Ensayo Sobre Bach Eduardo Fernandez

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach

EDUA R D O F E R NÁNDEZ

E di c iones A R T - M ontevideo U ruguay ,

C ART Ediciones


E

duardo

F

ernández

E nsayos

r l as obras

sob e

pa r a

l aúd de

J . S . B a h a c c h

ART Ediciones

C ART Ediciones

Primera edición 2003

Ensayos sobre las obras obras para laúd de J. J. S. Bach Editado por ART Ediciones Uruguay 1754 Apto. 101 Montevideo (11200) Montevideo (Uruguay) Tel/Fax: (598 2) 409 08 11 - 401 24 16 [email protected]

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Printed in Uruguay Impreso en ART Ediciones Montevideo, Uruguay Depósito legal 320293


Í nd i i ce ce

r ef P r ci i o a c ef a o

1

1. D i l o n t tr r o d u u c ct t o ál i á o g o i o i n o d o r r i i o o

3

u r rs u s n B a c u ca l l y r e c a e n c h 2 . D i a a ac mp l lo i s sc s o o m u si i c et t ó ó r ri i c h : : d o os s e j e e mp o s s u d u i i t te I . P r re di i o e l l u o d e e l a e II , a S u

W V 997 B W

II . All e ” , r e u d di io Pr y All e a y e g r ro o d e el l “ P e l l u o, F u g a e g r ro o ”

19 21

W V 998 B W

29

3 . U n ” x n i n n t te n t to n s e n t ti i c u g a d a c i i ó ca : : l a a á a a s as a c a a p o c m n e n o d e e a p r ro o x i im ma ón em á s d o os s f u s “ d o”

39

n a n t ta n l i i b ci i ó 4 . S o a m a b r r e me c br r e ob e o r r n e n ón e

52

n t ta n e I . C o l e me r ri l o m e n i o os s g e en er r a e s s a a II .

B a n a n t ta d o or r h c o c h ac am e a mo m d o m o o r r n e n

z a n e j e n III . U n c i i ó a ac m l lo em p o d e e r e ea l li i z ón

52 55 59

c o 5 . E l l c a l e do e i i d o s s c o p i io o d e e l o os s m o ot t i i v vo o s s al

67

a s N o o t t a s

80

U n n a br r e u r re n l le hr r e y a n o a a s o me ot t a o b e F i g u e n e h e y nu m e r r o o l l o o g í í a

81

B i i b ca a a b á ás a bl l i i o f o g r ra f í í a s i i c

82

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Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 2

mayor. Las d esignaciones BWV aparecen a lo largo d el texto alternando con las simplemente numéricas de las Suites. Desearí a sinceramente que estos ensayos consigan cumplir alguno de los siguientes ob jetivos: ayudar a una me jor comprensión de estas obras; aportar algo para conseguir una interpretación me jor f undamentada d e Bach; permitir establecer un puente entre el intérprete de las obras para laúd d e Bach y la enorme y valiosa masa de investigación sobre la obra de Bach en general. El principal agradecimiento debe ser a mi editora, Ana Torr es, quien dedicó muchas horas de esionalismo, estudio y paciencia a la edición y corrección del texto de esta obra; su traba jo ha sido prof es f undamental en conseguir que el material adquiriera un orden, una lógica y una coherencia que estaban sólo parcialmente presentes en la primera versión. Quiero agradecer además todos los investigadores que cito, muertos o vivos, y a los colegas que en conversaciones me han animado a embarcar me en este proyecto, a los alumnos cuyos problemas, preguntas y dudas me han motivado a lo largo de los años a investigar por mí mismo, muchas veces sin que ellos lo supieran; a quienes tuvieron la paciencia de leer versiones en borr ador del manuscrito y hacer me obser vaciones, entre ellos Rubén Seroussi, Angelo Gilardino, Miguel Marozzi y los colegas de la cátedra de guitarra de la Escuela Universitaria de Música de Montevideo, Mario Payssé y Mauro Marasco. No se culpe a ninguno de ellos por mis errores y omisiones.

***

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1

- DIÁLOGO

ODU ODUCTOR IO

INTR

RSONAJES: ESTUDIANTE Y MAESTRO

PE

di a s t t u an e. - Maestro, he E s u di n t t e estudiar algo de Bach y posible.

s t t r r o Ma e e s o. - Me parece puedo hacer por ti?

venido hoy a recurrir a tu sabidurí a porque en el conser vatorio me obligan a no me gusta. Pero como lo tengo que estudiar, voy a intentar hacerlo lo me jor

una actitud muy positiva, sobre

t o do

la

segunda mitad de tu declaración. ¿Qué

n s t t u d i i a a e. - Bueno, primero que nada, no me gusta. Lo encuentro dif í íc il de tocar y pesado. ¿Por qué no E s ud n t t e me pondrán a tocar algo más d ivertido, de esas cosas que tocan todos y a todos les gustan? Música que no sea tan complicada... ¿Por qué esto que es tan aburrido y no tiene swing ninguno? Ma e es s t t r r o o. -

La música puede ser simple y entretener y eso no tiene nada de malo. Al contrario.

Estudiante.- Entonces, ¿por es tan aburrido?

qué? ¿Por qué oigo siempre decir que Bach es lo más grande en música, si

M a e s s t t r r o o. - Ahí es d onde te equivocas. Bach no tiene ae raban sus obras como de extrema dif icultad.

d i a s t t u an e. E s udi n t t e

Entonces, ¿por

nada d e aburrido. Si bien ya en

su época se conside-

qué me aburre?

es s t t r r o Ma e o. - De pronto será porque no lo entiendes, o el código que utiliza no te es f amiliar. Además, la idea de qu e todo debe ser “entretenido”, en el sentido de ser f ácil m ente comprensible en una primera audición o lectura, es bastante moderna, y se podrí a considerar un claro caso d e evasión d e la r ealidad – además de “f acilista”. Las cosas importantes raras veces son solamente “entretenidas”: nacer, crecer, enamorarse, morir. Pero nadie se escapa de ellas. Y además, son mucho más entretenidas que lo “entret en i d o ” . d i a s t t u an e. - ¿Y qué es dif erente entonces en Bach, si escribe en notas igual que todos los otros? Hasta los E s udi n t t e nombres de las piezas son aburridos: todas esas Alemandas y Sarabandas, ¿no se le ocurrí a ningún otro nombre, digamos, “Las Cuatro Estaciones Sa jonas”? Ma e es s t t r r o o. - Los contemporáneos de Bach, especialmente los f ranceses, utilizaban nombres muy llamativos. Pero esos nombres que mencionaste no son simplemente denominaciones arbitrarias. Se trata de génefi cos, danzas. La gente las bailaba. ros, y para ser más especí f

di a s t t u E s an e. u di n t t e

¿Bailaban

eso?

M a e s s t t r r o o. - Sí ; y además los pasos d e las d anzas estaban d ef inidos, habí a un número d e compases d ef inido ae para que se pudieran d anzar los pasos y las d anzas tení an d if erente carácter. Habí a d anzas lentas, medianas y rápidas. Y los pasos no eran tan simples tampoco.

n d i i a s t t u e. E s ud n t t e a

Entonces, ¿tení an

M a e s s t t r r o o. - Exactamente. ae aprendiendo a danzar,

que aprender a bailar?

Especialmente los nobles o los más ricos, se pasaban bastantes horas para quedar bien en sociedad y para parecer ref inados.

de

su vida

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n d i i a s t t u e. - Bueno, eso me r esulta un poco extraño pero lo E s ud n t t e a la menor idea de cómo se bailarí an esas cosas. ¿Importa? Ma e es s t t r r o o. -

baile?

¡Claro

n d i i a s t t u e. E s ud n t t e a

comprender, aunque no tengo

que importa! ¿Tú pensarí as que una música d e baile no tenga nada que ver con cómo se

Claro que no.

M a e s s t t r r o o. -. Entonces, incluso conocer algo tan ae ser virí a para entender me jor las danzas de las

d i a s t t u E s udi n t t e an e. -

puedo llegar a

banal como los pasos Suites.

de

baile

utilizados en esa época te

ces me voy a la biblioteca. Deben tener algo sobre eso. Ah bueno, entonces

No te apures. Las d anzas evolucionaron mucho con el tiempo o con el transplante a otro paí s, y si encuentras una descripción del minué tal como era en 1650 en Parí s, no te va a ayudar demasiado para un minué de las Suites. Además, las piezas de las Suites muchas veces no tienen nada que ver con la d an z a.

Ma e es s t t r r o o. -

di a s t t u an e. E s u di n t t e

¡Cómo! ¿No

eran danzas?

Ma e es s t t r r o o. - Bueno sí , originalmente lo eran. Y algo, o a veces mucho del carácter de la danza aparece siempre unido al género. Digamos que una Alemanda tiene siempre algo del aire, del carácter de la danza llamada Alemanda. Pero lo que hace Bach trasciende bastante el baile mismo, si bien utiliza esos gestos ecto” o emoción predomimusicales tí picos de la danza para dar el carácter, o como decí an ellos, el “af ec nante correspondiente al género.

d i a s t t u an e. E s udi n t t e las notas?

Bueno. Cada vez es más complicado. Pero, ¿cómo le doy “carácter”? ¿No alcanza con tocar

t , o emoción Ma e es s t t r r o o. - “Carácter” es justamente lo que ellos llamaban Affe k kt un concepto importantí simo. Pero veamos, ¿qué signif ica para ti “tocar las n d i i a s t t u e. - Lo E s ud n t t e a una corchea la tocar la pieza. M a e s s t t r r o o. ae

predominante en una obra; notas?”

que me enseñaron en la clase de lectoescritura; una negra dura la mitad de una blanca, mitad de una negra, etc. Y claro, tocar las alturas escritas. Con esas dos cosas ya puedo

Cuán equivocado estás. Eso no es ni comenzar.

n s t t u d i i a e. E s ud n t t e a

Entonces, ¿todo lo

que me enseñan está mal?

Ma e es s t t r r o o. - No lo está, tampoco. Lo que ocurre es que lo que tienes f rente a tus o jos, mirada de tu mano izquierda1, cosa que raras veces sucede, no es música.

d i a s t t u E s an e. udi n t t e M a e s s t t r r o o. ae

Claro, a veces eces miro televisión mientras estudio.

Bueno, eso tampoco es música, pero más bien pensaba en la partitura.

n d i i a s t t u e. E s ud n t t e a M a e s s t t r r o o. ae

cuando levantas la

¡Cómo! ¿La partitura no

es música?

No.

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Entonces, ¿qué

Ma e es s t t r r o o. - Instr ucciones

d i a s t t u an e. E s udi n t t e Ma e es s t t r r o o. -

¡Y bueno,

No, no


para producir

música.

es lo que yo d ecí a! Sigo las instr ucciones y ya está.

está.

qué?

¿Por

esas instr ucciones obedecen a un código que está condicionado históricamente.

Ma e es s t t r r o o. - Porque

d i a s t t u E s an e. udi n t t e

es?

¿Qué

es eso? ¿Podrí a traducirlo, por f avor?

Ma e es s t t r r o o. - Cuando alguien escribe una pieza - porque te recuerdo que alguien la escribió, no se escribió sola, y lo que ves en la partitura implica además toda una organización social e industrial que la editó, la publicó, la distribuyó y te la vendió - lo que hace es poner instrucciones que sean comprensibles para quien la va a tocar.

d i a s t t u an e. - Claro E s udi n t t e de lectoescritura,

maestro, eso es obvio. Y ya me enseñaron a d ecodif icar esas instr ucciones. En la clase como le d ije.

M a e s s t t r r o o .- Bueno, en realidad esa decodif icación no cubre todos los casos. ¿Alguna vez has sentido la ae curiosidad de ver una partitura de tango y compararla con lo que toca una orquesta de tango? ¿O una edición de alguna canción de rock y compararla con la grabación original? Y, ¿tiene algo que ver lo que está escrito con lo que suena?

Sí claro, y no claro, quiero decir, clásica hay que tocar lo que está escrito!

di a s t t u an e. E s u di n t t e Ma e es s t t r r o o. -

o

menos. ¡Pero eso es música popular! ¡En música

Y de nuevo, ¿qué es “tocar lo que está escrito?”

d i a s t t u an e. E s udi n t t e Ma e es s t t r r o o. -

más

¡Es r espetar

todo

s los valores y las alturas escritas!

¿Eso lo hacen los tangueros y los

d i a s t t u an e. E s udi n t t e serí a chato

rockeros?

