56660388-Apostila-SAG-2011-PrePress.pdf

Informações complementares do curso:

Eliminando Desperdícios Pré-impressão de A a Z

Ricardo Minoru Horie

odos os direitos reservados.

Bytes & ypes www.bytestypes.com.br [email protected]

Sobre o Instrutor Ricardo Minoru Horie atua há mais de 20 anos na indústria gráfica no segmento de pré-impressão com treinamentos e consultorias técnicas para empresas, além de ministrar regularmente seminários, palestras, oficinas e cursos pelo País. Foi pioneiro como autor de livros eletrônicos para o segmento gráfico no Brasil. É beta tester de vários produtos tais como InDesign, Acrobat e PitStop. Autor de mais de 40 livros técnicos na área de editoração eletrônica, dentre eles: “Catálogo de Fontes do Adobe Font Folio”, “Acrobat Professional para uso gráfico”, “PitStop Pro – Análise e edição avançada de PDFs”, “Dicas, ruques & Macetes – Adobe InDesign”, “Preparação e Fechamento de Arquivos para p ara Artes Gráficas” Gráficas”,, “Utilizando o Photoshop” e “Utilizando o InDesign”. Por 11 anos colaborou com a edição brasileira da revista Publish, tendo atuado como colunista e editor executivo. Desde 2007 passou a compor a equipe de colunistas, palestrantes e consultores da revista Desktop. ambém é membro das comissões de estudos de Pré-Impressão Eletrônica e Impressão Digital da ONS 27/ABG. Foi colunista do jornal “O Estado de São Paulo” e docente do curso superior de tecnologia gráfica do Senai “Teobaldo De Nigris”, considerado e reconhecido internacionalmente como o mais importante centro de aprendizado gráfico na América Latina. É sócio/diretor junto com André Borges Lopes na Bytes & ypes (www.bytestypes.c (www.bytestypes.com. om. br), empresa especializada em consultorias técnicas e treinamentos na área gráfica.


Sobre o Instrutor Ricardo Minoru Horie atua há mais de 20 anos na indústria gráfica no segmento de pré-impressão com treinamentos e consultorias técnicas para empresas, além de ministrar regularmente seminários, palestras, oficinas e cursos pelo País. Foi pioneiro como autor de livros eletrônicos para o segmento gráfico no Brasil. É beta tester de vários produtos tais como InDesign, Acrobat e PitStop. Autor de mais de 40 livros técnicos na área de editoração eletrônica, dentre eles: “Catálogo de Fontes do Adobe Font Folio”, “Acrobat Professional para uso gráfico”, “PitStop Pro – Análise e edição avançada de PDFs”, “Dicas, ruques & Macetes – Adobe InDesign”, “Preparação e Fechamento de Arquivos para p ara Artes Gráficas” Gráficas”,, “Utilizando o Photoshop” e “Utilizando o InDesign”. Por 11 anos colaborou com a edição brasileira da revista Publish, tendo atuado como colunista e editor executivo. Desde 2007 passou a compor a equipe de colunistas, palestrantes e consultores da revista Desktop. ambém é membro das comissões de estudos de Pré-Impressão Eletrônica e Impressão Digital da ONS 27/ABG. Foi colunista do jornal “O Estado de São Paulo” e docente do curso superior de tecnologia gráfica do Senai “Teobaldo De Nigris”, considerado e reconhecido internacionalmente como o mais importante centro de aprendizado gráfico na América Latina. É sócio/diretor junto com André Borges Lopes na Bytes & ypes (www.bytestypes.c (www.bytestypes.com. om. br), empresa especializada em consultorias técnicas e treinamentos na área gráfica.


Introdução Durante todos estes anos em que atuei como instrutor de editoração eletrônica, consultor, gerente de produção de prestador de serviços gráficos e colaborador da revista Publish, respondi e enfrentei as mais diversas dúvidas e problemas que ocorrem no dia-a-dia desta tão complexa (mas nem por isso difícil) área que é a editoração eletrônica. Com o passar do tempo, descobri que as soluções nem sempre estão escritas nos manuais dos sowares, nos readme's nem muito menos nos livros dedicados a eles. Descobri, também, que não existe um sistema operacional nem soware perfeito e que todos têm seus truques e macetes principalmente agora que se propõem a auxiliar tanto aos profissio profissionais nais da área gráfica quanto aos de construção de páginas para a Internet, multimídia e de publicação e distribuição eletrônica. Muitas vezes, os recursos que são utilizados para impressos não são aplicáveis para os de veiculação na Internet e vice-versa. Neste material está incluída toda a minha experiência na construção de arquivos para DTP de maneira a minimizar e até eliminar os problemas de impressão, assim como todas as dicas, truques e macetes para evitar e resolver os "pepinos" que porventura por ventura possam aparecer. aparecer. Afinal, eu já estive dos dois lados; como prestador de serviços gráficos eu resolvia os problemas dos arquivos enviados pelos meus clientes e como cliente de outros prestador de serviços gráficoss, construía os meus arquivos de maneira que estes não dessem problemas. Ricardo Minoru Horie

Todos os direitos reservados. Proibida a reprodução de trechos deste material por quaisquer meios sem a autorização expressa do autor.

Arquivos Abertos X Arquivos Fechados Conceito de Arquivo Aberto O arquivo aberto é todo e qualquer arquivo que para ser impresso remotamente, ou seja, a partir de um computador que não o do usuário que criou os arquivos; tem de estar acompanhado de todos os seus vínculos (tais como ilustrações e imagens que o compõe) além das fontes utilizadas. No prestador de serviços gráficos este arquivo será aberto no programa e plataforma que o gerou, conferido, e baseando-se nas informações da ordem de serviço que foi preenchida, será fechado e enviado para a impressora.

Conceito de Arquivo Fechado Um arquivo fechado nada mais é do que um arquivo que contém todas as informações e elementos tais como textos, ilustrações, fotos e fontes, necessários para que ele seja impresso numa impressora de um prestador de serviços gráficos de pré-impressão. Em outras pala vras é um arquivo preparado para impressão remota e o termo "fechado" vem do fato de ele estar codificado na linguagem PostScript e só poder ser visualizado e impresso.

Instalação de impressoras Para trabalharmos com arquivos fechados, necessitamos instalar a(s) impressora(s) na(s) qual(ais) pretendemos imprimir o material no(s) prestador de ser viços gráficos(s). Esta instalação é feita de modo virtual, ou seja, a impressora não está fisicamente conectada ao nosso computador.

:: Utilizando os drivers do Windows 95/98/NT :: Utilizando os drivers fornecidos pelo seu prestador de serviços gráficos :: Utilizando o Adobe PostScript Printer Driver A terceira opção de se instalar impressoras é através do Adobe PostScript Printer Driver . A definição de qual versão instalar depende do prestador de serviços gráficos e do seu sistema operacional. para imAdobePS 4.1.X - Indicado para o ambiente do Windows 95/98 e somente pressoras de linguagem PostScript de nível 1 e 2 AdobePS 4.2.X indicado para o ambiente do Windows 95/98 e somente para impressoras de linguagem PostScript de nível 2 e 3 AdobePS 5.X somente para o ambiente do Windows NT 4.0 e impressoras de nível 1, 2 e 3 Estas versões deste aplicativo podem ser conseguidas gratuitamente no site da Adobe (www. adobe.com), nos discos dos sowares tais como PageMaker, Illustrator, Photoshop, Adobe Type Manager e também com seu prestador de serviços gráficos. Atualmente existem três formas de se instalar: a primeira delas é a instalação a partir dos drivers presentes dentro dos discos do Windows 95/98/NT; a segunda forma é instalar a partir dos drivers fornecidos pelo seu prestador de serviços gráficos e a terceira, mais moderna e prática, é instalar uma impressora a partir de um PPD fornecido ou recomendado pelo seu prestador de serviços gráficos. Cada uma destas possibilidades de instalação deve ser indicada e/ou autorizada pelo seu prestador de serviços gráficos, pois depende de suas características, equipamentos e preferências.


Fontes As fontes são conjuntos de caracteres e símbolos desenvolvidos em um mesmo desenho. Este desenho de letra ou caractere é chamado de tipo. Atualmente, na área de editoração eletrônica, utilizamos as fontes redimensionáveis, ou seja, que podem ser ampliadas e reduzidas sem que percam a qualidade. Existem atualmente duas principais tecnologia de fontes para a área de editoração eletrônica: o padrão Adobe e o padrão TrueType.

Fontes de padrão TrueType Foram desenvolvidas pela Apple e Microso e foram incluídas como fontes de sistema tanto no Windows como no Mac OS. Por não serem diretamente compatíveis com a linguagem PostScript, têm que ser convertidas para o padrão Adobe. A partir do Windows 95, cada fonte TrueType é formada por um arquivo de extensão TTF, utilizado na apresentação da fonte em tela e na impressão.

Fontes de padrão Adobe Também chamadas de fontes Tipo 1 ou PostScript, foram desenvolvidas pela Adobe Systems para serem absolutamente compatíveis com a linguagem PostScript. Apesar disto, nada impede sua utilização em impressoras de linguagem PCL. Cada fonte Tipo 1 é formada por dois arquivos de extensões distintas: PFM - arquivo utilizado na apresentação da fonte em telae PFB - arquivo utilizado na impressão.

Fontes de Padrão OpenType Também chamadas de fontes TrueType 2 foram desenvolvidas desde 1996 pela Micoso e Adobe, o padrão OpenType foi oficialmente lançado no final do ano 2000. Sua extensão é o OTF mas pode ser também TTF (quando um fonte OpenType nasceu da conversão de uma TrueType).

Confiabilidade Em relação à qualidade e confiabilidade dos dois padrões, podemos dizer que, num trabalho enviado para ser impresso numa imagesetter em que só foram utilizadas fontes Tipo 1, a probabilidade de se enfrentar problemas com o texto é muito menor, pois estas são totalmente compatíveis com a linguagem da impressora. Se no trabalho fossem utilizadas fontes de padrão TrueType, estas seriam convertidas pelo driver da impressora para o padrão Tipo 1 o que, às vezes, não é bem feito, resultando em impressões com o texto recorrido, ou na fonte Courier.

Restrições Existem prestador de serviços gráficoss de pré-impressão que não fazem restrições a nenhum dos dois padrões (desde que tenham boa procedência), outros que recomendam a seus clientes somente utilizar fontes de padrão Adobe e outros, ainda, que se recusam a aceitar trabalhos onde foram utilizadas fontes TrueTypes.


Obtendo fontes Gratuitamente, as fontes PostScript Tipo 1 estão disponíveis dentro dos CDs do CorelDRAW (cerca 1200, variando em função da versão do produto) e nos CDs que acompanham o PageMaker 6.0 e 6.5 (cerca de 220 fontes). As fontes TrueType também estão inclusas dentro dos CDs do CorelDRAW. Elas podem ser adquiridas através do Adobe Font Folio e Adobe Type and Call. Pela Internet você encontrará uma listagem das principais Font Houses no site da Publish (www.idg.com. br/publish/design/design2.htm). Tome muito cuidado com CDs que podem ser adquiridos em bancas de jornais e que contêm milhares de fontes por um preço muito baixo. Nem sempre estas fontes têm qualidade.

Quantidade de fontes habilitadas Pode-se dizer que as fontes são uma paixão no mundo da editoração eletrônica. É muito comum os usuários possuírem centenas e até milhares de fontes habilitadas no computador com o intuito de poder escolher uma ou mais fontes para um determinado projeto. Acontece que cada fonte ocupa cerca de 64 Kb, logo 100 delas ocuparão preciosos 6.4 Mb da memória RAM. Isto afeta profundamente a performance da máquina, podendo até causar problemas tais como o PageMaker não abrir, acusando um erro de DLL. Não há problema algum em possuir milhares de fontes disponíveis, desde que elas não estejam todas habilitadas ao mesmo tempo. O ideal seria que somente algumas dezenas estivessem ativas. À medida em que precisar de outras fontes, habilite-as e desabilite outras que não serão utilizadas no projeto em que está trabalhando. Uma boa idéia é fazer um catálogo impresso de todas as suas fontes, e quando for “pesquisar” uma fonte para ser utilizada num trabalho, utilize-se do seu catálogo e, só então, habilite esta fonte (não se esquecendo, é claro, de desabilitá-la quando terminar o trabalho).

Fontes de Sistema Pode ser que, depois de ler este capítulo, você esteja tentado a trabalhar somente com fontes de padrão Adobe, e portanto, desabilitar todas as fontes TrueType, ou pensando em desabilitar aquelas centenas ou milhares de fontes que não estão sendo utilizadas neste momento. Saiba que as fontes de sistema (fontes que são fundamentais para o sistema operacional do Windows ou Mac OS) são todas TrueType e que, portanto, não podem ser desabilitadas em hipótese alguma. Isto varia um pouco dependendo da versão d o sistema operacional. No Windows 98: Arial, Arial Bold, Arial Italic, Arial Bold Italic, Courier, Courier New, Courier New Bold, Courier New Italic, Courier New Bold Italic, Modern, MS Sans Serif, MS Serif, Smallfonts, Symbol, Times New Roman, Times New Roman Bold, Times New Roman Italic, Times New Roman Bold Italic e Wingdings. No Mac OS 8.5.1 são: Chicago, Geneva, Monaco, Palatino, Capitals, Charcoal, Gadget, New York, Textile, Techno e Symbol.


Evite instalar uma determinada fonte no padrão Adobe-PostScript junto com a mesma fonte no padrão TrueType por causa do conflito que isto pode gerar. Consulte a aba Font List para se certificar quais fontes estão habilitadas.

Ao instalar uma fonte, certifique-se de habilitar também, a família inteira (normal, itálico, negrito, negrito-itálico etc). Muitos aplicativos têm a capacidade de italizar ou negritar as fontes, mesmo que as fontes destes estilos não estejam habilitadas, porém estes textos serão impressos normalmente em impressoras jato de tinta ou laser mas não em impressoras profissionais, onde os textos serão impressos sem o itálico ou negrito.

Se for mandar seus arquivos em regime aberto para serem impressos num prestador de serviços gráficos, não se esqueça também de enviar todos os arquivos referentes a todas as fontes e estilos que foram utilizados. Por mais absurdo que possa parecer, e infelizmente, ninguém sabe explicar, as fontes “apodrecem” com o tempo. É como se o Windows ou o Macintosh OS “enjoassem” do desenho da fonte e passassem a trocá-las por Courier. A solução é, de tempos em tempos (a cada 3 meses) desabilitar estas fontes, reiniciar o micro e habilitá-las novamente.


Construção do arquivo - ilustração vetorial Alguns cuidados devem ser tomados ao se construir e exportar uma ilustração.

Cores CMYK ou Pantone Degradês Texturas Fractais Objetos Complexos Textos Efeitos especiais Imagens Bitmap Exportando a ilustração em formatos profissionais A exportação de arquivos dos ilustradores para os paginadores é necessária pois nem sempre o PageMaker ou o QuarkXPress reconhecem os formatos nativos do CorelDRAW, Illustrator, FreeHand. O ato de exportar significa codificar o formato nativo: CDR, AI e FH8, em formatos que os paginadores compreendam e que também mantenham as características de cores, tamanho, qualidade e informações para a impressão. O formato mais indicado é o EPS (Encapsulated PostScript) já que é integralmente compatível com a linguagem PostScript das impressoras profissionais. Em alguns sowares (Illustrator e FreeHand), ao invés de exportar o arquivo, simplesmente salvamos no formato EPS. Devemos evitar utilizar o recurso "Copy e Paste", ou seja, copiar no ilustrador e colar no paginador. Isto fará com que as ilustrações ou imagens sejam exportadas no formato WMF (Windows Metafile do PC) ou Pict (no Macintosh), formatos que são pobres em recursos para impressões profissionais.

Exportação em EPS Exportação em TIFF


Geração de Arquivos PDF seguros para Pré-Impressão

Este capítulo demonstra as quatro principais formas de gerar arquivos PDF para serem impressos em prestadores de serviços gráficos de pré-impressão e impressão digital, usando como exemplo o anúncio gerado no InDesign CS2. Existem dezenas de outras possibilidades de gerar arquivos PDF, mas pela experiência do autor, os procedimentos mais complexos de obtenção de um PDF são os mais confiáveis, e as maneiras mais fáceis e diretas que normalmente utilizam recursos internos de exportação nem sempre produzem bons resultados. Deste modo começaremos a descrever os passos das formas mais confiáveis e depois as menos indicadas. ::

Geração de um PDF a partir de um arquivo PostScript criado para a realidade específica de uma gráfica.

::

Geração de um PDF a partir de um arquivo PostScript criado em conformidade com normas internacionais PDF/X.

::

Uso da impressora virtual Adobe PDF.

::

Uso dos recursos internos de exportação dos aplicativos.

Geração de um PDF a partir de um arquivo PostScript criado para a realidade específica de uma gráfica Trata-se, por enquanto, da maneira mais confiável de gerar arquivos PDF que atendam plenamente às necessidades esp ecíficas de um prestador de serviços gráficos e das impressoras high-end que possui. A confiabilidade é maior, pois o arquivo PostScript é gerado especificamente para o dispositivo de impressão da gráfica e o PDF é gerado usando configurações também específicas para essa gráfica. O lado negativo é que esse PDF pode não ter condições de ser reutilizado ou reaproveitado em outras gráficas. Esse procedimento é dividido em três etapas: ::

Geração do arquivo PostScript;

::

Configuração do Distiller de acordo com as preferências do prestador de serviços gráficos;

::

Conversão do arquivo PostScript num arquivo PDF.

1a Etapa - Geração do Arquivo PostScript 1.

Escolha o comando Print do menu File.

2.

Nas opções General, no campo Printer, selecione a impressora que seu prestador de serviços gráficos lhe forneceu ou recomendou e no campo Pages selecione as páginas que devem ser incluídas no arquivo PostScript. Caso você tenha atribuído a alguns elementos das páginas a opção Nonprinting (por meio da paleta Attributes) durante a construção do arquivo e depois não tenha certeza de ter retirado esse atributo, marque a opção Print Non-printing Objects e a opção Print Blank Pages se desejar ou precisar incluir as páginas vazias no arquivo PostScript.

3.

Clique na opção Setup. No campo Page Size escolha um formato que comporte o documento acrescido de um espaço para as marcas de corte e registro. Note que, se o formato do seu documento for padrão (A4, Letter etc.), a maioria dos drivers de impressão disponibiliza formatos prontos ( A4 Extra, Letter Extra etc.). Caso se trate de um formato personalizado, como é o caso deste anúncio, digite nos campos Width e Height valores para largura e altura com aproximadamente 5 cm (valor usado neste exemplo) acima do formato final do arquivo. Confirme se o valor 100% está selecionado nos campos Width e Height e selecione Centred no campo Page Position.

4.

Clique na opção Marks and Bleed. Marque a opção All Printer´s Marks. No campo Offset, digite um valor de aproximadamente 3,5 mm (10 pt ) para a distância das marcas de corte e registro em relação aos limites da página. Nos campos Bleed, digite um valor de sangria entre 3 e 5 mm para os campos Top (superior), Botton (inferior), Le (esquerdo) e Right (direito).

5.

Clique na opção Output. No campo Colour, selecione a opção Composite Leave Unchanged ou Composite CMYK de acordo com a preferência do prestador de serviços gráficos.

6.

Clique na opção Graphics.

8.

Na área Images, no campo Send Data, escolha a opção All a fim de que os dados das imagens e ilustrações sejam enviados, priorizando sua qualidade já definida.

Clique na opção Advanced. Escolha a opção [High Resolution] no campo Preset para que as áreas transparentes sejam rasterizadas na melhor qualidade disponível.

Na área Font, no campo Download, escolha as opções Complete e Download PPD Fonts para assegurar que todos os arquivos das fontes utilizadas nesse documento sejam enviados dentro do arquivo PostScript. Escolha a opção Level 2 (ou de acordo com o nível de PostScript disponível no seu prestador de serviços gráficos) no campo PostScript e ASCII ou Binary no campo Data Format.

9.

Clique na opção Summary . Revise de forma criteriosa as opções marcadas ou não nesse resumo. Pressione o botão Print.

7.

Clique na opção Colour Management. Escolha a opção No Colour Management ou outra opção, caso esteja trabalhando num ambiente com um sistema de gerenciamento de cor implantado.

10.

No quadro de diálogo que se abrirá, vá para um diretório/folder de sua preferência e digite o nome para seu arquivo PostScript. Se o InDesign não o fizer, adicione a extensão ".ps" e pressione o botão Salvar.

2a Etapa - Configuração do Distiller de acordo com as preferências do prestador de serviços gráficos 1.

Abra o Acrobat Distiller.

Distiller 6

2.

Distiller 7

Escolha um PDF Settings entre as opções que acompanham o aplicativo, que servirá de base para a criação de uma nova. Vá até o menu Settings/ Edit Adobe PDF Settings. Configure o Distiller 6 e/ou 7 de acordo com as sugestões do autor.

Aba General

Distiller 6

Distiller 7

Aba Images

Distiller 6

Distiller 7

Distiller 6

Distiller 7

Distiller 6

Distiller 7

Aba Fonts

Aba Color

Aba Advanced

Distiller 6

Distiller 7

Aba PDF/X ou Standards

Distiller 6

4.

Pressione o botão Save As para gravar esse PDF S ettings.

Distiller 7

3a Etapa - Conversão do arquivo PostScript em um PDF O Acrobat Distiller, depois de configurado e com o PDF Settings definido, vai converter o arquivo PostScript num PDF. 1.


2.

Arraste o arquivo PostScript para cima da interface do Distiller.

3.

Aguarde até que o processo de conversão tenha sido finalizado.

Normas Por isso foram definidos alguns padrões restritivos (subsets) de PDF, específicos para uso gráfico (conhecidos como PDF/X) em que esses recursos são eliminados e os arquivos são construídos conforme normas mais rígidas. O subset PDF/X-1a é um desses padrões internacionais, normalizado pela ISO (Organização Internacional de Normalização). No momento, o Organismo de Normalização Setorial de Tecnologia Gráfica (ONS 27), no âmbito da Associação Brasileira de Tecnologia Gráfica, está preparando a tradução da norma para sua aprovação no Brasil. O "padrão" PDF/X-1a (na verdade um conjunto de regras e especificações de geração de PDFs) prevê arquivos seguros e confiáveis, criados a partir de informações genéricas e universais, o que permite o seu uso por todos os sistemas de fluxo de trabalho gráfico que suportam o formato PDF, independente do aplicativo e da plataforma em que os documentos originais foram criados. O objetivo final é garantir um intercâmbio de arquivos no modo conhecido como “troca cega” (blind exchange): o criador do arquivo não precisa obter nenhuma informação sobre prestador de serviços gráficos, gráfica, editora, e este também não necessita de informações adicionais sobre o processo de geração do arquivo a ser processado. O procedimento é dividido em três etapas:

4.

