FABIO DE SANCTIS DE BENEDICTIS
Figura, processo e articolazione parametrica i n L Lu u m e n di Franco Donatoni *
"
nalizzare la musica è un atto di amore verso una data opera e uno specifico
compositore.1 È in questa prospettiva che va considerato questo lavoro: Lumen mi ha sempre impressionato all’ascolto per un senso di profonda bellezza e coerenza
che spero questa analisi contribuisca a giustificare. Dopo una descrizione di carattere generale si procederà alla segmentazione all’analisi delle singole sezioni alla discussione delle caratteristiche figurali alle deduzioni rese possibili dopo l’esame del materiale autografo di Dallapiccola punto di partenza di Donatoni nella composizione di Lumen. !ome epilogo un sintetico raffronto con altri compositori non esclusi quelli di area spettrale.
Approccio iniziale, segmentazione e analisi formale
Prime osservazioni #umen è una composizione per ottavino clarinetto basso celesta vibrafono viola e violon violoncel cello lo scritt scrittaa nel 1$%& 1$%& e dedic dedicata ata alla alla memor memoria ia di #uigi #uigi Dallap Dallapicc iccola ola.. #’orga #’organic nicoo presenta coppie strumentali acute e gravi secondo logiche di abbinamento care al compositore: pi' volte Donatoni si è espresso manifestando un’attenzione specifica alle caratteri-
(
1
)uesto saggio sviluppa quanto sinteticamente esposto nella relazione presentata all’ Euromac VII European Music Analysis Conference il *+ settembre ,+11 a oma !onservatorio anta !ecilia. i integrano le acquisizioni di allora con le deduzioni dal manoscritto di Lux di Dallapiccola consultato successivamente opera da cui Donatoni ha tratto lo spunto per il materiale musicale iniziale della sua composizione. /ella stesura finale si è preferito preferito mantenere mantenere l’impianto l’impianto originario originario presentan presentando do prima l’analisi della partitura e poi il completamento e le deduzioni rese possibili dalla consultazione degli autografi di Dallapiccola in modo da mantenere distinti i livelli analitici diversi e la loro proficua interazione. Da tempo convinto di ci0 è stato con gioia che ho ritrovato la stessa affermazione in altri: 2n realtà c’è forse da aggiungere che ogni analista ama e apprezza la musica che analizza e quindi ne condivide anche i contenuti ideologici 3fosse pure l’ideologia 4matematizzante5 della non-espressività6: cos7 gli strumenti di una buona analisi tendono ad adattarsi alle intenzioni espressive delle musiche analizzate. "nche se non ne parlano di fatto ne tengono conto8 9 "2 ; "/2 Le funzioni dell’ascolto nell’analisi musicale. Un caso sinifica! tivo" #L’$ommae % &. 'c(.) di *y+ry ,urt- ivista di "nalisi e
2 1 3,+1+6 pp. 1+*-1,,: 1+%. *li spazi della musica vol. ? n. , 3,+1&6
2/: ,,?+-%$?? http:@@[email protected]@spazidellamusica
";2 D E "/!<2 D E ; E/ED2!<2
stiche degli strumenti utilizzati nonchF alle loro possibilità di relazionarsi in maniera dialettica., 2l materiale di base e il titolo sono presi dall’opera incompiuta di Dallapiccola trovata sul leggio del pianoforte dopo la sua morte. * #’opera in questione è Lux su testo tratto dai 'olilouia di uno pseudo ant’"gostino per voci e strumentiG i materiali preparatori sono
custoditi presso il fondo #uigi Dallapiccola conservato al Habinetto cientifico #etterario *. P. Vieusseux Ialazzo trozzi a irenze. ? È noto il rapporto che legava i due compositori il
,
*
?
Cadeau nasce con un’estrema difficoltà di approccio ad un organico che si manifesta come due fatti opposti 3il chiaro@lo scuro il pesante@il leggero6 e di mutuarli nei limiti del possibile per giungere ad una limitata fusione dei due che per0 è destinata essa stessa a neutralizzarsi a sua volta perchF i due non sono coniugabili coniugabili in nessun modo. Cadeau è stato scritto in occasione del sessantesimo anniversario di Iierre ;oulez ;oulez J...K. È per un organico suggerito suggerito da lui stesso su mia richiesta richiesta particolarme particolarmente nte scuro8 "/! D/"</2 /ranco 0onatoni su #Cadeau)1 #&efrain) e su 4 Arp2e) )uaderni di 9usica /uova8 22 31$LL6 pp. &MM+: &%. E pi' oltre: &efrain J...K ha un particolare organico piuttosto scomodo ahimè da me portato alle estreme conseguenze come sempre mi capita per una questione di carattere J...K 2o non parto quando mi accingo a scrivere da idee intellettualistiche ma da fatti molto concreti ed in questo mi sento vicino a #igeti: non riuscirei mai a comporre partendo da concetti. "d esempio in questo caso l’organico la sua disposizione sul palcoscenico e la radicale antinomia di staccato e di leato hanno generato l’intero lavoro8 ivi p. &L. 2nfine a proposito di Arp2e: ho capito che sarebbe stato utile anche il vibrafono perchF avrebbe potuto andare insieme al pianoforte ovviamente. E il vibrafono avrebbe cercato diciamo cos7 di 4pianofortarsi5 e il pianoforte di 4vibrafonizzarsi5 affinchF questa coppia potesse essere in qualche modo legata alle due altre coppie che potevano formarsi cioè flauto@clarinetto e violino@violoncello. 2n questo caso ci sarebbero state tre coppie magari anche un quadrivio con un bivio e poi altre possibilità sarebbero venute8 ivi p. &$. /el testo di estagno leggiamo:
N ,+ N
";2 D E "/!<2 D E ; E/ED2!<2
stiche degli strumenti utilizzati nonchF alle loro possibilità di relazionarsi in maniera dialettica., 2l materiale di base e il titolo sono presi dall’opera incompiuta di Dallapiccola trovata sul leggio del pianoforte dopo la sua morte. * #’opera in questione è Lux su testo tratto dai 'olilouia di uno pseudo ant’"gostino per voci e strumentiG i materiali preparatori sono
custoditi presso il fondo #uigi Dallapiccola conservato al Habinetto cientifico #etterario *. P. Vieusseux Ialazzo trozzi a irenze. ? È noto il rapporto che legava i due compositori il
,
*
?
Cadeau nasce con un’estrema difficoltà di approccio ad un organico che si manifesta come due fatti opposti 3il chiaro@lo scuro il pesante@il leggero6 e di mutuarli nei limiti del possibile per giungere ad una limitata fusione dei due che per0 è destinata essa stessa a neutralizzarsi a sua volta perchF i due non sono coniugabili coniugabili in nessun modo. Cadeau è stato scritto in occasione del sessantesimo anniversario di Iierre ;oulez ;oulez J...K. È per un organico suggerito suggerito da lui stesso su mia richiesta richiesta particolarme particolarmente nte scuro8 "/! D/"</2 /ranco 0onatoni su #Cadeau)1 #&efrain) e su 4 Arp2e) )uaderni di 9usica /uova8 22 31$LL6 pp. &MM+: &%. E pi' oltre: &efrain J...K ha un particolare organico piuttosto scomodo ahimè da me portato alle estreme conseguenze come sempre mi capita per una questione di carattere J...K 2o non parto quando mi accingo a scrivere da idee intellettualistiche ma da fatti molto concreti ed in questo mi sento vicino a #igeti: non riuscirei mai a comporre partendo da concetti. "d esempio in questo caso l’organico la sua disposizione sul palcoscenico e la radicale antinomia di staccato e di leato hanno generato l’intero lavoro8 ivi p. &L. 2nfine a proposito di Arp2e: ho capito che sarebbe stato utile anche il vibrafono perchF avrebbe potuto andare insieme al pianoforte ovviamente. E il vibrafono avrebbe cercato diciamo cos7 di 4pianofortarsi5 e il pianoforte di 4vibrafonizzarsi5 affinchF questa coppia potesse essere in qualche modo legata alle due altre coppie che potevano formarsi cioè flauto@clarinetto e violino@violoncello. 2n questo caso ci sarebbero state tre coppie magari anche un quadrivio con un bivio e poi altre possibilità sarebbero venute8 ivi p. &$. /el testo di estagno leggiamo:
N ,+ N
/iura1 processo e articolazione parametrica in Lumen di /ranco 0onatoni
che potrebbe rendere Lumen opera peculiare rispetto ad altre. & #a dedica a Dallapiccola la accomuna certamente a 0uo pour 9runo dedicata a ;runo 9aderna terminata poco prima nello stesso anno opera spesso ricordata dall’autore come un momento di rinascita dopo una crisi profonda che lo sconvolse a pi' livelli: personale mentale emotivo compositivo.
M
2n questo contesto è lecito supporre che il confronto di Donatoni con la morte dei due compositori tra l’altro di poco posteriore alla scomparsa della propria madre % possa essere considerato un importante antecedente per la svolta stilistica del nostro autore. L Donatoni partendo da posizioni stilistiche vicine a ;artoU ha attraversato tutte le fasi dell’avanguardia sino a un punto di non ritorno arrivando a cessare di comporre. Dopo questa crisi avviene la svolta stilistica accennata coincidente con gli ultimi venticinque anni di produzione particolarmente prolifici e positivi. Rna delle caratteristiche pi' evidenti di Lumen già a una prima lettura della partitura è che gli archi procedono sempre insieme utilizzando esclusivamente le corde a vuoto e scambiandosi sistematicamente gli ambiti: si inizia con il bicordo acuto del violoncello insieme al bicordo grave della viola passando al bicordo grave del violoncello insieme al bicordo acuto della viola e cos7 di seguito 3vedi ig. 16.
&
M
% L
Donato Donatoni ni ha manife manifesta stato to esplic esplicita itamen mente te il suo apprez apprezzam zament entoo per Dallap Dallapicc iccola ola nell’i nell’inte ntervi rvista sta con estagno. /ello stesso contesto ha raccontato di due incontri con il compositore istriano il primo di breve durata il secondo pi' continuativo in occasione della riduzione dell’ Ulisse per pianoforte che Donatoni doveva doveva svolgere per conto delle edizioni uvini Terboni Terboni cfr. . D /"</2 Un’auto3iorafia dell’autore raccon! tata da Enzo &estano cit. pp. 1&-1M. "nche De /obili riporta Dallapiccola insieme a 9aderna come ispiratori dell’esigenza in Donatoni di sperimentare il serialismo cfr. # E/T D E /;2#2 L’estetica di /ranco 0onatoni e il nic(ilismo di Emanuele 'everino Diastema8 2= , 31$$$6 pp. %1-$M. 2l percorso artistico ed esistenziale di Donatoni vera e propria discesa agli inferi e conseguente risalita alla luce è ben noto. Ier il lettore interessato si riporta una serie di riferimenti bibliografici senza pretesa di esaust esaustivi ività: tà: . D/"</2 /ranco 0onatoni su #Cadeau)1 #&efrain) e su 4 Arp2e) cit. cit. pp. pp. 11 11 ,1 ,1 ,MG ,MG "/" D"#9/"<E !#"TT 0al nulla il molteplice. I lavori solistici con le loro proliferazioni in 0onatoni a cura di E. estagno cit. pp. 11+-1,$: 1,* in cui si dichiara che Egli JDonatoniK infatti non esclude che l’inconscio 3o 4antecedente5 come ama chiamarlo chiamarlo lui6 sia il vero 4formante 4formante delle forme58. forme58. "ncora in H. /"/HE/2 9 "TT#" /ranco 0onatoni cit. p. **: 4/on ho partecipato ad alcun avvenimento eccezionale al di fuori del mio essere uomo.
N ,1 N
";2 D E "/!<2 D E ; E/ED2!<2
ig. 1: ranc rancoo Donato Donatoni ni Lumen 9ilano Edizioni uvini Terboni ET.L+L? 1$%% p. 1 per gentile concessione. 2n evidenza lo scambio sistematico di registro degli archi e l’insieme pentatonico di classi di altezze ?-,*.
