Capire il jazz Le strutture dello swing
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Indice
Introduzione Colpo d’occhio su questo libro La scelta dei capitoli Sullo stile del libro Avvertenze generali I dati di ogni brano Sui brani Sulle tecniche di registrazione
Capitolo 1: La natura del jazz 1.1. Come leggere questo libro 1.2. Il ruolo dell’improvvisazione nel jazz 1.2.1. Le strutture dell’improvvisazione 1.3. La potenza dello swing e la sua evoluzione 1.3.1. La tecnica strumentale nel jazz 1.4. Le origini del jazz ed i suoi creatori 1.5. L’universalità del jazz 1.6. L’approccio di questo libro 1.7. La qualità delle registrazioni e di questi esempi
Capitolo 2: Teoria musicale 2.1. Introduzione 2.2. Contare i tempi della battuta e le battute 2.3. Le note musicali 2.4. Molte note assieme: intervalli ed accordi 2.4.1. L’origine delle sette note 2.5. Scale e modi 2.6. Le progressioni di base 2.7. Le “blue notes” 2.8. L’improvvisazione nel jazz: la parafrasi della melodia 2.9. La notazione musicale 2.10. Tonalità e scale 2.11. Strumenti che traspongono 2.12. Trasposizione digitale 2.13. Il programma che determina e suona accordi
Capitolo 3: Il blues a 12 battute 3.1. Il significato di “blues” in questo capitolo e nel libro 3.2. La struttura del blues a 12 battute 3.3. Esempi di blues nel jazz 3.4. Blues in minore 3.5. Conclusioni
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Capitolo 4: Rhythm Changes (Anatole) 4.1. La struttura di base 4.2. La parte A 4.3. La parte B o ponte 4.4. La struttura completa 4.5. Gli esempi 4.6. Conclusioni
Capitolo 5: Gli “standard” 5.1. Introduzione 5.2. Gli esempi 5.3. Conclusioni
Capitolo 6: I brani rifatti 6.1. Introduzione 6.2. Gli esempi 6.3. Conclusioni
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Capitolo 7: La “battaglia” fra Coleman Hawkins e Lester 80 Young 7.1. Introduzione 7.2. Gli esempi 7.3. La verità sulla battaglia 7.4. Conclusioni
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Capitolo 8: Tributo a Benny Carter
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8.1. Introduzione 8.2. Gli esempi 8.3. Conclusioni
Capitolo 9: Il concetto di “compositore” nel jazz 9.1. I compositori 9.2. Jelly Roll Morton 9.3. Duke Ellington 9.4. Thelonious Monk 9.5. Charles Mingus 9.6. Conclusioni
Capitolo 10: Tributo a Jimmie Lunceford 10.1. Introduzione 10.2. Gli esempi 10.3. Conclusioni
Capitolo 11: I cantanti nel jazz 11.1. Introduzione 11.2. Gli esempi 11.3. Conclusioni
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Capitolo 12: Le stranezze 12.1. Introduzione 12.2. Gli esempi 12.3. Conclusioni
Capitolo 13: Jazz modale 13.1. Introduzione 13.2. Gli esempi 13.3. Conclusioni
Chapter 14: Free Jazz
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14.1. Introduzione: le ambizioni del free jazz e la sua originalità 14.2. Gli esempi musicali 14.3. Conclusioni
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Capitolo 15: Cinema e jazz
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Capitolo 16: Bibliografia e Referenze 16.1. Lista di referenze, con tutte quelle menzionate nei capitoli precedenti 16.2. Commenti
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Appendice: Lista degli esempi
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Introduzione Sia che amiate il jazz o lo odiate, che abbiate interesse per il jazz o no, questo libro vi piacerà, credetemi. Ad esempio, è possibile che apparteniate alla categoria di quelli che dicono: “non mi piace il jazz”, oppure: “il jazz è un’orribile cacofonia di suoni senza senso”. Se è così, questo libro è senza dubbio per voi, perché vi aprirà un mondo di sensazioni, colori, sapori e paesaggi che renderà la vostra esperienza di vita più ricca. Questo libro vuole illustrare, con un po’ di materiale didattico e molti esempi musicali, come il jazz1 “funziona”. Dato che questa musica pone l’accento su aspetti non comuni ad altri tipi di musica, un minimo di spiegazioni possono essere necessarie per apprezzarlo, e quanto più sono profonde, tanto più l’apprezzamento è grande. Nonostante questo trattato non cerchi di far di voi un musicista, forse solo un musicologo, dovrebbe permettervi di facilmente riconoscere le strutture musicali usate dai jazzisti nelle loro improvvisazioni e l’uso che ne fanno. Ciò è importante, perché il nocciolo dell’arte improvvisatoria sta nel trattamento del materiale musicale. Vi sono anche quelli a cui il jazz non dispiace, ma che non hanno alcuna comprensione del suo funzionamento interno, proprio come vi sono di quelli che apprezzano l’arte senza conoscerne il processo creativo. Il che è perfettamente accettabile, specialmente se il processo artistico è stato interiorizzato anche senza saperlo. Tuttavia non ci sarebbe niente di male nel cercare di rendere oggettiva questa conoscenza, possibilmente usando la terminologia musicale accettata, perché rende l’esperienza musicale comprensibile a tutti. Vi sono di quelli a cui non piace la musica sotto nessuna forma. Ciò è difficile da credere perché, a parte disfunzioni patologiche, il mondo dei suoni comunica sempre qualche significato ed emozioni a creature viventi, dagli uomini ai gatti passando per le piante (?), e data la gran quantità di musiche in tutte le epoche e culture, ogni persona ha qualche reazione alla musica - spesso sfruttata da musiche utilitaristiche come gli inni, le antifone, le marce militari. Vi sono poi di quelli che affermano di non amare il jazz. Ciò è abbastanza comune, ma sono certo che in moltissimi casi derivi da un malinteso, dato che non è facile sapere che cosa sia il jazz. Già la sua definizione, come vedremo oltre, è difficile e, anche se sembra una verità lapalissiana, solo il “buon” jazz è jazz, e questo non è facile da trovarsi. I brani di questo libro, si può affermare, costituiscono esempi di “buon jazz”, anche se sono stati scelti più che altro per illustrare gli argomenti trattati. La mia esperienza è che la gente che non ama il jazz è sorpresa favorevolmente quando esposta a grandi opere. Vi sono di quelli che hanno qualche apprezzamento per il jazz - che rappresenta circa il 3,4% delle vendite di dischi contro il 3,8% per la musica classica - ma che fanno fatica a comprendere qualità o deficienze di un brano. Questi beneficeranno di sicuro da questo libro, che si prefigge di spiegare come questa musica viene fatta e come va apprezzata.
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La parola “jazz” verrà usata in tutto questo testo per indicare quel genere di musica generalmente chiamato in tal modo, anche se il termine è spesso disprezzato dai musicisti di jazz, che preferiscono pensare in termini di musica.
10 Colpo d’occhio su questo libro Se, com’è probabile, state tenendo in mano questo libro, dovete sapere che ogni parola o frase in corsivo e sottolineata è un collegamento (link) ad un esempio musicale che può essere ascoltato. Il CD-ROM incluso nel libro contiene quanto segue: − il libro completo in un singolo in formato Acrobat, “libro.pdf” − l’archivio EXCEL “brani.xls”, che è la lista di tutti gli esempi musicali, classificati per capitolo; il foglio 1 contiene tutto quanto, il foglio 2 solo i brani in formato MP3, ed il foglio 3 solo gli esempi didattici sintetizzati in formato MISI. Questo è l’archivio che dovreste aver sempre sullo schermo se leggete dal libro in forma cartacea: basterà poi cliccare sull’esempio riportato nel libro per udirlo − il programma “chords.exe” con l’archivio corrispondente DEVICE.TXT (non necessario) per conoscere le note di un accordo ed ascoltarlo − la cartella MP3 con i suoi 421 esempi di brani di jazz in formato MP3 − la cartella MIDI con i suoi 4 esempi di brani in formato MIDI − la cartella AUXIL con i suoi 70 esempi didattici in formato MIDI e uno WAV La scelta dei capitoli Questo libro, e tutto il materiale che contiene, non richiede alcuna conoscenza musicale. Tutte le definizioni partono da zero, da come sono definite le note fino alle progressioni armoniche e le analisi musicologiche con griglie armoniche. Svariati criteri hanno dettato la scelta dei capitoli. Dapprima l’accento è posto su come il jazz sia fondamentalmente diverso da ogni altro tipo di musica e che cosa esso si prefigge. In seguito, per vederne il contenuto, un po’ di strumenti della musicologia vengono trattati per scavare profondamente nella musica: ad esempio, le strutture ed il materiale musicale usato dai jazzisti per costruire il loro messaggio extra-musicale. Alcuni capitoli si occupano di argomenti raramente trattati in testi di jazz: che cosa sia un “compositore” di jazz, l’analisi dell’opera di grandi jazzisti raramente discussi, come Jimmie Lunceford, o di noti qui rivisti per aspetti nuovi (le sezioni di sassofoni di Benny Carter, i brani strani) o aspetti del jazz non ovvi a profani (in che cosa consiste la qualità di un cantante). Termina con materiale didattico sul jazz modale e sul free jazz. Ecco un breve riassunto dei capitoli e del loro contenuto: Capitolo 1. La natura del jazz Perché il jazz non è “solo” una musica: la teoria dello swing. Lo swing è per definizione la linfa vitale del jazz ed è un concetto che non ha solo a che fare con accenti ritmici, ma anche con tutti quegli elementi non oggettivabili, forse extramusicali, grazie ai quali il jazzista “racconta la sua storia”. Quindi per i jazzisti, i quali possiedono una tecnica musicale senza pari e superiore, di solito, a quella di interpreti classici, la loro tecnica è sempre e solo al servizio dell’espressione, e non fine a se stessa. Capitolo 2. La teoria musicale
11 Questo capitolo, il più teorico del libro, intende coprire i fondamenti della musica collegati con il jazz e spiegare la terminologia usata nei capitoli seguenti. In particolare vengono trattati: − tempi e battute, ossia come si identica una particolare sezione di un brano − le note musicali, che cosa sono, da dove provengono, che cosa significano − più note assieme: intevalli ed accordi, le basi dell’armonia, o l’arte di assemblare suoni − scale e modi − progressioni di base − le “blue notes” − l’improvvisazione nel jazz: la parafrasi di melodie − la notazione musicale − tonalità e scale − strumenti che traspongono − la trasposizione digitale − il programma che determina e suona accordi Tutti i concetti sono spiegati con esempi musicali (note, accordi, scale) che possono essere uditi con il CD-ROM incluso. Capitolo 3. Il blues a 12 battute Si tratta della più importante struttura improvvisatoria, base di un gran numero di brani di jazz, compresi quelli non chiamati blues (mentre alcuni chiamati così non sono blues!). La struttura viene descritta in dettaglio con la sua armonia di base, e quindi con molti esempi. Si noterà come l’armonia non sia essenziale, e come i jazzisti abbiano continuamente modificato gli accordi pur mantenendo la natura della struttura. Lo scopo è di permettere al lettore di riconoscere subito questa struttura. Chapter 4. Rhythm Changes (Anatole) Si tratta di una struttura più complessa, eppure molto diffusa. Ancor più che per il blues vi sono innumerevoli variazioni. Anche qui l’idea è di permettere al lettore di riconoscere la struttura grazie ai molti esempi musicali, nonché le variazioni introdotte dai jazzisti. Chapter 5. Gli “standard” Gli standard sono un’altra sorgente di materiale musicale per i jazzisti. Sono state scelte alcune interpretazioni quali Stardust, Honeysuckle Rose, Laura, All the things you are, per vedere come i jazzisti trattano il materiale. Capitolo 6. I brani rifatti Assieme ai brani composti da jazzisti, i “brani rifatti” costituiscono una gran parte del materiale del jazz. Si tratta di canzonette esistenti, sugli accordi delle quali viene sovrapposta una nuova melodia, talvolta anche un’altra armonia. Gli esempi illustrano
12 come questo funzioni. Il sommo per il lettore è di imparare a riconoscere, per un brano rifatto, la sua origine armonica, ossia l’originale. Capitolo 7. La “battaglia” fra Coleman Hawkins e Lester Young Questo è un esempio di come nel jazz intere scuole stilistiche siano basate su elementi non oggettivabili quali la sonorità del sassofono tenore, il tipo di swing, l’uso di abbellimenti come il vibrato ed il “growl”, la forma della linea melodica. Hawkins e Young sono esempi lampanti di poli opposti. I brani dovrebbero permettere al lettore di vedere le differenze dei rispettivi approcci. Chapitolo 8. Tributo a Benny Carter Carter è un multi-strumentalista, eccellente al sassofono alto e talvolta alla tromba. Gli esempi sono stati scelti per illustrare la sua abilità a scrivere e condurre sezioni di sassofoni. Capitolo 9. La definizione di “compositore” in jazz: Jelly Roll Morton, Duke Ellington, Thelonious Monk, Charles Mingus Infine, il materiale del jazz proviene dall’opera di jazzisti, sia improvvisatori (Armstrong, Hawkins, Parker, Coltrane) che compositori, quelli che hanno costruito una base teorica originale per la loro opera. Quattro di questi - Morton, Ellington, Monk, Mingus - sono trattati in dettaglio. Capitolo 10. Tributo a Jimmie Lunceford Quest’orchestra aveva il livello delle più note di Duke Ellington e Count Basie, ma forse a causa della morte prematura del direttore Lunceford nel 1947 oggi è praticamente dimenticata. Questi esempi vogliono raddrizzare questo torto storico e mostrare l’eleganza e la raffinatezza dell’insieme e dei solisti, sempre basate sul massimo dello swing. Capitolo 11. I cantanti di jazz Il canto nel jazz non è un esercizio di bel canto, ma al contrario la voce è usata come uno strumento musicale del jazz per massimizzare l’espressione e lo swing. I stili variano pertanto da quello urlato di gola alla pronuncia pacata. Capitolo12. Le stranezze Questi brani sono stati inclusi perché giacciono ai margini del jazz o hanno qualche particolarità: sia nell’armonia, nell’origine del materiale (classica, o di altre culture musicali, che nell’espressione, e così via. Dimostrano quanto siano vaste le frontiere del jazz - in un certo senso, tutto è jazz, inclusi l’inno Abide With Me ed il brano tunisino Djerbi! Capitolo 13. Jazz Modale
13 Si tratta di esempi in cui l’improvvisazione, invece di essere basata su progressioni armoniche, è concepita su scale e modi. Illustrano la transizione dall’armonia tonale ad altri paradigmi per l’improvvisazione. Capitolo 14. Free Jazz Il jazz è di solito tonale, con metro a 4/4 e strutture armoniche a multipli di 4 battute. Invece questi jazzisti dimostrano che tali caratteristiche, che provengono dal mondo classico, dai valzer, mazurche, operette, produzioni di Tin Pan Alley, non sono essenziali per la generazione dello swing e possono essere accantonate. Bahia, suonato dapprima come negli anni ’50 e poi come negli anni ’60, illustra come lo swing aumenti grazie agli apporti dell’espressionismo del free, che tende all’universalità nella musica e nell’espressione, come gli esempi illustrano. Capitolo 15. Cinema e jazz Non è per niente un trattato esaustivo sui film che hanno a che fare con il jazz. Sono contenute osservazioni su ciò che c’è di buono e meno buono nella storia della collaborazione fra la settima arte ed il jazz, e posso se non altro dire che ho visto tutti questi film. Capitolo16. Bibliografia e referenze Una lista bibliografica di referenze, sia citate che non citate nel testo, e qualche commento. Sullo stile del libro In tutto questo scritto viene usata la forma impersonale, come in “non c’è dubbio che Hawkins si divertì molto in Olanda” quando viene asserito un fatto oggettivo o controllabile. Mentre invece la prima persona, come in “Sono convinto che questo sia uno dei migliori brani di Parker” è usata quando il sottoscritto sta esprimendo un parere personale, soggettivo e che non obbligatoriamente deve essere condiviso dal lettore o da altri. Avvertenza: l’uso del maschile per indicare una persona non implica per niente una preferenza di sesso, evita solo la ripetizione di pronomi. Mi rimetto al perdono delle lettrici, che spero apprezzeranno i brani di jazz suonati da donne.
14 Avvertenze generali Mi permetto di ricordare che questo è un testo che si limita a voler esaminare il meccanismo interno del jazz, e niente di più (come se non bastasse!). Per cui tutto quello che vi è contenuto è stato concepito per questo scopo, perciò mi sento obbligato a sottolineare quanto segue. Questo non è un libro sulla storia del jazz. Materiale storico ed aneddotico è stato incluso solo dove ritengo sia di aiuto. Non vi sono garanzie di completezza, od accuratezza, anche se sono abbastanza sicuro del mio sapere e delle mie fonti. Non è un juke box di brani di jazz. Vi sono 421 esempi, estratti da dischi veri rimaneggiati, per illustrare gli argomenti del testo. Per cui raramente sarete in grado di ascoltare un brano per “goderlo”. Se la musica vi piace, dovrete comperarvi il disco (vi sono abbastanza referenze discografiche nell’archivio brani.xls per poterlo fare). Non è un saggio discografico. L’informazione data sui brani dovrebbe bastare ad identificarne la registrazione, se disponibile (per lo più all’istante, in negozi specializzati). Nessuna pretesa di accuratezza, anche se ancora una volta sono abbastanza sicuro delle mie fonti. Ho classificato, soggettivamente, la disponibilità dei brani per ogni esempio, nella quarta colonna, come segue: 3- correntemente disponibile in un negozio di CD (nei maggiori), nella sezione dedicata al jazz, dove semmai l’esperto locale ve lo saprà trovare 2- il CD era disponibile ma credo sia difficile da trovare, ma forse il negozio ve lo può ordinare 1- si tratta di un CD difficile da trovare o di un 33 giri, ma che forse si può ordinare 0- non ho la più pallida idea dove si possa trovare questo disco, probabilmente la mia copia proviene da un disco a 78 giri o da qualche trasmissione radio che ho registrato decenni fa. Vi potrete chiedere, ma a che cosa serve includere estratti da brani quasi impossibili da trovare? Ho almeno due risposte: la prima è che ho pensato che l’esempio doveva essere incluso per illustrare l’argomento trattato, anche se il brano non è più disponibile. La seconda è che spero che dimostriate che ho torto: magari nel frattempo il brano è stato pubblicato di nuovo su di un CD che non conosco, o l’avete trovato in versione 78 giri in qualche negozio di antichità - come mi è successo. Infine, invito caldamente il lettore interessato a comunicare con me per posta elettronica per chiedermi aiuto. Ancora una volta, senza garanzia di accuratezza. Non è un cosiddetto “fake book” con le griglie armoniche di brani e melodie per studenti di jazz. Ho talvolta incluso griglie armoniche di brani, spesso semplificate, per illustrare gli argomenti del testo. In altre parole, questo non è un libro per apprendere a suonare, ma per apprendere ad ascoltare anche senza alcuna cognizione musicale o musicologica precedente. Questo non è un trattato su criteri estetici nel jazz, musica o arte. Sebbene il materiale trattato è certamente della più alta qualità musicale, questo non è il punto, dato che gli esempi hanno scopo didattico. Per cui la scelta di un dato brano non implica alcuna discriminazione o giudizio su di un altro non incluso. Certamente gli esempi sono stati scelti perché li conosco bene e perché credo che illustrino bene ciò che cerco di dire. Per cui ritengo che critiche quali “ma non ha nemmeno incluso X” non abbiano molto senso in questo contesto.
15 I dati di ogni brano I dettagli discografici nell’archivio brani.xls sono sufficienti secondo me ad identificare il brano di origine e la registrazione (e distinguerla da altre versioni: ad esempio, Count Basie ha registrato Jumpin’ at the Woodside parecchie volte, come Ellington con Take the A Train, due esempi fra molti). Ho dato il numero di battute del brano dove è importante, il metronomo per dare un’idea di come contare nonostante che spesso la velocità cambi all’interno del brano, dato che lo swing non è a velocità fissa, ma è il rapporto che si stabilisce fra solista, o sezione melodica, e sezione ritmica - per cui ho approssimato il numero di battiti al minuto al prossimo multiplo di 5, non certo una pratica felice per tenere costante l’errore in tutta la gamma da 50 a 350! La tonalità è menzionata dove ha significato. Ossia, anche se il jazz è per lo più tonale, in brani in cui il ciclo improvvisatorio evolve in fretta non è facile stabilire un centro tonale (come nei brani di Monk, quale Ruby, My Dear, sottocapitolo 9.4). Inoltre le orchestre di jazz cambiano tonalità per accomodare cantanti, solisti o sezioni con passaggi da riutilizzare (si veda Caldonia, capitolo 12). Come sempre, queste indicazioni sono state date per aiutare il lettore, che può farne quel che crede, fino a contestarle. Sui brani I 421 segmenti da brani di jazz sono stati processati in vari modi. Alcuni iniziano proprio all’inizio del brano, altri nel mezzo, ed alcuni iniziano a brano inoltrato e terminano con la fine del brano. Per cui ho spesso fatto comparire il brano gradualmente o l’ho fatto svanire. Quindi ho cercato di rimuovere un po’ del rumore di fondo, presente spesso non solo nei 78 giri in shellac e nei 33 giri in vinile, ma anche in riedizioni contemporanee su CD! Una vergogna! Per quanto possibile ho eseguito un po’ di restauri, ma non abbiate paura, più di un brano è pieno di rumori vari, dato che non sono in grado di rimuoverli tutti. Quindi ho normalizzato il volume per cercare di dare lo stesso a tutti i brani. Da ultimo, mi sono reso conto che molti dischi e addirittura CD non “girano” alla velocità giusta, per cui la musica è nella tonalità sbagliata! Vergogna totale, perché costerebbe poco alla casa discografica controllare che l’originale sia nella tonalità e velocità corrette. Ho ripristinato tonalità e velocità grazie ad un processo digitale, decritto nel sottocapitolo 2.12. Sulle tecniche di registrazione Gli esempi provengono da registrazioni dal 1917 - non includendo i rulli di pianola, che sono anteriori - a circa oggi e sono stati registrati in vario modo. Fino a circa il 1925, la registrazione era meccanica, il che significa che la tromba di fronte al musicista, che funzionava da amplificatore sonoro, possedeva una membrana collegata meccanicamente all’ago che incideva. La velocità era di “circa” 78 giri ed antichi grammofoni hanno una levetta che permette di variare la velocità! Non è difficile identificare una registrazione meccanica, a causa della scarsa banda sonora - un po’ come i vecchi telefoni - e della dinamica limitata - poca variazione da piano a forte. Tutte le registrazioni di Enrico Caruso sono meccaniche. Quindi si impose la registrazione elettrica (microfono ed amplificatore) e magnetica (in cui l’ago che incide è mosso da un elettromagnete), e la qualità di quei
16 78 giri diventò con il tempo vicina all’alta fedeltà, eccettuato per la dinamica, che però era di gran lunga più alta che quella dei primi dischi. Nei primi anni ’30 un solo microfono veniva usato per registrare un’orchestra di 15 elementi, eppure l’arte acustica di quegli ingegneri era tale da farci udire tutti gli strumenti con l’intensità giusta, inclusi chitarra, contrabbasso e batteria, come possiamo udire oggi. Nella metà degli anni ’30 vennero messi a punto registratori “portatili”, quelli che usò Hawkins per incidere nei vari casinò in Olanda. Quasi tutti i dischi di jazz erano da 25 cm e duravano circa 3 minuti. Il materiale era shellac, a parte qualche incisione diretta nell’acetato (rumoroso e di bassa qualità, come Up On Teddy’s Hill, capitolo 5, e Ornithology, seconda version, capitolo 6). I dischi microsolco a 33 giri apparvero nei primi anni ’50, e quelli di jazz erano sempre da 25 cm come i precedenti 78 giri, con 4 brani per facciata. I brani potevano però essere più lunghi di 3 minuti quando la registrazione iniziò ad essere effettuata su nastro magnetico, per essere trasferita dopo al disco. I nastri acquisirono molte piste su cui gli stumenti potevano essere registrati separatamente e “mixati” in seguito. I 45 giri Extended Playing con 2 brani per faccia apparvero in quest’epoca, contenenti un terzo del Long Playing da 30 cm da cui erano estratti, mentre quelli per i juke box avevano un brano per facciata e sostituirono i 78 giri, perché più piccoli e duraturi. La stereofonia arrivò dopo la seconda metà degli anni ’50 (si veda tuttavia la registrazione stereo dell’orchestra di Duke Ellington nel 1932, sottocapitolo 9.3). La qualità delle registrazioni degli anni ’60 è eccellente, a parte un leggero rumore di fondo del nastro ed una dinamica limitata dal nastro analogico, ed il fatto che restava sempre troppo facile graffiare il disco, che aveva sempre più rumore del nastro. I CD apparvero all’inizio degli anni ’80, ma quelli di jazz soppiantarono i dischi di vinile solo a partire dalla seconda metà della decade. Non vi è problema a ripubblicare i dischi degli anni ’60 e ’70 - se le compagnie discografiche esitano, lo fanno molte ditte pirata, specialmente in Giappone. Le registrazioni contemporanee hanno una qualità limitata solo dalla bontà dell’impianto stereo casalingo - non sono tra quelli che dicono che i CD hanno un suono peggiore dei microsolco! Mentre mi diletto del suono del mio vecchio amplificatore Fisher a valvole, affermo che gli apparecchi di oggi hanno proprio un bel suono, più che sufficiente per i brani di jazz, in cui non si ascolta il “suono” della musica, bensì la “storia” che il musicista ci racconta. Tuttavia consiglio l’ascolto di questi MP3 su di un impianto ad alta fedeltà e non dai microaltoparlanti di una scheda audio o di un notebook.
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Capitolo 1 La natura del jazz 1.1. Come leggere questo libro Questo è un libro multimediale. Ciò significa che la sola lettura non basta per utilizzarlo pienamente, dato che trae molta della sua originalità dal fatto che gli esempi descritti possono essere attivati direttamente ed ascoltati. Dopo tutto, un libro sulla musica dovrebbe contenere musica! Vi sono qui oltre 420 esempi di brani di jazz, per oltre un secolo di storia, ed oltre 70 esempi didattici in formato MIDI per illustrare la teoria musicale. Tutti questi collegamenti o links, la presenza dei quali è indicata dal fatto che il testo è in corsivo e sottolineato, possono essere attivati se si legge il testo dallo schermo del computer. Se invece si preferisce tenere in mano la versione stampata del libro, come faccio io, allora è consigliabile avere aperto sullo schermo l’archivio brani.xls, che contiene i nomi di tutti gli esempi sonori nell’ordine in cui appaiono nel libro stampato, raggruppati per capitolo. Le referenze alle altre opere pubblicate sono incluse in parentesi quadre, come per esempio [Lucchini], e si trovano nella bibliografia, capitolo 16. 1.2. Il ruolo dell’improvvisazione nel jazz Il jazz è per definizione improvvisato, perché il suo scopo è la glorificazione dell’istante. Il modo in cui il materiale è trattato è l’elemento più importante, più che il materiale stesso. Il jazz è l’erede di una cultura orale [Sidran] e pertanto vuole trasmettere il messaggio ponendo l’accento massimo su quegli elementi non oggettivabili che non possono essere scritti su di uno spartito musicale. Ne segue che l’improvvisazione musicale non è la stessa che in altre discipline musicali, ad esempio nella musica classica. Per esempio, se J.S.Bach improvvisa una fuga, non diventa un jazzista, perché il suo scopo è di creare un’opera finita e completa, che nelle sue intenzioni dovrebbe trasmettere la stessa qualità emotiva anche se trascritta ed eseguita secoli più tardi, e rendere un ideale di perfezione e bellezza indipendente dall’istante in cui viene suonata. Mentre al contrario si può dire che un’orchestra di jazz che suona da uno spartito “improvvisi”, perché ogni interpretazione è, per definizione, diversa, perché vive in un altro istante. Chiaramente questa è una descrizione poco sfumata, tipo bianco-nero, per rendere l’idea. Difatti molti musicisti occidentali hanno costruito i loro brani sull’istante, un po’ come fanno i jazzisti - per esempio, molti brani di Chopin o spartiti per legni di Vivaldi assomigliano ad improvvisazioni trascritte - mentre esistono versioni dello stesso brano da orchestre jazz così precise da non poterle distinguerle - ad esempio Jimmie Lunceford, assoli improvvisati a parte. Tuttavia rimane la differenza fondamentale nell’approccio, ossia, che il merito di un brano di jazz sta praticamente tutto nel modo in cui è suonato, e non nella composizione o spartito - che di solito non c’è neanche. È possibile nominare quegli elementi non oggettivabili con il termine abusato di swing. Lo swing è la linfa vitale del jazz, il medio attraverso il quale il musicista di jazz comunica con l’ascoltatore. Il termine possiede differenti significati in epoche diverse - gli innovatori sono sempre stati tacciati, all’inizio della loro carriera e di una
18 nuova epoca, di non saper “swingare”, fino a quando critici e pubblico riuscivano a mettersi finalmente al passo. Per cui lo swing non può essere ridotto né a qualche asimmetria ritmica - che è stata persino riprodotta da qualche programma di computer, anche se con cattivi risultati - né ad uno stile particolare - quale l’uso di vibrato, ampia sonorità e “growl” da parte dei sassofonisti tenore della fine degli anni ’30, che si ispiravano a Louis Armstrong e Coleman Hawkins. Stile in seguito abbandonato da Lester Young ed i suoi discepoli, incluso Charlie Parker, che hanno ridefinito lo swing. Allo stesso modo, i boppers degli anni ’40 e ’50, e poi i sostenitori del free jazz degli anni ’60 e ’70 - John Coltrane, Pharoah Sanders, Archie Shepp, Albert Ayler, Gato Barbieri - hanno considerevolmente esteso il concetto dello swing, grazie alla loro abilità di sentire il tempo in modo preciso, pur abbandonando la pulsazione regolare dei predecessori. Anche se molti degli aspetti dell’improvvisazione libera possono essere ritrovati in altre culture, specialmente quelle non scritte - “fado” nel Portogallo e “Cante Hondo” in Andalusia [Lang], e la musica andina di Perù, Bolivia e Cile - il jazz afroamericano ha la proprietà di essere divenuto, che lo voglia o no, un’arte nel senso in cui questo termine viene usato in occidente. Ciò implica che i musicisti di jazz non ambiscono a “rispettare la tradizione” e “suonare come i padri”, e ciò vale perfino nella tradizione relativamente chiusa di New Orleans, dove nuovi re della cornetta o della tromba detronizzavano gli anziani. I nuovi musicisti, invece, sono sempre stati capaci di trarre ispirazione dai documenti “astratti” degli anziani, come fece Charlie Parker studiando a memoria gli assoli di Lester Young dai dischi, per costruire una nuova partenza e sviluppare un contributo originale. Almeno in questo senso, il jazz è un’arte e non un folklore o una musica popolare (anche se l’etichetta di arte verrà poi vista come alienante dai jazzisti del free, come vedremo nel capitolo 14). Difatti, il jazz si è evoluto rifacendo in pochi decenni la storia di secoli di musica occidentale, dalla polifonia all’astrattismo. Questo fatto ha importanti conseguenze, che forse rappresentano la “prova” che lo swing è qualcosa di unico, e determinano quale sia il “documento” dell’arte dello swing. Se per l’arte figurativa il documento di riferimento è il quadro o la scultura, per la letteratura è il libro o il materiale stampato, e per la musica classica occidentale è lo spartito (che si presuma contenga ciò che voleva il compositore, dato che l’insegnamento classico apprende appunto come leggere lo spartito ed interpretarlo correttamente, centro di tutto l’interesse, nonostante diverse interpretazioni che però hanno tutte lo scopo di rappresentare lo spirito del compositore, e non quello dell’interprete), per il jazz è invece la registrazione discografica, che sia cilindro, disco piatto, a 78 giri, in vinile, o digitale (si veda il sottocapitolo 1.10) che costituisce il documento oggettivo, perché solo la registrazione del suono cattura e riproduce lo swing. Per cui la preistoria del jazz finisce nel 1917, quando la Original Dixieland Jass Band, un gruppo bianco di New Orleans, incide il primo disco di jazz della storia, Livery Stable Blues, capitolo 3 (una breve discussione su sistemi di registrazione più antichi, quali i rulli per pianoforti, appare nel capitolo 12). Ossia, per quanto grande possa essere stato Buddy Bolden [Barker, Lang] non abbiamo nessun strumento jazzmusicologico per analizzare la sua arte, perché non ha lasciato dischi. Quindi l’”arte” del jazz non avrebbe potuto svilupparsi prima dell’invenzione del grammofono, un prodotto venduto alla comunità afro-americana, che liberata dalla schiavitù di cui soffriva prima della guerra civile poté essere trasformata in una società di salariati e consumatori. Quindi ancora, il disco non è solo una simpatica aggiunta ad una musica che può esistere senza di esso, come è il caso della musica classica, è invece il documento indispensabile senza il quale il jazz non può essere “annotato”.
19 Si può affermare che nel jazz tutti gli elementi musicali vengono usati nel senso della massimizzazione dello swing. Quindi l’uso dell’armonia tonale classica, criticato con ragione dagli amanti di musica classica perché ridotto a strutture elementari, è limitato a quelle sequenze sulle quali un improvvisatore può costruire la sua prosodia con la massima facilità per generare swing e costruire parafrasi naturali. Le melodie vengono sistematicamente trasformate per evitare sequenze che non portano allo swing, come è stato il caso di canzonette mal composte, perfino quelle di noti autori come Gershwin e Porter, che non erano jazzisti, la cui melodia è stata migliorata o modificata per riprodurre modelli swinganti - il poeta Langston Hughes scrisse che il be-bop, con le sue melodie che sembravano ritmicamente asimmetriche agli ascoltatori di mezzo secolo fa, riproducono le inflessioni della parlata dei neri e di certi dialetti africani. La scelta del metro è limitata, almeno fino agli anni ’60, al semplice 4/4 delle marce occidentali, solo più tardi portata a 3/4 e 6/8, raramente 5/4. Ancor più grave da un punto di vista musicologico, tutti i brani di jazz consistevano di un numero di battute che era un multiplo di 4, come nei valzer, polche, mazurche, marce militari, perché quello era lo schema che istintivamente si prestava al meglio per l’improvvisazione e lo swing. Tale riduzionismo musicale - armonia limitata, ritmi semplici, strutture fisse - ha nuociuto all’immagine del jazz per decenni, specialmente fra quelli che non hanno saputo vedere, o sentire, le conquiste nello sviluppo dello swing. È stato risolto in parte con l’idea di universalità del free jazz (capitolo 14), capace di fare a meno di armonia, 4/4, tonalità, maggiore e minore, battute, e perfino delle note, pur mantenendo la forza espressiva generalmente associata con l’idea di swing. 1.2.1. Le strutture dell’improvvisazione Il jazz ha una particolarità che nessuna altra musica che conosco possiede: ossia, (quasi) tutti i brani sono, o erano, costruiti su strutture di base, e non sull’armonia, come nella musica dell’occidente, su modi e scale melodiche come in India ed in Asia, o su sovrapposizioni poliritmiche come in Africa e a Cuba [Bilmes]. È opportuno ripetere queste caratteristiche: le strutture dell’improvvisazione nel jazz non dipendono da armonia, melodia, ritmo, metro o velocità del metronomo, eppure rimangono chiaramente identificabili. Pur esistendo brani standard (capitolo 5) con sequenze di accordi ben conosciute dai jazzisti - Stardust, All the Things You Are, i brani di Gershwin e Porter, e quelli di compositori di jazz come Ellington e Monk (capitolo 9) - un numero molto grande di brani sono basati sulla struttura del bues a 12 battute (capitolo 3) e su quella dei Rhythm Changes AABA a 32 battute (capitolo 4). Queste strutture di base, sorte dalla tradizione e dalla necessità dell’improvvisazione, hanno il vantaggio di poter essere subito riconosciute, usate facilmente nell’improvvisazione, trattate, modificate e così via senza gran riguardo per le caratteristiche musicali che le sorreggono, pur senza cambiarne la natura. Un’impresa al di fuori della competenza di musicisti classici, solo pochi dei quali si sentono a loro agio nell’improvvisare in un largo di Vivaldi, o suonare al volo il continuo per clavicembalo, o suonare assieme senza spartito (che addirittura il grande Yehudi Menuhin dimostrò di non saper fare con Duke Ellington): nel jazz è un po’ come se il direttore d’orchestra, dopo aver rimosso lo spartito, cambiato l’armonia, la melodia, il ritmo, la velocità di esecuzione, chiedesse poi un’interpretazione che tutti riconoscano come quel largo di Vivaldi!
20 Come è possibile identificare queste strutture? Affermo che questa abilità sia necessaria per poter afferrare ciò che l’improvvisatore sta cercando di fare, distinguendo fra quello che proviene dalla base della struttura e quello che vi viene aggiunto o modificato. L’essenza dell’improvvisazione e dello swing è proprio questo, “fare del nuovo” in un modo che “però è sempre lo stesso” brano. Ad esempio, perfino nel trattamento del ritmo, l’abilità del jazzista risiede nel “starne fuori” il più possibile senza però caderne fuori. Lo stesso si applica ad armonia e melodia. Una maniera di visualizzare questo processo potrebbe essere di vedere improvvisazione melodica e sezione ritmica come due fili fra cui si estende una lamina come quella di una bolla di sapone, che sarebbe lo swing, mentre entrambi tirano in tutte le direzioni ma senza mai romperla. Lo stesso viene poi riprodotto, come nei frattali, fra i membri delle sezioni melodiche dell’orchestra, di quelli della sezione ritmica, ed anche negli assoli non accompagnati (come in West End Blues, capitolo 3, My Man e Famous Alto Break, capitolo 12). Tutto ciò può avere a che fare con i leggeri spostamenti fra i tamburi degli Africani e dei Cubani, che pur suonando assieme non cadono mai esattamente sul battito dove l’orecchio occidentale vorrebbe [Bilmes]. Lo studio e l’analisi di queste strutture è l’oggetto dei capitoli 3 e 4, mentre altri, e specialmente i capitoli 5, 13 e 14 hanno lo scopo di identificarne altre, quali quelle che sono le stesse anche se appaiono diverse, come nel capitolo 6. 1.3. La potenza dello swing e la sua evoluzione Come visto, lo swing consiste di tutti quegli elementi non oggettivabili che costituiscono l’unicità di un brano e che non hanno quasi niente a che vedere con ciò che è scritto sullo spartito, ammettendo che ci sia. Sono tentato di aggiungere che lo swing è la proiezione di sentimenti umani (tristezza, gioia, ambivalenza) con metodi che non sono contenuti negli elementi musicali, e vengono pertanto trasmessi con un canale non musicale. Per illustrare l’evoluzione della tecnica dello swing, e da quando e per quanto i jazzisti si siano preoccupati con questo problema, dalle origine stesse del jazz (infatti l’evoluzione non si è mai fermata), ho scelto l’esempio, che vuol essere spettacolare, dello stesso brano, una composizione elaborata dal titolo di Shanghai Shuffle, di Larry Conley e Gene Rodemich, registrata dalla stessa orchestra, quella di Fletcher Henderon, due volte, la prima nel 1924 e poi ancora nel 1934. Solo dieci anni (meno di un ottavo della vita di Giuseppe Verdi) e quanta differenza nello swing! Al punto che si fa fatica a riconoscere il brano! Mentre il suono dell’orchestra del 1924 è piacevole e commovente, è come se nel 1934 trombe, sassofoni, tromboni, sezione ritmica uscissero da una massa vischiosa di miele e molassa per mettersi a saltare e ballare! È questo uno dei miracoli dello swing, di cui oso sperare che il lettore apprezzi l’evoluzione, ad esempio dall’assolo di King Oliver in Dippermouth Blues, capitolo 3, alla superba disinvoltura di Charlie Parker in Relaxin’ at Camarillo, capitolo 3, fino ai fuochi di artificio di Coltrane in Straight, No Chaser, capitolo 12, senza per questo disdegnare i tentativi dei primordi, che ci permettono di apprezzare i progressi. 1.3.1. La tecnica strumentale nel jazz Non c’è dubbio che, in modo indipendente, i jazzisti abbiano sviluppato tecniche strumentali che, soprattutto per gli strumenti a fiato, vanno al di là di quello che ci si
21 aspetta da un musicista classico, senza ancora entrare in merito sulla facilità di improvvisare e di swingare. Tuttavia questa tecnica è spesso non ortodossa ed incompleta. Ciò capita perché, per quanto grande possa essere la tecnica di un jazzista, essa è stata sviluppata in funzione del messaggio. E niente più. E non in funzione dell’abilità di interpretare musica che non sia la propria. In più, molti jazzisti hanno fatto coscientemente degli sforzi per sviluppare tecniche non ortodosse, perché quella disponibile, ad esempio delle scuole di musica, non era adatta o sufficiente. Esempi sono l’ampia sonorità di Coleman Hawkins e di Ben Webster al sax tenore, con vibrato e “growl”, l’uso di sordine da parte di Cootie Williams, Sy Oliver, Buck Clayton e Tricky Sam Nanton, l’uso dei muscoli del ventre da parte di Monk per accentuare l’uso percussivo del pianoforte (sottocapitolo 9.4), la riservatezza di Miles Davis, i modelli africani nella batteria di Art Blakey, i suoni “astratti” dei sassofonisti del free jazz (capitolo 14), tutte tecniche all’opposto di quella classica. A parte qualche eccezione (Art Tatum, Bill Evans, Lee Konitz, Paul Desmond) la tecnica strumentale nel jazz ha poca somiglianza con quella della musica classica - forse un altro fattore che ha allontanato dal jazz gli amanti della musica classica, a proprio agio con sonorità standardizzate - perché l’idea nel jazz è precisamente quella di non riferirsi ad uno standard preesistente, ma di sviluppare il proprio modo di esprimere il messaggio, come in poesia. Il fatto che il musicista di jazz usi la sua tecnica in funzione di quello che vuol dire, e non come bagaglio che gli permette di eseguire musica in un contesto sconosciuto anche se standardizzato, come per chi ha un’istruzione classica, ha serie conseguenze. Ad esempio, in molti brani considerati capolavori del jazz, il musicista sfrutta tutta la sua arte, prende rischi, dà al brano un alone di incompletezza ed imperfezione, che però ha poca importanza, finché il messaggio passa. Quindi i brani di jazz possono essere pieni di errori di esecuzione: note di tromba stonate nell’opera di Louis Armstrong, fischi d’ancia in quella del sassofonista Charlie Parker, arpeggi irregolari del pianista Thelonious Monk, note sforzate del sassofonista John Coltrane, tutti errori di esecuzioni di jazzisti con una tecnica prodigiosa. D’altro canto vi sono gli eccessi della tecnica del pianista Art Tatum, all’opposto dell’incostanza di Bud Powell. Mi spingerò a dire che la conquista di nuovi territori nel jazz è ottenuta al costo di qualche errore musicale, e che il tentativo sia del maestro che di suoi discepoli, anche ben intenzionati, di correggere questi errori non aggiunge niente, anzi detrae dalla freschezza pionieristica della prima opera. Meglio ancora, l’opera perfetta di jazz è quella in cui il musicista riesce a mettere tutta quanta la sua tecnica al servizio dell’espressione, usandola per quanto necessaria, e non di più. Difatti, un jazzista con buone idee ma con tecnica deficiente è tanto inascoltabile quanto uno che usa scintille di virtuosismi senza niente da dire. 1.4. Le origini del jazz ed i suoi creatori Questo paragrafo serve a dissipare il mito di New Orleans come unica fonte di tutta la saggezza jazzistica, nonché del mito razzista della “innata” superiorità dei neri. Si dice di solito che quella musica che conosciamo sotto il nome di jazz (o jass) prende una forma più o meno definitiva fra le bandelle di New Orleans verso la fine dell’ottocento. Si tratta certamente di una semplificazione, tuttavia vi sono aspetti storici e sociologici che fanno di questa città un posto unico a quei tempi: la posizione centrale nel bacino dei Caraibi, con Cuba, Giamaica, Trinidad ed altri luoghi che
22 hanno svolto un ruolo essenziale nella conservazione di ritmi africani nelle piantiagioni - e nel famoso Congo Square a New Orleans [Barker, Lomax, Lang]; la tradizione spagnola e francese - il Cattolicesimo non impediva le manifestazioni musicali, né delle bandelle né nelle chiese, e la musica da danza era tollerata; la proliferazione di bordelli di alta classe nel quartiere di Storyville, chiusi nel 1917, che sostenne pianisti e permise loro di far evolvere il ragtime; l’esistenza di una classe media mulatta, i creoli, con una tradizione musicale copiata dalla Francia, a cui poterono attingere i neri quando i creoli vennero “abbassati” al loro livello; l’esistenza di molte società, parchi pubblici e feste che avevano bisogno di orchestre da ballo. Tuttavia la sintesi della musica occidentale e ritmi africani stava succedendo sul tutto il territorio degli Stati Uniti (e oltre): Saint Louis era ad esempio un centro del ragtime - una musica scritta su spartito da precursori del jazz [Destefano] - che si estendeva fino a Memphis, Kansas City, lungo tutto il sud-ovest fino al Texas, e più tardi verso nord, da Chicago alla futura mecca del jazz, New York - senza dimenticare, ancora una volta, il contributo costante dei Caraibi. Si può certo affermare che tutti gli innovatori del jazz provengono dalla comunità afroamericana. È certo legittimo pensarla così, ma non perché - come molti hanno asserito in passato - perché “i negri hanno il ritmo nel sangue” - uno stereotipo razzista che va con quello del “nero felice e ignorante che pensa solo a ballare”, come dicono le parole della canzone Underneath the Harlem Moon - ma per un fatto di cultura. È pure inaccettabile che l’abilità di divenire grandi musicisti di jazz dipenda dall’origine razziale (qualsiasi cosa si intenda per “razza”, un concetto per il quale non vi è alcuna base scientifica, come indicano le ricerche sul DNA che dimostrano che tutti gli essere umani sono imparentati, indipendentemente dal colore della pelle; e specialmente gli afro-americani, già mescolati con i bianchi ed imparentati con gli indiani indigeni, gli asiatici e così via). È forse più ragionevole assumere che un bambino immerso in una certa atmosfera, come quella della Chiesa nera e della sua musica (Monk, Aretha Franklin), con gospels, blues, locali notturni (Charlie Parker) e dischi di jazz, abbia una maggior intuizione, da adolescente, per innovazioni nel jazz, di quella di chi è stato allevato con la ninna nanna di Brahms (capitolo 12), Mozart e Beethoven - che il bambino sia nero, bianco o verde. È pure ragionevole notare che vi sono eccezioni alla regola del “nero”: quali il cornettista e pianista Bix Beiderbecke, di origine tedesca dello Iowa, il primo ad essere stato imitato da neri; Django Reinhardt, gitano del Belgio, grande influenza sui chitarristi d’oltre oceano. Senza dubbio il messaggio culturale del ghetto nero è diverso da quello di una casa di bianchi della classe media, anche se uno dei maggiori innovatori, Miles Davis, proveniva da un agiato ambiente di East St.Louis, e molti jazzisti avevano diplomi universitari, come Fletcher Henderson e Jimmie Lunceford. Quindi il jazz è il frutto del crogiolo americano. Senza armonia europea, bandelle anglosassoni con ottoni, danze francesi riprese dai creoli, ritmi spagnoli, arie italiane, percussioni africane, il mondo del jazz come lo conosciamo non sarebbe esistito. Ma ancora una volta, ricordiamo che non è il materiale originale che è importante nel jazz, ma come viene usato per trasmettere il messaggio. È anche vero che senza la tecnologia moderna come la registrazione - il documento nel jazz è il disco - i brani di jazz non avrebbero potuto essere conservati e la sua evoluzione non sarebbe stata possibile.
23 1.5. L’universalità del jazz Nonostante tutti i grandi innovatori, quali Louis Armstrong, Duke Ellington, Coleman Hawkins, Lester Young, Charlie Parker, John Coltrane fossero afroamericani, vi sono eccezioni, come quelle menzionate di Leon Bismarck Bix Beiderbecke di Davenport, nello Iowa, di origine germanica, e Django Reinhardt, un gitano belga che non parlava inglese e viveva in una roulotte nella periferia di Parigi. Sono innovatori nonostante la loro origine non fosse afro-americana, né copiassero modelli afro-americani: la cornetta di Bix ha una chiarezza “bianca” tutta sua, mentre la chitarra di Django contiene tutte le inflessioni e coloriture della musica gitana. È proprio a causa di quest’universalità che il jazz è più vicino ad un’arte che ad un folklore come il flamenco; che non è uno stile “locale” come il blues. Per definizione, il jazz non è ancorato in un insieme fisso di conoscenze musicali - come, ad esempio, la musica classica - ma può incorporare facilmente materiale da altre culture (si veda, Djerbi, capitolo 12, Polyusko Polye, capitolo 13), musicali e non. Per cui il jazz sta diventando una specie di lingua franca che permette la riscoperta di musiche antiche e tradizionali, come sta succedendo nella zona baltica (quasi una continuazione di quello che Bartòk fece con la cultura magiara) e anche, inaspettatamente, nell’Europa del nord, come dimostra il “nuovo” folklore norvegese di Jan Garbarek (capitolo 14), o altrove, com’è successo per il Tango Nuevo di Astor Piazzolla di Buenos Aires (capitolo 12). L’universalità del jazz è fiorita specialmente dagli anni ’60 in poi, quando si è smesso di vedere il jazz come una versione corrotta del blues afro-americano e più come un linguaggio universale, grazie alla sua facoltà, maggiore che per la musica occidentale tradizionale, di incorporare in modo rispettoso gli stilemi di tutte le musiche del mondo, dal medio oriente all’India, passando dall’Europa antica, dagli aborigeni dell’Australia e l’America latina. 1.6. L’approccio di questo libro Nonostante che, per necessità, questo libro consideri molti fatti storici, non è un trattato sulla storia del jazz. Non vi si troverà nessun sequenza storica tipo: jazz di New Orleans, poi Chicago, in seguito grandi orchestra, magari Kansas City, New York, quindi il be-bop, il cool, l’hard bop, ecc. [Stearns, Shapiro-Hentoff]. L’enfasi viene posta invece sulle strutture musicali, quali il blues a 12 battute, gli standards, i brani rifatti, e come il tutto evolve attraverso le diverse epoche del jazz. Si trarra pertanto di un approccio verticale attraverso i tempi, invece di uno orizzontale attraverso gli strati storici. Il riconoscimento delle strutture per l’improvvisazione, che è ciò che dà una chiara chiave di lettura di ciò che un improvvisatore fa per dire, è uno dei fattori più importanti per l’apprezzamento del jazz, perché indipendente dallo stile e dai manierismi di un linguaggio e di una data epoca. L’indipendenza dal formalismo del suo tempo, per un’opera d’arte, è qualcosa che il jazz sottolinea in modo preponderante, anche se il concetto si applica a tutte le arti. Vi sono quelli che, per esempio, amano la musica barocca per il suo formalismo, e non per quello che il musicista cerca di dire - e ciò sembra diffuso fra molti amanti della tradizione classica, che sembrano rassicurati quando ritrovano gli stessi brani in tutti i concerti e soddisfatti quando l’interpretazione corrisponde a quello che già conoscono. In questo senso, la situazione è triste in tutte le arti (si veda la speculazione odiosa nella pittura), contro cui il jazz ha combattuto vigorosamente, poiché ogni interpretazione è, per definizione, improvvisata e diversa. D’altro canto, il
24 fatto di riconoscere che non è il manierismo di un dato linguaggio stilistico del tempo che è importante, ma invece come l’artista usa il linguaggio del suo tempo, è ciò che permette a noi oggi di apprezzare opere del passato al di là della loro espressione, a causa dell’essenza costante dei problemi umani, amore, odio, gioia, tristezza. Ciò vale specialmente per il jazz, perché lo scopo dell’artista è quello di “raccontare una storia” e non di “far musica”. Per cui forme come tonale, modale, free, veloce, lento, hot, sweet e così via non hanno importanza alcuna, perché questi stili sono in realtà asserviti all’espressione. Un blues resta un blues sia che sia suonato da un cornettista analfabeta di New Orleans o da un pianista di New York che ha fatto il conservatorio. Come corollario, la qualità della registrazione non ha importanza, fin tanto che quello che il jazzista cerca di “dirci” passa fino a noi, che sia una registrazione meccanica degli anni ’20 o una digitale del 1990. 1.7. La qualità delle registrazioni e di questi esempi A causa di quanto precede, osservazioni quali “ma questa è solo una canzonetta trita degli anni ‘30” o “questo disco è graffiato malamente” non hanno luogo nell’apprezzamento del jazz, perché l’interessato non sta ascoltando con le orecchie una forma musicale o una collezione di suoni da un impianto stereofonico, ma con la propria anima quello che un’artista sta cercando di fare per trasmettere il suo messaggio. Al rischio di esprimere troppa soggettività, racconterò un’esperienza personale. Quando ascolto musica classica, che naturalmente amo molto, mi disturba il minimo errore musicale, che appare sempre più grande ad ogni nuovo ascolto - sono uno di quelli che contribuisce all’inquinamento della musica classica e chiede sempre più perfezione! Quando ascolto jazz, non solo non mi disturba la cattiva qualità della registrazione con i suoi rumori vari, ma anche note errate, errori musicali, nell’intonazione e nella regolarità del ritmo non mi danno nessun fastidio. Forse perché nel primo caso ascolto la musica, mentre nel secondo ascolto il messaggio.
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Capitolo 2 Teoria musicale
2.1. Introduzione Questo capitolo è un’introduzione a concetti musicali quali note e accordi, limitata a ciò che è necessario per comprendere quanto contenuto in questo testo. Non è pertanto un corso completo in acustica o armonia tonale, bensì tratta i concetti che verranno introdotti, secondo le necessità, per la comprensione del jazz e per seguire facilmente le descrizioni delle opere di jazz. Pertanto, questo capitolo apparirà come il più difficile e teorico del libro. Un po’ di pazienza e sforzo saranno necessari per ben capirne i contenuti, che probabilmente si chiariranno a poco a poco, grazie all’ascolto. Però la ricompensa sarà grande quando il lettore comincerà a riconoscere questi concetti teorici nella pratica dell’ascolto di veri brani di jazz. 2.2. Contare i tempi della battuta e le battute Si parla spesso, sia in questo testo che altrove, di tempi e battute. Il tempo è l’unità temporale del brano, ed i tempi sono raggruppato in battute, nel jazz solitamente quattro tempi per battuta - con eccezioni descritte più avanti. Battute, e tempi all’interno della battuta, servono anche da punti di riferimento per specificare un dato istante musicale e descrivere che cosa sta accadendo, per evidenziare note della melodia o accordi dell’armonia. Quindi, la prima cosa da imparare, prima ancora di note ed accordi, è quella di contare le battute ed identificare i tempi. Dato che nel jazz i brani sono quasi tutti costruiti in multipli di 4 battute con 4 tempi per battuta, il contare è molto facilitato e diventa facilmente istintivo. Invece di usare un esempio didattico costruito artificialmente per lo scopo per far “vedere” tempi e battute, si può fare riferimento a brani esistenti e illustrativi di jazz, quali Jumpin’ at the Woodside (in onore di un Woodside Café da qualche parte), registrato dall’orchestra di Count Basie nel 1938 a New York. Si tratta di un esempio del tipo di brani a riff - segmento musicale ripetuto - che l’orchestra sapeva comporre all’istante, e perfino improvvisare a sezioni. L’abbondanza di numeri usati per identificare tempi e battute potrà spaventare inizialmente il lettore - come se si trattasse di un testo di aritmetica! - ma il tutto è in realtà molto semplice. Suggerisco l’ascolto degli esempi per qualche volta, e poi la lettura di queste spiegazioni. Il brano si apre con un’introduzione - che in senso stretto non è parte della struttura, dato che non viene più ripresa in alcuna forma - che ben illustra tempi e battute. Dopo l’introduzione viene esposto il tema, una struttura AABA, ossia di 4 sequenze di 8 battute l’una per un totale di 32 battute. La prima, A, viene ripetuta 2 volte, segue una volta la B e poi una volta la A per concludere. Il metronomo, o la velocità di esecuzione è di 245 tempi, o battiti, al minuto, che è abbastanza veloce, ed ogni tempo è pure chiamato quarto (da non confondere con l’intervallo di quarta) perché la battuta contiene, o dura, 4 tempi o quattro quarti, che si esprime dicendo che il metro del brano è a quattro quarti o 4/4.
