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ARTES PLÁSTICAS JUAN ACHA

l~ EDITORIAL

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TRILLAS

México

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Catalogación en la fuente Acha, Juan Expresión y apreciación artísticas .' artes plásticas . -- 2a ed . -- México : Trillas, 1994 (relmp. 2007). 239 p. : il. col. ; 27 cm . Bibliografía: p. 239

ISBN 978-968-24 -5021 -1

1. Arte - Estudio y enseñ anza. 2 . Educación secundaria. l. t.

o- 730.11 'A55 6e

Lapresentación y disposición en conjunto de EXPRESiÓN y APRECIACIÓN Al1rísTlCAS. Artes plásticas son propiedad del editor. Ninguna parte de reproducida

esta obra puede ser mediante ningún

o trasmitida ,

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Derechos reservsoos' © 19 93 , Editorial Trillas, S. A. de C. V.

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2432

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Miembro de la Cámara Nacional de la Industria Editorial Reg. núm. 158 Modernizadón educativa Primera edición 01 (ISBN 968-24 -4902-2) Segunda edición (ISBN 978-968-24-5021-1) ~ (SI, st, 5M)

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Reimpresión, 2007

Impreso en México Prlnted in neaco

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Guía didáctica Introducción Los d iverso s asp ectos de l conocimient o y las p rácticas que inregran nu estra civilizació n actual est.in . po r lo reg ula r. inte rrelacionados y so n inrcrdc pcndicntcs. La ed ucar..ión, en tanto proceso de fo rm ación integral de lu persona. no pu ede pasa r por alto ni nguno de di chos asp ectos. ent re ellos el de la educaci ón tu rística. Po r ello p resentamos aho ra, dent ro del muren de la Modern ización Edu cativa. este lib ro busaclo en elnuevo programa de Aprecia ción y ex pres ión plástic a.

Programa de estudios Co mo bien plantea el nuevo program a, las manifestaciones artísticas han sido un medio de expresión del hombre des de los alb ores de la humanidad. Es decir, las artes plásticas han sido , y siguen sien do, un medio de expresión y comunícación que el ser humano utili za para manifestarse en socie dad; a la vez, el conocimiento de. las diversas manifestaciones a rtísticas n os revela aspectos de la existen cia comunes a diferentes sociedades y épocas. Por ello, los objetivos de aprendiza je del Progr ama se plantean a p art ir de la concepción de la plástica como "un lenguaje a través del cual se logran d esarrollar las capacidades de ex p resión creativa y de comunicación del alumno, como par te de su fonnación humanística ". Así, el ob jetivo gene ral del cu rso es "que el alumno m ane je los elementos teórico-p rácticos de las artes plásticas, al mis mo tiempo qu e d esar rolle su sens ib ilida d y conocimientos pa ra apreciar, valo rar y preservar el patrimonio cultu ral" . En lo pa rticular, la correcta ap licaci ón del presente text o p re ten de ayud ar al alumn o a con ocer y ejercitar sus ap recia cion es y exp resiones plásticas en lo siguiente: • Sabe r qu e toda obra de arte es un med io d e expresión humana; que implica ac tivida des d e p roducción , d istribución y ap reciac ión ; que histórica y culturalmente camb ia y es plu ral. • Saber qu e las artes p lástica s manejan eleme n tos q ue ti en en un valo r sim bólico in tegrad o en có d igos. Es tos códigos representan todo un lenguaje visual, a partir del cual es posible: ide n tifi ca r los elementos p rima rios (p unto , línea, plano, volumen y colo r) y los secun darios (formas , figuras y comp osición), así como los facro res de su organ ización (ritmos y proporcion es, simetrías y direccion es). Así también , el alumno sab rá difer en ciar en tre sí lo gráfico, lo pictórico, lo escultórico y lo arquíteetóníco-aspectos específicos de la plástica- y sus diversos ni veles (semántico, sintáctico, pragmáti co ) y efe ctos comun icativos {mimé ticos. ornamentales. inventad os, etc.), sus fun cion es temá tica , estética y plástica. y captar sus ca tegorías estéticas (be lleza o fealdad, dramatismo o comicidad, etc.). A pa rtir de lo an terior, el estu dian te podrá expresar, con claridad , lo que p ercibe, siente y piensa ante una obra de arte. A la vez, sab rá en qué consisten las activi dades manuales requ eridas en el uso de los materiales, herram ientas y p rocedimientos de cada uno de los principales géneros d e las ar tes pl ásticas: dibujo, pintura, escultu ra y arquitectura. • Conocerá diversas manifestaciones plásticas, del pasad o y del pr esente, tanto mexicanas com o mundiales, con lo que en rique cerá su cultura humanística tanto en lo n acional com o ern lo un iversal. Los con tenidos de ap ren dizaje qu e se d esprenden de estos ob jetivos se est ruc turan en 5 un ida des temáticas qu e se trab ajarán, a lo largo del año, du rante dos hor as semanales.

Tendencias did ácticas actuales en la Educación Media Básica Líneas de formaci ón Con es tos co n te nidos se p retende aten der [o suspe cros propi amente fo rm ativo s (co nocirnic nros. habilidades . d est rezas. valores y actitudes p or des arrollad definidos en las líneas de formac ión . qu e pe rm ite n enlazar y dar co ntinuidad a las ex pe rienc ias educativas en el nivel de la Educaci ón Media B ásica. Las líneas de formaci ón que resultan fun dam en tales para este curso. son las siguien tes: Líne a de form ación es tét ica: Se cent ra en desarro llar en el ed uC<1I1J o aquel la sens ibilid ad y act itudes pe rtinen tes que le pe rmitan ap reciar y com prende r las ma nifestac ione s art ísticas. Se trata tambi én de q ue el estud iante ex p lo re su propia capacidad para ex p resarse y desa rrollar su creativi da d , así como b usca r la b elleza. y la armonía en sus d istint as produccio nes e incluso en sus actos ,

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Lín ea de formación en comunicación: Se enfoca al conocimie nto, uso y valoración del lenguaje (en este caso, plástico), para que el estudiante organice y exprese de man era eficaz sus ideas, las comp art a con su ento rno y acceda a otros aprendizajes. Línea de formación para la identidad nacion al: Busca promover en el estudiante una mayor part icipación social en forma crítica, responsab le y solidaria, a par tir del conocimient o y reconocimient o de aquellos aspe ctos qu e nos fort alecen y preservan como mexicanos, y se relacionan con las características de nuestro país, de nues tra gente, y nues tra cultura, nu estros valores y nues tro s símbolos histórico-nacionales. . Lí nea de form aci ón para la solidaridad internacional: P ret en de de sar rollar en el educan do actitudes de reconocimiento, respeto y solidaridad para con otros pueblos, a parti r del conocim iento de otras culturas, de sus manifes taciones artísticas, científicas, históricas, sociales, económicas , etcétera. .

El papel de maestros y alumnos La nueva propuesta de la Educación Media Básica se caracteriza por ser abierta , participativa y solidaria. El acto educativo es un proceso integral porque es una acción en constan te cambio, que está referida a una realidad que nunca es estática, que fluye, se modifica y evoluciona a cada momento. A este pr oceso se le llama enseñanzaaprendizaje porque en él participan, por igual, maestros y alumn os, es decir, a lo largo del proceso, ambos son . simultánea mente educadores y educandos.

El maestro De acuerdo con lo ante rior, se espe ra que el maestro sea un guía y a la vez un apoyo del pr oceso; es decir, su pa pel consiste en colaborar con el alumno (no sustituir la actividad de éste con la suya) haciendo que los conte nidos sean significativos para el estudiante, pro piciando la reflexión por medio de sus pregun tas, motivándolo, relacionando los conte nidos con aprendizajes pr evios o de otras materias, y con los intereses y expectativas de los estudiantes , o adec uándo los con la experiencia del entorno de éstos; en fin, interesándose en las creaciones y aportaciones de los alumnos, con lo cual estará aprendiendo (el maestro) tanto de ellos, como de si mismo en relación con ellos, Los alumnos Por otra parte, se espera qu e los estudiantes se involucren activamente en su aprendizaje, haciénd olo propio en la medida en que sean concientes de éste. Es decir, se espera que el estudiante particip e activamente y se convierta en el autor de su aprendi zaje. Por ello, el pr esent e libro ha enriquecido sus contenidos con la aplicación de las teorí as del "Pensamiento Crítico" (Critica! Thinking) que propician que el estudiante sea consciente de lo que apr end e, y del cómo aprende, Más adelante veremo s de qu e mane ra se exp resan tales ideas en"este libr o. Po r último, no está de más señalar qu e en el proceso de enseñanza -aprendizaje, es tamb ién fundament al el poder conta r con el apoyo y est ímulo de los padres de familia , que se puede lograr mediante una correcta y efectiva comunicación entre ellos y los estu diantes y los maestros.

La importancia de la educación artística plástica Nuestra época y la importancia de lo visual En la actualidad, la ed ucación artística no puede pasar por alto tres aspectos fundamentales qu e representen poderosamente en lo que se enseña y cómo se enseña en esta rama del conocimiento humano. Estos tres aspectos son los siguientes: a) Los cambios en la naturaleza de las artes , en especial las visuales que han alcanzado innova ciones insospec hadas y avances tecno lógicos similares a los de la ciencia , las instituciones sociales, las comun icacion es y los tra nsportes. b) Los cambios y avances en psicología y pedagogía , Los cambio s sobre la concepción del sujeto que ap rende y las

concepciones sob re cómo apre nde , son básicos en los modernos programas educativos. El efecto de los valores y las creencias de la sociedad . Los cambios políticos , económicos y sociales resultan en cambios en las instituciones educativas y sus prác ticas. Veamos cómo se han dado estos cambio s en nuestro entorno en relación con lo visual. e)

Tras el gran auge experimentado por la prensa en el siglo pasado, los medios de comunicación e información han tom ad o el rel evo . E l "b oom" de la tecnología nos sit úa en un n uevo entor no en el que h an adq u irido pr eponderancia la imagen y lo audiovisual y en el que prol iferan lo imaginario y la ficción , Este "boom" ha tenid o, al menos, dos repercusiones funda mentales para la teoría y la práctica educativas:

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a) La transformación del llamado espacio cultural; es decir, el repertorio de cono cimiento del individuo, cuyas

posibilid ades son casi infmitas (una sola velada frente al televisor puede dar al niño fragmentos de inform ación política, económ ica, artística, histórica, etc., además de mensajes publicitarios). Tener en cuenta este caudal de información y conocimientos potenciales con los que el alumno cuenta, previos a nue stro curso, ayudará al maestro, por ejemp lo, a proveerse de infinitas fuentes de motivación , pa ra incit ar a sus estudiantes a interesarse en su aprendizaje. b) La transformación de la anti gua "jerarquía de facultades humanas", que daba pr imacía a la razón y a la lógica, sobre la imaginación y la sensibilidad. Es decir, se trata de un replanteamiento de la racionalidad y las capa cidades discursivas, en beneficio de la intuición , la imagin ación y la experiencia sensible que los niños est án viviendo actualmente. Todo ello permite qu e la prá ctica de una educaci ón integral, por un lado, resulte efectiva y, po r otro, permite tener en cuenta los intereses y expectativas de los alumn os, pu es las experiencias con la imaginación y la crea tividad les son a los niños sumamente atractivas, favorecen el ejercicio de sus propias capacidades creado ras, la reflexión sobr e los propios actos y los de los demás , la posibilidad de habit uarse a examinar las cosas desde diversos pu ntos de vista y, en fin, multiplicar las categorías pu estas a disposición de la inteligencia . Así como el escritor se hace en gran medida leyendo, el artista plástico se hace apreciando las obras maestras. Este curso no pretende for ma r profesionales de la plástica, pero sí despertar una afición conocedora por las art es plásticas e incluso, despert ar alguna vocación latente hacia este campo. Por ello, se ha estructura do de tal manera qu e se ejerciten tr es activida des ese nc iales para d icho p ropósito : las visuales, las exp resivas -sensitivas y las expresivas-manua les, en este orden de impo rtancia . El siguiente esquem a nos muestra cómo se han planificado y en qué consisten estas actividades dentro del presente texto :

Actividades Básicas para la Educación Artística

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Visuales CO NOCIM IENTO E IDENTIFICACiÓN DE:

Elementos prim ario s y secundarios Factores de organización Niveles y efectos comunicati vos Func iones: el tema, lo estético y lo artístico

EXPLORACiÓ N Y CO M UNICACIÓ N DE:

ExpresivasSens itivas

Expresivasmanuales

Sensacion es Sent im ientos Pen sami ento s e n tor no a l o aprendido , las obras de ot ro s y las prop ias EXPLORACi ÓN Y CO MUN ICACiÓN DE:

Los elementos aprendidos La expresió n li bre por med io de ejercicios prácti cos

Más adelante veremos algunas recomend acion es para aplicar mejor estas activida des, junto con las propuestas del pen samiento crítico .

Lo artístico y otras materias. Hacia una educación integral La enseñanza y el aprendi zaje artístico s, al igual que las mate máticas. las ciencias y el lenguaje, resultan esenciales para una comprensión educada del mundo en el qu e vivimos. Ya que , con el tiempo , el arte plástico se ha vuelto complejo y diverso, ha crecido la necesidad de preservar, estudiar, interpretar y juzgar las produ cciones art ísticas de hoy y del pasado. Se ha desa rrollado un complejo sistema de museo s de arte, galerías, pu blicaciones, mercados , leyes y agencias privadas y gubernamentales, que apoyan y vigilan a la comunidad artística. Este sistema emplea a numerosos profesionales del art e, así como a educad ores de arte, directo res de galerías, comerciantes de arte, curadores (una especie de cuidado res o vigilantes) de museos. restaurad ores, etcétera.

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Por todo ello, hoy resulta ind ispensable que el alumno tenga una inform ación, lo más completa posible, de estos diver sos aspectos que implican tanto las activida de s productoras del artista, como las diver sas funcione s de distribu ción de museos, periodismo cultural, agencias. etc., y las funciones o actividades de apreciación artístic a. actividades y funciones que, en realidad, se realizan en tod o arte .

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Actividades Básicas de todo arte

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Prod ucc ió n

M U5t' OS. g<1 le riJ s. e tc. Period ismo cu ltural Educaci ó n a rtístic.l esco tar y pro fesiona l

Distribución

El ARTISTA

Vorarión Apren di zaje pro fevional Adaptación ..ocial

Apreciació n

El público . los artistas Crfticos . hisrortad ores. te órico s.

Prc)('('sos (Tl'. lti\'os

lllUSl'c')g r Jios

El conocimiento más detallado de este tipo de actividades o funci ones se encuent ra en la Unidad 1 (Lec ción 4 y 6), pues este tip o de info rmación. ant e todo. da cuenta de la impo rtancia de las artes en nue stra socieda d, enriquece la inform ación del alumno e incluso puede ayudarlo en el aspecto vocacional , al conocer otras profesiones que quiz á él no imagin ab a que existían. Es importante qu e el maest ro ayude a enriquecer esta inform aci ón con el conoc imiento de las act ividades e institu ciones artísticas que en su localida d y a las qu e el alumno pu ede acudir más fáci lme n te . Sin embargo . como hem os men cion ado nos hem os p reo cupado po r in cluirse no sólo el asp ect o inform ativo, sino -también el form ativo. Por ello, ha sido diseñado de tal forma que los alumnos habrán de real izar activid ad es de las cuatro disciplinas artísticas básicas. Veamos: El profesional de l arte k l nn isrul po ne en juego no só lo sus co noci mientos de L.1 S técn icas art ísricas . sino su psicología . su visión filos ófica del mund o. su visi ón política, religiosa. econó mica. etc. (por ejem plo. Unidad l l l. Lección 10. Recomendacion es l. El crít ico de arte percibe. describ e, interpre ta y juzgo}. con conocimientos y argumento s el objeto u ob ra de arte, (po r ejempl o. en la Unidad JI. Lección 5. Actividades sugeridas). El historiado r de arte preserva . csr ud¡a. clas ifica, in tc rprcr..\ y escr ibe acerca de ob ras de . Irte impor tant es del pasado . (por ejemp lo. Unidad V. Lección 2 o 5 . Actividades sugeridas}.

El teórico (maes tro) emplea métodos filosóficos para examinar conceptos básicos del arte (como su na turaleza, definición, valo res, cualidades, descubrimientos ace rca de la creac ión y los fines del arte, etc.), (P or ejemplo, Unida d 1, lecciones 1 o 3, Actividades sugeridas.) Como se pued e aprecia r en lo anterior, el mun do del arte no sólo es complejo, sino qu e, ad emás , está interrelacionado con otros campos del conocimient o hum ano. El siguiente esquema lo muestra claro.

DISCIPLINAS ARTíSTICAS Producción art ístic a

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Histo ria del a rte

Crítica del ar te

Teorta de l a rte

Disci plinas aca dé micas con las qu e se relacion an Filosofia Ecormrn ia

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Psico logí
Pol ítica Cie nc ias

Antropo log ía Tocoologia

$ociol ()gía

Teo logía

Historia

Profesion es Artísticas H istoriador

Mu spó gr.lio Vendedor de a rte

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Arlist
Public-is ta de

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Crítico Restaurador

Teóri c o Edu cador

Periodista cultural

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Co mo vernos. UIl <1 b uena ed ucaci ón aru sricu es en sí misma intcural tbJ;.1la dive rsida d de aspectos q ue
Creatividad y desarrollo personal La c reativid ad ata ñe el cultivo de la sens ibilidad y de determinad as actitudes. La sensibilidad tiene q ue ver con lu posibilidad de ex p resar o man ifesta r las emociones. sentim ientos. ideas. er.c. Las actitudes ¡l que nos referimos . se relaciona n co n act ividades de búsqueda. con la imaginación , que J an un sen tido , o un a orientación . ,1 la ex pres ión de lu sensibilid ad v hacen tIue ésta se ma nifieste de manera p ropi a. aco rde con la pe rsonal ida d de cad a individ uo. Ello es. •11 mismo tiempo. un I1lc~l i(l dt' en tr ar en con tacto con el umhie ntc q ue nos rodea . de com pre nde rlo v aun ' . de cues tiona rlo para propone~ algo nuevo. El ser hu mano se realiza en y por sus creaciones.

D ur ante la etapa a la que va di rigido este curso (adolescen tes ent re los 11 y los 13-14 años de edad), los estud iantes son aún inquisitivos y creativos en sí mismos, pero han aprend ido a ser más cautelosos. Ahora se en tera n más d e lo social y son más sensi tivos para escudriñar opinione s; conceptualmente son más complejos. Ahora son capaces de elab or ar teorías abstrac tas, y de pensar medi ant e ideas generales. Piaget llama a esto pensamiento formal, es deci r, se trata d e un pen samiento hipotético-dedu ctivo, capaz ya de reflexion ar y obtener conclu siones sob re la ba se de hip ótesis y no como antes , sob re la ba se de la observación y la experimentación reales. Por ello, los adolescentes son ya capaces d e se r autocr íticos, y mu chas veces man ifest arán qu e su trabajo n o les satisface, Ahora so n más receptivos en cuan to a aprender a dibujar. a los principios del color y del diseño, a adquirir d estr ezas en la pin tu ra , escultu ra y o tras formas de hacer arte, de una maner~ más organizada y auto responsabl e. Están listos para aprender más acerca de las creaciones de los artistas del pa sado y los de hoy, y de en tender por qué. Se int eresan más por los aspectos sociales y polític os y por la influencia que el arte tiene en su person a, de manera que pued en resp onder a los tema s present ad os por el maestro, comp rome tiéndo se tanto en la discusión como en la p roducción. "El adolescent e se sitúa ya como un igual ante los adultos, pe ro se siente distinto, diferente de ellos, por la nu eva vida qu e se agit a en él", d ice Pi aget, Están llen os, a la vez, d e sen timien tos gene rosos, p ro yec tos alt r uistas o fervor mí stico y de inq ui etantes m egaloman ías o u n egoc en t ris mo co ncien te . E s respon sabilidad de la ed ucación ar tística en tusiasmar y motivar al adolescente pa ra qu e valore el arte y lo qu e el arte es como un a parte vital que le da sentido a la vida .

Importancia de las actividades y ejercicios Recomendaciones didácticas El proceso del pensamiento crítico. Des arrollo de habilidade s de pensamiento. El concepto del pensamien to crítico. co mo parte JcI p roceso de ensc úanzn-ap rendizaje se p ropone. ant e todo. hacer que el estud iante sea conc ienre. piense no sólo en lo que apre nde sino en cóm o lo apre nde. Es decir. se trata de una mcrod olog ía b..1S;:H.b en el "enseñar .1 pensar " y. po r lo tanto. debe ser ;'1 1~0 pla nead o con determinadas cstnncg ias de ense ñanza . Es necesario que éstas últim as se orient en según estos lineamientos: Es impo rta nte crear un ambiente que b rind e segu ridad, q ue p ropicie que surjan ideas diferent es. creativas e inn ovad o ras. La activid ad d e pensar promete m;'1 5 logros cuando se relacion a con la experiencia d el alum no, El proceso pensar se entien de co mo un proceso de resoluci ón de problemas que, en esta etap a d e desar rollo del adol escente. requiere la p r áct ica d e reflex ión . explo ración de op iniones o hipó tesis. m.is qu e del simple pro cedim ient o de tipo cues tion ario. q ue se relaciona 111 ;.1S con unn pr áctica memo rística y no con una p r áctica de pensamiento integral. Para ed ucar pensad o res es necesario permitir a los alum nos csrudiur di versos problemas, como un recu rso did ácti co esencial. y per mitirles desarrolla r y aplicar sus soluciones. Los pen sad o res necesitan comunicar su pen samiento , Así. el rmbujo en eq uipo. com o recurso did. ictico . pcrm it. ampliar el pensamiento del alumno y p racticar el intercambio eficaz con los de m ás.

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Cuando el proceso de pen samiento es aprendido en un contexto , se puede trasmitir a otros contextos provistos de un lenguaje o vocabulario similares. . En este libro el maestro encontrará sugerencias de act ividades en las que se señala el nivel de pen samiento al qu e corresponden una o varias habilid ades de pensamiento. Esto s niveles son los siguientes: BLiteral. Se refiere a un ejercicio cuya (s) respuestaís) se puede obtener de man era directa, literalm ent e, del contenido . Utiliza básicament e la memoria foto gráfica . por ejemplo: Los colores primario son tres: rojo, azul y amarillo . ¿Cuáles son los colo res primarios? I:"iílnferencial. Se refiere a un ejercicio en cu ya (s) resp ues ta (s) se parte del contenido pa ra obten er una inferen cia , deducción o conclusión . Aquí se pone en juego la perc ep ción del alumno, así como su memoria sintét ica. Ejemplo: -Detectar la idea principal de un tema , o las características más relevante s de los personajes de un cuadro. -¿P uedes señalar lo esté tico de la calle donde se encuentra tu escuela? -O bserva los cuadros aquí reproducidos y trat a de detectar cómo se expresan los elementos primarios (puntos, líneas, planos) y qu é diferen cias presentan .

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Estratégico. Se refiere a aquellos ejercicios en donde se guía al alumno en el proceso del pen samiento; es decir , se le dice cómo puede proceder (qué estrategia utilizar ). Aunque impli can un proceso literal , exigen algo más que la memorización de la respuesta . Son actividades en las qu e se va "llevando de la mano" a los alumnos, paso por paso . Por ejemplo: -Escoge un cuadro de los reproducidos en esta lección . Analízalo como hicimos con Ajenjo. Define lo temático, lo estético y lo pictórico. Copia sus líneas, forma s y figura s. K]Crítico. Se refiere a aquellas activida des en las qu e el alumno tiene que conjuntar información, apli cando parte de la del contenido del texto, y parte de la información que maneja por experi encia , para formular una respuesta o aplicación nueva, distinta y propia. Aquí se ponen en juego la memo ria crítica y la inventi va; por ello, este nivel de respu esta es el más y debe constituirse en la meta de realización del aprendi zaje de cada alumno. Por ejemplo: todas las recomendaciones para actividades manuales. Es importante que el maestro sepa que, para la aplicación de estos niveles de pen samiento, el libro de texto cuenta con gran cantidad de ilustraciones que le servirán de apo yo tanto para informar como pa ra mot ivar al alumno en su aprend izaje.

La importancia de la motivación (las ilustraciones) La motivación es un factor fundamental en el aprendizaje: no aprendemos lo que no nos interesa. Pero con mucho, del profesor depende lograr que sus alumnos se interesen por su materia. La Unidad 1 es, por ejemplo, la más rica en contenidos; en ella se vierten los conceptos esenciales que se manejarán a lo largo del curso. No obstante, es qui zá sea la más difícil, pero el maestro podrá apoyarse en las ilustraciones para interesar a sus alumnos. También puede utilizar las preguntas como fuente motivacional para establecer un puente, por ejemplo, en tre lo qu e es tá aprendiendo el alumno y algunos aspectos de su vida: ¿qué manifestaciones artísticas ha y en tu casa? , ¿te gusta este cuadro oeste otro?, ¿cuando te vistes , qué colores te gustan más y por qué? ¿Te parece estética al calle en que vives? ¿por qué?, etc. En este libro el profesor cuenta, además, con varios recuadros tanto de conceptos básicos com o de información adicional, citas, epígrafes, et c. cuya finalidad es servir como apoyo motivacional. La motivación es la causa formal del verdadero aprendizaje. Int érese por sus alumnos, conozca sus necesidades, infórmeles acerca de los adelantos, que han logrado; aliéntelos, confróntelos, hágale s saber que en su cur so ellos son los protagonistas.

Otras recomendaciones didácticas @1. Aprender a mirar. Ha ga que sus estudiantes miren, miren , y vuelvan a mirar. Que ejerciten su con centración visual viendo la mayor cant idad po sible de reproducciones (o en vivo) de cuadros, esculturas, obras arquitectóni cas, fotografías. etc., al comienzo, durante y al final del curso. Al comienzo: que simpl emente miren. Con mu cho , de usted dep ende el crear un clima agradable y armónico para qu e los alumnos se animen a expr esar sus opiniones, sus pen samientos, emociones y sen timientos; qu e expresen su gusto o de sagrado frente a una obra. 10

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T 1 Durante: El curso q ue ejerciten su concentración visual, así como la ap licación de sus crecientes conocimientos sob re la identificación de los d iversos comp onentes de una obra. Pu ede ir variando los que unas veces iden tifiquen unos y despu és. otros. Al final: qu e sigan mirando, aplicando de lleno los conocimientos adquiridos , invitándo los a ser ca ncien tes de cómo los están apli cando. 2. Tres tipos de actividades básicas. Recuerde qu e hemos establecido tres tipos de activida des básicas para la apreciación y ex pres ión plástica: las visuales, las expresivas sensitivas y las manu ales. Las visuales las acabamos de describir. Las expresivas sensitivas deb en tamb ién ser una constante en el curso; inclu yen las discusion es entre los alumnos (por equipo y globales) y la red acción de lo qu e el estudiante perc ibe , siente y piensa frente a una ob ra det erminada. Las man uales perm iten tant o la ex presión pro pia. como la ejercitación de los conocimientos y los elementos ide nti ficados en una obra. Com énteles a sus alumnos qu e al realizar estos tipos de activida des . ellos esta rán actua ndo como si fuesen p rofesion ales del arte o artistas (ejercicios man uales ); críticos de arte (apreciación .de las obras ); historiadores de arte (info rmació n acerca de los artistas y sus obras); y teó ricos (aplicación de conce ptos básicos de arte) . 3. Conozca la psicología de sus estudiantes. Cada alumn o reacciona de maner a d istinta ante un a o varias ob ras de arte. Obsérvelos atentamente y descub rirá aspectos interesantes de la pe rsona lida d de cada uno de ellos, que le permi tirán orientarlos mejor d urante el curso y establecer acciones que los motiven continuamente. Usted puede dividir la clase en gru pos de niños (sin q ue ellos lo sepan) e ir ob servando en una sesión las reacciones de un grupo; en la siguiente, las de otro gr upo y así sucesivamente, anorando lo que le parezca más relevante o digno de tener en cuenta para estimular a tal o cual estudiante. 4. Motívelos a expresarse y a -compartir sus experiencias estéticas con los dem ás. Procur e. en especial al comienzo del curso, pe ro también du rant e cada sesión , dar un es pacio para q ue sus alu mnos exp rese n lo qu e sie nten realment e frente a un a ob ra de arte. No les imponga usted sus gustos; de je que descubran q ue tienen un gusto propio, tanto para admi rar y exp resar su sensibilidad ant e una obra ajena, como para exp resarse ellos mismos a través del dibujo, la pintura.J a escultura o el diseñ o. Elogie sus creaciones y result ados, pero invítelos siempre a superarse a segui r ap rendiendo en este curso . Invítelos a ob servar continuamente lo que les rod ea; en especial la natu raleza, pu es en los árbo les, en las hojas, en los an ima les, podemos descubrir los colo res, diseñ os, fo rmas, etc . más insospechados y revelad or es (como se expresa en la Unida d 1, Lección 2). 5. Combine con otras materias. Proponga a sus alumnos que investiguen o profundice n más ace rca de un tema que estén aprendi end o en Español, H isto ria, G eografía , Biologia, etc. (puede tra ta rlos uno po r un o) y que establezcan relaciones con los temas de este curso. Así mismo los estud iantes pueden ejercitarse .ilustran do algunos de los temas o inspi rarse en ellos pa ra crear un dibujo, pintura. escultu ra , etc. En este lib ro encontrará usted, además, varias referencias a la relación del arte con las cien cias y o tros conocimientos h umanos, q ue le serán útiles para este propósito. Un recurso mu y efectivo para iniciar a los niño s en la ex presión creativa, libr e y disciplinad a es ped irles que al escuchar música (s in palabras, sin letras) y que a parti r de las ideas , sent imien tos emociones que la música les suscita , se expresen visualmente. En Español aprenden mu chas historias. cuentos y po emas, invítelos a contarlos de manera gráfica, a hacer dibujos narrativos y crear un alfabeto visual con palab ras nu evas y emocionantes. El análisis de la estructu ra de una tl tira cómica l ' o de un programa de televisión pu eden servir para este propós ito en un momento determinado. Propó ngales que, en un cuade rno o en una part e espec ial de un cuaderno de trabajo o en fichas o en fichero, vayan formando su propio d iccionario de términos plásticos y artísticos.

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Es impo rtan te qu e los alum nos presten atenc ión a las fechas (en especial a los siglos) para recon ocer la evolució n histó rica de cada género de las artes plásticas , recordemos q ue los conocimientos históricos son esenciales pa ra juzgar lo pic tór ico, escultórico o arq uitectónico. Apoye en la historia sus explicaciones. pe ro evite abu nd ar en ellas, y no descu ide las explicaciones artísticas y estéticas. El curso no es de historia. sino de artes plásticas.

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6. Prepare su clase con anticipación. Dadu [u natu mlczu del curso q ue nos oc upa. es reco mend ab le q ue el p rofeso r p rep are su clase con anticipaci ón y de tul mnncru que pued a ded icar la mitad del tiem po <1 los aspe ctos teóricos y la orr..l mirad , al ejercicio y prá ctica de los conoc imientos adqui ridos y a las ex pr esiones pr o pias de los estu diantes . Le sugeri mos p rep arar su clase de acue rdo con las siguientes fases. Fase d e presen tación: El maest ro p resenta 1..1 lecci ón d e ta l mod o q ue se cercior e d e q ue lo s alu mnos está n comprendiendo . H ar á generalizaciones y ap licaciones ex plicando los di versos significados del co nten ido . Verifica el efecto que la info rmació n provoca en los alumnos : (entendieron? ( qué enten d iero n? ( cómo se puede usar y ap licar talo cua l info rmac ión? etc. En esta fase es muy impo rtante el aspecto motivacio nal. Fase de ex tens ió n o repaso: Se t rat a d e real izar un repaso ac tivo co n los estud ian tes pa ra aclara r d ud as y malcru cndidos. y ayudarlos a ap licar y hace r extensivo el apre ndizaje a otro s contextos . Es fund amental q ue el alumno reflexione en torn o a la conex ión entre lo q ue acaba de ap render y la relevanc ia que tiene pa ra su vida diaria: (Conocías algo semejante ? ( dó nde? ¿cuándo? ¿Q ué COSi.IS no te ausrun? ¿có mo apl icar ías esto en tu casa? ¿q ué tiene q ue ver este cuad ro con las ciencias. la religión. erc.> ¿sc parece esta escult ura ,1 1;1 d e tallugar cercano? ¿los colores son los mismos q ue los de tu casa? etcéte ra. Fase de aplicació n y revisió n: El alu mno aplicar á sus nueva s est rateg ias. conocimientos y habilidad es ;.1 situ aciones d iferen tes de las que ex istieron du rant e el aprendizaje y reflexion ad sobr e ello: ( qué aprendiste hoy? ¿có mo lo d ib uj'lrí"ls? ¿có mo comun icarás t,11 COS.l a los d em ás. visualmente ? etcétera. La aplicación Je estas fases permite que el ap rendizaje se vuelva significativo y relevante; q ue el alum no ap rend a utilice p rocesos complejos de pensamiento (an alizar. ded ucir . sintetizar, evaluar) y que su nivel de co m p rens ió n sea ru uvor: es d ecir. se es t á apo yand o al est ud ian te en sus p rocesos ele "có mo " aprender. pen sa r y ex p resarse críticamente. 7. Prepare sus visitas a los mus eos. Es importan te q ue el alumno tenga un conta cto m.is cerC,1I10 con el arte. Las visitas <1 museos y galerías. a casas d e cultura en do nde haya exposiciones. a mon um entos p úb licos. etc. son ind ispensables. No asista con m ás de 10 cst udi untcs por visita {po r cuestiones de segurida d y para b rinda rles la mayor men ción posi ble). H ágales conoc er el tema de In visita antes de acud ir- par a mot ivarlos, para q ue ap rende n ,1 ver-, po r ejemplo. po r medi o de aud iovisuales o películas sob re el tem a q ue se expo ngan en clase. o bien se les p ro po rcion e do cu ment ación . Durant e 1.1 visita es im portant e q ue usted lo s o bserve a los es t ud iantes y sus reacciones, así como q ue les permita un d escanso d u rante la visita. Después. de be ret roalimenr ar el maestro la visita.

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8. In crem ent e su acer vo visu al. Este lib ro cuenta con una gra n varied ad ilustracion es (rccorncnd amos q ue el profesor insista constante ment e en la importancia d e tal pluralidad y diversidad ). No obstante. es aconseja ble q ue este ace rvo se increm ent e. Actua lmente es muy factible encont rar. incl uso en puestos de periód icos. amp lia gama de revistas y p ublicaciones que co ntienen rep rod ucciones de obr as pl ástica s o que tr atan este tema . Una foto de periód ico. fotocopias en colores. películ as. programas de televisión cul tu rales. tod o p uede ser JI.' gran ayuda si lo sabe mos ap rovechar para enca minarnos a nuestros ob jetivos. (Por ejem plo. hay un canal de televisión que en un anu ncio publicitario habla de los colores y las sensaciones que nos producen ; incluso esto puede ser útil, en un momento determi nado. para inte resar más a los alumnos en nu estro curso o pa ra d iscu tir el tema de los colo res. ctc étc ra.) . 9. Los materiales para la creaci ón artística son infini to s. N uest ra socied ad actual se rige por el consumismo y su consiguiente p rod ucción de basura . algo totalment e ant iestético. Invite a sus alumn os <1 reutilizar los materiales de desperdicio y volverlos útile s. La ta pa de cartó n grueso de un cuade rno qu e ya no se usa, p ued e servir para pintar en ella por su lado en blanco (incluso resisten el óleo ); un peda zo de papel, las viru tas J c los l ápices al saca rles pu nta. una estamp illa rep etida. etc. puru hacer un collage. Un ped azo de made ra. de pl ásrico o de material puede n ser la base de una escult ura. En este senti do el límite lo ma rca la imaginación. 10 . Ser claro s en las explicaciones. Toda explicació n o reflexión sob re un tema debe hacerse frente a la ob ra d e art e. Así se con stata mejor lo q ue se est á apren dien do . Antes se creía que en cuesti ón d e arte toJo era emoción y sen timien to. H oy sabemos qu e la ex p res ió n y la apreciac ió n artíst icas ejercitan n uest ra vista y memori a, el razonamiento y la sensibilidad. la imagina ción y la int uición, En fin, al oí r o leer una explic ación y de scub rirla en la ob ra d e arre, ejercitamos nue stro pensamiento en forma to tal.

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11. Ejercicios para aprender más de las artes plásticas.

Coloque a sus alumnos en pare jas, sentados uno frente a otro. Pidales que se observen y se díb ujen (que cada uno . de ellos haga un retrato del que tiene enfrente ). Unas sesiones después introduzca una variación en este ejercicio: colóquelos igual por parejas, que se observen durante unos tres minu tos y despu és se den la espalda y dibu jen al compañero con algunas variacio nes en pe queños detalles de la rop a, el pelo, la expresión facial, etc . Luego qu e se vuelvan frente al ot ro y cada uno comente las variaciones que encuentra en su retrato.

Pida a los alumnos que lleven diversos objeto s a la clase (corchos, llaves, piedras, hojas, etc .) que sean pequeños o de regular tamaño y recoméndeles que nadie vea los objetos de los otros antes de la clase. Prepare con anticipación algunas cajas (las que estime necesarias) de buen tamaño , haciéndoles un agujero que permita meter una mano. Las puede prepa rar solo o con la ayuda de los alumnos. Cuando lleguen con sus objetos, meta algunos, de éstos en una caja, otros en otra, y así sucesivamente. Se trata de que cada alumno meta una mano, por ejemplo la derecha, por el agujero y dibuje con la mano izquierda lo que imagina que está tocando. Luego, cambia de caja y de mano. Después, varios objetos tocados, invítelos a hacer una composición. Póngalos a dibujar con modelo (para estimular su observación ), los materiales no importan (puede ser con gises, lápices, crayolas, sobre papel o en la tierra , etc.), Qu e miren atentamente el modelo y lo dibujen sin ver lo que están dib ujando y sin despegar el lápiz del pap el. Combine ambas manos. Recomiende qu e empiecen por el contorno. Los resultados, so bre todo al principio, rara vez se parecen al modelo, pero pueden ser muy interesantes y trabajarse despu és en una composición. Pídales que hagan su autorretrato sosten iendo un espejo con una mano. Después que intercambien las manos. Q ue las obse rven y luego las dibu jen . Un mandala es un dibujo con una estructura básica tal que los pocos o muchos elementos que pueda contener convergen en un círculo o punto central. Invite a sus alumnos a concentrarse en un mandala, ya sea hecho por ello s mismos o uno que usted les proporcione, y que traten de dejar su mente en blanco . D espués de unos tres o cinco minutos qu e dibujen o pinten lo que les salga desde dentro . Los resulta dos de estimular asi la expresión lib re pueden ser sorprendentes.

Es fundamental que el profesor motive a los estudiantes y los oriente a olvidarse del pudor y los pre juicios para qu e se expresen lo más libremente pos ible. A veces la ropa es un pretexto para evitar esta necesaria expresión. Propóngales que a su clase lleven una bata o ropa adecuada, para que no importe si se mancha. Coloque pliegos grandes de papel.en la pared y enfrente de ellos coloque botes de pintura (con los tres colores primarios y, de ser pos ible, blanco y negro ). Organíce a los alumnos po r equipos para que, en o rde n, cada integrante del equipo pinte en un pliego dístinto: que, con los ojos venda dos y al ritmo de una música, sientan, "vean" los colores y pinten (preferentemente con las manos ) en el pliego en la pared. Observe si usan más los colores cálidos o los fríos. Después destaque el uso de estos colores .

Mandala

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Estructura básica de un mandala

Un mandala ya elaborado \

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Prepare un bodegón (naturaleza muerta) co n formas co ntrastantes y numerosas . Pida a sus alumnos que lo observen y lo dibujen con tantos detalles como les sea posible. Llévese los bod egones y pida que los dibu jen de memoria. Después, que confronten dibujos contra el original, ¿qué cosas no fueron incluidas? Lleve a sus alumnos a algún jardín a estudiar un árbol o una casa (o ambos , en sesiones diferentes). Platique con ellos sobre las características que hacen especial o distintivo ese objeto. Cuando regresen al aula, pídales que dibujen el objeto, ¿qué detalles registraron en la memoria? Pida a los estudiantes que cierren los ojos. Descríbales una escena familiar para todos ellos; sea preciso con los objetos grand es como edificios y calles y no se preocupe por los detalles. Pi da a los alum nos q ue vayan construyendo una pintura en sus mentes mientras usted hace la descripción. Después, que la dibujen o la pinten . Solicite a los niños que se imaginen que vuelan sobre un gran pájaro que los lleva a la escuela. ¿Cuántas esquinas, tiendas, casas calles y pueden ver desde arriba? Pídales que hagan un diagrama sobre la vista área. Para demostrar cuán concientes pueden ser los procesos de la memoria, pida a los alumnos que dibujen la entrada de su casa y extendiendo el camino hacia la pu erta y sus alrededores a ambo s lados del papel. Luego pidales qu e al ir a su casa observen la entrada o la estudien con un solo ojo, para hacer un dibujo de memoria al día siguiente . Invite a los alumnos a dibujar tantas versiones de un mismo objeto como les sea posible. Pueden ser diferentes tipos de personas, de zapatos, autos, árboles, insectos, etcétera.

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El siguiente es un ejercicio interesante: que dividan en cuatro partes una hoja de papel. En la primera (a) que dibujen un animal lo más parecido a la realidad. En la segunda (b), que cambien algún detalle del animal: la cabeza , las pata s, la cola, etc ., por otro (un animal "surrealista" ). En la ter cera (e), qu e lo dibujen a ba se de formas geométricas. Y en la cuarta (d), qu e escojan algún detalle y lo dibujen agrandado. Este ejercicio no sólo ayuda a estimular la observación y la expresión, sino que ayuda a explicar la evoluci ón de los distintos estilos en la pintura. (observe el siguiente esquema) . Páseles rápidamente un conjunto de diapositivas (un collage de imágenes, sin sentido) . Entonces se pregunta ¿qué viste? Escríbelo y luego dibújalo. También pue de servir el pasar las hojas de un libro con muc has ilustraciones o fotografías, rápidamente. Invítelos a que piensen en alguna persona: bailarín, acróbata, depo rtista, actor o superhéroe, que realice muchos mo vimientos . En una larga tira de papel, que lo dibujen o pinten mostrando cada una de sus acci ones o movimiento s de un lado al otro del papel.

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Enséñeles a valorar el blanco y el negro, así como sus diferentes tonos. Que pinten, con tinta china pura y un trapo o un pincel, algún motivo, por ejemplo un paisaje. Luego que vayan mojando el trapo en agua, para rebajar la tinta, y que observen en voz alta los distintos tonos de claroscuro que van obteniendo. También para este propósito puede servir que rayen muy fuerte con un lápiz sobre una hoja de papel y luego vayan suavizando poco a poco la presión hasta lograr tonos más claros (se recomienda usar un lápiz HB o del número 1). Usando el concepto de metamorfosis, pida a los niños que dibujen un objeto cualquiera, un carro por ejemplo, y que vayan transformándolo gradualmente, en una serie de diversos pasos, hasta metamorfosearlo en otra cosa, un elefant e quizá. Pida a los niños que dibuj en una cara y luego que vuelvan a dibujarla pero con diferentes estados de ánimo: tristeza, felicidad, enojo, angustia, etcétera.

El pap eldoblado, plegado , expandido, enros cado, enriquecido, enrollado, entretejido o trenzado, rasgado, en fin, una combinación de todo ello y de distintos papeles, usando pegamento, alfileres, hilo y aguja, puede servir para crear una escultu ra moderna, original y barata. r--:

Pida a los niños que pinten un papel con crayolas de distintos colores; después este papel se coloca sobre otro papc l en blanco y se plancha el de encima. Luego pueden pintar sobre esto con más crayolas o lápices de colores. Esto les ayudará a identificar texturas. Si usan la plancha, es importante cuidar que no se quemen.

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Para identificar texturas para la escultura, también es conveniente que toquen, que sientan, diversos materiaies: pedazos de madera, piedras, plastilina, metales, telas, etc. y que expresen en voz alta sus sensaciones. Metamorfosis

a) Representación realista

e) Representación geométri ca

b) Representación "surrealista"

d ) Representación de la figura con un esquema de la misma

Pídales que cada uno lleve a la clase una caja de tamaño regular, pegamento, tijeras, papel de diferentes tipos y co lores, y que transformen la caja en una casa a su gusto: que sobre el rectángulo básico hagan los cambios o adiciones necesarios. Después, por equipos, con las caja-casas de cada uno, pueden armar una colonia o barrio, o una manzana de casas. Divida la clase en equipos y de cada uno de éstos un pliego de papel. Asigne a cada equipo un problema de diseño arquitectó nico (un tipo especial de escuela, de aeropuerto , de tienda o plaza comercial, etc.) y pídales que jueguen a ser arquitectos alentándolos a expresar, a través de una "lluvia de ideas", por equipo, tanto diversas ideas sobre el diseño del lugar como enumerar las distintas necesidades humanas que puede satisfacer ese lugar-(baños, espacios de descanso... l. lnvítelos a qu e propongan símbolos que permitan identificar de estos servicios en el lugar que diseñaron. Escoja unos dos equipos, cuya simbología sea la más interesante, para que dibujen los símbo los en el pizarró n y que el resto del grupo juegue a identificarlos. Copie la fachada de un edificio de otra ciudad y period o histórico y colóquelo en el pizarrón, ubicándo lo en una cronología. P roponga a los niños que hagan un dibujo en pequeño de la fachada y lo coloquen sobre un mapamundi de buen tamaño, indicando con flechas la influencia que este punto de origen arquitectónico ejerció en otros países o lugares. Esto ayudará para las identificaciones hist óricas y geográficas de los estilos arquitectóni cos, pero también se pu ede aplicar a la pintur a y la escultura. Reparta a cada alumno una copia de una obra o diseño arquitectónico, luego pídales que con una crayola indiquen o destaquen las áreas sombreadas para identificar las formas y los volúmenes. Enséñel es a identificar la relación entre la luz y el color. Que en su casa realicen una pintura de su recámara, poniendo énfasis los colores que hay en ella. Que platiquen en clase acerca de estos colores. Luego, sin ningún tipo de luz, que observen atentamente su recámara: ¿cuántos y cuáles colores pueden realmente distinguir? Por último, le sugerimos la aplicación de estos ejercicios y recomendaciones de acuerdo con los temas que se vayan tratando en cada unidad y lección . En su aplicación utilice también las técnicas y materiales que se sugieren como Recomendaciones a lo largo del lib ro. Es especial, enriq uezca con algunos de estos ejercicios la Unidad 1, utilizando constantemente los conceptos que en ella se vierten pues son la base de tod o el curso. Procure adaptar estas recomendaciones y ejercicios a las características, necesidades y posibilidades de los alumnos.

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Sugerencias de evaluación La cal idad del proceso de en señan za-aprendizaje dep end e en a run me d ida de la eval ua ció n de los con oc imientos y las habili dad es ad quiridas. Sin embargo, es Ill UY com ún co nf un d ir la evaluación (referi da u la verificación de los ,l\',\11CCS de l p roceso . a su ret roalime nt aci ón tant o en lo cua nt itativo co mo. esen cialment e. en lo cualitotiuo), co n lu me d ició n (refe rid a a una sim p le verificaci ón de t ipo te rmina l - sea po r le cció n , un id ad , se mest ra l o final - y eminentemente a unuitatiua. para asignar cal ificacio ne s y decid ir so b re L1 acred itación ). L I evaluación es un pro ceso sistemá tico: la medición. un p roceso termi nal. No so n opuestas. pero sí distintas y com plementa rias. Pa ra n-al iza r el as pecto cu ali t ativo (cval uativol d el proceso de ap ren d iza je es ne cesa rio tene r e n c ue nt a los siguient es principios: Las acc iones eva luat ivas deb en ser ccnttinuas y encam inarse a p ro porcion ar a maestro s y alumnos informa ción sob re y su cor relac ión con el tipo de ense ñanza, y b rind ar eleme ntos pa ru co rreg ir erro res.

el grado de avance en el apren dizaje

La evaluaci ón de be tener presentes los fines (obje tivos) de la Ed ucación ivleJia B ásica y los de su n ivel (o gr ado), así como las líneas de fo rmaci ón, pam evitar acc iones incongr ue ntes, co mo evaluac iones de tipo mem o rístico o sobre cont enidos irr elevantes. La cvuluució n es un suste nt o para la acredi tac i ón, pero debe evitarse la p reocupaci ón excesiva (en el maestro y en los alumnos) por las calificaciones y los puntos. Ante todo , la eva lua ción nos info rma sobre J os aspectos ese nc iales: la calida d y el nivel de co noc imientos adqui rido s por el alumn o y la cant id ad y calidad de la enseñ anz a. Eva lua r cor rectamen te los avan ces e n la " a precia ció n " y la " expre sión " pl ástica ciertamen te no es ta rea Lic il. Parecería q ue hay muchos elementos "subje tivos" de po r medi o , Por ello , 1.."11 este lib ro hemos incl uido uct ividud cs que le permitir án ori ent ar la evaluación a través del reconocim ien to de los niveles de pensami ento q ue el alumn o está ma ne jando (literal. infer en cia]. est ratégico y crítico) , q ue ya hemos mencionad o. j unto co n ello propon em os los siguientes aspect os, q ue le pcnuiti ran llevar,un registro de observaciones po r cada alumno, y así evalua r COll just icia tanto los avan ces en su ap rendi zaje y los aspectos qu e se deb en rct ro alimcntu r o tra baja r mas. como la propia efecti vida d de 1<1 enseñan za. Est os aspe ctos so n los siguie ntes:

· H abilidades de observ ación · Sensibilidad ante el color · Habilidad para fusion ar la imaginación con las destrezas manuales (dibujar, pintar, esculpir, diseñar) · Expre sividad emocional , Memoria (de todos lo s tipos, que se ñalamos al hacer referencia al (pensamiento crítico) · Manejo del o lo s esp acios · Sensibilidad ante el med io (dibujo, p intura, escultura, arquitectura ) Así mismo , es impo rta nte qu e el maestro teng a en cuenta qu e habr á algu no s alum no s q ue se incli nen m.is y se a p asionen po r la dis cu si ón sobre tra ba jos art íst icos (crít ica d e a rt e); h ab r á o tr os a los q ue le s parezca m ás int er esan te ha ce r interpretaciones de sent ido y contenido (teo ría del art e ); otros rn és prefer ir án el relato de los as pectos hist óric os y evo lut ivos (h isto ria d el ar t e ); al guno s qu izá se ap asionen m ás p o r ex p resa r su p ro pi a c reat ividad con los med ios qu e es t án aprend iendo (art istas); a ést os habrá qu e prestarles tal vez un a aten ción más específica para no desalenta r un a pos ib le voc ación) y, finalme nte, liabr ú algun os q ue sim pl em ente se sie nt an satisfechos de ap ren der y có mo dos en presencia J~I art e, y quie ran pla tica r acer ca de él (espectado res). N ing un a tendencia es mejo r qu e "o t ra ; justamente el a rte nos enseñ a qu e la dive rsidad es tan natu ral al ser huma no co mo ncc csurra .

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Indice de Contenido G uía didáctica, 5 Unidad 1. Arte y Sociedad Lección 1. Las manifestaciones artísticas, 20 Lección 2. Elementos estruct urales en la naturaleza, 28 Lección 3. Lo estético en la naturaleza y en la sociedad, 32 Lección 4. El arte, la plástica y la estética, 36 Lección 5. Clasificación de las artes plásticas, 42 Lección 6. ¿Quién produce y genera las artes?, 48 Lección 7. La función comunicativa, 52 Unidad II . Expresión y apreciación gráficas Lección 1. Los elementos plásticos, 58 Lección 2. ¿ Dónde actúa n los elementos primarios y secundarios?, 62 Lección 3. La perspectiva lineal, 66 Lección 4. La perspectiva diagonal, 70 Lección p ráctica 5. Perspectiva central, 72 Lección pr áctica 6. La perspectiva diagonal, 73 Lección 7. ¿Cómo actúan los elementos primarios y secunda rios en el espacio y el tiempo?, 74 Lección 8. ¿A qué llamamos gráfica?, 78 Lección 9. La apreciación de las obras de las artes plásticas, 84 Lección 10. La interpretación en la apreciación artística, 89 Lección práctica 11. El dibujo libre, 94 Lección práctica 12. Dibujo libre con punto, línea o plano, 96 Lección práctica 13. Dibujo con modelo , 97 Lección práctica 14. Elaboración de un cartel cultural, 98 Lección práctica 15. Elaboración de un cartel comercial, 98

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Unidad III. Expresión y apreciación pictóricas Lección 1. El color generalidades, 100 Lección 2. El color y sus efectos psicológicos, 104 Leccióñ 3. Métodos de composición de los colores, 108 Lección práctica 4. Ejercicios con los colores, 112 Lección 5. Los estilos y las tendencias de la pintura occidental, 113 Lección 6. Observación de obras pictóricas , 117 Lección 7. Otras apreciaciones pictóricas, 123 Lección 8. Técnicas de la pintura, 128 Lección práctica 9. Lápices de colores, 133 Lección práctica 10. Acuarela, 134 Lección práctica 11. Acrílico, 135

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Unidad IV. Expresión y apreciación escultóricas y arquitectónicas Lección 1. Los elementos primarios y secundarios de la escultura, 138 Lección 2. Factores de organización y dimensiones comunicativas de la escultura, 142 Lección 3. La escultura a través del tiempo, 146 Lección 4. Lo temático, lo estético y lo escultórico de la escultura, 150 Lección 5 . La apreciación de la escultura, 154 Lección práctica 6. Modelado escultórico, 158 Lección práctica 7. El labrado escultórico, 159 Lección 8. Los elementos de la arqu itectura, 160 Lección 9. Las diferentes funciones de la arquitectura, 166 Lección 10. Estilos modernos de la arquitectura europea, 170 Lección 11. La apreciación de una obra de arquitectura, 174 Lección práctica 12. Construcción de una maqueta, 181 Lección práctica 13. Construcción de una maqueta de escenografía, 182 Unidad V. Las manifestaciones plásticas en México Lección 1. La plástica precolombina, 186 Lección 2. La cultura teoti huacana y otras, 190 Lección 3. La cultura maya (200 - 1200 d . C), 194 Lección 4. Toltecas y aztecas, 197 Lección 5. La plástica colonial (siglo XVI), 200 Lección 6. El barroco (siglo XVID,' 203 Lección 7. El periodo virreinal (siglo XVIII), 207 Lección 8. El periodo republicano, 209 Lección 9. Hacia lo propio, 0875- 1920),212 Lección 10. El muralismo, 1922 - 1960, 2 16 Lección 11. O tros caminos estéticos y artísticos, 220 Lección 12. Las nuevas generaciones, 224 Lección 13. Escultura y arquitectura actuales, 227 Lecciones 14, 15 Y16 visitas a museos o ruinas arquelógicas, 230

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Principales artistas de diferentes épocas, 232

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Unidad 1

Arte y sociedad

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Fra Angélico. La Anunciación (143Q)

He aquí una de las obras más importantes de la pintura occidental. Nos impresiona la belleza de sus colores y el ritmo armónico de sus formas, su riq ueza en símbolos y la expresión de profundos sentimientos religiosos. En este curso de expresión y apreciación plástica aprenderás a descubrir estas cualidades, a gozarlas y a estimarlas no sólo en la pintura, sino también en el dibuj o, la escultura y la arquitectura. 19

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Arte y socieda d. Las manifestaciones artísticas

Fig. 1.1. Artes literarias. El texto impreso en fonna de libros constituye

el produ cto de estas artes.

LECCIÓN 1

Las manifestaciones artísticas Comosu nombrelo indica, estas manifestaciones pertenecen al arte. El arte es uno de los bienes más preciados que el hombre ha producido para su enriquecimiento espiritual. La palabra arte es una generalización que usamos, por costumbre, para referirnos a los cfiaos denominados artes, cuyas manifestaciones son las ob ras más sublimes, consagradas por la humanidad. Las artes reflejan los valores de su cultura a trav és del ti empo y son producidas por personas llamadas artistas.

Clasificación de las manifestaciones artísticas

Fig. 1.2. Son artes literarias: la poesía , la novela, el cuento y el ensayo.

Fig. 1.3. Las artes musicales o auditivas emplean dife rentes instrumentos y la voz humana como emisores de sonidos.

Las artes pueden clasificarse en clases, tales com o las que ilustran esta página, qu e son las más conocid as: 1. Las literarias (fig. 1.1 Y 1.2). 2. Las musicales o auditivas (figs, 1.3 y 1.4). ' 3. Las corporales o del espectáculo (figs.1.5 y 1.6).

4. Las artes plásticas (figs. 1.7 y 1.8).

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Cada una de estas ciases, a su vez, puede subdividirse en géne ros; en los ejemplos que ap are cen en es ta página y en la siguiente, presentamos los géneros más conocidos de cada una de las cuatro clases antes citadas. 20 -...........,

Fig. 1.4. La música instrumental con sus numerosos instrumentos musicales y el sonido de cada uno de ellos puede provocarnos distintas emociones, sensaciones y pensamientos.

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Arte y sociedad . Las manifestaciones artísticas

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El arte

"E l arte es un t ip o de co noci miento supe r io r a la experiencia. En parte completa lo que la naturaleza no puede ela bo ra r y en pa rte imita a la natural eza ". Aristóteles. Es la reproducción de lo que los sentidos perciben en la natu raleza a través del velo del alma" Edgar A. Poe. 11

Habilidades para la producción artística

H g. 1.5. Son varios los tipos de artes escénicas. La tragedia y la comedia han sido , durante milenios, las expresiones básicas de este tipo de artes.

El art ista (cualquiera qu e sea el arte al que se dediqu e) produce sus obras utilizando las facultades siguientes: 1. Los sentidos, con su conjunto de conocimientos visuales o audi tivos , y una cierta habilidad manual para manejar mate riales y herramientas, o bien , la habilidad pa ra los movimientos corporal es. 2 . La sensibilidad o gus to , y el desa rrollo de las preferencias personales. 3. La inteligencia y sus co noc imie ntos, y un des arrollo cultural o filosófico. 4. L a im agin aci ón o fantas ía , con sus mot ivacion es personales. Fig. 1.6. Danza. AlIa do de la danza clásica existen la expresionista, la libre y la folklórica o tradicional.

Los efectos de la obra de arte En los sentidos, enseña a ver los pormenores de realidades visibles. En la sensibilidad, nos produce placer, en muchos casos a causa de su belleza. En el pensamiento, las figuras o expresiones de la obra de arte nos despiertan ideas. Lo más probable es que las manifestaciones artísticas hayan nacido con los ritos mágicos, que se expresaban mediante la danza y el tatuaje, el dibujo y el cuento , todos ellos reunidos en una sola manifestación. Pero se fueron diferenciando con el paso del tiempo. En la página 24 describimos el origen del dibujo como acto mágico y como madre de la escritura y la pintura. Además de la escultura, la arquit ectura y la pintura, también el dibujo y el grabado son géneros que pertenecen a las artes plásticas. Todos ellos se estudiarán en este libro. Po r eso no necesitamos señalar aquí lo que es la pintura, el dibujo ni el grabad o.

Miguel Ángel, David (1475-1564)

Fig. 1.7. La escultura se ocupa de imágenes tridimensionales o volumétricas y trabaja con distintos materiales, como el metal, o el mármol con que está hecha esta figura.

Ludwig Mies van der Rc he , ( 1886-1969) World T rade Center, Nueva York

Fig. 1.8. La arquitectura construye casas o edificios institucionales como estas dos torres gemelas de acero y vidrio de excepcional elegancia que identifica a la ciudad de N ueva York.

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Arte y sociedad. Las manifestaciones artísticas. O rígenes

Sus orígenes: ¿cuándo y cómo nace el arte? El ser humano comenzó labrando puntas de pi ed ra para utili zarlas como herramientas (fig, 1.9). Después modeló efigies para propiciar la fertilidad en las mujeres de la tribu (fig, 1.10). En el Paleolítico superior (20 000-10 000 a. C.) apareció la actividad mágica de dibujar a la presa (fi g. 1.11). En el Mesolítico uo 000-5 000 a. C.) la magia estaba presente en las figuras de los cazadores, a los que se dibu jaba en movimiento (fig, 1.12). Léxico Magia . Conjunto de actividades conocidas o misterio sas cuya finalidad es influir en el curso de los hechos naturales o humanos. Ejemplos de magia son tocar el tambor para que llueva o llenar de alfileres un muñeco que represe nta al enemigo y pronunciar algunas palabras mágicas para hacerle daño.

El hombre empezó a dibujar al observ ar las huellas dejadas po r los anima les o sus semejantes, o las sombras que sobre las paredes arrojaba una fogata (fig. 1.13). Después de estar vinculado con la magia, el dibujo tuvo fine s comunicativos y surgieron así los pictogramas y luego los ideogramas, como en los jeroglíficos egipc ios y los có dices aztecas (fig . 1.15). Más ta r de , d espu és de 11 00 0 años se lo gró la escritura alfabética con su economía de medios: po cos signos y una inmensa canti da d de combinaciones. El dibujo constituye así, la base de la escritura; además, se le considera el origen de la pintu ra. Ya desde el Neolítico (5 000-2 000 a. C.) aparecen las imágenes coloreadas en la cerámica y en otros instrumentos de barro (fíg, 1.14). Pero el dibujo mismo se siguió usando como un med io de comunicación, así como la base de la pintura, la escult u ra, la arqu itec tu ra y los textil es, y frecuen teme n te en la enseña n za. Des d e entonces, en casi todas las profesiones se emplea el dibujo como forma de comunicación.

Fig. 1.9. Punta de piedra. El hombre antes de ser Hamo sapiens (hombre que raciocina), fue Horno faber (hombre que hace cosas) y labraba piedras para fmes prácticos.

Fig. 1.10. Escultura llamad a La Venus de W illendorf (Austria). Los artistas primitivos exageraban las proporciones del cuerpo femenino, en la creencia de que de este modo propiciaban la fertilidad.

Fig. 1.11. Pintura rupestre. Durante el Paleolítico, el hecho mismo de dibujar un bisonte constituía la acción mágica de ap ropiarse de él antes de emprender la cacería.

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,iIi Origen de las artes Las a rtes so n de r iva d os d e lenguajes o t ecnolo gías establ ecid as, qu e eXpresa n lo que éstos no pueden. Por ejemplo, la poesía o la novela no las crea el ser human o porque sí: provienen del idi oma que le ha enseñado su comunidad para comunicarse. Tam bién la dan za es una expresión artística del movimiento o lenguaje corpo ral.

24 )

Fig. 1.12. Pintura rup estre. Durante el Mesolírico se pin taba la silueta de los cazadores como un ritual para promover su éxito en la cacería.

7

[ Arte y sociedad. Las manifestaciones artísticas

Propiedades originales del arte Los dibujos, como actividad mágica, tenían una utilidad práctica y adem ás comunicaban un mensaje. Es muy posible que el hombre haya sent ido agrado ante el dibujo bien hecho, aparte. de apreciar su utilidad, y haya captado la belleza en la armonía de sus formas. En la prehistori a lo s valore s no est aban tod avía di ferenciados , pero con ce rteza se puede aludir a p ropiedades estéti cas de los di b ujos, en t ant o ést os reper cuten en la sensibilidad humana provocando sensaciones de agrado o desagrado, como un indicio de belleza o fealdad. Lo sucedido con el dibujo se repite en la danza, los tatuajes, los rudimentos de música y canto, que imitaban los sonidos emitidos por los an imales . Esta imitación se den omina mtmests. Así, en los albores de la humanidad el arte comien za ent retejido con la magia y despu és se vincula a la religión. En estas manifestaciones artísticas no sólo nosotros encont ramos virtudes estéticas, sino que también las percibían aquellos hombres primitivos, aunque de distinto modo. N o d ebemos so r p re n d e rnos, ya qu e lo mismo sucede con la escritura, sea ésta un a suces ió n de signos separ ados, co mo en los códices aztecas (fig. 1.15) o la sucesión curs iva co nt in ua da, co mo nu estros manu scr ito s actuales (fig. 1.16). La escritu ra es una técn ica man u al de prod ucir signos, sean éstos símbolos o figuras . Desd e t iem pos in me mo ria les el hom bre encontró tres valores en el manuscrit o , los cua les aún subsisten y permiten h acer tres "lect uras" o ma ner as de observar un man us c rit o ; y so n las que se deta llan a continuación.

Figo 1.13. En esta ilustración se muestra cómo el hombre cavernícola veía su sombra y la dib ujaba .

Fig. 1.140En el Neolít ico se produjo la cerámica , que fue cubierta de dibujos.

1. La idiomática

Es lo q ue significa n las pal abras. En esta lectu ra nos damos cuenta de los significados que las palabras tienen en la comunidad y en el tiempo en que vivimos. El sign ifica do tambi én se conoce como denotación. •, . 0 Hg . 1.15. Detalle de una de las páginas del Cód ice Mendosino (To nalpo hualli), en el que se observan pictogramas, ideogramas y signos .

25

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Arre y sociedad . Las manifestaciones artísticas.

2. La caligráfica

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La belleza y claridad de los trazos (fig. 1.16) en la escritura de las palabras es captada por la sensibilidad o gusto de! lector y éste desarrolla sentimientos de agrado estético. Para tener estos sentimientos, debemos observar lo sensitivo del trazo de cada letra, sin importarnos e! significado de las palabras. 3. La grafológica

Se refiere al estado de espíritu de! escribiente, el cual revelan los trazos . Pocas personas dominan esta lectura, a la que también se le llama gestual. Para la lectura grafológica o gestual de los trazos, así mismo nos detenemos en lo sensitivo o sensible de ellos , sin importarnos e! significado de las palabras ni su belleza. Distinción entre lenguajes En 'e! Neolítico encontramos e! dibujo en las paredes de las cuevas, así como en la cerámica. En esta etapa de! desarrollo de la humanidad el hombre ha dejado de ser nómada, vive en comunidad, cultiva la tierra, produce cestería, cerámica y tejidos y construye casas. Comienza entonces a predominar la escritura alfabética, al tiempo que disminuyen la cantidad e importancia de las imágenes. Las condiciones sociales eran otras y, por lo mismo, cambiaron -Ias manifestaciones o los lenguajes artísticos. Para evitar confusiones, recuerda que si las artes son lenguajes es porque quieren comunicar algo y porque proceden de otros lenguajes de uso más colectivo. El dibujo es dos veces lenguaje: uno es el comunicativo o lingüístico y otro, e! artístico. El dibujo comunicativo representa gráficamente las realidades visibles, así como el idioma las representa mediante los sonidos de la palabra hablada o con las letras de la palabra escrita. La realidad casa, por ejemplo, es designada por los sonidos de la palabra C-A-S-A, por los signos fonéticos de la misma palabra casa o bien , por la figura o representación icónica de una casa. (Observa la figura 1.17). El cavernícola tenía una palabra hablada para designar al bisonte, y a la vez dibujaba su figura . Es muy posible que te preguntes por qué, existiendo un lenguaje, se crea otro que es e! artístico. 26

Fig. 1.16. Fragmento de una carta manuscrita de Benito ]uárez al general Ramón Corona, en la que podemos efectuar tres lecturas : la idiomática, la caligráfica y la grafológica .

Tres expresiones distintas de la idea casa La hablada

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La escrita

La icónica Fig. 1.17. Tres maneras distintas de referirnos a una casa: la palabra hablada, la escrira y el dibujo. La palabra hablada es obviamente sonora , la escrita es gráfica y el dibujo , icónico y gráfico a la vez.

Léxico Icónico . Figura o ima gen qu e representa una realidad visible. Estetizar. Buscar o incluir lo estético o la belleza en algo. Pictograma. Figuras que son signos; por ejemplo, la figura de un león representa al león. Ideograma. Figuras que expresan una idea . La figura del león representa también la fuerza . Signo fonético. Signos que representan sonidos. Mimesis . Imitar , mediante la figura, una realidad visible. Gráfico. Relativo a la escritura y a las figuras de trazo lineal. Paleolítico, Mesolitico y Neolítico . Periodos sucesivos de la prehistoria.

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A rte y socie dad . Las manifestacion es artísticas

El hombre lo crea para decir lo que e! primero no pued e expresar. De aquí sur ge la primera regla de los interesados en las artes: las obras no valen por. lo que dicen, sino por lo que quieren decir. Hasta en la vida diaria sucede lo mismo: Po r ejemplo , la frase "Gustavo echó flores a María" no significa que él arroj ó flores sobre ella sino que "Gustavo galantéó a María". Esto se aplica lo mismo a la danza, con respecto a los lenguajes corporales, y al dibujo artístico en relación con e! significado de la figura dibujada.

Distinción entre lenguajes icónicos Los len gu ajes qu e re p res en tan realidad es mediante figuras o imágenes se llaman icónicos, y actualmente existen de varias clases: e! dibujo técni co , el dibujo artístico , la pintura y la fotografía, si nos referimos a las imágenes fijas y aisladas, pues también tenemos las imágenes audiovisuales del cine y de la televisión . Una cáma ra fotogr áfic a o una filmadora produce imágenes mecánicamente. Pero para que sean artísticas deben poseer virtudes o cualidad es artísticas. Esto quiere decir que e! arte exige de! hombre la capacidad de est etizar o de hacer artísticas las imágenes..Observa-las diferencias entre los tres lenguajes icónicos en los ejemplos que se presentan en esta página (figs. 1.18, 1.19 Y

Canaleno, Venecia (siglo XVIII) Fig. 1.18. Lenguaje pict órico . Muchos pintores del pasado se especializaron en rep resent ar el paisaje urbano en sus cuadros, co mo Cenale rto , en esta vis ta de la ciudad de Venecia.

1.20).

Léxico D enotaci ón . Signifi cado que determinada palabra, signo o

figura tiene para una colectividad.

Fig. 1.19. Len guaje fotográfico, co mo en este ejemplo de la cúp ula realizada por Brunelleschi.

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Actividades ~ l . ¿Para qué pintaba o dibujaba

el hombre prehistórico?

~ 2 . ¿En qué se diferencian el dibujo comunicativo o lingüístico y el artístico? ~ 3 . ¿Qué entiendes por magia?

8 4. ¿Q ué es mimesis o representación mimética ? 8 5. ¿Cuáles son las "lecturas" de un manu scrito?

B 6. ¿En qué consiste la belleza caligráfica? ~ 7 . ¿Puedes señalar lo que caracteriza en común a un dib ujo, una fot ografía y una pintura?

~ 8. ¿ Cuál ha sido la función del arte en la historia? ~:' :; 9 . ¿Por qué crees q ue tene mos lo s se res hum an os la

Fig. 1.20. Lenguaje del dibujo. Detalle de una cúpula.

necesidad de man ifestarn os artísticamente?

Compara esta figura con la anterior del lenguaje fo tográfico , ¿qué diferen cias encuentras?

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Arte y soc iedad . Elem en tos estructurales en la naturaleza

LECCIÓN 2

Elementos estructurales en la naturaleza "La be lle za en el art e es la verdad surgida de una impresión causada por la naturaleza... La realidad es una parte del arte, el sentimiento la completa."

]. B. Camilo Corot (pintor)

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H em os visto qu e la s figuras dibujadas mue stran muchos aspectos de la realidad que representan . El ser humano se apropia de formas o estructuras en la naturaleza y en la sociedad en la que vive, o se inspira en ellas. Recuerda que e! hombre primitivo vio primero huellas y sombras que luego dibuj ó en las paredes de las cuevas; esto ocurrió porque e! hombre es producto de la naturaleza y siempre ha tratado de imitarla. Las estructuras y la belleza de las figuras dibujada s exisren también en la naturaleza. Las artes y la naturale za tienen en común lo estético, así como muchas formas y estructuras o, lo que es igual, ordenamientos de sus respectivos componentes. La naturale za mi sma es una estructura formada por sus tres reinos: e! animal, e! vegetal y e! mineral. Cada uno de estos reinos posee sus especies y, a su vez, cada una de éstas tiene su estructura particular. Una estructura posee sus ritm os y proporciones, simetrías y direc ciones particulares, y para e! hombre ést os son los principios organizadores de! universo y además, so n pr ec ísamente los principí os de toda co m pos ición , se a ésta natural, cult ur al o artística. En las direcciones, por ejemplo, reside nuestra orientación en e! espacio, con nuestros adelan te y atrás , abajo y arriba, derecha e izquierda. Estos principios los encontramo s en cada hoja y en cada árbol, ave o reptil, piedra o cristales de los minerales (fig. 1.21, 1.22 Y1.23). También se dan en los procesos naturale s: en e! día y la noche, en las cua t ro es t acio n es del año, en nu estra re sp ir ación y en lo s latidos del corazón. El hombre también inventa estructuras cuando es necesan o.

Fig. 1.2 1. Observa el ritmo de las líneas que p arten de la línea central de la hoja, vista en su ho rizontalidad. Cada cierto número de líneas pequeñas, sale de una mayo r.

• Fig. 1.22 . En los animales tambi én pod em o s percib ir la estructura lineal de sus cue rpos , en este caso, de los insecto s. Su est ructura po see una cierta propo rción , simetría, etcét era.

Léxico Estructura. Mod o en que están ordenados o distribuidos los componentes de un todo. La es tructura del matrimon io consta del esposo y la es posa , así como la estructura de la famili a la integran los padres y los hijos, más lo s parientes cerca nos.

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Fig. 1.23 . Observa la estructura de un cristal de nieve: en ella encontramos ritmo s, proporciones. sime trías y direccion es muy propias y hermosas. Parece hecho por el hom bre , ¿verdad?

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Arte y sociedad. Elementos estru cturales en la naturaleza

Estructuras del medio social Las estructuras sociales son innumerables, incluso las vinculadas con las artes. Prácticamente, las estructuras social es son ante todo culturales, vale decir, hechas por el ser humano. La misma cultura se halla estructurad a, como veremos más adelante, en material y espiritual, ya que el homb re tiene ambas. En la cultura material enc ontramos las tecnologías y en la espiritual, la cultura científica con sus diferentes ciencias, así como la cultura estética, con sus diversas artes. La cultura rige la vida de una comunidad proponiendo un tipo de organi zación o estructura de su vida diaria, tanto en el trabajo, como en la forma de usar el tiempo libre, más el tiempo dedicado a dormir, comer y asearse. La gente misma, al vestirse o comportarse de una cierta manera, manifiesta poseer determinadas formas y también podemos decir que las acti vidades religiosas y las artísticas son actividades organizadas. Observa las figuras 1.24,

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Fig. 1.24. Entre las estructuras del medio social no sólo están los objetos tecnológicos y artísticos. sino también los modos de vida y los horarios de las actividades sociales del hombre.

