O SCRISOARE PIERDUTĂ de ION LUCA CARAGIALE
1)
COMEDIA
Comedia este specia genului dramatic în versuri sau în proză, care provoacă râsul prin surprinderea moravurilor sociale, a unor tipuri umane sau a unor situaţii neaşteptate, având un final fericit şi, deseori un rol moralizator. Conflictul comic presupune contrastul dintre aparenţă şi esenţă. Personajele comediei sunt inferioare în privinţa însuşirilor morale, a capacităţilor intelectuale sau a statutului social. 2)
COMICUL
Comicul este o categorie estetică având ca efect râsul, declanşat de conflictul dintre aparenţă şi esenţă. -un registru larg de atitudini: Contrastul comic este inofensiv şi este receptat într -un bunăvoinţă, amuzament, înduioşare, dispreţ. Comicul implică existenţa unui conflict comic (contrastul), a unor situaţii şi personaje comice.
Comicul de situaţie tensiunea dramatică prin întâmplările neprevăzute, construite după scheme comice clasice: scrisoarea este pierdută şi găsită succesiv, răsturnarea de statut a lui Caţavencu, teama exagerată de trădare a grupului Farfuridi -Brânzovenescu, confuziile lui Dandanache care o atribuie pe Zoe când lui Trahanache, când lui Tipătescu şi, în final, împăcarea ridicolă a forţelor adverse. Comicul de limbaj este ilustrat prin intermediul ticurilor verbale: „Ai puţintică răbdare”, „Curat...”, tautologia: „O soţietate fără prinţipuri, va să zică că nu le are”, stâlcirea cuvintelor:„momental”, „nifilist”, „famelie”, clişeele verbale, negarea primei propoziţii prin a doua: „Industria română este admirabilă, e sublimă, putem zice, dar lipseşte cu desăvârşire”, „Noi aclamăm munca, travaliul, care nu se face deloc în ţara noastră”. Limbajul este principala modalitate de individualizare a personajelor. Prin comicul de limbaj se realizează caracterizarea indirectă. Vorbirea constituie criteriul după care se constituie const ituie două categorii de personaje: parveniţii, care îşi trădează incultura prin limbajul valorificat de autor ca sursă a comicului şi personajele „cu carte” (Tipătescu şi Zoe), ironizate însă pentru legătura extraconjugală.
Comicul de caracter se observă din ipostazele personajelor, disponibilitatea pentru disimulare, în timp ce comicul de moravuri cuprinde mai ales relaţia dintre Tipătescu şi Zoe, dar şi practicarea şantajului politic şi a falsificării listelor electorale. Un tip aparte de comic este comicul de nume : Zaharia (zaharisitul, ramolitul) Trahanache (derivat de la cuvântul trahana, o cocă moale, uşor de modelat), Nae (populistul, păcălitorul păcălit) Caţavencu (demagogul lătrător, derivat de la caţă), Agamiţă (diminutivul carghios al celebrului nume Agamemnon, purtat de eroul homeric) Dandanache (derivat de la dandana, încurcătură, cu sufix grecesc, semn al vechilor politicieni), Farfuridi şi Brânzovenescu (prin aluziile culinare sugerează inferioritate, vulgaritate, prostie), Ghiţă (slugarnic, individul servil şi umil în faţa şefilor) Pristanda (numele unui dans popular în care se bate pasul pe loc).
3)
O SCRISOARE PIERDUTĂ
Reprezentată pe scenă în 1884, comedia O scrisoare pierdută este a treia dintre cele patru scrise de autor, fiind o capodoperă a genului dramatic. Piesa este o comedie de moravuri în care sunt satirizate aspecte ale societăţii contemporane autorului, fiind inspirată de farsa electorală din anul 1883. Ca specie a genulu i dramatic, comedia este destinată reprezentării scenice, dovadă fiind lista cu Persoanele de la începutul piesei şi didascaliile, didascaliile, singurele intervenţii directe ale uit sub autorului în piesă. Piesa este structurată în patru acte alcătuite din scene, fiind constr uit forma schimbului de replici între personaje. Principalul mod de expunere este dialogul, prin care personajele îşi dezvăui intenţiile, sentimentele, opiniile. Prin dialog se prezintă evoluţia acţiunii dramatice, se definesc relaţiile dintre personaje şi se realizează caracterizarea directă sau indirectă.
Titlul pune Titlul pune în evidenţă contrastul comic dintre esenţă şi aparenţă. Pretinsa luptă pentru putere politică se realizează, de fapt, prin lupta de culise, având ca instrument instrument al şantajului politic „o scrisoare pierdută”, pretext dramatic al comediei. Articolul nehotărât „o” indică atât banalitatea întâmplării, cât şi repetabilitatea ei. Tema comediei o constituie prezentarea vieţii social -politice dintr-un oraş de provincie în circumstanţele tensionate ale alegerii unui deputat, eveniment care antrenează energiile şi capacităţile celor angajaţi, într -un fel sau altul, în farsa electorală. O scrisoare pierdută este o comedie în patru acte, primele trei urmărind o acumulare gradată de tensiuni şi conflicte, iar al patrulea anulând toată agitaţia şi panica stârnite în jurul scrisorii pierdute. În construcţia piesei, se remarcă trei elemente care subliniază arta de dramaturg a lui Caragiale: piesa începe după consumarea momentului intrigii (pierderea
scrisorii), găsindu-l pe Tipătescu într -o stare de agitaţie şi nervozitate; nu există propriu -zis o acţiune, totul se derulează în jurul scrisorii, adică a pretextului; chiar dacă începutul şi finalul piesei nu sunt simetrice, piesa are o arhitectură circulară, în sensul că atmosfera destinsă din final reface situaţia iniţială a personajelor, aceea de dinaintea pierderii scrisorii, ca şi cum nu s-ar fi întâmplat nimic. Fiind destinată reprezentării scenice, creaţia dramatică impune anumite limite în ceea ce priveşte amploarea timpului şi a spaţiului de desfăşurare a acţiunii. Întreaga acţiune se desfăşoară în„capitala unui judeţ de munte”, la sfârşitul secolului al XIX -lea, în perioada campaniei electorale, într- un interval de trei zile. Scena iniţială din actul I prezintă personajele Ştefan Tipătescu şi Pristanda, care citesc ziarul Răcnetul Carpaţilor şi numără steagurile. Pretextul dramaturgic, adică intriga, care încinge s piritele şi activează conflictul, este pierderea de către Zoe, soţia lui Zaharia Trahanache, a unei scrisori de amor ce i -a fost adresată lui Tipătescu, prefectul judeţului. Scrisoarea, găsită de Cetăţeanul turmentat şi sustrasă acestuia de Caţavencu, este folosită de acesta din urmă ca mijloc de şantaj pentru a obţine candidatura. Comicul de situaţie constă aici între calmul lui Zaharia Trahanache, soţul înşelat, care crede însă că scrisoarea este un fals, şi zbuciumul celor doi amanţi care încearcă să găsească soluţii pentru a recupera scrisoarea.
Actul II prezintă numărarea voturilor, dar cu o zi înaintea alegerilor. Conflictul dramatic principal constă în confruntarea pentru puterea politică a două forţe opuse: reprezentanţii partidului aflat la putere (prefectul Ştefan Tipătescu, Zaharia Trahanache, preşedintele grupării locale a partidului şi Zoe, soţia acestuia) şi gruparea independentă constituită în jurul lui Nae Caţavencu, ambiţios avocat şi proprietar al zairului Răcnetul Carpaţilor. Conflictul ar e la bază contrastul dintre ceea ce sunt şi ceea ce vor să pară personajele, între aparenţă şi esenţă. Este utilzată tehnica amplificării treptate a conflictului. O serie de procedee compoziţionale (modificarea raporturilor dintre personaje, răsturnări bruşte de situaţie, introducerea unor elemente -surpriză, anticipări, amânări) menţin tensiunea dramatică, prin complicarea şi multiplicarea situaţiilor conflictuale. Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi- Brânzovenescu, care se teme de trădar ea prefectului. Tensiunea dramatică este susţinută prin apariţia şi dispariţia scrisorii, prin felul cum evoluează încercarea de şantaj a lui Caţavencu. În timp ce Zoe este dispusă la acceptarea condiţiilor cerute de Caţavencu, Tipătescu îi oferă acestuia diferite funcţii în schimbul scrisorii, dar adversarul nu cedează. Dacă, în zarva acestui conflict, Zaharia Trahanache pare a fi convins că este vorba de o plastografie, Farfuridi şi Brânzovenescu bănuiesc o trădare şi se decid să expedieze o anonimă la centru. În actul III, care constituie şi punctul culminant, acţiunea se mută în sala mare a primăriei unde au loc discursurile candidaţilor. Moment de maximă încordare, în care cei doi posibili candidaţi, Farfuridi şi Caţavencu, rostesc discursuri antologice. Într timp, Trahanache
găsşte o poliţă falsificată de Caţavencu pe care intenţionează să o folosească pentru contra şantaj. Apoi anunţă în şedinţă numele candidatului susţinut de comitet: Agamiţă Dandanache. Bătaia dintre taberele de alegători se declanşează imediat după anunţarea candidatului, astfel încercarea lui Caţavencu de a vorbi în public despre scrisoare eşuează. În încăierare, Caţavencu pierde pălăria cu scrisoarea, găsită pentru a doua oară de Cetăţeanul turmentat, care o duce destinatarei. Actul IV, deznodământul, aduce rezolvarea conflictului iniţial pentru că scrisoarea revine la Zoe, prin intermediul Cetăţeanului turmentat, trimisul de la centru este ales, iar Caţavencu apare umil şi speriat. Propulsarea ploitică a candidatului -surpriză se datorează unei poveşti asemănătoare deoarece şi el găsise o scrisoare compromiţătoare. Caţavencu este nevoit să accepte să conducă festivitatea în cinstea noului ales, şi totul se termină într -o atmosferă de sărbătoare şi împăcare. Două personaje secundare au un rol aparte în construcţia subiectului şi în menţinerea tensiunii dramatice. În fiecare act, în momentele de maximă tensiune, Cetăţeanul turmentat intră în scenă, având intervenţii involuntare, dar decisive în derularea intrigii. El apare ca un instr ument al hazardului, fiind cel care găseşte scrisoarea din întâmplare, în două rânduri, face să-i parvină mai întâi lui Caţavencu şi o duce în final „adrisantului”, coana Joiţica. Dandanache este elementul-surpriză prin care se realizează deznodământul, el rezolvă ezitarea cititorului între a da mandatul prostului de Farfuridi sau canaliei Caţavencu. Personajul întăreşte semnificaţia piesei, prin generalizare şi îngroşare a trăsăturilor, candidatul trimis de la centru fiind „mai prost ca Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu”.