26 L’introduzione. Lo strumento che esegue la figura melodica iniziale è il pianoforte. Dura 2 battute e viene ripetuta 4 volte. È interessante notare, e questo è il vantaggio pedagogico dell’esempio, che ogni nota corrisponde esattamente a 1 tempo, in questo caso 4 tempi che salgono di tono nella prima battuta, ed altri 4 che scendono di tono nella seconda battuta, in modo che il tutto possa ripetersi. Dato che questo segmento melodico di due battute viene ripetuto 4 volte, l’introduzione dura 8 battute e contiene un totale di 4 x 8 = 32 note e tempi. La prima volta si ode distintamente il pianoforte, poi si aggiungono ogni volta componenti della sezione ritmica. Si sente bene il lavoro sui piatti della “charleston” sul primo e terzo tempo, chiamati tempi forti, della terza ripetizione, e nella quarta si aggiunge la chitarra, in modo che alla fine dell’8.va battuta la sezione ritmica al completo è pronta a sostenere tutta l’orchestra, che sta per entrare ed esporre il brano. Il brano. Come avviene spesso in musica, il brano inizia prima della prima battuta, che viene numerata con 1. Ciò non è tipico del jazz, ma lo si trova per esempio in valzer di Chopin, Strauss (Il bel Danubio blu), il Concerto No. 1 per Pianoforte di Tchaikovsky, la Primavera di Vivaldi, la canzone, e jazz standard, Stardust. È come se un po’ di tempo venisse “rubato” dalla battuta precedente, che chiamerò battuta 0. Il riff principale (o frase ripetuta) viene suonato dai sassofoni, è una sequenza di 4 note, le prime 3 corte (durata di un ottavo, metà di un quarto) seguite da una lunga, come per ta-du-di-da. Il ta cade fra il terzo ed il quarto tempo della battura 0 - che è l’ottava battuta dell’introduzione - sopra il pianoforte di Basie; il du cade esattamente sul quarto tempo, ed il di fra il quarto tempo (della battuta 0) ed il primo (della battuta 1 del brano). Quindi il da cade esattamente sul primo tempo della prima battuta. Questo modello si ripete per tutte le 8 battute del segmento A: per cui, il ta cade sempre fra il terzo e quarto tempo delle battute pari (seconda, quarta, sesta ed ottava) mentre il da cade sempre sul primo tempo delle battute dispari (prima, terza, quinta e settima). Ciò vale anche per il secondo A, che ripete le prime 8 battute e si svolge fra la nona e la sedicesima battuta, con l’eccezione che il riff non viene ripetuto alla battuta 16 perché alla 17.ma inizia il segmento B. Le trombe rispondono al tema ta-du-di-da con il controtema papa - pa -pa. Il tutto può essere rappresentato dal seguente schema: Battuta Tempo Sassofoni Trombe
0 1
2
3
1 4 1 ta du di da
2
3
pa
pa
4
2 1 pa
2
3 4 1 ta du di da pa 3
Riassumendo, i sassofoni entrano sempre sul terzo tempo e mezzo di una battuta pari, mentre le trombe rispondono sul secondo e terzo tempo di una battuta dispari, e sul primo e terzo tempo di una pari. Questo processo può essere interiorizzato, a memoria, cantando la melodia e sostituendo il numero del tempo durante le pause, come segue:: uno - due - tre ta du di da - due - tre - quattro (in grassetto dove cade il tempo), e la parte delle trombe come segue: uno - pa - pa - quattro - pa - due - pa - quattro La parte B, chiamata “ponte” (bridge o release) è diversa, dato che si tratta di una progressione I-IV-II-V, spiegata nel capitolo 4. Non vi sono riff come nella parte A,
27 bensì un assolo di sassofono alto, eseguito da Earl Warren, che conduceva la sezione. Dura 8 battute, e come precedentemente alcuni tempi sono “rubati” in modo che il prossimo ta cada prima dell’inizio del terzo ed ultimo A, ossia sulla battuta 24, così che l’ultimo A possa svolgersi fra le battute 25 e 32, completando il ciclo. Oltre ai riff dello schema, l’orchestra ripete, nella battute 31 e 32, la figura ta-du-di-da 4 volte, e quindi il da cade ogni volta sul primo e terzo tempo delle battute 31 e 32, proprio prima dell’assolo di pianoforte che segue. Le prossime 32 battute sono eseguite dal solista Count Basie al pianoforte. L’orchestra esegue un accompagnamento in sottofondo durante i due segmenti A, ossia dalle battute 1 a 16, con la figura ta-du-di-da. Il segmento B, dalle battute 17 a 24, non è accompagnato dall’orchestra, che riprende per l’ultimo A dalla 25.ma alla 32.ma battuta. All’inizio della 31.ma battuta si assiste ad uno stilema in voga presso le orchestre swing: quello di interrompere la pulsazione della sezione ritmica, per permettere al solista di entrare prematuramente rubando due battute, senza alcun altro suono di sottofondo. Questo breve assolo durante una pausa della sezione ritmica viene chiamato “break” (interruzione) e crea un notevole contrasto con il momento del rientro della ritmica, alla battuta 1 del prossimo “chorus” o ritornello (i breaks erano molto diffusi nel jazz di New Orleans). L’assolo di tromba con sordina è di Buck Clayton, allora uno dei massimi solisti dell’orchestra. È accompagnato da riff orchestrali, sui quali non ci soffermeremo perché non essenziali per il processo di contare. Lo stesso “break” appare alla fine del suo assolo, alle battute 31 e 32, per permettere una simile entrata al sassofonista tenore Lester Young, che esibisce la sua tecnica della ripetizione della nota con un suono diverso, chiamata della “diteggiatura alternata” (alternate fingering), una delle caratteristiche del suo stile (capitolo 7), che pone l’accento sul ritmo invece che sulla melodia - Young era un batterista all’inizio della sua carriera. Notevole è come stira le note tra le battute - qualche cosa che il suo rivale Hawkins non faceva, almeno a quell’epoca (vedasi il capitolo 7) - a dimostrare che lo swing può essere ottenuto pur con la massima indipendenza dai tempi. Inizia poi il ponte alla battuta 17 con una figura melodica ascendente di 6 note, che inizia una nota prima della battuta. Dato che la sequenza non riempie tutta la battuta, ogni volta che viene ripetuta viene spostata indietro di un tempo, come se vi fosse una sovrapposizione di ritmi, quello del brano (e della ritmica) e quello della figura melodica (e del solista) come e si dovesse contare contemporaneamente in 6 e in 8, o in 3 tempi e 4 tempi (un sistema già usato da Mozart nella sua opera Don Giovanni, in cui tre orchestre suonano sul palcoscenico contemporaneamente in 3 diversi metri; tuttavia l’idea di Young è più probabilmente di origine africana e ricorre spesso nella sua opera). La figura scivola pertanto fra le battute ed il solista la conclude alla battuta 22, la quinta del ponte. Quindi l’orchestra, condotta da clarinetto e trombone, riprende alla battuta 32 dell’assolo di Young, dove ho concluso l’esempio per salvare spazio e perché non più rilevante per la discussione. Per una buona comprensione del jazz è importante comprendere la suddivisione in tempi e battute, sia in questo esempio che nei prossimi, anche perché nel testo verrà spesso fatto riferimento a questi concetti, per situare un elemento musicale e una caratteristica musicale del brano.
28 2.3. Le note musicali Il jazz ha preso in prestito molti dei concetti della musica tonale classica, quali ad esempio le note musicali. Vi sono varie teorie sulla storia delle note e sulla loro origine, dai Babilonesi a Pitagora di Samo. Tuttavia oggi si impiega il sistema relativamente moderno chiamato temperato, definito nel ’700. Il tutto inizia dall’ottava, che è l’intervallo far due note tale che la più alta ha esattamente il doppio della frequenza di quella bassa (la frequenza è il numero di vibrazioni al secondo, sia di una corda che della colonna d’aria di uno strumento a fiato, che fa vibrare il timpano del nostro orecchio). A causa della costruzione dell’orecchio, i due suoni vengono percepiti come la stessa nota, anche se la seconda è più alta. Per convezione internazionale, la nota chiamata la, o a in inglese, ha una frequenza di 440 Hertz o Hz - ossia, una corda che vibra 440 volte al secondo suona il la. Per cui 880 Hz è pure un la. Le note vengono chiamate, in inglese a, b, c, d, e, f e g, dopo di che il ciclo si ripete. In italiano si fa partire la serie dall’equivalente di c, e si chiamano do, re, mi, fa, sol, la, si. Dato che questo è un trattato sul jazz e che tutti i testi riprendono la denominazione inglese, userò d’ora in poi i nomi inglesi delle note. Ciò non crea difficoltà se ci si ricorda, come trucco mnemonico, che l’inglese f è l’italiano fa. In ogni modo, sarà sempre possibile riferirsi al seguente specchietto: inglese italiano
c do
d re
e mi
f fa
g sol
a la
b si
Inoltre, in tutto questo libro, userò la convenzione seguente: Convenzione. Le note, nella loro designazione inglese, appariranno in minuscolo ed in corsivo, come c, le scale con il nome della nota seguita dal modo, come in c maggiore, e gli accordi con la nota fondamentale in maiuscolo, come in Cm7. Le alterazioni verrano indicate con il simbolo ! per diesis (sharp) e " per bemolle (flat). I tasti bianchi del pianoforte sono ordinati in modo che l’inizio di un’ottava, dal c (non da a) è il tasto bianco appena prima della nera del gruppo di due nere.
I tasti bianchi formano la sequenza c - d - e - f - g - a - b, una scala di 7 note che corrisponde al modo maggiore - un modo, come spiegato in seguito, corrisponde all’ordine in cui appaiono le note - della scala di c - che è la nota da cui parte la scala dunque, in questo caso, la scala di c maggiore. L’intervallo fra ogni tasto ed il prossimo (che spesso è quello nero, come dopo il c ; il prossimo è bianco solo dove non ce n’è uno nero, come fra e e f) viene chiamato semitono, mentre quello fra due
29 tasti bianchi che hanno uno nero in mezzo è un tono. Quindi fra c e d vi è un tono, fra c e e vi sono due toni, mentre fra e e f, e fra b e c, vi è un semitono, come pure fra ogni tasto bianco ed il prossimo nero, sia in su che in giù. Se oltre alle 7 note della scala maggiore si considerano i tasti neri, si ottiene un totale di 12 note per ottava, in modo che l’intervallo fra ogni nota e la prossima è sempre un semitono. I tasti neri ricevono il nome del tasto bianco precedente seguito dalla designazione diesis, indicato dal simbolo !, oppure il nome del tasto bianco seguente con la designazione bemolle, indicato con il simbolo ". Per esempio, il primo tasto nero dopo il c si chiama c-diesis o c!, o anche d-bemolle o d". Per estensione si può applicare lo stesso sistema per i tasti bianchi, ossia e può anche essere chiamato f", b è c", e! è f , e b! è c. Prima del ’700, intervalli, diesis e bemolli venivano determinati in un modo complesso in cui le note dipendevano dalla scala e dal contesto musicale - dal punto di vista matematico, si poteva dire che il sistema non era “chiuso”, perché ogni nuova nota generava una nuova scala che generava nuove note, all’infinito. Per cui si definì un sistema per approssimare tutte le note vicine, inclusi diesis e bemolli, in modo che fossero le stesse per ogni scala: per far questo si pensò di suddividere l’ottava esattamente in 12 intervalli uguali, in modo che ogni semitono in ogni scala fosse uguale a tutti gli altri. Ne segue che un semitono è uguale alla 12.ma radice di 2 (12 suddivisioni dell’ottava, che è 2), che è 1.059463. Da questa osservazione segue come si può ottenere ogni nota. Per esempio, c è situato 3 semitoni sopra a, che abbiamo visto ci è dato a 440 Hz. Si moltiplichi dunque 440 x (radice 12.ma di 2) alla 3.za potenza, ottenendo 523 Hz, che rappresenta il c un’ottava sopra al do centrale del pianoforte, che nella MIDI è codificato con c5. Quindi, il c centrale di un pianoforte è la metà, ossia 262 Hz. Il metodo per ottenere una nuova nota consiste dunque nel moltiplicare una nota conosciuta per un numero di potenze della 12.ma radice di 2 corrispondente al numero di semitoni fra le note. In tal modo, ogni nota è definita. Questo sistema di accordatura degli strumenti è stato chiamato temperato, poichè in modo “temperato” ruba un po’ da, o aggiunge a, ogni nota per rendere uguali tutti i semitoni. La potenza e flessibilità del sistema è stata dimostrata da J.S.Bach, ad esempio nel suo Clavicembalo ben temperato, in cui ogni fuga è in una scala diversa e si mostra come sia facile muoversi, o modulare, da una scala all’altra. Ci si può aspettare che gli strumenti moderni siano temperati. Ciò vale specialmente per quelli a tastiera quali il pianoforte, ma anche per trombe, clarini, sassofoni e così via. Per strumenti a corda (senza i tasti della chitarra) quali gli archi, il trombone a coulisse e simili, il musicista deve apprendere ad accordarsi con gli altri strumenti. Il problema di suonare strumenti ben temperati, come il pianoforte, con altri, come gli archi, è stato risolto dalla pratica di secoli e fa parte dello studio di un musicista classico. Nel jazz, i suonatori di strumenti a fiato sanno come soffiare per eliminare problemi di intonazione (vi sono sassofoni inerentemente stonati! Le trombe possono essere regolate pistone per pistone). 2.4. Molte note assieme: intervalli ed accordi La musica occidentale si è data molta pena per sviluppare l’armonia, ossia l’arte di far suonare molti suoni assieme. Lo sviluppo è relativamente recente: la musica medievale, come il canto gregoriano, non ha armonia esplicita, e fino all’inizio del ‘700 la maestria armonica non era stata raggiunta pienamente - come dimostra l’aspetto fluttuante, vagante e perfino illogico di opere dal rinascimento fino al ‘600.
30 L’enfasi sull’armonia ha però comportato la perdita di caratteristiche musicali che sono state sviluppate da altre civiltà. Per esempio, la musica dell’India ha una varietà di modi e di suddivisioni dell’ottava, mentre la musica europea ha ridotto tutto a soli due modi, il maggiore ed il minore. La musica africana ha sviluppato ritmi che variano durante lo svolgimento del brano e sovrapposizioni di ritmi, o poliritmo, mentre in occidente si è restati con metri fissi a multipli di 2 e 3 - solo al margine della tonalità europea, come in Bulgaria e nei Balcani, si trovano metri a 5 e 7. Timbri ed effetti speciali, che tornano nel jazz, sono stati eliminati, perché il suono dello strumento, e la voce del cantante lirico, devono essere “puliti” per non disturbare l’effetto armonico. Il jazz ha preso quel che ha potuto, o voluto, dall’armonia tonale, ossia tutto quello che si accordava con il proprio concetto dello swing (capitolo 1), permettesse le inflessioni vocali del blues, suoni distorti, “growls”, nonché tutti quegli effetti speciali che fanno parte della tradizione orale [Sidran]. Quindi, all’opposto della musica classica in cui l’armonia è fine a se stessa, l’armonia nel jazz è uno fra molti altri strumenti utili alla generazione dello swing - strumento che può essere ignorato, come il jazz modale ed il free illustrano. Per cui tratteremo solo di quegli aspetti dell’armonia tonale che riguardano il jazz. L’ intervallo è lo spazio musicale, o l’impressione, di due note suonate assieme. Vi sono sette intervalli possibili nella scala. Il nome dell’intervallo indica la quantità di note fra le due note, compresa la prima e l’ultima. Quindi l’intervallo ad esempio fra c e f è una quarta, perché si conta c-d-e-f. Segue una lista in intervalli nell’ordine della loro importanza, con una suddivisione più precisa. Nota: Gli esempi sono in formato MIDI. È sufficiente cliccare sul nome sottolineato per attivarle e far partire ad esempio un programma come il Windows Media Player. Per vederne le note è necessario un sequencer, però in tal caso è necessario stare attenti sul fatto che il MIDI “confonde” diesis e bemolli, per cui ad esempio g" può essere reso come f!, il che è errato. L’intervallo fra c e g è a quinta. Alterandone una delle note - ossia, aggiungendo un diesis o bemolle - mantiene il nome, ma il suono cambia: ad esempio, c - g", or c! g è sempre una quinta, ma per distinguerla viene chiamata diminuita. Allo stesso modo, l’intervallo c - g! è una quinta aumentata. Si noti che, a causa del sistema temperato, c - f! ha esattamente lo stesso suono di c - g", ma non è una quinta perché vi sono solo 4 note fra c to f , ossia è una quarta aumentata. Il secondo intervallo per importanza è la terza, come ad esempio fra c e e. Vi sono terze maggiori, quali c - e, f - a, g - b, e terze minori, quali d - f, e - g, a - c, b - d nella scala di c maggiore. Evidentemente una terza minore (come c - e") contiene un semitono in meno della terza maggiore. L’intervallo fra c e f è una quarta. Una quarta aumentata, come quella fra c e f!, è possibile, ma una quarta diminuita non lo è, perché ad esempio fra c and f" l’intervallo non si distinguerebbe da una terza maggiore. Un intervallo importante è la settima, come tra c e b. Per distinguerla da quella fra g e f, che ha un semitono in meno ed è chiamata settima minore (l’esempio è a c - b"), c - b viene chiamata settima maggiore. L’intervallo fra due note contigue è evidentemente una seconda (c - d in questo esempio). Quindi il semitono, come fra c e d" (e non c e c!) è una seconda diminuita, mentre quella fra c e d! è una seconda aumentata, che ha il suono di una terza minore, ma è una seconda.
31 La sesta è l’intervallo fra c e a, ossia l’inversione della terza minore fra a and c, in tal caso una sesta maggiore. Dato che quella fra e e c ha un semitono in meno, è chiamata minore ed ha il suono di una quinta aumentata (qui c - a"). Per concludere, si parla pure di ottava e di unisono (la stessa nota). Oltre l’ottava si trova la nona (seconda sopra l’ottava), decima, undicesima, dodicesima (come una quinta un’ottava sopra), e tredicesima, nel jazz specialmente quelle dispari, con gli aggettivi del caso tipo diminuita o aumentata. Benché già due intervalli possano suggerire l’armonia, come nelle invenzioni di Bach a due voci, il modello centrale dell’armonia classica è quello a 4 voci, ossia con accordi a quattro parti chiamate, dal basso verso l’alto, basso, tenore, alto e soprano. In alcuni casi una nota è raddoppiata, mentre in generale vi sono quattro note distinte. Nel jazz, specialmente dagli anni ’40 in poi, gli accordi hanno spesso almeno 4 note distinte, mentre ve ne sono anche con 5, 6 e 7 note, aggiungendovi none, undicesime e tredicesime. Cominceremo con gli accordi di tre note. Partendo da c nella scala di c maggiore, si può costruire un accordo maggiore aggiungendo la terza maggiore, e, e la quinta, g. Si tratta dunque della sovrapposizione della terza maggiore fra c ed e e della terza minore fra e e g. Anche se quanto segue è probabilmente inesatto e soggetto ad interpretazione, si dice che la triade (tre note) maggiore abbia la sua origine nella fisica degli armonici. Difatti una corda che vibra, o un tubo che suona, mettiamo la nota c, genera pure suoni con frequenze che sono multipli esatti della nota fondamentale. Due volte la frequenza è l’ottava, un altro c; tre volte è il g sopra l’ottava, quattro volte è il prossimo c e cinque volte è la nota e. Quindi l’intervallo fra c ed il g acuto è di 3, che diventa 3/2 se abbassiamo il g di un’ottava, mentre fra c ed e l’intervallo è 5, che diventa 5/4 abbassando di due ottave. Quindi la “vera” quinta corrisponde all’intervallo di 3/2 o 1.5, che viene approssimata nel sistema temperato a: 2 alla potenza 7/12, o 1.4983 (vi sono 7 semitoni fra c e g); mentre la “vera” terza è 5/4 o 1.25, approssimata nel sistema temperato a 1.259921. Quindi, in un pianoforte temperato, la quinta è leggermente diminuita, mentre la terza è leggermente eccedente. La nota sulla quale è costruito l’accordo, in modo che le terze siano poste una sopra l’altra, viene chiamata la fondamentale. Quindi l’accordo contenente le note e g - a - c ha come fondamentale la nota a, perché l’accordo posto in posizione con terze sovrapposte appare come a - c - e - g (come spiegato sotto, si tratta di un accordo di settima minore). Un accordo maggiore viene indicato semplicemente con la sua fondamentale scritta in maiuscolo, come C. Nella scala di c maggiore, le cui note sono c - d - e - f - g - a - b, una nota può essere indicata anche con il suo grado, ossia la posizione nella scala. Per esempio, la nota a è il sesto grado. Il primo grado viene anche chiamato tonica, e due gradi importanti sono pure: la dominante, il quinto grado, e la sottodominante, il quarto grado. La triade può anche essere minore, come nell’accordo c - e" - g, or a - c - e. In questo caso, la posizione delle terze maggiore e minore è invertita, la minore è in basso e la maggiore in alto. Questo accordo viene indicato con la fondamentale in maiuscolo seguita dal simbolo m o - , per cui l’accordo citato sopra viene indicato con Cm o C-. Vi sono altre due triadi possibili: c - e - g! , sovrapposizione di due terze maggiore, chiamata aumentata ed indicata con C(!5) o C(+5), e b - d - f, sovrapposizione di due terze minori, chiamata diminuita e indicata con Cd o Co.
32 Sovrapponendo un’altra terza si crea un accordo a quattro note. Il più importante è quello dell’accordo maggiore con una terza minore in alto, come g - b - d - f, chiamato accordo di settima di dominante e indicato con G7. Questo perché è l’accordo costruito sul quinto grado della scala, la dominante, in questo caso g nella scala di c. Questo accordo ha l’importante funzione di risolvere sulla tonica, l’ancora tonale della scala e punto di riposo finale del brano - tutta la musica tonale si conclude sulla tonica - risoluzione che avviene grazie alla presenza, nell’accordo di settima di dominante, della sensibile ascendente b che muove per mezzo tono a c, e della sensibile discendente f che muove verso e. Ossia, l’intervallo di quinta diminuita fra b e f “schiaccia” la terza maggiore c - e dell’accordo di tonica, e permette all’accordo di settima di dominante di risolvere sulla tonica - come si può ascoltare nell’esempio con la sequenza b-f → c-e, e quella G7 → C. Se si aggiunge invece una terza maggiore, come in c - e - g - b, si ottiene un accordo di settima maggiore, indicato con CM7. La settima in cima all’accordo maggiore è generalmente un abbellimento di origine melodica. Una settima minore in cima ad un accordo minore, come in d - f - a - c, è chiamato accordo minore di settima ed indicato con Dm7 o D-7. Ha di solito la funzione di risolvere sull’accordo di settima di dominante, di cui è una preparazione. Nell’esempio si può ascoltare dapprima l’accordo e quindi la sequenza Dm7 → G7 → C. Nel jazz l’accordo sul secondo grado sostituisce a volte la settima di dominante e può avere altre funzioni, come vedremo. Accordi ottenuti con una settima maggiore su di un accordo minore sono rari. L’accordo verrebbe chiamato minore con settima maggiore. L’esempio verrebbe indicato con Am(+7). Non si aggiunge una terza su di un accordo aumentato: né una terza maggiore, che raggiungerebbe l’ottava della fondamentale, né una terza minore come in c - e - g! - b, che ha uno strano suono. Esiste invece c - e - g! - b" che ha la funzione di settima di dominante con quinta aumentata, indicato con C7(!5). Veniva usato spesso in operette e vecchie canzoni e sfrutta il fatto che la quinta aumentata, in questo caso la nota g!, funziona da sensibile addizionale. Lester Young usava spesso questa nota. Nell’esempio si può dapprima ascoltare l’accordo, che da solo sembra strano, poi una breve sequenza che lo situa nel contesto. Settime in cima ad accordi diminuiti sono molto usate, come nel caso di b - d - f a, un accordo di settima semi diminuito, indicato con B0, o forse con Bm7("5); o nell’accordo b - d - f - a", chiamato di settima diminuita, indicato con Bd7, in cui anche la settima è diminuita e non minore. Quest’accordo contiene solo terze minori e, compreso c - d! - f! - a, ve ne sono solo quattro in tutto in una scala, e dato che sono comuni a tutte le tonalità e non hanno un carattere tonale proprio, possono pertanto venire usati per spostare il centro tonale (come in Caldonia, capitolo 12, all’inizio del sesto ritornello). Mentre l’accordo semi diminuito appare di solito nel contesto del modo minore, fungendo da dominante secondaria di altri gradi. Quindi vi sono gli accordi con la sesta in cima, come c-e-g-a, indicato con C6. Provengono da vecchie canzoni, operette, dall’industria di canzonette di Tin-PanAlley a New York, e sono stati abusati specialmente negli anni ’20 e ’30, disprezzati da musicisti classici. Anche se l’accordo di C6 ha il suono di Am7 - vi sono le stesse note - ha la funzione armonica di un accordo di tonica, e non di transizione sul VI grado. La grande maggioranza degli accordi di sesta sono maggiori, sempre con sesta maggiore - come quella fra c e a. La sesta ha un ruolo di abbellimento - come la settima maggiore, usata in periodi seguenti. Spesso migliora il punto di partenza di
33 una progressione (una sequenza di accordi in logica relazione fra loro), come in C6 E"7d - Dm7 - G7, uno dei modelli dei Rhythm Changes del capitolo 4. Per le esigenze di questo testo, accordi con 9.na, 11.ma e 13.ma non verranno trattati sistematicamente, ma caso per caso. Appaiono a volte, ma generalmente gli intervalli superiori hanno più una funzione melodica che armonica. Uno dei miei preferiti viene ottenuto dalla sovrapposizione di C7 con D, che si può scrivere con C13(#11) ed ha funzione di settima di dominante. È altresì vero che una delle bellezze del jazz moderno sta proprio nell’uso degli intervalli superiori, come Charlie Parker osservò cercando di improvvisare sul ponte di Cherokee che poi divenne Koko (capitolo 6) [Shapiro-Hentoff, Russell3], ma tali note vengono usate nella frase melodica. 2.4.1. L’origine delle sette note Ciò che segue rappresenta un tentativo di spiegare da dove provengono le note. Nel sottocapitolo precedente è stato spiegato un sistema, quello temperato, per determinare la frequenza di ogni nota partendo dal la o a. Si è visto che in tal modo la terza e la quinta sono vicine a quello che dovrebbero essere - la quinta leggermente diminuita, la terza leggermente aumentata. Quanto segue, per nulla esaustivo né al di sopra della critica, estrae le note dagli armonici. Nella realtà, nessun strumento musicale produce solo una nota alla sua esatta frequenza: la nota a citata sopra è stata prodotta elettronicamente. Mentre invece una corda che vibra sulla nota c vibra contemporaneamente al doppio della frequenza, al triplo, quadruplo, quintuplo e così via - anche se con intensità decrescente. Ora, il doppio della frequenza di c è un altro c, il triplo è g, il quadruplo è ancora c, mentre il quintuplo è e. Ecco così trovate tre note della scala. Per trovare le altre, si ripete il processo partendo da g. Il triplo della sua frequenza ci dà la nota d ed il quintuplo la nota b. Quindi si considera la nota che corrisponde all’inversione dell’intervallo c - g, ossia la nota che sta a c come g sta a c: questa nota è f. Si ripete dunque il processo per f: il triplo della sua frequenza è un c (dalla sua definizione) ed il quintuplo è la nuova nota a. Rispetto alle frequenze, ne segue pertanto che g è 3/2 di c, e è 5/4 di c - i denominatori appaiono quando si riporta la nota all’interno dell’ottava, per cui il rapporto è sempre maggiore di 1 e minore di 2. Inoltre, d è 3/2 di g e b è 5/4 di g. Per definizione, f è 4/3 di c e a 5/4 di f. La tabella seguente indica per tutte e sette le note il rapporto esatto ottenuto come sopra con la costruzione dagli armonici, il valore decimale approssimato ed il valore ottenuto nel sistema temperato, arrotondato a 4 decimali dopo la virgola. Nota Rapporto Decimale Temperato
c 1 1 1
d 9/8 1.125 1.1225
e 5/4 1.25 1.2599
f 4/3 1.333 1.3348
g 3/2 1.5 1.4983
a 6/5 1.667 1.6818
b 15/8 1.875 1.8877
c 2 2 2
Questo sistema di accordatura ha il pregio di mantenere le relazioni fra tre importanti note della scala: la tonica o primo grado, la dominante o quinto grado, e la sottodominante o quarto grado. Vi sono altri modelli o sistemi di accordatura per ottenere le note, ad esempio quello attribuito a Pitagora, che forse l’ha ripreso dai Babilonesi. Funziona così: si prenda una corda, che vibra con il c, e se ne derivi il triplo della sua frequenza - ad
34 esempio, tagliandola in tre; se ne riporti la nuova nota nell’ottava, ottenendo g a 3/2; si ripeta il processo ottenendo d a 9/8, quindi da lì si ottiene a a 27/16, e a 81/64, b a 243/128 e f! a 729/512. Il numeratore sarà sempre una potenza di 3, ed il denominatore una di 2. Si noti la stranezza di ottenere f! al posto di f, che come vedremo sotto corrisponde al modo lidio, che però potrebbe essere rimediato facendo ripartire il processo da f, ossia riordinando la scala. Ma il problema con ciò è che in tutti e tre gli accordi maggiori della scala, quello sulla tonica, c-e-g, sulla dominante, g-b-d, e sulla sottodominante f-a-c, la terza maggiore ha il valore 1.2656, che è troppo discosto dal valore armonico 1.25 e stride con gli armonici della fondamentale. Per cui si è preferito il sistema basato sugli armonici, e più tardi il sistema temperato, perché mantiene gli intervalli costanti in ogni scala, compensando il leggero difetto di accordatura con la facilità di ottenere diesis e bemolli uguali in tutte le scale. 2. 5. Scale e modi Un modo è un certo ordine di porre le note in successione in una scala. In musica classica si usano due modi. Il maggiore è quello dei tasti bianchi del pianoforte partendo da c, e cioè c - d - e - f - g - a - b. Si noti che la triade che ha come fondamentale la tonica è esattamente l’accordo maggiore. Il modo minore è in teoria quello dei tasti bianchi del pianoforte partendo da a: ossia, a - b - c - d - e - f - g. Si noti ancora che la triade di tonica corrisponde, in questo caso, esattamente all’accordo minore. Le cose sono però più complesse nel caso del minore, perché l’accordo di settima di dominante abbisogna della sensibile ascendente, per cui viene inserita un’alterazione supplementare, il g!, per ottenere l’accordo e - g! - b - d (pur mantenendo che il g! NON fa parte della scala ed è un abbellimento usato in certi accordi), che fa funzionare la progressione E7 - A. Ciò genera il minore armonico con le note a - b - c - d - e - f - g!. Inoltre, data l’ineleganza del salto di seconda eccedente fra f e g!, e per imitare la linea melodica di brani in maggiore, si aumenta anche il sesto grado salendo, e si abbassa il settimo grado discendendo, ottenendo la sequenza a - b - c - d - e - f! - g! - a - g - f - e - d - c - b - a, chiamata minore melodico. Tutto questo c’entra con il jazz solo in quanto molti brani e canzonette usano modi classici, anche se nell’improvvisazione i jazzisti usano sempre il minore melodico ascendente in entrambi le direzioni. Inoltre, dato che il jazz è l’arte di improvvisare sentenze melodiche su di una data base armonica, si è sentito il bisogno di rendere sistematico l’uso di modi per dati accordi, riprendendo la definizione usata in musica classica per i modi antichi. Si tratta di modi che esistevano prima dell’affermazione del periodo tonale e che, tenendo presente che le terre della tonalità sono state Germania, Austria e Italia, con le loro capitali musicali, sono sopravvissuti specialmente in quelle al margine della tonalità, ossia Francia, Inghilterra, Europa orientale (senza dimenticare tutto il Mediterraneo sud-orientale né la musica araba, con aspetti non-tonali), a cui sono stati dati, dal Medio Evo, forse in maniera poco rigorosa, nomi greci, perché la musica antica era modale. Date sette note, è possibile costruire sette modi senza inserire alcuna alterazione, semplicemente ordinando la sequenza da un’altra nota. Questi modi si chiamano: ionio, dal c, ossia c - d - e - f - g - a - b, come c maggiore dorico, dal d, ossia d - e - f - g - a - b - c frigio, dall’ e, ossia e - f - g - a - b - c - d
35 lidio, dall’f, ossia f - g - a - b - c - d - e missolidio, dal g , ossia g - b - c - d - e - f eolio, dall’ a, ossia a - b - c - d - e - f - g, come il minore melodico discendente locrio, dal b, ossia b - c - d - e - f - g - a Tutti questi modi hanno la caratteristica di possedere un gruppo di note fra cui vi sono due toni, come c - d - e, ed un altro con tre toni, quali f - g - a - b, separati ognuno da due semitoni, quali quelli fra e e f e quello fra b e c. Un ordinamento di questo tipo si chiama scala diatonica, ed ha una certa importanza, perché scale medioorientali con sette note non hanno questa caratteristica. Ora vediamo questi modi e le loro proprietà. Il dorico può essere detto (in senso matematico) di essere invariante sotto l’operatore dell’inversione e della retrocessione - in altre parole, se lo si suona dall’alto verso il basso, o dall’ultima nota verso la prima, l’ordine degli intervalli, toni e semitoni, è lo stesso. Solo il dorico ha questa proprietà. Vi sono molti brani in dorico, quali Greensleeves, Scarborough Fair, e molti brani modali nel jazz, quali la prima parte di My Favorite Things di Coltrane. L’Irlanda ne è piena. Il frigio appare episodicamente in contesti improvvisatori, dato che corrisponde all’accordo sul terzo grado, ad esempio Em7 nella tonalità di c maggiore. Il lidio è come il modo maggiore con il quarto grado aumentato. Costituisce la base della teoria sul jazz di George Russell [Russell1] e lo si trova in qualche brano di musica popolare. Il missolidio è il modo che strettamente corrisponde all’accordo di settima di dominante. È come il modo maggiore, eccetto per il settimo grado che è stato abbassato. Lo si trova in molte musiche folkloristiche (e ricreazioni, come in Fête di Debussy) e in brani di jazz modale, come molti esempi del CD-ROM annesso dimostrano. L’eolio è come il modo minore senza alcuna alterazione. Il locrio, nonostante il suono strano, viene usato spesso nel jazz in un contesto di accordi diminuiti ed ha pertanto una certa importanza per l’improvvisazione e la parafrasi musicale. 2.6. Le progressioni di base Una progressione è una sequenza di accordi, sulla quale i jazzisti improvvisano una melodia. Alcune di queste progressioni sono già state menzionate. Quelle che seguono sono semplici sequenze che si ritrovano in tutto il jazz e che hanno la loro origine nell’armonia tonale e nelle canzonette europee ed americane. Il fulcro dell’armonia tonale è una progressione che parte dalla tonica, procede alla dominante e poi alla tonica, ossia una sequenza I - V - I, ossia tonica - dominante - tonica. È così che sono costruite le sinfonie. Nel jazz, questa struttura la si ritrova nella sequenza C - G7 - C, in cui l’accordo di settima di dominante può essere preceduto da un accordo che risolve su di esso, come in Dm7 - G7 - C (vi sono moltissimi esempi di questo tipo in questo testo e CD-ROM). Estendendo la procedura musicale, l’accordo sulla fondamentale d può essere preparato da un accordo sul sesto grado a, dando origine alla progressione, che parte da C: C - Am7 - Dm7 - G7 - C
36 che rappresenta una delle strutture di base dei “Rhythm Changes” (descritte nel capitolo 4). Se ogni accordo durasse due tempi, ossia una mezza battuta, avremmo: C/Am7 - Dm7/G7 ed il tutto si ripete. Vi sono quasi infiniti brani di jazz i quali, in qualche istante, usano questo modello, poiché può essere usato in qualsiasi segmento musicale in cui lo stesso accordo - specialmente quello sulla tonica - viene ripetuto su 2 battute. Inoltre, se ripetuto almeno 4 volte, ad esempio per 8 battute, il modello diventa una delle strutture sulle quali possibile è improvvisare, come la parte A dei Rhythm Changes. Un’altra progressione che, a differenza delle precedenti, risolve sulla sottodominante è: C - C7 - F che si ritrova spesso alla quarta battuta di un brano di blues (capitolo 3). Il movimento da C7 a F, che introduce la nota b" che non appartiene alla tonalità di c, presuppone un movimento armonico, ossia una modulazione, alla tonalità di f - ciò capita in moti brani di jazz, specialmente per l’attrazione della sottodominante richiamata da un’aggiunta non presente nella musica classica occidentale e tipica del blues e del jazz, le blue notes. 2.7. Le “blue notes” In sovrapposizione al modo maggiore, il jazz ed il blues aggiungono altre due note, che corrispondono al terzo grado ed al settimo grado abbassato - ossia, e" e b" nella scala di c maggiore - alle 7 note esistenti. L’origine di queste note è stata oscura per decenni di musicologia nel jazz e venne spesso ripetuto che la scala africana era pentatonica, che dunque consisteva di cinque note invece delle sette note viste sopra, e che mancava del terzo e settimo grado (niente di sorprendente, dato che noti brani europei come il Valzer delle candele, o Auld Land Syne, scozzese, userebbe se suonata in c solo le note c-d-e-g-a), per cui africani in America, confrontati con il modo maggiore, avrebbero abbassato il terzo e settimo grado. Molto più convincente appare invece la teoria di Schuller [Schuller1] secondo la quale la scala blues, ossia il modo maggiore con l’aggiunta del terzo e settimo grado diminuito, deriva dal metodo con il quale nella musica africana vengono armonizzate melodie, a quarte e quinte parallele nel modo maggiore. Nell’evoluzione del jazz, resta il fato che una nota come e" possa essere suonata in una melodia sopra un accordo di C maggiore (vedasi l’esempio), senza che ciò appaia come dissonante come sarebbe nella musica classica, come pure un b" sovrapposto all’accordo di tonica in c (vedasi l’esempio) non dà l’impressione di una modulazione alla tonalità di f, come invece sarebbe il caso in musica classica. Ne segue che è possibile, per l’improvvisatore nel jazz, usare una sequenza di note che va bene in ogni caso con le blue notes, senza rispetto per l’armonia soggiacente, il che per necessità viene talvolta utilizzato per movimenti in scale strane o lontane. È pure possibile in tal modo dare un carattere “bluesy” a brani di origine chiaramente triviale (triviale sia secondo jazzisti che musicologi classici), come facevano istintivamente le orchestre “del territorio” e specialmente quelle del sudovest (nero) degli Stati Uniti. Anche se non esiste nessun “trucco” per fare, da una canzonetta, un brano di jazz - è un’arte che c’entra con lo swing - le note blues
37 rappresentano spesso, per associazione, quel fattore in più, come un peperoncino che aggiunge sapore allo swing. 2.8. L’improvvisazione nel jazz: la parafrasi della melodia Nel caso dei cosiddetti standards (capitolo 5) i jazzisti concepiscono la propria parafrasi improvvisata come una variazione melodica del tema, specialmente quando questo viene esposto con poche modifiche o abbellimenti, come nell’esposto di Louis Armstrong di Stardust o in quella di Don Byas di Laura. Tuttavia, in molti altri casi, l’improvvisazione consiste di una riscrittura completa di un brano sulla sua armonia (come nel caso dell’interpretazione di These Foolish Things, capitolo 7, da parte di Lester Young) o addirittura della creazione, partendo da brani esistenti, di nuovi brani di jazz: come ad esempio, da What is This Thing Called Love a Hot House, da How High the Moon a Ornithology, da Honeysuckle Rose a Scrapple from the Apple, da You’re Driving Me Crazy a Moten Swing (capitolo 6), dagli innumerevoli brani costruiti sulla struttura dei Rhythm Changes quali Yeah, Man, Anthropology, Dexterity, Lester Leaps In, Oleo (capitolo 4). Quindi, più di una semplice parafrasi melodica viene impiegata da un musicista di jazz nella sua improvvisazione: e di che cosa si tratta? Il metodo più elementare e sciatto è quello della tecnica del do-mi-sol-do, o c-e-gc, ossia di arpeggiare l’accordo sul quale si suona. Senza originalità e poco interessante, rappresenta tuttavia l’inizio da contrappunto, dal quale si possono inserire altre note di passaggio, per cui la frase c-d-e-f-g può riempire i quattro tempi di una battuta che comincia sulla triade C, in cui il g cade sul primo tempo della prossima battuta. John Coltrane aveva sviluppato l’arte di arpeggiare gli accordi, sia quelli dati che quelli di passaggio, alla fine degli anni ’50, ad alta velocità, come egli dimostra in Mr.P.C., capitolo 3, e in Straight, No Chaser, capitolo 12. A questo schema possono essere aggiunte note di passaggio, le appoggiature della musica classica, come nella frase c-e-f-f!-g-f-e-d che riempie i 4 tempi di due battute, una figura melodica tipica di Count Basie (come in Jumpin’ At the Woodside, che però è in b"). Quindi, per estendere il modello, vi si possono aggiungere tutti gli abbellimenti della tecnica improvvisatoria, come fecero i precursori di New Orleans e come fanno i jazzisti contemporanei, seguendo i maestri del passato che hanno esteso l’arte. L’arte di improvvisare su di un dato accordo, ossia su di una progressione, richiede allenamento. In generale, vengono considerate le note dell’accordo del momento, assieme a quelle dell’accordo che segue prima di raggiungerlo - ad esempio, usando note comuni ai due - per risolvere con note del secondo accordo. Tutto ciò in una frazione di secondo, sia a velocità basse del metronomo quali 60 battiti al secondo che nel velocissimo Countdown di Coltrane (capitolo 6), in cui gli accordi si susseguono ogni due tempi di 340 battiti al minuto! Evidentemente ciò richiede una notevole capacità di improvvisazione, un lungo allenamento e abilità non comuni. Alcuni testi di teoria [Sabatella] hanno trattato in modo sistematico accordi e progressioni, indicando quale modo debba usato per ogni transizione o progressione. Un musicista di jazz è in grado di identificare al volo accordi e progressione di un brano, anche se lo sente per la prima volta, e di improvvisarci a orecchio senza necessariamente saper dire le note che suona, forse solo la diteggiatura. Tali prodezze non sono naturalmente necessarie per il lettore di questo libro, tuttavia l’abilità di riconoscere la base armonica, e come si svolge attraverso le battute, che questo testo
38 mostra con i suoi numerosi esempi, è un esercizio utile che aiuta ad apprezzare l’arte dell’improvvisatore. 2.9. La notazione musicale Come in precedenza, mi ritraggo da ogni pretesa di completezza: questo non è, come ho già espresso nel capitolo 1, un corso di musica, né, in questo paragrafo, di come si scrive la musica. Inoltre, la notazione musicale e gli spartiti hanno poca importanza nel jazz, a parte per gli arrangiamenti. La notazione musicale ha tuttavia il merito di rappresentare in modo obiettivo gli eventi musicali, almeno quelli oggettivabili. Sufficienti nozioni verranno menzionate per poter seguire gli esempi dati in saggi di musicologia jazz. Nel corso dei secoli, la musica europea ha sviluppato un sistema di notazione per le note con la forma di un diagramma bidimensionale, in cui l’asse verticale rappresenta le frequenze - discretizzate, o approssimate, nel sistema temperato - e quello orizzontale il tempo. La posizione delle note viene riferita ad una griglia a 5 righe, il pentagramma, e la nota viene rappresentata da un’ellisse che occupa esattamente lo spazio fra due righe, oppure può apparire centrata su di una riga, come segue:
L’asse orizzontale dei tempi è marcato dalla suddivisione in battute, separate dalla stanghetta verticale. La durata della nota e la durata di una pausa è indicata dalla sua forma. Ammettendo che il metro è di quattro quarti, nell’esempio abbiamo, da sinistra a destra, una nota intera o di quattro quarti, poi una pausa di quattro quarti per tutta la battuta, quindi una metà o due quarti (con l’aggiunta del trattino verticale), una pausa di una metà, quindi nella quarta battuta un quarto (nota nera con il trattino), una pausa di un quarto, poi un ottavo (nota nera con trattino e coda), una pausa di un ottavo, un sedicesimo (nero con trattino e due code), la pausa di un sedicesimo, e un altro ottavo. La prossima battuta inizia con un trentaduesimo. Note e pause con un punto hanno la durata estesa del 50%, un altro punto indica un 25% addizionale. Segue una pausa di un sedicesimo e mezzo subito dopo il trentaduesimo, e l’ultima nota a destra dura un quarto e mezzo. È possibile avere note al di fuori del pentagramma, sopra e sotto, come illustrato dall’ultima della quarta battuta e dalla prima della quinta battuta, disegnando trattini orizzontali che lo continuano. Tuttavia ciò non indica di quale nota si tratta. Ciò viene indicato da un simbolo di referenza chiamato la chiave. Ve ne sono parecchie, ma quella usata più spesso è:
chiamata chiave di violino (perché originariamente usata per i violini) o di sol (perché il simbolo è una G stilizzata. Il suo centro indica esattamente la posizione della nota sol o g, che cade a cavallo della seconda linea del pentagramma contando dal basso. Quindi le note g - a - b - c sono rappresentate come segue:
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Il simbolo subito dopo la chiave, 4 sopra 4, indica che il metro del brano è di quattro quarti. A volte viene scritto con una C maiuscola. Pure molto usata è la chiave di basso, che ha la forma seguente:
Il simbolo rappresenta una F stilizzata ed indica che la nota f cade esattamente sulla linea fra i due punti, la seconda verso il basso contando dall’alto. Per cui le note di questo segmento sono f, e, d, e, f, g, in questo caso ottavi, legati assieme in gruppi per questioni di leggibilità, invece di usare sei codine individuali. Il metro è di sei ottavi. Ora che la nota è determinata dalla chiave e dalla sua posizione nel pentagramma, resta da determinarne l’ottava: ossia, sulla tastiera di un pianoforte si possono trovare ben 8 c! Di quale si tratta? La convenzione è che, nella chiave di violino, il do centrale, quello a 262 Hz, cade a cavallo della prima lineetta da disegnarsi proprio sotto la più bassa del pentagramma, come segue:
mentre la stessa nota cade pure, nella chiave di basso, a cavallo della lineetta da disegnarsi appena sopra la più alta del pentagramma. Per cui le due note di questo segmento sono c centrale e b appena sotto - qui due metà. Da questo diagramma è facile riconoscere come l’uso del doppio pentagramma con le chiavi di violino e di basso sia diffuso per la musica pianistica, dato che vi si scrive la parte per la mano destra in alto e per la sinistra in basso. Le partiture orchestrali sono invece moto più complesse, perché vi è un pentagramma per ogni strumento o sezione, talvolta con chiavi diverse. Un’informazione ulteriore che appare accanto alla chiave è quella della scala del brano, grazie all’uso di diesis e bemolli.
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Il primo esempio è tratto da uno spartito per pianoforte, il brano è a cinque quarti ed ha quattro bemolli in chiave, il che stabilisce la tonalità di a" maggiore. Il secondo esempio è per uno strumento monodico, quattro quarti, 3 diesis in chiave, tonalità di a maggiore. Il terzo, a sei quarti, indica ad esempio una tonalità di g dorico. Come si determina la tonalità dalle alterazioni in chiave viene spiegato oltre. Si noti che la presenza di alterazioni in chiave indica pure che, ove appare la nota corrispondente, essa va considerata alterata, a meno che sia preceduta dal segno #. Si noti pure che un’alterazione non in chiave dura per tutta la battuta, sempre a meno che non sia cancellata o sostituita da un’altra. Questo concetto appare nel seguente esempio:
Il primo c nella prima battuta è diesis, perché così è indicato in chiave. Il prossimo c è naturale, dunque mezzo tono sotto il primo, a causa del segno #. L’ultimo c è pure naturale perché l’ultima alterazione si mantiene per la battuta. Il c della seconda battuta è diesis per via della chiave. Il b è bemolle perché così specificato, e così è l’ultimo. Il b della terza battuta è di nuovo naturale perché il bemolle termina con la battuta. L’ f della terza sarebbe diesis se non vi fosse nessuna notazione, ma per via del # diventa f naturale. Tutto ciò può sembrare complicato, ma rende lo spartito leggibile e compatto, riducendo il numero dei segni. Per lo scopo di questo libro non è necessario essere esperto di spartiti - non ve n’è uno in tutto il testo - tuttavia queste spiegazioni sono date per completezza e per permettere una prima lettura di testi che la usano ampiamente, quali [Hodeir1], [Schuller1], [Schuller2], [Porter], [Les cahiers du jazz]). 2.10. Tonalità e scale Anche se il concetto di tonalità è meno importante nel jazz che nella musica classica - difatti, vi sono molti brani di jazz, quali Sweet Georgia Brown, All the Things You Are, Laura e Ruby, My Dear in cui la scala cambia così spesso da rendere difficile l’identificazione di un centro tonale - la maggior parte del jazz è tonale. Ciò significa che la musica possiede un punto di riferimento, una scala definita dalla sua tonica, il primo grado della scala, e che tutte le altre note vengono udite in riferimento ad essa. È quasi corretto affermare che un brano finisce sulla tonica (e spesso inizia con essa), dunque un brano in c finisce sul c (la tonalità è un tuttavia un concetto più complesso, spiegato ad esempio con la sottile teoria di Schenker, che però esula dagli scopi di questo testo). Per fare un esempio, si consideri la tonalità di c maggiore e le sue note sulla tastiera di un pianoforte: sono i tasti bianchi da un c fino al prossimo c senza nessun tasto nero, ossia nessun diesis né bemolle (in certe tastiere, i colori sono invertiti). A causa di come il pianoforte è accordato, vi è un tono (o due semitoni) fra c e d, d e e, e pure fra f e g, g e a, a e b. Vi è invece esattamente un semitono fra e e f, b e il prossimo c. Lo si vede bene osservando che non vi sono tasti neri fra e e f, e b e c, per
41 cui l’intervallo fra questi tasti deve essere un semitono, proprio come quello fra un tasto bianco ed il nero adiacente, per esempio d e d! (tasto bianco - tasto nero). Il suono totale della sequenza mostra bene che cosa significhi scala maggiore. Cantando la sequenza c - d - e - f - g - a - b - c, un bambino nell’occidente apprende dalla prima infanzia dove porre i due semitoni e il funzionamento della tonalità, su cui si basano le ninne nanne e le prime canzoni che si apprendono. Dall’introduzione del sistema temperato, che “discretizza” o “tempera” l’ottava suddividendola in 12 intervalli (i semitoni, tutti uguali), tutte le note, inclusi diesis e bemolli, sono le stesse in tutte le scale. In altre parole, è possibile iniziare la sequenza della scala maggiore da un’altra nota, poniamo d, ed usare tasti e note già presenti nel pianoforte per ottenere una nuova sequenza, che ha lo stesso carattere, ma ad un’altra altezza. Ma come si trovano le note della nuova scala? Se si premono semplicemente i tasti bianchi da d al prossimo d si ottiene qualcos’altro, perché il primo semitono appare fra la seconda e terza nota della scala, e e f, e non fra la terza e la quarta come nelle scala di c maggiore. Difatti, come spiegato sopra, la scala ottenuta partendo da d è il modo dorico. Occorre quindi usare qualche tasto nero per correggere l’errore in modo che la sequenza da d abbia, fra una nota e l’altra, gli stessi intervalli di quella di c maggiore. Vi sono almeno due metodi per trovare i tasti neri (oltre a sapere la soluzione a memoria, come è il caso per ogni musicista): provare ad aggiungere diesis a bemolli fino a quando si ottiene una sequenza con 2 toni, 1 semitono, 3 toni, 1 semitono, come in c maggiore - fino a quando “suona giusto”. Quindi, partendo da d, si nota che il terzo grado f è basso, per cui lo si sostituisce con f!, il che dà la sequenza d - e - f! - g a - b, che sembra corretta per i primi sei gradi. Quindi si nota che la nota c è bassa e la sostituisce con c!, che ancora una volta risolve il problema. Si ottiene così la scala, corretta, di d maggiore, che consiste di d - e - f! - g - a - b - c! - d. Si può allora dire che d maggiore è la scale con due diesis in chiave, e lo esprime nello spartito come segue:
Questo sistema a prova e riprova fornisce sì, alla fine, il risultato corretto, ma vi è un sistema più veloce e scientifico, basato sul ciclo delle quinte. Il cerchio verrà rappresentato qui sotto da una retta, che è una circonferenza dal raggio infinito. Si consideri un ordinamento delle note in modo che l’intervallo fra una e la prossima sia sempre una quinta, come segue: f-c-g-d-a-e-b-1 0 1 2 3 4 5 La numerazione parte da 0 per c, diventa negativa andando vero sinistra e positiva verso destra. È interessante notare che il numero è esattamente la quantità di diesis (se positivo) o bemolli (se negativo) nella scala: per cui, d maggiore possiede 2 diesis, e b maggiore ne ha 5. Inoltre, lo schema permette pure di determinare di quali diesis si tratta: sono tutti quelli partendo dalla nota all’estrema sinistra, f, fino alla nota proprio prima di quella della scala, non inclusa. Ad esempio, d maggiore ha due diesis, che sono f! e c!, in quell’ordine, proprio come in chiave. b maggiore ne ha 5, f!,
42 c!, g!, d! e a! - ci si è fermati alla nota e proprio prima di b includerla. E la serie può essere fatta continuare oltre al b, con f!, poi c! e così via, e quando tutti i diesis sono stati usati, esistono i doppi diesis - ma nessuna di queste scale viene usata in realtà e tanto meno nel jazz - anche se in teoria la retta può continuare all’infinito. Lo stesso metodo continua anche andando verso sinistra, con qualche differenza minore. Come prima, l’origine o rappresenta assenza di diesis e bemolli, e se un numero positivo è la quantità di diesis, uno negativo è la quantità di bemolli, come mostra lo schema seguente:
d"" - a"" - e"" - b"" - f - c -5 -4 -3 -2 -1 0 Quindi f maggiore è la scala con un bemolle. Come prima, lo schema indica pure di quale bemolle si tratta. Si inizia con la nota precedente quella della scala e si conta verso destra per tante note quanto vi sono bemolli. Per f, iniziamo una nota prima, con il b", e dato che ce n’è uno è quello. Come secondo esempio, consideriamo a", ha quattro bemolli, cominciamo dalla nota prima, d". e contando 4 verso destra troviamo: d", a", e" e b". Come per i diesis, la serie può continuare verso sinistra, oltre a d" , con g", c", f" ecc., di cui gli ultimi due non hanno senso perché sono gli stessi di e e b) ed ove necessario esistono doppi bemolli. Tuttavia le scale usate in pratica sono quelle da d" a b, mentre nel jazz, data la costruzioni degli strumenti a fiato, scale come d, a, e e b maggiore sono molto rare (con l’eccezione del blues vocale con chitarra, per la quale e and a sono scale facili). L’algoritmo descritto sopra, che può essere facilmente programmato [Lucchini1], funziona per il modo maggiore. Per il minore, occorre ricordarsi che la tonica di una scala minore è esattamente una terza minore sotto a quella del relativo maggiore e che le alterazioni in chiave sono quelle del corrispondente maggiore. Prendiamo l’esempio di c minore: il relativo maggiore è e", che ha tre bemolli, b", e" e a". Le alterazioni in chiave sono pertanto le stesse che per e", anche melodie e armonie conteranno, come discusso per il minore armonico e melodico, la nota b al posto di b" e talvolta a al posto di a", indicate nello spartito volta per volta con il segno # - e non nella chiave, perché questa teoria insegna che non fanno veramente parte della tonalità. Lo stesso vale anche gli altri modi, anche se il loro uso è raro, ma lo si trova a volte in spartiti antichi, come in quelli di Bach. Per trovare la scala di g dorico, ci si rammenta che tale modo inizia dal secondo grado del relativo maggiore, dunque il relativo di g dorico è f maggiore. Per cui g dorico ha un bemolle in chiave, b". Ciò è sufficiente per indicare la tonalità, dato che in g dorico basta rendere minore la terza. Evidentemente il sistema si estende a tutti gli altri modi, per cui un bemolle in chiave potrebbe anche significare a frigio, b" lidio, ecc., notazioni che però non sono mai usate. Per concludere, questo è lo schema (il ciclo delle quinte linearizzato) che permette la determinazione di una scale: c"" - g"" - d"" - a"" - e"" - b"" - f - c - g - d - a - e - b - f! - c! -7 -6 -5 -4 -3 -2 -1 0 1 2 3 4 5 6 7 che si estende da ambo le parti per 7 diesis e bemolli. Tuttavia, un numero eccessivo di diesis può essere evitato scambiando, ad esempio, c! maggiore con d" maggiore, come permette il sistema temperato - ciò non sarà strettamente corretto,
43 però sia Coltrane che Beethoven si prendono di queste licenze. Il sistema temperato soffre dell’approssimazione delle “vere” terze e quinte, ma questa deficienza è largamente compensata dalla facilità dell’uso delle stesse note in tutte le scale, il che permette facili modulazioni - il passaggio da una scala ad un’altra - e trasposizioni quando un brano originariamente in una scale viene suonata in un’altra. Da ultimo si noti che, anche se questi concetti e metodi possono apparire difficili, in realtà non sono che la formalizzazione di conoscenze intuitive note a tutti, dato che ogni persona che canta sa trasporre naturalmente “un po’ più in alto” o “in basso” a seconda delle necessità. 2.11. Strumenti che traspongono Vi è un gran numero di strumenti a fiato per i quali le note digitate hanno frequenze diverse da quelle descritte sopra. Il la è definito per convenzione a 440 Hz e da questa nota derivano le altre, chiamate note da concerto e che sono quelle del pianoforte. Tuttavia questi altri strumenti hanno un proprio c, per loro convenzione, che non è lo stesso del c del pianoforte, perché corrisponde alla frequenza fondamentale del tubo chiuso, senza l’uso di chiavi aggiunte o pistoni o altri sistemi che introducono alterazioni. Si dice che questi strumenti traspongono perché, se il musicista suonasse lo spartito per pianoforte, la musica sarebbe in un’altra scala. Per esempio, tromba e sassofono tenore sono in si bemolle, per cui suonano un tono sotto a quanto scritto nello spartito: il musicista che vuole suonare c suona in realtà b". Quindi, l’arrangiatore che scrive uno spartito in c maggiore deve trasporre le parti per questi strumenti in d maggiore. Quasi tutti gli strumenti a fiato usati nel jazz hanno questa caratteristica. Quasi tutte le trombe, il trombone a pistoni, i sassofoni soprano, tenore e basso, e quasi tutti i clarini sono in si bemolle. Il sassofono alto ed il baritono, ed il sopranino, sono in mi bemolle. Stranamente la parte per il trombone a coulisse viene scritta con le note di concerto, anche se la frequenza fondamentale del tubo è si bemolle, ma si tratta di una convenzione. Esiste pure un trombone basso in fa. Per il corno francese, non molto usato nel jazz, viene usata una chiave speciale. L’oboe ed il flauto tenore sono in c - anche esistono flauti in f e g - ed il flauto dolce soprano è in c, mentre alto e sopranino sono in f. Per facilitare l’esecuzione, esistono strumenti speciali come i clarinetti in a - usati ad esempio nel Preludio al pomeriggio di un fauno di Debussy - praticamente mai usati nel jazz. Solamente il sassofono in c, chiamato C-melody, oggi obsoleto ma diffuso decenni fa perché non traspone, e che si situa fra il tenore e l’alto, ha avuto successo nel jazz, grazie a Frankie Trumbauer, collega di Bix Beiderbecke che lo ha usato nel suo assolo di Singin’ the Blues (capitolo 12), con la sua strana sonorità, come quella di un alto più basso, che Lester Young cita come sua influenza. Tutto questo spiega perché certe tonalità sono le preferite dei jazzisti: b", la più facile per sassofonisti tenori, trombettisti e clarinettisti; f, a metà strada fra il c preferito dai pianisti ed il b" di molti fiati, per i quali appare come g; e", il più facile per suonatori di sax alto, ed anche facile per sax tenore e tromba, per i quali appare come f; c, che appare come d ai tenoristi e a agli altisti; mentre g, a" e d" sono abbastanza ben tollerati, d, e, a e b vengono generalmente evitati (nonostante che i chitarristi amino e e a, dato che corde della chitarra sono accordate, dal basso verso l’alto, come e, a, d, g, b, e, quelle del violino come g, d, a, ed e, ed il contrabbasso e,
44 a, d, g ). La scelta delle scale si estende a quelle minori, di cui le più facili per strumenti in si bemolle sono g, c, d e f minore 2.12. Trasposizione digitale Uno dei miracoli del trattamento elettronico di segnali digitali è quello che si può fare per modificare suoni e musica, incluso la trasposizione di un brano in un’altra tonalità. Ossia, se il brano sul CD è in una scala sbagliata, è possibile correggerlo trasponendolo all’altezza giusta e alla velocità giusta. Ciò è analogo al procedimento del passato di accelerare o diminuire la velocità di rotazione di un giradischi - vecchi grammofoni meccanici a 78 giri avevano una levetta per questo scopo, e recenti giradischi di classe hanno un controllo con stroboscopio per ottenere esattamente 33 1/3 giri al minuto. Ecco spiegato come si può dare lo stesso nel mondo digitale.