Abra o arquivo PDF usando o aplicativo Adobe Reader ou Acrobat (preferencialmente) para verificações e análises visuais e/ou eletrônicas de preflight.

::

Geração do arquivo PostScript de acordo com as normas PDF/X1a;

::

Configuração do Distiller de acordo com as normas PDF/X-1a;

::

Conversão do arquivo PostScript num arquivo PDF.

1a Etapa - Geração do Arquivo PostScript Para que possam ser adequadamente convertidos em PDF/X-1a, os arquivos PostScript necessariamente devem possuir algumas características particulares e atender a algumas especificações.

Geração de um PDF a partir de um arquivo PostScript criado para estar em conformidade com normas internacionais PDF/X

Características que os arquivos PostScript devem ter:

Trata-se de uma maneira bastante confiável e em franca adoção pelos prestadores de serviços gráficos no mundo inteiro de gerar arquivos PDF que atendam plenamente às necessidades das impressoras highend.

::

Cores compostas.

::

Devem ser criados usando a descrição de impressora (PPD) do “Acrobat Distiller 5", ou outro PPD do tipo genérico (não vinculado a nenhum dispositivo específico).

::

Basicamente, com algumas poucas diferenças, trata-se dos mesmos procedimentos usados para gerar um PDF específico para uma gráfica com a vantagem de que é possível deixar a decisão para mais tarde, já que esse arquivo PDF é "genérico" e pode ser enviad o e aproveitado por mais gráficas do que aquele criado especificamente para uma gráfica.

Documentos com mais de uma página podem ser salvos em arquivos separados para cada página ou em um único arquivo PostScript, com as múltiplas páginas incluídas na se qüência direta da numeração. No segundo caso, as páginas em branco ( blank pages) devem ser colocadas no documento de paginação da obra e incluídas no arquivo PostScript.

::

Evidentemente estamos falando de empresas que aceitam e estão aptas (equipadas) a receber arquivos PDF "genéricos" (PDF/X) para préimpressão e impressão digital.

Todos os elementos das páginas (inclusive imagens e ilustrações) devem utilizar somente cores CMYK, grayscale ou cores Spot (cores especiais) desde que claramente definidas e com espaço de cor alternativo CMYK.

::

As marcas de corte (Crop marks ou Trim marks) devem necessariamente ser incorporadas ao PostScript. Em aplicativos que oferecem opção de personalização das marcas, elas devem estar posicionadas a, no mínimo, 10 pontos tipográficos (3,5 mm) da borda do documento.

::

O formato do papel (Paper size ou Media size) definido na saída do PostScript deve ser, no mínimo, 1 polegada (2,54 cm) maior que o tamanho de corte do documento nas duas dimensões, a fim de abrir espaço para as marcas de corte e informações de página. Por exemplo: documentos 21 X 28 cm podem ser fechados num formato 23,54 X 30,54 cm ou maiores. O documento e as marcas de corte devem estar centralizados no papel (horizontal e verticalmente)

Problemas para a área gráfica Dada a sua versatilidade de uso, o PDF tem capacidade de incorporar elementos multimídia (sons, filmes, animações etc.), funções de formulários (menus automáticos, campos para preenchimento etc.), recursos de Internet e bancos de dados (hiperlinks e catalogação automática), sem contar anotações e comentários de revisão. Todos esses recursos são desnecessários em um PDF destinado à impressão, e podem causar erros no processamento dos arquivos.

::

Elementos gráficos posicionados nas bordas do documento devem possuir sangria (bleed ) de, no mínimo, 3 mm além da linha de corte. Nos aplicativos em que a extensão da sangria precisa ser definida no fechamento do arquivo, ela deve ser acertada para 3 mm, ou maior.

::

Os documentos devem ser fechados com marcas de corte completas nos quatro cantos (sem o uso de páginas faceadas (Spreads)).

::

Todas as fontes tipográficas utilizadas no documento preferencialmente do padrão PostScript Tipo 1 - devem ser incorporadas ao arquivo PostScript.

Características que os arquivos PostScript não podem ter: ::

Cores pré-separadas.

::

Descrições de impressora (PPD) de dispositivos específicos (imagesetters, platesetters, impressoras digitais ou seus respectivos RIPs).

::

Elementos com cores RGB, CIE-Lab ou cores indexadas (indexed colors), como as encontradas em imagens do tipo GIF. Essas imagens devem ser convertidas para o espaço CMYK antes do fechamento.

::

Imagens pré-separadas, salvas no formato EPS DCS 1 ou DCS 2.

::

Imagens de baixa resolução para posterior substituição em sistemas de OPI.

::

Perfis de cor (ICC Profiles) incorporados. Tanto as imagens CMYK incluídas no documento como o próprio arquivo PostScript não devem possuir perfis incorporados (Embedded ).

::

Divisão de páginas em múltiplas folhas de papel. A opção de uso de ladrilhos (Tiling ) deve ser desabilitada no fechamento.

::

Páginas posicionadas lado a lado ( Facing pages) unidas numa única folha (Spread ).

::

Marcas de sangria (Bleed marks) junto das marcas de corte. Nos aplicativos que oferecem essa opção na geração do arquivo PostScript, as marcas de sangria não devem ser incorporadas, pois podem prejudicar a imposição eletrônica.

::

Fontes tipográficas padrão PostScript do Tipo 3, mesmo que possam ser incorporadas ao PostScript.

1.


2.

Nas opções General, no campo Printer, selecione a impressora que seu prestador de serviços gráficos lhe forneceu ou recomendou e no campo PagesI selecione as páginas que devem ser incluídas no arquivo PostScript.

3.

Clique na opção Setup. No campo Page Size escolha um formato que comporte o documento acrescido de um espaço para as marcas de corte e registro. Note que, se o formato do seu documento for padrão (A4, Letter etc.), a maioria dos drivers de impressão disp onibiliza formatos prontos ( A4 Extra, Letter Extra etc.). Caso se trate de um formato personalizado, como é o caso deste anúncio, digite nos campos Width e Height valores para largura e altura com aproximadamente 5 cm (valor usado neste exemplo) acima do formato final do arquivo. Confirme se o valor 100% está selecionado nos campos Width e Height e selecione Centred no campo Page Position.

Caso você tenha atribuído a alguns elementos das páginas a opção Nonprinting (por meio da paleta Attributes) durante a construção do arquivo e depois não tenha certeza de ter retirado esse atributo, marque a opção Print Non-printing Objects e a opção Print Blank Pages para incluir as páginas vazias no arquivo PostScript.

4.

Clique na opção Marks and Bleed. Marque a opção All Printer´s Marks, mas desmarque a opção Bleed Marks. No campo Offset , digite um valor de aproximadamente 3,5 mm (10 pt ) para a distância das marcas de corte e registro em relação aos limites da página. Nos campos Bleed, digite um valor de sangria entre 3 e 5 mm para os campos Top (superior), Botton (inferior), Le (esquerdo)

5.

Clique na opção Output. No campo Colour, selecione a opção Composite Leave Unchanged ou Composite CMYK de acordo com as características do seu arquivo e cores especiais.

7.

Escolha a opção No Colour Management .

8. 6.

Clique na opção Graphics. Na área Images, no campo Send Data, escolha a opção All a fim de que os dados das imagens e ilustrações sejam enviados, priorizando sua qualidade já definida. Na área Font, no campo Download, escolha as opções Complete e Download PPD Fonts para assegurar que todos os arquivos das fontes utilizadas nesse documento sejam enviados dentro do arquivo PostScript. Escolha a opção Level 3 (ou de acordo com o nível de PostScript disponível no seu prestador de serviços gráficos) no campo PostScript e ASCII ou Binary no campo Data Format.

Clique na opção Colour Management.


9.

Clique na opção Summary .

2a Etapa - Configuração do Distiller de acordo com as normas PDF/X-1a

Revise de forma criteriosa as opções marcadas ou não neste resumo. Pressione o botão Print.

!

Lembre-se de que as configurações a seguir, são sugestões dos membros da comissão de estudos de pré-impressão da ABTG (Associação Brasileira de Tecnologia Gráfica) da qual o autor do livro faz par te.

Elas foram idealizadas para atender principalmente aos prestadores de serviços gráficos dos segmentos editoriais e promocionais e levando em conta uma média das preferências das gráficas e editoras que atuam no Brasil. Por esta razão, não recomendamos o uso dos PDF Settings "PDF/X-1a" que acompanham o Distiller 6 e 7.

! ! 10.

No quadro de diálogo que se abrirá, vá para um diretório/folder de sua preferência e digite o nome para seu arquivo PostScript. Se o InDesign não o fizer, adicione a extensão ".ps" e pressione o botão Salvar.

1.

Usaremos as configurações sugeridas pela norma internacional ISO 15930-1:2001 (PDF/X-1a:2001) que é compatível com o PDF 1.3.

Eventualmente, alguns valores podem ser modificados conforme instruções específicas do fornecedor destinatário do arquivo (prestador de serviços gráficos, editora etc.).


Distiller 6

Distiller 7

2.

Escolha um PDF Settings entre as opções disponibilizadas, que servirá de base para a criação de uma nova.

3.

Vá até o menu Settings/ Edit Adobe PDF Settings. Configure o Distiller 6 e/ou 7 de acordo com as sugestões do autor.

Aba General

Distiller 6

Distiller 7

Distiller 6

Distiller 7

Aba Images

Aba Fonts

Distiller 6

Distiller 7

Distiller 6

Distiller 7

Distiller 6

Distiller 7

Aba Color

Aba Advanced

Aba PDF/X ou Standards

Distiller 6

4.

Distiller 7

Pressione o botão Save As para guardar esse PDF Settings.

Se o seu prestador de serviços gráficos lhe fornecer o arquivo do PDF Settings já configurado, basta arrastar o arquivo para cima da interface do Distiller para que ele seja instalado.

3a Etapa - Conversão do arquivo PostScript em um PDF/X-1a O Acrobat Distiller, depois de configurado e com o PDF Settings definido, vai converter o arquivo PostScript num PDF. 1.


2.

Arraste o arquivo PostScript para cima da interface do Distiller.

Distiller 6

3.

Aguarde até que o processo de conversão tenha sido finalizado.

Distiller 7

Distiller 6

Distiller 7

4.

Analise as mensagens da parte inferior da interface do Distiller para obter informações sobre a conformidade do PDF gerado em relação à norma PDF/X-1a.

Uso da impressora Virtual Adobe PDF

4.

Pressione o botão Preferências.

5.

No campo Setup, escolha um dos PDF Settings que acabamos de configurar.

Trata-se de uma boa alternativa aos outros procedimentos, mas ainda é raramente recomendada pelos prestadores de s erviços gráficos. Usando essa impressora que é instalada junto com o pacote Adobe Acrobat 6 e 7, um arquivo PostScript será gerado (um processo transparente para o usuário) e automaticamente convertido pelo Acrobat Distiller (de acordo com o PDF Settings selecionado) num PDF.

Este passo-a-passo é baseado no InDesign CS2 rodando sobre o Windows XP. Se você usa outros aplicativos, versões ou em sistemas operacionais diferentes, basta recorrer aos capítulos de geração de arquivos PostScript.

1.


2.

Nas opções General, no campo Printer, selecione a impressora "Adobe PDF"

3.

Pressione o botão Setup.

Caso você tenha atribuído a alguns elementos das páginas a opção Nonprinting (por meio da paleta Attributes) durante a construção do arquivo e depois não tenha certeza de ter retirado esse atributo, marque a opção Print Non-printing Objects e a opção Print Blank Pages se desejar ou precisar incluir as páginas vazias no arquivo PostScript.

7.

Clique na opção Marks and Bleed. Marque a opção All Printer´s Marks, mas desmarque a opção Bleed Marks. No campo Offset , digite um valor de aproximadamente 3,5 mm (10 pt ) para a distância das marcas de corte e registro em relação aos limites da página. Nos campos Bleed, digite um valor de sangria entre 3 e 5 mm para os campos Top (superior), Botton (inferior), Le (esquerdo) e Right (direito).

6.

Clique na opção Setup. No campo Page Size escolha um formato que comporte o documento acrescido de um espaço para as marcas de corte e registro. Note que, se o formato do seu documento for padrão (A4, Letter etc.), a maioria dos drivers de impressão disponibiliza formatos prontos ( A4 Extra, Letter Extra etc.).

8.

Clique na opção Output. No campo Colour, selecione a opção Composite Leave Unchanged ou Composite CMYK de acordo com as características do seu arquivo e cores especiais.

Caso se trate de um formato personalizado, como é o caso deste anúncio, digite nos campos Width e Height valores para largura e altura com aproximadamente 5 cm (valor usado neste exemplo) acima do formato final do arquivo. Confirme se o valor 100% está selecionado nos campos Width e Height e selecione Centred no campo Page Position.

9.

Clique na opção Graphics. Na área Images, no campo Send Data, escolha a opção All a fim de que os dados das imagens e ilustrações sejam enviados, priorizando sua qualidade já definida. Na área Font, no campo Download, escolha as opções Complete e Download PPD Fonts para assegurar que todos os arquivos das fontes utilizadas nesse documento sejam enviados dentro do

Escolha a opção Level 3 (ou de acordo com o nível de PostScript disponível no seu prestador de serviços gráficos) no campo PostScript e ASCII ou Binary no campo Data Format.

10.

11.


Clique na opção Colour Management. Escolha a opção No Colour Management ou outra opção, caso esteja trabalhando num ambiente com um sistema de gerenciamento de cor implantado.

12.

Clique na opção Summary . Revise de forma criteriosa as opções marcadas ou não neste resumo. Pressione o botão Print.

13.

No quadro de diálogo que se abrirá, vá para um diretório de sua preferência, digite o nome para seu arquivo PDF e pressione o botão Salvar.

Os recursos internos de exportação dos aplicativos Já não é uma opção muito confiável, pois depende muito do aplicativo e respectiva versão. As últimas versões do InDesign e do QuarkXPress têm módulos de geração de PDFs bastante confiáveis, mas nem todos os sistemas de pré-impressão e impressão digital reconhecem e processam com perfeição arquivos gerados por esse método. A principal vantagem é que é um sistema mais rápido e dispensa o uso de aplicativos como o Distiller. 1.

Escolha a opção Exportar do menu Arquivo. No quadro de diálogo que se abrirá, vá para um diretório de sua preferência, digite o nome para seu arquivo PDF e pressione o botão Salvar.

2.

No campo Adobe PDF Preset, selecione um dos PDF Settings que acabamos de configurar. Nos campos Standard e Compatibility , respectivamente, escolha a norma e a versão do PDF que deseja gerar. No campo Pages selecione as páginas que devem ser incluídas no arquivo PDF. Caso você tenha atribuído a alguns elementos das páginas a opção Nonprinting (por meio da paleta Attributes) durante a construção do arquivo e depois não tenha certeza de ter retirado esse atributo, marque a opção Non-Printing Objects.

3.

Clique na opção Compression.

4.

Clique na opção Marks and Bleeds. Marque a opção All Printer´s Marks, mas desmarque a opção Bleed Marks. No campo Offset, digite um valor de aproximadamente 3,5 mm (10 pt ) para a distância das marcas de corte e registro em relação aos limites da p ágina. Nos campos Bleed, digite um valor de sangria entre 3 e 5 mm para os campos Top (superior), Botton (inferior), Le (esquerdo) e Right (direito).

5.

Clique na opção Output. No campo Colour Conversion, selecione a opção No Colour Conversion ou de acordo com as características do seu arquivo e cores especiais.

6.


7.

Clique na opção Security . Recomendamos que não atribua nenhuma senha a esse PDF.

8.

Clique na opção Summary . Revise de forma criteriosa as opções marcadas ou não neste resumo e pressione o botão Export.

PRÉ-IMPRESSÃO FERRAMENTAS

Texto Uso de PPD genérico

Configurações do Distiller

Imagens bitmap

Layout final Imagens vetoriais

Distiller

Arquivo PostScript

Exportação direta

Fontes

Construir ou comprar uma solução de fluxo de trabalho digital da pré-impressão Em busca de maior qualidade e produtividade, as gráficas procuram integrar os processos produtivos. Confira neste artigo o que há de novo em termos de manipulação inteligente de dispositivos e ferramentas que visam a otimizar o fluxo de trabalho da pré-impressão

Q

uando uma empresa procura uma solução para seu fluxo de trabalho de pré-impressão, geralmente ela tem por objetivo melhorar ou automatizar apenas uma parte de todo o seu fluxo produtivo. Há, no entanto, empresas que vão além e procuram otimizar todo seu processo de produção, da criação ao acabamento; um preceito básico do Job vDefinition Format (JDF). Há duas maneiras para se construir uma solução de fluxo de trabalho de préimpressão: adquirir um sistema pronto de um fornecedor ou implantar um sistema do tipo “faça você mesmo” (Do It Yourself - DIY). Com uma solução “de prateleira”, um único fornecedor provê a maior parte dos componentes do fluxo de trabalho, incluindo tanto aplicativos específicos quanto dispositivos de saída. Como alguns sistemas prontos podem apresentar um custo acima do orçamento de pequenas empresas, as soluções podem se tornar altamente onerosas e inviáveis.

Preflight / Certificação

Impressão

Arquivo passa pelo RIP

Arquivo PDF/X1-a

Provas

Por Julie Shaffer e Joseph Marin

Entretanto, com um fluxo de trabalho de pré-impressão do tipo DIY, também é possível obter as mesmas funções de um sistema pré-fabricado.

Automatização é o grande desafio A instalação de um fluxo de trabalho DIY envolve a obtenção de todos os aplicati vos individuais (além dos equipamentos de hardware) necessários para a produção de pré-impressão. A instalação de um fluxo de trabalho completo pode facilmente incluir produtos de seis ou mais diferentes fornecedores. O grande desafio, no entanto, é a automatização. A menos que a empresa possua um especialista na linguagem dos equipamentos e softwares, as diferentes tarefas correm o risco de permanecer desconectadas. Independentemente da abordagem utilizada, os sistemas de automatização do fluxo de trabalho devem ser capazes de exercer tarefas básicas como:  Realizar o preflight, ou seja, inspecionar o material desenvolvido pelo designer;

Manipular esse material para torná-lo viável para impressão;  Realizar a imposição, ou seja, posicionar páginas para impressão e encadernação;  Prevenir possíveis falhas de registro entre as cores na impressão (trapping);  Gerar uma prova para simular para o cliente e/ou para o impressor aquilo que deverá ser reproduzido (prova física ou de monitor);  Interpretar dados para impressão no RIP;  Gravar as fôrmas de impressão que serão utilizadas na produção (quando for utilizado um processo analógico de impressão). Além desses passos essenc iais, o fluxo de trabalho deve contemplar funções de gerenciamento de requisições de clientes ou arquivos de trabalho (gerenciamento de bens) e de manutenção desses arqui vos para uso futuro (arquivamento). Cada vez mais, no entanto, a automatização do fluxo de trabalho envolve a obten

ção de mais informações sobre cada passo e a utilização dessas informações para gerenciar ou aperfeiçoar os procedimentos fora do departamento de pré-impressão. O JDF passou a ser o formato que armazena essa informação – hoje a maioria dos sistemas pré-fabricados são compatíveis com JDF. Compilar dados sobre tintas/tinteiros das máquinas impressoras por meio de um componente do sistema de fluxo de trabalho e enviá-los ao setor de impressão para reduzir tempo é um exemplo dessas funções. Antes do JDF ser lançado, esta era uma parte de alguns sistemas de fluxo de trabalho pré-fabricados, como o Prinergy, da Creo, e o Apogee, da Agfa, que utilizavam o Print Production Format (PPF), antecessor do JDF. Confira algumas soluções que podem ser utilizadas para criar um fluxo de trabalho DIY. Primeiramente, veremos algumas ferramentas voltadas para um segme nto específico do fluxo de trabalho (imposição, por exemplo). Em seguida, passaremos para produtos que reúnem diferentes processos em um só.


tar as dimensões das páginas dos arqui vos PDF e adicionar marcas de corte. A maioria das operações de pré-impressão, no entanto, exige plug-ins e aplicativos adicionais do Acrobat para preparar os arquivos para a impressão.

