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sand Sinfonias (2 and 3 Part Inventions) """---------UT 50042
J.S.Bach Inventionen und Sinfonien (2- und 3-stimmige Inventionen) r&WV 772-801) RatzlFussl/Jonas
Wiener Urtext Edition
Schott I Universal Edition
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Left below: Beginning of Inventio I in source A (autograph)
Links unten: Beginn von Inventio I in Que1le A (Autograph)
Redus oben: SchluB von Inventio 8 in Quelle B in der Handschrift von W. Friedemann Bach Right above: Conclusion of Inventio 8 in source B in the handwriting of W. Friedemann Bach
(QueUe D I Source D:
Gemeentemuseum 's Gravenhage, Nederlande)
(Quellen A, C I Sources A, C:
Deutsche Staatsbibliothek, Berlin, DDR)
(QueUe B I Source B:
Library of the School of Music, Yale University,
New Haven, Connecticut, USA)
ABC D: Inventio 5 Takt 17/18 in Quelle A-D / Bars 17/18 in sources A-D
Wiener Urtext Edition
UT 50042
Johann Sebastian Bach
Inventionen und Sinfonien CZwei- und dreistimmige Inventionen/ Two and 1bree Part Inventions) BWV 772-801
Nach Autographen und Abschriften herausgegeben und kommentiert von Erwin Ratz und Karl Heinz Fussl / Fingersatze von Oswald Jonas Edited and annotated from autographs and manuscript copies by Erwin Ratz and Karl Heinz Fussl / Fingering by Oswald Jonas
Wiener Urtext Edition, Schott/Universal Edition
Wiener Urtext Edition, Musikverlag Ges. m. b. H. & Co" K. G., Wien Ein Gemeinschaftsunternehmen der Verlage B. Schott's S6hne, Mainz und Universal Edition Wien C> 1973 by Wiener Urtext Edition, Musikverlag Ges. m. b. H. & Co., K. G., Wien Neunte Auflage/Ninth Edition
2
INDEX Vorwort . Preface
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Rhythmische Variante I Rhythmical Variant Inventio 1 C-Dur / C major BWV 772 a
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Kritische Anmerkungen Zur Ornamentik.. . Zu den Formprinzipien Critical Notes. . . Ornamentation The Formal Principles
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BWV = Bam-Werke-Verzeidtnis. Wolfgang Smmieder: Thematisch-systema tisches Verzeichnis del' musikalischen Werke von Johann Sebastian Bach. Breitkopf &: Hartel, Leipzig, 1950
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5
VORWORT
Auffrichtige Anleitung, Wormit denen Liebhabern des Clavires, besonders aber denen Lehrbegierigen, eine deiitliche Art gezeiget wird, nicht alleine (1) mit 2 Stimmen reine spielen zu lernen, sondern auch bey weiteren progressen auch (2) mit dreyen obligaten Partien richtig und wohl zu verfahren, anbey auch zugleich gute inventiones nicht alleine zu bekommen, sondern auch selbige wohl durchzufiihren, am aller meisten aber eine cantable Art im Spielen zu erlangen, und darneben einen starcken Vorschmack von der Composition zu iiberkommen. Verfertiget von Joh: Seb: Bach. Hochf. Anhalt-Cothe Anno Christi 1723 nischen Capellmeister
Diese Anleitung zeigt, was Bach heranzubilden fiir wesentlich hielt, wenn er junge Musiker in die Lehre nahm. Bachs erste Schiiler waren seine eigenen Sohne. Fiir den altesten, den zehnjahrigen Wilhelm Friedemann, legte er 1720 ein "Klavierbiichlein" an, in welches er, neben einer Einfiihrung in die musi kalischen Grundbegriffe wie Claves signatae, Manie rentabelle und Applicatio (Fingersatze), kleine Musikstiicke eigener und einige fremder Herkunft eintrug. Es enthalt aber zu gleichen Teilen auch Eintragungen Wilhelm Friedemanns: Abschriften von Stiicken des Vaters'(so einige der Inventionen) und erste eigene Kompositionsversuche. Bach hat in den Text der Inventionen und Sinfonien immer wieder korrigierend eingegriffen, und gerade der unverkennbar didaktische Zweck des Klavierbiim Ieins mag eine Reinschrift notwendig gemacht haben, welche dann drei Jahre spater erfolgt ist. Die neue Ausgabe eines derart verbreiteten Wer kes bedarf einer Begriindung, und diese kann nicht im Notentext allein beschlossen liegen. Die fiir die Erstellung des authentischen Textes bedeutsamen Quellen und deren Bewertung sind langst Gegen stand intensiver kontinuierlicher Forschung, deren Ergebnis auch dem interessierten Laien zuganglich ist; die Herausgeber verweisen aus der Fiille der Publikationen auf die von Ludwig Landshoff (1933) und auf die Forschungsergebnisse neueren Datums: auf die 1962 von Wolfgang Plath besorgte Ausgabe des "Klavierbiichlein fiir Wilhelm Friedemann Bach" (Neue Bach-Ausgabe, Serie V, Band 5), welche wissenschaftliche Genauigkeit mit musikali scher Sachkenntnis aufs gliicklichste kombiniert und auf die 1970 von Georg von Dadelsen edierten "Inventionen und Sinfonien" (Neue Bach-Ausgabe, Serie V, Band 3), deren Kritischer Bericht zur Zeit
der Vorbereitung unserer Ausgabe allerdings noch nicht vorliegt. Mit diesen beiden Quellenausgaben sind die beiden von Bach geschriebenen Vorlagen des Werkes wissenschaftlich erschlossen, so daB unsere Ausgabe darauf verzichtet, samtliche Quellen erneut zu zitieren und zu bewerten und sich lieber eines bisher vernachHissigten Aspektes annimmt, den Bach last, not least, in seiner "Anieitung" erwahnt: "einen starcken Vorschmack von der Composition zu iiber kommen." In "Eigenart und Bestimmung des Klavierbiich Ieins"!) bemerkt Wolfgang Plath, daB die herkomm liche Anschauung, darin "so etwas wie einen KIa vierlehrgang J. S. Bachs" zu sehen, nicht zutrifft. "Hierzu geniigt vielleicht die Bemerkung, daB der Lehre Bachs ein beziehungsioser, Iediglich auf Ver mittlung technischer Fertigkeit bedachter Klavier unterricht durchaus fremd ist... Die ersten, kat'exochen didaktischen Eintrage mag J. S. Bach sozusagen ,pro memoria' vorgenommen haben, auch wohl zur Illustration der trockenen Manieren tabelle. Spatestens aber an der Stelle, wo nach der Vorzeichnung des Vaters die unsichere Schreiber hand Wilhelm Friedemanns einsetzt, wird die eigentliche Bestimmung des Biichleins offenbar: die Allemande Nr. 6 ist ... eine Kompositionsiibung. Ohne Zweifel ist auch der weitere Verlauf der Niederschriften als Fortgang des kompositorischen Propadeutikums zu verstehen. Die von der Hand J. S. Bachs eingeschriebenen Stiicke sind primar Kompositionsmodelle, wenngleich sie nebenher auch wohl als Spielstiicke gedient haben mogen. Wenn Wilhelm Friedemann kopiert, so gewiB nicht nur, urn sich in der Kunst des Notenschreibens zu iiben, sondern urn im N achvollzug der Niederschrift zugleich auch die kompositorischen Prinzipien der vaterlichen Modellkomposition zu begreifen." Die "Invention" ist, wie der Name sagt, ein Bei spiel flir die Kunst der musikalischen Erfindung und kein bestimmter Formtypus. Wir haben es hier mit dem einzigen Lehrbuch der Komposition zu tun, das wir von einem Meister besitzen. Erwin Ratz, der Mitherausgeber, bemerkt hiel'zu: "Wohl gibt es Lehrbiicher des Generalbasses, des Kontrapunkts, der Fugentechnik, die von Meistern stammen (Ph. Em. Bach, J. J. Fux, Marpurg etc.), aber das, was wir als Kompositionstechnik im hoheren Sinne verstehen und was ja erst an das eigentliche Kiinstle rische und Kunstvolle heranfiihrt, das wurde von den Meistern nur an Hand der Werke gelehrt und 1) NBA, VIS, Kritischer Bericht, Barenreiter, Kassel etc., 1963. S. 70 f.
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den Schiilern gezeigt. Was an LehrbUchern im 19 . .Th. entstand, waren fast durchwegs recht unvollkom mene Versuche, die dem Kunstwerk zugrundelie genden GesetzmaBigkeiten systematisch darzustellen. Sie waren unvollkommen in doppelter Hinsicht: Soweit sie Beispiele aus Meisterwerken anfiihrten, war das Wesentliche oft nicht erkannt, wenn sie aber gar eigene Beispiele brachten, so zeigte sich erst recht, wie wenig ihre Verfasser von dem, was die GroBe der Meister ausmacht, erfafh hatten. So miis sen wir es als einen gliicklichen Umstand betrachten, daB Bach in den Inventionen ein Werk in unsere Hande gegeben hat, das, wenn wir es richtig zu ver stehen suchen, weit in die Zukunft weist und uns das Verstandnis der Werke auch spaterer Meister erschlieBen kann. '(2) Es schien uns unerlaBlich, in einigen Fallen der wohlbekannten endgiiltigen Gestalt, die auf Bachs Reinschrift von 1723 zuruckgeht, die fruhere Ver sion einzelner Stiicke, wie sie im "Klavierblichlein" iiberliefert ist, gegeniiberzustellen - entweder in den Kritischen Anmerkungen oder in dem Abschnitt "Zu den Formprinzipien". Derartige Varianten kompositorischer Art, wie Abweichungen, Verbesse rungen sowie Passagen, die spater erweitert worden sind, aber auch gelegentlich Lesarten "ante correc turam" bieten sich als ideale Basis fiir kompositions technische Erlauterungen an. AuBer dem Material, das die Werke in ihrer definitiven Gestalt bieten, ist damit durch Kenntnis friiher oder spater geanderter Lesarten von manchem dieser Stiicke weiteres Mate rial erschlossen, das uns instandsetzt, in Einzelfallen den vielfaltigen Griinden fur nachtdigliches .i\ndern oder gar dem zeitlichen Nacheinander kompositori~ scher Vorgange nachzuspiiren. Unsere Ausgabe basiert auf vier Quellen. Zwei sind von J. S. Bach geschrieben, zwei stammen aus seinem engsten Schiilerkreis. Die Hauptquelle (A) ist das Autograph aus dem Jahre 1723, eine Reinschrift, die nur wenig Korrek turen und Schreibirrtiimer, aber zahlreiche spater hinzugefiigte Verzierungen enthalt. Das schon mehrmals erwahnte "Klavierbiichlein" von 1720 (B) enthalt u. a. die erste Niederschrift aIler vorliegenden Werke, ausgenommen einige StUcke, welche Wilhelm Friedemann eingetragen hat. Die zwei weiteren Handschriften - die eines unbekannten Bach-Schiilers (C) urn 1723 (?), welche frUher als Autograph J. S. Bachs galt und aus dem Besitz Wilhelm Friedemanns stammt, sowie eine Kopie nach A (1725 fertiggestellt von der Hand Heinrich Nicolaus Gerbers (D) - sind, auch ihrer reich en Ornamentik wegen, bedeutsam. 2) Erwin Ratz: "Einfiihrung in die musikalische Formenlehre. Ober Formprinzipien zu den Invemionen und Fugen J. S. Bachs und ihre Bedeutung fUr die Kompositionstechnik Beethovens." 1. Auflage: Wien, 1951; 2. Auflage: Universal Edition, Wien, 1968, S. 17 f.
Ober die gelegentliche Heranziehung einer jUnge ren Abschrift nach dem "Klavierbiichlein ( siehe die Kritischen Anmerkungen. VerhaltnismaBig breiten Raum nehmen in unserer Ausgabe die Erlauterungen Uber die Ornamente cin. Wir wissen aus Erfahrung, daB es hier, gerade im Bereich des Musikunterrichtes, eine empfindlich spUrbare LUcke zu schlieBen gilt. BezUglich Orna mentik glauben Musiker entweder kritiklos, was sic ir<7endwann einmal dariiber gehort haben, oder o . aber sie sind verwirrt, abgeschreckt, entmuttgt von den WidersprUchen der Theoretiker und meiden deshalb tunlichst etwas, das man nicht genau wissen kann. Wir aber beabsichtigen nicht mehr und nicht weniger, als das Interesse und die Experimentier freude des ausUbenden Musikers auf diesem Gebiet zu ermuntern. Bach selbst ist in seinen beiden ijberlieferten Niederschriften mit den Verzierungen - wohl aus erzieheris<.:hen GrUnden - zunachst auBerst spar sam verfahren. Auffallend ist, daB gerade jene StUcke, die anfangs wenig (wie Sinfonia 5, 11 und 13) oder gar keine Verzierungen enthalten haben (wie Sinfonia 7 und 9), im Lauf der Zeit entwedcr im Autograph oder in den Abschriften seiner Schii ler zu den am reichsten mit Verzierungen ausgestat teten gcworden sind. Wir dUrfen annehmen, daB Bachs Unterrichtsweise u. a. auch darin bestand, in seinen SchiHern statt mechanischer Fingerfertigkeit, die sich im Abspielen eines fix und fertigen Textes erschopft, "musikalisch-aktives Erspiiren und Aus gestalten der in gewissen Melodietonen lebendigen Bewegtheit, die in taktfesten Noten gar nicht recht zu fassen ware'(3), heranzubilden - ein Moment, welches im Musikunterricht von heute leider ver nachlassigt ist. Bach wird wohl mit den zunachst ausgesparten und spater eingefiigten Verzierungen seinen Schiilern gezeigt haben, wann und wo diese oder jene Verzierung "unentbehrlich" sei, urn den musikalischen ,,Inhalt erklaren" zu helfen (wie es, dreiBig Jahre spater, Ph. Em. Bach formuliert hat), urn die Klange "singen und reden" zu lassen, mit einem Wort, urn "eine cantable Art im Spielen zu erlangen". Sowohl das Studium der Quellen als auch das Studium am Instrument hat uns in der Oberzeugung gestarkt, daB in der Frage der in unserer Ausgabe zusammengetragenen mehr oder weniger authenti schen Verzierungen die sonst verponte "Ver mischung" im Notentext zulassig ist, weil sie, trotz Herkunft aus mehreren Quellen, in ihrer Gesamt heit einander nicht ausschlieBen, sondern sich zu einem Uberaus lebendigen und eindrucksvollen Bild damaliger Musizierpraxis fUgen. Wir sind Uberzeugt, daB aIle Verzierungen, die im Notentext und in den 3) Rudolf Steglich: Inventionen und Sinfonien, Vorwort. G. Henle, Duisburg, 1955.
im Anhang wiedergegebenen "verzierten Fassungen" niedergelegt worden sind, uber den instruktiven Wert hinaus ihre kunstlerische Bedeutung fur jedes einzelne Stiick haben, woriiber wir im Abschnitt "Zur Ornamentik" naher eingehen wollen. Die Herkunft der Verzierungen ist, wie foIgt, im Notentext gekennzeichnet: Verzierungen aus A: Nor mal s tic h, spater hinzugefiigte Verzierungen: K 1 e i n s tic h, Verzierungen aus B: Nor m a 1st i c h, run d g e k I a m mer t, Verzierungen aus C und D: K lei n s tic h, run d g e k 1 am mer t. 1m Abschnitt "Zur Ornamentik" ist dann ledig lich vermerkt, in welcher Quelle Ornamente fehlen oder gegenuber A abweichend notiert sind. Einige der Sinfonien sind in C und D reich verziert uberliefert, die Sinfonia 5 in D sogar von der Hand J. S. Bachs. Urn ein klares Notenbild bemuht, neh men wir davon Abstand, die in den Abschriften nachtraglich eingefugten Verzierungen in den Haupttext einzuarbeiten und diesen mit eingeklam merten Zusatzen zu ubersaen: 1m Notentext der Sinfonien 3, 4, 7, 9, 11 und 13 ist deshalb auf die Wiedergabe der "verzierten Fassung" im Anhang verwiesen. Die verzierte Fassung von Sinfonia 5 verbleibt im Haupttext - sie ist insofern ein Son derfall, als Bach die Auszierung sowohl in seinem Autograph von 1723 als auch, geringfiigig abwei chend, in Gerbers Abschrift vorgenommen hat. Die Herkunft der Verzierungen ist deshalb in diesem Fall anders als sonst gekennzeichnet (siehe die FuB note auf S. 52). Von Bachs Hand existiert im "Klavierbuchlein" eine "Explication" der gebrauchlichen Verzierungen, die wir dem Vorwort folgen lassen. Der Abschnitt "Zur Ornamentik" enthalt auBer einer Einfuhrung eine kurze Besprechung der einzelnen Siglen im all gemeinen, kombiniert mit· unseren Ausfuhrungs vorschHigen an Hand der einzelnen Stucke. Nichts destoweniger ist vereinzelt eine aktuell bedeutsame Information als FuBnote im Notentext gegeben, u~ a. die Ausfuhrung von Verzierungen, die in Bachs Tabelle fehlen, oder wo bestimmte Siglen (beispiels weise __ fiir den langen Triller) dem Spieler von heute als mehrdeutig zu BewuBtsein kommen sollen oder aber verschiedene Ausfuhrungsmoglichkeiten zulassen. Obwohl in den Quellen die .Vorschlags zeichen in 'zweierlei Notation iiberliefert sind (in der ublichen Form als kleine Note wie auch als "accent'< -Zeichen coder 8 ), wurde im Noten text (ausgenommen die "verzierten Fassungen" im
Anhang) einfachheitshalber die heute gelaufige Notation als (variable) kleine Note gewahlt. Der Notentext der Vorlagen enthalt keine dem Ornament beigefugte Akzidentien; wir haben darum auf deren Erganzung verzichtet. Die Neben noten von Ornamenten sind entweder leitereigen oder durch unmittelbar benachbarte Alteration bedingt; die untere Nebennote eines Mordentes oder Doppelschlages auf dem Grundton einer Moll-Skala beispielsweise wird selbstverstandlich durch einen Halbtonschritt gebildet. Auf Zweifelsfalle ist im Abschnitt "Zur Ornamentik" hingewiesen. Die Placierung der Fingersatze - oberhalb der Noten fur die rechte Hand, unterhalb der Noten fur die linke Hand geltend - macht die Verteilung der Stimmen auf die beiden Hande deutlich. Die Aus fuhrung der Verzierungen selbst ist mitte1s Fingersatz nicht gedeutet, urn nicht eine einzige mogliche Art der Ausfuhrung zu suggerieren. Er gilt also sowohl fur den verzierten als auch fur den unverzierten Text und ist so abgefaBt, daB er nicht geandert werden muB, sobald bei fortgesetztem Studium die Verzierungen in das Spiel einbezogen sind. Wenn aus spieltechnischen Grunden ein Fingersatz ober halb oder unterhalb einer verzierten Note zu stehen kommt, so gilt dieser ausnahmslos fur die Haupt note der Verzierung. Die originalen Schliissel (Sopran-, Alt- und BaB schlussel) sind durch moderne ersetzt worden; die Verteilung der Stimmen auf die beiden Systeme muBte daher gegeniiber der Original notation manch mal geandert werden, obgleich sie dieser weitmog lichst folgt. Die Balkensetzung folgt beinahe aus nahmslos dem Autograph von 1723. Akzidentien sind nach den heute geltenden Regeln gesetzt wor den; etwa 8ich ergebende Probleme sind in Zweifels fallen im Detailkommentar der Kritischen Anmer kungen erwahnt. Fehlende Ganztaktpausen sind stillschweigend erganzt worden, Schreibirrtiimer in C und D finden keine Erwahnung. Die Herausgeber danken Frau Christa Landon, Wien, und Herrn Dr. Hans-Christian Muller, Mainz, fur die freundschaftliche Hilfe bei Diskus sion textlicher Probleme, Ferner Herrn Dr. Cle mens v. Gleich, Haags Gemeentemuseum, Neder lande, fur die Erlaubnis, die Abschrift Gerbers einzusehen und teilweise zu reproduzieren, sowie Herrn Dr. Wolfgang Plath, Augsburg, und dem Barenreiter-Verlag, Kassel, fur die freundliche Genehmigung, Teilergebnisse des Kritischen Berich tes zu NBA,. V/5 fur die vorliegende. Ausgabe zu verwerten. Karl Heinz Fussl
8
PREFACE
A. D. 1723
A sincere guide, in which lovers of keyboard music, and particularly those desiring to learn, are shown in a clear way not only (1) how to play faultlessly in 2 parts, but also, upon further progress, (2) how to treat three obbligato parts correctly and well; and at the same time not only to be inspired with good inventions but to develop them properly; and most of all to achieve a cantabile manner of playing and to gain a strong foretaste of compo sition. Prepared by Joh: Seb: Bach. Master of the Chapel to His Serene Highness, the Prince of Anhalt-Cothen
This preamble tells us what Bach considered essential in the training of young musicians. Bach's first pupils were his own sons. For the eldest, ten year-old Wilhelm Friedemann, he put together in 1720 a "Klavierbuchlein" containing little pieces by himself and other composers, as well as an introduction to musical fundamentals such as claves signatae, ornaments and "applicatio" (fingering). Part of the book, however, is in Wilhelm Friede mann's hand: copies of some of his father's pieces (among them several of the Inventions), and his own initial ventures in composition. Again and again the elder Bach made corrections in the Inventions and Sinfonias, and the avowedly didactic purpose of the "Klavierbuchlein" may have made necessary the fair copy which was written three years later. A new edition of a work so universally known requires some justification, and this cannot be drawn exclusively from the musical text. The sources basic to the preparation of an authentic text, and the assessment of those sources, have long been the subject of the most intensive kind of musicological research, the results of which are available not only to scholars but to the interested musical layman as well. From the wealth of publications, the editors of the present edition would single out the study by Ludwig Landshoff (1933) and two products of more recent investiga tion: the 1962 edition by Wolfgang Plath of the "Klavierbuchlein fur Wilhelm Friedemann Bach" (Neue Bach-Ausgabe, Series V, VoL 5), a rare and eminently successful union of musicological accuracy and musical knowledge; and the edition of the "Inventionen und Sinfonien" (Neue Bach-Ausgabe, Series V, Vol. 3) by Georg von Dadelsen (1970), whose editor's report had not yet been published
when our edition was prepared. In these twO sourcc editions, both the Bach holograph sources of the work arc thoroughly examined and illuminated. OUf edition can therefore dispense with citing and assessing all the sources yet again. Instead, we prefer to concentrate on an aspect which has so far been neglected. In his preamble, Bach mentions it last but by no means Jeast: "to gain a strong foretaste of composition." In "Eigenart und Bestimmung des Klavierbiich leins"l) (Nature and Purpose of the KlavierbUch lein), Wolfgang Plath writes that the traditional view of the Klavierbuchlein as "something on the order of a keyboard course by ]. S. Bach" does not hold good. "In this regard, it may be enough to observe that keyboard instruction devoid of further ramifications and aiming at imparting merely technical dexterity is utterly foreign to Bach's method ... Bach may have made the first, purely didactic, entries as it were 'pro memoria', and to illustrate a dry table of ornaments. But the real purpose of the book becomes clear, at the latest, at the point where Wilhelm Friedemann's uncertain hand sets in imitation of his father: the Allemande No.6 is ... a composition exercise. And the further exercises are doubtless to be understood as the continuation of an initiation into compositional principles. The pieces written down by]. S. Bach are primarily composition models, although they may certainly have served as performance pieces besides. When Wilhelm Friedemann copies, it is not only to train his hand at writing notes, but also to grasp the compositional principles in his father's model pieces, by the simple expedient of writing them down." The "Invention" is not a musical form; as the name states, its point is the invention and treat ment of a musical idea. What we have here is the only composition manual ever written by a great master. Erwin Ratz, co-editor of the present edition, writes in this connection: "There are of course manuals written by masters on thoroughbass, counterpoint and fugue (C. P. E. Bach, ]. J. Fux, Marpurg, etc.); but when it came to teaching what we understand as the technique of composition in the higher sense - the technique leading from craft to art - the masters took musical works themselves as demonstration objects for their pupils. Almost without exception, the textbooks written in the 19th century were quite defective attempts to show, 1) NBA, VIS, Kritischer Bericht, Barenreiter, Kassel etc.: 1963, p. 70 f.
9
as a system, the axioms on which works of art were to be closed. Musicians tend either to believe based. These textbooks were defective in two ways: uncritically whatever they may have heard about when the authors quoted examples from master ornamentation at one time or another, or to become pieces, they often failed to grasp the essential point; confused, intimidated and discouraged by the heated and when they gave original examples, they showed scholarly debates on the subject, and thus resolve more than ever how little they had comprehended to avoid, if possible, something about which there of what actually makes a master great. Thus we can be no unanimous opinion. It is our aim to may count it a fortunate circumstance that Bach awaken the practical musician's interest in the has given us, in the Inventions, a work that - if matter and to encourage him to experiment in this we seek to understand it correctly - points far direction. into the future, a work that can help us to under In both of his manuscripts Bach· began by being stand compositions by later masters as well. "2) extremely sparing in his use of ornaments - prob In some instances we have considered it indispens ably for pedagogical reasons. It is interesting to able to contrast (either in the Critical Notes or in observe that precisely those pieces whose initial the section entitled "The Formal Principles") the version shows little ornamentation (e. g. Sinfonias 5, familiar definitive version of a piece from Bach's 11 and 13) or none at all (Sinfonias 7, 9) became fair copy of 1723 with the earlier version in the in time the ones which were the most lavishly "Klavierbiichlein". The compositional variants embellished, either in the autograph or in the copies divergencies, improvements, subsequent expansions made by Bach's pupils. It is apparent that Bach's as well as occasional "ante correcturam" read method of instruction included giving his pupils ings, provide an ideal basis for explanations of a not a mechanical manual dexterity aimed at merely compositional nature. Apart from the material playing off a musical text, but rather "a musically presented by the works in their definitive form, active sensing and shaping of the vigorous emotion knowledge of the earlier readings in many of these inherent in certain melodic notes, which could not be pieces offers further material which enables us to properly expressed in notes in strict rhythm."3) This discover the reasoning behind a given alteration, is a point which is unfortunately neglected in and even the sequence of compositional processes. present-day music instruction. Bach's reason for Our edition is based on four sources. Two of leaving out the ornaments at first, and adding them them were written by J. S. Bach, the other two later, was surely to show his pupils when and where originate from his immediate circle of pupils. one or another ornament was "indispensable" in The principal source (A) is the autograph of 1723, helping to "exp.lain the musical content" (as C. P. a fair copy showing only a few corrections and E. Bach put it thirty years later), in allowing the slips of the pen, but numerous ornaments added sounds to "sing and speak", in short, "to achieve a later. cantabile manner of playing". The "Klavierbiichlein" of 1720 (B) contains inter alia the first version of all the works in our edition; Study of the sources and study at the keyboard a few pieces were copied by Wilhelm Friedemann. have served to strengthen our conviction that, with The other two manuscripts are significant for regard to the compilation of more or less authentic their ornamentation. One is by an unknown Bach ornaments in this edition, an "intermingling" is pupil (C) and dates from c. 1723 (?); it was earlier admissible. Our reason for committing what is thought to be a J. S. Bach autograph, and was usually a capital crime in an "Urtext" edition is owned by Wilhelm Friedemann. The other (D) is that the ornaments, despite their origin in several a copy of A (completed in 1725) in the handwriting different sources, do not, taken together, exclude of Heinrich Nicolaus Gerber. one another; instead, they combine to form a quite A later copy of the "Klavierbiichlein" was lively and impressive picture of the musical practice occasion'ally consulted; see the Critical Notes for of the time. We are convinced that all the orna ments appearing in the main text and in the particulars. A relatively large amount of space is devoted in "embellished versions" printed in the Appendix this edition to comments on ornaments. We know have, in addition to their instructional, value, an from experience that here a large gap particularly artistic significance for each and every piece. This apparent in the field of music instruction remains latter point is discussed in detail in the section entitled "Ornamentation". 2) Erwin Ratz, "Einfuhrung in die musikalische Formen The origin of ornaments is shown in the musical lehre. Oher Formprinzipien zu den Illventionen und Fugen J. S. Bachs und ihre Bedeutung fUr die Kompositiollstechnik text as follows: Beethovens" (Introduction to Musical Form. The Formal Ornaments from A: normal print; Principles in J. S. Bach's Inventions and Fugues and Their Meaning for Beethoven's Composition Technique). 1st impres sion: Vienna, 1951; 2nd impression: Universal Edition, Vienna, 1968, p. 17 f.
3) Rudolf Steglich: Invcntionen und Sinfonien, Preface. G. Henle, Duisburg, 1955.
10
ornaments later added to A: small print;
ornaments from B: normal print in round
brackets;
ornaments from C and D: small print in round
brackets.
In the "Ornamentation" section, mention is made
only of the source in which given ornaments are lacking or are notated differently than in A. Some of the Sinfonias are richly embellished in C and D; the ornaments in Sinfonia 5 in Source D are in fact in J. S. Bach's own hand. For the sake of an uncluttered page we have dispensed with incorporating into the main text the ornaments subsequently added to the MS. copies, since this would have meant strewing a large number of bracketed additions about. The musical text of Sinfonias 3, 4, 7, 9, 11 and 13 therefore contains a note referring to the "embellished version" printed in the Appendix. The embellished version of Sinfonia 5 is left in the main text; this is a special case, in that Bach himself added the ornamentation in his autograph of 1723 and also - with slight divergencies - in Gerber's MS. copy. The origin of the ornaments is designated in a different way in this one instance (see the footnote on p. 52). There is, in the "Klavierbuchlein", an "Explica tion') of the common ornaments in Bach's hand, which we have reproduced following the Preface. Apart from an introduction, the sectio~ on ornamen tation includes a short and general discussion of the individual signs, together with our suggested execution in the various pieces. Scattered footnotes on important details also appear now and then in the musical text; they concern inter alia the execu tion of ornaments missing in Bach's table, or certain signs (e. g. "'" for a long trill) which the player must be aware are ambiguous, or which permit various manners of execution~ Appoggiaturas are notated in two ways in the sources (as a little note and as an "accent" sign - c or::::;) j for the sake of simplicity we print them in the musical text in the customary modern notation as a - variable little note, except for the "embellished versions" in the Appendix.
In the musical text of the sources, no accidentals are added for the ornaments; therefore we have not seen fit to add them here. The neighbouring tones of ornaments either belong to the scale or are determined by accidentals in force - the lower neighbouring tone of a mordent or turn on the tonic of a minor scale, for example, will obviously be a minor second. Doubtful cases are dealt with in the "Ornamentation" section. The placing of fingerings - above the notes for the right hand, below the notes for the left hand makes clear the distribution of parts between the two hands. Execution of ornaments is not indicated by fingerings, so as not to imply that only a single execution is possible. Fingerings appearing in a piece, then, apply both to the embellished and the unembellished text, and are so worked out that they need not be altered when the ornamentation is added at an advanced stage of study. If, for reasons of playing technique, a fingering appears above or below an embellished note, it applies with out exception to the principal note of the ornament. The original clefs (soprano, alto and bass) have been changed to treble and bass; this meant that the distribution of parts on the two staves had to be altered from the original notation, although the original has been retained whenever possible. The placement of beams follows, almost without excep tion, the autograph of 1723. Accidentals have been placed in accordance with the conventions in force today; any problems arising as a consequence are mentioned, in doubtful cases, in the Detailed Notes. Missing whole rests have been tacitly added; slips of the pen in C and D are not mentioned. The editors wish to thank Christa Landon, Vienna, and Dr. Hans-Christian Muller, Mainz, for their ready aid in discussions of textual problems; Dr. Clemens v. Gleich, Haags Gemeentemuseum, The Netherlands, for premission to examine the Gerber MS. and to reproduce parts of it; Dr. Wolf gang Plath, Augsburg, and Barenreiter, Kassel, for kindly allowing us to utilize in the present edition some of the results published in the Kritischer Bericht of NBA, V/5. Karl Heinz Fussl
11
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(Dreistimmige Inventionen / Three Part Inventions)
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Embellished version according to sources A, C and D*)
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::-) Ornamente aus A: Normalstich, aus D: Kleinstich, aus C: Kleinstich, rund geklammert Ornaments from A: normal print, from D: small print, from C: small print in round brackets von der Hand Johann Sebastian Bachs in der Abschrift von Gerber (D) in Johan~ Sebastian Bach's hand in Gerber's MS copy (D)
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in beiden A~schriften (C, D) in both MS copies (C, D) UT 50042
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BWV799 Verzierte Fassung nach den Quellen C und D
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KRITISCHE ANMERKUNGEN
Benutzte Quellen: A: Autograph von 1723. Mus. Ms. Bach P 610, Deutsche Staatsbibliothek, Berlin. Titelblatt: "Auffrichtige An , leitung ..." Diese sorgfaltige Reinschrift enthalt zahlreiche spatere Zusatze, vorwiegend Verzierungen sowie einige Ergan zungen von urspriinglich fehlenden Akzidentien. B: "Clavierbiichlein vor Wilhelm Friedemann Bach" ... "Cathen den 22. Januarii Ao. 1720". (Bl. 36v -5tr, 58 v-71v.) Geschrieben von der Hand Johann Seba stian und Wilhelm Friedemann Bachs. Library of the School of Music, Yale University, New Haven, Connecticut, USA. Erste Niederschrift mit teilweise zahlreichen Korrekturen. Inventio- 1 tragt den Titel: "Praeambulum 1. a 2.", Sinfonia 1: "Fantasia 1. 3." Die Tonartenfolge weicht von A ab und lautet: C, d, e, F, G, a, h, B, A, g, f, E, Es, D, c jeweils fiir Praeambulum "1" bis "15" und, an schlieBend, fUr Fantasia ,,1" bis "14". Zwei Blatter, welche "Fantasia 14" (== Sinfonia 3) ab Takt 13 sowie "Fantasia 15" (== Sinfonia 2) enthalten haben, sind her ausgerissen worden und wahrscheinlich verloren. Praeam bulum ,,3" bis ,,7" sind von der Hand Wilhelm Friede manns kopiert - Praeambulum "5" (== Inventio 10) nur teilweise: Takt 10 ab 3. Drittel bis Takt 15 2. Drittel ink!. sowie die Takte 31 und 32 sind von Johann Seba stian geschrieben. "Eine Analyse der Korrekturen zeigt, daB einige Praeambula [und Fantasiae] nach der ersten, in sich bereits korrekturreichen Niederschrift in diesem Biichlein noch mindestens einmal von Bach durchkorrigiert worden sind, und zwar laBt sich diese Korrekturschicht mit Hilfe der QueUe [E] aufdecken, die in zahlreichen Fallen die Lesarten ,ante correcturam' iiberliefert1 )." Inventio 7, 8, 11 und 13 sowie Sinfonia 5.sind gegeniiber A auch beziiglich der Taktanzahl abweichend. Dies und andere wichtige Abweichungen sind in den Kritischen Anmerkungen erwahnt, soweit sie nicht im Abschnitt "Zu den Formprinzipien" behandelt sind.
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C: Abschrift eines unbekannten Bach-Schiilers, um 1723 (?). Mus. Ms. Bach P 219, Deutsche Staatsbibliothek, Berlin. Titelblatt: "XV Sinfonies pour Ie Clavecin et XV Inventiones." In dieser Handschrift, welche friiher fiir ein Autograph Bachs gehalten worden ist, folgt jeder "Inventio" die "Sinfonia" der gleichen Tonart. Die Tonartenfolge ist dieselbe wie in B. Ober die Abstammung von C siehe weiter unten. Trafe die von Ludwig Landshoff ausge sprochene Vermutung zu, daB beziiglich der in C spater hinzugefUgten Verzierungen in Inventio 12 sowie Sin fonia 9, 11 und 13 D die Vorlage gewesen ist, so miiBten die in Sinfonia 1-4, 6, 7, 12, 14 und 15 hinzugefiigten Verzierungen, die nur C allein aufweist, nicht vor 1727 zu datieren sein - in diesem Jahr namlich hatte Gerber sein Studium bei Bach beendet und Leipzig verlassen. D: Abschrift von der Hand des Bach-Schiilers Heinrich Nicolaus Gerber. Gemeentemuseum 's-Gravenhage, Nederlande. Titelblatt, Titel und Reihenfolge wie in A. Letzte Seite: "desc[rip]t[um] Lipsiae d. 22. Ja nuarii Ao. 1725." Sorgfaltige Reinschrift, nach A kopiert. In Inventio 14, Takt 15, hat Gerber auch einen merkwiirdigen Schreib irrtum aus A iibernommen (siehe Detailkommentar). 1) Wolfgang Plath: NBA VIS, Kritischer Bericht, S.98.
