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República Bolivariana de Venezuela La Universidad del Zulia Facultad de Humanidades y Educación Escuela de Comunicación Social

Anotaciones Sobre El Reportaje y El Ensayo Fotográfico Trabajo de ascenso para optar a la categoría de Profesor Titular.

Autor: Alejandro A. Vásquez Escalona, DEA

Maracaibo, Junio de 2006

Anotaciones Sobre El Reportaje y

El Ensayo Fotográfico

Autor:

Prof. Alejandro. A. Vásquez Escalona, DEA C.I: 5. 506.584 Av. Milagro Norte. Isla Dorada. Res. Lago Villa I. Casa Nro. 5. Maracaibo. Venezuela. Teléfono: 0261-8083893m Móvil: 0416-2666977

[email protected] / [email protected]

República Bolivariana de Venezuela La Universidad del Zulia Facultad de Humanidades y Educación

Escuela de Comunicación Social

VEREDICTO DEL JURADO Quienes suscriben, miembros del jurado nombrado por el Consejo de la Facultad de Humanidades y Educación de La Universidad del Zulia para evaluar el trabajo titulado:

Anotaciones Sobre El Reportaje y El Ensayo Fotográfico Presentado por Alejandro Antonio Vásquez Escalona, cédula de identidad No. 5.506.584, para optar a la categoría de Profesor Titular, después de haber leído y estudiado detenidamente el trabajo y evaluada la defensa del autor, consideramos que el mismo reúne los requisitos señalados por las normas vigentes y por lo tanto se APRUEBA, y para que conste se firma en Maracaibo, a los días del mes de Junio de 2006

JURADO:

_________________________

________________________

Nombre: C.I:

Nombre: C.I:

___________________________

Coordinador (a)

__________________________ Nombre: C.I:

__________________________ Vásquez Escalona, Alejandro. ANOTACIONES SOBRE EL REPORTAJE Y EL ENSAYO FOTOGRÁFICO. Trabajo de Ascenso presentado para optar a la categoría de profesor Titular. La Universidad del Zulia, Facultad de Humanidades y Educación, Escuela de Comunicación Social. Maracaibo, Venezuela. 2006, 129 p.

RESUMEN

En esta investigación hacemos un análisis reflexivo sobre el reportaje y el ensayo fotográfico como formas de narrar a través de la fotografía estática. Indagamos sobre su proceso creativo, sus similitudes y desencuentros. Comentamos algunos ensayos fotográficos emblemáticos contemporáneos. Evidenciamos las dos principales tendencias estéticas de concebir el ensayo en la fotografía directa en el siglo XX expresada en la obra fotográfica de Henri Cartier –Bressón y Robert Frank .Revisamos algunos autores que han teorizado sobre el ensayo literario (Wainberg, 2003), (Herrera, 1989), (Segovia, 2003) y (Pérez, 2003) entre otros, hacemos especies de extrapolaciones que apoyadas por opiniones de fotógrafos ensayistas clásicos alrededor de la temática,

intentan aproximarnos a una interpretación de estas alternativas del relato visual. Las propuestas de narración fotográfica de Jhon Berger y Jean Mohr y las reflexiones alrededor de los ensayos fotográficos del autor de esta investigación: Cañaverales y El Viaje de Néstor han ayudado bastante. El ensayo y el reportaje fotográfico poseen como similitudes su capacidad de representar como relato visual. El reportaje es una especie de cuento corto y el ensayo sería la novela, si los asociamos con la literatura. Desde ambos géneros podemos relatar en forma narrativo argumental, especie de tiempo secuencial o a partir de la simultaneidad de experiencia valiéndonos de la memoria (Berger, 2003). Esta última manera sería más apropiada en el ensayo fotográfico.

Palabras claves: Reportaje Fotográfico, Ensayo Fotográfico, Fotoperiodismo.


Vasquez Escalona, Alejandro. NOTES ON THE ILLUSTRATED REPORT AND THE PHOTOGRAPHIC ESSAY. Promotion paper presented to opt for the position of Senior Lecturer. La Universidad del Zulia, Humanities and

Education Faculty, Social Communication School, Maracaibo, Venezuela. 2006, 129 pages.

ABSTRACT

In this investigation we intend to make a reflexive analysis on the illustrated report and the photographic essay as means to narrate through the static photography. We research their creative process, similarities and divergences. We comment some contemporary representative photographic essays. We reveal the two main esthetic trends of conceiving the essay in the 20th century direct photography, by means of the works of Henri Cartier-Bresson and Robert Frank. We review some authors who have studied the literary essay (such as Wainberg, 2003; Herrera, 1989; Segovia, 2003 and Perez, 2003; among others) and make extrapolations that, sustained by the opinions of classic essay photographers, bring us closer to a interpretation of these visual story alternatives. The proposals of photographic narrative of John Berger and Jean Mohr, as well as the meditations on the photographic essays of the author of this investigation: Cañaverales and El Viaje de Néstor have been truly helpful. The illustrated report and the photographic essay are similar in their capability to express a visual story. The report could be considered a short story, the essay would be a novel that is if we make comparisons with literature. From both genres we can relate in narrative – argumentative form, in sequential time, or from the simultaneity of experience taking aid from the memory (Berger, 2003). This last should be the more appropriate way in the photographic essay.

Key words: Illustrated report, photographic essay, and photojournalism.


INDICE DE CONTENIDO Páginas

Resumen 5 Abstract 6 Índice de contenido 7

Introducción

8

Mirar El Rastro. Oler La Huella. 11 El Mundo Para El Ojo: ¿Cómo Nace El Reportaje Fotográfico?. 13 El Reportaje Fotográfico: Mirar de Cerca. 20 El Ensayo Fotográfico Otra Manera de Narrar. 28 Del Ensayo Fotográfico y su Viaje Creativo. 33 Bisagra de La Memoria. 37 Algunos Fotógrafos, Algunos Ensayos. 42 Dos Ensayistas: Robert Frank, La Mirada Desaliñada. Henri Cartier-Bressón, Ver lo Hermoso en un Instante Decisivo. 51 Hablar De Las Vivencias: de Zafradores y Wayúus. 58 Reportajes Fotográficos: Cañaverales y Wayúus. 66 Conclusiones 125 Recomendaciones 126 Bibliografía 127

Anotaciones sobre el Reportaje y el Ensa

Alejandro Vásquez

INTRODUCCIÓN

Diversas han sido las maneras de comunicarse que ha asumido el hombre desde sus inicios. Diversas han sido las formas de expresarse. De compartir sus dudas y certidumbres

con sus similares. Su ingenio

permanentemente desplegado, le ha servido para vencer su aislamiento y para hacer navegar sus criterios, sus sueños y posibilidades. Unas veces se valió del sonido gutural y del gesto. En otras ocasiones, apeló al dibujo rupestre. De igual manera, sus expresiones corporales, siempre han sido un aliado inseparable en el afán de comunicarse con sus semejantes.

En un tiempo de mayor madurez intelectual, creó el lenguaje: una serie de códigos estructurados y asumidos como acuerdo social. En unos días más cercanos a los nuestros, como en el pasado, la palabra y la imagen, lo han acompañado como parte esencial en este proceso de comunicación para hacerse entender, para universalizar su entorno. Sus quehaceres. Para desdibujar los límites de la aldea: mirar y hablar con y hacia otros ámbitos. En esta búsqueda como vemos, algunas veces ha utilizado la palabra, otras la imagen. Desde la aparición de la fotografía a mediados del siglo XIX, ha sido frecuente encontrar distintas formas de entretejerse estas dos posibilidades expresivas. En los medios de comunicación impresos (revistas y periódicos) ha prevalecido abiertamente lo textual sobre la imagen aunque en los últimos tiempos la fotografía y el diseño parecieran ampliar la rendija que seguramente se abrió en la década de los años veinte en Alemania con el boom de las revistas ilustradas. De eso nos ocuparemos en un viaje que haremos de seguida. Intentamos hacer este recorrido en la parte teórica, en forma de ensayo y son dos ensayos fotográficos: Cañaverales y El Viaje de Néstor el boleto y el pasaporte para emprenderlo. Asumimos esta manera de escribir porque no aprendimos el lenguaje de la bestia ni queremos hacerlo. Se oye el silbido del tren. Sale de la estación. Allá vamos:

Alejandro Vásquez

Anotaciones sobre el Reportaje y el Ensayo

Iniciamos el viaje, husmeamos en la aparición de las primeras publicaciones ilustradas entre estas la revista American Ilústrated , que tendría la osadía de informar por primera vez sobre la vida valiéndose de conjuntos de fotografías. Desde allí navegamos hasta el surgimiento del reportaje fotográfico en la Alemania de entreguerras. Comentamos el contexto soco-cultural de ese país cuando elevan vuelo revistas como Munich y Berlín Ilustrado y se erigen en posadas para este género del fotoperiodismo. En este andar, indagamos, reflexionamos y comentamos sobre un posible proceso en la realización de un reportaje fotográfico. Sugerimos un método para abordarlo como investigación visual. Precisamos sus rasgos sobresalientes, sus particularidades y algunos encuentros y desencuentros con el ensayo fotográfico. Visitamos algunas consideraciones teóricas sobre el ensayo literario. Las consideramos, las contrastamos y emparentamos con los aportes de maestros del fotoperiodismo como Eugene Smith y Henri Cartier –Bressón acerca de esta expresión visual. Con el morral lleno de estas apreciaciones, viajamos al ámbito del ensayo fotográfico como otra forma de narrativa y recogemos rastros teóricos dejados por fotoperiodistas clásicos, establecemos precisiones. Dónde se desperezó para

adquirir su condición. Cuáles son sus rasgos emblemáticos. Nos extasío comentando y proponiendo un posible proceso creativo en la producción de un ensayo fotográfico. Sus posibilidades de abordaje desde lo convencional hasta opciones cargadas de sugerencia. Anotamos entroncamientos y separaciones con el reportaje fotográfico. Oímos la voz del maestro Eugene Smith cuando de refilón en una que otra entrevista hablaba sobre este género fotoperiodístico. Cuando lo crea al nombrarlo como Photo essay. Nos desplazamos por territorios oraculares y nos internamos en las propuestas narrativas

del teórico de la imagen y fotógrafo John Berger, sobre los relatos

fotográficos. Olemos su personalizada forma de interpretar y narrar con imágenes fotográficas estáticas. Disminuimos la marcha para mirar y repensar el paisaje de la humanidad vaciado en ensayos fotográficos geniales y trascendentes de fotógrafos que se han bebido la vida entretejiendo estas historias visuales. Cómo Vive La Otra Mitad , de Jacob Alejandro Vásquez

Anotaciones sobre el Reportaje y el Ensayo Fotográfico

Riis, Minimata de Eugene Smith, Los Americanos de Robert Frank, Trabajadores, Una Arqueología de la Era Industrial de Sebastiao Salgao, son algunas de las colinas, lagos y

tepuyes en este paisaje-gente, analizados y comentados. En un bar cualquiera de la carretera suponemos dialogar con Robert Frank y Henri Cartier Bressón, les expresamos nuestro convencimiento de que son los dos fotógrafos mas influyentes en la fotografía directa del siglo XX. Cartier-Bressón

formalista y esperanzador. Frank desordenador y desobediente, bebedor de los futuros alientos posmodernos en la fotografía. Caminante de la luz macilenta, seguramente. Nos detenemos en una estación cálida, silenciosa y pensativa para hablar de dos ensayos fotográficos que realizamos recientemente. Dos investigaciones antropológicas visuales, llenas de afectos: Cañaverales, por bañarnos con el aliento espiritual de la sencillez del campesino venezolano. Y El Viaje de Néstor , imágenes del segundo velorio de Néstor Palmar, vecino y amigo que finalmente empacó sus pertenencias y se marchó definitivamente a jepira, jugando con el viento amarillento y salitroso de lo Guajira. Esta travesía finaliza con un festín de imágenes. Los ensayos fotográficos Cañaverales y El Viaje de Néstor . Palabras y reflexiones en un tren ensayo. Un viaje

de fotos, fotos de dos viajes. Un recorrido por praderas desoladas, pero seductoras para habitarlas: La información específica sobre la temática es casi inexistente. Después de todo, no mucha gente se entusiasma a escribir sobre estos pequeños relatos . Ojalá haya pasajeros que viajen en este tren de fotografías y anotaciones. Nos estamos viendo.

Anotaciones sobre el Reportaje y el Ensayo Fotográfi

Alejandro Vásquez

MIRAR EL RASTRO. OLER LA HUELLA “Algún día, alguien quizás te toque en el hombro con afecto, una indiscreción tímida y tu

quizás huyas, confundida y asustada por lo que quieres. Sé valiente, toca y

resiste, porque puede que necesites esos recuerdos cuando seas vieja” Duane Micals. Duane Michals Fotografías 1958-

1990, 1993.

No es hasta finales del siglo XIX cuando la fotografía pugna por ocupar un espacio autónomo predominante

como forma de narrar, de ver e

interpretar el quehacer de la humanidad en las publicaciones impresas de circulación masiva. En tal sentido, se sugiere (Newhall, 1983), que la primera revista concebida y planificada para que su contenido se asentara en la fotografía fundamentalmente y el texto fuera su soporte fue Illustrated American que se publicó por primera vez en Estados Unidos el 22 de febrero

de 1890.

Esta edición contenía entre otros, conjuntos de fotografías

sobre la

Armada de ese país, un viaje a Brasil y sobre diversos lugares históricos de New Jersey. Si interpretamos a Newhall al reseñar esta experiencia cuando habla de conjunto de imágenes al referirse a lo que esta revista publicaba, pareciera que los criterios para organizar las imágenes, eran intuitivos más que la consecuencia de reflexiones mayores acerca de las posibilidades narrativas de la fotografía periodística. A pesar de esto, sus editores apostaban sin ambages por la fotografía para comunicar al justificar la existencia de una revista que por primera vez, confiaba en la imagen para leer el mundo y compartir esa lectura con sus usuarios. Así pensaban sus editores. “Su especial finalidad será desarrollar las posibilidades, todavía casi inexploradas de la cámara…Estos no son bocetos de fantasía son la vida real de un lugar reproducido sobre el papel, y dicen más de lo que pudieran expresar las palabras” (Newhall, 1983). Después pareciera que se asustaron. Desistieron. No bastó la osadía de esta propuesta, las condiciones culturales del momento como que no eran las más acogedoras y sus editores en los meses subsiguientes, permitieron que la palabra inundara el cuerpo de esta publicación. Se desplazó gradualmente la fotografía como corpus principal en sus mensajes, hasta que pronto perdió su aliento inicial como revista ilustrada.

Alejandro Vásquez

Anotaciones sobre el Reportaje y el Ensayo Fotográfic

En los periódicos no había ningún interés por apostar a aventuras de esta clase. Mientras tanto, en Alemania casi paralelamente latía y se mostraba un entusiasmo similar por la sintaxis de la fotografía como discurso sobresaliente desde la revista ilustrada Berliner Illustrierter Zeitung . Esta revista no cede a la inundación de la palabra y se mantiene como experiencia casi solitaria hasta el boom de las revistas ilustradas de la Alemania de los años 20, Debieron transcurrir unos veinte años para que ocurriera la proliferación de revistas que tuvieran a la fotografía como soporte central en su contenido. “A finales de la década de 1920 había más revistas ilustradas en Alemania que en ninguna parte del mundo. En 1930, su circulación en conjunto alcanzaba los cinco millones de ejemplares semanales y llegaba, según una estimación, a por lo menos veinte millones de lectores. Pero aun, de mayor importancia que la popularidad de esas revistas era la forma en que fotos y textos se integraban en una nueva forma de la comunicación que pasó a ser denominada fotoperiodismo (Newhall, 1983). Si uno ojea las revistas aludidas puede deducir, que en esta relación de texto-imagen, la fotografía ocupa por lo menos un setenta por ciento del espacio publicado. Este movimiento de revistas ilustradas lo encabezan, el Berliner Illustrierter Zietung, fundada en 1890, el AIZ o Arbeiter Illustrierte

Zeitung , vocero del Partido Comunista Alemán, en 1921 y el Munchner

Illustrierte Presse en 1923. Si el Illustrated American publica conjuntos de fotografías en sus páginas sin más definiciones que la confianza intuitiva en la fotografía como posibilidad eficaz de elaborar el mensaje, en las revistas ilustradas alemanas se produce un replanteamiento radical en esa relación entre el mensaje, el fotógrafo y la fotografía: El reportaje fotográfico como nuevo discurso periodístico, la condición de autor del fotógrafo y el reconocimiento de la narración visual desde la fotografía con unas convenciones mínimas serían algunos de estos aportes novedosos. Anotaciones sobre el Reportaje y el Ensayo Fotográfico

Alejandro Vásquez

EL MUNDO PARA EL OJO: CÓMO NACE EL REPORTAJE FOTOGRÁFICO “Ver la vida, ver el mundo, presenciar los grandes sucesos; mirar los rostros de los pobres y los gestos de

los orgullosos, ver cosas extrañas - máquinas, ejércitos, multitudes, las sombras en la

selva y en la luna, ver

la obra del hombre, sea cuadros, torres o descubrimientos; ver cosas que

están a mil millas de distancia, cosas ocultas tras muros o dentro de habitaciones; cosas peligrosas de encontrar; las mujeres que los

hombres aman y los menores de edad, ver y tener el placer

de ver; ver y ser sorprendido; ver y ser instruido” Henry Luce, Life, 1934.

