MÚSICAS POPULARES POPUL ARES TRADICIONALES DEL TRAPECIO AMAZÓNICO AMAZÓNICO Cartilla de Iniciación
¡¡Egua... La música suena boníiito, mano!!
Alfonso Dávila Ribeiro
MinCultura Ministerio de Cultura
REPÚBLICA DE COLOMBIA MINISTERIO DE CULTURA CULTURA www.mincultura.gov.co www.mincultura.gov.co
MARIANA GARCÉS CÓRDOBA MARÍA CLAUDIA LÓPEZ SORZANO
Ministra de Cultura Viceministra de Cultura
ENZO RAFAEL ARIZA AYALA
Secretario General
GUIOMAR ACEVEDO GÓMEZ
Directora de Artes
ALEJANDRO MANTILLA PULIDO JORGE HUMBERTO FRANCO FRANCO DUQUE GUADALUPE GIL PABÓN ALFONSO DÁVILA DÁVILA RIBEIRO MARCELA GARCÍA LÓPEZ ANA MARÍA ANGULO REYES REYES ÁNGEL M. SIERRA MANUEL CRUZ GUEVARA
Coordinador Área de Música Coordinador Componente Componente Investigación Investigación PNMC Coordinadora Proyecto Editorial PNMC Autor Investigadoras Capítulo 8 Concepto, diagramación y diseño
ALFONSO DÁVILA DÁVILA RIBEIRO LUIS FERNANDO FRANCO SARA FRANCO
Fotografía
ALFONSO DÁVILA DÁVILA RIBEIRO
Ilustraciones
Impreso por IMPRENTA NACIONAL Impreso en Colombia Material impreso de distribución gratuira con fines didácticos y culturales. Queda estrictamente prohibida su reproducción total o parcial con ánimo de lucro, por cualquier sistema o método electrónico electrónico sin la l a autorización expresa para ello. Dirección de Artes Plan Nacional de Música para la Convivencia Carrera 8 No. 8 - 43 Bogotá, D.C., Colombia Teléfonos: Teléfonos: (+1) 342 41 00 Línea gratuita: gratuita: 018000 018000 93808 9380811
[email protected] / www.mincultura.gov.co Primera edición 2012 © 2012, Ministerio de Cultura ISBN: 978-958-753-089-6 MinCultura Ministerio de Cultura
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ALEJANDRO MANTILLA PULIDO JORGE HUMBERTO FRANCO FRANCO DUQUE GUADALUPE GIL PABÓN ALFONSO DÁVILA DÁVILA RIBEIRO MARCELA GARCÍA LÓPEZ ANA MARÍA ANGULO REYES REYES ÁNGEL M. SIERRA MANUEL CRUZ GUEVARA
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La música suena boníiito mano!!
Índice ................ .............................. .............................. ............................... ............................... .............................. ............................... ............................... .............................. ............................... ..................... ..... 5 Presentación ............................... Introducción ............................... ................ .............................. .............................. ............................... ............................... .............................. ............................... ............................... .............................. ............................... ..................... ..... 7
1. Las • • • • • • • • •
músicas músicas en el Trapecio Trapecio Amazónico .............................. ............... ............................... ............................... .............................. ............................... ............................... ............................. .............. 9 La Cuenca Amazónica ............................... ................ .............................. ............................... ............................... .............................. ............................... ............................... .............................. ......................... .......... 9 El eje musical colombo-brasileño-peruano: Leticia-Belem-Manaos-Iquit Leticia-Belem-Manaos-Iquitos os ...............................................................10 Las confluencias musicales en Leticia Leticia ..........................................................................................................................11 Las músicas músicas populares populares tradicionales tradicionales en el eje Leticia-Puerto Leticia-Puerto Nariño Nariño .........................................................................12 Propuesta de caracterización de las músicas híbridas amazonenses amazonenses ........................................................................13 Contextos de las prácticas prácticas musicales tradicionales amazonenses..............................................................................15 amazonenses ..............................................................................15 Descripción de los géneros musicales tradicionales populares populares .................................................................................16 Instrumentos y Formatos Formatos ................................................................................................................................................19 La Murga amazonense amazonense ...................................................................................................................................................19
............... ............................... .............................. ............................... ............................... .............................. ............................... ............................... .............................. ............................... ................... ... 21 2. La Cartilla ............................... • Los componentes de la cartilla ............................... ................ .............................. ............................... ............................... .............................. ............................... ............................... ......................... .......... 21 • Indicaciones básicas .............................. .............. ............................... .............................. ............................... ............................... .............................. ............................... ............................... ............................ ............. 22 • La Cartilla y los tiempos de aplicación............... aplicación .............................. ............................... ............................... .............................. ............................... ............................... .............................. ............... 23 • Instrumentos musicales seleccionados para las actividades.......... actividades .................... .................... .................... .................... .................... ................... ................... ................. ....... 23 • Lugares para para los procesos procesos de práctica práctica y formación formación de las músicas en el Trapecio Trapecio Amazónico ................... ............................. ............ 25 ............... .............................. ............................... ............................... .............................. ............................... ............................... .............................. ............................... ................ 27 3. Jugar, cantar y bailar .............................. • Propósitos Propósitos de esta unidad................ unidad ............................... .............................. ............................... ............................... .............................. ............................... ............................... .............................. .................. ... 27 • Repertorio de referencia referencia............. ............................. ............................... .............................. ............................... ............................... .............................. ............................... ............................... ....................... ........ 27 • Actividad # 1: ¡¡Éeeey mano…juega cantando y bailando!! bailando!! .........................................................................................31 • Actividad # 2: “Éeeey…cantemos boníiito llevando el compás” compás” .................... .............................. .................... .................... ................... ................... .................... .............. 33
4. Tocar, Tocar, cantar y bailar.............................. .............. ............................... .............................. ............................... ............................... .............................. ............................... ............................... .............................. ................. 35 • Propósitos Propósitos de esta unidad............... unidad ............................... ............................... .............................. ............................... ............................... .............................. ............................... ............................... .................. ... 35 • Repertorio de referencia referencia ............................. ............. ............................... .............................. ............................... ............................... .............................. ............................... ............................... ....................... ........ 35 • Actividad # 3. ¡¡¡Égua mano… la música tá sonando!!! sonando!!! .................... .............................. .................... ................... ................... .................... .................... .................... .................. ........ 38 .............................. .................... .................... ................... ................... .............. .... 39 5. Juguemos cantando, tocando tocando y leyendo con sonidos y dibujos .................... • Actividad # 4. ¡¡¡Égua… la música se escribe con dibujos!!! dibujos!!! ................... ............................. .................... ................... ................... .................... .................... .................... ..........40 40 • Actividad # 5. Inducción al pequeño método de guitarra .................... .............................. .................... ................... ................... .................... .................... .................... ..........42 42 • Mapas de acordes y progresiones progresiones básicas para guitarra ................... ............................. .................... .................... .................... ................... ................... .................... .............. 42 • Pequeño método de dulzaina, rondín, vialejo o armónica armónica ................... ............................. .................... ................... ................... .................... .................... .................... ..........44 44
6. ¡Que suene la murga! .......................................................................................................................................................47 • Materiales e instrumentos instrumentos ..............................................................................................................................................47 • Propósitos Propósitos de esta unidad................ unidad ............................... .............................. ............................... ............................... .............................. ............................... ............................... .............................. .................. ... 48 • Repertorio de referencia referencia.............. ............................. .............................. ............................... ............................... .............................. ............................... ............................... .............................. ....................... ........ 48 • Actividad # 6. ¡¡¡….Que viva la murga!!! .............................. ............... ............................... ............................... .............................. ............................... ............................... ........................... ............ 49 • Actividad Activida d # 7. ¡¡¡Éguasapo… ¡¡¡Ég uasapo… tá tá tocando el rondín!!! .................... ............................. ................... .................... .................... .................... .................... .................... ................... ............. 49 • Actividad # 8. ¡¡¡…Con esta murga murga mano... voy a ganar “El Pirarucú de Oro”!!! ................... ............................. .................... .................... ................. ....... 50
3
¡¡Égua... 7. ¡¡¡Y que empiece la jarana, aunque no se almuerce mañana!!! ..........................................................................51 • Propósitos de esta unidad ..............................................................................................................................................51 • Materiales e instrumentos ..............................................................................................................................................51 • Repertorio de referencia................................................................................................................................................ 52 • Actividad # 9. ¡¡¡Égua mano… tocar guitarra es chévere!!! ........................................................................................ 54 • Actividad # 10. ¡¡¡Égua… vamos a tocar en conjunto!!! ................................................................................................ 54 • Actividad # 11. ¡¡¡…Mano… tá sonando bueno!!! .......................................................................................................... 55 8. A Cantar con Buinaima, Nütapa y Oriknan ................................................................................................................. 57 • Orientaciones para el formador .................................................................................................................................... 57 • Propósitos de esta unidad.............................................................................................................................................. 58 8.1 Buinaima: Enséñame a cantar y bailar con los uitoto ..................................................................................... 58 • Relato .................................................................................................................................................................. 58 • Repertorio de referencia ................................................................................................................................... 59 • Clasificación de la música uitoto ...................................................................................................................... 59 • Materiales e instrumentos ................................................................................................................................ 59 • Primero: Música para cantar ............................................................................................................................. 59 • Actividad # 12. ¡¡¡Para empezar… juguemos, bailemos y cantemos en idioma uitoto!!!.............................. 60 • Actividad # 13. Canción de cuna o de arrullo ..................................................................................................60 • Actividad # 14. Música para el chamán .............................................................................................................61 • Segundo: Música para cantar y bailar ...............................................................................................................61 • Actividad # 15. ¡¡¡Bailemos Sú’k+i !!! ..................................................................................................................61 • Actividad # 16. El baile de carijona o karib ....................................................................................................... 62 8.2 Nütapa y los espíritus de la selva nos enseñan a cantar y a bailar con los ticuna ................................ 62 • Relato.................................................................................................................................................................. 62 • Repertorio de referencia ................................................................................................................................... 62 • Materiales e instrumentos ................................................................................................................................ 62 • Descripción básica de los instrumentos ticuna ............................................................................................... 63 • Actividad # 17. La pelazón ................................................................................................................................ 63 • Actividad # 18. El canto de la pelazón .............................................................................................................. 65 8.3 Oriknan: Enséñanos la música de los yagua ..................................................................................................... 66 • Relato.................................................................................................................................................................. 66 • Repertorio de referencia ................................................................................................................................... 66 • Materiales e instrumentos ................................................................................................................................ 66 • Actividad # 19. ¡¡¡ …Ahora gocemos, cantemos y bailemos al ritmo de los tambores yagua..!!! ................. 66 • Actividad # 20. Fiesta de bebida del muyá (masato), masateada o buiña ................................................... 66 • Actividad # 21. ¡¡¡…Celebremos la danza del bautismo…!!! .............................................................................67 Glosario Bibliografía
............................................................................................................................................................................ 68 ............................................................................................................................................................................ 71
Créditos de Producción de Audios y Videos ...................................................................................................................... 72 DVD Anexo: Contenidos del purón o bodega • Carpeta A. Materiales de audios. Juegos, rondas (cirandas) y canciones • Carpeta B. Audios de estructuras ritmo-armónicas MPTA. (Música Popular Tradicional Amazonense) • Carpeta C. Audios y relatos de las comunidades uitoto, ticuna y yagua. • Carpeta D. Audios Repertorios de Música Tradicional del Trapecio Amazónico (MPTA) • Carpeta E. Video Clips • Carpeta F. Fotografías • Carpeta G: Materiales escritos en PDF 4
Presentación
E
n el año 2003, el Ministerio de Cultura puso en marcha el Plan Nacional de Música para la Convivencia - PNMC como política de Estado para ampliar las posibilidades de conocimiento y disfrute de la música a través de la creación y fortalecimiento de las Escuelas de Música y las prácticas musicales en todos los municipios de Colombia. El PNMC busca además hacer de la música una herramienta que contribuya al desarrollo de los individuos y de las comunidades, al fortalecimiento de mejores oportunidades de educación y esparcimiento para los colombianos y a la construcción de proyectos colectivos en torno a esta expresión artística. Las prácticas de música popular tradicional, junto con los coros, bandas y orquestas, generan de esta manera espacios de expresión, participación y convivencia. Como estrategia de estímulo a la creación e investigación musical y en apoyo al proceso formativo, el Ministerio de Cultura desarrolla además el proyecto editorial asociado al PNMC destinado a la elaboración de materiales pedagógicos y musicales que recogen diversas características culturales y formas de conocimiento, y que corresponden a las necesidades y niveles de desarrollo de los procesos formativos. Para el logro de estos propósitos, el Plan se estructura a partir de los componentes de Formación, Dotación, Información, Investigación, Circulación, Creación, Emprendimiento y Gestión. Desde 1999, el Área de Música del Ministerio de Cultura inició la implementación del Proyecto de Músicas Tradicionales como experiencia piloto en algunos municipios de Montes de María, Departamentos de Sucre y Bolívar, en Tumaco - Nariño y en los departamentos de Meta, Arauca, Vichada y Casanare. El proceso priorizó el trabajo formativo con niños, jóvenes y maestros y el fortalecimiento de las escuelas de estos municipios. Con la puesta en marcha del PNMC, se amplía la asesoría a todos los departamentos del país, atendiendo las particularidades de las músicas tradicionales de cada región, en una propuesta de Ejes de Música Tradicional. El concepto de “ejes” permite identificar las músicas de la tradición con relación al territorio que prioritariamente las ha producido y en donde generan un fuerte arraigo social y por ende, una especial identidad. Este concepto además hace referencia a los formatos instrumentales y a los géneros más representativos. En la actualidad se trabaja el fomento de las músicas tradicionales en los siguientes ejes: -
Eje Trapecio Amazónico: Murgas y Formatos diversos producto de procesos de colonización y músicas indígenas de esta región cultural compartida con Brasil y Perú.
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Eje Caribe Islas: Formato de Calipso con Música de shiotis, calipso, zoca y otros.
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Eje Caribe Oriental: Formatos de acordeón y guitarras con músicas vallenatas de son, merengue, puya y paseo.
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Eje Caribe Occidental: Formatos de gaita, pito atravesao, tambora, baile, cantao, banda pelayera y músicas de cumbia, bullerengue, porro, fandango y otros.
-
Eje Pacífico Norte: Formato de chirimía con músicas de porro chocoano, abozaos, alabaos y prácticas vocales. 5
¡¡Égua... -
Eje Pacífico Sur: Formato de Marimba con músicas de currulao y prácticas vocales.
-
Eje Andino Centro Oriente: Formatos de torbellino, estudiantinas, tríos, grupo carranguero y otros.
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Eje Andino Centro Occidente: Formatos campesinos, estudiantinas, prácticas vocales, entre otros, con músicas de bambuco, pasillo, shotís, rumba, parranda paisa y otros.
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Eje Andino Centro Sur: Formato de rajaleña y cucambas, tríos, duetos vocales, con músicas de guabina, sanjuanero, caña, bambuco fiestero, rajaleña y otros.
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Eje Andino Sur Occidente: Formatos campesinos de bandas de flautas, violines caucanos, andino sureño, con músicas de bambuco caucano, marcha, sanjuanito, pasillo, huayno y otros.
-
Eje Llanos: Formatos de arpa, bandola llanera, cuatro y capachos, con músicas de joropo.
Esta propuesta, sin pretensión de ser exhaustiva, se estructura para facilitar el estudio de las músicas y el desarrollo de los procesos formativos las prácticas musicales que en el país adelanta el PNMC. Por consiguiente, justifica y demanda la creación de materiales didácticos para apoyar dichos procesos. Como resultado de varios años de trabajo de investigación y experimentación pedagógica, estamos entregando la cartilla del Eje Trapecio Amazónico “¡ÉGUA…LA MÚSICA SUENA BONÍIIITO MANO!!!” de la colección Cartillas de Iniciación para Músicas Populares Tradicionales de Colombia , como una forma de materializar el diálogo entre los saberes tradicionales y académicos, experiencia que constituye para el Ministerio de Cultura una notable oportunidad de ampliar el conocimiento sobre las prácticas culturales diversas del país y enriquecer el camino hacia la edición de materiales en este campo. Estos materiales están dirigidos a la actualización de músicos que lideran la formación en las escuelas municipales en torno a las músicas tradicionales y están destinados a apoyar los procesos de formación con niños y jóvenes. Sin embargo es nuestro deseo que también se utilicen en todo tipo de procesos académicos formales y no formales, cuyo insumo sean las músicas tradicionales de Colombia. Nuestro proyecto editorial se fundamenta en la labor de investigación y creación musical y aspira a integrar las diversas regiones del país, a través del conocimiento riguroso de las músicas y sus contextos mediante su circulación e intercambio.
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Introducción
L
as músicas indígenas, populares y tradicionales del Amazonas Colombiano, como patrimonio inmaterial, han contribuido sustancialmente por espacio de muchos años a la consolidación, definición e identificación de un inmenso territorio olvidado y poco conocido en el contexto nacional e internacional. La selva y los ríos han sido los lugares ideales para el desarrollo cultural de los grupos sociales que los habitan representados en indígenas, colonos, mestizos y bracopes (brasileros, colombianos y peruanos). Dentro de este territorio se ha dinamizado a través de la historia una compleja red de géneros musicales a la par de sus variados formatos instrumentales que dan fe de los grandes procesos socio-culturales a los que ha estado sometida esta importante región desde siglos. A partir de la última década del siglo XIX se iniciaron importantes procesos en el campo de la música popular en las ciudades amazónicas de Belem do Pará, Manaos (Brasil) e Iquitos (Perú) que confluyeron en el área más conocida como el Trapecio Amazónico, más particularmente en las ciudades fronterizas de Leticia y Puerto Nariño (Colombia), Tabatinga y Benjamín Constant (Brasil), Ramón Castilla (hoy Santa Rosa) y Caballococha (Perú). Estos procesos se dieron en gran parte con la llegada de colonos atraídos por la economía extractiva de la quina y la zarzaparrilla, el “boom” del caucho, la explotación de la flora principalmente las maderas, de la fauna mediante el tráfico de pieles y de especies animales vivas y más recientemente de la bonanza coquera.
Importantes intercambios de experiencias sonoras han alimentado el desarrollo de unos géneros particulares con rasgos y características propias de músicas de frontera en constante hibridación, gracias a la apropiación y práctica social. Hoy encontramos músicas sincréticas y mestizas con rasgos provenientes de los tres países entre las cuales se pueden destacar, el xóte, el forró, la lambada, el carimbó, el calipso amazónico, la marcha amazónica, el brega, el vals, la cumbia amazónica, el cumbión, la tecnocumbia, el caricumbia , el cariporro y el porsam. Para la interpretación de estos géneros el músico amazonense se ha valido de los más sofisticados instrumentos que ha proveído la madre selva, al igual que de otros de manufacturación moderna dadas las condiciones de circulación comercial que se tiene con los países del área fronteriza y con el mundo. Como se ha podido notar, la diversidad y riqueza musical del Amazonas Colombiano es infinita y es por ello que este proyecto pionero tiene como compromiso primordial dar inicio y consolidarla formación musical a través de la investigación, en este caso, realizada por un equipo interdisciplinario que ha abordado de una manera sistemática y descriptiva el estudio de las músicas del Trapecio Amazónico. Es así como los contenidos de la cartilla están sustentados en los trabajos investigativos sobre las músicas populares tradicionales de la Cuenca Amazónica y su confluencia en Leticia y Puerto Nariño, que ha venido desarrollando por espacio de treinta y cinco años el maestro amazonense Alfonso Dávila Ribeiro, a los que se suman las investigaciones adelantadas más recientemente, por la lingüista Ana María Angulo Reyes y la
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¡¡Égua... etnomusicóloga Marcela García López con las comunidades indígenas uitoto, ticuna y yagua, estudios que señalan avances significativos en el conocimiento de los sistemas musicales regionales, hasta ahora pocos explorados y tratados a nivel académico. Estas músicas serán abordadas y puestas en escena de una manera amena y sencilla conservando el rigor académico, la magia y el encanto del ritual aborigen. Todos estos conocimientos toman cuerpo en este proyecto en donde por vez primera se disponen en función de los procesos formativos orientados a niños, niñas y jóvenes de l a triple frontera amazónica.