1.25 Y1.26.

Léxico Lite ralmente, Literal. Lo que un texto dice según los significados establecidos de las palabras. Fig. 1.25. Todo objeto hecho po r el homb re posee materiales diversos y éstos tienen formas qu e son estructuras con sus ritmos y proporci ones, simetrías y di recciones. como podrás observar en el diseño de este motor de un automóvil de cuatro cilindros creado por la armadora Volkswagen, de Alemania.

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Fig. 1.26. En el perfil aerodinámico de este avión, el Concorde, podemos admirar la belleza de sus formas y la armon ía de sus prop orciones, qu e confluyen en la eficiente ejecución de un vuelo. Desarroll ado por la British Aerospace y la Compañía Aeros patiale este avión producto de un proyecto anglo-fran cés, es capaz de desarrollar 2179 kmlh y tien e capacida d para 144 pasajero s. Se produjeron 16 aviones. Su primer vuelo se realizó el 8 de jun io de 1961.

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Art e y sociedad . Elementos estructurales en la naturaleza

Las artes y la cultura ¿Cuál es la estructura de la cultura? ¿Qué papel desempeñan las artes en el panorama general de la cultura? A continuación veremos la ubicación del arte entre los pro ductos culturales, que son aquellos hec hos por el homb re y sin los cuales no podríamos hablar d e cultura. Observa el esquema de los productos culturales humanos.

La cultura material Los productos de la cultura material son los que llamamos productos tecnológicos o industriales, y están destinados a satisfacer nuestras necesidades de sobrevivencia material o corporal (fig. 1.27). Unos hombres los producen, otros los distribuyen ytodos nosotro s los consumimos. Cada hombre nace con las mismas necesidades de subsistencia corporal, pero nos habituamos a satisfacerlas con los produ ctos y con los modos que encontram os en nu estro país, en nuestro grupo social y en nuestra familia.

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Cultura La cultura es todo loque el hombre concibe y realiza para satisfacer sus necesidades vitales , sean del cuerpo o del espíritu. La cultura puede ser material y espiritual.

Actividades @ 1. Observa el esquema en el que se muestra en qué consiste la cultura material. Coméntalo.

~2 . Dibuja en

tu cuaderno la estructura de una hoja o un

insecto; comenta

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dibujo en clase. .;

_ . Interdependencia ~ultural T od a socieda d y toda persona necesitan de las tecnologías, de las ciencias y de las artes. Además, estas tres clases de pro ductos son interdepend ientes: ninguna de ellas puede existir sin las otras dos. Cada un a de ellas requi er e y utiliza los p rod ucto s de las otras dos, algunas veces como medios de producción, otras como medios de apoyo, como punto de partida, etcétera.

Fig. 1.27. El cobre es un metal indispensable para la industria, pues e s un buen conductor de electricidad; tambi én se usa para hacer utensilios de cocina y en joyería.

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P or ejem plo, J ulio Veme en su lib ro Veinte mil leguas de viaje submarino, imagin ó el p rimer subma rino. Éste fue un punto d e partida para qu e el h ombre, ap o yado en conocimientos de la Física y la Química (cienci as), pudiera prod ucir (tecnología) submarinos.

Arte y sociedad, Elementos estructurales de la naturaleza

La cultura espiritual " La cosa más bella que pod emos sentir es el lado misterioso de la vida. Es el sentimiento p rofundo que se encuentra en la cuna del arte y de la verdadera cien cia."

Albert Einstein (cientifico)

La cultura es p iritu al · comp rend e las ac ti vidade s qu e se enc amin an a producir y distribuir, con sumir o apreci ar los bi enes destinados a formar y cultivar nuestro espíritu y conciencia. Esta cultura se divide, a su vez, en científica y estética. La cultura científica está constituida por todos los co nocimientos producidos por la razón lógica y crítica, incluidas las matemáticas (fig. 1.28). Cabe mencionar que, en algunos casos, la filosofía le es cercana. La cultura estética se expresa a través de las artes y se relaciona con la sensibilidad, que tiene qu e ver con la posibilidad d e exp resa r o manifestar de una manera propi a, las emociones, ideas, sentimientos, etc. Debemos aclarar que la religión está próxima a esta cultura. De ella nos ocuparemos en detalle en la siguiente lección. -

Diferentes tipos de artes

En la cultura occidental se suceden tres tipos de artes que hoy coexisten en todos los países: Las artes prerrenacentistas o artesanías. Lasartes renacentistas o artes cultas. Las artes tecnológicas o diseños.

Actividades

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1. ¿Cuántas clasesde culturaespiritual hay?

ro2 .Señala algunos ejemplos que muestren la inter dependencia de la tecnología, las ciencias y las artes.

~ 3 . ¿ C tees que cualquier persona puede tener manifestaciones artísticas? ¿Qué se requiere para ello?

~4. ¿Cuáles son las finalidades de la cultura material y cuáles lasde la cultura espiritual?

~ 5. Dibuja la estructura de un pez y la de un árbol.

~ 6, Señala las simetrías en un rostro humano.

~7. ¿Dónde ubicas a la religión, en la cultura espiritual>

I?J 8. ¿Qué opinas de la afirmación "Las artes y la naturaleza tienen en común lo estético"? Explica a qué se refiere el criterio "estético" al juzgar la calidad de unaobrade arte.

~ 9. ¿Por qué se establece una relación entre la simetría y la estética al hablarde estructuras?

A Fig. 1.28. Símbolos matemáticos. Los empleamos para explicar las matemáticas, que son útiles para desarrollar las tecnologías y realizar los cálculos que necesitamos en nue stra vida cotidiana.

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Arte y sociedad. Lo estético en la natur aleza y en la sociedad.

LECCIÓN 3

COMUNIDAD O GRUPO SOCIAL

Lo estético en la naturaleza y en la sociedad "Para llegar a la abstracción uno debe empezar por la naturaleza, y empezar por la naturaleza significa encontrar un tema. Si sepierde el contado con la naturaleza se terminará, fatalmente, en la decoración" George Braque (pintor) La cultura estética es vital para el ser humano, pues gracias a ella existen las artes, cuyos productos expresan la sensibilidad y, a la vez, influyen en ella. Es deár: nuestra sensibilidad, como base de nuestra cultura estética, crea las artes y, al mismo tiempo, es su destinataria . Las artes expresan nuestra sensibilidad y a la vez la corrigen, amplían o renuevan . Las artes reg ulan, propiamente, las relaciones de nuestra sensibilidad con la naturaleza, con nu estros semejantes y con nu estro entorno. Para ello, dic has art es se valen de las categorías estéticas que el hombre descubre en su contacto con la naturaleza y en las relaciones con sus semejantes. Observa el esquema de aliado.

¿Qué es nuestra sensibilidad? Nuestra sensibilidad es la capacidad de sentir agrado o desagrado y se rige por preferencias y aversiones. En consecuencia, las categorías estéticas son sentimientos, pero son diferentes de los sentimientos afectivos -la ira o la envidia, por ejemplo-, de los éticos, los políticos, los religiosos o los biológicos. Además, los sentimientos estéticos son también conocimientos, p o rque constituyen patrones, co n ce p tos o abstrac cio nes que sirven para ca ta logar las cosas y lo s fenóm en o s en , p or ejemplo, bellos o feos, cómicos o dramáticos. Si se quiere, sirven para identificar realidades, según una escala particular de valores. En tu vida diaria eliges a menudo las cosas que más te gustan (observa el recu adro: El gusto influye en ... y la figura 129 a y b). Esto quiere decir que posees un gusto o, lo que es lo mismo, una sensibilidad, que es la capacidad de sentir. ¿Qué relaci ón crees que pueda existir entre tu sensibilidad o gusto y tu cultura estética? Si acepta mos que la sensib ilidad es un a facultad humana que todos poseemos, podemos comprender la importancia que tiene la cultura estética.

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p ref er enci as y ave rsio nes

¡Ií. E l gu sto influye en las d eci si ones pers o nales Lo im por tant e de n uestra sensib ilid ad estética es que complementa a nuestra razón cuando ésta agota sus recu rsos ante un a elección o un a decisión prácti ca qu e de bemos tomar. P or ejemplo, ante la imposibilidad de elegir ent re dos autos diferent es porque no somos técnicos, escogemos uno de ellos porque nos gusta más su forma o su color ; es decir, lo elegimos por su belleza. Como ves, nuestra sensibilidad estética o gusto orienta nuestra forma de tomar decisiones prácti ca s, cuan do a la ra zón le falt an con oci mient os especializados.

Expresa tu gust o personal ¿Cuál de estos do s pro to tipos de automóviles te par ece mejor diseñado y por qué? Razona tu respuesta.

Fig. 1.29 al Mercedes-Benz 500 SL, 32 válvulas va, 326 caballos de fuerza, 2 puertas conside rado el mejor modelo , d iseñad o por Mercedes-Benz.

Fig. 1.29 b) Ferrari PAO, Tu rin, Italia . diseñado po r Pininfarina Firm y Ferr ari, dos pasajeros, dos pu ertas, 8 cilind ros con inyectores 478 caballos de fuerza, con turbo cargadores.

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Arte y sociedad. Lo estético en la naturaleza y en la sociedad

La sensibilidad, como toda facultad humana, se expresa o materializa en diferentes formas y de acuerdo con el modo de sentir del país, del grupo social o la familia a que pertenece una persona. ' Estas diferentes formas con stituyen precisamente lo que llamamos cultura estética, que todos poseemos, querámoslo o no. Desde que nacemos, comenzamos a habituamos a los productos y a los modos de sentir de nuestra comunidad. Lo mismo sucede con la facultad de exp resarnos oralmente o por escrito, cuando aprendemos el idioma materno: si nacemos en México aprendemos español, pero si hubiéramos nacido en Inglaterra, aprenderíamos inglés. De igual man era sucede en lo social con las artes plásticas, por ser productos de la cultura estética y, a la vez, por poseer la capacidad de corregir, innova r y ampliar dich a cultura . Entonces, las artes influyen indirectamente en las elecciones prácticas que diariamente tenemos necesidad de hacer. Y su influencia se nota no sólo al elegir objetos por su belleza, sino también comportamientos humanos por su armonía, o bien, ocurrencias de buen humor de nuestros semejantes que nos deleitan con su comicidad (figs, 1.30 y 1.31).

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Expresa tu gusto personal ¿Cuál de estos trajes crees que es más apropiado para trabajo?

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Fig. 1.30. En las relaciones humanas el vestido desempeña un papel importante, en especial entre las mujeres que ocupan altos cargos, quienes buscan la elegancia, dentro de una formalidad o discresióo, esto es, sin que su vestimenta sea llamativa, sino atractiva. ¿Cuál de estos dos vestidos te parece el más elegante?

,1} Desarrollo del gusto personal · Si recuerdas la cantidad de elecciones que hiciste durante un día, po drás apreciar de qué mane ra tus prefe rencias influyen en tus decisiones; por ejemplo: la ropa, la co mida, e tc . El eg ir es un a ta rea que implica conocimiento y variedad . Cuan do haces u na elección , escuchas otras opiniones antes de tomar tu decisión o te dejas llevar po r tus sentimientos y deseos?

Las arte s Los idioma s

¿Po r qué todos tenemos gustos diferentes? Comenta tus respuestas en clase. Sin embargo, sabes que algunas personas eligen mejor que tú o co mo tú y para ti esas personas tienen buen gus to. Elegir implica encont rarlo mejor.

Léxico Acervo. Conjunto de bienes espirituales. Aversión . Disgusto que nos produce una cosa, por lo cua l la evitamos. Eleganci a. Modo armonioso y selecto, pero sobrio, de expresarse o vestirse. Formalidad: Exactitud, compostura y puntualidad. Función. Tarea que se realiza. Por ejemplo, la función del estómago es digerir; la del profesor, enseñar; la del alumno, aprender. Patrimonio cultural. Bienes que hereda una colectividad o un país.

Paul Klee, Armoní a de flora nórdica (1927 ) Fig. 1.3 1. Éste es un cuadro integrado por planos coloreados. En su diversidad de colores podemos señalar cuáles nos gustan más y cuáles combinaciones encontramos más armónicas que otras.

33

,

Arte y sociedad. Lo estético en la naturaleza y en la sociedad.

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¿ Cuál es la estructura de la cultura estética?

I

La cultura estetrca es un acervo o patrimonio de valores o, lo que es lo mismo, de preferencias y aversiones que orientan nuestra sensibilidad. Es decir, hay una sensibilidad estética que depende de los valores estéticos, también llamados categorías estéticas, que son las siguientes : 1. La belleza y la fealdad. 2. Lo trágico (o lo dramático) y lo cómico. 3. Lo sublime (o lo grandioso) y lotrivial, 4. Lo típico y lo nuevo.

Fig. 1.32 . La belleza. Catherine Deneuve es un prototipo de la belleza femenina europea. Lucía Méndez es un proto tipo de la belleza mexicana . Si co mparamos estos prototipos de belleza, podrás razonar tus preferencias .

Cuando decimos "esto es muy cómico" o " i qué trágico!", estamos ejercitando nuestra

sensibilidad estética , o sea, estamos aplicando nuestro sistema de valores o ·cat ego rías estéticas que es subjetivo, vale decir, es propio de cada persona. Cada sociedad o país posee su sistema de valores estéticos como resultado de la convivencia humana y de los efectos de la naturaleza, de las tradiciones y de las normas colectivas (fig . 1.32). Si bien en la figura 1.33 vemos la fealdad expresada en el jorobado de Nuestra Señora de París, dicha fealdad también existe en la naturaleza; por ejemplo, en los animales como la serpiente y en algunas conductas humanas.

Fig. 1.33. La fealdad. El jorobado de Nuestra Señora de París, person aje creado po r el novelista francés Víctor H ugo , es el prototipo de la fealdad humana a causa de sus facciones y su joroba.

En las mitologías de muchas culturas aparecen dioses feos. Uno de los ejemplos sobresalientes y cercanos es la Coatlicue de los aztecas. Su fealdad nos infunde terror y admiración. Su belleza está en la armonía de sus formas . Como ves, nu estra cultura o sensibilidad estética (o gusto) es producto de nuestro medio porque éste nos habitúa a determinados valores. Así, lo que es cómico para un mexicano no lo es necesariamente para un inglés (fig. 1.34) . Veamos ahora cómo se expresan las otras categorías en distintas realidades naturales (figs. 1.36, 1.37, 1.38 Y 1,39).

_ _ _34

Fig. 1.34 . Lo cárnico se encarna en Cantiflas, célebre acto r mexicano . Lo cárnico ex iste en la vida diaria y no só lo en el cine.

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t i

Arte y sociedad. Lo estético en la naturaleza y en la sociedad

La grandiosidad de la naturaleza produjo, en los albores de la humanidad , una mezcla de temor y admiración, que es el origen de la magia y después de la religión (fig. 1.35). Las deidades paganas, así como los santos católicos, producen admiración y temor.

Fig. 1.36. Lo trágico se expresó de distintas maneras durante

el terremoto ocu rrido en la ciudad de México en 1985 .

Fig. 1.35. Lo sublime, o la grandiosidad, de esta cascada nos produce una mezcla de admiración y sorpresa.

Actividad es

~ 1. ¿Las categorías estéticas son siempre las mismas en las difere ntes culturas, o camb ian dependiendo de la época o la cultura? Explica por qué .

~ 2 . Menci ona un ejemplo que rep resent e las diver sas categorías estéticas. Explica

tu

punto de vista.

~ 3 . ¿Q ué consideras que sea más importante en el arte: la facultad humana (sensibilidad , o gusto) o el desarrollo

Fig. 1.37. Lo trivial puede estar en la actividad diaria de un centro comercial, cuyo diseño funcional constituye un valor estético .

Fig. 1.38. Este sombrero es típico porque simboliza una tradición de México.

profesional de un oficio (pintor, escultor etc.l> Explícalo . t(1 4. Observa un cuadro o recuerda una escena del cine, ¿es bello , trá gico o sublime? ¿Qué categoría o (valor). esté tico le aplicarías >, ¿por qué? , ¿qué sientes al verlo?

K':! 5. Utilizando lápices de colores haz un dib ujo en el que expreses algunas d e las ca tegorías o va lo res estéticos estudiados en esta lección. Di de cuál se trata.

m6. ¿Q ué podrías hacer pa ra mejorar tu "sensibilidad" a las influencias de tu medio ambiente y reconocer y apreciar 10 bello de esas manifestaciones visuales?

K':! 7. ¿Por qu é la belleza y la fealdad son valores absolutos

o~elativos.

m8.

¿C uá les son los cá nones de be ll eza femen in os actua les? Compá ralos con los del Renacimiento.

Fig. 1.39. Lo nuevo. El teléfono celular es una novedad tecnológica ya muy difundida. Su diseño estético es también novedoso .

1

\ 35

,

'.

Arte y sociedad. El art e, la plástica y la estét ica

Ciclo de acti vidades del arte

LECCIÓN 4

El arte, la plástica y la estética i

Cuando queremos ten er una visión rea lista del arte, la es té tica y la pl ást ica, d ebe mo s co ns i dera r las vinc u la c iones d e est as m an ifes tacio nes co n la soc ieda d que la s p roduce. El arte , la estética y la plástica son fenómenos socioculturales que, como tales, constan de tres ac t ividades b ási cas : l a producción , la distribución y el consumo; a este último, aquí le llamaremos apreciación (observa el esquema que presentamos en esta página) . Ninguno de ellos puede existir sin los otros do s. Forman una unidad tripartita, aunque cabe analizarlos por separado para su mejor comprensión.

Producción de l arte por el artista

Promoción , difusión y distribución (promotores. galerías)

Críticas del art (valoración de cali

J

¿Qué es la producción? La producción artística se refiere al momento en que un artista crea una obra de arte. Para ello, como hemos señalado , de be contar ante todo con su sensibilidad y con los conocimientos de su cultura estética. Pero esto lo veremos más adelante. ¿Qué es la distribución? La distribución no es un conjunto d e actividades sin importancia o una cuestión de mero transporte . Distrib ui r significa dar solvencia a determ inadas personas. Si distribuyo dinero, por ejemplo, estoy dando solvencia o capacidad económica a quien se lo distribuyo. Lo mis mo . s ucede c ua n d o distribu yo m edi o s intelectuales de consumo o apreciación artística: p r oduzco en mi s al um nos la capac ida d d e apreciar el arte con corrección . La distribución se ocupa de difundir los siguientes medios: Los mate riales de producc ión (p in cel es , pigmentos, telas, etc.), que se distribuyen en las tiendas , las casas de pintura, las papelerías y las marquerías. Los medios intelectuales de producción, que son distribuidos por las academias y escuelas de arte. Los medios intelectuales de consumo (objetos, obras de arte, libros, ideas), que se distrib uyen en los museos, en la educación artística escolar (como la que estás recibiendo en este libro ) y en el period ismo cultural.

_ _ _36

Fig. 1.40 . Museo Nacio nal de Antropología e H istoria en la ciudad de México. El edificio de este mu seo es considerado uno de los mejores del mundo por su belle za y eficacia. Es famosa su colección de ob ras de nu estro pasado históric o .

Fig. 1.41 . Este museo conti ene un rico con junto de obra s de arte de las cult uras precolombinas. En él podemos admirar ob jetos y hasta fragmen tos de arquitectura.

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Arte-y sociedad. El arte, la plástica y la estética

L os mu seos. Son lugares tradicionales donde se atesoran, conservan, investigan y exhiben obras del patrimonio cultural y artísti co de cada comunidad, que son testimonios del poder creador del hombre del pasado. Los museos aparecen en el siglo X VIII; los de arte moderno son del siglo XX (figs . 1.40 y 1.41) .

La s galerías. En todo tiem po y luga r hubo mer ca d o d e arte en el qu e se realizaban multiples t r an sa c ciones (mecenazgo s, trueques, servicios, tributos y compraventa), des tinadas a adq uirir obras (fig . 1.42). E l comercio del arte, en cambio, se limita a la comp raventa y existe en Europa desde mediados del siglo pasado. Este comercio se ubica ahora en las galerías . El periodismo cultural . Las galerías y los museos necesitan del periodismo. Tanto la prensa como la televisión dedican espacios especiales para las noticias y los comentarios ace rca de las actividades artísticas de la ciudad, d el país y del mundo. Dichos espacios reflejan la vida artís tica de la colec tividad. Después, los investigadores cons u lta rán esta info rmac ió n en l as hemerotecas. El periodismo cultural contiene también textos de crítica de arte , que analizan las obras de arte recién nacid as (fig. 1.43). En rel a ció n con el arte, no sólo existen los críticos. Tambi én.existen los historiadores de arte, ocupados en las obras del pasado; los t eá ricos, preocupados por cuestionar los conceptos de arte ; y los museág rafo s, que . organizan exposiciones de arte. La e d ucac ió n artís t ica esco la r la est udiaremos en las páginas siguientes junto con la ap reciación artística, porque esta ed ucación dist r ibuye, just a men te , los medios intelectuales de la apreciación artística . Como veremos en seguida, existen varios tipos d e educación artística, además de la escolar que se imparte en este curso. Nos referimos a la educación artística profesional que reciben los artistas y que estudiaremos junto con la producción, y la educación a través de las obras de arte. En conclusión , es parte de la apreciación plástica el conocer las diferentes instituciones y actividades profesionales que está" íntimamente ligadas a las artes plásticas .

Colección del archi d uq ue Leopoldo G uillermo de David, el joven Teniers 06111-1690)

Fig. 1.42. En el siglo XVII los' nob les coleccionaban pinturas que se guardaban en lugares llamados galerías y se exhibían en privado . Hoy las galerías son comerciales y funcionan para que los coleccionistas puedan. adqui rir ob ras de arte.

.'

T8Í1go en mis manos imll.gems lfotograflas de d¡' bujos y xilograflasl aeadlIs por Cannina Hemán-

'dez 'en los dos últimos silos. La artista -nacida en México en'1961- tra.bIi]i en 1Dmo a un ·tema con ti! que ~1rneit1eme identifico: la re1aci6n en1nI Sexualidad y religiosidad. sobre el que fIScribl algunos artlculos en aábado el allo Pasado.- . .. . . . . Nunca exhaustivo en mis colaboraciones hiidejado muchos temas en punlOS suspenslFig. 1.43. El periodismo cultural refleja la vida artística de una comun idad o país y contie ne la crítica. Aquí represe ntamos un fragmento de crítica. Para ser verdadera crítica y no un comentario periodístico , sus análisis deben enseñar al lecto r a ver, sentir y pensar la ob ra criticada. Pero todo elogio o reproche debe estar fundamentado con razones válidas. Sin fundamentos, la crítica se convierte en una simple opinión.

{#; Los museos de arte Conservan, investigan y exhiben las obras de arte como testimonios de la creatividad humana.

Léxico He meroteca . Lugar dond e se conse rvan los periódicos y revistas para que el p úblico los consulte.

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,.- ----------------------Arte y sociedad. El arte, la plástica y la estética

¿ En qué consiste la apreciación artística? ¿Alguna vez has pensado que el conocimiento y la apreciación del arte no sólo amplían tu cultura, sino que además pueden enriquecer tus relaciones estéticas (sensibles) con la naturaleza y con tus semejantes? Para esto se requiere, como dijimos en las páginas anteriores, un aprendizaje, una educación que puede ser de varios tipos. Hemos visto que la obra de arte puede despertar tu sensibilidad, muchas veces sin que te des cuent a de ello ; esto significa que la obra de arte tiene un a f unción estética , pero también tiene una educativa. En esta lección veremos los diferentes tipos de educación que se relacionan con el arte. En especial, sabrás en qué consiste la educación artística escolar, que es la que estás recibiendo en este curso. Según los fines que persigue, la educación artística puede ser de tres tipos: 1. La artística escolar. Se inició a principios del siglo pasado en Europa y enseña a apreciar las obras de arte. 2. La educación a través de las artes . Enseña, entre otras cosas, a observar y apreciar el tema de la obra de arte y lo que ésta lleva como mensaje, s ea religioso, político o descriptivo. En seña, pu es, religión, política, historia o co stu mb res de la époc a por medio de la ' observación de una obra y la reflexión acerca de ella (Iig. 1.44) . 3. La artística profesional. Existió en los talleres de los grandes maestro s, las academias y las escuelas superiores, sucesivamente. La reciben los artistas, artesanos y diseñadores.

Antes de presentar cada una de ellas, veamos los alcances de la obra de arte, alrededor de la cual gira la educación artística. En toda obra de arte podemos distinguir tres componentes: el estético, el plástico y el tema. Éstos, a su vez, provoc an en el receptor sen sa ciones (o percepciones), sentimientos y pensamientos. En el diagrama d e la p ágina siguiente mostramos que toda obra de arte posee los tres component es mencionados y que al mism o tiempo entra en relación con el receptor, que la aprecia y que le atribuye significados a través de sus reacciones personales. 38

Fra Angélico, Santo Domingo al pie de la cruz (1437)

Fig. 1. 44. Fresco que se encuent ra en el convento de San Marcos, en Florencia. .Mide 3.40 m de alto y 15 5 m de ancho. Su fmalidad es representar el momento más trágico de la crucifixión, para que sirva de educación religiosa al púb lico.

Léxico Crucifixión. El acto a que se condenó a Cristo para que muera clavado en una cruz. Mecena zgo. Protección económica que una persona rica y poderosa brinda a un artista. Solvencia. Cap acidad de cumplir obligaciones. Tripartita. Q ue consta de tres partes. Trueque. Cambio de una cosa por otra.

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~.

7

Arte y sociedad, El arte, la plástica y la estética

En realidad , la obra obra d e arte po see fo rmas y n o co n te nid os. Es el obse rva dor qui en le atribuye un sentido, significados y contenidos. El o b serva d o r la ve seg ú n la ed ucació n artísti ca qu e ha ya reci bido a lo largo de su vida. La obra de arte es un objeto que se reconoce co mo t al , cua n do u n a p erson a se siente atraída sensorialmente y se relaciona con ella menta lmente, pa ra recon ocerle sus valo res estéticos y plást icos. En sent ido estricto , un televisor lo es cuando funciona, no cuando está apaga do . Una p in tu ra puede servir para tap ar un a venta na rot a, para que no ent re el frío. Pero en ese caso la estamos usando como ob jeto y no como obra de arte.

La e structura artística

En la pintura de Vicente Van Gogh (fig. 1.45) verás la subestructura material o formal que consta de fig uras y colo res, mientras la subestructura significativa está constituida por tus sensaciones, senti mientos y pensamientos ante esta obra . Esto qu iere decir q ue la apreciación artística es u na es tructura de relaciones entre la obra de arte y un receptor o apreciador de la misma. Observa detenidamente la reproducción de Van Gogh: ¿te gusta o no te gusta? Ahora observa un árbol que haya en tu escuela o en tu casa: ¿te gusta o no te gusta? ¿Podrías decir por qué, en ambos casos? Si no eres especialista o conocedor de árboles, entonces tu apreciación de éstos será ingenua o superficial y no culta (es decir, de no conoced or ). No t e sie n tas mal ; co n fo rme vayas avanzando en este libro, tu apreciación de una obra plástica será cada vez más culta. No bast a la sens ibilida d espont ánea, q ue busca la reacción convencional o la festiva. Tu sensibilidad culta o conocedora se enriquecerá con nuestro curso.

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\,

pi Arte y sociedad. El arte, la plástica y la estética

La educación artística escolar La educación art ísti ca escolar tiene como tarea fundamental enseñar a apreciar, o sea, a observar lo esté tico, lo plástico y el tema de una o b ra de art e. As í, la obse rvac ión satisfactoria de un a obra artí stica exige una vist a at en t a , ág il y con o ced o ra , qu e n o s permita captar los detalles de las formas, los colores y los materiales, para traducirlos en sensaciones. La sensibilidad, a su vez, traduce estas sensacio nes en emociones estéticas, mient ras qu e la razó n las co nv ie rte en pensamientos.' La gene rosidad y la riqu eza de la ob ra de arte radican preci samente en sus múltiples co mpo n en t es, funciones , vivenci a s y valoraciones, muy difíciles de diferen ciar ent re sí. La educación artística escolar que recibirás aq uí , te proporcionará recursos d e ap reciación para que veas una pintura, una escultura o un edificio no como objetos, sino como obras de arte . Serás un bu en receptor cuando te relaciones estéticamente con una pintura como, por ejemplo, la que se muestra en la fig u ra 1.46. Como ves, la ed u cac ió n artística escolar te puede enseñar a distingui r mejor cada un o de los componentes de un trabajo artístico interpretarlos y valorarl os. Lo mismo pod rás hacer con los element os de la composición total: el ritmo, la porporción , la sime trí a y las d ire ccio nes . L a edu ca ció n artística enseña a sent ir y comprender mejor una o bra de arte y a valorar sus virtu des estéticas y pictóricas.

La educación a través de las artes Esta educación utiliza la ob ra de art e como portadora de un mensaje, que es el tema, para con éste difund ir las ideas rela tivas a algún ter reno cultural que no es artístico ni estético. Lo estético de la obra atrae la sensibilidad del recepto r de modo inadver tid o y éste presta atención al tema. En el caso de este tipo de edu cación , la obra de arte sirve de instrumento de conocimiento o de p ropaganda. Recordemos que cuando las artes se volviero n profanas, el tem a fue político o histórico . En 'estos casos, las obras de arte sirven para inculcar ideas sociales y políticas (fig. 1.-1 , i . 40

J. L. David, El juramento de los Ho rados (1784) Fig. 1.46. Esta pintur a pu ede servir a la educación histórica pa ra ilustrar un hecho imp ortante acaecido en el siglo VII en el Imperio Romano.

"Los Horad os pelearon contra los Curiacios por el . predominio de su ciudad. Uno de los Horacios que logró sobrevivir, mató al Curiacio que quedaba, triunfó y asesinó a Camilo, novia de uno de los Cariados, y le fue perdonado el crimen."

~.

La estructura artística

Rec uerd a qu e ésta consta de la obra de arte , o su bestructura m at eri al y del recepto r de d ich a obra, o subestructura significativa. ~. Subestructura significativa: apreciación

Recuerda que apreci ar significa valorar. Du ran te la apreciación verdadera de la obra de arte desarrollamos las operaciones que siguen: a) las sensoriales, cuando captamos con

el sentido de la

vista los detalles de las formas;

hJ las sens ibles, cuando con verti mo s lo que vem os en emociones estéticas; y c) las men tales . cuando lo que

\,\.'1110 S

y lo que sent imos

genera en nosotro s pensamientos o ideas. Como resultad o, la ob ra de art e es percibid a, sentid a y pensad a por no sotro s. Recuerd a q ue estas oper acio nes pertenecen a la subestructura significativa.

r Arte y sociedad. El arte, la plástica y la esté tica

1 Roger Van Der Weyen (1400-1464), El descendimiento de la Cru z

Fig. 1.47. El tema de esta pin tura es el descendimiento de Cristo después de su crucifixión y puede utilizarse para enseñar lo que le sucedió a Jesús. Pero también puede ser empleada para enseñar acerca de las vestimentas en el siglo XV en Flandes, hoy Bélgica. el lugar de nacimiento del autor de esta pintura. En suma , una pintura con estas características puede ser usada para la educación religiosa y también para la histórica y la social.

Actividades

m1. Señal a qu e 'diferencias existen entre los tres tipos de edu cación art ística que hemo s estudiado y ex plica la utilid ad de la educación artística en tu caso, en particular.

m 2.¿Cuál es la tarea fundamental de la educación artísti ca escolar?

~.3 .¿Consideras importante la educación artística esco lar

iIi Arte y religión Durante milenio s, las artes plásticas estuvieron al servicio de la religión. Las imágenes y los recintos (arquitectura) se utilizaron como ofrendas para la adoración de los dioses y para difundir las creencias. Como sabemos, también hubo religiones que prohibieron el uso de imágenes, como la judía y la musulmana, pero sí usaron la arquitectura. A éstas se les denomina iconoclastas.

para todas las personas?

m4.

Léxico

~5.¿

Alegoría. Representación , por med io de imágenes, de una idea abst racta tal como ciencia. patria o religión.

Menciona las partes qu e constituyen la estru ctura artística y explica por qué es importante su estudio.

Qué tipo de educación artística es más im portante para ti y por qué?

8 6. Menciona las dos

subestructuras qu e conforman la

Inconoclasta. Se lI ama así al q u e pro h ibe e l uso de imágenes religiosas.

est ructura artís tica.

Profano. Lo que no es religioso , llamado también laico o

~7 .

civil.

Eli ge un acontecimiento histórico r ecient e e importan te de n uest ro p aís . T ra t a de represen ta rlo artísticamente, emp leando la clase y el género que desees.

Propaganda. Acc ión y co nju nto de med ios org anizados p ara difundi r una doctrina , un a opinión o un pr oducto.

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,~-"'"'!"'----------------------------Arte y sociedad. Clasificación de las artes plásticas

. 1Géneros y estilos

LECCIÓN 5

Clasificación de las artes plásticas Seguramente has visto pinturas, esculturas y edificios y sabes que tales manifestaciones se llam an artes. Pero ignorab as si eran o no pl ásticas y cu ántas son las 'arres plásticas . Quizá tampoco sabías que las artes varían en cada época. . ¿Q ué significa la palabra plástico? Según el diccionario, plástico es lo dúctil o blando; que se p uede moldear o a lo que se da "forma". En la práctica, y como extensión, el término sirve para calificar a las artes que producen imágenes sobre objetos (obviamente sólidos), co mo la pintura y la escultura , o que convierten ideas en formas y que organizan espacios, como la arquitectura. De este modo, se le diferencia de las artes que producen textos (la literatura) en objetos (libros) , y de las artes que utilizan sonidos (la música) o accion es (la danza). El término plástico es, entonces, aproximado.

Géneros principales. Las artes plásticas, como un a clase particular de las artes , constan de cinco manifestaciones o gé neros : dibuj o y gra ba do , p intura, esc ult u ra y arquitectura. Estilos o tendencias. Las artes se agrupan en clases, las clases en géneros y los géneros, en estilos o tendencias.

t ¡

•• Artes visuales Hoy en día, como quizá ya sepas, a las artes plásticas se les llam a co m únme nte vis uales , para d est acar q ue sus prod uctos son apreciados tan sólo por la vista. En cambio; la literatur a también pu ede ser oída y, forzosamente, o ímos la mú sica de un a d an za , la s pa labras d e un a actuación teatral o los sonidos de un video.

Las artes son expresi ones culturales que se mani fiest an a través de ob jetos, acci on es (espectáculos) o imágenes y que influyen en la sensibilida d estética de los miembros de la co m un id ad . Así como el sistem a mét rico d ecim al comprende kil ómetros, metros , centímetros y milímetros, también los sistemas de las artes se subdividen en clases, géneros y estilos o tendencias.

Pablo Picesso . Dibujo , Fauno entre ramajes (1948)

Fig. 1. 48. El dibujo se utilizó durante mucho tiempo como un apunte del pintor, pero ahora se considera como obra de arte que se basta a sí misma cuando reúne ciertas condicio nes especiales como la reprod ucida aquí.

El dibujo Como vimos en la lección 1, el dibujo es una activid ad "lingüística" ; es un lenguaje que prod uce gráficamente imágenes de la realidad visible. Vimos también que el dibuj o puede poseer elementos estéticos y que es el origen de la escritura y de la pintura (fig. 1.48). 4L

Pablo Picasso . Grabado , El toro negro .(1947)

Fig. 1.49. El grabado es un dibujo trazado con instrum ento s especiales sobre madera, metal o piedra, que se reprodu ce repetidas veces sobre papel.

, Arte y sociedad. El dib ujo

El grabado Este gén ero plástico tiene por fin alidad rep rod ucir imágenes mediante una plancha, madera o piedra y una prensa llamada tórculo (fig, 1.49).

La pintura

(

El hombre siempre pintó imágenes sobre las superficies planas de las paredes de las cuevas y después de los edificios. A esta pintura se le denom ina mural. Más tarde, pintó sobre las superficies de diversos obje tos como vasijas, herramientas, etcétera. Por últim o, inventó el cuad ro o pintura de caballete (fí g. 1.50), que es transportable y se puede colgar en paredes. Este tipo de pintura existe desde el siglo XIV, es decir, desde los albores de! Renacimiento. En nuestro siglo se comenzó a reemplazar las figuras, las imágenes de realidades visibles, por formas geométricas o irreconocibles. Estas pinturas se conocen hoy como pinturas abstractas.

La arquitectura P or su p art e, el arte de la ar q uitect ura concibe y organiza los espacios hu man os habitables, los privados (hogares) y los públicos (templos, plazas, etc. (fig, 1.51). Fue e! principal arte en la G recia y la Roma clásicas y también en las cult uras precolombinas. Cuando las construcciones albergan e! cadáver de un rey o emperador se les d en om in a arquitect u ra funeraria.

T. Masaccio, La virgen con Santa Ana y el niño }esús(1401 .142 9)

Fig. 1.50. Durante el siglo X V la pintura represe nta a los principales personajes de la religión católica para su

veneración en las iglesias.

Plaza de San Pedro, en Roma (siglo XVI)

Fig. 1.51. Es:.. cermosa plaza con la columnata de Bernlni , una obra barroca. está en el Vaticano. residencia del Pana. delante del templo de San Pedro, el templo principaldel catolicismo de estilo renacentista.

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..

Arte y sociedad. Clasificación de las artes plásticas

La escultura La escultur a comp rende tambi én un pro ceso que se exp resa, con un conjunto de imágenes en volumen o en terce ra dimensión. Pueden tener e! tamaño de los monumentos y en to n ces se conocen co mo escultura s públicas, por esta r en espacios abierto s. Otras tienen menor tamaño; son obras para espacios ce rra dos qu e se en cuentran en ed ific ios públicos o privados. Otros géneros plásticos H asta aquí lo s géneros d e los cuales no s ocu paremos en este lib ro. Pero éstos son los géneros más importantes de las artes plásticas, pues desde hace tiempo existen otros como la fotografía, la escenografía y la deco ración .

Miguel Ángel ( 1475-1564 ). Mo isés

Fig. 1. 52. La escultura se expresa en volúmenes y pued e ser muy pequeña o muy grande . como ésta hecha po r Miguel Angel, que mide cerca de cinco metros de altura .

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La fotogra fía La fotografía es u n a técnica químico mecánica para reproducir imágenes, que suele suscitamos sent imientos de belleza o fealdad, dramaticida d o com icidad , subl imidad o trivialidad, tipicidad o novedad. En suma, se trata d e im ágenes fijas qu e pu ed en poseer virtudes estéticas. Como técn ica, puede servir d e can al d e imágen es artísticas (fotog rafías de ob ras de art e), d e med io de producción artístic a y produc to artístico (fotog rafías artísticas ), si sus imágenes muestran pro piedades temáticas, estéticas y fotográficas. La escenografía Esta activid ad artística nace de! teat ro y subsiste hasta ahora íntim amente ligada a los espe ctáculos teatr ales o a cualesq uiera otros espectáculos similares. Se ocu pa de organizar los espacios, muebles, so n id o s y luces , de man er a tal qu e sea n adecuados para e! desarrollo de una pieza teatral po r part e de los acto res. En otras p al ab ra s, o rg an iz a lo s co m po nen tes d el prosceni o, qu e es donde se desarroll an las escenas teatrales. La escenografía forma parte d e! tea t ro junto con e! h ist ri onismo o actua ciones de los actores, más el texto escrito por e! dram aturgo.

Fig. 1.53. La fotografía es una tecnología po r sí misma que puede ser arte. Imagina que para esta foto , el autor tuvo que buscar el mejor ángulo de la modelo; verificar que la luz fuera adecuada; asegurarse de que el fondo fuese rítmico con la expresión y la postura de la figura cent ral.

Fig. 1.54. La escenografía es un géne ro artístico que se ocupa de organizar de manera atra ctivas los objetos y las luces de los espacios don de se presentan espectác ulos.

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Arte y sociedad . Clasificación de las artes plásticas

La decoración Est e géne ro artístico es un derivado de la escenografía y un producto de nuestro siglo, e n c am in ado a o rgan iz a r bellamen te lo s ambientes del hogar y de algunas instituciones públicas. Se ocupa, por tanto, de ubicar los muebles, ado rnos, colores y luc es, para hacer senti r comod idad y deleite a los qu e hab itan en tales lugare s o los visitan (fig. 1.55).

Los géneros plásticos más recientes Alred edor de 1950 comenzaron a surgir nuevo s géneros t ale s como e! arte de! video , las insta laciones , el arte urbano , el ar te co nceptual, los aud iovisuales, el arte corporal y el arte te xtil.

Fig. 1. 55. La deco ración también constituye un género artístico que o rganiza con belleza lo s objetos en lo s espacios del hogar o de una institución.

El arte del video Las m a n ife s t a ci o nes d e e ste a rte se encuentran todavía en su s inicios y se les considera artísticas por servir de canal a las obras de otras artes. Todavía no conocemos lo particular, lo prop io del video. Rec ordemos que el cin e fu e el can al de difusión d e la danza, el teatro , la novela, etc., y que pasó mucho tiempo antes de qu e se pudiera hablar de lo cinematográfico o lo propio del cine (fig. 1.56).

Las instalaciones Durante la década de 1980 han adq uirido imp o rta nc ia las mani festaci ones d e est e gé n e ro artístico , d enominadas ambien taciones en los años sesenta de nuestro siglo. Reflexiona en lo siguiente: si la pintura utiliza la im ag en de o b je tos y d e co sas diver sas para expresar algo , no tiene nada de malo que los artistas de las instalaciones tomen los ob jetos y las cosas mismas y las distrib uyan en un espacio para expresar una id ea , un concepto o una actitud, co mo si todo es o fu ese un cu ad ro , para que e! p ú b li co parti cip e ac t iva me n te d escub riendo por sí mismo los diversos detalles de la obra. Los objetos y las cosas utilizados en las instalaciones pueden ser producidos por el artista au to r o ser los usuales (fig. 1.57).

B. Nauman (969)

Fig. 1.56. El arte del video emplea las imágenes televisivas con intenciones estéticas y propias de la televisión o del cine.

Marisol Escobar, La casa blanca (1968 )

Fig. 1.57 . Un espacio cualquiera puede ser bello o estético. Lo importante en las llamadas instalaciones es que el espectador aprecie estéticam ente objetos y espacios reales, en lugar de imágenes, y camine dentro de la obra.

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Arte y sociedad. Clasificación de las artes plásticas

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El arte urbano Este arte se ocupa, como su nombre lo indica, de estructurar bellamente los lugares o espacios transitables de la ciudad. No sólo trabaja en el me jor di seño de las calles y avenidas, sino también , de forma especial, de los jardines y del amueblaje urbano, como instalación de cabinas telefónicas , postes de alumbrado , buzo nes de correo, bancas, col umn as o superficies de anuncios, y monumentos o esculturas públicas, incluidas las fuentes. Lo importante para este arte es lograr que la ciudad aparezca agradable y bella en todos sus sectores (fig, 1.58).

El arte conceptual Este género artístico 7s el que ha llegado a lo más radical, pues no 'fiere produ cir obras con prop iedades sensitivas, sino con palabras que cont radigan los conceptos de arte que tenemos. Para estos artistas¡ el arte es un concepto y si se le co n tra dice , repercutirá en nu estra sensibilidad. Es decir, cambiarán nuestras ideas d e arte. En el ejemp lo que pr esent am os (fig.t .ss), la silla verdadera, entre la fotografía de la misma y su definición del dic cionario, tiene por /obj eto hacernos dudar de nuestra capacidad de conocer realidades: la silla, como realidad, puede ser captada por la fotogra fía, po r las pa la bras y por nu estros ojos, y en nuestra mente se juntan palabras, imágenes y conceptos de silla cuando la tenemos delante.

Los audiovisuales Este n uevo género a rtrs trco utiliza las diapositivas, esto es, imágenes fijas y tra nsparentes que son proyectadas sobre una pantalla en determinada sucesión , o simultáneame nte co n u n n ú me ro dado. Las imágenes aparecen en la pantalla como si ésta fuera un gigantesco t able ro y ellas van sucediéndose con un rit mo y du ración específicos . Como sabemos, los audiovisuales se usan en la educación p ues se ha demos trado que la sucesión de imágenes fijas penetran mejor en el en ten d imien to y perm anecen d ura nte más tiempo en la memoria que las de una película. Tam bié n lo s au d iov isu ale s se usan en las em p resas industri al es co mo p ub lic ida d, propaganda o medio educativo (fig. 1.60).

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A. Caldee (966) Fig. 1.58. El arte urbano org aniza en forma armo nios a lo s objetos , las luces y los espacio s de una ciudad, para que toda ella sea una expresión estética y artística . Pu ed e contener una esc ultura, co mo en es te caso .

J. Koscth , Tres sillas

(1965)

Fig. 1.59. El me conceptual hace uso de info rmaciones cualesquiera y de textos, para convertir ideas o co nceptos de arte en causas de experiencias o vivencias estét icas.

Grupo de artistas checo slovacos, Diapol ycarr (1967 )

Fig. 1.60 . Los modernos audi ovisuales dan la idea de un gran tablero por medio del cual p odem os apreciar diversas imágenes y co mposiciones es téticas que se suced en unas a otras.

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Arte y sociedad. Clasificación de las artes plásticas

El arte corporal Muchos artistas, en lugar de pintar o dibujar, p refieren expresar sus ideas mediante los ademanes, gestos y acciones propi as del cuerpo humano. Hoy a éstos se les llama performances y consisten en los movimientos de uno o varios cuerpos humanos, acompañados de sonidos y objetos distribuido s en un esp acio det erminado. Son obras obv iamente efímeras que tienen por finalidad expresar algo, sea una idea o concepto, o ciertas relaciones o actitudes humanas . Las acciones llamadas performances son de corta duración y suelen logr ar una tensión entre las personas actuantes y el público. Esta tensión implica suspenso , corno en las películas de Hitchcock , y nos hace sentir el tiempo de una manera muy distinta (fíg. 1.61).

B. Nauman, La Fuente (1966)

Fig. 1.6 1. El arte corporal comprende obras que utilizan el cuerpo humano en un espacio determinado para expresar ideas con acciones , ademanes y gestos que conforman imágenes y causan exp eriencias estéticas y artísticas.

. El arte textil Éste es un nuevo género artístico que utiliza las t écnicas tradi ci onales del textil para participar en las manifestaciones actuales de la pintura y la escultura . El teñido, las diferentes fibras y las múltiples técnicas del tejido se utilizan para producir formas o imágenes de color corno si fuesen las de una pintura. Estos mismos elementos int ervienen para producir volúmenes escultóri cos o in stalacion es. En realidad,en este arte el estilo y la tendencia son lo más import ant e. Básicamente, la técnica es del pasado y las tendencias son de hoy. En la unid ad V estu diaremos las art es plásticas de México y conocer ás muchos estilos (fig, 1.62).

Mahía Biblos, Moche y Chimú (1986)

Fig. 1.62. El arte textil utiliza las técnicas y los materiales del tejido, para exaltar sus atributos en alguna expresión pictórica o - escultó rica.

Léxico

Clasificación de las artes plásticas

Sistema. Conjunto de elementos con leyes que regulan sus mecanismos . Un ejemplo ilustrativo es el sistema planetario constituido por el Sol, los plan etas, las estrellas, etcétera. I

Actividades

S

1. Menciona los cinco géneros principales de las artes

plásticas y propón los ejemplos que correspondan.

e ra3.

2. Explica mediante ejemplos, en qué cosas se aplica término plástico en las artes.

el

¿Puedes definir cada uno de los cinco géneros principales de las artes plásticas?

fa 4 . Contrasta las sensaciones que te p ro d ucen un audiovisual y un video . Destaca sus enlaces.

ra5.

¿Q ué paso s tendrías que seguir para plan ifica r la esce nografía de una obra de teatro?

Sus gén eros Pi nt ura, di b ujo , grab ado, escultura, arquite ctura y demás. Sus estilos Bizant in o , g OtIC O, rom áni co , cl ásico , barro c o e impresionismo . Sus tendencias Futurismo , expresionismo, surrealismo. Otras clasificaciones Según la clase social: cultas y populares. Según el periodo histórico : precolombinas, colon iales, rep ub licanas.lerc éte ra. Según la geografía: latinoamericanas, mexicanas, asiáticas; etcétera.

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Arte y socieda d. ¿Q uién produce y genera las artes?

LECCIÓN 6

¿Quién produce y genera las artes? Las artes son practicadas por profesionales a quienes llamamos artistas, artesanos o diseñadores. Pero hay gran confusión entre el uso espontáneo y el uso educado del término artista. Este último -que es el que nos interesase refiere a los artistas como aquellas personas que requieren un aprendizaje o una práctica profesional obligatoria . Si un niño , por ejemplo , suma o resta sus lápi ces , est á realizando una actividad matemática, pero no es un matemático . Está utilizando su facult ad humana para razonar, pero no para producir o crear conocimientos matemátic os, sino para usar los conocidos. ¿Por qué, entonces, al dibujar o al pintar de un niño se le considera artístico, cuando se trata de! uso ingenuo de una actividad artística y no profesional? Sus obras pueden ser bellas, como es bella la colmena, sin que lo sepa la abeja. Las obras del niño pueden tener virtudes estéticas porque él posee una sensibilidad, pero no son obras artísticas ni profesionales; igual que en e! caso de las colmenas . Es indispensable, pues, diferenciar entre la s actividades espontáneas y las ve rd ade rament e p rofe sionales, y entre la facultad humana y el desarrollo profesional. Es un privilegio del ser humano admirar la belleza, o cualquier categoría estética, en la acción de la naturaleza o en cualquier obra producida por el ser humano, sin que su autor tenga necesariamente las intenciones de hacerla bella. ¿Cabe entonces atribuir belleza al dibujo de un niño (fig.1.63) o al que realiza un demente (fig.l .é-t)? La respuesta es sí, pero sus dibujos no .. pueden ser considerados obras de arte.

Fig. 1.63. Dibujo hecho por un niño . En él apreciamos la libertad de ex presión y la fecunda fantasía con que el pequeño dibuja figuras de realidades visibles, como árbo les, plantas, sol, etcétera.

Léxico Conformista. Persona que está de acue rdo con todo . Inconformista. Q ué siempre está en desacuerdo.

Fig. 1.64 . Dibujo hecho por un demente . En los hospitales psiquiátricos hay algunos pacientes que se expresan con el dibujo de manera ext raña, como vemos aquí, yo en ocasiones lo hacen con belle za.

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Trabaja disciplinado, conocimientos y técnicas

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Arte y sociedad.¿ Q uién produce y genera las arres?

La expresión plástica El artista , igual que e! artesano o artista prerrenacentista y que e! diseñador o artista tecnológico , necesita de lo que se llaman medios intelectuales de reproducción, es decir, necesita tener conocimientos empíricos y científicos; así como debe conocer e! manejo de los medios materiales que son las herramientas, los materiales mismos y los procedimientos. En otras palabras: requiere un aprendizaje profesional. La expresión artística consta de las siguientes etapas : vocación, adaptación social y creatividad (observa el esquema que denominamos Desarrollo de la actividad artística).

La vocación La vocación es la dedicación a una actividad, sin importar las condiciones adversas de! entorno, si las hubiera. Todo ser humano se preocupa por lo que será cuando adulto. Si se le despierta la vocación artística, puede encontrar muchos obstáculos en su familia o clase social , pero justamente esa vocación le ayudará a superarlos. Los conocimientos acerca de! arte que circulan en su entorno son primordiales en cuanto pueden ser escasos o abundantes , anacrónicos o modernos . La vocación se desarrolla junto con la formación de la personalidad yes importante saber si ésta es inconformista o conformista, crítica o sumisa, creativa o rutinaria. Debemos destacar que la creatividad artística depende de las inclinaciones' de la personalidad. Ésta determina el amor a adquirir muchos conocimientos y guía las decisiones concientes y también las del subconciente (10 que hemos vivido sin saberlo) (fig, 1.65). 're' ~ .

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Expresió n pr o pi a o verdadera de aportación creat iva

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Léxico Vicent e Van Gogh, Autorretrato ( 1887) Anacrónico. Er ror de cronología. Que no es acorde con las costumbres de un a época. Sin valídez actual. 1I Fig. 1.65. He aquí como Van G ogh se veía a sí mismo tres años ant es de su muerte. Su vida estuvo animada por un a Empírico. Conocimiento basado sólo en la ex periencia , ' 1 profunda pas ión por la pintura.

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Arte y soc iedad. ¿Qu ien prod uce y genera las artes?

Aprendizaje profesional (según esquema) La adaptación social Todo recién egresado de cualquier aprendizaje profesional .Iobserva el esqu ema que muestra los dominios del ap rendizaje profesional que tod o artista pl ást ico y aun el novato deb e poseer), requiere un periodo de adaptación a la reali da d social , de u nos 10 a 15 añ os d e durac ió n, antes de prod ucir alg o ve rdaderamente valioso. Po r supuesto que hay excepciones, pero aquí n os re ferimos a la gen te n orma L En est a adaptación, el artista novato debe aprender a lid iar co n el amb ient e artístico y co n el comercio del arte. Al mismo tiempo, tiene que ir desarrollando su creatividad (fig. 1.66). La rea li da d nos dice q ue res ulta d ifícil encontrar méd icos, in gen ieros o abogados excelen tes que sean men ores de 35 años. Salvo excepciones, claro est á..

Pati~ de la Escuela de San Carlos, en México

Fig. 1.66 . Interior de la Academia de San Carlos, en el Centro Hi stó rico de la Ciudad de Méx ico. Ésta es una escuela superio r donde lo s futuros artistas realizan su aprendizaje profesion al en artes plásticas; después egresarán Ytendrán que adaptarse a la realidad sociocultural y desarrollar al máximo su creatividad. .

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Arte y sociedad. ¿Quién produce y genera las artes?

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La creatividad "La educación tiene el doble poder de educar o de ahogar la creatividad. " E. Fauré (pedagogo)

Es una posibilidad ' o potencialidad que se puede educar y mejorar; sin embargo, la creatividad no garantiza la creación, que es el final de un proceso complicado e incalculable. En primer lugar, resulta difícil llegar a un punto de partida, de búsquedas. Cuando el artista elige el territorio (pintura, literatura, música, etc.) para su creatividad, comienza a encontrar poco a po co diversas soluciones pequeñas, hasta toparse con una mayor y exitosa. Entonces puede reflexionar y decidir si detiene su búsqueda o la continúa. Recordemos a Rembrandt, que crea La lección de anatomía (fig. 1.67) a los 26 años de edad y, pese al éxito obtenido, sigue explorando en el color hasta lograr La ronda nocturna (fig. 1.68) 10 años después, y que es uno de sus cuadros más reconocidos . Si Rembrandt hubiese detenido su s búsquedas en La lección de an at om ía, no tendría ahora un lugar preponderante en la historia de la pintura. En síntesis: en esta lección hemos visto que la educación artística profesional está obligada a promover la creatividad . Por eso la s academias o escuelas de arte organizan talleres de experimentación, donde el aprendiz deb e proponer va riacion e s a las constantes aprendidas en el taller regular. Así mismo , hemos visto que la función .de la producción artística se refiere especialmente al acto creador, vale decir, al hecho de crear arte .

Rembrandt, La lección de anatomía (1632)

Fig. 1.67. Si este pintor no hubiese reflexionado y hubiese detenido sus b úsquedas en este óleo, que tuvo mucho éxito en su tiempo, no habría pasado a la historia como uno de los grandes maestros de la pintura.

. • Creatividad Es la capacidad de crear o de pon er algo en el mundo que antes no existía. En la vida diaria, se refiere a la habil idad de imaginar o d e crear ficciones o fanta sías. Pero en las tecn ología s, ciencias y art es la creativ idad ex ige, p ara p roducir frut os, un d om in io d e los 'p roced imien tos y conocimientos p rofesionales de la especialid ad. Sólo un buen médico, físico , artist a o técni co p ue de crea r algo important e para su p rofesió n, la cu ltu ra y el h o mb re. Muchos pro fesionales ponen en acción su creatividad, pero son contados los que logran un fruto o una creación.

Actividades

f.:; 1. ¿Qué entiendes tú por artista? E3 2. ¿ En qué consiste la vocación?

83. ¿Dónde podrías adquirir

tu preparación para ser un

artista plástico? 84. ¿Qué operaciones debe aprender a dominar el artista plást ico?

C5. ¿En qué se diferencia la creación de la creatividad? =T:; 6. ¿Qué d efiniciones conoces de l término creatividad? Desarrolla la tuya.

¡t1~ 7 . ¿Cómo podrías saber si tienes vocación para la literatura?

Rembrandt . La ronda nocturna (1642 )

Fig. 1.68. El pintor holandés autor de este cuadro continuó sus búsquedas después de haber tenido éxito con Lalección de anatomía y ahondó más en el color, que va a carac terizarlo. Gracias a su inq uietud, llegó a crear una ob ra impor tante en la historia de la pintura europea.

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• Arre y soci edad . La función comunicativa

LECCIÓN 7

La función comunicativa

Factores de la comunicación En toda comunicació n inte rvienen cuatro factores: em isor

¿Crees que es posible que te comuniques con tus amigos? La función comunicativa de la obra de arte consiste en incitamos a apreciarla, lo que equivale a entablar un diálogo con ella. Cuando oímos el ruido de un tren, por ejemplo, inmediatamente pensamos en el ferrocarril; o cuando atravesamos un a calle , percibimos a los automóviles para identificarlos y no tropezar con ellos. En ninguno de estos dos casos nos detenemos en lo sensitivo: ni en el ruido ni en cada automóvil . Lo percibimos inconcientemente y nuestra conciencia se atiene únicamente al significado establecido, por lo que "sabemos "que se trata de un tren o de un auto . Est amos , pues , en la percepci ón común de reconocimiento o identificación . Co mo resultado, pensamos que todos oímos y vemos lo mismo . Algo muy distinto ocurre con lo sensitivo de los signos, que es lo más importante en las manifestaciones artísticas: cada uno de nosotros ve detalles que otros no ven (fig. 1.69). Así también , si nos detenemos en los detalles de! ruido de! ferrocarril (o de las formas de los automóviles ), qui zá demos con la marca y e! año de fabr icación , de la locomotora o del automóvil. Desde luego, se trata de percibir cada uno de los sonidos (o cada forma) de modo conciente. Toda comunicación exige al receptor que le dé un sent ido. El sentido no es comunicable, salvo cuando hay coincidencias entre e! emisor y e! receptor. Para comprender mejor qué es e! sentido, mensaje o com unicación en una obra de art e plástica, observemos la figura 1.70. Las coincidencias entre e! emisor y e! receptor pueden ser de la misma profesión, generación o cult u r a, pero so b re todo son del mismo conte xto o sea, que ambos sepan de lo que se está hablando. Por eso cuando una persona es ajena a una conversación entiende muy poco de lo que se está diciendo en la misma. Como vemos en la figura 1.70, los significados del mensaje son los mismos para todos: un sacerdote y españoles del pueblo, fusilados por soldad os franceses .

_ _ _~ mensaje

.1 recep tor

cód igo

Léxico Emisor: el artista. Me nsaje: la obra de arre. Receptor: el observador o espectado r (o sea, tú). Cód igo: los recursos usados po r el emisor para prod ucir su obra ; y po r el rece pto r para entenderla y apreciarla.

Francisco Goya, La cargadora de agua (1810)

Hg. 1.69. Se considera que este óleo marca el inicio de la pintura moderna en Eu ropa. Observa la agilidad de lo s trazos, que niegan el acabado perfecto de la pintura académica. Com enta en clase qué detalles not as en esta pintura; nota si todos tus compañe ros ven los mismo s

detalles.

~::;- -----~===:=;-------~== Arte y sociedad . La función comunicativa

Francisco Goya , Los fusilamientos del 3 de mayo (1808)

Fig. 1.70 . El pintor español Francisco Gaya ha logr ad o pl asmar en esta pintura la tr ágica ejecu ción de pa trio tas espa ño les po r los invasores fran ceses. Los fusilados son los insurgen tes españoles del asalto a la Puerta del Sol el dí a ant erio r. La trage d ia se no s presenta en su mayor d ramatismo , en tanto los gestos nobl es chocan cont ra la cru eldad humana y la situación les imp on e la acept ació n de la muerte como única salida ho nrosa.

Pero e! sentido que le dieron los españoles era distinto y hasta opuesto de! sentido que le dieron los franceses: para los españoles, los fusilados eran patriotas y héroes, mientras que para los franceses eran rebeldes contra el orden y e! poder. Ahora imagina una pintura que repres enta a los empleados de un hacendado, torturando a los indígenas que le sirven de peones. Resulta que una pintura así fue exhibida y los jóvenes aficionados la aplaudieron por ser la denuncia de una injusticia social. Ellos le daban este sentido al tema, porque su estructura sociocultural era similar a la de! autor. Pero un hacendado al ver e! cuadro, se entusiasmó y dijo: "por fin aparece un pintor que nos dice cómo debemos tratar a los peones" . El daba al tema un sentido contrario: la j usticia . Sin embargo, los significados de las imágenes eran los mismos para todos: peones indíg enas , emp leados de la hacienda y torturas". Estamos, pues , ante dos sentidos opuestos de los mismos significados o apreciaciones de imágen es determinadas. El hacendado poseía una filosofí a personal opuesta a la d e los jóvenes.

E. Mane t, La ejecución de Maximiliano (1867)

Fig .l .71. Como el titulo lo indica, este cuadro representa el fusilamiento de Maximiliano, emperador impuesto por los franceses a México. Acompañan al emperador los generales mexicanos Miramón y Mejía. El fusilamiento se llevó a cabo el 19 de junio de 1867 y fue ordenado por el entonces presidente de la Rep ública, Ben ito j uárez . Existen crónicas en las q ue se menciona que un fotógrafo francés, de paso por México, tomó la escena y llevó la fotografía a Francia, donde la vio el pintor E . Manet, quien se inspiró en ella y creó este cuadro en el mismo año. Napoleón 111, gobernante francés, pr ohi bió su exhib ición. Las im ágenes de Manet muest ran lo inver so de las de Goya: los fusilados so n los "intrusos". La interpretación de Manet es un tanto fría y mecánica, aunque de un a factura y composición adm irables por su mo de rn idad.

53

,. Arte y socied ad. La función comunicativa

Además de los significados de sus imágenes, la pintura de Gaya, por ejemplo , posee atributos sensitivos capaces de imprimir al tema de la injusticia y la invasión un sello particular y enriquecerlo en connotaciones o significados personales posibles. Pero para captar lo sensitivo es necesario que e! receptor dé a las imágenes de! cuadro un sentido estético, esto es, que acepte estar ante una obra de arte y utilice los códigos artísticos. En consecuencia, además de dar un sentido al tema, debemos darle otro a lo est ético de! cua d ro : la categoría estética que exalta la dramaticid ad, en este caso. Por último, e! receptor ha de darle otro sentido a lo pictórico de! cuad ro: e! de la tendencia o el estilo a que pertenece (en el caso de G aya, el iniciador de pintura moderna). Esto es así porque el cuadro posee componentes temáticos, estéticos y pictóricos. Veamos más de cerca dichos componentes. El tema. Es lo que significan las figuras o lo que ellas rewesentan: soldados, sacerdotes, fusiles, etc. Este es e! significado establecido de las figuras y puede tener varios sentidos. Lo estético. Es lo sensitivo de las figuras , formas y trazos, y que puede ser traducido en términos de belleza. Esta lectura es similar a la que vimos en la lección 1 gestual o grafológica. Lo pictórico. Es el lenguaje de las semejanzas y diferencias pictóricas con sus similares de su tiempo y lugar, primero; y luego con las similares de su pasado. Esta lectura exige conocer la historia de la pintura y de los estilos (fig. 1.71). Total. La obra de arte tiene tres funciones comunicativas o apreciaciones: la temática, la est ét ic a y la pictórica (po r tratarse de un cuadro). Las apreciaciones temática y pictórica son mentales y se dirigen a los significado s establecidos de las formas y colores, mientras qu e la apreciación estética requiere pr estar at enci ón con nuestra sensibilidad o sub jetividad.

Pablo Picasso, Pierrot

Pablo

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El arlequín

(1925)

(1924 )

Fig. 1.72. Lo mimético es un efecto comunicativo que destaca la semejanza de la figura con la realidad , como puedes ver en este cuadro.

Fig. 1.73. Lo mismo sucede en este ot ro cuadro titulado El arlequín: los rostros de ambos cuadros son fieles a la rea lida d visible y llegan a lo fotográfico.

Léxico Connotación. Significado personal del rece ptor , que es distinto del establecido y que es producido por nuestras asociaciones. Sentido. Dirección u orientación que damo s a un mensaje y a nuestra interpretación.

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Pablo Picasso, Niña ante el espejo (1932 )

Fig. 1.74. Lo ornam ent al es un efecto que exalta la belleza, como puedes ver en los colores de esta pint ura de Pablo Picasso.

Arte y sociedad. La función comunica tiva

Códigos y lenguajes artísticos Los códigos, como el alfabeto, por ejemplo, son establecidos y nos sirven para descifrar la palabra escrita. Pero los códigos de los lenguajes artísticos son otros y sirven para descifrar lo que la obra quiere decir. Ent re los códigos artísticos cabe distinguir los planos o niveles comunicativos y los efectos com unicativos.

Pablo Picesso, Dos figuras (1904)

Fig. 1.75.El efecto expresivo surge cuando las figuras hacen visible una emoción del espíritu, como puedes ver en esta obra de Pablo Picasso.

Planos o niveles comunicativos Si deseamos afinar nuestra observación de la obra de arte, podemos distingu ir tres planos com un ica tivos que tien e todo men saje, sin olvidar que alguno de ellos predomina sob re los otros dos. 1. El semántico: implica detectar el parecido o no de la imagen con la realidad. Este plano es el d e las semejanzas entre la figura y la realidad que ella representa. 2. El sintáctico: en la ob ra predomina la com posició n u o rgan ización armón ica de sus componentes. Aquí interesan las relaciones entre las figuras. 3. El pragmático: la obra acentúa los efectos de ella sobre el receptor; es decir, logra afectar, aso mbrar o esc anda lizar. Aquí se trata de las relaciones de las figuras con el receptor.

Como re cep to res, además d e o bservar, debemos intepre ta r lo s co mpo nentes y la totalidad de la obra de arte , para valo rar la según nu estras motivaciones y las reaccio nes que ella nos suscite. Para ello, contamos con los códigos que hemos mencionado : planos y efectos . Pablo Picasso, Mujer con una flor (1932 )

Efectos comunicativos También debemos detenernos en los efectos comunicativos de la forma, el trazo, la figura, la obra o el mensaje. Estos son efectos que la obra produce en n o so t ro s: la mimét ica o fideli dad visua l (figs. 1.72 y 1.73), la ornamental o de belleza (fig. 1.74 ), la exp resiva, que es el gestual o grafo lógica , ¿recuerdas? (J ig . 1.7 5 ); la inventada (fig. 1.76) Yla emb lemática (fig, 1.77).

Fig. 1.76. La dimensión inventada surge cuando se logra una configuración nueva, vale decir, cuando es inventada, como la de esta ob ra de Pablo Picasso.

Léxico Mimética. Relativo al mimetismo que se da en la naturaleza y que con siste en el parecido q ue adqui eren cie rto s anima les con el me d io en qu e habi tan , para pa sa r inadvert idos y así protegerse. Emblemático. Se refiere a un emblema como la bandera o

el escudo de un país; el emblema es algo muy parecido al símbolo y rep resenta realidades invisibles.

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Arte y sociedad. La función comuni cativa

Pablo Picesso, Guemica (1937)

Fig. 1.77. La dimensión emblemática aparece cuando la obra representa una realidad invisible o muy gener al, como ésta de Pablo Picasso, que simboliza o emblematiza los horrores de la guerra.

En resumen: en toda comunicación intervienen cuatro factores: el emisor, el mensaje el receptor y el código. La intensión de! mensaje de la obra de arte la puedes encontrar en e! tema , lo estético y lo pictórico. Por otra parte , ya vimos cuáles son las actividades sensoriales, las sensitivas y las inentales; también distinguimos entre el nivel semántico, e! sintáctico y e! pragmático y, por último, vimos en qué consisten los diferentes efectos comunicativos. Acti vidades

S

1. ¿Cuáles son los cuatro factores de la comunicación?

~ 2 . ¿Cómo se relacionan los mecanismos de la lectura de

un texto con los de la lectur a de una obra plástica?

·m3.

Escribe en tu cuaderno qué entiendes por planos y por . efectos comunicativos . fa4. Observa la pin tu ra reprod ucida en la figura. 1.74. ¿Cuál de los tres planos o niveles comunicativos crees que predomina? Explica tu respuesta. ~5 . Observa uno por uno los cuadros que se presentan en esta unidad y tra ta de expresar en qué radica el tema, lo

estético y lo plástico de dichas pinturas .

8 6: ¿Cuáles son sus planos o niveles comunicativos? ~ 7 . Tra ta de establecer cómo se man ifiestan, o no, los

planos comunicativos en la figura 1.78. ~8. Selecciona una pintura que esté expuesta en tu casa. Analízala y anota lo que te comunica en cuanto a tema , estética y plástica. Comenta tus impresiones con tus padres o hermanos mayores ¿a qué conclusión puedes llegar?

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D. de Velázquez, Las lanzas o la toma de Brede (1635)

Fig. 1.78. Esta pintura conmemora el histórico momento en que J ustino de Nassau entrega las llaves de Breda, la ciuda d holandesa, a Amhrosio Spínola el2 de junio de 1625. La interpretación del pinto r es clásica por su serena ob jetividad. La obra fue pinta da para uno de los salones del palacio del Buen Retiro en Madrid . Obsérvese que esta obra represe nta un lugar (Breda) y un tiempo (2 de junio de 1625) determinados. Por el contrario, Guernica, de Picasso, se refiere a todos los lugares y tiempos de la historia humana de las guerras. Por otra parte, Guernica tiene la virtud de haber logrado la tipicidad de los estragos de la guerra y, como sabemos, la tipicidad es una virtud estética.

Léxico Ornamental. Lo bello que adorna . Expresivo. Qu e hace visible las emociones. Inventado . Lo nuevo que se crea.

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Unidad 11

Expresión y apreciación gráficas I

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Hartunobo (1725- 1770), Dama peinándose ~

Observa la ágil y elegante suavidad con que corren las líneas de este dibujo, como deslizándose sobre hielo. Sus relaciones entre sí son de un ritmo armónico. Los signos de la escritura japonesa de arriba a la izquierda, se combinan por oposición con las líneas y contrabalancean el abanico de abajo a la derecha. Es ejemplar la b elleza lineal, o sea, lo gráfico del dibujo. Además, su simplicidad nos conmueve: representa una realidad visible con el menor número posible de componentes. A esto se le llama economía de medios o poder de síntesis. .

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Elementos primar ios. G eneralidades

•• • • • • • • •• • • • • •• • • a • a LECCIÓN 1

Los elementos plásticos (generalidades o elementos básicos: p rimarios y secunda rios)

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"Un dibuj o es una línea que ba salido a pasear." Paul Klee (pintor)

1

¿Rec ue rdas los el ementos p rim ari os del manuscrito que presentamos en la lección 1 de la unid ad ante rior? En él señ alamos sus tres lecturas: la idiomática (el significado de las palabras), la caligráfica y la grafológica (los tr azos de cada letra). En aqu el texto viste el elemento básico o primario: las let ras y los signos de puntuación. Estos elementos, a su vez, constituyen la base del elemento secundario que so n las pala b ras . Las p alabra s for man las oraciones y éstas el texto, mensaje u obra. Así ta m b ié n las artes pl ást icas posee n elemen tos básicos o primarios, qu e so n el punto, la línea, el plano, el volumen y el color. En la figura. 2.1 podemos notar los tres primeros; toda obra de pintura o dibujo los contiene; pero . cada uno de estos tres elementos puede bastar para lograr una obra. Ob serva el punto, la línea y el plano; luego verás que lo mismo sucede con el volumen y con el color. El punto es la mínima expresión geométrica (o también la intersección de dos líneas) y podemos observarlo, gracias a su tamaño, en sus relaciones con otros elementos o por la ubicación que el .punto ·tenga en una •.:" tura o dibujo. como se advierte en la figura r.: La acumulación de puntos puede producir I" linidad de formas, incluida la línea. A fines del siglo pasado surgió el movimiento llamad o, puntillismo, cuyos pintores se limitaban a usar el punto de colores. La vibración produ cida por la sucesión apretada de puntos acentuab a el color.

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Fig. 2.1. Las líneas parten de un punto y a la vez, un pu nto produce una línea. Y las líneas pueden produ cir un plano.

Signac, Canal de San Martín (1933)

Fig. 2.2. Esta pintura ha sido producida por- puntos de diferentes colores, que prod ucen formas, hacen vibrar la superficie y la embellecen.

