FOTOGRAFIJA DVADESETOG STOLJEĆA
PRVA POLOVICA STOLJEĆA................................................................................................3 PARIŠKA ŠKOLA.................................................................................................................3 STIEGLITZOVA ŠKOLA......................................................................................................5 NJEMAČKA...........................................................................................................................8 HEROJSKO DOBA FOTOGRAFIJE....................................................................................9 FANTASTIČNA I APSTRAKTNA FOTOGRAFIJA.........................................................10 FOTOMONTAŽA................................................................................................................10 POSTERI..............................................................................................................................11 FOTOGRAMI.......................................................................................................................11 KONSTRUKTIVISTI...........................................................................................................11 FOTOGRAFIJA NAKON 1945. GODINE..............................................................................12 APSTRAKCIJA....................................................................................................................12 DOKUMENTARNA FOTOGRAFIJA.................................................................................12 FANTASTIKA......................................................................................................................13
2
FOTOGRAFIJA DVADESETOG STOLJEĆA PRVA POLOVICA STOLJEĆA U dvadesetom stoljeću fotografija se borila da se afirmira kao umjetnost, ali nije uspjela pronaći svoju osobnost. Tek su se u izvanrednim uvjetima političkih nemira i društvenih reformi fotografi usmjerili osnovnoj temi umjetnosti, a to je sam život. Stvarajući svoju nezavisnu viziju, majstori fotografije će spojiti estetska načela secesije i dokumentarni pristup fotografskog novinarstva koje je učilo od umjetnosti pokretnih slika. Istodobno je moderno slikarstvo, s kojim su se ubrzo povezali, navelo fotografe na odlučnu promjenu time što su dokinuli estetska pretpostavke i postavili nov izazov fotografiji, ponovno dovodeći u pitanje njezine pretenzije da se uvrsti među umjetnosti.kao i druge umjetnosti i fotografija je reagirala na tri osnovne struje našeg vremena: na ekspresionizam, na apstrakciju u na fantastiku. Ali kako je i dalje uglavnom bila odana svijetu koji je okružuje, moderna se fotografija priklonila realizmu, pa je stoga slijedila i zaseban razvojni put. Zato se o fotografiji dvadesetog stoljeća moramo raspravljati prije svega u funkciji različitih škola i njihova odnosa prema tim, često sukobljenim, strujama. Razvojni put moderne fotografije potpomognut je tehnološkim napretkom. Ipak, moramo naglasiti da je on samo povećao, ali ne i diktirao, mogućnosti fotografije. Izum ručne kamere Georgea Eastmana 1880. godine te korištenje 35-milimetarskog filma što je 1924. godine omogućio aparat Leica, olakšali su snimanje slika koje je nekada bilo teže premda ne i nemoguće snimiti. Začudo je da ni fotografija u boji nije imala tako revolucionarno značenje kao što bi se moglo očekivati. Započela je 1907. godine uvođenjem “autokroma“ Louisa Lumierea (1864.-1948.), koji je sa svojim bratom 1894. godine bio stvorio novi oblik umjetnosti, film. Autokrom je staklena ploča prekrivena zrncima škroba od krumpira i obojena trima bojama koje su djelovale kao filtri za boju: na to se stavljao premaz od emulzije srebrenog bromida; nakon razvijanja dobivala se obojena folija, što nije nadmašeno sve dok 1932. godine Kodak nije počeo proizvoditi film u boji koristeći i ta načela, ali prikladnije materijale. Autokrom se temeljio na teoriji boje koju je primjenjivao i Seurat, postižući divizionistički učinak, što možemo vidjeti ako pozorno pogledamo jedan njegov rani rad, Gospođicu s kišobranom (slika 01). Osim po boji, slika se malo razlikuje od fotografija fotosecesionista, koji su prvi preuzeli novi postupak. Premda je uklonila i zadnju zapreku koju su kritičari devedesetog stoljeća postavljali nastojanju fotografije da postane umjetnost, zapravo je boja slabo utjecala na sadržaj i na estetiku fotografije.