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1. Las Músicas en el Trapecio Amazónico La Cuenca Amazónica1 ANTILLAS MAYORES Cuba
Pto. Rico Jamaica
Haití
Rep. Dominicana
Gudalupe Martinica Barbados Granada
Curazao
ANTILLAS MENORES
Trinidad Tobago
Cartagena Caracas
Bogotá Pasto
Florencia Fortaleza
Río Amazonas
Belén do Para Iquitos
Leticia
Manaus Recife
Salvador
Río de Janeiro
MAPA - GRANDES CIRCUITOS
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Diseño de mapas por Hernando Alberto Dávila A. y Wanderley Dávila A., sobre ilustraciones de Alfonso Dávila R. 9
¡¡Égua... El gran territorio de la Cuenca Amazónica es una superficie de aproximadamente 6,2 millones de kms 2, que abarca territorios de varios países de Sur América: Perú, Colombia, Bolivia, Ecuador, Venezuela, las Guayanas y Brasil, este último con una gran extensión, de cerca de 4 millones de km 2 que corresponde a más de la mitad de la superficie. En términos geográficos es una inmensa llanura cubierta de selvas vírgenes, atravesadas por el Gran Río-Mar del cual ha tomado su nombre: El Amazonas. A él vierten sus aguas caudalosos ríos, entre los que se destacan el Ucayali, Marañón, Yurimaguas, Napo, Putumayo, Caquetá, Yavarí, Río Negro, Madeira, Juruá, Purús y Xingú. Gracias a la variedad de climas que oscilan entre las bajas temperaturas andinas y el intenso calor tropical, en sus suelos nacen, crecen y se reproducen las más variadas especies de fauna y flora coadyuvando a mantener el más grande reservorio de oxígeno para el planeta. Por esta razón es conocido como “El pulmón del mundo”. En sus selvas, montañas y ríos, florecieron hace miles de años, las grandes culturas andino-amazónicas Tupí-guaraní, Quíchua, Inca, Omagua, Shipibo, Tapajós, Macuxí, Tupinambá, Ticuna, Cocama, Yagua, Uitoto, Carijona, Bora, Andoque, Nonuya, Tanimuka, Yukuna, Makuna y Tukano. Desde el siglo XV, España y Portugal iniciaron un largo conflicto que terminó por conceder a éste último las regiones costeras del actual territorio brasileño, lo que permitió el avance lusitano a través del río Amazonas. Por otro lado, España desplegó notables avances desde las montañas andinas del Alto Perú hacia el interior de la Amazonia en busca del país de la Canela, La Ciudad de Manoa, La Casa del Sol y del tan anhelado tesoro de “El Dorado”. Esto conllevó a una forzada diáspora de los aborígenes a los más recónditos lugares de la selva. Así, las acciones de apropiación violenta de los territorios se tradujeron en cruentos enfrentamiento entre indígenas e invasores europeos, con avances notables en el poblamiento de las riberas del río Amazonas por parte de portugueses y españoles quienes fundaron numerosas poblaciones y fuertes para consolidar sus conquistas. Este proceso de poblamiento explica cómo ya en el siglo XVIII circulaban en gran parte de la región, la modinha portuguesa, las cántigas, villancicos, motetes, madrigales y romances españoles y el lundú de los esclavos africanos traídos a la isla de Marajó para la explotación de las plantaciones de cacao. 2
El eje musical colombo-brasileño-peruano: Belem-Manaos-Leticia-Iquitos. Desde finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX muchas fueron los intercambios culturales y musicales a los que se vio sometida la hoya hidrográfica amazónica debido al expansionismo territorial de Brasil y Perú sobre el territorio de la actual Colombia, bajo el influjo de la bonanza cauchera. De un lado, Brasil extendió su actividad musical mucho más allá de los grandes centros urbanos como Río de Janeiro, Bahía, Pernambuco y Belem do Pará, llevando funciones de óperas, zarzuelas y música incidental presentadas en casas de espectáculos construidas en plenas ciudades de la selva como el Teatro de la Ópera de Manaos (hoy Teatro Amazonas) y el teatro Alhambra en Iquitos (Perú). Al mismo tiempo se da en la Amazonia una gran afluencia de géneros musicales afro-brasileños como el lundú, el maxixe, el batuque y el samba. Ya desde antes existían en el panorama músicas del contexto centro-europeo como valses, polkas, mazurcas, chotises, cuadrillas, redovas y ucranianas, resultado de la influencia inglesa, francesa, alemana, italiana y holandesa. 2
Joâo Paes de Loureiro. Conferencia ilustrada. Quinto Taller Latinoamericano de Música Popular. Mecano escrito. Bogotá, Abril de 1985.
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La música suena boníiito mano!! A partir de la primera década del siglo XX se da otra gran afluencia de músicas iberoamericanas y del Caribe, representadas en géneros tales como la danza, el danzón, la habanera, el tango, el vira, el fado, la rumba, la guaracha, el mambo y el vals que poco a poco fueron tomando posicionamiento en los salones de Belem do Pará, Manaos, Iquitos, otros poblados ribereños y Leticia que para entonces estaba bajo domino peruano desde 1867, año de su fundación. Por otro lado, con las migraciones andinas procedentes de Bolivia, Ecuador y Perú (Departamentos de San Martín, Cajamarca y Amazonas) llegaron hasta la región amazónica, el huayno, el yaraví, la marinera, el pasacalle, la marcha patriótica, el pasillo y los valses criollos.
A E L U Z N E E V
Paramaribo Cayena
G U AY AN AS
COLOMBIA o c n r a B . R
R . C a q u e t á R . P u t u m R . a y N a o p o
R Ú P E
í r b a a . Y R
R. Tambetas Bocas del Amazonas
R. Negro R. Japura
Tabatinga Leticia
Belem do Para
Manaus
R. Ica
Santarem
Iquitos
n ó ñ r a a M . R
O . A t l á n t i c o
Río Amazonas
o s j a p a T í o R
i r a e a d M . R i o s d e D a d r e R. M
Las confluencias musicales en Leticia Aunque la firma del Tratado Salomón-Lozano sobre límites y navegación fluvial entre Colombia y Perú se da el 24 de marzo de 1922, es solo a partir del 17 de agosto de 1930 cuando Leticia es entregada oficialmente por parte del gobierno del Perú al gobierno colombiano, representado por un reducido grupo de compatriotas integrantes de la comisión receptora. Es así como hace presencia la primera corriente de migrantes colombianos pioneros del actual asentamiento urbano y quienes contribuyeron de alguna manera al primer movimiento de “la colombianidad musical”. Es de mucha importancia tener en cuenta el fuerte arraigo que para la época tenían las músicas peruanas. Desde entonces llegan al pequeño caserío, misioneros españoles, marineros procedentes de la costa Caribe colombiana, militares, educadores y colonos venidos en su mayoría de la región andina (Antioquia, Caldas, Cauca, Nariño, Tolima, Huila y Caquetá).
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¡¡Égua... En las décadas de los años treinta y cuarenta dejan su impronta en la música popular leticiana, musicólogos, músicos, compositores e intérpretes de grandes reconocimientos en el ámbito artístico y académico nacional e internacional como Fray Francisco de Igualada, el presbítero Alfonso Zawadsky Colmenares, el maestro vallecaucano Jerónimo Velasco y el maestro huilense Luis Alberto Osorio, entre otros. A partir de la década de los años cincuenta hasta nuestros días, se han incrementado en la ciudad el número de agrupaciones y se han diversificado las prácticas musicales, destacándose las bandas, orquestas, conjuntos, duetos y tríos. Entre los años cincuenta y sesenta el cancionero popular leticiano se fortalece gracias al repertorio cultivado por los hermanos lasallistas en el Liceo Orellana, con ritmos y canciones que convergen en el fortalecimiento del formato local denominado la murga. La mixtura de cumbias, porros, paseos, rumbas, calipsos, guarachas y boleros caribeños, con los géneros afro-brasileños (baiâo, forró, xerem, cuadrillas, xóti, carimbó, lambada y brega) y los andino-peruanos (huayno, marcha y vals), dieron como resultado unos productos híbridos representados en nuevos géneros sincréticos y mestizos propiamente leticianos con rasgos y características caribes e iberoamericanas tales como la marcha amazónica, el porsam, el calipso amazónico, el cariporro, el caricumbia y otras expresiones modernas, como la balada.
Las músicas populares tradicionales en el eje Leticia-Puerto Nariño La región conocida como el Trapecio Amazónico está ubicada en el extremo sur del Departamento del Amazonas y constituye la parte más austral del país sobre el río Amazonas. Sobre la margen izquierda del mismo, está ubicada la ciudad capital Leticia, y otros poblados colombianos como Nazareth, Santa Sofía, Mocagua, Puerto Nariño, Naranjales y San Juan de Atacuari. Esta porción de territorio se extiende como una península que se incrusta entre Brasil y Perú, razón por la cual, geográfica e históricamente se comparten nexos sociales, económicos y culturales con los poblados fronterizos brasileños de Tabatinga y Umariazú (ubicados sobre la misma margen del río Amazonas) y con los poblados peruanos de Santa Rosa, Puerto Alegría, San Antonio y Caballococha ubicados sobre la margen derecha del mismo.
COLOMBIA ú a c a y
R . a c L o m r e . A t o R y a c ú Pto. u a a g Nariño o c M Atacuarí
e l b a á e c t e a r p r a a r c a o t - T c e a y i c i o t r e P L
R . T a c a n á Zaragoza
Caballo Cocha
PERÚ
BRASIL R . C a l d e r ó n
Sta. Sofía
Kilómetro 6
Nazareth Isla de Ronda
Leticia Marco Tabatinga Sta. Rosa
Limariacú
MAPA DEL EJE MUSICAL DEL TRAPECIO AMAZÓNICO 12
La música suena boníiito mano!! Leticia y Puerto Nariño son los principales asentamientos urbanos ubicados, el primero sobre el río Amazonas y el segundo sobre la margen izquierda del río Loretoyacu, afluente del anterior. Leticia como corredor económico y cultural, ha sido por mucho tiempo un punto estratégico de interfluencias musicales tanto por parte del Brasil como también del Perú. De esta manera se ha dado un gran flujo musical recíproco en diferentes sentidos entre los tres países. La capital de la amazonia colombiana como punto de convergencias sonoras ha vivido de manera permanente bajo el advenimiento de las “músicas de tránsito” procedentes de las diferentes vertientes de interfluvio. Entre los principales géneros de arraigo tradicional provenientes de la vertiente brasileña se destacan los sambas urbanos, el samba marcha y las batucadas de fuerte presencia en los días de carnaval en la frontera y al igual que Puerto Nariño, las provenientes de la vertiente nordestina como el forró (fojó), el baiâo (baión), las quadrilhas (cuadrillas), el xerém (cherém) y el xote (chóti), que fue quizá el género de mayor asentamiento en la región como música de baile entre los años 40 y 60. A partir de los años 70, hace presencia la música amazonense del Estado de Pará, representada en géneros como el carimbó y la lambada que irrumpen y toman asentamiento en el panorama de la música de la triple frontera brasilero-colombo-peruana. Un género que tuvo mucha influencia en los músicos leticianos entre los años 60 y 70 fue el cumbión, pariente cercano de la marcha y la Cumbia amazónica, género híbrido descendiente de las cumbias y porros colombianos. Hoy la tecnocumbia muestra una fuerte presencia en la región, como género musical híbrido derivado del cumbión y la cumbia amazónica. Puerto Nariño, puerto fluvial intermedio ubicado a 80 kilómetros entre Leticia y Atacuari en el tramo correspondiente a los 118 kilómetros de río que corresponde a Colombia, ha sido otro punto de interfluencias musicales gracias a su ubicación estratégica a orillas del río Loretoyacu. Hoy en día cohabitan en el asentamiento urbano indígenas Ticunas, Cocamas y Yaguas, estos dos últimos en menor cuantía, y colonos provenientes de diferentes regiones de Colombia, Perú y Brasil. Como resultado de estos intercambios se da la presencia además de los géneros nordestinos brasileños ya reseñados, el chimaychi o huayno amazónico procedente del Perú.
Propuesta de caracterización de las músicas híbridas amazonenses En el Eje Umariazú - Tabatinga - Leticia - Santa Rosa - Puerto Nariño - Caballococha - San Juan de Atacuarí y en particular en el área del Trapecio Amazónico, se han dado importantes procesos de hibridación musical debido a la combinatoria de elementos lingüísticos y musicales de distinta naturaleza y procedencia, que han determinado el desarrollo de básicamente tres grandes tipologías musicales. Las músicas sincréticas que contienen dos o más elementos lingüísticos como los temas Pirarucú 3 y Adeus terra do Brasil conocido también como Tambaquí, compuestos en la década de los años cuarenta por el maestro huilense Luis Alberto Osorio. El segundo tema muestra por primera vez, en gran parte de sus textos, la diglosia portugués-español conocida también popularmente con el término portuñol. Además podemos señalar otras tantas piezas en las que nuestros creadores en diferentes épocas han dejado de alguna manera su impronta sincrética en temas tales como El Gavilán Panema de Francisco “Chico” Duó, Eguasapo de Fabio Perea Soria, Mariquiña de Pedro Bernal Méndez y Leticia: Nombre de Mujer de Alfonso Dávila Ribeiro. Los lectores pueden consultar algunos ejemplos en la Carpeta D, AUDIOS REPERTORIOS DE MÚSICA POPULAR TRADICIONAL DEL TRAPECIO AMAZÓNICO (MPTA).4 3 4
El lector puede encontrar la partitura de la canción Pirarucú en la Carpeta G. MATERIALES ESCRITOS EN PDF. MPTA: Música Popular Tradicional Amazonense. 13
¡¡Égua... Las músicas mestizas son producto de la mixtura de dos culturas musicales, en este caso, la tradicional popular y la tradicional indígena ticuna, dando origen a una nueva. Ejemplo de ello son los temas compuestos e interpretados por el grupo ticuna Eware, de Umariazú, de gran difusión en la triple frontera amazónica, de los maestros Emiliano Pinedo y Andrés Coello y por “Los Hijos del Yacuruna” de Puerto Nariño. En estas músicas son evidentes las fusiones que se dan entre el canto en lengua ticuna y los géneros populares tradicionales como la cuadrilla, el xote, el xerém, el carimbó, el porro, el paseo y la tecno-cumbia. Indudablemente tiene que ver con este fenómeno, el contacto que con estos géneros tuvieron los músicos y agrupaciones amazonenses a partir de los años cincuenta hasta el presente. Hoy en el Eje Umariaçu - Tabatinga - Leticia - Santa Rosa - Puerto Nariño - Caballococha - San Juan de Atacuarí, es frecuente escuchar la tendencia de géneros como el nuevo forró y la tecno-cumbia. Los lectores pueden consultar los MATERIALES DE AUDIOS. Carpeta A. Juegos, rondas y canciones, Cortes # 14 y 15. Las músicas de rituales indígenas basadas en las diversas prácticas culturales milenarias de las distintas etnias representadas en la cartilla por las comunidades ticunas, yaguas y uitotos. Por tal razón, el contexto cultural y social que comparten es muy amplio. La música es una de las manifestaciones que más distingue a unos de otros. Cada grupo de indígenas tiene sus propios bailes y danzas que cuentan y m uestran las historias de su creación y la manera como ven el mundo. Sus prácticas diarias de recolección de frutos, de caza, de pesca, de elaboración de artesanías y otros saberes hacen parte de sus expresiones sonoras, porque la música indígena está totalmente integrada al diario vivir. La estacionalidad del río Amazonas también desempeña un papel muy importante a la hora de celebrar una fiesta o ritual, porque, entre otras razones, ellos deben tener en cuenta la época de buena pesca para tener suficiente comida que brindar a los invitados. La comida y las bebidas como el masato de yuca, la cahuana 5 de diferentes frutas y el payavarú, son fundamentales en la celebración de cualquier ceremonia. Entre las prácticas sonoras de las etnias uitoto, yagua y ticuna se encuentran las músicas para cantar (cantos infantiles, música de mujeres, cantos para construir el maguaré, etc.), las músicas para cantar y bailar (canciones de plantas, frutas y animales), los cantos chamánicos de curación y limpieza espiritual, las músicas para los rituales de la pubertad (la pelazón), bautismo, votación de luto, el mayantú y las músicas de las bebidas (muyá y masato). 6
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Consultar el Glosario de términos regionales. “…también es posible reunir estas estas bajo el término de Fiesta-de-bebida…” (Lenoir, R., 1925:10).
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Diagrama de tipologías y contextos de las Músicas Populares Tradicionales del Trapecio Amazónico
Contextos de las prácticas musicales tradicionales amazonenses Con el fin de ubicar a los formadores musicales en lo que son hoy los escenarios sociales donde se practican las músicas de la región y la estrecha relación entre música y lengua, proponemos los siguientes contextos:
Contexto urbano, Música Popular Tradicional Amazonense –MPTA. Nos referimos a músicas urbanas o híbridas que a su vez pueden ser sincréticas o mestizas. Estas músicas tienen en común que se apropian mediante la escucha, la observación y la repetición en grupo. Su práctica social está fomentada por la radio, los discos y los bailes en casas de familias, fiestas comunitarias, clubes, discotecas, rumbódromos y sambódromos. Con base en estas características se propone que el formador escuche con los estudiantes cada uno de los ejemplos de la cartilla, defina los roles de cada instrumento e incorpore el canto para lograr la interpretación colectiva. Las músicas urbanas son en español, portugués y portuñol. Las músicas híbridas sincréticas también tienen sus textos en español, portugués o portuñol y juegan con las estructuras tradicionales en formatos electro-acústicos. Las mestizas son en ticuna, basadas en las estructuras sonoras de la música tradicional urbana, por ejemplo el xóte, la cuadrilla y la tecno cumbia y son interpretadas en formatos acústicos y electro acústicos con la inclusión de instrumentos de la cultura tradicional indígena.
Contexto indígena, Música Tradicional Indígena del Amazonas - MTIA: Nos referimos a las culturas uitoto, ticuna y yagua. El proceso de apropiación social de estas músicas se da de acuerdo con las prácticas comunitarias asociadas a las fiestas y rituales de diferente naturaleza: la cosecha, inauguración de la maloca, el nacimiento, la muerte, la siembra y demás ocasiones asociadas a la vida comunitaria.
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¡¡Égua... Como se trata de una cartilla de iniciación musical se han tomado algunos ejemplos de canciones para que el formador las practique asociándolas a cada uno de los contextos ya señalados. En este caso se recomienda integrar a la música, la lúdica, la danza y el relato.
Descripción de los géneros musicales tradicionales populares Los géneros más representativos de la música tradicional popular de la triple frontera amazónica son: Samba, cuadrilla, forró, xóte (Chóti), carimbó, brega o bolero amazónico, 7 huayno, vals, marcha amazónica, calipso amazónico, porsam y tecno-cumbias amazónicas. A continuación se presenta una breve descripción de los géneros más representativos de la música popular tradicional del trapecio amazónico: Samba: Género musical - dancístico popular brasileño de raíces africanas que se desarrolla principalmente en los grandes centros urbanos como Río de Janeiro, Recife, Sâo Paulo, aunque su práctica se halla extendida a todo el territorio brasileño. Es de gran apropiación y práctica por parte de los músicos leticianos. Tradicionalmente está escrito en compás de 2/2. Cuadrilla (Quadrilha): Género musical-dancístico tipo marcha o corrido en compas de 2/4 con el que se acompaña las coreografías de danzas similares a las tarantelas italianas. Es de origen francés de donde pasó a los Estados Unidos y de allí al Brasil a mediados del siglo XIX. Su práctica es vigente en toda la amazonia brasileña durante las fiestas juninas. 8 Forró (Fojó): Género musical-dancístico del Estado de Ceará, región nordeste del Brasil. Tiene en Luiz Gonzaga, gran intérprete del acordeón, su principal representante. Este género llegó a Leticia en la década de los años cincuenta y continúa vigente. Hoy es más conocido como música del “beiradâo” por ser música de ribera o de orilla del río. Se escribe en compás de 2/2. Xote (Chóti): Género musical-dancístico nordestino, al igual que el forró hizo su aparición en Leticia y Puerto Nariño en la década de los años cincuenta. Es quizá el género de mayor arraigo y práctica dancística en la amazonia, principalmente en las fiestas populares ribereñas o “música do beiradâo”. Se escribe en compás de 4/4. Carimbó: Género musical-dancístico del estado de Pará, de origen indígena y con influencia de los esclavos africanos traídos para las plantaciones de cacao en la isla de Marajó ubicada en el delta de la desembocadura del río Amazonas. También tuvo una gran influencia portuguesa a través de géneros como el vira y el fado. Su nombre proviene de la lengua tupí, que se refiere a un gran tambor de nombre Carimbó. Tuvo su principal asentamiento en torno a la ciudad de Belem (capital del estado de Pará) en la zona de Salgado (Marapaním, Curuça y Algodoal). Gracias a Aurino Quirino Gonçalves, también conocido como “Pinduca”, cantante y 7
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“…músicas de procedencia brasileña que, sin embargo, poseen un arraigo histórico en un núcleo regional como Leticia que las convierte en nacionales por derecho propio (los músicos leticianos las han apropiado desde hace décadas, y en ellas se expresan tan bien como lo haría cualquier músico de “frontera” en las suyas)”. Samuel Bedoya Sánchez. MODULOS DE CAPACITACIÓN PARA INSTRUMENTISTAS Y DIRECTORES DE BANDAS DE VIENTOS. Formas musicales colombianas. Módulo número 10. Bogotá. 1989. Entrevista al maestro Alfonso Dávila Ribeiro. Bogotá, 1988. Nombre que se les da a las estas amazónicas que se realizan en el mes de junio.
