EL DIBUJO ARQUEOLÓGICO La cerámica: normas para la representación de las formas y decoraciones de las vasijas
Françoise Bagot CEMCA - Centro Francés de Estudios Mexicanos y Centroamericanos IFEA - Instituto Franceé de Estudios Andinos Segunda edición, 2005
Año de edición: 1999 Publicación en OpenEdition Books: 24 abril 2013 ISBN (publicación papel): 9789686029598 ISBN electrónico: 9782821828179 Número de páginas: 158 p. © Centro de estudios mexicanos y centroamericanos, 1999
CONTENIDO
Prefacio: Claude F. Baudez Agradecimientos Introducción CAPITULO I - LAS FORMAS Los elementos que definen una forma y su medición Medición de las formas completas sencillas y de las formas incompletas reconstruidas Medición de las formas complejas Utilización de la fotografía Las adjudicaciones Los tepalcates ¿Cómo se orienta los tepalcates? Conclusión CAPITULO II - LA DECORACION Manera de disponer las partes decoradas sobre las formas Los diferentes tipos de decoración Decoración en plano Decoración en hueco Decoración en relieve Reconstitución de los motivos Conclusión CAPITULO III - LA DIFUSION Clasificación de la documentación La publicación Diseño del formato o domi El entintado definitivo o cómo mejorar la publicación Conclusión INDICE DE FIGURAS INDICE DE ILUSTRACIONES LUGAR DE ORIGEN DE LAS PIEZAS BIBLIOGRAFIA DE REFERENCIA
Con este libro, pone al alcance de los dibujantes, de los arqueólogos y del público en general un valioso estudio técnico para la buena ilustración y publicación de las investigaciones arqueológicas en lo referente a las vasijas cerámicas. Dice Claude E Baudez: "Nadie hubiese podido escribir mejor este libro que Françoise Bagot. Pocos ilustradores poseen su talento y su experiencia. Durante muchos años ella ha trabajado para los arqueólogos más exigentes; ha intentado todas las técnicas y ha probado todas las artimañas del oficio.
Prefacio Claude-François Baudez
Nunca se subrayará lo suficiente la deuda que tienen los arqueólogos con su material predilecto: la cerámica. Desde su aparición hace aproximadamente 5 000 años en Mesoamérica, hay vestigios de cerámica en todos los sitios. Se encuentran vasijas y fragmentos de ellas lo mismo en Teotihuacán que en el más pequeño pueblo, tanto en los entierros como en los depósitos de fundación, sobre el suelo de las chozas y en los basureros, así como en los rellenos de las pirámides. Aunque resiste menos que la piedra los daños por el paso del tiempo, la cerámica es infinitamente más abundante que ella y es por lo tanto susceptible de ser objeto de análisis estadísticos. Es siempre un material valioso, aun cuando, en ocasiones, una buena parte de los tepalcates recogidos, sobre todo los encontrados en la superficie, no puede ser clasificada. El primer uso del material cerámico es de índole cronológica. En efecto, el estudio de sus cambios en el curso del tiempo permite establecer fases distintas en su evolución, a las cuales se les asocian periodos. Una vez construida esta secuencia, es posible datar edificios, depósitos, rellenos y viviendas por la presencia relativa de un cierto número de “tipos”, de “variedades” o de “modos” diagnósticos. Así mismo, la cerámica es sensible a los cambios espaciales. De una región a otra, en la misma época, las formas y los motivos cambian; y sin embargo a menudo muchas regiones comparten suficientes signos distintivos como para construir una unidad grande. ¿A qué corresponde una determinada “esfera”? ¿A una unidad política o cultural o tan sólo a una zona de intercambios? En general, la cerámica arroja luz sobre encuentros comerciales y de otro tipo. Es ella la que nos permite descubrir la existencia de rutas de comercio, terrestres o marítimas, y a veces incluso de movimientos migratorios. Pero no sólo la cerámica nos ayuda a situar los fenómenos culturales del pasado en su contexto cronológico y espacial. Las vasijas sirven para almacenar, cocer, presentar y contener todo tipo de sólidos y líquidos, desde los alimentos más sencillos hasta los más apreciados por los dioses. Es el accesorio más frecuente tanto de la vida cotidiana como de los rituales más elaborados. En ocasiones, la función de los utensilios queda indicada por su grado de ornamentación, más o menos refinada, más o menos compleja. La de las
bellas vasijas mayas nos muestra escenas cortesanas o nos narra mitos y los textos que acompañan estas imágenes tendrían por misión informarnos sobre el propietario y el destino del recipiente. Por lo tanto, es de suma importancia, para el arqueólogo, la correcta presentación de los análisis cerámicos: en ellos se funda buena parte de sus conclusiones. Además, sus lectores y colegas tratarán de encontrar en la publicación elementos de comparación con su propio material. Las mejores descripciones de cerámica nunca reemplazarán a las imágenes, las que tienen, entre otras ventajas, la de dirigirse directamente a la comunidad científica internacional sin preocuparse por las barreras lingüísticas. Sin minimizar la importancia de la fotografía en las publicaciones arqueológicas, el dibujo es insuperable para dar cuenta de un volumen, describir un perfil, ilustrar la profundidad de un trazo, reencontrar un motivo, suprimir una perspectiva molesta y mostrar lo invisible. Todo dibujo, como se ha dicho mil veces, es una interpretación en la medida en que se apoya en un conjunto de convenciones para comunicar un cierto saber al lector-espectador. Aún hace falta, para que se logre la comunicación, que el dibujante -o la dibujante- utilice un lenguaje gráfico coherente que el lector pueda interpretar correctamente. Así mismo, la práctica del dibujo de la cerámica (vasijas completas y tepalcates) debe regirse por un conjunto de reglas y convenciones que los artistas profesionales, los arqueólogos “que saben dibujar” y los que sólo saben observar, deberán seguir y comprender. Nadie hubiese podido escribir este libro mejor que Françoise Bagot. Pocos ilustradores poseen su talento y su experiencia. Durante muchos años ha trabajado para los arqueólogos más exigentes; ha intentado todas las técnicas y ha probado todas las artimañas del oficio. El resultado es que ella sabe perfectamente lo que debe hacerse y lo que no. Nos comunica su rigor en lo que toca a los secretos de las formas y de los ornamentos, pero también nos enseña cómo puede ser agradable observar una página de bordes de vasijas si está bien compuesta. La ilustración de la obra es, como debe ser, abundante. La autora muestra la modestia que le conocen sus amigos al tomar de sus colegas varios de sus ejemplos, sin imponer su propio trabajo. También tiene la honestidad de proponer soluciones alternativas, brindando al lector-usuario diferentes elecciones. En nombre de mis colegas arqueólogos, agradezco a Françoise Bagot el haber elaborado este libro que, pronto, nos será indispensable.
Introducción En 1939 se creó en México la Escuela Nacional de Antropología e Historia ( ENAH), afianzándose así el gran desarrollo que habían tenido estas ciencias desde que se fundaron la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística, en 1833, que inició sus publicaciones seis años después, y la Sociedad Mexicana de Historia Natural, en 1868, la cual tenía nexos con veinticinco instituciones científicas del extranjero. Por otro lado, el Museo Nacional de Historia Natural se convertía, en 1909, en el Museo Nacional de Arqueología, Historia y Etnografía, el cual se instaló después en la calle de Moneda. En 1897 se empezó a realizar el levantamiento del mapa arqueológico de la República Mexicana, prosiguiendo lo que se había iniciado en 1805 cuando el rey Carlos IV ordenó organizar un amplio recorrido de la Nueva España con el fin de descubrir los sitios donde hubiera ruinas antiguas, tarea que se confió a Guillermo Dupaix y a su dibujante Luciano Castañeda, quien embelleció los relieves según el criterio estético de la época. Fue también en 1897 cuando los monumentos arqueológicos fueron declarados propiedad de la nación. Hasta el final del siglo XIX, la arqueología se había limitado al rescate de vestigios espectaculares, dejando la investigación histórica al dominio de la interpretación de los textos. Varios artistas se dedicaron entonces a dibujar los grandes monumentos que se lograron liberar y los objetos que los arqueólogos encontraron dignos de ser ilustrados. Tenemos algunos ejemplos de esos trabajos en los diferentes números de la revista Los Anales del Museo Nacional de México, la cual comenzó a publicarse en 1877, y en libros editados con gran esmero, como los ilustrados por el pintor paisajista José María Velasco (quien empezó a trabajar en el Museo Nacional en 1880) o como Le Voyage pittoresque et archéologique dans la province du Yucatán, publicado en París en 1838 con veintidós litografías de Jean-Frédéric Waldeck o los Monuments anciens du Mexique et autres ruines editado en París en 1866 con cincuenta y seis láminas de Waldeck. Asimismo en esta mitad del siglo
XIX
verían la luz las conocidas litografías de Frederick
Catherwood, Karl Nebel y muchas otras. En 1909, el Museo Nacional de Historia Natural, bajo la dirección del historiador Francisco del Paso y Troncoso, se convertiría en el Centro Nacional de Investigación Histórica y Antropológica. Esta efervescencia sirvió para poner en orden los resultados y los hallazgos de varios siglos de investigaciones arqueológicas hasta entonces dispersas y esporádicas. En México, en la segunda mitad del siglo
XIX,
el estudio de la cerámica arqueológica se empezó a ilustrar a
base de fotografías en lugar de las antiguas litografías. Sin embargo, en 1888, en Berlín, el Dr. Eduardo Seler había dado el ejemplo de presentar dibujos de vasijas cerámicas enteras y de detalles, y hasta de algunos tepalcates. Todavía en 1902, Leopoldo Batres, el arqueólogo oficial de la época, publicó con fotos
las bellas piezas del Templo Mayor encontradas en la calle de las Escalerillas. En 1911-1912, el doctor Franz Boas hizo en la ciudad de México y sus alrededores, el primer estudio cronológico de tepalcates cuyos dibujos se publicaron solamente en 1922, los cuales incluían algunos cortes. También en el valle de México trabajaba en estas fechas (1930-1935) y publicaba sus resultados ilustrados con tepalcates dibujados, el arqueólogo George Vaillant. El gran precursor de la arqueología moderna mexicana, el doctor Alfonso Caso, realizó estudios arqueológicos en Oaxaca, pero sus primeras publicaciones de 1935 a 1952 muestran puras fotografías de piezas enteras en cerámica. Casi no utilizó el dibujo hasta su libro La cerámica de Monte Alban, escrito con Bernal y Acosta y publicado en 1967. Para entonces ya se habían editado tres estudios de cerámica con muchos dibujos de formas y cortes: los de E. Noguera, sobre la cerámica de Cholula (1954) y sobre la cerámica mesoamericana (1965), y uno de Laurette Séjourné sobre la cerámica de Teotihuacán (1966).
Coatlicue, grabado de Francisco Agüera
Poco a poco, los documentos materiales encontrados en excavaciones, por mínimas que fueran, comenzaron a considerarse como testigos válidos de las culturas del pasado, utilizándose el método estratigráfico para determinar su antigüedad. El estudio de los tepalcates completaría entonces esas investigaciones. De una aventura, la arqueología pasó a convertirse en una ciencia. En 1964, abrió sus puertas el Museo Nacional de Antropología e Historia, en el Bosque de Chapultepec, sede actual de las numerosas colecciones arqueológicas. Hubiera sido interesante hacer un estudio cronológico del dibujo arqueológico y de sus diferentes maneras de interpretar los objetos según la óptica prevaleciente al momento de su descubrimiento, siguiendo las fantasiosas teorías emitidas así como la transformación de las técnicas utilizadas, desde las ya citadas litografías de J.F Waldeck, llenas de imaginación, hasta los dibujos más precisos y observados con más seriedad de Santiago Hernández Ayllón (1832-1908) considerado el primer dibujante de arqueología de la Comisión Científica de México, y los más recientes dibujos de Miguel Covarrubias y de Román Piña Chan, arqueólogos y dibujantes, o de Abel Mendoza y Agustín Villanueva, para citar algunos. Pero esa no es la meta de este libro y no se ha reunido todavía el material gráfico para transmitir su evolución. Es así, por ejemplo, que un detalle me llamó la atención cuando descubrí, en el libro de Antonio de León y Gama, Descripción histórica y cronológica de las dos piedras (1792), que las magníficas ilustraciones de la Coatlicue y la Piedra del Sol (los dos monolitos estudiados por León y Gama), realizadas con la técnica del grabado a buril sobre cobre, aparecen reproducidas sin el crédito del autor y es hasta mucho tiempo después cuando encontraría el nombre del artista ilustrador de estas piezas, Francisco Agüera, en un catálogo de una exposición de grabados. El dibujo se volvía poco a poco una parte imprescindible del estudio arqueológico, dando sentido a lo que escribiría Alberto Sarmiento diciendo que una imagen vale más que mil hipótesis.
La ilustración arqueológica se caracteriza por pertenecer al mismo tiempo a los ámbitos de la ciencia y del arte. La relación entre estos dos campos del conocimiento humano ha sido ya detalladamente estudiada. Por ello, en este trabajo no retomo las muchas y variadas conclusiones a que se ha llegado. Ambos campos comparten la observación, la descripción y la interpretación de los objetos. El dibujante debe, por tanto, dominar varias técnicas de representación en artes visuales y en diseño, y debe conocer las herramientas a su alcance, abandonando desde un principio la idea de un dibujo fácil de hacer y estereotipado. Cada pieza representa un problema diferente y el dibujo debe al mismo tiempo ilustrar, analizar y describir. Todo demuestra que el dibujo arqueológico necesita una enseñanza, un entrenamiento y una práctica. Es útil redefinir el oficio al momento de las aportaciones que se van a obtener con el uso de la computadora. Aunque el presente libro se dirige a los dibujantes y a los arqueólogos, el público en general podrá apreciar un trabajo científico que, por suerte, se acerca mucho al arte. Nos hemos acostumbrado a ver excelentes libros de arqueología con fotografías espléndidas de monumentos, esculturas y objetos bien seleccionados. No por eso debe desdeñarse el trabajo más minucioso y apasionante del estudio de las múltiples invenciones técnicas en formas y decoraciones realizado a partir de un material arqueológico no siempre atractivo a primera vista, y presentado en publicaciones científicas. Este libro se divide en tres partes. La primera, “Las Formas”, describe minuciosamente lo que concierne a la manera de tomar las medidas exactas de las vasijas, lo relativo a las definiciones de las partes respectivas de aquéllas, la representación de las adjunciones y las técnicas para medir y dibujar los tepalcates. En la segunda parte, “La Decoración”, se describen los diferentes tipos de decoración de las piezas cerámicas, clasificadas en decoración en plano, decoración en hueco y decoración en relieve; también enseña la manera de calcular los desplegados y cómo reconstruir los motivos decorados de las piezas incompletas. Nos pareció importante escribir una tercera parte: “La Difusión”. Leer detalladamente un análisis de clasificación de piezas cerámicas se vuelve atractivo si, al leer el texto, el lector puede referirse a los dibujos. En este sentido me di cuenta de la importancia que tiene un buen diseño gráfico para la publicación de estos trabajos. Se trataba, sin entrar en los numerosos problemas relacionados con la edición de libros, de llamar la atención sobre errores que se podrían evitar al momento de planear una publicación, conociendo un mínimo de reglas editoriales y de impresión. Un trabajo anterior sobre la historia del grabado y la importancia que tuvieron los editores e impresores para la difusión de este arte me había familiarizado con las invenciones de normas y las creaciones tipográficas que se perfeccionaron en el transcurso de los siglos desde la invención de la imprenta en 1450 hasta nuestros días. A partir de un gran conjunto de dibujos impresos, específicamente de la zona mesoamericana, he tratado de llegar a una norma gráfica representativa y coherente con relación a las normas respetadas en otras partes del mundo. Como son numerosos los libros de arqueología editados por el Centro de Estudios Mexicanos y
Centroamericanos (antiguamente Misión Arqueológica y Etnológica Francesa) en México, Guatemala y Honduras, todos los dibujos utilizados se tomaron de esas publicaciones y de las de Alain Ichon en Guatemala (RCP 500) del Centre National de la Recherche Scientifique Française. Dada la gran cantidad de dibujos ya realizados, y a pesar de su diversidad, se consideró inútil volver a hacerlos y precisamente, al ver tan diversificada manera de presentar los resultados ilustrados, nos pusimos a reflexionar sobre la necesidad de uniformar criterios. Fue una buena referencia también el libro de Yves Rigoir y Patrice Arcelin Normalisation du dessin en céramologie publicado en Montpellier, Francia, en 1979, aunque tuve que enfocar mi estudio a las piezas mesoamericanas y completar muchos aspectos. Me fue de gran ayuda el libro de Hélène Balfet, Marie-France Fauvet-Berthe-lot et Susana Monzón Normas para la descripción de las vasijas cerámicas publicado por el
CEMCA
en español en 1992, el cual lleva una buena clasificación de los
tipos de decoración de la cerámica. Si bien este manual no pretende ser exhaustivo en la descripción de las soluciones a los problemas encontrados al momento de medir y dibujar las formas y las decoraciones de las vasijas cerámicas, treinta años en el oficio me han permitido ver las dificultades y anotar los errores.
Capítulo I. Las formas LOS ELEMENTOS QUE DEFINEN UNA FORMA Y SU MEDICIÓN
Como hemos visto en la introducción, hasta el final del siglo XIX la arqueología enfocaba su interés a limpiar los monumentos arquitectónicos y a salvar los objetos “completos” considerados importantes por su interés artístico. Las conclusiones de las investigaciones sobre los descubrimientos se hacían por escrito, con ilustraciones artísticas poco explicativas. Podríamos decir que, a partir de la creación de los centros de investigación arqueológica en todo el mundo, el estudio sistemático de los materiales encontrados en estratificaciones de excavaciones devuelve a las piezas cerámicas y líticas su papel de datos en sí y no sólo de ilustraciones de textos escritos. La arqueología se vuelve una ciencia. Es en este sentido como el estudio de las vasijas cerámicas, de sus formas, de sus técnicas de fabricación, de los materiales que se emplearon para su realización y de su decoración misma se vuelve imprescindible y debe ser preciso y riguroso por más pequeño que sea el tepalcate. El trabajo comparativo que va a efectuar el arqueólogo necesita bases de datos, no solamente descripciones escritas, sino también visuales, fáciles de comparar entre sí, que le permitirán seguir trabajando una vez almacenada la gran cantidad de material recolectado o entregado éste al archivo del centro arqueológico o del museo. Para responder a tal necesidad el dibujo tiende a esquematizarse lo más posible y, alejándose de la antigua manera artística de realizarse, se ha ido volviendo más preciso y más científico. Es el dibujo, así empleado, el elemento más eficaz de anotación justa, y para el ojo, la manera más rápida de captar con precisión el contenido del texto descriptivo adjunto, siempre y cuando se le apliquen ciertas reglas. Es pertinente señalar que a lo largo de este estudio no se indicaron las escalas de cada pieza ni se respetaron los tamaños respectivos de cada una. Los dibujos de la figura 1 muestran las definiciones de los elementos constitutivos de una forma.
Fig. 1- Definiciones de los elementos que constituyen una forma
Las vasijas cerámicas están fabricadas a partir de una materia-base puesta en rotación alrededor de la mano o de un torno, o moldeadas sobre formas ya existentes. Eso permite definir un eje, línea abstracta que simboliza el árbol del torno y que se representa en el dibujo con el objetivo de separar los planos de representación simétricos de la vista exterior de la vasija y de su vista interior. La vista exterior de la vasija se representa en la parte derecha del eje, terminada por su línea de perfil; la vista interior en su parte izquierda, delimitada por el dibujo del corte.
El eje siempre se representa con una línea fina que no rebasa los planos de borde y de base. Esos planos de borde y de base se dibujan rectos, a excepción, como veremos más adelante, de formas intencionalmente irregulares. No se dibuja una línea de plano intermedia cuando el perfil de la vasija presenta una curva continua entre sus segmentos convexos y cóncavos (Fig. 2a, 6c). Una línea de plano intermedia se traza solamente si la vasija presenta una silueta compuesta, una curva de perfil quebrada (Fig. 2d), una moldura basal o carena (Fig. 2e) o un reborde (Fig. 2f). En el caso de una vasija compuesta con una curva de perfil discontinua pero no quebrada, puede ser útil sombrear ligeramente los cambios correspondientes a los puntos de inflexión de la curva (Fig. 2g,h,i).