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Elementos plastieos que estructuran la forma: Líneas plano, volumen y ;,r.;",

La línea. Es una sucesión apretada de puntos. La línea no sólo p ue de di st inguirse por su tamaño , relación con los otros elementos o según su ubicación en la superficie, sino que tam b ié n s e disting ue por sus diferentes formas, tales como rectas y queb radas, curvas o rectangulares, delgadas o gruesas , regulares o irregu lares, ondulantes o zigzagueantes, etc., como las de la figura 2.3. La sucesi ón de líneas es capaz de producir formas o figuras que representan realidades como el césped y las ramas de un árbol, como en la figura 2.4. El pintor suizo Paul Klee, en sus Leccion es, hablaba de la línea activa que actúa en forma de zigzag o de curva. El plano. Este elemento primario puede ser producido por una línea (c::) o por la sucesión apretada de muchas líneas (11111111). En la realidad el plano es, además , la superficie O el espacio de un cuerpo. El plano es bidimensional, esto es, posee largo y ancho, y pued e ten er infin idad d e formas. Ent re ést as, los planos que po demos ver en la figura 2.5 . E l volumen e s una se rie de plan os o su pe r fi ci e s juntas o yuxtapuestas en diferentes direcciones. Son tamb ién infinitas las formas d e los volú menes; por ejemplo, todas l as especies d e ca da rei n o de la natura leza poseen un cu e r po y, por consiguiente , un volu me n. El vo lumen es t ri d imens io n a l, va le d e cir, tiene a lt ura, anchura y profundidad. Entre las artes plásticas, la escultura y la arquitectura producen obras con volúmenes reales. En la pintura, el dibujo o el grabado, en cambio, vemos volúmenes ilu sori o s o virtuales: vemos sus imágenes tridimensionales cuando en realidad son bidimensionales o planas. En la figura . 2.5 observamos que los planos forman volúmenes. El color. Este elemento primario es tambi én muy variado tanto en la naturaleza como en las arte s. En las figuras, 2.2, 2.4 Y2 .5 vemos los colo res en puntos, líneas y p lanos, respectivamente. En la unidad 3 estudiaremos el color que es el elemento más difícil de ver en sus pormenores y diferencias mutuas , pues cambia su visión con facilidad.

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Línea recta

Línea curva

Línea zigzag

Línea enlazada Fig. 2.3. Tipo s de líneas, más frecuentes . 9fiste una infinidad de formas lineales. ".

Vicente Van Gog h , El olivar (1889)

Fig. 2. 4. En est e óleo Van G ogh ha ut ilizado lineas cortas y curvas para configurar el césp ed. los árboles y el cielo.

• Vicente Van Gogh, Na turaleza Mu erta (188 6)

Léxico Yuxta po ne r: colocar una cosa junto a otra.

Fig. 2.5 . Aquí las líneas configuran planos o superficies de los libros , incluidos sus cantos o lados. Dos o más planos arman el volumen o tercera dimensión de cada lib ro.

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. Elementos primarios. Generalidades

Los elementos secundarios Los elementos primarios que acabamos de ver son la base de los elementos secundarios: las formas, las Figuras y la totalidad o composición de cada obra artística. Las formas . Es una propiedad de cada elemento primario; por ejemplo, el punto es redondo; una línea puede ser curva o recta: esas son sus formas; y las formas son variadas hasta el infinito, si atendemos a las formas que vemos en nuestra vida diaria. Las form as pueden ser ovaladas o cuadradas, red ondas o triangulares, cóncavas o convexas, etc., como las que aparecen en la figura. 2.6 . Las figuras. Están constituidas por la estructura externa de un cuerpo, sea éste natural o cultural como la geometría. Cada reino de la -naturaleza abunda en figuras; lo mismo ocurre con la tecnología y las artes. En las artes, se les llama imágenes miméticas a aquellas que representan fielmente realidades visibles. A las figuras también se les llama configuraciones. En la figura. 2.7, se muestra la figura de un niño. La composición. Este elemento secundario consiste en la organización de la totalidad de una ob ra de arte; y ésta se halla constituida por elemen t o s primarios y secundarios, cuya organización obedece a ciertos principios que se llaman f actores de organización, qu e estudiaremos después y que son propiamente los de la composición (fig. 2.8).

Fig.2.6.Tipos de formas: ovaladas, cuadradas, redondas, triangulares o convexas. Trata de encont rar cada una de estas formas en los objeto s que tengas a tu alred edo r.

Paul Klee, La figura de un niño (1937)

Fig.2.7. El rostro de un niño se halla rodeado de varias formas que podemos interpret ar d e diferentes maneras con . referencia a un jardín.

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Paul Klee , Lugar de incendio (1939)

Fig. 2. 8. Por composición entendemos la organización de Jos elementos p rimarios y secundarios en la superficie de una pintura, de un grabado o de un dibujo . De acuerdo con la comp osición utilizada por el artista es que vamos percib iendo forma tras forma, figura tras figura en una sucesión dinámica. Así, nada queda sin ser percibido .

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.. d e o bservaci é y proyeccron " ,.;, E'jercrcro servacion

Ejercicio de observación y percepción Lo s que req uieren una observación aten ta ,o sea, conocimientos, son los factores de organización de tod a composición. Después trataremos de establecerlos en una obra de arte. Como veremos más adelante, es difícil la observación de los efectos que tienen los elementos y factores (que estudiaremos en la siguiente lección) en el observador de la obra de arte. Descompongamos antes la pintura de Van Gogh reproducida al lado, (fig. 2 .9), en sus elemen tos primarios: El punto Los de la alfombra. La línea Las diferentes partes del sillón y el candelabro con vela, y los lib ros sobre el tapiz de la silla, más la intersección del piso y pared, que es la hori zonta l del fondo . El plano De la pared, del piso y de los brazos de la silla, los libro s y el candela bro, más la pantalla de la lámpara que está a la izquierd a de la pared. Tod os ellos son virtuales o ilusorios. El volumen Los brazos y las pa rtes de la silla, los lib ros, la vela con el candelabro y la pan talla de la lámpara de la pared. Todos son virtuales o ilusorios. El color A pesar de q ue ded icaremos algunas lecci ones a este elemento, podemos adelantarnos en señalar los colores a los que debemos prestar atención en este cuadro. Observemo s el verde de la pared, .el del tapiz de la silla y el verde claro de los cantos de los libros, así como el de la vela , má s algunos verde s en el piso. Luego tenem os los ocres de la silla y algunos puntos de la alfombra. Merecen atenció n el blanco verdoso de la pantalla, así como las lineas negras del sillón y la formada por la pared con el piso . Los elementos secundarios son los sig!Jientes: Las formas: rect as y curvas. Las figuras: la silla, el candelabrocon vela, los libros y la lámpara. La composición: el candelabro con la vela está casi en el centro del cuadro y junto con la silla do minan las superficie. La lámpara de la pared equilibra a la silla, mientras los puntos de la aIfomnran~ atraen por su din ámica sucesió n de colores.

Vicent e Van Gogh, El sillón de G aug,uin 0888)

Fig.2.9. El autor de este óleo fue muy amigo de Paul f1 ) 2 Ga uguin, también pintor. Un enojo entre ellos llevó a Van Gog h a cortarse la oreja. J

,rt i La figura En este libro de no mina remos figura a toda imagen que rep re senta una realidad visib le . Si es ge o mé t rica, la designaremos con su nomb re específico: figura geométrica.

Actividad es

E3 l . Enum era los elementos primarios. J= 2. Haz la lista de los elementos secundarías. ~ 3. Da algún ejemplo en qu e un elemento primario form a un secundaría. ~ 4. ¿Q ué es una línea activa?

~ 5 . Señala los elementos primarios y secundarios en la obra de P. Kleetitulada La figura de un niño Ifig. 2.7).

f() 6. Dibuja en tu cuaderno personal , un dibujo co n punto, líneas o plano únicamente.

~ 7.¿Sabías que un sillón basta para lograr una ob ra de elevada calidad estética y pict órica? Recuerda la figura 2.9. ¿P uedes señalar las líneas del sillón? ~ 8. ¿Puedes diferenciar las verticales de las horizontales; las curvas de las rectas? Hazlo en la figura 2.8. ~ 9. Investiga el nombre de dos pin tor es puntillistas y localiza en un libro algunas de sus ob ras.

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...

· Elementos estructurales

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LECCIÓN 2

¿Dónde actúan los elementos primarios y secundarios? Seg uramen te ya co noces la resp ues ta correcta: actúan, como todo en este mundo , en el espacio , en el tiempo o en ambos. El espacio puede ser una superficie comó la pictórica o la del dibujo , o el real, dond e pued e estar una escultura o cualquier objeto. La obra de arte puede tener espacios ilusorios o reales (fíg. z.ioj. El tiempo ex iste cua ndo se suceden lo s movimientos, lo s qu e en la obra de art e pueden ser ilusorios o reales. El tiempo real co n cie rne a la s art es mu sicale s y a la s corporales y queda, por eso, fuera de nuestro estudio Sin embargo, nos o cuparemos de lo s movimientos ilusorios o virtuales que existen en las artes plásticas. En otras palabras, los elementos primarios y secundarios suelen producirnos sensaciones de movim iento o de un a dinámica activa , es decir, nos pro duce n sensaciones de "tiempo", como el de la fig. 2. 11.

Paul Klee, Construcción de un espacio con el centro a un lado, (1879· 1940 )

Fig. 2 .10 . La superficie de esta figura es plana y sin embar go , vemos un túnel, una profundidad ilusoria , que nos da la idea de espa cio .

Lo bidimensional y lo tridimensional real Las obras de arte bidimensionales son las que .poscen dos dimensione s: largo y ancho (son planas), esto es, son superficies, tales como la pintura, el dib ujo y el grabad o. Las tridimensionales tienen tres .dimensiones: ancho, grueso y alto. Son cuerpos, tales como las obras de la escultura y de la arquitectura . Los volúmenes y los espacio s ilusorio s En la lección anterior vimos que son diversos los elementos (p rimarios y secundarios) que componen una obra plástica. ¿Sabías que del modo en que se p resenten estos elemento s depen de q ue la ob ra nos dé una sensación bidimensional o tridimensional? Veamos cómo es esto. Las imágen es pictó ricas son obviament e p lan as o b id imension al e s, p ero pueden sugerimos volúmenes y espacios. Veamos, por ejemplo, la nariz en la figura . 2.12, como volumen sob re el rostro, mientras supone mo s un espacio entre las manos y la corbata.

Paul Klee, Dulce Oriente (1937 ) Fig. 2 .11. El dinami smo de esta ob ra nos produce sensaciones de tiempo , po rque las líneas virtuales obligan a nuest ra vista ¡\ recorrerlas constanteme nte.

G ro se , La entrada

(1929 )

Fig. 2.12. En esta imagen ded ucimos que hay un espacio ent re las manos y la co rbata. Co mo ves , una figura plana puede sugerir espacios y volúm ene s.

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Elementos estructurales

Las perspectivas ¿Cómo imaginas que un dibujo o pintura, que son planos, pueden darte la sensación de volumen y profundidad, es decir, de estar en tres dimensiones, como las que percibimos en la realidad? En esta lección lo descubrirás. Por perspectivas debemos entender los modos de representar las realidades tridimensionales en las dos dimensiones de una superficie cualquiera, dando la ilusión de espacios, volúmenes o profundidad. Estos efectos de distancias o perspectivas producidos en imágenes planas, obedecen a mecanismos psíquicos de nuestra percepción visual o son suscitados por algunos recursos plásticos, utilizados especialmente por los pintores. Siempre han existido estos efectos , para que las imágenes nos den la ilusión de espacio y volumen. Es decir, la perspectiva lineal, ya sea central o diagonal, no es la única perspectiva. Antes, el hombre empleó otras perspectivas (fig. 2.13). Las figuras obligaron siempre al observador a desarrollar psicológicamente ideas y sensaciones de volumen y de espacio, porque él ya conocía las realidades representadas. Muchos de los pintores de nuestro siglo renunciaron a la perspectiva lineal, como Picasso o Leger (fig, 2.14). No usarla es signo de modernidad. Actualmente los pintores jóvenes no se preocupan por ella. En definitiva, hoy da lo mismo si se utiliza o no, pero hay que conocerla.

Cultura maya, Bonampek, siglo VII

Fig. 2. 13. Aquí la línea de los cuerpos nos suscita sensaciones de volumen y la superposición de los mismo s nos despierta la idea de un espacio inte rmedio.

,#i ¿Qué es la perspectiva? Según el diccionario, perspectiva es el arte que enseña el modo de representar en una superficie los objetos en la forma y disposición con que aparecen a la vista (como si los viésemos en su cruda realidad) ,

Léxico Bidimensionales. Son las superficies planas con largo y ancho , o sea, de dos dim ensiones, como las pinturas, los grabados y los dibujos . Trid imensionales. Son los objetos con volumen o tres dimensiones: las escu lturas y las arq uitect uras con sus espa cios habitabl es. Los rcliev~s (el bajo y el alto ) son tamb ién tridimensionales.

Fernando Leger, Mujeres con ramo de flores (1921)

Fig. 2. 14. Observa los volúmenes ilusorios producidos por la línea límite de los cuerpos humanos representados, má s el sombreado. Muchas pinturas modernas acercan el fond o a la figura, como CIl b. antig üedad .

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• Formas espacio y movim iento

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Es importante saber diferenciar la perspectiva lineal, de la perspectiva aérea o psicológica. Esta última nos produce sensaciones de espacio o distancia, por medio de los siguientes recursos: diversos colores, distintos tamaños , reflejos, superposición de imágenes, sombras y otros recursos. La perspectiva lineal fue obligatoria en Europa durante 500 años, desde 1400 hasta 1900. Como ya dijimos, los pintores de nuestro siglo han desistido de su uso, como un gesto de actualización o de vanguardismo (de ir adelante). La perspectiva lineal reproduce en la superficie un virtual espacio vacío y no fue empleada por los griegos ni por los romanos , tampoco por los aztecas o los teotihuacanos; menos todavía por los egipcios (fig. 2.15 ). La perspectiva lineal no fue necesaria porque e! hombre de esas culturas estaba interesado en los espacios reales y concretos de sus templos y plazas ceremoniales; lo importante y lo vital eran los ritos religiosos y por eso los edificios eran meros complementos de los ritos, mientras la pintura y la escultura estaban al servicio de la arquitectura. La ilusión gráfica de los espacios vacíos tenía sin cuidado al hombre de la antigüedad y otro tanto ocurre ahora con los pintores progresistas de nuestro siglo xx. Ya hemos dicho que es posible ver espacios, volúmenes y movimientos ilusorios en los conjuntos de imágenes, gracias a nuestros mecanismos psíquicos (fig. 2.16). Así, e! azul en e! fondo, lo vemos lejano; lo mismo ocurre con la línea de! horizonte o la UJ;J.Íón de paredes y pisos, como en Bonampak o Egipto, o en las cimas de las montañas. Otros ejemplos: cuando vemos la lejanía en las nubes superiores, gracias a la línea del horizonte en e! mar. (fig. 2.17). Lo mismo nos sucede ante las siluetas grandes y pequeñas de! ser humano : las grandes se nos acercan y pequeñas se nos alejan . Suponemos aqu í espacios. En pocas palabras: no cabe afirmar que es primitivo un hombre cuando utiliza perspectivas aéreas o psicológicas, ni que es civili za do qu ien presta atención a la perspectiva lineal; tampoco es válido pens ar que quien hoy utiliza la perspectiva lineal sufre de, anacronismo, ni que la perspectiva aérea significa actualidad.

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Pintura egipcia de la XVIII dinastía

Fig. 2 . 15 . Observa es te ejemplo d e perspectiva áerea o psicológi ca. Aquí tambi én la supe rpo sició n de imágen es o cuerpos nos lleva a pen sar en espacios y a ve r un es pacio en tre los personajes y la pared. por ejemplo . Es notable el

movimiento virtual de las dos imágenes inferiores, a la de recha. Lo s egipcios, igual que los mayas, los aztec as o los griegos, no tuvieron interés en la pers pectiva lineal.

P. Picasso, Los tres músicos (1921)

Fig.2 .16. Las figuras son planas y apenas abajo vemos una insinua ción de perspectiva cen tral. Esta perspectiva desa parece en el cubis mo y en las obras de ot ras tendencias mo de rnas. •

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For mas espa cio y movimiento

Cada cult ura o ép oc a tiene su modo d e reproducir las realidades visuales. Los con ceptos de "obra o pintura acabada" (con perspectiva lineal) y de "obra inacabado" (con persp ectiva aérea ) son relativos. Tod o depende de la épo ca y la cult ura en que se pintan esas imágenes. Por eso, e! dibujo en e! Renacimiento no era una obra de arte, sino un medio de producir una pintura, en tanto era un apunt e y esbo zo. De ahí que no haya habido dibujos en las iglesias, por ejemplo. Desde fines de! siglo pasad o se comenzó a considera r e! dibujo como una obra auto suficient e y, por tanto, como obra de arte. En resumen, no sólo las grandes civilizaciones co mo la egip cia y la maya ut iliza ro n las pe rspe ctivas aéreas, norm ales o psicológicas, sino tamb ién los cavernícolas de hace 13 000 años, como lo de m ues tran los di bujos de bisontes en las cuevas de Altamira, y también muchos pintores modernos como Picasso. Basta observar las obras de los jóvenes pinto res de México, para compro bar su desinterés por la perspectiva lineal.

\'(',T uml.'t. L.. Tcmpe!olaJ

Fig. 2.17 El pintor inglés Turner , representa una tempestad maritima con puros colores que asemejan espesas nubes oscuras en movimiento. qu e nos dan sensaciones de lejanía.

•

USOS

de la perspectiva

Tanto las cul turas ant iguas como los pintores del siglo XX ha n utilizado pe rspec tivas normales o psicológicas; es dec ir, no han n-nido ni tienen in te rés en la per s pect iva lineal q ue representa el t.:~p;lcio

Léxico Va ngu a rd ia, va nguard ismo, vanguard ist a. Palabra muy usada en las artes plásticas para designar las obras y actitud es de avanzada que traen algo nuevo. La palabra es de origen militar y designa a los soldados que, en el combate, van adelante. Claroscuro . Sombreado qu e da la sensación de volumen .

Anacronismo. Fuera de tiempo , anticuado.

~;::::;;:=~Actividades

~ 1, El profesor elegirá ilustraciones a.e este Horo y pedirá a los alumnos señalar qué partes y elementos les producen sensaciones de volúmenes, espacios y movimientos,

E3 2. ¿Cuáles son los dos grupos de perspectivas? tJ3. Identifica, en las figuras, algunas perspectivas aéreas. r~'~ 4.

Explica por qué la horizontal del horizonte te produce ideas de lejanía o espacio.

~ 5 .¿Qué

harías para poder utilizar las líneas y dar la sensación de profundidad en un dibujo? ~ 6. ¿Qué tipo de perspectiva utilizan los ingenieros y arquitectos en sus planos?

f', ~ 7. ¿A todos nos llaman la atención los mismos elementos de una pintura? Compara tu respuesta al pedir

Pier o dell a Franceses 1140l.-1492 I, El hautismo

su opinión sobre la pintura de la figura 2.18 a tres compañeros, anota la respuesta, _

I.o ig. 2, ¡X. Aquí el p;liS
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Pe rspec tiva lineal

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LECCIÓN 3

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La perspectiva lineal En la lección anterior hemos visto, de manera general, algunos efectos o recur sos plásticos usados para dar la sensación de perspectiva. Ahora ve re mos co n más dete nim iento la perspectiva lineal, que pe rsigue los mismos fines de dar sensación de espacio, o distancia, volumen y profundidad. Para que comprendas mejor en qué consiste la perspectiva lineal, debes recordar que una línea cualquiera dentro de un plano, da idea de profundidad y se obtiene con más claridad un volumen ilusorio en el plano, cuando se traza un cubo (figura. 2.19), como lo has estudiado en el curso de geometría. Así, sob re la base del trazado de líneas que part en de un punto fijo , un dibujo adquiere "perspectiva", nos da la sensación de espacio , volumen y profundidad. La perspectiva lineal fue introdu cida en el Ren a cimiento y su empleo era for zoso en el arte. E! Rena cimiento llevó al naturalismo (la represe ntación fiel de la realidad visible) a sus últ imas co nse c ue n cia s: rep rese n t ar los . espacios vacíos (fig. 2.20). En otras palabras, las imágenes planas de la pintura debían contener espacios ilusorios o aparentes (fig.2.24).

Fig. 2.19. Cubo en perspectiva. Aquí ' l

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"='._"0 cubo en su volumen ~ virtual, si no también el modo dI: dibujarlo con regl.l.

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11-, 1 -\ 1)11101/ 1/0-, 11

Fig. 2.20. En este dibujo vemos la persp ectiva lineal y diagonal de un edificio, que nos d an sensaciones espaciales, sea figura o pura línea .

Sandr o Botticell, Escenas de la vida de Lucrecia Romana (1444·1510)

Fig. 2.2 1. En este eiemf lo destacan los dos edificios del prim er plano; son simétricos y sus par edes laterales van disminuyen do hacia el edificio centra de atrás, con una columna adelant e y una escultura en la cima de ésta. La perspectiva es central y lineal, y está acentu ada por dos grup os de gente simétr icos.

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Perspectiva lineal

1

La pe rsp ecti va lin eal introdu cida en el Renacimiento puede ser de dos tipos: a) central b) diagonal La perspectiva central Como su n omb re lo in d ica , parte de un centro o punto central par a representar un úni co espacio y tiempo. En sín tes is, la perspectiva central es una ma nera de rep resenta r realidades co mo si tu vié sem o s u n oj o úni cam ente y és tas poseyesen un cent ro (figs. 2. 22 Y2.23). Así Europa, antes de inventar la pintura el caballete también llamada cuadro, se preparó durante el Renacimiento, en el dominio de la perspectiva cent ral, que después fue la base de este tipo de pintura y que duró varios siglos. D en t ro d e la hi storia hum an a , fue el fen óm en o c ult u r al e uro p eo d enom inad o Renacimiento (1450· 1600) el que se pre ocup ó por rep resentar los espacios reales y vacíos (las distancias), en especial en la pintura. Debemos rec or d ar qu e el Ren acimient o apo rtó grandes descubrimient os y contribuyó no sólo en las artes, sino también en la ciencia (se come nzó a estudiar por den tro el cuerpo humano , se es ta bleció que la Tierra giraba alrededor del Sol, se inventaron las pri meras máquinas mecánicas, etc.), Por tanto, se trata de un fenóme no cultural que afectó todos los aspectos de la vida en Europa y la sacó de la Edad Media. Fue llamado Renacimiento porque revivió la belleza y el na t uralismo, como ideales retomados de la s cult uras griega y romana antiguas. Así, se puede afirmar que el Renacimiento fue una época, de gran des avances, especialmente para la cultura espirit ual (artística y científica). En particular, con sus descubrimientos sobre la perspectiva central, el Renacimiento abr ió a la pintura la posibilidad de que ésta nos diese la sensación de volúmenes y espacios, que por eso mismo se llaman ilusorios, y no reales como los de la escultura y la arquitectura. Sin embargo, es erróneo pensar, como sucede a menudo, qu e la perspectiva cent ral result a indi spensable. .

Leonardo da Vinci, La últimacena (1452.1519) Fig. 2.22. Observa que los dos g rupos de após toles so n simé tricos y tienen por e¡'c a j esucristo. Gracias a este tipo de

perspectiva, parece que as paredes van disminuyendo hacia la pared del fondo , con su ventana central. Las diagonal es de

los edificios nos llevan al fondo, mientras unas líneas imaginarias convergen en el rostro de Cristo; es deci r, conver gen en un punto fijo central.

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E. Monee, Hotel en la playa (1870)

Fig. 2.23. La líneade los edificios y la de los postes del alumbrado se van acercando entre sí en el horizonte, hacia un punto fijo central; por eso estamos ante una perspectiva central.

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• Perspecti va lineal

¿Cómo dibujamos una realidad visib le utilizando líneas en perspectiva, sea ésta central o diagonal? Con estas ilustraciones queremos mostrarte cómo nos es posible ver la realidad visible como si fueran figuras lineales (fig. 2.24 ), e incluso imaginando sus líneas de fuga (fig. 2.25), que son prolongaciones de las líneas que van hacia el centro: y los tamaños de las cosas parecen disminuir de adelante hacia el fondo. En las dos siguientes lecciones dibuja imágenes en perspectiva lineal que te producirán sensaciones de espacio que, en realidad , es ilusorio o virtual. Las líneas de las paredes son importantísimas por ir inclinándose hacia un centro imaginario. Lo mismo sucede en las imágenes dibujadas de los muebles. La perspectiva lineal es un artificio, porque supone que vemos únicament e con un ojo. En realidad, vemos con los dos y cada uno con una pequeña diferencia hacia un lado.

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Dibujo en perspectiva lineal

Fig. 2.24. Aquí mostramos cómo la realidad de un recinto puede ser representada mediante figuras lineales que el dibujante va trasladando al papel con un lápiz, según las líneas que él vea en dicha realidad.

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, Perspectiva central y diagonal

Fig. 2.25 . Las líneas de fuga que aquí aparecen muestran có mo las paredes y el cielo raso van disminuyendo del frente inferio r hacia el fondo co n su punto central. Esta perspectiva es central. La diagonal es la de la có moda, cuyo tamaño va disminuyend o del plano izquie rdo EFGH hacia el punto o pasando po r el plano IJH, de menor dimensión.

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Perspectiva cent ral y diagonal

Fig. 2.26. He aquí un dibujo co mpleto con perspectiva central y la diago nal co rrectas, SL."l aparecer el punto central ni las líneas de fuga de la figura. 2.25 . El observador las imagina, simplemente.

Perspectiva lineal

Rafael Sanzio , La escuela de Atenas (1483-1520) ri g_2_27_[ 1gr.lIl R.f.ld l-ll \,: un pintor '''' '''-11 q lll.-lIl,,: n 1; 1 su m.ixima expresi ón los ideales renacentistas de belleza. asi corno el orde n clásico (o arm ónico) de las formas y de los espacios. En l.·sl.1 pintura vernos no sólo la sucesión de arcos centrales, sino

también las diagona les de las paredes laterales de los edificios, Los arcos y las paredes van d isminu yend o d e tama ño como exige la perspectiva lineal y la cent ral. En el centro están las imágenes de los filósofos griegos, Socrátes y Platón , Contrib uyen a la perspec tiva lineal: los dos grupos laterales de adelante y la hor izontal del centro del espacio.

Como ejemplo de la perspect iva líneal típica, observa la reproducción del cuadro del pintor Rafael (fig. 2.27). ¿Tie nes sens aci on es de espac ios o d e volúmenes? El Rena cimiento fue un a era de gran capacidad creadora, un resurgir del arte, las letras y el saber, que abrió el camino hacia el mundo mod erno. Fue una verdadera revolución forjada por la actividad humanista, que se llamó así porque centró su interés en el ser humano y su fuerza creadora; y no ya en Di os o en las fue rzas sobrenaturales, como en la Antigüedad y en la Edad Media. il;lOrigen de la palabra Renacimiento El vocablo Renacim iento , que s eñ ala un período culminante en la historia de Occidente. viene del término italiano: rinacita; de éste pasó al vocablo francés renaissance (que significa renac er), que fue el qu e se internac ionalizó,

B

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Actividades .

l. ¿C ómo se llama la época en que apa rece la perspectiva lineal?

B 2. ¿Cuántas perspectivas lineales existen? ~ 3, ¿En qué consiste la perspectiva central y lineal? [~ 4, ¿Por qué los ant iguos mexica nos no uti lizaron la perspectiva central?

t':: 5. Dibuja, el edificio de tu escuela o tu casa. Primero haz lo sin perspectiva y de spués usa , ayudado por tu maestro , la perspectiva lineal cent raL ¿Qué diferen cias encuentras? Coméntalas en clase.

E3 6. Señala la pe rspectiva lineal en las pinturas que muestre el profeso r.

1= 7 , Señala la pe rspectiva insinuada po r sucesión de figu ras humanas de diferente tamaño: grande ade lante: pequefiaatrás, en el fondo ,

B

8, Desc ribe lo que ves de alguna cosa con cada ojo cub riéndote el otro.

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Perspectiva diagona l

LECOÓN4

La perspectiva diagonal Las perspectivas diagonales son aquellas que unen ángulos o rincones diferentes del cuadro (fig. 2.28).

En realidad , la superficie de un a pintura constituye un campo de fuerza o direcciones cuyos efecto s sob re nosotros, dependen de la 'ubicación de los elementos en dicha superficie. Su ubicación puede unir ángulos o rincones distintos del cua dr o y cada rin cón p roduce diferentes reacciones a nuestra vista (fig. 2.29). Para establecer la perspectiva lineal diagonal debemos tener en cuenta los diversos ángulos o rincones del cuadro , de los cuales partirá la perspectiva y nos producirá efectos diferentes. Veamos la figura 2.30, en ella comprobamos que el ángulo inferior de la derecha es el más pesado y el ángulo superior izquierdo es el más ligero, de tal suerte que la diagonal que los una será, para nu estra vista, forzada por unir dos ángulos extremos. Los otros dos rincones, en camb io, son de efectos iguales e intermedios. No referimos al rincón izquierdo inferior y al superior derecho, ambos de la misma fuerza. En consecuencia, la diagonal que una a estos dos ángulos inte rmedios será de efectos disti ntos . Su armonía y naturalidad son notorias. Recuerda que las perspectivas constituyen factores de organización, cuyo estudio haremos . en la lección 7 de esta unidad. Las persp ectivas cons tituyen, si se qu iere , direcciones, qu e son vit ales p ar a toda organizaci ón de imágenes; Son t an vita les como los ri tmos, las pro porciones y las simetrías, también factores de organizac ión . Si los pintores ut ilizan las perspectivas diagonales (figs, 2.29 y 2.30), quiere decir que ellos no cons ide ran suficiente ni satisfactoria a la perspectiva central. ¿Por qué? Los artistas plásticos recono cen que la perspectiva cen tral tiene efectos ordenados y clásicos de cierta majestuosidad, pero no todos ellos, ni tod as las épocas y cu lturas tiene n necesid ad de la cen tral y muchos prefieren org anizar las figuras con mayor vita lid ad y elocuencia. El desorden suele tener también fuerza estética y artística. 70

Fig. 2.28. Perspectiva diagonal co n líneas.

Conti Marquet, El muelle (1947) Fig. 2.2 9. Esta curva lleva de la izquierda hacia la derech a o a la inversa. No va de delant e al fondo para insinuar los espacios, por eso a esta perspectiva se le llama d iagonal.

Eduardo Degas, Danza en la ópera (1872)

Fig. 2.30. La diagonal principa l en esta pintura va de la bailarina izquie rda al profesor . Otra, de la hoja de la pue rta al maestro. La tercera, va de la bailarina de la derecha hacia el espejo. La cuarta, de la silla al rincón izquierdo.

Perspectiva diagonal

He aquí otra razón en favor de los artistas de hoy que no la utilizan. Naturalmente, la perspectiva dia gonal y la central son recursos para vivificar las imágenes y producir efectos más reales y estéticos. Las persp ectivas están ahí en la obra de arte y las podemos observa r separadamente, pero por lo regular observamos la dinámica de las figuras -gracias las perspectivas (fig.2.31 ). Toda p intura, dib ujo o grabado es un a superficie rectangular como la de la figura 2.32. Gracias a nuestra orientación con un arriba y un abajo, una izquierda y una derecha, cada uno de los ángulos o rincones de la superficie nos produce sensaciones diferentes. Toda forma es más pesada en el ángulo D y más liviana en el ángulo A , que en los otros. E! ángulo B y el ángulo e nos producen sensaci o nes iguales, por eso se les llam a medianos o intermedios. Sabemos además, por experiencia, qu e las imágenes en el centro adquieren mayor importancia jerárquica. Como ves, el len guaje de las pinturas es un lenguaje de ubicaciones. Todo depende de dónd e se ubica la figura (figura. 2.33). Recuerda todo esto cuando estés ante una pintura, dibujo o grabado. Como puedes imaginarte , es el artista quién debe tener cuidado en decidir en qué parte del cuadro, dibuj o o grabado ubicará cada una de sus imágen es , p orque esto nos pe rmite en te n d e r las fuerza s o direccion es d e la s imágenes y los efectos que nos pro.vacan.

f. Bezille, Reunión de familia (l867) Fig. 2. 3 1. Las diagonales son dos : la que va de la mujer en azul a la izquierda, hacia el hombre ante la mesa en la mitad del cuadro, y la que va de la pareja debajo del árbol, hacia el grupo de tres personajes en el muro de la derecha.

El ángulo más ligero

El ángulo mediano

El ángulo mediano

El ángulo más pesado

Fig. 2.32. El plano como campo de fuerzas. Toda imagen pesa más en el ángulo inferior derecho (D) y es más ligera en el superior izquierdo (A). En el ángulo inferior izquierdo (e) y en el superior derecho (B), la imagen pesa igual.

rtJ La perspectiva Recuerda "q ue la perspect iva lineal consiste en una se rie de procedi mie ntos té cnicos pa ra represen tar en un plano bidimensi onal una tercera dimensión. Parte de uno, o más, pumas fijos, llamados puntos de fuga, en el, o en los , que converge el trazado de líneas sobre las que se dibujan los objetos, que aparecen así más grandes o más chico s, más cercanos o más lejanos.

Ac tividades

R l.

enufica perspectivas iagonales en las obras reproducidas en ot ras páginas de este libro. elegidas po r el profesor.

~2. Distingue la perspectiva central de la diagonal.

'. Paul Derain, El puente de Westminter (906)

Fig. 2.33 . La perspectiva está dada por las curvas de la carretera que pasa debajo del puente y va disminuyendo tamaño de los carruajes y árboles.

el

71

Ejercicios manuales

LEcaÓN PRÁCTICA 5

Perspectiva central Dibuja en tu cuaderno cualquier vista de la realidad señalando claramente las líneas de la perspectiva central. Para estos e jer cicio s necesitas regla y compás. l. Selecciona un tema cualquiera que quieras pintar. 2. Haz un esb ozo o boceto de las cosas que dibujarás y cómo las ubicarías en tu cuadro.

. . ---,."

Fig. 2.34. Ubica el margen de tu hoja de trabajo y marca un punto fijo central.

Fig. 2.35 . Si es necesario , según tu tema, marca la línea del horizonte y, a partir del punto fijo central, traza las líneas que crees que vas a necesitar, de acuerdo con tu boceto.

Fig. 2.36. Sobre el trazado de líneas ve dibu jando las cosas que pensaste en tu boceto .

Fig.2.37. Pon le color a tu dibujo y borra las líneas trazadas en el punto 4 (fig. 2 .35 ). Si al colo rear desaparecen , no tendrás necesidad de borrarlas.

72

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Ejercicios manuales

Fig. 2.3 8 .A. Perspectiva oblicua de dos puntos de fuga con la línea de horizonte en un nivel no rmal y ambos con un punto de vista semejant e. . .

LECCIÓN PRÁCTICA 6

La perspectiva diagonal En esta página se presentan alguno s ejemplos de perspectiva diagonal dibujada. En las dos páginas enfrentadas exponemos cuatro pinturas como ejemplo de la perspectiva (figs. 2.29, 2.30, 2.31, Y2.32), en las que señalamos las líneas de su perspectiva diagonal. 1. Selecciona un tema que quieras pintar. 2. H az un boceto, ubicando las cosas que p in ta rás ; Re cuerda que como har ás un a persp ectiva diagonal, puedes irte hacia las esquinas del cuadro. Fig. 2.38.B. Cálculo del centro perspectivo mediante la fórmula de dibujar una aspa.

Fig. 2 .39 . Ot ra pe rspec tiva oblicua similar a la figura 2.38 A. de dos puntos de fuga con la línea de horizonte en un nivel normal y ambo s co n un pumo de vista sem ejante. . .

73

El ritmo , la proporción

LECOÓN 7

¿Cómo actúan los elementos primarios y secundarios en el espacio y en el tiempo ? Los factores de organización. Los elementos primarios y secundarios actúan relacionándose entre sí y con el espacio o tiempo dado. En otras palabras, las relaciones constituyen una dinámica con sus grados de movimiento o reposo. Estas relaciones se llaman factores organizadores o prin cipios reguladores, y son el ritmo , la proporci~n y la simetría, más la oposición y la direcci ón, Lo mismo sucede en el idioma, ya sea en la escritura o en el tiempo de la palabra hablada: las palabras también se suceden de acuerdo con estos factores o principios.

Paul KJee, Mir ada desde el Rojo (193 7)

Fig. 2. 40. Aqui el ritmo es lineal (está dado por la sucesió n alternada de líneas.I y lleva a nuestra vista de una línea hacia otra.

El ritmo Es la sucesión de un elemento que se repite o se alterna con otro, como sucede en la música, la poesía y la danza. El ritmo es común a todas las artes (fig, 2.40). Las proporciones Son las relaciones entre las pa rtes de un a figura o de una obra. P or ejemplo, entre la cabeza y el cuerpo de una figura humana o entre los tamaños de las figuras cercanas o lejanas, hay una cierta proporción, por la forma en que están dispuestas y por sus dimensiones o tamaños. Las proporciones pueden ser armónicas o disarmónicas. Con la "regla o número de oro" (proporción o sección aurea) se creyó tener el principio universal de la armonía. Pero hay otras -proporciones armónicas, como se observa en la • figura. 2.41. REGLA DEORO

1 .00

0.618

Miniatura Islámica (1427)

74

Fig. 2.4'1 . Aquí la proporción de los seres humanos con respecto al edificio es exagerada y no corresponde a la realidad visual, pero es armónica.

~

e s- La oposición, la simetria y las direcciones

La oposición Opera por medio de contrastes, gracias a los cuales dos cosas, formas o colores opuestos adquieren cada uno de ellos mayor individualidad. Las oposiciones se acentúan mutuament e (fig. 2.42). La simetría Se refiere al equilibrio entre dos aspectos o parte de un todo; por ejemplo , entre una figura a la derecha y otra a la izquierda, o un determinado color arriba y otro abajo (fig, 2.43). Ésta es la simetría propiamente dicha, pero también existen la simetría escondida y el equilibrio asimétri co (fig. 2.44).

Paul Klee, Rojo y negro (1938)

Fig. 2. 42 . La opos ición es aqu í de colo r: el rojo y el negro, que adquieren individualidad y, a la vez, se apoyan mut uamente en

el co ntexto total del cuadro.

La dirección Determina el sentido de orientación de una figura o forma. Las obras de arte, como vimos al estudiar la perspectiva, son conjuntos o campos de fuerzas o direcciones. Nuestras reacciones son distintas ante una vertical y una horizontal; frente una diagonal de derecha a izquierda que entre otra de izquierda a derecha. Todos estos principios ordenadores tienen un fundamento biológico; es decir, se basan en el hecho de que nuestro funcionamiento corporal nos permite orientarnos en el espacio . Nuestro cuerpo nos orienta según nu estro arriba y abajo, nuestra izquierda y derecha y nuestro adelante y atrás (fig.2.45). Esta orientación es tan im po rt an te qu e determina nuestras relaciones o , lo qu e es igual, delimita las relaciones entre nu estra vista, sensibiiidad y mente. Nuestras reacciones cambian por completo cuando a un cuadro se le invierten sus lados o al volteadas se pone boca abajo, como podemos observar en las figuras 2.46 A Y2.47. Recuerda: el hombre atribuye al espacio las direcciones de su orientación. La identificación de los elementos de los factores de organización es aplicable a tod a obra de arte. Después estableceremos las diferencias entre lo gráfico y lo pictórico, así como los efectos de la obra de arte, que son las dimensiones comunicativas que ya vimos.

P. De la Prancesca, Crucifixión 0406-1492)

Fig. 2.43. En la crucifi xió n observamos

Paul Klee, Pesado pesando (1879·1940 )

Fig. 2. 44 . Aquí el equilibrio es asimétrico, o sea, se oponen

un equilibrio o simetría

tama ños distintos. El círculo

estricta.

superior nos lleva hacia arriba y el plano irregula r, hacia abajo.

. "R R I8" i

~_-~RI(HA

Fig.2.45 . Una ilustración mostrando de la orientación

humana.

75

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Ejercicio de o bservació n

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.

Rembrandt, El grabado de los cien florines (1606-1669)

Fig. 2.4 6 A . Este grabado fue llamado así po rque Rembrandt com pró algunos ejemplares a este precio , por medio de un emp leado . Así, él quería que su grabado adqui riera mayor precio en el mercado del arte.

Ejercicio de observación Identifica cómo se manifiestan los elementos primarios y los secundarios en este grabado de Rembrandt. Noso tros estableceremos cada uno de los factores de organización o composición: 1. Los ritmos. La repetición de la cabeza en la pa rt e izqu ier d a superior con sus tre s inte rrupciones de las cabezas más claras y altas. Luego la repetición de la cabeza que se ini ci a a la izqui erda d e C ris to (de rec ha nuestra), se detiene en e! pordiosero de barba . co n bas tó n y d e ma yor cl aridad, y sigu e elevá ndose hasta e! extremo de recho . De la izquierda de Cris to parte un a pe queñ a repetición hasta el personaje arrodillado. 2. Las simetrías. La más notoria simetría es la de l pe rso na je d e la izqui erda, con e l pordiosero de! bastón a la derecha; su eje est.i en la imagen de Cristo. O tra simetría es la del personaje de la izquierda que sube las gradas y e! arrodillado.

76

Rembrendt, Retrato de Jan Six (1654)

Fig. 2.46.B. Este óleo fue pintado por Rembrandt cuando tenía48 años de edad.

-

~

Ejercicio de observación

I

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Rembrandt (1606-1669), El grabado de cien los florines, con sus lados invertidos

Fig. 2.47 . Con los lados invertidos la obra de Rembrandt cambia su orientación y con ella, nuestras reacciones. No vemos tan equilibrado este cuadro co mo al otro porque nuestra sensación de peso de la derecha ahora se halla contradicha por la claridad de la luz que eleva a los personajes.,

3. Las oposiciones El claro de la izquierda, con

lo oscuro de la derecha Psicológicamente se oponen los ricos de la izquierda y los pobres de la derecha. 4. Las proporciones. Salta a la vista la "regla de oro", sólo que invertida respecto a la que mostramos en la página anterior: 0.618 que va del lado izquierdo hasta Cristo y 1 de Cristo al lado derecho. Otra proporción es la jerárquica de Cristo, que es agrandado por su condición divina y no por razones visuales. Una tercera proporción: la del personaje oscuro al extremo derecho y el pordiosero del bastón, lo que da profundidad al cuadro. 5. Las direcciones. Van desde el personaje claro, en el extremo izquierdo, hacia Cristo; de Cristo al pordiosero del bastón; desde el personaje que sube los escalones, hacia Cristo; desde la cabeza en el extremo izquierdo hacia el hombre alto y de éste a Cristo; desde el personaje arrodillado a Cristo; desde el personaje oscuro, en el extremo derecho, hacia Cristo. En pocas palabras, todo converge en Cristo.

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Concentra tu atenci ón "'i"''Compar. CUIdadosamente ;;r¡¡rabado correcto (fig:2::¡6,\)':" con el de ladosinvertidos (fig. 2.47) Yobserva las reacciones

L

que se tienen ante uno y ante otro. Las líneas de fuerza son las mismas, pero han cambiado sus orientaciones. 2.

En el grabado de la figura 2.47, es posible sentir que el

latlo oscuro inferior izquierdo detiene a nuestra vista , como si el peso estuviese allí y el lado derecho claro tendiese a elevarse. ¿Recuerdasla figura 2.32? 3. Pon el grabado al revés, dando vuelta el libro. veremos con dificultad las imágenes. En síntesis: la ubicación de las imágenes en una pintura o un grabado es vital. 4. Pero aún más importantes son nuestras diferentes reacciones ante la distinta orientación en las direcciones I de los componentes de una obra de arte.

Actividades t~ Identifica los elementos primarios y secundarios en cada ejemplo que presente el profesor , de las obras reproducidas en este libro. Expresa la impresión que te produjeron.

77

1

¿A qué llamamos gráfica?

LECCIÓN 8

¿A qué llamamos gráfica? A la gráfica pertenecen las actividades del dibujo y del grabado. El dibujo Ya hemos visto que el dibujo es una técnica manual de producir imágenes con fines puramente comunicativos; es igual que la escritura y utili za herramientas, materiales y soportes, que son múltiples y han variado en e! transcurs o de la historia. Como to d a técnica, pu ede producir im ágenes en dos estilo s extremos: e! gráfico (fig, 2.48) Y e! pictórico (fi g .2 .491, más todos lo s grados intermedios. En el dibujo gráfico predomina el uso de la línea activa y a veces, la mancha distendida (fíg. 2.50). En el dibujo pictórico, en cambio, imperan los plan os activos, logrados con el sombreado o una ac u mulació n de líneas. En e! dibujo gráfico es muy importante la calidad de sus mensajes: que permitan una lectura sumaria y ráp ida. La pintura, igual qu e la fotografía, abunda en información visual similar a la del espe jo. Ofrecer tod a la información visible puede ser un mérito o perfección tecnológica, pero no constituye un mérit o artístico ni estético. Por lo gene ral, el dib ujo o el grabado artístico busca enrarecer la información visual, para así despertar la imaginación del obs ervador. C o m p a ra un dibujo o pintura con una fotografía o, bien, un personaje del museo de cera y la escultura de otro. En la man cha distendida de Picasso (fig. 2.50) vemos siluetas sin información interna y, sin emb argo , rep resen ta muy bien un pase del toreo y resulta más bella que una fotogra fía con tod os sus detalles. En su calidad de len guaje o técnica de producir imágenes, el dibujo puede tener tres funciones diferentes.

Sogcnaac , Dibujo (1885 )

Fig. 2. 48. Nota la estructuraci ón puram ente lineal o gráfica.

Rembrandt, Jesús arrojando a los mercaderes del templo 0606(1669)

Fig. 2.49. Esté dib ujo es pictórico por el uso del claro oscu ro para asemejarse a la pintura .

}'+.

'7/.

a) Servir d e canal a mensajes diverso s ,

incluidos los art ísticos, como es el caso del dibujo h echo a partir d e una pintura, escultura o edificio. Además de lo estético de! tema dibujado (p intura , escultura o edificio), el dibuj o mismo pu ede ser estético.

78

Pablo Picessc, De toros y toreros (959)

Fig. 2. 50. El valor en este dib ujo de mancha distendida reside en los conto rnos. Son siluetas y, por ende, no hay nada en el interior de la figura .

¿ A qué llamamos gráfica?

b) Servir como de medio de producción. Aquí

la producción puede ser artísti ca, tal como e! apun te o esbozo para una pintura, escultura o edificio. Habría que agregar el empleo de! dibujo para traz ar las figuras sobre la tela, que sirve como una guía para el pintor. En estos casos cabe encontrar virtudes estéticas en el dib ujo mismo : e) Por último, existen innumerables actividades human as que usan el dibuj o como ap unte o medio de información o entrete-n imiento, pa ra cien tíficos, tecnólogos, maestros y comerciantes (figs, 2.51 y 2.52). Abu ndan, sob re todo, en las revistas y los diarios. Si pensamos 'en las tiras cómicas, cari cat uras y dib ujos animados, cabe afi rmar que nunca se ha dibujado tanto como en nuestra época. El homb re neces ita e! dibujo. Quiere decir que no siemp re le satisface la perfección de la fo tografía, ni la de! cine; tamp oco la de la te!evisión . El hombre ama hoy las imáge nes audiovisuales, pero también e! dibu jo. Al parecer, e! dibujo ofrece más posibilidades a la fant as ía , po rq ue no s brinda menos información y, por ende, es más atractivo para nuestra imaginación (fig.2.53 ). Sus imágenes se alejan de la fotografía y de! espejo. Ellas operan como obras artísticas con sus fines estéticos y los propios. De este tipo de dibujo nos ocuparemos después. No olvidemos, sin embargo , que el único dibujo que fu e au t osu ficie n t e desde la antigüedad es la caricatura. Ésta se caracte riza por su habilidad para captar rápidamente lo especial o típico de . una pe rsona o cosa y rep ro d ucirlo de inmediato con pocas líneas. P osibilidades de los materiales de dibujo. Sea cu al fu ere el dibujo, los ma te ria les desempeñ an un rol importante en e! producto: nos referi mos a la pluma o el láp iz, .el carboncillo o la tinta (fig. 2 .54). Aludimos, así mismo al tipo de soporte: papel, cartulin-a, etcétera. El dibujo en el diseño gráfico. El dibujo desempeña un pape! fundamental en e! diseño gráfico. P recisamente lo desempeña junto con la esc ritura tipográfica . Las obras de este diseño, como todo diseño, tienen una utilidad práctica y, a la vez, emplean recursos estéticos para at raer la vista . Al diseño gráfico pe rtenecen los carteles y las portadas, las etiquetas y los an uncios . Es te tipo de diseñ o incluye

Dibujo técnico

Virusdel SIDA

Fig. 2.5 1. Éste muestra el

Fig. 2. 52. Este es un dibu jo del

producto que se ha de fabricar, en todo s sus

microbi o , que fue captado con un poderoso microscopio . ..

detalles.

Dibujo de ilustración .

Fig. 2. 53 . El dibujante ha ilustrado co n esta imagen, parte del tex to de la ob ra literaria Don QUIj ote de la Mancha. Este es un tipo de dibujo que estimula nuestra imaginaci ón .

• Fig. 2 .54 . En esta ilustración se muest ran los distintos tipos de líneas prod ucidas por diferentes utensilios.

79

\

El dibujo

\

l

incluye también la diagramación, hecha por el diseñador gráfico, de las portadas y los textos de libros, catálogos , revistas y diarios (fig. 2.5 5) . También gracias a este dis eñ o se elabo ran logotipos y memb retes de papel carta o circulares . El espacio gráfico es lo imp ortante en este diseñ o y cons ta de ti pog ra fía y de imágen es en combinación . Es te esp aci o no es o t ro qu e los espac ios impresos de todos los órganos de información y de ent retenimiento. Los dib ujos, como la tip ografía, han de ser atractivos a la vista, esto es, bellos y armoniosos sob re todo en e! caso de las etiquetas de un producto indust rial, cuya venta en ocasiones depende mucho más de los atractivos J <: la etiqueta o envoltura, que de la calidad misma de! producto (fíg, 2.57). El cartel es el producto más importante del diseñ o gráfico , en especial el cartcl cultural, que casi siempre contiene im ágen es dibujadas (fig, 2.5 6). El cartel comercial utili z.i m ás la fotografía . . El cartel se asemeja al cuadro" al grabado. es coleccionado y lo utilizan los adolescentes y jóvenes para adornar sus dormitorios . En el cartel predomina la imagen y k sigue la tip ografía . E l texto para leer d eb e se r reducido al mínimo. Otra ex p res ió n mu y fecunda del d iseño grá fico son los timbres po stales qu e, por cierto, reflejan mucho la cultura de! país <:11 el cual se emiten (fig. 2. 58). En gene ral, e! dibujo hoy se emplea co rno nunca y abunda en los espacios gráficos de las revistas, los diarios y catálogos (fig, 2.59).

¡AS" QUE

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MAKE-UP MAGIC

Cartel

Portada

Fi¡..:. 2 .

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v corno l ·... r.in ll nl~'n;h lll" lo.. l -¡ '1ll1l( men tes visuales.

Fig. 25 6. Compara este diseño con el de la figura 255.

Etiquet as

Fip:. 2.57. E!-la ilustración m uest ra 1:1irupo rtnn cia d e

que la etiq uvtu de un vino est é di scñad.r •: 11 forma

atractiva.

Timbres

Fig. 2 5;-.. . Los timb res

postal...'x est án, por lo general. bellamente diseñados y existen muchos colecc ioni stas de ellos.

iYNO~[ VE~

CON .DISCURSlrns, PORQU~ NO ME VAN A CONVENCER! ._

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IUlLI-Y\l·~ .~ . Ti ra cómica

Fig. 2.59. La tira cómica es actualmente la mas difund ida en el mu ndo como entretenimiento de niños y adolescent es. Apa recen en los periódico s desde fines del siglo pasado.

80

El dibujo artístico Hemos vis to qu e el ' dibuj o se ut ili za en incontab les activi dades h uman as, con fines que no siempre son estéticos ni artísticos o al servicio de algú n arte. Como vimos , e! di bujo ta mbién se em plea para todas las manifestaciones del dis eño gráfico que com binan recursos 'estéticos con la información. .. Así mismo .sseñ alarrios 'q ue no importa la fin ali d a d práctica, p ues mu chos dibujos pueden poseer virtu des est éticas qu e el dibujante logra sin pro ponérselo, esto es, de manera inconcien te; sencillamente, su sensibilidad activa sus trazos. Ahora bien , llamamos dibujo artístico a aquel he ch o co n " fin e s -e sr ético s y art íst ic os., Recor d em o s qu e en t iemp os pasados lo s di b u jan te s n o t enían esto s fin es , pu es el dibuj o e r a t an só lo un .a p un te p ar a un a pintu ra. El dibujo no era considerado una obra acab ada (fig. 2. 60). " f" H oy las 'co sas son distintas: el ' art ista dibujante toma su obra poi autosuficient e; es decirvsab é que puede ser un a -obra de arte . Cualquiera pu-¿de asp irar a realizar un dibuj o artístico, si logra o no plasmar en , élvirtudes estéticas o ar tísticas, es harina de otro costal. . El dibujo puede ser dibujo artistico, seca malo, buenooregular, Sus cualidades var ían. Pero lo decisivo' es que e! dibujante adopte un modo de dibuj ar capaz de po seer cualidades 'esteticas, El dibujo artís tico también tiene un tema como e! dibu jo práctico, pero se presta más atención a los detalles de la línea dibujada (fig. 2,61). Ahora bien, ésta depende de! instrumento con que se dibuja, de sus diversos materiales y de! pape! en e! que se trabaja. H ay diferencias en la 'línea si se usa pince!, pluma (fig. 2.62 ), crayón o lápiz (fig. 2,61); En el di bujo práctico, co mo sa bemos, ' no importan los instrumentos 'ni e! tipo de 'pape! ' empleado. Una cosa mu y distinta es e! dibujo artís tico, en el qu e resulta vital "la Clase de. línea, como pod emos ver errlosejem plos de esta página: carboncillo, lápiz y tinta/pluma. Como _es de espe rarse, no basta la clase de instrum entos; tainbién importa e! tipode pape! con sus diferentes" granulaciones. -Adern ás, claro está, importa e! talento del dibujante.

Pedro Figari, Llegando a la fiesta 0 861-1938 )

Fig. 2.60 . Un apunte rápido de los asistentes a una fiest a; se .. ha usado el carboncillo .

Pablo Picassc, Dibujo en lápiz ( 1946)

Fig. 2.61. La pureza y seguridad lineal so n las virtudes estéticas de este dibujo con lápiz .

O. Kokoshke, Dibujo en tinta (1919)

Fig. 2.62 . El artista representa aquí, co n trazos nervioso s y muy expresivos, las imágenes humanas.

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81

,

-

El grabado

\

El grabado El grabado consta de dos procedimientos: Ob tener una plancha sob re la que se han d ibu jad o imágenes con un inst ru me n to especial, llamad o buril. La plancha p uede se r d e mad e ra , pied ra o met al. Muc has veces, se emplean combinaciones de ácidos para qu e lo dibujado sea un bajorrelieve o un alto rrelieve (fig. 2.63).

1.

2.

Con una misma plancha se reproducen sus imáge nes . Pa ra ello se emplean: tinta , un a prensa denominada tórculo (fig , 2.64) Y papel o cartulina.

El grabado es una forma de impresión que reproduce imágenes cuyos atractivos están en el tema, en lo estético de éste, en las formas y en lo gráfico de sus técnicas. Los aficionados y coleccion istas ap rec ian mu chas veces al gra ba do po r los resultados del buen empleo de la técnica. Dicho sea de paso, todas las imágenes del diseño gráfico que hemos nomb rado, circulan ent re el pú blico imp resas, o sea, graba das. Pero grabadas con técnicas comerciales, como el fo tog ra bado o el offset, usad as en lo s peri ódicos, El grabado artístico, por lo general, tiene un tiraje que no pasa de los 100 por obra (fig. 2.65). El grabado apa rece con el fin de reproducir la misma imagen en muchos ejemplares. De esta manera, la imagen grabada tiene mayor difusión por ser más barata que el graba do de poco tiraje y que la pintura, que es una sola. , An tes d e la fotog r afía , hub o mucho s grabadores, cuya ocupación consistia en viajar a los cen tros de la pintura, para elabo rar con el dib ujo una versió n d e las pi ntu ras más actu ales; d ib ujo qu e era imp reso y después ve n d id o para que los pi nt o res y lo s inte resa dos d e Hola nda y Aleman ia , por ejemplo, supiesen qué estaban hacien do los famosos pintores de Italia o de Francia. Esa era la única manera en la que un artista como Remb randt pudo , sin viajar, saber de la obra de Caravaggio. Esto quiere decir que hubo un comercio de imágenes grabadas.

Una plancha de graba do

Fig. 2. 63. La plancha y su resultado : la cop ia o rep roducción en el papel q ue está arriba . con la imagen de un perro.

Un tó rculo

Fig. 2. 64. Con esta pieza se ejerce presión sob re la plancha y

el papel para imprim ir.

Pablo Picasso, Tor os y Toreros (1 959)

Fig. 2. 65. Este grabad o es un dib ujo de mancha distend ida.

82

•

El grabado

H asta el siglo XV III ab un d aro n lo s coleccionis tas de gra b ados en fo rma de cartapacios; éstos eran ubicados en las mesas de III las bibliotecas familiares para su admiración , igual que hoy sucede con el álbum familiar. El coleccionista no sólo gozaba las figuras del tema ' y su belleza formal, sino que sentía placer por la habilidad técnica del grabador- .el gr abado ' comenzó con la xilografía o grabado en madera ' [fig. 2.68), luego con metales que eran atacados con diferentes combin aciones de ácidos (fig . 2.67). A fines del siglo XVIII apareció la litografía " o gra b a d o en piedra (f ig . 2 .66). D e última aparición es la serigrafía, que usa la seda para distribuir los pigmentos. No está de más señalar :.: que hoy abundan los grabados en color. Además, -" ,....:."'...,...-,. Y como es obvio, la imagen grabada en 'el papel invierte los lados de la pl an ch a, es deci r, el grabador dibuja I sobre la plancha sabiendo qué habrá esta inversión, Muchos agrupan los tipos grabado en intaglio y planigrafía. El intaglio se caracteriza por shs líneas o áreas incisas en la plancha, y ellas detienen la tinta que pasará al papel por la presión del tórculo. El grabado planimétrico muestra poca diferencia ent re el área que imprim e y el resto de la plancha. La litografía es un ejemplo de este grabado, En el mundo de las artes plásticas son célebres los grabados de Gaya y los de Rembrandt.

I

Léxico Tiraje. Número de ejemplares impresos d.e un libro o grabado

P. Bonnard, Mujer co n par agu as (1895)

Fig. 2.66. Ésta es una litogra fía, o sea , un dibujo hecho sobre piedra, impr eso en pape l.

M. Luce, Rcnerd am (1900)

Fig. 2.67. Este grabado ha sido hecho con el pr ocedimient o de aguatinta (mezcla de un ácido co n agua ).

Inciso. Hund ido o como un surco .

Actividades

B 1. ¿Quése entiende por diseño grafieo? Propon

un

ejemplo de d iseño gráfico.

~~ 2~ Explica qué es un dibujo artístico ¿Cuántas clases de dibujo conoces? ¿Cuál te gusta más?, ¿por qué?

B 3. ¿En qué consiste el grabado? Señala algunas técnicas de dibujo y de grabado. _

=:;:::;:.:u :.:-.~.Actividades manuales

===

1. A una goma de migajón, de buen tamaño, dib újale algún motivo que te agrade una flor, una estrella o tu nombre, al revés. Con la ayuda de tu maestro, hazle las incisiones o surcos necesarios. Una vez que esté lista, rem ójala en un algodón co n tinta y luego úsala pa ra imprim ir sobre papel.

Materiales Goma de migajón , tin ta, algodón y pa pel. Cuc hillo o navaja con mango.

E. Heckel, Dos hombres a la mesa (1913)

Fig. 2,68. El grabado es aquí una xilografía; es decir; la plancha es de madera.

83

,,

-- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

La apreciación de las obr.ts de las urtcs pLíSfi c
\

1 I

1

,, '

Antoin e Jean Gros (1771-18 35), Retrato de Joachin Muset, Rey de Nápole s.

Fig . 2. 69 . El alemán G. Gros justifica con este dibujo su fama com o dibujante muy creativo y provisto de un dominio lineal y de una aguda sensibilidad.

LECCIÓN 9

La apreciación de las obras de las artes plásticas Con el conocimiento de los elementos y de los factores de organización, componentes todos ellos de las obras de arte, bastaría para que te dedicaras a la expresión gráfica , esto 'es, a dibujar y conocer en la, práctica el manejo de los comp one ntes .

Pe ro creemos más conveni ente .mostrart e antes los mecanismos de la apreciación plástica, q ue 'so n los d e -id en t ificació n, análi sis'· y valoración de los diferentes componentes, 'así como los de interpretación y valoración de los . . efectos de la' obra de arte. De esta' manera afirmarás tu visión y tendrás elementos de juicio para juzgar tus dibujos y los de tus compañeros. Sobre todo, podrás seleccionar los mejores t rabajos de la clase y comentar conjuntame nte 'sus méritos. En suma, mejo ra rás la apreciación visua l y también la exp re sión ·plástiCa. Aqu í nos co rrespondería estudiar los modos de an alizar y evaluar las obras gráficas. Pero resulta inevitable establecer

84

.

. ~~: ~~JL I ,'.JI, 11/1; '

1/ -.'

'inllu~

pj,an~no

( 139S-14SS), c.b.no

Fig. 2.70 . Es no table la seguridad del trazo del dibu jante para desc ribir una cabeza de cabaUo en sus fo rmas fundamentales.

-

pri mero los mecanismos p rincipales de la ap reciación artís tica en general. La obse rvación satisfactoria de una obra plás tica exige una vista atenta, ágil y conocedora. La observación nos permitirá captar los pormenores o deta lles de las formas, los colores y los materiales , para traducirlos en sensaciones e informar con éstas a la sensibilidad y a la razón . La sensibilidad los trad ucirá en sentimientos estéticos , mientras que la razón los convertirá en pensamientos. La apreciación artís tica es una estructura también artís tica, q u e cons ta de una subestructu ra material q ue es la de los componentes de la o bra de arte, y de una subestructura significativa que comprende todas las activida des vis ua les, sensitivas y mentales del observador. Tod os esto lo podrás apreciar me jor si observas co n atención el esquema que hemos titulado Mecanismos de la

Mecanismos de la apreciación artística La e structura artíslica

1--1.....-_ Objeto

Receptor

(la o bra de arte )

(t ú)

I

q ue constituye:

I

q ue constituye :

1

1

Lilsubestrud ura

La subestructura significativa

material Cuyos co mpo ne ntes so n:

l e da un significado o se ntido a las partes de la ob ra, usando su:

apreciación artística. La generosidad y la riqueza de una obra de arte radican, precisamente, en sus múltiples componen tes, funcio nes, viv en cias y valoraciones mu y di fíciles de diferen ciar entre sí. Po r ello es necesario volver a los mecanismos de la apreciación artística. Las tabl as de las dos páginas siguientes, se emplearán en todos los ejemplos de este libro. Lo importante es la. relación entre la obra de arte y el receptor. Las operaciones que 'realiza este último para una completa apreciación son siete. 1. Sentido (visto en la lección 7 de la Unidad I), 2 . Identificación de elementos primarios y secundarios en relación con los planos comunicativos : semánticos, sintáct icos y pragmáticos. 3. Identificación de los efectos o dimensiones comunicativas de los elementos. 4. Identificación de los factores de organización y sus efectos comun icativos . 5. I d e n ti fi cación d e las t res funciones de todos los co mpone ntes (el tema, lo estético y lo plástico). O b serva el esquema titulado Las tres funciones del obje to . 6. Interpretación. 7. Valoración. Aquí nos ocuparemos de las operaciones 2, 3, 4 Y5, que son simples id entificaciones.

Las tres funciones de l o b je to

1

1

J

El te ma:

l o estético :

lo p lástico o

re ligió n;

lo bello o lo feo; lo dr amático o

artístico : estilo o te nd e nci a

política; vida diaria

lo cómico;

(clásico, barro co ,

lo sublime o lo

surre alista,

tr ivi al;

ex p resio nista. abst racto)

lo típico o lo nuevo

.• Elementos para la apreciación En realidad, la obra posee formas y no contenidos; es el observad o r quie n le atr ib uye se nt ido , s ignific ad o y contenidos. El observado r lo hace según los medios qu e haya recibido a través de la educación artística escolar.

85

.- - - Laapreciación de las obras de las artes plásticas

La identificación de los distintos componentes de la obra de arte Las tablas de estas páginas las utilizarás para re gistrar en cada una de ellas lo qu e id entifiques en la obra de arte que quieras apreciar. Marcar con un a x lo que veas y con Olo que no veas. Te re comendamos obtener copias de estas tablas , para usarlas cuando quieras apreciar cualquier ob ra reproducida en es te libro o exhibi da en algú n m useo o gale rí a. Ten en cuenta que el hecho de apuntar las diferentes identificaciones es apenas una actividad previa de señ alar la presenci a o au senci a d e lo s ele mentos p ri ma rios y sec undarios, de los niveles, efecros y funciones comunicativos de la obra de arte. La verdadera apreciación de ésta es mucho más com pleja y rica. De este modo , las tabla s son simples guías. No olvides identificar todo lo que debes observar en la obra de arte.

Identificación 1 Elementos primarios

Nivelescomunicativos Semánticos

Puntos

O O O O O

O O O O O

Líneas

Planos Volumen Color

Sintácticos P ragmático s

O O O O O

Identificación 2 Niveles comunicativos

Elementos secundarios

Semántico s

Figuras

O O

Compos ición

O

Formas

Sintácticos

P ragmáticos

O O O

O O O

@ Identificación 1 Niveles comunicativos de los elementos primarios En la Lección 7 de la Unidad 1, página 55,

viste lo que son los planos o niveles comunicativos (semántico: parecido; sintáctico: compos ición, pragmático: efectos de sorpresa). Si es necesario vuelve a cons ulta r esa lección . A su vez, los elem en tos p rimarios y los secu n da rios los estudiaste en la Unidad II. Identifica cada uno de éstos en la o b ra y ap unta cu ál es su niv el comunicativo más acentuado.

@ Identificación 2 Niveles comunicativos de los elementossecundarios

• Los elementos secundarios fueron estudiados en la Lección 1 de la unidad ll. Anota cuál es el nivel comunicativo más acentuado por cada uno de los elementos secundarios.

@ Identificación 3 Efectos comunicativosde los elementos primarios

Los efectos comunicativos los estudiaste en la Lección 7 de la Unidad 1. Anota el efecto que veas en cada elemento primario.

Identificación 3

Miméticos Ornamentales Expresivos Emblemático Inventados

Efectos comunicativos

Miméticos

Efectos comunicativosde los elementos secundarios

Expresivos

Ve y apunta en esta tabla el efecto comunicativo de cada elemento secundario.

Emblemáticos

86

O O O O O

Línea

Plano

O O O O O

O O O O O

Volumen

O O O O O

Color

O O O O O

Identificación 4

Ornamentales

@ Identificación 4

Elementos primarios

Efectos comunicativos . Punto

Inventados

Elementos secundarios Formas

O O O O O

Figuras

O O O O O

Composición

'0 O O O O

",

-

La apreciació n de las o bras de las artes plásticas

-------_-.....-_-

@ Identificación 5 Los efectos comunicativos de los factores de organización

Los factores de organización se estudiaron en la Unidad n. Recuerda y ve qu é efectos comunicativos encuentras en cada factor de o rga n iz ació n. Los rit mos , la s sime t rí as , prop o r cio nes, op o sici o n es y direc ciones pueden ac entuar uno o má s efec t o s: miméticos (el parecido con la realidad); el orn ame ntal (belleza) ; los expresivos (emocionales); los emblemáticos (rep resentar una realidad invisible) o los inventados (nuevos)

Identificación 5 Efectos comunicativos

Factores d organizaciá Miméticos

Ritmos Simetrías Proporciones Oposiciones Direcciones

Ornamentales Expresivos

D D D D D

D D D D D

D D D D D

Emblemáticos Inventados

D D D D D

[J

D D D D

Identificación 6 @ Identificación 6 La función temáti ca de los efectos comunicativos

En la Lección 7 de la Unidad 1 estudiaste la funció n de la ob ra de ar te: la tem ática, la esté t ica y la pi ct óri ca de cada efecto comunicativo . Ve y ap unta aquí los efectos co m unica tivos d e la fun ción tem át ica qu e puedes encontrar, incluida la que no aparece en la tabla , como la nacional o la educativa.

@ Identificación 7

Función Temática Religioso Vidadiaria Política

Efectos comunicativos Miméticos

Ornamentales

D D D

D D D

Expresivas Emblemáticos Inventados

D D D

D D D

D D D

Identificación 7

La función estética de los efectos comunic ativos

Aquí b usca y registra la categoría estética de cada efecto comunicativo. Recuerda que en una obra d e arte puede h ab er do s o má s ca te go rí as o f unc io nes d ist in t as. P or lo gen e ral , la ob ra d e a rte no s pro d uce u n conglomerado de sentimientos y cada un o posee versiones diferentes, ejemplo: gracia o elegancia para belleza; ironía o sarcasmo para comicidad.

Función estética Belleza Fealdad Drama Cómico Sublime Trivial Típico

@ Identificación 8 La función pictórica de los efectos comunicativos

Nuevo

Efectos comunicativos Miméticos

Ornamentales Expresivos

D D D D D D D D

Identifica y apu nta la fu n ció n artís tica (pictórica) de cada efecto comunicativo, en Identificación 8 cua nt o a la t en d en cia o est ilo de la obra (vuelve a leer la Lección 7 Unidad 1). Aquí se Función pictórica Miméticos trata de la fun ción artís t ic a qu e toma el . nombre del género a que pert enece la ob ra Tendencia o obse rvada; ento nces , puede ser escultórica, estilo D innovador gráfica, arquitectónica o pict órica.

D D D D D D D D

D D D D D D D D

Emblémeticos

Inventados

D D D D D D D D

D D D D D D D D

Efectos comunicativos Ornamentales Exe resivos Emblemátiros Inventados

D

D

D

•

D 87

\

p

La ap reciación de las obras de las artes pl ásticas

Si observamos detenida mente e! dibujo de! japonés Shu ns ho (fig. 2.71) tendremos la presencia de los siguientes compo nentes para registrar en las tab las de la página anterior: Pri mero, destaca e! plano semántico con los puntos en los ojos de los caballos, las líneas en crines y figuras, los volúmenes virtuales de los caballos. Las formas son curvas, las figuras naturalistas. La composición consta de un caballo en movimiento y ot ro en reposo. Los planos sintácticos y pragmáticos son resultados de! semántico acentuado. Lo que no hemos nombrado está ausente y llevará O en los cuadros. Los efectos miméticos, o rnamentales y exp resivos han sido acentua das por las líneas, volúmenes, figuras y composición. Todos los fac tores de organ ización es tán presentes e intens ifican los efectos cornunicativos en el siguie n te or den : miméti cos, ornamentales y expresivos. Nos referimos al ritmo, la sime tría , las proporcion es, las opos icio nes (movimien to y reposo ) y las direcciones (ascendentes y descendentes). E n cu an to a sus efectos, su im port ancia ta m bién va d e los mi méticos a los orriamentales y a los exp resivos. El tema es de la vida diaria y percibimos belleza, así como lo típico. Las líneas de este dibujo japonés son ágiles y seguras , las figuras se nos p resentan fieles a la realidad que representan. Por otra parte, e! conjunto es rico en interpretaciones, pese a la simplicidad de los dos caballos. El dibujo ha si do enriquecido con la oposición de dos distintas posturas de los . .caballos: uno en reposo y otro en movimiento, pero en un movimiento insólito, pese a ser natural: es e! momento en que e! caballo se está levantando después de estar acostado. La serenidad y e! nerviosismo se oponen.

Shunsho 1172b-1790) , Dibujo

Fig. 2. 7 1. Nos impresion a la simp licidad apa rente de es te dibujo . en tanto nos parece que las imágen es de los caballos

han sido dibujadas con una pas~ osa facilidad.

Actividades ~~ 1. Ano ta en cada una de estas tablas, una x para señ alar lo que e nc ue ntres en el dibujo aguiro , si los

alumnos han copiado los cuadros en su cuaderno para este ejercicio.

t~

2 ; Seña la co n O o co n + lo s elementos, p lanos. di me nsiones, facto res y funciones en los ejemplos que present e e l pro fesor, se lecc io nados e nt re las rep ro .

ducc iones de es te libro .

88

P. Uccdlo (U96-14"). U

CllU

lfugmento)

I ·I ~ . 2. 72 Com para esta repro du c ció n con la

l's{;lh ll'l"er las dik- rcncias.

ante rior . para

_ Ap rec iació n artíst ica

LECCIÓN 10

La interpretación en la apreciación artística La ' i n te ~p re t a c i ó n es la oper acron más importante de la apreciación artística. La identificación de los elementos primarios y secundarios, más los factores de organización, las dimensiones y el tema, lo estético y lo artístico, obedecen a mecanismos racionales que con los años se vuelven algo común en el observador, es decir, se automatizan. Quien quiera apreciar una obra de arte , ha de uiuenciarla, o sea, vivirla, con toda su totalidad humana. Después de darle sentido y de haber establecido lo que la obra dice, esto es, sus significados (o identificado todos sus elementos), el observador ha de interpretar lo temático, lo estético y lo artístico de la obra. En otras palabras, los receptores debemos interpretar lo que ell a quiere decir. En este caso, nos toca ir hacia las connotaciones o asociaciones .que nos suscitan las imágenes. Esto significa aguzar nuestra intuici ón y fantasía, para en riq uécer..n uest ro espíritu con la generosidad de la obra de arte . Por ello es importante ejercitarnos en dar a una obra el mayor número de.interpretaciones posibles, según nuestra experienciajfig. 2.73). Existen dos 'm ane ras de ' hacer una.interpretación: la visceral, que 'es la espontánea y más ' có m o d a , y Ü .reflexiva, aquellaen que la meditación, :tcom¡Jaña á laintuici ón.i.una vez . ':-." que ésta ha reaccionado. '

El Geeeo (

15~1614

t.

1, San Mm", el Mendigo

Fig. 2. 73. Hemos elegido esta pintura por las acentuadas líneas del contorno de las imágenes , con el fin de que percibas el curso de las líneas. También sería interesant e la comparación de esta pintura con los dibujos que se reprodu cen en esta lección , -para establecer sus diferencias visuales y las de los sentimientos que en cada caso susciten .

a) La tem ática nos exige conocer el tema y

discernir si la' obra apreciada tien e un punto de vista correctoy si nos da a conocer un nu evo aspecto. Estainterpretación es más reflexiva o intelectual, r....',. ,--_ b ) La: estética es ' espo ntánea; vis ceral . p o r naturaleza, en cuanto 'con cier ne a n ue s tro gusto : unas formas nos gust an y otr as no s disgustan. Sin embargo, la re fl e xió n es necesaria para descubrir nuevos place res, hasta en las formas que antes nos dis gustaban. e) La artística es también má s refle xiva qu e visce ra l, por requerir un conocimi ento d e la historia del género artístico de qu e se trate. 00

o

.,- La palabra interpretar Esta palabra ti ene var io s significado s: ex p lica r algo (interpretar un sueño ); sacar deducciones de un hecho (interpretar una ley) ; traducir un h echo o fenó meno (interp retar los actos de otr o); representar un pap el en una obra (interpretar el papel del príncipe H amler) o ejecutar una pieza musical. Por ello, como ves, interpretar es diferent e Lit.' valora r. qu e significa "establecer la importancia de algo " .

