1 Programa del curso: “Taller de escritura creativa”
Introducción. Bibliografía.
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I- La actitud (Natalie Goldwerg)
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II- La creatividad: técnicas y heurísticas.
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III- El estilo: Ángel Zapata, Italo Calvino, Máximas de Grice.
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IV- La historia, el argumento. El cuento, la novela. El tiempo en la narración.
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V- La construcción del personaje. El diálogo.
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VI- Narrador y punto de vista. Narratario.
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VII- Organización del trabajo. Documentación.
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2 Introducción. Bibliografía.
EL ESPÍRITU DEL TALLER Se trata de un taller en el que no se pretende corregir faltas de ortografía, o la mala redacción formal: todo vale, se puede escribir con la tranquilidad de ser aceptado. No se trata tampoco de hacer juicios estéticos, ni descalificadores. (Las dos normativas, la formal y la estética, en métodos tradicionales, se coordinan para ahogar la expresión auténtica). Sólo se comenta el resultado de la práctica positivamente en los hallazgos, en lo que ha emocionado, en lo que se trasluce verdad. Y se analiza con respecto a la propuesta, por ejemplo, si cumple unidad de tiempo, si deja abierta una segunda lectura, si tienen levedad, etc. Lo que se busca, la belleza estética, se habrá de dar por añadidura, como la expresión de una autenticidad, de un sentido en la lejanía, no coartado por el juicio crítico (el prejuicio). No es algo a lo que se pueda ir de frente, algo a conseguir, sino aquello que fluye cuando se evitan los impedimentos. Frente a los talleres en los que todo está mal, menos la interpretación que hace el profesor (que corrige), están los talleres en los que todo está bien, menos lo que hace el profesor (la necesaria osadía de los asistentes). Los primeros son castradores, los segundos creativos. El nivel de conocimientos tiene muy poca relación con el nivel de creatividad. A veces, puede llegar a ser una función opuesta. Dependiendo del área de que se trate, la experticidad puede no ser determinante. Este es un punto en el que se diferencian ciencia y arte. Creo haber detectado un problema de percepción del nivel: las personas que se acercan o preguntan no saben qué pensar, cuál es el nivel del taller, no sabe si es adecuado con respecto a su perfil. El taller pretende tener un nivel adecuado lo mismo para un licenciado universitario que quiere practicar la escritura creativa, que para un
3 adulto que obtuvo el Graduado Escolar. Ese es el lugar de encuentro, posible y deseable, que buscamos.
4 BIBLIOGRAFÍA. BODEN, Margaret A. La mente creativa. Mitos y mecanismos. Gedisa. Barcelona. 1994. BORRÁS, Jesús, y COLOMER, Antoni. "El lenguaje básico del film". Nido. 1977. CALVINO, Italo. “Las ciudades invisibles”. Siruela. Madrid, 2005. CALVINO, Italo. “Seis propuestas para el próximo milenio”. Siruela. Madrid, 2002. CAÑELLES, Isabel. “La construcción del personaje literario”. Fuentetaja. Madrid, 1999. CASSANY, Daniel. “La cocina de la escritura”. Anagrama. Barcelona, 2006. CAZÓN, Rosa Mª, y VÁZQUEZ, Paula. “La palabra sorprendida: técnicas de escritura creativa”. Universidade de Santiago de Compostela, 1999. CHION, Michel. "Cómo se escribe un guión". Cátedra. 1992. CSIKSCENTMIHALYI. “Creatividad”. Paidós. Barcelona, 1998. DE BONO, Edward “El pensamiento lateral”. Paidós. Barcelona, 1998. DE BONO, Edward. “El pensamiento creativo”. Paidós. Barcelona, DE PRADO Díez, David (coord.). “10 activadores creativos”. Universidade de Santiago de Compostela, 1998. DE PRADO Díez, David y FERNÁNDEZ Rey, Elena. “Analogía inusual”. Universidade de Santiago de Compostela, 1998. DELGADO, Gema. “Cómo documentar tu novela”. Fuentetaja. Madrid, 2002. FIELD, Syd. “El libro del guión”. Plot Ediciones. Madrid, 2004. FIORINI, Héctor Juan. “El psiquismo creador”. Paidós. Buenos Aires, 1995. FREIXAS, Laura. “Taller de narrativa”. Anaya. Madrid, 1999. GÁNDARA, Alejandro. "Curso de escritura creativa". Escuela de Letras. 1992 GARCÍA MÁRQUEZ. "La bendita manía de contar. Taller de guión". Ollero y Ramos. 1996. GARCÍA QUINTANA, Héctor. “Cómo se escribe una novela”. Berenice. Córdoba. 2007. GARDNER, Howard. “Arte, mente y cerebro. Una aprox. cognitiva a la creatividad”. Paidós. B. 1997. GARDNER, Howard. “Mentes creativas”. Paidós. Barcelona, 1998. GOLDBERG, Natalie. “El gozo de escribir”. La liebre de marzo. Barcelona. 1993. GOLDBERG, Natalie. “La escritura, una terapia creativa”. Paidós. Barcelona, 2000. GONZÁLEZ Darder, MOTOS Teruel, TEJEDO Torrent. “Expresión escrita”. Alhambra. Madrid, 1990. GORDON, William. “Sinéctica: historia, evolución y métodos”, (en Davis y Scott, “Estrategias para la creatividad”) Ed. Paidós. Buenos Aires, 1992. IMÍZCOZ, Teresa. “Manual para cuentistas”. Península. Barcelona, 2002. KAFKA, Franz. "Escritos sobre el arte de escribir". Taller Fuentetaja. Madrid, 2003. KOHAN, Silvia Adela. “Así se escribe un buen cuento”. Grafein ediciones. Barcelona, 2002. KOHAN, Silvia Adela. “Cómo escribir diálogos”. Editorial Alba. Barcelona, 2003. KOHAN, Silvia Adela. “Cómo narrar una historia”. Editorial Alba. Barcelona, 2001. KOHAN, Silvia Adela. “El tiempo de la narración”. Alba. Barcelona, 2005. MOLES, Abraham. La creación científica. Taurus Comunicación. Madrid. 1986. OSBORN, Alex F. “Imaginación Aplicada. Principios y procedimientos para pensar creando”. Ed. Velflex. Madrid (1960). PAREDES, Juan. “Para una teoría del relato”. Biblioteca Nueva. Madrid, 2004. PORTER, Miquel, y GONZÁLEZ Palmira. "Las claves del cine". Arin. 1988. PRADA Samper, José Manuel. “La niña que creó las estrellas”. Lengua de trapo. Madrid, 2004. PROUST, Marcel. “Contra Sainte-Beuve”. QUENEAU, Raimond. "Ejercicios de estilo". Cátedra. Madrid, 1996. RODARI, Gianni. “Ejercicios de fantasía”. Aliorna. Barcelona, 1987. RODARI, Gianni. “El libro de los errores”. Espasa-Calpe. Madrid, 1989. RODARI, Gianni. “Gramática de la fantasía”. Aliorna. Barcelona, 1996. RODRÍGUEZ, Gabriel. “El arco creativo”. Universidad de Cantabria. Santander. 2005. SERRA, Màrius. “Verbalia.com”. Ediciones Península. Barcelona, 2002. VV.AA. "Escuela de Letras". Madrid, 1998. VV.AA. "Taller de escritura". Salvat. Barcelona, 1996. ZAPATA, Ángel. “La práctica del relato”.
5 I- La actitud (Natalie Goldberg) GOLDBERG, Natalie. “El gozo de escribir” (Writing down the bones). La liebre de Marzo. Barcelona, 1993.
Confiar en nuestra propia mente, la seguridad nacida de la propia experiencia. Papel y pluma. Un entorno que dé placer, pero no intimide. Una pluma barata, rápida. Un bloc de líneas, de cuadros, blanco. Ejercicios de 10 minutos cronometrados. 1.- Mantener la mano en movimiento. 2.- No borrar. 3.- No atender a la gramática. 4.- Perder el control. 5.- No pensar. 6.- Apuntar a la yugular. HAY QUE SER PRECISOS Y DETALLADOS. Buscar los primeros pensamientos. Tienen más energía. El censor interno nos conduce a los segundos y terceros pensamientos. Los primeros implican emociones fuertes. Hay que seguir escribiendo: disciplina. La escritura como práctica. Hay que entrenar como en un deporte. “Uno de los principales objetivos de la práctica de la escritura es aprender a darle confianza a la propia mente y al propio cuerpo” (p. 33). Hay que abrirse y dar confianza a nuestra voz. Un adiestramiento continuo al margen de la lógica. Compost. Necesidad de distancia y perspectiva. Madura al día siguiente, o al año. Incubación creativa. Hay que tener fe en el proceso evolutivo de la escritura. Del fondo acaba saliendo lo bueno. Haced una lista de temas, estad atentos a lo real. Mientras, ejercicios: 123456789-
Describid la luz de la ventada, la luz del horizonte, lo que iluminan. “Recuerdo que”, serie de recuerdos breves, o uno largo. Escoged algo que os despierte una emoción fuerte: 1- con placer, 2- con asco. Escoged un color, pasea y localiza, anota, y luego escribe algo. Id a escribir a distintos lugares: parada de autobús, bar, lavandería. Una mañana con todos sus detalles. Visualizad el sitio que más os guste, olores, ruidos, y describidlo. Dejar, partir: salida de casa, divorcio, muerte. El primer recuerdo, las personas queridas de la infancia, el abuelo, el miedo, el lugar más rico en vegetación, el sexo, la 1ª experiencia. Sé concreto, preciso. 10- La necesidad compartida: quedar con alguien para intercambiar escritos, ponerse una cita, un plazo para empezar a escribir, asistir a un taller. Escribir por la mañana, antes de lavarse, antes de nada. Gratificarse con un placer, un pastel, un masaje.
6 Problemas con el censor, con el revisor: cuanto más lo conoces, más fácil es ignorarlo: eres estúpido, aburrido, pones faltas de ortografía (música celestial). El agua del subsuelo interior. A escribir se aprende escribiendo: confía. Al escribir se vive en presente la emoción del pasado. Atrevimiento. Hombre come coche, falta de lógica (un yogui lo hizo). Metáfora: no lógica, no racional: identificación. Pero NO hay que obligarse a las metáforas, No hay que hacer literatura. Ante todo, el secreto está en la espontaneidad. Evitar el exceso. No queráis hacer literatura, desnudaros con escritura sencilla, abriros a las miserias. No hay prisa: aprender a escribir es labor de una vida. Obsesiones: transformarlas en escritura. Detalles originales: recogedlos, trasladadlos, usadlos. Dan frondosidad y credibilidad. La importancia del detalle y de los nombres propios. Un libro es como una tarta: ingredientes, detalles, más energía (fuego, no pensar). Vivir dos veces. El escritor se ejercita en ser estúpido, en volver a vivir la vida como si no la conociera. Escribir es un acto físico que no sólo atañe al pensamiento, sino a la vista, al olfato. Escuchar: como para contar, para escribir hay que escuchar todo. No divagar. Trazar la frontera entre precisión y autocomplacencia. El lector no debe perderse: describid la mosca, amadla, pero no os caséis con ella. Necesidad de aceptación, susceptibilidad del creador, capacidad para aceptar los elogios sinceros. Ejercicio. Sinceridad: ¿cuáles son vuestros sueños secretos? Escribid 10 minutos. La sintaxis. Ejercicio: escoge tres o cuatro líneas anodinas de tu escritura. Cópialas. Mezcla las palabras como un rompecabezas, sin orden. Pon signos de puntuación, interrogación, exclamación, dos puntos. Léelo con entonación fuerte. Ejercicio contra la estructura, liberalizador, poético. Mostrar, no decir, no contar. No hay que decirle al lector lo que tiene que sentir, sino mostrarle una situación para que lo sienta. El escritor conduce al lector por los sentimientos, sin necesidad de usar las palabras: alegría, dolor, asco, etc. Escribid en contacto con vuestros sentidos, con los primeros pensamientos. Sé preciso, dale a las cosas la dignidad de su nombre. Máxima concentración en el tema, pero con notas del contexto: dan aliento.
7 Lo ordinario y lo extraordinario. Atender al detalle no es atender a lo pequeño, es ver lo extraordinario en lo cotidiano. Escribir es un acto comunicativo que se realiza sobre todo lo escrito antes. Ser un animal. Los sentidos alerta, todo es una presa. Todo el día somos escritores, no podemos dejar de serlo. No haceos reproches, ni críticas. Escribid claras hasta las dudas. Evitar parejas hechas, lugares comunes: luna plateada, incendio pavoroso. Ejercicio: a la izquierda lista de 10 nombres. Dobla la hoja, escribe una profesión y 10 verbos o más relacionados con ella. Haz frases. Ejercicio: escribe en cafeterías, restaurantes. Atiende a lo banal, sé turistas en tu propia casa o ciudad. Todo va mal, se mea el gato, te pica un ojo… escribe. Ir más allá. Convertir el final en principio, ir más allá, hacer un esfuerzo. No olvidéis la necesidad de compasión hacia nuestra vida y la de los demás. No dudes, cultiva el sentido del humor. Escribir es el refugio, el paraíso privado. Se escribe a través del sufrimiento. ¿Por qué escribo? La causalidad no es importante. No hay que justificarlo. Ejercicio. Describe una vasija del vidrio blanco (sin mentar: botella, cristal, vidrio). Mira si la descripción podría ser la del miedo, la pena, la soledad. Ejercicio. Describe un cielo gris de invierno, sin mentar: cielo, gris, nube. Ejercicio de calentamiento. Soy amigo de (lista de objetos inanimados) Leed mucho para entrar en forma. El haiku: salto que crea un espacio. La necesidad de volver a los orígenes, la necesidad de la vuelta a casa. Ejercicio. Círculo de historias, habladas, por turno, sobre: cuando os sentisteis felices, un lugar que amáis, aquella vez que estabais abatidos, un momento mágico, una historia extraordinaria. Maratón de escritura. Diez minutos, lectura (sin comentarios, nada). Luego 15, 20, 25, 30. Neutraliza al censor. Después relax solos. Es habitual que la gente no se dé cuenta de lo buenos que son sus escritos. El samurai. La necesidad de podar lo escrito, sin piedad. Releer después de un tiempo, dejar sólo lo bueno. Reescribir sobre el mismo tema. Purgar y pegar. EJERCICIOS: - 10 bellezas - Pasado, emoción: despedida, revelación o anagnórisis (directo a la yugular) - Un color, un olor (sinceridad)
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Ejercicio primero. Partiendo de dos palabras al azar (diccionario) seguir los primeros pensamientos, dar confianza a vuestra voz interior (Goldberg), buscar los puntos de máxima intensidad. Ejercicio segundo. Distancia y perspectiva. Confianza en la evolución creadora, en la incubación. Guardarlos todos. Repartir la siguiente semana. Rehacer. Transformar “El estudiante Torles”. Poner detalles originales, que den frondosidad y credibilidad, con nombres propios. Sé preciso, dale a las cosas la dignidad de su nombre (Goldberg). Diálogo con las resistencias. Escribir es revivir diálogos interiores. Contar una emoción infantil: os perdéis, descubrís los Reyes Magos, nació un hermano, murió un abuelo Rehacer la historia de otro desde la propia experiencia.
9 II- La creatividad: técnicas y heurísticas.
BRAINSTORMING, TORBELLINO DE IDEAS (Alex Osborn). Descripción de una sesión: grupo pequeño (5, 7), entrenamiento, coordinador, secretario, sesiones cortas e intensas, notas o grabaciones, pizarra, reloj. Calentamiento, generación de ideas en sesiones cortas (cinco a diez minutos) Reglas: • La crítica está prohibida • Toda idea es aceptada • Interesa la cantidad de ideas, tantas como sea posible • El desarrollo de otra idea es deseable, la asociación de ideas también Objetivos que, a la vez, son técnicas. - posponer la crítica, la censura - aprender a escuchar - aportar, añadir, mejorar, plagiar - responder con rapidez, con fluidez - evitar la discusión, el discurso, el discurrir - facilitar pensamiento divergente - evitar la competencia - buscar el fluir, la flexibilidad, la originalidad - integrarse en trabajo en equipo Dos pilares de gran dificultad: - Ausencia del YO - Ausencia del NO lógico.
10 “SEIS SOMBREROS PARA PENSAR” (Edward De Bono) Método de trabajo en equipo, de colaborar todos en la misma dirección, evitar la competitividad, y los atascos en las posiciones. Algunos beneficios:
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Permite la expresión legítima de sentimientos e intuiciones en una reunión sin justificaciones ni disculpas. "Esto es lo que siento".
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Proporciona una manera simple y directa de conmutar el pensamiento sin ofender. "¿Qué tal un poco de pensamiento de sombrero amarillo sobre este punto?"
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Requiere que todos los pensadores sean capaces de utilizar cada uno de los sombreros en vez de quedarse cerrados en sólo un tipo de pensamiento.
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Separa el ego del rendimiento en el pensar. Libera las mentes capaces para poder examinar un tema más completamente.
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Proporciona un método práctico de pensar para utilizar diferentes aspectos del pensamiento en la mejor secuencia posible.
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Se escapa de los argumentos en pro y en contra y permite a los participantes colaborar en una exploración constructiva.
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Hace las reuniones mucho más productivas.
Blanco: hechos neutrales, información. Una mirada objetiva a los datos y a la información. Negro: significa la crítica, análisis, lógica negativa, juicio y prudencia. Las razones de que algo puede ir mal. Rojo: emociones, sentimientos. Legitimiza los sentimientos, presentimientos y la intuición, sin necesidad de justificarse. Amarillo: da cabida al optimismo, razones positivas, factibilidad, beneficios. Verde: da oportunidad para expresar nuevos conceptos, ideas, posibilidades, nuevas percepciones y pensamiento creativo. Azul: decisiones, agenda, organización. Control y gestión del proceso del pensamiento.
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SINÉCTICA (William Gordon) La sinéctica fomenta la capacidad de aceptar la complejidad y la contradicción aparente, moviliza ambos lados del cerebro, el hemisferio derecho (el del artista) y el izquierdo (el de la razón), y lleva a un estado de conocimiento libre de prejuicios. Método basado en el uso de analogías. Trata de poner en paralelo diversos sistemas para obtener resultados creativos. Fases: - Localizar, definir el problema - Generar ideas, analogías, imaginación - Selección de analogías. Comprender el sentido de la analogía, cruzarla con el problema Profundizar desde el exterior, conocer, analizar Profundizar desde el interior: identificarse Técnicas generales: 1.- Convertir lo familiar en extraño (ver de nuevo, como si no conociéramos) 2.- Y lo extraño en familiar (buscar relaciones analógicas para entender) 1.- Extrañamiento: Definir y describir pormenorizadamente cosas, espacios, actividades, como si las viéramos por primera vez, como si fuéramos marcianos, omitiendo lo definido, para que el lector pueda revivir el proceso. (Como ejemplo pensemos en la "Descripción de una escalera", o las "Instrucciones para llorar", de Cortázar) "Instrucciones para llorar" (en "Historias de cronopios y de famas") Dejando de lado los motivos, atengámonos a la manera correcta de llorar, entendiendo por esto un llanto que no ingrese en el escándalo, ni que insulte a la sonrisa con su paralela y torpe semejanza. El llanto medio u ordinario consiste en una contracción general del rostro y un sonido espasmódico acompañado de lágrimas y mocos, estos últimos al final, pues el llanto se acaba en el momento en que uno se suena enérgicamente. Para llorar, dirija la imaginación hacia usted mismo, y si esto le resulta imposible por haber contraído el hábito de creer en el mundo exterior, piense en un pato cubierto de hormigas o en esos golfos del estrecho de Magallanes "en los que no entra nadie, nunca". Llegado el llanto, se tapará son decoro el rostro usando ambas manos con la palma hacia dentro. Los niños llorarán con la manga del saco contra la cara, y de preferencia en un rincón del cuarto. Duración media del llanto, tres minutos. (Julio Cortázar). 2.- Procedimientos analógicos (Gordon) - analogía directa: un problema similar (patas de insectos y escavadoras) - analogía personal: o personificación, visión desde dentro (Einstein volando sobre un rayo de luz) - analogía simbólica: metáforas poéticas
12 - analogía fantástica: relación con un sueño, algo utópico, imposible. (Las técnicas de extrañamiento de Gordon tienen otros nombres en otros autores: para Max Ernst es la enajenación sistemática, Salvador Dalí y el método paranoico crítico, para Rodari es ver por primera vez) BINOMIO FANTÁSTICO (Rodari), ANALOGÍA INUSUAL (De Prado) Combinación de dos elementos extraños o contradictorios. Ejemplos: "El Digasauro". (De los maravillosos animales de Extrañalandia) "Animal extraordinario que desciende directamente de los colosales reptiles de la antigüedad y se alimenta, en parte, de los ocios de nuestro tiempo. Mide siete osvaldos de largo y tiene el cuello en forma de micrófono. Su grito es un profundo tuuut tuuut que se hace más frecuente cuando está muy ocupado. Los digasauros se comunican entre sí a gran distancia y pasan horas enteras haciéndose declaraciones de amor de un extremo a otro de la isla. Si veis a un digasauro con la cabeza hundida en la arena, es que habla de cosas íntimas y no quiere ser molestado." (Stefano Benni). Procedimiento: Se cortan palabras o pequeñas frases. Se hace un montón Se saca un binomio fantástico (si no funciona se puede sacar otro entero, pero deben funcionar casi todos) Dos posibilidades: - Trabajar directamente cada uno con su binomio, un cuento o historia corta. - Trabajar todos con el mismo binomio. Cada uno escribe una idea de unas tres líneas. Se leen todas (se fomenta el plagio, que es considerado en este proceso como una virtud). Luego cada uno hace una historia utilizando una, dos, o más ideas. (Información adicional sobre el Registro de la Propiedad Intelectual. Las ideas surgidas en clase son de todos, se pueden usar para escribir historias). Ejemplo: El proceso es: se cortan frases de revistas, se hace un montón, se sacan dos al azar. - conoce todo sobre la piel - qué futuro nos espera "La piel es el lugar en el que se inscribe el tiempo biológico del sujeto. En el futuro se podrá analizar el pasado de los sentimientos de las personas, por medio de un pielograma” “La pielogramista esperaba a los clientes, para la selección de personal, (empresa o agencia matrimonial) desde su gabinete interior. Llegó un individuo lleno de cicatrices que sólo podía pertenecer a un pasado hacía tiempo olvidado, desconocido, por lo menos para ella. La pielogramista se quedó sorprendida y muy interesada. El ordenador, de enorme potencia, buscaba modelos en su base de datos, y se retrasaba alarmantemente en dar la respuesta de su análisis. Apareció en pantalla: error de sistema, reinicie el proceso. Decidió apagar aquel trasto y, rompiendo el protocolo
13 profesional que siempre seguía, entrar en la habitación para hablar directamente con aquel sujeto..." (Curso 2002-2003).
14 JUEGOS DADAÍSTAS Y SURREALISTAS (Intervención del azar) Cadáveres exquisitos: - Papeles con lista de preguntas a la izquierda: quién era, dónde estaba, que hacía, por qué, con quién, qué dijo, que contestó, cómo terminó (tantos papeles como asistentes). - Se pasan doblados, dejando a la vista solamente una respuesta. - Al final, cada uno se queda con un papel. - Se leen (efecto cómico) - Se escribe una historia. CADÁVERES EXQUISITOS ¿Quién era?
¿Dónde estaba?
¿Que hacía?
¿A dónde iba?
¿Por qué?
¿Con quién?
¿Qué dijo?
¿Qué contestó?
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¿Cómo terminó? Azar: - Se reúnen titulares de periódico en un montón, cortados en tiras (número de alumnos multiplicado por tres). - Cada asistente saca tres titulares, coge tijeras, corta, pega y compone el título largo de su historia (pueden sobar palabras). Lo pega y escribe. Ejemplo: "SUANA" (Narración. Curso 2002-2003) Suana, mujer dulce, de carácter débil, manipulada por su hijastra, Mana, está sentada en el porche de su casa, con su gato en el regazo, en un sillón de mimbre. Su pareja de hecho, con una hija de un matrimonio anterior, y ella, han ido a vivir a un pueblo, para cultivar la huerta, huyendo de la ciudad, de la gente y del mundanal ruido. El pueblo tiene 26 vecinos, y está situado cerca de otros pueblos abandonados. Es un lugar que se ha convertido en un paraje inhóspito. Él las ha abandonado. Se cumplen tres meses sin noticias, en el páramo. Es más que suficiente. En la casa reconstruida no hay teléfono. Se levanta, camina hasta el cruce de la carretera, va hasta la gasolinera, en la que hay una cabina de teléfonos. Recordaba perfectamente, como grabado en su memoria, el número. Fue a llamar porque estaba sola, porque necesitaba hacer el amor, necesitaba cariño y sexo. Años atrás, se había cansado de Eliseo, deslumbrada por los proyectos del que ahora la había abandonado, pero lo añoraba. El recuerdo aparecía teñido de felicidad, de perfección. Quería estar con él, pasear, comer fruta de los árboles, hablar. ¿Por qué lo había dejado, si ahora tanto lo añoraba? El problema era la niña, amargada e insolente, la herencia que le había dejado el huido y que no podía abandonar. Llegó Eliseo. La niña no lo aceptó. Intentó deshacerse de él. Empleó un spray, cuando dormía, con la intención de envenenarlo, un spray antiviolación que causaba alucinaciones. Cadáver exquisito (que está en el origen): Una mujer muy débil, manipulada por su hijastra. Se llamaba Juana y la hijastra María. Estaba en un sillón de mimbre, con un gato, en su porche. En un pueblo de 26 habitantes, que parecía huido de la gente, como inhóspito al mundo que lo rodea. Va a una cabina de teléfonos, para marcar un número que le venía a la cabeza pero que no sabía a quien pertenecía. Porque estaba sola y necesitaba hacer el amor, necesitaba cariño y sexo. Posiblemente no existía quién pudiera darle las dos cosas. Él habitualmente se cansaba, decía "me canso", pero no dejaba de fumar. "Tengo que dejar de fumar, comeré fruta, caminaré, haré footing, voy a ser el hombre perfecto para ti baby". Yo tenía que pensármelo mejor, no podía creer que todo fuera a cambiar de repente, ¿era éste mi chico?
16 Al final todo se dilucida. Había sido víctima de un experimento con un gas nervioso que, en forma de spray, se pulverizaba a algunas personas que pasaban por la estación y el efecto es que quedaban amnésicas por un tiempo determinado.
