afirmación recordando que en varias ocasiones el movimiento liderado por André Breton se posicionó claramente en contra de las conclusiones del psicoanalista vienés 9 . No obstante, en el Primer Manifiesto del Surrealismo, tras realizar una extensa y dura crítica de la estética naturalista, se propone el examen del sueño, método que a la larga podría dar lugar a la armonización de dos estados, sueño y realidad, en una nueva surrealidad 10 o realidad absoluta. Se trata, además, de captar las fuerzas que operan en las profundidades del ser para “someterlas al dominio de nuestra razón, si es que resulta procedente” (Breton 2002: 21). El autoconocimiento, por lo tanto, como forma de liberación, dado el poder, revelado por Freud, de los mecanismos del subconsciente en el ser humano; un autoconocimiento logrado, como sugiere Lotman, por la semiotización de las emociones trasladadas a la esfera del lenguaje: La práctica psicoanalítica de ‘sacar de la subconsciencia’ como acto terapéutico también puede estar ligada al hecho de que la desvinculación de cierto texto de la realidad extratextual y el traslado del mismo a la esfera de la signicidad ritualizada (lo que presenta cierta analogía con el traslado del texto del hemisferio derecho al izquierdo) se acompaña de la sustitución de las emociones negativas reales por una clasificación verbal convencional (Lotman 1996: 50).

Las séances surrealistas de lo que se conoce como ‘Periodo de los Sueños’ comprendían todo tipo de rituales en los cuales la hipnosis fue una práctica habitual. Uno de sus miembros, dormido, adoptaba el papel de ‘vidente’ y respondía a las preguntas de sus compañeros despiertos. Los límites a estas indagaciones sólo fueron impuestos una vez evidenciado el riesgo a la locura11 (Spector 2003: 105). El valor de la imagen arrebatada al sueño reside en la emoción que provoca el encuentro de dos realidades distantes entre sí, conforme a la idea de Pierre Reverdy que resume la poética del movimiento surrealista (Breton 2002: 29). La primera etapa de experimentación del grupo francés se caracteriza por esta tendencia a exponer el propio cuerpo, la propia mente, a traspasar la 9 Nada

sorprendente, por otra parte, dada la constante alternancia de filias y fobias en la historia del movimiento. 10 Recuérdese que el término ‘surrealismo’ procede de Guillaume Apollinaire (Breton 2002: 33). 11 Robert Desnos llegaría a atacar alegóricamente con un cuchillo a sus compañeros en uno de estos trances.


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frontera —algo claramente identificable con fenómenos tan distantes en el tiempo como el teatro-rock 12 de The Doors , el movimiento punk o la performance contemporánea—, a someterse a un ritual que “copia de manera homomorfa el universo, y, al entrar en él, el participante [...] se extraña de sí mismo, convirtiéndose en una expresión cuyo contenido puede ser él mismo” (Lotman 1996: 87). Experto en chamanismo, admirador de Artaud y del Living Theatre , afirmaba un Jim Morrison asediado por los flashes fotográficos en aquella escena de la película de Oliver Stone sobre The Doors : “Creo en el largo y prolongado desorden de los sentidos para alcanzar lo desconocido. Yo vivo en el subconsciente. Nuestra pálida razón nos oculta el infinito”. El caso es que todavía hoy se venden camisetas con el rostro de Val Kilmer, y no el suyo, ejemplo claro de que también “el ruido es generador de sentido” (Lotman 1996: 83-90). Y, por ello, tal vez la tendencia de los vanguardistas a la escritura de manifiestos: el manifiesto es en sí un ‘ataque efectivo’ al núcleo del sistema en tanto en cuanto su declaración de intenciones suponga un modo de impermeabilidad frente a las traducciones que el centro cultural realiza de los textos periféricos. Es más: si tenemos en cuenta el análisis teórico de Bürger (1997) respecto a las vanguardias, aquello que hemos denominado ‘iconoclastia’ revelará nuevas dimensiones significativas. En el intento por ‘devolver el arte a la praxis vital’, la vanguardia llega a cuestionar no un procedimiento artístico concreto, sino el arte de su época en su totalidad, dando lugar a una ‘autocrítica del arte’, fenómeno que tendrá serias consecuencias históricas. En el momento en que la sociedad burguesa mantiene una equivalencia entre institución y contenido del arte, la vanguardia procura una transformación en la conducta del receptor mediante el shock; para ello, se servirá de técnicas y materiales que hasta el momento habían permanecido al margen 13 . Ahora bien: mal que nos pese, es de justicia reconocer que quizás poco han aportado los surrealistas en cuanto a prototipos e imágenes del ‘Otro’. El recurso a éste, al traductor , es principalmente, en el Surrealismo, el recurso a ‘la Otra’, la mujer. Las muñecas de Hans Bellmer, los desnudos de Magritte, los personajes femeninos de Buñuel; Gala-Dalí, pero sobre todo, Nadja , mujer y médium :