TIPĂTESCU, 4) PERSONAJELE: ŞTEFAN TRAHANACHE. RELAŢIA DINTRE CELE DOUĂ PERSONAJE
ZOE
Personajele din comedii au trăsături care înlesnesc încadrarea lor în diferite tipuri. Caragiale este considerat cel mai mare creator de tipuri din literatura română. Ele aparţin viziunii clasice pentru că se încadrează într -o tipologie comică, având o dominantă de caracter şi un repertotiu fix de trăsături. În comedia O scrisoare pierdută se întâlnesc ur mătoarele clase tipologice: tipul încornoratului (Zaharia Trahanache), tipul primului amorez şi al donjuanului (Ştefan Tipătescu), tipul cochetei şi al adulterinei (Zoe), tipul politic şi al demagogului (Tipătescu, Caţavencu, Farfuridi, Brânzovenescu, Trahanache, Dandanache), tipul cetăţeanului (Cetăţeanul turmentat), tipul funcţionarului (Pristanda), tipul confidentului (Pristanda, Tipătescu, Brânzovenescu), tipul raisonerului (Pristanda). Un alt mijloc de caracterizare este onomastica. Numele personajelor sugerează trăsătura lor dominantă.
Ştefan Tipătescu este prezentat încă din lista cu Persoanele de la începutul piesei în funcţia de prefect al judeţului. La adăpostul autorităţii politice, îşi foloseşte avantajele în propriile lui interese. În acelaşi timp, el întruchipează în comedie tipul donjuanului, al primului amorez. Prietenul cel mai bun al lui Zaharia Trahanache, Tipătescu o iubeşte pe soţia acestuia, Zoe, femeia cochetă, încă din momentul în care ea se căsătoreşte cu neica Zaharia, după cum observă cu naivitate soţul: „pentru mine să vie să bănuiască cineva pe Joiţica, ori pe amicul Fănică, totuna e... E un om cu care nu trăiesc de ieri, de alaltăieri, trăiesc de opt ani, o jumătate de an după ce m-am însurat a doua oară. De opt ani trăim împreună ca fraţii, şi niciun minut n-am găsit la omul acesta măcar atâtica rău.” În comparaţie cu celelalte personaje, Tipătescu este cel mai puţin marcat comic, fiind spre deosebire de toţi ceilalţi un om instruit, educat, dar cu toate acestea impulsiv, după cu m îl caracterizează în mod direct şi Trahanache: „E iute! N-are cumpăt. Aminteri bun băiat, deştept, cu carte, dar iute, nu face pentru un prefect.” În fond, Tipătescu trăieşte o dramă. De dragul unei femei pe care este nevoit să o împartă cu altcineva, sacrifică o carieră promiţătoare la Bucureşti, aşa cum remarcă acelaşi Trahanache: „Credeţi d-voastră că ar fi rămas el prefect aici şi nu s-ar fi dus director la Bucreşti, dacă nu stăruiam eu şi cu Joiţica... şi la drept vorbind, Joiţica a stăruit mai mult...” Disperat de pierderea scrisorii, el aplică o bine susţinută tactică de atac împotriva lui Caţavencu, încălcând chiar legea. Abuzul de putere este principala sa armă: îi dă mână liberă lui Pristanda, controlează scrisorile de la telegraf şi dispune să n u fie transmis niciun mesaj fără ştirea lui, îi oferă lui Caţavencu diferite posturi importante, pentru ca apoi, la refuzul acestuia şi conştient că alegerile sunt o farsă, să cedeze. Pus în situaţia de a se apăra, Tipătescu dovedeşte o bună ştiinţă a disimulării: când Trahanache îi aduce vestea existenţei scrisorii, se preface a nu şti nimic; în faţa lui Farfuridi şi Brânzovenescu ia poză de victimă a propriei sale sensibilităţi pentru partid, iar în relaţia cu Nae Caţavencu este perfid şi violent. Persona jul nu are ambiţii politice, postul de prefect oferindu-i o stare de suficienţă, tulburată doar de pierderea scrisorii. Zoe, în schimb, în ciuda văicărelilor, a leşinurilor, dar şi faptului că este considerată o damă„simţitoare”, este în realitate o femeie voluntară, stăpână pe sine, care ştie foarte bine ce vrea şi care îi manipulează pe toţi în funcţie de propriile dorinţe. Spre deosbire de amantul ei, ea nu cade pradă disperării ci încearcă să rezolve situaţia cu Caţavencu cât mai repede posibil, deşi face paradă de iubirea pentru Tipătescu şi de sacrificiile ei pentru el, în fapte ea nu a jertfit altceva decât o fidelitate conjugală stânjenitoare, sacrificiul fiind făcut de fapt de Tipătescu. Dincolo de aparenţe, în cuplul pe care Zoe îl formează cu Tipătescu, ea reprezintă raţiunea, puterea şi deţine de fapt controlul asupra relaţiei. Fiind „un om căruia îi place să
joace pe faţă”, după cum el însuşi mărturiseşte, Tipătescu refuză iniţial compromisul politic şi îi propune Zoei o soluţie disperată, arătân du-se pregătit să renunţe la tot pentru ea: „Să fugim împreună...” Ea intervine însă energic şi refuză„nebunia”, deoarece nu doreşte să renunţe la poziţia sa de primă doamnă a oraşului. De aceea îi răspunde ferm prefectului: „Eşti nebun? Dar Zaharia? Dar p oziţia ta? Dar scandalul şi mai mare care s -ar aprinde pe urmele noastre?...” Izbucnirea scandalului o îngrozeşte mai tare decât pierderea bărbatului iubit: „Cum or să-şi smulgă toţi gazeta, cum or să mă sfâşie, cum or să râză!... O săptămână, o lună, un an de zile n-au să mai vorbească decât de aventura asta... În orăşelul acesta, unde bărbaţii şi femeile şi copiii nu au altă petrecere decât bârfirea, fie chiar fără motiv... dar încă având motiv... şi ce motiv, Fănică! Ce vuiet!... ce scandal! Ce cronică infernală!” Replica ei la întrebarea lui Tiptescu ascunde o ironie amară:„Zoe! Zoe! Mă iubeşti? / Te iubesc, dar scapă-mă”. În confruntarea dintre cei doi în ceea ce priveşte susţinerea candidaturii lui Caţavencu, prefectul este cel care cedează până la urmă de dragul Zoei: „În sfârşit, dacă vrei tu... fie!... Întâmplă-se orice s-ar întâmpla... Domnule Caţavencu, eşti candidatul Zoii, eşti candidatul lui nenea Zaharia... prin urmare şi al meu!... Poimâine eşti deputat!...” Crispată, încordată, pe parcursul întregii comedii, Zoe devine, la sfârşitul piesei, generoasă, fermecătoare, spunându-i lui Caţavencu: „Eu sunt o femeie bună... am să ţi -o dovedesc. Acum sunt fericită... Puţin îmi pasă dacă ai vrut să -mi faci rău şi n-ai putut. Nu ţi-a ajutat Dumnezeu pentru că eşti rău; şi pentru că eu voi să -mi ajute totdeauna, am să fiu bună ca şi până acuma.” Finalul comediei aduce împăcarea tuturor. Odată ce intră în posesia scrisorii, Zoe devine triumfătoare, se comportă ca o doamnă, îşi recapătă superioritatea la care renunţase pentru scurt timp, face promisiuni pentru Caţavencu („Fii zelos, asta nu-i cea din urmă Cameră!”), în timp ce Tipătescu se retrage ca şi mai înainte în umbra ei. Deşi nu sunt sancţionate prin comicul de limbaj, personajele „cu carte” sunt ironizate pentru legătura extraconjugală, semnificative în acest sens fiind numele lor de alint, Fănică şi Joiţica. SARA PE DEAL
Poemul se incadrează în prima etapă a poeziei de iubire şi de natură. A fost publicată în 1885 în revista “Convorbiri literare”. O variantă datează din 1871 iar alta din 1872, se pot regăsi fragmente din “Sara pe deal” în romanul “Geniu pustiu” şi nuvela “La curtea cuconului Vasile Creangă”.