El reportaje fotográfico interpretativo expresa el espíritu de los pioneros del fotoperiodismo Alemán, surgido en el denominado período de entreguerras, es decir entre 1918 y 1939. La derrota de Alemania en la I Guerra Mundial ocasiona una seria crisis económica y política. En lo económico, una severa depresión debía ser superada con el despliegue del mayor ingenio posible. Hacia allá apuntaron los esfuerzos de los sectores liberales de la sociedad Alemana del momento. En lo político, este país de condición monárquica conoce el despliegue de la democracia, desde la fundación de la República del Weimar en 1918 que se extiende hasta 1933 con el ascenso de Adolf Hitler al poder. Este período puede mirarse como uno de los tiempos de mayor auge del pensamiento creativo de la humanidad durante el siglo XX. Al menos en Europa. La imaginería y el riesgo autoral-creativo se desparraman en todos los ámbitos del conocimiento humano. Se sucede toda una fiesta de saberes. Una especie de celebración del ser humano y sus posibilidades de habitar solidariamente y anidar la paz en un continente que aún se lavaba las heridas de la guerra. De

estos

circunstancias

días, en

ese

tenemos

entre

país,

(Freund,

otras

evidencias

1983),

los

de

tales

experimentos

psicoanalíticos de Sigmund Freud, el reconocimiento de la Teoría de la Relatividad de Albert Einstein, al otorgársele el premio Nóbel en 1921. La literatura tiene en Frank Kafka y Thomas Man sus más elevados logros con la publicación de las novelas El Proceso y La Montaña Mágica respectivamente, el cine Expresionista Alemán con Frtitz Lang al frente estremece por su propuesta innovadora esta manera visual de contar historias. El movimiento Dada con sus Alejandro Vásquez Anotaciones el Reportaje y el Ensayo enunciados radicales estremecería el arte sobre del momento. Bertol Brecht,Fotográfico sacudiría

el teatro con su dramaturgia de los desamparados. Los Fotomontajistas alemanes y la Escuela de la Bauhaus con Walter Gropius como su aliento vital, son otras expresiones del auge creador de estos años. Todo esto sucedía en la Alemania de entreguerras que intentaba rehacerse como país. Estas manifestaciones estético-científicas confraternizan con la idea de trastocar un mundo mecanicista, tecnologicísta e inhumano y evidencian que no se puede hablar de la naturaleza sin hablar de uno mismo (Capra, 1996). En un mundo creativo como este, no era extraño que en el periodismo y la fotografía ocurriese algo similar. Así Stefan Lorant, editor de la revista Munchner Illustrierte ( Munich Ilustrado ) Presse , junto a un grupo de fotógrafos,

provenientes de la clase media arruinada por la guerra, estimula y publica por primera vez, en los medios impresos, el relato visual fotográfico con una semántica particular como corpus discursivo “La nueva idea de Lorant, tiende a

estimular reportajes, a que se cuente una historia mediante una sucesión de imágenes que llenaban varias páginas de su revista. Fue el primero en concebir la idea de que el público no quiere que sólo le informen de los hechos y gestos de las grandes personalidades, sino que el hombre de la calle se preocupa por temas que se relacionan con su propia vida. Esa idea constituiría años más tarde el gran éxito de la revista LIFE” (Freund, 1983). Entre los fotógrafos que acompañaron a Lorant a empujar estas ideas, destacan: Alfred Einsenstaedt, André Kertéz, Hans Bauman (Félix Man), Martín Muncaszi, Germain Krull, Umbo, los hermanos Gidal, y el maestro Erich Salomón. Hubo que esperarse, entonces el período de entreguerras (Berger, 2001) para que la fotografía ocupase un espacio preponderante y más acertado para remitirse a las apariencias, como una posibilidad de acceder a lo real desde la cita. Desde la referencia. De esta forma, pasó a sustituir a la palabra como testimonio inmediato. Fue igualmente su tiempo de liberación como expresión visual, de las ataduras que se le imponía desde las bellas artes para convertirse Alejandro Vásquez


en un medio público, que podía ser utilizado democráticamente. Desde el reportaje fotográfico alemán

se propone desbordar, en su

interpretación del mundo, los límites de separación entre el espacio público mediático legitimado, es decir, el personaje, el gran acontecimiento noticioso en el ámbito de la

política, la ciencia, el arte y la farándula, entre otros, y el espacio privado conformado por lo intrascendente de la vida cotidiana y los asuntos personales de la gente sencilla. En relación con esto, (Freund, 1983), refiriéndose al fotoperiodista Félix Man, sostiene que “Entre 1929 y 1933 realiza casi 80 reportajes. Fotografía las piscinas populares, los obreros de la fábrica, escenas de los restaurantes, el Luna park y muchos otros temas que afectan a la gran multitud que reconoce en estas imágenes sus propias vida, sus preocupaciones y sus diversiones…A partir de ahora, ya no serán únicamente los grandes momentos, los actores célebres u otras personalidades de la vida pública quienes aparezcan en las revistas, sino también, temas referentes a la vida cotidiana de las masas populares. La revista ilustrada llega a ser símbolo de la mentalidad liberal de la época”. Y condominio habitable para la fotografía. Stefan Lorant pareciera entender desde el pensamiento del universo como complejidad, que la fotografía como medio autónomo de comunicación tiene la capacidad narrativa y la fuerza expresiva suficiente para contar historias en una imbricación con lo textual que asumía una función complementaria en el discurso periodístico por primera vez. Que la fotografía desde el reportaje fotográfico podía interpretar y expresar ese espíritu innovador que navegaba en la cultura Alemana.

Hasta la publicación de reportajes fotográficos en la revista Berlín Ilustrado, la fotografía de prensa era una imagen aislada, sin posibilidades discursivas autónomas. Era una imagen domesticada

para proporcionarle

legitimidad al relato periodístico textual. La narración fotográfica expresada en el reportaje, sería uno de los aportes de gran valía para el periodismo de ese gran festín de la imaginación en la Alemania de los años veinte. En lo estético, el reportaje fotográfico propuesto como género periodístico, dentro de ese movimiento fotográfico alemán de los años veinte conocido como fotoperiodismo asume que la vida no es estática, al contrario se nos muestra en un permanente movimiento. En un constante fluir. Una Alejandro Vásquez


preocupación importante será que en el contenido de las fotografías de un reportaje siempre suceda algo,

una acción, un gesto,

que se recupere la

atmósfera, confluencia del escenario y los personajes. La imagen posada que era un rasgo permanente en la fotografía del pasado, cede ante esta nueva búsqueda. Erich Salomón sería el encargado de iniciar esta novedosa posibilidad “En la relación fotógrafo/fotografiado, Salomón propone y realiza lo que denominó la fotografía cándida, es decir aquella donde el individuo, aparentemente, no es conciente del instante cuando se le retrata, por tanto, la ausencia de preparativos con antelación al retrato, es el rasgo esencial de la propuesta…Supuestamente se buscaba la ingenuidad o

la sorpresa en los rostros como elemento integrante del mensaje” (Vásquez, 2005). También se inicia una preocupación por los rasgos alegóricos en la imagen periodística que conforma el reportaje fotográfico como el movimiento sugerido, considerado en el pasado un defecto técnico. Ahora se le incorpora al discurso visual como una manera de citar el constante fluir del universo en la imagen

“En la búsqueda de las posibilidades de incrementar los efectos

dinámicos de las instantáneas, se hacía que las fotografías de una calle resultaran todavía más viva por la inclusión del perfil borroso de un vehiculo en marcha”. (Tausk, 1978). A los fotógrafos alemanes, les interesa igualmente, registrar en sus imágenes, los ánimos, sentimientos y energías de las personas fotografiadas y su interacción con el escenario, con el espacio y los objetos que le circundaban lo más cercano posible a eso que entendían como realidad. La mentada atmósfera dramática, pretende ser adscrita al mensaje. De allí la preocupación de Erich Salomón por el uso de luz natural y el obstáculo que significaba la luz de los flashes para acercarse a este deseo. “Del mismo modo que el cazador vive obsesionado por su pasión de cazar, igual vive el fotógrafo con la obsesión por la foto única que aspira obtener. Es una batalla continua. Hay que luchar

contra los prejuicios que existen a causa de los fotógrafos que aún trabajan con


Alejandro Vásquez

flashes”. (Tausk, 1978). La fotografía única aludida por Salomón, parecería ser aquella que recuperara hasta donde fuera posible, los estados anímicos y las fuerzas en pulsión que como lo sosteníamos antes, se entrecruzaban en cada acto de la vida. El fotógrafo necesitaría emprender una especie de desdoblamiento para adherirse silenciosamente como un integrante más de cada circunstancia fotografiada, sin violentarla, pero sin pretensiones de fotografiar asépticamente De

esta

manera,

el

reportaje

fotográfico

alemán,

asume

un

cuestionamiento a los postulados epistemológicos positivistas, que nos muestra a un sujeto con la capacidad casi mágica de actuar sobre lo real sin ejercer ninguna influencia sobre el objeto y el contexto donde realiza la indagación para producir nuevos conocimientos. El reportaje fotográfico propuesto bajo esta nueva visión como manera de narrar el mundo desde lo visual, desde la fotografía, cuestiona por primera vez la hoy bastante manoseada objetividad en el periodismo fotográfico y lo conduce por senderos que buscan la subjetividad como aspecto inherente a la vida humana y por tanto como elemento de valoración y de interpretación, más aún si se es investigador y no una pieza de un engranaje que se mueve perversamente desde las instancias del poder del mundo mediático.

Como pionero en estos planteamientos nos habla W. Eugene Smith fotoperiodista prestigioso norteamericano desde las páginas de Photo Notes en junio de 1948 “Aquellos que creen que el fotorreportaje es selectivo y objetivo, pero puede interpretar la materia fotografiada, muestran una falta absoluta de entendimiento respecto a los problemas y al funcionamiento propio de la profesión. El fotoperiodista no puede tener más que un enfoque personal. Le es imposible ser totalmente objetivo. Honesto si, objetivo no… Tengo la certeza personal que todos los acontecimientos del mundo que causan grandes trastornos emocionales, tales como la guerra, los disturbios, los desastres mineros, los incendios, la muerte de lideres (por ejemplo, la reacción a la muerte de Ghandi) y otros semejantes que tiendan a liberar las emociones humanas, deberían ser fotografiados de una manera totalmente interpretativa” Alejandro Vásquez


(Smith, 1948). Con la mirada aguzada. Es un replanteamiento político y una declaración ética de la labor del fotoperiodista ante la gran industria comunicacional en auge, que pugna por mantenerlo sometido al anonimato, a la neutralidad de criterios sobre su profesión a la negación de poder interpretar el universo que lo acoge como un habitante más. La visión de Eugene Smith fue expresada teóricamente y convertida en práctica cotidiana desde las historias que narró visualmente con su jaula para

guardar imágenes hace más de cincuenta años. Quedaron como videncia y evidencia de ese sentir cargado de humanidad, entre otros, su extraordinario ensayo fotográfico sobre la vida de los pobladores de la bahía de Minimata en Japón, afectada por los desechos envenenados vertidos por una endemoniada planta petroquímica. Hoy después de todo ese tiempo, retumban las palabras y los rastros del quehacer fotográfico de Smith como una especie de vigilia para asumir la honestidad y la veracidad por encima del planteamiento epistemológico de objetividad en el trabajo fotoperiodístico o documental, que concibe a los seres fotografiados como simples objetos. Visto desde sus primeros alientos, el reportaje fotográfico alude a la humanidad desde sus miserias y virtudes. Es que el periodismo es un asunto de la gente predominantemente y no de objetos o paisajes desolados, bucólicos, porque aún en éstos, el fotoperiodista husmea la huella, el rastro de esa humanidad que estuvo

o que seguramente estará en estos ámbitos. No

interesa mucho lo virginal. Al fotoperiodista que se eleva

más allá de la

enajenación mediática, le enamora la presencia humana o en su lugar el surco que van dejando los habitantes de este planeta en su continuo latir. En la permanente reflexión y reconstrucción de sus santuarios. En el fluir de sus vidas.

El fotoperiodista que transita estos caminos, sabe que es una especie de juglar visual en la sociedad contemporánea. Asume su poder de la forma más provechosa para su colectivo social “El aparato fotográfico permite obtener una especie de crónica visual. Nosotros los reporteros-fotógrafos, somos gente que proporcionamos información a un mundo apresurado, abrumado de preocupaciones, propenso a la cacofonía, lleno de seres que necesitan la Alejandro Vásquez


compañía de las imágenes. El escorzo del pensamiento que es el lenguaje

fotográfico tiene un gran poder, pero conlleva un juicio sobre lo que vemos y eso implica una gran responsabilidad” (Cartier-Bressón, 2003). Esto es, no irse por las ramas. No evadir compromisos. De esta manera, reportaje fotográfico primigenio, apuesta por la temática social y los asuntos impregnados por la condición humana, por lo nunca visto y su impacto. Su legitimidad se construye sobre la credibilidad de quién produce y publica el reportaje, vale decir, el prestigio autoral del fotógrafo y del medio de comunicación desde donde nos muestra sus fotografías. No debería ser de otra manera en estos tiempos que vivimos.

Alejandro Vásquez


EL REPORTAJE FOTOGRÁFICO: MIRAR DE CERCA “En fin, la última angustia del fotógrafo es previa al momento en que hojea la revista y

descubre su reportaje”. Henri Cartier-Bresson. Fotografía al Natural”, 2003.

El reportaje fotográfico desde una visión sencilla, es una combinación planeada de fotografías, algunas veces acompañadas por información escrita complementaria. Se

presenta como una estructura narrativa de

un

acontecimiento, de una personalidad o de cualquier aspecto de la vida que sea interesante y significante para una comunidad. Puede contener aspectos noticiosos, pero no necesariamente de actualidad, pues, ésta muchas veces se la proporciona su contenido novedoso y cargado de interés humano. Y el tratamiento ingenioso desplegado por el fotógrafo y su caja de representación. Seguramente el reportaje fotográfico es como el cuento corto en la literatura, el ensayo fotográfico al contrario sería la novela. La estructura del relato en el reportaje obviamente es menos precisa que en la narrativa textual convencional, estamos contando en imágenes

cuya organización es más

abierta como discurso. Con todo, se intenta que mantenga una estructura donde por lo menos se sugiera cuál es su encabezamiento y hacia donde se dirige la historia. ¿Qué quiere compartir el fotógrafo con quienes ven su trabajo, con el menor apoyo de la palabra?, porque “Los textos pueden desmentir lo que vemos con los ojos, pero ningún texto puede restringir o asegurar permanentemente el significado de una imagen” (Sontang, 1969). Las distintas fotografías que conforman el reportaje fotográfico no deberían verse como unidades visuales aisladas, independientes unas de otras,

sino fusionadas como un todo que sería el discurso secuencial. Este relato visual no es una sumatoria de imágenes. Es un encadenamiento suprasegmental de fotografías sobre una temática preestablecida. Las interconexiones

sería la

instancia desde donde se estructura el significante, la connotación surgida del Alejandrode Vásquez Anotaciones sobre el aReportaje Ensayo Fotográfico grupo imágenes que conforman el reportaje, partir dely el encadenamiento de

sus segmentos, es decir cada una de las fotografías. Estos criterios son válidos también para el ensayo fotográfico. De eso hablaremos después Alguna influencia del Montaje de Atracciones desarrollado por el cineasta ruso Sergei Einsenstein en las primeras décadas del siglo XX debió bañar al reportaje fotográfico interpretativo desde los días del nacimiento del fotoperiodismo Alemán. Recordemos: el contenido de una imagen al yuxtaponerlo con el de otra en el montaje, debía generar otras connotaciones. Por ser un relato preciso, corto, debe recurrir a lo alegórico, a la metáfora entre otros, que surge desde los intersticios donde se rozan las imágenes. A eso nos referimos cuando hablamos de interconexiones suprasegmentales. Obviamente, aludimos a los reportajes fotográficos que logran alcanzar alto vuelo como creación estético-periodístico. Similar planteamiento se podría hacer para el ensayo fotográfico. Pudiéramos sostener, que es en el ensayo fotográfico donde se desplegarían con más fuerza estas sugerencias. Estos acercamientos a la narrativa del cine Ruso.