La prima figura mostra un’onda sonora, la curva spessa, la cui altezza rappresenta l’ampiezza, che è la quantità di spostamento laterale di una corda che vibra, o del nostro timpano mentre riceve l’onda, in funzione del tempo, l’asse orizzontale. Sono segnati 8 instanti o punti nel tempo. In una registrazione digitale, solo il valore di ognuno di questi 8 punti viene ritenuto e memorizzato. In un Compact Disk, vengono usati numeri a 16 cifre binarie, il che permette una scala di valori da -32,786 a 32,787, che è più che sufficiente, dato che il valore più piccolo è già al di sotto della soglia del rumore dei nostri amplificatori caserecci. Il circuito riproduttore, che si chiama convertitore digitale-analogico, o D/A, sa che i punti sono stati ottenuti campionando l’onda ad una frequenza di 44’100 Hz, ossia ogni punto dista nel tempo dall’altro 1/44’100.mo di secondo. Secondo il teorema di Nyquist, ciò
45 permette la ricostruzione teorica dei punti della frequenza massima di 22’050 Hz - la metà, perché occorrono due punti per ricostruire una sinusoide come l’onda della nota la vista nel sottocapitolo 2.3, il più semplice tipo di onda - ed in pratica, a causa del comportamento non ideale dei filtri, ci si contenta di 20’000 Hz, adeguato per le esigenze dell’alta fedeltà domestica - per non parlare dei dischi a 78 giri degli esempi di questo libro! Nella seconda figura si vede la stessa curva, ma invece di 8 punti se ne sono campionati 9 nello stesso lasso di tempo. Ciò significa che la frequenza di campionamento, che poi verrà ripresa dal convertitore D/A per ricostruire l’onda, è ora di 44’100 x 9/8 = 49,612.5 Hz. L’orecchio non avverte alcuna differenza, perché la curva viene ricostruita tale e quale. Si potrebbe solo notare che, data la frequenza di campionamento più alta, e dunque la maggior densità di punti, vi è maggior precisione, e la riproduzione, in teoria, di frequenze più alte (si noti che registratori a nastro digitali usano 48’000 Hz e più). Nella terza figura, l’onda è stata “stirata” nel tempo in modo che la distanza fra i punti sia la stessa di quella della prima figura. Per cui ora sono necessari 9 intervalli di tempo mentre prima ne bastavano 8! Ciò significa che ogni segmento musicale dura ora 9/8 rispetto a prima, e che pertanto le frequenze si sono abbassate di 8/9. Ora, 9/8 è esattamente l’intervallo di una seconda, quella fra c e d, come descritto nel sottocapitolo 2.4.1, per cui se il brano era originariamente nella tonalità di d, ora suona nella scala di c ed è un po’ più lento: quello che prima durava 80 secondi, ora ne dura 90. È questo il modo che ho usato per moltissimi degli esempi per correggere sia dischi che CD. Per concludere, l’atto di modificare la frequenza di campionamento di un segnale digitale è come mettere la mano su di un giradischi per rallentarlo mentre gira, a parte che è molto più accurato e facile e può essere usato sia per trasporre verso l’alto che verso il basso. 2.13. Il programma che determina e suona accordi Questo semplice programma svolge le seguenti funzioni: − identifica il tipo di scheda MIDI del PC, ne stampa una descrizione e suona c centrale − richiede con un ? di digitare il nome di un accordo, lo identifica con le sue note e lo suona; se digitate ENTER, lo risuona; se digitate qualcosa di sintatticamente scorretto, si lamenta ed aspetta. Per far partire il programma, cliccate su chords.exe nel CD allegato. Ciò aprirà una finestra DOS nera e farà partire il tutto. Quanto segue è la trascrizione di una tipica sessione sul mio PC con una carta audio AUDIO PCI (ciò che scrivo io è segnato in grassetto): User specified MIDI device # 0. Midi device 0 OK, note sent, everything OK. Man id: 125, Prod Id: 70, Driver Version: 4.0 # of voices: 31, # of simultaneous notes: 31, Channel Mask: ffff Supports separate left and right volume control. Supports volume control. ? Cm7 c-eb-g-bb, 4 notes, minor seventh chord.
46 ? EM7 e-g#-b-d#, 4 notes, major chord. ? e-g#-b-d#, 4 notes, major chord. ? Bd b-d-f, 3 notes, diminished chord. La prima indica che il programma ha trovato l’archivio chiamato DEVICE.TXT, che in questo caso contiene il carattere 0, e che ha preso questo numero come quello della scheda MIDI che l’utente desidera usare. Se quest’archivio fosse assente o illeggibile, la prima riga apparirebbe invece come: File DEVICE.TXT not there: default MIDI device 0 assumed. che in generale funziona. Se però sul vostro PC vi è più di una scheda MIDI e ne sapete il numero, potete editare l’archivio DEVICE.TXT con un qualsiasi editore di testo come il Notepad e cambiare 0 con il nuovo numero. Ovviamente, dato che non potete scrivere sul CD, dovete prima copiare “chords.exe” e “device.txt” in qualche cartella sul vostro disco duro e lavorare da lì. La prima riga della risposta confermerà il numero da voi scelto. I simboli accettabili per l’accordo sono: − le lettere da A a G, maiuscole, che specificano la fondamentale dell’accordo, eventualmente seguita dal simbolo # o b − altre lettere quali m, d, o, M − numeri quali 7, 9, 11, 13, 6, 5 − caratteri quali ^, (, ), +, #, -, b, 0 sempre sella sequenza corretta, come spiegato nel sottocapitolo 2.4. Esempi: D, Am7, G0, C13(#5), EM9. Tutti gli esempi di accordi in questo libro. A causa della volatilità delle schede MIDI, non è sempre facile risettarle se si bloccano. Nel caso in cui il programma partisse normalmente ma non si udisse niente, provate a spegnere e riaccendere il PC, dato che ciò risetta il sintetizzatore Questo programma è stato testato per anni come componente di una sezione ritmica jazz automatica, tuttavia non vengono date garanzie sulla sua esattezza, anche se gli esempi in questo libro funzionano correttamente.
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47
Capitolo 3 Il blues a 12 battute 3.1. Il significato di “blues” in questo capitolo e nel libro Come molte parole del gergo jazzistico - ad esempio, swing - la parola blues ha molti significati a seconda del contesto. Bluesy è un aggettivo generalmente usato per descrivere un’atmosfera, di solito triste e melanconica, in cui vengono usate le blue notes descritte nel sottocapitolo 2.7. Inoltre vi è tutto un ramo musicale chiamato “blues”, con noti esecutori quali Leadbelly, Sonny Boy Williamson, Sonny Terry e Brownie McGee, Big Bill Broonzy, John Lee Hooker, Muddy Waters, Clifton Chenier (che canta anche in francese, capitolo 6) imitati da innumerevoli gruppi di rock, da Elvis Presley ai Rolling Stones, ramo che talvolta si interseca con il jazz - e vi sono testi dotti sul soggetto. Ma poco di questo è l’oggetto di questo capitolo, e ciò non solo perché il blues non è il jazz - nonostante le contribuzioni del blues al jazz siano immense e che il blues sia la radice del jazz; e che alcuni interpreti, come Bessie Smith, siano contemporaneamente attivi sia nel blues che nel jazz - ma anche perché la nostra preoccupazione temporanea sarà di capire bene la struttura musicale chiamata blues. Questa rappresenta l’importante prototipo di un brano che ogni jazzista deve conoscere bene, forse il preferito ad una jam session, usato per completare una seduta di registrazione, ed anche uno dei preferiti degli appassionati di jazz, perché rappresenta una misura della competenza musicale dell’improvvisatore. Prima di vedere come sono fatti questa struttura e questo blues è possibile identificarli. Difatti vi sono innumerevoli brani di musica leggera costruiti su di un blues: il grande successo di Bill Haley Rock Around the Clock, Blues in the Night nei primi anni ’40, Tutti Frutti di Elvis Presley, Charlie Brown dei Coasters (anche se le battute sono raddoppiate) e molti altri, inclusi quelli che non meritano di essere menzionati. A causa della natura improvvisatoria del jazz e dell’importanza degli elementi non-oggettivabili che costituiscono lo swing, il jazz è forse l’unica musica al mondo basata strettamente su strutture. Queste non sono necessariamente definite da armonia - com’è il caso per la musica dell’occidente - né da scale - come la musica indiana o balinese; difatti vi sono blues in maggiore, minore, dorico - né dal metro o dal tempo, come il valzer o la mazurca, poiché un blues può avere qualsiasi metro ed essere poliritmico, come nella musica africana. Per “struttura” si intende solo un certo numero di battute, all’interno delle quali può succedere di tutto, eccetto in certi punti cardine che identificano una transizione, anche se gli accordi possono essere modificati o sostituiti. La più diffusa di queste strutture è il blues a 12 battute (altre, come i Rhythm Changes AABA o gli standards ABAC, sono trattate in altri capitoli). Tutte le strutture elementari del jazz hanno un numero di battute che è un multiplo di 4, come nei valzer, marce e danze europee. Una lunga esperienza di improvvisazione ha insegnato ai jazzisti che la “quadratura” del numero delle battute è il modello più favorevole per la generazione dello swing. Il metro a 4/4 ha perso la sua posizione di monopolio solo negli anni ’50, specialmente con Coltrane ed i suoi brani modali a 6/8, che però mantengono la quadratura. Per cui le strutture elementari sono a 4/4. L’origine del blues rimonta alla preistoria del jazz e forse alla musica africana. In un blues classico a 12 batture, ogni segmento di 4 battute corrisponde esattamente ad
48 un riga della poesia, nella quale di solito la prima riga viene ripetuta due volte, come in: I hate to see the evenin’ sun go down I hate to see the evenin’ sun go down It makes me think of my last go-round (St. Louis Blues, di William Christopher Handy) Infine, esistono brani di jazz che si chiamano blues ma che non lo sono (ad esempio, Limehouse Blues, Farewell Blues, Blues in My Heart) mentre vi sono innumerevoli brani di jazz che sono dei blues ma che non contengono la parola nel titolo - i blues veloci di Charlie Parker, ad esempio. 3.2. La struttura del blues a 12 battute Come per molte canzoni popolari, il blues di base è costruito esclusivamente su quegli accordi che sono maggiori in una data scala. Nel modo maggiore ve ne sono tre, quello costruito sulla tonica o primo grado, sulla sottodominante o quarto grado, e sulla dominante o quinto grado. Nella tonalità di c maggiore, questi accordi sono: C, con le note c - e - g; F, con le note f - a - c; e G, con le note g - b - d. In musica classica, questi accordi sono indicati con I, IV e V, ossia il loro grado. È dunque possibile esprimere la struttura di base del blues con il seguente diagramma: I
IV
I
I
IV
IV
I
I
V
IV
I
I
In questa griglia, ogni quadrato corrisponde ad una battuta, o quattro quarti. La si legge da sinistra a destra e dall’alto al basso, come uno spartito. Abbiamo dunque le battute 1 a 4 nella prima riga, 5 a 8 nella seconda e 9 a 12 nella terza. La notazione classica ha il vantaggio di rendere chiare le transizioni da un grado ad un altro. Ad esempio, dal primo grado della battuta 4 si passa al quarto grado della battuta 5. Inoltre, non dipende dalla tonalità. Eppure non viene mai usata nel jazz per diverse ragioni, quali: in brani di jazz, il fatto di conoscere la tonalità, che può cambiare continuamente rendendo la lettura impossibile, aiuta poco; in più, accordi possono essere usati in una data tonalità che però contengono alterazioni di un’altra, come D7 (che contiene f!) che va a G7 nella scala di c. Infatti i jazzisti improvvisano su accordi e scale, non gradi. Per cui, per una migliore e più facile lettura, i jazzisti usano la notazione per gli accordi spiegata nel capitolo 2, che è quella del programma per gli accordi sul CD-ROM. Dunque la struttura del blues nella tonalità di c maggiore viene scritta nel jazz come segue: C
F
C
C
F
F
C
C
G
F
C
C
49
Si vede come la seconda riga ripeta da vicino da prima, che è quello che fa il testo. La terza riga conclude con la cadenza G-F-C, chiamata plagale in musica classica, diffusa negli inni religiosi. Come vedremo, molto di questo viene sistematicamente modificato nel jazz. 3.3. Esempi di blues nel jazz Non è facile trovare nel jazz esempi musicali che seguano alla lettera la struttura originale vista sopra, perché i musicisti di jazz si sono presi considerevoli libertà sin dagli inizi. Tuttavia, i brani Pinetop’s Boogie Woogie - chiaro esempio di aderenza stretta alla struttura - e Yancey Special, di cui udiamo 24 battute, o due ritornelli, sono molto vicini. Anche I Don’t Know What Kind of Blues I’ve Got rispetta la struttura di base da vicino, nonostante l’atmosfera moderna con dissonanze - quelle di Ellington al pianoforte nell’introduzione. Il primo ritornello ha una forte atmosfera bluesy grazie al clarinetto di Barney Bigard suonato nella scala bassa, con il contrappunto di Lawrence Brown al trombone; il secondo è un assolo di Ben Webster al sax tenore nello sfondo dell’orchestra, e nel terzo Bigard ripete il tema sul registro alto del clarinetto. E così nasce un brano completo, da una semplice griglia 4 x 3. Le prime modifiche che i jazzisti applicano alla struttura di base sono: I. saltar via la transizione a F nella seconda battuta - ossia, mantenere C per tutte e quattro le battute, specialmente in brani veloci II. ignorare l’accordo su F alla battuta 10 e tenere G, o meglio ancora utilizzare una preparazione a G, ad esempio una semplice funzione di dominante che, sempre nella tonalità di c maggiore, alle battute 9 e 10, potrebbe essere così: (la chiamerò II.b): Dm7
G7
La modifica II dovrebbe essere ovvia per gli appassionati di musica classica ed anche leggera, a cui piacciono le cadenze “normali”, come quella spiegata nel capitolo 2, che fa Dm7-G7-C e risolve meglio di una cadenza plagale, come sapevano sia Mozart che i fabbricanti di canzonette di Tin Pan Alley, da cui il jazzisti hanno preso a prestito. Jump Steady Blues è un esempio in cui entrambe le modifiche vengono usate. Saint Louis Blues è stato trasposto digitalmente nella tonalità di c maggiore, per potersi riferire alla griglia di sopra - con le mie scuse alla povera Bessie Smith di cui ho modificato la voce. Ma per farmi perdonare ho incluso il St. Louis Blues originale in e" maggiore, nel capitolo 11. Il brano usa la struttura di base, ma forse perché lento e per la sofisticazione armonica dell’organista Fred Longshaw all’armonio, nonché di Louis Armstrong alla cornetta, qualche altro accordo è stato aggiunto qua e là per rendere i tutto più interessante, come segue:
50
C/C7
F/G(!5)
C
C7
F
A"/G(!5)
C
C
G
D7/G
C,C7/D0
C,E"d7/G7
Gli accordi separati dal simbolo / durano solo due quarti, mente quelli che durano un solo quarto sono separati da una virgola. Come si vede, c’è abbastanza movimento nelle battute 11 e 12, in realtà ancor più di quello che appare nella griglia, dato che l’accordo D0 della battuta 11 e G7 della battuta 12 sono suonati in modo diverso su ogni battito. Jerusalem Blues è un esempio di New Orleans “revival” (chiamato “dixieland” dalle orchestre bianche) degli anni ’40. Usa alcune modifiche tipiche di New Orleans, poco distinte nel primo ritornello, alle battute 7 e 8, ma chiare nel secondo e terzo, come segue: C
F7
C
C7
F
F
C/CM7
A7
D7
G7
C/G7
C/G7
Di nuovo vi è la preparazione dell’accordo D7 alla nona battuta con sua dominante A7 nell’ottava battuta. Questo schema si mantiene durante tutto l’assolo di George Lewis al clarinetto, ma il pianista cambia le battute 7 e 8 nel suo assolo. Jazzisti si permettono non solo di cambiare l’armonia di un brano, ma anche all’interno del brano stesso durante l’esecuzione. Anche Froggy Bottom aderisce alla struttura di base, eccetto per la modifica I, mentre Honky Tonk Train Blues usa entrambe le modifiche I e II. Weatherbeaten Blues, del pianista Teddy Weatherford, non molto conosciuto perché esercitò la sua attività a Shanghai e nell’estremo oriente, è un’incisione fatta a Parigi in occasione della sua visita ad una grande esposizione. Si tratta di un esempio sofisticato, in cui il musicista aggiunge molti accordi che scivolano e passano dall’uno all’altro, anche se la struttura di base dovrebbe essere ben riconoscibile. Dippermouth Blues è un famoso assolo di Joe Oliver, re della tromba a New Orleans, e a parte una leggera stranezza alla battuta 6, ed un accordo aggiunto alla battuta 8, segue lo schema di base con le due modifiche di sopra. Henry Brown Blues è un blues di base in cui l’autore salta oltre la battuta 2 con la modifica I solo nel primo ritornello, usa accordi originali nelle battute 3 e 4, e 7 e 8, mantenendo il IV grado nella battuta 10. I’m Not Rough è una registrazione dell’orchestra di studio degli Hot Five, condotta da Louis Armstrong, un blues in a" maggiore. Dopo l’introduzione al pianoforte di Lil Hardin, a quei tempi sua moglie, la battuta 2 viene saltata via nei primi tre ritornelli e mantenuto (più o meno) l’accordo di E"7 alle battute 9 e 10, ossia le due modifiche I e II. L’assolo di chitarra di Lonnie Johnson, sopra al banjo di Johnny St.Cyr che marca il tempo, mantiene la struttura di base, anche alla battuta 2, tesse un poco alle battute 7 e 8, lascia intendere un chiaro E"7 alla battuta 9 ed anche
51 alla 10 benché preceduto da B"7, e conclude con una sua figura. La struttura dovrebbe essere facilmente riconoscibile. Livery Stable Blues ha l’onore di essere il primo brano registrato di jazz conosciuto. Segue la struttura di base con modifica I (salto dell’armonia della battuta 2), un modifica alla battuta 6, e la progressione C7 - F7 - B"7 alla battuta 8 come in Jerusalem Blues (questo brano è in e" maggiore), come segue: E"
%
E"7
%
A"
Ad
E"
C7
F7
B"7
E"/B"7
E"
Il simbolo % è usato nelle griglie armoniche per indicare ripetizione. Si noti come già i primissimi jazzisti, qui l’Original Dixieland Jass Band, si compiacessero a modificare la struttura di base. Royal Garden Blues, in f maggiore, contiene un assolo di cornetta del grande Bix Beiderbecke (il brano era dedicato al Royal Garden Cafe a Chicago, dove avevano suonato molti jazzisti, incluso la King Oliver’s Creole Jazz Band). La novità è nel periodico spostamento dell’accordo di base un tono sotto, come fa il pianoforte ogni battuta. Altrimenti aderisce alla struttura, salto alla battuta 2, e progressione D7 - G7 C7 - F a partire dalla battuta 8, come nel brano precedente. West End Blues, in e" maggiore, è uno dei capolavori di Louis Armstrong, a causa della brillante introduzione senza sezione ritmica, analizzata in dettaglio in [Schuller1], dimostrazione quasi incredibile di come uno strumento monodico possa swingare tutto da solo. Solito salto alla battuta 2, e mantenimento dell’accordo B"7 dalla battuta 9 come da modifica II, con un po’ di riempimento alla battuta 11 per riprendere il prossimo ritornello, che verranno analizzati nel prossimo capitolo. Perdido Street Blues è un brano molto bluesy del clarinettista di New Orleans Johnny Dodds. Struttura basica in f maggiore con il salto alla battuta 2, uso della dominante C7 alla battuta 10 preceduta dall’accordo su G alla battuta 9. Si noti il vibrato profondo di Dodds. Deep Harlem è un brano relativamente sconosciuto di Bix Beiderbecke. Accordi complessi sono aggiunti alla struttura di base, che però dovrebbe essere chiaramente riconoscibile. Quattro battute sono aggiunte alla fine. Boogie Woogie è il brano di Pinetop riscritto per quintetto, quello di Count Basie Band con Carl Smith alla tromba (che qui non si sente), Lester Young al sax tenore, Count Basie al pianoforte, Walter Page al contrabbasso e Jo Jones alla batteria. Solito salto alla battuta 10, ma non alla battuta 2. The Blues I Like To Hear è un’orchestrazione completa per l’orchestra di Count Basie di Buster Smith, chiamato “professor” per le sue conoscenze musicali, sorgente di ispirazione e padre spirituale di Charlie Parker. Aderenza alla struttura eccetto alle battute 9 e 10. Si noti il buon lavoro della sezione ritmica, la migliore dell’epoca. One o’ Clock Jump è un tipico esempio dei brani che l’orchestra di Basie sapeva improvvisare, riff su riff, sezione per sezione: frase dei sassofoni, forse armonizzata all’istante, contro-riff degli ottoni. Il tutto sulla struttura del blues (con i soliti salti alle battute 2 e 10) su cui l’orchestra, che si ode dopo un giro della sezione ritmica, avrebbe potuto andare avanti per sempre riff dopo riff, alternandoli con assoli dei solisti principali come Buck Clayton e Harry Edison alla tromba, Dicky Wells e
52 Bennie Morton al trombone, Herschel Evans e Lester Young al sax tenore, Earl Warren al sax alto, Basie stesso al pianoforte, e la magnifica sezione ritmica con Freddie Green alla chitarra, Walter Page al contrabbasso e Jo Jones alla batteria. Per mostrare il contrasto ho incluso separatamente l’assolo di Herschel Evans e quello di Lester Young nello stesso brano. Di più verrà detto sulla differenza fra lo stile di Coleman Hawkins e quello di Lester Young, ma in questo caso le due scuole sono rappresentate nella stessa orchestra, e la concezione diversa di sonorità e fraseggi ben illustrata in questi assoli. Sent For You Yesterday è un altro assolo sul blues di Herschel Evans, grande sassofonista tenore, sparito prematuramente nel 1939, iniziatore della scuola texana che annovera Illinois Jacquet, Arnett Cobb, Tom Archia, Harold Land, J.R.Monterose, ognuno dei quali possiede una speciale caratteristica nella sonorità che viene chiamata “quella cosa del Texas”. Hawkins riconobbe che Evans, pur essendo uno dei suoi discepoli, aveva una sonorità speciale. Eddie’s Blues è un estratto di tre ritornelli del grande violinista Eddie South, di cui le registrazioni di Parigi sono le migliori, sia per la scelta dei brani che dei musicisti, qui Django Reinhardt alla chitarra. Struttura di base con il salto occasionale alla battuta 2 e 10, e qualche abbellimento che fa parte dell’arte di un chitarrista. La natura del blues appare chiaramente nel terzo ritornello, più focoso. Mess A Stomp è un tipico esempio di come le orchestre di Kansas City sapessero dialogare rapidamente a sezioni con riff sul blues. L’arrangiamento è della pianista Mary Lou Williams, a tutti gli effetti direttrice dell’orchestra “Andy Kirk’s Twelve Clouds of Joy” (che in realtà erano più di 12 [Kirk]). L’assolo di sax tenore è di Dick Wilson, discepolo di Chu Berry. Struttura di base con il solito salto alla battuta 10 e a volte nella 2. Jay McShann è un altro famoso capo orchestra di Kansas City, e questo brano, Hootie’s Blues (il soprannome di Jay) è forse il primo blues registrato da Charlie Parker, che ne è anche compositore ed arrangiatore. Dato che l’altra faccia dell’originale a 78 giri, Decca 8559, conteneva un successso commerciale vocale, Confessin’ the Blues, questo brano venne ascoltato da molti che si resero conto che esisteva tutta una maniera nuova di suonare, quella che si diffuse negli anni ’40 come be-bop. Bird, come Parker era soprannominato, prende l’assolo dopo l’insieme che segue il pianoforte di McShann. Struttura standard, salto alla battuta 2 e funzione di dominante come da II.b alle battute 9 e 10. Last Goodbye Blues è una breve introduzione pianistica al canto di Joe Turner (rimosso) da parte di Art Tatum, pianista con un tecnica prodigiosa, che in un ambiente intimo come questo si trattiene dal suonare troppe note. Un esempio di come una semplice struttura come il blues permetta un’arte raffinata e dettagliata, un cammeo musicale. Difficile da battere. Ancora una struttura di base in b" maggiore con qualche abbellimento alla battuta 9 ed il salto alla battuta 10. Si noti la preparazione dell’accordo E" alla battuta 5 con settima e nona di B" nella 4. Geronimo è di un’orchestra sconosciuta diretta da McShann, che aveva un’orchestra completa a Kansas City negli anni ’30 e ’40 che includeva Charlie Parker (vedi sopra). Mi piace molto l’assolo dello sconosciuto Frank Sleets, assolutamente notevole: 12 battute brucianti, specialmente le ultime 4 sulla stessa nota di cui cambia il suono. Tutta l’orchestra sembra molto vivace. Un altro esempio di che cosa si può fare con il blues. Struttura di base con salto alle battute 2 e 10. Every Day è il successo commerciale che permise a Count Basie di ricostituire la sua grande orchestra negli anni ’50. Il brano è una derivazione tipica della struttura che val la pena di analizzare, perché la si ritrova in molti blues di Basie, con modifiche come al solito alle battute dalla 8 alla 10, come segue:
53
A"
D"
A"
A"7
D"
B"0/E"7
A"
F
B"m7
E"7
A"/Fm7
B"m7/E"7
almeno così per il primo ritornello, mentre nel secondo l’accordo D" della seconda battuta viene modificato con altri cambiamenti. La sequenza delle battute 11 e 12 è spiegata nel capitolo 4. Bag’s Groove è un esempio di jazz moderno, in cui però la struttura di base è ben rispettata, a parte i soliti salti alle battute 2 e 10. Il riff di Milt Jackson al vibrafono, con Miles Davis alla tromba, rimane uguale per tutti e tre i segmenti di 4 battute, mentre l’armonia cambia. Walkin’ è un blues di Miles Davis, qui in una versione dell’orchestra di Quincy Jones catturata in una trasmissione radio da Parigi nel 1961. Struttura di base con qualche aggiunta dissonante agli accordi maggiori. Village Blues è un brano di Coltrane che, a parte il salto sulla battuta 2, segue da vicino la struttura di base, compresa la cadenza plagale della battuta 10. Certo che il pianista McCoy Tyner aggiunge molti abbellimenti alla struttura, che danno un sapore moderno al brano, ma la struttura è ben riconoscibile. Si noti come il batterista Elvin Jones contribuisce melodicamente al brano, al posto di meccanicamente marcare i quattro quarti, mentre il contrabbassista Steve Davis mantiene una sequenza costante, dando così un carattere modale al brano (capitolo 12). Mysterioso, brano di Thelonious Monk con Milt Jackson, è notevole perché, nonostante gli accenti moderni, segue da vicino la struttura di base, a parte qualche libertà alla battuta 10. È un esempio di come Monk, scambiato per un fumista dalle dissonanze gratuite, è invece un vero interprete della tradizione, con il suo profondo senso del blues. L’assolo di Jackson è notevole, come sempre. Original Jelly Roll Blues è un esempio di come, fin dall’inizio, i jazzisti hanno modificato il blues in modo profondo. Ecco che cosa ne ha Jelly Roll Morton: E"
G7
E"9
E"9
A"
F!d
E"M7
%
Fm7/B"7
F7/B"7
E"
F7/B"7
Sorprendente l’accordo di G7 nella battuta 2. Si noti pure la sonorità della cornetta di George Mitchell, un bravo musicista di Louisville, Kentucky, non molto conosciuto, ed il suono creolo del clarinettista Omer Simeon, che da bravo jazzista non ha la sonorità di un clarinettista classico, ma è più “pulito” di un Johnny Dodds o di Sydney Bechet, un altro creolo che però imparò ad avere un suono da nero. Saddest Tale è un altro esempio del trattamento del blues. L’assolo di tromba è di Arthur Whetsol (spesso attribuito a Cootie Williams), specialista di lenti, ed il clarinetto basso è suonato da Harry Carney. L’armonia di Ellington è molto elaborata e, come è nel suo stile, non concepita in funzione di accordi, ma di voci di strumenti (si veda il sottocapitolo 9.3). come ben appare dietro all’assolo di Whetsol, mentre quella dietro all’assolo di Carney è più semplice. Un’analisi dettagliata dell’armonia
54 sarebbe possibile, ma al di fuori dello scopo di questo capitolo, che è quello di riconoscere la struttura di base in ogni pezzo. Nobody Knows De Way I Feel Dis Morning è uno degli esplosivi assoli di Sydney Bechet sul blues. Questo clarinettista e sassofonista soprano di New Orleans ha goduto di grande successo nel mondo intero, incontrò il suo collega e compaesano trombettista Tommy Ladnier a Leningrado nel 1926, e nel 1919 un articolo prestigioso di Ernest Ansermet, che divenne in seguito il direttore dell’orchestra della Suisse Romande ed esperto di musica moderna, ne tessé le lodi, affermando che la sua era la musica del futuro. In questo brano abbiamo la struttura di base con il solito salto alla battuta 10. Bechet appare ancora nel sottocapitolo 9.2 dedicato a Jelly Roll Morton e con il suo successo Petite Fleur nel capitolo 12. Frenchie’s Blues illustra l’arte di Freddy Johnson, di New York, che visse molti anni in Europa e specialmente in Olanda. Struttura di base, modifica alla battuta 10, tipico stile da jam session sul blues negli anni ’30. El Salon de Gutbucket è un riff sul blues già registrato dall’orchestra Lunceford con il titolo Blues in the Groove - si può dunque supporre che ai compari Coleman Hawkins e Charlie Shavers mancasse un brano e che l’abbiano preso a prestito dal collega Eddie Durham, come spesso fanno i jazzisti con disinvoltura. Solo gli assoli di Hawkins e Shavers sono inclusi nel segmento. È notevole come questi jazzisti suonino con lo swing veloce dei boppers, e la sezione ritmica con il pianista Teddy Wilson ed il batterista Denzil Best vi si adattino. Per la prima volta udiamo una modifica alle battute da 8 a 10 che diventerà molto diffusa negli anni ’40, ossia:
Dm7/D"m7 Cm7
F7
B"
che si sente bene nell’assolo di Hawkins, meno negli altri. La chiamerò modifica III, dato che la si trova spesso. Conversing in Blue è un tipico blues lento del sassofonista tenore Ben Webster, che in due ritornelli esibisce i suoi “trucchi”. In generale, Webster non sembra avere un grande senso dell’armonia - anche se è migliorato continuamente - ma sa di certo come si gira e piega una nota sul suo possente tenore. Struttura di base con la modifica descritta sopra, ben compitata alla fine del secondo ritornello. Basically Blue è simile al precedente, ma il sassofonista è Ike Quebec, preceduto da Milt Hilton al contrabbasso. Struttura di base con modifica III, chiaramente espressa da Hinton, implicitamente da Quebec, che non possiede tutti i trucchi di Webster, ma ha una sonorità larga ed un’interessante scelta delle note. Adam’s Alley è un blues esplosivo di Illinois Jacquet, sassofonista tenore potente con l’accento texano. Dedicato ad un disk jockey, fa sentire John Lewis al pianoforte ed un assolo crescente di Jacquet il quale, nel suo stile, fa salire la pressione con una serie di riff. Si tratta della struttura di base con il salto alla battuta 10 e suggerimenti della modifica II.b. È un esempio della potenza che può essere ottenuta con un semplice blues. Ool-Ya-Koo è uno degli assoli bop dadaisti di Gillespie e la sua grande orchestra, protagonista di un cortometraggio, Jivin’ with Be-Bop. Struttura di base con il salto alla 2 e modifiche alle battute 9 e 10. Secondo il poeta Langston Hughes, che parla
55 attraverso il suo protagonista Simple, il significato va trovato nella rivolta di Harlem del 1943, quando le clavi dei poliziotti si abbattevano sulle teste dei neri facendo bebop, be-bop, ed essi rispondevano con ool-ya-koo! Blowing the Blues Away è un brano dell’orchestra poco conosciuta del cantante Billy Eckstine (di ascendenza tedesca, un afro-americano dagli occhi blu). Come dice nel suo canto, vorrebbe che “Mr.Gene” e “Mr.Dexter” gli soffino via il blues, ossia la malinconia - e così riempiano la musica! È un bell’esempio di “chase”, una gara a rincorrersi, fra due musicisti sullo stesso strumento (come quella fra Herschel Evans e Lester Young in One o’ Clock Jump, vedi sopra), che sono Gene Ammons e Dexter Gordon al sax tenore. Dopo il ritornello di Billy, l’ordine degli interventi è il seguente: − orchestra 4 battute, Gene Ammons 8 battute − orchestra 4 battute, Gene Ammons 8 battute − Dexter Gordon 8 battute, Gene Ammons 4 battute − Dexter Gordon 8 battute, Gene Ammons 4 battute − Dexter Gordon 12 battute − Gene Ammons 12 battute Dexter ha un suono leggermente più forte con armonici più stridenti, sedeva accanto ad Illinois Jacquet nell’orchestra di Lionel Hampton, da cui forse proviene lo strillo alla battuta 7 della sua sequenza di 12 battute! Gene è più vicino a Lester, come mostra la sua entrata, dopo il secondo ritornello e subito dopo l’orchestra, con il trucco della nota ripetuta (si veda anche One O’ Clock Jump sopra). Si tratta della struttura di base con i soliti salti delle modifiche I e II. Il batterista è Art Blakey. Blues for Alice è un tentativo serio di modificare la struttura del blues, composto da Charlie Parker. È diventato un classico che merita di essere analizzato: FM7
Em7/A7
Dm7/G7
Cm7/F7
B"M7
G0
Am7
D"7
Gm7
C7
FM7
Gm7
Si noti come Parker segua bene gli accordi della sua composizione nel suo assolo. La sezione ritmica si prende un po’ di libertà - ad esempio, l’accordo D"7 alla battuta 8 funge in realtà da G"m7 - e così fanno i solisti. Notevole è la progressione, un ciclo di quinte, che parte da Em7, mezzo tono sotto la tonica, per risolvere compiutamente su B" dopo 6 passi, alla fine della battuta 4. Si noti inoltre che l’accordo indicato con G7 alla battuta 3 viene invece sostituito con D"7 costruito sul tritono, ma ho voluto tenere la progressione simmetrica. Relaxin’ at Camarillo è un altro capolavoro di Parker, dalla struttura di base con modifica III, composto dopo che venne rilasciato dall’ospedale statale di Camarillo, a nord di Los Angeles. Da menzionare la difficoltà del tema, seguito da due ritornelli di Parker, e poi due di Wardell Gray al sax tenore, un bravo musicista che battagliava spesso con Dexter Gordon, dal suono più morbido e con idee sempre interessanti, purtroppo morto in tenera età. Barney Kessel è alla chitarra e Dodo Marmarosa al pianoforte. Questa è la versione, di quattro, che venne messa in commercio da Ross Russell [Russell3]. Billie’s Bounce and Now’s the Time sono due brani preferiti delle jam session, conosciuti da tutti gli appassionati, un motivo in più per includerli qui. Sempre
56 struttura di base con modifiche alle battute da 8 a 10. Si noti come Parker improvvisi con naturalezza e precisione sul blues, in un modo che si potrebbe dire classico. Questi assoli sono stati studiati a memoria ed in profondità da molti jazzisti. Ad esempio, Miles Davis ripeterà il suo assolo di Now’s the Time - non incluso - anni dopo in Straight, No Chaser nota per nota, poi risuonato ed armonizzato dal pianista Red Garland. The Rose Truc è uno dei molti esempi di improvvisazione sul blues del vibrafonista Milt Jackson, la stella del Modern Jazz Quartet. Questo è tratto dalla colonna sonora del film Sait-on Jamais (capitolo 15) ed a mia conoscenza non è reperibile, perché diverso dal brano registrato con la suite completa dal MJQ un anno dopo per la casa Atlantic. Si tratta della struttura di base, a parte che, nel tema, che qui non è incluso, l’accordo sulla battuta 5 e 6 è in minore! John Lewis al piano, Percy Heath al contrabbasso e Connie Kay alla batteria completano il quartetto. The Squirrel è ancora una volta un tentativo di modificare la struttura del blues in modo sostanziale. Il compositore è Tadd Dameron, un arrangiatore e pianista che suscitò molta ammirazione con la sua orchestra bop dai suoni raffinati, anche se non prendeva quasi mai assoli. Ecco come rielabora la struttura: F/ Gm7
F/B"
F
F7
B"7/Bd7
B"7/Bd7
F/Gm7
Am7/A"m7
Gm7/A"7 D"M7/Gm7,G"7
FM7,Gm7/FM7
Di particolare vi è la progressione che inizia alla battuta 9 A"7-D"M7, che interrompe la risoluzione aspettata dalla battuta 8 con Am7/A"m7 - Gm7, che dovrebbe continuare con C7. Invece alla battuta 9 comincia un ciclo di quinte, che però si ferma a Gm7, un po’ come nei ponte delle strutture AABA degli anni ’40 del capitolo 12. Inoltre, l’accordo di G"7 alla fine della battuta 10 sostituisce per C7, perché è sempre possibile sostituire un accordo di settima di dominante con quello costruito esattamente una quinta diminuita, o tritono, sopra la fondamentale. In questo caso abbiamo G"7 al posto di C7, perché ciò che è importante dell’accordo di settima di dominante, come spiegato nel capitolo 2, è la presenza delle due sensibili, che nell’accordo C7 della tonalità di f maggiore sono: e, che risolve sulla tonica f, e b", che risolve sulla terza, a, dell’accordo di tonica. Ma queste note sono pure presenti nell’accordo G"7 che contiene g" - b" - d" - e, e quindi possono svolgere la stessa funzione. Ecco perché in Blues For Alice l’accordo D"7 sostituisce per G7 senza problemi. Questa sostituzione è spesso chiamata del tritono, dal nome della nuova fondamentale tre toni sopra (o sotto) la vecchia, come d" rispetto a g. La rivedremo ancora, tra l’altro nei capitoli 4 e 12. Blue Train è una composizione di John Coltrane, un brano che inizialmente vive in un modo minore ambiguo, ma poi l’improvvisazione è chiaramente in maggiore per oltre sette battute nel suo assolo, Coltrane si trattiene dal suonare la terza della tonica per mantenere l’ambiguità, e solo allora comprendiamo che si tratta di un brano in maggiore. È una struttura di base con le solite modifiche alle battute 9 e 10. Il brano dimostra che Coltrane è il degno continuatore di Charlie Parker. Blues March è un tentativo divertente dei Jazz Messengers di Art Blakey - quelli con Lee Morgan alla tromba, Benny Golson al sax tenore, Bobby Timmons al pianoforte e Jimmy Merritt al contrabbasso - di ricreare il suono delle bandelle da
57 marcia di New Orleans. La struttura, in b", è sottoposta a qualche elaborazione importante che merita di essere citata: B"
E"7
E"7/A"7
D"M7/G"7
C0
F7
B"
B"7
B"M7/D"7
G"M7/B7
Non ho indicato nessuna armonia per le battuta 7 e 8, anche se si sentono embrioni di accordi di passaggio con le note c - c! - d - d! fino al g" dell’accordo di C0 - non bisogna esagerare nell’imporre armonie laddove i jazzisti preferiscono suggerirle. Interessate l’uso dell’accordo di E"7 alla battuta 5, che sarebbe normale se non fungesse da inizio di una progressione che porta a D" e G". Nell’improvvisazione, tuttavia, lo schema viene abbandonato a favore di una progressione tipo New Orleans - come in Jerusalem Blues - alle battute 9 e 10, come segue: B"
E"7
B"
B"7
E"7/Ed
E"7/Ed
B"
Dm7/Gm7
C7
Cm7/ B7
B"
All Blues è l’unico blues con un metro diverso, 6/8, anche se la struttura di base rimane, con il salto alla battuta 2 e qualche modifica alle battute 9 e 10. Che questo sia veramente un blues appare chiaramente nell’improvvisazione di Miles Davis, di cui si possono ascoltare due ritornelli. Il brano è tratto dal disco “Kind Of Blue”, forse quello di maggior successo della storia del jazz, un capolavoro. Cousin Mary è un blues di Coltrane, però non è sempre facile riconoscere la struttura di base, perché gli accenti sono spostati. Data la natura armonica speciale del brano vale la pena di esaminarne la griglia: C7/E"(!9) A"7
C7/E"(!9)
A"7
%
D"7
C7/E"(!9)
A"7
D7
D"7
C7/E"(!9)
A"7
I primi tre tempi sono “presi a prestito” dalla battuta precedente che non c’è, la stessa della battuta 12 nel ritornello, che genera il rettangolino addizionale in alto. Si noti pure la sequenza C7/E"(!9), che appare in realtà sul secondo e terzo tempo delle battute rispettive, al contrario di quanto renda la notazione imperfetta della griglia. Straight, No Chaser è un tema interessante di Thelonious Monk. È molto vicino alla struttura di base, inclusa l’osservanza della sottodominante alla battuta 2 - che però non viene armonizzata nel secondo esposto del tema - a parte la sequenza della modifica II.b con Gm7 - C7 -F che inizia alla battuta 9. Non è tuttavia evidente
58 comprendere il brano o cantarlo, dato che lo stesso riff continua a scivolare nel tempo tra le varie battute con accenti diversi. Funky Mama è un esempio di come jazzisti moderni rispettino, e riinventino, la tradizione del blues. Il sax alto di Jackie McLean, un giamaicano, mostra chiaramente che lo strumentista segue i dettami del jazz moderno, ma usa l’enfasi e la franchezza degli interpreti di blues. Struttura di base con sottodominante alla battuta 2, e qualche abbellimento della modifica II.b alle battute 8 e 9. Happy Faces è un arrangiamento swingante che apparve nel primo disco dell’orchestra di Quincy Jones. Si tratta della struttura di base, con il salto della sottodominante alla battuta 2 e funzioni di dominante tipo II.b alle battute 9 e 10. Si noti il suono massiccio dell’orchestra nel terzo ritornello, prima dell’entrata dell’assolo di Zoot Sims al sax tenore. Parker’s Mood fu un cavallo di battaglia di Charlie Parker, rivisto qui da jazzisti contemporanei. Struttura di base, sottodominante alla seconda battuta, funzioni semplici di dominante alla battute 9 e 10. Pastel Blue e Blue Monk dimostrano che i riff nel jazz non vanno persi. Il sestetto di John Kirby era un’orchestra da camera molto disciplinata alla fine degli anni ’30, con arrangiamenti eccellenti e difficili, spesso di brani di musica classica. In entrambi i brani si riconosce bene la struttura di base ed il mantenimento della dominante alla battuta 10. Ba-lue-Bolivar Ba-lues-are (il “blues” del “boulevard”) è un’idea astuta di Thelonious Monk: invece di rispettare la struttura, egli riproduce la prima riga di 4 battute alle battute da 5 a 8 ma nella tonalità della sottodominante, come segue: B"
E"7
B"
B"7
E"
A"7
E"
%
Cm7
F7
B"
%
Per cui la seconda riga è un’esatta trasposizione della prima una quarta sopra. Il fatto che alle battute 7 e 8 non vi è il solito ritorno alla tonica mette in difficoltà il sassofonista Ernie Henry a causa della violazione dell’abitudine, nonostante che Monk lo solleciti con gli accordi corretti al suo pianoforte. Jim Dog è un blues semplice e tradizionale eseguito da jazzisti contemporanei, incluso per mostrare che la struttura non è ancora stata persa. Rispetto della sottodominante sulla battuta 2, semplici funzioni di dominante alle battute 9 ed 10. Walter Blanding e James Carter (che qui non si ode, se non nelll’insieme), prediligono una sonorità con vibrato ed ampiezza come quella dei maestri antichi. Functional è un assolo di Thelonious Monk che mostra bene l’amore per il blues tradizionale di questo innovatore. A tratti sembra di sentire un pianista degli anni ’20. Struttura di base, modifica III alle battute da 8 a 10. Ray’s Blues proviene dalla colonna sonora del film “The Firm”. Lo si sente mentre Tom Cruise sta cercando di scappare attraverso Memphis. Composta ed eseguito dal pianista Dave Grusin, che reinterpreta lo stile di un pianista di blues pur con i suoi abbellimenti, il tutto molto bluesy. Struttura di base con numerose modifiche, come alle battute 5 e 6, e funzioni di dominante alle battute 9 e 10.
59 3.4. Blues in minore Come già citato, la struttura del blues non dipende da melodia, velocità, metro e armonia, e nemmeno dal modo musicale. Quelli che seguono sono esempi di blues in minore. I Left My Baby è un esempio dell’orchestra Basie, con Buck Clayton alla tromba e Lester Young al sax tenore, che precedono il cantato (rimosso) seguito dai riff in minore. Mantenimento della sottodominante alla battuta 2 e semplice dominante (modifica II) alle battute 9 e 10. Ko-ko è un brano sofisticato di Duke Ellington, che dimostra il tipo di trattamento avanzato che è possibile sul blues. Si tratta della struttura di base con il salto alla battuta 2, e dominante alle battute 9 e 10. Si noti l’assolo di Tricky Sam Nanton, nel secondo e terzo ritornello, e le armonie avanzate di Ellington al pianoforte nel quarto. Israel, del famoso gruppo di dieci di Miles Davis, vive nell’ambiguità tra maggiore e minore, o dorico. Struttura di base, con qualche modifica alla battuta 9. Carol’s Interlude, dei Jazz Messengers di Art Blakey del 1956, con Donald Byrd alla tromba, Hank Mobley al sax tenore, Horace Silver al pianoforte e Doug Watkins al contrabbasso, e naturalmente il direttore alla batteria, contiene delle armonie interessanti per il trattamento del blues in minore, come segue: Gm
Gm
Gm
G7
Cm
D7
Gm
B"7
E"
A0
Dm7
Gm
Lo schema è abbastanza rispettato nell’assolo di Hank Mobley: la stranezza dell’accordo Dm7 alla battuta 11, che in realtà dovrebbe essere la settima di dominante D7, è causata dall’uso del dorico, invece che del minore. La caratteristica simpatica della struttura è che l’improvvisatore si trova naturalmente proiettato nel modo maggiore della sottodominante dalla battuta 8 in poi (l’accordo A0 della battuta 10 è dubbio, e lo si sente in qualche modo solo durante il tema). Quando torna la tromba di Don Byrd, gli esecutori eseguono una figura tipica di questi piccoli gruppi, quello di scambiarsi quattro con il batterista: quattro battute alla tromba, quattro alla batteria, quattro al sassofono, e dato che il blues ha un numero dispari di segmenti di 4 battute, ossia 3, ogni solista ha l’opportunità di ricevere un altro segmento. I batteristi di jazz, e specialmente Blakey, sono molti precisi nei loro assoli: non solo contano i battiti e mantengono il tempo, ma seguono anche la struttura del brano, e perfino l’armonia. Qui gli scambi durano due ritornelli o 24 battute. Poi il gruppo esegue un riff di 8 battute lasciando gli ultimi 4 del tema al batterista - si noti ancora la precisione con cui riprendono il tutto - terminando nel tema con una coda. Mr. P.C., dedicato a Paul Chambers, è un blues veloce in minore, con il salto alla della battuta 2 e dominante alle battuta 9 e 10. Accenni di dorico alle battute 3 e 4, 7 e 8, e 11 e 12. Altrimenti semplice, come dimostra l’assolo di Coltrane.
60 3.5. Conclusioni La struttura di base sintetizzata e i 67 esempi sono stati concepiti per dimostrare chiaramente ed esplicitamente che cosa sia la struttura del blues a 12 battute. Nessun brano è musicalmente identico, ma tutti sono uguali al livello strutturale. La speranza è che il lettore identifichi la struttura facendola sua ed interiorizzandola, per poi riconoscerla all’istante in altri brani. In altre parole, essere in grado di entrare in un locale di jazz, o accendere per caso la radio, e di riconoscere istantaneamente un blues, e che l’improvvisatore ha appena superato la battuta 10. Ciò non è difficile. Sono certo che molti lettori lo sanno già fare. Sono pure certo che molti sanno riconoscere la struttura del blues senza saperlo. L’ascolto ripetuto di questi esempi non può che giovare. Nonostante che, come ho scritto nell’introduzione, sia perfettamente legittimo ascoltar musica senza preoccuparsi di come “è fatta”, il piacere di riconoscerne le strutture ed identificare ciò che il musicista fa per dire non ha rivali. Credetemi.
