BEHAGUE La Musica en America Latina

La música en América Latina (Una Introducción)

Gerard Béhague

Monte Ávila ediciones 1983

La música en América Latina Gerard Béhague

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Este libro se publica en el marco del acuerdo establecido entre el Consejo Nacional de la Cultura, Monte Ávila Editores, C. A. Y el Instituto Latinoamericano de Investigaciones y Estudios Musicales Vicente Emilio Sojo.

Depósito Legal, If 83-0910

© 1983, Monte Ávila Editores, C.A. Apartado Postal 70712 Caracas 1071-A / Venezuela Traducción de Miguel Castillo Didier Impreso en Venezuela por Editorial Arte

Contenido Contenido ....................................................................................................... 3 Presentación ................................................................................................... 4 Prólogo ........................................................................................................... 5 Prefacio .......................................................................................................... 6 Primera Parte: EL PERÍODO COLONIAL ....................................................... 9 I Música Sagrada en América Hispana .............................................................. 10 Música Misional .............................................................................................................. 10 Música Catedralicia ......................................................................................................... 12 México el Caribe (“Nueva España”) ............................................................................................... 14 Sudamérica ........................................................................................................................................... 29 COLOMBIA (“Nueva Granada”) ....................................................................................................................................................... 29 ECUADOR .............................................................................................................................................................................................. 32 PERÚ...................................................................................................................................................................................................... 33 BOLIVIA (“Alto Perú”) ....................................................................................................................................................................... 44 RÍO DE LA PLATA (Argentina, Paraguay, Uruguay) ................................................................................................................... 46

NOTAS BIBLIOGRÁFICAS ............................................................................................... 48

Índice de ilustraciones ...................................................................................50 EJEMPLOS MUSICALES .................................................................................................. 50 FIGURAS........................................................................................................................ 50

Índice onomástico .........................................................................................51


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Presentación El Consejo Nacional de la Cultura presenta con honda satisfacción esta edición en español de la obra del eminente musicólogo Dr. Gerard Béhague La Música en Latinoamérica. Esta publicación se ha hecho posible en primer lugar gracias a la generosa decisión del autor de elegir a Venezuela y a una institución venezolana para realizar la traducción, edición y distribución de la versión castellana de su obra; y en segundo lugar, gracias a la acción coordinada de dos organismos del Consejo Nacional de la Cultura: el Instituto Latinoamericano de Investigaciones y Estudios Musicales Vicente Emilio Sojo y Monte Ávila Editores. Esta obra del Dr. Béhague constituye una exposición de conjunto sobre la música artística latinoamericana, que recoge los mejores aportes realizados en las últimas décadas por una pléyade de investigadores, entre los cuales se cuenta el propio autor, el Dr. Francisco Curt Lange, el Dr. Robert Stevenson, el Dr. Gilbert Chase, el profesor Orrego-Salas y nuestros compositores y estudiosos Juan Bautista Plaza y José Antonio Calcaño, entre muchos otros. Este panorama, constituido esencialmente por el examen profundizado de las tendencias más relevantes y las obras principales de los compositores más representativos en cada región y época y por el análisis estilístico de las creaciones más significativas, viene a cubrir un vacío en el panorama de la cultura musical latinoamericana. Su publicación en castellano pondrá un material inapreciable a disposición de musicólogos y músicos, creadores e intérpretes, estudiosos y aficionados. Prestará, asimismo, un valioso servicio a la causa del acercamiento entre los países hermanos de Latinoamérica, al mutio conocimiento de sus acervos musicales. Constituirá, de este modo, una importante contribución en la lucha contra lo que se ha dado en llamar la “interignorancia cultural” de nuestros pueblos. La circulación de este excelente trabajo del Dr. Béhague en los países de habla hispana se inscribe, pues, en el marco de la vocación integracionista latimoamericana que Venezuela desarrolla, bajo la égida del pensamiento bolivariano. José Luis Alvarenga Presidente del Consejo Nacional de la cultura


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Prólogo Para el Instituto Latinoamericano de Investigaciones y Estudios Musicales Vicente Emilio Sojo, constituye motivo de profunda satisfacción el presentar al público de Venezuela y del mundo de habla hispana esta extraordinaria obra del Dr. Gerard Béhague. Desde hace tiempo, se hacía sentir la necesidad de contar con una visión sintética de lo que ha sido y es el quehacer musical de América Latina, que permitiera trazar una perspectiva general de la cultura musical del mundo latinoamericano. No era una tarea fácil ni sencilla. La emprendió por fin un eminente musicólogo, como lo es el Dr. Béhague, editor de la sección de música del Handbook of Latin American Sudies, del Yearbook for inter-American Musical Research, autor de importantes artículos sobre música latinoamericana en el Grove’s Dictionary of Music and Musicians, redactor del panorama de la música latinoamericana del siglo XX en The New Oxford History of Music, volumen X, The Modern Age (1890-1960); fundador y director de la Latin American Music Review / Revista de Música Latino Americana, editada por la University of Texas Press; autor, en fin, de numerosas e inapreciables monografías sobre nuestra música iberoamericana. Este volumen proporciona un panorama muy completo de la música académica o clásica de Latinoamérica, a través de tres grandes secciones. La primera parte abarca el período colonial y se subdivide en los capítulos siguientes: I. Música Sacra de Hispanoamérica; II. Música Secualr de Hispanoamérica; III. Música en Brasil La segunda parte abarca los capítulos IV. Antecedentes decimonónicos de Nacionalismo; V. El Siglo XX: México y el Caribe; VI. El Siglo XX: el Área Andina; VII. El Siglo XX: Brasil y el Río de la Plata. La tercera parte está dedicada a las corrientes opuestas al Nacionalismo musical en las décadas comprendidas entre 1910-1920; 1930-1940; y desde 1950 en adelante. Lejos ha estado el Dr. Béhague de incurrir en la clásica acumulación de fechas y catálogos de obras. Más bien ha evitado entregar biografías detalladas de compositores o noticias minuciosas acerca de las instituciones musicales. Y, de este modo, se ha centrado en el examen más profundizado de ciertas obras principales y de las tendencias más descollantes de los compositores más representativos de cada área y cada época. El análisis estilístico de las obras, documentado con amplios y abundantes ejemplos musicales, otorga un notable valor y una alta utilidad a esta obra. La descripción del medio histórico y cultural en que han surgido y florecido tendencias estéticas y creadoras, ocupa un lugar muy discreto y equilibrado dentro de todo el panorama. Músicos y musicólogos, estudiosos y aficionados, podrán hallar en este folumen un material precioso y de gran utilidad; y encontrarán en las cuidadosas Notas bibliográficas que siguen a cada capítulo, así como en las notas al pié de página, una guía que les permita profundizar determinado aspecto. A la vez, ellas muestran la rigurosa valorización que el Dr. Béhague hace de los aportes que a la musicología latinoamericana han entregado y entregan musicólogos eminentes, como Francisco Curt Lange, Robert Stevenson, Gilert Chase, Juan Orrego-Salas y tantos otros. La obra que presentamos constituye una contribución inapreciable a la investigación, a la docencia y a la difusión de los valores del acervo musical latinoamericano Por eso, el Instituto Vicente Emilio Sojo agradece profundamente al Dr. Béhague el honor que le ha hecho al entregarle la posibilidad de traducirla y distribuirla al mundo iberoamericano, desde Venezuela. Su edición bajo el sello de Monte Ávila, con el patrocinio del Consejo Nacional de la cultura, en la serie de Publicaciones del Instituto sojo, se enmarca dentro de la vocación latinoamericanista, que anima a estas tres instituciones, y que es el reblejo de la esencial concepción bolivariana que Venezuela ha aplicado y aplica como legado sagrado del Libertador Simón bolívar. José Vicente Torres Director


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Prefacio Desde la publicación en 1945 del libro Music of Latin America por Nicolás Slonismky, (el resultado de lo que él mismo llamó un “viaje de exploración panamericano”), informaciones de toda índole respecto a todos los aspectos de la llmada tradición de música culta en Latinoamérica han sido acumuladas y han proporcionado la base necesaria para la interpretación cualitativa y cuantitativa de los hechos musicales del continente. El presente volumen pretende presentar esas informaciones en una perspectiva amplia y contribuir con otros datos. Puesto que no ha sido propuesto hasta ahora un panorama extenso de la historia de la música en Latinoamérica, la justificación del presente volumen parece innecesaria. Sin embargo, tenemos todavía tantas lagunas en la reconstrucción de la historia musical latinoamericana que el emprender una introducción histórica como esta puede parecer prematuro o hasta presuntuoso. Con todo, gracias a los esfuerzos de varios estudiosos latinoamericanos, norteamericanos y europeos, el perfil general de esta historia puede ser trazado ahora con bastante exactitud y coherencia. No he sieguido aquí la costumbre de tantos historiadores de señalar minuciosamente los hechos musicales de un período histórico o un país determinado. Para eso tenemos amplia documentación en historias de música de los varios países latinoamericanos. La estadística en sí feu evitada, o sea, la presentación de información detallada acerca de la vida de los compositores, de las historias de instituciones musicales, o la reseña de las actividades de asociaciones musicales fueron reducidas al mínimo a fin de favorecer un examen más riguroso de algunas de las obras de los compositores más representativos de las varias épocas, corriente o países. Dentro de lo posible, se ha buscado el equilibrio adecuado entre el medio ambiente histórico y cultural que produjo un repertorio musical determinado y el análisis estilístico de este repertorio. Por lo tanto, este estudio se destina tanto a historiadores como a músicos. Las tres partes principales de este volumen fueron necesariamente organizadas de una manera diferente. El vigoroso desarrollo de la música colonial en Hispanoamérica desde el siglo XVI sugirió el tratamiento individual de la música sacra y profana. El examen separado de la música colonial luso-brasileira se justifica ampliamente en términos históricos. Las varias expresiones relacionadas con el nacionalismo musical en varias épocas y países constituyen la segunda parte del presente libro. El siglo XIX es enfocado sobre todo del punto de vista nacionalista, aunque no toda la música compuesta durante este siglo pertenezca a la corriente nacionalista. Reconocido como la fuerza de motivación más importante en la creación musical durante la primera mitad del siglo XX, el nacionalismo musical se estudia en cada una de las siguientes áreas geográficas y culturales: México, Centroamérica y el Caribe (incluyendo a Venezuela por motivos geográficos y musicales), el área andina, Brasil y el ärea del Río de la Plata. Al contrario de este enfoque geográfico, la tercera parte examina en orden cronológico las corrientes estilísticas no nacionalistas desde 1910 aproximadamente. El hecho que seis de los diez capítulos de este estudio tratan del siglo XX refleja simplemente el desarrollo más amplio y los consumados talentos de la música latinoamericana de esta época. He tratado particularmente de proporcionar el mayor número de datos, en lo posible, sobre la composición musical desde 1950, ya que tales datos no son, por lo general, de fácil acceso. Considerando la dificultad generalizada que tenemos en Latinoamérica en la comunicación entre músicos, musicólogos y compositores, llamo la atención especial de los compositores cuyas obras no han sido todavía publicadas o ejecutadas en el continente de una forma regular, y les pido que se comuniquen con nosotros para que la próxima edición de esta obra pueda traer informaciones sobre sus obrasy actividades. La confrontación de tantos compositores y obras hizo difícil la selección de ejemplos representativos, y la limitación de espacio no permitió incluir el número deseable de ejemplos musicales. Es sabido que el éxito o la falta de reconocimiento de muchos compositores actuantes en las repúblicas latinoamericanas en varias épocas se ha debido ocasionalmente a motivos no musicales. Solamente las figuras de mayor alcance fueron consideradas aquí, pero aunque reconozca que diversos criterios para la selección de estas figuras podrían producir un aprecio


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bien diferente, mi preocupación fundamental fue reflejar las opiniones vigentes en Latinoamérica junto con mi propia evaluación de los méritos relativos de las obras de los compositores, vistas dentro de una perspectiva esencialmente histórica. Por eso, compositores como Heitor villa-Lobos, Carlos Chávez y Alberto Ginastera reciben una tención especial. La música no es un producto ajeno a la época o sociedad que la crea. Es sobre todo la expresión socio-cultural de una comunidad o país. El conocimiento básico de la historia cultural latinoamericana desde los primordios coloniales es necesario para que el lector pueda enfocar de una manera provechosa los contextos de la creación y el consumo de la música a través de la historia. Quiero dejar aquí mi testimonio de reconocimiento y gratitud a varias personas que me ayudaron a lo largo de los años a penetrar el mundo singular y estimulante de la música de Latinoamérica. Estoy especialmente agradecido a Francisco Curt Lange y Luis Heitor Correa de Azevedo por haber compartido conmigo sus profundas percepciones de esta música, a Robert Stevenson por sus comentarios beneficiosos sobre la primera parte del manuscrito, a Juan a. Orrego-Salas por sus excelentes sugerencias sobre datos e interpretaciones, a H Wiley Hitchcock por su habilidad ejemplar como editor y por su incentivo; a muchos bibliotecarios por todo el continente por su amable atención a mis numerosas solicitudes especialmente a Mercedes Ries Pequeño de Río de Janeiro, a los muchos compositores y musicólogos que pusieron a mi disposición todo tipo de material e información acerca de sus actividades y estudios, y a mis colegas y alumnos en las Universidades de Illinois y de Tejas por haber dialogado conmigo sobre la creación musical en varias culturas. Al colega José Vicente Torres, Director del Instituto Latinoamericano de Investigaciones y Estudios Musicales “Vicente Emilio Sojo”, agradezco su estímulo y patrocinio y reconozco con admiración su entusiasmo y dedicación hacia la música del continente. Quedo también muy agradecido al colega musicólogo Miguel Castillo Didier por su excelente traducción del presente volumen, escrito originalmente en inglés. A mi esposa e hijas manifiesto mi profunda gratitud por su comprensión y paciencia durante las largas horas lejos de ellas en la preparación del manuscrito. Al sabio amigo fiel y profesor, Gilbert Chase, cuya asistencia en la concepción de este estudio fue fundamental, dedico este volumen en su septuagésimo quinto cumpleaños. Gerard Béhague Austin, Tejas, 1982


Abreviaturas StMP

Robert Stevenson, The Music of Peru. Washington, D.C.: Pan American Union, 1960.

StRBMS

Robert Stevenson, Renaissance and Barroque Musical Sources in the Americas. Washington, D.C.: Organization of American States, 1970.

SCAnt

Samuel Claro, Antología de la Música Colonial en américa del Sur. Santiago de Chile: Ediciones de la Universidad de Chile, 1974.

SrLACA

Robert Stevenson, Latin American Colonial Music Anthology. Washington, D.C.: Organization of American States, 1975.

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Primera Parte: EL PERÍODO COLONIAL

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I Música Sagrada en América Hispana A través de siglos la religión ha constituido un foco cultural en Latinoamérica, pero ninguna otra influencia fue tan importante en la América Latina colonial como la de la Iglesia Católica. Como fuerza política, social, económica y cultural, la Iglesia ocupaba una posición suprema. La organización de la Iglesia en el Nuevo Mundo era responsabilidad de la corona, y el patronato real –el derecho de la corona a nombrar los funcionarios eclesiásticos- fue delegado en una serie de bulas papales (1501, 1508). Las primeras sedes episcopales fueron establecidas en América Hispana en 1511: dos obispados en la Española y uno en Puerto Rico. Toda emigración de clérigos al Nuevo Mundo era directamente dirigida por el Rey a través del Consejo de Indias. Se requería a los eclesiásticos para ir a ocupar el cargo designado y no podían predicar sin licencia. Las autoridades reales decidían legalmente sobre las controversias entre cabildos eclesiásticos y obispos o entre párrocos y obispos, y virtualmente sobre todo lo relativo a direchos y prerrogativas tanto del clero regular como del secular. Así pues, los imperios coloniales español y portugués en el Nuevo Mundo eran típicamente estados teocráticos. Se creaban obispados en las ciudades importantes, tan pronto como lo justificaba su población. Bajo Carlos V como Rey de España (1516-1556), hubo veintidós obispados además de los arzobispados de Santo Domingo, Ciudad de México y Lima. A fines del siglo XVI, había cinco arzobispados y veintiséis obispados. Los clérigos regulares, o sea, miembros de órdenes eclesiásticas, llegaron a América Española antes que los seculares. En Brasil, los monjes comenzaron a crecer en número e importancia desde fines del siglo XVI. Las órdenes más importantes fueron al comienzo las de los franciscanos, dominicos y agustinos; pero más tarde predominaron los jesuitas, y otras órdenes, como los benedictinos, carmelitas, mercedarios y capuchinos, participaron activamente en la conversión. El trabajo misional estuvo originalmente en sus manos. En Brasil, los jesuitas fueron los primeros en llegar y pronto se convirtieron en los conductores en el trabajo educacional y religioso, así como en la defensa de los indios. Sin embargo, Portugal sintió que los jesuitas constituían una amenaza para su gobierno local y central y los expulsó de sus colonias en 1759. De América Española fueron expulsados en 1767. En la segunda mitad del siglo XVIII, la organización política de América Latina había conducido a las consiguientes divisiones del territorio en virreinatos, cada uno de los cuales estaba subdividido en audiencias (presidencias o capitanías): el virreinato de Nueva España, que se extendía desde Florida y el margen occidental del Misisipi a la actual costa Rica y las islas del Caribe; el virreinato de Nueva Granada, que comprendía Venezuela, Colombia, Panamá y Ecuador; el virreinato del Perú, que incluía las audiencias de Lima, Cuzco y Chile; el virreinato el virreinato de La Plata, con las audiencias de Charcas (Bolivia, Paraguay) y de Buenos aires (Argentina, Uruguay); y finalmente el virreinato del Brasil, dividido en capitanías generales. Las distintas capitales de esos territorios conocieron el desarrollo musical más considerable durante el período colonial (comienzos de 1500 a 1820).