el trabajo de Abad (1998), que analiza el fenómeno del rock partiendo de Nietzsche y del Teatro de la Crueldad de Artaud. 13 Con respecto a esto, creo posible afirmar que en el ámbito de la música rock es el estallido del movimiento punk el que ejecuta la “disponibilidad de la totalidad del medio artístico” con la negación de lo que hasta entonces se había considerado música e incluyendo ‘ruido’. 12 Véase

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Nunca había visto unos ojos como aquéllos. Sin vacilar, entablo conversación con la desconocida, admito por lo demás que esperándome lo peor. Ella sonríe, pero muy misteriosamente y diría que como si supiera lo que se hacía, aunque en aquel momento yo no pudiera imaginarlo. [...] Hacemos un alto en la terraza de un café cercano a la estación del Norte. La observo mejor. ¿Qué traslucen sus ojos que resulta tan extraordinario? ¿Qué se refleja en ellos, oscuramente, de infelicidad y a la vez, luminosamente, de orgullo? Es el mismo enigma que plantean las primeras confidencias que, sin que quiera saber más de mí, me va haciendo, con una confianza que podría ser inoportuna (o, ¿tal vez podría no serlo?) (Breton 1997: 149).

Nadja es un enigma que representa el encuentro, el azar, lo maravilloso. Los ‘ojos de helecho’ de la protagonista de esta obra, que acabaría sus días en un hospital psiquiátrico, permiten a Breton ver más allá , como el corte en el ojo de la película de Buñuel y Dalí que abría traumáticamente las puertas al espectador. Nadja está en la frontera: Me dispongo a volver a casa, Nadja me acompañaba en taxi. Nos quedamos en silencio durante un rato, después me tutea repentinamente: ‘Un juego: di algo. Cierra los ojos y di algo. Cualquier cosa, una cifra, un nombre. Así (ella cierra los ojos): dos ¿dos qué? Dos mujeres, ¿Cómo van esas mujeres? En un parque... ¿Y además, qué están haciendo? Venga, si es tan fácil ¿por qué no quieres jugar? Pues bien, así hablo yo conmigo cuando estoy sola, así me cuento yo todo tipo de historietas. Y no sólo cuentos triviales: incluso vivo completamente de ese modo (Breton 1997: 157).

Y la traspasa: ‘¿Ves ahí, esa ventana? Es negra, como todas las demás. Fíjate bien. Dentro de un minuto se iluminará. Será roja’. Pasa el minuto. La ventana se ilumina. En efecto, tiene cortinas rojas. (Lamento, pero nada puedo hacer al respecto, que esto sobrepase quizás los límites de lo plausible. Sin embargo me guardaré de tomar partido: me limito a verificar que esa ventana pasó del negro al rojo, es todo). Confieso que en este punto me invade el miedo, del mismo modo que empieza a envadir a Nadja (Breton 1997: 166).