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La música suena boníiito mano!! compositor de Belem do Pará, se popularizó a partir de la década de los setenta en los grandes centros urbanos de la amazonia como: Belem do Pará, Manaos, Benjamín Constant, Tabatinga, Leticia e Iquitos. Tiene una marcada estructura rítmica, melódica y armónica Caribe - iberoamericana que lo hace diferente a las músicas de otras regiones del Brasil y más asimilable al soca, al mentó y al porro pelayero, tal vez por las influencias de los marineros de las Antillas y de la costa Caribe colombiana. Es uno de los géneros más representativo y característico de la amazonia y de Leticia. Se escribe en compás de 2/2. La Lambada: Género musical-dancístico de origen paraense (Estado do Pará). Tiene como principal representante a Joaquín de Lima, también conocido como Vieira de la ciudad de Barcarena (Pará), creador de la agrupación “Vieira e seu conjunto”. Según palabras de Vieira, la lambada obedece a “la conjunción de varios ritmos brasileros alegres como merengue, arrasta-pé, baiâo, maxixe, etc.”, aunque en el fondo lo que se percibe es una gran relación e influencia con el carimbó. Se diferencia de este por tocarse a una velocidad más rápida. Aunque en un principio fue únicamente instrumental, llegó más tarde a la inclusión de textos. Mantiene una fuerte relación melódica y ritmo-armónica con los géneros caribeños y antillanos como el soca, el mentó, el meló y los merengues colombianos de Noel Petro. Otro gran exponente de este género es el guitarrista Oseias Santos, llamado también “Oseias de Manaus”. La lambada se escribe en compás de 2/2. El Brega, Bolero amazonense o Calipso amazónico: El Brega, más conocido como “bolero amazonense” y “calipso amazónico”, es otra de las músicas ribereñas o de “beiradâo” y se ha difundido en todos los rincones de la amazonia. Su probable origen está en el bolero antillano y en las baladas que tuvieron mucha difusión y uso en los años sesenta por parte de los músicos de la amazonia brasileña. Posee rasgos muy similares al Calipso de Trinidad y Tobago. Está escrito en compás de 4/4. Huayno, Waynu 9 o Chimaichi10: Género musical-dancístico de origen incaico. Debido a la diáspora de este imperio llegó a otros países andinos como Ecuador, Bolivia, Argentina y Chile. Llegó hasta la amazonia procedente de la región andina peruana-ecuatoriana en la época del “boom del caucho”. En la amazonia peruana se conoce con el nombre de Chimaichi o huayno amazónico. En Colombia su práctica es aún vigente entre los músicos tradicionales de Puerto Nariño, en donde es conservado como música y danza tradicional. Se escribe en compás de 2/4. Vals: De origen europeo, más conocido en el Perú como vals criollo, llegó a Leticia durante los primeros años de su fundación procedente de Iquitos, con los primeros pobladores de origen peruano, en su mayoría personal militar.11 Por su tendencia romántica fue el género preferido por los “siringueiros” o recolectores de la goma elástica durante “la bonanza cauchera”. De este apogeo, queda el famoso vals “La contamanina”, más conocido como el “vals de los caucheros”, que data desde finales del siglo XIX. Uno de los grandes 9
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El waynu es un género musical de origen incaico, preferido por los Napurunas, indígenas de las cabeceras del río Napo, que lo bailan durante las “upiyanas” o masateadas. Se sabe que estos indígenas tuvieron contactos con los incas, mucho antes de la conquista. El mismo Wayna-Kapak llegó hasta las cabeceras del río Napo el año de 1513. Debido a estos encuentros los Napurunas aprendieron el idioma inca y muchas de sus costumbres musicales. Juan Marcos Mercier. Napuruna Uyachisa Takina. SHUPIHUÍ. Iquitos. 1988. Según Javier Isuiza y Tito Huamán, reconocidos músicos e investigadores loretanos, Chimaichi es la complexión de las palabras chicha y masato, bebidas a base de maíz y yuca muy común en la sierra y la selva, que no pueden faltar en las masateadas o estas amazónicas. LA MÚSICA TRADICIONAL MESTIZA EN LA REGIÓN: CONOCIENDO Y VALORANDO NUESTROS RÍTMOS. Jorge Marín. Iquitos (Perú). 2012. “…E o primeiro porto de departamento de Loreto. Nella existen algums edicios públicos: un quartel para tropa, armazens para a errecadaçâo; casa da capitanía do porto e ocina de carpintaría, etc…”. Leticia.1874.Wilkens de Mattos. Presidente da Provincia do Amazonas, 1860-1870 17
¡¡Égua... compositores amazonenses de este género es sin duda alguna el maestro loretano Adolfo Sandoval Ruiz, conocido como “El Gardelito Loretano”, quien debido a su permanencia como comerciante por algún tiempo en la ciudad de Leticia, creara en la década de los años cincuenta el reconocido vals “Las tres fronteras”. Este género está escrito en compas de 3/4. La marcha: En el contexto amazónico se han difundido tres (3) tipos de marchas: el samba marcha, la marcha patriótica y la marcha amazónica. Como género es una estructura derivada de las marchas de procedencia centro europeas de mediados del siglo XIX. Es el ritmo básico de himnos patrios y deportivos y que tiene cierta similitud y familiaridad con el pasodoble español y el pasacalle ecuatoriano que a través del río Napo llegó h asta las selvas amazónicas. Fue uno de los géneros más utilizado por los músicos y compositores amazonenses de comienzos del siglo veinte para expresar el fervor patrio durante el conflicto colombo-peruano. Entre las marchas patrióticas peruanas más destacadas podemos citar: “Leticia” y “Rescate de Leticia”. Del Brasil es muy conocido en nuestro contexto el samba-marcha “Cachaça”. Por el lado colombiano podemos destacar la marcha patriótica del maestro Jorge Áñez “Los Sucesos de Leticia”, dedicada a los soldados colombianos que por esos años combatían en las selvas del sur y la marcha amazónica “Orgullo Leticiano” del compositor leticiano Roberto Arbeláez, tema que fue y sigue siendo para muchos el himno de Leticia. Se escribe en compás de 2/4. Porsam: Género sincrético de origen leticiano, desarrollado a partir de la década de los años setentas. Su estructura gira en torno a la combinatoria ritmo-armónica del samba brasileño y el porro colombiano. Un rasgo significativo que se percibe en su estructura son los bajos originados del danzón cubano. Un ejemplo de este género es el Porsam Paisaje Tropical, letra y música de los maestros Ricardo Marín y Octavio Angulo, respectivamente. Se escribe en 2/2. Caricumbia: Género sincrético leticiano desarrollado a partir de los años setentas. Su estructura gira en torno a la combinación ritmo - armónica del carimbó y la cumbia tropical. Un ejemplo de este género es el tema La Conga del maestro tarapaqueño Manuel Fúquer Lima. Se escribe en compás de 2/2. La cumbia amazónica, el cumbión y la tecnocumbia: Géneros de procedencia Caribe – iberoamericana que tienen sus orígenes en las cumbias, porros y paseos colombianos. Su desarrollo y convergencia en las ciudades de Iquitos, Pucalpa y otros lugares del oriente peruano tienen que ver con la influencia de las agrupaciones limeñas, como Los Destellos y por otro lado con los intercambios con agrupaciones colombianas y leticianas a partir de los años sesenta. En la costa y sierra se le conoce con el nombre de cumbia chicha o cumbia andina por su relación con el huayno. En la selva oriental o región amazónica, principalmente en las ciudades de Pucalpa e Iquitos se le conoce como cumbia amazónica. Un género cercano a la cumbia amazónica es el cumbión, que se diferencia de esta por ser interpretado un poco más rápido. Ambos géneros tienen en Noé Fachín, guitarrista y compositor y en Juan Wong Popolizio Juaneco, acordeonero, tecladista y director del conjunto Juaneco y su Combo de la ciudad de Pucalpa, como sus máximos representantes. Otras agrupaciones amazónicas del oriente peruano reconocidas a nivel internacional en la interpretación de estos géneros son Los Wemblers, Los Yaguas, Los Mirlos y Los Orientales con temas como La marcha del pato, La danza de los mirlos, Machetes a la caña, La bocina y La danza del mono, entre otros. En la actualidad estos géneros son reconocidos en la región como tecnocumbias, debido a las interpretaciones que hacen en formatos electro acústicos los conjuntos Eware de Umariazú (Brasil), Candela y Explosión de Iquitos, Los Amazónicos, Los Jueísimos de la Frontera de Leticia y Los Hijos del Yacuruna de Puerto Nariño.
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La música suena boníiito mano!!
Instrumentos y formatos Debido a la gran afluencia y tránsito de las músicas en el entorno fronterizo, los formatos se han ido adaptando de acuerdo con las épocas y a los estilos. Estos varían desde los duetos de voces primera y segunda más guitaras puntera y acompañante, hasta los grupos, conjuntos, combos y orquestas. Hoy en día es corriente la interpretación de los siguientes instrumentos: Vientos: Flauta, clarinete, saxofón, trompeta y trombón. Cuerdas pulsadas: Guitarra acústica, guitarra eléctrica y bajo eléctrico. Teclados: Organeta, Piano eléctrico, acordeón de teclas y botones. Percusión: Güiro, cencerro, conga, timbaleta, bongó y batería. Voces: Solista y Coro. Tal vez el formato de mayor representatividad local y de mayor tradición siga siendo hasta hoy la murga donde intervienen la dulzaina, el acordeón de teclas, guitarra acústica, bajo eléctrico, guacharaca, clave, cencerro, bongó y conga.
La murga amazonense Se entiende por murga un conjunto de músicos generalmente aficionados que se reúnen a tocar en compañía de amigos y familiares bajo el pretexto de gozar y disfrutar de una buena velada musical. Para ello no existe límite de edad, ni un estricto requerimiento instrumental. Tradicionalmente sus espacios de encuentro han sido el patio, el solar, la sala, el andén, la esquina y los parques. En Leticia y otras áreas del Trapecio Amazónico, las murgas tomaron los aportes de regiones que desde comienzos del siglo pasado establecieron contactos y nexos culturales y económicos con sus antecesores. Esta articulación se dio través de cinco grandes vertientes enmarcadas en el corredor de la triple alianza político-militarreligiosa. Recomendamos a los lectores consultar en material anexo el Capítulo: Encuadramiento de Rutas y Vertientes de las Músicas Populares Amazonenses y sus confluencias en Leticia y Puerto Nariño.12 La murga, una de las expresiones musicales de mayor representatividad local, tuvieron su mayor arraigo y fortalecimiento a finales de la década de los años cincuenta y comienzos de los sesenta, gracias a los programas de educación estética con énfasis en Música y Canto desarrollados por los Hermanos de La Salle en el Liceo Orellana. En un principio el formato básico estaba conformado por la dulzaina o rondín, la clave y la guacharaca. A partir de los años sesenta le fueron agregados los tambores de fabricación casera, y la marímbula antillana, gracias a los aportes técnicos del maestro luthier Nicolás Contreras y de los marineros y soldados provenientes de la costa Caribe. Por esos años el formato estaba constituido por un rondín, una clave, una guacharaca, una timba (bongó o una conga), una marímbula y un cantante. En la actualidad el formato se ha ampliado con la inclusión de un acordeón, dos guitarras acústicas y bajo eléctrico.13
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Dávila Ribeiro, Alfonso. La cuenca amazónica. Músicas populares urbanas. Revista A Contratiempo. Bogotá, febrero de 1988. Los lectores pueden ampliar la lectura consultando la Carpeta “G”. MATERIALES ESCRITOS EN PDF . 19
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Balsas Puerto Nariño
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2. La Cartilla
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a cartilla “¡¡ÉGUA…LA MÚSICA SUENA BONÍIITO MANO!!”, toma su nombre de dos expresiones regionales: La palabra “Égua”, que se tornó popular en la Leticia de los años cincuenta y sesenta y que quiere decir algo así como: ¡¡Éeeee!!…¡¡Éeeepa!!, o , ¡¡Éeeeche!!.. ¡¡Éeeiiita!! y, que se complementa con la frase: “La música suena boníiito mano”, que es una forma de habla en español regional utilizada por los indígenas de las comunidades ribereñas con la que expresan emoción y alegría durante sus fiestas comunales o masateadas.
Para su elaboración se reconoce la importancia de los procesos de formación de formadores que se han venido realizando en los talleres del PNMC del Ministerio de Cultura. Sin embargo la cartilla está diseñada para que sea usada por cualquier docente que se interese por fomentar procesos de formación y práctica de las músicas amazonenses. En sus contenidos la cartilla toma las músicas de las culturas amazonenses y las dispone de manera pedagógica para ser usada en salones de clase convencionales, en espacios multifuncionales y en lugares de reunión o malocas de las comunidades indígenas de la región. Quiere decir que la cartilla también está orientada a la aprehensión y recreación del patrimonio inmaterial popular y tradicional indígena, utilizando el relato en la mayoría de los casos como elemento articulador. Los textos de las canciones están escritos en lengua materna bien sea uitoto, ticuna, yagua, español, portugués o portuñol y estas serán aprehendidas de igual manera, hecho que redundará en el aprovechamiento del aprendizaje de la mayor cantidad de lenguas que tiene esta rica región colombiana. En todos los casos, el formador debe contar con el recurso de audio y video que aparecerá en cada uno de los ejemplos propuestos en la cartilla. Esto implica que para el uso del material impreso y el DVD que lo acompaña siempre se debe disponer de un salón suficientemente amplio, de una maloca, un salón comunal de barrio o de las aulas de las instituciones educativas, y de una grabadora y un equipo reproductor de video en buen estado.
Los componentes de la cartilla La cartilla está compuesta por un material impreso y un DVD adjunto. El material impreso es la cartilla, con sus capítulos o unidades, contenidos que explican y orientan de una manera clara al formador en cada una de las actividades pedagógicas y los pasos a seguir de manera ordenada. El DVD contiene varias carpetas, con materiales de audio, videos, fotografías y materiales escritos en PDF que sirven de soporte y consulta, y a su vez amplían la información requerida por el formador.
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¡¡Égua... El contenido del DVD adjunto es el siguiente: •
Carpeta A. Materiales de audios. Juegos, rondas (cirandas) y canciones
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Carpeta B. Audios de estructuras ritmo-armónicas MPTA. (Música Popular Tradicional Amazonense)
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Carpeta C. Audios y relatos de las comunidades uitoto, ticuna y yagua.
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Carpeta D. Audios Repertorio de Música Popular Tradicional del Trapecio Amazónico (MPTA)
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Carpeta E. Video Clips.
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Carpeta F. Fotografías
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Carpeta G. Materiales escritos en PDF
Para el proceso formativo serán muy útiles las partituras de algunos arreglos musicales y canciones con sus respectivos textos y cifrado armónico y las estructuras ritmo-armónicas de los géneros más representativos de la música popular tradicional y tradicional indígena del Trapecio Amazónico. El DVD incluye además la cartilla en formato PDF para que el formador imprima las páginas que considere necesarias para realizar sus actividades.
Indicaciones básicas Se ha pensado, creado y diseñado la Cartilla como una herramienta para la aprehensión y la recreación y como medio para estimular el conocimiento de las diversas culturas amazónicas contenidas en ella por medio de la observación - imitación - repetición. Para ello se utilizarán como recursos indispensables, el cuerpo, la música y el movimiento. El formador debe tener presente en todo momento que los procesos de formación y práctica deben de proporcionar goce y disfrute para no convertirlos en un castigo. Es indispensable pensar que la cartilla, para su aplicación práctica fue pensada y elaborada bajo los siguientes criterios pedagógicos:
Inducción-imitación-creación-recreación La inducción consiste en una breve pero precisa introducción que contextualiza cada actividad en relación con los elementos de la cultura y de la música. Al preparar cada una de las actividades, el formador debe asegurarse de tener total claridad sobre qué elementos de contexto puede utilizar. Recomendamos apoyarse en relatos breves, algunos de ellos contenidos en los materiales, y en otras historias o escenas de la vida real de las comunidades. La imitación se obtiene mediante el estímulo a la observación detallada por parte de los estudiantes y que debe proponer el formador sobre los temas o aspectos específicos de la música para que los estudiantes lo repitan de manera parecida. La recreación es la manera mediante la cual se convierte a la actividad o trabajo en un nuevo juego organizado. Esta recreación es elemento fundamental para estimular la creatividad a partir del goce y la improvisación, entendida aquí como un juego libre.
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La música suena boníiito mano!! La creación, consiste en que los estudiantes se inventen una actividad muy parecida a la propuesta por el formador y que de manera consciente aporten nuevos elementos. Por tanto la creación, aquí no será vista, imaginada u orientada bajo el modelo de la composición musical centroeuropea. La cartilla aporta además una representación gráfica de los elementos constitutivos de la música (pulso, división del pulso, acento, agógica y dinámica) con una propuesta basada en dibujos o ideogramas de muy fácil comprensión. Aunque la cartilla se ha diseñado para cualquier persona con o sin conocimientos del lenguaje musical, los maestros o formadores que tengan habilidades para la lectoescritura musical, encontrarán las partituras en el banco de documentos PDF del DVD de multimedia.
La Cartilla y los tiempos de aplicación Los tiempos de aplicabilidad de la Cartilla dependen en gran parte del manejo y conocimiento que de ella tenga el formador, de los materiales que dispone y de cómo avancen los procesos en cada una de las escuelas de municipios, corregimientos y comunidades indígenas. Además habrá de tenerse en cuenta que se está trabajando con músicas populares urbanas y músicas tradicionales indígenas. Estas últimas (las indígenas) por tratarse de rituales sagrados tienen que ver con las ceremonias especiales que se celebran durante el año como la cosecha, la construcción de un maguaré, por tanto necesitarán de mayor tiempo para la búsqueda de los materiales, la creación de los vestuarios, instrumentos y demás elementos que se utilizarán en los cantos y bailes por parte de los estudiantes. Las actividades en los espacios de formación tales como salones de escuelas, salones comunales y malocas no deben estar controladas por tiempos determinados, ni horarios de estricto cumplimiento. Hay que entender que en el área amazónica los tiempos fluyen de la misma manera como suceden tranquilamente los ritmos de los ríos y de la selva.
Instrumentos musicales seleccionados para las actividades Para el uso de ésta cartilla se requiere de una dotación con los siguientes instrumentos: -
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Cuerdas: Guitarra acústica o eléctrica, bajo eléctrico o contrabajo. Teclados: Organeta y piano eléctrico y acordeón de teclas. Vientos: Rondín o dulzaina. Flautas de Pan indígenas: Janema (rondador uitoto), yapurutú (tubo sonoro uitoto), reríbacui, toríbacui (tipo de zampoña uitoto), rondador yagua o flauta de marona. Percusión urbana: batería, timbaletas, congas, maracas, guacharacas. Percusión indígena: Bastón de mando (ticuna, uitoto, yagua), firizai (sonajero uitoto), torí chipá (instrumento ticuna hecho de caparazón de taricaya o tortuga), aarú (sonajero ticuna), árbol de lluvia, náme chípá (maracas ticunas), tútú (tambor ticuna y yagua), were-were (sonajero yagua) y bombo. Janema: Flauta de pan o siringa uitoto, de uso en las fiestas y rituales sagrados. Yapurutú: Tubo sonoro uitoto, que suena en forma de sonidos armónicos a medida en que la corriente de aire se desplaza por el tubo. Reríbacué: Aerófono uitoto tipo zampoña que consta de cuatro (4) tubos amarrados con sogas o bejucos naturales y sellados con brea en los extremos inferiores.
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Bastón de mando: Bastón con semillas silvestres que generalmente lo lleva el cacique o capitán y con el que marca los tiempos fuertes en las danzas ceremoniales.
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Firizai: Sonajero uitoto de semillas silvestres secas que los danzantes llevan amarrado en los brazos y en las piernas y que es utilizado para marcar los acentos de las canciones mientras se baila.
Torí chipá: Caparazón de tortuga o quelonio utilizado por los indígenas ticunas para percutir los pulsos que acompañan sus canciones tradicionales.
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Aarú: Sonajero ticuna muy similar al firizai de los uitotos.
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Náme chipá: Maracas ticunas hechas con totumas o cuias (cuyas) que llevan en su interior semillas sil vestres regionales.
Tútú: Tambor ticuna hecho en tronco ahuecado y con parche de cuero de venado, huangana o sajino (marrano de monte).
Were-were: Sonajero yagua hecho con pepas de tucumá, o, pepas de pequeños cocos selváticos. El efecto producido es similar al canto de los sapos y de los patos salvajes.
La música suena boníiito mano!! Para la práctica del canto se debe tener presente en todos los casos los contextos culturales y las características sonoras particulares diferenciando si son indígenas, urbanas o mestizas. El formador debe procurar la asesoría permanente de los sabedores mayores o abuelos indígenas o los músicos tradicionales para la práctica de los cantos propuestos en la cartilla. Se hace énfasis en que es esencial en los procesos formativos en las comunidades indígenas, la gestión que debe realizar el formador para disponer de los instrumentos provenientes de estas culturas. Para este propósito se fomentará la realización de talleres para su construcción. Es importante garantizar la participación de abuelos sabedores o adultos mayores y que los estudiantes apropien de ellos las habilidades y destrezas necesarias a través de talleres de construcción de los instrumentos musicales asociados a las actividades contenidas en la cartilla.
Lugares para los procesos de práctica y formación de las músicas en el trapecio amazónico. La cartilla debe convertirse en un vehículo dinamizador y multiplicador de los procesos de iniciación musical. Por esta razón se propone su uso en diferentes centros de formación como las escuelas municipales de música, escuelas de danza popular y tradicional indígena, universidades, instituciones educativas oficiales y privadas, centros culturales, academias privadas, comunidades indígenas ribereñas del trapecio y del alto amazonas, jardines infantiles y demás instituciones civiles y militares en donde existan, o se puedan implementar la práctica grupal de la música y la danza.
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¡¡Égua...
Corona uitoto
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3. Jugar, Cantar y Bailar
E
l gusto por la música empieza desde que los niños y niñas están en el vientre de la madre, continúa a través de su participación en las fiestas de la comunidad y luego en reuniones como estas actividades que nos disponemos a desarrollar. Por esta razón en esta unidad el formador debe recrear las canciones, juegos rítmicos y rondas escogidas, siempre teniendo en cuenta que la música irá acompañada de relatos, danzas y juegos tal como pasa en la vida corriente.
Propósitos de esta Unidad Apropiación de los elementos constitutivos básicos de la música: pulso, división del pulso, acento, agógica o velocidad de la canción, dinámica o volumen (despacito, fuerte o duro) a través del juego, el canto y la danza. Se recomienda especial cuidado para orientar el ritmo y la entonación por parte del formador.