89

,,

Apreciación artística

¿Cómo valorar una obra de arte? H emos señalado en las ob ras de arte sus tres clases de funcion es y de interpretaciones: la temática, la esté tica y la artística. Por tanto , una obra p uede ten er tres clases de valores: Los temáticos, los estéticos y los artísticos. Los artísticos son los propios de! género , esto es, pi ct óricos, gráficos , esc ultóricos o ar qu itec tó nicos . El valo r artís tico es un a generalización de lo que es común a todas las artes. En resum en: en la obra de arte encontramos una plu ralid ad d e val ore s. Co mo es de suponer, los valores d e la obra de arte se diferencian de los valo res morales o ét icos, científicos , tecnológicos.

-

a) Los morales norman nu estros comp ortamientos sociales. Son valores de consenso social, en los que poco importa nues tra valoración o voluntad personal. b) Lo s científicos satisface n nu est ras nece-

sidades cognoscitivas (de conocimiento ) de carácter racional y lógico. Los usamos en forma de co nocimien to s, pero sin poder razon ar su verdad, si no somos científicos. N uest ra valoración se limit a a su utilidad práctica.

Paul Klee, El payaso (929)

Fig. 2.74 Es asombrosa la simplicidad de los planos pa ra representar la idea de payaso, para que imaginemos sus deta lles.

e) Los tecn ológicos son útiles para nuestra subs ist ericia mat erial , y los verifican los

usu ari o s; és tos de te rm ina n su va lor o utilidad social. Los ' valo res artí sticos so n vi tales p ara nuestras relaciones estéticas de todos los días con la natura leza , los hombres y los bienes cu lt u rales en general. Puedes reconocer valores, respetarlos o adoptarlos, porque son valores establecidos en tu sociedad. Pero lo más importante para e! ser humano es valorar por sí mismo, es decir, razonar los motivos que tiene para adjudicarle a una cosa o fenó me no un valo r, o bi en , recono ce r eleva da cali da d a un p rodu cto cult ural o natural (figs, 2.74 Y2.75). Desafortunadamente , se confunden lo s valores ent re sí y lo que es peor: no se respeta su pl ur alid ad de mecanismo s (cada uno de ellos es distinto).

90 ........-.-~llL_

Paul Klee, El timb alista (940) Fig. 2.75 Admirable y ejemplar es aquí el poder de síntesis de Klee, quie n con pocos elementos insinua la imagen de un timbalisra, Repara en la simetría de los dos rojos y los dos trazos , su brazo derecho y su rodilla, abajo. -

_---.--.._~~~_..:........-

---==.~

f- -Los valores artísticos

L o s va lo res a rtís ti cos son co mp le jos , mú lt ip les y variados . U no d e sus valo res principales está, just am ente , en ob ligar al observador a va lora r según sus pro pias necesidades yconocimientos. Ésta es la utilidad práctica del arte . No basta reconocer valores establecidos . Al igual que la interp retación, la valoració n puede ser visceral o reflexiva. La valoración artística depende: a) De lo que valoramos : el tema, lo estético o

lo pictórico (o escu ltórico, arquitec tónico, etcétera). b)De la época históri ca que valoramos. e) De quiénes se benefician con lo que valoramos: la persona qu e observa o la evolució n del autor; la comunidad pictórica o la sociedad, sea ésta regional, latinoamericana o mund ial. d)De cómo valoramos: sea de modo subjetivo u ob jetivo , es de cir, visceral o reflex ivo , o ambos. e) De los cr iterios con los cualés valoramos: nuevos o viejos, formalistas o "contenidistas", artísticos o no artísticos, etcétera.

r I L

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H. Matisse, Santo Do mingo (1941)

Fig. 2. 76. Con líneas sencillas es posible dibujar una imagen monumental como ésta.

t,

Yaloración [3 valoración rawnaoa es a más umana y vitil .

Léxico Consenso.

I

A~ión.

Hed on is mo . Buscar el pl ace r mismo. Es ta d o c rrine filosófica co nsidera el placer como la finalidad de la '·hb. Mo nista. El mo nism o es un s is te ma filos ófico que pretende exp licar el universo (o las cosas) a partir de un . elemento único. Valorar. Señalar o estimar la importancia de algo (persona, cosa, co nocimiento, e rcérera.) Log otipo. Emble ma o figura de varias letras usada por empresas co merciales o industriales. Valor contra valoración El hombre debe valorar según sus

' ~~r~ te r¡~s c s y expe rienc ias y no simplem ent e ob edecer

.> .. ,..,~alo+~!._ "'.. ~'ll!~:·t,'~ji""

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-_ ' o '"T' __- -

E. Delac roix ( 1799·186} ), Dibujo

Fig. 2. 77. Los trazos de este pintor francés son nerviosos e insistentes, pero con certeros resultados miméticos.

91

,

\

•

La apreciación gráfica To d o lo qu e hem o s vis to acerca d e la ap reciació n a rt ís t ica en gen er al, se rá aho ra ap lica do. Pero aplicado en lo es pe cífico del dib ujo y del grabado, que es lo gráfico y que se dife ren cia de lo esp ecíficamente pictórico. Los elementos propios del dibujo y del grabado que debemos tener en cuenta son los que se detallan en seguida. Línea activa: Su recorrido h) Su capacidad de configura r o dar perfil e) La intrafigura J) La composición total

a)

M an ch a di stendida: a) Contorno

O

perfil de cada figura

h) Capacidad configura tiva e) Composición total

Dibujo pictórico : ,, ) Línea activa h ) Líneas medias e) Planos activos En el caso del dibujo de Picasso (fig. 2.7 8 1. aplica remos las obse rvac ione s referentes a la linea activa:

Pablo Picassc , Diegllew y Selisburg, ( 19 17)

rig. 2. 78. Son ad mirables la pe rfecció n y el ritm o de las líneas de este d ibujo. En su époc a. Diagilew se di stin guió po r sm <.I ptlrll'" ,1 la danza mode rna. incluido su apoyo a grandes baila rines y co reog rato-, l -ll n Hi Nijvnski : Sclish urg ex plo ró el terre no JI.." la. música contcmpor.inea.

a) El recorrido 'de la línea es limpio y seguro ; lo

b)

e) -d) ~.

mismo la curva tura de casi todas ellas, más el placer de su deslizamient o. La línea configura con perfección cada parte de los cuerpos humanos, las vestimentas, los somb reros y los bastones. La intrafigura es de una delicada economía d e medio s: los indisp en sables, sean las facciones del rostro O las corba tas. Su composici ón: es armoniosa y todos los fa ct o r es se h an utili zad o co n domin io manua l y una fi n'l sensibilidad.

En el dibujo p redorriina n las'Iíne?s. que son las que forman pl an o s. vo lúm en es y espa cio s virt uales. Las figuras , por su lado. nos ofrecen los ritmos, proporciones, direcciones y simetrías con una perfecci ón manual , logr ando así un se reno espectáculo .

92

Toulouse Lautr ec i 1864-19011, Aut orretrato F i~ . 2.79. El pintor quiso caracterizar su rostro y lo hizo con adm irabl e verac idad, ya qu e captó las singularidades qu e de sus facciones.

--

-, El tema, loest érico y lo dibujist ico

Interpretemos ahora lo temático, lo estético y lo dibujístico de la misma obra de Picasso.

El tema Consiste en la simple represeillación de dos creadores ; uno -de la danza .y el otro de la música modernas, ambos en traje de gala, exigido por el espectáculo de la danza .

Lo estético He aquí la función más rica y lograda en el dibujo de Picasso. En primer lugar, destaca la belleza formal de sus figuras , con una rara simplicidad lineal y elegancia en sus proporciones. Los rostros de los retratados expresan rasgos de la personalidad de cada uno de ellos, así como el estado de espíritu del momento. Encontramos, por tanto , belleza, expresividad y cierta grandiosidad.

Lo dibujístico Vemos un buen empl¿o del dominio manual del dibujo y en especial, una simplicidad muy sugerente, en tanto nos produce muchas asociaciones personales. El mérito dibujístico está en la exaltación de lo gráfico que hace Picasso, no sólo en la simplicidad de su línea activa , sino por ser un mensaje de lectura sumaria y rápida. ", Un ejemplo con la mancha.distendida

,

.

Apreciemos aho ra la figura 2.81. Lo temático Como el título de la obra lo' indica, se trata del tema de un obispo.

Lo estético La ironía es la virtud estética de esta obra. Lo dibujístico . Aquí el autor ha renunciado a la línea activa para optar por la mancha 'distendida y lograr simplicidad con la figura asiluetada.

e

Actividades

1. Señala 10 temático, lo estético y lo dibujístico de cada una de las obras que muestre el profesor.

}.L Cuevas, Obispo en reposo, Dibujo y tinta (19'7)

Fig. 2. 81. La silueta de este obispo es de lectura sumaria y rápida, vale decir, tiene como virtud la simplicidad formal.

93

... El dibujo libre

LECCIÓN PRÁCTICA 11

El dibujo libre "El genio es uno por ciento de inspiración y noventa por ciento de esfuerzo". Tbo mas A . Edison (inventor)

¿Has observado cómo cada uno de tus compañeros y maestros se expresan de maneras distintas? Así también cada artista dibuja, pinta, esculpe o proyecta una obra de formas diferentes para expresarse, pero a su expresión se le llama artística; ¿sabes por qué? Ant es de comen zar con las actividades manuales de producir imágenes, debes saber qué se entiende por expresarnos artísticamen te (fig. 2.82). Recuerda que cuan do hab lamos o escribimos estamos usando el idioma españo l para exp resarnos: ya sea para exponer una idea o sent imiento o para describi r un hecho o c rit ica rlo. A este tip o d e uso se le ll ama id iomático o co m un ic ativo sim pleme n te. También podemos usar el idioma español para ex presa rnos y comunicarnos artísticamente, en cuyo caso escribimos un poema, un cuento o una novela. Pero para escribirlo necesitamos conocer el uso literario y no sólo el gramatical del idioma, lo qu e req uiere muchos añosde experiencia. Es posible, claro está, que si todos los alumnos escriben un cuento , unos cuantos mu estren apt itudes estét icas , pe ro no necesariamente artísticas o literarias. Lo mismo sucede con el dibujo , la pintura y el modelado; con todos ellos nos expresamos. Algunos exp resan sent imientos o ideas; otros representan talo cual realidad, nos presentan . ' aspectos de un acontecimiento (fig. 2.83). Unas cuantas . personas mos trarán, en sus dibujos o pinturas, virtudes estéticas. Pero no pictóricas, para lo cual se precisa, como ya sabes, un aprendizaje profesional. . El dibujo o la p in tura, para poder ser llamado artístico, como recordarás, necesita tener los siguientes componentes: a) El tema, que se expresa con figuras o por el título de la obra; b) Lo estético, o sea, la exp resión de algunas categorías estéticas: e) Lo artístico, es decir, virtudes dibujísticas, aparte de las comunicativas.

~94

Vicente Van Gogh , A. Roulin (1888)

Fig. 2. 82. Con esta obra qu eremos d estacar la línea anim ada Roe intenciones miméticas como las exigidas por el retrat o. Éste es un retrato hecho por Van Gogh de su amigo A.

Roulin.

•

Max Libermann (1847-1935), Calle de Amsterdam

Fig. 2.83. En este dib ujo lo important e no es la fidelidad visual, sino dar una sensación de la vida activa en una de las calles populares de Amsterdam .

-

_ El dibujo libre

Es importante que tengas una idea muy clara de es tas tres part es , como guía de lo qu e dib ujas o pintas y también para ju zgar o apreciar lo que has dibujado o pintado. La finalidad de que realices aquí actividades manuales, no es producir una ob ra de arte, sino que conozcas los complicados y difíciles mecanismos de estas actividades. Sob re to d o, se trata de qu e ad qu iera s conciencia de lo que haces con las manos y de que tú puedes expresar en ideas tus intenciones, así como reflexionar sobre los resultados que obtengas (fig. 2.84). De esta manera , aplicarás tod o lo visto hasta aho ra en lo qu e h a ces y o b tie nes . Esto significa prestar atención a la totalidad de la obra qu e se pinta o dibuja, así como a sus componentes.

Paul Klee, Animales en el corral (1938 ) Fig. 2. 84. Formas invent adas y alusivas a un co rral. Lo s animales sí son reconocibles com o tales, pero en forma esquemática. Si quieres pintar lo que imaginas, aquí tienes un ejemplo, sin perde r de vista un tema.

Nos referimos, adem ás del tema, lo estético y lo artístico a:

a) Los n ive le s sign ifica tivos, tambi én llamad os semán ticos, sin tácticos y pragmáticos. b) Lo s efectos comunicativos: mim éti cos, orname ntales, expresivos, emblemáticos e invent ados. e) Los elementos: puntos, líneas y pl ano s; form as, figuras, volúmenes , colores, composición, espa cios. Lo importante es que te sientas en libertad de usar los elementos que desees y como lo desees, pero sin olvida r que lo fund ament al es saber juzgar sus resultados; aprender a razonar el tema, lo estético y lo artístico de cada obra o imagen (fig. 2.85).

.

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Actividades manuales

1. Cu ida que el espacio donde vas a dibujar esté centrado, en tu hoja de papel .

2. Vuelve a leer la lección 7 de la unidad 1, donde vimos las distintas funciones comunicativas.

3 . Obse rva con ate nció n lo s eje mp lo s de estas dimensio nes, que aquí te prese ntamos en las de las figuras 2.81, 2.82, 2.83 Y2.84. 4 . Elije una dimensión que quieras destaca r en tu dibujo

y... [adelante, a dibujar!

Materiales Un lápiz de dureza mediana (núm. 2 o HB), una hoja (de tu cuaderno) blanca, una goma suave.

E. Kirchner, Estación de Wannsee ( 914 )

Fig. 2.85 . Este ejemplo simboliza o emblematiza el tránsito de la carretera que pasa debajo del pue nte. Los trazos son precisos, pesados y rápidos como la velocidad de la vida en una estació n con estas características.

95

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El dibujo libre

LECCIÓN PRÁCTICA 12

Dibujo libre conpunto, línea o plano . ' .

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Claude Mane! (pintorfranc és)

Houkusai (1760-1849), Dibujo

Fig. 2.86. H ukushai, un famoso dibujante. nos da aquí una prueba de su dominio lineal para lograr semejanzas de sus imágenes con la realidad.

Factores de or-ganización y dimensiones comunicativas. Debes comprender que lo importante no es dibujar porque sí , sino realizar el ejercicio manual del dibujo como un medio determinado e incluso con un fin preestablecido. En ot ras palabras : quien dibuja debe orientar sus movimientos manuales no sólo según la figura o el tema que quiera producir, sino ejercitándose en los .diferentes medios, factores de organización y dim ensiones comunicatiyas. ,· . Como práctica, realizarás algunos dibujos con' puntos', líneas O planos para lograr algunos ritmos,.própórcione·s, simetrías, oposiciones y direcciones, t aa a,una de las cuales ya' hemos ¿..' -e • . estudiado. También dibujarás imágenes con intenciones o ,.

mim éticas, ornamentales.texpresivás,.sirnb ólicas

o inventadas. En esta"página presentamos tres ,. ' . ejemplos.· . ..~Ai:tividades manuales 1. Selecciona un objeto simpl~ para dibuja r como ~n vaso, una frut a, etcétera.

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Eugenio De 111 croix U799·186}), Dibujo

Fig. 2.87. Aquí el pintor ha realizado un apu nte en el que d ice mucho con pocas líneas. Delacroix fue el jefe de la escuela romámica y en este dibujo pod emos sentir esos aires nostálgicos del romant icismo pictórico.

2. Sigue el contorno del objeto con un suave movimiento de los ojos alrededor de sUS bord es. Luego usando tu dedo como lápiz , dibuj a el objeto en el aire "siguiend o su contorno. 3. T rata de dib ujar tu objeto, observando y sin ' mirar el papel, sigue con los ojos el contorno ciudadosamente sin dejar de mirar ni una línea ni un a curva. No mires el pape l, sino hasta qu e hayas terminado. 4. Usa un a hoja nu eva y ha z 10 mi sm o , dibuj ando el conto rno también con la vista, pero ahora mira más seguido tu hoja de pa pel. 5. Compara tus dos dibujos: ¿qué tan bien se comunicaron tus ojos y tus manos?

Materiales Papel , lápiz , goma, lápices de colores o crayolas. \

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A. Durero, (1971. 1528), Dibujo

Fig. 2.88. Emociona la delicadeza con que este artista alemán ha dibujado estos conejos.

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Ejerci cios manuales

LECCIÓN PRÁCTICA 13

Dibujo con modelo Como ya sabes, el dibujo se refiere a la representación gráfica, al trazo ís) que nos hace ver formas, figuras, contornos. ¿Recuerdas los dibujos que hacías cuando eras niño? Veías algo que te gustaba y lo dibujabas . El dibujo con modelo también se conoce como mimético (es decir, que busca el parecido o semejanza con la realidad) y tal vez sea el más difícil, porque requiere gran habilidad manual (figs. 2.88 y 2.89); habilidad que , por supuesto, no es suficiente para que el dibujo sea verdaderamente artístico. Además de la habilidad del parecido fiel que produce admiración, debe haber en un buen dibujo con modelo, expresividad que emocione, creatividad que sorprenda y belleza que nos deleite. ' Por costumbre aceptamos como parecido a la realidad, el más agradable y visto de frente. En verdad, una realidad o un objeto suele poseer varias caras (o parecidos), y el observador puede adaptar varios puntos de vist a distintos de frente, de arriba , abajo, etcétera. En otras palabras, toda realidad tiene muchos parecidos, entre ellos muchos que no saben todavia percibir. Sí, sucede lo mismo con las personas que ' p o seen parecidos con sus parientes paternos y también con los maternos.

Pablo Picasso, Saltimbanquis (1905)

Fig. 2. 89. Éste es un ejemplo d el d ibujo lineal o g ráfico. Tú puede s decidir dibujar con líneas, pero para qu e ese dibujo sea verdaderamente artí stico necesitas practi car mu cho y aprend er siempre, co mo Picasso .

.:it Actividades manuales Dibujo con modelo (un objeto cualquiera)

1. Considera el dibujo: si se centra o no en el papel. Con el lápiz, mid e la distancia del fragmento del modelo qu e vas dibujando, para así conservar las proporciones entre las part es

del modelo. 2. Limítate a dibujar los detalles y formas que ves, pues éstas varían de acuerdo con la ubicación de cada alumno en el salón de clases.

3. Es importante diferen ciar los elementos esenciales, de los detalles. Procura no bor rar.

Materiales Lápiz suave (núm. I}, tinta china o carbon cillo, hoja blanca o medios pliegos de papel revolución o estrasa.

Bernerd, Pont Avem (1889)

Fig. 2.90 . Las manchas casi rectangulares insinúa n casas, más que rep resentarlas, atr ás, una pirá mide y los astros.

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Elaboración de do s cartel

LECCIÓN PRÁCTICA 14

LEcaÓN PRÁCTICA 15

Elaboración de un cartel cultural

Elaboración de un cartel comercial

El cart el constituye un co nju nto de imáge nes con un texto , sobre papel , destinado a exhib irse en las calles o lugares públicos, que emite un mensaje de lectura sumaria y rápida . El mensa je pu ede ser comercial o cultural. Un buen cartel es para ver, más que para leer (fig. 2.91). En este p rimer ejercicio, diagramarás un cartel cultural, por ejemplo, con el tema de un circo, una obra de teatro, una película, un concierto o un libro.

En este segundo ejercicio, elaborarás un cartel comercial qu e por lo mismo , da a conocer las bondades o ventajas de algún producto.

Fig. 2.92. El turismo . Un cartel de este tipo , por lo gene ral intenta destacar, de manera visual, la belleza natural de un lugar y sus aspectos más significativos.

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Cartel de un circo

Fig. 2. 91. Observa la combi nación de imagen y palab ra escrita para lograr una lectura rápida del cartel, que anuncia las funcion es de un circo.

1MActividades manuales 1. Selecciona la acción cultural que deseas anuncia r: libro. disco, obra de teatro u otro espectácu lo.

Actividades Manuales

1. Elige el producto o servicio que te gustaría anun ciar en un cerrel comercial.

2. Piensa en la imagen principal, el nomb re y la marca del producto y la tipografía. Recuerda: el cartel se ve, se lee. Hazlo primero en tu cuaderno. 3. Pasa tu proyecto a un cart ón de bu en tamaño .

2. Pi ensa en la s imágenes alusivas que deben ser llamativas, así como el color y el tamaño, tanto del dibuj o como el texto. .

4. ¿Qué diferencias encuent ras en este tipo de carteles y los que vimos en la lección anterior ?

3. Puedes usar recortes de revistas (no te recomendamos fotografías).

Lápiz, goma, una hoja blanca y revistas: un cartó n grueso de unos 60 X 60 cm, pinturas (lápices de color, crayolas o acrílicos) de distintos colores (pueden ser los tres básicos, un blanco y uno negro ); un periódico extendi do, par a cubrir el mueble en el que vas a elaborar tu cartel.

4. P rimero haz un esbozo, en tu cuaderno, del cartel completo.

Materiales

98 1

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Unidad lIT

Expresión y apreciación pictóricas

P. Mondrian, Composición núm. 7, óleo (1914)

" Toda pintura -la del pasado como la del presentenos muestra que sus medios plásticos esenciales son solamente la línea y el color."

P. Mondrian, 1932

Seguramente te sorprenderá que ésta sea una pintura artística y, más todavía, que se trate de una obra imp ortante en la pintura europea. El autor de este cuadro, P. Mondrian, holandés, es uno de los pilares de la pintura sin figuras reconocibles, que por ello se llama abstracta. Aquí sólo vemos lineas, planos y colores distribuidos en la superficie del cuadro. Lo importante es detener la vista en los ritmos din ámicos de sus form as y de sus colores. Para captar tales elementos será necesario saber ver sus efectos ornamentales y expresivos. Aquí observamos los claros; azules unos y otros amarillos. Esta unidad será dedicada a la pintura, arte en el que el color es decisivo. Pero no el color como propiedad de algún material o realidad , sino por sus dimensiones comunicativas que ya estudiamos en las unidades 1 y II.

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El co lor. Ge neralidades

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El color

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El color es un fenómeno lumínico cuya percepción depende no solo de la iluminación que reciba el objeto sino también depende de sus co lores vecinos.

LECCIÓN 1

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El color, generalidades "Concibo la pintura como un arte de yuxtaposiciones de los colores, de tal suerte que su aspecto efectivo muestra su rostro y deja aparecer una imagen."

René Magrille (pintor)

¿Alguna vez te has puesto a pensar por qué existen los colores ? ¿Sabes de dónd e vienen y cuáles son los principales colores, a los que se les llama primarios? (figs, 3.1 y 3.2). En las es pecies de los tres reinos de la naturaleza encontramos variados y múltiples colores. Estos son importantes en la vida de los animales, plantas y seres humanos. Los hum anos no sólo aprendemos a diferenciar los colores entre sí para orientarnos mejor en nuestro ambiente y reconocer las cosas; sino que también este conocimiento es decisivo para nuestra existencia. El esquimal , por ejemplo , ha de saber diferenciar varios blancos de nieve, para evitar pisar las superficies frágiles y caer en el vacío. Los bienes culturales también poseen colores, por razones prácticas o para brindarnos placer, o persuadirnos o manipularnos, muchas veces sin que nos demos cuenta de ello. Ya hemos visto que solemo s elegir cosas simplemente porque nos gusta su color. Por desgracia, el hombre actual no sabe ver los colores y es muy pobre el vocabulario de que dispone para identificar las múltiples variantes de los distin tos colores . 100

Prisma y colores

Fig. 3.1. Al pasar por un prisma, un rayo de luz se descompone en sus colores.

El arco iris

Fig. 3.2. Lo mismo que le sucede a la luz con el prisma, lo pode mos ver en el arco iris; cuando la luz pasa a través de las go tas de agua suspendida s en el cielo despu és de la lluvia, se descompone en los colores de dicho arco.

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El color. Gen eralidad es

El h om b re cuen ta co n material e s para colorear las co sas que p rod u ce. So n los llamados pigmentos, y que sirven para cub rir superficies o teñ ir textiles. También utiliza la luz colo reada y el color electrónico qu e la televisión extrae de la luz descompuesta. Na turalmente, en las p rácti cas art ísticas se utilizan muchos más colores. Su co mb in ac ió n se halla limitada por la ca p a cid a d percep tiva del ojo hum ano . Las computado ras grande s, por ejemplo, oper an con dos o tres mil colores. En realid ad . la pi nt ura. el grabado y los te xtiles nos ense ñ an a ver el colo r en sus variedades. Para nuestra percepci ón. el color es el elemento más difícil de manejar en las obras de arte (fig , 3.3). Quienes est ud ian el color o lo utilizan con fines p rácticos o esté ticos, están de acuerdo con ident ificar: • Tres colores primarios: rojo, azul y amarillo . (fig. 3.4).

• Tres secundarios: verde, morado y anaranjado (fíg , 3.5). • Seis terciarios: rojo magenta, magenta, azul morado . verde cobalto, amarillo verdoso , anaranjado rojizo (fig , 3.6). Es importante memorizar cada uno de los colores primarios. secundarios y terciari os.

El color es un fenómeno pe rceptivo de fácil cambio. Según la ciencia de la física, cada color tiene diferente longitud de onda y q u ím ic ament e es un a susta ncia orgá nica u inorgánica con su propia fórmu la. El colo r, además , nos suscita d istintas reacciones psíquicas o estados de espíritu.

Todo lo concerniente al color está basado en el llamado círculo crom ático

Fig. 3.3. Observa con atención este círculo con los tres colores primarios, los tres secundarios y los seis terciarios.

11 Fig. J.4. Los tres colores primarios son los básicos y de ellos se derivan , por mezcla, los demás.

Fig. 3.5. Los tres colores secunda rios son los que se obtienen por la mezcla de los colores primarios ent re sí.

La luz Es aque lla q ue ilu mina los ob jeto s y los h a ce visibles. Está consti tuida por ondas electromagnéticas o, lo que es lo mismo, por un fl ujo de partículas energé ticas qu e no tienen masa: los fotones. Su velocidad en el vacío es de 300000 km por segundo. De la intensidad de la luz depend e nuestra percepción exacta del color.

Fig. 3.6. Los seis colores terciarios son aquellos que se forman por las mezclas de los secundarios y primarios.

101

1

El color. Gen .,;;e:¡r.al¡:,¡ id¡¡a¡¡; d.es. .

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Si me zclamos lo s tr es co lores ll amad os primarios o f undamentales,' nos darán la luz b lanca, esto es, se equilib ran o ne utralizan. Además, muchas de sus combinaciones pro ducen numerosos colores (figs. 3.7, 3.8 y 3.9). El primer lugar, mezclando los primarios en tr e sí obten d re mos lo s t re s colo res secundarios.

Azul y rojo

Fig. 3. 7. El violeta se obtiene mezclando el color

azul y el rojo.

Colores complementarios Si mezclamos un color primario con uno se cunda rio , se neutralizan . Entonc es , son complementarios como en los siguientes pares: Rojo con verde

Azul y amarillo

Fig. 3.8. El azul y el amarillo combinados dan el color verde.

Azul con anaranjado Amarillo con violeta

- .La percepción del color Se ha desc ubierto que el color, como tal, no existe en los

11

Rojo y amarillo

Fig. 3.9. El rojo y el amarillo, cuando se mezclan, dan el anaranjado, que es su complementario.

objetos, sino que es producto de la impresión que hace en la retina la luz retlejada por los cuerpos; es decir, el color se debe a la forma en la que cada uno de los objetos y seres de nuestro planeta absor be , descom pone como en un prisma y refleja la luz (del So1) y es captado po r nuestra retina.

El color consti tuye un fenómeno lumínico y su individualid ad o int ensi da d p igmentaria depende de la ilum in ación que reciba y del 'color vecino que tenga. Éste es un fenómeno perceptivo: el mismo color lo vemos de distínta naturaleza y tamaño , según la cantidad de luz que reciba y según los col ores qu e lo rodeen, co mo podemos comprobar en el ejemplo de la figura 3.11. Lo imp orta nte es ejerc ita r la vista , para iden tifica r cada color y diferen ciarlo de sus seme jantes, co mo el am arillo del ama rillo rojizo o del amarillo verdoso, por ejemplo, {fig.

Violeta amarillo

Fig. 3.10. Ejemplo de colores díflcíles de diferenciar.

3.10).

Como ves; el mundo del color (el color en el m undo) es un tem a mu y int eresant e qu e , ade más, nos ayuda a enten der mu cho de las cosas que nos rodean.

102

Fig. 3. 11. He aquí un ejemplo de la importancia de los colores vecinos: el color del centro cambia según el otro color que lo rodea.

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.

.- El color. Generalidades

Propiedades y cualidades del color

Azules

El color posee tres características o dimensiones perceptivas: intensidad, valoración y matiz. Rojos

La intensidad Dep ende del grado de saruración de un color, es decir, del porcentaje de color que éste tenga. Esta característica da origen a los nombres de los colores, como rojo, azul, amarillo (fig, 3.12). La valoración Se refie re a la canti dad de lu z o claridad (blan ca) o de oscuridad (negro) que un color contenga (fig.3.12).

• •••

Amarillos Fig. 3. 12. La valoració n. Observa cómo, según la cantidad de luz o claridad (blanco) , o de oscu ridad (negro), un color se vuelve más claro o más oscuro, tiene mayor o meno r inte nsidad.

Amarillo

El matiz o matización Es la cantidad mezclada de otro color (figs. 3.13 y 3.14). También son importantes los no colores; ésto s son el blanco , el negro y los diferent es grises o mezclas de negro y blanco (fig.3.15). Una pru eba de qu e pocos seres humanos saben ver todos los colores en su exactitud de in te n sid ad, valo ració n o matización , es que sólo contamos, en nuestro idioma, con palabras para los tres primarios y los tres secundarios. Los terciarios carecen de un término para cada uno y lo que usamos son nomb res compuestos, por ejem plo: ro jo verdoso. En algunas ocasiones designamos el color por sus semejanzas con alguna fruta , tal como anaranjado o color mamey.

Rojo

Azul

Fig. 3.13. El matiz o matización resulta de la cantidad mezclada de otro color.

Allrende a valorar el color Cuando veas un co lor, no te limites a nomb rarlo con la palabra d e los primarios, secundarios o terciarios- Ve su individualidad o aq uello que lo caracteriza. Tampoco piensas en el mate rial u objeto que no sea el mismo color que ves; ded ícate a ver lo pro pio del color.

Actividades

Rojos, azulados

••••

Amarillos , verdosos Fig. 3. 14. Éstas son diferentes matizaciones de un solo color .

t11. Define con tus propias palabras lo que es el color. E3 2. Menciona los colores primarios y secundarios. E3 3. Señala algunos colores terciarios.

e 4. Menciona un par de colores complementarios. ~ 5 . ¿Qué entiendes por int~nsid~d? t~ 6. Defin e el matiz o mati zación y propón un ejemplo.

••• negro

gris

gris

bl anco

Fig. 3.15. Del negro al blanco puede haber muchos grises. Aquí mostramos dos. .

103

El co lor y sus efectos psicológicos

LECCIÓN 2

Cálidos

El color y sus efectos psicológicos cuando pinto, nunca pienso realmente en lo que voy a pintar. Miro los múltiples colores como las palabras cuando mo ldean un poema, como las notas cuando edifican una música." n• • •

Joan Miró (pintor)

Como habrás notado en la lección anterior, el color es un fenómeno complejo y algo muy importante en la vida de nuestro planeta . El color influye en nuestras emociones, nos despierta distintos sent imientos y reaccio nes e mo tiv as e , in cl uso , rea cciones d e t ipo fisiológico. Sí: algun os colores nos dan la sensación de calor, otros la de frío y por eso se denominan cálidos, fr íos, neutros (fig. 3.16). Por otra part e, los colores primarios y los secundarios tienen mu chos usos en toda sociedad . Un os sim bolizan duel o y otros, alegría. Las banderas e ins ignias no son otra cosa que la combinación de dos o más colores. A su vez, el comercio busca imp oner cada año ciertos co lo res como moda. Veamos ahora algunos ejemplos de cada uno de los efectos comunicativos de los colores, en s us diferentes combinaciones. Los miméticos ¿Recuerdas que algunos anima les cambian de color para confun dirse con el med io que los rodea y así protegerse de sus enemigos? Es lo que conoce mos como mimetismo. Veamos un ejem plo del efecto mim éti co del col or, observemos atentamente la figura 3.17. El color p o see dim en si one s mim éti ca s cuando representa, por ejemp lo, a cada tela como ella es en realidad, con su color y tipo de material. E st o significa q ue el co lo r no s da la sensación de la textura del material: lan a, algo d ó n , seda, e tc . As í m ismo , el co lor mimético represe nta siemp re azul al cielo y verde al pasto. Sin e m ba rgo , co nvie ne acl arar qu e e n nu estro siglo muchos p int ores prefieren, en d eterm in ad os cas os , un cielo ver de o un césped o pasto azul.

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Fríos

Neutros

Fig. 3.16. Entre los colores cálidos cercanos al rojo y los fríos próximos al azul, enco ntramos los neutros, que so n la infinidad de grises entre el negro y el blanco .

Jean Van, La Madona del Canónigo (1436)

Fig. 3.17. Algunos colores imitan aquí a los materiales de los ob jetos representados, tales co mo telas, maderas, metales, etcétera.

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El color y sus efectos psicológicos

.......="'---Los ornamentales La miniatura de]. Fouquet reproducida en la ostent a colores bellos , cuyas combinaciones son también bellas por ser armónicas. El pintor ha querido reproducir imágenes de colores ornamentales o bellos, quizá como un homenaje a la religiosidad de un santo como Etienne, aquÍ lapidado. Según muchos otros pintores, habría sido mejor si se hubiesen usado colores oscuros y tristes, que revelaran algo de la tragedia del santo representado. Para ellos la intensidad de los colores de las vestimentas, rojos, azules, amarillos y verdes, resultan contraproducentes. En realidad, la belleza de los colores acentúa lo trágico de la tortura y, al mismo tiempo, destaca la alegría del santo al morir por su religión. Muchos fieles seguramente pensarán en el ascenso de San Etienne al cielo como retribución por su tragedia. Y esto es causa de alegría. fi gura 3.18

Los expresivos Como sabemos, todo color expresa algo . Pero aquí tenemos que ver con los efectos expresivos acentuados, que muchos prefieren llamar expresionistas porque utilizan colores agresivos y combinaciones disarmónicas. Vicent Van Gogh es el pintor que abre el camino al expresionismo pictórico. En este cuadro (fig. 3.19) los verdes amarillentos son desagradables aunque los demás colores se nos presentan bellos. Es muy posible que el pintor haya querido contrastar los verdes amarillentos con otros matices. AqUÍ encontramos (simbolizan o hacen evidente) una disarmonía armónica, pese a todo. Van Gogh habló siempre de expresar las pasiones humanas en general y no sus pasiones y emociones personales . Esta fue su grandeza. Si miramos detenidamente el cuadro que representa un café al aire libre durante la noche, sentiremos que su iluminación no es la acostumbrada, sino que muestra una atmósfera, cuya rareza es siniestra, trágica o triste. Esta atmósfera está en el verde amarillento de las paredes y del techo, junto con el anaranjado de la acera, de las paredes y de la ventana del fondo del café.

Fig. 3. 18. Esta ilustraci ón del libro de oraciones pintad o por el francés Fouquet, posee unos colores ornamentales, vale decir,

bellos.

Vicente Van Gogh, Café de noche (1888)

Fig. J . 19. Los colores de este cuadro son típicamente expresionistas y podemos hacerles una observación similar a la grafológica del manuscrito.

105

El color y sus efectos psicológicos

Los emblemáticos La pintura reproducida en la figura 3.20 tiene como tema la coronación de la Virgen, un hecho importantísimo para el catolicismo. En consecuencia, el pintor ha querido revelar la grandiosidad del acontecimiento con dorados que predominan en la superficie pictórica y que van acompañados de azules, rojos, verdes y un ocre oscuro distribuido estratégicamente en el cuadro. La belleza, sin embargo, no es el único efecto comunicativo de sus colores. Desempeña un papel importante el efecto emblemá tico de ellos, que era muy usual en el siglo xv y que muchos fieles entendían. Nos referimos a los dorados como emblemas o símbolos de la divinidad. Los inventados

"

Estos efectos comunicativos se refieren a la invención de matices o combinaciones de los colores. En el cuadro de Botticelli (fig . 3.21) nos llama la atenci ón la diversidad de azu les, en especial el azul oscuro y violáceo de la manta del enfermo que está en el extremo izquierdo. Una gran riqueza de variantes la encontramos también en los grises de las paredes yen los rojos de las capas de algunos personajes, más los del piso.

Fra Angélico (1387-1455 ). La co ro nación de la Virgen 1430

Fig: 3.20. Esta pintura de dorados pred ominantes es un buen ejemplo de la utilización del color en sus efectos emblemáticos. Para el catolicismo, cada color de las vestimentas usadas en la misa, por ejemplo, es un símbo lo. Fra Angélico utiliza estos colores pa ra ofrecernos un esplendoroso espectáculo.

Léxico Libro de las ho ras. Lib ro pura rezar, muy ilustrado , dos de cuyas páginas vemos en las figuras 3.1RY3.22.

Sandro Bonicelli , La vida de San Zeno bio (aprox. 1500)

Fig. 3. 2 1. Aquí también hay efectos miméticos, ornamentales y emblemáticos. Pero encontramos muchos colorés "inventados", por su rareza: el azul de la manta de la izquierda , lo mismo que los colores de las pied ras de los edificios y los azules y verdes del paisaje del fondo. Domina n, sin embargo, los blancos rojizos.

106

. . . - ;1color y sus connotaciones psicológicas - - -- --

- -...

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"::IC:.a.-. . . . .

En la miniatura de]. Fouquet reproducida en la figura 3.22 es posible apreciar algunos colores primarios y secundarios, más el blanco en sus dimensiones miméticas, en tanto las vestimentas de la imágenes nos muestran características de la telas, incluidas las sábanas. Pero, al mismo tiempo, cada uno de los colores, así como la combinación de todos ellos, ostentan dimensiones ornamentales; es decir, tienen por finalidad producir ritmos bellos en torno al blanco de la cama donde yace la madre de San Juan Bautista . Al mismo 't iem p o , cabe observar la dimensión simbólica del azul, como del cielo de la Virgen María, sentada en el centro del cuadro, cuya divinidad el pintor ha querido remarcar con la aureola que circunda su rostro. Por otra parte, cabe ver una dimensión expresiva de los colores, en cuanto que su belleza está, de alguna manera, expresando la alegría del nacimiento de SanJuan Bautista. Por último, cabe ver cierta originalidad o invención, que sería el otro efecto comunicativo de los colores. Nos referimos a la particularidad de esta miniatura con respecto al uso del blanco y de los grises como el factor predominante ,del cuadro, el cual se haya circundado en 180 por los colores de las vestimentas de los personajes que rodean al lecho, más el ocre rosado del piso. Observa la fina y original matización de la vestimenta del único hombre de la escena, que registra en un libro el acontecimiento que presencia: el nacimiento de San Juan Bautista. Observa también que el francés]. Fouquet, (fig, 3.22) Y el italiano Fra Angélico (fig, 3.20) representan un solo tema en sus pinturas, mientras que Sandro Botticelli representa en su cuadro varios milagros de San Zenobio en distintos lugares y tiempos. 0

J. Fouquet, Libro de las horas (1452.1480),

Nacimiento de SanJuan

Bautista

Fig.-3. 22 . Esta miniatura de 165 cm de alto y 12 cm de ancho contiene el tema no muy usual del nacimiento de San Juan Bautista y en la parte inferior vemos algunos elem entos

simbólicos y de adorno.

. Actividades

R

1.. Investiga, en equipo, si los colores tienen la misma valoración , intensidad o matiz. Define cada una de las dimension es comunicativa s . ¿Cuándo un color es

emblemático y cuándo ornamental?

}i~:· g 2 . ¿En que consideras que se refleja la armonía de una pintura ? Fundamenta tus opiniones.

OdilónRedón, El florero (1916) . Fig. 3. 23. Los colores de esta pintura no solamente son bellos, sino también expresivos, de una manera muy singular.

107'

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El color: composición pict órica

" LECCIÓN 3

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Métodos de composición de los colores Uno de los mejores métodos para utilizar e! co lo r es co ns ide ra r su s siete contrastes b ásico s. Si lo s co n oce mos, po d re m os o rganiza r bi e n los co lo res de ac ue rdo con nuestras int encion es. Para mu chos arti stas, los co lo re s so n su b je t ivos y esca pa n a todo método. Los contrastes son los siguientes: 1. Entre colores en sí: cuando, por ejemplo, la fuerza de un rojo o de un azul se opone a un amarillo. Para nuesta visión hay colores más fuertes que otros. 2. Entre claro y oscuro: cuando e! negro y e! b lanco se oponen o , bien, cuan do se oponen e! oscuro y e! cla ro de! m ism o color. 3. Entre frío y cálido: el ro jo y el az ul se opon en . 4 . Entre complementarios: es te co n t ras te compren de la oposición de! amarillo y e! violeta ; el azul y el anaranjado; el rojo y e! verde . Su combinación mu tua produce el gns. 5. Contrastes si mult áneos: este contraste es un fenómeno en el que nuestros ojos, ante un color determinado, exigen sim ulo táneamente su color complementario. Esto q uiere dec ir q ue nu est ro o jo ve e! co lor com pleme nta rio sin qu e éste se encuentre verda deramen te en e! cuadro. 6. Contraste de calidad: se d a e n t re d os gra dos de saturación de un mism o color; p or e jemplo , c ua n do t e n e m o s un azul fre nte a uno me nos azul. 7 . Contraste de cantidad: se d a ent re dos manchas de color de distintos tamañ os: pequeño y grande. A con tinuación describiremos, uno por uno, los siete cont rastes , en las obras de arte qu e presenta mos en las pág in as de esta lección. ' Debes presta r mucha ate nció n para ver cada uno de los colores en su inten sidad , valoración y matiz particulares. 108

Limbourg, El duque de Berry comiendo (1400)

Fig. 3. 24. Ésta es una miniatura del libro de oraciones del duque de Berry, pintado por el artista Limbourg. En ella podemos apreciar, además de los colores, algunos aspectos de

la vidaen la Edad Media.

G. La Tour, (1593·1652 ) La Magdalena

Fig.3 . 25. Esta pintura es la de un artista que sigue los caminos del iluminismo y del realismo, que había abierto Caravaggio.

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El color. Métodos de composición con el manejo de color

Entre colores en sí La miniatura de Limbourg (fig. 3.24), contiene los colores primarios y secundarios, más el negro y el blanco, en mutuo contrapunto, gracias a la calidad específica de cada uno de los colores. Hemos de advertir que el verde, el violeta y el amarillo están presentes en matices y valoraciones particulares. El blanco del mantel está rodeado de un ritmo de blancos (el del perro y el de algunas prendas de vestir). Estos blancos iluminan, por decirlo así , cad a uno de los colores, por contraste.

Catedral de Chartres , La Virgen (siglos XVII-XIII)

Entre claro y oscuro

Fig. 3. 26. Vitrale, com o éste fueron utilizados en las Ventanas de las cated rales góticas.

La pintura de G. LaTour (fig . 3.25) no s ofrece el ac entuado contraste de claros y oscuros, producido por la representación de la luz de una vela que ilumina parte de la cara y de la vestimenta de Magdalena. De este modo tenemos el blanco de la blusa y parte del rojo claro de la falda, que contrastan con los rojos oscuros que rodean al personaje, por ser las sombras de la noche. Entre frío y cálido El vitral de la Edad Media, reproducido en esta página (fig.3.26), constituye un exponente del arte, cuando las ventanas de la Catedral producían luces coloreadas al recibir la luz del día. En la imagcn de la Virgen predominan los azules (frí os) , incluida su aureola , los qu e Contrastan con los rojos cálidos de su entorn o. Entre los rojos y los azules median los amarillos pálidos de parte de la vestimenta del cuello de la Virgen. Entre complementarios El famoso ó leo de ] ean Van E yck , reproducido en esta página (fig. 3. 27) nos muestra el verde de la vestimenta de la señora Arnolfini, que contrasta con el rojo del lecho con sus aditamentos , más el rojo del almohadón y la tela del asiento del fondo. Ambientan este contraste del verde con su complementario rojo, los ocres rojizos de la vestimenta del señor Arnolfini, y los blan cos del encaje que cubre el cabello de la esposa. Observa también el contraste de este blanco con el oscuro del sombrero del esposo.

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jeen Van Eyck, Amolfini y su esposa (1434)

Fig. J . 27. Por medio de los colores complementa rios se p ueden establecer contrastes como los qu e ob servamos aqu í. Van Eyck fue uno de los maestros creadores del art e flamenco. Trabajó en Brujas, Bélgica.

109

El color . Método de composición con el manejo del color.

Contraste simultáneo En la miniatura reproducida en la figura 3.28 nos encontramos con contrapuntos disarmó nicos alusivos al tema de Satanás, con seis langostas qu e representan las plagas que ha soportado la humanidad desde tiempos muy antiguos; vale decir, representan la destrucción y por eso las diferentes posiciones de los seis perso najes que huyen y sienten terror. En primer lugar, percibimos el contraste de los azules verdes y violetas de las langostas, así, como, los azules violetas y rojos anaranjados de Satanás. Tales contrastes nos producen sensaciones no muy agradables. A estos contrastes se suman otros: los del fondo, conformados por ocho rectángulos que alternan sus verdes y rojos anaranjados, más los amarillos y violetas de otros. Los efectos no muy agradables que nos producen estos contrastes, concuerdan con la monstruosidad con que han sido pintadas las cabezas de las langostas, como si Satanás man d ase a sus subalternos a que tomaran forma de langosta y destruyeran los cultivos del hombre.

.. " ;dA:, . ' ii Satanás y las langostas del Apocalipsis (siglo XI)

Fig. 3. 28. Ésta es una miniatura en la que se simbo liza la destrucción de las cosechas y de la vida por plagas de langostas.

Contraste de calidad La N ativid ad , cuadro de Piero Delia Francesca, (fig . 3.29), es un ej em p lo de contrastes de calidad. Hemos de aclarar que no siempre los contrastes son llamativos. Existen los contrastes delicados , como en este caso, que son los predominantes, aunque también existan algunos pronunciados. Un ejemplo de este último es el de la túnica azul oscuro del lecho del niño Jesús, el de la ves timenta de la Virge n María y el d el perso naje del extremo derec ho, q ue contrastan con los colores claros de piso, más lo s claros de la vestimenta del ángel del extremo izquierdo, más los claros de los laúdes. Más importantes son qui zá los contrastes entre las diferentes calidades de los azules y el par de ocres rojizos de los personaj es de pie, del lado derecho. Otro contraste fuer te lo vemos en los ocres oscuros del espacio ocupado por el azul que sirve de lecho al niño Jesús.

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Piero Della Francese s (1406-1492), La Natividad

Fig. 3. 29. Obse rva la irrealidad de la escena del nacimiento de C risto en cuanto todo ocurre a la intemperie; aunque, desde un punto de vista simbólico puede significar que J esús nació bajo el cobijo del Cielo.

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El color. Método de composición con

el manejo del color

Contraste de cantidad

Este contraste llega al maxrrno de su simplicidad en el retrato reproducido en la figura 3.30, pues se trata de la contraposición del rojo del sombrero de! retratado y el mismo rojo de la camisa, que apenas se ve. Propiamente, esta contraposición lleva nuestra vista al rostro de la imagen. El rojo del sombrero nos lleva hacia los ojos y e! pequeño fragmento de la camisa, hacia la boca y la nariz. Este contraste de cantidad es como la columna vertebral de! cuadro. En e! rostro podemos admirar e! negro de! cabello y las cejas sobre el fondo rojizo del rostro . Se suman el ocre rojizo de la vestimenta, el blanco del cuello y el fondo oscuro del cuadro. En el retrato de abajo (fig. 3.31), cabe ver la misma mecánica de colores y, en especial, el contraste de cantidad entre e! sombrero y e! vestido de! retratado, ambos brocados sobre grises plateados. Aquí también encontramos simplicidad, incluso en la profunda penetración psicológica de! rostro. En esta obra vemos e! rostro de un alto mandatario de Venecia, mientras que en e! cuadro anterior estamos ante las facciones de un hombre que parece ser un artesano de prestigio o un funcionario menor. Estos dos retratos muestran la mayor perfección pictórica en cuanto a representar e! rostro humano, con gran destreza manual y una belleza formal.

Retrato pintado por Messina (1430·1479)

Fig. 3. 30.Pocos cuadros tienen la simplicidad de éste, a la vez que la expresión del rostro es de una gran profundidad psicológica.

Actividades ~ 1. A partir de lo que hemos visto hasta aquí, sobre el color, elabora un pequeño ensayo a manera de síntesis, que podría titularse "El color en la vida y las obras del ser humano", o algún otro tema que tu maestro sugiera.

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2.Señala un contraste simultáneo y

ti

uno comple-

mentario.

E 3. ¿Qué es un contraste de calidad? E 4. ¿Cuando hay contraste de cantidad? ~ 5. El maestro te mostrará algunas otras reproducciones de este libro, para que observes en ellas el color y qué tipo de contraste (s) incluye cada obra.

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Retrato de Loredan, pintado por Giovanni Bellin i (143Q-1516)

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Fig. 3.31 . Las refinadas vestimentas expresan la dignidad del más alto funcionario de Venecia en el Renacimiento -sus facciones revelan serenidad.

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Prácticas de colores

LECCIÓN PRÁCTICA 4

Ejercicios con los colores 1. Prepara tablas con variantes de grises que abarquen de negro a blanco. 2. Trata de memorizar e! gris y su ubicación en la tabla, para decir cuál es esta ubicación de! gris que presente e! profesor. 3. Yuxtapón los tres colores primarios variando 'sus intensidades, valoraciones y matices. 4. Mezcla colores primarios para obtener los secundarios (violeta, verde, anaranjado), usando acuarela. 5 . Obtén contrastes con colores y yuxtapuestos. a) colores entre sí b) claro y oscuro e) frío y cálido d) complementarios e) contrastes simultáneos j) calidad g) cantidad

Materiale~ Lápices de colores, acuarelas y papeles de color recortados. No olvides que en el uso del color, interviene más la vista que las manos.

P. Cezanee UR73-IRTil. El Postre

Fig,3.32. Esta pintura fue techad a 20 anos antes que la de fig. 3,33 Es más simple pe ro igualment e bella.

I

P. Cézannee (1895·1900), Nat ';raleza muerta con manzanas

Fig. 3,33. Uno de los más importantes pinto res de Occidente es Paul Cezanne, francés que moderni za su arte. Con e1 color va modu lando los volúmen es de las manzanas, la jarra, la copa y el mantel. La organización de tod as las figuras es bellamente armoniosa, .

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El color

LECCIÓN 5

Los estilos y las tendencias de la pintura occidental Para tener una idea clara, amplia y veraz del arte de la pintura es necesario conocer los distintos estilos y tendencias que se suceden durante la historia de la pintura en Occidente, primero en Europa y después en América. Por eso iremos describiendo en esta lección los estilos y tendencias pictóricas . La medieval

Como podemos ver en la reproducción de la figura 3.34, la pintura medieval se caracteriza por no tener como objetivos la belleza idealizada ni el naturalismo. Nos referimos a la belleza idealizada porque, como vemos, el rostro de la Virgen, el del niño Jesús y el de los ángeles poseen facciones normales, lo que equivale a no tener la intención de idealizar su belleza antropomórfica. Tampoco las pinturas mostraban una perspectiva lineal ni una exaltación de los volúmenes virtuales por medio del contraste del claro-oscuro. La pintura medieval fue eminentemente de temas religiosos. La renacentista

Esta pintura se distingue de sus antecesoras medievales, en que tiene por ideales máximos la idealización .de la belleza antropomórfica y la exaltación del naturalismo. Este último, preocupado por representar fielmente las realidades visibles, ideó la perspectiva lineal para poder representar el espacio vacío. La belleza antropomórfica es notoria en los personajes religiosos de la pintura europea de los siglos xv yXVI (fíg. 3.35).

E. Charonton, Coronación de la Virgen (J453.1454 )

Fig. 3.34. En el centro vernos a la Santísima Trinidad co ronando a la Virgen y rodeada de santos.

Leonardo da Vinci (1452.1519), La Virgen de las Rocas

Fig. 3.35. Como recordarás, en la

Unidad 1 mencionarnos que el Renacimiento fue un renacer del interés por lo humano , por el humanismo. Por ello, en las pinturas de esta época interesa la belleza humana idealizada y su relación con la naturaleza, aunque todavía muchos temas son religiosos.

La barroca

La pintura barroca se inicia en el siglo XVII, en que tuvo su mayor auge. En ella se acentuaron los claros y oscuros, se aumentó la cantidad de formas , que llegó a su máxima ' expresión en el rococó (siglo XVIII) , y se prefirió representar a los personajes de una escena en pleno movimiento , tal como podemos comprobar en la pintura de Rubens (fig.3.36) .

P. P Rubens (1577-1640), El Descendimiento

Fig.

3.36. Una pintura

barroca com o ésta, se distingue por la cantidad de figuras, todas ellas en movimiento.

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Los estilo y las tend encias de la pintura oc cide ntal

La neoclásica En e! siglo XVIII surge e! romanticismo, una tendencia llamada así por estar animada por una nostalgia de pasados lejanos y apuntando, a la vez, a realidades imaginadas o inventadas. El pintor francés N. Poussin inicia e! clasicismo con pinturas que exaltan las ruinas clásicas de Grecia y Roma antiguas. Luego el neoclasicismo va a revivir e! clasicismo y destaca hechos heroicos de pasado. La época de Napoleón (siglo XIX ) fue favorable a estos he chos de! neoclasicismo. Sobresale David, cuya obra titulada El Juram ento de los Horacios hemos ant es re producido en este libro. A este artista se deb en mu chos cuadros alusivos a la vida y hazañas de Napoleón (fig. 3.37). La impresionista Con e! adelanto de los conocimientos sobre e! color, la luz y los mecanismos psíquicos de la percepción, surge la pintura impresionista. Esta pintura busca llevar al cuadro los momentos efímeros o transitorios de la luz y el color. Esto irritó al público de entonces, acostumbrado a ver en las pinturas realidades estables. El pintor impresionista puede reproducir, por ejemplo, e! césped de otros colores que no sean e! verde, porque así se ve és te en ciertos momentos de singular iluminación. Su tema es la vida cotidiana y las imá genes de los objetos aparecen como cubiertas por una cortina traslúcida de diferentes puntos de color (fig , 3.38). La expresionista A principios d e nuestro siglo aparece la . pintura expresionista, promovida por un grupo de pintores alemanes. Como antecedente tiene e! movimiento francés denominado [auuismo (con pintores como Matisse o Roault), que acentuaba con sensualidad los colores. Los pin tores alemanes llevaron al máximo la agresividad de los colores, por medio de las disarmonías y exageraron las deformaciones formales. A esto se agrega la anulación de las diferencias entre figura y fondo de tal manera que muchas veces e! fondo es tan agresivo como las figuras. Para ser más exactos, los pintores expresionistas renunciaron a toda clase de perspectivas, sobre todo a la lineal, propia del Renacimiento (fig, 3.39). 114 p

J.L David, Marat asesinado (siglo XIX )

Fig. 3.37. El pintor francés David fue uno de los más importantes neoclásicos de su époc a, como podemos comp robar si observamo s detenidamente esta pintura.

E. Monet, El puente de Argenteuil (874)

Fig. 3.38 . So n bellas las vibraciones de los colo res de este cuadro impresionista.

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M. Beckmann, Vagón de circo (940)

Fig. 3.39. Es notabl e la eliminación de la perspectiva entre los personajes y el fondo.

...

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Los estilos y las tendencias de la pintura occidental

La cubista Los pintores P icas so y Braque llegaron a secciona r la f igura por necesidades estrictamente visuales. Esto sucedió después de que Picasso pintó en 1907 su famosa obra Las señoritas de Avignon, reproducida más adelante en es te libro (fig. 3.58). Com o vemos en el ejemplo de la figura 3.40, la figura es seccionada y después se dis trib uyen sus par tes en la superficie pictórica, con una lógica particular y no con la lógica de la realidad misma. De allí que pueda estar un pie al Iado de la cara. Todo esto significa que lo importante es acentuar el nivel sintáctico que ya hemos estudiado, vale decir, lo important e es la composición y la organización de los colores y de las formas. El nivel semá n t ico, que es el d e re p ro du ci r fielmente la realidad, ha perdido sentido. El cuadro logra así su autonomía o independencia de la realidad.

Juan Gris, Po emas en prosa (1915)

Fig. 3.40. Aquí vernos el seccionamiento de una guitarra y de la mesa con el objeto de lograr una armónica composición.

La futuri sta Un grupo de pintores italianos de principios del sig lo xx lan zó este movimi ento, qu e afirmaba que las formas de las máquinas y sus mecanismos son más bellos' que las ob ras de arte. En consecuencia, ellos trataban de exaltar e! movimiento de los seres que representaban en sus pinturas. No es que quisieran representar la instan tánea de un movimien to , sino que representa ban e! movimiento mismo por una sucesión dinámica de facetas en que ellos convertían la imagen humana o de un animal. Est e movimi ento pi ctó ric o tu vo co rta vida (fig. 3.4 l). .

Umberto Bocelen ¡ U882·19 16), Carga de lanceros

Fig.3.4 1. El pintor ha querido exp resar aquí el movimiento de un con junto de lanceros que atacan al enemigo . En

realidad hacevisible, por medio de las formas, el movimiento en sí, sin referencias a quienes lo realizan.

La surrealista En los años veinte de este siglo varios pintores europeos se inspiran en las ideas freudianas, para postular la liberación de! subconciente por medio de varios recursos artísticos nuevos, tales como e! azar, el automatismo o la espontaneidad, y la creación de pe rsonajes quim éricos y de sueño, en los qu e se combina n ele me ntos humanos, animales y vegetales. Este movimiento fue ante todo de poetas, más que de pintores . En sus obras vemos siempre escenas como si fuese n las de una pesadilla. Y es que en los sueños es cuando se libera e! subconciente. Para los surrealistas, éste era la fuente de la creación artística y debía ser liberado (fig. 3.42).

Salvador Dalf, Tiempo acabado ( 931)

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Fig. 3.4 2. Este pinto r español fue en una época un magnífico pintor surrealista, como podemo s ver en estas imágene s quiméricas o de sueño.

115

El color

La abstraccionista Si los impresionistas habían destruido la idea de realidad como algo estable y los cubistas habían seccionado la figura, los abstraccionistas suprimieron todo resto de figura. Por un lado, se desarrolla la pintura abstr acta-expresionista, como la de Kandinsky reproducida en una de las páginas de este libro (fig. 3.85). Por otro lado , evoluc ion ó hacia e! geometri smo, como un abstraccionismo que reemplaza la figura de una re alidad visible y reconocible po r una figura elemental de la geometría (fig.3 .43). La pintura Pop En los años sesenta aparece en Nueva York e! movimiento pictórico autodenominado Pop, que es una abreviatura inglesa de la palabra popular; tal como hoy existe la música Popo La pintura Pop utiliza imágenes populares, pero populares en e! sentido de una ciudad como Nueva York, tales como las imágenes, las mercancías; por ejemplo, la sopa Campbells, las tiras cómicas y los anuncios comerciales. Es así como se regresa a la pintura la figura naturalista , pero tomada de las imágenes actuales. Su finalidad fue censurar de alguna manera e! consumismo de! hombre actual (fig. 3.44).

Piaubert, El azul devorado (1955)

Fig. 3.43. En esta pintura las figuras naturales han sido reemplazadas por las geométricas.

La hiperrealista

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. A prin cip ios d e los añ os se te n ta apare ce también en Nueva York, esta tenden cia que se singulariza por utilizar imágenes que van más allá de la nitid ez fot ográfica. Su intenci ón no er a volver a la imagen académica ni a la naturalista, sino aquella que exagerase la nitidez de alguna de sus partes, hasta lograr independizar a ésta, de tal _.modo que los accidentes mismos de estas partes monopolicen nuestra visión, y nos olvidemos de la fi gura mi sma . Así , la calid ad de! bar co representado, por ejemplo, nos hace olvidar la idea de bar co (fig. 3.45) . En síntesis, la imagen en e! hi perreali smo , va más allá de la realidad representada. ___ _

R. Lichtenstein , Tira cómica (1968 )

Fig. 3. 44. El artista Pop presenta aquí imágenes dele tira cómica como pintura.

. ~.Actividades

t~ 1. Responde a las preguntas siguientes: a) Menciona en orden de aparición, los estilos y las

tendencias de la pintura occidental.

b) Señala la característica principal que distingas. e)

¿Cuál es tu opinión acerca de la pintura expresionista?

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Malcolm Morley, Cristóforo Colombo (1965)

Fig. 3. 45. A simple vista, ésta es una fotografía muy nítida. En realidad estamos ante la reproducción de un óleo que presenta un barco italiano de pasajeros. Se le rep resenta exagerando la nitidez.

El color

LECCIÓN 6

Observación de obras pictóricas Análisis de una pintura D es pu és d e seña lar la imp ortan ci a d e percibir los diferentes element os primarios y secundarios de la obra de arte, pasemos ahora al aná lisis formal de cada un o de di ch o s elementos. P or a n á li s is formal ent endem os el establecimiento de las funciones que ejerce cada elemento en los aspectos de la obra: los te má t icos, los estéticos y lo s p lásti co s (pictóricos, en este caso). En otras pala bras , se trata de establecer los po sibles sentidos y significaciones que cab e atribuir a cada elemento de la obra . El an álisis forma l es ind ispe nsable en toda obra de art e y no se de be confun dir con el formalismo, pu es és te se d eti en e e n lo placentero de la obse rvación. Esta actitud se llama: hedonism o, y tan sólo ve placer en la obra de arte. Sin embargo, recordarás que en la Unidad 1 señ ala mos q ue la ob ra de arte no sólo no s reporta placer, sino que tamb ién educa nuestra sensibilidad. P ara realizar un análisis formal, en prim er lugar el o bse rv ad o r d e la pin tura p ued e establecer el nivel que es acentuado por cada el em ent o : el s e má n ti co (la bú sq ueda d e pareci do o de reproducción fiel de realidad es vis ib les ); el s in tá ct ico (la arm on ía d e la com posi ció n); o el pragmático (los efectos so rp resivos de la obra sobre el observado r). Comencemos por los elementos primarios en esta p in tura del fra n cés Ed uard o D egas, titu lada Ajenjo (fig. 3.46).

E. Degas, Ajenjo (lg76)

Fig. 3. 46. Analizaremos este cuadro en la present e lección. El ajenjo es una planta medicinal, pero también el nombre de un licor (hecho de ajenjo y otra s hierbas, com o anís) muy consumido en la Fr ancia de la époc a de Degas. Su ab uso producía te rribles consecuencias, por lo qu e fue prohibido, y luego rebajado hasta convertirse en el actual anís.

Léxico Heoon ismo. Tom ar el placer como el de la vida humana.

In

único o máximo

Tr anslúcido. Que deja pasar la luz, pero no las imágenes. Transpa rente. Que deja ver las imágenes.

Los puntos Éstos los en cont ramo s en los ojos de los personajes y las flores de la cortina, reflejada en el espejo detrás de la pareja. Los puntos desem peñan, pues, una/ unción semántica, esto es, que rep resentan unos ojos y unas flores. Los niveles sintácticos y los prag máticos son débiles con respecto a los pu nt os. También podemos ver como puntos las narices y bocas en el cuadro (fig. 3.47).

E. Degas, Ajenjo U876'

Fig. .3. 47.·A quí vernos los puntos con su dimensión mimética de representa r ojos y flores estampad as en la cortina, y también narices y bocas.

117

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Ij

El Observaci ón de ob ras pict órica s

Las líneas En e! cuadro, estos elementos son las rectas de los bordes de las tres mesas, de! madero que une a dos mesas y de la vajilla sobre ellas. Se suman las verticales de la ventana y la horizontal de la pared. Verticales son también las líneas de la falda de la mujer. Los perfiles de la vajilla son, así mismo, líneas. Hasta aquí las líneas acentúan e! nivel semántico que es el parecido o e! de representar realidades visibles (mesas, vajilla y estampado de la falda). Pero las mismas líneas acentúan el nivel sintáctico, porque los cantos (bordes) de las meses logran un ritmo (o repetición) dinámico y dan profundidad al. cuadro. La primera va de abajo hacia e! fondo (A-B) y de la izquierda a la derecha (C-B). Siguen las líneas de! madero (D E) Y la diagonal (F, G,H ). Contrarrestan a las diagonales, las verticales de la ventana, ante todo al estar sobre la diagonal de la pared, más los cuerpos de la pareja (fig , 3.48). La vertical de! cuerpo masculino acentúa e! plano pragmático: nos llama la atención por casi estar cortado por e! extremo de! cuadro.

Fig. 3. 48. Las prin cipales líneas en el cuadro Ajenjo, de Degas.

Los planos Destaca e! conjunto de planos de las mesas y de la pared . Sus fines son semánticos, pero también sintácticos por el din amismo de su su cesi ón . o contraposición . Su efecto pragmático puede estar en e! desconcierto que nos c ausa la f alta de patas en la s mesas; la composición de! cuadro exigió su supresión (fig.3.49).

. Los volúmenes

Fig. 3.49. H e aquí los planos pri ncipal es del cuadro analizado

Así como existe el espacio virtual de! café que es representado en esta pintura de Degas, gracias a las diagonales de líneas y planos, también vemos volúmenes virtuales, como los dé los cuerpos de la pareja (la actriz Ellen Andrés y e! grabador Merce!lin Desboutin) y lo s de la vajilla. Lo s fines sintácticos y pragmáticos de los volúmenes son débiles, 'no así e! semántico, que es fuerte (fig . 3.50l. Los colores Son parcos y bien armonizados; predominan los ocres. Sus fines son ante todo semánticos y luego sintácticos. Los pragmáticos son débiles. 118

Fig. 3. 50 . Observa que las dos figuras tienen efectos miméticos, es decir, logran pare cid o con la realidad .

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El coJor

Sigamos con los elementos secundarios : Las formas Estas son las que exige la representación de la pareja y el interior de un café . Es decir, acentúan el nivel semántico o parecido , pero contribuyen al nivel sintáctico de las figuras. El nivel pragmático es débil. Las figuras Los efectos de éstas son semánticos, en tanto ellas representan con fidelidad visual una actriz y un grabador. Ella toma ajenjo y tiene por delante una copa de agua. No vemos lo que él está tomando (Hg. 3.51). La composición Todos los elementos del cuadro están al servicio de una dinámica visual, armoniosa en su totalidad, es decir, se destaca el nivel sintáctico . La perspectiva es diagonal. Pasemos ahora a los factores de organización que explican la dinámica de la composición.

Fig. 3. 51 . Formas y figuras principale s del cuad ro Aj enjo, de E. Degas.

Los ritmos Predomina la repetición dinámica de los cantos de la mesa o de las diagonales. Ello nos lleva de un lado a otro del cuadro (fig, 3.52). Las proporciones Son las relaciones entre los tamaños de las figuras, por ejemplo la regla de oro Lección 7 Unidad Il, que aquí son renacentistas . Las simetrías Destaca la simetría aparente de la pareja y la mesa delantera a la izquierda. La de las dos mesas es una simetría diagonal: . la de la pareja y la otra sobre la cual está el botellón de agua. Cabe decir que el cuadro está dividido en tres partes verticalessimétricas. Las direcciones Predominan las diagonales, que son contrastadas por varias verticales. No existe la horizontal verdadera. Las oposiciones Hay diferencias, pero no oposiciones, en el sentido de fuertes contrastes. Fig. 3. 52 . Direcciones y ritmos de la pintura analizada.

119

El color

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Pasemos ahora a ver los efectos cornunicativos: Los miméticos Como recuerdas, estos efectos se refieren al parecido de las imágenes con las realidades visibles que representan. En el cuadro que nos ocupa, se trata tal cual de las imágenes de una pareja de artistas en un café de París. Todos los elementos son, por eso, miméticos. Los ornamentales Estos son los efectos que buscan belleza. En Ajenjo, los efectos ornamentales los tenemos en la dinámica armónica de sus rectas, planos y colores. La composición lleva toda la carga estética.

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Los expresivos Ést os hac en visibles estados de espíritu o emociones. En Ajenjo, Degas puso la nota expresiva de los rostros de la pareja, un tanto ensimismados. Los emblemáticos Estos efectos buscan representar o simbolizar una realidad invisible o muy general; así como el sombrero charro emblematiza a México, Ajenjo emblematiza a la vida bohemia de París del siglo XIX.

Fig. l ." . Aquí mostramos las figur as principales de Ajenjo, más los planos de las mesas.

Las inventadas Estos efectos son los de toda innovación que aporta un artista en su obra. En Ajenjo vemos repeti rse la innovación típica de Degas, la que co ns iste en no cen tra r las imágen es en la superficie p ictórica, sin o ubicarlas en un extremo y cor tar algunas, como lo hacen los dibujantes japoneses (fig.3.53).

Léxico Configuración. Forma ext eri or de un cuerpo; forma y figu ra de una cosa. Por ejemplo, la configuración de nuestro plane ta es la de una esfera algo aplastada. En arte tamb ién se le usa.co mo sinóni mo de represen/ación. Naturalismo. Estilo, o tendencia artística, que consiste en representar fielmente una realidad visib le, qu e puede ser religiosa, po lítica, etcétera. Realismo. Estilo o tendenci a de representar una realidad trivial o común; no la excepción.

E. Deg8S, Músico! (1872)

Fig. 3. 54. Esta pintura muestra la trivialidad del tema .

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...

_ El color

Interpretaciones Veamos ahora las funciones temáticas, estéticas y pictóricas de cada elemen to; así como sus interpretaciones. Las valoraciones se estudiarán en las lecciones 10 y 11.. Las fun cion es tem áti cas, estéticas y pic tóricas, an tes atrib uidas a los eleme ntos, serán ahora fu n da me ntadas d en tro de las interpretaciones que iremos haciendo de cada una de tales funcio nes. Para facilita r la tarea, compararemos el cuadro Ajenjo con otros del mismo autor. Interpretaciones temáticas El tema de la obra Aj enj o consiste en una escena diaria en un café de París del siglo XIX, sin ninguna particularidad. Todo indica que el tema fue un pretexto para lograr un a pintura cent rada en una tranquila armon ía de formas, que para muchos puede ser belleza. El tema pasa entonces a segundo término, con el propósito de intensificar los efectos o func iones estéticas y pictóricas. Las figuras nos llevan a variadas interpretaciones. Pero primero pensamos en los pobres estados de espíritu de ambos personajes y sus probables vinculaciones. Estas interpre taciones están definitivamente influidas por los aspec to s est éticos de los co lores y de los espacios. Ahora observa la figura 3.54.

E. Dq:.s (l~1862) , L. F.mili. BelIe1i

Fig.3.55. E. Degas pintó este cuadro cuando tenía 26 años de

edad.

Interpretaciones estéticas Lo estético no está en la belleza de las formas ni de las figura s, sino en otras categ orí as esté ti cas, como en la belleza del color , por ejemplo, o en no veda d en cuanto al uso del espacio. En nuestro análisis podemos destacar lo siguiente: lo trivial del espacio y la escena; la belleza y novedad de composición, en cuanto a cortar la imagen del grabador. Pero ante todo, sentimos maestría en la composición y ésta nos produce tambi én un placer intelectual, que es propiamente pictórico. Interpretaciones pictóricas posibles Ya nos hemos referido a lo artístico como placer estético (novedad, maestría y trivialidad) con toda razón. Tratemos ahora de interpretar el valor pictórico de la obra Aj enjo, de E. Degas. Por un lado, hay maestría en la composición. Por

E. Degas, Las bailarinas en azul (1889)

Fig. 3. 56. Otra obra de E. Degas para compararlacon Ajenjo.

Actividades @ 1. Es recomendable que releas la primera unidad, en donde hicimos una presentación general de lo. temático, lo estético y lo pictórico. Vuelve a leer esas lecciones tantas veces como sea necesario.Contempla atentamente cada una de las pinturas de Degas, que reproducirnos en esta lección y describe en tu cuaderno las diferencias que encuentres. Cuando Degas pinta Lo familia Belleli tenía 26 años de edad; cuando pint a Ajenjo tenía 42 años, y 56 con Bailarinas en azul. Obse rva también otras obras de este autor (fig. 3.57).

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otro, la osadía de cortar la imagen del grabador. En este aspecto, la obra nos ofrece la imagen de ' una escena común o trivial como algo distinto y, a la vez, transitorio y sin solemnidad. Formalmente, es posible prestar atención al ritmo de las figuras, som bras y planos. La organ ización de los componentes es dinámica. Ajenjo nos atrae por su , concisión; es rot unda en la simplicidad de sus formas y figuras. Si bien en esta ob ra hay más modernidad que .en La familia Bellelli (fig, 356 ) de 15 o 16 años antes; es menor su modernidad en comparación con Bailarinas en azul (fig. 3.55), de corte impresionista yrealizada 14 años después. Volvamos al cuadro Aje njo, de Degas y establezcamos sus valo res , si los tiene. Desde nuestro punto de vista, esta pintura tendría los siguientes valores:

E. Degas, La bolsa del algodón en Nueva Orleans (1873)

Fig. 3.57. Reproducimos esta obra de Degas, de otra época , paracompararla con Ajenjo.