17 TALLER DE LITERATURA POTENCIAL (OULIPO). 1- Literatura definicional. En un par de líneas se sustituye cada palabra (verbo y sustantivo) por su definición. 2- Arco iris, inclusión de colores constantemente. 3- Logo-rallye. Historia pasando por una serie de palabras cogida al azar en un orden determinando (ej.: pasar por las preposiciones) 4- Vacilaciones, expresiones constantes de duda (a partir de un poema famoso, tipo “volverán las obscuras golondrinas...”) 5- Contrapetérite (inversión de letras con un tono ridículo). Aféresis (supresión de una letra al principio de palabra). Síncopas (abreviación por supresión en medio). (Tiene aplicación en creación literaria y en motivación. Como germen de relatos. Desmitificación normas impositivas, apertura imaginativa, provocación para pensamiento divergente). Desguace de frases Raymond Queneau) 1- Elegir una frase significativa, de libro, prensa (un poco larga) 2- Marcar dos o tres palabras clave. Y asociarles palabras, expresiones, sinónimos, antónimos. 3- Sustituimos palabras buscando otros sentidos. Se elaboran frases en las que todo ha sido sustituido por sinónimos y antónimos. 4- Frases realizadas a partir de asociaciones de cada palabra. Se hace lista y se ponen 2 ó 3 asociaciones, luego se hacen 2 ó 3 frases. 5- Modificaciones siguiendo una regla matemática prevista (tipo V + 7, S + 7, en diccionario) 6- Pequeña historia a partir de una de las frases. 7- Puesta en común. Lee cada uno sus seis puntos. (De utilidad para contenidos, desinhibición, uso lúdico del lenguaje, conocimiento de figuras retóricas, cambio de punto de vista. Genera pensamiento divergente. El desguace de frases desmitifica principios éticos).
18 NEOLOGISMOS. Saltos imaginativos, vulneración de normas. Relacionados con el Binomio Fantástico y con la Metáfora. Un buen ejemplo es el "Diccionario de Coll" "ABADEHESA. f. Superiora de algunas congregaciones religiosas, especializada en cuidar tierras para pastos de ganado. ABARÇA. f. Calzado rústico hecho de piel sin adobar, que usan los jugadores de fútbol del Barcelona. ABARRIMIENTO. m. Cansancio, fatiga, fastidio o molestia que siente el encargado del servicio de limpieza. ABDOMINABLE. adj. Digno o digna de ser odiados por la forma de su vientre. ABIERTAMIENTE. Que miente con toda franqueza y sin reserva. ABORTAJE. f. Acción de parir antes de tiempo en las mujeres piratas, durante el asalto al barco enemigo. ABRIEGO. m. Prenda con que se cubre el labrador durante los fríos del invierno. ABUÉLICO. adj. Falta de voluntad o disminución notable de energías en el padre del padre o padre de la madre. ACEMILI. f. Mula o macho de carga que cumple el servicio militar sin la menor protesta ni objeción de conciencia. AVUELO. m. Padre del padre de las aves.
EL PREFIJO ARBITRARIO (Rodari) Se parte del prefijo para evolucionar a una situación utópica. Se hace una lista de prefijos. Se hace una lista de nombres escogidos al azar con el diccionario. Se unen por flechas. Se escoge un neologismo como base para crear una historia. - descañón - triperro - semifantasma.
19 TRANSFORMACIÓN DE UNA PALABRA. CREACIÓN DE OTRAS NUEVAS. 1- Selección de palabra 2- Significados 3- Familia. Campo semántico 4- Descomposición en elementos con significado 5- Transformación. Neologismos. Definiciones Aplicación a un pequeño cuento o a una poesía desmadrada. "CANTO IV" (fragmento) de "Altazor" de Vicente Huidobro. Al horitaña de la montazonte La violondrina y el goloncelo Descolgada esta mañana de la lunala Se acerca a todo galope Ya viene la golondrina Ya viene la golonfina Ya viene la golontrina Ya viene la goloncima Ya viene la golonchina Viene la golonclima Viene la golonrima Ya viene la golonrisa La goloniña La golongira La golonlira La golonbrisa La golonchilla Ya viene la golondía Y la noche encoge sus uñas como el leopardo
Heurística: ¿QUÉ PASARÍA SI... ocurriera algo radicalmente fuera de lo habitual? (sugerencias, pregunta previa, general: ¿cómo variaría el planteamiento del ejercicio?) -
Aterrizara una nave y descendieran marcianitos como arañas Desapareciera la atracción gravitatoria Tuviéramos un hijo con forma de serpiente, calamar, etc. Viniera una glaciación. Desaparecieran las ondas sonoras.
Heurística de orden inverso: LA RESTA FANTÁSTICA (G. Rodari)
20 Partiendo de una escena conocida, cuento, pueblo, etc. Van desapareciendo los objetos, los personajes, hasta que queda uno sólo o el vacío.
LA GREGERÍA Metáfora en acción, asociaciones extremadas. (Ramón Gómez de la Serna). -
El sueño es depósito de objetos extraviados Las serpientes son las corbatas de los árboles El cocodrilo es un zapato desclavado El rayo es la escalera hacia un dios iracundo Las espigas hacen cosquillas al viento El látigo traza en el aire la rúbrica del tirano Nostalgia: neuralgia de los recuerdos El hielo se derrite porque llora de frío
Heurística de PIE FIJO (juegos pasando por todas las preposiciones, por todas las letras del abecedario, etc.) "Babel Bárbara" (de Cristina Peri Rossi) "Altiva como la A (anaconda) Balbuceante como la B (Babel bárbara) Colérica como la C (carismática) Dorada como la D (ditirámbica) Furibunda como la F (fáustica) Gutural como la G (gárgola)"
Heurística de INVERSIÓN TEMPORAL (hacia la semilla) Se trata de invertir el flujo temporal, de modo que todo el relato se estructure en sentido inverso. “Viaje a la semilla” (Alejo Carpentier) “Los cirios crecieron lentamente, perdiendo sudores. Cuando recobraron su tamaño, los apagó la monja apartando una lumbre. Las mechas blanquearon, arrojando el pábilo. La casa se vació de visitantes y los carruajes partieron en la noche. Don Marcial pulsó un teclado invisible y abrió los ojos...”
Heurística de cambio de medio CUENTO A PARTIR DE TRES CAJAS DE FOTOS Se reúnen en tres cajas fotografías de: lugares, objetos, y seres. Se escoge una fotografía de cada caja. Se escribe un cuento sobre esa base.
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Heurística de CAMBIO DE PUNTO DE VISTA (desde un animal, otro personaje, una cosa, etc.) Ejemplo: “Tombuctú” (Paul Auster)
Heurística de continuidad. TEXTO GERMEN para escribir lo que ha pasado antes, o después. “Louisette” (“Corazón doble” de Marcel Schwob) “Menuda, delgaducha, la nariz respingona, un poco ladeada, el pelo color cobrizo, parecía haber crecido entre dos adoquines en un patio húmedo. Pero tenía la boca roja, los ojos le ardían como una luz negra, s pecho se alzaba como un brote joven, mientras la palma de las manos, por una extraña enfermedad de las flores de ciudad, era de color rosa. Ella era una risa perpetua, un “demonio”, un “ser malvado”; su voz, de un instante a otro, se volvía burlona o compasiva; súbitamente, sin motivo aparente, el globo oscuro de sus pupilas se cubría de un velo de lágrimas. Si alguien decía: “Pequeña imbécil, malvada despreciable”, las comisuras de los labios se contraían, la línea de la boca se arqueaba, la mirada todavía húmeda temblaba y sonreía. Se dirigía maliciosamente hacia la persona, y, de un salto, hundía en las suyas sus huesudas rodillas, frunciendo el ceño. Luego giraba muy deprisa el dedo debajo del ojo de la persona, para “jugar a los ojos”, y, mientras la mano acariciaba la cara, y a veces los labios, formando la cruz de Malta, recibía en un delicioso tono infantil: “Barbilla morena…”
22 LA METÁFORA Primero escribiremos comparaciones, luego eliminaremos el como. Primero hacer metáforas de la forma A es B, luego suprimir A. Ejemplo: ella es mi sueño de malaquita. Mi sueño de malaquita. En la letanía, siempre se repite el primer término. La metáfora como transporte, como analogía, como relación de imágenes: - Novedad, fuerza - Transgresión de la norma - Analogía inusual - Evolución por el uso (“La imagen perdida, creatividad y memoria”) EJEMPLO: "AMARES" de "El libro de los abrazos" de Eduardo Galeano. "Nos amábamos rodando por el espacio y éramos una bolita de carne sabrosa y salsosa, una sola bolita caliente que resplandecía y echaba jugosos aromas y vapores mientras daba vueltas y vueltas por el sueño de Helena y por el espacio infinito y rodando caía, suavemente caía, hasta que iba a parar al fondo de una gran ensalada. Allí se quedaba aquella bolita que éramos ella y yo; y desde el fondo vislumbrábamos el cielo. Nos asomábamos a duras penas a través del tupido follaje de las lechugas, los ramajes de apio y el bosque de perejil, y alcanzábamos a ver algunas estrellas que andaban navegando en lo más lejos de la noche." La metáfora: forma, herramienta de visibilidad. La metáfora: puente entre dos hemisferios, inclusión de una relación analógica en el discurso lógico-verbal. La metáfora se gasta con el uso, deriva hacia características sígnicas, se codifica, se rigidifica, llegan a ser metáforas muertas, lugares comunes. Deben ser originales y expresivas. La comparación: algo no es lo otro, pero es como si lo fuera. La explicitación del nexo la inscribe en el orden del lenguaje. La imagen: puede ser icónica o sensorial, nítida o borrosa, en blanco y negro o color, panorámica o selectiva, plana o con profundidad. Todas estas herramientas dependen y definen la personalidad del narrador (y el punto de vista y de realidad de la narración). Ejercicio: transformar un texto objetivo llenándolo de metáforas. Utilizar el azar para forzar su creación (diccionario). Y trabajar el azar para buscar naturalidad.
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24 TRANSGRESIÓN, PERVERSIÓN DE CUENTOS TRADICIONALES O FÁBULAS
Cambiar a los personajes, o sus papeles en la historia (la vida al revés): “Érase una vez un príncipe malo, una bruja hermosa, un pirata honrado...” Ejemplos: el lobo de cruz roja, el príncipe homosexual.
¿Qué sucedió después? Continuar la historia del lobo, caperucita, la bruja. O fábulas populares. Ejemplo: la abuelita, ecologista, lucha por la protección de los lobos.
Ensalada de fábulas: “Superman y Pinocho”, “El lobo y Bush”, “Los tres cerditos y Mazinger”.
Escribir una historia pasando por algunas de las funciones de Propp.
Ejemplo: LA PRINCESA Y EL DRAGÓN (Elena Dimitriadis Bermejo) nº 618-juvenil. Cuando el mensajero llegó al palacio, la princesa Alina estaba en su entrenamiento diario de esgrima. Desde hacía cerca de dos años, no había caballero en todo el reino y sus alrededores capaz de ganar a esta chica pelirroja, alta y fibrosa. Como siempre, frunció el ceño cuando su padre, el rey, la mandó llamar, interrumpiéndola. El príncipe del reino vecino, el príncipe Pércival, había sido secuestrado por un dragón mientras volvía de la biblioteca mayor del reino a su palacio. Al conocer la destreza con la espada de la princesa, el rey y la reina del reino vecino le pedían que buscase a su hijo. Ni corta ni perezosa, Alina hizo un hatillo con las cosas más necesarias para el viaje (una espada fabricada por los enanos, una daga, una capa ignífuga y un par de camisas y pantalones de repuesto) y salió en su busca. Disfrazada de plebeya, fue preguntando por los pueblos, porque pensó que un dragón de entre cinco y siete metros no podía haber pasado desapercibido… …el dragón abrió un ojo ambarino y dijo con voz somnolienta: -¡Salud, princesa Alina! Hace tiempo que esperaba tu llegada. Si pensabas que iba a pelear contigo, estabas muy equivocada. Pasa, por favor. Alina sabía que hacerle caso a un dragón era muy peligroso, pero ¿qué otra cosa podía hacer? Ya la había visto, y si trataba de huir, podía carbonizarla sin siquiera levantarse del sitio. Maldijo su falta de precaución, que la había hecho meter la capa ignífuga en el hatillo. Ahora ya no podía sacarla sin que llamase la atención… Lo único que podía hacer era seguir sus instrucciones. Avanzó con todos los músculos en tensión, dispuesta a vender cara su vida si el dragón hacía el más mínimo gesto de ir a matarla. Pero éste ni siquiera se movió cuando ella pasó a su lado. Pércival estaba sentado tranquilamente en una piedra cerca de la entrada, mirándola con curiosidad. Llevándose un dedo a los labios, Alina lo arrastró hacia el fondo de la cueva y susurró mientras sacaba la capa del hatillo: -¡Rápido, ahora que está distraído, ponte esta capa y sal corriendo! ¡Yo te cubriré la retirada! Pero Pércival no se movió, y le respondió: -Pero yo no me quiero ir (…) ¿Entiendes ahora por qué no quería marcharme? ¡La
25 dragona (sí, es hembra, no pongas esa cara) no me quería a mí, solamente quería el libro que yo llevaba debajo del brazo! Es una gran lectora, pero, por culpa de la mala fama que se han creado algunos de sus congéneres, la única manera que tiene de conseguir libros es robándolos…
26 ANÁLISIS RECREATIVO DE TEXTOS, cambios en estructura narrativa (Mónica Rodríguez) Parte de la idea de que todo texto se construye a partir de textos ya existentes, de que todo texto es un metatexto. Son ejercicios de apropiación y adaptación, de intertextualidad, de asalto a textos literarios para exprimirlos. Manipulaciones en la estructura interna, en los elementos narratológicos -
el punto de vista del narrador el espacio el tiempo la secuencia de la acción los modos de enunciación (descripción, diálogo, monólogo interior) los personajes el estilo o registro (cómico, dramático, terror, técnico)
Manipulaciones en la estructura externa -
manipulaciones de estilo, paráfrasis del mismo texto, cambio de sinónimos, de puntuación, de extensión, etc.
Objetivos: comprender y sentir la creatividad de otro, participar del proceso creativo, comprender el producto final, comprobar las reacciones que provoca, interiorizar los procesos, abrir un amplio abanico de posibilidades, generar pensamiento divergente. PROCESO: -
Selección de un cuento (cuatro o cinco alumnos cada cuento) Leer, destacar las figuras, metáforas, esquematizar estructura. Cambiar punto de vista, narrador. Cambiar espacio (sucede en otro lugar, otro país) Cambiar tiempo, época. Introducir flash-back, cambio estructura. Cambiar modos de enunciación: descripción, narración, diálogo. El estilo: frase corta, rápida, frase larga, barroca. Introducir personajes, quitarlos. Cambiar registro: misterio, cómico, técnico.
27 CAZÓN, Rosa Mª, y VÁZQUEZ, Paula. “La palabra sorprendida: técnicas de escritura creativa”. Universidade de Santiago de Compostela, 1999. Desguace de frases (Rosa María Cazón, Paula Vázquez). Técnica que sirve para comprender las relaciones entre palabras y generar pensamiento divergente. Un buen ejemplo en el taller Oulipo de Raymond Queneau. Se puede utilizar en literatura, artes plásticas, educación general, o publicidad. El proceso puede ser: - Elegir una frase significativa - Marcar dos o tres palabras clave, y asociarles palabras expresiones, sinónimos, antónimos, - Sustituimos palabras, buscamos otros sentidos, se elaboran frases en las que todo ha sido sustituido (por sinónimos o por antónimos) - Combinaciones realizadas a partir de asociaciones de palabras, cada una con su asociada - Modificaciones siguiendo una regla matemática prevista (tipo el V + 7 de Oulipo) Es de utilidad con respecto a los contenidos de lenguaje, desinhibición, uso lúdico del lenguaje, conocimiento de figuras retóricas, cambio de punto de vista. El desguace de frases desmitifica principios éticos. Se puede utilizar una técnica paralela de collage y sustitución icónica. Otras posibilidades son: - La literatura definicional, en la que cada palabra se sustituye por su definición; - La contrapetérite, inversión de letras o sílabas que dan un tono ridículo - Arco iris, en la que se incluyen colores constantemente - Logo-rallye por la que se introducen palabras en un orden predeterminado - Vacilaciones, que implican expresiones constantes de duda - Aféresis o supresión de un sonido al principio de un vocablo - Síncopas, o abreviación por medio de supresiones intermedias - Próstesis o adicción de una letra - Homofonías o separación de la palabra de modo que al leerla suene igual, pero con otros significados Tiene grandes aplicaciones en la creación literaria, y en la motivación como activador del aprendizaje. Sirve como germen de nuevos relatos. Desarrolla el espíritu crítico y la desmitificación de normas impositivas. Ejercicios generales aplicables al área de lenguaje -
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El binomio fantástico (G. Rodari), por el que se unen dos palabras escogidas al azar, con una preposición. Se utiliza como un núcleo generativo. La hipótesis fantástica, unión al azar de un sujeto y un predicado. En la generación de la historia se pueden mezclar personajes familiares, (parecido al binomio fantástico) El prefijo arbitrario, por ejemplo: des, bi, pre. Que pueden dar resultados como: descañon, semifantasma, trivaca. El error. Aprovechamiento de los errores, como hallazgos, basados en significados, similar a la psicopatología de la vida cotidiana de Freud
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Juegos dadaístas y surrealistas. El cadáver exquisito, la mezcla de tres titulares de periódico, la contestación sucesiva de preguntas por orden, doblando el papel para evitar continuidad lógica. Lo dibujos continuados en papel doblado, como base para la historia. Tratamiento surrealista de la palabra, uso de un verso para hacer variaciones y repeticiones que hacen salir a la imaginación de los cauces determinados. Usar las palabras como un juguete. Mecanismos paleológicos. Extrañamiento, definir como si lo viéramos por primera vez Crear adivinanzas desde asociaciones iniciales. Uso de fábulas populares, para trastocar la historia: por medio de binomio fantástico, qué sucedió después, la vida del revés. Creación conjunta desde un mazo de cartas con ilustraciones (Passatore), que van escogiendo para formar una historia a partir de ellas. La resta fantástica: van desapareciendo personajes y objetos hasta que se llega al vacío. Juegos de ridiculización a partir de programas de televisión. Historias tabú: sexuales, excrementales. El absurdo como fuente de risa, usos disparatados, la comicidad del uso literal de la metáfora. Realizar versificaciones Inventar palabras nuevas Redactar chistes inventados Construir relatos nuevos a partir de partes de otros dados Elaborar un diccionario personal Elaborar un anecdotario Recrear textos poéticos modificándolos y continuándolos
29 MÉTODOS HEURÍSTICOS. Abraham MOLES. “La creación científica” Mecanismos reales de creación científica: - La lógica formal y el valor de verdad tienen un papel muy restringido en la creación científica. - Encadena juicios a priori puestos en correlación con la realidad - Estas ideas siguen mecanismos casi independientes del campo de la ciencia, arte o literatura. - Acoplan diferentes conceptos gracias a la imaginación creadora. - Infralógicas: modos de ensamblar relevantes, que orientan hacia buenas formas. Son el primer contacto con una restricción racional. - Creación: gratuidad, mentalidad lúdica al margen de la lógica o la verdad - Tres etapas: elaboración conceptos gratuitos, heurísticas; infralógicas, cómo se acoplan; verificación del valor. Métodos heurísticos, operadores aplicados a otras teorías para obtener otras nuevas, (mínimo imaginación): - Aplicación de una teoría a una parte no estudiada - Mezcla de dos teorías (más arriesgado, puede no dar resultados) - Revisión hipótesis de los orígenes - Exploración de los límites, del terreno confuso - Diferenciación: marcar la frontera entre concepto definido y difuso - Definiciones: renovar, comprender lo usado - Transferencia de una teoría a un campo en el que no s aplicable. - De contradicción, cuestionar dogmas - Renovación, actualización. Métodos heurísticos estructurales (más aventura, imaginación): - De detalles. Sorpresa ante lo irrelevante, marginal - Del desorden experimental: azar, juego, pruebas o combinaciones exteriores al medio - Matriz de descubriendo, de 2 ó 3 entradas, aspecto reductor de un concepto evitando exactitud - De recodificación: expresarlo de otra manera - Lingüísticos: ligados a condiciones restrictivas, reemplazar por nexo etimológico, sinónimos, constelación de atributos. - Remodificación con símbolos matemáticos o con ecuaciones dimensionales en física - Representación científica, lógica, gráfica, en diagrama - Esquematización. Esquema funcional - Reducción, dejar sólo relaciones esenciales Métodos heurísticos basados en actitudes intelectuales (la lógica rompe el cerco sentimental del prejuicio) - Método dogmático, construcción lógica de posterior aplicación - De clasificación, aplicar un criterio que intentará ser exhaustivo, específico, no ambiguo, simple, dicotomizante
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De emergencia: hacer surgir lo discontinuo sobre fenómenos difusos Teoremas generales, teorías, idealismo a priori.
Categorías filosóficas de Bachelard, actitudes del pensamiento. - Filosofía del POR QUÉ. Cada efecto tiene una causa. Teología primitiva - Filosofía del CÓMO: descripción, normas, curvas, fórmulas, representación - Filosofía del COMO SI: concepto de modelo, analogías - Filosofía del NO: del debate, la oposición - Filosofía del POR QUÉ NO: carácter estético, gratuito, surrealista. Matriz, combinatorias
31 EJERCICIOS DE CREATIVIDAD -
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Cuento con inversiones, usar la técnica de contrarios. Continuar: “No sonó el despertador, a las siete y media de la mañana, con su delicioso sonido estridente. Caí rendido en la cama. Lo primero que hice fue vomitar…”. No es necesario acumular un exceso de contrarios que impidan continuar la historia. Utilización de imágenes de otros sentidos. Ampliación del concepto de visibilidad. Ejercicios: hay alguien en mi cama, soy ciego, soy un gato. Milagros políticamente incorrectos. Partir de una lectura motivadora. Ejercicio para emplear técnica de contrarios. Contraplanos imitando el estilo de diversos autores, escogidos por tener un estilo muy marcado: Celine, Borges, Aldecoa, Proust. Ejercicio de visibilidad: no informar, sino mostrar, hacer sentir, contar con los sentidos. Noticia de prensa. Marcar los puntos más visibles, los puntos estratégicos. Tachar lo no estratégico, dejar esencia y multiplicar por sinónimos y por cosas de otros sentidos. Las diez palabras más feas, y hacer un texto bello. Usar las propias. Usar las de otro, todos las mismas. Lo más corto para provocar metáforas forzadas, torcer el sentido. Ejercicios de ventana vertical, y ventada horizontal, sobre la página de un libro, al azar. Ejercicio de polisemia y de violencia sobre el lenguaje. Lenguaje y vida. Implicarse, mezclar una experiencia personal, mancharse con el relato. Ejemplo: lectura de un párrafo de un libro, para transformarlo en algo personal. Orden para construir una anécdota. 1º) lo que ha ocurrido. 2º) el personaje. 3º) el lugar. Usar técnica de contrarios. Ejercicio breve: hablar de la luz en una escena de un recuerdo que emocionó. Tomar una escena dada, corta. Introducir en ella cuatro palabras del diccionario, al azar, cambiando el sentido del texto pero no en exceso la forma. Ejercicio negativo sobre las cuatro máximas de Grice: cantidad, no decir ni más ni menos de lo necesario; calidad, de verdad, de verosimilitud; relevancia, no te salgas del tema, sé pertinente; y modales, no seas obscuro, pretencioso, desordenado charlatán. Ejercicio. Describir un suceso, tomado del periódico, deteniéndose en todo tipo de detalles irrelevantes, pasando por encima lo fundamental. Ejercicio. Con una sola hoja para todos. Escribir 10 nombres comunes y algún propio, doblar hoja y pasar, 10 adjetivos, colores, olores, 10 profesiones, 10 verbos. Y escoger algo para pequeña escena o relato. Convertir el final de cualquier obra, en el principio de un cuento. Contraplano: escribir la historia desde el punto de vista del antagonista Caja con argumentos de una frase. Se saca uno y escriben todos. Cinco obstrucciones (condiciones), como en la película de Lars Von Trier (Cuba, 12 fotogramas; La India, que no salgan los pobres, etc.). Sistema de generar una motivación, y de forzar una situación no habitual. Ejemplos de Ramón Quintana: o Un tema central, “la función del pulgar” y oraciones relacionadas con ella en la descripción de la mano
32 o Las letras de tu nombre, las preposiciones. Empezar una frase con cada una. Hilvanarlas todas. o No usar la letra a. - Elaborar una historia a partir de esta frase: “Sólo se nace una vez, pero a Margarita le gustaba nacer todos los días, por eso fue que nunca aprendió a coser”. Una selección: - Ventana libro - Cadáver exquisito - Tres titulares de periódicos para construir un titular y una historia - ¿Qué pasaría si…? - Texto germen (antes o después) - Tres cajas de fotos - Punto de vista de un búho, un perro - Transgresión cuentos: la esgrimista - Análisis recreativo de textos (“El abrecartas”, García Lorca)
33 III. El estilo: Ángel Zapata, Italo Calvino, máximas de Grice. ZAPATA, Ángel. “La práctica del relato”. Fuentetaja. Madrid, 1998
La narratividad más compleja es algo natural, que se pule con la práctica: el narrador árabe. La técnica excesiva es como el querer aprender a hablar estudiando gramática. Ejercicio. Escribe carta a un amigo íntimo (real o inventado) como si nunca fuera a publicarse, algo que le vaya a divertir, a emocionar. Entusiasmo: (griego) estar poseído por un dios o un genio. Virtudes de estilo: adecuadas a contenidos (aptus), correcto (puritas), claro (perspicuitas) y con cierto adorno, belleza (ornatus). Cuatro cualidades básicas del texto (que estructuran el libro):
I. NATURALIDAD. No hacer las cosas más difíciles de lo que son. Evitar el exceso de literatura. Suelen ser alumnos dotados, de imaginación fértil, sensibilidad, buen vocabulario, que les lleva el exceso. Problemas: léxico excesivo (inmarcesible, las procelas de la vida). Imitación amanerada del lenguaje literario. Al leerlo desconfío del narrador, porque él no confía en sí mismo, sino en el mero adorno sin fundamento: la naturalidad es persuasiva, lo artificioso sospechoso. El lector tiene que fiarse de lo que escribo, y no lo hará si mi voz es pomposa, artificial. La verosimilitud previa, cuando empezamos a leer, depende de la credibilidad que demos al narrador: de su estilo, y de cómo se presente. En la narración se cuentan las emociones a través de los hechos, en la poesía a través a través de su descripción moldeando o pervirtiendo el lenguaje. El lector no debe darse cuenta de lo bien que escribe el autor. La ficción: arte de crear una experiencia imaginaria. La naturalidad facilita la identificación con el personaje: el Gran Juego: introducirse en la vida y la mente del personaje. La buena literatura es como una conversación escrita: clara, sin adornos, no excesos, frases cortas, y subrayado emocional. Peligros del principiante. Estilo: -
formal enfático (tremendista, tipo Lovecraft)
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retórico-poético (es necesario dejar lastre) asertivo (de aseverar, afirmar, demasiado mecánico, poco emotivo, el narrador debe introducir dudas, opiniones, debe introducir modalizadores (tal vez, quizá, casi), y cada afirmación puede tener un contrapunto irónico, negar lo recién dicho). El narrador debe dialogar con su historia, decir y desdecirse, matizar afirmaciones, reír, asombrase, no atreverse, ser osado: el narrar se convierte en acontecimiento (p. 85).