Repertorio de Referencia Las canciones, rondas, corros y juegos rítmicos escogidos para su práctica en esta unidad de trabajo, son piezas y juegos que pertenecen al contexto socio-cultural y a la tradición musical amazonense popular o indígena. Todas están grabadas en las lenguas maternas. Por ello, los textos que se presentan a continuación pueden estar escritos en carijona, uitoto, ticuna, portugués, español o portuñol.
1. ¡¡LOS NOMBRES DE MI REGIÓN!! Autor: Alfonso Dávila Ribeiro. Juego rítmico tipo rondó14 que consiste en la presentación recitada o hablada del estribillo 15 o tema principal por parte del formador. Los estudiantes harán la repetición del mismo. Enseguida el formador recitará la primera estrofa y los estudiantes harán la debida repetición y así sucesivamente hasta completar todas las estrofas. Consultar Carpeta A. MATERIALES DE AUDIO. Juegos, rondas y canciones. Corte # 1.
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El Rondó es una composición musical de origen francés, cuyo tema se repite o insinúa varias veces. En este caso el tema son los nombres más comunes utilizados en el contexto fronterizo brasilero-colombo-peruano para representar pueblos, ríos, etnias, árboles de maderas, frutas, peces, animales y aves. Expresión en forma de verso que se repite antes y después de cada estrofa. 27
¡¡Égua... Coro Vamos a jugar con los nombres de nuestra región, porque son los más hermosos del mundo y de nuestra nación. Estrofa I (ciudades y poblados) Leticia, Puerto Nariño, Tarapacá, La Pedrera, Arica, El Encanto, Araracuara, La Chorrera. Coro Vamos a jugar….. nuestra nación. (Bis). Estrofa II (ciudades y poblados) Tabatinga, Santa Rosa, Caballococha, Puerto Alegría, Nazareth, Mocagua, El Vergel, Naranjales y Santa Sofía. Coro Vamos a jugar….. nuestra nación. (Bis). Estrofa III (Ríos). Amazonas, Putumayo, Apaporis, Caquetá, Atacuari, Loretoyácu, Amacayácu, Matamatá. Coro Vamos a jugar….. nuestra nación. (Bis). Estrofa IV (Ríos). Buribúri, Cahuinarí, Cotuhé, Igaráparaná, Tucuchira, Caráparaná, Tacana, Miritíparaná. Coro Vamos a jugar….. nuestra nación. (Bis). Estrofa V (Etnias). Uitotos, Mirañas, Boras, Cocamas, Yucunas, Yaguas, Carijonas , Tanimukas, Andoques y Ticunas. Coro Vamos a jugar….. nuestra nación. (Bis). 16 17
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Estrofa VI (Maderas). Lupuna, Huacapú, Palosangre, Capirona, Macacaúba, Capinurí, Catagua y Palma Bombóna. Coro Vamos a jugar….. nuestra nación. (Bis). Estrofa VII (Frutas). Macambo,16 Copoazú, Pomarrosa, Umarí, Camucamu, Arazá, Bacaba, Asaí. Coro Vamos a jugar….. nuestra nación. (Bis). Estrofa VIII (Frutas). Uíto, Carambola, Mariramba, Bacurí, Graviola, Surba, Chimbíllo, Cancharana, Burichí. Coro Vamos a jugar….. nuestra nación. (Bis). Estrofa IX (Peces). Gamitana, Tucunaré, Palometa, Acarawazú, Branquiña, Pintadillo, Dorado y Pirarucú. Coro Vamos a jugar….. nuestra nación. (Bis). Estrofa X (especies animales). Taricáya, Motelo,Charapa Tigre, Venado, Guara, Tigrillo, Danta, Huangana, Tamanduá, Tatú y Capibara. Coro Vamos a jugar….. nuestra nación. (Bis). Estrofa XI (Fauna). Azulejo, Yerberito, Vitordí, Murucututú, Pihuicho, Guacamaya, Sabiá, Uirapurú.17 Coro Vamos a jugar….. nuestra nación. (Bis).
El macambo, la mariramba, el bacurí, la surba y el chimbillo son frutas regionales en vía de extinción. El Uirapurú es conocido en la selva oriental peruana con el nombre de “auterillo”.
La música suena boníiito mano!! 2. YUN CHE CHÉ18 Canción infantil que los niños carijonas cantan y danzan cruzando sus manos y cogiéndose mutuamente las muñecas para llevar sentado sobre ellas a un niño más pequeño. En un trotecillo muy acompasado van avanzando mientras cantan la palabra “YUNCHECHÉ”, al llegar a la palabra “CHERERÉ” se detienen y así sucesivamente hasta finalizar el juego. Consultar Carpeta A. MATERIALES DE AUDIO. Juegos, rondas y canciones. Corte # 2 Yún che ché, che re ré, Yun che ché, che re ré Yun che ché, che re ré, Yun che ché, che re ré.
3. VIVERÚCHA Canción tradicional ticuna que traduce “Pájaro bobo”. Aunque no es una canción infantil, la cantan los niños ticunas de Puerto Nariño. Esta canción es cantada con textos diferentes en las comunidades ticunas de Puerto Nariño (Colombia), y de Umariaçú (Brasil). Consultar Carpeta A. MATERIALES DE AUDIO. Juegos, rondas y canciones. Corte # 19 Coro Viviví, viví veruchá viviví, viví veruchá (Bis).
Estrofa Wá iama pá aru ná kumabá tokuma náa na támpa verúcha.
Estrofa Mama tá roto núm naru cún ta ma í tó ri tú ritu ná. (Bis).
Coro Viviví, viví veruchá viviví, viví veruchá (Bis).
Coro Viviví, viví veruchá viviví, viví veruchá (Bis).
4. MARINÓRE Canción infantil creada por los niños uitotos del internado Indígena de San Rafael del Caraparaná en el año de 1975. La canción y la danza la realizaban durante las actividades de recreación nocturna antes de pasar al dormitorio. Consultar Carpeta A. MATERIALES DE AUDIO. Juegos, rondas y canciones. Corte # 3 18
Transcripción realizada por el padre Francisco de Igualada en La Pedrera (Amazonas) el año de 1936 y publicada en el Boletín Latinoamericano de Música: “Musicología Indígena de la Amazonía Colombiana”. Octubre-04-1938.
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¡¡Égua... Marinóre, marinóre, marinóre, marinóre, Já rée yú ré e yú marinóre, já capicá cúriné marinóre.
5. KAEMÓ Esta canción fue creada por cuatro jóvenes uitotos de La Chorrera (Amazonas), que terminaban sus estudios secundarios en Puerto Leguízamo (Putumayo) en la década de los años setenta. Uno de ellos, José Luis Seonera y Kuetgáje, la enseñó al Maestro Alfonso Dávila Ribeiro cuando estudiaban en la Universidad Pedagógica Nacional de Bogotá y hacían parte del grupo de Música Tradicional Indígena del Amazonas “Maine Hanari”. Consultar Carpeta A. MATERIALES DE AUDIO. Juegos, rondas y canciones. Corte # 4 Cae mó te í ya méino, Cae mó te í ya méino, Íte re zúre, íte kaéza, Iére jamanomo, íte kaéza.
6. TANTAS LARANJAS MADURAS Ronda infantil de origen brasileño de mucha práctica en Leticia, El Marco 19 y Benjamín Constant. Fue muy utilizada en los juegos que se realizaban en los patios delanteros de las casas en las primeras horas nocturnas. El juego consiste en girar en forma circular agarrados de las manos. Cuando se dice la palabra “Vira”, se pronuncia el nombre del niño o niña y este(a), deberá voltearse en sentido contrario y mantenerse así hasta que todos los jugadores tomen la misma posición. El juego se puede repetir varias veces. Consultar Carpeta A. MATERIALES DE AUDIO. Juegos, rondas y canciones. Corte # 5 Tantas laranjas maduras manhia que cor sáo elas, Elas sáo verde amarelas, Vira (…se dice el nombre del niño o niña...) cor de canela, vira (...se dice el nombre del niño o niña…) cor de canela.
7. MACACAFÚ Canción catalana enseñada durante la década de los años cincuenta en Leticia y Puerto Nariño por el padre Romualdo de Palma. En el Liceo Orellana se convirtió en tema insigne de los centros literarios y demás presentaciones musicales de las diferentes jornadas artísticas. La canción era entonada a la entrada y salida de los salones de clases. 19
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El Marco (marco divisorio de frontera) fue la primera población limítrofe brasileña con la que Leticia mantenía relaciones a través de los llamados “caminos”, cuando a Tabatinga solo se tenía acceso por vía uvial. Estaba ubicado a la margen izquierda de la quebrada de San Antonio. Hoy es un barrio que hace parte de la Prefeitura de Tabatinga.
La música suena boníiito mano!! Consultar Carpeta A. MATERIALES DE AUDIO. Juegos, rondas y canciones. Corte # 8 Macacafú, fú, fú chi fú fu fú, chivirí, chivirí, macá. macacafú, fu, fú chi fú fu fú, chivirí, chivirí macá. Yauquí, yauquí, yauquibirí yauquibirí macá, yauquí, yauquí, yauquibirí yauquibirí macá. Riao, riao, riao. Túa, cacatúa, cacatúa, cacatú. túa cacatúa, cacatúa cacatú. Trans quibrí macáo, trans quibirí macáo. Macacafú, macacafú, macacafú.
8. O TORORÓ Corro infantil de origen brasileño, cantado y dramatizado en los juegos nocturnos de niños y niñas de Leticia, El Marco y Benjamín Constant en los años sesenta. Consultar Carpeta A. MATERIALES DE AUDIO. Juegos, rondas y canciones. Corte # 6 Eu foi lá no tororó beber agua e nâo achei encontrei bela morena que no tororó dexei. Aproveite mina gente (o minha) que esta noite nâo é nada quem nào dormirá na noite dormirá na madrugada. O bela condesa, minha princezinha, entre nesta roda a dançar sozinha.
Actividad # 1: ¡¡Éeeey mano…juega cantando y bailando!! Como primer acercamiento a las músicas de la región vamos a partir del cuerpo sin la ayuda de instrumentos musicales. Esta y las siguientes actividades pueden realizarse con cualquiera de estos juegos y canciones. Sin embargo se proponen temas específicos para facilitar la tarea del formador. 31
¡¡Égua... Propósitos más importantes • •
Goce, disfrute, afecto, amor por su región, su música y su cultura. Desarrollo de la memoria musical y textual.
Como la cartilla está diseñada para todos los espacios de formación (indígenas, urbanos, etc.), siempre se empieza la sesión ESCUCHANDO, JUGANDO, CANTANDO Y BAILANDO. A. Todos los estudiantes deben estar sentados en bancas, sillas o en el piso. B. El formador presentará el tema YUN CHECHÉ e invitará a todos los estudiantes a escuchar la canción y a memorizar el texto. Consultar Carpeta A. MATERIALES DE AUDIO. Juegos, rondas y canciones. Corte # 2 C. El formador induce a los estudiantes a jugar con el ritmo del texto para reforzar su contenido y generar un espacio de goce con el ritmo. D. Ahora va a solicitar que se pongan de pie y empieza EL JUEGO: Se trata de una canción que representa y recrea el arrullo. El formador explicará la coreografía que consiste en: • Disponer el grupo en dos filas frente a frente. • El(La) primer(a) jugador(a) de la primera fila se tomará de las manos con el(la) primer(a) niño(a) de la fila opuesta y cargarán entre sus brazos un muñeco de balso, topa 20 o trapo (que represente al niño pequeño). Al cantar la palabra YUNCHECHÉ, se desplazarán con un ligero trotecillo y al cantar la palabra CHERERÉ, se detendrán trotando sobre el mismo lugar. • Estos movimientos se repiten tantas veces como quieran los jugadores y de acuerdo con los propósitos que tenga el formador. Estos propósitos pueden ser: afirmar el pulso rítmico, preparar la entonación, aprovechar de múltiples formas el cuerpo, por ejemplo: exagerar movimientos que causen gracia. • El formador puede inventar otra manera de jugar. Por ejemplo: cambiar la fila por ruedas o círculos, puede sugerir que se alternen unos jugadores sentados y otros parados, puede enfrentar dos filas. Se trata de despertar la imaginación y la creación. • Puede además dividir el grupo en subgrupos para que cada subgrupo presente su propia versión del juego. • El formador puede cambiar el Yun Che Ché por otras canciones y rondas como Viverúcha, Makakafú, Tororó, Tantas Laranjas maduras y Carimbozinho. Consultar Carpeta A. MATERIALES DE AUDIO. Juegos, rondas y canciones. Corte # 18
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La Topa o balso es un árbol de corteza liviana del cual se extrae un trozo de madera, en la que los niños amazonenses crean a través de la talla sus propios juguetes, tales como barcos, lanchas, canoas, animales , aviones, etc.
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La música suena boníiito mano!!
Actividad # 2: “Éeeey…cantemos boníiito llevando el compás…” Propósitos más importantes •
Afirmación del estado rítmico (pulso, división del pulso y acento)
•
La entonación
•
Juego con las dinámicas: p (suave), mf (menos suave) y f (fuerte o “duro”), y con las agógicas lento, moderado y rápido
Materiales: Bastones con firizai, 1 por cada pareja. 1 Yapurutú Personajes: Jefe, curaca o capitán (niño líder); grupo de niños y niñas que cantan y bailan. A. El formador presentará el tema Marinore e invitará a todos los estudiantes a escuchar la canción y a memorizar el texto y la danza. Consultar Carpeta A. MATERIALES DE AUDIO. Juegos, rondas y canciones. Corte # 3 B. Se trata de una canción infantil uitoto que marca de manera fuerte el acento y el pulso con un bastón con firizai o sonajero con semillas secas. C. El curaca o capitán va de primero en la fila, de derecha a izquierda y los demás completan una fila de aproximadamente diez (10) o quince (15) bailadores. D. Las niñas bailadoras harán una fila a la espalda de los niños bailadores y colocarán sus manos sobre los hombros de estos. E. El formador hará la danza y explicará cada uno de los pasos. F. Se hace una primera versión del juego-canto-danza, para que los participantes aprendan y memoricen el texto y los pasos de la canción. G. Con el ánimo de motivar e incentivar la CREACIÓN, a través del goce y el disfrute, el formador pedirá que los estudiantes propongan nuevas formas de realizar la danza. H. El formador podrá utilizar el anterior proceso para realizar el montaje de la canción Káe Mó . Consultar Carpeta A. MATERIALES DE AUDIO. Juegos, rondas y canciones. Corte # 4 Se recomienda que para cada una de las canciones el formador aplique y desarrolle de manera sensorial y vivencial el pulso, la división del pulso, el acento, las diferentes agógicas y dinámicas.
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¡¡Égua...
Danza de Yuncheché
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4. Tocar, Cantar y Bailar
M
anteniendo la relación entre el cuerpo, el sonido y el movimiento, se iniciará el contacto con los instrumentos musicales que utilizan los músicos populares y tradicionales de las comunidades indígenas, tales como:
A. Percusión de mano: Bastón de mando, maracas, guacharacas, firizai, toríchipá, aarú, tambor ticuna, bombo, claves. B.
Flautas: janema, yapurutú, reríbacué, toríbacué.
Es ideal que el formador tenga manejo básico para la interpretación de la guitarra en el acompañamiento de las canciones.
Propósitos de esta Unidad Afirmación a nivel sensorial y vivencial de los elementos constitutivos básicos de la música: pulso, división del pulso, acento, agógica, dinámica.
Repertorio de Referencia Las rondas y canciones que hacen parte del repertorio de esta unidad de trabajo, son piezas que pertenecen a la tradición musical popular del trapecio amazónico, unas practicadas en los juegos infantiles de los años cincuenta y sesenta y otras aprehendidas durante la época del Liceo Orellana, bajo la orientación de los hermanos de La Salle.
9. A LA RUEDA RUEDA Ronda infantil. Ronda infantil de origen español y de gran tradición en casi toda América. La versión aquí presentada llegó a Leticia proveniente de Iquitos (Perú) a finales de los años cincuenta y presenta algunas variaciones en el texto y la melodía. En una parte del texto en vez de decir: “Dame un besito y vete a la escuela”, los niños leticianos la cantaban diciendo: “Toma tu chapito vete pa’ la escuela”. Pues fue así como se conoció desde su difusión a través de los juegos en los primeros barrios de Leticia. El “chapo” o “chapito” es una especie de sorbete hecho de plátano maduro y es una bebida de gran tradición en el departamento de Loreto (Perú) y que hoy es básica en la alimentación fronteriza. Consultar Carpeta A. MATERIALES DE AUDIO. Juegos, rondas y canciones. Corte # 7
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¡¡Égua... A la rueda rueda de pan y canela toma tu “chapito” vete a la escuela si no quieres ir vete a dormir perejil, perejil. sentadito me quedé.
10. CHÍU, CHÍU, CHÍU Canción infantil de frecuente práctica al interior del liceo Orellana de Leticia. Fue una de las piezas predilectas en las murgas leticianas de la época. En algunas ocasiones se acomodaba el texto en homenaje al cumpleaños de algún hermano lasallista. Consultar Carpeta A. MATERIALES DE AUDIO. Juegos, rondas y canciones. Corte # 9 Estrofa Canta, canta pajarito canta, canta tu canción. mira que la vida es triste y tu cantar me alegra el corazón. Coro Chíu, chíu , chíu, chíu, chíu, chíu, chíu, chó, canta, canta pajarito, que tu cantar me alegra el corazón, con tus gorjeos, con tu trinar, despierta el alba la noche ya se va, despierta el alba la noche ya se va.
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Estrofa Avecita de los campos pájaro madrugador, ven y cántale al niñito despiértale antes que salga el sol. Coro Chíu, chíu, chíu, chíu… ……….la noche ya se va. Estrofa. Antes que cante la alondra, antes de que salga el sol, el gorrión nos ha cantado. chíu, chíu, nos canta sin cesar.
La música suena boníiito mano!! 11. MI CHOLITA CHOLI TA Letra y música: Francisco “Pacho” Vela. Huayno. Consultar Consult ar Carpeta A. MATERIALE MATERIALESS DE AUDIO. Juegos, rondas y canciones. Corte # 11 11 ¡Ay mi cholita! ¡Ay mi cholita bonita!(Bis) quiéreme mucho chola, como te quiero yo. (Bis). Dame un besito mi cholita, para calmar mi dolor.(Bis)
¡Ay mi cholita! ¡Ay mi cholita! Linda cholita de mi alma, eres como una flor. (Bis)
12. UN TURPIAL Consultar Carpeta A. MATERIALES DE AUDIO. Juegos, rondas y canciones. Corte # 10 Esta canción se interpreta con la participación de un solista, un pequeño coro y un gran coro conformado conformado por todos. Solo En un bosque tropical,
Solo Cuando en noches de zafir,
Solo Largas quejas de dolor,
Pequeño Coro. un turpial, un turpial.
Pequeño Coro Un turpial, un turpial.
Pequeño Coro Un turpial, un turpial.
Solo entonaba su canción
Solo Se enjoyaba enjoyaba el hondo azul,
Solo desgranó de su flautín,
Pequeño Coro. do re mi do re fa.
Pequeño Coro Do re mi, do re fa.
Pequeño Coro Do re mí , do re fa.
Solo y era triste el diapasón,
Solo En la paz de un abedul,
Solo y murió cantando al fin,
Pequeño Coro con sus notas de cristal.
Pequeño Coro Se le oyó siempre gemir.
Pequeño Coro Sobre el cáliz de una flor.
Todos Todos Un turpial, un turpial do re mi re mi re fa, un turpial, un turpial. do re mi re mi re fa.
Todos Un turpial, un turpial do re mi re mi re fa, un turpial, un turpial. do re mi re mi re fa.
Todos Todos Un turpial, un turpial do re mi re mi re fa, un turpial, un turpial. do re mi re mi re fa.
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¡¡Égua... 13. CARIMBOZINHO Carimbó. Letra y Música: Alfonso Dávila Ribeiro. Consultar Consult ar Carpeta A. MATERIALES DE AUDIO. Juegos, rondas y canciones. Corte # 18 18 En esta canción se alternan niño y niña solista con un u n coro conformado por todos los asistentes. asistentes. Niño solista Mamá hoy quiero cantar y quiero tocar un carimbó. carimbó.
Niña solista Meu filho você pode cantar e pode tocar até até o sol raiá.
Todos Todos Mamá hoy quiero cantar y quiero tocar un carimbó. carimbó.
Todos Todos Meu filho você pode cantar e pode tocar até até o sol raiá.
Actividad # 3. ¡¡Égua mano… la música ta sonando!! Propósitos Propósitos más importantes Esta actividad permitirá permitirá avanzar en grado de complejidad los propósitos de la Actividad # 2 del Capítulo 3, que son: •
Afirmación del estado rítmico (pulso, división del pulso y acento)
•
Entonación
•
Juego con las las dinámicas: p (suave), mf (menos fuerte) fuerte) y f (fuerte o “duro”), “duro”), y con las agógicas lento, moderado y rápido. A. El formador presentará las diferentes familias famili as de instrumentos instru mentos (vientos de soplo) y percusiones (de choque, entrechoque, raspado y fricción) y contará de manera amena y breve sus usos y funciones. B.
El formador explicará explicará brevemente brevemente a los estudiantes las técnicas básicas para la interpretación de cada uno de los instrumentos de percusión tales como: golpe pleno, cerrado, abierto, apagado, direccionalidad direccionalidad arriba, abajo.
