7 Tbc A n f b r o p o l o ~o!~ M u ~ i c 'rraLlfIzionstti Elio Di Piazza
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Indice
1964 O ii!nn P. Mcrtiam ~+icrnsc
1983
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ScIleriu rLiirorr via Sivaaisa 50 Pnicrnio
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Prefazione di Diego Carpitella
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Antropologia dell:i musica Premess:~
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Partc prima. Etnornusicologiti
< Capitato primo 1
T,o stiiclio c!cll'~ti~orniisicol~gia
< CdpifOlO Per
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sC'C(J)~~O
tcoria musicologic:~
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Cupitolo terzo Mctocli e tecniche
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Parte seconda. Concetti e comportamenti Capilolo qzlnrio Concetti
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)C, Cupilolo qziiizto Sinestesia e modalità intersensoriali
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3( Cnpifolo serio Coa-iportan-icnto verbale e comportamento fisico
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FCapitolo settimo Comportamento sociale: il musicista
Prefazione
X capitalo ottavo 13'apprendimento nono %Capitolo . T1 processo cotnpositivo
Parte tema. Problemi e risultati
Nella co.rtelluziune dei clussici dell'etnomusicologiu, tradotti in questi ultimi unni in ltaliu (Burtok, Sachs, Schneider, Brdiloiu, Scbaeff ner) il libro di Merriam si collocu, ancor oggi, in modo abbasronzu origi,nule, o circa v c ~ ~ anni t i dalla prima edizione ii~glese.Gli argomc:riti. che egli /rutta sono trrtli nell'aria: il nocciolo delle qttestioni che epli potw 2 da individunre nel ben noto nesso testo-contesto. iV on so che i)l qucstc.I libro J'i antroy ologia della mosica gli escm ali 311 pcntvgrcrmruru si co~ltitzo.Ttl lle dita: infutti quundo ..,,...., ' , p01~~1)ica ir! latu," r m t i diede luogo ad ' M..... r,u JUJic,,'ELU con Kolinski, deciso soslenitorc del testo. -.. -... della-mtlsictr, - .. da irrtendersi corncl Nel cmf~.lrsodi qz/c+staclntropolugin rinonima di cttiomiisic.olo~ilr,il contesto 2 ahhastanza esplicito, considc#rando l ~ ~ l c ~l'umbigtritù n z ~ , di qzrc.rtcr disciplina, e del nlo ticfinirsi /TU niodclli socirili du ui~aparte c stili mtaicali dull'crltra. Di ConSCtIl~')tirlsc(lluriscc il r/ric.sito sc l'etrtomusicologiu siu solo :rna disc.i/)liria che si occupo di determinutc musichc storiche ~qzrellc extrnc~~rnpee ed er~rofolhlorichc)o sc inucce la si dchhu considerare, .ropruttrrlo, 14n tnorlo nuovo di fctre musicologia, storia delh mtisictl, nnchc per la tnusicu c~drocoltd occidentale. I l punto focnli. 2 $L' il testo possa essere ua1z:tnto in vitro, conrc an organisnzo ~emunticoe simbolico, o .re invece lu sua valutazione sia strcttanrcnlc legala alle circostnnze contcstuafi. In tal senso non 2 wcanche U I Z caso che Merrinnz dedichi un ampio capitolo ullu sincs~èsi,iizte.ra come teoria delle conse,quenze indotte della musica, il che significa: fono~~romnticrr, cincsica, aflet~ivitd, psicologiu, /o~mlilizzaxione verbale, linguistica, ecc. Ma la sinestSsi di cui parlu Merriarn vziole essere un avuetlimento u etnologi, antropologi, sociologi, affinché valniino, nella loro effettiva essenza, gli avvenimenti musicali (cosa qziesta che capitò ad zrn .Roas e ad un Mauss), considerati invece spesso come superfEtci ed effimeri da molta lettercltura nntropologica ed etnologica. Osservazione qcrcstu calida anche per l'Italia, dove questo lavoro oggi appare in un rnonzenlo in cui l'etnornz~sicologia ha cominciato a fnrsi stradu e ad affermarsi. N
Capitolo decimo Lo studio del testo dei canti Capitolo u~~dicc.~irn« Usi e fiinzioni
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Capiiolo dodicesimo LB musica come cotnportamei~t o simbolico Capiiolo trecficesimo L'estetica e Ic relazioni tra Ic :irri Capitolo qtrattordicesimo Musica e storia cxilnirnlc Capitolo quiii~~jcesimo Musica e clirinmica culturale
Bihliografia
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rrn p unto di confronlo tra culture eui,opet. ed e.u&raezlropccper quel testo-contesto si confisura u tutto tondo se SI La qzrestione che riguarda il signtficato de,Ila ~ ~ Z U .a. S Z ( Una qtlestione che dopo la considera che il campo dl stioni dell'etnomz~sicologi~ stato storicairnctlzticd TOYT~'. lrmcniato J a ~ YG t ha acuto zln rilancio, ~iegli211e t o isca mente, in questo pritizo secolo di nita della disciplinu, uuello della /imr tel~zpl, r~~otivoto rrpesrioni scm?olo2iche, so prfllutlo se si talitd or^di. ÉT;triQ cui l'e m u ~ i c adi tradiZiot2e, cornuntcazion~ r,olziidera che si tratta di tln significato aconccttude,, propric ) dellu c porte della ret e d i mo sperienza u~riablleh u s ~ acostnntem mu~ica.Anche nltraverco qzlejto molivo Merrzam rito rna al n,9cciolo dclli, strutrurgli e stilistici, nel senso L ~ I Z L I J Ldel ' r c ~)orto p ~ lungtle-paro della sua rrettnzione: t1 rontrsto come determitzarzte di significati; le le secondo lc ben nore formulazioni del Circolo di Prasn. Vuriabili variabili z hc la prodzriione m u cZi17-G5iCEiet JrteTnZatc '~ funzioni e nuovi dliti dell'esprr~enzad i cui bisogna tenere colzio ?lella teoriu
til r or i r i ;i , i-a i o cririiotlioli, ,!lali,, c o - i n ~ i i i q ~ ~ - r bi11~ ~I_t~rizi~nB e~tcticbc.Su qvic~!o n r ~ o m e io~ t Mcrriam 2 molto esplicito qttar~doajjcrn7n cbc la tlnlutnziru~ccslcticr! 2 primari(! tlon sollanto per lJintrrprrta;ionc umanirtictl mn unchc apprcridimento, rilolo rlrl mi~sici.cta,wperpcr qrrella sociule. ~~!)ililrì, c'si'c/icn iionc. Irr clrieflione rrroltrc Ira torio, L'IL. La forrrrul~~ztr~iot~~. c costanzi d c l l ' c r ~ ~ c n ~ i oA, ~tal ~ . proposiproilotto r~/~rsicttl~~-.rotirrlc / o Hcrriam cirn nGbn.rtiitlzrz T,omax cìilche se d i q u T~I O nldorc ncccf tu, con edrerncl cnutcla, solo rrlcz/nc ipoleri e (corlc. M a !o cita per tln dl di cirttc r/ tr(1 o!!zctto /ortnulirznto C clrto~tnnzdsocinlc tnlc C/ isticnnrcn!~,d a f a i ~ n nmticicri ~i po~srr con wn ~ r i r ~ i c o ? u ~ c ~ lc ricavnuc la rlrulttrrr? sociale tlel gruppo timarjo che la prod,uce; uire te te connotazloni di ztn grzrppo umano ci potrebbe T IYrufirc ai suoi modelli n;iicicali. I n a t t e ~ nche zinn /ormvla sociolo.qiC L1 C ZiLVUi rissn darc unn rirporla u qrrcrta ipotesi cnipznticca ... ... ... .. ~ Z U I Zr~marle~ n valt/ta~e c COPI scic~ztifi~u scetlicistnu gli csjtj di glcune esperienze e le prospcltiz:~d i alcune foimulazinni teoriche. Merriom presta ad ambedue In proprin nitenzione dato che le sue csprrienrc di ricerrrl sono state rul campo c al tuvolino. U n particolare rilievo l'atltore dà RZIU coscienza che l'uomo p0.rsiede della prqpria produzione d~ suoni, ia altri termini la corcienza dcllll rausica che ogni cultwra maniiesta. Anzi q~restocriferio diventa
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Premessa
Qucsto libro è il frutto di quindici anni circa di riflessione e di confronto con studiosi di antropologi:i cultura.le e di etnomusicologia, due discipline la cui linea di confine riuri srriipre è netta e forse non dovrebbe esscrlo. Per qiiel che riguarda l'antropologia non è niecessario dilungarsi, poiche i suoi contenuti sono sulricientcrnente ch iari e i -- ....... :l ---suoi obiettivi abbastanza bcn definiti. Non t. questo, -irivecc, 11 casu etiiomusicologin, che ha avuto un notcvole sviluppo ncl decennio io: giovani studiosi, particolarmente ncgli Stati Uniti, nc I t ~ n i ~ o preso iin atte11to esame, rinnovandola completamente. Come spesso accade, le conclrisioni ciii si C giunti hnnno avuto il risiiltato di confondere i semplici concetti che prcccdentemcntc ne dclimitavano il campo d'indagine, cosicchd C ora diliicilc prccisnre i slioi confini, indicnrnc gli obiettivi, i materiali, Ic mctodologie. Un piinto, tiitt:ivia, ì: cmcrso chiarnmente, cd C che si pii8 sffrontnre l'ctnornusicologia dn due divcrsi punti di vjstn: qiicllo dcll'antropologia o qi~elloclclln music«logi;i. Dntc qticstc diie possibiliti 5 umano che gli antropologi tendano ntl esilsf>erfircgli a sletti ~ piìl spccific:imcn te antropologici, così come i musicologi quelli musicolc~gici.En trambi sono d'accortlo nel1 'a ff crmarc chc si deve T ~ ; ; ~ L L Ilì;ciC L una l u31ull G ideale clclle due prospettive, chc c a r i inevitabilmente corretta dalle rcalti con cui si viene a contatto. Gudrcl;indo alla letterflturn etnomusicologica, ci si rende subito conto che qiiesta iusione ideale non è stata ancora rea 1'tzz:itn: iin gran numero (li studi, articoli e nionogrnfi:: i: volto, infatti, allo midio della musica, spesso escliisivamente trattata come un oggetto in se, priva di concreti riferimenti alla matrice cultiiriile da cui scaturisce. L'etnornuj-lo,oiahn concenlrato i suoi sForz1 >rincipdmente sul siiono e sulla struttiira della cn-fZiGJoS~u~nni-lp~rnz --- - musica, ponenti rnusicolo~ichee per l o j i ù ignorando quelle antropologiche. Il che non va inteso FeT GGso defliassoIjta pkvaleGa di una disciplina sull'altra, ma, di fatto, si è assistito a ;n minore sviluppo degli aspetti antropologici e, cosa molto più importante, a una minore comprensione di essi. Sebbene I'etnomcisicoIogo abbia considerato i --a
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ria e circostanziata attenzione ai problemi clell'artista. E, cosa anoor d'analisi sperimentalmente, rimane il fatto che le tecnipiù importante, tutti siamo interessati alla comprensione del perché che musicologiche sono state applicate n moltissimi brani rniisi~ali l'uomo si comporti in un certo modo, e a tal fine in futuro, così come di ogni parte del mondo, con risultati significativi anche se certarnendel resto è avvenuito in pa!ssato, do\rremo nfirontare molti problemi te non definitivi; r ~ m e ~ g ~ ~ ~ g y in i _c op nrs ,ei d~g ~ zij o n e - i ~ o comuni. Le mie idee in pro]posito sono doviite in gran parte alla lunblemi ,,, tipardantj- il1cornpp~ta~en toOuUm~noOe~aa~re~tti~tà-iinn~~1azio: ga collalorazione Con 1'Am erican coilncil of Learned Societies, che 1111la_in~:sica. clal 1948 :al 1950 mi ha garniitito assistenza, incoraggiandomi in Cosi il inusicologo può avere più ragioni di quanto egli stesso spetcial rnocJo nei miei studi jntcrdiscipli~iari sulla musica e sull'annon sappia per dom:indarsi cosa possa significare il contributo antrotro pologia. H o avuto anche la ,fortuna di lavorare jn stretta collapologico e che genere di teorie e di dati possano derivarne. Nello ,-- . . - - . boiuLiurit: negli scorsi anni con Roy Sieber, la a l i conoscenza ( e stesso tempo l'antropologo è spesso scoraggiato dalla sproporzione, comptensionc) dell'arte, particolarmente quella africana, è enciclonella letteratura etnornusicologica, di lavori che trattano - . problemi . . pedica. Abbiamo lavorato insieme in passato e così faremo in futuro, tecnici al di l i della sua portata e, troppo spesso, anche lontani dai ma questa csperienzn mi ha articchito molto e gli sono grato per la suoi intcrcssi. collaborazione che - ne sono certo - continuerà a lungo. Sono lieto C'i. un'anttopoIogia della musica, e si colloca in ambito musicoinoltre di rendere noti in questa scde gli scambi di idcc avuti con logco e antropologico. Ai rnusicologi fornisce una conosccnm di base Warrcn L. d'Azevedo, in particolare per quel che riguarda i pronecessaria alla produzione di tutti i suoni musicali attravcrso In qualc blemi di estctjcn; ho cercato di risolverne alcuni nel capitolo trcdiil suono e il proccsso sonoro possono csserc piciinmente comprcsi. cesimo e molte delle idee che vi si trovano esposte sono nate durante Quanto agli antropologi, il contribi~toclcll'ctnomusicologia costituiIc nostre disciissioni. Ringrnzio anclie Pnul J. Bohsinnan e Alan Lorii per essi un ultcriorc passo :\vanti nella comprcnsinnc sia dei promnx per :\vermi consentito di cirare alcuni brani da lavori non nn-altro-.- che -. dotti che dci proccssi dclla vita, poichC la musica non ; cor:i pubblicnti; spcro di nverIo fntto con In dovutn discrezione e un elemento che si a ~ i u n g e e a l l a - l p ~ ~ ~ e ~ m l ~ ~ r t a m e n t ocon simpatia pcr i loro punti di vista. -iimano. .-"-. L:icldovc non csistono uomini clic pensano, agiscono e creaHo ripott:~to ncl testo iin certo niimero di esempi sul comportano, i1 suono niusicnlc non puìi csisterc; coniprcndiaino lii miisice mento mirsiaile che ho tratto tlalle più clivcrsc parti clel mondo, C molto nicglio che non ['intera organizzii;iione ticlla sue produzione. vorrei mcttcrc in chiaro chc non era ncllc mic intenzioni implicare Qiicsto li13i-o si sforza qriincli di colniare la Iiicuna che csistc nel collcgnmcnri storici trmne lacldo\?c specific:imcnte aflcrmato. L'intecampo dcll'ctrioniiisicoloffin; fornire un supporto teorico allo studio resse che prcscntnno questi esempi nasce dalla possibilite che, nel ortarnenro Limano; cIli2rirc il tipo di comportamento musicnle, risposte simili vengono diitc jn relazione proccsso che deriva da fattori antropoloFici c rnusicologici insiemc, . L I C SCI~ O IO SCOPO del mctodn compnrativo: suga sittinzioni 1 1 g 1 ~ l iQ migliorare jnfinc la nostra conoscenza di cntrambc Ic discipline, sotto gerire problemi che non sono propri a una singola culhira, ma che la comunc prospettiva di studi comprtamcntali. Non si tratta quindi hanno utia piìi niiipia rilcvanza nello studio tlel coniportanicnto n6 di un esanic esaiistivo dell'etnomusicologia, nir tli un scntativo uninno. risollitore di unificare i due divctsi modi di accostarsi allo stcsso Gli esempi che ho scelto sono per !;i mnggior parte presi da trc cZ7nlpo. ~ a n T Az F r Z--.-à a s u d-d e l-- ShaG Nord -ArnGica-F-PEéaLr- - -2-1Nel presentate una teoria e una metodologia dello studio della nia. Dove ncccssatio, ho anche riportato esempi trar6 d a J t t e musica jn quanto comportamento limano, ho raccolto diversi tipi di zone, incl~iclendoinoltre un certo nuinero di riferimenti a fenoilieni informiazioni. Fra queste, gli studi sul comportatnento creativo C su m-icali d e l l ~ ~ q ~ ~ t ~ ~ ~ ~ ~ o s i c l ~ a l e ~ ~ m e 2 izZ:-ITIèttore ddes~m~i~07Tj materiali non attinenti alla musica in quanto tale, cioè studi sulle -accenni - - -agii-i~~ani_Te~tapjattn_dcl_Montana -e-ai troverà frequenti arti visive, letteratura orale C, talvolta, danza, teatro e architettura. Basonqve d ~ ~ ~ r o v---i n del c i aKasai del C o n ~ oh l g c f: tra qucste La ragione sta nel fatto che sempre mi ha colpito l'analogia dei prod cic popo Y azioni 7 K h o svolto per la maggior parte Ie rnic ricerche blemi degli studiosi del coinportarnento crcntivo umano. Lo studioso e sono liesul campo su problemi di etnoyrafia ed etnomusi~olo~ia; di folklore è coinvolto ncllo studio delle tecniche di diffusione come to di poter ringraziare le organizzazioni che hanno reso possibile il l'etnomusicologo; lo studioso delle arti visive deve dcdiczrre una se-
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,io lavoro. Le ricerche t estapiatt a sono !state portate avanti dapprima nei 1950 con rvelizion<2 della 1aontana State Unin e1 1958 gazie alla versity Music School Fou ~ e i neguito s Griitluate School of Northwestern Univcrsity. Tra i Basongye ho condotto le mie ricerche nel villaggio Bala di Lupiipa nel 1959-60 grazie all'appoggio dato a me dalla Na~ional Science Foundation e ddla Relgian American Educational Foundation, e a Mts. Merriam dal Northwestern Univctsitv Program o€ African Studies. Di grande importanza è stata anche 1a stretta collaborazione deIl'Institut pour la Rechciche Scicntifique cn Afrique Ccnttale ( I R S A C ) e l'Univcrsité Lovanium. La stampa definitiva di questo libro è stata realizzata con l'aiuto della Graduate School o€ Indiana University. Può scmbrarc convenzionnle servirsi dclla Prcincssa per rinarasiarc In propria moglie: pilrc si;I inevita bile pnr Inrc sein pre dei" sacritici delle mogli degli iiutori, t anto da sospet ti1ire chc (:sse concJucnno Cina vita irta di problemi, .. . - C> siano t anto brcmtnlone dn doverrle rnbhnire. Mn sc)no ccrtc) che 13n1rbnrs hii partecipii~uL ~ I I pi~ccre I : e chc nci condivildct:i gli esiti. I-In prcso parte n tu ,arnpo, h n Ictto il mnnosicritto . IIIIILIIL1, ,I: 3VL1CI ~LIuILu t ; L z q C u per- qcicsru c per tuttci il ri.ito. J1 libro 2 clerlicato nlln rncinoria (ti Mclvillc 5. IIcrsltovits, 2 stato primn mio insegnnnrc, poi collega e scnlpre ainico. Il risp tci. I'iiintnitii~icine c I'nfTctto pcr Mc.1 sono altrove nttcstnti di1 stimoninnzc scritte; basti qui dire che gli snr0 sempre debitore di srimoli intellctti~nlichc potrnnrlo csscrc ripilg~tiSOIO ilnl mio sforxo di s~iinoInrc,:i mia volta, gli altri. Se questo libro avri raggi~into tale scopo, allora mi riterrii socldisfatto. . . A -
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Rlonniingroii, Intlinna 13 ottobre 1963
Parte prima
Etnomusicologia
Capitolo primo
Lo studio dell'etnomusicologia ~ ~ , L . , ) O ~ ; 4i Ah\\T=%\CaQL1\&
Oggi 1'etnomusicologin & iin'area di s ~ u d i oche ha raggiunto un iasciiio spccilico. Sebbene le - - -sue-origini risalgano - -- a circa 80 ritini h c i priini segni di un ii~tcressein carnpoétnom~isicoT6gicovadano nnchc pii1 indietro nel tempo, soltanto in questi iiltirni dicci o quindici anni, sotto la spinta di nuovi a ~ o o r t iteorici, metodologici C dina ha nvu to un imprniici di giovani studiosi, In nost lscienza Clcllc sue istanze p ~ l s oimprovviso; ne ti risult nta una I !-L---c la spintn ad [in sondaggio inrcrnu 'ne nLLc rti la na tura, le finaliti, I: I:] fiinziol~~ dedi snicli c~iiomusicolo~ici. l L'ctnatnusicoloqn porta con SL i gq-mi-della-sua clu icith, dal r n o r n x o C1 7iSU1t-omeo;i_da~ucl>:ir~~listin te, q~~elltr ~ii~icicolo. gita quel dA KoIqgica ; ,i1 pr~blc-rnnyrincipp1e-s~n~neUaridicnzio~e_
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:iltro irntteri In musicii come u n ssperto dellii culturu iiinann
di unil uniti più vasca. si fnnno--di - -solito risalire Lc ~ r i m c tr:icce dell'etnomusicologia 1 .ngli iinni - 1880 e 189% clunndo i primi ~&tlio~i-~n~erm-ia-e-~n-~rne: rica dnvnno il via si lavori in qiiesto settore; gii in quegli anni erano Z d c n t i le diic nature de11'etnÒmusicolo~ia.~ s - j i n -parte a un ~ELI~JA?. di st~icliosiintenti ad analizzare il suono'rnusicale,~~nsiderandolo -un -rma is01~itoChc-fUnZioG-secondo- leggi-prop&. A-guesti sGKs< sistt -- sulle-origini - -remote - -..del12 musica, lcgi t~irnatii. ~ g i unqevs g ._ Iiina ricerca &mbito Cle~I'e'i~olt~~ipne-sociaIeLA rnisiirn che-1;-teorie del17éioluzionc sociale si trasforinavano e le ~ r i m einotesi ctiffusionistiche prendevano corpo nel pcnsirru della British heliolithic school, e più tardi delli1 I
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mericana, che cercava di reagite vigorosamente d e scuole evoluzic iiste e djffusioniste, presero ad analizzare la musica nel suo contest le ~om~onenti-st~ttu~~li~di tnologico; ,non-~i-~ottoIineavan~~.tanto~ -no musicale quanto ,ilmolo della musica-nella cultura e delle sl unzioni nell'mbito'dell'or~anizzmioncsocialc e culturale. Nettl (1956; 26-39) indicò in quella tedesca e in qucIla amer cana delle vere « scuole >> di etnornusicologia, ma questa indicazion non sembro molto appropriata. Ipotesi di qiiesto tipo non vanno ta te a partire da principi geografici ma da principi teorici c metodok gici, o sulla base delle premesse e delle atee di interesse; infatti, i primi studiosi tedeschi avevano condotto molti studi originali su proLlenii che non rigiiardavano affatto la struttura musicaIc; a1 contrario, molti studi americani si ernno indirizzati all'analisi tecnica dc ' suono musicale. L'etnornusicologi~oItre ad essere inevitabilmente condizionnt . .. dai di; tipi di analisi, '3- subito anche l'influsso degli cventi.-storic L'ctnomusicologia e I'ant ropologia divennero-ieri- e proprie disciplin in u n periodo in cui ci si occupava soltanto dell'uomo appattcneni alle culturc occidentali e, in parte, a quelle dcl['Estremo Orientc L1anti:opo1ogia niicque, ~ l m e n oin parte, in risposti1 ad un hisogr scnri lo cla alcuiii stu..
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Considerata la doppia natura dell'etnornu~i~~l~gia non ci sorprende se le definirioni nel campo dyindagiinee il dibattito per l'individuazione dei suoi confini, *&iano finito col plarizzarsi attorno ai due estremi, a secon,do dell'ì interesse specifico dello studioso. I n principio l'e1:nomusicologia, detta anche musicologia comparata », o ct musica ,esotica H , veniva definita in modo da mettere in evidenza sia il carattere descrittivo e strutturale di questi studi che l'area geografica di cui ci si occupava. %l 1909 Benjaniin Gilman affermb che lo studio della musica esotica doveva comprendere I'analisi della musica dei contadini diilmati (1914). Questo punto di vista generale ha portato alle definizioni attuali che pongono 1':accent0 sulle aree piuttosto che sul tipo di studi da compiere. Ma--:--lrius Schneider affernia che lo scopo principale [dell'etnornusiculugia E ] lo studio comparato di ogni caratteristica, più o meno significativa , dclla [ music~]non-europea » (1957: t ); e Nettl definisce l'etn o l ~ i ~ i s i ~ u«l 19 ~ ~scienza ia che si occupa della musica dei popoli estranei alla civilti occidentsle » (1951: 1). 11 Iimitc di clticste definizioni deriva. dal fatto cl1c cssc t'rattnno m:a come I'etnoinusicologifi iion come un procedimento pnrticcdare, iina disciplina la ciii jmportanzn C dovuta solo a1lfunicitA dclla area presa in esnrne. L'accento si pone sul i{dove D, piuttosto che sul ii come » e siil << perchir »; se tale fossc i l suo fine, sarebbe veramente difficile discingiierc l'etnomusi~olo~ia dalla musicologia C dall'etnologia dal momento che tutte qucste discipline si concentrano sulle stcsse nrec gograficlie. Lc altre dcf nizioni di etnoniusicologia hnnno mirato nd allnrgare I'ambiro delle finalith o qusintumcno ad ticcostarsi ncl una carattcrizzazionc geogrnfica dinamicn piuttosto che statica. Willard Rhodcs, ad esempio, ha scgaito questa strada, anche se in maniera piuttosto approssimata, associando alla miisica del «Vicino e deI1'Estremo Oriente, dcll'Indonesia, delllAfricii, a quella folkloric~europea ed a quella degli Indiani del Nord America D lo studio della « musica popolare e della danza (1956: 3-4). Più tardi Kolinski si oppose alla definizione dc!llctnomusicoIogia come <( scienza delIa musica non-europea » sostenendo che 4< non è tanto la differenza dell'area geografica in esame quanto la rnetodologia generale che caratterizza l'etnomusicologia rispetto all'ordinaria musicologia D (1957: 1-2). Ja:ip Kunst considera il problema da un altro punto di vista, e scrive: I
L'oggetto di studio deli'etnomusicologia o musicologia comparata, conie si chiatnziva in origine, è la musica tradizionale e gli strumenti
musicali di tutte le culture umane, primitive e occidentali. La nostra scienza, dunque, analizza tutta la musica tribalc, la musica popolare, e tutti i generi di arte 1~1usic:ilcnon-oeidentale. Inoltre studia gli aspetti i fenomeni dell'acculturazione musicale, e l'insociologici della fluenza degli elementi musicali esterni. L'arte musicale occidentale e la milsica popoIaresca (d'iiltrattenimento) non appai-tc~igonoa questa slera d'indagine. (1959: 1)
MantEe Hood ricavò la sua definizione da quella proposta dalli Amci-ican Musicological Society, ma inserl il prefisso etilo » pcr sug gerire che << [l'etno] miisicologia t: un campo del sapere avente comt oggetto l'analisi dell'artc i-iiiisicalc considerata come un fenomeno fi sicn,. ~sicolopico, . . estetico e culturale. [L'etno] musicoloso 2 un ri cercatore intercssato in primo luogo aila conoscenza ddla musica Y (1957:2). Iiifine, Gilhert Chfisc affernih clic 1':icccnto n1 niomen to.. . si pone sullo stiidio della musica dell'uomo conteinporaneo, : qualunqrie socicti egli appartenga, primitiva o cvoliita, orientale C occitlcntnIe P (1958: 7 ) . A tutte Queste défi nizioni 110 ncniiinto In min: Dei me l'etnornu . - sicologia dcvc'esserc definita 4 lo stiidio dclln musicanclli- cu ltiirn ) ( G r i n m , i9(,0)~dcit&o gii nffcrmato che Vet nomusico1ofii;i-si compone di iin aspetto musicolo~icoC di uno etnoIogico; il siiono mtisic:~k-k il risultato -CI~ ~ % ~ ~ ~ p o r t a mum
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.. ;icer-ca,laciOdolo~ia e la tecnicn, con tutti gli altri problemi CLsorgono ( I ( L I ~ ~ I ~ ~ ~ un s ~ rnod~ilo - ~ ~ « ' Ldi ~ cricerca scientifica. -seconda fas&l'etnomusicologo sottopone i dati raccolti n Nella due tipi.& analisi. Il primo-rigiinrd:~ la colla7ione di materiali etno!odci ed.ej,nografici-ii -un--insicmc coerente di.-conoscenze sullaprasul comportamento- e sillle c o n c e ~ i o n i ~ & ~ t ' a l i h é _ tica n~~isicale, '
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possiino essere separati concct~urilmcntc - - ... . l'uno noil si coinprende . a ~ ~ c i n c 7 e r e ~ G . T c o m r > o r t n m e uniano n t o r~roducemusica ma --.--r questo processo va inteso storic~mcnte; il comportamento sta alla base della prodiizione del quono ii~usicalc,cosiccliC lo stiidio dell'uno dcvc sLociarc i17 LIC CI IO dell'~lltro. La distiiizionc tra niusicologi:~ed etnornusicologia spesso è stati aflronrata R partire J;illc caratteristiche d e l l ~p r i m ~ cosicché ~, non so della seconda. Gilbert Chase siig. no state clii~riteIC ~ara1tcristicI1~ gerisce di tracciare i confini tra le cliie branche nel modo segileiire: « Qiieste dtic discipline collegate e complementari non potrebbero dividersi l'universo musicale pi-cndendo come proprio dominio l'una il passato e l'altra i1 presente? » (1958: 7). Charles Seeget suggerisce qiialcosa di analogo: a Pregiudiziale è il riconosciinento del fatto chc continuare a considerare la musicologia e I'etnom~sicolo~ia come due
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svolgono un ruolo atti\.o nella società in esame; tutto ciò verrà preso in considerazione solo se ha rjlevanza per le ipotesi ed il progetto di ricerca. Il secondo tipo di analisi c o ~ i s t ~ n e I l o ~ ~. .-I s ---. t uind .ilabo.o . ratorio I - d e -i X. t i x c s i ; , questo s t u x richiede tecniche speciali e talvolta attrezzature adatte alla trascuzione ed alla analisi strutturale della musica. Nella tenn ---.fa&% dati nnslisrati e i risultati ottenuti venocome avvalutati A fronte dei principali problemi etnomusicolo~~icj, ,iene nelle scienze socidi e iielle discipline um,anistiche; infatti tale Jalutaione non differisce da quella in uso in altre discipline. I n ogni :aso, però, l'unicità dell'etnomusicologia sta nell'uso di tecniche parcicolari e nella. necessiti -ott;ita sia in rnanicra csplicitii che implicita: Jaap K~inst,per fare un cscmpio, si oppose con forza :il preconcetto secondo il qiiale la musiC ~ Idi queste popolazioni fosse <{ null'altro che l'espressione di civiltà primitive e della loro pervcrsioiie rnusicsle » (1959: 1). Sfatare I 'ccnoccnt ricmo di una impos~azionecIie vuole 1s musica di queste popolazioni inferiore alla nostra e indegna di analisi è, diinq ~ i c ,uno scopo ciell'etnom~sicolobi,2. L'etnocentrisrno va attaccato e rifiutato laddovc si prcscnta nnche se, dobbiamo riconoscere, questi L:ittacclii sono solo un momento dei nostri studi. h' 11 secondo metodo nasce dnll? "niwa, più~o!te manifestata dagli r, -4' etnomusicologi, che la musica <{ popolare » sia in -via di .estinzione; fi' ~ L ~ d i _ ~ e s t a e a o 4 si, dice, questa-musica dev'eiscre al iu 3 '-.. . 9 Ere? ~ e g ~ a ~ ~ i G m i i prima t a di . ~ r ' x s t c(1905) altri q - .,- - stu osi avcvano espresso un simile punto di vista; anche -T--in seguito -
etnornusicologi, come IIugh Tracey, avevano manifestato questa paura e l'urgenza ., di preservare Ia musica ppolare D. Nel suo primo cdit:oriale SIi AJuicun Mrisic Society R'erusletier Tracey parlava del -3 p 1oco tcmlpo rimasto per lavorare sulle forme artistiche in via di --..- - del popolo [africano] n ; dn allora questa problematica estiiirione ha interessato, in un modo o neII'aItro, tutti gli etnomusicologi (1 942: 2). Alcuni hanno detto chiaramente . - . -.-- che il compito ,--, dell'etnornusicolo.,. -zia consiste nel=O&rvazione dei materidi; per escmpio, sciiiendo , e popolare, CuhtS?chs soa proposito della m V Z C ~ O i i & t J ~%%al& stiene : -
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Questa musica non può essere acquistata nei gFnge a n o i j a a t-T.-. ~ ~ d K i ì -i- Y ~ - i à i~~ '~ io ~n th ~ ~-&aéi=m ~ ~ r ris ~da-ù. J e Essa non e priva ;f; regim-onea~coicrirerio;-non~~rsT~a~G~~VPta7t, organica c ~ o n a l c in ; rcalt:~- ì:-musicri più nobile~&_~~uanto~spesso nonsZTZ m%cica~occidcntalc7 -7 n y uanto partc inciispenssbil_e_e- prezi~~;~~della-c.ultura.~e~sa .va.~is p e t t z--; c F c s t o rispAto --lo-dobbiamo - -n1nnif~starc~-~rescr~nn~10Ia~~alla scornriarsa.71962:7)
Sebbcnc tiilc obiettivo dtll'ctnomusicologia sia accet~atiic si tende spcsso ad csrigernrc il timorc per la distruzione dclla musica foll
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. che in stra ignoranza. sui modi in cui avviene questn comunlr se la m u s i c i i ; i i ~ e g n i f-.micati ogni caso ha luoSo
ma anche studiare i processi trasformativi t o più in fretta lJrcsetvare la musica conlemporanea è senz'al~roimportante ma, data I'incvitabiliti d c l l ~trasformazione, la preservi7zipnc-..non puh essere 1' unico fit- dell'et~.iomiisi~~l~~ia. . =un .,,. .-t e - -w o ~ u , n t o d?.vista S o U obiettivi ~ -dell'etnomusico.. - . ..,. lc .. . .nusici si considera un mezzo di c o d c a z i o n c utile allo qA 3 -\LI C ~ ~ i l della ~ p pconoscenza. ~ A sostegno di questa tesi Mantle I,Iood
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Nella seconda rnetà del venrrsimo secolo, l'esistenza
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simbolici tacitaiknte ~Ctettatidai m.epIbrdella ~ ~ r ~ ~ u nLai tcomuà. l-iicmione musicale essere di tipo verbale, come avviene soprattutto nelle .s&ietà che hanno sviluppato una propria teoria misicale; purtroppo, dal momento che non sappiamo molto su questo ;irprnento, noli c'è I 1lodo di cpiesarc la Iiinxione cornui-iicativa della musica. Ma anche a livello i i~tei-culturalequando, cioè, si presupponc la cornunicnzione tra rnernbri di coinunità differenti, le informaxioni non sono sLlficicntj a formulare una teoria pi-ccisa. Meyer SOsticne i vari tipi di musica hanrio alcuni tratti in coinunc, ma dalla sua ana[isi non si capisce se siano poi questi tratti a rendere possibile la colnunicazionc ii-iusicale intcr-ciilturale. Egli afferma:
Anche se riconoscian~o 13. diversità dci linguaggi musicali, dovremo ammettere che qucsti lii~~iiaggi hanno alcune crirattcristichc fondamentali J-loorl ricortla che 1;) musica i. un mczzo di comiinicazionc. iicin coinune. La pii1 iinporpaiitc Ji cliicstc, che S ~nclic:quella a cui si E glcttu ~ I i coccorrcrcbbe invccc iisarc iiei pivcesso comiinic.iti\ro, prestata meno attcnzioiic, rigiinrcla In nntur;i sintattica di stili musicali Bisogna clis tinguerc trn musica cornc strumento coniiiniciiiivo. diffci-cnti. L'orgnninnxinne e la combinaxionc dclln terminologia niiisicnle, scconrlo l'idca di Hood, c cornc liilfiu:ig;:io univcrsalc D sccondo il niimcro 1iniii:ito delle ccimhinnzioni sonore cccctcra, sono cnrdttcristizin niotlo di prnsnrc clie gli ctnolni~sicologiIianno rcspinrn ciecisnche comiini il t i i t t i i linguaggi musicnli ... U'alcrondc, linguaggi musicali mcntc. (;ii ncl I941 Sccgcr scriveva: dificrcnti jmssono presentare alcuni suoni analol:hi. Ci sono caratteristiche inusicali chc scinbrano csscrc universali. in c1~13situtte le culture, pcr cscmpio, I'otravn, 1;i cluinta o In quarta vengono considerate dellc tonoNaturslmcntc dohhiiiino cvitarc l'crr?rc di considcrnrc la_.musica un. liti stabili C fonclament;ili vcrso cui tendono lc nltrc coinbinxr,ioni sonorc « linfiiifig~ioiinivcrsalc P. Ncl montlo csistono inoltc curni~nit:'irnusicnl'i del sictcrna. ( 1956:62-3) :rnchc se iion tnncc c l i i a n t e ~ ~ ' ~ c o m r i ndi i r ip a r ~ ~ m u s i c a d i coiiiiin i t ;i c sfic';5-wi n c c . m l ~ r C n ~ + ~ l c C : ~ i ~ n c 1.~ n l ~ r i ~ ' Iio:~iTZj t-h,,.~,o,K ,!.,. . , P m,uk,. -l;~~n F, aricora _dub+io -- se tali - aspetti ' univ~rgli~dejlri_m~~ic;i-~n. rrihuisciino alla - c o m ~ i n i c ~ 7 n i t I t u r a l ein; ogni CRSO, le uniche Cinque anni più tardi Hctzog diiiiostrava (li condividere questa =e disponibili sembrano confcrmarc le differenze tra stili divcrsi, idca: piuttosto che In loro cornplerncntaricti. Robert Morey (1940) Fece iin sspcrimento ... per conoscere Ic renzioni ~IcgliAfricani occidentali <:'è un numero sorprendcntc di crcdenzc popolari chc vengono chisdlle espressioli niiisicali di einozioni tipicamente occidcntali ... ». Prcnmatc 'miti '. Secoiido una di queste credenze 13 musica c' iin <{ linguaggio dendo brani tratti dall'opra d i Schtibert, Diivies, Handel C Wagner, univcrsalc D,.. [ma] la nostra musica ... contiene iina certa qriantiti di diachc esl->rimcvano rispettivarnentc paura, riverenza, rabbia, amore e letti, alcuni dei quali incornprcnsibili coine fossero « lingue diverse ». brani tratti dalllopera di Recthoven, che sipparenterncnte non espri('"': l') ii?C\c+j= . ~ t . i ~ ~d4;:;i,rr f . ~ \ ~ ; ~ L I : \ ~ , - ) P , ~ ,7 ~,~ meveno alcuna emozione, Morey annotò le reazioni di alcuni studenti / J.lltJ'~t. ' ed insegnanti dell:~ SCIIOIR missionaria Holy Cross a Ratahurn, in AIlorn c'è da fare una distinzione molto netta tra rnusicii A h n e Liberia. Ecco Ic sue conclusioni: comunicazione e o r n Z i ~ u a a p i o u n i v e r s a K ~ ci-ic l a cosa 1 -0 per '!!!%!k~ionintanio.uussiam6 dire che la mi]--..,..+ sica comunica all'interno di uns determiniira comunità mtis&; e, I Loma della Lit~erianon riconòscono nella musica occidentale l'espressione di emozioni ... (1940: 342) ammesso clie ciò sia vero, dobbiamo a tctt'oggi ricoiioscerc la no* I
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L'espressione musicale del mondo emotivo accidentale non ha prodotto risposte uguali da parte Jci ragazzi soggetti aIl'esperimento. Undici di essi hanno dato 43 risposte a quattro brani musicali diversi che esprimono,.. crnozioni tipichc della civiltà occicientale. (id.: 343) Le espressioni di emozioni tipiche della musica occidentale non sono state giudicate né conle espressioni di turbamento né come ~rodotteda situazioni che suscitano turbamento. La musica non è in gado di esptimere emozioni per ascoltatori la cui educazione sociale e musicale è diversa da quella del compositore. (id.: 354) Sebbene non si dica chiaramente è probabile che i soggetti analizzati da Morcp conoscessero alcuni modi d'essere e valori occidcnrali, dal momento che si trovavano in una scuola missionarjn; mdgrado ciì, la miisica non suscit:iva in loro alcuna emozione che potesse far pensare aIIc emozioni suscitate negli ascoltatori occidentali. Dopo che Morcy fece ascoltare i suoi materiali a 20 Zc;rula Loma chc non avevano mai avuto contatti con l'Occidente ebbe n scrivere che « ... meta di loro, in mnssima parte donne, rnostraveno uiin ccrta inquietudine durante I1:iscolto» (id.: 338). Ln mia personale cspcricnza inter-c~ilturalcpresentfi alcune analogie con quella di Morcy; dopo aver presentato brani di -musica.occi: b i ~ h d _ a l c - nel?-opplazion u i-dricnne-ho-cojd so-~11-e i l r>roblcga delln comunic-+ne int~r-cc11 tura1 prsnyonc o ~ ~ f i n incno. to a l dc: 7 r i i r ~ i : i ~ O T o oscrive: d 'C-,~-(TF ;
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Oggi, come mai priina, i governi del inonclo riconoscono che la mutua conipsensionc C In reciproca disponihiIitii siano possibili solo quando si comprende la ailturu dci popoli con cui si vuolc cntrnrc in contatto. L'ctnom~isicologin,sc vuole essere unsi disciplina vnlidn, deve prefiggersi questi scopi. (1957: 8)
Al problcrna soIlevato dalla comprensione non E stata data una soluzione soddisfacente. Carleton Sprague Smith, per esempio, nel 1941 lanciò u n appello si favore della comprensione inter-ciilturale attraverso la 'musica ma si rifaccva soltanto alla comprensione inrercuiturale tra America ed Europa, tra Nord C Sud Jcll'Arnerica; ed inoltre si limitava a considerare solo la musica colta e quella popolare (1941). Inutile dire che dal punto di vista musicale 17Eiiropa e l'America, meridionale e settentrionale, formano un'unica comunità nella quale quella comprensione si raggiunge con estrema facilitA. In questo caso opera, in effetti, un fattore diverso dalla com-
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prcnsione: L d e s i d e n o di comprendere, Se è naturale che i membri di una comunità accademica si dichiarino disponibili alla analisi ed alla ricerca dei valori mrisicali di una cultura diversa dalla loro, non possiamo certo dire che la stessa cosa valga qualora si decidesse di presentare l'Opera jn un bar del Kentucky; il desidei iiscoltatori di accettare il materia=d e r i , ~ da parte -.imoortante in casi del genere. seGato è l i &a lJOiché l a m;isica ei un utile --mezzo per conoscere una cultura diversa dalla n o s t ~ a ,il probleina della comprensione va risolto a ~ a r ; tire da un altro livello d'analisi. Nella musica, come nelle alt re arti, spesso i modi d'essere, Ie norme socinli e i valori vengono presentati -..-.-" nella loro form-a pii, diretta cd essenziale; in questo senso la iiiini'a iisirnbolica 2 l'ornaniazazione gencrale della s o c i e t a m dunque, un e i compcin. . . molto valido i-icll'nnnlihi .- clclla ciiltiira C della : ione, in concliiLo sr~idiu -dclla incisica come-pezio-dicc ..-. di qunnto - -. non scrnori perché noi non sione, ii molto pii1 coinplcsso sappinmo Iienc cjGlFS;:;3 contcnutn &ll:iToniuni&zione nC con~c* -comir~nsione ~ ~ o ~ e c dcsidcrio di avvcngni2> __-corniinicazionc r e s ~ ~--corn ,tenclci.c. Consiclcrnrc R musica un mcccnnisrno comiiinicati~~o iT - -- v---tra g I S C ~ < pfin~ip,1li~~
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dclle - -- con... differiscono a-seconda -. Ciascuna di qileste affermazioni esprime u11o dei tanti scopi delco; questi v a r a _... i di coiqortamento , .. I'etnornu~icolo~i~; tuttavia considerate sepmatanicnte queste affer-vciizioni . .. .- in. vigare i i i un deterininato sisrerna criitiira6. I&, nnche mazioni non col~ducono a coi~clusioni identiche. Kettl aggiunge: ii coiiiportamciito d c F allievi che si preparano ad essere sscoltntori « I n conclusione, da questo studio della musica si optono nuovi attenti della musica, e dcl pubblico passivo, sarà differente da una culcampi di indagine e nuove ipotesi per coloro che sono interessati tuta all'alti-a. sia alla musica che alle cultiir-e primitive 9 (id.: 3). Non possiamo che confermare qucsta idea nella quale si rispecchia uno dei fini piìl Tutte cliieste coiisiderazioni fanno parte dello studio dell'etnocigni ficativi dcll'ctnomusicologia; nati~ralmentesi trntta soltanto ; con essa si dà forma, si j n d i r F d c o n c c t t o secondo cui la ~n E s o l t a n f o ~ ~ zano ~ c si r.~TForznnoi compqrtr-~~,?t i i s s ~ i n l i ~ . o l i tlinguistici,reliC ic : tnnlcnto clic dcrcrrnin:~ In !>=e. La rniiiicri .noiigui> -- - csistcre -. ciosi, Ic_Z testi musicali rivelano molti filtri aspetti della vita snL' WIIXI c ~ ) t n p ~ r ~ : ~ ~ i i
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ineno timano universale ed in quanto tale merita un suo posto prcciso nella filosufia occidentale (Clough 1960). I1 fine ultimo d&'uo.. 111o è l'uoin o stesslo c I:.I n-iiisica è parte di ciò che l'uomo f.a e tcnt.a djI conosc(:re. Ma non dobbiamo dimentjcare che I.a musicai è anchc CCtmportanicnto e che I'etnomusicologo ha in corni,me con Io scienI..-U"...!,. r; , A*.-;1: Z ~ ~ L>cJciiiic l'nmanità nel suo complesso, il ~.l,,#.: L ~ L U C I IUI U -.---. -A>.
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Capitolo secondo
Per una teoria musicologica
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La doppi3 natura dell'etnomusicologia è interna alla disciplina stessn. Il problema, comunque, non costituito dalla maggiore o minore imporlanzn dell'nspetto antropologico rispetto a quello musicologico: ci6 che deve interessnrci, in quanto ctnomusicologi, E come consitlcrnrc unitariamente 111 iiostra disciplinrl. O questo il vero scopo dcll'ctnornusicologia e 121 chinvc cli volta pcr valutare il suo contribirto scientifico. 1,3 soltizione dcl oroblema clie nhbiomo nosto non sta, dunque, nd nclln musiccilogin nii nell'antropologii~. Contro i musicologi - -che Iianno.-stuclinto p In musica - --in rifcrjmento alla-- cultura occidentale, iin nutrito g~uppo-cE incisi~i~i-iT?cJ~I~~~~~O~ista e analizzata come " Iciiomcno cuLliiiIe. Tni-imi si sono limitati n striA molto s p c z c i e i.i/:~iaivi;inti ;~ml)ititroppo ristretti; conscgrientcmcntc ]:i. miisicn pro.. -. i nci pricisi non-occidcnt:ili 6 ';iar:i oggetto rnap:ari cli C~ i ~ i ~ l c h e ~dlizioiiril corsi tli 'storia delli1 musicn ' o, pcggi.o, i: st:1,tn porcome esempio di ciò che si intcnde per 'mirsica primiti?va', in , ----: SLI Lisia questi c:isi ci si è mossi all'interno di schemi decluttivl: Loasutl f:ils:i concezione tlell'evoluzio~ie culturalc. Talvolta si è fatto ricorso a clricsta musica per iiIICI slrurtare il contributo ~oeenzialedell'antro~oloeia che. data " l:, natura della disciplina, porreblx essere d'importanza enorme. Se dobbiamo riconoscere che i primi antropologi includevano la musica nelle loro etnografie, ncgli ultimi dieci o vent'anni questa situazione si è venuta a modificare. La diminuzione di interesse verso la musica
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è in parte dovuta al [arto che, di recente, gli antropologi hanno avuto scientifico » della loro bisogno di mettere in evidenza l'aspetto disciplina e perciò hanno prestato maggiore attenzione ai fatti umani e sociali che non a culturali. Da qui l'importanza degli studi scientifici sllIia struttilra sociale e di quelli suIla economia e la politica, D~ rutto qciesto l'antropologia ha ricavato parecchie conoscenze, anche sc dobbiamo riconoscere che spesso ha dimenticato di opeiarc sui diie cainpi, socinle ed umanistico. Se gli ctiioinusico togi sviluppernnno la loro disciplina sino ad unificare I'i~spettosociologico e quello etnologico, si giungeth allora ad approntate un valido scheina teorico e metodologico. Ma questo non è soltanto iin punto di arrivo dal momento clie Io stiidioso di etnomusicolo!;in dovrà essere seinpre pronto nd iriteressarsi a questioni relati\ al suono ed alla struttura musicale. È chiaro che questi problemi po sono csserc risolti soltanto in seguito alln riiinific~zioncdei due aspctt Ma se così fosse e se questo dovcssc esserc considerato il n<,stro unico scopo non saremmo forse di fronte a problemi di difficilissima soluzione? I n clie modo possiamo dirc cl-ie è possibile riiinificare due nree, quella iimnnisticx C quclln sociale, fino ad ora ccinsidernte sepmtan~cntc?E inoltre possi:iino trattare le scienze soci:ili urn: nisticnnicnte o lc discipline iimnnistichc nci termini dclIc scienze sc ciali? La forrnnzione tli una tcorin ctnorn~isicologicaprcvcdc iinn r. spost:~a qiieiste domandc. Dobbiamo riconoscere che gli st~iclitimnnistici c cluclli sociali in pass:ito si sono dilferetiziati a panire da cinquc presupposti teorici fondanicnt:ili: la dillerenza tra I'ilrtista e lo scieilzisito sociale, le diffcrcnzc tra i metodi, i risiiltnti, Ic attiviti e i contenuti di qiiesti duc campi > per l'artista; la Eirnziotie primnria dello scienziato ì: di contribuire all'insicine delle conoscenze: lo stesso non può dirsi pcr l'artista, anche se dobbiamo r.iconoscerc che i. possibile qi~alcheeccezione. (id.: 1 2 )
rtrand Russe11 Ic sue idee suIln conoscenza,
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definita a una fede che si fonda su validi motivi (non su ipotesi =zardare) e che si esprime per nssiomi » (id.: 131, ed aggiunge: Non definirei conoscenza cih che viene comiinicnto attraverso la inusica anche se siamo soliti associare ad un tema o ad un messaggio akune frasi musicali.., Dirci piiittosto che la trasmissione tli conoscenza non è il coinpito primario dcllc arti non linguistiche. (id.: 13) certo senso è giusio dire che ciò che per lo. scienziato -è con% In sceiizj per I'artistn 5 sensazione. Eiitranibi tenclono ad cscluderc tutto ciò. che non .. .- . .- . è rilevaiitc ma nessuiio dei diie bn la ~ossibilitàdi sapere se Iia rralnsciato qiialcosa di rilevante; inoltre non 2 detto che uno dì qiiesti diie inocii di intendere escluda nccesssrinmente l'altro. Ma, in ogni caso ayxtti tlell:~realtà prcsi in considerazione dall'uno coilo molto divcrsi da qiitlli presi in considerazione dall'altro. (id.: 35)
Sc diamo per buono questo punto di vista non possiamo dire cJie I'cquazionc Eondainentalc dell'etnomusicologia sia a artista uersus scienziaio soci~leD; infatti dal momento che l'artista non è interessato n1 In comunicazione di conoscenza, non sarà nemmeno intcD'dtra pnrtc I'ernomusicoiogia non con certe./.aa che l'artista 6 creativo; essn, ditnqiic, mira a comiinicilrc conosccn~a,non emozioni o scilsilzioni. Ciissitrib:\(liscc qiicsto cnncctto: E+riorv\uil(.n(a ~ . ~
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U ~l'nnsensstrctto h S QWJ N~ruralrncnecsi pub :ivcre una conoscenza dclln pittiira. della miisica, tlclla dnnzn c via dicendo;. .gli artisti e i critici c m tril,uiscono allo s~iluppotli rlriest:~ronoscenz:l,.. snche se l'artista, a diffcrenzn dello scii.nzinto. non ha intcrcssc a sviluppsrla e comnicarls attraverso Ic siic opere. Quando trfisrnctte conoscenza l'artista vn al di 13 (le1 siio compito sprcifcn. (id.: 14)
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Ti-i qiinnto tnlc il ruolo del1':irtista ricll'ctnomiisicul~oia ì. se,.-.--., - . 2.. cunilario, --. -almeno s o t t ~ ~ G X l G - ; l i l. epl-Isue e ~ ~ ~ : ~c cr ei tni t i ~ c ; ~ ~ . Str;l disciplinT,-i-n è in tercssata alla crcnzione G p G d ' a r t e , q u n rito 511 problemi che dcve -re l'artista ncl momcnto in c i ~ i &iqGZe"r~'siino ~ c t aalle Iiinzioni dell'atte, e cosi via. Il processo cTe:II I \ ~ Osi i ererin?
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venziunil agli esperimenti, all'isolamento delle vnscoperte, le altre tccniche di cui ci occiipcrcmo nel capitolo riabili, c sllcccssi~o~ Adesso mcori-e mettere in evidcnza le diversità di risultati che si raggiungono a partire dalle differenze del metodo d'anaIisi. Seguendo Cnssidy (id.: 72-103), possiaiiio ricordare la lunga serie di differenze tra i risultati raggiunti dalle scienze sociali, da lato, e dalle scienze utnane, dall'altro. Tra queste differenze ricc dinl.l.lo: quelle ogge[tive-sogcettive; qiiantitative-qujllitative; teorici cstetichc; di an:ilogia razionelc-metaforica; gencr~li-particvlari; ril uniche e paiticolnti; ecc. Queste diffci-enze sol tibili e i che se Cnssidv sostiene che esse non sinno così marcate reali, n i , ..-* ncr;rt: cvinc potrebbe sembrare. L:i cuiiclusione 1. qti:isi scontat;~:l'ctnomusicolopo iion vn alla riccrcn clel soggettivo, del qualitntivo, dcll'estctico, c cos'l \,in (amiiics#SO chc ci<)possn csycrc <( sccipcrtci »). Dobbi:imo clistin~iieretra il pi'o ccsso creativo e !o stiitlio cli csso; l'einoi~iusicolo~o ticcrca c si sfot
umana e così via. A loro volta, gli studi uln;~nisticisi estendono nel- 2 . la ..--Ani il teatro, ----l--- la letteriti-Z l'c?mbi.todelle arti - la musica ive e 1'arcl-iitcttura - della fiilosofja c t c a re igione. AnAe se non ti concordano su s u e s t ~ ~ d i - c ~ $ ' i i T i C Z i o n c J o b b i ; i.. riconom~ re che clueste distinzioni si basano su presupposti comlini alle due urce di studio. La doillanda che sorge spontanea a questo punto è: qual è la natlira di queste diffcrcnxc, uinnlesso che di differenze si lrarti? Per rispondere ~ 0 [ 3 b i ~ricordare ~ ~ 0 alcuni concetti si1 cili si fonda l'an trooolocisz culti~rale. 11 centro d'iilteresse dell7antropologin CLIIIJLE~T 6 costituito
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ncll':i~iiiic-nto dcllc corioscciizc spccifichc C dcllc c-spcriciizc pnrticolari. S tica in cliianto cnniport:i tli\lisioni. clistinzicini, clrissific;ixioni. T:ilc I li rnatcri:ilc :i\rvicnii tanto ncllr scienzc cbc iieiic :irti; iil:i, n quc: t.?, si nh~i~tngc 1:i dcfìnizioi~e,I'osscrvnzione C !:i vnliirazionc dei 1n:iicrinii. L':itiiviti di sintcsi consistc nell:i riccrc:~di conncssionc trn ~ 1 : ~ ' tcoric, progetti, ilir,tcsi, norme, cccctcra. 'Infine il tcrzo tipo d'iittivit>i... prevcde il ritorrio nclln pratica: '017 qucsrn attiviti il t;en(.r;~l
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clivcrsi altri r~ri1ii;i~i.-CXn~6iii"ii11 -- ., c sicuramente unico i. 1TcÌiTttira. I1cr quanto gli ::nircipologi nb1)iano fatto moli:i attcniionc n1 modo (li dcfinire qiic.;tc> coiicetto icincliiincnialc non si 1 ~ 1 dire ò clic si si:^ giiinti :icI iinn tlcfinixionc iinivcrs:ilincnts acecttnbilc; ci soflcrmcieiiio sii ~ I I C S I Cclcfinixioi~i,nia solo di sliiggita. mo possietlc ciilD:il moincnlo ~ l i criconosci:imo il Intio I L L I ~ ; di I qtiestfi, e tura, tlovrcmo csscrc in Rriiclo ;illor:i tli slic,i I di un ccimr>ito rlcllc bue cciinpcincnti. Come si vcdc non scinplicc. Snppi:.iiiio, pcr cscmpio, clic l'uoino hn ncqir isi to nc:l tempo iilciinc ciirntteristiche che 10 prcc1ispon::ono pii1 . - allo sailuppo . . - sempre -. .- - - clella sua ciiltiira. Diciamo, in nltri termini, che sc l'uomo non.. avcssc iin=sistc_man c r ~ l o ~ c ~ c n t ren lperi e fcrico, un c e r < e ~ a ~ a c i d ' ~ ~ l i ~ ..., cspr imers i l > i ~ i z z ( ~ c l s l ~ ~ ' _ n ' _ n6nj~o@bhe-e~ere-sqggc~~?-dd~ ngl~, ciiltura. Nnturalincntc cjì, non spiega percht: I'iiomo possiede una :;;f&:i, rn:i ci clicc sol~anroche celi si trova nella condizione fisiolo. gica nrlattn. Gli studi gcnetici hcinio dimostrato che le caratteristiche fisiche dell'iiomo sono ereditarie c diinqiic si tramandano da iina gerazione all'nltrn; perh la genetica non ha mai scoperto un gcne O cromosoma che giiistificlii la ciiltlirn dell'iiomo. Bronisla\v Ma1inomsl;i si 2: occ~ipatoin maniera approfondita di -,.-esti problemi (1944); egli compilò una lista comptcndentc i sette bisogni iot:darnentali e le relative risposte culturali ; i bisogni sono legati al met~holismo,alla riproduzione e al bencasere fisico; le ri. spostc cultiirali a questi bisogni sono: la difesa militare, la famiglia, I R ditnora. Malinowski sosteneva che i bisogni fondamentali produ-
cono urla certa quantita di bisogni secondari che, alla fine, si iradug, cono negli imperativi culturali, i quali a loro volta si riflettono nelle istituzioni. Così, per esenipio, « l'insieme degli strumenti e dei beni di consumo viene prima prodotto, poi usato, conservato e, infine, sostituito da ilna nliova produzione »: ciì, sta alla base del sistema t economico. Lavorando in tale direzione Malinowski pensò di poter Y. giustilicarc l'economia, il controllo sociale, I'istruzionc e I'organizzazione politica, le quali nascono dai bisogni fondamentali degli individui. Qiiesto schcma teorico mostra, come altri schemi del gcncrc, alcunc incongiiienze; infatti non fu possibile a Malinowslti spiegre di aspetti speculativi e creativi dclla cultura, dal momento che il siio sdiema non cornprendcva né i comportametiri religiosi ric' quelli nrtistici i qunli fanno parte dell'espcrienzn umana. Cosl MnIino\\~slisogno cli organizzazione econornic:~vicnc studiato in ccononiin: il bisoono di oiennizznzione DO, liticn, in scienze politiclic; qitello di controllo socialc, i i i sciciologia cd in niitropologia ciiltumle c socinlc; i l bisogno cl'istriizionc per la trnsmissione dclla conoscenza. in sociologin i:tl in nntropolopin culi-t.irslc c socialc (come 'soci:ilizz;izione ' o ' inciiltiirnzione '). Acccttandti l'ipotesi tli Maliiiowski sccoi-iclo cui :ilciiiii ilspetti clcflii culturi1 clcrivanci C I R ~ bisogni sociobiolofiici fondiim~ntiili,ci :iccorgeremo di trovzrci proprio ncll'nrcn
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ricordare le parole di scoprire la loro naturn; a tale proposito di qualcuno tra i tanti studiosi che hanrio àIFrontato questo ~roblema. ~ull'antropolo~ia e gli studi umanistici, Ruth BeIn un nedict parla di emuzioix umana, etica, conoscenza razionale e finalità » ( 1948: 58s) e. conseguentemente, dellc « emozioni dell'ii«mo, della sua razionnlizzazione, delle sue strutture simboliche D; in entrambi i casi l'autrice si riferisce, anche se non direttamente, a ciò che si considera l'aspetto umanistico della natura iimana. Comuncjue E bene rivolgere la nostra attenzione alla parola finalità D dato che da qualche parte si afferma che gli sttrdi umanistici rappresentano l'espressione degli scopi che I'uomo si propone di raggiungere ncI corso della sua vita. Melville J, Herslcovits accenna agli aspetti a crea tivi e spmilativi D dell'esistcnan iiniana, inserendo nella categoria creativi D gli aspetti 1im:itiistici della culturx ( 1 948). Gcorge Casper Homans sostiene che « gli studi umanistici si soffermano sull'nnalisi dei valori umsni molto più di quanto non F~ccianole scicnzc sociiili che mirmo alla dcscrizionc dcl coiiiportnmcnto iimano » (1.761: 4 ) . Aiichc sc riconosciamo che ciò può esscrc vero in gcneinle, dovremmo ridisciitcrtr le questioni Iegatc a1 metodo piuttosto chc qiicllc Iq::itc 31 contcniito Jci clric c i ~ n ~ pd'nnalisi. i Diciamo, tuttavia, che gli studi umnnistici pcr loro stessa natura sono rivolti all'annlisi tlci \!:\!ori; yucsta iil:fern~iizione2 un punto essenziale dei nostri snicli. Cnrl 1. Fricilrich Iia tracciato dillcrcnze tra i tliie c;iii~pirl'ind:igiile nclln mnnicr:~ piì~ nett;i; p:irlnnclo di Hegcl, cgli nffcrmn: « Pcrciì,, il cetitro stesso degli stiicli tim:inistici costitiiito clall'esntnc critico e clnlln vnliitnzioiic di ci?) che l'uoino protluce ncll'~inihito cii1ttir:ile (:irtistico, musicnle, letterario, filosofico, relipiosci); pcr le scienze soci:ili quesro centro L' costituito dnll'nnalisi (Icl niodo in cui I'liomo si :issocin (nnnrrnlmcntc cliiestn niotlo prc\!edc nnclw l':issociazione per finiiliti artistiche) » (I'arItcr, 1.961: 1 5 ) . Torneremo pii1 ava~irisu tale distinzione. Comc si vede anche sc i problemi posti dagli studi irmanistici vengono Affrontati in manicrn differente, i singoli autori presentano molti punti in comune. r ~ l t j $ q l i a n t idistinguono tra modi di vivere
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Quindi l'aspetto umanistico della cultura e I'in' per q ~ m t oil fine dell'artista o del musicista si realizzi su un proyaliitsiione dell'ambiente espresse Li termini creadotto tangibile fisicamente, perché tale realizzazione sia poss ibile octl2>i emotivi, Atttaverso di elementi umanistici della cultura l'uoT.. ~ r r e r àche l'artista o il musicista si 'coinportino ' in un ueterrniun siuclizio sul modo di vivete; tali dementi noil sono mo ato modo. Per capire il prodotto è inevitabile cslpire il comporta. altso ,-he 17iilsiemcdelle sue idee sulla vita. I n breve, l'uomo non è --.-- ----.-..- ---lento dcl.llartistaed ecco dove lo scienziato sociale e I'wmanista si soltanto ulz animnle suciale, dal momento che la sua vita sociale com..icontrano--i dovranno prendere in mnsiclci-azione il comporporta conclizioni per cui egli non può esin~etsidall'esprimere giudizi i taincnto i.imano s t u r a del prodotto artistico. s~illapropria vita, dnll'interprrtate le proprie azioni, le proprie aspinornus~colocodovrh sviliippare raxioi,ii e i propri valori. Lc scienze sociali trattano l'uomo in yrianto i i i i confronto continuo tra le scicnze sociali, da un lnto, C gli srudi animale sociale ed i noi6Ja ai-tiiitnanistici dall'altro. Anche se 1'0 e-tto Ji snidioè-otto sciciobiolofiicno, nio~ninmeni-regIi studi umanistici si =dovrà partiii. dalla c o ~ h ~ r e l i i i n n che r c questo clccopano tlclla va1iit:izione che I'tiomo dà della propria esperienza esi._.. 5 irrisulrato di precisi cornportamcnti socialieculturali .=otto stcnzialg. Diiriclue le scicnze sociali hanno iinn natura realniente 'soc ~ ~ ~ n ~ ~ ~ ~ r i. ' si ci:\!~', gli stiidi umanistici, invece, si rivolgono cmincntemente agli %"to I l lavoro tipo scientifico; il ptoindividui ctl alln loro psiche. clotio :irtisiico IIO; viere a n a 1 i ~ ' ~ i 1 t o ~ s ' lel ~o g ~ i~cn~cIeIl'~imanist, ~~o C'è un':iltra clistinzione dn Inrc trii gli aspetti umnnisrici e somi1 PL"' cornpren~ crc c normc ilci cornpcii.tnnienti c dclln - -produ, ci:ili tlclln \!ira iiin:ti.i;i: t d c clistinzionc si riflette siil contclniiro delle ---zionc. Nel nostro caso l'nnalista non v ; ~ ;illa riccrcn delrcspcricnzn cliic aree di stuclio. Comc abbinmo gii visto, Ic scienze soci:iIi sono cstcticii in sé (se\>bcnc questo studio poss:~ costitiiirc iina pnrte dcl \ d t c nllo stiiclio iolo,o;ic;idcll'iiorno sariì c1iicllo di rcgolnrc il comportnmcnto ~ i f --. clclle - - cmozioni e tlcllc idee tlel~artistnche_'lh~prciricii-_ l~ct_err>rlurlo, -fincli6 si nssiciiri la ccintinliiti tlcll'csistcnzr~:invccs: il fine clcl c ~ r n l i ~ \ ~ E finora, I'ctnom~isic~logiiiC .i.in:i scienza sociale o umnnistica? tnmcntci ;irtistico sari In procluzioile cii cliinlcosn (li iitilc 211;i soddi!: lAa risposta non pii<)chc csscre 1;i scgiicntc: I'cirinorn~isicoloyiaricorrc zionc di bisogni tlivcrsi tla quel l i sociobiologici. 0iicsi:i clistinxionc nello stesso tempo alle cluc rliffci-cnti aree di s t i i ~ l i o ~ ricorcli~1'afTrrm:izionc cli per il q ~ d «e il focnle dc i p sono iii'i scientificlic clie iiiiiiiiiistichc, studi umanistici ... dell'uomo,...,.~ - C ~ I I C I st:i ~ ~ i i ~ c in:t .. T S I L I ( l i ) 1 : 1 iil-in nat~iiiipiìi rimaliistica che s&njilicn, t h c l ~ enel cnso zicnze sociali è-*-?W' il brodo i n k i -li uoqj,ni si a s s p ~ i ~ ~ a ) > . in ~ i ! ~ c ~ i 1vengfino E i - ~lirnit~tif i i I ' ~ i ~ ; ~ I i,ci s i aila con~prensioric Fiii qiii nbbia~iiop X ' a i 'dZieirtize; a
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;i~i.,iliztare1s strurcura inusicale senza dcie livelli, infatti nori si a\ .ere già una conoscenza dci principi e dei metodi delle scienze so.. validi risultati. ci;ali; solo in questo modo si possono .ottenere Dare il giusto posto ad iina disciplina non è un problei?na nuuvc1 nella storia della scienza; per clucisto non deve so-rprenderci se nn :lite qi.ie. che nel campo antropologico si si:t manife:stata cointii~uamt st:a esigei~za:
rirncnto ». L'Amencan C o l k ~ eDiclionay? (ed., 1918) dicc che la musica è un'arte del suono ncl tenipo, che esprime idee ed cmozioni in forme signifjcative attraverso elementi ritmici, melodici, armonici e crornatici D. Dobbiaino notate che le due definizioni partono dalla premessa che la musica sia decinibile soltanto in termini 'occidentali '. Infatti, in culture diverse d:tllsi nostra, la musica non è intcrrcssa tn necessariamcntc alla beIlezza in q iianto tale; d'altro canto relativo all'espresWone d elle idee e delle cmozioni trail pr mite cn è ancora un prollcinaI irrisoltlo; infine sappianio che --:- n multi ripi ui musica non usano I'armori~u. I-er rtitti questi motivi Ic due dcf inixioni non possono avere alcuna rilevanza per 30 scienziato sociaIc, dal molilento che non ci dicono nuUa sulle convenzioni socinli che hanno un ruolo determinante neIIa costituzione del suono. La segrilente formulazione, di a l i ignoro l'origine, mi sembra 4( La musica ì. 11 comalesso di attivita,;&i: cd orretti :orretta: più _1---che ri'iiiiiu uri - i ' ~ ~ ~ ~ r _ m e n t e significati% qGcsti s2gnj -- comunicazione D. 1.a - -- norrnalc -unqi;ili;i --- -- - dTGcrso - dnlla C &linizione(ri Parnsworth non si discosta dn qriestn appena r&rdata (1958: 27): «La musicil si compone di modelli -.--- sonori nccettati socialmente ». Queste due definizioniTanno in comunc1'j?n~c~ * S L-.I O-- ~ O musicale-prende-forma alla -- in--rnpporto .- -cultura --- di cui fa pnrte; in qiiesto scnsoz-mwica nssunic un'importnnza partE3;;^rc p ~ & :livid~ii ~tiicliosocli scicnzc soci,ili. Di contro, I:i ctiltiira C tnt o griippi di individili chc conoscono cih chc si consitlei ' miisic:llc '. Ogni ciil tiil-a tlc.ci
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titi) iicllI1:iinhitrr clcl!'~ntropologia i. molto iintico ! 1: l L93-3;1Iersltovits 1348) ed lia iinn naturii i ~ i i ~ i ..... Iopt ;t ~ l ~ i c . i i v c i i c ..: a i ?. a v i ) l t ~ncll'nmbito tlell'etnomiisiccilo~i:~;con ogni prol-iahilith ci<')cierivfi d31 fattc che quc:src diic discipline si soiio intcrcss:ite alla ciiltlira tlei p ~ c s i non-oc:cidcntolii '. LI^ viisciti di .-.-1: . cpcstc) campo di stiitli 2 , forse, ~11:1IDrise ai iina cci-ra ambipiiti intcrprct:itivn C ncl una imprccisionc mctndologicn. Pcr questi niotivi, tlcc i c h e a CILIQ\Cposto nclln tiis~oiiomi:~ rlelle scjcnxe viicIa collocstn l'et8 mcno iiry.ente di qilnnto non possa scrnbr:irc; 6 invcnnmiisicnlo~i:~ cc importante ciipire come 1:i disciplina si propongn di comunicarc 1:i concrsccnz:i cli iin fenomeno umanistico in tcrniiiii scientifici.
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Per stuclinre la niusica dri iin punto cli vista scientifico occorre srabilire esattamente quali siano le basi da ciii pnrte l'ctnoihusicolago. h'aturalrnente la pri111~considerazione cln fare rigii~rda la nntiira dclla niiisica e Ic sue relazioni con la culturs. L'Oxford Univeusnl Dic./ionary (3'hdizione, 3955) cosl definiscc Ia rniisica: <{ L'arte interessata a combinate i suoni con iina certa idca di bellezza delle forme e di espressione del pensiero e del sen-
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rispetto ad eventi non-musicali, è una verità psicologica e sociologica D ( 195 1: 286). ~ ~ ~ m u s i c a - . è -uunnj h ~ s a l edella cultura umana, anche se non sitratta o l u t-o-., f i -~ -_.._- certamente di un universo ------- a s s _._-._ -stesso che la _si trovi d a o ~ e u ! > t . c i A h & l valore cheessa ha per la umaniti, Ma i fattori sociali e culturali danno forma alla musica in maniera inagiore di quanto non sia implicito nel fatto che il suono musicaIe si formi a partire dalle idm delIe persone su ciò che si deve intendere per musica. A questo riguardo Hcrgoz scrive:
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L'nccetrazioiie o il rifiiito di una composizione o di una determinata csccuzionc dipende pii1 d:ii modelli cultiirali e sociali clic non clalla reazione in(lividiiale allo musica. Facciamo un csempio: bns_--!n solo crrorc j n - u n ~ d e l l ecentinaia-d3nti propiziatorcicgli indiani NavZo,-per-a3i i n ' i ~ ~ ~ a ~ ~ ~ p r e s e n t rLa~ Tdomandache one, ~ p c s s z - c iponiamo, niiIlarc -rcEtiva a'T-rapporto tra scnso cstctico ed esigenze ritilali, non ha alcun senso per i Navaho. ( 1936 : 8)
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L n posizione rli 'iiillinm G. FTnag ì: molto pii1 rndicnle e dcterministica:
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1,'iirtc non 1: libera. Gli artisti vciigoiio sottoposti di continuo n112 fom:i che mriovc il niontlo, cicG il tlcttrrininismo culti1r:ilc. Ogni motlifizioiic tlcrl giisto artistico h:i oriyine nl di I?( tlcll:~ N rncnte n rlc:tli ;irt' i... Nntiiralincnte, clucllit fontc ir la -1t~it;i: l'insieme tlelle nortiit. :glistiIishuI~nno [orma al comportamcnto c o r n ~ s i ~ T u tirta~art~ciipn. (1960.2171 (liL*+, h-)@l*iiE ( ~ m p l , .P c. ,-.,,A f l Aiiclic sc qiiestn 6 iina posizione semplicistica e dctcrministic;~, in essx si nicttc in risalto il ruolo svolto clnlla ciilnrra nella costit~aione (Iclla forma musicale. Paril Fnrns\vorrli ci descrive u n cspcrimcnto che illustra abbastnnza bcnc la relazione trn cultura e musica:
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Alciini anni fa un duo pianistico tlella Acolian Corporation, si mise ZI disposizione di rilcrini studiosi che volevario sapere sc gli stiidcnti di un certo ' colle~c' riconoscevano il tempo di valzer. Gli stutlenti, benditi, dovevano far oscillare un metronomo al ritmo giusto, fii~chiIs composizione che stnvnno ascoltando non avesse r~ggicintoil tenipo di valzcr. I n genere, i metronomi vcnncro spostati sui 116 qunrti al minuto, che h il ti.rn~->o esatto di valzer, almeno secondo lc idec della Aeolien Corpe ratian. I n scgirito ad u n aiialogo esperimento Lund, sci aimi piìi tordi, noti) clie adesso il tcmpo di valzer era piii veloce: 139 qiiaiti per il valzcr C 155 per il (0s-trot. (1958: 69)
Da questi esperimenti si può dedurre che i fattori che producono le modificazioni dei valori scoperti d a Farnsworth e IiIilnd sono legati strettualmente al gusto, il quale a sua "alta si determina in rapporto ai modelli ,--___- culturali. La molteplicità degli studi sulla struttiira musicale, considerata in tutto o in parte stoccata dal contesto culturale, sta ad indicare che gli ei-nomusicologi hanno spesso considerato la struttura del suono come un valore a sb staiite. In effetti il suono rniisicale viene trattato molte volte come un sistema chiuso che funziona seconclo leggi e principl propri, autonomi da coloro c 1 . Ma, cii chiediamo: possiamo considerare la music o? T1 siiono 6 _ iin sistetiia autonomo? Un sistema P ~ ~ ~ L I P P Uu nI ~IC~ I S I ~ I IU_1:II~ ogzetti o d i idec Ie cui parti sono legate da una logica e d a una struttura interne; una modificszionc in un elemento A produrri un'aiialo~a modificazione nell'elemento 13; in musica, per esempio, In modificazione del ritmo A dovrcbbc prmlirrrC una m odi ficnzilrinc corriispondcn te nel motivo R ; linn n~mlificnzionenella f r:isc X tlovrcbbe cguita -l-I; i ~ ~ iciic ic I:\ miislca operi in incvit:ibilmente da (in;\ frtise Y. E p ro-1-~i ~-1-:i.. -- .. C ~ L I C C ~modo, O ma fino a questo -i i i u r i i c n t ~manca la ccrtczza scicntificn. sociali e c ~ i l t r i t a l ~ .
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.altri . individui, ;ll'jn~crno cli 1111 < i c i ~ ~ l : i i ~ ~ ~ t e ~ t ~ ~ s o c i i ~ l c ~ ~ tiira~c,.IdJiiitcrcssc cscliisi~o=i t c n x i r n p o s m aridarc oltre il scniplicc live110 dcscrittivo. l'ossinmo ricortlnre la distinzione di Cassicly tra 2ttivith an:ilitichc e nttivith sintctichc; per Cassitly ' a n ~ litico ' 2 cib che noi abbiamo chinrnnto 'descrittivo '. Inoltre rgli mcite in cviclenza i ~iiericojiche possono dcrivarc sc si iidoctii un critcrio piiraiiicntc analitico: IJnn delle cause dcllo scisiiia tra irinaiiisti e scienziati 1: costituitn dall'incapacità tli distinguere tra funzioni analitiche CIIC, O dal bisogno di privilegiare l'una o l'altra. ... qiicsto h I'csempio tli un modo errato di intcnacrc I clclla scienza (l'analisi) come se fosse una totalith; vnrrci ria[rcrin;ire qui 1.1 lirnitatczz;~di tutto ciò. 11 progresso delle scienze e dellc arti si le::^ indissolubilmcnte alla confluenza della sintesi e dell'analisi. (1926: 2 3 ) Leonard Meyer è dello stesso avviso: Senza sminuire l'importanza dei niimerosi contributi dell'etnotn~isico-
dotti daIl-iiomo, l'investigatore dispone di un'altra fonte di analisi che non dev'essere sottovalutata: cioè la valu tazione dell'oggetto o dell'jdea da parte di coloro clie li hanno creati. ne, Paul Bohannan distingue tra <( vaA proposi1to della ~alutazio cnzione popol.are e valuta2:ione ans,Iitica ». n 1, prima si riferisce per qualche fine specifico ... ce . quando si parla o si ~ g i s :il filtto che i<.. I' proprie affermazioni o i propri atti ... vanno valutati in rapporto all'obicttivo che si è voliito raggiungere D. La semplicc a s s c ~ n m i o n e di parole ad atti o oggetti It già una fornia di valutazione culturale. . Avere delle idee morali, econoiniche o religiose su questi airi o oggetti ì: già una forma di valuta:zione cu'Iturale. Averc ddlc idee morali, economiche o religiose su tcluesti a t ti o oggetti t già una valuta-L-..- oggetti Z ~ O I I C:rpprolotidita. Così coloro. L LK ~ ~ c a n o o idee haiitio in mente qiialche obiettivo preciso che tentano d i colpire al finc di dnre valore alle proprie azioni o 111lcproprie idee. Nello stesso tempo I'osscrvatore esterno nntropologo o ctnomusicologo « ... analizzeri iin:i ciiltiira non n1 solo fine di opcrarc n1 suo i.ntcrno... ma pci: cliissificarl:~,:tnalizzarln, comprenclcrln sccondo principi pii1 o meno scientifici, o per coin~inicnrei risiiltati ai a)llcchi. :i!!li s t u ~ l c ~ i t pnrolc, I.a vnlutaz che ijinornno (IL ic1 tipo Cli cspcric:nz:i.. . D . nti p r e iicssc per 11:i ;in:iIi tica murIvono il: popol31 Ilil, 1 L : 111 ,cispctt 1v: .. -p-. ..-, culc loro uivcrsc I~rospcttivc.P' z i ~ r 1 ~ ~17:iric 1 ~ 1dcl p o r ~ o lstesso, ~ -clc -. ---.-esame; er la seconrla, i. lo scopertii c l c l l s - r c g o l i i n cletcrrninato com. portamento iimnno. Ikihannnn così prciscgiic:
di capire la natura c i limiti dclIe inforrnei1 logiii noi zioni a nostra disposizioiie. Spesso si L. fatto uso di concezioni errate, raggiungendo cosi risultati ljasati su considerazioni di tipo psicologico non del tutte poc. \~erificatc.(1960:50) Anche McAllester cerca d i dare una giiistificazione dell'enfaseccessiva che hnnl,o avuto gli studi di upo dscrittivo in elnomusicologia:
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Insistcrc sulla rclnzionc tra iiiusica e cultiira tion sarebbe più neces Sario, sc non fussc iicr I;, clifticoltà, tipica nclla nostra ciiltura occidentale di dcfinire il conccttri di cultiira. Possiamo pensare alla ciiltura in tct miiii 'nntropologici ', in qiinnto inodo di vita cli un dcterminaio pc O :\\lcndo in mente ci.&chc ]:i personn 'colt:~' clcve sapere. Coin~ risiiltatn di cl~iestc dificreilz~si h:i I:, scparationc clell'atte dalle totiilit, Jc)\;l c ~ l l r u i ~2~ piil . semplice parliirc di una crenzionc nitistka di Pic:issi pilltiosto cllc di Pic:isso i i i qitanto inanifestazione della rcalth socinlc, rclil:ios:i cc1 cconomicn dcl suo tcinl~o,in alirc p:trnlc, di Picosso come rn:ii~iic.stnxiciiicdclln ciiltiira in cui si 2 I-oriii:ito. Annlognmcntc siaino por~;iti n coiisitlcr:irt la ctilturn prcscindcndo (\:il s ~ i ocontcsto ciiltiirslc. l l'Jh0: 408)
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L, stuclio p u ~ m c n t cclcscritrivo iion ;i il risiilt;\to tli prcniesse di un:\ ~netoclologia gcncr:ilc chc non i-rov:i riscontro SIi:iglifitc nc:]la rcalt;ì. La inilsia piih c deve csscre stiicliata dn molte prospctmomclito che i silui a s x t i i soiio storici, struttur:ili, culturari, ti. - ' , fisici, i:-cips m w n i C r .e iin:i comprensioiie a s s i ~ ~ e n o i l ~ ~ n miisict~e o nesl'il ?l ,ii> specifico, per
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I n talc sitiiazicmci ì: sl~nl:liato con(oiiclcrc la valiitazione del parlante, dcll';irairc u del creclente con quelli1 dc1l'nii;ilisin ... LI distimiune tta vuliitaziotic popolare c aiialiticn ì: necessaria per il fatto chc solo se conosci:iino la viilutazionc popolarc potrcrnmo esscrc ccrti che quanto è sottoposto iid indagine è realc. La vnlutazionc analitica può servire n dare unci sisicmazionc globale cc1 n scoprire qiielle regolariti cconosciutc spcsso anche :I coloi.o chc esprimono direttamente cliiel determinato fcnoineno. (id.: 1-31
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Ilovrcbbc esser chiaro comc ciò possa applicarsi a l caso specifico dell1etnom~isicologia.La vnlutazione popolarc è necess2 ria ed essenziale per 1.Yanalistsi; -. .scnza di essa l'anelisi stcssa viene invnlidata. Ci& non significa nat~iraln~ente che l ' i n v c ~ t i ~ ~ i t odeve r e limitarsi a prerldcre iii consider:izione la valutazione popolare: è \ ~ c r oproprio . intervento il contrario. I n ogni caso il-- suo -.M-.. p ~ o n g I eva costruito a partire da ciii che egli già conosce della cultura -- -- .-.__..___ _ _ _ _ . _ _ I _ _ _e del sistema musicale =-
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che sta analizzando. Soltanto a queste condizioni si potranno fare delle g e n e r a E i su quel sistema particolare, aiutati dalla conoscenza del funzionamento del sistema musicale nel suo compIesso,
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Poichi. lo studio ddla musica, in qualunque parte venga p dotta, deve prenclere in considerazione I'insieme di qriesti fattc llon resta che tentare di risolvere i problemi relativi a1 modello ricerca. Tale modello dovrà certo tenere conto della valutazione I polare ed analitica, ma anche del retroterra sociale e culturale, dcgli d s ~ e t t rilevanti i delle scienze sociali e degli studi uriianistici, dei v ari aspetti dclh musica, qiiello si mbolico, estetico, psicologico, fis e così via. 11 modello che adesso proponiamo risponde, anchc nella s scinplicith, R tutte queste esigenze C prevcdc uno stuclio condotto si tre livclli analitici: la conccttuii~izzazione della music:~, i comportz menti lcgnti alla musica e infine, il suono vero C proprio. Al priml ed al terzo livclto troviamo gli snidi con i qiiali si giiis~iricsila natilr ni~itevnlee dinninicn dclla niiisica. Pcr motivi di coiivci~icnx:~ possinmci pnrtirc dal tcrzo livcl qiiello tlcl suono mtisicale varo C proprio. Q~icstosuono possicde u striirtiirii, puì) csserc parte costitutivn di un sistema gencrnlc C n si spie!::\ indipenclcnlcmcnte dall'csistcnna di dctcrminn~icsscri u n ni;=il siiono musicale v ~ - K i s t o c Q m e - i ~un~ comportamer ~ s ecitico - cua volta il comportamento può essere di tre tipi: & j g ( c l ~ e si siiddiviaec:~sCCOnia che precic& :~l'li~ r o & z i o n e d c l s u o n o.L , alla tensione cd alli postiire chct occorre nssìikcre pcrchC si produca il
quelle relative alla-distin&ne gtr-my~ica e rumore, alle fonti da cui si ricava la musica, ail'abilità musicale i n m e , alle dimensioni ed a, coinvolgiment~del gruppo dei cantanri e cosl via.. Senza una concezione -- della musica-non può esservi, comportamento, e senza C -mento ...-.-. n~è,-rs&$e .che si roduca suono - .- -musicale. .. ..,...- .. ... E nto che ci irn attiamo n ~ $ ~ r i ' ~ u x ci02 i , in quei a q1 valori che. filtrano nel sistema per rendere efficace il prodotto finale. -In ogni caso il vrodotto h a determinati effetti sulI'ascoltntor il quale valuta la competenza dell'esecutore e la r n r r e ~ t ~ ~ _ d ~ cuzione a j a r t i r e dai propri valori. Quando il giudkzio dell'ascoltatore t: favorevole, i concetti sulla musica acquisteranno =f7c&iiitore forza ulteriore. Tn caso contririo i concetti vengono modificati al fi- . ne di aggiustare il comportamento e produrre così una musica diversa che più si c o n o ai nuovi concetti. C'è in questo modo un costante « feedback D dal prodotto al concetto che dà ragione tanto della stabiliti clie dell'instabilità di un determinato sistema inusicale. N:itiir~lmcntc il feedback 6 parte del processo di apprendimento sia del miisicista che del non-musicista. Studiando Ja miisica, secondo questo semplice modello, saremo costretti n tcnerc scmprc uniti i mctodi e le tecniclie delic scicnzc c quclli degli studi umanistici. Inoltre, sarcmo spinti a prendere in considcrnzionc questioni come il simbolismo, h presenza o l'sissenza di valore estetico, l'intcrrelmione tra le arti, la ricostnixione della storia cull.uralc attraverso Io sttidio dclla musica e le modificazioni ci.iltiirali. Possinmo giungere in questo m a l o ad una conoscenza complessivn tlcl fcnomeno clic cliiamiamo * miisica '. Occorre ritndirc iin1af€ermazioncmolto importante: ascoltando un determinato .canto ci accorgiamo che esco 2 costituito da uno certa quantit-i cli suoni, ordinati sicondo iin detcrrninato criterio. ---Alcuniindiv j d i i b r d u c o n o q ~ e ~ ~ o O toLa!r~tiloPac~l ~ a n o ; ti-insicm-e---possono accettare o rifiutare i'prodotto, a-?econda dell~1oro.-idee.s a ~ musica; si deiermina cosi una certa influ5n~a sui ~~~~~~~~~~~i, .-. =."" - -. c q u ~ n d isul12 musica-ptcss;l. TG 6 ~ o c l 1 cabliiamo tcsté proposto non 2 mai stato svilup- psto in relazione alla musica, almeno per quanto ne sappia; tuttavia, per altri campi di studio sono stati proposti modelli ad esso equivalenti cemc, per esempio, nel caso di analisi delle arti visive; ricorda Vinigi GrottaneIli: -m
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scinda d:il comportamento. - Ma il con~l-iortamcntocostituisce anche il fondamento della conccrtiislizz~izionttdella musica. Al fine di operare eiicro iin sistema musicale l'individuo dovrh avere coscienza del tipo di comportamento che può produrre il siiono desiderato. Questi concetti non si riferiscono solo al comportamento fisico, sociale c verbale, ma anche a ciò che la musica è o dovrebbe essere; accanto a tali questioni troviamo
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A parte la valutazione estetica, lo stiidio di un oggctto o di una classe di oggetti d'arte ~ildrcbbecondotto secondo tre linee di analisi distinte anche se correirce. La prima i. iconognfica, cioè nello st$sso tempo mot-
foiogica, tecnologica, storica, e riguarda la natura degli oggetti in s i , le loro caratteristiche formali, la teci-iica di produzione, la loro distribuzi::ne nello spazio e ncl tempo, le affinità stilistiche con prodotti analoghi La secondfi è iconologica, ed ha a ci cIi clualcbc altra arca fare col significato
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L:\ prima cntegotia di Osgmd comprende ciò che 6 stato chiamato prodotto inusicnle, la terzn ciò che 6 stato chiiimato concettiinlizzazione. La seconda, comunque, non corrisponde esattamente a ciò che abbiamo chiainnto comportamento, per quanto si avvicini. Dal momento che Osgood non voleva presentate un modello dina-
mico, nel suo schema manca il fattore del feedback » basato sull'apprendimento. C7è una relazioi>e, infine, tra questo modello e alcuni punti di \lista attusli dell'antropo~ogia in quanto il Iivelh concettuale corrisponde si ciò chc potremmo chiamare l'aspetto ciilturale o ideativo dell'ogfinizzazione iiniana; il livello cornpottamentale corrisponde a quello sociale; il prodotto quello materiale; il feedback P al sistema della personalit ?I ed alla teoria dell'apprendirnento. Vorrcmi-iio sottolineare che lc parti del modello presentato sono concepite come entit8 distinte e separabili solo B livello teorico. I1 pJodotto musicale non è separ&Ide-j:11 ~ornp~ortamento che duce; -il comportamento, a sue volta, pub essere distinto dai concetti ;i= :sso sottostanti, ma soltanto in teoria; tiitci insieme sono legati a l concetto. Sono presentate setr:iIr iitc il <{ feedback » dal p ere l'accento sulle singole parti, para tnmcsiiie solo perchb si vi --- . ma se non comprendiamo unii cic-;llc tre aitegorie non possinmo com.prcnderc 1c alrrc; e ce non riiisciremo ad avcre coscienz~ddle sing d e parti sivrcino smarrjro il senso dell'insieme.
