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reún un equipamiento conceptual basico tomado de fuentes del siglo XV para examinar los cuadros del siglo XV: examina e ilustra dieciséiconceptos usados por el mejor crÃ-tic lego del perÃ-odoCristoforo Landino, en su descripció de Masaccio, Filippo Lippi, Andrea del Castagno y Fra Angelito. El libro termina señaland que el campo de la historia social y el de la historia del arte constituyen un continuum, de modo que cada una de estas disciplinas ofrece elementos necesarios para una comprensió adecuada de la otra.
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1. Condiciones del comercio
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Un cuadro del siglo XV es el depasito de una relaci6n
1. De un lado estaba un pintor que realizaba un cuadro,
saba su realización Del otro lado habÃpedido que lo hiciera, 'habÃ- aportado y, una vez hecho, calculaba utilizarlo de una u rtes funcionaban dentro de instituciones rciales, religiosas, perceptuales y, en tido, sociales- que eran diferentes de las en las formas de lo que estas partas
El hombre que pedia el cuadro, pagaba par 61 y. traba un uso para 61 podrÃ- ser llamado e l patrón si no porque &te es un tdrmino que trae ecos de otras y diferentes situaciones. Este socio es un agente activo, y no necesariamente benevolente en una tranresultado es el cuadro: podemos llamarlo correeilaLa mejor pintura del siglo XV fue hecha encargo, en la que el cliente solicitaba una tura hecha de acuerdo con sus especificaciones. Los pedido previo se limitaban a cosas tales res Madonnas y arcas de casamiento, realizados por menos buscados en tos psrtetlos fÃ-ajos las piezas os que mas nos interesan fueron hechos a y el cliente y el artista llegaban comÅ“nment a un
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acuerdo legal en el que el segundo se comprometfa a entregar lo que el primero habÃ-especificado con mayor o menor detalle. El cliente pagaba por el trabajo, entonces como ahora, pero entregaba sus fondos a la manera del siglo XV y esto podÃ- afectar a la naturaleza de los cuadros. Con relació a la cual el cuadro en depósit era entre otras cosas una relació comercial, y algunas de las práctica económica de la époc est6n corporizadas muy concretamente en los cuadros. El dinero es muy importante en la historia del arte. Actú en pintura no sól en cuanto a un cliente que desea gastar dinero en una obra, sino en cuanto a los detalles de cóm lo entrega. Un cliente como Borso d'Este, Duque de Ferrara, que hacÃ- cuestió de principio pagar sus pinturas por pie cuadrado -por los frescos en el Palazzo Schifanoia la tarifa de Borso era de diez lire boloñesapor pede cuadrado- conseguirá generalmente una clase distinta de pintura que la de un hombre comercialmente má refinado como el comerciante florentino Giovanni de Bardi que paga al pintor por sus materiales y su tiempo. L del siglo XV para la estimació de costos, y los pago renctales del siglo XV para los maestros y los jornal profundamente involucrados por igual en el estilo cuadros tal como ahora los vemos: los cuadros son, cosas, fósile de la vida económica
El placer de la posesión una piedad activa, una $ciencia c'vica de una u otra clase, la aatoconmem@racr6ny izasla autopublicidad, la virtud y el placer, necesarios para hombre rico, de la reparación,u gusto por los cuadros: de $10,. el cliente no necesitaba analizar mucho sus m@ivos neralmente trabataba a travéde formasinstitucionales I altar, lacapilla familiar rodeada de frescos, la Madonna =alcoba, la culta decoració de paredes en el estudio- que faltamente racionalizaban sus motivos,, habitualmente en as halagadoras, y que asimismo se adelantaban a informar' tor sobre lo que se necesitaba. Y de cualquier manera, para propósit es habitualmente bastante saber la obvio, so primarlo de un cuadro es mirarlo: era planeado para por el cliente y por gente que éestimaba, con vistas estimulos a~fadables,,memorables y hasta beneficiosos.