Temáticos

El tema en este caso carece de la importancia, pues constituye un mero pretexto para lograr un cuad ro muy bien pintado. Nos puede gustar el tema. pero será por razones afectivas personales; es decir. nos producirá sentimientos de agrado p o r la s asocia ciones que nos provo que en relación con nuestra vida. Pero el tema no tuvo ni tiene valo r ma yor para la comunidad de pintores ni para Francia , como tampoco para la cultura occidental. Estéticos

La rotunda simplicidad del cuadro nos puede emocionar, así como la trivialidad del tema y las combinaciones cromáticas. Esto, en lo personal como receptores. Otra cosa sucedió con la comunidad pictórica de París de aquel entonces: esta pintura fue valiosa por el virtuosismo de su .composición que, además, era novedosa. Para el ám bito ar tísti co de París fue importante su reali smo . H ay un goce intele ctual en la perfección o lo bien hecho. Lo estético de los co lo res y la co m po sic ión son elementos formales, importantes para entonces y aún hoy en día.

• Componentes básicos de la obra de arte El tema: es lo que las figuras, líneas, planos, composición, etc., representan; es la realidad que se ve.

Lo estético: es la búsqueda de la belleza o lo sensitivo, en las figuras, líneas, planos, etcétera. Lo pictórico: se refiere a la observación de les ritmos, el dinamismo y la organización y rep resentaci ón de los componentes de una obra; por ello, es necesario conocer también la historia de la pintura para poder saber a qué est ilo o tend enci a p ert en e ce la ob ra qu e es ta mos observando.

Degas Ed ga r Degas, co nocido co mo Degas es u n pinto r expresion ista francés (l8 34. 1917). Maestro en el arte de expresar las formas con poderosa simplificación. Excelente dibujante y brillante colorista; sus ternas eran básicamente retratos, escenas de danza y cuadros de costumbres.

Actividades

Pictóricos

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El valor mayor de esta obra es precisamente el pi ctórico q ue se enriq uece al corta r la imagen del grab ado r. Dicho de otro modo: rompe con las convenciones de su época, de comp oner las imág en es centrándolas, cons erv ando las simetrías. '

S 2. Define lo temático, 10 estético y lo pictórico .

1. Escoge un cuadro de los reproduc idos en esta lección. Analizalo más O menos como hicimos con Ajenjo, Lección 6 de esta unidad. Copia sus líneas, fo rmas' y figuras como el ejercicio de línea. Unidad Il , Lección ..

f'~ 3. ¿Crees tú que el concepto de estética va siempre relacionada con el concepto de belleza? Explica por qué.

y F=z:.~-- --------c:= ===~,------- --~--==~ _

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LECCIÓN 7

Otras apreciaciones pictóricas

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En la lección anterior hemos visto en qué consisten los diversos aspectos {temáticos, estéticos, pictóricos) que entran en juego para analizar correctamente una obra de arte. Analicemos ahora dos obras más, yendo directamente a la interpretación y valoración de las mismas. Veamos primero Las señoritas de Avignon (fig. 3.58). ¿Qué ves en esta pintura? El tema

Esta pintura representa señoritas y marineros, pero no es fácil diferenciar las unas de los otros. Sus imágenes son planas, lo que acentúa su condición pictórica más que la de ser desnudos humanos. Se exalta su plano sintáctico, en lugar del semántico. Observa que dos de los rostros parecen reales y los otros tres parecen más bien caricaturas de máscaras africanas. Es poca la diferencia entre el fondo y las figuras, por momentos parecería que el fondo azul se adelanta. Si notas las frutas en el centro inferior, apenas si producen la sensación de profundidad. La superficie inferior nos da la impresión de ser un campo de fuerzas, porque la yuxtaposición y la superposición de figuras no están dadas por un suceso o acción: simplemente están presentes como figuras. En conclusión: el tema o, lo que es igual, la realidad representada, se torna un mero espectáculo de formas y colores. Los personajes están ahí en una situación muy ambigua y nos podemos imaginar múltiples acciones. Como veremos en seguida, son las cargas estética y pictórica las que todavía hoy, después de 86 años, se nos presentan desafiantes . En su tiempo fueron consideradas insólitas, sino es que hasta arbitrarias . Algo diferente sucede con otra pintura del mismo Picasso, que es totalmente convencional (fig. 3.59).

Pablo Picasso, Las señoritas de Avignon (1907)

Fig. 3. 58. Esta pinturamarca el inicio de la tendencia pictóricadenominada cubismo. Las figuras se han geometrizado un poco y se juntancon el fondo.

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Actividades

@ 1. Mira en este libro pinturas y e.sculturas anteriores a la fecha del cuadro las señoritas de Avignon (1907 ) y trata de detectar las diferencias en los temas y en el modo de representar la realidad con figuras. Comenta en clase la impresión que te produjeron y cuáles te gustaron más.

Pablo Picasso, Mujer sentada (1909)

Fig. 3. 59. El estilo cubista de esta obra deriva del cuadro titulado de Las señorita s de Avignon, de 1907. El cubismo a su vez dio origen a la pinturaabstraccionista.

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Lo estético Como ves, la belleza de esta pintura no se halla en cada figura; incluso tres de sus rostros son feos (la fealdad también es una categoría estética, aunque de valor negat ivo, para muchos). Su belleza se encuentra en el dinamismo de sus formas. En algunos de los desnudos percibimos cierta monumentalidad, es decir, se ven enormes , pero ésta es dismin uida por la organización total de la superficie del cuadro. La armonía del dinamismo es evidente y placentera, sin mostrar nada nuevo . Nada mejor que esta obra de Picasso para detenernos en los mecanismos de la composición y de sus observaciones, propias de la totalidad de una obra de arte, cuya descripción no hemos hecho hasta ahora en detalle. Veamos algunos pormenores del aspecto estético de esta pintura. Proporciones Las de los desnudos exceden las de la pintura occidental, al estilizarse con e! alargamiento. Cada cultura usa una determinada proporción entre las partes de! cuerpo humano. Ritmos Hay una rcpencron cadenciosa de los desnudos v de los azules. El dinamismo armónico de la totalidad de! cuadro viene a ser el resultado de estos principios ordenadores de todo espacio, que son las proporciones y las simetrías, los ritmos y las direcciones. Simetrías Se puede captar en esta obra una simetría oculta: observa cómo se equilibran visualmente e! ocre y los dos desnudos de la izquierda, con respecto a los dos de la derecha y los azules. El centro lo ocupa e! personaje con gorra de marinero. Direcciones

E. Manct, El flautista (1866)

Fig. 3.60. Este cuadro es una buena referencia para darnos cuent a de la magnitud de los cambios que contienen las dos obras de Picasso reproducidas en la página anterior. Este cuadro de E. Manet es más académico y naturalista que los

de Picasso.

Léxico Cedencle . Repetición regul ar d e sonidos, movimientos. figuras. etc. Ritmo de una cosa. Innovación . Novedad que se introduce en una cosa . Iconografía. Tratado de Las figuras o imágenes.

Tacítumo. T tiste.

Están dadas por las líneas de los cuerpos, más las líneas blancas entre los azules y ocres; observa, además, las facetas de los cuerpos. Lo pictórico Todo conocedor de pintura, reconoce importancia a las innovaciones de este cuadro de Picasso, que son las siguientes:

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Picasso Su nombre completo era Pabl o Ruiz Picasso. Nació en Málaga, España, en 1881. Su obra fue multi forme y co mpleja; en su evolución se pone de manifiest o la diversidad de su genio. Era un hombre de talento y muy trabajador.

...,;:;:::---------------c:==~---~_____=~s _ El color

1. La icon ografía alejada de la belleza, cuya

fealdad tal vez perseguía fines pragmáticos: desconcertar al receptor de su tiempo. 2. La renuncia a los volúmenes y a los espacios ilusorios, para limitarse a figuras planas. 3. Acentuación de la composición con la finalidad de plasmar una belleza armónica y dinámica . 4 . Constituir un pilar importante en la evolución de la pintura occidental, al servir de nexo entre la acentuación del plano sintáctico y el cubismo .

¿Cómo valorar una obra de arte? Ahora nos toca describir los mecanismos de las diferentes valoraciones que puede realizar quien aprecia una obra de arte. Principiaremos por las valoraciones temáticas y las estableceremos en una pintura de M . Caravaggio, titulada La muerte de la Virgen, (fig. 3.61). Al mirarla rápidamente, podemos atribuirle los sentidos que siguen, por ser los más probables:

M. Caravaggio, La muerte de la Virgen (1605)

Fig. 3.61. Esta obra se anali za en el text o de estas pági nas.

Temático: religioso Estético: trivialidad Pictórico: realismo e iluminismo Las interpretaciones temáticas posibles. La paz en que muere la Virgen y su humanización. Hay mucha congoja entre sus allegados; a cada uno de ellos, según su personalidad y en medio de la profundidad psíquica de su dolor, podemos identificarlo con algún apóstol. La luz nos parece sobrenatural; además , la sentimos taciturna. La trivialidad de los personajes y de la escena significó llevar hasta sus últimas consecuencias la humanización de! tema católico, que se propuso e! Renacimiento (fig, 3.62). La valoración temática El observador espontáneo o visceral. Despu és de leer e! título , él ve la aureola de la Virgen y la reconoce. Pero siente extrañeza ant e el tem a tan inusual y le incomod a la trivialidad de las facciones de la Virgen y de toda la escena. Por tanto, considera e! tema de esta ob ra sin valor religioso.

Contad de Soest , Muerte de la Virgen (aprox . 1455)

Fig. 3.62. Compárese esta pintura con la anterior que se pr odujo 150 años más tarde.

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El observador reflexivo. Reconoce la religiosidad del tema, sintiendo o no emoción. Pero también percibe la actitud de ruptura del autor al presentar un tema inusual y extraño, pero del todo contundente y muy personal. El observador reflexivo se pregunta: ¿es valioso este tema para el catolicismo? Inmediatamente acepta que no, comparado con el de la Crucifixión o el de La Virgen y el Niño. Por último, es decisivo diferenciar la importancia que tiene una obra de arte para el observador y la que tiene para la comunnlad, en este caso, la católica. Luego cambia la pregunta: ¿es hoy valioso este tema para el catolicismo y el modo con que lo presentó Caravaggio? Tampoco lo es. Por último, se pregunta: ¿fue importante este tema en su tiempo? Para responder, apelamos a la historia del arte y comprobamos que tampoco lo fue: esta pintura fue rechazada por quienes la encargaron para la iglesia de Santa María de la Escala. - Lo lllpor tante é1elfls- preguntas es ayudarte a diferenciar entre el tema de la pintura y el modo de representarlo en ella. .- - Un a cosa, por ejemplo, es la bellezaCie- María Félix, como valor de su persona, y otra . muy distinta su belleza en una pintura como valor de ésta. También es primordial diferenciar entre la importancia que tiene un cuadro para el observador actual y la que tuvo para el observador del pasado.

Carevaggio, La muerte de la Virgen (1605), fragmento.

Fig. 3.63 . En este fragmento podemos apreciar las facciones de la Virgen y el círculo luminoso denominado aureola, que rodea su cabeza como signo de divinidad. Su rostro revela una conmovedora serenidad¡ prueba de su divinidad, que contrasta el realismo de sus acciones muy humanas.

La obra de arte permanece igual en el tiempo, pero cada época tiene una manera distinta de observarla o de apreciarla. En síntesis: la obra de Caravaggio aquí reproducida, carece y careció de valor religioso, tanto para los sacerdotes como para los fieles, especialmente en la valoración temática. Las interpretaciones estéticas posibles A los observadores de hoy los atrae la belleza formal con sus contrapuntos : la luz y la sombra; paz y congoja; lo humano y lo divino; ricas telas y la pobreza del descalzo . A la religiosidad de hoy, no emociona este drama ni la trivialidad de sus personajes.

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Hugo de Van der Goes, La muerte de la Virgen (aprox . -I460).

Fig. 3. 64. Este tratamiento del tema de la muerte de la Virgen es anterior a la obra de Caravaggio que analizamos.

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La valoración estética El observador espontáneo visceral. Le produce placer la habilidad (mimética o semántica) de representar personajes, telas y luz o bien, la belleza de la armonía de las formas (la sintaxis y lo ornamental). Su criterio es hedonista: la obra de arte se concibe sólo como provocadora de placer. Al confirmar su gusto, la obra posee valor estético para él. El observador reflexivo. Percibe la belleza formal de la composición y de la armonía cromática (colores). Pero también repara en lo dramático del duelo y en la trivialidad de la escena, las facciones de la Virgen, las telas y los personajes. Capta, pues , la pres encia de dos categorías estéticas, aparte de la belleza idealizadora de los personajes, con el fin de acentuarlas . Estas dos categorías son la dramaticidad y la trivialidad. Así Caravaggio inició su posición revolucionaria y radical, al acentuar lo trivial que, como categoría estética, conduce al realismo como tendencia pictórica. En suma: esta pintura posee un elevado valor estético porque renueva la estética occidental. Las interpretaciones pictóricas posibles Al enriquecerse la: pintura con la trivialidad, Caravaggio abrió el camino al realismo o, lo que es igual, "al arte profano "que pinta lo que ve. Además , con la presentación de los pobres y humildes, cumplía con el mayor ideal de la religión cristiana. La valoración pictórica

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El observador espontáneo visceral. De lo pictórico no existe. El observador reflexivo. Compara la obra de Caravaggio con las similares de su época y de su pasado. Así, le es posible deducir que este italiano inició el realismo, al llevar a la pintura religiosa la trivialidad del hombre común y la iluminación venida de fuera del espacio representado. La valoraci ón pictórica exige, como vemos, conocimientos de historia y de teoría de arte, para poder comparar la obra que se valora, con las similares de su tiempo y de su pasado. - Con el objeto de poder comparar, observa a continuación, dos pinturas que tratan el mismo tema, pero que fueron realizadasen otro tiempo (figs. 3.62 y 3.64).

A. Durero 0471-1528) , Los apóstoles

Fig. 3. 65. Observa la mon umentalidad de la figura de los principales apóstoles y la expresividad de sus rostros. Es clara e imponente la dife rencia entre San J uan . el evangelista, San Pedro, así como San Paulo y San Marcos a la derecha.

¡IJ El arte y su apreciación Lo decisivo es ver cómo cada época y cada cultura tienen un modo distinto de pintar y de rep roducir el mismo terna, pero también de apreciar el arte.

==:.;,Actividades el

~ 1. Trata de inte rp retar

po rqué de la man ta roja de arriba y los estados de espíritu d istint os en cada personaje de La muert e d e la Virgen de Ca ravaggio ¿ Puedes - identificar a San Pedro o a San J uan Bautista? La obra de arte es generosa po r despertamos estas identificaciones o inte rp retacio nes.

t'1 2. Co mpa ra esta

obra de 1420 con la de las figuras 3.62 y 3.64. En términos sencillos, obtén tus conclusiones en relación con lo te mático , lo estético y lo pictórico. Escríbelas en el cuaderno y coméntalas en clase. ~. :) 3. O bse rva las diferentes clases de luz y de sus fuentes en el cuadro La muert e de la Virgen, de Caravaggio.

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El color

LECCIÓN 8

Técnicas de la pintura Estas técnicas compren den los materiales, las herramientas y los procedimien tos que intervienen en el manejo de los pigmentos o colores. No se limitan, por tanto, a lo que llamamos pinturas, sino también a las acuarelas, aguad as igouacbes), en colados icollogesi y pasteles. Materiales. Son los soportes : muros, tela , madera, papel y cartón. La tela requiere un telar, sobre el cual es estirada .

Fig. 3 .66 . Pigmentos. Son una materia colora nte que esencialmente se encuentra en las células de los minerales.

La imprimación

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Consiste en aplicar diferentes sustancias sobre los sopo rtes, según su naturaleza y así evitar absorción inútil de! pigmento usado para pintar. Se prepara, con ciertos ingredientes, e! lienzo, la tabla, e! papel, etc., que se ha de pintar. Los pigmentos Los pigmentos, sean minerales u orgánicos (de ani ma les o pl ant as) o fabri cación qu ími ca, requieren un vehículo que sirva de coagulante y que puede ser aceite , agua o emulsiones que contengan agua y aceite. En cada uno de los procedi mie ntos o técnicas de la pi ntura, señalaremos su vehículo o coagulante (fig, 3.66).

Fig. 3.67. Espátulas . La espátula es una pequeñ a paleta. Se usa de diferentes formaspara dardistintos efectos visuales.

Herramientas Básicamente son los pinceles, la espátula, e! tiento (es la primer herramienta de la fig. 3 .67) la paleta y el caballete [figs. 3.68 y 3.69). . Pr ocedimiento s Son las técnicas propiamente dichas y varían según los vehículos del pigmento y los soportes utilizados. El proced imiento general consiste en aplicar e! pigmento con e! pincel sobre la tela. Se le puede usar directamente y bien mezclar uno o más, para obtener un color deseado y no comprobable. Esta mezcla se rea liza en la paleta o sobre el soporte . El pintor profesional conoce bien el manejo de los colores según sus efectos, y la lentitud o rapidez de! secado de! ve híc ulo pi gme ntario. Un procedimiento común es el barnizado, que consiste en aplicar una resina sobre la pintura, una vez terminada, para protege rla. 128

Fig. 3.68. Pinceles. Un pincel es

Fig. 3. (\9. Caballete. Es el

un instrumento hech o co n pelos (pueden ser natu rales o

soporte en que descansa el

no) atados sólidamente a un asta.

lienzo que se pinta.

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El color

Algunos detalles de los procedimientos 1. El fresco. Esta técnica es la más antigua y de ella proceden las pinturas de culturas como Egipto, Grecia y Roma, que cubrían los muros de los templos, tumbas y ed ificios administrativos . Después de preparar el muro con dos capas de imprimación, se aplica una capa de cal húmeda en e! área que se va pintar ese día. Se dibujan las figuras sobre la cal y en seguida se va aplicando e! pigmento con brocha. Fresco e ra el nombre de esta técnica. La blancura de la cal ayudaba a exaltar las virtudes de este procedimiento (fig.3 .70).

2 . El temple. En la técnica al huevo o al temple, se mezcla la yema de huevo con suficiente agua hasta producir una pasta homogénea, a la que luego se le agregan los pigmentos. Se aplica sobre madera o tela con la debida imprimación.

Fig. 3. 70. Esta pintu ra que rep resenta la última Cena de J esucristo, muestra las calidades del fresco.

3. El óleo. El pigmento se mezcla con aceite y se puede diluir con trementina o aguarrás. El óleo seca más rápido gue e! temple y los pigmentos, ya secos sobre la tela, adquieren una especial transparencia (fig.3.71).

4. El acrílico. Ésta es una técnica moderna que utiliza como base una resina llamada acrílico que fue muy usada por los muralistas mexicanos . Se adquiere fácilmente en e! mercado, viene en frascos y seca rápidamente, hasta e! extremo de tener que limpiar e! pince! de inmediato una vez usado (fig, 3.72).

Fig. J . 71. El óleo con tiene aceite como vehículo del pigmento.

5. La acuarela. Es un tipo de pigmento mineral, que se compra en cajas y viene sólido. Con e! pince! húmedo se extrae e! pigmento y se aplica sobre e! papel. Esta técnica exige mucha seguridad manual, ya que no se pueden hacer correcciones porque el secado es muy rápido y e! pigmento se impregna totalmente en e! papel, 6. La aguada. Esta técnica es de agua también (tintas diluidas en agua) , pero de colores opacos ':/, por lo general , se aplica con e! aerógrafo, que es un soplete con orificio muy fino . La utilizan fundamentalmente los diseñadores.

•

I Fig. 3. 72. El acrílico es una resina que sirve de vehículo al pigmento.

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7. Pastel y tizas: En el mercado existe una amplia variedad de colores en formas de tizas (gises) que se aplican sobre cartón o cartulina. Esta técnica no ofrece posibilidades de mezclar colores, sino de sobrepon erlos, aparte de yuxtaponerlos. Una vez terminada la pintura, se fija con sustancias especiales, para evitar que se desprenden los granos de color (fig.3 .73).

Pastel Fig. 3. 73. Este utensilio es muy simple y se denom ina crayón.

8. Lápices de colores. Estos colores son más familiares y existen en el comercio en una amplia variedad (fig.3 .74). 9. Los encolados o colIages. En este siglo hubo muchos artistas famo sos que comen zaron a usar esta técnica, que consiste en encolar o pegar, sobre un soporte cualquiera, papeles o te las con im ágen es o t extu ra s. Para el estudiante, lo mejor es recortar imágenes de revistas con ilustraciones en colores, para luego pegarlas en un cartó n y así produ cir una pintura o cuadro (fig, 3.75). lO.EI estarcido. El uso de pl antillas es la caracte rística de esta técn ica, se recorta un molde o plantilla con la forma de un número, letra o imagen y se pinta a su alrededor. l l.Las texturas. Pintores famosos han utilizado las texturas como elemento prin cipal de sus ob ras. Las texturas pueden producirse con pigmentos o cualquier sólido.

lit Actividades manuales ~ 1. Observa atentamente alguna enciclopedia o revista donde vengan reproducidos varios cuadros . Trata de

Fig. 3. 74. H e aquí una variedad de lápices de colores usados pa ra dib ujar estas manzanas .

identificar, junto con tu equipo, con qué técnica están elaborados. Atiende las observaciones de tu maestro.

~ 2 . Selecciona unos cinco objetos comunes que tengan distintas texturas (un pedazo de madera, tela, un cesto, unos zapatos, en fin, lo que tú quieras). Observa detenidamente cada objeto y siente su textura. Nota cómo cada textura muestra diversos grados de luz y sombra en las áreas del objeto. En tu cuaderno, dibuja tres de estos objetos, tratando de expresar la textura que observas. Haz este ejercicio hasta que quedes satisfecho de tu trabajo por su parecido con los objetos que escogiste.

CoUage de Max Ernst

Fig. 3.75. Ilsta obr a consta -de la yuxtaposici ón.de figuras recor tadas de revistas ilustra das, que son encoladas sobre un soporte de cartó n o madera,

.• ¿Qué es la textura? La textu ra se refiere a la fonna o manera en que algo se ve y siente al tacto. Toda s las superficies tienen text ura, que es la que hace que se vean y sientan rugosas, lisas, sedosas, etcétera .

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El colo r

El mosaico Existen tambi én dos materiales importantes para la producción de imágenes en colores, son el mosaico y el vitral. El prime ro se em pleó en el Asia Menor durante los albores de la cultura y prosperó en el Imperio Romano, de donde existen todavía los de Pompeya.Su mayor importancia la tuvo en la cultura bizantina (fig, 3.76). En Ravena, Italia, encontramos los más esp lendorosos. Este material consiste en pequeñas piezas de mayólica o cerámica de diversos colores. El artista va poniendo una pieza al lado de otra, según un modelo. Se co locan en la pared p ro vist a d e un a argamasa (mezcla de cal, arena yagua), qu e después se solidifica y retiene fuertemente las piezas. Queda así un mosaico de una pieza que dura mu cho y es vistoso. Se usó en casas y edificios públicos (fig.3 .77). El edificio de la Biblioteca Ce ntral de la Ciudad Universitaria en la ciudad de México, tiene sus paredes cubiertas de mosaicos según modelo s de Juan ü'Gorman, célebre muralista y arquitecto mexicano.

Fig. 3~76. Este mosaico es un recuerdo de la época bizanti na.

Fig. 3.77 El mosaico

M Actividades manuales Tu puedes hacer un mosaico con pedacitos de cartón de diferentes colores con los sigui entes pasos :

pu ed e ser muy sen cillo, como éste.

l. En una hoja de papel, dibuja las figuras que desees y coloréalas. . 2. Pasa las líneas anteriores a ot ra hoja de papel.

3. Con los pedacitos de papel de color. llena el interior y el exterior de cada figura (fig. 3.78).

Fig. 3. 78. El mosaico es muy similar a los rompecabezas con las que se van armando figuras det erminadas, con fragment os de cart ón de distintos formatos y que se ajustan un os a otros. El mosaico usa pedacitos de cerámica coloreada y juntando mucho s, puedes produci r las figuras que desees.

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El color

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El vitral Este es a la vez un material, una técnica y un producto. Llegó de Asia Menor en el siglo IX y pas ó a Venecia en el siglo sigui en te . Su apogeo fue en e! siglo XII y adornó muchas catedrales de la Edad Media europea. Se trat a de grandes ventanas en las construcciones de los templos, que dejaban pasar la luz. Era una lu z coloreada, porque la ventana hab ía sid o h echa con un ensambla je d e p e d azo s d e vid ri o coloreado al fue go y sostenidos por una cinta de plomo soldada en sus terminales. Naturalmente, los vidrios coloreados hab ían sido armados en las ventanas según un cartón que tenía el dibujo de las figuras religiosas alusivas al templo (fig. 3.79). El vidrio es translúcido, o sea, deja pasar la luz, pero no se ve lo de afuera; sí vemos lo de! otro lado cuando e! vidrio es transparent e, por no tener colo r. El artista que diseña e! vitral debe tener muy en cuenta la luz que entra en e! interior de! templo durante las diferentes horas del día. Así puede lograr una esplendorosa iluminación coloreada (fig. 3.80).

Fig. 3.79. Básicamente el vitral requiere las mismas actividades del mosaico o del rompec abezas . La diferencia está en usar pedacitos de vidrio y cintas de plomo de dob le ranura, que los van uniendo entre sí. Puedes hacerlo utilizando pedazos de papel celo fán co loreado que se unan arriba y abajo co n cinta de papel engomado delgado y os curo . Los pasos 1 y 2 so n los mismo s que en el mosaico . El 3 sería pega r los pedazos de celofán con cinta adhesiva.

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Iglesia del redentor de Nueva York 0920-1950 Fig. 3.80 . Todavía hoy se usan los vitrales en las iglesias su auge fue en las catedrales gótica s en la Edad Med ia en Europa.

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LECCIÓN PRÁCTICA 9

Lápices de colores " La pintura piensa en f ormas y colores. . . el objeto es la poesía." Georges Braque (pintor)

Has aprendido ya las nociones del dibujo, p ero si observas una revista o visit as a un mus eo, ¿sabrías distinguir entre un dibujo y una pintura? Con esta lección ten por seguro qu e p od rás hacerlo. La finalid ad d e es tas pr áct ica s es cono cer el manej o d e las diferent es técni cas, materiales y herramientas de pintar imágenes, lo cual significa colorearlas. La primera práctica será con lápices de colores, sobre papel o cartulina. Las imágen es pueden ser figur as o simples man chas de color. Lo importante es manejar los colores según ritmo s y simetrías, direcciones y proporcion es. Los modelos que presentamos no deben ser copi ados; están aquí como ejemplos de lo que pue de s hacer con los colores (figs. 3.8 1, 3.82 Y

Baudin, Las ventanas solita rias (1950 )

Fig. 3.81. Observa los colores suaves, entre ellos tres azules diferent es.

Sonia Delaun ay, Composi ción (1952)

Fig. 3.82. Aquí los colores son intensos, yuxtapuestos, lo que los hace dinámicos.

3.83).

t:a Actividades man uale s 1. Aq uí lo impo rta nte es que ap rendas a m anejar los colores o pigment os con lápices de color es.

2. Puedes usar figuras, pero lo decisivo es la combinación de colo res, es deci r, procura no dibu jar, sino exp resarte con los colores. ). Cam bia pri me ro los colores primari os. 4. Cambia luego los secu ndarios.

5 . Yu xt apó n (o aplic a unos sobre otros) los colores primarios y los secun da rios, en este orden . 6. Varía la cantidad de colores y compa ra los resultados.

7. En t u tr ab aj o d ebes busca r las dim en sio nes comunicativas del color; recuerda que las estudiamos en la Lección 6 de la Un idad 1 y en la Lecci ón 2 d e esta un ida d (mimética , orn ament al, exp resiva, emblemática e inventada). 8.' Ejercítate en logra r valoraciones de tus colores (aclarar u oscurecer).

Materiales Láp ices de color es, papel (de tu cuadern o) o cartulina.

Fig. 3.83. Los lapices de color han resaltado la granulación de la cartulina y los azules y por eso los verdes claros vibran con fuerza

.#J Pintura y dibujo Como habrás podido ded ucir, la pintura se diferencia del d ib ujo en la medida en qu e ésta bu sca qu e su máxima expresión se dé a través de los colores y no de los trazos, como hace el dib ujo.

133

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El color

LECCIÓN PRÁCTICA 10

Acuarela Sin duda conoces lo que es una acuarela; es muy común, por ejemplo, que en el jardín de niños a los pequeños se les haga colorear sus dibujos con este tipo de pintura. Pero, ¿sabías que la acuarela es una técnica que, además de ser mu y antigua, puede llegar a ni veles de ex p re sió n art ística mu y co m ple t o s y complejos? En la acuarela , el pigmento o color (sólido) es disuelto en agua y se aplica con un pincel so b re el papel. Aqu í las pi nceladas corren suavemente sobre el papel y se van obteniendo colores que pose en cierta transparencia, en co mparación co n el pigmento seco d e los lápices de co lor, que ya p ract icaste en la lección anterior.

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J. Mario , La Isla Maine (922) Fig. 3. 84. Un ejemp lo de acuarela.

Acuarela

La acuarel a se llama así precisamente porque es un color qu e se disuelve en agua.

Los o rígenes d e este ti p o d e téc nica se re montan a la antigua China . Como recordarás, los ch inos descub rieron la tin ta y con ella escri b ían en papiros, pe ro desp ués la ut ilizaron en sus bellos cuadros. Para ello la disolvieron con agua y le agrega ron pigmentos de color.

W. Kandin sky, Acuarela (912)

r~it Actividades manuales 1. Observa con atención las pinturas de acua rela que te presentamos como ejemplo; recuerda que el' agua es el vehículo del pigmento o color.

Fig. 3. 85. La prim era ob ra abst racta de colo res fuert es y form as irreconocibles. Esta es una acua rela.

2. Te recomendamos qu e utilices la acuarela para pro ducir un paisaje. 3. Introduce matices según la cantidad de agua, varía el matiz de un mismo color. La matización, o sea, el mayor o menor grado de claridad o de oscu rid ad, constituye el principal recurso de la acuarela (recuerda que en la Lección 1 de esta unida d ya vimos en qué consiste el matiz de un color).

4. T rata de obtener reflejos y sombras en lo que pintes . 5. Procura conseguir diferentes luminosidades.

Materiales Un pincel mediano, acua relas, hoja de papel blan co (si te es posi ble, consigue una hoja de papel llamado [abriano; si ut il izas es te papel, mój alo an t es d e q ue u ti lices t us acuarelas); un periód ico extendido para cub rir el muebl e sob re el qu e vas a pintar. Te recomendamos qu e utilices la acuarela pa ra pr odu cir un paisaje.

E. Nolde, Paisaje (1916)

Fig. 3. 86. Los colores expres ionistas distinguen a esta acuarela.

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rL El color

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LECCIÓN PRÁCTICA 11

Acrílico Para llegar a la abstracción, se debe empezar por la natu raleza y em pezar po r la natu raleza signif ica enco n t rar un tem a. Si se pierde con ta cto con la naturaleza se teminard, fatalmen te} en la decoración".

GeorgesBraque (pintor)

En la lección anterior pudiste darte cuenta de qu e la ac ua rel a, aunqu e ti en e su p ro pia inte nsida d colorativa es, por decirlo así, una pintura suave. El acrílico, por ejemplo, no sólo permite manejar intensidades más fuertes, sino qu e tiene mayores po sibilidades de cambiar colo res en tre sí y, por tanto, de facilitar la búsqueda de infinitos matices de color en un cuadro. H as de saber que la mayoría de los cuadros que has observado en este libro están hechos, precisamente, con óleo (mi pigmento aceitoso). Puesto que el uso de esta técnica es sumamente laborioso, hoy en día muchos pintores jóvenes han sustituido al óleo por la pintura acrílica, vinílica o el esmalte, pues ésta seca más rápido, es menos costosa y, si se sabe utilizar, puede llegar a parecerse mucho al óleo (figs, 3.87 y

A. Arango (1990 )

Fig. 3. 87. Éste es un ejemplo de la pintura que se hace en México con los años noventa .

"Nu estra memo ria no es más que una imagen de la realidad, por lo que nuestra realidad es sólo nuestra imaginación. 11

Michel Ende (novelista )

3.88).

11 Actividades manuales l . Elige un tema figurativo o abstracto. 2. Tra za sobre el lugar don de vas a pintar, tu tema. 3. Ejercít ate en mezclas sobre la paleta y luego aplícalas a la tela o ca rt ón.

4. Prueb a tus mezclas de pigme ntos sob re la tela o el cart ón. 5. Distingue ent re figura y fondo con diferentes colores. 6. Aplica el color sobre la tela con pequ eñas rectas, p unto , círculos o manchas pequeñas o grandes. 7. El acrílico tamb ién se puede diluir un poco con agua , pero es to no es n ecesari o , p o r eso es di ferente de la acuarela .

Materiales Un lienzo de tela preparada y con ba stido r (para óleo). Tamb ién se puede usar un cartón grueso de 30 x 35 cm, pintura acrílica, vinílica o esmalte de varios colores; do s o tres pin celes de distintos espesores; lápiz; goma ; peri ódico extendido, para cubrir el mueble sobre el que vas a pintar.

- ---- --_.-=-- - E. Liss irzky, Composición (1920 )

Fig. 3. 88. En esta pintura, el rojo y el negro sob re blanco están en simetría diagonal.

135

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El color

LECCIÓN PRÁCTICA 12

LECCIÓN PRÁCTICA 13

Collages

Collages O encolados (2)

O

encolados (1)

Con esta palabra francesa, collage, se designa el mate rial enco lado o pegado sob re una tela o cartulina, como si fuese un cuad ro. Ge neralmente, lo que se encola son recort es d e periódico s o d e revi stas ilus t ra d as en colores . Estos re cortes pueden ir so lo s o acom pañados de imágenes pintadas o de trazos de color (fig, 3.89). Basta un a tije ra y revistas viejas, así como pegamen to para ir ensamb lando los recortes en una su perficie . Observa los ejemplos de collages hech os con figuras recortadas.

Serveri n i, Na tura leza muerta (917)

Hg. 3. 89. Ejempl o de collages de papel con trazos de dibu jo.

MI

Actividades manuales

En es ta lección realizarás un collage d e figu ras , como los qu e se ilustran e n es ta página.

H ocht, P aseando (1920 )

Fig. 3. 90. Este es un detalle de diferen tes fragmentos de fotografías.

.:¡IJ Actividades manuales

Los elementos pu eden ser geométricos o los recortados. P uedes hacer un collage de puros colores o texturas.

Lo impo rtante es que logres un todo coherente y, en lo posible, armo nioso. Es pri mordial que los resultados sean analizados y comentados en clase, con la orie ntación del profesor.

Materiales Hoja blanca o ca rtó n grueso, pegam en to , tijeras, telas recortad as, elementos vege tales, ob jetos peq ue ños d e papel, recortes de revistas. lápices d e colo r, crayolas acrílicas, etcétera.

136

Realizarás un collage, pero deberá ser de figuras. Elige un tema y ensambla las figuras. El ensamblaje de figuras alusivas a un tema constituye lo que se llama una alegoría . es deci r. una sucesión de imágenes relativas al terna. Comenta con tu maest ro y compañeros los resultados obtenidos.

Materiales Los mismos qu e p ara la lección ant erio r.

Unidad IV

Expresión y apreciación escultóricas y . ,. arquitectorucas

Henry Moore, La familia ( 1947)

Al autor de esta obra de arte se le considera uno de los máximos valores de la escultura mundial de nuest ro siglo. Henry Moore fue quien comen zó a intercalar espacios vacíos en las masas escultóricas y dio sus volúmenes una imponente economía de medios (la m ínima cantidad de elementos para una mayor expresividad). Pese a que los rostros de los personajes aquí representados carecen de detalles, las formas y la posición de los padres más la ubi cación de los hijos expresan, en conjunto, el amor maternal y paternal, así como la necesidad de protección de los hijos pequeños.

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137

Expresión y ap reciación escultóricas: Los elementos primarios y secund arios de la escultura

Como f iel norte de mi vocación

al nacer me fue dada la belleza, que me es luz y espejo en las dos artes; falsa opilíión es creer otra cosa.

A. Rodin El pensador

Solo ella lleva el ojo a aquella altura a que yo aspiro cuando esculpo y pinto.

Mzguel Á ngel Buonarroti (1475· 1564)

1

LECCIÓN 1-

Los elementos primarios y secundarios de la escultura "Actualmente, hay tres f ormas de arte visual: la pintu ra es arte para mirarlo, la escu ltura es arte para caminar alrededor de él, la arquitectura es arte para caminar en él. 11

Dan Rice (artista)

La escultura , como género de las artes plásticas, tiene por finalidad producir obras que son cuerpos constituidos, obviamente, por volúmenes, es decir, son tridimensionales. A este género pertenecen también los relieves, que pueden ser bajos o altos, ya sabrás por qué.

José de Rivera, Construcción (957)

Fig. 4.2. Éste es un ejemplo de escultura filiforme o gráfica, po r lo que pod emos hablar de líneas activas en la escultura. Nota la gracia de sus curvas y su dinamism o.

Otto Freundlich, Máscara (1912)

Fig. 4.1. En esta masa que se asemeja a un rostro humano, podemos ver pun tos diversos y sucesivos, lo que da una textura especial.

El punto Es posible ver puntos en las superficies de los volúmenes de algunas esculturas (fig. 4.1). La línea

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I

La línea puede ser vista de manera tridimen sional en la escultura, y entonces a ésta se le llama filiforme, por estar constituida por filamentos , alambres o tubos, como vemos en en la figura 4 .2. Como es de suponer, este elemento primario (la línea) adquiere importancia en nuestro siglo, cuando la escultura se vuelve abstracta y utiliza metales de la industria . A la escultura filiforme también podemos llamarla gráfica porque sus líneas son activas.

138

Berto Lerdera, Escultura (1950)

Fig. 4.3. Observa los planos en sucesión con sus diferent es formas y espacio s o vacíos.

Léxico Convexo . Esférico, abombaoo hacia el exterior . Su contrario es lo cóncavo. Cón cavo. Que tiene la superficie más deprimida en el medio que por el borde. Se ah ueca hacia el interior. Hueco. Su contrarío es lo convexo. Zoomórfico. Con forma de animal.

_

Expresión y apreciación escultóricas: Los elementos primarios y secundari os de la escultura

El plano A este el emento lo encontramos en la escultura en sus dos versiones: como superficies planas o como elementos independientes, que so n los empleados precisamente por la escultura planimétrica. Este tipo de escultura usa meta les y es abstracta. La organización de los planos es dinámica, en movimien to (fig. 4.3).

F. Stahly, Mon taña Madre (1956·1957)

Fig. 4.4. Pocos esculturas muestran un a vivaz dinámica como ésta. Nota el ritmo de sus cavidades y abombamientos.

El volumen Ya lo hemos mencionado: este elemento primario es el más importante de la escultura y lo estudiaremos detenidamente según sus fo rmas, figuras y com posició n , elementos secundarios, etc. (fig. 4.4J. El color E l color suele usarse en la escultura de nuestros días (fig. 4.5), pero también lo vemos en las esculturas egipcias y griegas. Los elementos secundarios En la escultura no sólo encontramos los elementos secundarios que ya hemos visto para la pintura: la forma, la figura y la composición o totalidad. También encontramos en ella espacios, mov imientos y luces reales y concretas. Las formas Como formas podemos considerar las de las sup erficies de los volúmenes escu ltóricos (plan o s, cóncavos o convexos), así como también las formas de sus volúmenes. Entonces teridremos la escultura filiforme y la planimétrica que ya vimos, más la biomórfica (que se denomina así por sus formas semejantes a las de la naturaleza ) y las geométricas volumétricas (fig. 4.6 J. Las figuras Estos elementos secun darios son los propios de la escultura figurativa con sus múltiples estilos de representar el cuerpo humano, sea de las deidades o de los héroes (fig. 4.7). Naturalmente , aquí están incluidas las figuras zo orn órficas de muchas deidades; las egipcias, por ejemplo . .

E. Negret , Metamorfosis (1981)

Fig. 45 . La escultura mod erna sude ser pint ada , como ésta. En la Grecia clásica lo fueron casi tod as. Durante mucho tiempo la escultur a dejó de usar colores.

Jean Arp, El pastor de las nubes (1949-1953)

Fig. 4.6. Se denominan

biomórficus las escul turas como ésta, po r sus volúmenes redondos qu e se asemejan a productos vegetales (frutos) o anima les (el hu evo).

139

L

Expres ión y apreciación escultóricas: Los elementos primarios. y secundarios de la escultura

Nerfertiti, X VII I dinastía (siglo X IV a. C.)

Fig.4.7. La faraona Nerfertiti; cabeza egipcia vista de frente y de uno de sus lados. La simplicidad y la belleza la distinguen . Ob serva que también en ella se han usado colores.

La composición

A. Rodin ( 1846-1917), Balzac

Fig. 4.8. Esta obra de Augusto Rodin represe nt a al novelista francés Hon orato de Balzac: aquí la vemos de frent e y de perfil. Así, Rodin inicia la escultura moderna. Compara esta obra que es figurativa y biomórfica, pero mod erna, con la de la figura 4.9, que también es figurativa y biomórfica.

La totalidad de una escultura está obviamente constituida por sus volúmenes. Pero sus volúmenes pueden ser vistos de todos los lados o puntos cardinales . Ésta la diferencia sustancial entre la pintura y la escultura. La primera es plana y frontal , mientras que la segunda es volumétrica y vale por todo su contorno, esto es, su frente y su reverso , sus dos lados y su arriba y abajo . Sobre todo'; la escultura abstracta es válida por todos sus lados. No así la de imágenes humanas, ya que éstas valen por su frente, y su espalda por lo general carece de interés. Otra cosa muy distinta sucede con la escultura moderna (fig. 4.8 ). El espacio El us o de los filamentos y de los planos met álicos en la escultura trajo consigo la inserción de espacios. Luego, otros artistas fueron introduciendo oquedades (huecos) en las masas de sus esculturas , como Henry Moore. Esta incorporaci ón aligeró la escultura y la hi zo más dinámica (fig .4 .9) -, El artista comenzó a preocuparse por el espacio real, qui zá co mo consecuencia de nuestros problemas ccol ógicos. .o tal vez para equilibrar la percepción del 'ser humano después de seis siglos de predominio de la ilusión de espacios, que promovió el Renacimiento con la perspectiva central.

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Bárbara Hepworrh, Dyad (1951)

Fig. 4.9. Esta escultor a inglesa ha insertad o espacio s o hu ecos en la masa rítmica y sinuosa, por lo que nos habla de un espacio real.

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Ex presió n y ap reciación esc ultóricas: Los eleme ntos prim arios y sec undarios de la escultura

Escultura transitable Después de un os años, algunos escult or es ace rca ro n s u arte a la a rquit e ctura y prop us ie ro n la in corporación d e esp acios transitables entre las partes de las esculturas públi cas. Así nació la escultura tr ansitabl e, que tiene como antecedentes la Torre de Eiff el en París, d e 1889, y algunos p royec tos de plazas como la de A. G iacometti (fig. 4.10). En la ciudad de Mé xico encon tram os el Espacio escultórico de la Ciudad Universitaria, que data de 1971. En este fin de siglo, todas las tendencias esculturales están produciendo obras transitables, ya sean figurativas, geométricas o biomórficas. El movimiento Nuestro siglo ha sido testigo de! nacimiento de la escu lt ura cinética , qu e bu sca da r un movimiento real a sus parte s. Algunas logran es te movimi ento por med io de mo to re s, mientras que a otras las llamamos movibles o móviles, porque es e! hombre o las corrientes de aire los que las mueven (fig. 4.11). El cinetismo flor eció en Europa en los años cin cu enta y sesenta y quizá, con la ayuda de la comput adora, vue!va a resurgir. La luz O tros escultores de nuestro siglo prefirieron incluir luces reales en las esculturas. Generalmente éstas poseen luces intermitentes, o sea , que p ropiamen te son obras cinético lumínicas. También existe un cierto tipo de arte que se orienta a la iluminación de colores en un recin to , pero ést as son amb ient aciones lumíni cas, no escult uras lu mínicas co mo lo puedes observar en la figura 4.12.

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A. Gi acometti, Proyecto de una plaza ( 1930· 1931)

Fig. 4.10 . Este es un ejem plo de la am pliación de las actividades del esc ultor: no sólo est ructura y volúmenes , sino también espacios.

• A. Calde r • Estrella de la mañana ( 1943)

Fig . 4.11. Las corrientes de aire mueven las partes de esta esc ult ura. Son partes livianas y p rovistas de goznes pa ra permitir el movimiento.

Actividades

Ant onskos, Es cultura lumínica ( 965)

1. ¿En qué se diferencia una pintura de una escultura?

~ 2 . ¿Qué es una escultura abstracta , filiforme y

transitable?

m3. Señala esculturas figurativas en este libro. B 4. ¿Q ué es una escultura biomórfica?

Fig . 4.12. Esta esc ultu ra está constituida por una columna hecha de tu bos neón .

rQ 5. ¿Por qué se denomina cinéticas o lumínicas a muchas esculturas?

wt 6. ¿ Consideras que el tipo de escultura puede influir en

_ Esculpir Es culp ir: significa labrar en relieve un a ob ra de art e.

algo de la ecología?, ¿por q ué? Co menta tus ideas en cIase. Relieve: es lo q ue resalta sob re un plan o.

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141

Expr esión y ap reciación escultórica s: Factores de organización y las dimensiones comunicativas de la escultura

LECCIÓN 2

Factores de organización y dimensiones comunicativas de la escultura Los factores de organización Lo s ritmos Quizá en la escultura e! ritmo sea menos frecuente que en la pintura, no importa si ambas son figurat ivas o geométricas. Sin lugar a dudas, en las imágenes geométricas suele haber más ritmos que en las figuras . En la figura 4.13 vemos los ritmos lineales de las ocho o más unidades de que consta esta escult ura , y que se su ce de n en d ife rent es direcciones con distinto núme ro de varillas y con el consecuente ritm o. Primero adve rtimos la sucesión interna de cada unidad , distinta de las demás, y luego vamos de unidad en unidad .

N. Kriecke, Escu ltura espacia l (1958 )

J. Lipc hitz , Figura

Fig. 4. 13. Las partes de esta escultura parecen tener el mismo ritmo , pero son diferentes . El ritmo se halla en el movimiento virtual que va guiando nuestra vista.

Fig. 4. 14. O bserva esta escultura una estricta simetría de derecha e izquierda . Lo que vemos en un lado , lo vemos igual en el otro.

(1926· 1930)

Las proporciones La relación entre los tamaños de las partes de un todo , que constituye la proporción, varía de cultura a cultura, sobre todo en la representación del cuer po humano. Los artistas de la antigüedad, como los mo dernos, h an variado las proporciones an tropomó rficas , con el propósito de expresarse o expresar algo. Así, la Venus de Willendorf, reproducida en la Lección 1 de la Unidad 1, muestra exagerados los tamaños de las partes femeninas en relaci ón con todo el del cuerpo. Esta exageración aludía a la fertilidad y la propiciaba. En las figura 4. 15 vemos una obra que utiliza p roporciones de! cuerpo humano distintas de las no rmales. Las simetrías El bronce rep roducido en la figu ra 4.14, que mide más de dos met ros de altura, muestra las simetrías de un cuerpo alusivo al ser huma no . En otra s escult ur as la sime tría no es tan rigurosa y se prefiere equilibrarla po r medio de formas o volúmenes distintos.

142

A. G iacome tti, Hombre señala ndo (1947)

Fig. 4. 15. La proporción entre las pierna s y el resto del cuerpo representado, ha sido exagerada. No es la norm al del cuerpo humano; sin embargo, conserva una proporción propia , que puede ser agradabl e.

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Ritmo

Ritmo . es sucesión y combinación. Según el diccionario , es un orden acompa sado en la sucesión de las cosas.

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Expresión y apreciación escultó ricas. Factores de organización y dimension es comunicativas de la escultura

Las direcciones En la obra de Buccioni que se muestra en la figura 4 .16 percibimos un conglomerado de facetas de diferentes direcciones. El autor pertenecía al movimiento denominado futurismo (I 907J que , como vimos en la Unidad 3, buscaba representar el movimiento como un homenaje a la tecnología. Para sus integrantes, los productos tecnológicos eran más bellos que las obras de arte. Rendían culto a la velocidad. En la obra que aquí observas, el artista ha querido representar el movimiento de los múscu los humanos. Propiamente, sus formas aspiran a provocar en nosotros sensaciones de movimiento. Éste es virtual en la ob ra (es decir, no es real). Se combinan y suceden las verticales, hori zontales y diagonales. También entran en contrapunto (en oposición ) las concavidades y convexidades , y ambos recursos contrapuestos emiten un juego de claroscuros. Nota la fuerza o dirección ascendente y la de la diagonal que une los extremos opuestos (el derecho inferior y el izquierdo superior).

u. Buccioni, Músculos en movimiento (190) Fig. 4. 16. A cualquiera impresiona el dinami smo de esra ob ra y nu estro s ojos no se detienen ni ent ran en reposo . Las direcciones del conjunto son múlti ples, pero armon iosas.

Los efectos comunicativos de la escultura Los miméticas La escultura de Vantongerloo reproducida en la figur a 4. 17 muestra a la s clara s su s fine s miméticos y logra repre sentar con fidelidad la realidad visible de una bailarina en determinada posición normal. La cultura clásica de Grecia es pródiga en esculturas de efectos miméticos. Representaban a las deidades de su rica mitología, así como a sus héroes y atletas famosos . . Los ornamentales Observa ahora la figura 4.18; este torso estilizado (con poca verosimilitud) y reproducido aquí en sus dos caras, con un diferente ángulo de mira, nos ofrece una belleza sensual en sus formas tersas y curvadas. Resalta a la vista su conjugación en un todo armónico y bello, su suavidad y su blancura, sus curvaturas y las direcciones de sus volúmenes. La escultura insinúa el cuerpo femenino mediante una síntesis de sus bellas sinuosidades (ondulaciones) .

G . Vantongerloo, Estudio (1915·1917)

Fig. 4.17. La bailarina aqu í rep resent ada mue stra gracia femenina en su po sición. O bserva cómo el auto r ha quer ido destacar, lo más fielmente posible, lo esencial de una realidad visible.

J. Arp, Toeso (1931)

Fig.4.18. Muy pocos podemos escapar a la

belleza de las forma s sinuosas (ond ulantes) de este mármol; por ello, Torso es un claro ejemp lo del efecto ornamental en la escultu ra.

143

•

Expresión y apreciación escultóricas: Factor es de comunicación y dimensiones comunicativas de la escultura

Los expresivos Esta obra de Henry Moore (fig. 4.19) se nos impone por la expresividad de la pareja real, el rey y la reina . Expresa majestuosidad. Los cuerpos son escuetos, casi dos esquemas, el femenino y el masculino, y su posición nos habla sin mayores detalles de una conmovedora serenidad. Cada cuerpo nos insinúa una mirada penetrando en el mundo para observarlo. Se nos presentan, a ratos, como seres reales y, a ratos , como dioses o seres quiméricos; y a veces de carne y hueso. Naturalmente, hay belleza en la armonía de la formas (ritmos, proporciones y simetrías), sin que las figuras dejen de ser esquemas que no poseen belleza antropomórfica. Los emblemáticos En la pieza escultórica del inglés Chadwik titulada Las estaciones (fig. 4.20 ) destacan los efectos emblemáticos de sus dos figuras. Ya lo señalamos: si los efectos miméticos representan realidades visibles , los emblemáticos revelan realidades invisibles. En la antigüedad , cuando no había escritura alfabética, sino pi ctográfica, el león , por ejemplo, podía representar a un león al lado de otras fieras, pero también podía ser símb olo o emblema de la fuerza o de la idea de fuer za.

H. Moore, El rey y la reina (19.52·19.53)

Fig. 4.19. Pese a las pocas formas y a la falta de detalle en los rostros, nos resulta impo sible no ver en estas figura s una elegante y rotunda actitud, propia de dos monarcas.

Chadwik, Las estaciones (1955)

Fig.4 .20. Esta pieza muestra figuras sin mu chas referencias ni particularidades y, no obstante, vemos un árbol y un ser imaginario que lo aprieta entre sus manos.

Los -inventados El bronce de Picasso que reproducimos en la figura 4.21, es una construcción hecha con un manubrio y un asiento de bi cicleta . E st amo s pues , ante la genial idea de transformar objetos reales en una estructura de matices intensos y artísticos. Las partes de una bicicleta se han convertido en un toro de cuernos puntiagudos; nuestra percepción oscila entre la imagen de un toro y las partes de una bicicleta. Y esto nos produce placer y admiración. Muchas veces , basta la genialidad para seleccionar cosas triviales y combinarlas entre sí, para obtener una metamorfosis o cambio de inesperados efectos estéticos. Quizá por ello Picasso mismo ha subtitulado a esta obra como metamorf osis, que significa cambio de formas.

144

...

Pablo Picasso, Metamoforsis (1943)

Fig. 4. 21. Es admirable la agud eza y el ingenio de Picasso para construir la imagen escueta de una cabeza de to ro, una ob ra de arte, con materiales tan cotidianos. ¿Po drías '" intentar hacer algo semejante ?

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E xp resión y ap reciación escultóricas . Factores de comun icación

dimensiones comunicativa s de la escultura

Las técnicas de la escultura Las actividades del escultor son varias y diversas . La actividad más frecuente es el modelado (fig. 4.22 ), que se hace generalmente con ar cilla , cuya maleabilidad se presta para producir volúmenes con las manos y así obtener un modelo (de ahí el nombre de esta actividad), al que también cabe llamar maqueta o proyecto. Algunos escultores hacen apuntes previamente, que son dibujos que guían al modelado. La pieza modelada puede ser llevada a ma yores dimensiones, para crear un molde de sus formas exterio res y después vaciarlo en bronce. El dibujo o modelo también puede ser enviado al horno para obtener una cerámica escultórica, co mo lo h acían lo s an tig uos me xic an os y pe ru anos . El modelo, por último , sirve para labrarlo (fig. 4.23) en madera o piedra (mármol, por lo regular). Muchos escultores prefieren partir de un dibujo para dicho labrado. Desde ti empo s remotos, en contramos esculturas de grandes dimension es que fueron construidas con ladrillos o bloques de piedra . Este es el caso de las pirámides, de los obeliscos y las estelas. Todas éstas eran esculturas públicas de conmemoración, ritos o funciones funerarias. A la escultura pertenecen, así mismo, los bajos y los altos relieves, ya sea de las estelas o de los muros de edificios. En nuestro siglo se empezó a tomar el metal como material de la escultura (fig. 4 .24 ). Así, a las técni cas tradicionales se agregan las de cortar, bruñir y soldar metales. Como guía, el escultor se sirve de un modelo volumétrico o un dibujo. Actividades

E 1. ¿C uá les

Modelado

Fig. 4.22. Dedos mod elando arcilla para pro ducir un a pieza escultórica. La arcilla es una especie de ba rro mu y flexible, dócil , suave y elástico.

El labrado Fig. 4.23. La piedra se lab ra con diversas herramientas; aquí vemos el lab rado de una piedra suave, por medio de un mart illo y un a cuña.

so n los fa ctores de or gani zaci ón en la

escultura ? ~ 2. ¿Cuáles son las dim ensiones comunicativas en la escultura?

~ 3. ¿Menciona cu áles son las técnica s de la escultura?

E3 4. ¿En qu é consiste el modelado?

ca

5. ¿Q ué significa labrar?

~ 6.

¿Q ué entiendes por dimensión embl emáti ca ?

~ 7. Diferencia entre la la dimens ión ornamental y la

ex presiva.

~ 8. Menciona cinco esculturas en México que fueron constru idas con bloques de piedra.

El vaciado H g. 4.24. El metal licuad o se vacía en el molde de una escultura, para prod ucirla en bronce, generalmente.

145

Expres ión y apreciación escultóricas: La esc ultura a través del tiempo

LECCIÓN 3

La escultura a través del tiempo Las pirámides

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Durante el periodo Neolítico (5 000 a. C) el ser humano se vuelve sedentario, cultiva la tierra y desarrolla los sistemas artísticos de la cerámica, la cestería y la textilería, y aparecen también las esculturas megalíticas, llamadas megalitos, esto es, cons tru cciones de enormes dimensiones, hechas con ladrillos y piedr as labradas . Estas primeras enormes esculturas fueron construidas en Mesopotamia , Eg ip t o y en la s cult uras mesoamericanas, cuyos restos todavía podem os ver en sus resp ectivos lugares. Las pirámides tuvier on co mo anteced ent es los llamados dólmenes, unas construcciones de varias piedras labradas de buen tamaño, casi siempre verticales y con algun as pa rt es horizontales enc ima y distribuidas en círculos en algunos lugares. Su finalidad fue, seguramente, servir de marco a los rituales religiosos. La s pirámides o lo s megalito s en general, tuvieron varias finalidades. En primer término, servir de tumba a los goberna ntes y como se suponía que estos últimos tenían otra vida, sus cadáveres o momias se sepultaban en la pirámide rodead os de un sinnúmero de utensilio s, así como de relieves y pinturas que narrab an las hazañas del difunto, y esculturas con retratos del mismo. Este arte funerario podía ser visto sólo por sus autores y los altos funcionarios (fig. 4.25). Pero las pirámides también sirvieron de templos para la veneración de un a deidad o de un a reliquia religiosa. Su interior estaba destinado a la celebración de los ritos sacerdotales, privados o públicos (fig, 4.26). Algunos historiadores incluyen a las pirámides dentro de la arquit ectura . N os ot ros cons ideramos que pertenecen a la escultura, debido a sus volúmenes exteriores.

Obeliscos El obelisco se usaba , hasta hace poco, en muchas cap itales europeas para conmemorar hechos importantes de la comunidad. En Egipto se usaron obeliscos a la entrada de los megalitos. El obelisco era monolítico, es decir, hecho de una pieza, con una sola piedra (fig. 4.27). 146

Pirámides egipci as

UIl a. C. )

Fig. 4 .25 . En Egípto se constru ían las pirámides como albergues para lo s soberanos después de muertos . En su interior se depositaba la mom ia y mucho s objetos para que las acompañaran en su viaje al más allá.

P irámide de Chichén-Itzá (siglo s X-XI)

Fig. 4 . 26. Entre los mayas, como en toda cultura meso americana, las pirámides constituían un ho menaje a determinada deidad y formaban parte de una plaza ceremonial.

Obelisco a la reina Hetesheput en

Kamak, (1494·1472 a, C.l

Fig. 4.2 7. El obe lisco llevaba

mscrrpciones religiosas en torno al faraón , la máxima autoridad en las culturas egip cias. Este mon ume nto cuadrangular, en forma de aguja piramidal , casi siemp re estaba hecho de una sola piedra.

.- Expresión y apreciación escultóricas. La escultura a través del tiempo

Otros monumentos Además de las esculturas que acabamos de ver, existen las de grandes tamaños q ue rep resentan a los diferen tes dioses, unos antropomorfos y otros zoomorfos. Las r eli gi on e s p oliteísta s r e qui e ren la rep resentación de los distíhtos dioses para su recon ocimie nt o y adoración. Esto lo vemos en G recia y Rom a clásicas. Los ritos pú b licos tenían como centro a la deidad a la que estaba dedicad o el templo. Su tamañ o representaba su majest uosid ad. Cada cultura representaba a sus dioses con su particular estilo. Así, vemos que en Egipto eran de imponente esquematismo y una elocuente serenidad (fig. 4.28). En Grecia, en cambio, hubo sensuali dad y belleza, para cuyos efectos se recurría a la idealización antropomórfica. Al lad o de las efigies 'de los dio ses encont ramos, en los luga res púb licos, los mon umentos que representaban a los soberanos, altos funcionarios y otras personas importantes. No es de sorprenderse si en algunas tumbas vemos efigies de miembros de la servidumbre que debían acompañar al soberano en la otra vida . Muchos de los momumentos eran coloreados, como el sarcófago de la momia .

Los relieves Los relieves, al igual que la pin tura, se pres taba n para narrar las h aza ñ as d e los dioses soberanos. En toda cult ura podemos regist rar un a evolución de las imáge nes qu e es ' par alel a a la evo lu ció n socio p ólírica, en t anto e n un co m ie nz o go b ie rna n los sacerd o tes, lu ego un a teo cracia en que el sobe rano era tam bién divino y despu és éste se convertía en co nquistador, junt o con sus generales. Las imágenes, primero, rep resent aban a los dioses y luego a los monarcas, para después comenzar a narrar las hazañas de los dioses y los re yes. No sólo esto, sino q ue también algunas n arran hazañas de la vida cotidiana, como las cacerías (fig. 4.29). Es interesan te destacar que cuando las imágenes narran es porque la escritura está evolucionando.

Triada Nik erínus, IV dinastía (2595·2 450 a. C.)

Fig. 4 .28. Éste es un bello ejemplo de la escultu ra egip cia, con su simplicidad y sus personajes ensimismados y majestuo sos. La belleza está en el acabado perfecto , sus ritmos formales y la imponente actit ud de los personajes.

Mandatario Assurhanipal, Cacería de leo nes (669-630 a. C.>

Fig. 4.2 9. Éste relieve asirio, mu estra la cacería de un león co n sus dinámicos movimientos, que el autor logró captar co mo si fuese una instantánea fotográfica. Los relieves son generalmente figuras labradas sobre una piedra, madera o . metal plano. Ya que el relieve, por 10 común, "narra" algo; está más ce rcano a la pintura que a la escultura .

147

Expresión y apreciación escultó ricas: Las esculturas movib les, religiosas, profan as y cerá mica escultó rica

En Egipto, los relieves , las pinturas y los jeroglifos eran distintos modos de narrar acontecimientos importantes. El escriba, el pintor y el productor de relieves tenían los mismos fines, ellos practicaban la mism a tecnología de producir imágenes y la ponían al servicio de la religión y del soberano. L o mismo cabe d e cir' de los relieves, las pinturas y los códices mesoamericanos.

Las esculturas movibles Si como monumento s definimos la escultura d e gran d es dim ension es y a cielo abierto , entonces las piezas escult óricas movibles o mu ebles , serán aquellas destinadas a los interior es de los templos , palacios y demás hogares señoriales. Se dividen en religiosas y profanas. 1. Religiosas. Los ritos religioso s también evolu cio n an y pueden ser públicos o privad os. No sólo h an ido desde el rito a cielo abierto al interior del templo, sin o desde éste al interior del hogar. En el catolicismo registramos esta evolución cuando , desde el altar de una iglesia, el rito de la misa pas ó a la capilla de un palacio, un a h acienda o al hogar de nobles o de la rica burguesía. La escultura movible no se limita a tener como usuarios a las clases altas: también existió la escultura destinada a las clases populares, cuyas dimensiones eran p equ eñ as y servían pa ra el ho gar, como amuletos o para propiciar la fertilidad de la tierra, par a que lloviera, etc. (fig. 4.30).

2. Profanas. E n las instituciones y los hogares del antiguo Egipto , así como de Grecia y Roma cl ásicas , abundaron los bustos que repre sent aban a un alto fun cionario público o al dueño de casa. Estas escult u ras obedecían, como es de esperars e , a la estética imperante en su cultura. En G recia se idealizaban las facciones del busto y en Roma, como en Egipto, eran realistas (fig, 4.31). , Muchos de estos bustos fueron destinados t ambién a l o s lug are s públicos y los sepulcros . Mu y p r ó ximos a los bustos están las m a scarillas, que procedían del molde tomado de la ca ra del c ad áve r y luego vaciado en b ronce.

Horus, época saíta (663-525 a. C.)

Fig. 4.30. El dios egipcio H oru s, con cabeza de pájaro , está aquí rep resent ado escultór icamente. D eb id o a su pequeño tamaño, estas piezas podían ub icarse en un altar familiar, para venerar al dios y obtener su favor.

Alcalde del pueblo , V dinastia (siglo XIV a. C.)

, Fig. 4.31. M adera lab rad a par a rep resent ar, con admira ble realismo, el rost ro de un alcalde egipcio . Es una escult ura profana porque no tiene que ver con la religión .

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Cerámica escultóric a, cultur a moche 000 a. C.)

Fig. 4 .32. Est a cerámica escultórica pertenece a ls cultura mo che, una de las cultur as centroandin as o sudamericanas. La excelencia de su naturalismo y el acabado perfecto son innegabl es.

Léxico ..==-::~==....::~~~

Monumento. Obra de arquit ectura o d e esc u lt u r a considerado así por su gran tamaño o su magnificencia.

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148

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-..,;:::::::-------------=~===:::;-----~-===~ .... Expresión y ap reciación escultó ricas. La escultura a través del tiempo

Cerámica escultórica Mención especial merece la cerámica escultórica, que proliferó en muchos pueblos en los albores de la humanidad y en especial en las culturas'mesoamericanas y las centroandinas de América del Sur. Como sabemos, existen tres clases de cerámica: la práctico-utilitaria, que se denomina olleria; la que lleva en sus paredes exteriores figuras pintadas; y la escultórica, que es una escultura pero hecha con la técnica de la cerámica y que exalta volúmenes figurativos o con relieves. Casi toda esta escultura tuvo fines funerarios (fig, 4.32).

ser vista y suscitar meditaciones religiosas .

Espacios escultóricos Estos espacios son públicos y de dimensiones variables. Generalmente son plazas y se utilizan para las prácticas rituales o bien para propio deleite o meditación del público u observador. En muchos libros de historia del arte se les define como parte de la arquitectura y se le llama arquítectura paisajista . En otras obras se les considera parte del arte urbano o bien, les dan un tratamiento separado . A nuestro juicio, pertenecen a la escultura. Hoy existen estos espacios, como el de la Ciudad Universitaria en la ciudad de México, llamado Espacio Escul tórico y en algunos lugares de otros países. A este tipo de espacios los incluimos en la escultura porque así como existen los jardines de arena en Japón , con fines religiosos (fig. 4.33 ), también contamos con la torre de Eiffel en París, la que es sin duda otro antecedente de la actual escultura transitable o espacios escultóricos (fig. 4.34 ). Además, creemos que hoyes importante detenernos en los espacios reales y abiertos, para conocer bien sus efectos en nuestra sensibilidad. Estos espacios ti enen que ver con nuestros problemas ecológicos y han de ser diferenciados de los espacios habitables y los institucionales de la arquitectura, y de los espacios transitables de las calles y plazas urbanas (lig. 4.35).

T arre de Eiffel, París, 1889

Fig. 4.34 . Para celebrar el prime r centenario de la Revolución Francesa, se cons truyó esta to rre en París. Su autor fue Eiffel, el mismo que ideó el cana l de Panamá. En un comienzo disg ustó. H oy es el emblema de P arís y es transitable. En sus altos funciona un restaurante .

Actividades ~ 1. ¿Qué importancia tenía la pirámide en Egipto?; ¿cuál es la diferencia con las de México?

~ 2. ¿Qué diferencias encuentras entre el relieve y la escultura?

B 3. ¿Qué es un

obelisco?

F. González, Jardín G onzáIez Gallo, Guadala jara (1972)

Fig. 4. 35. Entre los cuerpos de esta escultura es posible transita r.

149

Expresión y apreciación escultóricas: Lo temático, estético y escultórico de la escultura

LECCIÓN 4

Las funciones de la'escultura: lo temático, lo estético y lo escultórico Veamos ahora cómo se da cada una de las tres funciones principales 'de la escultura. Al señalar cada una de ellas, nos referimos a sus diferentes y respectivos efectos comunicativos. Así, en la función temática .observaremos los efectos miméticos y expresivos como inevitables; en el efecto ornamental nunca falta la belleza ni lo inventado en todas las esculturas de primerísima calidad.

Lo temático La escultura, por ser bulto, dispone de un menor número de recursos para narrar un tema, que el relieve. Éste, por ser dibujo inciso, hendido y disponer de una superficie, usa más imágenes. Lo veremos clar amente si comp aramos, por ejemplo , la escultura de Laocoonte (fig. 4.36) Y el relieve de la cacería asiria (fig, 4.29). Mayores son, d esd e luego, los recursos d e la pintura para narrar. La escultura se concebía como un medio para expresar mensajes religiosos y luego bélicos; representaba a los dioses y aludía a algún hecho glorioso de la religión o de la vida política. Así, la escultura fue evolucionando según las necesidades sociales de cada cultura y de cada épo ca. Por ello la diversidad de las obras que en este libro vamos presentando como ejemplos. La piedra y el mármol labrados, moldeados, abundan hoy por hab er resistido las inclemencias del tiempo (fig, 4.37). En las épocas modernas vemo s en las ciu d a des , incluidas algunas mexiCanas', inonumeütos que repre-sentan a los héroes convertidos en símbolos patrios. P ero también ex isten .las qu e ornamentan pla zas y avenidas. Buena parte de éstas son abstractas, es 'd ecir, geom ét ricas . En épo ca s anteriores, la ;éscultur a abundaba en las iglesias, en especial en sus interiores. Los palacios eran decorados c'on la esc u ltur a llamada profana . Por razones econ ómica s, en lo s ho gares no existen tantas esculturas como pinturas. Recordemo s que las fu ent es que embell e cen pla zas y ave n id as ' per t en e cen a la escultura. Es mérito d e la s autoridades municipales propiciar la existencia ' de las es culturas qu e orn amentan la ciud ad dond e vivimos. . 150 r: __

Leoco on te, época helenística (25 a. C,l

Fig. 4.36. Este con junto escultórico representa a Laoco onte, hijo de Príamo y Hécuba, sacerdot e de Apolo en Troya, que luchó al ver a sus hijos atacados por do s serpientes que los estrangulaban.

Benven uto Cellini (1500·1 571), Perseo con la cabez a de Medusa

Fig. 4, 37. Esta pieza escultó rica represen ta la proeza de Perseo , que muest ra la cabeza de Med usa después de decapitad a. La mitol ogía griega cuenta que toda persona que miraba los ojos de Medusa, se convertía en pied ra .

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J

Expresió n y apreciación escultórícas: Lo estético

Lo estético Acabamos de señalar que la finalidad de los monumentos o las esculturas públicas es precisamente ornamentar las plazas, jardines y avenidas de la ciudad. Otra cosa muy distinta es si verdaderamente son bellas en sí las esculturas que ornamentan la ciudad. Y si no son bellas, ¿qué o t ra cualidad estética poseen? Nada más normal: las esculturas ornamentales han de acentuar la categoría estética que es la belleza . Ésta se puede expresar de varias maneras o a través de distintos aspectos, por ejem p lo: puede expresarse de manera ant ro p omó rfi ca o sea, la belleza de los p e rsonajes representados; por medio d el acabado perfecto; una tercera: con la armoní a de sus formas; y por último, con su utilidad como símbolo o señalización de algún lugar, cosa, evento o conmemoración. Miguel Ángel .( 1475-1564>, La piedad AqUÍ no termina la cuestión de la belleza, sea .. Fig. 4 . 38. El insigne escultor y pintor renacentista ha querido ella cual fuere. Sucede que en las esculturas de plasmar en esta obra el dolor materno de la Virgen María. La los museos y de algunas instituciones o casas tragediabusca unirse a la belleza formal, y el artista lo ha logrado. privadas, se buscan otras categorías estéticas que no sean la belleza. rued e ser la dramaticidad o la comicidad de un personaje; la grandiosidad o la trivialidad de un héroe; la tipicidad o la novedad de sus imá gen es. Si n o s remitim os a lo s efectos comuni cati vo s , di remo s qu e mu ch as Siva o Shiva diosa hindú (siglo XIII) esculturas no sólo acentúan lo orna mental o Fig. 439. Aquí lo religioso úni cam en te lo mim ético , sino ta m b ién lo va unido a la danza ritual exp res ivo, lo emble má tico (símbolos) y lo de una diosa de la India La inventado. gracia y la belleza son sus virtudes. Po r otro lado , deb emos señalar q ue en la escultura, como en cualquier obra de arte encontra mos varias categorías estét icas que la apreciación artística ha de ir señaland o por separado (fig, 4.38, 4.39 Y4.40). Recordemos que se acercan a la belleza, la gracia o la elegancia; así como el sarcasmo y la iro nía se aproximan a lo cómico. En bu ena m edid a , la es c ult u r a es mu y ri ca en la La creación del hombre, Catedral de Ch errres (siglo exp resión de las variadas categorías estéticas, xun y éstas dependen de la clase de escultura o, lo Fig. 4. 40. Esra obra que es lo mismo, de las finalidades de cad a medieval representa la una. creación del hombre por La esc ultura pu ede ser pública o privad a, Dios Padre. Sus formas son religiosa o p olítica. También existen las qu e bellas y la escena muestra lo habitual o lo trivial, que p odríamo s llamar cult urales, dedi cadas a tambié n constituye una escritores, músico s, científicos o inventores, virtud estética.

151

''''Expresión y apreciación escultóricas: Lo escultórico , la prehistórica

Lo escultórico No te asombres si señalamos "lo escultórico" de la escultura. No se trata de una redund ancia ni de una pe rog rulla da . ¿Recuerdas qu e ya habíamos hablado de lo "pictórico" de la pintura? Es algo así como hablar de lo humano de! hombre, porque éste también es en parte, animal. Quiere decir entonces que la escultura no sólo es escultórica, sino que también es portadora de un tema y una estética. Lo escultórico sería lo prop io o específico de la escultura, que va evolucionando, impulsado por las necesidades sociales e históricas. Como resultado, e! valor escultórico de una escultura será la innovación o novedad que ayuda a evolucionar a la escultura, vale deci r, que la ayuda a responder a las necesi dades de su sociedad y de su momento histórico. Las obras de arte han de conte ner innovaciones y no arbitra riedades; tampoco deben seguir modas. Para referirnos a lo escultórico de la escultura, most raremos un os cu ant os ejem plos sobresa lie ntes de la evo luc ió n mun di al de la escultura. Así iremos descubriendo sus valores escultóricos, también llamados artísticos, y los componentes de la correspondiente innovación.

Venus de Lespudge ( lO 000 a. C.l

Fig. 4 A l. La escultura prehistó rica tenía fines mágicos . Esta escul tura buscaba propiciar la

fertilidad. Observa cómo se exageraron algunas partes de la figura femenina que , sin embargo, no pierde su armonía.