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Capitolo terzo
Metodi e tecniche
cerca sul campo devono -.-Wnecessariamente differire da società,-?_,.so ___,... _..----.--&età e, più xcEeL&ege, tra socie~àc o G e società n o n - x t e , il met . o & d ~ t a i ~ ~ i c c i .mi a n ~ e ~ s e n z i a G ~.,....--..-...--.~t t 0~ a ~pre~ p e r t ~ scindere dalle specificità delle ~ m i e t analizzate. i . -... - - .-- . .. * -----QùiStlquattro presupposti hanno una natura essenzialmente neutra. cioh si riferiscono solo a questioni generali del lavoro di ogni etnomiisicologo. 1 tre presuppo&i che sgPono sono essenzialmente critici, in quanto si riferiscono a problemi che in passato non sono stati risolti chiaramente. 11 primo riguarda i1 fatto che i n etnomusicolvgin, in massima parte, non si è riusciri a cuil~prcnclerced a riconoscere il valore del mcroclo della ricerca sul campo, e consepentemente non lo si ì: saputo npplicare proficunmente. Anclic se csistono tlellc ovvie cccczioni doll~ianioriconoscere di esscrc stati I~loccntidn diie seric tlifficolth. 1Jn:i ripnrdn. il fntto che gli s~ilrli si11 c:impo sonu stati prcsentnti in termini troppo generali c troppo poco specifici; ci06 sono striti pr«;:cttnti senzn coi~oscere la natura e i limiti dei problemi. L'altra 2 che 1 3.n~usicolc -~--- ,gin ha dovuto so o r t a ~ l aprcscnzn clel _ - o l l e ~ i ~ n j s t :i ~l c~t tdz t g privo c i una conoc;ccnza totale o parziale d e l l ~ i s c -~-lina. Tali e collezionisti » pfirtono clnl p r c s i i l > p o s ~ c h e ~ i i n i cCOSA a iinport:intc siil li-riccaTG Ji suoni rnusicnli c che questi siioni .-v - - ---.. "--~ » e s s ornfcoltZncirccriminatamcntc e scnzn pcnsarc, per csempio, :ld i~kacampi
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I problemi di metodologia non sono stati affrontati diffusamei te in crnornusicolo:,ia, anche se ci sembra che per carntterizzarc vr clisciplinz~occoi-i-..i compicndcre il metocio di studio e di analisi clcssn impicg:~. Coiniiriquc il metodo si legn all'orientnmenro teori< cci ni prcsiipposti di fonrlo. soprattutto quelli che rigtinrdano i f i r (Icl1:i clisciplinn; dnl rnonicnto cile tali prcsiipposti possono variare d i i i i intli\lid~iond iin nltrci b hcnc fornire qunlche chinrimento fin d &P.I.
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TI m i@j~opre~~9p~t~&Lh~~1~tn~m~~i~ologiaamira ad avv
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,i cinarsi ai mctmli sricgiZ;j, per q ~ ~ n n ci;-_ to possil>ile in -iina clisc inn c i c si occupn dcl- ---compor?nmento u- -m a n o ~-.-l. d c i d 5% I'cr rnetmlo scieniii'ico iiiicn
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p,E-l--. pancnto dci - risi~ltnti;il iinc di pcrvcnirc_n_~yeraiizzazionidcfinitie
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dio Oriente, ed alcuni studi, che vorremmo definire lo stesso etnomusicoIogici, sulla musica nelle cultlire occidentsli. Il mio quarto presupposto è ch%he se Ie tecniche della ri-
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più frnttuosi devono, derivare iiievitabilmente dalla fusione dei due i
a t, c'è s tioit di analisiriferiamo alla tendenza riprovevole a rifugiarsi nell'analisi e da salotto D. hTaturalinente non siamo coiltrari a1 pensarc, allo speculare e al teorizzire p a r t c ~ ~ dda o sensazioiii, d3 intuizioni o dall1immagi nazione; tiitto ciò la parte vitale dello sviluppo di una disciplina Tuttavia ci sono due tipi di analisi che non possiamo accettare: quella basata sulle teutizzazioni a partire dai materiali trovati su campo. e l'analisi fatta dal tecnico di laboratorio sii materiali rac colti da altri. Per rendere l'illtimo punto il più cl~iaropossibile, diciamo che l'analisi di materiali musicali che l'analista non ha raccolto può anche darci inforrnazioni valide ma tutto ciò è soggetto a due limiti. L'analista spesso non ha i mezzi per conoscere il genere e la djffusione dell'escinpio su cui lavora; inoltre non può giungeti ad una conoscenza profonda dell'arca rnusicalc a cili 6 intcressato. Ir passato sono stati fatti molti studi etnomusicologici basati su un piccai10 esemlpio di rriintcriali prodor ti cornmercialmcnte: anche se resta anicora da accertare la loro acciiratc;czn, non v'ì. diihbio che qiicsti stu- -- - lilith. T.'. etnorniisicologia C una dim i r i purrannu avcrc alcuna crccli----_-. di --sciplina cl-ic prcvcde la ricerca sul can-ipo c di laboratorio; la fase di la1~or:itoriodeve Icgarsi 3 quella di ricerca sii1 campo e noi dobbiamo ccrcarc di bil:inciarc i duc momenti più che potenziarne lino a dispetto dcll'liltro. L'ctnon~iisicologinha scmpre avuto il prob1cm:i della cl(ippia nati~r:isin dei m:iteriali clie clellc finaliti C ci sarnnnl srii
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che si on ono 1 inomento della raccolta dei dau, mentre i! metodo si riferisce sia a qucl e:-. tccniche chc si tutti i problemi collegnti alla
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Tra tccnica e metodo di ricerca sul campo c'è una differenza signilicativa ed impotti~ntc.La a tecnica » si riferisce ai
ative n1 metodo di rizologia s ono rel:!itivatnente pochi. Jaap cenna br e a ciò clie avviene sul - a --. campo, dalla stia c3pcriciiLa i, uiii\la (1959: 14-16); L'International Folk Music Council ha p~ihblicatoun opuscolo sui problemi della raccolta sul campo (Kerpeles 1938); Helen Ruberts (1931) diì alcuni suggerimenti agli operatori sul c n m p che, però, riguardano, più l'aspe cn che q todologico. Ncssuno di qriesti autori fa menzi progetto ca, né dci problemi, né cii &re considerazjoni cntali. D Allestcr, nell'appendicc il quea E~zemyWap Music accciiiia al suo piano di i:icerca, stionario usato pcr clarc u n certo indirino al siio studicI e ne va Iiitii la applicazione e i risultati (1954: 91-2). Ma il metodo richiede . -_rii01t0 di quanto non richicda la t e c n i ~ d c l1. l ~l - ~' 1o :i .~ .c1- ~ ~prira r ~ ~ ~ ~ ~ ~ r _ ! ~ piìi-- a l'analista dovri risolvcrc i problemi ma che vada avanti la raccolta . - . h a t i alle ipotesi, -ai proldc.mi~~il c;imiio, al _pro@: fnniamenta!i l e m irilcvanza , to-tli -riccrcn C, t ~ ~ f i r n c n t c - a ~ ~ i j ~ ! c s t i ~ o b +a!la chc Ila In tc~ia-per-il-mc~ocl<'. L'iiitimo piinto - rilcvanza della tcoria per il inctodo - t. di gran Iiin~nil più importante c farse il mtno conosciiito; ncssun prohlcma piiii essere affrontato scnza avcr prima affrontato le qiiestioni ~coricl-ie;:cneriili. T-Icrskovits, h:i notato che ... lo schema concettuale dcllo studioso jnfliienza profond:irnentc iion soltanto In soluzione di iin clato problema di campo inil nncl-ie il i n d o in cui esso viene formii1:ito ctl :iflrontato (19'54: 3 ) . Sebbcnc Hcrsltovits parli specificliiiiente tii rnctotlo stiiropolo~ico,C non niiisicologico, vale la pena rivedlere i sii.oi escmpi, spccie dal momento che alcuni modi di ~ f . froni:WCi ~irchleini etnomusi~olo~ici sono stati ricavati direttsmentc dall': intropolc,gin. TT.. .l _ . I-iersiiavits critica i presupposti che caratterizzano gli studi di coloro che sono intcressari alle liste della peculiariti, in opposizione a coloro il cui orientamento teorico si basa sul metodo funzionale. Pcr i primi:
cerca sul carripo in e Kuns t , in Etl:viomu ric
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11 fatto pii1 significativo... era rappresentato dall'iporesi secondo cui la cultiirl E un fcnomcno storico clie puii essere capito ricostrucndo i cont~ttitra i popoli, riflessi nelle somiglianze e nelle divergenze degli elementi componenti i rispettil~i modi di vita, e considerando questi modi
di vita dei momenti distinti,
C O S ~ . da esscre studiati separatamente e da essere descritti in termini matematici n.
D'altronde :
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« ... la posizione teorica dei funzionalisti, per i quali la struttura di iina ci.iltura è. cosl intrecciata che sepsrnrc un singolo elemento significa fare violenza al tutto; il fine eta, dunqiie, 13 raccolta di materiali che rivelassero la globnliti dei morlelli di comportamento. In questo caso, drinqiic, I'aspetto diventa l'oggetto di studio D. (id.: 4)
Una differenza dcllo stesso tipo si riscontra tta gli studi di coloro che ncccntunno il concetto di societi, e quelli invecc che a( o D il concetto di cultura; in questo cnso, i. primi ... si so& pii1 siii dati ottenuti in risposta n1 'cl-ic cosa? ', gli altri sulln d i i i d r r i i ~ ac sili dati ottcnuti in risposta al 'pcrch6? ' (id.: 5). Tali diflerenzc non stanno nd intlic:irc che un metodo :;in mi~lioredi un altro; ci0 che importa C chc I'orienrnmcnto teorico si rifletta, inc\~itabilmentcsul piirito (li v ~ s L :si11 ~ , ~fietodo?siilla formnzione clclle ipotesi, sii1 nodo ,.i,; 1\.tic .....- i problemi. c su tiitte li: altre consiclerazioni chi: nccomp:ignnno i1 mctorlo e si rif1t:ttonc-i s~illetccnicl1c cli ticc:rcn sii1 cnmpo. Ncl;li stiidi c~nciinirsic«lo~ici ~Iclpiissnto qiicsto tipo cli coiisidc1.3ziorii nvcvn favorito 1:i formxxione dcll:ì disciplina; in molti cnsi L= stnt:i In tmri:i iitiiro~mlo~:ican spinpcic gli ctnonii.isicologi a(! un ~o parlò di tipo p~rticolarcdi sruclia. Cosl, qiiai~
tali sotto questa luce. Comunque dalla letteratura etnornusico~o~ica possiamo ricavare due o tre modi di definire esattamente il lavoro ddl'analista sul camm. - .. problema . .-... . cile presentano -Il primo --. .. .-.-..p e s t e definizioni è il più spinoso -dell'etiiornusicologia: il fine dei nostri studi è la rcoistirazione ~ & : i i ' L T i E l l a&usi&; d a c o m ~ r e nxlrJ2S~t.Q i ~ ~ ~ ~ ~c~m~ortamen~~o-~m s ea ac&t r p ? t i m o , i lprimo punto di vista, allora I&e~atore S L I ~cnmpo si o r i ~ n t ~ r ~ ~ ~ ~ ~ ~ o ~ l ~ ~ e g i s t r ~ i ~ o n e ~ a ~ i n cimpione musjcale, o jl trasferimento.-di questo- -in - -laboratorio -. per l'analisi. Lo scopo Piniipareè quello di far un'analisi strutturale e acc i r i t a della6iGicaseaistrata:lo studio si bnsa. in ~rirnoli=i ', un approccio.-descrittivo ---.--v. che prcvcdc " .-la raccolta-di-clati,_k-d'altro laio, il hne è capire Iamasicn ncl contcsto del comportarnc~to~umano, -:." .--Io' p-n~~~~ic~~~lcn~c ~in . . perche 11 suo interesse non nnscc più d:il cai-iipioni: rcgistrnto ma (!a uestioni piu ampie legate dl'iiso cc? alla Ii~nzicincdclla m~isica.a1 rLIQo c z :illo sr:it~isctci musicisti, ai concetti clic sottintenrlono il cornportnnlcn o tniis~cae e nd7iTTT-irFciiti rli qiicsro tipo. Tirlc motlo di i;flroi~talL I p i o -i cm:\ poilc I1:icccn~osulln i~i\isic:inon scpntiitn clal conlcsto; I'annlistn tenta di ricavnrc dal sii» Iina conoscenz:i . .. ... . . .....---- stiidio . - -- ...-ampi2_ _e__completa . . __ ___-_sin -delln cultur;i chc clclla inusica,(;ltrcchc dr:l moclo in cui la musica si integra in iin conlcsrci pii1 :~iiiliionel qiialc vicmr~c us:ii:i. T1 chi:iro che 1'oriciit;iincn~odcllo studiosci influcizcri risultati nia2=&c il suo m ~ d co Ic suienou-meni. . tccnicl.1~. Il sccondo problema emerge dalla differenza (li liiinlith trii gli \L studi che possiamo chi:imnrc estensivi e qiiclli intensivi. Per stu& ,, .,\ -\i cstcnsivi in~c~do-c~~iclli_iii cui lhnatista chg-ha y i a ~ ~ i in ~ tIringoOc'-in+ o ' biao- - senza I c r i n a r s k r molto t e i n d a ncsstina p g t e , racco~Iicc~u~a~- r to-piìi ninterilil~ossibile 11 ! r .risul__ > - - qC n e l p -i--.-ù .,- brevc t c t n ~ ~ _ o s ~ _ i b i-tiito cli ralc D . I .- ~ ~ e 6t tlo'accumuIazione di dati relativamente suoerficial i c provcnicnti da diverse aree -giogiaficl;e, L'utiIiti~lfiuesro inct=tGsiSrc%TfGto che-in questo mocio . si ha un'idea-genera12 ..- .-rclativnmcntc aci iiria certi-z ~ n a ~e o ~ r a g cL'analista a-. piiò osservare Te-car:ittPristiThe2eII;imisica ed i modi in cui le variazioni si manifestano nll'interno di quell'area. Qucst'approccjo, laddo\-c pervenga nll'indicrizione di fatti rilevanti, ;i fornirà-qn visione d i ~ " i e m e ~ ~ , $ ! ~ \ ntltur~lmentcspingerli a ricerchc future più dettagliate.- -Con lo stu-,:.@?. -- -dio inten4VO,5;ltrO~la10,10loStidfOSo seleziona un'area particolare --. . . . _ - -- e limitata-e-aksa presta completa Jo_scopo-diLq~ecttoOs~di-materiali-rnu: consiste nelllanalisi ilpiù possibile approfondita -- -,
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sicali di i~n'area ristretta. M:i voglio ancora ricordare che la scelta Ji"&T& qiicsti studi porta con s t la formiilazione e l'esecuzione di pogrtti di 'ricerca, mctodi C tecniche particolari. -Un - .tcrzo probIcma di a i i non si è molto parlato nella Icttcratura ctnomusicologica ~ i ~ i i a r dloa scopo iiltimo d ì Q.V m studio ~iill'uomo. ~u_csjoPscopo-consiste-solo -nel In -ricerca- di-conoscenza a f i n r ~ c ~ o nali,-?-nel tentativo-di su~erirc~sol~izioni_agroblemi~p~a~icieogget--M-
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tivi? Rar:imcntc l'etnomusicologia G stata usata alio stesso modo dell'antropologirc teorica o applicata, per cui $ etnornusicologi non si sono scniiti chiamati ad intervcnirc nclla solirzioiie di problcini pratici di un determinato popolo: tiitcavia nlcuni di clucsti tentativi sono stnti fatti (Wycman 1960) ctl C possibile che il loro ntimcro crcaca in f u t ~ i r oM . n lz difficolti degli stlicli applicati è che questi indirizzano I'nttcnzicrnc Jcll'annlista verso problcmi siii,qoli che possono portnrlc ad ignorare altre ques~ioni uriirinlmcntc intcrcssanti; inoltirc qiicst ., _(I ..' stridi non s f ~ i ~ ~ ad o n un o controllo dnll'csterno sul progetto ai riccrcn. Simili qriestioni lnsccranno un'improntn siigli stiicli futiiri scilo sc gli etnnmiisicol<~~i dccidesscrci 'li nffruntarlc. Oiicsti tre r~roblcmipossono iiverc, come tnlvoltn hanno, un e€fctto rilcvnnte sril modo in ali I'annlista affrcintn il 13ro1,rio . . lnvoro. 1.n rc1:izionc tra tcoria, sc11crn:t concettuale c rnctodo i. strctta; non pub fnrsi riccrca s ~ i lcampo scnzn csscrc coscienti di ciìi, anzi Ia n:iIirrn o
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tIcl persoriale. Le tecniche della ricerca applicata sono di particolare irnportanz", in quanto C proprio.-la della mole di conoscenza già acquisita a rendcre possibiIe la formulazione di ipotesi di ricerca. I1 secondo criterio è quello della « formulazione esplicita deg d i c t ~ i v »; i questa 6 iin'aren di cui I'etnornusicologia non si ì: molto ciirate ostacolando così In sostitlizio~ic$li pi-cchi obiettivi a dichiai-c~zionic!i intenti, vnghe e indiffercn;.iatc. Come gih ì. stato sottoliriento da quiilchc parte la spcci fic'iiione degli obietii~~i determina in q r ~ n p g r tcil-metodo .--..q. eT'LcGi,hc,oltre --.. che il ripXdinalisi - dei- dati rnccnlti. Bowers nota giust:irnente cmlififcrci-l'orrniil:\zioni prccise c formtilszioni irnprecisc cqiiivalc alla clilCcl*cnza tra indagine scientifica cd indagine prcwicntifica, e aggiuiigc clic ì. alta « la probabiliti che colvto che hanno solo iina coinprcnsionc v aac- y d b i i ~-i~er~,?no,-a~bja~o-~tn~-comp~~ione altrettanto-yaga-cdi-ciO-chc o t t c i - r a n n s t n c risultato c\ella-rice~_ca->>. . (1 tcrzo ciitciio C qucllo tlcl1:i << csplicitazionc mctv la riccrca in corso. lio\vers iiidica ciric r:igioiii iici.ciii si .rirc i pci coi si mctodologjci : priino, pci-chL:1111risuli:ito--al7ccific.o s i ~ ~ ; ! &ggiiingerc solo in seg$ to al l ' a ~ l i ~ ~ 1 ~ i 0 n c ~ 1 ~ ~ 1 n i 1 ~ ~ ~ ~ ~ d ~ ~ 1 o ~ i i iiLci-; c~oitcmenic scconclo, pcrcliC ~ttravcrsoI : ~ l ~ ~ c r i - -z-i o ~ ~ - 11 metcjt o ~ ( l i :C< ~I'cspericnzn cli ricerca può esscrc rivi~~:, .--L!.----_.. .. - -ir! m-
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Infine, nowers ricord:~il (Icll:i ricerca
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criccrio dclIa spicgnzionc (lei risult:iti
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POSS~:IIIIO t l i r ~C I ~ C il vero s c o ~ ~ d i i i nricerca n 2 il risiillrito: di una ri~io\.aconosccnzn, l i i l niiovo s triiilicn to ~ n c c ~ o ~ n~ iinii i c onuovn tccnica 13risolvcic pro\,Icnii pratici. L'oi,iettivo h:i fzitlo sorgere iilcune domnnde a ciii il prnccito ~nctodolo~ico rispondc selezionando c cannlizxando i dati cnipirici. 11 Invoro tlel riccrcatorc non p~iòdirsi ccinrl~isoprima clic qucsta attiviti non sin statn condotta Iìno in fondo.,. Egli non potrà limitarsi al!fi cati1lo:nzionc nft'rettntii dei risultati raggiunti inn rlnvr;i vlillitar!i scilla hase del ripo di ricerca adodotrrtu. Egli dor" dirci. in termini il più possibile precisi c fornmli. quali scino stati i risultati si. positivi che negntivi, del siio studio. (195,J: 258.9) .-r
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11 metodo ricerca- sul c -a m p , dunqile, pone probiemi difficili ..-di-.+e colnplessi, sia per I'etnomu~icolo~ia che per Ic altre Aree di ricerca. I
+timamente Iegqto~allaques~on~deIl~orientamen~ --tiro einclude~il,progetto~di~~~r~Li~roblemi,le~~ptesi, -gli---_obiettivi e-__ le tecniche metodologiche. Per la prosecuzione della ricercaai campo etnomusic~logic;lè_ess~iale~onsiderare questi pt&Jemj-t$-deti: &-ela-ma~sirna~~e~~~~. ESSO
l'in1tera società. --... Gli strumeriti p o s s o n c~o ~n s~i d e ~ a t i ~ ~ z ~ i ~ r i ; pos:sono essere posseduti da setnplici individui oppure possono costirilire part e del patrimonio tribale o del villaggio. La distribuzione deg1i strumenti Iia una importanza evole ncgli studi diffusionistici e nella ricostruzione della L h
C&he~~~~musicolpgo~suIIcampoO&~determinato dalla sua ~ormulazion~~~todolo~icaL-neIIs~nso~iù ampio. Così unnp f o i e t c può esserc diretto a registrare soltanto alcuni suoni spcci ici, irn altro a risolvere problemi di estetica miisic:ilc cd un altro ancora ad analizznre la questionc del ruolo socialc dcI musicista nella coIletti-1 yità.. Se, tuttavia, il progetto prtvcde lo studio approfondito di una -si q o l a y uestione e sC lo-sturincipnlnicntcallo stridio degli strumenti music:ili ordinati c!:ill':~naIista srcondo In tnssonomin basata siilln tlivisionc in idiofoni, incmbr:lnofoni, nrrofoni e cordofoni. Uno strumento puh essere misurato, descritto, riportato su @;scsls - o c ) tnizionc, i mntcriali impicpnti, i motivi clecorativi, i modi e Ic teciFsuoni prodotti c Ic sc;lle posiichc cli esecuzione, la pnirnn sonorn, ' 7 P ibili. Tn ncriiinta a t::li cEri7ioni. comiinciuc. C'? iin insicmc 3 r G n d e - b i ì ; annlihhc chc interessano l1opcr;tore sul csmim.&N società si manifestano preferenze per determinati strumenti musicnli? Alcuni di ques~ioccupnno un posto particoliire nella coscicnza dclla pente? Possono simholizzrlre altri .tipi di nttivith ciiltrirale n s ~ i i i l c , generale per la socictà! TI siiono annunziare messaggi di . . irnportanzn . . o In toima di particolari strumenti possono essere nssociati ad cmozinni, stati d'animo o manikstazioni w?-iosc speciliche? Ugualmente importante è il ruolo economico degli Nella sociech possono esservi artigiani che si guadagnano da 'vivere ,. . . -. .~ ~ ~ C o ~ i ~ ~ ' ~ ~ ~ ~li ~costr~~zionc-di ~ t n ~uiio= n - comporta i'-;6ilmente striimento un tempo economico di prodri0 zione. Gli strumenti possono essere a~~uistati,-~encIuti .eb!nche com5 i ~ i o ~ a t l ; l nogni caso la loro jGoduzione è parte dell'economia del-
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del \testo)come comportamento linguistico, della rclszione tra Iin- .l gua.q::lo e musicn e di ci& che i testi rivclano con l"-p;;Ie> Il problema della relxzione tra testo e rnusicn è stato semixc i rontato in etnomilsicologia per via della su:i ovvia importanza ma solo di recente questi studi sono stati condotti usando le tecniclie della linguistica moderna e dcll'etnornusic~lo~ili. Il testo un comportamento letterario che può essere ma.- rivcla liusto - -----sia in termini .forrnnhi&e cont~niitistici*~l linguaKqiodel-je: 0 rig ~ 0alcuni ~otdinri sto sovcntc -&fIcliscF& ~ ~ ~ e l I o ~ ~ 1 ~ 1 ~ c l i ~ ~ e, casi, costitliiscc u n linguacr,io
consitlcratc . . comiinc dei tipi di canto difkrenziati. In questo caso, nnturalmente, lo studioso include nel suo programmo di registrazioiie campioni di ~ f i n i ~ ~ ndic rmusicn, c ricavati sia cialle esecuzioni uihciali ch& LIUCI e q r ~ X e , ciii;irtn area di interesse per l'etno~nusicolo~o - --. è-.c --. o.-s-t i.-t u i t d a * b L ~ ~ a ~ - e s t a ~ ~ ~ s t r musicale u z i ochen i emali p e Q q & ~ $ ~ t " f cmusicisti. L'individuo è forzato dalla società o sceglie la P t Sua ; :carriera i ~ futiiri-in ~ o ~piena ~ ~libertà? Che tipo di d i ~ l a t t i c a ~ è ~ s ~'.,t o , -"il mi~sicistapotenziale a se, apprende da-- altri--I'uso del so-- --.è lasciato --strumento o--&'htecniae canore si sottopone a corsi-rigo-cper- .->- -.P
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livello diverso da auello relativo all'uso. in uu:mto adesso la ricerca su; he una + l e intcgraziurit: hella società, ". . . ...,.,-. ..--.. - -. . . . --un processo sempre rilevante nella vita umana; ma si -. dice anche che 1-
voit a a pro1blemi più profondi. .E sta;. 'I ep!in=&~w --i: 1.---. iiirizioni rnusicali & la spinta a .,-.
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I di coi-npctenza, classilicandoli e ponendb al l L V = i l U plU utCV l&p L U ~ . a ~ r n ~ ~ i c a ~ ~ t ~ u ~ ~ ~ e ~ ~ ~ o ~ ~ t r ~ ~ t : n t ~ F m ~ ~ . r t ~ ~ t fessionaliih ; in alcuni casi il musicista può non essere consicleratc sioni p~icolo~iche. In etnornusicolo~ia non è ancora stata (atta -. mni uno speciiilista. Le forme e i modi di remuncrazione diflerisconc ne distinzione tra uso e fiinzione; gli studi in questo ambito si sono enorinemcntc da una società ad tlii'altra cd i11 alcuni casi il musicist indirizzati al primo ed hanno escluso la seconda, ma gli studi sulla può non essere pagato affatto per quello che fa. funzione sono potenzialmente i più stimolanti dal momcnto che doDi pari interesse e di pari iinportanza. sono le questioni relativc vrebbero portarc ad una coinprensione più profonda dell'univcrsnal fatto se il musicista debba essere considerato u n individuo spc litfi della musica nella societh umana. cialc e dotato o se si pensa che tutti i membri dcll:~sociera siano dc Infine l'operntore sii1 campo studia la musica come attivita cultati allo stesso 11iodo.I1 inusicim << eredita P la scia u k l i i i , ma da ch v ~ - i = ~ ~ 6 ~ ~ & n i e n t n l e ilno. studio che si conccnturalc . . - . . . e- c- .r e - a t i-1 -.ecl in .~die,modo? . , cri sulle idee prescnti nella socicth in esnrne relative alla musica. ' ' . In quanto metnbro della società i'i Inusicista piiu considerar J,a questione fondamentale è relativa alle distinzioni, operate la sua attivith come qualcosa che lo al11:>ntana dnllc nltre pcrsone , sin dai musicisti che dai non-tiiusicisti, tra ciò che si considcn e ciò allorn pii6 vctlcrc se stesso e 13 sncict?, sotto una luce particolare. clic iion si considera rniisica; su tnle questione I'ctnomusicologia si E A~ichei non-nii~sicisliposseggono delle idee su cic'i clie si considcrn solfermata molto poco. Dn clunli fonti si trae la inusic~?Questa si cnmpottninciito miisicalc acccttnbilc C l;(i tale base accluisiscono le crcn per l'intervento di fattori sovr~imfinio 5 , scmpliccmente, un loro opinioni specifjclx nci confronti del musicista c dcllc suc azioni. fciiorncno i~moiio?Coine ~ ~ a s c o ni ocnnri? Che cosa tlicc il coinposi111 effetti i m ~ ~ s i c i s t i g p ~ ~ ~ e s s eIerati ~ e ~come o n sun i ~ gruppo sociale rnrc clcl processo compositivo? T tnotlelli e il grndo ossono csserc i proprictnri i musica che prodiicono, lGi c11e I'nnalista pii3 clistinguerc tra In buona c la cattivi miisica e scoCiXlOvrcinmo porci tlomitriclc sulla ii;itiiir2 economica dclln musica, prirc conic vengano :issimil:iti dall:i socictii. Prol>leini simili portano L---1: clu""LV UCIIC. sii]l;l n:itlir;l i n r n r I- :~Ll:ul -l-l cci1 :ilh \~:iliirnzionc popol:ii-e e nnaliticn clelln teorin musicnlc clcll~soI . : . 1 ..... I - I l1obbi;tmo ciiicuci-ci, :icicssu, conic possa configtlr~rsi 1~ V ~ U di ciii ci si occiilin, :li problcmi specilici delln in:inipolnzione cieti l . 1 - se non esiste antnzionc ii-itcr-culttit;ilc dcl1:ì ahilith musicoie; ancne della forrii:~cd al nioclo in ciii gli aspctti forrn:ili, gli intervalli. i corli un tesi n ciò arlcgii~to inle u:ilutnzione sarc~ b b cdi estremo rnotlclli ritmici, ecc. vengono rcilicriri nella mentc tlci miisicisri e dei iru, l i l L C I I L 1 ed effettive, dei interesse in quftnto nccertcrebhc Ic :iLil:*" non-niiisicisti. Lx risposte a tali dornnntle ne f:inno sorgere dcllc alm~isicistie dei non-m~isicisti,secondo i parurnctri clcll'intcrn collct1 tre: clobbi:imo capire In iniisica coine atiivirh estetica o cornc attivith . . le1' singolo inaiviuuo. tiviti, ma anche C' ,. . ~rientatnpriiicipalmcnte in senso funzionalc? Coine attività intimaUnil quinta di studio riguarc la l'uso e la funzione della - --area . -- .- ..- - -*--.mente Icgata ad altre aitiviti artistiche (come il tlisegno, le arti plaf@J2 . T 2 informazioni in rapporto ad altri aspetti clella cuitura. JA stirhe, In Ietteratiirn, la dmzn o il teatro) o cotne attiviti autonoma? ssesso ci dicono che le questioni siill'uso della miisica inSono questi, jn coiicltrsionc, alcuni probleini che I'ctnomusicolo1 1 9 , te tiitta Ici società; mportamento Limano la muquanto,,~ $0 deve risolvere durante la fase di an:ilisi sul cilmpo. Ovviap ,T sica è in re1;izione sincronica con L altri cornportamcnti, inclusì -. mente esistono altri problemi ma in generale questa fase
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anche considerati gli usi e l<-fiinzioni, ilrieta di generi ma vanno . ruolo sociale.- eimusicisti, -la .natura della-creazione ~sicqleLoltre ;li a s p t t t ~ u r a i n e n t esonori.
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Se?c~e-i&o che So-sudjo etnomusicologico a i inizio con 1 ricerca sul campo, che.-..la-musica . -sia arte -.--. della . . .. cultura .. e che le societ.. rstudiate d5igIietnomusicolo~i . parte &lla civiltà occider - -...-.-o,-.. non acciano - tale dovrcmo-sos~noeche -- iTmetodQ-e-Ta tecni'ca .-- di r i c e r c a 2 c ~ m p o ~ d d c ~ ~ n ~ ~ d ~ i ~ ~ ~ ~ ~ c l a I l ' aci~ltt~rale. n t r o p o lPer o g iquanto a cii sin stato raramente ricoiiosciiito dneli etnomusicolori b i s o ~ n aricc noscerc elle si rrattn di iin ~roccdimcntocorrctto. Più esnttament il nielodo ...__-.__._.___...___d c r i v ~dntlc scienze sociali in generale m...e g r diciamo che-~ -.- -.l ~ t ~ ~ c ~ s l c r ~ v ~ ~ ' _ b ~ q y -~scienza -~ ~- l ~-socil;leche ~ - p ~ ~ ~ i.~T'oanl titopo tre
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(,onie 8 avvenuto per I'ctnomlisicologia gli aiitrolmlogi hano coinincinto n cliscutcrc gli aspetti specifici della tecnicn di riccrca su c:impo pi~ittostotardi nclla storia della loro clisciplina, anche se ogg si cli5ponc di molto maicriale al rigwrdo. La prima disciissionc complctn e dct tnglintn suila tecnica, che hn accompngnnto iina relazione crno!:r:ific:i in antropolofii:~,risde nfl'introduzione di Bronislaw Molinowslit:inti delle Tsol Trn1wi:ind pul~blicatonel 1922. Nella sua introduzione Malinowsk sii!:~eriva rrc criteri
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... Natiiralmcntc lo studioso dovrB possedere, come prima cosa, del1 reali finalitu scicntifichc C conoscere i colori ed i criteri della modcrn etnografia. 111 secondo luogo dovtà disporsi nd operare nelle migliori condizior ciai., sostanzi~lmcnte,dovrà vivete lontano dai bianchi e tra gli indigcn InGnc, dovrh apI.ilicnre una serie di rnctodi specinli per raccogliere, m; nipol;irc c ordinarc il mntcriale scelto. (1950:6) e
71 primo di questi criteri, owiamente, è applicabile o,og'I
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.nel f 922 e racchiude gosso modo i problemi qui discussi come « ptoblemi di mctodo della ricerca siil campo D. II secondo criterio suscitò polemiche chc riman~onoa tutt'oggi aperte, sul Fatto se l'osservazionc dell'etnografo che partecipa della vita degli indigeni possa prc
I1 terzo punto riguarda ciò che abb'iamo risultati tecnica di ricerca sul campo »; Malinowsl
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con dovizia di particolari due versioni della canzone a La pecora ,: (1 959: 234.45 ). Tra gli studi più interessanti va ricordato quelh di Johii Blacking che propone l'uso della trascrizione:
A meiio che rion si stia110 aflrontando specificamente problemi di in terpretazione, nostra intenzione 2 conoscere le costanti del coinportamcnrc del musicista e non cib che egli fa in iin'occasioiie particolare. I grafic dei tempi musicali e dcgli altri aspetti meccanici sono utili ali'analisi etno ~i~~isicoIogica sempre che la trascrizione finale sia sintetica e tecilmentl comprensibile; ricordiamo, comunque, chc la trascrizione va considerst: soltanto una guida all'evcnto miisicale e quindi qiialcosa che si appros sinia al prodotto sonoro. Le quattro trascrizioni qui di seguito non rap 1)rcsenteno esattnrncnte i duetti all'ocarina dei giovani Venda ma sinte tizwaiio il feiioineiio. Non si tratta di una trascrizione dettagliata di ogn esccuzioiie s cui ho assistito e che hol registrato; si vuole presentar, soltanto il modcllo musicale cui dovrb ~~niformarsi ogni coppia di ragazz Vcnda che prende partc a1 ductt». (1959: 15)
iri etnomusicologia o almcno non ne è rimasta stata molto traccia nella letteratura. Un terzo.p-"nfoearticolar~enteimportante riguards la revisiond d c ~ l o ~ d i ~ c ~ dura-ntegilesta ~ ~ l ~ t t o ;fas di problemi vengono~i_c.ontroll~tirlallo,s ~ ; z & w i S d à molta importanza a questa revisione in antropologia (1 953: 466-72); egli distingue: 1 . Un scconclo o un terzo analista si reca presso la comunitii con l'intento di ripcrcorrerc il cammino del suo predecessore; 2. Lo stesso investigatore si reca presso la comunità pcr stucliare la trasformazione nilciirnle e iirilizza la prima analisi come base; 3. L'analista ritorna per stiidiare qualclie aspetto dclla cultura su cui non aveva lavorato in precedenza; 4. Infine lo stiidio più approfondito, magari coiiclotto da iiii nuovo punto di vista, di qualche aspetto della cultura già studiato in prccctlenza. Naturalmente tra qucsti tipi di rcvisionc c'ì: qualcosa in comune, non foss'nltro per il fatto che ~pgiungcinoconoscenze a quelle gia in possesso. (i
Piìi nvnnti Blaclrt;inza C i v n r i e ..esecuzioni- musicali. Sotto questo profilo, Blacking ri nII:\ rcvisionc nCll'amtito delI't.tnorniicicoIoliia. Li1 revisionc ;>uò aiu', flettc sii lla prnticir ctnogrn{icn per ciii l'nntropologo, Iicr quanto atlent< tnrc n con trnllnrc eci a meglio comprentlcrc la nietodolo~i;icinoniiisin rcgistr;irc I,i gamiiia delle v:irinzi«ni di iin dcterminato fetiomcno cologica. obiettivo non C. naturnlmente, sottolinenre !:li errori f i i t t i alla finc prescntn scniprc unn sintesi conclusiva. Liì << veritA » ctno recedtn~im ~ .come Jicc l,culis, Ch L' AI a grafica o etnoniusicologica non C che I'insicmc, pii1 ampio possibile si tcncr. n commcttcrc da parte cli iin ccrto FTLIDPO Cli -s rlci dati rigii:ir
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zionc c conwiiso. revisioni i. possil>ile sviluppar~iinn tcoria dcll'osscr\~:~xioncin grnclo Un sccontlo problcmn rigiliirda I'nnnlisi sril cnmpo; si tratt; di limit~rcI'iiitervcnto della person:ilitb dell'ana1ist:i o rlclle sue vadi iina tecnica chc rende piij affidabile la ricercn etnomiisicologica riabili idcologiclie c mltiirali » (id.: 467). Mn 1,1 rcvisionc & validn Tn altrc parole lo stuclio ciil cainpo si riferisce ai controlli, fatti genc anche perché chiarisce la natura clclla modificazione ailtlirale. - ralri~cnte alla fiiie dclla permanenza, della validità dei dati in iir Naturslmente ci sono v&iicrag@ni che spiegano la m:dgaEa/pcolitesto più ainpio. Quindi, in una società minuscola e non mo&o di revisioni in etnorniisicol~/a.Tra q ~ ~ e s t ~ a x a n c a n zdi a personale 8 -, &Qldifferenziata l'analista potri pnssarqla ma0 ior parte del suo e la G r n i t i g m o X i pe~pòrea~~aV,an~,~a,r~cac~suT-camponcl vill~ggio,ma nene iiltime settimane d 9 s u o ~ & o ~ ~ ~ < l a v r i ~ Tiloltre in etnomusi~ola~ia si è sentita unii certa spinta allo studio r CRTSI nei \ ~ T n ; i ~vicini ~ i al fine di controllare i &ti raccolti. In un: della musica di popoli cultura è in rapida trasfGrmazione, ed ov1 estesa e differenziata uii coiltrollo sirl ca viarncii te si C cercato*di varcare sempre nuove frontiere anzicclié torp %l su clasii o strati sociali differenti m a anch!?%??& nnrc a lavorare su musiche che sono .già state oogetto di studio. Ma , espuiiciiii sella stessa rlasw. Il tipo di infurmazioni ottenute ;n queormai l'etiiomusicologia ha raggiunto il punto jn cui la revisione può sto moJo non ri\lclerà fatti nuovi ma servirà al contro110 di fatti gih essere estremamente-importn&te e significativa, in quanto adesso è raccolti C, soprattutto, a spiegare fino n che punto si può generalizpassato molto tempo dai primi lavoti pbblicati e ciò rende utilissimn zare n partire dalle informazioni disponibili. Questa tecnica non è la revisione. La ricerca di LaFlesche e Dcnsmore tra gli Indiani di
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l ii canti r uandesi e i prim i studi d America, l'analisi di ~ o r n b o s t e su logia, appare chiaro che le sue domande possono applicarsi altrettanto Herzog sulla musica nell'area del Pacifico tracciane delle li nee gent bene all'etnomusicuf~~ia. I n etnomusicologia si è dato per scontato iali che si possono seguire al fiae dli una mi gliote cc,mprensi,one tanti che la compntmione è uno degli scopi principali (e in effetti il suo della metodologia che dcllc trasformazioni musicaIi. noine originario i< miisicologia comparata sta a dimostrarlo) ma è Infinc, ricordiamo l _ ' ~ ~ p ~ ~ t a n z a - d e 1 - m e t d o O O c o m p a t ~ omancata una coscienza adeguata dei problemi che sorgono da una comper i materiali che per le tecniche di ricerca sul campo; se lo scopo parazione. L'antropologia ha fatto più attenzione a questi fatti e stu' tlcll'iinalisi è 1% comparazione, è a questa che bisogna uniformare ;l di del tipo di quello di Herskovits, già citato o di Lewis (1951) progcttn di ricerca. Per prima cosa, dovremo distinguere il metod possono essere di importanza notevole per la soluzione dei problemi comparativo usato dai seguaci della teoria antropologica dell'euolc etnomusicologici. zionismo sociale da quello attualmente in vigore. Nel passato ci si b: sava su una teoria deduttiva che abbracciava vari stadi della cultura I,c prove, In un certo senso, p i ì ~che contribuire alla formazione del1 teoria sembravano a questa legate pregiudizialmente; l'analista dc veva presentare i fatti come prova di conclusioni giA determinate. Si P già notato che l'etnomusicologia & una disciplina da campo Oggi si evita di sesiiire la teoria deduttiva e se ne preferisc e di laboratorio, dunque è chiaro che il suo metodo prevede l'uso itna induttiva 1s qiinle pub condurrc a sovragencrali7zazioni relntiv di due tipi di tecniche. Non abbiamo ifitenzione di descrivere dettaa categorie sempre pii1 ampie. Per-poter comparate due f a t iti bisqgn ~liatrimcniei metodi eenomusicolor;ici di trascrizionie e d i :analisi e Ia corr essere abbastiinza cauti: _i-due fatti devono-,essqe-analogl-iidcl siiono ma in ogni caso dovremo considerare alcun i problerni. --A*Trn In tccnicii di ricerca sul campo e quella di 1-L isuoriii~riosi d i ricerca. Uno degli scopi dell'etnomusicolocia i. la produzione C *- - ---. pone la questione relativa a che cosa costituisca un campione ade. . dati da comparare con L'intento di giunffcrc ncl a f k c r m . m ~ o ~ m j : ~ ? ~ ~ plnto della musica della comunità, della tribù o di collettività più e d c r s n l i siil la ni(isica. larglic. Almeno tcoriciimcnre il nrimero dei canti in una certa coMa la comparazione non è un fine, dal momento che ci son' mtinith 2 infinito prirch4 & estrcmnmtmte di# icile conosccre 1: i totavari modi di usare il metodo comparativo. Herskovits ne raggupp lità dei campioni e pcrch6, per quant:O ne salppiamo, la creati viti l-:--: ,.. nlarni: Lr n processo interminabile sotto qiiaibtrral Icgolament r; per cui ciò che un giorno p110 cscere ritenuto un campione glob~lc,il Siaino intcrcssnti a momenti B della cultrirsi, magari siille traccc di giorno seguente può non vnlere più. Qudc dev'essere la percentuale u metodo coinparativo classico? Cosa stiamo studiando in compar~ziont di ricorrcnza affinch6 un campione possa ritenersi significativo? Non istituzioni ciil tiirnli, come nello studio dcl totcmismo, incrcii ti o praticlcsistc risposta a questa domanda. magiche? Stiamo compnrnndo l'insieme degli aspetti ciilturali, conic nc IÈ ovvio, comun.quel clit: l'etnomusicologia deve arrivare a dctrattati gcnerali sull'artc o I'orgsnizznzionc sociale, l'cconornia. il folltlorc Tentiamo di comDararc culture nclla loro toti~lits.come se fossimo intt finire ciò che costituiisce un ci~mpioneadeguato e indicativo; fa soliiressati al carattere nszionale? Oppure vogliamo determinare i confini del1 zionc ci sarebbe. Occuirc pcl prima cosa i s o l ; i r e . u n scelmediazione culturale in termini biofisici o secondo fattori ecologici? Stiam ~ 0 . acaso da un insicrne di canti, trascriverlo C analizzarlo obiettivatcntando di scoprire, pensaiido in termini filosofici, gli universali del con mente, Lo stesso lavoro si ripeterà in scm~itosu un campione ---. . u. t diverso portamento limano? Tentiamo di stabilire colitatti tra i popoli e valutar e iù am io; alla fine si p r o c e d ~ i i k le implicazioni di qucsti contatti? O vugliaino comprendere In dinainic c ~ a v o r sarebbe o sumciente ricorrere ad iin r a t ! della ttaslorrnazione ci~lturale?Sul piano inetodologico dobbinmo chieden di' Arca venticinque canti ed infine magari ad un altro di un Ea t L aomc si fa iina cornnarazione. Dovremo basarci su fenomeni narticolsir ---vnato di canti. I risultati otteniiti dall'analisi-di:_guesti-campioni-di-difsii filoni storici, su Rrce ~cografichc?I1 metodo adottato risgnderà al1 domande che ci siamo posti. (1956: 135) féZl!fFc gr'anamxa possono esscrc confrontati-e sottopa s t i i d uria snalisi statistica al fine di valui:are- le eventuali differerize. Al 1h e di - -- - cè:riFIGTc I r~sultati6 -~ixcssario sottoporre differenti ;Fbpi d i canti Sebbene I.Ierskovits parli del metodo comparativo in antropc
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allo stesso tipo d'esame dal momento che la gamma delle variazioi nella musica dipende dalle trasformazioni dello stile. Da quanto n risulta queste proccdurc non so110 state adottate negli studi etnc musicologi, tuttavia è urgente indicate ciò che fa di u n canto u canipionc adeouato; ciò ~ e r c h émanca al momento Ia poss ibiliti ch ='. . l i nostri studi CL forniscano una idea precisa sulle parti costiturive ae lo stilc musicate. Il problema della campionntura si complica per il fatto che non t chiaro fino a che punto le caratteristiche della musica di u n singolo gruppo possano venite gener:ilizzntc oppurc fino n che pi ogna credere alla esistenza di sotto-stili a struttiira neitamen te diversifìcato. Cioè se prendinrno come carnpionc l'insieme dclla musica 4di ..-?l iin determinato gruppo sociale conie valuteremo la differenza nella struttura tra i canti di g i ~ ~ r er aquelli d'amore, tra i cnnti luncbri e quelli gioiosi, tra i canti dcl vino c qudli della caccia? La risposta vcrri dall'analisi di questi canti su h s e cotnparati~?Gcorgc Herzog pose questo problema già ncl proposito ividere :li della music:i delle Indic Occidentali; cgli sug;:criva stili tribnli jn uuattro tipi: In d:inzn cIcgli Spiriti, 1;t < i i i i i L a \ dcll'Amor(i. la daniza dei <;iochi e la clnnza dcllc storie di Animali:
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Alla liice uiI queste scoperte gli stili tribnli o naaion:i!i vanno riconsidcrati coine ritratti onio,:cnci dcl pol3olo; clucsti tcnrlono col tcrnpo itd a:;sinlilare clementi nuovi. anche m:intciicndo In loro intq:rit:i originnrin. ... spesso IA dcscrizioiic cli tino stilc » inusicolc noil 2 altro chc I'cnumcr:izionc dcll'insiciiic clci tratti cii sin):oli stili rclntivi a siilgole c3tcg~rie tli c:iiiii; o tli tipi clifl'ercnti (li ciii ci nhhinnn niirnr~nsit.scmpi. (19'35 . 101 Hcrzog ricordavn tre possibili motivi per lu giustificazione del fenomcno dello stile ncllo stile P; qiicsti nascevano dau'jnterazione tra uno str:it» piìi antico di musica, soffocato da nggiunte s~iccessivc, m;igiiri presc in prestito da altri gruppi musicali o cloviice a prefcr(znze psic:ologichc che danna formri alla musica (ici.: 10). Sfortunat:rimen te, iiial~radol'aggiunta d i d a i n i csempi, FTerzog non intul le i impl icazicmi delle sue idec, come fece invecc Nettl parliindo degli Shnwnee (1953a). Molto interessanti aiichc gli argomenti di Hrrrsk' vits a proposito del cnnto dahoineo: SembrcretIic strano che la varietà di canti che abbiamo indicato non comporti anche una varieth di stili nii~sicali; in realtà, non 1: possibile parlare dclla « musica dahomein coine unità. Non solo variano le occasioni ma aiiche i canti a seconda delle differenti occasioni; cosl come si
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rnndgtano le forme di questi canti, la loro lurighezza, il trattamento inusicale e le variazioni. (1938 b: 11, 321-22)
i nomi e le gesta Herskovits descrive i canti << che dei rc passati e dei condottieri viventi D; questi canti prima della rappresentazione sono soggetti a continue rifiniture. Ad essi si oppongono i canti delle « danze nei mercati e degli antichi riti dcl Sa:';baia » la a.ii music:3 << è meno comp1essa; i ritmi sono piìi regolari, 1a gamma :sonora p iù ristretta, il n~otivopiù semplice. I n effetti lo ,stile di . .- - . quesn canri c i unitario a differenza dello stile dei canti piìl elaburari D. Se allora alconi stili musicali nascono dalla composizione di un certo numero di sotto-stili come dovrà l'analista presentare i risultati dclla sua ricerca? Ogni studio sullo stile musicale dovrà essere presentato in termini di sotto-stili o occorrerà rsggrupp are quest i [iltimi in uno stile unico? Sc diamo per buona questa ultima i potesi, .... .--. p i u ira,Jificnre dobbiamo ricordare che la ricerca di uno stile unico il qiindro di ricerca generale, c cluoquc il risiiltato non sari lo stesso per ciascun sotto-stile. ~iies\riproblcmi ci rimuridano nd altri re!ativi :ill'analisi musicale !ione dello stile. Nclle loro nnalisi gli e rigiiardanti la cnr: esnme un grnnde niimero cli cIcmcnti ctnornusicolo~i p r m elmlic:i! il livello e la clirczionc; gli insiilistici tra cili la g: .. ecrvnlli mcloclici e i loro schcmi; gli ahhcllimcnti; i l mctr o e l n diiratn; la striitturn; Ia scalii, il modo C il tono; i1 iritmo e il tcm.izz.~lo po; lo stile vocale ecc... Ma clualc di questi clementi stile musiciilc? LR gamma mcloclic;~L= ilnportantc quanro 11 rcriipcir Non I' possibile che uno di questi aspettj nbbin maggiorc o minore impoitanzn a scconcla dello stiIe particolnre? Di niiovo le risposte sono clilficili, ma sembra csserci almeno un modo per stabilire l'iiiiportfintn di certi elementi carnttcrizznnti, e ci05 attraverso un:i analisi statistica. Ncl 19.56 Freeinan c Merrinrn tentarono proprio qiiesto tipo d i p p l i c n z i o i i e iis~ndoIR hinzione discrininnnte » di Fisher in connessione con un'unica misura strutrur:rlc. IA relativa freqiicnza con ctii si presentano le scconde magsiori c Ic terze mlnori in due gruppi di musica di derivsionc africann nel Nuovo Mondo, <.riiellocicl c~iliodi Keni cli R ~ h i nin Brasile, e quello del culto di Rada a Trinidad. La conclusione fu che da sola questa scrnplicc misura serve a distinguere i due stili con un margine di errore del10 .09, C se si fossero considerate più variabili. l'errore si sarebbe di molto ridotto. In effetti lo snidio indicava che la frequcn7a di due tipi di intervsllo in questi gruppi di canti è signi- >
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' k a t i v a e che quest'aspetto particolare della struttura musicale è caratterizzante (Freernan e Merriam 1956). Questo studio non d à una risposta definitiva al problema generale perchC il campione era ridotto a sole Clue culture, e per il fatto che si erano impiegare solo due misurazi oni semplici. Comunque il semplice criterio della frequenza relativa di due intervalli dà risultati precisi e significativi; ma devono esserci altri elemcnti struttrirnli che possono essere presi i n esame, dato che più sono,,,gEe&ir_enti-_con~ideratipiù alta sarà l'accuratezza del risultato. L7inalista d&bp~~tqf;o-dispo,ne di accurati rnetoiKT(~ra&zione s u - , , c s a del s~no-mu4k@e, ma anche a questo ptoposito occorre una ulteriore riflessione. Gli etnomusicologi concordano sul fatto che il fine ultimo della trascrizione su carta è di ottenere una fotografia accurata di un canto che così potrà essere analizzato al fine di scoprire elementi strutturali e stilistici. Aperto ancora alla disciissione è come ciò ~ O S S Ressere fatto e fino n che grado di fedclth tlehta snineei:si I'annc ~tazione. .le trascrizioni -- --venivano .-.fatte A$ adbori;d .ellPetnonnusicologia a d a t m p o questo mctodo è stato Z L an7 ascoltan o ! ; c t ~ z -..- ..--.--- . donato per la ploca a f i d a b i & ~ d ~ i ~ g u > a tNon i . s o l o ~ & n t <~---- E i n:e-: cantar A&e~Croppo vc o c e j e r -ite I c l ~ p ~ c ~ ~ i , ~ p o s s i n m o ~ e s s c r e _ c e r t i ~ ~ h e e s i i )&_T vnee rvar iL€.iaiche~ D'iirro iaro, * ,- finale. . . --- clic iqficicrnnno-In precisione del risulrnto rioni continuamente riascoltrascrizi~n~~n&e nei.---dettnglj. -.. Comunaue qualche studioso . prospetta i vantaggi di iina nota. xione a mano' farti sril campo; ecco cosa dice Helen ~ o b e r t sa tal proposito:
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La notazione n mano P , nstiirliltnentc, molto più lenta della registrazione e richierlc pazienza. Tuttavia Iin parecchi tncriti. Dà l'opportunità di osservare l'iiitelligenz~ musicale e l'abilità del cantante, la sua capacith di passsrc da un niorivo nd un altro, la [orma, il tcsto ecc.; ci6 noil potrh mai apparire da una rcgistrnzionc fonografica. Consente altrcsì la possibilità di scambiare parola e di alleggerire quei problemi che mai il processo cdelia registrazione meccaiiicsi avrebl>c alleggerito. In più qut sta tecnica consente all'informntorc di richiedere l'assistenza di qualcirn e, cib può servire ad ottenere ulteriori informnzioni. La notazioiie a man 2 il metodo migliore per conttollarc le improvvisazioni o gli errori. Lregistrazione fonogra[ica e la notazione a mano deIla stessa canzone possono, infine, esscrc ~uinfrontate.Appnrentemente ogni cantante ha Io stesso interesse al processo di notazione come a quello della registrazione mec-
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canica, eci è particolarmente contento qiiantlo il musicologo rileggendo la carta ì: in grado di riprodurre il testo ed anche il niotivo, dopo così poco tempo cdall'ascolto. (193 1: 11-1-12)
A dispetto di questi argomenti gli etnomusicologi sono d'accordo che non esiste un sostituto alla registrazionc, sebbene possa essere positiva unsi combinazione di tecniche differenti. Lo sviluppo dell'apparato di registrazione - prima disco poi magnetofono ed infine il registratore che t: di gran lunga lo strumento di lriboratorio più adatto per la trascrizione. Anche qui, comunque, la trascriziohe dipendc dall'orecchio umano le cui capacità percettive variano d a individuo ;t individuo. Normalmente si P creduto che ogni trascrizione dovesse cssere q ~ i a n t opiìl possibile precisa e dettagliata ma l'avvento di una striimentazione meccanica ed elettronica sembrn suggerire che la precisione è una questione relativa e può essere ii~terpretata in molti modi. Per esempio lo sviluppo di sttumcnti come il d o accoppiati, n1 sistema centesimale (Kiinst 1959: 2-12, chinrl che b possibile misurare tonolitiì e altezza con iina p : maggiorc di quanto non sia possibile all'orecchio umano; una cusn anslogs si può ottenere cbn liippercccliio per la selaionc dei siioni d i Railsback (1937). Più di recente CharIcs Seeger hn sviluppato un nnalizzstore delle frcqiicnze fondamentali, conosciuto come melogrnfo, che da una analisi dcttaglinra di una iinicn Iincn meIodicn (1951, 1957, 1958). Seeger scist icnc che la scrittura musicslc convenzionale iisnta in Occid e n ~ ce in genernlc dagli etnomirsicologi, L. uno strumento prescrittivo che non si presta nd una dcscrixione accurata (2958). Non ci dice inolto sulla qualitA dclla musica, qiiwnto sul modo di procliirla. I n ogni caso nessuno piiò riprodiirrc- csntt:irncnte lc intenzioni di chi hn clahorato la notazione n meno che oltre a conoscere In tradizione scritta non conosca anche qiiella oralc ad essa assuciata - in altre pamle. Liria tradizione appresa in parte ascoltaiido i pii1 anziani 111s soprattutto i propri mnestri. Quesw tradizione iion prende i11 considerazione qilanto succcdc tra le note D - cio?, tra i legamenti nella catena musicale e i livelli melodici rclativamcnte stabiIi. 1mpicg;indo qriesta notazione prc\ralcnteinente prescrittiva come scrittura descrittiva della musica diversa da qiiella occidcntale (sia essa classica o popolare) facciaino due cose assolutnmentc non scientifiche. Primo, iso1i;irno quelle struttiire che ricordano le strutture della nostra musica perdendo di vista ciò che non abbiamo modo di annotare. Secondo, lasciamo che ad eseguire questa musica così descritta sia gentc che vive al 75
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fuori di quelle tradizioni. Ne risulta, dunque, un coacervo di strutture parte europee, in parte extra-eiiropee, messe insieme da persone che
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europee. (1958: 186-87)
Per Sceger il melografo, usato con una notazione convenzionalc fa comprendere meglio anchc gli aspetti musicali sono pe r:piti dall'orecchio umano; questi elementi anche L~IISILLCIUL~IIO no stile non sonc> snnowbili, per via delk: conven:zioni della scrittui musica;le. T gra fici presentati fanno vedi omusicologo sotto . l - _ . na luce ciivcrsa: quella dell'analisra cne sopperisce ai limiti dell'atiale notazione. La 4 nota del melografo è una linea a zig zag che :orre senm interruzione mentre nelle notazioni convenzionali la noI » è un'entiti ben delimitata. I1 problema ripntda, tliirique, la naIra di qucsta entità che possinilio isolare per motivi di studio; cih le il melografo sembra dirci rigiiarda un tipo di interpretazione nettaiciitc differente da quella clie si raggiunge col ricorso alla notnzione ~nvenzio Tra i ii connessi a qulillo principale c'è qiiclIo rehtivo alla :ciira tezz trascrizione. Oggi il mclogtafo 2 lo strirmento più .......-,.,. . c i i i i i ~ ulici- i i l ~rnscrizione musicnIc C Sccgcr susticnc che talc ilcIratczza ì. essenziale perché l : ~notazione convenzionale prescntn In iusicn sii ilno schermo ernoccntrico, non riuscendo pcrci?) acl indicare ipctti molto importnnti dclla musica che sfuggono al nostro tipo tli iiorazionc. D'altro cnnto si por In queistione sin la notazione convcnzionflle sia <) mcno in dirci q iinlcosa si~ i l l nstriit...1 .L .,' tura musicnlc ricrmcttendmi così L.illit ~ic~crizinne i r i iinnlisi dei truttural i s~ificicntcmcntcprccisc. I n al ,le la noinvenzioinnlc ci fornisce un solo tipo d'in, lni, il me) ~ T : I L U ur1 ~ I I I I - O ; q i ~ i n ~ ldol->biamo i concluilere chc sono cntrsmhi importanti. Resta il problemii dcll'acctiratezza della not~izioneconvcn~ionale. hanno usato ciò che con ogni prolabiliti è il Bsrtbk e 1-ord (1951) . -. . 'stcma p",iìi elabo~ratopcr l a trascL. ti popolari serb* ,osti; nit:tavia qu est0 lorc sistemaI è rnoltc sso e la notaxionie le nc c.ieiriva è dli difficil e letturnI. La ma a degli - etnomiis:i. - - -- -- - -. :.-. - - - - l ! - - - - ...cologi fa ricorso iitl irn sistemti piu scrnpilce n cui si possono aggiurigcre piccole variazioni; ma scrve tutto ciò a descrivere un brano musiculc? E se gli ctnomusicologi , come spesso accade, trascrivono lo stesso canto raggiunaendo risaltati diversi, che senso ha questo sistema? Spesso ci si rifugia nella quantità sperando che qidesta cnrIcelli even tiiali errori; resta semprt: il prot)lema della c a m)ionatura ~ I: -7 m
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vale a dire ciò che costituisce un campione adeguato delja musica di un dato popolo. I n condusione I'etnoinusicologia ha di fronte una quantiti di problemi di natura tecnica e metodologica. Ogni soluzione anche parziale di questi problemi renderà la disciplina più solida, e più facile sarà la comprensione del suo progetto teorico c dei suoi fini.
Capitolo quarto
Concetti
Ogni sistcms_musicale -si-fonda-su una x r i e dj1concertinn~~c>pj~gano la rniisic;i della società.- nel suo complesso, definendola . -.., .. "' . '",--.ed intc.$i-ridoIi-adEGvZidituttil --'. uomini. ...---- Q;lesti concctti costituwcono la bis; JclGprarica musicde e dclla pro(juzione ,del soonio, ancht: se ~;iivoltanon si presentfino in Forma scri tra; in ]ucsto C: so il noStl-O . ..c o i n p 'i tv~ s:\r:ì qiiello di scoprirli attraverso una analisi che lerlgit conto iri man icr;~preclon7in:inte drIla valiitnzione popolare. Sc consideriatno qiicsti tconcetti t:lobalinentc cssi ci cliriinno q~i:il il posto chi: la mus i ~ C: Ì~- C C L I ~ i11 ~ ~ iin:~ cletcrrnin;iia socicti, C ciO che la gcntc pcnsn cli ini concc:tti si rihcriscon(i, più in iinrticolil t-C, n l l ~strutqircst'artc. AICL [ I I ~ ;n~t~sic:ilc; I ; I'LIl'tO Occorrc ti corcinre chc il nctctro intcrcs---.-...,. : --! se 1lc.1~1 cIo\x'~~ ~ V O I ~ C T .~S -IC-, csc T rniiio. ...,..-,:i.. rliici curicclii 1ci;itivi alla di:Iclln criiizioiic tr3 t c r ~ aminore e terza iniigfiiorc, mn aila -niom~isiciitic! al niotlo in ciii si integr:~in Lini\ dcterniinnte s nizznnclosi con la vita cleKli ii~clividui;ci interessa anche la natura dcl:I.-diffusione dellia rn~~sica l u viilutazione, i i i i impcm a n t i e Fondam,cntsili riguarda la diUno dei C stinzione tra suono e i timore, Cwvcro t r.a music: i e non-rnusicn; sulIa base di q~iestogriippo di concetti possii~mo capire con esattezz a Isi vera nanira della inusicn in una certa societii. A quesi:o puntcI Sisngnn ricordure che Laddove non è possibile almina dist inzionc, 11 la musica noil esi:ste, d a l Inomento che tutti i silòni possono essere consiclcr:i t i musica Ii oppuri2 non-miisicali. Inolttk, ciò che viene coiisidctato m iisjca o I~on-inusi ca (Icter!mina Ia natura della musica in clualsi..--i:- ..* ..! ..*: Cvugiia socicra. .,e un grLip1.w di persone ì: convinto che il rumore del vento tra gli alberi sia ' musica ' ed un altro gruppo & convinto del contrario, s r un altro g r - r i p p o è convinto che sia musica il gracchiare delle sane ed un altro ancora non è d'accordo, allora t evidente che i concetti sulla natura della musica differiscono notevolmente C danno forma particolare ai suoni musicali. ,
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Nella nostra società non si è d'accordo sulla sostanza di ques teorico (a ricorso a criteri acustici pcr cui musica non è altro che un insieme di <{ suoni che hanno vibrazioni F rioJicl-ie e regolari » (Culver, 1941: 4-5); quaIche altro parla C rumore definendolo suono privo di tono n (Seashorc, f938b:2t Bartholomea~ sostiene chc un suono, così complesso o irregolare da scrnbrarc privo c1i tono, viene chiamato rumorc D, ma agai~ingc nntiiralmentc, non esistono limiti definiti tra suono e ruinorc » (1942: 159). La complessith di qucsto problema cresce quando C-iL rendiamo conto chc simili concetti spcsso sono legati strettamente all'intlivitliio o al tempo; per escmpio, il pianolorte non seinpre i. st3ito coiisidci-aio uno strrimcnto musicale (Parrich, 1941), la musica di Rccthovcn per un certo periodo venne respinta, oggi non si sa cliiamare n~tisicaI:i musica elettroiiicn. Nclln maggior pnrte dclle socicth conosciute queste distinzio non si b:isano su clenicnti aciistici; tra i Ij.a~ongye,deL,Congo, p I;irc iin escmpio. ci sono clclle iclce generali 81 rijyiirdo ma qiics non \Iciigono esprcssc in modo esplicito. Riferendosi a qiicste id i 13nsorigyc fanno uso di ninrisiiii del tipo:
re con 'antenati ', hanno la capaciti di lare musica. Ci :3nt1-o, i più giovani affermano che gli anziani sono pazzi e che i rumori notturni altà le grida degli sciaattribuiti :igli spiriti dedi ani;enati so gli anim: ili non possono j n quanto ' I iusica calli; perciò non si tratta di rr : del suonatore deriva a del ca ntante C produrre musica. La bravur; direttamente da EFlc Makulu (Dio), il quale a sua volta non è considetato produttore di musica, come tutti gli eroi mitologici che hanno creato la terra C I'LIOIIIO. I n c o n c l u s i o ~per i Rason~yela n.sica è soltanto dallluomo. p-creata .Anche dallc pochc informrriioni a nostra disposizione possiamo ritenere che il cvticet to della musica come prodotto umano esclusivo non sia tin concetto univcrsnle. J. T. John, analizzando lo xilofono ncIln Sierrd ci ricorda:
distinzione;
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Secondo i taccanti cl-ic sono stiiti tramnndati oralmcnte la musica 'bnlanji ' 6 stntn introclottn da un giovinerro di circa dieci anni. Si dicc che incntre cliicsti si rccnva nlln fetcorin del padrc, di biion mnttino, scnrl un ui~ellinocin!!ucrtnrc nel bosco; colpito da quella vcicc armoniosa si Icrmb nd nscoltnrt.. Dopo aver nscoltnto nttcntanlcnte riprese il suo clmmino, ina clticsta volta parlò cori SE alciini Icgnctti e li Isvorb fino ad appiattirli. Inlinc poy:::ib si11 proprio grembo altri diic Icgnetti sii cui prcsc fi bnttcrc con i primi Jiic, ;:ii rippi:ittiti. Qiicl !:iovinetto riuscl ad imitnrc il ciinto clic R V C V ~sentito, conosciuto ancor ol:gi col nome di 'bolanji ' cd csc!:tiito da t ~ i t t ii miisicisti. (1952: 1045)
Quando sci allcfiro, canti; qiinndo sci adirato, [:li riirnorc. uno ;;rida, 2 segno ciic i.ion 1icns:i; sc a n t a , pcnsn. Il c;into i. tranquillo; il i.Lirnorc no. Sc ilno ):rida, Iri stiii \-ecc C slorxiita; sr c:inta, no.
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1':irrcntlo cln :ii?crmezioni di questo tipo poqsi~rnoritcnerc Che i Rssongye posscgEono iina 4 tcoria niusicnle distint:~in tre parti, Inj-Q~O-per i 13asongc li) musica rigunrtla scri~prce soltanto li csscri iiinnni; CSZni che emanano da fonti non irmnne non vcfono ~ o n s i < i c iinusica. -~ Ncssoiio cliiamercbbe musica il cinto de iiccclli o i1 fruscio dcl vento tra i rami. Ad avvalorare qiiesta jpot bisopna ricorchrc che solo certi tipi di manifestazioni sovrannntiir -.- o, piti precisnniei~te,sovriiin:inc POSSOIIO esscrc l ~ n nfonte miidca le. 1 n.tdrrngoerrltr, gli esseri non urnaiii, non solo non fanno miisica rn a sotio complziarncntc miiti; i bdncloschi, qualcosa che ricortln le nos tre stre::hc, dispongono di c~intickc eseguono nel corso dclle loro rilin ni periodiche; ciò si spiega col fatto che Ic streghe sono degli esseri cl-ie pcrscguono il male e che, ancl-ie se mostrano poteri extrauma ni, vilnno considerati degli esseri umani; sui hikndi, gli spiriti ancestrali, si sono divcrse tendenze; gli anziani sostengono che il loro canto pub esserc sentito di notte, tra i cespugli, e solo in casi molto particolari; pcr gli anziani, dunque, i bikudj, parola che possiamo tradur-
11 popolo ;icui John si riferisce, diinclue, consiclcra il canto dccli ucceliic5mé niusica o a ~ m e n o o m e I i n S cddla rnusicn; In questo 'senso Ti diffCriiTT~C-Go~polo-e-i'~kasGme -.. . - C netra. Noi diFinmo-chc il- iiior i?-5 &~i'i&iii suoni vengono considerati musica ...---....-+..-p e altri no,-6-..un - -m o t i v o X L ~origine-al & 13-della miisica-st-e%. @ T ' s ~ c y l o mnceito Biionpe vuole che il suono miisicale __..sia orF;anIZ%i1toO Un colpo a caso,"pér esémpio, su110 XTITGno o siil -no tamburi non pii6 esscrc considerato n~usica,Lo stcsso puh dirsi per una partc dcll'ordlestra: sc tre perciissioriisti clsnno insicmc un coliio di tnmhtiro, non saremo di fronte a un oezzc, . .mtisicale anchc se gik in presenza di unii qualche forma organizzata. Un terzo critcrio . vuoli chc perché musica,-il - -venga -. - consi~icrnro .. . . ... . . .. . .'o"~ qebba ai~ere_~ipa>iajur minima continuitii nel-temp. I Basonmfe
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che tra i Basonf pendiamo, ad esempio, il fischi() ci accc ti esisto]70 vari t non c'è accordo sul modo esatto ii definir di fischio: si può fischiare per segliarare: quaicubit uA .u- - -~- ba l t ~lae cacc_(per i Basongye, in questo caso, non si tratta di musica); ma si può fischiate qualche motivo conosciuto (in questo caso non ci sono pareti concordanti). I Basongye producono un particolare suono soffiando tra le mani giunte a coppa o dentro un'ocarina : (Metri:am 1962a). L'ocarina, chiamata epudi, si suona durante la cac:cia per :accoinpagiiare i canti; in questo caso il suono non è considctrato mu SIca. D'altra partc, si può soffiare tra le mani giunte a coppa per accompagnarc il motivo o jl ritmo di certe danze; in questo caso il suono è 'rnusicalc'. Infine, sc il canto b considerato sempre musica, il 'cantjcchiarc ' si trova in una specie di zona intermedia. Nkctia sembra affermare qualcosa del genere quando studinndo la miisica africana in rapporto al contesto rileva l'importanza
di una determinata società troviamo quello relativo al « taIento D musicale. ktalentp èJ-eo:.~edy~~dn tutti i componenti di una società &alcuni? È ereditario o no? Per rispondere a que5te domande si dovrebbero somministrare tesis sull'attitudine rnusicale, ma i tets di questo tipo sono vincolati alla cultura in cui vengono prodotti e dunque, in linea di massima, alla cultura occidcntale e ai suoi vaIori. Anche rispetto ri questi problemi le informazioni disponibili sono poche. hlesScnger hk scokrto che *li Anang deIls ~ k r i a =sano che rutti ali individui. fin dalla nasc-ai~ p'&= , 'P ti?';" ~;mr&a~de~à-alc~~ni, talen~~_~igrJattjvitU est-etica. solo ==Fp ~ L ~ - c a p _ n c i - r r l r l ~ T p r ~ p o s itt oq scu t u r in legno, Messenger
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Così, i1 suono del Ilarito o
I1 problema della tlistinzione tra musica e non-musica è estrema mente importante ai fini della comprensione del sistema musicale tlclla sua delimitazioiie. Qiiesta delimitazione iion influenza solo li forma musicale ma I'insicme di storie e idee siill'origine della rnu s i a . Anche se si è fatto quzlche tentativo di diffetenziarc il canto da parlato (List 1963), nella letteratura etnomusicologica mancaiio in formazioni sufficienti a1 riguardo, soprattutro per qiianto attiene 3" valutazione popolare di questo fatto che va alle radici cli tutti i siste musicali. Tra i concetti che costituiscono un pilastro del sistetna.~rnusic;
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Non appeirn u n individuo si dedica a questa atrivit2, pagando la quota prcndcnilità ricliicsta. Le stcssc cose avvcngonn anclic in altre nree dcIl'nttivith csteticn. Ci sono nlcriiii dnnzntori, canczinti, c tessitori che vengono considerati piìt hrnvi clcy,Ii altri; cit non csclutlc perb chc tutti siano in di clanx~rc,cnnt:ii.c, c tesser? :iht>i\sten~a bene. (1956:22) -.., /pe~rnb*..:~ A qiiesto piinto di visti1 eg i A ang si oppone quello dei Bae
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bc.nc In socicti Rficong!le sia pntrilinc:ire, Ic dori specifiche possono csserc trnsrncsse tanto dal padre che dalla madrc. s e i cluc genitori sono musicisti si pcnsa che il bimbo erccliterh, anche se non sempre, qi~cstàabilith. La mancanza di capaciti mirsicali vicne spiegata tini 13asongve con In mnnc:inza di un numero sufficiente di antenati mrisicisti. T Bnsonh~cconsiclcr~nodotato l'individuo che ha avuto questa « clote D in ercditi: anche nel mondo occidentale c'è molta gente che la pcnsa allo stesso niodo. Qiiesto tipo di concetti spiega la musica in una determinata socicth in quanto aiuta a prevedere il firtuto musicalc de$ individui e qiiindi ad :ipprestare le condizioni cducativc necessarie. Inoltre questi concctti si riflettono sul potenziale musicale di una determinata società; tra gli Anang le risorse per la preparazione dei musicisti sono sostennialmentc maggiori che tra i Rasongye dove il numero di possibili musicisti è pii, limitato a causa del concetto di ereditarietà del talento D. Lc varie società, dunque, differiscono molto a questo riguardo e mi sembra giusto sostenere che i diversi modi di inten-
sto talento non si raggiungi attrav erso l'ir isegnsirnenro » (1948: 236). Quanto detto si applic:I alla miisica; a questo proposito Margurei: Mead, parlando dei Mundugumor, scrive:
deie questo coiicetto abbiano un riflesso specifico sul sistema mus cale. Sebbene in quest'ultimo caso la letteratura etnomusicologica s più ricca di inforniazioni, si tratta di inforrnazioni che riguardano i maniera prepondeiantc la musica africana. Thurow sostiene che tr i Baoule della Costa d'Avorio 6 anche se si pensa che ogni individuo posscg2a un talento adatto a qualche attività specjfica, ogni componcrite della società si dedica in modo particolare alle attività religiose ed artistiche » (1956:4). Alakija, trattando delllAfrica in gencinle afferma che I'alricano L\ musicista nato ... H o osscrvnto di frequente i $iovani al lavoro eci ho scoperto che cinsciino di loro possiede le cap:~cità per divcnmre un compositore » (1933: 27); quesla concezione simile a quella degli Ananq. Basden, occupnndo~idedi Tbo tlclln Nigeria, ci ricurcl:~chc t l n cliiellc p:irii il talento 2 ricoiicisciuto
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Occasionalmentc la donna Mundugi~morcostruisce la piccola nassa a forma di vaso che le pcscatrici portano Icgata al collo e poggiata sul dorso. Queste cestaie sorio le doilne nate col cordonc oinbelicale attorcigliato al collo. Gli uomini nati ne110 stesso inodo sono destinati a divc-ntare artisti ... Essi intagliano le statiline di legno che vengono appese alla cstreinità rlci flauti e d ~ erafigurano I'iiicarnazione degli spiriti dcl coccodrillo del fi~ime.Uomini e doniie nati pct le arti e per l'arti,'~ ~ l a n i ~ t o nori abbisognano di alcuna pratica, ;i rneno che non lo dcsidcrino; gli altri possono sperare di diveiitzire soltanto apprendisti. (1950: 124) L'analisi della Mencl dh forza alle ipotesi sulle differente cl-ie csistono tra Ic varie socicth rclnrivnrnente a1 niiincro tlegli artisti.
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Mundupmor si-fiflidano a l l ~ n a s c i t _fortuite-.di c neonati-col c o r d o K
a ~ ~ a ' e _ a ~ 0 ~ i ~ l i a t 0 ~i J1n s~~~~ 0I l~c v0 a;n o - i - b i m l ~ i ~ o n r i 1;i;ltinxionc --di Inrnc tlci musicisti ; gliJnnng-p~nsmo-clie. ognilimLo siajotenziaTmCnte un rii~isicista; questi diversi modi-di-concepire li1 origine degliartisti- hnnno-tlcgli ~clfetti~sosranziali_sd~sisrcm~i~~
Cicale, T,'insiillicienza cicllc informnzioni non ci fii individuare con es:icrczza 1:i portata cli questi problcini; tuttavia si pii) pcnsarc ad unn corrcl:iaionc tra i concetti sulla ereditaricth ed il ~ r n d odi partecipiizioric clcl piibblico agli eventi rnosicnli. A proposito crei Maori, Bcst sostienc che « quasi tutti i n:~tivi scino cant:inti » (1924: 142); e 13urrows riferisce chc tra gli Uvea e i Fiitilna i< 1~ car:ittcristica del cnnio sta ncl s ~ i ocarnttere socinle. L'asso10 i. concclito soltanto pcr
L'abilith clcl suonntorc di tamburo 2 trniniinclata cla padre in figlio; pensa che quando il padre & iin suoliatore, il fi~liocrcditerh 13:ibilitA p tcriia e sarh in graclo di imparare cl~iest'nrtecon relativa faciliti. Con tlicc la massima Akan: 6 I,'iiccello non nasce mai dal grnilchio »... cioh i figli somil:linno ai genitori. 4' Il figlio e' coine il padre* ...cd è a lrii che dcve la sua naturi spiritulilc c inornle... Inoltrc, si pensa che iina persona possa rinsccrc suonatore. GiA dii piccolo qucstn persona presenta i trar*: ereditari: qlinndo viene portato a spalla, per esempio, il piccolo batte le dito sullc spalle di chi lo porta a spasso. (1954: 39)
iiltro D
(1945: 78).
T1 problema clell'importanza della miisics in una determinata socicth non ha attratto l'attenzione che merita da parte degli etnomusicologi; tra le poche indicazioni comunquc dispoiiibili troviamo cliielle di Nicholns Englaiid (comunicazione personale) il quaIe riferisce che in un cciinpo di Bushman africani ha sempre luogo qualche attiviti musicale; ciò l'ho verificato pcrsonalmente in un campo di p i g mei nella foresta Ituri del Congo. D'altra parte, I'inipressione che si ricnva dai Basongye è differente, a dispetto della convinzione generale per cui nellc società africane la musica costituisca una attività ricorrente con frequenza. Tra i Basongye le giornate possono trascorrere senza alcun tipo di attività musicale; solo periodicamente, a1
Le informazioni riguardanti aree geografiche diverse dallTAfrica sono niolto scarse. Melville e Frances Herskorits riferiscono che a T r i n i d ~ d la capaciti di improwissre non è considerata una dote speciale, un talento di pochi, ma si pensa sia disponibile per chiunq~ possegga acuine ed intelligenza (1947:276); e Quain, a proposi: deIlc Isole Fiji nota che, a prescindere dalle abilità generali di vecchi Toviya, alcuni mostrano un talento speciale per il canto; qu,
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appadrc della luna nuova, ha luogo una cerimonia di propi. ziazione per la divinità della fertiliti. della-pratica musicale- non pub essere considerata L'incidelizn . - .-. - -. -\in - indicatore - .. . ---.esclusi\ . -l0--dell'impTrtanza-della mUsicanelli_oietà, per cui da queste informazioni possiamo ricavare soltanto indicazioni d i massima. Parlando dei Ponca delle prateric, Howard e Kurath notano che l'importanza delle danze e dei riti nella vita di questi indiani non ha ricevuto l'attenzione che merita da parte degli antropologi americani. La danza ed il rito (quando I. previsto l'intervento delln musica) occupavano la maggior parte dzl tempo libero di quegli indiani che trascorrevano più d i un temo del loro anno Poncs a preparare attività di questo tipo D (1959: l ). Cade a proposito il rapporto della Mea; sui Mundiigumor della Nuova Guinen, anche se in esso si fa tiferi. merito specifico agli strunienti anzicchd al suono musicale: Costoro sono incurnnti, prvclighi e generosi qiiando si tratta delle lo tcrrc., delle loro case C clcllc loro propricti. Non t' un popolo che ccr cli acciiii~u~are bcni c ricchezze. Pcrù sono molto orgogliosi dei loro fini a cui danno nncllc iin nome e, a ciii perfino, fanno ofTertc di ciljo c fio Al ciilminc drlln rabbia G ~wssihilcche iin iiomo q clistriiRGail propr flauto » cioE, Io friccia a ~wzzi,sti.:ippi viil gli ornnnicnti c lo privi d nonic. (1950: 171) Parlando in gcncru!e sulle arti la Mead ci dh aIcune inform zioni rigiiard~ntii Tcliambuli della Nuova G~iilieli: Gli Arnpesh fnnno dcll'agricolturn C della ptierici.lltrrra l'fivvcntiira rlelIla loro vita, i Miindiigiinior trascorrono buona p:irtc dclla loro vita lottane pcr il posccsso dcllc donnc. i 'Tchamhuli vivono pcr l'arte. Ogni uon iin'nrtist;~c rnolri tli essi iunstrano ahilità in diverse arti: nella clan; nell'incisiotic, ncll'intrecciarc fili d'erba, nel dipingere e via dicciido. Ogn n.o è prcsc3 dal proprio ruolo sul palcoscenico dclla società vestendosi C s uo elatioi*sto costume, nascondendosi dietro Ic mascl~ercdi cui è in pc siesso, suonando i flauti, scolpendo il legno; ognuno è interessato a con .. . gii airri IO gi~idiihcranno... T Tchainbuli daniio molta iii~portanzsalla vi ra sociale, piintcggiata di cicli interminabili di danze e riti reliciosi ... E:ssi vivono clella propria utopia artistica ed ideale. (1950: 170, 183)
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Mead parla anche del1'arte nell'isola di Bal i; qliest'arte viene messa in rapporto alla cultura e alla personaliti dei balinesi: I n itna società come quella di Rali dove non si consuma molta energia
nel mangiare e ne1 here, nel dormire e nel fare all'amore, me dove si consuma moltissima energia artistica, i giovinetti ricevono un'educazjonc divcrsa. Non tutti i bisogni dei biinbi vengono soddisfarti, al contrario si priviIegiario alcune cose al posto di altre in modo da forgiare I'otganisino sta sviluppandosi attorno al soddisfaciinento di bisogni diversi da quelli dcl cibo, del bere e del sesso. I1 hisogno che p i ì ~si stiti~olaè quello legato all'attività simbolica - la musica, la scultrira, la partecipazione agli eventi artistici, ecc. 11 giovinetto inipara a conoscere il terrore e la friistraziane, l'amarezza del rifiuto e In cnidele solitudine spirituale; nialgrado ciò cresce gioioso ed attento alla realtà per il fatto che ogni sua tensione spirituale può risolversi all'intcrno dclln ciiltiira. ( 1930 a : 34 3 , 346)
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Delle arti di Bali ci parla pure Colin McPhee, anche se in maniera diversa; egli da molto peso ad un conccrto sulla musica che dif-
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(,a natura cssenzi:ilmente utilitatisticn di questa musica ... rnctte in evirlcnza concezioni divcrsc dalle nostre: 1: mrisici.~non uienc ascoltata per prrro goditnento ... non snrh Icpnta n fatti personali, e non esprimerà alciin;\ ernmionc. Durnntc il11 ricci la funzione tlcl1:i musica nn;iloga a qiiclln dell'inccn~ci,dei fiori e rlrlle ciffertc... La ftinzionc dclla miisicn 2 , dunque, limitata nel tempo. (1935:165-66) Qucst'iden P condivisa dn Meud quando a f f e r m ~che 6 il piilcerc per la recitazione più che pcr il testo teatrale, per l'esecuzione specificn pii( che pcr In in~isicajn qiianto tale ... 6 tipicamente halinesc nel senso che è legato n1 carnttere di qtiesto popolo, ni siioi i.nteressi, alle sue attività, ed al suo bisogno d i evitare i coinvolgimenti emotivi » (1941, 42: 83).