Ferramenta Output Preview do Adobe Acrobat Professional

Típico fluxo de trabalho com prefligth do Enfocus PitStop Professional

FlightCheck Workflow, da Markzwarev

PDF: O componente central O PDF revolucionou o conceito de troca de arquivos tanto para entrega de material gráfico digital quanto para divulgação de informações via Internet. O fluxo de trabalho DIY também pode ser chamado de fluxo de trabalho PDF, pois este se tornou o “carro-chefe” para troca de arquivos eletrônicos – praticamente todo aplicativo de editoração eletrônica cria ou aceita arquivos PDF. Um aplicativo digital fundamental para um fluxo de trabalho de pré-impressão do tipo DIY é o Adobe Acrobat Professional. Com o lançamento do Acrobat 7, a Adobe continua a atender às necessidades da indústria gráfica com a inclusão da barra de ferramentas Print Production, que disponibiliza uma série de ferramentas de pré-impressão em um único local. Nessa barra, a nova ferramenta Trap Presets permite que o usuário defina os ajustes de trapping em um PDF sem a necessidade de utilizar um plug-in específico (isso exige que a impressão seja feita do Acrobat para um Adobe RIP). A ferramenta Output Preview permite a visualização de espaços de cores diferentes assim como a separação das mesmas (é possível exibir apenas as imagens RGB em um arquivo, por exemplo) e mostrar precisamente os locais onde as cores ultrapassaram os valores máximos de carga de tinta (Total Area Coverage – TAC). A ferramenta Preflight oferece opções de criação de perfil mais fáceis do que as disponíveis no Acrobat 6. Há também a ferramenta Convert Colors para mapeamento ou con versão de cores de uma área para outra. Além de definir a dimensão das páginas, os usuários também podem aumen-

Preflight e edição Lançado em 1995, o FlightCheck foi a primeira ferramenta digital a realizar o preflight, ou seja, a conferência digital de arquivos. Atualmente, o FlightCheck é um dos poucos aplicativos que conferem arquivos PDF fora do Acrobat. Ele também realiza o preflight em mais de 40 formatos de arquivo, inclusive documentos do Microsoft Word. Além das ferramentas básicas do Acrobat, o Enfocus PitStop Professional é um dos plug-ins do Acrobat para a área de pré-impressão mais utilizados para realizar o preflight e a edição de PDFs. Como utiliza perfis específicos dos dispositivos de saídas, o PitStop permite que os usuários realizem o preflight de forma mais eficiente. Um mesmo usuário pode ter uma série de perfis para um trabalho usando quatro cores de processo (CMYK), uma outra série para trabalhos em P&B, outra para um trabalho de duas cores e as sim por diante. O aplicativo também possui outras funções de edição, como editar texto, embutir fontes e, uma das mais importantes para a impressão: adicionar sangrias nas páginas. Sob acordos em OEM, o PitStop Professional também é embutido em muitas soluções prontas para fluxo de trabalho, oferecendo ferramentas de preflight e correção de PDF. O Quite a Box of Tricks (QABOT), da Quite, é outra opção de plug-in para o Acrobat que se presta a realizar tarefas de edição e correção. Com o QABOT, os usuários podem executar tarefas em um PDF como reduzir o tamanho do arquivo e fazer a conversão de cores de inúmeras formas, como converter textos para o preto e converter cores RGB para escala de gris. O QABOT também oferece o “Quite Revealing”, uma ferramenta que permite que os usuários convertam determinados elementos de um arquivo PDF, como o texto em uma determinada fonte. Como fazer imposição de forma mais fácil Imposição é uma “peça-chave” para a maioria dos fluxos de trabalho gráfico. Grande parte das soluções de imposição suporta tanto PostScript quanto arquivos PDF, e alguns desses programas ainda importam, realizam a imposição e enviam arquivos PDF

Apogee, da AGFA

Prinect, da Heidelberg

Prinergy, da Kodak

PDF Enhancer Professional, da Apago

sem qualquer conversão para PostScript. As opções oferecidas no mercado são cada vez mais versáteis e fáceis de usar. A Creo, empresa p ertencente à Kodak, oferece o Preps, produto adquirido por meio da ScenicSoft. O DynaStrip, solução da Dynagram, também é um aplicativo de imposição em destaque no mercado. Os dois programas suportam entrada e saída de PDF. Ao preservarem a integridade dos arquivos PDF originais, esses aplicativos prometem evitar problemas com a transparência das cores e outros empecilhos freqüentes no PostScript, permitindo ao usuário a realização de provas de monitor no Acrobat (porque o resultado é um arquivo PDF imposicionado). O Quite Imposing e Quite Imposing Plus, fabricados pela Quite, são plug-ins para imposição direta no ambiente Acrobat. Ambos podem reordenar páginas, separar ou juntar páginas pares e ímpares e montar folhetos. O Imposing Plus oferece mais funcionalidade ao produto básico, incluindo repetição de etapas, imposição manual e definição de sangrias. Voltado apenas para a plataforma Windows, o PDF Snake é mais uma extensão para imposição que roda sob o Acrobat. Já a última versão do Arts PDF Crackerjack acrescentou imposição à separação de PDF e às ferramentas de impressão. O PDF Enhancer Professional, da Apago , perm ite a imposição de arqui vos PDF, alé m da alteração do tamanho e numeração de páginas, oferece suporte para perfis ICC, conversão de fontes, correção de linhas e “hot folders” para automatização. A imposição com base em RIP tem se mostrado mais eficiente em termos de custo. O Xitron Navigator, por exemplo, uma versão mais barata do Harlequin com base em RIP, oferece o Simple Imposition (Imposição Simples).

Opções de Trapping Você se lembra como aplicar trapping era uma tarefa trabalhosa na pré-impressão? Os operadores utilizavam as opções de trapping dos aplicativos de layout para aplicar a sobreposição (overprint) de traços em objetos vetoriais ou confiavam nos aplicativos como o TrapWise (ainda oferecido pela Creo). Como já mencionado anteriormente, a aplicação de ajustes em arquivos PDF pode ser aperfeiçoada com a utilização do recurso Trap Presets Tool, do Adobe Acrobat Professional. Apesar dessa ferramenta não fazer os ajustes nos ele-


FAÇA A ESCOLHA CERTA É melhor montar ou comprar pronto um sistema de fluxo de trabalho? Antes de decidir, é importante levar em consideração os seguintes pontos: u u u u

Nível da habilidade técnica do departamento de pré-impressão; Suporte oferecido pelo fornecedor do produto; Necessidade (sua empresa processa 20 ou 200 trabalhos diários?); Custo.

A aquisição de componentes para montar um fluxo de trabalho de pré-impressão do tipo DIY exige uma equipe bem preparada. Com o suporte técnico do produto, uma simples ligação pode resolver o problema se você possuir um sistema de fluxo de produção PDF pré-fabricado. Entretanto, se o suporte oferecido pelo seu fornecedor não for dos melhores, a vantagem da ligação será insignificante. Com um fluxo de trabalho de pré-impressão DIY, solucionar qualquer problema com aplicações e interações é uma questão de “conserte você mesmo” (fix it yourself – FIY). Embora os usuários do fluxo de trabalho DIY precisem recorrer mais ao telefone, eles também contam com a

combinação de conhecimento da equipe e do suporte técnico. Ao ponderar as opções de fluxo de trabalho, considere suas necessidades de rendimento em pré-impressão. Você é especializado em pequenas tiragens e muitos trabalhos ou grandes tiragens e u m número menor de trabalhos? Qual o grau de complexidade dos trabalhos? Você utiliza – ou pretende utilizar – um fluxo de trabalho com CtP? A combinação entre tráfego intenso de trabalho, arquivos mais complexos e necessidade de velocidade para manter a produtividade exige a eficiência de um sistema de fluxo de trabalho pré-fabricado ou, no mínimo, um RIP com vários processadores. Por fim, há a questão do custo. O ponto principal é “Você tem o que você paga”. Além da automatização, eficiência e facilidade de utilização, muitos sistemas préfabricados incluem instalação dos equipamentos e softwares, treinamentos e certificado de garantia do produto. Na verdade, cada empresa deve definir suas prioridades. Se você montar ou comprar, a automatização do fluxo de trabalho certamente vai aumentar a eficiência do processo produtivo e, com isso, você pode alcançar o ponto principal do seu negócio. mentos de página de um PDF, ela cria uma série de instruções que serão aplicadas no RIP. Vale destacar que essas instruções só serão aproveitadas em RIPs de tecnologia Adobe RIP. O Prinect Trap Editor, da Heidelberg, é outro plug-in que define as regras de aplicação de ajustes e permite a visualização em tela das mesmas. Já o I-Trap, da Lucid Dream, pode ser utilizado como um plug-in de RIP de tecnologia Harlequin.

Escolhas para RIP A maioria dos RIPs disponíveis no mercado atualmente tem como base a tecnologia licenciada Adobe RIP ou Harlequin, embora haja algumas opções independentes também. Grande parte deles oferece ferramentas de ajuste de trapping e pode trabalhar com PostScript ou PDF. Como o PostScript não “entende” transparências, e acaba se tornando um item problemático no fluxo de trabalho, é necessário que ocorra o “achatamento” (flatten) da transparência dentro do RIP. Apenas alguns modelos de RIPs, como o Harlequin Eclipse, podem fazer isso. A maioria dos RIPs disponíveis hoje é forma-

da, basicamente, por softwares que podem ser encontrados em CDs ou via Internet. Grande parte das soluções de software RIP exige uma quantidade de memória considerável e discos rígidos espaçosos, rápidos e confiáveis para alcançar a eficiência máxima. Assim, ao escolher uma solução é preciso levar em conta esses custos no valor total do RIP. Muitos RIPs oferecem diferenciais do produto original com ferramentas de automatização. O Xitron, por exemplo, oferece o RIP Navigator 7, além do Navigator RIP Manager, com automatização via hot folders e ferramentas de preflight.

Produtos para automatização do fluxo de trabalho Os sistemas prontos de fluxo de trabalho facilitam uma série de tarefas durante a produção, permitindo mudanças durante o processo com pouca ou nenhuma interferência do operador. Alguns desses sistemas atingem certa automatização por meio de hot folders. Em termos gerais, essas opções costumam automatizar apenas uma parte do fluxo de trabalho. A criação de PDF com base em hot folders é uma das funções do Acrobat Distiller, por exemplo. O Arts PDF Crackerjack vem com o módulo Pilot, uma ferramenta automatizada para imposição, separação e impressão de arquivos PDF diretamente do Acrobat. Entre os sistemas mais voltados a ambientes industriais, vale o destaque para o Enfocus Pitstop Server, utilizado por muitas empresas para automatização total do preflight e da edição de arquivos PDF. Outro sistema semelhante é o Process|Prepress, fabricado pela Callas. O produto converte arquivos EPS ou PostScript em PDF, realiza o preflight de arquivos PDF e os corrige quando necessário. A Markzware oferece o FlightCheck Workflow, outro aplicativo para automatização do fluxo de trabalho DIY. O fabricante integra o grupo que oferece aos clientes

Criação/ Diagramação

a chamada “solução pré-fabricada”, um fluxo de trabalho adaptado e desenvolvido em torno do FlightCheck Workflow. Esse grupo é chamado de Markzware Authorized Solution Providers (provedores de soluções autorizados pela Markzware).

Fluxos de trabalho de pré-impressão pré fabricados Muitas soluções para fluxo de trabalho disponíveis incluem a maioria das tarefas mencionadas anteriormente: realização de preflight e provas de monitor, edição, trapping, imposição, separação e arquivamento do trabalho. Com esses sistemas, a maior parte da integração já foi feita. Muitas dessas soluções para fluxo de trabalho em PDF têm como base a estrutura do CPSI da Adobe, aceitam tanto PostScript quanto PDF, criam PDFs para o controle do fluxo de trabalho e dos processos e, cada

vez mais, utilizam o JDF para controlar a produção e estender o fluxo de trabalho por todo o ambiente de pré-impressão. O número de soluções desenvolvidas de forma independente vem crescendo expressivamente, entre elas, a Dalim Twist, que executa as mesmas tarefas citadas. Uma das maiores vantagens desses sistemas é que o simples processamento passa a ser distribuído entre as várias estações de trabalho e processadores, alcançando resultados mais eficientes. Além disso, esse tipo de solução para fluxo de trabalho pode comprimir arquivos grandes para que o tráfego na rede diminua de forma significativa quando os arquivos passam de uma estação para outra. Por último, a maioria dos sistemas opera na forma cliente/servidor, permitindo que as estações sigam para o próximo trabalho enquanto os arquivos estão sendo processados.

Texto cedido e reproduzido com a autorização da Revista American Printer Julie Shaffer é diretora do PIA/GATF Center for Imaging Excellence (www.gain.org). Joseph Marin é tecnólogo sênior e instrutor em pré-impressão do PIA/GATF. Mais informações podem ser obtidas pelos e-mails [email protected] e [email protected]. Provas Departamento de recepção de materias

Gravação de chapas

Tradução: Vivian Pereira Adaptação Técnica: Luiz Ricardo Emanuelli e Ricardo Minoru Hori

INDÚSTRIA GRÁFICA mercado

Fluxo de Trabalho Digital Duas décadas de assombrosa inovação tecnológica mudaram completamente o modo de trabalho da indústria gráfica. Nos últimos anos, o grande desafio tem sido integrar novas tecnologias em um fluxo de trabalho simples, eficiente, seguro e totalmente digital. Hoje, todos os grandes fabricantes do setor oferecem soluções completas de “digital workflow”, mas é cada vez mais difícil entender as diferenças e particularidades de cada uma das soluções existentes.

D

urante séculos, o conceito de “fluxo de trabalho” em artes gráficas foi baseado nos processos mecânicos de produção de originais, matrizes, matérias-primas e impressos – e no seu deslocamento físico entre as diversas etapas e processos de produção. As raras soluções “eletrônicas” que foram pouco a pouco introduzidas em etapas do trabalho (fotocomposição, separações de cores “a laser” etc.) surgiam para facilitar procedimentos isolados e não tinham nenhuma integração entre si. Esse quadro muda rapidamente a partir da década de 1980, quando algumas inovações-chave – a interface gráfica dos micros Macintosh, a linguagem PostScript de descrição de páginas, as impressoras e imagesetters baseadas em laser e o aplicativo PageMaker – colocam em cena o novo conceito de “editoração eletrônica” ( desktop publishing ), transferindo para computadores “de mesa” compactos e relativamente baratos as tarefas de diagramação, construção de páginas e geração de fotolitos. Numa só tacada, diversas etapas do fluxo de trabalho convencional passaram a ser realizadas dentro dos computadores, com uso de arquivos digitais. Os anos 90 foram dedicados a incorporar ao processo digital as tarefas remanescentes. Rapidamente, os trabalhos de retoque e tratamento de imagens, separação de cores, produção de fotolitos em policromia e geração de provas de cor passaram a ser realizados digitalmente, sem necessidade de materiais intermediários. Na segunda metade dessa década, o surgimento das primeiras impressoras digitais de alta capacidade e dos sistemas de gravação direta de chapa CTP (Computer-to-Plate) empurrou a digitalização dos processos até o chão de fábrica das indústrias gráficas, dando origem ao conceito de “fluxo de trabalho inteiramente digital”.

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www.professionalpublish.com.br | Novembro/Dezembro 2002


A partir de então, a atenção dos desenvolvedores de equipamentos e softwares se concentrou na busca de soluções para integrar todas as etapas de trabalho em sistemas consistentes, seguros e fáceis de gerenciar. Tarefas adicionais – como a montagem eletrônica de cadernos (“imposição”) e as rotinas de verificação de arquivos (“ preflight ”) – tiveram de ser rapidamente incorporadas a esses novos sistemas de “digital workflow”, na maior parte dos casos por meio da integração de soluções desenvolvidas por pequenas empresas especializadas em software para uso gráfico. Na virada do século XXI, quando as coisas finalmente pareciam bem encaminhadas, o setor gráfico foi obrigado a redirecionar seus esforços. Duas promissoras novidades – surgidas em área s não diretamente relacionadas ao setor gráfico – lançaram novos desafios aos desenvolvedores dos sistemas de workflow: a tecnologia de “formato documento portátil” PDF ( Portable Document Format ) da Adobe e a revolução nos sistemas de comunicação global, liderada pela Internet.

Documentos Portáteis PDF Pode parecer estranho, mas a invenção do formato PDF não teve nada a ver com as necessidades do fluxo de trabalho gráfico. A idéia que deu origem ao desenvolvimento dos arquivos portáteis pela Adobe estava relacionada aos processos de automação corporativa e ao conceito de “escritórios sem papel”. Nesse sentido, o PDF era um modo de permitir que qualquer arquivo – criado em um aplicativo especializado em uma determinada plataforma – pudesse ser distribuído para diversos setores e visualizado corretamente por funcionários que não dispõem do mesmo software em seus computadores. Com isso, elimina-se a necessidade de imprimir e distribuir os documentos em papel. Por exemplo: um anúncio criado em micros Macintosh com aplicativos Illustrator, FreeHand ou QuarkXPress pode ser transformado em PDF e distribuído para revisão e aprovação para diversas pessoas que usam micros PC – e não possuem nem os aplicativos nem as fontes tipográficas usadas na criação da página. O mesmo vale para planilhas de Excel, plantas em sistemas CAD, ilustrações, fotos etc. Virtualmente, tudo o que pode ser impresso é passível de ser transformado em arquivos PDF: os conversores “Distiller” da Adobe transformam os dados PostScript que seriam enviados à impressora em um arquivo portátil no novo formato PDF, que pode ser facilmente visualizado por meio do Acrobat Reader, um software de distribuição gratuita. Não demorou muito para que os técnicos da área gráfica enxergassem potencialidades adicionais nos documentos PDF. O conceito de reunir num único arquivo – compacto, estável e independente de plataforma – todas as informações das páginas de editoração eletrônica caía como uma luva nos requisitos dos desenvolvedores de sistemas de fluxo de trabalho digital. Era preciso, no entanto, que fossem realizados diversos aperfeiçoamentos no formato PDF original para que ele se adequasse aos exigentes requisitos de qualidade da produção gráfica profissional.

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A Agfa foi a primeira grande empresa a acreditar e investir no novo formato, em parceria com a Adobe. No início de 2000, a parceria apresentou os primeiros resultados convincentes: a versão 1.3 do formato PDF (apresentada junto com o Adobe Acrobat 4.0) passou a incorporar as principais exigências do mercado e todos os grandes fabricantes do mercado viram-se obrigados a integrar em algum nível soluções baseadas em PDF aos seus sistemas de fluxo de trabalho. Como conseqüência, o formato PDF transformou-se na principal “plataforma comum” a permitir intercâmbios de dados entre diferentes ferramentas e sistemas de workflow. No entanto, o uso de arquivos PDF no fluxo de trabalho gráfico está longe de ser um mar de rosas. É preciso muito cuidado e um grau elevado de conhecimento técnico para gerar e manusear corretamente esses arquivos, já que alguns problemas específicos ainda não foram devidamente solucionados. Hoje, o mercado tenta contornar essas limitações por meio da criação de “padrões restritos” do formato para uso gráfico: os “subsets” PDF/X (veja mais informações sobre esses padrões na Publish nº 61).

Facilidades da Rede Mundial Ao mesmo tempo em que o PDF se consolidava como formato pad rão, outra grande revolução tecnológica mundial iria alterar definitivamente o perfil dos sistemas de workflow gráfico. A disseminação do uso da Internet – considerada até meados dos anos 90 apenas como uma curiosidade do mundo acadêmico – mudou em poucos anos a maneira como as empresas se relacionam com clientes e fornecedores. A recente popularização dos meios de acesso “banda larga”ampliou ainda mais as possibilidades de intercâmbio digital de informações e arquivos, e os sistemas de fluxo digital tiveram de se adaptar a essa nova realidade. Os arquivos PDF, compactos e estáveis, revelaram-se particularmente adequados à troca de arquivos via rede mundial e a Adobe novamente atendeu às demandas do mercado incorporando no pacote Acrobat 5 diversas funções que facilitam seu uso em sistemas de fluxo de trabalho colaborativos ( collaborative workflows), nos quais podem interagir dezenas de pessoas, em rede local ou remota. Por outro lado, a evolução dos sistemas de prova digital de baixo custo (impressoras laser ou jato de tinta associadas a aplicativos de gerenciamento de cores) tornaram possível a geração remota de provas de cor de contrato (contract proofs), removendo as últimas barreiras ao atendimento de clientes à distância. Hoje, a grande maioria das soluções de workflow prevê o recebimento e/ou envio de arquivos via redes remotas, o acompanhamento e controle à distância do andamento dos trabalhos e a geração de algum tipo de provas remotas. Em muitos casos, esses serviços podem ser gerenciados a partir de “browsers” comuns (Internet Explorer, Netscape, etc.) sem necessidade da instalação de aplicativos especiais nas máquinas dos clientes. Com isso, o número potencial de clientes que podem ser atendidos por qualquer empresa da área gráfica (com custos razoáveis) foi enormemente ampliada.


André Borges Lopes

Por outro lado, a expansão do papel da Internet no mercado de publicação editorial ( publishing ) está forçando as empresas do setor a desenvolver sistemas de trabalho que permitam a utilização de um mesmo conteúdo (textos, imagens, gráficos, etc.) em diversas mídias. Daí a crescente atenção que as tecnologias voltadas à automatização do reaproveitamento de conteúdo – normalmente baseadas em linguagem XML (eXtensible Markup Language ) – ganham nos sistemas de fluxo de trabalho da área gráfica.

Soluções Modulares Seguindo os padrões e as tendências mais atuais do mercado, não é difícil definir as características que um moderno sistema de workflow gráfico deve possuir. Na prática, a grande maioria das soluções oferecidas hoje pelos grandes fabricantes do setor repousa na integração de uma série de aplicativos modulares, que cumprem tarefas específicas no processo. São eles: 1

Conversão

A maioria dos sistemas modernos de workflow dá preferência ao trabalho com arquivos PDF. Por isso, os arquivos “abertos” precisam ser transformados em PostScript e os arquivos PostScript devem ser convertidos em PDF. A ferramenta básica dessa conversão é o Acrobat Distiller da Adobe (um interpretador de PostScript nível 3) ou sua variante – o Normalizer da Agfa. Os grandes fabricantes costumam oferecer soluções baseadas nesses aplicativos, freqüentemente incrementadas com plug-ins e funções adicionais exclusivas. No entanto, há no mercado bons conversores alternativos – como o Jaws PDF Creator da Global Graphics – e até mesmo soluções shareware, mas a confiabilidade do PDF gerado pode ser discutível.

Cláudio Fahr

3 Verificação

Independente da empresa receber dos clientes trabalhos “abertos” (arquivos dos aplicativos de editoração eletrônica), “fechados” no formato PostScript ou já em PDF, é preciso haver um sistema de verificação da integridade e da adequação desses arquivos. Isso pode ser feito por um aplicativo especialmente desenvolvido ou, o que é mais comum, com o uso de alguma ferramenta “de mercado”. Soluções como o Markzware FlightCheck e o Extensis PreFlight Pro podem verificar qualquer tipo de arquivo. Já o Callas PDF-Inspector e o Enfocus PitStop (esse último também oferecido em uma poderosa versão para servidor) estão restritos à verificação de arquivos em formato PDF. A própria Adobe chegou a disponibilizar uma solução própria, o Acrobat InProduction , que foi descontinuado na versão 1.0. 4 Ajustes e correção

Caso o arquivo PDF apresente algum problema ou incorreção, há duas possibilidades: o processo é reiniciado com a geração de um novo arquivo corrigido no aplicativo original, ou as modificações necessárias podem ser executadas no próprio PDF com uso de alguma ferramenta de correção. O Adobe Acrobat completo – ao contrário da versão gratuita “Reader” – pode ser usado para fazer pequenas alterações nos textos e imagens dos arquivos PDF, mas seus recursos (embora ampliados na versão 5), são muito restritos. Com o fim do InProduction, as opções recaem sobre o já citado PitStop Professional, o QaboT (Quite a box of Tricks) da Quite Software e o PDF Toolbox da Callas, com os quais é possível fazer alterações nas cores, substituição de fontes, modificações nos formatos das páginas, entre outras mudanças. 5 Montagem.