PARIŠKA ŠKOLA ATGET. Moderna je fotografija tiho započela u Parizu pojavom Eugena Atgeta (1856.1927.), koji je tek1898. godine, dakle u dobi od 42 godine, posvetio fotografskom aparatu.otada pa do smrti nosio je Parizom svoju tešku opremu., bilježeći prizore grada u njegovoj raznolikosti. Umjetnički fotografi nisu za njega marili jer ih nisu zanimale njegove trivijalne teme. Atget je bio skroman čovjek te je natpis u njegovom studiju glasio jednostavno: „Atget – dokumenti za umjetnike“; zapravo su mu pokrovitelji bili sami prvaci moderne umjetnosti: Braque, Picasso, Duchamp i Man Ray. Nije slučajno što su se ti isti umjetnici divili i Henriju Rousseauu, jer je Rousseaua i Atgeta povezivala njihova naivna
3
vizija, premda je Atget nalazio nadahnuće u neočekivanim prizorima koje mu je pružala okolina, a ne u začaranom carstvu mašte. Značajke Atgetovih slika jesu suptilni intenzitet i tehnička savršenost što pojačavaju dojam stvarnosti, pa stoga i značaj svake, pa i najprofanije teme. Malo mu je fotografa ravno u sposobnosti oblikovanja dvodimenzionalnog i trodimenzionalnog prostora. Kao na fotografiji Versailles (slika 02). Njegovi su prizori su često samotni i odaju čudno i vrlo osobno gledanje na stvari. Gledatelj ima osjećaj da ovom otmjenom kompozicijom i fotografovom obuzetošću teksturama vrijeme zauvijek zaustavljeno. Premda Atgetov rad graniči sa novinarskom tradicijom Nadara, Bradyja i Riisa, njegov očiti otklon od fotografije koja mu je prethodila možemo pojasniti odnosom prema umjetnosti kraja devetnaestog stoljeća. Njegove slike uličnih prodavača i malih trgovaca, na primjer, praktički su jednake nešto ranijim platnima manje poznatih slikara z doba realizma. Štoviše, njegove snimke se izravno povezane s onim ogrankom magičnog realizma koji je prethodio nadrealizmu. Atgeta su nazivali nadrealistom, pa ako nas taj naziv i zavede na krivi put, lako ćemo razumjeti zašto ga je ponovno otkrio Man Ray, dadaistički i nadrealistički umjetnički fotograf, i zašto ga je podržavala suradnica Mana Raya, Berenice Abbot. Gledan u cjelini, Atgetov rad je previše raznolik da bi ga se moglo prikladno razvrstati. BRASSAI. Fotografski stil Gyule Halasza, zvanog Brassai (1899.-1984.), Atgetovog sljedbenika, takođerje uvjetovan Parizom, njegovim vizurama i običajima. Halasz je rođen u Transilvaniji, studirao je umjetnost u Budimpešti, no u srcu je bio francuz još prije nego što je 1923. godine otišao u Pariz. Nekoliko godina kasnije, dok je radio kao novinar, snimio je, posudivši od Kertésza aparat, niz uzbudljivih fotografija grada noću. Uskoro se posvetio s nimanju noćnog života pariških kavana i nepogrešivim okom egzotične tipove posjetitelja. Dragulj Montmartrea prikazuje isti smisao za zabludjele kao i slika u Moulin Rougeu Toulouse-Lautreca, čija je umjetnost na njega sigurno utjecala. CARTIER-BRESSON. Vrhunac ove pariške škole predstavlja Henri Cartier-Bresson (rođen 1908.), sin bogatog proizvođača konca. Krajem dvadesetih godina učio je slikarstvo kod jednog kubista prije nego što se 1923. godine prihvatio fotografije. U početku su na njega snažno utjecali Atget, Man Ray, Kertész, čak i film, a potom se razvio u najutjecajnijeg novinarskog snimatelja, čime se i danas smatra. Uza sve to njegov cilj i njegova tehnika zapravo su umjetnički. Cartier-Bresson je majstor onoga što sam naziva „presudnim trenutkom“. To za njega znači da trenutačno prepoznaje vizualnu organizaciju nekog događaja u njegovu najsnažnijem trenutku kad djeluje na čuvstva, kako bi otkrio njegovo unutarnje značenje, a samo zabilježilo vanjski privid. Za razliku od ostalih članova pariške škole, on se bilo gdje na svijetu osjeća kod kuće i uvijek suosjeća sa ljudima, tako da njegove fotografije snažno djeluju na svakoga. One se odlikuju smislom za kompoziciju samu po sebi, a to je obilježje naslijedio od apstraktne umjetnosti. Posebno je očaran pokretom, u kojemu otkriva svu dinamiku futurizma i ironiju dadaizma. Ključna je u njegovom radu upotreba prostora s cljem da uspostavi sugestivne, pa katkad i zapanjujuće, odnose. Iako prikazuje stvarnost, Cartier-Bresson je u srcu nadrealist, što i sam priznaje.