Ejercicios. Cuatro, cada uno con cada estilo.
II. VISIBILIDAD. Cualidades plásticas, sensoriales, viscerales, de la prosa. Gozos de la vista: no hay que decir, hay que mostrar: en vez de “Leopold Bloom era un hombre epicúreo y de gustos vulgares”, “Leopold Bloom comía con deleite los órganos interiores de bestias y aves” (Joyce). Se trata más que se explicar y reflexionar, de contar, retratar, actuar (p. 94). Hacer viñetas, no conceptos abstractos. Magia cotidiana (p. 106). Selección de detalles: mirada de escritor: individualizar personajes y situaciones. Táctica: preguntarse, en todo momento, qué pasaría si ocurriera lo contrario de lo esperado. Al abrir pequeñas intrigas se capta el interés. Lo previsible no es visible. Hay que buscar la diferencia que hace extraordinario lo vulgar. Ejercicio: pequeño cuento sobre inversiones, ocurre todo lo contrario de lo esperado. Ejercicio de visibilidad: (sobre algo de clase no visible).
III. CONTINUIDAD Repetir para que se fijen las ideas: el secreto de la continuidad. La continuidad depende de la redundancia. (p. 131) Conquistar la atención: naturalidad, visibilidad, emoción. Plantear conflictos de interés. Y facilitar el fluir: flechas, notas, indicaciones, insinuaciones de futuro. Hay que repetir lo fundamental, lo que importa. Repetir en cada acción o secuencia, y en cada escena o episodio. Anáfora: “llamó mentirosa a Ana, se lo dijo”. Catáfora: “dijo esto: mentirosa”.
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IV. PERSONALIDAD. Lo que hace diferente tu modo de estar en el mundo. Perfeccionista, lo contrario de ludópata, o de espontáneo (Goldberg): principal obstáculo, paraliza. Tópicos: no informar de lo que sabemos ya. Perspicacia, todo es peculiar. Pudor. Necesidad de impudor. Huir de autocomplacencia, de exhibicionismo, pero conservar el descaro, estar alerta frente a las censuras. Es necesario exponerse. Transgresiones. Vale todo. Ejercicio: sentir como un canalla. Escribir no es pensar, es imaginar, es divagar al margen de la lógica. Ingrediente necesario: el disparate, el desvarío. Jung: pensamiento dirigido (dialogado y laborioso); y fantaseador (imágenes, inconsciente, caprichoso, sin esfuerzo, asociativo). 1º fantasear, después trabajar. “El estilo es el hombre” (Buffón).
EJERCICIOS ZAPATA I. NATURALIDAD. 1.- Escribir un exceso literario (retórico-poético). Super-amanerado (ej.: un hombre sale temprano de casa). 2.- Formal, ejercicio negativo, tipo informe, sumario policial (ej.: los niños han hecho pellas y han ido al futbolín). 3.- Negativo, tremendista. 4.- Positivo. Evitar asertividad (de aseverar). Uso de modalizadores: tal vez, quizá, en mi opinión, es posible que, en parte, posiblemente). Uso de interrogaciones. Textura de diálogo, consigo mismo, con suposiciones de otros, etc. II. VISIBILIDAD. 1.- Describir una botella verde, sin usar: botella, vidrio, cristal. Vacía, sin etiquetas (el miedo, la angustia) 2.- Hacer visible el párrafo de p. 94. Selección de detalles 3.- Descripción vulgar de un desayuno. Y extraordinaria, detalles.
36 III. CONTINUIDAD 1.- Coger tres párrafos salteados y ligarlos por repeticiones. Ejemplos: “Seda”, el cuento tradicional. IV.- PERSONALIDAD 1.- Identificación con un personaje: pensar como un canalla (el Conde Fosco en “La dama de blanco”) 2.- La voz propia: biografías de narradores de textos dados. Evitar lugares comunes: lo previsible no es visible (luna plateada, incendio pavoroso). Ejercicio negativo sobre un exceso literario, extremadamente amanerado, retórico, poético: “Un día en el mercado”, “Los barrenderos”. Virtudes opuestas: levedad, naturalidad. Ejercicio negativo sobre la frialdad de un informe, formal, sumario judicial: “Primer encuentro amoroso”, “Un barco se aleja a la puesta de sol”. Ejercicio negativo sobre el tremendismo. Continuar: “Cuando me miró, sentí que el mundo estallaba en pedazos…” Evitar la asertividad (aseverar), excelente cualidad en la vida, pero defecto literario. (Zapata). Cuento con repeticiones para dar continuidad: - Anáfora: coger la última palabra de una frase (o de las últimas, para comenzar la siguiente. - Catáfora: adelantar los contenidos (“esto fue lo que paso: …)
37 CALVINO, Italo. “Seis propuestas para el próximo milenio”. Siruela. Madrid. 1998.
Este libro de Italo Calvino contiene un texto complejo, basado en las seis conferencias que iba a impartir en la Universidad de Harvard, y que no se llegaron a celebrar por causa de su muerte inoportuna. No fue escrito como un taller de escritura creativa. La interpretación de su contenido puede ser muy variada, y se podría abrir incluso a una visión general y utópica del futuro. El presente trabajo está estructurado de modo que en cada una de las propuestas, después del título y de una explicación e interpretación sucinta de lo que nos propone Italo Calvino, hay unos enunciados, que se concretan en algunos de los ejercicios realizados por los asistentes al taller. Muchas veces, son trabajos de repentización, es decir, propuestos en la reunión, modificados en sus premisas por sugerencias de los participantes, y ejecutados de inmediato. Frecuentemente la intensidad de una propuesta, por su calado, infecta a la siguiente, o a las siguientes, de modo que hay ejercicios que podrían estar encuadrados dentro de varios apartados. Siguiendo el espíritu del texto de Italo Calvino, los ejercicios han sido planteados, frecuentemente, en el marco de unas circunstancias contrarias a la propuesta. De este modo así se fuerza la creatividad y se clarifica el contenido: la levedad en medio de la máxima violencia, la rapidez del tiempo detenido, la exactitud del contraplano, la visibilidad de una definición abstracta, la multiplicidad a partir del personaje del UNO. Las seis propuestas o virtudes que Italo Calvino nos ofrece, y por las que vamos a transitar, son: Levedad Rapidez Exactitud Visibilidad Multiplicidad El arte de empezar y acabar. PRIMERA PROPUESTA: LEVEDAD Para Italo Calvino, la levedad es una cualidad que podemos encontrar en los mejores textos de la historia de la literatura: desde Ovidio, (cita los versos en los que relata cómo los helechos y algas, extendidos en el suelo, lecho para posar la terrible cabeza cortada de la Medusa, se transforman en graciosos corales); hasta los elementos sutilísimos en los que Eugenio Montale se detiene para describir la catástrofe (“huella nacarada de caracol, esmeril de vidrio pisoteado”). La levedad aparece definida como una forma distinta de percibir, que se puede basar en sutiles diferencias. Interpretamos que puede estar relacionada con la cercanía tangible, con las sensaciones que el lenguaje no ha sabido precisar, con el olfato o el tacto, con la sabiduría propia de la postura femenina. El lenguaje tiene una constitución masculina dominante, que ha ocultado la importancia de lo no nombrado, de lo leve.
38 La levedad es una alternativa frente al lastre de lo que se adhiere al lenguaje, aumentando su peso innecesariamente: las metáforas manidas, los adjetivos repetitivos, lo tópico y previsible, el estereotipo carente de significado. Dada la dificultad de la propuesta, podemos también definirla en negativo, como cualidad opuesta a dos defectos: - Tremendismo, adjetivación desproporcionada. (Ej.: “aquella mirada nefanda fue lo más terrible que pudo sucederme en mi vida, lo más horrendo que pudiera acaecer a cualquier ser humano”) - Falta de naturalidad, exceso literario, barroquismo inmotivado. (Ej.: “sus gráciles párpados, cual rosada aurora nimbada de nacientes efémeras”) Y concretarla en tres tipos de ejercicios. A continuación de cada enunciado, se transcriben algunos ejemplos: 1º- aligeramiento, tejido verbal sin peso. 2º- la cercanía tangible, lo no institucional. 3º- la levedad en medio de la violencia, como contrapunto que potencia su expresividad. Italo Calvino, en muchas ocasiones, para resaltar una cualidad, o para proponer un ejercicio, busca ejemplos de características opuestas a la dirección señalada. La dificultad potencia lo creativo, y hace resaltar la cualidad buscada. Siguiendo esta línea de trabajo, hemos propuesto como temas: el del narrador identificado con un canalla interesado en el detalle leve; el de la línea del tiempo que estructura lo institucional, y sus posibilidades de quiebra; y el de la levedad en medio de la violencia extrema. Ejercicio 1º: aligeramiento, tejido verbal sin peso, La propuesta concreta es “EL CANALLA”: el narrador toma la personalidad de un canalla, interesado en el detalle leve, (tema planteado por un participante, para repentizarlo en el momento) Ejercicio 2º: la cercanía tangible, lo no institucional. Si el tiempo medido, mercantilizado, es el que estructura lo institucional, y da soporte a la palabra impuesta como ley, una propuesta puede ser: “EL TIEMPO DETENIDO”, o “EL PASO DEL TIEMPO” (narrado con elementos sutiles).
SEGUNDA PROPUESTA: RAPIDEZ La narración es una operación sobre el tiempo, que lo dilata o lo contrae. En los cuentos el tiempo no es lineal, se detiene o alarga, como en los sueños, los mitos, la poesía, o se abre a tiempos nuevos dentro del tiempo (como en el cuento árabe). Italo Calvino elogia la rapidez del pensamiento, del fluir, que da placer. Esto no excluye el placer contrario en literatura: la iteración, de digresión ("Tristram Shandy"). Nos propone quitar lo superfluo, escribir y contar sin tregua: discurrir es correr. Celebra el hechizo de la velocidad, del vértigo, que produce sensaciones por sí mismas placenteras. Para Italo Calvino, hay que tener presentes los dos tiempos, el placer del fluido y la detención de la mirada en la construcción de un punto: "El trabajo del escritor debe tener en cuenta tiempos diferentes: el tiempo de Mercurio y el tiempo de Vulcano".
39 Se leen, como ejemplos de rapidez, "Seda" (Alessandro Baricco) y "Q" (Luther Blisset). Todos los ejercicios realizados son sobre la virtud, el placer vertiginoso de la rapidez, aún cuando el tema, contradictorio, sea el del tiempo detenido. Ejercicio 1º: la novela negra. (Repentización sobre un atraco) Ejercicio 2º: tiempo ralentizado. Ejercicio 3º: rapidez sobre la parada del tiempo. Ejercicio 4º: tiempo detenido.
TERCERA PROPUESTA: EXACTITUD Italo Calvino nos habla de la exactitud como propuesta que se concreta en: 1 - imágenes nítidas, un lenguaje preciso en los matices. 2 - un diseño de la obra bien definido, calculado, geométrico. La querencia hacia la exactitud, en su primer aspecto, conduce a una forma de precisión que implica una huida del tópico. La imagen, lo mismo que la palabra, padece la peste del espectáculo tópico, previsible. En su segunda acepción, la exactitud es necesidad de simetría, límite, medida, la tendencia a una construcción de líneas perfectas, el uso de conceptos inequívocos. Dos formas de exactitud, dos direcciones: - la perfección de la descripción, la exactitud del matiz, de la expresión del aspecto sensible, de la “llama”, que tiene colores precisos y cambiantes, movidos por la pasión (Aldecoa); - y la exactitud del concepto, del esquema abstracto, de la demostración del teorema, del “cristal”, de la estructura cristalina, de la geometría de los espejos (Borges). En este caso se ha trabajado a partir de dos ejemplos concretos. Los ejercicios han consistido en realizar un contraplano, semejante al contraplano cinematográfico que toma la imagen desde el otro lado, desde el punto de vista del antagonista. Tras el ejemplo magistral, se transcriben algunos trabajos realizados en el taller. Se ha cambiado el punto de vista para relatar la escena, intentando mantener el estilo y la forma de precisión del autor. EJEMPLO de la exactitud del matiz: "La urraca cruza la carretera" (Ignacio Aldecoa) “Pensó que del botijo le separaban cinco pasos, que no tenía ganas de dar. Pensó que le agradaría meter la cabeza en un barreño de agua y sentir fresco en los ojos y en la nuca. Siguió fumando hasta que el rumor de un motor le hizo volver el rostro. Entonces contempló la llegada, hasta el trozo de la carretera en reparación, de un automóvil (..). El hijo de Casimiro Huertas miraba el confín de la carretera por donde había desaparecido el automóvil, haciéndose un punto de color en la distancia. Tres árboles adelante una chicharra cantaba produciendo un ruido como de limadura de hierro. El campo, segado, podía ser medido en su color por quilates. Veinticuatro en las cercanías de la carretera, dieciocho más lejos, catorce a dos carreras de liebre. Y en la lejanía ya no era oro, era latón de un pálido amarillo” (Aldecoa, p. 66-67).
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Ejercicio (1). Contraplano sobre: "La urraca cruza la carretera", de Ignacio Aldecoa. EJEMPLO de la exactitud de la escritura, del diseño de la obra: "La casa de Asterión" (Jorge Luis Borges). "Sé que me acusan de soberbia, y tal vez de misantropía, y tal vez de locura. Tales acusaciones (que yo castigaré a su debido tiempo) son irrisorias. Es verdad que no salgo de mi casa, pero también es verdad que sus puertas (cuyo número es infinito) están abiertas día y noche a los hombres y también a los animales. Que entre el que quiera. No hallará pompas mujeriles aquí ni el bizarro aparato de los palacios pero sí la quietud y la soledad. Asimismo hallará una casa como no hay otra en la faz de la tierra. (Mienten los que declaran que en Egipto hay una parecida). Hasta mis detractores admiten que no hay un solo mueble en la casa. Otra especie ridícula es que yo, Asterión soy su prisionero. ¿Repetiré que no hay una puerta cerrada, añadiré que no hay una cerradura? Por lo demás, algún atardecer he pisado la calle; si antes de la noche volví, lo hice por el temor que me infundieron las caras de la plebe, caras descoloridas y aplanadas, como la palma abierta. Ya se había puesto el sol, pero el desvalido llanto de un niño y las toscas plegarias de la grey dijeron que me habían reconocido. La gente oraba, huía, se prosternaba; unos se encaramaban a un estilóbato del templo de las Hachas, otros juntaban piedras." (Borges p. 69, 70) Ejercicio (2). Contraplano sobre "La casa de Asterión", de Jorge Luis Borges.
CUARTA PROPUESTA: VISIBILIDAD La idea central es que es necesario, antes que decir qué son las cosas, mostrarlas, hacerlas visibles. Para Italo Calvino, siempre hay recorridos de ida y vuelta: de la imagen a la palabra; y de la palabra a la imagen (lectura). Al escribir hay que transitar los dos caminos, ya que nunca sabremos, con seguridad, al releer, qué imágenes pueda generar el texto. Siempre son distintos los textos del escritor y del lector: son dos icebergs a la deriva, con su mayor parte oculta. Por esto es necesaria una forma de precisión anclada en la visibilidad. Esto implica un trabajo de ver de nuevo: lo previsible no es visible. Nos explica Italo Calvino: "mi procedimiento quiere unificar la generación espontánea de las imágenes y la intencionalidad del pensamiento discursivo. Aun cuando el movimiento de apertura esté dictado por la imaginación visual que hace funcionar su lógica intrínseca, aquélla termina tarde o temprano por encontrarse presa en una red donde razonamientos y expresión verbal imponen también su lógica. Como quiera que sea, las soluciones visuales siguen siendo determinantes" (I. Calvino, p. 96-97) Como línea de dificultad, generadora de lo creativo, Italo Calvino propone el ejercicio de partir de un texto abstracto, no visible. Ejercicio: las imágenes visuales deben nacer de un discurso conceptual, científico. Escribir un texto a partir de la definición de Gravitación: “Una de las cuatro
41 interacciones fundamentales de la física, que se traduce por fuerzas atractivas entre todos los cuerpos que tienen masa" (Gran Enciclopedia Larousse p.5049)
QUINTA PROPUESTA: MULTIPLICIDAD La multiplicidad es la cualidad que hace que el texto se vaya tejiendo con la complejidad de lo real. La multiplicidad se puede entender como: - El texto que se puede leer como varios temas distintos. - El modelo polifónico, tipo "El cuarteto de Alejandría". - La red enciclopédica sin fin, tipo Robert Musil, o Flaubert. - El pensamiento no sistemático, acumulación de puntos, tipo Paul Valery. - Borges, el mejor, el tiempo bifurcado en todas sus posibilidades. Podemos interpretar la multiplicidad como lo opuesto a tres alternativas (o defectos): - la unidireccionalidad - el maniqueísmo - la obra cerrada A la multiplicidad, a veces, se llega por un afán de precisión que presiona y deforma la realidad. O por la creación de un tejido de relaciones pasadas o futuras, reales o posibles. Son buenos ejemplos las novelas largas hechas a base de escritos breves, con una estructura acumulativa, modular, combinatoria, como pueden ser: "La vida, instrucciones de uso” (George Perec), "Si una noche de invierno un viajero" (I. Calvino). Cada objeto puede aparecer como centro de un universo con múltiples conexiones: "cada mínimo objeto está contemplado como el centro de una red de relaciones que el escritor no puede dejar de seguir, multiplicando los detalles de manera que sus descripciones y divagaciones se vuelven infinitas" (I. Calvino p. 110). Otro ejemplo puede ser Proust, y su red que se dilata inasible. Ejercicio: Propuesta concreta ofrecida por un asistente, siguiendo la tendencia de plantear ejercicios contradictorios, opuestos en su temática al concepto que nos ocupa: para ejercitar la multiplicidad, el UNO.
SEXTA PROPUESTA: EL ARTE DE EMPEZAR Y DE ACABAR EL ARTE DE EMPEZAR Escribir es acotar, decidir qué es lo que no se dice. El principio es el umbral en el que se invoca lo particular como homenaje a lo general. Un comienzo enciclopédico sirve para precisar un punto en la inmensidad del tiempo. El narrador puede hacer referencia explícita a la variedad abandonada. Ejemplo tomado de "El Aleph", de Jorge Luis Borges: "La candente mañana de febrero en que Beatriz Viterbo murió, después de una imperiosa agonía que no se rebajó un solo instante ni al sentimentalismo ni al miedo, noté que las carteleras de fierro de la Plaza Constitución habían renovado no sé qué aviso de cigarrillos rubios; el hecho me dolió,
42 pues comprendí que el incesante y vasto universo ya se apartaba de ella y que ese cambio era el primero de una serie infinita" (Borges p. 155-156). También podemos decir que un principio es la entrada en un mundo distinto, una forma de transición entre lo real y el mundo de la ficción en el que vamos a instalarnos. El poner de manifiesto el tránsito hacia lo escrito, en vez de quitar verosimilitud al relato, facilita y potencia su credibilidad (paradójicamente). Es algo así como si el lector acompañara hipnotizado al narrador, a cada narrador que le abandona en una puerta que da acceso a un nivel de ficción más profundo. El proceso tiene muchas similitudes con la hipnosis. Problema eterno: ¿cómo aislar un fragmento de lo real? La fábula brota de la noche de la memoria, y de la noche del olvido. El recuerdo genera un entramado en el que se teje el texto. Ejemplo: el entramado del mercader, el manuscrito que da origen a la historia, el recuerdo que se enlaza: en cada narrador vive una Sherezade. Ejercicio de Principio Cósmico. Ejercicio: el entramado del mercader, el manuscrito que da origen a la historia, el recuerdo que se enlaza. EL ARTE DE ACABAR. Para Italo Calvino, hay diversos tipos de finales: - Recordando que todo ha sido un juego literario, todo escritura y sólo eso. Final que hace dudar de toda la obra, y que paradójicamente, le da consistencia. Forma de transición a la cotidianidad, que pone en evidencia que salimos de una ficción para regresar al mundo real. - Final cósmico, de futuro indeterminado, profecía apocalíptica. Como un plano general al acabar una película. - Final lógico, en el que parece que todo encaja, pero que deja un cabo suelto, una sospecha para el futuro. También: - Final cíclico, circular, con un sentido que está unido a lo cósmico - En corte, como la vida misma (más moderno). - Literario ampliado, haciendo referencia al espectador que sale de la sala, a que todo ha sido ficción. - Abierto o cerrado (con moraleja). - Sorpresa: todo era mentira, las previsiones no se cumplen, pero todo encaja. - Con truco: el lector ha sido engañado por las sugerencias del narrador. En este caso, dada la dificultad de proponer ejercicios de finales, sin que exista la obra, se ha optado por analizar los de algunos libros tomados al azar de la biblioteca. En todos ellos se encontraron los presupuestos buscados, particularmente los ingredientes propios de un final cósmico o en plano general, y los que hacen explícito el paso entre ficción y realidad. Se reseñan “La Peste” y “Eva Luna”.
43 "La peste" (Albert Camus). Muere Tarrou. Tipo cíclico: "Esta noche no era muy diferente de aquella en que Tarrou y él habían subido a la terraza para olvidar la peste". Cósmico: "El aire estaba inmóvil y era ligero, descargado del hálito salado que traía el viento del otoño. El rumor de la ciudad...". Vuelta a la escritura: "el doctor Rieux decidió redactar la narración que aquí termina". Lógico, pero dejando un cabo suelto, una amenaza. La peste ha acabado, pero: "el bacilo de la peste no muere ni desaparece jamás" (Camus p. 190-191). “Eva Luna” (Isabel Allende). Regreso a la escritura: "O tal vez las cosas no ocurrieron así. Tal vez tuvimos la suerte de tropezar con un amor excepcional y yo no tuve la necesidad de inventarlo...". Cósmico: "que se alteró el ánimo de ese pueblo de opereta, las callejuelas se turbaron de suspiros, las palomas anidaron en los relojes de cucú..." (Allende p. 281-282).
44 Máximas de Grice: Las cuatro máximas de Grice, inspiradas en la clasificación kantiana de las categorías, son: Cualidad: sé sincero (evita la falsedad, acércate a la verdad sin miedo). Cantidad: di lo necesario, pero no divagues (dosifica la elipsis). Relación: sé pertinente (di lo importante, lo necesario). Modalidad: sé claro (incluso cuando decidas ser ambiguo, sé claramente ambiguo; sé ordenado). Estas máximas están implícitas en nuestra concepción del lenguaje: son necesarias para una comunicación efectiva. Pero son violadas sistemáticamente en la creación literaria. Debemos tenerlas en cuenta… para poder transgredirlas mejor. Sin el supuesto de somos sinceros, no sería posible el engaño, la mentira, tan creativa. Si fuéramos ordenados sin más, no sería posible el suspense, la intriga. Gran parte de la comunicación es no verbal (en presencia del otro). Esto muchas veces se suple, en literatura, con la elipsis, la paradoja, la ambigüedad, la no asertividad. La violación de las máximas de Grice siempre es significativa. La cortesía, las insinuaciones, las coacciones, por ejemplo, son formas de violación constante de las máximas.
45 IV. La historia, el argumento: el cuento, la novela, el tiempo en la narración.
KOHAN, Silvia Adela. “Así se escribe un buen cuento”. Grafein. Barcelona, 2002.
1 TEORÍA DEL CUENTO Se aconseja que el cuento empiece de golpe, por el nudo o el clímax. El cuento no permite las grandes descripciones o construcciones de personajes, pero debe insinuarlos. Debe suceder algo (o no). “Todo buen cuento tiene un cierto aire de chisme” (A. Monterroso) La concepción es instantánea, como una visión o esquema, de una vez. Para que funcione, hace falta identificación con el personaje, sentirlo, oírlo (el escritor y el lector). Para Juan Rulfo, el cuento no es el lugar de la autobiografía o la experiencia personal, sino de la imaginación y la identificación (si acaso, con un punto de apoyo autobiográfico). Cómo escribirlo: - Contar el núcleo con intensidad. - Desarrollar una línea desde un principio contundente, expresivo, a un clímax y desenlace. - Es tan importante el qué se cuenta como el cómo. Un tema banal puede tener emoción. Para Augusto Monterroso es fundamental la temperatura emocional, tocar fibra sensible, por medio de la identificación del lector con los sucesos del cuento. El lector tiene que estar implícito, presente (lo cual no quiere decir hacerle concesiones). Ejercicios: 1- Empezar por un momento clave: el hacha del verdugo está levantada. 2- Responder a una serie de preguntas: qué quiero contar, a qué lector me dirijo (imaginarlo), cuál es el acontecimiento central. Y repasar el cuento (p.15-16). 3- Hacer un resumen nítido, para organizar la trama. 4- Describir al narrador. Describir al narratario 5- Tomar notas de ideas para cuentos: frases oídas, escenas, anécdotas, imaginarias, sueños. 6- Escribir un sueño. Y rotarlo, que lo escriba otro. 2 LOS SECRETOS DEL CUENTO Atención, intensidad, unidad, desenlace mantenido (Chejov, Maupasant, Borjes, Cortazar, Carver). Condensación. Un solo hecho central, breve e intenso.