61
Capitolo 4 Rhythm Changes (Anatole) 4.1. La struttura di base Questa struttura è un’altra di quelle basilari nel jazz e segue da vicino, in diffusione, il blues a 12 battute. È stata adottata dagli albori del jazz, anche se non dai tempi di New Orleans, e dalla fine degli anni ’30 ha acquistato maggior importanza di altre strutture simili, come lo standard di Fats Waller Honeysuckle Rose (trattato nei capitoli 5 e 6). La struttura consiste di 4 segmenti di 8 battute l’uno. Il primo, il secondo ed il quarto sono praticamente identici, mentre il terzo connette due parti uguali. Si parla dunque di una struttura AABA di 32 battute. La parte centrale B viene spesso chiamata ponte (termine usato spesso in questo testo), bridge in inglese, e anche release or channel. Il nome della struttura deriva forse da una canzonetta di George Gershwin intitolata I Got Rhythm. Tuttavia è probabile che, almeno la struttura, fosse nota da tempo ed avesse le radici nel ragtime. Raramente i jazzisti hanno registrato la loro versione della struttura con questo nome, ed inoltre il brano di Gershwin ha due misure in più nell’ultimo A, che disturba il flusso dell’improvvisazione e che i jazzisti hanno eliminato. 4.2. La parte A È possibile concepire un segmento ad 8 battute che non contenga niente a livello strutturale, salvo la ripetizione dello stesso accordo di tonica. Se il brano fosse in b" maggiore - molti lo sono - allora si partirebbe dall’accordo di B" e si terminerebbe sullo stesso, come segue: B"
%
%
%
%
%
%
%
(il segno % indica ripetizione dello stesso accordo). Un esempio di ciò appare nel brano Lester Leaps In, la cui parte A è proprio così. Ovviamente è abbastanza monotono, perfino se paragonato con il semplice schema del blues, e difficilmente conduce ad una buona improvvisazione. La più semplice sostituzione è quella di ornare il terzo e quarto tempo della battuta dispari (modello 1), come segue: B" / F7
B"
Tuttavia, come visto nel capitolo precedente, l’armonia tonale insegna che si può far di meglio. Quindi, un segmento di 2 battute con lo stesso accordo può essere modificato in modo più sostanziale, pur mantenendo il sapore di tonica, con maggior varietà, come segue (modello 2): B" / Gm7
Cm7 / F7
62
Questa sostituzione, chiamata dai musicisti e critici francesi di jazz Anatole, può essere trovata anche in molte canzoni popolari (ad esempio, se si raddoppia il tempo, in Let’s Twist Again). Abbastanza simile è un’altra sostituzione in voga negli anni ’30 (modello 3): B"6 / D"d
Cm7 / F7
che verso la fine degli anni ’30 evolve in qualcosa di simile alla modifica III del capitolo 3, e cioè (modello 4): Dm7 / D"m7
Cm7 / F7
ed anche (modello 5): Dm7 / D"m7
Cm7 / B7
in cui l’ultimo accordo, B7, sostituisce la settima di dominante F7 perché entrambi contengono sia a che e" (o d!), le due sensibili della tonalità di b" maggiore, la sostituzione del tritono descritta per il brano The Squirrel (capitolo 3) poi ancora nel capitolo 12 ed altrove. Qualcuno di questi schemi si trova spesso nelle prime 4 battute della parte A (talvolta per tutte e 8, come in Parisian Thoroughfare). Nella struttura classica, le battute 5 e 6 impiegano altri modelli sostitutivi, come ad esempio (modello 6): B" / B7
E" / Ed
o anche (modello 7) B" / B7
E" / C0
È quindi ora possibile costruire un intero tipico segmento per la parte A: B"/Gm7 Cm7/F7 B"/Gm7 Cm7/F7 B"/B"7
E"/Ed
B"/F7
B"
La cosa importante è che il segmento inizia con la tonica e finisce con la tonica anche se innumerevoli brani fanno eccezione, a condizione che si mantenga l’ambiente di tonica anche senza l’uso della tonica, ciò che i compositori di jazz sanno fare molto bene. Si noti pure che questi segmenti a 2 battute possono essere usati per rendere più interessante una ripetizione dello stesso accordo, in molti contesti come quello delle battute 11 e 12 del blues, nonché le ultime due di moltissimi brani, che si ricollegano all’inizio del prossimo ritornello. Quindi li si può trovare non solo nei Rhythn Changes, ma in moltissimi brani di jazz, talvolta con le modifiche del caso.
63 4.3. La parte B o ponte Qui si trova quasi di tutto, dato che ci sono innumerevoli progressioni che iniziano in un qualche punto e terminano sulla dominante o su una delle sue funzioni. La prima progressione offerta dall’armonia tonale deriva dal ciclo delle quinte (capitolo 2), per cui il ponte più diffuso è quello che si muove sui gradi delle fondamentali III - VI - II -V, come segue: D7
%
G
%
C7
%
F
F7
Si dice che la fondamentale sale di quarta e scende quinta, in altre parole attraversa il ciclo delle quinte. Un’altra progressione quasi altrettanto diffusa per il ponte è quella I - IV - II - V che parte dalla tonica, come segue: B"7
%
E"
%
C7
%
F
F7
in cui la differenza con la precedente è solo nelle prime 4 battute. Si dice in teoria classica che la fondamentale sale di quarta e scende di terza. Altri ponti verranno trattati su base individuale, in questo capitolo e nei prossimi. Se per esempio il ciclo delle quinte parte dalla tonica o dalla sottodominante, può portare a tonalità lontane da cui si ritorna con un salto di mezzo tono, come si vedrà nel capitolo 12. 4.4. La struttura completa Siamo ora pronti a vedere, e ad ascoltare, una struttura completa AABA costruita con questi modelli di Rhythm Changes: B"/Gm7 Cm7/F7 B"/Gm7 Cm7/F7 B"/B"7
E"/Ed
B"/F7
B"
B"/Gm7 Cm7/F7 B"/Gm7 Cm7/F7 B"/B"7 E"/C0
B"/F7
B"
%
F
F7
E"/Ed
B"/F7
B"
D7
%
G
%
C7
B"/Gm7 Cm7/F7 B"/Gm7 Cm7/F7 B"/B"7
La griglia indicata corrisponde esattamente alla struttura armonica sintetizzata per questo testo. Inoltre sia i ponti III - VI - II - V e I - IV - II - V possono essere ascoltati individualmente, con un basso preparato apposta per farne sentire le differenze e le progressioni menzionate appena sopra. Tutto ciò ritornerà con gli esempi. 4.5. Gli esempi Non è facile trovare brani che seguono da vicino la struttura originale del sottocapitolo precedente, tuttavia Yeah, Man, dell’orchestra di Fletcher Hendeson, ci va molto vicino. Dopo l’introduzione di 4 battute che segue chiaramente il modello 2,
64 l’orchestra usa il modello 3 ed il 6 nel segmento A ed il ponte standard III-VI-II-V. La maggior differenza è che gli A terminano sulla dominante invece che sulla tonica. Christopher Columbus, suonato dalla stessa orchestra qualche anno dopo, segue abbastanza bene la struttura di base, salvo che nessun modello tipo 6 o 7 viene usato a partire dalla 5.ta battuta, e che ci si prende un po’ di libertà sugli A. Le melodie che si contrappuntano sugli A sono un contributo del trombettista Roy Eldridge, di cui udiamo una nota. Delaunay’s Dilemma, benché molto più moderno, è incluso a questo punto perché segue da vicino la struttura di base. A parte la sostituzione di B"7, ultimo accordo del modello 2, con l’accordo del tritono E7, come spiegato sopra e nel capitolo 3 - perché contengono le stesse sensibili d e a" o g! che risolvono sulla tonica E" - l’unica aggiunta alla struttura di base è il segmento di 4 battute alla fine del tema che effettua la transizione da e" a b" maggiore. Il vibrafonista Milt Jackson crea un’improvvisazione che potrebbe essere usata in un libro di testo come esempio di improvvisazione su questa struttura (un aspirante jazzista farebbe bene a memorizzarla). Il batterista è Kenny Clarke. Il titolo è uno scherzo sul critico francese di jazz Charles Delaunay - figlio dei pittori Robert e Sonia Delaunay - in una Francia in guerra sul jazz fra sostenitori del moderno be-bop (raisins aigres) e chi come Panassié aveva decretato che non era jazz (figues moisies) - naturalmente Delaunay, con i critici illuminati, sosteneva Parker, Monk e la nuova generazione dei jazzisti. Harlem Shout, un tipico arrangiamento di Eddie Durham per l’orchestra Lunceford, segue la struttura abbastanza da vicino, a parte l’asimmetria ritmica tipicamente luncefordiana nella parte A, specialmente l’ultimo A dalla battuta 25 in poi. Ponte standard III-VI-II-V, seguito da una breve transizione al secondo ritornello, di cui udiamo due A suonati dai sassofoni. Shorty George è un tipico brano dell’orchestra Basie. La novità sta nel ponte, trasformato come segue (siamo nella tonalità di d" maggiore): A
D7
D"
D"7
A
D7
D"/A7
A"7
La progressione A - D nella scala di d" è un esempio antesignano della sostituzione di una progressione, come E"m7 - A"7 - D"7, con una costruita sui tritoni della fondamentale, ossia A - D7 - D", come hanno fatto sistematicamente i boppers e Monk più tardi. Come si può udire, tutto risolve naturalmente e senza scosse, nonostante la distanza armonica apparente, ed il ponte conclude sulla dominante proprio come deve. L’assolo di tromba di 16 battute è di Harry Edison, molto moderno per l’epoca. Who Ya Hunchin’ è tra l’altro una lezione di batteria del grande Chick Webb, abbastanza ben registrato. Modello 2 nelle prime 4 battute, leggera modifica alla 5, e ponte standard III-VI-II-V. Hotter Than Hell è un esempio di improvvisazione sulla struttura del sassofonista Ben Webster. Il brano è lo stesso di Yeah, Man, ribattezzato dopo la partenza di Hawkins per l’Europa, a causa di qualche modifica negli insiemi che qui non si sente. La novità sta nello sforzo che dovrà fare il lettore per riconoscere la struttura, ossia i due A, il B, l’ultimo A, non messi in evidenza da riff orchestrali che sottolineano lo schema AABA, mentre qui abbiamo frasi continue. Tutti i brani appena visti, all’eccezione di Shorty George, hanno un ponte III-VIII-V, e con Roseland Shuffle abbiamo un segmento di 8 battute che mostra bene come
65 Lester Young ne segue gli accordi. È ora di passare all’altro ponte I-IV-II-V, dapprima ascoltandolo bene per sentirne la struttura, poi con gli esempi che seguono. Love and Kisses, dell’orchestra di Chick Webb, segue bene le armonie di questo ponte, come illustra la frase ripetuta e la linea melodica del trombone. Le 8 battute di Herschel Evans in Texas Shuffle hanno ispirato molti sassofonisti, specialmente quelli del Texas. È stato copiato quasi alla lettera da Illinois Jacquet nel primo ritornello del suo famoso Flying Home, che ebbe molto successo fra i soldati neri oltre oceano - non solo per il titolo allusivo, ma anche per l’assolo a riff di Jacquet. La storia dice che aveva studiato il suo assolo mentre sedeva con Dexter Gordon nell’orchestra dello xilofonista Lionel Hampton e che finalmente ebbe il coraggio di eseguirlo, mentre Benny Goodman registrò lo stesso brano parecchie volte senza suscitare attenzione particolare. La struttura è standard, la parte A ben centrata sulla tonica con qualche abbellimento, ed il ponte è un tipico I-IV-II-V. Jacquet prende due ritornelli, che significarono l’inizio della sua fama, meritata se non per qualche eccesso e mancanza di buon gusto, di sassofonista con un senso magistrale per riff swinganti ed assoli esplosivi. In riferimento al capitolo 2, menzioniamo l’uso di un accordo aumentato sulla dominante alla battuta 7 del ponte nel secondo ritornello - molto usato anche da Lester Young. Seguono ora esempi di improvvisazioni sul ponte I-IV-II-V. You Can Depends on Me non appartiene alla categoria di queste strutture, però il ponte segue il modello esattamente ed udiamo prima Roy Eldridge alla tromba - stile molto moderno per il 1936 - e poi Chu Berry al sax tenore. Il ponte di Honeysuckle Rose, che ancora una volta non è un Rhythm Changes, è preso da Benny Carter al sax alto, con Django Reinhardt alla chitarra ed il suo accompagnamento gitano particolare. Jumpin’ at the Woodside è il brano trattato nel capitolo 1 e ne sono state estratte le 8 battute del ponte di Lester Young. Infine Honeysuckle Rose proviene da una seduta discografica, riscoperta negli anni ’70, a Wichita, Kansas, dove McShann si fermò con la sua orchestra per incidere alcuni brani presso una stazione radiofonica, che poi vennero dimenticati. Nonostante sonorità e stile debbano ancora maturare in poco, Charlie Parker mostra che la sua abilità di con i tempi veloci era già stata acquisita e sotto controllo. I Love That Rhythm In A Riff contiene l’assolo di Gene Ammons dopo il canto di Billy Eckstine (visto anche nei capitoli 3 e 11). Si noti la sua citazione del Bolero di Ravel nell’ultimo A, dopo di che affronta direttamente un altro B saltando due A forse per motivi di spazio nella dittatura dei 3 minuti discografici dei dischi da 25 cm a 78 giri. Art Blakey è alla batteria. Ammons è un discepolo di Lester, però con grinta, espressionismi hot e growl. Ultrafox, per la compagnia discografica Ultraphone, è uno dei primi dischi del Quintette à cordes du Hot Club de France, diretto da Django Reinhardt alla chitarra e Stéphane Grappelli al violino. Niente trombe, sassofoni o batterie, per cui ci si chiede quale impatto possa avere la quasi flebile introduzione del violino, ma dopo 8 battute entra la sezione ritmica, il gruppo inizia a saltellare duro e ben si comprende che si tratta senza dubbio di un’orchestra che non ha problemi a generare swing diretto. Il brano, composto da Django, è vicino alla struttura standard, a parte il ponte ed alcuni giri nella parte A, come segue:
66
F/F7
B"/C
F/F7
B"/C
F/Dm
Gm/C7
A7/D7 G7/C7
F/F7
B"/C
F/F7
B"/C
F/Dm
Gm/C7
F
F/E7
A/A!d
E/E(!5)
A/Cd
E
C/Am
Dm/G7
C
C7
F/F7
B"/C
F/F7
B"/C
F/Dm
Gm/C7
F
C7
Interessante l’improvvisa apparizione dell’accordo A7 alla battuta 7 del primo A, che rappresenta un modo di ritardare l’accordo di F che deve cadere sulla battuta 9, un dispositivo usato solo nel primo A. Il ponte deriva dalla struttura III-VI-II-V, di cui restano solo III, A, and V, C, che sono i centri strutturali e durano 4 battute ognuno. Steak and Potatoes è un brano dell’orchestra del dimenticato Willie Bryant, chiamato il borgomastro di Harlem a causa della sua popolarità nella parte alta di New York. L’arrangiamento è di Benny Carter (capitolo 8), che penso sia il solista alla tromba. La struttura è standard ed il ponte un tipico III-VI-II-V leggermente modificato. La sequenza di 8 battute alla fine del tema ha lo scopo di cambiare la tonalità da F a D". Swing Guitars è un arrangiamento del momento di Bill Coleman, un trombettista afro-americano che trascorse parecchi anni a Parigi. Struttura standard in c maggiore, a parte il ponte, che è: F
F!d
C
%
D7
%
%
G7
Osservo con commozione gli sforzi del clarinettista francese Christian Wagner, chiaramente amante del jazz, che “ci dà dentro” fortemente. Il sassofonista Big Boy Goodie appare nello sfondo e Django Reinhardt guida la sezione ritmica. Lester Leaps In, suonato da un gruppo ridotto dell’orchestra di Basie (con Buck Clayton alla tromba, Dickie Wells al trombone, Lester Young al sax tenore), è diventato un classico riff da jam session. Struttura standard in b" con ponte III-VI-IIV, quasi un esempio da libro di testo (come in questo), non fosse che per il fatto che gli interpreti non si preoccupano di rendere esplicita l’armonia della parte A. Vi è più di una versione registrata di questo brano e questa non è l’originale diffusa negli anni ’30. Taint’ What You Do è una registrazione dal vivo dell’orchestra di Jimmy Lunceford (capitolo10). Vi è una versione commerciale del brano, completa, che però non contiene l’assolo esplosivo al sax alto di Willie Smith, che già prende il ponte dell’esposto del tema. Smith, all’inizio della seconda battuta dell’ultimo A, mostra con qualche nota come non ha problema a suonare al di là del registro del suo sassofono (anche in Uptown Blues, capitolo 10), qualcosa che fa normalmente: si ha l’impressione che gli basti “pensare” ad una nota per suonarla, senza riguardo allo strumento e alla diteggiatura! La struttura è abbastanza normale, in e" maggiore, a parte il ponte, che appare come segue: A"
B"7
E"
E"7
A"
Fm7
B"
%
67 un po’ come quello di Swing Guitars, dato che inizia dal quarto grado. Questa griglia non è seguita alla lettera da Smith nel suo assolo, che salta oltre agli accordi delle battute 2, 6 e 7. Il titolo illustra bene la filosofia di Lunceford, ossia tain’t what you do, it’s the way how you do it, non è quello che fai, ma come lo fai, ciò che l’orchestra dimostrò con esempio dopo esempio, riprendendo materiale musicale da ogni dove - vecchi brani di jazz, brani popolari, canzonette trite, un nonnulla armonico - e facendone capolavori (capitolo 10). Cotton Tail è la versione di Duke Ellington della struttura di base con ponte IIIVI-II-V (si veda anche i sottocapitolo 9.3), anche se sembra iniziare nella tonalità errata. Cootie Williams appare sul ponte, dopo di che seguono due ritornelli folgoranti di Ben Webster. Vi è un film di questo brano registrato per juke-box visivi dell’epoca, con un assolo è diverso. Squatty Roo è una delle registrazioni dell’orchestra di studio di Johnny Hodges, con la benedizione di Ellington che difatti vi suona il pianoforte. Struttura di base seguita abbastanza da vicino. Dopo i primi due A dell’insieme, Hodges prende il suo assolo di 32 battute con un classico ponte III-VI-II-V. L’insieme esegue altri due A e quindi Hodges prende il ponte. Mop Mop è il prototipo di brani chiamati in questo modo, perché il tema strumentale occupa le prime 3 battute, chiamando un’implicita risposta “mop mop” sul primo e secondo tempo della quarta battuta. Roy Eldridge alla tromba e Coleman Hawkins al sax tenore guidano l’insieme. Al Casey (vedasi pure Honeysuckle Rose, capitolo 5, e I Never Knew, capitolo12) prende il ponte, e dopo l’esposto del tema, Art Tatum esegue un assolo incredibile, raggiungendo il cielo nel ponte III-VI-II-V, seguito da un Hawkins esplosivo che sembra invidioso dei fuochi artificiali di Tatum, come appare dal suo secondo A. Your Father’s Moustache proviene da un concerto dal vivo del primo “herd” (gregge) di Woody Herman. Si tratta di una struttura normale con ponte III-VI-II-V. Red Norvo appare allo xilofono e Woody Herman al clarinetto, Pete Condoli prende il focoso assolo di tromba, Bill Harris al trombone, e Flip Phillips, un imitatore di Hawkins, il prossimo ritornello, seguendo il ponte in modo quasi didattico. Un’orchestra che ebbe molto successo per la sua esecuzione entusiasta, miscuglio di modernità e tradizione. Non ho quasi nessun dato per Hodge Podge, eccetto che si tratta forse di una ritrasmissione radiofonica di un’orchestra diretta dal pianista di Harlem Claude Hopkins, accompagnatore di Josphine Baker a Parigi. Viene seguita la struttura di base, a parte che la parte B è come la A, ma trasposta una quarta sopra, sulla sottodominante e"! L’orchestra entra con un crescendo e swing incredibili. Il sassofonista tenore Bobby Sands mi è sconosciuto, come pure il trombonista, di cui udiamo 5 note, che è forse Snub Mosley. Good Bait, brano pure registrato dalla grande orchestra di Dizzy Gillespie, è tratto da una trascrizione radiofonica del gruppo di Tadd Dameron, con Fats Navarro alla tromba e Allen Eager al sax tenore, un discepolo di Lester Young. La parte A è standard, a parte alla battuta 7, con una figura discendente con un accordo per quarto. Ed anche qui l’interessante è che il ponte è identico all’A, ma trasposto nella tonalità della sottodominante. I solisti seguono bene le armonie, ed ancora una volta si è stupiti dalle linee finemente cesellate da Fats Navarro, anche quando suona veloce (come in Lady Bird, capitolo 6). Seguono alcuni esempi per illustrare come la struttura sia stata utilizzata ai tempi del be-bop, in cui fu molto popolare. Di Anthropology ascoltiamo solo il tema finale: struttura standard e chiaramente seguita, ponte III-VI-II-V senza alcuna deviazione.
68 Ah-Leu-Cha è un esempio interessante di contrappunto, al posto del solito unisono dei boppers. Ancora una struttura standard con ponte III-VI-II-V. Miles Davis alla tromba - con il suo tono da “mid-west” o centro paese - e Charlie Parker al sax alto, che prende il ponte ed il primo ritornello. Home Cookin’ III è uno di tre brani registrati da Charlie Parker in una casa privata a Los Angeles. Un buon esempio di come lo schema a 32 battute rappresenti la base per un’improvvisazione naturale, come il blues. Oggi sembra così ovvio e naturale. Boperation è una variazione vicina alla struttura di base, con un ponte I-IV-II-V. Straordinario è come viene esposto il tema dai due trombettisti, Fats Navarro e Howard McGhee, con il sassofonista Ernie Henry. Things to Come, un brano di Walter “Gil” Fuller, è un altro fuoco d’artificio, stavolta di tutta l’orchestra di Dizzy Gillespie. Nell’estratto si odono due A, probabilmente eseguiti dal sassofonista alto Howard Johnson, quindi la parte B e l’ultimo A dall’orchestra, che ci dà un’idea del tutto, mentre viene anticipato il free jazz nella coda (capitolo 14). Parisian Thoroughfare, attribuito a Bud Powell, segue da vicino la struttura, a parte che il modello 2 viene usato in tutta la parte A, con ponte III-VI-II-V. L’assolo di sax tenore è di Harold Land, con il suo accento texano (si veda sopra, e anche Sent for You Yesterday, capitolo 3). Il pianista è Richie Powell, fratello minore di Bud. Clifford Brown vi suona la tromba (morì giovanissimo in un incidente d’auto), George Morrow tiene il contrabbasso e Max Roach la batteria. Si tratta di uno dei massimi gruppi della storia del jazz. Salt Peanuts, una brano di Dizzy Gillespie, è uno primi dischi di be-bop, assieme a Hot House, capitolo 6. Come in Lester Leaps In, l’armonia non è esplicita nella parte A, a parte l’A dell’insieme prima del vocale dadaista di Gillespie, mentre il ponte è uno standard III-VI-II-V, come ben mostra Charlie Parker. Oleo è un brano di Sonny Rollins, suonato da Miles Davis e dal suo gruppo, con Horace Silver al piano, Percy Heath al contrabbasso e Kenny Clarke alla batteria. La parte A è esposta dall’unisono tromba - sax tenore, aderisce alla struttura di base, e quindi segue il ponte III-VI-II-V. Rhythm-A-Ning è la versione della struttura Rhythm Changes di Thelonious Monk e del suo quartetto con Charlie Rouse al sax tenore, John Ore al contrabbasso e Frankie Dunlop alla batteria. Struttura standard con il ponte III-VI-II-V come al solito, un po’ rimaneggiato da Monk, mentre Rouse segue gli accordi alla lettera. I prossimi tre brani sono in minore, il che richiede un po’ di rimaneggiamento dell’armonia. Difatti, una progressione come C / Am7 - Dm7 / G7 che è in maggiore, diventa Cm / A0 - D0 / G7 in minore, poiché la nota e (in c maggiore) diventa e" (in c minore) nel secondo e terzo accordo, e a diventa a" nel terzo (ma non sempre, e non se è la fondamentale, si veda la discussione sul minore armonico e melodico nel sottocapitolo 2.5, ed il ponte di These Foolish Things, capitolo 7). Dickies’s Dream, eseguito dallo stesso gruppo che registrò Lester Leaps In (vedi sopra), è in c minore. Il modello per la parte A è qualcosa come:
69
Cm
A" / G
o come qualsiasi simile armonizzazione dell’orchestra che tenga conto del passaggio del contrabbasso, che suona tra l’altro c - b" - a" - g; mentre il ponte sarebbe: C7
%
F7
%
B"7
%
E"
D0/G7
che rappresenta un esempio del ponte a ciclo di quinte, che arriva alla tonalità di e" per poi scivolare di mezzo tono a D, secondo grado di c minore, che risolve sulla dominante G7. L’assolo di tromba è di Buck Clayton. Infra Rae, dei Jazz Messengers di Art Blakey’s del 1956 (si veda Carol’s Interlude, sottocapitolo 3.4.) usa un modello convenzionale nella parte A, in d minore, mentre il ponte, preceduto dall’accordo C7 nell’ultima battuta del secondo A, è nel relativo maggiore f, come segue: F
%
D7
%
Gm7
%
Ed
A7
Il trombettista è Donald Byrd, discepolo di Clifford Brown, con qualche influenza di Miles Davis. Moanin’ è un brano originale di Bobby Timmons, pianista dei Jazz Messengers di Art Blakey del 1958 ( si veda anche Blues March, capitolo 3). Il brano è costruito sul modello domanda del solista - risposta del coro, tipico della chiesa, ed ha avuto molto successo per il carattere soul-bluesy. Armonicamente è un paradosso, perché il tema è chiaramente in maggiore, nonostante le molte blue notes aggiunte, come ben dimostra cadenza plagale B" - F al terzo tempo di ogni battuta pari, ed al primo di ogni battuta dispari. Tuttavia gli assoli sono in mimore ed usano qualcosa come Fm - A" - G - G". Il ponte ha gli accordi seguenti: B"7
G7/C7
B"7
Fm
B"7
G7
C7/Cm7
C7
con ancora una cadenza plagale alle battute 3 e 4. Il trombettista è Lee Morgan, con Benny Golson al sax tenore ed il contrabbassista Jimmie Merritt. Per concludere questa lista di esempi torniamo ancora a brani in maggiore. Dexterity è un omaggio di John Coltrane al suo maestro Dexter Gordon, di cui adotta il suono nell’esposto del tema, nel registro basso del suo sax tenore, invece del suono acuto con cui ci abituati. Nell’improvvisazione dimostra bene chi è, con un torrente di note. Paul Chambers, che contribuisce un lungo assolo rimosso, è il contrabbassista, Kenny Drew il pianista e Philly Joe Jones il batterista. Struttura be-bop standard con ponte III-VI-II-V. Straight Ahead è una collaborazione tra il veterano trombettista Kenny Dorham ed il sassofonista Joe Henderson. Il brano non contiene in modo esplicito segmenti standard negli A, anche se ci sono, mentre il ponte è una semplice evoluzione del solito III-VI-II-V. Tutto ritorna normale nell’assolo di Dorham.
70
4.6. Conclusioni La facoltà di improvvisare sui Rhythm Changes, come sul blues a 12 battute, è presa per scontata da ogni musicista di jazz, specialmente se vuole partecipare a jam session. E non è solo che queste strutture, da sole, rappresentino la maggioranza dei brani di jazz, ma è che contengono quasi tutti i segmenti-modello, le sottostrutture armoniche, che si ritrovano negli altri brani, standard e simili (capitolo 5), proprio quelli che i jazzisti continuano a modificare per i propri bisogni di improvvisazione (come illustrato specialmente nei capitoli 5 e 6, ma anche negli altri). Un aspirante musicista di jazz riconosce ben presto i vantaggi di queste strutture: esse permettono la massima libertà nell’improvvisazione, il massimo dello swing e la possibilità di “uscirne” ed inventare nuovi schemi, all’istante, sovrapposti al modello di base. Per cui è possibile prendere dei rischi senza perdersi. Difatti le strutture sono molto semplici: tre accordi nel blues in 3 segmenti da 4 battute l’uno, mentre il Rhythm Changes è praticamente un brano tutto sulla tonica con un’escursione alla dominante alla fine del ponte. Eppure, paradossalmente, è proprio con queste strutture che i musicisti classici hanno le maggiori difficoltà, perché i punti di riferimento sono pochi e le frontiere fluttuanti. La struttura Rhythm Changes, come il blues, permette la massima libertà in improvvisazione e fantasia. I prossimi capitoli illustreranno l’amore dei jazzisti per strutture più complesse, e la passione per la ricerca (specialmente Hawkins, Monk e Coltrane). Tuttavia le statistiche mostrerebbero forse che il maggior numero di capolavori nel jazz sono blues e Rhythm Changes.
71
Capitolo 5 Gli “standard” 5.1. Introduzione Con il nome di standard si intendono quei brani che sono generalmente noti a tutti i jazzisti e che pertanto possono essere suonati in riunioni totalmente improvvisate quali le jam session. Assieme alla struttura del blues ed ai Rhythm Changes costituiscono una fonte importante del materiale musicale del jazz. Anche che, grazie alle strutture dei due capitoli precedenti, i jazzisti trasformano radicalmente un brano mentre lo suonano, questa riinvenzione è meno pronunciata nel caso degli standards, poiché l’improvvisatore si trova davanti ad un brano preesistente e non così flessibile armonicamente, che non può essere trattato con la disinvoltura creativa usata ad esempio per il blues. Tuttavia, in più di un esempio che segue (ad esempio, Body And Soul) si può vedere come il jazzista sia capace di ridefinire in modo sostanziale la canzone di base e costruire brani di jazz anche dal materiale commerciale delle canzonette trite di Tin Pan Alley. Questo capitolo va mano nella mano con il seguente, quello dei brani rifatti, dato che in molti casi non c’è molta differenza fra il trattamento speciale di uno standard ed il suo rifacimento.
5.2. Gli esempi Si può certo affermare che esistono molti standard al di là di quelli scelti, tuttavia questi dovrebbero mostrare eloquentemente come i jazzisti improvvisino su temi di canzoni, e non solo sulle strutture dei capitoli precedenti. Stardust è un brano di musica leggera conosciuto anche al di fuori del jazz ed è stato registrato da molte orchestre. La prima versione è di Louis Armstrong ed ha lo scopo di mostrare al lettore il tema principale, suonato dalla tromba e poi cantato. Si tratta di una struttura ABAC come mostra la griglia: E"m7
%
%
E"0
D"M7
B"7
E"m7/B"7
E"m7
A"7
A"7
D"M7
B"m7
E"7
%
A"7/E"7
A"7
E"m7
%
%
E"0
D"M7
B"7
E"m7/B"7
E"m7
E"0
%
D"M7
B"7
E"m7
A"7
D"M7/E"0
D"M7
La versione di Chu Berry è un esempio di improvvisazione, nel suo stile personale derivato da Hawkins. Il trombettista è Roy Eldridge. Il prossimo brano fa udire la sezione di sassofoni dell’orchestra parigina del leader nero Willie Lewis condotta da Benny Carter (si veda il capitolo 8), un bell’esempio di swing ed elementi non oggettivabili del jazz: ossia, sembra che questi sassofonisti parlino, respirino, scivolino, saltino, vibrino e pensino assieme, un raggiungimento musicale che quasi solo Carter sapeva ottenere. Quello di Coleman Hawkins è un bell’assolo con un gruppo di studio a Parigi, con Django Reinhardt alla chitarra e Stéphane Grappelli al
72 pianoforte - Hawkins era il sassofonista con la più bella sonorità del jazz a quei tempi. Don Byas è un altro sassofonista con un’ampia sonorità, che in questo caso ha ben preparato il suo assolo, con gli arricchimenti armonici dell’inizio degli anni ’40. Body and Soul è un altro standard classico, registrato più volte, le cui versioni illustrano bene l’avanzamento dello stato dell’arte dell’armonia nel jazz. Si tratta di una struttura AABA in d" maggiore, con il ponte in d maggiore, mezzo tono sopra. Ancora una volta è Louis Armstrong che ci introduce il brano, mentre Chu Berry ci offre uno dei primi esempi di parafrasi improvvisatoria. Quello di Coleman Hawkins è uno dei maggiori capolavori della storia del jazz: Hawkins era appena tornato da cinque anni d’Europa, che ne avevano un po’ sbiadito la reputazione in America, dove alcuni suoi discepoli come Chu Berrry e Ben Webster miravano a detronizzarlo, sfidato dalla stella nascente di Lester Young. La seguente è la griglia di come Hawkins riscrive l’armonia del brano: E"m7
E"m7/D7
D"M7
Fm7/Em7
E"m7
F7
B"m7/D7
D"M7
E"m7
E"m7/D7
D"M7
Fm7/Em7
E"m7
F7
B"m7/D7
D"M7
DM7/Em7 DM9/E0 DM7/A7 E"m7
E"m7/D7
D"M7
DM7 Fm7/Em7
Dm7/G7 CM9/E"d7 Dm7/G7 E"m7
F7
B"m7/D7
B"7 D"M7
Con questa versione, che ha pure goduto di un considerevole successo commerciale, Hawkins dimostra di essere sempre il gran maestro. È una delle prime volte in cui si ode chiaramente l’uso degli accordi di passaggio, una tecnica che si diffonde con il be-bop nella seconda metà degli anni ’50. Hawkins usa ad esempio l’acccordo D7 nel passaggio da E"m7 a D", poiché contiene le stesse sensibili del più ortodosso A"7, e sistematizza l’uso di accordi di passaggio nell’improvvisazione melodica - si tratta di un esempio precoce dell’uso del tritono (capitoli 3, 4, 9, 10, 12). Dopo questo successo, che sembrava intoccabile, tutti utilizzarono gli accordi di Hawkins e nessuno osò sfidare il maestro e suonare il brano, fino all’avvento di John Coltrane con la sua teoria dell’armonia di Giant Steps (capitolo 12), che è ancora una volta un metodo della sostituzione degli accordi (spiegata nel capitolo 6 con Tune Up e Countdown). Ricordando che il tempo è raddoppiato - per cui una battuta sembra avere 8 tempi invece di 4 - ecco come Coltrane trasforma il ponte: DM7/Em7
DM9/B"M7,A7
DM7,F7/B"M7,D"7
G"M7,A7/DM7
Dm7/B0
CM7/E"7
A"M7,B7/EM7,G7
CM7 / B"7
In altre parole, una progressione come D - A7 - D diventa D - {F7/B"} {D"7/G"}-{A7/D}, il che permette l’inclusione di altri accordi in tonalità lontane, che però guidano con naturalezza il ritorno alla tonalità di partenza. Archie Shepp sembra invece di voler tornare alle origini di Berry e Hawkins, pur facendo ben notare i progressi e le libertà del free jazz, anche se con amore e rispetto per gli anziani. Joe Lovano, un discepolo di Coltrane, qui con il defunto Michel Petrucciani al pianoforte, dimostra che à ancora possibile creare qualcosa di nuovo su questa base storica tanto abusata. Honeysuckle Rose, un brano del pianista Fats Waller, è stato per molti anni uno dei preferiti delle jam session ed è stato registrato da molte orchestre, di più, negli
73 anni ’30, dei Rhythm Changes. La versione dell’autore Fats Waller contiene un bel assolo del pianista, che canta un giro nel suo modo comico, ed uno di chitarra di Al Casey. Si tratta di una struttura AABA con un ponte I-IV-II-V, come segue: Gm7/C7 Gm7/C7 Gm7/C7 Gm7/C7 F/Dm7
Gm7/C7
FM7
%
Gm7/C7 Gm7/C7 Gm7/C7 Gm7/C7 F/Dm7
Gm7/C7
FM7
%
%
C
C7
Gm7/C7
FM7
%
F7
%
B"
%
G7
Gm7/C7 Gm7/C7 Gm7/C7 Gm7/C7 F/Dm7
L’orchestra dei MacKinney’s Cotton Pickers, attiva specialmente a Detroit e a New York, ne dà una delle prime interpretazioni. La versione di Hawkins e Carter dimostra come una sezione di sassofoni, qui con André Ekyan al sassofono alto e Alix Combelle al tenore, possano generare uno swing intenso solo esponendo il tema. Thelonious Monk integra il brano nel suo mondo dissonante. Charlie Christian era una delle forze trainanti per la costruzione del be-bop nei “laboratori” musicali dei piccoli locali al nord di New York - Monroe’s e Minton’s - ed il primo ad utilizzare una chitarra elettrica, ed è stato registrato con un registratore portatile - forse a filo magnetizzato - mentre dà una lezione di improvvisazione moderna. Il Quintette du Hot Club de France crea un nuovo riff sul tema. Per finire, Movin’ with Lester e Lester Blows Again sono quasi brani rifatti, come quelli del capitolo 6, anche se qui il brano è ben riconoscibile. Sweet Georgia Brown è un brano oggi popolare fra le orchestre dixieland. Suonato di solito in a", è una struttura ABAC che percorre un ciclo di quinte, come segue: F7
%
%
%
B"7
%
%
%
E"7
%
%
%
A"
E"7
A"
C7
F7
%
%
%
B"7
%
%
%
Fm
C7
Fm
C7
A"
F7
B"7/E"7
A"
Il tema viene esposto da Benny Carter alla tromba, con Alix Combelle al clarinetto, Tommy Benford alla batteria e Coleman Hawkins al sassofono tenore. La prossima versione è del violinista Eddie South con Django Reinhardt alla chitarra, in un’altra tonalità. The Gasser è un’improvvisazione mozzafiato di Roy Eldridge alla tromba, con Ike Quebec al sax tenore. Laura è un tema che ha attirato molti jazzisti a causa del frequente cambiamento di tonalità, fino al riposo su c maggiore - è la musica di un film di successo con Gene Tierney, Dana Andrews e Clifton Webb. Questa versione di Don Byas deve essere rara e proviene da un oscuro disco inglese degli anni ‘40, molto maltrattato, con Johnny Guarnieri al piano. Segue la versione di Woody Herman e quindi quella di Charlie Parker “with strings” (gliene hanno fatto fare di porcherie al povero Charlie!). La griglia si può forse scrivere come segue:
74 Am7
D7
GM7
%
Gm7
C7
FM7
%
Fm7
B"7
E"M7
Cm7
A0
D7
Bm7
E7
Am7
D7
GM7
%
Gm7
C7
FM7
%
Fm
D0
CM7
Am7
D7("9)
G7
CM7/D0
CM7/E7
anche se presonalmente preferisco sostituire gli accordi di settima di dominante delle battute 2, 5, 10, 18, 21 con altri, ad esempio i tritoni. In altri rispetti è uno standard ABAC. All the Things You Are è un altro brano suonato spesso a causa del frequente cambio di tonalità, come segue: Fm7
B"m7
E"7
A"M7
D"M7
D0/G7
CM7
%
Cm7
Fm7
B"7
E"M7
A"M7
A0/D7
GM7
%
Am7
D7
GM7
%
F!m7
B7
EM7
%
Fm7
Bm7
E"7
A"M7
D"M7
D"m7
Cm7
Bm7
B"m7
B"m7/E"7
A"M7
%
Inoltre ha la particolarità della coda di 4 battute in più al di là dei soliti 32. Si possono ascoltare le versioni di Ben Webster and Art Tatum, che ben espongono il tema, e di Charlie Parker e Dizzy Gillespie, che illustra la scioltezza di Parker nell’evolvere in tutte queste scale, e l’assolo di Slam Stewart, con il contrabbasso all’archetto e l’unisono canticchiato. 5.3. Conclusioni Quelli visti sono solo esempi fra molti possibili e non costituiscono un trattato sugli standards. Esistono in commercio i cosiddetti fake books con tutti gli standards, melodia e armonia. Le griglie scritte sopra sono solo illustrative, dato che un improvvisatore vi aggiungerebbe ulteriori abbellimenti armonici. Lo scopo del capitolo è di dare un’opportunità al lettore di apprendere questi standard, interiorizzarli, e riconoscerli se suonati da altri. E magari di aggiungerne al repertorio, come Autumn Leaves, I’ll Remember April, e canzonette di Gershwin, Porter, Harold Arlen, ma specialmente quelle dei compositori del capitolo 9.
75
Capitolo 6 I brani rifatti 6.1. Introduzione Dato che la maggior parte dei brani di jazz consiste della parafrasi di musica esistente, è venuto naturale ai jazzisti di tutte le epoche fissare un’improvvisazione particolarmente brillante o pensata nel dettaglio (ad esempio, Dippermouth Blues di King Oliver, capitolo 2; These Foolish Things di Lester Young, capitolo 7), pur mantenendo la base armonica del brano originale. Questa pratica fu molto diffusa specialmente durante l’era be-bop, anche perché le nuove melodie costruite sugli accordi del brano lo rendevano irriconoscibile, se non dai più esperti, e correttamente i jazzisti non vedevano perché avrebbero dovuto pagare diritti d’autore a qualcun altro mentre melodia, esecuzione ed improvvisazione era la loro, come dimostra Hawkins con il suo Body and Soul (capitolo 7), che non ha quasi niente in comune con la canzonetta dallo stesso titolo. 6.2. Gli esempi L’idea di “rifare” i brani era già in auge agli albori del jazz, come Jelly Roll Morton spiega nelle registrazioni alla Biblioteca del Congresso del 1938 [Lomax] con l’esempio di Tiger Rag, che resta nel repertorio delle orchestre dixieland. Il primo esempio di Morton al piano, Tiger Rag 1, è ben lo stesso brano di Tiger Rag 1 dell’Original Dixieland Jazz Band, la prima orchestra ad aver registrato il brano nel 1918, e pure la base di Get Out Of Here, tipico del repertorio di New Orleans, eseguito qui dalla Kid Ory Creole Jazz Band nel 1944. Il secondo tema, Tiger Rag 2, appare due volte nell’esempio, la prima come mazurka a 3/4 e poi in un’altra tonalità e a 4/4, diventato materiale standard per il jazz. Tiger Rag 2 è pure uno dei temi del brano della Original Dixieland Jazz Band, quello dove “la tigre ruggisce” sul trombone, ed è pure la base per le variazioni sul tema che Duke Ellington ha chiamato Slippery Horn. You’re Driving Me Crazy è una canzonetta, qui eseguita dai McKinney’s Cotton Pickers, e fornisce la base armonica per il brano di Eddie Durham Moten Swing, che diventerà la sigla dell’orchestra di Count Basie e verrà incluso nel repertorio di tutte le orchestre di Kansas City - una specialità locale. Già in questo esempio non è facile riconoscere che si tratta dello stesso brano! Honeysuckle Rose, già visto come standard nel capitolo precedente (inclusi i due brani rifatti di Lester Young) ed eseguito nella sua forma originale dall’orchestra di Count Basie, diventa Marmaduke e Scrapple for the Apple per la penna di Charlie Parker, anche se nell’ultimo brano il ponte I-IV-II-V è stato sostituito da quello IIIVI-II-V. How High the Moon, una struttura ABAC a 32 battute, diventa Ornithology, il cui tema è ancora una volta modificato nella seconda versione, sempre Ornithology, il cui titolo proviene dal soprannome di Charlie Parker, Bird. L’originale è eseguito da Gerald Wilson alla tromba, un modernista. La terza versione, una registrazione pirata in un locale di New York, è suonata da un quintetto con Fats Navarro alla tromba, Charlie Parker al sax alto - in splendida forma - Max Roach alla batteria e Tommy Potter al contrabbasso, e brilla fra l’altro per l’assolo eccezionale di Bud Powell, un
76 grande pianista dalla produzione incostante, assolo che considero il migliore della sua carriera, migliore della versione registrata nello studio della Blue Note, per il continuo flusso di idee espresse con uno swing esplosivo. Il tema è sempre stato popolare tra i jazzisti per la sua proprietà di modulare in svariate tonalità, come Laura e All The Things You Are, capitolo 5, come indica la griglia: G
%
Gm7
C7
F
%
Fm7
B"7
E"
D7
Gm7
D7
G
Am7
Bm7/B"m7
Am7/D7
G
%
Gm7
C7
F
%
Fm7
B"7
E"
D7
G
Am7
G
%
Bm7/B"m7 Am7/D7
Come sempre, questa tabella è uno schema strutturale dell’armonia. Per la sua improvvisazione, un musicista aggiungerebbe delle settime maggiori sugli accordi maggiori e sostituirebbe settime di dominante con quelle costruite una quinta diminuita sopra la fondamentale - il tritono. Essa tuttavia mostra come si concatenano le modulazioni partendo da G fino a E" per toni. Segue una lista di brani famosi rifatti da Charlie Parker e colleghi. Una canzonetta come What Is This Thing Called Love diventa Hot House, uno dei primi brani di be-bop mai registrati. Whispering, magistralmente eseguito da Teddy Wilson, diventa Groovin’ High. S’ Wonderful diventa Stupendous. Indiana diventa Donna Lee. L’evoluzione da Cherokee a Koko è forse una delle più spettacolari ed è ben documentata nella storia del jazz [Shapiro-Hentoff, Russell3] nelle parole dello stesso Charlie Parker, che afferma di aver intravisto come improvvisare nel modo che desiderava usando gli intervalli alti (nona, undicesima, tredicesima) dell’accordo suppongo che fu ispirato dalla melodia del ponte, che spesso è sulla nona dell’accordo. Il brano ha una struttura AABA in cui ogni segmento ha 16 battute, per un totale di 64 battute. Il ponte di Cherokee rappresentava una sfida per gli improvvisatori e Parker fu il primo a dominarlo - vi è una registrazione dal vivo al “laboratorio” Monroe’s scoperta qualche anno fa, che rappresenta un passo dell’evoluzione di questo brano. Ecco la griglia del ponte: C!m9
F!7
B
%
Bm7
E7
A
%
Am9
D7
G
%
Gm7
C7
Cm7
F7
Come Charlie Parker, anche Thelonious Monk si è cimentato con i brani rifatti. Lady Be Good, qui nella famosa versione della prima registrazione di Lester Young con Count Basie - che Parker aveva memorizzato nota per nota - diventa Hackensack (tema già noto con il titolo Rifftide). Un’altra transizione interessante è quella di Just You - Just Me → (Just Us) → Justice → Evidence → Reflections. Blue Skies, esposto con la tipica precisione del sestetto del contrabbassista John Kirby (notevole l’assolo di Charlie Shavers alla tromba) costituiva una sfida per gli improvvisatori ,a causa dell’armonia non convenzionale, sia nella parte A che in quella B di questa struttura AABA a 32 battute. Can You Take It è uno dei primi brani rifatti sul tema dall’orchestra di Fletcher Henderson, con Coleman Hawkins al sax
77 tenore, che mostra di non aver problemi con la difficile armonia, mentre In Walked Bud (per Bud Powell) è ciò che ne fa Monk. Lady Bird, un brano di Tadd Dameron, un arrangiatore dotato che dirigeva un gruppo be-bop (si può vedere come Fats Navarro alla tromba seguisse da vicino questi difficili accordi) ha la stessa armonia di Half Nelson, registrato da Miles Davis con Charlie Parker al sax tenore, e nonostante che i due brani sembrino diversi, potrebbero essere sovrapposti. Tune Up è un brano di Miles Davis che John Coltrane ha rielaborato in profondità, non solo a livello melodico, ma anche a quello armonico, ottenendo il nuovo brano Countdown, un programma di fuochi d’artificio. Per lo scopo, egli utilizza la sua teoria di sostituzioni di accordi basata sulla progressione di Giant Steps (capitolo 12), già vista bel suo Body and Soul (capitolo 5), che consiste di salti di terza minore e quarta delle fondamentali dell’accordo. Per vedere come funziona, consideriamo una tipica progressione come Em7 - A7 - D Altri accordi possono essere inseriti fra l’accordo di Em7 e quello finale di D, ottenenendo le prime quattro battute di Countdown, come segue: Em7 / {F7 / B"M7} / {D"7 / G"M7} / {A7/D} La progressione inizia un mezzo tono sopra all’accordo di Em7 - dove iniziare dipende dal brano, ossia dove deve concludersi; i gruppi di accordi nelle graffe hanno il rapporto dominante/tonica, e la prossima inizia una terza minore dall’ultima tonica (ad esempio, A7 segue G" o F!). Il bello di tutto questo è che permette sostituzioni ben al di là di quelle viste nel capitolo 3, con cui l’improvvisatore attraversa tonalità distanti con la sicurezza di un tranquillo ritorno alla base. Tuttavia è necessaria l’abilità di un Coltrane per eseguire tale prodezza, specialmente con un metronomo così veloce, per cui la teoria venne utilizzata per breve tempo, e lo stesso Coltrane perse interesse a diffonderla. Inoltre Coltrane aggiunge una nuova melodia, che si ode alla fine della sua improvvisazione, quando per la prima volta espone il tema: ecco le prime quattro battute di Countdown con la melodia. Per riassumere queste spiegazioni, ecco come Tune Up di Miles Davis poteva essere originariamente: Em7
A7
D
%
Dm7
G7
C
%
Cm7
F7
B"
%
A7
B"7
Dm
%
ed ecco come si trasforma dopo le modifiche di Coltrane:
78
Em7/F7
B"M7/D"7
G"M7/A7
DM7
Dm7/E"7
A"M7/B7
EM7/G7
CM7
Cm7/D"7
G"M7/A7
DM7/F7
B"M7
Em7
F7
B"M7
E"7
con la coda Em7/F7
B"M7/D"7
G"M7/F7
DM7
B"M7
G"M7
B"M7
G"7
DM7
B"/A7 DM7
Da ultimo - e mi chiedo se Coltrane lo sapeva, ma scommetterei di sì - se si prendono le fondamentali degli accordi sostituiti nelle prime quattro battute e si riordinano, si ottiene la sequenza: b" - d" - d - e - f - g" - a che assomiglia molto ad un modo mediorentale, come quelli che Coltrane studiava profondamente quando stava sviluppando la sua teoria armonica di terze minori e quarte. L’ultimo è un divertente esempio di brano rifatto: dal successo di Louis Jordan Let the Good Times Roll, un antesignano del rock & roll, alla versione ispirata dallo stile cajun Bon Ton Roulet (traduzione maccheronica senza senso in francese, anche se il resto del canto è abbastanza vicino al francese) del cantante di blues texano Clifton Chenier, che vanta discendenza dal poeta Andrea Chénier ghigliottinato durante la rivoluzione francese. È interessante paragonare l’esecuzione curata e pulita di Jordan con l’impeto crudo della fisarmonica di Chenier (qual è la migliore?), che ancora una volta illustra la freschezza del jazz, che costantemente genera nuove versioni da precedenti considerate definitive e crea nuove atmosfere. 6.3. Conclusioni In senso lato, tutto nel jazz è un brano rifatto: così sono i blues, i rhythm changes, e perfino quegli standard che vengono eseguiti alla lettera, poiché è solo l’interpretazione che conta e non le note suonate. Al primo livello viene rifatta la melodia, poi l’armonia e finalmente tutto quanto, fino a quando si ottiene un brano totalmente nuovo in un vecchio involucro. Lo scopo principale di questo capitolo è di rendere il lettore attento a queste trasformazioni. Con un po’ di educazione dell’orecchio, grazie anche agli esempi presentati sopra, dovrebbe essere possibile sviluppare l’abilità di riconoscere, sulla base di esempi memorizzati, che il nuovo brano eseguito da qualche improvvisatore è in realtà qualche cosa costruito su di un brano preesistente. Il fatto di riconoscere
79 l’origine, come già spiegato nei capitoli precedenti, permette un maggior apprezzamento di ciò che l’artista cerca di fare. Ciò è naturalmente più difficile di riconoscere un blues o perfino un brano Rhythm Changes, ed è talvolta impossibile anche per un ascoltatore esperto, ma la soddisfazione è maggiore.
80
Capitolo 7 La “battaglia” fra Coleman Hawkins e Lester Young 7.1. Introduzione La discussione sugli stili dei sassofonisti tenore Coleman Hawkins e Lester Young ha imperversato per decenni nel jazz e comincia ad esaurirsi, anche se è stata ricostruita nei film di Robert Altman Kansas City e Jazz ‘34: Remembrances of Kansas City Swing (trattati nel capitolo 15). Il motivo della dedica di questo capitolo a tal soggetto sta nel fatto che l’esempio di questi grandi sassofonisti illustra bene come nel jazz una scuola stilistica dipenda, non da elementi melodici o armonici come in musica classica, bensì proprio da quegli elementi non oggetivabili - si potrebbe quasi dire, non musicali - che ne fanno l’originalità, del jazz e dello swing. Gli stili di Hawkins e Young, difatti, giacciono agli estremi opposti dello spettro teorico dello swing. Non è facile tuttavia descrivere queste differenze a parole, ed è solo con l’ascolto delle opere di questi maestri che si comprende la differenza di concezione dell’improvvisazione. Tuttavia è forse possibile tentare di descrivere alcune delle caratteristiche salienti dei due stili, incoraggiando l’ascolto. Dapprima occorre notare che gli aspetti dello stile non hanno molto a che vedere con la personalità delle due persone. Si dice che Hawkins fosse schivo, di poche parole, addirittura timido ed introverso [Chilton]. Young sembrava vivere un mondo tutto suo e comunicava con cliché senza senso (ding, dong, bells), chiamando tutti “lady” (come Dexter in Round Midnight di Tavernier, capitolo15) e con un linguaggio tutto suo (come “I feel a draft” per indicare la presenza di un bianco antipatico, “crib” per la collezione di trucchi musicali di un artista) [Porter]. Ciò nonostante, nel jazz un musicista “parla” nella sua improvvisazione descrivendo eloquentemente il proprio mondo e la propria visione, per cui questi aneddoti non hanno rilevanza diretta con lo stile. Si può forse dire che lo stile di Hawkins sia estroverso. Fu il primo nella storia del jazz ad usare il sassofono tenore come voce solistica potente, quando dominavano i trombettisti. Studiò con cura lo stile di Louis Armstrong, da cui prese a prestito considerevolmente, e vi aggiunse un suono potente, largo e caldo, accresciuto da un ampio vibrato. Sviluppò una tecnica e velocità notevole di esecuzione, a volte in raffiche esplosive, e si interessava molto di armonia, come dimostra nei suoi assoli e composizioni. Con il passar degli anni, la sua sonorità divenne sempre più sensuale e capace di esprimere tutte le sfumature, dalla dolcezza alla rabbia urlata. Nonostante Hawkins abbia sperimentato per tutta la sua vita, dai tempi del jazz tipo New Orleans della prima orchestra di Fletcher Henderson fino al free jazz, passando per il periodo degli anni ’30 in cui era il capofila indiscusso e per la sua partecipazione alla rivoluzione del be-bop negli anni ’40, la sua carriera si può suddividere in periodi. Dal 1923 al 1930 è in una fase di ricerca, con assoli che contengono a volte scariche ineguali di energia. Dal 1930 comincia a coltivare uno stile rapsodico, specialmente nei lenti, che matura durante il suo soggiorno in Europa dal 1934 al 1939, in cui aveva una sonorità soave, senza rudezza. La sua sonorità matura ulteriormente dal suo ritorno in America nel 1939 e diventa più piena ed espressionista. Dal 1945 alla sua morte nel 1971 incorpora progressivamente elementi dei sassofonisti moderni nel suo stile, anche se sempre all’interno del suo stile e della sua sonorità unica, e partecipa a sessioni con Monk e Coltrane (sottocapitolo 9.4) e
81 perfino al free jazz con Max Roach. Insomma, tutta la storia del jazz è contenuta nella sua attività instancabile. In contrasto, il suono di Young è leggero e agile, con un minimo di vibrato, nessun effetto seducente, piuttosto asciutto, con linee lunghe che tagliano all’interno dell’accordo saltando oltre all’armonia. Anche se il suo stile evolve dal 1936 alla sua morte nel 1959, specialmente nella sonorità che diventa più larga negli anni ’40, ed anche se alcuni dei suoi “cribs” cambiano con il tempo, non è possibile definire veramente dei periodi, dato che dal suo primo disco nel 1936 il suo stile è già maturo e sviluppato. All’opposto della sonorità di Hawkins che è volutamente sensuale, Young non dà molta importanza all’arte di “sedurre” l’ascoltatore, offrendo il suo suono asciutto ed essenziale, dando il massimo di enfasi alla generazione dello swing, in un modo quasi minimalista, con un discorso dalla coerenza altamente sviluppata in cui, si direbbe, la prima nota è legata all’ultima, come se Lester concepisse le sue linee come un tutto. Dal momento delle sue prime registrazioni nel 1936 (Boogie Woogie, capitolo 3; Lady Be Good, capitolo 6) Lester è in pieno possesso dei suoi mezzi come se sapesse esattamente ciò che desidera affermare - non vi sono sessioni in cui Lester non suoni bene, perché così è il suo stile unico, a parte quando è indebolito fisicamente, verso la fine degli anni ’50. Forse c’è un salto stilistico fra prima del suo arruolamento nell’esercito, un periodo che fu vissuto come un incubo e che gli fece moto male, e dopo il suo rilascio: fu allora che la sua sonorità divenne più dura e ruvida, ed iniziò a preferire accenti profondi al posto della velocità di esecuzione. In questo senso, il suo stile si modificò a poco a poco fino alla sua morte nel 1959 a 40 anni. In una chiave di lettura, si può dire che la storia del jazz è un’oscillazione fra Hawkins e Young, e ciò per tutti gli strumenti. Negli anni ’30 Hawkins era l’indiscusso modello, seguito dai suoi discepoli Chu Berry, Ben Webster, Herschel Evans, il francese Alix Combelle, americani bianchi come Georgie Auld and Flip Phillips. La situazione cambia negli anni ’40, quando Gene Ammons, Dexter Gordon, Wardell Gray optano per uno stile alla Young, anche se con una sonorità più forte, assieme ad una scuola di sassofonisti bianchi come Allen Eager, e quindi Stan Getz, Zoot Sims, sassofonisti alto come Lee Konitz e Paul Desmond, che adottano l’aspetto “cool” del suono di Lester, ed infine i fautori dello stile West Coast jazz come Warne Marsh e Bill Perkins. Pure Charlie Parker fu un devoto “lesteriano”, ma il suo accento sugli aspetti striduli del be-bop oltrepassa il ritegno di Young, che preferiva musica più dolce e lenta. Queste influenze si combinano in certi casi, come in quello di Illinois Jacquet, e specialmente Sonny Rollins e Sonny Stitt, o oscillano fra i due, come nel caso del trombettista Miles Davis, che è un po’ nel mezzo. Negli anni ’50 John Coltrane, discepolo di Young e Gordon, sviluppa ulteriormente le linee di Young ed aumenta la velocità di esecuzione, a differenza di imitatori come Paul Quinichette, che è quasi impossibile distingure dal maestro, come lo stesso Young affermava. E la scuola continua con i sassofonisti del free jazz i quali, dopo aver ascoltato Young, usano pure aspetti hawkinsiani, specialmente Archie Shepp, forse Albert Ayler e sicuramente Gato Barbieri. Pianisti come Bill Evans hanno un po’ della delicatezza di Lester, quando suonava ed accompagnava Billie Holiday (The Man I Love, capitolo 11) mentre Horace Silver, Monk, Bobby Timmons hanno uno stile percussivo e meno gentile. Fra i batteristi, Art Blakey, Philly Joe Jones e Max Roach hanno mantenuto la bruschezza del suono duro, mentre invece il sassofonista Hank Mobley, che a volte viene etichettato come bianco, usa un suono liscio e frasi alla Lester in un contesto bop. L’eredità di Young non venne mai più ignorata, come era il caso nei primi anni ’30 in cui dominava Hawkins.