Johann Nicolaus Forkel erzahlt, daB sich Bach, urn den Schiilern die Schwierigkeiten beim Studium zu erleichtern, "eines vortrefflichen Mittels" bediente, "nehmlich: er spielte ihnen das Stiick, welches sie einiiben sollten, selbst erst im Zusammenhange vor, und sagte dann: So muB es klingen2)." Die zahlreichen Verzierungen hat Gerber also wohl wahrend des Unterrichtes eingetragen; in Sinfonia 5 besorgte Bach dies selbst. E: Jiingere Abschrift, welche Johann Nicolaus Forkel nach Vorlagen aus dem Besitz von Wilhelm Friede mann Bach anfertigen lieB. Mus. Ms. Bach P 220, Musikabteilung der Staatsbibliothek (PreuBischer Kulturbesitz), Berlin. Diese Abschrift ist nach B kopiert und vertritt ihre Vorlage, wo diese nicht er halten ist (siehe weiter oben unter B). Dariiber hinaus erwahnen wir in Inventio 8 eine in E enthaltene interessante Abweichung. Wahrend fiir D die Vorlage bekannt ist, kennen wir sie fiir C nicht: C ist sowohl von A als auch von B abhangig. Die Verwandtschaft zur alteren QueUe B zeigt sich in eher unbedeutenden Einzelheiten3 ), wahrend in wichtigen Fallen C bereits die Lesart post correcturam von A ent halt - u. a. ausnahmslos die erweiterten Fassungen4 ). Mit der Entstehungszeit scheint die doppelte Abhangig keit der Quelle C nichts zu tun zu haben; ungeachtet der abweichenden Nummernfolge von A und B ist nicht nach weisbar, daB irgendein zusammenhangender Teil von A bzw. B als Vorlage gedient hatte, denn in einigen Fallen ist die doppelte Abhangigkeit ja in ein und demselben Stiick zu bemerken5 ). Wir miissen als Vorlage wohl eher eine uns unbekannte, verlorene QueUe zwischen A und B annehmen, in welcher unbedeutende Irrtiimer aus B nicht verbessert worden sind, die aber schon zahlreiche wichtige Verbesserungen und Erweiterungen enthalten haben diirfte und die schlieBlich noch in anderen untergeord neten, wenn auch charakteristischen Schreibgewohnheiten A und B gegeniiber differiert. Wenn wir vo~~er wohl nicht von der Hand zu weisenden Annahme sgehen, daB Schreibgewohnheiten wie Aufteilung der N en auf die Systeme oder diverse Schliisselwechsel beim Kopieren 2) Johann Nicolaus Forkel: "Ueber Johann Sebastian Bachs
Leben, Kunst und Kunstwerke", Leipzig, 1802, S.38. 3) Vgl. Detailkommentar: Inventio 1, Takt 19; Inventio 5,
Takt 18; Inventio 12, Takt 18; Inventio 14, Takt 9 und 18; Inventio 15, Takt 16; Sinfonia 8, Takt 12 und 16; Sin fonia 11, Takt 57; Sinfonia 13, Takt 37-39; Sinfonia 15, Takt 11. 4) Wo C mit A iibereinstimmt, ist dies im Detailkommentar nicht erwihnt; vgl. aber jene Stellen, wo A und C gemein sam B gegeniiber differieren, wie beispielsweise in Sinfo nia 14, Takt 17/18, und Sinfonia 15, Takt 15. 5) So z. B. in Inventio 5: Aufteilung der Noten auf die Systeme bis Takt 16 entsprechen A, die 2. Hilfte Takt 16 und Takt 17 aber B (ab Takt 18 entsprechen A und B - und deshalb auch C - einander). In Inventio 9: fur die Artikulationsbogen ist A, fur die Aufteilung der Noten B die Vorlage. In Inventio 12 entspricht die Lesart der Takte 2, 4 und 10 A, die des Taktes 18 aber B. In Sin fonia 8: bis auf zwei kleine B-ahnliche Abweichungen in Takt 12 und 16 ist, was Lesart betrifft, A die Vorlage. Die Aufteilung hier - sowie in Sinfonia 9 Aufteilung u n d Schlusselwechsel - entsprechen weder A noch B zur Ganze. In Sinfonia 10 weisen Lesarten und Aufteilung, in Sin fonia 11 Aufteilung und Schliisselwechsel eindeutig auf A (dies sind jene Stucke, die in C nicht vor 1725 kopiert sein konnen, siehe auch weiter unten). In Sinfonia 13 weisen die Taktnotation, in Sinfonia 15 die Lesart eindeutig auf A, Aufteilung und Schlusselwechsel aber ebenso eindeutig auf B.
90
mechanisch beibehalten werden, einfach deshalb, wei! dies leichter ist und Schreibirrttimer vermeiden hilft, Hige der SchluB nahe, daB diese verlorene QueUe zwischen A und B ein Autograph war - in welchem u. a. auch die er weiterten Fassungen, die in A wie Reinschriften anmuten, konzipiert worden sind - oder aber eine uns ebenso unbekannte Abschrift eines solchen. Zwei Besonderheiten (siehe Detailkommentar zu Sinfonia 10, Takt 22, und Sinfonia 11, Takt 50) lassen weiter vermuten, daB diese Stticke vom Schreiber der QueUe C, obgleich sie sich mitten in der Handschrift befinden (namlich am SchluB des 1. und am SchiuB des 2. Drittels als Nummer 5 und 10), tiberhaupt nicht vor 1725 kopiert sein konnen: C zeigt a priori die definitive Lesart, die noch nicht einmal
in der mit 1725 datierten Geberschen Abschrift aufscheint. Hiermit weist C einerseits Lesarten auf, die durch das Autograph von 1723 bereits tiberholt sind, andererseits aber definitive Lesarten, die vor 1725 nachweisbar. nicht existiert haben. Der Zeitraum, in dem C entstanden ist, hat sich demnach mindestens bis 1725 erstreckt, wenn wir ihrer Entstehung die bisher tiberlieferte Datierung "urn 1723" zugrunde legen. Es ware aber auch denkbar, daB die QueUe C in e i n e m Z u g e kopiert worden ist und daB in ihrer uns unbekannten Vorlage zu diesem Zeit punkt manche wichtigen spateren .itnderungen (u. a. die Erweiterungen) aus A bereits nachtraglich iibernommen waren. In diesem Fall kame als Datierung wohl eher "nach 1725« in Frage.
DETAILKOMMENTAR
lnventio 1 (BWV 772) Takt 19 22
C: BaS vor letzter Note q (so auch in B). die zusatzliche obere Oktav c im Ball in jtingeren Abschriften und Ausgaben ist eine milldeutete Fermate. Der Akkord weist ein spater hinzugeftigtes Arppegio-Zeichen auf. Abweichungen in B: Takt 19: siehe oben. Takt 20/21: die 2., 3. und 4. Note im Ball d-e-f statt fl-e1-d1 ; aIle folgenden
Noten bis zur 1. in Takt 21 Oktav tiefer.
lnventio 1, diminuierte Fassung (BWV 772 a)
In A ftigte Bach zu spaterem Zeitpunkt durch das ganze Sttick hindurch jeweils dort eine Note ein, wo sich im melodischen
Verlauf Terzintervalle auf- oder abwarts ergeben. Der Intervallraum der Terz wird skalenmallig ausgefiillt, die zwei
Sechzehntel werden zur Sechzehnteltriole. Diese Fassung moge nicht als definitiv gewertet werden, sondern als Beispiel,
in welcher Weise man ein Thema variieren kann (siehe S. 86/87).
1nventio 2 (BWV 773)
Takt
8
A: Bogen (g2_f2) spater hinzugeftigt (nicht vor 1725); in C vorhanden, B, D ohne Bogen.
Abweichungen in B: Generalvorzeichen: zwei b.
1nventio 3 (BWV 774)
In A sind die Artikulationsbogen fliichtig gesetzt - sie reichen nur selten bis zum Taktende und beginnen entweder beim
2. Taktsechzehntel oder noch weiter rechts. FaBt man die Bogen als Anweisung fUr strenges legato auf, stelIt die in A so widersprtichlich scheinende Notation kein Problem dar. In B fehien die Artikulationsbogen; vorhanden ist lediglich der kleine Bogen (h l-cis2) in Takt 3 und 45. C, D wie in A. Takt 5, 33 A: tiber der 1. Note findet sich, von manchen Druckausgaben tibernommen, ein Punkt, welcher im Zusam menhang mit den ungenau beginnenden Bogen die Bedeutung von staccato suggeriert, obgleich staccato an diesen beiden Stellen keinen Sinn erkennen laBt. B, C, D weisen diese Punkte nicht auf. 23/24 A: Ligatur spater (von Bach?) hinzugefiigt (nicht vor 1725); sie fehit in B, C, D. Diese Ligatur scheint fraglich. Abweichungen in B: Takt 28: gl statt gis1. Takt 58: Ball 2 Achtel A statt Viertel A.
1nventio 4 (BWV 77 J )
Abweichungen in B: Takt ~0/51: die·1. Note Takt 50 im Ball E statt G; aIle folgenden Noten bis 3. Note Takt 51 inkl.
Oktav tiefer.
lnventio J (BWV 776)
Takt
18
C: Ball, 1. Takthalfte e1 und d l statt est und des· (so auch in B, vgl. Bildbeilage); in Sopran, Takt 14, 1. Takthalfte, jedoch wie in A. B hat an dieser Stelle, entsprechend Takt 18, h2-a2 • Abweichungen in B: Takt 18 (und 14): siehe oben. Takt 20: As statt A im BaB.
lnventio 6 (BWV 777) Abweichungen in B: Takt 32: Sop ran cis2 statt cisis2 ; ferner undeutliche Korrektur, fisis 2 betreffend: moglicherweise fis2 statt fisis:! gcmeint. Takt 34: Sop ran hi statt hisl. Takt 50: 2., 3. und 4. Note im Ball e-dis-e statt h-a-h. Takt 58/60: ab
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vorletzter Note Takt 58 bis 1. Note Takt 60 e-dis-e-A-H-E statt gis-fis-gis-a-h-e im BaB. Die ersten drei Takte Jauteten ursprunglich.
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I nventio 7 (BWV 778)
Abweichungen in B: die Takte 18, 19 fehlen; auf Takt 17 foIgt Takt 20, beide in folgender Gestalt:
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lnventio 8 (BWV 779) Takt D: Sopran, letzte Note £2 statt es 2 • Abweichungen in B: die Takte 17 bis 20 fehIen; in den drei auf Takt 16 folgenden Takten ist die 1. Note im BaB gegenuber A jeweils urn eine Dezime tiefer gesetzt: sie lautet G im 1. (= 21), F im 2. (= 22) und E im 3. Takt (= 23) (vgl. Bildbeilage). Diese Abweichung zeigt auch E; in dieser Abschrift weicht auch jeweils das 1. Taktviertel im Sopran ab, wohl urn die leeren Oktavklange zu Taktbeginn zu umgehen: Takt 21 e2-d2-e2-b 2, Takt 22 d 2-c2 -d2-a2, Takt 23 cis 2-h1 -cis2-g2 •
25
lnventio 9 (BWV 780) In A sind die Artikulationsbogen ungenau gesetzt. In den Takten 8, 10, 14, BaB, teilt Bach den Bogen; wir folgen dieser Notation. C foIgt A in der Notation der Bogen bis in die kleinste Einzelheit (z. B. dem in A zu kurz gezogenen Bogen im BaB von Takt 1 und dem aus Platzmangel zu kurz gezogenen Bogen in Takt 27), allerdings nicht ohne den einen oder anderen versehentlich auszulassen. B weist lediglich den 2. Bogen in Takt 3, Sopran, auf und teilt den Bogen in Takt 4, Sopran, in einen uber das 2. und in einen weiteren uber das 3. Taktviertel. C, D prinzipiell wie in A. Takt 9 C, D: ~ vor d im BaB fehlt; in A, B nachtraglich gesetzt. 10120 A: q vor "d" fehien in Takt 13 Sopran und in Takt 14 BaB; im BaB der Takte 10, 11, 13, 16 (6. Note) und 20 (drittletzte Note) sind sie nachtraglich erganzt worden. Alle diese fraglos zu erganzenden q fehien (nebst einigen weiteren) beinahe immer in B, C, D. 12 B, C, D: ~ vor a im BaB fehlt; in A nachtraglich gesetzt. In B ist an dieser Stelle eine entsprechend Takt 9 erfolgte Korrektur unterblieben. Bachs Korrektur sowohl in B, Takt 9, als auch in A, Takt 9 und 12, scheint erst viel spater erfoIgt zu sein, da C und D die (ebenfalls mogliche) Lesart des bzw. as zeigen. Abweichungen in B: Takt 10, 13, 18: Takt 10 Sopran es2 statt e2 , dementsprechend b1 statt hl in Sop ran Takt 13; auch in Takt 18 BaB ursprunglich ebenfalls es statt e, spater jedoch in e korrigiert. Die ersten zwei Takte im BaB lauteten urspriing lich
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lnventio 11 (BWV 782) Takt 5 7 Abweichungen in b 1- C2 korrigiert 1. Taktachtel es 2 verkiirzte SchiuB
A: Sopran 2. Note ursprunglich b1 statt d 2 ; in B, C ebenfalls b1 • A, C, D: ~ vor e2 im Sop ran fehIt. B: Takt 5: Sopran 2. Taktachtel zunachst Achtelpause, spater in zwei Sechzehntel d 2-c2 und schlieBlich in (A zeigt den umgekehrten Sachverhalt, siehe oben). Takt 14: BaB 8. Note As statt A. Takt 17: Sopran statt der beiden Sechzehntelnoten. Takt 21 ff.: ab 2. Halfte von Takt 21 Iautet der urn einen halben Takt
Die ersten beiden Takte im Sop ran lauteten urspriinglich
$r"'!lptm Pq Auch die weiteren Einsatze des Themas zeigen zahireiche Korrekturen; erst nach Beendigung der Komposition erhielt der Themenkopf die endgiiltige Gestalt. Einige der Abweichungen oder fruheren Lesarten in B finden sich auch in E, darunter auch solche, welche in B bereits verbessert sind; die Korrekturen in B scheinen sich demnach iiber einen langeren Zeitraum erstreckt zu haben.
92
lnventio 12 (BWV 783) Takt C: Sop ran 12. Note cis· statt :fis2 (so auch in B). 18 Abweichungen in B: Takt 2, 4, 10: der Beginn des Achtelmotivs lautet in Takt 2 Gis-H-d, in Takt 4 disl-:fis 1-a1, in Takt 10 Eis-Gis-H. Takt 3: Sopran jeweils d 2 statt dis 2 • Takt 18: siehe oben.
lnventio 13 (BWV 784)
Abweichungen in B: Takt 12: 2. Taktviertel dis 2 bzw. dis 1 statt d 2 bzw. d 1 • Takt 16 if.: die Takte 16 bis 19 fehIen; im
AnschluB an Takt 15 folgen lediglich zwei Takte, welche dieselben harmonischen Stufen wie die Takte 20/21 durchlaufen,
worauf Takt 22 (mit abweichendem Beginn) anschIieBt:
InfJentio 14 Takt 5 9 15
D: BaB 3. Taktviertel Viertelnote f. C: Sopran letzte Note d 2 (so auch in B). A: im BaB sind aUe sechs Noten des 4. Viertels zunachst irrtlimlich eine Terz hoher notiert gewesen. Da D ebenfalls diesen Fehler zeigt, kann die Korrektur nicht vor 1725 erfolgt sein (d. h. die Oktavparallelen zwischen Sopran und BaB mlissen zwei Jahre lang unbemerkt geblieben sein!). 18 C: 9. und 10. Note im BaB c-es statt B-d (so auch ursprlinglich in B). Abweichungen in B: Takt 9: siehe oben. Takt 11: die letzte Note im Sop ran konnte auch als fl gelesen werden. Takt 19: 3. Taktviertel im BaB lautet vier Sechzehntel D-B-d-B.
InfJentio 15 (BWV 786)
C und D zeigen Takt
1 7 16 Abweichungen in
beinahe libereinstimmend nachtraglich hinzugefiigte Bogen liber je eine bis zu vier Sechzehntelgruppen.
D: Sopran staccato-Zeichen liber 3. Note.
A: # vor 3. Note im BaB fehit.
C: # vor 6. Note im Sopran fehlt (so auch in B).
B: Takt 5: BaB Fis-Gis zwei Achtelnoten. Takt 16: siehe oben.
Sinfonia 1 (BWV 787)
Abweichungen in B: Takt 5: Sopran Achtelnote d 2 statt der letzten beiden Sechzehntel. Takt 9: Sopran Achtelnote a2 statt der
letzten beiden Sechzehntel. # in Alt fehit. Takt 13: b in Alt fehit. Takt 18: b in BaB vor 8. Note fehit. Takt 20: BaB 1. Takt
hilfte vier Achtelnoten e-d-e-c.
Sinfonia 2 (BWV 788) In B nicht erhalten, jedoch in E liberliefert. Takt 15 Bach und alIe Schreiber spaterer Handschriften notieren vor der Ietzten Note der 2. Sechzehntelgruppe im Sopran kein ~. Der Notationsbrauch der Zeit, nicht-leitereigene Akzidentien auch innerhalb des Taktes zu wiederhoIen, hatte q erfordert, wenn a 1 statt as 1 gemeint gewesen Ware. Manche Abschriften (z. B. eine nach A urn 1740 aus dem Besitz von Johann Philipp Kirnberger sowie Mus. ms. Bach P 416, eben falls eine Kopie nach A) notieren an dieser Stelle sogar b. In E fehlt alIerdings ein durch "dorische" Akzidentien-Vorzeich nung bedingtes b vor a1. Abweichungen in E: Generalvorzeichen: zwei b. Takt 1-3: BaB: c-c 1-h-a-g-f-es-d-es-c-as-f-g-es-d-g-c (in der namlichen rhythmischen Gestalt). Takt 5, 6: Sopran: letztes Taktviertel f2 in Takt 5, es· in Takt 6, in beiden Takten als Viertelnote mit darauffolgender Achtelpause notiert. Takt 8: Sopran: punktiertes Viertel est zu Beginn des Taktes. Takt 11/12: Sopran, Alt:
im BaB fehlt der Ligaturbogen. Takt 18: Alt: letzte Note d 1 statt ct. Takt 20: BaB: 2. Taktviertel As-des-c-B-As-G. Takt 22: BaB: Achtel- und Viertelpause statt as 1-g1• Takt 32:
93
Sinfonia 3 (BWV 789)
In B ab Takt 13 nieht erhalten, jedoch in E Uberliefert.
Takt
4 A: im BaS stehen die beiden fUr gis und ais geltenden # im 1. Taktviertel irrtUmlich Uber der 2. und 3. statt Uber der 3. und 4. Note; merkwUrdigerweise fehit auch in B # VOl 4. Note. Abweichungen in B bzw. E: Takt 9: Alt: 3. Taktviertel 2 Achtel fist-fis. Takt 15: Sopran: die letzten drei Noten lauten a 2 -g2-fis2. Takt 17/18: Alt: das letzte Taktachtel von 17 und das 1. Taktachtel von 18 zeigt die vier Sechzehntel ttsl gl_ a l_ gt (d. h. einen kanonischen Einsatz entsprechend dem 6. und 7. Taktachtel von 17 im Sopran).
Sinfonia 5 (BWV 791)
Abweichungen in B: Takt 14: Alt: 1. und 2. Taktviertel halbe Note at. Takt 18/19: diese beiden Takte fehIen; auf Takt 17
folgt Takt 20, beide in folgender Gestalt:
fl!: :,g; ~g:I:_::: I
Takt 23: Sopran: 1. Note" (mit
Ligatur) statt b2 • Takt 26: BaS: letzte Note Oktav hoher.
Sinfonia 6 (BWV 792)
Abweichungen in B: Takt 15: BaS: letzte Note Eis statt E. Takt 22: BaS: a-h-cist-dis-e-tts-His-cis-dis.
Takt 27: Alt: Warnungsakzidens # erst vor 4. statt vor 2. Note. Takt 38: Sopran:
,~.-m-mm--I
Sinfonia 7 (BWV 793) Abweichungen in B: Takt 3: der BaS zeigt folgende sechs Achtelnoten: h-cist-h-a-g-fis. Takt 16: der Alt zeigt im
letzten Taktviertel zwei Achtelnoten hl-fisi. Takt 31/32: die Achtelpassage im BaS beginnt mit c-d-e statt mit d-e-d.
Takt 33: Sopran b vor e2 im letzten Viertel. Takt 33/34: die Achtelpassage im BaS beginnt mit H-c-d statt mit c-d-c.
Takt 39: im Alt zu Beginn des Taktes Viertel note fist. Takt 42/43: im letzten Viertel Takt 42 und 1. Viertel Takt 43 sind
Sopran und Altstimme zu einer einzigen Stimme kombiniert.
Sinfonia 8 (BWV 794)
Takt
12 C: zu Taktbeginn Viertelnote (gt) im Sopran (so auch in B).
16 C: 3. Taktviertel Viertel note f im BaS (so auch in B).
Abweichungen in B: Takt 4/5: bis inkl. 1. Takthalfte von 5 zeigt der BaB folgende zwolf Achtelnoten: a-g-f-d-g-G g-e-a-A-a-f. Takt 12: siehe oben. Takt 16/22: BaS:
'JIi
ElIJ r ,,,It ,afTer ,Q Itt tlIEErr;rfFl 00
00 IlttttCj "cndtcrcEtt I
Sinfonia 9 (BWV 795)
In C finden sich zwei Fingersatzzeichen: in Takt 4, 6. Taktachte1 Alt d. (= destra); in Takt 32, 1. Taktviertel, Alt s.
(= sinistra). Takt 1, 3 B, D: ohne Bogen (in A sind sie moglicherweise erst spater hinzugefUgt worden); in C sind sie vorhanden. 4, 19 B: BaS 4. Taktachtel gebunden. 12
B: im Sopran
'@I hiJjJ statt ,_hi ~"fiJ
notiert, was entsprechend Alt, Takt 8 (ges i statt fist) die
korrekte Schreibung ist. Desgleichen ist auch in Takt 14 fes statt e (BaS), in Takt 25 eses 1 statt d 1 (Alt) und in Takt 27 Heses statt A (BaS) notiert. 14 A, C, D: q fehlt vor viertletzter Note im Soprano Abweichungen in B: Takt 12: Viertelnote es im BaB, letztes Taktviertel. Takt 14: Viertelnote d 1 im Alt, letztes Taktviertel. Takt 19: Viertelnote h t im Sopran, letztes Taktviertel. Die ersten beiden Takte lauteten im BaB ursprUnglich
,'g", " J r'IF r It
r I . 1m Kritischen Bericht zu NBA, VIS, bemerkt dazu Wolfgang Plath: "Wenn diese Entzifferung
richtig ist, liegt hier entweder ein Selbstzitat Bachs - wenn auch im Bereich eines Thementypus des Themas der Fuge cis-Moll aus dem Wohltemperierten Klavier I vor."
Sinfonia 10 (BWV 796)
Takt 22
• A: zunaehst'
e
oder aber die Urform
~ (wie in B); da D ebenfalls diese Lesart zeigt, kann die Korrektur nieht vor
1725 erfolgt sein. C zeigt a priori die definitive Lesart.
94
24 C: Gis statt G im BaB (dies durfte eine von B unabhangige eigenmachtige Zutat darstellen). 26/27 A, C, D: Ligaturbogen uher den Taktstrich fehIt.
Abweichungen in B: Takt 5: cis2 statt c2 im Alt. Takt 6: im 2. Taktviertel Sop ran cis2 intendiert, wei! Bach vor der letzten
Note im Alt ausdrucklich
q setzt. Takt
15:
Takt 22/23: ab 2. Taktviertel in 22 heiBen die folgenden drei Sechzehntelgruppen im BaB H-Ais-H-cis-d-e-f g-f-e-d-c. Takt 24/25: ab 2. Taktviertel in 24 heiBen die folgenden drei Sechzehntelgruppen im BaB A-Gis-A-H c-d-e-fis-e-d-c-H. Takt 26/30: Sopran: 1. Taktviertel zwei Achte1noten c-A.
,_ J,J J I- J
JTJ ¥
Jg . Takt 32: der Bal! zeigt im
Sinfonia 11 (BWV 797)
In C findet sich das Fingersatzzeichen s. (= sinistra) im Alt vom Takt 5.
Takt
1 D: Sopran, letzte Note mit staccato-Zeichen; desg!. in Takt 11, 13, 14, 17, 18-20, 29, 48-51, 65 in den verschiedenen Stimmen an entsprechender Stelle. 49, 51 C: Alt statt 50 A, D: letzte Note es (so auch in B); in A Notenkopf verdickt (moglicherweise Klecks statt Korrektur); ab Gerber jedoch als Korrektur verstanden. C zeigt a priori f. 57 C: punkticrtc Viertel note D im BatS (so auch in B). Abweichungen in B: Takt 1/2, 65/66: BaB: g-b-d 1-b (in der namlichen rhythmischen Gestalt). Takt 6, 70: Sopran, Alt:
m
.~
m .
~ b ,. 2t:tJ . I
Takt 21: letzte Note im Alt d 1 statt el • Takt 28: q vor g1, spater in # korrigiert, ohne jedoch q vor b zu
setzen. Takt 28/29: a-a im BaB ligiert. Takt 41: punktierte Achtelpause statt punktierter Achtelnote b i im Alt. Takt 47:
Sopran: bl-es2-d2-bl-al-c2. Takt 50: siehe oben. Takt 51: b vor a l im Sopran fehit. Takt 52: das letzte Taktachtel im
BaB lautet Achtelnote es. Takt 57: siehe oben. Takt 63/64: Alt und BaB sind zu einer einzigen Stimme kombiniert.
Sinfonia 12 (BWV 798)
In C finden sich zwei Fingersatzzeichen: m Takt 8, 6. Taktsechzehntel, Alt SOWle m Takt 25, 6. Taktachtel, Alt
s. (= sinistra).
Abweichungen in B: Takt 8: Viertelnote fis im BaB, letztes Taktviertel. Takt 13: halbe Note eisl zu Beginn des Taktes im
Alt. Takt 20: BaB: A statt a in der 2. Takthalfte (so auch in E); spater korrigiert.
Sinfonia 13 (BWV 799)
In C find en sich die Fingersatzzeichen 312 uber dem letzten Sechzehnte1 von Takt 14 und dem 1. Sechzehntel von Takt 15.
Takt
37/39 C: BaB bis ink!. 1. Note in Takt 39 aIle Noten Oktav hoher, ausgenommen g in Takt 38 (so auch in B die 1. Note in Takt 39 lautet in B allerdings c statt c1 ). Abweichungen in B: eben falls in 3/S notiert, jedoch je zwei Takte zusammenfassend. Takt 8: im Alt oberhalb der 3. Note (gl) #, verkleckst. Takt 37/39: siehe oben. Sinfonia 14 (BWV 800)
In C findet sich das Fingersatzzeichen 4 uber dem 2. Taktachtel von Takt 6 im BaB.
Takt
17/18 C, D: Ligaturbogen esl-esl fehlt; in A ist er spater (nicht vor 1725) hinzugefugt worden.
19 A: die 6. bis 9. Note im Alt lautete ursprunglich es 1-g-a-b. Wah rend est ein Schreibfehler gewesen sein durfte (durch Beischrift "d" korrigiert), stellen g-a-b die Lesart von B dar. Abweichungen in B: Takt 19: siehe oben. Takt 21: die 1. Note im 3. Taktviertel, Sopran, lautet f1 statt c2 • Sinfonia 15 (BWV 801) Takt 15 A: zu Beginn im BaB zunachst A statt Cis (wie in B), spater korrigiert; C zeigt hier a priori die definitive Lesart. 31 C: im BaB kein Ligaturbogen uber den Taktstrich. 32 D: im BaB kein Ligaturbogen von 1. zu 2. Note. 37 A: Bogen von Bam spater hinzugefugt - nicht vor 1725, da D keinen Bogen aufweist; B eben falls ohne Bogen. Abweichungen in B: Takt 15: siehe oben. Takt 18: H statt e im BaB. Takt 25: Sechzehntelnoten im BaS Oktav tiefer. Takt 29: BaB die Sechzehntelnoten lauten Ais-Ais-H-cis-H-Ais. Takt 37: siehe oben.
95
ZUR ORNAMENTIK
Lange Zeit glaubten Musiktheoretiker, aber auch aus iibende Musiker, auf die Ornamentik in alter Musik, zumal in der des groBen »strengen" Bach, verzichten zu konnen oder zu sollen und hatten dafiir vielerlei Argu mente zur Hand. Die Gegner der Verzierungen haben im Objekt ihrer Abneigung lediglich die notierte "Zutat" gesehen und dabei iibersehen, daB Verzierungen nicht zu irgendeiner Zeit zu existieren aufgehort haben, sondern in verwandelter Gestalt, real ausgeschrieben und damit ihres improvisatorischen Moments ledig, in die Meister werke der Klassik oder Romantik eingegangen sind. So kann es nicht verwundern, daB mit zunehmender Er forschung und zunehmend objektivierender Interpreta tion vergangener Kunstepochen die Argumente der Geg ner wiederum Gegenargumente gefunden haben. Dem Standpunkt von Ludwig Landshoff: »In der Musik des Barock aber sind die Manieren kein leeres Formenspiel, keine aufgesetzten Zutaten, sondern ihre Bildung gehorcht starken inneren Impulsen. Sie haben eine wichtige Mission zu erfiillen und gehoren als ein Mittel zur Steigerung des Ausdrucks zum unmittel baren Bestandteil des Kunstwerks 1 )." steht der von Hermann Keller gegeniiber: »Der in der Musikauffassung des 19. Jahrhunderts erzogene Horer ist gewohnt, die in der romantischen Musik auftretenden Verzierungen als Steigerung des Gefiihlsausdrucks zu bewerten ... ; der barocke Musiker aber, der eine einfache Melodie auszuzieren hatte, hob sie im Gegenteil in eine dem Gefiihl entriickte Sphare, in der er sie wie einen kostbaren Schmuck ausstellte. Die unerlaBliche Vorbedingung zum richtigen Gebrauch der Verzierungen war also eine aristokratische Haltung2) ••• '~ Zwischen diesen beiden Deutungen iiber Sinn und Zweck der Ornamentik vermittelt in jiingster Zeit der Bach-Forscher Georg von Dadelsen: "Verzierungen sind deshalb wie alles, was sich in der Musik auf Obergange, Hervorhebung und Belebung be zieht, Sache des unmittelbaren spielerischen Impulses; ihr genauer rhythmischer und dynamischer Wert ist daher oft weder im BewuBtsein noch im Schriftbild genau zu erfassen. In dieser Eigenschaft, die angemessene rhythmische Auflosung dem Geschmack und dem Ge schick des Spielers zu iiberlassen, liegt ihr besonderer Reiz 3 ). " Ob nun Mittel zur Steigerung des Ausdrucks oder Entriickung in eine dem Gefiihl entriickte Sphare oder Sache des unmittelbaren spielerischen Impulses - wir glauben, daB aIle drei Standpunkte zutreffen und ein ander nicht auszuschlieBen brauchen. Ornamentik ist nicht Schnorkelwerk, instrumentaler Effekt, begriffen und entschuldigt - um auch ein "streng sachliches" Argument anzufiihren - aus dem geringeren Klang volumen der damaligen Instrumente. "In der Tat ist der Standpunkt, das gesamte System der Manieren ledig lich mit der Tonarmut des Instruments in ursachlichen Zusammenhang zu bringen, seit jeher der beliebteste und
verbreitetste, wozu nicht unwesentlich eine scheinbar authentische Veranlassung mitgeholfen haben mochte, namlich daB unsere Vorfahren selbst so gedacht und ihre dahingehende Meinung auch schriftlich uns iiber liefert haben ... [Ph. Em.] Bachs 'Standpunkt in dieser Frage ist aber folgender: Die Manieren gehoren zum Klavier, nicht weil dessen Ton etwa zu kurz, zu diirftig, sondern nur, wei! das Klavier eben ein Klavier [ist], nicht etwa eine Singstimme oder Orgel. Es fordert das Instrument als solches, respektive dessen Beweglichkeit eine gewisse Brillanz des Inhalts von Haus aus, die sich nun in allerhand Figuren, Passagen, Manieren zu auBern hat, kurz in all dem, was man fiiglich im weiteren Sinne Ornamentik nennen darf4 ).« Wir haben in unserer Ausgabe versucht, das diesbeziig Hche authentische Material nicht nur vorzulegen, sondern fiir die Praxis auch vorzubereiten. Dies geschieht in Form von Anregungen und Empfehlungen. DaB diese niemals als ein autoritares letztes Wort aufgefaBt werden durfen, versteht sich von selbst, sob aId man begreift, daB Aus zierungen als ein improvisatorisches Moment nicht des Wissens, sondern auch des Geschmackes bediirfen. Der philologische Befund gibt hierfiir nur die Grundlage, hilft uns aber nicht weiter, sondern scheint im Gegenteil das Bild zunachst noch mehr zu verwirren, vergleicht man beispielsweise nur einmal die Abweichungen innerhalb der authentischen Quellen. Nun mogen aber schon in den friihesten Abschriften Abweichungen und Unstimmigkeiten in der Ornamentik darin ihre Ursache haben, daB vielleicht so manches dieser Zeichen nach dem G e h 0 r s e i n d rue k notiert wor den ist, fliichtig eingetragen wahrend einer Unterrichts stunde, "wo sich Bach, unter dem Vorwande, keine Lust zum Informieren zu haben, an eines seiner vortrefflichen Instrumente setzte und so diese Stunden in Minuten ver· wandelte", wie der Sohn des Bach-Schulers Gerber er zahlt5 ). Die Frage, warum sich nur in der sorgfaltigen Abschrift des von Bach bevorzugten Schiilers Gerber die freieren Ausfiihrungsarten von Trillern (Inventio 1 und 7) oder gar eine Tirata (Inventio 15) notiert hnden, mag so ihre natiirlichste Antwort erhalten, denn "Johann Sebastian wird, wenn er beim Spielen vor Schiilern und Freunden ins Feuer geriet, sich nicht sklavisch an den Notentext gehalten, sondern der Phantasie Raum ge geben und einmal dies, ein andermal jenes Stuck reicher verziert, bald einer Phrase mit einem Ornament ein Licht aufgesetzt, bald den Ausdruck einer anderen durch freie melismatische Ausgestaltung erhoht haben6)". Bei den vorliegenden Werken diirfen wir von der Tat sache ausgehen, daB uns auch die hier so reichlich iiber lieferte Ornamentik ein nur schwaches Abbild von Bachs Improvisationskunst vermittelt und daB es darum falsch ware, allzu sklavisch das fragmentarisch Oberlieferte als ein in sich geschlossenes Ganzes zu nehmen, dem nichts mehr hinzuzufiigen sei. Wer die Inventionen und Sinfo nien spielt, soUte sich - nicht nur der Ubung halber
1) Ludwig Landshoff: " Joh. Seb. Bach. Inventionen und Sin fonien." Revisionsbericht. C. F. Peters, Leipzig, 1933, S.26. 2) Hermann Keller: "Die Klavierwerke Bachs." C. F. Peters, Leipzig, 1950, S. 32. 3) Georg von Dadelsen: "Verzierungen." MGG. Barenreiter Verlag, Kassel, 1966.
4) Heinrich Schenker: "Ein Beitrag zur Ornamentik." Univer sal Edition, Wien, 1908, S 6 f. 5) Ernst Ludwig Gerber: »Historisch-Biographisches Lexicon der Tonkiinstler:' J. G. Breitkopf, Leipzig, 1970, I, S.492. 6) Ludwig Landshoff, ebenda, S. 37.