¡Claro que no! Si tocaran todo lo que está escrito y sólo eso, como y cuadrado. Y eso sin mencionar que no serí a ni tango ni rock.

se hace en música clásica,

M a e s s t t r r o o. - Has puesto el d edo en un punto importante. Lo que estás d iciendo, con tu propio vocabulario, ae es que las reglas del género, o del estilo, imponen ciertas modif icaciones a lo que “está escrito”. Dicho de otro modo, lo que está escrito está invariablemente condicionado a un código de lectura, que proviene de una práctica interpretativa aceptada tanto por los compositores como por los intérpretes. Y eso es histórico.

d i a s t t u an e. - ¿Por E s udi n t t e

qué, si es actual? La historia es d el pasado.

Ma e es s t t r r o o. - Esas prácticas interpretativas son r esultado d e d écadas d e d esarrollo d e los géneros, tanto en el tango como en el r ock. El presente r esulta del pasado. En la época de Bach, la situación es similar. Habí a convenciones de lectura, luego caí das en desuso, que son dif erentes de las actuales.

d i a s t t u an e. - ¡Pero E s udi n t t e

eso no tiene sentido! ¿Por qué escribir dif erente de lo que debe sonar? C ART Ediciones


original. n d i i a s t t u e. E s ud n t t e a o no?

Entonces, ¿qué pasa

con las tonalidades originales de las suites? Es importante mantenerlas

libre de transponer o no. Para Bach, las tonalidades tení an probableBueno, básicamente eres lib mente caracterí sticas dif erentes, entre otras cosas porque el sistema de af inación era dif erente del nuestro. No me voy a meter en eso ahora, por más persona je de f icción que sea, ya que de allí n llí nadie sale vivo. Tocar en d o menor sonaba d if erente en color que tocar en la menor, como ocurre habitualmente con la suite II. Sin embargo, ya vimos que la altura absoluta no era tan importante. Creo que lo me jor es tratar de mantener las caracterí sticas del registro; quiero decir, si Bach planea una obra como básicamente “grave”, como la suite II, es me jor tocarla en la menor porque mantiene ese color de r egistro, además de que es más natural para la guitarra. Si quieres utilizar una af inación más grave, quizás puedas aproximarte algo a la sonoridad del laúd barroco, pero no va a ser nunca la sonoridad “original”, ya que nadie tiene idea de cuál era. Este hecho, sin duda lamentable, no nos exime de intentar conocer el contexto para hacer las cosas lo me jor posible. Pero sin absolutos, por f avor. De todos modos, una reproducción “auténtica” y lib libre de polémicas es utópica, y al respecto te recomiendo leer a Harnoncourt. Ma e es s t t r r o o. -

d i a s t t u an e. - ¿Hay E s udi n t t e

una idea de en qué orden f ueron escritas?

echa a las obras d e Bach, e incluso quienes saben mucho más bastante complicado ponerle f ec cometido errores garraf ales. Para un estudio de este tema, lee a Wolff , quien asigna a los BWV 997 y 998 la f ec echa d e composición d e 1740, cosa que me parece plausible. Siempre he f antaseado con la idea de que el “Preludio, Fuga y Allegro” f ue escrito para Weiss o Kropff gans, en 1739 o 40. Al igual que tú, soy un persona je de f icción, así que me voy a arriesgar: creo que la primera Suite escrita f ue la III, quizás en conexión con la versión para violonchelo; luego la IV; por último, y quizás como un grupo, la II, el “Preludio, Fuga y Allegro” y la I. La suposición d e que sean un grupo surgirí a del uso de los mismos elementos motí vicos extraí dos de un mismo coral o gr upo de corales, pero se trata de cuestiones sumamente discutibles. A lo me jor mañana te traigo alguna otra teorí a plausible que justif ique un orden dif erente. Ma e es s t t r r o o. - Es que yo, han

di a s t t u an e. - Hasta E s u di n t t e Ma e es s t t r r o o. -

mañana entonces, maestro.

Gracias.

De nada.

*****

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su propia naturaleza, contener razonamientos o argum entos ( entimemas) qu e sean más o menos comple jos. La estr ucturación de las secciones argumentativas admite una enor me variedad de posibilidades, tal como veremos más adelante. El propósito d e este ensayo no es, naturalmente, analizar todas las posibilidades d e estr ucturación de un discurso. Más bien, se plantea el problema de cómo es posible expresar estas conexiones en música, y cómo un compositor puede hacer que estas relaciones esquemáticas sean percibidas como tales por el oyente, así sea subliminalmente. Estudiar la música de Bach desde este punto de vista nos acercará a comprender su organización, e investigar cómo consigue relacionar los distintos momentos de su d iscurso musical quizás nos conducirá a comprender más d e cerca su grandeza. Debemos tener en cuenta que utilizar este punto de vista, por poderoso que sea, es solamente utilizar una herramienta de comprensión. Es probable que ninguna herramienta analí tica podrá jamás dar completa cuenta de una obra de Bach. I

– PR ELUDIO DE LA SUITE II (BWV 997)

En principio el análisis retórico es un punto de vista posible para la consideración de cualquiera de las obras de Bach. Sin embargo en cier tos casos, como en las danzas de las Suites, serí a razonable suponer qu e la mú sica deberá respetar m ás o menos rigurosam ente la proporción de compases correspondiente a los movimientos de la d anza. Exactamente cómo se las arregla Bach para cumplir con esta condición y al mismo tiempo establecer un discurso, será considerado en otros escritos. De todos modos, es d e presumir que los preludios podrí an presentar un campo más propicio para la aplicación d e las herramientas de análisis retórico, ya que por su f or ma lib libre no están necesariamente subordinados a obedecer a una proporción f ij ija de compases. Intentaremos entonces aplicar este punto de vista analí tico a una obra concreta de J.S.Bach: el Preludio de la 2º Suite para laúd, BWV 997. Seguiré la metodologí a de primero señalar directamente sobre el f ragmento las partes del discurso y luego analizar en detalle cada sección, explicitando las fi cas. En el razones que me llevan a considerarlas como partes del discurso y con esas f unciones especí f e jemplo siguiente, los números designan las partes del discurso retórico: 1, tesis (en este caso la introducción ha sido d e jada d e lado); 2, argumentos a f avor d e la tesis; 3, argumentos en contra d e la tesis; 4, ref utación d e los argumentos en contra de la tesis; 5, conclusión, una reexposición de la tesis en otra tonalidad. Una explicación más detallada sigue a continuación del e jemplo. E jemplo 1:

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El e jemplo 2 r eproduce la misma sección, pero ahora agregando las preposiciones balancean y dan sentido a las secciones del discurso: E jemplo 2:

conectivas que

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a a explicar cuál es la base de una tal estructuración, es necesario ver el e jemplo aún más en detalle. Analicémoslo, entonces, sección por sección. P r

a T e s si i s s L a El tema principal del Preludio de la 2ª Suite se reaf ir ma como tema principal por su reaparición en mi menor al comienzo d e la segunda sección d el preludio y luego por la alusión al tema en r e menor en la tercera sección. Le llamaremos en lo sucesivo la “tesis” del esquema retórico. El discurso mismo lo establece como su su jeto principal al repetirlo de f orma signif icativa. E jemplo 3:

Examinemos la estr uctura de este tema. Lo primero que se nota es que está dividido en dos partes (I. compases 1, 2 3; II, compás 4 y 1er tiempo del 5). El compás 1 comienza presentando en la voz superior un arpegio ornamentado del acorde de la menor (la – do – mi – la); los ornamentos consisten en una nota de paso (el “si” semicorchea) y una apoyatura (sol #, en el 3er. tiempo). El comienzo “la-si-do” puede considerarse como una especie de “lema”, el cual aparecerá en otros movimientos de la suite, comenzando la Fuga y la Sarabanda, cuyos comentarios aparecen en otros ensayos de este traba jo. Este motivo se repite dos veces en la voz superior (cc. 2- 3). Mientras tanto, en la voz inf erior, tenemos una escala d escendente f or mada por “la”, que establece la tonalidad y “sol – f a – mi – re”, que es el verdadero núcleo d e la tesis. Esta escala inicial f orma la primera lí nea del coral “Jesu, meine Freude”:

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La tesis consiste entonces en una combinación particular de los elementos arpegio (de la menor) y escala (sol-f a-mi-re); o más bien se podrí a casi decir que el ob jeto de esta tesis es la tensión entre escala fi camente entre arpegios ascendentes y escalas descendentes (compases 1, 2 y 3). La y arpegio, especí f segunda parte de esta tesis comienza repitiendo la escala inicial del ba jo por disminución, en la voz superior (compás 4) y concluye con “re - do – si – la” (último tiempo d el compás 4 y comienzo d el 5), un tetracordio con la misma distribución de tonos y semitonos del ba jo de la primera mitad (sol – f a – mi – re) produciendo un ef ec ecto de reaf ir mación. Al mismo tiempo, el hecho de que las notas iniciales aparezcan en retrogradación al cierre de la tesis completa el ef ec ecto de puntuación del f inal de la misma. La parte II de esta tesis utili za elementos extraí dos de la primera y se puede entender como una conclusión lógica obtenida a partir de los elementos dados en la primera sección. Para comprender me jor la analogí a de su estr ucturación con la del discurso retórico, podemos intentar comparar la constr ucción de este tema o tesis con una proposición del tipo siguiente: Como “1, 2, 3”, entonces “4”. Consideremos algunos e jemplos análogos no musicales y delib liberadamente triviales: “Como necesitamos harina, huevos y leche para hacer un pastel” entonces “vayamos a comprarlos”. O : “Como hay nubarr ones, viento, y el pronóstico meteorológico anunció tor mentas” entonces “llevo el paraguas”. Todos los elementos del tema f or man un con junto bien balanceado e interesantemente asimétrico, que intuitivamente se percibe como un todo coherente. t o s a t e i s m r g u r d e l os e e n nt o e l a e s s a r s a f a v vo r si s L o um E jemplo 4:

Esta sección del discurso está dividida en tres subsecciones, indicadas en el e jemplo 2 con: 1) PORQUE - Y, 2) ADEMÁS, y 3) TAMBIÉN. En cada una de ellas aparecen elementos de la tesis, sometidos a procesos de ampliación, per mutación, retrogradación, etc. de tal manera que constituyen un desarrollo retórico de la tesis. Es lógico que los argumentos a f avor de la tesis expliciten y amplí en los contenidos de la misma. La primera subsección se caracteriza por la ampliación de los elementos de escala y arpegio que aparecí an en la tesis. Ahora el ba jo está presentando el lema de la tesis, “la – si – do”, notas marcadas con asteriscos en los primeros tiempos de los primeros tres compases del e jemplo. Las dos primeras notas d el lema, la y si, están expandidas por medio d e arpegios (respectivamente, la – do – f a – la y si – re – sol – si). La voz superior es quien ahora utiliza los elementos de escala; comienza con una ampliación d el lema agregándole un sol# a modo de introducción. Desde el punto de vista retórico este nuevo C ART Ediciones


a amiento de los elementos de la tesis es una nueva manera de exponerlos, ampliándolos y explorando sus implicaciones – exactamente lo que hacen los argumentos a f avor con relación a la tesis en un discurso cualquiera. Esta primera subsección, señalada con PORQUE, contiene dos f rases en secuencia, que en el e jemplo aparecen conectadas por “y”. En general, el uso de f rases en secuencia es análogo a la enumeración ordenada de ideas en un argumento. El movimiento de la voz superior muestra la escala ornamentada: “sol# – la – si – do”...”re” (primera f rase) y “la – si – do – re”....”mi” (segunda f rase). La ornamentación, señalada por los puntos suspensivos, también utiliza elementos de escala. Los elementos presentados en la tesis están utilizados y d esarrollados en esta sección; volviendo a nuestro e jemplo anterior de la propaganda de un jabón, decir que el jabón ”es de me jor calidad, está me jor presentado, tiene un perf ume más agradable, las estrellas de cine lo utilizan, está en todos los supermercados y es más barato”, es una f orma de expandir la noción “es el me jor” explicitando todos los contenidos que esa af ir mación implica: tr t

el jabón es me jor” PORQUE ”.....”.