“Sara pe deal” nu este nici pastel nici idilă ci este un poem eminescian specific în care temele naturii şi iubirii fuzionează, şi în care se crează imaginea paradisul adolescenţilor în care aspiraţia spre iubire este pură, poetul crezînd în idealurile iubirii. Compoziţia se realizează prin alternarea a două planuri: spaţiul natural şi cel suf letesc. Spaţiul natural este larg dimensionat, un spaţiu în care pluteşte melancolic cu jale cîntul buciumului ca un ecou a stării sufleteşti a poetului îndrăgostit. Elementele de peisaj constituite de imagini auditive şi vizuale unele intensităţi abia perceptive redau tăcerea necuprinsului de la satul din vale pînă la turmele care urcă dealul şi apoi pînă la bolta senină a cerului, pînă la infinit unde stelele se nasc spre bolta senină, în momentul înserării şi a intrării în noapte. Încă din primul vers se observă o contopire a spaţiului natural cu cel sufletesc sugerat de sunetul melancolic al buciumului pe fondul unui ritm metric original alcătuit din 12 silabe. În al doilea vers contopirea spaţiului poetic cu cel sufletesc este amplificată prin adăugarea aliteraţiei precum şi de imaginea creată în care se împletesc elemente terestre cu cele cosmice” turmele-l urc, stelele scapără în cale”. În versul 3 elementul sonor este prezent prin prelungirea aliteraţiei “se” dar şi prin imaginea murmurului dulce al apei în fîntîne. Remarcăm splendida personifcare “apele plîng clar izvorînd din fîntîne” este imaginea primordială a izvorului. Tăcerea necuprinsului creată prin armonie muzicală e o tăcere care este percepută cu sufletul.
În al patrulea vers apare imaginea copacului sacru al iubirii ”salcîmul“ devenit loc protector al întîlnirii celor doi unde iubita toropită de dragoste aşteaptă acest moment “ochii tăi mari caută-n frunza cea rară”. Începînd cu strofa a doua tabloul de natură devine evocator infăţişînd mişcarea lentă a lunii pe cer “sfîntă şi clară”, nourii într -o scurgere halucinantă proiectează casele parcă în lună, oamenii cu coasa în spinare se întorc de la cîmp, cumpenele fîntînilor scîrţîie în vînt, nici unul din aceste detalii nu individualizează tabloul dar nici nu se poate spune că tabloul este abstract. Aceste detalii zugrăvesc imagini eterne aşa cum l -a cunoscut poetul în Ipoteştiul cu turme, cu deal şi vale în care murmură fluierele, culorile ce domină peisajul sînt astompate, lipsesc căci lumina este puţină domină jocul de umbră şi lumină. Sunetele sînt estompate dar melodioase. Muzicalitatea se realizează prin prezenţa buciumului, a scîrţîitului domol al
cumpenelor, a murmurilor fluierelor, a sunetelor ritmice de toacă culminînd cu glasul clopotului ceea ce crează o vibraţie amplă “Clopot vechi umple de glasul lui sara”.
Spaţiul natural s-a dizolvat total şi este înlocuit de spaţiul sufletesc “Sufletul meu arden iubire ca para”; acest vers face trecerea la momentul următor, sentimentul sufletesc este abia schiţat prin nerăbdare dar izbucneşte în finalul poeziei unde poetul crează visul de iubire, imaginea pură a iubirii în care apare perechea sub salcîm unde ore întregi îşi va şopti vorbe de iubire şi îşi va face gestul culminant ce face iubirea pură. “Ne-om răzima capetele unul de altul”; versifică sărutul, în final intervine uşor retorica întrebare “Astfel de noapte bogată cine pe ea n-ar da viaţa lui toată” poetul exprimă ideea că este gata să-şi dea viaţa pentru acest gest de supremă puritate a iubirii. Chipul iubitei este imaterial abia definit fiind un simbol al iubirii însuşi. Este o iubită ideală spre a cărei iubire aspiră poetul în versurile “sub un salcîm dragă mă aştepţi tu pe mine”, “Pieptul de dor, fruntea de gînduri ţi -e plină” simbolizează acea pasionată şi gingaşă plenitudine a iubirii. Culorile. Apar culori obsedante. Negru, violet, gri, alb și galben. Ele nu au semnificațiile obișnuite ale simbolisticii culorilor, ci transcriu stări de tristețe, agitație, nevroză, boală, disperare. Muzicalitatea. Sunt prezente atât procedee stilistice cu efect muzical, cât și motivul literar al instrumentelor muzicale. Comentariu: Mihail Eminescu — Revedere Revedere este o meditaţie pe tema fortuna labilis,într-o versificaţie preluată de poet din poezia populară, dar şi o ars poetica pe tema poetul şi poezia. Ideea este că poetul trebuie să fie un exponent al conştiinţei naţionale, iar poezia — o emanaţie, o exprimare a acestei conştiinţe naţionale.
Compoziţional, poezia este alcătuită din patru secvenţe, două în care se concentrează întrebările poetului exponent al sufletului românesc şi două în care răspunde codrul, simbol al poporului român, al fiinţei naţionale. Poetul îşi exprimă într -o formă declarată, indirectă, dorul pe care 1 -a trăit, când a plecat la studii în Germania şi, întors, află în poezia populară răspunsurile pe care le- a căutat în marile filosofii europene şi asiatice.
De aici preţuirea folclorului, care nu este doar o exprimare a caracterului romantic al poeziei, ci mai ales o concluzie la meditaţia pe tema destinului naţional şi personal, la eternitat ea sufletului şi a creaţiei, la sensul vieţii, al omului şi al lumii, la legea armoniei şi echilibrului ca nucleu al conştiinţei naţionale a poporului român („Ce mi-i vremea, când de veacuri / Stele-mi scânteie pe lacuri”). Imaginea stelelor în lacuri refl ectă modelul constelat al conştiinţei naţionale, dar şi al poetului, exponent al acesteia. Destinul uman, individual stă sub semnul relativului („Numai omu-i schimbător, / Pe pământ rătăcitor”), în timp ce destinul naţional, exprimat şi trăit de codru, vizează eternul („Iar noi locului ne ţinem, /Cum am fost aşa rămânem”). Fiinţa naţională, conştiinţa naţională sunt sugerate printr-o serie de simboluri, care încorporează miturile autohtone: soarele — Sfântul Soare, luna — Sfânta Lună, stelele — destinele, Dunărea — Sfintele Ape. De aceea unele versuri au adâncime arhetipală: „Şide-i vremea bună, rea, /Mie-mi curge Dunărea”. Dunărea adună geografic apele ţării, arhetipal mitic Sfintele Ape, de aceea este un simbol al conştiinţei naţionale, fiindcă apa este un simbol al spiritului, al Sfântului Duh. Această eternă conştiinţă naţională este izvorul etern: „Pe cărarea spre isvor, / Ce le-am dat-o tuturor, /împlându-şi cofeile, /Mi-o cântă femeile”, din care se adapă şi poetul. Aici este izvorul veşnic al eternităţii:„Tu din tânăr precum eşti / Tot mereu întinereşti”. Interpretată ca o ars poetica, poeziaRevedere aduce în discuţie nu numai conceptul de poet şi poezie, ci, prin tematică, prin sinteza estetică, întregul univers poetic eminescian. Astfel, temele acestui univers sunt sugerate de simboluri. Tema naturii este dezvoltată în sensul de univers naţional prin codrul — fiinţa naţională, lacul — conştiinţa naţională, stelele — destinele, izvorul — spiritul, frunza —destinul, Dunărea — Sfintele Ape, soarele — Sfântul Soare, luna — Sfânta Lună. Iubirea pentru o persoană este transfigurată în sensul iubirii faţă de ţară, devenind elementul de legătură dintre poet, popor şi patrie. De la modelul retoric exterior, patruzecioptist, din Ce-ţi doresc eu ţie, dulce Românie, la modelul interior, meditativ, filosofic, într-o aparentă simplitate de factură populară este un drum de la poetul -bard la poetul exponent al conştiinţei naţionale. Acest drum cunoaşte etape intermediare ca în Scrisoarea III, unde eu-l poetului îmbracă ipostaza lui Mircea cel Bătrân. Această idee a identităţii poet-popor-patrie este filonul poeziei române de specific naţional, reprezentat de Vasile Alecsandri, George Coşbuc, Octavian Goga, Lucian Blaga, Ion Barbu. Tema istoriei ne apare sub forma concept ului de armonie şi echilibru: — „Ce mi-i vremea, când de veacuri / Stele-mi scânteie pe lacuri”, ca sinteză a conştiinţei naţionale, eternă» trecând prin evenimentele istoriei „Iama viscolul ascult, / Crengile-mi rupându-le, / Apele-
astupându-le”, adică distrugând părţi (crengi) ale codrului (neam), ascunzând, pentru un timp, spiritualitatea naţională.