T c o n i d relativi alIa dimensione ottimale cfel gruppo d i esecutori sono legati strettamente alle questioni fin qui trilttate; anche in qiies s t o caso la letteratura etnomusicologica non ci 5 molto d'aiuto; ciò nonostnnte, si intuisce l'esistenza d i idee precise in merito n questo problema specifico. Tra i Rasongye le dimensioni del grtippo differisconp_- seconda d e l 'muslca checiàev6se-iiìì'Ti-nuCfeo centtale t sempre formato da tre uomini: di questi, uno suona il lunkufi, o tambiiro aperto; un altro il lubembo, o campana doppia; un altro ancora l'esaka, o raganella. A seconda dcl tipo di musica questi --V,--.-
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possono diventare anche c~ntanti.Da questo gruppo, che per il Bas o n a e è il gruppo ottimale emana una musica meravigliosa. Negli altri casi, quando ci& variano le dimensioni del gruppo, come nel caso dei canti giovanili o di quelli sociali, non si è molto d'accordo sul numero ottimale dei componenti; i seguenti limiti numerici sono indicati dagli stessi Basongye: 7 minimo e ottirn:ile 5 miniino 5 minimo
15 massimo 8 inassimo c ottimale 7 innssimo e ortiinnlc
meglio qiianto più numeroso sarà il gruppo dei partecipanti): il gilaritore, e tutti coloro che conoscono anche soltanto delle parti del canto da eseguire, cantano insicnie. Ci sono inoltre percussionisti, danzatori, ecc. L'intera comunità composta di uomini, donne, bambini e perfino cani, è presente e prende paitc attiva sll'even~o.(L960:469-70)
E infine,
a proposito
dei canti clie vengono eseguiti nelle Isole
Mai-chcsi? Handv nota:
I cnnti serio quasi ti1 tti collettivi; nlciiiii prevedono I'intcrvcnto di soli uomini, altri di sole doilne; il canto indigeno... ha uili? fiitiaioiie puhblicn. L'unico canto individuale, se si prescinde dagli assoli nci cori, ì: il canto con funzioni magichc ... escguiro dallo stregone. (1923: 31 4 )
Lc cifrc relative alle dimensioni minime sono quasi le stesse; i 13xsonn e sostcnoono chc se ci sono -. meno .". cantanti dcl wevisto il can-J, . t o _ n e o ~ - ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ - parte, -~ n. e.-qua -; d ora' s~ L~ m--t Tr Oa- i i i Le tlimcinsioni del ~ r o p p o _ ~ ~ i ~ p o nconcetto ~ 1 q ~ ~c!-cCt~c.~~~~~~~~~n uiznn dovcsse --. venire - --. supcrato il canto risultcri conruso. I1 promema viamo in quasi tutte Ic societii (:orne si Cdl-to, qpesteedimmcnsl.oni dc"I l a sonor ità 2 drinyue c s ~ ~ n ~ ~ U ~ i O ~ ~ ~ ~ qiiesti ~ d e ~ i n lvaririno i t h col ; variare del t i d i ii~iisicxc p o s s o ~ ~esse! o i11 rc1~2;~oiie -- - --. -. t l i i c vnlori sono iinporlantissimi nella musica Rasongve. Mn qiiesti c 6 3 l t F i s p e t t i inusicaicomc, per esempio, l'i-rtmm e l'eflic:~cia -mi isicisti p rccis:ino: il ntimcrv niigliritc i1 quello che scelgono gli stessocinledC1c;i-t ...--. . . re, I c dimcrision~~oss~ono~i-ii~cttu~~org~iniz~a~ - ..-...- . . .?i onc gcnci:n l c c ~ ~ ~ ~ q ~ i e ~ ~ ~ ~ l s u ~ ~ ~ ( i , , m y l c s s o P Gli indiani Il'cst~piattala pensmo in manietn diversi\; essi cliSc si hiniio clistinzini~itra miisica c non-miisicn, trn t:iIcnto iii(lic ~ n o ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ liicant:inti o y u a nsono d o molti D. Qiicsto fatto si piib {.idiinlc c tnlcnto collettivo, c sulla bnsc tlcl niirncro cli persone che spicgare in diversihodi; intanto si sostiene che clurintlo sono-jn--n$: coinlztinxotio il gruppo canoro, dobhiarno riconoscere clie csistc t i n n ti :i cnnr:rrc gli errori non vcnz~o-notati: e E meglio c 6 c i si:i moltn co~ncssionc1i.n cliicsti conccfli e Ic irlcc rij:iinrrl;inti Ic fonti clcll;l iniigente. In questo cnso i cnnti si :ipprc.z;l.ano tli piì~e d:inno risuttnti sica. A qiiesto piinto dobbinrno fnrc iin:i distinzione tr:i 121 lontc ulinigliori. Anchc sc rlii:ilciino sbngli:~si rr:ittcri scmprc (li iina o tluc tini;[ tlclla ii7iisicn c Ie varic foiiti cl:i ciii gli inrlivicliii tragyno matepersone D. Inoltre i cnntniiti riteiigoiia _che.-il,cnnto richieda uncb ti,ili miisicnli spccifici, Pcr cscinpiu: 1:i musica nel suo co~iipIcsso, ~ k i ! : ? o f i s i c ~<< .se ~ se; solo la ~:;tic:l ni:lggior~;per diire formI nl cnntc) dic«no alc~ini,piiò avcrc originc tlnllc (liviniti mentre i singoli cnnti ..I-.. -..l hai scmlirc bisogno tl'aiuto D. Tnfinc i 'Tcstapinttn ritengono. ciie ricl possono clcriv:irc da prestiti. Anche in qucsco cnso IR letteratura o s o di ciinti che linnno uno smpo ben dcterrninnto tla raggiiingere ctnoini.isicnlogica non fornisce iinit qiinntith sirfficiente di infcirm:~ la nrcsenza di molti cantanti tlia risul~itipii1 efficaci. zioiii. Tra i Basongye esistono vari punti tii vista rjjiuardo all'origine Flctcher c LaFIeschc :i proposito dei gruppi c:inori Arnalia fan
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merosi di quanto gli stessi Basongye non pensino ma è anche vero che col tempo essi hanno perso la loro identità originaria. namalc, Rimane ancora da considerare la fonte soprannaturale; A I,roposto della connessione tra musica e soprannaturale, COL . gye affermano.-.che~uttfi-ca.n_ti . p r o v e n g ~ n a d Efilc a Mukulu ( p ~ d e, coine $. intesa dai musicisti, Nketia ci dice: 'sono creati per sua volontà '. Essi c r e d o n ~ ,inoltre, nei 'kwelampungulu ' (il fato) e, dunque, anc& nellajredestinazione dell'uomo: 11 suonatore del tainburo a parlante D è cl-iiamata Suonatore del Creatuttc: le volte che nasce un bimbo Efile Mukulii scrive su un libro tore... o Divino Suonsitore... costui è vicinissimo allo spicito dei capi antuttc) quanto dovrà capitargli; su questo libro sono annotati sitiche tenati a cui si rivolge con la sua musica ... il contatto tra questo suonatore e la natiira 8 molto stretto. Secondo quanto dicono gli Akan egli fa api de ttapli ~ i ì iminuti e incisnificanti. Se un individuo compone un pello allo spirito degli oggetti crcati che gli forniscono la materia pcr la canto -I- Ciò . , 'egià scritto sul -- Kbro di Efflé-NIuilu; .re consideriziimoi costruzione dei tainhuri ... Si reca dall'Bssere Supremo ed è capace di inconcetti relativialle orimini deTfjlrnusica -. .. . v- é d i i ~ 'i~Basonme e non tcrfcrirc ncl sui) Invoro... I1 suonatorc del tambiiro << parlante )> si definianno mo~io;~a~io>~~~~reatività indiuidria]e. Tutto ciò hn delle imsce Stionntore del Creatore pcrchF si considera uno degli csscri più nobiìi Q icazioni tli rilievo SUI sistema musicale di un ~ o ~ o l infatti o: in una che siano mai stati creati ... (1954: 36, 39) ;a1e-s~iet~à-iic~gmhihia.~e_njiino.n saranno tanto n m e o s i qunnto nelle societh che ammettono.- la---.-creativjth individuale. Per questo noi Ji., Anchc cjtinndo Ratti-ay si riferisce agli Ashanti acccnnil a1 le. ciamo chc i concetti relativi alle fonti d e l l n u s i c a cono essenziali gnmc trii mtisicista C sopi-nnnntiirnlc: molti Ashanri ritengono che alla comprensione dclla societiì prcsa in esame. l'nomo chc vivc siilln luna siti un suon:itorc di tarnb~iro;ai bimbi .I problemi lcgati tii riti di possessione nella cultura dcdi Tndiani si raccorn:iti
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more), alla gioia (nei canti che vengono eseguiti con ritmi veloci), alI'esaltazionc dell'io, al coraggio ed al vigore (nei cariti di guerra) e cosl via. La fiinxionc di questi ca_nti_t:di-s~im&r~plima~e~raSferir~ altri emozioni e scntirn~yili d i ~ e ~ a ~ n ~ tSecondo ~ u r a . quanto affermano . i nativi, Ic ernbZoni che vengono susciiatcdai canti hanno caratteristiche sovsuinnne ( ' n a n a ') c ciò C diverso da quanto noi europei possiamo pcnsate. (1953:54, 5 6 )
soltanto li scoprono. Essi hanno un canto sacm molto antico basato _ . . _popoiolo _ _ _ . _ _ è._..convinto che i canti sul farlugliamento dei neonati. Questo . .. . . . __il._loro compito -.__._ consiste . , - . . . . . _a . t a -...-n t o nel siano sempre esistiti e dunque p o r t a i à 1 ~ ~ K C e ; t i l h o n c e t t osi armonizza con i concetti sul tempo e sullc innovazioni )> (od.: 41, nota l).Anche in questo caso, come abbiamo yiA visto per i Rasongye, non si crede nella creatività individuale; ma mentre i Basnnpe sostengono che Efile Mukulu crea cor tinuamente i canti, gli Yirkalla fanno riferimento..ad, un 4( corpus
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tiche rclativc aila rnusicn; adesso ci lirnitercrno soltanto a f:irc qualchhrcve mnsidcrarione. Vogliamo riferirci al modo in cui i produttori di miisica concepiscoi~ola loro ~ttivit; come c~li:~Icos:iC ~ I C può suscit:irc cmnzioni sia ncll'csccutore che neii':iscoitatorc. A qiiesto broPosito la Ictterattirn eiiicimusicolo~ic:~ non ci C molto d'iliuto in pnssato l'analista si brisiiva sulle proprie crnozioni chc, o\
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cotiirastnvnno coi1 qucllc dei partecipanti all'evento musics O ~ c u ~ s n c l o dezli si Tshi dell'ex-Costa d'Oro A. B. Ellis parlava 4 clcll'inlluenz;~ clcIIr\ miisicn siillc emozioni ... » (1887: 326) ma si limitiiva soltnnto n cliirrsto. A proposito clci Mnori, Elsdon Best nota: a Qucsti popoli hiinno fatto molto uso dci canti con l'intenzione di esprimctc i propri sentimenti ed i propri pensieri >, (1925: 11, 135) C Hursows, quando si occiipò del popolo dell'isola incloncsiann di Futuna, sottolineava che « i Futuntl i canti servono ad csprimcrc cmozioni mistiche (1936: 207); a proposito delle funzioni della mi1 sica Tuamonis, agsiungeva: t dsti che abbinmo testé fornito stanno alla base delle principali fun zioni di questa musica; adesso possiarno ricavarne dcllc altre e precisamente: I . Stiinolnre cd esprimere i sentimenti dcKli esecutori iii inoclo da i Questi sentimenti possono collegarsi alla esaltrasmetterli a ~ l ascoltatori. tazione reU.giosa (come ncl caso della creazione e del sacro ucccllo) id dolore (nei lamenti), al desiderio sessuale ed alla passione (nei canti d'a-
Altrove Rurrows aveva scritto: i t Insomma, i canti che abbiamo raccoIto inclicnnu che il cantante di Uvea e Futuna è in g a d o di sti".iolare ciiiozioni collettive » (1945:79). Per i '13asonsle la niusica in sc, astratta dal suo contesto cultuT&, 112 la capaciti di suscitare crnozioni, ma vedremo in seguito che taIc nffcrn~ozioncC disciitibile. Tn ogni caso i inusicisti concordnno su Lrc punti ~ I l erigu:irclnno le emozioni siiscitatc ncl corso dell'csecuxione n?ucicale. Primo, !'atto stesso di suofiare_fa_godere il-musicistSecondo, il musicista deve sempre sa ere cosos-st-fa&a~?-finc-di evitare di trasmettere emozioni C ivcrse & quc1Ie dcsideratc. -... .. Tcrio, 2 musicistn sa hcne che ~ I ~ ~ c G l l--_ s i i o ~ s t a t-o~cmoti~~oL:i!~mQm~t~O Z K G Z Z i a l a situazione c s. t .-e r n q. .b- clcterminarc --... emoiioni tra con7fitiidT pnrolc lo stato emotivo del musicista -cloro s h ~ r cin apcrto conirasto con la rcnlti in cui l'csecusl.iane ha Iliopi; per ~ s c m p i o clrirnntc , [in luncrnlc il mirsicistzi C nello siesso tcmpo fclice, pcr il {alto che sta s~ic~i-i;inc!o, c triste, per via del motivo per ciii sta siion:inclo. Qiiiinio dct to cnnt rih~iisccnd iin:i migliore conosccnza clcl nio(lo in ciii i niiisicisti ed i l pril>blico rccepiscono la musica; su qiicsto nrgoincnto non si C scriito ~nolto,c proprio pcr questo vorrei sottolineiire I'iniportanzn di un iilteriore npprolondimcnto di questc qiicsr ioni. Connesso ai problcmi fin qui ~ r ~ i t t n ttrovifimo i quello riiglnrd-nte il motivo pcr ciii si la rnusicfi; per sflrontnrc qriesiu prolleinn occorre sepnrare, innanxizutto, Ic questioni genemli da quelle più specilichc relative alln funzione della musica. T Dasonqc datino tre risposic :I qiicsto ' pcrclid '. Primo: si cscgrie rnlisicri per rispondere nll'esi::enn di feliciti. Secondo: pcr denaro. Teno: n perche questa i. 121 ~,oloiit& di Efilc Miil
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dobbiamo rjconoscere che il contrasto tra i Basongye e i Testapiatta su cluesto argomento è nettissimo; la differente natura delle risposte indica concezioni profondamente diverse. Se quest 'argomento vènisse ulteriormeilte approfondito tutta le nostra disciplina ne trarrebbe u enorine vantaggio. Una -volta rodotta, la musica si trasforma in proprietà di qual cuno. -I---un indivi - 110, un gruppo di IndiTidiilGi'iGiiiGllettiiità. FLp Ki~.clnstche h a r o i t a t o qiicsto poblerna (1958), distingue tre c n ~ c ~ o r i e«:le composizioni che appartengono a personalità decerminntc, cli~cllcche solo un cieicrininnto individuo puii eseguire, [ e ] infine quelle c11e dovrebbero essere eseguite du un gruppo specifico (cnstn, tribù? ecc.) (id.: 2). Gli individui possono avanzare dei diritti su specifiche composizioni. Rcll, riferendosi spccificanicntc alla inoneta cimfut, dei Tar ga dt.11;~Melanesia, socticne:
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Spesso la proprieth si può trasmettere da un individuo acl u altro, o anche dz iin gruppo di iiidividui ad un altro. Ellcin ricord che i 'cantori ' australiani anche se sono proprietari di alcur c;inti, possono permettere ad altri di escguirl i, come ringra~ia-cint per doni ricevuti. Ciò si verifica in occasione di cerimonie pubblich c può ancl~eavere fini commerciali. Quaiido i vecchi sono in vista de la tnorte, cedono i diritti ai più giovani (1953: 93).
... qucsti complessi vengono cosi venduti ad altri villaggi. Se un villaggio o un gruppo di villaggi decidono di acquistare uno di questi complessi per la danza mettono da parte maiali, tabacco, conchiglie (la moneta Arapcsh) cd altro per potet pagare. Tramite la danza si introducono nuovi aliti, nuovi riti, nuove forme di magia, nuovi canti. (1950: 19) Gladvs Reicliard nota clie tra i Navaho « i canti costituiscono una parteJcospicua del patrimonio del popolo. Gli individui posseggono canti . per .. migliorare le proprie condizioni, canti legati ai feticci deali animali domestici o ai riti propiziatori che hanno luogo ne110 nbiati, aghi to famil iare o del gruppo ... I canti pos come ogni alltro benc » (1950:1, 289, 290). Iii conclusione, dicinrno che molte societa c
sonq
Anche il 'cantore ' austi.:ilinnn ha la proprieti dci suoi canti (Clltin, 1953:93). Si sa abbnstanzii siigli Tncliiini dcll1Arnerica scttcntrionalc in rapporto a questo problema; sappinmo di n-ieno, tiittavia, SLI specifici griippi. Per i Tilcopia ricordiamo qiianto affermato d:i Ncirmn McLeod: le sinp,ole farniglic possono essere proprietarie di canti c dsnie ... una sola pcrsona, in gciicre il capo famiglia, per conservare il canto lo dovrà imparare a memoria, nascondendo dentro di sé ogni diritto ... I! diritto alla versione 'pura ' del canto risulta Icgato alla bravura di colui che dovri conservsrlo... (1957: 130)
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Un macstro di tlntixii 'i'angn ha un diritto innlicn:tbilc siille suc con posizioni, oltrcch; siii canti c siillc dnnzc che: hn intr
... anche
ndita di 'cornplcssi di danza'
Margaret Mead ci ricorc tra gli Arapesh della Nuova
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mato 'stimolo intersensoriale ' per difIerenziarIo dal fenomeno prt ccdentemente analizzato. Un terzo tipo di sinestesia, che chiamerei ?rasferimenta_sencc f i l e '. si ha quando un certo stimo!: è rappresentato in un'altra arr q ~ n s n r i a .Ouesto fenomeno a sua volta può essere diviso ln due tlp Primo.questo ' trasferimento ' p i ~ òessere condizionato, in td C& si chiede al soggetto di rappresentare lo stimolo in un'altra area sensoria. Un esperimento del genere fu progettato da Willmann ( 1944) che presentò delle figure ad alcuni compositori musicali degli Stati Uniti, chiedendo loro di comporre i temi che quelle suggerivano Iorc Lc quattro figure erano queste (id.: 9):
Figura C. Modelli doppi e sincopati, tempo andante e presto, sonorità alta e accentata, modello melodico interrotto, carattere agitsto e deciso.
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Figura D. Modelli doppi e sincopati ma spesso anche tripli, tempo veloce, sonoriti alta, nidelIo ascendente o disccndente, carnt tere jmpetuoso o deciso e privo di soste. (id.: 45) Willmann fa un'ulteriore distinzione tra le risposte dei compositori popolari e qi~cllcdci compositori ' ufliciali ', e conclude: C'& iin passaggio dal progetto astratto sl relativo tema musicale. Ciò indica che il prodotto è influcrizato (!a un progetto astratto o da qualche oggctto concreto tutte le volte che qucsto progetto, o qiiesto oggctto, viene usnto come stimolo dal compositore. (id.: 47)
Ed
ecco le conclusioni di Willmann:
Si notò che alcune caratteristiche eriino predoininanti in tulti i tcrni riferiti aUe varie figure, e questc caratteristiche predominanti erano diffcrcnti e distintc l'una dall'altra in rapporto alle figure a cui si riferiva]1 0 i teini musicaIi, I risultati erano essenzialrncnte gli stcssi in ogni cas dopo una osservnziotie dclle figure, in seguito ad indnginc statistica sulla basc di qiionto afermnviiiio gli ascoltatori esperti. Le caratteriscicl dei temi relative ad ogni figura erano:
Figura A. Modelli ritmici doppi e regolari, tempo andante Q lento, sonorith ndia o forte anche iici modelli nielodici, carattere generale deciso. Figura B. Modelli ritmici tripli e regolari, tempo andantc, sonorità bassa o rr dia, modello melodico tranquillo, carattere generale deciso.
I n questo caso, i soggetti passavano dalla rappresentazione grafica al suono inusicale, ma il processo puà essere esattamente l'opposto come nel CASO di iin:i donn:i, ricordato d:i Paget ( 1933: 363-52) che trnsformii In sinfonia in D o minute di Reethovcn in quattro dipinti in nero di seppia. Questi risultati, specie qriclli ottenuti dn Willmann, sono sorprendenti ma tlobbiamo chiederci: l ) se si tratta re:ilrncnte di sincstesia e non di fenomeni associativi che riguardano piuttosto il simbolismo c l'cstetica; 2 ) a che livcllo qiicsti risiiltati sono dctcrminati cultura[niente e possono valere per più contesti culturali. I1 'trasferimento intcrsensotiale ' si ha in un contesto diverso da quello creativo relativo alla 'cornbinazionc perccttiva '. Tn tal caso, gli esperimenti vengono fatti, per esempio, presentando una gamms di suoni ed una gamma di colori a d un soggetto che dovrà combinare i due tipi di stimolo. Un esperimento del genere è cluello ormai classico di Omwake (1940) che presentò iina serie di suoni, eseguiti al pianoforte, a 555 raglizzi dcl cliiarto anno deIl"11igh school '. Ncl momento in cili eseguiva uno (li questi motivi mostrava loro iina carta divisa in segmenti rossi, blu, neri e gialli c chicdcva di annotare il colore che meglio si adattava a quella data tonalità. Indichiamo qui di seguito le tonalità a cui Oinwlilre si è riferito: 1. Mi - secondo Mi sopra il Do medio - terzo Sol sotto il Do incdio 3. Fa diesis - sotto il Do medio 2. Sol
m
4. Do - secondo Do sorto il Do medio 5 . Sol - sotto il Do medio 6. 110 diesis - secondo Do diesis sopra il Do medio 7. Re - secondo Iie sopra il Do medio 8. 1.a - secondo La sopra il Do medio.
1. i soggetti che vengono spinti a mettere in relazione colori e musica rispondono quasi coinc quelli che reagiscono alla musica con immagini visive molto vivide ... 2. i soggetti che esprimono emozioni discordi hanno anche reazioni diverse ai colori. 3. i colori sono correlati sistematicamente aI!c emozioni. 4. quando si chiede di indicare i colori che meglio rappresentano lc emozioni, i ristilcati sono ~noltosimili a qiielli ottenuti con l'uso della inusica. (id.: 172)
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Ecco le conclusioni di questo esperimento sulla sinestesia:
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L'associazione di colore e nota musicale non era casuale, o almeno lo era sempre meno man mano che aumentava l'età (lei soggetti sottoposti all'espcrirncnto ... I1 nero era in gencre accoppiato ad una nota bassa, il giallo ad una alta, il rosso ad una relativamente alta e il blu ad una ielaiivnincntc bassa. (id.: 474)
..
A questo punto ci avvjciniamo all'ultima suddivisione della sjnestesia, cioè lamters-e, ma prima di considerare questo aspetto dobbiamo tornare su alcuni problemi che nascono da quanto .ii stato detto nei paragrafi precedenti. I1 primo di questi prohleini è rclativo alla differenza tra ciò che possinn~oclii:iinnre sinestesin 'vern ' e quclla 'formtn'. Kerr e Pear ( L932-33), per cscmpio, Iccero un esperimento per spinsere i soggccti ad cvocsi:e dcterrninate immagini, ma fecero (in2 netta distinzione tra il tipo dcll'espcrimento clctto e i casi in cui la sincstesia i: cffctciv:imc-ntc sentita, piuttosto chc cvocata. I primi studiosi dclla sincstesi^ considcrav:ino 'vera ' sincstcsifi <1iiella che si presentava i~ella mentre gli stiidiosi di oggi parlano maggior p:lrte dei C R S ~~nalizz:~ti, di siiiestcsia 'vcra ' solo in pochi casi. Anche Scnshorr sostiene che 1;i sincstesid 8 molto rarn, c spicgn chc gli effetti clcila sinestcsia ' €orznta ' derivano dn1l:i:
Un esperirncnto analogo vcnne fatto cisi Cowies (1935) che chiesi a studenti dell'univcrsità di Princeton di irnire akuni pezzi di music: occic1ent:ilc ad altrettanti dipinti di montasile. Egli concludeva:
... i dipinti i t i ciii ritraevano scene che invitavano all'attiviti motoria ernno scelti qiiasi scnipre Ixr IC musichc che presentavano iin forte dinnmismo; pariincnti, i discgni chc non invogliavano n quclla attività vcnivano associati a music~rclnti\ra~nciltepriva di dinamicn... Gli clcmcnti forniali dei dipinti, comunquc, non erano prcsi in considcriizionc; non cra così pcr In musica, d:il momento chc si prestiiva niciltn nttcnxionc al ritino, al tempo c :ilin tcin:rlith. (id.: 469)
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Infine, un esperimento analogo venne fatto dn Krnuss, (Merner, 1948: 70); i
-rulJl-
-Lfvwlf
... continua attivith della retina nella percc-/.irine tle! colorc: n t t i ~ i i i che si puh osscrvnrc prestando un po' d'nttcnzione; dalla tendcnza nd associ;irc i siiorii musicali con situazioni oggettive in cui il colore ha iin niolo irnportsntc; tln iin insieme di alii~iitlini associative per analogin in cili iina cspericrizn sensoria nc sunp,erisce un'altra. (1938 a:26) Se questa distinzione 2 accettabile dobbiamo concludere chc gli esempi dell'ultjmo tipo sono clctcrmiiinri culturaImentc e costituisco-
Una suddivisione di questo genere vale nei casi in cui si presenti una certa gatnma di suoni a soggetti che devono rispondere indicando colori; anche se In situazione è artifici:ile il soggetto piiò esprimersi libcran~entc.Ci riferiamo alllesperimento d i Odbert, K ~ r w o s k ied Eclcersori (1942) che fecero ascoltare ad alcuni soggetti dieci pezzi di musica occidentale e poi chiesero loro di descrivere l'emozione suscitata da ciascuno di quei pezzi; al secondo sscolto dei brani nello stesso ordine i soggetti dovevano accoppiare quelle emozioni ad altrettanti colori. Ecco l e conclusioni:
.
no un Fenoineno siinbolico. Altre prove sono fornite da Fiitnsworth (1958:90-3) che riparta sulla carta le relazioni trovate da RimskvKorsakov C Scriabin;
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1 l
105
104 .
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T' lo problema è connesso alla validiti inter-culturale della sinei .a e di quella forzata. T v l a s s u r i sostiene che esistono tipi diversi d i sinestesia:
Do
msgg.
bianco
rosso
Sol
magg.
oro scuro, luminoso
arancionc
Re
inazg.
giallo, color sole
!.a
magg.
rcissastro, chinro
verde
Mi
magg.
blu, zaffiro, luminoso
bianco bluastro
brillante
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... le sinestesie alfabetiche, numeriche, o quelle relativc ai giorni della settimana, sono legate all'esperienza individuale, aIle fantasie infantili e alle coiidizioni culturali ... D'altra parte le sinestesie relative alle stagioni, ai mesi, alle ore del giorno e della notte dipendono dal siinlolismo natiirale legato alle esperienze ed alle emozioni coin~iiiialla maggior parte delle persone in una certa partc dcI monclo ... Un terzo gruppo ... comprcndc alcune sincstesie acustjchc, legate alla musica o n! discorso. (1949: 39)
Reichard, Jalzobson e Werth aggiungono che e l'etnologo si chied e se il rapporto colore-siscoIto sia determinato culmralmente. Certo, il rapporto tra la forma dclle lettcre e il suoiio va interpretato in qiresto modo, specie dnl inomcnto che la memoria visiva nel sistema viola RC mqg. bruno, cnldo scolastico dipende molto dalla sctittura D (1949: 230). Abbiamo d i fronte due- tipi principoli di cincstccia, quel1:i vcra c quella legata viola porporino Ln magg. grieio viola nl1:i ciiltura. Sc C o v v ~ oche cluest'ultiiii;~ha una validiti inter-ciilturale, non 'possinmo dire con :iltrcttanta sicurezza se i d a c tipi indicati Mi rnngg, sciiro, hiiio, bltinstro ;~cci:~ic) con v:il':ono per popolazioni clivcrsc da quellc eiiro-ameticanc. Cushing, Iiicc mct:illica per esempio, dcscrivcndo il mito Zuni Jclla creazione sembra indicare, anchc sc con poca chiarezza, che gli %lini fanno le seguenti correlaSi mngg. ----acciaio con xioni tra direzione c colore: Nord-giallo; Ovest-blu ( ? ); Est-bianco lucc rncstatlica (?); Sud-rosso (1891-92: 442). Gli cscmpi presi dalla cultura indinna e cincse sono più cliinri. Ncl primo caso, 5 note la rdazionc trn modo, L\ nlql~o t.?.. vrrdc rosso i l ra-qu, c immagine visiva, i colori, l'ora del giorno, ecc. (Rnffc 1952). Nella musica cinesc si verificano analoghe c o r ~ l a z i o n itra i cincliie toni fondamentali della scala musicnle e considerazioni politiNon occorre un'esperienza particolare per vcclerc che queste che, stagioni, colori, clirczione e pianeti (Picken 1954). Ms non sapnttrihuzinni di colori il ronnlità dctcrininate diileriscono sotto vari pi:iino cc tali associazioni siano vcra sincstcsia o siiiesresia stimali~tii :.ispctti, anche se coincidono in tre o quattto casi: Ma a questo punto dalla cultiirn; di fi-ontc a questi sirnboli non sappiamo dove tirare si pongono due ~roblerni: il livello sii1 yiialc opcrinmo è simbolico In linea di demetaizionc tra sinestesia c simbolopia. o sinestetico? C'è motivo di ritenere che -.le vere esperienze si n =R chiaro allora che ilno dci problemi più urgenti nello stiidio della riche valgano per più- individui o per uno s t _ e s ~ o ~ ~ n d i ~ v i ~ ~ u o ~ ~ n ~s itne&m&~ ~ ii Ta ricerca inter-c~ilturnle.Anchc sc In mia non C stata una aiversi? A dispetto. dei risii t ~ t iin - percentuale che si sono ottenuti analisi « sperimentalc », vurrei ricordare che sra.i Rasongyc solo pochi non ci sono, per quanto ne sappia, elementi sufficienti per rispondere , i si sottoposero all'espcricnza sjnestetica e non diedero -i qucsta-questione uri'importanza significativa, Una volta un musicista professioosit ti va mente o negativamente a aucstc due domande. U n altro oroI " nista mi fece pensare ad una possibilc rclrizione tra suono e immagine blerna si pone quando considetiat:lo i tipi differenti di sirnbolkrno individuale o di gruppo; o i meccanismi che stimolano e producono visiva, poiché teneva lc bacchette dello xilofono in modo che le punte In sinestesia. Relativamente a quest'ultirno punto si è tentato di formassero una serie d i quattro g a d i n i ; egli mi disse che questa figura era in relazione al suono musicale. Lo stesso soggetto ricorcapire la natura delle risposte che si ottengono in via sperimentale. \
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# b
rnagg.
grigio verde
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Llu luctiitci
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dava che una volta, mentre suonava 10 xilofono, aveva avuto l'impressione che la tastiera fosse bianca v ; ma tra i Basorigye il terrnine itoka ( pl. bitoku) significa sia 4 bianco D che colore naturale )b rhc iii efletii è jl colore del legno grezzo; dunquc ciò che era stato visua1iz;iato poteva essere legato al colore della tastiera e non al suono. Analoga mancanxii di risposta si riscontrò tra i Testapiatta. che non indicarono alcuna relazione colore-siiono. Anche se il campione ì. troppo limitato per permetterci generalizzazioni, l'apparente sssenza di qucsto fenomeno trn i popoli non-occidentali dovrebbe essere stiinulo per riccrcl~epiìi approfondite in questo settore, cosl da dcfinirc il valotc inter-cultirrnle dclla sincstesi:?. L'ultimo aspetto del1:i sincstesia riguarda le modalità iiltersensoriali. Qui ci riferiamo al a trasferimeiito D lin~uiscicodi cnngctti-da un'areii nd iin'iilrra; Ie iiiodali t i jntcrsensori:ili sono ulterjormente conIcrmatc clall:~varieti terrninolosic:~ .. con cui i i i occidcntei si clescrive il iluoiio miisicnle: c< frcdclo », « brusco ». « netto », « dolce » c così via. Uno dei primi mucli di nffroiitarc il problema 2 qi~cllocli Tiornbosicl ( t 927); egli ricorcln I'npplicnbilit~ del w r p i n c A d ~ & o » a l Ulono n1 cqlore e a1l1c~cIorc. --&=m sepicnrlo il siigperirncnto di Mornhstcl. sgpiung: « Oiicsta cnr:ittcricticn 6 comune R n i o l t ~ tonnliti 'alte'. n- colori --. '(orti '. s otlori ' psnctrnriti ' ( 1935: 142). I n s c g u i t o ~ l ericerche f a t t c , Hartmnnn c o n c m C : p
Se con In nincn dci colori si ~zrnclucono i grigi COIIIC risiiltante di cinquc porzioni diffcrcnti
Ottaua: A, <. dolcc, conle la supetficie dei vetro D; Ba, tlolce, come doll'acciaio temperato B; Bi, 4 dolce come se fosse tin'unica nota D ; M, i< ce, coine il gelato sul palato, o il cristallo ». Scltima maggiore: A, astringente, colne il sapore dei cachi P; Ba, sabbioso, granuloso »; Bi, « astringente, fortc come l'aceto B; M, simile ad iin Forte astringente, duro ». Sestd mnggiore: A, a dolce, sodtlisfacentc, senza sostanza »; Ba, ; M, succoso, comc un frutto o iinn Iiicc diflusa D. S e c o ~ d d tnuggiore: A, sabbioso, coine sassolini o noccioline D: 133, a aspro »; Bi, C sabbiosn, comc salibi:~tra i dcnti D; M, « snbbioso, come cerca
Gli autori traggono Ic scgrenti conclusioni: Possi:tnio, dunquc, ri;issunicre le qunlirh carattcristichc di questi intervalli ccimc scguc: ottov;~,doIce; scttiina, ;isrrinj:cncc, tispta, cav:~,ascringente; sesta, siicciilcntn; qiiinta, cava, zispra; qii:irr:i, ricca, aspra, grezza; cerzn, succosa, dolce; sccci~~tlii. snbhiosn, striduln. I tcrmiiii usati app:irtcngcino :l trc catcgoric. Prima, gli intervalli si ~c:~rattcrizz:itioin rilcriincnto nll'iiniciiie t : i i t ~ - g i i ~ ~Gli o . intervalli, dnIllottava alla seconda, sono dolci come il gelato o le melasse; astringcnti, cotnc i cachi acerl~i;sucriilcnti, coriic un frutto siiccoso; diluiti, comc iinn ziilip~poco consisientc; ricca, come iinn crema o coine il cantalupe ma1i1i.c); s:ibbioso, coinc i fiocchi d'avena, e cosl via. iMa possiamo anche c;irnttcrizzarIi in rilcrimento n1 solo ti~lio:lisci, conie la siipci.ficie del vctro; iispri, coinc h cnrta di vetro; !:rczzo, conic certa stofin; sabbioso, ecc. Tnlìne, I'intervaIIo di cliiinta venivo dcfinito 'cavo '. Pensiamo si tratti di un tcrinine riferito fi1 suorio di qiiella pnrticolare csperictizu. E l'unico termine cla noi trovato con cui si riferisce a una categoria uditi\la. (id.: 290) Non serve indicarc i problemi chc nascono da queste osservazioni. È: iinpor~ante,in~iece,che si stabilisca sperimentalmente la natura delle modalità intersensoriali nella cultura occident~le. La varieti della tisposta linguistica al suono., colpisce per la sila eterogeneith e tuttavia può essere compresa B partire dalle nostre disponibilità terminologichc, A proposito della validità inter-culturale clel concetto d i modalità
I
intersens~riale,C.F. VoegeGn ha precisato (comunicazione personale) che la ricerca di questo concetto in altre culture va fatta a partire dall'analisi delle a frasi parallele D. Se, per esempio, scopriamo chl il termine blu » indica qualcosa rel:itiva al suono in un'altra cultu ra, allora si giustifica una ricerca più approfondita di quei concett clhc legano i due tipi di esperienza sensoriale. La difficolth nasce dalla quasi totale mancanza d'informazione, sebbene esistano alcune indicazioni che possiamo ricordare; Nketia, per esempio, ricorda (comunicazione personsilc) che gli Ashanti dicc no che la musica E <( dura D, ma ignoriamo il motivo di questo rife rimento. Tra i Rashi (Merriam 3.957) ci si riferisce comunement, alle tonalità clie noi definiaino a alte » col tcrmine « piccole » i << deboli D , C a quelle che noi definiamo basse col tcrmine 4( grosse : o forti D ; Tracey (1948: 107) ricorda un uso analogo tra i Chopi Wnlcer Ivens sosticne che i 1,aii Jellc Isolc Snlomonc a rifircndoo al canto, chinrn:ino bulu (nero) le tonnIith basse, e kwao (binnco qticlle alte. Qiicsti nomi sono prcsi dni trntri del carbone su un tavola, con cui si indic:i In tonnliri: così si c1ii:imaiio 'ncri ' i trati segniiti in bnsso t 'hi:inchi ' rliiclIi in ;ilto D. Nikiprowetzlry, riEc renclosi in gcncr;ile ;illa Mauritania, parla tli iinn associazione tr colori e stili rnusic:ili:
... si coiioriccino due tipi di rapprescntazionc:
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,
hianca D C In u ncrn a Qucst'tiltin~a,'letta Lckltul D, f prclcrita clai Griot in cliiniito peri~iett efFctci spciraco1:iri dal niomcnto clic I:i vocc varia in una vastissini:i ::nrr. ma iiiiisicnlc c le note sono molto dliingatr; ... La rapprcsentazionc a hinnca D, o J,cbindh, riscuote i fnvori dclla Rentc colta. 1'1 vicina alla tradizione arali1 e proc!ucc cflctti dclicnti cd espressioni canore gradevoli. .In Iina stessa rnpprcscntazione si piib passnrc cbll'uno ali'altro tipo di espressione. ( 1961 1:, n .p,) 121
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Tra i Bason ve il cui cornportainento musicale ho studiato anche in r;'feriineiiro a a modaliti interscnsoriiile, / L t n & ~ o dette *.piccole » (Iiipela) e le basse « ~ r o i c : . »(lukata). Questo popolo ricorre i~ncIicad altri termini, ma spesso si t r a t t c f i ~ nuso individuale piiittosto che collettivo. Così una persona iltilizza il termine duro » pet indicilre il suono di alcuni strumenti, tra cui la raganella, il tamburo orizzontale e la doppis campana. Un altro soggctto applicava il termine u liscio al canto, dicendo a se In musica non è Ilscia i danzatoti non ballano bene n ; ma, in realtà, il termine usato, kuiala, non è ben tradotto con 4< liscio D. Un altro soggetto, tuttavia, usavi[ termine duro relativamente alla musica 4< perché è senipre in mc WLSVE CJ{&SCZ DidErSS( ~v-1 D\ CCVU% ;V
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vimento e mai ferma D. Infine, un musicista così si riferiva ad un gruppo musicale che stava suonando e cantando in maniera ecceiiente: 4 essi sonio in ebollizione P (akisakila), ma questo era un termine chiaramente individuale non condiviso da nessun altro musicista. 1deonarci :Meyer (1956: 262) dice di ritenere che il fenomeno delle modalità intersensoriali è coinune a tutte le culturle music.ali del mondo, ma non è chiaro se il sua riferimento viene f ritto al tiraderimento linguistico o ad associazioni generali di espcl:ienze rriusicali e non-musicali. Certo, le poche prove di cui disponiamo stanno ad indicare che i[ trasferimento linguistico, come ricordano Edmonds e Srnith, non & operante dappertiitto. La ptesenza clcllc modaliti interscnsoriali nei nostri vocabolari ciiltu tali h,? plortato gli osservatori R formulare quattro tipi di ipotesi. Kcrr e Pear (1.932-33: 1.67) nflermano che ciil che loro cliiun~ano .- J-11.- i 4 1'~s"~ i v ~ i ;siinilihidine o metnfora » può essere « visto come la pori-:i d'ingtesso della sinestesia ». Ricordiamo anche l'uso che fa Hartrnann dci concctto di A Iiiminosith di I-Iornbostel come la chiave clie inttoduce un2 grnnde varieti di fenomeni sinestctici. I n altrc patolc, cliicsti studiosi cotisiderano la presenza della siriestesia Idelle modaIiti intcrscnsorinli coine inclicntiva di LiniI conncs!sione tra i duc fcnoincni, schbcnc siiino poche Ic prc.)vr: A SI.ifiragio di qliesr a iprr resi. (lsiarno In modaliti intersensorialc nel nostra linpnggio per i1 fatto che conoscinmo le vere cspcrienzc sinestetiche, oppure talc rnoclalitii indica che le sincstesie e forzate D o indotte culturalmente D rigiinrdnno 1'~mbitodcllc espcricnzc simboliclie? Non abbiamo unii risposta a tale domantla. Charles Stevcnson hn affrontato il problema in modo diverso: Noi diciamo che unn contradanza ( i i i iriglese, 'square dancc ') ci fa pcnsilte nlla figura geometrica; ci rcndiaino conto che chiamiamo qiiella iriusicii squnrc n in mancanza di un aggettivo appropriato. E forse non dovrcinmo dire, con Mrs. Langer, che una melodin triste ci spinge n ~xcndcrein considcrazionc la tristezza; diciamo chc cssa a ricorda )7 iin'cmozione, magnri in maniera imperfetta. In q~iclcaso soltanto una relazione siml~olica~iieritala nostra attenzione: quella tm la parola triste n c la mlisics. I n cffctti questa relazione simbolica non E eccezionale; essa mette l'accento sulla povcttl del nostro Iiiigiiaggio che ci spingc a prendere in Prestito ~~ualche termine da un'altra arca sernantica. ( 1958: 212-13)
Sc dohbinmo accettare il punto di trista secondo ali le mad~lità intersensoriali sorgono soltanto drilla povenl di lingu~ggioallora sembrerebbe ol~vioaccettare l'idea opposta, cioè che in quelle culture, come la cultura Basongye in cui non si usano Ie modalità
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~rdiamol'articolo di Hornbostcl dal titolo The unity of the ;es dove si dice: Poiché il censori0 2: percepibile solo quando ha forma, l'unità dei sensi si può postiilare fin dall'inizio. E insieme a questa, l'uniti dctle arti. Quindi: l'Arte si articola in una varietà di arti. Non C'$ distinzione tra la musica e la pittura, la scultura e la pocsia; colori e fc dell'azionc umana ed hnnno significati universali. (1927: 1 spiega perchi. vengono scelti partico1;iri termini p er descr.izioni sp cifiche. L'ipotesi secondo cili la causa delle moda[liti iliie:rsensorj: .. st;i nclla povcrtiì del lingiiaggio è valida se ci rifcriiiriiu a uii rcrZO n~ododi aiTrontnre il problcma clie hn si che fare con l'estrema elaborazicmc, ilella nostra ciiltiira come in qiielle orieiltali c medioorientali, dell'iclen di esteticn. Attcirno a qeicsto concetto abbiamo costruilo iin sistcnln straordinariamente coiiiplesso, fatto di speculazioni filosofiche formiilate nellc migliaia di libri e di saggi siìll'argo--.--A
.-e A--,
mo &nto tini1 giun,il:i verbele c forse pnrtc: di questa giiingle riguarcla I'tiso tlcllc modiilità intersensori~li. Quello estetico ii diventato t111 rigomento così complesso che nhbismo dovitto plasmare il nostro Ijng~ln~gio :ilIinch6 potesse esprimcrc 1c nostrc idee sull'espericnzn cstctica. A questo punto cntrn di nuovo in gioco la « poverti di lingiiaggio» di cui pnrln Stcvcnson; resta il problema sc il termine « povcrth di lingiiaggio » o « complessit?i c1clI'idcn » sia acle~risto, ma possinrno presumere clic il lingii~pgioreIativo ell'nrte non sia sulficiente per l'elaborazione del nostro concetto di estetica. Pcr quanto ne sappia, le ci~lturediverse dnlla nostra e quellc dell'Oricnte e del Medio-Oriente non si riferiscono all'estetica nel nostro stesso modo. Lavorando tra i N a v ~ h oMcAIlestcr ritenne possibile separarc ciò che lui credevn fosse estctico da ciò che crede113 fosse fuilzionale ( 1954); in un breve scritto sugli Apache (1960) pervenne alle stesse conclusioni. II triio 1:tvoro tra i Rasongye e tra gli indiani Testapiatta mi ha portato n concludcrr: che il concetto di esteticn G molto vago, specie se comparato alle nostre idee clab o r ~ t e .Torneremo sii questi probIemi quando parleremo dell'estetica in maniera pii1 specifica. SeRiendo il suggerimento di coloro che hanno lavorato ultimamente sulla sincstesia e le modalità intersensoriali, possiamo usare questi fenomeni per illustrare l'unita o I'interrelazione tra le arti.
112
Partendo dal principio delle modalità intersensoriaii e nterendosi alla inrerrelazione delle arti, Curt Sachs afierma: Si dice spesso che Ja inelodia scgue una linca » o una ciirva D, che retta D oppure 4 spezzata D; l'orchestra d i coloic » e l'orchcstratorc dispone di una <{ tavolozza » più o meno assortita. Da pnrtc loro i pittori possono, o meno, avcre un tono D; un dipinto ricco di lucc ha iin tono «elevato », ilno con poca lucc ha un tono e basso D. Tali inetafare testimoni:ino dcll'csistenza di qiialità comuni nlle varie arti: Furnin c strriitiirn, simiilctrin, ritmo, colore, chiarezza, moviincrito e cosl qcicstn può essere
Nella nostra cultura, sostenere 1'intcrrcl:rzione delle arti può portarci aJ affcrtn~repnrallclismi estremanicnte elaborati. Strwhow, per eccinpio, p:irlnn
a stnitturn architcttonicnn
-
chitcttonica e inusicale, ma laddove i1 paragone C evidente si può parlar, di struttura parallela ». (1953: 325) Elaborazioni del genere non sono rare nelle nostre discussion sull'arte ma le nostre affermazioni ed esemplificazioni al riguatdc sicuran~entederivano dall'idea di estetica che ci siamo fatti. Un altri piinto cruciale è se idee simili le tri na ancor:a una volta dobbiamo dichiarare I'ci Saliai mnxioni; in ogni modo sarebbe he' g e , , ~ r m , r ~ ~ atr c4 feiioinciii estenclessimo le nostre analisi al livello inter-culturale. T problemi posti in questo capitolo rendono relative le soluzioni sciggcritc, ma dovrebbe esser chiaro chc si tratta di una vasta area (li ricerca a cui l'etnomrisicologin puA dare un contributo cstrcmaniente frut tuoso. Dobbiamo, per prima cosa, scoprire la differenza tra In sincstesia « vera e quella culturale, ed in questo senso è importniile sapere se il fenon-icno esiste tra lc popolazioni diverse d a quelle occidentnli. Cih chiarirebbe: le relazioni tra la sinestesia conclizion:it~ ciilturnlmcnte e l'intera struttura simbolica di un popolo: Rciclinrd cd altri, per cscinpio, hanno dctto chc trn coloro che nel cors o di un esperimento presentavano una sinestcsia linguistica « trc persone. .. crano state preparate ~ I l carti immaginntivc. Tutti gli altri apprczznvano profondarnentc le formc nrtiszichc, letterarie, plastiche e miisicali n (1949: 230). Il problemn della sinestesin ci ha condotto n pnrlnre del linguaggio c in modo particolare dci concetti cstctici C dcllc interrelnzioni tra lr nrti. Occorre che I'ctnomusicolo,:o si ponga in una prospettiva d'nn:iIisi inter-ailttirale d:il momento clie clucst'nmbjto di studi non prcncle solo in esamc il suono musicalc ma anche i concetti che cos t i tiiiscono il fondamento dclln musica.
Capitolo
sesto
fisico Comportamento verbale e comportamento 6
;iT ZKx
I concetti sulla musica, accettati sia individualmente che dall'intera collettivitl, non stanno soltanto alla bnse dei suoni musicali ma sncbc dei valori clie n questi suoni vengono associati. Non bastano i soli concetti a proclurrc musica, naturalmente; questi dovranno primi1 esscre tradotti in vari tipi di comportamento dai quali nlla iinc risulicrh il suono musicalc. Possiamo i g d i v i ~ i ! a ~ e _ q u a t ~ t i l 2 j ~ C O L I~~I ~ I i ~ , , ~ p r o d i ~cd ~ i oa11'0r~~nizzazione nc dcl -d i cornpgytnmcnto il com ortamcnto fisico, il comportaincnto vcrbalc,ri.il --co111..-.-2.41- corn-q: + ' +-=mento col ~ t t i ~ o ~ ~ ~ ' " - r e.-~ d i mqiicsihltin cnto; port.imcnto C IL rnctte in grs o i 6 i c i s t a di proclurrie i siionii desiilcrnti. In cpicsto capitolo.ci occuperemo dei primi dule tipi di com-
__Se
Il cornportnrncnto fisico si riferisce ai fntto che, 31 fine di produrre il suono music:ilc attraverso l'uso di lino strumcnto, occorreri chc fi scioii:ilorc iriiio\lii lc clicn o iitilizzi 1:ibbrii e di:iirnrnmn. c via ncl C J W , ~ ~ Y C 'li C Cp,r o c l u z i ~ norale ~ il cantilntc ~ O V A far vibrare ?C corclc vocali. muovere il diaframma, eccetera. h tecnichc per siionarc gli striimcnti musicali sono stntc trattate diffusamente nella Icttcrntiira etnornucicologica e qui basterà ricordare qualche esempio solt;into. Tra i Bashi del Congo Orientak (Leopoldville) il muliri, un flauto a tiicche, viene suanato soffiando ncll'estremità superiore; questo flauto viene usato soprattutto dai vaccari: Il nlr~lizi si appoggia al centro del labbro inferiore mantenendo la taccn lonunn dal corpo; le labbra coprono approssimativamente metà del diametro della canna. L'indice della inano sinistra copre il buco superiore; il pollice, più in alto, nella parte inferiore, serve per mantenere fermo il flauto. 11 dito medio della mano destra chiude il buco inferiore mcntre il pollice destro, più in s u , sempre nella parte inferiore serve mantcncre il flauto. Prima di mettere le dita sullo striimcnto il musicista nc hagncrà lc punte; il suono viene prodotto soffiando aria nello strumento dalla apertura superiore attraverso 1s tacca... I suonatori di rnctlizi
posso~ioessere più o meno bravi, a seconda della loro abilità nel produrre con la laringe un suono analogo a quello del flauto. Questo suono è più forte e più rozzo di quello naturale e non tutti i musicisti solno capaci di produrlo; quelli che non vi riescono sono considerati musici:sti meno bravi ... Produrre contcmporaneameiite due suoiii non t affat facile: infatti le labbra devono essere rilassare al fine di produrre il suono, mentre la laringe e il diaframma devono essere rigidi per produrre il forte 'suono di petto'. I Bashi suonano il mdizi in questo modo e dobI-iiamo riconosccrc che non 2 affatto facile. (Merriam, 1957: 144)
viene postulato un contrasto del tipo rigido - rilassato. I n un altro seguentc definizione della tensione vocale: libro Netti dà
La maggior p r t e dei cantanti primitivi mostra tensioni vocali più forti di quanto ci saremmo aspettati; tuttavia vi sono alcune eccezioni a questo.,. si tratta di una tecnica usata da alcune tribù deU'America del Nord e del Sud; 1c tribh che si trovano in queste zone producono un suono estremamente ricco di 'ornamenti '... In gencre i negri africani, c talvolta anche i negri americani, usano una voce molto rniica... qualche volta una tecnica vocale insolita, simile a quella usata nei canti 'alpini ', può essere collegata al tentativo che Fanno i cantanti di imitare gli strumenti. I n molte zone dell'Africa nera i cancanti alternano il falsetto alla voce normale e ciò mi ricorda il tipico 'yodeln ' alpino. Gli indiani Naualio honno un liilsetto molto squillante, e privo di ornamcnti. In altre aree si trovano forme speciali di produzione vocale. (1956: 58)
A sua volta Kirby ci descrive il coinportamento fisico quaildo si suonn l'arcl~eito in uso trn gli Ottcntotti: La suonatrice, dopo aver accordato lo strumento... siede per terra, e pmndc in mano l'archetto. L'estremità più bassa, dove P Igata la corda, viene messa su un sacco di pelle ... o una ciotoIa di legno di salice che funziona colnc cassa di risonanza; qiicst'ultima si trova alla dcstta della suonatricc. Il piedc destro mantiene nell? L'piusta posizione questa estremità dello strumcnto, la cui parte superiore: poggia sulla spalla sinistra dell'nrpistn. Tencndo I'nrco tra l'indice C il pollicc della mano destre, ' fa vibrnrc la corda in maniera nctta o precisa, cliiasi come lo staccato e5 giiito dnl tamburo. Toccando dclicatnnicntc il punto mcdio della cor< con la seconda falnnge del dito medio dclla mano sinistra ed a1 temr stesso colpcndo In corrla, si produce il prinio nrrnonicn, iin'ottava al di sopra di rluclle fonJiitiientale. Inolttc, prcssnndo la corda col mento si otticne una seconda tonaliti fontl~mcntnlc,una tonaliti più alta deIl'originale; toccando la corda al niiovo punto medio si produce l'ottava 4: qucstri seconda €ondiimcntalc. ( 1953: 2 1 1-12) l'3esciizioiii di questo tipo se ne trovano in quantith; in reilli., sono inolte Ic informazioni a nostra disposizionc e iinn serve ricordarle tutte. Comunque lo studio del comportamento fisico per la produzione del siiono miisicalc da uno strumento è di cnarme importanza tecnica cd E fondameritale pcr In soluzione dei problemi dclla difiusionc. Lc tecniche vocali sono meno conosciute di qiiefle strumentali, tuttavia gli studi rcccnti di Larnax staiiiio nd indicare che tale conoscenza s ~ r e b b e vantaggiosa sia per ampliare l'orizzonte dei nostri studi che per dare all'etnomusicologo un'lciea più precisa circa le tecniche in generale. I n passato Nettl ha usato lo stile vocale come uno dei criteri cararterizzanti per dilferenziare le atee della musica indiana del Nord America (19543) ma queste descrizioni, come y uelle fatte d a molti altri studiosi, sono un po' imprecise pcr quanto attiene alla terminologia e talvolta anche un po' generiche, come quando
Come si vede, la tecnica vocale -. ci suggerisce-un-cc~rio-per~IifTgrenziaredi stili musicali, ma adesso il problema principale è di t rovnrc una teoria, una misurazione ed una terminologia pjù precisa con ciii sostituire aro le come 'rigido' o 'meno rigjdo ', c simili. Rcccntcmcn tc Alan Lomax ha cercato di risolvere alcuni problemi reliitivi alle tecniche vocali nisi le sue intuizioni non sono sii(ficienti alla formazione di una terminologia adcgunt~.Qunndo Lornax dcscrive lo stile vocalc fa ricorso ad aggettivi c l ~ cjllustrsino, pcr inciso, l'operozionc dclla rnodulit2i intcrscnsoriale. Egli descrive la vocc dcl cantante follc iimericano nel modo scgucntc: a Tono rigido, un po' piìi :ilto del parlato, che si sviluppa entro una gamnia crornatica ristretta - spesso duro, nasale e MUCO il tono ideale si avvicina a quello rlcl violino; in tal modo il cantante puh fare tutti gli abbellimcnti che dcsider;~ (1959: 930). T1 canto degli Incliani arnericnni è clescritto ncl modo seguente:
-
I
Il canto intlinno hri iin carfittcrc fortemente muscolare... Gli Indiani rauchi e talvoltsi cantano a voce molto a!ta. I loro toni sono nasali inolto simili a qiielli che troviamo nel pnrstridenti, ricchi di !aro. Alcuni Indiani del Nord America interrompono i loro canti con pida di caccia, gemiti, grida di animali; questo stile è caratteristico 'delle ' Pianure ' c potremmo &finirlo ' liquido ed elettrizzante '. (id.: 933)
,
I1 canto eutoasiatico è composto 4 di toni molto alti, spesso è rauco e stridente, e si produce con una grande tensione alla gola, come se si stesse soffocando » (id.: 936); il canto europeo antico, in-
,
vece, ì. prodotto a gola rilassata D e, in rapporto al canto euroasiatico, è e generalmente più morbido ed ha un timbro più ricco )> (id.: 936-37). Nclla Spagna inetidionale, ricorda Loniax, il canto viene eseguito a gola rigida (id.: 939)' mcntre nella Spagna seittcri trionnle « la gola è più rilassata » (id.: 943); in Italia « la gola si gonfia e si -.-. si irrita per lo slorzo ... la voce L\ molto sforzata; questa stessa Lccliica presenta ariche in altre parti d'Europa P (id.: 942). Q u i non è in discussione la necessità di una teoria sulla qualità vocalc ma dobbia1110 riconoscere che q u u i ~ t odetto fin qui non è assolutamente soddisfacente ai nostri scopi. Per SIuperare queste dificoltà Lomax ha deciso di analizzate il Yii-itro vcicale ricc)rrendo al In striirncntnzione scientifica; scbbene non .- rici -1 <.l , co~ios~iarnu rutto i risultati di questa niialisi, sappiamo che da u cntnpione di 600 registraxioni i< ... si possono isolare u ndici ti] diversi che caratterizzano la prodiizione degli stili voc:ili I Ic D ( 1962: 13-2 4 ). Lomax Ila anche pnrlato di possibili COI 1 ~ tra cl~ialitiì vocali, c o r ~ l p o i t ~ m ~ CC( n t i altri nspctti dcll:~ p roduzior IC sonora:
al miglioramento -della -._cono_. . r c l a.-z i o n ~ o s s i b i l itra -.-nento -umano. In quequalita v o c d e - m t_. r i.- aspett . è < t G notare che Lomax, pur auluntando iI ~ r o b I e m ada stO un punro di vista dircrso dal nostro, si è imbattuto n d i a rrad iizione delle vocali. dei concetti in cornportamcnti, sempre riferendosi siIl'u8so _ _ - l : L--.
I
.
c ~ r t e l a ~ i o nfiltlii c tra 'c~stllrni sessuali I n te1:izionc 3 q~~est'ultirn~ permissivi ' c 'rilassamcnto vmalc ', consiglio al lettore di consiilt;itc. il niio articolo, risultare di un anno tli ricerca. Molti specialisti in Inringologin ... sostengono chc Ic tcnsicini vciciili, inclusa la disfonin, I-ianno un'origiiic fisica. Una rcccntc riccrcn sulli1 struttura dcll'csccuzianc cnnorn, f:itta ti:i Victor Graricir o cln nic, i1iosir:i thc csistc una stretta coirclnzionc tr:i il iilassnmcnto vociilc c l'arii1ririin corale o il canto polifonico. (Lomax c Trngcr 1960:P. I I I : 1 ) Infine, Lomax scopre ~in'nltrii correlszionc tra tensione vocalt liso rlcllc vocali e movimento: 1. alta freclucnsa dcllri vocalc frontalc c mo~~imento cicllli vocnlc fror tale sssociari alla lerisionc \,ocalccd allc tensioni psichichc c soci;ili. 2. di coiitro, alta frcrlucnza di vocali posteriori, spcci:ilrnente quelle basse, e al rilassamento voc:ilc ed al rilassamento psichico e soci:ilc. 9. iin determinato niodello vocalico sembrn s\~rreuna correlazione con la strii ttura iniisicsile che lo accompagna, e qiriiidi si lega ad essa... In uno o due casi soltanto... si ì. potuto climostrarc che In [orina del canto, lo stile e i modelli vocalici sono integrati. 10. gli stili in a l i C alta la frequenza di vocali frontali e ridotto il movimento sernbmno nvere una natura monofanica. (I'. III:2, 3 )
La comprensione dei problemi della qualità vocaIe può .contribuire n i s c i l o al perfekionamen t6'cTc1faBde~iiziòiJcIro-s t ile ma anche .-p
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Egli nota che « i n quanto elementi indipendenti, le vucaii ilu ntali e . posteriori presenti all'interno d i un sistema non sembrano tanto il prodotto d i quel determinato sistema quanto il risultato di fattori psichici inconsci, avcn ti carattere estetico (P. 111: 2), ed aggiunge:
4.
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Anche sc le conclusioni precedenti sono verc soltanto in parte dobbiamo dedurre che la rcsa siilistica 6 condizionata dalla scelta vocalica. I'ercib ì: che i testi della trarlizione orale vengano costantemente rivisti e migliorati per sotldisfnrc nt~cssilicstctiche e ciilturali. Qucsto processo non è Icgato alla incmorja p~polntema nllu scnsihiliti cstctica può modificarsi sc C quando si~ modilicil la clcl popolo.. Cosi ... l'csrctica , ~ ~ ~ ~ ~ ~ sitiinzione delln socictà e la realtà culturale ... d'altra parte ì. proprio n ttrnverso 121 in»dificazioiic degli asprt ti tecnici che i cantanti folli riescono ad apprtcirc dcllc rnodiriciizioni stilistichc nei loro cnnti. (lJ. 111:
ci - -snrniino anche Iisici c tcnsioni esserc colle: l I I Imovimenti - . . . . - . - . .---- che. possono .-.. t i ;?J---' i ~ l t clcnienii ~i comporrnmei~t:ili --.. c cl~c~u~q~c~ri~clano~sp~tti~ h c . i. l ~ i i < ' ~ ~musicale. n e a -.m . ~ a s s : i X nrassegna Ic divcrsc posture del ~ r l > q ( n o nsoltanto qudlC -il;c-i-scono alle csccuzioni miisicali ) Gordon W. Hewes le suddivide in cinque « livclli » (1955: 232._ .-.. _-.-.cnrcrlorie,_d~ 33). I1 primo « 1i"ello » rjgtiardn l'iintropologia lisica applicata o I ~ t ~ ~ e c n o l o ~ ~ r i f iallo r i stucIjo.~le s c c consuctdinigel -1 sccondo,rigunrdn le. Q intcrrclazioni . .. stuti) correlate funzionali tra lc posturc del corpo ed i fei~oineni c~iltiirnli nonjicstiiali » come iI'rapporto con la terra, In vegetazione, lJat-ibi& ineiito. le differenze di stato sociale e di ruolo e c o s ì m e r z o . -. r i ~ a r d ale implic~zioni P;~~ol~gicIte e ~ i c h a t r i c ed e r c o m -livello .. ... portamento -. ..... . gcstuxe; il . ~ u a r ~ o _ , - i , m p o i : t a n z - < c ~ ~ ~ =-nella stoil qiiinto, le implicaziorii filognetiche. In li.nea di masria culturale; -. . ... . - - - .. . s ~ m ~ r i , -G --G ' ~ f ~ ~ i S i i S oiiIIo+iy F i i t o !n allo ' star sedu---L ' .-__ tuttavia a sii< ivisione in Z i $ % - r i m t i ' O 'in-ginocchio _ a p ' p 6 i a n c h e a i l l l ~ ~ i ~def ~ ncorpo t i durante . ---...--, le-..rappresentazioni . -..-- ...... ---.-. iiiusicali~ ---....Non è facile trovare questo tjpo di descrizioni nella letteC
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rattirn etnomusicologica. Burrows, quando si occupa di alcuni .cantanti di Futuna che fanno le loro esecuzicini di sera, nota che essi --<( siedono in mrchio e iiniscono le luio C C S L ~ .Qualunque sia il contenuto del canto, i loro visi resteranno impassibili. Spesso guardano in alto o chiudono gli occhi D. (1936:208). Wachsmann ricorda che i componenti dei cori Nyole, in Uganda, 4{ sono allineati in modo che i due gtuppi, quello composto di sole donne c l'altro composto di soli uomini, si fronteggino; in mezzo ai due gruppi c'è i1 solista, immobile; i componenti del coro si muovono e danzano, ed io notavo iina fortissima tcnsione che si sviluppava tra queste due fcone con trnpposte » ( 1953: 55). Loniax, che sembra essere stato il, solo ac1 avcr prestato molto attenzione a questo problema di estrem:a rjlevan l'etnorniisi~olo~ia, ha descritto i i e s t i che possono cssere- , con za ,- - . sidera ti csrsrteristici di alcunejopo!~fio~ri~ nel c o r s i - d ' c ~-.ecscciizio ~ --..*.,,...~-----.-.,+ ni musicali. ~ e t t e n & a confronto i cantanti americani bioincLi cor Y i J m egli propone le seguenti difkrenze:
,
eschimesi; lc loro descrizioni hanno diversi punti in comune; Thliren scrive :
L--*-
~
Ed ecco il resoconto di Holin:
-
Musica folklorica bi;inc:i
Miisica folkloricn iiegrz\
II corpo del cnntiinte è: rigido tanto
Il corpo dcl cnntnnte si muavc sinuosamente, cd 6 rilnssato. Il a n tantc halla al ritmo dclln musica. L'csprcssione cnmhi:~n scconda de' contcii~iiodcl canto, cpcssci cla 111 verso al1':iliro; puh nnchc cnpitarc chr il cnnrnntc sortidn o ridn.
quando questi sta seduto che quantlo sta in picdi. Ln tcsta C rivcrsn iill'indicrro. L'cspressionc dcl volto ricorda clcicIIa di iina m:ischcra: t comc chiusa in sc stcssn; nel momento in cui lc note dcl cnntu sono alte, la sua espressione divcntn qunsi nngoscistn,
Piìi avanti 1,onia.x: indica le scgiienti csr~tteristicliedel viso e dei corpo di vari griippi etnici. Europco antico « ... I'esprcssionc del viso i: vivacc cd animnt;~,spesso rilassfitn D; Spagnolo del sud «gola rigida e... un'espressionc di agonia sul volto Sp:it?;nolo del nord il corpo del cantante E rilassato, la gola non è carica di tensione n6 gonfia, l'espressione del viso è composta e allegra, cd anche se non puì, dirsi vivace, certamente non è malinconica o rigida »; ItaIiscno dcI noril « i cantanti reiigorio le braccia intorno alle spallt dei loro compagni, e si appoggiano ad una tavola bagnatn di vino Ic loro voci sono armoniose; si scambiano sorrisi benevoli D ; Italianl del sud « l'espressione del uiso ricorda quella di un agonizzante, I: gola gonfia e rossa a causa delle forti tensioni, la frontc contratta da dolore ,ì {id.) Thuren e Holm ci forniscono alcune informazioni riguardanti g'
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I1 cantante della Groenlandia orientale si muove molto quando canta. Piega le _ginocchia ritmicamente, fa qualche passetto in avanti o indietro, si gira, si contorce, fa ruotare la parte superiore del corpo. A differenza degli uomini le donnc rimangono immobili e inuovono soltanto i fianchi comc se volessero disegnare un 8. I cantanti tengono sempre gli occhi semichiusi ed hanno iin sorriso tranquillo sul volto. (1823: 11)
1
Il cantatite sta al centro delia stanza cori lc gambe apcrte e le ginocchia picgatc. Se c' uii iiomo picca le ginocchia seguendo il teinpo dclln musica, clunlchc volta fa un passo avanti o indietro, o un mezzo giro. Di tanto in tanto si contorce. I s~ioiocclii sono scmichiusi ed ha una smorfia stcreotips sul viso; qu~lchcvolta sorride o ridacchia, Sc C una donna, sta immobile sullcr gambc e inuovc i fianchi comc a formare un S... la tcsta ì: reclinata, qiislchc volta dritta. Gli occhi so110 seniichiusi e il viso sorride in maniera stctcotipnts. (1913: 125-26) Questi dati indicano chc 1 movimenti dcl corpo differiscono quando c:imhia lo stile canoro, ciittnvia iinn complctn dcscrizionc di questi moviincnti risultci cstrcninmcntc diffìcilc :inrhc per 1:) 1nnnc;inz:i cli una terminologia nticguntrt. InoItrc Jaiiinx si Iiniita n dcscrivcrc Ic impIicazioni delle posizioni dcl corpo n1 terzo IivclIo di Hewes, cioh aI livello psicologico e psichiatrico; in questo rnocio rjsulta clificilc comprcnilcre lc iinplicn;.ioni r:rnernli di uno stuclio del generc. L'autore, conscio di questi limiti, sostiene l'esistenza di una stretta rclnzionc tra posizioni del corpo, tensione vocnlc cd emotiva e stile canoro; a questo proposito egli scrive: Quando un csserc iimano, specialrncntc iina donna, è colto d s un dolore che gli prorlucc angoscin, cmettc una serie di note lunghe. acute, sostentite C Inmentcvoli. Quando gridano di dolore gli adulti somigliano ai bambini. La loro tcstn C riversa nll'indietro, la mascella spostata in avanti, il palato molle spinto all'ingiù, i muscoli della gol:~rigidamente contratti in modo da lasciai pnssarc soltanto un filo d'aria clie fa vibrare il palato duro. Tiicti sanno che questo è il modo di gemere o urlare; il sopracciglio è aggrottato, la f~cciae il collo arrossati, i muscoli del viso contratti e la gola gonfia. (1959:947) Dopo la mia esperienza africana non posso dire che qucsto mfi dello sia universale, tuttavia li. probabile che il caso da me considerato sia un'eccezjonc ad [in modello che potrebbe essere generalizzato. Ad
2. la pressione del sangue si alza e si abbassa. Queste oscillazioi~idipendono principalmeiiie dall'influsso degli stimoli uditivi sul midollo lungo, che è in relazione con il nervo uditivo. 3. l'azione dei suoni musicali e dei fischi sugli uomini e sugli aniinali ha il risultato di accclcrarc le contrazioni cardiache ... 4. le variazioni di circolazione come iisiiltato dell'inflrienza rnnsicale scgiiono le inodificnxioni dclla rcsliiiozione, sebbene possano essrrc osserva ti indipcndcn renicn te da qiiesra. S . le variazioni dipendono dal tono, dnll'intensità e dal tiinlsro dcl suono. 6. nelle vririaziorii tli pressione sanguigna, Ic idiosincrasie dell'indivicliio, iiomo o aniti-ialc, sono evidenti; in qualclie caso anche la nazionnlitiì dclI'iiomo C iin fattore dctcrminsntc, (1)iscrcns 1926: 131)
g e i t à di uno studio ogni nodo va riconosciuta l'i one musicale. del rapportC tra posizioni de I sc è vero C ~ I C il contportamento fisico si manifesta nel m( *>del corpo finalizzato 3113 produzione di suono, va detto C anche. un terzo .modo- d i - c o n s i d e - g q i s t o problema,-ci05 sr3 dell'ornanisrno umano alla musica. Abbiamo già affronrntu ie quesZGK&kJi&i ll'cmozione prodotta nell'ascoltatore dalla musica, ma in qiieslo contesto ci interessa particolarmente la risposta fisica. Su C ~ L I C S ~nrgomcnlo O mancano quasi del tutto Ie informazioni relative allc cultrire non-occidcntali. Nettl ( 1 955a) ha ~ n r l a t oin termini molto gcncrali delle prntichc musicnli a fini terapelitici tra le popolazioni non-occidciitali, e Dcnsmorc ci dice chc i c m t i ternperitici degli . Indiani amcricatii farino parte di una. clnsse di canti carattcrrizzatn Idal ritinc3 irregolare i< prodotto cla frequenti modificnzioni nell'i iccento » e nel1a accoi-.mpagna i lunghezza »-(1754a: 109). si sa che spesso la mus ica - ---riti-di_gu.~ione-nelle -societa .incxte :ma. l a - qi~alitàddell'infl~i~nx~ s~ccificade1l:i musica i. ancora ignota o co0~unqu-spessa in termini inolto 2 rrenerali. ciiltiira-- sono migliaia di anni chc si -- Nelli\-nostri1 ---, riconosce all:i m g s i ~ ! n g o t c r e - t c ~ ~ p t1co; c j 1 rutti sfippinmo ciic circa qunttromila iinni la gli cgiziani dcfinivrino 121 musica la medicina clcll'animn D. Gli :intichi c l r c i lisnvano la miisic;~ per curare sia i distiirbi fisici che qiiclli mentali; a qucstu proposito possiamo ricortlarc il segiientc p:isso clcl Vecchio Tcstnmcnto:
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Penso chc dovreintno riflettere su quest'ultima dichiarazione relaD: in rcalti questo B cib che ci aspctri;imo, dal..momento clie In g c n t e di diverse culture x i s ~., . a temcnte alla stcssg..n~usica o a110 stesso suono, in rapporto ai loro silinilicati cii1iiir:ili.. M3 ciò CIIC I' i m n o r t i l ~ComiinqLie, 2 il *h . . clic 1'or~:iiiismo rispontln i i ~ i o l o n i c a r n c n t ~ I,:i ni~lsicir infllicnzii 1'orj:nnismo uiniino anchc in altri modi. I n iin cspcriinciito rhc h:i nvuto Iiiogo in una cirth degli Stati 'Uniti; I-Icnry Clay Sinith siucliò gli ellctci dclla music:~sii1 comportamento ilegli operai, siilla procliitiiviii C siigli incidenti in Lbbrica. Fagli notò clic, in gcncriile, drirnntc le giornate « iiiusicali a lil produzione :iiiiiicntiivn anchc se il niirncro d q l i incidenti rimaneva pressocchi. i~~\i:wi:~to:
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SicchL, quanclo lo spirito rn;in
Ncl 600 n. C. si dice che, a Spartii, Talete avesse ciirato una piaga pcr mezzo dclla musicn; e Pitzrgorn ordinò che la musica fosse usata per airarc i disiurbi mentali. Quincli sin dall'inizio della storia della nostri1 cultura si h:~nnoprove sulla naiiira clel rapporto tra la musicn c I'organismo umano, Riferendosi specjficarnente all'effetto del suono (musicale e nonriiiisic;ile) siill'uorno rina q~iantitbdi esperimenti indicano che, almeno nella cultiira occidentale, esiste una risposta fisiologica. NcI 1830, J. Dogicl pubblicò i segiienti risultnti sperimentali che Diserens rcisì rimsutne: 1. la musica influenza la circolazione del s;inguc sia nell'uomo che nelI'unimsle.
i n genere, quancio
Diserens scoprì laboratorio: l
di analogo dopo alcuni esperimenti di
1. la musica tct~dea ridurr: la fatica e eli consquenia fa aumentare
h!i_tui sopportazione fisica.
2. la musica non ha eAetti sulla precisione e l'accuratezza dei movi:ntì, se il ritmo non è adatto al ritmo di Javoro ... 3. la inusica accelera le attività volontarie, come la scrittura a macchina e a mano. Accelera anche la respirazione. 4. la musica ininliora i riflessi muscolari ncl momento del12 scrithira, del disegno, eccetera. 5 . le musica riduce la suggestionabilità, ma la fa aumentare quando questa sia determinata dal colore. 6. 13. musica influenza la quantità di elettricità nel corpo umano che si manifesta nell'aumentata Iluttuazione del riflesso psicogalvanico. (1926: 205)
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Infine, Diserens riassume gli effetti fisiologici della musica, determinati sperimentalmente nella cultura occidentale: --
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fa-a~rnen~~y&c~tallis~ dcl corpc ('Tarchenoff, Diitto). TcnGZia muscolare (Fere, TarchgnoFT,
3 tn numcnt~rco Jirninriire
Scripturc). 3. fLacc_~lc.r;!rrile respirazione e larc-r&-irrcgolaro (Rinet, Giinibaud, IVclc!). 4. produce cfle[ti chiari mn vnriiihili sul voliimc e In pressione san;?iiigna, C siillc pubazioni. 5. tcndc nicno rcntrivi a ~ l istimoli scnsori. 6 . fornisce qiiincli Ic basi fìsiologiclic dclla genesi dcllc emoxioni. sccorirlcì I:! teoriri tli J:irncs-Liincc c conscgucntcnicntc influisce sulle sccrcxioni, come tlirnostrnno Ic ricerche di Cnnnon cd nliri. 7. 1,'inflricn;rn cs:ittn tlci tlivcrsi tipi rli rnusicn non 6 st:~taancora dctcrmin:itn, e si Aspctt:tno ancorn classificazioni ntlcguntc dei brani musicali che clovr~rinoprcihnhilmeritc partirc cia incicicli introspcttivi c stnristici. ( 1926: 154) Sebbene gli effetti della miisica si\ll'orpnismu umano sinno stati consiclcr~iti globulmente vi sono stati nnchc :ilcuni tcritativi nelli1 cultura occidcntrile di analizzare gli effetti clclle vnrie parti della striitliira musicale. I1 iono, I'intensith, il timbro e 13 diirata sono stati analizzati singolarmente d:i Heinlcin (1728); il ritmo, la melodia, il modo e la chiave da Licht (1746); il ritmo C la sonorità da Iliimson (1942, 1914); i l tcmpo dn Hevncr (1917). Ad ogni modo la clisassionc si è incentrata sull'cfletto di aspetti particolari della musica sull'organismo Limano. I problemi relativi alla comprensione delle risposte alla musica da parte di un individuo o d i un gruppo d i individui sono diversi. e abbiamo ragione di credere clic 1'~iIteriore analisi d i questi problemi porri favorire la scoperta d i farti interessanti. L'ignoranza anche dei
problemi pi 3tari deriva dalla mancanza di informazioni utili per l'analisi intcr-cii Iturale. Se nel -caso -. della . musica . occidentale . s.q piarno per (:erta -.-. . . che . ..! questa haegK -. effetti K_..._._... n a t u __r a fisioloeica sugli ---ihdivia~iiéa a_aellc-.-. a g.i G . isu -..--. l ?omportamento .colIett~vo,n e r caso '33L-m= ---, -,,... a'i-k..-SSe-cih-q-ue a tre cu u re mancano -iiiEimaZiGEi-a-Ggi -.....-.t-____possiamo supporre che-$èZZtiXTuha 'miFcii ' p.ro-Jotta nell'ainbito dclla cultura occidentale siano diversi a seconda sc I'ascoltatore sin un componente della nostra o d i altre culturc, non possiamo dire con dtrettanta certezza quali saranno le reazioni, per esempio, degli ascoltatori africani; in effetti snppiamo poco anche tielle coiisegtienre che la mi~sicaafricana ha su quclle popolzzioni. I n d t r c pprole, non abbiamo prove sufficienti per rispondere alla semplice domanda se I'cfletto fisiolocico della musicn sia una 'risposta' ornans. anche sc potrcmm ii-idotri a presiimcrlo logicamente. Similmente noti nbbianx azioni re1:itivc :illa 'risposta di gruppo ' Billa niusica. Comc :..,,,2alla musica la folla african:~,e come ri>liuiiric i~urllaincliiina o cinese? k già stntn dctto clic si sii pot:o sul coiniporta~ mci-ito lisico del miisicista c ct-rto le p w h inforrnrizioni clisponil~ i l non i ..... - sembra sono state ancorn ordinntc in rnnnicta sistcinarim; iiirraviu che gli siildi aiilla procliizione fisica del silono, sili movimenti fisici cIcl miisicista e siilln risposta fisica dcll'nscoltatore si;ino qiiationi
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tanti non volevano registrare senza aver prima provato,.. in cui essi vengono espressi verbalmente. di giudizio quanto dal di csrguire resti che non conoscerano bene. Spesso qualNnu lo Csistono moltissimi esempi nella letteratura eti questi stesso canto varie volte e decideva di registrare solo quando era certo « Gli euro&don Best scrive: i Maori, nomusicojogica. Pariando dei che non ailrcbtic commesso errori ... Questa preoccupazione ha clpei sostengono che i canti nativi scino monotoni, ma i Maori non ratteri~zato i canrnnti Maori ... che ancom oggi considerano ]'errore un sono d'accotdo col 1 qucstgI afferm azione e rifiutano di eseguire presagio tli inorte o di sventura per sé o per i propri familiari,,, stessa un canto di cui non conoscoiio il rangr (aria, 0 motivo) (1924:11, attenzione .. caralrcrizza i loro tentarivi di ricostrlrzione storica dei canti, ' 137). Dcnsmore dice che tra i Sioux Tetoni i< aicuni uomini sono o la spiegazione che degli scmsi fanno i maestri cantori. 1bicntre C:an~ano la loro prcoccupa~ione principale è la le~leltàallloriginale., riconosciuti come ' c a n ~ a n t ibravi ' e d alcuni canti come 'bei canti '. Tale ncciirriteiza C assictirata da un certo numero nlmente qualità mon
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F'letcher e LaFlesche ribadiscono l ' i m p o ~ a g ~ ~ ~ e I ~ ~can~pPorto tante-gruppoan&e- tra gli yrnaha (191l: 374). NOTZ € a d e giungere a una definizione generale di ciò che si considera 'eccellente ' nell'esecuzione canora, anche perchb spesso .. . . . le, informazioni che troviamo nella letteratura non sono concordanti. In ogni caso ripetiamo che alcuni criteri sono validi per tutti e si collegano alle caratteristiche universali dello stile e del sistema musicale; mnlti di auesti criteri sono espressi verbalmei~te,come si vede dagli esempi d i cui la letteratura è ricca. Su qucst'ultimo punto va detto ~ ~ ~ fsef enon r e nP tpensabile i che l c - v a ~ e - ~ l t g r e ~ ~ n o ~ ~ ~ a J ~ anche che in qualclie cultiira non si dica n u G u T e qualità-che-deve avere una ' buona ' vocc. I n realtalal&iteratura etnomusicologica presenta un gran numero di casi in cui ci si esprime verbalmentc su queste qualità in rapporto allc caratteristiche tecniche del121 struttura musicale. Handy ricorda che nelle Isole Marchesi: -T---
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Si distinguono tre tipi di voce: 20, profonda; vavena, media; wlauaa, I re;;istti sono intlicati nel modo scgiicnte: ntazrna o te eo i vavcnu, al di sopra dclln voce media; m a ~ ~ ndc, a molto alta. Qncsti tre criteri si spplicano sin pcr le voci mnschili chc per quelle femminili ... 0,j:ni canto Jevc avcrc una sirn nltczza ... c così il phe, o canto dclla creazione della tcrra, crn intonato in i 30 oa, bnsso molto ~rofondo;invece. il pipirje, per le giovincttc, veniva cscguito su [in rcgistro molto alto. (1923: 3 14)
alta.
Gli indiani Testapiatta distinguono i canti della danza della Gucrf e Cp n r P della I& r--a 2 r e. s 7i n q -r .F-i"i E Jaàlfie i .i.i b ~ Z @ e l l i f n--t F d i ~ i o n e L q ~ 1 c s t ; ~~a ti e n z a - S I I~as--resenza -aT= b r p c nei canti presi in rcstito &e man5i1-in-quelli-originari. Tra i Chopi dell'A rica OriSntde Tracey h. notato chc I'Homh o tono ccntrnlc dello xilotono, provocava molte discussioni tra musicisti per viil dei suoi aspetti tecnici e musiaili; questo dato molto importante da1 inomento che le differenze tra le vnric opinio al avevano non soltanto una natura tccnica ma anche ui nurura sociale. Così n Kntini sosteneva clie il musicistki del Gr: Capo non poteva che indicare il tono corretto secondo quanto L;II era stato tramandato dai Psclri ... Gli altri musicisti avevano buoni molivi per attenersi alla norma ma dovevano render conto ni loro capi, non così importanti come il Gran Capo u (1948: 124). La lista dei termini musicali d i Tracey (id.: 149-52) e la sua disciissione sul complesso Migodo, indicano la notevole difficoltà e coinplessità incontrata dai Chopi quando dovevano esprimersi sulla struttura musicale.
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11 n un art icolo che tratra dei segc~ a l icol itamburo jabo, Liberia, Ilerzi~g sostie,ne che esiste urla termiriologia tecnicn specifica tiguar,...U ~.+-L L~U pL H~ a c ~ udai dante q u c - s ~segnalazioni, ~ C O-.-' ~ .~ t t omusicisti. -.-....L-
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1 registri pii1 alti e quelli piìi Lassi vengono chiamati rispettivamente jgZ. La radicc di questi termini non è individiiaLile ma si dice
che deri\li clai nomi di due uccelli che si tenevano compagnia rispondendo I'iino al richisino dcll'altro; il primo di questi uccelli C piccolo ed ha una vace 3~~iti1, i l secondo è pii1 grande etl ha una vocc più bassa ». Nella scgnoJ:iziunc inusicale non si fa uso dei nostri tetmini a acuto D e « basso D; tnl\lolta si usa a grande e 4( picculo D. I quattro registri sono indiciiti dalla ccimbinazionc ke" e DD loZ e le parole che stanno per a p,randc » c a piccol(i Questi termini ... si applicano anc1.i~ai rcgistri che r:ipptcscnt:ino i toni alti c bassi del corno, dell'arco, dello xiiolono c dei t;imbiiri; essi, inoltre, si applicano anchc all'uso musicale, per esempio in riipporio al1';irpn locale... Infine, vengono irsoti in rclazionc all;i trasposisionc slil corno e slilI1nrco mlisicale ... A r i h c se parziali clucstc teorie sono interessanti in qiinnto indicano iin livcllo di ricercntczzri intcl1cttti:ilc c di tccnicrl clir non C raro irovnrc i~cIl'Airir:i« primitivi1 n. Qiicstc tcoric diniostrnno come possn essctc- svilupl>:~t;ila terminologia
T Bssongve usano una terminologia molto r i c c a j e r q u i n t o riguar-
- .iiiusic~cTcC;I;iinol'n~ecc P&-, irnportnnza n clue la rehtivn nllc q p n t -- i i n f a r t ~ i c ~ o r h c ci sonosuoni i . o c ---T < m r c---n t i inil Ia d ~ ~ n z : i g n c c t ~ . d i ~ ~ n ~ O ~ q u i ~ ! a l ~ -ai n o s t l i p i a n o c ' fortc ', ' a l t o ' e 'basso '. Alcuni cantnnli notacsistc tini1 conncssionc tra a1tczz;i c tensione muscolare ma .. ci
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ci0 non viene espressci in niodo chiaro C regolare. ~cneraleuna liuunn vocc deve csscrepcicepita cnntniite evc ..] ,. anchc .,a.- dist:inza; ----- . Iesserera& cpiiro c in G t l a e henc;-..--i Dasongp ..-. . noil viinnool&c. Lo stesso cliscorso vnle per I'altczzn, sebbene tutti i musicisti riconoscnno le rlilTicoItà che sorgono quando si voglia intonare uti canto. A h i n i cantanti sostengono che esistono vari modi di coinincisre uii canto e ciò dipende da1 tipo di ciinto chc deve essere eseguito. i~nportanteche il direttore del coro intoni il canto i i i modo corretto così da non f:ir sbagliare gli altri. Nel caso dei canti con accompagnamento di xilofono la questione 2 anche più semplice, dal momento che l'altezza è data (la1 Jumu cdimbo o tunaliti centrale dcllo xilofono. Se vi sono dei tamburi ci sarà una leggeril. differenza dal momento che saranno qucsti a definire la tonalità. Quando non ci si
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p u rifetire ~ ad alcuna totialità precisa, sari allora il corjfeo ad indi cada e la sua esperienza lo aiuterà; a questo punto i Basongye par lano di diverse possibilitiì. Primo, il musicista deve basarsi sul!; ecperielita per controllare i1 rapporto tra altezza e tensioni muscolare; cgli diviene aduso alIa tensione muscoIare richiesta ad cssa farà sempre riferimento. Un rniisicista Basongye si esprimev, a questo proposito affermando che sceglieva l'altezza « che non f smlare D, e ricordgI\iiI che? conosce]ndo le voci delle personf : con cu cantava, egli sceglieva un2I altezza 'mcdia ' che sapeva andar ben -1-7 l- .-.--l: per iiirti. Il prohicriia uclru ~ u i i i i ~ r t iniziale, h dunque, E C t i i i u a c i u ~ ~ clai Rnsongye ed i: riso1to in modo estren-iamente logico. I Rasongye dimostrano un cerco grado di comprensiqone del1 srruttiiin gcnerale dei vari tipi di canto. Alcuni canti con I.'accorr pagnamcnto dello xilofono iniziano in modo formale, per cui l'intrc duzione q
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soltanto uno dei quattro schemi fondamentali, mentre i'altro esegue il motivo. Per i Rasongye esistono circa otto diversi tipi di canti con accompagnamento di xilofono; questi si aprono col mitashi, l'inizio, =he presenta il motivo SUIIO xilofono accordato nella tonalità più alta; il ritmo è libero, a differenza dell'altro xilofono che ha già iniziato a suonare secondo gli schemi previsti. Dopo il mitashi, il primo xilofono passa al lono, il canto vero e proprio, seguendo jl rian0 del secon i f iintervalli-come~a~o-g!i -- --.- .. -n4-. -- occidentn!i. -.. Hanno ~~~~u~~n-~a~~!on-c capaciifacciamo di distinguere -i divcrsi intervrilb~nchcse non li 'sentono' come ;I;;n~cClic-TaaisFin~5ionit~a dist:inzc - tra divers-iamo -- -. -- . --i vnri intervalli si basa su ciò che si ritiene ----abbia significato neTia musimusicista riconosce wllTirKi~~li'-;lifierenza t r a una terzi1 mnggiore e una tcrzn minore, dnll'n Itro Indclovc si richictla iina tcrz:~,il siionatorc di silofono piiil incliffc!ren tcmcn t c ricorrcrc ad iinn maggiore o nd iina minore. Anche ncl caiso . dcllc . . sccondc, qiiei nilisicisri si cnrnporrano nello stcssu modo. Ciì, chc ì: impor--*-.~ i ~ ~ ~ ~ ~ e r ~ ~ t i ~ ~ - ~ , ~ ! - nCl s ~stio . .n . ,con$ i-f-. i-lesso ~ ~ ~pii ,.m~i~i~~Ic~ ----I .-~ ittosto c!-i_c lc tliffcrcnze tl'intrrvnllo; se n qricsto aggiiingiamo In ma . di concetti prciisi si~j:li intcrv;iIli ci :ICCOI:~L'~C~IO S I I I . > ~ ~ O'11-1: cliiiiiito si:i cliilicilc essrre puntunli ncll'infonn~zionc. -il ritmo; i-Ba-Qiialcosa di ~_r<;Indg-m~c~e-Jiversoavviene per C 10 clistinguono in tre ottiene bnttcndo con la b~cdlcttasi11 bordo di legno del c:imburo o sullo silofono ;acor(l~ito nella tonaliti piìi altn; qucsti rjtrni hanno lo scopo di indicnrc il tempo del brnno che ilevc essere eseguito. I1 Kornha è un ritmo CI-te si ottiene battendo sul tamburo con le mani. I1 Muso(ìiyu si esegue schioccando la l.inriia . . e risulti^ dalla combinazione dei primi due. Il termine con cui i J3ason*c si riferiscono 81 ritmo è mu,. &aspetto del comportanicnto.,--verbale, non proprio idenitico a ----.quello relativo nlla musica, & il ricorso-.xsuggeritorc nel corscY-iEITa esecuzione.-CinTeriamo ai mezzi con cui71 direttore o il pcrc11s.slu--. -.?lstn coniunicano agli altri musicisti- ciò. clie s t a j e r - s u - e c l ~ e , 121 conclusione del brano e così via.-Izestapiatta-usano i ~ n - s ~ ~ n a k -- ; quando la fine è~rossirnajl_ritmo ~ a-. r t r c o G r e T c.-F d G Gd e m u e r r a .,. - - - - - -e
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è ~ 1 1 1 I3:1tctclil, prestito delle tribìi vicine n nord dell'arca Bal; ()iicstc forniule in trotliit tive sono vere e proprie tecniclie cli identiIiciuione rnusiialc. [I ~n~.rhirtcr Basongyc iion C un canto vero e proprio inn una lode clic si : ! c c o ~ ~ I F )con ~ ~ In ~ ~doppia ;I c;irnpaii:i. la mgnnella e il tnmbriro. (:omiinqiic colui che ha i1 pi-ivil~giodi c:intRre q ~ ~ c s tlodi e nel villaggio di T aipzipn dovrh concepire iina ' s t n i t tiir;-i' per qucstn tipo rli cnnti. I1 mn~binasi Apre con alcune note 'scivolate ' che ricordano la nnstrn terza magriore e CIIC se~-\:onon pronuncinrc il nome della personri di ctii si cantano le lotli. S e p c il canto vero e proprio, lor?o, che si concl~iclecoli la ripetizione del nornc; adesso si tratta rli iina rcrza minore cahntc che hii inizio dall:~ tonaliti più basi usata neIl'introduzionc. Infine ci è d'accordo iiel dire che i canti accompagnati allo xill fono Iianno una sti-iittilra distinta. Nella musica per xilofono dei Baso g", diie striirnenti accordati in maniera diversa vengono suonati CO. temporancarnente; quello accordato in una tonalità più bassa esegi
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Capitolo settimo
del tamburo_rt$len t-e-contempo~neamen te-aumen ta-il-volu-me deH. -musica, I danzatori rispondono al suggerimento preparandosi al fi X e . Cudjoe, parlando del tamburo Ewe nel Ghana, ci ricorda l'enor me importanza dcl suggerimento nella danza:
Comportamento sociale : il musicista
L'arte di chi dirige al tamburo non consiste nell'esecuzione per quanto piacevole tlei teini tna nella capacità di introdurre i temi prima che il clanzatore si staiichi. Un vero maestro ricorre a deterrniilate frasi musicnli al fine di ridare energia fisica ai danmtori, sempre al momento giiisto. (1953: 288) Anche Jones (1959), King (1961) ed altri hanno dato il loto contributo al!a discussione sulle forme comp,!esse di comunic:azione tr a i macstri di tamburo delllAfrica Occidentiilc. o C'& tuttaviri un altro tipo di suggerirrienro di cui ci : occupati e che, nonostante ci3, 5 csscnziale in molte ciiltute. Mi riferisco alle tecniche usate per indicare i! volume dell'esecuzione; aBermano Dcvercux c LnBarre:
Nel processo musicale un terzo &o di comportamento Cxe!lo del musicista il quale, come qualiinq~e-iltro individuo, $ rncrnbro Tn qunnto musiciste costui ha un ruolo ed uno stato -délKocietà. -.-.sociolc specifici all'interno dclln società di cui ta parre; questo ruolo e - questo-sta[?-social~ono..-. determinati ---.-da cit--..---L.ni-che la società pens;i delbn esserc il c ~ m ~ o r t a n i e n musicista. t o ~ ~ T musicisti possono co- -. st~tlilrciinn cIaS,e spèc?arc o iina cnsta ver:i-F propria; possono cssere coi.isider:iti prolessionisti; possono esscr diventati tnli per scelta o per costrizioi~c;e infine possono nppartcnerc ad u n livello socinle elev:ito, mcclio o liasso. Jn ogni caso, comunque, i musicisti hanno .(in com~o r ~ s ben ~ definito, l cmolto spcsso pcrch; devono uniformarsi n ~ ~ ~ i c i l a Y i n r n :chc ~ ~ i la n c societb hii lato nttriliuito. La prima cosa d:i vcdcrc 2 sc il musicistn dcbb:i C s k i c considerato uno speci;iIistsi. Secondo un punto di vist:i molto diffuso tra gli ctnomusicologi i l miisicista delle societii arrctmte non 2 Lino speciaIistii; questo punto tli vista è stato cspresso esplicitamente
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Si dice chc. I'ariistu spcsso ricorra s tccnicke prccisc di segnalnziunc... Un cscriil,io 'li cih C il iiicido in cui trndizionnln-icntc si inizici una nar. rnzionc: C'crn unn volt;~ in In~liiltcrra; Cric-CrncD nd I-[:liti, c cosi via. Ilnn sirifoni:~non inizia comc un br:ino j:i-/,~. Un rointiiizo porhografico non inizin con una lirica dcscrizionc tlcl pacsiiggio,,. U n mezzo inolto consticto, ahinic, di corni~nicazionc'scri:~' I)IICI spingcre :~ll:i noi:i sc tciitle ad cssrrc troppo crudito, sin nci rifcriincnti chc nella coml>inazione di iic?tc. ( 196 L : 376)
I due tipi di comporramcnto che ahhinmo tcst? analizzato - hsicu e \~crbiile - sono iina p:irtc integriinte del sistems rnusicalc Entrambi si sviluppano 3 partire diti concctti inusicali che li detci nii11:ino. Dei tliie comportamenti, quello fisico è il meno conosciuto; per qii:inro riguarda quello verbale disponiamo, invece, di iina gran quantiti di materiale, anche se non tutto C sisteiiiatizzato ed analizzato a siifficicnza. I1 comportamento fisico, per sua stessa nnnira, è presente in tutte le culture cjuasi allo stcsso grado; qucllo vetbale, invece, rappresenta un continuum che va dalla discussione informale alla claborazioiie teorica e tecnica. Entrambi i comportamenti fanno parte della musica, anche cc ad essi non si è prestata l'attenzione che meritniio.