Mirón, El discóbolo (450 a. C.l

Fig.4.42. Los griegos de

La escultura prehistórica

la época clásica preferían

En épocas prehistóricas, la escultura, al igual que e! dibujo, tuvo fines mágicos. Sus Venus promovían la fertilidad tanto de! campo como de! ser humano. Para tales fines , se exageraban las partes femeninas (lig. 4.4 1).

cuerpo hiimano , como ob servamos en la escultura de este atleta.

la belleza idealizada del

La griega clásica Esta escultura tuvo por ideales máximos e! naturalismo y la belle za ant ropomórfica; los dioses y héroes se representaron con una belleza ideali zada . Dichos ideales fuer on adoptados después por Roma y luego por e! Renacimiento europeo (fig, 4.42 ). Vázquez de Arce, Tu mba

La medieval

0406 l

Durante la Eda d Media, la pi n tura y la escu ltura eran meros comp lementos de la arquitectura y ésta fue básicamente religiosa. Los altares o retablos poseían espacios para ser ocupados por pinturas y esculturas. Sus temas eranTos perso na jes reli giosos, los altos dig na tarios de la Iglesia, los reyes y otros funcionarios y hombres preeminentes (fíg. 4 .43 ). 152 G~~

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Fig. 4.43. Durante la Edad Media las tumbas en la Edad Media llevaban una escultura que era el retrato del fallecido . Esta escultura lo muestra orando.

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E " y apreClaClOn . . • ese ulttoncas ó xpreslon

La renacentista

Los ideales griegos y romanos revivieron en Italia y luego en e! resto de Europa. El auge de! Renacimiento se dio durante el siglo XVI y la escultura fue de formas simples y severas. En e! Renacimiento comienza la independencia de la escultura (igual -que la pintura) y produjo numerosas obras públicas y profanas. La belleza natural, el naturalismo , fueron enaltecidos (fig.4.44)' La barroca

Las esculturas barrocas se distinguen por su abundancia de formas y su acentuada exp resividad . Muchas veces sus figuras son narra tivas y, en algunos casos ,. la belleza se hace afectada. En México, durante la Colonia se produjo mucha escultura barroca y se incrementó la abundancia de formas con un acento o sabor mexicano. En Europa sucedió lo mismo: cada país imprimió al barroco un sello singular (fig , 4.45).

Donetello (1386·1466). San Jorge

Fig. 4.44. Serenidad de formas y templanza en la

actitud del personaje, son

dos de los aspectos que expresa esta escultura renacentista.

Nota cómo dichos aspectos hacen que la obra no s resulte sumame nte

natural.

Puget, Milón de

La moderna

Au gust o Rodin, en Francia, ini cia la escultura moderna al acentuar la simplicidad de las masa s esculpidas, como el caso de la obra titulada Balzac, que ya vimos en otro lugar de esta . Unidad (fig. 4.8) o la de El pensador (pág. 138). Después apareció la escultura con espacios ins ertos y más tarde , con los espacios . transitables, también vistos en este libro. El naturalismo y la b ell eza antropormórfica desaparecen como ideales artísticos (lig. 4.46). En la actualidad, podemos ver numerosos estilos o tendencias tanto abst raccionistas como figurativas . Lo importante es la belleza de sus formas , ya sean volum étricas ; planimétricas o filiformes. También debemos recordar que existen la escultura cinética y la lumínica, provistas de movimient o y luz reales, respectivamente .

Crotona

[siglo VI a.C.l

Fig.4.45. El artista representa

I esc ultóricame nte

a

un arieta d el siglo

VI a. c., Milón de Crotona, vencedor varias veces en los Juegos O lím picos. Observa la afectada expresión de las

figuras y su co mplic ada p ose. En

ello radica el barroquismo.

K. Armitage , Diarquía (1957 )

Fig. 4. 46 . Alg unas

esculturas modernas,

==:::::::=:==~~tiYidades

m

1.Menciona tres esculturas renacentistas y tres barrocas. Explica por qué se advierte que pertenecen a

como ésta, convie rten

la imagen humana én mero signo o mera alusión . Es una

dichas épocas.

manera de suprimir

K1

las seme janzas entre la imagen y la realidad

2 . Si fueras escultor ¿a qué te dedicarías: a la escultura pública , privada, religiosa o política? Explica tus razones.

que la obra escultó rica rep resenta.

153

L

Expresión y apreciación escultóricas

LECCIÓN 5

La apreciación de la escultura

•

Cuando la escultura representaba exclusivamente la imagen humana, su frente era el del cuerpo humano y éste cautivaba toda la atención del observador. Quizá, en algunos casos, el observador se fijaba en su perfil 'o en cada uno de sus lados, pero la espalda carecía de interés visual o formal. En la escultura geométricoabstracta de nuestros días, no cabe hablar de un frente : todos sus lados son igualmente importantes, pese o gracias a sus diferencias mutuas. La pieza escultórica se convierte así en una sucesión de formas o figuras . Aún más: sus partes , unidas o separadas de la pieza, estructuran uno o más espacios transitables, como en la obra de Hersúa (figs, 4.47 y 4.48). De esta manera, la escu ltura se acerca a la arquítectura, con el objeto de participar en-uno de los problemas que más p reocupan al pensamiento de nuestra época: las relaciones del hombre con el espacio concreto.

Hers úa, Ave Dos,Vista Norte (982 )

Fig. 4. 47. En este lado, la escultura muestra un predominio de diagonales, cuya totalidad es ascendente y serena. Poc o a poco iremo s viendo cada uno de sus aspectos .

Léxico Cade nci osa. Que tiene cadencia o regularidad en las formas.

N

o

E

s

Hers úa, Ave Dos (982)

Fig. 4.4 8 . En la escultura abstracta como ésta, no hay un frente ni un único punto de vista. Posee mucho s frentes, todos ellos de importancia visual. Así, la escultura se convierte en una sucesión de "vistas". Aquí observamos la misma escultura desde ocho puntos cardinales.

154

~

Expresió n y apreciación e scult~ricas

No en van o hab lamos con frecuen cia de ecología, que es la relación de los seres vivientes con su ambiente o espacio vital. Así enton ces, como hemos señalado, la escultura moderna se ha p reoc upado por las relaciones con dich o espacio y sus efe ctos en nosotro s. Por ello anali zamos esta ob ra, para que ap rendas a aprecia rla s más claramente (Ave Dos, de Hers úa). En la realidad enfocamos la ob ra de Hersúa desde el punto de vista con que nos ace rcamos a ella y sucesivament e vamos mirando cada una de las partes de su cuerpo . No vemo s a la vez su s partes, co mo en la figur a 4.49. Una vez visto todo su conto rno , penetramos en ella y desde el cent ro de su espacio interno vamos viendo hacia afuera en distintas direcciones. Si nos detenemos en sus ele me ntos p rimarios y en los se cun dar io s, llegaremos a los siguientes resultados: Pu ntos: ausentes. Lí neas: las d e los can to s (bordes lde su s volúmen es. Pl ano s: las caras d e los volúmene s y sus formas: las geométricas simples, triángulos y cuadrángulos. Espaci os: lo s oc up ados por la ob ra y el espacio transitable. Co lo r : am ar illo exterior y ana ra n ja do interi or. Volúmenes: piramidales y paralelepípedos

(fig. 4.50 ). Composició n: rítmica y armónica. Después p restamos atención a la sucesión de las diferentes configuraciones, para establecer los facto res de organización. Así, pod remos obtener las siguientes conclusiones: Ritmos : planimétricos en cada una de sus caras y de índole dinámica y armónica. P ro po r cio n es : armóni cas , en t ant o n o rep aram os en contrastes , sino en tamaños que varían en proporción de 1 a 2, esto es, se duplican. Simetrías: fuera de superficies paralelas, no vemos simetrías. Direcciones: he aquí el factor compositivo de mayor acción e importancia, tanto en número como en efectos. Cada ca ra n os muest ra muc has direcciones diversas con intenciones dinámicas de una cade nc iosa inestabili dad

Ave Dos, Vista Sur

Fig. 4. 49 . Aquí percibimos un con tra pun to de planos y direcciones muy dinámico . La inestabilidad es menor que la de la Vista Norte.

Ave Dos, Vista Este

Fig. 4 . 50 . Ante esta configuración sentimos estabilidad y apreciamos la ascens ión de los volúmenes de la derecha, mient ras el vol umen izquie rdo lo percibimos más sólido y tranquilo.

Ave Dos , Vista Oeste

Fig. 4 . 51 Tres triángulos: dos llenos y uno vacío , do minan esta vista. Ademá s, el plano cuadrado derecho contrasta co n el tríángulo de arriba.

(fig.4.51) .

155

Expresión y apreciación escultóricas :

Niveles comunicativos Semántico: ausente en la obra porque ésta es abstracto-geométrica. Sintáctico: e! más acentuado para producir efectos de inestabilidad. Pragm.ático: de débil existencia. Efectos comunicativos Miméticos: ausentes . La ob ra no trata de reproducir fielmente ninguna realidad visible. Ornamentales: en su dinámica inestabilidad. Expresivos: la inestabilidad suscita efect os psicológicos de acuerdo con cada observador. Emblemáticos: quizá simboliza la in esta bilidad de! mundo actual. Inventados: la originalidad de la dinámica de la ines tab ilidad en la composición del conjunto. Exalta e! contraste entre geometría e inestabilidad.

Ave Dos, Vista Noreste

Fig. 4.52. La configuración que aquí vemos es la más

Después de ver las diferentes caras de Ave Dos armónica y ascendent e. La monumentalidad, la grandiosidad, es notoria.Las dir ecciones de los elemen tos nos producen y estab lece r los el em ent os p rimarios y sensaciones determ inadas y luego sentimientos placenteros secundarios, más los factores de organización y igual que una breve melodía nos despierta sentimientos de alegría o tristeza. los planos y efectos ·comunicativos, po demos establecer las carac terísticas de sus tres partes constitutivas. "La escultura es simplemente el reto de entrantes y Lo temático : ninguna característica. Sus · salientes." volúmenes son simplemente geométricos. Lo estético: presenta armonías geométricas, cuya belleza nos desafía a sentir estados de espíritu en sus formas inestables. En esta obra desempeña un pape! importante lo sublime o la grandiosidad de sus volúmenes y también la novedad de la inestabilidad de los mismos (fig, 452).

Lo escultórico: la ob ra incurs iona en los terrenos de la escultura transitable, es decir, la que se preocupa de los espacios reales y transitab les, que so n so me ti dos a un a estructuración de efectos de inestabilidad. La interpretación de Ave Dos Como no existe e! tema en esta escultura, la interpretación se rá estética primero y luego escultó rica. La estética necesi ta traduci r las sensaciones que nos despierta la armonía de su inestabilidad, en sentimientos; estados de espíritu o emociones diversas (fig. 45 3l. Propiamente, con A ve Dos debemos resp ond er a la pregun ta: ¿cuáles son las dimensiones estéticas o armónicas

Ave Dos, Vista Noroeste

Fig.453. Quizá esta vista muestre el lado más estable de Ave Dos, como si se tratase un cuerpo yacent e que se está levant ando. Lo importante es diferenciar las sensaciones y los sentimient os que exp erimenta mos al ver cada lado de Ave Dos.

156

7

Expresión y apr eciación escultóricas

de la inestabilidad? Las respuest as son varias. Cada un o de nosotros, como apreciador es, tenemos distintos sentimientos de agrado ante las diferentes vistas de la escultura , como si se tratase de un ser animado o viviente (fig. 4.54). La inte rpreta ción escultó ri ca co ns iste en esta ble cer hast a qu é punto Ave Dos logra imprimir efectos esté ticos a su estructuración abstracta e inestable de múltiples vistas y de un espacio transitable. Est o quier e decir que su autor, Hersúa, busca también una solución a los problemas modernos de la escultura transitable. La valoración de Ave DOS Las valoraciones posibles son también dos: la estética y la escultórica. En la primera, hemos de acepta r que Ave Dos logra emocionarn os si vemos y sentimos sus inestabilidad armónica de formas en torno un espacio transitable. Ave Dos es un a ob r a vali osa estéticamente, si la comparamos con muchas esculturas similares. La valor ación escult órica de A ve Dos nos habla del us o int eligente y exito so de la in estabilidad forma l y de! he cho de ser transitable (figs. 4.54 Y4.55), esto es, que participa de los problem as actu ales de la escult ura y apo rta solu cio nes en e! modo particular de organizar los planos y volúmenes.

Ave Dos, Vista Sureste

Fig.454. Esta vista y la Sur son muy semejantes. Quizá ésta sea más dinámica en el juego de sus cuatro lados: dos triángulos inferiores y dos rectángulos superiores. Las sensaciones y sentimientos producidos por cada lado de esta obra no van acompañadas necesariamente de asociaciones intelectuales. Los efectos de las formas son emocionales y nos generan un estado de espírit u determinado: Examina tus reacciones ante esta vista de la escultu ra y no te angusties si sólo te producen sensaciones y sentimientos .

Léxico Configuración. Recuerda la lección 6 de la unidad m.

defin'~i::c::ió=n:q:u:e:y:a:h¡: i:ci;::m:o:s:e:n::;:Ja

Ecol og ía. Estudio de las relaciones naturales enr re los organismos y el medio en que viven. H oy se habla tanto de ella porque el ser humano (un organismo entre muchos otros) con su actividad irreflexiva, ha destruido la mayor parte del medio y de los organismos con que comparte el planeta, es decir, ha roto esa relación natural y armónica, lo que también amenaza su supervivencia.

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Actividades

, ~ l. Realiza un análisis de ap reciación como el que hicimos aquí con Ave Dos, pero con una escultu ra que se encuentre cerca del lugar donde vives. No olvides primero identificar a qué estilo o tendencia escultó rica pertenece, pues ello te ayuda rá en tu análisis. Escribe tus ideas y coméntalas en clase.

fc1';2.1Co n la misma cultura q ue rea liz aste

tu análisis, d ialog a co n tus com pañe ros cuál fu e tu apreci aci ón personal.

Ave Dos, Vista Suroeste

Fig. 455 . Ésta y la vista Oeste son también similares. Lo son por el triángulo supe rior que domina los planos. Ascensión y descenso se contraponen. Ascención y descenso nos producen sensaciones distintas, pero ambas nos despiertan sensaciones nuevas que no son la suma de las dos.

157

Expr esión y apreciación escultóricas

LECCIÓN PRÁCTICA 6

Modelado escultórico "Sólo la escultura de bulto presenta las cualidades de la vida." A. Rodin

El modelado es algo así como la base de la esc ult u r a, aunque también sirve para la cerámica. Co n plastilina, intenta modelar diferentes fig ur as humanas y objetos , para después armar un conjunto que exprese una idea. Así conocerás por ti mismo las diferencias entre trazar figuras coloreadas y producirlas con el tacto (fig. 4.56). Los ceramist as modelan la arcilla p ara p roducir obras finales. Los escultores , en ca mbio, ela b oran un modelo qu e d espués trasladan ¡¡ la piedra, madera o metal.

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Actividades manuales

1. Modela m an ualm ente o bjetos y d espu és fo r ma un conjunto, colocándolo sob re un cartó n. 2. Lo imp o rt ant e es que di st ribu yas tu s figura s para representar algún hecho o escena, es decir. que bu sques un tema; por ejemplo. puedes estru cturar un zoológico, con visitantes, un mercado, una plaza, etcétera. 3. Comen ta con tu s compañeros cómo te sent iste al ir forman do con tus manos una escena.

Materiales P last ilina , b ar ro o arcill a p repa ra da , cartón g rueso , periódico extendido.

"Y, a fin de cuentas, la talla directa o indirecta no quiere decir nada; lo que ahora es la obra terminada. lt

e Brancusi #} Modelo y modelar Rec ue rd a qu e u n modelo es cualqui er cosa, o b jeto , pe rso na, et c . q ue se rep ro d uce imitándola. Modelar, ento nces, es copiar o hacer en ba rro, cera, plastilina, la figura que nos sirve de modelo y que puede estar en nuestra mente. Por sup uesto, un alumno modelo, como puedes ser tú. es alguien digno de ser imitado, de que sigamos su ejemplo.

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Pasos del modelado

Fig. 45 6. O bserva cómo los distinto s pasos del modelado de una figura van haciendo que ésta aparezca ante nuestros ojos con sus volúmenes, de una manera distinta de lo que sucede con la pintura o el dibujo.

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Expresión y apreciación escultóricas

LECCIÓN PRÁCTICA 7

El labrado escultórico "El escultorfigurativo revelauna parte de su propio yo en el mismo grado que sus inclinaciones estéticas."

K. Armitage

Ahor a lab r a rás con otros mat eriales y obte n d rá s figu ras hum ana s, vegetales y animales. Los procedimientos serán labrar o desbastar (pulir o tallar) con un cuchillo. En las secuencias de la figura 4.57 presentarnos los pasos que debes seguir para el labrado o tallado en madera. Las esculturas esculpidas son también de piedra . Para ello se utiliza un cincel y mazo más fuertes . Se desbasta la piedra o madera directamente, según la imagen qu e lleva en mente el escultor. También puedes utilizar un modelo de arcilla para ir llevando las proporciones a la piedra. En algunos casos se cincelan unos puntos de referencia.

~ Actividades Manuales 1. Trata de ob tener figuras en volumen, des bastando o tallando con un cuchillo un jabón o una papa.

2. Trata de tallar bajo relieves (sobre ellos hablamos en la Lección 3 de esta Unidad y en la Unidad 2, ¿recuerdas?). 3. También trata de esculpi r altorrelieves , por ejemplo , unos sellos con tus iniciales. 4. Las figuras deben ser talladas de acuerdo con una idea que las vincule y con ellas poder representar un mercado, una fiesta, o lo que tú desees o imagines. 5. Si decides hacer los altorrelieves como sellos con tus iniciales, recuerda que debes tallar al revés (por ejemplo, si tus iniciales so n LPT , debes tallarlas así: Tq J). Luego puedes ponerlas so bre un algo dó n entintado y después colocar tu sello sobre una hoja de tu cuaderno: [verás cómo aparecen tus inicales imp resas! Y pued es usar es te alrorrelieve para marcar tus útiles escolares. 6 . Comen ta con tus compañ eros como percibiste esta actividad.

Materiales Jabón (pastilla), papa o goma de buen tamaño, un pedazo de madera, cuchillo pequeño, periódico extendido.

Pasos de la talla en madera

Fig. 4.57. Parallegar a esta actividad de talla directa es necesario tener destreza manual y visual. Si se cuenta con un modelo , se pueden fijar puntos de referencia, 10que facilita el labrad o.

159

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Exp resión y apreciación arqu itectó nicas

LECCIÓN 8

Los elementos de la arquitectura Entre las artes plásticas, la arquitect ura es la que muestra mayores diferencias con las demás. Sus ob ras con tienen es pac ios habi tab les o institucionales. Esto quiere decir que tienen funciones práctico-utilitarias (fig. 4.58). Las ob ras de las demás artes pl ásticas poseen fines religio sos, espirituales o po liticos ; éste t am bi én ha sid o el caso d e lo s e d ific io s púb licos. O tra de las características específicas de la arqu itectura es su nec esid ad de mayor apo yo tecno lógico , en tant o co nst a d e construcciones. En la antigüedad, el arquitecto no sólo pro yectaba el ed ificio , sino qu e también dirigía su construcción. Este es el caso de Miguel Angel con la basílica de San Pedro, en Roma. Con los adelantos técnicos del siglo XVII I, la constru cción se compli có y vino la división técnica de la arquitectura: el arquitecto se limitó a diseñ ar o proyect ar la obra y un ingen iero o maest ro de ob ras la co nst r uí a siguiendo fielmente el proyecto.

Te mplo egipcio de Karnak (siglo X I a. C )

Fig. 4. 58. Esta sala recon struida pertenece al templo de Amón , dios del Sol, en Kam ak . Observa qu e su construcción se basa en columnas y techo s. y qu e éstos nos dan una sensación de líneas en movimiento .

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Elementos primari os Si ex is ten lo s p un tos de un a o b ra arquitectónica, no tienen la importancia que en las otras artes plásticas. Lo fundamen tal en este art e son los espacios diseñ ados p ar a ser estruc turados por volúmenes, en los cuales sí notamos las líneas de los cantos (bordes y orillas) de sus planos (Iig. 4.58). El color, por su parte, es un elemento puramente ornamental. Entre los volúmenes arquitectónicos destacan las columnas o capiteles, que son los elementos específicos o propíos de la arquitectura, junto con los muros, techos, arcos, bóvedas o cúpulas (fíg. 4.59). Elementos secundarios Las formas específicas de la arquitectura son p recísam ente las co l um nas y los d emás elementos caracte rísticos ant es nombrad os (figs. 4.60 y 4.61). Las figuras en cada uno de los elementos secundar ios (columnas, muros, arcos, etc.), constituyen tan sólo ornamentos, salvo cuando se trata de las columnas deno mínadas cariátides. La composición o to t ali da d qu e debemos apreciar en la obra arquitectónica, es justamente la del conjunto que forman sus volúmenes, más sus espacios . 160

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El Partenón (438 a. C.)

Fig. 4. 59. Ésta es una de las ob ras arqui tect ónicas más admirad as de la antigüedad. Es una magnifíca con strucción de estilo dórico períptero: dórico por la forma de sus columnas y perípt ero porque, como ves, es un edificio rodeado por columnas. El Partenón está en la ciudad de Atenas y era un templo dedi cado a la diosa Atenea Partenos. Fue decorado por Fidias, y sus hermosos frisos se encuentran ahora en el Museo Británico.

Léxico Archivoltas. Molduras de un arco con curvas. Bóveda. Lo qu e cub re el espa cio ent re mur os o pilares . Efigie. Imagen que representa a una p ersona real. Capitel. Parte superio r de una columna. Éste po see tr es partes: atr ágalo, tambo r y ábaco. Cornis a. Coro namiento d e molduras; parte supe rior de un edificio. Cúpula. Bóveda en forma d e media esfera qu e cub re un edificio. Bóveda d e crucerías . Con cruce d e arco s diagonales , llamados también ojivas. Contra fuerte . Machón (p ilar) salien te en el p aram ento (cara) de un muro , para fortalece rlo. Roseta. Ventana circular calada y con adornos.

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... Expresión y ap reciación escultó ricas

Co lumna s egipcias

Fig. 4.60. Estos eleme ntos arqu itectónicos muestran for mas vegetables. propias de la cultura agrícola que caracteriz ó el Imperio faraónico del Egipto milenario.

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Fig. 4.61. Las columnas griegas fueron de tres tipos: la cori ntia, la dórica y la jónica. Se siguen usando hasta nuestros días.

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Expr esión y apreciación escultó ricas

Columnas o capiteles

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Desde los albores d e la h umanidad, los techos fueron soportados por las paredes. Pero luego los grandes imperios agrícolas, como el egipcio, optaron por las columnas como soportes del techo (fig, 4.60). Las razones para esto fueron los deseos de ornamentar al edificio y probablemente para te ner una me jor ventilación, exig ida por el clima . En la página anterior observamos los diferentes tipos de columnas egipcias con sus adornos fitiforrnes (semejan tes a las de los vegetales), anotamos su uso práctico. Siguen las famosas columnas de la Grecia clásica que fueron empleadas después, y hasta hace poco tiempo en mu chas culturas, países y épocas (fig. 4.62 ) . Los griegos también usaron la fi gura humana en las columnas y é st as recib ieron el nombre de cariátides (fíg. 4.63). En la Nueva España proliferó la columna llamad a estípite (fig. 4.64 ). Basta una ligera mirada para p ercibir que las o bras arquitectónicas que utilizan columnas, son más escultóricas que arquitectónicas. Tanto en Gre cia y Roma como en Egipto y algunas cultur as precolombinas de Mesoamérica, lo im p o rt ant e era el espacio para lo s ritos religiosos, de manera que la arq uitectura era un sim ple marco para ex altarlos, con su belleza. La escultura y la pintura pasaban a ser aditamentos de la arquitectura. Como es fácil suponer, las diferentes culturas buscaron siempre la construcción de templos o tumbas bellos por la armonía de sus formas y por la grandiosidad de sus volúmenes. No sólo por su altura, sino también por los amp lios espacios que es t ru ct ur aban los elementos arquitectónicos. Esto no sucede únicamente en Europa con el cristianismo, sino también entre los musulmanes y los hindúes, los chinos, los japoneses y los antiguos americanos, como los aztecas o los incas. Esta aspiración normal de querer con stru ir el templ o más be llo y grandioso para la deidad a la que se adora, ha impulsado desde siempre al ser humano a una serie de invenciones y desarrollos que permiten la creación de nuevos estilos. El afinamiento de estos recursos es notable durante la Edad Media y así el cristianismo y el Renacimiento produjeron una sucesión de estilos.

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La Catedral de Pisa 0 063·1350)

Fig. 4. 62. En la Edad Media se siguieron utilizando las columnas griegas, como vemos en este ejemplo de basílica rom ámca.

Erectei én, Ate nas

Fig. 4 . 63 . Aquí mostramos de las columnas llamadas cariátid es , que e n realidad son esculturas: las estatua s de un hombre o una mujer para sostener el techo o la cornisa. Como se puede apreciar, no son co lumnas revestidas con figuras , sino verdad eras figuras usadas como columnas.

Fachadade la Catedral de Tepo ztlén Fig. 4. 64 . Los mexicanos usaron la columna denominada

estípiteen las construcciones de la Colonia.

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Expresión y apr eciación escultóricas

Arcos, bóvedas y cúpulas En Europa, el te mp lo Cristiano InICIO su evo lución en Constan tinopla, Bizan cio , a parti r de las co nst rucciones ro ma nas, en especial la bóveda, un sistema arquitectónico que consiste en cubrir espacios por medio de cúp ulas, cuyas presiones se contrarrestan mutuamente (fig.4.65). En realidad, la cúpula o bóveda fu e un nuevo derivado del arco, ya que los ladrillos de éste también se contrarrestan mutuamente. En otras palabras, como cada lad rillo quiere caerse, ninguno cae porque cada uno de ellos se lo impide a los demás. Como ya dijimos, se fueron afinando los re cursos a rq ui tectón icos: lo s arcos se convirtieron en archivolt as en los pórticos; aparecen la b óved a d e cr ucería , lo s contrafuertes y los arbotantes. Posteriormente el arco acentúa su curvatura y se le llama arco gótico (figs. 4 .67 y 4.68 ). Para lelamente al desarrollo de los recursos de construcción interno s, cada época produce su propio estilo. En especial, van cambiando las fachadas , torres y volúme nes totales de sus templos; lo mismo los espacios, que varían en el número de naves hasta llegar a cinco. En esta misma página aparecen ejemplos de las diferentes plantas o espacios de lo s templos: los de cruz latina (fig . 4.66 ). Recordemos , que las ca tedra les góticas necesitaron, a veces , hasta varios siglos para ser terminadas. Intervinieron , en su edificación, diferentes arquite ctos y cons tructores que fue ron impr imiendo , en las fo rmas y volúmenes arquitectónicos, las preferencias de su tiempo. Por fortuna, los cambios eran lentos y no muy p ronunciados. Era tí pico de aquellas etapas medievale s, qu e los felig reses de épocas góticas n o tuvieran reparos en destruir las obras de la cultura románica . Ca da época cr eía en su estilo; lo mismo sucedió en las culturas rnesoamericanas (fig. 4.69). Como es sabido, además de los templos existían los monasterios, palacios, castillos y edificios administra tivos. E ra n diversas las func iones de la arqu itec tura y cada función requería un modo distinto de construir y de seguir el estilo imp erante del momento.

Cúp ula

Fig.4.65. La cúpula fue tomada de las construcciones romanas por la cultura bizantina. Como recordar ás, esta cultura floreció durante el llamado Imperio Bizantino o Imperio Romano de Ori ente 0 30-1453). Son famosos sus murales, que no eran pintados sino coloreados con pequeños

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Pl anos de cruz

Fig. 4. 66. Planos de cruz con diferente número de naves: cinco, cuatro y dos, respectivamente. En arquit ectura, una nave es la parte de una iglesia comprendida entre dos muros o dos filas de arcadas.

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Exp resión y ap reci ación escultóricas

Arcos y bóvedas de crucerías

Fig. 4.67. Éstos son ejemplos d e distintos arcos pa ra la co nstruc ció n de di ferentes arco s góticos y de bóveda s d e crucerías. Recuerda que cúp ula y bóveda so n sinónimos y q ue ambos se for man con arco s.

Fig. 4.68. A. Evolución de la Bóveda. Aquí observamos cómo va pasand o de arco a bóveda .

Bóvedas mayas

Fig. 4.69 B. D iversas secciones de bóved as mayas utiliza das en te mplos, pa lacios y otros edificios.

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Exp resión y apreciaci ó n escultó ricas

Los facto res compositivos Resulta muy difícil señalar estos factores en las obras de arquitect ura. En primer lugar, por los m úl tipl es aspectos de ellas: facha da . volúmenes vistos desde arriba, las paredes y In, cielorrasos, más los espacios mismos . Por 1" general nos limitamos a apreciar la fachada . Los ritmos Los ritmos lineales destacan en la arquitectur a en gen er al. Su p redominio y belleza SO l! notorios en el caso de las catedrales de Sal! Marcos en Venecia y Nuestra Señora 'de París (figs, 4.70 y 4.70. Los ritmos de! Panteón romano (fig. 4.72) son más tranquilos y consisten en la repetición de columnas contrasta das con e! juego de los planos superiores: un triángulo, un rectángulo y la cur va de la cúpula. Las proporciones Estos factor es de organización tienen fines armónicos en los tres ejemplos que estamos presentando . Hay proporción entre la s columnas y los planos , entre las cur vas y las cúpulas, así como entre las torres y los tr es cuerpos que sostienen: los arcos grandes, los pequeños de la roseta y los arcos y cúpulas. Las simetrías La simetría es cIara y evidente en San Marcos y Nuestra Señora. H ay una parte cent ral y dos laterales iguales. El Panteón romano carece de simetría evidente y constituye una sucesión de formas y contrastes.

San Marco s, Venecia 007U

Fig. 4 .70. La cate dral de San Marcos en Venecia es de puro estilo bizantino y os tenta una ex traordinaria riqueza de ritm os.

N uest ra Seño ra de París, París (11631245)

Fig. 4. 7 1. Esta famosa catedral representa admirablemente al estilo gótico con su imponente fachada. Se encuentra en París, en la isla de La Cité. El arte gótico nació en Francia en el siglo XII y se desarrolló durante casi cuatrocientos años. Se caracterizó po r sus eno rmes dimensiones.

Las direcciones La verticalidad , que inevitablement e asoc iamo s con lo grandioso de l ciel o y la divinidad, destaca en Nuestra Señora. La cont rastan unas lineas horizontales y los arcos. En San Marcos se impone la sucesión de arcos, mientras que en e! Panteón destaca la oposición entre verticales y horizontales. Actividades

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1. Men c iona lo s ele me nt o s más i m po rt an tes de la arquitectura.

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2 . ¿Q ué es una bóveda y una cariátide?

~ 3. Identifica los factore s compositivos de las fachadas en o tras ilustraciones de este libro .

Panteón ,Ro ma l 1lS· 12S a. C.l

Fig.4 .72. Esta tumba romana muestra columnas co mo en la G recia clásica. Nota la verticalidad del triángulo.

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Exp resión y apreciación escultóricas

LECC¡ÓN9

Las diferentes funciones de la arquitectura La arquitectur a es e! arte plástico de mayor uso gen erali zad o , por ser imprescindible al hombre: todo ser humano necesita un techo o un espacio habitable y protegido de las inclemencias de! tiempo. Además, es e! arte que más depende de las condiciones econó micas de! usuario. En síntesis, la arquitectura cumple ante todo una función práctico-utilitaria y, co mo ya seña lamos, requi ere una fuerte y compleja infraestructura tecnológica que es la construcción . También la arquitectura cumple una función estética y otra arquitectónica, como iremos viendó en esta lecci ón. La función práctica Veam os primero cuá les son las fun cion es práctico-utilitarias más conocidas. Las tumbas El culto a los muertos y la creencia en una vida en e! más allá impulsó a much as culturas a construir fastuosas moradas para sus soberanos muertos. El cadáver de éstos, convertido en momia, era rodeado de numerosos utensilios y alimentos, según la jerarqu ía de! difunto, para que lo acompañaran en e! más allá (como en México se hace aún en el Dia de Muertos). Con fr ecuen ci a las tumba s era n provistas d e complicados mecanismos de acceso, para evitar saqueos (fig. 4.73). Es importante recordar que cada cult ura y época tiene sus propios ritos funerarios. Como ya sabes, las obras eran vistas sólo por sus autores y algunos altos funcionarios; no estaban destinadas al público ni constituían espectáculos.

Corte de una mastaba

Fig. 4. 73. En la cultura egipcia clásica, las momias de los sobe ranos eran colocadas en lugares muy escond idos , al igual que en las culturas pr ecolombinas.

Los templos Las construcciones destinadas a los ritos mágicos, mágico-religiosos y religiosos, sucesivamente, varían en su estilo según la cultur a y la época. Algunas veces, los templos albergaban reliquias de adoración o de rituales. Los ritos podían celebrarse en el interior de los templos o en el exterior, que era una plaza ceremonial, como en las cultura s mesoa-rnericanas (fig. 4.74). Co n e! cristian ismo , los ritos pasaron de! exterior al interior de los edificios. 166

Templo de Abou-Simbel

Fig. 4. 74. Un ejemplo del interior d e un templo egipcio. En las épocas más remotas los ritos mágicos se celeb raba n en el exterior. Cuando la magia se unió a la religión, se construyeron los primeros templos como tales, pero los ritos se celebraban tanto adentro como afuera.

~-------------===~~-----=~ Expresión y apreciación escultóricas ~

Las construcciones civiles y militares En los aspectos social y cultural se encuentran los edificios que servían o sirven para la administración pública, así como los palacios de los soberanos y de los altos funcionarios, y las fortalezas.

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La habitación La arquitectura para la habitación del hombre sencillo ha variado con e! tiempo y con e! bienestar económico. Contiene espacios o lugares para dormir, comer, asearse y reunirse. Sea cual fuere la arquitectura, lo importante son sus espacios, los cuales necesitan de techos y paredes. La función estética En e! arte de la arquitectura existe siempre la belleza formal y, algunas veces, la grandiosidad y la novedad. Resulta difícil establecer cuándo el hombre toma conciencia de la belleza formal de los edificios. Para nosotros, muchos edificios de la antigüedad son bellos en sus formas, pero no lo eran para sus autores . Sucedía que éstos no la llamaban belleza en un comienzo; ellos poseían sinónimos para apreciar la belleza. Con el desarrollo de las técnicas de construcción , se comenzó a ver como belleza el acabado perfecto que venía íntimamente ligado a la utilidad práctica. Después pudo haber aparecido la belleza como armonía formal, o sea, contenía ritmos, proporciones, simetrías y direcciones placenteras. Lo más seguro es que el placer estético haya estado ligado a la utilidad de la construcción. No hay que descartar la posibilidad de que la belleza haya estado referida al hecho de ver en el edificio un símbolo de la religión o de! país. Es muy posible, así mismo , que a veces la comodidad de los espacios produzca un placer capaz de ser estético. . Esto quiere decir que la belleza no sólo' puede ser visual, con respecto a la fachada, interiores y volúmenes del edificio, sino también espacial: la arquitectura puede ser apreciada o analizada en su fachada y volúmenes externos , así como en las edificaciones interiores, más sus espacios. En la comodidad de los espacios se unen la función práctica y la estética y forman un todo (fig, 4.75).

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Las Sagrada Familia, Barcelon a (1926)

Fig.4.75. He aquí una de las obras maestras de la arquitectura de nuestro siglo; bella por la arm onía de sus forma s, todas apuntan do hacia el cielo, como invocand o a la Divina Pr ovidencia . Todo confluye hacia la belleza, el efecto comunicativo qu e llamamos orn amen tal. Su valor estético se halla tambi én en el efecto inventado, de estilo muy pe rsonal. La obra de Antonio G audí es de un estilo muy original, atr evido y logrado.

Antonio Gaudí Antoni o G aud í. Fue u n e minente arquitecto español (1&52-1926). Creado r de un est ilo atrevi do en el que destacan las formas sinuosas y los mo tivos de decoración naturalistas. Su obra maest ra es la iglesia de La Sagrada Fam ilia, que quedó incabada con la muerte de Gaudí. Es autor también del palacio y del parque Güel1, de la Casa Milú, ubicados todos en Barcelona.

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1

Exp resión y ap reciación escultó ricas

La función arquitectónica Est a función de la arquitectura constituye un terreno resbaloso, ya que no es nada fácil señalar lo que se entiende o debe entend erse po r lo específico de la arquitectura o, lo que es lo mismo, lo arquitectónico de la arquitectura. Sus partes so n múltiples y res ulta mu y difícil establecer lo qu e es arquitectónico 'én la fachada y lo escultó rico (como un relieve) o lo pictórico de la misma. La mejor solución es tomar la fachada y los volúmenes de un edificio por el resultado de la función de sus espacios internos. Desafortunadamente', no ten emos un vocabulario ni un concepto para analizar los espacios arquitectónicos. En la práctica, vemos que a lo largo de la historia han cambiado po co los espa cios internos, sea cual fuere su funci ón pr áctica (tumba, templo , casa habita ción o edificio público). Lo que verdaderamente ha cambiado es la manera de envolver los espacios, o sea, el estilo de sus formas; es decir, el estilo de las ornamentaciones de sus muros y cielorrasos. Como resultado, podemos afirmar que la función arquitectónica de la arquitectura consiste en sus cambios de estilo.

Templo de Luxor ( 1417. 1397 a. C,)

Fig. 4.76. Construcciones monumentales fueron las de la arquitectura del Egipto clásico, básicamente religiosa. Luxor es una población del Alto Egipto, asentada sobre las ruinas de la antigua Tebas. El célebre templo que ahora observas, estaba d ed icado a Amenofis IlI.

Los principales estilos de la arquitectura La arq uite c tu ra comienz a en el perio d o Neolítico, cuando el ser humano dejó de ir de un sitio a otro, cultivó el campo y const ruyó ciudades. D u ran te mu chos siglos la arqu it e ct ura desarrolló sus mayores posibilidades al servicio de la religión , cuando ésta ejercía todos los poderes: políticos, económicos y educativos.

TemplodeZeus enOlimpi a ( 174 a.C, )

r ig. 4. 77. En la G recia clásica se desa rro Uó una arqu itectura más pensada y al servicio de los dioses de su nutrid a mitología. Como recordarás, Zeus era el dios más important e de la mitología griega.

La egipcia En la cultura egipcia podemos admirar el es pí r it u mega lítico: co nst r uir t u m b as y tem plos eno rmes, de un a impone nci a q ue correspond iese a la grandiosidad de sus dioses (fig. 4.76l.

La griega La G re cia clásica ll ev ó la arquit ec tur a religiosa a su mayor racionalidad . Tod o era m uy pe ns a do e n s us co ns t rucc io nes, dedi cad as a los diferentes dioses de su rica mitología (fig. 4.77). 168

Santa Sofía, Cons tantino pla (532 d. C.)

Fig. 4.78. El cristianismo inició la grandiosid ad de sus temp los en la cultura bizantina . En el año 306, el empe rador Constantino 1 el G rande trasladó la capital del Imperio de Roma a Bizancio, y fue así que a esta última ciudad se le llamó Constantinopla. --:-"

Exp resión y apreciación escultóric as

La bizantina El cristia nismo , en especial en e! sur del continente europeo, se dest acó sobre tod o por la construcción de sus basílicas. Tomaron mu ch o d e la t écnica y las formas d e la arquitectura de la Roma imperial, sobre todo la cúpula, como ya señalamos. Pero lograron crear un estilo propio: e! bizantino (fig. 4.78).

El Bapt isterio, Pis a ( 11 53)

Fig. 4. 79. El estilo románico muest ra elementos bizantinos ; en este caso, de arquitectura radial circular. Sin emba rgo, el estilo románico se carac terizó por su sobriedad .

La románica Del estilo bizantin o, e! cristianismo pasó al románico . Las formas bizantinas (véanse las curvas de! Baptisterio de Pi sa) adquirieron nuevos aires. Las ba sílicas rom ánic as acentuaro n la importancia de! espacio interno y público para los rito s católicos . La arquitectura románica siguió utili zando las columnas. Este estilo se desarrolló en los países latinos durante los siglos XI, XII Y parte del XIII (fig. 4.79).

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La gótica Este estilo arquitectónico hoy se considera e! mayor expon ente de la religiosidad cristiana. Sus espacios evocan o sugieren la omnipotencia divina. El templo, como espacio, era imponente para los fieles. El estilo gótico se difundió por toda Europa y sus formas cambiaron de tono en cada país y época. Compara, por ejemplo, la simplicidad francesa de la Catedral de Chartres y la ab und ancia d e form as tí pica me nt e germanas de la Catedral de Colonia, ambas reproducidas en esta página (figs, 4.80 y 4.8 0 .

Cated ral de Cha rtres ( 1260 )

Fig. 4. 80. La serenidad de esta obra gótica es de espíritu francés. Se dice que la intención de estas enorm es construcciones era reflejar la gran deza divina.

Léxico Mestalia. T um Mitología. Conjunto de dioses, semidioses y héroes de un pueblo.

Básilica. Iglesia principal en el cristianismo.

Actividades [~ l. A partir d e un ejemplo propuesto por

el profesor , analiza cuál o cuáles funciones de arquitectura cumple. Así mismo , pro cura ubi car dicha ob ra dentro de alguno de los estilos arquitectónico s que conociste en esta lección.

:"~2 . Esc oge algún estilo arquitectónico, p iensa en u na

funci ón prá ctica y rediseña, sob re estas bases, tu "edificio ideal". Co menta tus resultados en clase.

Catedra l de Colonia

(l 247·B22l

Fig. 4. 81. Aqui vemos un ejemplo del gótico alemán, con su abund ancia de formas.

169

Expresión y apr eciación escultó ricas

LECCIÓN 10

Estilos modernos de la arquitectura europea Palacio Strozz i, Florencia (siglo XV)

La renacentista

Fig. 4.82. Éste es buen ejemplo de la serenidad y reflexión rena centistas con su espíritu del cuatrocientos (siglo XV). En Espa ña, las p rimeras muestras del estilo renacentista originaron el plateresco, q ue despu és se ado p tó en la América hispana .

Después de la evolución de la arquitectura gótica, que exageró la abundancia de formas y ornamentos, vino la severidad y claridad de! Ren acimiento . En consecuencia , surgió la simplicidad. La ornamentación la da el propio materia l de que están hechas las construcciones, como e! la d rill o y las ve n tanas y p uertas mis mas (fig. 4.82 ). Recordemos que e! Renacimiento retomó la cult ura clásica de Grecia y Roma antiguas. La barroca

En e! siglo XVII, Europa lleva su arquitectura al estilo b arroco. Este est ilo aparece , en especial, en los países católicos . En muchos de éstos fue una expresión de la Contrarreforma o, si se prefiere, la simbolizó y, para ese efecto, e xageró la cant idad de formas y de ex p res ivida d . La Reforma propuesta por Lut ero desarrolló e! protestantismo, cu yos temp los se distinguen por una int encionada severidad de formas , colores y símbolos. Recuerda que los estilos responden a modos de pensar en torno al mundo, al homb re o a la religión (fig.4 .83). La neoclásica

Despu és de los excesos de! ba rroco , e! cual ll egó h ast a e l siglo X V III, ret oñ ó el neo clasicismo, cu ya arquitectura recobró la s im p lic ida d y la búsqueda de for mas debidamente razonadas o pensadas, como en la época clásica de Grecia y de Roma; de ahí e! nom bre de neoclasicismo . Vuelven, po r consiguiente, las columnas ; y, en la pintura e! tema es histórico y bélico. La época napoleónica fue propicia al neoclasicismo , como lo comprobamos en e! edificio de La Magdalena, en París (fig. 4.84). En México encontramos este estilo a finales de la Colonia, como veremos al estudiar las artes pl ásticas mexicanas . Viéndo lo bien , el neoclasicismo fue un a reacc ión contra la abundancia de! barroco.

170

Palacio de VersaJles, París (678)

Fig. 4. 83. Este palacio es de un barroco muy moderado y elegante. Durante la prim era mitad del siglo XVI , se inició en Europa el movimiento religioso de la Reforma contra los abusos del poder papal y en favor de la pureza y severidad originales del cristianismo. Por eso, la Contrarreforma católica encuentra en el barroco una forma ideal para exp resarse contra los protesta ntes.

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Pierre Vignon 080+1849), La Magdalena, París

Fig. 4. 84. He aquí una construcción típicamente neoclásica. Podríamos confundirla fácilmente con una ob ra griega o romana antiguas, aunque su estilo es más pomposo y expresa las ambicion es imperialistas napoleónicas,

_Expresión y apreciació n escultóricas

Siglo XIX La arq uitectura europea no pudo encontrar su estilo propio durante este siglo, y se sumió en la combinación de estilos (fi g. 4.85 ). Fue al finalizar el siglo cuando surgió el Art Nouveau (a rte nuevo ) qu e, con sus ornam ent os curvilín eos pronunciados, invadió todas las formas y objetos . Del estilo del Art Nouveau se deriva, a co mien zos del siglo xx, el Art Deco , tambi én curvilíneo y ornamental. A fin ales del siglo XIX brotó , as í mismo , la arquitectura moderna de los rascacielos. Siglo XX El e s til o int ernacional cara ct eri za la arqu itectura de este siglo. Se sup rime tod o ornamen to. Usarl o con stituye un "crimen", como lo di jo' un o de sus defen so res . Su s forma s son seve r as y el eme n t al ment e geomét ricas, p ues c umple n su función d e manera estructural como venta nas , p uertas , paredes y esp acios . Este estilo p rolifer ó por doqui er en el mundo y en tod as las naciones fue igual. Se llamó internacional, porque era el mismo para todos los países. Al fin y al cabo , las formas geométrica s son iguales para todo s. En el siglo xx se realizaron cambios radicales en la arquitectu ra (fig. 4.86). Posmodernist a

Este movimie nto, que comenzó a perfilarse desde los años setenta, postula el aburrimie nto del estilo internacional y de la economía de medios (que expresaba que lo menos es lo más o lo mejor ). Es te n uevo espírit u añorab a una e xp re sivida d y u n a sing ula rid ad re gi on al es o nacionales. P ara ser exactos, plant ea , ent re otras cosas, la mezcla de estilos; y propaga un regio na lismo o nacionalismo crítico. Ca da edificio d ebe ten er su per sonalidad y, por tant o , su expresivid ad y elemen tos p ropios que lo distingan de los demás (fig. 4.87). En el es t ilo int ernacion al, lo s ed ificio s en una universidad, por ejemplo, eran iguales y sólo se les pod ía distingu ir mediante un número o una letra. Hoy, en 1993 estamos todavía en los inicios de este movimien to; la sensibilidad humana se cansó d e la simplicida d y ape tec e n uevas formas.

Ch. Gamiee.fa Ópera de París (1874)

Fig. 4. 85. La elegancia caracteriza a esta construcción. pero tamb ién la singulariza la falta de un estilo definido. La arqui tectura decimonónica es, en su mayoría, prod ucto de una combinación de estilos.

Fank L10yd Writeggth. La Casa de la Cascada (936)

Fig. 4. 86. En Estados Unidos de América comienza a perfilarse la arquitectura moderna del siglo XX. Observa cómo el diseño de los pisos por medio de balcones superpuestos dan por sí mismos la sensación de una cascada, sin necesitar de más adorn os que las plantas y el agua.

J.1. Deleze, S. Gorshteil, y J. Febegas,

HOlel Marquis, México

(1991)

Fig. 4.87. En cl llamado posmodem ismo.Ia arquitectura vuelve a la combinación de estilos, como un a reacción contra el estilo internacional.

171

Expresión y apreciac ió n escultóricas

Estilos arquitectónicos fuera de Europa Como ya hemos visto la arquitectura , lo mismo que las otras artes plásticas, estuvo al servicio de la religión durante milenios. Si en Europa encontramos los temp los cristianos en sus diferentes estilos , la misma función . religiosa cumplió la arquitectura en otros continentes y países; por ello, nombraremos a sus diferentes estilos arquitectónicos de acuerdo con la religión a la que expresan.

Templo del Sol., In Konarak

(siglo XIII)

Fig. 4 . 88. Es ta arquitec tura es la hinduista y se caracteriza por la profusi ón de formas sensual es y ondul antes.

Brahamánica La arquitectura de este nombre, también llamada hinduista, es originaria de la India y rinde culto a Brahamán un personaje mítico que tuvo cuatro hijos que encabezaron las castas en las que se dividió la jerarquía social de la antigua India (brah manes, cbat rias, vaisyas y sudras), los demás seres humanos eran parias o intocables. El estilo de esta arquitectura, así como su escultura, descuella por su abundancia de ornamentos, casi todos curvilíneos, más las efigies de las diferentes deidades con cuerpos contorsionados (fig.

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4.88).

Musulmana En los templos de esta religión se rinde homenaje a Mahoma, fundador del Islam o religión islámica (fig, 4.89). Este profeta nace en La Meca y vive entre los años 570·632; propuso la reforma religiosa y social de la nación árabe , que inmediatamente conquista muchos discípulos, pero también numerosos enemigos. Esta religión es la del mundo árabe y uno de sus acontecimientos más conocidos es la huida d e Mahoma, en el año 622 , de sus adversarios. Los ára bes dominaron España durante ocho siglos y legaron grandes conocimien tos científicos.

~A~~ ", Ta] Mahal, India Islámica (1632-53)

Fig. ... . 89. En la India abundan también los segu ido res del Islam y éste es un ejemplo de arquitectura musulmana, muy similar a la que encon tramos en los países árabes . El Taj Mahal es un mausoléo (tumba) levantado po r el emperado r indio Yahan e n memoria de su esposa.

Mesoamericana Las culturas mesoamericanas rindieron culto a sus dioses principales con la pirámide (fig. 4.90).

Esa y otras construcciones enmarcaban las plazas ceremoniales para los ritos , mitos y magias, que eran públicos y a cielo abierto. 172

Fig. 4. 90 . Los totonacas, al igual que todos los habitantes del Méx ico antiguo, construyeron pirámides en hom enaje a sus dioses. A diferencia de las pirámides egipcias, que se rvían de tumbas, en América servían co mo templ os. Sin embargo, cada cul tura, de las muchas que había en nuestro continente, tenía sus maneras prop ias de expresarse en el arte; o bserva có mo esta pirámide es distinta de las de Teotihuacan.

Expresi ón y apreciación escultóricas

China En el Extremo Oriente también predominó la arquitectura china y se difund ió en varios lugares. Permanece sin influencias foráneas, salvo la pa goda, que es una combinación de elementos chinos con los budistas procedentes de la India a comienzos de la era cristiana. Como' sabemos, Siddharta Gotama, Buda (que quiere decir el Sabio), muere en el 48 a. C y el budismo se difunde en el Extremo Oriente. La arquitectura china manifiesta su personalidad inconfundible con sus típicos techos de "montura", pues sus curvas los asemejan a sillas de montar o monturas. Sus construcciones son lujosas y ricas en color: hasta los edificios públicos son de! llamado estilo palaciego (fig, 4.91). Ninguna de sus religiones logró cambiar e! estilo original de la arquitectura china : ni e! budismo, ni e! confucia nismo (Confucio vivió entre 551 y 479 a.C), tampoco e! taoísmo (Lao-Tse vivió entre los siglos VI y Va .C ).

T'ai-ho Men, Ciudad Prohibida, Pekín .

Fig. 4. 91. La arqui tec tura china se difundió po r todo el Ext remo Orien te e impuso sus características originales. Es una arquitectura fécilme nre reconocible. En la pelícu la El último emperador, de Ber rolucci, se pueden apreciar las magníficas const rucciones de esta Ciudad Prohibida a la que , antes de la revolución de Mao, nadie , salvo algunas damas de la noblez a, tenía acceso.

Birmana El budismo se extendió a Birmania y en este lugar la arquitectura a su servicio tuvo marcadas influencias de la arquitectura budista de la India: filigrana muy adornada de formas y sensualismo (fíg.4.92). Temp lo budista de Anendo, Birmania (siglo XJ)

Japonesa A través de Corea , Japón recibió influencias de la China. Su arquitectura budista adopta las cacterÍsticas chin as. En Japón , parte del budismo se volvió Zen y se caracteri zó por el ele vado embellecimiento de sus forma s y objetos, ritos religiosos y comportamientos humanos. Como se sabe, en la India floreció el budismo Tantra. En la figur a 4 .93 vemos la pa goda de un templo, que tambi én fu e trasplantada a Japón, donde la pagoda se usó como un elemento de ornamentación d e jardines o lugares públicos. .

Fig. 4.92. El b udismo se extendió por todo el Extremo Ori ente y en Birmania su arquitectura adq uirió rasgos singulares, muy ex uberantes y de gran colorido .En la act ualidad, sólo en el Ex tremo Oriente el budismo cuenta con 500 millones de fieles.

Actividades ' ~ 1. ¿C uá les so n las c aracterísticas de la arquitectur a posrriodernista ?

t~ 2. Diferen cia entre el estilo barroco y el neoclásico.

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3. ¿E n qu é se distingue la arquitectu ra japonesa de la china?

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Pagoda del templo Yakushisi, Japón (680 d.C.)

Fig. 4.93. Ésta es una pagoda que forma parte del templo arriba men cionado. Japón conoció la arquitectura China a trav és de Corea. Esto ocurrió en el siglo VII, cuando Japón dejó de ser un conglomerado de tribu s bárbaras , se unificó como país y adoptó la gran civilización china y el budismo.

173

Expresión y apreciación escu ltóricas

LECaÓNll I

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La apreciación de una obra de arquitectura

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Análisis formal En esta página presentamos el dibujo de un proyecto arquitectónico, tal como lo hace el arquitecto de nuestra época (fig. 4.94 ). Se trata del dibujo de la fachada de una casa hab itación . Abajo de este dibujo encon trarás la fotografía de la misma fac hada, pero terminada. Nuestra intención es reali zar el análisis formal de los elementos de esta obra arquitectónica. Desp ués ha remos el análisis funciona l. Como vimos en 'la lección 8 de esta Unidad , la obra de arquitect ura tam bién se puede descomponer en elementos primarios y secundarios. Pero la observa ción de cada uno de ellos depend e de su ubicación :

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fac hada P r l n C I~ !_E x t . r l o r (n o rte)

Casa habitación, México, D.f . 199 1. G rupo diseño urbano , M. Schetman y J. L. P éree.

Fig. 4 .94. Aquí el dibujo muestra la fachada proyectada con sus puertas abajo y las ventanas de las plantas superiores.

a) En su fachada y dem ás ex te rio res , las observaciones son similares a las de la pintura y los relieves. Aquí la fachada es simple (fig. 4.95) co n un a puerta de ent rada a la planta baja y ot ra de la cochera. La simplicidad es prop ia de la arquitectura con te mporánea y apenas se hacen de ornamentos las oquedades rectangulares sucesivas sobre las puertas. En la fotcgrafía po demos ver las ventanas de la primera y la de la segunda plantas. La fachada de la parte trasera o Sur es también simple y con ventanas y puertas. Los lados son meras peredes, Como ya hemos dicho, lo que vemos en las fachadas y en los volúmenes que luego señalaremos , es una versión externa de las funciones habitacionales qu e cu mp len, vale dec ir, los espacios dist ribu idos según las necesidades habitacionales determinadas por la cultur a (hábitos o costumbres) de quienes hab itarán la casa. b ) Sus vo lúmen es, semejantes a lo s escultóricos, son rectangulares, propios de la arquitectura de nuestra época . Cada planta va d isminuyend o de abajo hacia arriba su área habitable. e) L o s d ife re n tes es pac ios in te rio res constituyen lo esencial de tod a arqu itectura.

Casa habitación, Arqts. Mario Schietman y José Luis Pérez, Mayo 91

Fig. 4 .95 . En esta fotografía se muestra la fachada terminada , según el dibujo de arriba.

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Exp resión y apreciación esc ultóricas

Sus fac to re s d e o rgan iza ci ón son los qu e determinan el cumplimien to de la fun ción práctica de habitar. Son espacios destinados a ser habitad os por gente y tamb ién ocupados por muebles. Es importante apreciar si los espacios internos de un a casa es tá n o no d ist ribu idos armónicamente y son cómodos para la función que cumplirán. Desafortunadamente, nos faltan todavía muchos recursos conceptuales -y hasta un vocabulario elemental para el análisis de los espacios . Por eso los libros y las revistas casi siempre se limitan a descripciones de la fachada y de los volúmenes. Sin embargo, trat aremos de ir señalando los aspectos que se deben tener en cuenta cuando se quiere apreciar la calidad o el valor de los espac ios habitables, cuando visitamos alguna casa,que es la única manera eficaz de hacerlo. Se trat a propiam ente de la funci ón prác tica (ha bitacio nal en una casa) de los espacios; función que aquí es lo que el tema en la pintura y la escultura. Al lado d e la p rác t ica ap re ci are mos también la estética y la arquitectónica.

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Ambiente principal plantabaja Fig. 4 .96 . Esta vista muestra cuan importantes so n los muebles co mo co mp lemento práctico y estético de los esp acio s habitab les.

Análisis de la función práctica O bserva antes los espacios en el plano de la figura 4.98 y compara con los espacios terminados de las fotog rafías (figs. 4.96 y 4.97). Cons idera también que cada cultura, país y clase social tienen su manera de utilizar los espacios. En Japón, por ejemplo, se prefieren los espacios vacios y se ocul tan los m uebles con el fin también de ahorrar espacio. ~­

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División deco rativa

Fig. 4 .97. O tra prueba de la obligación de cambiar lo práctico co n lo bello o armónico .

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Planta baja Fig. 4 .98. Este plano muestra un ve stíbulo, un estud io, un bano cmce y el ambiente principal, dividido por dos peldaños. en com edor y sala de estar. Además, se proyec ta la terraza y el jardín en la parte trasera del terreno.

175

Ex presió n y apreciación escultóric as:

En la página anterio r cabe ver la funcio n ali da d d e lo s es pac ios, en cuan to la contigüidad entre el comedor a la cocina y la cont inuidad del comedo r y la sala de estar. O tro ta nto sucede con los muebles en lo relat ivo a su ubicación y utilidad práctica, y limitados a lo indispensable. Otro tanto cabe señalar en las escaleras y la di visión q ue la antecede, en la fotografía rep roducida. En la planta del primer nivel se han ubicado tres dormitorios, un lugar de estar y un baño accesible desde cada uno de los dormitorios , seguramente son los dormitorios de los niños (fig. 4.100).

Por no ser gran de el área del terreno y desear tener un espacio a cielo abierto que es el jardín, se optó por constru ir tres pisos. En el último p iso se halla ub ic a d o el dormitorio 'de los padres, con estudio, baño y vestido r. ASÍ, ellos go zan de un área inde pendiente, lo mismo que los hijos (fig.4.101). Las fu nciones p ráct icas d e cada lugar equivalen al tema en las otras artes plásticas. Estos lugares varían de tamaño y de muebles, según su función práctica (fig.4.99). Pasemos a continuación a establecer en esta obra de arquitectura, sus otras funciones: las estéticas y las arquitectónicas, para después valorar éstas y la función práctica.

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La Te rraza

Fig. 4 .99 . Como un área de esparcimiento está la terraza que viene a se r el techo del primer nivel. En torno a la mesa circular vemos un espejo de agua, unos maceteros.

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P lanta del primer nivel

Fig. 4 .100. Esta planta muestra tres recámaras, un baño y un lugar de estar o hall. Tod o está red ucido a lo indi spe nsable, o sea que cumple la funció n práctica co n una admirable economía de espacio s.

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Expresión y apreciación escultóricas

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Plant a del segundo nivel

Fig. 4.101. Esta planta , la más alta es de menos área y consta de una recámara principal, un baño, un estudio y un vestidor.

La función estética Esta función se halla en primer lugar en la fachada, cuyas proporciones son armoniosas y contienen orn amentaciones que cumplen una función práctica. Luego sigue la armonía y la como d ida d de los espacios habitables, en cuanto a ser cómodos, agradables y de fácil tránsito de un lugar o función , a otro. Esto de transitar ti en e que ver con las sens acion es co rpora les qu e vimos en la e sc ult ura transitable en esta misma unidad. H ay una pro po rción corporal agradable en los espacios bien diseñados en escala humana, esto es, que corresponda n a la realidad y a las posibilidades corporales del ser humano. La func ión arq uitectónica Esta función tiene que ver con el empleo apropiado de las técnicas y los materiales de const rucción y el diseño de cada espacio de acuerdo con su fu nción . Natu ralmente, un arqu itecto ap reciará mejor las características de esta función. Al ser una casa habitación no da lugar a un derroche de formas ni a que sea una obra ú n ica pa ra este t ipo de ' co nst r u ccio n es. Simplemen te se exigen solu ciones acertadas que den comodidad y, en lo posible, permitan h ace r estético o agrad able el h abit ar los espacios y transitar por ellos.

Fig. 4.102. Vista interior de la escalera y del estudio del último piso con el adorno de un jarrón con helechos.

Concepto correcto de casa Si una casa habitación se ha diseñado o construido para ser ocupada por muebles y gente, entonces la casa vacía no es una casa; no ha cumplido con la función para la que ha si do co ns t rui da. En el anál isis d e un a casa debe n considerarse sus muebles o sus habitantes.

Valoraciones: la función práctica La obra que venimos comentando tiene el mérit o de ser acertadas las dimensiones de los respectivos espacios, de cada uno de ellos con

Actividades ~~De alguna revista ilust rada, roma ejemplos de casas

habitació n con sus planos, para su análisis en equipo o como trabajo individual.

177

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Expresióny apreciación escultóricas

su funció n o fina lid ad práctica parti cular: cocinar, dorm ir, asearse, comer y conversar. También es muy importante que e! diseño de una casa hab itación tenga la más agradable y sa ludab le posi b il ida d d e buena lu z y ventilación, aquí logradas. La valorac ión estética L as so luc io nes ace rta das p rop orcionan co mo di da d y un cierto pl ace r en usar los espacios : En otras palabras, hay belleza espacial más que la formal. La simplicidad de sus exteriores y volúmenes es agradable. Sus int erio res, por otra parte, ofrecen las pos ib ilidades de una b uena decoración de cada espacio o pared. Toda casa se diseña pa ra ser h abit ad a por personas y ocupada por muebles y adornos.

Casa de piedr a

Fig. 4.103. Esta construcción de sucesivas piedraso ladrillos es originaria de una regiónde Francia, pero la encontramos difundida desde Siriaa Irlanda. Todavíaconservasu carácter megalítico muy antiguo.

La valoración arquitectónica El valor de esta función lo encontramos en e! b uen uso de las experiencias de la profesión de arquitecto, en el diseño de cada espacio y de sus prop or ciones. Las casas habitación a través del tiempo A lo largo de los siglos y a través de los continentes de nues tro planeta Tie rra, han varia do mucho las formas y materiales , vo lúmenes y espacios de la arquitectura familiar, vale decir, de la casa-habitación. Lo pueblos nómadas, después de milenios, siguen hasta ahora habitando temporalmente habit aciones efímeras o transitorias, como las carpas de los indios norteamerican os, las de los beduinos en el desierto o las de los gitanos. Aquí, sin emba rgo, nos interesa mostrar algunos ejemplos entre las múlt iples casashabitación de los pueblos sedentarios, es decir, los que forman ciudades pequeñas o grandes. Las formas y materiales de esta arquitectura se hallan determinados por e! medio ambiente natural y sus construcciones pueden ser de piedra, madera o barro (figs. 4 .103 , 4.104 Y4 .105 ). El ladrillo vino d esp ués y más t ard e el cemento. Aquí nos est amos refiriendo a las casas habitación de! hombre común . Después most raremos algunas de! hombre acomodado. Lo cie rto es que to da perso na , inde pendientement e de su nivel económico, necesita un lugar protegido donde dormir, guarecerse 178

Casa al sur de Aleman ia

Fig. 4.104. Estacasa es del siglo XV y ha sido construida con madera, en forma de vigas, columnas; está dividida en varios, y pisos.

Diagram a de una casa alemana

Fig. 4.105. Esta reproducción nos permite ver los espacios internos de una casa de madera.

Expresión y apreciación escultóricas

de las lluvia, el solo el frío y algunas veces co cinar y la comer. En algunos climas la cocina y la comida pueden ser de exteriores así como el baño. Las necesidades biológicas del hombre no han cambiado; siguen siendo las mismas. Lo que varía es la forma histórica y cultural de satisfacer tales nece sidades. También varía con los adelantos tecnológicos. En gen eral , exi ste una tecnología y una cul tura habitacionales que varían con la historia y el lugar o continente. La tecn ología depende de los materiales, herrami entas y procedimientos disponibles; lo cultural depende, a su vez, de los usos y costumbres de su colectividad. La tecnología determina la solución de los problemas d e ventilación y espacio qu e tiene to da Casa h a b it a ci ón. Los uso s y costum bres determ inan la comodidad de las form as y los volúmenes con su s corres pondien tes espacios habitabl es. En la cu ltura habitacion al está incluid a la necesidad humana de embellece r sus formas y volúmenes con orname ntos y colores. Mu ch as veces, y esto en ép ocas temp ranas de l a h u m an idad , lo s o rn am en t o s se relacionaban co n sím bolos de protección del hogar o la casa-habitación. Entonces aparecen los adornos en p uertas y ventanas, así como en la fachada principal

Casa de Indonesia

Fig. 4 .106 . Varias casas de un pueblo indo nesio sus techos son muy singulares e incluyen los colo res rojo , blanco y negro. co mo colores.

(fig. 4. 108).

En síntesis, las casas-habitación han d e cumplir con tres funciones: la habitacíonal, la estét ica y la arquitectónica. E n toda colectivid ad o país existe un a tr ad ic ió n habitacional según las posibiIídades econ ómicas de cada grupo o clase social. Las ha bita ciones campesinas muchas veces so n a d a p ta d as al clima de! lugar. Aqu í aludímos también a las haciendas. Con e! tiempo se van adoptando otras formas de importancia social, pero incómodas. Pese a que en todas pa rtes llueve, las casas tien en una varie dad d e techos: u nos redondos, otros d e dos aguas o planos (figs.

Dia grama de una casa en Indones ia

Fig. 4.107 . Aquí podem os ver los pormenores de los materiales y procedimientos de la construcció n.

4.106 y 4.107).

As í, en m uc has r egion es vemos, por ejemplo, un domo p arabólico; tambi én varía la cantidad de pisos.

Casa de Nigeria, África

Fig. 4 .108 . La fachada de esta casa ha sido o rnamentada con relieves y muestra la puerta de entrada y las dos ventanas para la ventilación .

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Expresión y apreciación escultóricas

Fig. 4 .109. El estilo de esta casa -habitaci ón es inglés, sus formas son severas, aunque las pan es entrantes y salientes nos dan la impresión de inquietud.

La acció n d el clima o la intensidad de las estaciones, vera no e invie rno en esp ecial, determinan los tamaños y direcciones de los espacios de las casas-habitación, así como su distribución func iona!. P o r ot ro lado, la naturaleza de cada país o región, origina e! mayor o menor uso de piedra, madera o barro. E ntonces las cos tu m bres y an h elos cu lturales motivan modos de em plear los mate ria les y estos modos cons t it uyen características estilísticas de la facha da y de los volú menes. Es así c omo enco n t ra mos el es t ilo, el Tud or que hub o en Inglaterra en e! siglo XVI (fig. 4.109), el F rancés co n elemen tos estilísticos venidos de Francia (fig, 4.110), y e! Español que, como e! nomb re lo indica muest ra influencias de España (fig. 4.111), to das estas fue ro n c asas -h abi ta ción d e familias acomod adas y estaban sit uadas lejos de! centro de las ciudades. En nuestra é poca han ido d esapareciendo y se p refie ren casas-habit ación m ás pequeñas o dentro de los edificios o rascacielos.

Fig. 4 .110. El estilo francés es sereno, armóni co y de estricta simetría (salvo la chimenea).

Actividades manuales j

~ iSeñ alar

se mejanzas y diferen cia s en tre es tos tres est ilos de casa-hab itación.

180

Fig. 4.111. La casa- habitación española se caracteriza po r sus tejados y la simplicidad de las formas de sus puertas y ventanas. .

Expresión y apreciación escultóricas

LECCIÓN PRÁCTICA 12

Construcción de una maqueta ¿Recuerdas lo que aprendiste en esta unidad acerca de la arquitectura? Te acordarás entonces de que un arquitecto primero idea o elabora, por medio de un dibujo, su proyecto arquitectónico, luego construye o edifica en la realidad. Pues bien, aquí aprenderás, por experiencia propia, con tu propia práctica, lo que implica una maqueta. Por el momento, se trata de que construyas volúmenes geométricos simples, coloreados o blancos. Estos obedecerán a un proyecto de conjunto que hayas hecho previamente. La maqueta es, entonces, la construcción en pequeño y con cartón (o madera delgada), de un edificio. Es necesario, tener los planos de éste para reducir sus dimensiones y reflejarlas o combinarlas en la base de la maqueta. Luego se estudian los dibujos de la fachada y de los volúmenes del edificio o casahabitación y sus medidas pasan al cartón. .

Aquí se cortan los planos que formarán el volumen; las fachadas serán provistas de los dibujos de puertas, ventanas y adornos. Naturalmente nos complace observar cómo van saliendo los volúmenes del edificio (fíg. 4.112).

~¡t Actividades manuales 1. Recorta en cartón varias figuras geométricas simples (triángulos, cuadrados y rectángulos). 2. Con tus figuras confecciona, pegándolas, volúmenes de cartón con formas simples (cubos, pirámides). 3. Debes tener una idea de lo que representará el conjunto de los volúmenes, una calle, plaza o mercado. 4. Los volúmenes: pueden también ser hechos con envases ti otros objetos.

Materiales Cartón grueso, tijeras, pegamento, envases, cajas de diversos tamaño. Un periódico para proteger la superficie sobre la que vas a trabajar.

Fig. 4. 112. Este es un buen ejemplo de maqueta que es un modelo hecho a mano de sus edificios e inclusive los árboles y otros ' elementos. En este caso se trata de la maqueta de Gotinga, una universidad alemana.

181

Expresión y apreciación escultóricas

LECCIÓN PRÁCTICA 13

Construcción de una maqueta de escenografía

Fig. 4.11J. Cuando se presenta por primera vez una pieza de teatro, es necesario confeccionar antes una maqueta de la escenog rafía, esto es el prosenio con todo s sus muebles e inclusive con la silueta de algunos acto res para poder ver las prop orciones de su tamaño .

¿Has ido alguna vez al teatro , o recue rdas una película o los programas televisivos? Parece que los personajes están en una calle, en el interior de una casa o en un jardin, pero deci mos que "parece" po rque no siempre la calle, la casa o el jard ín son reales, a veces son hech os de cartó n , plástico, me tal, ete.; p ues bien, esto es lo qu e se llam a un decorad o o escenog rafía. Una maquet a de un arq uitecto, po r ejemplo, no sólo se concreta a la representación de la futura const ru cción sino tambié n nos da una idea de como va a ir decorada ésta, tanto por fuera como por dentro; es decir, propone una escenografía. En este ejercicio recomendamos dibuj ar escuetamen te la escena que se tiene que construir como maq ueta, puede ser una calle, plaza o una sala, cocina o do rmitorio. En lugar de hacer de cada cosa, mueble o persona un volumen de cartón, p referible es dibujar cada uno en plano y con todos sus pormenores, para luego recort arla dejand o una pestaña que será insertada en una ranura del cartón de base y qued e parada. Los materiales son los mismos que los empleados en el ejercicio manu al anterior que consistía en la maqu eta de una casa-habitación o edificio.

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Unidad V

Las manifestaciones plásticas en México

La Gran Plaza de Tenochtitlan U}2; - 1521)

(1) Templ o d e H uitzilopochtli; (2) Templo del dios de los vientos; (3) Templo del Sol; (4) Patio de baile; (5) Lugar

del sacrificio de cráneos; (6) Residencias de los sacerdotes. "Entre nosotros hubo soldados que habían estado en muchas partes del mu ndo, en Constantinopla y en toda Italia y en Roma, y dije ron que plaza tan bien comparada y con tanto concierto y tamaño y llena de tanta gente no la habían uisto" ... "Y desde que vimos tantas ciudades y uillas pobladas en el agua, y en tierrafirme otras grandes poblaciones y aqu ella calzada tan derecha y po r nivel cómo iba a M éxico, nos quedamos admirados, y dedamos que parecía a las cosas de encantamiento y que cuentan en el libro de A madis... Algunos de nuestros soldados decian que si aquello que veían, si era entre sueños. "

Bernal Diaz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de la Nueva España (1521)

Antes de la llegada de Cristóbal Colón a estas tierras , a las que hoy llamamos A mérica, existían en ellas (y siguen existiendo) nu merosos pueblos y manifestaciones culturales diversas. En todo el continente americano coexistían desde grupos y culturas sernin óma d as (esquimales, sioux, dakotas, chichimecas, etc., en lo que hoy conocemos como Norteamérica, y que incluye parte de nuestro país), hasta grandes civilizaciones como la de los aztecas, teotihuacanos , toltecas , zapot ecas, mayas, etc. , conocidas genéricamente como culturas mesoamericanas (por localizarse a la mitad del continente); y también grandes civilizaciones más hacia el sur, como la del Imperio Inca (hoy conocidos como quechuas y ayrnaras), que pertenecen á las culturas sudamericanas. A todas ellas también se les llama culturas precolombinas. Después de la conquista, la estética y la situación cultural cambiaron radicalmente en este continente: españoles y portug ueses imp usieron no sólo sus formas de vida y sus religiones, sino también sus patrones culturales y artísticos; en fin , su visión del mundo . El pasado no se puede borrar: estas dos vertientes (un pasado precolombino y una conquista europea) son las que han conformado nuestro país y nuestras culturas actuales . Este encuentro cultural te ayudará a entende r mejor nuestros procesos de identidad como nación y a valorar la riqueza artística de la cultura latino americana. También te ayudará a ap recia r, con conocimiento de causa, las diversas expresiones artísticas americanas .

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ALTIPLANO CENTRAL

I COSTA DEL GOLFO

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(EsYcio de Colima)

La plástica precolombina '\ I

Fig. 5.1. Detalle de la fachada principal de la pirámide de Quetzalcóatl en Teotihuacan.