96
angeregt fiihlen, beispielsweise uber die ganz wenigen als FuBnote im Notentext gegebenen Empfehlungen hinaus auch alIe jene ParalIelstellen zu ornamentieren, die Bach oft nur ein einziges Mal meist zu Beginn eines Stuckes, manchmal erst an spaterer Stelle - angedeutet hat. 1st dann ein MaB von Freiheit erreicht, um bei Wieder holungen die Auszierung gar zu variieren - ein wunder voll reiches Modell hierfur ist die ausgezierte Fassung der 5. Sinfonia - wird der Spieler gewahr werden, wie ihm die so lang in ihrer Bedeutung miBverstandenen Verzie rungen helfen, ZeitmaB und Agogik sicher zu bestimmen, die Ausdruckskraft des Spieles zu steigern und dam it der richtigen Interpretation naherzukommen. Dieses MaB von Freiheit, welches heutzutage beinahe wie Willkur an mutet, wird von Ph. Em. Bach dem Interpreten zuge standen: "Diesem ohngeachtet stehet es jedem, wer die Geschicklichkeit besitzet, frey, auBer unseren Manieren weitlaufigere einzumischen. Nur brauche man hierbey die Vorsicht, daB dieses selten, an dem rechten Orte und ohne dem Affecte des Stuckes Gewalt zu thun geschehe7 ).« Die von Interpreten, Herausgebern und Theoretikern gleichermaBen gefurchteten Probleme, welche die Aus fiihrung der Ornamente stellen, sind in Wahrheit mehr theoretischer als praktischer Natur; sicherlich sind sie iiberbewertet durch unsere Eigentumlichkeit, mehr und mehr nur den schriftlich niedergelegten Fakten sich an zuvertrauen in der nicht immer berechtigten Hoffnung, dabei nicht irrezugehen. Unsere erste Empfehlung lautet daher, weniger zu theoretisieren, als zu spielen, zu pro bieren, zu experimentieren, um "das Gehor zu uben". Auch Ph. Em. Bachs Lehrwerk, "Versuch uber die wahre Art das Clavier zu spielen ist ja, was Ornamentik be trifft, nicht von Widerspruchen frei - und kann es auch nicht sein, weil die Deutung der Zeichen alIer Generalisie rung sich widersetzt. "Es liegt daher in der Natur der Sache, daB Verzierungsregeln gerade dort, wo sie exakte rhythmische Auflosungen geben, der Kunst Gewalt antun. Insofern sind Verzierungstabellen, welche die nur an deutenden kleinen Noten und Siglen in rhythmisch ein deutige Werte auflosen, ein Widerspruch in sich selbst, der nur durch die besondere padagogische Absicht zu erklaren ist, dem Unkundigen einen ersten Hinweis auf die unterschiedliche Bedeutung der Zeichen zu geben ... Die zahlreichen Kontroversen uber die allein richtige rhythmische Auflosung der Manieren gleichen daher dem Versuch, die Quadratur des Kreises zu finden 8).« Als ein Bestandteil des Kunstwerkes sind Verzierungen, streng genommen, immer aufs neue ein SonderfalI wie das Kunstwerk selbst. "Es ist schwer, den Sitz jeder Manier so gar genau zu bestimmen, indem jeder Componist bey seinen Erfindun gen, ohne daB er dem guten Geschmacke Gewalt thut, die Freyheit hat, an den meisten Ortern eine ihm beliebige Manier darbey zu setzen. Wir begnugen uns, durch einige fest bestimmte Satze und Exempel, wenigstens durch An fuhrung der Unmoglichkeit einer anzubringenden Manier unsere Leser hierinnen zu unterrichten9 )" , d. h. einer Manier, die dem musikalischen Sinn widerspricht. Es sei an dieser Stelle darauf hingewiesen, daB vieles, was Ph. Em. Bach uber Verzierungen sagt, wohl durchaus als vom Vater gepragt angesehen werden darf; die Gultig keit bestimmter detaillierter Aussagen des Bach-Sohnes als Theoretiker s e i n e r Zeit wird allerdings durch den C(
7) Ph. Em. Bach: »Versuch liber die wahre Art, das Clavier zu spielen." Berlin, 1753, II, 1, "Von den Manieren liber
Umstand beeintrachtigt, daB sie dreiBig Jahre nach Ent stehung der Inventionen und Sinfonien definiert worden und fur eine andersgeartete Musik gedacht sind: fiir eine, die den mit Johann Sebastian erreichten Gipfel nicht mehr zu uberbieten imstande ist und deshalb unter geanderten Voraussetzungen einen neuen Beginn setzen muB, zu nachst Freilich noch mit den alten Mitteln des General basses und der Ornamentik. Die gerade bei Ph. Em. Bach sich immer dichter haufenden Ziffernreihen im General baB, die den neuen musikalischen Vorstellungen immer hindernder im Wege stehen, werden bald aufgegeben zu gunsten der gleich mitkomponierten Realisierung, und nur wenig spater ereilt die "Manieren" ein gleiches Schick sal: schon ein Jahrzehnt spater sind sie in seiner Musik zum fixierten Bestandteil der Komposition geworden. Dessenungeachtet aber haben Satze wie die folgenden nach wie vor Geltung: "DeBwegen ist nothig, weil bey dieser Materie, um sie mit Vernunft zu gebrauchen, viele Kleinigkeiten in acht zu nehmen sind, daB man, so viel als moglich, durch fleiBige Anhorung guter Musicken sein Gehor ube, und vor allen Dingen, um vieles desto besser zu verstehen, die Wissenschafft des General-Basses besitze. Wir haben aus der Erfahrung, daB derjenige, welcher nichts grundliches von der Harmonie versteht, allezeit bey Anbringung der Manieren, im finsteren tappet, und den guten Ablauf niehmals seiner Einsicht, sondern dem bloBen Glucke zuzuschreiben hat. Ich werde zu dem Ende allezeit, wo es nothig ist, den BaB den Exempeln bey fugen iO ). " Die Ausfiihrung der Ornamente ist also nicht nur yom Affektgehalt, vom ZeitmaB, von der unmittelbaren Nach barschaft, d. h. von der Bewegungsrichtung der betreffen den Stimme, sondern nicht zuletzt auch yom BaB, d. h. von der harmonischen Situation, abhangig. Trotzdem haben wir davon abgesehen, in unserer Ausgabe auch die geringste herausgeberische Zutat in den Notentext einzu fiigen. "Das Auge des Spielers reagiert von selbst leicht auf aIle Zeichen, auf die es im Laufe der Lekture bei den Noten stoBt. Ein yom Herausgeber unnotigerweise hinzu gefugtes Zeichen birgt daher die Gefahr in sich, daB es, eben auf dem Umwege uber das Auge, die Hand zu einem Mehr veranlaBt, als sie wohl von selbst, ohne die An weisung des Herausgebers, unternehmen wurde. Es ist eben etwas ganz anderes, ob man aus eigenem zu irgend·, einer undefinierbaren dynamischen oder rhythmischen Nuancierung im Drange des Vortrages sich entschlieBt oder ob man, bloB infolge eines rein optischen Antriebes, einem deutlich festgelegten Zeichen des Herausgebers folgt, dessen hauptsachlicher Fehler ja schon die Deutlich keit selbst - das Zuviel der Existenz an sich - bildet, wobei uberdies unter Umstanden das Fehlerhafte der Anweisung noch in manch anderen Momenten liegen kannl l)." Wir nehmen im folgenden nicht auf jede ornamentierte Stelle Bezug, sondern behandeln die Ornamente nur ein mal an einzelnen Beispielen, wo der Versuch einer opti mal sinnvollen Losung erwunscht sein mag. Selbstver standlich wird dies in den ersten Stucken weit haufiger der Fall sein als in den spateren, wo das fruher Erlauterte sowohl angewandt als nach Bedarf abgewandelt werden kann und wo daher nur auf Besonderheiten eingegangen werden muB, entsprechend unserer Auffassung, daB Regeln allgemeine Richtlinien, nicht aber uniformierende Vorschriften sind.
haupt", § 8. 8) Georg von Dadelsen, ebenda. 9) Ph. Em. Bach, ebenda, § 11.
10) Ph. Em. Bach, ebenda, § 13.
11) Heinrich Schenker, ebenda, S. 13, Anmerkung.
97
lnventio 1 Takt 1 (und entsprechend in Takt 2):
'tJ 'r:J 'tJ WJ Iff 't9 lEI CJ I =
I I·
keinesfalls aber
bzw.
I,
s Zum Pralltriller im allgemeinen schreibt Ph. Em. Bach12): "Dieser Triller ist die unentbehrlichste und angenehmste, aber auch darbey die schwerste Manier. Er kommt ent weder gar nicht zum Gehor, oder auf eine lahme und un ausstehlige Weise, welche seinem natiirlichen Wesen ent gegen ist. Man kan ihn dahero seinen Schiilern nicht wol langsam weisen, wie die iibrigen Manieren. Er muB recht praHen; der zuletzt angeschlagene oberste Ton von diesem Triller wird geschnellt; dieses Schnellen allein macht ihn wiircklich und geschiehet ... mit einer auBerordentlichen Geschwindigkeit, so, daB man Miihe hat, alle Noten in diesem Triller zu horen. Hieraus entsteht eine gar beson dere Scharffe, gegen welche auch der scharffste Triller von anderer Art in keinen Vergleich kommt ... daB man glauben sollte, die Note, woriiber er af!gebracht wird, verlOhre nicht das geringste hierdurch an·· ihrer Geltung, sondern traffe auf einen Punet zur rechten Zeit ein ... Er macht den Vortrag besonders lebhaft und glan zend ..." Ph. Em. Bach will den Pralltriller ausschlieBlieh bei einer fallenden Sekund angewendet wissen, "als der einzigen Gelegenheit namlich, die den Vorhalt von oben zu laBt13)". GemaB eines von Ph. Em. Bach gegebenen Bei spiels (Tab. IV, Fig. XLV) ware auch eine Ausfiihrung, die den Vorhaltscharakter besonders deutlich ausdriickt, denkbar - allerdings in einem gemachlicheren ZeitmaB;
"Ein uraItes Trillergesetz, auch von Ph. Em. Bach in seinem Bueh herangezogen14), lautet: daB der Triller ,allezeit mit der Seeunde iiber dem Ton' anzufangen habe. Nun scheint mir dieses Gesetz weniger das wirklich zu verlangen, was es sagt, daB namlich wirklich allemal der Triller mit dem Oberton angefangen werde, als vielmehr bloB auf den kaum merklichen und auch wenig beachteten V 0 r hal t von 0 ben im Triller hinzuweisen15)." (Siehe dazu auch Inventio 2, Takt 3.) Takt 8: Die hier mit Pralltriller verzierte Note verlangt Ver zierung auch in den beiden folgenden Takten; in Takt 9, wo die Note von unten statt von oben erreicht wird, ware
e,
iO~dent
vorzuziehen: Takt 9
W'
Takt 10
Quellen: In D alle "'" als tr notiert. Takt 5, 13: D tr statt ,in Takt 5 spater in .. N korrigiert. (Zur Aus fiihrung vgl. Inventio 7, Takt 1, etc.) Takt 6 B: ohne Ornament. Takt 20: "'" auch in C und D.
+
lnventio 2 Takt 2 (und entsprechend in Takt 4, 12, 14 und 24 denn tr oder "'" oder _ bedeuten hier das nam
'bbl. rrrrrrr'l. Takt 3 (und entsprechend in allen Paralleltakten):
,bite f 1
= 'b"b
[E1 .
"So kommen im 18. Jahrhundert der kurze, aber betonte, vorhaltsmaBige Vorschlag und der Triller mit dem Beginn auf der oberen Nebennpte so sehr in Gebrauch, daB diese 1. auf unser Beispiel iibertragen, etwa so: , bestimmte Ausfiihrungsart nun offensichtlich auch dort 8 Schenker bezweifelt jedoch, daB die Ausfiihrungen Ph. angewendet wurde, wo sie yom musikalischen Kontext her sinnlos wirkt. Das gilt bei vorhaltsmaBigen Vor Em. Bachs auch auf den Triller bei Joh. Seb. Bach An
schlagen vor Noten, die selbst Vorhalte sind, oder bei wendung zu finden haben.
Trillern, bei denen der Beginn mit der oberen Nebennote Takt 6 (und entsprechend in Takt 20):
5 zu Quint- oder Oktavparallelen fiihrt. Eine solche formel Verfertigung des schmiickenden Beiwerks ist eine I= ,_ I (so audt hafte Modeerscheinung, der nicht nur kleinere Geister, sondern auch einige der fiihrenden Musiker ihrer Zeit, z. B. Ph. nach Landshoff). Dnotiert in Takt 6/7 eine freiere Aus Em. Bach und G. Tartini, verfallen sind, mindestens in [8icO ihren theoretischen Schriften16)." Die Hauptnote ist hier selbst ein Vorhalt, deshalb darf dieser Pralltriller keines fiihrung: • J falls mit der oberen Nebennote beginnen. In Takt 3, 23 und 25 ergabe iiberdies die Ausfiihrung von oben Oktav-, Die harmonische Funktion beider T akte zeigt Kadenz in Takt 13 Einklangs-Parallelen. (Die Ausfiihrung des bildung, deshalb diirfte hier die kiirzeste Form des Prall trillers nicht entsprechen. In Takt 6 bildet die Hauptnote Pralltrillers in Takt 13 ist nur auf einem zweimanuali mit der vorhergehenden Note ein Sext-Intervall, in gen Instrument moglich.) Takt 20 ein Terz-Intervall; darum empfiehlt sich, in Takt 8 (und entsprechend in Takt 16 und 26): beiden Fallen den Triller mit der oberen Nebennote zu beginnen, zum Unterschied von 1= ,bill j I. Takt 14: In Takt 26 ist der Triller eventuell mit 1 oder 2 "batte I, in weldtem ments" mehr !irl
u*M.
,_rn JJJJJJ JJ M Ju. j .
,.mrE
,.p
"",, fa
Hr![ u
Landshoff wegen des vorangehenden Sekund-Intervalls den Trillerbeginn mit der Hauptnote empfiehlt, wenn man nicht, laut dem vorhin zitierten Beispiel Ph. Em.
Badt~
U3i33
zufolge, die AU5fiihrung vorzleht.
'·itflfr" 0' I
(etwa
"Itt FrFrEr;1 oder tj"l
6
auszufiihren; in Takt 6 und 18 empfehlen wir Parallel erganzung (jedoch ohne zusatzliche "battements« und die letzte Note als Sechzehntel in Obereinstimmung mit
s
12) Ph. Em. Bach, ebenda, II, 3, "Von den Trillern", § 32. 13) Heinrich Schenker, ebcnda, S. 41.
[[frrref,
14) Ph. Em. Bach, ebenda, § 5. 15) Heinrich Schenker, ebenda, S. 34. 16) Georg von Dadelsen, ebenda.
98
dem BaB), nicht aber in Takt 12 wegen des gleichzeitig
erklingenden Trillers im Bait
Quellen: In DaIle __ als tr notiert. Takt 2: B __
statt tr. Takt 4, 6, 8, 12, 13, 16, 24: B, BaB ohne Orna
ment. Takt 14, 24, 25: B, Sopran ohne Ornament.
Takt 26: B 4. Viertel ohne Ornament.
Inventio 3 Takt 4 (46): Siehe die FuBnote im Notentext. Solche "antizipierende" VorschHige (d. h. entgegen der Regel nicht im Wert der Hauptnote einbezogene Vorschlage) scheinen vorzugs weise inmitten eines Terz-Intervalls, dessen Raum sie ausfiillen, aufzutreten. Sie driicken k e i n e n Vorhalt aus, sind deshalb unbetont und an unbetonter Stelle innerhalb des Taktes zu placieren. In Takt 34 sollte das Ornament ebenfalls gespielt werden. Takt 10/11 (und entsprechend in Takt 22/23 - wo der Doppelschlag zu erganzen ist - und 52/53):
+in
"II D "II
J
=
I'g!
empfiehlt: "II
3 I
"II
J3.m
oder
besser:
da und
oder aber, wie Hans Bischoff
)
rEft I n , wenngleich diese Ver
F
'l I:),
dort -
bar
zu
machen,
also
"11 rIrferrF:r:r I •
t'" r ytrfrfrfrl
oder
Die zweite Art der Ausfiihrung beendet den Triller auf natiirlichste Weise
"11 rrrrI Q::
;
kommt aber
die erste zur Anwendung, so beendet man ihn am zweck 17
sion vielleicht erst zur Zeit Ph. Em. Bachs giiltig wird, der sagt: "Die letzte Note des Doppelschlages macht mit der gebundenen e i n e Note aus 18 )." In keinem dieser AusfiihrungsvorschHige ergibt sich ein VerstoB gegen die Stimmfiihrungsgesetze im Zusammenhang mit der BaB stimme; wiirde man jedoch den in Inventio 9, Takt 16, von Bach in B ausgeschriebenen Doppelschlag hier zur Anwendung bringen (was theoretisch zuHissig ware, wei!
U
nem vollen Ton, eignet sich nicht in gleicher Weise zur Wiedergabe der Verzierungen der aIten Musik wie die alten Instrumente, es fehIt ihm sowohl die Klarheit und Scharfe des Cembalos wie die Zartheit des Clavichords. Besonders orgelpunktartige Triller im BaB, iiber denen andere. Stimmen in lebhafter Bewegung gefiihrt sind, klingen auf dem heutigen Klavier seIten gut. In solchen Fallen scheint es mir erlaubt, statt des langen einen kur zen Triller zu setzen, ihn vielleicht auch einmal ganz weg zulassen20 )." EntschlieBt man sich jedoch zur Ausfiihrung eines in der FuBnote zu Inventio 4, 7 oder 10 empfohlenen langen Trillers, sollte dieser, wie bei frei einsetzenden Noten iiblich, mit der Hauptnote beginnen, urn damit den im Sprung erreichten Zielton deutlich hor
als 1. Drittel einer
maBigsten
,-U rrrtie::
Quellen: Takt 3: D tr statt "'" . Takt 11, 37, 53, 58: tr aus D. Takt 11, 39, 40, 53: eN fehlen in B, C, D. Takt 23: D tr statt __ . Takt 34: Bohne Ornament. Takt 46: in A ist der Vorschlag als accent-Zeichen notiert, desgl. in B Takt 4 ( __ dort jedoch iiber a 1 ); in B ist in Takt 46 die Auflosung des Ornaments notiert; in C und D fehlt __ ).
Inventio 4 Takt 15: Wir schlagen
l~~~~~~~
Takt 17, 37, 48: Ausfiihrungsvorschlag wie in Inventio 3, Takt 1t. Takt 19 ff., 29 if.: denzfunktion, zeigt), mullte dennoch • Ober die verschiedenen Ausfiihrungsmoglichkeiten des wegen der sich ergebenden Quintparallelen abgelehnt langen Trillers siehe Inventio 3, Takt 26/28. Zum Unter werden.
schied von dort kann hier der Triller beide Male - je Takt 11 (und entsprechend in Takt 23, 37, 53, 58):
nach Geschmack - entweder mit der Hauptnote oder Der Triller (tr bzw. __ ) beginnt mit der oberen Neben mit der oberen Note beginnen. Urn die Dominantfunktion des getrillerten Tones zu unterstiitzen, sollte in note, etwa • r Auf die bei der Takt 29 if., BaB, jedoch die Note "e" bei Fortfiihrung des Trillers an betonter Stelle zu stehen kommen Regel entsprechende Doppelpunktierung bzw. Verkiir tr ( JI~ r etc. oder 'Ii~ etc. ). zung der letzten Note "Die kurtzen Noten In Takt 51 sollte ein Pralltriller iiber f1 erganzt werden. nach vorgegangenen Punckten werden allezeit kiirtzer
Ober die Ausfiihrung siehe Inventio 1, Takt 6 und 20. abgefertiget als ihre Schreib-Art erfordert19)" - kann Quellen: Takt 15: B __ wahrscheinlich von der Hand hier, zugunsten der kontinuierlich flieBenden Sechzehntel
Wilhelm Friedemanns. Takt 17, 48: tr aus D. Takt 29: bewegung, verzichtet werden.
B, C, D __ statt _ . Auch der Triller in Takt 22 beginnt mit der oberen Note.
Takt 39/40:
Hemiole -
die gleiche Situation, beide Male mit Ka
i1t::g I""iiH
~ HHEr I .
U
U) -
~.11 J]5 • 'II
j
ItifJ =
J J3 JJ I r i HE~ I ·
r rr Fe Fr
C£lltf
Inventio 5
Die Pralltriller in Takt 3 und in allen entsprechenden
Takten beginnen mit der Hauptnote, da diese von oben
erreicht wird.
Takt 32:
Takt 26/28 (und entsprechend in Takt 28/30, 30/32): "Unser modernes Klavier, besonders der Fliigel mit sei
L.:.W bedeutet ~ . Auszufiihren etwa
17) Hans Bischoff: Inventionen und Sinfonien, Steingraber,
~I f~ lj ~ ,lrrrrrrrrrrrrrcrn
Leipzig, 1880. 18) Ph. Em. Bach, ebenda, II, 4, "Von dem Doppelschlage", § 23. 19) Ph. Em. Bach, ebenda, III, "Vom Vortrage", § 23.
1':\
13
20) Hermann Keller, ebenda, S.33.
II.
99
In Takt 16, 23, 27 soUte auf dem 3. Taktachtel ein Mor erganzt werden.
d~nt
W .
3t
U
321
in Takt 11 bedeutet:
Quellen: A: Die hinzugefUgten Ornamente sind vermut lich (laut Landshoff) in den vierziger Jahren eingetragen worden. B, C, D ohne Ornamente (einschlieBlich der Vorschlagsnote im letzten Takt) mit Ausnahme des 2. Viertels in Takt 32: "'" statt ~. In A ist auch diese Vorschlagsnote spater hinzugefUgt, desg!. der senk rechte Strich durdl das Trillerzeichen. In B ist die erste Note im Sop ran eine Viertelnote (g2).
13 (2. Viertel) auszu
~~~I~~lilll!~~~11
Inventio 7 Takt 1 (und entsprechend in Takt 6, 10, 13,20,22):
$.
tt'rcCrr ,oder, laut einem spateren Zusatz in D, AJ rr'rrr'r" . Der Pralltriller auf dem letzten
E:O; 1 ==
,.
SIEFrrr r . Siehe dazu auch die
oder aber ent
sprechend B ("'"' statt "'" auf 2. Viertel - moglicher weise ist auch in C dieses Ornament gemeint)
$. J3Jj;SI3Jj
AusfUhrung dieses Ornam~nts in Sinfonia 5, Takt 1 etc.
II. Entsprechend der Sequenz ie Entsprechend der flieBenden Sechzehntelbewegung sollte
in diesem Stiick die letzte Note nicht verkiirzt und die rung des Spitzentones in Takt 3 soHte auch. in Takt 4 das
h2 mittels eines Mordentes verziert werden.
vorhergehende nieht punktiert werden.
Quellen: Die klein gestochenen eingeklammerten Orna
Takt 2:
mente entstammen D, ausgenommen jene in Takt 3
i t und 11, die allein C enthalt. Takt 1, 2, 20: B "'" bzw. -+
Efl auf 4. Viertel fehlen. Takt 9: Bohne Ornament.
Takt 2, 10: Takt 21: B auf 1. Viertel -+- statt "'" . Takt 23: Der
Der Pralltriller Uber der Achtelnote soIl mit der oberen als accent-Zeichen notierte Vorschlag aus B, C, D.
Note beginnen.
Takt 6:
$- tiff'· .4
$- 'IF'F'~
'i
YCrFrFrr'l.
Inventio 9
.
(langer TrllIer, entsprechend der
Kadenzfunktion), oder aber, entsprechend D statt "'" ),
C
r Fr F r r
«("'"
I.
Takt 7 if., 15 ff.:
Der frei einsetzende lange Triller solI auf der Haupt note beginnen , .
r
rr
jedoch ist auclt
r Crete. ;
r
r r r rr r
der Trillerbeginn von oben , .
r
F
etc. von
gewissem Reiz. FUr den Triller im BaB empfiehlt sich dagegen die Betonung der Hauptnote, urn die Dominant funktion der getrillerten Note zu unterstUtzen, also
2;'
JJJJJJ j Jete. . Der Triller im Sopran ist mit
Beginn von Takt 9 (mit einer Ligatur iiber dem Takt strich, wie in Inventio 3, Takt 26/28) zu beenden, jener im BaB jedoch erst auf dem 13. Sechzehntel in Takt 17. Takt 9:
,- "rFr'rr chend D (
&
(wie in Takt
statt "'" ),
~.
-='
6), oder aber, entspre
rm r f
oder
aber die 1. TakthaJfte, laut einem spateren Zusatz in D,
• 'Ttr
rrr!rritrtrurw
(diese Auszierung
,·,tr
r' rr
$~I,,~ r"'F,fCrra flfITtrr',r'Frrrrrrrt; I. (Takt 16, 1. Viertel, so in B). 1st 1'- jedoch als .;w zu lesen (das Zeiehen ist in A nieht eindeutig identifizier bar), so moge man dem Mordent 1 "Battement" mehr beifUgen:
FtFEr'.
~ ~b",
Takt 33:
Mit Beriicksichtigung des in B in Takt 16 ausgescltrie
benen Doppelschlages ist hier wie eben angegeben
rhythmisiert.
Quellen: Takt 15, 33: B, C, D ohne Ornamente, aus
genommen D tr statt "'"' in Takt 33.
lnventio 10 AIle Pralltriller konnen mit der Hauptnote begonnen
werden.
Takt 20/21 (und entsprechend in Takt 22/23 und 24/25):
,- rrr'r' ,. f
etc• . . loder
rr,r 'r'F'r I _ic.
(in Takt 23, sowie in
Takt 25 im BaB, jedodi mit Ligatur Uber dem Takt strich). In D, Takt 20 und 24, konnte "'" auch als ("'" gelesen werden (==
~-1rrrrr
de.). Das in B je
.r .
zweimal fUr c2 bzw. h1 gesetzte Trillerzeichen scheint lediglich auf die Fortsetzung des Trillers zu deuten. In Takt 14 kann man auch einen langeren Mordent
15):
2. Viertel, Ausfiihrung etwa
Takt 15/16:
(
~
) spielen:
$-
Wird der Mordent in
Takt 15 (groBerer "Scharfe" wegen21 ) mit der Nebennote ,oder
21) Ph. Em. Bach, ebenda, II, 5, "Von dem Mordenten", § 11.
100
gis) gespielt, soUte er auch in 17 an der gleichen Stelle
gespielt werden, vielleicht auch im Sopran, Takt 16
(mit cis 2).
Quellen: Takt 3: Bohne Ornament. Takt 7, 12: ~
im BaB auch in C, D. Takt 14: ~ auch in C, D.
Takt 15: ~ auch in C (aber nicht in D). Takt 15, 17:
'W auch in B, C, D. Takt 24: B, C tr statt 'W (auch da - wie in Takt 15 - zeigt C seine Abhangigkeit von B).
Takt 3:
Inventio 11
~--....;;~z.....::"--"~_' oder aber, entsprechend D (rw statt
Takt 10:
i:.
1!l~1
""",=
M
~pl'
(§ Ci;1
PEr) rrrrFSFSFSFF r
Inventio 15 AUe PraUtriller sollten hier mit der oberen Note begon nen werden.
~"
JEj
Takt 5:
.
1
Diese hier angewandte, in Inventio 9, Takt 16, von Bach gegebene Ausfuhrung des Doppelschlages vermel det, daB die beiden ausgezierten punktierten Achtel figuren einander zu ahnlich werden.
JJ.J3J
Takt 23: In der SchluBnote kann der Mordent urn 1 "Battement" 1 i:. ,~
vermehrt werden: QueUen: AuBer Ornamente.
'W
~
',JlSt
II.
in Takt 17 sind B, C, D ohne
Inventio 12
,i,. JJJJ3J J. 6
I'
Takt 21: .. steht in beiden Quellen uber fis 2 ; wir haben es uber e2 placiert, urn zu vermeiden, daB
~i'J -r[rerr
gespielt wird. Drei verschiedene Ausfuhrungsarten sind i
~;
tlCrrFr
...... F
HAT r . Zur
schlagen wir vor:
4'r
#
$ JJJJJJ5J I. Quellen: Aile kleingestochenen, eingeklammerten Orna mente, einschIieBlich des als accent no tier ten Vorschlages fur Sopran und Ait im letzten Takt, sind spatere Zusatze in C. Takt 6, 10: D tr statt 'W •
Sinfonia 2 Takt 1: Entsprechend der Tonwiederholung es-es (3. und 4. Note im Sopran) sollte auch die Wiederholung g-g gewahrt bleiben und der Triller deshalb mit der Hauptnote begin 6
Die Grunde gegen einen langen Triller sind: die rela tiv kurze Dauer der zu trillernden Note; ferner: die der langen Note folgende kurze ist durchwegs die Untersekund, welche aber auch im Zeichen ~ selbst enthaIten ist - eine Wi e d e rho I u n g dieser Unter sekund so kurz hintereinander ist storend und sinnlos.
~"I
Sinfonia 1 Takt 6 (und entsprechend in Takt 10):
Takt 1 (und entsprechend in Takt 3, 9, 11, 18,20):
Das Ornament selbst wie die Tonhohen der anschlie
Benden Sechzehntel lassen es moglich scheinen, daB hier
uberhaupt kein langer Triller gemeint ist, sondern ledig
lich ein Akzent auf der Note, die uberdies ja nicht
langer als nur einen halben Takt wahrt:
moglich:
( ~.. Qii£ = ~ft ;i&13 ). Quellen: Takt 3: Bohne Ornamente; in C und D ist der mittels accent-Zeichens notierte Vorschlag moglicher weise nachtraglich hinzugefugt. Takt 4: B 1. 'W fehit. Takt 5, 11, 18: Bohne Ornament. Takt 15, 21: B 2. 'W fehIt.
Takt 16:
~W
In Takt 21, 3. Viertel, notiert D eine Tirata
oder
$'" FrErE! r
oder
Ausfiihrung des Pralltrillers
r.
1':\
j.
II.
Quellen: Die in A spater hinzugefiigten Ornamente sind auch in C und D nachtraglich hinzugefugt; in D, Takt 21, sind beide Ornamente moglicherweise von J. S. Bach eingetragen worden. Takt 1: B zunachst ~ , noch fruher moglicherweise "iv notiert, dann in ~ korrigiert. Takt 3, 9: B t4' fehIt. Takt 14: B 2...... fehIt. Takt 18: Bohne Ornamente. Takt 20: B beide Ornamente lauten 'W •
nen:
$~bb ~ J .t
oder, in schnellerem Zeitmafl,
.t
mJtJJ ~~~~~b~"~~§~ (desg!. das Ornament in Takt 3). Takt 4:
Ausfuhrung wie in Takt 1, oder aber, falls ~ als +J
-£ ~
zu lesen ist: ,~JII
$~bb
.t
6
fl!jrJ-;
1
bzw.
.t
J'J1Ij1N.-,.
Takt 7 (und entsprechend in Takt 30): etwa:
$" JAbl!JJ¥¥3$ZNP&SJJ¥bZf J,F-
In Takt 6, 28 und 29 soUte (entsprechend Takt 5) auf
dem 4.-Takt-Achtel im Sopran ein Mordent gespielt wer
den.
Quellen: Alle kleingestochenen, eingeklammerten Orna
mente sind spatere Zusatze in C. Takt 7, 15, 30: D tr
statt ~ , desgL in E, Takt 15; in E, Takt 30, ohne
Ornament.
101
Sin/onia 3, verzierte Fassung
Sinfonia 5
Takt 1/2:
Quellen: Takt 12: Bohne Ornament. Zur Auflosung siehe weiter unten, Sinfonia 5, verzierte Fassung, Takt 12.
&'
.:mo em
1FT
alle
=
Vor
schlage sind hier als Sechzehntel auszufiihren, trotz der in Takt 3 und 4 sich ergebenden Nonenparallelen, die stimmfiihrungsmiiilig logisch au,
~
=
entstanden. bzw••ineinandergeschoben"
sind. Wie aUe Vorhaltsnoten bediirfen auch diese, um zu wirken, einer ausdriiddichen und sehr bewuBt ausgefiihr ten Betonung (»indem aIle Vorschlage starcker, als die folgende Note ... angeschlagen, und an diese gezogen werden, es mag nun der Bogen darbey stehen oder nicht22 )"). Dies aber verlangt ein entschieden langsameres ZeitmaB (etwa J = 50). Takt 16: , .. J=,m=:::r:=;j=I)
fJ
I;
wir empfehlen jedoch. den
Vorschlag wegen der sich ergebenden Quintparallele n i c h t auszufiihren. In Takt 24 kann, um diese so aus drucksvoIle verzierte Fassung noch variabler zu gestalten, die in Takt 1 kombinierte und im weiteren Verlauf getrennt durchgefiihrte Ornamentierung des Motivs (ein mal
~
n J ' ein andermal ~ Sn r )aufs neue,
und zwar d u r c h g e hen d, zusammengefiigt werden:
••• ~F OJ lift ttJ IQuellen: AIle Ornamente der verzierten Fassung sind spatere Zusatze in C.
Sinfonia 5, verzierte Fassung In D sind die Ornamente von der Hand Bachs eingetra gen, in A jedoch vermutlich zu einem spateren Zeitpunkt und sicherlich von D unabhangig. Beziiglich der Orna mente gilt, was ihre Herkunft betrifft, in diesem Stiick ausnahmsweise folgende Kennzeichnung: AIle in A vor handenen Ornamente (die nachgetragenen samt dem ein zigen bereits vorhanden gewesenen Ornament in Takt 12) in Normalstich; Ornamente aus D in Kleinstich, solche aus C - wie sonst auch - in Kleinstich, rund geklam mert. Qualitativ beinahe gleichwertig zu beurteilende Ornamente aus den Abschriften sind zusatzlich im Noten text als FuBnoten, sonstige Abweichungen weiter unten erwahnt. Das Hauptproblem bildet hier die variable Ausfiihrung des von Bach stets als Achtelnoten notierten Vorschla ges. Eine einheitliche Ausfiihrung von
hi
und
J>U
als Achtelvorschlage (dem notierten Wert entsprechend, wie Ph. Em. Bach es fordert), wiirde beispielsweise (in Takt 5/6 im Sopran) zu
n_nrnln_nrnl
fiihren, zu einem Ergebnis also, welches keineswegs beabsichtigt sein diirfte. Bach selbst fiihrt uns auf die richtige Spur: 1m Sopran, zu Beginn der Takte 8, 22, 23, 34 und 35, schreibt er den jeweiligen Vorhalt als Vie r tel not e aus, und wir diirfen annehmen, daB mit den als Vorschlag notierten Vorhalten vor einer Viertelnote ahnlich zu verfahren ist - ob nun tatsachlich als Vie r tel not e oder um ein weniges verkiirzt, wird weiter unten behandelt. Die Vorschlage vor einer punk tierten Achtelnote hingegen sind kurz, wobei zu beach ten ist, daB ein »kurzer" Vorschlag keinesfalls nur das bedeutet, was wir seit dem 19. Jahrhundert mit jI dar
. stellen - dies ist nur dessen kiirzester Grenzwert: "AIs die letzte obere Grenze des kurzen Vorschlages ist nur Takt 2: der lange Vorschlag selbst zu betrachten, so daB das Entsprechend der Kadenzfunktion moge die langere weite Reich des ersteren gerade aufhort, wo das des letzteren beginnt23)". In unserem Fall schlagen wir bei Form des Trillers angewendet werden: i I .P(! stets die Ausfiihrung in Sec h z e h n tel n
Sin/onia 4, verzierte Fassung
• Ji3JjjJ1
(wie in Inventio 7, Takt 6) oder, entsprechend B Trillerzeichen fehIt):
• i .JjUjJj.J5 I;
(n ,
nicht aber
beispielsweise in Takt 16 auf dem 2. Viertel, wo die Sechzehntel im Ait und der Mordent im BaB die langere Form des Trillers zu gleicher Zeit im Sop ran nicht ratsam scheinen lassen. Takt 17:
~
,
wurde bereits weiter oben auf die Ausfiihrung
Takt 23:
i " J••
L_
i
vor (vgl. dazu die ausgeschriebenen Vorschlage in Sin fonia 4, Takt 9 und 10, Sop ran und Alt). Die "sprin genden" Vorschlage (im 3. Takt-Viertel der Takte 3, 5, 6, 7, 20, 22, 25, 31) waren natiirlich auch als noch kiirzere Noten ausfiihrbar - Landshoff schlagt hier sogar Vier undsechzigstel vor! - nicht aber die stufenweise zur Hauptnote gefiihrten (im 3. Takt-Viertel der Takte 4, 11, 15, 19, 23, 27, 32, 33 sowie in Takt 37), welche neben dem harmonischen noch einen fiihlbaren melodischen Wert innehaben, der als ZweiunddreiBigstel- oder gar als Vierundsechzigstel-Note nicht mehr zum Ausdruck ge bracht werden kann. Was die langen Vorschlage im l.-Takt-Viertel betrifft,
~ E :fnJ.