2n questo semplice procedimento troviamo già alcune caratteristiche che saranno ampiamente utilizzate su pi' livelli in tutta la composizione: 1. uso pertinente pertinente delle delle altezz altezzee assolute assolute ovvero ovvero del regist registro ro quindi quindi del P!'pace$ ,. principio principio della della permutaz permutazione ione circo circolare lare ossia della della rotazi rotazione one 1+ *. utilizzo utilizzo di sonorità sonorità di foggia foggia tonale: tonale: le corde corde a vuoto degli degli archi danno danno l’insieme l’insieme ?-,* ?-,* 3+,&%6 sottoinsieme di una scala pentatonica nello specifico con fondamentale do oppure fa.11
$
Ier una discussione approfondita sul P!'pace sullo spazio delle altezze assolute si rimanda a ;E< 9 2 Composition =it( Pitc(!Classes" A >(eory of Compositional 0esin Vale RniversitW Iress /eA Qaven N #ondon 1$L% pp. ,*-&L. #’uso oculato del registro delle altezze in Donatoni è ben attestato da ; "D#EV D. DE!XE Preservin t(e /rament" /ranco 0onatoni’s Late C(am3er Music Ierspectives of /eA 9usic8 =#>2 , 3,++L6 pp. 1&$-1L$: 1M$ nella descrizione dei pitc( panels in &efrain. Ier una definizione preliminare del termine pannello possiamo utilizzare le stesse parole di DecUer: Pitc( panels are passages of frozen-register pitch collections that provide brief points of harmonic stabilitW8 32 pannelli di altezze sono passaggi di collezioni di altezze congelate in un dato registro che forniscono brevi momenti di stabilità armonica86 i3idem. Rna versione di questo saggio è reperibile in: ; "D#EV D. DE!XE Preservin t(e /rament" /ranco 0onatoni’s #&efrain)1 #&efrain)1 for Ei(t Instruments Instruments in /ranco 0onatoni. *ravit% senza peso. Atti del conveno ?Parma1 @ novem3re B5@ a cura di !andida elici #ucca #29 ,+1& pp. ,$$-*,*.
N ,, N
/iura1 processo e articolazione parametrica in Lumen di /ranco 0onatoni
'ementazione e analisi formale #a partitura mostra un andamento chiaro che si dispiega attraverso differenti pannelli. ul concetto di pannello appare opportuno aprire una breve parentesi. !ominciamo con l’esaminare le parole del compositore: 1. Dalla indifferenziazione intervallare era inevitabile giungere alla inarticolazione formale. Ed ecco la composizione a pannelli dalla materia formicolante ed estremamente frammentata8 3Il siaro di Armando p. **6 ,. Dalla tessera al pannello non v’è eterogeneità: il modulo intervallare è altrettanto immobile nel tempo quanto il risultato della sua organica crescita: essi si definiscono come una esposizione della momentaneità come un esserci che non esige nF origini nF conseguenze8 3Il siaro di Armando p. L$6 *. " proposito di Le &uisseau sur l’escalier : #’estraneità reciproca delle figure è da intendersi come dislivello ma anche come sequenza di polifonie J...K che generano 4discorsi interrotti58 3 In!:ltre p. ?+6 1+
11
#a permutazione circolare ossia la rotazione consiste data una serie di elementi nello spostamento del primo elemento in fondo originando una nuova successione cui si applica lo stesso procedimento originandone un’altra sino a ritrovare la prima disposizione. È per capirci lo stesso principio attraverso il quale ad esempio da un accordo in stato fondamentale si originano i rivolti. Iossiamo esemplificare il tutto in simboli supponendo di avere quattro elementi con abcd bcda cdab dabc 3abcd...6. )uesto processo di sviluppo del materiale è utilizzato nelle composizioni seriali e non solo e possiamo trovarne una formulazione teorica in H<<2ED 92!Q"E# XE/2H *enesi e /orma oma emar 1$$& p. *&. 2n H. 9"TT#" /"/HE/2 /ranco 0onatoni cit. p. $& abbiamo accenni all’utilizzo del principio permutativo in Donatoni dove si parla di continua permutazione dei parametri sonori8 a proposito di 0uo pour 9runo. "nche ;orio riporta la permutazione tra le operazioni proprie della figura8 H 2"/9"2 ;2 La poetica della fiura nella recente produzione di 0onatoni in 0onatoni a cura di E. estagno cit. pp. ,,?-,*M: ,,M. Ier quanto riguarda la Pitc(!class 'et >(eory ci atteniamo fondamentalmente a quanto esposto in: " ##E/ (e 'tructure of Atonal Music Vale RniversitW Iress /eA Qaven N #ondon 1$%* e R"//" I"<2!!2 >eoria deli insiemi e analisi della musica post!tonale ;ollettino del H"<98 22 1 31$$&6. 2n questa sede sarà sufficiente ricordare che in questa teoria i numeri da + a 11 indicano in ordine cromatico le altezze da do a si e i loro equivalenti enarmonici. ulla presenza di sonorità di tipo tonale in Donatoni possiamo ricordare di nuovo H. ;2 La poetica della fiura nella recente produzione di 0onatoni in 0onatoni a cura di E. estagno cit. p. ,,L a proposito di >(e $eart’s Eye: #e prime due battute sono costituite da aggregati verticali caratterizzati da una struttura comune: quasi senza eccezione triadi tonali J...K con un attrito di seconda minore risultante dalla compresenza di terza maggiore e minore8 e 9 2!Q"E# HDE!X2 D(o’s Pullin t(e 'trins
N ,* N
";2 D E "/!<2 D E ; E/ED2!<2
?. 2 n merit o a >ema : )ui pi' che altrove le figure che emergono sono esenti da qualsiasi limitazione di decorso nel tempo: ciascuna di esse J...K si offre come frammento di una sequenza nella quale la frattura tra un pannello e l’altro J...K rende evidente il carattere di frammento dell’intera opera8 3 In! :ltre pp. ?,-?*6
&. u 'trop(es : Rna procedura a pannelli ma ancora con una certa inabilità tecnica. !’erano dei grandi pannelli: dapprima gli archi che discendono poi un grande episodio dei legni quindi uno degli ottoni e successivamente le trasmutazioni del materiale preso a strofe per l’appunto. Di qui l’applicazione di quella procedura a pannelli che poi non è nient’altro che una mia traduzione personale della Momentform di tocUhausen8 3 Un’auto! 3iorafia dell’autore raccontata da Enzo &estano p. ,?6
ulla scorta di quanto affermato dal compositore anche 2vanUa toZanova si pronuncia in modo analogo su Le &uisseau sur l’escalier riportando le parole di Donatoni: pannelli indipendenti di figure8. 1, 9a quale pu0 essere finalmente una definizione di pannello[ DecUer afferma che i pannelli sono il risultato di trasformazioni che preservano delle qualità musicali J...K per un periodo di tempo8. 1* 2n modo analogo toZanova parla della sovrapposizione e l’interazione di una decina di caratteristiche sonore N o pannelli di figure N nettamente delimitate all’avvio una rispetto all’altra8. 1? 2n sintesi possiamo descrivere un pannello come una sezione di lunghezza variabile e chiaramente delimitata in cui determinate caratteristiche sonore sono mantenute per tutta la sua durata. #e figure divengono le componenti dei pannelli articolandosi in strutture della trama sonora ben riconoscibili. !hiarito questo la questione primaria appare spostarsi dal concetto di pannello e di figura alla loro 3presunta[6 indipendenza caratteristica adombrata anche dal richiamo alla Momentform di tocUhausen nelle parole di Dona1,
1*
1?
2>"/X" <\"/>" #&uisseau) e l’alc(imia dei suoni. /rammenti di un discorso in 0onatoni a cura di Enzo estagno cit. pp. 1&$-1L+: 1M+. !fr. anche . D/"</2 In!:ltre cit. p. *$. Panels are the result of transformations that preserve some musical attribute J...K over a period of time8 ;. D. DE!XE Preservin t(e /rament" /ranco 0onatoni’s Late C(am3er Music cit. p. 1M+. 2. <\"/>" #&uisseau) e l’alc(imia dei suoni. /rammenti di un discorso cit. p. 1M1. ul concetto di figura concentreremo il discorso pi' avanti si riporta per adesso la definizione di Donatoni: Ier figura intendo J]K qualsiasi frammento nel quale il livello dell’articolazione consenta di riconoscerne l’identità tipologica8 . D/"</2 Processo e fiura in 2D. Il siaro di Armando cit. pp. L*-LM: L?.
N ,? N
/iura1 processo e articolazione parametrica in Lumen di /ranco 0onatoni
toni. #a tesi di questo scritto è che detta indipendenza non sia seguita del tutto in Lumen e probabilmente anche in altre opere essendo possibile reperire legami formali tra le diverse figure e i differenti pannelli. "nche altri analisti si sono pronunciati a favore di questa tesi. 9azzola /angeroni prende in esame >( e $eart’s Eye e afferma che le regioni timbriche e dei registri si susseguono in
pannelli indipendenti di figure che possono sembrare estranee ma che invece si amalgamano grazie a un processo di decifrazione del materiale8. 1& DecUer descrive la forma di &efrain scoprendo connessioni formali tra il tutto e le singole partiG 1M De /obili parla di dieci pannelli simmetrici8 e di un senso che si sviluppa secondo un prima e un poi8 nella forma di 0uo pour 9runo . 1% #a questione è inerente al concetto di sviluppo e di relazione che in Donatoni va ripensata in termini diversi come ben evidenzia Iessina sulla scorta di ;orio distinguendo la figura dal tema e mostrando le relazioni tra diverse figure e pannelli nella sua analisi di Clair . 1L /el corso della nostra indagine vedremo come le differenti parti di Lumen si relazionino tra loro.
1&
1M 1% 1L
H. 9"TT#" /"/HE/2 /ranco 0onatoni cit. p. 11&. ;orio sullo stesso brano rintraccia una ben definita simmetria formale che prende avvio dalle battute centrali dell’opera per diramarsi verso l’inizio e verso la fine cfr. H. ;2 La poetica della fiura nella recente produzione di 0onatoni cit. pp. ,,?-,*M. ;.D. DE!XE Preservin t(e /rament" /ranco 0onatoni’s Late C(am3er Musi c cit. pp. 1M1-1M* e 1M$. #. DE /;2#2 L’estetica di /ranco 0onatoni e il nic(ilismo di Emanuele 'everino cit. p. L?. 9"2/ IE2/" Analisi di GClairH di /ranco 0onatoni onus. 9ateriali per la musica contemporanea8 > *-? 31$$*6 pp. M+-%%: %1. !fr. anche H. ;2 La poetica della fiura nella recente produzione di 0onatoni cit. pp. ,,M,,%. ;orio afferma che mentre il tema presuppone un’elaborazione che ne mantenga le caratteristiche individuali la figura è sviluppata attraverso procedimenti differenti di matrice combinatoria. Iessina ammette tuttavia una maggiore contiguità col concetto di tema intravedendo sotterranei motivi di continuità8 9. IE2/" Analisi di GClairH di /ranco 0onatoni cit. p. %,.
N ,& N
";2 D E "/!<2 D E ; E/ED2!<2
Battute! Segni dinamici
otta"ino
clarinetto #asso celesta
"i#rafono
1a-1Mc ppp
-
-
^
3acc(. dureG sord.G pizz. ?motore spento
1%a-*Lc ppp tt. e !l.G pp gli altri
note lungheG trilli
sempre senza pedale
?3acc(. mor3ideG sempre senza pedale
*$a-&+a ppp sempre
note lungheG gruppi di 1-,-* trilliG da ?*b in note da ??a in poi poi note veloci gruppi di note pi' numeroseG in sincronia con viola e violoncello note veloci acciaccature anche staccate e accentate note veloci acciaccature anche staccate e accentate note accentate e long notes accentate staccate
/ote velociG trilli -
&+b-&%a 3sempre ppp6 ppp viola e violoncello &%b-&Lc 3sempre ppp6 ff viola e violoncello &$a-M,c ff tutti gli strumenti tranne p il !l.
"iola
"ioloncello
Durata in minime
sord.G pizz.
?L
arco1 ppG punta arco G punta 3att. 3att.
punta ppp1 sempre tast.G a ?1b ?alla cordaG da ??a
M%
punta ppp1 *? sempre tast.G a ?1b ?alla cordaG da ??a
in poi tremoli in poi tremoli note velociG trilli note velociG trilli glissando e bicordi
bicordi e acciaccatureG 3acc(. dureG
pizz. 3arpeggi6 ?smorzato sempre leno 3alzato pont.
pizz. 3arpeggi6 ,1 ?smorzato sempre leno 3alzato & pont.
arcoG sf G trilli
arco G sf G trilli
tast.G trilli
%
1,
?motore" vi3rato lento
/.;. →in questa sezione è prevalente il tricordo re-sol bemolle-fa M*a-M&a pp su3ito accordi accordi accentati accordi accentati accentati come come nella come nella nella sezione 1 sezione 1 sezione 1
M&b-MLc pp acciaccature tt.: ppppp discendenti !l.: ppppppppppppppJ M$a-%,c p 3tt.-viola violoncello6 note singole e ppp 3!l.-!el. !l. dim. acciaccature finale6 pmpmff 3>ib.6
acciaccature discendentiG rallentando ritmico
tremoli e glissato tast.G trilli tremoli e glissato sf tremoliG
glissando discendente
-
acciaccatureG
note singole 3f6G bicordi di 1, armonici tast.G bicordi di armonici sf tremolo ?pont.G bicordi bicordi di armonici tast.G di armonici ?tast. bicordi di armonici sf tremolo ?pont.G bicordi di armonici ?tast.
punta pont.
