el clarinete

PRÁCTICAS DE PROFESORADO − Clarinete − Curso Primero Índice • • • • • • • • • • • • •

Introducción Respiración Embocadura Compensador Posición del clarinetista Picado Sonoridad Movimiento de los dedos Cavidad bucal Metodología Consideraciones personales Bibliografía Introducción

El Clarinete es un instrumento muy particular y más difícil de tocar de lo que en general se piensa. ¿Cuántos niños de siete, ocho o diez años, se ha visto tocar el Clarinete en concursos de jóvenes intérpretes o en concursos televisivos? Me refiero a virtuosos del Clarinete de siete, ocho o diez años... ¡ninguno! Sin embargo sí se ven pequeñas figuras del violín, el piano... Hasta hace muy pocos años (años 60−70) el número de orquestas en España se limitaba a seis, por lo que la difusión de la cultura musical se realizaba con bandas de música. Ese es el origen de la masiva presencia de clarinetistas en nuestro país, y el pensar general es que el Clarinete es un instrumento fácil de tocar. Gran error... La persona que desee estudiar el Clarinete necesita tener capacidad lectiva, sentido rítmico, expresión, sentido musical, entonación y carácter, en resumen: condiciones. Es lo primero que debemos observar en nuestro alumno: la presencia o no de esas condiciones. Además, el Clarinete no permite vagueza, dejadez ni indiferencia a la hora de hacerlo sonar. Así pues, una vez comprobemos que nuestro alumno cumple los requisitos (tiene condiciones y tiene ganas de tocar), podremos comenzar la enseñanza. Para ello, y antes de nada, necesitaremos un instrumento en condiciones, un Compensador, cañas, y un método. Primero, debemos hacer ver al alumno lo que tiene entre manos. Le enseñaremos las partes del Clarinete: boquilla (con la correspondiente abrazadera y lengüeta), barrilete, cuerpo superior, cuerpo inferior y campana. Le enseñaremos a montarlo y desmontarlo cuidadosamente, a mantenerlo limpio y en condiciones, a sujetarlo 1

correctamente, a no dejarlo en cualquier lugar y posición, en definitiva, a tratarlo con cuidado. A continuación ya podemos empezar con el aprendizaje propiamente dicho de la técnica clarinetística, poniendo mucha atención y cuidado en los siguientes puntos: Respiración, Embocadura, Compensador, Posición, Picado, Sonoridad y Movimiento de los dedos. Para desarrollar los puntos anteriores nos tendremos que apoyar en una teoría y una práctica; ambas nos vienen dadas por la Metodología. •

Respiración

Se define la respiración como la entrada y la salida libre del aire en los pulmones. La acción de respirar consta de dos fases: INSPIRACIÓN: dilatación de la caja torácica por entrada de aire en los pulmones. ESPIRACIÓN: el segundo acto de que consta la respiración pulmonar, en virtud del cual los pulmones expulsan, con la intervención del diafragma, el aire inspirado. En el método Tú y El Clarinete (J. Vercher, Editorial U.M.E.) se dice de los pulmones: «Son dos grandes masas de estructura esponjosa que ocupan las cavidades del pecho, separadas por el mediastino y el corazón.  En ellos se efectúan dos fenómenos respiratorios. La laringe, en su parte inferior, comunica con la tráquea hasta los bronquios, cuyas últimas ramificaciones constituyen el tejido esponjoso de los pulmones, protegidos  por la caja de arcos óseos que forman los costados del pecho, entre la columna vertebral y el esternón.  Dichos órganos se apoyan en un músculo horizontal llamado DIAFRAGMA» . Figura 1.− LOS PULMONES, antes y después de contraerse el diafragma. La parte negra muestra el aumento en la capacidad pulmonar.

No hay duda de que la potencia del sonido depende de la cantidad de aire y la velocidad con que sale comprimido de los pulmones. La respiración diafragmática es el tipo de respiración que el maestro debe aconsejar, por suponer que es la más provechosa y completa. La respiración única y aceptable es la natural, aquella que, sin violentar para nada la figura en el momento de la inspiración, llena todas las cavidades de arriba abajo, de modo que en ella tomen parte todos los músculos y tejidos orgánicos. A esta respiración se le puede llamar diafragmática. De hecho, el diafragma siempre actúa en sus funciones, pero hay que dominarlo y eso requiere ejercicio. En consecuencia no se puede hinchar el pecho ni el vientre; donde hay que concentrar la respiración es en los lados del tronco, bajo las costillas flotantes. Para esto, es imprescindible que el tronco este erguido, especialmente cuando se está sentado, pero al mismo tiempo relajado respetando la función de los músculos durante el acto; habrá que vigilar pues, la altura del asiento. La respiración, por lo tanto, es un elemento primordial tanto para la ejecución de una obra como para el trabajo−estudio de un ejercicio. Por ello es muy importante que el alumno aprenda desde el principio a respirar bien, es decir, a practicar la respiración abdominal, constituyendo así una reserva de aire, pudiendo controlar mejor el caudal de su soplo; a su vez, el diafragma estará más relajado, lo que le permitirá llevar a cabo su papel. La buena práctica respiratoria, además de las mejoras mencionadas, influye en el futuro clarinetista a no tener excesiva tensión de nervios, lo que en realidad es una contracción muscular. •

