©2012 Lazar D! ami ami Zahvaljujemo Zahvaljujemo Bernardu Radov Radov u u (Strip-agent) na dopu "tenju za upotrebu materijala iz stripa Alan Ford. Color iz Novog Sada i Nemanja Vujovi Vujovi su bili ljubazni da nam daju prava za kori "tenje slika iz stripa za Srbiju i Crnu Goru.
Na kl a da Je s e n s k i i T ur k /H el i ks e d r e v o / Sm e Z agr eb s tud en i / nov em bar 2012
koro niko u svetu, osim biv!ih Jugoslovena i ne!to Italijana, ne zna za Alana Forda. Ozbiljno. Na primer, Sajmon. Sajmon je prijatelj Mike Tasia, moga
A E
V
C I
A J G
U
I
R
E
K
N E O A K D R O F N A L C I A : A L O B M R
prijatelja ovde u Londonu. Sajmon je ovek koji se bavi stripovima. Posao mu je da distribuira svetske i britanske stripove po Britaniji. Sajmon zna sve o stripovima. Profesionalac. Ili je bar tako mislio dok ga Mika i ja nismo pitali za Alana Forda. “Koga?” zaudio se Sajmon. Mika i ja smo mu ispri ali o stripu. Nikad uo. Ni izdaleka. Drugi Sajmon – Robinson – moj je biv !i kolega sa posla.
U A
Kreativni direktor, oksfordski ak, ovek koji zvanino zna sve na
N
zabava na poslu u Londonu), nije fer prema drugima. Sajmon je
I
A
S
O D A N E M O J N
E
V D E F
O C
svetu. Zato nikada ne uestvuje u kvizovima u pabu (popularna predavao nemaki u Nemakoj i sa mnom voli da razgovara o marksizmu i filozofiji Slavoja "i#eka. Sajmon je itao sve mogue svetske i evropske stripove – vrlo neobi na zanimacija za jednog Engleza – ali za Alana Forda nikada nije uo.
U redu, ve ujem primedbu italaca koji su upueniji u istoriju Alana Fordu pitanju je englesko govorno podru je, a strip
preveden na taj jezik.
nikada nije
Iz ugla na!eg iskustva i sama ta injenica je
zapanjujua (ili ne, zavisi od take gledanja), ali je tana. Nikada. Uprkos
injenici da je za lice glavnog junaka kao model poslu#io irsko-britanski glumac Piter O’Tul. (Moj lukavi plan je da taj dugonedostaju i prevod uradim u bliskoj budunosti, ali to je neka druga pri a, sa neizvesnim ishodom). Da u pitanju nije samo svojevrsna anglosaksonska anomalija, govori i sledee: ni u ostatku sveta gde je prevod poku!an, ‘forda’ nije uspeo da pre#ivi vi!e od nekoliko izdanja, nedovoljno da se registruje na bilo kom masovnijem dru!tvenom radaru, ukljuujui i ozbiljne ljubitelje stripa. Ta tu#na litanija poku!aja ukratko izgleda ovako:
Jedino u svojoj matinoj Italiji je Alan Ford dostigao nivo popularnosti koji bi se mogao nazvati masovnim, ali ni tamo ni na koji nain nije utkan u kulturno tkivo dru!tva kao !to je kod nas. Tamo je bio samo jedan popularan strip, kod nas je postao deo kulturne ba !tine. Ta injenica nije sluajnost: Italija i biv!a Jugoslavija – posebno Srbija, Hrvatska i Bosna (SHB) – dele neke mentalitetske karakteristike koje su bile vrlo plodno tlo za vrstu humora i pogleda na svet koji defini !u ‘fordovsku’ poetiku. S time !to je kod nas delovao i na potpuno drugim nivoima. $to je tema ove knjige.
Alan Ford je na na!im prostorima vi!e od obinog kulturnog artefakta. Vrlo je mali broj stripova – umetni ka forma u socijalizmu uglavnom smatrana za infantilnu i ‘za decu’ – koji su ostali u kolektivnom seanju nekoliko generacija, i to ne samo pojedinih kulturnih grupa. itavih generacija. Mirko i Slavko su sli an primer, ali danas vi!e kao uvredljiva i ironi na etiketa trapave i diletantske propagande (‘Mirko, pazi, metak! Hvala, Slavko.’) nego !to nudi bilo kakav kvalitet dramatur!kog ili vizuelnog pristupa. Asteriks i Tali ni Tom? Zagor, Blek Stena? Korto Malteze? Mo#da. Mo#da se njih i seamo, mo#da smo usvojili jednu ili dve njihove karakteristine fraze, ali da li su na nas ostavili tako dubok utisak prepoznavanja aktuelne realnosti kao Alan Ford? Da li su dotakli ne !to vrlo duboko u na !em represivnom (i represiranom) balkanskom bi u? U to sumnjam. Alan Ford se, tom udesnom magijom kojom se kulturne meme prikae za dru!tveno tkivo, kod nas transformisao od fenomena u ne!to mnogo vee, mnogo trajnije, mnogo zna ajnije: u simbol. Fenomen je mera neoekivane popularnosti; fenomen takoe ima vremensku komponentu: ne!to mo#e biti fenomen tokom odre enog perioda, i
A
onda se zaboravi. Pitajte Rika Estlija. Ili klik-klak .
V
‘skraenica’ za ne!to vee, kompleksnije, !to se krije iza njega. Simbol
retko objektivna). Simbol je jedno veliko obe anje, gigantska
E C I
J I
U
G
R
E
K
N E O A K D R O F N A L C I A : A L O B M R
Za razliku of fenomena, simbol je ozna iva transcedentalnog, reprezentuje vi !u, moniju, superiorniju realnost (potencijalnu, jer je metafora. I naje!e, simbol je atemporalna pojava: uspe!ni simboli
U A
te#e da traju dugo.
N
delom, u jednom specifinom istorijskom ili kulturnom momentu.
I
A
S
O D A N E M O J N
E
V D E F
O C
Moni simboli retko la#u, makar u smislu da uvek poseduju stvarnu, opipljivu, rezonancu sa odreenim dru!tvom, ili njegovim Ponekad,
oni
prirodno
isplivaju
na
povr !inu
kao
fokusirane
reprezentacije ideja koje su nam va #ne iz nekog kolektivnog razloga; ponekad su ve!taki kreirani i ukljukani u na!a grla na silu, ali i tada jedino mogu da opstanu ukoliko ljudi veruju u ideje koje simbol reprezentuje.
Moni simboli imaju ukus istine. Mo ni simboli su ideje,
ideje su energiju
a
(u sjajnoj frazi D#ona Hegartija, legende
svetskog ogla!avanja). I to je to: Alan Ford je energija koja se spojila i mono zavibrirala sa nekim drugim domaim idejama i energijama u jednom va#nom i interesantnom trenutku na!e istorije i s vremenom postala jedan od pre #ivelih simbola za #ivot u nekoj biv!oj dr#avi koja je za sebe mislila da je kraj istorije i poetak budunosti. Ove godine, 2012, u prilici smo da obele #imo ta no 40 godina od prvog pojavljivanja ‘fordaa’ na na!em tr#i!tu: Vjesnikovo izdanje iz 1972. Pravi momenat za jednu do sada nenapisanu ozbiljnu analizu Alana Forda kao neega !to predstavlja vrlo neobinu – i na mnoge naine, znaajnu – dru!tvenu pojavu: alhemijsku transmutaciju stranog kulturnog proizvoda u nacionalnu ba!tinu zemlje primaoca. Mimeti ko presaivanje
kreativnih
energija,
kulturni
ekvivalent
vo nog
kalemljenja. Alan Ford je sada deo na !eg kulturnog tkiva – na !eg 'simbolikog genoma’ – na isti nain na koji su to i Tesla, Ivo Andri ili Du!ko Kovaevi. Taj proces mi je bio previ !e interesantan da bih ga ignorisao. Ja sam, inae, ovek koji pati od neizdr#a. Ako me ideja ujede, zarazi, ja jednostavno ne mogu da je se otresem. Ideje su, takoe, i krpelji. Tako je bilo i sa ovom knjigom. Ona je mene prona !la, ne ja nju. Godinama sam u sebi nosio, kao i veina drugih italaca Alana Forda za koje znam, samo nejasno oseanje, potmulo zujanje u du!i, da je taj strip, negde, mnogo znaajniji od sume fantastinih trenutaka koje mi je pru#io kao mladom itaocu. U krajnjoj liniji, svi znamo da je Alan Ford bio uspe!an. Strip je oduvek, od baby-boomera do Generacije F (‘F’ je za Fejsbuk) bio deo nas, sveprisutan
koliko i ratovi, krize, fudbal, mamino kuvanje i kafana. Tek nedavno, sa distance od jedne decenije i hiljadu i ne !to kilometara koji dele London od na!ih prostora, to zujanje se odjednom, kao na starom
! to su
‘Kosmaj’ radiju, izo!trilo u jasan glas: odgovor na pitanje Za
Jugosloveni usvojili Alana Forda? Za!to
je do!ao i ostao i
postao deo nas. Kada saberem sve !to sam do sada nauio, kada poream jedan pored drugog sav moj kulturni arsenal: onaj koji sam doneo sa Balkana i onaj koji sam stekao putujui po svetu i #ivei u Engleskoj, kada otvorim obe nacionalno-semioti ke bisage i izlo#im analitikom suncu njihov sadr#aj, mislim da postoji !est glavnih razloga za!to smo mi, posebno mi, toliko zavoleli Alana Forda. Prvi razlog je interesantan jer je vezan za jednu starinsku, ali i dalje vitalnu, umetniku formu koja je Maksu Bunkeru – idejnom ocu stripa i scenaristi – posebno omiljena i direktno je inspirisala strip i njegove karaktere. Ta forma, kojoj je Alan Ford samo jedan od brojnih modernih primera, i dalje je #iva i zdrava na na!im prostorima.
A
Drugi je neodvojiv od realizacije da je nadrealna farsa,
C
preovlaujua atmosfera Alana Forda, kod nas na in #ivota.
V
Ponavljam, ‘nain #ivota’, ne umetniki pravac. Razlika je drastina,
E
C I C A J I
G U
R
E
K
N E O A K D R O F N A C L I A : A L O B M R
U A N A
su!tinska, istorijska i svakodnevna i sedi u srcu na!eg identifikovanja sa poetikom stripa i uokviravanja na !e naklonosti. Trei je satirina kritika kapitalizma, ali i bilo kog drugog korumpiranog i nekompetentnog re#ima. Smejui se Debelom $efu, inspektoru Broku ili krmastim gradskim o ima, mi smo se smejali svim nekompetentnim !efovima, policajcima i politiarima. Posebno na!ima.