4
STIEGLITZOVA ŠKOLA STIEGLITZ. Utemeljitelj moderne fotografije u Sjedinjenim Američkim Državama bio je Alfred Stieglitz, a imao je dominantan utjecaj na nju tijekom cijelog života (1864.- 1946.). od trenutka kada se povezao sa fotosecesijom, bio je neumorni zagovornik fotografije kao umjetnosti, premda ju je definirao šire nego što su to činili drugi pripadnici pokreta. Svoje riječi je potkrepljivao izdavanjem časopisa Djela fotografskog aparata, kao i podrškom drugim začetnicima američke fotografije, čija djela je izlagao u galerijama, posebno u onoj prvoj, nazvanoj ˝291˝. Većina njegovih ranih radova pridržava se secesijskih konvencija. Fotografiju tretira kao pandan slikarstvu. Ali devedesetih je godina snimio neke ulične prizore koji su preteče njegovih zrelijih radova. Stieglitzov klasični iskaz jest Pod palubom iz 1907. godine, fotografija koju je snimio na putu u Europu, a i sam ju je smatrao svojom najljepšom snimkom. Most broda vizualno dijeli prizor na dva dijela, naglašavajući suprotnost između ljudi ispod palube promatrača na gornjoj palubi. Iako fotografiji nedostaju snažno izrečeni osjećaji, ona je podjednako dramatična, a ipak vjerna stvarnosti. Jednostavnost ovog tipa izravne fotografije zavarava, jer slika odražava osjećaje koji su nadahnjivali Stieglitza. Stoga ona označuje važnu etapu u njegovom razvoju i prekretnicu u povijesti fotografije. To je prvi put da dokumentarna fotografija u Americi dosegla umjetničku fotografiju. Stieglitzova izravna fotografija tvori temelj američke škole. ADAMS. Kao bi postigao pojedinosti i dubine, Weston je radio uz nejmanji mogući otvor leće, a njegov uspjeh doveo do osnivanja Grupe f/64 koja se koristila upravo tim najmanjim otvorima zaslona. Među osnivačima bio je i Ansel Adams (1902.-1984.), koji će uskoro postati najevećim američki snimateljima prirode. Adams je bio pedantan tehničar, počevši od kompozicije i eksponiranja do završne izvedbe. Njegovo opravdano slavno djelo Izlazak mjeseca, Hernandez, Novi Mexico plod je čiste slučajnosti koja se ne može ponoviti; to je primjer savršena stapanja izravne i ekvivalentne snimke. Kao i u svim Adamsovim fotografijama, i tu nalazimo čitav raspon tonalnih nijanasi – od sasvim bijele do kao tinta crne. Sliku je omogućio niski oblak koji je prizor podijelio na tri područja, tako da se čini da mjesec lagano lebdi na ranom večernje nebu. Stieglitz je bio među prvim snimateljima nebodera, nove arhitekture koja je ovladala obzorom američkih gradova u razvoju. S druge strane podržavao je slikare perfekcioniste, koji su oko 1925. godine nadahnuti futurizmom, počeli slikati gradsku i industrijsku arhitekturu. Nekolicina njih prihvatila se i fotografskog aparata. Tako su se slikarstvo i fotografija još jednom prisno povezali. Reagirali su na obnavljanje privrede nakon Prvog svjetskog rata, što je dovelo do neslućenog industrijskog razvitka sa obje strane Atlantika. U doba velike krize koja će uslijediti, industrijska fotografija začudo će se i dalje razvijati zahvaljujući masovnoj nakladi časopisa koji su zakoračili u značajno doba novinske fotografije, a ona je uključivala i
5
reklamnu fotografiju. U Sjedinjenim Američkim Državama većina istaknutih snimatelja bila je u službi vodećih časopisa i industrijskih korporacija. STEICHEN. Procvat časopisa potaknuo je i procvat modne i glamur fotografije, koju je Edward Steichen, najpotpuniji američki snimatelj do danas, razvio u samostalnu umjetnost. Steichenov dar za portretiranje, koji uočavamo već u njegovom ranosecesijskom portretu Rodina, s Gretom Garbo postaje vrijednim nasljednikom Nadarove Sarah Bernhardt. Mlada filmska glumica bezbroj se puta fotografirala, unatoč svojoj želji da bude sama, ali ni jedna od tih slika ne izražava tako dobro kao ova magnetski lik i složenu osobnost koje uočavamo u njenim filmovima. Fotografija mnogo duguje apstraktnoj crno-bijeloj koncepciji, što se usredotočuje na njezino vrlo izražajno lice. Genijalna je, međutim, bila Steinchova zamisao da Garbo ovije ruke oko glave, čime daje naslutiti zagonetnost svoje ličnosti.