?con pedale ?3acc(. sempreG scala di mor3ideG vi3rato lentoG si maggiore ?l.v.
sf tremoliG punta pont.
11
/.;. → viola violoncello e celesta 3in parte il clarinetto6 continuano sino all’estinzione del suono del vibrafono
1$
#e lettere indicano la porzione della battuta di *@,.
N ,M N
/iura1 processo e articolazione parametrica in Lumen di /ranco 0onatoni
Sezioni$
1^,
*^?^&
M^%
L
$
Battute$
1a-*Lc
*$a-&Lc
&$a-M&a
M&b-MLc
M$a-%,c
%ung&ezza in minime$
11?
M+
1$
11
1,
'resenza del "i#rafono$
7
/o
7
/o
7
!on prudenza e approssimazione è possibile individuare anche alcuni rapporti proporzionali: dividendo il numero della lunghezza in minime di un raggruppamento per quello del raggruppamento seguente si ottiene la serie ,-*-,-1 numeri riconducibili alla distanza in semitoni delle altezze di apertura nella forma sol-la-do-re-mi bemolle.
le sezioni 1^, appaiono una il dou3le dell’altra ,1
le sezioni *^?^& seguono un processo di intensificazione come in un climax,,
la sezione M rappresenta il culmine del brano seguito immediatamente da un breve contrasto nella sezione %
,+
,1
,,
la sezione L diminuisce la tensione in un anticlimax
la sezione $ appare come una coda
#’assunto di una concezione teleologica della forma e del processo di trasformazione delle figure apparirà pure nel convegno L’idea di fiura nella musica contemporanea svoltosi a 9ilano nel 1$L& che vede anche Donatoni tra i relatori. ciarrino affermerà infatti che noi diamo al termine struttura musicale il significato di relazione fiurale di figure non in sF conchiuse ma assunte nella loro piena funzionalità cioè a dire nel loro reciproco collegarsi che è di natura teleologica8 "#>"<E !2"2/ &oma1 @5 otto3re 5675. 4uova Conso! nanza in L’idea di fiura nella musica contemporanea. Atti del Conveno svoltosi a Milano dal B al K otto3re 568 a cura di "lessandro 9elchiorre 2 )uaderni della !ivica cuola di 9usica8 1* 31$LM6 pp. %$-L*: L1. ebbene Donatoni abbia ripetutamente asserito soprattutto negli anni ettanta l’indipendenza dei pannelli e delle figure dai dati che scaturiscono dalla presente analisi e da quello che fu espresso nel convegno citato sembrerebbe configurarsi una tendenza sotterranea a favore di un pensiero teleologico della forma ossia di una consequenzialità nella successione degli episodi formali. #’uso del termine dou3le pu0 apparire insolito ma ci riconduce ad una componente neo-barocca dello stile dell’ultimo Donatoni come alluso in: "#>"<E !#"TT Ironia e teatralit% nelle composizioni dell’ultimo 0onatoni in 0onatoni a cura di E. estagno cit. pp. 1*+-1?M: 1*L citato anche in: 9. I E2/" Analisi di GClairH di /ranco 0onatoni cit. p. M1. #’uso stesso della figura ci porta a un contesto di matrice barocca e retorica come sottolineato in: ;R/ T "/#2/2 Verso una nuova retorica in L’idea di fiura nella musica contemporanea. Atti del Conveno svoltosi a Milano dal B al K otto3re 568 cit. p. 11*. /on si dimentichi poi che una delle ultime opere di Donatoni è stata la serie di elaborazioni di contrappunti dell’ Arte della fua di ;ach. Ier climax si intende un procedimento di disposizione degli elementi in un ordine crescente di intensità. Anticlimax è il suo contrario.
N ,% N
";2 D E "/!<2 D E ; E/ED2!<2
#a progressione timbrica dei modi di attacco degli archi si attiene globalmente al percorso climax-anticlimax. #a logica rilevata emerge anche nello schema delle estensioni complessive degli strumenti 3larghezza di banda6 sezione per sezione 3ig. ,6 come spieghiamo poco oltre:
ig. ,: chema grafico relativo alle estensioni complessive di ciascun strumento in ogni sezione. 2n ordinata i numeri di nota 92D2.
2n notazione tradizionale 3ig. *6:
ig. *: Estensioni complessive di ciascuno strumento in ogni sezione in notazione tradizionale. gni battuta rappresenta una delle nove sezioni. #a nota tra parentesi alla celesta 3sezione M6 indica il limite grave considerando i glissando.
N ,L N
/iura1 processo e articolazione parametrica in Lumen di /ranco 0onatoni
2 numeri indicano il numero di nota 92D2 per cui M+ è il do centrale e le altre altezze si numerano conseguentemente in semitoni: il do diesis centrale è il numero M1 il re il M, il si immediatamente sotto il do centrale è il numero &$ il si bemolle ancora inferiore è il numero &L e cos7 di seguito. #e cifre tra parentesi indicano il limite grave e acuto della banda utilizzata il numero fuori parentesi indica la larghezza di banda in semitoni. "lcune osservazioni:
nelle prime due sezioni la celesta e il vibrafono conservano nel complesso la stessa estensione la celesta esattamente il vibrafono restringendo un po’ la sua larghezza di banda nella sezione ,
nelle sezioni *^?^& si verifica una netta separazione tra registro acuto e graveG in particolare il clarinetto mantiene approssimativamente lo stesso profilo mentre celesta e ottavino si spostano con gradualità verso l’acuto l’ottavino espandendo progressivamente la propria larghezza di banda 3%-11-1? semitoni6
il culmine presenta il ritorno del vibrafono con l’estensione pi' ampia raggiunta nel branoG se consideriamo i glissando della celesta anche questa torna alla massima ampiezza di banda sinora conseguita riproponendo la stessa escursione dell’inizio un semitono sotto
nella sezione % ottavino e clarinetto collassano drasticamente suonando sempre la medesima altezza ugualmente si riduce l’ambito del vibrafono
nella sezione L anticlimax gli archi iniziano a spostarsi verso l’acuto e clarinetto e celesta raggiungono la loro massima escursione di banda in assoluto
l’ultima sezione presenta un andamento eccentrico rispetto alle parti precedenti
Analisi delle singole sezioni
'ezione 5 #a prima sezione presenta una serie di accordi separati da pause di differente lunghezza. #’orchestrazione mostra alcune periodicità che danno luogo ai cicli evidenziati in igura ? pi' distinti quando il numero di ripetizioni eguaglia o supera le tre occorrenze:
N ,$ N
";2 D E "/!<2 D E ; E/ED2!<2
ig. ?: chema relativo all’orchestrazione nella sezione 1. #e caselle diversamente colorate evidenziano le periodicità timbriche.
2l principio della periodicità già presente nell’alternanza dei registri delle corde a vuoto degli archi come vedremo governerà le strutture musicali di Lumen sotto pi' aspetti. #a celesta e il vibrafono hanno un andamento media-
mente opposto in relazione al numero di altezze presenti in ogni accordo creando ancora una sorta di oscillazione timbrica:
N *+ N
/iura1 processo e articolazione parametrica in Lumen di /ranco 0onatoni
Hraf. 1: "ndamento del numero di altezze negli accordi di celesta 3linea tratteggiata a tratti lunghi6 vibrafono 3linea tratteggiata a tratti corti6 e totale 3linea continua6. #’andamento dei due strumenti è quasi sistematicamente opposto.
Hli accordi di soli archi si pongono il pi' delle volte nei momenti di cambio di andamento del grafico. i noti che le altezze assolute utilizzate da vibrafono e celesta sono in entrambi i casi 11 numero primo caro a Donatoni. 2n igura & è esposto lo schema paradigmatico ,* relativo ai ritmi della prima sezione segmentati movimento per movimento: ,?
,*
Rno schema paradigmatico è un modo particolare di illustrare le relazioni tra gli elementi desunto dall’analisi semiologica. gni unità o sintagma è trascritta da sinistra verso destra andando a capo ogni qualvolta si incontra un sintagma che presenta proprietà affini a uno precedenteG in questo caso il sintagma affine è messo in colonna con il suo corrispondente. "d esempio nella igura & la colonna a 3asse paradigmatico a6 mostra sintagmi della stessa famiglia la colonna 3 rappresenta l’asse paradigmatico delle pause e cos7 di seguito.
N *1 N
";2 D E "/!<2 D E ; E/ED2!<2
ig. &: chema paradigmatico dei ritmi della sezione 1.
,?
Iu0 apparire arbitraria la scelta di segmentare i sintagmi movimento per movimento piuttosto che secondo raggruppamenti ottenuti mediante regole percettive.
N *, N
/iura1 processo e articolazione parametrica in Lumen di /ranco 0onatoni
2 ritmi dell’asse paradigmatico a e i ritmi cerchiati possono essere spiegati tutti tranne il primo mediante rotazioni della figura ritmica all’interno del movimento. #e differenti sottolineature indicano le relazioni di identità le frecce le retrogradazioni totali o parziali. e considerassimo come unità ritmica la semiminima avremmo un numero ridotto di elementi alcuni in relazione retrograda. /on è stato possibile in sede di analisi del livello neutro decifrare il codice generativo dei ritmi di questa sezioneG ,& l’ipotesi che al momento è apparsa come la pi' convincente è stata quella di procedimenti pseudo-casuali
,M
oppure di citazioni da altri brani propri o di altri autori in questo caso non escludendo possibili relazioni con il materiale di Dallapiccola. ,% 2n igura M abbiamo lo schema paradigmatico delle altezze assolute di vibrafono e celesta.
,&
,M ,%
ul concetto di codice e di automatismo in Donatoni cfr. . D /"</2 Il cammino dell’identificazione in Il siaro di Armando pp. %-11: 1+G 2D. Il modello suerito cit. p. %+G 2D. In!:ltre cit. p. 1,G . !#"TT 0al nulla il molte! plice. I lavori solistici con le loro proliferazioni in 0onatoni a cura di E. estagno cit. pp. 11+-1,$: 1,&. !fr. . D/"</2 Antecedente < cit. p. 1&* sgg. 2n effetti come sarà evidente pi' avanti i ritmi della prima sezione sono desunti dal materiale di Dallapiccola.
N ** N
";2 D E "/!<2 D E ; E/ED2!<2
ig. M: chema paradigmatico delle altezze assolute di vibrafono e celesta nella sezione 1.