Música Misional A través del continente, los misioneros prestaron especial atención a la música en la catequización de las poblaciones nativas. Continuamente elogiaron la aptitud de los indios para asimilar los rasgos culturales europeos, sobre todo de la música. Así, la participación de los indios en las actividades musicales de la iglesia demostró ser una de las más efectivas herramientas de conversión. Se cuenta que los indios fueron especialmente diestros en la construcción y ejecución de instrumentos musicales. En efecto, el número de indios músicos llegó a ser tan grande en México a comienzos de la segunda mitad del siglo XVI, que en 1561 Felipe II ordenó una “reducción en el número de indios a los que se les permitirá ocuparse como músicos”. Pero la estructura social de la América Latina colonial no permitió a los indios ocupar posiciones directivas


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en la vida musical en la región. Sólo pocos músicos mestizos, de ascendencia española e india, detentaron posiciones importantes durante el período colonial medio (c. 1650-1750). En México, y Perú, indios de ascendencia noble fueron escogidos para oportunidades especiales de educación, que incluían frecuentemente adiestramiento musical. En Quito, los franciscanos organizaron el Colegio de San Andrés (1550-1581) para hijos de caciques indios. Su instrucción musical consistía principalmente en familiarizar a los “nativos” primero con el canto gregoriano y más tarde con el canto de órgano o polifonía. Se tiene información de que ejemplares impresos de motetes del famoso compositor español Francisco Guerrero, publicados en 1570, habían sido adquiridos por el colegio pocos años más tarde, lo que muestra el grado de perfección musical de los coros de indios. Las órdenes más estrechamente ligadas al trabajo misional fueron los franciscanos y los jesuitas. La primera tuvo un impacto más fuerte sobre las culturas nativas de América del Norte y Central, en tanto que la última trabajó en mayor número en Sudamérica y, durante los siglos XVII y XVIII, desarrolló sus más famosas misiones en Paraguay, Bolivia, Argentina y Brasil. Bajo la instrucción musical jesuita, los indios o mestizos llegaron a adquirir conocimientos suficientes como para integrar coros y pequeñas orquestas. Serafim Leide informa de la participación, por ejemplo, de cuatro conjuntos musicales en una procesión en Olinda (Pernambuco), en julio de 16111. La instrucción musical en Paraguay había alcanzado tan alto nivel a mediados del siglo XVIII, que el Papa Benedicto XIV, en su encíclica Anus qui hunc vertetem (1749), expresó que casi no había diferencia entre Europa y Paraguay en el canto de misas y vísperas. Según el jesuita español José Cardiel, que comenzó a trabajar en Paraguay alrededor de 1730, cada pueblo tenía por lo general de treinta a cuarenta músicos, incluyendo tiples (voces agudas), tenores, altos, contraltos e instrumentistas. Estos últimos incluían de cuatro a seis violinistas, de seis a ocho bajonistas y oboístas, dos o tres trompetistas, tres o cuatro arpistas y dos o tres organistas. “Nosotros los proveemos –asevera el misionero- con partituras de los mejores músicos de España y aun de Roma, para cantar y tocar”. Muchos músicos de misiones, en opinión del mismo sacerdote, podrán ser considerados excelentes hasta en las mejores catedrales de Europa. Si los manuscritos existentes en lugares como Ciudad de Guatemala y otras localidades guatemaltecas (San Juan Ixcoi, San Miguel Actan) o la región oriental de Bolivia (ex misiones jesuitas de Moxos) son un indicio de la “mejor” música de España, Italia o Francia, hecha asequible por los monjes, esos músicos de misiones conocieron compositores como Morales, Alonso de Ávila, Cebalos, Isaac, Mouton, Compère y Claudin de Sermisy, así como Juan de Arujo y Domenico Zipoli. (La mayoría de las piezas de tales manuscritos permanecen, sin embargo, sin atribución. Los códices contienen también varias piezas con textos en lengua nativa, lo que atestigua el uso de la música en las misiones con propósitos de conversión. Además, algunas partes muestran aún diversos tipos de inscripciones en lenguas indígenas)2. Algunas relaciones sobre la vida misional revelan la continua coexistencia de música indígena y europea en el siglo XVIII. Se permitían danzas indias como parte de los servicios religiosos, en especial en las diversas procesiones conmemorativas de las fiestas más importantes. Como defensores de los indios, los misioneros jesuitas asumieron una actitud conciliadora hacia ellos, y, en Brasil por lo menos, “hubo una liturgia más bien social que religiosa, un cristianismo suavizado, lírico, con muchas reminiscencias fálicas y animísticas de los cultos paganos”3. Así pues, la música religiosa parece haber mostrado rasgos sincréticos. Junto al canto de antífonas, salmos e himnos, en las escuelas los indios aprendían a cantar alabanzas y alabados, canciones de alabanza religiosa que se mantuvieron como populares en todo el continente y eventualmente se conservaron como canciones folklóricas. Las informaciones de los primeros misioneros sobre la historia y cultura indígena representan la fuente primaria de información acerca de los logros musicales indios durante el período colonial. Los numerosos escritos de los misioneros españoles de los siglos XVI y XVII proporcionan 1

Serafim Leite, História da Companhia de Jesus no Brasil (Lisbon: Livraria Portigália, 1938), V, 431. Ver Samuel Claro, “La música en las Misiones Jesuitas de Moxos”. Revista Musical Chilena, Nº 108 (julioseptiembre, 1969), 7-31. 3 Giberto Freyre, The Masters and the Slaves (New York: Alfred A. Knopf, 1964), p. 97. 2


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noticias sobre el trasplante de los valores culturales europeos y documentación histórica muy relevante sobre la música nativa anterior a la Conquista, así como sobre la música europea en el Nuevo Mundo. En México, por ejemplo, el fraile franciscano Juan de Torquemada resumió en su Monarquía Indiana (1615) las habilidades de los músicos y coros indios, como son reportadas en las más tempranas relaciones. Nos informamos de que los indios eran capaces de ejecutar excelentes copias de música polifónica (“bellamente hechas con letras iluminadas de principio a fin”; que “toda población de cien habitantes o más” tenía cantores e instrumentistas expertos en música polifónica; que la factura de instrumentos se había difundido tanto como para hacer innecesarias las importaciones desde España; y que había muchos compositores indios cuya “música polifónica a cuatro partes, ciertas misas y otras obras litúrgicas, todas compuestas con destreza, habían sido juzgadas como superiores obras de arte cuando fueron mostradas a maestros españoles de la composición”4. En Perú, la primera pieza de polifonía vocal impresa en el Nuevo Mundo, Hanacpachap (sobre un texto quechua y sin atribución a un compositor), apareció en 1631 en el Ritual del franciscano Juan Pérez Bocanegra. También en Perú, la más importante colección de música profana del siglo XVII fue compilada por el franciscano Gregorio de Zuola, mientras que el apogeo de la música misional estuvo representado por la presencia en argentina, desde 1717 hasta su muerte en 1726, del jesuita italiano, organista y compositor, Domenico Zipoli, como lo veremos más adelante.

Música Catedralicia l término “música catedralicia” designa aquí la música usada en los diferentes servicios religiosos católicos a través del año litúrgico, incluida no sólo la música latina (officium divinum), sino también canciones de alabanza en lengua vernácula (villancicos). Como la mayoría de los aspectos de la vida colonial en América Española, la organización catedralicia adoptó tradiciones hispanas a condiciones nuevas. La mayor parte de las catedrales fueron modeladas según la de Sevilla (Ciudad de México, Lima, La Plata) o la de Toledo (Puebla, Durango). En toda ciudad mayor la catedral fue el centro de la vida pública. El distinguirse por poseer la más hermosa catedral en la región, era cuestión de gran orgullo cívico. Situada normalmente en la cuadra más importante, la catedral era el centro de la mayoría de las fiestas religiosas y procesiones, así como de las manifestaciones políticas. La Iglesia contralaba la educación en todos los niveles y fomentaba la mayor parte de las actividades intelectuales y artísticas. Igual que muchos arquitectos, escultores y pintores, también compositores y músicos trabajaron directamente para la Iglesia durante todo el período. Los músicos catedralicios frecuentemente suplieron las necesidades de los palacios virreinales, y por esto a menudo ellos fueron también autores de los primeros esfuerzos de una ciudad en el arte musical profano. Cada catedral era gobernada por un arzobispo y un consejo de clérigos conocido como el capítulo o cabildo. El cabildo supervisaba todas las actividades de la catedral, nombraba a los músicos, fijaba sus salarios, determinaba el presupuesto de la música en general y hacía la descripción de las tareas. En todas las catedrales mayores, el capítulo gobernaba a través de una serie de normas más o menos estrictas conocida como Regla de Coro. Las más elaboradas disposiciones de tales Reglas, como la de la Catedral de Lima (StMP, 73-75), incluían instrucciones detalladas relativas a las obligaciones del maestro de capilla, el repertorio para ser cantado y tocado en festividades determinadas, y la forma en que debía ser interpretado –con o sin contrapunto improvisado, en fabordón (contrapunto paralelo), o como canto de órgano (polifonía). Los músicos profesionales hacían casi todo su adiestramiento en las capillas musicales, que formaban parte integral de la vida catedralicia. Al contrario de los organizadores de la música misional, las autoridades catedralicias no tenían que ver con el adiestramiento de los músicos indios. Así, los puestos más importantes en la catedral –los de maestro de capilla y 4

Juan de Torquemada, Veinte i un libros rituales i Monarquia Indiana (Madrid: N. Rodríguez Franco, 1723), III, 214; trad. En Robert Stevenson, Music in México (New York: Thomas Y. Crowell Company, 1952), p. 68.


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organista- eran llenados principalmente por músicos europeos o adiestrados en Europa, con algunas excepciones notables en diferentes períodos. Muchas catedrales, sin embargo, tenían que contar con cantores e instrumentistas indios, ya que los músicos españoles no eran abundantes. En Ciudad de México, por ejemplo, ya en 1543 había instrumentistas indígenas registrados en la nómina de pagos de la catedral. Los miembros de algunas familias indias o mestizas practicaban la profesión de músico por varias generaciones, gozando de un monopolio determinado en ciertos campos de la ejecución. Además de seleccionar el repertorio musical, ensayar con los músicos y dirigir los servicios musicales durante el año, el maestro de capilla debía escribir composiciones originales y enseñar al coro de niños (conocidos como seises). Por las Reglas de Coro y las actas capitulares, conocemos la importancia que los cabildos atribuían a la instrucción formal de los niños de coro y a la habilidad el maestro de capilla para la composición. Antes de oponerse en el concurso, el candidato para el cargo de maestro de capilla debía dar pruebas de su conocimiento de composición, lo que muestra que la creatividad era considerada como una cualidad esencial para el nombramiento. Aunque muchos maestros de capilla eran eclesiásticos, sus emolumentos no estaban garantizados por la institución catedralicia. Puesto que se encontraban a merced del cabildo local, cuando sobrevenían dificultades financieras, tanto ellos como los músicos de capilla eran con frecuencia excluidos de la nómina de pagos sin aviso previo. La mayoría de las catedrales carecían de fondos para jubilaciones y los maestros de capilla debían trabajar hasta una edad avanzada. Los salarios variaban considerablemente de una catedral a otra, pero en la mayoría de los sitios los músicos podían suplementar sus ingresos actuando en ciertas ocasiones, como recepciones, aniversarios, jubileos de reyes, despedidas, funerales y consagraciones. Después del maestro de capilla, el organista era por lo general el músico catedralicio de más alto sueldo, aunque también us emolumentos dependían del status económico de la institución catedralicia. Su principal obligación era acompañar la liturgia y el coro, y en raros casos componer música también. Una cantidad de organistas coloniales lograron reconocimiento como virtuosos en el instrumento. El nivel de la competencia y creatividad musicales en una catedral dependía esencialmente de la benevolencia de su cabildo y aun, en gran medida, de la del arzobispo. Durante todo el período colonial, muchos arzobispos, en los más grandes centros, fomentaron la vida musical en sus catedrales. Las acciones para mejorar la música catedralicia incluían por lo general el reclutamiento de los mejores músicos, con un aumento consiguiente de las remuneraciones; ampliación de las bibliotecas musicales y archivos, con la necesaria reposición y reemplazo de manuscritos o impresos dañados o desaparecidos; y el mantenimiento de los instrumentos musicales. Los archivos principales de México, Guatemala, Colombia, Perú y Bolivia todavía guardan ediciones originales o copias manuscritas de música española e italiana (para los detalles ver StRBMS). Ya en 1553, pertenecía a la biblioteca de la catedral del Cuzco el primer libro de Misas de Morales (publicado en Roma en 1544), junto con seis colecciones más de música polifónica. Una copia manuscrita de la misma colección de Morales llegó a la catedral de Puebla en el mismo año de su publicación. La mejor música polifónica del Renacimiento español e italiano fue conocida y utilizada en la catedral de Bogotá en el siglo XVI. En todo el continente se copiaban partituras y algunos de los volúmenes existentes dan testimonio de la excelencia de los copistas locales. Sin embargo, tales libros de música se copiaban generalmente en papel de mala calidad, que se deterioraba después de un uso dilatado. Sólo los grandes libros de canto llano eran de pergamino. Por ello era necesaria una actividad casi constante de recopia de textos musicales en las bibliotecas. Pero la mayoría de las veces prevalecían la negligencia y la apatía, dando por resultado la pérdida total de numerosas colecciones. A juzgar por los inventarios efectuados en distintas épocas, los manuscritos e impresos que existen en las bibliotecas de las catedrales y archivos de otras iglesias en Latinoamérica, representan sólo una muy pequeña proporción de las riquezas que alguna vez se preciaban ellas de tener. La transferencia al Nuevo Mundo de los estilos musicales europeos fue un proceso lento. La música polifónica del Renacimiento tardío influyó en la música latina escrita en Hispanoamérica


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hasta mediados del siglo XVIII. Durante los siglos XVII y XVIII, las influencias barrocas se hicieron sentir en villancicos, cantatas de solo, duetos y arias, con bajo contínuo cifrado o no y partes instrumentales separadas. En mucha de la música sagrada escrita en la última parte del siglo XVIII prevaleció un estilo pre-clásico homofónico. La música de iglesia del período colonial no muestra ninguna orientación estilística nativa, como quiera que las maneras europeas eran consideradas los únicos modelos adecuados para el culto cristiano. Aun formas tales como villancicos, chanzonetas, xácaras y juguetes, si bien a menudo se aplicaron a textos en lenguas indígenas o dialectos locales, mantuvieron en general el estilo musical europeo.