I
S
O D A C N E M J O N
E
V D E F
O C
etvrti razlog je povezan sa inspiracijom i nadom koju je strip pru#ao kroz karaktere svojih glavnih protagonista, grupe TNT. Nepopravljivi diletanti, zakljuani u svojevrsni ekvivalent na!e, uglavnom disfunkcionalne, porodice i dr #ave, heroji Ala na Forda su
bili slini nama. Nisu znali !ta rade, ali su nekako isplivavali. Njihovi ‘hepiendovi’ su bili na!a moralna potpora. Peti
razlog
hrvatskom
le #i
prevodu
interpretacijama
u
univerzalno sa
hrvatskog
hvaljenom
italijanskog jezika
u
i
Brixyjevom asocijativnim
ostalim,
posebno
ju#nobalkanskim, republikama (dr#avama). Konano, deo genija stripa je i na in na koji je crtan i na koji su prikazana razna emotivna stanja protagonista. Meka i elastina Magnusova linija je inovativno balansirala u potpuno novoj zemlji izme u realizma i karikature, sa do tada nevi enim (barem piscu ovih redova, a kako se ini i ostatku itala!tva) nainima da se vizuelno prika#e stid, zbunjenost, bes, arogancija, glupost
i
druga
emotivna
stanja,
ukljuujui
i
farsinu
enciklopediju fizikih karakteristika. Ukratko, strip je prona!ao vrlo kratak put do na!ih srca zbog svoje autentine inovativnosti, jedinstvenog glasa i interesantnog sinhroniciteta sa politikim, kulturnim i istorijskim miljeom biv!e Jugoslavije. Namera mi je da svaki od tih razloga u ovoj knjizi 'olju !tim’ onoliko
koliko
mi
dozvoljavaju
sopstvene
intelektualne
sposobnosti. U krajnjoj liniji, pisati o humoru je samo za mrvicu bolje nego pisati o seksu – i jedno i drugo, kada se o tome pria umesto da se radi, je kao slu!anje Betovena preko telefona: !ta izae sa druge strane samo je siroma !na aproksimacija prave stvari.
itate zapoeta je kao serija eseja na beogradskom blogu Ba!ta Balkana (www.bastabalkana.com) u junu 2011, zahvaljujui otvorenom umu urednika Zlatka epanovia. Moju ideju je prihvatio sa misionarskom posveeno!u. Ve nakon uvodnog teksta, reakcije italaca su pokazale da ni!ta tako dobro ne stimuli!e raspravu na Balkanu kao razgovor o nama samima i neslaganja oko na!ih mitova. Broj Knjiga
koju
italaca i komentara je rastao iz dana u dan, inei ideju o knjizi sve vi!e opravdanom. Nekoliko poglavlja, skoro polovina knjige
nisu objavljena na blogu nego su sauvana ekskluzivno za !tampano izdanje. itav tekst je takoe prilagoen papiru: argument je pro!iren, obogaen i malo vi !e promi!ljen, makar i zbog toga !to je blog mnogo br#a, ali i mnogo efemernija, forma objavljivanja; knjiga je takoe obogaena ilustracijama kojih nije bilo na blogu. Konano, imao sam vremena da se ‘odmaknem od vozila’ na nekoliko meseci, koliko je trebalo da od prve verzije tekstova dopuzim do ove, i da rukopis pogledam o ima stranca. To je uvek bolno iskustvo...
Za! to knjiga, uop! te? Za!to nisam ostavio sve na blogu? Zato !to sam, za nekoga ko se profesionalno bavi digitalnim biznisom i marketingom, i dalje veliki ljubitelj knjiga. Bio sam, a i dalje sam, ubeen da je !tampani objekat – analogni artefakt u svoj svojoj linearnoj velianstvenosti, li!en svake hipertekstualnosti – iz nekog razloga najbolji medijum za ove eseje. Web strana, ukljuujui i popularan blog, je stvar koja vetri, koja ima odre eni, kratak, vek trajanja; i dalje je na serveru, to je ta no, i dalje se mo#e nai na
A
pretra#ivaima, ali je u pitanju bestelesna, neatomska stvar
C
(Nikolas Negroponte nam ma !e iz pozadine, ako ste primetili...).
V
Web strana, uprkos Google-u, lako bude zatrpana lavinom novih, i
E
C I C A J I
G U
R
E
K
N E O A K D R O F N A C L I A : A L O B M R
mentalno i bukvalno. Fizikalnost knjige poseduje odre enu konanost, telesnost koju digitalna
strana
nema.
Jeste
starinska,
jeste
skupa,
jeste
nefleksibilna, ali u isto vreme nam pru#a odmor od izbora: nije
U A
funkcioidna, ne mo#e se koristiti na sto razli itih naina, ne grana se
N
skeniranje sadr#aja (verujte Makluanu: mediji zaista menjaju na !
O A D I
S
A C N
E E M
u hiljadu konektovanih linkova koji itanje pretvaraju u povr!no mozak, i neke od promena koje donosi internet slute pomalo na problem). Knjiga ne daje izbor: poinje sa jedne strane, ide samo u
J O N
jednom pravcu i zavr!ava se samo na jednom mestu. Ne zavisi od
O C
toga da li italac ima vezu sa internetom ili pokrivanje mobilne
V D E F
mre#e. Ne zavisi od pune baterije. Nosi se u d #epu, tekstilnom ser-
veru, ne na hard disku. Knjiga je poslednji masovni pre-postmoderni objekat, jedna stvar koja radi samo jednu stvar. I zato mi se svia. Nemam nikakve sumnje da ete vi, itaoci, knjigu tretirati samo kao bazinu grau za mnogo dublju konverzaciju o ‘mestu i ulozi druga Forda u nacionalnoj istoriji’. Verujem da je kolektivna paleta mi!ljenja o razlozima za uspeh stripa kod nas mnogo !ira od moje. Tekstovi koji slede su samo lina i sentimentalna interpretacija jednog interesantnog dela na!e pro!losti i sada!njosti i kao takvi, otvoreno priznajem tu mogunost i primedbu, i svojevrsni poasni pozdrav mojoj mladosti. Lazar D#ami London, jun 2011. – januar 2012.
Kako ljudi kreiraju ? A E
I
C I
godinama i decenijama svime !to su njihovi autori ikada proitali,
V U
z koje to magi ne destinacije su doputovali Alan i Bob Rock, Broj 1 i Grunf? Da li su se rodili spontano, nesvesno, potpuno
formirani, kao kornja e, u bljesku kreativne inspiracije hranjene videli i uli, svime !to su ikada do#iveli, osetili i propatili? U porodici,
K
u !koli, na fakultetu, na poslu, na putovanjima... Gde je svaka
U D A A A C
individualna energetska jedinica upijanja umetnosti (u svim njenim
R
ispoljavanjima), sveta oko sebe i drugih ljudi upotrebljena kao novi
N C I R
energetski naboj za ubrzavanje jo! neotkrivenih, ali efektivnih,
A J
I I
T
Š I
O Z O P A R R A T
N A
S
O A K D E R J O F N A L A C
V
elementarnih estica kreativnosti u tom najmonijem akceleratoru ikada izmi!ljenom: na!em mozgu? Ideje zaista jesu energija. Da li su se javili Maksu Bunkeru pojedina no ili u grupama, u seriji linearnih sekvenci: izme u dva koraka u parku, tokom sapunjanja i neposredno pre tu!iranja, nakon sedam minuta zurenja kroz izlog omiljenog kafea, podstaknut pome!anim aromama espresa
i biskotija ili trideset i tri minuta nakon !to mu je voz krenuo sa stanice
na
putu
ka
novoj
konferenciji
posve enoj
velikim
kriminalcima u stripu? U snu? U vrlo #ivoj i stimulativnoj konverzaciji? Bljesak, prasak, lice. U deli u sekunde misli o apstraktnom karakteru – ili nekolicini – koji bi mogao da bude deo novog projekta o kome razmi !lja ve neko vreme materijalizovale su se u jasan ‘lik’: biografiju, izgled, ime, ‘tikove’ – naravno, ne uvek ovim tanim redosledom... Ili je proces bio vi !e nalik gleerskoj akumulaciji plodnog mulja? Sporo, aluvijalno, gnjecavo, asocijacija ovde, jedna karakterna crta onde, ime tu, deo garderobe tamo? Onda malo svesnog napora da se crte izo!tre i karakterizacija popuni detaljima. Mo #da taj daleki roak sa majine strane koji se neprestano #alio na sve mogue bolesti sveta? Ili taj irski glumac, sa svojim markantnim i ironi nim licem? Mo#da neka daleka prababa u arhai nim invalidskim kolicima? Ili me!avina oba naina, bez nekog velikog plana, onako kako diktiraju sluajnosti maninog dana i #ivota zauzetog uspe!nog kreativnog umetnika? Pisati o tome kako ljudi kreiraju i kako kreativni proces funkcioni!e slino je poku!aju da se kvantna mehanika objasni de jom raunaljkom i !estarom. Te i takve misli su se nadmudrivale u mojoj glavi kada sam zapoeo pisanje ove knjige. Na neki na in, ona je nastala obrnutim redom: bilo mi je potpuno jasno, od poetka, kako se AF uklapa u socijalno-politi ki milje biv!e Jugoslavije i kako je rezonovao sa nama kakvi smo nekada bili (i u velikoj meri i dalje jesmo). Ali otkuda Grupa TNT?! Iz kog rezervoara bizarnosti su isplivali glavni likovi, nikada u svetu stripa vi eni pre toga? Odakle Sir Oliver, Jeremija, Debeli $ef? Za!to groteska, otkuda farsa, !ta je dovelo do nadrealnih scenarija i jo! nadrealnije vizuelizacije karaktera? Istorijsko-politiki kontekst stripa je bio lak za dekodiranje, ali mi je poreklo karakterizacije bilo misterija. I tako sam se suo io sa onime sa ime se svako ko stavlja re i na papir suoi bar jednom u karijeri: spisateljskom blokadom.
Nedostajao mi je najva#niji deo moje dragocene slagalice. Bez njega, ostali uvidi su haotino oscilirali izvan zajedni kog konceptualnog okvira, svodei sve samo na linu interpretaciju obojenu specifinim subjektivnim iskustvima. Imao sam procenu, ali nisam imao metar. To je bio momenat kada sam odluio da pitam Maksa Bunkera. Nisam se mnogo nadao, po!to Maks ne daje intervjue. Ponekad se pojavi na nekoj konferenciji posveenoj stripu, ali su mi ljudi iz njegove izdavake kue rekli da je i to retko. Maks, iz nekog razloga, ne voli publicitet. $to je postalo oigledno, s obzirom da ni Google nije mnogo pomogao: za nekoga sa takvim stvarala kim opusom i statusom, broj relevantnih ili korisnih informacija o Alanu Fordu direktno iz Maksovih usta je !okantno mali. I poinju da se ponavljaju ve na prvoj strani rezultata. Maksovu izdava ku kuu sam
zvao
nekoliko
puta,
uglavnom
uz
nesporazume
zbog
tradicionalne italijanske averzije prema uenju engleskog; vreme koje sam proveo prika en na slu!alicu bilo je makar malo
A
zanimljivije zbog beskonane raznovrsnosti naina koje su zaposleni iznalazili da me prebace pogre !noj osobi. Neki nisu znali ko je
E
odgovoran za zakazivanje intervjua, neki su mi dali ime nepostoje eg
C I
znali da Maks uop!te postoji... Mada mi nije prijalo, po eo sam da se
V U
K
A U D A A J
I
C
I
R
T
A C I H / Š
PR menad#era, neki nisu znali kako da se doe do Maksa, neki nisu mirim sa injenicom da e galerija likova koju mnogi od nas mogu da izrecituju automatski, probueni iz najdubljeg sna u najtamnijoj januarskoj noi, u ovom sluaju ostati neobja!njena. Onda sam Maksu poslao email direktno, na adresu koju je moja uporna prijateljica Aleksandra (naturalizovana Padovljanka) uspela
O N O
da iskami od njegovih saradnika, najvi!e zbog loga !to ih je pitala na
A A
italijanskom. Kao i mi, i Italijani vole kada ih stranci smatraju zanimljivima i sa njima pri aju na njihovom jeziku...
Z
P R A K T
Š
O
A K E V J R
H V A K
A C L
$to se mene tie, imao sam samo tu jednu !ansu. Sa druge strane, Maks verovatno dobija desetine sli nih zahteva meseno. Zato mi je trebao ugao koji je mogao da mu skrene pa #nju, ne!to !to i starom majstoru stripa mo#e da bude intrigantno: da je rezultat njegovog kreativnog rada, u ovom sluaju, mnogo vei od tipine popularnosti. Informacija da je postao deo na!e kulturne ba!tine. Maksa Bunkera sam zamolio, tim reima, da mi pomogne da objasnim moju zemlju mojim sunarodnicima. Pro!li su dani bez odgovora. To je to, pomislio sam, Maks je definitivno van igre, iz njegovih razloga. " ta da se radi, mora u da se zadovoljim onim ! to imam... Onda sam video email u ‘inboksu’. Od Maksa. Pisan u brzini, pre odlaska na odmor, pod sugestijom saradnice sa kojom smo prethodno bili u kontaktu, koja ga je zamolila za ‘linu uslugu’! Za mene i dalje potpuna misterija, po!to ne znam kako sam to zaslu#io, sem ako nije bila u pitanju neka Aleksandrina magija... Maksov email je, u celosti, u narednom pasusu – sa svim formatskim i punktuacionim nepreciznostima koje bi se oekivale od
oveka koji je pisao u #urbi. I sadr#i otkrie, ugao koji nigde ranije nisam video u bilo kojoj raspravi o Alanu Fordu, uvid koji je razvezao uzicu na dnu velike visee pinate okaene daleko izvan mog doma !aja, iz koje su sa treskom ispali svi nepoznati komadi i slike o tome kako je Alan do!ao na svet. ..