C. Utilizando Utili zando las pistas de cada una de las canciones del repertorio de referencia referencia el formador pedirá pedirá a los estudiantes que realicen los respectivos acompañamientos con los instrumentos ins trumentos aplicando de manera intercalada intercalada los diferentes elementos: pulso, división del pulso, acento, agógicas y dinámicas. D. Ahora el formador pedirá pedirá a los estudiantes que canten algunas de las canciones aprehendidas y realicen los respectivos acompañamientos con el siguiente orden: 1. Marcación del pulso con maracas, toríchipá y aarú (sonajero). 2. División del pulso con el tambor tútu y guacharaca. guacharaca. 3. Marcación Marcación del acento con el Firizai atado al tobillo del pié derecho o amarrado al bastón de mando. E.
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Así mismo pedirá pedirá a los estudiantes que aprovechen aprovechen los instrumentos de vientos para para proponer proponer melodías libres a manera de introducción para los diferentes temas.
5. Juguemos Cantando, Cantando, Tocando Tocando y Leyendo Leyendo con Sonidos Sonidos y Dibujos
C
omo ya hemos h emos jugado imitando, creando, creando, recreando, tocando tocando y bailando, vamos a empezar otro juego que consiste en JUGAR - LEYENDO, CANTAR - LEYENDO y TOCAR TOCAR - LEYENDO. Para Para hacerlo hacerlo nos valemos de unos dibujos o ideogramas ideogramas que representan representan el el acento, el pulso, la división del pulso, la agógica y la dinámica. Nos vamos a ayudar de los instrumentos tradicionales indígenas de la región, principalmente ticuna, uitoto y yagua.
El formador hará la presentación de cada uno de los dibujos o ideogramas que se utilizarán para leer y pedirá que los estudiantes hagan sus propias lecturas e interpretaciones.
Actividades para la presentación de los dibujos o ideogramas. A. Actividad para para la presentaci presentación ón del acento. acento. Para la representación del acento, se utilizar utili zaráá el bastón de mando que llevará el curaca o capitán del juego. También También se puede utilizar el sonajero sonajero amarrado en el tobillo o parte baja de la pierna. Si es posible tener al alcance más bastones de mandos, estos pueden ser utilizados por una buena cantidad de niños durante el juego. Obsérvese Obsér vese el dibujo, gráfico gráfico o ideograma.
BASTÓN DE MANDO o FIRIZAI AARÚ
BASTÓN DE MANDO
B. Actividad para para la presentación presentación del pulso. Para la representación representación del “pulso” utilizaremos a las maracas ticunas y las claves. Los estudiantes leerán leerán o interpretarán interpretarán los pulsos o puntos sobre sobre los cuales aparecen dibujadas dibuja das las maracas. Estos pulsos o puntos pueden ser marcados con los pies, bien sea bailando o caminando por el salón. Obsérvense los dibujos, e ideogramas. ideogramas.
NAMÉ CHIPÁ o MARACA
CLAVES 39
¡¡Égua... C. Actividad para la división del pulso. Para la división del pulso, utilizaremos el tambor ticuna Tutú y la guacharaca.
TUTÚ o TAMBOR TICUNA
D. Actividad para la agógica. Para comenzar utilizaremos dos (2) tipos de agógicas o velocidades que son “rápido” o “presto” y “moderado” o “menos rápido”. Para su aplicación práctica utilizaremos el rondó rítmico Los nombres de nuestra región y las canciones Marinore, Yuncheché y Káe Mó” . La intención es hacerlas varias veces aumentando y disminuyendo la velocidad de cada una de estas piezas.
E.
Actividad para la dinámica. Para representar la dinámica o intensidad, manejaremos las palabras “fuerte” o “duro” y “piano” o “suave”. Para la representación de los sonidos fuertes utilizaremos la letra f y para los sonidos pianos o suaves utilizaremos la letra p.
Actividad # 4.¡¡Égua…la música se escribe con dibujos y se sigue sonando boníiito mano…!! Propósitos más importantes Afirmación a nivel PRÁCTICO de los elementos constitutivos básicos de la música: pulso, división del pulso, acento, agógica, dinámica y la inducción a la lectoescritura de ideogramas. CLAP ACENTO
PULSO CHÁ TÚ
DIVISÓN DEL PULSO
CONTEO DE PULSOS 40
CHÁ TÚ
TÚ
TÚ
La música suena boníiito mano!! A continuación se presentan los dibujos o ideogramas que representan al pulso, división del pulso, acento, la velocidad (agógica) y el volumen (dinámicas) escritos sobre los textos de la canción Yuncheché . De igual manera el formador aplicará la lectura de los ideogramas en otras canciones y rondas trabajadas con anterioridad. (Consultar los textos que aparecen en los Repertorios de referencia de la Unidad 3).
YUNCHECHÉ
ONOMATOPEYA ACENTO ONOMATOPEYA PULSO
Clap
chá
ONOMATOPEYA DIVISÓN DEL PULSO TEXTO
Clap
chá
chá
Tú
Tú
Tú
Yun ché ché
Tú
Ché
chá
Tú
ré
Tú
ré
Tú
Yun
Tú
ché
CONTEO
Clap
Clap
ONOMATOPEYA ACENTO ONOMATOPEYA PULSO ONOMATOPEYA DIVISÓN DEL PULSO
chá
Tú
chá
Tú
chá
chá
Tú
Tú
Tú
Tú
Tú
Tú
TEXTO ché
Ché
ré
ré
Yun
ché
CONTEO
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¡¡Égua... •
•
•
A manera de juego y utilizando a los instrumentos de percusiones, el formador hará la inducción a la lectoescritura de los elementos constitutivos de la música, en el siguiente orden: acento, pulso, división del pulso, agógicas y dinámicas. El formador retomando algunas de las canciones, juegos, rondas y danzas del repertorio de referencia vistas hasta aquí, aplicará la lectura de los ideogramas con cada uno de los respectivos instrumentos de percusión. El formador conformando pequeños grupos de cuatro (4) a seis (6) estudiantes pedirá que estos toquen, canten y bailen las canciones del repertorio en referencia practicando acentos, pulsos, división del pulso, agógicas y dinámicas.
Firizaí Maraca Tambor
VOZ TEXTO
Yun che
che
ché ré ré
Yun che
che
ché ré ré
PULSOS
Actividad #5. Inducción al pequeño método de guitarra El formador hará la presentación de los acordes o mapas para guitarra que aparecen a continuación y explicará a los estudiantes la forma de colocar los dedos sobre el diapasón y cómo construir acordes a través de la imitación de los mapas que aparecen en el diagrama. Observe la numeración de los dedos de la mano izquierda:
Numeración de la mano izquierda 42
La música suena boníiito mano!! Mapas de acordes y progresiones básicas para guitarra TONALIDADES MAYORES Tonalidad
Tónica C (Do mayor) C
Dominante F (Fa mayor) F
Subdominante G7 (Sol siete) G7
C (Do mayor)
G (Sol mayor) G
C (Do mayor) C
D7 (Re siete) D7
G (Sol mayor)
D (Re mayor) D
G (Sol mayor) G
A7 (La siete) A7
D (Re mayor)
TONALIDADES MENORES Tonalidad
Tónica Am (La menor)
Am (La menor)
Am
Em (Mi menor) Em (Mi menor)
Em
Dm (Re menor) Dm
Dm (Re menor)
Subdominante
Dominante
Dm (Re menor)
E7 (Mi siete)
Dm
Am (La menor) Am
Gm (Sol menor) Gm
E7
B7 (Si siete) B7
A7 (La siete) A7
3fr.
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¡¡Égua... •
El formador afianzará el acorde de la Tónica mayor, y así sucesivamente con el acorde de subdominante y dominante en la tonalidad de Do mayor.
•
Una vez dominados con fluidez los acordes, el formador utilizará la estructura ritmo armónica Marcha amazónica como forma básica de acompañamiento para las canciones La Perrita y La Gaita . Para ello utilizará las estructuras ritmo armónicas de los géneros de la música popular amazonense que aparecen en la Bodega o Purón. Consultar: Carpeta A. MATERIALES DE AUDIO. Juegos, rondas y canciones. Cortes # 12 y 13; Carpeta B. Audios de Estructuras ritmo armónicas MPTA. Corte # 29; Carpeta G. Materiales escritos en PDF. Estructuras Ritmo armónicas.
•
Cuando el grupo de estudiantes tengan un dominio básico de los acordes en la guitarra, se pasará al siguiente capítulo o unidad de trabajo en donde se comenzará a estudiar los fundamentos básicos de la dulzaina con el fin de aprehender las melodías de las canciones La Perrita y La Gaita para dar inicio a los primeros montajes en el formato murga.
Pequeño Método de Dulzaina, Rondín, Vialejo o Armónica El instrumento La dulzaina es un instrumento de enorme importancia, práctica y arraigo dentro de las músicas populares de la cuenca amazónica (Brasil, Colombia, Perú, Ecuador y Bolivia). De ahí los diferentes nombres que recibe en los países mencionados, tales como rondín, dulzaina y armónica en Leticia, Puerto Nariño, demás poblados ribereños y en parte del Perú. En el Brasil es conocida con el nombre de vialejo (léase vialeyu o vialeshu). Su aparición y práctica tiene que ver con los marineros alemanes, ingleses, italianos y de otros lugares de Europa que llegaron atraídos por el boom del caucho o bonanza cauchera generada desde mediados del siglo XIX. Al igual que el acordeón de teclas o sanfona y la concertina o bandoneón, fue el instrumento preferencial de caucheros, siringueiros, indígenas, religiosos y músicos de la región para expresar sus angustias, sufrimientos y muy pocas alegrías en los tambos, tapirís, barracones y malocas ubicados en la profundidad de la selva y en los más apartados ríos de la Amazonía. Aunque desde comienzos del siglo XX ya era conocida en las poblaciones fronterizas como Leticia (por esos años Perú), Remate de Males 21 (Brasil) y Caballococha (Perú), fue a partir del año de 1957 con la llegada a Leticia de los Hermanos Cristianos de la Salle cuando tuvo su mayor apogeo gracias al papel protagónico que tuvo en las murgas que se conformaron al interior del Liceo Orellana.
21
Población brasileña fundada a nales del siglo XIX sobre la margen derecha del río Yavarí a cuarenta (40) kilómetros de su desembocadura al rio Amazonas. Fue un punto importante en el contrabando y comercio de las gomas elásticas y mercancías de importación y exportación. Como corredor comercial se destacó en la importación y exportación de instrumentos musicales (dulzainas, concertinas, acordeón de botones, sanfonas, banjos, cavaquiños y guitarras) y su posterior distribución hacia el Perú, Bolivia y Colombia. Llegó albergar a más de 20.000 habitantes. Con la fundación de Benjamín Constant en la desembocadura del rio Yavarí, perdió su importancia comercial, lo que la llevó a desaparecer en las primeras décadas del siglo XX. Conversatorios y entrevistas realizados por parte del maestro Alfonso Dávila Ribeiro con las señoras Dominga y Ariadna Ribeiro Da Silva (madre y tía respectivamente) sobre la vida y obra de Joào Da Silva, (abuelo), llegado desde el Estado do Ceará como agente y veedor de la Alfandega (Aduana) del Alto Solimòes, en Remate de Males y Benjamín Constant.
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La música suena boníiito mano!!
El método y sus contenidos Forma de coger el rondín entre las manos
La dulzaina o rondín se coge con la mano derecha o con la izquierda. La mano que queda libre envuelve a la otra dejando la parte de atrás del instrumento destapado para permitir la salida del sonido en forma clara. Ambas manos a su vez sirven de caja de resonancia.
Embocadura Colocación de los labios sobre el diapasón: El instrumento debe encajar entre el labio superior e inferior, sin recargarse a ninguno en particular. Emisión y producción del sonido Es muy importante la posición del cuerpo para la emisión del sonido. Hasta ahora la mejor posición es la de pié. Facilita mejor la inhalación y expulsión del aire, lo que ayuda a una mejor producción del sonido por tener almacenado en los pulmones una buena cantidad de oxígeno. Debido a esto se recomienda que los intérpretes de la dulzaina en el “formato murga”, toquen siempre de pie. Expulsar o soplar el aire: Consiste en empujar la corriente de aire hacia dentro del instrumento, y se indica con la figura ( ). Inhalar o aspirar el aire: Se representa con la figura ( ) que indica extraer el aire que está en el instrumento hacia la boca del intérprete o tocador . Registros Agudos: Los sonidos agudos los podemos ubicar entre el agujero o celda ocho (8), hasta y la celda o agujero número diez (10). Medios: Los sonidos medios los podemos ubicar entre la celda cuatro (4) y la celda número cinco (5) y la celda número ocho (8). Graves o Bajos: Las notas bajas o graves las podemos ubicar o encontrar entre la celda número uno (1) y la celda número cuatro (4). Escalas y melodías: A continuación se reproduce el dibujo o gráfico de una dulzaina en la que se puede ver: • Agujeros o celdas (parte superior), numeradas del uno (1) al diez (10). • Tonos o sonidos de la escala en el pentagrama. • Flechas que indican la dirección en se debe emitir el sonido.
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¡¡Égua...
Ornamentos o adornos Glissandos y Portamentos: Se hacen deslizando rápidamente la dulzaina hacia la derecha o hacia la izquierda. Trinos: Se hacen moviendo de manera rápida y simultánea la dulzaina hacia la izquierda y derecha con la ayuda de la mano que la sujeta. Repertorio El repertorio seleccionado está basado en piezas de fácil manejo para la aplicación de los principios básicos de interpretación. Tiene que ver además con piezas que han sido tradicionalmente interpretadas por diferentes murgas de Leticia y demás poblaciones del Trapecio Amazónico. • La gaita • La perrita • Chíu, chíu. ch íu • Viverucha A continuación aparece la partitura de la pieza La Gaita , escrita para Rondín o Dulzaina y en donde se puede observar las flechas que indican la forma de exhalar (soplar) y aspirar (chupar) el aire y el número de la celda o agujero en donde se ubican las respectivas notas.
La gaita Rondín.
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Versión para Rondín; Alfonso Dávila Ribeiro
6. ¡Que suene la murga!
E
sta unidad abordará de manera práctica los acompañamientos rítmicos, la entonación de las canciones, la interpretación de los instrumentos del formato murga y su probable ampliación, de acuerdo con los instrumentos que disponga el proyecto formativo. También aparece el acompañamiento armónico de las piezas o componente ritmo-armónico, que se da por la inclusión de instrumentos como la guitarra, el teclado y acordeón de tecla (acordeón – piano), que permiten hacer acordes. Pero prioritariamente se trabajará con la guitarra como instrumento básico de acompañamiento armónico. Para el desarrollo de esta unidad es necesario haber trabajado con anterioridad el pequeño método de dulzaina, dado que este instrumento es el más representativo del formato tradicional denominado Murga. Es importante tener en cuenta que las canciones del repertorio de referencia están en Do Mayor (C) , debido a que las dulzainas son diatónicas y están afinadas en esa tonalidad, aunque no se descarta la posibilidad de tener al alcance dulzainas afinadas en Sol. Aprovechando algunos conocimientos básicos de guitarra u otro instrumento de acompañamiento armónico el formador hará énfasis en las progresiones de acordes propias de la tonalidad mayor, utilizando para ello los mapas de acordes vistos en la unidad anterior. Además el formador puede consultar en la carpeta G. MATERIALES ESCRITOS EN PDF. En principio se trabajará sobre la Tónica, Dominante y Subdominante. Más adelante se trabajará la tonalidad de La menor, en su respectiva Tónica, Dominante y Subdominante. Se recomienda al formador desarrollar en los grupos los fundamentos básicos de la Dulzaina y para ello deberá practicar los contenidos del pequeño método que se incluyó en el capítulo anterior.
Materiales e instrumentos Para la práctica del repertorio de referencia se necesitan los siguientes instrumentos: Vientos: Dulzaina, flauta, clarinete (si se cuenta con niños(as) que estén en procesos de formación). Teclado: acordeón de teclas. Cuerdas pulsadas: guitarra, bajo eléctrico, Cuerdas frotadas: violín, etc. Percusión: los instrumentos ya reseñados en los anteriores capítulos y otros nuevos tales como: congas, bongó, güiro y caja vallenata.
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¡¡Égua... Propósitos de esta Unidad El propósito fundamental de esta unidad está orientado a la aplicación práctica de los elementos constitutivos de la música (pulso, división del pulso, acento, agógica y dinámica) en función de la interpretación vocal instrumental y al ensamble del repertorio de referencia. A esta altura del proceso se debe procurar que los estudiantes tengan definidos el manejo básico de cada uno de los instrumentos y sus roles dentro del conjunto. Lo importante es buscar la manera para que los estudiantes pasen por la interpretación y manejo técnico básico de cada uno de los instrumentos del formato murga.
Repertorio de Referencia El repertorio seleccionado para esta unidad tiene que ver con aquellas canciones infantiles de mayor uso en los años cincuenta y sesenta. Algunas de ellas han sido trabajadas en las unidades anteriores como es el caso de Chíu, chíu, chíu; Makakafú y Viverúcha . Otras nuevas, son canciones mestizas que obedecen a géneros tradicionales populares urbanos, pero con los textos escritos en lengua ticuna. Es el caso de las cuadrillas Vamos para Putumayo, Vamos de aquí y el xóte Payawarú , compuestas por el maestro sabedor ticuna Emiliano Pineda, quien es formador en la Escuela Municipal de Música Popular y Tradicional Indígena de Puerto Nariño. El huayno Mi Cholita , es composición del maestro leticiano Francisco “Pacho” Vela. Los temas La Perrita, La Gaita y el xóte Tarú tá arú viyae - Yomanari son temas destinados exclusivamente para la interpretación instrumental del formato murga sin inclusión de la voz. Por tanto deben ser los primeros en ser abordados como inducción a la dulzaina o rondín. Los temas aquí seleccionados están escritos en Do Mayor , tonalidad en la que está afinada la dulzaina. Consultar Carpeta A. MATERIALES DE AUDIO. Juegos, rondas y canciones. Corte # 15 A continuación se presentan los textos de los temas: Vamos para Putumayo, Vamos de aquí y Payawarú .
14. VAMOS PARA PUTUMAYO (Cuadrilla) Letra y Música: Emiliano Pineda. Consultar Carpeta A. MATERIALES DE AUDIO. Juegos, rondas y canciones. Corte # 14 Texto en lengua ticuna: Í ná arú ta íngu pa míyu rá á á. (Bis) Runú a nácha gúchi Ícha ú u náqui ín. (Bis) I ná ruú ta íngu Rú ú Ícha uáta ín. (Bis) Ru núa nácha gúchi chó ru úu íqui ín. (Bis)
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La música suena boníiito mano!! 15. VAMOS DE AQUÍ (Cuadrilla)
16. PAYAWARÚ (Xóte)
Letra y Música: Emiliano Pineda.
Letra y Música: Emiliano Pineda.
Texto en lengua ticuna:
Texto en lengua ticuna:
Ngiá á ruú ta íngu ngiá á ruú ta íngu ngiá á ruú ta íngu pa chá ú nára á. Ngiá á ruú ta íngu ngiá á ruú ta íngu ngiá á ruú ta íngu pa chá u nára á. Á ué gá napa chá únara á (Bis)
Tari tari tari tari Payawarú, tari tari tari tari Payawarú. (Bis) Í Payawarú í cuú Í Payawarú í cuú. pa noé ra raá pa yové ra raá tá a chí ú raá torú Payawarú ra raá torú Payawarú ra raá.
Actividad # 6. ¡¡¡Que viva la murga!!! La actividad consiste en entregar los fundamentos básicos para la interpretación de cada uno de los instrumentos del formato murga. En principio se parte de las canciones aprehendidas con anterioridad. Estas serán utilizadas para realizar sobre ellas el acompañamiento con los instrumentos rítmicos. Consultar Carpeta A. MATERIALES DE AUDIO. Juegos, rondas y canciones. Cortes # 8 y 9 • • •
• •
El formador presentará los temas Chíu, Chíu, Chíu y Macacafú , grabados en Formato mixto. El formador hará la recordación de los temas Chíu, Chíu, Chíu y Macacafú y pedirá que los estudiantes realicen los respectivos cantos. Luego asignará a cada uno de los estudiantes un instrumento para cada uno de los siguientes roles: Melódicos y cantantes, armónicos o de acompañamiento y ritmo percusivos o de acompañamiento rítmicos. Seguidamente orientará de manera separada la práctica instrumental para cada una de las familias instrumentales. Cuando el formador verifique el dominio de cada uno de los diferentes instrumentos por parte de los murguistas, comenzará el montaje de las piezas, realizando primero el ensamble de las percusiones, luego los acompañamientos armónicos y finalmente las melodías.
Actividad #7. ¡¡¡Éguasapo… ta tocando el rondín!!! La pretensión de esta actividad está orientada a dar los fundamentos básicos para la inducción del método de dulzaina y su aplicación en el formato murga. Para llegar a que suene al tiempo la dulzaina, el acompañamiento de las percusiones, las guitarras y las voces se recomienda trabajar los temas en este orden: Primero La Gaita, segundo La Perrita y por último El Xóte. El formador hará la presentación de los temas, La Gaita, La Perrita y El Xóte. Consultar Carpeta A. MATERIALES DE AUDIO. Juegos, rondas y canciones. Cortes # 12, 13 y 15
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¡¡Égua... •
Dispondrá a los estudiantes en pequeños grupos o formatos.