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Il gruppo primitivo tipico non prcverlt: In sptlcializzozionc e h profcssionaliti; In divisione del la\:oro dipende c ~ i ~ n sesclucivaiiicnte i dnl scsso C qiialchc volta tl:ill'ct?i e quindi solo rarnii-iznte si trcivano individui che sui~cr:ino$i altri in qualche ac~ivitispecifica. Le danne E~nnoscmpre le stesse cose, tutte hanno più o meno le stesse aliiliià, gli stessi interessi; 10 stcsso vale gli uomini. Di conseguciiza conoscono tiitti gli stessi canti; inoltre, la composizione, l'esecuzione e la costruzione degli strumenti rnusicnli non richiedono una particolare specializzazione. (1 956: 10)
Da questo panorama generale Nettl esclude « alcune parti deIl1Africa nera D. Anche se questa posizione è condivisa da diversi etnomusicologi penso che si potrebbero fare almeno due obiezioni; primo, non è chiaro cosa debba intendersi in questo contest o per pu~iic specializzazione »; secondo, le informazioni disponibili sono ---Lper poter giungere a conclusioni del tipo di quella proposta da Nettl.
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1neihri5 In gcnere la quantità di lavoro richiesta in una data soc:ieth pu2 essere divisa equamente tra tutti i membri della colnunità C~ppureir base alle competenze speci.fiche di specifici individui o gruppi di individui. Non sembra esscrci società dove sia assente qualche forma di ditlerentnziazione. La divisione del lavoro più comune è quella basata su1 sesso e sull'età; d d rnomcnto che il lavoro delle donne differisce da qucllo. degli uomini, .e quello dei giovani da quello dei vecchi. I lavoro può essere diviso anche siilla base della casta o della corpora zione, dell'appartenenza a qualche associazione, della posizione ere ditat.in, Jell'affiliazione ad un particolare gruppo sociale c così via Pcr I-Ierskovits « divisione del lavoro D significa ... divisione delli totalit; degli sforzi necessari 2 mantenere l'economia di una data so cicth ad un normale livello di eficienza (1952: 1.24-25). In questo senso «ogni sottogruppo i cui mcmbri svolgono ui Invoto particolare p~iì)esserc cclncidcrato 'specializzato ' e il Invorc svolto costituirà rillorn la sua 'speci:ilizzazionc ' (icl.: 125). Cosl il v:isnio, il tngliatore di p:ilmc, lo sciamano o il musicist~sono degli specinlisti in qiinnto svolgono compiti deterininati che vengono loro assegnati dnlla societi C in quanto producono bcni pnrticolari, tan ci'lili o int:fingibili, con triliriendo nllo sviluppo ctcll'economia genera11 d! *II:i socicmt3. Qiiincli i l miisicistn i. iino spc.cinlista non jn quanto , ,~: i i dO meno rrrolarmcnte ma in quanto il san lavoro differi . :iltri mi:mhri SCc da uue -.. -dclln socier$ s vc
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ssione e dinendenza economica dalla sola musica dobbiamo ricoe e r e ' c h e solian . .to pochissimi n~usicistiIlanno il. titolo per essere chiamati ' prokessiun~sti'! utti i riiusicisti dun ue sono.-.-deg'i specialisti ed alcuni di loro --_,q_+--q7 -------., .sono anche vroiessionisti. L'è anche un altro criterio aer cui lo soe-- ciaTisrno c la proi-cssionalità si definiscono a partire da cib che i membri delli1 socictà pensano dei miisicisti. I n altre parole, il vero speciaIista è «specialistn per la societi P e quindi egli dovrà csscre riconosciuto tale dai componenti della socictà di cui fa Darte. Secondo qucsto cri~eriose non c'il tale riccmosci tnento non si può parlare di professionalità; qi~cstoric,onuscimcinto puij esprimiersi in diversi ?. :i .- :- . I . . - .- -- - . -.....qucsto paganiento t sulliciente al completo mantenimento del rnusicistn allora sariì iin indizio inconfondibile della sua profcssionnlità. T I musicista plib nnchc essere piignto con rcrnli di varin natura. in . qiiesto caso I'aiuto economico non sarA suficicnte al suo sostentamen&; in alcune società il contributo del musicista L= riconosciuto -soltanto ._verbrilrncntCattr,7vcTsOr~~prC-~,;inincnto dclls sua opera ma non. si-- 3rcvccc nIcunn lorinn di ernnlumcnto. L'nccettazionc comprèta, cominclue~ , tn al riconosciineiiio cm pubblico e, sccondo me, prcscindc diille '(ormc di pagamento' o dalla 'concessione di comportarsi c13 mrrsicisti '. La 1etter:ittirn etnomiisicolo~ica .. oresenta divcrsi e s e m ~ ide:]le varie formc di riconosciinento. In alcunc società la sopravviveriza del musicista dipende quasi interamente clalln sua attiviti miiSicRle.Arich6 se Nketia d e r m a che i s ~ o n i t o ~ T i l i r D ~ o T G e n g o n o pagati in alciin modo, alla fine riconosce che in passato questi musicisti vcnivnno sostenuti economicamente dai loro capi politici: « ... i srionatori di tamburo so~ravvivonograzie alla bonti dei c a ~ iner i quali suonano, e quindi rimangono nlln loro corte quanto più possibile ... I n passato ... passavano la maggior parte del loro rempo a corte, sempre pronti qualsiasi ernersnza. Alcuni di essi mi hinno detto: 'In passato a stare coi capi ci si guadagnava; si aveva sempre qualcosa da mangiare ' » (1954: 40-41). Nketia ricorda che adesso questa situazione è cambiata, e continua n cambiare; invece, tanto tempo fa questi musicisti potcvano ~aragonarsiad una sorta di dignitari politici legati allo Stato c da questo mantenuti. Sebbenc la letteratura non sia molto precisa a questo proposito, sembra clie i griots del Senegal siano del tutto autosufficienti (Gam?
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va, anche se bisogna riconoscere che l'occupazione di questo studente non porrà mai essere una occupazione a tempo pieno. Quindi se "ogliamo sostenere che professionalità significa devozione totale alla
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ble 1957; Gorer 1935); u na cosa analoga viene sostenuta da EIkin a proposito dei cantanti auistraliani ( 1953) e da I-Iandy a proposito degli hoki delle Isole Marc:hesi (19;23) ma in entrambi i casi sembra .. che la maggior parte degli incroai dei musicisti derivi dalla loro attività musicale. Una delle descrizioni più particolareggiate del ruolo professionale dei musicisti è certamente quella di Nadel, riferita alle conipagnie Wigeriane della città d i Bida: .-&--*LA
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Dal punto di vista economico ogni gruppo costituisce una unità chiusa Il gi~;idagnovicne diviso egualmcnte tra i componenti del gruppo ... Que. stt: compagnie sono vcre e proprie associazioni professionali. .. L'occupazione del suonntore di tainburo a Rida ì: un'occupazioiic a rem. po pieno (solo di rado possiamo trovarc un suonatore che, per esempio fn anche il contadino). La libera conipctizione
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quando una persona richiede l'insegnamento di un dete rrninaco canto, è d'iiso ringraziare il macstro con qualche dono che, :ssendo volontario, si pub considerare un gesto di simpatia piuttost o che uin atto d o v u t o » (1959:301). Firth ricorda che in Polinesia a si regala un ufi, tovaglia, al putoru, che è I'espcrto in canti e danze N ( 1939: 229); tuttavia non è chiaro, d a quanto scrive Firth, sc questo ufi debba essere considerato un dono o un pagamento vero e proprio. McIx'od sostiene che si tratta d i uno scarnbio d i beni vero e proprio - da una parte il canto, daIl1altra l'ufi: c< si tratta di uno scambio paritetico e I1z/fi devc essere considcrato un modo per esprimere i l proprio riconoscimento per il scrvizio reso (1957: 127). ParIanrlo di una compagnia di suonatori di zampogna tra i LRLIdellc Tsole Salomone, Tvens sostiene che: a gli zampognnti vengoiio pagati e il loro capo, se lo richiede, può ricevere in doiio anchc uno donna »; a proposito della vita nel villqgio africano di Niipe, Nadel scrive: q
Ncl villaggio i stioii:itori di tamburo si riuniscono in una corporazione. Nei villagl:i pii1 gnindi troviamo un gruppo comprenclcntc tutti quanti i miisicis t i ... C)P~!~ i siionatori di tamhuro, ... comc altri artigiani Niipe, non sono nfT:ir t o sodclisfati i. In prccctlsnza, ini cliccvnno. ricevevano tln sci a otto sccbllini n notte, mcntrc ndcsso soltnnto tre ... 1 suonntori chc unn volta dc(licnvano il loro tempo lilitni :iII'ngricolttirn adcsso dcclicino a questa iittiviià In maggior partc dcl loro tcmpo, cosicchC hnnno la ~xissibilitA
n tempo pie&,
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Per qianto ini sia dato sapcre, a tutt'oggi nessun gruppo indiano riticne che i musicisti appartengano ad iina classe speciale, ad cccezione dei gruppi dedi Indiani del Stid, di cui ci parla Flctclicr. E ricoiiosciutn soltanto I'csistenzs di alcuni individui particolarrncnte dotati, i quwii possono di-
rigere un coro o comporre quei canti che a l a fine diventeranno- parte iritegrnnte dclla tradizione tribalc e del sistema rituale, (1936:9)
donne solo le kyambe, professioniste al livello più alto, guada,"t'rrino considerevoli somme di denaro per la loro artiviti musicale. Ne[ villaggio Basongye di Lupupa nel 1959-60 c'erano quattro Richardson ci dà delle spiegazioni più dettagliate q u ~ n d oparla dei musicisti di rilievo: di questi, due erano ntunda ed uno mwiimbi; il Kioara : quarto, un suonatore di xilofono, non aveva uno status swiale riconosciuto perché lo xilofono è stato introdotto colo d i recente e questi Essere abili in qiislcosa di specifico puì, essere un segno distintivo. suonatori non hanno ancora la qualifica di 'veri' musicisti. Oitrc a Senza le caratteristiche di clii abbiamo parlato [ricchezza, meriti di gueriluesti musicisti il villaggio era visitato di tanto in tanto cl: I uno ra, parentela, ccc.1 nessuna professione, ncanihc quclla tlel guaritorc, pongornba che viaggiava nella zona. Sebbene non sia possibile conilitinel cacciare, ncl comporre ed csc91irc cmti, abilità al funerale che sono qiiasi sempre tutti gli abitanti del villaggio. I n r~ratoria,natratoria, artistica, ahilitA nell'assistcnza ai malati, iiella danza, nella caccia all'aqiiila, nclla costriizionc di frcccc; nel galoppo e i~ell'alleiinn cerimoni:i fiinebre di setre giorni, tra la fine di settembre c i priini v:imciito dei c;ivnlli. ( 1940: 14) di ottobre del IC)59?lo i1lomhn guadngnt npprossimati\~:imente 1.400 franclii, due polli (circa 20 fiaanchi ciasnino) cd un pezzo di stofia GR.rl.i-indiani Testapiiirta esiste una (del \~;ilorcdi circa 120 fi~inchi)~ x ur n totale coinplcssivo di 1.560 ciintanci sono auniczznti 11x1 Ic loro frnnchi. Questa cifra accluista pnrticol:irc signifiaito per il (atto che ino i cnri t i c suonano i1 tarnbiiro l'introito meclio di iin maschio Iiipupnno b di citcn 4;000 f i r doti cccc
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cili da risolvere, sopraltutro per via delle poche informazioni disponlbili. I1 ruolo e lo stato sociale deli'individuo dipendono da1 grado di professionaliti racgiuiito e dalle idee chc la società ha a tal riguardo. 1 veri sono poc:hi nelle swietà primitive, anche se non è sempre lacile giudicare cosa si debba intendere per professionalità dal momento che la speciali zziizionr: non sempre si lega al guadagno cconornico. L'esempio dei Basongye indica la possibiliti che anchc in altrc società qualcuno si avvicini ad una specializ7azione a tempo pieno, qualche altro si consideri u n vero e proprio specialista, qualche altro ancora riccvn dalla inusica u n griad:igno nggilintivo, yunlchc altro infine si ritenga ricompensare clall':iumento di prestigjo nell:I società Sc 2 accertato che il riiolo dcI in~!sicist:ihe iin ruolo bcn Aistinto possianio csscr certi chc ci cara iin modo in ciii Ia socieri si r i a ~ i ~ i i i d il rcclutamenco dei miisicisti di ciii ha bisogno. Tn un cer to senso abbiamo trattato qiicsto probleinfi patlando dclln vnlirca7ionc de -1: uitisti :-. 't:ilrntol e del modo in cui cliiesta C collcgntn i11 niimero ui di una dntn socictii. La questione del 't,ilciito ' h:\ iin riflesso siil concetto di ruolo e st:itti5 soci~lc~ I I CRnlph Liiilon dcfiiiiscc in qiicsto
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modo : Lo stnttrs U J J C R I I ~ J O vicnc cinici n ptcscindcre .d:ill':il,ilit3 tlcll'inclividuo, e si ctincrscc giA :il inorncnto clelln nascita cli qiicsto. I A stnttis ~ acquirito, invece. vicne tl:itci siillii IMSC cli qualiti spcci:ili c non si rn~giunl:e con In nwcit:i ma con In ctimpcri7ione C io sforzo. (1936: 11 T )
tratta, conseguentemente, di professioni che vengono t rasme!,se di p d r e in figlio (1954: 39). D'altra tra d. i Indiani del Nord America il ruol~,ucl l~iusici. -.- .. -. mrte .. . U -. -o; per i T e s t a p i a t t a o i2 solo Cluesto sci 6 acquisito e non :re. anchepoterlo; ruolo non è a-e nati -. -T - cio~vmichc desi eruiio cantrire c suon;irc non riccvono un euucazjone musicale e dovranno persistere, da soli, nei loro sforzi e nella loro volonti di entrare in un gruppo musicale. I1 musicista Testapiatta ha annotato su un diario gli s f o r ~ ifatti da giovane per unirsi al gruppo, il rifiuto a ciii è andato incontro, e la sua insistenza fino alla dcfinicivn accetiazionc. .Blacking ha accennato allo stesso problema occupandosi dei Venda, nnchc sc non ha utilizz~totina terminologia come la nostra. Egli scrivc: p
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n'c11:i nostra societi il riiolo tli miisicista o cli clatiz~torc2: in gcilcrc volotital-io, nin nclln socictii Vcnda rliinsi tutti sono obbligati zid averc un clii:ilcl-~cruolo tniisicalc. Alciini Venda dicono che iion c'C ruolo tniisicnlc ciii si possii ~cccclcrcpcr scelta pci?iciiinlc, da! inorncnto che ailchc la srclt:t ~~rrsonslc ì: contrcrllata dn fattc7ri esterni, come i sogni. Cib equivnlc a dire chc tri~i Vcndn non si clivcnta musicisti rna si iiilscc tnli. (1957: 45-6)
Rlncking sostiene cli potcr provore che « I'nccidentc dclln nnscita le p>ssibiliti chc In persona clivciiri (in m~isicista. ncililc P aci~iiciit~i A ciiitlic:~re diilln letiernturn siill'nrgnmciito qcrnhrnchc il-riiolo a 1: ) s i c i ~ r e n :di ~ sè C 13 tnniiciiiizn cli itiihizionc sono Iii~tori Tiioltrc . i.. n sia pii1 srxsso mscnntrlo che ac~7ztt~itri.1 Bi\songy? pcnirnportanti nella formiizione di Iin c!nn7atorc o di iin cantante nella -~ - f i ~ l i d e i _ n ~ t ~ -s 1 c i
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ma dai ~ ~ c che h i conosciamo sappiamo che lo 'status ' del mi:isicista na, corniJnque, varia dai livelli iù Lassi a uelli iù alti. T@33G -v-dI ..+--L -alcune società e più co-sso i , qluanto st:mbri pcliche, alr K G m t o non - e probabilmente in un nurriero di società m ura C J uesco s 8 ~ a ' n t ~ ~ ~ a i definito con si rilevi dalla letterat
nano breverncntc al ruolo di questi ciechi in Giappone, ed Elbert ( 2 9 1 1 ) scrivendo sulla musica delle Isolc Marchesi si sofferma ad analizzare il musicista cjeco Moa Tetua. I1 problema è estremamente interessante e suggestivo ma quello che sappiamo è troppo poco pcrcbé si possa postulare una qualche correlazione tra cecità e ruolo di musicista. La questione dello status sociale e del ruolo assegnato ed acquisito 2 intimamente legata a1 processo di apprendimt:nto di C ui si parlerà più a v ~ n t i .Ln difficoltà a trattare questo argoriiciilo rrasce dalla nlancanzn di informazione, una mancanza a cui si deve porre rimcdio se si miole comprendcrc cuine Avviene la foriilazione dei musicisti all'interno della società. Lc noslrc informazioni sui reqiiisiti per diventare musicista, sui diritti dcl musicista, su ciò chc gli altri si tlspcttano diil miisicistn e via diccnclo sono molto limitate; tiittavia le poclic notizie di cui disponiamo sono di estrvmo interesse. Cudjoe ricot-dn che tra gli Ewc e tutti coIoru che desidcrano diventnrc suonatori di tamburo dcvono avere un orccchio pnrticolarmentc scnsibilc, unn buona memoria C scnso del ritmo, oltre ncl una considerevole capacita d'ossc~azionc ( 1953: 284). Nkcti;~noin clie tra gli Akan srionnrc il tnmbiiro S ;tifare di poche pessonc chc in gcncic ricoprono cariche pubbliche; costoro vengono premiati per I:\ loro abilita e per I:i loro conoscenze B ( 1 954: 34). Nlrcria ricordn anchc Ic ospcttztivc c k:l !:I socie t i nei coiitronti dcl suonntorc (li tamburo:
.: chiarezza. - Abbiamo giu
-accenzione sulle affermazioni & Richardson, Roberts C Thurow c l ~ ericordano che il musicista . . --non -.ha uno -- srato sociale . . - -ben d e---t e r ~ i i i a t o ~ e ~ ~ o l t o ~ ~ ~ ~ s ~ ~ ~ ~ ~ ~ a al-r-spe t t 0 d T c o T o ~ ~ ~ e ~ c ~ i ~ s ~ o ~ ~ . Comunque esistono alcuni rcsoconti m ~ l t opiintunli sul['assegnaxione ai musicisti di uno staio sociale alto. Tra gli Jbo ddln Nigeria, dice Bnsden:
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I solisti di valore, spccic quelli che suonano I1awya e l'ekwc, sono trattati con molto rispetto, i loro scrvizi sono molto richiesti e in gcnctc vcngono png~tibcne. Il talento C apprezzato da tutti e molti artisti divengono popc1lnri ... T1 capo del coro Ibo ì: paragonabile t11 menestrcllo della Vcccllia Inghilterra. (1921 : 190) Ghcho, parlnndo del Glifina, scrivc chc
i musicisti sono trnttnti
con rcvcrcnin cc! I~nniioiin'cnosmc infliicnzn s~iglialtri D ( 1952: 3 1 ) . R:itiri~y ( ? 923,1954) e Nketia ( 1954) si sono occupati dello 'stntns '
e cici privilegi dei suonatori di tarnhiiro Ashnnti cd hanno notato che venEono considerati quasi dellc diviniti e godono, diinquc, del massimo rispctto. A Bnhia, in Brasile, scrivc Hcrslrovits, i s~ionntoridi tiinlliiiro sono rispettati (1944:477), ed Alhcre B. Levis, che si è occlipnro cici popoli clelln Melnnesia, ricorda che
.. siioniitcrri nclln sncicth Altan non suonijno qiiando ne hanno voglia ma tlcvono se~iiirci cost~imi,lc tradizioni o gli intcrcssi clclla corporazioiic, cioè fili intercssi clclIc bnnclc musicali,
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Ocieste sispeiiative riguardano i doveri specifici del musicisca nella sociera Akan. Queste informazioni le troviamo in Firth (1939:229) e McT,eotl (1957: 120) relativamente alla misicn della Polinesia. Ma, :nella letteratura non troviamo alcuna risposta a queste
~mandc. Tra i piu complessi ed affascinanti aspetti del comportamento _ 21 nlusicista c'è qiiello Icgato al suo stato sociale. Anche in questo caso la letteratura eciiomusico1ogic;i E povera di studi approfonditi
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boli, adulteri e incapaci di mantenere buoni rapporti coniug:ili. I Basonpye iitenoono che il musicista viva so10 per la musica e che: non -a sii-interessfito r? n i e n m o . D i tutti quelli che abbiamo interpc:Uaeo . . Molradayu, di Okopukopu, era un famoso cantante. Come gli altri _ _ _ _ . . - - . . rokessioi sicisti e non-mus icisti, uomini ~rotessionisti e non-[ cantanti aveba successo con le donne. 'Perché ', dicono i nativi, 'la gola che da piccolo voleva fare jl i o n n c - soltanto un o ha COI 2 una cavità simile al wzlu (vulva) c queste due cavità si attraggoilo '. fatti3 che i n~usicis ti sono corisiderati privi Un uomo che ha una bella voce piace inolto alle donne e queste piacciono musicista. Ciò si spiega.m1 - ..... .1: . l . . . ! . . . . . . a lui. Si raccontano molte storie s u l suo ;\more con tutte le mogli del di volontà; essi lavorano per gli airri c non p u se sressi, e vengono capo ortamento -- -. m.-può avere in coniprtamen to diyerso cin qiiello C-, Sebbene non si adegua alle rcgole comuni; dsill'nltra sanno che sono indispen,!? - ?>non si:) ~ , o s G L ~ ~ c n c r a l i z z i iar cpartire da questo caso cpccifico, mi sabili alla vita del villaggio. Tale opinione 6 condivisn dagli stessi -re che il riiolo di csntaotc assiciiri alcuni privilegi; dunque, posmusicisti. 3 ~ , ~r $ i s i msenz"3EZnnzare o I'i~otesiche il musicista r i c o ~ r eiin ruolo A volte non si capisce come Ia gente continui 3 prestare denaro C nella societi e che su questa base può permett . L'.CC.-speciale > ai musicisti clnl momento che si sa bene che nessuno tii~vràindietro - . - - - - - - - - - - -. ... -. ' rr' u n soldo; e il miisicista contiiiucr2 ad approfittare di questa situaQucstii sitiiazionk . gcncralc rc1a~ii.a n1 ruolo, n110 'stanis ', e d al D /,.. , 3'A zione chiedenclo seinpre denaro in prestito. Tn realtà molto spesso comportiimento del musicista si ti tro1.a nella pratica dei Basongye, i proventi della sua attivita musicale servono a coprire i debiti. Però. Q musicisti e non. dando allo straniero uno stereotipo di niusicistn d ~ t o che il musicista è l'unica persona che possa cantare le lodi dcgli il cui smro sociale è inferiore. I rniisicjsti sono derisi da rutti eroi, 2 impossibile disfarsi di lui e non si può che tollerate i suoi ,, vengono considernti pigri, ombrosi, impoterrli (un fatto, que:sto, estre._ _1> coinportamenti, mamente negativo ed umiliante), fumatori di canapa, fisicnmenrc ue-
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cantfinte delle Isole Trobriand:
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menti che la gente ordinriria noli riesce a .~ ~ l-.l c r a r ~e . i l ufine il mu; sicisia, quanc~anche appartenente ad un livello soci:ile interiore è -= una I>ci.sona inolro imporlante a cui è -ermesso P - in rangere - . . . .'leregole. -. . -. ui cpesii ecce a ntl SUOI comportamenti trasgressii5~ c h cnei _.-. v1 non si ; ò 5 i ---i n ; ~ io i i i % e i ~ n t o n l i , come quando un I I C I C I S ~lin ~ visita 8 - G n villaggio iiicino conirnis'e ndul4e;io mn la 'li un notabile; l'oltraggio f u pcrdonnto C jl music:;sta poti proscgiiire il suu cailirnino. so nni tlnti di cui disponiamo si dcducc che il rctpporto tra stato - - -! .-l attivo in molte sociela. ci:ilc b:is
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per_es~mpio,3 causa de11i1 drooa Questo tatto si spicga con Ic differcnrc esistenti t n una P=iciet?i indilrenzinta ed una socicth piìt r:i.:inclc c pii1 tirtico1;it:i. Nc!ln letteratiira ctnomiisicolo~icatrovi~mocscmpi su gruppi di inirqicisri griot e sulla casta ~ozcelnella Senepinbia africana; tutti quelli che hanno scritto sui griot hanno notato il loro livello sociale molto basso. Ganible, per esempio, parlando del esistema gerarcliico dcllc c1:issi sociali » tra i \Y'olof. divide la socictà in tre ynrnni principali: i liberi, cioè i coniponenti della famiglia rcale, i nobili e i contadini; la casta inferiore, che include i fabbri, i conciatoti, i « cantori di lodi N, i musicisti, eccetera; gli selliavi, iinn clnsse che a sna volta viene ~Iteriormcntesuddivisa in due gtuppi (1957:44). 5.
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invece, di cinque classi: i liberi, i gioielliel! e i fabbri, Bodiel i ca1701ai, i tessitori e infine i grlot; egli coiisidera gli schiavi esteral sisteina di classe (1949: 12). Sia Gamble che Bodicl clencano le cla s S j scconclo un ordine di importanza decrescente e, se vogliamo presc indere dalla validità sociologica di questa suddivisionc, notiamo corni1iIqLie clie i gno! fanno parte della casta più bassa e sono secondi solrai-ito agli schiavi. Tutto ciò emerge nettamente se si osservano le consuctudini funcrarie; secondo Gamblc, se il eacdavete dei grio~ \licric sepolto soitotctra 4 i raccolti andrainno mal e e i A,. pesci moriranno (id.: 45), per cili i corpi dei gtrot ucvuliu essere scpolti nei tronchi cavi del baobab; in effetti dentro questi alberi so110 st;lti trovati molti schelctri appxtenenti presumibjlmente a griot (Mnuriy 1955). Esixror~o numerosi indizi a prova dell'importanzà considercvole C I ~ C i griot l-ianno nclln socictà \)rIolof; Goer scrivc: Pcr trntlizi<~nci fii.io/ ricoprono il ritcilv di l>ufic)nc.., il loro compito 8 far. tlivi,rtire; sono dci hnrdi clic conoscono 13 storia nnoion:rle c In raccontanti cliinndo vicnc il n~omciito... dcvuno cssere prcscnti ai riti C i loro consi;:lj dcvono cssere sc!!i~iri; sono i primi a prcnclcrc in kr8ccio i niiovi nati c gli i i l t i i i i i il' ttKc;irc i corpi dei morti; ricevono una quantiti tli
Inoltrc ni griot i2 perriiesso tenere iin cornportamcnto chc ncsstin iiltro conlponentc della socictà può tenere. Gamble sctilve che 9 ncl p:issnto il RCWCI ~ O ~ C V1lrciiclersi B gioco tli chiunque e 1Joteva "l,..," anche tisarr iin linguaggio scurrile senza che cib comportasse !IILUIIU rcazionc cln partc di chi stava nd ascoltare. Se il loro lavoro non veniva pagiitci o sc il pag:iinento era insufliciente essi n\cvano Iil ~mssibilith di calunni:ire apertamente i responsabili; per questo erano molto temuti e, conscgucntemente, riiisciviino ad nccumulare grancli ricchezzc. 111 passn to ernno famosi per In loro liccnziositii e perché bevevano; questa fi;:tira hn rcsisrito parecchio tcmpo nel mondo islamico » (1957: 45), Gamble ricorda jnojtrc che il « gewel gode della massima libcrti di azione e di parola. Le donne di rango non eilmrato possono agire in morlo scurrile, fare commenti pcsanti C danzare1 muo0 0Q ~ . '>. vendosi oscenamente D (id.: 75). Bérenger-Férziud scriveva nel l1 Q O n devinc que le Griot use et abusc de ce qu'il est h i e n rccu pnrtout pour soigner ses intérets et s ~ r o i t r es e bdnCfices; i1 a l'étrange licence
pouvoir passer partnut; d'aller en ternps de guerre d'un camp à u n ii1:ite sans rien craiiidre; et tle chaquc coté, lorsclu'il est cntrci deux peupl::des cnilernies, on le ccmble dc faveurs pour s'attirer sa bienveillarice: ... Il fournit aux ons et aux auttes, mais siirtout à celui q u i sait le rniecix le r4coinpcnser, ies renszigneriients qui souvcnt foni qile c'est I'aiiii du Griot qui est le plus fori dans la paix comine dans la guerre. (1882:276) tle
Uéreiiger-Graud nota pure l'iiii~or~anzapolitica dei gsiot e i loro potcre cnorme esercitato attra1verso IJjrsonia e la burla. I1 griut costitriiscc un caso a .... ai in~isicistiUasoi~gyt .[o ed a1 jnzzisti ainericaii; i griol fo:iiiaiiu una vera e propria casta non p a r a ~ ~ Y i 8 i F T q ~ ~ ao s dei ~ ijzzisti, i ~ e anche se -0. n i T L 3 G S.' j m -. p o i G X liVen -. .--... sociafe ' d i 2 G s t a casta è altret . t. a-.___ ~ r i o é t '~rii@%'i +i& dé-$altri duc gruppi, 11 loro coinpor-A amcnto cviriritc e iu a c c e i i t ~ n ~ ~ P O r o ' s ~ u i z t i G J t r i FiLFortC -.-.-.l .....----._ . ...-_. . _ ' 1 ' i i ~ c i i f l c r c n z ; trii i qiicsti gruppi ci soToq11antit;i~lva. Un ultimo esempio, non così cliiaro corile i precedenti, riguardr la socicrà Arioi Jclla l'olinesia. Questi popoli sono stati deccritt in p:issato (William Ellis, 1.833) come <{ una sorta di suonatori giro aghi c di libertini impuniti che prtssn\lnno il loro tempo nndandc tln ~in'isolaall'alri-;i, cl:~ un clistrctto :id iin nltrn, csil-icntlosi in pantomime e ditl'oi~clcndonllcgria trn gti spccr:iiori D (T.: 182). Dopo Ellis altri sttidiosi, comc \Villinnison, hanno cercato di rivcdcrc quest'ipotcsi a partire dalle questioni religiose su cui si fonda il gruppo. È clifficile accertare qunnto fossero s1im;iti gli Arioi dsllo gente, tuttavia sappinmo clic :iiiclie il loro coinportamcnto andi~vncontro IL. norme soci:\lnicinte riconosciute. Questi individui non rjspettsivano la proprietà c prenclev:rno cici di cui avevano bisogno senza che nessuilo si oppoiiesse (1Villiamson 1939: 127); lc cronache parlaiio anche del loro comportainento sessiialc rras:;ressivo (id.: 126-7). Nello stesso tempo l~ societi ricc3noscev;i 1:i loro importaiiziz e, comc scrivc Williainson, 4< essi Avevano una p m e importantjssima dritante le feste, Ic cerinmnic nuziali, L'incoronazione del re, Ie commemorazioni militnri (id.: 126-7). Così gli Arioi rientriino nel. modcllo generale iiiiche se le prove a nostra disposizione noti sono certo niolte. Comlinqiie clucsto modcllo non vale per tutti i musicisti di ogni società ma solo per iilciini gruppi r per alcune societB; infatti i modelli soiio inoltissi ini e solo iina riccrca approfondita pii6 chiarire la loro distribuzione geografica e Ia loro importanza nell'ambito della società. Per capire il comportamento del musicista occorre spiegare anzitut, to la sua posizioiie nella società di cui fa partc. Abbiamo giiì avutc occasione di ricordare che questi grcippi soci~linon esistono in ogn.
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[ipo di soticti; così tra gli Indiani del Nord America non sembra che i musicisti costituiscano un gruppo sociale ben determinato. I n alrre del rnondo si formano gruppi particolari che si distinguono dagli d t r i per un insieme di caratteristiche. Da quanto ci risulta gruppi del genere non sono presenti tra i Basongyc; e ciò perché il nuinero dei musicisti in iina data società è o ]ineIlopsicoln~icoche sociale o fisico. T1 musicista j ~ z ze il suo pubblico tendono a stare insiemc, n condividcrc gli stessi cornrmrramcnti ~~socinli cd a rimanere segregati; ciò pcr tre motivi: a 1. il rifiiito dn parte del piibhlico della musica e del musicista jwx; 2. il musicista iazz è isolrito o si isola dai pubblico per la natura stessa della sua ocavazione; 3, per 17in delIa sua ocaipazione il miisicista ( e il siio pubblico) si trova ad affrontare il dilemma legato alla natura della sila musica: da un lato. infatti. pensa di essere un artista creativo: dflll'altro sa di ricavare lilcto dalla sua attività; questa contraddizione
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rende di%ciIe la definizione stato sociale (Merriarn e Mack 1960:213). La comunità ja: re caratteristiche, la maggior parte delle quali st;lnno a dinlus~rarc I1isolarnento in cui si trova il gruppo; cra queste notiamo: un particolare uso del linguaggio, una sorta di rituale comunicativo, il modo di vestire, Ia mancanza di pregiudizi razziali, le jam-sessions, c così via. La natura particolare di questo gruppo sociale ha determinato ln formazione di particolar vidori:
11 quarricre in cui vivono C detto 'akyere ' e gfi abitanti di questo quarticre sono chiamati 'akyeremadefo ', ciot suonatori di tamburo. Attualmenlc, Illetevia, in questi quartieri vive ancl~ealtra gcntc c d'altra parte non lutti i suonatcjri vivono in qucsto cluartiere. In molti stati i gruppi di siionntori di tamburo vivono in villaggi-satellite. (1944: 39)
fatto che -. i gruppi di musicisti -vivono . . - -il coinportameiito musicale hniino caratteospecifico da ris t i c ~ i e j a ~ ~ i ~ ' & r i \ r f i r iSGJey ib. sottolinea, per eseinpio, che prol;ibilmcnte E I W S - P k i c o posto nel mondo occideiitale in cui il ruolo dei ~ i o v a n inci loro rispettivi gruppi è determinato dalla loro abilità musicale. Di consegucnxa p i ì ~tlclla metà 'dclla popolazione giovanile di Trinidnd suuni i tamburi di Istts con tnle bravura che nessuno si pcrmcrtc di nvanzare critiche N ( 3.959b: 34). Colcman parla della rnusicn comc partc tiella socicià dcgli adolcscciiti dcll'limericw:
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All'estianeo i membri della coinunith jazz seinbrsno timorosi e scon fitti; essi rigettano dcliberatamente rnolte cose che nella nostra ciiltut: sono considerate 'Liione ' e sono convinti che la loro vita sia ricca d gratificazioni. il tatto che qucste grntifìcazioni vengnno dall'interno de loro stesso gruppo anzicché scoraggiarli li soddisla, dal momento che con sidernno validi soltanto i giudizi dci propri amici. II mlisicista jazz s consiclcra un srtista creativo c partecipa piennmciite della soddisfazione tlci brividi deila creativita. Dunque, pcr lui, la vita è ricca dal rnomcnto che la creatività 6 1s cosa pii1 in1port:intc dell'csisteiiza. (Mcrriam c Mack 1960:220)
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Sempre a proposito dclla comunità jazz ricordiaino chc Kolaia e Wilson hanno posto l'accento sull'isolnrncnto cicll'nrtista C dcl pmtn nclia socicti nmcric:in:i diccncio chc « i.lnio i cilindri chc i pwnii, a ~ ~ ~ ~ ' s c i nda d c rogni c giudi.~iodi merito, sono In prova dclla loro speci:ilizzaaione e , d i conscpicnzn, dei loro sentimenti di isolamento che si proictt;ino nella produzione poetica e pittorica P (1954: 45). Secondo Williamson il gruppo Arioi si diifcrenxia dal resto dclla socicrà. Nc 8 prova il comportamento dei membri di questo gruppo e i ruoli specifici che ricoprono oltreccl-i~,n;itiir:ili~~ciite,la rigida striitturn intcrna deI gruppo: questa b costituita da sette livelli distinti, ciii si accede dopo rin complesso rituale e in bnse a specifici criteri di cle::gibilitiì (1939: 1 14-21). Anchc in altre parti del m o n d o ~ o s s i a m otrovare esempi di d i r n G i c ; Z Z p a Z i d ~ f i e c t oilella s Ò c i c t X . " C o s ~ a t O r itam ~ u'ETFrG~GIiEEi; CoG r i c o r d ~ H e r & o \ ~ i t 4 s formano un gruppo a sè e si rispettano fra loro come ogni professionista che riconosca la competenza dell'filtro » (1944: 489-90); aggiilngc inoltre clie si chiama no con nomi particolari e che, dal momento che h:irino lo stesso inte rcsse per la musica, trascorrono tutto il loro tempo insieme. Oltre a comportanlento e allo 'status ' particolnre che caratterizza i suonator di tambi~rc nella società Alcan, Nltetia nota anct;c che costoro vivonc i n quartiet.i speciali:
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sepni.sniii2~n;lie E miisica e
I,n scli;ir;i~iont!tIcll:r scuotii rncclia dal rcsto dclla socicti 6 tcsn ariccira p i ì ~netrn tls nltti fattori. Pcr cscmpio, gli adolcsccnri sono diventati u n inr.rc:itc, irnlx~ttantissimo e nd essi la societa propone anche divcrtinienti
'Trn clucsti troviamo la mrisic-ir popolare ... 11 'roclc md roll ' ì: In musicn pii1 popolnrc trn i giovani ... Il pincerc ycr la musicn popolnrc tra i giovani C più forte che tra fili
arliilii ... ... 1s miisics e In d:~nza lorniscono tiri contesto nel clnale cliicsti ?iovniii pacsnno incontrarsi c sentirsi vicini ali'altro scsso. (196 1:4, 22, 126, 236)
LR formnzione d i subculrure musicali caratterizz:~ le società incolte e uiiellc occir1cnt:ili. nlI1intcrno di ciiicstc siibculture si fore T~rnporti1rnenci, Anche l'analisi
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portamento del pubblico tra i Vcnda africani, Blacking sostiene:
Capitolo ottavo
Le reazioni alla musica iniziatica differiscono coiisiderevoIrnentc a sesesso e dello stato sociale dcIl'ascoltatore. Per esempio alla fine del 'tshiltanda ' si canta, si danza e si recita; qualche giovinetta che siede accanto alla madre può essere interessata a imitare qualche passo Ji danza e magari a suonare negli intervalli il tainburo; Ic donne più ai)~iatieballano, cantano a voce alta e si divertono; la reazione degli iniziati, che sono i pib interessati all'evcnto, contrasta con quest'entusiasrno; quando costoro non cantano e non danzano stanno sediici pct terra e talvolta giochcrcllano con qualche pezzctto di legno, senza partecipare apparenteincnte a ci& che succede. La loro indificrenza alla musica è in parte legata 31 loro ruolo; in quanto iniziati, infatti, non dcvoiio mostrare crnozioni. tranne in dctcrminati momeiiti come quando le ~nziane intonano i i r canto che dovrebbe commuoverli fino alle lacrime... Tuttavia ci sono cnsi i i i cui persone di scsso, cth e stato sociale divcrsi rnanifeslano la srcssn tcaxione. (1957:44-5)
L'apprendimento
conda dcllketà, del
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Quando abbiamo considerato il suono musicale come il risultato finale cli iin p roccsso dinamico abbian-io dctto che i concetti CIIL- stanno alla base {ella mu sica -. - - - danno torma RI ---.. cornpoaSl?mcnto chc, a sua vofia Fa fGn; a l a - strutturL% ovvio cornuiigge che devono csscir appscsi drl moniento CI,: 7irue~jcrale 6 coji~i s~rtarncnto acc~iiisito.jl praccsso cli npprcndimento -. i.ispon~lcc si lega n:li iclc;ili ed ;ti vafori ciiliuriili. Inoltrc I'apprciiclii-i~cntocoslirtiiscc 1'~iltirnopunto dclIo scl-icma prcscntato nel capitolo scconclo, pcr il Inrlo che il suono inlisicnlc all:i linc V A gilidicizto a iastirc c l ~ ~ ~ ~ a ~ ~ $ l iriccvuto r n e n t o ncll:~ s richicdcrcbbe lini1 cornprcnsionc coinp1essiv:i dei incccnnisrni di apprendimento in ogni socicti umana. Possinrno tiittavia csnrninarc clnci cl:iri che ci informiino srilla trnsii-iissionc ~ 1 ~ 1 1 :rniisica i d 3 irnn ycncraiionc 3d i~n':lItra, O fra indiviclui cli ulln stcssa generazione. Sc voglinmo dcsciivere il pmcesso
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Cos'i l'ascoltatore risponde alla musica in modo diverso, a mondi clcllri sitiinzionc c dcl riiolo chc ricoprc. Ln qiicsrionc princip:ile? co mtinque C se sia I:\ musica o I1iiitcr:i situi~zioncn tlctci.niinnrc il compotrnmcnto dell'ascoltntorc: mn torncrcmo s i i qircst'argomcnto qiiantlo piirlcremo dcl sirnholismo c t l ~ l l ' ~ ~ t c t i ~ i ~ .
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. o r s o della-~,,jta, acquista una sempre rnaggio;xpmpetenza nella non può essere accettato dalla società poich4 occorre apprendete solo cultur:i di -i-la parte D (Ilerskovits 1918: 39). l11aItre p a r o m ~ s ? ~ ~ ~ ! ~ - ~ ig1-qipi3 quei c o m p p r ~ ~ m ~ t i ~ h e - , ttesa-c?nsi~e~aaZzm cul~~1razione-ci-rifcrisc~1proce Ilella ~ r i a deterniina1.a-,situazione, Si tratta, dunque, di compottav m z i i n a *pertanto dobbiamo dire che si t ~ a t ~ a a d i ~ j ~ ~ p ~ ~ c ~ ~ s ~ ~ ~ ~ c I ~ e c n o n inen-t{-cE iintctixzsino i coinportamenti delle genetazioni passate e e Emai hne e che dura tutta la vita. che si trnsfotmano in veri e propti abiti culturirli. Qiiesto bagaglio di Se dobbiamo considerare l'iriciilturazione come un +processo ~ e abitiidini viene trasinesso al bambino il quale, perciò, non impara nerale e continuo di auvreridi~i-ientodella cultura riteniamo utile isoesc1~isiu:iriicci~~ attraverso l'imitazione in quanto è la cultura stessa che 1ai.c nlcuni aspetti specifici, Tra questi la socializzazione, com'ì: in.. co11tic:ne Ic ji~dicnzioni dci comportamenti da adottare. tesa ciai socjologi, si riferisce specificamentXalroccsso di $prendi, Suno nwlte lc piove n dimostrazione del fntto c11e l'&nitazione è +p Un secon o aspcttcI mento sociale die ha luogu nei primi anni di vita. un momento cenlriile cicll'npprcncIim~ntn &e; ndclirittuta si può XIT'inculturnzione C l'istruzione - che possi'amo definire uii processc tiire che I'iinit:izionc può ersere considcrTta, universalinentc, il ijmo L li_.-.-:diretto di n ~rcndirnentoche ha luogo neIl'infanzia e nell'naoiescencasso o c ~ p i o c e s s ocl'apprci-iclimci~ioDcnsmore, ad esempio se,pwnte ~ftcrrn7nxionea prol~ositodegli Itidiani nmcric:ini: za - C C mette I " J X W i G - i ' a s s u r n e r e i l p O St 5 iicI morido denli adulti. Infine un ultimo :,spetto dell'~pptc.nclirnenro ., ... I'unics alliisionc nll'npprendimcnto dei c:inti 2 la scgucntc: cpinndo cu1tur:ile rigu~rdala scolarizzaxione C si rifcriscc a quci processi si eseguono i caiiti per accoii-ipal:narc Ic danze i gio17ani imparnno stando d'i nscgiiarrlento e a ~ u mento X C! o l t i o ~ oin 6 r e S p Z E vicini ed-osservando i 1n:icstri di tnmbiiro ». A qucsti giovani 2 permesso X c E ;ie --F o r n o,i1)uo~I7f sP~c;f b J ~ f i -nl a tGT'&mora_pct_ --. -. -,.....-.k siionate i tarnbiiri cd anche cnntarc a bnssa voce al linc di imparare i vari C-LJill.ate O J d ~ s t r n~ questo t ~ I ti C I otiltl d;tLcL>C>114iP1 pciiri~ii +.--incjlivi. Se qlialccino itnpare riii cnnto cscgtiito presso iin'altra tribù, puh Compilo : > W r 5 ovits 1948: ? l - ~ ) . iiisq:nnrlo ai s~ioicornpa:rni stimolsndo il loro spirito irnitltivo; a tal fine Dobbiamo n o m e che anche cc alcune società incolte mnncnno di pii;) ucnrc il tnniburo o 13 c:I!:R~c~~:I IIICII~TC i suoi comp:t;:ni ccrcano di istituzioni per I'istruzionc forn~nlcnoli C detto c l manchino ~ nnchc di nicinorizzare il nuovo canto. (1930:654) rtn qualche sistcma ccliicniivo. Ovviamcntc, visto che In cultiira 2 un s ~ t i ~ ! ~ o r ~ ~ r nncrl\'istitgf ento I'apprentIimcnto deve a v e r - K f i ' in-o31 Qucstn cirn~ioncci la pcnsnre n qiinnto succede trn i Tcstapiatta. Il cnso. Noi occidentnli confondiamo spcsso tra istnizionc e scuolli: la riferimento di Mc~lllcster:\gli Ap3chc 2 un po' meno esplicito; egli nirinc:lnzn cIi istittizioni form:ili non si,qnific:i che manchi nnchc l'istmiosscrvn che i(i bambini imparano la mrisicn in maniers meno coscienzioiie ncI senso pii1 nmpici del termine. te. Per i b:rmbini mancano gli incentivi alI'nppr
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dellc arti e non perdono mai una rappresentazione drammatica o n ~ u sic:ile (1938:2). A proposito del clilto Rahia, H e r s k o'lts ~ ' osserva: L,a tradizione incoraggia i ragazzi ad imparare il tamburo ritmico; è
facile incontrare questi bambini clie cercano di suonare usando delle scatole o delle zucche. Nel corso dei riti solenni, prima che intervengano i stionatori esperti, i ragazzi più grandi coniinciano a battere il ritm le volte che si siionano i tamburi c'ir bempre uii gruppo di gic ascoltare, guardare, ed imparare. (L94.t:489)
Tra i Venda [le1 Traiis\ia;il sctientrion>~lc,comc dicc l31iicking: Fin d;ii primi anni i bnmbiiii Vetida hanno moltissime possibiliti di imitare i canti e le dnn7e degli ndulti poiclif la maggior pnrrc rlella inlis i c ~viene esepiit;~in pubblico e i hlimhini so~uuti« scrn11rc lc loio rnadri, alrncm fino all'cti di irc anni. I loro sforxì per iiiiir:irc gli adulti e i h:~mhini più gr:indi sono ~mmiraticc1 incoragiati piuttosto cllc repressi, c spessso gli spettatori manifcstnno il proprin apprc7zanlcnto ai bimbi chc b:ittonci Ic m:ini o saltellano n tcrnpo tli iiiusicn ... Scbbcnc i motivi posscino C ~ S C Tc i n t i l t i CI^ tutti, i biinhi iion catit:ino mn si aci-ontcntano c l i iinitnrc i moviinrnti. ( 1927:2) Nacle! dice che tra i Niilic > i IIOSSCUKI \'cdcrc i maschicrti che si cscrcit:ino >LI striimenti miisic~li-giocntt& sriito ::li occhi tlcl. pnclrc. F,ssi srf:imnn il P R ~ T Ctutte !C VO~IC cl-ir vicnc chi;!n~atoper suon:irc, lo osserv:iiio, c q~ianclo sono ~ ~ i f i c i c n t ~ m c nbravi tc lo nccompagnnno siioiinnclo i 1ui.0, piccoli t3mbiiri D ( 1942 : !O l ? . I I comport:imcnto cln A. M. iniitativo ira ,$i EIVC2 st:it» dcscrilto :~lipl-cil~n~litnmcntc ,loiics che ci prirln clcpli sit~imen~i-gioc:~ttoln costruiti clai biimhini: Non csistt I'insegnamc~nto diretto o l'istrii;.ioiic scol:isticn: tiitto nvvicne spontanearnentc. Si comincia da b;inibini e se si hanno attitudini m:isicali si vicne incor,iggiati d:iI proprio p d r c o dYRli altri suonatori. All'inizin ci si avvicina all'artc attraverso il gioco, finche non si viene ricona~ciilti inusicisti ... I ragaz7i forinano gruppi insieme a coetanei con cui csercitarsi e, :il corirrnrio degli :itliilti che usano modi divcrsi di suo-
nare il tnrnl>uro a scconda dcllc o~casioni pnrticolnri, siiotiil.10 soltanto ciò c-hc f a loro piaccrc. . in tal modo il ragazzo si imp3rironisce dei prjncipi e dcll'esperienzn necessaria fino a che non avrh 110pportunit5 di prendere partc ad una vera e propria rapprcscntazionc, anche se sild ancora considerato [in principiante. ( l 939:70-713
Nketia aggiunge che tra gli Akan « i siionatori di stato sociale inferiore non do\levano sottoporsi :id un lungo addestramento. Spesso
i:!iparrivano giiardando gli altri. E quando si sentivano in grado di suoj2;ire tentavano d i acconipagnare i maestri suonatori (1954: 40). BIaclriric, ci dà una delle descrizioni più dettagliate delllappren-
rliincnto per imitazione tra i giovani Venda: Imparaiido questi canti, i bambini si abit~iatiogradualmente ad eseguire lc melodie eptatoniche e i ritmi pii1 conlplessi propri della musica Venda tradizionale. Noriostniite ciò, sarebbe sbagliato dire che i bambini Venda imparano i canti tetr~tonici priina ini imparilno, per il scrnplicc Intro chc 10 scntono cscguirc con molto frcqucnzn. Non ì: possibile stabilire rcgolc Iissc a causa dcllc troppe eccczioni, mn possinmo dirc cltc, in gcncrnlc, i bitnbi Vcnd:~itnparono primn i canti piìi scniplici e rlopo quclli piìi cliilicili. Sono i fattori sociali clic conilizionniiu cliicsto l~roccssvdi apprcndinicnto, ma per lo più i I>iinl,i Vciicl:~ scclgon» di iiiipi~t:i~~' quei c:~nti che possono capire rnc~sicrrlmcr~t~. Sc iion rnliiscono il significato clcl tcsiu ncin vuol tlirc che non possono inlparnrc il canto; in rcalth C raro troviirc basii1,iiii e adulti in ~:r;idodi spicj:;irc i l significato di cib chc cintano. : 1 particolnrnicnte ii1iport:intc i,icoiclare ~ l i cI';i[,prcnclimcnta di rllicsti cnnti avviene pcr sccl~:i pcrsonnlc; non c'ì: sistcmaticità ncll'inscgnan~eiitn ni bnrnbini. Giiisiciernndo lo sviluppo dcll:i wscicnxn niiisiclilc vcclinmn che i bambini Vci~tln tcnrlon
In aggiiinta ii tiili descrizioni molto deriagliatc troviamo quella di I3;sdcn sugli Ibo ( I 921: 290), tli Cucijoe sugli Gnle (1953: 284), di i o h n sui popoli della Sierra Leone (1952: 1045), di Langc sui Cuchiti ( 1959: 3 111, e di Thsilbitzer siigli Eschimesi (1923b: 607); queste nnalisi mettono in risalto l'importanza di un « buon orecchio » e l'abilità dei bambini e degli ,:iddti nell?imparare i canti iattmer:~ l'ascolto e l'imitazione. È dunque attraverso l'imitazione che i bambini cominciano l'addestramento e gli adulti sviluppano Ia loro conoscenza musicale. Se, comunque, la cultura musicale si sviluppa grmie a questo processo di
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ricordate da IIandy in rjferimento d'istruzione miisicalc nelle Isole apprendimento, va detto c h d s e il oiccolo vuole diventare un vero Mn rcl-iesj : musicista il suo addestramento dovrà essere più forniale. C'è però tlificrenza tra chi si limita allo studio del canto e d-ii, invece, si sotQuando LIII padre desiderava insegnare dei canti ai propri figli o alle topone ad u n addestramento più completo. Nella maggior parte delle proprir figlie si rivolgeva ad un inscgnmte ... I1 tuhrrna a'ono (maestro di società-tesecutort: -casriale-.--A non 3pprc.ndc in maniere diretta e -6iiiilè canto) iniziava n qiiel punto I'istruzione. I1 lavoro aveva luogo ncll'edima-=si - scmgre .per irniiazionc, ..-m-c n t i e J f u t u r o s D e c i , ? ~ Ò 0 ; i . ticio corniine. Durante l'insegnnmento i l giovane o la giovane veniva sotdal momento che sot~oporsiquasi sempre ad una istruzione hor t o p s t o ad LIII riporoso tapu. (1923:318) lo iiiacstiiu si rageiunoe - in sepuiro - ad un adde?lfnento più specifico: Si passa così all'sppccndirnento cnsuale che fa p r i c d e l processo di iriculturazione C dei suoi aspetti specifici., legati in particolare alla istruzione che prevede l'incerazione di trc fattori: la tecnica, l'agente C'c-ra unLi richiesta di miisica fra la gcnte che amava le feste... e il contenuto. Fiicciamo a meno d i esaminate quesr'ultimo, dal moGli siildenti di niusica stiidiavano sotto un rigido iuplc. 11 fumo... lo rnel-ito chc il contenuto ddl'addestmmcnto alla musica è legato al tipo sp~ito,la convcrsazioiic, l'attività sessualc C tutto ciil chc non ri;!iiard:iv;l dircttaincntc la miisica vcnivano scveramentc proibiti. Pcrfino il cibo di socicti nel yiiale ha luogo; ci05 viene i n s e g n ~ t oqiiel particolare vcnivn portato agli studenti ~finchEquesti non Insciassero IR casa lapu. comportamento finalizzato alla produzione di qricl particolare tipo (194 l :59) di musica accettato dalla socierh. I fattori relativi alla tecnica ed aII'ngcnrc sono jniportanti pcr In comprensione del processo di apprendinici~to; inl:itti J n t o clie i fattori essenziali all'npprcndimcnto non 011~1Strnrl nascono tlall'intcrnxionc tra in
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includere i'istnizioiie, irettiva;.$ uesto ' . guhgo ejr6p~i";'u$st'u!&!ma, si riferjsce dimostrazione e l a ~ i l i a vera - _ _ . _ - _ _ - - _ I_-.-..-.-. delliinscgtisnte iiri...riri...idi liinitsrc le ri-postc -.-.--...... a .casaccio . .-. . - -. . ieiitativo .. . . ;hasl&,Spejso t d i f i i c i l e x i i i i ~ k r etra questo tipo di attività di. e la dimostrnzione, come ne1 caso dell'esempio che segue: ,-
del maestro di musica è suano:-ggk non dice nulla né I1-- metodo parla mai-ai-%a~allievi. Suona soltanto il primo movimento magri in maniera abbastanza vaga; p o i - I o i p c t e . Inhne ripete la prima frase con enfasi maggiore, qr!inrli-fa-capire agli allievi che C venuto il loro turr10. Duc-o trc [anno 11 primo tcntaiyvo Seguendo il maestro ed ossetvando ogni suo -movimento. La-frase-viene-.ripetuta e gli .allievi riitentano in,L=, sicmc ad un altro che si ì: appena aggiurito al gruppo. Gli strutnentr C,., non Suonano il motivo venaono per il momento ignorati in rluanto la pritna cosa da imparare 2 il nlotivo ... A mano a mano-che i- bambini imparano il- motivoqassano-da una fraTe211'altra, magari comrncttendo Qi,alcE-~rrore.-_I~ mncstro è silenzioso tranne quando qualcuno insiste ncI siio-errore; in gcncre h a Io sguardo fisso.ncl vuoto. Dopo un'ota parecchi allicvi sono gih in grado rli cscguirc il motivo. (McPhce 1933:
D~scrivenrloquesto procc3so di nppi-endimento McPhce ci d i altrc jnlorrnnzioni siillc pcrsonalitb dei bambini e su conie queste inibisc:iiio o siiniolino le rjspostc alla tecnica tlel mnestro. Studiando trc ore pet. tiottc i Lainbini iiiipnriivnno i i i cincluc giorni il primo pezzo, e lavorando con la stcssn i n t c n s i ~ iin cinque settimane potev:ino iinp:ir:irnc Lcn nove. McPhee continua:
... sembrn chc il mncstro nori inscgni, slnictio dal iiostto piinto Ji vista. Egli si limita a trasrncttcre; rcrirlc coiicrcta l'idea miisicalc, lornisce tlcgli esempi agli allievi e Iiisciii che loro lacciano il resto. E come se, nell'inscgnarncnto tlel disegno, iin disegno complicato vcnissc appeso al muro c si dicesse ngli stridenti 4 copiatclo D. Non si pensa alla giovane eth dei ri.rusicisti; n6 awicne mai chc il mnestro pensi di eimbiare metodo c l ~ e poi C lo stesso di quello che usa con gli allicvi adulti. Non spiega nulla dal momento che, a suo avviso, non c'i: nulla da spicgarc. Sc si verificano &gli erroti li corregge; la sua pazicilza ì: imrnensa. Ma egli suona velocemente, fin <1nll'inizio, e i giovani allievi devono fare del loro meglio per scjiriirlo. (1938:11)
La tecnica specifica del i< ~arnelan balinese è importante in quanto prodiice risultati soddisfacenti in così poco tempo. Non si richiede molto all'individuo: ogni strumento i- una VOCE dell'insicme ... in ogni caso il problema ciii il suonatore dovrà fare nttcnzione 2 soltanto uno. Gli assoli sono ... ahbas tanza semplici mentre il risultato dcll'esecuzione di Enipl'o 6 rnolto ricco c brillante. Le formule di questa musica poIifonica si sono sviluppare attraverso una lunga tradizione ... e si fon
I,? pcrsotic che non haniio niolco talento Jcvono sdraiarsi per terra a torso nu
'Trainiindare cici canti e pcrniettcrc di eseguirli implica qualclie forma di inscgnarncnto. I1 processo è semplice: il nuovo padrone del canto, esegue imiciiic al «cantore ». In effetti qiiest'illtiino spesso si mette di fronte alIJaltro e canta qunsi nella sua bwcn, finchi il primo non impireri il ritmo e aon sari in grado di escfiiiirlo nnchc se non avrà nnmra capitu il significato delle parole. (1953:93)
McPhee affermn che il processo di apprendimento è Lina attività di gruppo e quindi sarà siciiramente piaceaolc, Nello stesso tempo McPhce ribadisce il concetto che la musica balinese è costruita in modo che si potenzi I'esecuzionc di gruppo piuttosto che quella in-
Robcrts C Swgdesh ricordano altre twiiiche per I'addestramcnto musicale tra i Nootka:
dividuale:
e preghiere. Nella famiglia il maestro insegna ai più giovani i quali, per
I1 periodo di addestramento 4 molto duro e richiede digiuno, menioria
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evirare che le loro voci diventino rauche, ptcndono deUe medicine; ven nono prew anche rncdicine per la memoria; non si fanno esercizi vocal fissi eccetto q ~ ~ c l lchiainato o pile che E , in realtà, un esercizio di respi r~zionc,come bcn sa Alcx. Viene appeso un fascio di bastoni e tutti ca loto c1-i~si sottopongono a clucsto addestrati ... dcvono ripetere pile tant, volte ciunriti sono i I~astoniappesi o nlincnu finché resm loro del fiatc Oìicsto si esccue tlor>o il Lii~nodel niartino ... Norinalincnte l'addestra . . mcnto si svolge all'iiiteino della farninlin e i vati gruppi familiiari garcg giiino fra loro in una conipetizionc che vede impegnati in nlodo partica larc i maestri di canto della Can?ialia. (1955:203) .
A patte le lezioni individusli chc possono essere piì; .: meno cpoa seco.ncln della cultura in cui si svolgono, neIle societa incolte riconoscismo due tipi principali d i addestramento scolare. 11 primo rigulrdn h cosiddetta scuola 'bush ' (cespuglio) che ha luogo durarite i delln pubertà e d'jniziazione. Tra i Mende della Sierra Leone, p r csempio, l'iiiiziazione comincia con iin'intensa sessione scolastica 'bush ', iri trii gli iniziati rimangono isolati nei campi per diverse scttirnnne (in passato vi rimanevano per periodi molto piì~
Una tci-za - . . .classe . . di -tecniche .prevcde il ricorso-. Diciami r r nunn c ~ clistin~ione ~ ira due di s i i b i t o ~ cbiscigila Tiri- i ~ r c ~ m i n ~ te ortante si ottiene quando si rag giunge la clic Iia w l o r e eco, . nomico u ò. consisrcre n-d l ? ura.---- .-- e-socinlc - . .e che . qualche v o l t- n j- .- . -+L iic:izionc. I n questa se& p c ~ ucr interessxno ---- qtici premi c l c serirnrio e stiinolarc. il .1,rocesso T,1i.?~*ento; guesii premi sono stati S U ~
In geficrc l'addcstramcnto v;iria a seconda dcl tempo in cui i gioviini possono rimsncre ncl. campo. ~iicst'addcstriimcrito ~>revctlelo studio di leFSi 'li iisii~ircilclln tribù e i ragazzi irnpnrsno nd applicarle iniirniido adulti, Colort~chc possono rimanrrc pii1 a lungo irnp:irfino moltc cose siiI17:~ttiginn:itoc sui doveri di iin ndulto, come il lavoro in fattotici, la pl~liziaCICIIC strade, CCC. Gli s1xcialisti nei lavori in raflin, cestini, rcti e così v;:\, t:ilvoltu vilnno ncl 'Isiisli ' insicinc ai ragazzi c li aiutano n (livcritarc cspcrti in c1i:cst'nrtc. I ~;in\liiniilliparano nnchc a costriiirc ponti, a ptcp;rr:ii.c lc trnpplc pcr riniii~:ili c l>er i pcsci, inipnrano nnchc a suonarc il inn~htiroc a cnntarc i cnnti spci:ili Poro. Si :itltlcstrano nnchc nri c-;i~~itoiiilioli, ncllc ;icrol>nzic c in tiitlr) rih chc scrvc n rnfl0rz:ire il loro spirito coii~iinitario.(l951: 121)
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!li xisce i;rCa conccssionc di pcrmcssi per escji~ircdctctn~innte n z i ~ n i ~Ictterntiirn ~ ~ l l ~ ctno~nusicol(i!:icn non troviaino molti cscmpi r 7 i c i s r c tccniclic c clcl loro ruolo tiel iirwcsso d i iiixcr!n:iincnto. Non .. v(.ro, come si pcirs;lvn, clic ncllc scicicth incaltc ni:lncnno i premi; 8 vcrn, invccc, chc qiicst:~ problcniritic:~ non si 2 prestntn molta attenzioiic. Fin cliii :ihhi:imo fatto riferimento :1c.I ;ilc\ine tecniche dcll'insepnmento miisic~leiis:itc in iliverse socict:i. Adcsso diciamo che dal moinr,nc.ci che ci sono tccniclic edricitivc, dovrnnno csscrci :inche gli agenti di r.iirrsrn ciliicnzinnr miisic;ilc cioè i mncstri. I ninestri 1.iossono esscrc i cnrn orienti tlelln fiimiplin (Nootlca), i _ i z i..c.i s t i profcssionist( -&&;13~sonwe, Mntiri, Marchcii, I3;iliin). Rh oficinnti (Ai>nclic),----le madri (Africa Occidcnt~lc)o-altri hainhini -(Ewe, Vcridn). o. infine, -il-Isptldre (Niipc). E molto probabile che ci sisno anchc nltri aocnti mnenii non nierizionati nella letterntnra. Jn aiielle società in cui il fmtcllo dc1l:i m:idre ricopre un ruolo sociale importante nelln fnniirrlia di ai!estn (= possibile che sia l i i i a ricoprire il ruolo di e(li.icatore m~isicale.Tanto gli spettatori che la comunità nel s!io c o r n n l ~ ~ snossono o ricoprire iin annlosò ruolo. Conclridiamo. dunoiirt. d;cerirlo che la aiiesrione clell'aeente ncll'insegnnmento della musica non è ancora risolta con chiarezza.
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lunghi). I1 tipo di educszionc ricevuto è riassunto
Little:
Schbcnc ncin dispoiiii~iiiodi i~iformnzionisi~ll'insc~~nnmcnto musictllc molto dcttqlintc, ;ilihi;iino r:igionc tli crcclcrc ~ I i cqiicst'insegni'mcnto siii molto importante e ben orgxniztato. Uno maggiore c~uiiniit;ìcli informn7ioni In trovinmo nel testo cii r:l:icl.;ili!: rc1;itivo :,i Vend:~ilel1'Afrioi Oriciisnlc; l3lockina ci parla dcllc sciiole rli inixiaxionc per ragazzi e rng;lzzc e del ruolo che ricopre In miisicn. Egli natii, per esempio, un particolare tipo {li cnnto chiamnto ~ M i t ! t ! ~ rc dice che lo si impars duriinte I'insegiinmcnto chc ha li1020 ncl prriotlo della 1,iibcrt:j
sici1 corrile da eseguir~i11 pubblico. Una gran quantiti di miisica don~,rbasi
ag:;iunge ai canti rituali; l'esecuzione di questa musica dipende dallo njamungoatuu che dev'essere considerato il personaggio principale delle arrivith musicali e drammatiche dei Venda. (1957:15) Altrove Blackjng indica alcui-ie differenze tra l'iniziszione del]' ragazze e quella dei rzigazzi; nelle scuole dei ragazzi:
Gli i~iiziatiiniparano canti speciali tlal midabe: molti di questi sonc osccni e contengono una certa qìiantità di parole Sotho che non I-iat~nosi gnificato ;ilcuno per gli iniziati. C'è uti canto chiamato * A o ~ o» chc #li ini zj:~ti cantano nel momento in cui la scuola vienc bruciata ed essi vcngonc di nuovo accolti in casii; questo canto viene eseguito da persone dei duc sessi e di ogni eth: soltanto il canto murrrndu 2 eseguito fuori dalla scuola cnn qiiesto canto si proil>isce sevi-tamente agli iniziati di rivelate i cant C i segn:ti dclla scuola. (1957: 18) Possiamo ricoi-cl:ire altri escrnpi del genere (Kichxrds 1956), m; c' gin C J I ~ ~ I ~che U la ~ ~ l i ~'Lush l i l ', iin:r ~cuol:i vcrs C propria specie nel 1'Africn o sud del Snliar;~,rnpprcscntn I'nmbicntc in cui la musici vicne insegnata agli iniziati. Un altro tipo di ndclcstrariiento si svolge ncllc scuolc di miisici presenti i11 i111 grati iiumcro di scicicti, spcci:llnlente in quelle afri c:inc. Fi'ii i Nupe, osscrvn Niidcl: Qunlche vultn i giovnni di :ilrrc f:inii!:lic desiderano divcntflr e suona uci nuv tori rli tamburo. T1 loro padrc si ii~ctirriin contatto con il capo ,i..: nntori C iid esso nfiideri il propriu ii;:liu. Il giovnnc npprcndista comin ccrA n frcqucntatc cluotidinnniricntr I:\ cris:i dcl mnestro per la Iczionc AIl'inizio costui pciti.3 iis:irc i tatnhuri clie trovo in cnsn: ina pii1 tsrtl dovri comprarne lino t11tto pcr si.. L'inscgnnmcnto ii graiiiilo; ma qiiandc il ~xincipiat~te pnrtcciperi ni riti o alle fcsic riccvcri un piccolo com ptnsti in c!cnaro O in cibo. (1932:301-302)
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1Jn;i :inaloga situazione ci vicnc descritta da Nltctin, in rnpportt :igIi Akan: Dal momento che il posto del maestro di tarnlr>uto non era mai va contc in passato, dobbiamo pensare che i ragazzi venivano sddcstrnti pei ricoprire quel posto in caso cli morte dci loro padri. I padri, comunque non sempre volevano insegnnrc rnusicn ai loro figli perché temevano cbt così facendo affrettavrino la loro dipattita da qiiesto mondo. Di conse guenza alcuiii suonatori di tamburo ritardavano l'istruzione nel teinpo oppure cl-iiedevsno ad altri di fare da maestri dei propri figli ... I n pas
c o m u n ~ ~addesrriirt: c, i l suonatorc di tamburo principale era un compito sciio. Ui mattina, presto, q~icstiveniva accoinpagnato dove si trovavano i tamburi; l'insegtiamcnto veniva impartito a diversi giovani allievi, Costoio era110 scrnpre presetiti quando i maestri suonavano e , a poco n poco, ra[,i~,iungcvanoil livello di sbiliti necessario per prendere il posro dei loro p;iciri ne! caso in cui questi si ammalassero o rnoricscro. sato,
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(1954:39-40)
~ k i ~ r o w e t zdice k ~ che l'addcstrnmento dei pio/ del Senega1 era « esc1usiv:imente orale D e prevedeva « un lungo apprendistato nuiclato dn un rinziano - generalmente il padre o uno zio. Occor: 7 rono liv versi anni per imparare a suonare uno sttumen.to o per impnrare i canti indispcnsnbili alla prolessionc di griot (1962). Tra i nnsongyc I'iipprcndistato ì. giidnto da un musicista riconosciuto dalla socict;~. Vunnilo, per esempio, un giovane desidera impnrnre un particolarc srriimcnto mi.isic:iIe si acvicina :il musicista ~rofcssionist:~ il ciii;;Ic tlccirlcri cc 2cccttarlo come allicvo. Iii caso oositivo l'istrricndi mcn to. del > nco(it:i; 1'insegn:intr lavora con il suo nllicvo in ore sta17ilitc, gli I_.- ..-,_ 1' il riiolo, !li inscpnn i n ~ d c l l iritmici c tnelodici f~nonin~ienrn~i.ed-.i rcsti (Ici c:inti, spcssci guirlnndo le m:ini dcll'alliero nello strumento. 1; previstu uri .p;ir:amcrito in ..~sllinc chc Iinnno \in sirnific-:tto ritualc . . ticl1:i ciiltiirn;. qiiando il n1:icstro ritiene chc il ~ieofit:i si:i monto ::li . rime due o rre csgczioni sono devoliiti al --- m:lcstro, C per tutta TI sun vit:i il siron:ito!c tl.ir:i unii 1 ~ ~ .dci t es~iuiprofitti n coltii clic gIi ha i n ~ ~ ? % ~ - r i c ~ r n d l ~ c ol i ~ c nui st~c!.ent ~ a p p r e n < i o n o j i i i - y c ~ loccm;ntecJi_l7itri; in s e c o n c ! ~ I i i o ~per o t i p ~ l i ~ ~ ~ s r ~ i r n c r : t ~ - s ~ istru7iotic c tccni~ll~tl~fiursnt,i. pfe\~cdanotipi.- tli____-__-.(rlriiindr Iicr l'inscr;n,irncntci n-iilsicnlc in ,iIciine swicth si r :ill'istnizione nttrnvcrso In sc\iol:i di inizi;izione o l'apprenclist;ito, seconilo i mndclli forinnl i dcll 'cdiicn7ioiic C secondo le tecniche univers:!li tIcl1'imit:i;:icinv. (:nrnirncltic, n prcscindcrc d;~lsistenia i.isato, I'apprcndimerito non cessa nel rnomento in ciii si ì. in ~ , , r n d odi siion:irc lino strcimcnto o di eseguire iin canto. Tn precedenza fibbinrno avuto nccnsione di ricliiiirnarc l'sttenzionc sul fatto che J1y;fenc1iinent: deve csscre un processo continuo; i n h t t i la reazione e asco t:itorc alla musica è, in ultima istanza, ciò chc determina la forma che il suono deve a&. Se il è rifiutato dal pubblico, il musicista deve re-imnarare D la musica; così è attraverso un contiriuo processo di apprendimcnro che si forma un legame tra il prodotto, da un lato, e i concetti e i comportamenti del musicista, dall'altro. L'nccettazione o il rifiuto del prodotto sono espressi in termini cultura1i 1
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Gli inccirrcgihili e coloro che creano problemi vengono esclusi
anche se i canoni del gusto e della correttezza c mibiano iri ogni st cietà; il musicista è sempre artento alla società se tiene ad essere r sljcttato. Aiiche l'esecuzione musicale richiede unir" piaLiu. Lusiarli se si viiole migliorare quanto piu possibile la tecnica; l o stesso va1 pcr la miisica delle socictà diverse dalla riostra: ma di cib, spessc iion sembriamo convinti. Nella letteratura et-nom~~sicologica troviaino spesso informazioni sugli esercizi musicali, ma si tralta di inforinazioni meramcnte descrittive che non indicano come si svolgono questi esercizi né il tempo che il musicista dedica n questa attività. Tra gli indiani Cheyennt come ci dice Dorsey: << subito dopo i guerrieri Dew-Claw entraron nel 'tipi ', dove passarono gran parte della nottc a ptovare i canti (39053:95). Mooney ricondn nei dcttagli Ie prove per 13 dmza deg Spiriti tra i Sioux:
dalk piove. Diirlinte le provc, il inacstro cantore siede su iina scatola affinché gli Altri possano vcclcre il suo bastone. I maschi scanno da una parte e le donne d~ll'altra. II capo inizia gridando quattro volte u< wlioo per cgIi stesso e per richiamare l'attenzione degli altri, i quali lo imitano grid;r~~do C< u7hoo » a loro volta e battcndo L e mmi. 11 maestro nlza le braccia e indica il ritmo da seguire ... e inizia s cant:ire u n a strofa per volta. Iiifine, iniiove la niano clte regge il bastonc i suonatori di tamburo iniziiii-io a suonare seguiti dai cantanti, e da coloro che battono le mani. (1955:204)
..--S.-,
T capi, iiomini c donne, si rilinivnno privatnmcnte in un 'tipi '
provnrc i canti vecchi e niiovi per la futura danza ...
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0:;ni sera si provava ncl 'tipi ' dcl Coyote Nero ... Ed ogni scssionc dur:ivn in gcncrc tre ore. Erano prcsenti d n otto n dodici pcrwnc ... che si consultnvano pcr clccidcrc qtialc cnnto tlovcsse rsscrc caniiiio pcr primo ... Talvolta si davnno spie1:cizioni per cliinriic il sii;nificato di qualchc cnnto ... alla finc, :illc dicci circa, tutti si alznvano cd escgriivano l'ultimo cnnio ... La provcrn finitn. ( 1 896:Y 18)
A Cocl~iti,Lai-igc registrò tiitte Ic provc f;itre primi1 del:,, scntsxione:
:
I,':ipprcncliincnto mcke E un clivcrtiiiicnto per tutto il villaggio. Due tre iiicsi prii~indi iin nvvenimento iinportante ... si provano i n1cil.e qunsi ogni pomeriggio C , sc In luna risplende, anchc di scra. La danza vicnc ripctut:~varic volte fino :I chc o;:ni individuo non s a ~ lin grado di rscg i i i r l ~pcrfcttamcnic.. Alli1 piovii, cl~c2 iin nvvenimcnto socinle, nssistono lc clonnc ctl i Ixin~biniclcl villaW;io. (1930:76) o
i~li,piL
Mcnd parla cielle prove trn i giovani di dieci o dodici anni nella Nuovn <;uincn c dice ctie 4 le rag:izzc si csercitnno di mciio; costoro possono biitiere soltanto un colpo di t i i i n 1 ~ ~ 1 ~~U0C, I I O clella rnmortc » ( 1930: 34). MeiiJ dicc :inche che la provn a Bali è qunsi più importante della rappresentazione vera e propria, ricordandoci così un atteggiamento vcrso 1~ 1nusic~1CIIC è diverso dal nostro.
Preliirrirndo 1~ festa del 14 luglio il kivn m~yorligih a maggio ricorda ai menibri clcl coro di plnporre cnnti c i t i cscgiirc. Egli, comunque, si xiserva 1;i scclta finnlc cd i cori cominciano ad esercitiirsi verso il t 5 giugno. Per citcn diic sctiiinsnc si incontrano tiittc le scrc per comporre la miisicn C i tcsti ... Dopo I'll luglio le prove si svol~onoa giorni nlterni fino a quattro scre primn della fcsta. Jn qiicsri iiltimi quattro giorni i cori provano nei loro Icivas insieme ai danzatori. (1959:351) Roherts
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Iloberts c Su~adcshiiidicaiio pure i tipi spccitili di canti che de[lono csscre provnci, per la loro natiira particolarinente dificile. M c k u d nota l'iinportnnza delle prove tra i Tikopia, Occnnia (1957: t 3 8 ) , e 13urrows dice che a Uvcn r- Fiitvnn ha e sentito soltnntv un griippo che provava sottovocc per rinfrcscarc la mcmoria prima dcll'c~cctizioncD (1945: 91). Lmra Tl~oinpson riferisce siilln propria cspeiiciizii a Lau, Fiji:
Snradcsh descrivone nei detracli Ic prove tra i Nootka:
I cantanti si riiinisconi~pcr la prova.., in eAsa dell'uomo che ha commissionato i canti; exli ha già preparato il cibo iiecessario. Alnint. prove sono formali, &re inform~li... IJurantc quelle formali è necessario dare ascoIro agli ordini del capo; se le cose non vanno bene costui reagirà con
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Quando i rogazzi, soli o insieme alle rngazze o ai LnmLini di un villaggio Laliiiese, decidono di riunirsi in clubr per escguire qualche ripo particolare di musica ... il resto dcl villaggio miinifcsta il suo interesse non per la rappresentazione finale, come avviene in Arneric~... ma per le prove.. . Qucsto apprczzamen to dcll'arte di recicare, piiit tosto che della rappresentazione, G essenziale nella coricezione balinese e si lega al carattere stesso di questo popolo... Intorno al gruppo clie prova siederanno alcuni che si tengono pronti a suonare. Essi ascoltano, godono delle sfumature e delle novith, pronti a suonare yuilndo qualcuno si sarà stancato
e vorriì tornare a casa per riposarsi. Ogni balinese è, anche solo per U, momento della sua vita, un musicista proCessicinista. (1941-42:80, 81, 86) Lc descrizioni delle prove in Africa sono scarse. Questa lacuna nella letteratura etnomusicologica non si spiega con il fatto che i musicisti africani non si esercitano, ma solo perché quesro probIema non è stato studiato abbastanza. Fra i Rasongye gli csercizi musicali lanno parte dclla vita dci musicisti che affermano di esercitarsi almeno una volta alla settimana. E dificilc sapere quanto dririno trili esercizi ma riteniamo chc si tratti almeno di trc o quattro ore p:r settimana. 1 problemi rclntivi all'apprendimento della musica sono molto import8tlli perché ci fanno capire come si prodiice la rnusica, il valore clclle tecniclie, degli agenti e tlel cotitcnuto dcll'cclucn7ionc musicalc ;*I una dar:i scxicti. Attravci-so il proccsso di apprcndiincnto si stailicce In rlei:izionc tra prorlotto C concctto, tra I:i rihposta del muicistn e la reazione dcgli nscoltniori. La musica ci bnso sulls pratica, tifi forma di apprcnciimento pcrrnancntc che pcrmectc nl musicista di ragijringcre i i i i i ? scmprc mnggiore pcrlezionc c di ndcp~inrele sue csccuzioni ;illc condizioni a~cinliche cnrnbi:ino continu:imcnte. M;i il concetto di apprcndimcnto si Icg:i molto alla kliltura in ncrmlc e in maniera spccificn ni problcnii cIcll:i niaclificazionc dCi ~:il~iIit:ì. Gillin ha nlcsso l'ncccnrn sii quattro piinii che aiutano rii-nprcnclcrc i l procc.;so di apprcndinivnio in ~cnriali: c ili~cIlodc i nplirendimcnto rnii~icfiIc in parcico1:irc (1 9-1s: 2n8-49). I1 primo di r!t1~14ti è clie In. C I I ~ ~ Lfornisce I I - a le condizioni per I'apprenclirnento D. A113 ryscita il hiniho cbntrn in iin arnlienre costruiti -dall'~iomoche ~ t C ~ e 7 d 7 ' 7 G l ; : i i ; ; i ~ ~ g T ~ c fcirconci;ito& i-f i ;rcaitii c -cii-riittcristica cii c~1eII:ip;irtico nrc eli turii come anchc da esseri piìi .T--- - 1. 7 -T -, -1 . grane I c I rii C -ie ianno-~rn~>aratoa c o m j ~ ~ p r s ~un1 nheter:min& rnX 1L.c, f E !F r K a iT4terrninlitc sitiiaiioni. Oucstn q > - i n s i e m eal ...". comportamento . - dcST;7lltri, curritiiirce,
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forza i colmp~rtamenticorretti P. I n ogni società si indicano le risposte
eep-,priate ai vari sUmoii:,puni>ioni e ratihchc anrctiziio i1 processo
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di cancellando le abitudini scorrette. La cultura non -- nDnrendiment~, 6 solo comportamento appreso ma costituisce anche il contesto dove ,i imparano i con~portarncntispecifici e compiessi. Infine « la cultura di una società tende ~ll'autoconser\~azione, -
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almeno finché sopravvive la popolazione che la esprime». Tn altre parolel la ailtura si stabilizza attraverso I'apprendirncnto e I'inculturiizione. ci02 nel momento in cui i membri di una generazione -insennano a quclli deiie generaziotli successive i sicn ificattii-_cul; stessa. .tura . --, Nello stesso tempo, dato chc: la cultura ì. appresa, - cnmbin- - . ogni mento dcllo stimolo-e -della risposta si riflett:erh sullaI cultura :inche si: i niembri della vecchia gencraaione la ritc incora valicla .e ..-l+A ccrcniio di tr;istriettcrln agli altri. Così qtii?r~~i<, iii i c i i i r i i hvìifile si rriodifica i giovnni, cresciuti in guesk conclizioni diversc, tent~ r a n n o 'li mtxlilimre In ciiltiir:~per renderla più ndcg~ilntani 1,oro nuoj~i biso~ . ~ : . l !- gni. Qrlcsto tipo di cambismenti, in genere, sono parziaii c graduali :iiiclie se tnlvoltn possono sirmbrnrc rivo1uzion:iri; questi iilrimi noi-i suiio molto (rcqtictiti iiclla srorin
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Capitolo nono
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scritta D. Questa aflermazione sembra vera, almeno in generale,
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Li1 composizione, chc Ea,parte dello stesso processo di apprendi.. -...