Fig. 2- Línea de plano intermedio de un cuerpo carenado
Si las formas son complejas o muy irregulares, o con motivos decorativos intrincados, como veremos en el capítulo II, se necesitarán añadir al dibujo-esquema general de la forma otras vistas, otros cortes, algunos perpendiculares al eje (Fig. 3). Se indica a veces, para que sea más explícito, los cortes escogidos con letras pequeñas aa', bb', cc etc. (Fig. 3e, f). En la figura 3d se presentan los emplazamientos de cada vista.
Fig.3- Vistas complementarias de la forma general
El dibujo arqueológico de las vasijas no se representa en perspectiva y llega a un cierto geometrismo simplificador para poder comparar las formas entre ellas. También se trata de eliminar las irregularidades, consecuencia de su fabricación a mano (Fig. 4).
Fig. 4- Simplificación geométrica de una forma irregular
MEDICIÓN DE LAS FORMAS COMPLETAS SENCILLAS Y DE LAS FORMAS INCOMPLETAS RECONSTRUIDAS
¿Cuándo se considera que una forma es completa? Basándonos en el esquema de la forma completa de una vasija (véase Fig. 1), vemos de inmediato que si no se cuenta con una pieza entera, pueden ser consideradas formas completas los tepalcates grandes que nos permiten medir todos los elementos constitutivos de la forma general, o varios tepalcates de una misma pieza que, con su unión, permiten reconstruir la forma para poder medirla (Fig. 5). En la figura 5g se pudo reconstituir la forma completa de la vasija a partir de dos tepalcates grandes, rotos a propósito para su utilización como cucharas.
Fig. 5- Formas incompletas reconstruidas
En el dibujo se indica la parte real de la vasija con un trazo continuo y la parte reconstituida con una línea interrumpida. En general, preferimos indicar con trazos delgados y sencillos la forma del tepalcate tal como está, lo más cerca posible a su forma real. Si el arqueólogo está de acuerdo, se pueden reconstruir ciertas partes faltantes de una pieza de las cuales él puede estar seguro por los estudios comparativos que ha llevado a cabo con otras formas conocidas (fondos, cuellos) (Fig. 6).
No es necesario indicar cada detalle de las fracturas interiores ni de las reconstituciones hechas con los fragmentos, pues recargaría inútilmente el dibujo (Fig. 7).
Fig. 6- Reconstitución de las partes faltantes de una vasija
Fig. 7- Las fracturas de una forma completa no se dibujan
Pero ¿dónde situar el tepalcate en la forma general? Las ilustraciones que presentamos aquí muestran las diferentes posibilidades. Si los tepalcates que sirvieron a la restauración de la vasija no presentan ninguna decoración, por lo general no se localizan con sus contornos en el dibujo de la forma, sobre todo si su tamaño abarca más de la mitad del diámetro de la pieza (Fig. 8a, b). Los tepalcates con decoración se situarán de preferencia en la parte frontal del dibujo. El problema vendrá si queremos al mismo tiempo enseñar su perfil. En este caso, se traza el perfil restaurado y se delimitan bien las medidas del tepalcate (Fig. 8c, d, e, f, g).
Fig. 8- Cómo completar perfiles de formas con tepalcates
Un cierto tipo de reconstitución de forma, muy útil para el estudio del arqueólogo, puede ser (si con los tepalcates se tienen las medidas de los diámetros de las piezas y sus formas de borde o de base) disponer, con los resultados obtenidos, perfil y corte simétricamente al eje, obteniendo cuadros comparativos (Fig. 9).
Fig. 9- Reconstrucción parcial de formas: cuellos y bases
Si no se puede reconstruir una forma con varios tepalcates de la misma, por la imposibilidad de unirlos, éstos se dispondrán en un orden arbitrario (Fig. 10).
Fig. 10- Disposición arbitraria de varios tepalcates dispersos de una misma forma
Ciertos arqueólogos y dibujantes han optado por representar las fracturas de una manera esquemática con una línea quebrada artificial, pero el resultado visual es muy desagradable y daña la visibilidad del conjunto (Fig. 11).
Fig. 11- Representación arbitraria de las fracturas
Preferimos, como lo hemos indicado, representar las fracturas de una manera realista, indicando inclusive el espesor de la pieza (véase Cap. III), Fig. 12.
Fig. 12- Representación de las fracturas tal como están
Desde el principio y antes de medir una vasija, es importante definir la utilización que se hará de los dibujos. ¿Son dibujos técnicos de trabajo para una nomenclatura de las formas, como trabajo preliminar, sin vistas a una publicación posterior? ¿Se van a reducir esos dibujos en pequeñas fichas? ¿Se van a archivar en una computadora? ¿Van a aparecer en una publicación de la cual se conoce ya el tamaño definitivo (proporciones y formato)? Reflexionando sobre esas interrogantes, es bueno tener en cuenta que numerosos dibujos previstos en primer momento para fichas servirán en el futuro para una publicación definitiva, lo que significa que es necesario desde un principio dibujar bien las piezas y entintarlas con cuidado. El problema principal que se presenta desde el inicio del estudio es el de las reducciones y ampliaciones que se harán de los dibujos. Puesto que es más fácil dibujar las vasijas a su tamaño real -escala 1/1–, el dibujo a lápiz debe ser fino, nítido y contrastado para soportar reducciones futuras. Se requiere de un cuidado muy especial en la toma de medidas, una alta precisión y no escatimar datos. Muchas veces habrá que devolver las piezas a los museos y ya no se tendrá el original para verificar si hay errores.
El material de dibujo y los instrumentos de medición
El dibujo preparatorio a lápiz es la parte principal del estudio de la representación de las vasijas cerámicas. Para empezar se escoge un papel fácil de manejar y resistente al paso del tiempo (contra la acidez y los hongos): un albanene no muy delgado (peso 70/75 gramos o 90/95 gramos), o una cartulina blanca de 180 gramos. El lápiz no debe ser grasoso: un 4H o un 6H, siempre bien afilado; y la goma debe de ser de preferencia blanca, no demasiado dura. Los trazos a lápiz serán fijados ligeramente en el papel con fijador para lápiz. Hablaremos del entintado de los dibujos posteriormente, en el capítulo III, pero es bueno subrayar desde ahora, como se ha visto en los ejemplos propuestos, que tratar el volumen de la pieza da más presencia al dibujo y que es válido sombrearla, sin por eso estropear la forma general. Inclusive cierta estética en el dibujo ayuda a su buena apreciación y la técnica no puede volver demasiado rígidos los criterios para el estudio deseado de los elementos arqueológicos (Fig. 13).
Fig. 13- La estética en los dibujos arqueológicos
Para trazar el dibujo de una vasija completa vamos a necesitar medir todos los elementos que definen la forma tal como los hemos nombrado en el esquema de base al principio de este capítulo (véase Fig. 1). Como instrumentos de medición, se necesitan: un escalímetro de altura (Fig. 14a), un conformador o peine (Fig. 14b), un calibrador (Fig. 14c), un tepalcatómetro (Fig. 14d), una regla de 50 cm mínimo de largo, con los milímetros indicados (hay que mencionar aquí que el papel milimétrico no puede ser un instrumento preciso de medición), un compás de espesor (Fig. 14e). También se necesitarán 2 escuadras, de preferencia de plástico transparente, con los centímetros y los milímetros marcados desde el principio del ángulo (Fig. 14).
Fig. 14- Los instrumentos de medición
Medidas Altura Si la vasija tiene deformaciones ligeras, sobre todo en sus alturas máximas, no entra en la descripción de deformaciones y se toma la medida promedio (AB) de sus diferentes alturas (CDE). Depende de la apreciación del arqueólogo (Fig. 15).
Fig. 15- Las medidas no toman en cuenta las deformaciones de bordes
Para medir la altura de una vasija es bueno tener un escalímetro de altura. Se dispone la vasija en la base ya graduada en centímetros del escalímetro, el cuerpo de ésta recargado en la parte vertical del mismo, también graduada (Fig. 16a). Si la vasija tiene un fondo curvo convexo, necesita fijarse con plastilina o se dispone boca abajo (Fig. 16b). Bien colocada la cerámica, se baja la escuadra perpendicular-mente hasta topar con el
borde superior de la pieza, lo que permite medir su altura ( AB). Colocando otra escuadra contra lo ancho del cuerpo de la pieza, nos da su diámetro ee' (Fig. 16c).
Fig. 16- Medición de las alturas con el escalímetro
Si no se cuenta con un escalímetro, disponer la vasija en una superficie plana, aplicar una regla horizontalmente sobre su plan de borde y con 2 escuadras recargadas en la base y pegadas al cuerpo de la vasija, leer las medidas necesarias. Esos dos sistemas de medición también dan el diámetro máximo ee' de la pieza y la altura donde se coloca éste eb así como la medida de diámetro de la apertura de cuello dd' (Fig. 17).
Fig. 17- Medición de las alturas con escuadra y regla
En el papel albanene se traza primero la línea de base B después la línea de borde A, promedio de las alturas CDE. A y B se consideran líneas rectas y paralelas. Desde el principio se traza una línea mediana vertical que representará el eje de simetría de la vasija y se disponen los puntos ee' y dd' (Fig. 18).
Fig. 18- El trazo de las medidas en el papel
Diámetros Las disposiciones anteriores dan las medidas de ciertos diámetros. Si la vasija no es demasiado grande, las medidas de los diámetros se pueden tomar con el calibrador (Fig. 19a). En el caso de vasijas muy voluminosas, se miden con el compás de espesor (Fig. 19b). Se miden entonces: diámetro de borde dd', mínimo de cuello cc', máximo de cuerpo ee , diámetro de base ff' y a veces el que da unos puntos intermedios en la silueta del perfil gg' y hh'. Todas esas medidas se disponen en el dibujo simétricamente de parte derecha e izquierda del eje ya trazado, cada una dividida en dos (Fig. 19c).
Fig. 19- Medición de los diámetros
Si los círculos de diámetros de borde, de máximo de cuerpo, de base etc. no son muy redondos, se procede, como se hizo para tomar la altura, a calcular varias medidas y se escoge el promedio (Fig. 20a). Para las piezas fracturadas o reconstruidas, hay que tomar en cuenta las deformaciones posibles y las medidas pueden resultar aproximativas (Fig 20b).
Fig. 20- Cálculo de diámetros irregulares
Perfil Para completar con exactitud el trazo del perfil de la forma general, se utiliza el conformador (Fig. 21).
Fig. 21- Medición de perfil con el conformador o peine
Este instrumento se vende en un tamaño máximo de 15 cm (los hay más grandes pero su costo es muy alto), razón por la cual no se alcanza a veces a abarcar la totalidad del perfil en una sola medición. Hay que limpiar bien la superficie de la vasija. Para más comodidad, habrá que colocarla en un recipiente lleno de arena con el fin de mantenerla fija. Aflojando los tornillos de freno y aplicando las tiritas de metal del conformador en el plano imaginario de corte que pasa por el eje de la pieza, se delimita una porción de curva que se marca con un punto a cada extremo. En un papel, después de cerrar los tornillos del conformador para fijar las tiritas de metal, se dibuja el tramo medido. Se repite la operación, superponiendo las partes medidas, cada vez marcando con dos puntos los tramos calculados y dibujándolos en un papel. Finalmente, se procede a juntar los tramos imbricados para obtener el perfil completo (Fig. 22).
Fig. 22- Cómo se utiliza el conformador
En caso de piezas incompletas, rotas o de tepalcates con formas disimétricas, se procede de la misma manera, y con el conformador se logran obtener perfiles bastante completos uniendo los tramos medidos por separado (Fig. 23).
Fig. 23- Rediles reconstruidos
Corte y espesor Obtenido ya el trazo completo del perfil de la pieza estudiada, el cual se dibuja en la parte derecha del eje, se calca este perfil simétricamente al eje del lado izquierdo y se procede a medir el espesor de la vasija. El corte es una sección imaginaria que parte a la vasija por un plano vertical, atravesándola por el medio, y que la divide a la altura del eje de rotación. El corte se define así como lo que es visible después de esta sección: el espesor de la forma y la parte visible interior de la vasija que delimita (Fig. 24).
Fig. 24- Definición del code
Para medir el espesor se utiliza el calibrador o el compás de espesor, y para los labios el conformador (Fig. 25).
Fig. 25- Medición de los espesores
El trabajo que necesita la medición de los espesores es de alta precisión porque cualquier adelgazamiento o cualquier abultamiento de la pared de la cerámica es importante. Permite ver la técnica de fabricación de la pieza y define su hechura burda o fina. En el capítulo II hablaremos de las decoraciones de las vasijas cerámicas, pero podemos anticipar aquí que la mayoría de las veces, el corte será de extrema importancia para entender el relieve del motivo decorativo y dará las profundidades de las incisiones, el grueso de los pastillages, la forma de las molduras etc. (Fig. 26).
Fig. 26- La precisión en la medición de los espesores
De igual manera que se definió el trazado del perfil con el conformador para tener más precisión en éste, se procede aquí a reconstruir por partes el diseño exacto de los labios o de los relieves del perfil (Fig.27).
Fig. 27- La precisión en el dibujo de los labios de las vasijas y de los relieves
Para medir el fondo, se dispone verticalmente la pieza bien parada en su base, se coloca una regla en su plan de borde y se apoya el calibrador en ella, el cual se abre hasta que la punta toque el fondo. Se mide entonces la altura ab en el calibrador (Fig. 28a). Si el fondo es cóncavo, se mide el hondo de la parte exterior como lo acabamos de describir; de la diferencia de las dos medidas sale el espesor del fondo de la pieza (Fig. 28b).
Fig. 28- Medición del espesor de los fondos con el calibrador
También se puede utilizar el conformador (Fig. 29). Para ejercitarse en trazar con mucha precisión las líneas ya calculadas de perfil y de corte, es necesario hacer una buena observación de piezas muy variadas, aunque de un mismo tipo. El dibujante entiende así cómo se elaboraron en el curso de su fabricación y se fija en las variadas líneas que las componen: formas de las curvas cóncavas, convexidad del cuerpo, variedad en las rupturas de las líneas de perfiles. También, como ya hemos dicho, el lápiz tiene que estar bien afilado, la mano segura, y es mejor trabajar el dibujo por tramos. Para más claridad, desde un principio se rellena el corte con negro, a lápiz, y se traza la línea de borde que une el corte al eje y la línea de base si el pie es circular o en forma de pedestal. No debe olvidarse indicar la escala al lado del dibujo, su marcado (procedencia, sepultura, nivel etc.) y su número de clasificación.
Fig. 29- Medición del espesor de los fondos con el conformador
Es evidente que a veces el espesor total de la pieza no podrá medirse por su tipo de forma: cuello demasiado estrecho, forma cerrada, forma compleja. El arqueólogo puede decidir completarlo, conociendo bien la tipología o la técnica de fabricación de la pieza (Fig. 30).
Fig. 30- Reconstitución de espesores
En caso contrario, se interrumpe el dibujo y se indicará en líneas discontinuas su cálculo hipotético al momento de entintarlo (Fig. 31).
Fig. 31- Suposición de espesores
Una técnica muy especializada de radiografía permite ahora obtener el espesor de las piezas (como lo está realizando, por ejemplo, Sergio Purin, responsable de las colecciones de los Museos Reales de Arte y de Historia de Bruselas) (Fig. 32).
Fig. 32- Radiografía para mostrar el espesor de una pieza: guerrero con mazo, asa-vertedera, cultura Mochica, Fase IV, barro
MEDICIÓN DE LAS FORMAS COMPLEJAS
Acabamos de ver el dibujo del perfil y del corte de una vasija sencilla, sin deformación mayor. Ciertas vasijas, tal vez la mayoría de ellas, presentan una forma irregular o disimétrica o decoraciones que necesitan una vista exterior completa. En este caso, sus cortes se dibujan a un lado de la vista completa, por mitad (Fig. 33).
Fig. 33- Corte que se dibuja al lado de la forma general, por mitad, con indicación del eje
Si no se tiene el espacio suficiente, no se indica el eje (Fig. 34).
Fig. 34- Corte que se dibuja al lado de la forma general, sin indicación del eje
Otra solución puede ser rebasar con el dibujo de la forma exterior la parte izquierda reservada al corte (Fig. 35).
Fig. 35- Otra solución para dibujar code-perfil
Si la forma es muy compleja, se dibuja entera y se dispone su corte completo aparte (Fig. 36).
Fig. 36- Forma compleja con su corte al lado
Ciertas piezas muy irregulares o con ciertas particularidades necesitan más representaciones para su buena comprensión: formas ovaladas, acanaladas, patojos, incensario, con cortes hexagonales (Fig. 37).
Fig. 37- Varios cortes explicativos de una forma
En casos de disimetría muy acentuada, es importante subrayarla en el dibujo (Fig. 38).
Fig. 38- Formas disimétricas
Otro caso particular viene de la fabricación de ciertas vasijas en las que, voluntariamente o no, se deja un borde muy irregular. Puede hacerse una restauración ideal de la pieza (Fig. 39a), respetar la irregularidad del borde en la parte izquierda del lado del corte (Fig. 39b) o trazar con una línea recta el plan de borde que une el corte al eje sin tener en cuenta la irregularidad del borde (Fig. 39c).
Fig. 39- Bordes irregulares
Como vimos, un corte transversal se ubicará abajo del dibujo de la forma general. Si hay dos cortes transversales, se dispondrán uno abajo del otro, indicando con letras minúsculas aa' y bb' los lugares de corte. Si las formas son muy complejas, no sólo necesitarán representaciones de los diferentes cortes sino también dibujos suplementarios de perfiles, de vista superior e inferior. Se ubica la vista de la parte superior de la vasija arriba del perfil general y los varios perfiles en desarrollo, parte izquierda a la izquierda, parte derecha a la derecha de la forma (véase Fig. 3). Si la pieza es incompleta pero posee todos los elementos para reconstruirla, desde el dibujo a lápiz se indican las partes faltantes con líneas discontinuas y se completa el corte si es posible.
UTILIZACIÓN DE LA FOTOGRAFÍA
Aunque sirve más bien para ilustrar ciertos tipos de decoración (véase Cap. II), la fotografía de vasijas es utilizada por numerosos arqueólogos para ilustrar el estudio de las formas. Presenta problemas de deformación del volumen general. Puede ser útil para comparar formas en cuadros generales o para mostrar vasijas con relieves complejos. Si el arqueólogo decide utilizar fotografías para la ilustración de ciertas piezas, se dispondrá el dibujo del corte de la pieza al lado de la foto o lo más cercano a ella (Fig. 40). Muchas veces, cuando se ha optado, en el diseño definitivo de la publicación, por hacer una división entre láminas de dibujos y láminas de fotografías, el lector tiene que buscar desesperadamente la localización del corte de una pieza fotografiada.
Fig. 40- Utilización de las fotografías
LAS ADJUNCIONES
Las adjunciones son partes de las cerámicas trabajadas por separado, sean modeladas, torneadas o moldeadas, y añadidas a la forma principal. Sirven para asir la vasija (agarraderas: asas o mangos), para su estabilidad (soportes sólidos o huecos) o para verter el líquido que contiene (vertedera). El interés del estudio dibujado de las adjunciones es poder definir a primera vista su número y el diseño de las mismas. Se necesita por consiguiente un esquema. En el dibujo de la vista general de la forma de la vasija (perfil y corte) tal como lo hemos descrito, se pueden figurar todas las adjunciones, cualquiera que sea su número.
Un solo elemento Por lo general se sitúa el elemento único del lado del corte, en corte también (parte izquierda del dibujo). El escoger el lado del corte para representar la adjunción única viene del hecho de que se tiene así calculado su corte (Fig. 41). En la figura 41c, está invertido el procedimiento, lo que no permite ver si la adjunción es hueca.
Fig. 41- Emplazamiento de una sola adjunción
Si la pieza es muy disimétrica, se puede escoger dibujarla íntegra con su corte completo al lado (Fig. 42).
Fig. 42- Corte completo de una forma con una sola adjunción
La medida de espesor de la adjunción se realiza con el calibrador, su curvatura y diseño con el peine. Para más definición, a veces se mide su corte vertical, el cual se sitúa al lado izquierdo del corte general transversal, a la altura del lugar donde se cortó; este último se indica en la forma general con dos trazos (Fig. 43).
Fig. 43- La medición del espesor de una adjunción
En el caso de una adjunción (agarradera, vertedera o soporte) que tiene una depresión en su parte central o relieves laterales, no aparecerá su verdadero espesor en el corte transversal. Se completará entonces el dibujo con una línea exterior, un trazo fino que indique su perfil real (Fig. 44).
Fig. 44- Adjunción que no muestra su espesor real en el corte
Por razones del diseño peculiar de la adjunción (agarraderas en forma de cabezas o de nudos, vertederas con una decoración particular, pie circular con motivos calados, etc.), se tiene a veces que representar su vista frontal (Fig. 45a, b,c), una vista superior (Fig. 45d,e) o inferior (Fig. 45f,g).