Embocadura

Es la forma de embocar la boquilla. El labio inferior forrará los dientes, realizando la función de un pequeño 2

cojinete situado entre los dientes de la mandíbula inferior y la lengüeta, y sirviendo de base para la vibración de la caña, controlando a la vez su movimiento. En cuanto al labio superior hay dos posibilidades: apoyar directamente los dientes sobre la boquilla; o forrar los dientes. La elección de una u otra posibilidad en las distintas escuelas se ha llevado a cabo sin previa explicación del porqué, y ni unos ni otros han explicado la gran diferencia entre una y otra posibilidad. El clarinetista que no forra los dientes superiores suele cometer dos errores: •

Que la distancia de la abertura bucal no es suficiente. En consecuencia el maxilar inferior cierra considerablemente la glotis, dificultando así la salida de la columna de aire y manteniendo los músculos en constante tensión, factor que hay que evitar a toda costa porque la relajación y naturalidad en todo el organismo humano es imprescindible. El siguiente dibujo muestra el primer error:

Figura 2.− Primer error cometido al no forrar los dientes superiores con el labio. •

Que si la distancia se quiere aumentar buscando así la relajación de músculos y dar paso libre a la columna de aire, nos encontramos con la siguiente posición:

Figura 3.− Segundo error cometido al no forrar los dientes superiores con el labio.

El resultado, por una parte, es el de una buena abertura, pero por otra es una excesiva distancia de caña vibrante, quedando esta sin control adecuado del labio inferior, y por lo tanto carecerá de facilidad en los armónicos agudos, ocurriendo lo siguiente: • • •

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Que su vibración es más lenta y la frecuencia del sonido sólo obedece a las posiciones de los dedos. Que a la mayor holgura vibratoria, mayor cantidad de aire. Que con mucha facilidad, como consecuencia del poco control que el labio inferior ejerce sobre la caña, se producen armónicos sin control tímbrico, lo que vulgarmente llamamos chillidos. Que difícilmente puedan sacar sonidos puros con el matiz (PP) o suavísimo.

El tocar forrando los dientes tiene sus ventajas, pero también sus inconvenientes: la abertura bucal es correcta, pero la fatiga inminente que se produce en el labio superior priva de una buena relajación y naturalidad. Esto en gran parte se puede solucionar apoyando el instrumento en la rodilla, pero no es lógico si pensamos en el largo proceso de inquietudes y fatigas que ha tenido que soportar en toda su carrera clarinetística. Para el que toca sin forrar, la solución consiste en la colocación de un Compensador en la parte donde los dientes superiores apoyan sobre la boquilla. El porqué del Compensador se explica con detalle en el apartado Compensador. Tanto si se toca forrando como sin forrar, está claro que el verdadero motor de expresión tímbrica se encuentra en el labio inferior; él es el que gradúa la potencia e intensidad, lo mismo que la suavidad y nobleza del sonido. En resumen, todos los matices que se emplean en la música, pero en especial, la calidad en general del sonido. •

Compensador

Para dar solución a los problemas y errores que se producen al tocar sin forrar los dientes superiores, existe el Compensador, que es una especie de cojinete adhesivo que se coloca sobre la boquilla y a la altura donde apoyan los dientes superiores (el profesor deberá vigilar al alumno dónde apoya los dientes). La finalidad de este material esponjoso es sustituir el espesor del labio. De esta manera, usando el Compensador, tenemos que:

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La abertura bucal queda en su sitio. El control que ejerce el labio inferior sobre la caña está situado en su punto. No se registra fatiga alguna en el labio superior.

Además, el uso del Compensador aporta las siguientes ventajas al alumno: • •

Relajación de los músculos bucales. Abertura natural de la glotis, y como consecuencia de ello el alumno irá adquiriendo con el tiempo una resonancia que le permitirá distinguirse con el sonido.

El uso del Compensador, con toda seguridad, aumenta la resonancia de todos los sonidos y relaja la conformación bucal con todos sus músculos. Resumiendo: el principio positivo del Compensador en el timbre y tono es: tocar el MI2 y la octava MI3. Con el Compensador, la octava queda afinada; sin él, no llega la distancia que marca dicha octava sea quien sea quien la toque, quedando la octava desafinada, a no ser que desvirtúe el timbre y la calidad del sonido aflojando indebidamente el labio inferior para bajar el MI2. El profesional debe saber que la cavidad bucal se compone de una serie de órganos fijos y móviles. Los fijos son: los dientes superiores, los alvéolos y el paladar; los móviles son: el maxilar inferior, lengua, labios y velo del paladar. Gracias a las posibles combinaciones de dichos órganos que produce el compensador, la caja de resonancia se modifica, adoptando formas diferentes de tamaño y abertura que son básicos en la producción de los sonidos. MUY IMPORTANTE: el Compensador no es un material cualquiera que se pone encima de la boquilla y sólo sirve para protegerla de los dientes; es de un material esponjoso, hipoalérgico y flexible, siendo del tamaño necesario para no quitar espacio a la cavidad bucal. Con solo pensar en la cantidad de gérmenes acumulados en una semana de estudio diario en los márgenes de un protector y que se ponga en la boca, basta. Concluyendo, el Compensador no es un accesorio más, sino el medio natural para embocar según nuestras conformaciones físicas ante una boquilla incómoda de embocar por la constante tensión en asegurar el punto de sujeción, manteniendo la cavidad bucal relajada, sin olvidar la posibilidad del mantenimiento de la higiene de la boquilla. Figura 4.− Compensador. •