II.
Quellen: AIle Ornamente der verzierten Fassung sind spatere Zusatze in C. Takt 4: Bohne Ornament. 22) Ph. Em. Bach, ebenda, II, 2, ,.Von den Vorschligen", § 7.
=i (
hingewiesen. Rudolf
Steglich24 )
.prt
aber gibt einen
unseres Erachtens befriedigenderen Ausfiihrungsvor schlag: Die Auflosung des Vorhaltes erfolgt auf dem unbetontesten Taktteil, namlichauf dem vie r ten Sec h 23) Heinrich Schenker, ebenda, S.33. 24) Rudolf Steglidl, a. a. O.
102 J,
z e h n tel
t!(
sle wirkt darum so ungemein
naturlich, weil sie das gleiche rhythmische Motiv ge braucht, welches vorher auch den Auftakt gebildet hat:
GE!l
U't -
die motivische Einheit ist auf das
glucklichste gewahrt. Die Synkopierung HiBt Ferner die melodischen Bogen ausschwingen - dies wiederum ver leiht der Musik jenen Zug ins GroBraumige, den schon die unverzierte Fassung auszeichnet und welcher mittels der Ornamentik nur Steigerung, nicht aber Minderung erfahren sollte. Die gelegentliche Verwendung einer Vier telnote am SchluB des ersten Abschnittes (in Takt 9) schenkt dem Motiv die letzte Rundung. Es scheint uns diese Art Variabilitat, welche auch die von Bach als Viertelnote ausgeschriebenen Vorhalte miteinbezieht, so recht dem geforderten improvisatorischen Moment zu entsprechen; wir geben daher diesem Ausfuhrungsvor schlag den Vorrang, wollen aber noch andere AusfUh rungsmoglichkeiten kurz besprechen. Die Ausfuhrung
n_r.
scheint im Zusammenhang mit
der punktierten Auftaktfigur
n
nicht so recht zu har
monieren - ferner scheint es, als ob die punktierte Achtelnote der Auftaktfigur keinen kleineren Wert der Vorhaltsnote dulden wiirde. Insofern wUrde ein langerer Wert als in der Auftaktfigur - also eine Viertelnote in der Tat einen gunstigeren Effekt verursachen; durch die allzu haufige stereotype Wiederholung des Motivs
)J.11 J ;:
wird er allerdings geschmalert.
Takt 1, etc.:
-+()()
Wir begegnen der ornamentierten Figur
t.J
auch in
Inventio 7, 9 und 11. Die Grunde, die uns in Inventio 9, Takt 33 und in Inventio 11, Takt 10, die Rhythmisie rung empfehlen lieBen, treffen hier nicht zu.
J!J JJJjj
Vie! eher entspricht hier der Ausfuhrungsvorschlag
!
JJJ J. j von Rudolf Steglich
25 ) -
welcher aber,
J
derartig differenziert, nur im ZeitmaB = 40 anwend bar ist. Wir halten jedoch eher = 50 fUr angemessen, und so durfte die bereits in Inventio 7 empfohlene Zwei-
J
G
unddreiBigstel-Sextole
jJjjJJ). j
die zweckentspre
chendste Ausfuhrung darstellen, obwohl auch die Rhyth
...
misierung
.fjjijj
Verkiirzung verbietet; in der Figur
~U
hingegen ware
die Verkurzung durchaus moglich. Der Wider spruch zwischen Sechzehntel und ZweiunddreiBigstel ist in Wahrheit eher ein theoretischer - das Abwechseln beider Formen kann durchaus reizvoll und dem freien Aussingen der heiden konzertierenden Oberstimmen eher fOrderlich sein; in dem von uns empfohlenen ZeitmaB durfte der Unterschied jedenfalls kaum storen. 25) Rudolf Steglich, a. a. O.
,Wi; Ja
I aussefuhrt werden. Die .Halbieruns"
der Hauptnote ist zu empfehlen, wenn die Vorschlage im 1.-Takt-Viertel prinzipiell als Achtelnoten ausgefUhrt werden. 1m allgemeinen durfte '- oder "- wohl lediglich den Vorhalt selbst andeuten, d. h., "daB auf der 1. Note des Trillers anzuhalten ist26 )".
m:-;J It 3 S
in Takt 7 bedeutet: ,. 32 1
in
Takt
10:
~":"'i- und
"'~2S
J-
j":""
"'" in Takt 35:
21
8
m:J:.I- ; hingegen
~
3t
desgl.
bedeutetE-in Takt 6
321ft
~r:'i-. 8
Wir geben weiter unten ausnahmsweise einen kompletten AusfUhrungsvorschlag (in den beiden oberen Stimmen und ohne Fingersatz), empfehlen aber, allein Bachs Notentext zum Studium zu benutzen, um der Gefahr zu entgehen, durch die exakte rhythmische Fixierung "der Kunst Gewalt anzutun", da "die Unzulanglichkeit unse rer Notation rhythmisch freie Gebilde nicht angemessen auszudrucken imstande ist und die rhythmische Abfolge der einzelnen Glieder einer Verzierung flexihel bleiben muB27)". Der Spieler hat in diesem Stuck reichlich Gelegenheit, das improvisatorische, spontan mitgestaltende Moment zu aktivieren und dem "perfektionistischen Vortragsideal der Gegenwart, das jedes Mal dasselbe Ergebnis hervor bringt28)", bewuBt entgegenzuwirken. Musikern aus Leidenschaft empfehlen wir, diese Sinfonia beispielsweise zu "franzosieren«, d. h. aIle betonten Sechzehntel, auch die im BaB, zu punktieren:
(iwr r bzw.
~Wi ~wl~r
1~~r
iij~i
i
hzw.
r= i~E:blI6aIlr r)·
Was an lyrischem Gehalt verlorengeht, wird durch den bezaubernden Kontrast der singenden Melodiestimmen zu den unerbittlichen "GeiBelungs"-Rhythmen des Basses gewonnen. Allerdings veriangt diese Ausfiihrungsart ein = 40) . langsameres ZeitmaB (
J
(siehe Inventio 14!) eminent
"bachisch" wirkt und uberdies die Verkurzung der letzten Note vermeidet, wohingegen die von uns gewahlte Form diese Verkurzung zu einem ZweiunddreiBigstel notwen dig macht. Ob die Verkurzung durch das ganze Stuck hindurch konsequent beizubehalten ist, kann nicht ein deutig beantwortet werden - sicherlich ist sie dort nicht beizubehalten, wo, wie in den Takten 12, 16, 19, 20, 24, 28, die gleichzeitige Sechzehntelbewegung im BaB die
W
Takt 12:
Entsprechend der Regel (siehe Bachs Ornamenttabelle)
konnte '(wie auch "- in Takt 23) auch
Quellen: In A fehien einige Bogen vom Vorschlag zur Hauptnote; sie sind in unserem Text stillschweigend erganzt worden. In C und D war Sinfonia 5 zunachst unverziert (mit Ausnahme von low in Takt 12); Lands hoff vermutet, D konne bezuglich der Ornamente als Vorlage fUr C gedient haben, ferner, daB in C bereits einige andere Ornamente vorhanden gewesen waren ("die Mordente in den dritten Vierteln der Takte 4 und 21 unter dem Alt und im 2. Viertel des Taktes 36 uber dem Sopran . .. da ihre Ausfuhrung zugleich mit den aus Gerbers Abschrift nachgetragenen Verzierungen nicht moglich ist"). Dies trifft sicherlich auf Takt 4 und 21 zu, aber nicht auf Takt 36, wo die Kombination beider Ornamente (Mordent und darauffolgender accent) sehr wohl ausfuhrbar ist (vgl. dazu auch weiter unten und die FuBnote im Notentext). - AUe Vorschlage sind in beiden Abschriften ausnahmslos als accent notiert. 26) Hermann Keller, ebenda, S.34.
27),28) Georg von Dadelsen, ebenda.
103
Takt 2: C NI fehIt. Takt 3: C Sopran Vorschlag vor 1. Viertel es2 statt des 2, Alt 1. Viertel ohne Vorschlag; D Sop ran und AIt 1. Viertel ohne Vorschlag. Takt 4:
m ..... QO
D 3. Viertel
$i
b •
den Takten 1
---L1t.; D Sopran ohne Vorschlag.
~+ ~ J, "Of Takt 10: C, D Sopran ,~ I
fehlt. Takt 11: C, D
IN
fehlt;
tV'. J Q l] I.
Takt 17,
18: C (~ statt ~ . Takt 20: C, D Vorschlag in Sopran vor 3. Viertel [~] e2 statt c2 • Takt 21: C Ait (-)
I (entsprechend
und 2, siehe auch FuBnote im Notentext); in C ebenso, zusatzlich jedoch Vorschlag d 2 im Sopran (wie in A) sowie + in Alt zu c2 - als kaum kombinierbar nicht in den Notentext iibernommen. Takt 5: C, D AIt ohne Vorschlag; -+- (Sopran 3. Viertel) aus D, jedoch fehIt dort der in A und C vorhandene Vorschlag; die beiden Ornamente (Vorschlag und -+- ) schlieBen einander jedoch nicht aus (vgl. die FuBnote im Notentext zu Takt 34 und 35, die Bachs Kombination beider Ornamente in Gerbers Abschrift zeigt); wird jedoch + an dieser Stelle ausgefiihrt, ist -+- auch in Takt 7 im AIt auszufiihren! Takt 6: C, D IN fehit. Takt 7: C, D 4- in Sopran fehlt; "Iv (Alt 3. Viertel) aus C, D (jedoch fehit in D wiederum der Vorschlag; vgl. weiter oben Takt 5). Takt 9: C, D Alt
C, D. Takt 16: C, D
-+
,,,,,,C~
vorletzte Note ..... Takt 22: C, D
( N in Alt fehIt). Takt 23: C, D _ statt I.w" • Takt 25: C, D -+- und Vorschlag fehlen (Alt); Alt
3. Viertel
tV'. n?iml
NI
in C,
Takt 26: Sopran 3. Viertel
• ,1\
fir I
Viertel .
'ill,. J 0f j I.
Takt 34: C, D
&.1 1 r "Plin D.
&i' tiltfl in
C,
in D. Takt 28: C, D Sapran 2.,. 3. ~-
oe
!;
Takt 29:
+
aus C, D.
$ fehlt; Alt 3. Vierteli
N
~
'i E' bIJ
E
<;,...
wir halten jedoch die Lesart von A fiir iiberzeugender. Takt 35: C, D
NI
fehIt; Alt. 3. Viertel
Takt 36: C, D Sopran ;
'~I '"'i~
r;
&g& aG?
h "
S
(in C auBerdem
(Alt)
aus C, D. Takt 12: C
4 J ~ ll13 T k t~'• b J ~ ~b • I, D t ~ I t. 1 a t 15:
I; I;
+
aus
If:
etc.
:!!
etc.
J :
an ~f ~ '--15 Ed 6
Hl S bPtmJ~ ~ 9OSBiaJrJtl.J ~ iii r,~
ifJ
i
_
rrrFnr;1
~
~
(J
II
i'·b-{i2 fiB (j] 1GB ttl J ,.plJJ_jjID fi f, ddj liiB
6
*) Ausfiihrung von Bachs Verzierung in Gerbers Abschrift:
~ JJJ3 JJi ,
--104
U 1iiii;~iiIiii5E~
1
fJ
i
rh
B-BtB '&B--utD 'BU tea'} 'bLFffi·l.~ 3~5~4~~
A 13, 19, 21 im BaB.
Sin/onia 6
rn
in Takt 2 bedeutet
]J. JJ.
Quellen: Alle kleingestochenen, eingeklammerten Orna
Quellen: Takt 2, 3: Bohne Ornament. Takt 10: D oW mente, einschlieBlich des nicht als accent, sondern als
fehlt. Sechzehntel im Sopran Takt 34 sowie als Achtel im
Sopran und Alt Takt 41 notierten Vorschlages, sind
Sin/onia 9, verzierte Fassung sp~itere Zusatze in C. Takt 18: Bohne Ornament.
Die Ausfiihrung der Vorhalte und Schleifer ( J¥J. ) bean
sprucht geniigend Zeit; das ZeitmaB kann daher nicht
Sin/onia 7, verzierte Fassung
Takt 1/2 (und entsprechend in Takt 14/15 und 37/38): viel liber = 44 betragen.
In D fehlt durchwegs die Ornamentierung des obligaten
JJ33J-JI •Jt!~ I 'iii) Hj ~- -
J ml
J
.
Kontrapunktes
Takt 7 (und entsprechend in Takt 23):
" fJB 5I ;
um aber die in Takt 7 mit dem Alt
entstehende Quintparallele zu vermeiden, schlagen wir eine geringfiigige Verschiebung der Noten vor:
I::i{bl! , ~ I W ; sie
wegzulassen, ware als Kontrast zum verzierten Haupt
them a auch fiir den Spieler erwagenswert.
Takt 1, etc.:
6,5 "'EO' t:!D 1
'~"
,
I,
IS.
em
Takt 2/3: Takt 8 (und entsprechend in Takt 9 und 16): accent Achtelvorschlag. Um den Querstand dis-D in Takt 16 zu mildern, kann hier ein Sechzehntelvorschlag gespielt werden, wie zu Beginn von Takt 37, wo gar
t. 13 [,] ,...
keine andere Wahl bleibt: " Takt 43/44:
"_1].1'~1
II
i
~.
bzw.
gleichfalls
6 r Err 8 I" , I
"1
I;:
(fff~' I
1~- [J]r • Zu Beginn von Takt
3 zeigen wir die Ausfiihrung der Vorschlage: sie sind ~
durchwegs als Sechzehntel ( ~, "Seufzer") zu spielen. Man beachte mit besonderer Sorgfalt die Zasur, sobald dem die Phrase been den den "Seufzer" unmittelbar eine neue Phrase in derselben Stimme sich anschlieBt (wie z. B. in Takt 13, 15, 23 im Sopran).
Takt 25: Entsprechend der prinzipiellen Auszierung des Themas in D (siehe auch weiter unten) ist auf dem 4.-Takt-Achtel d] II. siehe FuBnote imNotentext. im BaR ein notiert. Wir haben dieses Ornament Quellen: Alle Ornamente in der· verzierten Fassung sind n i c h t in den Notentext iibernommen, wei! dam it laut Auszierung des obligaten Kontrapunktes entsprechend spatere Zusatze in C. C die gleiche Note (des1) mit dem gleichen Ornament bereits 2 Achtel friiher im Alt vorweggenommen ware. Sin/onia 8 Wird jedoch auf die Auszierung des obligaten Kontra Ein Triller sollte in Takt 15 und in punktes verzichtet, soUte es selbstverstandlich gespielt werden. Takt 23 ,~ erganzt werden, desgl. ein Takt 34/35:
" F,J3 J3 J J1.1:
JJJtJ j
+
'b Spll J
Pralltriller im Hauptmotiv, bei dessen Wiederauftreten in Takt 8, 9, 10, 18, 19, 22 im Sopran und in Takt 12,
'~I\,
9
J_Jq"Jr j It:'r q-.
r·
t
II .
105
'*
In Takt 19, Alt, empfehien wir statt __ (Ausfiih rung siehe Takt 2), desg!. in Takt 12, um die unmittel bare Foige zweier Pralltriller zu vermeiden; in diesem Fall muB der Fingersatz lauten: 5
It
3
;ti&b~W iN
"':::::=:: ~
bm::J
-UJC:mmrr
It
s
/I
! il!!"'!lltJ~[,:-r-aJ-
etwa~ib
.,
m,!.
Takt 9:
Quellen: Ornamente, welche in C fehlen, sind kiein gestochen. In C und D war Sinfonia 9 zunachst unver ziert (mit Ausnahme von __ im Sop ran in Takt 12). Landshoff vermutet, daB in C die spater hinzugefiigten Ornamente "augenscheinlich nicht aUe gleichzeitig und auch nicht von derselben Hand ... nachgetragen worden" sind 29 ) - es ware also denkbar, daB jene Ornamente, die allein in C vorhanden sind, die spatesten Eintragun gen darstellen. Eine Besonderheit in D beziiglich Form und Placierung der Schleifer ( ,.,J ii b e r der Note statt ~ v 0 r der Note) laBt vermuten, daB D, was die Ornamentik betrifft, ais Vorlage fUr C gedient hat: In Takt 3 sowie in Takt 11, 13, 23 (2. Takthalfte) und Takt 33 (1. Takthalfte) notiert C __ statt ~ (desglei chen auch Din Takt 11); in C ist dem Pralltriller in Takt 23, 33 zusatzlich der Schleifer beigegeben. In D ist das Thema prinzipiell
Wir schlagen Ferner (der erwiinschten Assonanz mit dem dreigliedrigen Mordent wegen) den Beginn des Prall trillers prinzipiell mit der Hauptnote vor, jedoch mit folgenden Ausnahmen: In Takt 15 und Takt 71 Beginn mit oberer Note in kurzer oder langerer Ausfiihrung,
r:.:.u., L..:u ,., WWc.i1
ausgeziert - lediglich in Takt 1 fehien gegeniiber C die beiden Schleifer. In den Zwischenspielen Takt 5/6, 9/10, 15/17, 20/23, 28/30) sind in D Ornamente nur in Takt 10 und 15, in Takt 16 (BaB) in Takt 23 (2. Takthalfte), in Takt 28/29 (BaB) und in Takt 30 (Sop ran) vorhanden. Die accent-Zeichen sind prinzipiell aus C; in D sind sie mit Sicherheit nur im Sopran von Takt 5 (ab 2. Viertel) bis Takt 7 erkennbar (in D sind aIle spateren Zusatze mit griiner, bereits sehr stark verblaBter Tinte einge tragen). - Takt 34: D tr statt ~ .
Sinfonia 11 Takt 9:
t ,It J.JJJJJJuJJ3J I .
Quellen: Takt 9: Ornament in A fliichtig notiert, am ehesten als ~ zu lesen; B stattdessen tr. Takt 24, 28: Bohne Ornament.
$.1. J.JJJJJJJJJJJ I. Takt 38:
Der Vorschlag lautet as l , nicht a l !
Takt 69:
Die ungewohnliche Placierung des Pralltrillers (auf e1 statt auf fis1) diirfte ihre Begriindung darin haben, daB bei einem Triller auf fis 1 das g1 im BaB zu Beginn des folgenden Taktes sowie die unmittelbar anschlieBende Tonfolge (fisl-g1) im Ait in ihrer Wirkung geschwacht wiirden. Quellen: Ornamente, welche in C fehlen, sind kieinge stochen. In C scheint ein Teil der Ornamente erst nach und nach und nicht von derselben Hand hinzugefiigt zu sein; in D waren zunachst nur die drei Ornamente aus A vorhanden. Beide Abschriften diirften beziiglich der Ornamente voneinander abhangen - so sind z. B. die Takte 1-5 und ihre notengetreue Wiederholung (Takt 65-69) in der n a m lie hen Weise verschiedenartig verziert. Takt 5: C accent-Zeichen (irrtiimlich?) urn eine Terz zu tief angesetzt. In D fehien +- in Takt 1 und 46, __ in Takt 7, 13, 18-22,45.
Sinfonia 12 Takt 1:
Entweder sind beide Vorschlage als Sechzehntel oder
aber der 1. als Sechzehntel, der 2. als Achtel auszufiihren.
In Takt 31 soUte im Sopran bei hi ein Triller (von oben
beginnend) gespielt werden.
Quellen: Alle kleingestochenen, eingeklammerten Orna
mente, einschlieBlich der als accent notierten Vorschiage
in Takt 1, entstammen C.
Sinfonia 13 AIle in A und B iiberlieferten Triller empfehlen wir kurz und (trotz vorhergehender oberer Sekund), groBerer Scharfe wegen, ausnahmslos mit der oberen Note begin nend auszufiihren:
Sinfonia 11, verzierte Fassung
Die Ausfiihrung der Vorhalte erfordert ein langsameres
=
ZeitmaB als die unverzierte Fassung. Wir schlagen 36-40 vor.
Die Vorschlage sind am zweckmaBigsten prinzipiell als Sechzehntel auszufiihren, jedoch mit folgenden Ausnah men: In Takt 6 und 70 als punktiertes Achtel (d. h .
J.
•
i~
m !.
der besonderen Stimmfuhrung des Altes
wegen); in Takt 8 als Viertel, in Takt 36 als Achtel, in Takt 48 wiederum als Viertel (da aUe 3 genannten Takte die Kadenz beschlieBen); in Takt 48 ware aber auch die Ausfiihrung als Sechzehntel (der Sequenzierung in Takt 50 und 52 wegen) zu erwagen. 211) Ludwig Landshoff, ebenda, S. 90.
,.b Sf 3
I. Ob
und wo dieser
Triller im Hauptmotiv bei dessen Wiederauftreten er ganzt werden soIl, moge der Spieler entscheiden; ihn durchwegs und in gleicher Art zu erganzen, brachte ein pedantisches Moment ins Spiel - ein Vergleich mit den Verzierungen in C und D ist in diesem Fall besonders instruktiv. Quellen: Takt 15, 35: __ auch in B vorhanden.
Sinfonia 13, verzierte Fassung
In diesem Stiick bedingt die Ausfiihrung der Ornamente
kein langsameres ZeitmaB, da, abgesehen vom SchluB
takt, nur Takt 2 einen Vorhalt aufweist.
Takt 1/3:
Wir empfehlen folgende Ausfiihrung:
,.;a
J?, IJ!j
JG I tlj JJSJS JS JI; d. h.
106
hier den 2. Triller in Takt 3 lang und, wie in der nicht verzierten Fassung vorgeschlagen, mit der oberen Note beginnend auszufiihren, damit er sich yom 1. (auf c2) unterscheiden und diesen iiberbieten kann. Eine Aus nahme besonderer Art ist Takt 7: Unser Fingersatz bezieht die Ausfiihrung beider TriBer ein; der im AI! muB dann allerdings kurz gespielt wer den, obgleich er im Hauptmotiv an der gleichen Stelle besser lang auszufiihren ist. Gegen die Praxis, die Ver zierung bei Wiederholung gegebenenfalls zu vedindern (oder gar andere N oten als beim erstenmal zu verzieren - siehe Sinfonia 11, Takt 67-71) ist prinzipiell nichts einzuwenden; der Triller auf dem Leitton im Sopran ist an dieser Stelle wichtiger als der im Alt und konnte sogar (siehe das vorausnehmende Sechzehntel e2) als lan 3
'fF-lii~J3 JJ JJ I e ·
Sinfonia 14 Takt 1:
Der Vorschlag ist als Sechzehntel zu spielen.
Takt 2 (und entsprechend in Takt 7):
-
und Ir bedeuten dasselbe:
'W 5'rCrFr rr'. c
fordert in Takt 7 die Ausfiihrung mit der unteren Note
rrfrrrFr ' was fiir Takt 7 qualita
beginnend 91~b
'i
tiv gleichwertig, wenn nicht besser ist. Takt 11:
h
J~J533J I
Takt 15: .
In C ~ .t,l , d. h. zusatzlich ... Das 1. der beiden accent-Zeichen ist infolge des vor hi gesetzten Auf lOsungszeichens nur schwer erkennbar; moglicherweise In Takt 31 moge ein kurzer (von oben beginnender) ist der Mordent spater hinzugefiigt worden, weil das Triller gespielt werden, damit die Auflosung des Vor
accent-Zeichen iibersehen worden ist. Wir empfehlen ent haltes (CiS2) im Alt deutlich horbar bleibt (desg!. even
weder die Ausfiihrung mit Mordent und 2. Vorschlag tuell auch in den Takten 23, 27, 35, 55, wenn anders oder mit beiden Vorschlagen ohne Mordent. das kontrastierende Motiv der Gegenstimme sich nicht Takt 17: geniigend deutlich abhebt).
Takt 11:
oder Kurzer Triller, mit der Hauptnote beginnend.
Quellen: AUe kleingestochenen, eingeklammerten Orna Takt 15,45:
mente, einschlieBlich der als accent notierten Vorschlage Kurzer Triller, mit der oberen Note beginnend.
in Takt 1 und 15, entstammen C. Takt 2: Bohne Orna Takt 64:
Wird der Vorhalt gespielt, sollte, dem Charakter des ment. Stiickes entsprechend, auch dessen Auflosung verziert
werden:
Sinfonia 15 Takt 37:
ger Triller auftreten:
'r min J
Etwa
,tir'EfEEr ~
Iloder
'Fp"'F're
II·
B
Quellen: Zunachst enthieIten C und D nur die Orna mente in Takt 15 und 35, welche auch in A und B auf scheinen, C iiberdies auch die Ornamente auf der 2. Note der Takte 3 Sopran und 7 Alt (die ebenfalls in B ent halten sind), und moglicherweise auch die in den Takten 23 und 55. Takt 2/3: D ~ und oW (iiber c2 ) fehlt. Takt 7: D oW im Alt fehIt. Takt 45: D ~ fehIt.
,_.JJJJJJ J
I oder
'~h JJAJ3 .
, ..... I •
Quellen: AUe kleingestochenen, eingeklammerten Orna mente, einschlieBlich des als accent notierten Vorschlages in Takt 32, entstammen C. Takt 37: in A tr spater hin zugefiigt - da er auch in D fehIt, nicht vor 1725; B, C: oW statt tr. Karl Heinz Fiissl
107
ZU DEN FORMPRINZIPIEN Obwohl Bach in seinem Vorwort zu den Inventionen und Sinfonien ausdriicklich darauf hinweist, sie soHten den Schiiler anleiten, "gute inventiones nicht alleine zu bekommen, sondern auch selbige wohl durchzufiihren ... und darneben einen starcken Vorschmack von der C om position zu iiberkommen", wurde in den bisherigen Aus gaben dieser Zie1setzung Bachs wenig Beachtung ge schenkt. Es mag daher angebracht sein, einige Hinweise zur Erkenntnis der Formprinzipien Bachs zu geben, die ihn nicht nur weit iiber seine Zeitgenossen hervorragen lassen, sondern auch das Schaffen spaterer Meister, vor aHem Beethovens, entscheidend beeinfluBten. Es werden im folgenden vor aHem jene Stiicke hera us gegriffen, in denen eben diese neuen Prinzipien deutlich zu erkennen sind. In den anderen Stiicken liegt Bach mehr daran, die Kunst der Fortfiihrung eines Gedankens und seine kontrapunktische Verarbeitung zu zeigen. Schon r n v e n t i 0 1 BiBt in iiberzeugender Klar heit das angestrebte Zie1 erkennen. Sie gliedert sich in vier Teile: 6 + 8 + 4 + 4. (Der Obersichtlichkeit halber wird die Gliederung in ganzen Takten angegeben; genau genommen miiBte es heiBen: Takt 1-Takt 7, 1. Sech zehntel; Takt 7, 2. Sechzehntel- Takt 15, 1. Sechzehntel usw.) Die Gliederung erfolgt durch harmonische (Takt 6 und 14) und durch motivische Mittel (Takt 15-18: das Motiv der angebundenen halben Note). Betrachten wir nun die Teile im einzelnen, so sehen wir in dem ersten sechstaktigen Gebilde zunachst einen Eintakter, der aus einem Sechzehntelmotiv und einem Achtelmotiv zusam mengesetzt ist (C: I-V) und seine Wiederholung, die von der Dominante zur Tonika zuriickkehrt. Wir nen nen ein solches Verhaltnis Beantwortung. Sowohl die wortliche Wiederholung wie auch insbesondere die Beant wortung dienen der Erzielung des ,,festen" Zustandes, der Befestigung der Tonika. Ihr steht die Sequenz als Reprasentant des "lockeren" Zustandes gegeniiber, des Sich-in-Bewegung-Befindlichen. In Takt 3 sehen wir, wie in der Oberstimme das Achtelmotiv fallengelassen und nur das Sechzehntelmotiv in der Umkehrung fortgefiihrt wird. Wir nennen diesen Vorgang Entwicklung und bezeichnen den Sechstakter als satzartig gebautes Gebilde. Nach einer Unterbrechung durch ein neues Motiv in Takt
5,
$ ) Ct ,
das
sich
,r
aber als
des Achte1motivs in Takt 2 erweist,
Variation
r r;
wird in Takt 6 der AbspaltungsprozeB weiter fortgesetzt, indem nun der skalenformige Auftakt wegfallt und nur die unverbindliche Terzenzerlegung iibrig bleibt, die die abschlieBende Kadenz in G-Dur (C: V) herbeifiihrt. In Verbindung mit dem punktierten Motiv in Takt 13 erkennen wir, daB dadurch die harmonisch entscheiden den Wendepunkte hervorgehoben werden. Es sei hier vermerkt, daB wir den Begriff des Motivs lediglich auf das Rhythmische beziehen und alles, was mit den Tonhohen zusammenhangt, als thematische Sub stanz bezeichnen; nur so lassen sich die beiden Moglich keiten der Variation darstellen: entweder wir behalten die Tonhohen bei und verandern den Rhythmus (dies ist bei der normalen Variation der Fall) oder wir behalten den Rhythmus bei und verandern die Tonhohen. Gerade dieses Prinzip ist fiir die Erzielung des musikalischen
Zusammenhanges von entscheidender Bedeutung, wie wir bei der weiteren Betrachtung der Inventionen sehen werden. Natiirlich ergibt sich oft im vereinfachenden Sprachgebrauch in Verbindung mit dem Begriff des Motivs auch die Vorstellung bestimmter Tonhohen. Wie auch in zahlreichen anderen Inventionen beginnt der zweite Abschnitt mit einer transponierten Wieder holung des ersten Abschnitts; so entsprechen auch hier die Takte 7 und 8 den Takten 1 und 2 mit vertauschten Stimmen und nach G-Dur transponiert. Nun miiBte die transponierte Entwi
108
Wichtig ist auch, sich immer Rechenschaft zu geben, welches Element der homophonen Darstellung angehort und welches der polyphonen. Die Kadenzen in Takt 6 und 14, die Sequenzen in Takt 15-18 etc. sind Elemente der homophonen Darstellung. Die Imitationen in Takt 1 und 2 sind zwar Kennzeichen des polyphonen Stils, aber sie sind hier zu geringfugig, um EinfluB auf die Form zu haben; erst in Inventio 7 wird die Imitation zu einem konstruktiv bedeutsamen Element. In I n v e n t i 0 2 sehen wir den gleichen architek tonischen Aufbau wie in Inventio 1: 10 + 10 + 2 + 5. Der erste Abschnitt (Takt 1-10), der als Kanon gebaut ist also einem polyphonen Konstruktionsprinzip folgt, im Gegensatz zum satzartigen Aufbau der ersten 6 Takte von Inventio 1, der dem homophonen Prinzip entspricht - , fuhrt von c-Moll nach Es-Dur. Der zweite Abschnitt ist eine genaue Sequenz des ersten Abschnitts mit vertauschten Stimmen und fiihrt von g-Moll nach B-Dur. Es folgt die Ruckfuhrung (Takt 21/22). Sie nimmt das Motiv in der Oberstimme des Taktes 20 auf, sequen ziert es zweimal und erreicht so c-Moll. Der vierte Abschnitt ist wieder als Reprise bzw. Coda gestaltet. Er laBt besonders deutlich werden, was die Klassiker unter Verwandlung des Materials der Exposition zu SchluB zwecken verstanden. Jetzt ist kein Kanon mehr vorhan den, sondern es wird aus dem Material der Takte 3 und 4 ein Zweitakter gebildet, der Kadenz Macht und mit vertauschten Stimmen wiederholt wird. Damit erfunt diese Gruppe sowohl den Zweck der Reprise wie auch des SchluBsatzes in der Coda. In dieser Invention ist die architektonische Gliederung kaum wahrnehmbar, aber dennoch wirksam, wenn wir sie im BewuBtsein haben. Besonders bemerkenswert ist die polyphone Verschrankung in den Takten 11 und 12. Die Oberstimme Macht eine in ihrer melodischen Gestal tung uberaus eindrucksvolle Kadenz in g-Moll, wahrend die andere Stimme bereits in Takt 11 mit dem Vortrag der Kanonmelodie begonnen hat, so daB der Einschnitt am Ende des Taktes 12 vie! eindringlicher erscheint; trotzdem bestimmt der Wiederbeginn des Kanons (Takt 11) die architektonische Gliederung: 10 + 10 + 2 + 5. Die in Inventio 1 angedeuteten Formprinzipien erfah ren eine bedeutsame Weiterentwicklung in I n v e n ti 0 5. Ihre Gliederung ist: 11 + 11 + 4 + 6. Hier sind wiederum allein homophone Elemente maBgebend. Wir sehen zunachst einen Viertakter und seine Beant wortung. Wir konnen diese 8 Takte durchaus als Periode ansprechen. Der Viertakter ist motivisch sehr plastisch gestaltet: zunachst ein Einakter und seine Sequenz, im dritten Takt erscheint ein neues Motiv, das im vierten Takt weitgehend variiert wird. Dies ist der Vordersatz, der von der Tonika zur Dominante fuhrt, der Nachsatz fiihrt von der Dominante zuriick zur Tonika. In den folgenden drei Takten wird das Motiv des ersten Taktes stufenweise ansteigend dreimal wiederholt und fuhrt nach c-Moll. Nun folgt die Wiederholung der elf Takte; sie sind motivisch identisch mit dem ersten Teil, funktionell jedoch der polare Gegensatz. Was wir in Inventio 1 im Verhalt nis der Takte 9/10 zu den Takten 7/8 sahen, wird nun auf die Form der ganzen Invention ubertragen. Sahen wir im ersten Abschnitt das Verhaltnis der Beantwortung in der Beziehung von Vordersatz und Nachsatz, also den festen Zustand im Sinne des Hauptthemas, so haben wir nun das Verhaltnis der Sequenz, wodurch der zweite Abschnitt die Funktion der Durchfuhrung erhalt, die von
c-Moll iiber f-Moll nach b-Moll fiihrt; die anschlieBen den drei absteigenden Takte fiihren wieder zuriick nach f-Moli. Die Bedeutung des Taktes 22 wird durch den einzigen vollkommenen GanzschluB in dieser Invention besonders betont. DaB die elf Takte als architektonische Einheit anzusehen sind, beruht auf dem Gesetz, wonach wir die Selbstandigkeit einer Gestalt an der Wiederholung erkennen. Ein Zweitakter und seine Sequenz (Takt 23-26) lei ten als Riickfuhrung zur Reprise bzw. Coda uber. Die Reprise beginnt wie der erste Abschnitt; nach dem dritten Takt erfolgt jedoch eine Sequenz dieses dritten Taktes; der Einschub ermoglicht die Transposition der folgenden Takte und den AbschluB in der Haupttonart Es-Dur. I n v e n t i 0 6 ist die einzige, die die Scherzoform form mit Wiederholung des ersten sowie des zweiten und dritten Teiles aufweist (I:a:/:b + a':I). Der erste Teil (das Scherzothema) ist als erweiterter sechzehntaktiger Satz gebaut. Wir sehen einen Viertakter und seine Wieder holung, worauf eine Entwicklung folgt, als deren Merk male wir bezeichnen: Beschleunigung der Darstellung durch Kleinerwerden der Einheiten, harmonisch in FluB Kommen, Abspaltung. Zuerst wird ein Zweitakter ge bildet (Takt 9/10), der das Synkopenmotiv mit der Drei klangszerlegung des unmittelbar vorangehenden Taktes verbindet (AnschluBtechnik). Ferner finden wir das ZweiunddreiBigstel- und das Sechzehntelmotiv. Es sind somit aIle Motive des Viertakters verwendet, jedoch auf den halben Raum zusammengezogen. Nach der Sequenz dieses Zweitakters erfolgt eine Abspaltung; es bleibt nur mehr das Synkopenmotiv, das zunachst noch mit der Dreiklangszerlegung verbunden erscheint, jedoch im fol genden Takt sich wieder mit der Skala verbindet, wobei iiberaus bemerkenswert ist, daB die Tone gis-fis-e (Takt 14) die Spitzentone der Takte 9, 11, 13 darstellen, wodurch das Gefiihl einer auBerordendichen Beschleuni gung ausgelost wird, die nunmehr in der Erweiterung der Kadenz und in den folgenden SchluBtakten ihren Ausgleich findet. Der zweite Teil ist der Scherzoform entsprechend als Durchfiihrung gebaut. Es muB hier auf eine Schwierigkeit hingewiesen werden, die sich in der Terminologie dadurch ergibt, daB das gleiche Wort "Durchfuhrung" zwei ganz verschiedene Dinge bezeichnet: in der Fuge das unver anderte Hindurchfuhren des Themas durch dieverschie denen Stimmen; im Scherzo oder in der Sonatenform hingegen die Bildung eines neuen Organismus, des so genannten "Modells", das aus Motiven des in der Ex position aufgestellten thematischen Materials gebildet wird und zum Zwecke der Sequenz modulierend gebaut ist, sowie die Sequenzen dieses Modells und den an schlieBenden AbspaltungsprozeB. - Die Durchfiihrung von Inventio 6 beginnt mit der Transposition des Vier takters und seiner Wiederholung in H-Dur (E: V), worin das Scherzothema geschlossen hat. Wir sehen, wie Bach fur die Bildung des zweiten Teiles immer neue Ideen zur Anwendung bringt, wobei er jedesmal yom trans ponierten Beginn des ersten Teiles ausgeht, ihn dann aber in neuen Funktionen fortfiihrt. An den Viertakter und seine Wiederholung schlieBt sich eine Modulationsgruppe (Takt 29-32) an im Sinne des einleitenden Teiles der klassischen Durchfiihrung. Hatte die Entwicklung an die Dreiklangszerlegung des Taktes 8 angeknupft, so knupft nun die Modulationsgruppe an das ZweiunddreiBigstel motiv des achten Taktes an. Die Modulation fuhrt von gis-Moll nach cis-Moll (E: III-VI). Das nun folgende zweitaktige Modell (Takt. 33/34) hat groBe Pi.hnlichkeit