A E
V
C I
U
K
A U D A A J
I
C
I
R
T
A C I H / Š
O N O R
Z
P R A
A A K T
Š
O A K E V J R
V
K
H A L A C
A
E
V
C I
U
K
sopstvenu varijantu Commedia dell’arte sme!tenu u moderno doba, kao svojevrsnu antitezu preovla ujuem filmskom, stripovskom i literarnom
#anru tada!njeg hladnoratovskog sveta: !pijunskom trileru, sa tajnim agentom u centralnoj ulozi. Alan Ford kao anti-D #ems Bond. Ali, o tome emo kasnije. Ono !to je mnogo urgentnije – i u mnogo emu zanimljivije – je da se objasni na koji nain je Alan Ford legitimni i skoro klonirani naslednik pozori!ne forme odgovorne za dobar deo
U D humoristikih stilova dana!njice – od aplina do stend-apa. $ta je A A J
I
C I
R
T
A C N Š
1 O N O
Commedia dell’arte?
I
R
Z
P
A R R
A A O I sama geneza imena je kalambur dostojan njenih najboljih ske eva. A T S
D Mada je op!te poznata pod gornjim imenom – Commedia dell’arte – to je E K
R J O
N samo skraeni kolokvijalni oblik, nadimak, tako rei. Puni naziv, u V A F
A C L
svom
ceremonijalnom
sjaju,
je
bio
Commedia
dell’arte
all’improvviso. Ali taj ‘puni’ naziv je nastao tek kasnije, dodavanjem oznaivaa ‘dell’arte’, dok je originalni originalni naziv bio samo Commedia all’improvviso. jasno? udni su putevi pozori!ne istorije... Takoe, ne dozvolite da vas ono ‘arte’ zbuni, jer se u ovom sluaju ne prevodi kao ‘umetnost’ ve kao ‘ve!tina’. U smislu u kome su vrhunske zanatlije ‘umetnici’. $to, dakle, u na!em prevodu,
daje
naziv Komedija ve! tine improvizacije
(ili u
originalnoj originalnoj formi Komedija improvizacije). I sve to zato da bi se ovaj oblik pozori !ta – ina e prvi koji je koristio profesionalne glumce i, posebno, glumice (neuveno, u to vreme) – razlikovao od druge prominentne forme komedije u tom periodu, Commedia erudita (U ena komedija); nju su pisali akademici i igrali su je samo glumci-amateri! Sada vam je sigurno jasno... Paralele izmeu Komedije i Alana Forda postaju oigledne i frapantno direktne kada se na njih jednom uka #e. Da bi ih stavili u fokus, najbolje je da idemo redom, jedna po jedna i jedna pored druge.
Maks Bunker je sa razlogom patriotski ponosan na Komediju, po!to se ova originalno italijanska pozori !na forma (mada sa korenima jo! iz davnih starogr kih, etrurskih i starorimskih festivala) pominje u Evropi ve 1551. godine. Komedija je po mnogo emu bila logian proizvod istorijskih i dru!tvenih zbivanja toga vremena, na isti nain na koji je to Alan Ford bio skoro pola milenijuma kasnije. Ni jedno ni drugo se ne mogu posmatrati van tih istorijskih – i u sluaju ‘fordaa’, #anrovskih – okvira.
$esnaesti vek, posebno njegov drugi deo koji se esto naziva kasnom renesansom, jedan je od najzanimljivijih perioda u
istoriji oveanstva i rani glumci Komedije su svakako imali obilje materijala za svoje improvizacije i satire. Verovatno najve i dogaaj u tom veku, i simboliki i zbog dugog perioda religijskih ratova koji e uslediti u narednim decenijama, jeste protestantska Reformacija. Po prvi put, neprikosnovena, sveta i neumoljiva vlast papske stolice bila je dovedena u pitanje na masovnom nivou. Luter i Kalvin su
!irom Evrope zbog korumpirane prakse crkve u to vreme (od kojih je prodaja fokusirali
nezadovoljstvo
i
razoaranje
indulgencija bila samo jedan od ekstrema). Jedan od glavnih razloga za Luterovo prikucavanje 95 Teza o Mo i i Efikasnosti Indulgencija na vrata crkve u Wittenbergu 1517 godine – in koji se esto uzima kao ‘zvanini’ poetak reformacije – potpuno je alan-fordovski, !tavi!e, grunfovski, oglas za indulgencije za ‘osloba anje’ du!a iz istili!ta lansiran od strane dominikanskog fratra Johana Tecela. Slogan je glasio im nov u koferu zazvoni, du! a odmah iz istili !t a izroni.
A
E
V
C I
U
(Majica, gde mi je majica!?) Izazovnijem pogledu na praksu crkve, po nekima, mo#da je doprinela i velika epidemija kuge u godinama pre toga, !to je fokusiralo misli na malo vi!e ovozemaljske stvari. Drugi udarac snazi crkve bili su veliki umovi aktivni u to vreme. Kopernik, koji je Zemlju sveo samo na jednu od planeta koje orbitiraju oko Sunca; Tiho Brahe koji je jednom za svagda razbio ideju o nain,
K
Ptolomejevim
U D A A A R
koji je nestao u dimu lomae zato !to je Kopernikove ideje odveo u sferu
N C I R
moderne nauke tvrdnjama da je Sunce obi na zvezda, jedna od mnogih
A J
I
C
I
T
Š I
O Z O P A R R A T
N A
S
O A K D E R J O F N A L A C
V
‘nebeskim
sferama’
i
na
taj
zajedno
sa
Kopernikom, demolirao nekoliko milenijuma dogme; ordano Bruno,
u kosmosu, koji takoe sadr#i mnoge druge planete sli ne Zemlji sa svojim originalnim #iteljima. I povrh toga, Galilej, Kepler, Merkator i mnogi drugi... Ali, nisu samo astronomi otvarali umove. Makijaveli je u istom periodu podigao zavodljivi veo visoke retorike tada !njeg plemstva i
.
crkvene hijerarhije i opisao, precizno, u maniru matemati kih istovremenika, tehnologiju vladanja i manipulacije kao sredstvo za dolazak i ostajanje na vlasti, koja je le#ala ispod te retorike. I tako dalje i tako dalje, u isto vreme kada je Crkva krenula u osvetu torturom kroz svoju Svetu inkviziciju i propagandom kroz narud #be Mikelanelu. Ove dve krajnosti evropske civilizacije u to vreme – podrivanje slike sveta i mesta svih nas u ‘bogomdanom’ rasporedu stvari (osnova dogme i moi Crkve) i surove reakcije iste kroz represiju i raspirivanje panevropske nestabilnosti i sukoba u decenijama koje su sledile – bile su veoma plodno tlo za teatarske umove u Italiji u drugoj polovini
!esnaestog veka. Mo#da i zbog toga !to je Italija tada bila najurbaniji deo Evrope i !to je ne samo stvorila renesansu, ve i uveliko navikla na nju. Istra#ivanje, otkrivanje, dovoenje u pitanje, obja!njavanje, enje, ali i nesigurnost, pretnje, osveta starog, sukobljeni pogledi na svet i sumrak starih istina – to su bili mirisi u vazduhu koje su glumci Komedije udisali i od njih spontano kreirali nove moralisti ke i satirine prie.
Slina atmosfera sumraka izvesnosti je porodila i obojila i Alana Forda. Kako je i sam rekao u emailu gore, Max Bunker je ideju za strip u sebi nosio nekoliko godina. Po nekim izvorima, ideja se kuvala mo#da i vi!e od tri godine, jer je prva verzija scenarija zavr!ena avgusta 1967, dok je prvi broj objavljen u Italiji u maju 1969. $to znai da je Alan Ford rezultat mnogih de!avanja u jednoj od najburnijih post-ratovskih (WW2) decenija dvadesetog veka. Ta de !avanja su bila na dva plana: op !ta geopoliti ka konfuzija na Zapadu i nadvlaenje atomskog u#eta sa SSSR-om i specifina situacija u #anrovskom svetu stripa koju su Magnus i Bunker spazili (ili samo spontano osetili, po!to je Maks eksplicitno negirao podstaknut mojim direktnim pitanjem, da je prethodan marketing uvid imao bilo kakvu ulogu u kreiranju ideje; otuda onaj poslednji pasus u njegovom emailu, nije bilo istra#ivanja
A
E
V
C I
U
K A J I
C
U A A N I
D A R
T
C R I O Z Š I
O N A P
R A T R
A O A S
K D E O R
J F
N
A V A L
C
Danas je to te!ko zamisliti i potpuno internalizovati, ali tokom !ezdesetih godina pro!log veka, prose ni stanovnik zapadne hemisfere #iveo je u svakodnevnoj realizaciji da svakog trenutka i on, i njegovi bli #nji, i svet oko njega kakav je znao mogu da nestanu u atomskom bljesku. Svet Alana Forda je svet pre Fukujaminog kraja istorije’: SSSR je i dalje postojao u svoj svojoj mar!irajuoj slavi, svet je bio podeljen na blokove (sa kojima se Tito igrao kao dete Lego kockicama), nuklearno uni!tenje je bilo u svakoj vremenskoj prognozi, Evropa i Amerika su prolazile kroz studentske i antiratne demonstracije, uz mnogo mrtvih i uz scene na TV-u koje su !okirale demokratije nenaviknute na interno nasilje. Ne!to je bilo trulo u dr#avi Danskoj, a bogami i Americi...
ti#i!ta...).
Vojno-industrijski kompleks (kako se to tada nazivalo) otvoreno je zagovarao militarizam, koji se esto u tretmanu graana sopstvenih, navodno razvijenih, demokratija grani io sa fa!izmom. Pucnji iz Kenedijevog (Kenedijevih, ako ra unamo i Bobija) ubistva i dalje su odjekivali svetom. Sovjetski i kapitalistiki imperijalizmi su dodatno podgrevali vatru politikog konzervativizma !irom planete.
$pijuni su radili !ta su hteli, obave!tajne slu#be su bile dr#ave u malom. U najkraem, bio je to svet pun nesigurnosti, gladi, tragedije, zavera i kontrazavera. Postojalo je samo jedno pravilo: ako nisi sa mnom, onda si protiv mene. Nada u eti ke kvalitete ljudske rase je bila samo mali patetini iracionalni idealizam. Taj i takav svet je u velikoj meri bio reflektovan i u popularnoj kulturi, gde su vladali superjunaci – kao na!i mitski dvojnici, u onoj meri supermoni u kojoj smo mi kao graani bili superslabi. Op!ta atmosfera paranoje na!la je jedno od svojih najpopularnijih ispoljavanja u tajnom agentu sa interesantnim numerikim bed#om: 007. $pijuni i tajni agenti su bili ono !to su u post-hladnoratovskom svetu postale nind#e: realni super-heroji, stvarni ljudi koji su sa mnogo ingenioznosti i uz specijalan trening (ne zbog mutacija), postizali nadljudske rezultate. Neko sa kime se, iz propagandnih razloga, moglo mnogo lak !e identifikovati nego sa Betmenom. Sve to je bio jedan od razloga !to su Bunker i Magnus osetili da tr#i!te stripa ima veliku rupu. Sa jedne strane avantura, superjunaci i tradicionalni triler i !pijunski #anr; sa druge, tipi ni stripovski humor junaci kao !to su Asteriks i Miki Maus. Povrh toga, suprotnosti koje je donela kontra-kultura, svojom seksualnom, rasnom i psiho-hemijskom slobodom sukobljenom sa preovla uju-
om crnom slikom sveta. I ne mnogo toga izme u, posebno ne u obliku i sa tonalitetom koji je odgovarao vremenu: sarkasti an, satirian, nadrealan, u isto vreme i crn i frivolan.