Posición del clarinetista

Es conveniente que el alumno se sienta cómodo, con sus gustos propios en cuanto a instalación, con el fin de conseguir el máximo tiempo y rendimiento. Además del atril levantado, es aconsejable un buen espejo para vigilar la rectitud del Clarinete en el cuerpo y los movimientos bruscos, principalmente cuando respire. Los clarinetistas que tocan en Bandas de Música, generalmente tienen la posición del instrumento torcida a su derecha y la vista con inclinación a su izquierda. Esto es consecuencia de una posición incorrecta del clarinetista en los ensayos y conciertos, sentándose enfrente de los oboes y saxofones en lugar de inclinar su silla y atril hacia el director. Esta pequeña variación del cuerpo dificulta la respiración y, aunque en principio no se dará cuenta, pasados los años le perjudicará mucho, siendo entonces demasiado tarde para rectificar. Así  mismo, la no alineación de la boquilla en los labios, consecuencia de lo mismo, desmerece el sonido. Si la conformación de los dientes inferiores es irregular, el clarinetista tendrá que buscar un remedio. El pecho, hombros, brazos y cabeza no deben moverse en absoluto ni cuando se respire, no debiendo aparecer ningún gesto forzoso, estando todo muy relajado. Figura 5.− Posición del clarinetista.

Cada ataque del sonido debe durar lo que normalmente dure su aliento, sin llegar nunca a fatigarse. Si una vez preparada la respiración el ataque sale mal, no debe importarle mucho al alumno; que respire profundamente 4

como se ha dicho en el apartado sobre la Respiración y que repita la función sin prisas las veces necesarias. Este ejercicio es muy costoso en todas sus aplicaciones, pero jamás se lamentará el clarinetista de haberlo practicado. Un estudiante con interés es capaz de muchas cosas, aunque no tenga condiciones naturales; es peor tenerlas y carecer de interés. Si se unen los dos factores y consigue un buen maestro, llegará. Todos estos consejos se deben respetar cuando de un principiante se trate. Él debe saber por medio de un profesor, los movimientos que los clarinetistas hechos o concertistas realizan en virtud y consecuencia del estilo de la obra que interpretan, porque la posición del concertista al que aludimos debe ser motivada por el contexto musical. Por eso, el alumno debe saber el principio de estos movimientos:

Primero: el alumno, en posición de pie, se coge las manos suavemente a la altura del ombligo; los brazos, sin rigidez, dejándolos caer. Acto seguido respira profundamente, dejando salir poco a poco con bastante presión el aire. A los tres o cuatro segundos, que abra o separe repentinamente los codos del tronco y observará que el aire saldrá con más facilidad y holgura de sus pulmones. La práctica de este primer movimiento con el instrumento resultará un elegante crescendo. Segundo: otro movimiento es doblar el cuerpo hacia delante, como cuando nos agachamos. Esto connota una presión más fuerte que la anterior sobre el diafragma y los pulmones, por lo que, en la práctica, el crescendo resultante será más pronunciado; no obstante, si al mismo tiempo, además, el alumno dobla las piernas, podrá perfectamente bloquear el aire. Musicalmente no produce nada; si su objetivo es llamar la atención por sus movimientos, lo ha conseguido. Estos dos puntos debe saberlos el estudiante, y cuando sea el caso, emplearlos debidamente y con mucho talento, en beneficio siempre de una buena interpretación. A partir de ahí, si hay base en el estudio, él siempre es y debe ser libre para interpretar, ya que nada ni nadie conoce la reacción de sus sentidos. •

Picado

El comienzo de un sonido o inicio de una pronunciación, sea cual fuese el matiz, nos representa una articulación. Analicemos: •

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Si nosotros iniciamos la salida del aire relativamente floja, con la boquilla y caña puesta en la boca sin presión alguna del labio, obtendremos una corriente de aire. Esto quiere decir que la velocidad del aire es lenta comparada a la necesidad que precisa la caña para su movimiento. Si aumentamos la presión del aire, llegaremos al punto que necesita la caña, iniciándose la excitación de la misma, sin control tímbrico ni carácter definido. Si cogemos el punto 1 y combinamos la posición del labio inferior, presionando la caña con el fin de reducir la vibración de longitud, si ella es flexible, obtendremos un timbre muy suave, porque la caña se pondrá en vibración merced a dicha reducción; por lo tanto, menor fuerza, igual a la potencia del aire que está saliendo del clarinetista. Si cogemos ahora el punto 2 y, como en el caso anterior, cambiamos la presión del labio, considerando siempre tener la noción de altura o tono que deseamos sacar, conseguiremos nuestra frecuencia haciendo funcionar (y de forma automática) todos los parámetros de la cavidad bucal; si la caña se resiste obtendremos un timbre fuerte.