Fig. 45- Una adjunción decorada y su vista explicativa
En el caso de agarraderas horizontales, el corte debe figurar en la parte izquierda, y se trazará su vista superior para visualizar su forma general y su decoración (Fig. 46).
Fig. 46- Agarradera horizontal
Las asas-estribo tendrán su perfil y su corte dibujados en la forma general, y podrían necesitar otras vistas para completar el estudio de su forma y decoración (cortes). Si una vasija tiene al mismo tiempo un asaestribo y una vertedera, precisará representarse con dos cortes transversales (Figs. 47 y 48).
Fig. 47- Asa-estribo
Fig. 48- Asa-estribo y vertedero
En el caso de un soporte circular completo integrado a la forma de la vasija (pedestal), se representa mitad forma-perfil, mitad corte-espesor como se ha definido para el dibujo general de la forma (Fig. 49).
Fig. 49- Soporte circular y pedestal
Dos elementos
Si una vasija tiene dos agarraderas o una agarradera y una vertedera situados simétricamente, un elemento se dibuja en corte del lado del corte y el otro elemento del lado del perfil (Fig. 50).
Fig. 50- Emplazamiento de dos adjunciones
Una vista desde arriba de la vasija puede ser útil para definir el emplazamiento de las adjunciones si no son simétricas (Fig. 51).
Fig. 51- Dos agarraderas en posición disimétrica
Si está rota una de las dos agarraderas es preferible indicarlo en el texto y reconstituir la parte rota en el dibujo (Fig. 52).
Fig. 52- Dos agarraderas, una de ellas rota
En varios libros, hemos visto algunos errores en los dibujos de cortes de asas (Fig. 53). El dibujo de la figura 53a es correcto, el de la figura 53b incorrecto.
Fig. 53- Cómo representar el corte de una agarradera horizontal; a,c) buenos dibujos; b) mala representación
Tres elementos El dibujo de una vasija con tres adjunciones presenta: uno de los tres elementos en el plan de corte, en corte, uno invisible y el tercero situado en la vista exterior de la forma general en una posición de 120° en su proyección del lado del perfil (derecha). En el caso de los soportes, se representa, para más comprensión, el tercer pie supuestamente invisible un poco separado del de la vista frontal, con una relativa perspectiva (Fig. 54).
Fig. 54- Emplazamiento de tres adjunciones
Se puede también desplazar ligeramente el eje de división vista interior-vista exterior para presentar el tercer soporte en forma frontal (Fig. 55).
Fig. 55- Tercer soporte en posición frontal
En los dibujos de vasijas cerámicas con tres adjunciones hemos encontrado varios errores (Fig. 56). En la figura 56a, el corte de uno de los tres soportes pasando por su mitad del lado del corte, está bien, pero no tiene que aparecer otro corte de soporte visto de frente; en la figura 56b, el corte debería atravesar uno de los tres soportes y las líneas discontinuas reconstruyéndolos no se justifican ya que los tres soportes existen realmente. La figura 56c presenta su tercer soporte dividido en dos y mal situado; la figura 56d está bien.
Fig. 56- Representaciones erróneas de tres elementos
Cuatro elementos De los cuatro elementos, uno está en el plan de corte, otro en el perfil, uno es invisible y el cuarto está visto de frente, cortado a la mitad por el eje de simetría (Fig. 57).
Fig. 57- Emplazamiento de cuatro adjunciones
Aquí también serán necesarios otros dibujos detallados, si las formas de las adjunciones son muy complejas; o se escogerá desplazar el eje, como hemos visto en el caso de tres elementos (véase Fig. 55), para poder presentar una de las adjunciones completa de frente en la forma general (Fig. 58).
Fig. 58- Cuatro elementos: desplazamiento del eje
En esta representación de cuatro elementos hemos encontrado varios errores (Fig. 59). En la figura 59a, el soporte visto frontalmente no tiene que completarse con una línea discontinua, sencillamente no se dibuja esta otra mitad, lo mismo que en la figura 59b. En la figura 59c, si el corte pasa por uno de los soportes, la disposición de los otros tres elementos es incorrecta. En la figura 59d hay una mala disposición de los elementos.
Fig. 59- Errores en la representación de cuatro elementos
El fragmento que comporta una adjunción A pesar de que en la tercera parte de este capítulo hablaremos del dibujo del fragmento o tepalcate, se puede indicar aquí que el tepalcate que muestra una adjunción se dibuja como hemos indicado para las formas, su vista exterior de frente y su corte al lado (Fig. 60).
Fig. 60- El tepalcate que incluye una adjunción
De igual manera, el dibujante puede situar el tepalcate en la forma general parcialmente reconstruida (véanse Figs. 5 y 6) (Fig. 61).
Fig. 61- El tepalcate con adjunción que se dibuja en la forma general
Si son agarraderas o soportes sencillos, el arqueólogo necesitará únicamente los cortes (Fig. 62).
Fig. 62- Corte y espesor de las adjunciones
Un problema de representación puede surgir de la posición supuesta de un soporte aislado, y por consiguiente, de su orientación. La única indicación de orientación la puede dar su parte usada inferior, lo que nos facilita su posición correcta en el momento de situarlo en su plan de apoyo. El dibujante se podrá ayudar también con formas completas que tengan soportes parecidos o con el fragmento mismo si éste todavía conserva un buen pedazo del fondo de la vasija (Fig. 63).
Fig. 63- Supuesta posición de un soporte
Cálculo del espesor de los soportes huecos Para calcular el espesor de un soporte hueco, se utiliza una pequeña tira de cartulina o de metal, tira que se pueda doblar fácilmente, y se procede como lo muestra el esquema (Fig. 64).
Fig. 64- Cálculo del espesor de los soportes huecos
En varias ocasiones, el arqueólogo no podrá sino suponer el espesor de un soporte si éste es hueco pero cerrado, o utilizará radiografías como hemos visto para la figura 32 (Fig. 65).
Fig. 65- Suposición de espesor de los soportes huecos
LOS TEPALCATES Se ha mostrado ya que, con la aprobación del arqueólogo, podemos reconstruir la forma completa de una vasija a partir de fragmentos significativos. Otros fragmentos, sin dar la forma completa, permiten la restauración parcial de una forma. Son los que incluyen un borde, con la posibilidad de calcular el diámetro de la pieza (Fig. 66a,b), los fragmentos de cuello (Fig. 66c) o de base (Fig. 66d,e).
Fig. 66- Reconstitución parcial de formas
En la mayoría de los casos, el arqueólogo, para su trabajo, no necesita la restitución completa de la forma. Le basta con tener los cortes y la indicación de la medida de los diámetros (Fig. 67).
Fig. 67- Cortes dibujados con la medida de los diámetros en cifras
¿CÓMO SE ORIENTAN LOS TEPALCATES?
Los tepalcates con un borde grande
Si el tepalcate incluye una parte suficientemente grande de borde, se utiliza, para la medición de su diámetro, un tepalcatómetro, placa de plástico de 3 mm de espesor donde se han dibujado círculos a intervalo de 1/2 cm cada uno, dando así una serie amplia de medidas regularmente preestablecidas. Mantenido el tepalcate en una posición perfecta de adhesión de su borde sobre el tepalcatómetro sin que entre luz (se puede utilizar pasta de modelaje para fijarlo), se aproxima lo más posible la curva de este borde a la curva que presenta el círculo correspondiente trazado en el tepalcatómetro, la que nos da la medida del radio ad y la del diámetro de la pieza. Una aproximación es preferible a una ausencia de indicación (Fig. 68).
Fig. 68- Utilización del tepalcatómetro
Fijado en su inclinación como se ha dicho, se presentan dos casos:
1. Inclinación de la curva del cuerpo de la vasija hacia adentro del círculo de borde (pared convergente) Se coloca una escuadra apoyándola en la extremidad rota de la curva del tepalcate (punto b); se mide la altura de este punto y su proyección en el plano, sobre el tepalcatómetro (punto c). En el papel, se trasladan estas medidas, trazando primero la línea de borde, recta, la medida del diámetro, por mitad al lado izquierdo del eje (tramo ad), la altura bc calculada con la escuadra y la distancia ac. Teniendo esos puntos, se procede a calcular la curvatura del fragmento con el conformador, como se ha hecho con la forma completa. Se traza entonces esta curva entre los puntos b y a, lo que da el perfil del tepalcate, y se procede a calcular y dibujar su espesor (línea a'b') (Fig. 69).
Fig. 69- Medición de un tepalcate con inclinación de cuerpo hacia adentro del círculo de borde a partir del punto b
Según la quebradura del tepalcate, puede ser más fácil medir el punto b a partir de la línea interior de la pieza, o sea a partir de b'. Se procede entonces a trazar primero con el conformador la línea de curva interior a'b' y se calcula el perfil y la línea exterior del corte midiendo el espesor con el calibrador, como en el ejemplo anterior (Fig. 70).
Fig. 70- Medición de un tepalcate con inclinación de cuerpo hacia adentro del círculo de borde a partir del punto b'
Se completa el dibujo trazando la línea de plan de borde y si la meta es la comparación de las formas fragmentadas obtenidas, se deja el esquema tal cual sin indicar la posición del tepalcate en la forma general. Se procede a marcar con un número pequeño la medida del diámetro (Fig. 71) o se traza la medida del radio con una línea horizontal fina terminada por un rayita vertical (Fig. 72). Se puede también trazar, en simetría, la línea correspondiente al perfil, a la derecha del eje, obteniendo así visualmente la medida completa del diámetro de la pieza (Fig. 73).
Fig. 71- Indicación de la medida del diámetro en el dibujo del tepalcate con su número
Fig. 72- Indicación de la medida del radio en el dibujo del tepalcate
Fig. 73- Representación corte-perfil de la medida del diámetro de la vasija
2. Inclinación de la curva del cuerpo de la vasija hacia afuera del círculo de borde (pared convergente)
En este caso, colocado el tepalcate con su borde adherido al círculo que le corresponde sobre el tepalcatómetro, la escuadra nos da la altura del punto b y su proyección sobre la base (punto c), el cual se sitúa hacia afuera del círculo de borde. Se procede a dibujar el fragmento en el papel como en el caso 1 y a medir su espesor (Fig. 74).
Fig. 74- Medición de un tepalcate con una inclinación de cuerpo hacia afuera del círculo de borde
Un caso más complejo de medir se presentará cuando una pieza tenga un máximo de diámetro de cuerpo (radio de) superior a la medida tomada a la altura de la parte rota (diferencia bd'). En este caso, dispuesto el tepalcate en su buena posición sobre el tepalcatómetro, se necesitaran dos escuadras: una para medir el punto e a la altura del diámetro máximo del cuerpo y la distancia af, la otra para calcular la distancia ac como hemos visto en los ejemplos anteriores (Fig. 75).
Fig. 75- Tepalcate con un diámetro de cuerpo superior al medido a la altura de su fractura
Varios esquemas nos pueden enseñar las diferentes maneras de medir (Fig. 76).
Fig. 76- Varios esquemas de medición de tepalcates
El corte aparecerá siempre del lado izquierdo del eje imaginario, su abertura de borde hacia la derecha, y la medida del diámetro se pondrá con un pequeño número arriba de la línea fina que indica el plan de borde (Fig. 77).
Fig. 77- Disposición de los cortes de los tepalcates
Se puede también, si hay espacio suficiente, prolongar esta línea de plan de borde hasta indicar la mitad del diámetro, como vimos en la figura 72, lo que sirve para comparar tamaños a primera vista (Fig. 78).
Fig. 78- Comparación de medidas de diámetros de los tepalcates
Para la comparación de una gran cantidad de fragmentos de bordes, se traza una línea (que se quitará después) en donde se colocan todos los planos de borde. Esto da más uniformidad en la visibilidad de la imagen (Fig. 79).
Fig. 79- Alinear los planes de borde de los tepalcates
Con la figura 80 vemos una reorganización del material hacia una más satisfactoria composición.
Fig. 80- Cómo presentar series de cortes de tepalcates: reorganización de una página (b)
Tepalcates con un borde chico La orientación de un tepalcate se vuelve compleja cuando no tenemos un fragmento con un borde suficientemente grande que nos permita utilizar el tepalcatómetro. En un plano, se coloca el plan de borde del fragmento de manera que no deje pasar un rayo de luz y se fija el tepalcate con plastilina en esta posición. Al igual que en el caso anterior, se procede a la medición pero en este caso se tendrá que medir la distancia entre el punto a y el punto c con una regla. No se podrá obtener medida de diámetro y sólo se indicará el plan de borde con un fragmento de línea (Fig. 81).
Fig. 81- Tepalcate con un borde pequeño
Una vez calculado el diámetro y la inclinación de un tepalcate, o su sola inclinación si no permite su tamaño darnos esta última medida, se procede a dibujar su vista exterior y su vista interior si así lo requieren su acabado particular de superficie o sus motivos decorativos. Se sitúa su lado exterior a la izquierda del corte y su lado interior a la derecha del mismo, del lado de la apertura del borde (Fig. 82).
Fig. 82- Disposición de la vista exterior e interior de un tepalcate en relación a su corte
En caso de no poder obtener la orientación del tepalcate (tepalcate sin borde o con un borde que no permite medir su diámetro), se dispondrá verticalmente su corte (Fig. 83).
Fig. 83- Tepalcate sin orientación calculable
Según el perfil del tepalcate, se podrá tal vez hacer una suposición de su orientación (Fig. 84).
Fig. 84- Suposición de orientación de tepalcate
Aunque se trate de respetar la línea recta de borde de un tepalcate para conservar la orientación de las paredes de las vasijas, varios tepalcates necesitan representarse casi en plano para poder analizar sus motivos decorados. Se miden entonces perfectamente todas las dimensiones necesarias a su contorno exacto, y se dibuja el fragmento sin tomar en cuenta su orientación (Fig. 85).
Fig. 85- Representación de tepalcates con pared de acusada divergencia o convergencia
Para más facilidad, el dibujante puede confeccionarse una placa de proyección, situando perpendicularmente al lado del tepalcate colocado en un plano, un vidrio que, por simetría invertida, le proyecta el tepalcate a su derecha en el papel (Fig. 86a) o disponer su papel al banene sobre un vidrio dispuesto encima del tepalcate colocado en un plano (Fig. 86b).
Fig. 86- Placa de proyección de vidrio
Bases y fondos En el caso de bases y fondos decorados, la parte interior de la vasija se dispone arriba del corte (Fig. 87a,b) y la parte exterior abajo (Fig. 87c,d). Más adelante, en el segundo capítulo, hablaremos de las decoraciones.
Fig. 87- Bases y fondos decorados
Casos particulares Ciertos tepalcates muy complejos pueden necesitar varias vistas y varios cortes, en particular los que presentan decoraciones diversas o los acanalados. En este caso, con el conformador, se calcula la curvatura transversal del tepalcate y se dispone el corte arriba del mismo, calcular do sus diferentes espesores con el calibrador (Fig. 88).
Fig.88- Tepalcates complejos
CONCLUSIÓN Hemos definido el dibujo a lápiz de una vasija completa, con sus vistas necesarias según su complejidad, y el de los tepalcates. Aunque veremos posterior mente el trabajo del entintado de los dibujos (véase Cap.
III),
podemos adelantar aquí ciertas indicaciones. En buen papel albanene o herculene, se procede a calcar los dibujos para entintarlos. Saber escoger los buenos puntos de estilógrafos, de la marca que sea, es primordial. Se trazan el perfil, los planos de borde y de base con una pluma más gruesa que la que se utiliza para los trazos del eje y de los planos intermediarios. Se aconseja trazar más fina todavía la línea de borde que une el corte al eje. Aunque el dibujo en ceramología no representa la perspectiva, estamos a favor de indicar un sombreado de volumen en la vista exterior de la pieza (lado del perfil), siempre y cuando el dibujante tenga el tiempo suficiente para hacerlo, a sabiendas de que convencionalmente la luz viene de arriba y de la izquierda. Veremos más adelante en qué forma se indican los volúmenes. Después de indicar con precisión la escala y las medidas de diámetros requeridas, en el transcurso del trabajo se escribe, siempre al lado de los dibujos, los números de localización o de inventario de las piezas para poder manipular los resultados fácilmente. Lo interesante del dibujo arqueológico es que al mismo tiempo es una representación visual inmediata de los objetos y que sirve para una nomenclatura de trabajo. Hemos podido subrayar la importancia de hacer las mediciones correctas y de observar minuciosamente los detalles de cada pieza para que el dibujo de las formas sirva de documento de estudio en sí y no para el puro decorado de la publicación.
Capítulo II. La decoración La frecuente utilización de las técnicas de decoración como criterio de diferenciación en la tipología de las vasijas cerámicas nos obliga a tener gran cuidado en su representación. Entre más compleja será la decoración, más detalles explicativos serán necesarios. Tendremos no sólo que solucionar los problemas de representación sino también de reconstitución. La mayor dificultad vendrá de los motivos realizados sobre formas particularmente complejas. El dibujante deberá plasmarlos por medio de varias vistas de la pieza y con desplegados. Para el dibujo de las decoraciones de las vasijas se aplicará el mismo principio que para el dibujo de las formas: precisión y claridad en la ejecución. Para el lector en general será el momento de apreciar la gran riqueza creativa que nos legaron las culturas del pasado, las ideas múltiples que nutrieron su imaginación y las técnicas muy variadas que pusieron al servicio de su quehacer artístico. No se trata en este manual de obligar a los arqueólogos y a los dibujantes a seguir estrictamente un código único de representación ni de estilo, pero sí, frente a tanta diversidad, de aclarar ciertas normas mínimas para poder comparar los resultados obtenidos. La fidelidad del dibujo vendrá de una buena observación directa y de la toma exacta de medidas, ayudándose, si es necesario, con fotocopias de los objetos (tepalcates planos), con fotografías o calcando los motivos. Las mismas reflexiones que hicimos a propósito de la utilización de las fotografías como documentos de estudio son válidas para la observación de la decoración de las vasijas. La fotografía de una vasija completa o de un tepalcate puede dar una muy buena idea del conjunto de la decoración ejecutada, sobre todo si tiene efectos de superposición de pinceladas muy difíciles de traducir en el dibujo (Fig. 89).
Fig. 89- Utilización de las fotografías para mostrar las decoraciones de una vasija
Pero hay que tomar siempre en cuenta el resultado final en las láminas ilustrativas y, para su buena lectura, son preferibles grupos de dibujos que faciliten la comparación visual inmediata que unos dibujos mezclados con fotografías (Fig. 90). Hablaremos más de este problema en el capítulo III: “La Difusión”.
Fig. 90- Un dibujo tramado y la fotografía de la misma pieza
MANERA DE DISPONER LAS PARTES DECORADAS SOBRE LAS FORMAS
Antes de empezar con la descripción de los diferentes tipos de decoración y de cómo dibujarlos, hablaremos de la manera de situar las partes decoradas en las formas. El motivo decorado puede ser sencillo sobre forma sencilla (Fig. 91a), sencillo sobre forma compleja (Fig. 91b), complejo sobre forma compleja (Fig. 91c), complejo sobre forma sencilla (Fig. 91d).
Fig. 91- Motivo sencillo o complejo sobre una forma sencilla o compleja
El disponer la decoración sobre la forma general de la vasija, sobre varias vistas de la misma, en un diseño aparte o en un desplegado, está condicionado por la posibilidad de tolerancia a la deformación que implica cada problema. Nos encontramos con cuatro casos diferentes:
Primer caso: formas cilíndricas o ligeramente abiertas (vasos, cuencos, escudillas), con paredes poco divergentes o convergentes
El decorado se indicará sobre el dibujo de la forma y será considerado como completo únicamente si el motivo es repetitivo (Fig. 92a), si la decoración se ve completa en la vista frontal (Fig. 92b) o si son simples líneas (Fig. 92c). Si el motivo decorativo es sencillo o repetitivo, no amerita un desplegado. Lo representamos en su
realidad, dispuesto en su lugar sobre la forma general del lado del perfil (derecha), a pesar de su leve deformación hacia la línea de perfil de la pieza. Cabe aquí subrayar que se admite una ligera falsedad para no volver totalmente incomprensible el motivo al llegar éste a su máxima deformación.
Fig. 92- Deformación de los motivos decorados con el volumen de la vasija
En una forma cilíndrica sencilla o ligeramente curva (cuenco), el diseño se deformará levemente hacia la línea de perfil de la vasija. En estas formas, se puede considerar que las líneas verticales de los motivos decorativos no son deformadas con la perspectiva, pero se estrecha el espacio entre ellas, del centro hacía el exterior, desfigurando los motivos. Los cuadrados se vuelven rectángulos y los círculos, óvalos (Fig. 93).