6
7
NJEMAČKA Pokretom Nova stvarnost u Njemačkoj krajem dvadesetih i početkom tridesetih godina fotografija je dosegla stupanj tehničkog savršenstva koji još nije nadmašen. Potaknuta izradom odličnih njemačkih fotografskih aparata te širokim procvatom izdavaštva, ova njemačka inačica izravne fotografije naglašavala je materijalnost u doba kad su mnogi drugi snimatelji okrenuli leđa stvarnosti. Na njihovim snimkama unutrašnja ljepota stvari je izbijala na površinu jasnoćom oblika i konstrukcijom. Ovaj je pristup bio u skladu s pristupom Bauhausa, osim kad je bila riječ o funkciji. SANDER. Primijenjena na ljude umjesto na stvari, Nova stvarnost davala je rezultate koji bi nas mogli razočarati. August Sander (1876.-1964.), čije je Lice našeg vremena objavljeno 1929. godine, sakriva svoje namjere pod naivno direktnom površinom. Šezdeset posto portreta u knjizi pruža poraznu sliku Njemačke u vrijeme rasta nacizma. Nacisti su kasnije knjigu i zabranili. Čovjek na Sanderovoj slici Slastičar; Köln, očito je ponosan na svoj položaj. Unatoč čudnoj sličnosti, ovaj dobri građanin zaboravlja zlo koje je Grosz tako živo oslikao. Iako snimak ne izražava nikakav osobni sud, u kontekstu knjige nebriga ovog lika snažno govori o razdoblju u cjelini.
8
HEROJSKO DOBA FOTOGRAFIJE CAPA. Razdoblje između 1930. i 1945. godine može se nazvati herojskim dobom fotografije zbog zamjetne reakcije snimatelja na izazove novog vremena. Njihovu fizičku hrabrost ilustrira ratni snimatelj Robert Capa (1913.-1954.), koji je dvadeset godina izvještavao o ratovima po čitavom svijetu prije nego što je u Vijetnamu stradao od nagazne mine. Iako tehnički jedva da je dorastao, njegova snimka lojalističkog vojnika strijeljanog u Španjolskom građanskom ratu potpuno izražava jezu smrti u trenutku njezina snimanja. Da ju je snimio netko drugi, bila bi to možda sasvim slučajna snimka, ali je ona potpuno tipična za Capino snimanje iz neposredne blizine; bio je isto tako neustrašiv kao i snimatelj iz Američkoga građanskog rata Mathew Brady. LANGE. U tim teškim vremenima snimatelji su pokazali i moralnu snagu. Pod vodstvom Roya Strykera, snimatelji Uprave za osiguranje poljoprivrednih posjeda sastavili opsežnu fotodokumentaciju o seoskoj Americi u doba velike krize. Iako su kao snimatelji dali uravnotežen i objektivan pogled na stvari, mnogi su od njih bili reformatori te su svojim djelima odražavali društvene probleme s kojima su se svakodnevno sretali na terenu. Briga Dorotheje Lange (1895.-1965.) za ljude i njihovo dostojanstvo učinila je od nje najbolju američku dokumentarnu fotografkinju tog doba. U logoru berača kikirikija u Nipomu u Kaliforniji, Lange je otkrila 2500 krajnje izgladnjelih sezonskih radnika i višekratno snimila mladu udovicu s djecom, za koje je poslije saznala da se zove Florence Thompson; kad je u sklopu priče o teškom životu tih radnika odjavljena slika Majka sezonska radnica, Kalifornija, vlada je uputila onamo hranu, a kasnije su i otvaorni prihvatni logori za pomoć sezonskim radnicima. Njezina fotografija predstavlja svoje doba bolje nego što bi to učinio neki socijalrealist ili regionalist. Iako nenamještena i neobrezana, tea fotografija posjeduje nezaboravnu neposrednost koju nema ni jedan drugi medij.