Resulta evidente, desde una perspectiva feminista (Caballero 2002; Spector 2003; Suleiman 1990), que el Surrealismo desplaza a la mujer, situándola en la mesa quirúrgica, fragmentando su cuerpo, descomponiéndolo y reconstruyéndolo según los caprichos del deseo creador. La mujer es la niña, la histérica; en muchos casos el medio por el cual el artista se conoce a sí mismo y, también, el medio por el cual se salva. De todos modos, es necesario señalar la identificación latente entre la liberación del individuo y la liberación del deseo sexual y, con ello, las costumbres. Así, lo que el surrealista portugués Ernesto Sampaio llama sexualização da vida conlleva una correlación entre la libertad, el amor y el conocimiento. Del mismo modo puede contemplarse la obra del pintor surrealista canario Óscar Domínguez, cuyo contenido escandalizó a la sociedad tinerfeña del momento (Pérez Minik 1975). El


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hombre propuesto por los surrealistas portugueses, Homem-Asa , será, lejos de una “máquina de defender pátrias”, la encarnación de un “Homem e Mulher eternamente abraçados, a súbita nascença na praia abandonada do Cavalo das Sete Cabeças, filho do fogo e da Água” (Cesariny 1981: 152). La metamorfosis es también evocada por el gallego Eugenio Fernández Granell, incorporado a las filas del surrealismo en el exilio, ya en la década de 1940. Granell construye un ‘mito nuevo’: la Eva del amor en su Isla de la Libertad, la Martinica de Césaire; se trata de una reina negra / mujer niña / serpiente, portadora del Cofre Mítico, en cuya unión el artista renacerá: Nunca la luna viajó más veloz. Las islas son una isla. La noche se convierte en día fosforescente y verde gracias a los rayos negros de la sombra. La isla de sombra. La isla de sombra contra la pared sobre mi ventana es una mujer que asciende. A medio camino nocturno entre la tierra y la luna la mujer sombra y la isla sombra se funden. La isla celeste proyecta contra la tierra su memoria futura. La sombra es una isla. La isla es una mujer. Una mujer verde flotante. [...] Un helado se deshizo en estrellas. Luego, amparados por la alta gasa cónica nupcial ornada de cintas de seda y avispas de plata, sentimos el estremecimiento de la isla. El río, vientre de la isla, nos había seguido. Seno de la isla el río y el otro las garzas, ambos nos protegieron con su buenaventura. Incluso cuando salió de la chimenea del barco el cazador a cuadros cargado de maletas. Sus pechos de azúcar son cada uno el espejismo del otro. Giran estallando aromas porque son la rueda isla de la fortuna (Granell 2004: 80-87).

El surrealismo, que cuestiona al hombre burgués, a la “máquina de hacer patrias”; el surrealista, en fin, que no duda en travestirse como Rrose Sélavy y que va evolucionando hacia una cada vez mayor aceptación de la mujer en sus filas, como concluyen incluso quienes han visto en el movimiento una incipiente misoginia, ofrece una nueva posibilidad de modelización a través del lenguaje, como la oralidad que Glissant (2002: 40-41) propone frente a la escritura, una oralidad que construye relativismo / relación y ruptura del pensamiento lineal que el conocimiento escrito representa. También Kristeva contempla en los poetas de vanguardia la capacidad de trastornar el estricto orden simbólico mediante la ‘movilidad semiótica’ (Moi 1995: 177), la misma que suponen para Morrison los indios navajos 14 ; la misma que André Breton advirtió en la poesía de la negritud, efecto de esa location trágicamente privilegiada de los que transitamos los in-between spaces de Bhabha (Neri 2002). En su prólogo a la traducción española de Cahier d’un retour au pays natal , Agustí Bartra escribe estas bellas palabras sobre la poesía de un Aimé Césaire que fue también ‘descubierto’ por Breton: 14 “las

almas de los espíritus de aquellos indios muertos... quizá una o dos... estaban corriendo enloquecidas, y saltaron dentro de mi alma”, escribe sobre un accidente automovilístico presenciado cuando era niño en el desierto (Morrison 1994: 135).