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Y además los cuadros estaban previstos para el u del cliente. Resulta bastante inúti especular sobre los motivos de cada cliente al encargar cuadros: los motivos de cada hombre está mezclados y esa mezcla es un poco distinta en cada caso. Un activo empleador de pintores, el comerciante florentino Giovanni Rucellai, hizo notar que tenÃ- en su casa obras de Domenico Veneziano, Filippo Lippi, Verrocchio, Pollaiuolo, Andrea del Castagno y Paolo Uccello -junto con una cantidad de orfebres y de escultdres- =los mejores maestros que han existido durante mucho tiempo no sól en Florencia, sino en Italia". Es obvia su satisfacció en poseer personalmente lo que es bueno. En otro lado. hablando ahora má sobre sus muchos gastos en construir y decorar iglesias y casas, Rucellai sugiere tres otros motivos: estas cosas le dan -la mayor satisfacció y el mayor placer porque sirven a la gloria de Dios. al honor de la ciudad y a la conmemoració de mà mismo^. En diversos grados, éstodeben haber sido poderosos motivos en muchos encargos de pintura; un altar en una iglesia o un grupo de
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os-en-una capilla sirven porcierto a los tres. Y despué ellai introduce un quinto motivo: comprar tales cosas en alida para el placer y la virtud de gastar bien el dinero, un mayor que el reconocidamente grande de hacer dinero. S un comentario menos fantasioso de lo que parece. un hombre notoriamente rico, particularmente para alguien o Rucellai que habÃ- hecho dinero por medio de pr&ta(por medio de la usura, en verdad), gastar dinero en cosas icas, tales como iglesias y obras de arte, era una neoevirtud y un placer, una retribució prevista a la sociedad, que se situaba entre una donació caritativa y el pago mpuestos o de contribuciones a la iglesia. Comparada con alternativas, cabe decirlo, un cuadro tenia la ventaja r conspicuo y barato: las campanas, el pavimento de már os colgantes de brocados y otros obsequios para una sia eran má caros. Finalmente, hay u n sexto motivo que cellai -Un hombre cuyas descripciones de cosas y cuya histo'mmo constructor no son las de una persona visualmente nsible- no menciona, pero que se le puede atribuir: un de goce al mirar buenos cuadros; en otro contexto podrÃer sido timido para hablar de ello.
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Estos son puntos a los que este libro habrà devolver. momento, el punto general e n el que debe insistirse es el siglo XV la pintura era todavÃ- demasiado importante relegada a los pintores. El comercio de cuadros distinto a l o que es nuestra postura postromsntica.
en la que los pintores pintan lo que creen mejor y despué salen a buscar un comprador. Ahora compramos cuadros ya hechos; esto no se debe a que tengamos má respeto por e l talento individual del pintor del que podÃ-a tener personas como Giovanni Rucellai, sino a que vivimos en otra clase de sociedad comercial. Los esquemas dominantes en el negocio de cuadros tienden a parecerse a los que dominan en e l de mercaderÃ-a má sustanciales; l o postromántic es tambié postRevolució Industrial, y casi todos nosotros compramos tambié muebles ya hechos. Sin embargo, e l siglo XV era una épocde encargos y este libro trata de l a participació del cliente en esa relación
2.
tura y su ancho. Por amistad con usted no quiero
s 100 florines de costo por esto: no pido más Le pido
, porque estoy ocioso aquf y quiero Irme de Florencia
Si he sido demasiado presumido en escribirle, G siempre lo que usted quiera en cualquier asunto,
Valete, 20 de julio de 1457 Fra Filippo el pintor, .en Florencia
Los contratos y e l control del cliente
La distinci6n entre lo à § p à º b l i cy lo =p,rivado= no s e
En 1457 Filippo Lippi pintà un trÃ-ptic para Giovanni
di Cosimo de Medici; se trataba de un obsequio para e l rey Alfonso V de Nápoles una maniobra menor dentro de la diplomacia de los MédiciFilippo Lippi trabajaba en Florencia, Giovanni estaba a veces fuera de la ciudad, y Filippo tratà de mantenerse en contacto por medio de una carta: He hecho lo que me pidià sobre el cuadro, y me he atenido escrupulosamente a cada cosa. La figura de San Miguel està ahora tan cerca de su final que, como su armadura deber6 ser de pata y oro, como sus otros atuendos, he ido a ver a Bartolomeo Martelli: dijo que hablarÃ- con Francesco Cantansanti respecto al oro y a lo que usted quiere, y que yo deberÃ- hacer exactamente lo que usted desea. Y me rezongó diciendo que yo le habÃ- fallado a usted. Ahora bien, Giovanni, yo soy aquà su sirviente, y lo serà de hecho. He recibido de usted catorce florines, y le he escrito que mis gastos llegará a treinta florines, y llegan a eso porque el cuadro es rico en adornos. Le pido que arregle con Martelli para que 61 sea su representante en esta obra, y que si yo necesito algo ... para apresurar el trabajo, yo pueda arreglarlo con é Si usted està de acuerdo... en darme sesenta florines para incluir materiales, oro, dorado y pintura, con Bartolomeo actuando como lo sugiero, yo, por mi parte, para causar a usted menos inconvenientes, tendr6 el cuadro completamente terminado hacia agosto 20, con Bartolomeo como mi garantÃ-... Y para mantener a usted informado, envÃ- un dibujo sobre cóm el trÃ-ptic se hace de
1. Filippo Lippi, Boceio de un retablo H4571, Archivio di Stato [Med. av. Pr.,
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2581, Florencia. Pluma.