46 Surge de un chispazo, una visión (para autor) Llega a la conciencia y no puede abandonarla (para lector) Comenzar fuerte y no desviarse. Pocos personajes, pocos lugares, uso de la elipsis, punto de vista eficiente, narrador efectivo. Más acción que descripción. Unidad de efecto. Quitar lo superfluo, economía. Evitar tramas divergentes, distraen. Sugerencia eland. El cuento no crece por acumulación como la novela. La intensidad y la tensión. La tensión depende de fuerzas en conflicto - Progresión, dosificación de la información - Pistas falsas, que hagan posible la sorpresa del desenlace (sin trampas). Para Cortazar: el tiempo y el espacio tienen que estar condensados, sometidos a presión. Significación: tema profundo y que atraiga como un imán (puede ser trivial, si está bien narrado). Intensidad: eliminar lo superfluo. Tensión: anticipación, dosificación, expectativas. El enigma: aquello que provoca deseo de desciframiento. Decir sin explicar. Jugar con lo que sabe el lector pero no el personaje. Trabajar el sentido oculto, la segunda lectura, la connotación. Tema particular que contenga algo universal Diálogos que digan algo, no usuales. Ricardo Piglia: el verdadero cuento narra dos historias diferentes. Dos mundos de diferente causalidad: el cotidiano y el siniestro. La tensión proviene de la vinculación de ambas historias. Ejercicio: tomar notas de Propp, 5 ó 6 y usarlas, cambiar el orden.
3 LA CONFECCIÓN DEL CUENTO Ingredientes: inicio fuerte y sugerente, incidentes seguidos, asunto concentrado, cohesión, progresión de la línea narrativa, ciclo acabado, que no cobre ni falte nada. Final imprevisible, pero adecuado, natural. Estrategias: escribir por inmersión, en una escena, un lugar, sin saber el final. Contar lo familiar, por medio de lo extraordinario (o viceversa). Un solo acontecimiento. No cargar de datos. Buscar el sentido sugerido, la segunda lectura. Tema: Borges dice que usa sólo 3 ó 4 argumentos, pero les cambia circunstancias. Un cuento es una anécdota transcendida, que permite una 2ª lectura. La resonancia de las palabras: cuanto más pobre (no leve) es el lenguaje menos evoca. Confección del cuento. Hace falta capacidad para: captar el detalle, transformar anécdota, aprovechar situación emotiva. Componentes: título (teatral, simbólico, sintético, primera frase), motivo (impulso), argumento (secuencia), punto de vista, factores (actores, tiempo, lugar, atmósfera). Crear un personaje central: así es, así reacciona. Hay que conocer:
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Dimensión física Dimensión social y económica Dimensión psicológica y cultural Dimensión histórica
Y la causa de su deseo. Una vez conocido el personaje, hay que aceptar que NO actúe como nosotros queramos, sino como él quiera. Para Juan Rulfo: 1º) crear personaje. 2) el ambiente. 3) cómo va a hablar. Ejercicio 1: propuesta de Raymond Roussel. Empezar con una frase y acabar son la misma frase, pero con todo el sentido cambiado. “Las cartas (naipes) del blanco (hombre) sobre (encima) la banda (orla) del viejo billar” “Las cartas (correos) blancas (color) sobre (acerca de) la banda (horda) del viejo Billar”. Ejercicio 2: hacer todas las preguntas para crear un personaje. Oírle. Escribir.
4 NARRADOR. INICIO, DESARROLLO Y FINAL. Conocimiento y elección del narrador (en 1ª o en 3ª) Hay que conocer al narrador. Hacer una ficha: lugar desde dónde cuenta, físico, información que sabe, ideología, manías, tono de voz, forma de ver el mundo, relación hacia el personaje. Paradójicamente, hay que encontrar la voz de OTRO para hallar la propia voz. Un cuento va de un tirón: podemos empezar marcando el final, o dejar que aparezca. INICIO. Debe empezar en el corazón del drama, inicio contundente, estimulante Señalar un hecho mínimo pero extraordinario, diferente. Algo rompe la rutina. Situar la primera escena en un ámbito especial Indicar una contradicción DESARROLLO. Oposiciones al deseo. Intento de restablecer el equilibrio, sobre el desequilibrio planteado. Los párrafos deben estar bien ligados, en cada párrafo puede estar la clave del siguiente. Usar repeticiones, condensaciones, interrogaciones, diálogo La descripción no debe ni caer en lo abstracto, ni en pormenores gratuitos. Debe ser visible y pertinente, ligada a emociones. FINAL. Todo vale, saberlo de antemano, o dejar que ser produzca. No hay que forzar el desenlace, meter un golpe de efecto. Se nota. El final puede ser: resuelto, cerrado; dejando indicado el posible cierre; cíclico; inverso, el protagonista hace lo contrario de lo que quería al principio; con truco, el narrador ha engañado al lector para sorprenderlo. Cuento circular, preciso: Borges, Cortazar. Cuento cortado, como parcela de la realidad: Hemingway, Carver (p. 68-70). Ejercicios 1: hacer la ficha de un narrador. Contar la historia (Elegir un título para todos). Hacer la ficha de otro. Contar la misma historia.
48 Ejercicio 2: comienzos de Mario Benedetti (p 59). Dar un comienzo para seguirlo. Luego se lee. Ejercicio 3: empezar con inicios de las tres tipologías.
5 PLANIFICACIÓN. Para el cuento no es necesaria, pero se puede hacer: tiempo, espacio, peripecias. Tiempo. La distorsión temporal puede afectar al: orden, la duración, la frecuencia. -
Orden: iniciar en el medio, o en el final. Puede acabar con un párrafo un cuento malo que, colocado al principio sea intenso. Empezar en el corazón. Usar anticipaciones, sugerencias que pueden cumplirse o no. Acronía (Jean Genette) datos desordenados, pero armónicos respecto al nudo.
-
Duración: trabajar con la pausa, detener la acción para una descripción, digresión. Con la condensación: resumir en un párrafo o frase un lapso entre escenas. Con la elipsis: omisiones. Con la dilatación: extender el tiempo de la emoción.
-
Frecuencia. Repeticiones de un mismo hecho, o hechos repetidos iguales, o contar una sola vez lo que ha pasado muchas.
Espacio: el escenario apelando a los cinco sentidos. No escribir desde las emociones del escritor o narrador, sino desde las del personaje. Evitar juzgar o plantear nuestros pensamientos: mostrar. Peripecias. Conflicto inicial: una carencia, una decisión errónea, un hecho inesperado. Episodios: la separación, el descenso, la iniciación, la prueba, el regreso. Puede haber un montaje en paralelo, dos mundos: espiritual y físico, ordinario y extraordinario, cotidiano y siniestro. Italo Calvino. Carpetas: una para objetos, animales, personas, las cuatro estaciones, los 5 sentidos, ciudades vividas o imaginarias. Cuando ve la carpeta abultada, escribe. Empieza con una imagen cargada de significado. La deja desarrollarse, en campos de analogías, contradicciones. Sobre ese material, visual, y conceptual, interviene para poner orden, busca significados compatibles. (p. 76) Ejercicio 1: Empezar con un desenlace acordado en grupo Ejercicio 2: Seguir el esquema de Propp, con pocas funciones, escogidas en grupo.
6 ENTRE LA NOVELA Y EL MINICUENTO El cuento se centra en un suceso único, exige precisión, armonía, exactitud. El cuento no se acaba, tiene vocación de volver a ser contado, de inmortalidad. En la novela importa el mundo interno, en el cuento el acontecimiento. Independientemente del
49 tiempo, el cuento da la impresión de algo que pasó, y la novela de algo que está pasando (por la dimensión que lleva a la inmersión). No necesitamos saber casi nada del personaje, para asistir a lo que ocurre. Escribir novela es construir con ladrillos, escribir un cuento vaciar en hormigón (García Márquez). El cuento es un género natural, incorporado a la vida cotidiana. Brevedad, elipsis, sustitución metafórica, títulos y finales enigmáticos o abruptos. El lector tiene que participar activamente en la historia. Híbridos y paródicos: la fábula, aforismo, parábola, proverbio, mito, definición, palíndromo, solapa, confesión, graffiti (que limitan y se pueden mezclar con el cuento).
Ejercicio: ¿Qué ocurre si se cambia el género de un personaje, como propone García Márquez en el cuento del pescador?: “El Bello Durmiente”.
7 SÍNTESIS DE LOS MECANISMOS QUE LLEVAN A UN BUEN CUENTO. -
Inicio con dato fuerte, conflicto que pone en juego su destino. Ambientar de modo que se muestro, no se explique. Usar variedad de técnicas: diálogo, monólogo, epístola, collage, informe, etc. Manejar la voz narrativa. Mantener tensión, huir de final previsible, uso del despiste y la revelación, la sugerencia y la 2ª dimensión, intriga y expectativas. Es bueno si: Se lee de un tirón, obliga a releerlo para recrearse, lo que no se dice tiene más peso que lo que se dice, cuando persiste en la memoria. Errores: Es sólo una anécdota, o un relato que da para una novela. Largas descripciones. Soluciones: Leerlo en voz alta, comprobar eficacia del narrador, unidad, ambiente. Podar explicaciones o descripciones. Buscar naturalidad. Riesgos, errores: El protagonista se queda pasivo – hay que cambiarlo, buscar otro. No presentar al protagonista y al conflicto al principio. (Releer al cabo de unos días para corregir) (p. 88-89).
Ejercicio 1: Biografía del narrador, cada uno la suya, para el pescador de García Márquez. Ejercicio 2: Fotocopia del método (88-89). 1º Cuaderno de páginas impares, o dejar grandes huecos. 2º Reescribirlo. 3º Eliminar. Acordar tema.
8 LIBRO DE CUENTOS Enlazados por: - Un tema común: la soledad, bestiario, el desamor, la muerte, ciudades, etc. - Una extensión común: muy breve o largos.
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Un elemento: fotografía, maleta. Un espacio: el mar, una ciudad, un árbol. El tratamiento: diario íntimo, cartas, documentos encontrados. Un género: ciencia dicción, policíacos, viajes. Un narrador: realista, fantástico, anclado en el recuerdo, poseedor de una ideología: feminista, lucha obrera, etc. Otros temas: el azar, el paso del tiempo, el triunfo, la derrota.
51 PAREDES, Juan. “Para una teoría del relato”. Biblioteca Nueva. Madrid, 2004.
Definiciones. “El principio es el final en el relato” (p. 7). Para escribirlos se puede empezar por el desenlace (eso decía Edgar Allan Poe): buscar el “Efecto único” y, a partir de él, construir cada detalle. Un cuento es un desenlace: ahí radica su especificidad, y de ello depende su estructura. ¿Podrían ser de otra manera? (escalera, paródicos, fragmento, ciudades…) Horacio Quiroga: flecha dirigida a un blanco, “cuantas mariposas trataran de posarse sobre ella para adornar su vuelo, no conseguirían sino entorpecerlo”. Cuento, estructura medida dirigida a un momento privilegiado. Julio Cortazar habla de la “esfericidad”, una tensión que crea una forma perfecta. El cuento tiene algo de tensión lírica, y de verdad contenida, de extrañamiento que apunta a una verdad profunda. El cuento medieval aparece como paréntesis (de vida o de muerte), en un contexto que lo engloba (cuento árabe, oriental). Esencia oral del testigo, o del testigo del testigo, de un pasado certificado. Algunos aspectos del cuento literario (estructura) Cuento: de contar, enumerar, computar, llevar una cuenta, una relación, un relato (cuentas del collar o del rosario). El cuento parece tener una base oral, mientras la novela es ya escrita. Contar es narrar oralmente. Español Francés Italiano Portugués Inglés
novela roman romanzo romance roman, novel
novela corta nouvelle novella novela
short story
cuento (popular) conte racconto conto tale
El cuento literario (se consolida en el s. XIX). Curiosamente, es la forma oral primigenia y la última forma literaria consolidada (con Emilia Pardo Bazán). Primeros recopiladores de cuentos populares: Valera, Fernán Caballero, Trueba. Continuadas por Antonio Machado Álvarez y A.M. Espinosa. Los cuentos medievales están engarzados, como ocurre en la conversación entre Petronio y el Conde Lucanor.
52 La consolidación (s. XIX) está ligada a la prensa. La estructura, corta, menos de 30 páginas. Cuento: situación, caso, forma cerrada: concentración Novela: proceso, vida en transcurso: acumulación. La digresión, el adorno, todo elemento extraño perjudica. El cuento debe ser: rápido, sucinto, exacto, graduado en el interés. Tiene que atrapar la atención, tener intensidad. Novela: sugestión en la distancia Cuento: precisión en la imagen y la idea. El cuento es argumento que se recuerda entero, mientras de la novela se pueden recordar escenas. El cuento se lee de una vez y se recuerda de una vez. Emoción, intensidad, vocación de traspasar sus límites, de ligarse a la vida. Para Emilia Pardo Bazán: similitud con poesía, rápida e intensa, vistas de golpe para el creador, momento de inspiración. El cuento es desenlace, asombro, efecto final Desenlace, tipos: - Normal, consecuencia lógica del proceso - Inesperado, sorpresa, con efecto de choque - Anticipado, con el que empieza el cuento, para luego explicarlo - Omitido, sugerido, para dejar abierta la intriga, la emoción. (Tras el final, una explicación puede destruir el cuento) Narrador-testigo: el cuento tiene un narrador-testigo que procede de la oralidad. La múltiple delegación le da fuerza sugestiva (la que la novela gana en la distancia). (Son dos métodos de hipnosis: la pesadez, y el acompañar a atravesar puertas). A veces, el narrador plantea un problema, un enigma que el cuento va a desentrañar. Orígenes. Medievales: la función didáctica, mas la de amenizar: exemplo, conseja (en la Novelas Ejemplares se mezcla los términos nouvelle y exemplo), milagro, sermón (didáctico), dicho, historia. Cuento tiene un carácter peyorativo. Lai, término celta, leyendas cantadas con arpa, canción juglaresca bretona, fusión de lo céltico y el amor cortés. Otros términos: fabliaux, matière, aventure, fable, dit. En la literatura española medieval se usan: fábula, fabla, fabliella enxiemplo, apólogo, proverbio, castigo, estoria… (no se usa cuento). Sí existe el conto en portugués e italiano. Novella: término italiano que aparece como: novedad, noticia, nueva. El género (cuento) permite un molde, unas características formales que autor y lector conocen, que facilita la comunicación. El género es un código más a transgredir. Más que clases, son formas históricas en evolución. Novella (cuento literario): término y género de literatura románica. Obras situadas en la línea que parte del Decamerón (Boccaccio): “el género aparece como un proceso de creación y modificación del horizonte de expectativa” (p. 54).
53 GARCÍA QUINTANA, Héctor. “Cómo se escribe una novela”. Berenice. Córdoba. 2007.
“Cuando terminamos de leer una buena obra literaria somos conscientes de que algo ha cambiado en nosotros, el autor nos ha contaminado con su historia, cambiando nuestra visión del mundo” (p. 12) La recepción: “El verdadero escritor posee un toque de locura. Es un exaltado, un verdadero fanático, un inspirado. Este escritor no siempre sabe lo que está diciendo. Tiene una sensibilidad espacial para el lenguaje y está borracho de palabras” (Surmelian, León). “revelar el mundo y proponerlo como una tarea a la generosidad del lector” (Sartre). El complemento de la inspiración es la técnica literaria. Narrar es natural, pero también se aprende. Condiciones generales: -
Leer literatura Conocer la técnica Tener inquietud, necesidad de conflicto, de entender el mundo
Condiciones naturales: -
Imaginación, Capacidad de mimesis, desdoblamiento, como el actor que debe vivir sus personajes. Agudo observador Inspiración, locura.
ESTRUCTURA DEL TEXTO NARRATIVO. Pacto entre escritor y lector: que convierte la magia de una mentira en una realidad posible gracias a la voluntad del lector. Historia: sucesión de hechos. ¿Qué sucede a continuación? Argumento: sucesión causal ¿Por qué sucede? Emociones. El escritor, para transmitir los objetivos principales, tiene que tener definidas las emociones de los personajes. Según Surmelian estas emociones o motivos deben ser: - consistentes con el carácter de los personajes - poderosas para sostener la acción - formar una red compleja - verosímiles
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sinceras, para los personajes y para el escritor importantes, novedosas.
Conflicto. Al gran objetivo se oponen todo tipo de obstáculos e impedimentos. El impulso a sortear los obstáculos lleva a la peripecia. Además, cada emoción lleva implícita su contraria: amor-odio, alegría-dolor, guerra-paz. El conflicto da energía y vida al relato. En un buen conflicto las dos partes deben tener razón (o ninguna de ellas). Tiene razón Madame Bovary y su esposo Charles. Reconocimiento, clímax. Momento cumbre que lleva a un desenlace. La anagnórisis: reconocimiento, descubrimiento de una situación fuerte, que nos supera. Epifanía (Joyce), revelación desencadenada por un hecho. El argumento se inicia con una inquietud, un desconocimiento. La novela es la gestión de esa revelación. El reconocimiento, anagnórisis o epifanía, cambia la visión del mundo y lleva a un desenlace. En la escena obligatoria la historia da un giro, un cambio que lleva al desenlace. Desenlace. El reconocimiento no tiene por qué ser el final. La historia puede continuar hasta un final inesperado. TRUCOS. ESTRATEGIAS. Dato escondido. Técnica para mantener el interés, la intriga. Debe ser significativo, y se debe sugerir su contenido para que el lector esté cerca de descubrirlo. En el cuento es donde más se desarrolla. Ejemplo, “El collar” de Maupassant. Vargas Llosa hable de dato escondido por hipérbaton, por cambio del orden, y dato escondido por elipsis, supresión. Vasos comunicantes, dos historias simultáneas. Deben tener algo en común. En “Manhattan Transfer” (Dos Pasos) se configura la forma de una ciudad. En el capitulo ocho de “Madame Bovary” se alternan la historia de la feria de pueblo y sus premios cutres, con la seducción en el ayuntamiento de Emma. Una escena contamina a la otra y la potencia. Pueden ser escenas concluyentes, como en “La fiesta de chivo”: los días del dictador, los que atentan, y la chica que regresa años después. Caja china, el cuento árabe o la matrioshka: “Las mil y una noche”, “El Quijote”, “Conversación en la catedral”. Varias historias que se abren unas a otras, que ocurren en espacios, tiempos o niveles de realidad diferentes.
55 KOHAN, Silvia Adela. “Cómo narrar una historia”. Editorial Alba. Barcelona, 2001.
1- LAS FUENTES Narrar: dar coherencia al desorden de la vida. A veces, el motivo central se encuentra después de acabado el trabajo (Javier Marías). Interrogarse sobre la construcción: ¿cuál es el tema, tiene 2ª lectura, fondo, es universal, orden cronológico? En un cuento el cómo se cuenta es tan importante como el qué. Gao Xingjian se graba en un magnetófono, para corregir, música del texto. EL PROCESO: de la idea a la creación. El fogonazo, la idea: llevar libreta para apuntar, objetos, sensaciones, personas. Documentación: fichas. La información da ambiente, aunque no salga. Personaje: definirlo. Y al narrador como otro personaje. Argumento: unión sinérgica de los tres elementos, ideas, documentación y personaje, desde la emoción y lo sentido. FUENTES DE IDEAS Episodios vividos que afectan, emocionan. Prensa diaria: noticias que evoquen algo personal. Mezcla de noticias. Material para enredos secundarios. El azar. Idea abstracta a desarrollar, y encarnar. Serie de ideas parecidas, opuestas. Detenerse y delinear. Interrogarse. ¿Cómo es, y si fuera lo contrario? Ejercicio 1: primero, puntuar bien, lo lee el autor u otra persona, corregir con magnetófono, buscar musicalidad.
2- MODOS DE PLANTEAR EL RELATO El autor construye el relato desde una emoción, para emocionar al lector. Para R. Barthes, el ciclo narrativo tiene tres fases: 1(la posibilidad del suceso, el deseo. 2) la realización, el camino seguido. 3) el resultado. Mejoría: cumplimiento de una tarea, ayuda de aliados, eliminación del oponente, negociación, ataque, satisfacción (venganza o recompensa). Deterioro: tropieza, error, fallo, crimen, creación de un deber, sacrificio, ataque o castigo soportado. Aristóteles: planeamiento (deseos, intenciones), nudo (peripecias) y desenlace (éxito). Vladimir Propp, funciones: 1) definir al héroe, 2) su deseo, 3) consejos ayudas de secundarios, oráculos, 4) el lugar, 5) la partida o el cambio, 6) el encuentro, 7) el obstáculo, la amenaza, 8) el lugar de llegada, 9) el antagonista, 10) fracaso en el intento, 11) ayuda de amigo, 12) desenlace.
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John Irving dice que lo planifica todo previamente: lo primero es conocer el final. Del comienzo se ocupa al final del trabajo. Toma todo tipo de notas. Cuando empieza a escribir ya no inventa nada (p. 40-41). Hay que interrogar al relato sobre la adecuación de hechos y personajes. Comienzos. Plantear emoción desde el principio. Los cuentos se abren con un incidente, un conflicto con otros personajes, un deseo imposible. El comienzo debe ser un momento dramático, intenso. Finales. No deben ser forzados, deben aclarar (en parte) los enigmas. Ejercicio 2: colectivo, tipo tormenta: 1º definir un final; luego el principio adecuado. El moderador selecciona, acepta. Luego redacción individual.
3- EL TRATAMIENTO DE LA INTRIGA. La intriga son las relaciones causales que estructuran la historia. Necesita concentración, elección, elipsis: que se concretan en escenas que se desarrollan ante el lector; resúmenes y pensamientos, y descripciones. La escena se usa para. Un incidente clave, crisis, nudo, planteamiento de intenciones, un pequeño acto significativo, dar vida a los personajes, mostrar acción. El resumen informa sobre lapsos de menor interés, proporciona información, explica la historia, el pasado, sugiere. La unidad de tiempo, de lugar, comprime el relato, y le da intensidad. Para Bioy Casares conviene que la acción transcurra en el menor tiempo posible. Si es en un día será más vivo. Muchas veces, cuando un personaje viaja a otro escenario, la acción de dispersa, y el lector se vuelve incrédulo o indiferente. Los episodios o personajes innecesarios distraen. El ritmo es la secuencia de escenas o acción, y reflexión o descripción. Se pueden mezclar distintos tratamientos: descripción, acción, diálogo, monólogo, reflexiones del narrador, del personaje, etc. (El uno, p. 51). Ejercicio 3: comprimir en unidad de tiempo y lugar, una película conocida por todos, usando resumen y sugerencias (El último tren).
4- LA DESCRPCIÓN A través del narrador, o de un personaje que observa: su mirada, sus sentimientos. La descripción da visibilidad, ancla la narración, y juega con el ritmo.
57 André Malraux: cuanto más larga es la descripción, menos vemos. Retrato: aspecto físico, características. Etopeya: el carácter, las costumbres de un personaje. De un objeto: que se puede llegar a humanizar. Un sentimiento: que detiene el tiempo en un memento determinado. Un lugar: marcado por lo no corriente, por lo significativo. La descripción puede ser una pincelada objetiva del narrador omnisciente, o tomar el punto de vista de un personaje que queda involucrado. Técnicas, orden en la descripción: - De movimiento de cámara: recorrido, zoom de lo particular a lo general o viceversa. - De lo real a lo sentimental o imaginario, o viceversa. - Por medio de notas sueltas inconexas. Línea de trabajo: intentar percibir como de nuevas y con los 5 sentidos. Ejercicio 4: descripción del aula seleccionando detalles para: - Novela policíaca - Familiar, cotidiana.
FREIXAS, Laura. “Taller de narrativa”. Anaya. Madrid, 1999.
HISTORIA, ARGUMENTO, INTRIGA. Historia: orden cronológico Argumento: orden elegido por el autor (flash-back, recuerdos puntuales, etc.) La intriga es una forma narrativa de buscar la historia a partir de fragmentos, de la investigación de un personaje. Hay que crear expectativas. Primer tercio del XX: novela filosófica, psicológica, sin intriga: Proust, Joyce, Woolf. Aunque también hay intriga psicológica, filosófica, creación de expectativas. TIEMPO NARRATIVO Las posibilidades de convertir una historia en tiempo de progresión lineal, en un argumento con intriga, en el que se va desvelando la información.
58 KOHAN, Silvia Adela. “El tiempo en la narración”. Alba. Barcelona. 2005.
Dilemas: desde dónde contar, con qué tono, quién habla, qué destacar. Relativos al tiempo: dosificación de información, tensión, ritmo, tiempos verbales, fluir de acción. El tiempo de Newton lo más objetivo… o una clasificación creada por el hombre (p.11) (la escritura: tensión hacia el futuro, como el universo simbólico. - El tiempo corporal, atmosférico, se transforma, por medio del relato, en tiempo simbólico, que implica un desarrollo lineal (hecho explícito por Newton) - En el relato ha dos líneas de tiempo: el de la Historia, y el del relato. Ambos son lineales (el tiempo es hijo del relato) El tiempo de la escritura. El cuento, de una vez. Luego, reescribirlo. La novela necesita tiempo de incubación (Blasco Ibáñez p.18, Robert Penn). (la escritura es un afán de eternidad, de encontrar, crear, un mundo estable, de sujetar la fugacidad (Saramago p.22) Toda novela creativa, puede serlo, por jugar con el tiempo, con otras organizaciones. Saltos, futuro, tiempo de los muertos, instantes detenidos, formas de violentar la linealidad. (el tiempo es hijo del relato. El tiempo del relato es más primitivo, menos estructurado. El problema está enfocado al revés. Ahora, pensamos en las transgresiones del tiempo de Nw. para organizar el relato).
2 LOS FORMATOS LITERARIOS El diario: tiempo pautado por las entradas. Interiores caóticos. Suele ser 1ª persona, puede ser 3ª. El tiempo verbal suele ser presente, mezclado con pretérito perfecto, imperfecto… Biografía, memorias. Sobre personajes reales o ficticios, novela histórica, autobiografías falsas: “Memorias de Adriano” de Yourcenar, “Autobiografía de Alice Toklass” de Gertrude Stein. Relato epistolar. Novela compuesta por cartas fechadas. Pueden ser todas del mismo autor, una sola carta, “Carta a una desconocida”. Cartas de varios narradores, correspondencia contradictoria, que multiplique el punto de vista “La piedra lunar” (Medios mezclados: carta, informe policial, noticia prensa) Relato policiaco. El tiempo del suspense: el tiempo suspendido por acontecimientos inminentes.