$to se tie anti-D#ems Bondova, neki uzori su ve postojali: inspektor Kluzo kao nesposobni detektiv, od 1963. godine, na potpuno farsi nom kraju spektra. Alan Ford se pojavio u skoro isto vreme kada i Monti Pajtoni, sa istom me!avinom nadrealizma i farse. Vreme je o igledno bilo zrelo za novu vrstu razmi !ljanja. Kao i Komedija, i Alan Ford je mrak svog istorijskog perioda razbijao fenjerom (pod)smeha.
Commedia se mo#e smatrati prvom ‘sapunicom’ na svetu, pre svega zbog svoje fiksirane strukture karaktera koja se ponavljala iz igre u igru. Glavni pokreta Komedije nije scenario (plot), s obzirom da je forma u poetku bila bazirana na totalnoj improvizaciji, !to znai da je radnja mogla drastino da varira od trupe do trupe. Umesto toga, Komediju su ‘napajali’ likovi: specifi ni, precizno definisani karakteri poznati kao maske. Ime nije sluajno jer su glumci bukvalno nosili maske na sceni – na licu, kao i specifi nu garderobu – i svaka maska je imala svoje ime i odslikavala je jednu specifi nu karakternu crtu ili raspolo#enje: esenciju tog lika. Neke su predstavljale pohotu, neke
A E
V
C I
U
K
A U A A J
I
C
I
R
T
A C I N Š I
R
O N O Z
P R A
A A R
T S
O A K E D J O F N A L A C
V
pohlepu, ili uobra#enost, naivnost, lukavost, tugu, veselje... (verovatno neizbe #an pristup u to religiozno vreme gde se moralisti kim priama i dalje pridavala velika va#nost). Svoje telesno ispoljavanje maske su imale u arhetipskim likovima:
mrzovoljni ili pohotni starac, lukavi sluga, naivna sobarica, pompezni oficir... Po nekim istori arima teatra, maske su esto reprezentovale specifine
italijanske
regione
ili
gradove,
zajedno
sa
svojim
karakteristinim dijalektima i detaljima no!nje. Primer su maske lukavog sluge, koji je esto imao i ulogu klovna, poznate pod imenom zanni, !to je lombardsko-venecijanska verzija poznatog imena Dani. Sela Sela u okolin okolinii Venec Venecij ijee su, su, naim naime, e, bila glavni glavni izvor izvor poslu posluge ge u kuama bogatih mletakih trgovaca. Lokalni dijalekti me navode da pomislim na jo ! jednu mogu u paralelu Komedije Komedije sa stripom: pitam se da li je ova tradicija mo#da razlog !to je Max Bunker originalno izdanje stripa obilato za injavao milanskim dijalektom (ili jezikom, kako bi precizno rekla moja drugarica Aleksandra, po!to se ‘milaneze’ smatra takvim)? Jo ! jedno zanimljivo pitanje za Maksa, ako se ikada sretnemo na ovom ili onom svetu... Arhetipska priroda glavnih AF likova je, dakle, direktno povezana I vi!e od toga: mnoge Komedije su direktno prenete u na!e karakteristike poznatih likova iz Komedije
sa
maskama
Komedije
improvizacije.
junake.
Maske Maske su u Komediji bile !abloni, fiksirana tipologija karaktera (tipifissi). Nekoliko tipifissi). Nekoliko njih su bile okosnica svake predstave i te maske su bile poznate kao ‘uobiajenih deset’. U njih spadaju: dva starca (vecchi ) u razliitim stanjima mrzovolje, zlobe ili pohote; dva para mladih ljubavnika (innamorati (innamorati ), ), ija se ljubav ne odobrava i koji poku!avaju da nau nain da budu zajedno; dvojica lukavih sluga (zanni), kao (zanni), kao uobiajena pomo kojoj se obraaju zaljubljeni (i koji vrlo
esto moraju da prevare ili nadmudre njihove neprijatelje da bi mladima omoguili sreu); jedan kapetan-oficir i jedna slu!kinja (servetta). Ukupno (servetta). Ukupno deset.
Neki od ovih arhetipskih likova su postali poznati i van istorije teatra i pretvorili su se, u vekovima vekovima koji su usledili, u univerzalne univerzalne simbole svojih karakternih crta. Harlekin crta. Harlekin ( Arlecchino) Arlecchino) je postao sinonim sinonim za akrobatskog pantomimiara (mada je njegovo poreklo kao sluge sada skoro zaboravljeno), Pantalone je Pantalone je i dalje u Italiji nadimak za bogatog i pohlepnog starca, dok je Pulinela ( Pulcinella) Pulcinella) ostao simbol neprijatne osobe sa vrlo dugim nosem, koja ljude oko sebe tue za najmanju sitnicu. Ovaj lik je direktno inspirisao inspirisao ono ono
!to je u Britaniji poznato fudy kao Punch kao Punch & fudy lutkarska predstava.
Kako se tu uklapa Grupa TNT? Njen klasi ni sastav ima sedam likova: Broj 1, Alan, Bob, $ef, Grunf, Jeremija i Sir Oliver. Skoro pun set. Ne znam da li je Maks imao jak nagon za autenti noscu, ali mi dodavanje Skvikija, Nosonje i Klodovika kao stalnih lanova grupe sada ne deluje kao sluajnost. Sa njima, Grupa je dostigla deset.
Alan-fordovska evolucija maski je je me!avina tradicionalnih likova iz Komedije i Komedije i neizbe#nih referenci referenci na vreme vreme i stanje sveta kakvo je bilo na fraza – ‘pro! log log kraju !ezdesetih godina pro!log veka. ( Neverovatno, ova fraza – veka’ veka’ – i dalje mi deluje neprirodno, iako je ta na. na. Strah od prola # enja enja vremena?). vremena?). Drugaije reeno, Grupa TNT je me !avina tradicionalne Komedije Komedije i potpuno novih maski koje su Magnus i Bunker kreirali svojom nadrealnom inventivno! u. Na tradicionalnoj strani su Broj 1, koji je Pulinela u svemu sem u imenu (dugonosi mrzovoljnik koji je vi!e nego sre an da neprestano vitla svojim !tapom) i Bob Rock, uvek tretiran kao sluga, koji je moderni zanni, minus zanni, minus lukavstvo. $ef, Gru Grunf nf i Jeremija Jeremija su takoe likov likovii koji koji bi se tradicionalno smestili u grupu sluga, ali sa totalno novom AF interpretacijom (posebno Grunf). Konano, Sir Oliver, kao lik propalog plemia i plemenitog prevaranta, produkt prosve enog dvadesetog veka.
ak su i originalna imena nekih od junaka bila sugestivna u tipi no
Commedia stilu: $efovo ime u italijanskom originalu je Karijatida (Cariatide), !to je direktna referenca na njegovu (malu) energinost i (veliki) kapacitet za spavanje. Najkompleksniji u itavoj garnituri je lik Alana. Alan je maska koja bi u staroj Komediji verovatno pripadala innamoratima: naivne, dobre, lako zaljubljive osobe, kojoj #ivot stalno servira probleme za re!avanje. Mada je poznato da je za lik Alana poslu#io irsko-britanski glumac Piter O’Tul, ta referenca je uvek vezivana samo za njegovo lice, ne i dramske karakteristike. Mada je O’Tul
esto tumaio heroje koji su imali mane, naivnost nije ne !to !to je bilo deo njegovog repertoara. Njegovi junaci, ukljuujui i Lorensa od Arabije, tvrdoglavi su zanesenjaci, esto skloni a!ici, koji juri!aju na vetrenjae iako je oigledno da su vetrenjae vee i jae. $to je deo njegovog !arma i razlog da ga #ene vole. Sve u svemu, ne ba! ne!to sa ime se jadni Alan mo#e identifikovati. Alan deli psiholo!ke reference sa tri legendarna lika svetske
A E
V
C I
knji#evosti i filma. Nije nam poznato da li je Bunker zaista imao sva tri u vidu kada je razmi!ljao o Alanu, znamo samo za jedan; ali su paralele, opet, primamljive. Alan je neko ko radi na malo ni #oj frekvenciji. Ne bi se moglo rei da je ba! glup, ali se takoe ne mo#e rei ni da je Kisind#er.
U
Razlog za Alanovu mentalnu sporost je njegova patolo!ka naivnost.
K
Alan je skoro Asperger tip: sve !to mu se ka#e prvo shvata
U D A A A C
bukvalno, sve dok ga okolnosti ili postupci drugih junaka ne
R
nateraju da promeni pogled na stvari. U toj patolo !koj naivnosti,
N C I R
Alan je vrlo slian Kandidu (sa ‘u’ na kraju, za one koji su
N
pomislili na venerinu bolest...). Volterov legendarni lik iz pamfleta
A
Kandid, ili o optimizmu jedna je od najpoznatijih i najuniverzalnijih
J
I I
T
Š I
O Z O P A R R A T S
O A K D E R J O F N A L A C
V
alegorija na op!ta pitanja morala koja vekovima proganjaju
oveanstvo. Kandid, na povr!ini samo napad na Lajbnica i njegov postulat da #ivimo u najboljem od svih moguih svetova, istovremeno je i antiestabli!ment pamflet koji negira pravo Crkvi i
ostatku aparata represije, koji god da je, da tvrdi isto i da na taj nain negira razloge za promenu. Alan je Kandid dvadesetog veka, ne u smislu u kome je to originalni karakter koji je ‘soivo’ za prikazivanje realnog sveta (koga nije bio svestan sve dok se sa njime nije suoio), ve kao neko ko je optimista uprkos nesavr!enom i agresivnom svetu oko sebe, sude i bar po mnogim
njegovim
epizodama.
Alan
komentarima je
dobar
u
u
raznim
apsolutnim
razmerama, ak i u pore enju sa ostalim
lanovima Grupe.
Jo! i vi!e od Kandida, Alan je slian legendarnom klo!aru zlatnog srca, sa polucilindrom i prevelikim cipelama,
A E
V
C I
U
A K J
I
C
U A A N I
D A R
T
C R I O Z Š I
O N A P
R A R
A O T S
A K D E R J O F N A L A C
V
arliju aplinu. $arlo je ultimativni innamorato i zanni u jednom liku: neizleivo romantian i dobar, uvek zagledan u bolju budu nost i u isto vreme lukav i preduzimljiv, fiziki ve!t, pronalazei desetine ingenioznih naina da se izvue iz problema. Kao i $arlo, i Alan je samo ‘naizgled’: u su!tini bolji i preduzimljiviji, po!teniji i moralniji, ve!tiji i pametniji nego ljudi oko njega. aplinova gradska lutalica je jedna od najboljih maski ikada kreiranih izvan Komedije, ali potpuno u njenoj tradiciji. $arlo je Arlecchino sa polucilindrom. Konano, ono !to Bunker i Magnus definitivno jesu imali u vidu, Alan je direktna antiteza lika koji je na neki na in inspirisao i itav strip. Alan je sve ono !to D#ems Bond nije, izuzev fizike privlanosti. Jo! jedno pitanje za Bunkera: da li je to bio razlog za lice Pitera O’Tula, jednog od najmarkantnijih glumaca svog vremena, ta tenzija izmeu stereotipa tajnog agenta bondovskog tipa i ultimativne nesposobnosti i naivnosti Alana Forda? Princip funkcioni!e sjajno jer Alan, iznenaujue, kroz svoju neagresivnu fizi ku privlanost daje
itavom stripu neki bizarni glamur, mnogo vi !e nego da je centralni junak nacrtan samo kao prosean lik iz njujor!kog predgraa. Jo! vi!e od toga, bez te dualnosti izme u Alanovog izgleda i njegove
socijalne nespretnosti – da ne pominjemo grotesknu disfunkcionalnost
itave grupe TNT – ne bi bilo stripa. Ne bi bilo balansa. Ili bi strip bio dosadna stereotipija #anra, !to se mo#e samo za trenutak videti u epizodi San zimske no i (gde i Alan i Grupa, u Alanovom snu, nakratko postaju stvarni uspe!ni tajni agenti i gde jedino Grunfova uniforma unosi humor), ili bi postao sumorna litanija beznade#nosti sveta, stilska ve#ba iz nihilizma i stvarni Ivani!eviev ‘manifest mizantropije’. Alan je nada u snagu po!tenja (i uzor svim socijalno nespretnim klincima) i kao takav je stavljen u centar semiotike. Strip je lako mogao da se zove Grupa TNT, ali nije. Alan je savest sveta.