2 OPI

O aumento da capacidade de armazenamento dos computadores, a crescente velocidade das redes e a maior eficiência dos formatos compactados de imagens permitem nos dias de hoje um trabalho relativamente tranqüilo com imagens de alta resolução. No entanto, algumas empresas que lidam com grandes quantidades de imagens (como as editoras de livros e revistas) não abrem mão da agilidade conferida por um bom sistema de OPI ( Open Prepress Interface), com o qual todo o trabalho de paginação pode ser feito usando imagens de baixa resolução (low-res) que são automaticamente substituídas pelas equivalentes “de alta” ( hi-res) apenas no final do processo. Por isso, boa parte dos melhores sistemas de workflow digital oferecem integração com módulos de OPI.

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Uma das tendências mais fortes na área de pré-impressão nos últimos anos foi a substituição da montagem d e cadernos (imposição) manual por sistemas digitais. Com isso, é possível produzir fotolitos de grande formato com as páginas já posicionadas para a impressão (em sistemas Computer-to-Film) ou até mesmo as próprias matrizes de impressão já gravadas (em sistemas Computer-to-Plate). Ferramentas para executar esse tipo de trabalho em arquivos PostScript ou “rasterizados” (veja o quadro Vector X Raster) já existem há anos, e algumas delas são bem conhecidas, como o Preps, da Scenic Soft. A consolidação do formato PDF como base do fluxo de trabalho gráfico alterou significativamente esse mercado. As ferramentas tradicionais passaram a aceitar o novo formato, mas diversos fabricantes desenvolveram soluções de imposição PDF-PDF (os arquivos de páginas PDF são montados e geram um novo PDF no formato final imposicionado) a custos bem mais baixos, como é o caso do Dynastrip da Dynagram ou o Imposing Plus , da Quite, dentre vários outros.

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Provas de cor

Sistemas de fluxo de trabalho “inteiramente digitais” não se relacionam bem com provas de cores convencionais como prelos, Cromalins, MatchPrints etc. Mesmo em sistemas baseados em fotolito (CTF), é complicado gerar provas de cor a partir de filmes em grande formato. No caso dos sistemas CTP, esses fotolitos sequer existem. Assim, os sistemas de workflow digital pressupõem o uso de provas de cor geradas diretamente dos arquivos digitais, por meio de impressoras coloridas. Há diversas tecnologia s de provas de cor digitais confiáveis e as mais sofisticadas – e caras – chegam a reproduzir com perfeição os pontos das retículas que serão impressas no produto final. Opções mais simples e baratas costumam ser baseadas em impressoras jato de tinta gerenciadas por um aplicativo que reúne capacidade de RIP e gerenciamento de cores – que permite às impressoras, simular com precisão os resultados que serão conseguidos em cada tipo de processo de impressão e papel empregados. Há soluções independentes bastante conhecidas no mercado – como o Best Color e o Oris Color Tuner que podem usar impressoras como Epson e HP – e outras tantas vinculadas a fabricantes tradicionais de sistemas gráficos, como a Kodak Polychrome, Scitex, DuPont, Agfa etc. 7

Saída e RIP

Todos os sistemas de workflow digital permitem diversas opções de saída final dos arquivos, seja em fotolito (CTF), em matriz gravada (CTP) ou mesmo em impressão digital direta. Para isso, esses sistemas contam com módulos de impressão (saída) e uma ou mais opções de software de interpretação RIP (Raster Image Processor) dos arquivos PDF (veja o quadro Raster X Vector). Como a interface de saída do Adobe Acrobat é bastante precária, ou os sistemas disponibilizam ferramentas proprietárias para essa tarefa ou lançam mão de soluções de mercado, tais como as extensões ( plug-ins) do Acrobat Crackerjack , da Lantana, ou Output Pro, da Callas. Quanto à solução de RIP, é fundamental que tenha plena compatibilidade com o equipamento de saída final (imagesetter, platesetter ou impressora digital). 8

Trapping

O fluxo de trabalho precisa ter capacidade de aplicar efeitos de encaixe de tintas (trapping ) nos arquivos, já que a maioria dos arquivos PDF atuais não possui o trapping pré-aplicado. Nos RIPs compatíveis com PostScript nível 3 isso pode ser obtido com o uso do recurso InRIP trapping da Adobe ou o EasyTrap da Harlequin para aplicação de trapping simultaneamente à interpretação dos arquivos – o que é uma boa solução, embora pouco flexível. Recursos mais poderosos são disponibilizados em plug-ins de Acrobat como o Supertrap da Heidelberg e o Supertrap Plus da Creo, que permitem ajustes personalizados.

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Metadados e automação

Uma das grandes vantagens dos sistemas integrados de fluxo de trabalho é a capacidade de inserir nos arquivos diversas informações pertinentes ao serviço em andamento. Usando o recurso job ticket do formato PDF, é extremamente fácil inserir metadados nos arquivos, com opções de acabamento, especificações de matéria prima e até mesmo instruções para faturamento e entrega do produto final. Nos sistemas mais modernos isso é feito em linguagem XML, num padrão da indústria gráfica conhecido como JDF ( Job Definition Format ). Numa etapa mais avançada do fluxo de trabalho, pode ser importante transferir eletronicamente para as máquinas de impressão e acabamento informações como carga de ajuste de tinteiro, posição das dobras e refiles, o que é conseguido com uso de sistemas e equipamentos que dão suporte aos padrões de transferência CIP3 ou CIP4. 10 Acompanhamento e controle

Por fim, um sistema moderno de workflow digital deve permitir um fácil acompanhamento dos trabalhos em andamento, além de gerenciar o tráfego e o armazenamento de um grande volume de dados e arquivos digitais. Algumas soluções disponíveis no mercado possibilitam que esse acompanhamento seja feito via rede local ou remota (Internet) com uso de browsers padrão, normalmente com uso de pastas automatizadas (hot folders) e ícones que mudam de aparência (esses recursos estão disponíveis nas soluções Delano e Apogee da Agfa, Prinergy da Creo e Prinect da Heidelberg, entre outras). Em alguns casos, os sistemas permitem até mesmo que pessoas autorizadas façam à distância correções de última hora e/ou insiram comentários e instruções de produção. Já o gerenciamento dos dados digitais (data asset management ) garante a segurança e a integridade das informações que estão sendo manuseadas, bem como seu correto arquivamento de forma racional e ordenada.

Um Tipo de “Commodity”? Como se vê não há grandes segredos na construção de um sistema de controle de fluxo de trabalho digital para a área gráfica. Além disso, boa parte das ferramentas necessárias está à venda no mercado, e um profissional com bom conhecimento técnico pode reuni-las em “pacotes integrados” que atendam aos requisitos da sua empresa ou dos seus clientes. Até mesmo os grandes fabricantes lançam mão desse recurso na montagem das suas soluções: uma parte dos sofisticados sistemas integrados de workflow Prinergy e Apogee são baseados no licenciamento de ferramentas de terceiros, que também podem ser compradas isoladamente no mercado. Uma comparação direta de números pode levar a crer que a montagem “por conta própria” de um sistema de workflow é mais vantajosa financeiramente que a aquisição da solução pré-integrada de um só fabricante. No entanto, essa opção pode esconder algumas armadilhas,


como a necessidade de licenças adicionais de software para uso simultâneo das ferramentas, em especial no caso de empresas grandes. Já nas pequenas e médias empresas, é preciso considerar que a integração de soluções de mercado é um processo lento e complicado, que irá exigir mão-de-obra de elevado nível técnico e paciência para lidar com os inevitáveis problemas de compatibilidade. O principal problema das soluções pré-integradas, no entanto, repousa na crescente dificuldade encontrada pelos fabricantes em diferenciar os seus produtos aos olhos dos potenciais compradores. Afinal, todas as soluções se propõem a fazer exatamente a mesma coisa e muitas delas compartilham exatamente as mesmas ferramentas. Um artigo de George Alexander, publicado recentemente no conceituado boletim norte-americano The Seybold Report , constata uma tendência: “o software de fluxo de trabalho está se transformando em commodity ”. Para os menos acostumados ao jargão do mercado financeiro, o termo commodity é utilizado para denominar produtos que têm preço designado por uma cotação genérica, independente de quem o produz, tais como café, soja, minérios, aço e cimento.

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Busca de Nichos de Mercado Diante desse quadro, resta aos fabricantes diferenciar seus produtos de acordo com o tipo de cliente que desejam atender. Afinal, o mercado gráfico é bastante diferenciado, seja no porte das empresas, seja no tipo de trabalho em que elas se especializam. Como sua estrutura é baseada em ferramentas modulares, a maior parte dos sistemas integrados de workflow costuma ser comercializada na forma de “pacotes de funções” independentes: ou seja, o cliente pode adquirir apenas aquelas ferramentas que lhe interessam. Apesar disso, dificilmente uma única solução de workflow consegue ser perfeitamente adequada tanto para uma grande editora de revistas quanto para uma pequena indústria de embalagens. Os fabricantes internacionais de equipamentos gráficos e de préimpressão, por exemplo, oferecem ao mercado sistemas de fluxo de trabalho voltados às indústrias gráficas de grande porte, que lidam com enormes volumes de trabalho. Essas soluções foram desenvolvidas para alimentar com um fluxo contínuo de cadernos montados uma ou mais das grandes platesetters ou imagesetters de alta capacidade oferecidas por esses fabricantes. São exemplos dessas soluções os já citados Apogee,

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Prinergy e Prinect, além do TrueFlow (Dainippon Screen) e do FastLane

(Esko Graphics). As indústrias gráficas que preferem equipamentos e soluções alternativas às dos grandes fabricantes, também encontram boas soluções de workflow, tais como o Dalim Twist e o SpeedFlow, produzidos pelas empresas alemãs Dalim Software (representada no Brasil pela Eletronic Imaging Integration) e OneVision (representada pela SRS Equipamentos Gráficos). Há ainda produtos direcionados a nichos mais específicos do mercado, como o Nexus da Artwork Systems, especialmente adequado ao mercado de embalagens (a Artwork promete para 2003 o Odyssey , um novo sistema direcionado às gráficas comerciais). Já outros fabricantes desenvolvem sistemas de workflow especialmente voltados para editoras e empresas de pré-impressão: é o caso do Oris Works, da CGS Publishing Technologies e do Prinergy Publish da Creo. É possível encontrar até mesmo sistemas especificamente direcionados às gráficas digitais de conveniência, como o Velocity One Flow da EFI.

Conclusão A aquisição ou montagem de um sistema adequado de gerenciamento do fluxo de trabalho é um dos maiores desafios dessa década para as empresas gráficas e de pré-impressão. Se, por um lado, não faltam boas soluções no mercado, por outro é cada vez mais difícil perceber as sutis diferenças entre sistemas muito semelhantes que, freqüentemente, até mesmo compartilham algumas das suas ferramentas. Para a empresa gráfica que está adquirindo um novo sistema de CTP de grande porte, ao custo de centenas de milhares de dólares, é normal que faça sentido a compra em conjunto de uma solução integrada de workflow do mesmo fabricante dos equipamentos. O mesmo não se aplica, no entanto, àqueles que estão comprando imagesetters ou platesetters de fabricantes menores (que não costumam oferecer sistemas de workflow próprios) ou mesmo às empresas que já possuem essas máquinas e querem apenas modernizar seu controle do fluxo de trabalho. Nesses casos, é importante realizar uma extensa e cuidadosa pesquisa, a fim de encontrar as soluções que – além de serem compatíveis com os equipamentos – sejam adequadas à realidade de trabalho e ao orçamento de cada empresa. A tendência de especialização dos fabricantes, que hoje buscam conquistar fatias de mercado com necessidades específicas, pode facilitar muito essa tarefa. É sempre bom lembrar que aos mais corajosos resta a alternativa de montar “peça-a-peça” um sistema próprio de workflow, lançando mão das inúmeras ferramentas isoladas disponíveis no mercado. Essa opção requer tempo, paciência e um elevado grau de conhecimento técnico dos envolvidos na montagem, mas pode – em alguns casos – resultar numa significativa economia de recursos e em uma solução especialmente adequada às necessidades específicas da sua empresa.

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Raster X Vector O processo de transformação de uma “página virtual” – construída em um aplicativo de editoração eletrônica (PageMaker, QuarkXPress, CorelDRAW, etc.) – em uma “página real” impressa em papel passa por diversas etapas intermediárias. Normalmente, o primeiro passo é o chamado “fechamento do arquivo”: a transformação de todos os elementos da página (textos, fontes tipográficas, fotos, desenhos, layout etc.) num conjunto de instruções cuidadosamente codificadas numa sofisticada linguagem de computador conhecida como PostScript (para entender melhor o que é um arquivo PostScript, experimente “ler” um pequeno PS fechado em um editor de texto como o MS Word. Você ficará surpreso com o que vai ver!). Nos arquivos PS costumam estar codificados diversos tipos de imagens á base de mapas de pixels (desenhos a traço, fotos PB e fotos coloridas), informações em formato texto e também elementos vetoriais (tais como os desenhos de Illustrator, FreeHand, CorelDRAW e também as fontes tipográficas). Por isso, dizemos que os arquivos PS são híbridos vetor/bitmap. O dispositivo de saída que recebe o arquivo (impressora, imagesetter ou platesetter) deve ser capaz de interpretar corretamente cada uma dessas instruções e transformar todos esses elementos em uma imagem da página em alta resolução, que será usada para pintar o papel ou sensibilizar os fotolitos ou chapas. Quem executa esse trabalho é um software especializado conhecido como RIP (Raster Image Processor), que executa duas tarefas básicas. A primeira é conhecida como “rasterização” (derivado do termo inglês raster ) e consiste na decodificação das complexas instruções PostScript e transforma cada página em um ou mais arquivos interpretados, constituídos unicamente por imagens a base de pixels (a traço ou com meios-tons). É nessa etapa que, eventualmente, podem surgir os erros de interpretação de PostScript, as substituições de fontes tipográficas, o desaparecimento de objetos, dentre outros problemas. A segunda etapa, conhecida como “renderização” (do termo inglês render ) consiste em transformar todos esses elementos em arquivos de imagem a traço (preto ou branco) de altíssima resolução (entre 1200 a 3800 dpi nas saídas profissionais em fotolito ou chapa) conhecidos como “TIFF de 1 bit” que servem de base para a gravação das matrizes de impressão. Nessa etapa, os meios-tons são transformados nas retículas de impressão – seguindo as instruções de lineatura, formato de ponto e inclinação fornecidas pelo operador – de acordo com as características e capacidades dos RIPs. Todo fluxo de trabalho, em algum momento, precisa converter os arquivos codificados híbridos (raster/vector) em arquivos apenas de imagem (raster). As soluções de digital workflow oferecidas no mercado variam muito em relação ao momento em que isso é feito, e certas soluções executam algumas etapas do processo com arquivos intermediários (já rasterizados, mas não renderizados). Os arquivos “raster/vector” são menores, mais fáceis de lidar e tem maior flexibilidade para ajustes e correções. Por outro lado, quanto antes se converte os arquivos em raster puros, mais cedo se detectam eventuais incorreções e erros de interpretação do RIP. Os arquivos PDF convencionais também são híbridos (raster/vector), mas tem uma vantagem sobre o PostScript. Como a conversão do PS para PDF é feita com ajuda de um tipo de RIP (o Distiller ou equivalente), as instruções PostScript já foram préinterpretadas e boa parte dos erros pode ser detectada já no arquivo PDF. Esse arquivo, no entanto, terá de ser interpretado novamente pelo RIP principal do fluxo de trabalho para dar origem a arquivos “raster” puros que geram as matrizes de impressão.


Adobe www.adobe.com.br Tel.: 0800-161-009

Esko Graphics

Agfa

Extensis www.extensis.com Katalogo Tel.: (11) 5549-6599

www.agfa.com.br Tel.: (11) 3266-3263

Artwork www.artwork-systems.com Tel.: (47) 422-1620 Callas www.callas.de

www.eskographics.com Intergráfica - Tel.: (11) 5522-5999

Heidelberg www.heidelberg.com.br Tel.: (11) 3746-4450

HP Brasil www.hp.com.br Tel.: 0800-157-751

CGS www.cgs.de SpaceCor - Tel.: (11) 11 5561 7608

Lantana

Creo www.creo.com Alphaprint - Tel.: (11) 3816-4747

Markzware www.markzware.com Soma Informática Tel.: (51) 3337-6311

Dalim www.dalim.com Eletronic Imaging Integration - Tel.: (11) 3872-5912

Quite

Dynagram

Scenic

www.dynagram.com/

www.scenicsoft.com

EFI www.efi.com Tel.: (11) 3266-3263

Screen www.screenusa.com T&C - Tel.: (11)3819-8520

Enfocus

One Vision www.onevision.com SRS Equipamentos Gráficos Tel.: (11) 3873-0377

www.enfocus.com

www.lantanarips.com

www.quite.com

Epson do Brasil www.epson.com.br Tel.: (11) 4196-6350

André Borges Lopes ([email protected]) é produtor gráfico, consultor em artes gráficas pela Bytes & Types e instrutor na Graph Work. Cláudio Fahr ([email protected]) é coordenador técnico da Graph Work

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S S E R P E R P

. . . . . L A T I G I D W O L F K R O W

André Borges Lopes

Soft Proofs e Remote Proofs: quem aprova essas novas provas? A utilização de impressoras digitais, monitores calibrados e sistemas remotos para a produção de provas de cor vem ganhando terreno e muitos adeptos, especialmente entre os profissionais da área de criação. Mas até que ponto o mercado está pronto para aceitar essas inovações?

A

o contrário do que acontecia até há poucos anos, convivem hoje no mercado inúmeros tipos de prova de cor: provas convencionais criadas a partir dos fotolitos, provas digitais geradas diretamente dos arquivos de editoração eletrônica e até mesmo provas “virtuais”, baseadas na pré-visualização dos impressos nos monitores de computador. A evolução dos sistemas automatizados de gerenciamento de cores, associados a computadores pessoais cada vez mais poderosos, está transformando em realidade o sonho de visualizar com precisão no monitor o resultado final de um produto impresso. Além disso, essas novas tecnologias tornam possível a produção de provas de cor à distância, reduzindo a necessidade de tráfego em papel entre clientes, produtores e gráficas. Para se orientar nesse universo de opções, é preciso entender as características de cada tipo de prova.

DO PRELO AO SOFT PROOF 1. Prova de prelo

É o mais tradicional dos sistemas de prova e ainda conta com uma legião de admiradores. Baseia-se em pequenas impressoras offset manuais ou semiautomáticas (os “prelos”), que tentam reproduzir as características das grandes impressoras industriais. Para fazer uma prova de prelo é preciso gerar o fotolito e gravar um jogo de chapas, o que gera custos e demanda tempo. Como são utilizadas tintas e papéis reais, o prelo reproduz de modo fiel a aparência do impresso final, www.publish.com.br

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mas – apesar da boa fama – sua confiabilidade cromática é bastante limitada, já que o prelo permite que as cores sejam ajustadas (pela variação da carga ou por alterações nas tintas) de um modo impossível de ser reproduzido na gráfica. Tem como pontos fortes a possibilidade de tirar diversas cópias a baixo custo e a facilidade de ser produzido com o uso de cores especiais e papéis diferenciados. 2. Provas convencionais de laminação.

As primeiras alternativas bem-sucedidas aos prelos foram as provas de laminação, surgidas no início dos anos 70. São produzidas a partir dos fotolitos, mas dispensam a gravação de chapas e o uso de tintas: finas películas de filme colorido ou colorizado por toner (que utilizam os mesmos pigmentos das tintas offset) são transferidas para um papel especial por meio de exposição em mesas de luz. Posteriormente, a prova recebe uma lâmina de revestimento protetor transparente. Com algumas diferenças e particularidades técnicas, os sistemas mais conhecidos são o Cromalin (da DuPont), o MatchPrint (da 3M/Imation) e o PressMatch (da Agfa), que costumam ser bem aceitos pela maioria das gráficas. Mais rápidas que os prelos, os maiores inconvenientes das provas de laminação são a necessidade de produzir o fotolito, o custo relativamente alto de cada prova, a aparência “plastificada” que o revestimento dá ao papel e a limitada capacidade de simular as características das impressoras (ganho de ponto, densidade de tinta etc.). Além disso, o uso de cores especiais nas provas requer kits adicionais (que poucas gráficas dispõem) e – como há poucas opções de papéis-base – as provas em papéis diferenciados são feitas com uso de problemáticos sistemas de adesivos transparentes (transfers).

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3. Provas em impressoras digitais.

Com a popularização dos sistemas de editoração eletrônica em cores a partir da segunda metade dos anos 90, cresceu a necessidade de produzir provas de cor diretamente a partir de arquivos digitais, sem uso de fotolitos. Inicialmente, as tentativas de utilizar impressoras coloridas “de mesa” para gerar provas de cor só ofereciam bons resultados com o uso de equipamentos de tecnologia dye-sublimation, que conseguem imprimir as variações de cor sem emprego de retícula (tom contínuo). Dois exemplos de impressoras bem-sucedidas nesse mercado são as Rainbow, da Imation, e as DCP - Desktop Color Proofers, da Kodak Polychrome Graphics. Mais recentemente, a evolução dos sistemas baseados em jato de tinta e laser/toner está permitindo a fabricação de novos equipamentos de provas de cor cada vez mais rápidos, baratos e confiáveis, inclusive com o uso de impressoras de grande formato (“plotters” ). Esses equipamentos dependem de sofisticados programas de gerenciamento de cores, que permitem às impressoras simular o comportamento cromático e as variações da impressão industrial. Por isso, costumam ser oferecidos na forma de sistemas completos (software + impressora + suprimentos), muitas vezes pelos próprios fabricantes de sistemas de provas mais tradicionais. É o caso do Cromalin Designer Proof (Du Pont), do Matchprint Inkjet System (Imation), do AgfaJet Sherpa Digital Proofer (Agfa) e dos Iris iProof e Iris43Wide (CreoScitex), entre outros. Outra alternativa é utilizar algum software independente de gerenciamento de cores, que pode funcionar com diversos modelos de impressora, tal como o Best Color (Best GmbH), DeskCheck (Aurelon), PrintOpen (Linocolor), LabProof (Screen) ou PressReady (Adobe). As principais deficiências desse tipo de prova são a ausência da estrutura de retícula (rosetas) da impressão final, os poucos tipos de papel que podem ser usados como suporte e a limitada possibilidade de simular os tons das cores especiais. Por empregar pigmentos CMYK diferentes dos das tintas industriais, essas provas são mais suscetíveis a variações indesejadas de cor em virtude de mudanças no tipo de luz (metamerismo). Por outro lado, graças ao gerenciamento digital de cores, conseguem simular com grande fidelidade condições muito diferenciadas de impressão.