109
mIt dem Zweitakter der Entwicklungsgruppe im ersten Teil und zeigt doch wesentliche Unterschiede: Erstens bleibt das Synkopenmotiv mit der Skala verbunden, zweitens sehen wir eine wichtige Knderung in der har monischen Konzeption; war in der Entwicklungsgruppe die Folge Dreiklang-Septakkord (E: VI-V 7), so ist nunmehr im Sinne der Ruckkehr die Folge Septakkord Dreiklang (cis: 17-1). Dieser Zweitakter wird zweimal sequenziert und fiihrt zur neapolitanischen Sext von gis-Moll und leitet damit den AbschluB der Durchfuhrung ein (Takt 42). Da der erste Teil (das Scherzothema) auf der Domi nante schloB, muB die Reprise "eingerichtet" werden. Dies geschieht hier durch die Transposition der Entwick lungsgruppe urn eine Quint abwarts. Das darf uns aber nicht verleiten, an die ahnliche Transposition des Seiten satzes in der Adagio- oder Sonatenform zu denken, handelt es sich doch in den Takten 1-20 urn ein ge schlossenes, satzartig gebautes Thema und nicht urn ein Hauptthema und einen Seitensatz. I n v e n t i 0 7 knupft bewuBt an Inventio 1 an. Es wird nun gezeigt, wie sich die Imitation konstruktiv auswirkt, wahrend sie in Inventio 1 fur die Struktur des Themas ohne Bedeutung war. Auch hier sehen wir einen aus zwei Motiven bestehenden Eintakter und seine Beant wortung. Ebenso wie in Inventio 1 wird das Sechzehntel motiv in der Unterstimme imitiert. Nun folgt die Ent wicklung. Diesmal wird die Einheit nicht kleiner in der Oberstimme, sie bleibt eintaktig; dieser Eintakter wird sequenziert. Die Beschleunigung der Darstellung erfolgt hier durCh ein kontrapunktisches Prinzip: Die Imitation (nunmehr in der Quint) fuhrt zu einem halbtaktigen FortsChreiten der Harmonie:- e: I-IV, VII-III. Die weitere Abspaltung erfolgt in der Unterstimme in Takt 5 (halbtaktig) und fuhrt zur Kadenz in die Parallel-Tonart G-Dur. Wir sehen, daB sich die Entwicklung nicht auf eine Stimme beschrankt wie in der homophonen Darstel lung, sondern daB nunmehr beide Stimmen an der Kon struktion beteiligt sind. Bevor wir den weiteren Veriauf im einzelnen skizzie ren, sei der Aufbau der Invention charakterisiert. Es handelt sich urn eine sehr eigenartige Konstruktion: 6 + I
2~2 + ~
+
[I] + ~
+ 2V2 + 6 ,
wobei die urn die Mittelachse symmetrisch angeordneten Teile sich in ihrer Funktion entsprechen. Man kann natiirlich auch die sonst gel ten de Vierteiligkeit zugrunde Iegen: 1. Abschnitt Takt 1-6, 2. Abschnitt Takt 6 Mitte 13, Ruckfuhrung Mitte 13-17, Reprise Takt 18-23), oder auch die Dreiteiligkeit: Thema (Takt 1-6), Durchfiihrung (Takt 7-17), Reprise (Takt 18-23), wobei wir dann den Mittelteil in 5 Unterabschnitte teilen und so der Dramatik des Geschehens am ehesten gerecht werden. Der erste Unterabschnitt beginnt mit dem Kopfmotiv in der erreichten Tonart G-Dur, bricht jedoch sofort ab und fiihrt zu einer Kadenz auf der Dominante von G-Dur (Takt 9). Der nachste Teil abschnitt beginnt wieder mit dem Kopfmotiv und fuhrt auf die Dominante von h-Moll (Takt 11). Die Erweite rung des Quintschrittes in Takt 1 zu einem Sextschritt in Takt 3 und schlieBlich zur Septime zu Beginn des Tak tes 10 bedeutet auch eine inhaltliche Steigerung. Nun folgt der zentrale Hohepunkt (Mitte Takt ll-Mitte Takt 13). Es werden gleichsam aIle Mittel, die dem zwei stimmigen Satz zur Verfugung stehen, aufgeboten, urn diese dramatische Zuspitzung zu erzielen: Engfiihrung in
der Quint, Septakkord mit kleiner Terz, zweimal der Tritonus. Der nachste Teilabschnitt (Takt 13-15) fuhrt zu einem Orgelpunkt auf e:V mit einer weiteren Abwandlung des Kopfmotivs. In Takt 7 war der Kern des Kopfmotivs unverandert geblieben und nur der Auftakt verandert worden; statt von oben her erreicht er nunmehr das g von unten. 1m weiteren Verlauf wird der Auftakt auf drei Sechzehntel erweitert. In Takt 13 wird nun der Kern verandert. So wie in Takt 2 der Quintschritt durch einen Oktavschritt ersetzt wurde und erst dann die Quint folgte, so werden auch hier Quint und Oktave vertauscht: statt g-fis-g-e-h heiBt es nun mehr g-fis-g-h-e. Die groBte Oberraschung bereitet die Reprise. Zunachst scheint das uber dem Orgelpunkt H entwickelte neue Sechzehntelmotiv den einzigen Zusammenhang darzu stellen. Wenn wir jedoch das hier zum ersten mal auftretende Motiv
t' r fig
betrachten,
so sehen wir, daB die fuhrenden Tone h-a-g-fis den ersten vier Tonen des Kopfmotivs in Takt 1 ent sprechen. Das fis (Mitte Takt 19) ist nunmehr liegend zu denken bis zum 3. Viertel des Taktes 20. Mit den Tonen g-e-c wird sozusagen nach einem groBen ritar dando der weitere Ablauf des Kopfmotivs wieder auf genommen. So konnen wir tatsachlich diesen Teil als freie Reprise betrachten, deren Kadenzfunktion durch den TrugschluB in Takt 22 noch verstarkt wird. E sis t s e h r i n t ere s san t, daB i n d e r e r s ten F ass u n g f ii r d asK 1a vie r b ii c h lein die Takte 18 und 19 noch fehien u n d e r s t die End f ass u n g die s e g e i s t rei c h e G est a I tun g d e r R e p r i s e a u f wei s t. I n v e n t i 0 8 gliedert sich in drei Teile. Der erste Teil ist als Kanon gebaut, zuerst in der Oktave bis Takt 7 bzw. 8, 1. Viertel, und ab dem 3. Viertel der angefiihrten Takte in der None bis Takt 10 bzw. 11, 4. Sechzehntel. Eine Kadenz in C-Dur (F: V) bildet den AbschluB des ersten Teiles. Der zweite Teil zeigt nun eine auBerordentlich bedeut same Struktur: Er ist als Durchfiihrung gebaut. Er beginnt zwar, wie wir es immer wieder finden, als Transposition des ersten Teiles, doch nimmt Bach nur die ersten drei Takte und fugt einen neuen vierten Takt hinzu, der die Modulation nach g-Moll bewirkt. Damit ist das zum Zweck.e der Sequenz modulierend gebaute viertaktige Modell gegeben. Dieses Modell wird nun sequenziert, wobei diesmal die Oberstimme beginnt und die Unterstimme imidert. Zum Verstandnis dieser fur Beethoven so wichtigen Technik ist es angezeigt, den BaB, Takt 16, 2. Achtel bis Takt 17, 1. AchteI, wegzudenken; diese Figur verhullt gleichsam die Konstruktion. Es ist unbedingt notwendig, die Korrespondenz der Takte 16/17 (ohne die Figur im BaB in Takt 16!) zu den Takten 12/13 ganz exakt sich vorzustellen, denn hier ist der entscheidende Schritt getan in der Entfaltung des musi kalischen Geschehens. Die Takte 20-25 haben die Auf gabe, das Modell zu liquidieren: Die Einheiten werden kleiner - zuerst zweitakdg, dann eintaktig. In Takt 26 beginnt nun ohne jede Casur die urn die ersten drei Takte verkurzte subdominantische Reprise: Takt 26 = Takt 4; damit wird die »Einrichtung" der Reprise, d. h. der SchiuB auf der Tonika, bewirkt. In der ursprunglichen Fassung des Klavierbuchleins fehlen die Takte 1 7 - 2 O. E s z e i g t sic hal s 0, daB B a c h erst bei der Arbeit an der Endfassung
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die fUr das Wesen der DurehfUhrung so eharakteristisehe Sequenz des Mo dells einfUgt, wodureh die Takte 12-15 Uberhaupt erst die Bedeutung e i n e s Mod e 11 s d e r D u r e h f U h run g e r 1 a n g ten. In I n v e n t i 0 9 geht Bach im systematischen Auf bau seiner Kompositionsiehre einen Schritt weiter. Zu nachst steHt er einen Viertakter und seine Wiederholung mit vertauschten Stimmen auf. Dann foIgt die Bildung eines Modells der DurchfUhrung. Wiederum nimmt Bach die ersten drei Takte der Invention. Diesmal wird jedoch die Modulation nicht durch einen hinzugefUgten vierten Takt bewirkt, sondern durch Veranderung eines Intervallschrittes: An Stelle des Sextsprunges in Takt 1 tritt nun in Takt 9 ein Dezimsprung, durch den die Wendung zur Dominante von e-Moll herbeigefUhrt wird. Dieser Vorgang stellt bereits ein hoheres kiinstlerisches Prinzi p dar als die mechanische Hinzufiigung eines vier ten Taktes. Das so gebildete Modell wird nun sequen ziert. Wir erwarten in Takt 15 g-Mol1; es erscheint jedoch die Dominante von e-Moll. So schwingt die Bewegung gieichsam wieder zuriick. Mit einer Kadenz in e-Moll schIieBt der erste Tei! dieser zweiteilig gebau ten Invention. Der zweite Teil zitiert zunachst den Viertakter, mit dem die Invention begann, in e-Moll. Sodann zeigt Bach eine weitere Steigerung im Bilden des Modells der Durchfiihrung; er nimmt zwei weit auseinanderliegende Motive aus dem Viertakter: Den ersten Takt, wobei der Sextsprung diesmal in eine Septime verandert wird, und den vierten Takt. Durch die Verbindung dieser beiden Motive entsteht ein neuer Organismus, der nun die Funktion des Modells in der Durchfiihrung des zweiten Teiles iibernimmt. Dieses Modell wird mit vertauschten Stimmen sequenziert. Der anschlieBende Abspaltungs prozeB fiihrt auf die Dominante von f-Moll (Takt 28), worauf der Viertakter des Beginns im Sinne einer Reprise mit anschIieBender Kadenz in f-Moll foigt. Ais nachstes Beispiel sei I n v e n t i 0 1 4 heraus gegriffen, weil sie wieder neue Prinzipien erkennen laBt. Der erste Teil besteht aus 3 + 2 + 3 Takten. Der zweite Teil ist wiederum als Durchfiihrung gebaut. Der einlei tende Teil der Durchfiihrung (Takt 9-11) vollzieht die Modulation von F-Dur nach e-Moll. War bisher die Darstellung rein homophon (Mel odie + Begleitung), so tritt mit der Aufstellung des Modells das kontra punktische Element der Imitation hinzu (Takt 12). Das Modell wird iiberdies durch ein neues, punktiertes Motiv charakterisiert. Der AbspaitungsprozeB fiihrt zuriick nach B-Dur - und nun kommt wieder ein ganz neuer und entscheidender Gedanke: Die Reprise erfolgt nicht in der urspriinglichen Gestalt der Exposition, sondern berei chert um den Vorgang der Imitation, die in der Durch fiihrung neu hinzugetreten ist. So erfahrt die Reprise eine weitgehende Veranderung, die wir als einen wesent lichen Fortschritt empfinden. Die Sinfonien ermoglichen durch die hinzutretende dritte Stimme eine Bereicherung der in den Inventionen entwickeiten Formprinzipien. War in den Inventionen der Kanon ais Konstruktionsprinzip eines Abschnitts verwendet worden, so tritt nunmehr in mannigfachen Abwandlungen die Idee der Exposition einer dreistim migen Fuge als formbi!dendes Prinzip eines Teiles in Erscheinung. Doch begegnen wir auch in den Sinfonien den homophonen Konstruktionsprinzipien wie Satz,
Periode, Durchfiihrung ete. So ist zum Beispiel in Sin f 0 n i a 2 der erste Tei! als achttaktiger Satz ge baut: ein Zweitakter, seine Wiederholung und eine vier einhalbtaktige Entwickiung. Wiederum sehen wir die typischen Merkmale wie Beschleunigung der Darstellung durch Kleinerwerden der Einheiten, harmonisch In-FluB Kommen, Abspaltung. Bemerkenswert ist, wie in Takt 5 der Takt 2 in der Verkleinerung in das eintaktige Modell der Sequenz gleichsam hereingenommen wird. Die Beschleunigung ist sehr deutlich zu sehen an der abstei genden BaBlinie, die zuerst eintaktig (e i , b) d~nn halb taktig (as, g, f, es, d 1 ) fortschreitet. Die Entwicklung steuert zuerst Es-Dur (die parallele Durtonart) an und wendet sich dann zur Mollform der V. Stufe. In g-Moll erfolgt die Wiederholung dieses Teiles, die jedoch nicht nach d-Moll fiihrt, sondern in g-Moll bleibt und die Kadenz in g-Moll noch um einen Takt verlangert. Der dritte Teil (Takt 19-27) ist ais Durchfiihrung gebaut. Ein zweitaktiges Modell, seine Wiederholung im Sinne einer Sequenz und der anschlieBende AbspaltungsprozeB fiihren auf die Dominante von e-Moll. In Takt 28 setzt die um den Zweitakter und seine Wiederholung verkiirzte Reprise des ersten Teiles ein. In Takt 30 erfolgt die "Einrichtung"; statt e; VI-III steht nun e: IV-I und ermoglicht so die abschlieBende Kadenz auf der Tonika e-Moll. Die foigende Sin f 0 n i a 3 zeigt die neuen Form prinzipien in voller Entfaltung. DaB es sich nicht um eine dreistimmige Fuge handeln kann, sehen wir nicht nur an dem von Anfang an mitgehenden BaB, sondern ins besondere an der Art der Beantwortung des "Fugen" Themas. Dieses besteht aus einem Hauptteil von zwei Takten, der lediglich die Tonika ausdriickt, und einem halbtaktigen Anhang, der die Wendung zur Dominante vollzieht. Die Beantwortung erfolgt in der Weise, daB der Kern nun auf der Dominante erscheint (das ent sprache der realen Beantwortung in der Fuge), der Anhang vollzieht jedoch die Riickwendung zur Tonika, worauf der dritte Einsatz des "Fugen"-Themas in der urspriinglichen Art foigt. Nebenbei sei noch vermerkt, daB mit dem zweiten Einsatz ein fester Gegensatz erscheint, der auch beim dritten Einsatz des Themas festgehalten wird. Bevor der BaB mit dem Vortrag des Themas zu Ende ist, setzt im Sopran (Takt 8) ein neues eintaktiges Motiv ein, das einen punktierten Rhythmus mit dem Anhang des Themas verbindet; dieses neue Motiv wird halb taktik sequenziert und vollzieht die Modulation nach h-Moll; auf dem Quartsextakkord setzt nun das Thema in h-Moll ein (Takt 10). Der Anhang wendet sich zur Dominante von fis-Moll, und es foIgt ein Auflosungs prozeB, der scheinbar nur aus einem viertonigen Skalen stiick besteht, das mehrmals aufwarts und abwarts wie derholt wird. Bei genauem Hinhoren ergibt sich jedoch, daB dieser Teil das vollstandige Thema in fis-Moll birgt, aufgeteilt auf die beiden Oberstimmen: ,j,,J, J,
J, J,J,
J,
!J. l
Mit der Kadenz in fis-Moll schlieBt der erste Tei! der Sinfonia, dem in Haltung und Ausdruck durchaus die Ziige der Exposition einer Sonatenform eigen sind: Die drei Einsatze in D-Dur haben die Funktion des Haupt themas, die Dberleitung vermitte1t den Ubergang zum Raum des Seitensatzes, der durch die Themeneinsatze in
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h-Moll und fis-Moll durchaus einen aufgelockerten Zu stand darstellt. Der zweite Teil ist wiederum als Durchfiihrung gebaut (Takt 14, Mitte-18). Der systematischen Darstellung der Modellbildung in Inventio 8 und 9 folgt nun ein Hohepunkt. Das Modell beginnt mit dem Kopfmotiv des Themas, das verbunden wird mit dem Ende des Kern teiles (Takt 2, 2. Halfte), jedoch um einen Ton transpo niert. Die Mittelstimme imitiert das Kopfmotiv. Der BaB bringt den Anhang des Themas und schlieBt mit einer Variante des Kopfmotivs. Wir sehen also eine vollendete Bildung eines Modells, das verschiedene Motive zu einem neuen Organismus vereinigt. Dieses Modell wird nun sequenziert. Wie wir bereits bei Inventio 8 empfohlen haben, ist auch hier die Figur im Sop ran Takt 16, 2. Sechzehntel bis 5. Achtel, wegzudenken, um sich die strenge Sequenz zu vergegenwartigen. Nun geht die Mittelstimme voran, der Sopran imitiert das Kopfmotiv, der BaB bleibt (bis auf die Transposition) unverandert. Ein kurzer AbspaltungsprozeB iiber dem Orgelpunkt D, der Dominante von G-Dur, beschlieBt die Durchfiihrung. Es folgt die subdominantische Reprise, die gleichsam den subdominantischen Zug des Themas nachbildet. An dieser Reprise ist bemerkenswert, daB sie um einen Takt kiirzer ist als der entsprechende Teil der Exposition. Bach zeigt damit an, daB das Anhangmotiv des Themas nur dem Zweck dient, eine andere harmonische Region zu errei chen. In dem Augenblick, wo diese Aufgabe wegfallt, ver schwindet auch der Anhang. Der vorletzte Einsatz steht in D-Dur, ebenso der letzte; da die im vorletzten Einsatz erreichte Tonika nicht mehr verIassen wird, entfallt beide Male der Anhang. Wieder andere Aspekte zeigt Sin f 0 n i a 7, die zu den bedeutendsten Schopfungen Bachs zahlt. Sie ist eben falls dreiteilig gebaut (Takt 1-14, 14-37, 37-44). Der erste T eil beginnt als Exposition einer dreistimmigen Fuge. N ach den Einsatzen des Themas in Sopran und Alt folgen zwei Zwischentakte, worauf in Takt 7 der BaB das Thema bringt; eine sechstaktige Fortspinnung fiihrt zu einem SchiuB in h-Moll (e: V). Das Auffallende am Beginn des zweiten Teiles ist, daB er nicht auf der am Ende des ersten Teiles erreichten Stufe (h-Moll) ein setzt, sondern auf der Tonika. Das Thema erhalt einen neuen Sechzehntelkontrapunkt, der yom Kontrapunkt des ersten Taktes abgeleitet ist. Die beiden ersten Ein satze lassen noch keine Anderung gegeniiber der Exposi tion erkennen. Erst im weiteren Verlauf erfolgt die Auf stellung eines weitausholenden zweitaktigen Modells mit seiner Sequenz und einem zweitaktigen Abspaltungs prozeB, der die Modulation nach D-Dur vollzieht. Formal kommt es nun zur Bildung eines viertaktigen Modells in D-Dur und seiner Sequenz in h-Moll. Viel wichtiger ist jedoch die faszinierende Idee, dem ernsten Charakter des e-Moll-Teiles einen Hohepunkt in strah lendem D-Dur entgegenzustellen; dazu kommt die Um kehrung des Sechzehntelkontrapunktes, die das Sieghafte dieser Stelle noch unterstreicht. Dies ist eine der groB artigsten Konzeptionen. In der zweiten Halfte des Modells erscheint der Kontrapunkt wieder in der abwarts gerichteten Form, und bis zum Ende der Durchfiihrung halten sich beide Formen das Gleichgewicht. Der Ab spaltungsprozeB fiihrt zur Dominante von e-Moll, worauf die Reprise bzw. Coda folgt. Einen ganz anderen Charakter zeigt Sin f 0 n i a 8. Der erste Teil bringt zunachst drei Einsatze des "Fugen" Themas, Dux, Comes, Dux in tonaler Beantwortung, dann kommt eine Uberleitung, die nach C-Dur modu
liert, worauf noch zwei Einsatze des Dux in C-Dur folgen, die mit einer Kadenz in C-Dur schlieBen. Lassen wir diese 71/2 Takte unbefangen auf uns wirken, so machen sie unbedingt den Eindruck einer ganz kleinen Sonatenexposition: Die drei Einsatze des Themas in F-Dur haben die Rolle des Hauptthemas, die zwei Ein satze des Dux in C-Dur entsprechen dem Seitensatz, der mit dem Hauptthema durch eine Uberleitung verbunden ist. Dieser Eindruck verstarkt sich noch dadurch, daB die subdominantische Reprise die gleiche Anlage zeigt, wenn wir davon absehen, daB der erste Einsatz des Dux in Sex ten gefiihrt ist und dafiir der Comes entfallt. Von der Mitte des Taktes 18 an, also dem dritten Einsatz des Themas, haben wir es mit einer wortlichen Transposi tion der Exposition zu tun. Diese Elemente stellen neue Ideen dar, die nicht aus dem Wesen der Fuge abgeleitet werden konnen. Am ehesten entspricht noch der Mittel tei! (Takt 7, Mitte-Takt 17, Mitte) einer zweiten Durchfiihrung in der Fuge, obwohl auch hier das musi kalische Geschehen sehr stark von dem normal en Ablauf einer Fuge abweicht. Zuerst tritt das Thema in Engfiih rung in der Unterquint auf, dann wird das Paar zwei mal sequenziert. Die Einsatze g, e, a sind die Anfangs tone des Themas, mit dem der erste Teil schlieBt und der zweite Teil beginnt. Der weitere Verlauf fiihrt nach g-Moll und weiter nach d-Moll, dessen abschlieBende Wirkung durch den TrugschluB in Takt 14 noch ver starkt wird. Das Folgende ist als Riickfiihrung zu ver stehen, die zunachst F-Dur bringt und gleichsam iibers Ziel schieBend nach B-Dur fiihrt, worauf in Takt 17 iiber dem liegenden b die subdominantische Reprise beginnt. Wir sehen, mit welcher Freiheit Bach die Form e1emente im Sinne des angestrebten Ausdrucks handhabt. Einen neuen Hohepunkt erreicht Bach in Sin f o n i a 9. Ihr liegen drei im dreifachen Kontrapunkt erfun dene Themen zugrunde, die in allen ihren Kombinations moglichkeiten verwendet werden. Der formale Aufbau ist sehr eigenartig. Der erste Abschnitt (Takt 1-8) hat die Anordnung einer Fugenexposition: ein Einsatz in f-Moll (Dux), ein Einsatz in c-Moll (Comes), zwei Zwi schentakte, deren Motive im weiteren Verlauf nicht mehr vorkommen, und ein weiterer Einsatz in f-Moll (Dux). Darauf folgt ein Zwischenspiel, das nach As-Dur modu liert. Nun kommt ein Komplex von neun Takten, der am ehesten als Seitensatz bezeichnet werden kann: je ein Einsatz in As-Dur und Es-Dur, drei Zwischentakte, die nach c-Moll modulieren und ein abschlieBender Einsatz in .c-Moll. Nun folgt gleichsam als Hohepunkt eine Durchfiihrung, die aus dem Material des Zwischenspiels (Takt 9/10) ein zweitaktiges Modell bildet, dessen Sequenz nach Des-Dur fiihrt. An die Durchfiihrung schlieBt sich die Quinttransposition der Takte 11-19, wodurch sich der Gedanke an die Funktion des Seiten satzes noch verstarkt. Nachdem diese Gruppe in ihren beiden letzten Takten (31/32) als Transposition des c-Moll-Einsatzes (Takt 18/19) f-Moll erreicht hat, folgt der abschlieBende f-Moll-Einsatz, der dem ersten Ab schnitt (Takt 1-8) im Sinne einer Reprise bzw. Coda entspricht. Dadurch, daB die an den Seitensatz gemah nende Gruppe von neun Takten zu beiden Seiten der Durchfiihrung erscheint, ergibt sich der Eindruck einer symmetrischen oder auch riicklaufigen Form: Haupt thema, Uberleitung, Seitensatz, Durchfiihrung, Seiten satz (transponiert), Hauptthema (Coda). Die Strenge dieser Form hangt eng mit dem Charakter einer Passions musik zusammen, die in allen drei Themen ihren Aus druck findet.
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Besonders reizvoll ist Sin f 0 n i all. Sie ist zwei teilig gebaut und jeder der beiden Teile wieder dreiteilig (a-b-a/). Den Teil a konnen wir als sechzehntaktige Periode auffassen, wobei der Vordersatz wiederum von der Idee der Exposition einer dreistimmigen Fuge be einfluBt ist: Takt 1 Dux, Takt 2 Comes, Takt 3 Zwischentakt mit Einflihrung des punktierten Motivs, Takt 4 Dux und anschlieBend Kadenz in g-Moll. Die scheinbar bunte Reihenfolge der Motive wird durch die absteigende g-Moll-Skala zu einer Einheit gebunden. Der Nadlsatz wendet sidl zur parallelen Durtonart B-Dur. Der Mittelteil ist dadurch dlarakterisiert, daB das auffallende punktierte Motiv wegHillt. Der Orgel punkt auf a bereitet die Wiederkehr des Vordersatzes in d-Moll vor. Auffallend ist, daB der dritte Teilabsdlnitt dieser als dreiteiliges Lied anzusehenden Form nodl auf der Dominante beginnt (Takt 29), da wir den Austritt aus der Dominante normalerweise als Ende des Mittel teiles empfinden. Dieser exzentrisdlen Anlage, die wir audl als Versdlrankung bezeidlnen konnen, wird erst am Ende des zweiten Teiles die normale Anlage gegeniiber gestellt (Takt 64). Der zweite Teil beginnt mit einer Riickfiihrung (Takt 36 if.), die aus einem Zweitakter und seiner Sequenz besteht, worauf die eingeridltete Reprise des ersten Teiles foIgt. Yom ersten Teilabsdlnitt wird nur der Vordersatz in stark veranderter Gestalt gebracht; der Mittelteil wird urn vier Takte (55, 56, 63, 64) er weitert, worauf als dritter Teilabsdlnitt der Vordersatz nunmehr wieder in g-Moll in gleidler Gestalt folgt, mit der dieses kapriziose Stiick begonnen hat. Wie sehr es Badl gelingt, die versdliedenartigsten Charaktere darzustellen, sei kurz anhand von Sin f o n i a 1 3 angedeutet. Die Form ist dreiteilig: Exposition (Takt 1-16), Durchfiihrung (Takt 17-48), Reprise (Takt 49-64). Die Exposition zeigt wieder die Ziige einer dreistimmigen Fuge: Dux, Comes, Zwisdlentakte, Dux. Die folgenden vier Takte vollziehen die Modula tion nadl C-Dur. Nun wird unter Einflihrung eines neuen Motivs im BaB ein adlttaktiges Modell aufgestellt, das zum Zwecke der Sequenz modulierend gebaut ist, indem sidl der adlte Takt nadl d-Moll wendet. Nadl der Sequenz (Takt 29-36) folgt der AbspaltungsprozeB, der wiederum ein neues Motiv verwendet. In der Riick fiihrung ersdleint das Thema audl in der Engfiihrung. Die Reprise ist bereidlert urn die in der Durdlflihrung neu hinzutretenden Motive. Bemerkenswert ist, daB aIle drei Einsatze nur den Dux bringen; statt des Comes ersdleint das Thema in Dezimen, so daB beide Gestalten des Themas in a-Moll und C-Dur gleidlzeitig erklingen. Das auftaktige Motiv der Abspaltung (Takt 36 bzw. 56) hat zur Folge, daB der letzte Einsatz des Themas einen Takt vorverlegt wird und damit den SdlluBtakt ermog lidlt, ohne daB wir die Versdliebung bemerken. Der Aufbau dieses Stiickes zeigt eine Anlage, die wir auch bei Beethoven finden: Der erste und dritte Teil haben zusammen die gleidle Lange wie der Mittelteil (15 + 32 + 16). Die stark betonte Viertaktigkeit be wirkt in Verbindung mit der eigenartigen Melodik den voiksliedhaften Charakter dieser Sonfonia.
In 5 i n f 0 n i a 1 4 geht es Badl darum, den Reich tum des melodisdlen Ausdrucks durch Veranderungen von Intervallschritten innerhalb des Themas zu erzielen. Die melodischen Veranderungen stehen in engem Zu sammenhang mit den modulatorischen Vorgangen in harmonischer Hinsicht. Beide Elemente tragen gemeinsam zur Intensitat des gesteigerten Ausdrucks bei. 1m ersten Abschnitt erfolgen zunachst im Sinne der Exposition einer dreistimmigen Fuge drei Einsatze des Themas in tonaler Beantwortung (Dux, Comes, Zwisdlentakte, Dux), wobei das Motiv Takt
!)' ,I,
als
Gegensatz
file!
,.1, '=J J
zum
Comes
im zweiten
variiert
wird,
und im Zwischentakt (Takt 3) sdllieB
lidl in folgender Gestalt erscheint:
'~I
Qf eJ
Wir sehen jedesmal den gleichen Rhythmus mit neuer thematischer Substanz erflillt. Durch diese Art der Varia tion (Beibehalten des Rhythmus u'nd Veranderung der Tonhohen) wird ein besonders enger Zusammenhang erzielt trotz der starken Kontraste In melodischer Hinsicht. In Takt 7 erfolgt der erste Einsatz des vedinderten Themas. Man vergegenwartige sich auch im we iter en Verlauf den Unterschied im Ausdruck im Vergleich zur urspriinglidlen Gestalt des Themas (Dux oder Comes). Es foIgt ein weiterer Einsatz in Takt 8 im Sop ran, der nun die Dominante von c-Moll umsdlreibt. In Takt 10 erscheint das Thema als Dux in F-Dur, jedoch auch hier wird der Sprung ins A als besonderer Akzent empfun den. Mit einer Kadenz in F-Dur schlieBt der erste Teil. 1m zweiten Teil setzen die in den Intervallschritten ver anderten Themeneinsatze in mannigfachen Engfiihrungen ein und erzielen so eine weitere Steigerung. Man beachte die zahlreichen Abwandlungen gegeniibcr der Grundform in Takt 12 (Sopran und AIt), in Takt 14 im Sopran, in Takt 15, 3. Viertel, wieder in der Mittelstimme. Dieser ganze reichbewegte Abschnitt miindet in eine Kadenz in Es-Dur (Takt 17). Eine kurze Riickfiihrung ist als Eng flihrung von Dux und Comes (Takt 20) und Comes im BaB (Takt 21) gebaut. Mit einer knappen Coda sdllieBt dieses Stiick, das wieder in neuer Weise eine groBe Lebendigkeit der musikalischen Erfindung vor uns aus breitet. Das Neue besteht darin, daB die Veranderungen, die mit dem Thema vorgenommen werden, eben nicht innerhalb der Fuge moglich sind, da ja in der Fuge das Thema nicht variiert werden soIl. In der Fuge bIeibt das Thema unverandert, und die andern Stimmen bewirken die mannigfachen harmonischen Ausdeutungen, wahrend hier gewissermaBen das Thema seIber zum Trager des veranderten Ausdrucks wird. Damit seien diese kurzen Hinweise auf charakteristi sche Formprinzipien abgeschlossen. Sie mogen den Spie ler anleiten, der FiiIle von Ausdrucksmoglichkeiten mit Aufmerksamkeit sidl hinzugeben. Er wird entdecken, wie die Form Trager des Ausdrucks wird und daB bei den Meistern Form und Inhalt identisch sind, indem sie flir jeden angestrebten Ausdruck die adaquate formale Struktur finden. Erwin Ratz
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CRITICAL NOTES
Sources used: A:
Autograph of 1723. Mus. Ms. Bach P 610, Deutsche Staatsbibliothek, Berlin. Title page: "Auffrichtige Anleitung ..." This carefully written fair copy contains numerous subsequent additions, predominantly ornaments and a few accidentals which were originally forgotten. B: "Clavierbiichlein von Wilhelm Friedemann Bach" ... "Cothen den 22. Januarii A'O. 1720". (Sheets 36v-51r, 58 v-71v.) Written by Johann Sebastian and Wilhelm Friedemann Bach. Library of the School of Music, Yale University, New Haven, Connecticut, USA. First draft, with many corrections in places. Invention 1 has the title "Praeambulum 1. a 2.", and Sinfonia 1 "Fantasia 1. a 3." The order of keys diverges from the order in A: C, D minor, E minor, F, G, A minor, B minor, B flat, A, G minor, F minor, E, E flat, D, C minor, both for Praeambulum "1" to "15" and Fantasias "1" to "14" which follow. Two pages containing "Fantasia 14" (= Sinfonia 3) from bar 13 on, and all of "Fantasia 15" (= Sinfonia 2), have been torn out and are presumably lost. Praeambulum "3" to "7" are copied in Wilhelm Friedemann's hand, except for part of Praeambulum "5" (= Invention 10), which was written by Johann Sebastian: 7th quaver of bar 10 through 6th quaver of bar 15, and bars 31 and 32. "An analysis of the correc tions shows that several Praeambula [and Fantasiae], after the first draft in this book - itself full of correc tions - were looked through by Bach at least once more; this layer of corrections is disclosed with the aid of the source [E] which in many instances preserves the 'ante correcturam' readings 1)." Inventions 7, 8, 11 and 13, and Sinfonia 5, deviate from A in numbers of bars. These and other important divergencies are mentioned in the Critical Notes or are dealt with in the section entitled "The Formal Principles". C: MS. copy by an unknown Bach pupil, c. 1723 (?). Mus. Ms. Bach P. 219, Deutsche Staatsbibliothek, Berlin. Title page: "XV Sinfonies pour Ie Clavecin et XV Inventiones." In this manuscript, which was formerly thought to be a Bach autograph, each "Inventio" is followed by the "Sinfonia" in the same key. The order of keys is the same as in B. On the origin of C, vide infra. If Ludwig Landshoff is correct in supposing that D is the source of the ornaments subsequently added in C to Invention 12 and Sinfonias 9, 11 and 13, then the ornaments added to Sinfonias 1-4, 6, 7, 12, 14 and 15 - which only C contains could not be dated before 1727, the year in which Gerber finished his studies with Bach and left Leipzig. D: MS. copy written by Bach's pupil Heinrich Nicolaus Gerber. Gemeentemuseum 's-Gravenhage, The Netherlands. Title page, title and order of pieces as in A. Last page "desc[rip]t[um] Lipsiae d. 22. Januarii.Ao. 1725." A carefully written fair copy made from A. In bar 15 of Invention 14, Gerber even included a curious and egregious - error in A (see Detailed Notes). Johann 1) Wolfgang Plath: NBA VIS, Editor's Report, p. 98.