México el Caribe (“Nueva España”) CATEDRAL DE CIUDAD DE MÉXICO. Cuando el viajero Thomas Gage, en 1625, se refiere a la música que escuchó en Ciudad de México, expresando que era tan exquisita “que yo me atrevería a decir que la gente era atraída a sus iglesias más por el placer de la música que por cualquier gusto en el servicio de Dios”, la música sagrada latina había estado implantada allí casi por un siglo. Fundada en 1528, la catedral de Ciudad de México pudo contar con un coro de indios para los servicios dominicales dentro de sólo dos años. Ese coro había recibido su adiestramiento en el colegio de San Francisco, fundado y dirigido por el franciscano Pedro De Gante (c. 14801572), pariente de Carlos V. El éxito de De Gante como educador en Nueva España fue extraordinario. Ya en 1532, podía él insinuar que los cantores indios adiestrados en sus escuelas podrían actuar tan bien en la capilla imperial, que el Emperador tendría que escucharlos él mismo “para creerlo posible”. El misionero hablaba con autoridad, ya que había vivido en el medio que produjo los grandes maestros flamencos del Renacimiento (actualmente Bélgica y las provincias del norte de Francia). El primer obispo de México, Fray Juan de Zumárraga (1468-1548), nombrado en 1528, se consagró a un ambicioso programa para la catedral, solicitando fondos especiales a Carlos V para cantores profesionales. Se refiere que había contratado músicos mientras estaba en España y que había comprado libros de coro para uso de su capilla de la catedral. En 1539, nombró al canónigo Juan Xuárez como maestro de capilla de la catedral y a Antonio Ramos como organista. La maestría de capilla de Xuárez duró hasta 1556, cuando fue sucedido por Lázaro del Alamo, cuya educación en la Universidad de Salamanca había incluido un largo adiestramiento musical y quien había sido cantor en la catedral desde 1554. Referencias a composiciones de Del Alamo aparecen en el Túmulo Imperial (1560) de Francisco Cervantes de Salazar, que describe la ceremonia efectuada en Ciudad de México, en 1559, en memoria de Carlos V. La misma fuente menciona también a Del Alamo como dirigiendo dos coros antífonales en una ejecución de música de Morales. (Las composiciones originales de Del Alamo no se han conservado). El sucesor de Del Alamo en el cargo en la catedral de México, un tal Juan de victoria, de Burgos, España, fue nombrado alrededor de 1570, pero pocos años más tarde fue devuelto a España después que un niño del coro representó una pieza de teatro, burlando las normas de virrey. El principal compositor del siglo XVI en Nueva España, Fernando Franco (1532-1585), fue maestro de capilla en la catedral de Ciudad de México en los últimos diez años de su vida. Nacido cerca de Alcántara (Extemadura), Franco sirvió desde 1542 a 1549 como niño de coro en la catedral de Segovia, donde recibió el mejor adiestramiento musical disponible. Aunque debe haber emigrado a Nueva España, sólo es mencionado por primera vez en 1573, como maestro de capilla de la catedral de Guatemala. Las consideraciones económicas parecen haber sido un importante factor en su decisión de trasladarse a Ciudad de México. Durante sus primeros siete años en la catedral (1575-1582), la capilla musical estaba bien consolidada, con nuevos cantores e instrumentistas asalariados; pero la necesidad de más anplios recursos para comenzar la construcción de la nueva catedral, en 1582, llevó a reducir las remuneraciones de los músicos. Ello produjo la renuncia de Franco y condujo a los músicos a dejar el trabajo. El capítulo reconsideró la medida y finalmente restableció los salarios anteriores, con unas pocas excepciones. Probablemente a causa de su salud precaria, Franco fue relevado de sus


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obligaciones de enseñar en 1584. Al año siguiente murió y fue enterrado “en la capilla principal, donde se sientan los oidores”, un lugar de honor determinado por el cabildo y registrado en sus actas. Las obras existentes de Franco se encuentran en los archivos de la catedral de Guatemala, de la catedral de Ciudad de México, del Carmen Codex (para la ubicación, ver StRBMS, p. 133), el Museo Virreinal de Teporzotlán, la catedral de Puebla y la Biblioteca Newberry (Chicago). Incluyen salmos, himnos, responsorios, Salves (antífonas) y un importante códice con dieciséis Magnificat, dos por cada uno de los ocho tonos5. El “Franco Codex”, que ha sido llamado “uno de los más valiosos monumentos musicales de las Américas”6, revela la competencia técnica y expresiva de su arte. Estos Magnificat pertenecen a la edad de oro de la polifonía española, con su contrapunto fácilmente imitativo pero completamente regular y su soberbio manejo de la disonancia y del cromatismo. Franco sigue el motivo del canto llano para generar sus sujetos melódicos para las sucesivas imitaciones. El ejemplo 1-1 ilustra esta práctica. Aquí sólo el soprano se deriva del canto llano. Aunque encontramos un ábil espaciamiento de las partes, con frecuencia las voes exhiben una extensión limitada. El equilibrio rítmico entre las voces generalmente está bien logrado. Para variar la textura, Franco recurre a escribir un trío los versículos individuales y escribir el versículo doce para seis voces, con un canon entre dos de ellos.

Ejemplo I‐1 Fernando Franco, Magnificat primi toni: “Anima mea Dominum”, mm. I‐8. De Steven Berwick (ed.), The Franco Codex, Copyrigt 1965 por Southern Illinois University Press. Reproducido con autorización.

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Estudiado primero por Steven Barwick, quien editó esta colección de Magnificat como The Franco Codex of the Cathedral of Mexico (1965). El manuscrito aparentemente carece de versiones del tercer tono. En los años 60, Lincoln Spiess identificó el último versículo par de la versión del tercer tono, conservado en el anverso del folio 26, frente a la página ezquierda de la versión del segundo tono. 6 StRBMS, p. 134.


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Franco utiliza los tratamientos tanto silábico como melismático para poner textos en música y ocasionalmente usa melismas para ilustrar la letra. Aunque no hay indicación escrita, lo más probable es que se usaran instrumentos en la ejecución de esta música. Esto explicaría la extrema variedad de las versiones musicales y, en consecuencia, hasta cierto punto, su falta de consistencia7. El Franco Codex revela un estilo armónico un poco arcaico, a causa del frecuente uso de tríadas incompletas y una amplia incidencia de tríadas en posición fundamental. Son frecuentes las falsas relaciones, mientras que las cadencias frigia y plagal aparecen ocasionalmente. Aunque la polifonía de Franco no es la más elaborada, revela su frecuentemente imaginativo dominio de la técnica de su época. Por mucho tiempo han sido atribuidos a Franco dos himnos a la Virgen, con textos náhuatl, en el Valdés Codex (en Ciudad de México)8. Pero el Hernando Franco mencionado en el códice posiblemente puede haber sido un compositor indio que tomó el nombre de pila de su padrino. Empero, aunque tal costumbre era en verdad muy común, no hay evidencia documental de ello en este caso; con todo el estilo más bien ingenuo de estos himnos no corresponde en absoluto a las obras del maestro de capilla de la catedral de México. De unos 220 libros impresos en México a fines del siglo XVI, trece fueron libros litúrgicos con música monofónica. Un ordinarium agustino, con canto llano, fue publicado en Ciudad de México en 1556, siendo el primer libro de música impreso y publicado en el Nuevo Mundo. Los restantes impresos son graduales, antifonarios, psalterios, un pasionario, un sacramentario y un misal. Especialmente notable en la historia de la impresión de la música en Nueva España es el Quatour Passiones (1604) del franciscano Juan Navarro (c. 1550- c. 1610), de Cádiz, porque desarrolló su actividad en la provincia de Michoacán. Su libro (de 105 folios numerados) incluye canto llano para las cuatro Pasiones, ocho Lamentaciones y la súplica de Jeremías9. En México no se imprimió música polifónica durante el período colonial. Posiblemente las principales razones fueron la limitada demanda local y el monopolio ejercido por la metrópoli. A finales del siglo XVI y comienzos del XVII, la capital musical de la catedral de Ciudad de México usufructuó los servicios de Juan Hernández, maestro de capilla desde 1586 hasta 1620. Podría tratarse de Juan de Lienas, cuyas obras ocupan unas sesenta páginas del Carmen Codex10. Esas obras incluyen una Misa a 5, una Salve Regina a 4, Lamentaciones a 4 y a 5, un réquiem incompleto a 5 y un motete Coenantibus autem illis a 4. La Misa, del género de cantus firmus, usa el tema fa, re, do, fa, sol, la, el cual, sin embargo, no se ajusta al típicamente extenso y completo cantus firmus de la mayoría de las versiones de Misas de este tipo. Aquí el sujeto aparece como motivo principal y también funciona dentro de cada movimiento como un auténtico cantus firmus (Ejemplo 1-2). En su bien equilibrado contrapunto, su buena distribución de las voces y su igualdad rítmica (suavidad), la obra pertenece a la mejor tradición de la polifonía española del siglo XVI. Hernández fue sucedido como maestro de capilla de la catedral de Ciudad de México por Antonio Rodríguez de Mata, quien prestó servicios desde c. 1620 a 1643; Luis Coronado, desde 1643 a 1648; Fabián Pérez Ximeno, de 1648 a 1654; Francisco López Capillas, de 1654 a 1674; José de Loaysa y Agurto, de 1676 a 1688; y Antonio de Salazar, desde 1688 a 1715. De ellos, se ha singularizado a López Capillas como el “más profundo y prolífico compositor de misas en la historia mexicana”11. Su importancia como compositor la indica el número de obras atribuidas a él en cuatro de los nueve libros de coro de música polifónica del archivo de la catedral, dos de los 7

Para un comentario más amplio, ver Barwick Steven, “Sacred Vocal Polyphony in Early colonial Mexico” (tesis de doctorado inédita, Universidad de Harvard, 1949). 8 Para la presentación y transcripción de estas obras, ver Stevenson Robert, Música in Aztec and Inca Territory (Berkeley y Los Ángeles: University of California Press, 1968), pp. 204-19. 9 La atribución anterior de estas obras al español Juan Navarro, “Hispalensis” (de Sevilla) fue refutada por Gilbert Chase en 1945. Ver Chase Gilbert, “Juan Navarro Hispalensis y Juan Navarro Gaditanus”, Musical Quarterly, XXX ½ (abril, 1945), pp. 188-92. 10 Ver StRBMS, p. 133. El nombre de Hernández es mencionado una vez en el códice, pero se sabe que fue originario de Aragón, donde existe la pequeña aldea de Lienas. Por otra parte, es en verdad extraño que “Juan de Lienas”, cuya vida es totalmente desconocida, pudiera tener tantas obras copiadas en el códice. 11 Robert Stevenson, “López Capillas, Francisco”, New Catholic Encyclopedia, VIII (1967), 986.


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cuales son enteramente compuestos por él. Es asimismo el único compositor colonial de la Nueva España representado por un libro completo (que contiene Misas y Magnificats) en la Biblioteca Nacional de Madrid. Nacido alrededor de 1615, López Capillas se desempeñó como organista ayudante en Puebla de 1641 a1648, antes de ser elegido maestro de capilla en Ciudad de México. En las actas capitulares de Puebla de principios de 1648, se lo menciona como licenciado, lo que quiere decir que probablemente obtuvo un grado en el país, acaso en la Universidad de México, que había sido establecida en 1553. Su promoción a una prebanda completa en 1671 da testimonio del reconocimiento de su competencia. Ciertamente sus obras atestiguan esa competencia como compositor. Su preocupación por la maestría en el oficio, especialmente por los artificios técnicos de la polifonía, aparece principalmente en sus Misas (ver StLACA, pp. 24246). Su Magnificat a 4 en el Carmen Codex exhibe una sobra y elegante polifonía que, a veces, hace contrastar partes estáticas (Superius en Ejemplo 1-3) con otras muy activas12.

Ejemplo I‐2 Juan de Lienas, Missa a 5: “Criste Eleison”, mm. I‐10. De Jesús Bal y Gay (ed.), Tesora de la Música Polifónica en México, I (México: Instituto Nacional de Bellas Artes, 1952), 88.

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Para un análisis de la Misa Hexacordal de López Capillas, ver Lester D. Brothers, “A New-World Hexacord Mass by Francisco López Capillas”, Yearbook of Inter-American Musical Research, IX (1973), 5?44. Para transcripciones de algunas obras, ver StLACA, pp. 235-46.


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Figura I‐1 Francisco López Capilla: Misa Batalla a 6: “Kyrie eleison”. Partes de tiple 2, alto y bajo (Archivo de la catedral de Ciudad de México).

En la época de la muerte de López Capillas, la música instrumental en la catedral de Ciudad de México estaba floreciente, y a fines del siglo XVII la orquesta catedralicia incluía quince instrumentos diferentes –cuerdas, viento-madera, bronces y órgano-. En 1695 se trajo un nuevo órgano hecho en España. Su instalación necesitó más de dos años de trabajo. Con setenta y ocho juegos y un monumental mueble de factura local, el instrumento acrecentó mucho el esplendor musical de la nueva catedral. Un segundo órgano, enteramente construido en México por el maestro José Nazarre y considerado en España como una de las maravillas del Nuevo Mundo, fue consagrado alrededor de 1735. Aún hoy en su lugar, tenía no menos de 3.350 tubos y unos 86 registros.


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Ejemplo I‐3 Francisco López Capillas, Magnificat a 4: “Gloria Patria”, mm. I‐20. De Jesús Bal y Gay (ed.), Tesoro de la Música Polifónica en México, I (México: Instituto Nacional de Bellas Artes, 1952), 48.

En los primeros años del siglo XVIII, la capilla de música de la catedral, entonces bajo la dirección de Antonio de Salazar, poseía en sus archivos una colección de música ordenada y puesta al día. El cabildo había mandado a Salazar depositar en los archivos sus propias obras y


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las de “otros distinguidos maestros” que estaban en su poder. Durante sus veintisiete años de servicios como maestro de capilla, Salazar no sólo escribió algunos de los mejores motetes policorales de su tiempo13 y puso en música algunos villancicos de Sor Juana Inés de la Cruz; sino que tuvo a su cargo la instrucción musical. En 1700, el capítulo estipuló una remuneración extra por su supervisión de la ejecución de polifonía en las “escoleta pública” (escuelas públicas) de la ciudad. (Entre sus alumnos estuvo Manuel de Zumaya, su sucesor en la maestría de capilla (1715-1739). Zumaya, el primer maestro de capilla nacido en México, recibió su instrucción musical en la catedral, con ayuda económica del cabildo Aprendió composición con Salazar y órgano con José de Idiaques, el notable primer organista de su tiempo. Pronto zumaya fue promovido al cargo de segundo organista y segundo maestro de capilla y ganó el concurso para la maestría de capilla después de la muerte de Salazar en 1715. Bajo su administración de veinticuatro años, la capilla musical alcanzó un nivel sin precedentes de competencia. Las numerosas obras de Zumaya (conservadas en la catedral de Ciudad de México, en su Museo del Virreinato de Toporzotlán, en la catedral de Puebla, en la catedral de Oaxaca y en Morelia) incluyen música de vísperas, salmos, Misereres, series de Lamentaciones y muchos villancicos. Comparado con el de sus predecesores inmediatos, el estilo de Zumaya tiende a desprenderse de la prima prattica del siglo XVII. En particular sus villancicos muestran una clara influencia barroca italiana en su uso del estilo concertante, coros iniciales, arias numerosas y finales corales. Como había sucedido antes en España, el villancico en el teijpo de Zumaya tendía hacia la cantata no solamente en su estructura diferente (vastas proporciones, largos y elaborados trozos corales y arias a solo), sino también en sus peculiaridades de ejecución, como el acompañamiento musical con continuo. Zumaya atribuía una importancia inusual a las melodías de sus villancicos, pero continuó escribiendo en una textura predominantemente polifónica (ver StLACA, pp. 255-67). Zumaya fue asimismo el autor de la segunda ópera producida en el Nuevo Mundo. (La primera fue La Púrpura de la Rosa de Torrejón y Velasco: ver Capítulo 2). Con un libreto de Silvio Stempiglia, su Parténope fue representada en el palacio virreinal del 1º de mayo de 1711. El nuevo virrey, el Duque de Linares, que había llegado a comienzos de ese año, era aficionado a la ópera italiana y conocedor de ella. Aunque la música de la ópera de zumaya no se conserva, debe haber seguido el estilo italiano, puesto que al Duque le gustaba. La presencia de varios compositores italianos importantes en la corte de Madrid hacia mediados del siglo XVIII, tuvo repercusiones en México. En 1749, Ignacio Jerusalem (c. 17101769) fue nombrado maestro de capilla en Ciudad de México. Fue el primer italiano que detentó tal puesto. Calificado como “milagro musical” en su tiempo, Jerusalem, nativo de Lecce, dirigió paralelamente la orquesta del teatro Coliseo Nuevo y su orientación teatral tuvo una decisiva influencia en la música de iglesia de su época. Por ejemplo, durante su desempeño, la orquesta catedralicia conoció un predominio de las cuerdas. La producción de Jerusalem incluye doscientas obras latinas (seis Misas, cinco Magnificats, dos Tedeum, quince Misereres, dieciocho salmos de vísperas, etc.), más arias, pastorales, loas y villancicos conservados en Ciudad de México; alrededor de veinte cantatas sagradas, arias y villancicos en Ciudad de Guatemala; una pastoral de Navidad y un motete latino en Morelia; y varios motetes, dos Misas y un Tedeum en Puebla. Jerusalem cultivó un estilo predominantemente homofónico, armónicamente imaginativo, con una escritura melódica muy rica. Prefería los contrates dinámicos y de textura y sus pasajes “de bravura” de violín en el acompañamiento orquestal de sus composiciones más elaboradas, son demostrativos del carácter secular dado a la música catedralicia en su tiempo14. Los sucesores de Jerusalem, Matheo Tollis de la Rsa (c. 1710-1781) y Antonio Juanas († 1817) siguieron el estilo de la música de iglesia de los compositores italianos de finales del siglo XVIII, como Jommelli y Paisiello. Ese estilo tendía a asemejarse al de la ópera y de esta manera el lenguaje y formas 13

Pueden hallarse ejemplos transcritos en Lincoln Spiess y Thomas Standford, An Introduction to Certain Mexican Archives (Detroit: Information Coordinators. Inc., 1969). Ver también StLACA, pp. 274-79. 1414 Ejemplos transcritos pueden hallarse en Spiess y Standfor, An Introduction to Certin Mexican Musical Archives. El villancico “A la milagrosa escuela” (1765) proporciona buenos ejemplos de pasajes que comienzan con textura de imitaciones y que terminan con una homofónica.