Tema conştiinţei este subtil contextualizată prin mitul doinei şi al dorului („ Vara doina mi-o ascult”), prin simbolul izvorului („Pe cărarea spre isvor”), dar mai ales prin sugerarea mitului Sfintele Ape („Mie-mi curge Dunărea”)cu valoare de simbol al conştiinţei naţionale. Motivul comuniunii dintre om şi natură este împletit cu motivul panta rhei („Numai omu-i schimbător, / Pe pământ rătăcitor”). Analogia om- pom, prin extindere, transfigurează simbolul codrului, dându- i valoarea de neam, de fiinţă naţională. În acelaşi timp, programul estetic eminescian, construit pe coordonatele romantismului, clasicismului şi realismului, este o exprimare a programului direcţie; Junimii — a lui Titu Maiorescu — prin prioritatea criteriului estetic, prin profunda sinteză dintre gândirea filosofică universală şi haina de specific naţional a poeziei populare, care va găsi cea mai înaltă formă de ex primare în poemul Luceafărul. In acelaşi timp, pentru evoluţia eu -lui eminescian poezia exprimă momentul când poetul descoperă coordonatele eternului prin conştiinţa naţională sedimentată în folclor. In opţiunea dintre efemer şi etern, dintre lume şi cer, dintre teluric şi solar, dintre duhul satanic şi cel angelic, poetul va opta pentru cer, etern, soare, lumină, angelic, aşa cum o va exprima deplin poemul Luceafărul. De aceea orice paralelă la un alt poet român devine un act incompatibil cu realitatea, fiindcă Eminescu este unic. Revedere - Cele mai multe lucrari ale sale au fost inspirate din natura; natura fiind pentru Eminescu un loc atat de refugiu cat si de relexare. Aceasta tema, a naturii, o regasim si in poezia ``Revedere`` unde poetul pune accentul pe comuniunea omului cu natura. Poezia are ritmul trohaic, masura de 7-8 silabe, si rima imperecheata. Putem observa in poezie un dialog imaginar cu un personaj de natura personificat. Se disting doua planuri: unul al omului si unul al codrului. In planul uman, omul ii pune codrului o serie de intrebari, intrebari existentiale care l-au framantat toata viata;astfel poetul dorind sa reliefeze curiozitatea omului. Planul personificat al codrului este alcatuit din raspunsurile acestuia la intrebarile nelinistite ale fiintei. Se poate constata o evolutie a sentimentelor poetului de la bucuria initiala a regasirii intimitatii cu natura, pana la amaraciunea finala a constatarii ca Universul se mentine etern, in timp ce omul este pieritor. Trecerea timpului este, pentru om un fapt ireversibil,care lasa urmari nedorite, in schimb pentru codru nu poate fi decat un lucru bun; la acesta neobservandu-se trecerea anilor.
Adresarea in diminutive constituie o modalitate artistica a folclorului national.Chiar si epitetul afectiv ``dragutule``,care marcheaza reciprocitatea si gingasia afectiunii dintre poet si codru. Eminescu recunoaste cu regret ca relatia lui sufleteasca cu natura a fost intrerupta si ca greutatile vietii l-au indepartat temporar de universul natural. Trecerea timpului pentru fiinta umana ajunge de nerecuperat. Codrul vorbeste asemanaror unui batran intelept, a carui experienta multimilenara confera limbajului sau un ton sfatos si pilduitor. Anotimpurile se repeta,existenta naturii ramane aceeasi:``Ia eu fac ce fac de mult…`` In timpul iernii padurea asculta resemnata vuietul ``viscolului``, care ii distruge podoabele vegetale,``rupand`` crengile copacilor, inghetand apele, acoperind cu troiene cararile si ``gonind`` pasarile cantatoare. Viscolul se repeta in fiecare an, iar codrul, familirizat cu efectele acestuia, nu se mai teme de el. In timpul verii, padurea reinvie si imbraca haina vegetalade o mare diversitate cromatica.Drumurile prin codru si, mai ales cele care duc spre izvoare sunt insufletite de cantecele femeilor. Codru este bucuros sa inregistreze prezenta umana cotidiana in mijlocul sau; este mandru ca fiecare ``carare spre izvor`` apartine tuturor. In codru omul si-a gasit fie un adapost in vremuri grele, fie un loc in care poate privi natura ca e un paradis terestru, in care dragostea dintre fiinte este ocrotita. In finalul poemului, raspunsul codrului subliniaz aperenitatea naturii si statornicia speciilor ei, in pofida curgerii eterne a timpului si a actiunii distructive a stihiilor.
Elemente de structură şi limbaj în poemul „Luceafărul” 1. Incipitul
Începutul poemului se află sub semnul basmului. Formula „A fost odată ca-n poveşti / A fost ca niciodată” atrage atenţia cititorului asupra sensului alegoric al poemului. Luceafărul este o alegorie pe tema geniului, dar în acelaşi timp pune problema depăşirii condiţiei umane. În concordanţă cu sursa de inspiraţie, basmul Fata în grădina de aur, poemul păstrează şi ideea de indeterminare. Timpul este unul mitic, anistoric, u n timp magic în care îşi face apariţia fata de împărat. Portretul ei, realizat de asemenea după modelul popular, este sintetizat de epitetul „o prea frumoasă fată”. La început, ea reprezintă ipostaza angelică a femeii din lirica eminesciană, punându-se accentul pe unicitate şi puritate: „Şi era una la părinţi / Şi mândră-n toate cele, / Cum e Fecioara între sfinţi / Şi luna între stele.” 2. Primul tabloul
Primul tablou descrie povestea de iubire dintre fiinţa superioară şi fata de împărat, autorul realizând o sinteză între elementele mitologiei populare (mitul Zburătorului ) şi elemente de imaginar romantic. Cadrul în care ia naştere iubirea este unul romantic, întunecat, nocturn, având în centru imaginea „negrului castel”. Un alt motiv romantic prezent în această parte a poemului este visul, povestea de iubire petrecându- se în acest spaţiu compensativ: „Cum ea pe coate-şi răzima / Visând ale ei tâmple”, „Ea îl privea cu un surâs, / El tremura-n oglindă, Căci o urma adânc în vis / De suflet să se prindă.” Atât fata pământeană, cât şi fiinţa superioară, aspiră la o împlinire prin intermediul acestei iubiri ideale: ea doreşte să-şi depăşească starea de muritoare, el doreşte să -şi desăvârşească cunoaşterea prin intermediul iubirii. Iubirea fetei are un accent de cotidian: „Îl vede azi, îl vede mâni, / Astfel dorinţa-i gata”, spre deosebire de iubirea Luceafărului care are nevoie de un lung proces de cristalizare: „El iar, privind de săptămâni, / Îi cade dragă fata.” Pentru a se put ea împlini această iubire, chiar dacă ea are loc în tărâmul visului, fata de împărat îi adresează Luceafărului prima chemare: „- O, dulce-al nopţii mele domn, / De ce nu vii tu? Vină!” Prima metamorfoză a fiinţei nemuritoare se realizează din cer şi din mare şi conţine atât elemente preluate din mitul Zburătorului , cât şi imagini specifice imaginarului romantic care alcătuiesc o imagine angelică a acestuia: „Părea un tânăr voievod / Cu păr de aur moale (epitet metaforic) / Un vânt giulgi se-ncheie nod / Pe umerele goale.” Se pune accentul pe paloarea feţei şi pe strălucirea ochilor, elemente redate cu ajutorul imaginilor artistice, a epitetelor şi a comparaţiei: „umbra feţei străvezii / E albă ca de ceară - / Un mort frumos cu ochii vii.” Un element de simetrie al poemului îl constă repetarea chemării fetei de împărat, urmată de o nouă întrupare, din soare şi din noapte. În antiteză cu imaginea angelică a primei întrupări, aceasta este circumscrisă demonicului, aşa cum o percepe şi fata de împărat: „- O, eşti frumos cum numa-n vis / Un demon se arată”. Luceafărul este descris astfel: „Pe negre viţele-i de păr (epitet, inversiune) Coroana-i arde pare / Venea plutind în adevăr / Scăldat în foc de soare(metaforă) // Din negru giulgi se desfăşor (epitet cromatic)/ Marmoreele braţe,(epitet, inversiune) / El vine trist şi gânditor / Şi palid e la faţă; // Dar ochii mari şi minunaţi (epitete) / Lucesc adânc himeric.” În ambele ipostaze, ca un alt element de simetrie, se pune accentul pe paloarea feţei şi, mai ales, spre strălucirea ochilor, simbol pentru inteligenţa superioară. Fiinţă pământeană şi inferioară, fata de împărat le consideră atribute ale morţii şi respinge iubirea Luceafărului, datorită incapacităţii de a -l înţelege: „Străin la vorbă şi la port, / Luceşti fără de viaţă, / Căci eu sunt vie, tu eşti mort, / Şi ochiul tău mă îngheaţă.” (prima ipostază); „Mă dor de crudul tău amor / A pieptului meu coarde, / Şi ochii mari şi grei mă dor, / Privirea ta mă arde.” Luceafărul este cel care subliniază diferenţa dintre ei: „Cum că eu sunt nemuritor, / Şi tu eşti muritoare?”, şi tot el este cel care acceptă sacrificiul suprem, acela de a renunţa la nemurire.