“

La relación entre la tesis y el argumento a f avor de ella es una relación de explicitación y necesariamente los argumentos deberán ser más extensos que la tesis misma. También es lógico que los argumentos a f avor empleen los mismos elementos de la tesis, o al menos hagan ref erencia constante a ellos. La segunda subsección, marcada con la palabra ADEMÁS, utiliza un esquema dif erente basado en una bordadura inf erior y en la nota f inal repetida “sol”, la cual desempeña un papel conector y está indicada como “Y”. En la voz superior, de jando de lado las bordaduras inf eriores, resulta el f ragmento de escala si – d o – r e – mi. Estas cuatro notas ascendentes (marcadas con asteriscos) aluden al núcleo de la tesis, que habí a sido presentado por el ba jo en sentido descendente como sol – f a – mi – r e y que aquí reaparece en f or ma ascendente. La tercera subsección, marcada con Y TAMBIÉN, es más comple ja. En la voz superior, de jando de lado el pedal de “mi”, tenemos la escala re - do - si - la , la cual es homóloga al núcleo de la tesis (sol - f a - mi - re) por tener la misma distribución de inter valos. El ba jo presenta el lema retrogradado con una intercalación de “mi” por razones ar mónicas (ver asteriscos: “do – si – (mi) - la”). El f inal de esta sección reaf ir ma la tonalidad inicial, la menor, conf irmando así su rol de argumento a f avor de la tesis. La escala f inal en la voz superior (f a – mi – re – do), presentada contra un pedal de sol #, alude al comienzo de la subsección (re – d o – si – la), cerrando así un cí rculo de signif icado. El uso de esta escala d escendente como elemento primordial en esta subsección j ustif ica “Y TAMBIÉN” por ser un elemento menos usado en los anteriores argumentos a f avor. «

»

os e e n nt o e l a e s s a r t o s s e n co t r a d e l a t e si i s s m n co n nt r g u r L o um E jemplo 5:

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ef ec ecto conclusivo de una cadencia perf ec ecta podrí a servir como f inal de sección del Preludio, pasando d irectamente a la r eexposición d e la tesis en mi menor. Esto no ocurre por las necesidades d el discurso retórico. El

ci ó e l o os e n t o a r e f ta a c i ó n d s a r to s s e n co tr a n d e l me n n co n n t r g u r L a fu t u m E jemplo 6:

La ref utación de los argumentos en contra de la tesis comienza con el uso de la cadencia rota, la cual d a la impresión de un cambio radical d e punto d e vista r ealizado de un modo inesperado y también el de un f inal incompleto, f allido. Esto es lo que está simbolizando la cadencia rota, la cual he señalado con SIN EMBARGO. Los contraargumentos no son aceptados, pero son un punto de partida para la ref utación. Bach logra esto por medio d e la cita d el lema en la voz superior seguida d e su espe jo, la cual se ve reproducida en aumentación rí tmica en el ba jo. El empleo de secuencias (marcadas con corchetes punteados) hace pensar en una f rase d iscursiva d el tipo “Usted d ice que A, B y C son ciertos...” presentándolos en una secuencia descendente que los lleva a un registro tan grave que da la impresión d e una reducción al absurdo – algo así como decir “continuando su razonamiento, se me ter minan las notas disponibles”. “Usted dice que A, B, C son ciertos, pero admitirlos genera un absurdo.” Un segundo y decisivo tramo de esta subsección, la REFUTACIÓN propiamente dicha, comienecto de este salto es análogo al de za con un espectacular salto de registro, de más de dos octavas. El ef ec señalar la “reducción al absurdo” que se acaba de hacer de los contraargumentos presentados. La voz superior comienza con do - si – la – sol, utilizando el lema de la tesis en retrógrado más el “sol” que completa el tetracordio, lo cual es respondido inmediatamente en el ba jo por su retrógrado en aumentación, sol – la – si – do. Este es un procedimiento paralelo al utilizado al comienzo de la sección. Nótese la combinación de escala y arpegio en el ba jo, sintetizando los dos elementos básicos de la tesis. La nueva cadencia rota, idéntica a la que terminaba los contraargumentos, f unciona como diciendo: “Para evitar el error de su argumentación, que le condu jo a la cadencia rota anterior y a una reducción al absurdo, debemos hacer “esto...”. Como es lógico, “esto” es la r eaf ir mación d e la tesis: en el ba jo, el movimiento combinado d e escala y arpegios que af ir ma los elementos d e la tesis, y luego d e un ornamento melódico en la voz superior, la inversión del núcleo de la tesis (do# - re# - mi – f a#) seguido de su estado natural la – sol – f a# - mi, marcado con asteriscos. Las notas no marcadas, mi – re# - mi (este último implí cito C ART Ediciones


Como vemos, el esquema utilizado aquí es dif erente del que vimos en el Preludio d e la Suite Nº 2, BWV 997, en cuanto a la ordenación de las partes.. Las posibles razones de esta variación se discutirán más adelante. Consideremos ahora en detalle cada una de las partes del esquema, comenzando por la tesis. E jemplo 12: T e s si i s s

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En

este caso tampoco existe introducción, a menos que se considere el re grave inicial como tal. El Allegro comienza estableciendo una tesis rica y f inamente estructurada, mucho más comple ja que la que vimos en el caso del Preludio analizado anterior mente. En lo que sigue, analizaremos la estructuración de esta tesis. Notemos primero la división en dos par tes, marcadas con 1. y 2. 1. En la primera, el elemento básico es una escala d escendente. Aparece primero en mayor (A1) y es repetida en menor a distancia de tercera inf erior (A2). La oposición de los modos mayor y menor sugiere una proposición que presenta dos elementos contrapuestos. En el ba jo aparece esta misma escala en aumentación rí tmica. (A1’) A continuación se utilizan f ragmentos de escalas descendentes (X, X’) y un f ragmento lib libre (Y) que termina con sol – f a #, rimando así con el f inal de A1. X, X’ y Y sugieren en una f or ma casi gramatical un comentario de la proposición inicial (A1 y A2). La tesis poseerí a entonces la siguiente estructura f or mal: “ A,

i d a d e s a s s p e s m a s c u s X , e t i ie e n ne e l o os ec c t t o os a y o or r ( A1 ) y m e en o r r ( A2 ) , t i ie e n e l a as a ad e s qu e n o n e ua l l id t u a t a l l e e za” za” n a u r r a

X ’ y ’ y Y ,

va n e s e e d e er r i i v a e s u o pi a a qu e n d e u p r r o

Una analogí a verbal: “Dios (A), que es divino (A1) y humano (A2), es omnipotente (X), bondadoso (X’) y justo (Y), cualidades que se derivan d e su naturaleza de Ser Divino”. 2. La f rase conclusiva de la tesis introduce una célula básica (re – do # – r e) presente en todo el “Preludio, Fuga y Allegro”, y concluye con la misma escala descendente inicial (A1). El ba jo X” imita los f ragmentos ascendentes X y X’, continuándolos. Esta f rase conclusiva agrega a 1. un comentario con la siguiente f or ma: m s de r e “ y a d e m á s , p o or r ( c cé é l l u b á s i ic c a e – u l l a á a ás a

ie m m d o d a d d a c ce d a d e de b e o# - r e e ) qu e e e s s un a er r d e p t t a es s d e e l l c o om i i e e n zo o d e e l a e z z a , s a e m o o s s qu e e n z # a v e a ad a a p i a ab da d d e s v e ” e r r d a e r ro o ” . A1 e s

La analogí a verbal serí a: “Además, sabemos por la r eve evelación (célula básica), que su d ivinidad (A1) es verdadera”. La tesis es seguida por los argumento s a f avor, qu e aparece n en el siguiente e j em plo. La estr ucturación de esta sección presenta un esquema distinto al que hemos visto en el Preludio de BWV 997, ilustrando así la variedad d e posibilidades estructurales del discurso retórico.

g u e e n n t o e l a e s to s s a f a v vo r a t e si i s s Ar m r d e l um E jemplo

13:

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Los argumentos en contra d e la tesis introducen inmediatamente una modulación a la d ominante, esta vez per manente, orientando el discurso en otro sentido. Muchas veces la f unción retórica de una modulación parece ser la d e orientar al d iscurso hacia otra d irección, d ar la espalda a lo que se acaba d e decir. Ya encontramos este empleo retórico de la modulación en el Preludio de BWV 997. La escala ascendente (X) ya f ue utilizada en los argumentos a f avor, y su aparición sugiere que se considera el mismo hecho, pero ba jo otro punto de vista: la modulación. La célula básica la – sol# - la, ya mencionada al analizar la tesis (notas marcadas con asteriscos), aparece en la dominante, f or mando parte del comienzo de esta argumentación, y no vuelve a ser utilizada de nuevo ya que la modulación no lo per mite. Es como si los argumentos en contra estuvieran reconociendo alguna verdad f undamental, “representada” por esta célula3, y par tieran de esa verdad f undamental, reconocida por ambos interlocutores, para desarrollar una argumentación contraria. Y en el e jemplo siguiente vemos la gran sorpresa d e este esquema retórico: ahora la tesis se repite en la mayor (dominante), luego de los argumentos en contra. De esta f or ma, el orden habitual del discurso queda invertido: E jemplo 15:

Aquí la reaf ir mación de la tesis viene ANTES de la ref utación de los contraargumentos. Esto sugiere que se trata de un discurso retórico de tipo revelatorio, teológico más bien que lógico, donde existen ciertas premisas que no son cuestionables. Es imposible no relacionar esto con el hecho de que Bach era prof undamente religioso; la f e consiste precisamente en creer sin necesidad d e argumentación. Si se vuelve a presentar la tesis para iniciar la sección que corresponderí a a la ref utación, es porque esa tesis es en sí misma considerada como un argumento imposible de ser contradicho. La ref utación de los contraargumentos viene en seguida (compás 23): E jemplo 16:

ef f u t c i ó d e e l o o s e n t o R e ta a c ió n s co n t r aa r to s s n nt me n r r g u u m

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El proceso de ref utación comienza con dos escalas ascendentes que presentan la tesis en f or ma invertida, y una descendente que lo hace en f orma directa. Traduciendo esto a términos lógicos, podrí amos decir: n d a ’ ’ , e n “ s s i i ‘ n o- - t t e es s i is s ’ ’, y ‘ n o- - t t e es s i i s s t r ra s p o or r t t a on e s s ‘ t t e es s i i s s ’ ’” ” n o n o n s n t t o n c ce a ad a Es interesante que, en realidad, no se está introduciendo ningún elemento nuevo en la ref utación d e l o s c o n t r aa r g u m e n t o s, s i n o qu e e l d i sc u r s o se r e f i e r e ú n i c a m e n t e a l a t es i s, r e a f i r m á n d o l a concluyentemente (véase la armoní a, con su concluyente cadencia perf ec ecta en la mayor); esto es coherente con el cambio realizado en el orden habitual de las partes del discurso. En ef ec ecto, si se trata de la f e, todo contraargumento debe necesariamente palidecer ante la importancia de la tesis f undamental. El uso de la escala ascendente, inversión d e A1, está haciendo r ef erencia a los contraargumentos, que comenzaban con una escala similar llegando a la misma nota pero al utilizar solamente cuatro notas no presentaban la escala completa. Esto es lo que la ref utación corrige; o sea, reconoce el argumento en contra pero inmediatamente lo aniquila presentando la escala con el número completo de notas. El gesto conclusivo utiliza la misma tercera menor que separaba a las dos primeras escalas de la tesis, y la célula básica aparece incorporada a la r ef utación con una elegancia que bordea la inevitabilidad. He aquí l í la conclusión: E jemplo 17:

Utiliza la célula básica (la – sol sostenido – la) tres veces seguidas, combinándola con una escala ascendente, inversión lib libre de A (marcada con asteriscos); esta escala ascendente es una cita de los contraargumentos, la cual también está imitada por el ba jo. Desde el punto de vista retórico, aquí la verdad f undamental representada por la célula básica se contrapone con una inversión de la tesis. En esta inversión lib libre, la escala ascendente concluye con un sol natural extraño a la tonalidad d e la mayor; no parece demasiado arriesgado decir que esto es el análogo de una reducción al absurdo: fe ( c “ s s i i , f r re s t t r ra b á s i ic c a cé ) e n e a nu e es a é l lu a ás a , n t t e u l l a

m a id e de s id s l a s i is s ” ” ( e s c ca l a a s s c ce s a un m m c c i i ó m l o on er r a a o o s a a f fi i r r m a ó n o - - t t e es es a a e n e n e ) , ll e e g a am o o s n s n “ n no n d n t t e s u s o t u l bs d o o ( s ol l n a l ) ” ” u r rd u r ra a b at a

c

La escala d escendente que sigue al sol natural, y que es una alusión al elemento A, r elacionándose así con la tesis, reproduce en sentido inverso la escala ascendente marcada con asteriscos, operando así una negación de la misma: una negación del contraargumento. La célula invertida (f a# – sol natural – f a#) está enmarcando la negación del contraargumento. Un gesto de exclamación de sexta ascendente concluye el discurso. De hecho, este pasa je está diciendo: i o m m a r r g u l r i l de d u bs d o b e “ e el l c o on e n o ( l l a s c ca l a a s s c ce e n e n e ) c o on o a un a b s u o ( s s o ol l n a l ) , y d e eb e m o o s s c o on e l o o c o on o d e e n t t r raa um e n t t o n d n t t e n d u j o ur r d t u ur r a n c c l l u u i ir r qu e n t t r r a a a e s a a at a ar a r r g u d d o d e d a p o s t t e s t t a s c ca l a a s s c ce s l o m s e m x m c c i i ó x l e s e c o on a e n nt t o o ( e el l r e et t r r ó ó g r ra a o d e e e s a e s a a e n nd e n nt t e e ) e s o c i ie e r r t t o o: : ¡a h h! ! ( e ex c c l l a a a a ón e p r r e es en ad a or r l a a s e ex t t a a n t t r raa um e n r e n t t a fe ( c de cé i n d a ) .” s c ce e n e n e ) e n s t t a on s i ió ó n os s a p o o y a es s t t r ra é l l u b á s i ic c a n d n t t e n e s n c c l l u u s n n o u l l a nv v e e r rt t i id a s a c o a nu e a a ás a a

Bach f ir ma con su tí pico motivo en cr uz este gesto conclusivo. C ART Ediciones


Veamos de f orma algo más somera lo que ocurre en la segunda sección del Allegro. Es posible considerar esta segunda parte del movimiento como dividida en tres partes: I. Desde el comienzo a la cadencia en mi menor; II. Desde la cadencia en mi menor hasta la cadencia en re mayor; III. Los últimos seis compases. Podrí amos def inir la f unción retórica de estas partes del siguiente modo: I. disquisición contraargum entativa; II. disquisición ref utativa; III . conclusión. I.

Disquisición cont raargument at iva

e llamado así a esta sección porque se trata de un desarrollo lib libre de elementos contraargumentales. Presenta tres subsecciones: 1. La segunda sección d el Allegro comienza con una secuencia cuya base es una elaboración d e la célula básica. Esta secuencia tiene d os términos, a d istancia d e quinta. Analizaremos solamente el primero d e ellos. La célula básica aparece primero modif icada como mi – re – mi, o sea, un grado hacia arriba de su f or m a origi nal ( re – do# - re) ; su estr uctur a se t ransf or m a, abarcando u n to no en vez del semitono original. La célula modif icada se elabora ornamentalmente, para luego de jar paso a la célula original invertida, primero en la voz superior (f a# - sol – f a#) y luego en el ba jo. Esta célula original invertida está entrete jida con el motivo de las tres notas ascendentes, proveniente de los contraargumentos (X), que aparece en la voz superior en dos f ormas: como mi – f a# - sol y do# - re – mi, este último también acompañado en décimas en el ba jo. E jemplo 18: H

2. Continúa una secuencia con dos tér minos a distancia de octava que sintetiza la inversión de la célula básica con la escala d escendente d e la tesis, presentada en tres f ragmentos d e tres notas cada uno. Mientras tanto, el ba jo presenta la escala completa. Esta secuencia f unciona como un contrapeso de la anterior, ya que está utilizando elementos de la tesis (A2) y no los elementos del contraargumento (X). El primer término d e la secuencia aparece en el siguiente e jemplo: E jemplo 19:

3. Una sección conclusiva de esta disquisición tiene dos partes. La primera es una secuencia y utiliza tres f ragmentos d e escala d e tres notas cada uno (A2), los cuales se recombinan tres veces con la célula básica invertida. El ba jo presenta tres veces la tercera menor, inter valo que era la relación entre A1 y A2 en la tesis. La segunda parte, conclusiva, invierte el esquema de la primera: utiliza la célula básica en su f or ma original entrete jida con f ragmentos de escala ascendentes (X); en el ba jo aparece la escala menor d e la tesis (A2). O sea, se presentan elementos d e la tesis para luego negarlos. C ART Ediciones


E jemplo

II.

20:

Disquisición ref ut at iva

1. La disquisición ref utativa comienza con una secuencia de dos tér minos, simétrica con la segunda sección de la disquisición contraargumentativa (I.2), en la cual la distancia de quinta descendente entre los tér minos se convierte ahora en cuarta ascendente; en el e jemplo siguiente se incluye sólo el primer tér mino. La secuencia es prácticamente una inversión casi literal de la sección I.2, incluyendo la célula básica, ahora en posición original, y los f ragmentos de escala. E jemplo 21 (inversión de I.2):

2. Continúa con una reproducción en modo mayor de I.2, la cual resulta ser naturalmente una inversión de lo anterior. El hecho de que aparezca en mayor implica una f unción ref utativa; la célula básica está en su f or ma natural, la escala es descendente. E jemplo 22:

é mino siguiente, que no aparece en el e jemplo, r ealiza un eco a la octava inf erior, al igual que ocurrí a en la disquisición contraargumentativa 3. La conclusión de esta disquisición ref utativa comienza por una secuencia de tres términos que utiliza alter nativamente f ragmentos de escalas ascendentes y descendentes intercalados con pedales, aludiendo así a las secciones previas, para f inalmente hacer aparecer el elemento A1 de la tesis (ver el El

t r

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e jemplo 12, A1). Sigue una ampliación de I.3, ahora continuando la escala hasta su f inal, acompañada por la célula básica en aumentación en el ba jo. Concluye con una elaboración de la célula básica, aludiendo así a I.1 (en donde también se elaboraba esta célula), intercalando exclamaciones, y una repetición f inal ecta. La estr ucturación es, como se ve, sumamente d ensa pero al mismo de A1 antes d e la cadencia perf ec tiempo muy evidente, y se puede obser var directamente en el e jemplo siguiente: E jemplo 23:

Véanse las alusiones a los argumentos de la disquisición, especialmente I.2, y su ref utación al exponerlos en mayor, apoyados por la célula básica d e la obra. La reaf ir mación f inal de la tesis produce ecto de perf ec ecta completitud. un ef ec

nclus ión último, la conclusión reproduce el f inal de la primera parte del Allegro que ya f ue analizado más arriba (e jemplo 17), pero esta vez en la tónica.

I

V.

Co Por

*** Es claro que los dos tipos de estr ucturación retórica analizados en estos e jemplos no agotan en absoluto la gama de estr ucturaciones retóricas posibles, y de ningún modo se pretende establecerlos como modelos únicos y excluyentes. Más bien se trata de demostrar la riqueza y f ec ecundidad del punto de vista retórico, y de alertar al intérprete ante la posibilidad de considerar las obras de Bach de esta m an e r a. Vemos que la f ineza y riqueza de estr ucturación que utili za Bach para la constr ucción de su retórica musical y conceptual hacen que hablar de un discurso musical sea casi euf emí stico; se trata en realidad de una ref inadí sima constr ucción argumental realizada por medio de sonidos. Para que esta intrincada belleza sea aparente en la e jecución es imprescindible que el intérprete la comprenda con la C ART Ediciones


mayor prof undidad posible, y que encuentre los medios técnicos apropiados para presentarla con claridad; la articulación correcta es sin d uda uno d e los principales d e entre estos medios. ectiva, necesitamos ef ec ectuar entonces una lectura Para poder presentar esta música de manera ef ec muy atenta d el texto musical; y parece imprescindible tener en cuenta la d imensión r etórica d e ese texto musical para que esta lectura sea provechosa. Anticipándonos al tema del siguiente ensayo: es interesante también obser var que, cuando se llega a una cierta pequeña escala en el análisis retórico del discurso musical, nos encontramos con elementos que parecen tener sentido en sí mismos, que f uncionan casi como signos, r emitiendo al lector curioso a signif icados extramusicales. O sea, Bach no crea sentido solamente por medio de la organización de los elementos, sino también por las transf or maciones que esos elementos suf ren y por los elementos mismos. Tenemos así tres niveles simultáneos del discurso, que corresponden a tres escalas de percepción dif erentes. Comenzando por la más grande y descendiendo en la escala de magnitudes, tenemos: 1. la ordenación general del discurso musical. Ésta obedece al esquema retórico. Un segundo nivel de esta organización abarca la estructuración interna de cada una de las partes del discurso; 2. la transf or mación de los elementos temáticos al ser utilizados en dif erentes partes del discurso, lo cual 1) produce tipos de conexiones muy dif erentes y variados entre las partes del discurso musical, y 2) genera necesariamente una semántica, que surge de estas conexiones; 3. la organización de los elementos temáticos en sí mismos, que en algunos casos, como veremos más adelante, remite a signif icados casi icónicos. Si el primer nivel está claramente en el campo de lo retórico, por ref erirse a la organización del discurso, y el último es claramente semántico, al crear signif icación d irectamente, el segundo nivel es una especie de zona intermedia entre ambos campos; es la región donde la f antasí a e imaginación de Bach tienen su lugar privilegiado, y es allí d donde más maravilla el insuperado dominio de su of icio y la altura de su inspiración. ******************************

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misma d uración (compárense por e jemplo los su jetos d e las f ugas d el “Wohltemperiertes Clavier”). Esto es lógico, ya que es deseable que un su jeto de f uga sea reconocible de inmediato incluso en una densa textura contrapuntí stica. Cuando Bach utiliza su jetos de f uga largos, ellos incluyen generalmente alguna secuencia, o bien una r epetición d e la misma f rase. Este es un su jeto tan largo y tan comple jo que llama ciertamente la atención, e impulsa a tratar de d escubrir la r azón por la que f ue creado y utilizado en una f uga. Dicho de otra manera, si este su jeto es tan dif erente de los su jetos habituales de f uga, quizás es porque su carga representativa y expresiva es algo especial y es dif erente de la habitual. Para tratar de comprobar si esta intuición es correcta, intentemos establecer los elementos que lo componen: E jemplo 2:

El comienzo del su jeto (1.) es una escala de la menor. Serí a más “natural” que la escala continuara su movimiento natural, de la siguiente f or ma; este f ragmento de escala resulta del lema del preludio, secuenciado en dos tramos simétricos (la – si – d o y re – mi – f a): E jemplo 3:

La “caí da” de séptima (mi – f a) (2.) es, entonces, ciertamente llamativa, lo mismo que el hecho de que el comienzo d el su jeto es idéntico al comienzo d el preludio, utilizando el lema “la – si – do” (ver el ensayo anterior). Bach emplea esta caí da melódica con inter valos de séptima en el preludio coral cuyo 4 texto se r ef iere a la caí da d e Adán , con un claro sentido icónico (o sea, d e r epresentación sonora directa de esta caí da). Esta caí da, sorpresiva y chocante, es seguida por una escala cromática (3.). El cromatismo suele c i io aparecer en las obras de Bach para expresar suf rimiento o dolor, desde el “Lamento” del Ca p r ri i cc c o s o o p r r a a o m l a on z el l f r r a ell l l o o d i il l e e t t i iss s s i im o . 5 n t t a n a n n z a t e a l o an a a d e at El motivo que sigue a la escala cromática (4.), sonarí a f or ma: E jemplo 4:

más “natural” si ter minara de la siguiente

La f orma que aparece en el su jeto, o sea (4.) serí a una f or ma “dolorosa” de esta f órmula: al no resolverse en el la, el impulso ascensional d el motivo no consigue alcanzar su ob jetivo. La impresión que genera este motivo es, entonces, la de un sacrif icio doloroso. Este sentido se ref uerza si notamos la similitud con el comienzo del coral “Nun komm, der Heiden Heiland” (“Ahora ven, salvación de los gentiles”): E jemplo 5:

a a una consideración más a f ondo de la cuestión del uso de motivos derivados de corales, remito al lector al ensayo f inal d e este tomo. El motivo (5.) tiene un carácter conclusivo; comienza con el inter valo mi-la descendiente, oponiéndose P r

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al mi-la inicial de (4.), f inalmente resolviendo las disonancias implí citas, y sugiriendo que la solución del suf rimiento (3.) desciende al hombre por el sacrif icio de Cristo que corresponde al coral aludido. Toda esta d ialéctica d e caí das, ascensiones, cromatismo, esf uerzo y r esolución me sugiere el siguiente paralelo teológico:

-

La humanidad f ue creada perf ec ecta (1.); Cayó (2.); Esto provocó grandes suf rimientos (3.); Por medio d el sacrif icio de Cristo..... (coral aludido) (4.); ...... la inter vención divina redime al hombre (mi-la descendentes y resolución) (5.)