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operáticas penetraron en el repertorio de iglesia del Nuevo Mundo (arias da capo, recitativos acompañados, breves coros homofónicos). CATEDRAL DE PUEBLA. Otro importante centro artístico de Nueva España, Puebla de los Ángeles (fundada en 1531), había desarrollado una vida musical muy activa a finales del siglo XVI. Su iglesia principal llegó a ser catedral ya en 1550, y en la centuria siguiente durante un tiempo llegó a superar a la de Ciudad de México en fortuna y grandeza.

Figura I‐2 Ignacio Jerusalem. Página titular de “Motette a 4 con Ripiennos VVs. I Trompas a la Ascensión de Nuestro Señor. Compuesto Por el Sr. M.o Dn Ygnacio Jerusa.m Mo de Capilla de la S.ta Ygle.a Cathe. De Mex.co año de 1759” (Archivo de la catedral de Ciudad de México).

Durante el siglo XVII, Puebla ostentaba alrededor de treinta magníficos templos, varias escuelas de estudios medios y avanzados y, desde 1646, la primera biblioteca pública en el Nuevo Mundo, con una colección de cinco mil volúmenes donados por el extraordinario obispo Juan de Palafox y Mendoza, protector de las artes. Varios pintores y escritores (Sor Juana Inés de la Cruz, por ejemplo) contribuyeron también al ambiente intelectual de la ciudad. Además, había en Puebla alrededor de diecinueve impresores. El primer maestro de capilla de Puebla cuyas obras existen fue Pedro Bemudes (= Bermúdez), nacido en Granada, donde se sabe que había sido medio capellán en el coro de la Capilla Real en


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1592. Antes de ser escogido como maestro de capilla en Puebla (en febrero de 160), trabajó en el mismo cargo en el Cuzco, Perú, y acaso había estado también en la catedral de Ciudad de Guatemala, la cual poseía varias de sus obras copiadas en 1602. Sus composiciones, que incluyen cuatro musicalizaciones de la Salve Regina, un Domine ad adjuvandum, una Missa de Bomba, himnos antífonas, invitatorios, muestran un potente flujo rítmico, una preocupación especial por los recursos armónicos expresivos, y un contrapunto bien equilibrado. Sucedió a Bermudes en Puebla el compositor Gaspar Fernandes (= Fernández) (c. 15661629), portugués de nacimiento, quien llegó en 1606 desde Ciudad de Guatemala. Aunque el archivo de la catedral posterior conserva un Magnificat a 4, un Benedicamus Domino en los ocho tonos, y algunas piezas de órgano de Fernandes, él es mejor recordado hoy por unos 250 villancicos escritos para la catedral de Puebla desde 1609 a 1620. (Actualmente están en los archivos de la catedral de Oaxaca). La variedad y vivacidad de estas piezas –con textos españoles, portugueses y aun en lengua tlaxcala- dan testimonio de la dinámica vida musical que se desarrolló en la ciudad, y constituyen un temprano corpus de polifonía vernácula. Los villancicos de Fernandes, de tipos negro, guineo y negrillo (que difieren del tipo corriente de villancico porque están basados en las tradiciones musicales afrohispánicas), con efectos pintorescos en dialectos pseudo-negros, proporcionan un ejemplo temprano (aunque solamente descolorido) de la herencia musical afroamericana del área (ver StLACA, pp. 120 ff). La nueva catedral de Puebla, consagrada en 1649 por el obispo Palafox seguía el típico plan arquitectural de las iglesias españolas, con el coro que dividía en dos la nave central y estaba cerrado por tres lados. En esos paneles laterales estaban colocados los órganos. Los músicos tomaban asiento dentro del coro, unos enfrente de otros. Esta disposición favorecía los efectos antifonales, o por la alternación de canto llano y polifonía o por la polifonía sola cantada por coros dobles. El compositor que sacó mayor ventaja de esas condiciones fue Juan Gutiérrez de Padilla (c. 1590-1664), maestro de capilla en Puebla desde 1629 e indudablemente el más importante compositor de la Nueva España durante el siglo XVII. Nacido en Málaga, recibió instrucción musical primero del maestro de capilla local, Francisco Vásquez, y luego en la colegiata de Jerez de la Frontera. En 1616, ya ordenado, llegó a ser maestro de capilla de la catedral de cádiz, cargo en el cual sus escelentes servicios fueron reconocidos por el cabildo local. El primer testimonio escrito de su presencia en el Nuevo Mundo data de 1622, cuando fue oficialmente nombrado coadjuntor maestro (co-maestro de capilla) en Puebla. Poco después de la muerte de Gaspar Fernandes, Gutiérrez de Padilla lo sucedió como maestro de capilla, prestando servicios hasta su muerte (con un mes de suspensión en 1634 por supuesto mal comportamiento). Hacia mediados del siglo, Padilla había logrado reunir en torno suyo compositores ejecutantes muy competente: Francisco López Capillas (hasta 1654), el organista Pedro Simón, el bajonista Simón Martínez, el virtuoso del arpa Nicolás Grinón, el sochantre de la catedral Francisco de Olivera y Juan García (quien iba a ser el sucesor de Padilla). Además, un gran número de músicos formaron parte de la capilla de música durante ese tiempo. Los instrumentos que se consideraban más importantes eran los del continuo: órgano, arpa y viola baja. Después venían las flautas dulces, chirimías, sacabuches, cornetas y los bajones soprano, tenor y bajo, cuyas funciones eran doblar o substituir las partes vocales. En la mayoría de las iglesias españolas o de tradición española de la época se suponía que los instrumentistas cantaban y que los cantores tocaban, cuando la ocasión lo exigía. Como en la catedral de Ciudad de México, la orquesta de Puebla comenzó a incluir violines, violoncellos, flautas, trompetas y cornos solamente a comienzos del siglo XVIII. La extensa producción de Gutiérrez de Padilla se conserva en varias fuentes, la más importante de las cuales es el Libro de Coro XV de la catedral de Puebla, que contiene Misas, motetes, himnos, salmos, Lamentaciones, responsorios, antífonas, una letanía y una Pasión según San Mateo. Sus ciclos de villancicos fueron hallados en hojas sueltas (asimismo en la catedral de Puebla) y otras piezas (para Navidad, la Santísima Trinidad y la Asunción) están en la colección de Jesús Sánchez Garza en el Instituto de Bellas Artes en Ciudad de México y en los archivos de la catedral de Ciudad de Guatemala.


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Figura I‐3 Juan Gutiérrez de Padilla. Missa Ego flos campi, a 8. Comienzo del Kyrie (Archivo de la catedral de Puebla).

La música en latín de Padilla revela una marcada preferencia por el doble coro y el tratamiento que hace de él presenta una variedad considerable. Se combinan las técnicas imitativas y los efectos antifonales (al mismo tiempo en ocasiones) de modo muy eficaz. En efecto, padilla concibe cada coro como una unidad de cuatro partes, usando ambos coros juntos tan a menudo como los alterna, tanto en las secciones polifónicas como en las homofónicas. El suyo es un tipo de polifonía stile antico que permanecía en el uso común aun en España hasta finales del siglo XVII. La claridad de la forma y de la polifonía acrecienta el carácter místico de esta música. No hay indicación de un bajo continuo, pero, como observa Ray (Catalyne), la línea del bajo puede


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ser fácilmente doblado por el órgano o el arpa (o ambos, en la tradición española)15. El ejemplo 14 ilustra algunos aspectos de la fuerza expresiva y de las técnicas del uso del doble coro por Padilla. Según Ray (Catalyne), esas técnicas –o polifónicas y homofónicas (no frecuentemente usadas) y homofónico-antifonal- son muy comunes en obras policorales. Las Misas de Padilla para coro doble, como las Misas Ave Regina y Ego flos campi, logran una homogeneidad formal a través del uso de un motivo unificador recurrente en cada movimiento y de material temático anunciado en el movimiento anterior. El villancico polifónico alcanzó la cúspide de su popularidad en México en la época de Padilla, y él mismo escribió tipos de villancicos muy diferentes, como la negrilla, calenda, gallego y la jácara, todos caracterizados por algunas referencias a elementos de música popular de diversas tradiciones. A mediados del siglo, se componían villancicos especialmente para Courpus Christi y más aun para Navidad. También se escribían para Maitines en los días de determinados santos. Como en España en el siglo XVII, los maestros de capilla de catedrales en América Hispánica tenían la responsabilidad de escribir villancicos nuevos cada año, para lo cual debían conseguir poesía apropiada. Por lo general escritos en colecciones o ciclos, los ejemplos más famosos son los villancicos de la poetisa Sor Juana Inés de la Cruz, cuyas series de Navidad de 1678, 1680 y 1689 fueron escritos para Puebla. Incluían imitaciones literarias de dialectos descritos como gallego, portugués, indio, vizcaíno y puerto rico. Especialmente importante entre las muchas formas variantes era el tipo negro o negrilla, un tipo narrativo y piadoso en supuesto dialecto negro. Los rasgos musicales normales del negro del siglo XVII son un ritmo vivaz de 6/8 con continuos efectos de hemiola a ¾; con fa o do mayor como tonos casi exclusivos; y la práctica responsorial de solistas versus coro16. Aunque es imposible señalar una estructura formal precisa

Exultate, Justi in Domino ... Confitemini Domino In cithara...

Traducción: Regocijaos, oh justos en el Señor demos gracias al Señor con el arpa...

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Cf. Alice Ray (Catalyne), “The Double Choir Music of Juan de Padilla” (tesis de doctorado inédita. University of Southern California, 1953). 16 Stevenson Robert, “The Afro-American Musical Legacy to 1800”, Music Quarterly, LIV/4 (octubre 1968), pp. 49697.


Ejemplo I‐4 Juan Gutiérrez de Padilla, Esultate Justi In Domino, c. 1‐8 y 16‐18. Transcritos por Alice Ray (Catalyne), “The Double Choir Music of Juan de Padilla” (tesis de doctorado inédita, University of Southern California, 1953). Utilizado con autorización.

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para cada uno de los diversos tipos de villancicos, la forma presenta alternadamente un estribillo (refran) y varias coplas (cuplés o estancias), un responsión (refrán coral breve) o una respuesta (refrán de solo). Un negrilla de Padilla, un siolo flasiquiyo (transcrito en Stevenson Robert, Christmas Music from Baroque Mexico, pp. 118-23), a 4 y a 6 (1653), ilustran el típico villancico de Navidad cultivado en la Nueva España en el siglo XVII. Las sistemáticas síncopas de comienzo a fin, además del texto mismo, constituyen los rasgos negros de la pieza, que parece seguir la forma conocida como el canario, nombre que refleja la importancia de las Islas Canarias en el comercio de esclavos en los siglos XVII y XVIII17. (Para otro ejemplo, ver StLACA, p. 208). Otro importante maestro de capilla de Puebla cuyos villancicos le ganaron amplio reconocimiento no sólo en la Nueva España sino a lo largo de las colonias hispanoamericanas, fue Miguel Matheo de Dallo y Lana (ca. 1650-1705), que fue nombrado en Puebla en 1688 y sirvió allí hasta su muerte. Puso en música cuatro ciclos de villancicos de Sor Juana Inés de la Cruz, que fueron ejecutados en la catedral en 1689 y 1690. Sus obras con textos latinos, muchos de ellos policorales, se conservan actualmente en la catedral de Puebla, la colección Sánchez Garza y la catedral de Ciudad de México. Sus villancicos se encuentran en lugares tan distanciados como Bogotá, Ciudad de Guatemala, Évora (Portugal) y Sucre (Bolivia). Otro compositor de villancicos fue Francisco de Atienza y Pineda, maestro de capilla en Puebla desde 1712 a 1726: la Biblioteca Palafox de Puebla incluye los textos (solamente) de trece series de villancicos impresos entre 1715 y 1722, con la indicación de que ellos se cantaban en la catedral con música compuesta por él.

Figura I‐4 Juan Gutiérrez de Padilla. Exultate Justi in Domino, a 8. Comienzo de las partes del primer coro (Archivo de la catedral de Puebla).

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Standford E. Thomas, El Villancico y el Corrido Mexicano (México: Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1974), p. 20.


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Figura I‐5 Juan Gutiérrez de Padilla. Dies Irae, a 8. Comienzo de las partes del primer coro (Archivo de la catedral de Puebla).

Durante el siglo XVIII, la catedral de Puebla experimentó una declinación en la habilidad creativa de sus compositores; pero su orquesta, mayor en número y en familias de instrumentos que durante el siglo XVII, continuó asegurando espléndidas ejecuciones musicales. Algunas de las obras litúrgicas de Manuel Arenzana, maestro de capilla desde 1729 a 1821, e igualmente compositor de zarzuelas, requieren una gran orquesta. CENTROS PROVINCIALES. Entre los centros mexicanos provinciales que merecen ser mencionados por sus actividades musicales durante el período colonial, están Morelia (antes Valladolid), en Michoacán, y Oaxaca. El archivo musical del colegio de Santa Rosa de Santa Maria en Morelia conserva obras de compositores españoles y locales activos especialmente durante el siglo XVIII18. El Colegio era una escuela para niñas fundado en 1738, en el cual se dieron diariamente lecciones de música hasta por lo menos el principio del siglo XIX. Esto explica el gran número de manuscritos musicales del archivo de la escuela. Dos compositores locales representados en dichos manuscritos son Francisco Moratilla (floreció hacia 1730), maestro de capilla de Valladolid, y José Gavino Leal, identificado asimismo como maestro de capilla. Al parecer, tuvo también un cargo similar en Oaxaca. El archivo catedralicio de esta última ciudad revela el intenso cultivo de la música que hubo allí. Especialmente dignos de mención son las chanzon etas y villancicos de Gaspar Fernandes, un volumen de 284 folios, y manuscritos de dos maestros de capilla de Ciudad de México, Antonio de Salazar y Manuel de Zumaya. EL ÁREA DEL CARIBE. En el área del Caribe, la música colonial de iglesia se desarrolló principalmente en Santiago de Cuba durante el siglo XVIII, con el compositor Esteban Salas y Castro (1725-1803) a cargo de la capilla de música de la catedral desde 1864. Salas estudió órgano y composición en La Habana, su lugar de nacimiento, y filosofía, teología y derecho 18

El archivo ha sido inventariado por Miguel Bernal Jiménez. Cf. Jiménez, El Archivo Musical del Colegio de Santa Rosa de Santa María de Valladolid (Morelia: Ediciones de la Universidad Michoacana de San Nicolás, 1939).