3. Al doilea tablou
A doua parte a poemului descrie iubirea pământeană dintre Cătălin şi Cătălina. Este o altă ipostază a iubirii, opusă celei ideale. Portretul lui Cătălin se realizează în antiteză cu cel al Luceafărului. Descrierea geniului, a fiinţei superioare, punea accentul pe elemente abstracte, mitice, care exprimau int eligenţa şi apartenenţa la o lume diferită şi superioară. În schimb, Cătălin este descris cu ajutorul limbajului popular, punându-se astfel în evidenţă trăsăturile sale umane, terestre: „Viclean copil de casă”, (epitet, inversiune) „Băiat din flori şi de pripas, / Dar îndrăzneţ cu ochii, // Cu obrăjei ca doi bujori”. (comparaţie) Iubirea pământeană este prezentată ca un joc în care Cătălin îşi atrage iubita şi în ale cărui reguli o iniţiază: „- Dacă nu ştii, ţi-aş arăta / din bob în bob amorul”, „Cum vânătoru-ntinde-n crâng / La păsărele laţul, / Când ţi -oi întinde braţul stâng / Să mă cuprinzi cu braţul.” Chiar dacă îşi acceptă condiţia de muritor şi este atrasă de jocul iubirii propuse de Cătălin, fata de împărat aspiră încă la iubirea ideală pentru Luceafăr: „O, de luceafărul din cer / M-a prins un dor de moarte.” Această aspiraţie ilustrează condiţia umană duală, aceea de a dori absolutul, dar de a nu-şi putea depăşi condiţia. 4. Al treilea tablou Cea de-a treia parte descrie călătoria interstelară pe care o realizează Luceafărul spre Demiurg. Se pune din nou accentul pe superioritatea acestuia, fiind descris prin metafora „fulger nentrerupt”, dar şi prin numele pe care îl primeşte, Hyperion (gr. = cel care merge deasupra). Călătoria sa reia procesul de creaţie a lumii, anulând noţiunile de timp şi spaţiu: „Şi din a chaosului văi, / Jur împrejur de sine, / Vedea, ca -n ziua cea dentâi, Cum izvorau lumine;”, „Căci unde ajunge nu-i hotar, / Nici ochi spre a cunoaşte, / Şi vremeancearcă în zadar / din goluri a se naşte.” Datorită setei de iubire nemurirea este percepută ca „greul negrei vecinicii”, „al nemuririi nimb”, „focul din privire”, de care Luceafărul vrea să se elibereze pentru „o oră de iubire...”. Tot cu ajutorul antitezeise subliniază diferenţa dintre oamenii comuni şi fiinţele superioare: „Ei au doar stele cu noroc / Şi prigoniri de soarte, / Noi nu avem nici timp, nici loc, / Şi nu cunoaştem moarte.” Pentru a-l convinge să nu renunţe la nemurire, Demiurgul îi propune tre i ipostaze ale geniului: ipostaza cuvântului, a înţeleptului: „Cere-mi cuvântul meu dentâi - / Să-ţi dau înţelepciune?” care echivalează cu putere de creaţie divină, ipostaza orfică, puterea muzicii care schimbă cursul lumii:„Vrei să dau glas acelei guri, / Ca dup- a ei cântare / Să se ia munţii cu păduri / Şi insulele-n mare?” şi ipostaza împăratului, a celui care stăpâneşte lumea: „Ţi-aş da pământul în bucăţi / să-l faci împărăţie.” Cele trei oferte ale divinităţii presupun noi modalităţi de a cunoaşte universalul şi absolutul, dar nemurirea şi prin urmare împlinirea prin iubire, îi este refuzată. Argumentul care schimbă decizia lui Hyperion este dovada superiorităţii sale chiar şi în iubire: „Şi pentru
cine vrei să mori? / Întoarce -te, te-ndreaptă / Sre-acel pământ rătăcitor / Şi vezi ce te aşteaptă.” 5. Al patrulea tablou
Acest ultim tablou este construit în relaţie de simetrie cu primul deoarece se reia interferenţa dintre cele două planuri, cel uman şi cel terestru. În opoziţie cu imaginea din al doilea tablou, este descrisă o altă ipostază a iubirii pământene. Iubirea nu mai este văzută ca un joc, ci ca o posibilitate de împlinire a fericirii şi de refacere a cuplului adamic: „Miroase florile-argintii / Şi cad, o dulce ploaie, / Pe creş tetele-a doi copii / Cu plete lungi, bălaie.” Descrierea este specifică idilelor eminesciene şi imaginarului romantic: „Căci este sara-n asfinţit / Şi noaptea o să-nceapă; / Răsare luna liniştit / Şi tremurând din apă. (personificare) // Şi împle cu-ale ei scântei / Cărările din crânguri. / Sub şirul lung de mândri tei.” Apar motive specifice poeziei lui Eminescu: luna, codrul, teiul, elemente care oferă o altă perspectivă asupra iubirii dintre cei doi. Cătălin apare şi el schimbat, nu îi mai propune iubitei un joc al dragostei, ci iubirea absolută. Discursul lui se schimbă, se adresează Cătălinei cu ajutorul metaforelor: „noaptea mea de patimi”, „iubirea mea dentâi”, „visul meu din urmă”. Dragostea lor devine o posibilitate de a găsi fericirea absolută, punându-se accentul pe unicitatea ei. 6. Finalul
Strofele finale se află în strânsă legătură cu incipitul poemului, deoarece ele exprimă dramatismul omului de geniu care constată că împlinirea prin iubire este imposibilă, fiinde nevoit la rândul lui să-şi accepte condiţia şi să -şi asume destinul, eternitatea. Omul comun este incapabil să-şi depăşească limitele, iar omul de geniu manifestă dispreţ faţă de această limitare. Fata de împărat îi adresează o ultimă chemare, aceea de a-i binecuvânta iubirea pământeană: „ – Cobori în jos, luceafăr blând, / Alunecând pe-o rază, / Pătrunde-n codru şi în gând, Norocu-mi luminează!” Prin refuzul geniului se pune încă o dată în evidenţă antiteza dintre fiinţele superioare şi cele inferioare: Trăind în cercul vostru strâmt / Norocul vă petrece, / Ci eu în lumea mea mă simt / Nemuritor şi rece.”
EU NU STIVESC COROLA DE MINUNI A LUMII
Poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga este o artă poetică modernă, alături de Testament de Tudor Arghezi şi Joc secund de Ion Barbu. Poezia deschide volumul de debut, Poemele luminii şi are rol de manifest literar. Dacă Arghezi punea în centrul artei sale poetice problema limbajului şi a „cuvintelor potrivite”, Blaga accentuează raportul dintre poet şi lume şi dintre poet şi creaţie. În această poezie autorul face distincţia între cele două tipuri de cunoaştere teoretizate în lucrarea Cunoaşterea luciferică (1933). Cunoaşterea paradisiacă este cunoaşterea de tip raţional, care reduce misterul lumii prin intermediul logicii şi al intelectului. În schimb, cunoaşterea luciferică este bazată pe intuiţie, pe imaginaţie, pe trăiri interioare, putând fi echivalată cu o cunoaştere de tip poetic. În creaţia autorului se observă în mod clar opţiunea pentru al doilea tip de cunoaştere. În poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii rolul poetului nu este de a descifra tainele lumii ci de a le potenţa prin trăirea interioară şi prin contemplarea formelor concrete prin car e ele se înfăţişează. Rolul poeziei este acela ca, prin mit şi simbol, elemente specifice imaginaţiei, creatorul să pătrundă în tainele Universului, sporindu-le. Creaţia este un mijlocitor între eu şi lume care nu reduce însă misterul cuvântului originar. Acest cuvânt poetic nu este folosit însă pentru a numi ci pentru a sugera.
Tema poeziei o reprezintă atitudinea poetică în faţa marilor taine ale Universului conform căreia cunoaşterea lumii este posibilă numai prin iubire, prin comunicare afectivă totală. Poezia este scrisă sub forma unei confesiuni lirice, în care Lucian Blaga adoptă formula lirismului subiectiv, subliniat de atitudinea poetică transmisă în mod direct şi prin mărcile lingvistice ale subiectivităţii: pronumele personale la persoana I singular: eu (care se repetă de cinci ori pe parcursul poeziei), adjectivul posesiv de persoana I: mea, verbele la persoana I: nu strivesc, nu ucid, întânlesc, sporesc, îmbogăţesc, iubesc. Titlul include o metaforă revelatorie, „corola de minuni a lumii”, care semnifică ideea cunoaşterii luciferice. „Corola de minuni a lumii”, imagine a perfecţiunii, a absolutului, prin ideea de cerc, de întreg, semnifică misterele universale, iar rolul poetului este de a adânci taina. Incipitul reia titlul poeziei, aflându-se într- o relaţie de sens cu versurile care încheie arta poetică: „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii [...] căci eu iubesc / şi flori şi ochi şi buze şi morminte.” Faptul că această artă poetică începe cu pronumele personal „eu” atrage atenţia asupra ipostazei eului liric, care este un eu stihial, exacerbat. Încă din primul vers al poeziei se subliniază poziţia pe care o adoptă poetul în legătură cu misterele lumii, el refuzând să le cunoască în mod raţional, fapt exprimat prin verbul la forma negativă „nu strivesc”. Ideea se menţine pe parcursul operei prin intermediul altor verbe semnificative: „nu ucid”, „sporesc”, „îmbogăţesc”, „iubesc”.
Poezia este alcătuită din trei secvenţe poetice , prima şi ultima aflându-se într-o relaţie de simetrie deoarece amândouă descriu poziţia poetului în legătură cu creaţia şi misterul. Se remarcă însă şi relaţia de opoziţie dintre aceste două secvenţe şi a doua, care îi include pe creatorii care se folosesc de cunoaşterea paradisiacă („lumina altora”). Prima secvenţă oferă o definiţie a creaţiei, poezia însemnând pentru Blaga intuirea în particular („eu nu strivesc”) a universalului, a misterului. De asemenea, este prezentată atitudinea poetică faţă de acest mister, exprimată prin verbele la forma negativă: „nu strivesc, nu ucid”. Eul liric refuză cunoaşterea paradisiacă, raţională („cu mintea”) a misterului, care ar duce de fapt la dispariţia acestuia. Drumul creaţiei pe care şi-l alege este exprimat prin substantivul dublat de un adjectiv pronominal posesiv (care exprimă tocmai ideea de opţiune): „calea mea”. Minunile corolei sunt descrise prin patru metafore-simbol, care se referă la temele creaţiei blagiene: „în flori, în ochi, pe buze ori morminte”. Florile simbolizează viaţa, efemeritatea, dar şi frumosul, ochii cunoaşterea, contemplarea poetică a lumii, buzele iubirea, dar şi rostirea poetică, iar mormintele moartea, eternitatea, două teme care au fost asociate de toţi poeţii cu misterul datorită imposibilităţii de a le cunoaşte integral.