9
FANTASTIČNA I APSTRAKTNA FOTOGRAFIJA Bezličnost, taj nedostatak je sprječavao mnoge kritičare da prihvate fotografiju, dvadesetih godina je postala vrlinom. Upravo stoga što nastaje mehaničkim načinom, snimkom fotoaparatom, nekim se likovnim umjetnicima fotografija činila kao savršenim izrazom modernog doba. Ta promjena stava nije proistekla iz futurizma jer, protivno očekivanju, futuristi nikad nisu potpuno shvatili važnost kamere za modernu umjetnost, unatoč utjecaju koji je Marey izvršio na njihove slike. Novo gledanje na fotografiju došlo je usporedno s dadaističkim napadajima na tradicionalnu umjetnost. Potkraj Drugog svjetskog rata dadaisti su izmislili fotomontažu i fotogram, premda su ti sasvim različiti postupci bili korišteni već u ranoj etapi povijesti fotografije. U službi protuumjetnosti dadaisti su podjednako uspješno posegnuli za fantastičnom kao i za apstraktnom umjetnošću, unatoč očitim suprotnostima između tih dvaju načina.
FOTOMONTAŽA Fotomontaže su jednostavno dijelovi izrezani i ponovno spojeni u nove slike. Negative kombinirane od raznih dijelova počeli se izrađivati Raylander i Robinson svojim umjetničkim snimkama, ali di sedamdesetih godina 19. stoljeća te su se snimke već koristile u Francuskoj kako bi se stvorile duhovite nevjerojatnosti koje su preteče dadaističkih fotomontaža. Kao i 1 čovjek od cijevi Maxa Ernsta (koji je, nimalo čudno, postao majstor tog žanra), dadaističke fotomontaže služe se tehnikama sintetičkog kubizma kao bi izvrgle ruglu društvene i estetske konvencije. Te maštovite parodije poništavaju svaki vizualni iluzionizam, pa su stoga u izravnoj opreci sa snimkama kojima se pomoću fotoaparata bilježe i istražuje smisao stvarnosti. Dadaističke fotomontaže bi se moglo nazvati gotovim slikama, prema Duchampovim gotovim predmetima. Poput ostalih kolaža, one su doslovno istrgnute iz pučke kulture, nakon čega im je dano novo značenje. Premda se fotomontaže oslanjaju pretežno na zakone slučajnosti, nadrealisti su kasnije tvrdili da je to oblik automatskog rukopisa, zbog toga što odražava struju svijesti. Na većinu nadrealističkih snimatelja utjecao je belgijski slikar René Magritte, koji svoje zapanjujuće fantazije obrađuje metodom magičnog realizma, a on je suprotan automatskom rukopisu. Kako je Magritteov likovni stil bio krajnje naturalističan, on je aparatom samo eksperimentirao.ipak je znatno utjecao na fotografiju, jer se njegovi iluzionistički paradoksi mogu lako oponašati fotografijom,kao što je montaža Osamljeni stanovnik velegrada Herbeta Bayera, koji je rodom Nijemac (1900.-1985.). svrha ovih vizualnih zagonetki jest dovesti u pitanje našu koncepciju stvarnosti te pokazati razmimoilaženje naše predodžbe o svijetu i našeg iracionalnog shvaćanja njegova značenja 10
POSTERI Fotomontaže su ubrzo našle mjesto u pomno dizajniranim posterima. U Njemačkoj su posteri postali dvosjekli mač u političkoj propagandi, jer su ih podjednako rabili Hitlerovi pristaše i neprijatelji. Najžučnije protunacističke komentare dao je John Heartfield (1891.-1968.), koji je promijenio svoje njemačko prezime Herzfeld u englesko u znak prosvjeda. Njegov zastrašujući poster koji prikazuje žrtvu nacizma raspetu na svastiku koristi se gotičkom predodžbom čovječanstva kažnjenog zbog zločina na kotaču Božjeg suda. Očito da se Heartfield nije bojao krivog tumačenja izvornog značenja svoje montaže, koja snažno odašilje svoju novu poruku.