Seguramente por todo esto, Henri Cartier-Bresson se refería al reportaje fotográfico como un acto de creación complejo “El reportaje es una operación progresiva de la mente, del ojo y del corazón para expresar un problema, para fijar un acontecimiento o impresiones sueltas. Un acontecimiento tiene una riqueza tal, que uno le da vueltas mientras se desarrolla. Se busca la solución. A veces se halla al cabo de unos segundos, otras se requieren horas y días; no existe la solución estándar; no hay recetas. La realidad nos ofrece tal abundancia que hay que cortar del natural, simplificar” Cuando abordamos la imagen desde esta perspectiva, estamos destacando la interpretación como opción para leer el transcurrir diario. El fotógrafo deja de ser un relator de evidencias obvias y se convierte en un hacedor intelectual. En alguien que interpreta en la búsqueda del equilibrio entre forma y contenido: Será fotógrafo e investigador y un escudriñador de la estética como savia impregnadora de su labor. Será un analista del entorno socio político como la médula que seguramente rozará su trabajo diario, Alejandro Vásquez


asumido creativamente Ratificamos, entonces, que el reportaje es por sobre todo un relato sencillo construido desde la sintaxis de lo visual. Puede expresar la imaginería del fotógrafo como capacidad narrativa de su navegar por acontecimientos y circunstancias desde donde posiblemente, se asume como un integrante más

de lo relatado. Ocurre de esta forma si el fotógrafo abraza una postura democrática como práctica personal y en su imaginario de lo colectivo y en la relación con sus semejantes. Sosteníamos que el reportaje fotográfico es una construcción narrativa visual corta. Si nos pidieran más precisión compartiríamos que estamos hablando de un corpus de entre tres y unas doce fotografías sobre un mismo tema o idea. Su carácter corto está vinculado conceptualmente a una manera de contar, (un cuento corto) pero además tendría que ver con el espacio donde se publicará. El reportaje fue concebido para difundirse desde los periódicos y revistas, sabemos que en estos medios, el espacio es restringido. Al contrario del ensayo que nace para mostrarse desde la amplitud que le proporciona el libro, la galería, el museo, entre otros. Estas posibilidades de difusión no deben ser vistas de manera determinista, pues, varios reportajes pueden publicarse como libro y un ensayo podría ser apreciado desde una revista. Así es el asunto. El reportaje fotográfico desde su nacimiento, ha estado asociado al acontecer periodístico. Al trajinar cotidiano de las salas de redacción de los diarios y revistas. En la mayoría de las ocasiones el fotógrafo, una vez realizadas las imágenes deja a criterios de su jefe periodístico, la selección y edición final

del reportaje. De esta manera, su carácter autoral sería compartido. No siempre ocurriría de esta manera. Un fotoperiodista de alto vuelo, sueña con la edición final de su trabajo en los mismos instantes cuando se afinca en su máquina fotografiadora para almacenar esas historias que buscan los ojos, el alma y el corazón. Por eso, su mente también enjaula esas imágenes que revolotean hasta la caja de apariencias, su aliada en este quehacer. Así entiende el maestro Henri CartierBresson el proceso en la realización de un reportaje fotográfico “La memoria es muy importante, memoria de cada fotografía que, al galope, hemos tomado al mismo ritmo que el acontecimiento; durante el trabajo tenemos que estar Alejandro Vásquez

Anotaciones sobre el Reportaje y el Ensayo E nsayo Fotográfico

seguros de que no hemos dejado agujeros, de que lo hemos expresado todo, puesto que luego será demasiado tarde, no podremos recuperar el acontecimiento a contrapelo” (Cartier-Bresson, 2003). Esta postura, entre otras, condiciones, diferenciaría a un fotoperiodista de alguien que recurre al azar para producir un reportaje. Para el aspirante a fotoperiodista, la cámara fotográfica sería una ametralladora en manos de un soldado asustado y desconocedor de las circunstancias que le corresponde compartir. Al abordar el trabajo, pretendería recuperar un océano interminable de imágenes sin criterios precisos. Ya otros (su jefe, su cliente) se encargarán de bucear en este mar para ver si logran armar decentemente la historia. Si es

que poseen la sabiduría de armar acertadamente el relato. De lo contrario serían dos jugadores en una mesa de ruleta. Dos apostadores sin marcas en las cartas. Un fotoperiodista

avezado y apasionado por su oficio tendría al

contrario un imaginario integral y a la vez preciso del tema o idea que fotografía. Una cercanía y un conocimiento de la gente y las circunstancias donde trabaja. Esto vendría por vivencia directa o por conocimiento teórico. Idealmente por la mixtura mixtura de ambas.

Y llevaría, además, en su morral de

entendimiento un saber que le recuerda los dos espacios creativos en la estructuración de la narración visual “Para nosotros, existen pues, dos selecciones y, por lo tanto, dos reproches posibles; uno cuando nos enfrentamos a la realidad con el visor, otro, cuando las imágenes están reveladas y fijadas y se ve uno en la obligación de separar aquellas que, aunque justas, son también las menos fuertes…A menudo durante el trabajo, una duda, una ruptura física con el acontecimiento nos crea la sensación de que no hemos tenido en cuenta tal detalle en el conjunto, otras veces, con bastante frecuencia, el ojo se ha dejado ir con indolencia, la mirada se ha vuelto vaga…Jugamos con cosas que desaparecen y que, una vez desaparecidas, es imposible revivir”. (Cartier-Bresson, 2003).

Por ser un relato corto, en el reportaje fotográfico se entrecruzan una extraordinaria capacidad de síntesis contenida en cada una de las imágenes que conforman el conjunto y una permanente referencia alegórica como forma de abstraer la dinámica de los acontecimientos que se pretenden interpretar y narrar. De igual forma, el reportaje como corpus discursivo se asienta en una Alejandro Vásquez


narrativa con una estructura conformada muy subjetivamente, pero que debe intentar poseer un encabezamiento un cuerpo o desarrollo y un desenlace. Esta posible armazón del reportaje es subjetiva si entendemos que el relato en imágenes es inevitablemente más abierto que el surgido desde la palabra, por tanto no debe ser entendido desde fórmulas o esquemas para organizarlo como manera de interpretar y contar el mundo. A pesar de la imposibilidad de proponer esquemas para la edición del reportaje, se pueden sugerir algunas consideraciones que pueden ayudar a empujar la capacidad creadora de quien lo realice. Visto sobre una página de revista o periódico, debería sobresalir del conjunto de imágenes, aquella que contenga la mayor información sobre el asunto abordado en el reportaje. Esto debe ser entendido como la fotografía que logre una amplia posibilidad de interpretación y abstracción del contenido que estamos investigando, es decir, no es algo remitido a lo cuantitativo, sino a su fuerza alegórica, como el símil o la metáfora visual que nos permitiría “hablar de una cosa para entender otra,

destacar ciertas relaciones, a la vez que se ocultan otras, definir a través de lo que se comprende y con lo que se actúa y crear realidades” (Ledo, 1998) Y esto es válido para todas las fotografías, para el conjunto de imágenes que se entretejen en el reportaje fotográfico. Posiblemente, en alguna ocasión exprese más lo que somos como ciudad (Maracaibo) como gente, una fotografía de un trozo de asfalto de una vía donde se aprecian cientos de chapas de refresco y cerveza incrustadas, que la imagen de la Basílica o de cualquier referencia visual trajinada permanentemente por la mirada del turista. Amellada como estereotipo manoseado. Esta imagen central del reportaje, en términos ideales, debería ser también la más expresiva estéticamente por lo sorprendente de su encuadre, lo osado de su angulación y la sutileza con que represó la luz contentiva de la atmósfera latente en el suceso fotografiado, entre otros. Aunque lo esencial sería su capacidad de represar una mayor información sobre el tema o idea Alejandro Vásquez sobre el Reportaje el Ensayofotográfico Fotográfico aludidos en el reportaje. La Anotaciones fotografía principal de un yreportaje

debería ser destacada a un mayor tamaño en el diseño, que las otras imágenes del conjunto. Aunque no es principio ineludible. Las otras fotografías que conforman el reportaje fotográfico, deberían seleccionarse porque una a una y paulatinamente, van completando,

acumulando nueva información que se agrega a la fotografía que le antecede. En otras palabras, en el reportaje fotográfico, no debe estar presente la reiteración con imágenes, válida en el ensayo fotográfico. Esto es así, entre otras razones, por lo limitado del espacio donde asiduamente se publica el reportaje. Además, el cuento que el fotoperiodista

y su medio de

comunicación quieren compartir con la gente, puede ser visto en presente, sin vuelta atrás, en la mayoría de los casos, con las páginas de la publicación desplegadas frente a su mirada. No en pocas oportunidades el fotoperiodista, o quien funge como editor gráfico, se encuentra en la disyuntiva de mostrar muchas de las imágenes soberbiamente expresivas y la exigencia de narrar de la manera más precisa sobre el tema que le ocupa. Si conoce su oficio, sabe que debe elegir esta última posibilidad. Desde esta mirada, el reportaje fotográfico es una forma de contar bastante cerrada. Bastante testimonial El relato que palpita en el reportaje fotográfico debería ser fotografiado a distintas voces. A diferentes distancias, es decir en lo formal una acertada puesta en planos contribuiría a insuflarle mayor expresividad. Desde un plano largo o plano general que iría acompañado de planos medios, de planos de conjunto, cuales conversas normales hasta planos de detalles que se colarían como susurros en la narrativa. En esos susurros navegarían muchos de los

elementos alegóricos del discurso: unas manos rústicas, seis cepillos dentales que nos hablaría de seis habitantes de ese espacio que fotografiamos, sin la obviedad de verlos a todos en otra imagen del reportaje. Una lagartija posada sobre una roca cubierta levemente por el agua del riachuelo que runrunea rumbo al mar en un reportaje sobre este camino de agua. El aspirante a fotoperiodista posiblemente se quedaría en planos generales del río, en el Alejandro bucólico, Vásquez Anotaciones y elyEnsayo Fotográfico paisaje trajinado por el turista.sobre Si esel Reportaje persistente le acompaña la

creatividad, después lo entenderá mejor. Aprenderá a narrar fotográficamente. Y creerá que puede absorber el espacio en una hilacha de luz. En el anhelo de convertirse en un fotoperiodista de credibilidad y prestigio quien aborde el reportaje fotográfico como una opción narrativa, intentará asumir la sintaxis de lo visual como una posibilidad cargada de sugerencias. Después de todo, estamos aludiendo a un individuo que quiere ir al encuentro con una visión compleja del universo. Con una formación socio estética acendrada y una especie de militancia con los asuntos éticos que lo vinculen a los usurarios de sus fotografías. Usuarios que participan de sus imágenes como un bebedero para interrogar al mundo y el permanente andar del fotógrafo. El reportaje fotográfico es un género del periodismo que, a diferencia del ensayo fotográfico, está conformado, además de las fotografías, por un titulo y

un texto que no ocuparían más de un 20% de la mancha del reportaje en la publicación. No olvidemos que es un relato visual. El texto del reportaje fotográfico debe pulsear para acercase a lo literario sin perder su sencillez y su función interpretativa para comunicar

Son usuales también los pies de

fotografías. Estos son textos a un menor puntaje debajo de las imágenes. Creemos que el reportaje se vería mejor sin los pies de fotos, estos funcionan mejor en la fotografía informativa. Pudiera apreciarse con mayor expresividad el conjunto de fotografías unificadas, sin la sensación visual de grietas entre estas que sugieren los textos bajo las fotografías del reportaje. La relación del texto con las fotografías en el reportaje fotográfico debería ser aclaratorio, no redundante, es decir el texto aclararía, reforzaría o ampliaría la información contenida en las fotografías. Ampliaría su espíritu testimonial recogido por un testigo presencial, el fotógrafo. Las fotografías en el reportaje, establecen una complicidad con las palabras para intentar superar su inevitable ambigüedad, que en el ensayo funcionaría más libremente. El reportaje es un relato más cerrado que el ensayo fotográfico, que casi nunca aspira a establecer finales. La comarca natural del reportaje fotográfico ha sido las revistas ilustradas y algunas otras publicaciones regulares. Los diarios como medios de comunicación impresa, se han erigido en territorios hostiles para este género

Alejandro Vásquez


periodístico. Los argumentos para validar tal circunstancia son diversos: falta de espacio en el periódico, escasez de fotografías sobresalientes para publicar regularmente. Nos atreveríamos a asegurar que en Venezuela solamente han existido dos experiencias de publicación regular de reportajes fotográficos: El Diario de Caracas en los primeros años de la década de los 80’. Difundía los reportajes

fotográficos sobre pueblos del país y del caribe, realizados por el fotoperiodista Juan Manuel Polo. En los últimos años, el diario Panorama publica reportajes fotográficos en una página denominada fotoclik, últimamente ha perdido su regularidad y disminuido la calidad en el diseño y las imágenes. Apostamos por su insurgencia como espacio de navegación de la mirada de estas tierras. A nuestro entender, parte del menosprecio hacia el reportaje fotográfico, se evidencia en que solamente se le publica para difundir hechos trágicos, el deslave en el estado Vargas, las inundaciones por el exceso de lluvias, grandes incendios, entre otros. En estas circunstancias, los editores de diarios parecieran mirar soslayadamente el amarillismo a través de esta ventana narrativa y no entienden que con la publicación sistemática de reportajes fotográficos, pudiera ganársele espacio al universo de la televisión o por lo menos, no seguirlo perdiendo. Esto implicaría investigación, inversión y despliegue de talento. ¿Quién se anota?


Alejandro Vásquez

EL ENSAYO FOTOGRÁFICO, OTRA MANERA DE NARRAR. “Por supuesto, soy conciente de que todo esto es metafórico. Pero no estamos interesados en

generar una verdad más. Estamos intentando recuperar los rastros

de la ilusión…Contra ese

paraíso artificial de tecnicidad y virtualidad, contra el intento

de construir un mundo

completamente positivo, racional y verdadero, debemos

salvar los astros de la opacidad y

misterio

definitivo

del

mundo

ilusorio”

Jean

Baudrillard, La Ilusión Vital, 2002.