N *? N
/iura1 processo e articolazione parametrica in Lumen di /ranco 0onatoni
#e altezze riquadrate sono quelle aggiunte ex!novo le frecce indicano i trasferimenti di registro e le linee verticali pi' spesse i punti di invariabilità accordale. 9omenti statici e dinamici sono alternativamente distribuiti fra i due strumenti. i possono individuare fasi processuali di arricchimento armonico e di trasferimento di registro separate in particolare all’inizio dagli accordi di archi soli:
rigo 1: impostazione dell’accordo iniziale
rigo *: primo arricchimento al vibrafono 3^ fa diesis6 ,L
righi ?-%: arricchimento accordale alla celesta 3^ miG ^ faG ^ si bemolleG ^ si6
rigo $: impostazione nuovo accordo 3^ sol diesisG - mi bemolleG - do diesisG - fa diesis6
righi 11-1*: trasferimento altezze: si bemolle↓ 3 c!v6G mi↓ 3c!v6G fa↓ 3c!v6
rigo 1& e righi 1M-,+: arricchimento dello spettro armonico 3^ fa diesisG ^ do diesis6 e procedimento misto: si↓ 3 c!c 6G ^ mi bemolle
rigo ,1: trasferimento altezze: fa diesis ↓ 3 c!v6
righi ,,-,$: trasferimento altezze: si↓ 3 c!c 6G mi bemolle↓ 3 c!c 6 si mantiene lo stesso accordo procedimento misto: ^ miG mi bemolle ↑ 3 c!c 6
rigo *,: procedimento misto: do diesis ↓ 3 c!v6G ^sol diesis
rigo **: arricchimento dello spettro armonico 3^ si bemolle al vibrafono6
righi *&-*M: trasferimento altezze: sol diesis↑ 3 v!c 6G si bemolle↑ 3v!c 6
righi *L-*$: trasferimento altezze: mi ↓ 3 c!v6G mi bemolle↓ 3c!v6
rigo ?1: arricchimento dello spettro armonico 3^ fa diesis6
rigo ?,: arricchimento dello spettro armonico 3^ fa6 2 procedimenti utilizzati sono quelli della permutazione già rilevata e del filtraggio
additivo e sottrattivo. ,$
,L
,$
2l segno ^ indica l’aggiunta di un’altezza all’accordo il segno - la sottrazioneG le lettere c e v corrispondono a celesta e vibrafono mentre le frecce verticali indicano il trasferimento di registro verso l’acuto o il grave a seconda della direzione della freccia. ull’uso del filtraggio additivo e sottrattivo si veda anche: ;. D. D E!XE Preservin t(e /rament" /ranco 0ona! toni’s Late C(am3er Music cit. pp. 1%*-1L1. Ier filtraggio additivo si intende un procedimento di variazione consistente nell’aggiunta di elementi. 2l filtraggio sottrattivo è di converso un procedimento di variazione che consiste nella sottrazione di elementi ovvero nella loro eliminazione.
N *& N
";2 D E "/!<2 D E ; E/ED2!<2
#e altezze relative di vibrafono e celesta nel loro ordine di utilizzo 3addizione e sottrazione6 evidenziano insiemi di classi di altezze riconducibili a sonorità di tipo pentatonico o tonale. "l vibrafono abbiamo la seguente successione di addizione e sottrazione di classi di altezza: ^1^* _ ^M _ -1-*-M^L _ ^1+ _ ^? _ ^& _ -?-L-1+^M _ -&-M^1^L _ ^1+ _ -L _ -1+ _ ^? _ ^* "lcune osservazioni:
all’inizio si configura lo stesso insieme delle corde a vuoto: 31*ML6 che è un insieme pentatonico 3scala di si o fa diesis6 accennato già nelle sue prime tre altezze 31*M6
subito dopo si configura una scala pentatonica di fa diesis: 31*ML1+6
verso la metà della successione troviamo di nuovo una configurazione pentatonica: 31L1+6 riconducibile a re bemolle o fa diesis "lla celesta abbiamo: ^? _ ^& _ ^1+ _ ^11 _ -1+ _ -? _ -& _ ^M _ ^1 _ ^* _ -M _ ^? _ -1 _ ^L _ ^1+ _ -? _ -* _ ^M _ ^&
3?&1+116 ci riconduce allo stesso insieme delle corde a vuoto ma liberamente compresso: le corde a vuoto di violoncello e viola danno due quinte a distanza di tono mentre questo insieme consiste di due quinte diminuite a distanza di semitono
dopo la prima fase di filtraggio e la seguente fase di arricchimento il risultante 3111*M6 è una scala pentatonica di si difettiva dell’ultimo grado
in seguito si configura un 311*?L6 che è un accordo di mi maggiore con settima maggiore*+
3L1+11*?6 dà luogo a una scala pentatonica minore di sol diesis
verso la fine 3ML1+116 configura un tetracordo maggiore di fa diesis #e fondamentali e toniche rilevate sono in tutto: si fa diesis re bemolle la bemolle
mi che incidentalmente danno a loro volta una successione pentatonica di mi. /on siamo in grado di dare una spiegazione di questo fenomeno ci limitiamo perci0 alla sua semplice descrizione. *+
vvero una quadriade formata da triade maggiore e settima maggiore.
N *M N
/iura1 processo e articolazione parametrica in Lumen di /ranco 0onatoni
2n certi momenti i cicli di orchestrazione e di altezze assolute in particolare al vibra fono coincidono creando una concordanza di fase di ordine superiore.
'ezione B 2n questa sezione l’accordo si trasforma in figure arpeggiate dal profilo ad arco a celesta e vibrafono con il violoncello e la viola che delimitano l’attacco comune e le separate estinzioni. Hli arpeggi danno origine alle note lunghe di ottavino e clarinetto basso sotto un duplice aspetto: ritmicamente i fiati iniziano e@o terminano in corrispondenza di note iniziali e@o finali degli arpeggiG dal punto di vista delle altezze ogni nota dei fiati ha una relazione di classe intervallare 1 con la corrispondente nota di celesta e vibrafono. *1 2nizialmente non è stato facile comprendere il codice generativo di questa sezione. "ppare opportuno in proposito aprire una breve parentesi sui metodi analitici utilizzati nell’esame di Lumen. ltre ai principi di segmentazione sono state utilizzate il pi' sistematicamente possibile l’analisi insiemistica e semiologica. *,
*1
*,
/ell’analisi insiemistica gli intervalli diretti e rivoltati coincidono in un’unica classe intervallare. /on abbiamo quindi 1, intervalli nell’ambito di ottava bens7 sei classi di intervalli dall’intervallo di seconda minore 3classe intervallare 16 al tritono 3classe intervallare M6. /on si considera l’unisono. Ier brevità non si riportano in questa sede tutti gli schemi semiologici insiemistici o di altro genere utilizzati.
N *% N
";2 D E "/!<2 D E ; E/ED2!<2
ig. %: chema paradigmatico delle altezze assolute di vibrafono e celesta nella sezione ,.
N *L N
/iura1 processo e articolazione parametrica in Lumen di /ranco 0onatoni
i è osservato infatti che il numero di arpeggi di questa sezione e di accordi della sezione 1 esclusi quelli di soli archi è il medesimo ovvero ,L. )uesto ci ha portati a scoprire che nella sezione , Donatoni segue una simmetria retrograda nel filtraggio additivo attingendo a ritroso alle altezze introdotte ex!novo nella sezione precedente. #a igura L rende conto di questo procedimento. Rna volta scoperto il codice generativo di questa sezione gli altri codici sono stati individuati con maggiore facilità essendo riconducibili a chiavi di lettura simili.
ig. L: immetria retrograda tra le sezioni , e 1 nella selezione delle altezze per i procedimenti di filtraggio.
2l processo di retrogradazione riscontrato per alcune relazioni ritmiche è qui sviluppato a livello formale e procedurale. Hli accordi arpeggiati della sezione , vengono a inclu-
N *$ N
";2 D E "/!<2 D E ; E/ED2!<2
dere in maniera retrograda gli accordi della sezione 1 secondo un procedimento di riscrittura non insolito in Donatoni.** IoichF gli archi tratteggiano l’inizio e la fine delle strutture arpeggiate la relazione precedente trascina con sF anche una parziale derivazione dei ritmi degli archi da quelli retrogradi dell’altra sezione e secondariamente da quelli recti:
ig. $: !onfronto tra i ritmi degli archi nelle sezioni 1 e ,.
#a maggior parte delle ricorrenze riguarda i ritmi degli archi che sottolineano l’inizio degli arpeggi. Hli interventi di viola e violoncello sulla fine degli arpeggi sono infatti semplicemente determinati dal numero di note utilizzate nell’arpeggio stesso non dipendono in linea di massima da relazioni con la sezione precedente. **
#a sua scrittura è in essenza ri!scrittura8 . !#"TT 0al nulla il molteplice. I lavori solistici con le loro prolifera! zioni cit. p. 111. Irocesso: deflessione dal percorso di aggregazione ma anche estensione dell’idea di seconda versioneG una sorta di riconsiderazione del percorso compiuto8 9. IE2/" Analisi di GClairH di /ranco 0onatoni cit. p. M?. ltre alle osservazioni di ;orio su >(e $eart(’s Eye relative al processo di scrittura simmetrica rispetto al centro dell’opera anche ;ortolotto rileva il procedimento di riscrittura in Donatoni cfr. 9"2 ; <#<< Le idee di /ranco 0onatoni cit. pp. ,?%-,?$ e 2D. >(e 4e= Music in Italy
N ?+ N
/iura1 processo e articolazione parametrica in Lumen di /ranco 0onatoni
2n questa sezione si instaurano dei cicli dovuti alla ripetizione di alcuni elementi in particolare per quanto concerne la larghezza di banda degli arpeggi di celesta e vibrafono i momenti di fissità del registro il numero di altezze utilizzate in ogni arpeggio e di conseguenza le note tenute di ottavino e clarinetto basso. #a maggiore attività ritmica di superficie rispetto alla sezione precedente sembra permettere una maggiore staticità con la presenza di cicli pi' numerosi e pi' estesi. "lla fine della sezione queste periodicità sono chiaramente avvertibili anche all’ascolto provocano una stasi e hanno forse la funzione di preparare le parti seguenti pi' dinamicamente proiettate in avanti. #e ripetizioni cicliche iniziano con una certa approssimazione dalle battute supplementari che la sezione , presenta rispetto alla 1.
Analisi sezioni @K8 #e sezioni *^?^& si configurano come climax. Hli archi partecipano a questo processo variando il modo di attacco verso una sempre maggiore presenza di suono mentre le figura zioni dei fiati divengono gradualmente sempre pi' rapide. *? 2l clarinetto basso si muove omoritmicamente con gli archi frammentando i tremoli di questi in figurazioni veloci. 2l tremolo degli archi si situa sui gruppi ritmici del clarinetto con un numero di note superiori alle tre. "lle acciaccature del clarinetto corrispondono le acciaccature in arpeggio degli archi secondo logiche simmetriche. Hli schemi paradigmatici dei ritmi di celesta e clarinetto qui non riportati tracciano una mappa compatibile con la divisione delle sezioni. #a celesta si muove esclusivamente all’interno di L-,* complemento letterale delle corde a vuoto degli archi corrispondente a una scala di si maggiore arricchita del suo quarto grado innalzato. 2l registro si sposta gradualmente verso l’acuto attraverso permutazioni circolari della scala:
ig. 1+: postamento graduale verso l’acuto del registro della celesta nelle sezioni *^?^&.
#e altezze sono desunte per moto retrogrado dalle altezze congiunte degli arpeggi di vibrafono e celesta della sezione precedente: *?
iamo in presenza di processi come quelli descritti anni pi' tardi da ciarrino e definiti come processi di accumulazioneG cfr. "#>"<E !2"2/ Le fiure della musica 9ilano Rniversal 9usic 9H; 1$$L pp. 1%-?+.
N ?1 N
";2 D E "/!<2 D E ; E/ED2!<2
ig. 11: ranco Donatoni Lumen 9ilano Edizioni uvini Terboni ET.L+L? 1$%% p. 1+ per gentile concessione. !orrispondenza retrograda tra le altezze della celesta nelle sezioni *^?^& e quelle congiunte di celesta e vibrafono nella sezione ,: prime corrispondenze.
#a presenza di note singole nella parte della celesta nelle sezioni *^?^& è determinata dalla presenza di unisoni@ottave negli arpeggi di vibrafono e celesta nella sezione antecedente oppure dalla necessità puramente strumentale di evitare note ribattute. 2n questo caso l’altezza che causerebbe la ripetizione è soppressa. "nche il ritmo è determinato per moto retrogrado dal ritmo degli arpeggi colmando le pause tra un arpeggio e il precedente con il trillo@tremolo della celesta. 2l processo si interrompe a b. &L quindi gli arpeggi sono percorsi a ritroso sino alle prime quattro note di b. 1$. N ?, N
/iura1 processo e articolazione parametrica in Lumen di /ranco 0onatoni
#e prime battute dell’ottavino sono organizzate intorno al tetracordo ?-* nella forma 3*?M%6 che nelle prime sette *& ripetizioni 3bb. *$b-??b6 segue questa logica:
la figura iniziale è sempre il doppio dell’unità ritmica sottostante alle figurazioni della celesta
la prima nota mi particolarmente all’inizio è raddoppiata dalla celesta all’unisono o comunque a poca distanza
la seconda nota mi bemolle continua sino ad un transitorio di archi e clarinetto che determina l’inizio del trillo
altre volte è invece l’inizio del sintagma a essere sottolineato dal transitorio di archi e clarinetto 2 trilli simultanei di ottavino e celesta danno di nuovo l’insieme ?-* nella forma
consueta. i noti come questo insieme contenga due occorrenze una recta e l’altra inversa della cellula che troveremo utilizzata nel culmine nella sezione M: *-* 3,&M6 compreso in ?* nelle forme 3*?%6 e 3*M%6 ovvero semitono e terza minore. *M /ella figura seguente sono riportate le prime battute di questa sezione.