Fig. 93- Motivo decorado sencillo repetitivo
Si la decoración de una vasija cilíndrica o ligeramente abierta es compleja, entonces necesita un desplegado. El interés del dibujo es que permite presentar en una sola vista el motivo general. Tomando la medida exacta de la circunferencia de la vasija cerámica, la pasamos al papel, desenrollándola en plano. Con la ayuda del calibrador o de una cinta métrica, se sitúan los puntos principales de los motivos y se dibujan entre dos líneas paralelas horizontales (Fig. 94).
Fig. 94- Desplegado de una vasija cilíndrica
Se han hecho trabajos de investigación en fotografía para poder realizar este tipo de desplegado ( véase Justin Kerr, Lords of the Underworld: Masterpieces of Classic Maya Ceramics, Michael D. Coe, Princeton University Press 1978), pero no todos los laboratorios disponen de un buen fotógrafo ni del material apropiado (Fig. 95).
Fig. 95- Las fotografías en movimiento de Justin Kerr
En muchos casos serán consideradas como cilíndricas las vasijas con ligera curvatura de cuerpo (Fig. 96a, b), de paredes recto-divergentes (Fig. 96c), de paredes recto-convergentes (Fig. 96d) o con decorado en la parte más ancha del cuerpo (Fig. 96e).
Fig. 96- Vasijas que se consideran cilíndricas
Si no se quiere deformar ligeramente el motivo decorativo para situarlo entre dos líneas paralelas, se escoge dibujarlo con su curvatura real, acercándose al tercer caso que veremos más adelante, la proyección cónica (Fig. 97). En el ejemplo de la figura 97d no se justifica la curvatura del desplegado.
Fig. 97- Decoración situada en las paredes divergentes o convergentes del cuerpo de una vasija
Varios autores han optado por desenrollar el motivo a partir de la misma forma, a la derecha de su línea de perfil (Fig. 98).
Fig. 98- El desplegado sin indicación de línea de perfil
Puede ser válido siempre y cuando se indique claramente la línea del perfil de la pieza (Fig. 99).
Fig. 99- El desplegado con indicación de línea de perfil
Pero preferimos situar primero el dibujo sobre la forma general y aparte realizar el desplegado, como se ve en los ejemplos anteriores (véanse Figs. 96 y 97). En el dibujo de la figura 100, no se situó la decoración sobre la forma general; no es lo adecuado.
Fig. 100- El desplegado cilíndrico: su dibujo al lado de la forma general sin indicación del motivo decorativo en la forma general
Si el motivo no amerita un desarrollo completo, pero rebasa la mitad de la forma de la vasija que convencionalmente se dibujó por mitad a la derecha del eje, se puede ganar espacio hacia la izquierda de la línea del eje perfil-corte para completarlo (Fig. 101).
Fig. 101- El motivo decorado gana espacio a la izquierda del eje
Para no multiplicar las vistas conviene situar en un mismo dibujo la decoración exterior y la decoración interior de una pieza (Fig. 102).
Fig. 102- Decoración interior, decoración exterior en un solo dibujo
Si la decoración interior es repetitiva se puede indicar sólo un tramo de la banda decorada (Fig. 103).
Fig. 103- Decoración interior repetitiva
Segundo caso: formas muy abiertas, formas planas, fondos La decoración hecha sobre formas muy abiertas (Fig. 104a), sobre labios (Fig. 104b), sobre fondos (Fig. 104c), sobre bases (Fig. 104d) y sobre las partes superiores del hombro (Fig. 104e,f), es poco legible en el dibujo general de la vista frontal de la vasija (Fig. 104).
Fig. 104- Decoración poco visible sobre formas muy abiertas, formas planas o fondos
Para entender mejor, se traza entonces el círculo de la circunferencia máxima de la pieza y dentro de este círculo se sitúa la decoración, arriba del perfil general si se trata de la decoración interior, abajo si es la decoración exterior. Los motivos tendrán una ligera deformación hacia el círculo trazado (Fig. 105).
Fig. 105- Representación de las decoraciones sobre formas muy abiertas, formas planas o fondos
En los casos de cuencos y escudillas, para poder apreciar un motivo decorativo en su conjunto, puede ser necesario realizar un tipo de desplegado particular que consiste en desenrollar aparte en plano los motivos que se deformaron hacia los bordes de ésta (Fig. 106a) o escoger una orientación adecuada de representación (Fig. 106b).
Fig. 106- Representación de motivos deformados por la perspectiva
Otra forma de ayuda puede ser prolongar los motivos en plano de la parte que no se logra ver, lo que no respetará la medida del diámetro de la vasija si se trata de una decoración en una escudilla por ejemplo (Fig. 107a,b) o desarrollar horizontalmente los motivos pintados en varias partes de la vasija. (Fig. 107c).
Fig. 107- Representación en plano de decoraciones hechas sobre superficies curvas o complejas
Tercer caso: formas globulares Sobre volúmenes cónicos, hemisféricos o parabólicos, la decoración se deforma de manera considerable si tratamos de situarla sobre la vista general frontal de la vasija. Los problemas de los desplegados de la decoración de esas vasijas se asimilan a los que plantea la vista plana del globo terráqueo. La traducción de un volumen en plano provoca distorsiones. Se puede adoptar la proyección cilíndrica de Mercator (Fig. 108a), la proyección elíptica de Boggs y Goode Homolosine (Fig. 108b) o la proyección cónica simple (véase Fig. 110).
Fig. 108- Desplegado lineal de formas globulares
En el caso de la proyección cilíndrica, se considera como parte plana de la vasija la parte central de la curvatura del perfil. Se sitúa la parte decorada entre dos líneas paralelas horizontales correspondientes al plan de borde y al plan de base de la vasija. Esta franja continua no toma en cuenta la curvatura de la pieza, lo que hace aparecer unos falsos intervalos blancos entre los motivos correspondientes a la parte más curva, aquí, entre los motivos escalonados del fondo (Fig. 109).
Fig. 109- Proyección cilíndrica
Para la proyección cónica simple, se sitúan en el perfil de la vasija dos puntos B y C que delimitan una porción de la decoración considerada como plana. Se traza una línea BC que se prolonga hasta su intersección con el trazo del eje de la pieza (punto D). Se prolonga una línea recta desde la parte superior de la franja del motivo hasta esta diagonal (AA'). Con el compás se fija el punto D como centro y se trazan dos círculos paralelos, uno de rayo DA y otro de rayo DC. Se obtiene así el emplazamiento del motivo en la franja AC. Para precisar los límites de la proyección circular, se calcula AA' y A'D y, para conocer el ángulo EDE', se aplica la fórmula siguiente:
Fig. 110- Cálculo de la proyección cónica
Con la fórmula citada, no se evita totalmente una cierta deformación pero este trazo tiene la ventaja de presentar el motivo decorativo completo de la vasija en un solo dibujo (Fig. 111). Otra solución puede consistir en multiplicar las vistas: varios perfiles, dibujo de la parte de abajo de la pieza, de la parte de arriba, según los casos, como hemos dicho anteriormente.
Fig. 111- Varios ejemplos de proyección cónica
Cuarto caso: las decoraciones complejas sobre formas complejas Si ciertas vasijas presentan decoraciones sumamente complejas en sus soportes, agarraderas, vertederas, y si tienen formas compuestas complicadas, se necesitarán varios dibujos para poder mostrar todos los motivos (Fig. 112).
Fig. 112- Decoración compleja en formas complejas
Para trabajos comparativos, puede ser interesante aislar ciertos motivos y clasificarlos en cuadros (Fig. 113).
Fig. 113- Cuadros comparativos de motivos decorativos
LOS DIFERENTES TIPOS DE DECORACIÓN Aquí hablaremos conjuntamente de decorados sobre piezas completas y sobre tepalcates, subrayando algunas particularidades para cada problema, y aparte trataremos de las reconstituciones de los motivos. Para la clasificación de las decoraciones nos hemos basado en el libro: Normas para la descripción de vasijas cerámicas, de Hélène Balfet, Marie-France Fauvet-Berthelot et Susana Monzón, México,
CEMCA
1992. Recordaremos aquí que no se tomaron en cuenta las respectivas escalas de las vasijas. Hemos dividido los diferentes tipos de decoración en tres grupos principales: decoración en plano, decoración en hueco, decoración en relieve. Anotaremos que estos tipos se combinan muchas veces entre sí: pintura con esgrafiado, pintura con pastillaje, champlevé con grabado etc. Es en estas superposiciones de decoraciones donde el dibujo encuentra las mayores dificultades de representación. Ya hemos señalado que en la vista general frontal de la forma, los motivos decorativos se deforman con la perspectiva desde el eje hacia la línea del perfil. Si los motivos son sencillos o repetitivos, no ameritan varias vistas ni un desplegado. Si al contrario son complejos y si la forma es compleja también, se procede a realizar varios dibujos hechos bajo diversos ángulos o se hacen desplegados siguiendo las fórmulas ya descritas. Si la vasija tiene decoración interior y exterior, seguiremos igualmente los métodos descritos: ilustración de los motivos en la forma general, los motivos externos en la parte derecha, del lado del perfil, los motivos internos en la parte izquierda, del lado del corte, dejando un blanco de I mm entre la decoración y la línea del espesor de la pieza; desplegados por separados: vista de arriba para una decoración interior de vasija abierta y de abajo para su decoración exterior; vistas complementarias para decoraciones complejas (véanse Figs. 102, 105, 109, 111, 112). En el caso de los tepalcates como dijimos (véase Fig. 82), no olvidar que se sitúa su lado interior a la derecha del corte, del lado de la abertura del borde (Fig. 114a), y su lado exterior a la izquierda (Fig. 114b,c,d); si es un tepalcate de fondo, su parte interior se sitúa arriba de su corte (Fig. 114e) y su parte exterior abajo (Fig. 114f).
Fig. 114- ¿Cómo situar la vista exterior, el corte, la vista interior de un tepalcate?
No se respeta la inclinación del mismo si se quiere apreciar un motivo decorativo en su totalidad (Fig. 115).
Fig. 115- Enderezar la posición del tepalcate para apreciar una decoración
DECORACIÓN EN PLANO Pintura Negativo Pulido, alisado, lustrado, encobado, bruñido Estucado
Pintura Antes de empezar a estudiar una decoración pintada, hay que definir un código de colores con tramas de rayas y puntos para reemplazar los variados colores de la cerámica. En efecto, se podrían trabajar las decoraciones con colores, pero difícilmente se conseguirá la oportunidad de publicar los resultados a color al momento de su impresión. Un cuadro de tramas de substitución puede ser el que aparece en la figura 116, adoptado por muchos arqueólogos. Sería importante unificar esos códigos para todas las publicaciones.
Fig. 116- Representación de los colores con tramas
Pintura monocroma Los colores más comunes son el rojo, el naranja, el crema o el negro. Se ha optado casi siempre, cuando se trata de un engobe que cubre por completo la pieza, por no representarlo, indicando únicamente el color en el texto de la leyenda (Fig. 117). La de la figura 117a dice: engobe pulido color café oscuro; para la figura 117b, indica: vasija trípode negra en forma de barril; la 117c: cuenco rojo inciso; la figura 117d está descrita como rojo pulido, la 117e como cuenco chico café, la 117f, negro pulido.
Fig. 117- Decoración monocroma que no se representa en tramado
Si se escoge indicar el color uniforme de la vasija con su trama correspondiente, es preferible dar entonces ciertos efectos de sombreados del volumen (Fig. 118). Las figuras 118e y 118f no fueron sombreadas y no dan buen resultado.
Fig. 118- Decoración monocroma representada con tramado
Si la pintura cubre parcialmente la vasija, ya sea en el interior o exterior de ella, se indica con una trama (Fig. 119).
Fig. 119- Pintura monocroma que cubre parcialmente una vasija
Para simplificar, si la pintura interior es uniforme, se indica el color con una banda-esquema de l cm de ancho (Fig. 120).
Fig. 120- Simplificación en la representación de un color
Motivos de un solo color sobre un fondo monocromo Para facilitar la lectura o para trabajos comparativos de iconografía, en el caso de motivos decorativos pintados en un solo color, se procede muchas veces a representarlos en negro (Fig. 121). Si se trata de bicromía, muchas veces no se representa el color del fondo.
Fig. 121- Representación de un solo color, en este caso el rojo
Para indicar motivos blancos sobre un engobe de color, entonces hay que indicar este último con una trama. Un ligero sombreado puede dibujarse abajo de esta trama de fondo (Fig. 122).
Fig. 122- Bicromía
Tricromía y policromía La representación de la tricromía y de la policromía con tramas de rayas y puntos negros nunca será plenamente satisfactoria para la buena interpretación de los colores. Es un código que, en la medida de lo posible, podemos acercar a la intensidad de los tonos, nada más: rayas más cerradas para un rojo oscuro, más abiertas para un naranja claro, etc. Se trata de imitar lo mejor posible las gamas de medios tonos del original (Fig. 123). Por ejemplo, en la figura 123f, la descripción menciona: “arcilla roja con decoración policromada en rojo, rosa y verde con revestimiento de estuco”. Por falta de conocimiento, el dibujante no escogió bien sus tramas y forzó demasiado el sombreado.
Fig. 123- Tricromía y policromía
A veces, deliberadamente, se debe eliminar el color del fondo, el cual se indicará en la leyenda: fondo naranja, fondo crema (Fig. 124). Se escogerá el blanco para un color claro o el negro para un color oscuro, siempre y cuando se indique claramente en la figura o en el texto el cambio en la leyenda correspondiente (veremos en el capítulo III que la leyenda de las tramas se sitúa a veces demasiado lejos de las ilustraciones).
Fig. 124- No se representa el color de fondo de una vasija
Una dificultad mayor en la representación de los colores con tramas viene del hecho de que ciertos motivos decorativos muy finos se presentan en el sentido de las rayas de la trama, lo que imposibilita definir sus contornos con exactitud. Tendremos que ayudarnos con fotografías o admitir cierto margen de indefinición en ellos (Fig. 125).
Fig. 125- La dificultad para escoger bien las tramas
Cuando la pintura de los motivos se haya hecho en dos etapas, primero realizando un trazo y después rellenándolo, o cuando hayan quedado gruesas pinceladas de pigmentos, tal vez la utilización de fotografías resulte ser más apropiada. Se añadirá solamente el corte en dibujo. Utilizar fotografías puede ser una buena solución para ilustrar ciertos casos, sobre todo si se trata de tepalcates planos, recordando siempre la problemática de la publicación futura y la necesidad de disponerlas sobre un fondo blanco (Fig. 126).
Fig. 126- Utilización de fotografías
Negativo o en reserva La decoración en reserva o negativo es aquélla en la cual la pintura recubre el fondo, dejando los motivos en reserva, lo que se puede lograr protegiéndolos al recubrirlos con un material temporal fácil de eliminar (cera). Convencionalmente, se ha decidido realizar con puntitos muy regulares y cercanos la representación del motivo en negativo, dejando en blanco el fondo que lo rodea o aplicando una trama si es necesario para indicar un color. El efecto de gris óptico obtenido es laborioso en su ejecución, pero da bastante bien el resultado de esta técnica de decoración (Fig. 127).
Fig. 127- La decoración en negativo
En el dibujo del negativo, se van a presentar ciertas dificultades cuando, sobre este mismo, se han pintado otros motivos de diferentes colores o los motivos se han realizado, por ejemplo con rojo o café. En este caso, si no se tiene una fotografía nítida y si el arqueólogo se interesa en los detalles iconográficos, será necesario a veces dibujar los motivos diferentes por separado, con sus tramas respectivas (Fig. 128).
Fig. 128- Negativo más color
En ciertas ocasiones, el decorado en negativo aparece únicamente mojando la pieza cerámica. Remojando constantemente la vasija, se aplica un papel acetato muy transparente encima del motivo para poder calcarlo (Fig. 129).
Fig. 129- Dificultad en ver el negativo sobre una pieza
Pulido, alisado, engobado, lustrado, bruñido El acabado en el tratamiento de superficie de la pasta de una vasija que el arqueólogo indica en su texto descriptivo de las técnicas de fabricación de los objetos no necesita una representación gráfica, sea este un alisado, un pulido, un engobado, un lustrado o un bruñido, sobre todo cuando no modifica visualmente el relieve de la superficie. Sin embargo, para mejor comprensión del dibujo, se puede indicar el efecto de brillo de cierto pulido para diferenciarlo de otra parte de la superficie no tratada o para compararlo con otra pieza no pulida. El pulido se define como “acción de emparejar, total o parcialmente, la superficie de una pieza cerámica por frotamientos repetidos al final del proceso de secado. Esta operación, que comprime y orienta las partículas de arcilla, da a la superficie un efecto de brillantez (Balfet, Fauvet-Berthelot y Monzón 1992). Ciertos autores emplean el término de lustrado en lugar de pulido. Se utiliza a veces para recalcar el brillo de una decoración sobre un fondo mate. El pulido se puede indicar por medio de puntos finos y regulares, cerrándolos más hacia la línea de perfil de la vasija, dando así cierta interpretación del volumen, dejando un blanco de 1 mm antes de la línea del perfil para dar un efecto de brillo. También se ha logrado el efecto del pulido con rayitas paralelas horizontales finas, cerradas del lado de la línea de perfil y desvanecidas hacia el eje central (Fig. 130).
Fig. 130- Tratamiento de superficie: el pulido
El alisado, definido por las autoras como “acción de emparejar total o parcialmente la superficie de una pieza cerámica cuando está húmeda, la cual permite obtener una superficie lisa y mate”, puede ameritar una interpretación gráfica para tratar de indicar el sentido de los movimientos ejecutados para su realización y permitir a veces traducir los efectos de los rastros dejados por los instrumentos empleados (como sería el alisado de palillo). Pero es casi imposible su representación (Fig. 131).
Fig. 131- Tratamiento de superficie: el alisado
El pulido o el alisado se utilizan a veces para trazar una decoración que se destaca por su brillo sobre un fondo mate o para diferenciar dos franjas (Fig. 132).
Fig. 132- Tratamiento de superficie: brillo sobre mate El engobado, definido en el mismo manual como “acción de recubrir, antes de la cocción, la totalidad o una parte de la superficie del objeto cerámico con un revestimiento de naturaleza arcillosa que se llama engobe. Puede dejarse sin ningún tratamiento posterior o puede servir de fondo a una decoración pintada o a elementos ornamentales. Cuando la arcilla empleada es de color diferente del de la superficie de la pieza cerámica (se utiliza con frecuencia engobe blanco o rojo), se distingue fácilmente la línea de contacto. Cuando se utiliza el mismo color, es muy difícil observar la presencia de un engobe”. Si hay tiempo para su ejecución, el dibujo del engobe se hará con puntos muy finos recubriendo toda la superficie de la vasija, dando efectos de sombra para interpretar el volumen, pero lo más común es no representar el engobe (Fig. 133).
Fig. 133- Tratamiento de superficie: el engobado
Estucado En general, se opta por imprimir en color las decoraciones estucadas, pues su análisis en tramas es de lo más complejo. Si no se utiliza el color, se emplearán las tramas como las utilizadas en las decoraciones policromadas. En el ejemplo escogido en la figura 134a, se reproduce en blanco y negro una decoración estucada que ha sido ejecutada en acuarela a color (Fig. 134).
Fig. 134- El estucado
En su libro Normalisation du dessin en céramologie. Documents d'ar-chéologie méridionale, Montpellier, France, 1979, Patrice Arcelin describe, en su “Representación gráfica de los aspectos de tratamientos de superficie de las cerámicas”, cinco aspectos diferentes: pulido, alisado fino, alisado burdo, escobillado y modelado de la pasta, y ofrece una interpretación gráfica para cada una de estas técnicas. Anotaremos aquí' que el escobillado lo trataremos con la decoración en hueco. A propósito del pulido normal, Arcelin aconseja dejarlo en blanco, mientras que el pulido fino, lo interpreta con un punteado fino, al igual que el alisado, haciendo este último con puntos más irregulares. Su última categoría, el modelado de superficie, es interesante porque en ella recomienda traducir por medio de un dibujo realista los diferentes efectos que dejaron las huellas de los dedos o el aspecto tosco de la superficie. En esta categoría podemos incluir las vasijas que dejan ver las huellas del enrollado de la pasta (c) (Fig. 135).