A calibração dos monitores, o correto ajuste das configurações de RGB e CMYK e o controle das condições de iluminação são as condições básicas para que obter softproofs confiáveis

4. Provas digitais de laminação

A resistência de boa parte do mercado em aceitar as provas de impressora levou os fabricantes a desenvolver provas laminadas que dispensam o uso do fotolito. Nesses equipamentos, os arquivos PostScript ou PDF são devidamente interpretados (“ripados”) e convertidos em retículas com lineatura e estrutura de ponto igual ou semelhante a do impresso final. Um sistema de gravação de alta resolução (normalmente baseado em feixes de laser) é usado para fazer a transferência das películas para o papel, gerando provas praticamente indistinguíveis das laminadas convencionais. O primeiro sistema de laminação digital a ser bem aceito no mercado foi o Approval, da Kodak Polychrome Graphics, que conta com uma grande base instalada em todo o mundo. Hoje já existem outras opções como o Digital Cromalin (DuPont) e o Matchprint Digital Halftone System (Imation). O principal problema desses sistemas é seu alto preço (alguns deles requerem o uso de gravadoras de chapa CTP), além das limitações normais das provas laminadas. 5. Monitores coloridos e soft proof

Nos últimos 10 anos, com a entrada em serviço dos equipamentos de edição de imagens digitais em cores, os monitores coloridos passaram a ser a primeiro “dispositivo de prova” do fluxo de trabalho gráfico. Baseados em sistemas de luz emitida RGB, enfrentam grandes limitações ao tentar reproduzir fielmente as cores que serão obtidas com luz refletida nas tintas CMYK dos impressos. Além do problema das cores, também o layout das páginas sofre: nem sempre o que se vê na tela dos aplicativos de paginação é condizente com o resultado impresso. Pequenos elementos invisíveis, erros de PostScript e inconsistência das fontes tipográficas são apenas algumas das alterações que uma página pode sofrer entre o monitor e o produto final. Por isso, além de gerenciar cores, os melhores sistemas de soft proof dispensam a interface gráfica do sistema operacional e criam sua própria visualização de tela, geralmente baseada nas informações dos arquivos fechados PostScript ou PDF. O resultado é suficientemente seguro para que o trabalho seja aprovado ou rejeitado na tela, evitando gastos com fotolito ou provas convencionais. Diante dessa enorme variedade de provas de cor, dos mais variados níveis de preço e qualidade, a grande dúvida é decidir qual tipo de prova é mais adequado à realidade do fluxo de trabalho de cada empresa gráfica. Para tomar uma decisão, no entanto, primeiro é preciso levar em conta todos os requisitos e necessidades que uma prova de cor profissional deve atender.

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Diversos fabricantes oferecem sistemas de calibração de monitores e gerenciamento de cores, alguns dos quais são acompanhados por instrumentos de medição cromática.

AFINAL, PARA QUE SERVEM AS PROVAS?

Ao contrário do que muitos imaginam, uma prova de cor não serve apenas para dar ao produtor uma idéia do resultado final do seu trabalho antes de começar a pintar toneladas de papel na gráfica. Na realidade, essas provas têm diversas utilidades no fluxo de trabalho gráfico e, por vezes, atendem a interesses opostos. 1. Visualização e conferência das cores

A primeira e mais óbvia razão de ser de uma prova de cor é verificar se as cores que serão obtidas no impresso estão de acordo com o que deseja o produtor gráfico e/ou o cliente que está pagando pelo trabalho. Nesse caso, as características mais importantes de uma prova são sua fidelidade cromática e o aspecto geral ( look and fell , que inclui o brilho, a textura do papel e até o cheiro do produto), que devem ser o mais próximo possível da impressão real. Uma boa prova de monitor ( soft proof ) pode até atender satisfatoriamente ao primeiro requisito, mas estará sempre muito distante do segundo. Uma prova digital de baixo custo (jato de tinta ou laser) bem calibrada e impressa sobre um papel adequado pode ser uma excelente opção nesses casos, melhor até que as provas de laminação convencionais ou digitais. www.publish.com.br

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2. Aprovação de trabalhos S E R O C E D O T N E M A I C N E R E G . . . . . G N I H S I L B U P T N I R P . . . . .

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Especialmente nos mercados publicitário e promocional, a principal função da prova de cor é obter a aprovação do cliente para a peça que será veiculada ou impressa. Essa preocupação gera uma curiosa tendência pela qual as provas devem ser “bonitas” e “causar boa impressão”, independentemente do fato desse resultado poder ou não ser reproduzido no impresso final. As agências consideram que seu trabalho central é o de criação e transferem para os impressores a tarefa (por vezes impossível) e a responsabilidade de reproduzir na gráfica os resultados da prova. Daí a quase unânime preferência desse setor pelas belas e brilhantes provas de laminação. Produtores e secretários gráficos de editoras tendem a preferir provas ajustadas e calibradas para simular o resultado real da impressão, que são bem mais úteis como referência de trabalho e orientação para o tratamento de imagem. 3. Contrato entre as partes

Não é sem motivo que as provas de cor são denominadas em inglês contract proofs ou “provas de contrato”. Ao entregar à gráfica ou editora uma prova de cor junto com os fotolitos ou arquivos digitais, o produtor gráfico ou a agência de publicidade assume com o impressor do trabalho um compromisso de duas vias. Por um lado, o impressor se compromete a entregar um produto final que deverá ser muito semelhante à prova recebida. De outro lado, o contratante do serviço se compromete a aceitá-lo (e a pagar por ele) caso o resultado seja satisfatoriamente próximo à prova. Nesse ponto surgem algumas das grandes resistências as soft proofs e também às provas

1 0 0 2 o h n u J / o i a M Sistemas mais sofisticados de soft proofing, como o Visualizer, criam a pré-visualização de tela a partir de arquivos PostScript já interpretados pelo RIP das imagesetters.

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digitais de impressora. A maioria das gráficas prefere basear esse contrato em provas mais tradicionais, sobre as quais o impressor tem maior confiança de que são possíveis de serem reproduzidas em máquina. 4. Referência para o impressor

Uma das principais razões pelas quais os gráficos costumam solicitar que fotolitos em quadricromia venham acompanhados de provas de cor é a necessidade de referências para o ajuste das impressoras. Mesmo preservada a qualidade da impressão, o ajuste das cargas de tinteiro permite ao gráfico uma variação no ganho de ponto de pelo menos 5% para mais ou para menos, com reflexos muito significativos no balanceamento de cores das imagens. Na ausência de uma referência de cores, é impossível determinar o tom correto a ser obtido no impresso. Além disso, a maioria dos impressores prefere contar com uma prova de cor que reproduza fielmente a estrutura da retícula dos fotolitos e chapas, o que permite melhor controle das mínimas e máximas (áreas de luzes e sombras) do impresso. Gráficas que trabalham com impressoras mono ou bicolor têm clara preferência pelos antigos prelos, que costumam enviar as provas de cada uma das cores junto com a prova completa. Soft-Proofs

O termo inglês soft-proof (criado em oposição a hard proof , a prova em papel) é usado para denominar aplicativos que fazem com que o monitor do micro mostre com precisão os resultados que serão obtidos no impresso final. Para isso, sistemas de calibração e programas complexos de gerenciamento de cores são utilizados para ajustar o que se vê na tela do computador. A calibracão do monitor (e a geração do seu perfil de cor ICC) pode ser feita visualmente, utilizando utilitários simples como o Adobe Gamma (incluído nos principais programas da Adobe) ou o módulo de calibração do Color Sync (parte opcional do Mac OS). Há ainda no mercado aplicativos de calibração mais sofisticados, como o ColorBlind (Imaging Technologies), o ViewOpen (Heidelberg) e o Color Shop (X-Rite), que fazem o ajuste do monitor com uso de espectrofotômetros. Para simular as cores de impressão, no entanto, é preciso usar também algum sistema automatizado de gerenciamento de cores que faça a conversão entre os diferentes perfis dos dispositivos de saída. O gerenciamento de cores não faz milagres e nem pode desrespeitar as leis da física, por isso é impossível fazer com que impressos CMYK reproduzam todas as cores visíveis em um monitor RGB.

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O gerenciamento consiste em forçar o monitor a mostrar apenas as cores possíveis no seu processo de impressão. Usuários de Macintosh contam com um sistema interno de gerenciamento de cores – o Color Sync – que produz resultados bastante razoáveis, desde que sejam aplicados os perfis ICC corretos e feitos os ajustes adequados. Trata-se, no entanto, de um recurso limitado e quem pensa em usar seriamente um sistema de soft proofing precisa procurar programas mais poderosos e flexíveis.

Empresas brasileiras já testam o Remote Proofing Experiências no Brasil

o Cromalin como prova de contrato”, explica Paulo, “mas sim

Gráficas, agências e birôs de serviço estão começando a oferecer

oferecer aos clientes uma prova de layout rápida, de baixo custo e

provas digitais de baixo custo como alternativa. Essa tendência pode

com cores confiáveis”.

ser vista na Pré-Impressão da Gráficos Burti Burti, fornecedor de

Mercado editorial

grandes agências de publicidade. Há anos a Burti instala em seus

viços P os tScript Solução diferente foi escolhida pelo Birô de Ser Serviços Pos ostScript tScript,

clientes impressoras “dye sublimation” Kodak DCP para produção de

que atende estúdios de design e editoras de revistas. “Apesar da maior

provas remotas. Agora, a empresa está trocando os equipamentos

dificuldade no controle das cores, optamos por um sistema de prova

por modelos jato de tinta Epson 5000, que têm como vantagem a

baseado em impressora a laser devido à rapidez e ao menor custo

redução dos custos de prova.

das impressões”, esclarece o diretor Jorge Bastos. No caso, uma

Simulando o Cromalin

Cannon, com gerenciamento de cores feito pelo PrintOpen da

O novo sistema de remote proofing da Burti basea-se em um RIP

Heidelberg, que simula resultados de impressão em offset plana

Best Color com gerenciamento de cores, que usa perfis ICC criados

com papel cuchê.

no Profile Maker da GretagMacbeth. Paulo Farah, técnico de

As provas laser são geradas a partir de arquivos já “ripados”

gerenciamento de cores, e Paulo Morelli, analista de processo de

no sistema de pre-impressão Delta da Heidelberg – o mesmo que é

qualidade da Burti explicam que as impressões em jato de tinta são

utilizado posteriormente na geração dos fotolitos. “Oferecemos às

ajustadas para simular as provas Cromalin, uma referência no meio

editoras provas coloridas muito precisas de todas as páginas de uma

publicitário. Os arquivos são enviados para as agências, já “ripados”

revista, a um custo reduzido”, afima Jorge, uma opção economica-

e com as cores acertadas, via rede TansBurti. A impressora remota

mente inviável com provas convencionais. Em alguns casos, as provas

limita-se a reproduzir o arquivo e, graças à estabilidade das jato de

podem ser usadas até como referência básica para o impressor.

tinta, não há necessidade de calibrações periódicas. O sistema já foi testado e aprovado internamente na Burti, e a

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A menos que o trabalho se restrinja a fotos e imagens bitmap, um bom sistema de “provas de monitor” não se limita a gerenciar as cores. Os aplicativos especializados de soft-proofing utilizam as informações PostScript dos arquivos fechados para gerar na tela uma pré-visualização confiável do resultado final do impresso. É preciso substituir a normalmente precária “visualização de tela” dos programas de paginação (a cargo da interface gráfica do sistema operacional) por uma versão interpretada (“ripada”) do arquivo PostScript que será enviado para impressão. Desse modo, é possível verificar a ocorrência de problemas nos arquivos fechados e também a qualidade dos textos e demais elementos vetoriais aplicados nas páginas. A maneira mais simples e barata de fazer em tela a verificação do PostScript é pela conversão dos arquivos para o formato PDF ( Portable Document Format), com o uso do aplicativo Adobe Acrobat. Há dois pontos fracos nesse método: os limitados recursos de gerenciamento de cores e o fato de que o interpretador de PostScript do pacote Acrobat (o Acrobat Distiller) pode gerar arquivos ligeiramente diferentes dos criados pelos RIPs ( Raster Image

A próximo passo da PostScript é oferecer provas remotas. Nesse sistema, ainda em estudo, serão criados perfis de cor da impressora

empresa analisa as opções de papel do mercado em busca de uma

do próprio cliente e enviados pela internet arquivos já “ripados” e com

simulação de resultados ainda melhor. “Nossa idéia não é substituir

as cores ajustadas para impressão.

www.publish.com.br

Processors) das imagesetters ou platesetters. Embora

mais raro, a interpretação do próprio PDF pelo RIP (no caso de fluxo de trabalho baseado em PDF) também pode gerar algumas alterações. Há outros aplicativos especializados que permitem a geração de soft proofs a partir dos arquivos PostScript, contando com algum tipo de sotware RIP e recursos mais complexos de gerenciamento de cores, verificação de trapping e de densidades relativas de tinta. É o caso, por exemplo, do Screen Check, da Aurelon, e do Imagexpo, da Group Logic. Em um nível mais sofisticado, é possível conferir em detalhes e com absoluta segurança o resultado final a ser impresso: basta visualizar no monitor os arquivos já interpretados pelo RIP que será empregado na gravação dos fotolitos ou chapas. Boa parte das soluções integradas de gerenciamento de fluxo de trabalho digital ( digital workflow ) que acompanham os sistemas de gravação direto-àchapa (CTP) permitem esse tipo de conferência – e, por vezes, até mesmo pequenos ajustes – nos arquivos já “ripados”. Esse recurso também está presente em aplicativos especializados como o Pagevision, da companhia finlandesa Data Engineering, e o Visualizer, da Parascan, ambos direcionados a editoras de jornais. Remote Proofing

A expressão remote proofing designa os sistemas de produção de provas à distância, que começam a ser utilizados por agências e editoras que têm as áreas de produção fisicamente distantes dos clientes e/ou dos setores onde é feita a aprovação dos materiais. Consiste, basicamente, na instalação de monitores calibrados ou impressoras de provas digitais nos locais onde são feitas as aprovações. O estúdio, birô ou a própria gráfica envia os arquivos digitais dos trabalhos por meio eletrônico (rede local, Internet etc.) e a prova é impressa (ou apenas visualizada) no escritório remoto, sem perda de tempo com remessas físicas. A maioria dos softwares empregados em remote proofing permite que sejam feitas anotações e comentários nas provas, que são novamente devolvidas ao pessoal de criação por meio eletrônico. A confiabilidade de um sistema de prova remota depende fundamentalmente da precisão, estabilidade e flexibilidade do sistema de gerenciamento de cores instalado. É preciso ter absoluta certeza de que o resultado obtido no escritório à distância é virtualmente igual ao que se tem no setor de produção, o que depende de calibrações precisas rotineiras e, até mesmo, da normalização das condições de iluminação dos ambientes.

Get Info ■

Agfa Agf a – www.agfa.com/graphics/

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Aurelon Aurelon – www.aurelon.com

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BEST GmbH – www.bestcolor.com

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ColorSync Color Sync – www.apple.com/colorsync/

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Creo-Scitex Creo-Scitex – www.creoscitex.com

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Data Engineering Engineering– www.data-oy.fi

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Du P Pont ont – www.dupont.com.br

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Group Logic Logic – www.grouplogic.com

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GretagMacbeth GretagMacbeth – www.gretagmacbeth.com

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Imaging TTechnologies echnologies echnologies - www.color.com

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Imation – www.imation.com.br

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Polichrome Graphics Graphics –www.kpgraphics.com Kodak Polichrome

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Linocolor Linoc olor - w ww.linocolor.com

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Monaco Systems Systems – www.monacosys.com

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Parascan Parascan – www.parascan.com

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Screen – www.screenusa.com

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X-Rite – www.xrite.com

Quem acredita nas provas de monitor?

É lógico supor que as provas de monitor não vão substituir as provas de cor em todas as suas utilizações. Por outro lado, os sistemas de soft proofing são um poderoso fator de agilização e redução de custos nas empresas, pois permitem a identificação e correção de problemas antes que sejam produzidos fotolitos, chapas ou provas em papel. Nas situações em que as cores são menos críticas – principalmente no setor editorial – é possível até eliminar grande parte das provas impressas, aprovando a maioria das páginas no monitor. Nas situações em que as provas de cor têm valor de contrato ou são utilizadas para que um cliente (em geral com poucos conhecimentos gráficos) aprove os trabalhos, as provas em papel continuam a ter valor inestimável. Em alguns casos, no entanto, é possível substituir as provas tradicionais pelos impressos digitais de baixo custo. Tudo depende do nível de confiança presente na relação entre cliente e produtor. Em situações mais críticas é difícil substituir a velha e boa prova convencional. Por fim, é no “chão de fábrica” das indústrias gráficas que encontramos as maiores resistências às novas provas. Embora as provas digitais venham ganhando terreno nas gráficas, os impressores não escondem sua preferência por provas que trazem a estrutura de pontos das retículas. Por isso, a idéia de um gráfico ajustando os tinteiros de sua máquina com base no que mostra um monitor calibrado à sua frente ainda está a alguns anos da nossa realidade. www.publish.com.br

M a i o / J u n h o 2 0 0 1

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FERRAMENTAS

or Ricardo Minoru Horie*

PREFLIGHT Você pode fazer um “check-up” completo nos seus arquivos antes de enviá-los para a gráfica: conheça as principais ferramentas e plug-ins disponíveis no mercado arqu vo está correto? erteza e que não vai ar pau na pré-impressão a gráfica? De que o texto não irá recorrer ou ter as fontes alteradas? De que todas imagens estão com resolução su ciente? Você tem rea mente con ança a so uta na qua i a e o seu trabalho? Ou você apenas cruza os dedos, acende duas velas para Nossa Senhora do PostScript e fica esperando pelo melhor? uantas vezes você – esigner, iagrama or, pro ssiona e criação e finalização – não escutou estas frases do chefe ou do cliente momentos antes de enviar para o birô, a gráfica ou uma editora de jornal alguns arquivos que estão com o prazo no limite? Pode ser uma revista, olheto ou mesmo um simples anúncio para ser veiculado; tanto faz. Quantas vezes você não fica com a pulga atrás da orelha imaginando que pequenos erros, enganos e esquecimentos – tão comuns nessa área, em especial quando estamos com pressa – podem causar enormes transtornos e prejuízos Não seria melhor dar uma nova olhada nos arquivos antes de espachá-los, apesar do sono e do cansaço? Como diriam nossos pais e avós: “é melhor prevenir do que remediar”... Um gole de café e lá vamos nós dar uma bela reconferida em todos os itens que compõem o ayout. No entanto, por mais que você procure, eventualmente um item (por menor que seja) pode acabar com seu trabalho. Como lembrar de verificar todos os detalhes?

V

Erros são inevitáveis em editoração eletrônica. Enquanto estão na ase e ayout e paginação – antes a geração os oto itos e c apas – têm variados apelidos carinhosos como “gatinhos” e “pastéis”. Quando só são descobertos na etapa de acabamento na gráfica recebem outras enominações, impu icáveis nesta revista, mas certamente e conhecimento do leitor deste artigo. Infelizmente, quando isto acontece nem sempre um pedido de desculpas (mesmo que ajoelhado) a ianta muito iante e um c e e ou c iente en ureci o por causa o prejuízo gerado...

Dos aviões para os arquivos digitais solução para todos os pontos de interrogação que você encontrou até aqui pode ser encontrada em apenas um termo: preflight check” Preflight check é uma expressão em inglês derivada da aviação (ao pé-daletra, se traduz como “verificação pré-vôo”) e indica os procedimento de checagem que devem obrigatoriamente ser feitos com a aeronave ainda no solo, antes da decolagem. Na área gráfica, o termo preflight chec indica os procedimentos de conferência prévia da qualidade e capacidade de impressão dos arquivos digitais de editoração eletrônica antes que sejam submetidos a sistemas e equipamentos de pré-impressão. Fazer pre ig t na a mais é do que detectar e corrigir erros antes que se tornem onerosos, fatais ou que gerem atrasos.

Responsabilidades ainda acham que a e pela qualidade dos em de que o impressor fornecida por eles. A itora (quando falamos numa publicação) é e não corrigir arquivos problemáticos. , este tem sido um principais gargalos produção no setor ráfico.

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Interpretar os misteriosos códigos de erro PostScript para tentar adivinhar qual o elemento de página é o culpado pelos problemas é um procedimento investigativo demorado, quase sempre feito manualmente, muitas vezes por exclusão (tentativa e erro). Além disso, remendar, consertar ou mesmo reconstruir arquivos de clientes é uma tarefa cara e arriscada para estas empresas : nem sempre o resultado final é idêntico ao que o designer planejou. Por isso, é melhor que a responsabilidade de solucionar erros nos arquivos digitais seja assumida por quem cria e finaliza as páginas. O preflight check deve ser feito pelos designers e paginadores, o que ainda é muito raro de acontecer no Brasil, ao contrário de outros países.

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FERRAMENTAS

Na aviação comercial, as companhias aéreas somente entregam um equipamento a pilotos que passaram por longo treinamento, adquiriram experiência em simuladores e horas de vôo monitoradas por instrutores experientes antes de receber o brevê (a habilitação para conduzir um avião). Já na área gráfica, a maioria dos profissionais aprende na base da tentativa e erro – quase sempre um aprendizado lento, difícil e bastante oneroso. Se, por um lado, o piloto carrega a responsabilidade de conduzir um equipamento que vale alguns milhões de dólares, além de dezenas de vidas humanas; por outro, o designer tem grandes responsabilidades: criar arquivos digitais de uma peça gráfica que atendam as necessidades do cliente, fiquem prontos no prazo, mantenham o orçamento disponibilizado e, finalmente, permitam aferir algum lucro no trabalho (para (par a a agência, estúdio ou para ele mesmo, mesm o, no caso os reelancers . Os dois são seres humanos e, portanto, passíveis de erros. err os. uas errame erramentas ntas e tra a o – apes apesar ar e ser serem em oje a tame tamente nte informatizadas – também podem falhar. É aí que entram os procedimentos de preflight check. Na aviação, trata-se tratase e uma onga ista e itens que evem ser con eri os um a um pelo piloto e co-piloto com o avião ainda a inda no chão. Na Na área gráfica – embora não se tenha notícias de mortes causadas por arquivos mal cons co nstru truíí os – o pr proc ocee im imen ento to é se seme me an ante te.. ua uant ntoo mai maiss ce o o er erro ro é detectado, mais fácil e de forma mais barata ele pode ser corrigido e menores são as conseqüências. Em orçamentos e cronogramas aperta os os,, mu muit itoo co comu muns ns oje oje,, o tr traa a o pr preci ecisa sa se serr ei eito to e pr prim imei eira ra : não há margens para que seja refeito ou reimpresso.