S obzirom da je cilj Komedije bio da kritikuje neke od tada !njih shvatanja i manira i da na taj na in ponudi ne samo zabavu nego i moralnu pouku – i s obzirom da je teatarska rafiniranost publike bila na mnogo ni#em nivou nego danas – maske su vrlo esto bile groteskne,
nagla!avajui
ili
iskrivljavajui
neke
od
fizikih
karakteristika likova do ekstrema, da bi se i na taj na in istakla glavna
karakterna
crta.
Ogromni
nosevi,
deformisane
brade,
groteskno dr#anje tela ili hod – sve su to bile tehnike u slu#bi karakterizacije, ne !to !to je Magnus svojim crte#om u Alanu Fordu podigao na potpuno novi nivo. Vrlo je esto pominjano da je Bob Rock ‘povukao’ svoj veliki nos na samog Magnusa, ali sam prilino siguran da je prenagla!enost nosa direktna aluzija na tradiciju Komedije. Pogledajte opet sliku trupe gore i nosati lik koji proviruje kroz zavesu:
Bob Rock u svemu sem u vremenu kreiranja. Da i ne pominjemo
itavu neverovatno inventivnu mena #eriju ostalih epizodnih likova koji su krasili stranice stripa od samog po etka.
Ve sam pomenuo da su likovi u Komediji bili glavni generator dramske radnje jer je sve !to se de!avalo proizilazilo iz njih i njihovih karakternih crta. Kao i likovi, i situacije o kojima je Komedija govorila bile su tipizirane i podeljene na seriju kratkih ske eva koji su glumcima davali mogunost da poka#u svoju improvizatorsku ve!tinu. Da bi popunili vreme, povezali improvizovane delove i osigurali regularnu frekvenciju garantovanog smeha, glumci su obi no koristili repertoar unapred pripremljenih !ala (poznate kao lazzi). Mada izraz bukvalno znai sale na italijanskom, lazzi su esto bili i fizika forma, momenti puni prenagala!enih pokreta, kalambura i udaranja.
Vrlo slian pristup se vidi i u na!em stripu. Alan Ford ne e dobiti nagradu za dramsku epiku. Scenariji individualnih epizoda su prili no rudimentarni i odslikavaju vrlo !ablonsku i arhetipsku (a u lo!ijim epizodama, i stereotipnu) prirodu scenarija. Alan Ford nije zapalio svet svojim genijalnim ‘plotovima’, !to je uvideo svako ko je makar i jednu epizodu stripa poku!ao da prepri a nekome ko ga nikada nije
itao. ‘Prepria’ u onom tradicionalnom smislu: o emu se u epizodi radi. $ta je pria u epizodi $uplji zub? Skriveni mikrofilm. U Kui duhova? Neki povampireni kriminalci. Ne ba ! materijal koji bi oborio lanove literarnog #irija. Ali, zato, detalji! Svaka epizoda je krcata genijalnim skeevima i individualnim scenama, o likovima da i ne govorimo, manje ili vi!e labavo povezanim sa glavnom radnjom (uglavnom labavo) i sve to za injeno briljatnim Brixyjevim prevodom. Alan Ford je genijalna kolekcija lazzi pravljena za dvadeseti vek i izra#ena kroz jedinu formu koja je dozvoljavala potpunu i totalnu
ekspresiju tada!njeg duha vremena: nadrealizam i socijalnu satiru. Duhovite, nadrealne, briljantne scene, parole na majicama, oglasnim tablama, ili izgovorene od strane itave konstelacije likova koji se pamte trenutno. Alan Ford je jedna velika ma !ina za citiranje, i interno (sopstveni sjajni gegovi) i u onom postmodernom, eksternom smislu (sve reference na tada!nja politika, socijalna, umetnika, stripovska i istorijska zbivanja).
je zvuna podloga bezbrojnih zamaha i udaraca !tapom Broja 1. U maniru viktorijanskih d#entlmena (i $erlokovog dr. Votsona) koji su za deli sekunde svoje lakovane !tapove sa srebrnom glavom pretvarali u o!tro seivo, Broj 1 je svoj ‘kuka ’ pretvarao u vaspitnu palicu. Taj !tap je za mene bio najneoekivanija direktna veza izme u Komedije i ‘fordaa’.
S obzirom da je u Komediji sve bilo prenagla !eno, glumcima je takoe trebalo da imaju i jeftine rekvizite za pravljenje specijalnih efekata koji bi pratili fiziku radnju. Zamislite Lukasovu ‘Industrial Light & Magic’ kojom upravlja Grunf i dobiete pribli#an oseaj... jedna od najpoznatijih takvih sprava je batacchio, la#na batina, takoe poznata i pod modernijim engleskim nazivom ‘slap stick’. Rascepljena na dva dela, batina je u isto vreme bila bezbolna za glumce i pravila mo nu buku, svaki udarac slian prasku iz pi!tolja.
Jurnjava po sceni + prasak la # ne batine = zabava. Premotajte 350 godina unapred i ista formula je i dalje uspe !na u nemim filmovima Maka Seneta i ranim aplinovim radovima poetkom 20-og veka, u #anru koji je ime direktno pozajmio od batacchija: ‘slapstick comedy’. Da li ve vidite u kom pravcu idem? Kakve veze batacchio ima sa na!im stripom, osim generalno urnebesno-kalamburske prirode njegove dramaturgije? Pogledajte slike dole i sve e vam biti jasno. Ingenioznost Broja 1 (Pulinele) u upotrebi svog !tapa (i Magnusa, u prikazivanju ekspresivnog dijapazona tih situacija) jednostavno je neograni ena!
Konano, postoji zanimljiva veza izme u onoga !to su glumci u Komediji smatrali svojim radnim mestom i njegovog modernog ekvivalenta u stripu. Komedija, po!to je bila putuju i teatar, nije se mnogo oslanjala na rasko!nu scenografiju i skupa pomagala. Pogledajte jo! jednom scenu trupe na slici na prethodnim stranama. Bina, u tehnikom smislu, praktino ne postoji; samo jedan drveni panel naslonjen na burad i izanala zavesa kao kulisa. Sve je pra !njavo, rudimentarno, siroma !no, oajno. Iako su glumci profesionalci, njihova rekvizita ne mo#e biti vi!e amaterska. Isto kao i Cvjearnica Grupe TNT, njihov glavni !tab i skloni!te. Samo jedna u galaksiji bezimenih, tro!nih,
siroma!nih, skoro neprimetnih zgrada u Njujorku, Cve ara perfektno reflektuje ogoljenost bine iz doba Komedije. Do te mere, da je ak i cvee u njoj la#no, pravljeno na nain i od materijala koji su toliko sirovi i primitivni, da doprinose op!toj farsi. Kao i tada!nji glumci, i na!i junaci mogu da se oslone samo na svoju domi!ljatost i improvizaciju. Nemam dokaze, ali mi ne!to u stomaku govori da i ova vizuelna odluka nije proizvod iste sluajnosti. Maks Bunker je ispunio svoj san: preveo je Komediju na jezik modernog sveta, u obliku i na nain koji je njemu prilagoen. U tom smislu, i Magnus i Bunker su zaslu#ili tu najlaska viju titulu koju mi kao dru!tvo volimo da dodeljujemo onima za koje smatramo da su vrlo dobri u vi!e nego jednoj stvari: da ih zovemo pravim renesansnim ljudima. Commedia dell’arte se vi!e niko ne se a, osim profesionalnih prouavalaca pozori !ta. Meutim, svi mi, i skoro celokupna moderna produkcija humornih sadr#aja, Komediji dugujemo ve nu zahvalnost. Bez nje ne bismo itave veeri provodili smejui se grohotom neumornoj reci individualnih skeeva, divei se brzini i kreativnosti ljudskog mozga koji mo#e da kreira magiju naizgled iz istog vazduha, u situaciji
A
E
V
C I
U
K
U D A A J
I
C
I
R
T
A C N I Š I
O N O R
Z
P R A
A A R
T
O A K E D S
J R
N V A K
A C L
potpune improvizacije, zapanjeni fizi kim kalamburima D#ona Kliza u
Pajtonovom Ministarstvu sme! nog hodanja i zami!ljeni arhetipskim likovima koji nas podseaju na dobro i zlo u svojim mo#da karikiranim, ali neizbe#no apsolutnim krajnostima. Bez Komedije ne bi bilo Benija Hila, Ljube Moljca, Mr. Bina, Top Liste Nadrealista ili Inspektora Kluzoa. Kao takva – jednostavna, narodska, satiri na, farsina i nadrealna – Commedia dell’arte je idealna zabavna forma za turbulentna vremena. A njih, kao !to znamo, na na!im prostorima nikada u istoriji nije nedostajalo. Zato je Alan Ford kod nas odjeknuo glasno, jasno i daleko, kao vatrogasna sirena na bo #i no jutro.
negdotu mi je davno ispri ao jedan od urednika New Moment magazina, ne mogu da se setim da li Jovan eki ili Branko Vuevi. Govori dosta i o na!oj temi i o na!em #ivotu. Tie se Koe Popovia. Koa je, kao !to je poznato onima koji su familijarni sa starom
A
Jugoslavijom, pored Titovog zaslu#nog saradnika bio i jedan od vodeih
E
ranih domaih nadrealista. U svojoj prepisci sa Andre Bretonom, ‘ocem’
C I
koka na pazar, sada mo#da poznatu samo acima u Srbiji, ako se uop!te vi!e
V U
nadrealizma, Koa mu je jednom prilikom poslao narodnu pesmu Po! la i ui. Pesma, u svim svojim neverovatnim sekvencama, ide ovako:
K
A U O V A N T
I
Ž
C I A N I
A N N Š
O R A K A A S
R
A F A E N L J A
V D E
R
A N C
P oš l a k o k a
n a paz a r, z a pr l j a l a no ži cu. Poe j ednom grmu . Ta ri, grme ovu no gu! Ne u! Pri e k a] se, j ed a n grme, j a u n a te k ozu dove s t ', ne ka tebe k oz a brst i!
dovede j ednu k ozu: Brst i, k ozo, ov a j grm! Ne u! Pri e k a j se, j edna k ozo, j a u n a te vu k a dove st ', ne k a tebe vu k po j ede! I
Pi j , k on j u, I
dovede j edno g vuk a:
Deri vue ovu k ozu! Ne u! Pr i e k aj s e, j ed a n vu e, j a u n a te se lo dovest', ne k a tebe se lo bi j e! I
dovede j edno s e l o:
Bi j , se l o,
ovog vu k a!
Ne u! Pr i e k a j s e, j edno s e l o, j a u n a te v a tru dove s t ', ne k a tebe vatr a p a li ! I
dovede j ednu v a tru:
P a li , v a tro,
ovo s e l o!
Ne u! Pri e k aj se, j edn a v a tro, j a u n a te vodu doves t', ne k a tebe vod a ga si! I
dovede j ednu vodu:
Gasi, vodo, ovu va tru ! Ne u! Pri e k a j se, j edn a vodo, j a u n a te kon j a dove st ', ne k a tebe kon j pop i j e! I
ovu vodu!
Ne u! Pr i e k a j s e, j ed a n k on j u, j a u n a te sed l o dove s t', ne k a tebe s ed l o t a re ! I
dovede j edno s ed l o:
Ta ri, sed l o,
ovo g kon j a!