Fig. 135- El modelado de la pasta
DECORACIÓN EN HUECO Raspado estriado, escobillado, escobeteado
Acanalado
Inciso, grabado, rasguñado, escarificado, esgrafiado
Exciso, excavado, champlevé
Impreso, repujado, punzonado
La decoración en hueco es la que modifica la superficie de una vasija cerámica ahuecando la pasta con instrumentos variados. Se combina este tipo de decoración con la de relieve cuando, al momento de marcar la superficie con un instrumento puntiagudo, éste deja rebaba o relieve al remover la pasta. Lo que hemos descrito anteriormente para la representación de los motivos decorativos sobre una pieza completa, una incompleta o un tepalcate es válido para la decoración en hueco: motivos simples o repetidos sencillos, motivos complejos que ameritan ciertos dibujos aparte, desplegados, vistas múltiples etc. También la fuente de luz, arriba y a la izquierda, que ilumina el objeto, se respeta aquí para los efectos de sombreado. La mayor parte de las alteraciones de la superficie de una vasija son bastante difíciles de ilustrar, sobre todo si el dibujo de la forma general va a reducirse posteriormente. A veces, una buena fotografía podrá resaltar mejor ciertas técnicas de raspado, de rugosidad por cepillado o por escobeteado fino, y siempre el dibujante tendrá que referirse a la descripción minuciosa que hará de ellas el arqueólogo en su texto. Analizaremos entonces los diferentes tipos de decoración en hueco y sus posibilidades de interpretación en dibujo.
Raspado, estriado, escobillado o escobeteado Estas técnicas dan un aspecto rugoso a la superficie de la pasta, modificación que se obtiene raspando la vasija cuando está casi seca o sobre su superficie ya alisada. En general el instrumento utilizado deja huellas. En cierta medida, cualquier dibujo que trata de interpretar el escobillado o la rugosidad que deja este trabajo es un poco forzado. Se puede interpretar con rayitas finas interrumpidas y puntos separados alineados irregularmente (en caso de una pieza completa, no olvidar sombrear ligeramente la parte extrema derecha del perfil con puntos regulares). Si la superficie deja ver las huellas de la orientación del ritmo de los
movimientos que fueron empleados para modificar la pasta de la vasija, se interpretan de manera realista estas orientaciones de huellas (Fig. 136).
Fig. 136- El raspado, estriado, escobillado
Acanalado Existen múltiples variantes de decoración acanalada. Las acanaladuras pueden ser verticales, horizontales u oblicuas, poco pronunciadas o muy hondas, con canales abiertos o cerrados. Puede ser que la misma pasta de la vasija ha sido modelada en forma acanalada, lo que deja relieves y huecos bastante pronunciados, hasta llegar a la forma conocida como media caña (Fig. 137h). Estas variantes tienen que aparecer en los dibujos. Si es poco marcado el acanalado, se dibujará con un sombreado ligero de puntos en la parte izquierda de la depresión. El sombreado se reforzará según se agudice la profundidad de los canales. El dibujo de los espesores de los cortes será de mucha importancia. A veces la pieza o el tepalcate necesitarán un corte transversal o una vista desde arriba para apreciar bien la forma (Fig. 137).
Fig. 137- El acanalado
Decoración incisa, grabada, rasguñada, escarificada, esgrafiada La decoración incisa se trabaja en barro crudo. La incisión puede ser triangular o redondeada, según el instrumento empleado y a veces estas incisiones son paralelas, hechas con peines. La decoración incisa es muy difícil de diferenciar de la decoración grabada, la cual se ejecuta en el barro ya cocido o al menos duro, cuando éste ha perdido su plasticidad. En la decoración grabada se nota una ausencia de rebaba y de crestas en los bordes de los trazos y a veces se logra distinguir una diferencia de color entre la superficie de la vasija (color del engobe) y el fondo del trazo (color del barro). Es aquí donde la descripción del arqueólogo se vuelve importante. Como lo define Dominique Michelet en su libro Río Verde, San Luis Potosí, CEMCA, 1996, pág. 235:
En ceramología, la línea de división entre incisión y grabado opone normalmente una decoración ejecutada sobre pasta plástica y otra realizada sobre pasta seca. Esta diferencia, que se aprecia, más que todo, según la regularidad de los motivos y las desconchaduras que su ejecución implica, no es fácil de discernir de otra forma que con lupa binocular, salvo casos excepcionales. Ello conduce pues al analista a proceder con observaciones bastante largas y, en parte, aleatorias ya que existe toda una gama de situaciones intermedias en el grado de secado de la pasta al momento de la realización de la decoración, lo que torna la clasificación delicada. Además, según la herramienta utilizada, el resultado obtenido puede conducir a confusiones... Por esas razones renunciamos a elevar a rango de criterio un atributo tecnológico tan poco fácil de comprender. Este tipo de decoración se realizará por medio de líneas paralelas muy finas o con una línea fina del lado de la fuente de luz y una línea paralela a esta hecha de puntos alineados regularmente también finos (Fig. 138).
Fig. 138- Decoración incisa o grabada?
Si la incisión o el grabado son particularmente finos, se traza una sola línea, indicando a veces solamente el ancho del grabado con puntos finos a la derecha de la línea (Fig. 139). Las figuras 139a y 139b presentan trazos llamados rasguños.
Fig. 139- Decoración incisa fina, rasguño
Si son incisiones medianas o profundas, se refuerza con negro la línea izquierda y la línea superior correspondientes al lado de la fuente de luz y a veces se puntea con negro la sombra que deja en su hueco la incisión, dejando un blanco del lado opuesto, antes de la línea paralela ya trazada (Fig. 140).
Fig. 140- Decoración incisa ancha y profunda
Si se optó por trabajar con puntos la superficie de la vasija o si hay tramas de color, no se traza la línea de la derecha delimitando la incisión, se deja un blanco (Fig. 141).
Fig. 141- Interpretación de las incisiones
El dibujo y sobre todo el entintado de este tipo de decoración son muy meticulosos. Se trata de plasmar los movimientos que hicieron posible el diseño de esas líneas curvas o quebradas, con sus imperfecciones e irregularidades, y de trasmitir una imagen bastante fidedigna de la profundidad de tales incisiones.
Decoración excisa, escavada, champlevé La excisión es la acción de retirar una parte de la pasta de la vasija cerámica, arrancándola o recortándola. Se define como champlevé o excavado cuando la superficie de excisión es importante. La separación entre incisión y excisión no es siempre fácil de determinar. En general, el motivo exciso se realiza haciendo un primer trazo inciso y se retira la materia de la zona delimitada por esas incisiones. Los rastros de las incisiones se logran ver (rebaba, trazos repetidos). El fondo de la excisión deja ver irregularidades a consecuencia del instrumento que sirvió para retirar la materia. A veces, este mismo fondo, sobre todo en el caso del champlevé, es re-trabajado con incisiones y grabados así como la superficie dejada en relieve. Dice Dominique Michelet (op. cit.): Los tepalcates excisos o con una decoración en champlevé se distinguieron, en nuestra clasificación, de los fragmentos incisos-grabados. De hecho, se ha considerado que, aunque estén muy claramente emparentados con los tepalcates incisos, su ejecución implica una técnica particular. En el caso de los tepalcates excisos, los recortes de la pasta son generalmente precisos, profundos y amplios, de tal suerte que los motivos aparecen en relieve, conservando la superficie original. En realidad, la separación entre incisión y excisión
no es siempre tan clara como pudiera desearse. Además, en algunos tepalcates, pudimos constatar que las dos técnicas estaban a veces combinadas. Los tepalcates mixtos fueron clasificados en definitiva con los excisos, en función de una jerarquía de criterios fundada sobre el grado de elaboración de las técnicas. El dibujo de interpretación de esas técnicas se realiza de una manera similar a la que hemos descrito para la decoración incisa y grabada. Una combinación de excisiones e incisiones, realizada después del pulido, confirma las irregularidades de los trazos (Fig. 142).
Fig. 142- Decoración excisa, excavada o champlevé
Ciertas excisiones muy anchas y recortadas tienen formas redondas u ovaladas. Se delineará su límite de superficie con mucho cuidado y se sombreará el hueco imaginando como siempre la fuente de luz arriba y a la izquierda. La mayoría de las veces corresponden esas excisiones a fondos de molcajetes y entran en la definición de decoración punzonada (Fig. 143).
Fig. 143- Excisiones anchas y recortadas
Decoración impresa, punzonada Este tipo de decoración se obtiene presionando un instrumento en la superficie todavía fresca de una vasija cerámica. Puede ser un estampado sencillo donde la forma del instrumento empleado deja una hendidura específica y rebaba a los lados del hueco. Se reconoce fácilmente la huella. El arqueólogo puede querer una ampliación de esa huella. El caso más común de impresión simple es el que se realiza en los molcajetes. Esos motivos decorativos se obtienen con conchas, cañas, punzones, tela; las uñas, las yemas de los dedos o unos simples palillos. En esta categoría entra también el trabajo del repujado (Fig. 144). Las ilustraciones c y d de la figura 144 muestran una decoración punzonada. Otro tipo de impresión se logra con un rodillo o con un sello. El rodillo, la ruleta o el sello cilíndrico pueden mostrar motivos excavados o en relieve y a veces es difícil diferenciar la huella de las que fueron hechas con molde. También aquí citaremos el trabajo de moldeado que puede ser empleado para una decoración en hueco, aunque hemos clasificado este tipo de técnica en las decoraciones en relieve.
Fig. 144- Decoración impresa, punzonada
En esos variados casos de decoración en hueco que acabamos de describir, el espesor del corte será de gran importancia y su medida requerirá de una gran atención. Se ayudará el dibujante con pedacitos de cartón o tiritas de metal (Fig. 145a) para medir bien los huecos porque el conformador a veces no penetra de manera justa en las huellas dejadas por el instrumento utilizado (Fig. 145).
Fig. 145- La precisión en los cortes de las decoraciones en hueco
DECORACIÓN EN RELIEVE Pastillaje Modelado Moldeado Formas añadidas
La decoración en relieve es un trabajo que añade un elemento a la superficie de una vasija o que transforma la pasta misma de ésta por modelado o utilización de molde. Ya hemos visto en el capítulo de la decoración en hueco los tratamientos de superficie: escobeteado, estriado, raspado, que al mismo tiempo dejan huellas en hueco y en relieve (la rebaba). Si el dibujante quiere aproximarse al efecto final de este tipo de modificación de superficie, tiene que hacerlo con mucho cuidado y no recargar demasiado el dibujo (Fig. 146).
Fig. 146- Decoración en relieve: tratamiento de superficie
Pastillaje El pastillaje es la acción de pegar, generalmente antes de la cocción, un elemento decorativo de pequeña dimensión. Esta aplicación se puede hacer en forma separada con bolitas ovaladas o redondas, de tamaños variables, como en los ejemplos de la figura 147d, o en forma de tiras re-trabajadas, el pastillaje de banda (Fig. 147e, g, h, j, q, r). Muchas veces, el pastillaje se redecora con incisiones. Para el dibujo de esta técnica de decoración, se trata de observar con gran minucia el trabajo ejecutado a fin de transmitir la forma exacta de los relieves y de sombrearlos de tal manera que se pueda apreciar el tamaño del volumen que proporcionan o del hueco que dejan. En este caso, la exactitud del espesor del corte será de mucha importancia. Recordemos aquí que, al momento de entintar los cortes, se debe dividir el espesor de la forma general del espesor del pastillaje añadido con un blanco de 1 mm, pero no hay que hacerlo si el relieve dejado por los pastillajes es mínimo (Fig. 147).
Fig. 147- El pastillaje?
Modelado La decoración modelada se hace modificando el relieve de la pasta de una pieza cerámica. Esta modificación puede afectar el espesor total de la vasija o solamente su superficie. La decoración resultante da relieves y huecos y se nota una gran irregularidad en las formas y los espesores. Las formas pueden presentar abultamientos mínimos o relieves acentuados que se concretizan en la manera de sombrear la pieza (Fig. 148).
Fig. 148- El modelado
Para el dibujo de ciertos modelados complejos, el dibujante se podrá ayudar con fotografías, pero sobre todo tendrá que utilizar una buena fuente de luz situada en el lugar indicado, armando una caja de luz (Fig. 149).
Fig. 149- El sombreado de los motivos modelados
Un derivado del modelado es la decoración de media caña, abultamientos paralelos generalmente verticales más o menos marcados, realizados al momento de la fabricación de la vasija, modificando la forma de su cuerpo (véase Fig. 137k) y los abultamientos mínimos que presentan ciertas piezas, los que se dibujan con un sombreado muy ligero y que se aprecian en la vista superior o inferior de la pieza (Fig. 150).
Fig. 150- Decoración de media caña
Moldeado Es la acción de decorar una vasija cerámica durante el proceso de fabricación, por presión en un molde. El resultado puede ser una decoración en relieve o en hueco. Los motivos aparecen en general bastante nítidos, sin rastros de dedos, y su sombreado requiere de un buen trabajo de observación. El arqueólogo puede decidir interesarse únicamente por la línea exterior del motivo si es que tiene como meta un estudio iconográfico (Fig. 151).
Fig. 151- El moldeado
Formas añadidas Es la acción de dar forma a un elemento que se añade posteriormente a la vasija antes de su cocción o de aplicar a aquella una forma moldeada. Los cortes serán una buena indicación del trabajo realizado (Fig. 152).
Fig. 152- Formas añadidas
RECONSTITUCIÓN DE LOS MOTIVOS La reconstitución de una decoración en parte borrada o en parte fragmentada por causa de fracturas de la pieza o fragmentación de ésta en varios tepalcates, puede interesar al arqueólogo para su trabajo. Ciertas reconstituciones son muy fáciles de realizar: el motivo es repetitivo, está formado por unas simples líneas o su simetría es evidente. Otras ameritan un análisis más profundo y varios estudios comparativos que permitan al arqueólogo decidir el procedimiento de su ejecución. En el caso más sencillo de una fácil reconstitución, resultado de lo obvio del motivo, se completa el diseño con puntos finos trazando los límites de la forma del motivo (Fig. 153).
Fig. 153- La reconstitución de motivos incompletos por medio de líneas punteadas
En un caso más complejo como sería no saber el número de motivos, si no aparecen en su totalidad en una forma rota, podemos calcular su número y su emplazamiento conociendo el diámetro de la pieza cerámica. Trazando el círculo correspondiente a la medida del diámetro máximo de la pieza o el desplegado de su altura si es una vasija cilíndrica, se sitúan en la forma así delimitada las partes decoradas y por medio de cálculos se procede a trazar las partes faltantes. Para mayor facilidad, el dibujante puede adoptar un trazo relleno de negro para la parte existente y una simple doble línea paralela para la parte reconstituida (Fig. 154).
Fig. 154- La reconstitución de motivos incompletos por medio de trazos finos
Un caso extremo viene siendo el de algunos tepalcates dispersos que no podemos juntar ni pegar para definir una forma. Un tepalcate de borde puede dar la medida del diámetro de la vasija y la inclinación de su pared, definiendo en cierta medida una forma. Es la misma operación que se realizó para restaurar una forma. Se trata entonces de disponer los tepalcates decorados en este esquema base y de reconstruir el motivo (Fig. 155). La decoración de la escudilla a fue reconstruida con diez tepalcates de diversas piezas y con el tiempo, el arqueólogo encontró un cuenco completo (6) que confirmó la buena interpretación de la reconstitución.
Fig. 155- La reconstitución de motivos complejos a partir de tepalcates
CONCLUSIÓN Como hemos visto en este capítulo, el dibujo de las decoraciones de las vasijas cerámicas es un trabajo meticuloso de gran observación y de ingeniosidad en su ejecución. El problema se complica cuando varios tipos de decoración se superponen y se complementan en una misma pieza. Entonces la variedad de posibilidades se torna casi infinita. Aquí solamente hemos abordado algunos ejemplos, basándonos en sus dibujos respectivos. En realidad, la parte más dificultosa se presentará al entintar tales dibujos, lo que veremos en el capítulo siguiente, aunque podemos adelantar varios ejemplos con sus soluciones; figura 156a: vaso cilíndrico con decoración aplicada e incisa, rojo sobre natural; figura 156b: decoración roja sobre relieve y natural; figura 156c: rojo más negativo sobre natural e impresiones; figura 156d: rojo más esgrafiado sobre natural con pastillaje; figura 156e: policromía roja, naranja y negra; figura 156f: olla con pintura naranja, lustrada y esgrafiada; figura 156g: rojo y blanco sobre café claro; figura 156h: cajete trípode, alisado con pintura roja e incisiones; figura 156i: inciso fino sobre modelado; 156j: pintura roja y negativo.
Fig. 156- Varios tipos de decoración superpuestos en una misma vasija
Capítulo III. La difusión CLASIFICACIÓN DE LA DOCUMENTACIÓN La meta principal del trabajo de dibujo analítico que acabamos de ver es ayudar a la difusión de los estudios realizados por el arqueólogo y a complementar el análisis del material encontrado, reflejo de las culturas del pasado. Se pueden escoger tres métodos de difusión, los que a su vez pueden combinarse:
Juntar toda la información en un laboratorio, dándole la importancia de un banco de datos y permitir su acceso a las personas interesadas. Se han reunido ya arqueólogos y dibujantes especializados (dibujantes topógrafos, dibujantes de objetos, grafistas), no sólo para considerar los problemas relacionados con el dibujo científico de arqueología, sino también para analizar los métodos de registro, la constitución de archivos y la utilización de programas de computación así como la creación de
CD-ROM
en arqueología. Se instituyen entonces las ceramotecas donde se entregan los
muestrarios de cerámica, las fichas, los informes, las fotografías y los dibujos. En la ciudad de México, la ceramoteca se encuentra en la calle de Moneda, en el Centro Histórico.
Hacer informes breves en tarjetas de catálogo, que acompañan el almacenamiento de las piezas originales en las bodegas de los museos y que pueden ser consultadas.
Difundir, por medio de artículos y libros, los resultados obtenidos.
En el primer método de trabajo la confrontación de las informaciones en un razonamiento científico y la organización de los múltiples datos acumulados se archivan, por medios electrónicos, permitiendo una consulta inmediata a cualquier investigador interesado: en el laboratorio o en la ceramoteca, en
CD-ROM
o
por autopista digital-Internet. Todavía el trabajo de almacenamiento sistemático de datos en cartuchos removibles (Syquest o disco óptico), en lo que concierne a las ilustraciones, no se ha llevado a cabo. El segundo caso propuesto, el de las fichas, obliga al dibujante a pensar en la reducción apropiada de sus dibujos, en vista de que el espacio reservado a las ilustraciones es bastante pequeño. Hablaremos de los problemas del entintado en función de las reducciones, en la tercera parte de este capítulo. Aquí tenemos un modelo de tarjeta de catálogo propuesto por el Instituto Nacional de Antropología e Historia de México en el Diccionario básico para describir las colecciones arqueológicas de Noemí Castillo Tejero y Lorenza Flores García, México 1975. La tercera proposición, la difusión de los resultados por medio de publicaciones, sean éstas artículos o libros, implica más dedicación en el acabado final de los dibujos, más tiempo, más planificación, si consideramos el número de personas que intervendrán en la realización de la obra definitiva. Implica
también una concepción gráfica editorial que permita dar claridad y comprensión al lector. La publicación viene siendo hoy la posibilidad de difusión más cercana al alcance de los arqueólogos, la solución más viable, a pesar de sus inconvenientes de tardanza y costo. Siempre se dice que nuestra época es la de la imagen, pero bien poco parece serlo cuando se leen ciertos libros de arqueología. Donde la relación imagen-texto debería volverse un hecho primordial, vemos todavía una gran confusión a nivel de presentación. La composición gráfica del material escrito y dibujado o fotografiado necesita un enfoque particular de voluntad de comunicación racional con una lectura ágil de texto-imagen visualmente agradable. Intervienen: las proporciones de los elementos tipográficos con relación a los dibujos, el tamaño de éstos con respecto a la página, la selección adecuada de los títulos y de los subtítulos, el lugar apropiado para cada elemento en la página, las tramas y muchos detalles más que analizaremos esquemáticamente. No por ser un libro científico debe caer este tipo de obra en un aburrido y poco ameno manual sin estética alguna, con una utilización de la imagen reducida a lo mínimo y sin relación con el texto que la completa. No se trata tampoco de ilustrar un texto válido por sí solo, como antes se “adornaba” una publicación únicamente con dibujos de bellas piezas, de preferencia enteras y decoradas, sino de lograr una complementariedad básica entre texto e imagen hasta llegar a veces a la preferencia visual sobre el texto si ésta es más explícita. Siempre un texto será más largo y más complicado de captar en su forma misma de descripción. Se trata de lograr una simbiosis dentro de una estética en movimiento, aplicando la indicatividad de la escritura a la iconografía. La lectura escrita debe corresponder a la lectura iconográfica. En la actual “época electrónica”, ya la mente y la vista se han acostumbrado a la simultaneidad de percepción. El ojo sintetiza los elementos y sabe jugar con varios a la vez. Una simple ojeada a la página sirve para captar textos, imágenes, símbolos, gráficas, letras, leyendas, fotografías, siempre y cuando este material tenga una buena y ágil organización. Se nota en las nuevas presentaciones editoriales una acumulación de datos escritos y de imágenes, que era imposible admitir en un pasado reciente. Un libro que se dice serio no duda en acercarse a las técnicas de composición de las revistas ilustradas. Se podría llamar a este tipo de comunicación un mosaico sintetizador.