82 7.2. Gli esempi Vi sono centinaia di registrazioni per illustrare gli stili di Hawkins e Young. Quelli di questo sottocapitolo ne illustrano alcune caratteristiche, e specialmente: ciò che Hawkins sa fare che Lester non sa, e quello che Young sa fare che Coleman non sa. In questo senso i due si completano, diciamo come in poesia il romanticismo è complemento del classicismo. Ain’t Cha Glad è un segmento di sole 8 battute, estratto da un brano di Fletcher Henderson, prima che Hawkins partisse per l’Europa. Notevole la potenza di suono e la velocità di esecuzione nelle ultime 4 battute. Un’esplosione tipica di Hawkins. I prossimi due brani, Something Is Gonna Give Me Away, registrato da Hawkins in Olanda con Freddie Johnson al pianoforte, e Shoe Shine Swing, uno dei primi dischi di Lester, sono messi a confronto perché si tratta dello stesso brano, una struttura Rhythm Changes AABA a 32 battute, eccetto che il primo ha il ponte I-IV-II-V ed il secondo il solito III-VI-II-V. Si noti la forza di Hawkins, uno swing pesante, ben quadrato sul tempo, l’esplosione di note alla battuta 17. All’opposto, Lester, su di un tempo più veloce, taglia attraverso il brano, piazzando note ritmicamente strategiche che fanno parte della lunga linea, con il suo suono asettico. Egli inoltre ha il vantaggio di una sezione ritmica più leggera, di Kansas City. Body and Soul è incluso ancora una volta, dal capitolo 5, perché è uno dei capolavori della storia del jazz. Tutto vi contribuisce: la sonorità matura di Hawkins, larga ma con ritegno, la facilità di improvvisare, l’uso degli accordi di passaggio - che anticipa il be-bop, e che Young non apprenderà mai bene - e l’arte del flusso rapsodico che Hawkins aveva appreso nel frattempo, sostituendola alle raffiche che usava negli anni ’20. All’opposto, ascoltiamo la grandezza trattenuta dell’assolo di Lester in Jive At Five, quasi di perfezione classica, e la combinazione fra la sua sonorità disadorna e la linearità della sua melodia. L’assolo di tromba è di Buck Clayton. Sono queste le linee che hanno influenzato Charlie Parker Out of Nowhere, una struttura ABAC che proviene dalla seduta di registrazione che produsse Honeysuckle Rose a Parigi (capitolo 5), è un esempio di ciò che Young non sa fare, perché anche qui, come per Jive At Five ma in senso opposto, tutto combacia: le prime battute di preparazione con poche note lunghe (sostenute da Tommy Benford alla batteria), l’aumento di velocità alla 9.a battuta, la conclusione del primo ritornello, e nel secondo l’enfasi ripetuta su di una nota alla quale Hawkins continua a ritornare con un glissando, il tutto con tono sensuale e swing preciso, fino all’ultima battuta con conclusione da maestro. Sweet Lorraine è una struttura AABA, registrata quando Hawkins aveva raggiunto la sonorità piena negli anni ’40 e la maestria degli accordi di passaggio, che aveva studiato per il suo Body and Soul. Si noti la fine cesellatura degli accordi discendenti del ponte, sempre con magnifica sonorità, controllo totale e rilassato, e la facilità dello swing. Ancora una volta, qualcosa che Lester non avrebbe saputo fare non che gliene importasse! Midnight Symphony è un blues tratto da un film su di una jam session. Lester è seduto con il sassofono per traverso, come al solito, ed una sigaretta nella mano destra - il che non impedisce di suonare. Egli distilla solo alcune note che dicono tutto nessuna delle esplosioni di Hawkins. Un bell’esempio del profondo senso del blues di Kansas City, che Hawkins non aveva, infatti si mise a suonare il blues tardi, dagli anni ’40 in poi.
83 Se il brano precedente dimostra la profondità dell’arte improvvisatoria di Lester, poche opere nel jazz hanno la grandezza di These Foolish Things - si tratta di un brano rifatto, dato che niente rimane dell’originale, totalmente ricostruito. Più che musica, è un’atmosfera, un mondo nuovo nel quale Lester ci proietta, una strana luce diafana nella quale il suo sassofono evolve in modo disinvolto, totalmente rilassato e fresco. L’arte di dir tutto con poco o niente. Ancora una volta, qualcosa che Hawkins non sa fare. Jumpin’ with Symphony Sid, dedicato ad un disc jockey, è un esempio di come Lester espone e sviluppa un blues, in modo swingante senza fronzoli, nonostante una sezione ritmica poco all’altezza. 7.3. La verità sulla battaglia Secondo la cronaca dell’epoca (vedasi [Russell2], [Russell3] e [Chilton]), l’orchestra di Fletcher Henderson era attesa a Kansas City un pomeriggio della primavera del 1934. Varie storie erano circolate nel mondo del jazz sulle jam session che avevano luogo nei locali di Kansas City sotto l’occhio benevolo di gangster ai quali non interessava minimamente il tipo di musica, purché questa attirasse la clientela cui spacciare i vari liquori, e forse le droghe, che l’amministrazione Pendergast forniva senza problemi durante il proibizionismo. Per cui l’arte improvvisatoria era molto sviluppata in questa città di provincia, sia al livello dei solisti che a quello delle orchestre, come dimostrarono Bennie Moten, e più tardi Count Basie, Andy Kirk e Jay McShann. Per una simpatica ricreazione della battaglia, si veda il film di Altman Kansas City, o meglio Jazz ‘34: Remembrances of Kansas City Swing, capitolo 15, in cui ovviamente i due sassofonisti contemporanei non suonano né come Hawkins né come Young, anche se uno eccelle in striduli acuti e frasi pesate sul battito e l’altro in linee melodiche fluide. Sembra che Hawkins avesse sentito parlare di questi sassofonisti del Missouri e volesse fare una prova, se non altro per affermare la propria superiorità, e così la jam session iniziò al locale Cherry Blossom, all’angolo della 12.ma e Vine Street. Hawkins fu accolto calorosamente - era una celebrità - e molti sassofonisti tentarono di battersi con il maestro, ed alla fine restarono Ben Webster, Herschel Evans e Lester Young. Ora, Webster era già un sassofonista dal tono potente con uno stile e sonorità personali (come in New Orleans, capitolo 12) ma non aveva una conoscenza profonda dell’armonia e talvolta, nella foga, non concludeva bene le sue frasi - deficienze che curò prima da Fletcher Henderson, dove riprese la cattedra di Hawkins, e poi da Duke Ellington. Herschel Evans era grande, ma forse non sufficientemente distinto da Hawkins, di cui copiava la sonorità larga, anche se con il suo “accento del Texas” (purtroppo non ci sono sue registrazioni di quel tempo). Lester venne proclamato il vincitore (nemmeno di lui vi sono registrazioni dell’epoca, ma è ragionevole supporre che suonasse più o meno come nel 1936) e la storia continua affermando che Hawkins restasse a suonare fino all’alba per raddrizzare il verdetto, dovette poi affrettarsi per recarsi a Saint Louis nella sua nuova automobile per farcela per la serata con l’orchestra, e bruciò il motore nell’intento. Ciò che probabilmente resta di vero è che Hawkins dovette pensare spesso al proprio rivale, quando era nella lontana Europa ed andava ad acquistare i dischi di Count Basie con Lester Young in un negozio della Bahnhofstrasse a Zurigo, dove visse per un po’.
84 7.4. Conclusioni Spero che, come capita a me, avrete tratto piacere dall’ascolto di Coleman Hawkins e Lester Young. Spero anche che, dopo quest’ascolto, siate in grado di riconoscere aspetti hawkinsiani e lesteriani nello stile di qualche altro sassofonista. Una domanda sciocca: quale preferite? Io non vorrei dovervi rispondere. Sia Hawk che Prez (nomignolo dato a Young per distinguerlo dai vari re, duchi e conti) rappresentano un aspetto fondamentale del jazz, dello swing e della cultura afroamericana: passione e forza esplosiva nel primo, pensiero profondo, ritegno e coerenza nel secondo (sono naturalmente semplificazioni). I sassofonisti del jazz sono stati lieti di essersi potuti riferire a tali modelli: Coltrane possiede sia la forza declamatoria del primo che le frasi lineari del secondo, come già il suo predecessore Parker. Riteniamoci fortunati di poter ascoltare simili maestri.
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Capitolo 8 Tributo a Benny Carter 8.1. Introduzione Lester Bennett Carter, noto come Benny Carter, è certamente uno dei più grandi musicisti di jazz di tutti i tempi. È riverito soprattutto per i suoi assoli al sassofono alto, il suo strumento principale, sul quale eccelse, assieme ai due altri maggiori specialisti del sax alto degli anni ’30: Johnny Hodges, che sviluppò uno stile altamente individuale (Squatty Roo, capitolo 4, In A Sentimental Mood, Prelude To A Kiss, Sophisticated Lady, Warm Valley, sottocapitolo 9.3, Come Sunday, Passion Flower, capitolo 12), lirico e romantico, derivato da Sydney Bechet’s (Nobody Knows De Way I Feel Dis Morning, capitolo 3, Petite Fleur, capitolo 12) e Willie Smith, che suonava frasi swinganti anche se a tratti ampollose (The Lonesome Road, Uptown Blues, capitolo 10) e altre volte dallo swing duro e scottante (Tain’t What You Do, Chapter 4, I Never Knew, Chapter 12). Carter è un multi-strumentalista che suonava anche il sax tenore (Scandal in A Flat), il clarinetto, il sax soprano, il trombone, il pianoforte e specialmente la tromba, sulla quale divenne quasi competente come un suonatore di tromba (Once Upon A Time). Inoltre è compositore di brani di jazz e senza dubbio uno dei due massimi arrangiatori del suo tempo assieme a Sy Oliver (Dream of You, Stomp It Off, Rain, Since My Best Gal Turned Down, Four Or Five Times, For Dancers Only, Annie Laurie, Margie, Sweet Sue Just You, By the River Sainte Marie, Le Jazz Hot, Time’s A Wastin’, Baby Won’t You Please Come Home, The Lonesome Road, You Set Me On Fire, Mandy, capitolo 10), e forse con Eddie Durham (Moten’s Swing, capitolo 6, Oh Boy, Lunceford Special, capitolo 10), Fletcher Henderson (Shanghai Shuffle, sottocapitolo 1.3) e suo fratello Horace, e Don Redman (If I Could Be With You One Hour Tonight, capitolo 11). Forse l’unica critica che potrebbe essere mossa a Carter è una certa mancanza di profondità [Schuller2]. Carter sembra avere un istinto musicale tanto innato che tutto gli viene con facilità, invece di doversi conquistare i risultati con più lavoro e sofferenza, come è il caso di altri - inclusi i compositori trattati nel capitolo 9.. Sembrerebbe che la sua ambizione, come la concepisce, sia quella di stupire l’ascoltatore con la sua abilità strabiliante, invece di scavare nell’introspezione di atmosfere oscure e bluesy, come è d’uopo nel jazz. Difatti non appare che possieda un senso profondo del blues, che probabilmente vede come un’altra struttura musicale (ciò è vero anche per altri musicisti degli anni ’30, quali Hawkins e Don Redman, mentre il senso del blues è spiccato in chi proviene da Kansas City, e nel be-bop con Charlie Parker). Un’altra deficienza di Carter, che però non sminuisce la sua musicalità, ma solo la sua situazione finanziaria, è che non è mai stato capace di tenere in piedi un’orchestra tutta sua (come Henderson, Ellington, e Basie hanno fatto): ci provò a New York nel 1933, a Londra e in Olanda nel 1937 (fu in Europa dal 1936 al 1938), ancora a New York nel 1940, a Los Angeles nel 1945, finché decise di dedicarsi alla musica da film ed al suo sax alto. Forse la sua raffinatezza musicale era troppo avanzata per il pubblico, che preferiva i vari Harry James e Tommy Dorsey. Tutti gli arrangiamenti di Benny Carter sono gioielli che possono essere studiati e ristudiati. Ad esempio, nellle sue opere non vi è solo una sezione dell’orchestra che espone, magari correttamente, un tema a 32 battute, ma invece 16 battute vanno ai sassofoni, 8 ad un assolo, e le ultime 8 agli ottoni, in un costante, pieno utilizzo di tutti
86 i colori orchestrali - ricordiamo che, come spiegato nel capitolo 1, brani scritti di jazz sono per definizione “improvvisati”. Nel caso di Carter, l’abilità non sta nella scrittura, come ad esempio per Mozart, ma nel come riesce a far suoni nuovi con queste orchestre, dato che in più vi suonava personalmente o le assisteva da vicino per controllarne i risultati, ossia lo swing - ed anche perché poteva superare chiunque sul proprio strumento! La caratteristica più personale di Carter era il modo di scrivere per una sezione di sassofoni e guidarla dal suo sax alto. In un modo unico nella storia del jazz, al punto che le sue sezioni sono facilmente riconoscibili, per il modo in cui sono trattati gli accenti, le note rapide con pause, i cambiamenti di sonorità, proprio come se tutta la sezione stesse improvvisando. Questo capitolo è dedicato a questa arte di Carter, tralasciando le sue molte altre. Lo scopo è di rendere il lettore attento al suo stile unico e di permettergli di riconoscere la firma di Carter all’istante. Gli esempi musicali, pertanto, contengono solamente, per non distrarre, insiemi di sassofoni, dopo aver tagliato il resto - un processo penoso, dato che ogni spartito di Carter per ogni strumento merita di essere ricordato, anche se l’eccellenza è nei sassofoni. 8.2. Gli esempi (Nota: eccetto dove menzionato, tutti i brani sono strutture AABA a 32 battute). Al di là del ponte su Honeysuckle Rose (capitolo 4) e Sweet Georgia Brown (capitolo 5), i brani che seguono rappresentano il tipico suono dei sassofoni diretti da Carter. Ora, proprio a contraddire la frase precedente, il primo esempio, Once Upon A Time, non contiene nessun passaggio di sassofoni, ma illustra l’arte di trombettista di Carter. Si sente un segmento del primo assolo registrato (credo) dal pianista Teddy Wilson, permeato dello stile di Earl Hines’ (si veda Weather Bird, capitolo 12), il bel suono di Chu Berry al sax tenore, ed infine la tromba di Carter, la sua prima registrazione su questo strumento, che aveva appena appreso. Somebody Loves Me è un arrangiamento per l’orchestra di Fletcher Henderson, uno dei primi sforzi di Carter e, a parte qualche leggera deficienza nell’elasticità e nel rimbalzo non ancora leggero della sezione, quasi tutti gli elementi della sua maturità sono già presenti. L’assolo di 8 battute alla tromba è di Bobby Stark, seguito da 8 battute al sax tenore di Coleman Hawkins. Keep a Song in Your Soul è un arrangiamento brillante di Carter, in cui dimostra la sua maestria nel trattare l’orchestra completa. I segmenti che si odono iniziano dalla parte B suonata dai sassofoni, seguita da una parte A degli ottoni, e poi due A con tutta l’orchestra, che si spartisce 4 battute con Hawkins. Do You Believe in Loove at Sight è uno dei contributi di Carter ai McKinney’s Cotton Pickers ed il veicolo per la tromba focosa di Rex Stewart, seguita dall’insieme dei sassofoni, punzecchiata dagli ottoni. Di Devil’s Holiday si sentono solo le 8 battute del ponte, una delle piccole gemme che si trovano in molti arrangiamenti di Carter. Lonesome Nights è un segmento di 16 battute composto ed arrangiato per la propria orchestra, che ben mostra come suonano le sue sezioni di sassofoni. Symphony in Riffs, pure composto ed arrangiato per la propria orchestra, di cui possiamo udire 16 battute, non è spettacolare nel senso del dinamismo della sezione dei sassofoni, ha però il tipico suono alla Carter: piacevole, apparentemente dolce ma non sdolcinato, maturo come tutto il grande jazz.
87 Di Blue Lou possiamo ascoltare molto bene la sezione dei sax nel segmento di 8 battute del ponte, ed ammirare come si muovono gli esecutori. L’orchestra al completo chiude con l’ultimo A. Happy As the Day Is Long contiene l’ultimo A del tema suonato dagli ottoni - si noti la rapidità dell’attacco alle battute 5, 6 e 7 - seguito da 32 battute della sezione di sassofoni dell’orchestra di Fletcher Henderson. Big John Special (dedicato se ricordo bene ad un barman di Manhattan), sempre con la stessa orchestra, è un arrangiamento di Horace Henderson (che si sente al pianoforte), ma secondo me la parte B di 8 battute che si sente qui è senza dubbio di Carter. All of Me e Stardust sono degli eccellenti arrangiamenti eseguiti dall’orchestra di Willie Lewis, sassofonista e capo orchestra, a quei tempi a Parigi, ove assunse Carter. Il pianista è l’afro-americano Herman Chittison, famoso in Europa. Stardust in particolare è notevole per il modo unico in cui questi sassofoni cambiano assieme la propria sonorità, muovendosi da staccato a legato, aggiungendo vibrato e rilasciandolo assieme, forse respirando assieme (l’assolo di tromba all’inizio non è di Carter). I jazzisti usano spesso modelli di inflessione copiati dalla voce, specialmente i sassofonisti e gli ottoni con le sordine, ma Carter lo fa con tutta la sezione! Confesso che questo Stardust mi stupisce sempre, anche dopo decenni di ascolto. Scandal in A Flat e Nightfall non sono come quei brani brillanti e veloci per sassofoni - anche se la sezione è presente nel ponte del primo - ma composizioni tipiche di Carter, scritte in questo caso per l’orchestra della BBC che dirigeva a Londra nel 1936 e 1937. In entrambi Carter si prende un assolo al sax tenore - ben udibile in Scandal - con uno stile personale che deriva dal suo modo di suonare il sax alto, dunque non robusto come quello di Hawkins, ma forse più mobile. Vi sono due versioni del primo brano, con un assolo diverso. Accent on Swing è una composizione di Carter con una delle sue straordinarie scritture per i sassofoni, suonata qui dalla stessa orchestra inglese di Scandal In A flat, a cui Carter ha ben insegnato come piazzare gli accenti e swingare - evidentemente poteva insegnare a tutti questi poveri inglesi, molti di cui erano scozzesi, sul loro stesso strumento! A parte gli assoli, che qui sono stati rimossi, non è facile capire che non si tratti di un’orchestra del Savoy di Harlem!, anzi, suona meglio di parecchie orchestre da ballo americane che lasciano trasparire il proprio colore pallido. Carter può essere udito al sax alto nell’ultimo A. Honeysuckle Rose è un arrangiamento che Carter scrisse in fretta e furia per una sessione sperimentale a Parigi con quattro sassofonisti, Hawkins, Alix Combelle e André Ekyan, gli ultimi due francesi, niente ottoni, e la sezione ritmica con Stéphane Gappelli al pianoforte, Django Reinhardt alla chitarra, Eugène D’Hellemes al basso e l’afro-americano Tommy Berford alla batteria - dalla stessa sessione provengono Out of Nowhere, capitolo 7, e Sweet Georgia Brown, capitolo 5. Carter avrebbe dovuto comporre arrangiamenti elaborati, invece preferì visitare Parigi con la figlia. Nonostante ciò, la sezione di sassofoni esegue in modo impeccabile e swingante il tema, forse la miglior interpretazione della storia del jazz. Venne pubblicato come il primo numero della nuova casa discografica SWING dedicata al jazz, dunque Swing no.1, ed ebbe molto successo nel 1937, ridando a Hawkins un po’ del credito che aveva perso suonando con orchestre non sempre all’altezza in tutta Europa. Skip It è un bell’arrangiamento di Carter suonato dall’orchestra che dirigeva in Olanda e che conteneva emigrati da vari paesi. È un tipico esempio del lavoro di Carter in Europa, e la sua bellezza traspare nonostante l’esecuzione imperfetta -
88 sembra che Carter, alla guida con il suo sax alto, debba trascinare un insieme restio ed una registrazione non delle migliori. Con I’m Coming Virginia Carter si fa perdonare la mancanza, dell’anno prima, di Honeysuckle Rose. La compagnia Swing decise di continuare l’esperimento con una sezione di sassofoni e sezione ritmica - sempre con Alix Combelle al tenore, Django Reinhardt alla chitarra ed altri emigrati. Nell’esempio si sentono gli insiemi dell’inizio e della fine. I’m In the Mood for Swing è un arrangiamento brillante per una delle orchestre di studio dello xilofonista Lionel Hampton, di quando Carter tornò a New York. Dopo 16 notevoli battute dei sassofoni, il direttore prende 8 battute e l’ultimo A accompagnato. Si noti il fine gioco di Jo Jones, batterista di Count Basie, mentre due membri del sestetto di John Kirby, lo stesso Kirby ed il pianista Billy Kyle, completano la sezione ritmica. Non conosco molti esempi di blues a 12 battute registrati da Carter, e questo My Favorite Blues proviene da un vecchissimo LP da 25 cm pubblicato in Italia senza alcuna indicazione, a parte il nome “Benny Carter”. Contiene 8 brani dell’orchestra che lanciò nei primi anni ’40. Non è un arrangiamento notevole per i livelli di Carter, ma sia l’insieme dell’orchestra che i solisti sconosciuti suonano bene. Infine, Malibu è un brano dell’orchestra che Carter aveva verso la metà degli anni ’40, suonato dal compositore al sax alto - spesso suonava la tromba in quell’orchestra, che comprendeva Miles Davis, Jay Jay Johnson al trombone e Max Roach alla batteria. La si sente in massa sul ponte (la saturazione e l’intensità sonora innaturale erano presenti nel disco originale a 78 giri, tipiche dei dischi Capitol dell’epoca). 8.3. Conclusioni Nonostante gli esempi si fermino al 1944, Benny Carter ha continuato ad essere attivo in musica. Ha registrato come solista negli anni ’50 e ’60, ad esempio Swinging the 20’s e Further Definitions, quest’ultimo un rifacimento della sessione parigina che produsse Honeysuckle Rose, e ha scritto composizioni ed arrangiamenti, ad esempio la Kansas City Suite per l’orchestra di Count Basie. Nel 2000 ha ricevuto un’onorificenza dal presidente Clinton per la sua lunga e distinta carriera. L’argomento principale di questo capitolo è, oltre al tributo ad un grande musicista, la glorificazione delle sezioni di sassofoni per le quali ha scritto ed in cui ha suonato. La compilazione di questi esempi, ridotti al segmento con sassofoni, ha il compito di indicare la sua concezione unica dello swing. Spero che, dopo aver ascoltato questi esempi, ciò sia chiaro al lettore, e la specificità del contributo di Carter al jazz ed allo swing a sezioni ben dimostrata.
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Capitolo 9 Il concetto di “compositore” nel jazz 9.1. I compositori Il concetto di compositore nel jazz ha qualche somiglianza con quello della musica classica, ma forse il numero delle differenze è ancor più grande. Ciò perché, in senso reale, e a differenza della musica classica in cui un musicista segue uno spartito, ogni musicista di jazz, dato che deve improvvisare la propria musica, è un compositore. In molte “jam session”, ossia quando si suona per la prima volta con degli sconosciuti, il jazzista propone un blues o qualche struttura nota a tutti, senza preparazione o prova. In una tipica seduta di registrazione, se il 33 giri o il CD necessita di qualche minuto in più, si trova all’istante qualche riff - forse uno che sarebbe stato dimenticato il giorno dopo, se non fosse per la registrazione - e l’autore viene considerato compositore del brano. Eppure ciò non fa di lui un compositore di jazz. Il compositore di jazz è un musicista le cui conquiste musicali, come esecutore ed improvvisatore, sono sorpassate dalla creazione di un insieme di conoscenze, di solito basate su di una nuova e profonda teoria musicale, dimostrata nella composizione di nuovi brani, che proiettano l’ascoltatore in un mondo nuovo, in uno stile particolare ed originale, dal punto di vista armonico e ritmico, e che rappresenta un contributo durevole al jazz. I compositori nel jazz non sono molti ed i maggiori sono senza dubbio: Jelly Roll Morton (Ferdinand Joseph La Menthe), 1885 - 1941, pianista e direttore d’orchestra Duke Ellington (Edward Kennedy E.), 1989-1975, pianista e direttore d’orchestra Thelonious Monk, 1917 - 1982, pianista e direttore d’orchestra Charles Mingus, 1922 - 1971, contrabbassista e direttore d’orchestra. Naturalmente se ne potrebbero aggiungere altri: Spike Hughes, un musicista irlandese che si recò a New York nel 1933 per far registrare i suoi brani irlandesi da un’orchestra con i massimi jazzisti dell’epoca, per poi ritirarsi dalla scena - si vedano i suoi Arabesque and Donegal Cradle Song, capitolo 12. André Hodeir, critico francese [Hodeir, Hodeir2 e Hodeir3], compositore di musica classica e di musica da film; Michel Legrand, musicista di jazz francese, che ha composto per film. Tuttavia, per questi l’attività di compositore sembra occasionale ed incostante e, nonostante le conquiste - specialmente Hughes, forse Hodeir - non hanno avuto influenza duratura. Forse lo stesso si può dire per John Lewis, l’”inventore” del Modern Jazz Quartet (Delaunay’s Dilemma, capitolo 4, Django, Concorde, capitolo 12) e teorico di una fusione, con Gunther Schuller, fra jazz e musica classica, dapprima barocca (Cortege, capitolo 12) poi moderna (Third Stream Music), belle idee talvolta ben realizzate, ma che non hanno rappresentato una vera nuova tendenza che potesse essere seguita da altri jazzisti.
90 È curioso, e forse ingiusto, che altri musicisti che tanto hanno contribuito al jazz non possano essere chiamati compositori. Fats Waller, Charlie Parker, Miles Davis, Horace Silver, Benny Golson, John Coltrane sono forse i primi che vengono in mente - sia per le loro opere originali, poi riprese da altri, che per il loro contributo alla teoria del jazz - a cui si potrebbe aggiungere Coleman Hawkins, Lester Young, Benny Carter, Sy Oliver, Tadd Dameron, Ornette Coleman. Ciò perché la loro abilità di esecutori è stata tanto alta da offuscare il contributo da compositore, o perché la loro opera e ricerca teorica, pur avendo marcato il jazz, era vista in funzione dell’evoluzione della loro espressione. Ciò vale per Parker e la sua teoria degli intervalli superiori (come in Koko derivato da Cherokee, capitolo 6), lo stile “cool” di Miles Davis alla fine degli anni ’40 (Boplicity, capitolo 12) e la teoria avanzata di Coltrane di accordi sostitutivi basata sulla progressione con salti di terza minore e quarta (Body And Soul, capitolo 5, Countdown, capitolo 6 e Giant Steps, capitolo 12). C’è forse un nome che manca alla lista dei compositori: quello del profeta del free jazz Sun Ra. Ho conosciuto bene Sun Ra come suo studente nel corso “Perspectives in Afro-American Studies” all’Università della California a Berkeley nel 1972, insegnato da lui con la sua Arkestra al completo, cantanti, ballerini, proiezioni (delle Piramidi, dello spazio), con i suoi vestiti spazial-antichi. Ho seguito le sue derivazioni cabalistiche e le sue storie, come love → live → evil → Satan → Saturn → Black Planet (i neri verrebbero da Saturno, luogo cattivo, per portare amore e vita in questo mondo corrotto), “It’s after the end of the world, don’t you know it yet?” (il mondo è finito 3’000 anni fa ma non ce ne siamo accorti!), “Space is the Place”, e la sua teoria della “musica delle sfere” che l’artista sente e traduce per noi. Ho seguito con piacere tutti i suoi concerti - con i suoi solisti Marshall Allen, John Gilmore, Pat Patrick - che erano degli show multimediali, e le ricreazioni di Duke Ellington (Lightning) e Fletcher Henderson (Yeah, Man, capitolo 4). Tuttavia, forse per quella ragione non ho mai acquistato nessun disco di lui, perché la sua musica, per grande che fosse, era per me associata strettamente con la sua visione e filosofia. Quindi mi dispiace di non aver niente da contribuire di Sun Ra. Vediamo dunque questi compositori uno a uno, la cui opera è fortunatamente ben documentata, sia da registrazioni che da interviste e ricerche musicologiche.. 9.2. Jelly Roll Morton Jelly Roll Morton, il cui vero nome era probabilmente Ferdinand Joseph La Menthe, fu un eccezionale pianista ed esecutore. Dopo aver fatto pratica nei famosi bordelli di New Orleans, si mise a viaggiare nel suo grande paese, a nord, est e ovest, scambiando occasionalmente idee musicali con altri pianisti (King Porter Stomp, in onore del pianista Porter King). Tutto ciò è ben documentato nelle registrazioni del musicologo Alan Lomax alla Biblioteca del Congresso del 1938, autore del libro Mr.Jelly Lord [Lomax]. L’origine stilistica di Morton è il ragtime, che però, nelle sue mani, si evolve dal rigido, quasi classico ritmo di Scott Joplin (Maple Leaf Rag, capitolo12) in un miscuglio swingante e danzante di elementi franco-ispano-africani. È lui a menzionare l’influenza, fra l’altro, del basso spagnolo, che sembra simile al “son” cubano [Guillén], alla mano sinistra di Mexican Serenade di Scott Joplin, al ponte habanera dello spartito originale del Saint Louis Blues, e alla danza Habanera nella Carmen di Bizet, che Parker e Gillespie amavano citare nei propri assoli. E, nel frattempo, continuava a comporre brani, alcuni dei quali sono commentati sotto, che hanno contribuito al jazz con la loro armonia ed orchestrazione originale, nonché successi
91 come King Porter Stomp, di cui hanno approfittato molte big bands degli anni ’30 e ’40. Morton ebbe la fortuna di poter utilizzare i suoi doni di compositore ed orchestratore nel 1926, registrando per la casa discografica Victor, a Chicago e a New York, con la sua prima orchestra, i Red Hot Peppers. Il personale cambiò talvolta, ma si può identificare un nucleo attorno a George Mitchell, un trombettista di Louisville, che si esprime con il chiaro idioma di New Orleans; Kid Ory, di Laplace vicino a New Orleans, allora il trombonista più rinomato; Omer Simeon, uno dei più tipici clarinettisti creoli, preferito da Morton ai più famosi Johnny Dodds e Jimmie Noone; Johnny St.Cyr, suonatore di banjo presente in molte sezioni ritmiche dell’epoca, e Andrew Hilaire alla batteria. Si noti come tutti questi nomi siano francesi, di quella classe creola con cui Morton si identificava, decaduta con un atto del congresso degli anni 1890 che li ha relegati al “livello dei neri”. Nonostante l’orchestra suonasse nel tipico stile di New Orleans - somigliante ad un insieme dixieland - vi sono molti elementi che colpiscono per l’originalità, se non addirittura per la modernità, anche se nella forma dell’epoca: la delicatezza (forse francese) dell’orchestrazione, studiata nei minimi dettagli; la struttura dei brani, quasi tutti composti da Morton; la facilità nello swing, che non è sempre presente anche nelle migliori orchestre dell’epoca (la King Oliver’s Creole Jazz Band sembra piuttosto rigida al confronto: vedasi Dippermouth Blues, capitolo 3, Mabel’s Dream, capitolo 12). In altre parole, pur all’interno dell’amata orchestrazione di New Orleans, con tromba che conduce, trombone che fa contrappunto in basso e clarinetto che ricama in alto, Morton usa concetti orchestrali, armonici e ritmici in avanti sul suo tempo: solidi, concisi insiemi, largo spazio per gli assoli, combinazioni non tradizionali, addirittura arrangiamenti, e composizioni altamente strutturate (ad esempio, Granpa’s Spells). Lo stile di New Orleans, come pure Morton, passò di moda all’inizio degli anni ’30, ma la musica di Morton e la sua eleganza nello swing continuò a dominare la scena del jazz (ad esempio, King Porter’s Stomp menzionato sopra). Si fece stampare un biglietto da visita con “creatore del jazz - stomp - swing”: mentre le origini di un’arte non possono mai essere ricondotte ad un solo individuo, si è però forzati ad ammettere che molte delle idee date per scontate nel jazz sono di Morton. Ebbe un breve ritorno alla notorietà alla fine degli anni ’30, quando si manifestò l’interesse del grande pubblico per i padri del jazz, come illustrano gli ultimi due brani di questa lista. Morì cercando di arrivare in California per farsi una nuova vita. Si dice che la sua vita fu una parata di bellezze creole, assieme alla tipica incoerenza economica di molti artisti, quali quella di sostituire diamanti ai denti nell’epoca delle vacche grasse, per rivenderli e restare sdentato durante la crisi. Ma la sua intuizione musicale, la sua ottima memoria (che dimostra nelle registrazioni alla biblioteca del congresso), il suo senso dell’armonia e dell’orchestrazione sono sorprendenti, specialmente se si pensa che non ha mai avuto nessuna educazione musicale. Diceva che poteva eseguire qualsiasi musica come se fosse ragtime, il che evidentemente è ingenuo ed errato, tuttavia merita considerazione il fatto che ha scoperto da solo il “meccanismo interno” della musica e costruito tutto il suo sistema dal nulla. Oltre a Original Jelly Roll Blues (capitolo 3), Tiger Rag 1 e Tiger Rag 2 (capitolo 6), Shreveport Stomp, The Chant (capitolo 12), gli esempi seguenti mostrano il suo contributo al jazz. Salvo dove menzionato altrimenti, tutti i brani sono composizioni di Morton.
92 Spanish Bass: La Paloma - Blues è tratto da uno dei dischi registrato da Alan Lomax alla biblioteca del congresso. Morton spiega con il “basso spanolo”, quello della canzone messicana La Paloma, e del “son” cubano ([Guillén], e vedi sopra) venga poi usato nel jazz e reso bluesy. Siamo grati a Morton che prende qui il ruolo di storico e musicologo. “Sweet” Jazz Tune è un’altra delle sue spiegazioni sul jazz, qui su che cosa sia un brano dolce di jazz. Egli spiega spesso che il jazz non lo si suona forte e velocemente, bensì, mi permetto di porgli parole in bocca, con una finezza tutta francese. Il suo modo di suonare è tipico di come suona i lenti, con molti abbellimenti, che ricordano un po’ Chopin, un altro pianista improvvisatore. Wolverine Blues è un esempio del suo ragtime tanto evoluto, che deve oramai poco allo stile omonimo dell’ottocento, non solo per l’uso fresco dell’armonia, ma specialmente per il modo di suonare sciolto, anticipatore dello swing moderno, concepito per il ballo. Si notino pure le fantasie della mano sinistra - lontane dall’antiquata “pompa” oom-pah - la velocità della mano destra, ed i riff orchestrali verso la fine, che anticipano Kansas City e l’orchestra Basie. Black Bottom Stomp, una delle prime registrazione dei suoi Red Hot Peppers, mostra come Morton orchestrava senza lasciar niente al caso, con un massimo di varietà - proprio come più tardi faranno Benny Carter e Sy Oliver - già lontano dai primitivi, anche se commoventi, insiemi della Original Dixieland Jazz Band e della King Oliver’s Creole Jazz Band. George Mitchell è alla tromba, Kid Ory al trombone, Omer Simeon al clarino, Johnny St.Cyr and banjo, John Lindsay al contrabbasso e Andrew Hilaire alla batteria (incluso Morton, ossia La Menthe, abbiamo 6 francesi su 7!) Smoke House Blues è una progressione simile a Sweet Georgia Brown (capitolo 5), e mostra come la stessa orchestra affronti un brano lento. Si noti il raddoppio del tempo dietro all’assolo di Simeon, seguito da un bell’assolo di pianoforte. Grandpa’s Spells è un brano elaborato ed ambizioso, analizzato in dettaglio in [Schuller1]. Si tratta di molte parti e temi in successione logica e coerente. Quanto più moderna della monotonia a riff di molte macchine per lo swing, o del dixieland odierno, grazie ai suoi svariati assoli e combinazioni strumentali - ad esempio, il modo in cui il pianoforte di Morton viene ripreso gentilmente dal clarinetto di Simeon. Vi sono due versioni registrate dello stesso brano. Doctor Jazz è un brano di King Oliver, che si distingue per l’insieme condotto da George Mitchell, le note lunghe di Simeon che funzionano da pedale “superiore” per il pianoforte, e il cantato potente di Morton. The Pearls è eseguito da un’orchestra sempre condotta da George Mitchell alla tromba, ma con personale diverso: Johnny Dodds al clarinetto, un basso tuba, ed il famoso sassofonista alto Stump Evans. Morton ha registrato spesso questo brano, anche come solista al pianoforte. Si noti il tritono a semitono usato da Mitchell alla fine del suo assolo - Morton conosceva già questi trucchi del be-bop negli anni ’20! Sidewalk Blues è un brano dell’orchestra che, oltre ad Omer Simeon, comprende pure Darnell Howard e Barney Bigard al clarinetto, permettendo a Morton di scrivere per un’orchestra più grande con una sezione di ance. Dead Man Blues, un blues come lo dice il titolo, viene introdotto dal brano funebre Flee As A Bird, che nei funerali di New Orleans veniva seguito da Didn’t He Ramble. Si odono i tre clarinetti, prima da soli e poi dietro al trombone di Ory. Per quanto ne sappia, Morton non ha mai scritto per sezioni di sassofoni, che non facevano parte della tradizione di New Orleans.
93 King Porter Stomp è forse il suo brano più famoso, dal quale Fletcher Henderson scrisse un famoso arrangiamento negli anni ’20 e ’30, divenuto poi un successo delle macchine da swing, che hanno fatto ballare gente che probabilmente non aveva la più pallida idea di chi fosse Morton. Lui stesso registrò il brano molte volte al pianoforte. Questa versione corta proviene da una trasmissione radiofonica. I Thought I Heard Buddy Bolden Say e Winin’ Boy Blues sono registrazioni che Morton fece dopo la sua riscoperta - ripescato come Kid Ory e Bunk Johnson. Il primo brano è un tributo a Buddy Bolden [Barker], di cui non esiste registrazione, ed è un brano della tradizione di New Orleans, mentre il secondo è un brano di Morton su se stesso, un doppio senso sulle sue prodezze con sottintesi sessuali (winin’) con il suo rotolo di gelatina - non è sempre così modesto, come il titolo Mr. Jelly Lord dimostra. Entrambi i brani godono della presenza di Sydney Bechet al sassofono soprano, con la sua forte sonorità e vibrato intenso, inizi di “growl”, mentre Sydney de Paris è alla tromba. 9.3. Duke Ellington Il nome di Duke Ellington è noto anche al grande pubblico grazie ad alcuni suoi successi commercialli (Caravan), il suo lungo periodo al Cotton Club, ma forse anche per la grande originalità della sua musica - che alla fine lo indusse a comporre suite, inni sacri e altre forme generalmente non associate con il jazz. Dalle sue prime registrazioni negli anni ’20, Ellington colpisce per la sua originalità. Quasi tutti i brani che suona sono composti da lui e contengono armonie inedite. Eppure, come molti jazzisti, Ellington ebbe poca formazione musicale ed il suo sistema armonico è tutto suo. A differenza dell’orchestra di Fletcher Henderson, il cui personale cambiò continuamente, la maestria di Ellington poté svilupparsi anche perché ebbe la fortuna, abbastanza unica, di avere lo stesso personale per decenni, in particolare: Johnny Hodges, al sassofono alto, associato strettamente con molte atmosfere ellingtoniane; lo specialista di sordina wa-wa alla tromba Cootie Williams, che sostituì Bubber Miley nel 1930, e Rex Stewart; i trombonisti Tricky Sam Nanton (specialista di sordine e “growl”), Lawrence Brown (lirico e romantico) e Juan Tizol (al trombone a pistoni, che introdusse ritmi afro-cubani); l’originale clarinettista Barney Bigard, creolo di New Orleans, secondo me il più grande clarinettista della storia del jazz; Sonny Greer alla batteria, e per un po’ Ben Webster al sax tenore, più tardi Paul Gonsalves. Ellington poté sviluppare uno stile orchestrale unico in funzione del suono caratteristico della sua orchestra e dello stile dei suoi musicisti (diceva “per poter scrivere per gente come questa bisogna sapere come gioca a poker”). Pertanto il suo modo di comporre è concepito in funzione di come quel musicista suonerà il brano o l’assolo, concepito solo per lui, con il suo aiuto (come in Concerto for Cootie, capitolo 12). Allo stesso tempo, la concezione armonica di Ellington ed il suo modo di scrivere per gli insiemi è intimamente legato alla sonorità di chi suonerà i passaggi, per cui Ellington ha sviluppato un tipo di super-armonia che, magari scorretta al livello astratto delle note, diventa perfetta grazie agli armonici dei suoi strumentali. Ciò funziona bene nel suo ambiente musicale di trombe con sordine e “growl”, un ambiente che il compositore classico non ha da fronteggiare, perché scrive in funzione del suono stereotipato dell’orchestra classica, ciò che Ellington non può fare. Si noti però che questo modo di concepire l’armonia viene usato talvolta anche in musica classica. Ad esempio, Maurice Ravel nel suo Bolero - un riff - usa la
94 combinazione di un clarino con un piccolo che suona in parallelo una dodicesima sopra, come per rinforzare il terzo armonico. Suppongo che stesse cercando di ricreare i suoni del jazz di New Orleans che sentì all’Apex Club di Chicago nel 1928, ove ascoltò il clarinettista Jimmie Noone con Earl Hines. Come si addice ad un jazzista, l’armonia di Ellington non è concepita in astratto ed indipendentemente da chi suona, come poteva fare Bach, o in funzione dell’orchestra tipo che si studia nei conservatori. Invece le sue note sono scelte perché questa verrà suonata da Johnny Hodges, quella “growl-ata” da Cootie Williams, l’altra da Lawrence Brown e così via. Per cui l’orchestra di Ellington è come una tela che aspetta i vari colori, una caratteristica attribuita da molti al fatto che Ellington era un pittore, che dipinge in questo caso paesaggi musicali (Sepia Panorama) in cui l’atmosfera generale cambia in fretta, da dolce ad aspra o ad un misto dei due, dal romanticismo lirico di Johnny Hodges e Lawrence Brown alla giungla selvaggia di Cootie Williams e Sam Nanton. Tutta la musica di Ellington, dagli anni ’20 agli anni ’70, contiene innumerevoli gioielli e mostra un’alta coerenza e qualità, degna di ammirazione profonda. Tuttavia si ritiene che il periodo d’oro fu quello dell’orchestra del 1939-1942, quando l’arrangiatore Billy Strayhorn si unì all’organizzazione (scrive per Ellington come Duke scrive per i suoi musicisti, ossia “compone” come lui), con il sassofonista Ben Webster ed il rivoluzionario contrabbassista Jimmy Blanton, che morì giovane ed ispirò tutti i contrabbassisti futuri. L’orchestra aveva raggiunto un apice che sembrò difficile da battere, e siamo fortunati che sia ben documentato, nonostante il divieto di registrare imposto dal sindacato dei musicisti dal 1942 al 1944. Praticamente tutti i brani di quell’epoca sono capolavori e 13 sono inclusi in questo libro. Qualcuno ha pure detto che l’opera di Ellington contiene tutto il jazz, e che nient’altro è necessario per comprendere il jazz. Penso che nessun ascoltatore debba limitarsi ad un solo artista, per quanto grande esso sia, tuttavia è vero che l’evoluzione di Ellington è parallela a quella del jazz. In un senso, egli rappresenta un’alternativa alla storia del jazz, come se avesse costruito un altro universo tutto suo che talvolta interseca il nostro, dai tempi di New Orleans all’avanguardia degli anni ’60. La sua magnifica arte lo pone al di sopra delle diatribe fra modernisti e conservatori negli anni ’40 e ’50. Ellington è sempre stato capace di prendere a prestito, senza pregiudizio per la propria arte, da qualsiasi stile e tecnica musicale, incorporando nuovi elementi nel suo mondo, che pertanto rimane sempre ellingtoniano. Da ultimo, è d’uopo menzionare il sostegno che Ellington ha dato a molti musicisti, specialmente quelli che hanno sviluppato il proprio stile grazie a lui: l’arrangiatore Billy Strayhorn, solisti come Cootie Williams, Ben Webster, e specialmente Johnny Hodges. Molte composizioni sono diventati standard del jazz, come In A Sentimental Mood, Perdido (in realtà di Juan Tizol) e Satin Doll, sempre suonati nel 21.mo secolo, anche in jam session, mentre la sua ricchezza armonica è stata compresa solo decenni dopo la sua apparizione. Oltre a I Don’t Know What Kind of Blues I’ve Got, Saddest Tale, Ko-Ko (capitolo 3), Cotton Tail, Squatty Roo (capitolo 4), Slippery Horn (capitolo 6), Blue Tune, Dirge, Come Sunday, Passion Flower, Blue Serge, Concerto for Cootie (capitolo 12), seguono alcuni esempi che vogliono rappresentare il sapore tipico di Ellington, in ordine cronologico. Salvo dove menzionato altrimenti, tutti i brani sono di Ellington. Take the A Train è uno dei brani più famosi, anche perché fu per anni la sigla dell’orchestra. Secondo Ellington, il titolo viene dalle sue spiegazioni di non prendere la nuova linea appena costruita, la D, per andare a trovarlo, bensì la linea A - che
95 ancor ogi collega le più importanti comunità afro-americane del paese, quella di Harlem a Manhattan e di Bedford-Stuyvesant a Brooklyn. La versione originale, composta da Billy Strayhorn, venne registrata dalla famosa orchestra degli anni ’40, tuttavia ho preferito includere una versione più recente a causa della qualità della registrazione. East St. Louis Toddle-OO è uno dei primi brani di Ellington, come quelli che suonava al Cotton Club di Harlem, con Bubber Miley, specialista della tromba growl. Creole Love Call, un blues, ci permette di ascoltare il canto “growl” di Adelaide Hall. Ancora Bubber Miley alla tromba, e Rudy Jackson al clarinetto. Black And Tan Fantasy appartiene, come i due precedenti ed i prossimi tre, al repertorio classico di Ellington dei primi anni, sono stati registrati molte volte e facevano parte di una “medley” nei concerti degli anni ’60 e ’70. Il tema centrale è un blues a 12 battute. The Mooche contiene ancora Bubber Miley alla tromba ed un arrangiamento originale per l’insieme. Rockin’ In Rhythm è stato suonato e registrato molte volte, ma questa è la prima versione registrata. Contiene una tipica introduzione pianistica ed il suono della sezione di sassofoni di Ellington, con Cootie Williams alla tromba che sostituisce Bubber Miley. Mood Indigo è una di quelle armonie che Ellington costruisce con il suono dei suoi strumentisti. L’originale consiste di poche parti strumentali, ma è difficile capire com’è fatto il tutto - è stato detto, a differenza di un brano ovvio di Prévin con 1000 strumenti. Ho scelto questa versione perché, e sembra incredibile, è stata registrata in stereofonia, nel 1932! Se nel vostro impianto stereo i canali sono corretti, la sezione ritmica è di fronte, il pianoforte di Ellington a sinistra, il banjo di Fred Guy alla sua destra, il contrabbasso di Wellman Braud al centro e la batteria di Sonny Greer a destra. Le ance sono dietro, Harry Carney al sax baritono a sinistra, Barney Bigard al tenore all’estrema destra, Hodges e Otto Hardwicke al sax alto nel mezzo. Gli ottoni sono in fondo, Arthur Whetsol, Freddie Jenkins e Cootie Williams a sinistra, Juan Tizol al trombone a pistoni e Ticky Sam Nanton a destra. In un altro brano nello stesso CD, con più assoli, si identificano i musicisti dal loro posto! Drop Me Off At Harlem è ancora una referenza a New York, da una frase che Duke avrebbe detto ad un amico che lo trasportava sul ponte George Washington, per scendere ad Harlem. Ancora una volta si sente bene la sezione di sassofoni, il trombone di Lawrence Brown, e Arthur Wetsol nel secondo ritornello. Solitude, In A Sentimental Mood, Prelude To A Kiss e Sophisticated Lady sono brani lenti di successo, registrati spesso da altri jazzisti. Il primo è un altro esempio di come Ellington concepisca l’armonia in funzione dei suoi strumentisti, con Cootie Williams che conduce oltre a Bigard al clarinetto, Harry Carney nel ponte, e l’aggiunta di Lawrence Brown al trombone nell’ultimo A. Sentimental Mood è un veicolo per il soprano romantico di Johnny Hodges, seguito dal baritono di Carney, dall’insieme e poi ancora da Hodges, mentre le prime note dell’assolo di tromba sono senza dubbio di Rex Stewart. Prelude To A Kiss mette ancora in evidenza il trombonista romantico Lawrence Brown, seguito da Hodges al soprano, quindi ancora Brown e Wallace Jones alla tromba. Sophisticated Lady viene esposto da Carney al baritono, seguito da Hodges all’alto nel secondo A, mentre il ponte B è un contrappunto dei due sassofonisti, e l’ultimo A è suonato dall’insieme condotto da Carney. I prossimi esempi sono dell’orchestra dei primi anni ’40, che contiene Cootie Williams e Rex Stewart alle trombe, il “growl-ante” Tricky Sam Nanton ed il
96 romantico Lawrence Brown ai tromboni, il portoricano Juan Tizol al trombone a pistoni (autore di brani esotici come Caravan, Conga Brava), Barney Bigard al clarinetto (e al sax tenore negli insiemi, uno strumento che non amava), Johnny Hodges al sax alto, Ben Webster al tenore e Harry Carney al baritono. Si vedano pure I Don’t Know What Kind of Blues I’ve Got, Ko-Ko (capitolo 3), Cotton Tail (capitolo 4), Blue Serge, Concerto for Cootie (capitolo 12). Harlem Air Shaft è un’immagine di Ellington del sistema di ventilazione di una di quelle vecchie case di New York, con suoni di jazz, odori di cucina, discussioni e liti, ritratti della vita della gente. Le sezioni hanno acquisito la piena maturità. Le trombe espongono la parte A sopra ai sassofoni, mentre Sam Nanton fa esplodere la B. All Too Soon è dedicato al trombone di Lawrence Brown cullato dai sassofoni condotti da Otto Hardwicke, e poi da Ben Webster al sassofono tenore sopra gli ottoni. Un lento dolce con armonie acidule. Si noti la massa imponente dei cinque sassofoni grazie al contributo di Carney, ad esempio appena dopo l’introduzione pianistica. Sepia Panorama è un esempio dei paesaggi dipinti da Ellington in musica. Una composizione elaborata con molti temi che mette in evidenza Jimmy Blanton al contrabbasso, che mostra bene in che modo sta rivoluzionando il ruolo dello strumento e preparando la strada per i futuri bassisti be-bop. Si noti la nostalgia della tromba di Williams che svanisce dopo il primo tema. Vi sono due versioni di questo brano con assoli diversi. Warm Valley è ancora un pretesto per sfoggiare il lirico sassofono di Johnny Hodges, cullato dagli ottoni, con Cootie Williams sul ponte. The Flaming Sword, attribuito a Ellington ma probabilmente di Juan Tizol, dimostra la versatilità dell’orchestra ed è uno dei primi esempi della moda afrocubana, che apparirà più tardi. Cootie Williams prende l’assolo di tromba. Across the Track Blues è un blues lento esposto da Barney Bigard sulla scala bassa del clarinetto (come I Don’t Know What Kind of Blues I’ve Got, capitolo 3). Il trombettista è Rex Stewart. I Got It Bad è un brano lento esposto da Johnny Hodges e cantato da Ivie Anderson, che fu la cantante dell’orchestra per circa un decennio. L’ascolto attento mostrerà che si tratta di un brano rifatto di Take the A Train. Duke vi suona la celesta, una spinetta dal suono di campanelle. What Am I Here For è un altro brano lento che espone il tono maturo della sezione di sassofoni - due alti, due tenori, un baritono - e l’incredibile suono, come parlato, di Tricky Sam Nanton sul ponte. Sugar Hill Penthouse è l’ultimo movimento della suite Black, Brown and BeigeTone Parallel to The American Negro (si veda anche Come Sunday, capitolo 12), che descrive musicalmente la storia della comunità afro-americana dalla schiavitù e dai canti di lavoro all’accettazione in chiesa, l’emancipazione ed i tempi moderni. Nelle parole di Ellington, questo brano rappresenta l’atmosfera di Sugar Hill (il bel quartiere di Harlem sulla collina ad ovest) che non può essere compreso né apprezzato da chi non ci ha vissuto. Si sente la sezione di sassofoni del 1944. Happy Go Lucky Local proviene dalla Deep South Suite, eseguita alla Carnegie Hall nel novembre 1946. Ellington ha sempre cercato in tutta la sua carriera di spezzare la schiavitù del brano da 3 minuti, con suite ed altre forme. Alvin Ailey l’ha incluso nel repertorio del suo gruppo di balletto. Il riff che si sente è diventato famoso più tardi e copiato da gruppi di rock. Jimmy Hamilton ha nel frattempo sostituito Barney Bigard al clarinetto e il contrabbassista è Oscar Pettiford, uno dei massimi della storia del jazz.