A doua secvenţă este construită pe relaţia de opoziţie dintre opţiunea poetului şi opţiunile altor scriitori în ceea ce priveşte revelarea misterului. Această opoziţie semnifică de fapt antiteza dintre cele două tipuri de cunoaştere, paradisiacă şi luciferică. Diferenţa dintre cele două atitudini poetice este redată la nivelul textului de către pronumele personal „eu”, adjectivul pronominal posesiv „mea” („lumina mea”) şi adjectivul nehotărât „altora” („lumina altora”). Metafora luminii, care este metafora centrală a volumului Poemele luminii, simbolizează cunoaşterea. Cele două tipuri de cunoaştere sunt redate prin asocierea acestor elemente de opoziţie cu verbe sugestive care le pun şi mai bine în evidenţă: „Lumina altora / sugrumă vraja nepătrunsului ascuns”, în timp ce eul liric blagian sporeşte „a lumii taină / [...] nu micşorează, ci tremurătoare / măreşte şi mai tare taina nopţii.” Elementele care ţin de mister, de imaginarul poetic sunt sugerate de alte cuvinte-simbol, care fac parte din câmpul semantic al misterului: „nepătrunsul ascuns” (epitet metaforic, inversiune), „adâncimi de întuneric” (metaforă), „a lumii taină”, „taina nopţii” (metaforă), „întunecata zare” (epitet, inversiune), „largi fiori de sfânt mister” (epitete metaforice), „ne-nţeles”, „nenţelesuri şi mai mari”. Crezul poetic este reluat în ultima secvenţă, aflată în relaţie de simetrie cu prima.
Finalul are un rol conclusiv ( folosirea conjuncţiei „căci” nu este întâmplătoare), în care poetul reia imaginea corolei alcătuită din elementele misterului poetic: „căci eu iubesc / şi flori şi ochi şi buze şi morminte.” Cunoaşterea poetică este atât un act de contemplaţie (aşa
cum reiese din ultimele două versuri ale celei de a doua secvenţe: „se schimbă-n ne-nţelesuri şi mai mari / sub ochii mei”), cât şi un act de iubire: „căci eu iubesc”.
CONCLUZIE Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga este o artă poetică modernă deoarce se pune problema relaţiei dintre poet şi lume şi, mai ales, dintre poet şi creaţie . Creaţia are rolul unui intermediar între eu şi lume. Actul poetic nu trebuie să reducă misterele lumii ci să le dea o nouă semnificaţie, să le transforme în poezie prin intermediul cuvântului. La Blaga, ca şi la ceilalţi scriitori moderni, cuvântul poetic nu înseamnă, nu numeşte lucrurile, ci le sugerează, nu explică misterul universal, ci îl protejează prin transfigurare. Un alt element modern al acestei arte poetice este prozodia: versurile au măsuri diferite, se anulează rima, folosindu -se versul liber. Testament de Tudor Arghezi face parte din seria artelor poetice moderne ale literaturii romane din perioada interbelica, alături de Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga si Joc secund de Ion Barbu. Poezia este așezata in fruntea primului volum arghezian , Cuvinte potrivite ( 1927)) si are rol deprogram literar. Este o arta poetica,deoarece autorul își exprima propriile convingeri despre arta literara , despre menirea literaturii , despre rolul artistului în societate. Tema poeziei o reprezinta creația literara în ipostaza de meșteșug , creație lăsata ca moștenire unui fiu spiritual.Textul poetic este conceput ca un monolog adresat de tata unui fui spiritual căruia ii este lăsata drept unica moștenire "cartea", metonimie care desemnează opera literara.Discursul liric având un caracter adresat , lirismul subiectiv se realizează prin atitudinea poetica transmisa in mod direct si prin mărcile subiectivității: pronumele personale la persoana I si a II-a singular. Titlul poeziei are o dubla accepție: una denotativa si alta conotativa. In sens propriu , cuvantul-titlu desemnează un act juridic întocmit de o persoana prin care aceasta isi exprima dorintele ce urmează a-i fi îndeplinite dupa moarte,iar in sensul conotativ , termenul desemneaza faptul ca creatia argheziana devine o moștenire spirituala adresata urmasilorcititori sau viitorilor truditori ai condeiului. Textul poetic este structurat in sase strofe cu numar inegal de versuri , încălcare regulilor prozodice fiind o particularitate a modernismului. Discursul liric este organizat sub format unui monolog adresat/dialog imaginar intre tata si fiu, intre strabuni si urmasi , intre rob si Domn . Metafora "carte" are un loc central in aceasta arta poetica , fiind un element de recurenta.Termenul "Carte" semnifica faptul ca poezia este rezultatul trudei ,
"treapta", punct de legatura intre predecesori si urmasi, valoare spirituala-"hrisovul cel dintai". Incipitul, conceput ca o adresare directa a eului liric catre un fiu spiritual , contine ideea mostenirii spirituale , "un nume adunat pe-o carte". Metafora "seara razvratita" face trimitiere la trecutul zbuciumat al strămoșilor , care se leaga de generațiile viitoare , prin "carte", creația poetica , treapta a prezentului. Enumeratia "rapi si gropi adanci", ca si versul urmator "suite de batranii mei pe branci", sugereaza drumul dificil al cunoasterii si al acumularilor strabatut de inaintasi. In strofa a doua, "cartea" , este numita "hrisovul vostru cel dintai" cartea de capatai a urmasilor: "Cartea"-"hrisov" are pentru generatiile viitoare valoarea unui document fundamental, asemeni Bibliei , un document al existentei si al suferintei stramosilor. "Sapa" unealta folosita pentru a lucra pamantul , devine "condei" , unealta de scris , iar"brazda" devine "calimara" . Poetul aplica aceeași truda transformatoare prin care plugarii supuneau pamantul. Poetul este un născocitor, care transforma "graiul lor cundemnuri pentru vite", in "cuvinte potrivite", metafora ce desemneaza poezia ca mestesug , ca truda si nu ca inspiratie divina. In viziunea lui Arghezi prin arta , cuvintele se metamorfozeaza, pastrandu-si insa forta expresiva , idee exprimata prin oximoronul din versurile:"Veninul strans l-am preschimbat in miere,/Lasand intreaga dulcea lui putere". Poetul poate face ca versurile lui sa exprime imagini sensibile , dar si sa stigmatizeze raul din jur avand functie moralizatoare. In strofa a cincea apare ideea transfigurarii socialului in estetic prin faptul ca durerea , revolta sociala sunt concentrate in poezie. Arghezi introduce in literatura romana estetica uratului, concept pe care il preia de la scriitorul francez Charles Baudelaire. Arghezi , la randul lui, considera ca orice aspect al realitatii , indiferent ca este frumos sau urat , sublim sau grotesc , poate constitui material poetic:"Din bube , mucegaiuri si noroi/Iscat-am frumuseti si preturi noi". Pentru Arghezi , poezia reprezinta si un mijloc de razbunare a suferintei înaintașilor. Ultima strofa evidentiaza faptul ca muza , arta contemplativa"Domnita", "pierde" in favoarea mestesugului poetic "Intinsa lenesa pe canapea,/Domnita sufera in cartea mea" Poezia este atat rezultatul inspiratiei , al harului divin "slova de foc " , cat si rezultatul mestesugului , al trudei poetice "slova faurita". Conditia poetului este redata in versul "Robula scris-o ,Domnul o citeste" , artisul este un "rob" , un truditor al condeiului si se afla in slujba cititorului "Domnul".La nivel lexicosemantic se observa acumularea de cuvinte nepoetice , care dobandesc valente estetice ,
potrivite esteticii uratului. Ineditul limbajului arghezian provine din valorificarea diferitelor straturi lexicale in asocieri surprinzatoare:arhaisme , neologisme , regionalisme , termeni religiosi,cuvinte si expresii populare. La nivel stilistic asocierile semantice surprinzatoare ; inoirea metaforei , epitetul rar , oximoronul. Opera literara testament de Tudor Arghezi este o arta poetica moderna pentru ca poetul devine , in concepția lui Arghezi , un nascocitor iar poezia presupune mestesugul , truda creatorului. Pe de alta parte , creatia artistica este atat produsul inspiratiei divine , cat si al tehnicii poetica . Un alt argument in favoarea modernitatii poeziei este faptul ca Arghezi introduce in literatura romana , prin aceasta creatie literara , estetica uratului , arta devenind un mijloc de reflectare a complexitatii aspectelor existentei si o modalitate de amendare a raului.