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cui si ì: parlato nel capitolo precedente, è subordinata :ione dcI~ubblico-,la, c ~ ~ n l ) e t e nn$~ iccmpofre ~ si acqu$iSCC. itLLI;i\lcGOX.prfitica; la minposizlone contrAiiisce non poco a..o sviluppo della iniisic;i.~~con~~osit~irc non vn consiclcrato un individuo . . isolaio, come fa Dcnnison N& ( 1956: 57, 1961), ma un produttore
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;n considerazione del fatto che neIle società incolte si ha una minore cuccienza tleoli aspetti tecnici e dei processi creativi di quanta non b se ne abbia in Occidente. Adesso prenderemo in essme il tcrzo ed ciltimo as cui ci Netd, relativo alla cosiddetta 4 composizjione cost 1954: 86; 1956: 16). Con questo termine l'autore si riferiva alln'pianificaziorie del processo creativo di nuovi materiaIi musicali; tale pianificazioi~eè portata avanti da individui coscienti delle proprie azioni e degli chc qucste devono avere. Questa affermazione si capisce qiiancio la si mette in rapporto con qiinnto detto: tecniche composirive basate sulla convinzione che l'ispirazione derivi direttamente da qualche pocei~zasovrnniiaturale; si tratta, tuttavi?, di una afferinnzione chc ha diic iinplicnzioni: In prjma 1: legata alla natura stessa della lingua inglese, pcr cui crcazione cosciente c' l'opposto di « creazione incosciente » e, a meno che non si creda ncll'iiitcrvento delle Forze 3 ilcssun;P CTCLLc:c )vrann:it iirnli , possifirno a[leriiiarc con traricliiillità ch< zionc PII^) clclinirsi e incoscicnrc n. A questa considcrazione se iie lega ~in':iltr:~pcr ciii, nnche se sfippiaino poco dcl proccs!;o cornptositivo in st:tto di '~rancc', Iicr escmpio, clisponi:imo di prove che conlerinano chct il processo compositivo C In ni~isic;~ so110struttur:tti. Qi~iiitli :inr.lic ec il tcrminc cc~mpcisixionecoscicnte ha rliinlche giustificil~iciiic, iioi eviteremo di iis:irlo il meno clie non vorremo riferirci sl~rcificii.incntc:i Nettl. O p , i possiamo clisliorrc. di iin Er:in ilunioro di prove sulln cono.iccnz:i drllfi cornposizionc dn pnrtc delle popolazioni incolte e sulla r;il-'xit;'i chc inlvolt:~qiiestc pol-iolazioni cIiinostr;ino, tli siilicr anchc discutcrc tic1 processo coo.ipositivo; ciò conlrast:\ con qrinnte affermato ([il Lcon:ir~i Mcycr per il qiialc « i popoli primitivi non compon!:c]no i r i tnanicrn cosciente ( 1956: 239). Molte ailtiire riconioscono 12 co~riposizione;bnsti pcnsare alla ctilt~irii Ibo (Basden 1921: 190), ( - ; r ( i ~ \'enti-c (Fliinncry 1953:91, R B , 99). 0m:ihti (Flctchcr e Ln- Fliischc 191 1 : 3 1 9 ) , alla ciiltura delle Tsole Salomone (Dorigl~sL. (Iivcr 1955: 36)? n qiiella nnoule (Thuroar 1956: l o ) ? Miilulu, nella Niiova Guii-iea Brit:ititiics (1Y~illi:imson 1912 : 216), Tiltopi (Pirth 1 e così via. In tutti qiiesti c in molti nltri casi Isi composizione r' riconosciuta conit iina tccilicn per Iii prodiizione di nuov;i musica. Tn effetti, si è visto che in molte societh si cerca di stimolare la composizione: Rasden ci dice clic tra gli ILo il musicista deve impsrarc timi i motivi a memoria, eci inoltre deve inventarne di propri; da questo piinto di vista è estremamente attivo e produttivo » (1921: 190). Andersen ricorda clie Gill, un abitante di Mangaia in Poline-
Quando s:irai pii1 grande,. questo canto ti scrviri nella lotta coi bastoni D. 11 :?iolane nicmorizzb il canto finché non giiinsc il tempo d'usarlo.
sia, diceva che quando c'è un funerale i< ogni parente adulto maschio .deve eseguire un canto, e se non ì: in grado di compotne dovrà pagate qualcuno che lo faccia al posto suo D (1933 ; 153). Densrnore ci ricor
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T a i l t ~tempo fa KI3S e siio marito assistevano ad una danza di guerra aIIn capanna di PP. Tornando a casa passarono accanto alla cans, e dccisvro di accampnrsi pcr tirlsccirrere lì la notte. Al tramonstavano per mettersi a dorinire, acntirono un flauto lontano. I1 to sliono si avvicinava, ma rluando si alzarono per vcdcre chi fosse il suonaioic, qucl silono rcssb. Non seppero mai chi fosse il suonato[.e. ac-aiito
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Si tratta di esperienze sovrannatutali che i Testapintta ugqetcivano sulla biise delle pnrtico1:irith presentate da questo tipo di esperienze. Ecco cosa disse cin informatore a questo proposito: Sc sci scoraggiato e non sai che b l t , siedi nel tuo tipi ed ti rliri cosa devi torc. Qiialchc vo1t:t puoi scntirc tin canto che
uno spirito si avvicina. In, spii.iio giunge dn Est, seinprc priina clic sia !:iorno. Lo spirito arriva cI:i loiit:in
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Quando nvcvci circa sci anni inio pndrc pcrse il mio cavallo al gioco. II si::norc che vinse prcsc il inio cavrillo c se lo portò via; io lo scguivo piangendo. A un certo piinco vidi un:\ clonna che \veniva verso di mc, cantando; era vestita con pcllc di coniglio. Mi clissc di tornare indietro, che avrei trovato di sicuro cav~lliniigIiori: vallo ».
Non si piangc pcr un ca-
Un uomo era fuori per I n cncci:~.S'era appena nascosto dietro un cespitglio che sentì qiialciino cantare. Pcnsh: « Dev'csscrci qualcuno da qiicste parti D e rimlisc fcrrno in attesa. Dopo un po' da un cespuglio uscì un alce che gli disse: Prencli questo canto; se hai veramente bisogno comincia a cmtarlo H . 17ri un canto d'amore; I'uorno non uccise l'alce, e smise per scrnpre di cacciarlo.
Una volta un giovane in cerca di potere senti un signore che giungeva da lontano cantando. 1,'uomo intonava un canto che ricordava la lotta coi bastoni. Qwndo i due si incontrarono l'uomo disse a1 giovane:
C'& un aspetto che si ripete semprc: jl cnnio l'csscrc sovrnnnaturnlc si avvicina scilzii srncrtci~: 11i;ii cli c,~nt:li.c c all:i liilc iip~:irc i11 su ~licc.Senza volcr iowarc ~ i . o ~ > ~ ~
Nei casi ricordnti
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ariF>ctere-
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Persi le testa. Mi trovavo in cima a una montagna. C'era gentc che clanzava, cnntava, siionava, giocava a carte. Mi guardai intorno. Scoprii che snch'jo stavo cantando. Andai via. Adesso mi trovavo su un'altra montagna, ma anche qui rividi la stessa gente che faceva le stesse cose. Per quattro vnlte l'orso bruno tni riportò indietro, su quattro montagne divcrse. Quella gente portava pelli di lontra sul capo. Anche gli animali cRiit;ivano c ballavano. hIa in rcaltli ero seinprc io a cantare.
0s A'. Una trll,u. potei
q~::iIci~noini chiese di fargli ascoltare i canti delle &re avevo acconccntirc alla cti;i ricliestn dal niomento che rca,irrito cl,ialc~nc~. Dop, averne m l t a t o uno varie volte. fu in di ripcicre il canto e si nllontanò cinticchiando i1 motivo. Dopo qLlalche t,po ,,,,,iSct ancl~esc con una certa riluttanza, di aver trovato Ic parole yuclla milsicn e di csscre in attesa di un 'sogno ' che suggerisse la Ionna dclìnitiv:i. ( 1912: 104)
II numero rnaqic@a u n senso preciso; come abbiamo già visto, Nella sua aii~obiografia Cr:ks!ljnzrThunder. iin idi(?no W i n . ~ e il significato del brano è che il giovane, che piìi tardi divenne iin bago,con~sn d i av%m;ntito iilcuni siioi aa!mi~iicl_uando-d&e_ .-. . irnr~ortantcsciamano ~n r o ~ r si om s F ' d i auesto e cii altri avveniloro di ;iver ricevuto -.. una visita ~ -.-. di nlci~niesseri --p-..... sovrannatirrali (Radin t e i i t i simili, n nscoltl q*-nc,-e,:r almeno quattro volte, cioè 1.976: 26j.-Tncl;e s c n o i i l o cìisse specXcamente possiaino supporre 1111numero d i ~ u l l i c l e n t ~ _ y __e 67'fTanto r_ c __...._.__ si fissi . ..-._.-_. bcoc.da ,-lle egli composc qunlchc canto chc potesse rendere più credibile memoria. I iluc-]l:i \!isi~i~. Di1ric1(re f.'iichc ~)robabile che qualche canto ve?@ 7 - g J i stessi Testapiatta non.*- c'è-accordo a ~ r 9 o s i t o : &uni composto ~ r i n . ~ a ~ ~ l ~ ~ i s i Jopo_-ssrsi ~ n e ~ o -app~ ~ ~l- ci ,.Iir!laI~ ~ ~ ~ s o c t c n g ~ n - sovriinna ~ e ~ turale d c v e c i n i a r esoltanto - -. una -no alle forze sovinnnatuisli. volta: c h... i l ' n u ~ r c n d i i n- c ~-.tcoG . . - ~ h . F & X c r y tnel i iiiuiiirnto d r l l ; ~ visiti.- -2 altri --- nffcrmnno .. -- Z Z t i P u n processo S S O c la dicocomia tra c o ~ p ~ ~ o ~ e ~ ~ i ~ l i c i I c , ~ ~ ~ c . r c h é ~ s i ~ ~ i irli p~cz: ~g i~o~~c~ o: i - i ~ 7n~e '~ ~non J r vL1 ~altro r s ~ CI^ L ~ ~ ~ I + ~ C Ccoinposi~ivn, Nui diciaino che coloro chc riiiscivnno a imp:irarc dopo unlì sola C O ~ I I > O S ..P-. I Z ~ O'~CC O S C ~ ~. .~ ~. I ~. ~ --~ ~ ~ 'C non C ~ ci S C I C ~ L ' aiuta a ~consi&i;?ie voltn criino i piìi britrihnli, mn quanto si trorn nclla Ietter:itur~ scrnbra conferrnilrc q~iest'ipotesi. Pcr f;irc un csernpio Dcnsrnore, ~i:iilanclo dci n/i,~lcinnni fa nnn era PRTO veclerc qrinlciinn 'posseduto ' dnlln musica; Panrnee, ci rnccontn lin caso tlal ct~ialcsi c:ipisce clic sinmo tli fronte qucsii iricliviclrii si potcvano incontrare nella Iorcbt:i mcntrc cnntn\lano o i1 iin IVOCCSSO nnnlogo n qiiello ricorclatu: coinllonrvnno. QiianAo q~inIcilnosi rilcncv;\ socldisf~~to clclla ililnva compr)si;.icinc tornava, cantnnrlo, al villn~~:io. Gli nlit:inti drl villae:g:io creiio Un giovniic nttcilnc qiicsto canto mentre pinngcva ~ x tIs morte dclla a trovnrl« c unirsi a lui n d canto; alcuni miisicisti avevano soliti nnt1ni.e Ecco chc torna mia rncidre. Vide Lrnn tlnniia che si nvvicinova e disse: il compito di impar:lrc i niiovi motivi per poi insegnarli a:li altri. (1952: 5 1 ) madre D. La dontin risposc: « Tu mi hai visto o nciesso clcvi iinpsrare clucsto cantci ». I1 giovane lo imparò, visse a lungo e prese parte alla ~Innxa dcll'Orso. (1729: 37) A questo proposito Mooney, parlando degli indiani d'America, scriveva: Più interessante, ai nostri fini, 8 I'afferrnn~~one di Wissler su come un appartenente alIa ttilìi dei Piedineri 'riccvcva ' un canto durante I canti dclla danza clegli Spiriti cono di estremn importanza per lo una 'visione ': stiiclio della religione messianica, dal momento clie in essi si possono trovare molti elementi di questa dottrina ... ed un numero enorme di riferiSiamo convinti che la composizione di nuovi canti vada svnnti ancora menti a vccchie usanze, vecchi riti e vecchi modi di vivere ... Nun c'è A
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stiljstica =he li Jistingi.ic da t i i t ~ gli i altri rari; hloa Tetua calitnvn al suono dei tiastoncini j i l ~ .( 1 941 :76)
limite al numero di questi canti, dal morilento che ogni diinzatore in
'trance ' ne producc continuamente di nuovi; non appena il soggetto in 'trance riprende coscienza trasmette il nuovo canto a tutti gli altri...
c o m r > o s i t un~ contributo sporadico, macn12to che c o m n o n ~ o ~ per i o oualclie ociarioiic ~ ~ r r i c o l ~ r c ; glbi .,-un costoro ---- -non- v e n ~ o ? p - ~ i ~ ~ n o ~ c i ~ t i _ ccompositori, o i r i ee il loro cnntribut0 i piuttosto legato al caso. Parlnnbo dei Gros V e n t r e ~del Nontana, ITl,inncry ricoi.da Lin gran numero di compositori di cluesto tipo:
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clie la 'trance ' e la ' p o s s c c s ~ ~ ehanno un loro ruolo nel processo coinpositivo; l'esatta natura di questo rciolo è accertabile solo dopo - ~. migliore ~ilterioriricerche. Per avere una.-n cgno~'f~~~J~1grocesso 11 ~311106 sr:lto cotnposto dal iiiarilo di una dellc donne Gros Vcntrcs cornpusitivo occorre s s i r e il r u q o ch~ o r n P 0 s i t o r e ricopre nella cntfiiratc. Un altro IU composto da un vecchio iilnninorato Ji un giosiia cocieth. .l 1:illsi TZ~eratiirn dF..--etrioriiusico&i& ,-- ... possiamo ricavare per f u composto per l'uccisione di Piegan, gii so"inctto. Un :iltro, inline, ,r;,-e..xa-dj-y c o s ~ V Y i Z i i G $ i - " I com ,ositor --,+l ,q 31 taglio parziale dello scalpo, (1933:99) j~~yvissrito +g&re s ~ e c ~ a l i s p~ e~ yu an :~ h; ~ p, r!cev~fe~1comp~gsg~er-~ ~ ; L ~ ~ v ! ?--cui x, im+lonc e socia m ~ n t cr i c o ~ ~ o s c i uTra t ~ , i l'anga Demctracopo~~lo~, parlnildo di uii canto Wintu, scrive: << Da tlclla Nuova ~ r l a n d a scrivc ; ~cfi: qiinritu tni L. dato sapcre, si trntta del canto Wintu piii popolate. Si Jicc chc sia stato composto dn un ii-inamorato, respinto a causn dclla Un macslro di danza ... h a iiiritti innlicn:ibili siillc proprie comsiia poverrh, i! giorno in cui trovò la siin innamorata ridotta dnlle avposizioni, sui canti e Ic danzc clw, dopo aver visto o ascoltato nltrovc, yersc circcist~nnzcil nutrirsi di trifoglio » (1935: 493). Anche altri ha incrorlotio ncll'isola. Scl>l,cnc un:i danza sia iin atiarc pubblico, nessun ariicliosi 1i:inno an:ilizmto qucsto tipo di cotnposizioni; in generale si :ihitantc eli iin nltro v i l l n ~ ~ ioscrcl3bc o p1a;:inre composizioni altrui ... non ptib rlirc chc qi~csricanti sono intcress:inti sotto due piinri di vista. c'cra unn danm 'I';ing~ cidi cui non si conosccssc il nomc tlcl compositore. i\tizitiirto 1,inol:ri:i ricoi~osccrreclic anchc il ccisidclc~tocom wsitore (1935: LO8) cor--'c~su~le'~lt~~aq~icll~s~icci:~listn,cn~itribi~isccnlIosvii~po~c -. ~ L I S ~nl~sic:~i~,;!i ;,III 1:o;d;. liioli rc con qiicstc composi; cioni niimcntn Rcst scrive che tra i Mnori B l n facilità con cui i nativi compon11 niiiiiirci C L C onti C. J miisicn; non si tra it:i solta nto dcllc ciri:ono i canti è vcmtiicnte sorprenclente... in tempi remoti p ~ r cche cosrnnzc iiIIici:ili, qriindi, ma nnche di c i r c o s t : i ~ io~~iisionirli, ~~ coine itlciini spcci:ilisti abbiano passato ]:i maggior pnrte'del loro tempo l'amori. respinto, la riiorle eli iin ncmico, c cosi via. Ancora una volta :i comporre ciiiiti, come dimostrano Mil-ii-lei-te-knpua, una donna, e doblii:!ii.io clirc che non ì. possibile geneinlizzfirc tutt:ivi:i 13 corioscenPilii, iin uomo, del distretto ili Tuhoe, i qiiali hanno composto un za dei tipi cli occasioni che favoriscono In cornposisioiie può rive1:irci niirnero cnormc cli canti D (1925: 11 1). Pcrcr Buck scrive che « a la nntiir:i rlcgli stimoli in rnpporto alle pnrticol:iri conil~osiziorii. M:ingarcvn, nella Polincsia sud oricntnle, alciini iridividiii vengono Oltre ;.i questo tipo di compositori, che comc si 6 visto possono consitlerati dcgli esperti 0 (1938: 305),e Thurnwald nota I'csisrenxa essere sia speciali he non-specialisti, ntrlIa letteratlirn rrovjamo di conipositori p~giitin Huin, iicllc Isole Salomonc (1936:6). Douglas diverse descrizioni v r m ; in questo caso il canto Oliver, che si è occupato della mcisic;~nelle Isole Salomone, scrive ~nsidcr;.itouii vcro C pr-~~~~,,~rocotto colletivo. Denchc << talvolta i capi chiedono n i compositori di creare la musica e le sinore, piirLnzo dei Sioux, ricorda: 1)i~oIeper canti da escguirc durante le feste, pngnndoli con carne di maiale o conchiclie, ma altrettanto spesso questi compositori regaA cluesto proposito vorrei fare iinii osscrvazione sulla coinposizione lano i canti ad amici o parenti » (1955:355). Elbert ci ricorda il 1 miisic:ile tra i Sious. Dopo l'csccuziunc di LI^ canto, avveniiia vie1 corso caso di un conipositore specialista nelle Tsole Marchesi: di un raduno collettivo, una ragazza del nostro gruppu disse: « Questo canco C diverso dagli altri canti Sioux sentiti in preccdcnza D. L'interprctc Moa Tetua era lebbrosn e cieco C morl attorno n1 1900. Non sapeva rcplicb: Questo canto f u coniposto di rccence da un gnippo di persone; né leggere n4 scrivere. Era un compositore cosl popolare che i nativi si ognuno suggeriva qualcosii da inserire, alla fine si ottcnne il canto che riunivano illegalmente tutte le notti, in prossimità del lazzaretto, per sscoltarlo ... i suoi canti hiinno una ricchezza di immagini ed una individualità m
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,iveic appcna ascoltato D . Si tratta dell'unico escmpio di cooperazione nella cur111:osizioiic di canti indiani di ciii ho notizia. (1922:26)
Lo stesso Dcnsmore accenna a qis:ilcoss d i analogo ~ v \ . e n u t oquesta volta tra gli i11dim1i S~OLIX Tetoni (Dcnsmoi-e 1918:59). I n precedenzfi Richard Dodge si era soffermato SLI un fcnomeco dello stesso tipo, ma non ha fatto alcun centio n1 popolo a cui questa informazionc si riferisce: Un ,ci.itp~~o di gucrricri chc tornano da un3 cninpaptia vittorinsn, ricorreranno nl cnnto per ricordare il proprio valore. Con ogni probabilit3 avtenno yi; cliiala la tn\isica ma manchr~~itino aiicot:i lc: parolc adatte. Allora i1110 di cshi ~MPOTTJ. Iin vcrso, gli altri valutcraiino I'clFetto ripetcndolo i n colo. ()i1~5tofatto si v ~ r i l i c ~ il1~ vcriti, . anche in iiltrc sittzwioni; qualcirno trovn Ic pniolc chc prcsto clivc.iitcrniino popolari almcno fino a quando qiinlchc altro non iic tro\.cr;i (li nuovc. (1882:35 1)
IJn altro caso di cornposiziciric collcttivn ì. riportnto da Ile P r m c c s l-lcrskovits, a prupusito clcllc Isole 'J'riniclnd; p )ri :i[Tcrm:ino che « iin canto t x i i i csscrc composto in coll:\bui.:iziollL, .IIJrhc sc :hc cono illn creazione dcl niiovu canto ci S:II i cbc si .icrJ sugli altri D, (1947: 276), .ic, ipi
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h:inno nclln costi~iizioncclcl rcpcrrorio music:ilc di u n popolo; n o n poss"inmo ncnnchc clirc se in ogni socicth siiino sempre prcscnti tutti c trc i tipi tli C L I ~si 2 piirlnto n6 se sii qiicvt:~Iinsc si:] giusto fare iinri rlistinzionc trn le vnric sociczi. I n o;:iii caso è orrnai cerio chc i u < ~ i s o c ; ti ci i , \ i i , s ~ n ~ ~ i ì ~ - t i ~ ~ c g tori j ~ j ~tlio sq ii y n ~ o ! ~ - s !
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TI,Icliinnto abbinmo dctto ì: evidente che I:i composizione deve rssere :icccttatn <(:illa socieri ptima d i s c r csccre esefiiilta in pubbli'informnle ' consiste ncl scrnplice l a t t o x c s e v ~ i r e )in ccrto canto o [in ccrto brano m ~ ~ s i c a l etitttiivia ; non conosciamo con esnrtcz7a I n vera naliira di cy~cstonieccanismo. Poco s,ippiamo i i n c l i ~d c l l ~2iccettaziune IorrnnIe. Ci sono, n~tui-almcntc,alcune cccezioni; in irn rapporto sui T i v del12 Niccrin, Lane ci parla di un tipo di *~rrrrtn7ionemolto formale e, per inciso, richinmi ancora una volta 1'a : sul compoqitore non-speci~lista:
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I!
ttpo pii1 importante di canto ir detto lcham, e vicrie eseguito da
S O l j S ~ 3 accompagnato dn
1111 coro: inoIco spesso il solis~:; è io stesso 11 ~ o m p ~ i i t o rprnenta c un nuovo cililto, O porole noo11~per \;c.cclqiu canto, affinclié vengano appro\lace. vi] cirlito popolare di Katsina Aln i. stato composto tla un contadino. (1953:13)
c,mpo,itu~~.
Un'nlti-ii eccezione c' rappresentata dalla situazione m e n o foril~niizmta clcscrista d a Flctcher e I,aFlcsc:~r 3 proposito dc'yli Oinaha; in q ~ c g or,lpporto u ~ I > O Il'accento I~ non solo siil ifiito clie i csiiti devono csscic accettati dnlln socictà ina anclie che Ic composizioni dcvono scgiiir~ lin dcrcrmin,ito modcllo:
eiicsri[c:inti] si i
R:ttlcliffc-nioalil dcscrivc I'nticnzionc con ciii i corn~xwitciriA l a ii,:ini prcp:ir;:no i loro ciinii per le r;ipprcscnr~zioni piibblichc: Ti~tnipossntio ilirsi dci ccrinpo~itori;i I~;irnliiiiicoi-iliilci:iiici :i coiriporre piìi tcbnc.r;r r t h . (i11 iioirii? piiìi cciinpcwrc i111ciilin rncnirr. ctistrliiccc I:I < I I : I c i t i ( ~ :o~ iin rcrno, o clitnnclo C in rri:irc; rnentrc svolge qlitiste
fin
c!.rll:i
ntrivit.?~cnliriccliin p r r provzrc le pnrolc e 18 rniisicn; dopo chc cliiestn snrb ctmcliia:~aspcttci.;\i che ;:li si presenti I'oppcrrtiinitA cli cantnrc in pilbMico. hi:i prirrin insegncri il nuovo mnto n l l : ~ siia Cniniglin che, qunrido snri ~rrivnlo il rnonicnto, formcrh il coro. Sc il cnnto a v r i s:lccesso \lei.r;\ :iltrc vnltc; in qiicsto caso il cnnto snrh cntrnto n Fnr pwrte r i r ~ c t i ~ lanchc o tic1 rcpcrtorio l w ~ o i ~ a ltlcl e comliositorc. [nlntii chiiiilcluc può disporre di iin proprio repertorio tii ciinti. N?! c:iso in ciii, invccc, il canto non rlovcssc nvcrc successo. .. il ~cxnpositcrrenon lo esegiiiri piìi, nctnincno in privato, c ;,!In fine 10 djmcnticheri. Ci sono individui che lianilo 1in;i i&iita composi tic: i maggiore di altri. (1948: 132)
D'opo aver trattnto dei v;i.ri tipi di compositore, della sua identità, e ddlhaccriazione dei nuovi canti nella società, passiamo ~Il'osservazione ,delle tecniche utilizzate per la cotnposizione dei clgi. composizione richiede_-. una C C K ~ Rriflessione_ * < i l p a,I_-.--Ir t e di chi cqppone; s é silcl'notjzie a proposiro sono scarse ci possiamo soffermare iin
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iiiomento sulla situazione t ~ ; i cscliimesi; Rasmuss.:i-i così ci parla clcl cncciarore Netsilili, dello sciamano c del poeta chiamato Orpingalik, i qu:ili sostengono che i canti nascono dallii mente dell'uomo D; Ip;:role riportate sono qucllc di irti informatore di Rasmilssen:
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per comporre, e che voglio cantare, il canto che il catito c]?c sto per comporre, e che voslio comporre, C]liedo, prrch6 non arriva? (Rasmussen 1931:511, 517)
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Qi~nndogIi uomini sono sotto la ~~ressionc di forze troppo potenti il lingiiaggio ordinario non iI più siifficicntc, allora si comincia a cantare. L'uomo i: mosso proprio cotnc il ghinccin che scivoIa sull'acqiia sospinto clnlla corrcntc. I suoi pensieri sono guidiiti da una forza che is in grado cli Inrgli proiJ:1re gioia, dolore, paui-a. I pensieri lo inondanc~e il suo ciirirc sussiiicn. Egli potrebbe risvefiIiarsi, per escinpio. a causa del peggioriimcntci dcllc condizioni clirnaticlic. 11llora le parcilc giungcwnno da solc, magari nccoppiate alla musica; i t i qucsto caso diciamo che C nato iin canto. (1931: 321)
Anchc Roul ton ci parla del processo coinpositivo degli eschirnesi picn<\cn<[osd esempio dei crinti: Molti canti riguardano In cotnposizionc stessa dei canti. Alcuni di questi sctvono ad evocare gli spiriti, altri sono cnnti di caccia. Alcuni sono altri rcicriti. Spesso hanno u n inizio di questo tipo:
Su cliicsro ~i\ivcnimcntu mnticn un canto,
E Ic pilrolc sono lontane (diflicilc irt'vnilc) P. Srn per rjccvere [in niiovo canto,
T I fatto che il processo cumpositivo sia iiii processo cosciente è chiaro in qucsti tre canti composti cia Piuvliaq, u n altro Nctsilik:
V(i!!linno clic io
f.: 11cllo coniporre cnnti, ma non scmprc ricsctmo lxnc.
Qucll'iionlo componc con pisccrc' canti per li1 sii;i c*cirnl,ilt:nn di hnllo. L'uomo che nmn, compone cnnri ». (<
Chc fortuna potcr scmprc alijr:ig!nre i propri clcsideri. I'iirr r o l ~ p ociì) iioti accarlc Irrqucnteincnte. Chc bcllo iirirl:irc :i cnccia di caribìi. M:I spcsso non sappiamo come catturarli. .E nl1or:i soiiiih14 * 1cre11~0 a iin;i fiamma Ii.iccicaiicc nella pianura.
Non . - . nl~l.ii;itnoniù canti : :ilIora egli prcnclc qlialcllc parte di un vecchio clinto, VI RPP11IiìPC ~ 1 1 1 : 1 ~ ~ 0 ~dl : 1 SUO.
Qiieste prove rioii si trovano con inolt:: Irecl~icni.:i,in
?f iiiern\:igliuso mettere insiemc
orliii
ciiso
riferiscono seniprc :~Ila realtà cschimese; tuttiivifi Jall'aiialisi del moclo in cui i nuovi cqnti vengono alla lcicc possiamo ricnvare d t r e si
le parti di un cnnto.
Ma spcsso non so Forlo, avaya. È meraviglioso (cscci:ire) ma spsso brillo cotne
inforrnnzioni sul 13rocesco com~ositivo. Secondo una delle tecniche conip
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iitio stoppiiio iicceso SUI ghiaccio. Avaya. E bello avere desideri, mn spesso non si possono appagare; tutto è così dificile, nvayaya. Avayaya, percbé, mi chiedo
ciiiiti o.
I
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ottcncre un i ~ u o v oc:~rito si utilizza un vecclGo molivo a cili si aggionvionoricnuovt a oiare11-0 unC; ma si possono anche combinare insicme duc inotirnotjvo ormai logoro » (1947 : 276-77). Piirlando -. ~ I c ic m t i dci Pqlotc LVashu, Mcrzi:im c d'Azcvedo ricordano:
~-~~fl--J-
Aloltissimi canti sono stati ahlzclliti, rnoclificeti, riclahorsti, ripresi in lotima nuova. In qiiest'ultimo c:iso i canti si considerino « niiovi » C come tcdi entrano a f:ir parte del patrimonio cli chi h;i trovato 13 noova forma; il cornpositorc non rinscondcri niai di esscre stnto iilllucnxaro da un canto vcccliio. e dith: « l'ho soltmto cnmbinto irn po' m. E così che un caiito vecchio divcn tn ' nuovo '. (1957:623) Ncttl rilcrisce qu:ilcosa del genere, :I proposito tlei canti dci Pcyote Ar;ip:iho:
... chiunclue p t c v o dccidcre di niri
I1unitj deUa vecchia composizione andrà pcrsa, pcrch6 i braiii così rinnovati avranno una niiova vit:ilit$. Solo la niusica sacis e i:itirnlc rcstc1.à stntica ed arcaica ... si può cliiintli ciire che la tniisica a Balì non nasce dal nullal ma è il risultato di conlintii proccssi di arrangiarriento. (1935: 165)
Margaret Mcact descri~~cnclo *, ali stessi materiali musicali a cui si riferito X~IcPhee,rjc11i:im:i I'n~~cnziorie su altri aspetti:
Colin McPhec Iia sfTermnco che nella inusica balincsc I'csccuzione c' più importante della conposizionc. L'orcl~cstra ha la libertà di improvvisare, abbellire e in
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S e iZ~-c-nh%
Ci occuperelno cli altri due elementi della composixionc, cioh dclI'irnprovvisnxionc C dcll:~ rr-crc:izicinc ciei canti. -11vis:izionc è scnzn dubkio la Eontc più ricca di IILIOIJ~ mntcriali coinl>ositjvi, ma Ic scarse coiiciscciizc ;l proposito non ci coiiscniir:inno cli npprofondirc questo nspctto dc1l:i ~onipt)sizi«ne.Ncttl ci p:trln dcll'irnprc)\7visnzionc tra gli cschirncsi. rrn gli 1ntli:ini d'America e trn alciini griippi alricani; 1'aiitcii.e ~iittaviilnoil clii:!risce la n:itura intrinsccn clcll'iniprovvisazionc, cioè cciinc si imprcivvisa, e cl-ic cosa ( 1956: 12-14). ma Ancora --indubbio che I'improvvis:lzianc S C F I I ~delle norme PI'CC~SC, non le conosci;inio; icg&~non-si1pp~3~;o~C;itGqunnLO di c i ? ~chc ascoIti:imo sia imj~rovvis:izione e cu;rnto no!i lo si;\. 'l'r.1 i 13:isungyc - T - nioc l ~ c i istanzs precisi e il r'iÌnprovvisnzione allo silolniio- scg~ic suonatore si ric1iiam:i scrnpre :r rcgcilc riei(lc. L'im rot vimzione ponc a l ~ t n o i n u ~ i c o l oun:! ~ o ci~innti,t:i.di problemi c i C i ~ C eI so izion? p_cr il Iiitto ~ 1 non 1 ~ conosce i7 suo pcso ncl proccsso cnmpositi~o. Dir7icolti dello stesso tino si iiicontrnno riuando ci si occuli dcl1:r ri-creazione; in questo caso, come dice Phillips Barry, orini canmre_ G a T c a n t o che dovd esecuire; dunque il repertorio di un p? $0 non è rnni stabile ma 8 S O P L ~ ~a ~c O ~ n t i l l ~modificaM ~e (Rarry 1939). Sotto questo riguardo noil ci sono problcnii pnr~icolnrima le difficolti emergono quando vogliamo scoprire la naii!ra dcl processo di ri-creazione (Robcrts 1925). Un altro as etto del processo compositivo è legi?to al raprmtto trn ~ r e à d c --i--.c.. l i i o Si n pone ~ I'sccento sull'irnporrnnzs di u n i situazione particolare ve1 dar vita s nuovi materiali musicali ed alla -*-
Noti t!iiii i motivi sono un rifraseggio cli iliotivi vecchi. 'Talvnlt:i un rnciti~mp"?) csscrc moclific:.to ncl ritmo o i-iclln liiii!:l-iezz:t, ttitio il resto piiò riii-i:ir.erc com'era. 11ltre volte, IC ~mroli:(li iin ciintu p~ssonoesserc inst!ritc in iin niio\?a motivo o vicevcrs;~.Spesso tutto ciò ì. fatto in innniern inconsi~?cvolc.( 1947:277)
J.,'cscmpio pjìi chiaro di prestito da materiali antichi ce lo fornisce McPhee, in riferimento alli1 n-iiisicfi balinese:
C o ~ ìè p11re per la n~~isica; anche se i motivi ttadizionali e le formule clcllc frasi restano inaltcrari, ]:t iniisici ricevc un niiovo trattamento da piirtc dellc gcilcraxioni succzssive cli ,
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i-eazioile dell'individuo alle emozioni che vengono suscitate C sica. Gladys Reichard accenna a particolari situazioni emc stanno alla base dj alciini caliti Navaho, e si sofferma suJ a r l i a u U1 solitiiiiiiie, s u l h contcmp1a;lione della bellezzn naturale, sul dolorc C sul sclnso d i pcccato di questo popolo (195O: 284-86). I canti dei l'cyote LX~~asl~o, cotnposti da singoli individui, hanno iin contenuto :ilt:imcnte drammatico; i cantanti sostengono clie i canti vcnzono scoin iin-momento dijarticolare intensità emotiva erti all'impro~~ujso, R c r r i a i n C d'hzcvecìo 1.957: 623). Washo ci Iin dcscritio la scia cspericnza personale nel modo seguente: Quai~rlo ero bambino andavo nella vallc Carson di notte, quando c'ciaiio temporali, per vedere cosa succedeva. I lampi c i tuoni avevano uri f:iscino immenso cd io sncora oggi sogno qiiesti niomcnti. liicorclc come il rumore tlcl tuono scinl~rnvncolpissc la cima di Job e poi rotolasse verso nord, assorbito dalla « \recchia signora e clal vcccliio signore » (crcaturc n~itologichedella ' crcnzionc ' Waslm). Mcntrc i1 suoiici rotolava sentivo un cnnta; cra come se la voci: iiasccsse d:ill'inrcrno del tiiono C ricchcg~insse tra Jc inontn;:ne. Ricortlb aiiwia clticl cnnto c potrei ripeterlo, come faccio la, il li mi ricordavn il moda (li parlare dcll'uomo biiinco, cosi ricci) di siioni diiri ... li iuun ... (id.: 624) Anche in qiicsto caso, come si vedc, I:i ccim osizione e rncssa in rapporto ?illc fare -, ; inoltic in ormntorc c z : t c s n G iinn s~i:i coniposizionc i~crsonnlet!ovi.itri nll:i risiiosrn cmoiiv;i ni tuoni cc1 tii 1:iiiipi. Possinmo ricorll:trc ancorn due tecniche composi~ive. T,n prima. dcttn rras!iosizione, si rifci-isce i1113 struttura interna dei canti. Si trat. tn cli una tccnicn chc Ncttl ha trovnto in una pocsia di « cult~irnin movimento dall'Europ:i occiclcncalc fino nl1'Af:rica settentricinalc attraverso I'Asin scttcntribnfilc. Aricllc alcune popolnzinni al di I~iorj d i questa Caccia. come l i isolani di Torres Straits, sono rappresentare ncl nostro cscmpio, inn nel complesso qiicst'nrea include qiiclle cui. ture pii1 cliiarainente cnratterizz~tedalla trasposiaione (195%: 61). Ln seconila tecnic2 E piii Icyntn allc pcculiarith indi~,iclu:tlied è un esempio d i composizione che nasce dal desiderio di niiovo. Questa tecnicn è ancora in iiso t r a i \Vinti]: << I1 cnntnnre modificò la musica per siia soddisfazione pcrsonalc; egli moditicci la tonalit;~ per avvicinarl:i n1 proprio gristo » (Dcmctracnpoiilou 1935: 485). I - d' m n p a h 2 . . u ~ i ; ripuarda c l'alterazione deIle ?arole c tl<:lln riitisica n e l l ~nuova co!n oc;izioile. Abbiamo ~ i trattiitc à que. st'nigotnento a proposito o ritmiche, el e mot!ificnzioni rnelotliche n 1
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,desco ci sofferrneremo siille parole di un canto, che spesso sono più jinportaiiti della struttiirii soiiora C . successiaiimcnre. >ulle modi(icnxloni del testo originario. I n un certo senso questo modo di procedere va contro le ~ i o s t r cconviilzioiii; per-guanto s i dica c h e h p r o l e iluove cos~ituisconouna novità, tuttavia dobbirimo rico~"
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Ai vccclii canti di gucii~ii si np:iiingcvano parolc nuove, sppropriatc :illa nuo\:ii sitii:izionc. In tino di questi, pcr escrnpio, si usavano plirole c11c fnnno pensnrc agli acrcol>lani cd ai sottomarini; iiin qucstc parole venivano insrritc i t i iiiotivi giA conosciiiti. Unn donna nvcva conipostu in qticstci nio(lo cliic caiiti clic cscgiiì cli Irtjnrc al cnpo fnccndc, a iiici~ci(I1.i tnnlburi. ( 1929:63) Fli~lincryci ricortl:~che 4 la mnggior p:irtc dei cnnti Gros Vcntrcs cscgiiiti cliir:in~c Ie celebrazioni di viirori:~ rxntcncvnno 1i:irolc che si riferiv:ino a momeiiti pnrtico1;irmcnte gloriosi. Lc nliovc pnrolc vcniv:iilo, spcsso, ricl:iborntc o rc-invcntatc, per commcmornre qiialchc episoclio p:irlicoliire o 1 953 : 98). La descrizione chc la Thiirnn?:ilrl dellii coinposixionc
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110 iricontrato iina gr;in ilunntitA di pcrstine chc iivcv-oano composto canti ... il lciro nictndo tli lavoro ì. sinto sc.inpre lo stc-sso. Spesso il poeta tian componr pcr soli fini personali, i i ~ i i liivuta al scrvizio degli altri ... 'Talvoltn l'aiitorc cii sé, nltrc volte ,si lorncntn dell'onorario ... Di scrn il coi.npsitorc, insicme agli amici, sicdc accnnto 31 I'LIOCO, opplire va n nnsconclc.id nella foresta per non essere distiirlnto. Egli cerca nuove parole da inscrirc nc.1 nlotivo scelto, che sifino adatte al ritmo dcsiclernto. Dopo varie prove il coinpositorc sarh i11 g a d o di vi-ilutare i ririiltati; in questa fasc si aiuta con la fantasia e l'irnmu~iliazioncfinché, tlopo 3 O 4 settimane di Invum, il nuovo canto potri considerarsi completo. ( 1936:h)
La cosa che ci colpisce di p i ì ~leggcndo questa citazione è che il compositore non semb- n ~ o l t o interessato a comporre u n nuovo
n~otivo,ma si coilcentra molto si~lleparole. Thurnurald dcfiiiisce il crinto ottenuto i11 q u e c ~ onioclo « c ~ n t oriuovo v , ma penso che si debba dissentire da qucstn definizione dal momento clte per quel popolo lc parole sono tutto e la struttura soriora è una cornponencc seconclaria. Qealcosa di analogo è stato dcscricro da R~;ck,a proposito dei binngareva:
Comporre un nuovo testo implica selezionare attentamente delle pa-
rolc,,, ili cons~glienzai l linguaggio di questi canti non carrispoi-ide s cliiello i ?iorni ricordaildo piuttosto il «discorso colto D . Ciò & ,dirnodi sLrato da diversi fatti: I'LISO di kor'ktia nl posto di I I P ~ L ~ ~(mainle); LO di ~ d ' n c ' i i l uper ' ~ ' L z l i r i(conchiglie); di builu'riku per o70 (dorniitorio); i.o'Ldnn r ~ ' i , i l L ~ ; l (uomini, t> ycn~c);e così via. Spcsso l'autorc usa anche parole ccl esl,rcssioni stranicrc per diinostrarc la sua vasta culturn. In tempi :,nticl~i si usr!vnr-io p:irolc ~ I l u ,perch; Alu crano trattati con reverenza ill qri;into a\w::ino dato origiiie oll'nrisi-ocrnzia.Così la'ganl sta per kaikai (discorso). !a'i,cra lici. ko'ci (giardino) c così aia. J.ii tempi più recenti il contntto con l'uoino birin.;o l: alla bnsc tlcll'riso di parolc inglesi che, co1lliincli!c, sono stntc, pt:r così dire, buinizziitc: hainir)~significa 'trovalo ' (in;:\. ' fiiicl hirn '); n'sihim 'clii~cli~:licln' (ingl. 'ask hiin '), ecc. Queste par~>lcvcngono spcsso accoppiate a suffissi della linyii 13iiin; così, gc i: il prefisso 'sul ' c b c ' ~ c c isignifica 'siil posro ' (incl. 'pl:ii.c '). Un problema più complesso C costitilito da lc'ri le'nz
Il, conipositorc otr-Xbpa dovcva trov:ire nuovi versi pcr iiiia nuova cornposizionc... col Iiassarc del wiiipo si capì che il k ~ p anon faceva altro che riptci~dcrr:canti già csisicnti. Oltre ncl avcrc ui;n Liiorln nicmoria, iI k d ] ~ u~ ! ~ V E V ; nv~rc' I 11ri biion scnso del ritmo, do\:cva s:ipcr trovare le l>~role:ippropiia~c c i inoviinc.iiti da accoppiiirc alle nut>\lc parolc, dnl momento chi. la tniiggior p:irtc dci Icjrci c:iiiti 2 in cn'clti ~ i n acoinbina3 trii canto C danza il pezzo zionc di canto c danza ... Sc non ~ ' ~ 1 .3rtii~)nia veniva cliirirnnto moro (Icttcrnlnicnic: rlillicilc). Qunndo un iiiacstro prescnrn\l:i t:ilc conilx~sizioncdovev:i :ispcttnrsi le critiche, spcsso anche dure, clci coinl~agni rllrri csjxrii coin~wsitori::iudicav:ino il niio\fo canto a p:wiirc dal rapporto i r i i riiirsto e i moclclli trnclizioiiali; cra necessario, ii~lat ti, non sc~itov:iliii;ire i l rapporta coi1 la tr:i
...
tlis timc '). QUCSICcoiiil~innzic>niiion sono cli facile intcipictnzione comc nel caso di ninmo'itio 'alln lori:i r?iio17n' (iiigl. a~hcritic\v inocrn [isl). Ln deformazione C
13uck ci ricorda nnchc a lciine tccniclie i i s ~ t etlni cosnpusi tori dei tcsti:
I l ' pnr:illclisitio ' C tra i tipi di cornl>osizinncpiìi gr:~ u , I ~ ripctixionc tlci tioiiii dci 1~crsonne;::i clic Lfiiii.;ino nclln storia ... ite goclc\:ii iir! ~:irir:i:c. i ritornelli clic ':ci:iiivliiio nel ogni scrofn; i cc ori ii1lun:;avniio :i bclla posta i cnnti con o?:iii tipo cli clcttn;;li. L'iil:iltrn forma di 'parallclisrnci ' coiisistc\~iìncll'iiso di clorn;andc e risposi-~;sc il tcma rigiiarcl:iv:~qii:ilchc pcrson;i!:gio storico, nel lir iino \reirso gli si chiccIe\la il nome clclln rnol:lic-, ncl scconclo si ovcva la ristic1st:~Ca1s). Il il canto veniva :111i1i~~::iio e IA gente si divcii.ti\la n iipctcic i l ritoinciio. Spesso qiicsti canti sono pieni tli met~forcc siiniliriidini. Qualchc volta il linguaggio adoperato C arcaico c 13 SfrlltlUTil gi.iin~inaticalc2 ~ a l etla provoc:,re serie difficoltà ni trndiittoii. Infatti, se alc~inercgole grammaticali iiit<:ifcriscono col ritmo di clucsti c:iiiti. rlucstc verranno scnz'alrro ignorate O iriodificate. Allo si-tssn niotlo, I'iiltinia sillaba di iinn parola puh cadere o pub 1e;:arsi con la si1lnti;i della parola sticcessivs. Moltc parole non sono tisare nel linguaggio di tutti i giorni: si tratta spcsso di esclamnziorii di gioia o di dolore. (1933:383-85)
Rimane nperto il probleina rli cui 3vevamo gih pfirlato, e cio;: la novità si deve inanifcstarc nel testo o nella stnittiira sonora, o in entrambi? L'orgi.tr.ii~a:!ione delle parolc in rapporlo al121 rnusica è, in ogni caso. iin momento centrale della comoosizione. La composizioiie 6 , coinc si 6 visto, il prodotto Ji un inciividuo o p? di persona 'colta '. La di un gruppo di-dui, ---- composlzionc è un processo conslpevo e ne senso p i i ~a m p i o x t e r m i n e , l~uandu la si consideri d a l p u n t o di vista-. della ,. ---.---nostra analisi. compocitorl possono egerc inc ivi ui comuni, specialisti, g s i i p p ~ --m-personc, le loro composizioni cTcJ~on~sse!:e-accstf~te da ti1ttsiJa. x&X"KZ
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Thurnwald I-ia delle interessanti intuizioni relativamente nlla composizione del testo:
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cd analimsitc sono: il rifacimento _ _ _ _ _ _ -di materiali diventati--. vecchi i ] I prestito cIa matgdal;di altre culturc, I'improovis~zione,la ri-creazio. ne, la t t ~ so ~ i 7 i o n ce la t importante quan caso ci ica. ~nfine/lacomposizione dei testi è sog. vuole una istruzioi ma aIl'r?cct-psione O aI rifiuto da parte del pubblico c quindi {:i parte clel piii generale processo di apprendimcntci che, a sua \X, contribuisce alla st;ibilità o slla mndiiicazione dcfla sociefi e dclla
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Capitolo dìciino
studio del testo dei canti ,rcC
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c o c i l p E I a ~ n iQn ~ o i n v e~ e d&
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Nelle priinc cluc pnrti di questo libro ci siamo occupati della dcfini/;ioiic C n ci l i i laitcrcmo nllc motivazioni chc sr:inno nl fonclo dcl com nlo musiicnlc in c1u:in. ->... -.... -._...- I C to tale, mn rlii.c~noc1ii:ili sono i inczzi ,)CL C I J I I I ~ ) I C I I C I C ~ -I:L ,' mitsica oll'in1~-rnotli proccssi pii1 j:cncrali impliciti ncl comportanicnto umnno. Che cosi si s:i dcll:i rni~sicn?Chc cosa si pii?) sapcrc di più dslI'ctnomusicnlo~i;i,chc con~i
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Ovviamente, diinq~ic,musica e linqirignio sono itirerc-rlnti t* lo studio di qiicsta iiiterrelazione 6 un compito dcll'etnomusicologo oltre che del linguista. Oiiesti problenli hnnno una natura tecnica e strutturale, e non jntcndianio ildesso affrontarli (;irta eccc7ione di alci~ni aspetti che possono essere presi in esame. Il linFa~qin si riflette sulla musica, nel senso che la melo di^ del discorso finisce col costituire
//mudc!li
sonori che vanno compresi se si vuole interpretare la natura &Il;, connessione tra tcsto c musica. B r i ~ h tci dà la seguente interpretazione: e I linguaggi contengono deimodelli regolaii basati sul~ ' a c c e n t u a --z i o --n e X s .~. Tloro a lunghezza . . .e *sonorità; . - .::. gii stessi inodelli sollo tonda~nentd! in rnusrca, quindi s i ~ u 0tare LLlpot-i che+in-~ilc~ne culture le caratteristicl-ie della lingua parlata abbiano f;nitG'col coi-idizionare i modelli canori » (1963:27). . . .. ~ l t ~ ~ t ~ ~ ~ 1 ~ 1 - 1 7 ~ 1 ~ ili ~1inpuagI;o; ~ ~ l l u einfatti 1 - i zle; esigenzc i musicnli possono rjchictiere l'alteraziolie dei modelli lin+wistici. I1 mportninerlto Iinfrirs tic0 nci canti 6 r i t l tipo speciale di espressioiic chc talvolta ricI-ii< icic 13 conoqccn7a spccilicn del IinqTiTggTiTi c u i i r TmJ-7O ~ abbiamo av~iiori~odod< 4 1 3 0 SI v> -F n c . . - - ~ I L prcccderitc cii~ciit~rcclclle motlilicrzioni linffiiisiiclie in :ilcuni testi rapportare al prciccsso compositivo; adesso iccotrcrh approfondire I'nrprnento. Parlnticlo dci Maori, Bcst nota chc ncll:i tcnd~ixionedi questi cnnti una .srnndc dificolti & dovtita nlI:i nlternzione delle forme ver. b:ili cniisntn dall'ei~io i I $i posscino inserire vucmli, diminarle o alAncora unii 1.0 t i i compnsitoki no= impicg:ino p:irolc :ircriiche e rcsiiscitnnc! pnrole ol~sole~c. ina talvoltg coniano parole
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ai miri cui i canti si riferiscono » (1924: 1.36). Best era particolarmente j,nteressnt~n qiiesta problematica di cui s i occupava già da pareccl~iotempo ( 1 9 2 5 : 107-14). L'uso di lingricrggl speciali è una cai::{ttcristh:a che riitroviamc3 in
molti resti. MigcoÙ, par lancio dc:i Mende: della Sjierra Lec)ne, sosr iene che << spesso le parole --vengono modific:ate nel1a pronuinzia o riella J i ~ n ~ h e z z ila ; fatto che i1 cnntante non sia, molte volte, in grado di decifrare l'csnrto sigriihcoto di questi termini ii un elemento che contribuisce 3 complicare ulteriormenre la nostra analisi ... Tra questi le pnrolc prive di senso vengono chiamate 'parole-dei-canti ' » (1926: 209). A proposito dei Tikopia, Firtli nota: 1
1-v -<
a
-+:
Coinc nei cnnti di fcsta 14r11, il lingincgio del tci.r c j i t ~ c l da . ~ ~cltic.IIo iis:~tonclln cnn~:cnnxionctli
Tnrrrnc ha un caratogni giorno, contirne n11incrosc parole C~IC, ctime riconoscono gli stessi ilativi, I-ianno Cormc ;ii.cnichc. Alcune frasi sono clrfitiitc e discorsi cll:~ltritcmpi o. 'I'iitta~~jn i mitivi iion crmsiderenti nenntivniiicnte 13 ni:it~c:~nzadi sii:nifrc:iro prcciso; il vnlorc rli cliicste p:irulc c di qiicstc friisi ì: piirntiicntc siinholico c non 5i rc.iilizi:i :ittravirso i rncccnnisnii sciii:intici. (1.940:1 I , 264) ,l itic\l ,q
~ ~ g i i i n gche e i Mapuche del Cile
N
... usano uno stile figu-
r,ito, picno tli csprcssioni, clclicata tliii contorni sfurnati. Dunqiie, ... essi nmfino iitilizz:irc I'rnsi fortcn-icntc lar«tiiclie ecl cllittiche compostc A1 fine di rendete un tratto c i i f ~ c o1c p?ti?lc vengono niodificnte tl:i poche pnrolc chc ru::grrisc«no il pensiero princip;ilc. Tn ogni caso i e ciò disoricnt:i i f tr5rkittore. Akunc v o z i possnno neua forina. ---csscrc inscritc o climinaic.. p t ~ o ~ r c , r i lcssicali n c di cliIlicilis... sono rintrnc.ci:ibili nclln ciiIttira M:iliuchc, e ci« spicp il rifcrimeiiti , siinn tiatli.izionc. Tn i111canto, per csctnpio, trovinmo In irnse t e nhua o motivo per ciii qiicsti tcrrnini sono c.nigm:\iici per gli osscnrntori estert c k f l p ~ t:iltcrara in ~c ebrt o t(. krrprr, in cui cbti vuol dirc tor1,ido », ni D (1949: 1 ). ma nnclic 4 csiii7i:irc D... Tri tjricsto caso I'intcnzione crn di ahhrcviwre i Tra gli sti~diosiche si sono occupnti cli ciilnirc prolontlanieiiie (lisiioni vocnlici. Ktra viene talvolta :il1iiiit:iito in Kotla, per ~iilonia.In nltri verse tra loro, ~nolti11snno conlcss:ito lc ~IificolrAiiicoritriitc ncl trncasi si cliiiiinn cj~inIchcsuono vocnlico comc ncl caso tli btratau. Nella diirre i testi; queste clificolti sono dovute alla modificnzione linguiIcggt.iicI:i di Rnta si ha qliesio inizio: stica cc1 allc {orme particolari cli lingia~gio,oltre che alla presenza di Rata anrc, Rntn wa ...ii...n...te. espressioni nrciiiche. Trn qiiesli stutliosi ricordiamo 13irkcr-Sniith, che si è occupato dcgli eschimesi (1935: 156); Doiiglns T,. Oliver, che si Nclla parola wai-e It. citic vocali sono brevi, ed ì: così clic cssa viene e occirpato clei Siu:ii deile Isolc Snloinonc (1935: 369); Voth, che si pronunziata; nia nella seconda In a e 13 e sono Ilinghc. ( l 927:107) 6 ~ccup:itu(legli Orabibi (1903); LaI.'Irtsche, che si è occiipato degli Osage ( 1 9 2 5 ) ; C n~oitinltii. A questi dobbiamo aggiungere anche Tali dettagli tecnici relativi alla inodificazione della struttura Iinquegli stucliosi che si sono occupati delle aree dove si usano linguaggi g~iisticri sono iina caratrcristica comune ai tcsti dei canti: a ciò si tonali (hlarius Schneider, 1961) dove si fa ricorso ai .regtinfi di tainsmciali. Best i aggiunge .. che . -- la difricoltà dell'uso di lineuacrri ., -. . dice 1949 n c b). buro ((:nrririgton, Maori utilizzano d . . . anche . m e t a ~ r ~ ~ l ~ p ~ ~ s s ~ ~ n ~ ~ ~ ~ e k o r i c h e L f r a ~ iI in econcliisionc possianlo dire chc non solo lin ua e musica si atorismi mistici e mitopoietici » nei loro testi, e che-er questo modei r e s i i T J T $ i ~ > i ~ - ~ ~ e ~ % ' intrecciano nella costimziorie tlvo la traduzione di detti cnnti è quasi sempre difficile, i meno che tende ,:J assumctc forme speciafi. Questo linpiaggio ha iin signihcato non s i & - m ~YiG.-diCiuaICii70 & F - c & G a ~ r e S s ' i G n n i ~ t , ; l e csrnttcristiche proprie. termlnoio~railcCTm7mG~i~:i7cha~hTGGT;i'X;F~1+~-F'r'rti L,.,
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L'eserr ipio migliore di quanto C stato detto Io possiamo ricavare dai l fatto C:he l'indi ---. ividuo o---t+'I1 nru p o. di individui ---- esbrimono attrwerso 1 i canti cientlmen ti radicat~pro ondan7ente che non si riesce ad esz ..-~ .- ~ rncre---- In al~r-icunccsti. Sebbcne questo fenonietio si manifesti in diverse aree ge~i~raficl-ie è stato studiato soprattutto in relazione alla musicn africnnri. Hugl-i Tracey sostiene, a proposito dei Chopi africani: « Con i a i n t i si può dire cib che non può essere detto altrimenti: in qriesto senso la societh africana ci può' tIefinire una com:unità spirituale D (1954: 237). Msrgaret Creen aflerma che trn gli I b o ni;ee-..-l-. r i m i capita che le donrie si debbano riunire per gii~clicareciuaicuna loro i fiirto. I ~ n si i svolgono nclln casa di que'ultimn; icorda CF r rli chiamare Ie donne a raccolta esegiie :O CIIC ticurciii rliialche caso analogo avvenuto in Le donne che non :inclr:inno :iIl:i ririnionc s;ironno punite; I , nellc loto vagine verranno introdotti vermi e millepietliamo il cominento di Gt-ccn: 4( Qucsta p u ~ ~ i z i o nsie ì: applic:r[i\ raramente; ma la pniira cli esscrc punite in questo modo induce le donne a recarsi siil ~ o s t odove avrh I L I O ~ Oil ~L'OCCSSO» (1947: 1.99206). D c ~ ~ c r c ucx Tdn13:irrc riferiscono che « un:^ volta una ragazza SctI:ing Moi ... ave\?a iniprovvisnto 1ln cnntci per comiinicnrci clie lci c Ic siic :irnichc ernno stiincl.ie e ,liarsi nel capire il signific:ito di qiiei canti: n causa degli aumeiiti dei prezzi costiii aveva smesso di dare ni cuoi operai la raNel primo csnro si xcennnzione di sale' olio di pnlma e noccioline >>. va nd rina ra2nzi.a che la\~orav:i alln piantagione di 13\~anaX. Nel secondo canto iina madre diceva alla figlin:
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p -
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A-.
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a Vni a lavorare nei mici canipi D. La fi~lis rifiutava, diccndn: (< No, voglio lavornre Der Bwana X. Pnqlio lavorare per l'i1omo bianco cosl qirando avrb finito di laliorare potrb zndsr via ». La niadre si adirava: ma la raqazza andava a la\~ornreper X Un giorno andando a1 lavoro giiirise sulle sponde del fiume Nvaberanpo che era in piena,
q cura flrl1? Come attr~verserhil fiume, per andare a La:orare? E se dopc a,:er~o artrfi~ren~to e dopo aver lavorato per tutto il giorno corninpjorcre e non sarh più in grado di tortiarc? Ma andrò lo stesso
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lavorare, l a m ~ r in h fretta e tornerb prima che si metta a piovere
D,
I \ T ~terzo ~ canto le ragazze dicevano: Noi non Lvorianio per Htvana Y . In qiiella piantagione si raccoglie cJlrij,u. Non si adopera il forcone. hla qui, da Bivana S lo adoperianlo. I)crcl.ic veniamo a lavorare qui anzicché racco-l iere il ca8è cattivo da Bwana Y ? Il vero motivo è che h a n a X 2 i111 uomo buono; ci dà , n levoro L: noi lavoriamo. Alla fine possiamo tornare a case. Siamo brave r ~ C 1avori~rn0 g ~ conic ~ gli~ iiomini. ~ 17
Nel qiinrto canto l >rgomei~toemerge con mfiggiore c h i a t w ~ n : L:ivnrinrno per R\vnrin X. kccinmo il nostro dovere; il lavoro k grd;;iorno di j->aga Bwnnn X ci pnga in franchi, Noi diciamo: Jcvc,lc, Bcnc; va tutto l ~ n c ,ina I'cdro (il sovrintendcnte di Bwana) avcoil detto clie sc :ivcssirno fntto i i t i buon lavoro c sc lo avessimo tcrininato in tcsn~po,ci :ivrclihc dnto sale e olio. Abbiamo riccvirto i fronchi, ma njcj~tt*wlc, nicritc olio. Noii ritiscian-io a capire; Pedro non dicc bugie. Mn allora, pcrch;? ».
Al,l,i:\~,,o f i i i i t r di lnv(~r~re. Prima rict~~evnmo dcll'olio come ricompeiisn, ;iclcabc, iioii piìl. Pcrclid Rw;itii\ ha smesso di darci l'olio? Noti riiisciiitiio i, ~ : ; ~ , i r l o se; non ci dar:^ Ilolici nndreino n lnvornrc pcr i Padri (:attolici. 11.1 Iom ~n,ssi:imo Iavorarc poco c riccvcrc tanto olio in cnmbio. T:ati: ;ittcnzionc: sc non avremo l'olio non lauorercmo piìi. Qucsti canti fanno parte di un gnippo di canti con cui si informa il p:idronc dei desideri e delle intenzioni rlclle operaie; questi non sapeva dello scontento che serpeggiava tra le opcrclie, le quali non volendo esprii~iercle proprie ~xrplessitiiin motlo clirctto ccrcfl~~ano
1951). La libcrth d'espressione in queste liriche è causa delje oscenici che s ~ s s si o trovano in questi versi, non per amore dcll'osceno ma dare pii, efficacia al messaggio; Ia prccedentc citazione, tratta dal
lavoro di Green sugli Ibo, sembra c o ~ i k r m a r equesta ipotesi. Qualcosa cli simile è affermato da Flannery a proposito dei Groc Ventres; i loro cnnti, infatti, contcncvano parole volgsri ed espressioni di scherno ( 1953: 91). P~irtroppoqucsto argomcnLo non 2 stato analizzalo fino in fondo; Williamson, pnrlc?ndo dci P+;i:ifiilii della Nuova Gtiinea (1912:215), cc{ Tvenst che si occupò dei Lrtu dellc Isole Saloinone, riferiscoiio del.I'esistenza di canti volcari, ma non vanno oItre. Mc,4llcster nota la rircseiixn di aualche carit D tra gli Apach e. cd a ~ g i u n g ccchc « il loro numeio è Sasso nsa aila quantiti - . questo --- - -. degli d t r i tipi di canto. IJo potuto rcgis~yi-rirsori;ir:iu urio; canto si riferiva :~dun uoino cl-ie per aver m:ingi:it» truppe ciliegie fii prcso d n di:irrea c insiicliciò le braghe che avewi indosso P (1960: 472f. Malinoivski, riferendo siigli incontri aiuorosi nclle Trohri:tnd, scrivc:
oni contenute prie idee e l e proprie valiitazioni. Inoltre ]e ji in rllirsticanti non sono ricavabili da altre ioni .-'Anche i canti <( popolari )> ~ l r~CContfln0 i ~ a b v c i ~ i i ~ i ~a t~t lt tl ~ i l coni tengono sii ;ilcriiii iispctti dclla vita d i ogni giorno. TIracey, cont~ p2rl.mdo dei Chopi dell'Africa Orientale, ci informa sul enuto - -..--:C di questi canti facendo siiccessiv;lmente un riferimento spccrnco ai cosiddetti canti di a cootroilo sociale »:
- >
L'argomento di qucsti canti ~ ~ essere i ò allegro, triste o purnmcnte docuinentario. I n vgrii CBSO 2 tiri argomento di att~tdit3per cui SOIO cl~esono in contatto con gli abitanti del villaggio e del distretto hanno la possibiliti di cogliclrc Ic alliisir~nifatte. I n qiiesti canti si criticano Ic niitorit>. sia bianche che nerc, riflettendo in biiona psrtc l'atteggiamento dclla gcntc comune nei confronti della socicth. La cnrntteristica 'Iominante ì: I'iiinorismo; mn possiamo trovare anche coiidnnne e rimproveri nei conlroiiti ddlc aiitoriii cllc non cotnpiono il proprio dovctc, protcst:! c(ii~tr(~ I:i crii
.-A-
Sii gcncrc i rnsschi fu~gono (la1 villaggio a notte alta C L ta lontnni indossano i loro f i l i t i ricchi (li (irnamcnti. ~ippcnnsi trovano suila stint1:i principale divcntaao iiiipctiiosi c prti\~ocatori,pcrclìc cosl wolc la consuct~idiiic.bI;ino n iiiaiici clic costort~si sllortanan(1, intonano i lo'tr~ca, che scino psrticnlai-i tipi tli cfliiii oscciii. ( 1929:%64)
In finc, r>cnictrncopoulou
p;ii.I:i dc
Tr:iccy cspi-imc un conmiro molto giiisto siiI1:i funzione cìi tali cinti:
tra lc popolazioni
II;II~IIO 1111:l fiinzionc soci:ile e cntnrticn in iina socicth in cui ~ - s i \ ~nlciiri e ripc.1 tli inlorm:izionc C (lavc non csisttino luol:lii. nd cccczionc t1c.Il:: p i x v n dcl \?illnS;;io, in cili csprimcrc i propri ccntii:ic.nti c le proprie prolcstc contro cli crrnri cnmn.iessi. Si coniprcndc dunque qunnto sia iinportnnrc tcncrc apcrti qlicsti cnn:ili per I'cspicssionc dcllc proprie con\lin7ioni c clclln prolwia cs:ispcriiziiinc.. 1 cniiti (li rlii~.slo tipo possono consirlcrnrsi c1ii:iai Lina forma tli tc:itro. (Ioc. cit.) ()i~i-sti
Wititu:
11011
Z canti osceni eseguiti sullc colline Bald n o eri c IN'< qwi caniti rlella piihcrti. IIssi sono connsciirri col .nome si rilcris d corici al la . ricliicst,i di ciho. Un gi~ippodi rngnz71 SI rFC.1 In V I S ~ un V I I I ; ~ : ~ ~ O vicino; giunti siil posto con1inci:ino n ball:iri. nudi e mosiriinu i loro Renit iili cantnnclo versi oscciii e ;:czticol:iiirlo i r i inaniera volgare. Tutto cib nvvicne
-
Anche se possiamo afl'crmare con ccrtczza che il repertorio di moltissiirii popoli coriticne canti osceni, non possiamo gener a1'izzare ciai poclii c s c n ~ p ia nostra disposizionc. I n ogni c;iso possi:imo facilmente riconosccrc ~ I i ecsiste una distinzioi-ie tra osceniti e oornorrafia; i canti lice~~ziosi-hnnno-13iunzione di pro\locare partiColari rea$ioni chc :iltrimriiti noil si p o t r c l b c ~ opro(lii1.i-C.Nei ciisi ricordati canto lascia Ic persone liberc di-.csprimerc ..-. .. ,.- --.-.--il proprio pensiero, le proC,
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1
C 2 UIIR grnndt. r ~ r i c t ddi cnnti del gcnere; possianin siidtliviclerli sia sull~ibnsc clell'in tcnzionc chc si1 qiicllir dci contenriti. Crowlcv ci parla dcllc rluc Iir.incipii!i societrì c:incirc di St. Liriia: ],:i Iiosc c L:\ Msrguerite; i mcmliri di qiiestc società si esibiscono un certo giorno JeIl'anno, e d,rrnnte uriii cletcr~niliata fcs ta religiosii, vesiiti in modo che si capisc;~il loro stato soci:ilc. Pcr i1 resto dell'nnno si tengono incontri serali o n scdute » nei qiinli vcngono prcsentnti canti dove ci crkerniscono i componenti del zrilppo opposto:
Sul lil.iro si parla del R c dcl!':icuiia (soprannome di 1.3 hIar_gucritc), il suo nome 2 scritto sul libro. Negli altri paesi i. il nome del re dcll'acqua ad essere segnato
sul libro. Non c' lo stesso per La Rose; 11 si Ia soltanto bacc;ino.
canti comncntano la vita della pnre, o quaIcIie rcann ripaerli; clalo 11esistcl~2adcgli stessi comhiti; i rifcrimcnti sono chiari ecl espliciti, se fritti con incilta cautela, cosicch6 non ci si presta alla recriminaziotlc da parte di q i a n t i vengono attaccati. (1937:74)
Crowley dice ai che che i n passato <( tali accuse ed insuli:i conducevano a risse, e ta lvolta a casi giudiziari D (1957: 7-8). Parl ando - -. d.ei a grafi D, i segni ctic venivano fatti sul viso dei Tiv della Nigeri a, A l t i p ricorda che a i giovani Tiv sono divisi in due faziorii che si fronleggiano. Quelli che hanno il viso pieno d i bruioli scrivc)no. car . iti contro qciclli clie hanno il viso pieno di graffi, c viceversa) (Akiga,
1939: 46). Un altro gruppo d i canti di ~ttunlirhè costituito dai canti scandalistici. Qiiesti cnnti sono una semplice registrazione di qiianto avviene, e tliinrltie niaiica ogni pssil->ile rapporto con l'azionc . Crowley ricorda un caliso di St. I,ricinn e ci propoiic il tcsto t l i iin c:in!o in cui si csprime iin giiidizio su rin << rcccntc scand:tIo clcl riim :illa dogana »: C:'$ chi dicc di non sapcr niilla. Chi pi~rlndi Dol>«l (corr~rzionc) h111 io vorrci sa1ii.i.c come la iin I>:irile n scomparire (Inlln iliynn:\ dcl j!ovctnt~?
Altre inlormazioni al riguardo l e possiamo ricavare dalle esser\razioni di I-Ierskuvits relative agli abitanti delle Isole Trinidail: rappresentano iin modo per esprimere il proprio giudizio. La I loro narlira noti ì: n:iri.ativa o cronachistica ina allusiva; cantare degli avvenimenti iinpcirilinti è iinil pratica tradizionale; le storie raccontate metrono i i i luce gli nspctti pii1 sottili cd umoristici di tali avvcnimcnci. Tn cltl~gi canti, talvolta, possiamo tio\lai.e cliialche nota di conimiserivziolie 0 cli :iiiiocomiiiiscr:iziot~e; trii i tcini pii1 frccliicnti troviaino l'ainclrc, la dc11,siaric per clunlchc aiitoririì, la iilcssa in riclicolo di qiiolchc pcrsonag. 6 quasi semprc. comico. ( 19817: gici ~~niticol~rrnc.ntc spaccone, c c ~ L'ciictto 276.78)
1 tcsli di cliiesti canti includono, oltrc a qiiello che abbiamo-.-.D nih r i c o E E o ~ acriticii « dcTlmo~i-i'Fo~1;oIE~d~ITC" ci;%Ct'iè i), e gli insulti..nc!-un-riF>lc P, In condnnna tic losa un uomò -- . ~ ~ ~ - ~ i o D, v aon c c c rngEze ~ h c - ' ~ ; S~--JOV=~-», a delle ragnzzr-tnaclri » ecc. ( i J T F E G o r l . ? i l X i Z l ~ ~ ~ l : idclln ~ o cliiiira Knlcln 'nelln Rhodesin del Nord, ci iicoi.dii :ilciini testi che ricu:ircIano I':iiitucompincimento. l'sm.. moniiiienio cicllc r:irazzc moderne che fanno liso di belletti. i matri.. iiioiii eli interesse. ecc. Ncl cnnto clie adesso citiiimo. ir evidente la prcocnipazionc dei Lztmbe per i ciisi di ;iclultcrio: -
-..v-
ElLin, parlando dei cnntnnti nristrnlinni, sosticnc c l ~ ci loro canti riferiscono sii <( ii~ciclcntidi ogni giorno comprese le storie d'amore. I significato iipparcilte del testo spesso p ~ i òa p p a i r e innociio, ma gli 21bit:iriti del posto snnno dic csiste :inche iin signilic:itn Intcntc ... chi canta ha ciira di non tnrc 3Ilusioni troppo diretic D ( 1954:74). A. B. Ellis f i ~t~n'nnalognaffermazione s proposito dei popoli Tshi dellJAfricn Occiilcntnlc:
.
Di freauente le onrolc si riferiscono ad avvenimenti attuali:, siwsso i cantanti si biirllino dcgli stranieri, specialmente degli eiiropei; ciò C Cavorito dal fatto che questi stranieri non capiscorio 111 loro lingua. In questo caso i cantanti hanno la possibilità di fare tutte le osservazioni che credono. (1887:328)
Mndri, sriiio stntn in innltc corti, per segiiirc i aisi giudiziari: ci sono casi di clivor~io, casi di strcghc, di ladri, (li tasse rroppo elevate, c casi clic sorgono cliiando non si \rugliono pagare i salari. Ma q~icllochc 1 7 0 visto alla cortc di ~Vushili incredibile. Dalle nove del rniittino, alle qiisttro del pomeriggio, si affrontano soltanto casi di adultedo. Chiesi acl iin incssnggero di quella cortc: a Non ci sono altri casi? » Rispose il messaggero: << No, ~
Hetskovits parla dei canti scandalistici ad IIaiti: Nella musica haitiann i canti combite hanno una caratteristica melodicn specifica.,. ascoltandoli, non solo si apprendono le ultime noviti e gli ultimi ~ettcrolczzi,ma ci si DUÒ divertire ad im~ararliA memoria e
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-:fi~r;~y~a?<'~w~$ 0, Q J ~ ..s fil;' LAmcT3 & ~ ~ ~ ? C ; O A J - C ~ ( ~ J pcDuiab?~c-=mm-tf
non ci sono altri casi, non ci sono casi di assalti, rasi di fiirto; rlucsti sono i soli casi alla corte di Lambaland
Mrswrn aveva rifiiitatn di agire da intermcdiatio per la restituzione
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IVLLL Itswen. Quella I--*+l'oigindi coinpose iin cant tswen p c 3 tesse stessa il canto venne eseguito a squarci: sì che M sentire; ]a notte S U C C C S S ~adI ~ ~accoi , e il can to interyvenne - -- - ..anche il coro dei €amili.ari di Torgindi. ivicswen, clie non era un conipositc,rc cli canti, chiamò 1117 esperto allinché, dietro pagamento, compones se i in u n t o altrettanto scurrile nei confronti dell'uvvt.rsario. T l ciliiti vcnivano eseguiti tiitte le notti; i due contendenti f ~ c c r n n o incetta di cibo (In oflrirc a quanti intervenivano nclln conteso e si univnno n1 coro D. Proseguc Rohannan:
ofiensi\:c;
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(1956:7-8)
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rc :icqiungci.c cile qiicsro i:iiippo - --di cnnti C !:i t :i}ipoi'tu ? l - c o n t ~ & soc~.iTc;_~! ,t1.~1tt
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Ci sono rlei canti che mcttono in ridicolo colore> che af!iscc Ic rntc colc>rcichc infrnn;:ono i costiiini scssiiali. Schbci pnirricol:iri~i, !P 1?lir~oscssi.~nlcpri:ii~:itrirnoiii:~lcrc I'ndiiltcrio vcnnanci toIlcrnti, in nnsciri. i!n figlio ([:I c]lic:ste unioni ? consiclci.:il:i iIn :iv\.cniirientci molto :trave, clcl i n ~ c . t ( ~<.li l o ctii 1rni.l:i Crc.zel: nllcr (ì Itr rcchc*rshe der qic I:i ~irntic.:~ 7iirnr.v cr)dormic*s pour inire Ir mcl s:lr c*llrs; lairc d c v~ritrvtaiscrtzctions def jc*mrnc,- tn,lorrt/ic.r, In gcncrc c' I'uoinc> ad C S S C ~ Cpiinito. La punizione prcvedc iiiin mult: CIC cibo cucinnta, mn t t i t i i a ~ l o r oche hanno sri~(lintoi ~(rlii~til-tnmenti linesinni cltian
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Ouesti cnnti iicissono mVcrecome scopo llnnniilIaincnto dei uannc pro\~ocatod;ii 1adi.i. Firih clicc clic cornporrr un conto reL~tivoai ftirtopuì) placnrc chi C stato derubnto c coridannare alla vcgognn il d p : ~ p I c ~I nL~)*~ostliriggno-che i l l ~ c l r ~ , - a s c o l rt i~cnm~t o ,prora una 111 inita verpo-!pa; il L?t7iO diventa così un rniccanismn attraverso . --zEn~unith si inobifitn -contro il malfattore » (lmi'Z9J. hf:i il canto può srirnol2rc un'azione lepnlc in modo anche più diretto. 13oh:inn:in (1957: 142-44) racconta f i l i nci dettagli un caso yiudizjario tra i Tiv, provocato dn un canto. Le parti in causa erano C Mtsuren; Robnnnan ci racconta i retroscena del caso: Tor~iridi .. Mtswen cra il guardiano della niiora di Torcindi. e con i suoi com.. portamenti cra stato la causa della rottura del matrimonio di costeiS .
Jn occasioni dcl pncrc si seguono regcilc prccise: innnnzitutto, comc mi r-lisse C l ~ c i i ~lcc , iizi( i t-icrirrcrc ;al jir sia contro Mts\iwi chc cnnti.r) lo stcsso cornpcisitorc. I n 1111 nl tro cantoI, tra i piìi punj:ciiti clic! sono st;iti corniiiisii per cliicst:~occisionc, ntnva siiorc. clissc chs ... <\;il ino~ncnt<~ clie Torgindi non Ixiicva :ivcr f:itt
Si andb av:rnti cigni sern, pci piìi (li tre cettimnnr, finchi. Ic autorich ebbero notizia dclln contesa cc\ ingi~inscroiille p:irti contcndenti di prcsentnrsi d m i n t i n1 jir. 1 diic si recaronv in tribiiniilc :iccompagnati da [in foltn grlippo (li amici e poitnnc!~con sì: nnchr -li strumenti musicali; si csibironu per oltrc due ore, prin-i:i chc Ie niitorith dichiarassero chitisa la sednta anniinci~nduche si snrcblxro occiipati del caso: I'
Il caso fu presto rizolto, e i due contendenti - (lesidcrosi di interrO'Ompere il papmcnto delle spese che il procccso comportri17a - accpttnrono il verdetto. 'Torgindi f u dichiarato vincitore dal n?ba!arcv, anche se si riconobbe che i canti niisliori erano qiielli di Mtwen. Alla Fine, i giudici suggerirono ai compositori di tornare immediatamente a casa e di
iion farsi piìi vedere a Mba Duku almeno per [in paio di mesi, finché i rancori di 'rororgindi e Mtswen non si fossero placati.
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Da ciò si può concludere che queste competizioni non sono formali e non hanno una natura giuridica, e infatti non si concludono con
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11,d(, ì: una cornposiziorie miisicale che ha luogo in caso di lite tra
dIic iridi\.idui. Di regola mancailo i giudici, ma gli spettatori iigiialmcnte :i Inrsi iin'opiriione pcrsonnlc su chi merita la vittoria piutlicando dagli insulti che i duc contenderiti si scaiilbinno attraverso i canti. Questi sono picni tli storie chc «ifctltlono ll:ivvcrsnrio ... talvolta I'ollcso invita l'jltra pmtc a
f l L)52:ii19) 1
1.
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I l n canto piicì diir:\rc iin'intcrn notte e, dicc ancora I-Iolm, i nativi scgliono cul tnassirno clell'interesse qlisnt-o succcdc. A diffcrcnza di c p ~ n t oavvicnc iiientrc il canto 2 in corso, diirnnte le pause i contenIdenti non mostrnno formn di ostiliti. ii I'Iolrn non ci tlice la rngionc di queste tlisputc, n6 il modc si risolvnno. Dice soltanto che « q\i:indo iino dei due muore, l'altro inciossa [in ;ibilo cii fcstzi D (id.: 127). Una storia simile B riportnts anchc da Thnlhieer, ma anche in cliiesto cnso non si dice niilla a proposito della risoluzione del conIlitto:
I tarnbiiri accompfijiniltio la competizione dei (liie rivali (che qualche volta possono essere anctic duc donne); si d i così sfogo nlla propria rabbia, in (orma poetica. hlcntre uco siionn il tamburo, l'altro ascolta ... ogni volta i canti sono divcrsi. Qucstc competizioiii qualche volta si concludono con omicidi (niai verificati, comunque, diirante la competizione), ma il più delle voltc si chiudono con un nuovo appuntamento. (1923a: 166-69)
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sosticnc:
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tanti:
Lc cornpctizioni di tamhuro hanno luogo sia in estate che in inverno, Tali coinpetizioni non si risolvono ncl giro di una scra, ma vanno avanti per anni. Ad ogni nuovo incontro, le parti contendenti eseguono nuovi canti, nei quali Ic colpe dcll'avvcrsnrio vengono esagerate; spesso si cerca ncl passato dell'awcrsnrio, o anchc dti suoi parcnti, pcr troviirc il maccii:ilc adatto allloccosi»ne. Scllc mani di gcntc rnalignn cluesti nttacchi possono divcntrire I~rutali;Ic 1i:irri si nITioni:ino cantnndo IIIIR per volta ... incntrc !':iltrii :iscoltn imp:issibilc c ;ip!~i\rcritciiiet1tctr:inqtiilln. Il cantante si prciulc ~;ii~co clcll'avvcrsnriu iii vari mt~di,pcr cscinpio sofi;indo sul viso dcl ncrnico o svvicinnntlosi n I i i i per I~rendrrloa tcstarc. La parte ~ mlignri con un sorriso chc ascolta, assisic coli IR n i ~ s s i r ncompustczz:i, sprczznntc siillc lakhra, n dcnot:irc indifrcrcnzn; qiinnclo il siio rivnlc gli si [;i incontro pcr ~)rcnclcrl«s asrnte, cgli chiiiilc gli occhi C piega il capo in nvaiiti Iicr riccvcic il ccilpo. ( L9 13: 127-28)
:
i8einissionedi un verdetto finale; i tamburi servono allora ad esprimere p~bblicarnentc la propria ostilità nci confronti dell'avvenario. La stessa funzione la riscontriamo neHe dispute tra gruppi di eschime,i, come ha riscontrato Spencer (1939: 176). procedure nnnloghe sono seguite dagli Ewe del Ghana ; Gadzekpo
1
Holm ricorda iin processo analogo tra gli eschirnesi; l'autore so s t i m e clqc l'omicidio, il lurto, la distruzione dell'alu-ui proprictà, ecce m a , possono dare origine a processi giudiziari; tuttavia i casi in cui le donne sono direttamente implicate costitiiiscono i casi piiù impor
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Anche Cbcho (1954: 62) ci fornisce alcrinc informazioni su questo lipo t l i cnnti m:i non ci dice cornc si concluclono simili contcsc. Tnlinc, bnsandosi su questo genere tli canti c l ~ channo Io scolio ( l i r i ~ i l v c r cle contese. Thurnlvnld nors che rrn i Boin delle Isolc Sain passnto, potcvn ilvcrc originc dagli insulti .--IL' con tcriiitc in aii:ilchc czinto. Pcr via tli aiiesti insulti si potevri vci.ilic;irc i l c:iso clic'linn rlonna, ritcnendosi oifcsa potesse perfino giungere nl siiicidio D (13.36:6 ) . . . Dunque, possiarno nft'crm:irc clic i testi dei canti sono considcrati un tric.zzo tlirctto :illn soliizinnc
n e l J G c n s i o n i clie ihbiamo nnalianto, ~ n i l i s idi , i i ~ ~ s e s tp!$i , rivelarsi un mezzo eEellen'e_per~~ny_i~enzie ~ j r. o c c..--s s ipsic~-qgici di+-..u10'C 7hcarattrristiclicJiì~_1)rof~ncTc
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l-=m.db essere prodotti da Individui del tiitto normali, contro quella concezione che vuole che l'analisi freudiana si applichi soltanto a situazioni anormali. Dopo aver afierrnato clie quando si S beviito il a super ego 1, non esercita la sua funzione, LnRntrc conclude:
Haya]ta\\.sh a sviluppato I'a~aiisidi una situazione psicologica e dei risultati che da questa possono derivare. Herskuvits, da parte in un suo scritto particolarniente -. illuminante propone di «indi-
care nJcuni :\spetti psicologici ... del comportsmento culturale dei negri; tali conportaineriti possono esserc capiti mcglio applicando principi e propri della iiltcrpretazione psicoanalitics » (1934: 76). Hersi
Abbiaino presentato un'analisi dcll'inconscio norinale, e del modo in cui si manifesta quando gli individui sono rilnssati per l'uso di bevande ;ilcoliche; in questo contesto la forza del 'super ego ' C inibita, cd emergono perversioni infantili ieprcssc e poJ imor fe. .. ci& diinoslra che la teoria ircudiana sulla genesi dcll'incotiscio può appliCirsi tilrito ad individui nevrotici o psicotici chc ad inclividtii a normali D . ( 1 93932 121 Tn oarticolrirc i1 contcsto a ciii si riferisce LnRarre è ariche un contcsto mrisicnle, e cib dimostra che la musica 6 stimolo di siniazioni in cui il coinportamcnto liiipistico si b c r a dai con&&nbenti cheJ ii~vccc,agiscono ncl discorso liormale. Anche sc si ptescindc dnllc tcoric Ireucli:inc, lo ~ h i d i 0dei canti popolari negli Stnri Uniti compiuto CI:\ S. I. l laynlrnn!n (1955) 2 fatto su testi dcllci stesso tino. Nel suo lil>to si~llcfriis~i:ixioni( 1946) Wcnclcll luhnscin foiniiiln 1111 concetto rclrii ivo al cosjclclct t o r I:I), clic Hay aIiiiw:i clcfiniscc « disnitlii-ic scrnantica ncll;~~ r l ~ ~ i l i r t z ~ ~ z & i(~cio~. cli ricliicstc rli iinpossihilr. rcaiizxmioi~c~ chc u o r d 1
I
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i tit ti:^ l i o r : i i n t i i l l i degli idcili,-ed nllri successiva tlcniornlizz;izione. A clill'cseiiz:i clci c:inti p o p o h i i blucs, dice ITay;il;nw:i, csprimcinu G rinii mnsitlci.eva1c c:liricn idealc eci iina lo ' ~ r z ad i volanti che asseiitc negli :ilr i-i c:inti popolari (id.: :on33 ) ; quel;ti canti non tcncloi~oa Ililsificare il rcnlc. Ed cc C Iiisione: LIOTLe nostre raplirescntiizioni sirnboliclic ci danno un'idcn li1 rive vi;lntc dc1l:i rcalth e cosi sinino preparati infile alli1 u i t : ~ . G \Y1cnrltll Johnson In friistrnzionr e la clcniornlizznzioric sono prcmrute dalle aspcttativc cre:itc tln rapprcscnt;izioni non i.e:-!listiclic, Con ciì, non si vuole sostencrc, ii:tt iirnli~-icnte,che 1'idc:ilizx;izionc 2, in se, negativa; essa C nccessnria e I'individiio non può sotirnrsi ai processi d i astrazione e si mbnl izzazione - senza I 'itlcsilizzazicinc l'iiomo somiglicrebbe alle bestie. C'?, tiittavin: iina enorine diflcienza trn gli effetti 'sem:intopcnetici ' degli ideali p«.rribili e iwìpo.rsibili. Gli ideali siill'ainote, così come vengono prcscntnti nei cariti polmlari, sono, di nornia. ideali impossibili. (id.: 9: 1
A Daliiinioy In danza i I ? ~ ~2 ~ot~sicjcrata ~ ~ funxiunalc ~ i a!I;\-Ij)ci-azione rlci +siderr te ressi n ~tcrinrn:\tipcrio7i-i:"XlTiii1iioTa ;:cntc tli L-P(Js51 i it3'-Ji es~g~111.c clticsta danza; la gcnie nrrivn dfi ogni cjuurtici.c dc!l:i citt?~,picn:i tli voylia di ~iscoli;irci canti e di riclcte al rj
Donn:i, il tiio cuore C f:itto malc. i:: st:ito i n t t o in E~CICR, in frcrin. Lo, clic h
-.. i negri dcll'hfrica e del Nuovo hlondo conoscono bene I'itnportanza della p~tiiicazionce della libcrnzioi~cpichica; e, quindi, se ancbe noi ro~ l i a n ~spie~nrci o cluesti 3vveniini.titi sociali dobbiamo prescindere da spiegazioni poco realistiche, magari basate sulle spiegazioni sovrannaturali spesSO addotte (lui nativi. Ogni spicgazionc di questi f a t t i dovrà basarsi SLI Una analisi
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jsere me,S S a~ conLe situazioni C da Herslkovits pc re eschinlesi, I'istio prodot to i canti fronto con qiiellc < .- 11 :l tuzione Halo degli Eae, i canti per curicruiiu sulciale rict~rdatiprima; inoltre, i concetti cspiessi da IJerskovits ricordano da vicino qiianto sosteneva Titiev 5i proposito dei Mapuche del Cile (1949). Ti ticv aveva notato che J cgn ti-in-quella~~g~~de!-mondo si. improys . -... nel---mr-o-di-riunioni tra-persone -che . -jntcndono dar sfogo ai sano propri sentimenti repressi o-richiam~re Fattenzione JcsJTaltZ -&I --v + : stioni L - T . che . - stanno Ioro a cuore. I canti di questo tipo vengono etti i :cariti di concrcpa ., ., » e possono avere sia una natura gaia che triste. sia seria clie ironica (id.: 2). Dagli cscmpi a nostra disposizione vediadelle mo che qiiesti canti scryono ~ r i n c i p a l r n e n ~ ~ e ~liberazione ~lla g-ssioni r e p r c s s a--.