*& *M
i noti incidentalmente che anche sette è un numero primo. *-* sembra assumere un significato particolare per Donatoni ritrovandolo poi anche come prima configurazione di altezze nel primo pezzo di 4idi per ottavino 3strumento presente anche nell’organico di Lumen6. Ii' specificamente il primo passo di 4idi dall’inizio 3croma ` 11,6 sino al primo cambio di metronomo 3croma ` 1,*6 corrisponde per note e acciaccature quasi totalmente anche per le durate alla parte dell’ottavino in Lumen alle bb. &$-M,.
N ?* N
";2 D E "/!<2 D E ; E/ED2!<2
ig. 1,: ranco Donatoni Lumen 9ilano Edizioni uvini Terboni ET.L+L? 1$%% pp. 1+-11 per gentile concessione. ezione * bb. *$-?,. 2n evidenza i rapporti ritmici iniziali tra ottavino e celesta e i sincroni di clarinetto basso e archi.
#e altezze del clarinetto sono legate da un rapporto di classe intervallare 1 con le altezze dell’ottavino classe intervallare già rilevata nella sezione precedente.
N ?? N
/iura1 processo e articolazione parametrica in Lumen di /ranco 0onatoni
#’ottavino dal punto di vista del registro si espande verso l’acuto aggiungendo gradualmente note nuove alle quattro iniziali secondo un processo specifico: Donatoni rilegge a ritroso le note utilizzate da ottavino e clarinetto basso nella sezione , per attingere alle nuove altezze usate dall’ottavino nelle sezioni *^?^&. 2 numeri riquadrati in igura 1* indicano le altezze prelevate dalla parte dei due fiati nella sezione ,.
ig. 1*: Iarti di ottavino e clarinetto basso nella sezione ,. 2 numeri indicano le altezze che sono gradualmente aggiunte all’ottavino nelle sezioni *^?^&.
Da b. ?? in poi la parte dell’ottavino presenta alcune ripetizioni ben esemplificabili da uno schema paradigmatico alla uAet. *% itroviamo processi di arricchimento filtraggio e trasposizione di registro.
*%
#o schema paradigmatico realizzato secondo le indicazioni di uAet 3si veda ad esempio: /2!#" RE< Linuaio1 musica1 poesia
N ?& N
";2 D E "/!<2 D E ; E/ED2!<2
ig. 1?: chema paradigmatico alla uAet della parte dell’ottavino nelle sezioni *^?^&. 2 tratteggi e le frecce orizzontali indicano le altezze mantenute costanti da una ripetizione alla successiva evidenziando viceversa le note aggiunte.
itmicamente troviamo nel numero di impulsi per movimento e nelle figurazioni utilizzate 3quintine sestine settimine ecc.6 ancora procedure di arricchimento e filtraggio parallele a quelle delle altezze stessi procedimenti quindi delle prime due sezioni. 2l tutto si svolge in due fasi di accumulazione. #e ripetizioni dell’ottavino trascinano il clarinetto basso che in alcuni momenti mostra analoghi comportamenti e caratteristiche. 2n queste tre sezioni i cicli pi' estesi si trovano principalmente all’ottavino che mantiene un andamento periodico sino alla fine della sezione & e secondariamente alla celesta. #a diffusa discordanza di fase tra i cicli dei vari parametri sembrerebbe confermare il carattere dinamico e di collegamento delle sezioni *^?^&.
'ezione N #a texture è contraddistinta come detto dall’utilizzo esclusivo delle altezze dell’insieme *-* nella forma 3,&M6. sservando il tessuto sonoro è possibile principalmente in base all’andamento omoritmico enucleare i seguenti abbinamenti:
N ?M N
/iura1 processo e articolazione parametrica in Lumen di /ranco 0onatoni
gli archi sempre insieme con trilli semitonali che quindi ripropongono la classe intervallare 1
il clarinetto basso col vibrafono
l’ottavino con la celesta 2n igura 1& le prime battute di questa sezione:
ig. 1&: ranco Donatoni Lumen 9ilano Edizioni uvini Terboni ET.L+L? 1$%% p. 1& per gentile concessione. ezione M bb. &$-M+.
2n igura 1M abbiamo lo schema ritmico complessivo della sezione M:
N ?% N
";2 D E "/!<2 D E ; E/ED2!<2
ig. 1M: chema ritmico complessivo della sezione M. 2n evidenza le ripetizioni dell’ottavino.
#’ottavino e la celesta sono organizzati in due gruppi identici di due battute ciascuno. #e figure ritmiche della celesta determinano il ritmo dell’ottavino poichF all’attacco di ogni figura della celesta ne abbiamo in corrispondenza una o due dell’ottavino secondo uno schema ripetuto identico sei volte: due semicrome una semicroma una semicroma. 2l ritmo degli archi è condizionato dal ritmo della celesta in quanto troviamo una nota in corrispondenza di ogni re della celesta. 2l ritmo della celesta infine ridotto ai soli transitori di attacco è formato da cellule che si trovano sparse per il brano negli archi nelle prime due sezioni con una certa predilezione per battute multiple di cinque. "ltro per0 non è possibile dedurre. Diversamente il ritmo di clarinetto basso e vibrafono è preso esattamente dalle figure ritmiche degli archi alle battute 1-? prolungando la durata sino all’attacco seguente. #’unica differenza consiste nella prima figura ritmica degli archi a battuta 1 che per0 giustifica il differente ritmo del clarinetto basso rispetto al vibrafono all’inizio di questa sezione. *L
*L
i veda pi' avanti la relazione con il materiale autografo di Dallapiccola per la giustificazione delle configurazioni ritmiche della prima sezione di Lumen.
N ?L N
/iura1 processo e articolazione parametrica in Lumen di /ranco 0onatoni
bb. &$-M+
nnanannna
annannanna
bb. M1-M,
nnanannna
nnannann
#e battute &$ e M1 sono identiche mentre la battuta M, sopprime la prima e ultima acciaccatura della corrispondente misura M+. #e acciaccature del vibrafono sono poste sempre sui bicordi dispari ad esclusione del primo. Ier quanto riguarda la celesta occorre precisare che probabilmente il rigo della mano sinistra per coerenza di orditura e di altezze va letto in chiave di basso e non di violino come indicato in partitura. *$ Diversamente non avrebbe senso l’indicazione del glissando iniziale che partirebbe dalle note si e do bemolle. #’inizio del glissando prevede sempre un bicordo che propone ancora una volta la classe intervallare 1. !onsiderando le altezze della mano destra in prossimità delle quali inizia il glissando 3linee verticali tratteggiate in igura 1%6 abbiamo la successione seguente: re-sol bemolle-re-fa-re __ re-sol bemolle-re-fa-re due cicli identici corrispondenti praticamente alla divisione in due parti di due battute ciascuna. Detto in altri termini il glissando inizia sempre negli stessi punti della coppia di battute.
ig. 1%: chema riassuntivo della parte della celesta nella sezione M. #e note nere indicano l’inizio del glissando quelle bianche la melodia.
'ezione 7 #a sezione % è costituita da un accordo ripetuto identico a fiati celesta e vibrafono che traccia l’attacco e l’estinzione del trillo in glissando degli archi questi ultimi con il consueto processo di rotazione. 2l ritmo utilizzato è filtrato dalle bb. &a-%a ovvero le succes sive dopo le prime quattro.
*$
Rlteriori lievi imprecisioni di scrittura sono rintracciabili in altre zone della partitura.
N ?$ N
";2 D E "/!<2 D E ; E/ED2!<2
#e altezze complessive danno il complementare letterale delle corde a vuoto degli archi ossia L-,*. i noti il ?-,M alla celesta sottoinsieme pentafonico.
'ezione 2n questa sezione scompare nuovamente il vibrafono.
ig. 1L: "ltezze utilizzate negli aggregati della sezione L e loro relazioni.
2 rapporti pi' evidenti sono fra i gruppi ,^? e *^& anche se non mancano relazioni intervallari globalmente unificatrici espresse dai simboli in figura. 2n particolare l’aggregato ? risulta composto dalle ultime due note dell’aggregato 1 e dalle prime 1+ del , con ricorso al principio di rotazione ancora una volta. #’aggregato & risulta composto dalle ultime due note dell’aggregato , dalla prima e dalla terza dell’aggregato * nonchF dalle note da & a $ sempre dall’aggregato *. #’insieme *-* compare pi' volte. #e note del primo e ?+
Ier aggregato si intende un insieme di 1, altezze che esaurisce il materiale cromatico. È distinto dalla serie dodecafonica in quanto nell’aggregato l’ordine non è pertinente.
N &+ N
/iura1 processo e articolazione parametrica in Lumen di /ranco 0onatoni
del secondo aggregato sono tratte dalle altezze dell’inizio mentre i gruppi successivi sembrano essere pi' conseguenza dei precedenti che non dell’ordine delle altezze iniziali. ?1
'ezione 6 /ella sezione di coda gli archi presentano sostanzialmente un prolungato accordo di armonici insieme al tremolo del clarinetto la celesta si muove su una scala di si maggiore il vibrafono e l’ottavino sono in omoritmia. 2l tutto continua sino all’estinzione dell’ultima nota del vibrafono ed è quindi regolato dalla percezione della sua risonanza secondo procedimenti non dissimili da quanto avviene in altre opere del nostro autore. ?, 2 ritmi di ottavino e vibrafono sono gli stessi degli accordi della sezione % con l’attacco del vibrafono prolungato sino all’inizio del movimento successivo. #a parte della celesta mostra un gioco di rotazione tra le note del trillo e i gruppi di acciaccature successivi al primo tranne l’ultimo con tutte le altezze fissate all’interno della scala di si maggiore. #a logica insita in questo gioco di rotazioni pu0 essere riassunta nella
Nota iniziale e finale del gruppo di ( acciaccature
Trillo )nota reale e ausiliaria superiore
Nota iniziale e finale del gruppo di + acciaccature
do diesis-re diesis
mi-do diesis
re diesis-mi
fa diesis-re diesis
mi-fa diesis
sol diesis-mi
fa diesis-sol diesis
la diesis-fa diesis
sol diesis-la diesis
si-sol diesis
do diesis-si
la diesis-si do diesis-si
#a nota trillata si innalza progressivamente di un grado di conseguenza ruotano le M note delle acciaccature successive. 2l ciclo si chiude cos7 come era iniziato. #’ottavino si muove sulle note delle corde a vuoto degli archi anch’esso con un gioco parziale di rotazioni tra nota reale e acciaccature. 2l clarinetto e il vibrafono congiuntamente esprimono ?1 ?,
>edremo come queste altezze dipendano dalla serie dodecafonica utilizzata da Dallapiccola. "d esempio in /or *rilly b. ?$ il clarinetto tiene una nota coronata preceduta da un colpo di piatto con feltro duro8 e in nota si specifica: tenere sino a quando si spengono le vibrazioni del piatto8.
N &1 N
";2 D E "/!<2 D E ; E/ED2!<2
l’insieme di classi di altezze *-* sempre con le note consuete. i riassumono gli elementi della texture utilizzati nel brano le ciclicità sono regolari.