In dulcele stil clasic de Nichita Stanescu (autor canonic) arta poetica erotica neomodernista Poezia face parte din volumul "In dulcele stil clasic", caruia i-a dat si titlul, publicat in 1970. In poeziile acestui volum, Nichita Stanescu (1933 - 1983) se intoarce cu veselie spre lirismul clasic, creand adevarate parodii ale stilurilor sau temelor din poeziile traditionale, imbracand formele bine cunoscute de romanta, balada, poem eroic ori madrigal. Poezia "In dulcele stil clasic" este o creatie "lirica galanta -sinteza intre elegantul stil trubaduresc si lamentatiile amoroase din timpul lui Ienachita Vacarescu - supusa de Nichita Stanescu unui [...] tratament de regenerare-caricaturizare". (Al.Steianescu) Spre deosebire de viziunea sentimentului de iubire din poezia "Leoaica tanara, iubirea", unde dragostea este devoratoare, agresiva si bulversanta, in poezia "In dulcele stil clasic", iubirea este caricaturizata, persiflata, minimalizata dupa modelul liricii siropoase a poetilor Vacaresti. Dintr-un bolovan coboara Mai ramai cu mersul tau pasul tau de domnisoara. parca pe timpanul meu Dintr-o frunza verde, blestemat si semizeu pala pasul tau de domnisoara. caci imi este foarte rau. Dintr-o inserare-n seara pasul tau de domnisoara.
Stau intins si lung si zic, Domnisoara, mai nimic
Dintr-o pasare amara pasul tau de domnisoara. O secunda, o secunda eu l-am fost zarit in unda. El avea roscata funda. Inima incet mi-afunda
pe sub soarele pitic aurit si mozaic. Pasul trece eu raman.
Tema poeziei este erotica, dar iubirea nu mai este o "leoaica tanara", o energie ce poate reordona universul, ci este aici un simplu pretext liric, o iubire intamplatoare, trecatoare si nesemnificativa, metafora iubirii fiind aici la fel de sugestiva: "Pasul tau de domnisoara". Ideea poetica exprima nepasarea, indiferenta joviala a eului liric pentru iubirea efemera si conventionala. Structura, compozitie, limbaj poetic Poezia este alcatuita din patru catrene si un vers liber, ce se constituie intr-o concluzie referitoare la efemeritatea timpului in relatie directa cu sentimentul de iubire, la fel de trecator, "Pasul trece, eu raman". Prima strofa ilustreaza lirismul obiectiv si exprima ideea conform careia iubirea suava este o galanterie a naturii, care a nascut-o din mineral, "Dintr-un bolovan coboara", ori din vegetal, "Dintr-o frunza verde, pala", sentimentul fiind exprimat printr-o metafora care sugereaza efemeritatea acestui sentiment uman: "pasul tau de domnisoara". Aici viziunea despre iubire este aceea de sentiment trecator, sinele poetic nu mai este un "centrum mundi" capabil sa reordoneze lumea dupa legi proprii, ca in "Leoaica tanara, iubirea", ci contemplativ, privind ivirea iubirii ca pe ceva exterior eului liric. Strofa a doua sugereaza, prin lirism obiectiv, plasarea iubirii intr-o "inserare-n seara", sentimentui fiind perceput superficial si efemer ca un "pas de domnisoara", care trece la fel de repede cum a venit, "dintr-o pasare amara". Versui "Pasul tau de domnisoara", care este o metafora pentru a exprima sentimentui de dragoste, este aproape un laitmotiv, fiind repetat de patru ori in primele doua strofe. In ultimele trei strofe atitudinea poetica este dominata de lirism subiectiv. Strofa a treia exprima aceeasi idee a unui sentiment superficial, care dureaza putin, numai "o secunda, o secunda", din care cauza eul liric are un ton persiflant, "inima incet miafunda". Ca si in "Leoaica tanara, iubirea", sentimentui are conotatii cromatice, "el avea roscata funda", in cealalta poezie iubirea fiind o "leoaica aramie". Strofa a patra asaza eul liric in ipostaza unui suflet impovarat parca de un blestem, "blestemat si semizeu", deoarece el inregistreaza, "parca pe timpanul meu", trecerea iubirii care nu mai este un sentiment profund, "mai ramai cu mersul tau" si de aceea nu simte emofie si nici bucurie, "caci imi este foarte rau", cu trimitere discreta catre starile de chinuri sj lesinuri provocate de dragostea din poeziile Vacarestilor. In ultima strofa, eul poetic afiseaza o atitudine contemplativa -"Stau intins si lung si zic"-
, viziunea iubirii este una exterioara si nu o stare interioara, profunda, generatoare de energii. Atat sentimentui de dragoste, cat si iubita sunt minimalizate, persiflate, "Domnisoara, mai nimic/ pe sub soarele pitic", intocmai ca in poezia clasica pe care o parodiaza. Versui liber din finalul poeziei sugereaza curgerea timpului tot prin miscare, "Pasul trece eu raman", la fel ca in poezia "Leoaica tanara, iubirea" -"inca-o vreme,/Si-nca-o vreme...", cu deosebirea ca daca in aceasta ultima poezie iubirea, ca forta esentiaia a spiritului, invinge timpul, in aceasta creatie lirica dragostea este pasagera, atitudinea poetica ramane impasibila, deloc marcata de acest sentiment, alta data atat de bulversant. Limbajul artistic este voit conventional, sugestiv pentru o parodie a liricii galante, in care poetul se lamenteaza si se vaicareste. Nichita Stanescu confera insa modernitate stilului, prin metafora sugestiva a iubirii, "pasul tau de domnisoara", prin epitetele inedite "frunza verde, paia", "roscata funda") si prin ritmul si muzicalitatea de tip folcloric a versurilor.
Genuri si specii literare Genul literar: e o categorie fundamentala a teoriei literare, care reuneste opere literare asemanatoare prin structura continutului, procedee estetice comune, modalitati compozitionale de exprimare a sentimentelor, starilor sufletesti sau de construirea actiunilor si a procedeelor artistice. Genurile literare sunt: genul epic, genul liric, genul dramatic. Specia literara: e o subdiviziune a genului literar, definita prin anumite particularitati fie tematice , fie structurale, fie stilistice, incadrandu-se astfel modalitatilor de expunere a unui anumit gen literar. Speciile literare sunt in proza sau in versuri. Balada: e poezia epica de mare intindere, uneori cu un pronuntat caracter liric, in care se relateaz o actiune eroica, o legenda, un fapt istoric, o profunda idee filosofica sau legendara. Ex.: ,,Toma Alimos’’, ,,Miorita’’ – balade populare, ,,Mistretul cu colti de argint’’ de St. Augustin Doinas – balada culta Drama: e o specie a genului dramatic caracterizata prin ilustrarea vietii reale intr-un conflict complex si puternic al personajelor, cu intamplari si situatii tragice, in care eroii au un destin nefericit. Drama are o mare varietate tematica. 28772llv16msg1c Ex.: ,,Razvan si Vidra’’ – drama istorica, ,,Mesterul Manole’’ – drama de idei. Comedia: e specia genului dramatic, in proza sau in versuri, care satirizeaza intamplari, aspecte sociale, moravuri starnind rasul, cu rol moralizator. Ca modalitati de realizare, comedia apeleaza la variate mijloace: comicul de situatie, de caracter, de limbaj, de moravuri, de intentie, de nume etc.
Ex.: ,,O scrisoare pierduta’’ Elegia: e o specie a genului liric in care poetul isi exprima direct sentimentele de tristete metafizica, de nostalgie, intr-o gama ascendenta, mergand de la melancolie la nefericire. Ex.: ,,Trecut-au anii’’ de Mihai Eminescu, ,,11 elegii’’ de Nichita Stanescu ls772l8216mssg Episod narativ: actiune secundara, in ansamblul unei opere epice, un singur moment, o singura situatie desprinse din naratiunea respectiva. Ex.: episodul scaldatului lui Nica din ,,Amintiri din copilarie’’ de Ion Creanga sau capitolul ,,Nunta’’ din romanul ,,Ion’’ de Liviu Rebreanu
Epopeea: e un poem epic de mare intindere, in versuri, in care se povestesc fapte eroice, storice si legendare, cu un mare numar de personaje cu virtuti deosebite. Ex.: ,,Iliada’’ de Homer Genul epic: are ca principala modalitate de expunere naratiunea, in care prezenta autorului este inlocuita de personajele ce participa la actiunea desfasurata, in general, la timpul trecut si la persoana a III-a. De aceea, modalitatea principala de expunere a ideilor autorului este exprimarea indirecta. Ex.: ,,Ion’’ de Liviu Rebreanu Genul liric: este subiectiv, autorul exprimandu-si direct ideile, sentimentele, starile sufletesti, intr-un limbaj artistic (metafore, simboluri) si folosind, de regula, persoana I. Ex.: Eu nu strivesc corola de minuni a lumii’’ de Lucian Blaga Genul dramatic: exprima ideile autorului numai prin intermediul personajelor care participa la actiunea subiectului literar, autorul fiind prezent numai in indicatiile scenice si de regie. Ex.: ,,Razvan si Vidra’’ de Bogdan Petriceicu Hasdeu Nuvela: e o specie a genului epic, in proza, cu un singur fir epic, cu un conflict concentrat si intriga riguros construita, cu personaje putine, punand accentul pe un personaj principal, iar intamplarile si faptele sunt, de regula, verosimile. Ca intindere nuvela se situeaza intre schita si roman. Ex.: ,,Moara cu noroc’’ de Ioan Slavici
Poemul eroic: e o specie a genului epic, in versuri, de proportii mai mari decat balada, dar mai mici decat epopeea. Poemul eroic evoca fapte istorice sau legendare dn trecutul unui popor, punand accent pe figura unui erou exceptional, care se detasaz dintre alte personaje cu insusiri deosebite, pe care acesta le domina. Ex.: ,,Dumbrava rosie’’ de V. Alecsandri subintitulat de poet ,,Poem istoric – 1497’’, care se refera la personalitatea exceptionala, legendara a lui Stefan cel Mare si la victoria pe care acesta a repurtat-o in lupta impotriva polonezilor Povestirea: e specie a genului epic, in proza, in care se relateaza faptele din punctul de vedere al unui martor, care asista sau participa la evenimentul povestit. Povestirea este de mica intindere, relateaza un singur fapt, are personaje putine, iar interesul cititorului se concentreaza asupra situatiei narate. Ex.: Volumul de povestiri ,,Hanul Ancutei’’ de M. Sadoveanu Romanul: e specia genului epic, in proza, de mare intindere, cu o actiune complexa ce se poate desfasura pe mai multe planuri, cu personaje numeroase a caror personalitate e bine individualizata si al caror destin este determinat de trasaturile de caracter si de intamplarile ce constituie subiectul operei. Ex. ,,Morometii’’ de Marin Preda **Satira: e o categorie estetica din sfera comicului, care ridiculizeaza in mod violent si caricatural aspecte negative din viata unui individ sau a unei colectvitati. Ex: ,,O scrisoare pierduta’’ de I.L. Caragiale TEORIE LITERARĂ 1.