El reconocimiento evidente del ensayo como género dentro del ámbito de la fotografía es relativamente reciente. Fue Eugene Smith quien propone la denominación de photo essay (foto ensayo) durante el desarrollo de su trabajo

fotográfico sobre la población de la Bahía de Minimata en Japón entre 1971 y 1975, villa de pescadores contaminados por el mercurio vertido por la empresa Chisso Corporation (Ledo, 1998). Smith ubica el photo essay (el ensayo fotográfico) desde un resumen de principios y maneras de abordar el trabajo fotográfico: observación participante, trabajos de ciclo largo, libertad creativa, conciencia de la función activa del receptor, unión de emociones y reflexión. El ensayo fotográfico desde esta mirada sería la asunción del fotógrafo como autor con una autonomía de creación bastante amplia. Esa sería su gran diferencia con el picture story (el reportaje fotográfico) que sería imágenes seleccionadas casi siempre por el editor gráfico, jefe de fotógrafos o cualquier otro directivo de la publicación, a lo máximo el fotoperiodista podría, en ocasiones favorables emitir opinión sobre la estructuración del relato visual. Eugene Smith haría esta diferenciación sin ambages “creo que un reportaje fotográfico es un portafolio armado por un director periodístico, mientras que un ensayo debe estar pensado, cada foto en relación con las otras de la misma manera que se escribe un ensayo. Quizás la escritura de una pieza teatral sea mejor comparación. Se trabaja sobre las relaciones entre las personas, y se examinan las relaciones que se han hecho, y se ve si deben ser establecidas o reforzadas otras relaciones. Debe haber entre las fotos una coherencia que no creo que usted encuentre con frecuencia en una publicación

habitual de un grupo de fotos bajo el nombre de reportaje fotográfico” (Hill/Cooper, 2001). Anterior a estas precisiones en la voz de un maestro de la Alejandro Vásquez


fotografía como Eugene Smith, era frecuente oír hablar de reportaje fotográfico, aún para denominar investigaciones fotográficas densas con larga narrativa. O mentar como ensayo a cuatro o cinco fotografías surgidas más del azar que del desvelo creativo y escudriñador sobre circunstancias o acontecimientos que han enamorado al fotógrafo. Seguramente aún sigue ocurriendo. Satisfactorio es investigar, indagar. No habitar en permanente círculo. Visto de esta manera, el ensayo fotográfico es una narración visual larga. Es la novela en la literatura expresada en fotografías. Un conjunto de más de diez (10) imágenes que estructuradas coherentemente exponen los pensamientos, reflexiones y hallazgos del fotógrafo sobre un asunto al que ha dedicado un tiempo en su investigación. Smith conviene que el proceso de indagación en el ensayo está asociado a la observación participante. El fotógrafo no es el sujeto que revuelve la vida de unos seres y acontecimientos que serían su objeto de investigación. Al contrario, se esmera en la búsqueda del otro, en el encuentro en condiciones de similitud como posibilidades de autenticidad. Desde métodos de búsqueda, de análisis y comparación aprendidos desde disciplinas como la antropología y la sociología (Ledo, 1998). Entre estos métodos se incluirían los trabajos de

observación en el ámbito a fotografiar, diversidad e interés de las fuentes, historias de vida, relatos orales sobre hechos históricos. Aunado a esto, convivirían en el trabajo de indagación visual del fotógrafo asuntos manifiestos como la necesidad del otro, disposición para la alteridad que difuminaría las líneas de separación entre sujeto y objeto, su participación en lo observado y su inmersión en la realidad que se va a representar en imágenes, especie de visados para reconocerse en la otredad. El fotógrafo entablaría un diálogo con la alteridad la traduciría y enunciaría como discurso en imágenes “y es en ese trayecto que el trabajo de campo adquiere su significación como observación participante, es el encuentro y desencuentro de culturas que se implican dialécticamente para convencerse Alejandro el Reportaje y el Fotográfico de su Vásquez existencia…nos damosAnotaciones cuenta desobre la imposibilidad deEnsayo uniformar en su

totalidad al mundo, cuyas invenciones e imaginarios nos invaden a cada momento” (Pérez Taylor, 2003). El ensayista honesto se asumiría como una especie de antropólogo visual al reconocer formas de existencias distintas a las suyas que alimentan su conocimiento. Al acercarse al convencimiento de que la otredad es la lectura de su propia similitud. El otro por si mismo es la imagen que tenemos frente a nosotros (Pérez Taylor, 2003) y de la que debemos descubrir lo que es rutina en ellos- las marcas, los enunciados, la heurística y una gran cantidad de

emanaciones sociales que recrean a la sociedad, que fotografiaremos como una posibilidad de descifrar, traducir, explicar e interpretar todo lo que se tiene enfrente, lo que nuestros ojos ven y procesan, lo que oímos, sentimos y vivimos. Solamente navegando en las profundidades de lo cotidiano de lo que fotografiamos: mirando, anotando, reflexionando sobre la reiteración de los ciclos de la vida diaria podremos acercarnos a una representación visual donde palpite el aliento vital que arrase con los artificios, con el extrañamiento y el mirar exótico del turista. Del curioso buscador de lo casuístico. Buceador en los mares de la suerte. En los jagüeyes enturbiados del azar. El ensayista denso y apasionado, recupera los zigzagueos de la vida diaria. Hace de la observación respetuosa su más cercano acompañante. Mira antes y al decidirse a fotografiar, sabe que en la familia a retratar la cena se sirve a las seis de la tarde. Que una luz mercuriosa entra sobre el comedor y tantea el rostro de los comensales. Ya se encargará de encerrarla como piel de un encuadre que les haga un guiño a sus observadores futuros. Ha visto cómo danzan los brazos empuñando utensilios metálicos que trinchan los alimentos para viajar a las bocas respectivas. Sabe cómo se mueve ese ritual alimentario en ese grupo familiar que pudiera ser junto a otros, muestras del resto de la comunidad en estos haceres.

El fotógrafo, al hacer sonar el cliquear de su pequeño baúl de seducción, conoce que los paisanos se reúnen en el bar del pueblo o la ciudad desde las ocho de la noche y más o menos sabe quienes llegan primero. ¿Cómo abordan el goce de una cerveza en el juego de dominó o de billar? Y ¿cuándo se marchan a sus hogares después de creerse desde sus conversas con los amigos, el héroe, el villano duro o al enamorador ineludible de Alejandro Vásquez


mujeres escandalosamente hermosas?. Mirar antes. Mirar durante el proceso y mirar después, pareciera encaminar al fotógrafo al acercamiento de lo escarbado debajo de los resuellos de la vida que simulan no ser tan novedosos. Y se reiteran para esperarlo con su máquina representadora de gente y mundo. De sentimientos. Seguramente, los ensayos fotográficos que han sobresalido por su calidad han surgido desde largos ciclos de trabajo y desde este abordaje. Así fueron las experiencias de Eugene Smith. En la convivencia prolongada se aguza el ojo para absorber con fluidez la vida que transcurre. Se estira el alma para cobijarnos junto al otro cuando desentrañamos sus imaginarios y éste a su vez, abraza los nuestros.

Esto es así, en cuanto al tiempo, en la mayoría de los casos, sin

embargo habrá ensayos que surgen de observaciones e investigaciones anteriores a la realización de las fotografías. O de una pertenencia del fotógrafo habitante en términos literales de esa comunidad y las imágenes deban hacerse

en un período corto por las condiciones como se produce el acontecimiento y que pudiera ser irrepetible. En estas condiciones la maestría del fotógrafo para registrar en breve tiempo unas circunstancias y su esencia vital sería lo determinante. Al acercarnos a la libertad creativa y la unión de emociones y reflexiones como elementos en el abordaje del ensayo fotográfico propuesto por Smith, asumiremos que el fotógrafo ensayista reflexiona desde sus imágenes sobre la vida e introduce su vida en la reflexión. La cámara fotografiadora es una especie de mediadora en este proceso. La fotografía que queda como huella de esta vivencia, es la apariencia de lo vivido por el fotógrafo, porque al ver esa imagen, reiteramos aquello de que “la apariencia del mundo es la confirmación más amplia posible de la presencia

del mundo continuamente proponiendo y

confirmando nuestra relación con esa presencia, que alimenta nuestra razón de ser” (Berger, 1997). La fotografía se mostraría como la presencia postergada del Alejandro Vásquez


momento de la mirada del hacedor de imágenes. El fotógrafo al participar honesta y visceralmente del mundo sobre el que reflexiona, lo hace movido casi siempre por la empatía y el enamoramiento que lo acerca a las circunstancias escudriñadas con su aliento. Con su mirada y sus afectos. Mundos y haceres que repiensa y representa en fotografías. Impunemente empuñaría su maquina enjauladora de imágenes sin que el vaho

anestesiante del encargador de este su trabajo lo asalte desde ningún lugar. El fotógrafo asume absolutamente su investigación. Si es financiada por alguien, éste mira al fotógrafo como autor, como un creador. Y le autentica la libertad de enfrentarse en la brega con sus molinos de vientos. Eso signó los ensayos fotográficos emblemáticos del siglo XX. Nos arriesgamos a sostener que cada ensayo fotográfico de profundidad, huele o roza lo autobiográfico desde imágenes alegóricas de la vida del fotógrafo: la metáfora, el símil visual entre otros, serían enlaces, entroncamientos entre lo fotografiado y el autor que mira por la máquina fotografiadora y siente desde el silencio de su vida de armador relatos visuales.”Los ensayos quieren siempre exponer en público la verdad común de una experiencia personal. En este sentido quieren convencer de algo. No seducir como los aforismos, ni reducir como los tratados: quieren justamente convencer...Por eso dije antes que el ensayista se fía de la videncia más que de la evidencia. Porque le ocurre como al hombre invisible: su desnudez no lo muestra, lo muestran, en cambio, las vendas enredadas en su cuerpo...el Yo que el ensayo da como divisa es invisible en el ensayo mismo, que sólo puede mostrarlo al sesgo, en la valoración que hace de su intimidad”(Segovia, 2003). El ensayo fotográfico es evidencia de un compromiso del fotógrafo consigo mismo. Incluso cuando aparenta ver la vida sin compromisos, esto ya lo

compromete con su propio imaginario de supuesto desarraigo. O de sedentario que husmea los solares vecinos para verse como uno más de ellos. Su pensar, seguramente se entreteje en una red donde habitan miles de seres humanos con visiones que comulgan de cerca con sus fotografías, aljibes de su forma de ver el universo. Y con la manera de armar sus historias Es su visión, su compromiso lo que comparte con otros al hacerlos participar de su discurso visual. Del amasijo de Alejandro Vásquez


relámpagos habitando en sus fotografías.

DEL ENSAYO FOTOGRÁFICO Y SU VIAJE CREATIVO. “Alrededor de Goethe nunca pululó una bandada de fotógrafos, pero pululaban a su alrededor las sombras de los fotógrafos arrojadas hacia él desde las profundidades del futuro”. Milán

Kundera, La Inmortalidad, 1989.

Abordar la haceduría de un ensayo fotográfico es doblegar el silencio de la mirada. Aguzarla sobre un asunto particular de la vida. Sentir un hervidero que se desplaza por nuestros ríos interiores donde navegan seguramente lagartijas de colores y cientos de habitantes subjetivos que posiblemente ayuden a empujarnos a contar algo en imágenes fotográficas. Es una sed por compartir nuestros aposentos de fabuladores visuales. Es dar cobijo a las discontinuidades de la memoria desde la fotografía.

El ensayo fotográfico, similar al literario, (Herrera, 1989) se descuelga de una tesis o premisa que el autor desarrollará. El fotógrafo desplegará su capacidad creadora para argumentar con análisis, reflexiones e interrelaciones el universo que escudriñará visualmente para alumbrar el discurso ante sus semejantes. Esto lo abordará con un tratamiento lo más personal posible. Y será la huella troquelada de olor autoral. En este proceso, el fotógrafo, describirá, narrará pero sobre todo interpretará en imágenes que como vasijas cobijarán su imaginario. Su encuentro con el otro. En el proceso de creación de un ensayo fotográfico sucede algo similar a esto: Un día o una noche, se nos ocurre una idea, o pensamos en algún tema para fotografiarlo. Algunas veces nos atormenta por un tiempo. Lo cargamos ahorcajado en los hombros y el corazón hasta que podemos guardarlo en nuestra caja de recuerdos o sopesamos nuestras posibilidades creativas y materiales y decidimos hacerlo. Determinamos qué superficie del universo pensado, cubriremos fotográficamente.

Seguramente nos planteamos una

premisa argumental sobre la forma cómo abordaremos el tema o idea a trabajar, es decir cuál es el tratamiento creativo que daremos a la indagación visual que asumiremos. Si la investigación la desarrollamos en un mercado, buscaremos tener cierta claridad sobre qué aspectos del lugar trabajaremos, por decir algo, el color en la dinámica del mercado o si lo hacemos en términos

generales. Y aún sí abordamos esta última posibilidad, existirá una premisa subjetiva que si poseemos suficientes méritos como fotógrafo e investigador, marcará el resultado final del ensayo. Esta premisa tiene que ver con la forma cómo vemos el mercado. Con nuestra visión subjetiva: ¿Es un mercado donde Alejandro Vásquez


se acumula la violencia y lo sórdido? ¿O es un sitio bucólico para el

encantamiento de los turistas o forasteros que lo visitan? ¿Cómo vemos definitivamente ese lugar de convergencia de los habitantes de la ciudad?. Después de todo, esto tiene que ver directamente con la visión personal del fotógrafo y será la que impregne al conjunto de imágenes que finalmente se seleccionarán, con el halo autoral, ese asunto resbaladizo y casi intangible que está indisolublemente asociado a un estilo. A unos rasgos personales adheridos a cada fotografía o por lo menos al ensayo como unidad expresiva visual. Cuando hacemos alusión a que pareciera que lo primero que sucede en la antesala del ensayo es la reflexión sobre un tema o idea para su abordaje, posiblemente, estamos entendiendo que hay dos grandes opciones para hacerlo: desde lo temático espacial donde predominará lo referencial, lo narrativo, obviamente cabalgando sobre las posibilidades alegóricas de la fotografía, es el mercado y lo que ocurre cotidianamente es ese espacio lo que interesa al fotógrafo. Es la temática por sus rasgos emblemáticos lo que seduce al ensayista, independientemente del tratamiento que le impregnará para dejar

su rastro personal. Para dejar la videncia de una forma de querer, despreciar o ser indiferente por el mundo que se fotografió. Donde se

habitó como

fotógrafo, como humano. El otro camino a seguir, pudiera ser el ensayo desde la idea, desde lo conceptual donde se entiende que el “ensayo es a menudo una miscelánea, un conjunto cohesionado más por el estilo, el interés o el gusto del autor que por la unidad temática” (Segovia, 2003). Al fotógrafo lo mueve la voluntad de escudriñar y apresar en un futuro ensayo, sus ideas visuales sobre el erotismo o la soledad de la urbe entre otros. Son asuntos más intangibles que nos exigen una mirada más reposada y extendida en el tiempo, donde pudiéramos sentir que caminamos bordeline , al borde del abismo. Las barandas de seguridad no las apreciamos tan cercanas y por tanto el riesgo de perdernos es mayor. El Alejandro Vásquez


riesgo de no poder recoger en el ensayo, un sentimiento que navega en unos espacios, es cierto, pero que estos escenarios son apenas matices de lo que nos interesa fotografiar. De lo que nos proponemos compartir con otros. La primera proposición de cómo abordar el ensayo fotográfico que hacemos, está asociada en muchos casos a lo que denominamos la búsqueda del exotismo, es decir, al viaje que nos conduciría al encuentro con lo poco visto. A ver de cerca la otredad en lo no cotidiano. Es un rasgo acentuado de la fotografía desde su nacimiento. La aventura, la necesidad de explorar universos

insólitos animaba y sigue animando a muchos fotógrafos. La mayoría de las fotografías publicadas en revistas ilustradas como Life y Nacional Geographic posiblemente son la mayor expresión de esta visión de la fotografía y el ensayo. La otra vereda para indagar fotográficamente en el ensayo, vale decir, desde lo conceptual, algunas veces, viaja en asiento compartido con lo que denominaremos la mirada interior, la reflexión personal de lo cercano y aparentemente intrascendente. Esta manera de contar visualmente tiende a poseer más acentuados los rasgos autobiográficos, el latido de los sentimientos cercanos. Del corazón. Puede estar asociada a la pequeña historia. Al universo personal del

fotógrafo. Puede expresarse como ensayo o en forma de

reportaje fotográfico. Tal sería el caso del fotorreportaje realizado por Larry Towell sobre su familia, ganador del segundo premio en la sección Vida Diaria de la World Press Photo en 1995. La World Press Photo es una prestigiosa organización independiente Holandesa para el fomento de la fotografía de prensa internacional, fundada en 1955. Larry Towell

es un fotógrafo Canadiense, miembro de la agencia de

fotografía Mágnum (Mágnum Photos ) su fotorreportaje premiado lo denominó Álbum familiar, está conformado por seis fotografías donde aparecen representados, su esposa Ann a quién vemos en una camioneta Chevrolet de los años cincuenta estacionada en una carretera de la granja, dando de comer

una pera a Isaac, sus otros hijos: Sarah de unos trece años desnuda sobre la cama cambiándose la ropa interior, Naomí junto a Sarah revisan las vacas de la Alejandro Vásquez sobre el Reportaje y el EnsayodeFotográfico familia, Isaac, jugando con suAnotaciones gato y Moisés entre un sembradío flores, en

su coche de bebé y el depósito de la leña cubierto por la nieve dejada por una tormenta. Otra experiencia clásica similar en la fotografía es el ensayo de Eugene Smith sobre su hija Juanita en 1974. Este mazo de fotografía, posee una extraña clase de intimidad y al que Smith, se refiere con cariño “El ensayo sobre mi hija fue fácil porque me limité a mantener mis cámaras cerca, y buena parte del asunto se hizo mientras probaba película. La seguía y la fotografiaba. A ella no le molestaba, porque generalmente yo entraba en sus juegos. Cuando se publicó en la revista Life, comenzó a recibir correspondencia de admiradores desde todo el mundo. Hasta recibió regalos desde Japón” (Hil/Cooper). Y Juanita contenta. En estos ensayos de cercanía, lo personal, además es la ciudad donde habitamos. Nuestra familia. El barrio o la zona residencial que nos cobija, donde se acurrucan nuestras ilusiones cotidianas. Nuestros desgarramientos de tristeza o soledad. Nos mueve más una idea ambigua que nos acerca a tenderle una celada a eso mentado atmósfera, que se bambolea en esos espacios vividos.