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En principio conducirá los respectivos montajes de las piezas en la dulzaina.
•
Cada murga hará la elección de un responsable para la conducción del montaje bajo la supervisión del formador.
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Luego del montaje de las piezas por parte de cada una de las murgas, el formador con el ánimo de estimular el trabajo grupal, hará una especie de concurso interno en donde cada murga debe presentar una pieza distinta.
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Este mismo proceso será utilizado para el montaje y ensamble de las demás piezas del repertorio de referencia. El formador encontrará los arreglos respectivos en la Carpeta G. MATERIALES ESCRITOS EN PDF.
Actividad # 8. ¡¡¡ Con esta murga mano… voy a ganar “El Pirarucú de Oro”!!! Está orientada al ensamble y montaje de las piezas del repertorio de referencia. Por tanto aquí se debe trabajar en el repaso, ensamble y montaje del repertorio total propuesta para esta unidad de trabajo. Por ser un proceso que va desde un grado de menor a mayor dificultad se recomienda realizar los montajes de las piezas hasta donde sea posible, teniendo en cuenta el siguiente orden: Primero los temas: Chíu, chíu, chíu, Macacafú y Viverúcha. Segundo: La Perrita, La Gaita y El Xóte. Tercero: Vamos para Putumayo, Vamos de aquí y Payawarú.
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•
El formador hará la presentación de los audios de los temas Chíu, chíu, chíu; Macacafú y Viverúcha.
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Los estudiantes entonarán las canciones.
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El formador organizará los diferentes grupos instrumentales.
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El formador pedirá que los estudiantes canten los temas y se acompañen con los instrumentos de percusión, como ya lo habían hecho en las actividades anteriores.
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El formador organizará a los estudiantes en diferentes equipos de trabajo y pedirá que cada uno de ellos realice el montaje de cada una de las piezas.
•
Luego del montaje de las piezas por parte de cada uno de las pequeñas murgas y con el ánimo de estimular el trabajo grupal, el formador hará una especie de concurso interno.
7. ¡¡¡Y que empiece la jarana, aunque no se almuerce mañana!!!
L
a palabra jarana, significa hacer fiesta, cantar, gozar y departir a través de la música. Este término utilizado por los músicos de los años cincuenta y sesenta llegó a Leticia y parte del trapecio amazónico proveniente del departamento de Loreto, cuya capital es la ciudad de Iquitos (Perú).
Es primordial que a esta altura del proceso los estudiantes manejen las armonías básicas en los instrumentos de cuerda y hasta donde sea posible los de teclas (acordeón de teclas o sanfona y organeta o teclado). Se trata pues de ampliar el formato murga y convertirlo en un formato tipo conjunto instrumental - vocal.
Propósitos de esta Unidad En esta unidad el énfasis estará en el MONTAJE y ENSAMBLE de los diferentes formatos y géneros tradicionales populares e indígenas con miras a presentarlo ante los distintos públicos de la región, el país y el mundo, siempre y cuando las prácticas de los repertorios ameriten calidad, que se logra desde la disciplina, la dedicación y el amor por estas músicas. Para la implementación de los respectivos montajes es indispensable que tanto el formador, como los estudiantes tengan un manejo básico de la guitarra. Para ello deberá apoyarse en los diseños de los mapas de acordes. En este punto del proceso se hará un énfasis particular en la enseñanza de los fundamentos de la guitarra, como instrumento básico en el Conjunto Instrumental Popular Amazonense (CIPA). Así mismo se deberá hacer un taller con énfasis en el manejo básico de los acompañamientos de los siguientes ritmos: samba, danzón, forró, carimbó, cumbión, vals, huayno, porsam, calipso amazónico, marcha amazónica, brega y porro. Para facilitar el aprendizaje, el formador podrá consultar los materiales relacionados con algunos de estos ritmos en la Carpeta B. Audios de Estructuras ritmo armónicas MPTA y en la carpeta G. MATERIALES ESCRITOS EN PDF. Los diseños de los mapas acórdicos están hechos en las tonalidades de Do mayor, Sol mayor y Re mayor. Del mismo modo se dispondrá de los mapas acórdicos de las tonalidades menores, La menor, Mi menor y Re menor con sus respectivas funciones de Tónica, Dominante y Subdominante.
Materiales e Instrumentos Para la práctica del repertorio de referencia se debe contar con los siguientes instrumentos: Vientos: Dulzaina, flauta, clarinete, trompeta, trombón (si se cuenta con estudiantes que estén en procesos de formación). Teclado: organeta, piano eléctrico, acordeón de teclas y de botones. Cuerdas pulsadas: guitarra acústica, guitarra eléctrica y bajo eléctrico, 51
¡¡Égua... Cuerdas frotadas: violín, etc. Percusión: los instrumentos ya reseñados en los anteriores capítulos y otros nuevos tales como: congas, bongó, güiro y caja vallenata.
Repertorio de Referencia Los repertorios seleccionados para las diferentes actividades de esta unidad tienen que ver con las piezas de mayor arraigo tradicional. Sus usos son frecuentes tanto en fiestas, como en montajes dancísticos, bailes comunitarios y familiares y además son parte del repertorio de los conjuntos y orquestas locales. Como novedad se incluye el tema instrumental para formato electro - acústico El cumbión de San Francisco. (Consultar Carpeta A. MATERIALES DE AUDIO. Juegos, rondas y canciones. Corte # 21). El repertorio en su mayoría está escrito en idioma español, a excepción de los temas Viverúcha y Cachaza que aparecen escritos en lengua ticuna y portugués respectivamente.
17. PIRARUCÚ Letra y música de Luis Alberto Osorio Scarpetta. Consultar Carpeta A. MATERIALES DE AUDIO. Juegos, rondas y canciones. Corte # 20 A orillas del amazonas, miré en silencio el atardecer y era tan bello el cielo, que nunca nunca me olvidaré y cerca a mi lado estaba una chiquilla llamada Lulú, que “dizque taba” cansada de comer tanto pirarucú.
No más, pirarucú porque daña la salud. Esto dicen los colonos que han venido por acá y la niña de mi amor , que juntos en el barco llorábamos de dolor.
18. CACHAZA (CACHAÇA) (Samba-marcha) M. Pinheiro. L. de Castro y H. Lobato Consultar Carpeta D. Audios Repertorio de Música Popular Tradicional e Indígena del Trapecio Amazónico. Corte # 60 Texto: Você pensa que cachaça é agua cachaça nâo é agua nâo, cachaça vem do alambique e agua vem do Ribeirâo. Pode me faltar todo na vida arroz, feijào e pao pode me faltar manteiga
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e isso nâo faz falta nào, pode me faltar até o amor a té disso acho graça só nào quero que me falte a gostosa da cachaça, so nâo quero que me falte a gostosa da cachaça.
La música suena boníiito mano!! 19. PAISAJE TROPICAL (Porsam) Letra: Ricardo Marín. Música: Octavio Angulo. Consultar Carpeta D. Audios Repertorio de Música Popular Tradicional e Indígena del Trapecio Amazónico. Corte # 62
Amazonas, Amazonas yo te canto con todo mi corazón porque todos tus lugares, son del mundo la mejor recordación. Tus paisajes son hermosos, y tu selva de una gran inmensidad y tu brisa tropical y arrulladora que perfuma y acaricia con magnífica bondad. Tus mujeres son beldades y que nacen en tu selva cual sirenas en el mar, con sus gracias y donaires te sonríen inocentes al pasar y se mecen cual palmeras de verano en las noches, como novias que se van a desposar
y se mecen cual palmeras de verano en las noches, como novias que se van a desposar. Es tu río majestuoso y tu nombre lo adoptaste sin maldad porque cruza por tu suelo y el derecho te lo ha dado la heredad. Son tus lagos cristalinos donde van los pescadores al llegar el despertar y te dicen Amazonas, Amazonas en el mundo no hay belleza que se pueda comparar, y te dicen Amazonas, Amazonas en el mundo no hay belleza que se pueda comparar, con tu bello paisaje tropical.
Los materiales de referencia como audios, partituras con las melodías escritas, cifrado y los textos de los siguientes temas se podrán encontrar en las carpetas G. MATERIALES ESCRITOS EN PDF y en la Carpeta D. Audios repertorio de MPTA. Orgullo leticiano. (Audio-Corte # 58) La Palizada. (Audio-Corte # 61) Mariquiña. (Audio-Corte # 63) Leticia: Nombre de mujer. (Audio-Corte # 64) Chuva de amor. (Audio-Corte # 65) Morena do Pará. (Audio-Corte # 66) Añoranza. (Audio-Corte # 67) Tarapacá. (Audio-Corte # 68) Las tres fronteras. (Audio-Corte # 69) Tierra de Paz. (Audio-Corte # 70)
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¡¡Égua... Actividad # 9. “Égua mano… tocar guitarra es chévere”. Esta actividad está orientada al manejo de los fundamentos básicos para la interpretación de cada uno de los instrumentos del formato Conjunto Instrumental Popular Amazonense (CIPA). 22 En principio se parte del canto y el acompañamiento de las canciones aprehendidas en la unidad anterior. Estas serán reutilizadas para realizar sobre ellas pequeños montajes vocal - instrumental. Para ello se reforzará el manejo práctico de las percusiones básicas y las cuerdas. A. El formador presentará por separado y en el tiempo de duración que crea conveniente los acompañamientos básicos de algunos de los siguientes ritmos: danzón, carimbó, forró, vals, huayno, porsam, brega y marcha amazónica. (Consultar Carpeta B. Audios de Estructuras ritmo armónicas MPTA). B.
Luego hará énfasis particular en el manejo básico de los acordes de tónica, subdominante y dominante (primero, cuarto y quinto grado). Primero trabajará con base en las tonalidades de Do mayor y La menor.
C. Después de verificar el manejo básico de estos acordes en la guitarra por parte de los estudiantes, continuará con las tonalidades de Re mayor y Re menor respectivamente. D. Seguidamente orientará de manera individual y grupal la práctica de los acompañamientos y la aplicación del manejo de los acordes en la guitarra. E.
Sólo cuando el formador verifique el dominio de los acordes en la guitarra por parte de cada uno de los estudiantes, comenzará el montaje de las piezas, realizando primero el ensamble de los instrumentos de percusión, luego los instrumentos acompañantes armónicos y finalmente los instrumentos melódicos.
Actividad # 10. ¡¡¡Eeey… vamos a tocar en conjunto!!! Esta actividad está orientada a dar los fundamentos básicos para los ensambles de las primeras piezas y su aplicación en el formato conjunto instrumental - vocal. Para llegar a que suene al tiempo la melodía, el acompañamiento de las percusiones, las guitarras y las voces se recomienda trabajar los temas en este orden: Primero: montaje del tema Pirarucú. Segundo: montaje del tema Cachaza.
22
A.
El formador presentará el tema Pirarucú , grabado en el formato conjunto vocal - instrumental, Carpeta A. Juegos, rondas y canciones. Corte # 20
B.
Luego hará la presentación del texto del tema Pirarucú y pedirá que los estudiantes realicen el canto.
C.
Posteriormente asignará a cada uno de los estudiantes un instrumento para los siguientes roles: Melódicos y cantantes, armónicos o de acompañamiento y ritmo percusivos o de acompañamiento rítmico.
CIPA: Conjunto instrumental popular amazonense. Categoría utilizada por el maestro Alfonso Dávila Ribeiro para denir el tipo de formato de mayor tradición en las prácticas de conjuntos en Leticia desde la década de los cincuenta hasta el presente.
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La música suena boníiito mano!! D.
El formador orientará de manera separada la práctica instrumental para cada una de las familias.
E.
Sólo cuando el formador verifique el dominio de cada uno de los diferentes instrumentos por parte de los estudiantes, comenzará el montaje de las piezas, realizando primero el ensamble de las voces y percusiones, luego los acompañamientos armónicos y finalmente los instrumentos melódicos.
Actividad # 11. ¡¡¡ Mano … tá sonando bueno!!! Esta actividad también está orientada al ensamble y montaje de las piezas del repertorio de referencia. Por tanto aquí se debe trabajar en el repaso, ensamble y montaje década una de las piezas del repertorio propuesto para esta unidad de trabajo. Por ser un proceso que va desde un menor a un mayor grado de dificultad, se recomienda realizar los montajes de las piezas, hasta donde sea posible, teniendo en cuenta el siguiente orden: Primero: Viverúcha, Paisaje tropical y Mariquiña. Segundo: La palizada, Tarapacá y Tres fronteras. Tercero: Tierra de Paz, Añoranza y Leticia Nombre de Mujer. A.
El formador hará la presentación de los audios de los tres primeros temas.
B.
Los estudiantes entonarán las canciones.
C.
El formador organizará los diferentes grupos instrumentales.
D. El formador pedirá que los estudiantes canten los temas y se acompañen con los instrumentos de percusión, como ya lo habían hecho en las actividades anteriores. E.
El formador organizará a los estudiantes en diferentes equipos de trabajo y pedirá que cada equipo realice el montaje de cada una de las piezas.
F.
Luego del montaje de las piezas por parte de cada uno de los pequeños formatos, el formador, con el ánimo de estimular el trabajo grupal, hará una especie de concurso interno en donde cada pequeño conjunto debe presentar una pieza distinta.
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¡¡Égua...
En el río
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8. A Cantar con Buinaima, Nütapa y Oriknan
P
ara las culturas indígenas del Trapecio Amazónico sus creencias son parte central de sus vidas. Por lo tanto, para que la música se practique de acuerdo con las características culturales de cada grupo indígena, será indispensable conocer sus tradiciones, hábitos y lugares. Por esto se recomienda que los niños, niñas y jóvenes de las comunidades indígenas, como también de los centros urbanos como Leticia, Tabatinga, Umariaçú, Puerto Nariño y Caballococha, asistan a las diferentes fiestas y rituales para que entren en contacto directo con el mundo de sus tradiciones y puedan expresar y comunicar con el cuerpo y el espíritu sus culturas a través de la música y la danza. En este capítulo dedicado a los grupos uitoto, tikuna y yagua, se expondrá una metodología para las actividades musicales propuestas basada principalmente en el pensamiento indígena, respetando la transmisión oral como práctica colectiva vigente que involucra relatos, músicas y danzas en las lenguas de estas comunidades. 23 Asimismo, el título de cada una de las secciones está dedicado a los héroes mitológicos Buinaima, Nütapa y Oriknan, resaltando su importancia en las narraciones míticas que cuentan sus orígenes.
Orientaciones para el Formador La elección de los tres grupos indígenas obedece a que con esta cartilla se da inicio a una gran tarea de fomento al conocimiento y la apropiación de las músicas de todas las comunidades indígenas amazonenses, que tiene como objetivo la participación de niños, niñas y jóvenes de la región indígenas, mestizos, colonos e hijos bracopes. De esta manera se reconocerá en la práctica la importancia de todas las culturas y músicas de las comunidades presentes en la región como lo son los Carijona, Makuna, Matapí, Miraña, Nonuya, Ocaina, Tanimuka, Tariano, Yauna, Yukuna y Yuri,24 de las cuales se espera realizar en el futuro investigaciones y cartillas para difundir sus patrimonios. Los tres rituales que se presentan a continuación, se componen de actividades que integran importantes elementos de cada etnia, tales como el idioma, el relato, la música, la danza, la construcción de instrumentos musicales, la confección del vestuario y la representación de las actividades comunitarias relacionadas con cada uno de ellos. Cada actividad va orientada a partir de acciones sencillas hacia otras más complejas. Por esta razón es recomendable seguir el orden propuesto. El formador debe tomar atenta nota de cómo se prepara cada actividad, debido a que se trata de una “recreación” de lo que sucede realmente en la vida de las comunidades. Como ya se dijo, se trata de una propuesta pedagógica que tiene como objetivo que los niños y niñas conozcan y disfruten estos elementos culturales de una manera alegre y divertida. 23
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En este contexto la música no se considerará como un sistema rítmico-melódico, compuesto por notación o gramática musical especíca. Sin embargo en el DVD que acompaña esta cartilla se encontrará materiales musicales con escritura musical occidental, contenido de gran importancia para académicos de otras corrientes de pensamiento y para personas con formación musical académica. Fuente: DANE, Censo general 2005. 57
¡¡Égua... Como se ha dicho en las Indicaciones básicas de la cartilla, se fomentará el uso de las diferentes lenguas maternas por medio de los relatos escritos, que se encontrarán grabados en uitoto, ticuna, yagua, español y portugués. Los formadores deben escucharlos relatos en las diferentes lenguas maternas para poder aplicarlas en las actividades correspondientes, de acuerdo con sus contextos culturales. Se recomienda como guía general tener en cuenta: a.
Realizar una breve explicación de la música y la danza de cada ritual.
b.
Orientar cada una de las actividades preparatorias o complementarias a la interpretación del ritual, tales como búsqueda de los materiales para la construcción de instrumentos musicales y de vestuarios.
c.
Escuchar los relatos que hace el narrador al comienzo de cada una de las tres culturas.
Propósitos de esta unidad •
Goce, disfrute, afecto, amor por su región, su música y su cultura ancestral.
•
Desarrollo de la memoria musical y textual.
Como la cartilla está diseñada para todos los espacios de formación musical, tanto en comunidades indígenas, como en espacios urbanos, siempre se empieza la sesión ESCUCHANDO, JUGANDO, CANTANDO Y BAILANDO. Otro propósito fundamental de esta unidad consiste en la apropiación de los elementos constitutivos básicos de la música: pulso, división del pulso, acento, agógica o velocidad de la canción, dinámica o volumen (despacito, fuerte o duro) a través del juego, el canto y la danza. Se recomienda especial cuidado para orientar el ritmo y la entonación por parte del formador.
8.1 Buinaima: Enséñame a Cantar y Bailar con los Uitoto Relato “Cuando esta tierra se inundó, sólo quedo un ser llamado Buinaima (Dueño del agua). El pasaba todo el tiempo buscando por los rincones del mundo a la gente que vivió antes de las inundaciones, pero no encontraba a nadie y por eso estaba muy triste. (…) Tiempo después Buinaima fue al lugar indicado y lo primero que oyó fue el sonido del Maguaré, la gran pareja de tambores que se construyen con troncos ahuecados indispensable en toda maloca que se precie de ser maloca completa. Buinaima dijo: ¿Quién está tocando el Maguaré? Ella desde abajo contesto: Soy yo… la verdadera mujer. (…) Buinaima la invitó al baile y extendió la invitación a todos los que estaban con ella. La mujer nueva aprobó el plan, pero le advirtió: tengo mucha gente (…) Al fin se organizó el baile y llegaron los primeros vivientes y también los nuevos con la verdadera mujer a la cabeza. Era mucha gente”. (Tradición uitoto). Nota: El audio de este relato lo encontrarán en la Carpeta C. Audios y relatos de las comunidades uitoto, ticuna y yagua. 58
La música suena boníiito mano!!
Repertorio de Referencia Las canciones escogidas en esta unidad son cantos que pertenecen a la tradición musical de la etnia uitoto. Por tal razón están grabadas en idioma uitoto.
Clasificación de la Música Uitoto La música uitoto se puede clasificar en: a.
Música para cantar. Comprende los cantos de enseñanza, los arrullos, los cantos y toques para magüaré y los cantos para curar.
b.
Música para cantar y bailar. Esta comprende los bailes de Yadiko, Menizaï, Sú’k+i, Yuak+, Eraï, Maraï y Karijona, entre otros.
Materiales e Instrumentos Voces: masculinas, femeninas de adultos y niños. Percusiones indígenas: firizai, sonajeros de semillas silvestres, bastón de mando, tambores y Maguaré. Materiales: Grabadora o equipo de sonido y DVD para las respectivas audiciones,
Primero: Música para cantar
Este grupo lo conforman todas aquellas prácticas musicales en donde la música, vocal o instrumental, expresa un significado preciso a través de palabras a manera de onomatopeyas. Música infantil. En la comunidad uitoto, el baile se enseña desde la infancia como una integración entre la música y la danza dentro de los rituales. Algunas de las canciones tienen coreografías en las cuales se dividen a los niños de las niñas, tal como se acostumbra bailar en las fiestas rituales donde participan las mujeres y los hombres en dos filas opuestas. En las comunidades indígenas la música infantil tiene un papel educativo, ya que por medio de los cantos en “idioma” 25 los niños aprenden las diferentes lenguas de la familia lingüística uitoto. 25
Expresión que se utiliza para referirse a una lengua de la familia lingüística uitoto. 59
¡¡Égua... Actividad # 12. ¡¡¡Para empezar… Juguemos, Bailemos y Cantemos en Idioma Uitoto!!! Canto de referencia: Canción del YÚAK JÁTYÚO Recopilación y transcripción: Alfonso Dávila Ribeiro. Consultar Carpeta C. Audios y relatos de las comunidades uitoto, ticuna y yagua. Corte # 32 Texto: Jáii, jáii J+k+k+ , j+k+k+, Jáii , jáii, jáii J+k+k+, j+ k+k+; J+ ka ú__u Jú ká tu á ú í Zi ké ko mí__i Já ze ta mó na ya Yú k+ ra Já__a Jáii, jáii, jáii J+ k+k+ , j+ k+k+. Jáii,jáii
J+k+k+, j+k+k+ Jáii, jáii, jáii J+k+k+, j+k+k+ Jú ka ú__u J+ ká tú á ó í Zi ké ko mí__i Mó na ya, Y+kura má_a Yo í á ó__o Íñete kú_ é Jáii, jáii, jáii J+ k+ k+, j+k+k+
Para realizar esta actividad el formador debe seguir la siguiente secuencia: 1. Dispondrá los niños y niñas en dos filas. En la primera van los niños con su capitán y en la segunda las niñas quienes apoyarán las manos en los hombros de los niños. 2. Los niños bailarán la pieza llevando el pulso y el acento con el bastón de mando y sonajeros. 3. El formador orientará la actividad durante el tiempo que crea conveniente.