Si asociamos el punto 1 con una caña fuerte, no conseguiremos su excitación. Si lo hacemos con referencia al punto 2, si la caña es flexible no resistirá la presión y se adosará a la boquilla cerrando el tubo. La iniciación del sonido en cualquiera de los puntos se llama picado. Pero existe el problema de voluntad, es decir: que el sonido saldrá cuando la caña asocie su excitación con el aire que iniciamos, y eso 5

fisiológicamente no lo podemos saber, pero sí lo podemos sentir. El comportamiento de la caña es todo un fenómeno: aun repitiendo varias veces la nota, resulta difícil iniciar un picado a nuestra voluntad y precisión. De cualquier forma, inevitablemente hay que pensar en poner en movimiento la lengua si queremos precisar la iniciación del sonido o simplemente el picado. Dicho movimiento se puede le aconsejar al alumno realizando la práctica siguiente: • • •

Ponerse un pequeño papel entre los labios y la lengua. Que lo expulse suavemente al exterior; en principio le caerá delante de su cuerpo. Que progresivamente aumente la presión con el objeto de echarlo lo más lejos posible. Todo sin esfuerzos secundarios, sólo con la lengua.

Del carácter y naturaleza hablaremos más adelante. El grado de expresión del ejecutante, siguiendo con inteligencia el carácter y estilo de la composición musical, nos dará un picado característico según su personalidad. En general todos tenemos que vigilar la parte técnica del instrumento, con el fin de dominar el campo que nos permite actuar según nuestra condición motivada por un buen comienzo. Con frecuencia, cuando no se piensa lo que se va a hacer a la hora de emitir el sonido, rara vez el resultado es satisfactorio para el clarinetista; por lo tanto tiene que concentrarse para conseguir un picado realmente bueno que sirva a su manera de pensar, sentir para transmitir exactamente un mensaje. Los compositores utilizan signos para que el ejecutante tenga una idea del estilo de la obra. Por ejemplo: ððððð Esta escritura nos dice que el picado es simple, con el silencio imprescindible entre dos notas, tiempo que tarda la lengua en acortar la vibración de la caña. El ejemplo anterior nos demuestra el interés del compositor porque sean más destacadas las figuras; por consiguiente, el ejecutante pensará en una pronunciación más corta, y para ello, la lengua tendrá que prepararse con más rapidez que el anterior, desde su posición normal al punto más cercano de la caña en vibración, volviendo a ella con bastante rapidez. Con estos últimos signos invita a destacar mucho más las figuras que en el ejemplo anterior; por tanto las funciones de la lengua se acentuarán más. En esta asociación de signos (ligadura y punto), además de la dificultad técnica existe el miramiento más absoluto del carácter y estilo de la obra. Si en el primer ejemplo el silencio entre dos notas es el imprescindible, aquí tiene que ser imaginario; dicho de otra forma, la lengua acariciará la caña en vibración sin que esta deje de funcionar, movida, como es natural, por el soplo continuo de aire que emite el clarinetista. En el segundo ejemplo se hablará de «Staccato», palabra italiana que en español significado destacado. Es conveniente pensar en la sílaba TU. En el tercer ejemplo, se habla de «Staccatissimo», o sea, destacadísimo. Aquí se puede pensar en el TUK. Debemos analizar un poco lo que ocurre cuando se pronuncia el TU y el TUK. En el primer caso se produce una explosión tímbrica pero con resonancia en dicha cavidad bucal; en el segundo la explosión es la misma que en el caso anterior, pero sin resonancia en la cavidad bucal, ya que el aire espirado es interrumpido por la glotis y especialmente por la lengua que sube al paladar por la pronunciación de la «K». En uno o en otro caso no importa la vocal empleada sino la ausencia de aire en la boca, en consecuencia la nulidad de los resonadores bucal y nasal. Y en el cuarto ejemplo de picado−ligado se pronunciará el DU, más dulce. 6

El picado es función única y exclusiva de la lengua, la cual moviliza y retiene la vibración de la caña según el estilo del picado. Si cerramos la glotis interrumpiendo la salida del aire, se produce el efecto que llamamos: picado de garganta o del diafragma. Dicho efecto puede usarse desde la más delicada y expresiva entrada de un pasaje hasta el acento o esforzando más enérgico. Este movimiento es similar al que realizamos para limpiar un cristal, cuando queremos expulsar el aire que lo empañe: si es fuerte, se produce un acento o esforzando; en cambio, si es débil, el resultado es una entrada muy suave. Otro es el que se produce apretando el labio inferior sobre la caña interrumpiendo su vibración. Este tipo de picado no se debe hacer, ya que se corre el peligro de dar sonidos desagradables, como si pronunciásemos TUÁ. Hay que utilizar el extremo de la lengua, de ese modo se conseguirá una pronunciación dulce que es el punto de partida de cualquier fraseo musical con naturalidad.