LECCIÓN 1

La pl ástica precolombina Las culturas precolombinas que florecieron en lo que hoyes México produjeron arquitectura, escultura y pintura. Pero su estética fue distinta de la nuestra: sus fines eran mágico-religiosos, es decir, estaban al servicio de: a) Su magia (actividades para influir en la naturaleza) . b) Sus ritos (actividades para influir en las deidades) . e) Sus mitos (las virtudes y hazañas de los dioses y los héroes). Las culturas precolombinas expresaban la grandiosidad (10 sublime) que les producía la naturaleza y después la que les suscitaban las deidades como representantes (o causantes) de los fenómenos de la naturaleza. Ante ellas, los hombres sentían temor y admiración. Su plástica no representaba belle zas antropomórficas ni fue afecta al naturalismo, como tampoco a la fidelidad visual de las imáge ne s: rep resentaba la dramaticidad , la sublimidad y lo terrible de sus dioses. Como en toda actividad mágico-religiosa, al . igual que en las de las culturas de otros cont inentes, la idea del mundo que tenían los antiguos habitantes de nuestro país estaba centrada en la magia, los ritos y los mitos, A tal punto que la arquitectura, la escultura y la pintura existían al servicio de estos actos, casi siempre colectivos. Lo más importante de estas artes fue la 186

La Virgende Guadalupe Fig . 5.2 . Esta imagen religiosa es la qu e despierta mayor devoción en México y co ntituye un elemento nacional que une a los mexicanos . Las obras plásticas del México antiguo

aludían a los mitos o a la vida de los dioses, pero lo importante era es a vida referida por la obra y no la obra misma . Las obras eran meros soportes . Lo mism o suce de hoy con las personas que van a rendirle culto a la Virgen de Guadalupe: no les importa la arquitectura del templo ni la belleza de las esculturas de los Santos, como tampoco la calidad artística de la imagen de la Virg en: lo que les inte resa son su grandios idad y sus milagro s .

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.; La plástica precol ombina : La pintura rupestre

arquitectura . Las esculturas en bulto y en relieve estaban a su servicio, al igual que las pinturas; ambas artes eran simples complementos arquitectónicos. La arquitectura , a su vez, funcionaba al servicio de un espacio público que hoy llamamos centro ceremonial, una pla za pública o centro administrativo público o civil. El espacio público era lo vital, pues servía de escenario para los ritos y magias. A nosotros nos llama la atención su belleza formal. Pero en las culturas mesoamericanas la belleza no tuvo importancia capital: su pensamiento y su imaginación artística estaban centrados en lo mágico- religioso. Es posible que sólo apreciaran lo arquitectónico y lo pictórico las personas del oficio y los sacerdotes, nobles y emperadores que las ordenaban. Además, los espacios in ternos de los edificios no tuvieron la importancia de los espacios públicos. Los internos sirvieron para ritos funerarios y quizá para algunos ritos sacerdotales muy esp e ciales. El espectáculo estaba en las magias, los ritos y los mitos públicos . No veían las obras como nosotros las vemos en un museo , es decir, fuera de su contexto original. Pero antes de estas culturas, al igual que en las culturas de tiempos remotos de otros continentes, encontramos petroglifos (dibujos sobre la piedra) y dibujos rupestres, o sea, hechos en las paredes de algunas cuevas, como en la Candelaria, de Baja California (fig.s.j) . La acción de dibujar un reno o un venado era mágica : propiciaba la ca za. También dibujaban al cazador en alguna actitud de la cacería. Los dibujos son siluetas de intención naturalista , esto es , tratan de reproducir fielmente los detalles de la realidad visible del cuerpo del animal (fig.5.4). Con el tiempo el pensamiento mágico se fue desarrollando y, por medio 'de las artes, trató d e ex p re sa r fuerzas sobrenaturales qu e controlaban a la naturaleza (fig. 5.5), lo que dio paso al pensamiento mágico-religioso.

Pintura rupestre, Candelaria. Baja California(7500 a. c., eprox)

Fig. 5J. En México como en otros lugares del planeta,las primerasimágenes aparecen en la pintura rupestre . Recuerda que se llama rupestre por estar pintada en rocas o paredes de las cavernas.

Pintura rupestre

Fig5.4. El dibujante prehistórico

de México buscaba representar la presa de cazacon fiddidad visual. es decir, con naturalismo.

Pintura rupestre

Fig. 5.5. El dibujar era un acto de magia que propiciaba la caza.

187

La plástica precolombina

La cultura olmeca (1300 a 2000 a.e.) Los hombres de hoy podemos buscar y encontrar la belleza formal de la arquitectura, la escultura y la pintura precolombinas, para captarla y disfrutarla. Es decir, podemos hacer un análisis de sus expresiones artísticas como los que hicimos en las Unidades JI, 111 Y IV ¿recuerdas? Pero lo que sentimos al observarlas, no se lo podemos adjudi car a los artistas precolombinos. Su vi si ón e ra mágico-religiosa . Nunca fue formalista. Sus centros urbanos o públicos han quedado, hasta ahora , sin parangón en todos los países latinoamericanos, por su grandiosidad estética y sus increíbles conocimientos arquitectónicourban os. D espu és .del co m ie nz o de los procesos agrícolas y los de la cerámica , la textilería y la cestería, vino el periodo llamado for mativo de las culturas mesoamericanas (l 300 a 200 a. C.) . En este periodo se destaca la cultura olmeca, madre de todas las culturas mesoamericanas, reconoc ida por sus cabezas colosales y otras escultur as de un estilo monumental, severo y simple, pero muy bello (fig.5.6 ). La cult ura olme ca sentó las bases de lo que se rían la s cult uras mesoamericanas , tales . como la maya, la teotihuacana, la zapoteca y la . mixteca, ent re otras. En la olmeca encontramos ya el cultivo del maíz. el empleo del jade , el calendario y los prin cipios de la astrología, más el juego !de pelota , un rito religioso importante y también otras manifestaciones artísticas de la vida (fig. 5.7). En la cultura olmeca notamos la costumbre de superponer, ca d a cierto tiempo , nuevas estructuras arquitectónicas sobre las viejas. La ciudad de La Venta fue la más importante y le siguen Tres Zapotes y San Lorenzo , culturas que se desarrollaron a orillas del río Chiquito (Veracruz). En síntesis, la olmeca es la cultura madre d e las grandes culturas mesoamericanas; nos muestra una imponente sim p li cid a d y grandiosidad sin par en Mesoam érica. Las culturas po steriores prefiri eron la abundancia de formas , vale decir, el estilo barroco. Pero la cultura olm eca prueba que también e n Mesoamérica hubo un e stilo simple (fig.5.8).

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Cabeza colosal, olmeca

Fig. 5.6. Es notable la simplicidad de las facci ones de esta pieza escultórica, junto con su grandiosidad o monurnentalidad. Todavía se discut e el porqué de sus rasgos negroides.

El Luchador . Cultura clmeca

Fig. 5.7. Maravillosa nos parece la instantánea de este luchador, como si sus movi mientos se hubiesen detenido; podr íamos decir que el escultor olmeca , de una manera muy sencilla , dotó a sus brazos de gracia y armonía.

Altar monolítico, olmeca

Fig. 5.8 . Esta obra se encuentra en el parque de La Venta (Villahermosa) y representa a un sacerdote en la bo ca del dios Jaguar. Aunque el tiempo no ha pasado en vano , aún podemos notar la armonía de sus elementos.

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Lo s olmecas

Los olmecas fue ron un anti gu o pu eblo mexi cano que ocupaba el territorio de los actuales estados de Veracruz, Ta b asco y Oaxaca. D es arrollaron un a import ant e civilización entre los años 800 y 100 a. de e , con cent ro en una ciudad llamada La Venta.

La plástica precolombina.

El preclásico (1350-100 a. e)

En todas las regiones en las que aparecen culturas desarrolladas registramos un periodo formativo, llamado también preclásico, que en cada lugar tuvo duración y estilo diferente. Este peri odo se distingue por sus pequeñas figuras escultóricas , confeccionadas con la técnica del pastillaie (que consiste en modelar cada parte de la pieza escultórica por separado y luego pegar una con otra ); a algunas de estas figuritas se les denomina mujeres bonitas (fig, 5.9). Esta.cerámica escult órica la encontramos en el Valle de México (Tlatilco y Zacatenco}; como manifestaciones pretoltecas, en la costa del Atlántico (Remojadas), como pasos pretotonacas, y en Occidente (Chupícuaro)

(figs. 5 .10 y 5.11). Para muchos estudiosos , estas figurillas fueron hechas por colectividades regidas por un matriarcado. Todas se centran en la imagen de la mujer y lo hacen con graciosa simplicidad. Es posible que su objetivo mágico fuese promover la fertilidad . Lo estético de las figurillas reside en la gracia y en la trivialidad de sus actitudes. Eran obras de culturas arcaicas, muy viejas, que de scrib ían seres comunes y sus diferentes .comportamientos. En suma, estas obras prehistóricas son mágicas, en tanto tratan de influir directamente en la naturaleza. Luego, como ya dijimos, vendrán la obras mágico-religiosas con sus diversos dioses, ritos, cultos y mitos. Lo escultórico de tales figurillas está al servicio de la magia y responden a técnicas de la cerámica (modelado, cocción, etc .), que se perfeccionan con el tiempo. Lo importante es aceptar que las ob ras preclásicas poseen también virtudes estéticas. Las mejores obras provienen del preclásico medio (900-500 a.C.l y del superior (500· 100 a. C.l

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Figurilla de Zacaeenco

Fig.5.9. Gracia y simplicidad encontramos en esta "mujer bonita".

Figurilla de Tlatilco

Fig. 5 .10. La simplicidad arcaica se halla aquí acompañada de exp resividad y trivialidad, lo co mún: un hombre sentado.

._...,~A ~ ctivídades 1. DefIne las aaracterísticas estéticas más sobresalientes

de las obras olmecas.

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FiguriDa de Remojadas

2. ¿A qué se llama mujeres bonitas?

~ 3. Diferencia la figurilla de Zuca tenco y la de ' Remojadas.

Fig. 5 .11. Monumentalídad simple y rotunda expresa el personaje de esta cerámica escultórica. Sin embargo, a pesar de su antigüedad, por sus formas esta figura bien podría ser co ntempo ránea nuestra.

189

La cultura teotihuacana y otras

LECCIÓN 2

La cultura teotihuacana y otras A partir de! año 200 a. C. hasta e! 1 000 d. c., encontramos en su apogeo a la cultura teotihuacana. La iniciaron y desarrollaron los toltecas en el Valle de México. La cultura de Teotihuacan destaca por su centro ceremonial del mismo nombre, con sus pirámides, sus edificios administrativos y la Calzada de los Muertos, su vía principal (fig. 5.11). Este centro muestra en algunas obra s (como las pirámides del Sol y de la Luna) un estilo muy simple, es decir, de pocas formas: las esenciales. En otras, salta a la vista una abundancia de formas (pirámide de Tláloc y la de Quetzatco átl). Las dimensiones de este centro son producto de dos causas principales : su importancia como centro ceremonial y la densidad demográfica del Valle de México en aquel entonces (fig. 5 .12 ). Lo importante en esta cultu ra fu eron los rito s y su arquitectura , escultura y pintura, que formaban parte del marco, plaza o escenografía de ritos, magias y mitos. Mención especial merecen las pirámides de Tláloc y de Quetzalcóatl, que, para muchos estudiosos, son las de mayor calidad plástica. .

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Calzada de los Muertos, Teotihuacan (200 a.e. 1000 d.e. )

Fig. 5.11. Simples y bellos edificios meno res flanquean el acceso a este espacio público. Teotihuacan no sólo fue un gran centro urbano y ceremonial, sino que, esencialmente, fue un centro cultural y artístico del que se alimentaron culturas como la náhuatl (en particular, texcocanos y aztecas).

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1 CIUDADELA Y TEMPLO DEOUETZALCÓATL 2 CALZADA DELOS MUERTOS 3 EDIFICIOS SUPERPU ESTOS 4 GRUPO VIKING

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12.· TEM PLO DELOS ANIMALES MITOLÓGICOS 13 TEMPLODE LA AGRICULTUllJ\ 14 MURAL DE L PLUMA 15 PLAZA DE LA PIRÁMIDE

5 CASADELOSSACERDOTES 16 ~I~~I~~N;E LA LUNA D PLAZA DELA PIRAMIDE 17.- PALACIO DELOSJAGUARES DEL SOL 18.. SUBESTRUCTURA DELOS CARACOLES EMPLUMADOS PALACIO DEL SOL 19.· PALACIO DE ESHIUCTURA y PLAZA DE OUET ZALPAPALOTl LOS 4 TEMPLOS 20 ESI"ECTÁCULODELUZ PLAZADE LAS COLUMNAS Y SONIDO 21.- MUSEO TEMPLO DEL JAGUAR

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La cultura teotihua cana y otras.

O tra prueba sería la escultura en bulto de Chalchitlicue, que prefigura al estilo de Tula, centro ceremonial tolteca de estilo posclásico (ñg.s.n ). Pinturas La pintura fue también notable por su calidad estética. Conozcamos ahora , por medio de ejemplos, có mo se ex p resab an nuestras cul t ur as precolombinas en los terrenos de la pintura (como parte de la arquitectura ).

Diosa Chalchitlicue, Teotihuacan

Fig. 5 .13. H e aqu í una

obra clás ica por su limpieza y simplicidad de formas , que antecede a los Atlantes de Tula. El nomb re de la diosa que re pres enta es ta escultura, quiere deci r: "la que tiene

faldas de jade ". Compañera femenina de Tláloc, tenía a su cuidado las aguas que co rren o se estancan en la tierra; es

decir.era la diosade los

Cholula

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Observa la figura 5 .14 , es el llamado Mural de los bebedores. Pertenece a la época clásica de la cultura de Cholula, ubicada en un lugar del altiplano emparentado con Teotihuacan. Cholula era una ciudad sagrada que floreció desde el siglo IV; en ella se amalgamaro n o fusionaron varias culturas . Fue habita da por teoti huacanos hasta el 750 d.C. , ellos co ns tr uyero n ahí la Gran Pirámide de Q uetzalcóatl, el edificio de mayor volumen del México antiguo y uno de los más grandes del mundo, pero que fue sepu ltado por las construcciones hispánicas. Cholula se destacó también por su cerámica policromada y sus pinturas murales. Además de centro ceremonial, fue un importante cent ro comercial de la región hasta la llegada de los españoles. Después de los teotihuacanos, fue invadida sucesivamente por olmecas, toltecas y huexotzincas.

nos, lagos y mares . Se la invocaba como principio femenino de la vida y era venerada con dis tintos

nombres, en varios lugares.

Muralde los bebedores, Cholu la Fig. 5 .14 . En este mural notamos una re presen tación hábil de los movimi entos de los bebed ores y un emp leo seguro de la línea activa . ¿Recuerdas lo que vimos ace rca de las líneas activas , pasivas. neutras, de las lecciones de Pa ul Klee?

Cacaxtla

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Cacaxtla se encuentra en el actual estado de Tlaxcala. Estuvo habitada, desde el 400 a.e. al 1100 d.e. aproximadamente, por olmecasxilanca, conocidos como olmecas tardío s. Su et a pa más importan te coincide con la transición del clásico tardío a los inicios del posclásico. Además de 'sus -construcciones de tipo teotihuacano (por ejemplo, aposentos en torno a patios), destacan sus extraordinarias pinturas murales, con influencias de Oaxaca y la región maya. Observa la figura 5. 15; podrás notar que el naturalismo no les interesaba como representació n de los es pa cios vacíos : les bastaba insinuarlo mediante la supe rposición de imágenes.

Pinturas de Cacaxtla

Fig. 5.15. Escena de una batalla en un lugar del Altiplano, después de la caída de Teo tihuacan. El estilo es de la cultura maya militarista y refle ja a las pinturas de Bonampak. La línea predomina en el trazo de las figuras e insinúa volumen.

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L¡¡ plástica precolombina: La cultura toronaca

Teotihuacan En muchos de sus murales se alude a la importancia de la danza, la canción (por medio de vírgulas en las imágenes) y la música, que seguramente eran de una importancia mayor en los ritos de magia y mitos en torno a una deidad o héroe, que la arquitectura, la escultura y la pintura (fig. 15.16). La cultura toton aca (Golfo de México 500-900 d. C.l Los totonacas fueron autores de una elevada cultura, asentada en lo que son actualmente los estados de Puebla, y Veracruz, dond e todavía viven sus descendientes. La capital de esta cultura fue El Tajín. Sus inicios estéticos los encont ramos en las figuras de Remojadas, que ya menci onamos. Además de grandes arquitectos, los totonacas dejaron también vestigios de haber sido destacados escultores. En la ciudad de El Tajín podemos admirar la Pirámide de los nichos con su sucesión de vacíos y de ornament aciones. Es evidente el elegante ritmo de sus siete cuerpos de tamaño descendente. Estamos ante un a obra elegante de la arquitectura mesoamericana (fig5.17). Nichos y grecas se combinan también en las construcciones del Tajín Chico y en la Pirámide de las columnas, cada una de las cuales está formada por discos monolíticos superp uestos y provistos de relíeves con imágenes de deidades. La escultura totonaca muestra su valor en sus figuras y cabezas de terracota y sobre todo en hachas , yugos y palmas ceremoniales, algunos mostrando la pur eza de sus formas funcionales. Por lo ge n e ral, su belleza resi de en los orna mentos (fíg. 5.17). Tambi én abund an, sin embargo, las obras con simplícidad de formas. Las culturas del Occidente de México Cerca del O céano Pacífico se desarrollaron varias culturas que, aunque no dejaron obras monument ales, fueron pró d igas en figuras escultóricas de diversos temas y estilos. Nos refer imo s a las figurill as de Chup ícuaro , en Michoacán, ya mencionadas (400 a. C. 200 d.C); a las de Colíma (200-1 000 d.C), a las de Nayarit (600- 1 000 d.C.) y a las tarascas o purépechas (1 200-1 400 d.C.). Su variedad de estilos es fiel a la gracia y trivialidad heredad a de Chupícuaro.

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Pintura del Tlalocan, Teotihuacan Fig. 5. 16. Posiblemente ésta sea una pintura del d ios Tláloc, flanqueado po r dos deidades de perfil. Su compos ición posee un centro, que nos habla de una simetría y los tamaños están jerarquizados. Observa el dinamismo de las serpi entes de la cimera (que est án en lo alto). Tam bién nota cómo, po r medio de vírgulas (líneas en fo rma de coma qu e simbolizan el habla). la compos ición pictórica adquiere gran movimiento, corno el del agua. Como habrás podido aprecia r, la cultura de Teotihuacan fue una de las más exquisitas y grandio sas culturas de América y del mundo antiguo . Corno era una cultura "pacifista" , no militar, no pudo resistir po r desgracia, el ataque de ot ros pueblos gue rre ros.

Pirámidede los nichos.El Tajín Fig. 5 .17. Los nichos son concavidades (huecos) que se hacen en la espesura de los muro s. para colocar en ellos esculturas. jarro nes. etc. Es probable qu e esta pirámide, con sus siete pisos, estuviese llena de escult uras en sus nichos.

Actividades

B 1. ¿Qué se entiende por periodo formativo? E3 2. ¿Qué caracterís ticas tuvo la cultu ra nlmeca? [~ 3 . ¿En qué se distinguió Teo tihuaca n?

O 4. Diferencia , en

términos generales, ent re el arte

zapoteca y el mixreco . ~ 5.

¿Qué ob ras conoces de los totonacas?

La cultura mixt ec a

Las culturas de! Occidente de Méxi co fueron manifestaciones estéticas de un candoro so intimismo, que resulta fresco y sencillo. Estas culturas no se distinguen por su iconografía religiosa, sino por la de la vida cotidiana. Su cerámica nos da cuenta de esta vida (figs , 5.18 y 5.19). La cultura zapoteca

(Oaxaca, 500 - a. C.-lOOO d. C.l Se discute si esta cultura proviene de los olmecas o de los propios zapotecas. Todo parece indicar que fue local, pero recibió influencias olmecas (500 a. e . 200 d. e l. Fue una cultura centrada en el culto a los jaguares y en su ciudad principal , Monte Albán, encont ramos construcciones, cuyas estratificaciones muestran diferentes influencias foráneas. Monte Albán es un centro ceremonial de imponente majestuosidad y serenidad, según cabe imaginar a partir de los vestigios actuales. Pruebas de la habilidad manual de esta cultura , las tenemos en los trazos de líneas activas de los danzantes, cuyas figuras son simples. Los zapotecas llegaron a una excelente calidad gráfica. La escultura tiene sus mejores exponentes en las urnas funerarias con su propio estilo: el zapoteca. Abundancia de formas, plenitud de ritmos e in t elige ntes simetrías nos muestran la cerámicas escultóricas con que representan a sus deidades (fig, 5.20).

Tirador de honda, Cerámica de Occidente

Eig . 5 . 18. C o n for m as sencill as y gr acios as , esta cerámica escultórica exp resa una actividad de la vida cotidiana: la honda se usaba para caza r aves men o res destinad as a la alimentación.

Bailarina, Remo jadas

Fig. 5.19. Por lo general, las figuras de esta región de Remojadas son del periodo p reclásico y constituyen un antecedente p ret óronaca.

Dios Xipe-Topee. Monte Albán

Fig. 5.20. Esta esc ultu ra es un mag nífico exponente de la escultura zaporeca. con su pro fusión de formas y símbolos .

La cultura mixteca Después de la decadencia de la cultura zap o teca en Monte Albán , vin ie r on los mixtecas que la dominaron y que levantaron más o menos cerca de ella, los llamados

palacios de Mitla (fíg.s.zi). Aquí, en e! edificio de las columnas, los mixtecos han dejado pruebá irrefutable de su monumentalidad y su alto y fino sentido de la ornamentación. No sólo en los muros, sino también en su cerámica policromada y la escultórica, más sus obras talladas en cristal de roca y, de manera muy especial , su o rfe b re rí a . La abundancia de formas no impide el logro de cadenciosos ritmos. Los símbolos son diversos , obligatorios y contrastan con la sencillez de los rostros.

r Patio, Mida

Fig. 5 .21. Cultura mixteca-zapo teca del pe riodo posclásico. Patio con ricos relieves al servicio de la arquit ectura.

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La cultura Maya

Palenqu e, Chiapas (600 a 900 d.

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Fig. 5.22. La majestuosidad se une al refinamiento. En este centro se equilibran los espacios públicos y las tumbas reales. Pertenece a la época clásica. Entre sus principales monumentos están el Palacio (con aposentos, patios, galerías y pequeños cuartos, hasta un privado , único en Mesoam érica): la Torre de cuatro pisos; el Templo de las Inscripciones (con las célebres lápidas cub iertas de jeroglíficos y de cuyo piso desciend e una larga escalera que conduce a la famosa tumba); los Templos del Sol; los Templos de la Cruz y de la Cruz Foliada y el Templo del León, ent re otra s construcciones. También se encontraron en Palenque, ba jorrelieves en piedra y en estuco; una bellísima placa con jeroglíficos, adornos de jade, cerámicas y escultura s.

LECCIÓN 3

La cultura maya

La Cultura Maya

(200-1200

d. e )

"¿Qué es el hombre en el camino ? Tiempo ." Pensamiento maya

Esta cultu ra, una d e las m ás av an zad as y refinad as d e América, esta b a formad a por va rios puebl o s qu e comp artian un mi sm o idioma . Se est ablecieron (y aún viven ahí) en lo qu e hoy es Yucatán, Tabasco y Chiapas, en nuestro país, así como en el actual Belice, Guatemala, H ondur as y El Salvador. Los mayas conocían la escritura y tenían dos sistemas de num eración . Fu nd aron im ponen tes esta dos y verda de ras co nfe d e r ac io nes. Fueron magnífica s sus pirámides , pala cios y templos. Tambi én sobresalieron en la escultura y la pintura, de las qu e son n ot a bl e s sus mur al es , r eli e ves e in sc r ip ci one s je r o glífi cas . En lo s cen tros ceremoniales de los mayas fuero n importantes las es telas, co n sus di n ám ico s rel ieves que marcan distintos periodos de su historia. Lo importante sería señalar las diferencias de los centros ceremoniales mayas en comparación con los de las otras culturas mesoamerican as.

194

La cultura maya se asentó en un v-as '",-o-,r;e-rritorio de aproximadamente 325 000 km2 y floreció en diversas etapas. Su etapa preclásica es de una cultura semejante a la del México central. La época clásica se halla repres entada por Tikal, del siglo IV, Copán, Palenque (fig.5.22),y Uxma l, en cuanto a obras arquitectónicas. Que se extiende hasta el siglo IX d. C. y que parece coincidir con el esplendor de Teotihuacan, no sólo construyeron numerosas e import an tes ciudades, como las mencionadas (figs. 5.22, 5.23 Y5.24), sino que florecieron también el arte de las ins cripciones calendáricas, el de la pintura mural, el de la escultura y la cerámica. El posclásico lo encontramos en Cbichén-Irzé (fig. 5.25) , en donde vemos yuxtapuestos elementos mayas y toltecas. Es mucho lo que hay que admirar en las culturas mayas. Si en Tikal destaca verticalidad de sus obras arquitectónicas, en Uxmal descuella la fina ornamentación del cuadrilátero de Las monjas, con su tranquila y lacónica horizontalidad. En Palenque, cabe asombrarse ante su lujosa cripta, la única encontrada en una' pirámide mesoamericana, y nos sorprende la imponencia del Palacio y de la Torre. No olvidemos, desde luego, a Bonampak con sus célebres pinturas murales. La mejor prueba de que no ne cesariamente carecen de virtudes estéticas las obras posc1ásicas, nos las proporciona Chichén-Irz é, con su Templo de los Guerreros y sus mil columnas, el juego de pelota, siempre sereno, y la pirámide de Kukulkán. Naturalmente, el estilo es otro, pero también sus efectos y virtudes.

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-----------------La cultura Maya

Creemos conveniente destacar que una cosa es nuestra visión de hombres del siglo xx para admirar la belleza y la expresividad formal de esas construcciones e imágenes mesoameri canas; y otra cosa muy distinta es lo que percibían, sentían y pensaban los autores de tales obras, así como los públicos a quienes estaban dirigidas . Para esos públicos lo vital eran sus ritos , magias y mitos que consistían en canciones, bailes, música y acciones, de tal suerte que seguía en importancia el espacio ceremonial, rodeado de construcciones y éstas eran meros marc os de lucimiento. Es muy probable que aquellos públicos hayan sent ido agrado ante las construcciones y sus ornamentos y este agrado era por la belle za, pero mezclada con otras motivaciones. Lo maravilloso és que la sensibilidad de los constructores, escultores y pintores mayas se .haya plasmado en estas obras de formas bellas. Esto obedecía a cuestiones de oficio o a un sen tid o de hacer bien las cosas, como un homenaje a alguna deidad. Como hombres de acción, a los mayas les interesaban las construcciones como lugares de ritos y como portadoras de símbolos má gico-religiosos; mejor dicho , como portadoras de referencias a una deidad que puede castigar o recompensar. Como es de suponer, los intereses mágicoreligiosos de los mayas no fueron fijo s ni permanentes. Cambiaban con el tiempo y con las rela ciones qu e mantenían con otras culturas. N o ob stante que los mayas daban preponder an cia a los ritos que a las construccion es, relieves y pinturas, no quiere decir qu e es t as cl ases de obras no ha yan sido importantes para su sociedad, ya que fueron asimiladas y apreciadas inconcientemente y por hábito. Nos referimos al público en general y no a los sa ce rdotes y hombres de oficio, qu e sí sabían valorar el acabado y la armonía de los objetos producidos para los ritos. Es p e cial importancia mágico-religiosa tuvieron, sin duda, las imágenes de los relieves en estelas y muros, en la cerámica pictórica y escultó rica, y en especial las de las pinturas murales.

Tikal, Guatemala Fig. 5.23. La grandiosidad que vemos aquí se expresa enla acentuada verticalidad de las construcciones.

Palacio delgobernador, Uxmal Fig. 5.24. En el centro cívico de este nombre hubovarios edificios esplendorosos. Éste es uno de ellos y nossorprende por la elegancia en sus proporciones y la serenidad desus relieves. Los mayas dominaron tambiénla horizontalidad.

Chichén-Irz é

Fig. 5.25. Pese a pertenecer a la época posclásica, sigue habiendo aquí una gran intensidad estética. Son notorias las influencias de los toltecas (T ula).

195

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• La cultura Maya

En un comienzo fueron efigies de deidades y eran adoradas, pero como meros recordatorios de los castigos y favores de los dioses. Luego las imágenes representaron héroes y empezaron a narrar hazañas guerreras . " Dicho de otro modo, las imágenes, de ser representaciones comenzaron a narrar, tal como lo podemos ver en las pinturas de Bonampak (fig.5.28). L as im ágen es p ictóricas estaban estrechamente unidas a la escritura maya, en su fase de combinar pictogramas con ideogramas y signos o glifos. . " Esto significaba que la imagen desempeñaba e! pape! de la palabra escrita con e! fin de registrar, almacenar y comunicar informaciones importantes. Los códices y las pinturas murales eran, quizá, igualmente escritura y al narrar comenzaban a convertirse en espectáculo, como fue para los renacentistas lo concerniente a las narraciones de la vida de Cristo o de algún santo. Las imágenes pintadas se distinguen por ser gráficas, es decir, predomina en ellas la línea activa; hay simplicidad en la imagen del cuerpo del personaje y barroquismo en los símbolos. Los glifos, o signos , acompañaban a las imágenes (fig. 5.26). Como hemos señalado, los mayas utilizaban las perspectivas psicológicas y no las lineales ni el sombreado. La imagen continuó como efigie en la cerámica escultórica (fig. 5.27), en la que se contraponen la simplicidad del cuerpo humano y la abundancia de formas en e! penacho o cimera, con sus símbolos (fig.5.28).

Vaso maya

Fig. 5 .26 . Aquí no tamos gracia en el trazo de las figuras acom pañadas con info rmación de los . jeroglíficos.

Cerámica de Jaina

Fig. 5.27. La serenidad y la majestuo sidad de esta efigie muestran belleza y elegancia .

Actividades

8

l . Señala lo temático, lo estético y lo pict órico en la

pintura de Bonampak.

.

Kx.

2 . Establece lo temático , lo es tético y lo esc ultóric o en lo cerámica de Jaina aquí reprod ucida,

~ 3. Indica las diferencias entre la esc ultura de Tula y la maya .

B

4. Co mp ara la pintura de Bonampak con un a

renacentista y ve las diferencias en sus volúmenes.

m5 . ¿Puedes diferenciar un a figura maya de un a olmec a? m6. Describe los vencedores y los vencidos en la pintura de Bonampak aquí repro d ucida .

.

-~

Pintura de Bonampak (siglo VII, aprox.) Fig. 5 .28 . H e aquí un ejemplo del máxim o expo nente de la pin tura mesoameri cana : las pint uras manuales que adornan las paredes de lo s tem plo s de Bo nampak. Son relatos de historias: escenas de b atalla, bailes y mú sicos, co nfe renc ias de señores, sacrificios a los dio ses. Est a pintura es la que más se ace rca a nues tra idea occidental de fresc o mural. Su co mpos ición, su realismo, son ex traordinarios. Las figuras est án dibujadas en forma sen cilla y con gran soltura, en co ntraste con sus ado rnos y accesorios llenos de detalle s o de colores .

196

L ...

...-

To ltecas y aztecas

LECCIÓN 4

Toltecas y aztecas La cultura tolteca

(900 - 1 200

d. C.)

Entre la cultura teotihuacana y la tolteca se desarrolló la cu ltura de Xochicalco, cuya pirámide muestra unos muros cubiertos de serpientes en relieve y ricos en orn amentos y símbolos (fig.5.29). Su barroquismo se opone a la simplicidad del juego de pelota. Esta oposición . barroquismo -simplicidad parece ser una constante en las culturas mesoamericanas. Los toltecas se establecieron en Tula y crearon un a notable civili zación. Fueron excelentes constructores y ext endieron su poder hast a Yucatán. Introdujeron el culto a Quetzalcóatl; por ello y por sus virtudes artísticas la cultura tolteca fue llamada cultura madre por los aztecas. En el altiplano hubo continuidad en las formas de ex p re sión artística , que comenzó con Teotihuacan. La tolteca fue una cultura militar o dirigida por una teocracia militar. El Palacio Quemado de Tula atestigua su estilo un poco geomet riz ado , tanto en su profusión de column as como en los colosos de pi edra (fig. 5.30), qu e funcionaban como cari átid es (tú ya sabes qué son porque las vimos en la unidad anterior ). Su estilo es rotundo , especialmente en la geometrización de los rasgos faciales , que recuerdan á la es cultura de Teotihu acan (pág. 191). A su caída, en el año 1168 a manos de los chichimecas, los tolt ec as, cont in u ad o res de la cultura teotihu acan a, dejaron la huella de sus notables creaciones cult u ra les, principalmente arquitectóni cas, escultóricas, de cerámica, etc. Entre los pueblos nahuas posteriores se valoró tanto esta cultura, que la palabra toltécatl se convirtió en sinónimo de artista, del verdadero artista (fig. 5.31) .

Xochic alco

Fig. 5 2 9

Templo de las serpientes emplumadas.

Atlante de Tula

(siglo IX a XI d. C.l

Fig.5,JO Este Atlante muestra un parentesco formal (de formas) con la diosa de los teotihuacanos.

Tul a

~.

Periodo o esti los

Precl ásico . En es te periodo o estilo p redo mina la expresividad sobre el dominio de form as. Clásico. Aquí destaca el equilibrio de la expresividad y las formas. Poscl ésico. En este estilo las forma s juegan sin mu ch a expresividad.

Fig. 5.3 1. Los restos de estos edificios toltecas revelan el elevado nivel técnico y la grandiosidad de su arquitectura .La caracteriza el uso de una geometría de ángulos rectos, muy simple.

Léxico Efi gie. I magen , representación de una persona; personificación. Cimera. Culminación; lo que está en lo alto; superior.

197 .

Toh ecas y aztecas

Piedra del Sol, México-Tenochtitlan

Fig. 5.32. Este calendario azteca muestra un seguro y limpio trabajo de esculpido . Pero sobre todo, revela imaginación, rigor científico y una lúcida represen tación de los cambios de tiempo.

Los aztecas La cultura azteca tu vo not abl es ade lantos tecnológicos y administrativos, así como progresos eco nó micos y militares. Tod o ello les permitió dominar a otras culturas. Su centro cívico (hoy conocido como el Templo Mayor) flor ecí a cua ndo los in vad ieron los españoles, quienes construyero n nuestro actual Zócalo sobre de este centro (fig. 5.34). Como habrás podido apreciar en las lecciones anteriores, la riqueza, variedad y magnificencia de las culturas precolombinas que forman parte de nuestro pasado , no só lo so n d ignas de admiración, respeto y necesidad de preservarlas, sino que nos invitan a reconocernos como un país pluricultural y, por tan to , a valo ra r las infinitas posibilidades que, como mexicanos de hoy, ten em os par a enriquecer cada vez más nuestra cultura y sociedad. La cult ura azteca se inicia en 122 1 cuando, des p ués de emig rar de sde Aztl án, un lu gar mítico, los mexicas encuentran sobre un nopal a la anunciada águila con una serpiente en el pico. 198

La Coaurl lcue, México - Tenocht idan

Fig.5.33 . Ésta es la diosa madre de los aztecas y expresa lo terrible de las exigencias y castigos de esta deidad mayor. Se . contrapone a la alta racionalidad de su astronomía.

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Toltecas y aztecas

La Coatlicue fue su principal deidad, en ella vemos lo s ritmos de las cuatro partes superpuestas de su cuerpo y de los símbolos. Esta cuidadosa composición de la figura neis indica qu e sus formas quieren decirnos algo importante. Y lo importante era expresar el terror de la dio sa representada. Expresa el .horror, pero es horror ligado a mitos del más allá. ¿Hasta qué punto es terrible para nosotros y no lo era para los aztecas? Pasará mucho tiempo antes de que podamos dar una respuesta definitiva . Mientras tanto, para nosotros la Coatlicue se singulariza por ese elevado contraste entre la belleza de sus formas y lo horrible de su contenido o mensaje. Lo horrible es un sentimiento que media entre la fealdad y lo su bli me, am bas ~lt e go ría s esté ticas. Lo subli me, la grand iosidad o imponencia de la Coatlicu e nos produce esa mezcla de admiración y de terror. La Piedra del Sol, otra obra azteca, atestigua la hab ilidad del tallado, la sensibilid ad de su composición y la racionalidad de la información que nos da todo calendario (fig.5.32). La mentalidad y sensibilidad aztecas estaban igualmente avanzadas. La simplicidad, el otro lado de la es té tica mesoamericana, la encontramos en el refinamiento y la claridad de obras como el Caballero-águila, (fig.5.35 ). En épocas poscl ásicas, los aztecas tambi én produjeron obras de economia de medios o sea, de espíritu clásico. Los aztecas, al igual que los mayas y que los mixt ec as , p ro d uj ero n códices, que eran superficies hechas con hojas de cortezas de árboles espe ciales. Pictogramas, ideogramas y glifos o sig nos qu e aún no era n fon éti cos, cubrían las "hojas" de los códices. Sus imágenes y signos, por lo general los del calendario, tenían fines adivinatorios. Sin duda, leerlos constituía una difícil profesión (fig.5.36). En los có dices se adv ierte destreza en el dibujo, expresividad en sus colores y sobre todo , variadas y el egantes estrategias de dist rib uir las im ágen es y lo s signos en la superficie, quizá obedeciendo a magias, ritos y símbolos míticos.

Templo Mayor, México 0 )00-1520)

Fig.534 . Sob re el Te mplo Mayor , los español es construyeron sus edifici os. Las crónicas de los co nquistado res describen la

belleza de este templo y de las construcciones de la gran ciudad de México-Tenochtirlan.

Caballero-águila, Méxic o-

Tenochthlan

Fi g. 5 .35 . Esta obra atestigua que en tre lo s aztecas

hu bo un inte rés por

el estilo severo

>: e!egam e que se limita a las tormas

indispensables del rostro .

Códice Bcrgie, de 10 metros de largo (siglosxm· XIV d. C.)

Actividades

m-1. Lee-.;:== un poema náhuatl o un fragmento de los "Discursos de los ancianos". Relaciónalo con la arquitectura.

Fig. 5.36. Estas imágenes, con ofrendas para la diosa Xochiquetzal, cumplen la finalidad de documentar; no eran estrictamente artísticas, aunque poseen una elevada calidad estética.

199

La plástica colonial

.LECCIÓN 5

La plástica colonial (siglo XVI) Cuando los españoles invadieron los territorios aztecas, cuyo centro estaba en la ciudad que hoyes México, impusieron su religión y con ella, su estética ibérica. Por entonces , la estética española era medieval con algún ingrediente renacentista recién adquirido (en la unidad II estudiamos e! Renacimiento, ¿recuerdas?) Gracias a la conquista de México y de los demás países hoy llamados latinoamericanos , España se convirtió en e! país de mayor poder mercantil en Europa. Los españoles trajeron a nuestras tierras e! idioma castellano y la religión católica, a la cual los indígenas añadieron, elementos propios de su cultura (figs.5.37 y5.38). Hubo un choque de dos religiones : la politeísta local y la monoteísta invasora; e! choque fue también cultural, pues una estética mágico-religiosa y otra católica entraron en pugna. La base de la economía era minera y agrícola, ambas basadas en el trabajo indígena. En la capital florecieron las artesanías. Durante la Conquista y e! resto de! siglo XVI, se construyeron conventos que , al mismo tiempo que eran fortalezas para la defensa de los ataques de los indígenas, poseían una iglesia para sus ritos católicos.

Yuriria , Michoac án (siglo XVI)

Fig. 5.37 . En este templo las formas son muy simples, o mejor dicho, muy austeras: a la usanza medieval ibérica.

Léxico Politeísta. Religión de muchos dioses . Monoteísta. Religión de un Días único. Imaginaria. El arte de ha ce r o co njunto de efig ie s o imágenes.

Medieval. De la Edad Media. Austeras. Severos. Atrio. Espacio descubierto . Idolatría. Ado ración de ídolos. Profusas. Abun dantes. Gremios'. Coorpo ración de gente del mismo oficio . Ascético. Austero.

200

Parroquia Tecali. Puebla (sigio X VO

Fíg. 5.38 . El retablo (o altar) de comienzos de la Colonia fue austero y de ritmos simples, pero muy bellos y armoniosos . Podemos enco ntrar ya el toque especial que los indígenas dieron a las reproducciones artísticas de la imaginería católica, en la N ueva España. ¡

L

La plástica colonial: El contexto de las obras . Pinturas de caballete

Predominaban las iglesias abiertas o capillas de indios, es decir, las que tenían un amplio es pa cio a ci el o a b iert o o at rio p ar a los ind íge n as ; se a do p tó as í la cost u m bre precolombina de los ritos al aire libre. La arquitectura fu e también la expresión artística más importante para los españoles. En un principio, algunos sacerdotes dirigieron el trabajo de los indios en las construcciones y, como los sacerdotes no eran arquitectos , combinaron varios estilos europeos. Los ritos precolombinos fueron prohibidos y para combatir la "idolatría " se destruyeron muchas manifest aciones plásticas por ser "diabólicas" o paganas. Como resultado, los indígenas fueron introduciendo elementos de su propia cultura en los ritos y ob jet os católicos. . Con el tiempo, la práctica d e los ritos religiosos pasó de los espacios abiertos al interior de las iglesias . Aquí, en el espacio interior, va a desarrollarse el elemento central de la plástica colonial: el retablo o altar, con sus relieves de profusos ornamentos y provistos de nichos para las pinturas y las esculturas. La s pinturas y escult u ras e ran meros aditamentos de la arquitectura. Su autonomía tendrá que esperar hasta el siglo siguiente. La pintura . E n el siglo XVI ya exi st ía la pi nt ura d e caballe te p e ro , como hem os se ña lado, su importancia estaba sometida a la arquitectura. El manierismo es el p rimer estilo pictórico que se trasplanta a México y que consiste en acentuar las formas personales, aun 'cuando se presta menos atención a la expresividad y a los equilib rios clásicos (fig. 5.40). La pintur a en los muros de las construcciones ar q uitec tón ic as del siglo XVI fue muy importante para los ind ígenas: quizá por ello se les per mitió mezclar algunos elementos de su cultura con los de la cultura europea (fig, 5.39).

Léxico Afectación. Falta de sencillez o naturalidad. Pagana. Adoración a dioses falsos. Plateresco . Estilo español que ut iliza los adornos de la platería.

Simón Pereyns, Virgen del Perdón (siglo XVI)

Fig. 5.40. Este pintor flamenco trajo el manierismo al México c o lo nia l. El man ie rismo es un est ilo d e rivad o de l Ren aci miento qu e bu sca el se llo o "manera " pe rso nal. Ob serva la afectación de las figuras y su falta de naturalidad, características de este estilo,

201

La plástica colonial

Los retablos Los historiadores están de acuerdo con que los llamados retablos son las obras de arte de mayor calida d esté tica p ro du cidas po r los mexicanos de la Nueva España. Retablos son los altares que se encuentran atrás de la mesa en' la que el sacerdote oficia la misa. El retablo se halla constituido por una unidad de muchos cuerpos que se suceden, se contraponen y con tienen unos nichos en los que se colocan las esculturas de santos, o pinturas con temas o personajes' religiosos, a veces arcángeles. Flanqueando los nichos vemos colu mnas de un determinado est ilo y un a orna mentación de ab undantes formas. Todo el conjunto es de madera (algunas veces de yesería) cubierta con hojas de oro. Cada retablo era concebido como una unidad u ob ra completa, o independiente en el estilo exigido por cada época: Encontramos así retablos simples y otros de profusas formas, esto es, de espíritu clásico y barroco, cada uno en distintos grados (figs, 5.41 y 5.42). Se trata propiamente de obras labradas en madera y pueden catalogarse como re lieves escultóricos o bien, como obras de ebanistería. La Colonia se distinguió por la rica ebanistería de su púlpitos, sillería y altares o retablos. En rigor, los retablos son obras de equipo en las qu e int ervienen nume rosos ar tí fices , artesanos, artistas o como se quiera nombrar a la ge n te de ofic ios en la Co lo n ia o a los pro ducto res de bienes estéticos, que eran los miembros de los gremios. Éstos últimos eran instituciones formadas por aprendices, oficiales y maestros, que pintaban, esculpían, labraban o construían, según normas establecidas que impedían la compe te ncia. Los funcionarios llamados veedores controlaban el cumplimiento de las normas gremiales. Como se advierte, no eran artistas libres, como lo son los actuales. En el reta blo inte rvenía el retablero, que lo imagi naba y proye cta ba; los ebanistas; los batihojeros, que producían las delgadas hojas de oro, y los pintores y escultores de las obras que llenaban los nichos.

m

Retablo del Convento de H uejc tzlngo, Puebla ( siglo XVI)

Fig. 5.41. El estilo de este retablo es austero y muy armónico en la sucesión de imágenes, alternando co n esculturas y pinturas.

Actividades

1. Analiza las funciones religiosas (temáticas o funcionales) , las estéticas y las artísticas de cada uno de los retablos aquí reproducidos.

Retablo de S~to Domingo, O axaca ( siglo XVII )

Fig. 5.4 2. Retablo serenado por las pinturas y escult uras, no obs tante la profusión de adornos que lo decora n. Es barroco.

202

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Si lo XVII El barroco

LECCIÓN 6

El barroco (siglo XVIT) Este estilo que, como ya sabes, surgió con e! fin d e co mba tir la Reform a luteran a, que buscaba austeridad y la ausencia de imágenes en sus templos, se desarrolló también en la Nueva Espa ña , desde mediados del sig lo XVII a mediados de! siguiente. En Europ a se difundió por todos los países católicos y en cada uno de ellos tuvo un aire parti cular. Hubo entonces barroco alemán , español, flamenco y también mexicano y pe ruano . El bar ro co llegó a los templos mexicanos, y las manos indígenas y las mentes y se nsi b ili d ad es criollas le fu eron imprimiendo un sello o "dejo" mexicano (fig5 .43). Co n el barroco, lo s retablos co lo niales incr ementaron las forma s y la suntuosid ad; incremento que, con e! tiempo, fue aumentando hasta llegar a su máxima expresión en e! siglo XVIII (fíg. 5.44). Durante e! siglo XVII, la Corona española fue adq uiriendo mayor pod er que e! ejercido por la Iglesia. El mestizaje cultural y e! artístico se acentuaron. En el siglo XVIII vienen las reform as borb ónicas y con ellas e! estilo neoclásico, que reemplaza al barr oco. Esta sustitución fue tan rápida que no podemos ver al barroco como un proyec to crio llo o indiano enra izado en la Colonia. En realidad, los criollos no buscaron in tegr ar a los indígenas a sus pr oyectos. La Colonia los marginaba como seres aparte. A prime ra vista, el bar roco del siglo XVII (fig. 5.42 ) fue de menos abunda ncia de formas que el exuberante de! siglo XVIII (fig. 5.43 y 5.44). El neo clasic ismo volverá a las austeridad de formas.

Retablo de los Reyes, Catedral de México (siglo XVII)

Fig. 5.43. En este retablo observamos el estilo barroco en pleno, con su pro-fusiónde formas, pero también con un acento muy mexi-cano, prefigurando incluso el estilo ultrabarrocc o churrigueresco,de con -fecci ón netamente mexicana.

El barroco El término proviene de la paIabra-porruguesa banvco;que significa "pe rla irregula r". El vocab lo era, pues, despreciativo. En Europa duró hasta 1720, luego vino el neoc1acisismo.

Retablo de Santo Domingo, Oaxace (siglo

XVIII)

El neoclasicismo El neoclasicismo es un retorno al clasicismo del siglo XV II europeo que, a su vez, recordaba al grecorromano de la antigüedad.

Fig. 5.44. El barroco llega con este retablo a su mayor exuberancia. La vista no descansa al recorrer todoslos detalles formales.

203

· Siglo XVII. El Barroco

La fachada de los templos

Si bien cabe afirmar que el retablo es lo mejor de las artes plásticas en la Colonia, en cuanto a su calidad estética, no sucede lo mismo con las fachadas de los templos. Esto, no obstante ser similares sus formas y estilo y pese a que hubo más elementos mexicanos en las fachadas. Un ejemplo lo tenemos en la fachada de la catedral de Zacatecas (fig. 5.45 ), exponente del estilo tequiti o mestizo (tequiti significa "tributario"). Tanto las fachadas como los retablos utilizaron una amplia variedad de columnas (fíg, 5.46), no sólo las retomada s de la antigüedad grecorromana (dórica , jónica y corintia) ni la sa lo mó nica, sino tambi én la estípite qu e introdujeron los mexicanos. Los te mplos evolucionaron, como es de suponer, según los dictados de la Iglesia. No había entonce s la posibilidad de qu e intervinieran los gustos locales en el cambio de estilo. Las artes eran las oficiales venidas del Vaticano, por medio de la Corona española. Injusto sería, pues, esperar que nuestra Colonia hubiese cambiado el estilo de los templo s ca tó li cos . Simplemen te, lo s estilos fueron tra splantados de España a México y a los mexicanos sólo les quedaba imprimirles el sello de su sensibilidad. Con todo , hubo unidad estilística en el barroco y hasta en los diferentes gra d os d e és te . Po siblemente , en algunas capillas rurales y provinciales, ya desaparecidas, haya habido un mayor acento mexicano.

Catedral de Zacatecas, portada principal (siglo XVIII)

Fig. 5.45. He aquí la exu b erancia a que llegó el barro co mex icano y que va a singularizarlo.

~#1 Estilo posclásico

Se caracteriza po r

el predo minio de las fo rmas sobre una

expre sividad déb il o ause nte.

Léxico Parangón . Co mparació n. Sin parangón: sin comparación , sin equi valent e. Es típi te . Soporte en forma de pirámide truncada que descansa en la base menor. Manierismo . Forma de arte (estilo) que se originó en Italia en el siglo XVI, entre el Renacimiento y la época barroca. Se caracterizó po r su falta d e n atu ralid ad o por su afectación expresiva. Ocotl án .Tlaxcala (siglo XVIII )

Ni chos. Concavidad o espacio que se deja en una pared, para poner una estatua , jarró n, etcétera.

204

Fig. 5.4 6. Mu y poc as construcc ione s colo niales mu estran la gracia y hermosura de la fachad a de este tem plo . Nótese el contraste entre la lim pieza de las laterales que so stiene n a lo s campanarios con la profusión del centro de la po rtada.

,

La plástica colonial: la pintura

La pintura Estilísticamente sucedió lo mismo con la pintura: fueron trasplantados sus estilos y siguieron el mismo camino que los retablos y las fachadas de los templos. Sin embargo, en las pinturas de im ágen es religiosas no se toleraron siquiera los modos loc ales de ornamentación. Las reglamentaciones religiosas eran más estrictas para las imágenes divinas que para los ornamentos. Durante el siglo XVII la pintura sigue siendo religiosa y encontramos retratos de clérigos o de monjas, como el de Sor Juana Inés de la C ru z, célebre escritora de nuestra Colonia

Atribuido a juan de Miranda, SorJuana Inés de la Cruz (1713 )

(figs. 5.47 y 5.48).

Fig5.47. A pesar de que Sor

Las pinturas de la Virgen o de Cristo eran copias de pinturas europeas venidas en estampas. La imagen fue el instru ment o de catequización que trajeron los españoles y ella cambió e! mundo de los indígenas. En las culturas de! México antiguo, las imágenes religiosas de tipo antropomórfico mostraban las mismas faccio nes raciales qu e el hombre corriente, e! sace rdote o el soberano. En la Colonia, las imágenes católicas tenían las mismas facciones que las de los españoles que dominaban. Sea como fuere, los pintores novohispanos produjeron obras, todas ellas religiosas, con el mismo dominio profesional; son dos los más destacados por su maestría y, sobre todo, por su personalidad y originalidad pictórica: Cristóbal de Villalpando (fig. 5.49) y el mu lato Juan Correa; este último trabajó más en el siglo X VIII que en el anterior. Todos lo s demás eran pin tores de calidad como muchos pintores ibéricos. Las obras de nuestros pintores fueron fieles a las normas europeas oficiales. Será a fines de la Colonia cuando los artistas e intelectuales de Nueva España se den cuenta de que había otra Europa con ac titudes no oficiales, ta l como la de los enciclopedistas. Mientras tanto , la iconografía fue estrictamente católica, y en nada cambió la imagen de la Virgen o de Cristo . Es muy posible que la pintura popular de provincias haya incluido algo mexicano en la vestimenta de la Virgen o de Cristo. Falta que nuestros hi storiadores del arte estudien las pinturas religiosas populares que hubo en aquella época.

Juana no enca jaba con lo que se esperaba de una mujer de su época, tenía en su favor el que era una religiosa.

Miguel Cabrera (1695-1768), SorJuana Inés de la Cruz

Fig. 5 .48 . Po siblemente esta obra sea el máximo exponente de la pintura colonial.

C. de ViUalpando 0650-1714), La Anunciación

Fig. 5 .49. Este artista fue el más afamado en el siglo XVII. Villalpando es el pinto r que con mayor esplendidez enriqueció la pintura del Virreinato.

205

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1

Siglo XVIL El Barroco

Las catedrales Fu eron cuatro las catedrales prin cipales de nu est ra Co lonia: la de Mérida , terminada en 1598; G uadalajara, en 1667; Puebla 0575-1649) y la de México 0576- 1667 ) (fígs. 55 0, 551. 552 Y553 ), reproducidas con su resp ectiva fachada . Ellas son los máximos expon entes de la arqu itectura colonial oficial. Representa n la autoridad religiosa (con sede en el obispado ) y por eso muestran una solemnidad austera. En ellas no encont ramos el entusiasmo, a veces desmedido, en el juego de las formas que observamos e n la p rovi nc ia o e n ig les ias menores. En cuanto a las formas, volúmenes y espacios verda dera mente arquitectónicos, advertimos un mero trasplante de España a México. Si bien las culturas mesoameri canas podían decir mucho con respecto a la grandiosidad de las plazas o centros ceremoniales, casi nada pudieron influir en la arquit ectura católica, con sus evo luc io na das técnicas de co ns t rucción arquitectónica.

Catedral de J\1érida (1598)

Fig. 5.51 E s parente el estilo austero y liso de esta catedral. una de J¡¡~ primeras que se co nstr uyero n en la N ueva Es paña.

Catedral de G uadalajara (1667)

Fig. 5.52. En esta cate d ral observamos una mez cla de estilos, pero pred omina la ruda con tun de ncia del estilo romá nico .

Catedral de la ciudad de México (1576-1667)

Fig. 5.50. La construc ción de la cat edral se inició en 1576 y Claudia de Arceniega parece haber sido el iniciador del proyecto.

Actividades

m1. ¿A qué se denominó Nueva España? m2. ¿Qué es un retablo? ~ 3. ¿Qué catedrales conoces en México? ~ 4. ¿Consideras que hay una relación entre la calidad de las obras y el hecho de qu e los art istas no eran lib res?

~ 5. ¿Puedes diferenc iar en términos generales ent re el arte de los siglos XVI y XVII?

~ 6. ¿A q ué se llamó capilla de indios?

206

Catedral de Puebl a (1575 ·1649)

Fig. 5.53. Esta cated ral se comenzó a construi r casi al mismo tiempo que la

de la Ciudad de México. Francisco Becerra es el autor de esta bella obra colonial. Se terminó en 1649, pero sin torres ni fachada, qu e se acabaron

despu és (la fachada en 1664; la torre ori ental en 1680 y la occidental en 1768) ; po r ello es que su estilo es ya claramente ba rroco.

-

Siglo XVII. Virreina!

LECCIÓN 7

El periodo virreinal (siglo XVIII) En este periodo, que se extiende hasta 1810, inicio de nuestra independencia, la pintura de caballete y la escultura se fueron alejando del retablo, comenzaron a expresarse autonomam ente ya buscar temas profanos, como e! retrato. D urante la primera mitad de! siglo XVIII, e! barroco se fue haciendo más exuberante. La Aca demia de San Ca rlos (funda da en 1783 ) logró traer e! neoclasicismo, entonces en boga en Europa. El neoclásico era un est ilo mu y ligado al espíritu de la época napoleónica y, por tanto, expresaba cierta severidad militar. En la pintura destacó J uan Correa (fig. 5. 55) con su pintura barroc a, junto con la de C. VilIalpando , la de mayor calidad estéti ca y pictórica d e t od a la Co lonia dieciochesca

Fig. 5 5 4. Un ejemplo de la maravillosa ralla en made ra cuando México fue Nueva Espa ña. La riqueza de form as

presupone una fecunda fantasía.

Juan Correa, (1674- 1739), Ad án y Eva arro jados del

(fig. 5.49).

P araíso

Un bu en exponente de la exuberancia de! ba rroco en arqu itectura es San ta Prisca, de Taxco. Con esta obra, cuyo retablo ilustramos en la fig ura 5.4 2, llegó a su máxim o la suntuosidad formal. Con e! neoclasicismo, la pi n tura se "aquieta" y si mplifica , co mo podemos observar en las pintura s (retratos) de Rafael Jimeno y Planes (figs. 5.57 ). Por lo menos se comenzó a pintar retratos de gente que se veía. El Virreinato también se caraterizó por haber desarrollado las artesanías, tanto las dedicadas a la reli gión (eba niste ría , pintura, pl atería y talabartería ) como las destin adas a los altos funcionarios de la Corona y de la Iglesia. Neoclasicismo (1783-1810) Al heredar los Barbones la Corona española, dictaron reformas y se pro dujeron much os afrancesamientos en nuestra Colonia . Como hemos señalado, en 1783 se fundó la Academia de San Carlos; co n el fi n d e mejo rar la ac uñación de la moneda , pues México había perdido ya mu cho mercado en este producto . Con la Acad e mia vie ne n profeso re s españoles, entre ellos Jim eno y Planes (que ya vimos) y M anu el Tol sá . Est e úl tim o y la Academia impusieron el estilo neoclásico que reemplazó al barroco.

Fig. 5.55. O bse rva el fresco colo rido,.la rica imaginación y la ingenuidad que este gran pinto r mex icano imprimió a este tema, La ob ra de este pintor es de gr an calidad, vigorosa y ab und ante ; existen obras suyas en España , G uatem ala y Estados Un idos de Amé rica.

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José María Vázquez, Retrato de Doña María Luisa G onzag a. (1806)

Fig. 5.56. Es te pin tor me xicano fue alumno de X irneno y uno de los primeros pensionados por la Academia de San Carlos y . después fue su dir ector.

Rafael Ximen o y Plan es Retrato de Manu el Tols é,

Fig. 557. Este espl éndido retrato es un o de los más reconocidos de este autor, Con su estilo noecl ésico, ya no vemos en ella tamos ado rnos, formas y dem ás, por eso decimos q ue la pintura se

"aquietó".

207

Siglo XVIII. Virreinal

San Ca rlos comenzó a educar artesanos y a pro ducir artistas plásticos , todo ello con la intención de ir contra los gremios y abrir paso a la competencia como la llave maestra de la modernidad y del capitalismo (fig , 5.56 ). Los afranc es am ien tos t ra je ron a los e n ciclop e d ist as, que fu e ron p repa ra ndo el cami no a la indepen den cia. F ra n cia misma había difundido por toda Eu ropa el neocl asicismo, que en México fue aceptado de inmediato. Entonces, un artista de la talla del español Manuel Tolsá tuvo varios discípulos mexicanos y él mismo produjo obras como el Palacio de Mi ne ría , la es tatu a ecu estre de Ca rlos I V, co no cid a co mo el Caballito y el fa moso H ospi cio Caba ñas en Guadalajara (figs, 5.58 ,

1\.1. Tol s á, Palacio de Mine ría (( ¡97· 18B )

Fig. 5.58. Este palacio es tan exce len te como los de Esp aña e Italia d e esa C1WC I; sin emba rgo. el desconoci miento d el subsuelo hizo qUL" el edificio empezara a hun d irse y tuvo que ser repa rado .

5.5 9 Y 5.60).

El neoclasicismo también fue aceptado por los pinto res, quienes buscaron temas profanos. L a p in t u r a d ej ó de ser excl usiv ame n t e religiosa. Manuel Tolsá (1757·1816) Nació en Enquira, España. Se educó en la Academia de ' San Carl os de Valencia. Llegó a México en 1791. Fue un hombre muy dinámico y c reat ivo. Además de las ob ras mencionadas, participó en la ter minación de la Catedral de Méxic o (1813 ) e hizo innumerables obras escul tóricas y arquitect ónicas, tanto en la ciudad de Méx ico, como en Gu adala jara, Quer étar o y Puebla. Elaboró el primer p royec t o en Méx ico de una plaza de toros y d e un ceme nte rio civil, confeccionó muebles y establ eció hasta una fábrica de coches de fino.

M. Tolsá, Carlos IV (1796·1803 )

Fig. 5.59. La simplicio dad y la seren idad en la ex presión de todo el conjunto, son los efectos comunicativos que más destacan en esta escultura. Ésta es, sin du da, un a de las mejores estatuas ecues tres. El caballo es de una perfección técn ica admirable.

Léxico Ecuestre. A caballo. Pedestre. A pie.

Actividades

~ 1. Observa atentamente estas obras y comp áralas con las obras de estilo barroco que viste mucho antes : ¿en qué se parecen y en qué no se parecen? Según tu pu nto de vista, ¿p o r qu é no pertenecen al mismo estilo? Para d eterminar esto último , haz una lista, en tu cuaderno, de los elementos que expresan sus respectivas dimensiones y planos comunicativos.

B 2. ¿Q ué en tiendes por neo clasicismo? B 3. Diferencia el estilo neo clásico del barroco.

M. Tols é, Hospicio Cabañas, Guadalajara, portada de la capilla (siglo XIX)

Fig. 5.60. Es muy noto rio el estilo neoclásico en esta obra arqu itectónica, con sus columnas y capitel muy grecolatinos. Si bien la obra de Tolsá tiene aún resabio s barrocos a la manera it aliana , es claram ent e neoclásica: vigorosa, regia y fastuosa.

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Siglo XIX. Republicano.

LECCIÓN 8

El periodo republicano (siglo XIX) .EI siglo XIX, republicano en nuestro país , comenzó en 1810 con el Grito de Independencia. Las luchas por lograrla duraron hasta 1821. Entre ese año y 1843 transcurrieron las guerras de Reforma. En aquella época, la Academia de San Carlos decayó y vinieron a México muchos artistas viajeros, quienes prestaron atención a nuestros paisajes y costumbres, que los mexicanos de entonces menospreciaban (lig. 5.61). El neoclasicismo continuó en la pintura, la escultura y la arquitectura republicanas hasta 1843, año que el gobierno reorganizó la Academia de San Carlos y contrató artistas españoles para dirigirla; estos artistas trajeron consigo la llamada visión romántica. Entre ellos vino el catalán Pelegrín Clavé. Propiamente, las artes plásticas republicanas empezaron en 1843. El tema religioso fue reemplazado, -poco a poco, por el profano. En Juan Cordero tuvimos al pintor mexicano de mayor fama en esta época; pudo competir con Pelegrín Clavé y quizá se pueda decir, que lo aventajó en ' calidad (lig. 5.62). Pelegrín Clavé tuvo discípulos mexicanos (es decir pintores que continuaron su estilo) de elevada capacidad profesional (fig, 5.63).

Egertcn (1806-1842), Valle de México

H g. 5.6 1. He aquí la visión que un artista europeo tuvo del Valle de Mé xico. Egerton era un inglés, entre lo s artistas viajeros que visitaron México al inicio de su República.

JuanCordero (1824· 1884), El Redentor y la adúltera

Fig. 5.62 . En la República se continuaron prod uciendo pinturas religiosas y con un estilo neocl ásico , co mo ésta, de belleza serena y un antropomorfismo idealizado .

Los hechos políticos influyen en el arte En 18 10 La comunidad de mestizos y criollos declarar ón la Independencia de México . Vinieron las luchas contra lo s españo le s y luego las del poder entre los propios mexicanos. La estabilidad política se logró en 185 0 . México se abrió al comercio de todos los países y se fue modernizando. Las artes eran ya libremente profanas pues

el Estado se nombró laico (profano). De 1910 a 1920 tuvo lugar la Revolución Mexicana, q~e acel eró el curso de la modernización del país y se modifica con ello la tendencia en

el arte hacia el muralis mo

mexicano.

Pelegrín Clavé, Isabel la Católica al lado de su madre enferma (1855)

Fig. 5.63. El tema

Actividades

D 1. Vincula las obras de arte con su momento histó rico, según los conocimientos que ad quiriste en el curso de histo ria de México. Comenta tus ideas en clase.

profano se introdujo en la pintura neoclá sica. La pintura era épica, es decir , contaba hazañas o acont ec imientos impo rtantes.

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Siglo XIX. Republicano.

Adem ás d e los pintores formados en la Aca d emi a, en esta ép o ca hub o notable s pintores del pueblo qu e d ej aron obras importantes y superiores a las de numerosos artistas académicos. Si muchas ob ras de los artistas académicos valen porque son iguales o superiores a las de los europeos, las de los artista s populares son apreciadas porque se alejan de las normas europeas y hacen visibles las realidades locales o nacionales , sin envidiarles en habilidad manual (figs, 5.64 y 5.65). Si n os lib e r amos d e las im pos icion es europeas, con respecto a la calidad artística, h emos d e ad m it ir qu e las o b r as d e Hermenegild o Bust os son, junto con las de J os é G ua da lu p e Pos ada , cuyos trabaj o s ve remos p áginas adel ant e , lo s m áxim os exponentes-de la pintura mexican a del siglo pasado . Son mu y es caso s los pintores que han llegado a la penetración de H ermenegildo Bustos en la psicología de los personajes que retrata. Su factura es fresca y ágil (fig.5.66) . La República inició su vida en México con la constru cción de numer osos edificio s públicos y de esta tu as de los héroes de su Independenci a, que son símbolos nacionales que unen a todos los mexicanos. Los temas de muchas obras de arte fueron nacionalistas.

}. M. Estrada, La niña Matilde Gutiérrez (183 8)

Fig. 5.65 . La ingenu idad despu nta en esta imagen , así como también el talento gracias a su trazo espontáneo, que las academias condenan como n primitivo ". A pesar de que sí tuvo estud ios , este pintor, nacido en Guadala jara,]al. (¿ 181O1862?), está con siderado como "popular". Su sentido de la línea y su colorido dan a sus ob ras un excelente nivel expresivo.

Hermenegildc Busto s (1832-1907) . La familia Pintor popular anónimo, Ésta es la vida (s igloXIX)

Fig. 5.64 . Como en todos países, México fue siemp re rico en pintura popular, como la que retoma el tema de las pulque rías, o temas de la vida de la colectividad. Este tipo de expresiones , llamadas populares son, muchas veces, más vitales para la cultura de un país (le infunden vida) que un sinnúmero de normas académicas.

210

Fig. 5.66.1.Afamilia es un ejemplo de la calidad temática, estética y pictó rica de este pintor autodidacta, con side rado uno de los mejores de la pintura mex icana del siglo XIX. Observa la simplicidad de las faccio nes y la penetración psico lógica de las mismas. Bustos nació en Guanajuato. EL crítico estadou nidense W . Pach lo llamó pintor am ericano con el própos ito de destacar su importancia continental. Para sob revivir, Bustos trabajaba en una parroqui a y era nevero .

Siglos XIX . Republi cano

El g rabador José Guadalupe Posa da representa otra cúspide del arte mexicano de! siglo XIX, con sus imágenes popu lares qu e, por estar destinadas a los diarios, son verda deros antici pos de! diseño gráfico (¿recuerdas que mencionamos a este último, co mo u n a d e las ex p resiones pl ásti cas modern as, en la Unidad I?) (fig.5.67). Alrededor de 1845 vino a México, contratado por la Academia de San Carlos, el italiano Eugenio Landesio, un paisajista que permaneció en nuestro país hasta 1873 . Tuvo como discípulos a Luis Coto y a José María Ve!asco, quie nes fueron de los primeros pin tores académicos mexicanos que pintaron lo que quisieron , es decir, no dependieron exclusivamente de los encargos. Ade más, ya escaseaban los encargos de la Iglesia. Para comprender las artes plásticas del sig lo XIX repu blicano, es necesario ten er presente que la mirada del mexicano común fue formada por la fotografía, a partir de 1840, y por los grabados, las caricaturas y las ilustraciones de la prensa (fíg. 5.68 Y5.69). La importancia de la fotografía se tradujo en concu rsos , expos ic iones y encargos. La fotografía dominó las actividades culturales de aque! siglo. Influido e! arte aún por el romanticismo, las reali dades locales comenzaron a estar representadas en las imágenes de los grabados y de las ilustraciones (fig, 5.70). El siglo XIX republicano dura prácticamente, en lo relativo a las artes plásticas, hasta 1922. Como es bien sabido, la Revolución Mexicana (1910·1920) int errumpió la evolución de tales artes, si lo vemos de manera superficial. En realidad, las aceleró, una vez terminada la Revolución. Para México y para el resto de América Latina, 1922 significa el despertar de nuestra autoconciencia: el sabernos distintos y aceptarnos así, distintos. De 1850 a 1910, las artes plásticas de México recibieron la influen cia de los otros países europeos, como F rancia, It alia e Inglaterra, pero después de 1922, su actualización y su g ran auge se debieron a que los art istas también empezaron a alimentarse de lo propio .

Actividades

ro :1. Selecciona dos o más pinturas de la época (sigl o XIX) y emite un juicio perso nal acerca de ellas.

J. GuadaIupe Po sada (1851- 1913 ), Tembl o r Fig. 5.67 . Este dibujante se ocupó del tema po pular y lo difundió para los periódicos. Nació en Aguascalientes, donde aprendió dibujo y litografía. Son famosas sus"calaveras" , La libertad que muestra con respecto al naturalismo y al academicismo, para dar mayor fuerza, carácter y expresión a su obra, lo hacen un precursor del arte del siglo XX .

Vo n W. Beeuning, fo tografía sin fecha

Fig. 5.68. En los años cuarenta cid siglo XIX llegó a México la fotografía.

J.M. ViUasana (1848-1904), Caricatura

Fig. 5.69. En el siglo XIX, en

el México republicano se publicaron muchas caricaturas políticas en los diarios.

Casimiro Castro, Mercado de Iturbide,litografía (1844)

Fig. 5.70 . El grabado se practicó mucho durante el siglo XIX y mostró los valores y las costumbres locales.

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H acia 10 propio

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I

LECCIÓN 9

Hacia' lo propio (1875-1920) "El arte es la única fuerza capaz de reconquistar al ser humano sometido al poder político y a la tecnología." Nadine Gordimer ( premio Nobel de Literatura, 1991)

En el último cuarto del siglo XIX encontramos al pintor José María Velasco, un paisajista considerado como el mejor de los pintores de México del siglo XIX. Y en verdad lo es, de acuerdo con las normas europeas, pero no con las normas mexicanas, en las que se destacó Hermenegildo Bustos. José María Velasco, sin embargo, tiene el mérito de haber iniciado la visión mexicana del paisaje mexicano. No es simple cuestión de palabras; sucede que el ojo es usado por una mente y una sensibilidad para ver. Los artistas viajeros que venían de Europa poseían ojos europeos, que buscaban en el paisaje mexicano las diferencias con el europeo. Por eso vemos en sus obras colores encendidos.

Los pintores mexicanos, en cambio, tenían ojos que inadvertidamente buscaban y veían semejanzas del paisaje mexicano con el europeo . José María Velasco inició la visión mexicana del paisaje local, pero la inició como un científico que quiere captar la verdad y que sin advertirlo, logra percibir algo de lo mexicano, por ejemplo, en el Valle de México (fig.5 .71). El paisaje no tiene una sola verdad visual, porque sus colores e imágenes cambian con la iluminación del día . Recordemos que la cuestión sobre la iluminación la descubrieron los impresionistas franceses en 1874, año de su primera exposición pública.

José María Velasco , El Valle de Méx ico (1894)

Fig. 5 .71. Esta pintura muestra cómo José María Velasco comenzó a ver lo mexicano en el Valle de Méx ico. El pin tor representa el paisaje con una inten sa iluminación que permite ver de lejos la ciudad de Mé xico . Ob serva que la pintura es también un registro de cosas pasadas: [cómo ha cambiado este valle, que ahora es una gran urbe llena de edificios, coches y smog!

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El costumbrismo

Ahora bien, el pintor mexicano Joaquín Claussel tuvo una visión distinta del Valle de México: captó lo transitorio de la luz del paisaje y lo captó con el estilo impresionista, esto es, con pequeñas pinceladas de diferente color, yuxtapuestas (Hg. 5.72). También fue distinta y muy personal la visión del Doctor Atl, años después . Su visión del Valle de México es rotunda y de fuertes colores (Hg. 5.73). Todo artista, todo momento histórico y toda cultura tienen sus modos particulares de ver las realidades visibles. Es por eso que de un paisaje no existe una visión "correcta" y otras erróneas: todas son distintas y correctas para la hora o luz captada. La misma fotografía produce distintas vistas de un paisaje, pese a que sus imágenes son producidas por una misma lente, que brinda imágenes afines al naturalismo buscado como ideal por la pintura renacentista. Con todo, la pintura mexicana comenzó a fijarse en el paisaje local a finales del siglo pasado. Esta nacionalización de la mirada, que trajo el paisaje, vino junto con la necesidad de llevar temas locales a la pintura: necesidad que surgió tanto por el ambiente como por la corriente europea llamada costumbrismo, que también vino a fines del siglo XIX con algunos profesores europeos contratados por el gob ie rn o mexicano para enseñar en la Academia de San Carlos (fig.5.74). Todo pueblo está obligado a nacionalizar el tema de la pintura, lo que significa que los pintores pinten lo que ven en su entorno . No olvidemos que en Europa durante mucho tiempo fue importante el tema en la pintura. Pero a partir del impresionismo se est a b leció el modo de pintar como lo importante, y no el tema. Sin embargo , en el siglo XIX México estaba todavía preocupado por el tema.