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canónico en la Universidad de La Habana. Cuando se trasladó a Santiago, la capilla catedralicia incluía seis cantores, un organista y un bajonista. Durante su desempeño, Salas logró incrementar en número y calidad el personal para la música: en efecto, en 1795 tenía a su disposición ocho voces, dos violines y un cello, junto al órgano y a un bajón. Puesto que algunas de sus obras exigen a veces flautas, cornos y violas, estos instrumentos deben haber estado disponibles fuera de la capilla de música. La producción existente de Salas alcanza 146 ítems. De ellos 52 son villancicos (algunos de los géneros de cantata y pastorela), que exhiben una calidad firmemente elevada y representan la mejor contribución de Salas al repertorio colonial latinoamericano. Mientas que la mayoría de sus villancicos sigue el esquema tradicional (estribillo-copla-extribillo), los titulados “cantatas” o “pastorales” incluyen recitativos y arias, en las cuales puede observarse una influencia directa de la escuela napolitana19. Ello es enteramente evidente en la elaboración del conjunto instrumental acompañante, en especial en el importante rol melódico asignado a los violines. Algunos de los preludios instrumentales de los villancicos están estructurados como breves oberturas italianas. El estilo barroco de estas piezas se ve confirmado por la estable presencia de un bajo continuo. Al mismo tiempo, muchos villancicos y pastorales contienen rasgos melódicos y rítmicos de una clara derivación de la música popular hispánica. La música de texto latino de Salas revela un estilo de transición entre el barroco tardío y el temprano clasicismo, semejante al cultivado por los compositores venezolanos a fines del siglo XVIII. La música colonial venezolana se desarrolló mucho más tarde que en Centroamérica, aunque la ciudad de Caracas, funada en 1567, tenía varios músicos en su nómina de pagos a mediados del siglo XVI. El cargo de maestro de capilla en la catedral de Caracas fue creado y detentado por el Padre Gonzalo Cordero en 1671. El siguiente maestro de capilla que conocemos en Francisco Pérez Camacho (1659-ca. 1725), quien sirvió el puesto desde 1687 y ocupó también la cátedra de música en la Universidad de Santiago de León (Caracas). Una etapa más productiva se dio durante la última parte del siglo XVIII (y se extendió al período post-colonial), cuando un grupo bastante homogéneo conocido como la Escuela de Chacao o Escuela del padre Sojo se desarrolló en torno al compositor Juan Manuel Olivares (1760-1797), bajo el activo estímulo del Padre Pedro Palacios y Sojo (1739-1799), el más notable protector de la música en la Venezuela colonial. A comienzos de la década de 1780, Sojo fundó la congregación del Otatorio de San Felipe Neri, según el modelo de la orden original italiana. Allí funcionó la Academia de Música bajo la dirección de Olivares. Esta escuela de música desarrolló el más significativo grupo de compositores de música de iglesia en la historia de Venezuela. Fueron notables en el grupo José Francisco Velásquez (c. 1755-1805), José Antonio Caro de Boesi (c. 1760-1814), Pedro Nolasco Colón (n. C. 1750), José Cayetano Carreño (1774-1836), Juan José Landaeta (c. 1780-1812) y Lino Gallardo (c. 1775-1837). La figura más celebrada de la Escuela del Padre Sojo fue José Ángel Lamas (1775-1814). Lamas trabajó primero en el coro de la catedral como soprano y después como bajonista. Se han conservado alrededor de treinta y ocho obras suyas (cuatro de atribución dudosa, sin embargo), de las cuales las más conocidas son Popule meus, Ave Maris Stella, una Misa en Re y un Miserere. Normalmente, estas obras exigen un coro mixto a cuatro voces con un característico acompañamiento settecento, que incluye dos oboes, dos cornos y cuerdas, que principalmente doblan las partes vocales. Predomina la homofonía coral, con escasa imitación. Solos breves alternan con secciones corales. Un equilibrio formal perfecto y una escritura melódica de mucha sensibilidad, son las principales cualidades de las composiciones religiosas de Lamas. Como consecuencia de la división de la sociedad colonial venezolana en blancos (españoles y criollos, estos últimos nativos por nacimiento pero descendientes de europeos) y mulatos (pardos), esclavos e indios, la mayoría de los compositores más jóvenes de la Escuela de Chacao fueron mulatos libres, ya que la circunstancia de ejercer la profesión de músicos lo colocaba en una posición social privilegiada. (Excepciones notables, como no mulatos, fueron Cayetano Carreño y Lamas). La misma situación se dio en Brasil.

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Cf. Carpentier Alejo, La Música en Cuba (México: Fondo de Cultura Económica, 1946), pp. 83-88.


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Sudamérica COLOMBIA (“Nueva Granada”) Una de las más importantes áreas de las actividades del arte musical en Sudamérica durante el período colonial fue el teritorio de Nueva Granada (hoy Colombia). La ciudad costera de Cartagena fue fundada en 1533, y cuatro años después se estableció allí el primer músico, Juan Pérez Materano (m. en 1561). Era organista y diestro en el canto llano. Pero era la catedral de Bogotá la que iba a ser el centro por excelencia de la música sagrada en la época colonial. En 1599 fue trasladado a Bogotá desde México el obispo Bartolomé Lobo Guerrero. Además de adquirir un nuevo órgano para la catedral, el obispo comisionó a Francisco de Páramo, un copista local, para transcribir treinta y dos enormes libros de canto llano, sobre pergamino con ilustraciones preciosas. Con el traslado de materiales desde Cartagena, los archivos de la catedral de Bogotá iban a alojar –y aún hoy lo contienen- el más rico repertorio en el Nuevo Mundo de la polifonía europea del siglo XVI y de música barroca. Además de las ediciones originales de Francisco Guerrero y Victoria y de copias manuscritas de obras de Morales, el archivo contiene numerosas publicaciones españolas e italianas del período 1582-1632 (ver StRBMS, pp. 3-28). En 1584 la catedral nombró para la maestría de capilla al más importante compositor del siglo XVI en Sudamérica, Gutierre Fernández Hidalgo (c. 1553-1620), cuyo Libro de coro manuscrito que se conserva en el archivo, contiene diez salmos, tres Salves y nueve Magnificats originales suyos, junto a obras de Rodrigo de Ceballos, Guerrero, Juan de Herrera y Victoria. Se conoce poco de los primeros años de vida y a la educación de Fernández Hidalbo. La primera noticia que tenemos se refiere a su ingreso al servicio de la catedral en mayo de 1584, cuando el arzobispo Luis Zapata lo nombró como maestro de canturrias en el nuevo Seminario Conciliar de San Luis, contando con él para preparar cuatro a seis seminaristas para cantar cada día las horas canónicas en la catedral. Esto resultó ser un compromiso muy difícil y Fernández Hidalgo abandonó el seminario en 158620. Varios meses más tarde dejó Bogotá y sirvió en la catedral de Quito hasta 1589. Finalmente halló un puesto más satisfactorio y estable en la catedral de la Plata (actual Sucre, Bolivia), donde fue maestro de capilla hasta su muerte, en 1620. Ninguna de las obras que escribió para la catedral de La Plata ha sobrevivido.

Figura I‐6 Gutierre Fernández Hidalgo, Salve Regina a 5. Folio 103: lleva la inscripción “De Gutierre Fernandez Hidalgo. Maestro de esta Santa Iglesia, año de 1584” (Archivo de la catedral de Bogotá). 2020

Robert Stevenson (StRBMS, p. 3) señala los años 1585-88 como los correspondientes a la maestría de capilla de Fernández Hidalgo en Bogotá.


Ejemplo I‐5 Gutierre Fernández Hidalgo, Magnificat (Tono VII). “Gloria patri”, c. 1‐14.

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Tanto en la competencia técnica como en el carácter místico, Fernández Hidalgo pertenece a la mejor tradición de la polifonía renacentista como la desarrolló Victoria. Su Salve Regina a 5 y sus Magnificats sobre los 8 tonos muestran claramente las razones de su fama. Sus Magnificats a 4 ponen en música los versículos impares y revelan destreza e imaginación en el variado tratamiento de las secciones. El canto fórmula puede aparecer en cualquier voz y es cambiado a las diferentes voces de una sección a la otra. La musicalización no prosigue siempre a 4: se exige una textura distinta especialmente para el versículo del Gloria, como en el Tono II (a 5), Tono III (a 5), Tono IV (a 6), Tono VI (a 5) y Tono VII (a 6). El ejemplo 1-5, del “Gloria Patri” del Magnificat en el Tono VII, ilustra un típico comienzo imitativo, con canon a la quinta entre el tenor y el alto 1 (c. 7-14). Esos pasajes canónicos son ampliamente frecuentes en el versículo del Gloria de los Magnificats de este compositor. (Para otros ejemplos, ver StLACA, p. 152; SCAnt, p. 172). Los dos compositores más importantes relacionados con la catedral de Bogotá durante el siglo XVII y comienzos del XVIII fueron José de Cascante, maestro desde alrededor de 1650 hasta su muerte en 1702, y Juan de Herrera (c. 1665 y 1738). Cascante sirvió a la catedral por casi media centuria, bajo los arzobispos Sanz Lozano e Ignacio de Urbina, ambos conocidos por su apoyo a la música. Las composiciones que se conservan de Cascante son en su mayor parte villancicos (un ejemplo en StLACA, p. 76). Juan de Herrera, nativo de Bogotá, ocupó el cargo después de Cascante, desde 1703 hasta su muerte. Sus numerosas obras conservadas, que incluyen Misas, salmos, Lamentaciones, villancicos y otras, hacen de él el más prolífico compositor de Nueva Granada. Hijo de un oficial de ejército local, probablmente recibió una buena educación antes de ser ordenado. Pudo haber recibido su adiestraiento musical en el Seminario Conciliar de San Luis. Desde alrededor de 1690, se desempeñó como capellás y maestro de capilla de las religiosas del convento de Santa Inés. De sus treintiocho obras poco más o menos que existen en Bogotá, veintiocho son de texto latino; las restantes son obras vernáculas. Mientras que Herrera trata policoralmente las composiciones litúrgicas la mayoría de las veces, sus obras vernáculas exigen solamente dos o tres voces con continuo (ejemplos en StLACA, pp. 215 y sig.). Su pieza de más temprana fecha, Laudate Dominum omnes gentes (1689), para tres coros y arpa (como continuo), muestra un tratamiento antifonal entre los coros, los cuales vienen juntos sólo en las cadencias finales de las tres secciones. De modo bastante extraño, el tercer coro está integrado solamente por dos voces. Su tesitura alta sugiere que fueron destinadas para voces de niños (ver SCAnt, p. 168). Las obras latinas más maduras de Herrera fueron escritas antes que se hiciera cargo de la maestría de capilla de la catedral. Incluyen seis Misas, un Officium defunctorum incompleto, siete colecciones de salmos de vísperas, tres series de Lamentaciones y algunos villancicos. El Oficio de Difuntos a 8 (sólo quedan siete partes) revela algunas de las características de su estilo: específicamente, líneas melódicas parejas y expresivas; conducción de voces correctamente equilibrada; cierta variedad de textura; y una armonía sencilla, bastante estrictamente tonal. De acuerdo a las actas del cabildo catedralicio, Herrera se demostró demasiado permisivo con los músicos a su cargo en la catedral de Bogotá y en consecuencia fue reprendido. El acta capitular del 26 de junio de 1711 dice, en parte: “Recientemente la música de esta Santa Iglesia se ha deteriorado tanto por las voces deficientes como por la falta de competencia [musical] de la mayoría [de los cantores] causado por el natural permisivo del Maestro de Capilla.” Sin embargo, dos años más tarde, del coro había superado al parecer tales dificultades, con la selección de nuevos músicos y cantores. Entre unos treinta y cinco nombres de músicos de la catedral de Bogotá que actuaron durante la última parte del siglo XVIII, la importancia del Salvador Romero se debe a su puesto de maestro de capilla y a su producción existente, la que incluye composiciones latinas. Sin embargo, durante el último cuarto de la centuria, la vida musical catedralicia sufrió una aguda declinación. En 1781, por ejemplo, ninguno de los dos órganos podía ser tocado. La llegada de Bogotá (1791) del arzobispo Baltazar Martínez Compañón, eminente artista e intelectual de la época y ex cantor en la catedral de Lima (1768-1778), podría haber contribuido grandemente a un mejoramiento de la situación, pero su prematura muerte en 1797 le impidió el logro de algún cambio importante.


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Figura I‐7 Juan de Herrera, Officium Defunctorum, a 8. Comienzo de la parte del primer antus del primer coro (Archivo de la catedral de Bogotá).

ECUADOR Se ha descubierto y estudiado valiosa documentación que atestigua actividad y producción musicales relativamente importantes en el Ecuador colonial; pero no se ha hallado en el país ni una solo obra polifónica de músicos que hayan actuado en Quito, Cuenca o Guayaquil. Sin embargo, si se considera el espléndido desarrollo de la arquitectura, pintura y escultura coloniales relacionadas con la iglesia (especialmente en Quito y Cuenca), es indudable que existieron realizaciones similares en el campo de la música. El trasplante de la música europea a Ecuador comenzó con el establecimiento en Quito, en 1535, de una orden franciscana flamenca, por los monjes Josse de Rycke de Mechlin y Pièrre Gosseal de Lova. Como se expresó antes, los franciscanos fueron los encargados de la instrucción de los primeros músicos nativos, especialmente en el colegio de San Andrés. Diego Lobato (c. 1538- c. 1610), hijo de una de las esposas del Inca Atahualpa, recibió tal adiestramiento y fue nombrado maestro de capilla de la catedral de Quito en 1574. Evidencias documentales muestran que compuso motetes y chanzonetas, pero no se ha descubierto ninguno. La estada en Quito (1588-1590) de Gutierre Fernández Hidalgo fue demasiado breve como para ser de una importancia perdurable en la vida musical de la catedral. En el siglo XVII, el capítulo nombró a otro compositor distinguido, Manuel Blasco, quien sirvió desde 1682 a 1696. También él llegó de Bogotá donde se han conservado sus obras (un ejemplo en StLACA, p. 67). Fue reemplazado por José Ortuño de Larrea, cuyos parientes José (organizta) y Juan (maestro de capilla) dominaron la música en la catedral durante la última parte del siglo. Hay escasa información acerca de la música de iglesia en Ecuador durante el siglo XVIII. En ese tiempo, la ciudad de Guayaquil parece haber tomado la primacía sobre Quito, pero no existen fuentes primarias. Esta falta de fuentes musicales coloniales se debe en parte a las dificultades financieras de la iglesia, reiteradas disensiones entre los músicos mismos y otras calamidades, como frecuentes terremotos e incendios.