En estas

indagaciones fotográficas, diciéndolo con la voz de Rosita,

inquilina de la novela Desayuno en Tifany´s de Truman Capote, recogeríamos de los charcos de luz y sombra, lo que nos perturba, encandila o enamora “como si te estuvieran espolvoreando el corazón con pimienta como si por la venas te nadaran pececillos”. Como si pescaras caballitos del diablo o versículos del Génesis para llenar la caja cliqueadora de las apariencias. De las ambigüedades de tu vida como retratador.


Alejandro Vásquez

BISAGRA DE LA MEMORIA. “Lo contrario de un relato no es el silencio o la meditación, sino el olvido. Siempre, siempre

desde el principio la vida ha jugado con el absurdo, y dado que el

absurdo es el dueño de la

baraja y del casino, la vida no puede hacer otra cosa que

perder”. John Berger/Jean Mohr.

Otra Manera de Contar, 1998.

Una ventana guinda del rectángulo o cuadro que abraza. Se aferra a su marco a través de una mariposa de metal: su bisagra. La ventana abre y cierra. Cierra y abre. ¿Cómo saber qué hace en cualquier momento?. Si estamos adentro o afuera, sucederá una u otra cosa. En ese abrazarse o desabrazarse de su marco se muestra el aletear de la bisagramariposa. Y posiblemente la discontinuidad del tiempo expresada en figuras de sombra/luz. En imágenes de especulación. El viaje de la ventana insinúa revelaciones que vienen adheridas a la madera desde el interior penumbroso donde habita la media mañana. Desde el pasado del aposento donde nacimos. Donde la bombilla no existe o la arropa la telaraña. En ese lugar habitan murmullos oraculares. Allí la mirada tantea para hacer aparecer la historia. La bisagra pega sus alas metálicas. La ventana se arrima a la pared y surgen las explicaciones cabalgando en silbos de luz desde la desnudez del exterior que es el futuro empujando a nuevas búsquedas. Ya nos entenderemos después. Uno toma en préstamo la expresión Bisagra de la metáfora al maestro Jhon Berger para acercarnos a sus insinuaciones sobre narrativa fotográfica. Y allá vamos:

Hablar del mundo desde la narrativa fotográfica, parece estar mas cerca de las videncias y más lejano de las formas acabadas. Del raciocinio metodológico estructurado como un posible lenguaje cerrado. Participar de la interpretación o edición de un ensayo fotográfico, es decir, de su producción y luego su lectura lleva más olor a intuición soportada en el bagaje cultural de lo visual de quién lo hace que de un aletargado mide, pesa y comprueba. Esto lo alumbraba sin concesiones Roland Barthes desde su decir “Cada vez que al avanzar un poco con un lenguaje, he sentido que su sistema consiste en, y así se desliza hacia una especie de reduccionismo y desaprobación, me he ido Alejandro Vásquez


silenciosamente y he mirado en otro lado” (Barthes, 1981). Así sea. Un rastro de esta forma de entender el discurso fotográfico dejado por este semiólogo es su obra máxima: La Cámara Lúcida , donde nos tienta a sentir que la narración visual fotográfica, se despereza desde la ambigüedad que acompaña a las apariencias de la realidad citadas por la fotografía como huella del mundo Necesitamos hablar de estos asuntos desde los alientos dejados por Barthes, pero guiándonos por el celaje de uno de sus mejores intérpretes Jhon Berger, fotógrafo y estudioso de la teoría del arte. Berger nos propone que todas las fotografías son ambiguas y han sido arrancadas de una continuidad que es el devenir del universo expresado en historia si es suceso público o en

historia personal. Y sería esa ambigüedad la generadora de las revelaciones de lo narrado fotográficamente Al estar ante la presencia de unas imágenes que no surgieron de un contexto personal o cercano de quién la mira, reconocemos un mundo de ambigüedades por muy referenciales que sean las fotografías vistas: Un ensayo sobre una mujer que lleva un vestido negro y montada sobre una bicicleta, pastorea sus ovejas,

luego asume sus labores domésticas dentro de una

vivienda modesta de campo. No sabemos quién es la mujer ni el lugar donde habita. La memoria se encargará de establecer las conexiones con la vida anterior de quién mira: La vecina que habitaba una casa azul cerca del mar hace quince años, poseía y manejaba una bicicleta “La visión de cualquier cosa o suceso aislado entraña la visión de otras cosas o sucesos. Reconocer una apariencia entraña el recuerdo de otras apariencias y estos recuerdos a menudo proyectados como expectativas, siguen calificando lo visto mucho después de la fase primaria de reconocimiento. (Berger, 1998). Ni se pesa, ni se mide. Es la memoria cultural la encargada de empujar desde

las

interconexiones personales anteriores, la marcha del relato. De esta manera, cuando miramos un grupo de fotografías (un ensayo), esperamos con la impaciencia correspondiente, el surgimiento de una revelación. De una bocanada de luz que encienda la memoria y se inicie el entretejido de

relaciones visuales de nuestro pasado y del pasado de las imágenes, es decir, cuando fueron tomadas, y el presente cuando las miramos en forma de ensayo Alejandro Vásquez


posiblemente o como fotografía solitaria. Después vendrán algunas explicaciones de las imágenes miradas que seguramente generaran otras búsquedas de nuevas revelaciones. Para nuevos entroncamientos sinápticos. Para nuevos saltos metafóricos. Mirar la ambigüedad que surge de la discontinuidad empozada en la fotografía, buscar las revelaciones desde nuestro telar de la memoria para ir al encuentro de otras indagaciones, sería el fluir de este cause escurridizo del relato fotográfico que abjura del esquema, de la estructura, especie de bastón de invidente de lo creativo. Disfrutar de esta manera de mirar sería compartir que las apariencias contenidas en la fotografía son oraculares (Berger, 1998) y poseen la capacidad de insinuarse más allá de los fenómenos que muestran y, sin embargo sus insinuaciones nos serían obstáculos para refutar o deslegitimar cualquier lectura comprensiva. La revelación oracular, sería oída como un significado personal: Depende de la búsqueda o necesidad de quién la escucha. La voz del oráculo la oiríamos solos aunque tengamos compañía Es posible que miremos las fotografías que nos ocupan, encirculados como remolino de gente que se mece en este columpio de la mirada en

apariencia colectiva, con todo, en esa especie de trance de indagación visual, habitamos en solitario. Viajamos al encuentro de la revelación que esperamos aparezca como luciérnaga entre los cujisales arraigados en la pradera de la ausencia. En la planicie del imaginario individual donde habitamos. Un proceso parecido, pero no igual, viviría el fotógrafo (Berger, 1998) porque el fotógrafo sabría que una fotografía simplifica desde el encuadre, la tonalidad, la profundidad de campo, la interpretación del flujo del tiempo y la incorporación de otros elementos retóricos de la fotografía necesarios para esa simplificación al citar lo real para aumentar la legibilidad de su discurso visual. Su mirar sería menos azaroso. Buscaría persuadir a quienes miren para que se concedan casi simultáneamente un pasado y un futuro cobijado en el embalse de fotografías miradas: el pasado traería la revelación. El futuro pretendería dar Alejandro Vásquez


la explicación. Al hacer una síntesis podríamos sostener (Berger, 2002) que la fotografía es una cita, una representación, una apariencia de la realidad. La fotografía rompería con la continuidad de lo real. Esa discontinuidad contenida en la imagen fotográfica es el origen de su ambigüedad. Tal ambigüedad disminuiría si lo narrado en las imágenes surge del imaginario cercano a quienes intentan interpretarlas.

La discontinuidad contenida en las fotografías, preservaría ciertos rasgos de las apariencias lo que permitiría su interpretación: un acercamiento a una cierta coherencia sincrónica que provocaría ideas. Estas serían una especie de entendimiento inicial de las revelaciones, es decir, el surgimiento de una lucidez individual sobre el discurso visual que presenciamos. En el libro Otra Manera de Contar, sus autores, Jhon Berger y Jean Mohr, nos muestran entre otros, un ensayo fotográfico de unas ciento cincuenta fotografías sobre la vida de una anciana. Conocen que estuvo en las dos Guerras Mundiales. Que es soltera, vive sola en los alpes ingleses y trabajó como sirvienta en la ciudad. Este ensayo no es testimonial. Sus autores, lo estructuran apoyándose en posibles recuerdos, sueños, creencias de las cosas que pudieron sucederle o desear vivir una mujer. Incluyen

varios retratos de la anciana en diversas

circunstancias, pero en el ensayo viajan, la fotografía de una niña de unos siete años que escribe con tiza en un pizarrón (no es la anciana), osamentas en un campo de concentración nazis, calles de una ciudad, imágenes surrealistas y metafóricas, entre otras. La vida de la anciana es contada a través de suposiciones visuales de los fotógrafos, Es como un viaje de la memoria y de los sueños: “No existe una sola interpretación “correcta” de esta serie de imágenes. Intenta seguir las

reflexiones de una anciana mujer sobre su vida. Si se le preguntara de repente ¿en qué está pensando?, ella inventaría una respuesta simple, porque la pregunta cuando se torna seriamente, se vuelve incontestable. Sus reflexiones no las puede definir ninguna respuesta a una pregunta que empieza con ¿Qué? Sin embargo, ella estaba pensando, reflexionando, recordando y lo hacía de una manera consecutiva. Intentaba comprenderse a sí misma para sí misma” (Berger, 2002 Esta otra forma de narrar visualmente en el ensayo, no es una secuencia, no es lineal, generalmente no necesita texto que alivie la ambigüedad Alejandro Vásquez Anotaciones Reportaje y el Ensayo Fotográfico contenida en las fotografías (Berger, 2002).sobre No el hay orden espacio temporal. No

existe una evidente línea argumental. Quien mira y desmonta el ensayo, es libre para avanzar en cualquier dirección. Lo vital anida en la presencia de una situación intangible que nos anima a seguirle el rastro a la tensión, al desarrollo del relato visual. Esta sería una

manera de narrar

sugestiva, sencilla en

apariencia, pero endiabladamente compleja cuando nos embarcamos en su tren para relatar el viaje por las inmediaciones de la imagen.

Alejandro Vásquez


ALGUNOS FOTÓGRAFOS, ALGUNOS ENSAYOS. “Somos pues inevitablemente nómadas aunque a menudo con sueños sedentarios: vagabundos que nunca acabamos de aceptarnos como vagabundos” Carlos Pereda, Ensayo,

Simbolismo y Campo Cultural, 2003.

Ya sosteníamos que el reportaje fotográfico hace sentir su soplo vital oloroso a tinta de las imprentas que daban vida a las revistas ilustradas en la Alemania de entre guerras. Se asoma al mundo desde el trajín del periodismo contemporáneo. De la premura como aliciente para completar el próximo número de la publicación con la que se ha convenido un compromiso en imágenes. El reportaje fotográfico es una manera de hacer periodismo que vio el amanecer en el siglo XX. El ensayo fotográfico atisba el mundo para ampliar la mirada de algo que nos mueve el sentimiento por la gente y la fotografía. Por el espacio donde nos desperezamos recurrentemente para entusiasmarnos un día más. Nace desde la calma y la reflexión. Desde los compromisos. Después se acurruca para dejarse ojear, preferiblemente en los libros, en las galerías, museos o en una que otra revista. Aparentemente no lo atosigan tanto las prisas como al reportaje fotográfico Sobre el ensayo fotográfico, inicialmente, haremos

precisiones

de

algunos asuntos y seres emblemáticos que han habitado desde la fotografía directa o documental-periodística estos territorios. Son guiños a la ilusión vital asumida desde la imagen y la imaginería de algunos fotógrafos trascendentes. Sencillamente son algunas anotaciones desde la poética más que desde la

indagación histórica. Esa no es el alma de esta investigación. Aunque si la arriesgáramos en una apuesta por la validez histórica, tendría entusiasmo para salir airosa Así, las cosas, las huellas del ensayo fotográfico como género de la fotografía directa, tendríamos que rastrearlas a finales del siglo XIX. Y seguramente,

entre los primeros antecedentes, tendríamos que anotar el

conjunto de fotografías realizadas por Roger Fenton en la Guerra de Crimea entre 1854 -56, una región situada entre los mares Negro y Azov, hoy república autónoma de Ucrania, disputada por el grupo constituido por Turquía, Francia, Inglaterra y Piamonte contra las aspiraciones de La Unión de Repúblicas Soviéticas Socialistas (URSS). Son imágenes dulces, modelo álbum (Ledo, 1998) Alejandro Vásquez


que prepara Fenton para representar esta guerra sin muertes y sin sangre, por voluntad de la reina Victoria. Y por encargo de un comerciante como motivos de carta postal. Se ha convenido que las imágenes de Fenton sobre esta guerra, son la primera experiencia de la manipulación evidente para adecuar un acontecimiento a una intención expresa desde la fotografía documental: simular una guerra sin violencia, con la menor tragedia posible. Después vendría Mathew Brady con sus fotografías sobre la guerra civil norteamericana, cuando se enfrentaron los estados del norte de EE.UU. contra los sureños que pugnaban por mantener la esclavitud de los afro descendientes

como manera de garantizar la mano de obra barata en las grandes plantaciones sobre todo de algodón. Brady a diferencia de Fenton se planta detrás de la cámara, y sin intervención tendenciosa, recoge lo que ocurre delante de su aparato fotografiador, como rebote luminoso de los campos de guerra: desolación. Ciudades y pueblos ardiendo bajo el fuego. Muertos y sangre. Tierra arrasada. Esas imágenes estaban más cerca de representar la crudeza de una guerra. Dos clásicos del ensayo fotográfico primigenio lo constituyeron Jacob Riis y el sociólogo Lewis Hine en la Norteamérica de finales del siglo XIX y principios del XX. Riis, de origen Danés, revolvió los suburbios Neoyorquinos y absorbió la desesperanza desde el aliento de los inmigrantes desamparados en su ensayo fotográfico denominado Cómo Vive La Otra Mitad . Seguramente su condición de inmigrante le facilita la labor de recuperar en fotografías, la atmósfera que resollaba sobre los habitantes de los barrios paupérrimos de New York. Esto ocurría en 1870. Aunque algunos teóricos de la fotografía (Sontang, 1996) sostienen que el ensayo de Riis es una evidencia de un humanitarismo que se asienta en una actitud muy propia de la clase media puntillosa, curiosa, meramente tolerante, pero indiferente para quienes los barrios pobres serían solamente decorados seductores para la puesta en escena fotográfica. Mundos diversos. Criterios múltiples