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a
Ln donna si lainenra, ncl suo canto, di avere i111 rnarito 'rapace ' e smnsideratc), Secondo Collio, la donna vt~ole,csprimcrc la propria insodc~isF:ixirinc..,Si tratta di iin canto, come mi h;inniita tlclla sposa, 1111 y-iippo (li nnziani incrintrcri io sposo per raccontarali Ic proprie cspericnzc con iii;:ali, c cliiincli rnccorn:indari:li di sstcncrsi tl:ii rapporti nlmeno ni pasti ... il iii:irito csprimc il prciprio pentincllc clntlici o r e succ~=ssivc icntì, c IwotncrLc di ripariirc siibito c cli pcilsarc soltnnto n! I x n c dclla 7osa. Onl;iltrn voIt2. la r,iov:inc tlonn:i chietleva che si fissasse 121 datn del mstrimonio: affcrmnv;i {!i sentirsi ormrii pronta al matrimonio, c non pc.r(:I?C era nlln ricerca di iin'nvvtintura sessunIc. propri Anclie i ciiriti Mrivuche sono dei veri e . . me~cnnismicli libela libcrtii di esprcssionc 6 , dunque, implicita in questi canti c per qiiesto possiaino trarre informazioni utiIi alla definizione dal6 nkiirn ilella collettività. Oplcr e Obnvashi (1945) hanno studisito i testi poetici dei canti Srntyu, prodotti al Tule Ldke Relocatioìr Ccizter da popolazioni rli origine giapponese durante la Secontlfi Guerra n~otidiaIe: questi canti sono stati consiclcrati strumenti per esprimere il proprio bisogno di fiigfl C di rifugio. Senrwi indica una forma particolare della poesia giapponese prodotta da Iliii-Ku circa duecento anni fa; i compositori Senrvu si riunivano regolariliente nella zona attorno al lago Tule. Dalla anglisi di questi testi risulta che il 38 % circa aveva come tema il clima. il denaro, il pensiero, il profiimo, e cos'i via; la parte restante trattava temi che possono essere espressi dai seguenti verbi, avver-
e preposizioni: Suonando, Anche, Preparax.si, Incurante; ma dai segi.ienri nomi coniilni: Parete, (ghiaccio, Padre. I due an31isti c o n c l i i d ~ n ~<<:i membri del gruppo prc:fetivana 1 trattate questioni che non rlgiiardassero la vita a Tule; essi, infatti, desideravano ti~~ ignorsre 11. monu~oniae l'artificialità della vita n1 R c l ~ c ~Ccirfer,-. I,a cultura era considcratn un r i f ~ ~ g i una o , fuga, oltrecché uno stnimcntc, ncr I'espressioiie della realtà comunitaria D (id.: 7). Ormaiè i testi dei canti riflettono In cultura ne& vengono chiarc tti; n-proposito dei popoli poliiicsiani, Burrows alferma: p..--rodo -
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(;li incontri durante i qiiali veniva110 eseguiti i canti avcltano Ia Tiin. zioric di iiicttcre in 1 1 1 i~ valori ~ ciilturali pii1 profondi. Nci canti i i i lode dei ciipi dclla coniiirlirà si esprinieva il proprio apprczznmento sulln lca1ti In qiiclli rlovc venivano ricordati determinnti posti, si manifesta\la l':ittaccatnet~to alla propria terra. 1 canti scandalistici venivano ronsidcinti cl~i~isiiinn punizionu per quanti erano implicati negli scandali; C S P ~c w ~ ~ i t ~ r i \ ? all'inizio, i i ~ l ~ , cpalcosa chc ricorda mcilto In snnzionc pcnnlc. ( 1 3~40:339)
Si può csnriiincirc in manicrn piìi ~ppmlontlitail inodo in cui i i valori ciiItiiriili, spcci:ilmcntc in rifcrimcnto al snstrnto psicologico di tina determinata cultura. Sc prendiaino in csanic i iccti dci canti comunitari naslu ((:onpci) scorgiaino dci trarti c:ii.;irtcristici tli quc!la ciiltnrn. C'c' u n cnnrci chc riassume In natiira r:ctlci-nle clci testi: pcirla cIi iin riorno ninlio dcholc sin fisicnmcnte che mrntnlniente; cnst~iib intcrcssnto n cose privc di valore, E impotente c inc;ipacc di risolvcrc i problemi che gli stanno dnvnnri. Il cantante non rriostrn sirnp:itin per queste qiiditi e pcr i risilltnti uFodl''~o-Xsn, la conte-stao(!ne~c!!a societi, e c o s ì m ~ q u e testi i che esprimono un ciudiziu siill'niitorità sono, in 1.enlt8,proteste contro I'ahiiso di potere, lamentele contro qii.lcl?e datore di lavoro, ncciise contro In violenm: in generale il tratto fondzmentale di qiiesti ~ i u d i z iè l'accusa contro gli eccessi del potere e dell'nutoriti. T1 testo Rashi esprime un rifiuto di ciò che forse pub essere definito l'aspetto meno gradevole d d comPortamento sociale. T temi dominanti, dunqiie. non sono solo re1ativi al rifiuto della violenza ma anche al rifii~todell'indiffere nza. È s'igniiicativo notare che raramente i giudizi sulle inpiustjzie s ~ i i u u n u n cnnri nimifcst:\no
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cisti dalle persone che le subiscono; piuttosto, si riferiscoiio queste fin nei dettagli ma scnza rare troppi commenti. La società sembra quasi completamente passiva nei confronti d i ciò che avviene al suo interno. Queste caratteristiche sono in contrasto netto con quelle che si manifestano nei testi dei canti dclle popolazioni vicine. I Bahutu di Iiuanda, per esempio, nei loro canti esprimono tatto il loro orgoglio e tutte la loro fiducia in se stessi: Sono un ilorno coraggioso. Nulla mi scuotc. Qtiando trascoaiamo una giornata fuori, La hentc ì: felice perchi cantiaino per loro.
1 I
Corioscono anche altri tipi di testi. Nel capitolo VI1 si è messo l,acccnro sullJuso&i testi in campo educativo; Best ci parla-del modo in cui i Maori insegnano i « fatti storici, la mitologia, le tradizioni ». Q,,tinsegnamento serve a h r conoscere a< ai giovani i nomi dei personaggi più importanti, e degli avvenimenti che hanno marcato Ia storia o ( 1-924:11, 143). Nelle iniziazioni Venda ( 1957 f Rlacking vede iin nnalogo 'USO' dei canci. Molti studi del genere sono rih ~ : ~ dei popoli polinesiani; i testi di questo tipo sono volti 3 ~ realtà estremamente importante di rniii .e leggende (Taylor 1870; U1, Gill 1876). I?iÙ avanti ci occuperemo dei lesti come veicoIo di storia, in3 adesso vorrei ricordare un cseinpio di questi testi, ricavalile dallo stiidiu di Rurruws su Uvea e Futuna (1945):
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1
rcnlih, tniito gli Uvca che i Funrna disl>ongono di un gruppo di 1:i Gticrra iiiondiale. Dei caiiti futunani i più famosi C
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111
ii
c;inii chc rirurd:iiio
oppure: PoichC byijltn era iin tiorno coraggioso li dicdcro Kignnda. ' l ' i i l ~ i i giovani clcvono csscrc cornf:ciosi come lui, C;afiii.aliir:i tr:i quello clic sparava meglio. 1; per q~icstciil te gli [CCC 1\11 rcgnlo. E nllora, t t i t i i i ~iov:ini siamo miiic lui. I
Scmpre a propositci dei popoli della Polinesia, Firth ricorda:
;\Ilc pcr~'articolnrmcnte indt~striosc,istruite, profcssionnlizzatc... clucstc pcrsimc vengono dcscrittc con tcnnini ricercnti - e :I q\icstn clcscrizionc ~>rovvc.dono i icsri clci canti, l;\ ciii titilir;~ 2 molto sentita illl'iiiterno dclln ccimiiniti... Sc qiialcuno, tli citi si conosce il cn~tivocnratrcre, cercilssc di con iin csntu, vcrrcbl~esiibito ricoperto di ridicolo dalln ni.i~o~~iriipiaccrsi I.;siste una ccrtn quantiti
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li I'rci~clendo ni cnso br:ini
socic.l>. ( l 939: 152-53)
Firth indica moIti altri cnsi del genere, c diinque tale fenomeno 6 molro difliiso, come sostiene Mitclicll (1956: 5-8). Abbiilmo visto chc i tcsti riflettono la culnrra di cui sono parte, iscoiio nnchc un rncccanisiiio iitilc alI';i~~c:gerimcito delle tenstoni psicologiche ed :illa corrcziune dei comporttimenti trasgressivi. ?n qucsi'iiltimo caso diciamo che i tcsti sono composti post facto, nel senso che hnnno oricine da un cvcnto che si L. verificato realtà. Inoltre, i resti poisono essere-considerati tentativi di % t, di condizioni i~isoddisfnccnti,o modi per esplicitare Ie proprie rivcnd;cazioni. E quanto avveniva ncgli Stati Uniti del 1963, I le Tichicsiedi farla finita con la segregazione razziale vcni, :ano spesso tradotte in canti, come nel caso di <( Blowin' in the &i'nu , A . 2 : r,30b
I
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ylan. Secondo J . Greenw ay (19551) e i cariti di prcW s t a americani salgono al 1800; G r e e nvay ~ si è occupat o dei ca nti dei negri, dei nti (lei lavoratori tessili, dei miriatori, dlegli imn-iigrati, dei contadi ni, degli operai - ormai è acccrtato che questi canti hni.ino avuto originc u nI secolo prima. lRhodes si è occupato della musica come di espre:ssione pio li tic^; egli nota che la musica dell'AErica S ~ IClIDCIltO I --:..!:---l L -..... . i n c ~ i c l i c , i i ; i i c ria avutu u ~ icoiiterilito politico fin dal 1899. Un canto clel 1953, composto da Isfiac Banda, dal titolo « Vlre Want Fteedorn Non?, Jiist Now D espone gli obiettivi Jel movimento africano contenipornnco : Ogni unltfi che votatc per I-lariy Nlturnbula, alricorici, vutrrcte per In Iibcrti. Nkiiinbiiln ì. il pii1 vcro &losa rhc il nostro pncsc a h l i n aviito; C il distriittorc dclls 1:cltlcrnziotic. Noi i.ispciri:iinc) i ~ i i r i i iiic.~nl->ri clel h!:ico l il (,onsi!:lio Fctlcrati\~i>]; essi sc;:gono :i Ii;~~cti tli Nlt irnil->i!ln pcrcliC iiitc.iiiloi?ci lilicr;irc I'Africz. 11 lic:?i.o i. cloviii~cliicin cn.tcnc: oggi si 111c.p~r:i:iII:i libcrth, ? I'oi.;~(Icll'Ai'ricn. Nicntc fcimcrh In lil7rrtà clci nccri.
D:~Ilii ;in:ilisi tlci tcsti erilergono questioni di importanzn primaria fini tlcll3 coml~rcnsionc clcl comport:iincnto unlimo. Qtiest'area, nell;i c1ti:ilc si d i un rapporto tra iniisica c lingu.l~gio,hn rilcvanzn per I'ctnoinusicologo e pcr il linguistii; ma b anchc unii [onte di infotmazione per lo stuclioso di poesia, dnl moincnto che tra lingi~aggio e . . miisica c'è un riipporto cli scaml~ioreciproco. Dnl moincnto che quanclo il linguaggio si unisce :dln musicn nssiirnc rlcllc cfir:itteristichc speciali, non p o s s i m o sorprcnclcrci iicl rilevare che i testi facilitano i :ti
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cumportnmenti linstiistici Iiheri dii contlizionamenti. Il cxrlto ~ ~ o t i o ! ~ r e , ncllu si13 varietà, ? una forrnn chc cIiiarisce bene clunnto ahhiamo detto; inoltre, i testi mettono in cvjden7a una qinntiri di problemi di n n t u r n psicologicsi, relativi sia all'individuo che alla collettivith intera. I tcsti costituiscono meccanismi cii liberazione e riflettono la narura r)-=n \.lori culturali, dimostr:indosi cosl deqli eccel. i8ei testi dei cnnti, dunque, troviamo legFcnde, ,mitologin e-storia, e, conseguentemente, i canti hanno di frequente
ct:dono - i mosi esprirnoiio .- r la presa che :scono allo studioso di ctimporrsmento um3no alcuni tra i più ricchi materiali d'analisi; il potenziale infor+iirtavia non si è ancora riusciti a sfruttare tutto a....W-.
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mativache questi testi contengono.
Capitolo undicesimo
Il culriirs g t t r g , v _ e r s ~ ~ n a lc-ngts~nutistica isi io valori di una p-. ...--- i------.Y' dei testi dei canti;-cio-~?chiede, na-lmcnte, - - .-.L. ungro$imcnto ..,. h.d--di tipo ai121itic~,così il nostro studio n o i si arrestcrii ai ritrovamento di J i q$lclic valore ciiliurale ma dovrà indagare sulle lunrioni psrticohriclie questi canti hanno nella sucietà e sui valori che in essi \,eIlgon~csprcssi. J n j~;.~rticolarc 12 funzione non pui, essere analizzfirs sccontlo I'c!tticii «popolare »: l'ottica cioè espressa attraverso l'in,iernc dei « concetti » di ciii si t sii parlato. Quando usiamo questi termini, tlunquc, ci riferjatno alla comprensione di ciò che la musica ,
,
Gli usi e le funzioni della musica costituiscono uno degli aspetti pii1 probleinatici clell'ctnoniusicologi:i, per i l fiittv c11c con lo studio d d comportamenlo iiniiino, come più volte ahhiarno dctto nelle pagine prcccdcnti, noi cerchiamo costnntemcnte noti solo gli elementi indispcnsabili al12 descrizione della rnlisicii, mri nnchc quelli .che ci posso1 2 0 :iii~t:irea comprenderla. La descrizione 2 utile soprnttutro se applicata alla comprensione tlcl fenomeno iii~isicnlt;noi voFliiimo sapere iic?n solrnnto di clic n;1tiir:i sia qiicsto fcrioinci~oniii soprflttiitto c~ualc e&tto provochi nell':iscoltatorc e come lo rncgiiingn. Il titolu di cliicsto cnpitolo prcsupponc iin:i diffcrei~zadi sicnifi', cato tra il terminc a USO » e il ierrnine a funzione »i tale diffcrcnxa 113 iin:i importanza fontIamcntaIc. I n pass:ito gli ci~omiisicoloriinon scino molto ciirsti di tcner distinti qiiesti cliic :lspctti; in cffctti che gli nntropologi si sono coiiipor1at.i rillo stesso motlo, anche se ~bhinmoriconoscere che il concctto di f~inzinnch:i zvuto in antropologia un rtiolo cstrcrnnmenre impartnritc dal piinto di visiin storiC( e teorico. Per capire il signiiic:ito tli q~icstitluc termiiii tlobbiiirn< innnnzitiirto dire che, se :ipplic:iti n d -loro significato piii cumu rs -,- --alludono a duc concetti coinplementari. "L'o:Pscrvator o-giudica -.'G la n~iisicn 17asfinc!osì s ~ s n n iXit7dione ana -pressioni perso n ali e, q CI i2ci-icoocicl orneno cosi comt iPcSta-nel -: '-L 1T:. j--l' iiaLilia ucgii usi ciciin musica, su0 contesto oc(zetti170. Osservando li,, -Fs-tUEi i OSO1 ccrchcr. . . .. K v e c e dt svi~up r e le sue conoscenze dirertc; e Uan;loVG rri ncccr .t;&-% ~ i i ~ n.d $ l lfunzioni è -cercheri --v disviluppare -?TG conor~niriiin
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rappresenti1 pcr gli csscri umani, partendo da ciò che rappresenta per I'cisscrvatorc csterno il qt.~nle,d a pnrtc sii:$, si sforza di arricchire le conosceilze in maierin. Qunndo p:irli:imo degli ilsi della miisica -. ci riferiamo modi in cui I;i-;ntisicri vicile impiegata nella socicti umana, a I l ~pr:itica ed agli --v i-escrcizi - l'i,-.c:y--~ iniisic:ili considcra~iisolatamente o in ranporto ad nlrrc attiL C 1 1 1 1 c l i 1 Il11 ~ USO S I ~ C C ~ civi ~ I C ci~nti ~
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- -7 concctto
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di Icinzionc i. stato usnto nelle scienze socioli in vnri modi che N:itlcl 113 ciassific:ito iri un siio scritto tlel 1:'-I 3 L . Ali' inizio * nvere una fiinzionc era sinonimo di avere un raolo o essere atrivv; la ~ ~ i l t i ii-~p,ire~etitntii r~ secondo Ic sne funzioni diffc risce no tcvolmente dall:i ciilturn così com'è siai:i ricostruitn dagli ~ ~-1...,.1.\.-; ~ X I L U ~QUdai ., X L (!ifF~isionisti». Succcssi~~nmente hnzionc significa or'dine ... t iitti i fatti sociali hnnrio una fiinzione... anche Ic sopravviverme e i rlesidui culturali 11;inno Iina loro hinzionc D. Ancora, la fiinzionr- puo essere intesa nel significato che ha in fisica, denotando cosl una interdipendenza complessa, intermedia c reciproca di elementi in opposizione alla dipendenn semplice, diretta e irrcversibile implicita nella causalit i classica », Iiifine funzione « nuu servire a soiecarc la validità I...
,TTJ~:;~ 34, degli elementi che ci fanno rispondere alle richieste di una determj nata sihiazione; spiega, cio;, .ii fine definito obiyttivamcnte. Dop( Spcnccr questa definizione di funzionc stata dominante nel peri siero biologico » (id.: 368-69). A. R. Kadclifie-Brourn, il cui orientamento teorico lo spinge : definirc la €unzioiie nello stesso modo in cui Ia definisce l'antropolo gia contemporanea, tende a mettere in risalto il tcrzo ed il quartc degli usi ricordati qui sopra ma si riferisce in maniera particolare a sistema sociale: iizione n, sccx~ndola definizione datn, C il conetibitto di una atale alla attività generale di cui è parte. La fuilzioine con1:rlbuisce aiia vita sociale nel suo cornplcsso cd ì: clvnqiie parte integrante dcJ. sistcnia socialc. Secondo qricsto punto di vista l'unità dcl sistcmn sociale... ~ U Ù essere chiamata uniti fonzionalc e rappresenta Cina condizione per cui tirtrc IL' pntti tlcl sistcri7a socinle ngiscono in arinonia. scnza produrre conflitti insolubili. (1.952: 18 1) tiv
RadcliBc-TZrown pone I'iiccento su altri due concr ~mcntali: Jno b CI ic l'ipot'csi- non prcvcdc I'atEcrrnirzionc dojimnticfi per ctii 0::ni latta nella' vi ta di qiialsivoglia comuni th deve ;i\lerc necessariaRIiinte iinn lunziorle. Sccorido questa ipotesi la iunzionc che stiamo .,..-- 1- , --I.-C C LCiIlIciU > I tJLChClllil >u~[i~rito in pnrticolnri occasioni n. Qiicsto conce'tto nega la posizione assiinti\ nelln seconda accezione di funzione; C 0 me ò notatoda Nadel. « I1 sccondo concctto.prcvede-C in diversi SI, cietà lo stesso uso possa avere funzioni divci-sc... Al fine di definire .... I'USO S O C ~ B ~ CC:' di compari~re usi di popoliizioi~io di periodi storici diversi C necessario cnnsidernre non sciltjnto In fcirina di rluest'uso inn anche la sua funzioiic )> (id.: 184). I n ctnc~rnusico:ologiaquesti termini sono stali usati in iniinicr~indiSCIriminnt:~nnchc sc, a seconda del contesto, erano ncll'usci orn nell'uno (:r a nell'alt ro sigiiificato. Pcr cscmpio spcsso si C sostenuto che la musi.. C:I p r a i o t ~I :ncllc sc~ i c t hincolte costitl~iscein sspcrto della vita di tutt i i giorni erl ha laI capiciti di riflettersi ed iiiflucnznrc tiitti gli altri iispetti; ne'113 nostr: i socicth, si nlfcrmn, noi tcntlitimo 2 cnmpartimentnlizznre le arti, tendinmo, cioè, ad nccentliare Ic ili!lcretizc piii o meno reali tra arle piira » ed arte a applicata P , tra attista puro D c artista mercante » o a artigiano D, in qiiesto modo operiamo differenzigzioni 2 partire clal ruolo o
del
non sono possibili. L'arte L una parte integrante della 1. sep;irabjle da questa n (Hersl I L ~I LI C ~ L C . ,;ocieti incoltc C più a funzionrrle D di c uanto tion sia nclla nostra. D ~ ~ I ; ; ~ ~ T X ( - ~T I ~ I u~t aL~ccc/ionedi funzione P come
&-++:
7< 1
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cio?, ncl riosti-o caso, la musica cI;~ssi~n da quella cine.mi~to~rafica, ra-jT';---' t io onic.1 o rclc\.iqivn. Dobbiamo chic&: qucste distinzioni hnnno
iIn-fi>%l;iincnto r c J c o sono fittizie? D clificilc trncciarc una distinzione i r:i 13 I I I L I S ~ Ccosicldct ~ ta 4( clnssic:a » e l a tnusica 4 j w z D CCbntcmIx,r:inc.:i. T i i scccinclo luogo pc r c:ipirc cc sinmc:I di frcirite nd i1111tipo -L:--- --l:-:.- - .-e ---- --. : > C a ~rtigianou si basi SU dati chiari ed Oggettivi. Infatti, a prescindere dai casi in cui questa distinzione risiilta nett:irnente, dottignio riconoscere che possono esserci delle cate-
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A .
?oratori, come il riioderno intagliatore, che possnr10 essere So1 !l class~lica~c: sia ncll'uno che nell'altro gruppo; lo stesso vale per.. 11 comjazz D. D'altra patte si può sostenere tranquilpositore di musica i< lomcnte l'inrficacia di tale distjnzionc nelle società incoltc, ma a questo riguardo dobbiamo confessare di non disporre al momento di informazioni adeguate. Che dire, per esempio, del << mcnestrello gitovago » professionista delle societi africane? I1 suo ruolo è paragonabile a quello del nostro artigiano? Che distinzione mssiomo fare tra il !suo ruolc3 e quello dei componenti di un coro cliei si sposlta da un vi1lap,cio ac1 un altro? Abliiamo gjf visto CI- ie pressc molte isocicti il :rmin:ito e che jl rn iisicista p~roiessionist:~ hn un riiolo socialc bcn deic . . . riiolo dcl compositore vicnc differcnzinto per via del18 sua specificiti; dol>biamc consider:irc costoro degli artisti o deg!i nrtigiani? A queste domandc non si piic'i, ancora, risponilcre con chi:irczz~. Un problernn nnalojio ì. r:ippi.cscntato cialla distinzione trii nrtista e ptil,blico. Sc dici:imo chc i nostri cscciitori tcnrlono ;i distaccarsi dal piibblico, c11c dirc clcl piibhlico clrlla rnusic:~ popol:ire o jazz chc si ~inisccai vion:rtnri magari cliii~z:in(locon 1ii Iciro miisica? Ncllt: societh incolte cl':iltrontlc, come al-ibinmo pii1 valtc ricordato, il mlisicEst'i (li..fronte itcl Lin pubblico; in rc~ilth m o l t o ~ ~F s suona s. o ----.. --. c l u J puhbIico bn,~~~ldg&~.cyq&o~cii~.~r t C C ~ & I ~ L Olg-E~tca;l(p~t ~~-~JI csem pio da nma alTiZKo /indo o accom opz~n_c!~la rntj-$c;l-ttc~doJcaqni), vcrifìcfi anchc neilii nostrs socicr:~.Qoando si dice cht icieth incoltc c'C pii] gcritc che partecili:i 311c mnnifcstnzioni m:isic;ili si climcntic:i l'incrcclihilc clii~intiriìdi strumenti n1iisic:ili vendiiti ne!:li Staii Uni ti e Ic st:itisiichc sal niimcro tli personc che fanno mtisicn anche solo per pincerc ~crsoniile. Iiiscimma Iri risliostii R dorn:inc!c di cliicsto tipo ì. molto dificilc; in eflctti, queste clistinzioni valgono nclla nostra societh m:r non trovnno riscontro nellc :iltre. Così pnrlinmo d'arte musiczlc. ma cscliidiamo tutti qiicgli r~ltri generi chc pi.ire fmno parte della c ~ ~ l t u r a musicnlc licl suo complessn. Dohbiiimo cl~icdcrci se tali rlistinzioni abbiaiio unn vnliditl gcrietnle che prcscincle tlallc eccezioni gii ricordate. Ad ogni modo quando nM3irimo clcscritto il rirolo dcll;i musica non nblinmo :r(fntro spiegato la fiinzione di clucst'arte in:, ci siamo piiitlosto riferiti al SUO uso, Nella letteratura etnomusicologica si ,trovano d t r c definizioni sulla ftinzioiie dclln miisicn che insistono culla integrazione tra musica, da un lnto. e tutti gli altri aspetti dc1la vita nelle società incoltc, dall'altro. Questa integrazione non si verifica nelIa socictà occiclentale. Vorrei ricordare i seniienti crinti Tiitsi di Riinnrln:
per i-icurrlarc ainici lontani, i canti dei bambini, j nuziali, dYamore,c moltì altti. Tra i Tiitsi sono particalarniente importanti i canti legati :iII:i pastorizia di cui conosciamo il sottotipo ihiririmho che non altro che una competizione canors tra due ii,dividui. Altri sottotipi, diversi d;igli ihiririmho, riguardano la lode delle proprie rnanrlric o 17iInportanzadi posscclere bestiame; altri canti si intonano a scra quando il rnandriano riporta n casa il bestiame, al mattino quando si prepara ad L I s ~ i rquantlo ~. raccoglie l'acqua per dissetare le siic btstie o trascorrc nlonie
notti in coinpagnin di altri manrlriani. Conoscismo anche conti speciali per In rn:indria icalc, gli inydmbo; ... ci sono canti, accoinpngiiati nl ilauto. cl~csono vere e proprie minacce per i ladri di bestiame; altri, infine. riiccontano di fatti passati in cui le mandrie hanno avuto un molo rlctcrminanrc. (Mi:rrist\i, 19593:50)
.
7
-2
, Canri di giicrrli e gli addii, quelli che si escguono durante le ccri-
F
' ,
Questti lista di cnnti si riferisce soltanto ad un aspetto della cultura miisicnlc 7'titsi c pii;) csscre nmpIi;itii cli molto con i ~iziali ed i rcliitivi sotrotil~io anche con i c ~ n t ireligiosi cllc ,cono iin 9rii))po :i p:wtc. Sc. ~~iirtiiitiio in qiicsti termini clcll'uso clci canti, ci ri a ci;) clic NiiJcl :iilcvn chi:imiito ol.icirirc D, avcrc un ruolo irc n. Iticiltrc scittnIiiic:itno il concctlo seconclo cui 1:i musica i i c i i r ?~icic~;ì iriculto C piìi lun7ionalc clella miisicri nclln nostr;i socicti m:i, pcr !;I \rl:ritiì, ~ I I I C ' S ~nffcr.rri:qzicini C ncccssit:ino cli Iirovc irIieiiori. Ccl.tci nc1l:i socieri tlcgli Striti Uniti mancano canri che possono riccird:irci qiielli sirlle in:iilc!tic T i i t ~ imn , ci& non vtiol dirc c l ~ cin qucstn societi noil esist;i una vnricth di risi molto msircntn; basti pcnsarc :ii- c:iriti di amore, di guerra, a q ~ ~ e I sp;;filnel)ri, Ii :
xomeststko
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musicalc è conosciuto da tutti (come d'altronde avviene nella cultura ,, occiclenrale) ed ogni canto C individuabile sulla base del suo uso specifico. Ciò significa che, in quanto tale, la inusica non può essere separata cial suo contesto: i n ~11reparole ì: dal contesto che prende le mosse il processo di concettualizzazionc rclativo alla musica. Tor1 nercmo su qilesto argorncnto nel capitolo XIII, tuttavia dobbiamo rilevare fin d'ora che l'uso che qui si fa del termine a lunzione coincide con la tcna definizione indicata da Nadcl: la funzione, cioè denota una interdipcndcnza cortiplessa, intermedia e reciproca d i d e IIIC nll:i clipcndcnza semplice, diretta e irr m enti, in 4 bile ialità cla ssica ». in~plicitsr: he A P P ~ ~ 3 ancora la qliestionq comunque, ci accot]i non si C molto disciisso di cosa vogliamo dire qrinndo sffcrmiamo che il musicista e la sun musicn sono funzionnli :illa socierA. Ricordiamo chc tra i Dasoiigye i musicisti sono consici<-rntiappartenenti ad una classe sociale non elevata; sia i musicisti che i non-miisicisti dichiarano di non spcrare chc i loro figliiloli clivcntitio iin giorno miisicisti. Ma nello stesso teinpo non è cuncepibile iin villaggio dove rnancl~inola , , mtlsic:i c i rnt~sicisti: CORIC a[Icrm:ino i Basongyc In vita scnzn la tisic:~pcrdc
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'li l,nrticolari riti.- religiosi Anclie se non abbiamo indi_ __.- -- e Yia-.iicendondo jier esrew la serie ciiTGnpiri di conip-t eiiza del musicista dobbi2che senza di lui la struttiira del comportamento sociale m. dei Basongyc sarebbe ~-iotc\rolmcntediversa. I1 musicista è una parte htegrantc del con~plesso sistema svciale secondo quanto sostiene ~ ~ nc]l:id quarta ~ tlefiniziont: l del termine « funzione »: cioè la fun,ione indica l'efficaci:: con cuj isfn la richiesta d elle cirG~sran-z-cTe, raggiuni~f;;ro0~6iJ ioggetti, i : ~d e i i n l z l o i L L~K ~ n~ c ~c o ~m p~ a ~g a ~iiiiaiita », spesso hannoaccetr:iio di ' d - c T i h 1 ~ - i ~ t t o --fr't+Cfiiui-iii n trc dci yiiattro modelli Ji Nncicl e , più frefunzioile cic ; prrci6, si i: consitlci:~itn13 « hinzionc » come quentemente, sinonilno di e opcrnrc », i< :illt're 1111 ruolo D , ngire D. Tn cfietti, in questo caso sarebbe ineglio parlare cfi ' iiso '; infatti, se osscrviamo le situazioni tcstC clcscrittc non pessimo dirc quale sia, in essc, il vero scopo, ci06 In vera fiinzione », tlclln mi.isicn. Adcsso ccrcl.icrcmo
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LBquarta catcgori;i di ciii psrla Iicrsl n ? 5-is-CJ"-Ezc sovh~n na--. umano. t ~ z C I F t no oiicsti r i c o x a m o i canti dcllc srrcghc. dcglb-i~?i-ili. Sc piissinmci :iII':in:ilisi dcIlc f~iii;iionidclln miisica i probIcini si Ic invoc;i;.icini c così via. 1:iniio piìi cutilplicnti pcrchc l,iso~crcbbc giungere :id una gener:ilizcli p.irlnre dcll'~soclell;i miisica duI\bbi;h--cc:rsioiic iwionc di qiicste fiii~iionipcr o;gni tipo (li socicti. A proposito clclle r:intc i riii ciegli Inrlinni (lellc Pinniii.c c drir:intc i fiincr:ili Brisonpe. l'~inzioniiini\lrrs:ili dohbinmo i-icor.~tteristichepredurnin~nti contrib~itoal13 nostrn conoscenza dell'uxu della musicg nel rito req
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fosse la loro capacith di rappresentare un veicolo per l'espressione di idee c d emozioni che non 17engono espresse nel linguaggio ordinario. Ad un livello p i ì ~generale, tuttavia, la musica sembra strettamente vincolara alle emoziorii, di cui C un veicolo sin d 7 ~si trntti di fenomeni specifici (legati, pcr esempio, alin osceniti, a!la censura, ecc.) chc generali. Burrows, per cscmpio, quando ci parla della musica dell'Oceania ribadisce continugmente qiiesta tesi:
giringe coilcIiis,io~iisimili alle nostre quando discute i versi cono<. ]ci Ann 1J1a », O « U.S.E.D. >>, che si cant;rvano sciilti ~ ~ \ ~piims, , ~ idurante, i c dopo 11 Seconda Giierrn mondiale ( 1 9 5 j ) . ~oniiinc,licil, questo caso egli inclicn tr.e funzia~ n idei canti popoIari, due delle qunli nnscontiono altre funzioini. I,'ipo tesi di Frceman è che <( 11 significi.-to funxi(3aale di un canto puliuiarls dovrcbbe essere riveinrerrelnzionc di questo canto con altri aspetti del sistema lato d: D; c che un tipo particolare di espressioni popolari socio-C~I~liiirale ,be esscrc associato a un pnrticolare tipo di opanizzazione sodcivrcl. . ciale » che se dovcsse venir modificata « provocherebbe modificnzioni nell;i natiirn del folklorc ad essa ascocjato » (id.: 215). Le sue concliisioni sono Ic seguenti:
Nelle diic isole di Uvca c Futuna possiamo dire chc il carattere collcttivo rlci canti ìl una caratteristica corniine. L'assolo rigiiarda solo qualche fase del canto comle o qualcl~cparticolare brano. L forse così chc si spiega il basso numero di cariti in cui sono csprcsse emozioni intime, per csclmpio, 1:i mancanza di ninnsnarinc. Un'cmozionc può essere personale o colltttiva ma in qllcsti cniiti trovano csprcssione soltanto quelle col1t:tivc ... Insommii i canti saccolii ad Uvca e J:utuiin conrcrinnno la nostra ilrnresi: servono cioì: ad cspriiiiere cliialsi;isi tipo cii emozione a conJizionc chc qiicsto iibbin iin:i nntiirn collcrtiva. ( 1944:78-79)
~n primo Iiiopo i versi di protesta sociale vci-igrrno alla liicc qunnclci i incrnbri di iina socicth sono privi di altri inccciinicmi prr csprimci.r lc loro contcstszioni. Qiiesti canti li traviaino in quei scttori clclls ~ocictn a i non sono riconosciiiti i diritti I>nsiIaii, e rcstano in vigore fincli; cliircri questo sitiiazioric- o Iinchf gli iiitlividiii intcrcss:\ti non iro11cr;inrici cl~inlchc:\lcro riicirlo pct csprimcrc 1:i loro protcst:~. Qricisti versi rnppicscnt:inci un tcntiiiivci, tla pnrte clci mcmbri dclla socitti, di r i d vcr-c sit~iazionisociiili difficili. D'altra p:irtc servono a tliriiinuire il ar~rlo cli frus~r;izioric. in qiiantri pcrmeitonii nll'indiviciiio rIi riat;giustnrc 16 contlizicini soci:ili. Iiiiiltic possono rii):~:iun::crc ol>ictrivi conic In niodific:wioiic SOC~;IIC, nicil>ilitando i senriincnii dcl gnippo. 111 entrnmhi i casi tali vcrsi hniino 1:i fiinzioric di ricliirrc il dislivcllci tr:i i !:nippi socinli. 111 sxicondii Iii~::o qticsti vcrsi sono presenti l:i(ltlovc esiste iinii Inistwzioiir, un coiifliito di I>iso::ni inrlividunli o di richieste cultiirali. Qrlcs t i \.r.i.:;i dcscrivoiio il conilitrii e piospcitana In su:i soluzione. l.)iincliic, hmnn 111 iunziori~'di stnbi1izz:irc il qu:rrlro socinlc :ittriivcrso la sua conti1)il:i ~tic>dific:lzion~, Iri rcriti iiiogo, qiinndo Ic condizioni fnvririscona altri niocli di esprcssioilc: pci.son:ile, c cliiniiclo i conflitti iiicir;ili non sono troppo forti, i versi ricic.ativi h:iniio il soprnvventrr. ,I.;!li vcrsi li:~nno fi.inxioni di puro intratteniti-icnto, (id.: 2 19-20)
Biirroms compila [in:\ listn di frinzioni delln music:~il Tuamotris poncnclo l'accento sull'iniportanza clcll'csprcssionc dclle cmozjoni: Stimolare I'csprcssionc delle emozioni trn i s~ionatorie indurlc ncl pubbliico. I.'cin ioaiibnc 1,113ril~iierrl:iic 1'cs:ilt:izionc. tcliciosa (canti clclln crcazionc, caiit i dcll'ticccllo rosso sncio, ccc.); il clolcirc (lanicnti); il clesitlcrio CI 1:i pnssioiic (c;ititi (1'aini)rc); In gioi:~, I'cccirazionc scssii:~lc e nunicrcise alt rc ciiiuzioni tlcllo stesso t i pci (d;itizc); 1'cs;il tazionc dcll'io (canti di ;:lorin); il cor:iggiu c il vii:circ (ciinti rli ::iicrrn) c così via. I..a fiinzione iond:imcnralc C cliiello cli stiii?ol;ire, csprinirrc o contlivi(lrrc ciil chc gli altri scntnno. Tnlc funzione la i-irruviaino :inche nei cinti
Un nnnlogo pi.into di vista ma reIntivn alla inusica occi espresso da McAllectcr: dclh m~isicn sembro essere quella di noi la fiinzione indurre ~Ictctniinati ntteggiatnetiii. Al,l.~iarno canti clic scrvoi.io ad evoc a r ~I:, tr:inq~iilliti, 1s nostnl;;ia, il sentiincnto, j l r:ipporto rli ~ r u p p o ,il senso religioso, la solidsrictà tli partito t: il patriottismo, per ricotclnre soltanto alciine funzioni. Così antiarno per [ai adclormentarc i bimbi, per no!] srntirc il peso del lavoro, per spingere la gente ad acquistare determinati beni o per rnetttre in ridicolo i nostri ncmici. (1960:469) 'I'ra
Agrontando Ia sua analisi da una angolazione differente, Freeman
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In uli siia saggio non ancora pul~blicuto,Cliarlcs Reil (1.962) pensa che la mtisica possa essere sudrlivisa secondo qucste funzioni: funzione cli cc solidarieth )>, di « cat;irsi D e di « sollievo ». Più nvnnti Parleremo della prima; IZI terza Iiinzione, per Keil, è meplio esprewii nella musica jazz. L'aiitorc afferma che e s i s t e una correlazione tra Queste funzioni e le società che le esprjrnono; cosi rina rr fici'izionc "Iturale rlic si basa sul controllo sociale, sulla moderazione, sulla calma e sulla 'berlina ', è in grado di costihtire una V~IVOI;\
Sja Fre:ernan ck'ie Keil tentano di lcgare la funzione mu: cicale all'cspressioric delle emozion i ; quest'argomcr 1to è st;~ t oappr.ofondito sin nei deiitagli da Devere ux che basa il :siio lavo ro sull'a nalisi di l -n-,. -----.---. plu -:>* :1961). L'affeiiiiaLiulic ~iiiportante Freud ( D e v r ~ r ur..~ uiuarre ~ di Devereiis è che l'arte C esiste poiché soddisfa bisogni sociali che altre attiviti culturali non riescono a soddisfare; questa funzione vicne detta della valvola di sfogo D. « Oltre n considerare l'arte una valvola di sfogo dice la società e l'artista considerano l'espressione artistica non ripudiabile da1 punto di vista della forma ma ripudiabile (la1 punto di vista del contenuto D (id.: 368-69). De.vctcux continua: I n breve, l'arte può funzionare come valvola di sfogo poiché rapprcsenta una sorta di compromesso che puh essere scorifessato sia ;i causa dci suoi intenti cile del siio coi~ienuto.fissa permcttc aIl'nrtistn di csprimcre, ed al consiiinatorc tli ascoltare (o osscrvarc), il proibito n condixionc che: 1. l'espressione sia formulata in modo che possn csscrc dcfinita artistica da una dctcrminata socict?~ 2. il contenuto sia sul~oidinatoal1:i lorinn, c 3 . I'csprcssionc poss:i csscrc sconfcscata
...
Avcnrlo dimostrato di= I'aric ccatitiiiscc un:i viilvoln di sfoj;o pcr ci2 chc 2 considcr:ito tnbìi. tluvrciiio ccrc;ii.c rli clclinirc qicnli p:irii di clucst8 tahìi trovano csprcssioiic :irtisticn: 1. tiihìi s«ci:ili: incesto. assassinio ecc. Ila 2 . tabu ciilturnli spccifici: scsso nelle sacicti piiritnne, avnt soiictA Mohavc. codnrdi:~ne112 socicth tlcrli Indiani clcllc I->i:inu 3 . tnbìi idickncratici (nevrotici): clrsklcri rcprcssi ..,
Ln percezicine da piirtc dcll'artisca di quelle rcgole per t r I re Ito l'« oscenith D, la 4t ribellione D o la blasfcniia D in i~pcrnd':irte importante... L'artista deve anchc posscdrrc la calwcitd di 4i scherzare con il fiioco D. In cffctti, p i ì ~hravo sari l'artista m:\ggiore sarà il rischio che corrc. (id.: 369, 380, 370) Abbiamo pnrlrito fin qiii dc[ln liberazione delle emozioni C:he è piJSsibile grazie alla musica; I'indi14duo si trova in una situaziorle soci:2le * piirticolare ma va detto anche che la lilxrazioric agisce nel Lviav JeI processo crc:ttivo. A ciò si riferisce <;otshnlk qisarido pnrln dell'importanza dclla « soddisfazione della volontà di ottenere risultati positivi attraverso la creazione artistica. Per l'artista l'opera non & magra soddisfazione di fantasticherie ma il raggiungimento di fini reali. Questi possono essere chiaramente definiti nel corso della sua attività artistica, sotto forma di obiettivi da raggiungere e di \lolonth <-.--..A
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superare tutti gli ostecoli e le difficoltà che si presentano » (1947; 1.1).
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~ la musica f i può ~funzionare ~ come meccanismo.- di liberazioiie ,-. . .
deue emOzion~,per-un _gran-nu m e r o ~ ~ i ~ e r ~ o ~ e ~ ~ h e ~ r l g ~ s ~ ~ ~ o ~ ~ ~ i ~ m e - il caso, per esempio, ctic1 endimento - CTLQ'~~~. TI prohlcrns rstci ico legnto alln inusica non è tli I;icile soliizionc c1 rigriarrl:~ ?in i l prorlrittorc che j l consumatorc di miisicn; A qiicsro livello dovremo csserc in graclo di gencraliz7nrc ogni considcrnzione R crilt~ircdiverse tlnlla nosrrn. Mi~sicn erl cstciic:~~0110~ S S O C ~ : I ncll:i ~C clilliira occiclcntxlc come UI qiiclla nrnlin, intlinna, cinese, ginpponese, Itorenna, incloncsiana, c via diccn tl~ilibiosc questa relazione v n l y anche per le clilturc (Ielle pcipoln;.ioni incolte. A questo punto si pone il problemli telgtivo alla nntiir:i
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musica comunica qualcosa, non conosciamo esattamente cosa sia né conle avvenga questa comunicazione. La musica non è un linguaggio liniversale in quanto assume le caratteristiche della ciiltura di cui è parte. I testi dei canti comunicano informazioni dirette a coloro che conoscono quel linguaggio. Costoro, dunque, riceveranno dei messaggi che stimoleranno il loro rnonclo emotivo. Il fatto che alla musica prendano parte tutti simifica che essa comunica messaggi che n tutti possono comi>renderc. Di tutte le funziuni della musica questa è forse quella di cui meno si e discusso. Fzliirione. -..--.- .- dello ropprrciii~irionc rinrbolicn. ..- --. -0 r A i sappiamo con -/ certczm che 13.mysica funziona in tutte le societh come rappresenta~ ~ i ~[rnbolicn c1i c1~1itlcos'altro:idcc o ~ i n p o r t a m e-qi~GiG *-.zione .-. p -
Funzione delia riiposta-iricn. Esiste cqudche perplessità nel defilioichd & dubbio sc la rjspostn fisica possa o tlcbli:~csscrc c1:issific:it:i cotnc f~irixionesoci;iIc. Comiinqiic i1 iTntto chc In mitsicii stimoli la ~j~?mt-n_T!sics~-ì dn tiitti riconosciiita. sebbene qiicstn rispostn fiossn csscre jcentn n convcn9.ioni ciilturnli. TJJinvrisnmento, pcr csciiipio, E stiinci1;ito t l : i l I ~ music:i escg~iitnin momenti c condbioni p~rticoI:~si; scnzo di czso nlctini r i ~ ircIi~~iosi non avrebI.icro nlciinn vnliilili (vcili per. cscmpin, TTcrsko\rits 1 93813: TT, 189). T.;i mi.iric;i sriinoln. cccii:i c c:iii:iliii.:i il coniliortnmcnto dc1l:i folla; I incnr:ii:rin Ic rcnzioni fisiche rlci picrrieri e dci ciicci:itori. La produ- I yionc (li rispostc fisichc chi:~i-qmcnterin:i fiinzionc importante dclla rnusic:i c <\:il inoincnto c1.i~qiicstn ha i111 1cg:imc strcrto con In ciilturn cliventn supcriluo dcfinirc I'ciricine hiol(iric:i cli tnlc funzione. ~ ~ cut:!or:nis~~o ~ I ~ ~ I I ~ r del rispctto dcllc ncinnc sq@fl& 3( - P o ~ F T I : ~iIr1 O A h h i amo ~n~i ? i~x~i'l:~to di a ~ c s t onrohlcnl:~ncl cnnitolo X. T canti del ccintrollo socinlc linnnci un riiolo sost:itizi:~le in iiioliissimc ciilture in qiinntn costiniiscono iin amrnoniniento per alcuni membri della societ i , cd in quaiiro st:ibiliscoiio in
( 6 1 ~~.'nir<-quccta «j'iiilzione n,
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(1950: 2 ~ 8 )e Burrows ricorda che una delle funzioni dei canti Tua,,l,is e di &ire potere magico attraverso gli incantesimi r (1933: 54). porsiamo ricordare anche I'affermazionc di Fteernan secondo cui canti vengono eseguiti quando esiste «una frustrazione o un congitro pusonalc, o ind domanda ~ I t u r a l ea cui la società non ha ancora cinto risposta D; in tal caso i versi descrivono il conflitto e suggeriscono 1;' solu~ione. Dunque questi versi liberano le tensioni scrvG:,o :1 consolidare il sistema sociale » (1957: 220). T sjsterni religiosi si rliEorrnn~ grmie ai canti che rievocano miti C leggende, ed grzic alin musica che ribadisce i precetti religiosi. Le istituzioni soci:lli si rallorzano attraverso i canti che mettono in risalto ci8 giusto e ci« clic i: sbrigliato e che qujndi suggeriscono alla gente cih C J 1si ~ dev~ t ci& chc non si deve fare. Qucstn fui~zioiiedclla lnusic~nndrcbbc stiicliatn in rnnniera più npprofondita. -, Coriirjhnto a l b co*fir>r&i ed nlla stabilii6 d~lla c~drrri della societi p ~ ~ ~ m ? a nloro do ciò cht : ì : giiisto . . . .... .e z i n t l i contribi.ienc1o alla stabilita sociale. La snn -p-r ra nvorisce iin'attività che nssicirrn i mcrnbi-i della sociccA sul C-.&i - i i l l c ~C ~ « C il mondo continua nel suo cammino 0 . Possiamo ricorcllare reazione dei Resongye n1 suggerimento di climinnre i musicisti dal villaggio, O citare la risposta di un inciiano a L,eslic Wllite: a m i nilIla si p116fare se non ci sono i canti » (White 1962: 1 1 5 ) . , LVatermnn ha riassunto in questo modo i concribiiti della musica contjnuith ed alla s tabilith della cultura Yirkalla in Aiistralin; e d i Sosteneva che, in quanto meccanismo di inculturszione, la musica interessa quasi tutti gli aspetti dell'rsist ,
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Ad Yirkalla la iniisica funziona cor:-ic uri meccanisino incuItiirantc cio? come uou srrumento. per I'apprendiinento della ciiltura Yiikalla. Ne] corso della Ioro vita gli aborigeni ricevono dagli eventi musicali istm. zicini slil loro ainbictiic naturale c sulla suil utilizzazione da parte deiI1i!oino; que" eventi gIi suggcriscono una visionc del mondo e danno forma al s ~ i osistcina di valori scndcndo seinpie piìi consistenti i concetti sullo stato e s ~ i lruolo soci&. I n niai~ierapiù s,pccifica i cnii~ifunzionano come simboli p c r convnlitlnre i l sistema religioso c vengono utilizznii per sottolineare il passng;lio d:i iin'età all'altr:~. Essi setvono, talvolta, a libcr:il;e tciisioni mentre altri tipi hanno lo scopo di nurnentare il gr:idu di partccipszionc crnotiva d u n n t e i riti. Essi costituiscono uno strLiiilci1to ru)n ali si CCrCil J i runtrolliire le lomc ilelln natura. Alcuni tipi di canti f~i~oriscono la crcativjti i~dividutlle rnoIti altri, invccc, poss o n o csserc utilinzari pcr :ifkrmnre un poicre pcrsonnle. 111 ogni caso la lunzionc inmlturai-iic dclla musica 2 di ai11t:irc In formnzionc dc ionaliti socinle tlcEli nb«rigcni
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n Coi7/1sihrr1oalla inlegrnzionc
s o r i d c . T n iin ccrto senso aiminino < l i q ~ i c s ~liinzionc a ncl i):\i.:irr:i[o iweccdcn~c. noichi. b. , chi:iro clic 1:i inusic:~.ntlditnndo fili clcrncnti attorno ai quali si sviluppii 13 solidnricti rlcgli iiitlivicliii. ftinzion:~iri cinctti pcr I'intcgrazionc sncinle. Molti scrittori si sonn occciriaii tli cliicsta Iiinzionc. Nkeria, p:lrlniicIo del iniisicistn Y~~I.LIIJ:I
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I , ~danza Andaman:~ (cd il canto che l'ac~onipa~iia) può essere descritt.i, dunque, come iin'nttiviri entm cui per efl'ctto del ritmo e della m-r- l- o- ~ j i 3 tutti i membri della corniinit''~ cooperano i~rmonioc~mentc cd agistono in maniera unitaria.. . 11piaere pro.crato cial danzarore si irradia su tutto ciì, che lo circonda di mrdialit:~ iici confronti dci ~ i i o icoinp;igni. Ma la partecinazionc comune a<\ u n ~ j a ~ eiilteli~0 r ~ o mcgIio l a partcripazionc .. co~l&tivs ad una espressione di piacere, nun deve inhannarci ... In ,questo ri-iodo la danza produce condizioni in cui vengono poteril'nri-rioi~inC I'nccordo clella cornimiti, nel cui ambito qucsti zince sc-,timcnti \lcng~nc~ vissuti con intensiti. La danza deve produrrc tiittci
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Dunque, la iniisic:~h un p u n t o 'li rifcrimcnto per i membri Jclla \nciet:\ che \ j tro\.::nci impcfnati in ;~tiivit:ìche richicclono la coope~;izionecd il coordinnmcnto del gruppo. N o n t u t t : ~IA musica ha qiicst:i lunzionc, n,itiirnlrnentc, mn ogni socicth ticnc in vita m:inifcstnzioni nauqiaili :il [iiic. (li Invorirc la \oli~Ii1ri~i;iC I'iinitii dei suoi membri. .l' posgibil~che questa lista di Iiin7ioni della rniisicn cniln rivisti1 cd cctcsa rn.1 ;itl ogni modo cssn cosritiiiscc un:i sinicai clcl rtiolo tk.ll,i - per pro!,rniisic,~ncllii cciltcirtr umana. Ln niiisicn 2 indi~pcns~bilc vcrc + l i v i t i >«cinIi; essa cost itziisce iin cornp~gn~cptcr-5irl~~ano~uniic1cr111$1~con t i i t t o c \----~ c r-- s a-I c ~l ' i~i o~m ~~~.-~i c ~~ i rcl c r clab hpropria ciò chc qucstci com!,orta.
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Capitolo dodicesimo
ci fornisce irnrn:igirii illusoric; l'arte, [in tipo nuovo di vcrith, una r i c a v f i l ~ i lnori ~ dalla realtà cn~piricama dalla forina pura, {id.: 6.1)
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La musica come comportamento simbolico
Quinc]i
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per Ciissirer l'arte, Ji cui la mrisjca 6 iin rnoniento, sariiecc:inisnio simbolico avente carntteristiche specifiche:
La scienza mmticne l'ordine dci nostri pensieri; la moralità, cluello dcllc
no5tl.c cr<*tn. (id.:
azioni; l'arte regoli1 jl modo in cui percepiamo In renltii con168)
Siisannc L a n h ~ rcotirIivide qiiesto punto (li vista siill'nrte e, specific:lmcntc, siil!:i musica : Buonii partc JcIla iiostra discussione si ì. incentrati1 su1 ruolo c
la funzione ~lell;~_niusica in qiilinco mecc:inisnio siinbolico. Grnst Cassircr, per escnipio, sosticilc. csgrcssnmviite che 4 I'aitc piib essere de~~io )> (1944: 168) C rcspingc tutte le al(init.:~1111 l i ~ i ~ u n siinbol.ico lri: icuric s~i11:i iiatura dcll'nrtc. Egli 1'3 risiilitc :irl ilris~oiclel'idea c l ~ cl'arte sin imitativn ncll'csscnza, ci& chc la funzione principale dcll'nrtc sin miiiieticii; l'obiezione cli C:issirer n qricsto plinto di vista siilll:~rtcvieiie cspressn nel moclo se;;ucntc: 4( Sc 'In IxlIezxn 2 veriti' non sempre In vcriti ì: bcllezzn. Sci si \:iiolc r:ig,!:iiingc!crc il livello piìi :i110 tlcl1;i bc1lczx:i Z! cssctìzi;ilc tanto clcvi:ire tli~llanatura ?> (id.: 139). chc cercare di riprc~tl~irl:~ Scconclo [in 3ltr0 punto ili vista siill'nrtc clic pcr Cassircr risale ;i ICOLISXCOL~cd n <;octhc, 1':irtc C ~ii~'cslilosi(:~nt. &li ciiiii2ioiii c di passicini org;inizzntc in 1111 ~ i i t t ofuiiziuti;~lcIc cui parti cspriiilono dei.crminnti scnliiiietiti. (2,ritiniia C:issircr: se qiicstrz fossc 13 sua rs!;iotic i I l i-im:i, 1';irtc non si esaiirii.el>hr nclln scriiplicc ripro~luzioncdel re:~lc (cnmc sosticnc chi Ixriisa che I'nrle si;i itilit:iiiv~) niil t~ella« riprnciiizicinc rlclla nostra viti\ iritcrit~i-C.dci nostri nifetri c cl:llc nosrrc crnozioni {id.: 141). A S:inr:~y:inn! per il qiialc l'nrte cr;i 11ui.o~ocliir.ciito,si attribuisce l'in trocliii.ioiie delle ~eorieedonistichc; nnclic sc Ciissirer condivicle l'idea chc I'arte nbbia una funzione cli godimento non dice mai che questa funzionc 6 l'i~nic:i ragione della srin presenzn, Tnfii~equalche volta si è :ititi'i)~itoall'nrte unsi fcinxione di clivcrtimcnto; ed ccco il giudizici di C:issiier: )>
L'jn~~nagjnazioncartistica 8 iicttamcntcì distinta dal tipo di iinmngin* zionc clic caratterizza il gioco. Nel gioco si hanno immagini simulate che possorio diventare così vivide c siiggestive da csscrc confusc con la renld. Definire l'artc come meta sonlma di tali iininagini significa nverc una conce7ione troppo limitata dcl silo carattere c delle sue finalità ... 11
.., la miisic:i 2 cc forma sigiiificativa D, ed il suo signific:ito i: quello di iin simb(il« - qualcosa di scnsitivo ed estrcmamcnte articolato, che virtù
il,
(1953:32)
Sul1;i natura siniliolicn dcllii rniisic:~non si pu0 che csscre tl'iiccorclo nia quanclo ccrcliinmo 'li ilcfinirc il simbolismo ci nccoifinrr:o chc i pfircri sono rncilio cliscortl:iiiti; ci ;itlrlcntri:i!iio in tinl,ircn cstrcm:iinente problema tic:^ pcr il I:itto che i! sitliL«lisiiio 11113 esscrc -
Qualsiasi organismo per il quale q~iaIcosa2 un segno si chisnier; in-
23 1
lrrprete. Se questo risponde s causa deI segno, siilla base di una sequenza di determinati coniportamenti, allora si chiarneri intcrpretrln!e. Tutto ciò che renderà possibile il completamento della scrie di risposte a cui l'in. terprete è predisposto a causa del segno, si chiameriì deirotalzlnz del segno stesso. Le miidizioni che suno irli per ciii cjualunquc cosa Ic realizzi dia denotatuin, si cl~iamcrannosignifica~umdel segno. Si dir3 che un segno significa i111 significatutn; la frase « ;ivcrc iin significato D piib essere con. sidcratn sinonimo cli a significare D. (Morris, 1955:17)
Siilla base di queste distitizioni Morris iiidividua tre tipi principnli di segni. '1riclcssicnf.i ' sono i scgili che denotano i~!isolo oggetto; 'cnratterizzni-iti ' ili:r.lli che dciiotnno iinn pliiriiliti di oggetti, Infiiie i segni 'iinivcrsnli ' sono quelli che cicnotano qualsiasi cosa: il tcrmiiie 'cl~inlcosa', per esciri~io,ha imiilicnzioni iiniversali (Morris. 1938:l.ì). ( h m e il segno anche i l sirnl>olo puìi cssere definito come ognetto o come comportnmciito; \Krliitc p:irla tlcl siti~lx)locomc tli qilolcosa 4{ ,.. il cui v:ilore ecl il cui si:nilic;ito \,eiigci:-io nsscgnnt i tla ctilaro chc lo iis~tno.Dicci 'cliinlcos:~' pcrchC il siriibolo pii;) :ivcrc quiilsirisi farnin fisicn; pu;) a17cr.c 1;i iorrnn (li un v!:;:~'rt(~ nl:iteri:ilc, cli [.in colorc, i111s~iono,rin n~o\:irnc.ntn,uri snporc D (\Ylhire, 1940:251. T1:i pnrtc siiii Langcr ;dFermn cliri « i simholi noli sostitiiisc011~1gli oggetti, m:i sono dei aeicoli pclr In corrct-:ioni4 dcRli oggciti. Conccpirc una cosa o iinn sit~inzioticnon 1. 10 I;CCS:;O rli "reagire 3rl cssci ' o cssei. cocci(-nrj clcll;r loro picsr-nzri D (1932:;:Y ). N:!ti!rdn~cnte il prol~1etn:ia questo jili~~to n:iscc dnll:~neccssith di tr:iccinic 11178 cl1ini.n -clistiiizionc t1:i segni c siml~oli.ctl in pnrricolnrc cli tlcfinirer cliicsti iiltiini. 'l131 punto di visti1 tli IVhitc questi1 clistinzionc v:i f ; ~ t r : i s~illitknsc rlcl i:r.a
La regola semantica per un segno deittico (per escmpio, 'indicare 'i
,
avcrc
essere da ciucsto denotare, in tal
cuso il
segno caratterizzante
2 un'il«f,a; in caso coritrario, il segno caratterizzante pii; essere detto sinz-
belo. Ulia fotografia, unii cartn nstrologicn, iin modello, 1.m di;igtainrnn chimito sono icotie. tnentre la parola 'lotoKtafia ', i nomi dellc stelle c gli clcmcnri chimici sono simlmli. !1938:24)
.hstcsso livello tli nstr:izionc ~ i i l cqii:indo il simbolo \!ieiic delinito in terrnirii cii c«mpcirtaincnto: Qiiando iin organismo si (li un scgno chc sostitiiisce, nel controllo del sito conipnrtarncnt», un altro segno, significantlo ci& clic significa il scgno di cui 2 sostitiito, :illor~cltiesto s q n o 1. Lin .rin?bolo, e il prorcsso scgnicci iin 1irorcs.ro simi?~olico;i i i casi, contrario i l s e n o i. un scr)~elr.cd il ~ ~ r o crsso scgnico iin procc.rso di sqirrili. In br&cJ un siml;blo un s&no jLr2&tto d:il s u o iiiicipretc &P ,~4 * . me soctitritci (li c~u:ilchc altrri s c : : i i c 1 T wt u t t i i se!:iiic:h~ynon soiio rimholi sono s c c r J T C. , ( I ~ ~ ~ O1I~1,7-5:2s) TIS, . l . . . l
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A questo piinto se \;o:;linmo coiiiprcridcre 13 n:itilr:i della miisicn in qumto ccrim~xi~~rntiicnici simbolico, cicibbi:i,mo ti.civ:irc iino iIrli:lizionc di sirnl~cil
l'espressione dei sentimenti del conipositore, ma rina espressione sjm. bolicn del suo modo di sentire o (1953: 28). Dall'altra pnrte, Langer so5ticnc che la miisica non può essere in tutto c per tutto simbolica dal momento che manca di 'significato individuabile ' (1942: 19j). Cioè ) in musica il significato non v i e n d e j m j h a t o da coloro che i Isi creano o Ia consumario; piiittohro, ~ t t r p x s odi issa si esprimono
... .i siioni inusicnli si accompagnano determinati sen tiniei1t.i (non c.scl,:si,:amente 'significai '), scntimenti che ricordano le emozioni, ma non sano le cinozioni. Per esempio, il sentimenti suscitato da una iriu5ica triste puì~riportarci alla incnte Ia perdita di un nostro caro, ansc non provoca riccessarisineri~e il nostro pianto o la nostra disperiizione. Possinino spiegare l'applicnzione del tcrinine triste alla musica ... coil la nostra tcntlcnzs ad estendere il termine a questo sentimento che nltrii-iicnti non avrebbe noine ... (id.: 214)
einozioni ~ j S ! ~ i h c a t ! ~ e n e r a l ~ , ... al livello più alto, !a riiusica, sebbene sia iina forrna simbolica, rappresenta un simbolo non-consiimato. Essa 6 articola7ionc, non affermai o n e ; espressività, non espressione. La principale fiinzione del signiticato, che prevede contcnuti permanenti, non riscontrabile poich6 non è possibile giustificare l'attribuzinnc tli un significato, piuttosto che di un altro. (1942:195)
I n ciil ccrtu scr?so ci;) 6 vc1.o; :itti.ibuirc iin sigi~ificittop arc p:ti'ticol:iri brani inusic:ili non E posc;ibilr., c pciciì) dobbi:imo dire C ~ C ni:!~ic,ì C ?in?[~olic~, mn clic si ii.:ilta c!i siml~olonoil-consiimato. Iii cflcc~i qlicsta aflci-in:iniont: nvn vzile i!] gcncrnle n6 per tutta I'esprcssionc* niiisicnlc tli un dcterinin:i~o sistcma; inoltre i sirrnificati soiio sopgctri a motlific:irsi siil nel tcrnpo c l ~ cncllo sp:~zio. (:hnilcs Morris sosticnc clie I:i niiisic.;~> sitnE~olicn,inn in riicrinicnru acl Liri:i catc~:ciiizzxzicine gcner:llt': :i
t10 chiesto :i iiioltc pcrsclilc qii:ilc tilw di sitiiazionc pssti essere dcnotato d:illa Sogrti J r h !nI'~~mnvcrcr di Strnvinsky (in nltrc parole, quale possii chserc il suo signilicato). FIO ricevuto risposte divcrsc: un brnnco di elcfmti in f u ~ a ,un'orgia dionisiticn, 13 nnscita dcllc montagiie, unil lotta di tlinoqnuri. Ncssuno ha pcnsiito nd iin boschcttci rrnnqiiillo, nl chiaro di luna, agli ii~narnoratio all:r pncc intcriore. I l signilicnto può essere indicittn d:ill:i scgiicnte frasc: « Il conflitto tlelle forze n:iturali »; nclln musicn tnle conflitto viene presentato iconictimentc. (1955: 193) Le osservazioni fatte (li1 hioriis c 1,;ingcr sono stiite criticate da Cl-iarles L. Stevcnson (1958) i l quale ritiene che le loro analisi ablriaiio sciirsit iippliciibilità e utilità. Sterenson sostiene che Morris ha sviluppato iin sistema t;ilmcnte gciicrule per il qu;iIe ogni cosa diventa, virtualmelite, segiio di qi~nlcos'altro,se non addiritturi~di se stess:i. Riferendosi a Langer, Steveiison ci dice che non it possibile pensarc ai segni in modo tale d a far diventare la inusica segno delle emozioni; « 121 ni~isic:~ designa, lettcr~ilmente, una emozione ... essa sostituisce l'emozione o la rappresenta D (1958:203). Ricorda Stevcnson:
,
I
u L l n q ~ Steve~ison c sostiene e diinosrra che l'applicazione di iina teoria dei seifiiiialle arti iii gencralc diventa scrripre piìi difficile quanto piìl IYrirte è asrriitt:i. Così 4< ai-ti purc come la inusjca seinbra non :,bbiano ~ i r i : i f~inzionesimbolicn cstcticarnence rilevante D (id.: 202), e la music:i, in qciarito tale, sc anche ci ricorcla le cn-iozioni noti ncctssariamcritc dcvc 4 signiJic:irle D 11 problcrn:i ddln applicabiliti tlclla ccorin (Ici segni t. dci siiiiboli nlln miisic:~ i. iin piol!cma serio e In slin soluzione diventa iirgente sop~.:ittrittose ln\lori:imo su iinn b ~ dic ricerc;~iiitcr-cult~irnlc. l'ossinmo chicdcrci se F corretto disling~icretrn S C ~ I I O e simbolo e sc non t piuttosto prol>n!>ilc chc ci troviiiino tli froiitc ntl iin 'continuum ' in ci1.i 1;i tIcin:iic:izicine trn ccgno c siiiibolo iiciri C cliinrnmcilrc clefinita. I n ogni ciso, comuncliic si ccinsidcri 1ii distinzione tra segni c sirnboli, iioti possi:~rnonon :iccctt:irc l:i ii:ii~irasinibcilicn :illci.iniiiinci clic E:\ miisicn « ii7pl~rcscnt;i»_iilrrc co!ìc. Qucsta reIazione si manifestn nclla es~icricnzniiiii:~nain clciiiltro madi cc1 ognuno di qiicsti pui) csscrc iiicsso in rclnzionc con una coiicei o n e clei segni e clci siniholi, titl un li~rclloscitipre pii1 :ilto di :isrr:izione. Il priAio di cluesii inocli ? forse il più vicino :i1 livcllo clelln costitiizionc dei segni »; in questo ciiso l';irte 2 simbolica ~ w i c h ftrasmette signilicnti rlirctii. (>i.iesto livcllo C cspi.c.sso pii1 fi\cilmenrc in arti divci.se d n t l ~inusica; iin:l biione pnrte dcllu d;inzii è nlimctica, pnrtc dcllc arti visive t: rapl>rcscnt;itiva. 111qiiesto scnso una I~iic~nn si tratta cli comportamento segnico piuttosto chc simbolico, infatti la natiir;i rlel prodrrrto i.appicsciit;i dirett;?mcnrc l'iizione 1iili:ina. 1 nlovimenti erotici nella (inriai\ soiio più o mcno simili a qiielli renli, cd busto scolpito rflypresenta, dirci.tiirncotc, una dctcrrninata persona. Questo problema assumc iina importanza rilevaiite nella musica poiché è difficile capire in che inodo il suono miisicalc possa rnppre"ntare direttnmcnti qu:~lcosa. Morris sostiene c11c In mrisica occidcntale è esset.izialimente iconica c a prova di ciò porta il caso gii ricordato relativo alla Sngra della Primuvc,ra di Stravinsky. Tn ogni caso! mi sembra opportuno ripetere che una icona esibisce, per definizione,
le proprieti che un oggetto deve avere pcr essere da questa denotato, cd in questo senso è dificile dite che la musica sia iconica. Nello stesso tcinpo, alcuni generi di miisica occiclcntalc hnnno una natura iconica che non troviaino in altri tipi di musica o nei sistemi musicali di altre ciilnire; gli esempi di ciò li ti:oviamo in special modo nella musica radiofonica e tclcvisi~a~ Anchc qui la conncssionc tr:i suono miisicale e ciò chc si vuole rapprescntnre 11.1 un 2i~nific;ito--ediin \lalore
lc(~niialla ciiltura; i: B qiicsto ~ u i i t oc l i ~ri ~ ~ t ; U . n ~ p g l l nsimbolico. I,;\ miisicn ratliotelcvisivs puì) essere consider:it~1117 segno iconrco anche se non Iia tutte le caratteristicl-ie dei segni iconici . L'csrmpio piìi valiclo i: riiirr:icci:ibile i n qiici b r a n i muriczli clir iitilizz:ino, per cscrnpio? il cnnto clcFli iiccclli. i colpi cli c;\nilone. e così via. Niituralinentc non C fncile considcrnrc tnli s!n~ni corne miisic;i. inoltrc dobbinino ricoitlare che non si trnitn di siioni iconici ma (li vcri e propri colpi rli c:icii.ioi~cci c;ii~tidi iiccclli. N:itiiralincnte si tratti) cli ilii:ilc.os:i in pii, rlcl norrnalc c(i!po rli c:iniiorir, dril morriento che chi ascolr:l. c' pnrt:it« a rrnrre clctcrniinnte concliisicini. Tn clilcstn sicssfi c:itcp,ori;i possi:iriio inscrirc :tiicl~c.cscmpi iintri tl:~llamusica ( 1 ~ 1 1 ~sncit'ih 1 incoltc; :i pi-opcisi~o degli I'iicli;iili tlcllc Pi:iniirr.. l-To\v:ir(l t. ' K i l rath ;ifierin:inti: n
t1:inz:i clrl Sale vicnc scsc!pi ta per chicdcrc nll'uccdlo dcl Tuonri pinw!in in modo d:i far crcsccrc I'crhil pcr i biifnli; i danzntciri cercnnci tii inclurtc il portiitore di pio~giasul loro rcrritorio, dove ì. 1:i:ì stiito prcpnriitn iin nido per ficco;:lierIo ... I tlnnzntori intlossnno abiti piiimati n ricordo rlell'iicccllo tlcl Tiiono; nnchc I:i inusicn ricortla iI cnnto tli qiiesti uccclli c si otticinc sofiando ncllc ossa (li un'aqiiilii. (1959:2) [.:i
~ ~ c i r i n r cIn:
W~c1ism:inn condivide qiiestc idee, e nfferrna che tra :(?;liAnkole dell'U!rancla lc note tici canri sono molto lunglie e b:lssc, ;I i:icor(larc i rumoii rlelln mandria P (1953:55); si tratt:i, comc si \letlc, di iin giiipl~u(li canti associnti iilla p~storizia.I n nessuno di questi casi 31: niituri chiariscono SP i s~ioniproAotti dcl~bi~no considcraisi rnusicn o tiimorj tratti claIIn realtà cli.ioti
essere considcratu un segno, m u lo stesso Burrows sostiene qi'esta i(1cntificszione non ai basa su ciò che viene chiamato e ar-etta p, quanto su tutta iin'altra serie di fattori:
Talire
,iic
4
11 tipo di canto car;iiteristico ciel bwarrrx differisce da q~iellocaratte,.isrico Jcl]'nrictts. Qi~a!ido all'iilizio del!a prima e della seconda misriin la ris~ilt:i un po' intlistintn (portamento), anchc se tcniaino in considcr~zioncquei siioni di petto che ricordano piìi i colpi d'arii~adii Eiioco nuti jl cariio, il volumc dclln rniisics autnctita. Alla fine dcl brano il y01\1177~! diminiiisce. ed nnclic ndcsso nun esiste una tonalità dclinita. (id.: 1.7) [)cr Biirruws &corre sort'crmnrsi sulle considelazioni stilisiichc gcilerali pi[rttosto che sulle singole carattcristiclie dello stile; ci6 \.uol dire che lo stilc piiò esserti coilsidcr~itoicoriico in un scnso molto lato mentre Ic cnrilttcristichc spccilichc devono esscre considerate dei scgni i i i liitto C pcr t i i ~ o Naturalnicntc . possono sorgcrc dei prohlcmi conic, pcr cscriipiu, q~i:iiiJoconsiclcri:iino l'idioma tlel j:~zz: in qucsto tipo rli miisica lo stilc individuale del musicista costituisce il v:ilor:* rstcticn pii1 rilcvnntc che vn c!iinqiic consiclcr:~lo un v:ilorc ~I :inche se appRrc i\ iconico. Tiilti) ci3, n~tiirnlmciitc,6 ~ I ~ C O Tincerto tutti cliiiiro cht. rlticsto \~:ilorcclu;intomcno pcissicdc nloltc c;ir;ittcristichc CICI scgno icoi-iico. Un pmhlcnin iinnlo~p? costitiiico cliillc nricttc P tli 11::iliiI< che ircngono consiclernrc tlci vcri e propri .ie;:iiali; il questo piiiito scrive Mce k : Allo stesso iru)tlo, trn pli Julcun, possiamo trovare dei cnnti li1 cili funzione è la chi:iinnta nllc armi o al In\voro; altri canti si iisilno quando la gcntc del posto vicnr rnccsa a 1avor;ire sulle straclc, o per chiedere alle fanciiille cli recarsi al p:ilazzo del rc, o di raccogliere I'ncqlia da distribiiirc :ii malnti o, infine, per d x r il l>cnvcnuroa pcrsonalitR ucnutc da lontano. ( 1926:460)
Piì~avanti ci occuperemo dei problcini d i e sorgono qiiando si vuole stabilire se sia più iinportante i l rnotivo o il contenuto
prima, vcdrcnio che un ciclo b r i n a del gruppo rjdajigo useii un intervallo di pU.tna, di scconda diesis e di terza dicci~; mentre un ciclo del gri~ppoko~;zui//uri intervallo di seconda e di terza diesis; un ciclo del griippo nrrigL:(rlili iin intcr.clallo di terza diesis e di quarta ... in q~icsto moda questi cicli possono essere identificati anche da lontano e quindi a ~~rcscindere dalle pnrulc. (1956:46)
La rn~isic:~ puì, essere anche un veicolo nclla custiruzionc di segni nei tcsio. Gli stessi tcsti possono inlntti contcr.ctc- aRermaziotii spcciIichc come ti amo D o « il bimbo dorme p>. Iii questo caso il lingiaggio 1.1. vero c proprio mecc:i;lisnio simbolico e in quanto ti!ic va trnitato riclla nostra nnalisi. Se accctti:iiiio l':~ffcrin:iziorie pcr cui i tcsri, in q x s t o particoiarc contesto, sono p:irte integrniite dclla musica! rlovreino anche coiisidcr:!rc il loro comportnn-icnto cinibolico, anchc sc cl~icstitcsti non sono parte del sistcina iiilisic:ile ed hanno, q~iiiicli!unii natura cscliisivamcnte lingilisticn. I n rensrale l e a$ coinprcsa la miisicn, sono simboliclie in quachc post7 o rillettono dctcrminatc cniozioni e detcrrniii;i~i signiLlli --.-.. sianio crciinirc significrit~<< aflcrtivi o cultiiinli D; coiiic si vcdc 3 x c l i n q u a n t c i il ilsiinbolismo i: tlcfinihilc scilt:into ciiltur:ili~~en~c. Nclla rniisicn occidcnt::lc, pcr cscinl i c i , 1;i ti-islczzii i: iin sc~itiii~~:iilo clcprcc:il~ilc, 1112 vi sono clcgli stati tlc.ll'csxci~c piìi tlcvnti clic snlt;~ntnirn gruppo di strutiiciiti 11iiisic;ili chc siicin;itlo :ill'utiis(~no pii3 r;ippi.csci.itnic, 'Inoltre snclic gli stritn:cnri c.sprimonc, c.tiiozio:ii s!,~yificlic:, coii~c.uccli:imo dnl m:intialc: <\Cstii.imrnti R liato ~l:~llor:~tci d:i liimslcy-Kvrs:ilcov:
-
a) F!mlto
h) Clboe C ) Chrinctto d) liasso
Registro molt o alto brillaiite aspro, preciso penctrnntc teso (Rirnsky-Korsakov S. d.: 19)
~
stiano degli s c r i i l ~ ~ ~ miisicaIi. n~i
L -
Il crom;~tisn~a hn scnipic iin vnlorc straorcliniirio... Notiamo s~)cssochc emozioni p:irtico!nii coiiic il pi:intc~, il laiiicnto, In dispernzionc c così vi:)
h ~ n n nricc\luto 1111 p:irticolarc trnttnmcnto cron~ntico. Ci0 si verifica aiichc nei rnnrlrijiali itali:itli clie rnpjwcscntano I'iiiimo in bnlin clcllc pnssicini irrrcnc; invtcc i ii,;itlri::nli olandcsi simholizz:iiici i l crc
Flaiiii: Ircclcli; indic;iti nclle chiavi ni;iggiori, per meloclic d ~ 1cany,;;razi:itri; e ncllc cl.iinvi minori, per mclotlic tristi. r:ìtterc :!IIcr::i) 1,) Olxii: iic-llc c1ii:ivi iiiaggiori, allegri e golii; in quelle ininori, tristi e pzttctici. C ) C:laiinctti: ncllc i~~nggiriri, pl;istici cc! esprcssi\:i, indicati pcr melodie ~ik;:i.~ O contcrnpliitivc; ncllc miriori, indicari lxr inckiriic tristi O rillcssivc i: per briini nppiissionati c drammatici. rl) Ihssi: ncllt: chi;ivi iiia2giori suggeriscono un'atmosfern di allegria; ncllc minori, iii~'acinusicm triste c di sconforto. Nei registri esti-uni rni
Rcgis tro basso frccldo, monotono agitato sqi!illantc, minaccioso siliis tro
attribuai~ni , ~ vengono ~ ~[atte ~al livello culturale e ricuarVa1 13 psna notare che lo s.licn,a di l(imsliJr-Korsnkov si biisil su fattori personali: n ... mi da"impieasione D. Da quanto clice, si capisce no la possono interpretart: qiiesti suoni in maniera dive-ersa; come uficrmn Susiinne Langc:r a i l r a p p o r ~ otra tina determinata forma e il suo possil-iile significato non 2 mai esplicito D. Nello stesso tempo dubbiamo ricortlare che tcsti con?^ qilclli di RimsI<)l-Korsalio :iffrt>iilnn(lo !a qucstionc rclntiva al signifiwto dcl croinntismo, I,on.insJcy scrive: Q
dano ,I
4
Y
Colorc
Significato delln jormu
Jlgnificritu simbolico
verde palliclo
dclicntezza csireii:a, giocondità poetica
schiuma del mare
TOSSO
passi«ne, ccci tazionc, sinuosi t i
fiarnmc
giallo-orci
ricchczz:~,agi:itena, soddisfazione
oro e girnsole
rossa cardinalc
digniti aristocratica, ol.goglio, alhondanz:~
Ic vesti di un Re
rc ttangola
simmetria
C
dipnit?~
deiiza Se fa musica fa da contrapptinto alla narrazione, preannuncia ciò che dovrà sticccderc e suggerisce tiitto ciò che sul palcoscenico o sul tcleschermo 2 afidato all'gzilico... N. 13.: nelle serie di radiodramini & possibile creare temi musicali o, i qi~disi possono idcnrificrire i personaggi. L'apparire di questi temi 3nnuncia I'npparirc tlei personaggi, suggerisce la loro jmprtanza, la loro iiifliit.nzn?ccc. (Davjs, 1947:19)
Qitcs~oqiiadro gencrillc pcih esscic ampliato e reso ancora più Ciliiirt,. Frank Skinnei, in uii suo libro siilla musica cincmatonrnfica,
una fincsirn o una porta (id.: 12)
inclic;l Ic v:irie ciiinttcristichc degli strumenti inusicali; questo lavoro ricorda da vicino quello di RimskpKorsal
Qiicstc distinzioni tr:i si::nificato dclln forma c sipiificaro simbolico iion I1:1iiiio valore inicr-culiurnle, in quanto possiamo bene imrnaginnre cbc, per esempio, il ros.ro cardi~inlc in ciiliurc differenti d;ills nostra non rnpprcscnti <( dignirà nristocratiin u. A1 tempo stesso I1:itrri1~iizioncdi signilic:itii :illc forme cc1 :ii colori 2 cqiii\~nleni-ealr~li 1':iitribiizione cli dciciiniii;iti vrrlvri :iSIi siriiinciit i ~ m ~ ~ s i c(RinickyKorsnliov). C:nmunqiic il pnrnllclo non 6 del rlitto esatto tlnl momento clic Tdonl:mnn ti;~ii~tribuitndsi signilimti n p:irti pnrliccilari clcll:i sti.tittui.~intcrn:~tIcll':irtc, cioì- ;ill:i Tni.m:i; pcrrhi. il pnr:illelo regga clovre~i-ii~.io t rclvarc :I t t tib~izic~ii i sitn i li :iII;\ lorina musicnlc, come R intcrvnlli 13 ritmi particci1:iri. Qticsto C stato f:itto in mailiera rlcsci~iirioa clii:intlo n1~hi:iriio pnrlato i l ~ l l : i mndnlith intcrscnsoriale, tiin cl~)bbininciricrinosccrc che iri music;~I'iittribiizionc di significati cultui.;{li iion V R così in proiondiri corrici nelle a r t i \lisi\!c. I'inhrihilmentc 111 piìi clircttn esprcs:;ionc clcl signific:.irci allcltivo i.ieIln iiilisicri ciccidcntiile si irov:i iii.ll:i rniisic:~ r:iiliotele\:isiva c ciiicni:irografica. Q~icstimerljd cisnrio 1ii i~i~isica in in ani ci:^ p:irticolare n1 liiie di indurrc dctcrmiilatc emozioni: per cl~icstosi ricorre al clicIi6 1:i cui capaciti cti siiinoliirc Ic emozioni dcsiclerate C gi.à sufficientemente pruv:it;.l. Inultrc questa iniisica dcve darc gli c f c t t i desitlcmti in tempi molto brevi; a cliieste csigcnztt si 5 risposto con I.'analisi scientifica. Pfirlando dc1l:i tecnica drll:i miisica rndiofonicn , George Dnvis suggerisce ;ilcuni modi per l'utilizzazione di questa miisica: La musica riflette stati emotivi che trasmette alilnscoltatore. Pertanto: quando sono gib chiare le caratteristiche dcll'azione drarnmfitica, questa inusicn non fa altro che rirnarcarle. Qusndo queste sono implicite e non chiararilente espresse la musica può scrviic a mcttcrlc ancor più in evi-
(.:i srino vari tipi di storie tl':iriic~rc: l'nmorc sincero, chc produce triIncrimc; I'avven t lira ~>incevc,lec rlivcrten te; l'nmorc dcgli ndoIc.;c.ciici: I':iiiiorc intcnso. drnminatico, sofisticiico. Il icriia pcr iin nniorc sinccro, con cl~iirlchcsliiiiiatura triste, potreblx
aic.;lxii e
L'TSCLT:
<)tic:sto tcma h a iin cilrsttcrc supplichcvolc. IJii tt.inA per iinn sturi:! delicata c giocosa potrcbbc e~serc:
puì) essere tmsloririaro in un allegro vaber di questo tipo:
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(Skinner 1950:33)
Skiiiner. inoltre, delinea dei temi che possono essere applicati agli altri tipi di amore; tra l'altro suggerisce i vari inodi in cui è pos. sibile sviliippare clucsti temi con eficacia (id.: 32-31, Un simile uso della mrisica radioteIevisiva C cincrnntografica spiega il valore dei significati nffcttioi e culturali ctella rnusjca cd il suo sinlbolismo al. l'interno di iinn determin:ita cultura. 11 ~ L I O I O dclla rniisica in quanto meccanismo siriltolico chc opera Ila culti1 - - - -.., fatti, siiriholizza i~iloi-ic scnrimcnri specifi(i~e I; g c n c i . i l i z m :l CJL1:lIlLt 6 cv~.cnutoncll:r muxic:! jazz iicl pcrindo compreso tra il 1920 e il 1940, qiiando qitcst'csprcsslone rnusicciie subiva un attacco da p:irrc dclli~st:irnpa e di scttori consisteiiti di ojiniuric pi.ilblica. T i 1 rpic.i:li :ini?i unin !rinonn pcrte dello socicti aiiiei-icana valutava il j ~ z zmolto ncg:iti~rnmcntc C lo considcrnva un simbolo di male, pericoloso per l'intc":~ socicti. M. P. Schlnpp, profcssorc di neuropatolngin prcsso i l Ncm Yorlc po~t-~i.nduate 1-Iospital, ncl suo Etndc tFcF 1925 nffermn\~:i:
-,
Sc cui~tinii~rciiiu n seguire la strndn clic ì: s w n iml~occatala nostrn socicli :icxlr:i inevitahilincntc verso 1:i cntastrcilc. Noi sappiainci che la « curva ciclla stabiliti crnotiva >,dcgli intlivitliii 2 in rcl;iiioi~cJircttn col pcitcrc (li irnn nazionc; :li 1i1.clli iilii di qilccrn ctirva si ii~5isteall'cspansionc ed all;i prospcriti tlclIa ii:i7icinc chc, J~inq~ic, 2 in grado di aumcntarc il siin potcrc qtiancln I:i vii:r einotivn dcl:li in
clii,o degli individili. Charles Ne\vcornb, un dietologu, -;etteva sul17nvrig, i propricuri dei ristoranti dicendo che la mu sica irrii:an te il jazz era una mrisica irritailte (Pinon. 1927a: L,' tog!is l,appe"i" - ...- » coaCh Kiios » di IInrvard ricorda che i « j -a-u pr~-~ies 22,, Uii l,uocciuno al fisico CM giovani (Anon. 1924: 18), e l'Esercito della di ~ i ~ ~ ~ i protestava ~ ~ n ; i t icontro l'apertura di un locak dove Ll,,iv, ,giiitfi lniisic~jazz nelle prossimità di una clinica osteirica: essi pcnsli\.ano i iicoiisri in qirellp clinica potevano assorbire le 4uelln musics stimolava P ( Anon. 1926a: 4). cnioiiani queFli ;ii1ni jl jzzz ern siiionimo di barbnric. come ricorda ii prufcsror Smitli : , I . W R ~ ~J >~L . C ~ I I ~ I ~ C ~ : I S ' ; Ci ~loro 'O discorsi iinpiidcnri e disl ; t , l i i » (Anon. 1 929: 24). Un certo Rcisner rinci~rm:n la closc: 11 jiizz C i111 rcsid~iotli l)arbaric C mira alla distriizionc ciclla racionc crl :iIIfi 1iber:uic.wc tlellc pncsioni D (Anon. 1926: 30). iì'nn ci srirpi.cn<.lctlunc)iic chc il j:im iossc consiclerato iin simi~ IJOIO il nii-cristinno. Nc.1 1921, n Zion CitY nc'I l ' l l l i n ~i,~ bruciarono tutti i clisclii j:~zz che !;i trovnvnno in citti: era il morncn t o ciilrnin:inte di iin (:.osirldetto programma pcr la s:ilvczzn di Zion . . »..( Anon. 1921: 9). I,'l\rcivcscovo 13rclimnn, p:irl:iiido ti Ncw York, disse: «con In n ~!.:l tintli [fci-cnzz permetti;irno, se non fitldirit.tlir:i fiivoriainci, lo svol.~e.~.ci»r~.r, jitter htigr, ed :il tre orgie ritmiche cnniii!:imcnto rli b;i!e~chc;qiieste mnnifcstszioni stnnno di~tnig~enclo la nostra gioventii, e la stanno conducendo sui sentieri del pcccnto D (Anon. 1938: 20); hJonsignor CancFrcy considerava il jazz iina sorta tli pericoloso conl~lotro: « il inzz Icr portato dnll'Africa Centrale da una 'cane ' di ricchi bolsccilichi il ciii scopo era cl~ieIlodi combattere dappertutto 13 civiJt8 cristiana o (Anon. 1934b: IV, 2). La convir~zioneche il jazz fosse simbolo delle forzc rnalvr~ge era tnlmcntr: riiclicatn che, come scrisse il Timcs di New York, tutti i "uol'i s?Vfick.~loli ucnicano identificati come rniisica jazz. Il 7 aprile 922 apparve iin articolo dal titolo Mti.ricis~n spinto crl suicidio 'la1 io=: Melville M. \ilrilson, il musicista in questione, dell'eth di 7 2 .Innij era u n appassionato di oioloncelIo, strumento che a quel tel'i~o era molto ~isutodai jazzisti (Anon. 1922a: 1). Nel 1927 lo ,
stcsso quotidiano ricorcia i11 un editoriale: << d;ill'Arizona ci comuniC s tata trovara unii ' jazz-band ' preistorica composta di vnri tamburi cd unci ctrumc~itoche ricorda il iiostro s;issot'ono, come I'ìi.oino di Naiilderthal ricorda il iicnryorSese D (Anon. 1927b: '111, 4). 11 fatto che da molte citti dcgli S t ~ t Uniti i il jazz sia stato bandito ì. la prova di iina coiicezionc i~cgnti\~a del jazz nel. mondo' occidentale. Nel 1934 la Lc-ga Gaclica 1rI:indese considerava il jazz i111 pericolo ed un nemico dclla civi.lth ( ~ l n o n .1 9 3 4 ~IV, : 3); nel 1.928, in Riissia, chiunque imporrassc c suoiiassc jazz americano sarchbc stato ini~lt;lto di cento rubli ed imprisionato per sei mesi » (Anun. 1.928b: VIIT, 8 1: nvl 1.931 in Messico lina Lega Studentesca dicI1i;irav:i chc la riiiisica j:izz ariiericana C un iiiczzo per raflurzarc il dominio amcric:ino cril h4cssico D c pertanto dccise di haildirlo (Anon. 1931:7). Diiticluc, iicgli :inni '20 c '30, sin tii.gli USA clic iicllc :iltre nazioni occidenr:ili, il j:izz era iin siiiibolo c~11rur~lc nep:itivu; i i i questo iutitlo si cripiscc l'iiso siii-ilolico tic.!I;i inusicn :il livello cii1tiir:ilc cd :ttTct t ivci. Sc ciggi clucstc concezioni sono sorpnssntc si clcvc al fatto chc i simboli c~ilhiralih:inno iin:i vil:i storic:~; Ic iiostrc cisiiliti e pi!rc octicri:~ hanno origii:c tic1 I-ock :inJ roll. An;ilizz;ii-iclo i sistcnii rniisic:ili clcllc ciilturc non-nccirlent:ili divciit:~ditlicilc riiitr;icciwc cscmpi chs poss:inn Inrci pcns:irc clic quelIn ~riiisicn iiinzioni come mrrc;inisniii sirnlioliro. (I)~icstoiioti 6 dovuto :!l I':itro ~ ' 1 7 121~ ~ l i ~ i s i c11011 ; ~ vierie ilscila sirnhol ic:iincntc :inclic in iiltrc ciiltiirc, nlil :il i;itici CIIL' ~ i o inon :ihbinmo preso in considcrnzionc 17t.i nostri stucli solo qiiesto nspcriri p:irticolfit.c. 117 ogni caso ssippi;imo che nel Vicino c ncll'Esrl.cinc) Orici~iejl sicr~ciiiainusicnle k l e ~ c t osimholicnn~ciirc:icl a l ~ r i:isl~etriclell:i ciiltuni. Nel c:iso della ini.iaic~iiiicli:ina, per csciiipiti, ci accorgiamo cl.ie i siiani sono orgaiiizzati in ruga! corrispondenti n1 nostro motlo P; t:ili nrgrr sono simbolici nel senso pii1 coinpleio dcl tcriniiie. Ariiold 13ke sostiene che ogni raga ricorda par~icolnriesseri rlivini o umaiii che siinbolizzano i sentiinenti che si vo~lionostimolare. T ragu sono consiclcriiti csprcssione maschile‘ mentre i rdzini espressioiie fcinil~inile; entrambi soiio legati a detenninnti momenti dttI1:i giornntzi o stagioni dell'anno. Nell'India settentrionale la pittura ha rappresentato grsificnmcntc i ragu; per qrianto riguarda gli aspetti musicali ecco cotiie Bake descrive il rasa Megha (nuvola): (:;II~u che
Megha 13 cptatonico, poichd ha dha nelle tre frinzicmi di graha, amsa, nyasa nella mwcchano rrttarayuta (la terza dc[ sa-gruma), e va suonata con il dha (uikrtn) alterato. Una esplosione di passione erotica.