Ne u! Pri e k aj se, j edno sed l o, j a u n a te miša dove st', ne k a tebe miš izgrize ! I
dovede j ednog miša:
Gr izi, mišu, ovo sedlo! HO U! S t a de
miš s ed l o gris t i,
s t a de s ed l o kon j a trt i , s t a de k on j vodu pi t i, s t a de vod a va tru ga si t ’, s t a de va tr a s e l o p a li t ’, s t a de s e l o wu k a bi t i, s t a de vu k k ozu j es t i, s t a de koza grm brs t i t ’ , grm ot a re p a za r .
nožicu, – i ode k o k a n a
dovede j ednog k on j a:
Oti!la i pesma Bretonu, koji je, proitav!i je (u prevodu) navodno Koi otpisao: ‘Pa vama Koo, nadrealizam ne treba! Vi nadrealizam
#ivite!’
Nikada tanija reenica nije napisana o #ivotu na Balkanu, posebno njegovom zapadnom delu, koji je nekada zauzimala dr #ava poznata kao Jugoslavija, a sada grupacija desetak dr#ava, kantona i autonomnih regiona malo ve ih od po!tanske marke. Mnogi moji engleski prijatelji me pitaju kakav je stvarno #ivot na Balkanu, posebno odakle ja dolazim (!to me podsea da je jedna novinarka Los An eles Tajmsa osamdesetih godina pro!log veka napisala da Bliski istok poinje od Ni!a...). Moj glavni problem, kada im obja!njavam kako se ovde (tamo, sada moram da ka #em) #ivi, u tome je !to mi ne veruju. Niko ne misli da la#em, ali niko ne mo#e ni da veruje da se to stvarno de!ava, ili se de !avalo. Stranci iz razvijenih, posebno razma#enih anglosaksonskih zemalja, jednostavno nemaju mentalne modele za procesuiranje takvog #ivota. Oni razumeju Afriku i Bliski istok jer im je tamo to nekako o ekivano i manje egzoti no, manje raznovrsno; te zemlje imaju mnogo jednostavniju kompleksnost: glad, beda, vruina, dr#avni udari, rat oko dijamanata – i... to je to.
E
V
Za razliku od toga, moji Englezi nemaju iskustvo sa na!im koktelom istorije, Turaka, komunizma, patrijarhalnosti, izlo#enosti Evropi, sprdanja sa Evropom, inata, divlje kreativnosti, Erosa, Tanatosa i
C I
kamikazine vere u status nebeskog naroda.
U
Sicilijanci, a mislimo kao Kromanjonci. Nije udo da se strancima
K
U A O V A T
I
Ž
N C I A N Š A N O R A K A S I
Oblaimo se i izgledamo kao Evropljani, pona !amo se kao od nas vrti u glavi, njima, gra anima ureenih dr#ava u kojima je najvei problem to da je supermarket neplanirano ostao bez neke robe u dva ujutro, ba! kada im je do!lo da kupe jo! malo kumkvata
N
za pononu salatu. I da se menad#ment udostojio da u hladnjak ne stavi nijedan od njihovih omiljenih brendova Chablisa, samo neki
A
Chablis...
A F A E N R
L J A
V D E
R
A N C
Razlog je to !to je Britanija, a i ve ina Zapadne Evrope, dru!tvo u kome vlada aritmetika: dva i dva su uvek etiri. Balkan je teritorija na kojoj vlada kvantna fizika: dva i dva su jednog dana etiri, drugog
dana sedam, a treeg pedeset i !est i tri etvrtine. itav na! dru!tveni, posebno ‘polutanski’ pejza# (ni selo, ni grad) prosto je zatrpan obiljem najneverovatnijih epizoda. Na! prirodni dru!tveni sistem nije ni socijalizam, ni kapitalizam nego nadrealizam. Nadrealna farsa ne kao magloviti umetni ki pravac, ve kao tvrda realnost. I pored mojih najboljih napora, poku!aji da mojim stranim prijateljima prevedem – na pravi na in, sa istim efektom kao i kod nas – sledee crtice iz na!eg svakodnevnog #ivota beznade #no su propali:
Svaka od prethodnih scena, da je ukadrirana i ocrtana gumastom i preciznom Magnusovom tu! linijom, potpuno bi prirodno sedela u bilo kojoj epizodi Alana Forda. Zamislite: sedite zavaljeni i itate novi broj ‘fordaa’; deo radnje se de!ava u
A
cvearnici, gde se itava Grupa TNT skupila da im Broj 1 pusti na TV-u (koji je za tu priliku Sir Oliver ukrao iz obli #nje radnje
E
tehnike robe) ne!to neverovatno va#no. Umesto da koristi pravi
C I
zasvetli. isti Alan Ford.
V U
daljinac, Broj 1 pru#i svoj !tap i bone dugme na TV-u... ekran I ja sam li no rastao u nadrealizmu. U mom rodnom gradu,
K
poznatom po ‘gvo#u i gro#u’ (drugim reima, velikoj #elezari i
U O V A N
francuski, kako je to jednom sjajno opisao jedan od mojih
T
I
Ž
C I A N I
A N N Š
istoriji – ali ne i sada!njici – vinogradarstva), srpski se govori kao sugraana, profesor na Sorboni. Pod time je podrazumevao da se akcenat u dvoslo#nim reima obino stavlja na drugi slog (paSULJj)
O R A
dok se u vi!eslo#nim reima akcentuje pretposlednji (patTIka).
R
Tako reenica ‘Eno, onaj, samo sedi i proklinje’ – scena koja
A
K
A S
A f A E N L J A E
V D R
A N C
prilino trenutno priziva u misli jednu od tipinih situacija iz okolnih sela – na smederevskom zvui kao ‘E NE o NA, sam’ seDI i ku NE’. Da Koka nije sluajnost, svedoi jo! jedna pria iz mog rodnog grada, materijal sa nuklearnom nadrealnom te #inom, za koji bi
Breton dao pola #ivota da ga proita u prevodu. Pri a je do mene dospela iz prve ruke, od mog prijatelja Nece, druge polovine dvojca koji je tog letnjeg dana sedeo na pragu nekada !njeg hotela Smederevo, posmatrao zalazak sunca iznad Dunava i vodio konverzaciju potpuno normalnu za taj kraj, dok bi za Kventina Tarantina to bio najbolji dijalog u karijeri (mo #da posle Burger Rojal scene). Neca je u to vreme imao nezahvalnu ulogu jednog od zaposlenih u hotelu koji je goste vi ao rede nego Grupa TNT novanicu
od
jednog
dolara.
Kao
vi!e
nego
adekvatnu
kompenzaciju za neinspirativno radno mesto, Neca je dane delio sa tada!njim uvarom hotela, za potrebe ovog teksta nazovimo ga Mikica. Mikica je ovek iz naroda. Nije zavr !avao neke velike !kole, koliko znam, i nije se mnogo ni #alio zbog toga. Ono !to Mikica jeste je prirodni majstor pripovedanja u tradicionalnoj srpskoj
!koli izvornog nadrealizma; kao i Molijerov gra anin-plemi, koji nije znao da je sav govor proza (ali je bio ponosan kada je saznao da i on govori u toj knji#evnoj formi), Mikica nije znao da je to !to pria nadrealizam, ali to ni na koji na in nije umanjivalo efekat. Zamislite scenu: dvojica besposlenih mu!karaca, sede ispred hotela, pu!e, gledaju uvenu dunavsku ‘zlatnu stazu’ (traka od vatre i zlata koju sunce istetovira na povr!ini reke, nasuprot Smederevu, neposredno pre samog zalaska). Neca nosi naoare, Mikica plavu kapu ‘titovku’, deo njegove uvarske uniforme. Obojica zami!ljeno ute. U jednom trenutku Mikica opu!teno izduva tanak pramen duvanskog dima na jednu stranu usta, dr#ei drugu polovinu vrsto slepljenu, tako da mu se tanki br i a la Klerk Gebl razi u u !mekerskom uglu, i pita Necu: ‘A jesam ti ja Neco pri O kako se vatu majmuni?’ ‘Vatu’
je
smederevski
ruralni
za
‘hvataju’.
Ne u
da
komplikujem ortografiju apostrofima, pa u sve lokalne izraze koji
su kontrakcija uobiajenih rei dati u njihovom fonetskom obliku. ‘Majmuni’ su naravno, mali majmuni, ali se i ovde primenjuje naglasak na pretposlednjem slogu, tako da itava re zvui kao rollercoaster koji se sa ravne deonice iznenada surva u vratolomnu vertikalu. Gde god vidite slog u velikim slovima probajte da naglasite taj deo re i i imaete pribli#an oseaj kako to zvui u originalu. ‘Nisi Mikice,’ ka#e Neca. ‘Ma, nije valjda, mora da sam ti pri o!?’ kao udi se Mikica. ‘Nisi majke mi,’ ka#e Neca. Onda obojica ute neko vreme. Neca jer zna !ta dolazi – jo! jedan od trofeja u njegovom li nom asortimanu (jer Neca je takoe roeni pripoveda) – a Mikica jer zna !ta je suspense, mada ne pod tim nazivom. ‘Vidi ovako, ima tu kod mog sela jedan luGI*, di se majmuni skupljaju. Opasni, bre, galamu, pa ne mo! on nji da #ivi!. Pa se ja dogoVORIM sa neki moji da iDEMO da i vatamo.’ (*’lugi ’ je !umica
A
izmeu njiva) ‘Glavna stvar je da se dobro pripREMI $. Majmun i volu da
E
imitiraju i mi smislili kako da i uvatimo. Va #no je da ponese! malo
C I
slaNInu, malo raKIju, malo leba i neki mali opani!’
U
koja se uju serafimi i kerubini kako duvaju u trube ne!to !to pomalo
V
K
A U O V A N T
I
Ž
C I A N I
A N N Š
O R A K A A S
R
A F A E N L J A
V D E
R
A N C
Tu ve Neca vidi kako mu se otvaraju vrata anegdotskog raja, kroz lii na kolo iz Gue. ‘Kaki
opani
Mikice!?’
pita
Neca
iskreno
zaintrigiran
neoekivanim obrtom, ve na samom poetku. Seate se one anegdote o
ehovljevoj pu!ci, onoj koja samo visi na zidu u prvom inu, da bi u treem opalila? E, to je Mikica radio Neci. ‘ A!’ ponosno uperi prstom u njega Mikica. ‘Nismo ni mi od juE, odemo kod naeg opanAra i naPRAvimo nekolko pari mali opan i, ko za lutke. Bez opan i pi!i proPAlo!’ Neca je bio dovoljno mudar da ne pita dalje.