Alejandro Vásquez


Lewis Hine desde su alma de sociólogo navega con la fotografía por primera vez como elemento de estructuración de un discurso visual cuestionador de la miseria e inhumanidad a las que estaban sometidos los cientos de niños que laboraban en condiciones crueles en las nacientes factorías de Estados Unidos y en sus minas de carbón que doblegaban el cuerpo. Y entinieblaban el alma. Azotados por la pobreza, los niños se veían forzados a vender su fuerza de trabajo a las fuerzas voraces que se abrían paso en el proceso de construcción de la economía capitalista norteamericana “Quizás empecemos a cansarnos de ver fotos de niños en el trabajo, le dice Hine a los asistentes a una de sus muchas conferencias, pero os propongo que cansemos a todo el mundo con ese asunto de manera que cuando llegue el momento de llevar acciones adelante, estas fotos sean solamente un recuerdo del pasado” Ledo, 1998). Sin embargo, el futuro parece alcanzarnos con más frecuencia de lo que creemos. Allí siguen los descendientes de los niños fotografiados por Hine, ahora en la calle, solicitando por piedad una moneda, asomados a la ventana de un auto cuyo conductor espera el verde del semáforo como lo único trascendente en ese suspiro efímero del tiempo. El trabajo de Lewis Hine

se puede anotar en la misma tendencia

(Mibelbeck, 2001) de la fotografía que realizaron para Farm Segurity

Adminstration (FSA) fotógrafos como Dorotea Lange y Walker Evans entre otros. Eran fotógrafos movidos por convicciones sociales de justicia y por la esperanza de la contribución de sus imágenes para iniciar algún tipo de cambio. Inician una tradición que se conoce como Concerned photographers (Fotógrafos Comprometidos): Robert Capa, Werner Bischof, Margaret Burke-White y Eugene Smith serían algunos de estos fotógrafos que asumirían tales planteamientos. Estos fotógrafos asumen el riesgo de abordar la complejidad de la dinámica social blandiendo la jaula de imágenes como asidero para su discurso socio-estético. Involucrados con el mundo que fotografiaban y sus inquilinos, se erigen como especie

de vengadores sociales. Como permanentes diletantes

desde la imagen fotográfica Es la temática social lo que alimenta estas primeras investigaciones visuales. Es el impacto de lo nunca visto desde el discurso de la fotografía que nos mira y que permite que la veamos sin apresuramientos. Con regodeos, muchas veces de aliados. Es un mundo desvestido para ser visto y compartido desde la legitimidad y la credibilidad de los autores. De los fotógrafos y sus procederes para la indagación en el ámbito de los asuntos cotidianos de esa parte de la humanidad. Anterior a estos ensayistas visuales, la antropología utilizó la fotografía como muleta para ese campo de estudio. Solamente como eso, una

forma de legitimar lo visto por el antropólogo y luego reseñado en su discurso textual. Después surgió la antropología visual En adelante, la fotografía directa, en manos de fotógrafos independientes siguió hablando del hombre cotidiano y sus prácticas culturales envilecidas por la industria mediática. Con todo, estos fotógrafos posiblemente inician el proceso de legitimación de la condición de autores de quienes utilizarían la fotografía como medio de exploración y reflexión

sobre la condición humana. En las

jornadas posteriores, la credibilidad sería su pasaporte. La pasión por tragarse el mundo para compartirlo con sus semejantes desde las imágenes, su boleto, en ese viaje interminable hasta el final del infinito de la vida, como diría mi hija Vania. EL siglo XX se extasía con los cientos de ensayos fotográficos surgidos desde los sudores y las vísceras de soberbios maestros de la fotografía. Utopistas soñadores, posiblemente que con cámara al cinto pretenden desmenuzarle la mugre a la sociedad capitalista constantemente vociferando la promesa de un futuro mejor que no asoma por ninguna esquina. La visión del fotoperiodista independiente Eugene Smith quedó expresada teóricamente en la revista Photo Notes y convertida en labor de vida desde las historias que cuenta visualmente

con su jaula de imaginería. De estos avatares quedaron como videncia y evidencia de ese sentir cargado de humanidad, entre otros, su extraordinario

ensayo fotográfico sobre los habitantes de la bahía de Minimata en Japón afectados por los desechos tóxicos de la Chisso Chemical, en los años cincuenta, una endemoniada planta petroquímica. Este ensayo fotográfico lo hizo Smith entre 1971 y 1975. Eugene Smith quería hacer un ensayo sobre aldeas de

pescadores

Japoneses alrededor o cercanas a los complejos industriales. No pensaba en Minimata. En Japón conoció esta aldea inicialmente en las fotografías de un libro editado en este país, obsequiado por sus amigos. Miró el libro en la exposición de sus fotografías llevadas hasta Japón por el Museo Judio “Al día siguiente yo me casaba y pasé mi luna de miel en Minimata. Alquilamos una casa y empecé a conocer a algunas de las víctimas. Hablamos con la empresa, para que ellos pudieran establecer ante nosotros su parte en el conflicto. Lentamente comenzamos a conocer a la gente antes de fotografiarla. Fotografiamos primero la pesca, porque sabíamos que necesitaríamos fotos de pesca…Comenzamos a conocer mejor a la gente y comimos su comida. Fue un momento excitante, y como yo no estaba trabajando para una revista, me quedé todo el tiempo que quise. No sabíamos de dónde conseguiríamos dinero…Era muy difícil. En ciertos momentos estábamos a diez mil kilómetros de casa, con sólo tres dólares y preguntándonos de dónde diablos sacaríamos dinero para seguir. Pero cuanto más tiempo estábamos, más nos convertíamos en vecinos y amigos, en lugar de

periodistas. Esa es la forma de hacer las mejores fotografías. (Hill/Cooper). Mirar de cerca. Rozar pieles. Oler Un año vivió Smith y su pareja en esta aldea. Luego regresó por tres años y medio, hasta finalizar el ensayo que fue publicado en la revista Life . Minimata posiblemente es un silencio escabroso de la mirada entre forma y contenido. De lo que se muestra y la manera de hacerlo “las fotografías que W. Eugene Smith tomó en la bahía de pescadores en Minimata, Japón, donde casi todos los habitantes están tullidos y muriendo lentamente por contaminación con mercurio, nos conmueven porque documentan un sufrimiento que nos despierta indignación y a la vez nos distancian porque son soberbias fotografías de Dolor construidas con las normas surrealistas de belleza” (Sontang, 1996). Es la mirada modernista que necesita encontrarse con la belleza aún en el horror. Otro ensayo fotográfico trascendente producido por Eugene Smith fue Spanish Village (1951) sobre Deleitosa, Cáceres, una pequeña población rural de

2.650 habitantes en España en los años 50. En medio de las secuelas de la Guerra Civil Española, fotografía a sus habitantes y hace una reseña personal de cada uno de los retratados con sus nombres y edades. Un análisis socioeconómico centrado en la producción agrícola, las condiciones de trabajo, seguridad social, distribución de la tierra, analfabetismo, entre otros.


Alejandro Vásquez

Parte del ensayo Spanish Village, lo publicó la revista Life . Al recordar esta vivencia, Smith comenta que “aprendí de España todo lo que pude. Mi afición a su música proviene de una relación amorosa que tuve con una chica española, bailarina de flamenco. Estaban también mis sentimientos de la guerra civil española…estaba

allí

con

un

encargo

de

la

revista

Life

sobre

la

sequía…simplemente pensé que podía mostrar las épocas duras de España, las dificultades de la vida, el orgullo del pueblo…Me quedé unos dos meses. Me hubiera quedado más, pero estaban tratando de librarse de nosotros. Finalmente, me fui de la aldea cuando la policía secreta de Madrid comenzó a moverse para averiguar por qué estábamos fotografiando a los pobres “(Hill/Cooper). Sospechoso. Posiblemente rojo. Comunista. De 1939 a 1944 Eugene Smith trabajó bajo contrato para la revista Life. Su decisión de poner prioritariamente el acento sobre lo visual (Meibelbeck, 2002) ejerció una poderosa influencia sobre la evolución posterior de esta revista. De esta forma, Smith contribuyó notablemente, como lo precisábamos antes, al nacimiento de un género autónomo: el ensayo fotográfico Desde esta reseña, sería necesario citar las imágenes de ese permanente viaje circense y posiblemente melancólico de los gitanos europeos recuperadas desde un aliento de luz de sus campamentos andantes por el maestro Joseph Koudelka. El francés Henri Cartier Bressón y el suizo norteamericano Robert Frank

se nos presentarían desde su obra fotográfica como los dos arroyos donde beberían buena parte de los denominados fotógrafos documentalistas del siglo XX. Bressón modernista y purista empedernido, Frank descreído y desordenador del mundo, mirador de las certidumbres con ojos crueles. Ya revisaremos sus propuestas visuales. Apasionada por convencimientos similares a los de Robert Frank, encontramos a Diane Arbus. Desde 1955 enrumba su búsqueda fotográfica a la calle: imágenes de enanos, gigantes, gemelos, travestís, nudistas, enfermos mentales entre otros, constituyen su motivación. Sus ensayos fotográficos sobre Alejandro Vásquez


individuos se esmeran en hurgar en el mundo psíquico y supuestamente sórdido de sus retratados. Hay un interés por el universo de lo privado que posiblemente intenta expresarse como metáfora de una cultura transgredida, patologizada Los retratos de Arbus no le temen a que el personaje pose frontalmente, sabe que esto es parte de una retórica que reconoce en esto, una actitud de solemnidad, de sinceridad, de revelación del imaginario personal del individuo. Esta mirada aguzada e intimista hace fascinante y a la vez inverosímiles los retratos de la fotógrafa por la supuesta poca docilidad de los retratados concebida desde un mundo prejuiciado, que los ve de reojo como anormales. “Así, en la fotografías de Arbus, la frontalidad también insinúa de la manera más vívida la cooperación del modelo. Para persuadir a esa gente de que posara tuvo

que ganarse su confianza, confianza, tuvo que establecer amistad con ellos”. (Sontang, 1996). Contraria a esta percepción Eugene Smith mira en una forma diferente el trabajo de Diane Arbus “Creo que una de las grandes diferencias entre digamos, Diane Arbus y yo, es que si ambos fotografiáramos, sin saberlo el mismo tema, habría una gran diferencia en la forma en que aparecería la gente. Creo que es necesario conocer bien a las personas antes de fotografiarlas. Pero Arbus utilizaba a la gente para sus propios fines y no creo que en realidad se molestara en conocerla (Hill/Cooper, 2001). Habitaron tiempos similares. Ellos sabrán. Para Arbus empantanarse en el mundo de sus personajes era transgredir las fronteras morales y las convenciones sociales. Era de alguna forma, hacer lo que se le antojase, como lo expresaría en alguna ocasión. Bebió tan sincera y obcecadamente de estas convicciones que una vez iniciado el viaje solamente se vería el rastro. Seguramente, no era posible volver. En

1971 abandonó

voluntariamente el planeta. Se suicidó “El suicidio, parece garantizar que la obra es sincera, no voyeurista, que es compasiva, no indiferente. El suicidio también parece volver más devastadoras las fotografías como si demostrara que habían sido realizadas para ella” (Sontang, 1996). Posiblemente, Diane Arbus amasó su obra desde el aliento de la postmodernidad. La casualidad casi hizo coincidir su muerte con las primeras

Alejandro Vásquez


exposiciones fotográficas de importancia de Cindy Sherman, fotógrafa postmoderna por antonomasia. Dos mujeres. Dos fotógrafas. Dos maneras de fotografiar puntiagudamente. Punzantes. Filosas. Ya antes, Augusto Sander, rastreó la Alemania callejera, registrando los arquetipos de la humanidad teutona. Hombres del Siglo XX fue el gran ensayo fotográfico resultante de esta búsqueda. Cada persona fotografiada era típica de cierto oficio, clase

profesión (Sontang, 1996). Todos los modelos eran

representativos de su propia realidad. La mirada de Sander es tolerante e imparcial. Mientras Arbus, se obsesionaba por la mirada que posaba frontalmente a su cámara para devolverle un sentimiento

de intimismo, de revelación,

Sander no escudriña secretos en el retratado. Miraba y fotografiaba lo típico. Intentaba evidenciar la atomización social Alemana desde la diversidad de lo oficios y grupos sociales. No había una tipología única. La heterogeneidad de sus retratos, así lo indicaba: campesinos, criados, damas de sociedad, obreras, soldadas, gitanas, aristócratas, miserables, famélicas y arrogantes. Por esta visión aguda e integral de la Alemania de su tiempo, que contradecía el ideal nazi de una raza aria, Sander fue perseguido y destruida parte de su obra fotográfica. Esto no impidió que se erigiera como uno de los grandes ensayistas del siglo XX.

En la década de los años 20 el ruso Alexander Rodtchenko inicia una modalidad transgresora de fotografiar. De mirar el mundo: Privilegia en sus imágenes los ángulos en picado y contrapicado, las perspectivas audaces y desacostumbradas (Meifelbek, 2001) zafando a la fotografía del dominio de la visión normal y la mirada monótona sobre el eje horizontal únicamente, ahora viaja desde lo alto a lo bajo y viceversa. Se posa sobre los detalles sorprendentes. La línea será personaje sobresaliente en sus imágenes. Cables eléctricos, rejas, escaleras le dan cuerpo a un andamiaje constructivista. Todo esto lo convierte en uno de los más evidentes iniciadores del constructivismo fotográfico. Sus ensayos fotográficos tuvieron como motivación, la obra de la Alejandro Vásquez Anotaciones sobre y el Ensayo Fotográfico Revolución de octubre de 1917: la dinámica de ellaReportaje clase obrera, la construcción

del socialismo, el quehacer deportivo como parte de la hazaña que se comenzaba a vivir. En nuestras tierras, la nombrada América Latina, es imprescindible evocar autores y sus imágenes como Sebastiao Salgado, brasileño y sus ensayos fotográficos, entre otros Trabajadores, una Arqueología de la Era Industrial , una aguzada mirada sobre el universo

laboral del siglo XX, cuando miles de seres humanos se hace añicos el espinazo en circunstancias materiales luciferinas: Un siglo que alardea de su producción tecnológica como posibilidad de liberación de la humanidad, hunde en el atraso tecnológico a un mar de hombres y mujeres. Son las aberraciones del capitalismo como modo de producción,

desvestidas por el fotógrafo “El gran ensayo Trabajadores, Una Arqueología de la era Industrial” que reúne extremos entornos geográficos y del alma, permite ver el esfuerzo del

hombre en cada lugar de la tierra – especialmente en el tercer mundo – por sobreponerse a la avalancha de la producción industrial… el ensayo de Sebastiao Salgado que nos ocupa tiene una intención que sobrepasa a la mera transmisión de una noticia socio-económica, se vuelve pretexto y se convierte en un motivo de reflexión acerca del individuo como trabajador manual, despersonalizado en una época altamente industrializada, alienado de su naturaleza, que es su materia prima … Salgado congrega en el anonimato y el padecer en el sencillo término: trabajadores” (Lares, 1996). Los mexicanos Manuel Álvarez Bravo y Lola Álvarez, los Cubanos María Eugenia Haya, Raúl Corrales y Alberto Korda. En Venezuela Federico Fernández, Luís Brito García, Mariano Díaz, Sebastián Garrido, entre tantos expresarían las aspiraciones y sueños de este continente desde el ensayo fotográfico. Muchos ojos. Muchos sueños para estos solares alumbrosos. Para estos aposentos de fabuladores.


Alejandro Vásquez

DOS

ENSAYISTAS:

DESALIÑADA. HENRI

ROBERT

FRANK,

LA

MIRADA

CARTIER-BRESSÓN, VER LO HERMOSO

EN UN INSTANTE DECISIVO. “Sea cuales fueren los argumentos morales a favor de la fotografía, su principal efecto es

convertir al mundo en un supermercado o museo- sin –paredes donde

cualquier modelo es rebajado a artículo de consumo, promovido a objeto de apreciación estética” Susang Sontang.

Sobre La Fotografía, 1996

La fotografía nació para ver y evidenciar una nueva manera de convivencia de la humanidad. Surgió para ver y mostrar a la gente. Buscar similitudes en el otro. Para ser celebrada en el festín de la proliferación visual. Y en ese festín, ofrecerse como intermediaria en la persecución de las grandes utopías: La justicia, la igualdad, la fraternidad… Alimentar esa ilusión es su aliento vital. Esta pudiera ser la visión optimista sobre la fotografía autoral. Hay otras, siempre hay otras. Algunos fotógrafos en su persistencia han empujado tal posibilidad comunicacional. La han prestigiado. No pocas veces se han creído o han convencido a sus semejantes de ser especies de vengadores justicieros. Con su

cámara al cinto, suponen o nos hacen suponer que acorralan, estrangulan o evidencian los no debe ser sucedidos en el planeta. En la ciudad, en el pueblo donde viven, donde fotografían. Otros fotografían desde el desapego. Desde la mirada arrugada. Aunque compartan esto de la humanidad y tal no pretenden ser Mesías, menos salvar algo. Creerlo o no. Adscribirnos a cualquiera de estas posturas es asunto individual. Y de circunstancias. Lo cierto sería que los fotógrafos pregonándolo o no, valiéndose de la fotografía se nos develarían como uno de los juglares de los grandes o pequeños relatos de la sociedad contemporánea. En esta senda, dos grandes ensayistas nos seducen con sus imágenes y sus planteamientos sobre la fotografía, la estética, las pasiones y la vida, aludimos a Henri Cartier- Bressón, francés y al suizo nacionalizado norteamericano, Robert Frank a nuestro entender, dos hilos de claridad estético conceptual en la fotografía directa o documental del siglo XX. Dos gurúes que desde la fuerza expresiva de sus propuestas visuales y sus enunciados teóricos Alejandro Vásquez


influyen a casi todos los fotógrafos en este ámbito. Bresson, modernista y romántico legendario. De una supuesta mirada aséptica. Aspirante

a contribuir con el surgimiento de

un mañana

resplandeciente. Los grandes ensayos sobre España, Francia, Cuba, Argelia, China… y su libro Fotografía Al natural, parecieran evidenciarlo. Frank por su lado,

escéptico, irónico, descreído. De mirada ajada. Puntillosa. Posiblemente posmoderno. Su trabajo Los Americanos , sería un ensayo fotográfico de ruptura con la fotografía formalista de los años 50’, obligatoriamente referencial para todo fotógrafo o investigador de la imagen. Desde sus fotografías cada uno hablando a su manera, marcaron a muchos hacedores de fotografía. Así es la cuestión. Henri

Cartier-Bresson

fotógrafo

francés.