Textul = ansamblu de cuvinte, structurate dupa regulile comunicarii, cu un mesaj propriu. Poate fi : literar - contine imagini artistice, cuvinte cu sens figurat, simboluri artistice, prin intermediul car 424j99e ora se transmit sentimentele autorului si se realizeaza mesajul; nonliterar - în comunicarea cotidiana sau în comunicarea functionala (administrativa, tehnico-stiintifica, jurnalistica).
2.
Opera literara = creatia originala, în care realitatea este reflectata prin imagini realizate cu ajutorul cuvântului; comunica idei si sentimente.
3.
Autorul = creatorul operei, cel care plasmuieste o noua relitate prin intermediul cuvântului. Eul liric = autorul/vocea care-si exprima în mod direct sentimentele în cadrul operelor lirice; Naratorul = autorul/personajul care relateaza faptele si actiunile în cadrul operelor epice.
4.
Structura operei literare = elementele constitutive si definitorii ale operei : Tema Motivele Compozitia =partile alcatuitoare Subiectul si personajele (la operele epice si dramatice) Versificatia (la operele lirice)
5.
Structura textului narativ (v. anterior)
6.
Modurile de expunere = mijloace literare prin care scriitorul reflecta realitatea în opera; naratiune, descriere, dialog, monolog interior.
7.
Naratiunea = ce si cum se povesteste; modul de expunere prin care autorul povesteste (nareaza) o întâmplare sau mai multe întâmplari succesive; Se vor avea în vedere: Autorul = creatorul operei Naratorul = cine povesteste Naratiunea la persoana I Naratiunea la persoana a-III-a
Subiectul operei literare = succesiunea de evenimente reflectate artistic; faptele si întâmplarile dintr-o opera epica sau dramatica cu ajutorul carora sunt caracterizate personajele. Momentele subiectului Expozitiunea = debutul operei, care cuprinde locul, timpul actiunii si personajele participante. Intriga = conflictul, actiunea. Obligatorie!
momentul
de
înfruntare,
ciocnire,
care
determina
Desfasurarea actiunii = succesiunea evenimentelor. Punctul culminant = momentul de maxima încordare. Deznodamântul = finalizarea actiunii. Ordinea momentelor subiectului si prezenta tuturor în opera nu sunt obligatorii! Timpul si spatiul în naratiune 8.
Descrierea = prezentarea sugestiva a unor privelisti, însusiri ale fiintelor, lucrurilor sau a unor stari sufletesti. Portretul literar = crearea imaginii unui personaj. Tabloul = configurarea unui peisaj.
9.
Dialogul - mijloc de caracterizare a personajelor = modul de expunere care consta în reproducerea convorbirii dintre doua sau mai multe personaje.
10.
Personajul = oameni, persoane, vietuitoare, reflectate artistic în opera. Personaj principal Secundar
Personaj pozitiv Negativ Personaj individual Colectiv Personaj cu valoare de simbol Personaj exponential 11. -
Caracterizarea - portretul fizic portretul moral Caracterizarea se poate realiza în mod direct
indirect 12.Structuri în textele epice si lirice (procedee de legare a secventelor, timp, spatiu; concordanta dintre forma grafica a poeziei si ideea transmisa de aceasta)
13.Figurile de stil = procedee prin care se modifica întelesul propriu al unui cuvânt pentru a da mai multa forta unei imagini sau expuneri personificarea = atribuirea fiintelor necuvântatoare, lucrurilor, elementelor naturii, unor însusiri sau manifestari ale omului : Pare ca si trunchii vecinici poarta suflete sub coaja/Ce suspina pintre ramuri cu-a glasului lor vraja comparatia = alaturarea a doi termeni, cu scopul de a li se releva trasaturile asemanatoare; acestea trebuie sa fie noi si surprinzatoare :Atât de frageda, teasameni/Cu floarea alba de cires enumeratia = însiruirea unor termeni de acelasi fel, conducând la amplificarea ideii exprimate : Prin foc, prin spangi, prin glont, prin fum,/Prin mii de baionete
repetitia = folosirea de mai multe ori a aceluiasi cuvânt sau a mai multe cuvinte cu scopul de a întari o idee sau o expresie : Ziua ninge, noapteaninge, dimineata ninge iara; aliteratia = repetarea unui sunet sau a unui grup de sunete, cu efect eufonic, imitativ, expresiv : Vâjaind ca vijelia si ca plesnetul de ploaie; asonanta = repetarea vocalei accentuate epitetul = trasaturile, însusirile obiectului asa cum se reflecta în fantezia si simtirea scriitorului : Din dalb iatac de foisor/Iesi Zamfira-n mers istet; tipuri de epitete : epitet personificator, epitet metaforic, epitet hiperbolizator hiperbola = exagerarea, marind sau micsorând, a trasaturilor unei fiinte, lucru, fenomen, eveniment, pentru a-I impresiona pe cititori : Ca vrabia e spicul antiteza = opozitia între doua cuvinte, fapte, personaje, idei, situatii, menite sa se reliefeze reciproc : Ea - o inima de aur/El un suflet apostat metafora = trecerea de la sensul obisnuit al unui cuvânt la alt sens, prin intermediul unei comparatii subîntelese : În cuibar rotind de ape alegoria = însiruire de metafore, personificari, comparatii, formând o imagine unitara, prin care poetul sugereaza notiuni abstracte : M-am însurat/C-o mândra craiasa/A lumii mireasa/Brazi si paltinasi/I-am avut nuntasi/Preoti-muntii mari,/Paserilautari,/Pasarele mii/si stele faclii inversiunea = schimbarea topicii obisnuite a cuvintelor : Peste vârfuri trece luna 14.Versificatia =studiul versurilor 15.Strofa = grupare de versuri versul = un rând dintr-o poezie 16.Rima = potrivirea versurilor în silabele lor finale monorima = repetarea aceleiasi rime la sfârsitul mai multor versuri succesive
rima împerecheata = a+b, c+d rima încrucisata = a+c, b+d rima îmbratisata = a+d, b+c 17.Masura = numarul silabelor dintr-un vers 18.Piciorul metric (bisilabic) = unitate ritmica alcatuita din silabe accentuate si neaccentuate, care asigura ritmul 19.Ritmul = succesiunea regulata a silabelor accentuate si neaccentuate; iambul = unitate metrica alcatuita din prima silaba neaccentuata, a doua accentuata; troheul = unitate metrica alcatuita din prima silaba accentuata, a doua neaccentuata. 1.
Textele literare - populare si culte
2.
Opera folclorica; caracteristici (orala, colectiva, anonima, sincretica)
3.
Opera epica = opera în care primeaza naratiunea, dar în care se pot utiliza si descrierea si dialogul; scriitorul îsi exprima sentimentele în mod direct, prin intermediul personajelor si al actiunii.
4.
Opera lirica = opera în care primeaza descrierea, dar în care se poate utiliza si dialogul (cu valoare simbolica); autorul/eul liric îsi exprima sentimentele, trairile, impresiile, ideile, în mod direct.
5.
Opera dramatica = opera în care primeaza dialogul, dar în care se pot utiliza si descrierea si naratiunea.
6.
Genuri literare = cuprind opere similare prin modul de structurare a continutului si prin modalitatea în care scriitorul se comunica pe sine, afirmându-si prezenta în opera.
10.
Specii literare = o clasa de opere literare grupate dupa un criteriu unitar, aprtinând unui anumit gen literar. Nuvela = specie epica cu caracter obiectiv, în care se prezinta fapte verosimile, cu un singur fir epic, cu conflict concentrat, cu personaje bine conturate. Pastelul = specie lirica, în care se descrie un peisaj, prin intermediul car 424j99e uia se exprima sentimentele poetului. Comedia = specie dramatica, cu conflict derizoriu, cu personaje care stârnesc râsul, confruntate cu false probleme, cu deznodamânt vesel. Romanul = specie epica, cu actiune complexa si de mare întindere, cu multiple planuri ale actiunii, cu multe personaje, urmarind destinul unor personalitati bine individualizate sau al unor grupuri.
Basmul (popular sau cult) = specie epica, în care realul se împleteste cu supranaturalul, în care apar atât personaje reale, cât si personaje supranaturale sau cu însusiri supranaturale si în care binele învinge întotdeauna raul. În basm, apar motive specifice, cum ar fi: motivul împaratului fara urmas, motivul mezinului triumfator, motivul cifrei trei, motivul calului întelept, motivul obiectelor magice, al aparentelor înselatoare sau situatii-motiv: drumul, probele, lupta, metamorfoza etc.