En una publicación de arqueología, se podría llegar así a una simbiosis entre el autor y el dibujante-grafista, diseñando juntos un texto-imágenes. A pesar de que estamos todavía más acostumbrados a leer una explicación que a verla, la imagen arqueológica tiene una presencia verídica en sí, de ahí la importancia de la exactitud de sus medidas y de la situación de su escala en la hoja. Naturalmente esta exactitud es un código bastante abstracto de la naturaleza misma del objeto, pero es la particularidad del dibujo arqueológico ser al mismo tiempo un análisis y una imagen. Veremos así, en la descripción de la publicación, la importancia de la composición gráfica de los elementos visuales.
LA PUBLICACIÓN No se trata, en los límites de este trabajo, de presentar las numerosas reglas de tipografía y de diseño gráfico ni de comentar todas las problemáticas editoriales relacionadas con las publicaciones. Los conceptos emitidos en estas páginas sobre la publicación vienen dados por mi propia visión como dibujante; los he sintetizado en un esquema básico. Por lo general, es conveniente que el dibujante proponga un boceto de libro al investigador o que el propio autor conozca algunas reglas de composición. No es trabajo del editor ni del impresor componer las láminas ilustrativas ni tampoco decidir el emplazamiento de los dibujos en un texto. El puede proponer un diseño general correspondiente a cada una de sus diversas colecciones o realizar el trabajo definitivo a partir de una maqueta previa, pero nunca organizará el material de dibujo propuesto. En el caso de un libro de arqueología, es evidente que el trabajo de preparación es particularmente difícil en el sentido de que el material gráfico no se puede controlar en proporción al texto correspondiente. Hay muchos dibujos para poco texto o al contrario mucho texto para una sola ilustración y cada dibujo es muy peculiar, tanto en proporciones como en forma y en efecto visual. La formación es un trabajo de utilización racional de los documentos. Los somete a una lógica y a un orden de sincronización, no sólo para volver comprensible el desarrollo de las ideas y de la demostración del autor, sino también para visualizar el sentido de la lectura. Se podría decir que con los nuevos programas de computación no es necesario planificar el domi de un libro pero la composición gráfica tiene sus reglas; por eso, debe existir un plan antes de trabajar la obra en la computadora. Algunas de esas reglas de composición pueden ser transgredidas, pero otras son imperativas, definidas por una larga tradición tipográfica que ha dado como resultado, desde la invención de la imprenta, libros de calidad. Se crearon tipos de caracteres más legibles y más elegantes, adoptados en los programas de informática; así mismo, a la configuración de las páginas se incorporaron diseños cada vez más inventivos y variados. Es cierto que el diseño gráfico de una publicación debería realizarse por un profesionista-asesorado por el dibujante- pero no siempre está al alcance de un centro de investigación, y mucho menos de un proyecto de arqueología, contratarlo. Sólo indicaremos unas cuantas definiciones y unas reglas mínimas de composición que podrán ayudar, y de la misma manera que hemos anotado que hay varias propuestas válidas para representar en dibujos las vasijas cerámicas, los modelos de diseño de libro pueden variar muchísimo. Con la imprenta, durante varios siglos, se colocaron las ilustraciones por separado de los textos. Era una facilidad para los tipógrafos que componían a mano las páginas de textos. Todavía se puede utilizar este esquema, pero las modernas técnicas de fotomontaje de los impresores y los múltiples programas de computación permiten ahora más libertad y el regreso a la antigua eficacia de la caligrafía que lograba inmiscuirse en la imagen. Podemos de nuevo subrayar que la utilización de las ilustraciones en arqueología
no es una simple combinación imagen-texto y mucho menos un adorno de ésa en relación a lo escrito. Los dibujos son documentos indispensables de descripción. El papel del diseñador gráfico consiste en atraer la atención del lector, en obtener de éste el entendimiento de la totalidad del comunicado de una manera rápida y eficaz, en obligarlo a percibir claramente el espacio de lectura y la utilización de la documentación, y en asegurarse de que memoriza el mensaje.
DISEÑO DEL FORMATO DEL LIBRO O DOMI Antes de empezar la impresión de una publicación, el centro editorial tiene que proceder a una evaluación de presupuesto para saber el costo del libro. Sea que se decida incluir los dibujos en el texto o proponer láminas ilustrativas por separado, necesita una maqueta bastante elaborada, que incluya el número de páginas tipografiadas, el cual lo calcula la persona encargada de la composición de los textos, la cantidad de ilustraciones dibujadas y fotografiadas (para estas últimas se utilizará un tipo de negativos diferentes, más caros, que se llaman medios tonos), las proporciones del libro y la calidad del papel. Se plantea en este momento si el libro o la revista serán trabajos de divulgación a bajo costo, hechos en papel corriente, con un alto tiraje para un vasto público, universitario u otro, si será una publicación de lujo en excelente papel couché, con un tiraje limitado, o si se adoptará una solución intermedia. También se considera si la obra se hará en coedición. Asimismo, ya sea que el libro esté incluido en una colección previa o que los autores puedan escoger el tipo de publicación deseado, todos los datos que lo componen son importantes.
En primer lugar, se calculan las proporciones de las páginas en relación a los tamaños de las hojas de papel que se encuentran disponibles en el mercado, resultado del doblaje de las mismas en pliegos, a sabiendas de que el impresor cortará las hojas de papel al final, achicando los márgenes 3 mm (Fig. 157).
Fig. 157- El doblaje de las hojas de papel en pliegos
En segundo lugar, se miden las proporciones de la caja en la página, o sea las medidas de los márgenes blancos que se van a respetar alrededor del texto impreso, las que se calculan en picas, y que dejan encerrado el gris tipográfico (gris óptico) o “mancha” -resultado de la combinación de las líneas y de los
puntos del texto que da al ojo un efecto de mancha uniforme-; la caja incluye la cornisa, arriba, y también el numero de folio que se coloca lo más visible y lo menos estorboso posible (Fig. 158).
Fig. 158- Las proporciones en una página
En tercer lugar, se calcula el número de páginas que se podrá utilizar para las ilustraciones, se prevé el tipo de caracteres que será empleado (fino, grueso), el cuerpo de las letras (grandes, chicas), lo que incluye el tamaño de los títulos, de los subtítulos, de las leyendas y de los pies de ilustraciones, para adoptar una de las numerosas y variadas familias tipográficas que existen; y se evalúa la calidad del papel en función de su costo. Es aquí donde el editor puede ser de gran utilidad para dar consejos sobre las decisiones adoptadas. Proponía François Richaudeau, citado por Pierre Duplan y Roger Jauneau en su libro Maquette et mise en page, édition de l'Usine nouvelle, París 1982, un estudio a propósito de los diferentes textos reunidos alrededor del texto principal o cuerpo del libro, que serían como textos-puntos de referencias o señales: títulos, subtítulos, intertítulos, textos-resúmenes que condensan ciertas partes del texto principal, textosincidentes en los márgenes, textos-lógicos que pueden ampliar una parte del texto principal con una variante en tipografía. Este mismo esquema se podría utilizar para las ilustraciones: imágenes-puntos de referencia
que servirían de guía visual, repetitivas en su tamaño y en su colocación; imágenes-resumen, cerámicas o tepalcates característicos de la demostración que podrían dar el resumen del enunciado general; imágenescomentario que podrían complementar la idea clave del investigador; imágenes-incidentes que recalcarían algunos argumentos; imágenes-lógicas que podrían aparecer en cuadros de recopilación de datos visuales, etcétera. Ya definidas las características de la publicación prevista, aparece el dilema de incluir solamente los dibujos de algunas piezas representativas o la totalidad del material, aun cuando sea muy abundante. El criterio se dará en función de los muchos elementos que acabamos de ver y de la planificación de la investigación. Escoger cuáles dibujos del conjunto realizado en el transcurso del estudio se van a imprimir es tarea del arqueólogo, pero le corresponde al dibujante intervenir en caso de duda, sobre todo en la apreciación del resultado visual que daría el hecho de escoger entre una y otra pieza o entre conjuntos de piezas. Si el arqueólogo es el dibujante, y es él quien prepara su libro, debe pensar en ese momento en la manera más adecuada de enfocar visualmente el conjunto de su material. Ya escogido el material, se procede al diseño general de la obra. Uno puede guiarse por módulos ya establecidos. En general la caja, es decir, la proporción en la página que se ocupará para el montaje texto-imagen, deja iguales márgenes de blanco de cada lado y un blanco más grande abajo que arriba, pero puede variar muchísimo esta composición. Esos blancos permiten al lector una fácil ubicación de la vista. Ahora bien, el material utilizado en arqueología, puesto que suele ser muy desigual en cuanto a formas y tamaños, puede necesitar transgredir esta primera regla de composición, utilizando los márgenes. Esta primera transgresión será válida solamente si se planea de una manera ordenada el libro del principio al final. El orden de la descripción puede provocar, como lo hemos apuntado, un desorden visual que no se podrá remediar sino con una gran uniformidad en el acabado final del entintado de las piezas, con una equilibrada y repetitiva disposición de los espacios blancos y de las leyendas. Se necesitará utilizar referencias visuales claras para contrarrestar el efecto de “confusión”: emplazamiento repetitivo de las leyendas y tamaños iguales de las mismas en forma de pastillas, títulos dispuestos en un mismo lugar, emplazamiento fijo de la escala, disposición similar de los dibujos en la hoja, respetar las mismas proporciones y las mismas decisiones visuales desde el principio del libro hasta el final, por más compleja que sea la formación original, por más caótico que parezca el diseño. Es indispensable una continuidad de lectura -lo que llamaríamos un código de legibilidad- que incluye: tipos de letras, tamaño de las mismas, lugar de su colocación. Es bueno recordar aquí que el diseño se trabaja en doble página, confrontadas, pero que esta doble página tampoco se ve sola y que el ojo del lector va a seguir un ritmo, de doble página en doble página, hasta el final del libro (Fig. 159).
Esquemas de composición Las divisiones proporcionadas, que se dibujan en el interior del espacio definido por la caja, entre mancha de texto e ilustraciones, pueden ser muy variadas. Es un elemento arquitectónico de referencia. Independientemente de que se disponga el texto en una, dos, tres columnas o más, aquí también se decide desde un principio cómo ocupar los espacios (retícula de la página maestra) (Fig. 160). Como hemos visto, el material reunido para una publicación arqueológica es bastante disparejo. Es preferible, si no hay el impedimento de una colección predeterminada, inventar sus propias proporciones en el diseño de la maqueta.
Fig. 159- La presentación de los documentos en dobles páginas
Fig. 160- Esquemas de diseño gráfico
Ilustraciones en el texto Teniendo en mente esas primeras recomendaciones, si se decide incluir los dibujos en las páginas de texto, tres casos diferentes pueden escogerse: variar la cantidad de texto por página y tener un sólo tamaño de encuadre para los dibujos ilustrativos (Fig. 161a, 1 y 2); tener una cantidad fija de texto por página y variar los tamaños de los encuadres de las ilustraciones (Fig. 161b); variar en cada página las manchas de texto y las superficies ocupadas por las ilustraciones (Fig. 161c).
Fig. 161a- Un solo tamaño de encuadre para ilustraciones
Fig. 161b- Un solo tamaño de encuadre para los textos y varios tamaños para las ilustraciones
Fig. 161c- Variadas proporciones imágenes-textos en cada página
Este último caso es el más utilizado. En efecto, una norma del dibujo arqueológico es tratar de no variar en una misma hoja las proporciones de reducciones de los dibujos, lo que obliga al dibujante a ocupar espacios muy diversos para su colocación. De ahí la importancia de escoger bien la tipografía y de situar las figuras frente a la parte del texto que le corresponde. En la representación de la figura 162, vemos cómo, a partir de un diseño (a), se hubiera podido organizar mejor el material en la doble página para no buscar la figura 29 anunciada en la página 45 y que aparece en la página siguiente (b). Este es un ejemplo entre mil.
Fig. 162- Modelos de doble página rediseñadas
Láminas de ilustraciones Si la gran cantidad de material gráfico obliga al autor a escoger la solución de presentarlo en láminas separadas del texto, éstas deberán sujetarse a una lógica visual clara con suficientes blancos entre cada dibujo para no cansar la vista, imaginando la página como un almacén donde, por lógica, se colocan las piezas más pesadas abajo y las más ligeras arriba. Algunas reglas a seguir son: alinear los bordes por su plan de borde, alinear las vasijas completas por su plan de base, alinear verticalmente los dibujos en hileras paralelas, sobre todo si son tepalcates, preferir la lectura vertical de la hoja ilustrativa a su lectura horizontal. Hay que subrayar que una de las partes más importantes del dibujo arqueológico es su leyenda. No repite la descripción general, de ahí la necesidad de su buena redacción y ubicación (Fig. 163). Podemos observar que en la figura 163a, los dibujos están bien colocados, pero el texto del pie de ilustración y los números indicativos son demasiado grandes; en la figura 163b no se alinearon bien las vasijas; la figura 163c está bien; en la figura 163d, las letras indicativas son demasiado grandes y a pesar de la bonita composición de la página, no se encuentra la leyenda en la lámina ni la referencia al texto correspondiente; en la figura 163e, todos los tepalcates están bien alineados pero mal colocados (vista exterior a la derecha del corte y no a la izquierda como debe ser) y las letras indicativas son demasiado grandes y negras como sucede en la figura 163f; la figura 163g está bien, a pesar de que se achicaron demasiado los dibujos para que cupiera todo el material cerámico de una sepultura en una sola lámina. Hablaremos más detalladamente de las letras en la tercera parte de este capítulo.
Fig. 163a- Láminas de ilustraciones
Fig. 163b- Láminas de ilustraciones
Fig. 163c- Láminas de ilustraciones
Fig. 163d- Láminas de ilustraciones
Fig. 163a- Láminas de ilustraciones
Fig. 163f- Láminas de ilustraciones
Fig. 163g- Láminas de ilustraciones
La buena alineación de los objetos nos facilita la lectura. En la medida de lo posible, se juntarán las formas similares. Es mejor evitar los dibujos imbricados como muñecas rusas, aunque a veces este método servirá para ganar espacio (Fig. 164a). En la Fig. 164b2 se rediseñó la página 164b1.
Fig. 164- Evitar los dibujos imbricados como muñecas rusas
De la misma manera que se hará referencia a la figura en el texto, sería bueno indicar en la ilustración una referencia a la página de texto que le corresponde. Es a veces muy tardado y difícil, partiendo de una pieza ilustrada, encontrar su texto explicativo. Si se trabaja con computadora, el reparto lógico y estético en cada lámina se podrá mejorar en pantalla después de haber digitalizado los elementos, siempre refiriéndose al domi preestablecido. Si se trabaja con los dibujos ya terminados en papel, es importante tenerlos cada uno por separado y no dispuestos ya en láminas porque siempre habrá que cambiar su posición hasta encontrarles su lugar definitivo. Es mejor preparar las láminas con fotocopias de los dibujos para no estropearlos. Ya teniendo una primera configuración sobre una página diseñada al tamaño del libro, con todas las indicaciones de márgenes, cornisas, mancha de texto etc. en azul, color que no registra la impresión posterior, se fijan las fotocopias con un pegamento ligero que permitirá despegarlas si no es conveniente esta primera formación.
Con las ilustraciones reunidas en hojas, el dibujante va a necesitar a menudo reducir sus dibujos originales para que una mayor cantidad de ellos puedan caber en el espacio previamente determinado. Sería imposible multiplicar las páginas con muy pocos dibujos colocados en cada una, a pesar de que a veces el arqueólogo haya tomado esta decisión (Fig. 165). En la figura 165a, hay pocos dibujos y son muy reducidos; en la figura 165b, una sola pieza está representada, y es demasiado grande.
Fig. 165a- Pocos dibujos en una lámina
Fig. 165b- Un solo dibujo, demasiado grande, en una lámina
Otro extremo se ha dado al colocar demasiados dibujos en una sola hoja (Fig. 166).
Demasiados dibujos en una lámina
Si la proporción de la página y el número de dibujos que hay que incluir en ella obligan al diseñador gráfico a una reducción de los originales, se trabaja en una hoja de tamaño superior a la definitiva, y se calcula la reducción que deberá efectuar el impresor (Fig. 167). Pero con las excelentes fotocopiadoras que existen actualmente, es preferible lograr desde un principio las buenas reducciones apropiadas y utilizarlas como dibujos originales.
Fig. 167- Cómo reducir los tamaños de los dibujos originales
Si se llegara a disminuciones disparejas, obligando a cambios de escala en la misma hoja, lo que no es aconsejable, se delimitarán las partes con líneas cortadas, cada zona con su escala bien legible (Fig. 168a, b).
Fig. 168- Varias escalas de dibujos en una misma lámina
Se evitará siempre la ampliación de los dibujos originales porque el entintado pierde calidad (Fig. 169).
Fig. 169- Dibujo ampliado
Algunas láminas de dibujos se vuelven verdaderos cuadros comparativos: de formas completas (Fig. 170a,b), de cuellos (Fig. 170c), de soportes (Fig. 170d), de tepalcates (Fig. 170e), y de decoraciones (Fig. 170f).
Fig. 170a, b - Dibujos como cuadros comparativos de formas completas
Fig. 170c - Dibujos como cuadros comparativos de cuellos
Fig. 170d - Dibujos como cuadros comparativos de soportes
Fig. 170e - Dibujos como cuadros comparativos de tepalcates
Fig. 170f - Dibujos como cuadros comparativos de decoraciones
También, es preferible la lectura vertical de una lámina a su lectura horizontal la cual obliga a voltear el libro (Fig. 171). En la figura 171a2 se pudo reubicar los dibujos verticalmente sin cambiar en nada sus tamaños de la figura 171a1.
Fig. 171- Dar preferencia a la lectura vertical sobre la lectura horizontal de una lámina
EL
ENTINTADO
DEFINITIVO
O
CÓMO
MEJORAR
LA
PUBLICACIÓN En esta tercera parte del tercer capítulo dedicado a la publicación de los resultados de los estudios arqueológicos, analizaremos los problemas del entintado de los dibujos definitivos (problemas que ya hemos indicado en parte en los capítulos anteriores) y mencionaremos varios detalles que podrían mejorar la comprensión de los mismos, como pueden ser la representación de las fracturas y la buena elección de las tramas. Teniendo todo el material cerámico en el laboratorio, ya limpio, reconstituido y clasificado, hemos visto la importancia de realizar el primer trazado a lápiz lo más preciso y exacto posible, con numerosas indicaciones para su entintado futuro. Esos dibujos a lápiz, la mayoría de las veces hechos a tamaño natural (escala l/l), ya fijado el lápiz con un fijador especial, se guardarán en archivos o en la computadora, después de digitalizarlos. Son dibujos que ya no se manipularán con frecuencia. Puede el dibujante decidir entintarlos para su mejor conservación, lo cual obliga a una reducción preliminar si son demasiado grandes. Se entintarán con las mismas reglas que las que se aplican a los dibujos escogidos para la publicación. No hablaremos aquí del color, el cual, en nuestros días, es poco empleado en razón de su elevado costo de impresión. Ya escogido el material gráfico que se va a publicar y efectuadas las reducciones en función del tamaño de las páginas del libro o de la revista, nos enfrentamos, a causa precisamente de estas reducciones, a dibujos que, reducidos más de lo previsto, presentan líneas y puntos más finos que los demás, lo que significa una gran disparidad visual (Fig. 172). El dibujo de la figura 172a2 se entintó antes de su reducción a 50 %. Como necesitó una segunda reducción del 50 % para igualar el tamaño de la olla de la figura 172a 1, resultó demasiado débil el sombreado punteado; en la figura 172b los dos cuencos trípodes fueron reducidos a la misma escala en detrimento de las tramas representativas del color rojo que no presentan la misma concentración de líneas paralelas.
Fig. 172- Disparidad en los entintados según las reducciones
Si las diferencias son poco visibles al ojo, no vale la pena rehacer el dibujo a tinta, pero en el caso contrario, la homogeneidad es primordial y es necesario emparejar el entintado. Habrá entonces que rehacer esos dibujos al tamaño definitivo de la publicación. Podemos anotar aquí que un buen manejo del entintado, regular y claro, permite siempre una buena reducción (Fig. 173).