Ref inando un poco esta visión, vemos que los elementos 1. 2. y 3. constituyen una estr uctura simétrica basada en el número 5:

- cinco notas de escala diatónica (1.) - caí da (e je d e la simetrí a) (2.) - cinco notas de escala cromática, terminando en la misma nota inicial (3.) La simetrí a de este arreglo es clara, y de nuevo remito al lector al ensayo f inal para más e jemplos de este procedimiento muy utilizado por Bach. La idea de utili zar el número cinco como base puede haber estado en la mente de Bach al componer esta Suite. Quizás no es casual que se componga de cinco movimientos, lo que es por cierto bastante inusual, y que en esta Fuga varias de las secuencias aparezcan estructuradas en cinco tér minos, ya que cada uno de esos tér minos comenzará con una de las notas del elemento (1.), sea en f or ma directa (ascendente) o retrógrada (descendente). Véanse los compases 79 a 82 y 88 a 92. En numerologí a, el número 5 corresponde al ser humano, lo que corroborarí a la interpretación teológica d e este su jeto. Intentemos ahora establecer qué papel podrí a jugar el contrasu jeto de la Fuga en esta dialéctica teológica. E jemplo 6:

El contrasu jeto aparece recién “después de la caí da”, y comienza por una escala descendente (A) que es la exacta retrogradación del comienzo del su jeto. Esta escala en vez de concluir su movimiento en un descenso al sol, sube un grado al si, lo que unido al movimiento cromático de la voz superior (f a#) produce una sensación de modulación transitoria a sol mayor. Dicho de otro modo, el suf rimiento expresado por el cromatismo adquiere un sentido en su relación con el contrasu jeto. Se trata de un sentido que podrí amos denominar de consuelo, debido al pasa je al modo mayor; le abre una esperanza al dolor expresado por el ascenso cromático del su jeto. La segunda f rase del contrasu jeto (B) es un paralelo ampliado de (A), pero esta vez retornando a la tonalidad principal. La sección “nueva” (do – si – la) es la retrogradación aumentada del comienzo del su jeto y del lema de la tesis del preludio. La f rase C del contrasu jeto hace eco al motivo del “sacrif icio” (4.), con una modif icación muy C ART Ediciones


Una primera transf ormación del su jeto aparece en los compases 27 al 30: E jemplo 8:

Este pequ eño diver timento comienza con una secuencia de dos tér minos. En el prim ero, el comienzo del su jeto ha cambiado apuntando a la modulación a do mayor que viene en el segundo tér mino. La par te cromática del su jeto (3.) “suf rimiento”, ha desaparecido. En su lugar aparece el “lema” destacado por los asteriscos. Por otro lado se produce una modif icación de los elementos (1.) y (2.): la – sib – (1. modif icado) - do # al comienzo del primer tér mino del divertimento, transf or mando la “caí da” (7ª mayor: si - do) en una séptima disminuí da (2. modif icado, sib – do#). Esto suaviza su carácter y prepara la modulación apuntando a re menor, que desembocará luego en do mayor en el segundo tér mino. Semánticamente este proceso indica que a pesar de la caí da siempre hay una esperanza. Los compases que siguen después de este pasa je están basados en el motivo d el “sacrif icio”, o d el coral, según el gusto del lector, y culminan en una apoteosis de las tres notas iniciales del su jeto, que hemos llamado el “lema” (compases 35 y 36), en r etrogradación e inversión. La irradiación semántica d e este pasa je, luego del ascenso del motivo del “sacrif icio” que se produce en los compases 31 a 34, es muy poderosa dada la simplif icación de la textura, y es notable cómo Bach consigue concili ar el uso de inversión y retrogradación en una secuencia triunf al al ser vicio de la expresión semántica. E jemplo 9:

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mediatamente sigue la exposición de la sección cromática (2.) del su jeto en el ba jo (compases 37-38), mientras que la voz superior presenta la r etrogradación d e (1.). Se ha omitido la voz central para mayor claridad. Este e jemplo utiliza las secuencias d el anterior de tres notas d escendentes para construir un retrógrado completo de (1.) y superponerlo al motivo del “suf rimiento”. También amplí a el pasa je anterior con una clara f unción retórica, debido a la simili tud de estr uctura de las retrogradaciones basadas en el “lema”. E jemplo 10: In

La voz central imita a su vez la retrog radación del elemento inicial del su jeto. Todas estas transf or maciones sugieren una evolución de la situación presentada en el su jeto, un traba jo sobre el suf rimiento. Podrí amos ver esto como la af ir mación de que el suf rimiento (2 en el ba jo, cromatismo) hace r evertir la caí da (voz superior). En el siguiente e jemplo, desde el compás 46, vemos cómo el f inal de la sección presenta una especie de reivindicación triunf al del elemento (2.) (suf rimiento), diciendo: “hay un suf rimiento que sí tuvo sentido”. Nótese cómo el elemento (4.) del su jeto resuelve a “la” en los compases 48 a 49. E jemplo 11:

La segunda sección d e la f uga (ver d esde el compás 50 hasta el 109) se caracteriza por el uso de semicorcheas como unidad básica de tiempo, en contraste con el movimiento d e corcheas d e la primera. En su comienzo podemos oí r, en el ba jo, el motivo d el sacrif icio, pero esta vez “resuelto”, haciendo eco al f inal d e la primera sección (siguiente e jemplo). Esto parecerí a conf ir mar la interpretación mencionada más arriba: E jemplo 12:

Esta segunda sección presenta numerosí simas transf or maciones d el su jeto; quizás la más llamativa es la aparición de una inversión del su jeto, en los compases 59 y siguientes. Esto no será prof undizado ahora pues su análisis detallado deberá esperar a la aparición del estudio dedicado a esta suite. Otro momento interesante es la secuencia en 5 tramos, desde la segunda mitad del compás 71 hasta el compás 75. Sí quisiera detener me a mostrar un momento clave estr ucturalmente, que ocurr e en el compás 95 (el e jemplo muestra las lí neas reducidas para mayor claridad): E jemplo 13: C ART Ediciones


emos ver en este e jemplo varias transf or maciones semánticamente importantes: en primer lugar, en A tenemos la inversión del comienzo del su jeto, en la cual la caí da d e séptima se transf orma en un salto ascendente de dos octavas (si queremos considerar que la voz inf erior salta al la superior – si no, una cuarta ser virá como resolución): la caí da está superada. El cromatismo aparece invertido (B), y las tres notas iniciales del su jeto, inver tidas (D). O sea: un suf rimiento, que viene desde “arr iba” ha conseguido revertir la situación de la humanidad. Creo que esta lectura se ve f ortalecida con la continuación del pasa je en cromatismo (voz superior C), que cita literalmente al su jeto, y con el hecho de que la voz superior presente una escala cromática, primero descendente y luego ascendente. La impresión sonora del con junto es de un “darse vuelta” la situación, de una solución al problema planteado por el cromatismo. No parece posible escapar d e la simbologí a cristiana d e este pasa je, con claras alusiones a la Cr ucif ixión y a sus signif icaciones teológicas para la humanidad. De hecho, es casi una representación icónica de esta doctrina teológica. Pod

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asemos ahora a considerar la Fuga del “Preludio, Fuga y Allegro”. Tal como la anterior ésta presenta una estructura “da capo”, y un mane jo de motivos que impulsa a investigarla d esde el punto d e vista semántico. El su jeto d e la f uga es: E jemplo 14: P

El su jeto tiene implí cita una ar moní a del tipo tónica – dominante – tónica y reproduce el coral “Von Himm el hoch, da komm ich her” ( “Desde lo alto del cielo vengo”). Las tres notas iniciales desempeñan un papel impor tantí simo en todo el “Preludio, Fuga y Allegro”. Este coral f ue utilizado por Bach innumerables veces, entre otras en las Variaciones Canónicas para órgano, y también, casi literalmente, en la f uga 23 d el primer volumen del “Wohltemperiertes Clavier”. He aquí el su jeto de esa f uga: E jemplo 15:

uede ser interesante comparar la relación de este su jeto con otro de los corales utilizados por Bach “Herzlich tut mir Verlangen” (“De todo corazón tengo anhelo”): E jemplo 16: P

Si bien ver este parentesco entre ambos f ragmentos r equiere admitir una cierta licencia poética, ya C ART Ediciones


importancia del número 3 en esta obra, y ciertamente no es casual que luego de 3 entradas del su jeto ac o m p añ ad as p o r c o n tr a pu nt o s lib li b r es , l a c u a r t a e n t r ad a p r ovo qu e l a a p a r i ci ó n d e u n m o t i vo completamente nuevo. En la secuencia de tres términos que comienza en el compás 17 aparecen nuevas transf ormaciones del su j eto y recombinaciones con el nuevo motivo. Para qu e la relación sea clara, he ag regado un segundo pentagrama con la primera mitad del su jeto: E jemplo 20:

Es lí cito quizás ver en esta inversión lo opuesto d e una d uda – un esf uerzo por superarla, a pesar del d olor omnipresente en la voz superior. El f inal de la primera sección d e la f uga está d ominado por la superposición del motivo del “dolor” con la segunda mitad del su jeto. Más adelante, comienza a aparecer una nueva transf or mación del su jeto: se trata del f ragmento que se encuentra entre las d os apariciones d e la célula básica, E jemplo 21:

utilizado en inversión (I) y en retrogradación (R): E jemplo 22:

La tensión que Bach construye con estos elementos y con la insistencia de la segunda mitad del su jeto en el ba jo contra el motivo d e d olor es casi insoportable, y contribuye a la grandiosidad d el cierre de la primera sección d e la f uga. La segunda sección se dif erencia ní tidamente de la primera. Uno de los recursos utilizados para esa dif erenciación es el uso constante de semicorcheas, en vez de las corcheas de la primera sección; algo similar ocurrí a en la f uga d e la Suite Nº 2 considerada más arriba. Para poder comprender la r iqueza de los elementos semánticos d e esta sección analizaremos algunos d e sus momentos y elementos claves. El primero de los elementos es la aparición inmediata de un nuevo motivo: E jemplo 23:

Este

motivo puede reducirse a la siguiente f orma: C ART Ediciones


E jemplo

24:

En esta f or ma es f ácil advertir que A proviene del motivo de las apoyaturas def inidas como “dolor” (e jemplo 19). Esto es seguido por una superposición de la segunda mitad del su jeto (B) con el motivo derivado del f ragmento del tema entre las células básicas (I) (e jemplo 22), el cual habí a ya aparecido al f inal de la primera sección. Pero es necesario buscar otro sentido a este motivo. En A, la oscilación entre tónica y segunda inversión de subdominante que vuelve a la tónica da una inmediata impresión de serenidad. Tal como el su jeto de la f uga, con su mezcla de duda y f e, corresponderí a a lo humano, el nuevo motivo que abre la segunda sección (e jemplo 23) corresponderí a a algo muy dif erente. ecto de “silencio” en modo mayor, en donde lo único que ocurre Este motivo es un impresionante ef ec son los arpegios y su único movimiento es la respiración de la oscilación ar mónica – un elemento sereno y poderoso al mismo tiempo. No creo posible encontrar un me jor signo de lo divino en música que este motivo. El tratamiento del su jeto en esta sección recuerda el que Bach realiza en todos sus tratamientos de corales para órgano, donde aparece insertado en el te jido contrapuntí stico. Serí a excesivamente extenso d etallar todas las transf or maciones motí vicas que utiliza Bach, lo que deberá esperar al ensayo sobre el “Preludio, Fuga y Allegro”. Sin embargo, a modo de ilustración de la maestrí a de Bach, veamos solamente dos de esas transf or maciones. El primer e jemplo reduce la lí nea melódica utilizada en la progresión que comienza en el compás 51: E jemplo 25:

Otro e jemplo notable es el compás 61, en mayor claridad, se ha eliminado la voz central, ya E jemplo 26:

donde ambas mitades del su jeto se superponen. Para que consiste en un pedal de mi ornamentado:

A continuación trataremos en detalle un pasa je estructuralmente clave de esta obra, y a la vez, uno enor memente dramático (compás 63 y siguientes). Este trozo será considerado ba jo la f or ma de un diálogo entre el motivo de la apoyatura, “dolor” (lo humano), y el motivo de los arpegios, “serenidad” (lo divino). Trataremos este d iálogo considerando cada una de las intervenciones de los interlocutores y analizando las implicaciones semánticas de cada una de ellas. El diálogo comienza con una reaparición C ART Ediciones


modif icada del motivo de los arpegios: E jemplo 27:

La modif icación consiste en la inversión d el contrapunto, o sea, la voz superior pasa al centro y la central a la parte superior. Nótese que este motivo hace uso solamente de la segunda mitad del su jeto, la cual harí a ref erencia a la f e, a la af irmación. Parece que Bach nos estuviera diciendo que en nosotros (su jeto) está también lo divino (2ª mitad del su jeto), y que nuestro dolor o compasión (el tema de la apoyatura) puede ser un ref le jo algo distorsionado del amor divino (la mitad inicial del tema de los arpegios, designado con A en el e jemplo 24). Esto es respondido por el tema de la apoyatura: E jemplo 28:

El motivo aparecerá casi siem pre m odul ando, lo qu e im pli ca una m ovili dad em ocional qu e corresponde a lo humano; en este caso la modulación ocurre d e tónica a d ominante. El pasa je d e tónica a dominante tiende a aumentar la tensión de la música, lo mismo que el salto de registro, y la segunda mitad del e jemplo deberí a e jecutarse teniendo esto en cuenta. Nótese cómo Bach hace aparecer este motivo prácticamente solo, mientras que en la primera sección de la f uga aparecí a siempre acompañando a otros. Podemos continuar nuestra contemplación semántica d el d iálogo, pensando que el d olor humano se dirige a lo divino, quizás implorando. La respuesta, dada por el motivo de los arpegios, señala haber oí do esa plegaria, respondiendo con la misma f rase del e jemplo 27, y reconociendo la modulación a la dominante propuesta por el interlocutor humano. Este “reconocer”, aceptando la nueva tonali dad ecto semántico: propuesta, es un recurso retórico de gran ef ec E jemplo 29:

e el motivo de las apoyaturas responde de un modo extraordinario e imprevisible. Comienza reaf ir mando la dominante, diciendo algo como “sí , eso es cier to” (nótese el ascenso de registro, que hace que esta aceptación parezca casi un grito), y a esto le sucede una dolorosí sima modulación a la subdominante menor (con d escenso del registro). No parece haber un modo más claro de d ecir: “Señor, creo en tu perf ecc ección y en tu amor, pero tengo mucho dolor”: E jemplo 30: P ro

La modulación a menor ref uerza la expresión dolorosa inherente a este motivo. C ART Ediciones


La respuesta del motivo de los arpegios es aún más extraordinaria. Comienza con la misma nota con la cual terminó el motivo de dolor, lo que como ya vimos implica un “haber oí do el mensa je”, y desarrolla una secuencia en la cual puede advertirse el r astro d el su jeto: E jemplo 31:

En el pentagrama superior aparece el texto original del pasa je, y en el inf erior los f ragmentos motí vicos extraí dos del texto mismo. Nótese en A, la relación entre la f igura secuencial y el su jeto. Los cinco tramos de la secuencia (marcados con corchetes punteados), corresponderí an a lo humano, y el descenso d e la secuencia simboliza la humanización d e lo d ivino. En B comienza a citarse literalmente la segunda mitad d el su jeto (“f e”). En C, el interlocutor d ivino expresa su compasión, citando literalmente el motivo de las apoyaturas. Quiero resaltar aquí el papel de las tres notas repetidas: primero, su signif icado no es sólo numerológico (clave en la cual signif icarí a lo d ivino), segundo, Bach lo superpone al tema d el “dolor”, considerado lo más humano imaginable, y tercero, las tres notas repetidas representan otro de los “lemas” pref eridos de Bach: “Christus Coronabit Crucigeres”9. En el extraordinario f ragmento (E), Bach se las arregla para incorporar a la vez, la segunda mitad del su jeto de la f uga, la “f e”, y además la célula básica (D)10 transportada primero en el ba jo, y luego d os veces en d isminución en la voz superior. Siguiendo con nuestra interpretación, no se requerirí a un gran esf uerzo imaginativo para ver en este pasa je una representación musical del misterio cristiano de la Encarnación de Cristo: casi ante nuestros oí dos, lo “divino” se transf orma en “humano”. Lo que queda de la segunda sección es apenas una transición que utiliza la célula básica y su inversión, sugiriendo otra vez un diálogo de lo divino con lo humano. Véase con qué suprema habilidad Bach hace aparecer la célula básica, que es a la vez el comienzo del su jeto; esto hace que la conexión entre el f in de esta sección y el recomienzo de la primera resulte totalmente natural. E jemplo 32.

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amos especular que probablemente Bach sintió la necesidad de reexponer la primera sección, para que el oyente pudiera oí rla de nuevo, pero esta vez con la segunda sección en la memoria. Todos los elementos utilizados en la primera sección adquieren así una prof undidad de sentido aún mayor; la historia que la primera sección cuenta (la lucha humana) se ve muy d if erente a la luz d e lo d ivino. Podrí

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Recapitulando entonces: vemos que un intento de interpretación de estos textos musicales desde el ectamente posible, sino que además sus f r utos son punto de vista semántico no solamente es perf ec interesantí simos. Esto no implica tratar de leer el texto de un modo exclusivamente alegórico o puramente icónico, sino simplemente reconocer en él esta dimensión. Especular sobre si este sentido estaba o no f ero, aparte d e la d if icultad presente en la intención d e Bach, no parece ser un esf uerzo d emasiado f ructí f intrí nseca en def inir la “intención” de un compositor. Cuando un compositor escribe, su mente consciente está integrada con muchos otros niveles de su ser. Creo que deducir este sentido partiendo del texto, aparte de ser una tarea apasionante, enriquece con mucho la comprensión y naturalmente la interpretación de estas obras. La aproximación semántica posee una inmediatez, una numinosidad y un poder emocional muy grandes, que pueden (y deben) inf luenciar directamente a la interpretación. Si pensamos que la música de Bach dice alguna cosa, cuya f orma discursiva puede analizarse por medio de la retórica, no está d e más intentar aproximarse a aquello que ella d ice, sin temor d e involucrar nuestra sub jetividad en este intento. Nuestra experiencia de la grandeza de Bach ganará así una nueva dimensión.

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no indica que no estuvieran presentes en la e jecución. Era r esponsabilidad del intérprete completar esos aspectos al e jecutar la obra; esto es simplemente una muestra más de que la época de Bach esperaba mucho más de sus intérpretes que la nuestra, quizás con buenas razones. En la época de Bach, no era habitual anotar prácticamente nada de todos estos aspectos, que quedaban lib librados a la musicalidad, imaginación y buen gusto del intérprete. Ahora sí , consideremos el e jemplo d e Mahler d esde el punto d e vista especí f fi co d e este ensayo. Es claro que hay mucha ornamentación escrita explí citamente en este tema. Para d ef inir qué es ornamental y qué es estr uctural, se han tenido en cuenta los aspectos armónicos y melódicos; desde el punto de vista ar mónico se identif ican los ornamentos como las notas extrañas a la ar moní a con f unción de apoyatura, bordadura, nota de paso, y otros adornos armónicos. Desde el punto de vista melódico se han identif icado los rasgos tí picos de ornamentación con f unción melódica, tales como el gr uppetto y otros af ines. Las notas no estr ucturales están marcadas con *; para mayor claridad se han de jado de lado las indicaciones: E jemplo 2:

La siguiente tabla muestra los rasgos ornamentación empleado: E jemplo 3:

mentales, su f or ma simplif icada, y el procedimiento de

or na

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Veamos qué quedarí a si eliminamos los elementos no estr ucturales, usando solamente las f or mas simplif icadas: E jemplo 4:

supuesto es posible ir más allá en esta reducción, o simplif icación. La escala descendente del tercer compás es un modo elegante de pasar del mi al sol del 4º compás, y podrí a ser simplif icada rí tmicamente. El r itmo punteado d el 4º compás es, en el f ondo, una ornamentación d e la escala sol - la – si – do - re, que podemos imaginar en ritmo igual, y en el 4º tiempo del mismo compás podrí amos considerar también que el ritmo punteado no es neces ecesariamente esencial a la idea sino que es una cuestión de carácter. Veamos qué resulta si simplif icamos estos aspectos: E jemplo 5: Por

Si comparamos la f rase original de Mahler con esta reducción, el empobrecimiento operado por la simplif icación se hace evidente. Ahora bien, en la época de Bach en muchos casos era usual escribir como en el e jemplo 5, y e jecutar como en el e jemplo 1, si bien una dif erencia tan extrema entre notación y e jecución no es aplicable a la música d e Bach. Esta af ir mación de la dif erencia entre notación y e jecución debe también relativizarse, ya que obviamente los estilos de Bach y de Mahler son muy dif erentes; serí a totalmente anacrónico e jecutar y or namentar una obra d el siglo XVIII como si f uera d el temprano siglo XX vienés. Se trata más bien d e notar que toda ornamentación es una realización concreta de una idea más abstracta y general, y que realza y revela aspectos o posibilidades de esa idea, los cuales per manecerí an insospechados de otro modo. Quizás lo más importante en este e jemplo de reducción es que la or namentación otorga un carácter ní tido a la música, una muy dif erenciada entonación emocional, y un aire “vienés”, que no parecen estar implí citos en la lí nea r educida a un balbuceo en esperanto musical d el e jemplo 5. Con este e jemplo de Mahler también queda claro que la distinción entre estr uctura y ornamentación es esencial para una correcta interpretación. Para el proceso de or namentación es necesario tener en cuenta que algunas de las notas son esenciales estr ucturalmente y otras no lo son, pero aportan interés ekt, o sea, la emoción predominante en la y carácter – lo que en la época de Bach se denominaba Aff ek pie. De acuerdo a los usos predominantes en la época de Bach, apoyados por testimonios de oyentes C ART Ediciones


Se incluyó esta cita con su acompañamiento, para presentar los f actores ar mónicos que nos ayudarán para deter minar cuáles notas son estructurales. Vamos a intentar establecer una versión simplif icada de este pasa je. El primer paso es decidir cuáles son las notas estr ucturales. En una lí nea melódica lo estr uctural y lo ornamental estará integrado de manera orgánica, de f or ma que muchas notas estructurales estarán f or mando parte de un f lu jo melódico que también incluye los ornamentos. Distinguir entre estr uctura y ornamento será una operación que implique un análisis ar mónico y algo de conocimiento del estilo; la distinción conllevará siempre algún elemento de experimento y juicio, pero podemos establecer algunos criterios básicos:

1. para establecer una lí nea simplif icada, debe tomarse la estr uctura rí tmica más simple posible. En consecuencia, al ef ec ectuar la reducción rí tmica se eliminan las sí ncopas y los ritmos punteados, organizando así las notas estr ucturales en una melodí a d e ritmo simple y verosí mil d e acuerdo a la armoní a y los usos melódicos y estilí sticos d e la época. 2. en principio se consideran como estructurales las notas pertenecientes a la armoní a acompañante. Hay algunas excepciones, ya que es imposible establecer r eglas estrictas. Por e jemplo, un arpegio cuyas notas f orman parte de la ar moní a puede estar utilizado como ornamento. 3. cuando hay ornamentos clasif icables dentro del f lu jo melódico, se los reduce a su nota principal, y esta nota es considerada estr uctural. 4. si no hay ornamentos clasif icables, las notas son estructurales. 5. cuando se identif ican ornamentos no clasif icables pero análogos a algún tipo clasif icable, se aplica el criterio 2. por e jemplo la ampliación de los gr uppettos a un ámbito mayor que el habitual o la invención de f iguras análogas a un gruppetto. 6. si la versión simplif icada no nos suena lógica, podemos probar otras alternativas que f uncionen con el acompañamiento y que suenen verosí miles estilí sticamente. C ART Ediciones


En el siguiente e jemplo, las notas E jemplo 7:

estructurales están marcadas con *:

Antes de pasar al siguiente e jemplo, el cual superpondrá la lí nea melódica original de Bach con la posible lí nea simplif icada, animo al lector a intentar establecer por sí mismo una posible lí nea simplif icada, utilizando los criterios arriba mencionados y sabiendo ya cuáles son las notas estr ucturales. En el siguiente e jemplo se muestran las dos lí neas, la original d e Bach y la simplif icada, y se indican los procedimientos ornamentales utilizados. E jemplo 8:

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Nótese cómo la riqueza, variedad y f ineza de los procedimientos ornamentales usados de ninguna manera pu eden se r redu cidas a la sim ple apli cación de or nam entos prees tablec idos, y cóm o el desplazamiento rí tmico provocado por la ornamentación aumenta el interés melódico y ar mónico. Un pequeño catálogo de estos procedimientos, de ningún modo exhaustivo y su jeto a dif erentes interpretaciones, incluirí a los siguientes:

-

-

mordent e: nota principal – nota inf erior – nota principal. bordadura inf erior: variantes lentas del mordente, que implican casi siempre un desplazamiento ecta a las notas que le siguen. rí tmico que af ec ret ardo: prolongación de una nota más allá de su valor, lo que generalmente provoca sí ncopas. gruppett o y variant es es del mismo: nota inf erior – nota principal – nota superior – nota principal, y su inverso: nota superior – nota principal – nota inf erior – nota principal. Las variantes consisten generalmente en la ampliación del ámbito a notas más le janas. escalas: llenan un espacio entre dos notas. apoyat uras: disonancias sobre un acorde que resuelven por grado con junto. ecto vocal de este recurso. repetición de notas - obsér vese el ef ec not as de paso: llenan el espacio entre dos notas a distancia de tercera; si bien en el e jemplo he decidido no considerarlas como tales, sino como par te de otros ornamentos, las menciono por ser un procedimiento consagrado por el uso habitual en la época barroca. Puede verse un e jemplo en el compás 6 en d onde el f a d el primer tiempo podrí a ser considerado una nota d e paso entre el sol y el mi. ant icipaciones: atacar una nota antes de su lugar y mantenerla hasta llegar a él. Muchas veces se combinan con otros ornamentos, o bien los otros ornamentos ocurren “antes” de su lugar previsible. escapadas: intercalación de una nota que f or ma un salto interválico. Un caso muy común es la vuelta de tercera. El e jemplo ter mina con una hermosa escapada de 6ª, que según el Figurenlehre retórico, equivaldrí a a una exclamación. Otra idéntica aparece al comienzo del compás 8 del e jemplo. recombinaciones no clasif icables de los elementos precedentes, resultado de la invención de Bach.

Estos modestos intentos de descubrir y catalogar procedimientos tí picos en Bach no pretenden agotar el tema. La capacidad de invención de Bach no se puede reducir a f órmulas. Sin embargo, creo C ART Ediciones


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Aunque sea tentativamente, el primer paso del traba jo serí a establecer cuáles son los elementos or namentales y cuáles son los estr ucturales. En el siguiente e jemplo (10), no se indican los nombres d e los ornamentos, ya que han sido mencionados en la sección anterior. Se han mantenido los signos de o r nam ent o or i gi nal es, qu i enes ti enen t am bién f u nci ó n o r nam ent al . Aqu í podem o s ver l as no tas estr ucturales en tamaño nor mal y las ornamentales en tamaño reducido. E jemplo 10:

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Conviene ahora d etenernos a considerar cómo está construida esta Sarabande. Para ello un intento de esquematizar la estr uctura de la Sarabanda aparece en el siguiente e jemplo, en el cual sólo se muestran las notas estructurales. Se basa casi enteramente en un motivo d e tres notas d escendentes, que aparece por primera vez en el compás 2 (do – si – la). Quizás podrí amos considerarlo una modif icación d e uno de los elementos que aparecen en el Preludio, (si – la – sol) o bien podrí amos relacionarlo con “Jesu, meine Freude”, que aparece casi literalmente en el primer compás. Un nuevo motivo aparece en el lugar retóricamente apropiado, compás 13. Mi vocabulario no es suf iciente para expresar hasta qué punto es admirable la maestrí a de Bach, quien consigue realizar este emocionante y comple jo movimiento con elementos tan aparentemente limitados. Comparando con el e jemplo anterior, podemos apreciar cómo la gran mayorí a de los elementos ornamentales utilizan el motivo principal con mucha imaginación, añadiendo así no sólo variedad sino también coherencia. Insto al lector a comprobar esta af ir mación por sí mismo, comparando los e jemplos 10 y 11. E jemplo

11:

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El ob jetivo de la ornamentación es el de realzar la estructura con tanta naturalidad que el oí do la ectamente integrada a un discurso sólido y coherente. Lo que ocurre en perciba como una parte perf ec esta Sarabanda es un maravilloso e jemplo d e este arte; comprendemos así que no es tan extraño que se considerara la ornamentación como parte de la interpretación. La interpretación de la obra debe mostrar y evidenciar la estructura con claridad, y hacerla inmediatamente accesible al oyente. Esta f unción d e la ornamentación es una excelente def inición de una de las caracterí sticas de una buena interpretación. Si el primer momento de nuestro traba jo f ue analí tico, el segundo debe ser creativo. Consiste en explorar qué posibilidades existen de variar en las repeticiones la excelente ornamentación original. No hay duda de que hacer esa variación está dentro del marco habitual del estilo, pero la realización concreta dependerá d el buen gusto y d e la comprensión musical del intérprete, y requerirá opciones creativas d e par te de éste. Se tratará de revestir los elementos estructurales con una ornamentación creada por el intérprete; no se requiere que todos los elementos ornamentales originales sean variados, sino solamente los suf icientes para producir variedad. Un buen comienzo puede ser intentar crear variantes para la primera f rase de la Sarabanda. Es esto lo que haremos a continuación. Para enriquecer el acorde inicial, podrí a pensarse en ar tif icio muy usado en el estilo f rancés: un arpegio combinado con apoyaturas. Esto implica un ligero desplazamiento rí tmico, por e jemplo: E jemplo 12:

a a continuar con esta f rase, Bach escogió un rasgo ornamental en f or ma de escala, que le per mite presentar su motivo principal d os veces (do – si – la y sol – f a# - mi) – y d e paso aludir a “Jesu, meine Freude”. Sin ánimos de competir con tal r asgo de genio, podrí amos considerar la posibilidad de sustituir la escala por otro rasgo con igual f unción conectiva, que utilice o no las notas originales. Esto puede abarcar d esde un arpegio más o menos enriquecido con notas d e paso, hasta una gradación d e posibles rasgos ornamentales que puede llegar a una escala que incluya la original, o a utilizar una escala ascendente, o a combinarla con el arpegio ascendente y / o descendente, o bien, y ésta me parece la más adecuada, podemos simplemente ornamentar el rasgo original. Muchas de estas ideas pueden ser combinadas entre sí : E jemplo 13: P r

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Desde luego, estos son solamente algunos de los rasgos posibles, todos con f unción conectiva. Queda claro que algunos son más “apropiados” que otros, en el sentido de que el uso del motivo principal los hace más interesantes. Se han escrito todos los rasgos en semicorcheas, incluyendo al original, para que no quedemos presos del ritmo escrito originalmente – se deben tocar todos con f luidez y f lexibilidad, en el espí ritu de una improvisación, y nunca con valores metronómicamente exactos. Cualquiera que sea la opción escogida, las notas deben e jecutarse hacia el f inal del compás desembocando inmediatamente en el acorde del compás 2, y sin perder el pulso básico. De hecho, también la ornamentación original deberí a sonar como una improvisación. Esto requerirí a una cierta f lexibilidad rí tmica muy superior a la que generalmente aplicarí amos a una obra de Bach. Dentro de esta f lexibilidad, el pulso de los valores más largos debe mantenerse constante. Al examinar la disposición de las notas y el estilo de escritura de los manuscritos publicados en f acsí mil en varias ediciones, surge una impresión inolvidable de f lexibilidad y lib libertad. Estoy convencido d e que ellas son en verdad parte de la concepción original. A veces sucede que los valores escritos son insuf icientes o exces cesivos para el espacio métrico que se les asigna; esto no es un signo de imprecisión ni de descuido, sino de una f lexibilidad deseada.12 Continuando con nuestro traba jo, pasemos al compás 2. Allí sugiero intercalar el motivo d e las tres notas descendentes, con o sin nota de paso. Esto dependerá de qué escogimos en el compás anterior, ya que la r epetición d e un r ecurso puede r esultar monótona. El siguiente e jemplo presenta el compás 2 original y tres variantes posibles: E jemplo 14:

Antes de caer en la tentación de preguntarnos cuál de estas alternativas, o de muchas otras, es “la correcta”, es importante comprender que no existe una única alternativa “correcta”, sino que cualquier opción que f uncione convincentemente en el momento de la e jecución es por def inición “correcta”. Como técnica de traba jo, es recomendable acumular un repertorio de posibilidades, del cual se escoge, en el momento de la e jecución, la alternativa que nos atraiga. De ninguna manera se debe intentar reducir este proceso a un traba jo que se hace una sola vez y luego se toca siempre d el mismo modo, ya que esto irí a contra el espí ritu mismo de todo el proceso de ornamentación e interpretación. Serí a incluso pref erible a esto elegir opciones “incorrectas” o menos interesantes, pero vivas. Los compases 3 y 4 presentan desaf í í os de otro tipo. Si consideramos que la Sarabanda está en estilo f rancés, tal como parece razonable por el tipo de escritura, p. e j. los ritmos punteados y otros C ART Ediciones


f actores estilí sticos tales como el style brisé, arpegiado que imita la escritura para laúd (compás 16 e jemplo 9), corresponderí a entonces aplicarle la convención de n o ot t e es s i n é g a l e e s s , lo que darí a un resultado né al aproximado al e jemplo siguiente. Cabe recordar que es imposible escribir con exactitud, ya que debe ser f lexible: E jemplo 15:

Si apli cam os esta convención de notas desiguales, convención qu e en este contexto se apli ca excl u si vam e nt e a l as n egr as ( no a val o r es m a y o r es o m en o r es ), en to nces h abr í a qu e hace r l o consistentemente a lo largo de la pieza. Esto implicarí a que los puntos, por e jemplo, deberí an estirarse un poco para asimilarlos al ritmo predominante, tal como ocurre en el segundo compás del e jemplo anterior. De nuevo, no se trata d e imponer un ritmo rí gido, sino de una pequeña def or mación expresiva del ritmo igual. Numerosos y detallados análisis de esta problemática se pueden encontrar en la literatura disponible sobre prácticas interpretativas. No olvidemos tampoco que en Bach el juego con alusiones estilí sticas es una herramienta d e composición, y nunca estaremos en la situación de aplicar ciegamente convenciones desc ritas por otros. De todos modos, el estil o f r ancés no es una invención de los musicólogos. Desde su juventud 13 Bach estaba muy f amiliarizado con él, y si vemos en el texto alusiones al mismo debemos e jecutarlas dentro de ese estilo para un me jor r esultado musical. En el e jemplo 16 pueden verse algunas posibles variantes de los compases 3 y 4. Las variantes presentadas se ref ieren básicamente al compás 3, ya que el 4 tiene más estr ucturación. Si bien serí a posible aplicarle algún tipo d e decoración, no parece tan necesario como en el 3. La primera variante continúa con el motivo d e tres notas, la segunda estira el arpegio y ornamenta el la (nota que r etoma la melodí a del tema), y las otras exploran y complican esta dirección de pensamiento. E jemplo 16:

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Un caso análogo se puede ver en la cadencia f inal de la Fuga XXIV del primer volumen del “Wohltemperiertes Klavier”, en donde el carácter de “f ir ma” parece aún más claro si recordamos que es el f inal d e toda la obra:

La f orma gráf ica y sonora de este motivo ha llevado a muchos investigadores a verlo como una ob jetivación sonora de la cr uz: E jemplo 2:

Recordemos que este motivo, como todos los que estamos considerando, debe ser pensado en sus cuatro casos posibles, o sea, además d el directo que aparece en el e jemplo, la inversión, r etrogradación, y retrogradación de la inversión19. Ahora bien, es posible imaginar una modif icación de este motivo de varias maneras conser vando el sentido icónico de la cruz. Para una primera modif icación, trasponemos la primera mitad del motivo un semitono hacia aba jo. De esta f or ma se mantiene la simetrí a, y se aumenta el e je vertical del motivo en un semitono20, a una cuarta disminuí da. E jemplo 3:

lo cual nos darí a la siguiente f or ma de la cr uz: E jemplo 4:

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Este motivo es instantáneamente reconocible como uno utilizado muchí simas veces por Bach. Un e jemplo f lagrante es el d e la Fuga IV del 1er. volumen d el “Wohltemperiertes Clavier”, cuyo su jeto es: E jemplo 5:

más interesante para nuestros f ines, como se verá más adelante, es que este motivo coine cide exactamente con el comienzo del coral “Nun komm, der Heiden Heiland”. El caso siguiente de esta f amilia de motivos, con otra vez un semitono más de amplitud en su e je central, puede ser sintetizado a partir de un s o o gg e et t o o c a o, un verdadero lema que aparece en muchos va t t o a v a manuscritos de Bach: “Soli Deo Gloria”, “sólo a la gloria de Dios”. Las letras iniciales de este lema, S – D – G, f or man en el sistema d e solf eo alemán las notas mi b – re – sol; estas notas pueden entenderse, en principio, en cualquier octava, f or mando naturalmente muchos motivos dif erentes. En el e jemplo siguiente se ve cómo es posible generar un motivo en cruz modif icado a una cuarta justa en el e je, a par tir del motivo SDG. Se ha escogido una transposición de la inversión que sea conveniente para mantener la simetrí a en cr uz del motivo. E jemplo 6: P ro lo

y para visualizar

me jor la f orma en cr uz de este motivo: C ART Ediciones


E jemplo 7:

o gg e ett o c a o, puede ser utilizado sin variación d e su contenido semántico en t t o v a t t o av a Este motivo, al ser un s o sus per mutaciones: DSG, GDS, etc. Parece inconcebible que las numerosas apariciones de este motivo sean f r uto del azar, no solamente por su cantidad, sino más aún porque ocurren en contextos que su gier en casi invar iablem ente u na i ntenció n se m ánti ca. Po r e j em pl o, var io s inves ti g ador es han mencionado la prolif eración d e motivos basados en SDG en la “Of renda Musical”, obra nominalmente dedicada a la gloria de Federico el Grande – como si Bach, en el momento en que escribe una obra dedicada a un rey, estuviese en realidad rindiendo homena je a Dios. La “Of renda Musical” está f uera del panorama del presente traba jo, pero remito al lector interesado a la bibliograf í ía correspondiente21. Este mismo motivo, SDG, aparece en la tercera sección del Preludio de la Suite BWV 997, como re- la – si b / f a – la – si b. El e jemplo siguiente muestra la r elación: E jemplo 8:

a a que no pensemos que se trata de casos aislados, consideremos lo que ocurre con este motivo en la Suite Nº 3, BWV 995. Comparando los comienzos d e cada movimiento vemos que todos ellos d erivan del motivo SDG en dif erentes f or mas: E jemplo 9: P r

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Como último motivo con el mismo diseño de la cr uz, tenemos la modif icación a un tono del tamaño d e los “brazos”. Esta modif icación puede ser simétrica (ambos brazos) o asimétrica (uno solo). El caso simétrico per mite organizar el motivo en cruz dentro del ámbito de un tetracordio diatónico: E jemplo

10:

la f orma en cruz E jemplo 11:

de

este motivo es:

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rotando la cr uz sobre E jemplo 12:

su e je vertical, tendrí amos:

Leer los sonidos de esta cruz en el mismo orden en el que un cristiano hace la señal de la cr uz, genera los siguientes motivos, en donde el segundo es una transposición del primero: E jemplo 13:

Encontramos este motivo ornamentado al comienzo del Preludio, Fuga y Allegro, y también al comienzo del Passaggio de la Suite BWV 996. En el comienzo del Preludio, Fuga y Allegro, podemos visualizar el comienzo d el Preludio como el motivo re – d o# - r e, considerado como un ornamento del re, insertado en la cr uz (re – la – d o – si). E jemplo 14:

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Las tres notas iniciales del ba jo en esta obra, tres “re” repetidos al comienzo de cada compás, f or man otro s o o gg e ett o c a o: el sí mbolo C C C (Christus Coronabit Cr ucigeres). ¿Es esto una representación t t o va t t o a v a icónica literal de la Cr ucif ixión? E jemplo 15: 22

uso del mismo motivo básico, “re – do# - re”, combinado con una elaboración simétrica, nos ayuda al análisis del tema principal del Arte de la Fuga, el cual veremos a continuación. Bach utiliza la construcción simétrica de motivos de muy diversas maneras, y uno de sus procedimientos f avoritos es introducir algún elemento de asimetrí a dentro de la simetrí a. En este caso, la asimetrí a aparece en el uso de arpegio en uno de los brazos d el motivo, y d e escalas en el otro. La simetrí a aparece no solamente en la construcción general, sino también en la escala d el segundo brazo, que sube y ba ja con igual número de notas: E jemplo 16: El

El hecho de que motivos en f or ma de cr uz hayan aparecido bastante antes de Bach, y también después, no signif ica que el uso d el motivo de la cr uz como un icono sea inválido en Bach, sino todo lo contrario. Uno podrí a preguntarse si más bien en los e jemplos tomados d e Nar váez y d e Mozart, estos motivos tienen una f unción icónica similar a la que tienen en Bach. Los dos primeros motivos del siguiente e jemplo están tomados de la Fantasí a III del primer lib libro de Luys de Nar váez (1538), y presentan diseños en cruz simétricos y asimétricos. En ambos diseños estos motivos f ueron f avoritos de los vihuelistas españoles del siglo XVI. El tercer motivo es el tema del f inal de la Sinf oní a 41 de Mozart, y presenta una cr uz de brazos asimétricos (tono y semitono): E jemplo 17: C ART Ediciones


E jemplo

18:

*** Hay una manera mucho más amplia de considerar la idea motí vica de la cr uz, utilizándola no sólo para estructurar gr upos de notas y sus relaciones inter válicas, sino como una herramienta para generar simetrí as en torno a un e je. De esta f or ma encontramos en la música de Bach pasa jes del tipo:

escala / salt o / escala Y también: or nament o / salt o / or nament o

En ambos tipos de constr ucción, el salto central representa el e je vertical de la cruz. Por “ornamento” entiendo aquí un con junto de notas más o menos af í ín al gruppetto, en donde la melodí a oscila alrededor de una nota central. Un primer e jemplo d el uso d e cr uz escala / salto / escala podrí a ser el tema d e la Fuga d e la Suite BWV 997: E jemplo 19:

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Si

Si examinam os ahora los comienzos de todos los m ovimientos de la Suite Nº 1, BWV 996 , encontramos que existe una clarí sima relación con el coral “Jesu, meine Freude”, relación tan estrecha que parece excluir a la casualidad: E jemplo 22:

emos encontrar una r elación entre la f igura d e la cr uz y los d os corales “Jesu, meine Freude” y “Herzlich tut mir Verlangen”. Consideremos a f a# como los dos brazos de la cr uz. La escala descendente de si a mi f or marí a el e je central de la cr uz. Esto amplí a la longitud del e je a una quinta justa. Obtenemos así el siguiente cuadro, en el cual el motivo de la cruz equivale a una compresión de la escala descendente de la f rase inicial d el coral “Herzlich tut mir Verlangen”. Ésta a su vez está emparentada a través d e esa Pod

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misma escala con “Jesu, meine Freude”, si bien en este segundo coral no tenemos la f or ma d e cruz. La escala deberí a imaginarse descendiendo por el e je central del e jemplo24 : E jemplo 23:

Bach mismo nos hace ver la relación entre estos dos corales en el preludio de la suite BWV 996. Usa “Jesu meine Freude” en el Passaggio (primer rasgo d e escala citado más arriba, e jemplo 22) y luego presenta el comienzo d e “Herzlich tut mir Verlangen” para el f ugato. La simple comparación d e ambos pasa jes f unciona como una revelación del parentesco entre ambos, y los dos están vinculados por el motivo en cruz si – f a# - la – sol que abre el Passaggio : E jemplo 24: 25

duda se puede argumentar que una escala descendente de quinta puede ser concebida como célula generadora de una obra, sin necesidad de estar relacionada con ningún coral u otra f uente. Sin embargo, esta escala descendente de quinta está presente en ambos corales. Ahora bien: si dentro de una misma obra encontramos que varios de los movimientos, o todos ellos, presentan evidentes trazos de estar inspirados por el mismo coral, entonces una interpretación semántica de toda la obra en cuestión, relacionada con el coral mismo, parece imponerse por pura lógica. Una tal concentración de accidentes parece ser absolutamente improbable. Vemos entonces que, cuando todos los comienzos de los movimientos de la Suite BWV 996 parecen estar estrechamente relacionados con “Jesu, meine Freude”, o cuando todos los comienzos d e los movimientos d e la Suite BWV 995 surgen d el motivo SD-G, o aún cuando al comienzo d el Preludio del “Preludio, Fuga y Allegro” encontramos alusiones a la Cr ucif ixión y al sí mbolo C C C, algo bien extraordinario está ocurriendo; Bach se las está arreglando

Sin

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Not a

1

El estudiante es guitarrista. Pido disculpas por la exageración.

2

Tomado Tomado de Harnoncourt (ver Bibliografía)

3

Véase el ensayo siguiente sobre semántica.

s

4

“Durch Adams fall...” del Orgelbüchlein, citado por Schweitzer, p. 343.

5

También en numerosos otros casos citados por Schweitzer, p. 351.

6

Para una discusión de este procedimiento, véase el último ensayo.

7

“Sólo sangra, corazón mío”

8

Por ejemplo, en la cantata 89, “Was soll ich aus dir machen, Ephraim?”

9

El “lema” CCC es utilizado, entre varias otras ocasiones, en el autógrafo del canon BWV 1077

10

Sobre el sentido semántico de la “célula”, ver el último ensayo de este libro

11

Para quien quiera profundizar más en esta problemática, una brill ante discusión sobre las cuestiones generales de estructura y ornamentación puede encontrarse en Frederick Neumann (ver Bibliografía).

12

Sobre este tema, creo firmemente que la misma fl exibilidad debería asignarse a los movimientos introductorios de las sonatas para violín solo a pesar de la aparente hiperprecisión de su notación rítmica. Esta hiperprecisión pretende solamente, en mi opinión, indicar en rasgos generales qué notas son relativamente más largas en el rasgo ornamental notado, y no prescribir la relación exacta entre las duraciones. Este principio se apli ca en numerosos casos en las obras para laúd, especialmente en los movimientos lentos, y específicamente en el caso de la primera sección del Preludio de la Suite Nº 1.

13

Por sus contactos con la orquesta de Zelle (cf. Wolff) durante sus años en Lüneburg

14

Véase el movimiento final de BWV 831.

15

Véase el movimiento movimiento final del concierto concierto Brandemburgués Brandemburgués Nº 1

16

Albert Schweitzer, “J.S. Bach, le musicien-poète”

17

Citado en Wolff, Wolff, “Bach: The Learned Musician” Musician” p.467. Tal Tal como señala Wolff, Wolff, la palabra “extrañas” “extrañas” es un intento de expresar la idea de originalidad, que no pertenecía pertenecía al vocabulario habitual de la época. época. 18

Citado en Wolff, op.cit., p. 469

19

Por supuesto, en este caso, dadas las melodías posibles: o bien la directa (idéntica al retrógrado del inverso), o bien la directa (idéntica al retrógrado del inverso), o bien la inversa (igual al retrógrado).

20

Se podría haber elegido modificar las alturas en el brazo derecho, y en ese caso hubiera resultado el mismo motivo un semitono más arriba.

21

Especialmente al trabajo de Immanuel Tröster. Tröster.

22

Ver el ensayo sobre semántica; el mismo símbolo aparece también en momentos clave de la Fuga de la misma obra.

23

Ver Bibliografía, en el diálogo introductorio.

24

Véase también un cuadro de la relación de este mismo coral con “Von “Von Himmel hoch...”, el cual aparece en el segundo ensayo de este tomo, en relación con el sujeto de la Fuga de BWV 998.

25

Las consecuencias semánticas serán consideradas en el estudio sobre BWV 996

26

Los géneros de danza no son un pretexto subestimable, ya que Bach mantiene los rasgos típicos de cada género. Ignorar la significación de la danza sería subestimar el elemento físico presente en la música. C ART Ediciones


l

Bib iograf í í a

básica

ber t Doningt on: 1975) R o

La

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“T h

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mmanuel

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hrist oph Wolff : Bach: The Learned Musician (W.W. Norton & Company, 2001; ISBN: 0393322564 )

C

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Ensayo Sobre Bach Eduardo Fernandez

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