Preflight manual ou visual erar corretamente um arquivo PostScript não é uma tarefa especialmente complicada. Entretanto, para o arquivo PS ser processado corretamente por um sistema RIP e gerar fotolitos ou chapas, ele precisa ser criado a partir de um arquivo nativo correto. O ato de gerar um PS não corrige as eventuais falhas de construção, não impede que as fontes sejam trocadas por Courier Courier,, nem melhora a resolução das imagens. O mesmo acontece quando os PS são convertidos em PDFs. qualidade do conteúdo de um PDF reflete exatamente o que estava no PS que, por sua, vez reflete a situação do arquivo nativo. Mesmo quando o processo de geração do PDF é feito do modo mais confiável: gerar um PS e convertê-lo usando um interpreador de linguagem PostScript PostScript como o crobat Distiller. or isso, é fundamental efetuar uma verificação criteriosa nos arquivos nativos ou “abertos”. nalisar arquivos arquivos abertos é uma as me or ores es man manei eira rass e se co corta rtarr o ma pe a ra raiz iz:: es esco co re re-s -se, e, urante a construção do arquivo quaisquer defeitos e pode-se corrigí-los imediatamente.

As ferramentas Markzware FlighCheck 5.0: Há anos, os desenvolvedores de software para Interface poluída e confusa, editoração eletrônica tentam criar ferramentas mas expõe informações para auxi iar os pro ssionais na tare a o pre ight precisas e detalhadas Desde meados da década de 90, algumas gráficas e birôs tiveram acesso a aplicativos como o Markzwar (este último já ig t ec Exte Ex tens nsis is Pre ig t (este de linha) para analisar os arquivos dos clientes assim que eram entregues. Os programas tinham a capacidade de analisar arquivos nativos (PageMaker, QuarkXPress, CorelDRAW etc) e “fechados” PostScript em busca de problemas. Mesmo em suas primeiras versões, tais tais ferramentas eram úteis para pa ra es esco co ri rirr e in or orma marr ao c ie ient ntee so re pr prov ováv ávei eiss pr proo em emas as og ogoo após a entrega dos arquivos – e não minutos antes do prazo previsto para a entrega dos fotolitos e provas. Mais de dez anos depois, a maioria maior ia esse essess erro erross e engan enganos os – causa os por imper imperícia, ícia, esco esconn ecimento ou pelos famosos “esquecimentos” – seguem acontecendo com f reqüência assustadora. Imagen Ima genss em aix aixaa re reso so uçã ução, o, ont ontes es e aix aixaa qua i a e, especificações de cor inadequadas e vínculos perdidos ou alterados são problemas bastante “populares” – sem falar em outra tendência ten dência atual que são os arquivos 100% raster veja matéria “A “A Praga do Raster” publicada na última edição). A falta de hábito dos designers em gerar e enviar corretamente seus arquivos para gráficas no formato PostScript é, inclusive, uma das razões que dificulta a popularização do uso dos arquivos PDF/X para pré-impressão e impressão digital no Brasil.

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Relatório fornecido é bastante completo e dividido por tipos de problemas

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FERRAMENTAS

Diferencial competitivo Mesmo que hoje o PDF não seja um for mato popular de entrega de arquivos digitais, é muito provável que nos próximos ele eja um dos principais, senão o único a ser aceito aceito,, no segmento editorial, principalmente para anúncios em revista e jornais impressos por editoras de médio e grande porte. Não é difícil de se imaginar que a mesma tendência vá acontecer também no segmento promocional. O importante desta questão é fazer com que designers, profissionais de editoração eletrônica tenham a preocupação em melhorar a qualidade dos arquivos digitais produzidos por eles e o quanto antes, se instruir na tecnologia PDF para se manterem competitivos nos anos vindouros.

Adobe Acrobat Distiller 6: Job Options possuem recursos de análise de conformidade com as normas do X-1a e X-3. Pode fazer alguns ajustes para adequação do PDF às normas

mais antiga forma de se fazer esta checagem prévia é a manual: elaborar uma lista de itens a serem conferidos, abrir o documento e verificar visualmente visualmente – página página a página – cada cada um desses elementos. elementos. Este sistema exige alguma experiência, metodologia e, acima de tudo, tempo e muita paciência do designer. lém disso, numa área tão complexa como a gráfica, nem sempre todas as desgraças digitais eram possíveis de serem verificadas.

Análise de arquivos abertos Como o Extensis Preflight deixou deixo u de ser fabricado (o que é uma pena, pois fornecia análises com uma interface inter face limpa e facilmente inteligível, apesar de só rodar no Mac OS) a única opção atual para verificação de arquivos abertos é o Markzware FlightCheck Seu fabricante tem um departamento de engenharia bastante ágil, que faz com que o FlightCheck tenha atualizações regulares. oucos ias epois o ançamento o uar XPress 6 e InDesign CS, já estavam disponíveis atualizações gratuitas para eles no web site a empresa. Atualmente, ele é capaz de verificar arquivos nativos de todos os aplicativos para DTP em suas últimas versões. interface é um tanto poluída e demanda um certo tempo para se acostumar com ela e seu mo dus operandi. Uma característicaa in tic inter teres essa sante nte e e é a cap capac acii a e e ve veri ri ic icar ar tam ém ar arqui quivos vos PostScript e PDF, inclusiv e para análise de conformidade com as normas do PDF/X-1a e PDF/X-3.

Interface principal do módulo de preflight do Acrobat 6 Professional: acesso para os perfis, opções de análise de conformidade com as normas PDF/X e o recurso de validação

Arquivo submetido ao Distiller 6 e que não passou pelos critérios da normas do PDF/X-1a

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Central de análise de conformidade com as normas PDF/X e adequação

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FERRAMENTAS

Conversão de arquivos fechados em PDFs xistem vários vár ios aplicativos, aplica tivos, plug-ins, utilitários utilit ários e módulos módulo s de geração de arquivos PS em P DFs otimizados para pré-impressão e que analisam e detectam problemas exatamente na etapa de criação. São os chamados “destiladores”. Alguns exemplos: Agfa Apogee Normaliz er, pago PDF/X Creator, Creo Synapse Prepare, Jaws PDF Creator, Instant PDF, Dalim Swing V isa. Muitos possuem inclusive versões para servidor (Server). Sem sombra de dúvida, o mais famoso deles é o dobe crobat Distiller , que converte arquivos PS em PDFs de aco rdo com configurações próprias ou estabelecidas pelos usuários (job options ou PDF settings).

Mesmo que a opção do designer não seja enviar um arquivo fechado ou PDF, submeter os arquivos ao Distiller é uma prévia o que vai acontecer no RIP da gráfica, pois ele é um interpretador de linguagem PostScript. Se ele acusar erros de código no arquivo PS, o RIP da gráfica possivelmente também irá gerálos. Assim, é possível identificar de antemão que se trata de um arquivo defeituoso.

Os módulos e plug-ins de preflight para PDF pree ig t de Todos os utilitár Todos uti litários ios de pr de PDFs desenvolvidos para o designer,, rodam como plug-ins do Adobe Acrobat (apenas na versão signer completa e não no Adobe Reader). Existem outros aplicativos de

Editor de perfis: Cada perfil é composto de uma ou mais regras e cada regra é composta de uma ou mais condições

Arquivoaprovado pela análise e respectivo relatório

Arquivo que foi reprovado pela análise e respectivo relatório: análises aprofundadas e detalhadas, mas descritivos num linguajar excessivamente técnico

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“Lacre”que atesta a conformidade do arquivo com a norma do PDF/X-1a

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FERRAMENTAS

pre ight , que fazem parte de módulos de sistemas de fluxo de trabalho

digital instalados nas gráficas tais como Creo, Heidelberg, gfa, creen, Global Graphics, CGS P ublishing, Dalim, FujiFilm etc. O próprio crobat 6 Professional possui um módulo de pre ig t que pode ser acessado pelo menu Document/Preflight. Trata-se na verdade do plug-in pdfInspektor que foi licenciado pela Callas para a dobe. Este módulo, traz alguns perfis prontos de análise que podem ser editados ou usados para se basear na criação de novos. Cada perfil (Profile) é composto de uma ou mais regras (Rules); cada regra é composta de uma ou mais condições (Conditions). A análise de uma regra só apresentará avisos de erro se todas as condições não forem atendidas.

Botões inseridos pelo PitStop no Acrobat e o PDF com o relatório da análise com os itens problemáticos

Os resultados de suas análises são bastante aprofundados e detalhados, mas seus descritivos são demasiadamente técnicos e muitas vezes compreendidos somente para pessoas experientes ou versadas em códigos e termos da linguagem PostS cript. o se clicar num item apontado como problemático, a nterface de análise pode exibir o elemento de página, o que acilita sua identificação e correção posterior. bom lembrar que a maioria dos itens que necessitam de correção, devem ser alterados no arquivo nativo. Verificação, normalização e validação para os padrões PDF/X s normas 15930-1 e 15930-3, popularmente conhecidas como PDF/X-1a e PDF/X-3 já são um padrão confiável de entrega de arquivos digitais e a cada dia se tornam mais populares por parte dos esigners e mais exigi as pe as grá icas, birôs e editoras. Isto é uma ten ência internacional crescente e o mesmo eve está acontecen o no Brasil, infelizmente numa velocidade mais re uzi a. Em poucas pa avras, já que esta matéria não tem este objetivo, um PDF/X-1a e PDF/ X-3, nada mais são do que PDFs que atendem as necessi a es a in ústria grá ca mun ia pois foram criadas de acordo com as normas internacionais ISO supracitadas.

Editor de perfis de análise e as possibilidade de correção

Paleta que permite a navegação entre os itens problemáticos


Recurso Inspector: informações detalhadas e capacidade de fazer alterações em textos e elementos de página

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FERRAMENTAS

Na fase de conversão de um arquivo PS para um PDF, a versão 6 do Distiller (que acompanha o Adobe Acrobat 6 Professional) tem um recurso de análise de conformidade com as especificações do PDF/X-1a e PDF/X-3. maior parte das ferramentas de pre ig t tem a capacidade, não só de analisar se um arquivo PDF está em conformidade com os parâmetros e itens exigidos nestas normas, mas também de normalizá-los, adequando-os a estas normas. ma vez que arquivos X-1a e X-3 não podem receber senhas para protegê-los, e que o PDF tenha sido homologado, aplicativos como o Acrobat 6 Professional ou PitStop por exemplo, possuem recursos de validação para controlar alterações indesejadas. Funciona como um lacre atestando que aquele P DF é um X-1a ou X-3 válido. Qualquer modificação feita posteriormente romperia esse lacre. Enfocus PitStop é um dos plug-ins mais populares, versáteis e respeitados da atualidade e não só na área gráfica. versão 6 acrescenta recursos bastante avançados de edição e insere várias barras recheadas de otões no Acrobat (de cor roxa) e mais alguns itens dos seus menus. eus recursos e pre ight são astante comp etos.Depois e so icitar a análise baseada num perf il, um PDF navegável com os resultados da análise é gerado com os itens que foram considerados problemáticos, os que merecem um pouco mais de atenção do usuário (os chamados alertas) e os que foram corrigidos. Ao se clicar em qualquer um dos itens, o PitStop irá alternar do relatório para o documento, destacando o item pro emático, ap icar zoom e co ocar a ças co ori as ao re or o mesmo. Será aberto também um painel de navegação (Enfocus PitStop Navigator Panel) para facilitar a navegação pelos itens problemáticos.

Um dos destaques do produto é a sua capacidade de corrigir itens problemáticos ou inconsistências. Esta opção pode ser definida, indiviualmente, para cada um dos itens que compõem os perfis de análises, que por sua vez são convenientemente separados por áreas e tipos de elemento de página. O outro destaque é o recurso Inspector que é capaz de descobrir detalhes “íntimos” de qualquer elemento de página e fazer alterações de cores, atributos de dimensão, contorno e fontes. pago PDF/X Checkup oi um dos primeiros verificadores de conformidade das “normas X”. Trata-se de um plug-in bastante simples, mas bastante confiável e que na versão 3.0, recém-lançada, além de analisar a conformidade e se oferecer para corrigir alguns itens, trouxe dois plug-ins adicionais. O ImageAlter permite alterar a resolução, compressão e espaço de cor de imagens bitmap presentes dentro de PDFs, enquanto que o Bo xE itor e ita as áreas e geometria e página como área e sangria, corte etc. A listagem de erros encontrados ficou muito mais compreensível do que a versão anterior e pode ser salva num documento de texto. Mal necessário ou excesso de zelo?

objetivo deste artigo foi exatamente mostrar e analisar as principais opções e ap icativos e p ug-ins e pre ig t vo ta os para os que desenvolvem arquivos digitais. É evidente que nem o procedimento nem os aplicativos e conseqüentemente, investimentos por parte e quem cria e quem rece e, seriam necessários se os designers tivessem tomados todos os cuidados para produzir seus arquivos em regime aberto, gerado um arquivo Post cript e posteriormente um PDF e acor o com as normas de sua gráfica, birô ou editora ou as normas internacionais PDF/X. Por um a o é ato que, in epen ente o a o do balcão que estamos, somos seres humanos e, portanto passíveis de falhas, e um anjo da guarda, mesmo que e o- uro é sempre em-vin o para nos lembrar dos defeitos de nossos arquivos. Mas, por outro lado, pelo que se tem visto nos ú timos anos em re ação à qua i a e os arquivos digitais no Brasil, as ferramentas de análise ainda tem futuro garantido por muito tempo.

Apago PDF/X Checkup: um dos primeiros plug-ins de verificação de conformidade das “normas X”

Relatório um tanto indecifrável

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FERRAMENTAS

Perfis de análise

Pequenos defeitos, grandes prejuízos

Todos os aplicativos e plug-ins de pre ight fazem as análises baseadas em profiles (perfis). Cada um destes perfis é composto de algumas centenas de itens, definidos pelos usuários, que identificam o que deve ser verificado no arquivo, quais destes itens, parâmetros e configurações estão de acordo com um determinado tipo de trabalho, as normas do depar tamento de pré-impressão ou mesmo de acordo com normas internacionais como é o caso do PDF/X-1a e PDF/X-3. Em muitos destas ferramentas, os perfis oferecem opções para os quesitos do que deve ser encarado como erro (e podem ser corrigidos ou não), os itens que são permitidos, e os que devem ser identificados como alertas. Os perfis podem ser exportados e importados. Os principais softwares de pre g t podem ser configurados para literalmente encontrar pêlos em ovos. Depende das configurações do perfil de análise. Marcar como erro ou alerta as centenas de itens de análise (a média é de 400 quesitos) é uma tarefa que demanda um tempo considerável para que a análise não seja nem muito superficial nem exageradamente rigorosa. Não existe uma fórmula ideal. Depende dos equipamentos de cada gráfica e do tipo de impresso que se deseja produzir. Uma das vantagens das normas do PDF/X é que quem cria e quem recebe trabalha e analisa sob os mesmos parâmetros.

Engana-se quem se sente aliviado simplesmente por causa do seu arquivo fechado, ou PDF p assou pelo crivo do RIP de uma imagesetter e platesetter e conseguiu gerar fotolitos e chapas. Alguns dos piores defeitos não geram mensagens de erro de código PostScript, passam pela etapa de pré-impressão e só são descobertos em provas confiáveis ou tarde demais, quando o material já está impresso e/ou na fase de acabamento. Os resultados destes defeitos costumam ser bastante desagradáveis, onerosos e são de difícil detecção sem uma análise prévia e aprofundada. São defeitos gerados por escolhas do designer durante a construção dos arquivos, mas que podem ser detectados por procedimentos manuais ou eletrônicos de pre ight. Veja alguns exemplos: Atributo de Hairline em fios e contornos Falta de sangria ou sangria insuficiente Somatória de carga de tinta muito baixa Somatória de carga de tinta muito alta Imagens bitmap com resolução muito baixa ou muito alta Imagens bitmap com compressão muito alta Textos na cor preta composta (C100 M100 Y100 e K100) Textos com negrito e itálico forçado e falso Textos com corpos pequenos e mais de uma cor de processo Textos com fontes “light” e mais de uma cor de processo

Mas nem tudo são flores Existem itens e problemas que nenhum aplicativo de preflight tem (nem nunca terá) capacidade de detectar, como por exemplo, materiais em materiais rasterizados e imagens com cores mal ajustadas.

Adobe www.adobe.com Tel.: 0800-161-009 Agfa www.agfa.com.br Tel.: (11) 5188-6444 Alphaprint Representante da Creo no Brasil www.alphaprint.com.br Tel.: (11) 3816-4747 Apago www.apago.com Callas www.callas.de CGS Publishing www.cgs.de

Creo www.creo.com

Global Graphics www.globalgraphics.com

Screen www.screenusa.com

Dalim www.dalim.com

Heidelberg www.br.heidelberg.com Tel.: (11) 5525-4500

SpaceCor Representante da CGS no Brasil [email protected] Tel.: (11) 5561-7608

DDAP www.ddap.org EasyColor Distribuidor da Enfocus no Brasil www.easycolor.com.br Tel.: (41) 3024-1873 Eletronic Representante da Dalim no Brasil www.eletronic.srv.br Tel.: (11) 3872-5912 Enfocus www.enfocus.com


Johe Distribuidora da Markzware

no Brasil www.johe.com.br Tel.: (11) 5536-3705

T&C Representante da Screen no Brasil www.tecshopping.com.br Tel.: (11) 3819-8520

Markzware www.markzware.com

* Ricardo Minoru Horie [email protected] é editor executivo da revista Professional Publish

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CRIATIVO

Ricardo Minoru

PITSTOP PRO 10 NOVA VERSÃO DO MAIS COMPLETO PLUG�IN PARA O SEGMENTO GRÁFICO TROUXE NOVIDADES E IMPLEMENTAÇÕES INTERESSANTES

Foi lançado recentemente a décima versão do PitStop Pro, o mais popular plug-in de Acrobat para as tarefas de análise e edição de arquivos PDF. Trata-se de um produto largamente difundido e utilizado por gráficas convencionais e digitais, além de editoras e designers em todo o mundo, para realizar análises em arquivos PDF e identificar preventivamente potenciais problemas em elementos de página, como os encontrados em textos, imagens bitmap e ilustrações vetoriais. Não é à toa que o produto, além de ser comercializado como plug-in, também é “enxertado” em vários sistemas de workflow digital de grandes fabricantes de soluções para pré-impressão e impressão digital para compor ou servir como base de módulos de preflight e edição de PDFs. Nesta nova versão, diferentemente do que aconteceu nas edições anteriores em relação aos nomes dos produtos, a Enfocus não seguiu os passos da Adobe e manteve o numeral 10 ao invés do X que a Adobe escolheu para batizar a nova versão do Acrobat.

A interface principal do PitStop Pro, suas paletas e o próprio modus operandi, não sofreram alterações, a não ser as que foram impostas pela nova interface do Acrobat Pro X, que reuniu todos os botões dos recursos do PitStop no painel chamado Tools, localizado no lado direito da interface. É inegável que isso despoluiu a interface do Acrobat que, em suas versões anteriores, era coalhada de botões. Mas por outro lado, e, pelo menos, no começo, vai tirar um pouco da produtividade dos usuários acostumados com a dupla Acrobat Pro 9 e PitStop Pro 9. Uma dica para quem preferir os botões do PitStop Pro na barra de botões do Acrobat Pro X é selecionar os botões dos recursos que mais utiliza, usar o menu contextual e acionar o comando Add to Quick Tools. De acordo com a Enfocus, boa parte das novidades e recursos que sofreram implementações teve como base de solicitações dos usuários das versões anteriores que, há anos, vem os estimulando a fornecer feedback. Os esforços do departamento de engenharia de produto se focaram também em aumentar a performance, assim como na precisão e controle das alterações a serem executadas. O primeiro destaque da nova versão se refere ao controle das cores que recebeu muita atenção. “Sabemos que lidar com problemas de cores pode ser bem tedioso e por isso nossa intenção foi tonar essa tarefa o mais simplificada e fácil possível”, afirmou Elli Cloots, diretor de produto da Enfocus. Múltiplos presets de gerenciamento de cores agora podem ser criados e escolhidos por meio do painel Color Picker que, também, permite uma escolha mais intuitiva, além de exibir as novas bibliotecas de tintas Pantone. As cargas de tintas podem ser analisadas levando em consideração também recursos de transparência, elementos sobrepostos e ajustes de overprint. O ajuste

Revista DESKTOP

BOA PARTE DAS NOVIDADES E RECURSOS TEVE COMO BASE SOLICITAÇÕES DOS USUÁRIOS Black Point Compensation agora pode ser feito usando os engines de gerenciamento de cores baseados em Adobe CMM ou Little CMS, além de ser possível unificar outros ajustes de CMS também para o Acrobat a partir das preferências do PitStop Pro. O recurso de Action Lists – macros que aplicam sequencias de comandos de edição e análise – teve sua interface aperfeiçoada para facilitar sua criação, que, a partir desta versão, é feita por meio de drag and drop. Os QuickRuns, recursos similares aos Action Lists, porém, mais simplificados, agora podem conter edições baseadas em Global Changes.

Um recurso bastante interessante para empresas que possuem vários usuários de PitStop Pro é o que faz a gestão automática de licenças e configurações. O chamado PitStop Workgroup Manager , além de centralizar e padronizar as configurações de perfis de preflight, action lists, workspaces etc, gerencia as licenças flutuantes do produto numa rede local. Dessa forma, é possível instalar o PitStop Pro em mais computadores do que a quantidade de licenças que a empresa possui e permite que o plug-in possa ser usado simultaneamente em qualquer um desses computadores, até que o limite de quantidade de licenças seja atingid o.