FOTOGRAMI Fotogram ne proizvodi slike nego ih pravi: predmeti se postavljaju izravno na fotografski papir i osvjetljavaju. Ali ta tehnika nije bila nova. Fox Talbot upotrijebio ju je kako bio napravio negative biljaka koje je nazvao fotogeničnim crtežima. Dadaistički fotogrami, kao i njihove fotomontaže, imali su svrhu promijeniti prirodne oblike, a ne i zabilježiti ih, te rad pojedinca zamijeniti bezličnom tehnologijom. Kao su rezultati fotograma veoma nepredvidljivi, njihova izvedba još je veći rizik od fotomontaže. Man Ray (1890.-1976.), Amerikanac koji je radio u Parizu, nije bio prvi koji je izrađivao fotograme, ali njegovo ime najtjesnije s njima povezano preko njegovih rayografa. Postupak je otkrio sasvim slučajno. Duhovito lice na slici nastalo je zakonom slučaja kada je bacio komad špage, dva komadića papira i nešto vate na fotografski papir te ih priljubio jedne uz druge prije nego što će ih snimiti. Rezultat je slika nekog smiješnog stvorenja koja pokazuje zaigranu i spontanu stranu dadaizma i nadrealizma, nasuprot Heartfieldovoj tmurnoj satiri.
KONSTRUKTIVISTI Budući da su ruski konstruktivisti imali prilično mehanicističku predodžbu o društvu, uskoro su počeli slijediti dadaizam u korištenju fotograma i fotomontaža kao sredstva stapanja industrije i umjetnosti, iako u sasvim različite svrhe. Laszlo Molohy-Nagy (1895.-1946.), Mđar koji je poučavao na Bauhausu i na kojega je konstruktivizam snažno utjecao, spojio je najbolja obilježja obaju pristupa. Uklonivši leću u izradbi fotograma, on je od fotoaparata učinio produktivni instrument umjesto reproduktivnog; fotografija je sad mogla postati, barem u teoriji ako ne i u praksi, tehnološko sredstvo za povećanje kreativnosti u masovnom školovanju. Kao i mnogi drugi ruski umjetnici dvadesetih godina, Molohy-Nagy je svjetlost smatrao utjelovljenjem dinamičke energije u prostoru. Učinci prožimanja i superponiranja oblika u njihovim su slikama očaravajući. Osjećamo da smo preneseni, vremenski i prostorno, na kraj svemira, gdje umjetnikova mašta uprizoruje igru kozmičkih snaga koje je stvorila vrhovna kozmička volja. ABBOT. Jedna od najvažnijih odgojinih svrha slika Molohy-Nagya bila je na nov način proširiti osjećaj percepcije. Slični su ciljevi bili već postignuti snimanjem pomoću mikroskopa i teleskopa. Takve su fotografije pomogle da sagledamo ono beskrajno maleno i beskrajno daleko. Između 1939. i 1958. godine Berenice Abbot (1898.-1991.), učenica i pomoćnica Mana Raya, snimila je čudesne fotografije kako bi pokazala zakone fizike. Poput
11
Mareyevih pokretnih fotografija prije pedeset godina, to su zapanjujuće slike, doslovno i vizualno. Njihovo formalno savršenstvo čni ih estetski snažnim i znanstveno punovrijednim, a odgono su se pokazale još utjecajnijima od fotograma Molohy-Nagya.
FOTOGRAFIJA NAKON 1945. GODINE APSTRAKCIJA SISKIND. Nakon Drugog svjetskog rata fotografijom je gotovo dva desetljeća vladala apstrakcija, osobito u Sjedinjenim Američkim Državama. Aaron Siskind (1903.-1991.), prisni prijatelj slikara apstraktnog ekspresionizma, bilježio je znakove raspadanja i otpatke modernog društva. Skriven tim pojedinostima, on je otkrio likove slične brojkama koji su slični ideogramima neke zaboravljene civilizacije koji nam više nisu razumljivi. WHITE. Minor White (1908.-1976.) se još više približio duhu apstraktnog ekspresionizma. Bio je suradnik Adamsa i Westona, a pod presudnim utjecajem Stieglitzove zamisli o ekvivalentima. Tijekom svog najplodnijeg razdoblja, od sredine pedesetih do sredine šezdesetih godina, White je razvio vrlo individualni stil, služeći se alkemijom tamne komore kako bi stvarnost preobrazio u mističnu metaforu.