Figura e processo Lumen presenta una coerenza stringente tra i differenti livelli dell’articolazione
strutturale. 2n questa caratteristica rientrano anche i rapporti tra figura e processo. 2llustriamo pi' in dettaglio questa qualità avvalendoci dei risultati dell’analisi svolta. i è visto come il brano inizi con una sequenza di accordi distanziati da pause quindi evidenziando a livello figurale e di texture la verticalità dell’impianto sonoro. /ella seconda sezione questa verticalità è per cos7 dire piegata obliquamente nelle sequenze ascendenti e discendenti degli arpeggi derivati dagli accordi per rilettura retrograda. Hli arpeggi originano poi le note lunghe dei fiati dall’evidente profilo orizzontale in base a una duplice derivazione: dal punto di vista ritmico stabilendone gli attacchi e le estinzioni e dal punto di vista intervallare attraverso la classe intervallare 1. ?* "bbiamo quindi un passaggio dal profilo verticale a quello obliquo infine a quello orizzontaleG contemporaneamente iniziano a stabilirsi i primi andamenti ciclici evidenti in particolare alla fine della sezione. )uesta sorta di schiacciamento di un profilo obliquo in uno orizzontale si verifica anche nella parte della celesta nelle sezioni *^?^& che infatti passa dagli arpeggi che si muovono su un’ampia estensione alla compressione 3retrograda6 degli stessi sostanzialmente in un’unica ottava. #a parte dell’ottavino nelle sezioni *^?^& che abbiamo visto essere derivata per rilet tura a rovescio delle note lunghe dei fiati nella sezione , conserva un profilo sostanzialmente lineareG queste sezioni a loro volta presentano una ciclicità come evidenziato dagli schemi semiologici dell’ottavino. " questo punto occorre fare una considerazione importante: questo concetto di oscillazione periodica richiamato dalla ciclicità è presente già nell’avvicendarsi di registro delle corde a vuoto degli archi figura iniziale e praticamente ininterrotta per tutto il brano. #’inversione " su ; e ; su " fissata dagli archi ?? sorta di oscillazione verticale si trasforma in una oscillazione formale e orizzontale allorquando Donatoni rilegge in maniera retro?*
??
icordiamo che questa classe intervallare governerà anche i rapporti armonico-intervallari fra le note di clarinetto basso e ottavino nelle sezioni *^?^&. ebbene il procedimento di inversione possa essere considerato pi' semplicemente come una tecnica comune e diffusa il suo utilizzo in questa forma ci suggerisce la tecnica del contrappunto doppio quindi pu0 ricondurci alla componente barocca del comporre di Donatoni già evidenziata da . ! #"TT Ironia e teatralit% nelle composizioni dell’ultimo 0onatoni cit. p. 1*L e da 9. IE2/" Analisi di GClairH di /ranco 0onatoni cit. p. M1.
N &, N
/iura1 processo e articolazione parametrica in Lumen di /ranco 0onatoni
grada le sezioni precedenti generando il materiale delle sezioni seguenti. ?& 2l passaggio da profilo verticale a orizzontale proprio del livello figurale è cos7 traslato anche sul livello formale-processuale. /ella sezione M l’andamento di ogni strumento è scopertamente ciclico offuscando in parte la linearità autonoma di ogni parte tanto è vero che l’insieme di classi di altezze utilizzato è uno solo per tutti. /ella sezione % si ripropone il profilo verticale della sezione 1 ma gli archi anticipano il profilo obliquo 3ascendente6 che sarà preponderante solo discendente nella sezione che segue. "bbiamo una sorta di sintesi dei profili delle sezioni 1 e ,. #’ultima sezione sembra riassumere come in una coda profili figurali utilizzati in precedenza. "nche il trattamento figurale e processuale descritto sembrerebbe avvalorare la tesi iniziale di un procedere teleologicamente e non a pannelli separati in maniera ferrea almeno sino alla sezione M culmine e punto di arrivo dissolvendosi in maniera pi' libera nelle ultime sezioni. Iossiamo evidenziare il tutto con simboli grafici nella figura seguente:
ig. 1$: appresentazione grafico-simbolica dell’evoluzione delle figure e dei processi utilizzati in Lumen.
2 processi simboleggiati in figura potrebbero essere resi con maggiore efficacia utilizzando un video che mostri gradualmente il passaggio da uno stato all’altro delle singole componenti geometriche. ?M
?&
vvero ricordiamo gli arpeggi della sezione , derivati per rilettura retrograda dagli accordi della sezione 1G la parte dell’ottavino nelle sezioni *^?^& generata dalla rilettura retrograda delle note lunghe dei fiati nella sezione ,G la parte della celesta nelle sezioni *^?^& che deriva dalla rilettura retrograda degli arpeggi di vibrafono e celesta nella sezione ,.
N &* N
";2 D E "/!<2 D E ; E/ED2!<2
Donatoni e il materiale autografo di Dallapiccola Hli autografi dei materiali preparatori di Lux di #uigi Dallapiccola per voce e strumenti sono conservati presso l’"rchivio !ontemporaneo 4"lessandro ;onsanti5. Habinetto H. I. >ieusseuC irenze8 nel fondo #uigi Dallapiccola segnatura: 2< "!H> #D. 9us.1&?.?% !on segnatura 2< "!H> #D. 9us.1&& troviamo inoltre una cartellina intitolata #uC "bbozzo dell’episodio iniziale in quattro successive versioni #D.9us.1&& !arte n. &
che contiene due copie di uno stampato della famiglia in carta di ottima fattura contrassegnate entrambe a matita come a8 e quattro fogli pentagrammati segnati sempre a matita come c18 c,8 c*8 e c?8. i tratta di quattro abbozzi delle battute iniziali di Lux. #a parte pi' significativa per la nostra indagine è lo stampato un doppione a orienta-
mento orizzontale che nella prima pagina reca impressa l’iscrizione: fecisti nos ad te et inquietum est cor nostrum donec requiescat in te. 3ancti "urelii "ugustini 4!onfessionum5G #iber 2 !aput 26
#a seconda pagina contiene in calce con allineamento a destra la s eguente dicitura: Diciotto battute iniziali di un lavoro per voci e strumenti. "bbozzo rimasto sul pianoforte di #uigi Dallapiccola la sera del 1L febbraio 1$%&.
?M
?%
Ier rendere un’idea dell’uso delle animazioni nell’analisi musicale possiamo rimandare solo come esempio a "!; EED N 9"<etra(elix Animates 9ac(" &evisualization of 0avid Le=in’s Analysis of t(e :penin of t(e / Minor /uue from D>C I 9usic ransformational 'inification" *esture and Aency in 9artO’s 'c(erzo1 :p. 5K1 4o. B1 Measures 5Q@B 9usic 1 3,++$6 http:@@AAA.mtosmt.org@issues@mto.+$.1&.1@mto.+$.1&.1.roedersignification.html ultima consultazione il 1% novembre ,+1&G ransformational 0istance and /orm in 9er’s #'c(lafend trRt man mic() 9usic 1 3,++$6 http:@@AAA.mtosmt.org@issues@mto.+$.1&.1@mto.+$.1&.1.lindroeder.html ultima consultazione il 1% novembre ,+1&G ;2/ "<<" Metap(ors in Motion" Aents and &epresentation in >ransformational Analysis 9usic 1 3,++$6 http:@@AAA.mtosmt.org@issues@mto.+$.1&.1@mto.+$.1&.1.attas.html ultima consultazione il 1% novembre ,+1&G nonchF al sito di Dmitri orrei cogliere l’occasione per ringraziare la signora "nnalibera Dallapiccola e il personale dell’archivio per la disponibilità la cortesia e il supporto prestato.
N &? N
/iura1 processo e articolazione parametrica in Lumen di /ranco 0onatoni
/ella terza pagina contrassegnata a matita con ?8 troviamo la riproduzione dell’autografo di queste battute mentre infine la quarta pagina contiene l’indicazione: 2n ricordo di #uigi Dallapiccola inviano #aura e "nnalibera
#’esempio musicale della pagina * dello stampato è l’esatta riproduzione 3se si esclude il punto e virgola aggiunto alla fine del testo letterario6 del foglio n. $ dei materiali preparatori di cui si parlerà tra breve. È quasi sicuro a nostro avviso che Donatoni abbia utilizzato il materiale di questo stampato come fonte iniziale di Lumen essendo improbabile date le delicate circostanze che abbia esaminato gli autografi di Dallapiccola. Ier quanto riguarda i materiali preparatori di Lux i fogli sono custoditi in una cartellina che riporta la seguente dicitura: #uC erie e studi preparatori #d 9us 1&? !arte n. 1+^1
Dentro la cartellina si trovano in primo luogo due doppioni di carta pentagrammata siglati a8 e b8: a8 consta di ,+ pentagrammi b8 di 1?. "l loro interno abbiamo un dattiloscritto con un testo letterario siglato d8. 2l testo in lingua latina come accuratamente riportato testualmente in calce è tratto da: "ugustini oliloquia !ap. =2221. N in 4"ntiche preghiere cristiane5G Edizioni ussiG !asa editrice ansoni irenze 1$&%. Iag. &,8. 2l doppione pentagrammato a8 non contiene niente funge da cartellina per il testo dattiloscritto e per l’altro doppione pentagrammato b8. )uesto sulla prima pagina riporta una serie dodecafonica con le sue trasposizioni una per rigo numerate da 1 a 1, in numeri arabi all’inizio di ogni pentagramma con linee di battuta dopo ogni nota che uniscono tutti i 1, pentagrammi. "lla fine dei righi abbiamo la doppia linea di battuta. #e trasposizioni sono di semitono ascendente. ulla quarta pagina abbiamo un’altra tabella seriale inversa alla precedente con le sue trasposizioni notate e numerate come prima 3da 1 a 1, linee di battuta dopo ogni nota lungo tutti i pentagrammi doppia linea di battuta alla fine6 ma in numeri romani e alla fine dei pentagrammi. "nche in questo caso le trasposizioni sono in ordine di semitono cromatico ascendente. !onsiderata la collocazione sulla prima e quarta pagina le serie sono disposte in modo da aprire il doppione ed averle di fronte tutte e due. )uindi la seconda tabella quella sulla quarta pagina del doppione va intesa come originale N && N
";2 D E "/!<2 D E ; E/ED2!<2
e l’altra quella sulla prima pagina come inverso. #e numerazioni delle trasposizioni vengono cos7 a trovarsi una accanto all’altra permettendo un facile orientamento all’interno delle forme seriali. i riporta la serie originale prima trasposizione:
ig. ,+: #a serie originale dell’autografo di Dallapiccola.
#a serie di Dallapiccola getta luce su molti aspetti di Lumen. e si eliminano dalla serie le altezze corrispondenti alle corde a vuoto di violoncello e viola in ordine le note rimanenti do diesis mi bemolle fa diesis mi fa si bemolle si la bemolle sono quelle che appaiono progressivamente a vibrafono e celesta nelle prime quattro battute e determinano le relazioni insiemistiche e intervallari evidenziate rapporti che di per sF non sarebbero presenti nella serie originaria. embra quasi che Donatoni ricorrendo all’idea di utilizzare le corde a vuoto degli archi filtri la serie ricavandone le caratteristiche già evidenziate nel corso dell’analisi. i noti poi come con il primo aggregato della sezione L che riprende appunto le note iniziali la serie divenga linearmente esplicita in Lumen 3in modo accordale già lo era stata all’inizio del brano6 se escludiamo l’inversione di posto delle prime due altezze. !ontinuando la descrizione del materiale di Dallapiccola abbiamo poi una serie di fogli pentagrammati o di frammenti numerati da 1 a $ consistenti per lo pi' in schizzi e abbozzi probabilmente prove di combinazione seriale. Di questi fogli quello che appare sicuramente il pi' illuminante è il numero $ in cui troviamo una prima bozza della composizione in forma abbastanza completa con un rigo in chiave di violino per la voce e un rigo pianistico per gli strumenti. )uesto foglio è l’unico scritto interamente a penna con inchiostro nero?L ed è come abbiamo detto il materiale riprodotto nello stampato di cui sopra. #’esame del contenuto di questo foglio ci ha permesso di sciogliere la riserva sui ritmi della sezione 1. 2n igura n. ,1 abbiamo uno schema in cui il primo rigo di ogni coppia mostra i ritmi desunti dal brano di Dallapiccola con le stanghette delle note in su per i ritmi vocali in gi' per gli altri sovrapposti ai ritmi della prima sezione del brano di Donatoni
?L
)ualche appunto a penna con inchiostro blu era presente mischiato alla s crittura a matita nei fogli % e L.
N &M N
/iura1 processo e articolazione parametrica in Lumen di /ranco 0onatoni
riportati nel secondo rigo di ogni coppia. ?$ 2l lettore vorrà scusare l’esempio realizzato a mano ma una versione informatica con sovrapposizioni di battute mensuralmente differenti sarebbe stato davvero un’impresa ardua:
ig. ,1: 2 ritmi dell’autografo di Dallapiccola confrontati con quelli di Lumen.
Donatoni ricava i ritmi degli accordi selezionando la maggior parte delle durate di Dallapiccola riportate a un metro costante di *@, e considerate solamente nell’attacco della nota. #’esame delle fonti permette quindi di sciogliere le ipotesi formulate nel corso dell’analisi in merito all’origine dei ritmi della sezione 1 decisamente a favore della loro derivazione dal materiale di Dallapiccola. i noti poi come anche per le durate non selezionando tutti gli attacchi Donatoni applichi nuovamente un processo di filtraggio non pi' sul parametro delle altezze bens7 su quello delle durate. )uesta procedura dimostrando una coerenza formidabile appare non solo permeare i procedimenti compositivi di Lumen come abbiamo visto ma è applicata sin ?$
ingrazio caldamente la signora "nnalibera Dallapiccola per la cortese autorizzazione alla trascrizione riportata nell’esempio.