3 SECRETOS DE LA TRAMA:
59 Narrador, tono de voz, punto de vista, exceso o economía de los detalles, escenas, dosificación de la información, manejo del tiempo: tensión, ritmo, fluir. Dos tiempos que juegan: - el tiempo de la historia. Un minuto, 5 horas con Mario, un día, una vida, 100 años. - El tiempo del narrador: recuerda, le han contado, vive. Y de la narración. Tiempo lento. - Demorado en Proust - Suspense: presente de desenlace, dilatada, exacerbado, extendido. Tiempo acelerado. Rapidez, fluir. “Q”, “Seda”, “El perseguidor” - la repetición de la misma escena, repasada, o cambio de punto de vista. Tiempo cíclico - la presencia del tiempo atmosférico, relacionado con desarrollo, tiempo medido, cambiado. (La trama es el hilo que va creando los decorados sobre la urdimbre lineal del tejido, del texto) Hay un sentido, un significado, una imagen, forma o estructura que la trama, con su peculiar ordenación, pone al descubierto. Esa es la función de la ordenación del tiempo en el relato. Ejercicio 1: carta nueva (no ha muerto) o de contestación a una desconocida. Ejercicio 2: autobiografía de: Capitán Acab, Sócrates, El Fari… Ejercicio 3: un diario, una página, en 3ª persona. (Juan José Millás “Cuentos de adúlteros desorientados”. Michel Leiris “De la literatura considerada como una tauromaquia” en “La edad del hombre”. La escritura de finalidad solamente estética está desprovista de valor, si no hay algo equivalente al riesgo, lo único que otorga “realidad” al arte. (mejor lo real, que siempre es un riesgo)).
4 ORGANIZACIÓN (El escritor tiene el relato antes que la historia, tiene la imagen, la emoción. Históricamente es así: hay relatos complejísimos antes del tiempo de Newton) Pregúntate todo sobre el tiempo: tiempo del narrador, tiempo de la historia, momento de la vida del personaje, etapas que hay que presentar, momentos o instantes de la trama. Alteraciones de la linealidad. El orden depende de cuál sea el foco de interés. - En flash back, retrospección o analepsis, se empieza por el desenlace porque el interés está en las circunstancias. - Si lo que interesa es el final y el comienzo, puedes comenzar in media res. Los recursos para la retrospección o analepsis: recuerdos, delirios, cartas, confesiones, meter dentro un narrador que cuenta una historia pasada. - Prospección o anticipación, que remarca la omnisciencia del narrador.
60 Duración. La rapidez y la dilación pueden ser estímulos para el lector. La máxima rapidez en la elipsis. Desaceleración: análisis: se desmenuza la acción. Digresión: apertura de un paréntesis, reflexión. Escena: detención en un escenario, descripción, más diálogos, sentimientos. Caso de correspondencia entre el tiempo de la historia y el del discurso. Pausa: larga digresión que regresa al mismo punto de la acción. En el Nouveau Roman autores como: Natalie Sarraute, Alain Robbe-Grillet. Frecuencia (según Tzvetan Todorov) - Un acontecimiento narrado una vez: discurso singulativo - Mismo hecho narrado muchas veces: discurso repetitivo. - Muchos hechos reagrupados en una expresión: discurso iterativo. Ejercicio 1: de pausa, gran digresión, en un punto de la última novela leída Ejercicio 2: contar varias generaciones (o una vida). Contar un instante detenido.
Tiempo (entre el narrador y lo narrado) La voz que narra nos deja ver la distancia en el tiempo. - Ulterior o pasado: desde un presente, la voz recuerda en pasado. - Anterior: el narrador, situado en un punto, habla de lo que pasará. - Simultánea: presente (1ª, 2ª, 3ª) que puede ser coincidente si es igual el tiempo de lo narrado y de lectura. - Ubicuidad del narrador, que cuenta lo que pasa en varios lugares - Intercalada: por medio de cartas, diarios, informes (que están en otro tiempo) - Reiterada: la repetición es la base que construye el texto, fije el tiempo, actualiza. - Detenida: atrapados en un presente, con avances y retrocesos por vías muertas. - Engarzada: cuento árabe. Elipsis: A Ernest Hemingway se le ocurrió saltarse el hecho principal de la historia que urdía. Que el protagonista se ahorcaba. Lo que se oculta hace trabajar al lector: la reconstrucción, la reescritura.
5 LOS TIEMPOS DEL PERSONAJE: Su época, su edad, sus recuerdos, la sucesión de sus vivencias, su quehacer presente, horarios, expectativas. El punto de vista y la voz narrativa deben adaptarse a la intensidad del tiempo del personaje. El tiempo, en la narración, es un tiempo primitivo que depende de la acción. La acción y la intriga (las expectativas) son motores del tiempo. El escritor debe ser consciente de cómo transcurre el tiempo para el personaje. El personaje debe evolucionar, envejecer o madurar, vivir su tiempo. Los datos temporales, marcas temporales, huellas del tiempo en el personaje.
61 Incongruencias: deseos o acciones propias de otra edad. Adecuación o desfase con respecto a la edad cronológica. Adecuación o desfase entre el tiempo interior del personaje y el de la realidad. (el tiempo que se vive rápido se recuerda dilatado, y el tiempo lento, aburrido, en el recuerdo es un instante) Situaciones: el tiempo que vive en personaje: los sucesos - La necesidad de recordar. El escritor tiene que recordar los recuerdos de otro - El tiempo de las obsesiones repetitivas, las paranoias - El tiempo de los sueños, del despertar - El tiempo con plazo fijo, con límite final: un día, la puesta de sol. - El tiempo de la espera: ilusionada, temible. - El futuro: la advertencia, la premonición - El tiempo de la conjetura y el deseo (subjuntivo) Ejercicio: trabajo con fichas de tiempo: - Tiempo de la historia – tiempo de la narración - Tiempo del personaje (vida) - Por escenas, para ordenar, desordenar.
6 TIEMPOS VERBALES Los verbos, operadores temporales. El pasado, el más complejo, el más rico en matices. Los tiempos de la narración no tienen por qué corresponderse con los gramaticales: ocurre en los diálogos, en el pasado narrado en presente, etc. Después de definir personajes, y esquema de los hechos, la elección de los tiempos verbales es prioritaria. Desde un punto de vista sintáctico: - Tiempos verbales de la historia, de lo que se cuenta: imperfecto, indefinido, pluscuamperfecto, condicional - Tiempos del discurso, de lo que se habla: presente, perfecto, futuro Se trata de elegir el tiempo según necesidades del relato. La combinación coherente de tiempos da riqueza y credibilidad. Comúnmente, el indefinido para la acción, el imperfecto para descripción, el presente para actualizar el pasado. Elección del pasado (El más rico en matices) Pretérito imperfecto, de múltiples usos (era, venía): presente o futuro hipotético (tú eras la jefa). Intención (ya me iba). Cortesía (¿Qué deseaba?). Apertura al pasado (había una vez...), etc. Elección del presente Más ágil, más inmediatez, pero da poca riqueza e información restringida a lo que pasa en el momento. Se puede usar para dar equilibrio entre el tiempo de la historia y de la narración. Matices: Durativo, dura antes y después de lo que se narra (el valle está…) Habitual (desayuno todos los días…)
62 Gnómico, aforismos, máximas (al que madruga…) Histórico, para actualizar la acción De futuro (ahora después lo hago) Imperativo (tú lo haces) Elección del futuro. Difícil manejo de conjugaciones. Originalidad. Neutro, ambigüedad, indefinición (la noche llegará y te marcharás) Conjetural (serán las diez, ¿quién llamará?) Cortesía (no le ocultaré, ¿será tan amable?) Imperativo (harás lo que…) Ejercicio. Jugar con los tiempos. Leer un cuento, luego, reescribir en el recuerdo en otro tiempo, analizar cambios de intenciones, matices, etc.
7 MARCADORES TEMPORALES Hay muchos para escoger, cada marca cumple una función respecto al conjunto. Tiene que ser coherente (en aquella ocasión, la víspera). Los marcadores, los verbos y la postura del narrador, configuran el proceso, el devenir. La narración toma forma frente a la historia por medio de: saltos temporales, entrecruzamiento, simultaneidad, coincidencia, reiteración, dilatación, detención. Hay muchos relatos que empiezan con un marcador negativo que, paradójicamente, abre expectativas (“Nadie piensa nunca que pueda ir a encontrarse con una muerta” Julián Marías. “Yo ya no creo que vuelva nunca Buenos Aires” Muñoz Molina). 8 EXPERIMENTAR Hay que atreverse, probar novedades, jugar. Buscar el clima que necesita el relato. Consejos: - No abusar del gerundio, sobre todo del de posterioridad - No usar tópicos vacíos (en ese momento) - No abusar de la voz pasiva. Interrogantes: - ¿Comienza en el punto adecuado? - ¿Está bien escogido el periodo de la historia? - ¿Funcionan las elipsis? - ¿Hay exceso de información inútil? - ¿A qué responde el orden temporal elegido? - ¿Adecuado punto de vista? - ¿Es preciso, adecuado, el lenguaje temporal?
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64 EL TIEMPO (gramatical) Pretérito Imperfecto más Indefinido o Perfecto. Uso del Imperfecto como tiempo relativo a otro pasado. Monterroso: “Cuando despertó, el dinosaurio seguía allí”. - Ejercicio: escribir cuentos de una frase con dos verbos: Imperfecto e Indefinido (el orden da igual). - Ejercicio: escribir sobre un incidente en los acantilados del Buciero, usando estos dos tiempos. Ocurrió ayer. - Uso del Imperfecto con el Perfecto: “Esta mañana cuando me he despertado, el dinosaurio seguía allí”. - Ejercicio: pasar los cuentos anteriores a momentos tales como: hoy, esta mañana, este año, este verano, esta vida. Uso del Pluscuamperfecto. Acción pasada y acabada antes de otra, ocurrida en el pasado. - Ejercicio (Una separación, un divorcio): “Cuando Sara llegó a casa, Ernesto ya había acabado todo lo que tenía que hacer …” - Ayer encontré a Ernesto, me pareció muy cambiado y muy cansado. Me dijo que … - Se quedó un rato pensativo, y continuó contándome que …
Ejercicio: escribir cuentos de una frase con dos verbos: Imperfecto e Indefinido (el orden da igual). Buscar la precisión y el aliento poético del haiku: un devenir (el imperfecto) atravesado por una flecha (el indefinido). Sonaba el murmullo de las hojas caídas, que el viento arrastró contra mi ventana. El sol se puso entre las acacias, mientras escuchaba su voz saltarina. Entre dos vagones que chirriaban en la estación pestilente, sus ojos grises se clavaron en los míos. ESTA MAÑANA, cuando he despertado, el dinosaurio seguía allí”. Mezcla del perfecto y el imperfecto. Haikus: - Ha salido la luna, llovía. - El sueño ha llegado tarde, pasaban las lechuzas. - Esta noche cantaban los sapos, cuando he llamado a tu casa Ejercicio: "SAUDADE" (pasados, pretérito pluscuamperfecto) Te he reencontrado este verano, la voz quebrada por el sufrimiento o por la emoción. Tus ojos se movían nerviosos, como tus manos. Las sombras de los pinos se mezclaban con tus movimientos. Ya todo había pasado, y yo no lo sabía. Aquella era la escena que dejaron las aguas después de la tormenta, el paisaje tras la batalla, la ciudad que renace después de haber sido arrasada. Hasta este verano no me había dado cuenta que había echado de menos el hueco de tu abrazo, que no había olvidado la profundidad de tu mirada, las inflexiones agudas de tu voz, el vuelo de tus rizos caoba, tu manera de subir los hombros y de inclinar la cabeza. Ya todo había pasado, y yo no lo sabía. Tu hijo había nacido y había crecido. Sus ojos eran como los tuyos. La casa había sido construida, los árboles la habían cubierto, los pájaros se habían posado en ella, y habían
65 emigrado después. Habíais pasado la larga agonía de tu marido, y habíais llegado al otro extremo del tránsito, agotados. En torno a tu vida se habían ido acumulando las ausencias, como en el reencuentro se anudaron tus brazos alrededor de mi cuello. Te he recordado, y tu imagen borrosa se ha encarnado en otra imagen más real: la que ha surgido del duelo, del dolor que va rompiendo las fibras de los sentimientos, hasta deshacer la cesta que los guardaba. USO DEL FUTURO PERFECTO. Acción que está acabada y pasada en el futuro. O que indica suposición, probabilidad. Ejercicio. “Dentro de tres meses Stauth ya habrá acabado su misión… Cuando regrese habrá… Uso del Pretérito Imperfecto de Subjuntivo. Deseos en el pasado o en el presente. Ejercicio: - “Sueño con ello. Me gustaría… (Infinitivo). - Me gustaría que... (Pret. Imp. Subj.) Ejercicio (para Infinitivo, Pret. Imp. Subj. y Pret. Pluscuam. Subj.). Continuar las historias. - “Marta soñaba con ello. Le hubiera gustado que, antes de aquello, él…”. - “Marta soñaba con ello. Le hubiera gustado que…”. - “Marta soñaba con ello. Le hubiera gustado …”
ESTILO INDIRECTO. “Dice”, “Ha dicho” y “Dirá” no los hace variar. Continuar con el diálogo en estilo indirecto “Esta mañana, Susana ha dicho: –Yo paseaba a mi perro, cuando vi que ocurría algo…” “Pedro llegará tarde al juicio y dirá: –No ha sido culpa de él…” “Dijo”, “Decía” y “Había dicho” hacen variar los tiempos empleados: de Presente a Imperfecto, de Imperfecto a Imperfecto, de Indefinido a Pluscuamperfecto, de Perfecto a Pluscuamperfecto, de Pluscuamperfecto a Pluscuamperfecto, de Futuro a Condicional. Ejercicios. Cambiar a estilo indirecto y continuar: “Después de la explosión, Ernestina estaba muy confusa. Dijo: –Soy americana, y tengo derecho a un abogado neutral…” “Cuando Perico llegó a la collada, y vio su pueblo en la lejanía, le comentó: –Marché hace demasiados años en su busca, pasé…” “Aquella mañana en que los hombres resistían aislados bajo un calor abrasador, Tom había prometido: –Atravesaré…” “Mientras se arrastraba por el estrecho túnel, Lucía susurraba:
66 –He hablado con él…”
DIFERENCIA PLUSCUAMPERFECTO Y ANTERIOR. Acciones que se constatan como acabadas respecto a un momento pasado. Pero, en el Anterior, a algo inmediatamente pasado. Ejemplo: Hacíamos llegado tarde a la cita, el coche se hacía estropeado por el camino, y no habíamos podido encontrar ningún taller abierto. Ejercicio. “Cuando llegaron a casa, notaron que alguien había estado allí.” Ejemplo: “El intruso cuando hubo terminado de recoger todo lo que buscada, salió por la ventana…” Ejercicio: frases sueltas con Pretérito Anterior. El Pretérito Anterior es un tiempo muy literario, útil, bonito y preciso. No se debe usar en los diálogos, a no ser que se quiera definir un personaje muy culto o pedante. Ejemplos: Ejercicios. Continuar la historia: “El día en el que se precipitaron los acontecimientos había estado toda la mañana cortando la hierba alta que rodeaba el pequeño huerto de naranjos. Cuando hube terminado me senté…” “Antes de que ocurriera el fatídico incendio que trastocaría todos sus planes, Leonardo había hecho una serie de llamadas telefónicas para contrastar la información que había conseguido reunir hasta aquel preciso momento. Tras haber hablado con Felisa, en el mismo instante en que hubo colgado el auricular, se dio cuenta de que algo no encajaba…”
67 V. La construcción del personaje. El diálogo. CAÑELLES, Isabel. “La construcción del personaje literario”. Ediciones Fuentetaja. Madrid. 1999.
PARTE I. Desde la persona. 1.- El camino de la creación: búsqueda en el mundo y en los libros. Lo más interesante el otro, en el que se refleja el yo*. Siempre hay dos historias: la superficial y la conceptual. La trama debe siempre de ser oculta (p. 109-111) Hay que leer sobre mil mundos para querer crear el propio (falso, puede ser un inconveniente. Es un camino paralelo, equilibrado: leer tanto como escribir. El peligro es convertirse en receptor pasivo, no dialogante. También, por ideología, textura social, intercambio 2.- La persona. Indeterminación de la persona. Multiplicidad de seres (las posibilidades interiores) Vivir en el personaje Identificación. Del lector con el personaje. Del autor con las personas: Madame Bovary soy yo. Singularidad: lo que hace diferente. La mirada que diferencia. Los rasgos del personaje que lo definen como singular. Siempre hay algo insólito, nada ni nadie se repite: localízalo. (el filo de la navaja entre identificación y singularidad) 3.- A modo de ejemplo. Multiplicidad. Ricardo Reis – Pessoa (persona) Saramago: “El año de la muerte de Ricardo Reis” - Identificarse con cada personaje - Identificarse con la voz que habla: buscar la voz del otro para encontrar la propia* (La dialéctica historia-trama es la misma que la de recorrer el filo de la navaja entre obviedad e incomprensión.) La necesidad de equilibrio entre acción superficial y trama profunda. *(Estas dos cosas juntas dan una filosofía de la escritura: al margen de la lógica de las identidades unitarias, enraizada con la parte imaginaria, analógica)
PARTE II. A través del personaje 1.- INMERSIÓN Construir el personaje: - Libreta, tomar notas - Persona real
68 - Contradicción: asesino cobarde: Raskolnikov - Digresiones del personaje, escritos para NO publicar La obsesión Tirarse de cabeza Del inconsciente al consciente (p. 62) Inmersión. 1ª distinción: la novela necesita el personaje completo, el cuento no. La acción sale de dentro del personaje 2ª distinción: personajes planos y redondos (E.M.Forster) - El personaje de cuento o el personaje secundario, puede ser plano, unidimensional. Definido por un rasgo típico llevado al extremo, peo sin caer en los tópicos, por medio del uso medido de la singularidad, lo particular. - El personaje de novela. Meterse en su piel. No tener miedo al exceso, al o reiterado, al o minucioso La intuición lectora: hay que releer al personaje para ver si actuaría de tal modo (p.80) El personaje, más que ingenio o exquisitez, tiene que desprender humanidad, sentir como lo haría un ser humano: “el mal novelista construye sus personajes, los dirige y los hace hablar. El verdadero novelista los mira actuar” (A. Gide p.90) 2.- ACCIÓN (LA TRAMA). Ana Karenina, Madame Bovary, Anita Ozores. Historia: sucesión de acciones. La novela plantea lo universal, NO por medio de la abstracción, sino de la encarnación. La necesidad de concretar. No abstracciones. Acción y personaje: una misma cosa. El personaje definido por la acción, por sus actos, a veces, por sus pensamientos, nunca por las abstracciones del narrador. Acción: narración de hechos en una sucesión temporal. Nivel textual concreto Trama: narración de hechos en una sucesión causal. Nivel intelectual, deducido, conceptual. El novelista escribe la narración. La trama (el ensayo) lo reescribe el lector (cuanto más implicado esté más sugestionado quedará, más le gustará) (Todo lo cual no quiere decir que no se pueda mezclar ensayo y novela) (Todo esto unido a Estética de Recepción, tres maneras de enfocar el mismo tema) - Motivos por los que el novato cae en explicaciones de la trama: 1- cree que si no el lector no se va a enterar 2- el tema es abstracto e impresentable 3- ley del mínimo esfuerzo - Error opuesto: todo acción sin trama, sin fundamento (2666). Da sensación de arbitrariedad, no hay causas ni consecuencias, no hay articulación. Selección de hechos. Si están bien seleccionados y contados, unos pocos hechos al lector le parecerán multitud. Proceso clave para soportar la trama oculta. La intriga: el orden de los hechos (de la información). Pertenece a la narración superficial. Parecido a la tensión narrativa. Consejos: 1- Crescendo, recompensas informativas
69 2- Sugerencias, expectativas. La acción no se detiene. Puede haber abríoslos de interés, varias intrigas: secuencias y escenas. Hilos paralelos. Con descansos de descripciones o reflexiones. 3- El orden se puede hacer una vez terminada. O en el estado de desarrollo de las secuencias. 3.- FUNCIÓN de los personajes. Núcleo de interés. En las primeras líneas aparece el personaje como anzuelo. Errores: - Empezar por la intriga, el problema oculto, sin dejar ver al personaje. (p. 134-135) - Demostración de estilo y sabiduría del escritor que le hacen olvidar al personaje - Afán experimentador, metaliterario. A las personas nos interesan las personas. Guía: el personaje guía al lector a través de la novela. Un personaje bien dibujado tira de la narración. Empatía: el personaje es el gozne del impulso afectivo, escritor o lector, con el texto. Es difícil poner un protagonista odioso o, peor, indiferente. Una visión del mundo: el escritor no debe trasladar su propia visión del mundo al personaje. Al contrario, se trata de ensayar otra mirada. El personaje permita al escritor profundizar en una visión del mundo. (Para el narrador vale lo mismo que para el personaje: para encontrar la voz propia hay que encontrar la voz de otro) 3ª distinción: - Principales: protagonistas (uno o varios) enteros y verdaderos. - Secundarios: planos, reconocibles, ligeros - Figurantes: fugaces, apariciones, colorido, relleno Personaje protagonista: tratar con respeto, identificarse, sumergirse en él El personaje está desnudo bajo los focos de la narración. El escritor no se debe permitir trucos, engaños, ocultaciones. La tensión de la relación de autor y lector con el protagonista se alivia por medio de los otros personajes fuertes. Los demás personajes principales también tienen una visión del mundo. Funciones: - Provocan la acción, la historia principal - Guían al lector, anclan su atención - Implican afectivamente, permiten identificaciones - Abren una visión del mundo Personajes secundarios: personajes manipulables, que proporcionan excusas argumentales, nexos, acciones necesarias para que fluya la historia. Para esto NO se puede utilizar a los protagonistas: se notaría la falsedad, la trampa, la excusa. Personajes planos, definidos por un solo rasgo. No son complejos, ni contradictorios. Funciones: - Nexo de unión entre los hilos argumentales
70 -
Cotilleos, traslado de información Mostrar un punto de vista externo al personaje protagonista Definir la norma social Responder de inmediato a las necesidades de la narración: matar si es necesario
Figurantes o extras: apariciones puntuales. Retratados de un plumazo, pero certero. No suelen tener nombre. 4.- NARRACIÓN El discurso narrativo: el texto que corre ante el lector. Características: 1.- Totalidad como obra unitaria, interconectada 2.- Comprensible, tiene que transmitir, establecer comunicación. 3.- Es un texto escrito (en este caso) con características específicas. La voz del narrador. Narrador: el disfraz del escritor (fatal, mejor personaje que permite la distancia). Debe pasar inadvertido. No ser tedioso. - Tono: grave, serio, barítono / tonos altos, aflautados, satíricos. - Volumen: gran adjetivación, exclamaciones. Hay que bajarlo para que destaquen las subidas - Expresividad: proximidad afectiva. Con el nivel expresivo el narrador hace que amemos y odiemos a los personajes. En Madame Bovary, se usa por 1ª vez “estilo indirecto libre”: mezcla de las voces de narrador y personaje. Esa continuidad acerca afectivamente al personaje (p.182) Focalización: punto de vista. El narrador no debe notarse. 1.- Protagonista-narrador. Si cuenta el protagonista, en 1ª persona, debe contar con naturalidad que lo suyo es interesantísimo. Dos funciones contradictorias: narrador y personaje. Recursos limitados, poca presencia de secundarios, poco arco de visión. Hay que evitar que el escritor de rienda suelta a su visión del mundo. El peligro de los monólogos abstractos. 2.- Narrador-testigo (personaje secundario). Este personaje puede ser un comodín para ampliar el campo de visión. Sirve más para narrar hechos, que modos de ver Edmundo. Ej. Watson. Trasmite complicidad con el lector. 3.- Omnisciente: sabe lo que piensan (M. Bovary, La Regenta, Ana Karenina). Puede dar sensación de no verosimilitud al menor fallo. El narrador no debe abusar de la omnisciencia, no debe ser un entrometido. No debe dar juicios de valor descarados. Es útil en historias complejas, modos diferentes de ver el mundo. - Omnisciente de punto de vista ubicuo - Omnisciente de punto de vista del protagonista (3ª persona que solo accede a sus pensamientos) Narrador externo, vídeo, casi omnisciente. La enunciación. Lo que se va diciendo modifica el proyecto La persona crece y cambia a lo largo de su vida El personaje crece y cambia a lo largo del texto
71 Elección de los acontecimientos que de forma dinámica componen al personaje, de su lenguaje, expresiones, de los detalles. Composición en discurso directo (diálogos) indirecto (narrador) Elecciones adecuadas: Narración (digresión, resumen, escena, elipsis) Descripción (significativa, ornamental) El escritor tiene que decidir la forma en que el personaje aparece: descrito por su físico, su voz, en acción, su pensamiento, etc. El diálogo produce del cuento oral, define al personaje. Permite que el lector oiga directamente al personaje. Se utiliza: para presentar, definir; para expresar su forma de pensar frente a otra; para dramatizar, dar intensidad. Léxico llano, espontaneidad, repeticiones, grases cortas, frases inconexas, interrupciones. El diálogo hace concreto lo que sería abstracto en estilo indirecto La naturalidad. No se escribe como se habla, pero hay que oír la voz. Y debe ser natural, proporcionada, clara. 5.- ESENCIA Personajeidad (personalidad): su esencia. Lo que sea depende de la inmersión: será una parte del escritor con autonomía propia. El personaje se gesta como un embarazo, se pare, para después meterse en su interior. Personajes autobiográficos: Aquí también. Es imprescindible el proceso por el que el escritor se separa del personaje para luego, cuando es alguien distinto, encarnarse en él - 1º tiene que verse como si fuera otra persona - 2º tiene que introducirse en su interior guardando las distancias Estrategia: partir de una carcasa y rellenar de datos idénticos, y de alguno radicalmente distinto. “No nos podemos identificar con un personaje si antes no lo sentimos como alguien exterior a nosotros” (p.209) Coherencia. El personaje es el mas coherente de los seres (falso, lo hace coherente el lector, si se lo cree. Pero hay que posibilitar y facilitar esa coherencia, cuanto más activa mejor) Humanidad, que se manifiesta en el detalle, la debilidad, la singularidad. Universalidad desde la singularidad del personaje. Esa singularidad, en el espacio simbólico de la novela, se hace universal en la interpretación. Imprevisibilidad. El personaje auténtico sorprende, se opone a las previsiones del lector. Mortalidad. Si queremos que están verdaderamente vivos debe estar presenta la posibilidad de la muerte.