‘I onda mi taKO polako do$Etamo do luGIa i prostremo ebe ispod drveta di su majmuni, a oni se saKRILI gore u kro!nju i samo Oru. Al poMAlo i gvirkaju da vide !ta radimo. A mi ti se zaVAlimo na ebe, pa onda ponemo: malo apnemo onaj leba, malo secnemo onu slaniNIcu, malo popijemo raKIju – pa onda uzmemo na!i oPANci, pa i sazujemo, pa i onda opet obujemo. Pa se onda malo zaVAlimo, kobajagi dremamo, a oNI manGUPI odozGO sam gledaju. Pa onda opet malo slaniNIcu, malo leba, malo raKIju – pa sazujemo oPANci, pa nazujemo oPANci. Pa legnemo. I taKO nekolko puta.’ ‘Pa onda kobajagi odemo, al se mi sakrijemo tu u neko #bunje, blizu, i gledamo !ta e oVI duRAde. A oni si u niz drvo, malo poekaju da vide dal smo stvarno oTI$li, pa onda ko i mi, malo grickaju onu slaniNIcu, malo jedu leba – vole leba! – malo probaju oNU raKIju al ne vole raKIju! – pa onda i oni ko i mi nazuju oni opan i, pa sazuju. Pa onda kobajagi malo dremaju. Pa onda opet taKO...’ ‘A mi ti se spremimo... pa kada oni jednom nazuju opan i... a mi ti izJURImo iz oNO #bunje... a oni kad nas vide poJURU da se popnu na drvo... al – !ipak! – mi ti naMAzali oNI opan i sa slaNInu pa kliZAju!... A oni grebi uz drvo...a mi ti poVADImo pu!ke i... Izvinte!’ Tu je Mikica uperio dva prsta u Necu, kao da se sprema da puca. Onda je polako nastavio da pu!i i sanjivo gleda u Dunav... Tako je Neca dobio jednu od najboljih pria u svom #ivotu. Ali kako prevesti ovu genijalnu tvorevinu na bilo koji strani jezik!? Kako preneti farsu u kojoj jedan autenti ni predstavnik naroda plete narativ o hvatanju malih majmuna – u Srbiji! – iz rukava, sa lako om, bez velikih prethodnih priprema, a kamoli ikakve prethodne pisane razrade? Kako transponovati tu nepodno!ljivu lakou invencije, a izbe i i najmanji trag artificijelnosti i premeditacije? Sa jedne strane, pria se skoro bez
napora mo#e zamisliti kao jedan od legendarnih skeeva iz opusa Montija Pajtona, sa druge – itava srpska ruralna ikonografija bez koje struktura jednostavno ne stoji – svetlosnim godinama je udaljena od toga. Neke stvari e, izgleda, zauvek ostati samo na!e, na na!u sreu i na na !u nesreu... Ako vam ni prethodna pria nije bila dovoljna da mi poverujete da je na! prirodni dru!tveni sistem nadrealizam, evo i kona nog primera, iz medija, ovoga puta bli#e mom pozivu: oglasima. Mnogima koji su prouavali balkanski medijski prostor nisu strane ideje tipa ‘ #ivi prenos sahrana sa lokalnog groblja’, jer je to zaista bio najslu !aniji program u jednoj radio-stanici za koju ja znam. Oglasi su, sa druge strane ili informacija ili inspiracija. Ili oba, idealno. Oglasi takoe zavise od kategorije koja se ogla!ava, jer u velikoj meri, u oglasima, forma zaista prati sadr#aj. Oglasi za pogrebnu opremu su jedan primer. Ozbiljni. Malo tu#ni. Ponekad dostojanstveni. Ceremonijalni. Ne uvek. Ako je Du!ko Kovaevi esto istican kao jedan od pisaca koji je nadrealnu Srbiju (ili biv!u Jugoslaviju, u zavisnosti od tumaenja) stavio u fokus u poslednjih nekoliko decenija, onda je oglas koji je uradio
A
E
V
C I
jedan od mojih radijskih prijatelja najbolje ispoljavanje ‘kovaevievskog’ pogleda na svet u advertajzingu za koje znam. Bilo gde. Bio je potreban ovek odreenog profila, u gradu odre enog senzibiliteta, u zemlji odreenog mentaliteta da kreira remek delo crnohumorne
nadrealne farse kao !to je ovo (kao i gore, stavite akcenat na
K
(pret)poslednji slog za originalni ‘feel’):
U A U O V A N T
I
Ž
C I A N I
Š
A N N O
A R K A A S
R
A F A N E L J A E
V D R
A N C
(SFX: oglas po inje muzikom ‘Svilen konac’ koja je i podloga za ostatak oglasa; onda ide glas, razvu eno i sa starinskim naglaskom...)
Prvi put kada mi je Jovica Ti !ma, kreator oglasa, pustio radnu verziju, bio je to jedan od onih formativnih momenata koji se ne de !avaju esto u
#ivotu, kada se na!a vrlo utrenirana racionalnost suoi sa istom, nerazvodnjenom kreativno!u, sa pogledom na svet i njegovom ekspresijom koji se jednostavno ne mogu povezati ni sa jednim iskustvom pre toga. Momenat kada nam je mozak nem, u tihom obo #avanju, i pomalo paralizovan dubokim, neizre enim otkrovenjem da mi, li no, nikada, ni pod kojim uslovima, neemo biti u stanju da kreiramo ni !ta slino. Kao !to je neko jednom rekao, porede i inteligenciju i obrazovanje, ‘inteligencija je ono !to radi! kada ne zna! !ta treba da radi !’; slino je i sa kreativno! u. Nadam se da su do sada i najve i skeptici ubeeni. Ako ne, prisetite se jo! jednom anegdota iz va!eg detinjstva, scena sa pijaca, putovanja kod roaka na selo... Ovaj senzibilitet nije jedinstven samo Srbima ili Bosancima, ve i svim ostalim narodima biv!e Jugoslavije. ak i Slovencima, ako je bar suditi po koli ini bizarnih anegdota kojima sam
*
dihtuje: ne ulazi vazduh
** pederi"e: smederevski sleng za 'praviti se va!an’
bio
izlo#en
tokom
mojih
poseta,
ukljuujui
i
period
posle
# ivota
osamostaljenja. Ta svakodnevna nadrealnaifarsi na poetika
na! eg nasu! nog jedan je od velikih razloga za takav jedinstveni uspeh Alana Forda kod nas. AF je mentalni ro ak na! eg # ivota: ‘Fordovska poetika je me!avina nadrealizma, farse i satire. Rezonanca, komplementarnost energija je jednostavno fenomenalna. Da su Magnus i Bunker namerno krenuli sa ciljem da dizajniraju strip koji e specifino biti hit u Jugoslaviji – posebno Srbiji – ne bi mogli da ga urade bolje. Usisiva za sline: Grunf bi bio ponosan! Na ovom mestu, malo perceptivniji itaoci bi mogli autoru ovih redova da postave izazov: doka#i nam da je nadrealna farsa zaista najbolji nain da se defini!e na! #ivot – koji to elementi karakteri!u svaku od ovih odrednica? Jednostavno.
A E
V
Narodi biv!e Jugoslavije – da, opet, ak i oni! – nikada nisu bili mnogo racionalni. Nije ni nadrealizam. Pogledajte na koji na in smo se razveli... Su!tina nadrealne ideje je odsustvo kontrole racionalne misli,
C I
sloboda mi!ljenja van svih estetskih i moralnih preokupacija i
U
Pinona, nadrealisti su smatrali da ‘pojedinac mo#e da kombinuje u
K
A U O V A N T
etabliranih metoda. U elegantnoj interpretaciji ameri kog pisca Tomasa jednom okviru elemente koji se normalno ne nalaze zajedno, da bi se proizveli nelogini i zaujui efekti.’ Upravo ta neoekivana
I
Ž
C I A N I
N
Š
A N O R A K A S
A
R
A F A E N L J A
V D E
R
A N C
kombinacija elemenata je proizvodila utisak da je nadrealni pristup ne!to slino opisivanju (ilustrovanju) sna – momenat kada je svesni deo na!eg mozga na neophodnom odmoru.
Dakle: iracionalnost, nedostatak estetike i moralnih obzira, nelogi nost i zapanjue pojave, sve izgleda kao lo! san: zvui kao normalan radni dan u velikom delu Balkana... A farsa? Isto, bez mnogo komplikacija, paralele su sasvim jasne. Samo ovr!ni pogled na definiciju forme na Wikipediji otkriva u kojoj meri je farsa takoe duboko utkana u na! nain #ivota, hteli mi to ili ne. Farsa je oblik komedije koji publiku zabavlja upotrebom malo verovatnih i ekstravagantnih situacija i dogaaja; u farsi su vrlo esti elementi apsurdnosti, esto i preko granice smisla; fizi ki humor, jurnjave,
komedije situacija, preru!avanje,
verbalni humor razliitog
nivoa
zamena
rafiniranosti,
esta
identiteta, upotreba
seksualne sugestivnosti (innuendo) – sve su to bazi ni graevinski blokovi
farse.
Farsa
je
direktno
povezana
sa Komedijom
improvizacije. Farsa je velika metafora za nestabilnost. U farsi se razre !enje itavog kljunog problema esto de!ava iznenada, neoekivano (deus ex machina), jednim potezom koji magi no – ma koliko bio neverovatan u jednom logi nom sledu stvari – transformi!e sve otvorene mogunosti u prethodnom zapletu u neku vrstu raspleta. To razre!enje uop!te ne mora da bude u skladu sa nekom poetskom pravdom: negativni junak u farsi mo#e bez problema da bude onaj koji pobeuje, osvaja devojku ili prisvaja bogatstvo. U farsi je, jednostavno, sve mogue
jer
nema vrstih
pravila.
Farsa
i
nadrealizam su roena braa. Slino je i u Alanu Fordu. Sli no je i u na!em #ivotu. Nije sluajno da su ova dva pogleda na svet postala svakodnevne naoari kroz koje mi posmatramo i defini !emo svet i #ivot – i onda se pona!amo u skladu sa time. Istorija je, uglavnom, najve i krivac. Ako je farsa metafora za nestabilnost, onda je nedostatak stabilnosti jedna od
najstabilnijih
tendencija
na
na!im prostorima. Istorijskih
promena kod nas ima vi!e nego buva u kafileriji; svaki dan je istorijski.
Istorija
je
kod
nas
poku!ala
da
zameni
individualisti ki
patrijarhalizam (gde je svako doma instvo, odnosno porodina zadruga, proizvodilo skoro sve !to im treba) kolektivisti kim totalitarizmom (gde smo svi iznenada morali da se oslanjamo na nepouzdane ‘druge’). Nisam ni na koji nain zagovornik bilo kakve romantine pro!losti, posebno ne porodine zadruge kao vrlo neefikasnog i nemodernog naina ureivanja dru!tva, ali jedna stvar koju je zadruga imala je bila stabilnost i za!tita pojedinca, lana te zadruge. On je na nju mogao da ra una. U na!em postturskom nacionalnom eksperimentu – da, ovde mislim na na!e slavljene vo#dove, knja#eve i kraljeve – ta stabilnost se izgubila i zamenjena je neobirokratskim autoritarnim sistemom koji je bio me !avina beke birokratije i turske samovolje. Narod je, i dalje, bio izvor prihoda za elitu i ni!ta vi!e. Narod i dalje nije imao uticaj na de!avanja; narodu su i dalje neoekivane odluke padale s neba; narod i dalje nije razumeo komplikovana birokratska pravila, koja su se stalno menjala; narodu su i dalje davana najbesmislenija obja!njenja za postupke njegovih vladara. Ukratko, narod je i dalje
E
#iveo u farsi. Nije ni!ta bolje iskustvo ni na!eg kolektivistikog eksperimenta nakon osloboenja od Nemaca, uprkos lepim re ima i #eljama
C I
mi na ovom mestu sada pomenete idealnu Titovu Jugoslaviju, na!
A V U
K
A U O V A N T
I
Ž
C I A N I
A N N Š
O R A K
A
A S R
A F A E N L J A
V D E
R
A N C
njegovih idealistikih tvoraca i jo! vi!e idealistikih sledbenika. Ako nekada!nji crveni paso! i do#ivotni posao za sve, sve !to mogu da ka#em je da ne postoji ni!ta !to se ne mo#e re!iti dovoljno velikim kreditom. Farsa se u toj Jugoslaviji jo! i pojaala, zbog pritiska da se pomire med i mleko zvanine propagande sa korupcijom i nekompetencijom ‘na terenu’. Permanentni sukob izmeu idealnog i realnog, stabilnosti i nestabilnosti,
logike
i
iracionalnosti,
znanja
i
prostakluka,
odgovornosti i samovolje, poverenja i izneveravanja tog poverenja,
op!teg dobra i line koristi, zakona i bezakonja i – vi !e nego bilo !ta drugo – svakodnevnog iskustva da lo!i momci na kraju, dugorono, uvek pobede, s vremenom su uvr!ivali i raspirivali na! nadrealnofarsini mentalni kalup. Mi smo socijalno i kulturno predisponirani da volimo ne!to kao Alan Ford; za nas, Alan Ford je vi!e od stripa, on je dokumentarni zapis. Farsa kao mentalitet ima dve strane, svetlu i tamnu. Ne!to !to ne
#elimo da zaboravimo ne samo kada analiziramo Alana Forda, ve i na!e dru!tvo u celini. Farsa je univerzalni rastvara vrednosti, u farsi sve ima neku lak !u stranu. Farsa je su!tinski optimistina. Farsa mo#e da bude jak mehanizam za podno!enje te!kog, nametnutog #ivota, dejstvujui kao univerzalni
ekvilajzer:
sve
je
mogue,
ukljuuju i
i
dobro,
obezbeujui !eernu oblogu realnosti. Sve se u farsi mo#e napraviti prihvatljivim, ak i naci pozdravi i italijanski fa!istiki slogani: deo Grunfove magije u stripu. Farsa, svojim nedostatkom pravila, takoe kastrira vlast, jer narod iznalazi beskrajno mnogo metoda da se izmigolji totalitarnoj #elji za potpunom kontrolom (re enica ‘niko ne mo#e toliko malo da me plati, koliko ja mogu malo da radim’ jedna je manifestacija toga) kao i obilje kreativnih umetni kih izra#aja da tu vlast ponize i kritikuju na nain koji, naizgled, deluje bezazlen. Konano, isti nedostatak pravila u farsinom dru!tvu generi!e kreativnost i kroz to, sposobnost snala#enja. Obe su stvari na koje s razlogom mo#emo da budemo ponosni i koje na!e prostore ine tako zanimljivim i tako dobrim umetni kim materijalom (jo! kad bismo ih samo korisno upotrebili...). Na #alost, tamna strana farsi nog mentaliteta kod nas prete#e. Dugorono, ta strana te #i da pobedi, aspekt koji je sna#no odslikan u na!em dru!tvu i nainu na koji razmi!ljamo i radimo. To je na! istorijski teg oko nogu.