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La palabra, en la poesía occidental, se ha caracterizado por ‘expresar’, tender puentes entre la fantasía y la realidad, arar oscuros territorios, unir lunas y arterias, saltar a la garganta de imágenes vírgenes; pero en general no ha podido ser el acto creador y la creación misma. Y sin embargo, lo sabemos, esto es lo que palpita en el seno de la cultura neoafricana. ¿Transmutación de valores? No, mucho más que esto: visión imperativa en un tiempo y en un espacio nuevos, acontecimiento anudado en los ojos grávidos de las estrellas futuras (Césaire 1969: 17).

2. Surrealismo(s) Se ha señalado la convergencia de algunas de las aportaciones de Iuri Lotman con la teoría de los Polisistemas de Itamar Even-Zohar (Pozuelo 2004), principalmente aquellas que arrojan luz sobre la construcción del canon y la dinámica de sistemas. Los conceptos de canon e identidad están profundamente vinculados: aquel es siempre proyección de ésta y ésta a su vez se construye a través de aquel: de los repertorios (conjunto de reglas y materiales condicionado por los otros factores que participan en la interacción) se extraen elementos para delimitar el grupo. El producto (elemento integrante del repertorio) actúa como modelo para “organizar e interpretar la vida” (Even-Zohar 1997). El Surrealismo es un movimiento que pretendió sobrepasar las fronteras políticas, especialmente después de la Segunda Guerra Mundial, buscando su propia internacionalización, como consecuencia de la necesidad imperante de ‘cambiar el mundo’. El análisis de sus efectos en las literaturas ibéricas ofrece un interesante y paradójico panorama de las dinámicas que operan en la creación y mantenimiento de una serie de literaturas nacionales — tres de ellas (catalana, gallega y vasca) carentes de Estado—, autodefinidas en su totalidad ‘por oposición a’. Únicamente el sistema literario portugués, dentro del ámbito ibérico, ha contado con un Movimiento Surrealista —tardío 15 — como tal, susceptible de resistir la aplicación del ya mencionado esquema de Poggioli (1964), puesto que se ha articulado en torno a varios grupos organizados, ha seguido una doctrina 16 y ha elaborado un programa de intervención estética y social. Con menor seguridad podría hablarse de lo que se ha denominado “facción española surrealista de Tenerife” (Pérez Minik 1975), grupo efímero y organizado en torno a los intelectuales vinculados a la revista Gaceta de Arte en 15 Su

actividad tuvo comienzo a finales de la década de 1940. Aunque, como veremos, el grupo portugués exigió en determinados momentos su desvinculación del movimiento francés, proclamando su propia especificidad, en la primera época fueron tomados como referencia programática los textos de André Breton (Cesariny 1966). 16


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1935. Pero al margen de estas dos corrientes culturales y literarias suficientemente documentadas 17 , si nos centramos en la producción artística, a menudo seguidora de líneas experimentales no exentas de un cierto eclecticismo promovido por los núcleos introductores de las vanguardias en las literaturas ibéricas, resulta evidente la relación entre el surrealismo y las vertientes rupturistas de la poesía anterior a la Guerra Civil española, retomadas en la posguerra por las nuevas generaciones, especialmente el Postismo. Puede afirmarse, en términos de repertorio, que fueron las revistas literarias de tradición vanguardista (además de Gaceta de Arte , Litoral , en Málaga, o L’Amic de les Arts y Hèlix en Cataluña) las que sirvieron de plataforma a la realización de proyectos más o menos truncados de actividades surrealistas en España; del mismo modo, y paradójicamente, es relevante la función ‘amortiguadora’ de ciertas revistas en la recepción del movimiento francés. Sin embargo, el cuadro real de la vida literaria, por regla general, se ve complicado por el hecho de que la literatura de un mismo periodo deviene con la mayor frecuencia objeto de interpretación desde varios puntos de vista, al tiempo que las fronteras que éstos le asignan al concepto de ‘literatura’ pueden divergir bastante. La vacilación entre ellas le garantiza al sistema en su totalidad la informatividad necesaria (Lotman 1996: 170).