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Processo processo

A Perna Cabeluda e a Imagem-Monstro de Franco da Rocha A Perna Cabeluda é um tipo de assombração que persegue as pessoas na periferia da cidade do Recife, Pernambuco. Faz parte da turma do Galeguinho do Coque, do Velho do Saco, da Loira do Banheiro, da Gangue dos Palhaços do ABC paulista e do impagável Bebê-Monstro de Franco da Rocha. Nos Estados Unidos, essa gente tem até nome: “urban legends”, ou lendas urbanas – um antigo fenômeno da comunicação de massa que está ganhando vida nova com a explosão da Internet. André B. Lopes

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ntes que algum leitor ache que o uso eexcessivo xcessivo do Photoshop está derretendo meus miolos, o que a P erna CabeluPerna da tem a ver com imagens digitais, o tema usual de meus artigos? Calma que eu eexplico. xplico. As “lendas urbanas” têm características comuns no mundo todo: normalmente são histórias que não sobrevivem a uma análise mais cuidadosa, surgem ninguém sabe de onde e espalhamse boca-a-boca, ganhando ares de verdade na medida em que tornamse populares. Não há um boletim de ocorrência nos DP s, nem se encontra DPs, uma testemunha que as tenha visto, mas “o namorado da irmã do zelador do prédio vizinho à casa do meu cunhado garante que viu com esses olhos que a terra há de comer ”. comer”. No mundo das imagens digitais também eexiste xiste uma “lenda urbana” que corre solta há mais de uma década por estúdios, redações e 42

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escolas: a lenda da “ImagemMonstro”. A fantasiosa história garante que, para imprimir uma fotografia com qualidade profissio nal, é preciso que a resolução da imagem seja o dobr o da lineatura da retícula de impressão. Ou seja: uma foto impressa com lineatura de 150 linhas por polegada (equivalente a 60 linhas por centímetro) deve possuir 300 pixels por polegada (120 pixels por cm) para que se consiga um bom resultado. Como toda lenda urbana que se preze, esta também tem defensores fanáticos da sua veracidade. No artigo publicado na P ublish u blish nº 42 (maio/junho de 99), esse humilde escriba ousou colocar em questão a

regra de multiplicar por 2 a lineatura, sugerindo o valor de 1,5. Foi o que bastou para que eu recebesse inúmeros e-mails de dúvidas e protestos, alguns deles esgrimindo contra mim artigos de outras revistas, livros e orientações de vetustos professores da área. Ninguém sabe, ninguém viu origem da lenda da “Imagem A origem Monstro” é obscura, mas remonta os anos heróicos da década de 80, quando surgiram os primeiros scanners de mesa e a maior parte da moçada que entrara na corrida do Desktop top P ublishing ouro do Desk u blishing mal sabia direito o que era “ resolução”. Nesse mar de desinformação, a fórmula www.publish.com.br

processo

Figura 1: Ao gerar o fotolito, o RIP da imagesetter substitui os tons de cinza dos pixels digitais por pontos com área de cobertura equivalente, formando a retícula de impressão. No exemplo acima, a substituição é feita na proporção de 1:1.

mágica de “multiplicar por dois a lineatura” serviu como bóia salvadora, espalhando-se como peste contagiosa. Em pouco tempo, já era impressa como verdade absoluta em livros, revistas, apostilas e manuais. Com tanta coisa a aprender, poucos se preocuparam em questionar por que 2 vezes, e não 2,5 ou 1,5. Os que ousavam perguntar ouviam que “o primo do meu concunhado disse que estão fazendo assim na Abril”, ou algo que o valha. Lendas urbanas não costumam explicar seus porquês. Também há dúvidas sobre a origem da Perna Cabeluda, mas alguns pernambucanos garantem que tudo começou como uma brincadeira de radialistas, para matar o tempo e aumentar a audiência numa tarde tediosa. Quanto à Imagem-Monstro, suspeita-se que tenha sido criada pela

raça de semi-deuses que operava os Quem tem medo de geometria? caríssimos scanners de cilindro, num Deixando de lado o folclore, existe momento em que algum deles se dignou uma fórmula matemática para descoa sair de suas salas escuras e refrigeradas brir qual a resolução mais adequada para conversar com a plebe do DTP. para imprimir uma foto. Nos arquivos Há razões para a desconfiança: os digitais, cada um dos “pixels” ( picture antigos scanners analógicos – que davam elements) que compõem a imagem saída direto em filme, sem gerar trazem a informação do tom de cinza arquivos digitais – costumavam fazer (ou dos valores de CMYK, em imagens duas leituras do original para construir coloridas) que deve ser impresso uma linha de pontos do filme. Mas tal naquele ponto. Cabe ao RIP da origem nobre não basta para legitimar a imagesetter substituir esse tom de cinza informação. A construção de retículas por um ponto de retícula com área de em Editoração Eletrônica é feita por cobertura equivalente ao tom desejasistemas de RIP (Raster Image do: ou seja, um pixel com um tom de 47% de cinza deve ser substituído no Processor ), que transformam em pontos as informações dos arquivos PostScript. fotolito por um ponto que cubra 47% Numa comparação grosseira, um scanner da superfície do filme. (figura 1). Em analógico está para uma imagesetter policromia, o mesmo processo se moderna como um carburador de Opala repete em cada uma das tintas. para um sofisticado sistema de injeção Não há motivos para haver mais do digital multiponto de combustível. que um pixel para cada ponto de

Figura 2: Se a imagem digital possuir uma quantidade de pixels por polegada maior que o número de pontos a serem gerados no filme (o dobro, no exemplo acima), o RIP faz uma média dos tons adjacentes para calcular o valor da retícula. 44

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(figura 3). Como é impossível escolher uma resolução para cada cor, o melhor é usar como base o preto, que usa a retícula mais inclinada em relação aos pixels. O novo número mágico surge na ponta do lapis: 1,41 1,41. Ou seja: imagens impressas em 150 lpi precisam ter apenas 212 ppi para se obter um bom resultado. Prudência e caldo verde Figura 3: Como os pontos da retículas são posicionados com inclinação em relação aos pixels da imagem, é preciso calcular o valor de compensação. No caso de retículas a 45 , o melhor encaixe é obtido com uma resolução 1,41 vezes maior que a lineatura.

retícula a ser criado pelo RIP. Uma foto a ser impressa com 150 lpi poderia possuir resolução equivalente: 150 ppi. Se a imagem possui o dobro dessa resolução, o RIP vai produzir o ponto extraindo uma média a partir de 4 pixels adjacentes (figura 2). Ou seja: o RIP faz um tipo de “interpolação para baixo” o mesmo que fazemos no Photoshop quando queremos reduzir a resolução de um arquivo “resampleando” a imagem. Esse processo, por razões que deixo para explicar num próximo artigo, reduz a

qualidade da imagem impressa. Na prática, há um complicador: as retículas dos filmes normalmente não ficam na mesma inclinação dos pixels da imagem. Em fotos P&B, o normal é a retícula estar inclinada em 45º. Nas fotos coloridas, o PostScript prevê o Ciano em 15º, o Magenta em 75º, o Amarelo em 0º e o Preto em 45º. Por isso, é preciso fazer uma compensação geométrica para que os pixels coincidam com os pontos da retícula. É uma conta simples, que usa a velha equação do triângulo das aulas de geometria

Em verdade vos digo…

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fato de regras ou conceitos técnicos estarem escritos em livros não os torna necessariamente verdadeiros. No entanto, é bom esclarecer que o fator de qualidade 1,41 não é uma invenção minha: a mesma regra pode ser encontrada em diversas obras de autores conceituados. Para quem acha que só conselho de gringo tem valor, eis um prato cheio. No capítulo 7 do livro Scanning, the professional way , de Sybil e Emil Ihrigh, a escolha da resolução mais adequada é extensamente debatida e explicada, com diversos exemplos práticos. Embora um pouco antigo, esse livro é altamente recomendável a todos que trabalham com captura profissional de imagens em DTP. Na página 85 do livro Real World Scanning and Halftones, de David Blatner, Glenn Fleishman e Steve Roth (2ª edição), os autores afirmam que “na verdade, a regra de 2 vezes se tornou tão comum que as pessoas se esqueceram (ou nunca souberam) que quase sempre é possível empregar resoluções mais baixas. Nós usualmente recomendamos um multiplicador de 1,5 , nos baseando na teoria de que a raiz quadrada de 2 – 1,414 – é o melhor fator de multiplicação. Para imagens sem detalhes muito evidentes, 1,2 costuma ser suficiente.” Um pouco mais prudente nesse aspecto, o produtor gráfico e consultor Dan Margulis, no seu livro Professional Photoshop 5 diz que “a recomendação convencional é de que a resolução deve estar entre 1,5 e 2 vezes a lineatura da retícula. (…) Com retículas de 175 lpi e superiores, ou com retícula estocástica, você pode se virar com menos.” (página 233). www.publish.com.br

No dia-a-dia, infelizmente, é preciso tomar alguns cuidados adicionais. Nesses tempos de Editoração Eletrônica, é raro que se saiba o tamanho exato com que uma imagem será impressa no momento de fazer o escaneamento. Por isso, não custa ter prudência e capturar a foto com alguma margem de segurança para não ter que refazer o escaneamento no caso de pequenas ampliações de última hora. Por isso, fatores em torno de 1,5 a 1,7 são os mais recomendáveis. E lembre-se: imagens de qualidade inferior, ou que não tenham detalhes pequenos, podem ser impressas sem problemas com fatores em torno de 1,2 a 1,4. Como o tamanho dos arquivos digitais (em bytes) aumenta com o quadrado da resolução, é possível fazer uma enorme economia no espaço ocupado em disco e no tempo de processamento do trabalho ajustando as imagens nos valores mínimos corretos. Afinal, fotos com 212 ppi ocupam a metade do do espaço espaço de uma imagem equivalente de 300 ppi. A foto da abertura desse artigo possui apenas 175 ppi de resolução, e por não ter muitos detalhes - fica com uma qualidade bastante razoável. Caso fosse utilizada com 300 ppi, subiria dos atuais 11,5 MB para mais de 33 MB. Portanto, já chega de alimentar essa velha lenda e entupir seu hard disk com imagens monstruosas. Tenha fé na geometria e espante de vez essa assombração do seu computador. Dúvidas e protestos indignados podem ser mandados para o meu e-mail. André Borges Lopes ([email protected]) é produtor gráfico, consultor em artes gráficas na Bytes & Types e instrutor técnico na escola Graphwork. Publish

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Processo

De RGB André B. Lopes

s a d l a C é s o J

para

CMYK Para obter boas separações de cores é preciso ajustar corretamente os parâmetros do Photoshop

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ocê comprou um bom scanner, selecionou bem as fotografias originais, fez todos os ajustes de resolução, ponto claro e escuro, gamma , profundidade de amostra, etc (conforme mostramos na última edição da Publish) e conseguiu capturar uma belíssima foto, com cores vivas e brilhantes. Ao menos, isso é o que mostram tanto o seu monitor como a sua impressora jato de tinta de alta resolução. Satisfeito, você converte o arquivo para CMYK, posiciona a imagem no seu programa de paginação, dá saída num birô e manda os fotolitos para a gráfica. Alguns dias depois, vem o susto: a foto impressa não é mais que uma pálida lembrança daquele arco-iris vibrante que o monitor exibia. Como se não bastassem as cores pálidas, as sombras muito escuras e o contraste esmaecido, toda a imagem parece estar meio fora de foco. Culpa da gráfica, do birô, do tipo de papel, do motoboy?! Infelizmente, não. A maior possibilidade é de que a culpa seja do Photoshop. Ou, sendo mais exatos, do operador que não ajustou adequadamente os parâmetros que o Photoshop requer para preparar eficientemente uma imagem para processos de impressão industrial. E o mais grave: esse ajuste não é nenhum bicho-de-sete-cabeças. Na verdade, são três acertos básicos que – necessariamente – devem ser feitos para otimizar a sua imagem às características do papel, das tintas e do equipamento de impressão que serão utilizados na produção do impresso: parâmetros da conversão RGB-CMYK, compensação do ganho de ponto e aplicação do filtro “ unsharp mask”. Como vocês verão, os três são bastante interligados. Nessa edição da Publish, vamos falar do primeiro deles. Na próxima revista, dos outros dois.

Luzes e tintas Independente do tipo, marca ou modelo, scanners, câmeras digitais e equipamentos de vídeo têm uma característica comum: as imagens coloridas são sempre capturadas em modo RGB (Red/Green/Blue - Vermelho/

Verde/Azul-Violeta) e, caso venham a ser impressas, precisam ser convertidas para o padrão CMYK. Na verdade, é possível reproduzir as cores RGB utilizando apenas as três tintas CMY (Cyan/ Magenta/Yellow - Ciano/Magenta/ Amarelo), pois cada uma delas bloqueia a reflexão pelo papel de uma das três luzes RGB: o Ciano controla o Vermelho, o Magenta controla o Verde e o Amarelo controla o Azul. Os filmes fotográficos positivos (cromos ou slides), por exemplo, empregam apenas três películas CMY e têm uma qualidade de reprodução de cores equivalente ou até superior à dos melhores monitores RGB. Infelizmente, os pigmentos empregados nas tintas de impressão industrial estão longe de ter a mesma qualidade das sofisticadas e caras gelatinas dos filmes. Mesmo as melhores tintas off-set apresentam deficiências na execução das suas tarefas. Um papel impresso com carga total de Ciano (Ciano 100%), por exemplo, não deveria refletir nenhuma luz Vermelha (Red ), mas não é o que ocorre. Por isso, quando tentamos imprimir uma cor Azul-Violeta pura ( Blue ) – que deveria ser obtida com 100% de Ciano e 100% de Magenta – o resultado final perde o brilho e é contaminado por invasões indesejáveis de Vermelho e Verde (o pigmento Magenta, embora seja melhor que o Ciano, também não bloqueia toda a luz Green). Assim, o melhor que conseguimos obter é uma cor aroxeada, um púrpura escuro. Por isso, dizemos que Azul-Violeta puro está fora da “gama” de cores do CMYK. Fenômenos semelhantes, embora não tão acentuados, acontecem também na impressão de cores vermelhas ou verdes puras. Uma outra conseqüência disso é que a sobreposição completa das três tintas (100% Ciano + 100% Magenta + 100% Amarelo) não consegue obstruir como deveria toda a luz refletida pelo papel. Ao invés de Preto (ausência de luz), o que se obtém com 100C/100M/100Y é um marrom escuro, ligeiramente avermelhado. Esses problemas foram percebidos já pelos primeiros artistas gráficos que – no início desse século – se aventuraram a

processo

O “PRETO CMYK” À esquerda (75C/70M/70Y/ 100K), é bem superior ao “preto CMY” (100C/ 100M/100Y) do centro, e ao “preto simples” (100K) da direita.

imprimir imagens coloridas combinando diferentes proporções de tintas de cores básicas. Após testarem diversos tipos de pigmentos, concluíram que a combinação CMY era a mais indicada, apesar das suas deficiências. No entanto, os textos que normalmente acompanhavam as imagens continua vam a ser impressos com uma quarta tinta, de cor preta. Daí surgiu a idéia de utilizar o Preto (que obstrui as três luzes RGB) para auxiliar as tintas CMY na síntese das cores, reforçando o contraste nas áreas escuras. Estava criado a impressão CMYK, que se tornou padrão em artes gráficas (a letra K é empregada para o Black, evitando confusão com o Blue). Consegue-se com o CMYK um tom preto melhor e bem mais denso que o obtido só com as tintas CMY. (figura acima)

Remoção de cores sobrepostas

SEPARAÇÃO DE CORES feita em Photoshop utilizando-se o método UCR, com 320% de carga máxima e limite do Preto em 85%. Ao centro, a sobreposição das tintas Ciano, Magenta e Yellow. À direita, o Preto gerado pela separação.

. p r o C l e r o C / t r a p i l C : o t

No início, as separações CMYK eram feitas por processo óptico, com filtros coloridos separando as luzes RGB da imagem para gerar os filmes CMY. O quarto filme (K), era obtido pela sobreposição dos três filtros, gerando um Preto leve (ou “esquelético”) que servia apenas como reforço nas áreas mais escuras. O advento dos primeiros scanners analógico-digitais – que não geravam arquivos digitais, mas separações CMYK em filme – tornou possível o desenvolvimento de novas e mais sofisticadas utilizações para a quarta cor. Os scanners “de mesa”, que capturam imagens em RGB, e o Photoshop trouxeram essas tecnologias para o desktop publishing . Um dos problemas de imprimir em quatro cores é que, ao aplicar quatro cargas de tinta “chapadas”

(100%) sobre o papel (uma carga nominal de 400%) a impressão comeca a apresentar problemas de entupimento de retícula, secagem deficiente, decalque, entre outros. Em condições normais, a carga máxima de tinta suportável pela maioria dos papéis e impressoras está em torno de 260% a 320% (veja tabela no final da matéria). Por isso, para aplicar tinta preta nas áreas escuras das imagens sem “estourar” esses limites, é preciso retirar um pouco das demais tintas, inserindo o Preto no lugar. Este processo – conhecido como UCR UCR (Undercolor Removal ) ou “Remoção de Cores Sobrepostas” – gera um filme do Preto um pouco mais “pesado” que o sistema convencional (óptico) e uma imagem com melhor definição. Além disso, mantém em níveis aceitáveis a carga total de tinta. Por causa do ganho de ponto (que iremos discutir no próximo artigo) é importante limitar também a concentração máxima do Preto para evitar o “entupimento” da retícula e a perda de detalhes nas áreas escuras.

Cores no preto e preto nas cores Uma curiosidade da síntese de cores CMYK é que podemos usar o Preto não apenas nas áreas de sombra, mas em praticamente todas as cores que são sintetizadas com uso de ao menos 25% das três tintas CMY. Um exemplo: ao ser impresso com 100% de Magenta e 100% de Amarelo (100M/ 100Y), o papel passa a refletir um tom vermelho vivo, luz Red quase pura. Ao sobrepormos 30% de tinta Ciano nessa cor, esse terceiro pigmento irá obstruir justamente a luz Red . Por isso, colocado sobre o Vermelho, a tinta Ciano se comporta exatamente como uma tinta Preta: não modifica o “tom” da cor original, mas bloqueia parte da luz refletida e “escurece” a imagem. Por isso, o tom vermelho escuro que obtemos com 30C/100M/100Y é muito semelhante ao que se consegue trocando o Ciano por Preto e imprimindo 100M/100Y/30K. Nessa mesma tonalidade vermelho escuro, podemos fazer combinações ainda mais sofisticadas. Para compreender o processo, esqueçamos por um minuto as deficiências dos pigmentos CMY e os diferentes ganhos de ponto que ocorrem em cada tinta. Nessa utópica impressão ideal, a tinta Preta – ao bloquear todas as luzes – cumpre também a função das tintas Magenta e Amarela que já estão impressas sobre o papel. Por isso, podemos retirá-las da composição, na proporção em que o Preto foi adiciona-

pelo Preto permite obter cores escuras e densas sem “estourar” o limite de carga. Além disso, o método pode gerar uma economia de tinta de até 5%, que não deixa de ser significativa em grandes NA IMPRESSÃO CMYK, é possível que três fórmulas bem diferentes gerem cores muito tiragens (onde a tinta semelhantes, variando apenas o nível de GCR: à esquerda, 30C/100M/100Y (CMY, sem chega a representar de GCR); ao centro 21C/97M/97Y/14K (CMYK com GCR alto); à direita 96M/95Y/29K (CMYK 15 a 20% dos custos de com GCR máximo). impressão). do. Ou seja: podemos mudar a fórmula O GCR oferece um benefício de 30C/100M/100Y para 70M/70Y/30K e adicional: torna as cores menos sujeitas ainda estaremos muito próximos da cor a interferências por variações ou erros inicial. Só que a carga nominal de tinta nas cargas de tinta durante a impressobre o papel caiu de 230% para 170%. são. Um exemplo: a tom da cor da pele E menos tinta significa menor tempo de das pessoas negras, numa separação secagem do impresso, um trabalho mais UCR padrão apresenta valores em fácil para o impressor e uma redução de torno de 40C/55M/65Y/5K (os valores custos na impressão de grandes tiragens. absolutos podem variar conforme a luz, Essa técnica foi batizada de GCR mas a proporção entre as tintas (Gray Component Replacement ) ou “Substicostuma ser relativamente constante). tuição do Componente Cinza”, porque Uma pequena sobrecarga na tinta substituímos 30C/30M/30Y (um tom Ciano basta para deixar esse tipo de cinzento) da cor inicial por 30% de pele com um tom esverdeado. Usando preto. O método pode ser utilizado em um GCR acentuado, o mesmo tom diversas intensidades. No caso acima, seria obtido em 20C/45M/55Y/29K. poderíamos substituir apenas metade do Com menos Ciano na fórmula, e um “componente cinza” e obter 15C/85M/ Preto mais “pesado” a imagem ganha 85Y/K15, ou ainda um terço dele, estabilidade cromática e fica mais gerando 20C/90M/90Y/10K. Na nossa protegida contra variações indesejáveis utópica impressão ideal essas três de tom na hora da impressão. fórmulas gerariam exatamente a mesma Nem tudo são flores, entretanto, no cor. Voltando ao mundo real, o sistema GCR. Trabalhar com um preto ainda funciona, mas é preciso fazer “pesado” na composição das cores diversas compensações e ajustes na também tem inconvenientes. De proporção de cada tinta. Ainda assim, as todas as tintas do CMYK, o Preto é o cores costumam apresentar pequenas mais sujeito a sobrecargas indevidas na alterações. De qualquer modo, não se impressão. Especialmente porque, ao preocupe em aprender a calcular esses ajustar essa cor, o gráfico precisa se ajustes: o Photoshop faz isso automatipreocupar em manter nítidas e bem camente desde que informemos o nível destacadas as letras que formam os desejado de GCR. (figura acima) textos, geralmente impressos em Preto. Letras em corpo miúdo, fontes serifadas ou com hastes finas, traços e Prós e contras do GCR Apesar desse balanceamento complicado fios delicados costumam exigir uma e das pequenas alterações nas cores, o carga de tinta bem acima do padrão, GCR oferece muitas vantagens, em em especial quando estão a impressão especial para quem trabalha com é feita em papéis de baixa qualidade. máquinas rotativas e papéis de qualidade Nessas situações, um GCR pesado inferior (caso de boa parte da imprensa transforma-se numa armadilha, pois escrita), onde a carga máxima de tinta é, qualquer sobrecarga nos tinteiros da freqüentemente, limitada em 260% ou máquina aumenta muito o ganho de até menos. Nesses casos, a substituição ponto das retículas. Por ser uma tinta

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subtons de preto sofrem uma invasão azulada. Assim, as preferências variam de pessoa para pessoa”.