Condiciones de la caña para el picado La caña tendrá que estar bien sujeta por la abrazadera a la boquilla, teniendo en cuenta siempre no apretarla demasiado. En principio el alumno deberá tocar preferiblemente con cañas blandas para que pueda oír y sentir su vibración sin esfuerzo, pero dicha condición no debe ser excesiva, porque al llegar el momento de una articulación repitiendo varias veces, se debe concentrar bien con las funciones de la lengua. En más de una ocasión y en los primeros momentos, por medio de sus soplos o ataques de pronunciación, ahogará la caña con su saliva, esta se resistirá por su condición blanda y llegará así el primer vicio o incorrección importante: tener que aflojar el labio, así como la presión, por orden manifiesto de la caña. El sonido entonces no sería el que caracteriza al Clarinete. Ocurre lo contrario si la caña es fuerte. El alumno adquirirá otro vicio, quizás el peor, el de presionar sobre la boquilla en exceso, dañándose el labio inferior y llegando la fatiga a este. Aunque el funcionamiento de la lengua en su misión fuese bueno, ésta naturalmente no podría presionar la caña sobre la boquilla en su totalidad, por lo que el aire se perdería con rapidez por un tubo abierto sin vibración. Consecuencias: cansancio y aburrimiento. Cuando y con ayuda del profesor el alumno consiga una caña con facilidades (ni blanda ni fuerte), deberá practicar el picado con medida, de manera que tocará varias notas de diferente valor, probando un ritmo sencillo. La parte que hay que vigilar sin reparo es la boquilla, ya que todas las personas no tienen la misma presión de aire y embocadura, y como de principios se trata, el alumno inconscientemente asimila una cierta intensidad de potencia en la caña, que incluso para el profesor no le sería apropiada. Hay que adecuar la boquilla para cada uno de los alumnos. Si el alumno, por naturaleza, presiona la caña en exceso, debe probar con una boquilla que, sin perder calidad de sonido ni facilidad en la emisión del aire, tenga más abertura, y si su presión no es tan fuerte, probar boquillas con aberturas menos acusadas. Resumiendo: la pronunciación o golpe de lengua se tiene que amoldar a las condiciones de la caña. •

Sonoridad

Entre las cualidades características del clarinete, las más importante y la que más llama la atención es el sonido. Todo clarinetista que aspire a lograr un primer plano en el campo artístico debe preocuparse, ante 7

todo, de la calidad de su emisión. Desde el momento en que el alumno sabe colocar sus manos sobre el Clarinete, debemos enseñarle a buscar por sí mismo el sonido agradable, y luego a realizar el que el profesor sugiera, considerando siempre el autor. El alumno debe saber que tocar «P» no significa solo poco fuerte, sino también dulce, tierno, acariciador, cordial, misterioso... y que «F» no solo es fuerte y ruidoso, sino seguro, enérgico, entusiasta, con confianza, valentía, heroico... La calidad del sonido va a depender, además de la naturaleza de la caña, la boquilla y la abrazadera, del ajuste de nuestro Clarinete, etc., del estudio diario de notas tenidas, esto es, hacer sonar el instrumentos durante unos segundos y pensar en el resultado tímbrico, corrigiendo al mismo tiempo. El tiempo que hay que dedicar a estas notas tenidas dependerá de las condiciones naturales del alumno. Como es obvio pensar que el alumno quiere enseguida tocar muchas notas, el profesor deberá vigilar y aconsejar que emplee muchos segundos para una sola nota, y que corrija visualmente la facciones de la cara a la vez que escucha, con el fin de corregir lo que oiga y que no sea de su gusto. Después de las notas tenidas, si el alumno tiene la caña preparada, debe empezar con la nota SOL3 con relativa fuerza, como si estuviese cantando ese sonido, y disminuyendo muy progresivamente la intensidad hasta lo posible. Este ejercicio en principio es excelente. Después de dominadas estas pruebas, se pueden estudiar invirtiendo la forma, empezando suavísimo y crecer despacio y progresivamente, hasta el fuerte. Por último los dos matices, creciendo y disminuyendo. El profesor debe vigilar dos fenómenos que se producen y que no están bien. Tanto el diminuyendo como el crescendo son función exclusiva de la presión del aire; no hay que abusar del labio inferior. Si eso ocurriera, al final del diminuyendo subiría la frecuencia y en el crescendo bajaría. Es importante mantener la misma embocadura en los «PP» y en los «FF»; todas estas dinámicas se consideran por la cantidad y velocidad de aire enviado a la caña. Es el principal foco determinante para conseguir el volumen y la intensidad de la base de un tono perfecto. Si las propiedades físicas de la caña lo permiten, y además, la Abrazadera Polarizante ciertamente contribuye a la máxima amplitud y redondez, que con la principal actitud habilidosa y embocadura más o menos flexible del clarinetista, conseguiremos los tres elementos dinámicos existentes: •

Fuerte y disminuyendo a suave.

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Suave y creciendo a fuerte.

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Suave, creciendo a fuerte, y disminuyendo de nuevo a suave.

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Movimiento de los dedos

Un clarinetista debe conseguir una técnica perfecta. Dominándola correctamente podrá dar la impresión de facilidad en todos los pasajes. Para ello hay que abordar los estudios lentamente, sin ninguna precipitación y con mucha calma. Hay que leer los pasajes antes de tocarlos. El movimiento de los dedos es un factor muy importante que hay que superar; cualquiera de los dedos, al ponerse en movimiento, debe hacerlo verticalmente sobre el anillo, agujero o llave, nunca en sentido oblicuo. Cuando se trata de mover anillos, si los dedos no se levantan adecuadamente obstruyen la salida normal del aire; si los dedos se levantan demasiado, con frecuencia desigualan técnica y sonido. Tienen que caer con fuerza (sin exageraciones) y en forma de garra, no olvidando que los agujeros deben 8

taparse con la base de los falangines, nunca en punta. Cuando se trate de algún trino, hay que procurar que los dedos no pierdan el contacto con el metal, para lograr que sea rápido y regular. Las progresiones cromáticas así como las que rigen todas las tonalidades, con sus arpegios y los ejercicios de intervalos, son ideales para formar técnicamente al futuro clarinetista. Existen muchísimos métodos que enseñan las diferentes posiciones y sincronización de los dedos. En todo pasaje difícil hay que pensar en principio de la cabeza a los dedos y no de los dedos a la cabeza. •