Fig. 173- El buen entintado soporta grandes reducciones
Los estilógrafos Ya hemos visto que se escoge una pluma más fina para la indicación de la línea de borde que une el corte al eje y para el trazo de este eje. Si hay que trazar una línea para definir un cambio de curva de perfil o para indicar el grueso de un labio, también es más fina. En todo caso, se escogen los números del grosor de los estilógrafos en relación con el tamaño del dibujo de la vasija. La importancia del entintado de los dibujos aparece mejor en el enfoque de la publicación. Unas líneas muy gruesas y burdas repercuten en el trabajo definitivo, de ahí la sensatez de escoger bien los números de los puntos de los estilógrafos para trazar las líneas de los perfiles, del eje, para los sombreados y para las decoraciones (Fig. 174).
Fig. 174- Cómo escoger los estilógrafos
En la ilustración 175, podemos analizar errores en los espesores de las líneas a causa de trazos hechos con puntos equivocados. En la figura 175a la línea de borde con rayitas interrumpidas tendría que ser más delgada y continua en el tramo que corresponde al tepalcate; en las figuras 175b y 175d, la línea del eje debería ser más delgada y faltó la línea de borde del lado del corte en la figura 175b; al contrario, en la figura 175c la línea de borde de la pieza, del lado del perfil, a la derecha del eje, debería ser más gruesa; la figura 175e propone trazos demasiado espesos.
Fig. 175- Errores en los tamaños de líneas y puntos
Para todas las líneas rectas es de buena ayuda una regla. Es importante, al momento de entintar, volver a observar el objeto y volver a medir su espesor, indicándolo a lápiz en cifras para ayudarse si es necesario. El trazo a tinta del corte tiene que delinearse un poco en el interior de la línea del lápiz, sobre todo si no se ha tomado la precaución al principio de utilizar un lápiz duro y bien afilado para su dibujo (Fig. 176).
Fig. 176- El entintado de los cortes
Es preferible rellenar los cortes con negro, a pesar de su aspecto a veces menos estético, que con una trama de rayas o de puntos, porque el relleno negro define mejor la forma del corte y es mucho más sencillo de ejecutar (Fig. 177). Al pasar del bosquejo de lápiz a la pluma, no sólo la mano y el ojo guían el trazo, sino también el cerebro. Es un trabajo de mucha concentración. Si el autor no tiene seguridad suficiente, puede ayudarse fijando la hoja de papel sobre una tableta móvil, la cual podrá girar a su gusto para seguir las curvas con más facilidad.
Fig. 177- La precisión en el entintado de los cortes
El sombreado Ya delineada la forma exterior de la pieza y su corte, situado éste a la izquierda del eje y, en el caso de un tepalcate, a la derecha si es su vista exterior o a la izquierda si es su vista interior, con la apertura de la vasija orientada hacia la derecha, se procede a realizar un ligero sombreado. Algunos arqueólogos se han pronunciado en contra de la representación del volumen en el dibujo de ceramología. Yo pienso lo contrario, que sin llegar a imitar la realidad, como si la vasija estuviera incluida en una naturaleza muerta artística, cierta indicación de volumen puede dar más presencia a la pieza, claridad al dibujo y agrado a la vista. Así se capta más el interés del lector, al mismo tiempo que se refuerza la imagen mental de la forma que se guarda con mayor facilidad en la memoria. Naturalmente, la representación del sombreado es válida sólo si no molesta la visibilidad de la forma. Para sugerir la sombra sobre la pieza, se admite, como hemos visto, que los rayos solares que alumbran al objeto sean paralelos con un ángulo de 45° de arriba hacia abajo y de izquierda a derecha. De la misma manera que se hizo para el trazo a tinta de las líneas, se escogen aquí los tamaños de los rotring para obtener varios gruesos de puntos y de rayas. Como hemos señalado en los dos capítulos anteriores, una forma sencilla sin decoración ni tratamiento especial de superficie presenta una sombra uniforme que se indica en la parte derecha de la forma, hacia la línea de perfil, desvaneciendo la cantidad de puntos hacia la línea del eje (se pueden utilizar tramas de puntos, pero el efecto sería más esquemático y burdo) (Fig. 178).
Fig. 178- El entintado de los sombreados
Los sombreados se complicarán en la medida en que las formas presenten decorados más complejos, tratamientos de superficie que alteren su aspecto homogéneo o pinturas que necesiten tramas. En el capítulo sobre las decoraciones, hemos descrito los métodos usados para su representación. Toma tiempo observar cada objeto, cada tepalcate y siempre vale la pena comparar la propia interpretación con la de otros dibujantes en libros ya ilustrados. Indicaremos aquí las descripciones que acompañan los dibujos de la figura 179; a: rojo pulido; b: engobe pulido negro; c: engobe pulido café oscuro; d: negro; e: arcilla color natural; f: rojo sobre natural; g: superficie café-negro, excisiones e incisiones; h: decoración incisa y punteada sobre natural; i: natural sin pulido; j: rojo sobre café natural.
Fig. 179- El entintado de un sombreado en una vasija que tiene tratamiento de superficie o algún tipo de decoración
De la misma manera que no estamos de acuerdo en dejar las piezas sin sombrearlas, hay que cuidarse de un sobre-entintado (Fig. 180a, b, c) o de un entintado burdo (Fig. 180d, e). Las figuras 180f y 180g pueden ser buenos modelos, desde el más sencillo punteado hasta el más elaborado.
Fig. 180- El sobre-entintado y el entintado burdo
¿Cómo representar las fracturas y las reconstituciones de formas? Como hemos descrito en el capítulo sobre las formas, las partes rotas de una vasija se indican con líneas finas sólo si es indispensable, pero sin necesidad de figurar los límites de los diversos tepalcates que la componen. Si el dibujo de esos límites llegara a ser indispensable para ciertas indicaciones de reconstituciones, se trazarán con una línea muy fina. Las partes reconstituidas de la forma general de la vasija se entintan con líneas interrumpidas cortas y finas y los límites de las fracturas de la pieza se trazan con cierto realismo, indicando inclusive el espesor de la vasija si es visible (Fig. 181). (Para la reconstitución de los motivos decorativos, véase Cap. II “La Decoración”).
Fig. 181- Cómo representar las fracturas de una vasija
Las tramas Las tramas existen en dos formas diferentes: son adhesivas o de transferencia. Los dos tipos de tramas proponen efectos de rayas y de puntos de una gran variedad (Fig. 182).
Fig. 182- Las tramas
Actualmente, con un buen escáner de alta resolución, se puede, una vez hechos los dibujos de las vasijas o de los tepalcates, pasarlos a la computadora y trabajar los tramados por medio de programas de dibujo. Se necesitará una excelente impresora láser, mínimo de unos 600 puntos de resolución, para conservar la calidad de los originales. Para utilizar las tramas adhesivas, se necesita una cuchilla especial de cabeza muy fina y giratoria: una cuchilla común y corriente no da la precisión indicada y corta el papel de base. Para
utilizar las tramas de transferencia (que sirven más bien para pegar letras y símbolos) se emplea una espátula de plástico o de madera de cabeza redonda. No es aconsejable emplear un lápiz o una pluma. (Fig. 183).
Fig. 183- Las cuchillas para cortar tramas
Las hojas de transferencia tienen un soporte plástico transparente, en cuyo dorso están impresos en serigrafía, y recubiertos de una capa adhesiva, las letras o los símbolos. Se quita primero la hoja de protección, se aplica la hoja de transferencia sobre el dibujo, se frota sobre la letra escogida con la espátula, se despega la hoja, para que quede la letra pegada al papel, y por último se presiona fuertemente sobre la letra adherida con la hoja de protección para evitar que se despegue en el futuro (Fig. 184).
Fig. 184- Manera de pegar las letras adhesivas
Ahora bien, con la formación de los textos en la pantalla de la computadora, se va utilizando menos las letras pegadas. El problema principal de la utilización de las tramas es saber escogerlas. Por esta razón, es preferible manejarlas en la parte final de la formación, cuando se conoce bien el tamaño definitivo de los dibujos, evitando así sorpresas con las reducciones. Antes de aplicar la trama, el dibujante debe asegurarse de que la hoja que tiene a la mano alcanzará para cubrir el tramo necesario porque juntar varios pedazos no resulta fácil y se notaría en el dibujo. Juntar las tramas diferentes para codificar los variados colores de las vasijas originales necesita práctica y saber valorar los tonos de grises y los medios tonos (Fig. 185). En los ejemplos 185d y 185e, se puede notar una mala utilización de las tramas: no se distinguen bien los valores, algunas tramas no son legibles y en el caso del ejemplo 185e, la descripción nos dice: “arcilla roja pulida; decoración en rojo, rosado y verde sobre estuco”, pero como lo hemos apuntado en el capítulo II, es imposible traducir de manera totalmente satisfactoria las gamas de colores con tramas de puntos y de rayas negras. Es un esquema que se adopta y por eso necesita su leyenda explicativa lo más visible que se pueda, repitiendo varias veces su colocación si es útil y respetando el tamaño de las tramas empleadas.
Fig. 185- Cómo escoger bien las tramas
Es un error muy común en las publicaciones presentar la leyenda de tramas en un lugar muy alejado de las ilustraciones y en proporciones que no corresponden a su uso en el dibujo. La figura 186 muestra la representación de los colores en cuadritos tramados demasiado grandes en comparación de su utilización final (Fig. 186).
Fig. 186- Mala escala de las tramas escogidas
Otro problema viene siendo el de la falta de sombreado sobre tramas (Fig. 187). Esquematizar demasiado y no representar el sombreado puede dar una impresión desagradable, como hemos visto en el capítulo II, figura 118e, f. En el caso de la Fig. 187e, se justifica el hecho de no sombrear la pieza por su decoración en negativo bastante compleja.
Fig. 187- La falta de sombreado sobre tramas
Preferimos los dibujos que sí dan una idea del relieve, por medio de tramas re-trabajadas o añadiendo puntitos que no estorban el tramado (Fig. 188).
Fig. 188- El sombreado sobre las tramas
Las escalas La escala en una ilustración viene siendo una parte visual importante para la legibilidad de los objetos dibujados. Como el trabajo de ilustración sirve principalmente para la evaluación visual comparativa de la investigación del arqueólogo, poder comparar a primera vista formas por sus tamaños es primordial, de ahí la regla de adoptar una sola escala para cada hoja y, si es posible, para todas las láminas de un mismo libro. Esta escala métrica se coloca horizontalmente, cerca de una línea de borde o de una línea de base, para que el lector pueda captar rápidamente el tamaño real de la pieza. Por lo general se escoge la medida de 3 cm o de 5 cm (Fig. 189).
Fig. 189- La importancia del trazo de la escala y de su emplazamiento
Si en la misma ilustración tienen que aparecer dibujos a escalas diferentes (caso frecuente de un detalle ampliado o de motivos decorativos aislados), se colocarán dos escalas, cada parte diferente separada por una línea de trazos discontinuos (Fig. 190).
Fig. 190- Dos escalas o más en una misma lámina
En el caso de los detalles ampliados, esos dibujos aparecerán de preferencia en un recuadro con su escala propia (Fig. 191).
Fig. 191- Ampliación de los detalles
Hemos encontrado numerosos errores de buena ubicación o de buen tamaño de escala en las publicaciones (Fig. 192). En la figura 192a ninguna escala es la misma y no llevan los números indicativos de centímetros o milímetros; en la figura 192b la reducción de las ilustraciones es exagerada y la escala tuvo que ampliarse a 20 cm; en la figura 192c la escala sería más proporcionada si indicase 5 cm en lugar de 10 cm. Está mal colocada en la lámina y los números que indican las medidas son muy grandes.
Fig. 192a- Errores en la colocación de las escalas
Fig. 192b- Error en el tamaño de la escala
Fig. 192c- Error en el tamaño de la escala
Vale la pena también señalar el problema de los cuadros comparativos de formas o de decoraciones. Su escala general, a veces demasiada chica, no permite captar, a primera vista, el objetivo de un tal trabajo (Fig. 193a). Es mejor dividir esos cuadros en columnas y repartirlos en páginas diferentes, proponer varios recuadros o un desplegado. La figura 193b, se redujo a 75 % y todavía permite una buena lectura. Pero sería interesante, con esos cuadros comparativos, obtener resultados más estéticos.
Fig. 193- La mala reducción de cuadros comparativos
Las letras en las ilustraciones Saber escoger el tipo y el tamaño de las letras que van a figurar junto con los dibujos en una lámina ha sido minimizado en muchas publicaciones. Cada vez más los nuevos libros se diseñan con más cuidado y con más finura en la tipografía. Ya no se utilizan con frecuencia las letras en negrita para los títulos principales y en pocas ocasiones para las cornisas o para las leyendas de las figuras. Hay una amplia gama de familias de
letras: letras sencillas de cuerpo recto sin adornos de patines; letras finas con patines como las times, avantgarde y otras. Obviamente, si se piensa reducir letras y números, hay que probar el tipo de reducción que pueden soportar (Fig. 194).
Fig. 194- Saber escoger el tipo de letra y su tamaño
En cuanto a las letras o a los números que definen cada dibujo en la lámina —a, b, c, d ó 1, 2, 3, 4—, los autores los han escogido la mayoría de las veces demasiado grandes o demasiado pesados (Fig. 195). La figura 195a presenta letras demasiado grandes, la 195b letras demasiado grandes y negras; las láminas de las figuras 195c y 195d son más agradables.
Fig. 195a- El estilo y tamaño de letras en los dibujos
Fig. 195b- El estilo y tamaño de letras en los dibujos
Fig. 195c- El estilo y tamaño de letras en los dibujos
Fig. 195d- El estilo y tamaño de letras en los dibujos
Las fotografías El empleo de las fotografías, como lo hemos anotado en el transcurso de la redacción de este manual, puede ser muy importante y significativo para la buena ilustración de ciertos objetos o de algunos de sus detalles que se quieran reforzar. Vale la pena indicar que lo mejor será siempre presentar la vasija o el tepalcate fotografiado sobre fondo blanco. El fondo negro no permite leer muy bien los contornos de las piezas, se contrapone a las gamas de grises de las decoraciones y hay el riesgo de que, al momento de realizar los negativos para su impresión, queden sobrecargados de luz y no permitan un buen control general del entintado en la impresión definitiva del libro. En el caso de fotografías ya realizadas y que presentan los objetos sobre un fondo negro, siempre existirá la posibilidad de recortarlos en los negativos con una técnica adecuada. El empleo y buen manejo de la fotografía no entra en el estudio de este manual, pero cada vez más los arqueólogos tendrán que utilizar o hacer buenas fotografías para llevar a cabo sus estudios en la computadora a partir del empleo del escáner tridimensional.
CONCLUSIÓN Nos hemos acostumbrado demasiado a separar en nuestra mente los libros de arte de arqueología, que presentan espléndidas fotografías a color, que cuentan con un presupuesto altísimo, papel de lujo, encuadernación de pasta gruesa, excelente impresión y que se respaldan con un diseño gráfico hecho a veces por un especialista de renombre, de los libros científicos, resultado de investigaciones arqueológicas pagadas por universidades o institutos gubernamentales que no cuentan con un gran presupuesto y no parecen merecer ni siquiera una apariencia estética. Sin pretender igualar en calidad y atractivo unos y otros, con un esfuerzo se puede mejorar bastante la segunda categoría. Esperemos que con estas breves anotaciones y sugestiones hayamos logrado interesar tanto a los dibujantes como a los arqueólogos en el problema de las publicaciones de sus trabajos. También hemos podido concluir que preparar un domi para comunicar a través de lo impreso no contradice la elaboración de los diseños por medio de programas de computadora porque pensar que éstos van a realizar el trabajo en lugar del autor es una gran equivocación. En resumidas cuentas, sin la preparación adecuada del libro no se podrá lograr una obra bien diseñada.