72 PARTE III …HASTA LA PERSONA 1-Del escritor Lo que importa es el viaje (de regreso a Itaca). Al otro lado de las dificultades de la creación sólo están los placeres de la creación misma. Escribir es una forma de interpretar el mundo. Botella en el mar: el retorno primero es la lectura del escritor, de los familiares (que no son el auténtico destinatario). El retorno lejano puede ser póstumo. Hay que encornar a un lector ideal. Y leer como de nuevas. Preguntas, chequeo: 1- Los personajes principales, siguen sus impulsos / o ¿los mueve alguien? 2- Actúan o filosofan. Actúan o ¿es el narrador el que opina? 3- ¿Existe y se puede seguir una acción clara y una trama profunda? 4- ¿Hay un buen orden, hay tensión narrativa? 5- ¿Aparece pronto el personaje, nos motiva? 6- ¿Acompañan los personajes al lector, impulsan la lectura? 7- ¿Hay relación afectiva con el personaje? 8- ¿Se muestran otras visiones del mundo, diferentes a la del autor? 9- ¿Son creíbles los principales y efectivos los secundarios? 10- La voz ¿es convincente, no se exalta a sí misma? 11- ¿Hay coherencia, conexión, totalidad? 12- El personaje, siendo él mismo, ¿evoluciona? 13- ¿Se eluden diálogos necesarios? 14- ¿Queda impresión de personaje humano, mortal, capaz de enseñarnos algo? Releer, corregir, releer, corregir… La depresión post-parto. Y el nuevo embarazo. La llegada a Itaca, para partir de nuevo. 2-
Del lector
El lector no suele tener nada contra el escritor. Pero tampoco ninguna razón para ser sensible a su ingente esfuerzo. El lector habita el mundo de la novela con una visión diferente. Lo que llenará de perplejidad al escritor. El escritor puede utilizar los lectores cercamos para conocer y modificar el texto. Consejos para prevenir la devastadora susceptibilidad del creador. 1.- Si nos hacen una crítica negativa es posible que no sea sólo por envidia malsana. 2.- Si la opinión no responde a nuestras expectativas, o hay que represaliar al lector. 3.- El escritor no es dios ni en el espacio de su novela. 4.- Si hay dudas de entendimiento hay que pensar en fallos de comunicabilidad del texto, antes que en la estupidez del lector. 5.- No hay que explicarse, justificarse, sino cambiar el texto. 6.- Hay que agradecer cortésmente los elogios, pero mas las críticas. 7.- Hay que hacer un pacto con el diablo para que el desencanto se trasforme en ilusión 8.- (Son preferibles los encuentros individuales: de perder los amigos mejor que sea de uno en uno). Hay que encontrar buenos lectores y dejar que la obra acabe de crecer en el diálogo. El personaje es el mediador, el demiurgo, el médium, entre el lector y el escritor.
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FREIXAS, Laura. “Taller de narrativa”. Anaya. Madrid, 1999.LOS PERSONAJES. Planos (estereotipos) o redondos (con capacidad para sorprender de forma convincente). La novela es el lugar de la ficción de lo posible. Proust necesita inspirarse en “muchos seres para un solo sentimiento” Caracterización del personaje. La creación de una biografía que le da entidad, aunque no se haga explícita en el texto. Una vez definida su historia, su personalidad y preocupaciones ¿cómo se presenta? 1.- Descrito por el narrador. La descripción, el personaje explícito. Directa. Tercera persona omnisciente narrador-dios (la novela del XIX). Por el detalle, por una parte del personaje, un vestido, la voz, las manos, los gestos. Descripción indirecta (s. XX), desde el punto de vista de un personaje. Parcial, el narrador dice la opinión del personaje. 2.- Personaje descrito por él mismo, por su actuación, por sus actos, mostrando lo que hace, en vez de explicarlo. Por sus palabras, por sus escritos: cartas, diarios, notas, etc. Por el comportamiento (un gordo en el tren, una niña en una reunión en la que se empieza a fumar hachís) Por los diálogos o monólogos. El diálogo nunca es superfluo, inocuo. Por la forma de hablar. “Ejercicios de estilo” (Queneau), “El homenaje” (Begoña). Por la palabra interior, monólogo interior y flujo de conciencia (todo lo que le pasa por la cabeza “Ulises”) EL PERSONAJE Definición del personaje. La vida contada hacia atrás. Infinidad de preguntas y respuestas, que se pueden agrupar en tres ámbitos: físico, social y psicológico. Más el histórico. − Físicamente: en qué año vive, en qué ciudad, cuántos años tiene, dónde nació, aspecto, salud, estatura, complexión, piel, colores, olores tacto que tiene, etc. − Socialmente: profesional y personalmente, familia, está casado, tiene hijos, era hijo único, qué es, de qué trabaja, qué estudió, amigos, amores, etc. − Psicológicamente: es feliz, personalidad, tímido, deseos, introspección, sentido ético, religioso, creencias, cociente inteligencia, estilo de pensamiento, ideología, valores, cree en la amistad, etc. − Históricamente: traumas infantiles, iniciación, problemas graves, enfermedades, estudios, cultura, duelos, desengaños, etc.
74 GARCÍA QUINTANA, Héctor. “Cómo se escribe una novela”. Berenice. Córdoba. 2007.
CARACTERIZACIÓN DE LOS PERSONAJES. Caracterización necesaria para un relato convincente. La rebelión de los personajes. Algo muy deseable, ya que indica que está bien caracterizado, y que tiene sus propios deseos, su personalidad. Narrador: el primer personaje. Puede tener una personalidad irónica (“La conjura de los necios”) o dramática (“Guerra y paz”). Una voz sincera y creíble. Protagonista. Centro del conflicto sobre el que recae el peso de la anagnórisis o reconocimiento. Debe ser novedoso, tener un toque original. Debe permitir la identificación. Ser complejo. Hay que construirlo en varios niveles: - Cómo aparenta ser - Cómo lo ven los demás, cómo creen que es los que lo conocen. - Cómo es Personajes secundarios. A veces, son esenciales: Watson, Sancho (¿secundarios?). Es recomendable usar el método Stanislavski: lograr una personalidad intensa, inventarle un pasado, darle rasgos físicos, espirituales, sexuales, conocer su infancia. Una vez que están construidos ¿deben actuar siempre son respecto a su personalidad, según un patrón de conducta? Sí y no. La personalidad es constante, pero compleja e imprevisible. Personaje sugerido. Que se menciona, es el centro de la historia, pero no llega a aparecer. A veces, no sabemos ni su nombre. Puede ser un McGufin o necesitar una personalidad. (Nota: este autor llama método indirecto a la presentación por el narrador, y directo a la presentación por el propio personaje, al contrario que los demás autores. Lo hace para que el método indirecto se corresponda con el diálogo indirecto. Para mejor entendernos, vamos a llamarlo al revés) Método directo de presentación. El narrador dice directamente cómo es el personaje, nos cuenta su vida y su pasado, de forma inapelable. El narrador dice todo lo pertinente y no deja margen de duda. Método indirecto o dramático. Se conoce al personaje por lo que hace, por lo que dice. También puede ser presentado por otro personaje (que opina). Hay cuatro formas (Janet Burroway): apariencia, acción, discurso y pensamiento. Apariencia. Exponer su apariencia, darle visibilidad. A veces, para sorprender al lector con la contradicción de su actuación con respecto a la idea que se había hecho
75 Acción. Que puede revelar una verdad profunda, pero interpretable. Mediante el discurso. El escritor debe diferenciar a los personajes por su timbre de voz. Lo que dice refleja su pensamiento. Cómo lo dice, su pasado, su cultura, sus motivaciones, su grupo social. El discurso puede aparecer como: resumen dado por el narrador, indirectamente contado por el narrador, directamente hablado por el personaje. Diálogo. Hay escenas en las que necesitamos oír a los personajes. Es vital saber cuál es el objetivo que queremos conseguir con el diálogo. De ser ajustado al léxico y voz de los personajes. Natural. Debe ser progresivo, ganar fuerza dramática, ser sugerente, esconder más de lo que dice (muchas veces le damos al lector más información de la que tienen los personajes que hablan). Mediante el pensamiento. Nos da acceso directo a los pensamientos. Pero no a la verdad, que puede provenir de la diferencia entre lo que piensa y lo que hace. El conflicto se sostiene por medio de la diferencia y el antagonismo entre los diferentes niveles de caracterización del personaje. Ejercicio: diseñar un personaje coherente. Luego oponer algún elemento. Consejos de Janet Burroway 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.
Use un diario para construir sus personajes Conozca todos los factores: edad, familia, lugar, cultura, etc. Conozca los detalles: lo que hace, lo que piensa, recuerda o desea. Identifique, aumente, dramatice, las contradicciones: con sus deseos, valores… Vea cómo es, cómo se mueve. Déle un habla personal ¿Expresa emociones? Construya acción que le obligue a decidir, cambiar. Conozca sus deseos para conocer sus decisiones. Busque algún contraste entre los 5 métodos de presentación: narrador, apariencia, acción, habla, y pensamiento. 10. Si se basa el alguien real, haga una alteración intensa. 11. si es imaginario, busque un punto común, identifíquese. Prólogo de Guy de Maupassant a “Pedro y Juan” Lo verdadero puede no ser verosímil. Hay dos posibilidades. -
Describir todo sentimiento y sus variaciones mínimas Mostrar hechos de los que se deduzcan los sentimientos
Esta segunda alternativa es más sincera y más verosímil. Para Bufón “el talento es una larga paciencia”. En todo existe algo inexplorado: “porque estamos acostumbrados a servirnos de nuestros ojos sólo con el recuerdo de lo que pensaron otros antes que nosotros sobre lo que contemplamos. La menor cosa tiene algo desconocido. Encontrémoslo.” (p.149). No existen dos granos de arena iguales.
76 COHAN, Silvia Adela “Cómo escribir diálogos”. Editorial Alba. Barcelona, 2003.
1.- El diálogo narrativo. Permite escuchar las voces. Forma de mezclar narrador y personajes en 1ª persona. Define y diferencia a los personajes. Y deben ser necesarios Características, ventajas: aparecen los personajes hablando, el lector los conoce por su voz, de forma cercana, directa. Se estructura en parlamentos e incisos (acciones, pensamientos) Condiciones ineludibles Intencionalidad: hablan y hablan para algo. Precisión: significado exacto, no agregar frases innecesarias, riqueza léxica. Naturalidad que no vulgaridad, o tratar nimiedades. Fluidez, rapidez (Raymond Chandler) Coherencia: caracterización de los personajes, carga emocional. Poder de sugerencia: decir más de lo dicho, abrir sugerencias. Verismo: con el mismo tiempo que el real. Interacción: apoyarse en las intenciones del otro, más que en lo literal. Continuidad: los estímulos de los dialogantes. Los estados de ánimo varían. El clímax es destacado por el diálogo que remarca un momento álgido. Un diálogo puede ser ambiguo, pero no confuso. Si no hay una clara intencionalidad se debe evitar. Funciones del diálogo - Da intensidad por contacto directo con la escena. - Informa. A veces, un personaje, al informar a otro, nos relata hechos. - Marcan puntos clave del argumento. - Define al personaje. Lo hace cambiar. - Dan agilidad. Son como la acción. Y complementan a la acción. - Da pistas a un lector cómplice.
El diálogo es un operador que permite: Cambiar el ritmo del relato, Atraer la atención del lector, Hacer revelaciones, Hacer verosímil la escena, Marcar empatía con el personaje, Estructurar la narración: como inicio, como final, como forma de concretar el clímax. Ejercicios: 1.- El diálogo como inicio: Ha desaparecido alguien. 2.- Diálogo cómico: dos babosas dentro de una lechuga.
77 2.- Clases de diálogo -
Discurso directo, precedido de raya larga, introducido por verbos dicendi, y acompañado de incisos del narrador (o los dicendi). O cita con dos puntos y “«. También se puede introducir como en teatro, con el nombre del personaje y dos puntos. - Discurso indirecto, precedido de verbos dicendi seguidos de una conjunción subordinante (que o si). Los tiempos verbales, los pronombres y adverbios se modifican (Ej.: aquí pasa a allí) en el paso de directo a indirecto. En los verbos hay dos casos: con los dicendi dice, ha dicho o dirá, no cambia; con los dicendi decía, dijo o había dicho, sí que cambia. Variantes modernas: - Discurso libre. Mezcla. Ejemplo de Vargas llosa “Conversación en la catedral” (p. 31) - El directo, que puede aparecer seguido sin ninguna indicación: Cortazar (p. 32), Rosa Montero (p. 58), Carver (p.57) - O introducirse sólo con comillas y poner después el dicendi: García Márquez (p.33) Monólogo Es un diálogo interior, consigo mismo o con otros. Si la desarticulación lógica de periodos y sentencias es máxima tenemos el flujo de conciencia. Es una inmersión en el pensamiento de un personaje narrador. Características. Oraciones reducidas, salto de un tema a otro, superposición de planos temporales, cambio de tiempo y de persona verbales. Se introduce: • Sin nada: todo un cuento o un capítulo. • Directamente, como voz interior de el narrador personaje. • Directamente, como voz interior de un personaje en 3ª que cambia a 1ª (moderno, “Ulises”). • Con algún verbo: pensó, reflexionó. Formas: - En primera persona, normal. - En 2ª, con desdoblamiento:”tienes que llegar, tú no tienes la culpa...” - En 3ª indirecto: “pensó que aquello no podía seguir, que él... Soliloquio: monólogo coherente dirigido a un público imaginario. Diálogo interior materializado en varios personajes. El diálogo en cine puede ser representado sin narrador, informa de lo que no se ve, es más breve, concentrado. Tiene que ser dinámico y verosímil. Ejercicios: 1.- Pasar un texto (de “Arráncame la vida”) de directo a indirecto. 2.- Contarlo sin ninguna norma. 3.- Monólogo (o flujo de conciencia) en primera persona, normal. 4.- Monólogo en segunda, con desdoblamiento 5.- En 3ª indirecto: “pensó que aquello no podía seguir, que él...
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3.- formas de representar el diálogo Española: -La lluvia –dijo Blas-, es pasajera. (Los signos de puntuación van después del inciso). Anglosajona: usando comillas bajas en vez de guiones. Uso de comillas bajas: 1.- Para marcar pensamientos: “Dios –pensó Juan- la lluvia...” 2.- Para citas literales 3.- Para citas dentro de un diálogo El arte del inciso. Intervención del narrador en 1ª o en 3ª. Pueden ser cortos, informar de quien habla, escucha, de la forma de emisión. O muy largos, reflexivos, y alterar o contradecir el efecto del que habla. El inciso sirve: • Para destacar un rasgo, una reacción, un carácter. • Sugerir matices: con rabia contenida, con un hilo de voz, pensando en otra cosa. • Para que el lector no se pierda si hay varios hablantes. Se puede usar decir o: comentar, murmurar, expresar, afirmar, pronunciar, razonar, manifestar, explicar, declarar, contar, informar, transmitir, alegar, precisar, observar, señalar, etc. Se puede ampliar el efecto: con adverbios y adjetivos (señaló tímidamente), con descripción del estado de ánimo o de los gestos. Ejercicio: A partir de diálogo dado, ampliar desmesuradamente los incisos (no se debería hacer si no estuviera justificado).
4.- Los recursos lingüísticos. Quién habla: un lenguaje que caracterice al personaje. El lenguaje oral no sigue una línea recta, hay que buscar un término adecuado entre lo lógico y lo pragmático. Incluir algo de: titubeos, cambios de tema, interrupciones, elementos fácticos, imprecisiones, errores, incongruencias. Cómo habla: con diminutivos, exageraciones, metáforas, cultismos, pronunciación especial, etc. Modismos: cada profesión, forma de vida, tiene su vocabulario, y un nivel cultural. Inculto: frase corta, unida por conjunciones, no oraciones subordinadas, errores en tiempos verbales, poco subjuntivo, vocabulario pobre, muletillas, interjecciones.
79 Jergas: usar con mucho cuidado, pues pasan de moda rápidamente. Buscar la expresión adecuada: así habla, así es.
5.- El personaje se muestra. A través de su habla. El escritor tiene que identificarse con el personaje. Flauvert: “Madame Bovary soy yo”. La voz, como la cara o las huellas dactilares es única. 1.- Imaginar esa voz en ese momento, diciendo esas palabras, 2.- Preguntarnos por las variaciones de tono y timbre, entonación, énfasis. 3.- Imaginar los cambios en función de la escena, los personajes. 4.- Decirlo en voz alta. Mezclar varias voces siempre es difícil, los peligros son: - perderse en las identificaciones, no escuchar la voz - que se conviertan en monólogos. Previo: hacer una ficha de cada personaje. Edad, rasgos físicos, sentimientos, infancia. Multiplicidad: en un diálogo siempre hay enfrentamientos, malentendidos, sutilezas. Idiolecto: palabras y modismos típicos de cada uno. Se puede construir un vocabulario de cada personaje. Factores: nivel generacional, nivel socio-cultural, situación emocional. El diálogo muestra la manera de pensar de cada hablante. Reflejar una personalidad, un temperamento, una forma de actuar. Para analizar la credibilidad, una vez escrito, regresar a la ficha del personaje. Y a la ficha de esquema de relaciones entre personajes. La voz de los secundarios puede estar marcada por modismos, vulgarismos, etc. El interlocutor: importancia, no es un personaje casual, modifica el diálogo. A veces, puede estar omitido (como en una conversación telefónica), implícito. Los párrafos ausentes se ponen con puntos suspensivos. La intención del hablante. Se puede hacer un cuadro. Intenciones lengua adecuada Mentir, simular meloso, almibarado, mucho adjetivo, circunloquios., Ejercicio: Hacer fichas de personajes (de “Un episodio vergonzoso”). Y esquema de relaciones.
6.- Dialogo o narrador. El diálogo permite la expresión de los personajes. Diálogo con narrador en 1ª persona, que habla, protagonista; o testigo que no interviene. Interacción.
80 Regla invariante: un personaje jamás contesta a lo que le dice otro (como en la vida real), pero interactúan. La intervención del narrador (incisos) puede ser mayor o menor. En general se deba dejar hablar al personaje, sin interpretarlo, sin psicologizarlo. Contraste: el discurso del narrador es más literario, sobre todo un narrador en 3ª, y el discurso del diálogo es oral, cotidiano. Hay que elegir narrador o diálogo según el momento, la intensidad, etc. Elección de la cantidad, proporción: una nota o todo un capítulo. Al releer hay que juzgar todos estos posibles casos: quién debe contar, con qué extensión, etc. Tema, lugar y diálogo: Condición precia del diálogo: tema compartido, lugar de conflicto, zona de riesgo. El diálogo depende del lugar: puede describirlo previamente el narrador, o aparecer descrito en el diálogo. Si lo imaginamos, el diálogo fluye mejor.
Ejercicios: - Quitar un personaje de un diálogo dado y reconstruirlo - Un tema central, pero no se escuchan. - Ejercicio de transformas un diálogo en narración, evitando en lo posible en diálogo indirecto. Y una narración en diálogo.
7.- Herramienta o trampa. Todo diálogo que se pueda eliminar sin que afecte al sentido: quitarlo. Beneficios del diálogo: Da credibilidad, oímos a los personajes, potencia la acción, determina la historia, vemos y entendemos a los actores. Problemas: Intrascendente, pobre, no significativo. Exceso literario, ampuloso, afectado o solemne. Diálogo incompleto, corto, inexpresivo. Reiterativo, lo ya sabido, o extenso y fatigado. Inútil, sin intenciones. Indiferenciado, en el que todos los personajes hablen igual. Elaboración en 14 pasos: 1.- Precisar la intención del relato 2.- hacer fichas definidoras de personajes. 3.-Ambientación del lugar, preparada por el narrador o implícita. 4.- dosificación de la información, gestión de lo que se sabe. 5.- No abusar de signos de interjección 6.- buscar credibilidad.
81 7.- Identificarse con la personalidad del personaje 8.- No dialogar en vano. 9.- No abusar de los dicendi. 10.- No hablar de sus biografías. 11.- Mesura. 12.- Controlar dialectos, argot. 13.- Matizar formas de decir. 14.- Mostrar emociones. Una vez escrito, para que no interrumpa el fluir, podemos interrogar al diálogo: ¿Quién lo dice? ¿Por qué? ¿Y si fuera al revés? ¿Expresa sus emociones? ¿O el conflicto? ¿Está dosificado el flujo de la información? ¿Lo emocional se adivina, se expresa? Leerlo en voz alta Separar todos los diálogos para analizarlos juntos.
Estilos, divergencias, alternativas: MARIO VARGAS LLOSA, Conversación en la catedral Se sentía débil vacía, aburrida, si alguna vez tenía plata compraría una lápida y haré grabar Trinidad López con letras doradas. (...) A la semana se presentó en Mirones Gertrudis Lama, por qué no había vuelto al laboratorio, hasta cuándo crees que te esperarán. Pero Amalia no volvería al laboratorio nunca más. ¿Y qué iba a hacer; entonces? Nada, quedarse aquí hasta que me boten, y la señora Rosario tonta, nunca te voy a botar. JULIO CORTÁZAR, Un tal Lucas En vista de que la Tota le ha pedido que baje a comprar una caja de fósforos, Lucas sale en piyama porque la canícula impera en la metrópoli, y se constituye en el café del gordo Muzzio, donde antes de comprar los fósforos decide mandarse un aperital con soda. Va por la mitad de este noble digestivo cuando su amigo Juárez entra también en piyama y al verlo prorrumpe que tiene a su hermana con la otitis aguda y el boticario no quiere venderle las gotas calmantes porque la receta no aparece y las gotas son una especie de alucinógeno que ya ha electrocutado a más de cuatro hippíes del barrio. A vos te conoce bien y te las venderá, vení enseguida, la Rosita se retuerce que no la puedo ni mirar. GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ, Crónica de una muerte anunciada El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5.30 de la mañana para esperar el buque en que llegaba el obispo. Había soñado que atravesaba un bosque de higuerones donde caía una llovizna tierna, y por un instante fue feliz en el sueño, pero al despertar se sintió por completo salpicado de cagada de pájaros. «Siempre soñaba con
82 árboles», me dijo Plácida Linero, su madre, evocando 27 años después los pormenores de aquel lunes ingrato. «La semana anterior había soñado que iba solo en un avión de papel de estaño que volaba sin tropezar por entre los almendros», me dijo. ROSA MONTERO, Amado amo No molestas, respondió César maldiciendo in pectore su suerte, qué quiere de mí esta ruina humana, por qué viene ahora a fastidiarme. Porque somos los dos únicos directivos que no hemos acudido hoy al despacho de Moton, se contestó a sí mismo de inmediato. ¿No te han convocado a la reunión?, estaba preguntando Matías precisamente. Claro que no, respondió César muy airado. A mí tampoco, dijo el otro en voz baja. RAYMOND CARVER, Mecánica popular Él estaba en el dormitorio metiendo ropa en una maleta cuando ella apareció en la puerta. ¡Estoy contenta de que te vayas! ¡Estoy contenta de que te vayas!, gritó. ¿Me oyes? Él siguió metiendo sus cosas en la maleta ¡Hijo de perra! ¡Estoy contentísima de que te vayas! Empezó a llorar. Ni siquiera te atreves a mirarme a la cara, ¿no es cierto? Entonces ella vio la fotografía del niño encima de la cama, y la cogió Él la miró; ella se secó los ojos y se quedó mirándole fijamente, y después se dio la vuelta y volvió a la sala. Trae eso aquí, le ordenó él. Coge tus cosas y lárgate, contestó ella.
83 VI. Narrador y punto de vista. Narratario. FREIXAS, Laura. “Taller de narrativa”. Anaya. Madrid, 1999.
El taller de narrativa, versión moderna de la tertulia literaria. Lo importante es reunirse, escribir regularmente, y comentar. 1.- LA HISTORIA Y LOS TEMAS: - Una vida (El Lazarillo, Madame Bovary, etc.) - Un momento representativo, un día (Ulises, de Joyce) - Una crisis, un problema, (El Quijote) un crimen. - Una dinastía. Un lugar, la historia de una villa. “El novelista no es un filósofo, es un testigo” (Alberto Moravia). Cuento: ningún elemento es prescindible. 2.- NARRADOR Y PUNTO DE VISTA: Narrador: es el personaje que habla. Va unido a la persona gramatical. Lleva implícito un personaje que escucha. Punto de vista: el lugar en el que situamos la cámara. Acompaña a un personaje, protagonista o secundario. Penetra en pensamientos o no. Es exterior, indiferente a los personajes, o no. Narrador: Primera persona, personaje que participa y cuenta en 1ª persona. El autor escribe desde el delirio del desdoblamiento, recurso sencillo, sirve para expresar intimidad, sentimientos. Problemas: el autor tiene que ser consciente de que el narrador es un personaje con su historia. Hay una fatal escasez de perspectivas: no conoce los secretos de los demás, ni se ve a sí mismo. (Ej. de narrador-protagonista “En busca del tiempo perdido”) De lo que dice se deduce el personaje La escasez de perspectiva es un buen recurso para la elipsis. Soluciones artificiosas para acceder a la información: carta interceptada, diálogo escuchado, cotilleo en diario íntimo, etc. Alternancia de narradores en primera persona: “La dama de blanco” (Collins) “Las amistades peligrosas” (Laclos). Hay que crear voces distintas: vocabulario, sintaxis (frases largas, sin terminar), puntuación (exclamaciones, puntos suspensivos), latiguillos, etc. Tercera persona, narrador solo voz, no existe. Personaje oculto, como en “La peste”. A veces, aparece un momento, se presenta y desaparece (Madame Bovary) Tiene libertad para juzgar, pinar, ironizar, o ser neutral. Omnisciente: Dostoievski, Balzac, Clarín (La Regenta). Conoce el pasado, el futuro, el pensamiento, o sólo las emociones pero no el pensamiento, opina, juzga. Narrador-vídeo: sólo ve y oye, modo aséptico: “El Jarama” (Sánchez Ferlosio). Narrador en tercera-personaje, voz distinta del personaje, tiene más libertad que en primera.