La cavidad bucal

La forma de nuestra cavidad bucal difiere muy poco entre las personas, con el sentido directo y condicional para tocar el Clarinete. De hecho, la diferencia que existe interiormente es poca, pero suficiente para que se note la clase de resonancia que representa al ponerse en vibración la caña. La cavidad bucal con su bóveda, el paladar y su conexión con la cavidad nasal, sirven en gran medida de amplificador del sonido; la soltura y relajación de músculos y cuerdas, hace que funcionen en su totalidad las propiedades que en sí contiene cuando se excita la caña junto a la boquilla. Es realmente sorprendente y complicado lo que ocurre en la cavidad bucal y la faringe. La cantidad de parámetros distintos que el músico establece con la boca cuando toca es inmensa. Veamos: • • • • •

Por su cavidad bucal. Por la situación de apoyo y fuerza del labio inferior. Por la superficie de contacto de dicho labio con la caña. Por la presión en el interior de la boca (glotis, lengua, etc.). Por todas las contracciones musculares promovidas por la mandíbula inferior; de ahí la importancia del Compensador, que establece una corrección en la salida del aire.

Sabemos que tanto la caña como la boquilla se condicionan al clarinetista, pero esto tiene que tener una explicación profunda y bien analizada; no basta saber que determinado clarinete suena mejor o peor según quien lo toque, siendo necesario averiguar las condiciones bucales que conduzcan a una buena presión del aire; luego, ya se notan las facultades físicas que cada uno posea. Constatamos lo que decíamos en el punto Posición del clarinetista respecto a la conformación dental: todo ángulo oblicuo que adquiera la boquilla en la boca que no sea condicionado con naturalidad, dificultará las ventajas de su cavidad bucal. Por lo tanto, si la disposición de los dientes no es correcta, el clarinetista perderá muchas condiciones. Debemos pensar porqué el mismo instrumento suena distinto en dos personas: •

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Partiendo de la base elemental de que a uno le va fuerte la caña y al otro débil, tendremos el problema de presión, y si la boquilla no se ajusta a dicha presión influye hasta la frecuencia del tono y afinación del instrumento. Evidentemente cada persona necesita una caña y una boquilla especial. Si no fijamos en el ángulo del Clarinete y la cabeza, en sentido vertical, nos dará el siguiente resultado: clarinete hacia abajo o reduciendo el ángulo con el cuerpo, sube el tono; hacia arriba: baja. La dirección oblicua, por apoyarse en cualquier rodilla; y por último, la forma del maxilar inferior, si lo tiene adelantado o retrasado con respecto al superior. Resumiendo: el clarinetista puede y debe probar diferentes posiciones de la boquilla en la boca y observará una diferencia. El sonido perfecto para cada persona será aquel que resuene mucho en la cabeza. Consecuencia de esto es que la vibración interior del paladar será igual a la que se percibe por el contacto auditivo.

Nosotros queremos tocar suavísimo (PP) y levantamos la lengua, corrigiendo la cavidad en dimensiones menores; si tocamos fuerte (FF), inconscientemente le damos la máxima amplitud e incluso hinchamos los carrillos; si en estos dos extremos regulamos los márgenes naturales, comprenderemos que la posición de la boquilla junto con la caña en la boca, juega un papel importante, de manera que en un suavísimo o notas agudas intentamos que la caña vibre en la menor distancia. En el primer caso el labio inferior sube; para ello, 9

sin darnos cuenta levantamos el instrumento sabiendo que la presión del aire es débil. En el segundo caso, la presión aumenta pero sin darnos cuenta al vibrar en poca distancia, la caña multiplica su movimiento y en consecuencia es esta mucho más aguda. Cuando soplamos para el agudo y la presión es floja, en primer lugar nos dará el armónico grave más inmediato y si dicha posición coincide con la fuerza necesaria para que suene dicha frecuencia, afinaremos el sonido. Todo ello, claro está, con la incorporación del tubo y sus diferentes sistemas que controlan su acústica. Se puede saber la máxima altura del sonido de la caña a la boquilla, con probar a tocar estos dos elementos solamente, y por mucho que se presione nunca pasará de una altura porque su pequeño cuerpo no tiene bastante longitud para que se pueda crear un armónico; al contrario, dicha altura puede bajar muy considerablemente a medida que se afloje la presión del aire y del labio. Si lo probamos y lo pensamos detenidamente, nos quedaremos maravillados al observar la cantidad de movimientos que juegan dentro de la cavidad bucal. Desde un principio observaremos los timbres vocales que nos rodean. Estos adquieren una influencia total en nuestra mente que, posteriormente calificamos de idioma. Sabemos que el cantante se encuentra a gusto en determinada fonética, ya sea por sus vocales o acentos, o porque le resultan más sonoras. Si el clarinetista debe cantar lo que toca, no cabe duda que existen diferencias de sonoridad en el subconsciente según el idioma que hable el que toca. Juan Vercher Grau, Catedrático de Clarinete en el Conservatorio Superior de Música «Joaquín Rodrigo» de Valencia, en su intenso trabajo de investigación sobre el mundo del Clarinete, ha probado a tocarlo grabando con un magnetófono, notando la siguiente secuencia: • •

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Pensar en Rossini: timbre claro y lírico, ágil. Pensar en Debussy: timbre claro y transparente pero con cierta forma misteriosa de un apoyo elegante en cada una de la primera frase, como si de un guión sobre la nota se tratase. Pensar en Mozart: timbre sobrio, delicadamente dulce y templado, exacta estructura rítmica en sus valores. Generalmente, Mozart siempre pensó en sonidos graves o de Chalumeau. Pensar en Gershwin o Copland: timbre claro, libre y sincopado en el registro medio y agudo; sus estilos son bastante diferentes de los europeos en la mayoría de los casos. Pensar en Brahms: mejor tocar con el Clarinete en LA o pensar en su sonido. Muy romántico y difícil, o tierno y complicado.