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en los negocios, otro en religión otro en urbanidad, pero todos tendrÃ-a algo de todo ello, cualquiera que fuese la combinació individual en cada caso, y es el máxim denominador comú de competencia en su públic lo que constituÃel objetivo hacia el que el pintor debÃ- dirigirse.
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Resumiendo:parte del equipamiento mental con el que un hombre ordena su experiencia visual es variable, y, en su mayorÃ-aculturalmente relativo, en el sentido de que està determinado por la sociedad que ha influido en su experiencia. Entre estas variables hay categorÃ-a con las que clasifica sus estÃ-mulo visuales, el conocimiento que usa para complementar lo que le aporta la visió inmediata y la actitud que adopta hacia el tipo de objeto artificial visto. El espectador debe usar frente a la pintura la competencia visual que posee, una competencia que sól en pequeiia proporció es, salvo casos excepcionales, especÃ-fic para la pintura, y finalmente es probable que utilice los tipos de competencia que su sociedad tiene en gran estima. El pintor responde a eso; la capacidad visual de su públic debe ser su medio. Cualesquiera que sean sus propias habilidades profesionales especializadas, émismo es un miembro de la sociedad para la cual trabaja y con la que comparte su experiencia y hábito visuales.
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Nos importa aquÃel estilo cognoscitivo del Quattrocento en cuanto se refiere al estilo pictóric del Quattrocento. Este capÃ-tul debe ahora ejemplificar los tipos de competencia visual con que estaba claramente equipada una persona del Quattrocento, y tratar de mostrar cóm eran relevantes para la pintura.
4.
La funció de las imágene
La mayor parte de los cuadros del siglo XV son instancias de pintura religiosa. En un sentido, esto es evidente, pero "pintura religiosa" se refiere a algo má que a cierta categorÃ- de temas: significa que los cuadros existÃ-a para atender finalidades institucionales, para ayudar a actividades intelectuales y espirituales especÃ-ficasSignifica asimismo que los cuadros caÃ-a bajo la jurisdicció de un Corpus maduro de teorÃeclesiástic sobre la imagen. No hay indicios de que las elabora-
mhs académicade esta teorÃ- fueran activas en la menucha gente durante el siglo XV, aunque eran ensayadas udo por los teólogos pero unos pocos de los principios os fijaron para los cuadros ciertos estandar3 mucho mas s para l a mentalidad pÅ“blic que buena parte de la teorfa stlca a la que tanta importancia damos ahora. ~ C t ' Ãera ¡ la funció religiosa de los cuadros religio? En la opinió de la Iglesia, el proposito de las im6genes triple. El Catholicon de Juan de Génovade fines del siglo , pero que era todavÃ- un diccionario normal d e la epoca que ocupa, lo resumÃ- as': e que existieron tres razones para la institució de lesias. Primero, para la Instrucció de l a gente nstruye con ellas como si fueran libros. Segundo, o de la encarnació y los ejemplos de los santos n nuestras memorias al ser presentados diariamente Tercero, para excitar sentimientos de devoción que á efectivamente por cosas vistas que por cosas En un sermó publicado en 1492, el dominico Frg Ã-chel da Carcano da una ampliació ortodoxamente cuattroentista de estas ideas:
...las imágene de la Virgen y de los Santos fueron ntroducidas por tres razones. Primero, en virtud de la ignorancia de la ente simple, para que quienes no puedan leer las Escrituras puedan n embargo aprender, viendo en imagenes los sacramentos de nuestra Ivació y nuestra fe. Est6 escrito: =He sabido que, Inflamados por un celo exagerado, habéiestado destruyendo las imágene de los tantos, creyendo que no deben ser adoradas. Y os elogio de todo eorazó por no permitir que sean adoradas, pero os culpo por destruirlas ... Poraue una cosa es adorar a una Dintura. v otra muv distinta aprender en una narraci-n pintada que adorar. Lo que un libro es para quienes saben leer. lo es un cuadro para la qente.iqnorante que lo mire. Porque en un cuadro hasta los ignorantes pueden ver quà ejemplo deben seguir; en un cuadro pueden leer quienes no sepan las letras., San Gregorio el Grande escribià estas palabras a Serenus, obispo de Marsella. Segundo, las imágene fueron introducidas a causa de nuestra indolencia emocional; para que los hombres que no son empujados a la devoció cuando escuchan las historias de los Santos puedan al menos emocionarse cuando los ven, como si estuvieran presentes, en los cuadros. Porque nuestros sentimientos son despertados por las cosas vistas má que por las cosas oÃ-dasTercero, fueron introducidas a causa de nuestras frágile memorias. .. Las imágene fueron introducidas porque muchas personas no pueden retener en su ;ffir,,il memoria lo que oyen, pero recuerdan si ven imágenes 61
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nes que la Iglesia atribuÃ- a la pintura: que la mayorÃ-de los cuadros eran: 1) claros, 2) atractivos y memorables, 3)registros vividos de historias sagradas. Si no lo hubieran creÃ-d asÃ-se trataba ciertamente del tipo de hombre que lo hubiera dicho.