Catalunya, primera receptora del Surrealismo, dada su proximidad geográfica con el centro cultural parisino —y, tal vez, su posición de centro en el interior de la periferia — ostentó en su momento el papel de foco bajo el influjo del cual surgieron algunas iniciativas como la poco fructífera creación del grupo surrealista malagueño. El predominio de los artistas plásticos como agentes introductores del surrealismo (particularmente Salvador Dalí, miembro del grupo francés y promotor de su estética en los sistemas catalán y español paralelamente; pero también el pintor canario Óscar Domínguez y el gallego Fernández Mazas o el vasco Lekuona) evidencia la mayor permeabilidad del ámbito pictórico frente al literario. Junto a la común condición periférica de las literaturas ibéricas con respecto a Francia deben situarse las diferentes estrategias defensivas de aquellos sistemas cuya supervivencia ha dependido de la autodefinición por oposición al sistema literario español. Las controversias provocadas por la aparición de las vanguardias en Galicia, Euskadi y Catalunya proceden en gran parte de las tensiones internas de los propios sistemas, en los que cobra relevancia el discurso de introducción de lo ‘nuevo’ como táctica de 17 Y

tengamos en cuenta, a riesgo de equivocarnos, de nuevo a Lotman: “Esa piedra que los constructores del sistema que se formó y se estabilizó desechan como innecesaria o no obligatoria desde su punto de vista, resulta angular para el sistema que lo sucede” (Lotman 1998: 67).

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‘aceleración’18 normalizadora, lo cual da lugar a un debate sobre la idoneidad de la estética vanguardista en la creación de un discurso identitario: Hay que tener en cuenta, sin embargo, que, si desde el punto de vista de su mecanismo inmanente, la frontera une dos esferas de la semiosis, desde la posición de la autoconciencia semiótica (la autodescripción en un metanivel) de la semiosfera dada, las separa. Tomar conciencia de sí mismo en el sentido semiótico-cultural significa tomar conciencia de la propia especificidad, de la propia contraposición a otras esferas. Esto hace acentuar el carácter absoluto de la línea con que la esfera dada está contorneada. En diferentes momentos históricos del desarrollo de la semiosfera, uno u otro aspecto de las funciones de la frontera puede dominar, amortiguando o aplastando enteramente al otro.

Y esto explica en cierta medida que la violencia con que Luis Buñuel y Salvador Dalí procuran el desplazamiento táctico de la estética dominante en la cultura española no sea equiparable en absoluto a las tímidas intervenciones de los contextos próximos: La frontera tiene también otra función en la semiosfera: es un dominio de procesos semióticos acelerados que siempre transcurren más activamente en la periferia de la oikumena cultural, para de ahí dirigirse a las estructuras nucleares y desalojarlas (Lotman 1996: 28).

Dalí y Buñuel, absolutamente fascinados por el Surrealismo francés, adoptaron en torno a 1925 el estilo radical de las vanguardias para dirigir sus dardos contra la poesía pura orteguiana, estética ideal de lo que se ha llamado ‘Generación del 27’. Ambos se situaron conscientemente en los terrenos de una marginalidad en la que intuían una mayor libertad creativa, un ‘más allá’ de los límites de lo que consideraban el ‘provincianismo’ madrileño. Ataques a García Lorca al final de la década, y sobre todo al ‘maestro’, Juan Ramón Jiménez, como lo prueba esta carta enviada en 1928: Nuestro distinguido amigo: Nos creemos en el deber de decirle —sí, desinteresadamente— que su obra nos repugna profundamente por inmoral, por histérica, por arbitraria. Especialmente: ¡¡MERDE!! para su Platero y yo, para su fácil y malintencionado Platero y yo, el burro menos burro, el burro más odioso con que nos hemos tropezado. Y para V., para su funesta actuación, también: ¡¡¡¡MIERDA!!!! Sinceramente LUIS BUÑUEL SALVADOR DALÍ 19

Mas en paralelo a la provechosa trayectoria de los autores de los dos filmes surrealistas por excelencia, Un perro andaluz (1929) y La edad de oro 18 Táctica,

por cierto, predominante en las revistas tinerfeñas. Vidal (1988: 189).