97 On A Turquoise Cloud (che proviene da un 78 giri malandato della mia collezione) è uno di quegli esempi che combina la voce da soprano di Kay Davis con il clarinetto di Hamilton. Lawrence Brown sfoggia il suo romanticismo, Harry Carney si aggiunge verso la fine, ed il pizzicato di violino è di Ray Nance, che dal 1942 occupa il posto di Cootie Williams e contribuisce assoli al violino. Money Jungle è un esempio di Ellington sempre all’avanguardia, qui con i giovani rivoluzionari Charles Mingus and Max Roach, su di un blues. Duke mostra ancora una volta che il suo mondo non è né moderno - nessuna imitazione dell’hard bop - né invecchiato - il suo swing, armonia e ritmo sembrano non aver data - ma sempre ducalmente al di là di ogni classificazione affrettata. 9.4. Thelonious Monk Thelonious Monk fu una figura controversa durante la sua vita. Fors’anche a causa del suo atteggiamento, vestiti strani, berretti, e poche parole. Pubblico e critica non sono stati in grado di riconoscere, sotto l’aspetto bizzarro e le armonie evolute, il suo senso profondo del blues e l’eredità della tipica tradizione pianistica di New York, che fa di lui l’ultimo della linea, da James Price Johnson e Fats Waller. Mentre Parker sviluppò il suo modo originale tutto da solo, e Hawkins usava accordi di passaggio già dalla fine degli anni ’30, non c’è dubbio che praticamente tutte le conoscenze armoniche degli anni ’40 e ’50 provengono da Monk, che le ha integrate in un sistema coerente. Per cui Parker e Gillespie si ritrovarono con un sistema completo e pronto all’uso, e Coltrane partì proprio da lì, Era diffuso, dagli anni ’40 ai ’60, restare scioccati dai suoi stilemi musicali: il suo colpire due note distanti di mezzo tono, visto come una gran dissonanza, era in realtà il segnale che la nota voluta era quella del quarto di tono in mezzo, un po’ come i cantanti di blues che piegano la blue note. I suoi spazi lunghi ed insoliti - che si accompagnano al suo soprannome “Sphere” - che si diceva interrompessero il flusso dello swing, sono invece un’estensione di pratiche note nel jazz per aumentare la tensione ritmica e la sua complessità (come già faceva Lunceford, capitolo 10), e la riproduzione della parlata degli afro-americani, che hanno influenzato tutto il bop. Anche le sue armonie “bizzarre” possono essere viste, oggi almeno, come un’estensione della teoria degli accordi di passaggio, iniziata fra gli altri da Hawkins e Sy Oliver con Jimmy Lunceford negli anni ’30. Quindi, l’interpretazione talvolta accurata di stili pianistici del passato, come il suo “stride” (Honeysuckle Rose, capitolo 5, alcune battute nel ponte di Ruby, My Dear), come le sue referenze ad Abide With Me, capitolo 12, di William Monk, non sono stranezze di un avanguardista annoiato che predica l’originalità a tutti i costi, bensì un tributo alla tradizione, alla musica, a cui il discepolo Monk paga il dovuto ai maestri, con il suo contributo originale. Dopo la rivoluzione degli anni ’60 e ’70, Monk può perfino sembrare sorpassato dal furore del free jazz, che spesso rinunciò all’armonia, specialmente quella elaborata. Eppure la sua influenza liberatrice, sul pianoforte (ereditata da Cecil Taylor) e sulle strutture (in parte, ereditata da Coltrane) nonché su tutto il jazz per quel che riguarda la composizione, l’uso percussivo dello strumento e la sua sonorità personale che lo porta, a tratti, vicino alla musique concrète e a certi esperimenti di John Cage, rappresenta sempre una viva fonte d’ispirazione per i musicisti, e lo sarà ancora per anni a venire. Il numero di composizioni di Monk è impressionante. Molte sono diventate, a ragione, famose, e fanno parte del repertorio dei jazzisti, basate sullo sfruttamento
98 sistematico degli accordi connessi e di passaggio. Monk ha dimostrato la coerenza del suo mondo già nelle sue prime registrazioni. In aggiunta a Mysterioso, Straight, No Chaser, Blue Monk, Ba-lue-Bolivar Ba-lues-Are, Functional (capitolo 2), Rhythm-ANing (capitolo 4), Honeysuckle Rose (capitolo 5), Hackensack, Evidence, Reflections, In Walked Bud (capitolo 6), Abide With Me (capitolo 12), questo capitolo include segmenti di brani che fanno parte del mondo di Monk e sono stati registrati molte volte, con personale diverso. Round Midnight, uno dei brani più famosi (che dà il titolo al bel film di Tavernier), è una delle prime, forse la prima, versione registrata, con Sahib Shihab al sax alto e Monk al piano. Flying Hawk è il primo assolo registrato da Monk, in una seduta discografica diretta da Coleman Hawkins, che ebbe l’intuito - come sempre - di riconoscere il merito della nuova generazione di jazzisti e ne incoraggiò gli sforzi. Pannonica è una tipica composizione di Monk, dedicata alla “baronessa del jazz” Pannonica de Koenigswater, una donna non convenzionale che fece molto per aiutare i musicisti di jazz in tutti i modi, specialmente Parker, che venne curato a casa sua fino alla sua morte, e Monk. In questo brano egli suona la celesta. Monk’s Mood è pure una composizione di Monk, ancora con Sahib Shihab, in una delle prime registrazioni di Monk. Bemsha Swing proviene dalla stessa seduta discografica che produsse Pannonica e Ba-lue-Bolivar Ba-lues-Are, con il sassofonista Sonny Rollins al sax tenore. Come sopra, Thelonious è una composizione di Monk, qui con Ben Riley alla batteria e Charlie Rouse al sax tenore (che non si sente). Eronel è un brano poco noto di Monk, struttura AABA, che illustra uno dei suoi trucchi armonici: alla battuta 2, la progressione Bm7/B"m7 (che corrisponde alla modifica III trattata nel capitolo 3, ed al modello 4 descritto nel capitolo 4 sui Rhythm Changes), invece di continuare alla battuta 3 con Am7 come c’era da aspettarsi, si ferma lì, con una frase in e", che conduce a E"7 nella battuta 4, dopo di che la progressione continua con Am7 alla battura 5. In altre parole, Monk interrompe una progressione di accordi discendenti per risolvere invece nel suo bel mezzo. Art Blakey è alla batteria e Milt Jackson al vibrafono - e Monk è ben in evidenza al pianoforte, lo si ode canticchiare nel suo assolo. Ruby My Dear è uno dei lenti di Monk, registrato tra l’altro anche da Coltrane, mentre la versione di questo testo ha Hawkins al sax tenore. Struttura AABA, notevole perché non è facile capirne la tonalità - non che sia importante, dato che l’improvvisatore interiorizza le progressioni e la loro logica. Fm7/B"7
E"M7
Gm7/C7 FM7 B"m7/E"7 A"M7/Fm7 B"m7/B E7/E9("5)
Fm7/B"7
E"M7
Gm7/C7 FM7 B"m7/E"7 A"M7/Fm7 B"m7/B E7/E9("5)
AM7/F!m7 Bm7/E7("9) AM7 Fm7/B"7
E"M7
B"6/G7
Cm7
Cm7/D7
E"m7
E"m7/E9
Gm7/C7 FM7 B"m7/E"7 A"M7/Fm7 B"m7/B G"M7,B9/ B"9
99
Si noti che la parte A è una serie di progressioni II-V-I, la prima che conduce a E", la seconda a F e la terza a A". Il ponte impone inizialmente la tonalità di a maggiore, ma poi muove ad E" per risolvere su Fm7. Crepuscule with Nellie (dedicato alla moglie Nellie) è ancora uno dei lenti di Monk tipici del suo mondo musicale, con il fedele Charlie Rouse al sax tenore. Off Minor è un tipico brano di Monk, qui con un’orchestra che include Coleman Hawkins, che prende l’assolo, mostrando come il vecchio leone se la cavi bene con questi accordi moderni e difficili. Epistrophy è l’antesignano di un brano modale con ponte, simile a quelli di Miles Davis trattati nel capitolo 13, con la stessa orchestra con Hawkins, che si sente nell’insieme a causa del suo suono potente. Coltrane dimostra come ha già ben appreso la tecnica modale - nessuna sorpresa per le sue innovazioni, dato il suo apprendistato da Monk e poi da Miles Davis, il primo preciso e forse pedante, il secondo slegato. Il batterista è Art Blakey. Well You Needn’t è pure un brano tipico, registrato spesso, qui in un trio con Gene Ramey (il contrabbassista dell’orchestra di Jay McShann, amico di Charlie Parker) e Art Blakey alla batteria. Struttura AABA, ma si noti come le fondamentali degli accordi si muovano in su ed in giù dappertutto, anche se specialmente nella parte B. Trinkle Tinkle può essere visto come uno dei brani più difficili di Monk - c’è bisogno di un Coltrane per conquistarlo. Il pianoforte suona un A addizionale come introduzione, quindi Coltrane espone il tema, nota a nota con Monk. Wilbur Ware è un contrabbassista esperto di armonia e Shadow Wilson è alla batteria. Si noti come Coltrane evolve con facilità nella sua improvvisazione. Questo quartetto fece scintille al Five Spot Cafe a New York nel 1957. 9.5. Charles Mingus Se Jelly Roll Morton raggiunse la coerenza stilistica specificando ogni dettaglio della sua musica - fino agli assoli - Ellington creando spartiti in funzione dei propri musicisti, e Monk chiedendo agli interpreti di entrare nel suo mondo, Charles Mingus usa un altro metodo da compositore: quello di dare direzioni generali ai suoi gruppi, che chiamava “workshops” o laboratori. Ossia, indica una forma generale sulla tela, su cui i suoi musicisti sono lieti di elaborare come vogliono. Quindi, ogni versione, con un altro gruppo, è diversa, anche se l’atmosfera generale persiste. Sembra che Mingus suonasse al pianoforte le parti di un nuovo brano, lasciando che i suoi musicisti riempissero il resto. Nonostante che questo metodo sembri aleatorio, Mingus ottenne sempre una gran coerenza musicale e stilistica: sassofonisti come Jackie McLean, Shafi Hadi, John Handy, J.R.Monterose, Booker Ervin, Roland Kirk, trombonisti come Jimmy Knepper and Willie Dennis, il pianista Horace Parlan (con sole tre dita nella mano destra) ed il batterista Danny Richmond sembrano aver dato il loro meglio ed improvvisato liberamente con Mingus, all’interno delle atmosfere mingusiane. I dischi dal titolo provocante: Mingus Oh Yeah, Mingus Dinasty, The Black Saint and the Sinner Lady, Mingus Ah Hum, Pitencanthropus Erectus, Tijuana Moods, nonché i titoli provocanti dei brani che seguono, dimostrano che Mingus era un artista “ingaggiato” e che ha spianato la strada per la nuova rivoluzione nel jazz degli anni ’60. Ha spesso cambiato casa discografica, perché poco propenso a sottostare ai legami commerciali ed all’ignoranza dei produttori.
100 Oltre ad essere un compositore senza pari, è uno dei più grandi contrabbassisti della storia del jazz, ed iniziò presto la sua carriera musicale con grandi come Art Tatum, Lionel Hampton e Charlie Parker. Il suo assolo nel suo brano Nostalgia in Times Square è uno dei più notevoli di tutta la storia del jazz. Un bel po’ della sua amarezza per lo stato della società e della comunità afro-americana è menzionato nel sua biografia fittizia “Beneath the Underdog” [Mingus], un libro interessante, anche se con poco in comune con la realtà a parte la provocazione, probabilmente scritto da sua moglie svedese. Come per tutti i compositori di jazz, il suo contributo alla musica - ed oltre, come la sua partecipazione a film sperimentali come Shadows - è straordinario, specialmente per la sua capacità di rendere atmosfere strane tutte sue, a volte radicate profondamente nel blues e nella tradizione della musica di chiesa. Mingus continuò a suonare fino alla morte, dopo aver perso la forza e le convinzioni della sua lotta passata, e tornato ad un bop “standard” perché deluso dalla mancanza di progresso sociale. La sua musica rimane un mondo affascinante tutto da scoprire, specialmente alla luce dei progressi nel jazz negli anni ’60 e ’70. Seguono esempi che ci permettono di entrare nel suo mondo musicale. Mingus Fingers il primo brano noto e registrato da Mingus, un arrangiamento per l’orchestra di Lionel Hampton, che ben mette in evidenza il contrabbassista e compositore. Si noti la novità ed originalità del brano, e si dia credito ad Hampton, che prende un assolo, che permise simili esperimenti di “musica cinese” - come veniva schernito il be-bop a quei tempi dai suoi detrattori conservatori. Haitian Fight Song è un brano tipico del mondo di Mingus, introdotto dal suono rotondo del suo contrabbasso, che porta ai riff in minore del trombonista Jimmy Knepper. Reincarnation Of A Love Bird, con Wade Legge al pianoforte, è una collezione di trucchi melodici di Charlie Parker, in omaggio al grande sassofonista, morto due anni prima di questa registrazione. Dizzy Moods è un brano bluesy, che sembra in minore per la forte presenza di note blues sul terzo grado, mentre è in maggiore. Clarence Shaw è alla tromba, Shafi Hadi al sassofono, e contiene un contributo notevole di Jimmy Knepper - trombonista non molto noto al di fuori della sua collaborazione con Mingus. Si noti l’alternanza di 4/4 e 3/4 e di tempi di metronomi che cambiano. Ysabel’s Table Dance (forse l’antesignano di Olé di Coltrane, capitolo 13) è dedicato ad una ballerina di Tia Juana che passa, svestendosi, fra i tavoli per raccogliere le mance per il suo numero. Si noti come gli strumenti si fondono per creare l’atmosfera. Tijuana Gift Shop è, a tratti, un brano modale (capitolo 13), che illustra ancora il modo musicale di operare del Workshop. Tutte le voci contribuiscono al brano di Mingus e creano un tutto. Better Git It In Your Soul è dedicato alla chiesa nera. John Handy e Shafi Hadi sono al sassofono alto, Booker Ervin al sax tenore, Horace Parlan è il pianista, con Willie Dennis e Jimmy Knepper ai tromboni, mentre Danny Richmond, il batterista usuale di Mingus, completa il Workshop. Goodbye Pork Pie Hat è dedicato a Lester Young, che usava uno di quei cappelli neri a media falda, con un’interessante atmosfera lesteriana, triste ma con il ritegno del grande sassofonista, appena scomparso all’età di 49 anni. L’assolo è di Booker Ervin. Self-Portrait in Three Colors è la musica del film Shadows di John Cassavetes. Illustra bene l’arte di compositore di Mingus, la proiezione dell’ascoltatore in un
101 mondo tutto suo, altamente originale, pur collegato con la storia del jazz, ma diverso da tutto quanto udito prima. Open Letter To the Duke è dedicato, come dice il titolo, a Duke Ellington, come mostra il passaggio languido alla Johnny Hodges ove il brano diventa un lento. Bird Calls è dedicato a Charlie Parker. Il primo tema ricorda i brani veloci con unisono tromba-sassofono, tipici di Parker. Fables of Faubus non è dedicato ad un artista, ma ad un esecrabile governatore dell’Arkansas, che ironicamente viene ricordato nella storia proprio da un membro di quella comunità il cui razzismo disprezzava. Un’altra tipica composizione di Mingus, con tempo di metronomo che cambia ed atmosfera unica. Jelly Roll è dedicato ovviamente a Jelly Roll Morton. Duke Ellington e Morton sono riconosciuti da Mingus come i suoi predecessori, così come Charlie Parker. Ecclusiastics, in cui Mingus suona il pianoforte, è ancora dedicato alla chiesa e alla tradizione della musica afro-americana e, come lui stesso scrive, rappresenta la lotta personale per liberarsi dalle catene. È Mingus stesso che parla e canta. Solo Dancer, con Charlie Mariano al sax alto e Jerome Richardson al baritono, costruisce una tipica atmosfera da Workshop ed anticipa di quasi un decennio gli esperimenti del free jazz. Pithecanthropus Erectus è la storia pessimistica di Mingus del destino dell’uomo, da quando decide di erigersi sui due piedi: evoluzione, complesso di superiorità e fierezza, declino e distruzione. Jackie McLean è al sassofono alto e J.R.Monterose al tenore - con il suo “accento” texano. A Foggy Day è l’unico brano della lista di cui Mingus non è il compositore, anche se il trattamento è tutto suo e del Workshop. Tenta di riprodurre l’atmosfera di San Francisco, in un giorno di nebbia, con i suoi vari rumori. Ancora una volta J.R.Monterose è al sax tenore. Wednesday Night Prayer Meeting, un blues, è ancora una volta legato alla tradizione afro-americana e alla chiesa nera. John Handy è al sassofono alto, Willie Dennis al trombone e Horace Parlan al pianoforte. 9.6. Conclusioni È chiaro che questi quattro compositori avevano personalità distinte dai grandi improvvisatori della storia del jazz, perché sono riusciti a farsi riconoscere non solo come interpreti, ed hanno influenzato la storia del jazz per i loro contributi, al di là di quello che suonavano. È pure chiaro che il loro ruolo, anche se apparentemente simile a quello di interpreti della musica diventati compositori, come Chopin, Paganini o Liszt, ha invece un’importanza nel jazz come quella di Bach, Beethoven o Schoenberg nella musica classica. Il problema della composizione è speciale nel jazz e fa sorgere domande particolari, quali: come fa un artista a “risuonare” oggi brani antichi? Esistono proposte come la “Mingus Legacy”, la “New Duke Ellington Orchestra”, che però non sono sempre convincenti. Pure la definizione di “compositore” nel jazz è sempre pronta ad essere corretta. È stata definita qui per questi quattro casi specifici. Inoltre, nonostante la loro importanza, i quattro hanno forse avuto meno influenza nella storia del jazz di melodisti come Armstrong, Hawkins, Young, Parker e Coltrane. Forse non val la pena di essere un compositore nel jazz, dato che gli innovatori riconosciuti sono stati tutti solisti!
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Capitolo 10 Tributo a Jimmie Lunceford 10.1. Introduzione Non c’è dubbio che l’orchestra diretta da Jimmie Lunceford (il cui nome appare spesso come “Jimmy”, di vero nome James Melvin) dagli anni ’20 possa essere considerata una delle tre massime della storia del jazz degli anni ’30 e ’40, assieme a quelle di Duke Ellington e Count Basie. La ragione per cui la prima è meno nota della altre due presso il grande pubblico dipende dalla prematura scomparsa di Lunceford nel 1947, proprio mentre stava progettando un ritorno alla ribalta dopo un periodo meno felice nella prima metà degli anni ’40. Se una parola qualifica la differenza fra Lunceford ed i suoi colleghi, questa è eleganza - all’opposto della cruda naturalezza dell’orchestra Basie, un prodotto del “territorio”, la quale massimizza swing e franchezza, e delle atmosfere introspettive dei paesaggi sonori di Ellington. Tuttavia, come Lunceford dimostrò varie volte, la sua orchestra era capace di ricreare il suono di Ellington - Mood Indigo, Black and Tan Fantasy - o di esibire la potenza diretta di Basie - Harlem Shout, capitolo 4; Oh Boy, Lunceford Special, brani composti ed arrangiati da Eddie Durham, un bravo musicista associato con Basie dai tempi di Bennie Moten (Moten Swing, capitolo 6). Ma in generale, e qui sta l’originalità, il suono è tipicamente “luncefordiano” - Dream of You, I’m Alone With You, Le Jazz Hot, I Wanna Hear Swing Songs - e raffinato, pur mantenendo un profondo senso del blues - come in Uptown Blues (tutti questi brani sono trattati più oltre). Questa eleganza si manifesta a vari livelli. Dapprima, nella precisione dell’esecuzione: l’orchestra sembra capace di eseguire passaggi difficili senza sforzo, a qualsiasi tempo di metronomo, e sempre con un massimo di swing. Allo stesso tempo, dà l’impressione di potenza contenuta - mentre Basie sembra al massimo dell’esplosione - come se, anche nei passaggi più focosi, vi fosse una gran riserva di espressione - anche se ciò non è probabilmente vero, dato che sembra tutti soffiassero al massimo - sempre con il sorriso sulle labbra; e la capacità di evocare atmosfere sfumate, come per Ellington. Quindi, gli arrangiamenti brillanti sono sempre stati scritti in funzione del carattere dell’orchestra e dei suoi musicisti: specialmente quelli di Sy Oliver, che esplorano tutta la paletta dell’orchestra e danno il tipico aroma luncefordiano, anticipando l’armonia del be-bop; quelli del pianista Eddie Wilcox, prediletti dalla sezione di sassofoni; più tardi di Billie Moore (Chopin’s Prelude No. 7) e Buff Estes (I’m Alone With You) che continuano nello spirito di Lunceford, e quelli focosi già citati di Durham. A questi si possono aggiungere contributi dei membri dell’orchestra, specialmente Willie Smith, sassofonista alto, clarinettista e cantante, che illustrano l’interesse dei musicisti dell’orchestra per il loro insieme. In aggiunta all’esecuzione d’insieme, di non sorpassata precisione, almeno all’epoca, l’orchestra annovera alcuni dei migliori solisti del tempo: Sy Oliver, Eddie Tompkins, Paul Webster, Snooky Young alla tromba, Trummy Young, trombonista e cantante che divenne famoso più tardi con Louis Armstrong, Willie Smith, uno dei tre massimi sassofonisti alto del tempo - con Johnny Hodges e Benny Carter - Joe Thomas, non così famoso ma perfetto esecutore, discepolo di Hawkins al sax tenore, forse più scorrevole del maestro. Ed inoltre la sezione ritmica, una delle due o tre massime dell’epoca: capeggiata da Jimmy Crawford, un batterista alla pari con Chick
103 Webb e Jo Jones, che “tiene su” tutta l’orchestra molto meglio di Sonny Greer con Ellington (si ascolti l’inizio di Sweet Sue, Just You); Moses Allen al contrabbasso, Al Norris alla chitarra e Eddie Wilcox al piano, che assieme producono una base originale, fresca e swingante, di meritata celebrità, chiamata dal “ritmo rimbalzante”, a causa della sua irresistibile spinta oscillatoria, l’inizio della pulsione per il ballo. Ed in più, Lunceford usa figure retoriche per aumentare lo swing, come la litote, che consiste nel frenare il discorso per dargli ancora più forza - ad esempio, quando interrompe la sezione ritmica per farne risaltare il battito: cosa unica all’epoca, a parte i “breaks”. Un certo “humour” sempre sullo sfondo, come nella parodia sorridente del dixieland all’inizio di Baby, Won’t You Please Come Home (un decennio prima dei disastri dei più “seri” dixielanders che non sanno swingare!). E quell’ambiente raffinato che ricorda la letteratura italiana del Medioevo e del Rinascimento - che sembra che il colto Lunceford coltivasse, specialmente Dante. Il tutto sempre sostenuto da uno swing possente, anche se talvolta deturpato da discutibili brani “novità” e concessioni sdolcinate al pubblico, senza però mai cadere al livello sciropposo delle orchestre bianche quali Glenn Miller, Tommy Dorsey, Harry James. Infine, gli arrangiatori di Lunceford sperimentano volentieri con trucchi armonici sofisticati che, pur passando sopra la testa dei ballerini ignari, perché nulla toglievano allo swing, anticipano la rielaborazione dell’armonia degli anni ’40 e ’50, sono progressisti e moderni, senza cadere nella sterilità del jazz “progressive” degli anni ’50 (ad esempio, Stan Kenton, a cui Lunceford è stato erroneamente paragonato per certi versi). Le registrazioni di Lunceford cominciano nel 1927. Era uno studente brillante, diplomato dalla Fisk University, professore di musica, multi-strumentalista e musicista completo, anche se non incise quasi mai come solista, forse una volta al flauto. La sua orchestra ha sempre posseduto un alto grado di originalità, come dimostrano gli esempi seguenti. 10.2. Gli esempi Oltre a Harlem Shout e Tain’t What You Do (capitolo 4), Stratosphere (capitolo 12), questi esempi hanno lo scopo di illustrare il carattere speciale dell’orchestra di Lunceford. Tutti i brani sono AABA a 32 battute, eccettuato dove menzionato altrimenti. While Love Lasts è una delle prime registrazioni - anche se ve ne sono di precedenti - ed il segmento mostra come l’orchestra sia già in pieno possesso della sua musicalità perfetta e swing diretto. È un arrangiamento di Eddie Wilcox, il pianista, amato dalla sezione di sassofoni per come la metteva in evidenza. Il breve assolo di trombone è di Henry Wells e la tromba di Eddie Tompkins. Anche la sezione ritmica aveva raggiunto la piena maturità, e l’insieme ci dà dentro con la foga di un’orchestra da territorio - infatti veniva da Memphis, Tennessee. Leaving Me è una composizione non molto nota di Fats Waller ed illustra la potenza dell’orchestra quando esegue un’orchestrazione massiccia. Da rilevare la bella improvvisazione di Joe Thomas, il sassofonista tenore. Sophisticated Lady è uno di quei brani con cui Lunceford paga il tributo a Ellington, ma non da bieco imitatore (si veda la versione di Duke), bensì come qualcuno che ne riinterpreta la visione e contribuisce all’originale. Willie Smith ne è l’arrangiatore ed il solista al clarinetto, alla fine del segmento. Dream Of You è uno dei tipici capolavori di Sy Oliver: una raffinatezza un po’ come in quelle stanze francesi del settecento con drappeggi e pannelli dipinti, o nelle
104 nature morte olandesi del seicento con dettagli all’interno di dettagli. Introdotto il brano dalla tromba “growl” di Oliver, e dal ponte suonato dai tromboni, si entra nel primo ritornello seguito da una modulazione audace che porta alla parte cantata da Oliver, quindi un altro assolo di trombone, per concludere con la malinconica tromba di Oliver, che fa sfumare il tutto. Stomp It Off, tipica struttura AABA, è un fuoco d’artificio, e ricorda che il vento di Kansas City è passato anche per Memphis, luogo di provenienza dell’orchestra, per arrivare a New York. Un arrangiamento bruciante di Sy Oliver, che qui compete con Eddie Durham. Rain, un altro arrangiamento di Sy Oliver, ne illustra la sofisticazione armonica, specialmente a partire dalla battuta 17 di questo brano ABAC, che sembra quasi un insieme della West Coast negli anni ’50. Since My Best Gal Turned Me Down, un brano reso celebre da Bix Beiderbecke e composto dal suo banjoista Howdy Quicksell, è una progressione tipo Smoke House Blues (sottocapitolo 9.2.) e Sweet Georgia Brown (capitolo 5). Offre il pretesto per un altro trattamento alla Sy Oliver, che propone la mescolanza di sassofoni e ottoni. Eddie Tompkins esegue l’assolo di tromba e Joe Thomas quello al sax tenore. Il brano è un esempio dell’amore di Oliver per brani di jazz degli anni ’20 e della tradizione, che rielabora con gusto. Shake Your Head è un altro di quei brani focosi di Oliver, il cui stile traspare nell’armonia sofisticata della seconda metà del segmento A, e nell’introduzione al secondo ritornello, con 8 battute bizzarre tipiche di Willie Smith. Sleepy Time Gal contiene uno spartito molto elaborato di Eddie Wilcox, che si sente arpeggiare con foga, per la sessione di sassofoni. Sy Oliver è alla tromba, e dopo il primo ritornello convenzionale si sente qualcosa di inedito nel 1935: tutta una sezione che, dopo la pausa ritmica di 4 battute tipica di Lunceford, dimostra come sappia suonare in modo veloce e dinamico: un po’ come se Benny Carter (capitolo 8) anticipasse Charlie Parker! Four Or Five Times è un altro omaggio di Oliver al jazz antico, un brano dei McKinney’s Cotton Pickers, come al solito trattato in modo raffinato. Notevole il gioco delle sezioni, trombe/sax/tromboni, e l’assolo di Eddie Tompkins. Questa è una versione che non venne pubblicata ai tempi. Oh Boy è una composizione tipica di Eddie Durham (trombonista, chitarrista, compositore ed arrangiatore). Si osservi il fraseggio di massa nel primo ritornello, che anticipa una pratica delle big bands che si diffonderà negli anni ’50 - ad esempio, con Count Basie - e come i sassofoni decollino dopo il primo segmento A del secondo ritornello. Harlem Shout (ripreso dal capitolo 2) è un altro contributo di Eddie Durham. Vi è però l’interruzione tipicamente luncefordiana nel secondo A dell’esposto del tema, e la connessione al secondo ritornello con l’insieme dei sassofoni. Durham, veterano di Kansas City, interpreta perfettamente lo spirito dell’orchestra. For Dancers Only è uno di quei tipici brani che sono nati dal nulla: nessuna progressione armonica, nemmeno un ponte, a parte ripetizioni di 4 battute sulla tonica - sembrerebbe un brano modale ante-litteram. Si tratta di una tipica opera di Sy Oliver, come tra l’altro illustrato dal passaggio con i tromboni. Notevole come al solito l’assolo di Willie Smith e la tromba negli acuti di Paul Webster. Like A Ship At Sea è un’altra scrittura di Eddie Wilcox. L’estratto inizia dopo il canto lacrimevole di Dan Grissom. Ancora una volta vi è un bel ponte con i tromboni, dopo il segmento A (che qui c’è solo una volta) ed il segmento A finale.
105 Annie Laurie, un arrangiamento di Sy Oliver, viene considerato un capolavoro dell’orchestra per via della compattezza dell’insieme, e forse del materiale esotico (una canzone popolare irlandese). Si sente bene la sezione ritmica con Ed Wilcox, pianoforte, Al Norris, chitarra, Moses Allen, contrabbasso, e specialmente Jimmy Crawford, batteria - forse non leggera come quella di Basie, ma più efficiente di quella di Ellington - percussiva quanto necessario per sostenere un insieme che soffiava duramente. Margie, un altro omaggio di Oliver ad un brano del jazz antico, ebbe abbastanza successo grazie al canto di Trummy Young ed al suo assolo al trombone, quando era appena diventato membro dell’orchestra. Ancora una volta brilla la sezione ritmica. Sweet Sue, Just You, arrangiato e cantato da Sy Oliver, è un’altra vetrina per la sezione ritmica ed il paradigma del ritmo rimbalzante. Il brano vive grazie al trombone di Young che continua a modulare fuori scala, sempre con il sostegno dell’orchestra, e l’assolo di alto sax di Ted Buckner, seguito da un insieme torrido, che culmina con l’assolo di chitarra e con la tromba stratosferica di Paul Webster. By the River Sainte Marie è un’altra grande esecuzione dell’orchestra, un arrangiamento di Sy Oliver. L’insieme di questo segmento, dopo il canto di Dan Grissom che è stato tagliato, è considerato uno dei capolavori dello stile jazz grande orchestra. È seguito da un assolo di Joe Thomas (4 battute) e poi di Willie Smith. Le Jazz Hot è un altro di quei brani nati dal nulla, proprio come l’orchestra e Sy Oliver sapevano fare - un po’ come l’orchestra Basie che improvvisava a sezioni sul blues. Era dedicato al critico francese Hughes Panassié, che aveva scritto un libro sul jazz dallo stesso titolo (una dedica, come Panassié’s Stomp di Count Basie e Delaunay’s Dilemma del Modern Jazz Quartet). Come al solito, Sy Oliver suona bene alla sua tromba “growl”, tuttavia in modo personale e diverso da Cootie Williams (subcapitolo 9.3). Time's A-Wastin' è un altro arrangiamento di Sy Oliver ed illustra come l’orchestra è arrivata a suonare nel 1939, un po’ come una macchina swing, ma senza alcunché di meccanico - a differenza degli imitatori, ha sempre mantenuto anima ed entusiasmo, che impregna le varie sezioni. Vi sono due versioni di questa registrazione. Tain't What You Do (ripreso dal capitolo 2) è un bell’arrangiamento di Sy Oliver e dell’orchestra, ed esprime bene la filosofia che Jimmie Lunceford ha coerentemente dimostrato: non è ciò che fai, ossia che cosa suoni né l’origine del materiale - “tain’t what you do” - è come lo fai, ossia come rendi quegli elementi non-oggettivabili (!), quelli che ritornano costantemente in questo trattato - “it’s the way how you do it”. Un contrappunto, e miglioramento, al motto di Ellington “It Don’t Mean A Thing If It Ain’t Got That Swing” - tradotto liberamente, non ha valore se non vi sono quegli elementi che fanno lo swing: è una spiegazione del jazz. Vi è una registrazione di studio che una miglior qualità di registrazione di questo esempio, ma questo, anche se incompleto, riscoperto qualche anno fa da una registrazione dal vivo per la radio, contiene un assolo esplosivo di Willie Smith - lo si sente dapprima sul ponte dell’esposto del tema - che costruisce le sue frasi con tensione crescente sullo sfondo degli ottoni, fino ad esplorare, nell’ultimo A, note al di sopra del registro del suo sax alto. Un altro esempio di una grande macchina swing che non ha niente di meccanico. Baby Won't You Please Come Home è, ancora una volta, uno di quei brani dal passato che Sy Oliver prediligeva, stimato dalla critica jazzistica per l’insieme del secondo ritornello. Il primo ritornello è una parodia del dixieland, nel senso che i musicisti mostrano come sanno suonare di tutto, pur mantenendo il loro stile. Vi sono due versioni registrate del brano.
106 The Lonesome Road, ancora un arrangiamento di Sy Oliver, è come sempre notevole per l’insieme e l’integrazione perfetta dell’assolo (bizzarro?) di Willie Smith, preceduto dal trombone di Trummy Young. You Set Me On Fire proviene da un insieme di brani sentimentali lenti (You’re Just A Dream, Pretty Eyes) il cui problema sono i segmenti cantati di Dan Grissom, che suscitava forse molta attrazione come cantante sentimentale, ma lascia molto a desiderare come cantante di jazz (tema trattato nel capitolo 11). Per mostrare che cosa non va nel suo canto, ne ho lasciato 8 battute. Si noti come al solito la perfezione dell’insieme, nel primo ritornello, ed anche nello sfondo del segmento cantato. Mandy, ancora un brano dal passato, sempre un arrangiamento di Sy Oliver, dimostra ancora la perfezione dell’insieme, nell’esposizione del tema dalla parte della sezione di sassofoni - che assomiglia ben poco a quelle di Carter, eppure così rilassata e convincente. Si noti pure il trattamento di ritmo “rimbalzante” generato dalla sezione ritmica luncefordiana. Belgium Stomp è un arrangiamento di Billie Moore, il successore designato da Sy Oliver, dopo che lasciò l’orchestra nel 1939, quando essa era al culmine della sua arte. Moore vi rimase per qualche anno, anche dopo il cattivo lavoro di qualche pessimo arrangiatore che non aveva capito niente dello spirito unico dell’orchestra. In questo caso, nonostante il nuovo arrangiatore, il brano ha il tipico carattere luncefordiano, forse un po’ contorto, ma sempre con swing ed entusiasmo travolgente. La conduzione delle trombe è di Gerald Wilson. I'm Alone With You è una composizione ed arrangiamento di Buff Estes, un sostituto di Sy Oliver. Sempre una tipica struttura AABA. Le prime 16 battute sono esposte da Joe Thomas al sax tenore, cullato dagli ottoni, seguite dal ponte eseguito dalla sezione di sassofoni, poi dall’ultimo A con Snooky Young alla tromba. Segue un intervallo di 4 battute di Willie Smith al sassofono alto e quindi il secondo ritornello, una vetrina per la meravigliosa sezione di sassofoni, in particolare il secondo segmento di 8 battute. Snooky Young, con la sordina, prende il ponte, e per concludere si ode l’ultimo A dai forti accenti. Naturalmente l’uso del tritono e di accordi di passaggio ante-litteram è cosa normale per l’orchestra di quei tempi. Uptown Blues, come dice il titolo, è un blues lento e profondo, probabilmente un arrangiamento “head” (spontaneo e memorizzato) dei membri dell’orchestra, senza spartito. Willie Smith prende i primi due ritornelli - con l’acuto f da concerto che riesce ad estrarre alla sesta battuta del secondo ritornello, quasi un’ottava al di sopra del registro normale di un sassofono alto - mentre Snooky Young alla tromba prende gli altri due ritornelli, forse il suo miglior assolo mai registrato. Lunceford Special è uno dei contributi di Eddie Durham, dal tempo veloce e focoso. L’introduzione annuncia l’atmosfera del brano, mentre alla fine dell’esposto gli ottoni riprendono la melodia con effetti vocali ottenuti con le sordine. Si noti come il tema venga esposto con ottoni che fanno da contrappunto ai sassofoni senza tuttavia che i due cadano esattamente sul battito - proprio come i suonatori africani di tamburi estendono il ritmo con leggeri stiramenti del battito [Bilmes]. Il ponte viene eseguito dagli ottoni e la tromba trascinante è di Gerald Wilson, mentre l’assolo esplosivo di sax alto è di Willie Smith. I Wanna Hear Swing Songs, un arrangiamento di Sy Oliver, è come al solito un esercizio di bravura che insegna come esporre il tema di una canzone - specialmente il ponte con Joe Thomas - e l’ultimo A è un ulteriore esercizio di bravura luncefordiana, con pause ed abbellimenti, ed armonia avanzata con progressioni progredite. I Got It è una tipica struttura Rhythm Changes, arrangiato da Billy Moore con, come sempre, il gusto tipico di Lunceford, specialmente nell’ultimo A, prima
107 dell’assolo di Joe Thomas, preceduto da Gerald Wilson alla tromba, ed anche nel ponte e nella fine dell’ultimo A dell’esposizione del tema. Chopin's Prelude No.7 è un esempio di buon gusto su come rendere i classici in jazz, arrangiato da Billie Moore. Come sempre, la sezione di sassofoni è precisa e ben condotta. I'm Gonna Move To the Outskirts of Town è un blues che occupava le due facce di un disco a 78 giri da 25 cm, con canto di Dan Grissom (rimosso), basato sull’arrangiamento di What’s Your Story Morning Glory. L’estratto contiene le sezioni orchestrali, con un assolo al sax alto di Ted Buckner, qualche battuta con Snooky Young ed il sassofono ringhiante di Joe Thomas, ed indica come l’orchestra del 1942 fosse sempre in piena forma. 10.3. Conclusioni Sono pronto ad ammettere che questo capitolo è stato scritto per raddrizzare un torto. Jimmie Lunceford è stato dimenticato dal grande pubblico e perfino dagli appassionati di jazz. Eppure, tutte le sue registrazioni sono disponibili oggi su CD e, a parte qualche poco felice brano degli anni ’40 e qualche canto discutibile di Henry Wells e Dan Grissom, la qualità è al di sopra di ogni critica, senz’altro non al di sotto di quella delle massime orchestre, incluse alcune venute dopo. L’orchestra continuò nel 1949 sotto la leadership di Joe Thomas e Eddie Wilcox, ristrutturandosi come quelle di Basie ed Ellingon, e potrebbe aver capitalizzato sui suoni moderni che già suonava uno o due decenni prima. Un’altra delusione per gli appassionati fu la mancata partecipazione all’esposizione nazionale svizzera a Zurigo nel 1939 [Streulet], che Lunceford cancellò all’ultimo momento per paura dell’incipiente seconda guerra mondiale. Peccato, perché tutto era pronto, l’interesse per il jazz era grande in Europa, grazie anche al proselitismo di Coleman Hawkins e Benny Carter, e Lunceford avrebbe potuto incidere dischi senza alcuna restrizione commerciale, forse perfino con Hawkins. Difatti, le sue versioni dal vivo, come Tain’t What You Do citato prima, sembrano ancor più eccitanti delle versioni registrate in studio. Ma niente di ciò avvenne, con la costernazione degli appassionati, un altro crimine dei nazisti, come se ce ne fosse bisogno! Un’opportunità mancata, che potrebbe senza dubbio aver rimosso ogni dubbio sulla qualità dell’orchestra di Lunceford, che era all’apice proprio in quell’epoca, e ciò per anni a venire.
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Capitolo 11 I cantanti nel jazz 11.1. Introduzione Per un amante dell’opera lirica, o forse anche per chi ama canzonette rese con una voce vellutata e pulita, il canto nel jazz, ed il criterio per apprezzarlo, può sembrare strano: che cosa c’è di bello nella voce raspa di Louis Armstrong, nel suono introverso di Billie Holiday, negli urli ed inflessioni sporche di Ray Charles? Cantare jazz non significa render in modo puro e perfettamente intonato una melodia. Fra il bel canto ed il canto nel jazz esiste lo stesso abisso che fra il suono di un clarinettista classico che suona un concerto di Mozart ed un suono come quello di Johnny Dodds in Perdido Street Blues, capitolo 3. In altre parole, tanto per ripetere ancora quello che è stato scritto in tutto questo testo, l’enfasi nel jazz è sempre su quegli elementi non oggettivabili che stanno al di là della musica “pura”, ossia quelli che costituiscono lo swing. Quindi, se uno strumento rappresenta nel jazz l’estensione della voce - come per gli ottoni ed i legni: il pianoforte appartiene alle percussioni, come in Africa - il prototipo dell’improvvisazione nel jazz è il canto, grazie alla sua immediatezza, che permette alla voce il massimo di flessibilità. Pertanto, tutti quegli elementi che fanno la ricchezza del jazz strumentale - così ben illustrato in Conversing in Blue di Ben Webster, capitolo 3 - possono essere trovati, con ancor maggior varietà e forza, nel canto. E difatti, molti jazzisti sono anche vocalisti - i solisti dell’orchestra Lunceford, ad esempio - con svariato successo - buono per Jelly Roll Morton e Fats Waller, non così per i grandi Hawkins e Carter, che per nostra fortuna ci hanno provato solo una volta. I primi cantanti di jazz hanno attinto alle radici del blues - termine che qui significa la disciplina e lo stile chiamato blues, non la struttura “tecnica” designata con “blues a 12 battute”. Sotto l’influenza di molti fattori - l’evoluzione sociale, il cambio di gusto, i contributi individuali dei cantanti - lo stile si è evoluto fino a divenire il canto moderno - grazie anche a Mabel Mercer [Cheney], una cantante afrobritannica con dizione chiara e tono lineare che ha influenzato Frank Sinatra, Tony Bennett e simili; ed anche Billy Eckstine e i cantanti di bop moderno, come Johnny Hartman, passando attraverso gli stili degli anni ’30 con Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Maxine Sullivan e Mildred Bailey. Anche oggi, il canto jazz si appoggia sempre su questi stili, che appaiono più o meno combinati presso vari artisti. Ancora una volta, ripeterò che questo capitolo non va visto come un trattato esaustivo del canto nel jazz. Non è che una collezione di esempi per illustrare i concetti già visti nei capitoli precedenti, specialmente l’1 e il 2, in riferimento a quelli tecnici degli altri. Senza dubbio altri cantanti e brani avrebbero potuto essere inclusi, come precedentemente. Senza dubbio la scelta dei brani avrebbe potuto essere diversa o migliore. Tuttavia gli esempi seguenti rappresentano certamente esempi di buon jazz vocale.
11.2. Gli esempi Bessie Smith, una cantante di blues dalla voce potente, ebbe molto successo negli anni ’20 con dischi che venivano inclusi nella categoria dei race records (la marca
109 Okeh per la Columbia) e si vendevano bene nelle comunità urbane afro-americane. Saint Louis Blues, un popolare successo di William Christopher Handy, è un tipico blues, cantato con l’accompagnamento di Louis Armstrong alla cornetta ed un certo Fred Longshaw all’armonio. È già stato trattato nel capitolo 3, ma qui abbiamo la versione nella tonalità corretta. Il brano possiede pure un ponte di 8 battute suonato con il ritmo dell’habanera, il basso “spagnolo” di Jelly Roll Morton, che qui non è incluso. Il trombettista preferito di Bessie era Joe Smith (nessuna parentela) che suona in Young Woman’s Blues (che non è un blues a 12 battute), un successo che descrive i temi della vita così ben conosciuti nella comunità afro-americana. Lo stile di Bessie è un libro di testo su come si cantava jazz alle origini, con la sua potenza, l’uso di tutte le tecniche del jazz quali i glissando, il “growl”, le note slittate, i suoni agrodolci. Era chiamata l’imperatrice del blues e di lei resta anche un breve film in cui canta il Saint Louis Blues, anche se con un pessimo coro invece dell’appropriata cornetta di Armstrong. Vi sono teorie contrastanti sulla sua morte nel 1937: secondo la più diffusa, dopo un incidente d’auto le venne rifiutato il soccorso in un ospedale per bianchi a Clarksdale nel Mississippi, e morì dissanguata sulla via di un altro ospedale. Louis Armstrong ha avuto un notevole successo commerciale, sia come trombettista che come cantante, presso il grande pubblico. Il suo canto vive in una specie di ambiguità fra lo stile profondo del blues e la caricatura dello stesso, che è ciò che piace al grande pubblico, come dimostrano i suoi ultimi grandi successi quali Hello, Dolly, e l’abusato onnipresente When the Saints Go Marching In. Tuttavia, la sua grande arte l’ha sempre salvato dal cadere al di sotto di un certo livello musicale, e pertanto la sua parodia - che gli ha valso accuse di comportamento da zio Tom - è ben accetta perfino dai puristi del jazz. La potenza della sua tromba, dopo le esplosioni degli anni ’20 (come in I’m Not Rough, West End Blues, capitolo 3) ha cominciato a calare negli anni ’40 e ’50, ma da saggio musicista Armstrong ha adattato il suo stile e continuato ad eseguire la sua musica con arte e qualità, nonostante le labbra danneggiate, come dimostrano i suoi dischi con gli All Stars. Stardust e Body and Soul (capitolo 5) sono fra i primi esempi di sfruttamento commerciale della sua tromba e canto, come il formato dei brani, assolo-canto, dimostra. On the Sunny of the Street, un brano con la struttura AABA, proviene da un’oscura registrazione fatta a Parigi, con una sezione di sassofoni dal suono orribile, ed è ritenuto uno dei suoi migliori brani vocali. Heebie Jeebies è considerato il primo esempio registrato di scat, una tecnica di vocalizzo in cui l’improvvisatore sostituisce alle parole dei suoni onomatopeici per costruire una frase melodica come uno strumento - il canto di Armstrong ben si coniuga con il suo assolo di cornetta delle ultime 8 battute. If I Could Be With You One Hour Tonight ebbe un notevole successo commerciale fra i neri all’inizio degli anni ’30 per la calda maniera di cantare del sassofonista George Thomas, che doveva morire in un incidente automobilistico nel 1930. I McKinney’s Cotton Pickers erano un’orchestra rinomata, diretta da Don Redman e Benny Carter (capitolo 8). Dopo una notevole introduzione, tipica dell’arte di Redman, segue la fluida sezione di sassofoni e la tromba tipica di Joe Smith. La sezione ritmica possiede ancora il suono antico con banjo e tuba. Si può forse affermare che Billie Holiday sia la più grande cantante di jazz di tutti i tempi. Essa ha fatto sue le lezioni dei suoi predecessori, Bessie Smith e Louis Armstrong, e possiede un senso profondo del blues. In più, la sua voce possiede un’intensità, una forza di dolore, come se fosse la sublimazione di tutte le sofferenze umane - specialmente quelle della comunità afro-americana - che va mano in mano con una straordinaria, apparentemente spontanea e facile abilità di generare swing e
110 dare un senso alla canzonetta più triviale. Fine and Mellow, chiamato anche Billie’s Blues, è la sua versione di un blues triste, notevole per la sua abilità di tener viva l’attenzione pur ripetendo spesso la stessa nota, la nota blue sul terzo grado (capitolo 2). The Man I Love, una struttura AABA, che contiene una bella introduzione di Harry Sweets Edison alla tromba ed un sensazionale assolo di Lester Young - Billie e Lester avevano idee comuni sulla musica, uno stile simile, registrarono spesso assieme e con grande accordo - è un esempio di come la cantante, al contrario di parecchi cantanti di blues, non abbia problemi con il materiale di canzoni popolari. Ella Fitzgerald viene spesso considerata, correttamente, l’opposto di Billie Holiday. Mentre quest’ultima predilige atmosfere scure e tragiche, Ella è una fantasista, disinvolta, in un mondo estroverso in cui usa la sua voce come uno strumento. Under the Spell of the Blues, una struttura AABA, è una delle sue prime registrazioni con l’orchestra del grande batterista Chick Webb (Who Ya Hunchin’, capitolo 4) - che la scoprì e la aiutò come un padre - in cui è meno esuberante che nei suoi dischi più recenti, anche se gli elementi del suo stile sono già presenti e canta come se raccontasse una storia. In You’d Be So Nice, una struttura ABAC, esibisce la sua arte, quella che ha fatto dire ad un musicista “fortuna per noi che non suoni uno strumento a fiato”. Il trombettista è probabilmente Roy Eldridge. Jimmy Rushing è un tipico cantante di blues come quelli in voga nel sud-ovest negli anni ’30 (ad esempio, il famoso Leadbelly nel Texas). Possiamo qui ascoltarlo in due tipici blues dell’orchestra di Count Basie: The Blues I Like To Hear, di cui la parte orchestrale è trattata nel capitolo 3; e Sent for You Yesterday, con un brillante assolo di tromba di Harry Sweets Edison. Exactly Like You, sempre con l’orchestra Basie, è stato incluso per mostrare come questi cantanti di blues non abbiano problemi con le canzonette: invece di rinnegare il proprio stile, addolcendolo come un cantante sentimentale, sanno fare un brano “bluesy” gridato da qualsiasi cosa. L’altro grande cantante urlatore di blues di Kansas City è Joe Turner, che divenne famoso più tardi nel rhythm & blues e rock. Roll’Em Pete è uno di quei tipici brani che cantava accompagnato dal pianista di boogie woogie Pete Johnson mentre faceva il barista al Sunset Club, poi Subway Club, all’angolo della 18.ma e Vine Street a Kansas City. Piney Brown, il proprietario del locale, aveva fatto installare un altoparlante esterno per permettere ai passanti di udirlo mentre cantava i blues, quando voleva, ed invitare musicisti ad entrare e suonare, accompagnati dal pianista Pete Johnson e dal batterista Murl Johnson (nessuna parentela). L’episodio appare nel film di Robert Altman, trattato nel capitolo 15. Piney Brown Blues è dedicato appunto alla sua morte, con gratitudine per il sostegno dato ai jazzisti - da cui il versetto “Yes I dreamed last night, I was standing on 18th and Vine - I shook hands with Piney Brown, and I could hardly keep from crying”. Make Me a Pallet On the Floor, una struttura blues a 16 battute, è un esempio del blues gridato alla maniera di New Orleans. Bunk Johnson, che suonava la tromba con il leggendario Buddy Bolden [Barker] non fece nessuna registrazione negli anni ’20 e venne riscoperto negli anni ’40 in cattiva salute, equipaggiato di dentiera e di tromba, e spedito a New York, dove incise dischi con il giovane clarinettista George Lewis. Suppongo che la parte cantata sia sua e, a parte qualche deficienza, è notevole per la qualità bluesy della sua espressione. Jumpin’ Jive è un buon esempio della versatilità di Cab Calloway, famoso capo orchestra e showman spiritoso, ed anche grande cantante di jazz. Non è un urlatore di blues, ma uno strumentale raffinato, sostenuto da un’orchestra eccellente. L’assolo di sax tenore è di Chu Berry.
111 Deborah Murphy resta per me una sconosciuta. Il brano proviene da un oscuro disco a 78 giri che ebbi fra le mani quattro decenni fa, con l’orchestra di Tab Smith, un sassofonista (alto) buon discepolo di Johnny Hodges - lo si sente per 8 battute - che era anche un bravo arrangiatore. In Too Late, una struttura AABA, esibisce la sua voce ed il suo stile sottile sia mentre canta le parole, con un vibrato ben controllato, che nel mezzo ritornello in scat disinvolto. Lover Man, sempre una struttura AABA, è uno dei primi dischi di Sarah Vaughan, qui con niente di meno di Charlie Parker e Dizzy Gillespie, che si possono ascoltare nell’introduzione e a tratti nell’obbligato che accompagna la “divina” (Dizzy dalla battuta 17 alla 24, Bird dalla 24 alla 32). Joe Williams è l’erede dei cantanti di blues, ma nel suo Every Day (la parte orchestrale è trattata nel capitolo 3) dimostra come lo stile canoro si è evoluto negli anni ’50: meno espressione dura e più esplorazione melodica. Il brano, che ha goduto notevole successo, ha permesso a Count Basie di rifare la sua grande orchestra, che naturalmente non assomiglia a quella degli anni ’30 - come dimostra il sassofonista che accompagna Joe. If I Could Be With You è un’altra versione dello stesso brano, cantata da Helen Humes, una simpatica signora di Louisville nel Kentucky, già conosciuta per le registrazioni con Count Basie negli anni ’30, che fece ritorno alla ribalta negli anni ’60 e ’70. Si noti come lasci slittare la voce con arte sulla melodia e sulle parole “if I could be ..” nel secondo giro, come un sassofonista. All Of Me è un esempio di Dinah Washington, registrato dal vivo al festival di Newport nel 1958 - da cui la cattiva qualità - con probabilmente Terry Gibbs al vibrafono e Urbie Green al trombone. Mahalia Jackson è una cantante di Gospel, dunque religiosa, che come credono molti devoti ritiene che il blues sia la musica del diavolo. Tuttavia nel suo canto usa tutte le tecniche di una tipica cantante di jazz, come ben dimostra questo commovente Sometimes I Feel Like a Motherless Child, tratto da un oscuro disco registrato probabilmente quando era sulla quarantina. Long Long Journey è dei tipici blues di Billy Eckstine, un afro-americano di origine tedesca (con gli occhi azzurri). Come si può constatare, non è cantato alla maniera tipica dei blues: Eckstine è uno dei fondatori del canto bop, niente urla, poco vibrato o espressionismi violenti, una linea melodica diritta. La sua orchestra fu un’istituzione che diede lavoro ai primi boppers e permise loro di sperimentare e sopravvivere: Dizzy Gillespie, Fats Navarro, Jerry Valentine, Charlie Parker, Gene Ammons, Dexter Gordon (in Blowin’ the Blues Away, capitolo 3, vi è la “battaglia” o chase fra gli ultimi due), Wardell Gray, John Malachi, Art Blakey, Sarah Vaughan. Il primo assolo al trombone a pistone sembra sia di Billy: qualche esitazione, eppure un suono rotondo e linee interessanti. Si noti pure la qualità dell’arrangiamento sullo sfondo del canto che, come in altri brani dell’orchestra, abbonda di armonie (dissonanti) che si diffonderanno nel be-bop, dalla seconda metà degli anni ’40 in poi. Il successo di Ray Charles indicò, verso la fine degli anni ’50, un ritorno allo stile bluesy gridato, anche se non si tratta di una copia degli anziani. In questo brano poco noto, I’ve Got New for You, si ode Ray al suo organo Hammond accompagnato da un’orchestra di studio, messa insieme da Quincy Jones (Happy Faces, capitolo 3) e da Ralph Burns, compositore ed arrangiatore di questo brano, e di molti altri per l’orchestra di Woody Herman (quali Early Autumn, capitolo12) - cantato originariamente da Woody. Johnny Hartman è forse il miglior esempio di cantante bop dopo Eckstine. Questo brano è tratto da una raccolta registrata con John Coltrane che si intitola “John
112 Coltrane & Johnny Hartman” (uno dei dischi “dolci” di quest’ultimo; l’altro è “Ballads” con I Wish I Knew, capitolo 12). Il brano è They Say It’s Wonderful, di cui si può sentire un estratto. Il famoso quartetto - Coltrane, McCoy Tyner, Jimmy Harrison, Elvin Jones - mostra la sua competenza nel suonare questa musica dilettevole - in grado poi di passare senza problemi al free, come in Nature boy, capitolo 15. Ecco servito chi ha criticato Coltrane affibbiandogli l’etichetta di “angry young man” con una sezione ritmica disorganizzata e sovversiva: un monito per critici con le orecchie sporche. Aretha Franklin non è considerata propriamente una cantante di jazz e veniva chiamata la “regina del Soul”. Proviene dal Tennessee ed è la figlia di un pastore che si stabilì a Detroit quando era piccola, ed apprese la musica nella chiesa. Il modo in cui si cimenta in questo brano (You Make Feel Like) A Natural Woman è tipico di una cantante di jazz (abbasso le categorie!), ossia, è notevole il modo in cui fa salire l’intensità in questa ballad a 3/4, che ha ottenuto un meritato successo nell’autunno del 1967. Paula West è secondo me il meglio che sia successo al jazz vocale negli ultimi anni. Vi sono due CD registrati da lei, che dimostrano la sua arte vocale, con elementi della tradizione (Billie, Ella, Sarah) rivisti in modo personale e piacevole. In questo Don’t Explain, forse un tributo a Billie Holiday, esibisce la sua voce profonda e l’uso di stilemi del jazz, tecnica eccellente e facilità per lo swing. 11.3. Conclusioni Perfino questi pochi esempi, scelti molto soggettivamente, dovrebbero far capire come sia variato il modo di cantare nel jazz, almeno quanto lo sono gli stili strumentali. Difatti, a differenza dell’opera lirica, nel jazz non vi è una vera distinzione fra vocalisti e strumentisti, dato che tutti sono improvvisatori e si sforzano di ottenere la stessa cosa, frasi al servizio dello swing. Inoltre, nel free jazz, sono stati incorporati gli stilemi di altre culture (come in Kulu Sé Mama, capitolo 14) e questa tendenza continuerà, verso un’universalizzazione del jazz, in accordo con la sua filosofia fondamentale, quella di porre l’enfasi, invece che sulla forma artistica e l’estetica pura, sul messaggio e sull’espressione.