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PERÚ Junto a México, el Perú, que hasta el siglo XVIII fue el principal centro administrativo de la Sudamérica hispánica, ocupó el lugar más importante en el imperio colonial español. Durante ese período, el Cuzco, la ciudad de los Incas, y Lima, la “Ciudad de los reyes”, desarrollaron una extraordinaria vida artística y cultural. La capilla de música de la catedral del Cuzco tenía a su disposición, a mediados del siglo XVI, una valiosa biblioteca coral, que contenía obras como las Misas de Morales. En 1553, la catedral poseía dos órganos, colocados en los costados del coro. El primero nombramiento del archvo en el siglo XVI fue el de Pedro Serrano, ejecutante de chirimía y corneta, que debía enseñar contrapunto a los clérigos y tocar y cantar a veinticuatro jóvenes indios, hijos de yanaconas (que servían a la nobleza inca e Incas por privilegio). Además, tenía que enseñar a los ejecutantes de chirimías, sacabuches, cornetas, cornamusas y bajones. Sin embargo, Serrano no cumplió sus obligaciones y fue despedido dos años más tarde. Bajo el gobierno de la diócesis por el obispo Antonio de la Raya (1598-1606), la biblioteca musical de la catedral mejoró tanto en calidad como en cantidad. La Raya asimismo fundó en 1598 el Seminario de San Antonio Abad, el primero en el Nuevo Mundo en el que se enseñó regularmente música polifónica e instrumental. El actual archivo musical del seminario contiene una rica colección de manuscritos post mil seiscientos de compositores españoles y peruanos, que incluye un gran número de villancicos polifónicos, tonadas, jácaras, obras litúrgicas (con y sin atribución a compositores) y obras dramáticas. En contraste, virtualmente nada, salvo canto llano, sobrevive en los archivos de la catedral del Cuzco. Los ejemplos de música polifónica se limitan a copias de las Missae sex de rogier y de la Missa ad Modulum Benedicta es sex vocum de Philippe de Monte (ver AtRBMS). No hay evidencia de que compositores como Torrejón y Velasco, Fernández Hidalgo o Juan de Araujo –de todos los cuales existe música en el archivo del seminario- hayan servido en la catedral en algún empleo. El único músico catedralicio de fines del siglo XVI del cual poseemos alguna música es Tomás de Herrera, nombrado organista de la catedral en 1611. Una chanzonta suya a tres partes, Hijos de Eva tribularios (transcrita en StMP y en StLACA, p. 24), fue copiada a fines del siglo XVII en un libro de memorias, Libro de varias curiosidades, Tesore de diversas materias, por Fray Gregorio de Zuola (c. 1640-1709), predicador franciscano que actuó durante los últimos años de su vida en el convento de San Francisco en el Cuzco. Esta composición de Herrera constituye el más temprano ejemplo de polifonía en lengua vernácula en el Nuevo Mundo. Lima, la capital del virreinato del Perú, desarrolló durante el período una vida musical no superada por la de ninguna otra ciudad sudamericana. Fundada por Francisco Pizarro en 1535, la primera iglesia de la ciudad fue inaugurada en 1540 y la catedral llegó a ser sede de arzobispado ya en 1549. Durante el siglo XVI, los primeros grupos de músicos vocales e instrumentales de la catedral fueron pocos en número, y aún en 1612 las listas de músicos en la nómina de pagos incluyen solamente cinco cantores adultos, cinco instrumentistas (que pueden haber doblado como cantores) y cuatro niños de coro. Con toda probabilidad, la práctica usual en la ejecución de obras policorales era tener una voz por cada parte, si bien Andrés Sas indica también la frecuente contratación de músicos extras para los servicios de primera clase (esto es, mayores)21. Fue sólo al comienzo del siglo XVII cuando la capilla musical fue organizada sobre bases regulares. El cabildo y el arzobispo Bartolomé Lobo Guerrero sintieron en ese tiempo la necesidad de formular e imprimir las constituciones y reglas de coro. Ellas iban a normar las capillas de música hasta el fin de la colonia. Las catorce disposiciones definían las distintas responsabilidades de los miembros del capítulo y daban a conocer las obligaciones bien específicas exigidas a los cantores y al maestro de capilla. Asimismo especificaban el repertorio litúrgico que debía cantarse en las distintas oportunidades y de qué modo. La cláusula segunda, por ejemplo, dice en parte lo siguiente: Para los servicios de primera y segunda clases la capilla empezará cantando en canto de órgano [esto es, polifonía] el {Domine} ad adjuvandum, y los que saben improvisar contrapunto {echar 21

Cf. Sas Andrés, La Música en la Catedral de Lima durante el Virreinato, I Parte (Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos [e] Instituto Nacional de Cultura, 1971-1972).


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contrapunto} lo harán así añadiendo contrapunto por bajo o por sobre el cantus firmus de la primera antífona de vísperas y el Magnificat... El versículo Et misericordia del Magníficat será cantado por tres voces seleccionadas por el maestro de capilla, para lo cual no podrán excusarse los cantores escogidos o serán multados...

Otro artículo estipula que “el maestro de capilla compondrá piezas nuevas cada año, tales como motetes y algunas cosas no usuales {cosas peregrinas}, y las necesarias chanzonetas para el día de Corpus Christi y su octava y Pascua de Resurrección...” Originalmente se exigía hasta ese grado al maestro de capilla, y quedaba como responsabilidad suya la supervigilancia de la conducta disciplinaria de los músicos. En 1623 el personal regular de la capilla musical de Lima alcanzaba a nueve cantores (incluyendo seis seises o niños de coro), dos bajonistas, dos cornetistas y dos organistas, además de uno o dos tocadores de chirimías (chalumeaux) y un ejecutante de sacabuche, que iba a ser remplazado en 1633 por un arpista. Según Sas, alrededor de esa fecha, las dulzainas fueron sustituidos por las chirimías. La orquesta de la capilla sufrió una transformación más amplia durante la primera parte del siglo XVIII, bajo la influencia de los maestros de capilla italianos. En los años 1730 incluía dos organistas, dos arpistas, dos violinistas, dos chirimías y dos bajonistas. El conjunto vocal alcanzaba a trece cantores y seis seises. Más avanzado el siglo XVIII, las chirimías y las cornetas tendieron a desaparecer a favor de los oboes y las flautas, que iban a ser considerados por el capítulo a comienzos del siglo XIX como los instrumentos más importantes, a juzgar por las remuneraciones acordadas a sus ejecutantes. El personal de la música en 1815 había aumentado a once voces y seis seises, dos organistas, seis violinistas, un contrabajista, un arpista, dos flautistas, dos oboístas, un bajonista y dos cornistas. La organización coral de la catedral exigía el uso de dos coros, cada uno con su propio acompañamiento de órgano. Durante todo el período, empero, el coro dependía de las voces disponibles. Los tiples y los tenores eran siempre solicitados (las partes de tiple las cantaban por lo general los niños de coro). La mayoría de los instrumentistas eran músicos peruanos, algunos de ellos indios o mestizos, y, hacia finales del período colonial, negros y mulatos. Familias completas hacían su especialidad de un instrumento dado. Por ejemplo, la familia Esparza (cuatro miembros de la cual sirvieron como arpistas en la catedral a fines del siglo XVII y comienzos del XVIII), los cantores de la familia Cervantes del Águila y los organistas de la familia Dávalos en el siglo XVIII. El cabildo de la catedral de Lima creó una maestría de capilla en 1612. El primer nombrado fue Estacio de la Serna, organista y compositor que había trabajado en la capilla real, en Lisboa, antes de su traslado al Perú. Sus sucesores fueron Miguel de Bobadilla (1616-1622), Cristóbal de Bersayaga (1622-1633), Pedro de Villalobos (interinato 1630-1632), Manuel de Sequeyra (16331656), Pedro Jiménez (1656-1672), Pedro de Cervantes del Águila (breve período de interinato en 1668), Juan de Araujo (1672-1676), Tomás de Torrejón y Velasco (1676-1728), José de Orellano (corto período de interinato en 1728), Roque Ceruti (1728-1760), José de Orejón y Aparicio (17601765), Cirstóbal Romero (1765-1776), Ventura Marín de Velasco (1776-1798), Manuel Dávalos (interinato 1798-1799), Juan Beltrán (1799-1807), Julián Carabayo (1807) y finalmente Andrés bolognesi (1807-1823). La mayor parte de ellos dejó obras que atestiguan su alto grado de competencia en la composición. Además, fueron capaces de reunir la más importante biblioteca musical de Sudamérica. El actual Archivo Arzobispal (inventariado en StRBMS) no es sino un pálido reflejo de lo que fue alguna vez el repertorio de la capilla musical. En 1809, Bolognesi (entonces maestro de capilla) pidió un inventario de todos los “papeles en desuso” (por exceso de uso o por daño de insectos). Al parecer, ellos incluían casi la totalidad del repertorio de la capilla, pues pocos meses después una lista mostraba sólo unas 220 “piezas utilizables”. La afirmación de Andrés Sas de que “Don Tomás de Torrejón y Velasco es la figura suprema que ofrece la historia de la Capilla Musical de la Catedral de Lima y la historia de la música en el Perú”22 se justifica si consideramos la extensión de la carrera de Torrejón como compositor. Hijo de uno de los monteros de Felipe IV, Torrejón y Velasco (1644-1728) fue criado en Fuencarral, en 22

Andrés Sas, La música en la Catedral, vol. II, Parte II, 395.


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la provincia de Madrid de España, donde recibió una esmerada educación, en la cual la música tenía una importante posición. Tempranamente llegó a ser paje en la casa del Conde de Lemos, el futuro virrey del Perú, y en 1667 arribó a Lima como integrante del séquito del Conde. Hasta 1672 detentó el cargo de superintendente del cuartel de Lima y magistrado y justicia mayor en la provincia de Chachapoyas. Fue nombrado maestro de capilla el 1º de julio de 1676. Sirvió en tal empleo hasta su muerte. A juzgar por la documentación existente, conquistó un amplio reconocimiento durante todo ese período. Sus obras fueron conocidas y elogiadas no sólo en el virreinato, sino también en Ciudad de Guatemala. En 1680, con ocasión de instalarse un segundo gran órgano en la catedral y de la beatificación del arzobispo de Lima, de finales del siglo XVI, Toribio Alfonso Mogrovejo, se ejecutaron ocho villancicos policorales de Torrejón y Velasco, que exigían treinta y dos músicos. Los textos de esas piezas fueron publicados en Estrella de Lima de Echave y Assu (Antwerp, 1688). En relación con la música de vísperas conmemorativa para Carlos II, de Torrejón, ejecutada en la catedral en 1701, su contemporáneo José de Buendía escribió en su Parentación Real al Soberano... Don Carlos II (Lima, 1701): El maestro de capilla Don Tomás de Torrejón ha compuesto con cuidado muy especial nueva música policoral para el Invitatorio, las Lamentaciones de Job en los tres nocturnos y para algunos salmos como el Miserere... Habiéndose ingeniado para reunir todas las mejores voces de la ciudad, las unió en un conjunto tan conmovedor que toda persona presenta llegaba a las lágrimas durante los cánticos más impresionantes.23

Figura I‐8 Tomás de Torrejón y Velasco. “Villancico a Duo. De Navidad. Si el Alva Sonora se zifra en mi voz. Maestro Don Thomas Torrejon y Velasco. Año de 1718”. Página titular (Biblioteca del Seminario de San Antonio Abad del Cuzco).

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Según la traducción que figura en StMP, pp. 82-83. Utilizada con autorización.


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Figura I‐9 Tomás de Torrejón y Velasco. Magnificat. Tono VI. Parte de primer tiple (Biblioteca del Seminario de San Antonio Abad del Cuzco).

Tales elogios y reconocimientos continuaron a lo largo de toda la carrera de Torrejón. Los cabildos de las catedrales del Cuzco y de Trujillo solicitaron su dictamen en importantes materias relativas a sus capillas de música. Quizás el acontecimiento más relevante en su carrera fue el encargo de una ópera, hecho por el Virrey del Perú, el Conde de Monclova, en 1701. Tal encargo tuvo por resultado La Púrpura de la Rosa, la primera ópera que se sepa haya sido producida en el Nuevo Mundo (ver capítulo 2). Las obras sacras de Torrejón existentes son en su mayor parte piezas policorales. Incluyen un Ave Verum Copus, un Christus factus est incompleto, dos versiones del Dixit Dominus, una Lamentación para el Miércoles Santo, un Magnificat, un Nisi Dominus, un Regemcui omnia vivunt, y numerosos villancicos. El hecho de que catorce de sus obras se hayan conservado en la catedral de la ciudad de Guatemala (donde fueron cantadas hasta 1772) es indicativo de su amplia fama en el continente. El Seminario de San Antonio Abad del Cuzco posee el resto de su repertorio. Curiosamente, no se ha encontrado ninguna de sus obras en Lima.

Figura I‐10 Tomás de Torrejón y Velasco. “A este sol peregrino”. Vailete a 4. Parte de primer tiple (Biblioteca del Seminario de San Antonio Abad del Cuzco)

Un extracto de la Lamentación de Torrejón y Velasco para dos coros y continuo revela su estilo policoral bastante austero, caracterizado por la alternancia de los dos coros y una textura predominantemente homofónica (Ejemplo 1-6). El cambio de mayor a menor de una sección a la siguiente (c. 16-17 y 86-87; los últimos no aparecen en el ejemplo 1-6), utilizado como recurso expresivo, es característico.


Ejemplo I‐6 Tomás de Torrejón y Velasco, Lamentación, c. 1‐25. De SCAnt, pp. 165‐166. Copyright Samuel Claro Valdés, 1974. Utilizado con autorización.

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La influencia ejercida por los compositores italianos en la corte de Madrid durante la primera parte del siglo XVIII, tuvo obvias repercusiones en la vida musical de la capital colonial del Perú, tanto en la corte virreinal como en la catedral. Así, el nuevo virrey, Marqués Castell dos Ríus, nombró un violinista y compositor italiano como director musical de su palacio. Este fue Roque Ceruti († en 1760), quien contribuyó substancialmente a la introducción de la música italiana en Perú, primero en el palacio, y, desde 1728, en la catedral, donde sucedió a Torrejón y Velasco. Ceruti fue el primer italiano que ocupó el cargo de maestro de capilla. Durante su desempeño, introdujo los violines en la orquesta de la catedral. Muchas de sus obras sagradas que estan en el Archivo Arzobispal reflejan el carácter festivo de la música cortesana de la época, con solos y conjuntos corales y un tratamiento concertante de voces e instrumentos. (Las arias da capo llegaron a ser norma para grupos de solo). Un ejemplo de tal tratamiento lo constituye el “sainete” (un género teatral) de Ceruti A cantar un villancico (ver SCAnt, pp. 14-15). Escrito para dos voces altas (tiples), dos violines y contiunuo, este villancico muestra la influencia del estilo italiano de comienzos del siglo XVIII, especialmente en su breve introducción instrumental, la presencia de un corto recitativo que precede al estribillo y el diálogo entre ambas voces y entre las voces y los violines. La secularización de la música sacra ocasionó muchas objeciones de parte de los músicos catedralicios durante la centuria. Por ejemplo, treinta y dos años después de la muerte de Ceruti, Toribio del Campo, un compositor de la catedral, todavía lo censura por su descuido de la inventiva melódica a favor de la secuencias armónicas y la figuración, y lo opone al talento de Orejón y Aparicio. Nacido en Huacho, Perú, José de Orejón y Aparicio (1705-1765) es considerado uno de los más importantes compositores del Perú del siglo XVIII. Muy probablemnete discípulo de roque Ceruti y, desde 1715 (cuando llegó a ser niño de coro de la catedral), de Torrejón y Velasco, Orejón cultivó con gran éxito el estilo napolitano del período. Además, muchas de sus obras recuerdan el tono sentimental y lírico de la mayor parte de la música sagrada italiana de la época, como la de Pergolesi. En su tiempo, fue elogiado como organista virtuoso, y en 1742 ganó sin dificultad el puesto de primer organista, ya que ningún otro candidato se le opuso en el certamen público, “en consideración a su destreza y competencia”. El 8 de diciembre de 1760, después de la muerte de Ceruti, Orejón fue nombrado maestro de capilla interino, y llegó a ser titular en 1764, un año antes de su fallecimiento. La elevada reputación de Orejón fue bien sintetizada por su discípulo Torio del Campo, quien escribió en 1792: Mi querido Aparicio... superó a todos los demás, especialmente en los cánticos de iglesia. Dejó himnos, misas, salmos y un cánticoal Santísimo Sacramento que comienza: “Yo te adoro, Verdad Incomprensible”. Hasta que vimos y escuchamos las obras de Terradellas y del inmortal Pergolesi, ninguno podía ser comparado con él.24

Sus obras, que se han conservado en Lima y en Sucre, Bolivia (ver StRBMS), revelan un talento muy maduro y una poco común destreza en la creatividad melódica, en comparación con el resto del repertorio de su tiempo. Su obra más grandiosa es una Pasión para el Viernes Santo (Pasión de San Juan) escrita en 1750. Original para triple coro y orquesta, fue reducida para dos coros con partes orquestales agregadas (flautas y cornos) por Melchor Tapia, organista catedralicio y compositor, para una reposición de la obra en 1810. La historia de la Pasión está dividida aquí en trece secciones, siete de las cuales están escritas para el conjunto completo, tres para los coros con acompañamiento de violines y bajos, dos para soprano solo y una para dúo de soprano. En su mayor parte la composición es homofónica, con un extenso grado de duplicación de voces y de distribución de voces en terceras. Tal duplicación y distribución de voces en terceras ocurren principalmente entre los mismos instrumentos; en menor grado, entre instrumentos y voces. El contrapunto es reducido y ocurre generalmente por breves pasajes en las líneas vocales. En el Ejemplo 1-7c, de la sección “Et inclinato”, el primer coro posee un pasaje

24

And´res Sas, La música en la Catedral, Vol. II, Parte II, 295-96.