19 Apud Sánchez


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(1930)20 , los poetas de su época contemplaron con un entusiasmo escéptico las actividades del grupo de Breton, puesto que quizás vieron en la actitud de los surrealistas un producto lúdico, excéntrico y agresivo, como realmente lo fue la conferencia pronunciada por Louis Aragon en 1925 en la Residencia de Estudiantes (Neira 1983). Únicamente en Málaga, con la intervención de Dalí, se realizó un proyecto frustrado de creación de un grupo surrealista en el verano de 1929; sus integrantes eran Emilio Prados, José Luis Cano, Vicente Aleixandre, Luis Cernuda y José María Hinojosa (Aranda 1981: 72). Los poetas del 27, absortos en su álgebra de las metáforas (Monegal 1991), adoptaron del surrealismo la creación de imágenes oníricas y la explotación de los recursos del subconsciente, pero escasamente reconocieron la práctica de la escritura automática: la lógica poética, la conciencia artística deben estar presentes en una poesía que pretende la pureza . Así recuerda Lotman que: en la historia de la cultura encontramos también la opinión contraria, desde el punto de vista de la cual precisamente el carácter extremadamente generalizado abre el camino hacia la realidad, y lo individual conduce al dominio de lo casual y lo aparente. Esta dualidad real del mecanismo semiótico halló reflejo en el debate medieval entre nominalistas y realistas (Lotman 2000: 212).

Lo individual resulta esencial —en ambos sentidos de la palabra— en aquellos sistemas literarios que carecen de las instituciones básicas que fijen el proceso. Tanto es así que el compromiso de los poetas con un idioma minorizado ha impulsado, en las literaturas catalana, gallega y vasca, un mecanismo de defensa frente a los riesgos de una estética de vanguardia. Así se manifiesta el poeta catalán J. V. Foix, introductor del surrealismo en la península a través de las revistas que dirigía y experimentador21 de los logros de esta poética a nivel formal: Més aviat una joia ingènua, un idealisme patriòtic, una cura d’aportació per a contribuir a la reconstituició cultural de la Pàtria, ha donat a la literatura contemporània alguns exemples superficials d’avantguardisme. Els resultats directes són actualment insignificants i innoibles, però no així les derivacions que, mancades d’un control i tendint directament a la mutilació de la llengua en el moment de la seva rehabilitació, podrien exercir una influència perillosa (Foix 1921: 7). 20 ¿Debería

decir, en lugar de provechosa, lucrativa trayectoria? Resulta evidente en el caso de Salvador Dalí, que ingresó sin escrúpulos en el Olimpo de la fama, traduciéndose a sí mismo a todo tipo de souvenirs , si se me permite la ironía. Eso sí, como posteriormente a Jim Morrison, su insistencia en el motivo edípico le acarreó graves problemas familiares. 21 Debo señalar que para Foix, la superación del localismo es el fin único de la poesía. La ambición de la poesía, metafísica que posee su propia física, debe ser satisfacerse a sí misma como un instrumento inmediato de investigación (Guerrero 1996).

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Y así comenta Arturo Arturo Casas la situación en Galicia: A opción por irmanda-la fala foi tamén unha aposta por irmandárense — poetas e lectores— cos resultados escritos da mesma, cos textos que reflectían vivencias íntimas e colectivas de probada enxebreza, moi próximos á área do folclore, non ficando espacio abondo para procesos de estrañamento como os vehiculados en sistemas que esgotaran programas de xorne mimetista, non habéndoo tampouco para unha automodelización cultural discorde coa cultura efectiva, real, inmediata e cos seus costumes (Casas 2000: 92-93).