Actividad # 13. Canción de cuna o de arrullo Música de mujeres. Las mujeres intervienen en los cantos de cuna o arrullos y los cantos de construcción del Magüaré. 26 La presente actividad recreará la forma como las madres uitoto arrullan a sus hijos y desde la primera infancia los va acercando a su entorno sonoro. Esta canción de cuna puede ser aprovechada para llevar el compás o marcación del pulso. A continuación se describirán los momentos de la actividad para esta música que interpretan exclusivamente las mujeres uitoto. •
El formador presentará y orientará la audición de la canción Enaiseño, (Consultar Carpeta C. Audios y relatos de las comunidades uitoto, ticuna y yagua. Corte # 33)
•
Conformará agrupaciones de cuatro o más integrantes y les asignará los instrumentos de percusión: firizai, bastón de mando, tambor, sonajeros, etc. con los que harán el acompañamiento de la canción. Con los instrumentos de percusión, cada grupo hará el respectivo acompañamiento a la canción de arrullo, incorporando primordialmente el pulso y el acento.
•
26
60
Hay que señalar que en la música ritual ellas también intervienen musicalmente pero haciendo una voz secundaria.
La música suena boníiito mano!!
Actividad #14 .Música para el chamán El chamán es la persona más importante de la comunidad. Según los indígenas, el chamán puede ver en sueños y a través de su voz puede curar todas las enfermedades que tengamos. Pasos a seguir: • Escuchar el canto del Daicure. (Consultar Carpeta C. Audios y relatos de las comunidades uitoto, ticuna y yagua. Corte # 34). Este canto habla acerca de cómo el rocío de la mañana nos ayuda a sanar las enfermedades de la visión. • Con la letra o texto de este canto se recomienda dividir a los niños en dos grupos: El primero cantará el coro y el otro cantará las estrofas. • Los grupos podrán intercambiar las partes de la canción.
DAICURE Coro Daicure Daicuri (bis) dane ñ+yeroire dane aru daicure (bis) Daicure Daicuri (bis) dane ñ+yeroire dane aru daicure (bis) I Anakairaiñua moma ñ+yero buinaiman+ dane ñ+yeroire dane aru daicure Coro
II Moma ñ+yero buinaima nano oiyako naceda ñ+yeroien+ dane ñ+yeroire dane aru daicure Coro III Benona fuir+na +n+d+ kairañoyu moma ñ+yero rafo buinaisai dane ñ+yeroire dane aru daicure, daicuri Coro Jioya coro Jioya Jaiy+ Juu
Segundo: Música para Cantar y Bailar Los sonidos del baile, 27 dan vida a la maloca por eso los uitoto bailan y suenan las palabras, las risas, los gritos, las plegarias, las dedicatorias, los pasos firmes sobre la tierra, el sonido de los instrumentos de percusión de mano, las palabras hechas canto (Erua en uitoto) y hasta el propio silencio.
Actividad # 15. ¡¡¡Bailemos Sú’k+i !!! Este baile de carrizo o bambú, s e basa en narraciones sobre S+k+da Buinaima, y de cómo el padre salvador Buinaima les entregó los bailes a la humanidad. Las letras de las canciones relatan las relaciones entre los seres humanos y las divinidades (dueños de las plantas y los animales). •
Materiales: Disco de audio, palos de bambú, sonajero de semillas secas (firizaí) y maní. Para realizar esta actividad se recomienda: 1. 2. 3.
27
Hacer dos grupos: uno de 5 mujeres y otro de 5 hombres. Escoger un líder masculino que guiará a todo el grupo con su bastón sonador al cual se le ha amarrado en la parte central el sonajero de semillas secas. El grupo de hombres se toma de los brazos haciendo una especie de cadena humana y empezarán a bailar el canto de inicio del ritual: Sú’k+i Dayerilla . (Consultar Carpeta C. Audios y relatos de las comunidades uitoto, ticuna y yagua. Corte # 35).
El término baile para la comunidad uitoto, implica un conjunto de elementos o cosas que caracterizan a una esta. 61
¡¡Égua... 4. 5.
Al mismo tiempo las mujeres estarán colocando maní en el centro del salón a manera de ofrenda para las divinidades. Un estudiante marcará el pulso en el piso con el bastón de mando o bastón sonajero.
Actividad # 16. El baile de Carijona o Karib. Este baile se basa en el regocijo, la diversión, del festejo de paz y re-encuentro de amistad entre los uitotos y los carijonas. Por tal razón la actividad debe girar en torno de la alegría. La idea central del juego trata de que las mujeres no se dejen alcanzar por los hombres. • Materiales: Disco de audio, bastón de mando, firizai, sonajeros de hojas y semillas secas. Para realizar esta actividad se recomienda al formador: • Hacer la audición de la pieza Yaijob - Yaijob (Consultar Carpeta C. Audios y relatos de las comunidades uitoto, ticuna y yagua. Corte # 36). • Realizar una fila de cinco niños tomados de los brazos, frente a otra fila de cinco niñas también toma das de los brazos. • El grupo de niños debe perseguir al grupo de niñas sin soltarse de los brazos, manteniendo el baile y sin perder el pulso y acento de la canción. • El formador organizará nuevos grupos que remplacen a los que están bailando. • El juego debe continuar hasta que todos los niños y niñas hayan participado.
8.2 Nütapa y los espíritus de la selva nos enseñan a cantar ya bailar con los ticuna. Relato “(...) Un día, en la quebrada Eware, Yoi pescó a los primeros Ticuna, quienes se transformaron en seres humanos y aprendieron de Yoi y su hermano Ipi a fabricar y a tocar instrumentos... (...) En el monte sagrado Moruapü había un túnel que estaba habitado por muchos animales, un día los primeros ticunas taparon la entrada con chonta y empezaron a humear ají, pasaron los días y empezaron a salir los animales de su escondite, el último en salir fue Chürüne. Él les transmitió toda la sabiduría de la danza de la pelazón y permaneció con ellos por mucho tiempo, les enseñó a pintarse con huito, les puso una pluma de gavilán y se marchó. Tiempo después la gente le demostró a Nütapa (Dios creador de todo) sus nuevos conocimientos bailando y cantando. Nütapa los premió con masato de yuca mezclado con plátano”. (Tradición ticuna) Nota: El audio de este relato lo encontrarán en la Carpeta C. Audios y relatos de las comunidades uitoto, ticuna y yagua.
Repertorio de Referencia Las canciones escogidas para su práctica en esta unidad de trabajo, son cantos que pertenecen a la tradi ción musical de la Etnia Ticuna. Por tal razón están grabadas en este idioma.
Materiales e instrumentos Voces: masculinas, femeninas de niños. Percusiones indígenas: firizai, toríchipá, aarú, naméchipá, tútú, were-werey sonajeros de semillas secas. Materiales: Grabadora o equipo de sonido para las respectivas audiciones y DVD de audio. 62
La música suena boníiito mano!!
Descripción Básica de los Instrumentos Ticuna
Tambor o tútú
Bocinas o cornetas
Es elaborado por los hombres con madera de espintana, topa o balso y para los parches se usacuero deguara, cerrillo,mico cotudo, piel depintadillo,boa,temblón o garganta de caimán. Lo percuten generalmente los abuelos de la niña pero es posible rotarlo durante toda la noche.Este tamborno debe dejar de sonar ni unsolo instante enLa Pelazón.Es la base para todoslos otros instrumentosy también para las voces.
Hay tres clases de flauta, la primera es kowrí . Con el soplo de este instrumento se pretende imitar a las guanganas cuando beben agua, en la fiesta lo representan con gestos y movimientos. La segunda flauta se llama tokw , la cual se toca en conjunto con el i búri. El tokw debe guardarse dentro del agua después de que es fabricada para conservarla para el día de la fiesta y el ibúri se hace de cualquier corteza de árbol. Debido a la rápida descomposición del material vegetal no debe hacerse con muchaantelación.
Caparazón de taricaya o torí-chipá
Es el instrumento principal de la pelazón y siempre está en la mitad de los danzantes. Debe ser muy bien decorado, con tintes y plumas. Además debe tener unacola largatambiénmuy decorada.
Pitos o flautas
Los niños deben imitar el silbido de los animales con estos instrumentos para que sus compañeros adivinen de quéanimal se trata.
Aarú o Sonajeros
Hechos de semillas de frutos que después de secas se raspan y se pulen con un cuchillo.Se amarran a un bastónde mando que se percute contra el suelo durante las canciones.
Actividad # 17. La Pelazón Nota: Para esta actividad recomendamos consultar en el Ministerio de Ciência e Tecnologia y Museo Goeldi de Belem do Pará- Brasil, el Video “Ritual de la Pelazón”. (MAGÜTA ARÜ INÜ - Jogo de memoria - Pensamento Magüta).
¿Y QUÉ ES LA PELAZÓN? La Pelazón es una ceremonia especial para las jovencitas que tienen su primera menstruación, en la que toda la comunidad participa. Puede durar mucho tiempo porque tiene varias etapas, sin embargo para propósitos de esta cartilla se va a tener una versión como actividad lúdica y recreativa. Antiguamente, las niñas próximas a su primera menstruación debían “dejar o colgar” sus adornos tales como collares, pulseras, y aretes a la vista de toda la comunidad como símbolo de “llegó el momento”. No podían hablar con nadie y únicamente respondían al llamado de su madre. Cuando la niña tiene su primera menstruación y recibe un nuevo nombre iri iri woreku, las abuelas, tías, la madre y los parientes de la niña rallan el huito o genipapo, 28 lo colocan dentro de un trapo y lo exprimen en un totumo para sacarle el jugo y poderla pintar. Ellas mismas elaboran los adornos que la niña va a lucir en la fiesta y desde ese mismo 28
El huito o genipapo (en portugués), es un árbol que produce un fruto del mismo nombre. De la fruta verde raspada se obtiene la tintura oscura para pintarse la piel. El fruto maduro preparado con cachaza es utilizado como remedio para el asma, la bronquitis y la tos. 63
¡¡Égua... instante empiezan los cantos de consejo tü ü tü üü. Antiguamente la niña era encerrada en el corral, el cual es elaborado con el tronco de la palma de canangucho o moriche, mirití o buriti (burichí); hoy en día basta con encerrarla en la casa de su madre en una cama con toldillo. Un dato curioso: Los ticuna comparan este encierro con el ciclo de transformación de un gusano, que se queda inmóvil esperando su metamorfosis para llegar a tener alas, convertirse en mariposa y salir a volar. Es importante tener en cuenta que antes de realizar este ritual, los niños entren en el mundo sonoro de la cultura ticuna. Para esta actividad es recomendable que conozcan la melodía tradicional que está presente en todos sus rituales. Esta melodía está constituida por los sonidos armónicos de una escala menor. Los sonidos de esta escala se encuentran en cantos de arrullo como Sapusina Cururú , en fiestas y en cantos fúnebres. Esta melodía se puede consultar en la Carpeta C. Audios y relatos de las comunidades uitoto, ticuna y yagua. Corte # 39. Para la preparación del baile se recomienda seguir la siguiente secuencia: •
Organizar a los estudiantes en forma circular en el salón o maloca.
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Escuchar la melodía tradicional ticuna.
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Mientras suena el audio, un grupo de estudiantes tocarán el tambor tútú haciendo la división del pulso, tal como suena en el audio.
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Otro grupo estará tocando al mismo tiempo el sonajero aarú (o también el firizai uitoto), el toríchipá (caparazón de tortuga), y naméchipá (maracas) llevando el pulso.
•
Es ideal que el formador toque la melodía principal con una zampoña o un rondador y los estudiantes realicen el acompañamiento.
Escogencia de personajes: También para la escogencia de personajes, se debe escuchar la Melodía Tradicional T icuna , Carpeta C. Audios y relatos de las comunidades uitoto, ticuna y yagua. Corte # 39, teniendo en cuenta que con anterioridad el grupo se ha dividido entre músicos, asistentes a la fiesta y personajes representativos. Los niños escogerán los siguientes personajes para la representación: 1. 2. 3. 4. 5.
Iri iri woreku que es la niña que recibe La Pelazón, La madre de la niña, Cuatro o cinco que serán las tías Parientes y amigos de la comunidad. Personajes enmascarados que representan animales
Por último, se recomienda engalanar la casa con materiales y artesanías de su contexto. Disposición de los personajes: La niña escogida debe permanecer encerrada en el corral que previamente hemos fabricado. Ella debe dejar sus aretes, pulseras y collares a la vista de todos. Varios compañeros intentarán hablar con ella pero ella no les responderá. La madre se acercará al corral y le hará varias preguntas a la niña. Iri iri woreku solo le responderá a su madre. Mientras se desarrolla este juego de comunicación, las tías estarán diseñando más aretes, pulseras, collares y la corona de plumas para Iri iri woreku. Luego las tías le pondrán todos los adornos a la niña y ella saldrá del corral hermosamente adornada mientras todos la esperan en el centro del salón bailando y entonado la canción Charapatera . Carpeta C. Audios y relatos de las comunidades uitoto, ticuna y yagua. Corte # 38 64
La música suena boníiito mano!! Los abuelos de la comunidad, los chamanes y los hombres parientes de la niña empiezan con la fabricación de los instrumentos, mientras ellos desarrollan esta tarea, las mujeres están entonando los cantos de consejo, pintando a la niña con huito y preparando el Payawarú. A la media noche, llegan a la fiesta los enmascarados que buscan a la niña, la quieren seducir para llevársela. El enmascarado que representa el macaco o mico es el personaje más inquieto y grosero de todos los animales. Los familiares de la niña reparten la comida, se motila o “calvea” la cabeza de la niña y se le purifica. Generalmente la fiesta coincide con la luna llena. Todos los que asisten deben turnarse para percutir los tambores y sonajeros, los cuales, no deben dejar de sonar ni un solo instante… Al depilar la cabeza de iri iri woreku (la nueva mujer) el último mechón en cortar es el de la coronilla, el ritual termina con el grito jüü y se recita lo siguiente: “Ella de su nido salió, ya salió del nido como el mojojoy”. Para el descanso de los niños que están tocando se recomienda colocar de fondo la música Charapatera . Carpeta C. Audios y relatos de las comunidades uitoto, ticuna y yagua. Corte # 38. Canción entonada por adultos y niños.
Actividad # 18. El Canto de la Pelazón.29 Teniendo en cuenta que es tan importante la recreación de la cultura como formación musical, presentamos el Canto de la Pelazón, como acto central de todo el ritual y como actividad musical propiamente formativa. Texto en ticuna: Gúa a ma gúa má ja cu i pa ta uá, A ma pa guá pa wo rec kú guá pa íi ri i rí, júma ta ba cú cha guá a u sí pa íi ri i rí. (Bis). Tener en cuenta el siguiente ordenamiento de actividades: • • • • • • • • • 29
Escuchar el audio Canto de la Pelazón . Carpeta C. Audios y relatos de las comunidades uitoto, ticuna y yagua. Corte # 39 El formador presentará el texto de la canción a todos los participantes de la fiesta. Con base en el audio, cantará la canción e invitará a todos los asistentes a cantarla con él. Una vez todos estén cantando la canción, se repartirán los siguientes instrumentos: tútú, aarú, torichipá y name chipá. Los instrumentos entrarán de a uno: Primero el sonajero aarú, que llevará el acento. El caparazón de tortuga (charapa) o torichipá y la maraca o namichipá llevarán el pulso. El tambor tútú, hará la división del pulso. Mientras unos tocan, los otros bailan y todos cantan. Luego se cambian: quienes estaban cantando ahora toca y viceversa.
La intervención musical del tema Canto de la pelazón por parte del maestro Alfonso Dávila Ribeiro está hecha con base en la transcripción realizada por el padre Romualdo de Palma en la comunidad ticuna de Arara (Departamento del Amazonas), el año de 1.958 y publicada en la revista de La Prefectura Apostólica: Mirador Amazónico. Nº 6. Año 1959. 65
¡¡Égua... 8.3 Oriknan: Enséñanos la Música de los Yagua Relato Yo soy Oriknan, padre creador de esta hermosa etnia junto con los mellizos Ndanu y Mëna. “Un día, cuándo a la madre naturaleza solo la acompañaban los sonidos del agua, de los árboles y de los animales, los mellizos Ndanu y Mëna empezaron a pisotear gran variedad de hojas y ramas caídas. Ellos estaban intentando crear otros seres para formar un grupo más grande que habitara sus tierras. Después de un largo rato de pisotear una y otra vez, empezaron a salir pequeños hombrecitos, y a medida que iban saliendo, los mellizos les iban asignando un clan determinado. Se formaron tres clanes, el de las aves, el clan de los animales terrestres y el clan de los vegetales. Después de estar todos creados se convirtieron en hombres, poblaron la tierra y tuvieron muchos descendientes.30 (Tradición yagua) Nota: El audio de este relato lo encontrarán en la Carpeta C. Audios y relatos de las comunidades uitoto, ticuna y yagua.
Repertorio de Referencia Las músicas escogidas para su práctica en esta unidad de trabajo, son melodías que pertenecen a la tradición musical de la etnia Yagua.
Materiales e Instrumentos Voces: De mujeres, de niños y niñas. Flautas: Flauta de marona, siringa o rondador. Percusiones indígenas: Tambor o tútú, bombo, toríchipá, aarú, naméchipá, were-werey sonajeros de semillas y hojas secas. Materiales: Grabadora y DVD para las respectivas audiciones y videos.
Actividad # 19. ¡¡…Ahora Gocemos, Cantemos y Bailemos al Ritmo de los Tambores Yagua..! Los tambores y las flautas son instrumentos indispensables en los rituales yagua. Por esta razón, la primera actividad musical estará orientada al toque de tambores, más conocido como “la tamboreada”. Para realizar la tamboreada el formador orientará estas actividades: 1. 2.
Con el tambor yagua aplicará el toque de redobles ilustrado en la Carpeta C. Audios y relatos de las comunidades uitoto, ticuna y yagua. Corte # 40 Mientras el formador interpreta el tambor, los niños y niñas participarán con exclamaciones de alegría dándole bienvenida a la música con expresiones como: ¡Viva la Música!, ¡Que viva la tamboreada!, otras similares, pero la más importante es “Rushinú a mí rrá niá, bua a jiatw”, que traduce: “Vamos a tamborear en esta fiesta sagrada y tomemos masato”.
Actividad # 20. Fiesta de bebida del Muyá, Masateada o Buiña. Consultar en la Carpeta C. Audios y relatos de las comunidades uitoto, ticuna y yagua. Corte # 41. 31 Objetivo: Esta actividad se presenta para inducir a los niños y niñas a bailar, tocar sonajeros, tambores, flautas de marona, carrizo y demás instrumentos de la cultura yagua. 30
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El primer lugar de origen de los yaguas fue en el Perú, pero debido a una triste historia de violencia se fueron dispersando y fragmentándose en pequeños grupos. Algunos llegaron a Colombia en donde tuvieron más tranquilidad aunque esta convivencia con otros grupos indígenas signicó la pérdida de sus tradiciones culturales y habituarse a nuevas formas de vida. El Masato o Buiña es una bebida ritual fermentada a base de yuca. Cfr. Glosario de términos regionales.
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La música suena boníiito mano!! Entre los yagua la Fiesta del muyá (masato), masateada o buiña es de un gran significado porque reúne a la comunidad para compartir su encuentro con los espíritus ancestrales. La f iesta se constituye en espacio de gozo colectivo alrededor de la bebida, la comida, la música y la danza. Para tales efectos la comunidad se divide en cuatro grupos. El primer grupo se encarga de presentar la lengua mítica de los ancestros con los sonidos graves del tambor. El segundo grupo, presenta las voces de los espíritus dueños de toda la selva a través de los sonidos agudos de las flautas; así se está formando un sistema de doble comunicación: 32 Por un lado se transporta al pasado existiendo una comunicación con los antepasados que perviven en los mitos de origen y por otra aparecen en escena los espíritus dueños del agua, la selva, los animales y todos aquellos seres que no poseen una corporalidad. Un tercer grupo que tendrá la especial labor de bailar y repartir la bebida sagrada de la Masateada o Buiña y el cuarto grupo serán los que están sentados disfrutando de las bebidas y del baile. Conservando estas características culturales, el formador dispondrá a los niños y niñas en una fila en forma de círculo. A la cabeza de la fila estará un niño, escogido entre ellos, que hará las veces de curaca o jefe, quien está tocando el tambor, llevando el ritmo para el movimiento de todos los demás, de acuerdo con el Corte # 41, ya reseñado. Todos los niños y niñas de la fila van tocando sonajeros, flautas de marona o carrizo y were were. Previamente se dispondrá en el kosho, que es la canoa o tronco ahuecado en donde está colocado el masato, para ser repartido por otro niño que obsequiará a cada uno de los miembros de la fila con una porción. Al tomarla, cada miembro de la fila, exclamará KASHA, KASHA MUYÁAA….AAAHHHH!!!! 33
Actividad # 21.¡¡¡…Celebremos la Danza del Bautismo…!!! Melodía Tradicional Yagua para la Fiesta del Bautismo. (Consultar Carpeta C. Audios y relatos de las comunidades
uitoto, ticuna y yagua. Corte # 42). • Materiales: DVD de audios, pinküillo, quenillo o flautín (flautas de pico tradicional yagua), y tambores. Para realizar esta actividad el formador debe interpretar la melodía del Corte # 42 y progresivamente hacer que todos los niños hagan lo mismo. Recordamos que la vía más rápida es la imitación. Esta actividad se debe realizar en un salón o maloca lo suficientemente amplio, siguiendo los siguientes pasos: 1. Se conforma una agrupación musical de 4 integrantes: el formador que interpreta la flauta, un intérprete del tambor, un intérprete de sonajeros, un intérprete del were were. 2. El resto del grupo se dispone por parejas para la danza de acuerdo con el video (http://www.youtube. com/watch?v=njeQFN8QTzI, música peruana bautizo yagua). 3. El formador debe conseguir que todos los niños interpreten los instrumentos ya señalados y que participen en la danza, alternando músicos y danzantes.