113
Capitolo 12 Le stranezze 12.1. Introduzione Questo capitolo è uno zibaldone di brani di vario tipo, ognuno dei quali ha qualcosa di particolare, sia per l’armonia, per il significato speciale o per l’importanza storica, l’origine strana del materiale, ed altre caratteristiche trattate brano per brano. Ancora una volta un’avvertenza: ci sono sicuramente brani di jazz che avrebbero potuto o dovuto essere inclusi in questa lista e non lo sono. Inoltre, vi sono pure molti brani di questo tipo, anche negli altri capitoli! È chiaro che le scelte riflettono i miei gusti, che non sono sempre oggettivi. Tuttavia, i brani sono in gran maggioranza rappresentativi di ottimo jazz. 12.2. Gli esempi Il ragtime fu uno stile pianistico di musica composta, di origine afro-americana, che fiorì verso la fine dell’ottocento, abbastanza elaborato e talvolta con tratti da musica classica [Destefano]. Uno dei maggiori specialisti fu Scott Joplin, autore del famoso Maple Leaf Rag, suonato da lui stesso, registrato su di un rullo perforato per pianoforte. Quest’apparecchio riproduce in modo abbastanza accurato il modo di suonare del musicista e cattura alcuni di quegli elementi non oggettivabili, che ho definito come swing, ma purtroppo funziona solo per quello strumento. È interessante infatti paragonare lo spartito pubblicato ed il modo in cui Joplin suona, come aggiunge ottave nella mano sinistra ed usa un modo di suonare professionale che quasi swinga. Anche se siamo ancora lontani dallo stile danzante di Jelly Roll Morton (Wolverine Blues, sottocapitolo 9.2) e specialmente Fats Waller (Honeysuckle Rose, capitolo 5), questo brano è vicino alla soglia del jazz, tanto quanto poteva esserlo all’inizio del secolo, ed entrò nel repertorio di New Orleans. Il compositore francese Claude Debussy ascoltò i rulli di pianola di Joplin e ne fu impressionato al punto da voler comporre un brano di ragtime. Golliwog's Cakewalk è uno dei brani che costituiscono la suite Children’s Corner e venne registrato dal compositore su di un pianoforte complicato, benché accurato, di cui si sa poco dal punto di vista tecnico, costruito dalla ditta tedesca Welte. È divertente notare come Debussy, da un punto di vista classico, suoni abbastanza male, però usa certi trucchi, ad esempio, un leggero ritardo fra le mani e sul tempo, molto usato per lo swing dai pianisti di jazz, ad esempio Erroll Garner quarant’anni dopo. Treemonisha è l’unica “opera jazz” che conosco, e qui ne ascoltiamo il Cakewalk, che ci ricorda il ragtime del suo compositore Scott Joplin. L’opera completa è stata riscoperta e restaurata da Gunther Schuller ed eseguita sotto la sua direzione. L’opera di Joplin decanta la virtù dello studio come mezzo per i “negri” di ottenere la parità dei diritti, un parallelo alle teorie di Booker T. Washington, che però si dimostrarono un’illusione, contro le quali insorsero i futuri jazzisti (dal bop al free jazz). Mabel's Dream non sarebbe che un tipico brano di stile New Orleans della King Oliver’s Creole Jazz Band, se non fosse per il segmento strano all’inizio, e specialmente dalla battuta 5, ripetuto verso la fine, che va come segue:
114 A"
G
Ed7
F7
E"
Fm7
G7
Cm/ E"7
Il duo di trombe appare in tutta la sua gloria: King Oliver conduce l’insieme, con poche note e con la sua sonorità secca di New Orleans, mentre Louis Armstrong esegue un contrappunto, con una sonorità da solista già oltre alla tradizione di New Orleans. Palesteena, della Original Dixieland Jass Band, è veramente una stranezza, perché nonostante sembri appartenere al tipico idioma di New Orleans (a parte il sassofono alto, forse una concessione al commercialismo di New York) usa scale modali che si diffonderanno quattro decenni dopo, il dorico ed il missolidio, e qualche variazione orientale dello stesso nell’assolo del sax alto. Nick La Rocca vi suona la tromba. Shreveport Stomp assomiglia inizialmente ad uno dei tipici brani pianoforteclarinetto che Jelly Morton registrava spesso con il suo preferito Omer Simeon, ma diventa curioso dopo le prime 16 battute, dove il brano si muove fra strane ed inaspettate armonie, in modo non convenzionale. The Chant venne registrato da Jelly Roll Morton con i suoi Red Hot Peppers, ma è un brano di Mel Stitzel, che era associato con i New Orleans Rhythm Kings, un gruppo di bianchi in cui Morton suonò il pianoforte per un po’. L’introduzione contiene uno strano salto da Fm a D, ripetuto due volte, che non è nel migliore dei gusti musicali. Dopo un passaggio in b" maggiore e la ripetizione dello strano salto, diventa un blues a 12 battute in a" maggiore. In a Mist è uno dei pochi brani in cui Bix Beiderbecke suona il pianoforte, al posto della cornetta, ed è un capolavoro unico del jazz. Bix non risolse mai il dilemma fra la sua volontà di essere prima di tutto un jazzista, anche se era di origine tedesca (si chiamava Leon Bismarck Beiderbecke, di Davenport, Iowa) ed il suo amore per la musica classica moderna, Ravel e Stravinski. Al momento di questa registrazione era affascinato da Gustav Holst e dalla sua composizione I pianeti. L’armonia avanzata del brano l’ha reso popolare negli anni ’40, come anticipo del jazz moderno, e venne studiato ed orchestrato negli anni ’50. Weather Bird, un brano di King Oliver, mostra quanto lo stile di New Orleans si fosse già evoluto nella seconda metà degli anni ’20. Louis Armstrong è diventato un solista che dialoga con il pianista Earl Hines, il quale aveva sviluppato uno stile lontano dal ragtime e dai “professori” come Jelly Roll Morton. La sua mano destra crea melodie come uno strumento a fiato, la sua maniera di suonare venne chiamata trumpet-piano style, ed ispirò molti pianisti fra cui Teddy Wilson, che possiamo ascoltare ai suoi inizi mentre imita questo stile in Once Upon A Time, capitolo 8. Singin' the Blues è strano non solo per l’assolo di sassofono in do (vedi sottocapitolo 2.11) di Frank Trumbauer, il collega di Bix con cui registrò spesso, ma anche perché è stato citato spesso da Lester Young come una delle maggiori influenze sul suo stile. Tuttavia, dato che le realizzazioni sui lenti di Young, e di molti altri, sono ben superiori a quelle di Trumbauer, si è tentati di pensare che Young lo dicesse per eliminare ogni dubbio che avesse in qualche modo un collegamento con il suo rivale Hawkins - come se ciò fosse necessario, si veda il capitolo 7! Lester menzionava pure il sassofonista tenore Bud Freeman, che suona nella versione di Chicago del jazz di New Orleans [Mezzrow], ed anche il sassofonista alto Jimmy Dorsey, nessuno dei quali hanno lasciato una traccia significativa nel jazz.
115 Saratoga Drag è unico per il sapore primitivo di una grande orchestra completa. Il pianista Luis Russell, che la dirige, era un portoricano che vinse alla lotteria e si trasferì a New York e New Orleans per apprendere il jazz. Negli anni ’30 diresse le orchestre che accompagnavano e registravano con Louis Armstrong. In questo brano, come in Case on Dawn che era l’altra faccia del 78 giri originale, si sente uno swing torrido ed entusiasta, ben al di là del tempo, con una spinta ed un vigore che solo quest’orchestra possedeva, dalle trombe - dirette da Red Allen, trombettista progredito di Algiers, in faccia a New Orleans dall’altra parte del fiume - alla sezione ritmica con Pops Foster al contrabbasso e Paul Barbarin alla batteria, passando dai sassofoni. Queer Notions è proprio un brano “queer” - strano - composto da Coleman Hawkins per l’orchestra di Fletcher Henderson. Si basa su scale a toni ed accordi diminuiti. I solisti sono Hawkins e Red Allen. Blue Tune è uno degli esperimenti di Duke Ellington con l’armonia, che impressionò considerevolmente Spike Hughes, allora critico di jazz, che menzionò il compositore classico Delius come influenza per l’armonia e la melodia. Si tratta di una struttura AABA, che segue lo schema dei Rhythm Changes del capitolo 2, a parte l’aggiunta di altri accordi. L’assolo di tromba è di Arthur Whetsol. New Orleans, un brano a 16 battute, è speciale per l’assolo di Ben Webster, uno dei suoi primi. Il tema viene esposto da Hot Lips Page alla tromba - uno specialista dello stile del Sud-ovest, fratello del contrabbassista Walter Page, pilastro della sezione ritmica di Count Basie - alternandosi con Webster. Questi mette nel suo assolo tutti i trucchi che nel frattempo ha imparato sul suo sassofono tenore: ampia sonorità, vibrato, inflessioni sulle note, caratteristiche per cui diventerà famoso (si veda Conversing in Blue, Chapter 3) e che sono passate nella storia del jazz, fino ad ispirare i sassofonisti free, specialmente Archie Shepp. Dirge, brano di Billy Strayhorn per l’orchestra di Duke Ellington, venne eseguita ad un concerto alla Carnegie Hall nel gennaio del 1943. I critici di jazz discussero se questo sforzo alla Stravinski indicasse la nuova direzione musicale di Ellington. È vero che Ellington spesso paga tributi a Debussy e Stravinski, ai quali gli piace essere associato. Come Sunday è una delle sezioni della suite Black, Brown and Beige - Tone Parallel to The American Negro (si veda pure Sugar Hill Penthouse, sottocapitolo 9.3), che venne pure eseguita allo stesso concerto alla Carnegie Hall, ma questa versione commerciale è stata registrata quasi due anni dopo. Il brano rappresenta il momento in cui i Negri (come erano chiamati allora) vengono ammessi alla chiesa cristiana. Johnny Hodges prende l’assolo scintillante, particolare perché senza il sostegno della sezione ritmica. E lo swing? Se si intende con ciò solo qualche accento ritmico, quest’opera ne è sprovvista, ma se si includono tutti gli elementi tipici dello stile di Hodges, la sonorità, il fraseggio, ecc., ci sono tutti, così come tutti quegli elementi che costituiscono il suo “swing” particolare - per cui, secondo la mia definizione del capitolo 1, sicuramente “swinga”. Stratosphere è la versione di Jimmie Lunceford di uno strano brano, uno dei quegli esperimenti in armonia con cui quasi tutte le orchestre si sono cimentate (Fletcher Henderson, Duke Ellington, si veda sopra). A causa della sua precisione di esecuzione, l’orchestra sapeva suonare brani molto veloci (White Heat, Jazznocracy) che non sempre favorivano lo swing, che invece abbonda nelle altre opere di Lunceford grazie alla sezione ritmica “rimbalzante”, descritta nel capitolo 10. Lullaby è una delle prime registrazioni di Coleman Hawkins in Europa. Il brano è del pianista inglese Stanley Black che, come Hawkins, amava gli esperimenti in armonia, ciò che indusse Hawkins a registrarlo. Si noti come cambiano gli accordi
116 sotto la stessa melodia ripetuta, e la sonorità sensuale di Hawkins al suo sax tenore, che farebbe passare qualsiasi musica. Arabesque e Donegal Cradle Song sono brani del “compositore” irlandese Spike Hughes, registrati a New York con la crema dei jazzisti di quel tempo: Red Allen, Dickie Wells al trombone, Benny Carter al sax alto, Hawkins e Chu Berry al sax tenore, Wayman Carver al flauto. Il secondo brano sembra avere armonie strane perché il tema principale è nel modo missolidio, per cui la nota a" nella scala di b", il settimo grado che non è la sensibile, viene armonizzato in modo particolare. Dinah ha la particolarità di essere una “chase”, gara a rincorrersi, fra due musicisti che suonano lo stesso strumento e che provano l’uno a battere l’altro nell’improvvisazione. Le più famose chase sono state The Chase e The Steeple Chase fra Dexter Gordon and Wardell Gray al sax tenore, One o’ clock jump con gli assoli di Herschel Evans and Lester Young, Double Talk fra Fats Navarro e Howard McGhee alla tromba, altre fra Johnny Griffin e Eddie Davis al tenore, il corto Blowin’ the Blues Away del capitolo 3 fra Gene Ammons e Dexter Gordon, come pure Swingin’ for Christmas qui sotto. Ma questo è uno dei primi esempi registrati ed è tra due violinisti, Stéphane Grappelli e Eddie South, con Django Reinhardt alla chitarra. Il brano è una struttura AABA. Qui sotto segue il diagramma, ritornello per ritornello e battuta per battuta, di come i due si alternano: 1. Grappelli, prime 32 battute, in g maggiore 2. South, prossime 32 battute, in a" maggiore, poi di ritorno a g maggiore 3. South 2, Grappelli 2, South 2, Grappelli 2 South 2, Grappelli 2, South 2, Grappelli 2 Grappelli 8 South 2, Grappelli 2, South 2, Grappelli 2 4. Grappelli 4, South 3, Grappelli 1 Grappelli 4, South 2, Grappelli 2 South 8 Collettiva Entrambi i solisti sono eccellenti, tuttavia Eddie South - è lui che ha incoraggiato Grappelli, un francese di origine italiana che negli anni ’30 scriveva il suo cognome come Grappelly, a sviluppare il suo stile - sembra ben più a suo agio, nel secondo ritornello, di Grappelli nel primo, sia per lo swing che per il fraseggio e la sonorità. Per usare uno stereotipo, i bianchi che suonano jazz sono come nuotatori, mentre gli afro-americani sono come pesci! Si noti il contrasto fra il primo ed il secondo ritornello. Grappelli tuttavia migliorò continuamente e negli ultimi decenni della sua vita - è morto un paio di anni fa - non era secondo a nessuno. La chase inizia al terzo ritornello. I due avrebbero dovuto scambiarsi 2 battute alla volta a parte sul ponte, il che sembra funzionare per un ritornello, ma apparentemente si sono confusi al quarto ritornello, in cui si scambiano segmenti più lunghi. Le ultime 8 battute dell’ultimo ritornello rappresentano un tentativo di improvvisazione collettiva, ma non ha funzionato bene e sembra solo un gran pasticcio, perché al posto di due strumenti identici occorrono strumenti che si distinguono bene, come tromba e sassofono. Sweet Sue, Just You è particolare a causa della strumentazione. Il gruppo è chiamato Chick Webb and His Little Chicks. Il flautista è Wayman Carver, il clarinettista è Chauncey Haughton e la sezione ritmica quella dell’orchestra, Tommy Fulford al pianoforte e Beverly Peer al contrabbasso. Si noti il ruolo della batteria,
117 eccezionale per l’epoca, di Chick Webb, scopritore e padre spirituale di Ella Fitzgerald. Improvisation, pronunciato in francese, è uno dei tanti brani da solista improvvisati alla chitarra da Django Reinhardt senza accompagnamento, in cui combina le sue radici gitane con il suo amore per il jazz. Passion Flower è uno dei tipici brani romantici e lirici di Johnny Hodges. Ellington ha sempre sostenuto la creazione di orchestre da parte dei suoi musicisti, Hodges, Rex Stewart, Barney Bigard, contribuendo all’opera e mettendo a disposizione il suo pianoforte. Strange Fruit è una canzone di protesta ante litteram, composta da Billie Holiday con le parole di Lewis Allan, uno degli intellettuali che frequentavano il Cafe Society, lanciato da Barney Josephson, un parente dei Meeropol, che più tardi adottarono i figli di Julius and Ethel Rosenberg. La denuncia era sembrata all’epoca tanto forte che la Colulmbia, la casa discografica di Billie, rifiutò di registrare il brano, per cui la cantane si recò dalla piccola compagnia indipendente Commodore. Ancora una volta, lo swing non appare in qualche trucco ritmico - che nel frattempo è stato ben compreso ed imitato da molte swing bands - ma nella forza e passione dell’interpretazione, nell’intensità del cantato di Billie Holiday, che così bene adatta le parole alle note. Blue Serge è una composizione di Mercer Ellington, figlio di Duke, circa ventenne a quel momento, che talvolta ha suonato la tomba nell’orchestra paterna. È particolare a causa dell’armonia e orchestrazione oscura, dell’atmosfera introspettiva. La sezione di sassofoni è diretta da Barney Bigard al clarinetto, la melodia esposta da Rex Stewart, e l’incredibile trombone che sembra una voce è di Joe “Tricky Sam” Nanton. My Man, una canzone francese, proviene dalla stessa sessione di El Salon De Gutbucket (capitolo 3) e viene esposta da Charlie Shavers alla tromba con sordina, da solo con Teddy Wilson al pianofortee, ancora una volta, senza sezione ritmica. E dov’è lo swing? Dappertutto come sotto le campane di Notre Dame! Come ho scritto, lo swing non è un sistema per l’oscillazione ritmica, bensì il medio attraverso cui il musicista comunica i suoi sentimenti di interpretazione. Qui ce ne sono in quantità. Elegie, un brano di Massenet, è uno dei tanti esempi di “jazzare” i classici. Solo che è suonato da Art Tatum, un pianista che non aveva nessun problema a suonare un brano classico così come era scritto. L’estratto inizia dal punto in cui vi sono parafrasi veloci, e si placa verso la fine quando viene ripreso il tema originale. Come sempre Tatum, un pianista cieco, dimostra che non ha problemi a dominare tutta la tastiera (come in Mop Mop, capitolo 4). Humoresque, di Dvorak, proviene dalla stessa sessione discografica. Qui si inizia dal tema e poi seguono le trasformazioni di Tatum. Dance of the Sugar Plum Fairy è un altro esempio di “swingare i classici”, da parte del sestetto di John Kirby, un contrabbassista che lo fece con buon gusto, swing sottile ed esecuzione precisa, in modo tale che anche brani di jazz sembravano dei classici! L’estratto è dalla danza della fata dello zucchero dal balletto “Lo schiaccianoci” di Tchaikowski. Charlie Shavers alla tromba, Russell Procope al sax alto e Buster Bailey al clarinetto costituiscono la sezione melodica, mentre Billy Kyle al piano, Kirby al basso e Spencer O’ Neil alla batteria costituiscono la sezione ritmica di questo sestetto da camera. Concerto for Cootie è forse il miglior esempio di come Ellington componga per i suoi musicisti (sottocapitolo 9.3), in questo caso il trombettista Cootie Williams, a cui sono dedicati diversi temi, che vanno dalla sordina growl al suono aperto della sua
118 tromba. Il brano è stato analizzato in dettaglio in [Hodeir1] e c’è poco che si possa aggiungere, salvo che è notevole come Ellington sappia rompere la regola primitiva secondo cui un brano debba essere a multipli di 4 battute, e come il contrappunto alla tromba sulla stessa melodia - all’inizio e alla fine del brano - possa essere tanto diverso armonicamente. Il tema iniziale divenne un successo commerciale con il titolo Do Nothing Till You Hear From Me, esteso a 8 battute. Creole Song è un brano tipico di New Orleans, eseguito dalla Kid Ory’s Creole Jazz Band, che deriva il suo successo dal revival. La stranezza è nel cantato, in una sorta di francese. Jelly Roll Morton lo cantava pure, esprimendo perplessità sul significato. Il francese di New Orleans non è quello di Bon Ton Roulet del capitolo 6. Caldonia, un blues a 12 battute, contiene un fantastico insieme di trombe che inizia al terzo ritornello e dura due ritornelli, con la stranezza che la tonalità cambia da b" maggiore a d" maggiore alla fine del primo ritornello, ed indietro da d" to b" nelle prime 8 battute del sesto ritornello, sopra l’accordo diminuito D"d7. Woody canticchia qualcosa per nascondere le modulazioni. Un Poco Loco è una composizione di Bud Powell, che in un senso è l’erede di Art Tatum nel be-bop, con uno stile derivato da Charlie Parker. Il brano è particolare per i suoi accenti afro-cubani, ben marcati da Max Roach alla batteria e da Curley Russell al basso, ed anche grazie all’uso esteso di quinte diminuite e progressioni bebop. Vi sono tre versioni registrate del brano - questa è la definitiva - che ben mostrano come un jazzista crei un brano evolvendolo. I Never Knew è notevole a causa della natura focosa del brano e dello swing intenso che genera. Joe Guy (all’epoca marito di Billie Holiday) è alla tromba, Al Casey alla chitarra (si vedano pure Honeysuckle Rose con Fats Waller, capitolo 5, e Mop Mop, capitolo 3), Bumps Myers al sax tenore, Willie Smith al sax alto, e si direbbe che tutti stiano soffiando al massimo, in quella Los Angeles del 1945. Horace Henderson, il fratello di Fletcher, tiene il pianoforte, Sydney Catlett la batteria e John Simmons il contrabbasso. Over the Rainbow è un estratto da uno degli assoli non accompagnati di Bud Powell. Ancora una volta, dov’è lo swing? Dappertutto, come in Improvisation di Django vista sopra. La Zodiac Suite è un tentativo di Mary Lou Williams (si veda Froggy Bottom, Mess-A-Stomp, capitolo 3) di comporre una suite per i dodici segni zodiacali. L’estratto è dal cancro, con il suono inconfondibile di Ben Webter al sassofono tenore, che spesso veniva accompagnato da Mary Lou nelle jam session di Kansas City. Un buon esempio di come i jazzisti restino sempre se stessi e suonino bene in ogni contesto, anche con viole, flauti e suoni classici. I suonatori provengono da un’orchestra classica, e jazzisti sono aggiunti in diverse parti della suite. Boplicity è un brano del gruppo di dieci di Miles Davis che ha lanciato il movimento del “cool”. Si tratta di una struttura bop standard AABA in f maggiore, parti A standard ed un ponte tipico delle progressioni dell’epoca: Cm7/F7
%
B"M7
%
B"m7/E"7
%
A"M7 Gm7/C7
In altre parole, la progressione inizia da qualche accordo, qui Cm7, “va giù” per il ciclo delle quinte fino a raggiungere un accordo, qui A"M7, che giace esattamente mezzo tono sopra una funzione della dominante, qui Gm7, che prepara C7 per il ritorno. Tali progressioni erano note anche negli anni ’30, come ad esempio Stompin’ at the Savoy di Edgar Sampson. Ma la stranezza di Boplicity risiede nella prima metà
119 del ponte del secondo ritornello (dopo l’assolo di Gerry Mulligan al baritono) che sembra fluttuare nel tempo, con mezze battute e metro a 3/4, appena prima dell’entrata di Miles Davis, che ripristina il tempo e lo swing a 4/4. Ciò è stato discusso in dettaglio in [Hodeir1]. Early Autumn viene sempre menzionato come l’ultimo movimento della Summer’s Sequence di Ralph Burns, registrato quasi interamente dal First Herd di Woody Herman (quello di Your Father’s Moustache, capitolo 4). È noto che il brano sia stato registrato separatamente più tardi, eppure non sono mai stato capace di trovarlo, a parte questa registrazione che ho catturato con un sintonizzatore autocostruito da una stazione FM italiana e trasferito ad un registratore a nastro quattro decenni fa. Dettagli discografici e personale non sono noti, ma mi sembra proprio che l’orchestra sia il Second Herd con i Four Brothers: Stan Gets, Zoot Sims, Herbie Stewart al tenore e Serge Chaloff al baritono, a cui si aggiungeranno Brew Moore, Jimmy Giuffre e Al Cohn al tenore, tutti discepoli di Lester Young. Diversamente dal First Herd, quest’insieme ha una qualità più “cool” - si potrebbe dire “bianca” - che in questo caso funziona in modo egregio. Si noti l’esposto distaccato della sezione di sassofoni, seguito dal ponte di Woody che paga il tributo al suo modello Johnny Hodges, poi dall’assolo di xilofono che potrebbe essere di Red Norvo. I primi due A del prossimo ritornello vengono saltati via e sostituiti da un passaggio per cambiare la tonalità, in giù di un tono, in preparazione di un assolo che è stato considerato una svolta nel jazz, eseguito da Stan Getz di Levittown, Long Island, 8 battute di ponte e poi sull’ultimo A, scintillante a causa della qualità così distaccata e “cool”. Il brano ha la struttura AABA ed è uno sviluppo di quella dei Rhythm Changes, con accordi che scivolano in giù nella parte A ed un ponte a ciclo di quinte. Si noti come il brano, alla battuta 1, inizi sulla quinta nota suonata dai sassofoni, mentre le prime 4 note sono indicate nel rettangolo sopra alla griglia. Il tema appare come segue: (G"M7, GM7, A"M7, A7) B"M7
A7
A"M7
G7
G"M7
F7
B"M7/Gm7
Cm7/A"7,(A7)
B"M7
A7
A"M7
G7
G"M7
F7
B"M7
B"M7/Gm7
A"m7/D"7
G"M7/A"M7
A"m7/D"7
G"M9
G"m7/B7
EM7/Gm
E"m7,A"7/D"m7,G"7
Cm7/B7
B"M7
A7
A"M7
G7
G"M7
F7
B"M7
B"7/Gm7
(gli accordi indicati in parentesi durano solo un tempo; il ponte è stato rappresentato su due righe di 4 battute l’una) con qualche libertà di interpretazione alla battuta 7 del ponte, perché l’orchestra non suona veramente quegli accordi ma lo sottintende). Il punto didattico è che, nel ponte, la tonalità si muove da b" a e, passando attraverso A"m7, D"7, G"7, B7, raggiunge E come in un ciclo di quinte per poi tornare a b" maggiore. Nella parte A, i passaggi di mezzo tono in giù, quali A7 → A", provengono dalla sostituzione con il tritono (capitolo 3, The Squirrel, e capitolo 4, Delaunay’s Dilemma): difatti, A7 contiene le sensibili d" e g per A", proprio come la sua dominante E"7. La sistematizzazione di questa tecnica, come in questo brano, va
120 di pari passo con gli esperimenti di Monk, Eddie Durham e Hawkins, ed è contemporanea a Parker, Gillespie, Tadd Dameron, Fats Navarro e i boppers. Django, composto per la morte di Django Reinhardt, è forse il capolavoro del Modern Jazz Quartet, diretto da John Lewis, con Milt Jackson al vibrafono, Percy Heath al contrabbasso e, in questo brano, Kenny Clarke alla batteria. La costruzione è abbastanza elaborata, come un brano classico, con molti temi che riappaiono, come quello iniziale risuonato alla metà fra gli assoli, a cui viene aggiunta una progressione tipica del jazz, con blue notes ed atmosfera bluesy, G"7 seguita da D"7, ben accentuata dalla batteria. L’introduzione di tali forme nel jazz non ha sempre funzionato, ma questo brano funziona, forse non grazie a, ma forse nonostante il suo fastidioso classicismo. In ogni modo, Milt Jackson è capace di essere ispirato anche con strutture complesse, ed è vero che il Modern Jazz Quartet, come l’orchestra di Jimmie Lunceford (capitolo 10) ed il sestetto di John Kirby, sa far swingare qualsiasi cosa. Concorde, come il precedente del Modern Jazz Quartet, è veramente una fuga, dedicata alla famosa piazza di Parigi (Lewis ha composto parecchi brani dedicati a posti europei: Milano, Trieste, Venice, Vendôme, Navona). Una fuga ha un tema principale, qui presentato dal contrabbasso, ripetuto dal pianoforte, quindi dal vibrafono, che riappare in varia forma durante lo sviluppo. Il brano è eccellente a causa dello swing prorompente, anche se le progressioni sono pesanti e difficili per l’improvvisazione. Il batterista è Connie Kay. Cortege, un altro contributo di John Lewis, è stato composto per il film Saint-on jamais (capitolo 15), registrato dal quartetto due volte, una per il film (Rose Truc, capitolo 3), e un anno dopo per la casa discografica Atlantic. Più tardi Lewis l’ha orchestrato, sotto forma di pasticcio settecentesco e registrato dirigendo una sezione dell’orchestra sinfonica di Stoccarda. E dov’è lo swing? Direi che non ce n’è più, sepolto sotto i violini vari, ma è una curiosità interessante, migliore della Third Stream Music, un altro disco degli anni ’60 che cercava di sposare musica classica e jazz. In generale, una cattiva idea per entrambi, mi sembra. Swingin' for Christmas è una collezione di motivi di Natale, eseguiti dai sassofonisti bop Gene Ammons e Tom Archia, discepoli di Lester Young ma pieni di vigore. Il tutto swinga da morire! Dopo il duetto su Jingle Bells, riconosco Ammons su Stille Nacht, mentre Archia si prende White Christmas con il suo accento texano. Ecco, ora avete qualcosa di serio da suonare sotto l’albero di Natale! Famous Alto Break è una registrazione incompleta, rifiutata, di Night in Tunesia. Ma Charlie Parker affermò di non poter mai più ripetere un “break” simile e quindi venne preservata e pubblicata. Difatti sembra un miracolo, 4 battute dense, con note esplosive, che formano la cadenza da f a a d minore, piene di swing, senza alcun sostegno ritmico né referenza. Mostra come i jazzisti sappiano contare bene e sentano precisamente il tempo (come in West End Blues di Armstrong, Capitolo 3). Per inciso, ciò è proprio quello che manca a musicisti classici, che non necessitano di tal precisione. Take Five ha dato gloria al gruppo del pianista Dave Brubeck, con Paul Desmond al sax alto, e ha l’originalità di essere un brano a 5/4. Questi 5 battiti sono presi come {x - (x x) - x} - { x - x}, ove quelli in parentesi rotonda durano la metà, come Brubeck indica al pianoforte. Desmond è nella linea Lester Young - Lee Konitz, molto “cool” e distaccato. In generale non mi piacciono i pasticci di Brubeck con rondos, 9/8, forme classiche fini a se stesse, che sembrano solo un trucco per superare un ingiustificato complesso di inferiorità degli americani verso la tradizione europea, mentre invece Dvorak, Ansermet e Ravel hanno correttamente visto che solo la tradizione afroamericana avrebbe dato il massimo contributo al mondo dell’arte. Infatti, il contributo
121 del jazz non è stato quello di aver creato una nuova forma, ma di essersi appropriato di forme altrui e di averle modificate per rinforzare il messaggio - proprio quello che forse la classe media americana, bianca e nera, non vuol sentire. Tuttavia questo brano funziona bene e, a differenza di molti di Brubeck, non è noioso, si svolge logicamente e swinga talmente bene che non si nota nemmeno il metro strano. Fred Buscaglione, di Torino, era un cantautore famoso in Italia alla fine degli anni ’50, grazie ai suoi successi e ritratti spiritosi di caratteri inventati di gangster duri e bambole bionde. Il suo quintetto suonava arrangiamenti di tipo jazz ben swinganti, scritti da lui come sostegno alla sua voce roca. Però Fred suonava bene molti strumenti, specialmente il violino, come Grappelli e South. Dixieland 53 è un motivetto che ha composto su di una struttura AABA, con un ponte a ciclo di quinte, venduto sull’altra faccia di un 78 giri con un mambo, e contiene uno dei suoi pochi assoli di violino. È interessante come la sua sonorità sia diversa da quella di Grappelli e South, con cui avrebbe sicuramente potuto ingaggiarsi in una chase. Una curiosità, specialmente per chi non lo conosce. Sophisticated Lady è una stranezza perché il brano è suonato da Toots Thielemans, un chitarrista belga, sulla sua armonica a bocca (scacciapensieri cromatico), che dimostra di saper fare con quel piccolo “coso” frasi degne di ogni sassofonista. Si noti come procede bene nella sua improvvisazione, come un Hawkins, attorno agli accordi difficili di questa composizione di Ellington, alla velocità di Parker. Incredibile. Dimostra che non è lo strumento che fa il jazzista. Prelude in Blue, un bel brano AABA del pianista Duke Jordan (che registrò con Charlie Parker) non è molto strano, salvo per l’assolo bop suonato al sassofono soprano. Il solista è Barney Wilen, americano allevato a Nizza, Francia, che raggiunse il livello dei massimi jazzisti afro-americani. Il brano è stato composto e registrato per il film di Vadim Les Liaisons Dangereuses, un rifacimento del romanzo del settecento in tempi moderni (capitolo 15), nel quale la musica è usata male. Il brano è un’evoluzione complessa dei Rhythm Changes ed è interessante considerarne la griglia: E"M7
D7
D"7
Gm7/C7
Fm7
B"7
Gm7/ G"m7
Fm7/B"7
E"M7
D7
D"7
Gm7/C7
Fm7
B"7
B"m7
B"m7/E"7
A"M7
Fm7 Em7
A7
DM7
Dm7
G"M7
Fm7/B"7
E"M7
D7
Gm7/C7
Fm7
B"7
E"M7/Cm7
Fm7/ B"7
D"7
Abide With Me è la scoperta, da parte di Monk, del suo omonimo William Monk, compositore di quest’inno religioso. Il disco si sarebbe chiamato Monk’s Music, per cui l’agginuta di questo brano non poneva problemi! E lo swing? Be’, è interessante udire il suono distinto di questi jazzisti in un tale contesto, specialmente Hawkins nel registro basso. Petite Fleur fu un gran successo commerciale di Sydney Bechet, che allora viveva in Francia, non molto prima della sua morte. L’orchestra dixieland francese è diretta dal clarinettista Claude Luter, il quale accompagnò Bechet in molti brani che riempirono i juke box della Francia negli anni ’50. A quei tempi, il suono di Sydney veniva riconosciuto all’istante anche dal grande pubblico di tutta Europa. Vi sarebbero brani anche più strani, quali The Sheik Of Araby, Blues Of Bechet che egli
122 ha registrato suonando clarinetto, sax alto, sax tenore, piano, contrabbasso e batteria, in re-recording, un’altra prova che i jazzisti, ancor più dei classici, non hanno esitato ad adottare qualsiasi tecnologia che permettesse loro di migliorare il messaggio. Schlafe Mein Prinzchen è un altro tentativo di “swingare i classici”, ma questa volta nello stile di New Orleans. Il brano è una ninna nanna di Brahms, dapprima suonata lenta, poi improvvisata su tempo veloce dopo il break di batteria - imitando il passaggio da Flee As A Bird a Didn’t He Ramble nel repertorio classico di New Orleans. L’estratto proviene da un disco promozionale a 45 giri, in plastica rossa, con due brani dell’appena fondata casa discografica danese Storyville, specializzata in dixieland, che patronizzava la Papa Bue's Viking Jazz Band. Non certo grandioso, ma divertente, e swinga perfino un po’. Three For the Festival, un blues a 12 battute, è una delle prime incisioni di Rahsaan Roland Kirk, un multistrumentalista il quale, come mostra qui, sapeva suonare tre sassofoni all stesso tempo e sembrava una sezione completa. Ma non era un clown, bensì un musicista serio, e la sua opera al sassofono tenore, al manzello e allo stich - sassofoni antichi e obsoleti - ai flauti, sirene varie e così via è sempre di alta qualità. Aveva anche appreso la tecnica, già nota a Harry Carney, della “respirazione circolare”, ossia di inalare con i polmoni dal naso mentre si spinge fuori l’aria con i muscoli delle guance, il che permette a chi suona uno strumento a fiato di tenere una nota per sempre - una tecnica che si dice conoscessero anche i soffiatori di cristallo di Boemia ed i praticanti dello yoga. Qui lo si sente con i tre sassofoni, e poi al flauto nel quale canta. Ecaroh è incluso per la sua elaborata sezione introduttiva, composta dal pianista Horace (scritto a rovescio) Silver per i Jazz Messengers di Art Blakey del 1956. Dopo la lunga introduzione si passa ad un brano AABA con ponte a ciclo di quinte, come segue: D"M7 G"M6 D"M7
G7
G"M7
Gm7/C7
D"M7 G"M6 D"M7
G7
G"M7
E"0
A"7
D"M7
Bm7
E7
AM7
A"7
G"M7
AM7
E"m7/D7
D"M7
A"m7
D"7
G"M7 B"7/E"m7
D"M7 G"M6 D"M7
G7
G"m7/B7 EM7/E"m7,A"7
È su questo schema che Hank Mobley prende il suo assolo di 32 battute al sax tenore, seguito da Donald Byrd alla tromba. Straight, No Chaser è un’improvvisazione particolarmente densa sul blues di John Coltrane. L’estratto proviene dal brano registrato dal sestetto di Miles Davis - si veda pure il tema Straight, No Chaser, trattato nel capitolo 3. Nel suo assolo illustra tutte le tecniche dell’improvvisazione che ha sviluppato nel soggiorno con Davis: arpeggi di accordi per suonarne tutte le note (come alla fine del secondo e quinto ritornello e all’inizio del settimo), uso costante di accordi di sostituzione, il suo modo di estendere i gruppi di note per farne contenere 5, 7, 11 - mentre nel be-bop standard si usano di solito gruppi di 4 e 8 note - il che dà una qualità ritmica strana alle sue frasi, una nuova definizione dello swing. È di sicuro un assolo di questo tipo che un pubblico impreparato fischiò all’Olympia di Parigi nel 1958, nonostante Coltrane continuasse a suonare imperterrito. È questo stile che gli ha meritato il soprannome di “angry young man”, mentre in realtà era una persona gentile e timida. Quest’assolo è
123 stato trascritto e pubblicato in molti testi [Simpkins, Les cahiers du jazz No. 5 di Zita Carno e Gunther Schuller]. Giant Steps rappresenta lo sviluppo dell’arte di Coltrane nell’armonia tonale. Questo nuovo paradigma per l’improvvisazione è basato su progressioni che, a partire da un accordo come B, muovono ad una cadenza una terza minore sopra, come D7-G, e poi ad un’altra sempre una terza minore sopra, come B"7-E". Per cui il gigante si muove in passi di terze minori e quarte. Questo schema può essere usato come modello di Rhythm Changes per sostituire sequenze sullo stesso accordo o anche in cadenze, come illustrano gli esempi di Body and Soul (capitolo 5) e Countdown (capitolo 6). Il brano consiste di sole 16 battute, in due parti: le prime 8, in cui il modello viene usato esaurientemente, e la seconda metà, in cui le fondamentali si muovono in salti di terza maggiore. Il brano è diventato un classico e pertanto vale la pena di darne la griglia: B/D7
G/B"7
E"
Am7/D7
G/B"7
E"/F!7
B
Fm7/B"7
E"
Am7/D7
G
C!m7/F!7
B
Fm7/B"7
E"
C!m7/F!7
Il suo LP Giant Steps, oggi un CD, ha non solo importanza musicale, ma serve come documento che ne spiega la teoria - un po’ come il Clavicembalo ben temperato di Bach per l’armonia tonale - anche perché la tecnica viene usata in altri brani, come pure nei dischi Coltrane’s Jazz e Coltrane’s Sound. Brani come Central Park West sono amati dagli appassionati di jazz non solo per il piacere della musica, ma anche per il contributo teorico all’armonia del jazz, come già fu il caso per il Body and Soul di Hawkins ed i brani di Parker e Young. Harmonique ha di strano che Coltrane riesce a suonare più di una nota contemporanemente sul suo sassofono tenore. Non è un trucco facile, ma può essere eseguito catturando una nota in transizione fra i suoi armonici di uno strumento a fiato, in questo caso il quarto ed il quinto di un c basso, che genera una terza maggiore, come spiegato nel sottocapitolo 2.4.1. È necessario molto esercizio per questo e l’uso non può essere generalizzato, né per tutte le note né per tutti gli intervalli, quindi Coltrane stesso lo ha impiegato con parsimonia, per poi abbandonarlo del tutto. Il brano è un tipico blues a 12 battute, che segue la struttura di base alla lettera, ma con il metro a 6/8. I’ll Wait And Pray è una ballata be-bop lenta, composta da Jerry Valentine, trombonista ed arrangiatore dell’orchestra di Billy Eckstine, ed era cantata originariamente da Sarah Vaughan (capitolo 11). È una struttura AABA, già evoluto nella sua armonia originale, perché la melodia apparentemente dolce evolve spesso su settime e none - inizia sull’undicesima. Coltrane vi aggiunge ancora accordi, basati sulla sua pratica di sostituzioni sul tritono (si veda Early Autumn sopra), a volte perfino assieme all’accordo di dominante che già risolve - come nella battuta 8, con C7 e G"7. È una sequenza utile per lo studio dell’armonia moderna del jazz - si noti la seconda battuta del ponte in e maggiore, notevole per un brano in e" maggiore.
124
Fm7/B"7
B"m7/Fm7,E7
E"M7/D7
G"(+5)/G"m7,Gm7
Fm7/B"7
Fm7/E7
E"M7/D(+5)
D"7,C7/G"7
B"m7/Fm7,E7 E"M7/B"(+5)
G"(+5)/G"m7
Fm7/B"7 Fm7/B"7
Fm7/E7
E"M7/Fm7
E"M7/B"0
B"m7/A7
EM7/G"m7,B"7
Fm7/E7
E"M7/%,G7
Cm7/F!m7,B7
EM7/G7
Fm7/D"m7
G7,D"m7/C7
Fm7/B"7
B"m7/Fm7,E7
E"M7/D7
G"(+5)/G"m7
Fm7/B"7
Gm7/C7
Fm7/B"7/E7
E"M7
Welcome è un esempio di come il free jazz non sia sempre frenetico ed urlante. L’atmosfera è di pace e rilassamento, che ricorda quasi tanti auguri a te. Ancora una volta una dimostrazione come i jazzisti sappiano “tirar fuori un capolavoro” dal nulla (come Jimmie Lunceford, capitolo 10). Coltrane l’ha dimotrato spesso, ad esempio con brani quali After The Rain, Alabama, India. I Wish I Knew proviene da un disco che si chiama Ballads, in cui il famoso quartetto - Coltrane, McCoy Tyner al pianoforte, Jimmy Garrison al contrabbasso ed Elvin Jones alla batteria, una perfetta non-macchina da swing per il free jazz - si cimenta con queste canzoni, suonandole come sono scritte. Si direbbe quasi musica da cocktail di alta qualità e dimostra l’abilità del gruppo che - come già predicava Jelly Roll Morton, sottocapitolo 9.2 - è in grado di suonare di tutto. Traspare sempre la potenza spirituale di Coltrane, anche se nelle sue opere più franche è più chiara, una specie di gemito mistico dal suo sassofono con una qualità orientale, un suono che è tipicamente il suo. Come in tutto il jazz, si tratta di dolcezza senza sciroppo saccarinato, ed in questo caso rispedisce al mittente gli appellativi di “angry young man” dalla sonorità “come un tubo di stufa” di cosiddetti critici, anche veterani, che hanno criticato Coltrane prima di averlo sentito bene. H2Ogate Blues è una stranezza, per via dell’uso del blues a 12 battute per una satira politica, oggi datata e riferita ad avvenimenti di un quarto di secolo fa, ma che mantiene un certo lato comico nonostante l’età, ad esempio la spiegazione di che cosa sia il blues. Niente “la mia donna mi ha lasciato”, ma un’attiva partecipazione agli affari del paese, visti da Philadelphia negli anni ’70. Per questo merita di esser ricordato. Adagio è ancora un tentativo di swingare i classici, molto spiritoso e ritmato, da parte del gruppo cubano Irakere. Dopo l’esposto del tema di Mozart al flauto, il sassofonista Paquito de Rivera procede con un’improvvisazione “funky” sul suo sopranino, che suona una quarta sopra al sax soprano ed è pertanto in mi bemolle. Si noti il pianoforteelettrico e le molte percussioni cubane nella sezione ritmica. Il brano è stato registrato dal vivo, a Newport nel Rhode Island o forse al festival del jazz di Montreux in Svizzera.
125 Trouble in Mind è una struttura a 8 battute spesso chiamata blues - ve ne sono varie versioni - particolare in questo caso perché eseguita su di un oboe dal sassofonista tenore Yusef Lateef, allora membro del sestetto di Cannonball Adderley, con il pianista viennese Joe Zawinul, registrato ad un concerto pubblico. Non è facile in generale swingare con tali strumenti, poiché l’oboe, il fagotto, perfino il clarinetto non si prestano bene al jazz moderno, per via della limitata mobilità e difficoltà di personalizzarne la sonorità. Ai tempi del free jazz e del suo appello all’universalità, molte iniziative hanno avuto lo scopo di incorporare materiale atipico o non occidentale - Archie Shepp ha provato a suonare con i Tuareg al festival di Algeri nel 1969. Djerbi proviene da una sessione discografica con musicisti tradizionali tunisini, Salah-El-Mahdi che suona il nai, un flauto tradizionale in legno, e con musicisti di jazz, il sassofonista Sahib Shihab - nel passato con Monk, sottocapitolo 9.4 - diretti dal pianista George Gruntz. Evidentemente lo swing è tutto particolare, tuttavia è bello poter dire che un brano come questo, in molti sensi, è un’opera di jazz. Non è facile “classificare” Astor Piazzolla nella musica. Vi sono interpreti di musica classica che suonano la sua musica, e jazzisti come Gato Barbieri. Certo che Piazzolla suona il tango argentino sul suo bandoneon, una specie di piccola fisarmonica a buchi, uno strumento tradizionale. Ma lo fa con l’arte e le inflessioni tipiche di Parker e Gillespie, ed il fatto che visse a New York, e a Parigi dove studiò presso Nadia Boulanger, come Quincy Jones, dimostra i suoi vasti interessi. Il suo “nuovo tango” è una versione rivista del tango tradizionale ma, a parte la forma esterna, deve poco alla tradizione, e non è sempre apprezzato dai suoi concittadini che preferiscono i modelli ripetuti per il ballo. Tangata è un esempio dei brani che Piazzolla suonava nei suoi concerti nel mondo. Si noti la delicatezza da solista e sassofonista jazz nel suo assolo al bandoneon. St.Louis Blues / Walkin', o corde + jazz, è un bizzarro esperimento ed una dimostrazione della stereofonia. Si deve usare la bilancia fra canali per scoprire la stranezza di questo brano: a sinistra si sente una canzone originale (come, ad esempio, Whispering) suonato da un’orchestra pop con archi, flauti e oboe, e a destra il brano rifatto (come Groovin’ High) suonato da jazzisti. Quest’estratto contiene il St.Louis Blues nell’altoparlante sinistro e Walkin’ (entrambi blues a 12 battute, dal capitolo 3) suonati da jazzisti, con Bill Hardman alla tromba. Dato che gli arrangiamenti sono di Benny Golson, il tutto non è kitsch come sembrerebbe a prima vista, anche se personalmente posso fare a meno del canale di sinistra! 12.3. Conclusioni Lo scopo di questo capitolo è di illustrare la ricchezza del jazz e la sua universalità. Nonostante i vari tentativi di compositori classici di rivitalizzare il patrimonio culturale delle loro etnie (ad esempio, i russi Borodin, Mussorgsky, Rimsky Corsakov; i francesi Debussy e Ravel; i nordici Grieg e Sibelius; Manuel De Falla in Spagna; e specialmente Bela Bartòk in Ungheria) il jazz riesce molto meglio ad integrare elementi “esterni” nel suo mondo, perché la sua specificità non dipende da qualche tecnica particolare, che sia l’armonia tonale, la dodecafonia, modi o ritmi e simili. Nel jazz che conta è solo l’espressione, che può essere resa con suoni o elementi musicali presi ovunque, usati per far passare il messaggio. Quindi, come dimostra il free jazz, il jazz non richiede aderenza ad una scuola musicale particolare, rispetto dell’armonia, suoni puliti, tecnica accademica, appartenenza ad un dato movimento. Al contrario, esso incoraggia la sperimentazione di tecniche alternative,
126 sia con strumenti convenzionali - sin dalle sue origini, quando gli strumenti a fiato erano visti come amplificatori della voce ed usati senza riguardo per la diteggiatura, mentre gli altri erano per la percussione - che con altri non convenzionali o extraeuropei - già a New Orleans, il washboard o asse per lavare, le conchiglie dei mari del sud nel free jazz, e così via. Per questa ragione il jazz sta correntemente vivendo una rinascita. Non più una cieca imitazione del blues e delle strutture AABA. L’apprendimento dell’arte passata con le sue strutture è stato necessario per vedere ciò che i jazzisti erano capace di fare - per così dire, il “valore aggiunto” del jazz alle canzonette di Tin Pan Alley, anche se provenivano da professionisti seri come George Gershwin, Cole Porter, Harold Arlen, Victor Duke. I jazzisti hanno dimostrato che non hanno problemi con queste strutture e che sanno estenderne il linguaggio, come i compositori del capitolo 9 hanno fatto, al punto di divenire i creatori di nuove tecniche espressive, poi copiate nella musica popolare, di solito senza riconoscimento del credito. Ma hanno anche dimostrato che non hanno problemi ad andare oltre: come ad esempio nel free jazz, in cui la tecnica espressiva è intimamente legata all’opera stessa in cui viene usata; ed ancora oltre, a rivisitare tutta la musica dell’uomo, di tutte le origini culturali, da tutti i continenti, alla musica delle Sfere. Non un’impresa da poco per qualcosa che parte da una struttura di 12 battute con tre accordi, che però è stata capace di generare tutti i capolavori visti qui, ed anche quelli che si possono trovare nei negozi di dischi, dal passato, dal presente, e futuri.
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Chapter 13 Jazz Modale 13.1. Introduzione Nel senso stretto del termine, la musica modale è fatta di uno sviluppo melodico in una scala o modo, senza che vi sia una progressione armonica soggiacente sulla quale costruire la parafrasi musicale. Esempi di musica modale sono: quella indiana, i ragas, su cui l’improvvisatore - spesso un suonatore di strumenti a corda, ad esempio il sitar - indica chiaramente il materiale che userà, ripetendo il modo nel brano per “rinfrescare” l’orecchio dell’ascoltatore; la musica europea pre-tonale, quale il canto gregoriano. In alcuni di questi brani è presente l’aspettativa di una transizione del tipo dominante-tonica. Ciò è specialmente vero nel jazz, nel quale la modalità è apparsa storicamente dopo decenni di apprendimento armonico, il che ha reso inevitabile che criteri ripresi dall’armonia classica facciano la loro apparizione in questa musica, impura da punto di vista strettamente modale. Per questo motivo, sempre in senso stretto, il jazz non è mai perfettamente modale. Spesso si tratta di una sequenza di accordi non in relazione stretta che, al contrario di una progressione “normale” come quella di V che risolve su I, rimangono “sospesi” in una specie di vuoto armonico. Su tali accordi, i musicisti improvvisano in maniera modale, ossia senza sviluppare un discorso di progressione armonica - un metodo già anticipato dai musicisti bop con brani quali Night in Tunesia, capitolo 12, e da Thelonious Monk con Epistrophy, sottocapitolo 9.4, su cui Coltrane, antelitteram, improvvisa in maniera modale. Coltrane è pure capace di improvvisare in maniera modale su progressioni armoniche, ad esempio trattando il blues come una sequenza di modi, come fa in molti brani con Miles Davis. Pertanto i brani che seguono sono piuttosto ibridi, e ciò in più di un senso. A volte viene esposto un tema, poi abbandonato a favore di un’improvvisazione modale, come nei brani di Coltrane. Altre volte vi è qualcosa che assomiglia ad una progressione, come se i musicisti “non avessero il coraggio” di abbandonare totalmente le strutture, come è il caso di So What e di Maiden Voyage (vedi sotto). Altre volte si ha a che fare con un’improvvisazione modale, mentre però la sezione ritmica ribadisce un’alternanza di due accordi, come in My Favorite Things di Coltrane (vedi sotto). Inoltre, tutti i brani sono ibridi anche perché, a differenza dei musicisti d’India, i jazzisti, da bravi accidentali che conoscono il sistema temperato, si prendono la libertà di aggiungere alterazioni - diesis e bemolli - al modo - mentre i musicisti africani, ad esempio il sassofonista del gruppo “Saquile” del Sud Africa, usano solo le note del modo. Ciò evidentemente complica la questione e confonde i modi. I jazzisti osano perfino alterare la terza dell’accordo di dominante in un modo minore, a causa dell’attrazione del minore armonico, come talora fanno Coltrane e Adderley. Quindi, per concludere, le classificazioni nel jazz devono come al solito essere prese con il classico granello di sale. Vi sono brani che sono modali in qualche maniera, o brani di free jazz in cui viene seguita una progressione (come illustrato nel prossimo capitolo) o, come in questo capitolo, brani che sono costruiti su di un embrione di progressione, che però viene trattata in maniera modale. In tutti questi casi, però, è presente un’”atmosfera modale”, nel senso che non viene seguita una progressione armonica vera e propria con la sua cadenza.