Nicolaus Forkel relates that Bach had "an excellent system" by which he simplified the study of a given piece for his pupils, "namely to play the piece through for them, after which he said, 'That is how it must sound'!)." Thus Gerber may have added the many orna ments in his copy during periods of instruction; in Sinfonia 5 Bach wrote them in himself. E: A later copy which Johann Nicolaus Forkel had made from sources owned by Wilhelm Friedemann Bach. Mus. Ms. Bach P. 220, Musikabteilung der Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz, Berlin. Copied from B, this MS. substitutes for the parts of B which have not survived (vide supra, Source B). We also mention an interesting divergency in Inven tion 8 which appears in E. The source which D was copied from is known, but not the source of C. C is related both to A and B. Its relationship to the older source (B) is shown by relatively insignificant detailsS), while in more important cases C gives the "post correcturam" readings from A, inter alia all the expanded versions4 ). The dual relationship of Source C seems to have nothing to do with the date; despite the divergent order of numbers in A and B, it cannot be proven that any larger portion of A or B served as the source of C, for in several instances the dual relationship is evident in one and the same pieceS). We can assume, then, that there was a further source - now lost - between A and B; a source in which trifling errors in B were not corrected, but one which must have contained many important improve ments .and expansions, and which differed from A and B in other characteristic (if secondary) notational features. Proceeding on the assumption - which is certainly logi cal enough - that notational features like the distribu tions of notes between the upper and lower staves, or clef changes, are retained mechanically when making a copy (simply because this is easier and helps to avoid errors), we are perhaps justified in concluding that the lost source between A and B was an autograph - in 2) Johann Nicolaus Forkel, "Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke", Leipzig, 1802. p. 38. 3) Cf. Detailed Notes: Invention 1, bar 19; Invention 5, bar 18; Invention 12, bar 18; Invention 14, bar 9 and 18; Invention 15, bar 16; Sinfonia 8, bar 12 and 16; Sinfonia 11, bar 57; Sinfonia 13, bars 37-39; Sinfonia 15, bar 11. 4) The passages in which C agrees with A are not mentioned in the Detailed Notes; but cf. the passages where A and C both differ from B, e. g. in Sinfonia 14, bar 17/18, and Sinfonia 15, bar 15. 5) Thus for example in Invention 5: distribution of notes between the staves corresponds to A until bar 16, but the 2nd half of bar 16 and all of bar 17 correspond to B (from bar 18 on, A and B - and consequently C - agree). In Invention 9: A is the source of the slurs, but B of the note distribution. In Invention 12 the reading of bars 2, 4- and 10 corresponds to A, but the reading of bar 18 to B. In Sinfonia 8: except for two little B-like divergencies in bars 12 and 16, A is the source of the readings. The distribution here and in Sinfonia 9 the distribution and clef changes - does not agree entirely either with A or B. In Sinfonia 10, readings and distribution point clearly to A, as do the distribution and clef changes in Sinfonia 11 (these are the pieces which could not have been copied in C before 1725 - vide infra). In Sinfonia 13 the bar notation clearly points to A, as does the reading of Sinfonia 15; but the distribution and clef changes point just as clearly to B.
114
which, inter alia, the expanded versions that look·so much like "fair copy" in A were sketched - or else a copy (likewise unknown) of an autograph. Two peculiarities (see Detailed Notes on Sinfonia 10, bar 22, and Sinfonia 11, bar 50) permit a further assumption, namely that Sin fonias 10 and 11 (although appearing in the middle of the MS. at the end of the 1st and 2nd thirds respectively as Nos. 5 and 10) could not have been written by the copyist of C before 1725: C gives a priori the definitive reading, which does not even appear in Gerber's MS. dated 1725.
Thus C shows, on the one hand, readings already out dated by the autograph of 1723, and on the other hand, readings which demonstrably did not exist before 172S. The period during which C was made, then, extended at least until 1725, which date is embraced by the tradition al "c. 1723".' It is conceivable, however, that Source C was written at one stretch, and that the unknown MS. from which it was copied already contained - as sub sequent additions - many of the important alterations made in A (among others the expanded versions). In this case, the dating "after 1725" would be nearer the mark.
DETAILED NOTES
Invention 1 (BWV 772) bar 19 22
~ before last note (also in B). The additional octave c which appears in the bass in later copies and editions is a misread fermata. The chord has, as a later addition, an arpeggio marking. Divergencies in B: Bar 19: see above. Bar 20/21: the 2nd, 3rd and 4th bass notes read d-e-f instead of f1-e 1-d1; all the subsequent notes until the 1st note of bar 21 are an octave lower.
C: bass,
Invention 1, diminution version (BWV 772 a)
In A Bach later added, throughout the piece, a note filling in every rising or falling melodic third, the two semiquavers thus
becoming a semiquaver triplet. This version should not be considered as definitive, but simply as an example of the way in
which a theme can be varied. (See pp. 86/87.)
Invention 2 (BWV 773) bar 8 A: slur (g2_f2) added later (not before 1725); present in C, no slur in B, D. Divergency in B: Key signature: 2 b.
Invention 3 (BWV 774) In A the slurs are carelessly placed; rarely do they extend to the end of the bar, and they begin either with the 2nd semiquaver or still further to the right. If the slurs are taken to indicate a strict legato, the seemingly inconsistent notation of A presents no problem. In B the slurs are lacking; only the little slur (b1-c sharp2) in bar 3 and 45 is present. C, D as in A. bar 5, 33 A: above the 1st note there is a dot which has been adopted by many editions; in combination with the unprecisely placed slurs this suggests a staccato, although at these two passages staccato makes no recognizable sense. B, C, D do not have these dots. 23/24 A: tie added (by Bach?) later (not before 1725); it is lacking in B, C, D. The tie seems questionable. Divergencies in B: Bar 28: gl instead of g sharp1. Bar 58: bass note A as 2 quavers instead of crotchet.
Invention 4 (BWV 775)
Divergencies in B: Bar 50/51: the first bass note in bar 50 is E instead of G; all subsequent notes until 3rd note of bar 51
are an octave lower.
Invention 5 (BWV 776) bar 18
C: in first half of bar bass reads e1 and d 1 instead of e flat 1 and d flat 1 (the same in B, c/. facsimile repro duction); 1st half of bar 14, soprano, reads like A however. In this passage B's reading corresponds to bar 18, i. e. b2-a2. Divergencies in B: Bar 18 (and 14) ; see above. Bar 20: A flat instead of A in bass.
Invention 6 (BWV 777) Divergencies in B: Bar 32: c sharp2 instead of c double sharp2 in soprano; further, double sharp! - possibly f sharp2 intended. Bar 34: soprano, b 1 instead of b sharpl. read e-d sharp-e instead of b-a-b. Bar 58/60: from penultimate note of bar 58 sharp-e-A-B-E instead of g sharp-f sharp-g sharp-a-b-e. The first three
an indistinct correction concerning f Bar 50: 2nd, 3rd and 4th bass notes to 1st note of bar 60, bass reads e-d bars originally read
115
Invention 7 (BWV 778)
Divergencies in B: Bars 18, 19 are lacking; bar 17 is followed by bar 20, reading:
~=n I)JjJJJJJ11:;::::_
Invention 8 (BWV 779) bar 25 D: last note in soprano ft instead of e flat!, Divergencies in B: Bars 17-20 are lacking; in the three bars which follow bar 16, the 1st bass note is a tenth lower than in A, i. e. G in the 1st bar (= 21), F in the 2nd (= 22) and E in the 3rd (= 23); c,. facsimile. Source E has the same divergency; in this MS. each 1st beat in the soprano is also different, probably to avoid the empty octaves at the beginning of the bar: Bar 21 reads el -d2-et -b flatt, bar 22 d!- c2-d2-at , bar 23 c sharp2-b 1-c sharp 2 -g2.
Invention 9 (BWV 780) In A the slurs are not placed precisely. In bars 8, 10, 14 of the bass part, Bach divides the slur; we follow this notation. C follows A in notation of slurs down to the last detail (e. g. the slur in bass, bar 1, which is too short, and the slur in bar 27, likewise too short for lack of space, but does occasionally omit one by mistake. B has only the 2nd slur in bar 3, soprano, and divides the slur in the soprano part of bar 4 into one slur over the 2nd beat and another over the 3rd. C, D in principle as in A. bar 9 C, D: no q before bass d; added later in A, B. 10/20 A: no q before the d's in bar 13, soprano, and bar 14, bass; in the bass part of bars 10, 11, 13, 16 (6th note) and 20 (10th note), the q were later added. These q, which unquestionably must be added, are almost completely lacking in B, C, D (as are several others). B, C, D: no q before bass a; added later in A. In B a correction analogous to the one in bar 9 was not made. 12 Bach's correction (in B, bar 9, as well as in A, bar 9 and 12) appears to have been made much later, since C and D give the equally possible readings d flat (bar 9) and a flat (bar 12). Divergencies in B: Bar 10, 13, 18: soprano e flat! instead of et in bar 10, accordingly b flat 1 instead of b1 in bar 13; bass in bar 18 likewise e flat instead of e at first, but later corrected to e. The first 2 bars of the bass part originally read
?\\Iar "II ktrl J ! ~Ui!I.1 Invention 11 (BWV 782) bar 5 A: 2nd soprano note originally b flat t instead of dt ; in B, C likewise b flat1. 7 A, C, D: no q before soprano e!. Divergencies in B: Bar 5: 2nd quaver in soprano originally quaver rest, later corrected to 2 semiquavers d!-c! and finally to b flatl-c! (the reverse situation in A, see above). Bar 14: 8th bass note A flat instead of A. Bar 17: 1st quaver in soprano e flat! instead of the 2 semiquavers. Bar 21 ff.: beginning with the 2nd half of bar 21, the end - shortened by half a bar - reads
='::£::1::::::: I: I
3
The subsequent entries of the theme also show numerous corrections; not until the composltlon was finished did the beginning of the theme get its definitive form. Certain of the divergencies or earlier readings in B are also found in E, including some which are already corrected in B; B's corrections, therefore, appear to have been made over a long period.
Invention 12 (BWV 783) bar 18 C: 12th soprano note c sharpl instead of f sharpl (the same in B). Divergencies in B: Bar 2, 4, 10: the beginning of the quaver motive reads G sharp-B-d in bar 2, d sharp1-f sharpl-a l in bar 4, and E sharp-G sharp-B in bar 10. Bar 3: all soprano d sharpsl read d l . Bar 18: see above.
116
Invention 13 (BWV 784)
Divergencies in B: Bar 12: 2nd beat d sharp2-d sharp 1 instead of d 2-d 1 • Bar 16 ff.: bars 16 through 19 are lacking;
following bar 15 there are only 2 bars covering the same harmonic steps as bars 20/21; the beginning of bar 22 is slightly
different:
Invention 14 (BWV 785) bar 5 9 15
D: 3rd .beat in bass a crotchet f. C: last soprano note d2 (also in B). A: all 6 bass notes of the 4th beat were erroneously notated a third higher at first. Since D contains the same error, the correction cannot have been made before 1725 (i. e. the parallel octaves between soprano and bass must have gone unnoticed for two years). 18 C: 9th and 10th bass notes read c-e flat instead of B flat-d (also originally in B). Divergencies in B: Bar 9: see above. Bar 11: the last soprano note could also be read as f1. Bar 19: 3rd beat in bass reads 4
semiquavers D-B flat-d-B flat.
Invention 15 (BWV 786)
C and D have almost the same subsequently added slurs on 1-4 groups of 4 semiquavers.
bar
1 A: no # before 3rd bass note.
7 C: no # before 6th soprano note (the same in B).
16 C: no q before 6th soprano note (the same in B).
Divergencies in B: Bar 5: F sharp and G sharp in bass are quavers. Bar 16: see above.
Sinfonia 1 (BWV 787) Divergencies in B: Bar 5: soprano quaver d 2 instead of last 2 semiquavers. Bar 9: soprano quaver a2 instead of last 2 semiquavers; no # in alto. Bar 13: no b in alto. Bar 18: no b before 8th bass note. Bar 20: 1st half of bar in bass reads 4 quavers e-d-e-c.
Sinfonia 2 (BWV 788) Not contained in B, but present in E. bar 15 Bach and all the writers of later manuscripts do not place a q before the last note of the 2nd semiquaver group in soprano. Notational practices of the time - accidentals on non-scale tones were repeated within the bar - would have required q if at, and not a flat 1, had been intended. Several MS. copies (e. g. one of A dating from c. 1740 owned by Johann Philipp Kirnberger, and Mus. ms. Bach P 416, likewise a copy of A) even have b at this point. E, however, does not give b before ai, which its "Dorian" signature would require. Divergencies in E: Key signature: 2 b. Bar 1-3: bass reads c-c1-b-a-g-f-e flat-d-e flat-c-a flat-f-g-e flat-d-g-c (in the same rhythm). Bar 5, 6: last beat in soprano £2 in bar 5, e flat! in bar 6, in both instances a crotchet followed by a quaver rest. Bar 8: soprano, dotted crotchet e flat 2, at beginning of bar. Bar 11112: soprano, alto read
.r rn fP Fi! .,.,
.,
I
iF m m I
; no
tie in bass. Bar 18: last alto note d' instead of c'. Bar 20: 2nd beat in bass
reads A flat-d flat-c-B flat-A flat-G. Bar 22: bass, quaver and crotchet rest instead of a flat 1_g1• Bar 32:
Sinfonia 3 (BWV 789)
Only 12 bars are contained in B, but the piece is complete in E.
bar
A: in bass, the two # meant for g sharp and a sharp (1st beat) are erroneously placed above the 2nd and 4 3rd notes rather than above the 3rd and 4th; curiously, B has no # before 4th note. Divergencies in B (E after bar 12): Bar 9: 3rd beat in alto reads 2 quavers f sharp1-f sharp. Bar 15: the last 3 soprano notes read a2-g2-f sharp!. Bar 17118: in alto, the last quaver of 17 and 1st quaver of 18 have the 4 semiquavers f sharpl_g1 -a1_g1 (i. e. a canonic entrance corresponding to the 6th and 7th quavers, bar 17, soprano).
117
Sin/onia 5 (BWV 791)
Divergencies in B: Bar 14: in alto, minim a1 on 1st and 2nd beats. Bar 18/19: these two bars are lacking; after bar 17
comes bar 20, reading as follows:
ll!: :w! ~~: I:;;!:,.
Bar 23: 1st soprano note
et (with tie) instead
of b flat ll • Bar 26: last bass note an octave higher.
Sin/onia 6 (BWV 792) Divergencies in B: Bar 15: last bass note E sharp instead of E. Bar 22: bass reads a-b-c sharp1-d sharp1-e-f sharp-B sharp-c sharp-d sharp. Bar 27: # in alto precedes 4th note instead of 2nd. Bar 38: soprano reads
....~m:m--m--I
.
~
Sinfonia 7 (BWV 793)
Divergencies in B: Bar 3: the bass has the six quavers b-c sharp1-b-a-g-f sharp. Bar 16: the alto has, as last beat,
2 quavers b1-f sharp1. Bar 31/32: the quaver passage in the bass begins c-d-e instead of d-e-d. Bar 33: soprano,
b before last e2 • Bar 33/34: the quaver passage in the bass begins B-c-d instead of c-d-c. Bar 39: alto, crotchet f
sharp 1 at beginning of bar. Bar 42/43: on the last beat of bar 42 and 1st beat of bar 43 the soprano and alto are combined
to form a single part.
Sinfonia 8 (BWV 794)
bar
12 C: crotchet (gil) in soprano at beginning of bar (the same in B).
16 C: 3rd beat in bass is a crotchet f (the same in B).
Divergencies in B: Bar 415: from bar 4 through the 1st half of bar 5, the bass has 12 quavers a-g-f-d-g-G-g-e
a-A-a-f. Bar 12: see above. Bar 16/22: bass reads
"'i E1£j r 'ttIE ,trIO
,g IUr:urtrrWtlfLEroolfftUCltffCfjdttrdtt
I
Sinfonia 9 (BWV 795)
In C there are two fingering markings: d. (= destra) in alto, 6th 'quaver of bar 4; s. (::;: sinistra) in alto, 1st beat of bar 32.
bar
1, 3 B, D: no slurs (the slurs in A were possibly added later); the slurs are present in C.
4, 19 B: bass, 4th quaver of bar slurred.
12
B: soprano notated
,@ hi IjJ I
instead of' i' hf"
01 J , which
is correct when compared to alto, bar 8
(g flat1 instead of f sharp1). Similarly, bar 14 reads f flat instead of e (bass), bar 25 e double flat1 instead of d1 (alto), and bar 27 B double flat imstead of A (bass). 14 A, C, D: no q before the fourth-last soprano note. Divergencies in B: Bar 12: crotchet e flat in bass on last beat. Bar 14: crotchet d t in alto on last beat. Bar 19: crotchet b1 in soprano on last beat. The first two bars of the bass part originally read
'"~II'
IS J r"r r If
r I . In the Editor's
Report of NBA VIS, Wolfgang Plath writes: "If this passage has been correctly deciphered, we are faced either with a self-quote on Bach's part (even if it is a typical thematic construction) or else with the original form of the theme of the Fugue in C sharp minor from the Well-Tempered Clavier."
Sinfonia 10 (BWV 796) bar 22
A: at first •• _
[
(as in B); since D also gives this reading, the correction cannot have been made
before 1725. C has the definitive reading a priori. 24 C: G sharp instead of G in bass (this is probably an arbitrary addition which has nothing to do with B). 26/27 A, C, D: no tie over the bar line. Divergencies in B: Bar 5: c sharp2 instead of cll in alto. Bar 6: c sharp2 intended in 2nd beat, soprano, since Bach expressly
. Bar 22/23: beginning with the 2nd beat of bar 22, the 3
118
semiquaver groups in the bass read B-A sharp-B-c sharp-d-e-f-g-f-e-d-c. Bar 24/25 beginning with the 2nd beat of bar 24, the 3 semiquaver groups in the bass read A-G sharp-A-B-c-d-e-f sharp-e-d-c-B. Bar 26/30:
~
.J-J )
soprano reads • . I "-
II}
J
I"-T:
J
==. -m .~ I
I
I
Bar 32 : t he bass has, as 1st beat, 2 quavers c- A.
Sin/onia 11 (BWV 797) In C there is the fingering marking s. (= sinistra) in alto, bar 5. bar 1 D: last soprano note has a staccato marking; the same in bar'l1, 13, 14, 17, 18-20, 29, 48-51, 65, at the corresponding passages in the various parts. 49, 51 c: alto ~ instead of 50 A, D: last note e flat (the same in B); in A the note head is thicker (ink blot?); this may have been taken for a correction, beginning with Gerber. C has f from the outset. 57 C: dotted crotchet D in bass (the same in B). Divergencies in B: Bar 1/2, 65/66: bass g-b flat-d 1-b flat (in the same rhythm). Bar 6, 70: soprano, alto read
m .
b :'~I:m
.
Bar 21: last alto note d 1 instead of e t • Bar 28: q before gl, later corrected to I, without, however,
putting q in front of b flat. Bar 28/29: a-a in bass tied. Bar 41: dotted quaver rest- instead of dotted quaver b flat l in alto. Bar 47: soprano reads b flatl-e flatl-l-dl-b flatl-al-c•. Bar 50: see above. Bar 51: no b before a l in soprano. Bar 52: the last beat in the bass is a quaver e flat. Bar 57: see above. Bar 63/64: alto and bass are combined into a single part.
Sin/onia 12 (BWV 798)
In C there are two fingering markings: s. (= sinistra) in alto, 6th semiquaver of bar 8, and 6th quaver of bar 25.
Divergencies in B: Bar 8: last beat in bass is a crotchet f sharp. Bar 13: minim e sharpl at beginning of bar in alto. Bar 20:
bass, A instead of a in the 2nd half of bar (the same in E); later corrected.
Sinfonia 13 (BWV 799) In C there are the fingering markings 312 above the last semiquaver of bar 14 and the 1st semiquaver of bar 15. bar 37/39 C: all bass notes through 1st note of bar 39 are an octave higher, except for g in bar 38 (the same in B, except that the 1st note of bar 39 is c rather than c1). Divergencies in B: in 3/8 metre, but in 2-bar groups. Bar 8: # above 3rd alto note (gl), smudged. Bar 37/39: see above. Sin/onia 14 (BWV 800) In C there is the fingering marking 4 above the 2nd quaver, bar 6, bass. bar 17/18 C, D: no tie e flat1-e flat t ; added later in A (not before 1725). 19 A: the 6th to 9th alto notes originally read e flat 1-g-a-b flat. While e flat l was probably a writing error (corrected to Cfd" in pencil), g-a-b flat is the reading in B. Divergencies in B: Bar 19: see above. Bar 21: the 1st soprano note of the 3rd beat reads fl instead of c·. Sinfonia 15 (BWV 801) bar 15 A: originally A instead of C sharp at beginning of bar (as in B), later corrected; C has the definitive reading here a priori. 31 C: no tie across the bar line in bass. 32 D: no tie from 1st to 2nd note in bass. 37 A: slur later added by Bach - not before 1725, since D has no slur; B likewise without slur. Divergencies in B: Bar 15: see above. Bar 18: B instead of e in bass. Bar 25: bass semiquavers an octave lower. Bar 29: the bass semiquavers read A sharp-A sharp-B-c sharp-B-A sharp. Bar 37: see above.
119
ORNAMENTATION
For a long time musical theorists, .and practical musicians too, believed that ornamentation in old music could and should be dispensed with, especially in the case of the great, "austere" Bach. Their argum-.ts were many and varied. In the object of their aversion the opponents of embellishments saw only the notated "trimmings"; they overlooked the fact that embellish.. ments did not suddenly cease to exist at a cenain date, but rather lived on in the masterpieces of the Classic and Romantic periods in an altered guise, written out in fixed note values and thus robbed of their improvisatory nature. Thus it does not come as a surprise that with increasing research and an increasingly objective inter pretation of past artistic epochs, .the arguments of "ornamentophobes" have been answered by counter.. arguments. Here is the viewpoint of Ludwig Landshoff: "In Baroque music, ornaments are not an inane play of patterns and they are not added trimmings; their formation obeys strong inner impulses. They have an important mission to fulfil, and belong, as a meaD$ of heightening expression, to the primary components of the work of art1)." Compare that with the standpoint of Hermann Kel ler: "Listeners educated in the musical thought of the 19th century are accustomed to regard embellishments in Romantic music as an intensification of feeling. '•. ; but the Baroque musician, who set out to embellish a simple melody, raised ornaments to a sphere removed from all feeling, where he presented them like cosdy bits of jewelry. The indispensable pre-requisite to a proper use of ornaments, therefore, was an aristocratic atti tude ... 2)" Recently, the Bach scholar George von Dadelsen has put forward the following views which take a stand midway between the above interpretations of the mean ing and purpose of ornamentation: "Like everything that has to do in music with transi tion, emphasis and animation, embellishments afe a matter of an immediate playing impulse; therefore, their precise rhythmic and dynamic values. often cannot be determined exactly, either in the player'. mind or in notation. This feature, namely that a suitable rhythmic solution is left to the player's taste and skill, is the source of the particular charm inherent in ornamen tation3)." Is embellishment, then, a means of heightening expres sion? Or does it involve withdrawal to a sphere removed from feeling? Or is it a matter of immediate playing impulse? We believe that all three viewpoints hold water and need not exclude one another. Ornamentation is not superfluous adornment; not is it a catalogue of instru mental effects occasioned and excused - to advance a strictly "practical" argument - by the lesser volume of sound produced by the instruments of the time. "Placing th~ whole system of ornaments in a causal relationship with the poor tone of the instrument has 1) Ludwig Landshoff, II J. S. Bach. Inventionen und Sinfo nien", Editor's Report, C. F. Peters, Leipzig, 1933, p. 26. 2) Hermann Keller, "Die Klavierwerke Bachs", C. F. Peters, Leipzig, 1950, p. 32. 3) Georg von Dadelsen, "Verzierungen-, MGG, Blirenreiter, Kassel, 1966.
in fact always been the most popular and widespread argument, which has received substantial support from a seemingly authentic quarter, namely our forebears, who thought so themselves and handed down their opinions to that effect in writing ... [C. P. E] Bach's view of the matter, however, is as follows: ornaments belong to the clavier, not because its tone is too short or too thin, but simply because the clavier is a clavier, and not a voice or organ. The instrument and its mobility demand a certain brilliance by nature; this is expressed by all sorts of patterns, passages and ornaments, in short, by all those things which can be called ornamentation in the broader sense4 )." In our edition we have attempted not only present the relevant authentic material, but also to prepare it for practical use. This is done in the form of suggestions and recommendations. These must never be taken as the authoritarian final word on the subject; this will be obvious as soon as one realizes that embellishments - as a matter of improvisation - need not only knowledge, but taste as well. A philological determination and definition of markings can provide only a basis. Beyond that it is no help; on the contrary, it seems initially to cloud the picture still more - even in the case of comparing the divergencies between only the authentic sources. As it happens, it is entirely possible that divergencies and inconsistencies in the ornamentation crept into even the earliest MS. copies for the reason that many of the markings were hastily written in by ear, that is, on the basis of an aural impression during a class lesson "when Bach, with the excuse that he did not feel like teaching, sat down at one of his excellent instruments and trans formed the hours into minutes," as the son of Bach's pupil Gerber tells us5 ). This may be the most natural explanation as to why it is that the freer executions of trills (Inventions 1 and 7) and even a tirata (Invention 15) occur only in the painstakingly written MS. copy by Bach's pet pupil Gerber. For «Johann Sebastian, when he got carried away while playing for his pupils and friends, will not have followed the musical text slavishly, but will have given free rein to his imagination, some times embellishing one piece more richly, sometimes another, now highlighting one phrase with an ornament, now heightening the expression of another by free melismatic flourishes 8)." Concerning the pieces in this edition we may proceed from the fact that even the sometimes lavish ornamenta tion in the sources gives us only a faint impression of Bach's art of improvisation, and that it would therefore be wrong to accept a fragmentary tradition as a complete and perfect whole, to which nothing more need be added. When playing the Inventions and Sinfonias, the performer should be inspired - not only for the sake of practice - to go beyond the very few recommendations given in footnotes to the musical text; he can, for example, work by "intimation" (i. e. on the basis of parallels) and embellish the passages similar to the one 4) Heinrich Schenker, "Ein Beitrag zur Ornamentik", Univer sal Edition, Vienna, 1908, p. 6.
5) Ernst Ludwig Gerber, "Historisch-Biographisches Lexicon der TonkUnstler", J. G. Breitkopf, Leipzig, 1790, I, p. 492. 6) Ludwig Landshoff. loco cit., p. 37.
120
Bach himself has ornamented, usually at the beginning of a piece, but sometimes at a later point. And when the player has achieved a degree of freedom which permits him to vary the ornamentation at later entrances of the passage (a wonderful example of this is the embellished version of Sinfonia No.5), he will realize how ornamen tation - its significance misunderstood or ignored for so long - helps him to determine tempo and agogics, to heighten the expressiveness of his playing and thus to approach the correct interpretation. This degree of freedom, which nowadays seems almost like capricious ness, is granted the interpreter by C. P. E. Bach: « ••• anyone with the requisite dexterity is free to combine more elaborate embellishments with ours. Care must be taken, however, that this be done sparingly, at the right places, and without disturbing the affect of the piece7 )." The problems presented by the execution of ornaments - eyed uneasily by performers, editors and theorists alike - are in fact more theoretical than practical; they are overestimated, due to our peculiar tendency to trust more and more only in what we see in writing or print, in the (not always warranted) hope that we will not go astray that way. Our first recommendation, therefore, is to theorize less and play more, to try things out, to experiment so as "to train one's ear". Even C. P. E. Bach's textbook, "Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments," is not free from contradictions regarding ornamentation; it could not possibly be, because the interpretation of the signs resists all attempts at generali zation. "It is in the nature of things that at the moment when rules of ornamentation give exact rhythmic solutions they are injurious to art. In this respect, a table of ornaments with rhythmically unambiguous transcrip tions of little notes and signs which were meant only as hints, is self-contradictory; it can be excused only by the special pedagogical purpose it fulfils - providing, for those unacquainted with them, an initial indication of the various meanings of the signs ... The endless contro versies about the one correct rhythmic solution are comparable to attempts at squaring the circleS)." As part of a work of art, embellishments are, strictly speaking, always as much of a special case as is the work of art itself. "It is difficult to prescribe the correct context for every ornament, for all composers are free to introduce at most places any ornament they wish, so long as good taste does not suffer. It is enough if we instruct our readers by means of a few established precepts and exan;tples - a~ least by illustrating the impossibility of placmg a certam ornament at a certain pointe)," i. e. an ornament which goes against the musical sense. Here we should point out that much of what C. P. E. ~ach says ab~u~ ornamentation can certainly be con SIdered as denvmg from his father. But the validity of certain detailed statements is questionable; after all, Bach's son was a theorist of his own time, and his "Essay" was written thirty years after the Inventions and Sinfonias were composed. Furthermore, C. P. E. Bach's statements were intended for a different kind of music which, unable to surpass the peak attained by Johann Sebastian, had had to make a new beginning under new conditions. To be sure, the new music retained the old thoroughbass and ornamentation to start with. 7) C. P. E. Bach, "Versuch tiber die wahre Art, das Clavier zu spielen", Berlin, 1753, II, 1, "Von den Manieren tiber haupt", § 8. 8) Georg von Dadelsen, loco cit. 9) C. P. E. Bach, loco cit., § 11.
But increasingly crowded rows of thoroughbass figures (notabl y in C. P. E. Badl himself) became more and more an impediment to the new musical ideas, and were soon given up in favour of a written-out realization. Not long after, ornaments suffered the same fate: just a decade later they became, in Bach's music, a fixed ingredient of the composition. Nevertheless, precepts like the following are still valid: "Since the mastery of this material and its intelligent use involve a great many details, it is necessary to train one's ear as much as possible by listening to good music; but above all, the player must have a knowledge of thoroughbass if he wishes to understand many things more clearly. We know from experience that those without a thorough grounding in harmony fumble in the dark when it. comes to ornaments, and must thank their good fortune, rather than their insight, if all goes well. For this reason, I will add a bass to the examples whenever it is necessary 10)." The execution of ornaments, then, depends not only on the affect; the tempo, and the immediate context (i. e., the direction in which the part in question is moving), but also very much on the bass, that is, the harmonic situation. Even so, we have refrained from putting the slightest editorial marking into the musical text of the present edition. "When reading, the eye of the player reacts immediately to all the markings it meets in connec tion with the notes. A superfluous editoria,l marking, therefore, is dangerous in that, via the eye, the hand will be led to play something more than it probably would have if there had been no editorial marking. There is a vast difference between deciding - off one's own bat and in the heat of perfor~ance - to put in an indefinable dynamic or rhythmic nuance, and following, as the result of a purely optical stimulus, a specific editorial marking whose principal error lies in its very clarity (its too real existence, as it were) - quite apart from the fact that the marking may be erroneous in other respectsl1)." In the detailed comments which follow, we do not discuss every embellished passage; instead, we treat the ornaments only once with reference to single instances in which the most logical possible solution is desirable. Obviously, this will happen more often in the first pieces than in the later ones, in which the results of earlier discussions can be applied or varied as required (so that only special cases need to be mentioned); this is in accordance with our view that rules are general terms of reference, but not uniformly applicable regulations.
Invention 1 Bar 1 (and analogously in bar 2):
4eJ iJ 1=40 m lor 40 mi. 6tJ WJ I.c.
on no account
but
P. E. Bach writes about
8
the pralltriller in generaI1!): "This trill is the least dispensable and the most attractive, but at the same time the most difficult ornament. [Badly executed,] it is either not heard at all, or sounds clumsy and ugly, which is just the opposite of its true nature. Unlike other ornaments, it cannot be demonstrated slowly to pupils. It must really crackle. The last upper tone of 10) C. P. E. Bach, loco cit., § 13.
11) Heinrich Schenker, op. cit., p. 13, note.
12) C. P. E. Bach, op. cit., II, 3. "Von den Trillern", § 32.
121
this trill is snapped. This snap alone makes it effective ... and occurs with such exceeding speed that the individual tones of the trill will be heard only with difficulty. This gives it a quite special incisiveness which is beyond comparison with even the sharpest other trills... so that the listener will not feel that the note to which it is applied has lost any of its value, but rather that it has entered precisely at the correct moment ... It makes the performance especially lively and brilliant ..." C. P. E. Bach insists that the pralltriller is to be used only on a falling second, "namely as the sole interval which permits a suspension from above 13)." According to an example given by C. P. E. Bach (Tab. IV, Fig. XLV), an execution which brings out the suspension clearly would be conceivable; in terms of our example, some
Invention 2 Bar 2 (and analogously in bars 4, 12, 14 and 24, since tr and ""'" and Mo\r mean the same thing here):
,~"
m l=
'~b,.
ErErErrrl •
Bar 3 (and analogously in all parallel bars):
£.', f; -
&,',
*7'
= 4;j
"The short, accented, suspension-like appoggiatura and trills beginning with the upper neighbouring note came to be so common in the 18th century that these manners of execution were obviously used even when they made no sense in terms of the musical context. This applies to suspension-like appoggiaturas preceding notes which are appoggiaturas themselves, and to trills in which thing like , I, although this would involve beginning with the upper neighbouring tone leads to parallel fifths or octaves. Making fixed formulas of 8 ornamentation was a fashion which not only the lesser a somewhat more leisurely tempo.
Schenker doubts, however, that C. P. E. Bach's remarks lights of the epoch were addicted to, but also some of the leading musicians of their time, for example C. P. E. are also applicable to the trill in J. S. Bach.
Bach and G. Tartini, in their theoretical works at any Bar 6 (and analogously in bar 20): EEEoa:R=1
rate 16 ).» Here the principal note is a suspension itself; i{this IS for that reason this pralltriller may on no account begin with the upper neighbouring tone. In bars 3, 23 and Landshoff's solution too) D has a freer execution In 25 the execution from above would result, moreover, [sic 0 in parallel octaves, and in parallel unisons in bar 13. (It is only possible to play the pralltriller in bar 13 bar 6/7: on a two-manual instrument.) Bar 8 (and analogously in bar 16 and 26): The harmonic function of both bars is cadential; therefore, the shortest form of pralltriller would not 1= I. be suitable. In bar 6 the principal note is a sixth removed from the note preceding it, and in bar 20 a In bar 26 the trill can possibly be played with one third; therefore, it is advisable to begin the trill in both Err r 3 I or instances with the upper neighbouring tone, in or two more repercussions, e. g. 1 contrast to f E[{ ; we recommend that the dotted 1
tJ.
'Wfiffl, 'rrrrrJJJJJJJJ
,J Mho.
"I." jj 6'' , UJJ@ J
Bar 14:
"PW'
=
"iPrmHr"
$5
',,,rld' Here
Landshoff recommends beginning the trill with the principal note because of the interval of a second, unless one prefers the execution
8
which matches the C. P. E. Bach example given above. "An ancient law governing trills, quoted by C. P. E. Bach in his book14), tells us that 'a trill always begins with the tone above the principal note.' It seems to me that this law does not really require what it says, namely that the trill really does always begin with the upper neighbouring tone; instead, it seems merely to refer to the scarcely noticeable - and rarely observed suspension from above in the trill 15)." (See in this connection Invention 2, bar 3.) Bar 8: the note embellished here with a pralltriller also needs to be embellished in the next two bars. In bar 9, where the note is approached from below rather than above, a bar
~ordent
lOW
would be preferable: bar
9W'
Sources: In D all ""'" ·are notated tr. Bar 5, 13: D gives tr instead of in bar 5 later corrected to-+- .. (for the execution c/. Invention 7, bar 1 etc.). Bar 6: no ornament
+- ,
in B. Bar 20: ""'" also in C and D. 13) Heinrich Schenker, op. cit., p. 41.
14) C. P. E. Bach, loc. cit., § 5.
15) Heinrich Schenker, op. cit., p. 34.
"h,
rr
Fe Fr r 6
quaver-semiquaver in bars 6 and 18 be embellished the same way (but without additional repercussions and with the last note as a semiquaver in agreement with the bass); bar 12, however, should not be embellished, because of the trill in the bass. Sources: In D all ""'" are written as tr. Bar 2: Breads __ instead of tr. Bar 4, 6, 8, 12, 13, 16, 24: B, no ornament in bass. Bar 14, 24, 25: B, no ornament in soprano. Bar 26: B, no ornament on 4th beat.