84 Narrador en tercera que pasa por varios personajes. Puede dar distintas versiones de un hecho, distintos puntos de vista con una sola voz. Segunda persona. El narrador se dirige a alguien empleando el tú o el usted. “Usted se tendió a tu lado” (Cortazar). Puede ser omnisciente, vídeo, o identificado con personaje (que, a veces, habla en primera). El autor puede escoger una 2ª para sustituir una 3ª. Da un tono ominoso, de acusación, de dominio sobre el personaje. “Ha puesto usted su pie izquierdo…” Primera persona de plural. “Queremos tanto a Glenda” (Cortazar). Es igual que la 1ª persona fundida en grupo. Dentro de la misma novela, puede alternar un narrador (en 1ª, en 3ª) con cartas, diarios, otros narradores, etc. Hay casi infinitas posibilidades. Punto de vista, (lugar desde habla el narrador, dónde se sitúa la cámara). Puede estar al lado del personaje o dentro, ser ubicuo o localizado: Mujer, hombre, niño, protagonista, secundario, animal, criado, una ventana (acompañando a narrador en primera o en tercera persona). Exterior, descriptivo. O con capacidad para penetrar en los pensamientos.
EJERCICIOS TERCERA PERSONA Madame Bovary. Continuar el texto dándole voz personal al narrador, libertad para juzgar, opinar, ironizar. Incluir, a ser posible, falta de asertividad, por medio de modalizadores. No obstante, el narrador se mantiene en un punto de vista exterior, sin entrar en el flujo de pensamiento de los personajes. Narrador omnisciente que penetra en el interior de los personajes. A partir de un relato en postura de narrador vídeo, neutral, que cuenta lo que se ve y se oye. Sobre el texto de “La siesta del martes” (Los funerales de Mama Grande), de Gabriel García Márquez, cambiando al punto de vista del cura, que recibe a una mujer pobre, que llega al pueblo con su hija, y un ramo de flores, y le pide la llave del cementerio. Le dice el nombre de la tumba que van a visitar, pero el curo no lo conoce. Es el hijo al que han matado al intentar robar en una casa. SEGUNDA PERSONA Narrador omnisciente, que da un tono de acusación o dominio sobre el personaje. Continuar a partir de un trozo muy breve en 3ª persona de Dostoievski. Narrador identificado con personaje, que es, en realidad una primera persona camuflada de segunda. - monólogo interior: dirigido al novio/a de tu pareja
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flujo de pensamiento: dirigido al novio/a que te ha dejado, a tú tío, que se ha muerto.
PRIMERA PERSONA (Experimento: primera persona que no sea personaje) Primera persona de PLURAL. Continuar: “Queremos tanto a Glenda” de Julio Cortázar. Primera persona personaje. Hacer un contraplano desde otro personaje. Continuar en el estilo de “En busca del tiempo perdido” de Proust. El narrador es la niña que llega a casa del cacique, en “Cuaderno para cuentas” (Algunos muchachos) de Ana María Matute, en la escena de la llegada. Ejercicio. Estructura dramática a partir de una noticia de prensa (ir descubriendo datos poco a poco, crear interrogantes, velar y desvelar).
86 GARCÍA QUINTANA, Héctor. “Cómo se escribe una novela”. Berenice. Córdoba. 2007.
NARRADOR Y PUNTO DE VISTA De la elección de narrador depende: la verosimilitud, la sinceridad, la honestidad, del grado de consciencia, el lenguaje y la relación con el lector ¿En qué lugar del espacio y del tiempo se ubica el narrador respecto a la historia? Narrador omnisciente, ligado a 3ª persona. Ubicado fuera del espacio narrado. Gran movilidad en espacio y tiempo: se mueve en el pasado y el futuro, el mente de los personajes y en espacios lejanos. Variantes. Omnisciencia subjetiva u objetiva, con opiniones y juicios, con equivocaciones y rectificaciones, o sin ellos. Omnisciencia ilimitada (sabe más que todos los personajes), suficiente o limitada (sabe lo mismo que los personajes o que el protagonista); deficiente o vídeo (sabe menos que los personajes) Narrador omnisciente subjetivo. No se esconde para opinar, juzga, se dirige directamente al lector cuando le apetece (Tolstói). Puede ser considerado como personaje. Omnisciente limitado. Sabe lo mismo. Persigue objetividad, no hacer juicios de valor, que los haga el lector. Suele centrar la omnisciencia en un personaje protagonista y limita los juicios de valor a los criterios de ese personaje. (Madame Bovary). Flauvert creía que el narrador debe pasar inadvertida para el lector. Busca la objetividad. Si hay un tono irónico, el lector lo aceptará sin reparos. Sabe y ve lo que los personajes. Permite una mayor identificaron del narrador con el personaje, puede parecer que es el propio personaje el que cuenta su historia en tercera. Los juicios de valor no pueden ser tomados como intromisiones del narrador, sino que son parte de la historia y condicionan su evolución. Narrador objetivo deficiente. Que el lector saque sus propias conclusiones. Presenta lo perceptible. Es un testigo que observa. Chéjov era contrario a las alusiones a pensamientos. Hemingway y su iceberg. Cortazar y su narrador cero: vídeo que recorre todos los personajes. Narrador personaje, 1ª persona: protagonista o periférico No hay intermediarios entre el protagonista y el lector. Intensifica el desarrollo dramático. Forma de carta o diarios. Método de ocultar la responsabilidad de una historia fantástica: cartas encontradas, diarios. Se usa mucho para fantasía, ciencia ficción, terror. Secundario: Watson que potencia la admiración del lector ante el protagonista.
87 Narrador ambiguo, 2ª persona, experimental. Funciona de diversas maneras: como conciencia del personaje, como omnisciente ominoso. Cuando el narrador se dirige al lector lo trata en 2ª pero no es narrador ambiguo. Punto de vista temporal El presente da inmediatez, puede usarse para paralizar el tiempo. Si usamos el pasado, se trata de algo que ha ocurrido ya, irremediablemente. El pretérito imperfecto puede dar sensación de tiempo circular o repetitivo El futuro da impresión de una omnisciencia exagerada o de algo posible, deseado. El uso de muchos tiempos, y los cambios o mudas temporales dan complejidad, denotan maestría. Proust usa el recuerdo provocado por la “memoria afectiva”. Punto de vista según nivel de realidad. Verosimilitud: acuerdo que el escritor debe saber mantener sobre la apuesta, por parte del lector, por creerse todo lo que le van a contar. Estrategias de verosimilitud. Regodeo en el detalle, la forma de diario, de carta o de noticias de prensa. No hay nada que no pueda ser pasado como creíble siempre que se aporten los elementos necesarios. Hay que determinar la posición del narrador con respecto al plano del nivel de realidad: Un narrador en el plano real cuenta sucesos fantásticos: sorpresa, lo indemostrable, lo extraordinario. Un narrador en el plano de la fantasía relata un hecho fantástico con absoluta naturalidad. Y puede ocurrir que los hechos cotidianos lleguen a ser extraordinarios para él: manifestará zorreas por lo cotidiano. Cada personaje puede tener un plano subjetivo de realidad. Un personaje puede creer real lo que para los otros es irreal. “Otra vuelta de tuerca” de Henry James: alguien lee una historia que dejó escrita una criada sobre personajes que sólo ella veía. Además los papeles se van borrando y el lector los ha tenido que copiar. Borges se inventa citas de personajes que nunca existieron, enciclopedias, etc. Julio Cortazar hace natural lo inverosímil, como el vomitar conejitos, y extraño lo familiar como subir una escalera. Cuando el nivel de realidad depende del narrador personaje, el lector decide qué creer. Carpentier: realismo maravilloso. En “El reino de este mundo” mezcla el nivel de realidad de los esclavos con su vudú, y el occidental. El narrador se mueve por la frontera sin decantarse por ningún lado. Gabriel García Márquez: realismo mágico. En “Cien años de soledad” todo es posible desde el principio. Apoyado en detalles verosímiles. Beckett y el absurdo.
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MONÓLOGO INTERIOR La carta es un precedente. El diario se aproxima más todavía, con más íntimos que las cartas, el interlocutor es uno mismo. Pero el pensamiento es más caótico, libre, inadecuado, espontáneo. Leon Sumerlian pone como antecedente el soliloquio de Hamlet. O el personaje hablando a sí mismo en Medea. En Madame Bovary hay personajes de los que se transcriben los pensamientos. Se considera punto de partida del monólogo interior “Han cortado los laureles” de Dujardin. Y, plenamente, Ulises de James Joyce. El narrador omnisciente salta al pensamiento de Leopold Bloom sin transición. Al final, en el pensamiento de Molly se llega al flujo de conciencia. (Genial es el estilo de Celine). Estilo libre indirecto. Virginia Wolf en “La señora Dalloway”: es como un monólogo interior en tercera persona.
89 KOHAN, Silvia Adela “Cómo narrar una historia”. Editorial Alba. Barcelona, 2001.
LA VOZ QUE NARRA. Funciones: -
Testigo que da credibilidad. Ofrece una mirada al mundo, desde un esquema de valores, y desde una perspectiva. Se expresa en un tono de voz Se relaciona con los personajes desde dentro o fuera y media frente al lector.
Narrador protagonista (1ª) que puede: no conocer todos los hechos, se un sentimental, ser agresivo, despegado, analiza, duda, comente, o sólo registra tipo cámara. Narrador omnisciente (3ª): vídeo, que entra en la mente de un personaje, o en la de todos. Puede inmiscuirse, opinar, juzgar. O pasar desapercibido, ser invisible (como pretendía Flaubert). Hay que crear una voz, con sus matices, y respetarla. Que no diga lo que no puede. La voz de los personajes: el diálogo. Sirve para definir psicológicamente al personaje, da fluidez, y veracidad. Cómo hablan: 1) generacional, 2) social y cultural, 3) emotiva, 4) ética y espiritualmente. Defectos del diálogo: 1) artificial, 2) exceso literario, 3) sobreentendidos, 4) mediocre o complicado, 5) ambiguo, 6) innecesario, 7) poco definido según cada personaje. Leerlos en voz alta para chequearlos. Juzgar su interés y su adecuación al personaje. Monólogo interior: más o menos ordenado. Fijar estado de ánimo. Flujo de conciencia: pre-lógico, saltos, asociativo. Ejercicio 5: escribir un monólogo. Pasarlo a Flujo, punteado como Celine, sobre tema asordado. Ejercicio 6. Hacer hablar a alguno de los personajes definidos. Leerlo en alto, Ejercicio 7: descripción del personaje narrador omnisciente. Siempre existe, implícito. ¿Lleva bigote? Ejercicio 8: ¿se podría poner como narrador omnisciente un paleto, un tonto que no se entera de nada, y describir a personajes inteligentes que hablan (y piensan o no), sin entenderlos bien? Ejercicio 9: narrador omnisciente en 1ª. ¿Remitiría al escritor (para el lector)?
90 NARRADOR (el que habla, no confundir con el punto de vista, desde donde habla) Es el personaje que cuenta la historia. De él depende el grado de intervención y conocimiento de la acción. Esquema: Tercera persona: - Tercera persona, con punto de vista limitado: el narrador se refiere a todos los personajes en tercera persona, pero describe sólo lo que puede ser visto o pensado por un solo personaje. - Tercera persona observadora: el narrador narra como si contemplara los hechos, pero sin poder adentrarse en el interior de los personajes: narrador-cámara. - Tercera persona omnisciente: el narrador lo sabe casi todo. Habla en tercera persona y describe todo lo que los personajes ven, oyen, y sienten, y hechos en los que no hay presente ningún personaje. - Tercera persona omnisciente total. Sabe lo que piensan todos ellos. Incluso puede conocer el pasado y el futuro. Primera persona: - Primera persona protagonista: el narrador es el personaje principal que, en primera persona, cuenta su propia historia. - Primera persona secundario: un personaje secundario narra en primera persona la historia del protagonista que él conoce por estar envuelto en ella. - Primera persona testigo Un testigo de la acción que no participa en ella directamente, narra en primera persona los hechos. Segunda persona: - Segunda persona narrativa: recurso utilizado por la novela moderna. El narrador habla en segunda persona, como un narrador omnisciente exterior al relato. - Segunda persona producto de un diálogo interior del protagonista-narrador, forma del monólogo interior. - Segunda persona (falsa). El narrador le habla a alguien, en primera persona, desde dentro del relato, como personaje que se dirige a otro personaje. Segunda persona producto del dialogo del narrador con un narratario explícito. (Además puede darse la mezcla. El narrador en segunda, omnisciente o personaje, puede dirigirse al lector también en segunda persona). El narrador es el que habla, el que pone la voz, encargado de contar una obra literaria. El narrador es un personaje dentro de la narración, diferente del autor (persona deducida de la obra) y del escritor (ser real que la escribe). Clasificación. Según la posición respecto a lo narrado: Narrador homodiegético (dentro de lo narrado). Donde homo significa igual y diégesis historia. Dentro de esta categoría nos encontramos con: •
Narrador protagonista en primera persona.
•
Narrador secundario o testigo.
91 Narrador heterodiegético (fuera de lo narrado). Donde hetero implica diferente. Esta categoría abarca dos tipos de narradores: •
Narrador omnisciente en tercera persona: que puede conocer absolutamente todo, incluso los pensamientos íntimos. Puede no adoptar opinión alguna ante lo que cuenta (aparentemente), o puede opinar, juzgar, a los personajes. Ser dialogante con el lector o distanciado, reservado. Puede intentar aparecer como objetivo, ecuánime; o como partidista, sentimental.
•
Narrado-cámara, observador externo. Esta postura facilita la elipsis, da credibilidad. Pero restringe las posibilidades de conocer los hechos. Es característico de la novela negra.
Primera persona El narrador es un personaje dentro de la historia (homodiegético): actúa, juzga, opina. Narrador que más se diferencia del propio autor: es un personaje en la obra, que tiene necesariamente que cumplir con todas las limitaciones de ser un personaje. Para conocer algo es necesario que lo experimente como personaje o que algún otro personaje se lo cuente. Puede contar sus propios pensamientos, pero no los de los demás personajes, a no ser que éstos se los cuenten. Puede ser el protagonista (como en Los viajes de Gulliver), un personaje secundario o co-protagonista (como el Dr. Watson de Sherlock Holmes) o un personaje marginal. El narrador en primera persona dificulta el acceso a la información, pero hace posible el monólogo interior. Que llega a ser flujo de conciencia en el caso más caótico, asociativo, desestructurado de línea argumental. Tercera persona El narrador en tercera persona está fuera de lo narrado, es heterodiegético. Hay tres tipos de narrador en tercera persona, según su nivel relativo de conocimiento. Omnisciente: conoce más que el protagonista acerca de la historia. Tiene un conocimiento total de los hechos pasados e incluso futuros, además de los pensamientos de todos los personajes. Equisciente: conoce lo mismo que el protagonista. Se coloca en su punto de vista aunque es otra persona. Conoce los pensamientos del protagonista, pero no los de otros personajes. Habla con más libertad del propio protagonista que si fuera en primera persona. Deficiente: conoce menos que el protagonista. Sólo sabe lo que puede ser visto y oído, no lo que piensa. Es un mero testigo de los hechos. Se utiliza en novela negra y en la narración periodística. Segunda persona Suele ser experimental y produce un efecto ambiguo. Es propia de autores del siglo XX que se han interesado en sus posibilidades. Hay dos casos:
92 Narrador personaje, homodiegético, dentro de lo narrado, como ocurre en “Cinco horas con Mario”, que es una segunda persona que esconde un texto en primera. Narrador heterodiegético, omnipresente y omnisciente. A veces toma una posición imperativa, cuando usa el futuro, como si fuera una predestinación, una historia dictada, como ocurre en “La modificación” de Butor.
Ejemplos de utilización de SEGUNDA PERSONA: Goytisolo, Juan. “Reivindicación del Conde don Julián” (fragmentos). “Consciente de que el laberinto está en ti: que tú eres el laberinto: minotauro voraz, mártir comestible: justamente verdugo y víctima. Una puerta, un zaguán, un breve, desconchado corredor: hasta la mesilla que sirve de caja y el exiguo vestuario común todo por el módico precio de tres dirhames (service compris) pagaderos (pagados) al servicial Plutón que se expresa en francés... estás en el umbral del Ministerio, en la boca de la infernal caverna... que conduce al reino de la Sombras, del Sueño y de la Noche, ínclito Eneas súbitamente abandonado por la Sibila: húmedo antro virginiano. El sueño agobia tus párpados y cierras los ojos: lo sabes, lo sabes: mañana será otro día, la invasión recomenzará” Fuentes, Carlos “Aura” (fragmentos) “Te sorprenderás que alguien viva en la calle de Donceles. Siempre has creído que en el viejo centro de la ciudad no vive nadie. Cierras el zaguán detrás de ti e intentas penetrar la oscuridad de ese callejón techado- patio, porque puedes oler el musgo, la humedad de las plantas, la raíces podridas, el perfume adormecedor y espeso- ... Antes de entrar miras por última vez sobre tu hombro, frunces el ceño porque la larga fila detenida de camiones y autos gruñe, pita, suelta el humo insano de su prisa. Tratas inútilmente de retener una sola imagen de ese mundo exterior indiferenciado. Cierras -empujas- la puerta detrás de ti y al fin levantas los ojos hacia el tragaluz inmenso que hace las veces de techo. Sonríes al darte cuenta que ha bastado la luz de crepúsculo para cegarte y contrastar con la penumbra del resto de la casa. Recordarás a la vieja y a la joven que te sonrieron, abrazadas, antes de salir, abrazadas: te repites que siempre, cuando están juntas, hacen exactamente lo mismo: se abrazan, sonríen, comen, hablan, entran, salen, al mismo tiempo, como si una imitara a la otra, como si de la voluntad de una dependiese la existencia de la otra.” Butor, Michel “La modificación” (comienzo) “Usted ha puesto el pie izquierdo sobre la ranura de cobre, y con el hombro derecho trata en vano de empujar un poco más la puerta corrediza. Se introduce entonces por la estrecha abertura frotándose contra los bordes, luego, la maleta de cuero oscuro graneado de color verde botella…”
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94 NARRADOR: PRIMERA PERSONA DEL PLURAL “QUEREMOS TANTO A GLENDA” (Cortazar).
A la hora del estreno de Los frágiles retornos nos fue preciso admitir, melancólicamente triunfantes, que éramos muchos los que queríamos a Glenda. Los reencuentros en los cines, las miradas a la salida, ese aire como perdido de las mujeres y el dolido silencio de los hombres nos mostraban mejor que una insignia o un santo y seña. Mecánicas no investigables nos llevaron a un mismo café del centro, las mesas aisladas empezaron a acercarse, hubo la grácil costumbre de pedir el mismo cóctel para dejar de lado toda escaramuza inútil y mirarnos por fin en los ojos, allí donde todavía alentaba la última imagen de Glenda en la última escena de la última película. (..) Queríamos tanto a Glenda que no podíamos tolerar a los advenedizos, a las tumultuosas lesbianas, a los eruditos de la estética. Incluso (nunca sabremos cómo) se dio por sentado que iríamos al café los viernes cuando en el centro pasaran una película de Glenda, y que en los reestrenos en cines de barrio dejaríamos correr una semana antes de reunirnos, para darles a todos el tiempo necesario; como en un reglamento riguroso, las obligaciones se definían sin equívoco, no acatarlas hubiera sido provocar la sonrisa despectiva de Irazusta o esa mirada amablemente horrible con que Diana Rivero denunciaba la traición y el castigo. En ese entonces las reuniones eran solamente Glenda, su deslumbrante ubicuidad en cada uno de nosotros, y no sabíamos de discrepancias o reparos. Sólo poco a poco, al principio con un sentimiento de culpa, algunos se atrevieron a deslizar críticas parciales, el desconcierto o la decepción frente a una secuencia menos feliz, las caídas en lo convencional o lo previsible. Sabíamos que Glenda no era responsable de los desfallecimientos". Ejercicio: continuar el texto en primera persona del plural. En el mismo estilo. Había otros responsables, directores inexpertos, estilistas sin sensibilidad, músicos inoportunos, dialoguistas a los que les faltaba la debida inspiración, gentes que admiraban indudablemente a Glenda, pero que no la querían. Por eso, lejos de provocar entre nosotros un sentimiento de fracaso o de desilusión, se suscitó una nueva necesidad. Empezaron a aparecer y a circular pequeños poemas silenciosos, que pasaban entre nuestras manos mientras crecían inexplicablemente, para desarrollarse como un homenaje, un lenitivo, que reparaba la ofensa, que restauraba el desconcierto provocado por la última escena fallida. Su tamaño era semejante al de las hojas en otoño, cuando quedaban abandonados en los rincones de los cafés, de los cines, de los parques, urgidos por los requerimientos producidos por la aparición de una nueva película de Glenda. No sabíamos cómo éramos capaces de escribir y abandonar tan bellos homenajes. Pero, sabíamos que seguíamos queriendo tanto a Glenda.
95 EL NARRATARIO (el receptor que aparece en el texto) Siempre hay dos personajes inevitables en toda narración: el narrador y el narratario. Dos interlocutores que hablan, que pueden ser individuales o colectivos. El narratario es el personaje al que el narrador se dirige en el texto. El narrador se multiplica por yuxtaposición (cuando uno sigue a otro), o por inserción (cuando un narrador introduce a otro). También los narratarios se pueden multiplicar. En el Decamerón cada uno de los diez personajes se convierte en narrador, mientras los otros nueve pasan a ser los narratarios. En Don Quijote de la Mancha hay un complejo entramado de narradores. Un narrador general cede la palabra a Sancho que, al contar su historia, convierte en narratario a Don Quijote. El narrador y el narratario se reflejan, se constituyen al igual que el YO y el OTRO. El narrador se adapta, modifica su discurso condicionado por el narratario. También vemos cómo el narrador intenta responder a las posibles objeciones del narratario, cómo intenta agradar, convencer, sugestionar o convertir en cómplice al narratario. Esta relación nos habla de los dos interlocutores, de los dos personajes: su lenguaje, sus intereses, la temática de la historia, el léxico, la profundidad, etc. Otros dos conceptos, que pueden dar lugar a confusión, son: el autor implícito, deducido del texto (que no es el autor real, desconocido); y el lector implícito, el destinatario (que tampoco es el lector real). Narrador (personaje) (real)
Autor (deducido del texto)
Escritor
Narratario (personaje) (real)
Destinatario (deducido del texto)
Lector
Ejemplo de “Los restos del día” de Kazuo Ishiguro. “Evidentemente, para expresar estos pensamientos habría tenido que dirigir a mister Farraday un discurso más bien pedante, y por ese motivo me contenté con decirle:” (p. 12) (Complicidad con el narratario al que invoca para acordar una situación, una actitud). “Como podrán imaginarse, no tomé la propuesta en serio (..). El hecho de que mi reacción ante esta misma propuesta experimentase un cambio días después, es decir, que la idea de emprender un viaje al oeste del país fuese ganando terreno, se debe en gran medida, y no voy a ocultarlo, a la carta de miss Kenton, la primera carta, sin contar las felicitaciones de Navidad, que llegaba desde hacía caso siete años. Pero déjenme que les explique inmediatamente qué significa todo esto” (p 12). “Espero que no estén pensando…” (p. 18-19). Ocultarlo ¿a quién?, ¿quiénes son ese les? ¿quiénes estarán pensando? Ejemplo en un ensayo, “Teoría de la inteligencia creadora” de Marina. “Por razones que el lector en su momento comprenderá” (p. 40). “Atienda el lector al embarazoso hecho…” (p. 165). “Si al lector se le ocurre pensar que Valéry era un pelma, absténgase” (p. 203). Y tiene una bibliografía dialogada entre dos personajes: autor y lector.
96 El uso del plural es una forma de incluir al narratario: “Volvamos a analizar…” La escritura es desdoblamiento, a veces de muy difícil análisis. Pero es como el trabajo del actor: todo fluye para el escritor identificado con sus personajes. El narratario sirve de mediador entre el narrador y el lector, para dar verosimilitud a lo narrado, deja al lector identificarse con él y motiva las explicaciones del narrador. (Teóricos fundamentales: Vladimir Propp, Todorov, Gerald Prince).
EJERCICIOS FORMALES. ESTRUCTURA Temas: • Una vida • Un lugar, la historia de una villa • Un momento representativo, un día • Una crisis, un problema, un crimen • Una dinastía. Narrador: • Primera persona, personaje que participa y cuenta en 1ª persona. Experimento: primera persona que no sea personaje. • Tercera persona, solo voz. Personaje oculto, como en “La peste”. • Segunda persona, tipo carta, que sustituye a primera. Los dos casos: personaje o desconocido: omnisciente, vídeo, personaje (como 1ª) Punto de vista, (lugar dónde se sitúa la cámara): • Según el lugar: mujer, hombre, niño, protagonista, secundario, animal, criado, un mueble, una lámpara. (En primera o en tercera persona). • Según el grado de visibilidad del narrador: omnisciente, (tercera persona): sólo voz, o personalidad definida, aséptico o involucrado. • Según el grado de su omnisciencia: exterior, descriptivo. O con capacidad para penetrar en los pensamientos. Tiempos verbales. Tiempo narrativo (flash back) Ejercicio: (para diferenciar del autor y escritor). Personalidad de un narrador que va a ser omnisciente en 3ª persona: cada asistente 4 características, que usa el siguiente en círculo: edad, profesión, sexo, lugar de nacimiento, estudios, aficiones, etc. Ejercicio: descripción de un narrador de un cuento dado (irónico, culto, preciso, obsesivo, distanciado, perverso…)
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98 VII. Organización del trabajo. Documentación.
GARCÍA QUINTANA, Héctor. “Cómo se escribe una novela”. Berenice. Córdoba. 2007.
CÓMO ORGANIZAR UN RELATO Hacer un plan en escenas y resúmenes (las técnicas del guión) Escena: unidad de acción, lugar, tiempo, nivel de realidad. Acaba cuando hay un cambio en alguno de estos parámetros. El reconocimiento o anagnórisis necesita la visibilidad de una escena. El inicio de la peripecia también. Más que al narrador, vemos a los personajes. Resumen: es lo contrario, los personajes no actúan, el narrador nos explica lo que pasa resumido. Condensa el tiempo, relaja de las emociones fuertes. El plan previo cambiará según se escriba. Pero hay que tenerlo.
LA TÉCNICA DEL GUION: Modelo de crecimiento interno: La sinopsis El resumen, la historia cronológica Las escenas El relato, la trama: el nuevo orden temporal Los diálogos. El guion literario. El guión técnico.