128 13.2. Gli esempi So What assomiglia ad una struttura AABA, eccetto che non vi è una progressione né nella parte A né nella parte B. Lo schema, talmente semplice da non necessitare nessuna griglia armonica, consiste della successione di scale doriche come segue: 8 battute di d dorico 8 battute di d dorico 8 battute di e" dorico 8 battute di d dorico Per cui perfino qui l’onnipresente struttura AABA viene seguita, come se ci fosse una progressione da Dm7 a E"m7, come se l’accordo di E"m7 della battuta 24 (l’ultima della parte B) risolvesse a Dm7. Per cui, anche se i musicisti improvvisano per scale modali, indipendentemente da una progressione, non abbiamo un’improvvisazione modale totalmente libera, perché il cambio di scale della parte B (un’armonia implicita) deve sempre essere rispettato. Impressions è la versione di Coltrane dello stesso brano di sopra, che aveva spesso suonato con Miles Davis - So What appare nell’album Kind of Blue. Si tratta dello stesso brano, ma eseguito ad un tempo più veloce. Dettaglio non musicale: la melodia della parte A proviene da un brano di Jimmie Lunceford del 1940 con il titolo Pavanne, mentre la parte B è uno dei temi della Pavanne pour une infante défunte di Maurice Ravel. Una super-pavanne, insomma! Miles, dall’album Milestones registrato dal sestetto di Miles Davis, che comprendeva Cannonball Adderley, sax alto, John Coltrane, sax tenore, Red Garland (or Bill Evans or Kenny Drew), pianoforte, Paul Chambers, contrabbasso, Philly Joe Jones, batteria, è basato sull’alternanza di due modi di base com segue: 8 battute di g dorico 8 battute di g dorico 8 battute di a dorico 8 battute di a dorico 8 battute di g dorico La stranezza, se se ne vuole vedere una, consiste della ripetizione della parte B, così che il brano consiste di 40 battute al posto delle solite 32. Ciò si applica anche alle improvvisazioni, mentre altri accordi vengono usati nell’esposizione del tema, che però non hanno importanza strutturale. L’assolo al sax alto è di Cannonball Adderley. My Favorite Things è forse il prototipo del brano jazz modale. A tal punto che il jazz modale viene spesso associato al metro di 6/8, con multipli di 4 battute, suonato con un sassofono soprano e nel modo dorico. O con brani, come vedremo anche oltre, per i quali esiste un tema con progressione armonica, subito abbandonato dopo l’esposizione. Tuttavia, in questo caso l’”invenzione” di Coltrane va oltre, e consiste dell’alternanza di due modi, il dorico (un modo minore) e lo ionico (ossia, il modo maggiore) che vengono ripresi ogni volta dopo la ripetizione del tema (si noti che in musica classica si trovano spesso brani in cui un tema viene esposto sia in maggiore che in minore). Ciò avviene per l’improvvisazione di ogni solista, e l’ultima è quella di Coltrane con la successione dorico/ionico, sempre in multipli di 4 battute. È interessante rilevare come il modo viene trattato in ogni segmento. Nel caso del dorico, la battuta a 6/8 viene di solito separata in due metà, la prima con l’accordo Em7 a cui viene sovrapposto l’accordo D con le note d, f! e a, il che dà tutte le note e f! - g - a - b - d - (c!) che definiscono completamente il modo, e la seconda metà con
129 F!m7 con E sovrapposto - che dà f! - a - c! - e - g! - b. L’alternanza di questi due accordi genera una tensione all’interno del modo, come se vi fosse una progressione all’interno della battuta, che crea movimento e swing. Espresso diversamente, e ciò vale praticamente per tutti i brani di jazz modale, si assiste ad un tentativo di ricreare la tensione di una progressione, e si rispetta la quadratura del brano in segmenti di 4 battute, ciò che solo il free jazz si permetterà, ma non sempre, di ignorare. Tuttavia, l’assenza di una vera progressione crea quel clima misterioso e contemplativo che spesso si associa con la modalità - un clima tipico di Miles Davis e Coltrane. Olé è un altro tipico brano del Coltrane di quell’epoca, nel quale, a differenza di My Favorite Things, sono stati aggiunti altri strumenti “caldi” per dare un colore andaluso scottante (ad esempio, due contrabbassi). Il tema è una nota canzone rivoluzionaria della guerra civile spagnola, esposto all’inizio e alla fine. Vi sono parecchi assoli, ad es. di Eric Dolphy al flauto, Freddie Hubbard alla tromba. L’accordo principale è B7, che presuppone il modo missolidio, che viene generalmente suonato per 4 tempi della battuta a 6/8, seguito da C, come si ode spesso in progressioni di flamenco. L’assolo di Coltrane è degno di nota per la progressiva intensità, di fuoco, che ricorda lo stile hot antico alla Illinois Jacquet (Adam’s Alley, capitolo 3), come se Coltrane volesse provare che il contesto modale “moderno” non preclude la generazione di quella tensione del jazz più antico e del Rhythm and Blues. Polyusko-Polye è un commovente tentativo di jazzisti di Leningrado (siamo agli inizi degli anni ’60) di ricuperare il proprio folklore e farne un brano di jazz modale. Ogni epoca del jazz ha affermato di essere in grado di “inglobare” altre musiche, dal ragtime di Jelly Roll Morton al free jazz universale, dai classici “swingati” negli anni ’30 ai brani africaneggianti dei Jazz Messengers. Il tema principale, una marcia di cavalleria, è molto ben arrangiato. Il sassofonista Gennadi Goldstein è fortemente influenzato da Cannonball Adderley e da Coltrane, mentre Constantin Nosov è quasi un copiatore di clichés di Miles Davis. Questo brano avrebbe potuto essere incluso nel capitolo 12 delle curiosità. Saeta è un segmento tratto dall’album di Miles Davis Sketches of Spain, che, come Kind Of Blue, ha avuto molto successo, specialmente presso il grande pubblico. Qui Miles suona con l’orchestra di Gil Evans, un vecchio amico dei tempi del Birth of the Cool (Israel, capitolo 3; Boplicity, capitolo 12). Dopo l’assolo di oboe in g, si ode la banda di una processione, in d maggiore, che suona solo le note dell’accordo di D, ossia terza e quinta. Quindi entra Miles, apparentemente nella scala di g missolidio si sente la terza maggiore della scala - pur mantenendo una specie di ambiguità modale. Questo brano è veramente modale, non vi si percepisce alcuna traccia di progressione armonica. Maiden Voyage, del pianista Herbie Hancock (che ha composto e diretto la musica del film Round Midnight di Tavernier, Capitolo 15) ha avuto un notevole successo negli anni ’60 e ’70, ed è uno di quei brani con progressioni non risolte e sequenze modali. La struttura è la tipica AABA con metro a 4/4, con entrate in punti apparentemente strani per i fiati ed accenti originali della sezione ritmica. La griglia armonica potrebbe essere scritta come segue:
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Am7
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Cm7
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Am7
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Cm7
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B"m7
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D"m7
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Am7
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Cm7
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Come al solito, questa rappresentazione è minima, perché come in My Favorite Things, nona, undicesima e tredicesima sono sovrapposte agli accordi di base nell’introduzione vengono chiaramente suonati e e a di Am7, seguiti da f and b" che sono undicesima e settima di Cm7. L’assolo di sax tenore è di George Coleman. Greensleeves è un brano in dorico - eccettuato nella quarta battuta del tema che contiene un accordo di settima di dominante, che sparisce poi nell’improvvisazione - e a 6/8. L’improvvisazione è modale, ma anche qui sia il solista che la sezione ritmica alternano due accordi nella battuta, come in My Favorite Things. Vi sono almeno due versioni registrate di questo brano. The Inch Worm è un’altra canzone a cui Coltrane dà il trattamento modale: esposizione del tema, improvvisazione sul modo, che in questo caso è maggiore (missolidio). Brazil è un tipico brano sudamericano, a cui Gato Barbieri aggiunge un po’ di percussione per ben sottolineare il metro, a 4/4, e poi improvvisa sul modo, ignorando la struttura armonica del tema. A causa dell’origine del brano, la tonica che perdura nell’improvvisazione viene abbellita (come capita per il brano cubano Guantamera e per il messicano La Bamba), in questo caso, con la sequenza di 2 battute F - Gm7/C7. Tipica dello stile di Barbieri è la sua sonorità dolce-aspra, sensuale con armonici stridenti, che ha appreso da Coltrane e Pharaoh Sanders. Questo brano modale è ai limiti del free jazz a causa della forte espressività. 13.3. Conclusioni Il jazz modale ha rappresentato una delle prime prove che era possibile generare swing ed improvvisare senza la necessità di una struttura armonica, ed è stato quindi la preparazione del free jazz, anche se spesso era contemporaneo. Come la modalità in altri mondi musicali (quello occidentale) ha avuto una vita limitata. Tuttavia, al pari di molti successi sudamericani, questo stile ha prodotto molti capolavori, come questi esempi dimostrano, e definito uno stile di improvvisazione che può essere usato in altri contesti, quali quello di una progressione in cui il solista si ferma su di un accordo, che quindi diventa un modo. Di tali esempi ve ne sono parecchi, nel prossimo capitolo sul free jazz.
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Capitolo 14 Free Jazz 14.1. Introduzione: le ambizioni del free jazz e la sua originalità Il free jazz deve probabilmente il suo nome ad un disco del sassofonista Ornette Coleman con un quartetto doppio, il suo gruppo con il trombettista Don Cherry e quello di Eric Dolphy con il trombettista Freddie Hubbard. Fece scalpore, come molto di quello che Coleman aveva già registrato alla fine degli anni ’50 con Don Cherry, il bassista Charlie Haden (che ebbe problemi in Portogallo quando dedicò un suo concerto ai movimenti di liberazione dell’Angola e del Mozambico) ed il batterista Billy Higgings, e niente pianoforte. Il free jazz rappresentava la nuova espressione musicale che era contemporanea al radicalizzazione della comunità afro-americana, con i loro portavoce quali Malcolm X e Martin Luther King, poi con il movimento Black Power di Stokely Carmichael e Rap Brown, e più tardi con il Black Panther Party di Eldridge Cleaver, Bobby Seale e Huey Newton. Dal punto di vista musicale esso dimostra ancora una volta che, nel jazz, il messaggio ha sempre la precedenza su qualsiasi altra cosa, e che lo swing non è mai una certa tecnica accettata. Il free mostra che è possibile fare a meno dell’armonia tonale classica, del metro stereotipato a 4/4, di battute e strutture per l’improvvisazione, di strumenti convenzionali e così via. Si può dire che, se in generale il riferimento per un’opera d’arte - per esempio in musica: note, armonia, ritmo del jazz “convenzionale” e delle canzonette - è esterno all’opera, nel caso del free jazz è invece contenuto all’interno dell’opera - ossia, l’autore introduce un insieme di convenzioni, o meglio di non-convenzioni, nell’opera stessa. Ne segue che ogni brano ha una tecnica musicale propria e può, o non può, mantenere alcune delle convenzioni del jazz dell’epoca precedente. Quindi ogni opera è un esperimento a sé stante ed originale. Allo stesso tempo, il free accetta volentieri l’integrazione di elementi non occidentali, o non tradizionali, che possono provenire dall’Asia, dall’Africa, Sud America, e perfino dal folklore europeo - Jan Garbarek, un norvegese, ha inventato, o riscoperto, un folklore norvegese tutto suo, e ultimamente vi è molta attività nelle repubbliche baltiche, ed in Bulgaria, per definire una nuova musica e riscoprire la tradizione, sotto forma di un linguaggio universale, nel quadro del jazz. Il free jazz tende all’universalità e vuole diventare la lingua franca di tutti quelli che si identificano nei suoi scopi, quali il rigetto di un’arte condizionata, mercantilistica e superficiale, a vantaggio di un’espressione per la liberazione di tutti, in tutti i sensi. Il free jazz non è stato neutro nella sua visione politica, avendo sostenuto le lotte degli anni ’60 e ’70, specialmente della comunità afro-americana: le rivolte di Harlem, Detroit e Watts nel 1965, l’opposizione alla guerra del Vietnam, il movimento studentesco del 1968 a livello mondiale, la ribellione alla prigione di Attica, New York. Inoltre, anche se le sue radici sono nel blues, non è più una musica di esclusivo possesso di afro-americani, ma di tutti quelli che hanno simili scopi come Astor Piazzolla con il suo Tango Nuevo (Tangata, Capitolo 12). È forse la prima volta nel jazz che un musicista non deve necessariamente mostrare le sue radici “nere” o identificarsi con la tradizione afro-americana (anche se vi sono precedenti, vedi Spike Hughes con le sue melodie irlandesi, capitolo 12) come i casi di Charlie Haden, Roswell Rudd, Carla Bley provano, e più ancora quelli di musicisti tedeschi ed europei.
132 Ancora una volta posso affermare che altri esempi musicali sarebbero appropriati almeno quanto quelli che seguono per illustrare il free jazz. I brani scelti mostrano la mia preferenza verso il sassofono tenore quale strumento principe del free jazz, a causa del suo tono possente, della riscoperta da parte dei solisti delle sonorità individuali degli anni ’30, e dei “fischiettatori” espressionisti come Illinois Jacquet, e l’indipendenza dello strumento da armonie implicite, come nel caso della tromba. La tecnica musicale del free jazz differisce da quella dei predecessori. Lo strumento viene esplorato in tutto il suo registro, incluse le note considerate spurie, per cui il tenore acquista quasi 4 ottave, circa il doppio dell’estensione tradizionale. Nuovi suoni, anche stridenti, vengono usati, specialmente quelli con “growl”, quelli con più di una nota contemporaneamente (vedi Harmonique di Coltrane, capitolo 12) o suoni “astratti” di cui non si distingue la nota, e quelli che richiamano l’immediatezza della voce. Il pianoforte è visto come uno strumento di percussione, e la batteria, e tutti gli strumenti della sezione ritmica, non rappresentano più il metronomo del brano, bensì voci che collettivamente contribuiscono all’opera. Ed i brani si discostano dalla struttura piramidale dei precedenti: esposto del tema, qualche assolo, poi tema (nel frattempo, la tecnica di registrazione permette brani che durano parecchi minuti). La creazione viene invece vista come il contributo di tutti, spesso con assoli di tutti allo stesso tempo, collettivamente, inclusa la sezione ritmica sfuggita al ruolo di dover tenere il battito. Piace un elemento di casualità, spesso ottenuto con notevole sforzo ed abilità - non è semplice creare un’impressione di “caso” - mentre le varie voci, discordanti o no, si mescolano. In una parola, l’accento è sempre posto sull’impatto del suono, che vuole disturbare ed emergere dallo sfondo, imponendosi in un modo prepotente che non deve lasciare nessun dubbio sugli intenti. In quanto al messaggio, nonostante i chiari riferimenti alla politica del momento il nome dei brani lascia pochi dubbi, quali: Alabama, Attica’s Blues di Archie Shepp con un discorso del famoso avvocato e attivista Michael Kunstler - è molto spirituale per molti jazzisti, quali Coltrane, Ayler, Sanders, per raggiungere una sorta di religione universale di pace e libertà. Altre volte si tratta della riscoperta di un antico passato (le bandelle di Ayler, l’Africa di Archie Shepp, che ha suonato con i Tuareg) o con le preoccupazioni e sofferenze del Terzo Mondo (come per Gato Barbieri, amico del regista brasiliano Glauber Rocha e dell’italiano Bernardo Bertolucci). La superficie ruvida dei suoni del free jazz intendeva rappresentare un ostacolo al suo recupero futuro, che ha afflitto tutti gli stili di jazz precedenti: New Orleans bianchizzato a Chicago, Kansas City e Harlem lavato dalle orchestre bianche tipo Harry James, Glenn Miller e Tommy Dorsey, il be-bop “nobilitato” dal cool e dalla West Coast, mentre per il free scostante la commercializzazione doveva essere più difficile. Molto è stato scritto sul contenuto sociale e politico del free jazz. Leroi Jones è certamente il padre di un’analisi del jazz che lega il jazz con il sociale [Jones1, Jones2]. Altri contributi cercano un legame con aspetti ideologici, come [CarlesComolli] che ben descrive le realtà delle condizioni della società afro-americana, pur se con qualche inaccuratezza. Forse qualcosa di simile può essere detto per [Kofsky], che contiene un’analisi accurata dello sfruttamento dei jazzisti da parte di compagnie discografiche, critici di jazz dell’establishment e proprietari di locali di jazz, contro i quali i jazzisti e la comunità afro-americana ha dovuto lottare, fra molti altri problemi esistenziali - nonostante una leggera distorsione della realtà nel caso di Coltrane, certamente un rivoluzionario con la sua musica e spiritualità, ma che non ha mai apertamente militato per alcun movimento politico. [Jost] è uno studio relativamente recente del free ed i suoi interpreti.
133 14.2. Gli esempi musicali Bahia, una canzone brasiliana, è un esempio composto dalla successione di due interpretazioni, per mettere in evidenza la differenza fra il bop standard ed il free jazz. Il primo brano è di Stan Getz con il chitarrista Laurindo Almeida, ben interpretato in modo soft, swing standard ripetitivo, in altre parole è musica che “si comporta bene”, come certo jazz degli anni ’50. Il secondo è un’esplosione del sassofonista argentino Gato Barbieri, dal suono potente ed aggressivo, sostenuto da vari strumenti a percussione. Verso la fine della sua frase avviene un evento impensabile ai tempi del bop: la frase ascendente viene suonata in un tempo proprio indipendente da quanto fa la sezione ritmica, che pur contribuendo al tutto resta come sospesa nel tempo, come in un brano modale, fino a quando il solista desidera. Nature Boy è una nota canzone interpretata da John Coltrane, che è passato attraverso tutte le fasi dell’hard bop più difficile (come nei suoi brani Giant Steps, capitolo 12, Body and Soul, capitolo 5, il suo assolo in Straight, No Chaser, capitolo 12, i brani con Monk del sottocapitolo 9.4) e quelli modali del capitolo 13, per poi approdare a vari modelli di free jazz. In questo brano usa la tecnica di seguire l’armonia e la melodia generale del brano, senza molto rispetto per metro e velocità. Ossia, è come se ogni accordo diventasse un modo su cui improvvisare scale modali: via dalla prigione di battute e tempi! Un sistema usato da molti, come vedremo più avanti. Ascension è un brano lungo e potente per il quale Coltrane ha riunito i migliori musicisti free dell’epoca. Non vi è alcuna struttura e l’opera vive per il proprio impatto - direi, per lo swing. Kulu Sé Mama è un contributo del percussionista e cantante Juno (Kulu) Lewis, assieme a Coltrane e Pharaoh Sanders. Il brano è in qualche modo tonale, perché è presente un pedale sulla nota e", che è mantenuto in tutta l’opera. Il segmento inizia con Juno Lewis che suona una conchiglia strombo - usata come richiamo nei mari del sud - sovrapposta al pianoforte di McCoy Tyner, trattato come una percussione, e sopra ai tamburi. Il canto di Juno si mescola con gli altri fiati, il fagotto di Donald Garrett, e poi i due sassofoni, fino a fare un tutto con le percussioni di Lewis ed i tamburi di Elvin Jones. Spirits Rejoice è uno dei tipici brani di Albert Ayler, che predilige vecchie marcette e inni (come la Marsigliese), suonate leggermente stonate e fuori tempo, da diverse voci che convergono occasionalmente, poi seguite dal suo assolo senza alcun riferimento a strutture o temi, che vive dei contrasti fra l’alto e il basso dello strumento. Il tutto viene eseguito con un forte senso di ascesa, verso qualche spiritualità più alta. Più calma, Our Prayer è un’opera del fratello Don Ayler alla tromba, sempre molto mistica. Niema è uno dei primi dischi di Archie Shepp. dedicato a John Coltrane, la cui composizione è stata armonizzata e suonata dall’interprete, con il suo miscuglio di modernismo e suoni antichi derivati da Ben Webster (si veda pure il suo Body and Soul, capitolo 5, ed i vari esempi di Webster negli altri capitoli). Aum e Venus sono segmenti da un celebre disco di Pharaoh Sanders, Tauhid - che come spiega significa l’unità di Dio. Aum, o Om, è il primo suono pronunciato da un essere umano e rappresenta la totalità di Dio, come nel Panteismo. Venus è una referenza astrologica. Entriamo nell’esempio musicale con un veemente assolo di chitarra elettrica di Warren Sonny Sharrock, seguito dal sassofono tenore di Sanders con il suo suono aspro e dolce, che espone il tema con molto lirismo, sopra ad arpeggi di piano, con vaste pause fra i segmenti con note talvolta urlate, niente metro fisso,
134 pur se con molte progressioni armoniche, sulle quali il solista si sofferma a piacere. L’esposto viene seguito ad un tipico assolo: niente accordi / niente ritmo / niente note, tipico del free jazz, i cosiddetti suoni astratti. È seguito da un altro tema lento, sempre con la sua sonorità agro-dolce, che ricorda un’esplosione contenuta, lirico e fuori del tempo. Si noti l’uso del registro superiore dello strumento nella seconda ripetizione del tema. Riprende poi l’improvvisazione free totale ed usciamo prima del terzo movimento, Capricorn Rising. Tango è un brano di Astor Piazzolla, che ha reinventato il tango argentino (vedasi Tangata, capitolo 12). Il tema triste viene esposto da Gato Barbieri al sassofono tenore con una delle più belle sonorità della storia di jazz, sullo sfondo del contrabbasso di Charlie Haden e del pianoforte di Lonnie Liston Smith. La tristezza è il preludio della rabbia, che si esprime nel prossimo giro, in cui Gato, con il trombonista Roswell Rudd, “stira” il tema, come fa Coltrane, soffermandosi su ogni accordo, trattato in modale. Guardate, sembra dire, come fa anche Phraoh Sanders, faccio vibrare e crollare i vostri grattacieli con le mie urla! L’umanità all’ombra delle vostre multinazionali si sta alzando e sollevando! Gli effetti del sassofono vengono usati per convogliare un senso di urgenza, ribellione, opinioni alternative, come pure pace e speranza. Il finale brutale conclude l’opera. Blossom è un brano di Keith Jarrett, che era il pianista di Charles Loyd, un sassofonista che ha divulgato alcuni aspetti del free jazz. Viene suonato da Jan Garbarek con il compositore ed una sezione ritmica norvegese. Ovviamente Garbarek, con il suo suono ampio e lirico, è un discepolo della scuola Coltrane-Sanders (-Ayler), come Gato, ma, come si può udire, ha pure lui un modo molto personale di trattare il materiale. Love Rejoice è un brano del sassofonista Kenneth Terroad, relativamente sconosciuto, incluso per scrupolo di completezza e per la forza - diciamo, lo swing che la sua musica senza struttura è capace di evocare. Una Muy Bonita è un esempio dei brani composti dal sassofonista Ornette Coieman, che suonava un sassofono alto in plastica con un suono duro, e del modo in cui procede all’improvvisazione senza troppo riguardo per la struttura musicale, bensì per il carattere del tema. La sua composizione Lonely Woman ottenne molte lodi da John Lewis del Modern Quartet, che la registrò e diffuse. L’assenza del pianoforte contribuisce all’impressione fluttuante dell’atmosfera armonica - come fecero anni prima Gerry Mulligan e Chet Baker, e pure Coltrane e molti altri. Don Cherry vi suona la tromba, Charlie Haden il contrabbasso e Billy Higgins la batteria. Per concludere, Bella Ciao è un brano che ho catturato al volo da una ritrasmissione di una stazione di jazz di New York. I musicisti sono sconosciuti e così pure l’origine, anche se è probabilmente italiana. Il sassofonista soprano sembra dire: non sono un nero che suona il blues del sud o di Harlem, ma un italiano del nord che si identifica con le mondariso e la loro canzone di protesta durante il fascismo, ripresa come inno dai partigiani nella seconda guerra mondiale che hanno liberato l’Italia da fascisti e nazisti. Un assolo di pianoforte e di sassofono tenore di un collega riempiono il brano nella metà di questa battaglia sonora. È notevole come il solista al soprano non lasci una sola nota “pura”, ma prende ognuna per “storcerla”, rigirarla, piegarla e modificarla da dolce a urlata, dando istintivamente la spiegazione dettagliata del carattere del brano.
135 14.3. Conclusioni Nonostante la sua superficie a volte scabra, il free jazz è capace di offrire momenti di lirico abbandono, sconosciuto in altre epoche del jazz, eccettuato forse negli anni ’30. Il suo approccio universale ne fa lo stile per definizione di musicisti contemporanei fuori dal nord America, che ritrovano un modo per integrare il loro patrimonio tradizionale in una musica moderna e dinamica. E perché proprio nel jazz? Perché il jazz, come dimostra il free jazz, non è legato a qualche tecnica musicale o dettaglio procedurale, come l’armonia occidentale o la dodecafonia. Il jazz è invece focalizzato sul messaggio, musicale o altro, e sul suo impatto diretto sull’anima, ossia, sull’uomo prima che un processo intellettuale sia stato messo in moto, un condizionamento che riduce la musica ad una relazione con un insieme di referenze preesistenti, accettate supinamente da chi ha perso la coscienza di uomo che deve migliorare la società, coscienza che l’artista cerca di svegliare e far emergere da sotto gli strati di giustificazioni ideologiche. All’estremo, Coltrane disse che esiste un insieme di note che ha un impatto diretto, fisico sulla persona - ad esempio, se si ha mal di testa esistono cinque note che lo fanno passare di colpo. Più realisticamente, il jazz ha l’ambizione di essere quell’espressione che parla all’essenza di un uomo direttamente - lo swing tradizionale, difatti, faceva ballare e muoveva piedi: il Savoy di Harlem, chiuso nel 1954, era chiamato “la casa dei piedi felici”. Il free jazz ricusa quest’uso utilitario della musica ed estende il concetto dello swing, per far sì che la persona “veda”, “si renda conto” e “sviluppi la propria coscienza” grazie alla musica. Dunque il free jazz è la logica estensione dell’originalità che c’è nel jazz. Molto pericoloso.
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Capitolo 15 Cinema e jazz Questo capitolo non è un trattato sul cinema e non ha nessuna ambizione di completezza o accuratezza. Vi sono molti altri studi sui rapporti fra jazz e cinema. Quanto segue è una lista di film che ho visto e una giustificazione del mio modo di vedere come si pongono in relazione con il jazz, senza pretesa di essere oggettivo. Nei film scelti, il jazz ha una parte importante nell’opera, o come soggetto o nella colonna sonora. Il nome dei film è nella loro lingua originale. New Orleans, 1946. Ci si aspettava un film ben documentato sulle origini del jazz, da New Orleans alla leggendaria (letteralmente: è una leggenda) migrazione da Storyville verso Chicago nel 1917. Si tratta invece di un fallimento totale - o quasi - e di un’opera ignorante e razzista - aggettivi che vanno spesso assieme: zeppo di fatti antistorici ed errati sui jazzisti e la loro musica, che rinforzano lo stereotipo del musicista nero stupidamente felice e intuitivamente geniale senza alcuna coscienza della sua arte (“Louis, ma questa nota non è nemmeno nella scala diatonica”, afferma uno pseudo-professore di musica che si dà arie di saperne qualcosa: forse che i quarti di tono di Bartòk sono nella scala cosiddetta scala diatonica?). Billie Holiday, come altri membri dell’avanguardia intellettuale afro-americana - aveva registrato la sua Strange Fruit, capitolo 12, per una casa discografica appena sorta, dopo che la Columbia si rifiutò per viltà - si aspettava ben di più dal film, quale il riconoscimento del ruolo innovativo dei musicisti di jazz, che all’epoca di Hawkins e Young avrebbe dovuto essere ben compreso. Invece, essa dovette interpretare il ruolo di cameriera del personaggio interpretato da una stupida bionda, il cui nome non vale la pena di menzionare. L’apoteosi della scempiaggine sta nel pessimo uso dell’orchestra di Woody Herman (che non ha niente a che fare né con New Orleans né con Chicago) in una manifestazione alla Carnegie Hall, con molti pianoforti a coda ed un’orribile orchestra sinfonica che suona il pessimo tema del film “Do you know what it means to miss New Orleans”, uno pseudo-tema jazz con qualche cattivo passaggio, come l’uso della nona su di accordo di settima di dominante sul secondo grado sul primo tempo della quarta battuta. Si potrebbe benissimo scordare questo film e buttarlo nell’inferno delle scemenze di Hollywood, se non fosse per le scene con Louis Armstrong (che suona il suo famoso West End Blues, capitolo 3), Kid Ory, Barney Bigard (in questo libro appare sempre con l’orchestra di Duke Ellington) e Billie Holiday (che tuttavia recita una parte ben migliore nel breve film del 1935 “Symphony in Black” con Duke Ellington). Ossia, il merito del film sta proprio in quelle sequenze che nel 1946 venivano considerate accessorie e senza valore. Una prova in più che, almeno a quell’epoca, la società americana non sapeva come comportarsi con un fenomeno come il jazz, che proveniva dalla cultura di ex-schiavi, e non da una classe media con falsi valori - più o meno come l’Europa non seppe come comportarsi con la cultura dei gitani, eccettuato nei campi di concentramento. Paris Blues, 1961. Un film con Newman ed una buona colonna sonora di Duke Ellington. Newman è un trombonista - domanda: perché un trombonista di jazz in un ruolo da protagonista debba essere bianco; la risposta è ovvia - che ha qualche problema a Parigi. Il film vale quasi niente e nemmeno la bella musica lo salva. Da vedersi per capire quali idee sul jazz girassero a Hollywood a quel tempo. Anatomy of a Murder, di Otto Preminger, con James Stewart, Ben Gazzara and Lee Remick, 1959. Penso che sia un capolavoro, non solo per la colonna sonora di
137 Duke Ellington, anche se è magnifica. Si tratta di un thriller nella sala di un tribunale, con una trama che affascina da sé. Tuttavia il jazz vi gioca un ruolo episodico, anche quando James Stewart suona il blues al pianoforte, perfino con il maestro Ellington. Sait-On-Jamais, 1957, di Roger Vadim, con colonna sonora del Modern Jazz Quartet. Come molti film di Vadim, si tratta di spazzatura pseudo-intellettuale che non si salva nemmeno per il fatto che si svolge a Venezia. La bella musica del MJQ è totalmente sprecata. Fortunatamente John Lewis ne ha fatto una suite, che vive meglio senza il film (vedasi Rose Truc, capitolo 3; Cortege, capitolo 12). Les Liaisons Dangereuses, 1960, di Roger Vadim, con colonna sonora del quartetto di Thelonious Monk, e specialmente di Art Blakey con Barney Wilen, sassofonista, Lee Morgan, trombettista e Duke Jordan, pianista e compositore. Il film vive grazie al buon lavoro di attori come Jeanne Moreau e Jean Louis Trintignant, ma la musica è usata molto male. Il peggio capita al magnifico brano, ed improvvisazione, di Barney Wilen al sax soprano nel cabaret di Mégève, Prelude in Blue (capitolo 12), massacrato in modo abominevole. Per fortuna la musica è stata pubblicata su disco e sopravvive ben oltre al film. Ascenseur pour l’échafaud, 1957, di Louis Malle, con colonna sonora di Miles Davis. Un grande film, anche se il jazz appare solo come colonna sonora. Jeanne Moreau è in splendida forma, e così è Miles Davis, che si dice abbia improvvisato direttamente guardando le scene del film. La colonna sonora è disponibile su disco. Louis Malle andrebbe complimentato per il costante buon uso del jazz nei suoi films: Charlie Parker in Souffle au coeur con Lea Massari, Jelly Roll Morton in Pretty Baby, su di un bordello di lusso di New Orleans, con Brooke Shields. Young Man With a Horn, 1950, con Kirk Douglas e Doris Day. L’aspetto positivo di questo film è di rendere il fuoco sacro che arde in un ragazzo che ama la tromba e diventa un musicista di jazz, apprendendo da un gentile suonatore nero (almeno si paga qualche tributo a chi lo merita). Scade un po’ quando l’enfasi passa ai problemi personali del protagonista con sua moglie, che non hanno molta rilevanza con il resto. A differenza di altri, tuttavia, può essere visto oggi senza eccessiva rabbia, e la musica è spesso accettabile. Round Midnight, di Bernard Tavernier, 1986. Senza dubbio il miglior film sul jazz. Non a causa di Tavernier, nonostante sia un grande regista, e non solo perché si basa sulla storia vera del sostegno ed ammirazione di Francis Paudras per Bud Powell quando stava decadendo malamente a Parigi. Bensì a causa della recitazione di Dexter Gordon, uno dei massimi sassofonisti della storia del jazz, che ebbe piena libertà di “correggere” lo scritto di Tavernier - un po’ come fanno i jazzisti quando rifanno i brani, come nel capitolo 6. Da ammirare le scene in cui Dexter, alla domanda se aveva donne, risponde “sicuro” ed accarezza il suo sassofono, e quando spiega che Monet è tutto be-bop. Quasi niente è al posto sbagliato, eccettuato forse le scene in cui Francis invita Dexter dai suoi a Lione, o quando sono su di una spiaggia nel nord della Francia - forse fantasie del regista, che si possono perdonare. Una bella ricostruzione dello squallido ma affascinante albergo a Times Square - è in un posto simile che Lester Young trascorse molti anni bevendo gin. Eccellente musica di Herbie Hancock, disponibile su due CD. Bird, 1988, di Clint Eastwood. Sfortunatamente una delusione, nonostante una buona recitazione di Forest Whitaker. Sembra una sequenza di episodi sconnessi della vita di Parker nella quale, al contrario del film di Tavernier, non è possibile intravedere la complessità del mondo musicale del grande sassofonista. In più lo spettatore soffre dell’orribile trucco di Lennie Niehaus - un jazzista fallito che ha sempre tentato di imporre le sue idee corrotte sull’arte - quello di isolare
138 elettronicamente gli assoli di Parker e di sovrapporli a sezioni ritmiche moderne (il tutto è reperibile su CD, che conservo con cura come monumento all’imbecillità), un trionfo del kitsch ed una presa in giro dell’idea di swing, che viene creato al momento dall’interazione stretta fra musicisti. Un peccato, perché spesso Eastwood usa jazz e blues in modo rispettoso e corretto nei suoi films (ad esempio, in Line of Fire, in Bridges of Madison County) e sembra esservi molto sensibile. Ma forse ci vuol di più di un entusiasta di jazz per fare un buon film su questo soggetto. Cotton Club, di Francis Ford Coppola, 1984. Vi era grande aspettativa per questo film fra l’intelligentia afro-americana dell’epoca. Sfortunatamente, nonostante la ricostruzione eccellente del locale in cui si esibiva Duke Ellington e molti altri grandi del jazz, ed il ballo ricostruito del grande Bill “Bojangles” Robinson, il film si concentra su Richard Gere - il quale suona un’imitazione decente di Bix Beiderbecke, che però non c’entra niente - e la sconosciuta attrice bionda che diventa la sua amante. Dunque il jazz, come al solito, passa in secondo piano. Delusione. Mo’ Better Blues, di Spike Lee, 1990. Non si può certo dire che Spike Lee sia un regista che esiti a sollevare le problematiche della comunità afro-americana, come i suoi film Malcolm X, Do the Right Thing and Clockers dimostrano esaurientemente. Affermò che prese come modello, per il trombettista di questo film, il sassofonista Coltrane, e che questa sua opera avrebbe reso popolare il jazz ed i suoi eroi fra i giovani neri. Sfortunatamente niente di ciò appare nel film. Quello che resta è la storia di un trombettista il cui amore oscilla fra due donne - forse ispirato dal comportamento di Parker fra Doris Sydnor e Chan Richardson, di scarso interesse per lo spettatore - fino a quando non riesce più a suonare ed alla fine è suo figlio a suonarne i brani sul sassofono - aspettandosi forse qualche lacrima, ma non da me. Purtroppo è un’altra delusione come Bird. Un vero peccato che un bianco francese come Tavernier riesca meglio che un afro-americano militante come Lee. Bix, di Pupi Avati, Italia, 1990. È la storia di Bix Beiderbecke, fatto bene e girato proprio nei luoghi dove operava il cornettista: Iowa, Indiana, Illinois. La musica è stata ricreata ed è eccellente: i Wolverines, l’orchestra di Jean Goldkette, i gruppi di Bix. Il famoso Singing the Blues, con l’assolo di Frank Trumbauer che Lester Young lodava, è stato ripulito o ricreato tecnicamente in modo incredibile. Naturalmente il tema della vita di Bix si presta bene: una figura romantica, che muore a 28 anni, all’epoca del jazz dei ruggenti anni ’20, dopo aver lasciato un marchio indelebile sul jazz - Rex Stewart lo imita: Bix è il primo bianco, ed uno dei pochissimi, ad essere imitato da neri. Lo spirito del tempo, ed il mondo di questi bianchi che frequentavano l’università mentre studiavano il jazz, lontano dai ghetti e dalla comunità afroamericana, sono ben resi. Just Friends, di Marc-Henri Wajnberg, Belgium, 1993. È una storia divertente di un sassofonista tenore nel Belgio, che suona a Bruxelles e Anversa e sogna di andare a vivere a New York (tra l’altro, anche se probabilmente senza legami con il personaggio del film, un caso simile è successo a Bobby Jaspar, che si rese famoso a New York). Probabilmente concepito da un appassionato di jazz, niente in questo film è errato o offensivo per chi ama questa musica. Vi è qualche punto debole - come le storie del nostro eroe con le sue amanti, non particolarmente attraenti, soprattutto svestite - e qualche altro punto forte, come quando egli attacca una versione veloce di Cherokee (un po’ come Koko di Parker, capitolo 6) facendo scappare tutte le vecchiette da un noioso “tea party” da cui viene buttato fuori, e la riunione di circa 20 bassisti sulla piazza centrale di Anversa. Non mancano dettagli di erudizione, come quando il nostro eroe ascolta alla radio un concorso a domande sul jazz, e viene chiesto ad un suo amico chi sia il trombettista in un brano in cui aveva già identificato
139 Ben Webster al sax tenore (presente in molti capitoli di questo CD-ROM), ed egli cerca disperatamente di inviargli per telepatia la difficile risposta: Benny Carter, di solito sassofonista! (capitolo 8). Quindi il suo ultimo sogno prima di partire, in cui vede Bird, Charlie Parker, che suona: si tratta infatti dell’unico spezzone, da una trasmissione televisiva, con Parker e Gillespie. Gli assoli di sax tenore nella colonna sonora sono di Archie Shepp. Kansas City, di Robert Altman, 1996. Questo film mi piace per l’accuratezza nella ricreazione dell’epoca. Tutto collima con ciò che un appassionato di jazz conosce della Kansas City di quel tempo: i personaggi citati - ad esempio, il chirurgo di Bennie Moten (Moten Swing, capitolo 6, e New Orleans, capitolo 12; Moten muore nel 1935 e Count Basie riprende l’orchestra), la madre di Charlie Parker, Addi, Lester Young, Coleman Hawkins e la loro battaglia (capitolo 7); i personaggi visti o menzionati, come Tom Pendergast (il gangster che aiutò Harry Truman a decollare), il ganster John Lazia, ecc.; e personaggi che si vedono o riconoscono, come la pianista Geri Allen, fatta somigliare a Mary Lou Williams - Count Basie, ed il barman che canta il blues modellato su Big Joe Turner. E questo vale anche per la ricreazione dei luoghi: i locali di jazz, le strade, la grande stazione ferroviaria. La parte debole è la trama, che non ha niente a che vedere con il jazz, afflitta dalla recitazione esagerata, con voce acuta sgradevole, di Jennifer Jason Leigh, mentre Harry Belafonte è grande e Miranda Richardson eccellente. Sembrerebbe quasi che Altman volesse fare un film sulla sua città e il suo grande jazz ma che, quale regista hollywoodiano, dovesse metterlo sotto forma di una qualche storia. Difatti, con il materiale raccolto, fece un secondo film, con solo le scene di jazzisti che suonano, Jazz ’34: Remembrances of Kansas City Swing (1996). Pur fatto oggi, si tratta di un eccitante ed interessante film storico. Inoltre offre una proposta su come trattare un problema mai ben risolto nel jazz (vedasi il capitolo 9 sui compositori): quello di come ricreare il jazz del passato. Nella musica classica si suona lo spartito, che si suppone contenga più o meno tutto. Ma l’essenza del jazz non è nello spartito, bensì in tutti quegli elementi non oggettivabili (e non strettamente musicali) che vengono chiamati collettivamente “swing” (ecco perché non è lo spartito che è il documento del jazz, ma l’opera registrata, che glorifica un momento particolare, come trattato nel capitolo 1). Quindi, come risolvere il problema? Forse suonando jazz antico ricreando esattamente gli stessi suoni ed accenti (orribile anche fosse possibile) oppure usando trucchetti moderni in un contesto antico (forse kitsch)? Gli assoli vanno ricopiati nota per nota dagli originali, o rifatti improvvisando di nuovo su vecchi arrangiamenti? Vi sono stati vari tentativi, ad esempio quello citato sopra di Lennie Niehaus in Bird di Clint Eastwood, ossia di estrarre gli assoli di Parker e sovrapporli ad una sezione ritmica moderna (interessante ma terribile, una violazione totale dell’idea della creazione collettiva, sulla quale insistono i partigiani del free-jazz, nonché dell’idea che lo swing non è una semplice sovrapposizione di suoni). Tavernier con Dexter Gorgon in Round Midnight salta il problema a piedi pari registrando nuova musica. Nel film Jazz ’34, invece, abbiamo un approccio nuovo: quello di lasciar interpretare a jazzisti contemporanei brani antichi nel loro stile, ma nello spirito del tempo (come fa Archie Shepp nel suo Body and Soul, capitolo 5). È evidente che vengono pagati tributi ai pionieri - lo swing e la freschezza sono lì a testimoniarlo - ma al tempo stesso i moderni non esitano a mostrare la loro tecnica odierna e controllo degli armonici - specialmente i tenori come Joshua Redman e James Carter: il secondo è appassionato di riunioni con gli anziani, che dà il titolo ad un suo CD (vedasi Parker’s Mood e Jim Dog, capitolo 3). Il tutto appare come se avessero creato nel 1995 un universo virtuale e parallelo alla Kansas City del 1934,
140 dunque distinto dalla musica del tempo, ma che ambisce alla stessa legittimità. Dunque, anche la ricreata battaglia fra Coleman Hawkins e Lester Young (Joshua Redman e James Carter, se non sbaglio) in Yeah, Man (vedasi l’originale Yeah, Man, capitolo 4) deve essere relativizzata: è una fantasia, poiché gli originali non suonavano in quel modo, ma le relazioni fra i due valgono, fino ad un certo punto (capitolo 7). La musica è affascinante e vale per se stessa, e la qualità è abbastanza alta per giustificare l’acquisto del film o del CD. In più, il film contiene i commenti di Harry Belafonte, interessanti e pertinenti, e scene di Kansas City ricreata come nel 1934, affascinanti e - da quel che immagino - autentica (io non c’ero, ma Altman sì). Sweet and Lowdown, di Woody Allen, 1999. La ragione per la quale questo film è unico è che, se Coppola o Altman hanno dovuto appesantire il loro film con una trama che distoglie l’attenzione dal vero protagonista, il jazz, e se Tavernier ha dovuto farsi da parte e lasciare la scena a Dexter Gordon, Woody non ha dovuto far nient’altro che raccontare una delle sue solite commedie grottesche: quella di un chitarrista ossessionato da Django Reinhardt. Allen dovrebbe essere complimentato per il suo uso costante di buon jazz nei suoi film: l’assolo di Hawkins da Out of Nowhere (capitolo 7) in Reconstructing Harrry, il brano di Carter Sweet Georgia Brown (capitolo 5), dalla stessa sessione, in Crimes and Misdemeanors - quanti appassionati di jazz americani conoscono questi dischi oscuri registrati in Europa? All the Things You Are di Art Tatum e Ben Webster (capitolo 5) in September, Take Five (capitolo 12) e Lil’ Darlin’ di Count Basie in Mighty Aphrodite. Anche qui Allen ci conduce nel suo mondo, un mondo che ben calza quello di un immaginario chitarrista di jazz (con immaginari critici, registrazioni, riunioni impossibili come quella, dopo la terza versione dell’incidente d’auto, con Buck Clayton, allora a Shanghai, Coleman Hawkins, allora in Europa, e Teddy Wilson, relativamente sconosciuto a quei tempi). Il tutto accompagnato da brani di jazz vero e grande, come Since My Best Gal Turned Me Down del gruppo di Bix Beiderbecke (vedasi la versione di Lunceford, capitolo 10), ripresa due volte, ed altri del Quintette à cordes du Hot de France (Ultraphox, Chapter 4). Per concludere, anche se questo non è fra i maggiori film di Woody Allen né il più gran film sul jazz, è però una commedia brillante e divertente, da vedersi, che vendica chi ama il jazz per la sua passione, piace per gli eccellenti riferimenti musicali, e permette a tutti di apprendere qualcosa sul jazz divertendosi.
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Capitolo 16 Bibliografia e referenze 16.1. Lista di referenze, con tutte quelle menzionate nei capitoli precedenti [Acosta] Leonardo Acosta, Del Tambor Al Sintetizador, Editorial Letras Cubanas, Habana, Cuba, 1983. [Allsop] Kenneth Allsop, The Bootleggers, The Story of Chicago’s Prohibition Era, Arlington House, New Rochelle, NY, 1961. [Lucchini1] Luca Baranzini, Bass by Digital Computer, Ph.D. Thesis, University of California, Berkeley, 1974. Pubblicato da by Xerox University Microfilms, Ann Arbor, Michigan. [Lucchini2] Luca Franchini, Swing: bench for the Investigation of Swing in Jazz, in: Computer-Generated Music Computer Society Press, Los Alamitos, CA, 1992. [Balliett] Whitney Balliett, American Musicians: 56 Portraits in Jazz, Oxford University Press, 1986. [Barker] Danny Barker, Buddy Bolden and the Last Days of Storyville, edited by Alyn Shipton, Continuum, New York, 2000. [Bilmes] Jeff Bilmes, Timing is of the Essence: Perceptual and Computational Techniques for Representing, Learning, and Reproducing Expressive Timing in Percussive Rhythm, Tesi di Master, Massachussetts Institute of Technology, Cambridge, MA, 1993. [Boujout] Michel Boujout, Pour Armstrong, Jazz Magazine Hors Série, Parigi, 1975. [Carles-Comollli] Jean Louis Comolli & Philippe Carles, Free Jazz - Black Power, Éditions Gallimard, Parigi, 2000. [Cheney] Margaret Cheney, Midnight at Mabel’s, New Voyage Publishing, Washington DC, 2000. [Chilton] John Chilton, The Song of the Hawk: the Life and Recordings of Coleman Hawkins, Quarter Books, Londra - New York, 1990. [Dale] Rodney Dale, The World of Jazz, Chartwell Books, Edison, NJ, 1996. [Dance] Stanley Dance, The World of Count Basie, A Da Capo Paperback, 1980. [Delaunay1] Charles Delaunay, Delaunay’s Dilemma, De la Peinture Au Jazz, Éditions W, Mâcon, Francia, 1985. [Delaunay2] Charles Delaunay, Django, Mon Frère, Eric Losfeld, Parigi, 1968.
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[Davis] Miles Davis and Quincy Troupe, Miles, the Autobiography of Miles Davie, A Touchstone Book, Simon & Schuster, New York, 1990. [Destefano] Guido De Stefano, Storia del Ragtime: Origini, Evoluzione, Tecnica, 1880-1980, Marsilio Editori, Venezia, Italia, 1984. [Driggs - Lewine] Frank Driggs & Harry Lewine, Black Beauty, White Heat, A Pictorial History of Classic Jazz, William Morrow and Company, New York, 1982, [Ellington] Duke Ellington, Music Is My Mistress, A Da Capo Paperback, 1973. [Gitler] Ira Gitler, Swing To Bop, An Oral History of the Transition in Jazz in the 1940s, Oxford University Press, New York, 1985. [Gourse] Leslie Gourse, Straight, No Chaser: The Life and Genius of Thelonious Monk, Schirmer Books, New York, 1997. [Guillén] Nicolàs Guillén, Motivos De Son, Editorial Letras Cubanas, Habana, Cuba, 1980 (edizione speciale per il 50.mo anniversario). [Hodeir1] André Hodeir, Hommes et Problèmes du Jazz, Au Portulan Chez Flammarion, Parigi, 1954 [Hodeir2] André Hodeir, The Worlds of Jazz, Grove Press, New York, 1972. [Hodeir3] André Hodeir, La Musique depuis Debussy, Presses Universitaires de France, Parigi, 1961. [Holiday] Billie Holiday & William Dufty, Lady Sings the Blues, Viking Penguin, Marzo 1984. [JazzHot] Jazz Hot Hors Série, Un Demi Siècle de Jazz, Album Photo du Cinquantenaire de Jazz Hot, Éditions de l’instant, Jazz Hot, Parigi 1986. [Jones1] Leroi Jones, Blues People, The Negro Experience in White America and the Music that Developed from It, Morrow Quill Paperback, New York, 1963. [Jones2] Leroi Jones, Black Music, William Morrow and Company, New York, 1968. [Jost] Ekkehard Jost, Free Jazz, Da Capo Press, New York, 1994. [Kofsky] Frank Kofsky, Black Nationalism and the Revolution in Music, Pathfinder Press, New York, 1970. [Kirk] Andy Kirk & Amy Lee, Twenty Years on Wheels, The University of Michigan Press, 1989. [Lang] Iain Lang, Jazz in Perspective : The Background of the Blues, Hutchinson & Co., Londra, 1950.
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[Lomax] Alan Lomax, Mister Jelly Roll, The Fortunes of Jelly Roll Morton, New Orleans Creole and “Inventor of Jazz”, University of California Press, 1950. [Mezzrow] Milton Mezzrow & Bernard Wolfe, Really The Blues, Citadel Press, New York, 1990 (Random House, New York, 1946). [Mäusli] Theo Mäusli, ed., Jazz und Sozialgeschichte, Chronos Verlag, Zurigo, 1994. [Mingus] Charles Mingus, Beneath the Underdog, Pinguin Books, 1987. [Moore] Carman Moore, Somebody’s Angel Child: The Story of Bessie Smith, Dell Publishing Co, New York, 1969. [Murray] Albert Murray, Good Morning Blues, The Autobiography of Count Basie, Random House, 1985. [Panassié] Hugues Panassié, Douze Années de Jazz (1927-1938), Éditions Corréa et Cie, Parigi, 1946. [Peretti] Burton W. Peretti, Jazz in American Culture, The American Way Series, Ivan R. Dee, Chicago, 1997. [Porter] Lewis Porter, A Lester Young Reader, Smithsonian Institution Press, 1991. [Ra] Sun Ra, Immeasurable Equation, Extensions Out, Infinity Inc./ Saturn Research, Chicago, 1972. [Reisner] Robert G. Reisner, Bird, The Legend of Charlie Parker, Bonanza Books, New York, 1962. [Russell1] George Russell, The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization for Improvisation, For All Instruments, Concept Publishing Company, Cambridge, Massachussetts, 1959. [Russell2] Ross Russell, Jazz Style in Kansas City And In the Southwest, University of California Press, 1971. [Russell3] Ross Russell, Bird Lives! : The High Life and Hard Times of Charlie (Yardbird) Parker, Da Capo Press, New York, 1996. [Sabatella] Marc Sabatella, A Jazz Improvisation Primer - A Whole Approach To Jazz Improvisation, ADG Productions, Lawndale, California, 1996. Disponibile anche su WWW a http://www.outsideshore.com. [Schuller1] Gunther Schuller, Early Jazz, The History of Jazz Vol.1, Oxford University Press, New York, 1968. [Schuller2] Gunther Schuller, The Swing Era: The Development of Jazz 1930-1945, Oxford University Press, New York, 1989.
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[Shapiro - Hentoff] Nat Shapiro and Nat Hentoff, Hear Me Talkin’ To Ya: The Story of Jazz as Told by the Men Who Made It, Rinehart and Company, New York, 1955. [Sidran] Ben Sidran, Black Talk, A Da Capo Paperback, New York, 1971. [Simpkins] Cuthbert O. Simpkins, Coltrane, A Biography, Herndon House Publishers, New York, 1975. [Stearns] Marshall Stearns, The Story of Jazz, A Mentor Book, Oxford University Press, 1956. [Stock] Dennis Stock (photos) & Michel-Claude Jalard (text), Plaisir du Jazz, La Guilde du Livre, Lucosa, Italia, 1959. [Streulet] Christian Streulet, Réception du Jazz en Suisse 1920 - 1960, Mémoire de license, Università di Friborgo, Svizzera, 1987. [Thomas] J.C. Thomas, Chasin’ The Trane, The Music and Mystique of John Coltrane, A Da Capo Paperback, New York, 1976. [Tucker] Mark Tucker, The Duke Ellington Reader, Oxford University Press, New York, 1993. [Vance] Joel Vance, Ain’t Misbehavin: Fats Waller, His Life and Times, Berkley Medallion Books, New York, 1979. [Vian] Boris Vian, Chroniques de Jazz, Éditions La Jeune Parque, Parigi, 1967. ---------, Les Cahiers du Jazz, No. 1 to 17, Jazz Magazine, 1960 - 1970.
16.2. Commenti Non ho problemi ad ammettere che parecchi libri o riviste degni di lode non sono inclusi nella lista del sottocapitolo precedente. Tuttavia, i libri citati hanno un grande vantaggio: li ho letti tutti, in qualche caso più di una volta. Cercherò di raggrupparli in categorie per aiutare il lettore che vorrebbe andare al di là di ciò che ho scritto nelle pagine precedenti, affinché possa verificare le mie asserzioni e sentire opinioni diverse - dopo tutto, nel jazz come altrove esistono interpretazioni altrenative. Come primo, vi è un certo numero di testi che trattano la storia del jazz: [Stearns], relativamente completo; [Lang], anche se solo fino agli anni ’30, interessante per la cronaca di New Orleans ed il trattamento del blues, pur se con un pregiudizio antico sul jazz più moderno; [Panassié], affascinante per la cronaca del jazz a Parigi negli anni ’30; [Delaunay1], sul jazz in Francia; [Russell2], su Kansas City; [Schuller1] e [Schuller2], una disquisizione dotta e musicologica del jazz; nello stesso stile [Hodeir1], uno dei primi approcci musicologici seri e profondi su alcuni aspetti del jazz; [Shapiro-Hentoff], un insieme di interviste che coprono tutta la storia del jazz; [Allsop], non un libro sul jazz, ma che ne tratta un luogo privilegiato, Chicago, ed un’epoca, gli anni ’20, che ebbero importanza cruciale per lo sviluppo del
145 jazz, con un capitolo dedicato ad esso; [Gitler], sul be-bop; [Jost] sul free jazz, e [Destefano], sul ragtime e la preistoria del jazz. Collegata a questa categoria vi è quella dei libri di fotografie, che attraversano la storia del jazz: per esempio, [Driggs-Levine], con fotografie storiche; [Stock], foto degli anni ’50 ma dei maggiori jazzisti; [Dale], che attraversa periodi storici; [JazzHot], una bella collezione di foto storiche. Sempre collegata con la storia vi è la categoria degli studi sociologici sul jazz in relazione alla società e cultura: [Jones1] ne è l’origine del filone e [Jones2] è una collezione di articoli; [Carles-Comolli] prova a collegare la storia recente della comunità afro-americana e la radicalizzazione politica con il free jazz; [Kofsky] è una denuncia interessante dello sfruttamento dei musicisti neri, in particolare dai proprietari di locali, dalle ditte discografiche e dai critici, anche se, come il precedente, sforza un po’ la connessione con la politica rivoluzionaria di jazzisti più preoccupati con la spiritualità, come Coltrane; [Mäusli], una collezione di articoli apparsi in una conferenza; [Streulet], tesi universitaria sul jazz in Germania; [Lucchini], un libro recente sulla relazione fra jazz e società americana; e specialmente [Sidran], tesi originale e convincente sulla natura e origine orale del jazz, quella Africana, in cui a differenza di quella occidentale non è lo scritto che conta, ma il modo in cui il messaggio viene espresso, proprio come lo swing nel jazz. Vi è poi una serie di libri dedicati ad un musicista specifico, come: [Chilton] a Coleman Hawkins; [Cheney] a Mabel Mercer, cantante relativamente poco nota di origine afro-britannica che è l’ispiratrice degli stili non urlati, ben articolati, degli anni ’40 e dopo; [Boujout] ad Armstrong; [Barker] al leggendario Buddy Bolden, di cui non esistono registrazioni; [Dance] e [Murray] a Count Basie; [Ellington] e [Tucker] a Duke Ellington; [Delaunay2] a Django Reinhardt; [Davis] a Miles Davis; [Russell3] e [Reisner] a Charlie Parker; [Gourse] a Thelonious Monk; [Mingus] a Charles Mingus, anche se si tratta più di un romanzo provocatorio che di una collezione di fatti realmente accaduti; [Moore] a Bessie Smith; [Holiday] è un’autobiografia; [Porter] a Lester Young; [Simpkins] and [Thomas] a John Coltrane; [Vance] a Fats Waller; [Lomax] a Jelly Roll Morton, il testo che va insieme con le registrazioni alla biblioteca del Congresso, uno dei primi approcci musicologici alle origini del jazz; [Mezzrow] a sé stesso ed al jazz degli anni ’20 e ’30, un’interessante descrizione din un’altra America, anche se da un musicista di quart’ordine e pessimo musicologo, tuttavia una lettura affascinante nonostante le idee sbagliate sul jazz e sul blues; e [Balliett], su 56 jazzisti. Infine ho incluso referenze a libri su: critica del jazz, come [Vian] e [Hodeir2], e tutta la serie dei “Cahiers du Jazz”; ad altri che hanno collegamenti con il jazz, come [Hodeir3] che è un trattato sulla musica moderna (Bartòk, Webern) contemporanea al jazz; [Russell1] è un trattato teorico sulla melodia nel jazz moderno che si appoggia sul modo lidio; [Lucchini1] è uno dei primi esempi di tradurre l’armonia tonale classica in algoritmi e funzioni ricorsive di espressioni simboliche (nel linguaggio LISP) mentre [Lucchini2] usa questa tecnologia per realizzare una sezione ritmica completa con pianoforte, contrabbasso e batteria che legge da una griglia, suona note ed effettua sostituzioni di accordi; [Sabatella] è un trattato con qualche somiglianza con questo libro, ma si prefigge di educare il musicista, non l’ascoltatore, e presume notevoli conoscenze preesistenti; [Acosta] tratta dello sviluppo della musica afro-cubana, che assieme a quella dei Caraibi ha dato molto al jazz e allo swing, mentre [Guillén] tratta del son, il tipico ritmo afro-cubano che Jelly Roll Morton descrive come “basso alla spagnola”, che noi chiamiamo habanera. Infine [Bilmes] è uno dei progetti più affascinanti di ricerca dello swing nella musica afro-cubana chiamata guaguanco, in
146 cui cinque tamburi suonano assieme ma non cadono mai esattamente assieme sul battito, bensì spostati di qualche millisecondo (come le sezioni dell’orchestra di jazz, le mani di un pianista, e così via): questi tamburi sono stati registrati individualmente e risintetizzati usando varie funzioni matematiche per il calcolo dello spostamento nel tempo, per vedere quale formula massimizza lo swing.