Hay que lanzar el sonido hacia el final, caliente, intenso, como querer alcanzar lo inalcanzable, fluido y la mayoría de veces evitar la explosión del picado en la cavidad bucal, que esta sirva de resonancia y que traslade el golpe a la cámara de la boquilla, que el movimiento de la caña sea similar a la frotación intensa de un arco sobre la cuerda, no debe haber principio ni fin, sólo aparece la sensación de un sonido lleno de vida. •

Pensar en Yuste o Menéndez: timbre claro, apasionado y lírico, con gran sentido de la improvisación y en exceso melancólico.

Es difícil transmitir el mensaje clarinetístico de estos hombres. Sonido claro no significa abierto, sino redondo con toda su resonancia, es decir, polarizante, al contrario que el oscuro sin redondez y hueco. Por lo tanto, la expresión de cada artista es muy particular, pero nunca podrá salirse de su escuela ni de su forma acentuada del idioma, porque toda su fonética tiene su consecuencia en el idioma que usa la persona, y que, como se ha dicho, desde pequeño va formando su condición bucal hablando naturalmente. Si estudia canto tendrá que hacer sus ejercicios de vocalización y si estudia el Clarinete, con más dificultad, tendrá que «reformar» su resonancia en su cavidad bucal. En el final del apartado del Compensador, se verá la necesidad de conformar su cavidad bucal por medio de dicho Compensador, desde niño o niña, sea cual fuere su idioma.

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Por lo visto y está claro, que la música necesita de todos para manifestarse −sea cual fuere la raza o el idioma parlante− en el estilo y carácter que la persona necesita para desarrollar su obra creativa en la vida. Después de todo, la pregunta es: ¿Cuál es el sonido del Clarinete? El sistema, la boquilla, la caña, la abrazadera, la cavidad bucal, la presión del labio inferior, la respiración diafragmática y la disposición temperamental del clarinetista son factores influyentes en la calidad del sonido. Cada una de estas partes tiene la misión específica de calibrar un eslabón de la cadena conductora del timbre al receptor del oyente, es decir: el sonido que recibe el clarinetista para sí mismo no es igual que el que recibe el oyente. Podríamos pensar por unos momentos la consecución de dichos factores, pero tendríamos que pensar también en el acondicionamiento acústico de la sala y temperatura ambiente de donde se interprete la música. Los diferentes sistemas naturales del Clarinete nos indican la existencia de una parcialidad de gustos que existen en el mundo. Por lo tanto, es imposible exigir un solo sistema en todas partes con los mismo resultados; el nivel técnico y artístico pueden unirse en uno sólo, más o menos parecido, consiguiendo cotas muy elevadas de interpretación, pero nunca se conseguirá una aceptación plena si el sistema del Clarinete no se acola al oyente, a pesar del carácter de la música. Si escuchamos el Concierto de Mozart K−622 para Clarinete y Orquesta en dos versiones, sistema alemán y sistema francés, observaremos una diferencia y apreciación del gusto y costumbre particularmente, y en definitiva, dicho Concierto no fue concebido ni para el uno ni para el otro. El instrumento del grupo de los sopranos que estamos tratando es quizás el más conflictivo; en los instrumentos del grupo sopranos agudos, bajos y contrabajos, la diferencia en cuanto a sistema no es tanta, o casi nula. Si la boquilla está condicionada directamente al comportamiento del tubo y la caña al de la boquilla, los fabricantes franceses estudiarán la posibilidad de enriquecer el sonido sistema francés y los alemanes lo harán para sus sistema, incluyendo las cañas; nunca se deben asociar sus partes. La constitución bucal ya la hemos visto; sólo hay que recordar, además, que cualquier movimiento en la boca influye en el sonido. Sonido grave: mucha cavidad bucal, corriente de aire con mucha presión. Sonido agudo: poca cavidad bucal, corriente de aire fuerte. Finalizaremos este punto aconsejando no abandonar demasiado la presión del labio inferior, por ser este el gran intermediario entre la abrazadera y la parte vibrante de la caña. Si la relajación de la boca es excesiva los sonidos carecerán de resonancia, quedando huecos. Si el alumno llega a esto, basta con que el profesor le presione ligeramente la barbilla hacia arriba para inmediatamente notar la diferencia. •

Metodología

Recomendar todos y cada uno de los métodos que sirvan para la primera enseñanza sería muy extenso. Además hay que considerar los distintos sistemas y escuelas. Un ejemplo de metodología eficaz y adecuada al sistema BOËHM sería la lista de ejercicios y métodos que integran el programa oficial en el Conservatorio de Valencia en el Grado Elemental o del Primer Ciclo de L.O.G.S.E. (Ley Orgánica General del Sistema Educativo):

TÚ Y EL CLARINETE................................................ MÉTODO COMPLETO PARA CLARINETE............