ciudad debes fijar los sitios principales en los que ocurrieron sodios de la Pasi6n: por ejemplo, un palacio con el sat6n comedor Cristo tuvo su Å“ltim Cena con los DiscÃ-pulosy la casa de y la de Caifás con el sitio donde Jesú pasà la noche, y el cuarto fue llevado frente a Caifá y donde recibid la mofa y el castigo. éla residencia de Pilatos en la que hablà con los judfos, y en cuarto donde Jesú fue atado a una columna. Tambiéel sitio del io, donde fue puesto en la Cruz, y otros sitios similares
AsÃque la primera pregunta -¿cuà era la funció religiosa de la pintura religiosa?- puede ser reformulada, o cuando menos sustituida por una nueva pregunta: ¿Quclase de pintura consideraba el públic religioso como lúcida vÃ-vidament memorable y emocionante?
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Y despuédebes tambiédar forma en tu mente a algunas onas que te sean bien conocidas para representarte a las vinculadas Pasión la persona de Jesú mismo, de la Virgen, San Pedro, San el Evangelista, Santa Marta Magdalena, An&, Caifás Pilatos y los otros, a cada uno de los cuales habrá de dar forma en nte. Cuando hayas hecho todo esto, poniendo en ello tu vete a tu aposento. Sola y solitaria, excluyendo todo exterior, ponte a pensar en el comienzo de la Pasión entro Jesú a Jerusalé sobre su asno. Moviéndot e un episodio al. otro, medita en cada uno, apoyándot y cada paso del relato. Y si en algú punto experimentas sensaci6n de piedad, detente; no sigas adelante mientras dure se sentimiento dulce y devoto...
El pintor era un visualizador profesional de las historias sagradas. Lo que puede escapárseno ahora con facilidad es que cualquier persona, entre su piadoso pÅ“blico era, en potencia, un aficionado equiparable, practicante de ejercicios espirituales que exigÃ-a un alto nivel de visualizació de, por lo menos, los episodios centrales en las vidas de Cristo y de MarÃ-a Adoptando una distinció teológica dirfamos que las visualizadones del pintor eran exteriores y las de su públic interiores. La mente públic no era una tabla rasa en la que pudieran imprimirse las representaciones de un pintor respecto a un asunto o una persona; era una institució activa de visualizaci6n interior con la cual debÃ- convivir cada pintor. En este sentido, la experiencia del siglo KV sobre un cuadro no era la del cuadro que ahora vemos sino la de un casamiento entre ese cuadro y la prevla actividad de visualizació del espectador sobre el mismo tema. AsÃque es importante ante todo saber aproximadamente cóm era esa actividad. Un manual Otilmente explÃ-cit es el Zafdtno de Orafion, el JardÃ-de l a Plegaria, escrito para chicas jóvene en 1454 y luego impreso en Venecia. El libro explica la necesidad de representaciones internas y su sitio en el proceso de la plegaria. Para mejor fijar en tu mente la historia de la Pasió y para memorizar má fticilmente sus acciones, es úti y necesario memorizar l o s sitios y las personas: una ciudad, por ejemplo, que serà la de Jerusalénutilizando para ello una ciudad que te sea bien conocida.
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Esta suerte de experiencia, una meditació visual sobre los relatos, particularizada hasta el punto de situarlos en tfl propia ciudad y darles un elenco tomado de las propias amista&es, es algo de que carecemos la mayorÃ-de nosotros. Daba uha curiosa funció a las visualizaciones exteriores del pintor. El pintor no podÃ- competir con la particularidad de
la representació privada. Cuando los espectadores podÃ-aen-
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frentarse al cuadro con imágene interiores preconcebidas de eada detalle, distintas para cada persona, el pintor no procuraba en general las caracterizaciones detalladas de personas y de sitios: de haberlo hecho, habrÃ-producido unainterferencia con la Vi&ualizació privada del individuo. Los pintores especialmente populares en cÃ-rculo piadosos, como Perugino (fig. 22) pintaban personas que eran genéricasno particularizadas, interCambiables. Aportaban una base -firmemente concreta y muy evocativa en sus dibujos de gente- sobre la cual el espectador piadoso podÃ- imponer su detalle personal, má particular pero menos estructurado que lo que el pintor ofrecÃ-a No era solamente un pintor como Perugino el que trabajaba bajo tales condiciones, aunque su respuesta a ellas