J. Claussel (1866-1935), Fuentes brotantes de TIalpan Fig. 5.72. Claussel es nuestro máximo exponente del impresionismo. Pintó con vigor, en ocasiones con gran delicadeza, pero sobre todo, sus paisajes tienen un rico colorido, distinto de las sutilezas del impres ionismo francés, lo que lo hace original.

Doctor Ad, La nobe (I936 )

Fig. 5.73. Una visión mexicana presta aquí atención a lo particular del paisaje mexicano. Cuenta la historia que el docto r en filosofía, escritor y pintor Ge rardo MuriIlo (México, 1875·1964), al sobrevivir a una terrible tempestad en el mar, decidió cambiar su nombre por el de agua " en náhuatl ; luego, L. Lugones le puso el "Doctor", y así se le conoce: Doctor Atl, un artista que inaguró un nuevo estilo pictórico 11

Imp:resionismo Es un estilo o tend encia que intenta expresar la impr esión que nos produce un objeto, más que su realidad. Se trataba de reproducir en la pintura o en la literatura , las sensaciones, el color y los efectos de la luz, y hacerlo lo más fielmente posible. Se le llamó así por un cua dro de C. Monet titulado Impresión delSol naciente.

Eugenio Landesio, El VaDede México (18175)

Fig. 5.74. Landesio fue un pintor italiano, radicado en México, maestro dejoM. Velasco. O bserva su visión del Valle de México, en la que busca diferencias con el paisaje europeo .

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Hacía lo propio

El costumbrismo La tendencia así llamada estuvo muy en boga durante la segunda mitad del siglo XIX y el pintor español A. Fabrés la introdujo en México (fig.5.75). Fabrés vino contratado para enseñar en la Academia de San Carlos y tuvo como alumno a Saturnino Herrán, quien murió muy joven. Así, México perdió a un buen pintor (fi g, 5.76). La llegada del costumbrismo satisfizo . necesidades locales por enfocarse más al tema. En los años setenta del siglo XIX, escritores que hacían crítica de arte, como Igancio Altamirano y el cubano José Martí, quien residió en la Ciudad de México, exigían la nacionalización del tema. Después de todo, la literatura ya había pasado por esta nacionalización . Además, los mismos pintores nacionales buscaban temas locales. Pero el costumbrismo no fue la única tendencia europea que vino a México . También recibimos influencias de la Escuela de París y del simbolismo pictórico (fig.5 .77). Lo decisivo de entonces fue que nuestros artistas e intelectuales comenzaron a saber que aliado de la Europa oficial existe la verdadera, que continuamente está cuestionando sus propias bases, aun las fundamentales. No toda la preocupación artística se dio en torno al tema. A fines del siglo pasado comenzó a surgir un descontento por el academicismo vigente en la enseñanza profesional de las artes. En 1911 hubo huelga en la Academia de San Carlos y salieron a la luz las protestas del estudiantado contra el academicismo y en favor de la modernización de la enseñanza y del modo de pintar. Otra modernización importante surgida en el siglo XIX fue que los pintores comenzaron a pintar no sólo lo que veían, sino también lo que cada uno de ellos quería. En otras palabras, aparece el artista libre y reemplaza a aquel que únicamente pintaba encargos. Lo vital de finales del siglo XIX y comienzos del XX está en el proceso de modernización que emprenden las artes plásticas mexicanas. La República necesitaba muchas pinturas y ' esculturas que conmemoraran las hazañas independentistas y difundieran los símbolos nacionales. 214

Antonio Febr és, Bacanal (1845)

Fig. 5 .75. Los pe rsonajes de esta pintura son de la vida real, pero el tema es irreal o imaginado. Su expresión es tardíamente romántica y académica. Ade más de H errán, Fabrés fue maestro de l osé Clemente Oro zco y Di ego Rivera, entre otros.

Saturnino Herrán (1888-1918) , Nuestros Dioses

Fig. 5.76. Con person ajes reales, costumbres locales y alusiones al mundo precolombino, comenzó la nacionalización del tema pictórico. H errán se desprendió de la tradición académica y se expresó en formas simplificadas y plenas de carácter. Fue el primero, en el siglo XX, en introdu cir la vida, la costumbres y el pasado mex icanos com o temas en la pintura.

Julio Rudas, (1870-1907) Entrada de Don Jesús Luján a la Revista Moderna (fragmento)

Fig. 5.77. Aquí también enco ntramos personajes reales de México en las figuras imaginadas pero de un hecho real. Un poco" art nouveau" y otro poco simbolista, Ruelas IZacatccas) es el último gran romántico mexicano y a la vez, precursor, por su sentido crítico de la existencia, por su dramatismo y fantasía.

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10 propio

Arquitectura y escultura

Desde 1850 a 1922 estas dos artes plásticas tuvieron que emp render el mismo pro ceso de actualizac ión qu e la pintura. La Rep ública necesita ba mo numentos p ara sus héro es y edificios para su admi nistración pública . Luego vinieron los afrancesamientos. Con el porfiriaro éstos se ag udizaron y proliferó el estilo Ar! Nouveau. La Columna de la Independencia fue construida de 1900 a 1910 y la antece día el mon umento a Cuauhtémoc, de 1887 (fi g. 5.79). Entre los edificios de staca la Oficina de Correos y el pri ncipio de la construcción del Palacio de Bellas Artes en el Distrito Federal. Al observar las obras pro ducidas en los inicios de la Repúb lica Mexicana, nos surge el prob lema de eva lua rl a. Pe ro , ¿có mo? En primer lugar importa su acabado perfecto , la armonía de sus fo rmas y la utilidad de sus espacios o simbolizaciones, en el caso de los mo nume ntos. En todos estos sentidos, la República produjo obras importantes. Es más, muchas de ellas innovaban en nuestro ámbito cult ura l y en los id eale s de la comuni dad profes io nal. E n o t ra s palabras , nu est ra arq uitectu ra fue ac tualizándose, com o un proceso in evit abl e . Co mo po d rás hab e r reflexionado, no es válido evaluar nuestras obras según los máxim os ex ponentes de Europa. Lo decisivo es que sean importantes para nosotros. Si lo son también para Europa, mejor, pero ello no es indispensable. (Además, no todas las obras europeas son de primerísima calidad; muchas son medianas o menores).

Francisco M. Jiménez y Miguel No reña, Monu mento a Cuauhtémoc (1887)

Fig.5.78. Antes de la Revolución Mexicana hubo ya un nacionalismo preocupado por el mundo precolombino, como lo muestra esta escultura.

Actividades ~ 1. Señala lo temático, lo estético y lo plástico en cada ob ra republicana reproducida en estas páginas.

Años de relevancia en la arquitectura En materia de arquitectura, los años comprendidos entre 1850 y 1910 fueron de gran actividad arquitectónica, con el embellecimiento de las ciudades y la co nstrucción de edificios de Gobierno que estuvieron a la par con la construcción de esplén di das mans io nes. D estacaron arquitectos como Emilio Dondé, Antonio Rivas Mercado, Mauricio Campos y Guillermo Heredia, entre otros.

Adamo Boari, Oficin a de Correos (1902 )

Fig.5.79. Este edificio es testimonio de las preocupaciones mexicanas por la arquitectura moderna. El arquitecto italiano Boari también proyectó el entonces Teatro Nacional, hoy Palacio de Bellas Artes.

215

El muralismo

LECCIÓN 10

El muralismo

Diego Rivera, La campesina, detalle de mural (1923)

1922-1960

"En toda pintura, como en cualquier obra de arte, hay siempre una idea, jamás una anécdota"

re. Orozco

l

Después del academicismo reinante en los siglos XVIII y XIX, Y una vez terminada la Revolución (1910-1920), surgió en México un nuevo movimiento plástico que expresaba los ideales de un grupo de artistas, entre los cuales destacaron por su talento José Clemente Orozco, Diego Rivera y David. A. Siqueiros, los más conocidos. Fue en 1922 cuando comenzó a actuar este movimiento alque también cabe llamar escuela mexicana de pintura. Después de las difíciles condiciones de la Revolución Mexicana, el muralismo representó no sólo un alivio, sino una acción importante para México, en particular,y para AméricaLatina, en general. Los antecedentes del muralismo los encontramos en el pintor Doctor Atl , por ejemplo, preocupado por el paisaje mexicano y por la pintura mural. En sus obras plasmó lo imponente de los volcanes, con sus singu-Iaridades cromáticas. Se suman los pintores 'dedicados a temas nacionales, como Saturnino Herrán, por sus expresiones personales y por las influencias del costumbrismo europeo que trajo el español A. Fabrés, profesor de San Carlos. Así, en el muralismo confluyeron causas nacion'ales y europeas.

Fig. 5. 80. El pintor ha dibujado aqu í con ternura las im ágene s de un as indígenas. El amor por el pasad o y el p resente indígena de México es una de las constantes en la vasta obra de Rivera.

!::-;:::::::,=,:,:::::=:== Lé ;;;:'xi co =n=ar=re=,::d¡: :e::a::cu=e=rd:¡:o;:::co=n~ Academia. Lugar aonae se enseña'::u ciertas reglas. Academismo o Academi cismo . Tendencia que consiste en limitarse a cumplir las·reglas académicas.

Postulados del muralismo

I

El nuevo grupo político surgido de la Revolución que buscaba sostenerse en el poder, necesitaba una estética nueva y distinta de la del porfiriato. Entonces José Vasconcelos, ministro de Educación Pública, llamó a varios artistas que venían proponiendo nuevos postulados estéticos, para que pintaran murales. Estos debían referirse a los valores pasados y presentes de México y ser didácticos en especial. En un comienzo, los pintores recurrieron a temas un tanto religiosos, pues las ideas muralistas no . estaban todavía claras. Pero había un espíritu renovador en ellos y en un par de años tuvieron claros sus postulados. Éstos, en esencia, eran nacionalistas y socialistas. Se postuló entonces la revalidación del mundo precolombino y de la creatividad popular, con sentimientos ' nacionalistas e ideas socialistas (figs5.80 y5.81).

_ _..,....-......:::, 216

Fig. 5 ,81. En este fragment o de m ur al es posible ver la rica variedad de person ajes alusivos a la In dependen cia de México .

_

El muralismo

En rigor, el movimiento del muralismo fue un grito de independencia est ética que se centró en el mural público, de larga tradición en México y de eficacia didáctica. (Recordemos que el cine todavía era mud o. ) Lo importante fue el despertar de la sensibilidad nacional y ésta animó a las imágenes que exaltaban la relevancia de las culturas precolombinas y de la cultura popular, con el fin de formar con ciencias nacionalistas y afectas a los ideales socialistas. Las intenciones didácticas del muralismo fueron lo fundamental y la belleza formalista pasó a segundo término. Después, con el cine parlante, la didáctica del muralismo dejó de ser popular. Pe ro éste se volvió más artístico y, sobre todo, se convirtió en la expresión de un México nuevo. El Estado mexicano fue uno de los que tomó conciencia de la utilización de las artes para educar a los miembros de su sociedad dentro de ideales y postulados convenientes. México empezó así a practicar las políticas culturales, un nuevo recurso estatal. Como decíamos, el muralismo fue un grito de independencia estética. En otras palabras: renunciaba a la estética francesa , predominante en todas las repúblic as latinoamericanas; y con fuerte sentido de expresividad y unas formas sencillas, produjo imágenes pictóricas muy próximas al expresionismo, pero a un expresionismo como constante human a y no como seguidor del expresionismo alemán. Todo hombr e o colectividad qu e desea liberarse del yugo de otros, opta por gritar, ya que no puede utilizar las formas o el estilo de quien lo avasalla. Por ejemplo, los cristianos en las catacumbas no podían usar las formas romanas , contra cuyo imperio luchaban, y optaron por formas sencillas y propicias al grito rebelde. El valor de las obras de los muralistas no sólo estuvo en el tema, con sus enseñanzas, sino especialmente en la car ga estética del dramatismo y la-monumentalidad de sus figuras y color pictórico. La reciedumbre y expresividad de sus formas se orientaban en contra de la estética francesa , centrada en la belleza y armon ía antropomórficas. En pocas palabras: el grito de independencia estética era en contra de la belleza antropomórfica como la única o la más importante categoría estética. Exaltaba otras categorías en especial la del dramatismo (figs. 5.82 y 5.83).

Jo sé Clemente Or ozco (1883·1949), La trinchera (1922)

Fig. 5 .82. Figu ras dinámica s y de trazos recios constituyen el estilo de este muralista; estilo más gráfico que pictórico. Sin duda , Oroaco es el más vital y crítico de los mur alistas.

José Clemente Oro zco (1883·1949), Autorretrato

Fig. 5.83. Inconfundible es la reciedumb re y el vigor de la pintura de José Clemente Orozco. La reciedumbre es típicamente expresionista.

217

El muralismo

Los muralistas tuvieron el bello gesto de ponerse al servicio de México y considerarse sim p les obreros . Formaron por eso el Sindicato de Trabajadores, Técnicos, Pintores y Escultores. Sin embargo, incurrieron en el error de tomar el muralismo como "la solución" de nuestros problemas estéticos y artísticos, en lugar de verlo como el inicio de un largo proceso, como en verdad era. Co m o re su lt a d o, se encerraron en sus triunfos, se imitaron a sí mismos y rechazaron toda vinculación con e! mundo. Recordemos que e! muralismo no era la única expresión pictórica en México y que muchos pintores declararon su desacuerdo. Sobre todo eran disidentes con respecto a la posición política. El mérito principal del muralismo fue, y es, haber sido la única tendencia que ha brotado en suelo lationoamericano y esto indica madurez estética y artística . Crear una nueva tendencia es llegar al más alto grad o de creación art ística, pues tod a tendencia nueva que brota lleva en su.interior soluciones de los problemas qu e la com unidad de pintores tiene sin sabe rlo. Por e so, cu an d o ap are ce una nueva tendencia muchos artistas se identifican con ella inm ediatamente. La apreciación de sus ob ras nos lleva a una temática nacional como nunc a an t es hubo en Amé rica Latina. Se prefirieron los temas precolombinos y los populares, sin faltar los independentistas. En lo estético destacan , como ya señalamos , lo dramático y lo trivial, así como lo típico y lo feo; en algunos casos, lo nuevo, lo sublime o grandiosidad. Lo pictórico de! muralismo fue, por último , de valor: llevó a la pintura mexicana a nuevos modos de pintar, sin por esto descuidar los tema nacionales. Entre los nuevos modos de pinta r hemos de incluir lo s técnic o s, en cuanto al uso de nuevos materiales (acrílico) y de nuevos procedimientos (la pistola de aire), qu e tanto preocuparon a David Alfara Siqueiros (figs, 5.84 y 5.85). El muralismo fu e muy importante en los años veinte y treinta, y tuvo gran aceptación ent re los pintores est adounidenses. Algunos de nuestros muralistas enseñaron allá y hasta fueron llamados a realizar algunos murales, como en e! caso de O rozco y de Rivera.

David Alfaro Siqueiros, La Revolución contra la dictadura porfiriana fragmento de mural (1957-196 0)

Fig. 5.84. El tema po lítico fue importante para el muralismo. Siqueiros (1896- 1974 ) lo manejó hasta la exasperación.

David AIfaro Siqueiros, El Coronelazo ( 1 8 6~ )

Fig. 5.85. La grandiosidad fue la virtud estética más cultivada por este murali sta.

Juan O'Gorman ( 1905·1982 ), Hi storia de la aviación

Fig. 5 .86. La profusión de figuras caracteriza a la pintura de este mur alista, menos política, pero también muy mod erna.

218

_O]

El rnura lisrno

Diego Rivera Nació en G uanajuato (1886 -1957). Las obras de este muralista fueron las más pictóricas de! movimiento. La acumulación de figuras en sus murales aleg óricos mu estra un a prolífera fantasía, un atra ctivo din am ismo y una armónica composición. Se distinguió también en la pintura de caballete . Fue uno de los precursores del cu b ismo en F ra nc ia , con temas mexicanistas. Jo sé Clemente Orozco Naci ó en Ciudad Guzmán, Jalisco (1883-1949). Este jaliciense fue el más ex presio nista y gráfi co, ta nto en sus murales como en sus pi n t uras de ca ball et e y su g ra bados. La pi n t u ra d e O roz co es m ás g ráfic a qu e pictórica. Las deformaciones sarcásticas de sus fig uras so n impon entes y nos inv itan a la reflexión profunda. .

Ferna ndo Leal (1896-1964), Campamento zapatista

Fig. 5.87. La valía pictó rica de este muralista fue y sigue siendo importante.

David Alfaro Siqueiros Nacióen México (1896-1974). Es el más combativo y amigo de la grandiosidad. Combatividad inconformista es su caracte rística per sonal y plástica. Otros muralistas importantes Fernando Leal y Juan O'Gorman Mención aparte merece e! Taller de la Gráfica Popul ar, cu yos miembros se dedicab an al grabado con e! mismo espíritu de los muralistas y con la finalidad de popularizar las imágenes gráficas y, en especial, los temas nacionalistas y socialistas. Como ideal enarbolaban a J osé Guadal upe Posada (figs. 5.86, 5.87, 5.88 Y5.89).

J ulio Cast ellanos , Boh ío maya ( 1946)

Fig. 5.88.El estilo de este pintor mexicano es muy personal. No fue muralista, pero tuvo una visión muy particular y fantasiosa de 105 temas nacionales.

Léxico Alegoría, alegóricos . Sucesión de imágenes referia as a una idea y sin apare nte coherencia . Según el dicciona rio, es una ficción en virtud de la cual una cosa representa o significa ot ra diferente.

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Actividad es ~ l. Señala las dimensiones comunicativas que encuentres

en los ejemplos de obras muralistas que presente el profesor. Escribe tus comentarios sobre el tema y léelos en clase.

Leopoldo Méndez (1905· 1982), Los esclavos ( 1954)

Fig. 5.89. Este grabado en la técnica del linóleo, denunci a los abusos en el tratamiento del trabajador.

219

Ot ros caminos estéticos y artísticos

LECCIÓN 11

Otros caminos estéticos y artísticos " Para hacer pintura nueva , es decir, para buscar una pintura, hay que ser inconformista j unto a la tela . u

R. Tamayo

El muralismo había tomado el camino del indigenismo, que buscaba revalidar lo nacional o local de las culturas precolombinas y de las populares, mediante postulados políticosociales; y muchos artistas mexicanos disentían porque deseaban emprender otras búsquedas. Recue rda que en toda época o cultura es b en éfi ca cualquier divergencia crítica y creativa. La pluralidad de pareceres pertenece a la naturale za humana y cuantos más pareceres artísticos diferentes se practiquen, mayor será el vigor del ámbito artístico. Además, había otras razones muy ligadas con el momento histórico de los años veinte y treinta en América Latina. . Con el despertar de nuestra autoconciencia, · se abrieron en América Latina tres caminos válidos para toda actividad cultural :

Rufino Tamayo, Las músicas dormidas (1950)

Fig. 5.90 . En la época de esta pintura, su auto r acentuaba más la figura que el colo r; sin embargo, Tamayo está co nsiderado como uno de los grandes colo ristas de todos los tiempos.

1. El del indigenismo o exaltación de lo local. . 2 . El del internacionalismo , que busca actualizar las artes nacionales adoptando tendencias o ideas modernas de Europa y exaltándolas como vitales. 3. El de quienes se proponen buscar una síntesis entre los elementos nacionales y los internacionales.

Se trata de tres caminos hacia la creación artística, igualmente válidos. Sea cual fuere el camino, al final de la creación aparecerán siempre elementos nacionales e internacionales. En realidad, siempre hay una síntesis, pero incons ciente, en todas nuestras actividades. Como decíamos, en los tiempos del muralismo trabajaban en México muchos artistas que no aceptaban los postulados muralistas, sobre todo el avasallamiento del arte y las ideas políticas. Entre estos artistas destaca Rufino Tamayo, quien adoptaba ideas muy actuales y quería dot ar a los temas mexicanos o nacionales de dimensiones universales o internacionales. El arte era para el público universal (figs. 5.90 y5.91). 220

Rufino Tamayo , El retrato de Oiga (1967)

Fig. 5 .91. En este óleo , el pintor equilibra figura y color, monumentalidad y armonía.

-

La arquitectura y la escultura

E n realidad , R.Tamayo logró todo esto y mucho más al ir más allá de las figuras y símbolos locales. Penetró en e! mundo indígena mexicano y extrajo lo mítico en forma de colores y de imágenes de proporciones precolombinas. Tamayo no sólo se preocupó por los temas nacionales tangibles, sino los intangibles de la sensibilidad mítica de! mexicano. No está de más recordar que lo mismo realizó e! cubano Wifredo Lam al penetrar en e! mundo mítico afrocubano. E n última instancia , R.Tama yo tom ó el camino de la síntesis con lucidez y con logros pi ct óricos, lo que enriqueció a la plástica mexicana. Su actitud no sólo fue ejemplar, sino que su enfoque cromático fue seguido por muchos pintores mexicanos y latinoamericanos, algunos de los cu ales llegaron a alcan zar individualidad propia, como e! mexicano Ped ro Coronel. En los años sesenta Tamayo exaltó e! color en su pintura y e! tema se convirtió en una figura humana de proporciones precolombinas, que era más signo. Su color fue llevado más allá de lo permitido por las normas no escritas de los europeos y en su pintura admiramos un color que va de lo agresivo a lo armónico, de lo popular a lo refinado. Lo acompañaron en su actitud independiente, pintores como los que se mencionan a continuación. María Izquierdo, quien fue a ratos localista y a ratos amiga de temas de vuelo imaginativo. Pero nun ca perdió e! sabor local y personal de sus pintu ras (fig. 5.92). Frida Kahlo constituye un caso muy especial entre los pintores mexicanos. Su independencia es impresionante, ya que no siguió los dictados de! rnuralismo, no obstante ser esposa de Diego River a. Ell a prefirió temas rel ati vos a su existencia humana, así como los imaginados. Su fuerte personalidad causó en la actualidad (años noventa) una [ridomania cuyo culto opacó a su obra, con razón o sin ella. Es una lástima que la gente sólo vea su personalidad y no su obra (fig. 5.93).

Chucho Reyes , jalisciense, fue un hombre de esp írit u refi n ado y una mente atenta, que indujo, con su comportamiento y sus obras, a muchos artistas mexicanos a la actualización est ética y tem ática. Sus obras sobre pape! osten tan imágenes populares, sea la de un gallo o la de un Cristo (fig. 5.94).

Maria Izquierdo (1902 ·1955 ), Autorretrato con sobrin as

Fig. 5.92. Fue interesante la personalidad de esta pinto ra, no sólo por sus tem as local es sino también por los

imaginados.

r ,

Frida Kalho (1907-1954 ), Las dos Fridas (1939)

Fig. 5.93. Esta pintora, esposa de Diego Rivera, fue siempre independiente y siguió el camino de su singular personalidad en su imaginativa expresión pictórica.

Chucho Reyes, Cri sto coronado ( 1894)

Fig. 5.94. Una fina sensibilidad fue la de este pintor, cuyas obras abrieron caminos más expresivos y mod ernos.

221

Otro s caminos estéticos y artísticos

De las búsquedas internacionales también se ocuparon algunos artistas mexicanos como Gunther Gerzo y Juan Soriano. D esp ués vendrán Pedro Coronel y Alberto Gironella. Cabe señalar a Carlos Mérida (fig, 5 .95) Y a Gunt her Gerzo (Hg. 5.96 ) quienes abrieron la senda del abstraccionismo, que es la tendencia que eliminó las formas, para redu cir la pintura ' a un conjunto de figuras geométricas simples o de tra zos gestu ales, esto es, expresivos. Si miramos bien lo sucedido entre 1922 y 1950 en lo concerniente a las ar tes p lás ticas en Mé xico , debemos ser just o s y ap la udir la actitud de lo s ar tis tas disidentes d el muralismo. A ellos deb emos que haya habido pluralidad de expresión plástica, no obstante que las inst itucion es convirtieron los elementos nacionales en valores artísticos e in cl uso hicieron patrióticos los valores del muralismo, lo que equivale a ir cont ra la libertad d e expresión artística. La Segunda G uerra Mundial contribuyó a la sob re prot ección oficia l del muralis mo , al interrum pi r las relaciones de los plás ticos mexicanos con sus co legas e uropeos y estado un idenses. H ubo que esperar hasta fines de los años cuarenta para restab lecer tales relaciones . Como resultado, se dio una renovación de actitudes, tendencias y modos plásticos, hasta que en los primeros años de la década de 1950 vino la oposición, abierta y pública, hacia el predominio del muralismo. . En últim a instancia, la libertad conduce necesariamente a la pluralidad : a la pluralidad de t e nd en ci as artí sticas, en el cas o d e cua lquier arte . Des pué s de todo, está en la naturaleza h uman a el ser d iferen te y uno mismo . Entre los artistas me xicanos de b úsq ued as unive rsales o internacionales estaban aquellos que deseaban alejarse de la figura o ya la habían abandonado parcialmente. En realidad , estos artistas mantuvieron la referencia a alguna realidad visual. No podían abandonar del todo la figura. Gunther Gerzo primero practicó un abstraccionismo lírico, con uso de la textura. De ahí pasó a las formas geometrizadas de efectos poé ticos. Ellas están situadas ent re un geometrismo simple y los signos de escrituras perdidas.

222

Carlos Mérid a, Canto

al barroco (1956)

Fig. 5.95. Las figuras geometrizadas de este pintor guatem alteco , residente en Méxi co , posee n una cadenciosa sucesión de co lores atractivos.

G. Geno. Labná (1959)

Fig. 5.96. Este abstraccionismo un tanto geo metrizado , nos desafía a interpretarlo como si fuese un conjunto de jeroglíficos.

Juan Soriano, El pescado (1960)

Fig. 5.97. Un fino y refinado co lor fue siempre el sello de este pintor .

~J

O tros caminos es téticos y artísticos

Un color acertado y bello, las ambienta. Hay un misteri o en sus obras y un men saje qu e buscamos descifrar. Las p refer encias de sus formas son de realidades muy 'remotas o poco verosímiles. Juan Soriano. F ue el d isid en t e q ue, si n manifestarlo, prefirió temas universales, como entonces se deno minaba a los internacionales. Siguió utilizan do figuras, pero con libertad y con un co lo r muy expres ivo y cu idado (fig.5 .97). Los historiadores de la pint ura mexicana lo consideran el p uente entre las generaciones m u ralistas y las que su rgieron en los años cincue nta y repu diaro n pública mente los postulados del muralismo. Pedro Coronel. Llegó al abstracc io nismo poco a poco. Primero utilizó figuras alejadas de las realid ad es visuales a las qu e se referían , como las de la obra reproducida en esta página (fig. 5.98). Despu és, su abstra ccionismo fue expres ionista y colorista. Este artista se inspiró en el color de Tamayo y lo fue asimilando hasta convertirlo en propio, gracias a una mayor intensificación. Al Iado de Tamayo, es uno de los pocos que logran crear nuevos acordes e intensidades cromáticas. Enrique Echeverría. Tamb ién acen tuó el color, pero con una particular belleza alegre y extroverti da. Sus formas hacen refere ncia a realidades vegetales. Desafo rtuna damen te, no se reconoce su calidad y poco se le nomb ra ent re los buenos pintores mexicanos (fig. 5.99). Ricardo Martínez. Conserva la figura, pero la esquematiza o re d uce a un a mera silueta agigantada de rasgos precolombinos. Lo más importante es el aire misterioso de sus colores, de difíciles valoraciones y matices. La silueta queda como la columna vertebral que sostiene al color y lo deja fluir libremente ante nuestros ojos (fig. 5.100).

Pedro Co ronel. Los personajes del callejó n azu l (1960 )

Fig. 5.98. Despu és de esta fase figurativa, el autor paso a un abstraccionismo de intensos colores, Sin embargo , aquí ya se adivina su gusto por lo abstracto.

Enriq ue Echeverría, Entrada (1968)

Fig. 5 ,99, La vivacidad del color nos sale aquí al encuentro y nos seduce, Las formas nos recuerdan a los vegetales.

Actividades

S

1. ¿Cuá les so n las característic as de la pi ntura de Rufíno Tamayo?

E3 2 . ¿Q ué caracterizó a Frida Kahlo?

m

3. ¿En qué se diferencia Mérida de Gerzo ?

n 4, Co mpara la obra de Coronel con la de Martínez y señala lo que te gusta o no en cada una de ellas.

R. Martíne z 0918·), El brujo Fig. 5.100. Las alusio nes precolombin as han sido asimiladas y transformadas por este pintor, combinándolas con una pen umbra de finos colores.

223

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Las nuevas gene raciones

LECCIÓN 12

Las nuevas generaciones En los años cincuenta surge la generación de los jóvenes pintores que protestaron públicamente contra las intolerancias del muralismo. Fu e un grupo e n el que encontramos a José Luis Cuevas, Pedro Corone!, Manue! Fe!guérez , Lilia Carrillo , que rompe "La Cortina de Nopal" de! muralismo y abre e! camino hacia modos modernos de pintar. México , como e! resto de América Latina, cambia en 1950; tanto e! campo com o las provinci as se em pob recen y su gen te, sin trabajo , emigra y forma los cinturon es de miseria en torno a las ciudades principales de cada uno de nuestros países. Comienzan las dificultades económicas que se pronuncian en los años sesent a y setenta, hasta llegar a la llamad a década perdida de los ochenta, de la que nos estamos curando en los noventas. Aunque suene raro , en los años cincuenta comienza a brotar en nuestro país la necesidad de tener museos: (e! Museo de Arte Moderno y e! Antropológico son de 1964), publicaciones y dem ás in stituciones dedicadas a las arres. También comien zan a celebrarse bienales y concursos mundiales o latinoamericanos de pintura en México . En los año s cincuenta proliferan las galerías de arte. Lilia Carrillo y su esposo Manue! Fe!guérez, destacan entre quienes arremeten contra el muralismo , y lo hacen con la pintura abstraccionista (figs. 5.101 y 5.104 ). Así, se amplía e! ámbito artístico de México. P ero es en 1960 cuando se comienzan a aceptar como legítimas las prácticas pictóricas de los ab straccionismos . Obras puramente geométricas aparecieron en los años setenta con V. Rojo y F. García Ponce (figs. 5.102 y 5. 103). Naturalmente , continuaron existiendo pintores figurativos, pero dentro de una nueva figuraci ón , como José Luis Cuevas, Alberto Gironella y Francisco Toledo. El primero, con sus dibujos de personajes trágicos y de pesadilla (f ig . 5 .105); el segu n d o, con sus parod ias, ambientaciones y ensamblajes, en qu e se combinan imá genes pintadas y objetos (fig. 5. 106).

224

M. Felgu érez, Espacio múltiple, (1973)

Fig. 5. 101. Esta ob ra de los años setenta es eminentemente geométrica. En el geometrismo se expresan ya las realidades modernas. .

Vicente Rojo, Pintura (1969)

Fig. 5 .102 . Abstracció n Lírica enco ntramos también en esta pintura.

F. Garda Ponce, Composición sobre fondo azul (1970 )

Fig. 5. 103. Una yuxtaposición y superpos ición de planos col oreados, son típicos de la pintura de este artista.

Lilia Carrillo, Encuentro (1961)

Fig. 5.104. H e aquí un bu en ejemplo del abstraccionismo lírico en la pintura. L. Carrillo a veces también pintaba, sobre temas abstractos, fragment os de figuras.

Las nueva s generaciones

El tercero, con la revaloración de elementos culturales juchitecos y en su suave colorido (fíg. 5.107).

Con ellos se amplían mucho más los modos de producir obras plásticas . Observa las pinturas y advertirás las diferencias de estos tres modos de usar la figura. Su rasgo común es e! uso libre de esta última. A esto se le llama nueva figuración porque es la vuelta a la figura acompañada de trazos abstraccionistas, sin preocupaci ón por la fidelidad de reproducir im ágen es mu y semejantes a la realidad visual que representan. Nos referimos a la fidelidad fotográfica de las figuras a que aspiraba e! naturalismo, propio de! Renacimiento. En el siglo xx, los pintores de avanzada o vanguardistas han renunciado a la fidelidad fotográfica y a la belleza antropomórfica, hoy utilizadas por e! cine y la televisión y todo tipo de anuncios comerciales.

José Luis Cuevas, Mercado de carne (1933)

Fig. 5.105. Las figuras de este afamado dibujant e nos atraen por su drama interno y sus facciones de pesadilla.

Alberto GironeUa,

La pintura actual

Festín en palacio (1963)

En los años ochenta comenzó a manifestarse en el mundo una nueva sensibilidad pictórica llamada transoanguardia, que postulaba una acentuación de la expresividad sin importar e! tema ni el modo de pintar, siemp re qu e fuera expresionista, vale decir, que utilice deformaciones y colores agresivos. Se postuló, en pocas palabras, un neoexpresionism o (fig.

Fig. 5. 106. Este es un ensamblaje (mezcla de imágenes con objetos, como mesa y perro de yeso ), dond e el autor hace una parod ia de imágenes del pintor

español V d ázquez

del siglo XVII.

5.108).

Posteriormente aparecieron los postulados posmodernistas. Estos favorecían la libertad com pleta en los modos de pintar y en los temas. En especial, se negó la necesidad de Innovar o crear. En México, las gen eraciones jóven es de pintores adoptaron estos nuevos criterios y surge un neomexicanismo. Los temas localistas y cierta reli giosidad vuelven a la superficie pictórica. N aturalmente, la nueva sensibilidad no se repit e igual en todos los pintores, cada uno le imprime su personalidad, como vemos en los ejemplos aquí reproducidos. f . Toledo, El Conejo

I

Léxico Inno var. Hacer algo nuevo . Figuración. Uso de la figura.

I

(194(1-1967)

Fig. 5. 107. Este artista deb e su renombre" al realismo mágico " de su pintura . En efecto, percibim os un aire mágico en sus figuras.

F. Venegas (1980)

Fig. 5 .108. En esta pintura vemo s el neoexpresion ismo de un joven artista mex icano. Las deformaciones y los colores agresivos saltan a la vista.

225

El Grabado

El grabado México fue siempre reconocido como un país de buenos grabadores. Ya vimos que el Taller de la Gráfica Popular promovió, aliado del muralismo, el grabado en todas sus técnicas. Así se dio a conocer y se difundieron las imágenes gráficas. Desafortunadamente, en los años sesenta disminuyó la afición por este arte, en contraste con el elevado prestigio y la popularidad de la pintura. Muchas personas están familiarizadas con las imágenes pictóricas y saben apreciarlas. En cambio, son muy pocos los que tienen interés estético y gráfico en el grabado, pese a estar más familiarizados con éste, si pensamos en la cantidad de imágenes gráficas contenidas en los diarios, revistas y publicidad. Posiblemente, ésta sea la causa de no ver al grabado cornouna obra de arte. La pintura, como sabemos, goza del prestigio de ser obra única y muy diferente de sus reproducciones en diarios y revistas. Con todo, existen aficionados al goce en la intimidad de un cartapacio de grabados, casi siempre de tamaño pequeño, que se produce en un tiraje de varias decenas. Como ya hemos señalado, pueden existir grabados que se asemejan a pinturas, pero el verdadero goce del grabado se da cuando sus figuras o componentes son gráficos y podemos seguir elcurso de la línea activa, apreciar su modo de circunscribir figuras y recibir su mensaje de lectura sumaria y rápida. El grabado pictórico exige mayor atención en los detalles visuales y técnicos (figs. 5 .109, 5.110,5 .111,5 .112 Y5.113).

La antesala del Doctor Xochihua F. Leal Audirac (1991)

Fig. 5.109. Las figuras asiluetadas se mueven entre la realidad y la ficción , para suscitamos una idea de difícil ubicación y, por eso, de múltiples interpretaciones.

A. Colunga, Judas (1989)

Fig. 5.111. Una fantasía irónica anima a las figuras de esta pintura . El tema religioso es ya tratado con libertad absoluta.

~~~~

La luz y la tin iebla F. Moreno Capdevitla 1968, Agua fuerte

Fig. 5.110. En este grabado son evidentes el dominio técnico y el clima enigmático que nos sugiere muchas interpretaciones y significaciones.

Gerardo Cantú, Jugador de billar, litografía (1978)

Fig. 5.112. Muy actual nos resulta la concepción de este grabado, cuyas figuras revelan una amorosa delicadeza de los trazos.

~ Act ividades

...

,~ r.¿Q uc-suce3io ae en la plástica mexica

década de los cincuenta?

~~ 2,.. ¿Quc entendemos por abstracdonismo? ~ 3. ¿Cuántas clases de abstraccionismo existen?

8; 4..¿Qué queremos decir con nuevafiguradón? Reunión en casa de mi amigo Edipo, Carlos Nakatani, Agua fuerte, sin fecha

Fig. 5.113. Aquí vemos personajes de ficción hechos por manos expertas y por una sensibilidad gráfica muy atenta a la diversidad de elementos.

226

6

5 . Nombras algunos artistas mexicanos que protestaron contra el muralismo.

6

6. ¿Qué se entiende por neoexpresionismo?

~ 7. ¿Qué debemos buscar y apreciar en un grabado?

_ J Escultura y arquitectura

LEcaÓN 13

Escultura y arquitectura actuales En los últimos años, México ha venido desarrollando una escultura transitable en tal cantidad y calidad, que cabe afirmar que nuest ro país está aportando innovaciones a la escultura mundial. Quizá sean aportaciones tan importantes o más que las del muralismo. La escultura transitable se caracteriza por que entre sus partes unidas o separadas hay espacios por los que el ser humano puede caminar, transitar. De hecho, esta escultura es monumental y pública. No por nada México es un país rico en espacios públicos y a cielo abierto. Ahí están los centros ceremoniales de las culturas mesoamericanas, las iglesias, atrios o capillas de indios en la Colonia y los espacios que posee toda ciudad para el mercado semanal o tianguis. Pues bien, desde los años cincuenta nos encontrarnos con obras escultóricas que son transitables, corno, El eco de Mathias Goertiz (fig. 5.114); las Torres de Satélite, de M. Goeritz y L. Barragán (fig. 5.115); el Muro con rayo láser en la Macro Plaza de Monterrey, de Luis Barragán; las obras de Fernando González Cortázar en Guadalajara (fig. 5.116), entre otras. En la ciudad de México aún vernos las obras de la Ruta de la Amistad hecha para la Olimpiada de México en 1968, la mayoría de las cuales son transitables ; y el Espacio Escultórico (fig. 5. 117), con un conjunto de esculturas y Ave Dos, de Hers úa en la Ciudad Universit aria de la UNAM, y La Puerta en Monterrey del escultor Sebastián (fig. 5.118). El Estado mexicano siempre se ha preocupado por fomentar el monumento público, tanto los de los héroes corno las obras geo métricas y suntuarias, corno las antes nombradas. Son obras que, con el tiempo, se convierten en símbolos de una ciudad o de una parte de ésta. Al ser geométricas sus formas o volúmenes, ellas buscan acentuar sus dimensiones ornamentales , vale decir, la armonía y el dinamismo. En las esculturas transitables también interviene el color, corno vernos en los ejemplos de estas páginas. .

M. Goeritz, El patio con serpiente, El eco (1953)

Fig. 5.11 4. Esta obra transitable se adelanta en muchos años a la escul tura internacional . Esta o bra muestra un minimalismo, antes de que éste brotara en N ueva York (1965) es la primera escultura en metal y hueca interiormente.

M. G~itz y L. Barragán, Torres de Satélite (19.57)

Fig. 5 .115. La verticalidad acentuada y los diversos colo res, nos trasmiten sentimientos de monumentalidad o grandiosidad en esta escultura transitable.

227

Escultura y arquitectura actuales

¿Cómo apreciar una escultura transitable? En la un ida d 4 n o s ocu pa mos d e la ap reciac ión es cu ltó ric a en cua nto a sus volúmenes y espacios insertados en la masa monolítica. ¿Recuerdas la escultura Ave Dos, de Hersúa? Dijimos también que hoy hacen falta conceptos nuevos para ocupamos de los espacios reales. Nada manifestamos, sin embargo, con respecto a la percepción corporal del espacio en co mparación co n la visua l, ya q ue la escultura transitable propicia tal percepción corporal. Para ser precisos, la escultura se ha acercado últimamente a la arqui tectura , al ocuparse de espacios reales y concretos. Todo parece indicar que el hombre de hoy .necesita volver a darle import ancia al espacio real, desde que tenemos problemas ecológicos, esto es, un deterioro del medio natural. Cuan do camin amo s, n os fijamos en las dista ncias entre los obj etos y las llamam os, espacios. Es cuan do percibimos visualmente esp acios como las distancias . Otra cosa su ce d e cu an do camina mos a través de un es pacio y sentimo s que nos apropiamos corpo ralmente del espacio . Por ejemplo, cuando los domingos paseamos por la ciudad o el ca mpo : n os vamos apropiando o sin tien do corporalmente los espacios, aunq ue lo hacemos inadvertidamente porque nuestra mente está ocupada en ver las cosas que haya lo largo de los espacios. Todo nos in d ica q ue lo s escu ltores contemporáneos, preocupados por los espacios reales y concretos, buscan con su obra despertarnos la capacidad hoy perdida de percibir corporalmente los espacios , además · de los objetos. El baile rack es una apropiación co rpo ral del espacio. Recordemos que el cuerpo es capaz de percibir objetos, incluso sin necesidad de la vista; si nos venda n los ojos y caminamos por un recinto, senti mos, cuan do nos concentramos, si el recinto está vacío. Es tos escultores trab ajan , pu es, con las necesidades pe rce p t ua lcs d el ho mbre , haciéndonos tomar conciencia de ellas.

- - - - -228

f. González Cortázar, La Gr an Puerta, G uadalajara (1969)

Fig. 5.116. Es impo rtante el conjunto de espacios transitables, planos y volúmenes de esta obra . Observa cómo se relacionan armónicamen te entre sí las distintas formas geométricas .

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Varios autor es, Espacio escultórico (1979)

Fig. 5.117. Un mismo tipo de módulo , repelido en circunferencia, rodea a una masa irregular de lava. Ésta es una obra de gran valor en el mundo escultórico de hoy.

Sebastián, La puerta de Monterrey (1990)

Fig. 5.118. Esta obra transitable es uno de los mejores exponentes de la escultura mexicana actual. Como ves, la escultura de hoy se acerca a la arquitectura , pero conserva su particularidad.

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Esculturay arquitectura actuales

La arquitectura actual

La arquitectura mexicana ha tenido un gran impulso en los últimos 50 años. Son diversas y numerosas las obras públicas de gran envergadura arquitect ónica y estética. Como pruebas están la Ciudad Universitaria de la UNAM (fi g. 5.119), el Museo de Antropología (fig. 5.120). Y el Museo de Arte Moderno en la Ciudad de México. Para las Olimpiadas d e 1968 hubo tambi én muchas construcciones d e valí a, adem ás d e la construcción de hospitales públicos y otro tipo de cent ros (fig.5.121). La arquitectura habitacional y la paisajística tuvieron , así mismo, importantes logros, tales como los de L. Barragán. Mención aparte merece la existencia de las reacciones que siempre hubo en México contra la impersonalidad de la arquitectura moderna, y se formuló una arquitectura emocionalista o expresiva. Hoy, en e! mundo se ha difundido e! descontento contra la arquitectura internationalista e impersonal porque en todas partes era igual y no se diferenciaban los edificios entre sí. Como resultado, e! posmodernismo pide expresividad y rasgos nacionales o regionales. El posmodernismo lo encontramos en e! Hotel Marquis d e la Ciudad de México, qu e ya conoces porque lo hemos reproducido en otra parte de este libro. Nuestra época se halla también caracterizada por la den ominada arquit ectu ra social: los conjunt os hab itacionales para ob re ros y empleados.

J. Villagran, J. O'Gorman,C.Obregón Santacilia, Ciudad Universitaria, México D. F. (1946-1952 )

Fig. 5.119. Este co njunto arquitectónico nos impresiona por su modernidad, funcionalidad y estética, así como por sus murales que le imprimen rasgos mexicanos.

Patio del museo de Antropología P. Ramírez Vázquez. (1964 )

Fig. 5.120. Esta arquitectura es una de las mejores de la museografía mundial. Es funcio nal (sirve para loque está hecha) y tiene una belleza monumental .

Autores del Espacio escultórico M. Goeritz. Hersúa, M. Felgu érez. Sebastián, H. Escobedo y F. Silva, más Sob erón.

el entonces rector de la

UNAM , G uiUermo

JuanJosé Díaz Infante, Centro Búrsatil (l991)

Actividades ~1 l. Elabo ra una sí ntesis acerca de los aspectos más

relevenr es de la escultura y la arquitec tura actu ales. Comenta tu escrito con tus compañeros y procuren llegar a una c o ncl us ió n e n tor no al futuro de es tas do s artes plásticas. ~1i 2. Investiga e n

el lugar do nde vives , qué edificios han sido construidos en los últimos años. Visitalos y escribe tus impresio nes teniendo en cue nta lo que aprendiste en esta lección. Comenta tu trabajo en clase.

Fig. 5.U l. Este edificio llama la atención por su belleza volumétrica o escultórica, aparte de

la modernidad de sus espacios internos. La arquitectura actual usa materiales más ligeros, como el vidrio, lo que le imprime un tipo de belleza distinta.

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229

Visitas a museos o ruinas arq ueológcas

LECCIONES 14, 15 Y 16

Visitas a Museos o Ruinas arqueológicas Observaciones para el maesto Lo importante de una visita al museo es convencer al alumno para que desarrolle su iniciativa y tenga verdaderas experiencias visuales, estéticas y artísticas de las obras que más le gusten o prefiera. Las visitas guiadas alejan al estudiante de la percepción directa de la obra y lo distraen casi siempre con informaciones históricas. Estas nunca deben reemplazar a las verdaderas experiencias del alumno. Luego, su sensibilidad tendrá actividades en la elección de las obras de su gusto. Después comparará las obras predilectas con las similares que conozca, para determinar qué de singular tienen ellas. Aquí sus op eraciones serán intelectuales; como lo serán también cuando: razone sus experiencias y explique sus reacciones y sentimientos.

Abajo mostramos el plano del bosque de Chapultepec de l. Ciudad de México, donde será posible visitar sus diferentes museos. Puede visitarlos unos tras otros para recorrer las artes de diferentes épocas de México. En algunos museos encont rará también artes de ot ros países. En la página siguiente verá la ubicación de los museos del Centro Histórico de la Ciudad de México.

Instrucciones par~a~e~l~a~l~u~mn ~o~===:..::: Durante las lecciones de esta unidad, los alumnos harán tres visitas a museos o a ruinas arqueo lógicas, para revisar en la práctica las enseñanzas recibidas al respecto y aplicarlas en las obras que ellos encuentren o que señale el profesor. Recomendamos una visita dedicada a las artes precolombinas, otra a la Colonia y siglo XIX y una tercera a las artes de nuestro tiempo. En las visitas se usarán como guía los formularios de la lección 9 de la Unidad lI, para ir anorando los elementos, niveles, efecros, factores de organización y las funciones de la obra que el alumno quiera apreciar. Recomendamos que todos juntos recorran las obras expuestas sin anotar nada, pero prestando atención a todo aquello que sea de su interés. Después de este recorrido se reum ra n todos los compañeros para hacer comentarios de las primeras impresiones. Se hará un segundo recorrido para que cada uno de los estudiantes seleccione las obras que le gusten. Hasta este momento no habrá apuntes. Se reunirán para comparar las preferencias y comenta rlas. El t ercer rec~rrido será para ir apuntando en lo s formularios lo que lo deseen y dibujarán las obras de su predilección, como ejercicio manual. Como tarea tend rán que escribir en casa sus impresiones y valoraciones-temáticas, estéticas y artísticas. En resumen, se hará todo lo posible para que el alumno desarrolle ante todo actividades visuales.

Fig. 5. '121. Plano dd bosque de Chapulr epec mostrando sus museos.

230

Algunos artistas principales de México Fecha y luga r d e

Oficio y aportación

Cabre ra, Miguel

na cimiento 1695-1768 Oaxaca

Pintor. Auro r del céleb re ret rato de Sor J uan a.

Echave Rioja, Baltasar

1632 -1682

Cd. de México

Pintor.

T resguerras, Francisco Eduardo de

1759-1833

Guanajuato

Arquitecto, graba dor, pint or. Neoclasisista.

Bustos, H er menegildo

1832-1907

Guanajuato

Pintor. Retratos de penetración psicológica.

Castro, Casi miro

1826-1889

Cd.de Méx ico

Pintor. Litografías déMéxico y sus alrededores.

Clausell,Joaquín

1866-1935

Campeche

Pi ntor. Int rod ujo el impresionismo en México.

Cordero, J uan

1822-1 884

P uebla

Pintor. Retratista.

Estrada, José María

c.18 10-1862

Jal isco

Pintor. Artista popular, Retratista .

Obregón Santacilia, Ca rlos

1896-1961

Cd. de México

Arquitecto. Pa rticipó del proyecto de

Barragá n, Luis

1902 -1988

J alisco

Arquitecto. Con elementos tradicionales de la arquitec tura mexicana (haciendas, casas y conventos) fusionados, int erpretación mori sca y popular med iterrán ea, se p rodu ce su obra.

Cast ellanos, Julio

1905-1947

Cd. de México

Pintor.

Cordero, J uan Leonardo

1895-1960

Cd. de México

Escultor.

Cuete, Germán

1893-1975

Cd . de México

Es cultor. Su obra no es figurativa. Es el maes tro fundador de la Academia de Art es.

G oitia, Francisco

1882-1960

Zacatecas

Pintor.

Dr. Atl

1875- 1964

México

Pintor. Representa elvalle de México con ojos muy mexicano s.

H errán, Saturnino

1888-19 18

Aguascalient es

Pintor. Primero en intro du cir co mo tema en la pintur a, la vida mexicana, sus tra diciones d ramas y fiestas.

Izq uierdo, Ma ría

1902-1955

J alisco

P intor. Pintora inspirada en el folklore nacional y en el sur realismo.

Kah lo, F rida

1907-1954

Cd. de México

P int ora. Tem as p opulares y folklóricos. Su obra tiene características surrealistas.

Lazo , Agusún

1900-197 1

Cd. de Méx ico

Pintor. O b ras de marcado carácter nacionalista.

Leal, Fe rnando

1900-1964

Cd. de México

Pi nto r. Import ante muralista.

Manínez, Oliverio

1901 -1938

Coa huila

P intor.

Méndez, Leopoldo

1902- 1969

Cd. de Méx ico

Graba do r.

Michel, Alfonso

1895 -1957

Colima

Pintor.

Montenegro y Nervo, Roberto

1885-1968

J alisco

Pintor. Habilidad para el retrato.

Murillo, Gerardo, Dr. Atl

1875 -1964

J alisco

P intor . Paisajista . Escritos de arte. Sugiri ó el té rmino ultrabarroco en el art e pop ular.

O rozco, J osé Cleme nte

1883 -1949

J alisco

P into r. Muralista importante desde 1922 .

P osad a, J osé G ua dalupe

1852-1913

Aguascalient es

G rabador. Con sus dibujos hizo sáti ra política y los dedico a temas populares.

Revueltas, Fermín

1903-1935

Durango

Pintor. Su Mayor cualidad es el colo r.

Rivera, Die go

1886-1957

Guanajuato

Pintor. Uno de los más importantes muralista s.

Ruela s,Julio

1870-1907

Zac atecas

Dibujante, grabador, pintor.

Nomhre

232

cu de

la UNAM.

-

-

Algunos artistas principales de México Nombre

Siqueiros, David Alfare

Fecha y lugar de nacimiento 1896-1974

Chihuahua

Oficio y aportaciones P intor. Fundó el taller de Ensayo Pintura y Materiales

Plásticos en el Instituto Politécnico Nacional.

T amayo , Rufino

1899-1992

Oaxaca

Pintor. De renombre internacional por sus singularidades coloris tas.

Velesco, José María

1840- 1912

Temescalcingo, Méx.

Pintor. Inicia con su pintar la visión mexicana del valle de México

Principales artistas de Grecia, Roma y Egipto Fidias

c.490 -430 a.e.

Grecia

Mirón

480-440 a.c.

Grecia

Escultor. Fue el escultor religioso más famoso de la antigüedad. Escultor. Fue celebrado como el más grande escultor de atletas en movimiento.

Polícleto

c.480-420 a.c.

Grecia

Escultor. Teórico de la escultura. Su obra poseevirtuosismo técnico, cu idado minucioso de los det alles y un efecto total de eq uilibr io, serenidad y armon ía.

Renacimiento Alber Leon, Battista

1404-1472

Italia

Arq uitecto . Consolidó la arquitectura de su tiempo y escribió acerca de ella.

Angélico, Fea

c. 1387-1455

It alia

Pintor. Sus obras deleitan por su sencillez y colorido.

Bellini, G iovanni

c. 1430 -1516

Italia

P intor. Lo más mer itorio son sus mado nas, ni místicas ni conmovedoras.

Berruguete, Pedro

c.1450-1504

España

P intor. Recia personalidad por su modelado profundo.

c. 1450-1516

Fla ndes

González de Bosch, J erón imo

Pintor. Sus figur as fan tásticas constitu yen una crítica irónica

de la pérdida de los valores cristianos. Botticelli, Sandro

c.1444-151O

Italia

P intor. Se reconoce por sus figuras alargadas de delicadas manos; pintó temas mitológicosy religiosos.

Brunelleschi, Filippo

1377- 1446

It alia

Arq uitecto. Con su obra se definen los principios de la arquitectura del Renacimiento. Le preocupa el orden técnico.

Cimabue, G iovanni

c.1240 -1302

Italiá

Pintor. D estacó por sus frescos y mosaicos, fue maestro de Giotro.

Donatello

c.1386-1466

Italia

Esculto r. Creador de la escultura renacentista florentina.

Eyck,]a n Va n

1370-1440

Flandes

Pi ntor. Innovador en la técnica del óleo, pintó con gran detalle y colores b rillant es.

Fouquer.jean

c.1420-c.1 480

Francia

P intor. En el se unen la tradición miniaturista francesa con la luz de la pin tura italiana.

Francesca, Piero Della

c.1418-1492

Italia

Pinto r. Renacentista de colores fríos, figuras austeras y heroicas.

G hiberti

c.1378-1455

It alia

Esculto r. Uno de los últimos artistas dentro de la tradición escultórica del gótico inte rnacional.

Giotto

c. I276- 1337

Italia

Pintor. Inició la rep resentación fiel de la naturaleza mediante la perspectiva.

Martini, Simone

c. 1284-13 44

Ital ia

P into r. Su dibujo minucioso hizo escuela en Siena.

Masaco

140 1-1428

Italia

Pintor. D esar rolló la pe rspectiva renacentista y el escor zo.

233

Renacimiento Fecha y lugar de Nombre

nacimiento

Oficio y aportaciones

Memling, H ans

c.1440-1494

Flandes

Pintor. Sus obras gustaban por ser serenas y apacibles; entre ellas sobresalen los retratos.

Sassete,Stefano Di

c. 1392· 1450

Italia

Pintor. Incorpor ó a la escuela Sienesa las innovaciones florentinas..

Ucello, Pablo

.1397-1475

Italia

Pintor. Se preocupó por los arduos problemas de la técnica.

Vinci, Leonardo Da

1452· 1519

Italia

P intor, inventor, escultor, arquitecto. Con una visión racionalista vinculó lasartes y las cienc ias.

Weyden, Roger Van Der

c.1J99-1464

Flandes

Pintor. Sus obras religiosas se distinguieron p or su .composición y dramatismo.

Bounaroti, Miguel Angel

1475-1564

Italia

Pintor, escultor, arquitecto. Extraía sus for mas expresivas

al com prender la natural eza del material con que trabajaba. Cellini, Benvenuto

1500·1571

Italia

Escultor. Uno de los principales representantes de la tendencia manierísta.

Cranach, Lucas"El Viejo"

1472-1553

Alemania

Pintor, grabador. Artista profundo y multifacético cuyos desnudos se distinguen por un fino sentido del humor.

Durero, Alberto

1471-1528

Alemania

Pintor, grabador. Sus grabados concilian la escuela italiana

yla nórdica. Georgione

1471-1528

Italia

Pintor. Cen fantasía, refinamiento y sensualidad logra una expresión mítica.

Brueghel, Pieter

c.1520-1569

Flandes

Pintor. Escenas festivas ilustradas alegremente con una amplia paleta. Sus hijos, P ed ro y J uan , fuero n también pint ores .

Grünewald, Mathias

1480-1528

Alemania

Pintor. Su prestigio se debe al dramatismo de su' Crucifixión.

H olb ein , H ans "E l Viejo"

c. 1497-1543

Alemania

Pintor. Destacado retratista cuyas obras guardan relación con

el tiempo en que vivié, la escuela flamenca y el gótico alemán. Sanzio, Rafael

1486-1530

Italia

Pintor, arquitecto. Con estilo personal rep resentó seres humanos dignos y serenos .

Tintoret to

1518-1594

Italia

Pintor. Artist a que tomó las figuras de Miguel Angel y los colores de Tizia no.

Tiziano

1477-1576

Italia

Pintor. Por medio de sus matices pictóricos logró representar humanos qu e viven y sienten.

Veronés, Pablo

1528-1588

Italia

Pintor. Se caracte rizó por representar escenas de riqueza y esplendor.

Barroco Bernini

1598- 1680

Italia

Escultor. Sinte tiza las tendencias, aspiraciones y características del arte ba rro co.

Canaletto

1697-1768

Italia

Pintor. Lo distinguieron sus vistas de Venecia al aire lib re.

Caravaggio

1573-1610

Italia

P intor. Sus personajes religiosos, envueltos en luces y sombras, fueron extraídos de los pobres de la época en que el pintor vivió. Inició el realismo y el luminismo.

Chardin. j ean Baptisre

1699-1779 .

Fr ancia

Pintor. Pintaba escenas de la vida coti dian a, con emotividad .

Flandes

Pintor. En sus retraro,S. ennobleció las figuras de los cortesanos europeos.

Dick, Antonio Van

234

. 1599-1641

-

Barroco Fech a y lugar de Nombre

nacimiento

Ofi cio y aportaciones

El G reco

154 1-1614

España

Pintor. Plasmó en sus cuad ros una gran espiritualidad con el recu rso de la deform aci ón de la figura y la tonalidad de sus colores.

Hals, Fran

c.1581- 1666

Holanda

P intor. Autor de los retratos más alegres y optimistas de la historia de la pintura.

Hogarth, William

1697-1764

Inglaterra

Pintor. Se burla de los valores de la burguesía inglesa en cuadros costumbristas.

Poussin, Nicolás

1594-1665

Francia

P into r. Con un gran interés teórico se preocupó por la forma compositiva y su estilo neoclásico.

Rembrandt, Rij van

1606-1669

H olanda

P intor. Llevó a cabo una indagación psicológica en sus retratos y fue un gra n colorista.

Ribera, J osé

1588-1652

España

Pintor. Maestro del "renebrismo " afrontó temas del más crudo realismo, a la vez que logró los más delicados acen tos.

Rubens, Ped ro Pab lo

1577-1640

Flandes

Pintor. Se distinguió por e! tratamiento de los desnudos femeni nos y po r la profusión de temas religiosos.

Vc1ázq uez, Diego

1599-1660

Espa ña

Pintor. Autor de composiciones complejas y provocadoras.

Vermeer, J an

1'632 -1675

H oland a

Pintor. Pintura serena y d ulce q ue de ja ver gra n do minio de la luz.

Watteau ,J ean Antoine

1684· 1721

Franci a

P lntor.Rep resenr ó la vida jovial y frívola de la no bleza del siglo XVIII.

Zurba rán, Francisco de

1598- 1664

Espa ña

Pintor. Autor de asuntos religiosos en sombrías telas.

Siglo XIX Ceza nne, Pa ul

1839-1906

Consrable, ] ohn

. 1776-1837

Coror, Ca mille

Francia

Pintor. Investigó la representación de las formas en e! esp acio po r medio del color.

Inglaterra

P intor. Rep rod ujo el ambiente de la campiña inglesa .

1796-1875

Fr ancia

Pi ntor. Maes tro de! paisaje francés, donde campea la preocupación po r cap tar la luz.

Courbet, Gustave

18 19-1877

Francia

Pintor. Ap rovecha sus cuadros para criticar la organización social de su tiempo. Su pintura es realista.

Daumier, Honore

1808·1879

Francia

Pintor y grabado r. C rítico social con fuerte sentido del humor.

Degas, Edgar

1834-1917

Francia

Pintor. Su obsesión fue la captura del movimiento.

De!acroix, Eugene

1798-1896

Francia

Pintor. Romántico que sobresale por la fuerza y la sensualidad de sus figuras .

Fortuny, Mariano

1838: 1874

España

P intor. Se interesó por la representación del amb iente, la luz y las cult uras del norte de Africa.

Galle, Emile

1846 -1904

Francia

Ceramista . Precur so r de la manufactura moderna del vidrio.

Ga ugí, Antonio

1852-1926

España

Arquitecto. El más grande exponente de la arquitectura Art Nouveau. Su estilo parece fundirse y b rotar de la naturaleza.

Gaugin, Paul

1848· 1903

Fra ncia

Pintor. El color y la luz son nota bles en sus mundos exó ticos .

Goy a, Fra ncisco de

1746-1828

Espa ña

P intor. O br a de crítica social en la que se funden tradicione s artísticas que llevan a una gran expresividad.

235

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Siglo XIX Nombre

Fecha y lugar de

nacimiento Ingres, Jean

1780-1867

Francia

Manet, Edouard

1832-1883

Fr ancia

Oficio y aportaciones P int or. Con especial cuidado en la línea pintó fo rmas sensuales y gráciles. Pintor. Combinó la técnica impresionista con la del dibujo

lineal. Millet,Jean Francois

1814-1875

Francia

Pi ntor. Representó la sencillez de la vida campesina en un estilo realista.

Monet, Claude

1840-1926

Francia

Pintor. Creador de la técnica impresionista que se empeñó por captar el instante.

Morris, William

1834- 1896

Inglaterra

Arquitecto. Revolucionó las artes decorativas, preparando

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el adven imiento del Art Nouveau. Precursor del funcionalismo en la arq uitec tura del siglo XX. Pisarro, Camille

Renoir, Pierre Auguste

1830-1903

1841-1919

Francia

P intor. Con la pintura al aire libre se preocupó por las innovaciones técnicas impresionistas.

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Pintor. Con la utilización de la técnica impresionista dio cuenta de la vida urbana,

Francia

Rousseau, H enr i _

1844-19 10

Francia

Pintor. Se distinguió por la riqueza de las formas y los colores en un estilo ingenuo.

Rodin, Aug ust

1840- 1917

Francia

Escultor. Su obra genial realista y profundamente expresiva, marcó la culminación y el fin del Romanticismo y abrió paso a la escultura del siglo XX.

Seurat, Georges

1859-1891

Fr ancia

P into r. Innovador de la técnica pictórica en la representación de la luz y el color.

Sullivan, Louis Henry

1856-1924

E- U_A.

Arqui tecto. Se opuso a la imitació n del pasado. Estableció que los edificios industriales debían tener una forma definida por su función.

Toulouse, Lautrec Henri de

1864-1901

Francia

Pi ntor. Fuerza, armonía y vida son los elementos disti ntivos de su obra.

T urner, William

1775-185 1

Inglaterra

Pintor. Se apasionó por capturar las fuerzas vivas de la nat,uraleza mediante la forma y el color.

Aalto

1898-1976

Finlandia

Arq uitecto. Maestro de la arquitectura funcional moderna. Empleó la madera.

Brancusi

1876-1957

Rumania

Escult or. Su escu ltura evolucionó de lo figurativo a 10 abst racto.

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Siglo XX Braque, Georges

1882-1963

Francia

Pintor. Extraordinario colorista fue, con P icasso , creador

del Cubismo. Calder, Alexander

1898-1976

E. U. A.

Escultor. Creador de nuevas formas en el arte . Int rod ujo el movim iento en la escultura.

Cavalcanti, Emiliano

1897

Brasil

P intor. Pi ntor del carnaval y los paisajes cariocas, en un intenso colorido.

Corbusier, Le

1887-1965

Francia

Arquitecto. E structur ó un a arquitectura en la qu e la forma depende siempre de la función.

Dalí, Salvador

1904-1989

España

P intor. Aprovechó su gran destreza técnica para expresar su mundo de "ensueños y locura".

Fei ninger, Lyo nel

187 1-1956

E. U. A.

Pintor. Sus obras se distinguen por la expresión de un estado de humo r y la solidez de sus trazos .

236

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--Siglo XX Nombre

Fecha y lugar de

nacimiento

Oficio y aportaciones

G iacomerti, Alberto

1901-1966

Suiza

Esc ultor. Su ar te tiene un estilo figurativo esenc ialmente lineal y estilizado, cargado de un fuerte contenido. dramático.

Gonrcharova, Natalia

1881-1962

Rusia

Pintora. Creadora del rayonismo en pintura.

Gris, ]uan

1887-1927

España

Pintor. Supo aunar su pensamiento analítico con su exquisita sensibilidad.

Gropius, Walter

1883-1969

Alemania

Arquitécto . Su obra tanto en la práctica como en la teoría y en la enseñanza, ha sido la influencia dominante a partir de la cual se ha desarrollado la arquitectura de nuestro siglo.

Kandinsky, Vasily

1866-1944

Rusia

Pintor. Rompió con la tradición de que la belleza no sólo proviene de la naturaleza, sino también de un estado de ánimo.

KIee, Paol

1879-1940

Suiza

Pintor. Sus obras son encantadoras, ingeniosas e irónicas.

Knoll, Ha ns

1914-1955

Alemania

Diseñ ador de muebles. Diseñó muebles modernistas funcio nalistas y de calidad.

Kokoschka, Oskar

1886

Alemania

Pintor. Su pasión fue deformar la realidad superficial y mostra r lo que se oculta debajo de ella.

Lam, Wifredo

1902

Cuba

Pintor. Al enfo que refinado del surreal ismo europeo sobrepuso las maravillas de la selva. •

Leger, Fernando

1881-1955

Francia

Pintor. En los grandes mural es describ ió la vida del hom bre y sus relacio nes con la civilización ind ustrial.

Marta, Roberto

1912

Chile

Pintor. Inscrito en el sur realismo abs tracto , su obra es una pintura de conflictos .

Marisse, H enri

1869-1954

Francia

P intor. Figuras plana s en las que el colo r es la VÍa para expres arse.

Mies van der Rohe, Ludwig

1886-1969

Alema nia

Arquitecto. Su ar te aleja no de cualquier connotación históri ca de la expresión pe rsonal, refleja y sirve addtirablemente a las necesidades de la época contemporánea. Depuración, serenidad , armonía, estructuras geométricas en las que elvidrio, el acero y el hormigón armado son-los principales componentes, carac terizan su arquitectura.

Modigliani, Amadeo

1884-1920

Italia

Pintor. La distorsión de sus figuras les otorga una expresión sigular.

Mondrian, Piet

1872-1944

Holanda

Pintor. Llevó al cubismo hasta su lógica conclusión: espacios lisos encerrados en líneas horizontales y vertucales creando un lenguaje universal.

Moore, Henry

1898

Inglaterr a

Es cultor. Su arte oscila ent re 10 figurativo y lo abst racto. Observador de la natu raleza, la figura humana es su cen tro de atención.

Nervi P ier, Luigi

1891-1979

Italia

Ingeniero. Creador de grandes estructuras de concreto con gran poder expresivo.

Nierneyer, ()scar

1907

Brasil

Arquitecto. Sus obras en lugar de integrarse al ambiente crean por sí mismas un paisaje urbano.

Pettoruti, Emilio

1894

Argentina

Pintor: Su línea pict órica es la co njunción del poscubismo y la abstra cción geom étrica en un lirismo luminoso.

Picasso , Pablo

1881-1973

España

Pintor, escultor y grabador. Artista polifacético innovador de . concepciones sobre el arte, en su obra pulsa la emotividad humana. "

237

,

r Siglo XX Nombre

Fecha y lugar de nacimiento

Oficio y aportaciones

Polloek. J aekson

1912 ·1956

E. U. A.

Pintor. Obra de gran abstraccionismo pintada mediante un singular método "d e goteó" .

Ponri, Gio

189 1·1979

Italia

Diseñ ador. Diseñó , para la p rodu cción industrial un a gran variedad de ob jetos de uso.

Portinari, Cándido

1903·196i

Brasil

Pintor . Fijó en telas y rnuros sus temas sociales y . religiosos .

Reverón, Armando

1889·1954

Venezuela

Pintor. Apo rtó un nu evo conce pto plás tico basado en el valor de la luz tropical.

Rouaulr, G eorges

1871-1958

F rancia

Pintor. Sus cuadros se recon ocen por las gruesas líneas negras que encier ran vivas man ch as de color.

Saarinen, Eero

1910· 1961

Finlandia

Arquitecto. Racion alista creador de originales esculturas.

Sabogal .J osé

1888· 1956

P erú

Pintor y grabador. Realizó litrografías que descuellan por su nitidez y equili bri o.

Saint Laurent, Ives

1936

Argelia

Diseñ ador de modas. Con espí ritu d e innovación , su exp resión en el vestido, un a gran imaginación au nque revolucionaria y audaz, se eq uilib ra con un profundo sentido de la línea y el colo r y con un implecabl e buen gusto.

Soutine , Chai m

1894· 1943

Lituania

Pintor. Las distorsio nes qu e llenan sus telas nacían directamente de sus emoci ones.

Spilimbe rgo, Lin o E nea

1896-1964

Argentina

Pintor. En su art e un e el orde n del impresionismo con la . libertad análitica del cubis mo.

Tange, Kenzo

19 13

Ja pón

Arquitecto. Obra de forma y com posició n altamente exp resiva.

Tiffany, Lou is Comfort

1848-1933

E.U.A.

Vidriojoyero. Gran maestro del vidrio en su época.

Utillo, Maurice

1883-1955

Francia

Pintor . Pintó las calles de París con sencillez y equilibrio.

Utzo n,]o rn

1918

Dinamarca

Arquitecto. D estaca en su ob ra el edificio de la Ópera de

Sydney. Valde, Hen ry van de

1863·1 957

Bélgica

Pintor. Arquitecto y dise ñador .

Vlami nck , Maurice

1876·1958

Francia

Pintor . Se conoce por sus obras de colorido [auvista: b rillantes expl osivas.

Wri ght . Frank Lloyd

1867-1959

E.U.A.

Arqu itecto. Integración co n el ambiente, amplia pers pectiva. Funcionalidad y comodidad.

Wyeth. Andr ew

1917

E.U.A.

Pintor. H a encont rado la forma de co ndensar el patetismo en un solo mom ent o cargado de emoción.

Zuloag,a Ignacio

1870·1945

Esp aña

Pintor. Con estilo clásico pintó el ambiente español, sombrío y desolado.

Chagall. Mare

1889

Rusia

Pintor. Con gran colorido expresó sus sentimientos acer ca de sus raíces cultur ales.

238

,

Bibliografía Acha, J uan. Int roducción a la teoría de los Diseños, Trillas, México, 1988. - El consumo artístico y sus efectos, Trillas, México, 1988. - Introducción a la creatividad artística, Tr illas, México, 1992. - Critica del arte, Trillas, México, 1992. - Conceptos fundamentales de las Artes Plásticas, Ediciones Coyoacán, México, 1994. - Actividades básicas de las Artes Plásticas, Ediciones Coyoacán , México, 1994. Amheim, Rudolf A rte y percepción visual, Guadarrama , Madrid, 1978. - Hacia una psicologia del arte, Madrid, Alianza, 1986. - El pensamiento visual, Paidós, Barcelon a, 1986. Eder, Rita y Mirko Lauer, Teoría social del arte, Bibliografía comentada, UNAM, México, 1986. Ga rcía Canclini., Néstor. La producaán simbólica. Teoría y médoto en sociología del arte Siglo XXI , México, 1979. Goodma n, Ne lson , Los lenguajes del arte. Seix Barral, Barcelona , 1976. Gombrich, Ernst, A rte e ilusió n. Gustavo Gili, Barcelon a, 1982. A rte, percepcián y realidad, Barcelona, Paidós, 1981.

H auser, Am old. Historia social de la literatura y el arte, Guaderrama, Madri d, 1978. Rall, Dietrich . En busca del texto, UNAM , México, 1987. Sánchez Vázquez Adol fo. Estética y marxismo, Era, México, 1979. Invitación a la Estética, G rijalbo, México, 1992. Historia del arte M exicano , Salvat, México, 1982 (12 tomos) Cuarenta siglos de arte, H errero , México, 1981 (8 tomos) Historia del Arte, Salvat, México, 1976 (24 tomos)

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La publicación de esta obra la realizó Editorial Trillas, 5 . A. de C. V División Administrativa, Av. Río Churubu5CO 385, Col. Pedro María Anaya, C. P. 03340, México, D. f Tel. 56884233, FAX 56041364

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División Comercial, Calz. de la Viga 1132, C. P. 09439 México, D. F Tel. 56330995, FAX 56330870 Se imprimió en

Rotodiseño y Color, 5 . A. de C. V AO 75AW

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EXPRESiÓN Y APRECIACiÓN ARTíSTICAS es un texto ricamente ilustrado en el que Juan Acha, conocido crítico de arte , introduce a los alumnos en el estudio e las actividades que el hombre actual desarrolla en este ámbito: análisis, interpretación y valoración de los efectos que el dibu jo, el diseño gr.áfico, la pintura, la escultura y la arquitectura causan en el receptor. El autor proporciona al educando la información conceptual e histórica necesaria acerca de cada una de las artes plásticas; combina eje rcicios manuales y visuales con el conocim iento teór ico y de esta forma enseña a ver, sentir y pensar la obra de arte desde un punto de vista crítico. La obra consta de cinco unidades a través de las cua les Acha expone los antecedentes históricos, elementos básicos , métodos, técn icas y estilos de cada una de las artes mencionadas. Asimismo, muestra al alumno ejemplos de las obras más relevantes que ha producido la R lá~t ica en Méx ico: precolombina, colonial y de los siglos XIX y XX. Con actualidad y realismo, el autor orienta al estudiante sobre -lo que debe apreciar de las artes plásticas, cualesquiera que sea su origen . Así, logra cumplir con eficacia la propuesta educativa del nuevo programa de estudios de esta asignatura para primer grado de secundaria.

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ISBN 978-968 -24-5021-1

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9 78968~ 450211 www.trnlas.com.mx