“NOSOTROS SOMOS BUINAIMA, NÜTAPA Y ORIKNAN LOS PADRES DE ORIGEN…. NUNCA NOS OLVIDEN Y SIGAN CANTANDO Y BAILANDO, PORQUE ASÍ ES COMO SEGUIREMOS VIVIENDO” 32
33
El sistema de doble comunicación planteado en este apartado pertenece al marco teórico de Jean- Pierre Chaumeil en “Des Espirits aux ancéstres. Procédés linguistiques, conceptions du langage et de la société chez les Yagua de L’Amazonie péruvienne” en; Miñana, Carlos (2009), Investigación sobre músicas indígenas en Colombia. Primera parte: un panorama regional. Publicado en A Contratiempo. Música en la cultura, Nº13. Pág. 26. http://www.mincultura.gov.co/acontratiempo/ Expresión que quiere decir: “El masato está sabroso y fermentado…ahhhh”; fué enseñada por los maestros Abel Vela y Octavio Angulo a los niños integrantes de la agrupación “Los Tigrillos del Amazonas”, durante la presentación del Ritual del Muyá o Masato en el VII Festival Folclórico Nacional. Ibagué, junio de 1.965.Entrevista realizada por el maestro Alfonso Dávila Ribeiro. Leticia. Diciembre de 2.008. 67
¡¡Égua...
Glosario
L
as palabras que aparecen en este glosario, en su mayoría pertenecen al contexto de la triple frontera amazónica. Muchas de ellas corresponden a los textos de la cartilla y de las canciones que hacen parte del repertorio de referencia.
Achiote, Achote o Urucú: Fruto selvático, que se siembra en los solares o patios traseros de las casas. Está cubierto de una corteza color verde con pequeñas puntas o chuzos. En su interior contiene semillas de intenso color rojo que luego de cocinarlas y disolverlas en agua se utiliza como colorante natural de los alimentos. Algunas comunidades indígenas del Amazonas, como los yaguas lo utilizan para teñir sus cuerpos y pintar algunas dibujos en caras, brazos y piernas. Aguaje: Fruto de la palma del mismo nombre. También se le conoce con los nombres de canangucho o burití (burichí, en portugués). La pulpa es aceitosa y de color amarillo, con la cual se prepara la “aguajina“, o jugo de aguaje. Barracón: Casa grande de dos pisos construidas en la época del caucho. El primer piso servía de bodega para almacenar el caucho, mientras que el segundo era la vivienda de los capataces y los patrones. Boi-bumbá: Danza dramática de origen portugués practicada en la navidad y en las fiestas juninas amazónicas en homenaje a San Juan, en donde el buey es el centro de atención.
Bodega: Parte de la cartilla en dónde van guardados los materiales tales como, escritos, partituras, escores, audios y videos. Bracopes: Amazonenses nacidos en la triple frontera e hijos de padres brasileños, colombianos y peruanos. Brea: Sustancia viscosa de color negro oscuro que se obtiene haciendo destilar al fuego la madera de varios árboles de la selva. Es muy utilizado para taponar o calafatear con estopas las brechas de las maderas de las canoas. Cachaza o Cachaça: Término en portugués con que se conoce al aguardiente de caña. Camote: Tipo de batata que los indígenas Yaguas la utilizan combinándolo con la yuca fermentada para preparar su bebida tradicional o masato que ingieren durante las “masateadas” o “muyá”. Carne muquiñada o muquinhada: Carne de cerrillo o danta dorada al calor del fuego y humo. En la región del trapecio es más conocida como carne de monte ahumada. Carne cecina: Carne de cerdo seca y ahumada que luego de ser freída o asada en brasa se sirve con tacacho. Concertina o bandoneón : Pequeño acordeón de botones. Fue el instrumento preferencial de los músicos y sirigueiros en la época de la bonanza cauchera. Cuia o Cuya: Nombre que se da en la frontera a la totuma. Se utiliza como recipiente para servir la fariña, el masato o preparar el chivé. Chambira: Tipo de soga o cuerda tejida con la corteza de la planta del mismo nombre. La palabra también se utiliza para nombrar a una persona “chambona” o de poca calidad en el fútbol y en otros deportes. Chimaichi: Huayno amazonense. Su nombre proviene de la unión de las primeras sílabas de las palabras, “chicha” y “masato”. Chivé: Bebida amazónica preparada con base en agua, azúcar y fariña. Daledale: Especie de tubérculo o batatilla de color amarillo pálido parecido a la batata, que cocinado es de sabor delicioso y crocante. Eguasapo: Palabra del habla leticiana utilizada para expresar algo como: ¡¡¡Éeepa!!! ¡¡¡Éeeche!!! , ¡¡¡Éeee!!!, o , ¡¡¡Éita!!! Eje Musical: Concepto que permite identificar las músicas de la tradición con relación al territorio que prioritariamente las ha producido y en dónde generan un fuer te arraigo social y por ende una especial identidad. 68
La música suena boníiito mano!! Éware: Lago, laguna o lugar sagrado de los ticunas. Se pronuncia évare. Fariña o farinha : Harina tostada hecha de yuca brava o mandioca. Las hay de dos clases: fariña seca o blanca y fariña de agua o amarilla. Es la base de alimentación del hombre amazonense. Se come con pescado, carne de monte cocida, sudada o ahumada y con cualquier otro tipo de alimento. Fiestas Juninas: Fiestas que se celebran en toda la amazonia durante el mes de junio. Gamitana o Tambaquí : Pez grande de escamas muy apreciado en el amazonas por su deliciosa carne. Tiene un gran parecido a la cachama de los llanos orientales. Huangana: Marrano de monte o Sajíno. Apreciado por su deliciosa carne. Ijuepúchica: Término utilizado en Leticia y en su entorno para expresar admiración. Ishimaría: Expresión de admiración, resultado de la complexión y corruptela idiomática de las palabras en portugués Virgem María. Kasha: Expresión yagua que significa fermentado, fuerte, agrio. Kosho: Canoa o tronco ahucado en donde se conserva el muyá o masato para su fermentación. Kuraka o curaca: Capitán, jefe o cacique de una comunidad indígena. Loretano: Oriundo del departamento amazónico de Loreto cuya capital es Iquitos (Perú). Maloca: Templo en donde se realizan los bailes y rituales sagrados de los uitotos y de otras tribus indígenas del Amazonas. Algunas son utilizadas como vivienda comunal. Los indígenas yaguas la llama “cocamera”. Masateada: Fiesta en que las comunidades ribereñas indígenas y mestizas comparten el masato. Los indígenas Napurunas del río Napo llaman a estas fiestas las “Upiyanas”. Masato: Bebida amazónica hecha con base en la fermentación de la pulpa de yuca brava o mandioca. Mixtura: En la amazonia indica la mezcla o combinatoria de dos o más elementos. Murga: Conjunto regional que tiene al Rondín o Dulzaina como instrumento protagónico. Es el formato de mayor tradición en la música popular tradicional amazonense. Músicas CIAM: Músicas caribe-iberoamericanas. Procedentes de las islas del Caribe y de la península ibérica (España y Portugal). Muyá: Nombre que se le da al masato en lengua yagua. Onomatopeya: Imitar con la voz los sonidos de los instrumentos y también percutir o golpear par tes del cuerpo con las manos. Palizada: Lugar en la orilla de los ríos en dónde se juntan troncos de árboles y otros residuos de la flora arrastrados por la corriente. Payawarú o payavarú : Bebida de los indígenas ticuna que consiste en el rayado, exprimido y “torrado” (tostado) de la pulpa de la yuca brava o mandioca. Después de este proceso la masa es mezclada con agua hervida y empacada por quince (15) días en un costal para su fermentación. Finalmente se exprime el contenido y se guarda en una tinaja o pote (pochi) para su repartición durante las fiestas rituales y bailes comunitarios. Piraíba: Pez grande de piel lisa llamado también Bagre o lechero. Pirarucú: Pez de escama más grande de los ríos amazónicos de carne deliciosa. Nombre del tema más representativo de la música popular leticiana. Poteo Pochi: Nombre con que se conoce a la tinaja en la región amazónica brasileña. Puriche: Jugo o refresco congelado de diferentes frutas regionales empacados en pequeñas y delgadas bolsas plásticas en formas de tubos alargados. Su nombre original en lenguaje loretano es Coriche. En Leticia se conoce con el
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¡¡Égua... nombre de Puriche y en los poblados brasileños de la frontera se le llama Curiti (se pronuncia curichi).
Purón: Bodega de los barcos, lanchas o botes de madera en dónde se guarda o se almacenan los productos regionales y otros tipos de materiales. Portuñol: Habla utilizada por los habitantes de la triple frontera amazónica y que gira en torno a la combinatoria de los idiomas portugués y español. Pusanga: Maleficio realizado por medio de la brujería. Rondín: Es el nombre regional con que se conoce a la dulzaina o armónica. En el Brasil fronterizo se le llama Vialejo (se pronuncia vialeyo). Siringa: Una especie de goma elástica o caucho de la amazonia. Siringal: Lugar en donde se encuentran muchos árboles de siringa. Tacacho: Mazacote o puré hecho de plátano verde cocinado en agua y revuelto con sal, manteca y chicharrón de cerdo. También se sirve con carne “cecina”. Otro tipo de tacacho es el que prepara con base al plátano verde asado a la brasa. Tapirí o Tambo: Pequeño rancho o vivienda provisional cubierto de paja que se construye en la selva para el hospedaje transitorio y para resguardarse de las lluvias en época de caza y pesca. Allí se guardan los logros de la cacería como la carne de monte salada y ahumada (moquinhada) y las provisiones tales como fariña, víveres, municiones, armas y ropa. Tinaja o Póchi: Recipiente hecho de barro cocido, en el que se recoge y se guarda el agua y frutos silvestres. Trapecio Amazónico: Territorio geográfico ubicado en el extremo sur del departamento del Amazonas y que se incrusta en forma de península entre los países de Brasil y Perú. Triple frontera: Región geográfica en cuyo territorio se encuentran tres países vecinos. En este caso Brasil, Colombia y Perú. Uirapurú: Ave diminuta conocida como “El cantor mágico de la selva amazónica”. Vive en lo más alto de los grandes árboles, en donde canta generalmente a las doce del día y seis de la tarde, mientras la fauna se silencia totalmente para escucharlo. En la selva peruana lo llaman “flauterillo”. Xoteo Chóti: Género musical del nordeste brasileño de de gran arraigo tradicional en la amazonia. En algunas regiones de Colombia como San Andrés, Antioquia y el Eje C afetero se le llama Chotís o Chiotís. Yacuruna: Ser mitológico de la etnia ticuna. Para los abuelos sabedores es el mismo bufeo colorado o delfín rosado que vive en las profundidades del rio Amazonas y que al convertirse en ser humano sale en las noches de luna a frecuentar las fiestas realizadas en las orillas del río con la intención de encantar y llevarse a las mu chachas.
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La música suena boníiito mano!!
Bibliografía Alvar, M. (1977). Estudios lingüísticos sobre la amazonia colombiana. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo. Alvarenga, O. (1945). La Música Popular Brasilera. Sao Paulo: Fondo de Cultura Económica. Andrade, M. (1943). Ensaio sobre a música brasileira. Rio de Janeiro: Americ. Appleby, D. (1985). La Música de Brasil. México: Fondo de Cultura Económica. Bedoya S. (1987). Regiones, músicas y danzas campesinas. A Contratiempo, Música y Danza, 1, 3-17. Bogotá: Dimensión Educativa. Bedoya S. (1989). Formas musicales colombianas. Modulo de capacitación para instrumentistas y directores de Banda de Vientos, Plan Nacional de Música, 10. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura. Beltrán, J. (2003). La pluma de mis maestros. Neiva: Litografía Latina. Cancionero lasallista(1.971). A Cantar. Bogotá: Editorial Stela. Chaumeil, J. (1988). Los yagua del Nororiente peruano. La música en la amazonia. Etnomúsica, 13. Iquitos: Centro de Estudios Teológicos de la Amazonía, CETA. Dávila, A. (1987). La cuenca amazónica. Músicas populares urbanas. A Contratiempo, 3, 24-37. Bogotá: Dimensión Educativa. Dávila, A. (1988). En busca de una identidad musical. El Maguaré. Boletín Cultural del Amazonas, 8-10. Bogotá: Neodiseño. Dávila, A. (2009). El Pirarucú de Oro, festival internacional de música popular amazonense. Informativo de la Universidad Nacional de Colombia sede Amazonía, 16, 4-5. Bogotá: Feriva S.A. Dávila, A. (2012). Cancionero Popular Leticiano. Bogotá: (inédito). Dávila, A. (2012). Estructuras ritmo-armónicas de géneros de la Música popular amazonense. Bogotá: (inédito). Dávila, A. (2010). Festival internacional de música popular amazonense “El Pirarucú de Oro”. Bases reglamentarias. Bogotá: (inédito). Dávila, A. (2011). Escritos de Música popular amazonense. Bogotá (inédito). De Igualada, F. (1938). Musicología indígena de la Amazonía Colombiana. Boletín Latinoamericano de Música. Bogotá. Domínguez, C. (1985), Amazonía colombiana. Bogotá: Fondo de la Cultura del Banco Popular. Domínguez, C., Gómez, A. (1990). La economía extractiva en la amazonia colombiana 1.850-1.930. Bogotá: Editora Tropembos. Franco, R. (1988). De Misahualli a Chaguaramas. En canoa del Amazonas al Caribe. Bogotá: Editora Guadalupe Ltda. García, N. (1990).Culturas Híbridas. México: Editorial Grijalbo. García, J. (1982). Selva Musical. Iquitos: Ediciones FICA. Isuiza, J. (s.f.) Galería de autores y compositores Loretanos. Iquitos: CTAR. Martins, J. (1975). Antropología da Música Brasileira. Natureza, rítmo, texto, cultura. Sao Paulo: Editora Obelisco. Irving, S., Irving, L. (1993). La música norteamericana. México: Editorial Diana. Loreto. Revista Regional Independiente. Iquitos (Perú).1991. Ochoa, A. (2003). Músicas locales en tiempo de globalización. Bogotá: Grupo Editorial Norma. Pineda, R., Alzate, B. (s.f.) Los meandros de la historia en Amazonía. Cayambe: Talleres ABYA-YALA. Revista Mirador Amazónico. Nº 3 y 6. Prefectura Apostólica de Leticia. Bogotá. 1955-1959. Rocha, P. (1981). Ópera en el Amazonas. Revista Amazonia. Leticia. Rodríguez de Montes, M. (1981). Muestra de literatura oral en Leticia, Amazonas. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo. Salazar, L., Izquierdo, F. (1988). La música en la amazonia. Música popular en la selva del Perú. Centro de Estudios Teológicos de la Amazonía. CETA, 13. Iquitos. Torres, J., Osorio, M. (2006). Magüta arü wiyae. Cantos Ticunas. Bogotá: Edición Fundación Terra Nova. Torres, J., Osorio, M. (2009). Nijemi Muyuwanu. Cantos de los Yaguas. Bogotá: Fundación Terra Nova. Yépez, B. (1987). La música de los Murui-Muinanes. Boletín de Antropología Universidad de Antioquia, 6, 21. Medellín. 71
¡¡Égua... Créditos de Producción de Audios y Videos CARPETA A
Materiales de Audios. Juegos, rondas (cirandas) y canciones.
Fonogramas: LOS NOMBRE DE MI REGIÓN, YUNCHECHÉ, MARINÓRE, KÁE MÓ, A LA RUEDA RUEDA, MACACAFÚ Voces infantiles: Enit Ximena Pinedo, Luz Valentina Laureana Silva, Fanny Ariana Huaniri, Cesas Jarvis Rojas Sánchez, Mauro Jesús Cruz Cerrón Voces grabadas en Puerto Nariño Firisai y Maracas: Alfonso Dávila Guitarras: Alfonso Dávila Fonogramas: TANTAS LARANJAS MADURAS, O TORORÓ, CHÍU-CHÍUCHÍU, UN TURPIAL, MI CHOLITA Geraldine María Díaz, Danna Valeria Goez, Moisés Andrés Ortiz Navarro, Daniela Isabel Ávila Londoño, Marco Polo Ávila Londoño, Oscar José Goez Voces grabadas en Leticia Guitarra: Alfonso Dávila Fonogramas: LA GAITA, LA PERRITA, TARÚ TÁ ARÚ WIYAE. Guitarra: Alfonso Dávila Fonogramas: VAMOS PARA PUTUMAYO, WÚKA TÁ AYRÚ Voz principal: Nover Alberto Cabrera Coros: Huber Huaniri Linares, Juan Andrés Rojas Sánchez Voces grabadas en Puerto Nariño Guitarra melódica: Joel Hugo Erazo Ferreira Guitarra acompañante: Alfonso Dávila XOTE Voz principal: Nover Alberto Cabrera Guitarra: Alfonso Dávila CARIMBOZINHO Geraldine María Díaz, Danna Valeria Goez, Moisés Andrés Ortiz Navarro, Daniela Isabel Ávila Londoño, Marco Polo Ávila Londoño, Oscar José Goez Voces grabadas en Leticia Guitarra: Joel Hugo Erazo Ferreira VIVERÚCHA Voces infantiles: Enit Ximena Pinedo, Luz Valentina Laureana Silva, Fanny Ariana Huaniri, Cesas Jarvis Rojas Sánchez, Mauro Jesús Cruz Cerrón Voces grabadas en Puerto Nariño Guitarra: Joel Hugo Erazo Ferreira Guitarra: Alfonso Dávila Firisai y Maracas: Alfonso Dávila PIRARUCÚ Geraldine María Díaz, Danna Valeria Goez, Moisés Andrés Ortiz Navarro, Daniela Isabel Ávila Londoño, Marco Polo Ávila Londoño, Oscar José Goez Voces grabadas en Leticia Guitarra: Joel Hugo Erazo Ferreira Guitarra: Alfonso Dávila CUMBIÓN DE SAN FRANCISCO Guitarra: Joel Hugo Erazo Ferreira 72
CARPETA B
Audios de estructuras ritmo-armónicas. MPTA.
Digitación y audio: Alfonso Dávila R.
CARPETA C
Audios y relatos de comunidades uitoto, ticuna y yagua.
YÚACK JÁTY+O Voz, Firisai y Maracas: Alfonso Dávila CANTO DE LA PELAZÓN Voces: Sara Pinto Peña, Ana Rita Ferreira, Lucía Cuéllar del A guila Voces grabadas en Puerto Nariño Voz, Firisai y Maracas: Alfonso Dávila MELODÍA TRADICIONAL TICUNA Flauta de marona, Firisai y Maracas: Alfonso Dávila MELODÍA TRADICIONAL YAGUA DE BAUTISMO Flauta de marona, Firisai, Maracas y Were Were: Alfonso Dávila NARRADORES: Relatos en Ticuna: Nóver Alberto Cabrera Relatos en Yagua: Héctor Ríos - Alfonso Dávila R. Relatos en Uitoto: Juan Flórez Relatos en Portugués: Pedro Bernal Méndez Relatos en Español: Pedro Bernal Méndez y Alfonso Dávila R.
CARPETA E
Video Clips
Danzas: YUNCHECHÉ, TANTAS LARANJAS MADURAS, MI CHOLITA, CARIMBOZINHO Bailarines: Elena Fernanda Motta, Agueda Lozada, Gloria Stefany Lozano, Maira Sangama, Luis Carlos Perea, Sonder Braga Da Silva, Fillerald Doñez, Rafael Barros Gómez, Profesor: Carlos Arturo Sánchez Escuela: Nuevas Estampas
CRÉDITOS TÉCNICOS: Arreglos y preparación de voces: Alfonso Dávila Ribeiro Producción musical: Luis Fernando Franco Ingeniero de sonido (Grabación, edición y Masterización): Luis Fernando Franco - Jorge Cortés Ávila Producción logística y registros fílmicos: Sara Franco Rojas
AGRADECIMIENTOS: Betsy Mireya Londoño y familia- Leticia Álvaro Sánchez y familia- Puerto Nariño
La música suena boníiito mano!!
ANEXOS CONTENIDOS DEL PURÓN O BODEGA Carpeta A. Materiales de Audios. Juegos, rondas (cirandas) y canciones.
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(yu+ju+uuu)
Transc. Romualdo de Palma, Versión: Alfonso Dávila
, Muyá o masato
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La música suena boníiito mano!!
JUEGOS, DANZAS y RONDAS Vamos para Putumayo
Juego infantil Carijona. Ronda infantil. Instrumental Danza. Danza.
¡¡EGUA... LA MÚSICA SUENA BONÍIITO MANO...”” en PDF Scores de algunos temas musicales de la cartilla
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