Soluções de compromisso

NA FOTO DE CIMA, separação feita em Photoshop utilizando-se o método GCR leve. Em baixo, a mesma imagem com separação em GCR alto. Carga total de 320% e limite do Preto em 85% nas duas imagens

extremamente forte, o ganho de ponto no Preto tem um efeito devastador no conjunto da imagem, “anoitecendo” as fotos e arruinando imagens escuras ou com muitos detalhes nas áreas de sombra. Por isso, caso você suspeite que o impressor será obrigado a carregar na tinta, não hesite em gerar um Preto mais leve ou em aplicar uma curva de compensação mais acentuada no canal dessa cor (na próxima Publish voltaremos a esse assunto). Além disso, a maior estabilidade cromática das fotos convertidas com GCR alto também pode se transformar num problema, pois reduz muito a margem de correção intencional de cores que pode ser feita na imagem, seja no Photoshop (alterando o arquivo digital CMYK), seja no próprio momento da impressão (regulando as cargas de cada tinta). Além disso, cores claras costumam apresentar um aspecto “sujo” quando produzidas com GCR elevado. Segundo o especialista Sérgio Rossi Filho, da Rossi Tecnologia Gráfica, é preciso levar em conta também o gosto pessoal do produtor gráfico. “Os fabricantes de tinta adicionam uma anilina azul violeta com o propósito de neutralizar o matiz marrom-avermelhado das tintas pretas. Por isso, quando impressas em muito pouca quantidade, os

Limites de Tinta Recomendados para Separações CMYK Tipo de Papel Revestido Não-revestido Jornal

Off-Set Plana Total / Preto 320% / 90% 300% / 85% 280% / 80%

Off-Set Rotativa Total / Preto 300% / 85% 280% / 80% 260% / 75%

Rotogravura Total / Preto 350% / 90% 330% / 85% 300% / 80%

Como regra geral, siga a seguinte recomendação: se a fidelidade das cores da imagem for muito importante, o grau de luminosidade tiver boa margem para variações, o controle de cores na impressão for precário e a carga de tinta limitada, deve-se usar um GCR médio ou elevado. Caso a fidelidade de cores seja menos importante ou exista um controle de qualidade cuidadoso na impressão, ou ainda quando a foto está com níveis críticos de luminosidade, opte pelo UCR ou por um GCR leve. Entre um e outro extremo há inúmeras situações intermediárias, que exigem uma avaliação cuidadosa e – principalmente – experiência e bom senso. A melhor solução será sempre a que garante um compromisso aceitável entre os ganhos e as perdas de cada método. Uma dica: na dúvida, prefira trabalhar com um Preto leve ou “esquelético”: os impressores estão mais acostumados a lidar com esse tipo de separação. Uma alternativa, para usuários avançados, é usar os recursos de máscaras, layers e fusão de canais do Photoshop para efetuar duas separações com valores diferentes e preservar o GCR elevado apenas nas áreas da imagem onde haja cores críticas. Para encerrarmos esse assunto: é fundamental que o produtor gráfico analise o conjunto do seu produto (projeto gráfico, tipo de papel, equipamento de impressão, predominância de fotos claras ou escuras, etc) antes de decidir pelo melhor técnica de geração de preto na separações CMYK. Por isso, caso você faça seus scanners num bureau de serviços, solicite que as imagens sejam fornecidas em arquivos RGB, ou LAB,, ou indique ao bureau os parâmetros desejados para a geração do CMYK. O Photoshop, desde que esteja devidamente acertado, também oferece inúmeros recursos e condições muito boas para a relização das conversões RGBCMYK mais adequadas ao seu trabalho. Na próxima edição, vamos discutir em detalhes as questões referentes aos métodos de compensação do ganho de ponto e as técnicas de aplicação do filtro “unsharp mask”. Até lá. André Borges L opes ([email protected]) é Lopes produtor gráfico, consultor em artes gráficas e diretor da

Ajustando os parâmetros do Photoshop

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ntes de fazer separações de cor no Adobe Photoshop, é importante ajustar os parâmet ros de conversão RGB-CMYK, adequando-os às características técnicas de cada impresso. O processo de ajuste é um pouco diferente nas versões 4 e 5 do programa. No Photoshop 5  Abra o painel de acerto do CMYK (File/Color Settings/CMYK Setup )  Em CMYK Model, escolha Built-in (a menos que você tenha implantado um si stema de gerenciamento de cor baseado em perfis de cor ICC, o que dispensa esse ajuste).  Em Ink Options, escolha as tintas Eurostandart , com a opção “coated” para papéis tipo cuchê (revestidos), “uncoated” para papéis ti po “of f-set” (não revestidos) e “newsprint” para papéis tipo jornal.  Deixe a compensação de ganho de ponto (dot gain) em modo “standart”. Na próxima Publish iremos discutir em detalhes esse ajuste. Atenção: o Photoshop 5 alterou o método de cálculo do dot gain e, por isso, os valores são menores que os empregados nas versões 3.x e 4.x.  No tipo de separação escolha entre GCR e UCR, conforme explicado no artigo. Caso você escolha GCR, será preciso definir o nível de substituição por preto. None , irá gerar separações CMY; light gera um pret o leve, muito semelhante ao do UCR. O nível de preto aumenta nos níveis medium , hight até maximum. As opções none e maximum só devem ser usadas em casos especiais.  Acerte os limites de carga de preto (black ink limit ) e do total das tintas (total ink limit) conforme a tabela. Cargas acima das recomendadas atrapalham a impressão, aumentam a possibilidade de decalque e obrigam o impressor a usar um excesso de pó secante, comprometendo o brilho dos impressos. Cargas abaixo do ideal geram cores menos densas e uma impressão de qualidade inferior, além de induzir o impressor a erros no entintam ento.  Deixe o UCA (Undercolor Adition) em 0. UCA é uma técnica de adicionar cores CMY às áreas pretas das fotos com GCR alto para aumenta r o brilho e a saturação dessa cor. Só use essa opção se tiver segurança sobre o que está fazendo. No Photoshop 4  Abra o painel de ajuste de tintas (File/Color Settings/Printing Inks Setup ) . Escolha as tintas Eurostandart , com a opção “coated” para papéis revestid os (cuchê), “uncoated” para não-revestidos e “newsprint” para papel jornal. Infelizmente, as compensações de ganho de ponto default do Photoshop 4 estão distante das ideais, veremos como melhorálas na próxima Publish.  Abra o painel de ajuste das tabelas de separação (File/Color Settings/Separation Setup ) e siga os procedimentos 5, 6 e 7 do Photoshop 5. Uma dica importante. Se você tem uma imagem CMYK prepa rada para um determi nado uso (papel cuchê em máquina plana, por exemplo) e d eseja fazer uma nova separação para outra impressão (papel jornal em rot ativa), siga o seguinte procedimento: 1) ajuste os parâmetros para a impressão original (cuchê) e abra o arquivo; 2) converta a imagem para o modo Lab Color; 3) altere os parâmetros para a nova utilização (jornal); 4) converta novament e o arqui vo para CMYK; 5) faça os ajustes de cor, se achar necessário.

Digital

Por Ricardo Minoru Horie

Nova versão do software de aprovação remota veio recheada de novos recursos

Dalim

Dialogue ES

A novidade da Dalim para a Print’09 foi o lançamento da nova versão de sua solução de aprovação remota: o Dialogue ES. O princípio de funcionamento continua o mesmo: possibilitar às empresas gráficas disponibilizar arquivos PDF num ambiente web seguro onde os clientes, munidos apenas de um web browser comum e de acesso de banda larga à Internet, podem visualizar, fazer anotações e aprovar remotamente seus trabalhos. Só que essa versão dispõe de muito mais recursos, evitando-se, por exemplo, gastos na produção e entrega de provas impressas. Todas as anotações e marcações que podem ser feitas nas provas remetem a itens convencionais que seriam usados para fazer as anotações por meios nãodigitais, se a revisão fosse feita sobre uma prova impressa: post-its, canetas, marca-textos etc.

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A diferença é que elas identificam quem as fez (nome do login) e quando (dia e hora). Isso representa duas vantagens extras: a primeira, e mais evidente, é que ninguém mais precisa perder tempo decifrando as informações que o revisor escreveu à mão; a segunda, é que não é mais necessário digitar os trechos novos (outro risco considerável de se gerar outros erros) já que se pode copiar os novos trechos e colar no aplicativo nativo. Na verdade, a versão anterior do produto co ntinua lá, com as mesmas funcionalidade e interface. Só que foi rebatizado de Dialogue HiRes e “rebaixado” à condição de módulo de um sistema maior, com muito mais recursos, que passou a ser comercializado como ES. O mesmo irá acontecer nos próximos meses com as futuras novas versões dos outros produtos da Dalim que irão compartilhar uma interface única e o codinome ES (Esprit, ou espírito, em francês). De acordo com o fabricante, o intuito disso, além de uniformizar as interfaces graças à inclusão da tecnologia JDF na linha ES, é tornar muito mais fácil a integração desses produtos - tanto entre si, como com outros sistemas de workflow e de gestão de informações de fabricantes diferentes. A versão ES do Dialogue recebeu recursos bastante sofisticados para deixar de ser um software e sim um sistema de aprovação remota. A começar pela interface do produto que, antes, apesar de primar pela simplicidade de uso pelos dos clientes finais, mas pecava pela falta de controles mais avançados sobre vários itens. O controle sobre os responsáveis, e seus respectivos privilégios, pela aprovação dos materiais tornou-se bastante sofisticado e complexo, indo além da atribuição de níveis de privilégios de aprovação diferentes, e passando para cada um dos envolvidos nos ciclos de revisão e/ou aprovação. Um item que foi inserido nessa nova versão, e que é muito útil, é a chamada Area Coverage, que coloca em destaque as áreas que possuem uma somatória de carga de tinta (TAC) superior ou inferior à especificada no campo correlato. Como os ciclos de revisão, com frequência, são feitos em grupo, o Dialogue, já desde sua versão anterior, permitia que vários indivíduos se reunissem num chat para discutir, em tempo real, as modificações necessárias do projeto e todas as anotações executadas são exibidas instantaneamente para todos. Além de permitir um controle aprofundado dos perfis ICC utilizados pela empresa gráfica, no caso de necessidade da aprovação remota contratual, a versão ES pode ser configurada para exig ir do responsável pela aprovação a calibração de seu monitor antes de realizar a tarefa, ou que a calibração executada recentemente seja valida por um período de tempo ajustável.

de FTP, e-mail e até mesmo podendo servir como repositório de arquivos para agências de publicidade e seus clientes. Outro recurso bastante interessante é a c apacidade do produto de armazenar diferentes versões de um mesmo layout, e a possibilidade de solicitar comparações entre elas, durante a qual o Dialogue ES exibirá as áreas de mudança, confirmando se as alterações solicitadas foram executadas ou não.

Módulos extras Existem vários módulos opcionais que podem ser instalados no Dialogue ES. Caso a empresa gráfica ou editora possua um sistema de workflow bastante moderno, um módulo opcional muito interessante seria o PDF Print Engine 2, pois a interpretação e renderização das provas ficaria próxima da feita durante o processo de ripagem para gravação de chapas, por exemplo. O módulo Flatplan View oferece uma imposição de páginas simplificada para o cliente final que pode, ele mesmo, realizar essa tarefa, assim como realizar as mudanças desejadas. Já o módulo DVL (Dalim Virtual Library) complementa o Flat-Plan View pois, além de servir como biblioteca virtual dos trabalhos armazenados ou em processamento pela gráfica, permite a visualização de uma revista com suas páginas imposicionadas como se se estivesse folheando o produto impresso, refletindo em tempo real as alterações na imposição das páginas executadas pelo cli ente. Os responsáveis pelo ciclo de revisão podem aprovar ou rejeitar com solicitações de alterações e, em questão de segundos, o responsável pelo trabalho na gráfica irá receber um e-mail. Com essas melhorias, os segmentos de mercado para utilização do produtos também cresceram, já que ele passa a ser útil também para estúdios de fotografia, agências de publicidade, editores de revistas, além das tradicionais empresas gráficas que atuam com produtos editoriais, promocionais, embalagens, entre outras. Inf.: www.dalim.com ou www.eii.com.br

Download e upload É possível não apenas que os clientes façam o download dos arquivos PDFs armazenados no servidor da gráfica, mas também o contrário, ou seja, que os clientes façam o upload dos seus arquivos PDF para a gráfica substituindo os sistemas proprietários 19

PROCESSO testes

Os limites da compressão sem perda Até que ponto é possível compactar um arquivo PDF sem danos visíveis na qualidade nas imagens os últimos dez anos, o uso de imagens digitais tornou-se cada vez mais comum, mesmo entre pessoas que não estão ligadas às artes gráficas. A popularização dos scanners de mesa e o surgimento de câmeras fotográficas digitais cada vez mais poderosas e baratas inundaram os computadores com milhares de arquivos de imagem, tradicionais devoradores de memória e espaço em disco. No entanto, mesmo para os padrões atuais de armazenamento, as fotografias ainda geram arquivos relativamente pesados. Um arquivo TIFF de uma imagem RGB em formato A4 (com 300 dpi de resolução) tem cerca de 25 MB de informação. Ou seja, 28 imagens como essa são suficientes para lotar completamente um CD-R. Por outro lado, em formato compactado JPEG, o mesmo CD-R seria suficiente para armazenar com tranqüilidade mais de 200 fotos. Mas, afinal, o uso da compactação JPEG é confiável em imagens destinadas a usos que exigem alta qualidade? Essa dúvida passou a ter uma importância especial nos últimos tempos, à medida que o formato PDF se consolida como o novo padrão de transferência de arquivos gráficos: um dos recursos que permite uma significativa redução do tamanho dos arquivos PDF (em comparação com o antigo padrão PostScript) é o uso de compactação JPEG nas imagens.

N

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Joint Photographic Experts Group A maioria dos algoritmos de compactação de arquivos digitais têm como característica básica a preservação integral dos dados presentes no arquivo original. Esse é o caso dos algoritmos do tipo ZIP ou SIT (que podem ser usados até mesmo para compactar aplicativos) e TIFF-LZW: uma vez descompactados, cada bit dos arquivos volta exatamente para o local devido e o arquivo “expandido” é uma cópia exata do original. Aplicados em arquivos de imagem, esses algoritmos “sem perdas” (lossless) raramente conseguem reduções maiores que 2:1 . Surgido no início dos anos 90, o padrão de compressão JPEG foi desenvolvido por um grupo de especialistas em fotografia (o Joint Photographic Experts Group) especialmente para uso em imagens. Diferentemente dos anteriores, o algoritmo JPEG permite uma “perda controlada” de qualidade em benefício de uma maior taxa de compressão. Com uso do JPEG, é possível obter índices de compactação extremamente elevados (na faixa dos 20:1 ou até 40:1 em algumas fotos) mantendo uma qualidade aceitável na imagem, ao menos para visualização em monitor. www.publish.com.br | Julho/Agosto 2002

André Lopes

Ricardo Minoru

Na área gráfica, o formato JPEG é visto com reservas. O uso de compactação muito elevada costuma causar a perda detalhes e a redução do número de meios-tons nas transições, além de deixar marcas (artefatos) facilmente visíveis nas imagens impressas. De qualquer modo, costuma-se considerar aceitável o uso de imagens JPEG com “fator de qualidade” acima do nível 8 (pelo padrão do Photoshop, que oferece 13 níveis de qualidade, de 0 a 12), que resulta em compactações entre 5:1 e 10:1 dependendo da complexidade do original.

JPEG no formato PDF A discussão do uso de compactação JPEG em arquivos gráficos ganhou novo alento com a popularização do uso do formato PDF para o envio de materiais para as gráficas e birôs, em substituição aos arquivos PostScript. Uma das diversas vantagens do PDF sobre seu antecessor é o tamanho reduzido dos arquivos, um grande benefício para quem pretende enviar os trabalhos por meio da Internet. A maior parte dessa redução de tamanho, no entanto, só é conseguida quando o usuário habilita o uso da compactação JPEG nas imagens no momento de gerar o arquivo PDF. O aplicativo Acrobat Distiller, responsável pela conversão do PostScript em PDF, oferece diversas alternativas de compactação dentro das Opções de Trabalho (Job Options). Basicamente, é possível aplicar compactação do tipo ZIP (sem perda em 8 bits ou com perda em 4 bits) ou JPEG em cinco níveis de qualidade: mínima, baixa, média, alta e máxima. Há ainda a opção automática, que deixa para o Distiller a tarefa de escolher o algoritmo mais adequado.

O uso de cada uma dessas opções altera dramaticamente o índice de compactação do PDF em relação ao PostScript. No entanto, resta Julho/Agosto 2002 | www.publish.com.br

Vitor Vicentini

uma dúvida: qual a opção mais adequada para a geração de impressos, gerando o menor arquivo possível sem que apareçam nas imagens sinais ou marcas da compactação?

Recomendações do mercado Ao pesquisar a bibliografia especializada e os manuais de geração de PDF das maiores gráficas do mercado, descobre-se que está bastante longe de haver um consenso em relação a essa escolha. Apenas para citar algumas referências: A própria Adobe recomenda que, para uso ■ gráfico profissional, que as opções de compressão devem ser deixadas em modo “Automático” com padrão de qualidade máximo. O manual de geração de PDF da Seybold afir■ ma que a opção JPEG com padrão de qualidade médio é suficiente. A Associação de Agências de Publicidade ■ norte-americanas (DDAP) e a gráfica multinacional Donnelley recomendam o uso de compressão ZIP de 8 bits (sem perda). A gráfica multinacional Quebecor recomen■ da compressão JPEG máximo. Diante de recomendações tão diversas, a Publish decidiu fazer um teste prático com uso de diferentes alternativas de compactação, submetendo os resultados finais à avaliação de especialistas. Nossa intenção era avaliar dois aspectos: 1 - Quais os índices de compactação obtidos com uso de cada um dos algoritmos; 2 - A partir de que ponto as perdas de qualidade passam a ser perceptíveis em uma análise acurada.

PDF/JPEG Alto

PDF/JPEG Médio

O test-form e os arquivos Para servir de base para o teste, a equipe da Publish montou um formulário de teste (testform) em formato A3 (42 x 29,7 cm) contendo seis imagens: Três fotografias coloridas, escolhidas em fun■ ção da presença de diversas cores críticas (tons de pele, alimentos e folhas) e de um alto índice de detalhes. Uma fotografia preto-e-branco com grande ■ variação de tons claros e escuros e bom nível de detalhes. Um conjunto de espirais de cor CMYK, no ■ qual estão representados todos os 256 meiostons teoricamente possíveis de serem reproduzidos em um arquivo PostScript. Uma escala de cores CMYK + preto compos■ to com as gradações de máximas e mínimas e as cores sólidas sobrepostas (C+M, C+Y,Y+M e C+M+Y).

PDF/JPEG Alto

PDF/JPEG Médio

33

PROCESSO testes

As quatro fotografias originaram-se de cromos profissionais em formato médio (gentilmente cedidos pelo banco de imagens Stock Photos) e foram digitalizadas no scanner de cilindro Hell Cromagraph da Prata da Casa - Estúdio de Finalização , com resolução acertada para 300 dpi nos formatos finais de saída. A separação de cores e aplicação de Unsharp Mask foram feita nos padrões normais da Prata da Casa e não foram modificadas posteriormente. O formulário foi montado em equipamento Macintosh, com o aplicativo QuarkXPress 4.1, a partir do qual foi gerado um arquivo PostScript de nível 3 (utilizando-se driver Adobe PS e o PPD do Distiller). O arquivo PS foi convertido para PDF por meio do Acrobat Distiller 5.05, utilizando-se nas opções de compressão do Job Options quatro alternativas diferentes: ZIP 8 bits, JPEG Máximo, JPEG Alto e JPEG Médio. Os ajustes de “dowsampling” (alteração da resolução), assim como as demais opções do Job Options foram deixados no padrão recomendado pela ABTG para geração de PDF/ X-1a. Deste modo, resultaram cinco arquivos a serem comparados:

OPÇÃO DE COMPRESSÃO

TAMANHO

% EM RELAÇÃO AO ARQUIVO ORIGINAL

Arquivo original

44 MB

100%

PDF/ ZIP 8 bits

42 MB

95%

PDF/ JPEG Máximo

11 MB

26%

PDF/ JPEG Alto

6 MB

12%

PDF/ JPEG Médio

3 MB

6%

Metodologia de avaliação Os cinco arquivos foram enviados para a Takano Editora e Gráfica, onde foram interpretados em RIP Prinergy, dando origem a cinco jogos de fotolitos. Foi solicitada lineatura de 175 lpi (70 lpc) com as seguintes inclinações de retícula C 75º, M 45º, Y 0º, K 15º. Os filmes formam utilizados para produzir cinco provas de cor convencionais (analógicas ou de contato) do tipo Cromalin. Tanto os fotolitos como as provas de cor não traziam identificação do arquivo do qual se originavam, apenas um código numérico de identificação. Apenas os organizadores possuíam a lista que vinculava códigos e arquivos. A conferência das provas ficou a cargo dos técnicos e consultores participantes da comissão de estudos de pré-impressão da ONS 27/ABTG (veja lista a seguir) e foi realizada nas instalações da Print Media Academy da Heidelberg, em mesas com iluminação adequada. Foi permitido o uso de lupas e conta-fios. Inicialmente, foi informado aos técnicos do que se tratava o teste e quais as especificações dos cinco arquivo em comparação. A seguir, entregamos apenas as provas de cor sem identificação. Com base nessa avaliação inicial, os técnicos deveriam ordenar as provas conforme um critério decrescente de qualidade. Na segunda etapa, foram entregues aos técnicos os jogos de fotolito referentes a cada prova, levando-os a uma nova análise dos resultados “cor a cor” em mesa de luz transparente e eventuais mudanças na ordenação das provas. Por fim, os resultados foram confrontados com provas do tipo Cromalin dig ital, produzidas pela DuPont a partir dos arquivos originais. Essa comparação adicional não alterou os resultados obtidos anteriormente.

Resultados PDF/JPEG Alto

PDF/JPEG Médio 34

PDF/JPEG Alto

PDF/JPEG Médio

PDF/JPEG Alto

PDF/JPEG Médio

Os resultados do teste nos permitem as seguintes conclusões: 1 - Não há diferença perceptível nos resultados obtidos com uso dos três arquivos maiores – PostScript, PDF/ZIP bits e PDF/ JPEG Máximo. Mesmo em uma análise criteriosa de provas de cor e fotolitos, os técnicos não foram capazes de encontrar diferenças capazes de permitir uma ordenação qualitativa consistente. www.publish.com.br | Julho/Agosto 2002

56660388-Apostila-SAG-2011-PrePress.pdf

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