Índice de figuras Fig. 1- Definiciones de los elementos que constituyen una forma Fig. 2- Línea de plano intermedio de un cuerpo carenado Fig. 3 - Vistas complementarias de la forma general Fig. 4 - Simplificación geométrica de una forma irregular Fig. 5- Formas incompletas reconstruidas Fig. 6- Reconstitución de las partes faltantes de una vasija Fig. 7- Las fracturas de una forma completa no se dibujan Fig. 8- Cómo completar perfiles de formas con tepalcates Fig. 9- Reconstrucción parcial de formas: cuellos y bases Fig. 10- Disposición arbitraria de varios tepalcates dispersos de una misma forma Fig. 11- Representación arbitraria de las fracturas Fig. 12- Representación de las fracturas tal como están Fig. 13- La estética en los dibujos arqueológicos Fig. 14- Los instrumentos de medición Fig. 15- Las medidas no toman en cuenta las deformaciones de bordes Fig. 16- Medición de las alturas con el escalímetro Fig. 17- Medición de las alturas con escuadra y regla Fig. 18- El trazo de las medidas en el papel Fig. 19- Medición de los diámetros Fig. 20- Cálculo de diámetros irregulares Fig. 21- Medición de perfil con el conformador o peine Fig. 22- Cómo se utiliza el conformador Fig. 23- Perfiles reconstruidos
Fig. 24- Definición del corte Fig. 25- Medición de los espesores Fig. 26- La precisión en la medición de los espesores Fig. 27- La precisión en el dibujo de los labios de las vasijas y de los relieves Fig. 28- Medición del espesor de los fondos con el calibrador Fig. 29- Medición del espesor de los fondos con el conformador Fig. 30- Reconstitución de espesores Fig. 31- Suposición de espesores Fig. 32- Radiografía para mostrar el espesor de una pieza: guerrero con mazo, asa-vertedera, cultura Mochica, Fase IV, barro Fig. 33- Corte que se dibuja al lado de la forma general, por mitad, con indicación del eje Fig. 34- Corte que se dibuja al lado de la forma general, sin indicación del eje Fig. 35- Otra solución para dibujar corte-perfil Fig. 36- Forma compleja con su corte al lado Fig. 37- Varios cortes explicativos de una forma Fig. 38- Formas disimétricas Fig. 39- Bordes irregulares Fig. 40- Utilización de las fotografías Fig. 41- Emplazamiento de una sola adjunción Fig. 42- Corte completo de una forma con una sola adjunción Fig. 43- La medición del espesor de una adjunción Fig. 44- Adjunción que no muestra su espesor real en el corte Fig. 45- Una adjunción decorada y su vista explicativa Fig. 46- Agarradera horizontal Fig. 47- Asa-estribo Fig. 48- Asa-estribo y vertedero
Fig. 49- Soporte circular y pedestal Fig. 50- Emplazamiento de dos adjunciones Fig. 51- Dos agarraderas en posición disimétrica Fig. 52- Dos agarraderas, una de ellas rota Fig. 53- Cómo representar el corte de una agarradera horizontal; a, c) buen dibujo; b) mala representación Fig. 54- Emplazamiento de tres adjunciones Fig. 55- Tercer soporte en posición frontal Fig. 56- Representaciones erróneas de tres elementos Fig. 57- Emplazamiento de cuatro adjunciones Fig. 58- Cuatro elementos: desplazamiento del eje Fig. 59- Errores en la representación de cuatro elementos Fig. 60- El tepalcate que incluye una adjunción Fig. 61- El tepalcate con adjunción que se dibuja en la forma general Fig. 62- Corte y espesor de las adjunciones Fig. 63- Supuesta posición de un soporte Fig. 64- Cálculo del espesor de los soportes huecos Fig. 65- Suposición de espesor de los soportes huecos Fig. 66- Reconstitución parcial de formas Fig. 67- Cortes dibujados con la medida de los diámetros en cifras Fig. 68- Utilización del tepalcatómetro Fig. 69- Medición de un tepalcate con inclinación de cuerpo hacia adentro del círculo de borde a partir del punto b Fig. 70- Medición de un tepalcate con inclinación de cuerpo hacia adentro del círculo de borde a partir del punto b' Fig. 71- Indicación de la medida del diámetro en el dibujo del tepalcate con su número Fig. 72- Indicación de la medida del radio en el dibujo del tepalcate
Fig. 73- Representación corte-perfil de la medida del diámetro de la vasija Fig. 74- Medición de un tepalcate con una inclinación de cuerpo hacia afuera del círculo de borde Fig. 75- Tepalcate con un diámetro de cuerpo superior al medido a la altura de su fractura Fig. 76- Varios esquemas de medición de tepalcates Fig. 77- Disposición de los cortes de los tepalcates Fig. 78- Comparación de medidas de diámetros de los tepalcates Fig. 79- Alinear los planes de borde de los tepalcates Fig. 80- Cómo presentar series de cortes de tepalcates: reorganización de una página (b) Fig. 81- Tepalcate con un borde pequeño Fig. 82- Disposición de la vista exterior e interior de un tepalcate en relación a su corte Fig. 83- Tepalcate sin orientación calculable Fig. 84- Suposición de orientación de tepalcate Fig. 85- Representación de tepalcates con pared de acusada divergencia o convergencia Fig. 86- Placa de proyección de vidrio Fig. 87- Bases y fondos decorados Fig. 88- Tepalcates complejos Fig. 89- Utilización de las fotografías para mostrar las decoraciones de una vasija Fig. 90- Un dibujo tramado y la fotografía de la misma pieza Fig. 91- Motivo sencillo o complejo sobre una forma sencilla o compleja Fig. 92- Deformación de los motivos decorados con el volumen de la vasija Fig. 93- Motivo decorado sencillo repetitivo Fig. 94- Desplegado de una vasija cilíndrica Fig. 95- Las fotografías en movimiento de Justin Kerr Fig. 96- Vasijas que se consideran cilíndrica Fig. 97- Decoración situada en las paredes divergentes o convergentes del cuerpo de una vasija
Fig. 98- El desplegado sin indicación de línea de perfil Fig. 99- El desplegado con indicación de línea de perfil Fig. 100- El desplegado cilíndrico: su dibujo al lado de la forma general sin indicación del motivo decorativo en la forma general Fig. 101- El motivo decorado gana espacio a la izquierda del eje Fig. 102- Decoración interior, decoración exterior en un solo dibujo Fig. 103-Decoración interior repetitiva Fig. 104- Decoración poco visible sobre formas muy abiertas, formas 105 planas o fondos Fig. 105- Representación de las decoraciones sobre formas muy abiertas, formas planas o fondos Fig. 106- Representación de motivos deformados por la perspectiva Fig. 107- Representación en plano de decoraciones hechas sobre superficies curvas o complejas Fig. 108- Desplegado lineal de formas globulares 1 Fig. 109- Proyección cilíndrica Fig. 110- Cálculo de la proyección cónica Fig. 111- Varios ejemplos de proyección cónica Fig. 112- Decoración compleja en formas complejas Fig. 113- Cuadros comparativos de motivos decorativos Fig. 114- ¿Cómo situar la vista exterior, el corte, la vista interior de un tepalcate? Fig. 115- Enderezar la posición del tepalcate para apreciar una decoración Fig. 116- Representación de los colores con tramas Fig. 117- Decoración monocroma que no se representa en tramado Fig. 118- Decoración monocroma representada con tramado Fig. 119- Pintura monocroma que cubre parcialmente una vasija Fig. 120- Simplificación en la representación de un color
Fig. 121- Representación de un solo color, en este caso el rojo Fig. 122- Bicromía Fig. 123- Tricromía y policromía Fig. 124- No se representa el color de fondo de una vasija Fig. 125- La dificultad para escoger bien las tramas Fig. 126- Utilización de fotografías Fig. 127- La decoración en negativo Fig. 128- Negativo más color Fig. 129- Dificultad en ver el negativo sobre una pieza Fig. 130- Tratamiento de superficie: el pulido Fig. 131- Tratamiento de superficie: el alisado Fig. 132- Tratamiento de superficie: brillo sobre mate Fig. 133- Tratamiento de superficie: el engobado Fig. 134- El estucado Fig. 135- El modelado de la pasta Fig. 136- El raspado, estriado, escobillado Fig. 137- El acanalado Fig. 138- Decoración incisa o grabada Fig. 139- Decoración incisa fina, rasguño Fig. 140- Decoración incisa ancha y profunda Fig. 141- Interpretación de las incisiones Fig. 142- Decoración excisa, excavada o champlevé Fig. 143- Excisiones anchas y recortadas Fig. 144- Decoración impresa, punzonada Fig. 145- La precisión en los cortes de las decoraciones en hueco
Fig. 146- Decoración en relieve: tratamiento de superficie Fig. 147- El pastillaje Fig. 148- El modelado Fig. 149- El sombreado de los motivos modelados Fig. 150- Decoración de media caña Fig. 151-El moldeado Fig. 152-Formas añadidas Fig. 153- La reconstitución de motivos incompletos por medio de líneas punteadas Fig. 154- La reconstitución de motivos incompletos por medio de trazos finos Fig. 155- La reconstitución de motivos complejos a partir de tepalcates Fig. 156- Varios tipos de decoración superpuestos en una misma vasija Fig. 157- El doblaje de las hojas de papel en pliegos Fig. 158- Las proporciones en una página Fig. 159- La presentación de los documentos en dobles páginas Fig. 160- Esquemas de diseño gráfico Fig. 161a- Un solo tamaño de encuadre para ilustraciones Fig. 161b- Un solo tamaño de encuadre para los textos y varios tamaños para las ilustraciones Fig. 161c- Variadas proporciones imágenes-textos en cada página Fig. 162-Modelos de doble página rediseñadas Fig. 163a-Láminas de ilustraciones Fig. 163b-Láminas de ilustraciones Fig. 163c-Láminas de ilustraciones Fig. 163d-Láminas de ilustraciones Fig. 163e-Láminas de ilustraciones Fig. 163f- Láminas de ilustraciones
Fig. 163g- Láminas de ilustraciones Fig. 164- Evitar los dibujos imbricados como muñecas rusas Fig. 165a-Pocos dibujos en una lámina Fig. 165b- Un solo dibujo, demasiado grande, en una lámina Fig. 166- Demasiados dibujos en una lámina Fig. 167- Cómo reducir los tamaños de los dibujos originales Fig. 168- Varias escalas de dibujos en una misma lámina Fig. 169-Dibujo ampliado Fig. 170a, b- Dibujos como cuadros comparativos de formas completas Fig. 170c- Dibujos como cuadros comparativos de cuellos Fig. 170d- Dibujos como cuadros comparativos de soportes Fig. 170e- Dibujos como cuadros comparativos de tepalcates Fig. 170f- Dibujos como cuadros comparativos de decoraciones Fig. 171- Dar preferencia a la lectura vertical sobre la lectura horizontal de una lámina Fig. 172- Disparidad en los entintados según las reducciones Fig. 173- El buen entintado soporta grandes reducciones Fig. 174- Cómo escoger los estilógrafos Fig. 175- Errores en los tamaños de líneas y puntos Fig. 176- El entintado de los cortes Fig. 177- La precisión en el entintado de los cortes Fig. 178- El entintado de los sombreados Fig. 179- El entintado de un sombreado en una vasija que tiene tratamiento de superficie o algún tipo de decoración Fig. 180- El sobre-entintado y el entintado burdo Fig. 181- Cómo representar las fracturas de una vasija Fig. 182- Las tramas
Fig. 183- Las cuchillas para cortar tramas Fig. 184- Manera de pegar las letras adhesivas Fig. 185- Cómo escoger bien las tramas Fig. 186- Mala escala de las tramas escogidas Fig. 187- La falta de sombreado sobre tramas Fig. 188- El sombreado sobre las tramas Fig. 189- La importancia del trazo de la escala y de su emplazamiento Fig. 190- Dos escalas o más en una misma lámina Fig. 191-Ampliación de los detalles Fig. 192a- Errores en la colocación de las escalas Fig. 1926- Error en el tamaño de la escala Fig. 192c- Error en el tamaño de la escala Fig. 193- La mala reducción de cuadros comparativos Fig. 194- Saber escoger el tipo de letra y su tamaño Fig. 195a- El estilo y tamaño de letras en los dibujos Fig. 1956- El estilo y tamaño de letras en los dibujos Fig. 195c- El estilo y tamaño de letras en los dibujos Fig. 195d- El estilo y tamaño de letras en los dibujos
Índice de ilustradores RODOLFO ÁVILA Figs. 10a; 13a; 20b; 266,d; 656; 826; 83; 85d; 87a,b; 106b; 114c,d; 115d; 127a; 138f,g; 139a,b,c; 140b; 143a,b,c,d,f; 147r,s; 159; 172a2; 177e. FRANÇOISE BAGOT Figs. 1a,b,c; 2a,b,d,e,g; 3b,c,d,e,f; 4; 5g; 6e,g; 7; 8b,c,e,f; 9; 13a,b,c; 14; 15; 16; 17; 18; 19; 20a; 21; 22; 24a,c; 25; 26f; 28; 29; 30a; 31c; 33d; 346; 35a,6; 36a,6; 37a,6; 386; 39a,6; 40b,c,d; 42; 43 a,6; 44c; 48; 49a; 51; 54a,c; 556; 576; 61a,6,c; 626; 63a,c,d,e; 64; 65a,6; 66 b,c,d,e; 68; 69; 70; 73; 74; 75; 76; 796; 81; 82a; 84b,c,d; 85c; 86; 87c; 88a,6,c; 90a,6; 91a,c,d; 92a,c; 95; 96a,d,e; 97a; 996; 101c,d; 102a,b; 103c; 104a,c,df; 105a,c,d,f; 106a; 107a,6,c; 108; 109; 110; l!2a; 113a,6; 1156; 117a; 119a,6,c; 121; 122a,c; 123e,g; 125; 126; 127b,d,e; I28a,6,c; 129; 1306,c; 131; 135c; 136a,6; 137d,g,h,j,k; 138c; 139d; 140a; 143e,g; 144a,c,d,g; 1456,c; 1466; 147a,b,c,h,l,o,p; 148d,e; 50a,b,c,d; 152c; 153a; 154a,6,c; 155a,6; 156c,d,h,i; 157; 158; 160; 161; 162; 163a,b,g; 166; 168; 169; 1706,c,d,e; 172a 1 ; I73a,b,c,d; 1756,c; f,g; 1786,c; 179b,c; 180f,h; 1816; 185a,b; 187e; 188f,h; 190; 193b; 195d. YVES BAUDOUIN Figs. 2i; 5a,b,c,d,e,f; 6b,c,f; 8a,d,g; 106; 11; 12a,6,c; 13d; 23a; 246; 26e,g; 30d; 31a,6; 33c; 34a; 39c; 40a; 41b,d; 436,c; 44a,6; 45a,6,c,f,g; 46a; 53a; 54e; 56d; 57a,c; 62a; 636,c; 65c; 66a; 67; 71; 72; 74; 77; 78; 79a; 80; 84a; 85a; 916; 97d; 100; 103a,6; 111b; 114a,6,e; 118f 120; 123a,b,c,d; 132; 1356; 136d; 137e,f; 138d; 139e; 1406,c; 142c,d,e,f,g; 144f,h,i; 145a,d,f; 146a,c,d,e,f,g,h; 147a; 152a.d; 153rf,e; 163c; 164a,b; 165a; 167; 170a,f; 174a,d,f; 175a,d; 177a,b,c,d,e; 178a; 179h; 180a; 181a,c,d,f; 185c; 187a,b; 189;1926;195c. JAMIE K. DONALDSON Figs. 3a; 30c; 35c; 366; 43d; 47; 57d; 58b; 59a,c,d; 92b; 104e; 105e; 111b; 163f 174c. JOSÉ ESPINOZA Figs. 3g,h; 6a,d; 26c; 27; 30b; 33a,6; 50b; 53b; 56a,b,c; 59b; 60; 96c; 97b; 98a; 111a.c; 112b; 127f; 133b; 135a; 136c; 137c,b; 141b,c; 142a; 144c,e,f 147f 148a,b; 149a,b; 152/ 153b; 163d; 165b; 173e; 179g; 181e; 187c; 192c; 195a. KEES GROOTENBOER Figs. 94; 96f 97c; 179h; 181e. FERNANDO LUIN Figs. 45e; 46b; 52; 111d; 118ef; 122b; 156g; 187d; 191. GUSTAVO VALENZUELA Figs. 2c,f,h; 13e; 23b; 24d; 26a; 38a; 41a,c; 45d; 49b; 50a; 546; 55a; 58a,c; 856,d; 87d; 96b; 98b; 99a; 101a, b; 102c; 103d; 114f 115a,c; 117b,c,d,e,f; 118a,b,c,d; 119d; 123f; 124; 127c; 130a; 133a; 134a,b;
137a,b,c,i; 138a,b,i; 141a; 144b; 145e; 147g,k,m,n; 148c; 151a,b; 152b,e; 153c; 156a,b,e,f,y; 163e,f; 171a; 172b; 174b,e; 177f 178d; 179a,d,e,fi,j; 180c,g; 185c; 188a,b,c,d,e,g; 192a; 195b.
Lugar de origen de las piezas CAUINAL,
departamento de Baja Verapaz, Guatemala: Fig. 185d. CAURIO, municipio de Villa Jiménez, estado de Michoacán, México: Fig. 12c; CHAMAOJ,
departamento de Alta Verapaz, Guatemala: Fig. 5b. CHIRRAMOS, departamento de Baja Verapaz, Guatemala: Figs. 2f;h,j; 13e; 26a; 30b; 49b; 54b; 58c; 96b; 117b,d,e; Fig. 118a; Fig 124g. Fig. 130a; Figs. 137a,c,i; 144b; 147n; 156j; 172b; 178d; 179e; 180g. CHITOMAX,
departamento de Baja Verapaz, Guatemala: Figs. 23b; 24d; 96d; 98b; 101a; 102c; 103d; 118b; 127c; 138b; 147m; 156e,j. COPÁN,
departamento de Copán, Honduras: Figs. 3g,h; 6a,d; 26c; 27b; 30h; 33a,b; 50b; 53b; 56a,b,c; 59b; 60; 96c; 97b; 98a; 111a,c; 112b; 127f; 133b; 135a; 136c; 138b; 141b,c; 142a; 144e,f; 147f; 148a,d; 149a,6; 152f; 153b; 163d; 165b; 173e; 179g; 181e; 187c; 192c; 195a. CUEVAS DEL RÍO CANDELARIA,
departamento de Alta Verapaz, Guatemala: Figs, la; 19; 30b; 40c; 54c; 79b;
162; 170e; 178c; 185a. DEPARTAMENTO DE ALTA VERAPAZ,
Guatemala: Figs. 62a; 79a; 80; 87b;144f,h;164a,b.
EL JOCOTE,
departamento de Baja Verapaz, Guatemala: Figs. 38a; 41a; 85b; 87d; 101a; 114f 115a; 117c; 141a; 145e; 147g,k; 151a,b; 156a. EL MALPAÍS PRIETO, EL PALACIO,
municipio Villa Jiménez, estado de Michoacán, México: Fig. 63c.
municipio de Zacapu, estado de Michoacán, México: Figs. 62b; 85d; 87a,b; 138e,f,g; 147r,s.
EL PLATANITO,
municipio de Valles, estado de Tamaulipas, México: Figs. 3c,d; 36a; 40b; 42; 43b; 48; 51; 91c; 96d,e; 97a; 104c; 107b,c; 116; 112a; 137b; 150a,b; 153a; 177g. GUADALUPE,
municipio de Zacapu, estado de Michoacán, México: Figs.lb,c; 2g; 8f; 13b,c; 20; 24a,c; 33d; 34b; 35a,b; 36b; 44c; 49a; 55b; 91a; 99b; 101c; 102b; 119a,b,c; 127d; 129; 131; 137k; 138c; 140a; 144a,c; 148e; 150c; 152c; 156c,i; 159; 163b; 169; 170b; 173a,b,c; 178b;179c; 185b; 187e; 188f,h. LA JOYA,
municipio de zacapu, estado de Michoacá, México: Fig. 128a.
LA LAGUNITA,
departamento del Quiche, Guatemala: Figs. 2c; 3a; 30c; 35c; 36b; 43d; 47; 55a; 57d; 58b; 59a,c,d; 85d; 92b; 99a; 104e; 105e; 111b; 115c; 117f; 118d; 147i,j; 152e; 171b; 174c; 180b,d,e; 188a,b. LAS CANOAS,
municipio de Zacapu, estado de Michoacán, México: Fig. 143c.
LAS IGLESIAS DEL ZAPOTE,
municipio de Zináparo, estado de Michoacán, México: Figs. 61c; 66e.
LAS IGLESIAS DE AGUA CALIENTE, LAS MILPILLAS,
municipio de Angamacútiro, estado de Michoacán, México: Fig. 143g.
municipio de Villa Jiménez, estado de Michoacán, México: Fig. 128c.
LOMA ALTA,
municipio de Zacapu, estado de Michoacán, México: Figs. 36,e,f; 5g; 7; 10a; 13a; 20; 26b,f; 30a; 37a,b; 40d; 54a; 57b; 82a,b,c,d; 83; 84b,c,d; 85c; 87b,c; 88b,c; 89a,b; 90a,b; 91d; 92a; 96a; 101d; 102e; 103c; 104a,d,f; 105a,f;g; 106; 107a; 109; 113; 114c,d; 115b; 117a; 121; 122a,c; 123e; 125; 126; 127a,b,e; 128a,b; 130b; 136a,b; 137d; 139a,b,c,d; 143b,e,f; 144d,g; 145b,c; 146a; 147o; 150d; 154a,b,c; 155a,b; 156c,d,h; 159; 163g; 168; 169; 172a; 176c; 177e; 179b; 180f; 181b,d; 190; 195d. LOS ENCUENTROS,
departamento de Baja Verapaz, Guatemala: Figs. 41c; 45d; 50a; 55a; 58a; 101b; 118c; 119d; 123g; 133a; 134a,b; 137b; 138a,i; 142b; 148b; 152b; 153c; 156a; 163e,f; 174b,e; 177f; 179a,d,i; 180c; 185e; 188c,d,e,g; 192a; 195b. LOS LAURELES, MIXCO VIEJO,
municipio de González, estado de Tamaulipas, México. Figs. 2b,d; Fig. 4; Fig. 15; Fig. 39a.
departamento de Chimaltenango, Guatemala: Figs. 45e; 46b; 52; 111d; 118e; 122b; 156g;
187d; 191. NARANJO, municipio
de Tamuín, estado de Tamaulipas, México. Figs. 38b; 135c.
PENÍNSULA DE AZUERO,
Panamá: Figs. 104b; 105b; 147d,e; 175e.
COSTA NORTE,
Perú. Pieza cerámica de los Museos Reales de Arte e Historia de Bruselas, Bélgica, con número de inventario AAM 39.166: Fig. 32. RAXRUJÁ VIEJO,
departamento de Alta Verapaz, Guatemala: Figs. 123f; 185a.
RÍO VERDE,
municipio de Río Verde, estado de San Luis Potosí, México: Figs. 2i; 5a,c,d; 6f 8d,g; 10b; 12b; 13d; 23a; 24b; 26e; 30d; 31b; 39c; 40a; 41b; 44a,b; 45a,b,c,f,g; 46a; 56d; 66a; 67; 71; 74; 77; 78a; 84a; 85a; 92e; 102a; 103a,b; 114a,b; 120; 132; 135b; 136d; 137e,f; 140b,c; 142d,e,f,g; 144i; 145a,f; 146c,e,f,g,h; 147c; 152d; 153d,e; 163c; 167; 170a,f; 174a,d; 175a,c,d; 177a,b,c,d; 181c; 189;195c. SAN ANTONIO LAS CUEVAS,
departamento de Alta Verapaz, Guatemala: Fig. 154e.
SAN ANTONIO NOGALAR,
municipio de González, estado de Ta-maulipas, México: Figs. 2a,e; 6e,g; 8b,c,e; 9; 31b; 39b; 43a; 61a,b; 63a,c,d,e; 65a,b; 66b,c,d; 73; 88a; 104c; 105c; 130c; 136b; 137g,j,k; 147a,b,h,l,p; 148c; 163a; 166; 170c,d; 173d; 175b; 177f; 193b. SAN JUAN LAS VEGAS, SULIN,
departamento de Baja Verapaz, Guatemala: Figs. 171a; 179f,j.
departamento de Alta Verapaz, Guatemala: Figs. 33c; 54e; 65c; 91b; 97d; 139e; 147q.
TONINA,
municipio de Ocosingo, estado de Chiapas, México: Figs. 5e; 6b,c; 8a; 11; 12a; 26a; 31a; 34a; 53a; 94; 97c; 114e; 118f; 123a,b,c,d; 138d; 145d; 146b,d; 152a; 165a; 174f; 178a; 179b; 180a; 181a,c,f; 185e; 187a,b; 192b; 193a. VALPARAÍSO,
departamento de Alta Verapaz, Guatemala: Figs. 5f; 41d; 57a,c.
ZACAPU LA ANGOSTURA, ZIPIMEO,
municipio de Zacapu, estado de Michoacán, México: Figs. 143a,d.
municipio de Villa Jiménez, estado de Michoacán, México: Fig. 26d.
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