Figura I‐11 José de Orejón y Aparicio. “Passión del Viernes Santo a Dos Coros con Violines Flautas Trompas y Bajo por Don José Aparicio Presbítero”. Página titular de esta Pasión según San Juan (Archivo Arzobispal de Lima).

Ejemplo I‐7a José de Orejón y Aparicio , Pasión del Viernes Santo: “Ecce adduco vobis”, c. 19‐36.

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imitativo, pero pronto se disuelve en la textura más dominantemente homofónica de las otras partes. Un interludio antifonal entre dos coros (como en el pasaje “Tolle, tolle” del Ejemplo 1-7b) compensa muy frecuentemente por la falta de contrapunto, como lo hace la técnica barroca corriente de reforzamiento de la textura a través de la audición gradual de partes (como en el comienzo de la sección “Jesum Nazarenum”). Melódicamente, tanto las partes vocales como las instrumentales están por lo general relacionadas unas con otras. Se encuentran notables excepciones en “Quam accusationem” (ver StMP), “Si non esser hic malefactor”, y “Ecce adduco

Ejemplo I‐7b José de Orejón y Aparicio, Passion del Viernes Santo: “Tolle, tolle, crucifige”, c. 4‐9.


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Vobis”, este último un solo de tiples, parte del cual se transcribe en el Ejemplo 1-7a. (Esta parece ser la única sección con un alínea vocal relativamente independiente).

Ejemplo I‐7c José de Orejón y Aparicio, Passion del Viernes Santo: Et inclinato”, c. 8‐15.


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Figura I‐12 José de Orejón y Aparicio. Cantada a sola al SS. Sacramento. “Mariposa de sus rayos”. Recitativo y Aria (Archivo Arzobispal de Lima).

Los villancicos de Orejón y Aparicio, sus duetos (ejemplos en SCAnt, p. 30-45 y StLACA, p. 247 y sig.) y sus arias de solo (“cantadas”) muestran su uso eficiente de la melodía, la armonía y la forma, así como su preocupación por la expresividad. El Aria al SS. Sacramento (Cantada a Sola Mariposa) es quizás el mejor ejemplo (transcrita en StMP y ScLACA). La primera sección de esta obra es un recitativo acompañado (con continuo solamente); la segunda es una aria da capo para soprano, dos violines y continuo. Particularmente barrocas en el estilo, en el recitativo, son las extensiones breves, precipitadas y de frase irregular. El aria sigue la forma normal, con una introducción instrumental de once compases e interludios de cuatro o cinco compases. La obra revela también el cultivo incipiente del estilo del bel canto entre los compositores peruanos del siglo XVIII. La figuración sobre la palabra “alas” (Ejemplo 1-8) aumenta la expresión dramática de la composición a través de la pintura de la palabra. La parte vocal en ambas secciones del aria es doblada la mayor parte del tiempo por uno de los violines. El movimiento paralelo a la imitación caracteriza los violins concertantes. El cromatismo, con un ritmo armónico bastante rápido, se da en éstas y en otras arias de orejón. En el aria de la dramática obra Guil grerrillo, para dos tiples, dos violines y continuo, se encuentran modulaciones del tono menor al relativo mayo (si menor a re mayor) o por terceras (por ej. re mayor a fa mayor). Esta cantata muestra a Orejón y Aparicio en su maestría, ya sea en su escritura melódica, su uso de la modulación y la forma o su fluida técnica contrapuntística. Stevenson ha clasificado esta pieza como una “de las más selectas obras de un peruano nativo” (StRBMS, p, 124).


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Ejemplo I‐8 José de Orejón y aparicio, Cantada a Sola Mariposa: “Aria”, c. 44‐50.

Orejón ofreció una prueba de su conocimiento técnico escolástico en su Contrapunto ala Consepsión de Nuestra Señora. Su complicado contrapunto cromático ha sido comparado, algo precipitadamente, con el cromatismo de Gesualdo.25 El último maestro de capilla representado en la catedral de Lima es Juan Beltrán, nombrado para el puesto en 1799 y que lo sirvió hasta el final de su vida (1807). Su única obra conservada es una Passion para el Viernes Santo, de 1806, escrita en un vocabulario armónico clásico.26 El cellista genovés Andrés Bolognesi, el último maestro de capilla colonial en Lima, emprendió en 1809 la reorganización de la capilla musical y la reconstrucción del archivo, que encontró que estaba “completamente desprovisto”. Sin embargo, en su desempeño, Bolognesi enfrentó la oposición del cabildo y un presupuesto musical reducido, lo que eventualmente obligó a su retiro a Arequipa. Esto coincidió con el período de la Independencia peruana (década de 1820) y la obvia declinación de la música catedralicia en Lima a favor de la música en salas de conciertos y salones de ópera (a lo que el mismo Bolognesi contribuyó sustancialmente).

25

Sas Andrés, “La vida musical en la Catedral de Lima durante la colonia”. Revista Musical Chilena, nos. 81-82 (juliodiciembre 1962), 45. 26 Sas ha mencionado la existencia de un Dixit Dominus y varias Vigilias, pero esas obras no pudieron ser halladas cuando estudié el Archivo Arzobispal en 1969.


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BOLIVIA (“Alto Perú”) La Audiencia de Charcas (hoy Bolivia) fue parte del Virreinato del Perú y fue conocida como “Alto Perú” hasta 1776, y después (y hasta la época de la Independencia peruana) formó parte del Virreinato del Río de La Plata, con Buenos Aires como capital. La Las minas de plata y otros metales preciosos de Charcas (y específicamente del Cerro de Potosí) hicieron de esta audiencia una de las provincias más ricas de la América Hispana. La explotación de las minas de Potosí comenzó ya en 1545 y duró con gran envergadura por unos 230 años, con los más elevados niveles de producción entre 1572 y alrededor de 1630, y de nuevo a mediados del siglo XVIII. La ciudad de Charcas o Chuquisaca (fundada en 1538), más tarde conocida como La Plata y luego Sucre, fue la capital de la audiencia y llegó a ser el más refinado y elegante centro artístico del Alto Perú. La Universidad de San Francisco Javier se inauguró en 1624 y pronto devino de la más destacada en América Española, después de las de Ciudad de México y de Lima. La catedral de La Plata, al comienzo bajo el gobierno eclesiástico de Lima, llegó a ser sede arzobispal en 1609. El actual archivo de la catedral de Sucre (ver StRBMS), aunque es solamente un simple esqueleto de sus fondos anteriores, es uno de los más ricos del continente en manuscritos de los siglos XVII y XVIII y demuestra la importancia musical de la región. Los documentos nos permiten trazar la historia musical de La Plata, que se remonta a 1564, cuando Sebastián de León, miembro de una famosa familia de organeros, gestionaba algunos negocios con iglesias y conventos locales. En 1569, por iniciativa de un español, Juan de la Peña Madrid, y de Hernán García, un mulato huaquero (esto es, un traficante en objetos preciosos robados de tumbas incas), se abrió una escuela para la enseñanza del canto, la ejecución de instrumentos y la danza. En la larga lista de los maestros de capilla que sirvieron en la catedral de La Plata, el más celebrado fue Gutierre Fernández Hidalgo, cuyo nombramiento data de 1597. Después de algunas experiencias desafortunadas en Bogotá y Quito (ver p. 55) y quizás después de varios años en la catedral de El Cuzco (como cantor), se trasladó a La Plata como profesor de música en el Seminario de Santa Isabel de Hungría. Fernández Hidalgo firmó un contrato en en 1607 con un jesuita de Paraguay, Diego de Torres, confiando a éste la responsabilidad de imprimir en Francia o España las obras recopiladas de Hidalgo. Las obras impresas debían incluir volúmenes para sus Misas, Magnificats, Himnos, Oficios de Semana Santa y Motetes. Aunque al parecer nada de esto se concretó, el contrato muestra la vastedad de la obra de Fernández Hidalgo y la importancia que él le atribuía. Los sopranos castrados no fueron en absoluto corrientes en las catedrales coloniales hispanoamericanas. Eran un lujo que estaba más allá del alcance de la mayoría de las catedrales. No obstante el capón tiple Francisco de Otal fue contratado en La Plata y causó sensación a su llegada allí, en 1618. Su salario inicial fue fijado en la astronómica suma de mil pesos anuales, exactamente el doble de los emolumentos del maestro de capilla, aun de la estatura de Fernández Hidalgo. Entre los maestros de capilla de cierta importancia en el siglo XVII en La Plata, están Pedro Villalobos y Andrés Flores. Pero fue bajo Juan de Araujo (1646-1712) cuando la capilla catedralicia alcanzó su apogeo. Nacido en Villafranca, España, Araujo se trasladó a Lima a temprana edad y recibió su educación formal en la Universidad de San Marcos. Puede haber sido adiestrado en la música por Torrejón y Velasco (StMP, p. 189); sin embargo, precedió a Torrejón como director de la capilla musical de Lima, después de su ordenación. Dejó el cargo en 1676 para tomar el de la catedral de Panamá. Su nombramiento en La Plata se produjo en 1680, en una época en que la riqueza de la catedral era prodigiosa. Esto probablemente explica por qué bajo Araujo la biblioteca musical catedralicia creció substancialmente con la adquisición de obras, no sólo de la Península sino también de las restantes colonias hispánicas. Esa riqueza asimismo proporcionó a Araujo los recursos necesarios para la ejecución de sus numerosas obras policorales. Al contrario de muchos maestros de capilla coloniales, aparentemente Arujo tomó muy en serio sus responsabilidades en la enseñanza. Según Stevenson, “su inusitado éxito en el adiestramiento de niños de coro le aseguró a través de toda su carrera una abundante provisión de tiples” (StMP, p. 189).


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Figura I‐13 Juan de Araujo. Villancico “Despejo antorchas de los Cristalinos Orbes”. Tiple del primer coro (Archivo de la catedral de Sucre).

La producción existente de Araujo está dominada por sus villancicos, cuyo número supera los 140. Sus obras latinas incluyen una Pasión, una Salve Regina incompleta, una Lamentación 2a. Del Miércoles Santo, el himno Ut queant Laxis (en StLACA, p. 52 y sig.) y un Kirie Eleison padre exaudi nos. La mayoría de sus obras se han conservado en el archivo de la catedral de Sucre, que contiene también manuscritos de diversas otras composiciones de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, con dudosas adscripciones a él. Un ejemplo es el Dixit Dominus para tres coros, con acompañamiento de dos órganos, complementados con dos partes de violín y dos de cornos (en StLACA, p. 23 y sig.). Asimismo se han hallado obras de Araujo en el Seminario de San Antonio Abad de El Cuzco, en la colección privada de Julia Elena Fortún de La Paz, el archivo de la Iglesia de San Ignacio de Moxo (Beni, Bolivia) y en el Museo Nacional Histórico de Montevideo (ver StRBMS).

Figura I‐14 Juan de Araujo. “Villancico al Santísimo Sacramento. A recoger pasiones inhumanas. Año de 179‐ (1709?) Del Maestro Don Juan de Araujo”. Página titular (La Paz. Colección privada de Julia Elena Fortún. Gentil autorización de la propietaria para la microfilmación de la colección).


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En muchas ocasiones, especialmente para sus villancicos, Araujo prefiere una textura policoral, que maneja muy eficazmente. Muestra especial preferencia por el arpa como instrumento para el continuo. Su tratamiento coral es muy variado: a veces los coros alternan con bastante regularidad o las entradas imitativas son seguidas por pasajes homofónicos de todo el conjunto;27 otras veces, una voz de solo (tiple) es opuesto a coros a tres o cuatro partes o dominan imitaciones antifonales en parejas (cf. SCAnt, p. 5, 50, 62 y 153). Los villancicos de Araujo siguen la estructura standard de estribillo, coplas y estribillo. Los textos españoles muestran obvias afinidades con la literatura hispana típicamente barroca, como la del poeta Calderón e la Barca. Araujo logra sus efectos más originales con dialectos pseudonegros y “gitanos” en sus villancicos y jácaras, tales como el villancico de Navidad Los Coflas desde la estleya: Negritos (en StMP y StLACA), cuyo impulso rítmico resulta del uso sistemático de la sincopación

e q . A través de la acentuación del texto,

Araujo sabe aprovechar rítmicamente palabras de semejanza o derivación africana, como “gulumbe, gulumbe, gulumba”, con la última sílaba puesta de relieve por su colocación en el tiempo fuerte. En la parte de la copla, uno no puede sino maravillarse de la eficaz imitación de la técnica responsorial típicamente afro-americana, por medio de la breve reiteración por el coro del final de la frase del solista. Aunque la transcripción de esta pieza por Stevenson la coloca íntegramente en compás de 6/8 la estructura métrica real revela un ritmo de hemiola (3/4 alternando con 6/8). Por último, si en verdad esta obra fue escrita para una cofradía negra, su reiteratividad subraya también su calidad “africana”. Después de araujo, el maestro de capilla más fecundo en La Plata fue Manuel Mesa (y Carrizo) († en 1773), quien ocupó el cargo desde 1761 a 1772. Sus muchas obras, preservadas en el archivo de Sucre y en la Colección Fortún en La Paz, muestran un estilo de transición basado en prácticas contrapuntísticas barrocas junto con un temprano lenguaje clásico. Las obras latinas de Mesa incluyen los himnos Lucis Creator optime y Laeti colamus hanc diem, un Magnificat a 7, y una Misa a 3 Coros. Con un acompañamiento instrumental de dos violines, un oboe, dos cornos y órgano, la última obra nombrada pertenece al tipo de Missa brevis (Kyrie y Gloria solamente). La parte del Gloria ejemplifica la escritura de más bravura para violín desde Ceruti. Se ha estimado que a veces los villancicos, duetos, juguetes y jácaras de Mesa poseen “un delicioso sabor folklórico” (StMP, p. 191). Tal sabor es con frecuencia resultado de la vivaz escritura melódica de Mesa.

RÍO DE LA PLATA (Argentina, Paraguay, Uruguay) El Alto Perú se unió al nuevo Virreinato del Río de la Plata en 1776. Hasta esa fecha, sin embargo, toda la región que hoy comprende a Argentina y Paraguay era una dependencia política de Lima. Importantes ciudades coloniales como Santiago del Estero, Tucumán, Córdoba y Mendoza fueron fundadas por colonos de Perú y Chile. Esos conetros estuvieron musicalmente relacionados con el Perú, y especialmente al Alto Perú, hasta que la ciudad de Buenos Aires comenzó a prosperar sólo despues de 1776. Poco es conocido o se ha conservado de la producción musical durante la historia colonial argentina. Como en otras partes del continente, los más tempranos esfuerzos para establecar una vida musical regular se debieron a los misioneros, en especial a los jesuitas. Pero la falta de historiadores conventuales y la desaparición de los archivos musicales de los jesuitas dificultan toda evaluación objetiva de la creación musical en el área durante los siglos XVI y XVII. La primera referencia a un órgano, en la iglesia de Santiago del Estero, data de 1585. La primera escuela de música fue fundada por el Padre Pedro Comental (1595-1665). La evidencia documental señala instrumentos europeos fabricados localmente antes de 1600. Entre los más conocidos maestros de música activos en las misiones estuvieron el belga Padre Juan Vasseau o Vaisseau (1584-1623), el francés Padre Luis Berger (1588-1639) y el austriaco Padre Antonio 27

Ver ejemplos en Carmen García Muñoz y Waldemar Axel Roldán, Un archivo musical americano (Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1972), p. 99-107 y 129-62.


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Sepp (1655-1733). Las actividades e influencias de Berger se extendieron a Paraguay y Chile, mientras que Sepp hizo de la misión guaraní de Yapeyú uno de los florecientes centros musicales de la región. Los comienzos del siglo XVIII fueron dominados por la presencia en la colonia del distinguido organista y compositor italiano Domenico Zipoli (1688-1726), quien llegó a Argentina en 1717. En la época en que ingresó a la Compañía de Jesús (1716), Zipoli había publicado su bien conocida colección para teclado Sonate d’intavolatura. Como futuro misionero jesuita, fue asignado a la provincia de Paraguay. Se instaló en Córdoba, ciudad que poseía un Colegio Máximo jesuita y Universidad, y allí terminó los estudios exigidos de filosofía y teología. Sin embargo, por falta de obispo en Córdoba, no pudo ser ordenado.