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,\~~,qhd.il Giovane, dal corpo simile al loto blu. ticco di ornamenti che ricnd.inn In Iiina, vestito con abiti gialli, implorato {lagli uccelli c t l t a h ncsetaci (clucsti iiccclli bevono ~(iltiinzogocce di pioggia), con iin sorriso dolce m o l e nettare risplende tra gli cmi nel mezzo dcIL nu\7ole. (1957:
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11. F~~ Strangways prcndc in esame alcuni criteri pcr irna di~rilizionedella musica basata sui modi e sui loro significati culturali ( 191 4: 15)); e Raffc cliscute in maniera dettagliata sulla filosofin e sLiU'estetica del ruga, tacendo molta attenzione quando si tratti di sifiroiltare i prohlcmi del simbolismo (1952). una citiiazionc :innlo?a si tru\.n ncll:i m u s i a ~cinese (Pickcn 1954), in cui il tono base I-l~lnng Chuna 17cniv:i considerato a u n sncrci principio eterno immagine cic1l:i \loloiiti divina n; qiicsto tono adesso , vjcne consider~tou17 fondainento dello stesso stato; « ogni dii7:istia doveva possedere un proprio brano iniisicnlc; quando llor
.V?lnetd
Eli principe, il doit suivre le roi diins ses Jdplaccmcnts. Il est pnrté dnns un Iiarnac cc les autres taniboiirs bnttelit eii son honneur. L I a droit aux m@mcségards que le roi et les gens frappeiit trois lois les mnins l'une contre I'aiitre qiiand ils dffilcnt devant lui. 011l'oiiirrt dc tefnps à aiitre, pour le ctinserver, de f~eurreet de sang de lmcuf dont Ics cntraillcs ont <( blanchi P, c'cst-&dire dont le sacrilice a ét4 reconnu f:nlorablc par les devinssacrificatcurs. ( 1 933: 371-72) Viviana Paques ci loriiisce la descrizione più cleiragliara delle caratteristicl~esiinboliche del ngor~i,uno strumciito iniisic;ilc in uso tra i Banibara: L'nnthropom(irpl?ismc de la harpe riponi, est rrts nst dans In pensde des usagcrs. Ln c;iis?;c .. rcctaiipolaire dc I'inst riiiiiciit repri.scii te le masqile de Kouinnb:ina, 1'aricf.tt.e qiii LI 1.eq~iIn [.>nrolc;Ics rlciix éclisses latbralcs sont scs yciix, l'oiiie, son ncz cc si\ respiratiori, Ic cortlicr, :ia Lriiichc ci ses d e ~ t s , les cordrs nu nrirtibrc de 8, srs paiolcs. Ellc c.st aiissi l'iina!;~ o~rop:iic~iics, nlix in&lit:itions solitaii'cs. Scs iiotrs h:iutes siint cilestcs et svii111olcs dc ~ICnitiidc: Ics basses coilil'itent ~ C SC~IOSCS teri-estres ct 1'incoiilpli.tiidc. S ? i i icii cornrnande les ~.iiiieiiiiisetncnts,Ics tsppcls à I'ordrc: sa prisonce n i i Lord d'tinc mare oii cllc n SrC drposéc cn silencc, cst gagc d'apniscmcnt. I,'h3rpiste, avani dc commcncer son oflicc., placc sn ho:ichc dcvant I'orifìcc dc lii ciiisse ct iniirrnurc a11 militre di1 ITcrl,c: « Maintcnnnt c'est ton tour, orgnnisc Ic Montlc ». (1954: 106-07) 1 2 clucsto punto non ì. pii1 cliibhia 1:i fui-izicinc simbolica che la musica a s s o l ~ csi:i CI livello ciilti~rnlec ! x allcttivo ncllc cLilturcirmane. L'uonlo aflicl:~ alla musica i111 c1cteriiiiii;iio ruolo simbolico così CI. mcttcrla i~ connessione con altri clcmenti della sua cultiira. Va ri~XICÌITO chc non si m t t a di si~nl~olismo musicnle avente una natiirn iinivcrrsale; tale tipo di simbolismo-opera all'interno dclle si& cultiirc. Per cscmpio, il valore sirnholico dell':irp~ Bambarn non è neccssrii-ikimente lo s ~ e s s odi qucllo che cjuqs:o strumento lla iielle CL![-
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imitrofe; yursn simbolismo si d e h i s c e cult~iralinente come p n r t i c ~ l s t :di ~ piir:ricolnri gruppi di persone. \'a detto, studi riguardanti iii iiianirra particolare la inusicn che delle popolaioni incolte, spesso sono stati f a t t i scnra pcnsrirc che milrica che gli strumenti musicali h;inno uri significato ed un ,ia * attribuiti dalla cultura--stessa. -- - - Nel libro di ~eonar
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gnnica.
Se ogni aspetto (.li una dcterminntn cultrirn ne riflcttc nltti, mche miisica non si sottrae :I qircstn Formiiln teoricn. Per esempio, 13 distinzione ailttir:jle t r ~ndti11.i i.: l > n t i i l ~ i ~ si i i rifletrc ncllii miisicn, come si vede dalla esistenza di ciinti speciali cl:e rjgt~arrlanoi l mondo infantile; i bambini, mnno. a mono clic crescono, Insciano qriesti c m t i e si indirizzano verso la music:i degli adulti. Hcrskovits scrive clie nel D:iIiomeY i bimbi iii~paranocanti spcciali da esegìire con i propri amici il giorno in cui perdono il primo dente (1938b:I, 2 7 5 ) ; Nketiii ricorda cl,e gli Aslinnti del C.h a n a hanno un canto speciale per i piscissotto (196!b:7), se1ibcne sia chiaro sc questi siano cantati al pisciasotto dagli altri bam' ni o dagli adulti. Sul versante opposto troviamo malti cantl pcr.~
adulti, la maggior parte dei quali sono proibiti ai bambini coli un divieto piìl o mcno esplicito. troviamo La r i w s i c a ~,u òritleitere la distinzione dj sesso; "..inlntti -. canti riservati agli uomini e canti riservati ~ r èdo-ntie.' Ti; l=i -. indiani rvi c o r x m o , per e s e m p i o L cilccia per gli uomini e -L --+ del i-? lano . ec ..---le donne; tra A ~ i l ~ ~i li r~i c a n i ,-.. y ~-11: ! c ~cric l i si esev,-:nnclli 3110 uraiite a Iavorazi~ne-no~ di cocco. Questa situazioOU( ne può essere dcterminsta da un ccinili~totra i due sessi oppure, sernplicenientc, dal fatto che ngli uomini non piaccia escciiire i canti . , dclli donne, e viceversa. ~ u e ~ distiiizionc t a fondata sul sesw si riflette anche nella musici1 JI' c~iiciriti religiosi che prevedo110 una separazione tra uoniini c cLnnc. Dunque, I n musica riflette e in un certo scnso simbolizza i r~ioFYn:ischili e auelli femminili. Anciie ia p:ii.cntcl,iZtiiiscc un e1etk'Gto tlcll:i <.iiltiitii cl-ic si iillcrcc s~ill:i miisicn. I ciinti clcl 'cliin ' si trov:ino jn cli~~crsc società; i i i quellc società iii cui sono presenti sultanto diic clnn questi canti 1~:iniiorin vnlorc cli 'sostegno ' per 1'~inoo l'altro gruppo. Si conoscono nncllc ~ r t i p p ichc possono k1vci.e iin:i priitjca music:ilc specificii: in nlcrinc societh. pcr cscmltio. Ic :issocinzioni di cnccintoti tlispongono cli canti propri; Ic cir?:nnizznzicini c!i giici.i.icri, i vari i.;i~:gi.upp:in~ciitipcilitici, Ic :isscwi:izicini i.cligiosc, i gi.iiplii ecoi-iomici c c.«sl via, si distingiiono :itichc sullii bnsc clcll:i ni~isicn;:i 1111livello più generale la rntisic:~può scrvire a distinguere gli nbitanti tli un vil- l IO da uc l! i eli iin altro, Lin ~i:icscJ a iin altro o nncl~cgli ciiiopci c i12i ii ritmi. L7:ilc clistiiizionc \:iciXfntta n partire d:illa music:i che, cori-ic si ve&, filettc l'orEanizzazione sociali c politica, i l c o t a-mento economico, I'attiviti religiossi c lc nlirc atiivitb sociali. 111 iicsto senso dici~imochc la musicii simbolizz:i gli a s p e t t i L;i.rn;ilii~lc!l cu itiir:~. 11 ri ilcsso
= J -
COIILOlidlL se non, adcfirittura, ne crea di nuovi. i n questo caso si r ratta c~'it7tcgrazi~nc dclla culti~rn: i valori della cillttira sono t 1-2sicriti 3]11i mlrsicn e clanoo lornia d sistema musicale. Ma si tratta integrazione reciproca in quanto la musica, esprimendo vadi lori cultiirali gciierali, d i anche forma alla ciiltura. Lc due ipotcsi ,gicruno coi1tciiiporai-icamente i11 una uniti clialcttica. su ql.l~gt"base, McAllesier scoprì chc un certo numero di valori mllsic:iJi Navaho rillettono valori pih genetali. Pcrtai-ito, I'indivitlu:ilismo sancito dai h'avnho i n qli:into « trarlizionalineiite. I'autorità f//oY; llt:ll(~vi/(! ro.q,qefti aj confrollo tintctna. ~ u c s l aformui:~ st-mhrn estcnilcrsi :\I eli 1:ì del comport;iinerito rituiilc poctico C tlcll:~rniisico ccriitioiiinlc. linci ad jncluclerc nnclic i ciitiri dclln clnnzn Sclii;i\\~D. Lo studio
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jl riiolo clclIe doiirie e il tr;itt:imciito dei bambini P, sono i tilodellì sociali riflessi più comiinerncntc nello stile musicale (id.: 350 j. F Sceger ha indica~o tiil appror: )spettire; CF ne che la inusica riflctte non sa kll'uorno CI] patticolate cirlhlra ma anche la su gica. Seeger parla di <( paradinamismo D, con cui intende:
,ia ,\rillstrong, in rapporto alle arti giavanesi (1963). Partendo da[ te-jtntivo che fani-io i Ginvnncsi di e evitare la iriclimcnsionalità », <(
1 l L:
... I 'incorporarsi, nel siiono, di tcnsioni dinamiche, che ecluiralgono, ri. I-lettono o ricostitiiiscono qiiclle esperienze dclln vita sociobiologica e delle cnrattcristiche culturali collettive.
danza dclle Ombre l'azione ì: tranquilla. I movimenti della tedcIlc mani, la positionc del busto eccetera, vengono eseguiti bitIimen5ion;ilm~~~tc. T1 corpo nun viene mai visto di scorcio, i movimenti cegr.lOnn ~ n i idirczionc clie va dall'nttorc allo spettatore. L'attore non P ~,r.~r;cntato mai di profilo, ma sta scmprc di Lronte aIlo spcrtatorc. (l/i63:8) sta
Armstrong riol:~ irtichc che la pittiirn popolare ì: seiiiprc :i duc dimensioni, come i1c1 caso dei Iit?lik. I,a stchs:r piattczz.~ la troviamo nella nirisicn chc, csscnclo prirticolnririeritc curitniica, rion CURI molio Io sviltil~yvdin:imico c iiicl«c!ico. ~ ~ lnilisicii i t c~i1iilr.1d:i un punto di PTi.ii.:i:i ~ t ~ i t l i ICi \ r ~ l i i ~ i trii vista n1;irsist:i:
Questo pmccsso, Jjce. ha l i i o ~ o
... iti iin modo cuntrollato dlill'iioii~o,contrnrldistinto dnlln vita socioIiologica, sti ciii egli non ha con~inllci.In iin dctcrrninnto conto, o in un pczzo struiiieiit:ilc, ci sclczionano c1etcrmin:ite tensioni, mcntrc nella prat i ~ 'I:cncralc :~ di un'arcn ctiltiiriilc, si aggregano tuttc lc sclczioni potcimiali. (
definitfl come iln n i ~ ; i \ ~cultllri3le o >>: egli flpplica questo principio danza oltre che iid a l i r i tipi t!i ni-te, come 13 rriirsic;\:
196 la: 40-41)
T,oii~nse Seegei. 1i:inrici cli Irotitt. In rtcsso prc)l,lcm:i in:i Io affronL:ino i i i innniera p«' d i v ~ r s : ~1, ;ornfis tcntle ;itl oper.irc sii fatti specifici mcntrc Secgcr si limit:~:icl 1111 :ipptoccio molto ~ c n c r a l e . M:i tanto loro clic McAllester sotio intei.~ssa~isoprattutto sl incxlo in cui In-.iniisic:i r i ~ 7 1 1 l r i i i :clii cili i. p:irtc- irioltrc Loi i l i i s c. Scc;:cr st~i(1i:inoi1 iiiciclo in cili c ~ : ris11kcchi:i i 1:i realt& sociobiologic.:~. L'cr clclinirc i siiiiboli 'li cui si E piirlato nll'inizio, non & cl~iiirosc qi.ianto L\ stato detto v:icl:i cvnsiclernto iin iiso simbolico dclla mi.isica. Ccrto, dal putito di vist;i dell'cscciitore iioii & sirnholico, lo cI:i qiicllo clell'osscrv;itote cstcriio. Quindi se sepiinmo uii metodo L'ilrizionnlc e intcgrntivo noli possiamo pcnswe che la musica sia simholo clcll:i ciiltiirn 11cI SUO C ~ I ~ ~ ~ C Spii1 S O (li ? qil:lnto 1:1 cilltllrn non lo si:i dclla rnusic;~;irifntti In m i i s j ~ iC~ sc.in~i1iccii:cril-e unn parte integrante clclla cultura c quindi rillezte jncvitabilmcnte Ic siie strutciire gcncrali cd i suoi v:ilori. Se, d'~1ltr:: pnrtc. considcriaiiio la musica un'entità sepatahile dal rcsto della c~ilrliraallora essa rifletterà c siriibolizzer~i moriclli I:cncr:ili Ui quella cultura. McAl!est, a i! prinio piinto di vista, tnentre Lonins e Seegcr il secondo Ique tutto ciò non seinbrn importante poiche 6 cl~isroche li1 musrd è parte integrante clclla cult~irae , come tutti gli altri aspetti di questz, dcve necessiirjarnente riflettere i principi generali alla base del12 culti.irn nel suo complesso. nte Questo pilnto di \vista generale è stato sostenuto ulte -
Ln musica 1. siiddivisn in diic gr~ippi: la musica popolare e quclla Colta; ciascuno dci diic ;:iiilipi rir~hr.sccontempciranrn rillrttc il pcssimisrno e la ii.ianc:inza cli ridici i1cll:i nostra scicicrl ... il risultato 2 la negnzioiic (li qualsiasi contenuto crnciti~o\!it:ilc. I1 secondo gruppo, la musici popnl:rre, 8 una mnnipolazionc pii1 tlireits e deliberata dci mcitivi ascolt:iii al citic-tna: alla riicliu, al grainmofono ecc.; QUcStn musica tende MI :illontnnsrc Ic mnsse dnlla cninprcnsionc dclla realtà ... cosi coloro che 1i:inno il possesso dei merlirl miisicnli raggiuncono un doppio obiettivo: impongono nllc nlassc lili prodotto scacicnre, che si vende in grandi q~i:intità,e moclificiino la vita einotiva drllc rnasse, nlloiitanate dalla serin c rcnlisticii coriiprcnsione dei veri problemi; si hlncca, C'& una connessione stretta tra COSI,il declino del capitnlismo, DIILIL!II~, la musica e la stiri fiii-izionc ideologica. (1949: 101-2)
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Anche se possiamo ricordare iiltri esempi del genere,, tu cui ]'""alisi di McJ,cod sullii relazione tr:i musica strurtiirata c iiiusica "0" Struthirata (1957), trovii~momolti dwuiilci:ti sul riflcsso dc!ln " b r a nelle arti diverse drllil musica. Occupan
guru, presentato i17 forma semplice e relativaniente i n n o c ~ ~ nI1. problenia è qiiello della organizzazioiie rnatriliiieare della società Ka. gi~riiD. Rcidelman annljzza nei tletiagli il sigi~iIlcato deI racconto ( 1961). Analogamente Devereux parla dell'importiinzn dci riflessi a i ] . t i i r ~ ~ lnclj'arte i visiva: È jnii tilc rihadire che il tatto cultcralc ritlcttcc chiaramrnte lc tensioni ed i problenii del ternpo dell'artistn ... gli artisti africani, mnlesi, maori, ii~:ircl~cs:ini, riztcchi, mai3 o inca. distorcono Ic inim:iginj. inte11zionalinente, st:corido lc regole cultiirali chc sottostanno al fare artistico. Inoltre, rispetto a crrti artisti africsni, inclancsi e atl alciini incisori inedievali, l'incubo - riflesso ncllc loro intricnte coniposizieni nrtisi.iche - 2 strettaincntc. collcgnro :i ciì) chr io considero !:i loro rerribilc visioric clcll'iiniverso c clello vita. (1961:366)
S ! h b n c non ripr;irdi In musica. il cliscc~ssc~ di S. I,. Fischct ( 1961) sulla rcl;ixionc rr:i arte c soc'icti cliscliiuJe pcissibilitzi di analisi utili ;~Il'crnon~usicolo~i;t. I'ischer p:irtz (1:illn prcnicsc:i clic In form;z negli e :ispctii dcll'capressionc ciilt iir:ilc ... 6 fiintasi;~ sociulc, ci02 Ic fnni:isic degli iirtisti siilln rcnlti sociiilc ~~rotllicutici siciiri.zz:r o piiicerc »; qiiincli, a prcscin~lerctl:il coiitcnuto palesc, s;ir;ì st-inpri csprcssa i(uiia sitii:ixionc soci:ilc In~ir:isiic:i chc nvri iin:i prccisn rclnzionc con la sit-iirizicinc rcalc tlcl1;i socicth cli cili l'artisln f:i piirtì. o . Fischcr rlcfiniscc tliic tipi (li swicri: c~iicl1:i:iiiiorit:ii.i;i, i r i ciii I;i pcr:ircl~i:isoci:ilc ('. \::.iIiit:it:~~iosiiivninciitc»; qiicll:~ ct:iinlitnri:!, in ciii i(si rifiuta Ia . . rcrnrclli:.~ cotiic principio orgnnizz:itivo ,>. Siilln I,;is<. (li rliicsta dico.. loini:~, stahiliscc le qiinrtio ipotcsi scgiicnti: I . Il discj:no ril->ctitivo(li eleiiirnti ~ziuttostosemplici dovrcbbc cara!tcrizziirt- Ic rricic~ic.!:onlit:iric; qiicllo che intcgrn iin ccrto numcro di elenicnti t lissiiiiili clovrcblic csscrc .carattcrisrico delle societh gc~irchiche. 2 . I1 disegno contenente una gran qiiantith di spwi vuoti dovrebbe carattcrizzarc le socictiì egiialiteric; q~icllopovero di qiicsti spazi dovrebbe car~ittcriizai-clc socicti gc~.archiche. 3. I1 discjino sinimccrico tlovrebbe cnrotterinare Ic societ;ì egualitarie: qiiello ~isiinmetricr)le socicti ;:crarchichc. 4. Ic imrniigini prive di cornici dovreblxro caratterizzare Ic società egu:ilitsrie; cloclle chiiisc in cornicc li. socictà gcr:ircliiche. (id.: 31)
Utilizzando rrn a ~ m p b n edi. vencorto societi, Fisdier ha la confcrin:i dcllc suc ipotesi ed ana1izz;n coli una nnalogg inctodologia problemi conie qiielli riguardanti i l sesso dcll'artisen, la presenza o 1'3ssenza di linee rette o ciirve: la coinplcssiti e Iri non-complessità del-
~licendo.Per gli et~ioinusicologi qiiesro studio piiìi rnprnoclello relatii~aincntesemplice, per via della dicotoiiutoritarismojcgalitarismo c dei prohlcmi che nascono da qircsta. possiamo &iederci, per esempio, se monotonia e ripetitiviti siano carattcrisricI~cdclle società egiialittiric: se la ganinia toiiale sin u n de)llorganizz:izione ,ycrarchica; sc le pause (spazi vuoti) vadano messe i11 relnzioiie all'egalitaristno sociale; ecc. L9i complessiti di questa dotnaiidn clcriva dalla necessiti di fissarc nprioristicainentc i limiti di ciò c l ~ cnoi iiitendiamo con i termini a vuoro/picno D, e siinmcrrico/asiinrnetric« D. Ma a dispetto di tali AifTicolth clucsti p r o l l c i ~ ~ i possono bcn csscrii risolti contriblicndo così a c h i ~ r i r ci rapporti d~cesistono tra In miisica. cla un:\ parte. 13 c ~ l t i i r ;c~13 socicth, cliil1':ilira. Ad u n quarto livello. lo studio cicll;i musica come coinportnnicnto - C londarnen~alidcl simbolico pevcdc 1':inal isi clcgli aspetti profondi umano. .--- Qui iion sinmo i n t c r c s s n ~ I : 1 ~ i siil11~ con~~cirtaniento -I:i rnusica come c«rn~~ort:irnci~to in iinn particolare culiiira, in:i si:imu :illa ricerca rli piiiicipi gcncrali che l>ossa~iuC S S C ~ Cap~>liciitiiinivci.salmcnre. Ci diictli:iirio, in n l t i i tcriiiirii, sc 1:i iniisicn si^, in qii:iiitci tnle, simbolica dcl conipi,rr:iinci~to iitn:ino. Sc, ci&, 1;) comprensione dei simboli milsicdi (nciliri 1;) conosccnz;i dcll'iiomo e clcl siio cciniportamento. Sii qiiccto p:irticol:irc asl>cttci inoi-iciino stilili :ipprtdoncliti. Curt Satlis ( 1 937: 18 1-203; 1943: 30-43) nffront:~i ~ ~ i c s pt-ohlcti mi dividenclo i rnnttii;ili iri~isic:ili in trc c:iic.goiic fontliimcntali; Iogogenici (nati tl:illii p:irol:i), p:itogciiici ( t i i t t i (In1 mo\!imcnto), melojienrci (nati tlalla iri~isicn).P c i S:ichs qiicstc cntegoric sono univcrs:ili * ~orris~onclotici;icl :ilti-ctrniiti nspctti del comportamento timnno. Cosl, i motivi lol:ogcnici sono pochi c ricorrono liti intcmalli b r c ~ i : a questa c a t e ~ o r i ;app:irtcnpcino ~ nlcutie cliinzc che prevcclono ,no\+ menti controllati c liicccili 1i;:ssi. I motivi patogcnici fanno p m c cli una cntegoriii pii1 niirncrosa e i tratti m\isicali, iii questo caso, hanno caratteristiche di draiiliiinticith e fierezza: le cinnze corrisponrlcnti so,? decise e i movimenti i~llipi. Queste diie categorie esprimono rls~ertivametitcl'iclca dell;i femminilitA c clcl1:i inascoliriitii: e
La natura femminile, ~ontecn~lativa, piizicntc, imprtiirl>abile C introversa, crea una culttir;~di tipo lemminilc coine quclla che si può intravedere nei moviriienti statici e sirnmctrici di alcune danze. La natura maschile, jmpiilsiva ed estroversa. si riflettc nella dinamicità e iiella ssirn"etria deila miisics e della danza. (1.937:203)
Sachs, osservando i comportamenti dclle popola~ioni pigmee
che utilizzaino intervalli iiiolto piccoli, e dei Va:ussi c!ie usano intcrviilli piìi grandi, sembra postulare iina relazione tra aspct ti melo. dici ct! aspetti alintornici. Gli intervalli musicali brevi vengorio usati, Pii genere, dalle popnlnzioni pacifiche; il contrario avvicnc per i 7ricira.oii .;\i. UIILS~B tcorla It stata criticata da ~ r i i n 0 7 \ d $ l ..poli h-d (l'976:15-6Y pci- il fatto che Ic cnrrclnzioni suggerite da Sachs non h3 11rlO S C t l ;trsso significalo; inoltre ii estrei tMìcile, sc non adc inil~ossjbilc,(Iclinirc qunnclo un si:! << pncil ICO » O foildnio D. Possiamo ag,:iuiigete :lie sc lo s ~ i l ern~isicn!~ degli Indiani dellc Pjanui-t, tipiciitncntc patogenico, iion è cambi~to,il modo di viverc lrriii I.i:\~i~iiclo~i L;LI ~ o 1 1 s i t l c r i t , : i:i~zilite, 1~ 1~ siie mncliisioni i:on sono :iccetrabili; pci- Schncitlci. i c«sicltlctti popoli p~iniitivi cost iriiiscono qilrisi iina tlivcrs:~~1rn:init:ì: r;izz:i C ciilsorio \!:~ri:il>ilitlipcndtnti. I ,t rnzzc h:inno c:irnrtcristitiira, D'L. che p n ~ p r i c ,egli dicc. non tleterriiiziiitc cI::llii ciil11.lrii C t l : i l l ' ~ c l i i ~ i l zionc mn cl;ill:i rcnlti rnzzinlc, Schneider costicnc chc determinare ccir~ttcristichcmusia:li sono rntlicnrc ncll:i nnnirn tlel17~iomo. I n e[fetti lc car:~ricrisiic~ie pii1 prot'cinile dei canti noli possono csserc trasmesse.,. pr-chi. il timhro clcll:~\locc ? Ic~~ii-o tlIl;i r:izz:~e iion può essere acq~iisito (1957: 27). Anclic cc ricche cli int~iizioni intcsessanti sril simbolismo music;ilc, le :irprneiil:izioiii di Sclineicler sono a molto confuse in quanto sostitiiiscono unii mistica della i-ii realtà cul'iiirale. Adesso ci occ~i.peremudel1'::pproccio :il siriil:7olistno ~nusi~iiic traverso le formiilazioni di Freticl. Qiiesta interpretazione \Tale soprnttiitro per lo stiitlio clel simbolisino dcgli strumcnti musicnli; scrive Cu i-t Sachs: 0;-
a fiato tubolari, diritti ed allungati come il fallo, sono Gli s i f i ~ - s C h ' i i r - n---.a t i -..--------? .%^E;itCd&Ja< C6mc la tromba a% I n C o ~ - l i g T i X 7 G ~-- ~u11qi1~~1mboI !1~ i femminfIi, - Ca-m$$z-partedeJTi striiineriti s u o n a t i x o m i n i ha un timbro forte ed a!;grcs~iv~; invccqli str~inientipreferiti dalle donne I.ianno un' timbro delicato. (Sachs 19-10:52)
Altrove Sachs ~ I V L . Y >ddini I [O il tamburo deU'Africa Qricntale jinbolo fcmn~inileb,:s;it~t lusi 5il i11forin:i7ioni ricevi dai Bnnvankole \yaIin_d3 che pfir~:;oiinvnno il taiiiburu « al cuorc, $..?i notteLc, e luna, n1 l:itte, ci(; :i tiitto ci?) che ricol-ch, nlln mcntc pri~riiti~a, iJ~ ~ ~ ~ c r n r n i n(I([.: r l c 56).Annlog:iiiicntc, Sachs altcrma che [C bac&cttc del tambiiro sono z i ~ isimholo f:illico. K u n h l (1958: 12) ì: t[ello s ~ C S S OflV1'1SO.
M3 laapproccio psicoan;1litic'(3 non si 6 fer1n:lto njlo studio ricsli strumenti musicali; hJni.g:irci Tillv sosticnc che il cc!mposi tnrc inclicn attraverso la sua pcrsrii~,~!it~ì incliv:cli::ilc, priiicipi mascolini o icmminili: ~: il lato fcitiminile dcll'uonio (o dniinn) che l,:[ tri1i.i~rli J ~ i i i niostra ~:c.iiri.c-,represso c rini:ii-ic ncll'in,ccinscio. QII~IICIO l'nnimn i. sti. llr(ttliicc iinn contlizionc ncvrotic:I chc sloci;i ncll'oinciscss~~:ilitlì. Alc1111i: ~ s p c ~;.c~iir, femminili fnrtemcnlr nrvrcjtic.11~;qiii~ii
P:iitcndo (1:i qucs~c.pi-crncisst., TilIu aTFerm:i che risponcli:itnii fa~lorcvolmcntc s1l:i mlisicn <( percl~tl.c'C u n rapporto molto stretto tra questi: C In nosii.:i ani11i:i D : ccinse,iiicntciiic!ittn, 1iI1y nnnlizzà jl lavoro di nlnini compositori occitlcnt,ili I~nsirndosi siillii distir1zir)nc tra qualiti m:ischili c leinminili. v
Q u ~ l i t À maschili forma impersonalith approccjo di retto motivazione ,.Potete ritinico Pensiero ed etnozioni forti Pensiero supcriorc ""Sta prod~izione
3.
Q~i;tlicAnevroticl~efcrnmitiili dcll'riomo stati d'animo
;ipproccio pcrson;ile rnrincnilzo rli rlirczione
scntiinciirnlisi~in iitmo sotttjmcsso nll'arilionia etl d a melodia \,ariabilit à delle cmoziolii amore per la rl~corazione scarsn prodiizionc
TilS scopre che il principio fernmjnile è predo1nin;intc nella per-
sonalità niusicale di Chopin, Tschaikovsky c Liszt; quello maschile nella personaliti di Bach, Hindel e Bccthovcn. Anche iliigclo Montani spiega alcunc caratteristiche delia ~ n u s i , ~ occidentale ricorrendo all'analisi Ireudinn:l. E,gli sostiene che il nii. mero 'trc ' C as5oci:ito simbolicnmcnte :i1 f::llo e che nell1Ita1ia antiui Iri maggiore e la rninorc erano clctte rispe~tiv:iiiientc <( dura » e morbida D a siinbolcggiare il a viri!e, mnscolino e potente D e il fcrnminilc C debolc D; Montani conclride:
J sentimenti inconsci di sofferenza, castitiì, dolore, c Ji tiitto ciò che nclla psicoanalisi 2 lcgatn al « complesso d i castrazione che genera sentimcnti di « trisrezaa, malinconia e morte v , sono assriciati aIl'idca di u incno forte, più tlcholc, ccc. P. Qiicstc strane ?> denominazioni ... sembrano essere le versioni lcttèrarjc tli pcnsicri priniitivi ccnsurati. Cod può csserc spiegato il mistcriow senso di t r i s t e / z ~ sviluppato di11 modo minorc. Siamo di Iruntc R quei scnticri tortiiosi tici q ~ ~ a lI'ID i tcnta di scnvnlcarc l ' i ~ ; ~ ( 1945: . 227) 11 problema posto cln clliesro tipo di nnalisi C molto coinplcsso; a prov:iri: I'csisiciiz:~tli un sinil>olismn univcts:ilc, porrcniino :ipplicarc i tis~iltiiticli questi studi i\ tutta l'umnniti Tlirtavi:i si rrcitia (li spcclilnxioni non soggcttc :i prove ernpiiichc c! iicl cnsci tlcll;~miisicii, t d i spcciil:izioni non lianno riguarclflto lc popnl:izioni non-occic1ciit:ili; 1:i loro iippliaibilith, dunque, C molto disciitibile. Sc poi considcrinmo qucsti principi ccin~cuniversali t r e vcrcmo diflicilc lrr loro npplicnzionc al livello intcr-ciiltiirale; così, pci- cscnipio, li1
se Iil psicoan:ilisi riiiscissc
... m e n i per guardare al futluro ed a]ppagare Ii propri ctcsua, pai-la dell'e:sistenza di sideri p 11915: 2-3, 14). Jll?, da parte Il-..:-.-.. .- -archetipi clic n p p r e r n t a n o 1 lncons~i0coliriu\w cd operai," ii1 iIiudo quindi sono
I
,pfciale nei momcnii in cui la coscienoi è sopita, come durante il Egli niierm;i chc dal momento che h cosiddetta mente primiad un livello di semicoscienza, in essa ti.a o ~ quasi ~ scmpre a arcllciipi sono sempre presenti. È così che tra questi popoli si farm l n o i riiiti; sc tra noi qilesto non avviene lo dobbiamo ad un nosir- n-inggior conttolIo della razionaliti (Jung C Kerényi 1949:99. 103). I Drohl~nrniche sorgono qiiantio si vuole analizzare il folklore sonci sinlili a cllielli chc si trova di irontc I'ctnoinrisicologo. . .- Su qucI nel mc )do più ampio possta base il simbolismo vicne interpretate uomini tutti gli C p tutte sibile, nella speranza che possa valcre pcr i: estrcn iamente importsnic lc culture. La riccrca di tale siinbolismo -..i*.-- -1: c sc fosse libera dai pregiudizi analitici c uiiriiraii iis~rmtrntiiicgli studi fin qui annlizznti, potrebbe derivarne una migliorc cornprensione delle ragioni che stimolano la i>rod~izionemusicnlc. rno riguarda li1 musici, cibincli: , i l ~ i ~ ~ ~ l j &ot>er:i Per quit-ti.6-l,::~ni distinti: quello clclln cosritii~ionet11 sc;:ni e simboli \G tcstY;fci cailii; siniholrco dei significati ailctti\ir o c'iiltiir:ili; ;luclIo' clcl rillcsSO di nEri c2>Gta%iiri c '7 va oli.:-T ci1 . tur:iIi; q ~ i c GtlcI STmbZGnio F o ' G n c l G u r i i v T Y i L c . - ~ i ~ i l iiicrElc; CTiC(iii~sidcr:ila i~iiisicn sinibolicn i: ricco tli prospct tivc ; in qiicsto c:iso i nostri studi non saranno rivolti :ill':in:ilisi pura e scinplicc clci suoni in:i n1l'nti;ilisi ilclla miisica in quanto cornportarnciito ~:mnnci.
L-messo
Capitolo trediccsimo
tempo pri'nx Si dice che queste filosofie, se ancic diflerenti in qualche p ~ ~ i t sono o . sostmzialrnente simili. Quindi non Lliacrcmo
L'estetica e le relazioni tra le arti
,t'~~-dc~1i :ispetti più - ---importanti --- ncllo studio dclln miisica ri-
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guarda Ic- concmioni estetiche e le --relazioni - - ---, -.- - -.. tra le varie arti. -F-. Si trar< un aspetto probTemG? SI sonc> occupnti rnoltissinii studiosi di LL,stetica, sptici:ilm( relazione all'ark occibiii~l~ci ric<.)i~osccrc che noil C i-i~aist:it;i tt.ntAL:i iina applic:~zionccli simili conosccnzc 21 livello ii~ter-ctiltiirnlc.Il ilosti-o scopo, iri qiicsto cnpitolo, non 2
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la iiostra di$cn~ioiiesiilla iilosofia estetica oricntuie ma cerclieremo sempre di Appl icwe le concciiorii estetiche occidentiili. luogo si dice che jn Occiclerite il concetto di estetica In si a c ~ ~ m p a p l iad a una enorme quantiti di altre idee e di altri coricerti: una gi~~nnln verbale che anzicchC chiarire le idee Ic ha ulteriormente osc~ii.:itc.Definire l'cstctic,i ì. diventata una questione prlrgmente verliale, una incccnda sernantica che si conclude con intuizioni più o mclio originali sii ci6 chc deve essere considciM ~ Oestetico. Tn terzo luogo, ., . n forza di discutere, l'estetica è d iventata Per studiosi occidi:iirali qu:ilcosa che ~->iiù csscre applicar a n clcte:rnli..- 1 - -. Lati tipi d1ar~c.In qucsro modo essi hanno ricunfermn~o ,:i suddivisione tra belle :irti » cd a n i iipplicfltc », e conscgientcmcrite tra artist:i » cd. a artigiano D. Munru, :id cscmpio, scrive: a ... nella p;lrol;i nrte iinplicila iina funzione csteticn. Conseguentetnente ogni prodotto artistico C 'hcllo ' o 'fitctico ' per ckfinizione B ( 195 L : 5 L&). Secondo qiicst:i clefii~iziciiic.,Iii iniisic:~follc c 1:i rniisicn popolare non sc>iiotlcfiniliili hcllc :irti ». Per gli fiilicricnni il concerto di cstctica si npplicn scrlt:into :itl iin particolare tipo cli miisic:~; tutti gli altri ;:cncri i.imo~i~:otivcscliisi. Si t r i ~ t t adi tini\ convinzione chc ha Ic siic Inel1;i c~iltui-nC che finiscc con I'cscliiilcre alciinc csprcssioni rnclici . . , I1c. qunrto luogo, si dice che n l s i n oggetto cr nessu~-/&~ne-sj~~ticilin-s5il;-cj*e noi chiamiamo c s t c ~ i c o _ p e ~ ~ n ~ l ~ e r i v ~ ~ ! i ~ l ~~L-LVLC-O ~dall~osserva tore che attribiiisce n q ~ ~ c l l l q g g ~ot ~q~Ji'nzi«~_o ,-qualit à - c l ~ c _ c ! g l ìcstctjgii ~ . Oiiesta, quindi, presuppone Ì i n inaro inciclo rli pensnrc Iq:ato a determinnri valori; sc cih E Ilora non avrebbe senso dal pi~nrog~i~ei12if:ni~ f i c ~ odell'estetica nella cultura occidentale, applicarlo a culture di." 'Grse-ddln-nostra e veriticare se iaTeTP1'-i ca z 1 n e -bYipE+i-FftT . ~~!~~~,~~~i~dell~;inalisi.S~i-ac~~r~ia~o-clie-.tar~~pp~c~~~o "bllc. allora a ~ r e n i ocontribuito alla ricerca di clementi ciiltur~li~ i i i i --.o r n o o e n e i t a.~-b-l ~om~id: --che stannohd indicare che ~'i:una--f---Tmento urnano.Xt"t d'altm canto scopriamo C e non t PO~.$_
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iP vari- opoli'non sono --'.'--ti simili almeno sotto iirsto aspetto; caso i n ormazione negativa i ira i a u e h ~ -n . .. la a s t e w va I.d.?d. sitiva. &e, dati mq lto in~portantirelativamcnte a cib che differenzia le varie culture tra loro. Con questo non vogliaino dire che i prodotti Z s t i c i di culturc diberse clalla nostra sono privi di valore, ma soltanto clie il loro rapporto, con la cultura nel suo complesso e con la socicth, è differente dal nostro. Per evitare d'essere frainteso devo ricordare ancori1 Iiina volta chc mi riferisco in inanicra specifica ad una concctzione dc:!l'arte tipicarncnte occidentale. Occorre, allora, accertare se la specificith di 4' .lesta curicezione sia riscontr:ilile i11 ogni al tra socicti. Per risolirere 9'lesto prc~blematcntercmo di isolarc i fattori costitiitivi clell'estetica A: ,....-i: C 'il >i1~p~ic:ltli a societ.2 diversc dalla nostra; ci rilcrlrcmo in modo particoliirc alla socict; Rnsonpc c a quclla Tcst:ipintra, clic già conoscinrno :ibb:istanza. A volerci vedere più chiaro, l'cstccicn twlls societa occidcntnlc C basrita su sci fattori fondanientafi,; diciaino subito che t! impossibili clcterrninnre quali di qucsti sia i l piii importante, o se l'assenza di uno o, piìi, di tali fattori P b ~ determinare ~ a Iii mnncanza di valore estetico. Secondo TI 13rinio fnttorc rir~iiar(lnI;i cosidiictta distunzn ima volta iillough ( 1912) qucsio tcrminc vonnc appiic:ito p brnc sinonimo tli 'obictrività ' c di ':isscnza di u di SCOPO ' c. di 'riposo . 2949: .. ' -(Longnion .. . . 14). Noi ~isiamo%icsto terminc sinonimo di '
dire - -c -e rn t
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S.,
L , .>
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lertva da due lla musica, P r i rio, il arnente Iinfinito, com-
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di\rcisi ,i?otli i12 cui i Rasongye si avoi, r c o r p '~rn~?sic:ilc ~ dei 13asongye, sebbci -. ...*..prende un numero limitato di canti clis r i i r r i cuiivxviiu: uii. rirun,ione dei gciicrr: non è pensabile nella nostra cultura; infatti, noi norsinrno accendcrc la radio ed ascoltare un brano di musica senza t>-. neccss:irinmcnte cnnorcerlo. !Rason~ye,invecc, conoscono bcnc il valore di un canto, a quale classc apparliene t. come v:] definito. lnoi---. ---,irn canto-anch_e Jio5bi:Gio ricordare . che.-_i Basoi-i~ye-riconoscono . "a Dnrtii-c d:~l suo liso: iin cqntu d u n c u e d u ò essere un canta di d';;more, funebre,-L"id&'In Jti;Cai&17; .gLicrrnL r n t ; g 8 c u tsuoira e, p ~ ir atto rl-ic ll(>Il2s r 'il loro bo
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'dalla diviniti aIl'iimaiiirà. Richiamiamo snrora una volta music., l'attenzione sul fatto chq stioino deliberatamenre coiifroiitando due .. tite nellai cultura occidentxle, in base al quale si capiscono le ra; ; ~ ~ ~ ~ < 7 i r ~ r ~ e , - c n d d o ~ ~ e ~ P ~t Oe le ~ ~coi: e IS~<:G?I& ~ ~ j%SE~ ~ n iiclre-Occ_iCIer~ tali. Nal'arte musicale o c c i d e n t a ~ $ositore ìicJc : modificazioni; nelle culture dove la musica viene trat3ni dellt +p musicaIe tavolo, seleziona deliberatamente aspetti della stmtt ura . -. forma è un fatto tai:a come una cosa astratta, la manipolazione della -l-:---Jche si arlattano al siio scopo, e cerca di comporrc ti~onii~liiiii~cro tra quasi automatico. In realtà la manipolaziorle della forma per amore loro 211cLll~ieicrnenti foi:niali; egli tenta, anche, di creare qualcosa di esenza o della forma può costituire un criterio per, accerta ,.liverso C di nuovo. Se t: giusto dire che stilc e individualità sono preI'nssenza di nstra ttezza. Possiamo aff c r m ~ r econ cer : per po$enti nella musica Uasongyc e Tcstapiatta, doblitimo riconosccre che ter manipolare la forma occorre che nella L-.U.lI L,..I I -~ ~ ~ I ~ I I uisponibili U si trattn <]i rliialcose di diverso dalla manipolazioiie deliberat:~clella concetti relativi agli elementi formali; nclln termii forma per la forma; questo concctto ì: pnrtc dcll'estctica occidentale. questi .. ~-.+concetti riguardano elcmcnti c o i n m -r -a- -i i o il ,mot~vo, . - ii 11 cccoi-ido problema rigunrcl~iil latio che gli elcrncnti costit~itivi ritmo. il metro. l'armonia. Nel cibitolo VI abkclclla forma iiclla musica lhsong!?e e '1'cstupi:itta differiscono netta. .. .. lncntc cia qiielli costituri\'i della forma nella musica uccidciit:ile. CoLe c a r a c t e r i s t i c h ~ ~ ~ ~ i ' vdeve o c avere, e i musicisti inc corc~1l:iriopossiarno aggiiirigerc che concezionessktka 13asotisi esprimono su problemi come: l'nlrezza, lfi stnittrira complessiva, gyc e T e s t ~ i a t t 3 - f - ~ 1 ~ t ~ . l i i ~ e d z ~los.ci:a-da l l l i i _ son-essere. C cos'i via. Anche i Testapiatta si esprimono verbalmente su alcuni cnpitn tl:ill 'annli-:!-~ccicle?~~lc. Ciìi t7a Lenii t o sciilpre prcscn tc nci . ritmo. Nonostinte c i f i a n c a dell a - s t r u t t ~ i r a m . . e dc1 : i petti ~ progciri tli rrccrca, anclic sc \I& soprnrrutto pcr i I3nsoi1pyc ctl i TencI tracce di.. concciti rclniivi asli icitervnlli, :iEla polifonia, alla linea s i a l ~ i ~ i 1 ~ Resta :i. :iprrLa I:i possibilith chc li: loro conccxioni mi alle toni che, c v ia dic%ndo. s111I:i liiiisica possni-io csscrc talmentc divrrst: clnlle nostre! cjn non esi si ricsc:ono acl identilicare gli elementi lorrnali dclla rnuscrc i l i :ilcun mcirlci ncccssiliili o? qlinnto meno, c«ni~ircnsili!ii, poicosci~nte m~nipolnzione della formii, i pirò essere iinn si< -- ..- ..- ..1 ...i - - . prcvctlc . [.t1 ogni caso 121 socicth 13:isoiigyc c quclln 'l'estnpistta tlichinrano che qlicsrsi rriuiiipui:iziolic Iiì comhinazionc tli vecchie forme t l i riori interessarsi :ilI:i in:riiipul;izi<.,tietlcll:i loi.inn i11 si.. Scbbcnt: SLI :il finc di trovarne un:^ nuova, A qiicsto piinto si pongono due pro~ ] " Q s l ( punto ~ i d~rcgnippi si:ino pii1 vicini nllc nostre posizioni tli I~lcrni.Primo: se la musica ha un:i sua struttura chc si giustifica alclil;uitn non lo fosscro :i proposito dclla clistanz:~fisica, si tratt;\ solo l'interno di una dctcrminatn ciiltiirn e se n110 stesso tempo i compo
rnaziorie di una estetica occidentale è ,l~aagipPolgx&e della f ornza
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Ricordiamo che questo problema fii dI'ISCLI SSO breveme.nte a pro. posito dei Basongye nel capitolo IV, in cui abbi:amo affcrmato che 1- .-.quei musicisti concordano su t re cose C G i i ~ c l i i c i i+:i . l IC ~ l l ~ o z i o ndel i suonatore. Costui, dicono, è felice e si concentra talpente sulla rnusica che ogni altra emozione è a s s l t e ; tutttyla-d~!~gn~e I'cse~gzion~ si possono contrastanti. Rispetto alle emotiohj -m--.--. ---. -- produrre eniozioni -.cvocatcXJTa milsica tra a s i t o r i , i Uasongye sostengono unanimamente che il suono musicale da solo puì, i A--. un canto tuncbre intristisce l'ascoltatore anche -al di fuori .del. conte. .sto, mcntrc un canto di nascita lo rend_e al!egro. Come si vede ritorniamo ancora sll'idea dei Hasongye pcr cui L. impossibile astrarre la musi. ca dal suo contesto.. Nella societii occidentnle possiamo dichiarare con . certezza che un rnodo minc>re o una tonaliti »articolare inducono deterninnte eiinozion i, me 13 s,tessa affermazione non può csscre ripetuta I)ei- i Basongve. I n priino luogo, pochi sono gli elcmeiiti clclla strut..",.Illii3icalechc i ~ v ~ s u lcsscrc tillii l c ~ isolati. ner cui sarcbbc dificile tro1rare qucilcosa che ci ricordi il C illodo o la a con: lgualmente I iiiporran te C il [atto chc la musica l3asongyc non 2 astrat ta dal suo ..- . . .COLILVSCO; iin pezza rnrisicfilc E xinprc Icgntti aLT;iri iri>icrneCTGG cnni5rni ciiltiiriili nssoci;ir ivi. Sc ci;) ì. vero, come possiamo distinguere I'impatto musicnle cl~ll'irnpattodi qiicstc associnzioni? 11 Musongye 1. nrcso da1 siiono clclln miisicn, o di11 contesto in cui E csc~uita oa .. ai; 2 ~ssociacn?Ascoltnntlo iin knco luncbrc. In :ente riianrrc ii causa I
,1 due cose e ciò non ci autorizza 3 dire di aver risolto i1 nostro pro blema. p e r & o l ~di essere troppo pedanti ma resta il fatto detcrn~incll'estctica occi n c \ ~ di(7gl['za al proc.esso n n1 ~rodoltoartistico. Qiicst:~:\fierinazione noi] iiiii11ic:i ciic l';irte e la bellcrza sifino In stcasa cosa. ci(+ che I':iiic .;;:i scmprC hcli,~,C: chc !:i I~cllczzn si;\ scinprc ;itri.;tica. Coniiincluc il coiicctto tli ~ l l c z a nnpplicnbilc n1 proilotto O n1 processo ni.ti\tico ì. i111 :ispctt» csscnzinlc clcl!'cstctic:i occiclciit:zlc; 1:i I>cllc;lza ì. ~iciiriimcnicIccnin nll':iitr. 1 - B ; q c Ii.iiinci trc coiicetti che in rin certo sctxo rini:lntlancb nl1.i bellczzn. 11 primo ). Cosi un Iiirnbii ì. Liyo, non in upposizionc n1 hsmbiiio cntri\'o, mn in quanto tutti i bambini posseggono la qualith clcI1:i bonti. !l?!! una volta si C lontani -dalle conccrioni o c c i d e d i . 11 terzo concetto ì. ktciaala; questo E il pii1 vicino al nostro concetto di bellezza. Vale la pcna comunque sottoIineare che si tratta di "n termine raro tra i Basongye; il mio giovane interprete dopo aver pensato molto, era talmente incerto stilla definizione ddla parcla che andb a consulnrc anziani. Kutoota non è precisamente ciò a "i in occidente ci riferiamo col termine beliezza. Quando chiede-
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tlarc iinn rispos;;~ niii snln dopo iin proccssri tcorico tnlmentc astratto d n mettere in dubbio la valillit?t stcssn tlci ristiltilti. Per esempio un canto nello stilc Rasongve ~wircl>lieessere composto ~ ~ ~ >~i t~ s e r CO c ~ P O S L O d~ UII estraneo, tlabbiamo riconoscere che verrcbbc compostu iii un sotrostilc pariicolnrc, per esempio quello dei canti giovanili o della caccia o del cnnto funebre. Se poi tale canto venisse ncccrtnio, lo snrebhc soltnn~oin cluanto di caccia, e qiiindi a partire da quclle circostnnze culturali che si accompagnano I. :i«i.icsto tiuo di m11sicl. -- dalla 'lira i ~ e s t a ~ i a t IR t a situazione è simile. La gente è presa m t ~ s s a come , nel caso in cui una d o m a canta l'amore per SLIR madre ! di piangere ed Interrompere il canto; ma nee non riesce ad evitare _ , _ . - - ..--. meno in questo caso CI e X t o sapere sc l a causi~ dJlrc&iizione stia . n e I I ~ ~ n i i s i c a , o - ~ n e l ~ i - ~ - ~ m ~ J p rsiano o b ~vere GG'~G ___I_--
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vamo di indicarci a che cosa questo termine potevi1 esscre applicato, i Basongyc rispondevano « iill'acqua D. Analizzando la questione ci accorgemmo che il termine si applicava solamente a certi tipi di acqua C non, per esempio , all'acclua contenuta in una pentola. I1 rilerirnento più speciCic:o si fac'cva all'acqua dei fiumi e di conseguenza al fiume C-.-~ i e ipressi del villaggio ;calmo e profondo, e dunstesso. Il 1iu111c: q:~e l'associazione va estesa iiltcriorrncnte alla Freschezza ed alla tranquillith, pcr le quali si usa anche un altro termine: kwikyela. Kwikyeku, a sua volta, esprime un ideale sociale cl-ic vuole gli individui cnlnii e controIlati. I n effetti la vita dei Basongye è tutt'altro che riservata
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Nelle :irti visiire i giiidizi si muovorio su una line:? tecnica c funzioriale piuttosto che estetica. Insomma, né i Basongye n6 i Testapiatta nttribuiscon0 l'idea di tra le dae bellezza alla musica e nemmeno tnnno una conncss~oi~e zs-stecica occidentale l'associaziune tra musica c bellezzd -di1taAa scontnt;l. 11 quinto (attore dcli'estetica occidentale rigiiarcla I'inien~pLr!~ o f e d ~ t 6 adil ~cste!iro. ~ ~ ~ Siamo iiel cnmpo della manipolazione Jclla , , . - - - . i->eramore JeIIa forma. ~ . n ale difficoltà nascono quando voeliamo definire 1s piirola e cst;tico D. I.'artista occidenrnle muove dnlj7jntcnto di crenrc un oggetto o un br:~nv musicnle che possa essere esteticanicntc. Alciii~istiidiosi dcll'arte nellc socictR incoltc tra nii Rons (1955: 11. ) e Crowley ( 1958), hanno analixz~tola il;1tt]r;i di qiicsto dclibctato inictito; Cro\vlcy nota: « J,o studioso ciella socicri dovth tenere in cunsidernzionc In creativiti c l'esperieny n cstctica coinc attiviti ~oscicnti ... P. 17ra i Bitso~i#?t:e i Testapiatta, la mancanza dei primi quattro fattori m c s t e t i c a occidcntaic rende imi>tobiil->il~ - la uresenzan~ntcnio&Tbci-ato, -- -e ncI1a cultura Basongye ciil C sottolineato nnchc tln nltrnntti. Z Basongvc, inclusi i musicisti professionisti, sono conig crcnrln. corclinel dire clic p r c f ' 0 n o ~ ~ c tpa1~ c ~ ~ - r n ~ ~nnzicchf Ciii puh ricollegnrsi :i qitcl principio 13iison;:ye, giP n c o i ~ c Z n T Ò Nel inn~ricui 1'individu.ili~rnoC t i i l coinportnincntci i~~dcrirlet:ihilc. monio i due coniiigi rlcvono intcnclcrsi fisic:\iiiciiic; 1:i :rcnre non deve mire da sala mn dcrc tener conto d e d i sltri. Dri solo ciiicsto ~xinci$o serve n giiistific:irc l'iriiliortiinzn tl~il'ascnlto, clie C ~iii'ilttiviti-digmppo opposta alla cre:izionc, che t :I sti:i volti! ~in'nttivitAiricc.-vidunlc, Inoltre non si : ~ ~ c o l tper a ~livcrtinieriiom : ~per imparare: coI(3rr) che
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t: più evidente nella sfera verbale. L'estetica Winente allJc iterncnte verbale. Mentre i movimenti del corpo cidentale i sono di complemento a questo aspetto verbale, va detto che è quest'ultinio a caratterizzare maggiormente la nostra estetica. Ci rifeririino alla 4< giungla verbale che t. cresciuta attorno all'estetica, a11:i pIecors di termini e aggettivi, al gioco vcrlale che circonda le questioni pii1 importanti. I n effetti ciò che distingue idee ed ideali stilla forma e sull:i belle~zain Occiclentc risale al « linguaggio delI'cstctica », t-ci ì: proprio q~iectoche manca nellc socicth Basongye e Testapi21tta. A qucstn plinto possiamo chicilerci sc l'cstcticn csista :itiche Iaddove non C cspress:i vcrbnlmente; la risposta è ncgttiva, aldi e.tteiiccr che crhhiamo semeno secondo la concezione occide~~tate .~ n i t oin queste nostre pagine. Secondo la clefinizionc c la pratic:~ occident2lc, drinquc, i B:is infatti sug.... ..:.. gerirci che l'.. i c a i c i i c n occi~l~ii~nlc C i i r i protlotto di i i n n ciiltiirn spccifica c non 11n niilla tli univcrsnlc, D':iltro Into nnchc sc iilcune socicri non-ocr.idcnt:ili noti strgliono I:i stcss:i csrciicii occidentale, possinino riscontrare alctini clcmcnti che la ricorclnno da vicino, E possibile :inche clic le swicri l3nsongye C Tcstnpi:ttta, anche sc simili, siano ntipiche. Infine si potrebbe dirc chc I'cstctica occitlcntalc non C che una manilcst:iziciilc {li [in insiemc rli principi rclntivi sll'artc, ed in qiicsto senso essa C un'cccczioiic alla regola gcncrale. Manciino inforniiizioni siiflicieiiti rel:itire n sacicth divcrsc dnlla nostra e quelle (li cui disponiamo rigiiardnno Ic nrti visive piuttosto te chc la miisicn. C:omi.incluc. possinmo tcnt2t.e cli riferirci brt n qliatrro di clucsti str~din1 fine di porre :ihcora un:i volta 1: 11t i rlcl ll:ipplicazione inter-cultiirale dcl concctco di estetica, Nel tentativo di spiegare « I'npproccio siruttiir:ile nIl'csreric:i » Wnrren d'Azevcdo (1958) conclude che l':irte e I'estctica sono cntiiR sep:trabili; questa ultima si riferisce spccificnnienre aIIii 4 caratteristica qlialitativa dell'evento che prcsuppoiie l'intensiti cleIl'espcrienza c il gotlimento delle qu:iIiti in~rinsechedegli oggetti » (id.: 706). Per dlAzeveclo, 'estetico ' è un atteggiamento non l'azione stimolata dalla creazioiic nrtisticn. Gii è: simile, in seriso lato, iii risultati delI'intersecazionc dei sci fattori caratteristici dell'estetica occidentale: cioè l'a t tesgiamento estetico prevede l'attribuzione di bellezza, distanza fisica e cosl. via. La dificolth sta nel fatto che la società Gola della Liberia, su cui d'Azevedo ha basato i suoi studi, è difierente + . h -
13~isongyeche da quella Testapiatta; in quelln società ci sillla forma, sull'intento deliberato e siili'emozione; ciò indica li, presenza di una filosofia estetica (id.: 705-06). La società ì. inolto ~ ~dul7cl"e, l ~ , similc a quella occide~it:ileper quanto concerne I1csteticn,C d'Azevedo cerca di tracciare un parallelo tra le idee estetjcllc ~-2ppli1 tp~spccificamcnte-'arte visiva afric:in:i (1959). Le ragioni chc ;:iustificano l'iiso cli qiicsto tciininc siino csprcssc nel modo scgucnte: a l'arte airicana c\ simbcilo di sicurezz:~ - e_« sta dI:i base dclle credenze i_clt\csttl o oli D. I?iincl~icnon occorrc che gli ~Cric:i~~i i\ll:ili,aino la 1 ~ 3 certo che l'arte, qiinsi loro nrtc ( 2 momento che r essi ~ ~ 1 1 per senza ecwzionc. t l i foim n ~ l iaspetti positivi della loro visione del mondo, ffivorciidu il rapgiiiiigiincnto dei loro bisogni, comunc~iicli si voglia ilciiiiim a. Tn og11i CLII~LIPIqucs~ifini sono « conoscititi, cnpiti. dati pn. sciintati. cundivi~iD c fcirrnsno 1.1 h c e del piinto di ''ist~ africano sulll~rte.Diinquc gli nfricaiii non Iianno bisogno di esprimersi su iina materia cori cornplrssii comr I'eqrctica; piuttosto. '~lt'e le loro affermazioni sono implicite nel prodot~oartistico, costituendo cos~iinJestetic;i« nilira ». Quest'iclea contrasta con quella di d'Azevedo poiché tra i Gola l'estetica 6 chiaramente espressa e differisce da quello occidentale in , quanto manca il fiittore verbalimante cli una filosofia estetica esplicativa. In questo senso l'approccio di Siebet può applicarsi più univFnalmente di quanto non sia possibile lare partendo dallc conceOccidentali; ma, a meno che non si intenda modificare il sipnidato finora alla parola r estetica n, dovremmo coniare un nuovo da
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termine. La frase estetica muta D, secondo l'iiso corrente occidentale, è una contraddizione in termini. Un'analoga dificolti si risconrra ncll'uso che McAllester dà del termine << estctica iunzionale D. McAllester, parlando degli Apache (lell'ovest, nota:
Si parla poco dell'estctica così come noi l'intendiamo. 1,'apprczzamento di uii canto si manifesta come comprensione di esso e della siin tiinzione. Unu o rlur inforinatori sostengono di preferire canti dove si trovano cori lunghi c versi brcvi pichf questi sono più facili dn ricordare; la preferenm gcncrsle va a i canti tcrapcutici e a ¶uclli dclla pu1,crti. Si tratta di una a cstctica fiinzionalc » che riscontrjamo inolte voltc tra le popolazioni iiicoltc. (1960:47 1-72)
J , ~discussione
2: incompleta se non eljciamo che, sebbene possa csscre iini esnonrafici isolare qtiell'nspe~toparticolare della vita dei Palrot i. delìniamo arte >>, una c1:issificazione di questo tipo p"& condurci fuori strada se non csnminiamo la loro concezione di bclle;lza. I
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I,akot non riconoscono nulla che possa chiamarsi arte. Esiste solo il e il non-pachigh, sin esso prodotto dnll'uomo o prcscnte in natura. J, Iiosrri tentativi di separarli per gli scopi che ci proponiamo in questo crano molto artificiali e talvolta di dubbia validith; in ogni caso vielavano In loro concczioiie tlell'iinivcrso. Tn breve, potreinino dirc (IcJla ciiltiira I'akot sarebbc più adeguata sc partisse da una caternria che riguarda le cose belle C « estetiche », piuttcisto che qiiclle a :Ir~isticI~c >>. (id.: 106)
LA nostra discussione ri::u;irrla il punto di vista secontlo il yuale 17cstcticn!coriccpita i t i terrriini occident:ili, prevetlc un'at.tegginrncnto, Le ijiistappc~sizioncdei icrniiiii hirizion:ile D etl cstetilco » se!rncoli~cioctl csl~rcssu~~crbalrncntc, verso iltlcrmin:~ti ocgetti e basn~o tcbra ~ i n ncontrariclizione sernnntica. Se il nastro atteggiamcnt siii sci p n t i zii ricordnli. Mn 2 dribbio chc tiitto ciò poss:i spplicnrsi t i c ~ - p u L r n s d ~ tcxn~o ~ o f~in~&n&? 17 jtltliihbio che uG 3 s o c i r t i clivcisc d:llla nostra, onchc se è altretlnnto chiiiro che si poscostr~i~ipnctycr csct~ipio! p o y a ~ s s e r cI i 1 n ~ i ~ 1 ~ l c ~ ~ .c I ~ ~tcmpò 1 1 1 o ~ s s o sa tipplicare :i qiinlchc sucieth non-occident:llc. c s s c r c ~ n s j ~ l e ~ r ~ t-. a - c s nll-osscr~itore,ma_in t~t~~~-~ qt~estoCASO non" Rimane ;iiicora un piiiito CI;^ tratt:irc iti relazione :ill'cstctica; qiic2 l ' o r ~ e t t osd csscrc nello stesso tcnioo due cose. 1,a costruzione piiò sto piinto ri::li:irdn I;i diflcicnz:~tr;i I'cstcticn, dn iin Inio, c a il for~-qc-fi~nw~&c; cstctico 2 il moclo cii porsi clell'osscrvarore, dal . . tnarsi (-li giuilizi v:iliit,nrivi n , cl:ill':iltro, h chi;iro clic i t i ogni r-iiltiira momento cl2c soltanto lui pub inclivitlu~rc cletcrminnti fattori -. - cstctici. si rl:inno gitidizi v:ilutntivi nci termini cli ii1i;:lic:)re D (1 << pcggiorc D, SfmTliiicntc, la m~isicnApiic~iepui) csscrc funzionak mcntrc I'attituiiin ì* p i r vcr(.) C I ~ C molti (li cliicsti {:iuJi?i scino. in iin ccrto scnso, ticn: in.) McAllcstcr ci dicc che i suoi insscr\~:\rol dii isrinr ivi. Ocitrsti !!iiiclizi iic)ii scino nc~css~rinmcnic cstctici, clid monrtituclinc cstctica nei confronti dclla loro iion avc\ lo incnlo chc i i i ì i l v:\Itl~il%;i(~~.ie C= scnipliccmcnte Lins v~iliir:\zionc, cio& di11 senso occitlentalc tlcl termine, I L I*, ~~ L, l l L L ~ i L~:ij.tirc m i ~ a i ~~ .A~~. ~ K..-. iin:i scelta di nltcrrii\tivc in ciii ci si pii<) \!cilire a triivarc in cl~ialsiasi non C'+ solti~ntorinn con~rnddizicine sciiinnticn ncll'uuo del termine soci ci:^. l .iittnvia rlucsti giiiclizi, specie qiiclli istintivi, nlln fine rivelrino 4< estetica fiinzionalc D ma anclic iin:i coritraclclizionc logica. nivcrso C il caso discilsso da Ilaralcl K. Schtieidci., rigiiardante atteggiametiti cstctici. Ci6 C ~ C ,comi.lnqilc, diffcrenziil questi gjiiclizi i P:ikot del Kcrij~i(1956); qiii il tcirriine pnchigh 4( (che si riferisce da quelli a cst-etici veri e propri i. il rileriincnto nd iina filosofia ;id uno stato dell'csscrc, o :icl L i t i r i concli;rione tlclla cosri) » può esestetica. sere applicnto a dcic clnssi di oggctti. L n priina, incliide « le cose , Passinrno :idcsso al prol2lemn dell'interrelnzionc trii le ~ r t i nnchc che sono cnnsiclernte belle ni;i che non sono prodotte dai Pakot », Se adesso ci soflerrncremo più brcvemeilte su qlicsto problema di (i prodotti della natura o i rn:tnulatti provenienti dall'estero): come quanto non abbiamo fntto nel capitolo V. 1,'interrel;szionc dclle nrti si vccic, si inette qui in risalto rlucll;r <( attiiudinc csteticn di cui ci si lesa al coricetro eli esreiic;i. Non ci riferiamo q u i nll'integrniione siamo diffusamente occupati. Della seconda classe, fanno parte gli delle arti, cioè il1 modo in ali le arti diverse possono essere riiinitc. oggctti costriiiti dai Pnkot stessi <' che si aggiungono iii loro oggetti come nel corso (li r~pprescntnzioni;nel dramma, per esempio, cond'uso ». Sono dipiiiti, perline colorate, conchiglie, disegni e così via. vergono l'atte visiva, la musica, le letteratura, la clnnzn e perfino l'nrT1 fatto importante è che vieiie considerato <( bello » (pnchigh) tutto chitetrura. L'interrclszione delle arti si riferisce n l iiunto di vists se.--.vciò che si aggiunge iill'ogpctto. Un hricco di latte nun è bello; bello ~ n d cui o le arti d e r iv an o d a l l s e fonti, e tutte sono in reX6 può essere il beccuccio chc \.i si aggiunge. 'Jn'unica Atte, anche se si esprimono in nianicra diversa R causa delle Schneider commerita: bifkrenze -dei -..-- materiali -.-..--.-- uvti' p -
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LI iiiodo in ciii io affronto il problema dclle intcrrclazioni tra Ic arti f e.h,ilmnicntc I'ol>liosto: consicfcrnnda ogni arte autonoma, c valutando il prodrit~odi ogntina
lati\ramente lilla seconda, dobbiamo riconosccrc &C si tratta di un concetto occiclentale, Icgato direttamente alle nos tre concc:%ioni es te~ estensibile alle altre culturc soltanto doprJ una ainalisi B CISU, , t , , , ,. ui -1: ..:.. rata. Si tratta di problemi complessi che non cc~criciciiiv lisolvere in questa sede tuttavia le prove che vengono dalle società Bacongye e Tcstapiat~a iiidic.ci!io che da parte degli individui apparicnenri 3 qticste c111ture non si riconosce alaina interrelazione tra le arti. Ricordinmo che Hornbostel (1927) rlifendr I'unith Jellc arti sulla -.--bese delle prove delle modalità intcrsensoriali. Cioè noi trasferiarnp ,, ,iaJule descui,ia-stichc,da-un'aren-di-si-; 'minositn, ~ p c ~ ~ s ~ m ~ - è - ~ ! _ u n c o n cinguj e t o stico-applicato ) ii diverse 2rce. L 13asongye , .inno..questo solo i n qualche-casoi&-+ Q-.~Yvicne tra i 'kstapiatta. Entrambi i popoli consicierano le questioni e Ic relative Xln relazione trii colorc C t er. - clisc~~ssinni tenti ma poco r:~zionnli. Dopo ore iiiitii po:ono costituire un'cccczio~ic; Watc.rrn;in, per csciiipio. dici: che tra gli Yirlrnlla « ogni c;itc-gorin di c~inri.dnnzc, riii, ecc. L\ rnpprescntntn in imrnngini » (1956:40-41). (Il~cho.pnrl:indo clcll'cx-Cosr:i d'Oro. clicc: « vorrei chiarire clic ini riferisco il1 .iuono del t:imburo. ;illa dnnz:i qii;iri
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L'(~sscn.;lzirc.ssiorii c così vin. (1957:6)
Queste 3n:ilisi comlinque sono fatte tla osstrr~atoriesterni, lormatisi nella traclizioiie occitlcn.t;ile; non sappiamo ancora sc gli :irtisti del posto In pens:ino allo stesso modo. È facile dire, specialmente quando si trattti di arte, che c'è qualcosa che l'arlista non vede ma iinn tale affermazione piiò essere pericolosa spac-jalrnente pct una iridagine inter-cul turelc . La valu tazionc analitica è necessaria ai fini della comprensione dci fenomeni iimani
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ma In sua applicazione è valida solo se se:rve a p rovare le conclu sioni chc si traggono, dai dati di cui si dispone. InI ogni cns< non i Jf . -. stata mcora diinostrata I'applicabilità del cori'erw occidentale ui esre. tica, mancano prove sufficienti della interrelazione tra le arti; non possiamo. dunque, postulare alcuii principio iiniversale in questo campo. D'altro Iato la prova contraria ricavabile dalle societa Basotig)-e e Testapifitta basta a convincerci cbc le due concezioni hanno iinn tfistribiizione naggiorc di quanto pensassimo. Certo la descrizione di d ' h e v e d o sui Gola, presenta un'estetica formulata in modo analo9o al modo in ali i: formulata l'estetica occidentale; è anche possibile, pure se d'Azevedo non ne parla, che per i Gola le arti siano inrcrrcI;ite. In ogni cnso questi problemi sono di enorme interesse e riguardano I'etnomusicologo che, esscndo un comparativista per definizione. si trova in una posizione ideale per contribuire alla loro scluzionc.
cnpitoIo q u ~ t o r d i c e s i m o
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Musica e storia culturale
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Da qiialclie tempo in etnomu~icolo~ia Ia musica viene utilizzata per In ricostr~izioncclella sloria culturale, da quando ciok si sono allottate dcllc rnctodologic bnsnte sulle teorie :intropologiche evolui,ioi~istcc clilliisionisrc. Col ecinpo, perù, questi stilcli sono ~ a s s a t i Ia poichC lo scl-icma teorico adottato si era dimc3~triit0 [ also oso; solo in questi ultimissimi anni si ass;istc ad I.iiia rina!;cita rtà silric:ane; ;ti stiidi spccic in rapporto alle analisi ci,elle socic . .in cl~icslocwo i i i i : i t ~ i il problcma tlella ricostruzione clcll,? teoria culit11.31~ C\ p ~ l . t i ~ ~ l ~ i i l isentito c n t e per motivi politici, teorici ed cmpirici. Gli stiicliiamo teliere canto dcl[a dinamica cornplrssi\~u dello ~ ~ ~ 1 storico, 1 1 ~ ~ 0 considerare la modificazione culturale e 1s dei processi che si s\riluppano nel tempo. Per questi motivi Ogni teoria che cerdii di spiegare tali processi e che intenda metterci I
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ii? grado di ricostriiire quanto è a\rvenutu nel passato deve essere ,iorii sLIgli strumenii af ricalii di cliiesti iiltinii quattro secol i. prime presa in considerazione dagli ctiiornusicologi, in quanto anclie la mudi trrnscriziooj- n~ilsicali.dal1f i n l e 1 Cinquecento (dar5 di jnisicrr clevc csserc vista in questa prospettiva dinamica. ,-~gdefi'indagine di Kirby) nd oggi, scbbcne frammenti di canti, apTtifiiie se usiamo Lino strurner-ito specifico - in questo cnso la DiIiono-ditant~Qjn.tant-o-nei-reso_cogti - . dci viaggiatori, d e ~ l ie s p l q rr?usic;i - dobbiamo porci inevitsbilrnentc alcune clomandc sul.la unie dei n~issio-k-~i. La validiti di queste t r a ~ c r j x i o ~ ~ ~ ~ n c q ~ ~ citi o la specificiti dcllo striiniento analitico con cui tentare c!i risolvere il problema dell:i ricostruzione storicn. 12 suo tempo ptenderemo in esame tlitti questi problemi ma prima vorrei richininare l'at>-'t ----1307-9,durnnteiin:i spcclizione ncll'Afxica Centrale al seguito del Dutcnzione si11 Intto chc l'importanza potenziale del1:i musica in orclinc ca di ~ l e ~ l < l e n b i(~1917); rg oggi sono inolti gli esempi che risalgono n qiiesti probleini varia per via tli alci~iicsue c:,rattcristichc s~eciaii. 3 quel 3i~~-pj~!pgche iiessuna cultlira incolta ha sviliippnto uri sistema di 11 problcni:i iano :iciilo molto sucluce di una tcori:~della modificazione culti.irale. Tuttnvin se vogliamo cesso. Quindi per I:i ricost ruzione deliri storia culturalc nel SLIO comtroviire un cscmpici in gr:ido cli chi:irirc 1:i tlifrcrcnzii ir:i qiici iiintcplcsso rion scrirc Jiimit:irsi a tr:icci:irc iina imr~roh:ihili :storin Clcl suono. riaIi e quelli n t r i i ~ l ici trovcrcmo cli Irontc a qiialcl~cproblema doI; il suorio ma ansicp non \!ilti.) ;~ll'iiitcr\~ciito (li cvc-nti storici rli iiii~wl.t;inz:irilc\!:iritc, Pcr qii:in1to nc s~ppi:i iiotl esistono diffcrenzc nette trn sistema music;lle pnso lcncrc prcscnti s:itci c prcscritc :inchc se una nfl'crn~winneilel gc~iercnndrcbbe propcr ~innricostruzione storica, e chc possono csscr.c consirIcr:iti isov;ita da iinn qiiantiti tli sriirli cornpnr:iti\!i che al momcnro m:inc:ino. lri~amcntco insicnic, a sccondii dcIlc iicccssii?i. Anchc tlallo studi« dcl:li strumenti rniisic:ili possianio ricavare Inliiic il suoi~oiiiusic:ilt: hn tre c;~ri~ticristidic 1,riiicip;ili che scmiriform:izinni utili; v 3 tlettci inrinnxjtiitto chc c'ii unti coiicinuith nella 1ir:ino L I Y C ~ L '1111valore p:irticolsrc nella riccistruzionc rlci conintti culloin1;i ili questi stnimcnti mn anche in qucsro cnso gli snidi non turnli. Siilln base di queste cariitteristiche 6 possibile ritliirrc il suono sono csri~iricnti. :I \ralori statisiici, qiicstzi particolare rcinica può rivc1:irsi in futuro Questo generc di ricosti~utione clai resoconti storici ci dice ilno .;ti.iin~cnro:innliiico ~~ai.ticoI:iririctilc itill~ortniitr. :ilciincn cose siilla stori:i rli un popolo. L'inforrnnzionc che ric:ivi:imo Uii tiioclo (li :ifTroliiiirc la storia culturnlc tli i i r i Jctcrmitiuto poiIc\!c csscrc c!irctta principnlmcnic nlla composizione di tina storia polo coiisistc nclln dcscrizionc dcll;i ciiltiirn di qiiel popolo in un dcdella n~risicnc rlcgli struiileiiti inilsicali: lu nilisica è pnrte della ciilterminato momento. Possiamo chiederci, da tiiioii~usicologi.quale sia tura, 1:i ciiItii:-a si svi1upp:i rli:icrciriic:itn~ntc c cliiirtc.li 6 nttixivcrso la i l rilicvo dn diirc R qiiesto moclo di affrontare la storia cultiirale ai miisicz clic si può coinprenclere In storia. Come ho gjh detto i11 prefini tlell'annlisi della niusica, Dnl momento clic non siamo interessati cedenza la modificnziolie procede iii modo nbbastanzii rcgoliirc C sc i n maniern principnlc alla tlcscrizionc storica attraverso i doc~imenti il documento storico rnosti-a una tiiscontinuit?~allora snri nostro comsci-itii tlobbiamo cercare tli noi1 soprav\r~lutnreyiiesto tipo tli fonti; pito ricercare le ragioni di ciò. Insomma tutte le volte che possiamo I\lketia ha fatto uno stridio ctnostorico dclla musica dell'AErica Ocdi documenri al~bigrnoqiiasi il dovcre di ris:~rli seguendo le disporre ciclelitnle iiti1izz:indo rnntc.riiili scritii coli l'inleiito di scoprii-c la nametodologie suggerite dagIi storici e dagli eciiostorici. tiira di quei « lartoti che hanno stimuliito la modificazione dell'ori documenti mancano, comunque, altri metodi possono Laddove gani;./.nzioile nliisicale D . Questi fattori wno 6 politici e amministrautili; rra qiiati, il metodo &e si bnsa silll'snalisi &i terivi ... commerciali e religiosi » (s.d,: 5). Kirby ha usato dei docusti dei canti. Abbiaino gi8 il~tito occasioiie di discutere di questi teiiicnti storici per uno studio sullo sviliippo dello silofono ncll'Africa si della loro importanza in quanto doclimenci storici (cap. X), ma Orientale ( 1953 : 47), dilndoci così iina grande quantiti di informa'
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pensiamo che si possa aggiungere ancora qualcosa. Waterman r Dascom (1949: 21), per esempio, scrivono su alcuni cmti africani:
... i canti che riguarda110 la cotnmcinora~ioiicdi eventi storici e di ai-gonicnti di interesse generale resistono per getierazioni e gcncrnzioni. Infatti, i caiiri che si riferiscono alle battaglie del XVIII secolo sono ancora cseguiti in Nigeria, insieme al calypso di Trinidad che deride i guatdiani di schiavi e a quei canti che commentar na visita del Graf Zeppdirt e del Duca e della Dirchcssa di Kent Ilerskovits ci pnrla clell'i~tilizzazionc storica del canto nel Dahomey:
T caiiii cr:ino e sono le trstimoi.iian;ze più importanti della - storia dei p~p"llca-Q-to e i i i x g ~?? chiirezza iii tie~corso llci riti associati alle otlcrre a coloro che sono presi in schiavitìi. Inizialmentc l'informatore non riusciva a ricordare la seqicnza dci nomi importanti. Infine i~cconip~~nantlosi col piccliic~tiodclle dita coniinciG a cantarc. 11lla iinc dcl c ~ n t odicliinrì) che i noiiii gli erano tornati alla memorin e che inoltre cliicsto crn un nictodo irlcnle pct ricordnrc i fatti srorici. Coloro chc visiraviino il rcgno, a1 tcml~odclld suo nutor dicliiar:ircino clic il compito del caiitnntc ero quello di 'tenere i do1 i '. (Ilcrslrcwits 19381,: 11, 321 ) Nlcctin ha iisnto il contcniito tlci resti dci cinti per nnnlizzarc un problcnia della cultura storica dei Ga del Ghaii:~(1962); Buck pnrla tlcll'uso rlci resti cwme documciiti storici neIl'isolii polinesifina (li Mring:ircve:
Gli iiitellettuali rogorogo considerano 13 storia nativa.. . e la ' geneaIogia ' un campo di studio. Durante lc riunioni collcttive i rogorogo erano chiamsti per recitare la 'gcncalogia ' C pcr cscguirc csnti in lodc deila nobilth. 1:i-sno i rogorogo n suggcrjrc Ic niiove versioni dci niiti, dcllc leggendc, delle tradizioni, delle narrazioni storiche e delle 'genealogie ', nggiungendo dcctagli. alla 1ctieretur;i orale. (1938:305) Adesso mi prcrnè 1:icordare il pwblenia che nasce qunridaI si vuc)le - ..- .- vnliitare 1'~iureiiticitiìcfcl tcsto' e qiiindi l'acciiratezza clci niessaggio o tleIla descrizione in esso contcniita. Questo problema ricorda qirello delle ,?titenticiti della lerteriitiira orale; per risolverIo basta rifarsi ad un testo riinasto immutato in questi ultimi 64 anni; si tratta dcl « Nkosi Sikelel'iAfrica D eseguito in pubblico per Ia prima volta ncl 1899 durante l'ordinszione del reverendo M. Boweni, un pastore tnetodista shangaano, diventato di recente il canto nazionale dell'A-
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f,ica centrale e meridionale, come ci dice Rhodes ( l962: 16-71, dUnrIueche i testi possano rimanere immutati per lunghi di tempo anche se non si conosce esattamente la durata di questo pcriudo; Wiircrman e B ~ I S Csosteiigono O~ clie qclesto per iodo sia di circn 200 anni. 14 ricostruzione di questi periiudi rela tivamcl,tc recenti G vdidn quanto quella d i intere cpochc storichrI; in senso, considerati i limiti dcltesto, lo studio della musica pub i e c c . Ì Q J , - ~ J . /~ ~ ~ c ~ (~ ~ ~ m o d o~d i - ~ i ~1m ~ t r u 0 ilar esto@ cu1t~~1:~le e di -degi4eri -W-.* unn & l t L d u n - . d e t e t m i n a t o periodo, è possibile grazie ai r i E G i f d i -nrc~leolog.iSi r raila di' due divèis?' p?òceclìi%enti. TI primo risale a quegli studiosi curopci. chc iinivnno l'interesse I1antiqiiariato a qiiello pcr gli strilrnenti i~ii.isicali,e l o iiscontriasoprattutto negli s ~ i i d isull'nntico Egitto. La -1jstruinenti--..A r n u s b f i egiziani C l~w'ticolarmcntcricca, si 2 detto. a causa tlcll:~:
Semtlrn
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:iiidit:i
estrema del tcrrcno dcscrtiru) e tlclla cretlcnza egizia nel po-
tcrc in~y,icodella sirirtiir;i e della pittiira. L'sritlitrì dcI cliina lin preser-
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v:ito c c n t i n ~ idi ~ striimenti dall:i tlistruzione, d'sltro Iato rgolte.,storie niusicrili -.. .- sono ancora -..- dipinte---sulle-pareti - ,- delle .- ....tombe.. c opcrc d'~rtc cl:izic vengono spicg:ltc nci testi brevi inseriti tra i vari cliscgni. a Suonn l'arpa n si lcg::
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scoprire la composizione delle orchestre dell'an:inche se con qualche spprossimnzionc, le scslc e talvc)lt:i ;iiichc il tipo tli siiono pi-oclcittci. Dngli striimcnt i lo st~rclioso con iiotcvolc l>rccisic)nc; rnn nnPii) iic;iv;irc r l i i t i :~ciisticiinis~iral~ili che iri m:inc:inz:i cli strumenti, stiitlio~icome Si~chse I-Iickrnstiti, tra idi d t r i , sotio s t ~ t iin griido di ricostruire sia le fornic clic i suoni miisicali C-a c ~ ~ ~ s i Z ~ ~ i ~ " ~ i i c '' ~l@~ ~ h ~ ~ l ~ i s pa rcns~1J~y'Y'~Cjj2r~ Eij bT,9'm3 jil,-VT;T2, 1 9 ~ ; e - j 7 " 11 documento nrchcologico non scmprc è così ricco di informa"ioni dato che buona prirte degli strcimcnti erano in legno e dunquc . Sono andati distrutti col tempo. l uttnvin ci sono div~:tseeccezioni, come i gong di fcrro e qiiclli di pictrn clell'Africa; parleremo brcvemente di questi ultimi ma più avanti ci occupcrcmo anche dei gong di ferro. Un numero considerevolc d i piibblicnxioni è stato dedicato di real << complesso dei g-o~igdi pietra D africano (vedi, per esemSi ;i tosi
tic0 Egitto
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pio, Fngg 1956, 37; Conant 1960; Vaughan 1962). Si tratta di tre su cui sono ancora visibili delle piccole tacche pi:uvocate dal con. tinuo battere di iin martelIo, anch'esso d i pietra. I gong di pietra sono stnti scoperti in Nigeria, nel Cainenrn settentrionale, in Uganda, in Scidail, in Portopllo, in Rrctagna, nel Gsilles e in Inghiltcrra. Le interpretazioni che sono state dnte di questi gong di pietra vnriano considerevolmente, Facg, per cscmpio (1957) li colloca tra ,:li strunienti rnegnlitici e ricorda che gli stri~rnentidi pietra sono j primi tnenzi espressivi dcll'uomo (1956:42): C o n ~ n tcli iin'ii~terpretnzione più limitata:
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Puh il gong di pietra avcrc sostituito quello di met:illo, materiale mcno dispoilihilc? Li1 qunlith delle note pcoclottc da cntranibi gli sttumenti i: t:ilmentc simile clic noti si piiò fnrc u n a .distinzione netta. In altrc parole, i gong di pietra C tli ferrei scinbrana ilvere una eguele distribuzione. 11 sip,nilicain rlci gonj: <.li pietra puh Jipcndcrc dalla diffusione in Africd, che ~lcunistudiosi clclla prcisiorin associano oclci popcili di l i n p i n Bnntii. ( 1760: 1 6 1 ) I
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Datn qiicsi:~iiicertc~;lascill'eta del gonc tli 1iicti.n non possiamo clic spcrarc jii iilteriori ric~rclicPCI. :IVCI.C rispostc pii1 prccise nllc t1oiii:inclc poste tI:illn ricoqri.iizionc tlcllii cc11tcir:i storicii :ifric:~na; alciini stiidiosi ccrcnno tli risolvere questi prohlcmi Iaccntlo continuo rifc-iqimcnto;iII:i reiiltt\ coi1tcinporaneii nfricanii. Viiiig1i;in ( 1962) descrive l'uso contcmpornnco ili distinte (li iin pii1 :!inpio contesto comliortaincntiile. per cscrillin qiicllo iiriinlc. T,:,:!,lieleiica i scg~irntimoclelli (id.: 52) chc ritiene ci:iiio in grndo di caratterizzare qiiesto complesso: ribcllionc soci:ilc, fine dclla giovinczz:~,psssaggio alla mntciriti, riti di fcrtilith; e così conclude: L'cstrapolazionc dei materiali Mnrghi tla tiittì i dipinti sii pietra non 2 corretta, ma suggerisce iin:i p)ssibile base pcr giustificare il disegno su pietra c In costriixionc dei :long. Irioltre, cosa anche piii irnportnntc, l'analisi cli questi ninterinli stri ad indicnre che C'? stato iin passaggio dngli studi slii matciisli agli stiidi sui riti, e ciò può portare a nuove scoperte sulla pittura, srri gong e sui fenomeni a cliicsti associati; tutto ciò alla 5ne puì) sfocinre i11 iina migliore comprensione del significato di questi strumenti. (id.: 52) Quesio tipu di materiali fornisce due generi di informazione Uno è relativo alla stessa stotio dclla musica: si pone I'siccento sri
aspetto drll:~ctiltnra e siil siio sviliipp nel tenipo; l'alrisuarcln 13. miisica in quznto descrive una fase della cultura i n determinato tii tempo e le sue relazioni con altri aspetti del sistem:i cultiirnle. Qiiest'ultirno proccsso è iln processo di ricostruzione che dipende tanto dalle prove che dall'analisi comparativa dalla decliizionc logica. J I secondo mo(lo di affrontnre la ricostrirzionc dclln storia culturale pfevcdc l'analisi dci processi che h:iniio luogo in iin rirco di Lcniljo i ~ ~ o lgr:!n(lc. to l J'ai-irrol.~ologinh a visto il sorgci:c e il tramontare r \ i molte an:ilisi del genere. alciine iicllc qiinli saranno disccisse in q ~ c ~ t ~ cpcr t l un e insicmc cii motivi. Primo, Ic rcoric evoliiziot~isic (Icl R?II/?II.X:T('~.costitiliscon~iii-i:i p:irte considercvolc ticlln storia dcll'ctnomi~siculo~ia. Secondo! t;ili tcaric hnnno lasciiito il loro anche sc aclcsso non si t pii1 Clisposli ad acccrrarlc in loto. Terzo, scbbcnc i rnoilclli gencrali di t.ali tcoric ndcsso non siano pii1 accett:iti, rimangono alcuric :iITc*rm:izioni di principio chc vnnno riconsidcr:ite. Meno vnlidc sono Ic teorie cvoliizionisrc in rap1.ioric.i allo sviluppci dclla miisica spccic q~iantlo,attraverso l'uso (li (in mctodo coinp:irativo ornxii innccc.ttiihilc, iricrrono insieinc f n t r i rig~inrclnntiun !Iran numero rli ciiltiirc del monclo in sistcmi rhc 'prov:iv;ino ' c l ~ c!:itcorin era sf:it:i i(:)rmciI:~tnclctlirttivnmrntc. Non scrvc prciic!cre in considcrazionc tali formiilmioni che contlucc-)no :i sisteini teorici per i qu:ili la cultiir:i C si~clrlivis:~ i11 st:iili
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riguardo ( 1953); egli parla di 'stadi ' nello sviluppo della musica in generale e porta ad esempio rii quest'ipotcsi In musica Yoruba. Le fornlulazioni pii, recenti sono ~ ~ ~ i cdi l l cNetll, relative aUa rniisica degIi indiani Shawnee del Nord America. Nettl riunisce dati s~oricie materiali musicali arrivando ad alcune concliisioni sulla musicn Shawnce, tra cui quella secondo c1.i la cultura si sviluppa muo. vendo dal seinplicc: al complesso: si tratta di iinn affcrmaiione condivisa da tuttc lc tcoric cvoluzioniste. Diinqiic Nettl sostiene che i canti più semplici sono i più antichi: inlcndcndo per semplice jl ' c ~1 LO 1 clic b i sviluppn su int ti ganirna tonalc rnglio rit4utt:i (1953;i: 284). I lc m ~ iSI?:awnce più rcccnti sono anchc i più cornplcssi, Jall'annlisi de1 loro s i ilc ci si :iccorge Incilrneiite che si t r n t t a di prcstiti dalle l-?. .-.,... : ( r i t i t i iiicl~diondli; di altri canti, infine-, i: ben conowi~ita l'origine Pcyotc. Lo stiitiio tli Ncttl pnrtc cl;ill'd~crnin~iunclondarncnt:lle che lo ~ t i l cSl~nwnecsin inolto divcrsificnto al siio intei.no e chc i tratti rli alciini cniiri si rIifTcrciizino ncti:inicnir cl:i qliclJi cli nltri; la vnricth Ilcigli stili nclln miisicn Shnw11c.c va flittn risi~lircad influvnze esterne storicamcntio dociiniciit,ibiIi, clociimcnral~ilici06 attraverso ilno studio tlcllc n1igr;izioni tli qiicsto pop:~lci. Qiiesio s(iiclio ~ o » cil problcinn grvssis~irnc.iicln~ivo:il rapporto scrnplicc/vrtcchio; certo, non si possono nrp,:irc Ic niimerose prove :iiclicologiclic chc i1irnostr:ino ciic In tccnolofii:~si svil~ippnscconclo 1111 che va da1 scniplicy :\I c~implc:st, c seinbr:~logico ~ p p l i I :so priiicipio :iII:i ii1ilsic:i; ri:i~iir:ilinciiie ck~hhi:irno finche &iL Ilci c:isi in cui m:inca iin;i ci:\ piir minimn cloc~imenrnnionc I',issiinio non E più iliniostr:J,ilc i i i ,ilciin rnoilo. Pcrt:into possiamo t1ii.r clic il sicicni:i ni~isic:ilciiitli:irio ì. :\l10 S ~ C \ > C II C I ~ ~coinplesso O e \leccliio, nlcntrc il ' r(7cl.r-;tiicl-roll' nmcricino E cstrcm:iinente scmp1ic.c nncl>r se niiovo; m;, possiamo anche :irgitire che se uno stile rnostrn lini1 ccrc,l scimpliciiiì esso dovr2 essere nuovo in quanto non C'; stato il .tempo perché esso potesse essere c1:iborato. I n conclusione ci scrnlira molto disctiti!->ile il critcrio gcncrole di considetare Iii scniplicità, come prova dell'ctb cli ,i11 bra11o iiitisic:ile (Sapir 1916: 1 3 ) , applicntu alla struttura musicale lo stcssu critcrio di\lenta assolutamcntc improponibile. :oOiinnti hanno \.oZ~i~o srudiare l'evoluzione in connessione lei :ia della cultura liiinno ccrc:ito di mettere in ris:ilto le oi \,ari aspetti della ciiltura lmlann; iinA preocciipazione dello S L C ~ = V ,q nere hn ~aratt~erizzato per un certo periodo gli studi etnoinusicologici~ coine dice Ncrtl (1956: 134-37) che passa in rassegna questo tipo di teorie, A partire dal punto di vista secondo cui e I n passato esisteva
un [ipo & cumuiiicaziunc indiffrrcnziato che non era né solo parlato é, so!o mLisicn, ma che possedeva le tre caratteristiche che ~ a r l n t o l.ianno in coniui-ie: altezza, accento, dursta »; egli aggiune geva ,-he a i dile nrcd~u,linguistico e musicale, si sono sviluppati attr,,,rso stadi di differenziuione gtadiialc D (id.: 134). Per rnolw tcrnpo gli :lntropoloqi 11anno evitato cli jrnbaticrsi nclla delle origini profonde (rle1L cultura, per la semplice ragione che cpectc non sciiibra\,aiio I; icilmeilte inilivicliiabili; gli strumcnti diqi,n resi 5:on.o e1 icmlio C possono css
a
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--
, i c o i r ~ n d oa i % c m i cvulu;.ioiiisti, noi1 ci convii.icc; qiicsti schai-ii
si basano sii ,illc~mnziuilicl-ic non reggoiio: se, pcr cscivpio, jn lilla ccrtn Ioail i t h t rovnssimo il sistcma ' sofictio-bastonciiii-membrana' cd in un':ilira il t:imluro a frizione, Balfour clirebbc chc ncl primo cjso si tr,itia di ii11;i rcilturii \.ccctiiri, L" ncl JKOIILIC~ i potrcbbc. sosxencrc che Ic popo1:vioni clie iotio~concicluc o ttc ilotc milsic,ili h1;11117c) C111iiii-c p i ì ~vecchie di qi~cllcche ne conoscono sei o ~ c t t c .Cxr-t
La nostra analisi stilla 'anazomia ' dclla cultilra piiò coininciare dallo delle forme dtl tamburo africano. I,a maggior parte dei tait-iburi
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,
africani consiste di un pctzo di tronco cavo alle cui estreinith 2 stata applicara una pelle. Non c'è bisogno di essere pii1 dettagliati di così, duricli~cbasta ricordare che il rnctodo di cose-niire i t:imbiiri seguito in Indoncsia è iig~ialca quello seguito in Ahica Occidentale. Oltrc a cliicste forme che sono-Ic più comuni si conoscono tamburi ricavati intenimcnte da un tronco che ì: stato 1:isciato tondo o che è stato squadrato; in c~ucst'ultimo
caso il lato lasciato gre7zo poggia per terra. I tronchi vengono Smiotati airrnvcrso una fenditura Entra ncnerrlmcntc sul lato grezzo. Spesso la fcnclitirra vicnc nllargnta all'cstrci~iitiì con una apertura rbc i: circolare in Conno, ad angolo nel Catncrun. I liiniosi tainliiri per scgii;ilazioni chc trnvinmo 1x1Caincriin sppnrtcngono 2 qlil-sta cl:isuc. J. rai>i'uut.i ricoperti di pCllt! si trovano in t u t t a l'Africa, ad cccczionc dcllc noiie rncridiondi, ma i t:itnbilri di Icgno si trovano solo nel Bacino dcl Congo e nclla Alta e Rnss:i Giiincn. I tamburi ricoperti di pellc sono In forinn wiliippata di un tipo di rilortaio pcr miglio originario clcll'Tndia oricntiilc. Nei pacsi dci1:l fasci9 mcditcrrnncn troviaino tnmbiiri (ti meta simili a q~iellittovati in 13srsi:i e ncllc toiii1,c prcist.oi.ichc ~IcllaCerniaiiia. Oglzi i tainburi di legno appartcn;:ono :i$i clctiictiti ni:il~~si:-iirj?i.ito Jclla ciiltiira alricana e appgiono anche in Mvlnncsia c in Polinc.si:i. PoichC cliicsti tnmhuri sono costniiti col Ii~mbii la loro pntrin d'origine d c v ' c s ~ ~ riina c ztmn in ciii crcccc qurstn piani:^. ( lX9H:630-41 ) 1
Us:inclo i tninbiiri comc bi-isc tlcl suo cri1ciio dis~ribiititlo,I7ral.e17ilis tracci:^ qiinttro 'nrcc ' ciiltiirnli nfriciinc: Ncgriici, ~V:ilcsc-Ne;:rito, lnclo-Ncqito e Scniito-Ncgiiio, O ~ n i i n ndi qiicstc cra cnratiiiiisicali: l . T I hastonc, terizzatn clall:i presciizi ilci sq:i.ietiti s~r'iiiiici~ti u s ~ t oconic- striimcnto rnusicalc; 2. I1 liiito rinivnto clnl biimbù. il tnmbiiro C 1;i " t~ngolii', il timpano (li legno, I:i 1naririib:i; 3 . 11 vioIiiio, 1;i chitilrra, il t:~inbi~r(:i Ijasso cli ici:r:icotta, i1 tinipiii-io di mctdlo, il 'ramboirrine '; 4. I1 ' ~ . i b o'! 1:i 'gx:cii.n '! I:i pellc, e 2ilti.i tipi di tnmbiiro, Qiicsto gcncrc tfi c1:issific;izioni P stato f:itto :inche da altri ctiilliosi? trn ciii r2iil;eriiiaiin !1 905). Unn volta s tahilita, quesr'jdca siillc rcliuioni tra Mclanesia ed Alric:i Occidentale e siill:i dcliinitozione delle arce ciilturali . . venne cJabor:it:i d:i altri stiiclinsi i cui lavori si biisnno siilla b&i&G d a l i stnimenU.musicnli, Georgc Montandon (1919) pcnsì~ rtd un sistema fovmato rln ben dieci 'aree ' culn!tali etl ipotizyh che la civilth si fosse s v i l u p p ~ t adalle regioni dell'Hirnnlay R nt traverso I'Oceanifl fino nll'Aftica; l'ipotesi d i Montandon ci-a confortata da una ricostruzione della cultura attraverso lo studio degli strumenti musicali. In particolate Montandon tracciò una serie di cinq~iecerchi: 1. africano primitivo (20000-15000 a.C.) [con i b o o m e r ~ n g ,i chiami per i buoi, i fischi, le trombe e d altri idiofoni]; 2. negrito (15000 a.C.) [con flauti di metallo, xilofoni primitivi, tamburo di
-+-.