Invention 3 Bar 4 (46): See the footnote in the musical text. "Anticipatory" or passing appoggiaturas like this (i. e. appoggiaturas which, contrary to the rule, are not counted as part of the value of the principal note) seem to occur most often in the interval of a third, which they fill. They do not represent a suspension, and are therefore to be played unstressed on an unstressed part of the beat. The same ornament should be played in bar 34. Bar 10/11 (and analogously in bar 22/23 - where the and 52/53): turn should be inserted
'.t
, '1140 :::I
tti:e
=
,'& ,JJ.JJ j :J
D I'K! . The
11'1) Georg von Dadelsen, loe. cit.
or (better):
execution recommended by
122
Hans Bisdtoff17) is also acceptable: , "
Fe rtf I Ell
although this version was perhaps not valid until the time of C. P. E. Bach, who wrote that "the tied note is the last tone of the turn 18).• None of these suggested executions involves an infraction of the rules of part writing when placed against the bass. If, however, one were to use here the turn written out by Bach in Invention 9, bar 16, Source B (theoretically admissible, since
U in Invention 3 and -:1 J:), in Invention 9
as the 1st third of a hemiola -
are similar situations,
both with cadential function) ,
"::u I iii j J
would have to be rejected due to the resultant parallel fifths. Bar 11 (and analogously in bars 23, 37, 53, 58): The trill (tr or .w ) begins with the upper neighbouring note, e. g. applying to
~ .. FrrrrCr I. fir
U
Normally, the rule
woul~ require double-dotting,
i. e.
shortening the last note (L1); C. P. E. Bach states that "short notes which follow dotted ones are always played shorter than their notated length19)." Here, however, that rule can be ignored in view of the continuously flowing semiquaver motion. The trill in bar 22 also begins with the upper tone. Bar 39/40:
~'n J d
1tEJ1
=
in B. Bar 46: in A the appoggiatura is written as an "accent," likewise in B, bar 4 (but N\f over at there); in B the solution of the ornament is written out in bar 46; .w is lacking in C and D.
Invention 4 Bar 15: we suggest
l'l!'~~~~§§
Bar 17, 37, 48: suggested execution as in Invention 3, bar 11. Bar 19f£., 29ff.: for the various manners of executing a long trill, see Invention 3, bar 26/28. In contrast to that passage, both trills in Invention 4 may begin either with the principal note or the upper neighbouring tone. But to emphasize the dominant function of the trilled bass tone in bar 29ff., the note e should fall on a stressed part of the beat when the trill is continued
( ", trrEr'"
etc.
or
i}'i"tIf.~~.)·
In
bar 51 a pralltriller should be added to the f1, For the
execution see Invention 1, bars 6 and 20.
Sources: Bar 15: B's .w is probably in Wilhelm Friede
mann's hand. Bar 17, 48: tr from D. Bar 29: B, C, D
read .w instead of .-v.
Invention 5
,-gj J JjJJ r [[,Cpo
The pralltrillers in bar 3 and all comparable bars
begin with the principal note, since it is approached
from above.
Bar 32:
Bar 26/28 (and analogously in bar 28/30, 30/32): "Our modern piano, especially the concert grand with its full tone, does not lend itself to the playing of embellishments in .old music in the same way as the old instruments did; it lacks both the clarity and incisiveness of the harpsichord and the delicacy of the clavichord. In particular, pedal-point trills in the bass, with other parts in lively motion above it, rarely sound good on modern pianos. In such instances I think it permissible to play a short trill instead of a long one, or even perhaps to omit one completely20).» If the performer decides, however, to playa long trill as recommended in the footnotes to Inventions 4, 7 or 10, the trill should begin with the principal note, as is customary with unprepared trills, so that the goal tone - reached by a leap - is made clearly audible, i. e.
L:.m- means ~ . Possible execution \it ", £----~-----------------. .~f! f!~f! f!Cf!Cf!Cf! f! - -_.
I
,to
~I
ft.'
_ _ _ JIll
- -
a~
t:\
___
• _ _ _ ................ . - ... _ .
-~------.
--~...
D
In bars 16, 23 and 27 a mordent should be added on the third quaver of the bar.
n
U
w· 3lt t
in bar 11 means
Sources: the added ornaments were (according to Lands hoff) presumably written in in the 1740s. No ornaments in B, C, D (including the appoggiatura in the final bar), except for the 2nd beat of bar 32: .w instead of ~ . In A the appoggiatura was also added later, as was the vertical line through the trill marking. In B the 1st soprano tone is a crotchet (g2).
$. ;~r~r-=r~r~r~ . _----------- .._-.------------Invention 7 The second manner of execution ends the trill in the Bar 1 (and analogously in bars 6, 10, 13, 20, 22): most natural way , . . err rib ; but if the first 6. if:: I F'5f!5'F r . See also manner of execution is used, it is best to end it
$'1
C
Yfrrrtrrm
or
_.a. _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
... ....... ....-.._--
-~.-
=,.
rr~rTS;
Sources: Bar 3: D gives tr instead of -+- . Bar 11, 37, 53, 58: tr from D. Bar 11, 39, 40, 53: no .. in B, C, D. Bar 23: D gives tr instead of .w. Bar 34: no ornament 17) Hans Bischoff: Inventionen und Sinionien, Steingraber, Leipzig, 1880. 18) C. P. E. Bach, op. cit., II, 4, "Von dem Doppelschlage», § 23. 19) c. P. E. Bach, op. cit., III, "Vom Vortrage», § 23. 20) Hermann Keller, op. cit., p. 33.
the
(J
execution of this ornament in Sinfonia 5, bar 1 etc. In conformity with the flowing semiquaver motion in this piece the last note of the ornament should not be shortened and the penultimate note should not be dotted. Bar 2:
'*
C 'If' ill
= 6' r ,,-rf!~f!rf!F'I.
Bar 2, 10:
the pralltriller over the quaver begins with the upper
note.
123
(1st beat, bar 16 as in B). If
Bar 6:
+-
should be read as ..;w,
~. FFFFFr r I (long trill agreeing with cadential however (the marking in A cannot be absolutely
~.
function) or
r' r, r, r
identified), the mordent should be given one repercussion
I
rtrEF
following D (t'"'
more: ; ~ bI b I. instead of ~).
Bar 7if., 15if.:
Bar 33:
the unprepared long trill should begin with the principal Taking into account the written-out turn in bar 16 of B,
note ; . r r F FEr E et". ; but a trill beginning the rhythm is the same as that given immediately above.
Sources: bar 15, 33: B, C, D have no ornaments except
r , F tit". also has D's tr instead of t - in bar 33. with the upper note ~.
F' F' F
a certain charm here. The principal note of the bass trill, on the other hand, should be stressed so that the dominant function of the trilled note is brought out, i. e. ill,
J3J3JJJ3 .etc.
. The soprano trill ends at
the start of bar 9 (with a ligature across the bar line
as in Invention 3, bar 26/28); the bass trill does not
end until the 13th semiquaver of bar 17.
Bar 9:
~
,. rrrrrr etc. rer rr lor ~ the bar line in bar 23 and bar 25, bass). In D, bar 20 and 24, ~ could also be read as ("A'
( ~ instead of ~
Invention 10 All pralltrillers can begin with the principal note.
Bar 20/21 (and analogously in bar 22/23 and 24/25):
) or, according to a later addition in D
• ...
#
# #
rrrr ereE • rr~#r!. for the 1st half of
J)]
t'e
Bar 13: 2nd beat, suggested execution
~*E
Ir'rr r'
t -Cit r rr rr
following D (t- instead of
, or
~ ).
instead of
~
E
r,
rr
as in D (c
), or, according to a later addition in D,
• 11 ( Vww
J3MJJ mham1
II;
instead of "'" on 2nd beat -
or else as in B perhaps this is the
ornament intended in C too)
t:'\
$. JJJJlJAJ J (f
II
Due to the sequence in bars 3 and 4, the highest tone in bar 4 (b2 ) should also be embellished with a mordent. Sources: the bracketed ornaments in small print are from D, except for those in bar 3 and 11, which are found only in C. Bar 1, 2, 20: B, no ~ and -+- resp. on 4th beat. Bar 9: B, no ornament. Bar 21: B, + instead of ~ on 1st beat. Bar 23: the appoggiatura, notated as an "accent," is in B, C, D.
Invention 9 Bar 15/16:
B
the
repeated
trill
seem only to indicate that the
markings on and trill is to be continued.
In bar 14 a longer mordent (~) can be played:
;' • r . If the mordent in bar 15 is played (with the neighbouring tone g sharp for the sake of greater "sharpness21 )"), it should also be played at the corresponding point in bar 17, and perhaps also in the soprano, bar 16 (with c sharp!). Sources: bar 3: B, no ornament. Bar 7, 12: bass 4- also in C, D. Bar 14: 4- also in C, D. Bar 15: 4- also in C (but not in D). Bar 15, 17: ~ also in B, C, D. Bar 24: B, C, give tr instead of ~ (here too - as in bar 15 C shows its derivation from B).
Invention 11
Bar 10:
,- Ee'rre'rr . The pralltriller on the last beat .,1
is executed as in bar 13 (2nd beat). Bar 23:
In
b1
Bar 21: the pralltriller on the suspension c2 begins with the principal note, or (better) ; .
etc.).
c2
the bar, an embellishment which (like the subsequently added ornamentation in bar 21) points to a somewhat slower tempo. Bar 11 (and analogously in bar 15): ;.
~.1rrrrr
rn fttl
=
.i
bIi [~ mFEEWnE r
.
1
This execution of the turn, given by Bach in bar 16 of
Invention 9, prevents the two embellished dotted quaver
figures from being too much alike .
Bar 16:
;," JJllJJ . Bar 23:
the mordent on the final note can be increased by one
repercussion:
;,b .,3;Jl
Sources: except for ornaments.
~
II.
in bar 17, B, C, D have no
Invention 12 Bar 1 (and analogously in bars 3, 9, 11, 18, 20): the ornament itself and the pitches of the semiquavers immediately following it make it appear possible that what is intended here is not a long trill at all, but only an accentuation on the note which, moreover, lasts
t
t
!
l
l
21) C. P. E. Bach, op. cit., II, 5, "Von den Mordenten", § 11.
124 .r
Ii
only half a bar:
$i,i JJJJ54
J I. The arguments
against a long trill are: 1) the relatively short duration of the trilled note; 2) the fact that the note immediately following the long note is always the lower second, a note also contained in the marking ("4- - two appearances of that lower second just after one another is annoying and meaningless. Bar 21: in both sources, N is over f sharp2; we print it over e2 to prevent
~.#J
1 ('r'e
from being played.
arrrre
or
,.# crErar
~ .,. r e If r .
=l=t~I'~m~m~J -=' 1' h (the same applies to the orna
ment in bar 3).
Bar 4:
execution as in bar 1, or else, if ~ is to be read as
.
'~II
,~~,
.m:El.l::-J"- 1 or .,
Sources: the ornaments later added in A were also subsequently added in C and D; in D, bar 21, both ornaments may have been written in by J. S. Bach. Bar 1: B initially ~, perhaps "'" still earlier, then corrected to~. Bar 3, 9: not+in B. Bar 14: B, 2nd+ lacking. Bar 18: no ornaments in B. Bar 20: B, both ornaments __ .
Invention 15
mmJ~I.
In bars 6, 28 and 29 (to match bar 5) a mordent should be played in the soprano on the 1st note of the 2nd beat. Sources: all bracketed ornaments in small print are later additions in C. Bar 7, 15, 30: D, tr instead of.-, the same in E, bar 15; no ornament in E, bar 30.
Sinfonia 3, embellished version Bar 1/2:
... ·§Qem 1FT
+-, Jlj
Ii
-"'i¥---1I~:::""";:::""'-' or else .~iI;;;;;z:;;;;;;:::;;;;.:;;;;.; as indicated by D (r'" instead of __ ). In bar 21, 3rd beat, D writes
Gfi
= .--
Sources: bar 3: no ornaments appoggiatura (notated as an added later. Bar 4: B, 1st __ no ornament in B. Bar 15, 21:
t1
fJ5J= ).
in B; in C and D the "accent") was possibly lacking. Bar 5, 11, 18: B, 2nd __ lacking.
Sinfonia 1 Bar 6 (and analogously in bar 10):
, JJJJJJ5J
I.
; all appoggia
turas are executed as semiquavers here, despite the resultant parallel ninths in bars 3 and 4. These arise
All pralltrillers in this piece should begin with the upper
note.
logically Bar 3:
a tirata ( . . .
(faster tempo)
.r
'fk JZJJ1l+dLeJJrMPWUflJJJlJfJ I~.
or
For the pralltriller we suggest
~#
t+:
Ii
Bar 7 (and analogously in bar 30): suggested execution:
There are three possible manners of execution:
~.,#
tempo,
.r
from
Q
=~.
a case of "telescoped" part writing. Like all suspensions, these, to have the proper effect, need definite and quite conscious stressing, "since every appoggiatura is played more loudly than the tone following it, and is joined to it whether there is a slur or not 22 )." This, however, demands a considerably slower tempo (approx. J = 50). Bar 16:
,djjJJ~ I -
I;
we recommend, however that
because of the resultant parallel fifths, the appoggiatura should not be played. Bar 24: to give even more variety to this expressive embellished version, the ornamentation of the motive combined in bar 1, and separated at the later entrances (sometimes
1:1 n J
,sometimes
.n Sn [* )
can
Sources: all bracketed ornaments in small print, including the appoggiatura for soprano and alto in the last bar (notated as an "accent"), are later additions in C. Bar 6, 10: D has tr instead of __ .
be again joined together, throughout the whole last entrance:
Sinfonia 2
Sources: all ornaments in the embellished version are later additions in C.
Bar 1: corresponding to the tone repetition e flat 2-e flat 2 (3rd and 4th soprano notes) the repetition g2_g2 should be observed. Therefore, the trill should begin with the t1
principaI note:
td,: ~"':~
,mJ
, or, in a
f aster
Sinfonia 4, embellished version Bar 2: in conformity with the cadential function the longer 22) C. P. E. Bach, op. cit., II, 2, "Von den Vorschlagen", § 7.
125
form of the trill may be used here:
~~
Ji3JjjJ1 I
(as in Invention 7, bar 6) or, corresponding to B no trill marking):
(~ ,
• i hilJJJ• j3 I. But it should
not be used on the 2nd beat of bar 16, for example, where the alto semiquavers and the bass mordent make a long trill in the soprano unadvisable. Bar 17:
~
rt
bar, the execution ~rt has already been given above. However, Rudolf Steglich24 ) suggests what is, in our opinion, a much more satisfactory execution: the suspension is resolved on the least stressed
=
part of the beat, namely the 4th semiquaver, i. e.
Bar 23:
_ .i t t._c ._i m~
" Ut,
The effect is extremely natural, for the simple reason that the same rhythmic motive is retained which forms
r.-..
t[.
II.
the upbeat:
Sources: all ornaments in the embellished version are later additions in C. Bar 14: B, no ornament.
Sinfonia 5 Sources: bar 12: B, no ornament. For execution see below, Sinfonia 5, embellished version, bar 12.
Sinfonia 5, embellished version In D the ornaments are written in Bach's hand, but in A presumably at a later date and surely independ ently of D. In this piece only, the origin of ornaments is shown differently: all ornaments contained in A (the subsequent ones and the only ornament present from the start - bar 12) appear in normal print; ornaments from D are in small print, while ornaments from C are - as usual - in small print in round brackets. Nearly equipollent ornaments from the MS. copies are given as footnotes in the musical text; other divergencies are mentioned below. The principal problem here is the variable execution of appoggiaturas, all of which Bach writes as quavers. A
appoggiaturas (on the 3rd beat of bars 3, 5, 6, 7, 20, 22, 25, 31) could of course also be played as shorter notes - Landshoff even suggests hemidemisemiquavers! ~ but not the ones which approach the principal note stepwise (the 3rd beat of bars 4, 11, 15, 19, 23, 27, 32, 33, and the 2nd beat of 37), which apart from their harmonic value have an appreciable melodic value which cannot be brought out as a demisemiquaver, and even less as a hemidemisemiquaver. As regards the long appoggiaturas on the 1st beat of the
L!
uniform execution of.h rand P
as quaver
appoggiaturas (according to the notated value, as C. P. E. Bach prescribes) would lead, for example (in
r:Lnrnl n_nrn I
~
UI U-[ - a quite felicitious motivic
unity. Moreover, the syncopation gives the melodic span its proper breadth, and this in turn gives the music that tendency towards large dimensions which is characteristic even of the unembellished version, and which ornamenta tion is meant·to heighten, not diminish. Changing to a crotchet at the end of the first section (bar 9) lends the motive a last ounce of roundness. This kind of varia bility, which also includes the suspensions written out by Bach as crotchets, seems to us to match the required improvisatory aspect; therefore, we give preference to this suggested execution - although a few words must be said about the other possibilities. The execution
n_T.
does not seem to be quite in
n-
harmony with the dotted upbeat figure
more
over, the dotted quaver in the upbeat figure would not seem to tolerate an appoggiatura of lesser duration than itself. Thus a value longer than that in the upbeat figure - that is, a crotchet - would in fact create a more favourable effect, were it not considerably lessened by the stereotyped repetition of the motive ) Bar 1, etc: +0\0 The embellished pattern
U
J.l1 J J:.
is also found in Inven
,
tions 7, 9 and 11. The reasons for which we recommended
i. e. to a result which surely could not have been
in bar 33 of Invention 9 and the rhythm bar 10 of Invention 11 do not apply in this instance.
bar
5/6,
soprano)
to
intended. Bach himself puts us on the right track.: in the soprano part at the beginning of bars 8, 22, 23, 34 and 35 he writes out the suspension as a crotchet - and we may assume that an appoggiatura appearing before a crotchet should be treated the same way - whether it is in fact a crotchet or somewhat shorter will be discussed below. Appoggiatures appearing before a dotted quaver, on the other hand, are short; but it should be kept in mind that a "short" appoggiatura does not mean only what has been notated by ~ since the 19th century - that is only its shortest possible value. "The upper boundary of the short appoggiatura is the long appoggiatura itself; the broad span of the former only stops where the latter begins23 )." For our part, we recommend at
PLl
an execution in semiquavers (c/. in
this connection the written-out appoggiaturas in Sinfonia 4, bars 9 and 10, soprano and alto): The "leaping" 23)
Heinrich Schenker, op. cit., p. 33.
jJ 9JjjJ
Much more to the point is the execution 25 )
m]]]J. j
suggested by Rudolf Steglich which, however, can only be used at a tempo of 40 (due to the subtle 50 to be rhythmic differentiations). Since we find fl
J=
J=
jJJjJJJ. j
more suitable, the demisemiquaver sextuplet already recommended in Invention 7 is probably the most convenient solution, although the rhythm
..!i.Jijj
is also eminently Bachian (see Invention 14) and avoids shortening the final note, whereas the form we favour involves reducing it to a demisemiquaver. Whether or not a shortened final note should be retained consistently throughout the piece cannot be answered unequivocally; it can certainly not be retained when the concurrent semiquaver motion in the bass forbids it, as in bars 12, 24), 25) Rudolf Steglich, op. cit.
126
1>U ' on
16, 19, 20, 24, 28; in the figure
the other
hand, shortening is quite possible ( W ) ' The con tradiction between semiquaver and demisemiquaver is in fact more theoretical than anything else, and the alternation of the two forms can be quite appealing, apart from having a beneficial effect on the free flow of the two concertante upper parts. In the tempo we recommend, the distinction will in any event scarcely be felt as awkward. Bar 12: according to the rule (see Bach's own table of ornaments) 1- - and '-" in bar 23 - c,?uld also be played
• Vi J J!Jjj I
Halving
the
principal
note
15
recommended if the appoggiaturas on the first beat of the bar are played as quavers. In general, '- or t-.. probably indicate only the suspension itself, i. e. "that 45
"'J"
one stops on the 1st note of ~he trill 26 )." 81
It35
means ~l-J-; likewise It3 2
35
:1- in bar 35 means
r-=-
means
in bar 10: ~"':"i-
~
it
9
~:.l-;
3212t
in bar 7
... 321
but
i-
.
9
in bar 6
9
Further on we give - as an exception - a complete suggested execution (for the two upper parts, without fingering); we advise, however, that only Bach's musical text be used for study purposes; for a fixed rhythm would otherwise be "injurious to art," since "our nota tion is unable to express rhythmically free figures adequately, and the rhythmic sequence of the parts of an embellishment must remain flexible 27 )." In Sinfonia 5 the player has no lack of opportunity to bring in an improvisatory element that will spontaneously affect the way the piece is shaped, and can consciously oppose the "present-day ideal of perfectionist performance which produces the same result every time2S)." Inveterate experimenters, who wish to leave nothing untried, might even "Frenchify" this Sinfonia, that is, play all the stressed semiquavers dotted, including those
,wr r and ~wr ~WIWfi r =,~~r r and ,ij~r ,~~I~r r .
in the bass:
Whatever lyricism may go by the board is made up for
by the fascinating contrast between the cantabile melodic
parts and the relentless "lash" of the bass rhythm. This
manner of execution, however, requires a slower tempo
(J = 40).
Sources: In A, several slurs from appoggiatura to
principal note are lacking; they have been tacitly added
in our text. In C and D, Sinfonia 5 was initially
unembellished (except for 1- in bar 12); Landshoff
conjectures that D could have been the source of the
ornaments in C, and that C had already contained a
few other ornaments ("the mordents below the alto part
on the third beat of bars 4 and 21, and above the
soprano on the 2nd beat of bar 36... since it is
impossible to play them together with the embellishments
lat!-?r inserted from Gerber's manuscript."). This certainly
,~.&
soprano or alto. Bar 4: D, 3rd beat
NI
40(>
(corresponding to bars 1 and 2; see footnote in musical text); the same in C, but with appoggiatura d 2 in soprano (as in A) and ~ on alto c2 - not adopted in our text since the combination is hardly possible. Bar 5: C, D, no appoggiatura in alto; -+- (soprano, 3rd beat) from D, but that source lacks the appoggiatura present in A and C; the two ornaments, however (appoggiatura and -+- ), do not exclude one another (c/. in the musical text the footnote to bars 34 and 35, which shows Bach's combination of the two ornaments in Gerber's manu script); if -+ is played at this point, however, then -+ must also be played in bar 7, alto! Bar 6: C, D, no N • Bar 7: C, D, rio + in soprano; -+ (alto, 3rd beat) from C, D, but C is again without an appoggiatura (see
:NO
~':i- .
26) Hermann Keller, op. cit., p. 34. 27}, 28) Georg von Dadelsen, op. cit.
applies to bars 4 and 21, but not to bar 36, where the combination of the two ornaments (mordent followed by an "accent") is by no means unplayable - see below, and the footnote in the musical text. In both MSS. all appoggiaturas are notated as "accents." Bar 2: C, no " . Bar 3: C, soprano appoggiatura to 1st beat reads e flat 2 rather than d flat 2, no appoggiatura to 1st beat in alto; D, no appoggiatura on 1st beat in
above, bar 5). Bar 9: C, Dalto
-L! L ; D,
no
~"'"
appoggiatura in soprano. Bar 10: C, D soprano
-l=' ,. ;~',
,J.. '-c 4 ; no
"
(alto). Bar 11: C, D_no " ;
... from C.:.. D. Bar 12: C
'ih. J ~ llJ::j,I. D,
J ~ flJ;jl,
$V1
D
B:r 15:... from C, D. Bar 16: C,
,.b" ; •
C] I.
Bar 17, 18:
C
gives
"+
instead of '-' . Bar 20: C, D, soprano appoggiatura before 3rd beat reads [~] e2 rather than c2 , Bar 21: C, (-)
~£~b~!;j~-'~n~ ;;:;E
penuItimate a1to note +. Bar 22: C, D i H
(no N in alto). Bar 23: C, D, ~ instead of "-- . Bar 25: C, D, no -+ or appoggiatura (alto); alto 3rd
beat reads
$~
nPI
D. Bar 26: soprano 3rd beat reads C,
.fi. fiil
J
.~~. QrIl in
"a I. Bar 29:
~~-
C, D. Bar 34: C, D, no
",E
riil in
in D. Bar 28: C, D, soprano 2nd,
3rd beats read 'il'l
$ibb
.~..
in C,
"
from
; alto 3rd beat reads
,but we find A's reading
"i
more~olnvinEcing.
Bar 35: C, D, no .. ; alto 3rd beat reads Bar 36: C, D, soprano reads
-+-
'h
.ti\ . ... J:) r-f
S
.
(in C,
moreover, + on g2 - see footnote in musical text and the "accent" is erroneously notated a second higher). Bar 38: C, D ~b ,j &
£1,~ II·
127
l• 6 $jh
i
hl j5 g088iaJI
~
~~ ~-~ bP _2~8¥ :0-] at ___a 3j
Frrrrrr+3
1
6
I
~ 6
i~LL
rW· i q1 tjjjJjJJJJ.',PGifrfer rrH'JibJ ed,j ~ taa 9
9
iiLb-62alD ,BB£PJ l~pJ;jjljjmi ,.AdJia; I i liB ~;_jjljjj]j 11 tu=b tr r~f;!I~: fPr JlI1! I f2B (We-I iLL
¥
r] p....
HiI·Jtt:-
'-Rlrure rr J 6
$rL 5 f!J BJ I~f!r' )(f11 819 t Ei!' j I~~e::'] t; E-;
i rb b;.1s J
6
*) Execution of Bach's ornamentation in Gerber's MS. copy:
Sinfonia 6 Sources: all bracketed ornaments in small print are later additions in C; the appoggiaturas in soprano, bar 34,
and alto, bar 41, are not written as "accents" there, but appear as in our text, namely semiquaver and quaver respectively. Bar 18: B, no ornament.
• J3J3JJ j r
B~r,7~jj;a:OgOUSIY
in bar 23):
; to avoid the parallel fifths between
S h i f t : . or Sinfonia 7, embellished version Bar 112 (and analogously in bar 14/15 and 37/38):
'f! '
J.eJJJJJJ? JMl .
,-,B,.
soprano and alto in bar 7, we suggest a slight rhythmic
Bar 8 (and analogously in bar 9 and 16): "accent" quaver appoggiatura;. To soften the d sharp-D cross-relationship in bar 16, a semi quaver appoggiatura can be played, as at the beginning of bar 37 where there is no other choice:
"
.... F~ [,] iF.
128
'i
pralltrillers in immediate succession; fingering must be:
Bar 43/44:
• i
ptJ)'lf,r'i' II
~.J3 j 3J,J J,.1:
5
or
'ib,~
Ii
3
=
II, see footnote in musical text.
_= r=>:r(r(rrr Ii::::=:::::: 5
2~t 2~3
In
this case the
1i~5~_ _
,~ f~~
r
Sources: ornaments lacking in C appear in small print. Sources: all ornaments in the embellished version are
later additions in C.
Sinfonia 8 A trill should be added in bar 15 ( and bar 23
,& JpSI J )
(t.4Itd JJtJ J ) as should a pralltriller
in the principal motive at its reappearance in bars 8, 9, 10, 18, 19, 22 (soprano) and 12, 13, 19, 21 (bass). fi
rn
35 Ii
~
in bar 2 means
.
Sources: bar 2, 3: B, no ornament. Bar 10: D, no
-.
Sinfonia 9, embellished version The execution of appoggiaturas and "slides" ("Schleifer"
;vJ.) needs sufficient time; therefore, the tempo cannot
be much greater than = 44.
In D the ornamentation of the obbligato counterpoint
J
biW ., ~ I W
is lacking throughout; the
player might also consider omitting it, to form a contrast to the embellished principal theme. Bar 1, etc.:
$VV I! , ElJ '
en 1 =
embellished
.,
~-
throughout; only in bar 1 are the two "slides" missing, compared to C. In the interludes (bars 5/6, 9110, 15117, 20123, 28/30) D has ornaments only in bars 10 and 15, in bar 16 (bass), 23 (2nd half), 28/29 (bass) and 30 (soprano). The "accent" markings are taken from C; in D they can only be made out for certain in soprano, bar 5 (2nd beat) to bar 7 (all the later additions in D were made in green ink which is now badly faded). Bar 34: D has tr instead of 4 .
Sinfonia 11
t f" J.jJjJjJjJ4¥h.
Sources: bar 9: the ornament in A is carelessly notated, and is most likely _ ; B has tr instead. Bar 24, 28: B,
Bar 2/3:
. The
t::u ., c.:.u I ., w--WU I .
is
Bar 9:
~t,~·Iz"D~O'~[~fLl~[J~'~(~KJtj.~~I. j~~~~~~~ii~!i~~~
In C and D, Sinfonia 9 was initially unembellished (except for _ in soprano, bar 12). Landshoff surmises that in C the subsequently added ornaments "were obviously not all added at the same time or by the same hand 29 )." It is thus conceivable that the ornaments appearing only in C are the last to have been entered. In D the form and placing of the "slide" are peculiar; ,..J appears above the note rather than ...J. before the note. This leads us to suspect that D served as the source of C's ornamentation: in bar 3, and in bars 11, 13, 23 (2nd half) and 33 (1st half) C writes _ rather than...J. (as does D in bar 11); in bars 23 and 33 a "slide" is added to the pralltriller in C. In D the theme
appoggiaturas,
as we show at the beginning of bar 3, are played without exception as "sighing" semiquavers ("Seufzer,"
~
b! ).
no ornament.
Sinfonia' 11, embellished version The execution of the suspensions and appoggiaturas demands a tempo slower than that of the unembellished = 36-40. version. We suggest The suspensions and appoggiaturas are best executed as semiquavers throughout, with the following exceptions:
J.
Pay special attention to the caesura when a phrase
ending wi~h a "Seufzer" is followed immediately by a
new phrase in the same part (e. g. bars 13, 15, 23,
soprano).
Bar 25:
I, in bars 6 and 70 as dotted quavers (i. e. the embellishment of the theme in D (see also below) because of the alto voice-leading); in bar 8 as a crotchet, on the 3rd bass note. We have not put in bar 36 as a quaver, in bar 48 again as a crotchet (since includes a this ornament into our text, because the same note all 3 bars end the cadence); in bar 48 a semiquaver (d flat 1) with the same ornament anticipates it by 2 appoggiatura might also be considered, because of the quavers in the obbligato counterpoint which is sequences which follow in bars 50 and 52. embellished according to C. If the player does not We also suggest (for the sake of the desired assonance embellish the counterpoint, however, the bass ornament with the three-tone mordent) that pralltrillers begin as a rule with the principal tone, with the following, should of course be played.
Bar 34/35:
exceptions: in bars 15 and 17 a short or long execution
'i'
+
t
8
9
blttD
j_J~"jr J I@r q-. II.
t·
r
'*
In bar 19, alto, we recommend instead of - (for / execution see bar 2), likewise in bar 12 to avoid two
JLj"J
beginning with the upper note, Bar 9:
~~b
'51 j.J3JJJ3JJJ3J I.
29) Ludwig Landshoff, op. cit., p. 90.
m'J. 1•
129
Bar 38:
the appoggiatura is a flat 1, not all
Bar 69:
the unusual placement of the pralltriller (on e1 rather than f sharp 1) is probably due to the fact that a trill on f sharpl would weaken the effect both of the bass gl at the beginning of the next bar and the immediate sequence of alto tones (f sharp1_g1). Sources: ornaments lacking in C appear in small print. Some of the ornaments in C seem to have been added at various times, and not in the same hand; in D only the three ornaments from A were present initially. The two MS. copies are probably interdependent as to ornamentation; bars 1-5 and their repetition (bars 65-69), for example, are embellished differently, but in precisely the same manner in both sources. Bar 5: C, "accent" marking (erroneously?) placed a third too low. In D, + is lacking in bars 1 and 46, and __ in bars 7, 13, 18-22, 45.
Sinfonia 12
repetltIOns (or even to embellishing other notes than were ornamented the first time - see Sinfonia 11, bars 67-71); the trill on the soprano leading tone is more important than the alto trill here, and could even be played as a long trill (see the semiquaver e! anti
rf liipJ3 J3JJ It. 3
cipation) ' .
The trill in bar 31 should be played short (beginning
from above) so that the suspension resolution in the alto
(c sharp!) is audible; the same thing should perhaps be
done in bars 23, 27, 35, 55, if the contrasting motive in
the contrapuntal part cannot otherwise be brought out
clearly enough.
Bar 11:
short trill beginning with the principal note.
Bar 15, 45:
short trill beginning with the upper note.
Bar 64:
if the appoggiatura is played, its resolution, in keeping
with the character of the piece, should also be
Bar 1:
either both appoggiaturas are played as semiquavers, or'
II or else the 1st is played as a semiquaver and the 2nd as a embellished: for example quaver.
1 6 In bar 31, soprano, a trill should by played on b 1 II (beginning from above). 6 Sources: all bracketed ornaments in small print, including the appoggiaturas in bar 1 (written as "accents") are Sources: initially, C and D had only the ornaments in bars 15 and 35, which also appear in A and B; C further from C. had the ornaments on the 2nd note of bar 3, soprano, and bar 7, alto (which likewise occur in B), and possibly Sinfonia 13 the ornaments in bars 23 and 55 too. Bar 2/3: D, ,..J We recommend that all trills contained in A and B and -- (above c2 ) are lacking. Bar 7: D, no __ in alto. begin without exception from above (even if preceded by the upper second) and be played short for the sake Bar 45: D, no __ .
• .1. fl'r'er
t rir'r'r'r
9
of greater incisiveness: , )
E
I. It is left to the
player to decide where and when (or whether) this trill should be added to the reappearances of the principal motive; to play it every time, and in the same way, would be overly pedantic. Comparison with the embellishments in C and D is especially instructive in this case. Sources: bar 15, 35: -- also present in B.
Sinfonia 14 Bar 1:
the appoggiatura is played as a semiquaver.
Bar 2 (and analogously in bar 7):
-- and tr mean the same thing:
$~I, rErErSEr ~ I
C requires in bar 7 an execution beginning with the tone below:
21~h
,rrrrrer
,which for bar 7 is just as
good, if not better. In this piece the execution of the ornaments does not Bar 11: make a slower tempo necessary since - except for the
1 final bar - only bar 2 contains an appoggiatura.
Bar 1/3:
Bar 15: we recommend the following execution:
+
Sinfonia 13, embellished version
• i3
j I
Em
mmJJJJJJJJ 1
I;
that is, the 2nd trill in bar 3 should be long and, as recommended in the unembellished version, should begin with the upper note, to distinguish it from the 1st trill (on c!) and give it more weight. An exception of a special kind is Bar 7: our fingering allows the execution of both trills; the trill in the alto will of course have to be short, although it is otherwise better long when it appears on that note of the principal motive. In principle, no objection can be made to the practice of altering ornamentation at motive
.V .ll~~~m nW~ ,
in C
i. e. "'" in addition. The 1st of the two
"accent" markings is very difficult to see, because of the natural sign before b i ; it is possible that the mordent was added because the "accent" marking was overlooked. We suggest playing either the mordent and 2nd appoggiatura, or the two appoggiaturas without the mordent. Bar 17: s 6 or ~I,
£pl J JJJjJJ
4
JJJSJ3 .
Sources: all bracketed ornaments in small print, including the appoggiaturas in bars 1 and 15 (notated as "accents") are from C. Bar 2: B, no ornament.
130
Sinfonia 15 Bar 37:
••,JjJ]J] JI
or . . . . . . .
I.
Sources: all bracketed ornaments in small print, including the appoggiatura in bar 32 (notated as an "accent"), are not before 1725, from C. Bar 37: in A, tr added later since it is also lacking in D; B, C give .w instead of tr.