Y el poeta vasco Lauaxeta, apostando por una literatura claramente instrumentalizada, instrumentalizada, escribe en 1931: Olerkarija barik jeltzale benetakua nazala entzutiak atseginduko nau. Euskeraz idazten dot, Aberrijaren izkuntza dalako, soluan atxurretan aberrija goralduko nebala, uste ba’neu, laster itxiko neuke lau au ( Apud Apud Juaristi Juaristi 1987: 96). [Me gustaría escuchar que, sin ser poeta, soy un verdadero nacionalista. Escribo en eusquera porque es la lengua de la patria. Si pensase que cavando en la huerta enaltecería más mi patria, enseguida dejaría esta labor.]

A propósito del experimentalismo de Lauaxeta, quien a pesar de todo se aproximó a la exaltación cosmopolita de ciertos motivos futuristas, señala Jon Kortázar (2002: 125): “Tal experimentación experimentación se s e moverá en los terrenos del simbolismo, sin acercarse al surrealismo, por la propia constitución ideológica del nacionalismo vasco, que el autor defiende. Lauaxeta puede ser cosmopolita pero no es internacionalista”. No obstante, Catalunya cuenta con una considerable tradición vanguardista desde la primera década del siglo, documentada en varios manifiestos de corte futurista (Molas 1983) y en diversas tendencias poéticas. Foix mantuvo, además, numerosos contactos con la intelectualidad francesa y, en concreto, con miembros del grupo surrealista, fundamentalmente a través de Salvador Dalí, como puede apreciarse en la correspondencia compilada por Santos (1986). El poeta gallego Manuel Antonio, autor del manifiesto hoy canónico debió, asimismo, al ‘maestro’ Vicente Risco su conocimiento de las Máis Alá! debió, vanguardias. Su actitud iconoclasta se atenúa con los tres autores consagrados de la literatura gallega (Rosalía de Castro, Curros Enríquez y Eduardo Pondal), lo que aporta una curiosa visión de la necesidad, aun manteniendo una postura rupturista, de respetar un canon en la periferia; en palabras de González Gómez (1995), “o vangardismo non estabelece unha ruptura con as tendéncias agrupadoras e unificadoras, senón que participa con elas”. En el caso de Portugal, “la promoción de actividades y la creación de proyectos comunes supuso variaciones sustanciales en la selección de


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amigos/enemigos naturales por parte del núcleo surrealista (comparado su curso con otros lugares)” (Casas 2002: 42). En efecto, la oposición política a la dictadura condicionó el trayecto curso del movimiento, que hasta 1974 colabora con los neo-realistas, a los que posteriormente se opone (Cuadrado 1986; 1996), y que protagoniza varias polémicas con los intelectuales de Presença 22 . Conjeturábamos en la primera parte de este texto que es posible contemplar la tendencia a la elaboración de manifiestos vanguardistas como un intento de autodescripción que inmovilice el mecanismo dinámico de la cultura mediante el cual el texto pierde parte de sus rasgos iniciales para ser traducido al lenguaje dominante, ya que “el sistema es capaz de convertir el texto en una avalancha de textos” (Lotman 1996: 32). Pues bien: lo interesante del surrealismo portugués es que va más allá y se autocuestiona incluso como movimiento respondiendo a esta necesidad de supervivencia y desarrollo al margen del canon, debido quizás a la perspectiva cronológica que su constitución tardía le otorga. Cesariny negó en numerosas ocasiones la viabilidad de escribir la historia del grupo portugués (Cesariny 1966: 17). Además, las condiciones políticas excluyen las posibilidades de intervención, por lo que la filosofía de sus miembros cede, con excepciones, a una serie de posicionamientos esencialmente introspectivos, orientados hacia un despliegue de la conciencia individual como único medio de evolución de la conciencia colectiva, en búsqueda de un funcionamiento en que los dos estados —la conciencia práctica y la personalidad interna— dejasen de ser percibidos contradictoriamente: Em cada país a posição surrealista tem de se colocar conforme as suas próprias possibilidades e formas de actuação, condicionada pelo meio em que existe e é obrigada a ser e servindo-se da capacidade de revolucionardestruir-criar que esse mesmo meio lhe proporciona. [...] Por isso as actuações têm de se adaptar ao local em que se situam. Por isso a nossa afirmação de que, em Portugal, não é possível a existência de qualquer agrupamento ou movimento dito surrealista, mas de que apenas poderão existir indivíduos surrealistas agindo, agindo, por vezes, em conjunto. Debaixo de qualquer ditadura (fascista ou stalinista) não é possível uma actuação surrealista organizada sem as respectivas consequências de represálias policiais e portanto sem o aparecimento dos respectivos mártires e heróis. A acção surrealista, neste caso particular, está limitada a uma série de actos que poderíamos chamar de guerrilhas, ou a um acomodamento reaccionário com os respectivos ministérios de PROPAGANDA. Das duas