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MI PRIMER LIBRO DE CLARINETE....................... MÉTODO COMPLETO PARA CLARINETE............ EJERCICIOS Y CAPRICHOS..................................... GAMBARO 21Caprichos............................................. TÉCNICA PARA EL CLARINETE............................. EJERCICIOS RECREATIVOS.................................... ESCALAS − Mayores y menores en todos los tonos. − Tipos: Natural. Melódica. Armónica. Oriental. Hexátona o de tonos enteros. Pentatónica. Mixta e Hispano−Árabe. EL CLARINETE. Según cuestionario de Capítulos..... .......U.M.E. ........... .......U.M.E. ........... .......Ed. El Autor... .......E.M.M............ .......U.M.E. ........... .......Giampieri..............U.M.E. ........... .......Ricordi...................U.M.E. ........... .......El Autor ......... ...................................J. Vercher .................................A. Romero .....................J.V. Pérez Planells .....................................H. Klosé ...................................J. Vercher ...............................V. Gambaro ...................................J. Vercher ...........................H.J. Baermann ...................................J. Vercher ...................................J. Vercher 12

Tú y el Clarinete es un pequeño método preparatorio que inicia al alumno en las notas tenidas, incluyendo

además la Escala Cromática, ejercicios de intervalos, y ejercicios en distintas tonalidades, para desarrollar el movimiento de los dedos. El Método Completo para Clarinete, tanto de A. Romero como de H. Klosé, nos ofrecen ejercicios en las distintas tonalidades (intervalos, arpegios, progresiones), que desarrollan más intensamente el movimiento de dedos, estudio iniciado con el Tú y el Clarinete. También nos encontramos con dúos, cuya doble finalidad es: apartar al alumno de la monotonía del estudio de la técnica, y acostumbrarlo a tocar con otros compañeros sin que se pierda en el papel.  Ejercicios y Caprichos , de Vercher, 21 Caprichos, de Gambaro, Mi primer libro de Clarinete , de Planells, y  Ejercicios Recreativos, de Baermann, son otros métodos pensados igualmente para mejorar la técnica del

alumno, tanto de mano izquierda como de la derecha, así como la técnica de la dinámica (matices) en todos los registros del Clarinete. De Técnica para el Clarinete, de J. Vercher, cabe destacar los ejercicios para mano izquierda, así como las escalas en todas las tonalidades para trabajar el picado. El método Escalas es fundamental para que el alumno acostumbre su oído a las distintas tonalidades, y así  sepa en todo momento, cuando interpreta una pieza, asociarla a una tonalidad o modalidad. Y de nada sirven interminables sesiones de estudio sin una buena dosis de teoría y cultura clarinetística. Para ello tenemos el libro El Clarinete, de J. Vercher, con el que el alumno podrá profundizar más en aspectos relacionados con el Clarinete como son sus orígenes, autores que han escrito música para este instrumento, características del instrumento, las distintas escuelas y sistemas, etc., etc. •

Consideraciones personales

Respecto a la Respiración, considero necesaria la práctica de esta sin el instrumento, observando y vigilando que el alumno no levante los hombros. En relación a la emisión de la columna del aire, para hacer que el alumno la mantenga constante y sin altibajos, es interesante el siguiente ejercicio: coger un papel y hacer un agujero en el centro, apoyar el papel en el espejo y que el alumno sople, enfocando su soplo hacia el agujero e intentando evitar que caiga el papel al suelo. En relación a la Embocadura y la Sonoridad, es interesante que el alumno practique los primeros días sólo con la boquilla (siempre con Compensador), o con la boquilla más el barrilete. La razón de esto es de carácter práctico: así evitamos que el alumno se despiste, ya que si tiene el clarinete al completo se pondrá a «investigar» y a intentar tocar por su propia cuenta y riesgo, sin vigilar la embocadura ni cuidar la calidad del sonido. En el estudio de ejercicios para el desarrollo del Movimiento de los dedos es aconsejable que el alumno haga uso del metrónomo, para cuadrar mejor la subida y bajada de los dedos, sin que estos se atropellen. Siempre hay que empezar con un tiempo cómodo, no demasiado despacio, que permita al alumno tocar con un movimiento regular de dedos. Hay que vigilar también la Posición, cuidando que el alumno no toque con gestos forzados, el instrumento torcido, la cabeza ladeada, los brazos pegados al tronco, en definitiva, cualquier posición antinatural que observemos. Para evitar que el alumno coja ningún vicio durante su aprendizaje, además de vigilarlo en clase, debemos 13

enseñarle a estudiar. El joven debe estudiar a diario, poco a poco, sin llegar a situaciones de fatiga; sólo así  evitaremos que caiga en vicios, los cuales nos llevan a situaciones de no progresión en el aprendizaje, incluso a una vuelta a atrás en este, y finalmente, al aburrimiento del alumno y el abandono del Clarinete por parte de este. •

Bibliografía • • • •

A PROPOS DE... LA CLARINETTE. Guy Dangain. EL CLARINETE. 1ª y 2ª Edición. Juan Vercher Grau. MÉTODO COMPLETO PARA CLARINETE. E.M.M. H. Klosé . TÚ Y EL CLARINETE. U.M.E. Juan Vercher Grau.

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