DOKUMENTARNA FOTOGRAFIJA SMITH. Neprestano bilježenje nevolja što nam omogućuje fotografija čini od nje sredstvo izricanja snažnih osobnih stavova. W. Eugene Smith (1918.-1978.), prvi fotonovinar našeg doba, suosjećajni je cinik koji ljudsku sudbinu komentira s ˝razumnom strašću˝, kako to sam kaže. Tomoko u kadi, snimljena 1971. godine u japanskom ribarskom seocu Minamata, prikazuje dijete osakaćeno zbog trovanja živom u času kada ga majka kupa. Slika je izuzetno dirljiva ne zbog same teme već ubog Smithove obradbe. Elementi slike su u nas duboko usađeni naslijeđem: majka koja drži tijelo dijeteta podsjeća nas na njemačku gotičku Pietu, dok dramatično osvjetljenje i živi realizam podsjećaju na sliku jednog drugog mučenika kako leži u kadi, a to je slika 12
Maratova smrt Jecques-Louisa Davida. Ali ono što nas najviše dira naše osjećaje, a sliku čini nezaboravnom, jest beskrajna ljubav koju iskazuje majčin nježni izraz lica. FRANK. Za nastanak novog oblika izravne fotografije u Sjedinjenim Američkim Državama zaslužan je jedan čovjek, Robert Frank (1924.). njegova knjiga Amerikanci, koju je pripremio putujući po toj zemlji 1955./1956. godine, a objavio 1959. godine, izazvala je senzaciju, jer je sadržavala isti nemir i otuđenje kao i knjiga njegova druga u lutanjima, bitničkog pjesnika Jacka Kerouca Na cesti, objavljena 1957. godine. Kao što nam govori i to prijateljstvo, riječi koje su bremenite značenjem, imaju važnu ulogu u Frankovim fotografijama. Uza sve to, Frankovi društveni pogledi skrivaju se iza fasade naivne neutralnosti. Potreseni smo kad napokon spoznamo ironijsku namjeru slike Santa Fe, Novi Mexico: benzinske crpke, koje nalikuju pripadnicima vjerske sekte što uzalud traže spas u vjerskoj obnovi, gledaju prema natpisu SAVE koji dominira pustim krajolikom.
FANTASTIKA Srednom pedestetih godina fantastika se postupno afirmirala na obje strane Atlantika. Snimatelji su najprije upotrijebili fotoaparat za postizanje krajnjih vizualnih efekata, primjenjujući posebne leće i filtre kako bi promijenili izgled snimljenoga, katkad do neprepoznatljivosti. Ali od sedamdesetih godina počeli su primjenjivati uglavnom tiskarske tehnike, a rezultati su često bili više nego zapanjujući. BRANDT. Prvi koji je tako manipulirao fotografijom bio je Bill Brandt (1904.-1938.). iako je smatran najvažnijim engleskim fotografom, on je zapravo rođen u Njemačkoj, a u Londonu se nastanio tek 1931. godine. Prilikom psihoanalize odlučio se posvetiti fotografiji, pa je neko
13
vrijeme učio od Mana Raya. Dosljedno tomu, ostao je nadrealist koji je manipulirao vizualnom stvarnošću tražeći jednu dublju stvarnost punu zagonetki. Njegova su djela dosljedno obilježena njegovim književnim, čak i scenskim mentalitetom, a nadahnjivao se filmom kako bi postigao stanovite efekte. Brandtovi rani fotodokumentarni radovi često uprizoruju njegova osobna iskustvakao društvene komentare utemeljene na viktorijanskim modelima, a maštovite slike upućuju na izrazito romantičarsku imaginaciju. Pa ipak, stanovita depremantna tjeskoba leži u njegovim krajolicima, portretima i golim tijelima. LEONARD. Suvremeni su fotografi često pribjegavali fantastici kao autobiografskom izrazu. I slika i naslov Romantizam je u konačnici poguban Joanne Leonard (1940.) upućuje na osobno značenje: slika je nastala u trenutku raspada njezina braka. Na njoj prepoznajemo uznemirujuću viziju izmučeneerotičnosti Fuselijeve Noćne more. Jasnoća prikaza pretvara utvaru na prozoru u pravo i zastrašujuće utjelovljenje očaja. Nije to romantični vitez u sjajnom oklopu, nego mračni kosac, čijegprethodnika nalazimo na Dürerovu drvorezu Četiri jahača apokalipse.
14