N &% N
";2 D E "/!<2 D E ; E/ED2!<2
dalla selezione del materiale pre-compositivo configurandosi quindi come una delle caratteristiche compositive e stilistiche pi' evidenti in Donatoni o almeno nel Donatoni di questo periodo e presumibilmente dei successivi. &+
Donatoni e i suoi contemporanei
0onatoni compositore spettrale 2l titolo di questa parte che potrebbe apparire provocatorio in realtà ci riconduce a una questione basilare nella musica del /ovecento e non solo: la nozione di processo. ulla base di questo concetto Donatoni e altri compositori non necessariamente tutti dediti a tecnologie informatiche e spettri armonici possono essere considerati compositori spettrali sotto certi aspetti anche quando non sussista lo stesso rapporto con lo studio della percezione sonora e l’informatica che troviamo nei compositori tradizionalmente cos7 definiti. Rno sguardo rapido a quanto scritto su e da compositori spettrali mette in evidenza l’importanza della nozione di processo. )uesto concetto è largamente presente nell’analisi di >empus ex mac(ina di HriseW effettuata da #uigi 9anfrin &1 il quale in un altro scritto afferma che HriseW ci descrive l’oggetto sonoro come formazione complessa che di per sF spinge il compositore a dilatarlo per creare un processus formel8 &, e che il concetto di sviluppo lascia dunque posto a quello di processo8. &* Descrizioni di vari processi formali e di sviluppo del materiale compositivo possono essere rintracciati anche nel saggio di ose &? mentre ineberg afferma che benchF non esclusiva della musica spettrale l’idea di trasformazione continua da uno stato all’altro o processo ha assunto un’espressione speciale e giocato un ruolo cruciale nella costruzione formale della musica spettrale8. && "nche per 9urail la nozione di processo riveste un’importanza specifica e non è esclusiva dei composi&+
&1
&,
&*
&?
&&
ul procedimento di filtraggio in &efrain rimandiamo al già citato ;. D. D E!XE Preservin t(e /rament" /ranco 0onatoni’s Late C(am3er Music cit. #R2H2 9"/2/ *Frard *risey" periodicit%1 oscillazioni e risonanze in #>empus ex mac(ina) al limite tra udi3ilit% e inu! di3ilit% De 9usica8 =22 3,++L6 pp. 1-M% http:@@users.unimi.it@gpiana@dm1,@manfrin,+-,+tempus ,+eC,+machina@tempus,+eC,+machina.pdf ultima consultazione il , dicembre ,+1&. #R2H2 9"/2/ L’immaine spettrale del suono e l’incarnazione del tempo allo stato puro" la teoria della forma musicale neli scritti di *Frard *risey De 9usica8 >222 3,++?6 pp. 1-*,: ? http:@@users.unimi.it@gpiana@dmL@[email protected] ultima consultazione il , dicembre ,+1&. Ivi p. ,1. 2l termine sviluppo ci riconduce al termine tema. i ricordi come il già citato Iessina metta in evidenza la differenza tra tema e figura cfr. 9. I E2/" Analisi di GClairH di /ranco 0onatoni cit. p. %1. "/2 E Introduction to t(e Pitc( :ranization of /renc( 'pectral Music Ierspectives of /eA 9usic8 ===2> , 31$$M6 pp. M-*$. hile not unique to spectral music the idea of continuous transformation from one state to another or process has taUen on a special manifestation and plaWed a crucial role in the formal construction of spectral music8 QR" 2/E;EH *uide to 9asic Concepts and >ec(niues of 'pectral Music !ontemporarW 9usic evieA8 =2= , 3,+++6 pp. L1-11*: 1+%.
N &L N
/iura1 processo e articolazione parametrica in Lumen di /ranco 0onatoni
tori della sua corrente: ci0 che è particolarmente degno di nota in questi primi pezzi è la nozione già presente di processo8. &M 2noltre: /on credo pertanto che si possa parlare di un 4sistema spettrale5 in quanto tale J...K credo tuttavia che si possa parlare di un atteggiamento 4spettrale5 J...K 9olti giovani compositori hanno già assunto questi concetti e stanno ottenendo risultati nuovi e diversi. "lcuni principi fondamentali 3processo interpolazione funzione persino lo studio degli spettri6 adesso sono ovvi per compositori di orientamenti stilistici molto differenti.&%
2l processo coerente di trasformazione della figura che in Lumen assume le caratteristiche descritte allinea quindi Donatoni ad alcuni presupposti della musica spettrale anche se ripetiamo nel compositore italiano abbiamo maggior considerazione per successioni lineari piuttosto che logaritmiche assenza di riferimento esplicito alle leggi che gover nano la percezione sonora e nessun contatto col mezzo elettronico. &L
>ecnic(e compositive in #umen" un confronto con i contemporanei di 0onatoni
&M
&%
&L
hat is especiallW noticeable in these earlW pieces is the alreadW present notion of process8 < 2<"/ 9R"2# After!t(ou(ts !ontemporarW 9usic evieA8 =2= * 3,+++6 pp. &-$: %. 2 do not believe therefore that one can speaU of a 4spectral sWstem5 as such J...K 2 do believe hoAever that one can speaU of a 4spectral5 attitude J...K 9anW Woung composers have alreadW taUen hold of these concepts and are finding neA and verW different results. !ertain basic principles 3process interpolation function even the studW of spectra6 are noA even assumed as self-evident bW composers of manW different stWlistic orientation8 <2<"/ 9R"2# >aret Practice !ontemporarW 9usic evieA8 ==2> ,@* 3,++&6 pp. 1?$-1%1: 1&,. /ell’opera di Donatoni l’elettronica non occupa un posto rilevanteG a fronte di un catalogo molto nutrito troviamo difatti solamente un ;uartetto III per nastro magnetico a ? piste composto nel 1$M1 un Concerto *rosso del 1$$, per & tastiere elettroniche 3che rappresentano il concertino6 e orchestra infine il Concertino II per & tastiere elettroniche Vamaha.
N &$ N
";2 D E "/!<2 D E ; E/ED2!<2
Lumen di Donatoni
usica spettrale
onorità tonali
Rso di spettri armonici
igure
Serialit-
Altro
Derivazione dalla
;artU
*ruppentec(ni
Iroporzioni
HriseW 9urail...
/ono tocUhausen 9anzoni...
;artU
!icli e concordanze @ HriseW... discordanze di faseG periodicità e aperiodicità
9inimalismo
esposizione della cellula 9urail... e crescita dell’organismo8
;artU
Irocessi
9urail HriseW ineberg...
"mpiezza di banda
HriseW 9urail...
iltraggio
HriseW...
"ccelerazione e decelerazione
HriseW...
2nterpolazione
HriseW 9urail...
#igeti celsi /ono...
"ggregati
erialità e Dodecafonia
etrogrado
Dodecafonia
ilettura retrograda
9aderna...
ilettura di materiali utilizzati
9aderna...
otazioni
Xoenig...
;artU
/ella prima colonna sono riportate le tecniche compositive rilevate nell’analisi di Lumen. #e colonne seguenti tracciano collegamenti rispettivamente con compositori
spettrali seriali e dodecafonici e altri. Di seguito si sciolgono le associazioni sinteticamente illustrate nella tabella. Sonorità tonali:
#’uso di sonorità tonali pu0 essere paragonato in qualche modo all’uso di armonie desunte da spettri armonici.&$ 2 presupposti sono ovviamente differenti ma in entrambi i casi ci si confronta seppur pi' o meno indirettamente con i presunti fondamenti fisico-acustici del sistema tonale. ingolare è poi una coincidenza processuale tra Donatoni e HriseW: il &$
ull’uso di campi armonici derivati da spettri acustici possiamo rimandare a quanto descritto globalmente in: . E Introduction to t(e Pitc( :ranization of /renc( 'pectral Music cit.G <. 9R"2# >aret Practice cit. pp. 1M,-1M?G . 2/E;EH *uide to 9asic Concepts and >ec(niues of 'pectral Music cit.G "/HE# !"##2 /enomenoloia della musica sperimentale Iotenza onus Edizioni 9usicali 1$$* pp. ,&&-,%?.
N M+ N
/iura1 processo e articolazione parametrica in Lumen di /ranco 0onatoni
primo imposta gli accordi iniziali della sezione 1 e li varia successivamente spostando alcune altezze di ottavaG il secondo attua il medesimo procedimento nella variazione degli agglomerati armonici in Partiels abbassando di ottava alcuni suoni dello spettro acustico. M+ Figure:
#’uso delle figure in Donatoni che sarà condiviso perlomeno dai compositori partecipanti al convegno curato da 9elchiorreM1 da un lato ci riconduce alle tecniche bartoUiane particolarmente nell’utilizzo di cellule-motivo come ampiamente attestato nella letteraturaG dall’altro lato possiamo accostarlo alla *ruppentec(ni considerando la figura come un modo per catalizzare e polarizzare la percezione. Proporzioni:
#’utilizzo di proporzioni ipotizzato in Lumen nel rapporto fra i semitoni dell’agglomerato iniziale e le divisioni formali è ampiamente attestato nella letteratura analitica su compositori di diverse correnti: #endvai ha dimostrato l’utilizzo formale in ;artU della serie di ibonacci garante di rapporti proporzionali tra le sezioniG M, i compositori seriali M* e post-seriali hanno utilizzato di frequente la proporzionalità governata da numeri come /ono ne Il Canto 'ospeso tocUhausen nel ,lavierstSc I<1 9anzoni in :deGM? l’utilizzo della proporzionalità è sancito a livello teorico anche da Xoenig M& ed è ovviamente presente nei compositori spettrali già dal semplice fatto di utilizzare campi armonici desunti da uno spettro acustico le cui frequenze sono multipli di una frequenza fondamentale. M+
!fr. . E Introduction to t(e Pitc( :ranization of /renc( 'pectral Music cit. pp. $-1+.
M1
L’idea di fiura nella musica contemporanea. Atti del Conveno svoltosi a Milano dal B al K otto3re 568 a cura di ".
M,
M*
M?
M&
9elchiorre cit. "2 La sezione aurea nelle strutture musicali 3artoiane /uova ivista 9usicale 2taliana8 =>2 , 31$L,6 pp. 1&%-1L1 e =>2 * 31$L,6 pp. *?+-*$$. i utilizza la locuzione 4compositori seriali5 in senso generale consapevoli del fatto che la serialità integrale sia durata in realtà meno di quanto spesso si vuol far credere e non sia un movimento cos7 compatto come ritenuto in passato. ull’utilizzo della sezione aurea nella musica del secolo scorso rimandiamo a: /"(e /i3onacci 'eries in >=entiet(!Century Music ournal of 9usic 22 1 31$%*6 pp. 11+-1?L che si rivolge a lavori di ;artU al ,lavierstSce I< di tocUhausen e a Il Canto 'ospeso di /onoG su quest’ultima opera si possono consultare inoltre: E"//2E 9. HREE 'erial Intervention in 4ono’s #Il Canto 'ospeso) 9usic
N M1 N
";2 D E "/!<2 D E ; E/ED2!<2
Cicli e concordanze/discordanze di fase; periodicità e aperiodicità:
i è osservato in Lumen che occasionalmente si creano cicli di valori parametrici che quando in fase rafforzano la loro percezione. 2l concetto di fase che si inserisce in un contesto di periodicità e aperiodicità non è estraneo alla musica spettrale con particolare riguardo a HriseW: in Modulations il compositore stesso nel descrivere l’opera parla di aperiodicità delle durate8 MM e il concetto di periodicità affiora già nel titolo dell’analisi di 9anfrin su >empus ex Mac(ina di HriseW M% in cui i riferimenti ai questi concetti sono molteplici: 1. periodicità accelerazione e decelerazione sono i tre poli entro cui oscilla il discorso musicale8ML ,. nel saggio >empus ex mac(ina egli JHriseWK delinea una scala differenziale di complessità dei messaggi sonori N dal fenomeno pi' semplice della periodicità punto di riferimento per la percezione del tempo paragonabile al suono sinusoidale per la percezione delle altezze all’assoluta assenza di regolarità vero e proprio rumore bianco delle durate con massimo grado di disordine N in funzione del variare dei gradi d’attesa e di prevedibilità generata spontaneamente dal confronto tra eventi acustici successivi8 M$ *. 2l ritmo di tutta l’intera prima parte sorge quindi dalla rottura e dalla ricostruzione della continuità temporale su un altro piano N quello della macroforma - attraverso un gioco vario e complesso tra periodicità 3continuità6 e aperiodicità 3discontinuità68%+ HriseW stesso elenca tra le conseguenze formali del pensiero spettrale la sovrapposizione in fase o fuori fase di processi di varia qualità. %1 #’antitesi basata sui concetti di concordanza e discordanza di fase è poi attestata nel titolo di molte composizioni di teve eich quali Piano P(ase Violin P(ase1 P(ase Patterns
MM
M%
ML M$ %+ %1
"pFriodicitF des durFes8 HY"D H2EV Modulations pour @@ musiciens in HriseW Modulations E"< S 1$L? cd E!D LL,M*. #. 9 "/2/ *Frard *risey" periodicit%1 oscillazioni e risonanze in #>empus ex mac(ina) al limite tra udi3ilit% e inudi! 3ilit% cit. Ivi p. %. Ivi p. 11. Ivi p. 1*. HY"D H2EV 0id Tou 'ay 'pectral !ontemporarW 9usic evieA8 =2= * 3,+++6 pp. 1-*: *.