Karl Heinz FUssl
131
THE FORMAL PRINCIPLES
(Translator's note: Many of the terms used by Erwin Ratz in this commentary derive from Schoenberg's teach ing. Most of the English equivalents are found in Schoen berg's "Models for Beginners in Composition" and are used in the same sense here. Readers are advised to con sult tha~ book for the full definitions as given by Schoen berg. I have used "fugue theme" for "subject" in view of the fact that Erwin Ratz goes to some length to point out that while Bach often uses a fugal technique in the Sinfonias, what he is writing are not fugues; he treats the themes as themes and not subjects, i. e. they are varied in a number of ways.) . In his preface to the Inventions and Sinfonias Bach expressly states that one of their purposes is to lead the pupil "not only to be inspired with good inventions, but also to develop them properly ... and to gain a strong foretaste of composition." In previous editions little attention has been paid to this one of Bach's aims. It may not be out of place, then, to discuss ways of perceiving the formal principles which put Bach on a plane far above his contemporaries, and which had a decisive influence on the work of later composers, especially Beethoven. In the following remarks, those pieces are singled out in which these new formal principles can be clearly recognized. In the other pieces Bach is more interested in demonstrating the art of carrying on an idea and its contrapuntal working-out. I n v e n t ion 1 already shows us with convincing clarity the goal Bach was driving at. The piece falls into four sections: 6 + 8 + 4 + 4. (To simplify matters, the structural disposition is given in whole bars; to be ab solutely precise we would have to say bar 1 to 1st semi quaver of bar 7, 2nd semiquaver of bar 7 to 1st semi quaver of bar 15, etc., which is much too awkward and complicated.) The disposition is achieved by harmonic means (bars 6 and 14) and motivic means (bars 15-18, the tied minim motive). Looking at the sections in dividually, we notice at the start of the first six-bar structure a one-bar sub-phrase composed of a semiquaver motive plus a quaver motive (C: I-V), and its repeti tion which returns from the dominant to the tonic. We call such a relationship a "reply" (to distinguish it from the "answer" in a fugue; the German word for both is "Beantwortung." Translator's note). Both the literal repetition and the reply (especially the latter) serve to establish a "stable" situation, the stabilization of the tonic. Opposed to this is the sequence as the repre sentative of the "loosened" condition, i. e. a state of motion. In bar 3 we see that the quaver motive in the right hand is dropped, the semiquaver motive being con tinued in the inversion. We call this procedure "elabora tion" and describe the six-bar structure as a "sentence." After being interrupted by a new motive in bar 5
$ J, tI,
,which turns out to be a variation of the
quaver motive in bar 2
$ r r r;
, the
reduction
process is carried to the point of "liquidation" in bar 6 (Schoenberg: "liquidation ... is a method of getting rid of the obligations of the motive"). No w the scalar up beat is dispensed with and only the "non-obligatory"
broken thirds remain, leading to the cadence in G major (C: V). Looking at the dotted motive in bars 5 and 13 the only two places it occurs - we realize that its purpose is to emphasize the decisive harmonic turning points. It should be mentioned here that we apply the term "motive" solely to the element of rhythm, and that we denote as "thematic substance" everything that has to do with pitches. Only in this way can the two possible manners of variation be presented; either one retains the pitches and alters the rhythm (this is what happens in normal variations), or else one retains the rhythm and alters the pitches. Precisely this principle is of decisive importance in creating musical coherence, as we shall see on further investigation of the Inventions and Sinfonias. In simplified usage it often happens, of course, that definite pitches are imagined in connection with the term "motive." As in many other Inventions, the second section begins with a transposed repetition of the first. Here bars 7 and 8 correspond to bars 1 and 2, transposed to G major and with the parts exchanged. Now the transposed elabo ration to D major would have to follow. This, however, does not happen; an interpolation of two bars results in the elaboration leading not from G major to D major but from D minor to A minor - the harmonic goal of this Invention. Notice how closely the interpolation (bars 9 and 10) is related to the two bars preceding it. Motivically, bars 9/10 are identical to bars 7/8 (apart from the inversion); but their function is diametrically opposed. Bars 7/8 have a "reply" relationship and re present the "stable" situation; bars 9/10, on the other hand, have a sequence relationship and represent the "loosened" condition in the service of modulation, a state of motion. Thus we have two motivically identical seg ments with opposite functions; we will have occasion to discuss this point again in connection with Invention 5. Now comes the return. In contrast to the interpolation (bars 9/10) which is only a part of the second section, the return (bars 15-18) is a section of the total form. The returning modulation is based on a two-bar model and its sequence; it is notable that the progressions of harmonic degrees, compared to the interpolation, are exchanged in pairs. The progression in bars 9/10 is C: V7-I, in bars 15-18 it is C: V7_I.
,#J7-II;
,,#J7-n,
The heightened importance of these four bars as a section of the form is derived from the new motive of the tied minim, and from the contrast of the original and in verted semiquaver motive within the two-bar model. The fourth section is remarkable on many counts. We call it a recapitulation or coda. A complete recapitula tion would make little sense, since the whole Invention is constructed from the motives in the first bar. Bach therefore choo.ses a form which has both recapitulatory and cadential features. Added to this is the "condensa tion" process in bar 19: thematically it is a recapitula tion, but its structure is that of the "elaboration" in bar 3; these two presentations are, so to speak, superimposed. But there is something even more ingenious about this passage: bar 19 is the retrograde of bar 3 (compare bar 3, 2nd semiquaver to bar 4, 3rd semiquaver - and bar 19, 2nd semiquaver to bar 20, 3rd semiquaver). That
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the inversion of the inversion produces the original shape is obvious; but that it produces the retrograde at the same time is evidence of the art of musical inven tion in which Bach was one of the greatest masters. This relatively detailed discussion of Invention 1 was necessary because, among other things, it sets up the guiding lines for our remarks on the other Inventions and Sinfonias. One more important consideration: the student must be able to tell at all times what elements belong to homophonic presentation and what elements to poly phonic presentation. The cadences in bars 6 and 14, the sequences in bars 15-18, etc., are elements of homo phonic presentation. The imitations in bars 1 and 2 are earmarks of polyphonic style, but they are too negligible here to have any influence on the form. Not until Invention 7 does imitation become a significant element of construction.
one of "reply", of antecedent and consequent, i. e. a "stable" condition in the sense of a principal theme; now, however, the relationship is one of sequence, which gives the second section the function of a development, leading from C minor via F minor to B flat minor, with the next three bars returning - stepwise down wards - to F minor. The significance of bar 22 is especially emphasized by the only perfect cadence in the whole Invention. That the eleven bars are to be regarded as an architectonical unit is evident from the law which tells us that the independence of a structure is recognized by the structure being repeated. A two-bar phrase and its sequence (bars 23-26) act as a return to the recapitulation or coda. The recapitula tion begins like the first section, but after the third bar there is a sequence of the third bar; this interpolation brings about the transposition of the next bars and the cadence in the principal key of E flat major.
In I n v e n t ion 2 we observe the same architec tonic structure as in Invention 1: 10 + 10 + 2 + 5. The first section (bars 1-10) is constructed as a canon; thus a polyphonic principle follows as a contrast to the "sentence" structure in the first six bars of Invention 1 (which is in line with the homophonic principle). The canon leads from C minor to E flat major. The second section is an exact sequence of the first, with parts ex changed, and leads from G minor to B flat major. The return follows (bars 21122). It takes up the motive from the upper part in bar 20, sequences it twice and thus reaches C minor. The fourth section is again a recapitu lation or coda. It shows us quite clearly what classical composers meant by transformation of the material of the exposition for cadential (or closing-group) purposes. Now there is no, sign of a canon. A two-bar phrase is formed from the material of bars 3 and 4; it leads to a cadence and is repeated with the parts exchanged. This five-bar group, then, has both the function of a recapitulation and of the closing group in a coda.
I n v e n t ion 6 is the only one of the set that has a scherzo form with repeats of both the first section and the second and third (/:a:/:b + a':/). The first section (the scherzo theme) is built as an expanded sixteen-bar sentence. We see a four-bar segment and its repetition, followed by an elaboration whose distinguishing charac teristics are: acceleration of the presentation by reduc tion of the units, a quidter pace to the harmony, mo tivic liquidation. First a two-bar phrase is formed (bars .9/10) which combines the syncopation motive with the broken triad of the bar before (translator's note: Ratz calls this "AnschluBtechnik" which in this sense can be rendered as "affiliation technique"). We also find the demisemiquaver and semiquaver motive. Thus all the motives of the four-bar segment are used, but the space they occupy is reduced by half. After the sequence of this phrase a liquidation occurs: only the syncopation motive remains; at first, it is still combined with the broken triad, but in the next bar it is again joined to· the scale. One extremely noteworthy point: the tones g sharp - f sharp - e (bar 14) are the highest tones of bars 9, 11 and 13; this creates a feeling of enormous acceleration, which is balanced by the expansion of the cadence and in the closing bars that follow.
In this Invention the architectonic disposition is not easily perceived, but it is nevertheless operative if we are aware of it. Especially remarkable is the polyphonic interlacing in bars 11 and 12. The upper part makes a melodically quite distinct cadence in G minor, while the lower part has already begun the canon melody in bar 11, so that the caesura at the end of bar 12 seems much more forceful; even so, the resumption of the canon determines the structural disposition: 10 + 10 + 2 + 5. The formal principles outlined in Invention 1 undergo a significant development in Invention 5. Its formal dis position is 11 + 11 + 4 + 6. Here again, only homo phonic elements are decisive. We see at the beginning a four-bar phrase and its reply. We can consider these eight bars as a period. Motivically, the four-bar phrase is extremely plastically shaped: it begins with a one-bar sub-phrase and its sequence; a new motive appears in the third bar, and is extensively varied in the fourth. This constitutes the antecedent phrase, and leads from the tonic to the dominant; the consequent phrase leads from the dominant back to the tonic. In the next three bars the motive from bar 1 is repeated three times, rising stepwise, and leads to C minor. 'Now comes the repetition of the eleven bars. Motivic ally, they are identical to the first section, but function ally they are diametrically opposed. What we observed in Invention 1 in the relationship of bars 9110 to bars 7/8 is applied to the form of the whole Invention here. In the first section we noticed that the relationship is
In keeping with the scherzo form, the second section is constructed as a development. (Translator's note: Schoenberg calls the second section of the scherzo form the "elaboration" section; here, however, Ratz uses the word "Durchfiihrung" as opposed to "Entwiddung", whose equivalent is elaboration. We must therefore depart from Schoenberg's terminology on this point.) In scherzo or sonata form, development involves two things: 1. the creation of a new organism, the so-called "model", which is formed of motives from the thematic material presented in the exposition and is constructed so as to modulate for the purpose of sequence; 2. the sequences of that model and the liquidation process which then sets in. The development of Invention 6 begins with the transposition of the four-bar segment and its repetition to B minor (E: V), the key in which the scherzo theme ended. We see how Bach constantly introduces new ideas in constructing the second section, proceeding each time from the transposed beginning of the first section but continuing it in new ways and functions. The four-bar segment and its repetition are followed by a modulatory group (bars 29-32) on the order of the introductory segment of the classical development. The elaboration in the first section took the broken triad of bar 8 as its point of departure; the modulatory group takes as its
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starting point the demisemiquaver motive of bar 8. The modulation leads from G sharp minor to C sharp minor (E: III-VI). The two-bar model that follows (bars 33/34) has a strong resemblance to the two-bar phrase of the elaboration group in the first section, but there are substantial differences all the same: first, the syncopa tion motive remains allied with stepwise progression. Second, we observe an important change in the harmonic conception: in the elaboration group the order was triad - seventh-chord (E: VI-IF), while now, to effect the
seven~h-chord
- triad (C sharp return, the order is minor: V7-I). The two-bar model is sequenced twice, leading fo the Neapolitan sixth of G sharp minor and preparing the end of the development (bar 42). Since the first section (the scherzo theme) ended on the dominant, the recapitulation must be "adjusted." This occurs here by transposing the elaboration group a fifth lower. But we must not be led to confuse this transposition with that of a subsidiary theme in an adagio or sonata form, for bars 1-20 are a closed theme of sentence-like structure and not a principal theme plus a subsidiary theme. I n v e n t ion 7 consciously takes Invention 1 as its point of departure. Bach now shows how imitation affects the construction, whereas in Invention 1 it was of no significance for the structure of the theme. As in Invention 1, we find a one-bar unit consisting of two motives and foHowed by its "reply". Here too, the semi quaver motive is imitated in the lower part. Now comes the elaboration. This time the unit is not reduced in the upper part; it remains one bar long and the one bar unit is sequenced. The acceleration of the presenta tion is achieved here by a contrapuntal principle: the imitation occurs at the fifth, thus leading to half-bar changes 0'£ harmony (E minor: I-IV, VII-III). Further liquidation takes place in the lower part in bar 5 (in half-bars) and leads to the cadence in the parallel key of G major. We see that the elaboration is not limited to one part as in homophonic presentation, but that both parts have a share in it. Before continuing with the further progress of this Invention, let us look at its structure. It is highly original:
6 +
2~2 + ~
+
rID + ~ +
2V2 + 6 I
Moreover, the parts grouped symmetrically about the middle axis correspond to one another in function. But the form can also be defined as four-part (the disposition which is normally valid for the Inventions): 1st section = bars 1-6; 2nd section = bars 6 to middle of 13 ; return = middle of 13-17; recapitulation = 18-23. A three-part division can likewise be made: theme (bars 1-6), development (bars 7-17), recapitulation (bars 18-23), in which case we divide the middle section into five subsections and thus come closest to doing justice to the dramatic occurrences it has in store. The first sub-section begins with the initial motive in G major, but then breaks off immediately and leads to a cadence on the dominant of G major (bar 9). The next sub-section also begins with the initial motive and leads to the dominant of B minor (bar 11). The expansion of the leap of a fifth in bar 1 to a sixth in bar 3 and finally to a seventh at the beginning of bar 10 is also an intensification of thematic substance. The absolute climax follows (middle of bar 11 to middle of bar 13). All the means available in two-part writing are mustered to achieve this dramatic point of culmination: stretto at
the fifth, seventh-chord with minor third, two tritones. The next sub-section (bars 13-15) leads to a pedal point on V of E minor with a further variation of the initial motive. In bar 7 the nucleus of the initial motive remained unchanged and only the upbeat was altered: the G is reached from below rather from above. As the passage continues, the upbeat is expanded to three semi quavers. In bar 13 the nucleus itself is altered. Just as in bar 2 the leap of a fifth was replaced by the octave (the fifth following only afterward), the fifth and octave are exchanged here too: instead of g - f sharp - g e - b the motive now reads g - f sharp - g - b - e. The biggest surprise awaits us in the recapitulation. At first, the new semiquaver motive evolved above the pedal-point B seems to provide the only connection. But if we look more closely at the motive which appears
r IrF
we will for the first time at this point " notice that the tones b - a - g - f sharp (with which the motive and its repetitions start) are the first four tones of the initial motive in bar 1. The f sharp (middle of bar 19) must be imagined as sustained until the 3rd beat of bar 20. With the tones g - e - c, the initial motive is resumed - after a broad ritardando, so to speak. Thus we can in fact regard this section as a free recapitulation whose cadential function is strengthened even more by the deceptive cadence in bar 22. It is extremely interesting to note that bars 18 and 19 do not appear in the first version of this Invention (written for the "Klavierbiichlein"), and that only the final version contains this ingenious treatment of the recapi tula tion. I n v e n t ion 8 divides into three sections. The first is constructed as a canon, at the octave until bar 7 and 1st beat of bar 8 respectively, and at the ninth from the 3rd beat of those bars until bar 10 and the 4th semiquaver of bar 11 respectively. A cadence in C major (F: V) ends the first section. The structure of the second section is unusually signi ficant: it is built as a development. To be sure, it begins as a transposition of the first section (we encounter this over and over again in the Inventions), but Bach uses only the first three bars, adding a new fourth bar which brings about a modulation to G minor; this creates a mod.ulatory four-bar model for sequence purposes. A sequence of the model occurs; this time the upper part begins and the lower part follows in imitation. To com prehend this technique (which was of such great impor tance for Beethoven) it is advisable to imagine the bass from the 2nd quaver of bar 16 to the 1st quaver of bar 17 as not being there, for it disguises the structure. It is absolutely necessary to visualize exactly the con nection between bars 16/17 (minus the bass figure in bar 16!) and bars 12/13, for here the decisive step is taken in the evolution of the musical presentation. Bars 20-25 are concerned with "liquidating" the model; the units become smaller - two bars at first, then one bar. In bar 26, without any caesura, the recapitulation begins, in the subdominant and minus the first three bars. Bar 26 bar 4; in this way the recapitulation is "adjusted", that is, designed to end on the tonic. In the original version of the Invention (in the "Kla vierbiichlein"), bars 17-20 are lacking. Not until the final version, then, did Bach insert the sequence of the model, which is so characteristic of the nature of the development; and only in this way do bars 12-15 come to have the significance of a developmental mod.el at all.
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In I n v e n t ion 9 Bach goes one step further in the systematic build-up of his compositional method. He begins by writing a four-bar segment and its repetition with parts exchanged. This is followed by the construction of a develop mental model. Again Bach takes the first three bars of the Invention. This time, however, the modulation is not brought about by adding a fourth bar, but by changing the size of an interval: instead of the sixth in bar 1, we find in bar 9 a leap of a tenth, by which the change of harmony to the dominant of C minor is achieved. This procedure is a more refined artistic prin ciple than the mechanical addition of a fourth bar. A sequence of the three-bar model follows. The harmony of bar 14 leads us to expect G minor in bar 15; instead, the dominant of C minor appears. The harmonic motion thus swings back, as it were. A cadence in C minor brings the first section of this two-section Invention to an end. The second section starts by quoting the four-bar seg ment (in C minor) with which the Invention began. Then Bach goes on to a higher plane in setting up the develop mental model: he takes two distant motives from the four-bar segment, the 1st bar (changing the leap of a sixth to a seventh) and the 4th bar. The tie-up of these two motives creates a new organism which functions as the developmental model of the second section. The model is sequenced with parts exchanged. The ensuing liquidation process leads to the dominant of F minor (bar 28), after which the opening four-bar segment reappears as a recapitulation and is followed by a cadence in F minor. Our next example is I n v e n t ion 1 4, in which new principles can be observed. The first section com prises 3 + 2 + 3 bars. The second section is again con structed as a development. The introductory part of the development (bars 9-11) carries out the modulation from F major to C minor. Until now the presentation was purely homophonic (melody + accompaniment); with the creation of the model, the contrapuntal element of imitation makes its appearance. Furthermore, the model ist distinguished by a new dotted quaver-semi quaver motive (bar 12). The liquidation process leads back to B flat major - and now we again see a new and decisive idea: the recapitulation does not match the exposition, but is enriched by the imitation which first occurred in the development. In this way the recapitu lation undergoes a far-reaching alteration which we perceive as a substantial advance over its initial pre sentation. The presence of a third part in the Sinfonias makes possible a further development of the formal principles evolved in the Inventions. There the construction prin ciple of a section was the canon; in the Sinfonias the idea of a three-part fugue exposition appears in mani fold variants as the principle basic to the form of a section. But we also encounter in the Sinfonias homo phonic construction principles such as sentence, period, development, etc. The first section of Sin f 0 n i a 2, for example, is built as an eight-bar sentence: a two-bar phrase, its repetition, and a 41/2-bar elaboration. Again we find the typical features of accelerated presentation: reduction of the units, quicker harmonic motion, liqui dation. It is remarkable how, in bar 5, bar 2 (in reduc tion) is worked into the one-bar sequential model. The acceleration can be. seen very clearly in the descending bass line: it begins by moving in full bars (c l , b flat), then in half-bars (a flat, g, f, e flat, d l ). The elaboration
heads first in the direction of E flat major (the parallel major key) and then turns towards the minor form of degree V. The repetition of this section occurs in G minor; it does not lead to D minor, however, but remains in G minor, extending the cadence in that key by an extra bar. The third section is constructed as a develop ment (bars 19-27). A two-bar model, its sequential repetition and the ensuing liquidation process lead to the dominant of C minor. In bar 28 the recapitulation of the first section enters, minus the two-bar phrase and its repetition. The "adjustment" occurs in bar 30: in place of C minor: VI-III there is now C minor: IV-I, which makes possible the final cadence on the tonic of C minor. Sin f 0 n i a 3 shows us the new formal principles in full flower. That this is not a three-part fugue is abundantly clear from the accompanying bass at the beginning, and especially from the way in the "fugue" theme is answered. The theme itself consits of a principal segment of two bars which merely expresses the tonic, plus a half-bar "appendix" which turns to the dominant. In the answer, the nucleus of the theme appears in the dominant (which would correspond to a real answer in a fugue), but the appendix turns back to the tonic, at which the third entrance of the "fugue" theme follows in the original manner. Incidentally, we must not over look the contrasting part which appears at the second entrance of the theme and is retained at the third entrance. Before the bass has finished its statement of the theme, a new one-bar motive enters in the soprano (bar 8), combining a dotted rhythm with the appendix of the theme; this new motive is sequenced in half-bars and accomplishes the modulation to B minor, the theme in B minor entering on the six-four chord (bar 10). The appendix now turns to the dominant of F sharp minor, and a liquidation process sets in which seemingly consists only of a four-tone scalar line repeated several times in upward and downward motion. If we observe it closely, however, we will find that this passage con tains the complete theme in F sharp minor, divided between the upper two parts: ,t..J,.J, .J"J,J. .J,J,J, J, ~! ~
"'P_'fD~~)
#--r- ttttV t t tt t i
With a cadence in F sharp minor, the first section of the Sinfonia is finished. In 'behaviour and expression it has very much the air 'of the exposition of a sonata form: the three entrances in D major serve as a principal theme, the transition provides a modulation to the region of the subsidiary theme, which with thematic entrances in B minor and F sharp minor definitely presents a "loosened" condition. Again, the second section is built as a development (middle of bar 14-bar 18). The systematic presentation of model construction in Inventions 8 and 9 reaches a climax here. The model begins with the initial motive of the theme; this is combined with the end of the theme nucleus (bar 2, 2nd half) which, however, is transposed by one step. The middle part imitates the initial motive. The bass brings the appendix of the theme and goes on to a variant of the initial motive. We have here, then, a consummate construction of a model which unites various motives into a new organism. As we advised in Invention 8, the soprano figure in bar 16 of this Sinfonia
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(2nd semiquaver to 5th quaver) should be imagined as not being there, so that the strict sequence can be prop erly visualized. Here the middle part leads, the soprano imitates the initial motive, the bass remains unchanged (apart from the transposition) .. A short liquidation pro cess over the pedal-point D, the do,minant of G major, ends the development. A subdominant recapitulation follows, which, so to speak, copies the subdominant in clination of the theme. One notable point about the recapitulation is that it is one bar sho,rter than the corresponding exposition section. The reason is the appendix motive of the theme. Here Bach shows that it exists only for the purpose of reaching another har monic region. The moment this need disappears, the appendix disappears with it. The penultimate entrance is in D major; so is the last entrance; the tonic reached in the penultimate entrance is not left, and so the appendix can be omitted both times.
from the nature of the fugue. The middle section (middle of bar 7 to middle of bar 17) comes closest to matching the second exposition of a fugue, although what happens musically here also deviates greatly from the normal course a fugue takes. First the theme appears in stretto at the lower fifth, and then the pair of parts is sequenced twice. The entry tones g, e, a, are the first three tones of the theme with which the first section ends and the second section begins. The further progress of the Sinfonia leads to G minor and on to D minor, the cadential effect intensified by the deceptive cadence in bar 14. What follows is to be understood as a return which leads first to F major and then (overshooting the mark, as it were) to B flat major, after which - in bar 17 - the subdominant recapitulation begins over the sustained b flat. We observe the degree of freedom with which Bach handles formal elements to suit the expression he is striving for.
Other formal aspects are demonstrated in Sin f o n i a 7, one of Bach's most significant creations. It is likewise constructed in three sections (bars 1-14, 14-37, 37-44). The first section begins like the exposition of a three-part fugue. Entrances of the theme in the soprano and alto are followed by two intervening bars, after which the bass presents the theme in bar 7. A six-bar continuation leads to a cadence in B minor (E minor: V). The striking thing about the beginning of the second section is that it does not enter on the degree reached at the end of the first section (B minor), but on the tonic. The theme acquires a new semiqua ver counter point derived from the counterpoint in the first bar. No change from the exposition can be noticed in the first two, entrances. But then a wide-ranging two-bar model is set up; it is followed by a sequence and a two-bar liquidation process which brings about a modu lation to D major. Seen formally, what happens now is the construction of a four-bar model in D major and its sequence in B minor. Much more important, however, is the fascinating idea of contrasting to the serious character of the E minor section a climax in brilliant D major, with the inver sion of the semiquaver counterpoint emphasizing even more the triumphant nature of this passage. A grandiose conception. In the second half of the model the counter point again appears in its downward form, and the two forms maintain a balance until the end of the develop ment. The liquidation process leads to the dominant of E minor, after which the recapitulation or coda follows.
Bach reaches a new peak in Sin f 0 n i a 9. This piece is based on three themes invented in triple counter point, and they are used in all possible combinations. The formal structure is quite original: the first section (bars 1-8) is arranged like the exposition of a fugue one entrance in F minor (dux), one in C minor (comes), two intervening bars whose motives do not appear again anywhere in the piece, and a further entrance in F minor (dux). An interlude follows, modulating to A flat major. Now comes a group of nine bars which can best be designated as a subsidiary theme: one entrance in A flat major, one in E flat major, three intervening bars which modulate to C minor, and a cadence in that key. The next section - the climax of the Sinfonia is a development in which a two-bar model is con structed from the material of the interlude (bars 9/10); its sequence leads to D flat majo,r. Following the development comes the transposition (at the lower fifth) of bars 11-19, which strengthens the impression of a subsidiary theme function. After this group reaches F minor (bars 31/32, as the transposition of the C minor entrance in bars 18119), the concluding F minor entrance follows as a recapitulation or coda corresponding to the first section (bars 1-8). The location of the nine-bar "subsidiary theme" group on both sides of the develop ment gives the piece a symmetrical (or one could say retrograde) form: principal theme, transition, subsidiary theme, development, subsidiary theme (transposed), prin cipal theme (coda). The severity o,f this form is closely bound up with the character of Passion music, which is present in all three themes.
Sin f 0 n i a 8 is utterly different in character. The first section begins with three entrances of the "fugue" theme, dux, comes and dux in tonal answers; then co,mes a transition which modulates to C major, after which two entrances of the dux follow in C major, ending with a cadence in that key. If we listen to these 71/2 bars without preconceived formal notions, they will definitely give the impression of a tiny sonata exposition: the three entrances of the theme in F major have the role of principal theme, the two entrances of the dux in C major correspond to the subsidiary theme, to which the principal theme is joined by a transition. This impression is strengthened by the fact that the subdominant recapitulation has the same layout, except that the first entrance of the dux is in sixths and the comes is therefore omitted. From the middle of bar 18 on, that is, from the third entrance of the theme, what we have is a literal transposition of the expOSitIOn. These features are new ideas which cannot be derived
Sin f 0 n i a 11 has a special charm. It is in two sections, each of which divides into three sub-sections (a-b-a'). Sub-section a can be thought of as a sixteen-bar period whose antecedent phrase is again influenced by the exposition of a three-part fugue: bar 1 = dux, bar 2 = comes, bar 3 intervening bar which intro dux, followed by a duces the dotted motive, bar 4 cadence in G minor. The seemingly motley order of motives is held together by the descending G minor scale. The consequent phrase turns towards the parallel major key of B flat. The character of the middle sub-section is determined by the omission of the dotted motive. The pedal point on a prepares the return of the antecedent phrase in D minor. It is striking that the third sub-section of this (in effect) three-part song form begins on the dominant (bar 29), since we normally think of the middle section as ending only when the dominant has been left. This somewhat eccentric formal disposition
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(we can call it a kind of interlacing) is straightened out, so to speak, at the end of the second section (bar 64) where the customary formal disposition can be observed. The second section begins with a return (bars 36 ff.) consisting of a two-bar phrase and its sequence, after which the adjusted recapitulation of the first section fol lows. Of the first sub-section, only the antecedent ap pears, in greatly altered shape; the middle sub-section is expanded by four bars (55, 56, 63, 64) after which - as the third sub-section comes the antecedent again, now in G minor and in the same guise with which this capricious piece began. How successful Bach is in presenting the most varied musical characters can be briefly demonstrated on Sin f 0 n i a 13. The form divides into three sections: exposition (bars 1-16), development (bars 17-48), re capitulation (bars 49-64). Again the exposition has the traits of a three-part fugue: dux, comes, intervening bars, dux. The next four bars bring about a modulation to C major. With a new motive in the bass, an eight-bar model is set up which is constructed so as to modulate for the purpose of sequence, the eighth bar turning towards D minor. After the sequence (bars 29-36) comes the liquiditation process, which again introduces a new motive. In the return, the theme also appears in stretto. The recapitulation is enriched by the addition of the new motive which entered in the development. It is remarkable that all three entrances are the dux; instead of the comes the theme appears in tenths, so that both shapes of the theme (A minor and C major) are heard at the same time. The upbeat motive of the liquidation (bars 36 and 56 respectively) allows the last entrance of the theme to come one bar sooner; this in turn permits the final bar to fit in, without the listener being aware of the shift. This piece has a structure which we also find in Beet hoven: the first and third sections together have the same length as the middle section (16 + 32 + 16). The strongly emphasized four-bar units, together with the peculiar nature of the melody, are responsible for the folksong character of this Sinfonia. In Sin f 0 n i a 14 Bach's point is to achieve a rich ness of melodic expression by altering the intervals of the theme. The melodic alterations have a close con nection with modulatory processes in the harmony. Both elements contribute to the intensity of the heightened expression that marks this piece. The first section begins with three entrances of the theme in tonal answers (dux,
comes, intervening bars, dux) on the order of a three part fugue exposition. The motive ,
,I .", n
IS
varied in the second bar to form a contrast to the comes
=)1 ~I
lifrl . In :t
shape: "
bar 3 it appears in yet another
iller . We see the same rhythm each
b ~
•
time, but filled with new thematic substance. This kind of variation (retaining the rhythm and altering the pitches) creates a particularly tight connection despite the strong melodic contrasts. In bar 7 comes the first entrance of the altered theme. As the piece progresses the student must keep in mind the differences in expression the altered themes create in comparison to the original shape (dux or comes). A further entrance follows in bar 8 in the soprano part, circumscribing the dominant of C minor. In bar 10 the theme appears as dux in F major, but here too the leap to A is felt as a special accentuation. The first section ends with a cadence in F major. In the second section the entrances of the theme (with intervals altered) appear in a number of strettos, thus achieving a further height ening of expression. Notice the many variations of the basic thematic shape in bar 12 (soprano and alto), bar 14 (soprano) and bar 15, 3rd beat (middle part). This extremely lively section ends in a cadence in E flat major (bar 17). A short return leads to strettos between dux, comes (bar 20) and dux (bar 21). Then a short coda concludes a piece which, in a way that is again new, demonstrates an amazing liveliness of musical invention. What is new here is that the alterations made in the theme are not possible within the confines of the fugue, since a fugue subject is not supposed to be varied. In the fugue, the subject remains constant, while the other parts are responsible for the various harmonic "interpre tations" of it; here, however, the theme itself is, so to speak, the source of the expressive alterations that occur. This brings our brief survey of characteristic formal principles to an end. We hope that it may give the player an attentive awareness of the expressive content of Bach's Inventions and Sinfonias. The student will dis cover how the form itself comes to be the source of expression and that in the work of great masters form and content are identical. For those masters found, for every intended expression, the formal structure equal to it. Erwin Ratz (Translated by Eugene Hartzell)
WIENER URTEXT EDITION
UT 50050/51 UTS0048 UT50042 UT 50042 a UTS0057 UTS0041 UT 50166/67 UT50002 UT 50018/19
J. S. BACH
FRANCK
Du Wohltemperierte Klavier. Band I. II Franz&iache Suiten, BWV 812-817 Inventionen und Sinfonien, BWV 772-801 dtOo, Ausgabe ohne Kommentare Italienisches Konzen Kleine Prliludien und Fughetten 6 Partiten BWV 82S-830. Teill,lI 2 Sonaten fUr Vio1ine und Basso continuo, BWV 1021,1023 6 Sonaten fUr Vio1ine und Cembalo, zwei Binde, BWV 1014-1019
UT 50140/41 UTS0142 UT50143
Slmdiche Orgelwerke Six Pieces pour Grand Orgue I. II Trois Pieces pour Grand Orgue Trois Chorals pour Grand Orgue
UT50077 UTS0047 UT 50026-29 UT50080 UT 50052
Andante con vanazioni f-Moll Hob. XVII: 6 KlavierstUcke Slmdiche Klaviersonaten, 4 Binde, Bd. Ia, b, 11,111 Slmtliche Klaviersonaten, Kritiache Anmerkungen Tanze fUr Klavier Hob. IX: 3.8, 11. 12
UT 50118a/b UT 50119
Slmdiche Klavierwerke Verschiedene Suiten, Teil a, b Acht groBe Suiten
UT 50128
Ludus tonalis
BEETHOVEN UTS0020 UT500S4 UTSOOS3 UTSOOO3 UT50123 UTSOlll UTS0129 UTS0132 UT50112 UTS0113 UT 50137 UTS0085 UT 50024/25 UTSOO17
AUa ingharese (Die Wut Uber den verlorenen Groschen) Op.129 Bagatellen Op. 33, Op. 119. Op.126 ..FUr Elise", KlavierstUck in B-Dur KlavierstUcke Son are fUr Klavier Op. 7 Sonare fUr Klavier Op. 1011 Sonate fUr Klavier Op. 10/2 Sonate fUr Klavier Op. 10/3 Sonare fUr Klavier (Parhchique) Op. 13 2 Sonaten fUr Klavier Op. 14/1, 2 Sonare fUr Klavier Op. 26 2 Sonaten fUr Klavier Op.4911, 2
Variarionen fUr Klavier, Band I,ll
Variationen. Uber Volksweisen Op. lOS und 107
BRAHMS UTSOO68 UT50072 UT50023 UTS0067 UTS0044 UTSOO4S UTSOOO7 UTSOOlS UTSOO16 UT50011 UTSOO12 UT50013 UT50039 UTS0040 UT50046 UT50073 UTS0074
Balladen Op. 10 Fantasien Op. 116 3 Inrermezzi Op. 117 KlavierstUcke Op. 76 KlavierstUcke Op. 118 KlavierstUcke Op. 119 2 Rhapsodien Op. 79 Sonate fUr Klavier und Klarinette (oder Bratsche) f-Moll Op.120Nr.l Sonate fUr Klavier und Klarinene (oder Bratsche) Es-Dur Op. 120Nr. 2
Sonate fUr Klavier und Violine G-Dur Op. 78
Son ate fUr Klavier und Violine A-Our Op. 100
Son ate fUr Klavier und Violine d-Moll Op. 108 Son ate fUr Klavier und Violoncello e-Moll Op. 38 Son ate fUr Klavier und Violoncello F-Dur Op. 99 Walzer fUr Klavier Op. 39. Erleichtene Fassung Walzer fUr Klavier Op. 39. Fassung zu 2 Hinden Walzer fUr Klavier Op. 39. Fassung zu 4 Hinden
BURGMULLER UTS0130
HAYDN
HANDEL
HINDEMITH MOZART UT50092 UT50095 UT50037 UT50093 UT50094 UT 50035/36 UT50032-34 UT50096 UT 5000819 UTS0069 UT50088
Fantasie d-Mo11 KV 385 g (397) Fantuie und Son ate c-Mo11 KV 475 und 4S7 KlavierstUcke Son ate fUr Klavier A-Our, K V 300i (331) Sonate fUr Klavier C-Dur, KV S4S Sonaten fUr Klavier. lwei Blnde Sonaten fUr Klavier und Violine, drei Blnde 12 Variationen .Ah. vous dim-jet Maman" KV 300e(26S) Variationen fUr Klavier, lwei Blnde Varianonen fUr Klavier und Violine Werke fUr Klavier IU vier Hinden
UT50076
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Fantuie C-Dur (..Wanderer-Fantuie")
Impromptus 0 899 (Op. 90)
Impromptus 0 93S (Op. POilt. 142)
Impromptus. Moments musicaux, 3 KlavierstUcke
Lindler, Ecossaisen. Menuette
Moments musicaux D 780 (Op. 94)
Slmdiche Tinze fUr Klavier. lwei Binde
Son are fUr Klavier und Violine O-Our D 384
MUSSORGSKI
SCHUBERT
251eichte EtUden Op. 100
(Op.137/1)
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CHOPIN UTS0100 UTS0030 UTS0031 UTSOOS8 UTS0065 UT50005 UTS0061
Balladen
Etudes Op. 10
Etudes Op. 25 und Trois Nouvelles Etudes
Impromptus
Nocturnes
24 Preludes Op. 28
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DEBUSSY UTS0082 UT 5010SI06 UT50083
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Children's Corner
PrBudes I,ll
Deux Arabesques
Sonare fUr Klavier und Violine a-Moll 0 38S (Op.137/2)
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Sonare fUr Klavier und Violine g-Moll 0 408 (Op.137/3)
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Sonaten fUr Klavier und Violine ..Trockne Blumen" fUr Klavier und Flate D 802 (Op. post. 160) Walzer und Deutsche Tilnze
SCHUMANN UT50049 UTSOOS9 UTS0038 UTSOOO6 UT50014 UTSOO66
Album fUr die Jugend Op. 68 Arabeske Op. 18, BlumenstUck Op. 19 FantasiestUcke Op. 12 Kinderszenen Op. 1S Papillons Op. 2 Waldszenen Op. 82
Die Reihe wirdjortgesetzt This Series will be continutd