22 Prueba

de ello es el ataque de los surrealistas a Gaspar Simões en 1951 mediante un texto titulado Mais titulado Mais um Cadáver (Rocha (Rocha 1985).

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posições é, sem dúvida, a primeira a única possível, embora, por vezes, bastante difícil de manter 23 .

Y esta tendencia aparentemente suicida supuso el distanciamiento de la doctrina francesa, de manera que, conquistada la muerte de la poesía, surge el Abjeccionismo el Abjeccionismo:: Abjeccionismo foi a palavra escolhida pelos surrealistas portugueses, na linha duma ‘reacção a certa pureza bretoniana’ (Pedro Oom), para assim marcar um regreso ao desígnio de contestação e destruição próprio dos dadaístas, a um sentido de derisão, desespero ou até, agresão que vem retomar aquele espírito de empenhamento revolucionário que é próprio do Surrealismo: ‘à revolução moral do indivíduo seguir-se-á a revolução do medio ou a abjecção do indivíduo nele’ (Cesariny 1966: 15).

Pero el desarrollo de la conciencia individual exigía, como pretendió Breton, el tránsito por las vías de exploración del subconsciente. Ernesto Sampaio (1991) decía que “Escrever poesia é traducir o silenzo”. La palabra, medio generador de la relación intersubjetiva, tiene una función creadora desde la cual “se parte para introducir a función simbólica”. Por ello es tan necesario trascender los límites de la poesía ‘pura’ presencista como defender la independencia del arte frente al neo-realismo, y la libertad de las palabras “não será mais que o acesso imediato a um inconsciente que, assim, põe em questão a própria necessidade que regula as leis da razão e, também, a consciência inserida doutro domínio de necessidade que seria o da história” (Gimarães 1982: 101). 3. Silencio y ruido El surrealista busca desesperadamente traducir el silencio, con los ojos abiertos, atravesados por una cuchilla; secciona cuerpos al límite y los metamorfosea: no en vano, en la ortodoxia freudiana el cuerpo del deseo es un cuerpo fragmentado. fragmentado. En determinados momentos, momentos, la historia traduce el ruido e incluso lo canoniza. Y ¿qué decir de la moda, “cambio en forma pura” (Lotman 2000: 188), que no ha dudado en tomar del punk 24 “recursos de reserva” (Lotman 1996: 173) para sus innovaciones vacías? En ocasiones, sin embargo, poco más podemos hacer que introducir las manos, buscando los silencios, traductores de otras realidades, en aquello 23 Comunicado

firmado en abril de 1950 por Mário Henrique Leiria, João Artur Silva e Artur de Cruzeiro Seixas, incluido en el apéndice de Cesarini al catálogo Três Poetas do Surrealismo, Surrealismo, Lisboa, Biblioteca Nacional, 1981, 151-152. 24 Véanse los trabajos de las jóvenes colegas Koniecki (2004) y Castro (2004), que analizan la absorción que el mercado ha realizado del cantante de Nirvana Kurt Cobain y del rap, respectivamente. Véase, además, el trabajo de Maria Elisa Magalhães sobre la semiótica en la moda en: . .


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que dejaron las construcciones ‘deslizantes’ que tienen lugar en los márgenes; se nos escapan, quizás, pero queda un rastro de esas historias secretas de que habla Marcus. O tal vez, como escribió Breton (2002: 26), existan, aún, “muchos cuentos que escribir para los mayores, cuentos que todavía son casi azules”.

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