N M, N
/iura1 processo e articolazione parametrica in Lumen di /ranco 0onatoni
Electric *uitar P(ase per cui Lumen di Donatoni sembra partecipare anche se su presupposti
fondamentalmente differenti di alcuni concetti propri pure della musica minimalista. Gesposizione della cellula e crescita dell’oranismoH" 72
#’organizzazione tematica attraverso l’uso di cellule-motivo è ben attestata in letteratura per ci0 che riguarda ;artU e di questo è ben consapevole Donatoni: Devo riconoscere che un’attitudine frequente se non proprio costante della mia immaginazione formale consiste nell’iniziare dal nulla nell’accompagnare l’apparizione N quasi ne fossi il testimone attivo N di un infimo corpuscolo organico che dalla nascita del segno@suono trova gradualmente la propria identità di organismo vivente. )uesto accadde e accadrà a causa di una fisiologia mentale della quale mi sono noti gli antecedenti genetici8 evidentemente trasmessimi da una paternità culturale 3;artU6.%*
2l riferimento a 9urail appare invece pi' sfumato perchF se da un lato il compositore francese parla di approccio globale piuttosto che sequenziale o 4cellulare58 %? ponendosi in contraddizione con la concezione donatoniana tuttavia il pensare per categorie continue piuttosto che discrete 3ogni cosa è connessa86 riavvicina le concezioni dei due compositori verso un approccio globale e organicistico della forma. Processi:
ull’affinità di Donatoni e degli spettralisti sulla base del concetto di processo si è già discusso all’inizio di questa sezione cui si rimanda. Ampiezza di banda:
2n Lumen l’ampiezza di banda rappresenta un criterio formale pertinente sotto diversi aspetti: la distribuzione delle gamme di altezza utilizzate dai singoli strumenti sezione per sezioneG la riconversione delle altezze della sezione , in quelle della sezione * all’interno di una banda ristretta %& la scala di si maggiore alla celesta nell’ultima sezioneG ritroviamo l’importanza della gamma di altezze utilizzate specificamente della banda passante nei processi di filtraggio degli spettralisti. %M %, %* %? %&
%M
. D/"</2 Presenza di 9artO in Il siaro di Armando cit. pp. L%-$1: L$. . D/"</2 In!:ltre cit. p. ?L. Hlobal approach rather than a sequential or 4cellular5 one8 <. 9 R"2# >aret Practice cit. p. 1&,. i ricordino gli arpeggi di celesta e vibrafono della sezione , che confluiscono nella banda ristretta delle altezze della celesta nella sezione *G la stessa cosa per le altezze di ottavino e clarinetto della sezione , rispetto a quelle di ottavino nella sezione *. !fr. . E Introduction to t(e Pitc( :ranization of /renc( 'pectral Music cit. pp. 1M-1$.
N M* N
";2 D E "/!<2 D E ; E/ED2!<2
Filtraggio:
2n Lumen abbiamo rintracciato processi di filtraggio additivo e sottrattivo tecniche donatoniane ben evidenziate anche da DecUer. %% Irocedimenti di filtraggio nelle opere di HriseW sono descritti da 9anfrin %L e da ose %$ processi che contribuiscono a strutturare i caratteri salienti della forma. Accelerazione e decelerazione:
2 processi di accelerazione e decelerazione che in Lumen sono particolarmente evidenti nelle sezioni *^?^& li ritroviamo nelle opere di HriseW e nelle tecniche dei compositori spettrali in genere. ineberg riporta esplicitamente l’accelerazione e la decelerazione come tecniche precipue della musica spettrale L+ mentre 9anfrin parla di accelerazione e decelerazione nelle opere di HriseW sia in senso generale L1 sia specificamente in >empus ex mac(ina.L, nterpolazione:
#’interpolazione in senso stretto è il calcolo dei valori intermedi di una variabile tra due valori noti. #’interpolazione pi' semplice è quella lineare che potremmo raffigurare come un segmento che riunisca due punti dati corrispondenti ai valori conosciuti. 2n Donatoni troviamo l’interpolazione allorquando si passa gradualmente dai contorni di una figura a quelli di un’altra. 2n Lumen possiamo parlare di interpolazione a proposito di quanto descritto in precedenza relativamente a figura e processo: dall’assetto verticale del profilo degli accordi iniziali si passa gradualmente quasi per interpolazione ai profili delle figure seguenti. "nche il processo di aggiunta graduale di altezze alla parte di ottavino nelle sezioni *^?^& provoca un’interpolazione dall’insieme di classi di altezze iniziale a quello finale. #’operazione di interpolazione è d’altronde tra quelle elencate da ;orio come proprie della figura.L* /ei compositori spettrali il procedimento di interpolazione è una tecnica %% %L
%$ L+ L1
L,
L*
!fr. ;. D. DE!XE Preservin t(e /rament" /ranco 0onatoni’s Late C(am3er Musi c cit. !fr. #. 9"/2/ *Frard *risey" periodicit%1 oscillazioni e risonanze in #>empus ex mac(ina) al limite tra udi3ilit% e inudi3ilit% cit. e 2D. L’immaine spettrale del suono e l’incarnazione del tempo allo stato puro" la teoria della forma musicale neli scritti di *Frard *risey cit. !fr. . E Introduction to t(e Pitc( :ranization of /renc( 'pectral Music cit. !fr. . 2/E;EH *uide to 9asic Concepts and >ec(niues of 'pectral Music cit. pp. 1+&-1+M. !fr. #. 9"/2/ L’immaine spettrale del suono e l’incarnazione del tempo allo stato puro" la teoria della forma musi! cale neli scritti di *Frard *risey cit. p. *+. !fr. #. 9"/2/ *Frard *risey" periodicit%1 oscillazioni e risonanze in #>empus ex mac(ina) al limite tra udi3ilit% e inudi3ilit% cit. pp. 1?-1L. !fr. H. ;2 La poetica della fiura nella recente produzione di 0onatoni cit. pp. ,,M-,,%.
N M? N
/iura1 processo e articolazione parametrica in Lumen di /ranco 0onatoni
usuale ne parla ose a proposito di HriseW e 9urail L? 9anfrin a proposito di Vortex temporumL& e d i >empus ex mac(ina di HriseW.LM 2l procedimento di interpolazione è poi
talmente frequente nella concezione spettrale e nella composizione contemporanea da meritare inoltre oggetti specifici in programmi di composizione assistita dall’elaboratore quali pen9usic e IH#. L% Aggregati; retrogrado:
Donatoni sin dall’inizio di Lumen tende a raggiungere il totale cromatico stratificando i suoni dei primi accordi. Rgualmente i vari processi di accumulazione di altezze hanno sempre questo riferimento. #’uso di aggregati ovvero di insiemi di suoni che esauriscano il totale cromatico ci riconduce certamente all’ambito dodecafonico e seriale in cui i 1, suoni sono un punto di riferimento ineludibile nella strutturazione delle altezze. Donatoni stesso ci ricorda come l’incontro con Dallapiccola e 9aderna abbia stimolato in lui l’esigenza di iniziare la sperimentazione seriale. LL Rgualmente immediato è il richiamo alla dodecafonia e alla serialità nell’uso del retrogrado. !ilettura di materiali già utilizzati; rilettura retrograda:
"bbiamo visto come diverse sezioni di Lumen si sviluppino attraverso rilettura retrograda delle sezioni precedenti o di parte di esse. )uesto procedimento appare ispirato dalle tecniche compositive di ;runo 9aderna. Donatoni stesso ci racconta del suo incontro con 9aderna e di come questi all’epoca fosse intento alla composizione del suo quartettoG testualmente Donatoni afferma che all’epoca lui J9adernaK era intento a scrivere un quartetto e fu osservandolo che nacque in me la prima idea di quel modo di procedere che ancora oggi i miei allievi chiamano le 4riletture5. 2l primo movimento del quartetto era costruito con l’ausilio del famoso quadratino magico e il secondo J...K non era nient’altro che L? L&
LM
L%
LL
!fr. . E Introduction to t(e Pitc( :ranization of /renc( 'pectral Music cit. pp. *?-*M. !fr. #. 9"/2/ L’immaine spettrale del suono e l’incarnazione del tempo allo stato puro" la teoria della forma musi! cale neli scritti di *Frard *risey cit. p. *1. !fr. #. 9"/2/ *Frard *risey" periodicit%1 oscillazioni e risonanze in #>empus ex mac(ina) al limite tra udi3ilit% e inudi3ilit% cit. pp. ,M &, e M,. /on è questa la sede per discutere in dettaglio di questi argomenti per cui si rimanda alla documentazione dei softAare citati liberamente scaricabili dalla pagina di doAnload dei siti corrispondenti: http:@@repmus.ircam.fr@openmusic@home 3ultimo accesso il 1L novembre ,+1&6 per pen9usic e http:@@AAA,.siba.fi@IH#@indeC.html 3ultimo accesso il 1L novembre ,+1&6 per IH#. Iossiamo trovare differenti oggetti che utilizzano la funzione di interpolazione ad esempio in pen9usic 2/
N M& N
";2 D E "/!<2 D E ; E/ED2!<2
una rilettura del primo8. L$ 2n particolare in 9aderna non abbiamo una semplice 4rilettura5 del primo movimento da parte del secondo ma nello specifico si ha una rilettura retrograda come evidenziato da Hiacomo 9anzoni: il quartetto per archi consiste di due movimenti dei quali il secondo rispecchia il primo. J...K Dopo che la riserva di materiale del primo movimento si è completamente esaurita il secondo dà l’impressione di osservare lo stesso oggetto sotto un altro punto di vista. )ui il compositore ripercorre i suoi passi sino all’inizio8.$+ 2l collegamento con ;artU relativamente alla rilettura retrograda appare immediato pensando alla forma ad arco del compositore ungherese interpretabile come una lettura retrograda rispetto a un asse centrale.$1 !otazioni:
#e rotazioni ossia le permutazioni circolari presenti diffusamente nella strutturazione dei parametri in Lumen sono da sempre un elemento di sviluppo tipico della tecnica combinatoria e quindi del metodo compositivo seriale. Ier richiamare un esempio Xoenig cita le rotazioni definendole specificamente come rotazioni d’asse nel suo testo *enesi e /orma riportando alcuni esempi numerici. $,
Conclusioni e non il senso di profonda bellezza pensiamo che questa analisi abbia mostrato la forte coerenza che permea Lumen a tutti i livelli sin dallo stadio pre-compositivo. Donatoni ci conduce con un pensiero formale e musicale lucidissimo di alta levatura intellettuale attraverso i differenti pannelli del lavoro dalle sezioni iniziali sino al culmine e alla dissolvenza nella !oda finale. 2l compositore manifesta cos7 ancora una volta il suo artigianato di altissima qualità tanto pi' se esercitato a partire da un materiale non proprio ma desunto da altri come spesso accadeva nelle sue composizioni in questo caso da Dallapiccola. #’illustrazione dettagliata dei procedimenti compositivi utilizzati si ritiene e s i spera possa facilitare l’impostazione di analisi di altre opere del nostro autore. #’accento sulla nozione di processo al di là del confronto forse audace con la corrente spettrale da un lato mette in evidenza uno dei modi attraverso il quale diversi compositori in quegli anni sono L$
Ivi p. M.
$+
31$&L6 pp. 11*-11L. (e $eart’s Eye. !fr. H. 9. XE/2H *enesi e /orma cit. p. *&.
$1 $,
N MM N