Legendario

fotoperiodista,

cofundador de la agencia de fotografía Mágnum , ve el mundo cargado de hermosura, equilibrado y simétrico. Para significarlo desde la fotografía “Hay que sentirse implicado con lo que el visor destaca. Esta actitud exige concentración, disciplina del espíritu sensibilidad y sentido de la geometría… el budismo no es ni una religión ni una filosofía sino un medio que consiste en dominar el espíritu con el fin de acceder a la armonía, por compasión, ofrecérsela a los demás” (Cartier-Bresson, 2003). Apelando a la geometría buscaríamos

buena forma

propuesta por los psicólogos de la Gestalt Movido por estas premisas Bresson nos propone su teoría del Instante Desicivo: fotografiar solo cuando confluyen todas las fuerzas en tensión del mundo y la naturaleza. Ni una fracción de segundos antes o después. “Para mi la fotografía es el reconocimiento simultáneo, en una fracción de segundos, por una parte del significado de un hecho y, por la otra de una organización rigurosa

de las formas, percibidas visualmente que expresan ese hecho (Cartier-Bresson, 2003). Lograr esto, implicaría para el fotógrafo la confluencia en un instante de los ojos, la mente y el corazón Cartier-Bresson nos propone como algo imprescindible la búsqueda del equilibrio que sería sinónimo de ordenamiento, de certidumbre. El buen fotógrafo sería el gran ordenador del mundo a través de sus imágenes. Su empeño estaría en derrotar el caos para que el observador pueda participar de un universo expresado en fotografías equilibradas, reposadas. En otras palabras, un universo hermoso. Y si no lo fuera, el fotógrafo se encargará de esperar del Instante Decisivo para hacerlo ver como tal. Esto es parte del ideal fotográfico Alejandro VásquezUna mirada limpia.Anotaciones y el Ensayo Fotográfic Bressoniano. Alumbrosasobre comoel elReportaje futuro prometido. Como la

utopía anhelada. “Para Cartier- Bressón, tomar fotografías, es ´hallar la estructura del mundo, regodearse en el placer puro de las formas´, revelar que ´en todo este caos hay orden´ (quizás sea imposible hablar de la perfección del mundo sin parecer meloso). Pero el descubrimiento de la perfección del mundo, implicaba una visión de belleza demasiado sentimental, demasiado ahistórica para cimentar la fotografía” (Sontag, 1996). Aleluya. Además, Henri Cartier- Bressón, blande su cámara tras una verdad prístina, incontaminada por nuestros convencimientos. Como sujetos interrogaríamos y fotografiaríamos los objetos de la realidad (las otras personas, las cosas, los

espacios...). Fotógrafo sujeto - mundo objeto- verdad pura. Sería un resumen de sus creencias “El fotógrafo debe respetar el ambiente, integrar el hábitat que describe el medio, evitar sobre todo el artificio que mata la verdad y conseguir también que se olvide la cámara y el que la manipula…Para nosotros lo que desaparece, desaparece para siempre: de ahí nuestra angustia y también la originalidad esencial de nuestro oficio. No podemos rehacer nuestro trabajo una vez que regresemos al hotel. Nuestra tarea consiste en observar la realidad con la ayuda de ese cuaderno de croquis que es nuestra cámara; fijar la realidad, pero no manipularla ni durante la toma ni en el laboratorio” (Cartier-Bressón, 2003). La mirada virginal. Bressón se nos muestra formalista, purista, asumiendo los presupuestos de la epistemología de la objetividad positivista. “Sus instantáneas devuelven al arte fotográfico el encargo original de ser testimonio veraz

de nuestro tiempo

(Férová, 1998). Dar con la puerta en las narices no cuesta mucho. A pesar de esta visión formalista de la fotografía, en este fotógrafo subyace una añoranza por el pictorialismo fotográfico. Esa corriente estética que entre finales del siglo XIX y principios del XX sugería que los fotógrafos debían desgarrarse las entrañas y valiéndose de distintos artificios, para lograr que sus fotografías parecieran pinturas y de esa forma lograr su reconocimiento legitimidad como arte.

y

Alejandro Vásquez


Cartier-Bressón nos sugiere que solamente la pintura sería dinámica. La fotografía no podría proporcionar una nueva manera de mirar más allá de la impuesta por la pintura “La elección del formato de la cámara juega un papel determinante en la expresión del tema; el formato cuadrado tiende a ser estático por la similitud de sus lados, por algo será que no hay lienzos cuadrados” (Cartier-Bressón, 2003). El fotógrafo debería limitarse al formato alargado horizontal (135mm) por su similitud con el formato de la pintura ¿?. El autor de la teoría sobre el Instante Decisivo comenta que en uno de sus viajes como fotógrafo estuvo en Costa de Marfil en 1931, adquirió una cámara “había descubierto la Leica: se convirtió en una prolongación de mi ojo ya no me abandonó jamás”. Esta sentencia contiene algo de reconocimiento y alabanza a la visión modernista de la máquina como signo de progreso en comunión con el ser humano. De cualquier forma, en la obra fotográfica y teórica, de Henri CartierBressón, nos encontramos con un discurso cargado de elementos modernistas como la epistemología cientificista que desconoce las posibles explicaciones religiosas o metafísica de los fenómenos (Boulton, 1994). El desarrollo de la ciencia objetiva, la universalización de la moralidad y la ley fundamental de los conceptos de igualdad, libertad y fraternidad, el reconocimiento de los grandes relatos: patria, revolución, humanidad, justicia, entre otros.

Como inquilino de la modernidad, Cartier-Bressón alarga sus ojos para encontrarse con imágenes a través de su cámara que se desgarran entre la luz y la sombra, el esteticismo empozado en los claroscuros como aislamiento de las formas, el acentuamiento del visaje de la geometría. Todos estos elementos retóricos de la fotografía conspirando para convencernos de la existencia de una humanidad heroica en permanente arraigo y complicidad con la naturaleza. El otro fotógrafo que deja rastro en el fotoperiodismo del siglo XX, es Robert Frank. Llega a Nueva York de su Suiza natal en 1947. Viene de ser amigo y aprendiz del gran fotoperiodista Suizo Gouhard Schuh. En 1955 obtiene una beca de la fundación Guggenheim. Emprende un viaje y fotografía 48 estados norteamericanos. Junto a su esposa Jule Leaf y sus niños Andrea y Alejandro, AlejandrolaVásquez Anotaciones sobre de el Reportaje y el Ensayo Fotográfico busca otra imagen de ese país. El resultado ese recorrido es el ensayo Los

Americanos. Una visión desaliñada de la Norteamérica de posguerra. Triunfadores en la II Guerra Mundial, Estados Unidos intentaba legitimar una imagen heroica. De nación todopoderosa. El alma de un lugar promisorio para la humanidad. Superman sería el indicio más evidente de esto. Robert Frank se desinteresa por ese gran relato. Afina el ojo. Amuela la ironía. Se viste con la descreencia y amasa un ensayo donde se amontonan fotografías que muestran los pequeños relatos de las carreteras, pueblos y ciudades de Estados Unidos. Imágenes impregnadas por una atmósfera de

aparente intrascendencia. De supuesta nimiedad: un hombre solitario que bebe un trago en un bar cualquiera. Un niño en pañales juega al pie de una rockola relumbrosa, un reflejo en la carretera. Una mujer sencilla, cuelga ropa en el tendedero de un patio casero. Imágenes que se desperezan ante la grandilocuencia. Ante el optimismo americano y miran de reojo, con desconfianza la algarabía. Fotografías que nacen oliendo a

individuos

particulares “las contraculturas hablan sobre un ser humana concreto. Definido por una particularidad: joven mujer, negro chicano, puertorriqueño, aborigen, homosexual, alienado. Y no lo hacen para disolverse en una humanidad abstracta e impersonal, sino para exhortarlo a manifestar esa diferencia. A enfatizar hasta lo agresivo” (Brito, 1996). Y Robert Frank se embadurnó de contracultura en ese escudriñar visual de la gente. En ese punzar con la mirada para alentar el desorden, semen de la ilusión. El autor de Los Americanos , no quiere ser maestro que sabe ver y mostrar lo bello. Prefiere poseer una mirada que habite entre las multitudes, en lo ordinario. No le entusiasma el Momento Decisivo propuesto por Carier-Bressón quizás porque “Basta de sorprender el bello orden del mundo en uno de esos instantes en que parece cristalizarse. No interesan los momentos decisivos, sino in between, los momentos entre aquellos que parecen plenos de sentido. Hasta entonces el fotógrafo se consideraba un cazador de instantes significativos, como

conejos en el bosque, a los que hay que cazar, matar y traer a casa. El fotógrafo posterior a Frank sabe que no existen momentos significativos, que somos nosotros quienes les damos significaciones y que la oportunidad de la Alejandro Vásquez


fotografía no está en sorprender un mundo en flagrante delito de coincidir

con nuestras ideas, sino tal como es, absurdo. Mundo anterior al pensamiento y al sentido” (Burgin, 1983). Frank intuye que el orden total es la muerte. Frank no va en busca de lo legendario y exótico, persigue la imagen de su patio. Se mira a si mismo. Mira al país que lo cobija, pero con ojos ajados. En lo formal, parece expresar su desgano en un supuesto desconocimiento de la sintaxis fotográfica convencional, busca encuadres descentrados, líneas del horizonte perturbadas, desniveladas. Le huye al esteticismo de la luz. Al cientificismo de la fotografía. Al heroísmo de la visión. Quiere empuñar una cámara democrática más que audaz y penetrante. Más que una cámara entrometida en vidas ajenas, cargada con un aliento personal. Una cámara con un visor hospitalario. El ensayo Los Americanos de Robert Frank después de no encontrar editores en Estados Unidos, fue publicado en Francia en 1958 por su amigo el editor Robert Delpire. Grove Press de New York, lo reedita en 1959 con prólogo de jack Kerouac. El fotógrafo habla de su texto emblemático “Nunca

realicé Los Americanos con la intención de fijar una posición moral. Eso no me interesa. Esas fotos hablan por sí solas. Hablan de la ansiedad y miseria de la gente de la periferia social, del blanco y del negro, de una desesperación a veces evidente y otras no” (Frank, 1994). Y ya. Tiempo después Robert Frank se acercaría más al pequeño relato. A la mirada interior en 1972 produce el libro The Lines of My hand Una mirada introspectiva sobre su vida. La muerte de su hija Andrea, de 21 años en un accidente aéreo. Los padecimientos psiquiátricos de su hijo Alejandro “The Americans es un trabajo del pasado. Desde entonces he seguido mi instinto, sin preocuparme donde me encasillen los críticos. Si halo de mi mismo con mis fotos, de mi vida, de mi entorno, es porque eso es lo que mejor conozco. Con eso es que puedo acercarme a la verdad, mucho más que si fabulara con mis fotos. Tampoco me interesa hacer conceptualismo. Incluso el reporterismo gráfico, el documentalismo o la foto periodística Alejandro sobreMi el Reportaje y el Ensayo para míVásquez no se acercan tantoAnotaciones a esa verdad. verdad está en mi Fotográfic entorno.

Ahí está mi modo de expresión. Eso he aprendido con el tiempo” (Frank, 1994). Aprender a suponer un puerto mas allá de donde nace el sol, con muchas voces susurrándote caminos, sin extraviarte. Sin naufragar. Muchos ámbitos soportando nuestras dudas. Y un guiño a Truman Capote.

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Anotaciones sobre el Reportaje y el Ensayo Fotográfico 5

HABLAR DE LAS VIVENCIAS: DE ZAFRADORES Y WAYÚUS “Puedo ser un buen profesor para alguien que viva conmigo, pero no puedo vivir con todos los estudiantes. Si puedo conseguir que piensen, conseguir que sientan, conseguir que vean, he

hecho todo lo que puedo hacer como profesor” W. Eugene Smith, Diálogo con la

Fotografía, 2001.

Asumo la fotografía como un rastrearle la huella a los seres que habitan en este territorio mentado tierra. Intento citar lo real desde las imágenes. El espacio donde transcurren los acontecimientos son escenarios para hilvanar un discurso visual, lo más honesto posible. Me interesa jorungar el silencio visual en la sencillez de lo cotidiano. Me hice fotógrafo para interrogar al mundo desde la imagen. Entiendo la fotografía como una posibilidad de narrar. Como una manera de asomarse al universo y diseñar nuestro propio imaginario de ese asunto escurridizo nombrado realidad donde habitan los seres que nos acompañan en este transitar temporal.

Desde estas creencias, he realizado los ensayos fotográficos Cañaverales y El Viaje de Néstor a Jepira mostrados en esta publicación. Y de los que preciso hablar. Cañaverales es una indagación visual realizada entre 2001 y 2005.Visité y fotografié a los campesinos cortadores de caña y sus quehaceres en varios centrales azucareros de Venezuela, entre estos, el Central Azucarero La Pastora en el estado Lara y el Central Tolimán en Portuguesa. Este ensayo es una mirada al ser humano y su vida, expresado en el campesino cortador de caña. Es más que el proceso agroindustrial. Es la zafra en su aliento vital. Cañaverales son imágenes de los hombres de la caña con una visión que pretende compartir el imaginario de los campesinos de estas tierras. Pretende ser una

ojeada de cercanía. Registra mayoritariamente lo que acontece

posterior al corte de la caña. Miro de cerca lo que sucede en el universo personal de los zafradores. Me seduce lo que palpita entre sudores y conversas después de la jornada, cuando el torbellino hombre-fagón que desde el ladrar de la madrugada hasta el bostezo de la media tarde cosecha la vara azucarada, se trasmuta en un hacedor de labores domésticas. El guerrero en su campamento lava su ropa, ayuda a cocinar. Comparte un trago y un juego de cartas con sus camaradas. Asusta su pobreza. Sus restricciones materiales por su condición de jornalero.

Alejandro Vásquez


En esta investigación visual, la cámara y mi comportamiento fueron una especie de pasaporte que me permitieron escudriñar en la vida de estos hombres y mujeres habitantes del campo para compartir con Sebastián Salgado que “Los peones de la zafra son guerreros. El machete el facón: la espada del guerrero. Viven en un medio hostil. La hoja de la caña es afilada, el guerrero lucha con las hojas, el guerrero se corta, se tizna con la caña aún caliente, quemada poco antes del corte”. Los peones de la zafra son guerreros que entusiasman la existencia de este territorio. De este país. No aparecen en la tele, pero en nuestro diario saborear de lo dulce, navega su olor. Su sudor. Su risa. Su reciedumbre. Intenté fotografiarlos como “gente muy distante y muy próxima. Son amables, no agresivos. Descansan, se ríen a carcajadas. Se tiran en el suelo, sus modos son los mismos” a decir de Salgado. Cañaverales es un mazo de fotografías que quiere abrazar a hombres, mujeres y niños zafradores que en medio de la pobreza material se guindan a su alegría. A su entusiasmo. Creo que estas imágenes van al encuentro con la dignidad humana en cada gota de sudor. En cada músculo del cortador de caña que empuña el fagón como una prolongación de su cuerpo en el encuentro con la savia de azúcar desde donde navega para decir existo. Un silbo de viento lo acompaña.

En la realización de esta investigación fotográfica, ocurrió algo así: alguien sugiere que sería atractivo hacer un ensayo fotográfico que aluda a los campesinos venezolanos. Lo consideramos y acordamos: fotografiaremos los cortadores de caña en Venezuela. Y creemos saber por dónde encaminar el trabajo. Nos mentimos. Solamente creemos saberlo. Emprendemos el viaje al primer central azucarero: Tolimán en el Estado Portuguesa. Llegamos. Miramos. Compartimos. Del tiempo de las faenas,

saltamos al tiempo de los sueños.