"
legno, arco iii~isicale]; 3. protocwinitico (10000 a.C.) [strumenti inu,icafi che si sono sviluppati da 1 e 21; 4. cainilo-semita (cla 8000 a .,o00 Egli stessi strumenti già ricordati più quelli dell'India1; 5. neosemitn (700 d.C.) [strumenti originari dell'Asia Occidentale il « re'oab n, vari tipi cli liuto, eccetcra] (1919: 9 3 ) . A partire d:i questi studi altri se iic sono s v i l ~ l p p ~ suIla ti base analoghi, ma rcla~iviescliisiu:im.;.nt~ gli struineriti musidi cali, Nel suo Gcist un(! Wei.clei~dcr Allusiki~zsrrunicn/cpubblicato 9eI 1929 Curt Sachs, iisando 13 tcotia del h'ultr!lkrei.r costruì un sistema neperale cornprcndcntc la storia tli tutti gli stnirncnli musicfili in t<< tre.cntitrè str:iti »; qiiests teoria sarcbhc stata ripi*es:rpiìi tardi d ; ~ Andr& Sch:icffiicr relativamcntc n i Dogoiii :ifricani (1956: 29-30). i,ii stessa ieorin custitliì 1:i bnsc dcll';ii~nlisi clegli strilmenti africaiii fatta da Hornbostcl (1933). Dopo avcrc confroiitnto i suoi i< griippi )> con gli r< strati » di SacI?s, Hornbostcl scoprì uiia oinogciieiti sc non proprio degli aspetti particolari qoantomciio delle lincc :.cnci.ali. Utilizzando 1111 iinico criterio per la tlistribiizionc (Icgli sti~iniciitic riteiicnclo che i iosserci aiiclic i piìi \lecchi, gli striimcnri distribiiiii ~ i ì :impinmcnic I-Iornbostcl c;iisrruì \in sistcnirl lorm:iro d:illc scgiicnti dodici categorie: <{ I , c.rtl~nrcpt.itnjtjttc. .I. uriivcrsnli: son;yIi, richiami pcr i buoi. flauti ottcniiti ilalle ossii, idiofnni :i iri;iioiic; 2. iinivcrsnli-spomdici in Alric:~: iroiiibc rica\pnrc <.l;illc corichiglic; 3, sporntlici, tlii qualunque pnrtc :ipp:ii:ino: h:istonc pct Ic pcrcirssioni. 11. 'Anlico .sridart ': dilluse, ma non univc-rs:ili: s o n n ~ l irica17:ili c!:illn zuccn?, tamburi ciliridrici, rritiiori ottcniiti con ]:i bi)cci~,.[II.Africa Occidcntnle: Airicn Occiclcntale C Ccnrr:tlc, Asia Mericlionnlc c Oricnrillc, Sud Americn: tambiiri orizzontali, flauto globlilare, xilofono ricl\'sto dai truiichi d':ilhcro, fliluto a naso. TV. A4rtlio Erirrco: Africa Orientale, Asia Orientale e Alcridionnle, Sud Americn: striimenti iii [ci-io, flniito con iin buco nl criirro, rurnbiiri ricopcrti d i pelle ds un xilofono, solo Iato. V. I1ririjio P d n Erifrc~o:Incloncsin, Africa: %UCC:.I; campana, tnmhiiro n iormn di coppn. VI. Tlrrcìo Pair Erilrpo: Tndialifrica: arco che risuona i11 ciilil ziicca; arpa con nrco rlentellato. V1:i. Hova ': Iiiclonesia-Madagasc:ir: ce1ra, cc trii tubilormc. VTI. Arilico Ai" Meridiui,,ile r O C c i d a ~ l t ~- l rAi7iicn Egiito: 1, Proto-ami tico? Corno d'aniniale. 2. l're-Isliimico. nrpn i i 3. ~ost-~slaniico. darioetto, liuto A pizzico. T . Blidiliimo. Asi:~r>uddiro, m a anche Asia Nord-occidentale: t a m b ~ r ocon la pelle ai due lati. IX. Pre-c~iaiiino,Arintico O c c i ( / ~ ~ n iArabil, ~-. Asia 0rj.entalc. Siidan: lira. X. Po.~t-Cr;.rtinno,Pre--lrlon>iro.Asia O c c i d n tale-I ndoneria, Africa Occidciitale: bnccliettc di taintiuro uncinnte. XI. I s l n ~ r .Africa
.
Qual L= l'utilità di tina tale cl:issificazione? Per prima cosa dobbiamo dire che le aiferrnazioni di Frnbeiius e Moiitandon non sono sicccttabili, in parte perch6 le irifoi.rnazioiii che abbiamo adesso non ,erniio clisponibili 60 anni fn, ma soprattutto peircbd enti:ainbi hoinno volLito costruire a priori degli schemi chc non 13otevanc1 essere confortati da fntti concreti. Nonostante tutto, nessi.in0 ì: m ai riusci,t0 a . portnre prove, pro O contro, le relazioni tra l'Africa e le altre parti mondo, pro o contro, una certa jpotcsi sulle migrazioni, per cui il ci.ii.ci.ioproposto dalla Xr~ltwrhis~ori~-che S c h d ~resta ~ valido per lo stLi Jio siilla diffusione. stesso vale per il Invoro di Hornbostel e di Saclis, anche se clurcti nlitnri banno iitili%~:itoinformazioni più convincenti e lc hanno ilpl~Iicntcin inanicra pii1 cquili brnta; entrambi dimostrano di avcrc Li 113 conoscenza degli stnimenr i iiiusicali e se volessiino modificare la loro prospettivn teorica potrcmrno w c r e ortiini risultati. I n altre l , ; ~ ~ ( !sc l ~ ,rivc
Nord-orienr~le,Asia Occidentale-Iridonesia: violino coi1 csvj.cchio latcrnlc, tamburo con pelle di vitello (1933: 299-301 ). :Iiifine, Sachs (1930:62-4) cercò di spiegare il suo rnL, -*,-.Adi Horr iicisa, ric luceiido i 23 struti e j 12 gruppi m :inier:~coi a 3 (zatcgorie fondein entali. Riferendosi al metodo ad(3ttat0, ri in pni.te da H[oinbostc-1, ricorda i segiienti nssiomi:
,
I. Un oggetto che si riscontra solo in alcunc zone di un determinato distretto piìi vecchio di un oggetto che si trova dappertritto. 2 . Gli oggetti che si conscrvono solo nelle valli e nelle isole remote sono p i ì ~antichi di quelli in uso nellc grandi pianure. 3. Piìi iin oggetto C
P;trtei~di, da questo schcnia originario conclucle: ,
Il primo strntn comprende qiicgli stniinenti trovati ncllc zone paleolitiche c sparsi in divcrsc parti dcl mondo. Questi sono:
sonaf:li conchip1ic striatc raschictii
c ~ n n alacernt:~ richinmo per i huoi flaritn senz:~l>iicl~i
In qiicsto primo strato non appaiono strumcnti a corda n6 tamburi. strnro mcdio coniprenrle quegli stniinenti che compaiono ncgli scnvi ncolitici c si trovano spnrsi in diversi continenti, sclbenc non si trntti rli striimenti universnli. Esci sono:
L»
rn~ribiiri:iIcssiiro cannn schiacciatn
I1:iiiio cciti 1,iichi tromba
trcirnhn r i c a w t ~
caiiiburo
h
c
~ISIM CCITR
orco rniisicalt:
C'hi queste premesse possian~oanalizzare alcuni reccnti studi diffusionisti suali struinenri musicali per vedere se possono avere qualche " t i l i l i pcr la ricostruzione storica della culh~ro.11 concetto di 'insiemi ' cultiirnli f u suggerito P. II. <;iilliver (1952) nel tcntati\*o di ricavare iina tassonomia clclle cultiire; in segiiito questo concetto vcnl~cripreso da Mcrriain (195%) in relazione allc c u l ~ ~ i rtlell'cue Congo Rrlga. I n queslo stiidio I" insieme ' veniva messo a conlronto COI concerto Ji area cult~iraIc:
L'dtinzo strato comprende quegli strumenti trovati ncgIi scaivi dell'ultima neolitico e in determinate nrec geogrnfiche. Qiicsti sono: lqnetti da sfregare flaiito a txcco soniigli flnuto incri>cinto xilofono srombn trnsversalc arpii n tenaglin
t:imburo n frik,ullL tamburo a bastoncini
Questa cronologia è stabilita sii dnti distribuzionali oggettivi e su dat! materiali storici, e può, duncluc, essere valida per l'analisi dcllc e della cultura. (id.: 63-64)
lI
11 concetco di 'insicini ', comunque, aggiunge una dimensione die manca al concetto di area ciiltiirale, dal morncnto che siiggerisic una rcla-
hn tcritato rii irncci:irc IIIIR rnnppn dclla d i s i r i b ~ g i ~ n a~l cl yi n i s t r y nic-nri m u s i c a l i G i i ~ -(l u 960)-G -sG-iso, rcccnsencl;j i1 iibro di ~,:iui.ent;;-'~~~cei-cnto 'li ricl-ii:iiilart: l'iiitcnzionc siilla r~lnzioiic tra grtippi o s i r u i n c n ~ i :
due griiwpi vi giungessero, quindi la distribuzionc degli striicon la storia di questi popoli.,. menti La seconda conclusionc di Laurrnty k che debbano esser fatte alcune distimioni nctte tra Ic re::ioni equatoriali a nord deI fiume Cnngo, nella zodeUa a m a ' del fiumc G'elc, e le regioni del Lago Leopoldo 11; una volta le prove chc ci vengono tlallo studio degli insiemi culturali dimostriino e convalidano le nostre conclusioni. lnolrrc Laurcnty pcnsa i ~i~fitirla-Unrndi, Basso Congo, ed i Katanga siano gnippi separati distinti da tutte le altre popolazioni, anche i n riferimento agli stmmiisicali; qtresio non ci sorprende. I Ruanda-Urrindi sono originari dell'Airica Oricntalc, e qiiiiidi distanti dal Congo; la popoln;lioilc Kongo del J-lasso Con~ci fa parte di un gmppo staniia.tosi prcccdentemente nella regione rlcl C o i i ~ o ,il qualc ha raggiunto i1 Knsni attorno al 500 d.C. c di 11, attorno al 1550 d.C., si P spostrito vcrso il territorio dove attu:ilineritc risicde; i Lilha del Katanga 2iunsct.o in qudl'arca da nortl-~st cln dilvc ci06 erano giiintc anchc lc l>oj)nlazioni L~intln. Non yciL~Iiodire clie c'ì: iinn corrcl:i~ione tra ra7za o tribù c strumenti music;iIi, rnn certo è pmsihilc f o r n ~ i i l ~ ripotesi c in cliicsto senso sc si pcnsa cllc i ~ n i p p imigratori portano scmj)re con s6 i propii striimcnti. I n ogni c:isa, corrclwioni dcl 1:cncrc valgono ~ i i i ' i per gruppi ciilt1~rali per aree ciiltiirali. Qciindi, comc lianno notiito 13oonc c Laurenty, la distrihuzionc tlqili stni nicnt i coincidc coli ci<) c l ~ csnppiamo Jci gruppi del Congo,,, (hlc.t.1inrii 1962b: 48-49)
Tn primo Iiin~o,c;:li /I.:iiiren~~]scopre chc nclln tlictrihuxionc dcgli sttiinicnti le po1,olazicirii :I iiorcl Jcl fiiiiiic Cnn!:n c :id t s t tIc1 iìririie Lua1nb:i sono nctt:iincntc etu-Azandc c Mannlu-Lese prima che que-
Alibi:iri~o f;irtci qiiest:i 1iing:i cir:ixionc pcr chiiitirc clric concetti; primo, llcr l.icorcI~reCIK il C O I I C C to ~ (li g r ~ ~ CpL ~ I I Io- ~ I ~ ~L1I Cpiì~l>reciso di quellu di arc:i, spccit in rifcriincntri nlln diciril~is~ioiic dei tr:itti ciiltur;ili cc1 iii ri~oviiiiciiti dcllc pnpolnxinni; sccontlo, iill'intcrno dcl gruppo c'C possil-iiliti cli scoprire I:i prcscrizn c in distribiixionc dceli srrummri rrIiisicali. AI ccintr:irio Iii ci'isrriliuzioric degli strumenti rnusicali in aree limiriire pub essere ~isiit-pcr stabilire c f i 3 . a - .r - u s=>-cjcr t r ; i c c i a r e a a 6 ; i n ~ ~ ~ r ~ ~ t ~ ,altre-intormmioni J~O~id i fiviFenLJLsroriidUuwdcrerminat~~~polx~ionc~ ~ o 6 é - Z Y e ~ qu;iFito è stato d e t t o si accorda col modo in c i i ETeiiIovits ci ha descritto gli stiidi tlistribiizionnli e cliiFiisionisti. Un secondo esempio dcll'uso degli strurnenii miisicali, analizzato negli stucli distrib~rzionali c Jiff~ibiunisti iipplicati alla ricostriizionc della storia culturale, riguarda i goiig di fcrro; queste analisi non Sono stnte fatte da e t n o ~ n i i s i c o l o ~iiia i da stridiosi (Ie4l:i preistoria interess;iti pai ticolarinente alln stori:i africai~n. I1 primu di iina serie di articoli riguardanti i gong
?ione coi fatti storici i n rapporto a ci& che abbiaino già chiamato 'senso della comunità '. I n un'urea culltr~nlepossiarno tracciare etl individuare la difiusione da uno o pili ccntri, mcnti-e in un i)7sieme a questa difitisione Jolbjanio aggiuiigere il dalo storicci e qusl 'seliso dclla comiinità ' & ciii nvcvo parlato. Così, per esempio, i Mongo dicono di essere collegati ti-2 loro C di poter diinostrarc cluesti colleganicnti attraverso i miti e le Icggendc; questo fatto li distiiigue nettamente (lagli indiani Testapiatta e da cluclli Satipoil, chc sono raggrtippsti iiello stesso 'Plateau ' del Nord Aincrica, tiittavia aIlcrinano di non csscre collegati tra loro. L'irlca di gruppo ~ ~ w v e dile riconoscirncnto di una uni61 storica mcnirc qric.lla di arca prcs~~ii la (in:? i:nitb nicramcntc tlescri ttiva. Pertanto, il nostro scopo priiicipalc i: dcscrivcrc la tassonomis delle l~opolazionidcl Congo le cui cultiirc lx>ssol~ocsscre raggruppate in piccole iinità a partire dai tratti comtini. ( 1 959ii: 37-1-75) Sc si accetta l'csjsrcnxa dcl gruppo cult~irnlced ii latto che i1 griip~ > sio c.irnttcrinn con gli strurnci~timusicali, :illurn i limiti distribu~ i o n a l idcgli striirnciiti c rici gruppi coincidcrnnno; J. S. Laurcnty
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scopri che qucsti gong erano distribuiti nella zona di Zimbabwe, Xmnukwana e di Dhlo Dhlo nella Rhodesia clcl sud. e cosl (:onclus
L3 prova stiatigrafica a Zimbalnve mostra che l'arrivo di questi gong doppi nella Rhodesia nieridioiiale ha avuto li1060 dopo la fondazione Jell'ltnpero Moiiomoeapa ad opera degli invasori Hinia, alla fine del )iiIV secolo. I1 tipo di distribuzione indica che questi popoli si inossero dal Congo lungo il Kasai fino a Kazcrnbc e di lì verso sud fino a Zimbabmc; lc popolazioni Kazcrnbc, secondo la loro traclizione, inigrarono da Mwato Yanwo, nel Kasai, fino a Kazembe. (id.: 22)
l,, Primo periodo (dall'anno O al 1000 d.C.). ~olta 2 . Periodo incdio (dall'anno 1000 al 1740 d.C rneopnHti usati clurante i riti, indusi i gong; a Lusiiu ri
1
~~l caso dei gong di fcrro dcllJAfrica centrale, quindi, uno struincnto musicale scoperto nei siti archeologici ed analizzato secondo i principi distiibuzionali e str~tigraftci,ci ha materialmente aiutato nello st;ibilirc date c lasi o periodi della lavorazione dcl ferro. Ancora una \ d t a il criterio proposto da Herskovits, - lavorare i i i aree ljtnitnte e storicainerite unificabi li c considerare le conclusioni probabili non nssolcite - P stiito accettato dalla maggior parte dcgli s t ~ i -
ReynoIcl:, in un articolo del 1958 pose alcune domande rclntivaincilie alla tipologin clcscrittivii, nlln dntivione ed alli, iii?ippitclelln di[t'lisionc; nlln Itne Walton ino~liiicA la sua lorniu1:izionu >in in rclnzionc alle dnic chc n1 tipo di introdiizione clci gorig a
i11
Rhodcsia:
dimi, I!n tipo dcl ttitto rlivcrso di corrclaxionc di prove C stato iitilixziirr, tln J2lkii1 qunritlo si ucci~p:i\~ndelli: di:itril)rizione dei atiiti e dcllc iticc siilla musica in australi^ (1953). Egli sosticnc chc a i pcorsi commcrci:ili hanno inflricnznto 1:1 clistribiizionc rlci c;~nti.Gruppi o sirii:oli inclivirltii scgiiono qticsii pcrcr)rsi si:^ per conoscersi cht: per
Gli siritti siiccossivi i~llspuhblicizionc dcl mio scritto conlcrninna clic i ;:oiig (li Icrro vennero introilotti nc1l:i lil~oclcsinscttcntiioiii~lcprin~a, c iiicri(lionnlc poi, ci:\ 1iopcil:izioni clic iiii~:r;iv:inct &il I,:iciiio dcl Chngri. uii:.st;~ intrcic 111ofioall'incirc:~ iicl 1500 (I.(;. --. pci-iocln in crii lc prinic p»p«lnzioni cominciarono atl cmigrare d:i1 Conf:o alln Rhoclcsin scttcntrionalc; i ~:rin1: 'li ferro pcitrcl~1,ci.o csscrc giiinti nclla Rhoo... J4c popo1:izioni incl~asi:i mc.ricliiinnlc- attorilir ;illi1 inctà (Icl S V I s~~u.cil J.~iilcl:i, 2 menu CIIC i tcrcssaic possni.io non C S S C I . ~ st:~tc lo p<)lx)li~ii>lli t:cinr!, non ;ivcssci-c~r:\;:j:il)nto In 1iiiu.c-iclesi;\iiicriclionalc tiolio il 1740 d.C. (W:i!toii I953:hR)
scnri~l~i coniiilurciali, pci' cirK.iniz;.i:~rcm~triinoni.Questi trngitti sono bcn concisciiiti (id.: 103). Usando questi pcrcorsi comc base della SLI:~:iii;ll isi Llkin ci prcscnta tino stuclio ben Jocuincril;ilo siilla dii[ttsiow clcll:~ iiiitsic:~ tr2 gli d>origei~i~i~rstrinIi:~ni. Ncttl (1958b) ha f:it~oricorso ad un tratto particolare dello stile mrisic:ile come basc pcr alcune spcalf:inioni sulla cliffusionc; si trattn dcll'iisri della trasposizionc come cccnic:i compositi~a.Egli :iffermn:
nrinn Frignn (19hln C 13) porti) avanti questi studi occupandosi in p:iiticoI:irc dcllii Rhodcsia sci~c~itriori~ile, L'uutorc giunse alle stesse
cnncl\isioni di Waltoii: Con i gong Lusitu si pone la qucstionc dcll'originr di questi strurricnti e dcllii data tlcI loro arrivo nc.II;i Rliorlcsin sct tctir rioni~lc.Sembra chc qiicsti fossero stiiti introdotti dal Cr)ngo cla parte tli alcitne popolazioni primitivc come i Chcwsi-Maravi, che giunsero nclla Rhodesia settcntrionale d:il Congo meridionale all'iiicirca nel 1500 d.C. o anche prin.ia ... i': possibile chc i gong fossero stati introdotti nelln Rbodesin rnericliannle dal Coiigo per opera di p o p l i giunti in qiiells zona tra il 15001600 d.C. (1961b:204, 206)
Infine, studiando tanto i g0r.g quanto altri strumenti in ferro Fagnn fii in grado di stabilire le fasi della lavorazione del ferro nella Rhodesia setten trionsile.
*
C'h iina fascia di culture che uriisce l'Europa occirlencale, rittcivcrso I1i\sia settentrionale, :,l Nord America. Alcune popolnxiuni che si trovano n1 di fuori di questa fascia, conle quelle tlclle isole dello stretto di Torres, sono prese in considcr;~zionelo srcsso, anclic sc comp1cssivan.iente questa area incliide quelle ciilture caratterizzate dalla trasposizione. Inoltre, alcune cultiirc vicine 11 centro di questa area, incluse qucllt dci Cecbi, degli Ungheresi delle altre popolazioni Unto-finniclie che vivono in RUSsia e di Moi.igoli, fanno uso di questa tecnica. Dunque è possibile che la trflsposizione, come tecnica specifica, abbia avuto originc in una zona deterrninfita, con ogni probnbilita nell'iisia centrale, e di lì si sia diffusa in :arie direzioni iiiteressando alcune culture più di altre, con una int'nslti dccresccnte mano a mano che ci si allontanava dal centro. D'altro Iato, la nozione della trasposieione è così semplice e così largamente diffusa... che si pui, pensare anche ad una originc multipla. (id.: 61-62)
Dato clii la maggior piirte degli studi si soflermario sull'analisi dcgli aspetti musicali e arrivano a postulare difiusioni su aree abbastanza estese, non ci rcsta che riprendere in consi
ctn - ricorcIi:imo nnccirn i i n n vn1t:i Ic indicnzioni (ti I-Tcrskovits ~ccnndo cui 1':irc;i clti ritlnlixz~rcdcvc csscrc iiii'arc:~p c r Iii
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stiene che In qucstionc degli strumenti inusicali non è stata af Ei-on,,t, con la dovuta attenzione. QualcoszI di anal ogo puòI dirsi p(2r lo .- .. . .-*:l- --.studio dcl rapporto tra stile scn~plicee s t i ~cu~nplesso,u I>ci i Lratti 31 << futidamento culturale della musica D ; per Netti, dunque, le aree inlisicali che sono state delimitate in questo modo non coinC i ( ] ~ ~con ~ O le aree culturali né con quelle linguistjche (id.: 36-41) ~3 l e , non può che dipcnclcre dal latto che la musica . - ~ ~ n c l u s i o ~per$ ;: ,-&vcrsa clril linguaggio e nessuna connecsionc piili csserc postulata per qiesti due fenorncni; d'altronde, si2 la musica che iI ling~iaggio, quando sinno prcsi singolarmcntc, non rispccchiano In cultara nel stio complcss~.Occorre fare due considerazioni: prrmo, sebbcnc il conictro di at-en culturale si basi sul raFtuppnrnento di un gran numcro ']i f n t r i irrc1,iti organizzati i t i una i ~ n i t icomplcs: ;n, non I:)ossiamo non t i c o n o ~ c ~che ~ c l'area musicale 6 relativa ad un singolo aspetto dclla c~iltuia;secondo, sebbenc jl concetto di nree ci11tiirnli si sia sv ilup.: I l 1~'rzrc:i i..~..~. i-~iI iW L C iiilc, p:ito :irichc iittorno ai trntti ed ,li sistcmi c1cll;i c t i1 . n1iiqic:ilc riyiarrl:~in ninnicrn pteponclernnrc l'irlc:~zione. Scmlira iiiolilc che In costellazione di idee che chisminmo: suono musicnlc, struttiir:i, stile, si diffontl~indipcnrlentemcntc d;i altri aspetti clclla cul1rir:i tli un popolo. I n qucsto scnso clicinmci che I'nrcn musicnlc non coiiiciclc tiec~ss:lrii~mcnrecon In ciiltiirn o con i l lingunj!,n,io c quindi piaò essere cnratterizzetn sulfn kmc di clcmcnti facenti pnrtc clel sis i e m ~musicnlc. (:oncludinmo diccntlo che lo studio tlcI1:i clitFusionc dcllc arcc, rc1:itivo nlln musicii, i1 molto piìi complesso 'li qlinnto talvoltn non si sia affermato. 1;in q u i abbi:imo p:irl:ito di tre tecniclie per In ricostnizione clcll.i ~ i o r i aciilti.irale iittravcrso I'nnnlisi (Iclln musica: In prirn:~(li qiicste coii!:iite nclla ricostruxionc dclln storia rlellii iilusica e rleglLstrui~icnti rnusicali utiliz'iiiiZo ~ ~ c i c k ~oroeri;~ i i r ~ dizL-t-udt-storicidactvqlo~ici.Piìi voltc C st;;tn dcttn 81c ;le ~icnysrruzionedi iin ~:irricolare nspctto dclla ci-ilt~lra2 rilc~iiintcpcr In coniprcnsioi~ctlcl qii:iclro storico gciiernle; ciO ~ e r c h 61';in;ilisi (li un singolo sistcm:i, come quello isic:llc, rivcl:~ cici modelli p r o ~ r idclla a i l t ~ i r ancl suu complcsio. 1-a sccnncl:~tecnica consiste ncl1'iitilizz:izionc tlell'annli4 musicale e 'legli strumenti rnii.;icali i11 apgiiinta ~d ~ l r r itipi di studi: In terza, infine, consiste ntrll'annlisi del rriolo c I C ' T ~ ~ . i c - deg-li-stt.umeatl, 2 musical i che, in dete rminatc circostanze, piiò suggcrirc ipotesi corro- b j a nuovi (iati. Queste tecnici,, sono esser~ialmente'wpplemen'ari, nel senso che contribuiscono alla conoscenza della storia ci!lturale attraverso l'analisi che segue iina linea rnetodologica non tipicamente musicale mn storica o archeologica. Dobbiamo porci Ia .domanda, piuttosto, sc siil analizzare la m~isicaC gli strumenti ' 1--4
miisicali ricorrendo ad un metodo unico; naturalmente la risl 4 essere : la musica offre unajoyibilicà-dirjcostruire-c.on~ estrema i contattl -.-.t r- ' a i i s e opolazioni_e,_di-dare una visione-sta? rica---delle mFir
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,: di ridurre la struttura dei c i n t i y
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nella comparazione dei suoni dello xilolono dei Chopi, dei Mali& e dei Bakiba in Africa, con quelli dello xilofono della Cambogia e di Giava. Jontts traccia le tonalità della scala dei sei xjlofoni c sco. pre che l'ottava è sempre divisa ir1 parti cicluitonali della s nisura, e che le variazioni non eccedono in ricssui~caso la pi )la di un setnitono. Iiioltre a frazione .iializza I e due scale giav .- ette note, e la stendro, peiitatonica. La conipatx~ionetral a p" i giavsincsi e Ngbandi Maliiike e Raganda, tiiostrs una nogli tcT rispondenza tra questi stnimenti. Jones fornisce ulteriori iniuri~iu~i
, ,
(sulla rnusic~brasiliana di origine Yoriiba) lor~iironodei dati in te-
rcssanti sulla coinparazione tra questi tre gruppi e la musica iritliana Che~erinc.iis:ita coilie << gi-iippo di controllo ». I dnti qiii riportati si i.ifcriscono i~ll'uso degli ii~terviilli cspiesso in percentuale:
Seconda minore Scconda mnggiorc ' l ' c m minore
I,n tesi proposta moclifica In nostra concezione dcll'Alrica; sdcsso dobhinmn rrnccifite iinn mnpp:i con al centro I'0cc:iiio T i i t i111 bacinci Iimitnto atl Est c1:ill1indoncsin,:i SIICIdal MnrIfiKasc:ir c a t Inll'Africa,
chc i7rc.scntn c:iinttcristichc nntticohri comuni a aiics Ln tcori:~ ricliictlc la c Ic cose conic stanno. Noi sinino
1 problemi connessi $ille itlct di I1ornbosrt:l C cli rones nnscono d:\lla clill~colt~i eli trncc-inte dclIc connessioni sruriche tra Ic ;ircc citatc. ?'uttnvin il tipo cii provn proposto non puS) csscic sor~ovalutato. Pcr qlianro iic snppi:~ noli sono stati fatti studi sulle toniilità degli srriinienri di diic ciiltiire di c-iii si pii?, sosrciierc I'iiniti storice. Se simili studi fossero stati fatti nllnrn clovremmo sottolinciirnc l'importiinza; in realt?\ ci troviamo eli Irontc a diic possibili spicjinzioni: la pura coinciclcnza, tlir i i r i lato, o I'cccezionc, dall'nltro. Abbiamo gih detto che In precisione tecnica tt la resn sono carntterisriche sia d ~ l l aton:diti che dell;i StrLiihirn musicale ncl suo complesso; Hornbostcl e Joncs hanno accctrgiro la priinii cli cruestp la! diic possihilith. anche se dobbiamo riconoscere che l'altra mente importante. T,'snsl.iri dello stile musicale dipende dalla sudclit~isionedeiia sciui turs genci:nle nelle sue parti cornponcnti, e t1;ill:i comprencionc del modo in ciii queste parti si iiniccono per formare iinn unith coerente. in Possiamo isoiarc da trenta a qu:iranra parti diversel rnisi?r~~bili
aritmetici, per esempio: garnina tonale; movimento melodico; jjvello melodico; intervalli ascendenti us intervnlii discendenti; proporzioni degli intervalli; proporzioni dei tipi di intervallo u:ilizzatj; ,i: jria. Accettata Ia validità di queste mistirazioni, si possono fare delle cornp3roz.ioni abbastanza corrette tra gli stili musicali. Pcr esempio, :li st~lclidi GGge (sulla miisica brasiliana di orjgine clahornea)? di Rada (siilla minica di Triiiidfid di origine dahornea), di Ketii termini
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Queste pcrccntlirili ci dicono ccrn cfii:irrz?n clic lc cliffetcnzc rist-ontrate sotio qiicllc che cinscuno di noi si szrebbc aspettato; cioC l:! inusica Chcvcnne 11:i ~irattcrirticlicproprie. i gnippi G&c c Rad:i. di derivazione rl:ihomai, sono simili tlii molti piititi tli vist;~e , ìoniiinque, opposti al enippo Kctu di dcrivazionc Yor~ibn. Se riusci:imo n spiegare tino stile miisic;ile coli tant;i prccisionc C sc questo stile hn una gropi.ia intcgriti, nllciin ilo~~rcn~ci potcr i i ~ c l i c:ire una tecnicri per la ticosrriizione clella storia ctiltiirnlc. CicG, dato iin corpo di cnnti sconosciiiti del Nirovri hlonclo Jovrcmo riiisci1.r. a dire, per cscmpio, sc questo sia di Jeriv:izione amerintlia o :ifi-iciinn; possi:inio ~ n c h eaflid:irii al senso comune, però attraverso I'~l-'plicmione eli questo tipo cli nnnlisi potremo csscre certi cfclle noitre ipotesi e delle nostre supposizioni. Ma la cos;i pii1 iinportante (h sapcrc. un:, volta che si conosca l'insieinc dei canti di dcrivazionc africana, è se u n determinato canto, o s u p p o di cnnti, sia di derivnzione Dahomey, Yoniba o Bskongo. D'altra parte se i1 metodo 6 corretto dovremmo essere in grado anche di indi~viduare i gruppi specifici, ad esempio un gnippo Mongu del Congo, e trncciarc la loro storia. Infine dovremmo essere jn p a d o di dividere le coinPonenti che hanno contribuito ~ l l anffcrrn;izione di un determinato stile musicale. 297
Questo modo di considerare la musica porta con sé due domande estremamente importanti. La prima: c'è qualche relazione tra le caratteristiche dello stile musicale, e, in caso positivo, saremo in grado di scoprirla? I n altre parole ci chiediamo se, visto che in passato le due culture erano una sola, saremo in grado di ricostruire il tragitto delle idee niusicali dopo la separazione; a questa domanda si può rispoiiderr, almeno in parte, ricorrendo ad altri aspetti della cultura ed altre tecniche di ricostruzione della storia della cuItura. La secon. da domanda apre un alquanto più complesso; nel capitolo XTII avevamo richiamato l'attenzione sulla tesi di Fischer rigiinrdante Ic relazioni tra particolari tipi di società ed aspetti stilistici deUe arti visive (1961). Se Fischer è nel giusto allora dobbiamo riconoscere che c'P la possibilità clie stili musicali, strutturalmente analoghi, possano fotmnrsi non a c a u s ~tli fatti storici m:\ comc risiiltato di una ~1ialogaorgaliizzazioiir interna dcllc diic criltiire:
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Sc lo stile artistico 8 dctcrminato principalnlcntc da fattori sociali ciò non significa che lo sti~tlioilci c1ctt:igli tecnici, prova del contatto storico tra le dile cultiire, non ha pii1 scnso... Coiniinquc usare le ca~itteristiclicgenerali di uno stile artistico per stahilirc dci contatti storici o usare questi contntti per spicgare le .Winiglianzc stilisticlic, non 2 molto corretto. (1961:89) Qiiestn nffcrm:izione si applica cgiinlmcntc ;i113 ineisic:~,m;i in quc sto caso occorrc :igigiiingcrc clie noil 2 f;\cilc rlistingiicre trn 'dctt: gli tccnici rnttcristictic gciic.r:ili dello stile '. Aclott:~ndo Und prospettiv npia put reino all'ermiire c l ~ cl'nspcito inelodico è unil cnrntt generale, mentre la pcrcent~ialctlcgli ititervnlli utilizzsiti C ~ ~ t c~1ntte'risric;1 i i ~ tccnicn; tutr;i\:ia dobbiamo riconoscere che questi problemi nndrebbcrci nffrontati pii1 tlctti~~lintaniente. Insomin;~,lo st~icliotfclla musicfi aiuta tic1l;i ricostruzione dclla storia della ciiltura. Tn un cerco senso. ciò prova che la storia della musica contribiiisce alla conoscenza della storia in generale e che il ((0cumento stui.ico ed :.irchcolo~icè, n sua \.oIta, iitile per lo studio degli srruinen~i musicali C dclla ni~isica. Gli snidi antroI~ologicie storici si sono rifkssi iielle teorie cilo!uzloniste C diffiisionistc ed aiutano a comprenclerc le caratteristiche di una determinata area CUI-. turale. Naturalmente il conrribiito potenziaIe di questo studio sta nell'uso della tecnica statistica che come abbiamo visto, è ap piicabille icali. tanto allo studio del suono chc a quello degli stnlinenti ii~us
Musica e dinamica culturale
L"affcriii;izjonc e Iri cultiira è dinanon n1:ilc soltniito per Infatti la-podificnI'ilntropologia ma a n c h c p e ~ .l'ctnom~sicolo~ia. --z i o n e - è u a ~ a n ~ e - d e l l a cs erjenzayman6; scbbcne il -~:ISSO-;Ti mo*dificazionecnrnbi dn i i ~ y d k i r aad iin'altre e (In uno ad rili altro ;ispctto rlclln culriira, possi:tmo ailerin;irc che iiessuna cultura sfugge nllz rlin;iiiiicl dcllit inocliiicaiionc nel ienipo. Ma la ciilnira i: anclre st;ibilc, cioii non cambia complctamentc da un giorno ~ll'altro; in altrc pnrolc, la continuiti, 6 una caratteristica dclla cultcira pcr cui Ic n~otliiic~tzioni vanno considerate sullo sfondo di una rcalti relativanicntc stabile. L:i inotlific:izionc ciilttirale piiò essere ana1izz:itri d:i diic piinri di vista, in mpporto al passato o al presente. Ncl primo caso ci rileriamo n1I:i tliffusione, che possiamo chiamare anche: trasmissione cult1ir:ilc D; nel secondo, siamo di frontc ail'acculturi~zionc, cioì: d a trrismissione ciiltliralc in corso P (Iltrskovits 1948: 525). Qiiindi la mmlificnzionc può essere interna alli cciltura Q piib derivare dall'esterno. La moclificazione interna, in genere, vicile chiamati1 « innovazione >>; quella esterna viene associata al processo di ~cculturazione. Murdock consiclera il feriomeno della moclific:iziotie ceilturale come l'insieme di quattro processi semplici (1956): 4 ... la modificacomincia con l'innovuzionc )> che il mozione ailtiirale - 'scrive mento in cili un individuo adotta un n u o v o m- o d o7 essere c m : -,T-cessivamente trasnretterà agli altri-membri della sociera. L innovaz'ione CO~-a --irarialionè, Iliiycnzione, l a - ~ p e r i r n ~ n ~eii~l p~on&e t o culturale. L'innoyazione è un fenonieno individuale, almeno finché --non si arri17a al secondo momento, c1uello dtrll'accettazione sociale \.-W-.,,..--. altre persone. Ma oani inin cui l'innovazione viene trasmessa novazione sociairnente accettata va incontro nd un proccsso selettivo nel quale dovri affrontare una vera e propria « lotta per l'esistenza »; a questo punto ciò che può offrire l'innovazione sarà messo a con<(
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fronto con ciò che gli altri con~portamentipossono garantire. ;t lla fine, l'it~novazione avrà supera--eso+~oce~y-dts ub.~~, aìlora i n t e ~ % ~ ~ o n - a i t r g p e t j :eZcu ty-a-di~i-dire-e~ pi~FE%nziona&. Questa versioi-ie dei processi di tnodii-icazione cui-ry-.dn tur:iIe c cstremarnentc sclieinati~zata,ma ~nch:: così riesce a sintetiz. zare i monienti essenziali dell'analisi antropologica. Jn ctnomusico. logirr. si ì, inolto discusso cli nlcuni di questi aspetti. Noti possiamo richiamare l'iitrenzione su tticti qciesti studi, ma possiamo ricordare C I ~ C la discossione sull;r tr:isformazinnc ciiltiirnle ncll'nmbiro della ctnoniiisicologia ha seguito tre oricntamentj principali. Non è il caso tli soflcrmarci sulla nntlira clelle trasform~zioni,ci li:nitercnio n ricortlarc i suggcrinicnti teorici dcgli ctnoinusicologi rrl:iti\:i alle cause cd ;ii risu1t:iri clclle tr:isformnzionc miisicnlc. Gii ncl capitolo YIV abbiamo par1:rtci dclla tr:ismissione culriiralc. :iclccso ci lirnitcrcmo :itrattare lri dinamica ciilnirnle dclla musica. 1r:i Ic idcc principali crriiccrncnti In dinamica cillti~ralcche sono stntc npplicflie cingIi c.tnorniisicnl»~i tro\iinmo qiicllc rij:iinrd:inti la contitiiiith c In sr:ihiliri ilcllri miisicn. Gli ciiioiniiciculogi fnnno riferimcntci, cli frrqiicntc, nll'i(1c:i che consjclrr-a 1~ i~iisicnriiio tlegli elcmcnti piU st:ibili clcll:~ci~ltur:~;piirtmppn non scrnjrc qiicsto a r p a incnro C sostenuto t l i ~srillicicnri moriv:izioiii. P:issi;imo aclcsso in r:isscgn:i :rlc~inicasi cllr clirrioscri\no la stabi1it.i r!clI:i miisica ncl icn-ipci. r>ciisinote, pcr cseiii~io.scrivendo dei Sioiis 'I'ctoni, ci ricoiil:~ il segucntc rspcrirncnin:
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Nel 1912 registrai quattro canti della s c ~ i c t ifemminile
... abhiaino dei docirrncnti fonografici dcnli stessi conti eseguiti da griippi dilferenti; queste rcgistrnzioni sono stnte fatte n distanza di po~o più di dieci anni e malgrndo cih le esecuzioni non prcscncaviipo variatiti. Un caso niolto interessante si è veribcnto circa dieci anni fa; un vecchio Ponca, venuto n farci visita, durante una pausa deIla con: v~rsazionecomjncih a cantare. Era un canto Omahs. Quando gli chiesi
tra gli Ornaha o . ~~~~d~ lo hai imparato? » Quando ero ragazzo D. « E lo Iiai sernlire esepito nello stesso inodo in cui lo stai eseguendo adesso? ». Stiipito da questa domanda risposc: <( C;' solo un modo in cui ci può eseguite un canto p . Dal rnninerito che il vecchio aveva pii1 di 70 anni, mi resi conto che quella versionc doveva essere rimasta intatta per rilincno 50 anni. Inoltre confroiitarnmo 121. sua versione con altre tre precedentemente resis~rate,scoprimmo che rion c'crano variazioni. Ciò sta ad indic~re Jto gratlo di stabiliti. (1911:373) dove avesse imparato clud canto, il veccl~iomi rispose:
,,
~ l b b i s i n ogià aviito occasione cii citare lc aifcrin:izioili tii Jierzog s!lll:l piintiialc resa clei canti rituali Nnvalio ( 1 936b: 8 ) ) c qiielle di M c k i i n sili canti Maori (1961:59); a questi escrnpi vanno aggiunti ,i ciqnti Scininolc C Ciiippe~va(1954b: 155) di cui ci dA notizia DenSI1lOiC.
Nclla tcorin gciicr:ile dcllri cultuni si piiù scaz'alrro sostenerc 1:i , continua stabiliti interna della musica. Ogni c u k C ~ i u o m~gg ncl o anche -. tem ~... ' '&ub&l>ino modifk~~lorii~c v a r m r l o w l f c pub c a i i ~ h i s i ~ r : ~ ~ ncio-l~Ttioi i ~crt:ciìroTicjiinlciie .~cci
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ciijtiirc, :r diltchrenzn di altre, iicccntriaiio il valore dclla modificazione nella iiiusiat; tutte queste ipotesi sono stnte avanzate nel corso delle disciissioni elle abbinrno r,lTroiita~oin questo libro. La modific:izionc interna, diinque, si collega alle concezioni della nlosica che visono :~Il'interno tli una deteriilinatn ciiltiira e d è a t:ili fonti, che danno un panorama generale per la comprensio~~e della musica, che dovremo riferirci per cnpire le ragioni di queste inodificazioni, Avrcmo modo pii1 avanti di ritornare su qriesti problemi. Anche se I'affctmazione relativa alla contiiiuità ed alla stabilità C ~ I C alcune
nei contatti culturali poiché viene.-'" vissuta ad,u&eIlo suinterna, in genere, viene data per scotitata in etiiomusicologia, dobCGinL&, per cui d i v w l r m e n t e resista& d!influsiamvremo tentare di studiare cluesto problen~as i ~basi piìi empiriche. t e ~ult~~~'In:casi-d~ersi~da~~c!!o teste r i g o c d a ~ o i p r ~ b @ ---.--~ r n ~ ~ L'etni>musicologo puì, disporrc di uiia notcvolc qun.=ti;; di materiali g o 6 numerosi; . ,--.-molti -studiosi di m u s i c a - p ~ l i n e s ~ ~ ~ ~ ~ per l'analisi aventi iina << profondità storica D di circa cinquanta anni; s ~ a ~ a p i d i con t a crii qriesta musica ha assorbito le f ~ r r n e - ~ ~ c i d e ~ tali materiali possono essere comparati con quel1I conternporanei. abbancJonando quelle della sua ~tessa~tradizionè. Se a c c e t t i a n ~ ~ In qlimio senso il lavoro di Hornbostel (1917) sui mntcriali raccolti l'ipotesi siilla natiria sribiiminàle dI11a musica non possiamo spiencl Ruanda nel 1907, ci fornisce un punto di partenza per uno stufi4L.e in alcun modo queste diverse reazioni al contabo con culnire dio sulla stabilità e la modificazione in un arco di tempo di circa cincslrnnee. Quindi anche se la subliminalità valesse come ipotesi geiantasei anni. I lavori di Herzog, Densmote, Eletcher, Bnrt6k e molti ncrale, il fotto clie non possa cssere applicata alla situazione poli:ti hanno una notevole rilevanza in reIaxione ai problemi di ali stiancsi:ina ci cl~ccdc-1l:i presciizn cli nltri fattori clie c>pcrnno nel sistcma D discutendo; un esempio di ciò è costituito dall'analisi di Eurrows ~iiiisiei~le e clie ci portarlo :I cor>siiler:~rcrin scconclo ordine di quewlla miisica di Ifaluk (1958); tale analisi contiene iina comparazione stioni rcliitive alla trasformazione cuIturale. di materiali raccolti ncl 1947-48 e nel 1953 con altri raccolti durante Si i. già detto clic il modo in cui si 2: cercato di spiegare la I:\ speoilclrre in iin unico modo nlle tante cloma~i(lcclie si pongono o più prc-cisnn~c-iirc1:i m:ififiioi' p;irti: clcllc sitiirizioiii - non Appare nci q i ~ c s ~ proposito. o ES gi:i troppo che I'etnomu?iicoloi,in necessiti di rina matcri:ili di I-Icr~cjgD. Hiirrows non spicgn clucste diiFcferenzc nnche se tcvri:~clclla trasformazione chc possa csscre npplicatn al1'aii:ilisi dei svanz:i I'jpotcsi che lc rcfiistrazioni di cnnti originali Sarfert venncro Iiiiiori ilircrni erl esrcriii; una tale teoria non esiste. pcr ciii possiamo fattc cliirantc occasioni ncllc qiinli non crn prcvisco il ricorso :i quelle r.icorcl;irr solt:into alcuni modi in cui si k tcnt~ito(li afirontore il p:irt ico1:it-i forme tnelo(lic11c. A tlcrtnn inoltic che a tali nodi ficazioni problcini n1 fine di ricnvarc qualclie indicnxione sulla clirezionc versa hanno luogo in un arco di tcmpo di cinquanta anni c cib non deve trii prtrctlert: ncllc nostre ricerche. Anzittitto dobbiamo cercare di sorprcnclcrci D; Io stuclio di Burrows conlcrmn che In cnntinuith delcapire cosn sia la mo(lific:~rione interna; Nperinmo, jntanto. che OUE lo stilc si sviliipp:~in rin Arco di tcmpn :ibti:rstanza Itingo. :inche se sto tipo di motlificszionr dipende in massirnfi parte dalle concezioni :illa firic In inoclificazionc h;i comiinclkic Iiiuco; 1'1riiior.c tuttavia non delb miisica che operano nel sistema nilnirale. Si trattn delle idee c1ii:irisce se si tratta di mnclific:izinne che ha origine all'jntcrno del slll~eorigilii clella musica, sulla compnsirione, sull'apptendirnento e sistema musicale o al di fuori di questo. CoiicIudendo: se pure non vi:i
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sica si integra agli altri aspetti della società i11 n ~ o d onon otnogen cosicchd da una parte, la ~nusicareligiosa è parte integrante di una più generale pratica religiosa e non può essere motlificatn senza alterare la natura stessa del rito; dall'altra, la musica ricreaciva accompagna iin'attivirà la cui natura non è molto formale. Tali affermazioni pos, so110 esser:: \-ere ma ovviamente vanno dimostrate; se queste afferma. zioni dovessero essere confermate potremmo finalmeilte clliarire le ragioni della stabilità della musica del ciilto africano nel Nuovo Mondo. terza icoria chc contribuiccc alla spieg~zionedei processi di ~ a ~ i o ninterna c della musica si pirh ricavare da1 concetto di . , vriiiiiviilti culturale. La v ; ~ i a ~ a ninterna e it una c o s t a del comportamento n ~ nesistcrts c ri::ii:irrln i l ciinto ;>opolnrc giam:iic:~no ( 19; P'@ blcm:! Icinclnnicntrilc di Ilolicrts er:i scnl-iiire i Iimiti clell: zione :ill'interno di una popolazione omogenea e non troppo nuiiicinsn, e quindi entro cltinlc g:iiiima possri varisrc il con.iport:imcnto del singolo inclivicluo n; sebbene 1':iutric.c non si2 riiiscjtn ad inclicare qiiesti confini nittavia indica con chiarezzii quali sono le pnrti della musica che possono verosiniilmcnte vari;ire. Rifcrenclosi iille variazioni jn un canto composto dallo stesso cseciitorc, e n quelle in un canto non composto clall'esecutore, Roberts giunse alle scguenti coiicIusioni:
oltre
un canto non veniva 'mai ' interrotto nel mezzo di una Nel sommario, alla fine del suo libro, Roberts scrive:
di riprodurre un canto con precisione; si pochissimi sono in f i p p u r ~ ~ ~sempre n n o modificazioni nel ritino, nel motivo, nelle prole, nelle frasi e talvolta perfino nella successione delle varie parti ... A volte La~htnicderesi cantanti di far passare del tempo prima di ripetere il ,,,t,... per riscontrare del1 sia pur minime inoddicazioni... Ogni cant,nt, in gcncre scguiva una prupN1 versione anche se questa non veniva coildivisa degli alrri, compresi gli stessi componenti della sua famiglia. (id.: 214.15)
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130ssismo duncliic nffcrrnnre con certezza clie i suonatori c i cantanti in linea di massima seguano una (orme precisa e predeterminata che ha forti connotazioiii personali. Tuttavia questa forma viene Icggerrnente modificata pcr rompere la monotonia ritmica e melodica ... In gcnere cib che non si inudilìca 2: la torialiti e il tcinpo ... Le aree più soggette alla modificaxionc sono L 'ripetizione ', il punto d'inizio e quello finsle. Le modificazioni di queste parti dipendono molto dallo stato d'animo del cantante al momento~dell'esecurione. (id.: 167, 168)
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~';innlisi di Roberts suggerisce clie la variazione fn partc della miisica giamaicnna c che la resa di iin canto dipende da fnttori idjosincrntici. Ma anche I'nver scoperto che alcuni :spetti della struttura musiciilc tendono ad essere piìi stabili di altri E un risultato importante del suo studio. I1 tcmpo sembra essere iin fattore cost:inte C st:il.iilè clclla musica giamnicana, lo stesso può dirsi per l'iinità &lln Ii;isc c per l'accento; non 2 COS~,~IIVCCC, per il ritmo. La ripctizicinc, il punto di inizio e di linc di un canto sembrano meno stabili, Anchc ;idesso noil 1.iossiamo gcncralizznre da cliicst'iinico escinpio pcrnltro ricavato da una sola ciiltiira, tuttavia non possiiimo non concli~!itlcrel'ipotesi seconclo c u i alcriili aspctti dcll;i stn1ttur:i rniisic quiti~li:iII:l moclifi-, cnlc si;iti« so~:;ctti piii chc rlltri 311:i \lnrin~iol~c mziunr. Sc si mociiringessero analoghi risultnti in altre cnltiirc, saic.l>bc possibile arrivare ad iinn tcoria dcl 'differcnzialc ' nella tr:isk)riiinzione dcllc singolc pnrti dell:~strutnirs musici~le; una teoria tlcl gcncrc p t r c b b c :iiii~arci n prevcdcrc clic tipo cli trnslorn~nzione possa vcrificnrsi in una determinata situazione. I.'nnnlisi cli Kolinski (1936) (lei c;iiiti ncgri di (:oast:il e di Birsh n Surinniiic costituisce iin procedimento v ~ l i d oanche ?;C si riferisce il ci; che :iLbi~rnoclii:im~to <( rnodificiizio~~e esterna D. hlettenclo a confronto le strutture dei diic gruppi, Kolinski afferma che a il fatto cl-ie mriggiorinci-ite colpiscc 2 1:i clifferenza di cl~iantitidei canti 'anemitonici ': 63 R Rush e solo 10 (81in città D. Inoltre Ko!inski nota una netta cliffrreiizn tiell'iiso e nellìi combiniizionc degli intcrv:illi; i negri Riish fanno pii1 uso degli inierv:illi che non gli abitanti cli Coiistal. Kolinski parla anche di alciine carattcristiche della modificazione melodica; la sua analisi del ritmo e del metro lo porta a concludere: « L'influsso dei modclli europei si manifesta nella graduale sostituzione cici canti :I ritmo libero con canti a i-itnio predetcrminato » (id .: 5 i 7-20). Anche in questo caso ci è impossibile fare delle generalizznzioni R partirc da un unico esempio, m2 I'iden di Roberts
sulle variazioni internc e quella di Kolinski sulle rnodificazioni me. Ziini, ~ ~ ~riferisce ~ ~iin l esperimento i ~ r fatto con alcuni individui, l d i c h c nel contatto culturale, ci aiutaiio a formulare dclIe ipotesi piu i!ej q,,lji, cliinrniiti Informatore 3 e Informatore 6, erano fraprecise sulla motl iiicazione dclla struttura miisicale. tr.llo e sl>rclla e risiedevano nella stessa casa, secondo quanto prePossiamo, per esemp~o,,ipotizzareeche alcuni elementi, della strut. 1 visto d2il aictema sociale Zuni. L'lnforrnstore 4 era la madre di 3 .- pm I turamusicalesiano particolarmente resistenti alla rnod$cazionc 6 e ~ j l ~ f ~ ~ m 8n il ; ~padre; re questi ultimi abitavano insieme da ,-.---. I iB;; 7 i ' n c c i n i ~ r i n ; i ~nci,;?ici i e psicTogici presciin in . u p i 40 eiini, Di conseguenza tutti avevano delle esperienze in com r a s c m h r a condivitlere questo punto di vista, come dice Wach. ;,,, per eempio, tutti avevano ascoltato gli stessi racconti, per \Vior: :rava questi elementi comuni i meno soggetti ,i tlificrcnze rra lc loro versioni dipendevano da differenze nel di ficazioi 51 : 143). Collaer sostiene che la struttura fi- I niodo inclividiide di narrare. L'Informatore 7 faccva parte di un :i dcll'ar >!>ararti voc:~lc spiega l'importanza clcll'intervallo di ed era considerato una persona deviata sia socialnicnte grnppu quarta (1756a: 45-46). QuaIcnsa cli analogo piiò dirsi per l'importama psicologicnrnente. Costrii cra estrcmamente individunlista e bidell'otrava, qualcuno ha addirittura parlato di 'primato' dell'otta. sognoso di jiratific:ixione sociale. Ciò chc Rencdict aii:ilizxò :j i rifeva. La lettcra~ura è picna di intuizioni di questo tipo anchc se riva alle dificreiizc tra le varie versioni date da 3, 4, 6, 8,, e, jn dobbiamo riconosccrc clie orcorrcrcbbc provare queslc ~iffermnzioni luo::o, alla ricerca dcgli eleinet~ticomuni a questc versioni que- ' spcl-iincntaliiicntc; ci liinitiaino, comiinque, a riportare nlc che non si riscoritravnno ndla vcrsione di 7. ~ e n c d i ~ t - c o i l ~ g ~ e - c h e ste intiiizioni. dcll'individuo ha un eifetto rilevnnrc sul modo di narIl Ia Nellc ~ingincpreccclcnti :ibbiamo sosicnuto clic ogni tcioris sulla c ; ~ n t ~ r e J i I . : rGc o l r r e - c ? i e ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ l l e ~ t ~ ~ q11,~ 78-40). moclificazionc dclln ~niisica,soprnttutto se npplicnt:i :ill;i t :a in- I . 12 cliicsrto pcinto possiarno ipciiiz/arc clie ci0 chc vale per il Eolternil, ilcvc tcncrc ncll:~d o n ~ r ncoiisiclcrnxioiic lc possibi fiiun- l Iclorc 17;il::n nnchc pcr la music:~.Ln v:irinzionc indiviclii~~lc 6 scnta ana~ L I ~ . c r cacl i ~ n ncomi~rcnsioncdelle i!iftcrcnzinzioni clcll:i S ~ ~ L ~ L L LmuI 1izz:itn in rc1:izionc ni niatcriali raccoltj in Giam:ricn, ma non abbiamo sicalc. (,omuiiclL ic quonrIo si su~:geriscc che il motivo i: piìi suscettiinotivo di dubit:irc clic lo stesso si verifichi i11ogni altro sistcmn mubilc cli modi fica:zionc chle non i1 ritmo, evidcntcmcnte si JisporrA di sicale; il fattore della pcrsonalità~incliviclual~~e~del siiojiflesso,sulla P M B C C 11i::i.c n1 ri;;i~:ircln, ~\clcssciclol3hinmo spicl::ri.c I:i mocli~icazione - .. variazione e sulla modifìc~zione C cstrcm:~mcnte T importante. . 1 tlclln miisica n pnrtire cl:i quei fnttori uiiiani cIic finora sono rimasti Affrontnndo questo problema in rapporto al j:izz, NciIZconnrd cscliisi dii1l:i nostra discussione. (:ioci, sc è vero clic il inotivo tende ( 19621 proponc 11 ii tiioclcllo chc rinssiiinc, scc ondo liiii, i meccanismi a varinrc. tli pii1 dcl ritino C sc noil riuscimmo n tl:iici :iltrc spiegadi acccttazione dell'innov3zionc, iilrneno in yiUeStiì pil rtico1ai.c forma zioni (li c~ucstoFacro, potrcmmo nllcira avnnzarc l'ipotesi che i fattori l niiisicalc. tconard sostiene che iinn nuova form:~artistica, o un nuocletcrminanti siiino dei fiitiori Icg:iti ;ilI1nzioile dcll'iinmo, I n questo vo stile, prcivocnno controvcrsie tra i « traclizionnlisti n c i << inoclersenso, clualunrluc cosi~riusciamo a sapere. sul rapporto tra azione nisti D. Qiiesta contrgddizionc tre i due gruppi stimola la formnzione iim:iiin e moclificazioiicmusicnlc, pu2) contril>iiirc alla nostra compreil
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punto che la concezione moderata perde seguaci in quanto il pubblico riconosce sempre di più la scarsa validità delle prime modificaioni e co. niincia a nutrire dei dubbi anche su quelle successìvc. Alla fine l'innova. zioiie vicne adottata nel suo srato originario (un caso del genere è costittiiro dalla ricdizione delle primc lorme della musica jazz) o in uno stalo simile a quello origiiiario (comc nel caso della musica del reuiual dixieland). Ma a partire da questo momento le caratteristiche musicali divengono cosl Eorinalizzate e cristaIlizzate da non poter più soddisfare i modernisti i quali, dunque, si sentiranno spinti a proporre altre innovazioni. A questo punto diciamo che l'innovazione più antica diventa la base cd il punto di par. tenza per le innovazioni sucmsive; il ciclo ricomincia anche prima che queste innovazioni vengano acccttnte nel sistema dei valori dominanti. (id.: 135-56) Qucsta spiegazione della trasforinazionc stilistica va bene per il jazz, ma non possiamo gencralixxiirla anche se con qualche eccezione
alle altte forme musicaliL. Abbiamo pa rlato finiora degli snidi &gli etnomusicologi clie suggeriscono proccidurc CI- chiarire 13 iiaturii dcE processi innovativi. Qucsti sttidi v:ìnno utilizznti più di cliianto non si sia Lttto in passato e vnlc la pena di ricordare alaine prospttivc chc si aprono alI'nnalisi cd alisi teoria antropologica. H. G . Aarnctc nell;i sua opera di antroliologia cl~cormiii puii essere consirlcriits un « clnssico >> ( 1953 ) h:i nn;ili~xiit« fin nci tlcttngli i processi innovntivi; !'appllicnzionc di qiicste linnlisi :ill'ct nornusicolo~!i;i si piiìi cl:irc pcr scon,li tata. Rrtcnettsuggerisce che, anche se ie jnnovazioni vengono dq., individui,-è tutta-la -cornunith. a contribuire alla costitiizione cfi quel p3iioFnma -,--ciltu..,_ rale- CI~-daràa&individui-non solo condizioni o E c culrntijlem-e, la ci~pacitidi innovare. ~ ' o r ~ a n i z z i i i o ndella ciira c il suo potcnzinle d i modificazione sono stati descritti da Ba net t diffusamcnte (id.: 39-45). Con « nccumulazione di idee D e€ indica la complessitii dcI1'inventario culturnle disponibile che fisi i limiti allrr~;sionedcll'indi\liduo; questo invcntnrio è con~posto, 18 l'altro, dal grado di conoscenza, dal tipo d i elaborazionc, dalle tecriiche e dagli srrcimenti, eccetera. La possibiliti che si sviluppino nuo! idee dipende dalla a coIlaborazione degli individui impegnati » neil'esplorare una medesima cventualiti e possibilità innovntiva. L'innovuioiie fiorisce laddove si formi una aspettativa in tal senso, per I'iriM.vhc-o_babik Pcui do,u~dL,{.dipdenadhtaritA Se, cliinque, la cultura fornisce lo scliema nel quale le innovazioni vengono favorite o represse, vale la pena prcndere in considerazione gli incentivi all'innovnzione (id.: 97-151): il bisonno del nuo: vo; il n bisogno creativo D; ciò che Barnett c h i a z n -
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vrridrione 4U3ntit"'iva »; i processi innovativi (id.: 181-266). alcuni dei qilali sono 8iA stati discussi nel capitolo IX, comc la ricombina,iane, 17idcntific,iziIcr2 qiicl sl
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di acculturazione di alcuni gruppi negri e gli indiani Testapiatta; inoltre il sincretismo degli stili europei ed africani era dovuto ad IJnumero cbnsidcrevole di carattcrisriche musicali comuni che fadl tavano lo scambio, laddrive l'assenza di sincretisrno tra indiani Tc stapiatta ed europei nasceva dalla mancanza di caratteri comuni t , specificamente, dal contrasto tra caratteristiche opposte dello stile musicale. Un terzo modo di ailrontare il problenia è quello di Nettl (1953L), il quale afferma che 4 il grado e la natura della modificazione in un canto popolare non i: determinato, alineno all'inizio. dalle caratteristiche dello stilc personale, ma dalla natura dello stilc musicale e del repertorio di cui quel canto fa parte (id.: 216). Nettl ritiene che csistario tre possibilità cii consiticrare In a corrisponrlciiz~stilistica trn brano musicale e repertorio in ali questo 2 inserito ... 1) gli stili gli stili possono essere simili; 3) g w p.ssono -.- essc~c-ide11~jci~2) possono essere c ~ r n ~ l c t a r n e n t ~ r r e lCa ~~i ~'~ ~ . c ~ ~ L dc(;fl _ c_,_l l c fcrcnze tra i due stili ctctcrrnina _ln quantiti di modificnzionc a cui un canto an811 'IGoi-ik~...e la quantiti dcllc rn~difi~izioni a cuE! i n c o n t r o ~ ~ r r x -Rtibvo - i ~ repertorio inclicn l'ammontare Ilcllc dilFcrcnzc~Zi~irticlie originarie >r (id .: 2 18). Cornc csempioTi cliie stili irrclnt i Nct tl ricordii In miisicn loIlc dcIl'Europn occidentale c In miisicn ini1inn;i tlel Nord Amcric:~;come cwmpio di stili simili, tna non identici, cita la mtisicn Tolk cleJI'Europa occiclcnt:ilc e la mus i ~ :c ~I c l l 1 A f r ~ qriiinto mi si:i rlntn snpcrc, noti C'& nulla da obietAnche sc, tiirc ;i cluest'insieinc rli teorie sul sincretismo musicnlc, ti~ttnvinhisogna ricord:ire c11c sono s t ~ cespresse aicline riscrvc in r:ipporto rii londarnciiri cli tali tcoric. Cosi Spicer sosticne che la striittura soci:ilc clcl contatto E una dcterminnntc essenziale ncll:i incidificazior culturale che si verifica quando dne società con culhirc clificrenti ve ~ o n o mntiitto n pcrtiinto non è possibile penesaliniire p:~rtendo f;itto che « i tratti cli iina culiirra che non sono comp,\tihili con q~ di uri'altm vcngono rifiutati dai soggetti di cliiest'altrn cultu ( 1 958: 433). Se 6 certo chc la stiiittur;l sociale svolge uii riiolo im41 . portantissimo nel processo di modifìcazionc cu1tiir:ilc. n(3n c'è n~ 1 1 8 in cluel chc dice Spicer che incliclii le questioni di cornpa tibilit.3 e incompatibilith che debbano essere abbandonate in quantO non sono -. l 1'41rilevanti. La cluestione noli rigiiard;i tanto la scelta di utw u uel tro di qiicsti due processi quanto la comprensione di comc nit diic i processi agiscano iiel cont:ltto culnirale. Vn concetto molto \sicino a cluello che considera la cornpatib C l !ncninpatihilità come fattori contribuenti alla modificnzion I
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&Ila c~mpartimentahzazione,che r i d a come in alcune situadi-F&urazione-laxente tenda ad assorbire e a2 u ~ i r ~ ~ ~ g C y ; turnli-dixer~ifi~ati+D&ier V9m-T" l a aiiaEzzàto un esem;r-n XaU c s t o fenomeno in relazione ai Pilcblos del Rio Grande, riin xnon ,i risulta che vi siano altre andisi del genere nella letteritura etnviniicicojogi~:i.La compartimentalizzazione, comunque, opera ncl caso jj,di,ni Testapiatta; costoro hanno competenza sia ne1 siStCIma music:~le tradizionale che in quello dell'.F,:.uropii occiclentnle, tenendoli tiiitavia sempre distinti, A scuoIa, il giovane Tcstnpiatta piiu srudisrc il clarinetto con la prospcttiva di entrare in una b:inda musicale di tipo europeo, ma nello stesso tempo piiò studiare la music:l trndizionalc, sia attraverso l'incoraggiamento della propria famiEli;i &e, con multa probabilità, partecipando alIe attiviti di gruppo. In qllesta sinrazione i Tcstapintta ricevoiio d ~ i ctipi di inscy,n~mcnto niusicnlc, di moclo chc nell'csecuzione cli brani 'occitlcntali ' non :lplx~i;tii:irtiinciit:ilizz:ixic~11epnssii sribirc nioclificiizioni; pili ttoato possinilio supporre clic i i i Iiit~iroi Tcstnpiatt:~:il?pmlonclir:~iinul'una o I"alti':i I'cirnin . Sono stati proposti altri motli di nflront:rre il problcir\a clcll'ficciiltiirnzione musicnlc. Crny, per cscnipio, p;irln di qtiriiluiim B accu1tiir;itivo ii proposito dei canti clci negri nrnericani, tent:inclo di scoprirc Ic rrl:viiini irti I:i iniisic:i ncgr:l c qiic1l:i hii~nc:~,ncllc forme popolari, folkloriche c classiche clcl periodo che va dz\l 1900 ;i1 196 1, anno di j>iibhlic:izione dcl siio st~!:lio. Nett:l propone iina tcoturntiva ' sulle « cnratteristichc forti vs quelle tlcboli » ria ' WSL-accul ( 1956: 123-33), sostenendo che « un trgtto che riesca a resistet-c al1':1cct1lturazinne;un tratto lortc; t:iIc tratto reSistcr2 iiellu su:i forma oi.i.i:jn;itin pcrcht:, cvidcntcrnentc, è essenzinlc :i quella dafa ciiltura ». Esli sostiene inoltre che i ritmi caldi e 'nntifonali ' e 1e"tccnircsponsoriali ' sono caratteristiche forti della mrisica africana; mentre In polifonia e le scale sono cnrartcristichc deboli; questa analisi ~ottolii-icni risultati clello studio ili Rok:ts siille vqtinxioni del canto folklorico giamaicano. Nettl ha ilnche detto che nella acculcuraziomusicale « le correnti seguono un percorso che va da un griipp0 avanzato ad imo primitivo D (1956: 120), ma questo resta un problema tuttora eperto, s p s i c per la presenza di ecccaioni, per ccrmpio nell'amhito della musica jazz. A questa ipotesi se ne aggirin~e un'altra secnnclo c ~ Io~ stile i piì1 coinpksso rende ad influenzare quello Piu semplice (1958s:523), ina nnclic q u i andisrno incontro ad una .ioni ;=i
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grande difficoltà quando dobbiamo definire il criterio per differen ziare uno stile 'semplice ' da Lino 'complesso '. Più interessante è invece, il concetto secondo cui gli stili analoghi tendono sempre più ad assiin in un'area in coi c'è poco contatto trg i vari gruppi di stili : crenziati, 1:iddo~eil contatto 6 più esteso gli stili si 1 ~ ~ U I Y ~ J ~ » V I(195th: I V 324). Queste Iormu1a;r-ioni nascono diil tent:irivo tli spicgarc i processi di acculturazio~icmusic~lema è cliiaro che si tratta solo di formu. I:.izioni ad uno stadio iniziale. Vorrei ric11iain:ire I'a~~ennione sul12 .... complessi?i clclln tcor!:i ai~~ropologica in rapporto a1I':icciiliurnzioi ne. 1-Icrs!tovils (19.38:i) ricortIa alci.irie situ:taioni nelle q u d i si prese1ita l'accultur-.;izionc.La selettivit5 c' consiJcrnta .tini\ c:ir;itteristicn i m por~ tante dell'acculturazionc, cive ilessun gruppo accetta in LIocco innovazioni imposte tia altre ctilture ma ne prcnJc in considttrazic solt:into iinn partc. . Bari~rtt( 1753') 113 p:irl:tto cici ~~roblcrnidcll' cettnzion e o del rifiuto partelido dal punto Ji vista di coloro clie lchietlunaI 1:i inodiific;izionc; ha nccciiiinto inoltre ni coiitrristi ira i f: tori C glli opposii tori ilclln motlificnxione (id.: 29 1-4 10). 19ersIro\ ,..,.*.-..-... -1c~ I U ~ J I I lLi i i i i LLoria iIcII'<(~piccrltroC U I I L I ~ ~ I C D riyinrrl:tnle la se'zionc d d prestito. la rc-intcrpi-cti~~ic~nc, l'iiccettnzionc e il sinc:r(:tisnio ( 1 948:542-60). V:iri stii(liosi si sono iinchc cicctil:rari de1 .ri-...,.-,- delsiilt;iti tlcll'ncciilrurnzio~~eisolgntlo i nionicnti dc1l:i :iccctt;iziu~ic, l'ndnrtarncnto, dclln reazione e del riliuco. Jn effctti I:\ qunntiti di inatcri:ili :iritropoIoj:ici siill':?cc-iiltiir;izionccoi;ticiiiscc 1111 \~n!:nglio di mnosccnze csscnzi;rli n l l i i iiosti.;i clisciplin:~.L'ncciiltiii:izionc 2 un argoincnro dificile c coiiiplesso e gli ctnomiisicnlogi solo tli recente sono intcrcssiiii al Icnoii:eno. T.,:! tcrz:i 3rcn (li intcrc5se che pcr Fili cti-iomi!sicolo~iè in conn sioiic coi1 In din;itiiic:i dcll;{ mocliliciizicinc in~isicalcrijiuardn I'aspe documc~~tnristicc. Iihoclcs Iin scri t tn s~ill';iccri!tiirazione nella musica degli inclimi Nortl:imericnni (1952), Ikise sulle iidliicnzc occiclenitali nella musica asiatic:~contemporane:i ( 1 9 5 9 ) c così vi:]. Qi~cstistucii sono tcittavia più descrittivi che teorici e qiiincli ci inforinano SU ciò che avviene ma non 'perch6' e 'coine' avvcngn. D'importanza pnrticolnre sono li sr!icii i n ciii I:i modificnaioric 2 (locciinenrata proprio nel momento in cui si vciificii: un niorìlento, qiiesto, particoIar e raro. Dcmetracopoiilou, pcr esempio, piirla dei cariti tuncbri intrc. dotti tra i Vinti, ed I= in grado di datare qticstii inrroduziune :i1 192: Egli nota ~ n c h eche 1111 particolnrc accompagnameiito ai c;inti funt bri, Io svcntolio di piume che simboIeggia lo spirito dcl delunto ch se ne fugge via, fu introdotto da un individuo preciso che è riuscito identificare (1935: 486).
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clj opcrntori sul campo che tornano sul posto dopo un certo periodo ni tefnpo si trovano in una condizione fa\7orevole per documentare lì1 Tnodific~zione. Tra i Testapiatta, da me studiati iicl 1950 e successivnmente nel 1958, riscontrai poche inodificnzioni verificatesi in quell'arco di tempo di S anni; la maggior parte di queste :indrebbero riclla categoria i(teiidenza culturale », proposta da Hersko"its (1938:580-88); le tnodificazioni più importanti erano attt,ibuibili un sinpolo individuo, motivato dalla volontà di giadagnarsi un .-..-Adi riportare alla luce i valori tradizionali o di guaoacerto gnare denaro. Costui, LT, tornò alla riserva dei Testapiatta verso il 1955 dopo un'nssenza di parecchi anni, per organizzare un g r u p p0 di dnnzntori Tcstnpintta. Qiiesto gruppo tradizion:ilc era spintr, dcsiclcrio di sc:ivare iiella storia passata dclla propria tribù; lo s[oi.zo cli ?.,Tfci il tciitativo di reiidere quei canti e quelle danzc trn~lizi<.iiinliii~eiionoiosi per gli ascoltatori non-indiani. Exli comp~x",inolcre, dcllc danze bnsnte su motivi tradiziunnli atichc se la corcol:r:ifiti non t~icordnvaqucllli del passato; i canti caniposti da L7' p:iss:ii.citia da allor;i al rcpcitorio clclla ristrrv:~. 'Tm qiicsti cnnri ricocrli~imnqtielli dclls danza dcl h s t o n e Riforciito, cle1l;i clanz:i dc-l Cercliio, c1cll:i d:iilzn dcll'Ucccllo dcl 'I'uono e dcll:i nrrovn danzn tli (iuerr~i,chc scppurc non fanno partc delln tradizione ciiItiirnlc I-iniitici I 1113 intlizbhin iiii~mrtniir.:~ ctnogrnfic;i. I1 [?riil>pciorg:inizzam rln T.'I' :iucv:i molto siicccsso, suon:iv:i tiiir:intc i ro:lci t Ic ficrc crl in q ~ c s t oinoclu riiiscivn n f:ite cici gu~.~~iifitij elevati. Il pnrcnzialc Ji motlificnzicmc dclln inusicn clci Testapintt:~crn niolto alto; i risiiltiiti clcdi siorzi cli quest'iinicct intlivict~io furono rnoltcplici: niiove danzc, !liiovi n ~ n t i ,niiovc 'spiegazioni ctiìogriiliche ' ~Iclfcnornciio mrisic:ilc c tlt'1l:i ~Innxn,C iiuovi incicli di cmnccpire il potere delln musicn c dcll:~tlanza. L'cisservazione e l'analisi dclla trasformazione in atto ci danno I'o~~ortunitiì (li isolrire gli aspetti particolnri cI.ie stanno carnbiantlo, e eli stiibilire la nanira stessa del processo e Ic ragioni dclla modificaziorie. Attualmente disponiamo di molti esempi di rnociifiicazione r:iccolti dagIi studiosi ed analizzati in laboratorio, ma qucst;l q1inn----....*. t i t h di materiale va ancora sfruttata. Tra gli esempi più intetcasiriiri gli studi siilla trasformazione nell'Africa contemporanea dove il problema si presenta sotto due aspetti diflerenti: 1. che succede d musicista quando passo da una cultura tradizionale nd una urbana? 2. che fine fa il musicista quando le condizioni si modificae che tipo di organizzazione si ricrea, in particolare nel settore musicale? Non abbiamo informazioni sufficienti per rispondere n1 punto 1.; fortunatamente non è così per il punto 2.
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