Figura I‐15 Domenico Zipoli. Missa “Acompañamento para la Missa de Zipoli; a quatro voces. Se copió en Potossí, el Año de 1784” (Archivo de la catedral de Sucre).

Desafortunadamente, se conoce poco acerca de las actividades de Zipoli en el Nuevo Mundo. Sólo si se descubren más obras suyas, estaremos en capacidad de evaluar la importancia relativa de sus últimos años como compositor. Una copia manuscrita de su Misa en tres partes, con acompañamiento instrumental de dos violines, órgano y continuo, se encontró en el archivo de la catedral de Sucre en 1959. Esta copia fue hecha en Potosí y en 1784 y atestigua la perdurable popularidad de Zipoli en el virreinato. De Lima vino una petición de copias de sus obras, y dos obras adicionales, un Tantum Ergo y una Letania, fueron localizados en el archivo de la iglesia de San Ignacio de Moxos (Beni, Bolivia), en 1966.28 La Misa de Potosí (cuyas partes de tenor y de primer violín se extraviaron a comienzos de los años 60) omite el Benedictus y el Agnus Dei, lo cual, según Ayestarán, puede reflejar prácticas litúrgicas locales. Algunos pasajes de la Misa muestran una sólida organización contrapuntística. El “Cum Sancre Spiritu” y el “Et vitam venturi” del Gloria y del Credo, respectivamente, son fugatos a tres partes con distribución bien equilibrada de las voces. Las cuatgro secciones de la Misa, desde el Kyrie al Sanctus, están en fa mayor, con un ritmo armónico bien medido y modulaciones dentro del círculo de quintas (ver StLACA, p. 298 y sig.). Con la expulsión de los jesuitas, las actividades musicales en las regiones argentinas y paraguayas se redujeron considerablemente. Los estudios en los archivos de diversas iglesias y 28

La copia de la Misa fue localizada por Robert Stevenson; las dos obras adicionales, por Samuel Claro, en Bolivia.


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conventos (Humahuaca, Jujuy, Tucumán, Santiago del Estero, Rioja, Córdoba, Santa Fe y otros lugares), no han sacado a luz sino muy pocos manuscritos de obras originales. La música sacra en el Uruguay colonial estuvo limitada a la iglesia de San Francisco de Montevideo, y más tarde a su catedral (consagrada en 1804). La más temprana composición conservada de música sacra escrita en Montevideo es la Misa para día de difuntos (1802), escrita por Fray Manuel Ubeda, en español que se instaló allí en 1801. NOTAS BIBLIOGRÁFICAS El mayor instrumento bibliográfico relativo a la música latinoamericana es A Guide to the Music of Latin America de Gilbert Chase, 2ª edición (Washinton: The Library of Congress and the Pan American Union, 1962), que cubre materiales publicados hasta alrededor de 1960. Para obras posteriores, debe consultarse la sección de música de Hanábook of Latin American Studies. Para tesis de doctorado norteamericanas que tratan la música latinoamericana, ver Latin America and the Caribbean. A Dissertation Bibliography, edit. Por Carl W. Deal. Ann Arbor, University Microfilm International [1978]. Además, de las referencias entregadas en el texto y en las notas al pie de página, son útiles las siguientes obras: Gabriel Saldivar, Historia de la Música en México: Épocas Precortesiana y Colonial (México: Editorial “Cultura”, 1934); Lota M. Spell, “Music in the Carhedral of México in the Sixteenth Century”, Hispanic American Historical Review, 26/3 (Agosto 1946), 294-319; Lota M. Spell, “The First Music Book Printed in America”, Musical Quarterly, XV/1 (Enero 1929), 50-54; Isabel Pope, “Documentos relacionados con la Historia de la Música en México”, Nuestra Música, 6/21 (1951), 5-28; Robert Stevenson, “Sixteenth –and Seventeenth- Century Resources in Mexico”, Fontes Artis Musicae, 1954/2, 69-78, y 1955/1, 10-15; Stevenson, “Mexico City Cathedral Music: 1600-1750”, The Americas, XXI/2 (octubre 1964), 111-35; Thomas Standford, “Una Lamentación de Jeremías Compuesta en el Siglo XVI para el Uso de la Catedral de México”, Andes (Instituto Nacional de Antropología e Historia), XVIII (1965), 235-70. Noticias biográficas sobre Hernando Franco se proporcionan también en Stevenson, “European Music in SixteenthCentury Guatemala”, Musical Quarterly, L/3 (julio 1964), 341-52, y Stevenson, “The First New World Composers. Fresh Data from Peninsular Archives”, Journal of the American Musicological Society, XXIII/I (Primavera 1970), 95-106. Asimismo informativo es Jesús Estrada, Música y Músicos de la Época Virreinal (México: Secretaría de Educación Pública, 1973). Sobre Puebla y Juan de Padilla, además de los estudios de Alice Ray Catalyne, el artículo de Stevenson “The ‘Distinguished Maestro’ of New Spain: Juan Gutiérrez de Padilla”, Hispanic American Historical Review, XXXV/3 (agosto 1955), 363-73, proporciona una buena introducción, que está puesta al día en su Christmas Music from Baroque Mexico (Berkeley, Los Ángeles: University of California Press, 1974). La bibliografía del área caribeña está bien cubierta en Stevenson, A guide to Caribbean Music History (Lima: Ediciones CULTURA”, 1975). La música colonial cubana está tratada en Alejo Carpentier, La Música en Cuba (México: Fondo de Cultura Económica, 1946), y constituye el tema de los artículos de Pablo Hernández Balaguer “Panorama de la Müsica Colonial Cubana”, Revista Musiacl Chilena, XVI/81-82 (julio-diciembre 1962), 20-8, y “La Capilla de Música de la Catedral de Santiago de Cuba”, Revista Musical Chilena, XVIII/90 (octubre-diciembre 1964), 14-61. José Antonio Calcaño estudia el período colonial venezolano en La Ciudad y su Música (Cracas: Conservatorio “Teresa Carreño”, 1958) y en “Música Colonial Venezolana”, Revista Musical Chilena, XVI/81-82 (julio-dicimbre 1962), 195-200. Util también para los lectores ingleses es Juan Bautista Plaza, “Music in Caracas during the Colonial Period (1770-1811)”, Musical Quarterly, XXIX/2 (abril 1943), 198-213. Además de las santologías musicales que contienen la música colonial latinoamericana mencionada en este capítulo, Arndt von Cavel, Investigaciones Musicales de los Archivos Coloniales en el Perú (Lima: Asociación Artística y Cultural “Jueves”, 1974) proporciona unas pocas piezas transcritas. Igualmente, algunas obras corales colombianas (Cascante para el período colonial) pueden hallarse en Luis Antonio Escobar (ed.), Obras Polifónicas (Bogotá:


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Imprenta Nacional, 1972). Un buen examen de la música colonial en Colombia en Stevenson, “Colonial Music in Colombia”, The Americas, XIX/2 (octubre 1962), 12-36. José Antonio Perdomo Escobar presenta, sin embargo, el estudio más amplio y detallado del archivo musical de la catedral de Bogotá en su monumental obra El Archivo Musical de la Catedral de Bogotá (Bogotá: Publicaciones del Instituto Caro y Cuervo, 1976). Stevenson, “Music in Quito, four ceturies”, Hispanic American Historical Review, XLIII/2 (mayo 1963), 247-66, es una relación histórica de la actividad musical en la catedral de Quito. La música colonial chilena es tratada sucintamente por Samuel Claro y Jorge Urrutia Blondel, Historia de la Música en Chile (Santiago de Chile: Editorial Orbe, 1973). Los fondos de la catedral de Santiago están catalogados por Samuel Claro, Catálogo del Archivo Musical de la Catedral de Santiago de Chile, (Editorial del Instituto de Extensión Musical, Universidad de Chile, 1974). La música argentina en el período colonial es el tema de Guillermo Furlong, Músicos Argentinos durante la Dominación Hispánica (Buenos Aires: Ediciones Huarpes, 1945) y de Francisco Curt Lange, La Música Eclesiástica durante la Dominación Hispánica (Córdoba: Imprenta de la Universidad, 1956). Vicente Gesuldo entrega un detallado informe sobre la historia de la música en Argentina en su Historia de la Música en la Argentina, Vol. I (Buenos Aires, Beta, 1961). Su artículo “La Música en Argentina durante el Período Colonial”, Revista Musical Chilena, XVI/81-82 (julio-diciembre 1962), 94-124, y por Francisco Curt Lange en “Der Fall Domenico Zipoli: Verlauf und Stand einer Berichtigung”, Festschrift karl Gustav Fellerer (Kassel, 1972), 327-55 y “O Caso Domenico Zipoli: Uma Retificação Histórica. A sua Opera Omnia”, Barroco (Belo Horizonte, Brazil), 5 (1973), 7-44. La música colonial uruguaya es estudiada por Lauro Ayestarán, La Música en el Uruguay, Vol. I (Montevideo: Servicio Oficial de Difisión Radio Eléctrica, SODRE, 1953), en sus “Fuentes para el estudio de la música colonial uruguaya”, Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias No 1 (1947), 315-58, y en su “La ‘Misa para Día de Difuntos’ de Fray Manuel Ubeda (Montevideo, 1802)”, Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias, No. 9 (1952), 75-93. También se hace una breve mención de la música colonial en Susana Delgado, Breve Historia de la Música Culta en el Uruguay (Montevideo, Aemus, 1971). Las grabaciones de música colonial latinoamericana son escasas. Salve Regina (Choral Music of the Spanish New World 1550-1750) (Ángel S 36008), Festival of Early Latin American Music (Eldorado S-1), y Banco y Negro (Hispanic Songs of the Renaissance from the Old and New World) (Klavier Records KS-54) contiene buenas ejecuciones de algunas de las obras mencionadas en este capítulo.


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Índice de ilustraciones EJEMPLOS MUSICALES Ejemplo I‐1 Fernando Franco, Magnificat primi toni: “Anima mea Dominum”, mm. I‐8. De Steven Berwick (ed.), The Franco Codex, Copyrigt 1965 por Southern Illinois University Press. Reproducido con autorización. _______________ 15 Ejemplo I‐2 Juan de Lienas, Missa a 5: “Criste Eleison”, mm. I‐10. De Jesús Bal y Gay (ed.), Tesora de la Música Polifónica en México, I (México: Instituto Nacional de Bellas Artes, 1952), 88. ________________________________ 17 Ejemplo I‐3 Francisco López Capillas, Magnificat a 4: “Gloria Patria”, mm. I‐20. De Jesús Bal y Gay (ed.), Tesoro de la Música Polifónica en México, I (México: Instituto Nacional de Bellas Artes, 1952), 48. _________________________ 19 Ejemplo I‐4 Juan Gutiérrez de Padilla, Esultate Justi In Domino, c. 1‐8 y 16‐18. Transcritos por Alice Ray (Catalyne), “The Double Choir Music of Juan de Padilla” (tesis de doctorado inédita, University of Southern California, 1953). Utilizado con autorización. ________________________________________________________________________ 25 Ejemplo I‐5 Gutierre Fernández Hidalgo, Magnificat (Tono VII). “Gloria patri”, c. 1‐14. ________________________ 30 Ejemplo I‐6 Tomás de Torrejón y Velasco, Lamentación, c. 1‐25. De SCAnt, pp. 165‐166. Copyright Samuel Claro Valdés, 1974. Utilizado con autorización. _____________________________________________________________ 37 Ejemplo I‐7a José de Orejón y Aparicio , Pasión del Viernes Santo: “Ecce adduco vobis”, c. 19‐36. ________________ 39 Ejemplo I‐8 José de Orejón y aparicio, Cantada a Sola Mariposa: “Aria”, c. 44‐50. ____________________________ 43

FIGURAS Figura I‐1 Francisco López Capilla: Misa Batalla a 6: “Kyrie eleison”. Partes de tiple 2, alto y bajo (Archivo de la catedral de Ciudad de México). ____________________________________________________________________________ 18 Figura I‐2 Ignacio Jerusalem. Página titular de “Motette a 4 con Ripiennos VVs. I Trompas a la Ascensión de Nuestro Señor. Compuesto Por el Sr. M.o Dn Ygnacio Jerusa.m Mo de Capilla de la S.ta Ygle.a Cathe. De Mex.co año de 1759” (Archivo de la catedral de Ciudad de México). _________________________________________________________ 21 Figura I‐3 Juan Gutiérrez de Padilla. Missa Ego flos campi, a 8. Comienzo del Kyrie (Archivo de la catedral de Puebla).23 Figura I‐4 Juan Gutiérrez de Padilla. Exultate Justi in Domino, a 8. Comienzo de las partes del primer coro (Archivo de la catedral de Puebla). ______________________________________________________________________________ 26 Figura I‐5 Juan Gutiérrez de Padilla. Dies Irae, a 8. Comienzo de las partes del primer coro (Archivo de la catedral de Puebla). _______________________________________________________________________________________ 27 Figura I‐6 Gutierre Fernández Hidalgo, Salve Regina a 5. Folio 103: lleva la inscripción “De Gutierre Fernandez Hidalgo. Maestro de esta Santa Iglesia, año de 1584” (Archivo de la catedral de Bogotá). ______________________________ 29 Figura I‐7 Juan de Herrera, Officium Defunctorum, a 8. Comienzo de la parte del primer antus del primer coro (Archivo de la catedral de Bogotá). _________________________________________________________________________ 32 Figura I‐8 Tomás de Torrejón y Velasco. “Villancico a Duo. De Navidad. Si el Alva Sonora se zifra en mi voz. Maestro Don Thomas Torrejon y Velasco. Año de 1718”. Página titular (Biblioteca del Seminario de San Antonio Abad del Cuzco). ________________________________________________________________________________________ 35 Figura I‐9 Tomás de Torrejón y Velasco. Magnificat. Tono VI. Parte de primer tiple (Biblioteca del Seminario de San Antonio Abad del Cuzco). __________________________________________________________________________ 36 Figura I‐10 Tomás de Torrejón y Velasco. “A este sol peregrino”. Vailete a 4. Parte de primer tiple (Biblioteca del Seminario de San Antonio Abad del Cuzco) ___________________________________________________________ 36


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Figura I‐11 José de Orejón y Aparicio. “Passión del Viernes Santo a Dos Coros con Violines Flautas Trompas y Bajo por Don José Aparicio Presbítero”. Página titular de esta Pasión según San Juan (Archivo Arzobispal de Lima). _________ 39 Figura I‐12 José de Orejón y Aparicio. Cantada a sola al SS. Sacramento. “Mariposa de sus rayos”. Recitativo y Aria (Archivo Arzobispal de Lima). ______________________________________________________________________ 42 Figura I‐13 Juan de Araujo. Villancico “Despejo antorchas de los Cristalinos Orbes”. Tiple del primer coro (Archivo de la catedral de Sucre). _______________________________________________________________________________ 45 Figura I‐14 Juan de Araujo. “Villancico al Santísimo Sacramento. A recoger pasiones inhumanas. Año de 179‐ (1709?) Del Maestro Don Juan de Araujo”. Página titular (La Paz. Colección privada de Julia Elena Fortún. Gentil autorización de la propietaria para la microfilmación de la colección). ________________________________________________ 45 Figura I‐15 Domenico Zipoli. Missa “Acompañamento para la Missa de Zipoli; a quatro voces. Se copió en Potossí, el Año de 1784” (Archivo de la catedral de Sucre). ________________________________________________________ 47

Índice onomástico Araujo, Juan de ........................................... 44 Ceruti, Roque .............................................. 38 Comental, Pedro ......................................... 46 Dallo y Lana, Miguel Matheo de ................. 26 Fernandes, Gaspar (o Fernández) ............. 22 Fernández Hidalgo, Gutierre ................. 29, 44 Franco, Fernando ....................................... 14 Gutiérrez de Padilla .................................... 22 Herrera, Juan de ......................................... 31

Jerusalem, Ignacio ..................................... 20 López Capillas ............................................ 16 Martínez Compañón, Baltazar .................... 31 Mesa, Manuel ............................................. 46 Orejón y Aparicio, José de ......................... 38 Salas y Castro, Esteban ............................. 27 Torrejón y Velasco, Tomás de ................... 34 Zipoli, Domenico ......................................... 47 Zumaya, Manuel de.................................... 20

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