Observamos. Reflexionamos. Conocemos gente. Cortadores de caña y las mujeres que comparten con ellos. Y sus hijos. Sacamos de nuestro morral de encantamientos algunos afectos y los diluimos en ron para brindar con los zafradores. Y con las Alejandro Vásquez


luciérnagas y los grillos del bostezo del día. En la tercera ocasión salimos con un medio sol amarillento

que

asomando nos encandilaba desde la tierra lejana. Con los claroscuros del día soñábamos con hacer muchas imágenes de los cortes de caña. De los cañaverales. Al llegar y desmontar del camión, los zafradores avanzan sobre los surcos de tierra y de sus manos emerge una lluvia de fagones (machetes para el corte) sobre las cañas encenizadas por la quema de la noche anterior. Nuestra caja fotografiadora, emite intermitentes lenguazos de obturador, clik, clik, clik. Avanzada la mañana, sabemos que la represa de luz por la que miramos, casi se desborda. Sentimos que el encanto de la actividad en el corte

se ha amellado. Algo nos susurra que cinco o seis fotografías resuelven el cuento del corte en los sembradíos. Viene el almuerzo que se sirve entre los surcos de caña, a campo abierto. Spaghetti con caraotas negras es el menú. Eso nos gusta. Lo fotografiamos. Y almorzamos en la tierra junto a los zafradores. Ese día entendimos que la historia que buscábamos debíamos sorprenderla e hilvanarla en la cercanías del hombre del fagón, su familia y amigos. Más allá de unos campesinos borrosos que como langostas derrumbaban varas de caña. Nos desentendimos de los sembradíos y nos empeñamos en fotografiar la post jornada y la preparación para el trabajo. Además,

tiempo del

descanso y el hedonismo. Del juego

y el deber

sosegado. Nos alojamos en los aposentos. En la tierra de lo doméstico e intrascendente. En este ir a fotografiar premeditada o prejuiciadamente a los campesinos que imaginamos cortando caña y encontrar algo diferente. De mayor encanto. De mayor sentimiento, nos ratifica que hacer un ensayo fotográfico, no es el apegamiento a la racionalidad, planificación y método. Va más lejos. Viaja en un silbido. El proceso de realización de un ensayo no marcha en línea recta, sino en zigzag. Se nos ocurre que está más cercano al mundo de lo subjetivo, de la búsqueda por intuición. De la videncia más que de la evidencia. Del rastro más

que de la prueba porque a “A decir verdad, todo en el ensayo tiene que ver con las veleidades del autor que son sin duda aceptables en el ensayo, pero que no lo serían en una obra gobernada por un método, por cualquier método…porque en cuanto a género, el ensayo permite y hasta alienta la diAlejandro Vásquez


versión la dis-tracción (verterse e otra cosa, traer a otra cosa), aunque lo haga siempre alrededor de un centro…ese centro puede verse como un estilo, un interés o un gusto, porque un ensayista habla siempre a su manera sobre lo que le interesa o le gusta pero también porque esas tres cosas expresan su subjetividad. Y eso es importante” (Segovia, 2003). Aja El otro ensayo incluido en esta investigación, es El Viaje de Néstor a Jepira. Néstor Palmar, fue un amigo guajiro que murió hace unos ocho años. Junto as u familia fueron mis vecinos en el barrio Panamericano en Maracaibo, Venezuela. Pasados ocho años se cumplió el segundo velorio, denominado así por la etnia guajira. Durante este ritual, desentierran los restos del difunto, los llevan a casa y celebran el otro velorio que puede durar tres días como en este caso, y luego le dan sepultura nuevamente. Desde este momento, el alma del veloriado, inicia el viaje definitivo a Jepira que es una especie de paraíso, desde la visión de los blancos o alijunas Durante viernes, sábado y domingo participé como fotógrafo amigo en esta ceremonia wayú. invitado por la familia de Néstor.

El Viaje de Néstor a Jepira, pretende compartir ese empeño persistente del pueblo wayú por engarzarse a su memoria ancestral colectiva. El segundo velorio es un ritual que se practica en la guajira. Es expresión de las tradiciones místicas de esta étnia. Este segundo velorio tiene la particularidad que ocurre en Maracaibo. Desde la familia Palmar se sintetiza, se resume la cosmogonía conservada de muchos guajiros que habitan en esta ciudad, conviven con nosotros los alijunas. Viven en la urbe, se entremezclan, se entretejen con la otra gente, pero no se alienan. Se reafirman en sus rituales que perviven aún entre el tráfico, el cemento, lo tecnológico. Supondríamos que asumen la ciudad como un territorio donde navegan cientos de ríos de producción simbólica y que cual suspiro de viento, se deslizan sin dejar que sus aguas ahoguen su memoria. Parecieran intuir que la ciudad es un mandala que cuidadosa o arbitrariamente se desdobla ante cada ser humano, segura de poseerlo como versión única. Ante esto, el guajiro despliega como práctica Alejandro Vásquez Anotaciones como sobre elétnia. Reportaje y elexpresión Ensayo Fotográfico cotidiana su capacidad de permanencia Como de una

resistencia cultural que aborda la aceptación del otro a partir de su legitimación como colectivo. En las fotografías de este ensayo, posiblemente logre olerse un rastro de proximidad entre el fotógrafo y el fotografiado, porque habitamos solares contiguos. La familia Palmar eran mis vecinos. Intercambiamos conversas y

pareceres. Si en Cañaverales, hubo necesidad de un periodo de mediación entre el extranjero que fotografía, y el zafrador que recela, en El Viaje de Néstor a Jepira, esta mediación, existía desde hace años. No es el antropólogo positivista que como sujeto, descifra su objeto de estudio desde la imagen. Es el vecino que hace las fotos del ceremonial como pudiera hacerlo de una boda, de un bautizo alijuna, un día cualquiera. Después de viajar

y fotografiar hombres, mujeres y niños de varios

centrales azucareros de Venezuela intermitentemente durante unos tres o cuatro años. Luego de trillar con la familia Palmar, trochas vecinas durante unos doce años y fotografiar el ritual del segundo velorio de Néstor durante tres lunas, teníamos ante nuestra mirada, cientos de imágenes fotográficas procesadas que nos hacían guiños para que los eligiéramos como pasajeros de los

ensayos que comentamos. Y además, encarnan el aliento vital de esta

investigación. Un trozo del proceso se había cumplido. Venía el periodo de otras decisiones en la edición. Cómo armar los relatos. Cómo contar las historias visuales que nos ocupaban. Convengamos otra vez que estructurar un relato desde la imagen fotográfica alienta una desobediencia latente a formas presestablecidas que nos aseguren un solo recorrido del aliento emanado de ese conjunto de

imágenes que entelarañados. Que ensamblamos como casi la última fase del proceso creativo en la realización de un ensayo fotográfico. Reiteremos igualmente que el ensayo potencialmente ofrece la posibilidad de contar una historia larga, similar a la novela en la literatura. Danza en el baile de los discursos audiovisuales, aunque el ensayo clásico

habitaría únicamente el

territorio visual. A pesar de esto, podríamos asociar definición de narración audiovisual

a este género fotográfico a la

(Peña Timón) como una construcción

narrativa alusiva a una historia que entremezcla una sucesión de Alejandro Vásquez Anotaciones el Reportaje y elmisma Ensayo acción. Fotográfico acontecimientos de interés humano en sobre la unidad de una El

asunto humano sería su vaho de ensoñación y la unidad de acción estaría asociada a la diversidad de hechos y acontecimientos tejidos entre si, organizados en una serie temporal estructurada donde se alimentan de sentido y significación. Para organizar un ensayo fotográfico asumimos esta definición y nos asimos a estas premisas: El ensayo será historia visual larga bordada como un delta de riachuelos (las fotografías) que desembocan en el mar (el sentido y la significación del ensayo). Allí se revuelve la memoria (tiempo pasado, cuando se fotografió) y el futuro (cuando estallan las explicaciones). En ese solar, acuoso y

huidizo, los riachuelos serán inquilinos sedentarios del relato desde

lo

referencial y lo alegórico Una vez que sentimos que hemos cubierto la fase de fotografiar los espacios y los seres que poblarán nuestra historia comienza, el entramado. En Cañaverales y El Viaje de Néstor, trochamos este sendero. Ambos ensayos están organizados con cierto sentido cinematográfico, haciéndole guiños a lo convencional: lo narrativo argumental, es decir, asumir una especie de tiempo secuencial. Ambos son un viaje. Uno desde la barraca-hogar hasta los sembradíos de caña y

el retorno. Otro desde la casa-familia hasta el

cementerio y el regreso ineludible. Están subdivididos en secuencias como unidades dramáticas del relato. En el caso de Cañaverales lo inicia una fotografía de un paisaje simbólico: un referente textual nos habla del negro desde un cartel de carretera sobre un fondo extenso de flores blancas de caña. Aquí vemos el recorrido hasta los sembradíos. Luego vienen varias secuencias más: el corte de la vara azucarada. La batalla en su plenitud. El guerrero doblegando la caña con su fagón. Después ocurre el almuerzo. Silencio. Miradas. Masticadas de la comida humilde. A La secuencia del regreso a la barraca-hogar deslizándome sobre una bicicleta o un vagón cargado de caña, le sigue la última conformada por imágenes del hombre-fagón trasmutado en ser cotidiano que ayuda a la mujer

atizando el fuego del fogón, donde se fríen los pescados de la cena. Después lo Alejandro Vásquez


veremos en aposento colectivo, arañando el sueño. En la puesta en planos de las secuencias del ensayo, se incluyen encuadres cerrados, detalles: La lima en la mano arenosa que afila el fagón, una iguana sobre un fragmento de muro, la mano que sostiene a la vasija de anima entierrada, llena de agua seguramente. La rueda delantera de una bicicleta con un zapato que cuelga plásticamente (es de plástico) del manubrio de la máquina, unas piernas al borde de un camino de luz, y unos brazos anónimos que desde un tatuaje hablan de la familia Tovar. No vemos los rostros. Entendemos que la fotografía puede ser un diálogo. La puesta en planos expresarían el tono y la agudeza de esa conversa. Ya lo sugeríamos cuando hablamos sobre el reportaje fotográfico. Pretendemos que los

planos de

detalles, funcionen como susurros. Una imagen que grita sería: un camión agujerea con sus conos de luces encendidas un camino brumoso. Parece la tarde o la madrugada. Algo similar a sembradíos de caña bordean el sendero. Y el susurro: en la lejanía habitan otros Tovares que me esperan, mientras, comparto con un camarada en la media tarde, ¿un cigarrillo, un café?. La daga del encuadre borró la representación visual de tal respuesta. Imaginémosla. Posiblemente sea solamente un silencio. Más aún, si bañamos nuestra cabalgadura en los entresueños de la vida que nos extienden aquella invitación

a “escuchar para encontrar luego una habitación para la historia, la habitación del relato donde se entra para escribirlo” (Berger, 2002). O para fotografiarlo. Por supuesto, desde los tajos del encuadre que moldea los gritos (planos abiertos) y los susurros (planos de detalles) se afilan las revelaciones que gravitan en los blancos o zonas fuera de las fotografías. Los planos de detalles utilizados, algunas veces se comportarían como elementos de transición entre las secuencias. En otras ocasiones, animarían el silencio como componente expresivo del ensayo. Como energía en apariencia ausente del relato. “el arte de la narración depende de lo que se deja fuera de la misma. De otro modo no existiría una historia, porque simplemente el mundo se saturaría… El silencio, lo que no se dice, es increíblemente importante. Se podría expresar esa importancia a un nivel mucho más metafísico y filosófico, porque es muchísimo lo que no se puede expresar y quizás es el elemento más valioso. Pero hablando a nivel mas artesanal, el Alejandro Vásquez


silencio representa el instrumento principal para establecer la complicidad” (Berger, 2002). Miremos. Busquemos el silencio. Acerquémonos al otro. O a la otra. Sin complicidad no sobrevive el relato. Y La soledad lanza brazadas inútiles a la polvareda que embruma el escenario. Al eco lo agujerea una centella muda que sabe necesario mirar para afilar sus ojos

Alejandro Vásquez


ENSAYOS FOTOGRÁFICOS: Cañaverales y El Viaje de Néstor

Alejandro Vásquez


Cañaverales

Una muchacha toma café La muchacha sutil, de ojos almibarados, endulza su café con azúcar Light. Una pareja de vegetarianos de piel insípida solicita al dependiente de la tienda naturista, un kilo de azúcar morena. –Es más saludable- dice él a modo de explicación–. En los comedores de algunos hogares, danzan las cucharillas embadurnadas con azúcar blanco al son del

tintineo dentro de los envases que contienen los jugos naturales, compañeros de viaje de la comida de turno. Unos mocosos cualquiera en un lugar impreciso, seguramente mordisquean impunemente un helado. Alguien cruza la esquina con un dejo de abstraimiento. Unos campesinos almuerzan espaguetis con caraotas negras como salsa bajo el sol vertical del mediodía. Sentados en la tierra entre callejones de caña quemada emanan olor a viento ahumado. Otros cuentan el dinero exprimido a la zafra y sus sudores. Habitamos lejanías. Nos estamos viendo.

Alejandro Vásquez Escalona, 2006

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El Viaje de Néstor

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Un intento fallido de fotografiar la realidad Qué tonto he sido al creer que sería tan fácil. Había confundido las apariencias de los árboles y de los automóviles y de la gente con la realidad misma; y creí que una fotografía de estas apariencias sería una

fotografía de ella. La triste verdad es que nunca podré fotografiarla y que estoy destinado al fracaso. Soy sólo un reflejo que fotografía otros reflejos dentro de un reflejo. Fotografiar la realidad es fotografiar la nada. Duane Michals.

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CONCLUSIONES El ensayo y el reportaje fotográfico son dos maneras de narrar valiéndonos de la fotografía estática. Son géneros de la denominada fotografía directa. Nacieron en el siglo XX. El reportaje en el ámbito de la Alemania de entreguerras. El ensayo fotográfico con las indagaciones visuales realizadas por fotógrafos como Jacob Riis, Mathew Brady, Lewis Hine en la Norteamérica de inicios de ese siglo, Sin embargo es el fotógrafo norteamericano Eugene Smith en la década de los 70’ quién le atribuye esa denominación y precisa algunos de sus rasgos característicos que lo diferenciaría del reportaje fotográfico. Fotógrafos de prestigio han hecho del ensayo un discurso visual que navega desde el periodismo al arte. El reportaje fotográfico se aloja en los diarios y revistas como parte del acontecer cotidiano. El ensayo busca habitar en el libro, en la galería, sin rechazar los cobijos de otros espacios para desplegarse como mensaje visual. El reportaje fotográfico, es un relato visual corto similar al cuento en la literatura. Es más cerrado y referencial en su manera de contar. El ensayo sería la novela, más flexible, más abierto, sin grandes finales ni conclusiones axiomáticas. El reportaje se estructura con más frecuencia, narrativa y argumentalmente en un tiempo secuencial. Necesita del texto aclaratorio o complementario. El fotógrafo, aunque interpreta, actúa más como testigo presencial para representar la realidad.

El ensayo fotográfico puede asumirse de forma similar, pero encontramos con mayor frecuencia que en el reportaje, ensayos relatando desde la simultaneidad de la experiencia valiéndose de la memoria (Berger, 2003) que se mira en las fotografías como discontinuidades en un tiempo psicológico. El fotógrafo funge más como narrador que como testigo presencial. El siglo XX miró la obra de dos prestigiosos fotógrafos, a nuestro entender, autores emblemáticos que han dejado rastro en la generaciones posteriores de fotógrafos documentalistas o de fotografía directa. Henri Cartier-Bressón formalista, moderno y Robert Frank con atisbos de posmodernidad y desarraigo en su mirada. Los ensayos fotográficos Cañaverales y El Viaje de Néstor como parte de esta investigación, contribuyen en la interpretación de este discurso visual y nos remite a una visión vivencial en el proceso de producción de un ensayo fotográfico.


Alejandro Vásquez

RECOMENDACIONES No nos

agrada mucho recomendar, pero es condición. Allá van

algunas: Propiciar la reflexión en los cursos de fotografía y particularmente en fotoperiodismo, sobre el ensayo y el reportaje fotográfico como forma de narrar visualmente. Incorporar la producción de estos géneros fotográficos como parte esencial en el contenido de estas unidades curriculares. Y reconocer en el ensayo fotográfico una posibilidad para investigar en las tesis o trabajo final de grado, tal como ocurre en universidades importantes como la Católica Andrés Bello de Caracas. Estimular la publicación de ensayos y reportajes fotográficos realizados por los estudiantes y docentes de la Escuela de Comunicación Social. Apostar por la permanencia y continuidad de secciones como Fotoclik del diario Panorama donde se publican reportajes fotográficos, estableciendo convenios con este diario y con otros.

Alejandro Vásquez


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Editorial

Alejandro Vásquez

SEGOVIA, Francisco, 2003.


Ensayo Simbólico y Campo Cultural

(Montaigne y El pudor) 1ºedición.

México. Editorial Universidad

Autónoma de México. SONTANG, Susang, 1997.Sobre La Fotografía. 4º edición. Traducción Carlos Gardini. Barcelona, España. Editorial Edhasa TAUSK, Petr, 1978. Historia De La Fotografía En El Siglo XX. De La Fotografía Artística Al Reporterismo Gráfico. 2º edición. Traducción Michael Faber Kaiser Barceloa, España. Editorial Gustavo Gilli S.A. TOURNIER, Michel, 2002. El Crepúsculo De Las Máscaras. 3º edición. Traducción Jackeline y Rafael Conte. Barcelona, España. Editorial Gustavo Gilli S.A. VÁSQUEZ, Alejandro, 2005. Retrato Autorretrato Y Representación. 1º edición. Maracaibo, Venezuela. Editorial Astro Data World Press Photo. Anuario, 1995. Anuario. Traducción Jorge A. Sánchez Da Cunha. Madrid, España. Editorial al Omnicon S.A

El-Ensayo-Fotografico.pdf

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