La fichas de personajes Las fichas de escenas CÓMO SE ESCRIBE UNA NARRACIÓN
Historia: lo que ha ocurrido en sucesión temporal lineal. Relato, técnica narrativa, discurso: modo en que se relata. Benveniste distingue entre historia (diégesis) y discurso (modo). Elipsis: la narración está construida muchas veces sobre ocultaciones, sorpresas, incertidumbres, suspense.
99 Unidad: teatro clásico: unidad. Dos escenarios de acción que confluyen, intrigas paralelas. Múltiple, seriales. Intriga secundaria: da consistencia, verosimilitud, solidez, variedad, se puede relacionar con trama central: ilustrándolo, distrayendo intencionadamente. Acción (no confundir con velocidad): se debe escribir antes del diálogo. Diálogos: deben ser creíbles pero no anodinos: hacer avanzar la acción, caracterizar a los personajes, ser divertidos, críticos, interesantes. El léxico adaptado a cada personaje. Diálogo en contrapunto: no es necesario que coincida diálogo y acción. Debe tener ingenio, agilidad mental, complicidad. Mentiras reconocidas por el lector, o que generan duda, hay que mentir más. Progresión ascendente hasta el clímax. Cada escena responde a preguntas planteadas con anterioridad y abre nuevos interrogantes. Después del clímax, resolución y distensión Clímax: máxima tensión dramática en el desenlace: efecto teatral, giro inesperado, enfrentamiento largamente anunciado. Sucesión de puntos fuertes como desenlace. Escenas: continuidad de acción en un escenario. Dentro de cada escena se debe usar la elipsis: no hay que contarlo todo (cada escena puede funcionar como un pequeño relato). - Final que cierra un ciclo, que vuelve al mismo lugar. - Final abierto: que deja una línea de acción o una parte a la opinión del espectador - Golpe de efecto: cambio de fortuna, revelación de secreto, aparición inesperada, sorpresa, deshacer malentendido. Necesitan una fina preparación previa. Personajes: caracterización: profesional, social y psicológica. Hay partidarios de crearles una biografía imaginaria. Los personajes secundarios: una impresión dominante, resumible en una palabra. Protagonistas: complejos, con impacto, coherentes. Los personajes deben ser contrastados. Tiempo: Concentración: del tiempo y tiempo real. Dilatación: del tiempo en la emoción del plazo final, tiempo psicológico, vida que pasa en el momento del accidente. Anotación inconsciente del lector: información por sucesión de escenas de día y noche. Lugar: tendencia a pocos y reconocibles. Diversos lugares en mismo tiempo. Flash-back: marcado por signos temporales. La estructura del cuento árabe: “Las mil y una noches”, Passolini, "El Quijote". SENTIMIENTOS Identificación: rasgos simpáticos, seductores.
100 Identificación en la desgracia, de algún ser querido, familias, etc. Debilidades del personaje, perdonables. Comparación: cómica a favor del espectador (hombre feo con guapa). Miedo, angustia, purgación, catarsis. Suele haber un secundario que expresa el miedo. Piedad, cambio de fortuna, reencuentro, reconocimiento (mata por error y reconoce, encuentra a la hija perdida, etc.) Moral: en cada historia hay un código moral implícito o explícito, del ambiente y de cada personaje. Antagonista: oponente que crea dificultades, obstáculos, para la meta del protagonista. Puede ser inteligente, tener algún secreto. MacGuffin: es el secreto, el objeto buscado. Puede ser banal para el lector, pero afecta vitalmente a los personajes, es un pretexto casi indefinido. Su naturaleza es mucho menos importante que lo que les ocurre a los personajes. PROCEDIMIENTOS NARRATIVOS (técnicas que no deben hacerse notar) Dramatización: forma de darle emoción: Remarcar lo esencial, lo emocional Punto de vista. Puede ser el de un personaje que siempre está presente, que tiene la misma información que el lector. Dependiendo del punto de vista, la misma situación puede ser dramática o divertida. Puede no haber punto de vista privilegiado. Narración omnisciente De un personaje. Entra en varios personajes. Externo, no entra en ninguna mente. Selección de información: No se pueden hacer diálogos sólo informativos, defecto que se nota. No se debe remarcar información que luego no juega (si no es para despistar) La mayoría se da en el planteamiento o exposición. Hay información clave que puede soltarse en el momento de más impacto, después de crear la necesidad, la curiosidad, la tensión. Hay que dar información esencial (mucha se pierde), a veces hay que repetirla, pero no se puede ser redundante: si hay que repetirla debe ser de distinta manera Cuidar la información cruzada entre personajes: ¿quién sabe qué y cómo se ha enterado? Elipsis: acelera tiempo. Oculta información al lector, para sorpresa. Paralipsis: una información que el narrador oculta o disimula (ej.: que es impotente, que es el asesino). Se oculta información de capital importancia. Suspense: cuando se conoce en peligro. Hay información y emoción. Anticipación: (jugar con la curiosidad) suscitar, alimentar, y sorprender, cambiar. Hay que hacer promesas, dar información sobre el futuro (que es lo importante). Anticipación a corto plazo, y largo plazo. Hay que adelantar metas para crear expectación. Implantaciones, detalles que posteriormente tienen interés. Pista falsa: distraer para sorprender, falso sospechoso.
101 PERSONAJES Caracterización: edad, posición social, familiar, relaciones, personalidad, parado. Se debe mostrar el carácter por el diálogo y por la acción. Protagonistas: carácter complejo. Secundarios: carácter único, típico. Contrastado. Se puede usar un “tag” o detalle definitorio. Contraste: sirve para acentuar rasgos, personalidades, etc. Resalta sobre la bese común Defectos: Dan mensajes, pero les falta vida, definición Reaccionan pasivamente, por debajo o por encima de lo verosímil. Necesidad de coherencia (edad, condición social, cultura, etc.) Conversiones repentinas o inmotivadas. Falta de contraste. Hay que justificar los motivos que les impide actuar (¿por qué no aclara la situación, por qué no se reúne con la amada?) DRAMATIZACIÓN Escenas de descanso: la risa continua, el drama, la acción, pierde fuerza. Entre escenas de risa un toque sentimental. Calderón: (marca musical que autoriza prolongación) Remarca emoción y puntúa (se puede usar en muchas escenas, típico “continuará” de las series) Repetición: para enlazar escenas, para dar unidad (de plano de zapatos a zapatos), para evidenciar los cambios (a través del tiempo). El gag repetitivo: de humor, que el final se invierte: el que recibe el cachete, al final lo da. También los hay serios, dramáticos: al final se invierte. NARRACIÓN Hacer explícito: hay que traducir en imágenes o visibilidad. Relaciones entre escenas: frente a la unidad y continuidad, a veces aparece el error de la yuxtaposición, salto. Desenlace: - Hay que huir de la solución fácil del “Deux ex machina” (Dios que baja de la máquina teatral a resolver al final), tipo llega la policía, todo era un sueño, etc. - El final debe resolver las expectativas. - Desenlace que invierte demasiado tiempo en explicaciones. Desviación del interés, cambio de protagonista. Según la regla clásica, debe haber una línea central. La desviación involuntaria, por acumulación de información puede ser n defecto. Bien planificado, puede ser una virtud (cuento árabe, moderno, etc.). Lo verdadero y lo verosímil. Es más importante que sea verosímil que verdadero. No se debe hacer a los personajes tan tontos como para que se lo crean todo. Previsibilidad. Si un golpe está demasiado previsto pierde efecto. Muchas veces, en filmes de terror, hay falsas previsiones desactivadas. Vacíos, agujeros, errores en historia o narración, inconsecuencias en la continuidad o en la causalidad: evitar contradicciones, justificar ausencias o presencias, motivar coincidencias, etc. (Al intentar llenar un hueco en la historia, se puede abrir otro en la línea dramática).
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103 DELGADO, Gema. “Cómo documentar tu novela”. Fuentetaja. Madrid. 2002.
Capítulo I. La necesidad de documentar Trabajo necesario y acotado, previamente definido. Flaubert y su loro disecado. El pacto de verosimilitud o credibilidad entre escritor y lector. (Mal, el pacto es entre el lector y el texto. La recreación que hace el lector tiene que ser creíble y querible, tiene que apostar por la posibilidad de construir una recepción posible, apostar por el texto) (Muchas veces lo real no es creíble). Vargas Llosa dice que el secreto está en el poder de persuasión del texto. El autor tiene que inventar a sabiendas, nunca por error. Resbalones, meteduras de pata (fatal, empieza a ridiculizar, descalificación por ridiculización, p. 20) (Algunas de las cosas ridiculizadas no están tan mal) Posibles localizaciones de errores: - En la fase de lectura de familiares - En la editorial - El lector que tal vez lo comunique al autor, o a la editorial (Hay un miedo al error que es castrador) (p.24) No hace falta saberlo todo, basta saber cómo documentar Los escritores periodistas están más entrenados en cómo documentarse: Vázquez Montalbán, Manuel Rivas, Pérez Reverte, Rosa Montero, Juan Madrid, etc. Documentarse es una labor cotidiana, que hacemos para lo que necesitamos. Ej.: la amiga que decide comprar un piso y al poco sabe lo necesario de hipotecas. Hacer un traje a medida. Concretar tiempo y espacio, genero, personajes, sociedad, historia, etc. Proceso: 1- Marco temporal y aspectos relevantes 2- Desmenuzar esos aspectos en temas concretos 3- Dividirlo en temas y subtemas 4- Lista con datos que vamos a necesitar. 5- Anotar en esa lista las fuentes El detalle bien documentado da visibilidad, enriquece (p.33) Hemingway y la teoría del iceberg (p.33).
Capítulo II. Cómo empezar, cómo organizar. Definir tipo de novela y referentes de la realidad. Cada obra es un mundo con sus propias necesidades: - Novela histórica: más trabajo, y más cuanto más antigua
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Novela contemporánea: más curre con personas directas, muy necesario. Mezcla de personajes reales y de ficción: muy divertido, transgresor. Ej. “La fiesta del chivo” de Vargas Llosa, sobre época de Trujillo en Sto. Domingo. O Pérez Reverte “El húsar” militar de Napoleón, mete amigos y enemigos.
Géneros: Novela infantil, juvenil: documentarse sobre su modo de vida y gestos (cambian rápido) Policíaca: contactos con la policía / y con el hampa. Espías: muy difícil: prensa, otros libros, revelaciones de renegados, etc. Ciencia-ficción: sobre ciencia. Cuatro puntos para definir: - ¿De qué va? Género, tema. - ¿Cuándo sucede? Aunque sea indefinida en ocasiones, siempre hace falta tema. - ¿Lugar? - ¿Personajes? Su entorno laboral, familiar, etc.
Capítulo III. ¿Dónde buscar? -
Nosotros mismos Fuentes impresas o Librerías, novedades, especializadas, de viejo, Internet (Iberlibros) o Bibliotecas: más conservador, libros consagrados, libros descatalogados. o Hemerotecas (excelente): ambiente, anécdotas, costumbres, lenguaje o Archivos: iglesias, ayuntamientos, partidos, sindicatos o Fuentes no publicadas, privadas: cartas, diarios, archivos de familia o Tesis doctorales (dirección en la red en Cervantes virtual) - Fuentes gráficas: grabados, cuadros, fotos, etc. postales (la foto idílica de una época) - Fuentes audiovisuales: o videotecas, archivos TV, vídeo club. o Cine: fuente de segunda mano: hay que cotejar o Centros Culturales de otros países: British Council, Inst. Francés. - Internet: Chat, foros, páginas, buscadores (p. 62) - Lugares: documentación in situ. Permisos, visados, etc. - Fuentes orales: entrevistas. - Especialistas: lo primero carta con tema del trabajo, información que necesitamos, finalidad, cómo la vamos a utilizar - Empresas: seleccionar una, contacto con relaciones públicas. - Lugares públicos: museos, exposiciones de la guerra o de la paz, casas museos. - Información en casa: biblioteca, diccionarios, enciclopedias, atlas, manuales de estilo (siempre hay que contrastar la información, unas veces más que otras) CONTRASTAR, prevenir errores.
105 1- Siempre comprobar datos, usar dos fuentes al menos. Si hay contradicción investigar, abandonar el tema, o incluir dos versiones. 2- La gente miente más que habla: más éxitos, más queridos, etc. 3- No prolongar el proceso. ajustar tiempo, inversión, efectividad. 4- No hay que documentar todo antes de empezar a escribir: una primera documentación y docus concretas después.
106 Capítulo IV. CÓMO ORGANIZAR NUESTROS ARCHIVOS (Un dato, un libro, fuera de lugar es un dato perdido, deja de existir) Hacer una lista de lo que vamos a necesitar saber. El principio del iceberg. La docu no debe llevar a un exceso de información innecesaria: hay que eliminar del relato toda información no relevante. La información siempre se desarrolla en red: hay que saber cortar. Organizar el archivo. Carpetas: - temáticas - cronológicas - alfabéticas Tipos de archivo: - Papel: ficheros, cuadernos de anillas, etc. - Informáticos. Bien organizada. Usar palabras clave para función “buscar”. Las descargas de Internet con dirección electrónica, fecha y firma. (File Maker) - Ficheros manuales, cajitas. La información siempre con notas de procedencia, por dudas, ampliaciones, control de fuentes, etc. igual en fotocopias de revistas. Si en entrevista, teléfono, mail, etc. Si programa, canal, fecha emisión. Debe haber datos cruzados, que remitan mutuamente.
Capítulo V. La recreación de ÉPOCA Hay que definir un contexto temporal. Incluir hechos o personajes reales da verosimilitud. La época condiciona los elementos de la novela. Condiciona un modo de vida y todo tipo de circunstancias. Condicionantes sociales: ciclos liberales, conservadores, revolucionarios, ¿cómo era la sociedad? Sindicatos, horas de trabajo, tipo de cultura según clase social Condicionantes históricos, políticos. Tiempos de guerra, democracia, dictadura. Clima, sanidad, consumo, ocio, geopolítica y fronteras, profesiones, condiciones de trabajo, familia composición roles, ritos: bodas, funerales, fiestas, prácticas religiosas, supersticiones, creencias. Medios de transporte, medios de comunicación. Comidas Bebidas Medicinas, hospitales Alcohol, tabaco, drogas Educación, colegios, universidades Higiene, labores del hogar, inventos comodidades (hay libros de cronología de inventos) Decoración, arte. Herramientas Delitos, crímenes de época, cómo se mataba Mafias, sectas Ejercito, policía, armas, municiones Ocio, música, tiempo libre, vacaciones Comercio, tiendas, transportes
107 Pesas y mediadas. Monedas y precios Iluminación, energía Paisaje (colecciones de fotos en ayuntamientos, hemerotecas, etc) Sexualidad (asociaciones gays) Discriminaciones raciales, censura, represión ideológica El rol de la mujer, de los ancianos, de los niños Hacer una lista de lo que vamos a necesitar (la lista de la compra)
Capítulo VI. La recreación del escenario. Hay que construir el escenario entero (aunque no juegue). Si es imaginario debe ser verosímil. Escenario real: verosímil, complicidad del lector. Hay que documentarse incluso de lo que creemos conocer Inventado. Tiene la ventaja de que se puede adecuar plenamente a la historia. Se suelen construir con los datos complejos de una zona. Documentar lugares específicos: sitios públicos, bares, restaurantes; sexo, casas de putas, lugares de calle; hospitales, sanidad; mercados; iglesias; colegios, universidades; fábricas, etc. Cómo documentar un lugar Atlas, libros de geografía (si no puedes ir / y si vas a ir) Mapas, guías de teléfono Todas las fuentes habituales citadas. Ir a conocer, sobre todo, los lugares específicos. Detalles (mejor que grandes descripciones). Vale todo. Pero se pueden buscar en: expresiones locales, comida regional, artesanía, arquitectura, ceremonias.
Capítulo VII. Recreación de personajes -
Hijos de su tiempo: si es un rebelde, lo será contra las normas de su entorno, en su época. Cuál es su Hª, su familia, su cultura Cómo son físicamente, psicológicamente Sus actividades, proyectos dinámicos. No sólo lo que hacen. Gustos y preferencias, pasiones. Los sueños y expectativas, el ocio, dependen de la época y el lugar. Conocer la norma de la vida y los márgenes de divergencia: el detalle que marca la sorpresa y la distancia.
108 Entrevista a Rodrigo BRUNORI: “Me manda stradivarius” Año 1726. Un padre, prestigioso luthier, coetáneo de Vivaldi, y su hijo: Antonio y Homobono. Llega Maderatti para ser ayudante y heredero de los secretos del Antonio. Lugar: Italia. Idea: ve variando. 1º historia de un violinista actual que pierde el violín. 2ª la historia del violín, la buena. Tiene experiencia en explicar el IRPF y hacerlo ameno (hay que escribir) Entrevista a 3 luthieres La estructura de la novela sigue el esquema de construir el violín que le cuenta un amigo luthier Bibliografía: mucha información de la que utiliza parte Fundamental: su formación como músico, y su pasión y sentimientos. Diccionarios: Espasa Escoge fecha precisa, 1726, vive Stradivarius y se estrena “Las cuatro estaciones”. Pero no escoge a Stra. como protagonista: condicionaría demasiado. Ni a Cremona. Se inventa la ciudad de Piave a orillas del Adije. Conoce muy bien la zona de Verona. Se inventa el mercado de luthieres a medida de la historia. Mezcla datos reales y cosas inventadas, verosímiles. La documentación sirve para echar a volar la imaginación. Consulta diccionarios antiguos, como el Covarrubias, diccionario de Autoridades. Los datos dan ambiente, complejidad y visibilidad. Consejo: “Que utilice la documentación no de una manera coercitiva, sino como vehículo para fomentar la imaginación” (p. 126) (todo el libro está planteado de forma coercitiva). Y no pasarse, que el fin no es la documentación (peligro motivación coercitiva). La finalidad es la coherencia: interna y externa. Documentación: técnica de desbloquear el trabajo. Ejercicio: cuento a partir de datos curiosos sacados del Covarrubias, la frase de definición del ébano (p125), etc.
109 ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN. LA PARADOJA Desde la estética de la recepción se ha descrito cómo el espectador realiza una labor creativa cubriendo los huecos generados por la obra (Wolfgang Iser). Pero, ¿cuál es la relación del actor con los huecos que formula en la obra, en los que se busca para transformarse a través de esa relación? La creatividad es la capacidad para producir cambios en los objetos, para elaborar propuestas nuevas y valiosas, tan nuevas y valiosas como para que supongan a la vez un cambio en la persona que los realiza. La actividad creativa es aquella que entra en contacto, que modifica las estructuras de conocimiento. Margaret Boden ha definido que un ordenador será creativo cuando pueda hacer algo que antes no podría haber hecho, es decir, cuando sea capaz de cambiar su programación. La diferencia es clara: una persona creativa es aquella que puede modificar sus estructuras cognitivas a partir de los datos obtenidos del entorno, a partir de lo sentido. Y, sobre todo, a partir de una parte muy específica de lo sentido: lo dialogado. Alan Turing tuvo una intuición genial cuando propuso la prueba de la inteligencia artificial como una prueba dialogada. Un ordenador se podrá considerar plenamente inteligente cuando sea capaz de mantener una conversación con un humano sin que este pueda percatarse de la diferencia. En la emisión y recepción dialogada hay una actividad constante de rellenado de huecos, de cobertura de elipsis, que no se desarrolla como una actividad consciente, en la que interviene constantemente el inconsciente de los interlocutores, movido por una violenta pulsión de conferir sentido a lo que está en proceso de ser conocido. Cuando un ordenador sea capaz de hacer ese trabajo podremos deducir que se trata de un ordenador con inconsciente y, por tanto, con consciente, con conciencia. Las computadoras actuales, los ingenios de la inteligencia artificial, la habitación china de Searle, pueden producir diálogos inteligentes, pero no plenamente inteligentes, es decir, no creativos. El receptor creativo es aquel que es capaz de cubrir los espacios vacíos, la ambigüedad, la paradoja, el salto de la obra material al significado, el que es capaz de adaptar su propia estructura para que encaje en esos huecos, en ese molde que lo solicita desde una llamada intensa. Es decir, el que hace algo más que una labor de mera deducción. Y, también, el que realiza una labor de adaptación que no es pasiva, receptiva, sino activa, constructiva. A la vez, el actor creativo es aquel que es capaz de producir ese tejido poroso, ese texto que sustenta la elipsis, esa obra material capaz de convertirse en hogar de la violenta pulsión primaria del receptor que necesita otorgar sentido. No creo que debamos buscar la definición o la manifestación de la conciencia en la capacidad de reflexión. Cualquier ordenador con una cámara, con terminales sensibles, es capaz de obtener y procesar datos sobre sí mismo. Tampoco me parece fructífero, como creo que ya dejó hace tiempo definitivamente zanjado Gorgias, buscarla o definirla a partir de una sensación subjetiva inexpresable. La conciencia está formada por la historia dinámica del individuo o, para decirlo con mayor precisión: un ordenador, una máquina, un ser rizomático, tendrá conciencia si ha sido capaz de modificar, de construir sus estructuras cognitivas, sus programas, a partir de los datos obtenidos por la actividad de sus terminales sensibles, de los datos obtenidos por medio
110 de una interacción con el entorno, de los datos que son resultado de un diálogo creativo. No se trataría de que simplemente sea capaz de aprender contenidos de una forma pasiva, de dejar inscribir en su memoria la información que le transmite un ingenio exterior. No se trataría de inteligencia, sino de creatividad, de la capacidad constructiva para modificar las estructuras cognitivas, la programación, a partir de lo sentido. Para entenderlo de una manera sencilla, es la misma diferencia que se da entre el aprendizaje memorístico y el aprendizaje significativo que supone modificación, ampliación estructural. Aquí es necesario recordar la diferencia entre la creatividad individual, que definimos como capacidad para gestionar la construcción de la forma de conocimiento de cada individuo, de importancia insoslayable en la infancia; y la creatividad cultural que hace referencia a las modificaciones que afectan a toda una sociedad. La creatividad individual es una función decreciente a lo largo de la vida, mientras que las posibilidades de inscribir, de modificar algo en el edificio de la cultura es una función creciente, al menos en las primeras etapas de la vida. En esta encrucijada se inscriben las actividades regresivas de muchos artistas, los juegos y las sinestesias sobre un fondo sideral que nos propone Álvaro Trujeda: no hay nada más serio, más embargante y creativo que la investigación que se realiza en el juego infantil. El diálogo creativo de autor y receptor en torno a la obra es posible gracias a la maleabilidad de los implicados en el proceso. Hay huecos superficiales que se pueden cubrir por medio de una lógica elemental, y vacíos que precisan modificaciones profundas, estructurales. La capacidad para una recepción activa que sea capa de cubrir estos vacíos profundos de un modo que implique modificaciones en el receptor es la misma que la capacidad para construir y transformar las estructuras cognitivas a lo largo de la vida. El artista, el creador es aquel que ha decidido prolongar indefinidamente la incertidumbre, el que permanece abierto a los cambios, el que habita un territorio de sospecha en el que busca apasionadamente conferir sentido, coherencia, a la interpretación de lo real. No es un problema de cantidad, sino de profundidad. La capacidad para cubrir los espacios vacíos toma dos formas, dos estilos opuestos, cuya diferencia se manifiesta con mayor claridad en el terreno de la creación literaria. Por un lado, está el estilo del lector pasivo, sugestionable, que cubre todos los huecos entregándose a lo que dice el mensaje, sin resistencia ni espíritu crítico, sin realizar aportaciones o modificar sus propias estructuras. Cuanto mayor es el número de huecos, mayor la entrega. Esta situación se corresponde con los huecos no estructurales. Por otro lado, está el estilo del lector activo, del receptor creativo que no deja inscribir, en sus bases de datos, materiales frente a los que no ha presentado batalla. El lector activo por medio de una intensa interacción realiza una labor de cubrir espacios vacíos formulando nuevas estructuras coherentes. En el contraplano de la escena, la capacidad para generar, para proponer huecos estructurales es compleja, regresiva, necesita de la transgresión de las estructuras aceptadas, está relacionada con el inconsciente, vinculada a lo no verbal, ubicada en los caminos de unen en los dos sentidos el sistema analógico de procesamiento de la información y el consciente lógico-verbal. Pero, ¿qué es lo que inaugura el túnel del sentido que obliga al espectador a una recepción activa? ¿Cómo se manifiesta la obra que contiene las necesarias cualidades
111 para promover una experiencia nueva, irrepetible, irreproducible, que suponga una novedad profunda? La respuesta sería muy sencilla si no estuviera tan desprestigiado el concepto de belleza, si habláramos con más naturalidad de la belleza de una hipótesis o de la belleza de un teorema matemático aún no demostrado, es decir, de la belleza aurática e irreproducible que se prolonga en un túnel de lejanía del sentido, independientemente de lo cerca que pueda estar el objeto (incluso independientemente de cómo haya intentado triturar su aura la reproductibilidad mecánica: la escala y la cantidad no son inocuas). A mí, la definición de la conciencia, ensayada más arriba, como el fenómeno derivado de la capacidad para modificar las propias estructuras cognitivas a partir de lo sentido, de lo dialogado, me parece bella. ANÁLISIS DE PARADOJAS “A pesar de los enfebrecidos fantaseos de Caroline, la casa parecía intacta. Gary metió cuidadosamente el coche por el camino de entrada, hasta rebasar el macizo de hostas y euonymus del cual, según había dicho ella, habían vuelto a robar el cartel de SEGURIDAD A CARGO DE NEVEREST”. (Francen. “Las correcciones”). Paradojas: A pesar de - los enfebrecidos fantaseos de Caroline, la casa parecía intacta enfebrecidos fantaseos - habían vuelto a robar Francen, Jonathan. “Las correcciones”. Seix Barral. Barcelona, 2002. (pp. 268-69).
Ejercicio: la apelación al lector ¿Quién eres lector amigo, cómplice, taimado enemigo, crítico incisivo, astuto, implacable y cruel? ¿Eres tonto de remate y no te enteras de lo hermoso que es lo que te cuento? ¿Qué sientes, qué siento? ¿Por qué tengo que compartir contigo mi soledad, la soledad extraña del papel blanco que todo lo acepta, bondadoso?
Alguna bibliografía no analizada: MORAVIA (en VVAA) “Del cuento y sus alrededores” Monte Ávila. Caracas, 1997. MAYORAL, Marina (ed) “El oficio de narrar”. Cátedra. Madrid, 1989. MAYORAL, Marina (ed) “El personaje novelesco”. Cátedra. Madrid, 1990. QUIROGA, Horacio. “Manual del perfecto cuentista” ALLCA XX. Madrid, 1993.