Farsini pogled na svet ni !ta ne uzima za ozbiljno, ak ni ozbiljne stvari. U farsi esto nema razlike izme u dobra i zla. Ona je relativistika i, na neki nain, nihilistika. Nieova izreka da su ‘bogovi mrtvi’ ima svoj farsini ekvivalent u tome da je ozbiljnost mrtva. Ljudi koji ni!ta ne uzimaju za ozbiljno, posebno pitanja
#ivota i smrti (kao !to je vrsta ljudi koji treba da vode zemlju ili odnos prema znanju i obrazovanju), mogu da na kraju zavr !e u cinizmu: ni!ta nije dovoljan razlog za delovanje. Sve se mo #e relativizovati, ni!ta nema konanu, objektivnu vrednost. Uvek se setim primera koji mi je ispriao moj nekada!nji kolega iz smederevskog radija: sede i u ba!ti lokalne kafane, dvojica lokalnih zgubidana su komentar i !ali svog !kolskog druga, stranog
A
E
V
C I
U
K
aka, matematikog genija koji je oti !ao u inostranstvo da bi na!ao neku smislenu upotrebu svog nesvakida!njeg talenta; jedan od njih ga je nazvao pametnim ovekom, na !ta je drugi odgovorio: ‘Ma ko ga !i!a, on je pametan za njega, ja sam pametan za mene.’ Farsino dru!tvo ima mnogo malih pameti, mo#da i zato !to ima mnogo malih gradova. I te pameti je te !ko zgrnuti na gomilu. Jedna od ustanova koja u velikoj meri doprinosi generisanju i obnavljanju nadrealne farse kod nas je i na!a tradicionalna porodica. U isto vreme, ona je i odbrana od grublje farsi ne sudbine izazvane od strane drugih. U tom smislu, mi kao itaoci bismo sasvim normalno – i sasvim nesvesno – mogli da povuemo
A U O V A N
paralele izmeu grupe TNT i na!ih disfunkcionalnih domova.
A N N
jednoj na!oj porodici: tu je svemoni, zahtevni, nikada zadovoljni,
T
I
Ž
C I A N I
Š
O R A K
A
A S
A F A E N R
L J A
V D E
R
A N C
Mislim da mnogi od nas i jesu. Cela ikonografija je vrlo poznata svakome ko je ikada sedeo u mrzovoljni pater familias (Broj 1) koji se ne libi liberalne upotrebe
!tapa kao univerzalnog sredstva motivacije i ka#njavanja; tu su mnogobrojni #alopojni roaci, uglavnom babe i dede, koji pate od svih moguih bolesti i ve su decenijama na samrti; tu su razna braa, sitni !verceri, mali lopovi, muvad#ije ili samo nervirajua
konkurencija za ionako male kune resurse; blesavi strievi i ujaci, sa svojim kominim priama o ratovanju i raznim drugim podvizima; i naravno, mi kao Alan – dobri, naivni, eksploatisani... Kao i u na !oj porodici, lanovi grupe TNT nemaju izbora, ne mogu da pobegnu i moraju da se oslanjaju na grupu takvu kakva je da opstanu u svetu
koji
nije
nimalo
prijateljski
prema
gubitnicima.
Njihove
neadkvatnosti generi!u skoro isto onoli ko farse koliko je i oko njih, ali je grupa istovremeno i odbrana od te spolja !nje, nametnute situacije; domaa farsa je, nekako, benignija, familijarnija, koli ina gubitka i jada je ograniena i zajedniki interes osigurava da se tako i nastavi. Nadrealna farsa. Nadrealna. Farsa. Vazduh koji di !emo i atmosfera idealna za uzgajanje Alana Forda.
Sli nosti izme u Italije i na! ih prostora Mo#da bi na ovom mestu trebalo re i i nekoliko rei o tome za !to je Italija, pored nas, bila jedina zemlja u kojoj je Alan Ford imao zna ajan uspeh. Nije u pitanju sluajnost,
nego
preplitanje
dru!tvenih i
mentalitetskih karakteristika. I u Italiji je nadrealna farsa znaajan zain svakodnevnog #ivota. Po meni, postoje tri tipa dru!tava.
Glagolska dru! tva
su itav anglosaksonski svet, posebno
Amerika i Britanija. U njima je sve vezano za rad, za kretanje, za delovanje, za karijeru, ak i na u!trb porodice; nema se vremena za gubljenje, brzina i efikasnost su dve najcenjenije karakteristike. Ni im nisu zadovoljni i stalno smi!ljaju nove naine da ispune svoje #ivote (ili praznine u njima, po nekima). Spremni su da za minut razru !e staru priu i stare modele da bi uveli ne!to novo. Glagolska dru!tva imaju stalno zasukane rukave.
Imeni n a dru! tva tamo
nekako
su tipino skandinavske zemlje. Sve je
nenagla!eno
(osim
prirode),
jednostavno,
neupadljivo, onako kako je stvarno, bez mnogo ulep !avanja i ‘farbanja; i ljudi
su
takvi:
mirni,
bez
velikih
pretenzija
(u
poreenju sa
Anglosaksoncima), nema mnogo galame, nema mnogo brzine, porodi ni
#ivot je va#an i dobar balans izmeu rada i odmora. Njihova demokratija je prirodna, nekako se podrazumeva i o njoj se mnogo ne pri a. Zajednica je bitna i svako se trudi da bude dobar lan; dr#ava je izda!na, a narod rado pla a (veliki) porez. Ko god je bio u Norve !koj, Islandu, Danskoj i, u izvesnoj meri, $vedskoj i $vajcarskoj, zna o emu govorim.
pridevska dru! tva Kao i u glagolskim,
Trei tip je slian nama:
i tu ima mnogo galame, ali je ona neproduktivna: uglavnom se galami oko politike i preganjanja svakakvih vrsta; u pridevskim dru!tvima sve je vee nego !to stvarno jeste, svaka izjava i ideja je istorijska, svaka kritika je krvna uvreda, sve je ili raj ili pakao, nema sredine. Epiteti/etikete vladaju. Takva dru!tva vole velike re i, velike gestove, u njima se stvari kao mo ili bogatstvo pokazuju jer je sve u dekoru, u povr!ini. U pridevskim dru!tvima se mnogo pri a, a malo radi. Pridevska dru!tva
A E
V
C I
U
K
A U O V A N T
I
Ž
C I A N I
A N N Š
O R A A A K S
R
A f A E N L J A E
V D R
A N C
vole jake politiare i obi no imaju problema sa demo kratijom. Rusija, Kina, Bliski istok, dobar deo Istone Evrope, dobar deo Mediterana. I mi.
I Italija. Odavno posprdno posmatrana od strane razvijenih evropskih zemalja (Britanija, Nema ka, Francuska), Italija je ono !to bi, na primer, ju#ni Balkan bio posle sto godina neometenog razvoja: nikada superrazvijen, ali relativno funkcionalan i !armantan. Zato je Italija bila rodna zemlja Alana Forda i zato je strip uspeo da se odlepi od mora drugih lokalnih poku!aja. Italija je, kao i mi, patrijarhalna zemlja, uz to i vrlo religiozna; isto kao i mi, onaj deo naroda koji nije religiozan u bliskoj je vezi sa socijalizmom i komunizmom, kada nije sa nacionalizmom i fa!izmom. Italija ima sli an ‘lako emo’ mediteranski mentalitet i vrlo neprotestantski odnos prema radu: sindikati su jaki, biznis je (u pore enju sa evropskim zemljama sline veliine) slab. Kao pridevsko dru!tvo, u Italiji su odevanje i izgled va#ni, !to se vidi u modi i dizajnu. Kao i kod nas, izai lo!e odeven na ulicu je blam. Zbog lo!e politike i ovakvog mentaliteta, i Italija – ili bar dobar deo nje – predstavlja relativno disfunkcionalno dru!tvo, prepuno nadrealne farse. Felini nije sluajnost.
Italija, kao i mi, sedi u nelagodnoj sredini izme u idealistikog autokratizma
(i
leviarske
i
desniarske
sorte)
i
agresivnijeg
kapitalizma, ne zna gde joj je du!a i kojem bi se carstvu privolela. I na vrhu ima ljude koji to odslikavaju. Berluskoni je bio verovatno ‘najalanfordovskiji’ predsednik vlade u itavom razvijenom svetu:
!valeracije, korupcija, monopol, veze sa Mafijom, glamurozni #ivot. Epizode o njegovim #urkama koje se mogu na i u svetskim novinama direktna su #iva interpretacija mnogih scena iz stripa u kojima na !i junaci zatiu gradonaelnike, politiare i bogata!e sa zgodnim devojkama u krilu svaki put kada nenajavljeno banu u njihove kancelarije. Berluskoni nekako ak i izgleda kao da ga je crtao Magnus, sve sa zalizanom kosom i ve!takim osmehom, prodava automobila kome ne treba verovati, vi !e stereotip nego arhetip. Bez nadrealne farse kao podloge, kao mentalnog okvira, kao na ina
#ivota i delovanja, kao kljunog vezivnog i interpretativnog tkiva izmeu nas i autora, Alan Ford nikada kod nas ne bi postao to !to jeste. Popularan, mo#da. Ali ne stvarno ‘na!’.
A
E
V
C I
U
K
A U O V A N T
I
Ž
C I A N I
A N N Š
O R A K A A S
A F A E N L J A R
V D E
R
A N C
islim da smo se u tome nekako slo#ili: Maratonci , su pobedili. Po meni, na!a istorijska i kulturolo!ka potop-
A E
V
ljenost u nadrealnu farsu, onako kako je opisana na prethodnim stranama, bila je jedan od vrlo monih razloga za uspeh Alana Forda u biv!oj YU. Me utim, u istoj meri u kojoj su Kova evievi
C I
Maratonci #ivi i zdravi kod nas, isto je i Dobri vojnik " vejk. U
U A
duboko ukorenjena u na! mentalitet: sna#na dru!tvena satira.
)
M K Z I
N
U U M O A K (
I
A C I M Z A N I
L
T P
A R K I
A A K T
I I
R
K E A
J N
V
I
R I
T
A C S
alanfordovskom univerzumu postoji jo! jedna mona sila, takoe Ako se nadrealna farsa mo#e nazvati ‘stratosferom’ Alana Forda emotivnom energijom koja se nalazi u sloju zna enja koji se nekako vi !e osea iako se mo#da jasno ne vidi onda je njegova ‘atmosfera’, sloj koji funkcioni!e na mnogo svesnijem i nama bli#em nivou, satirina kritika sveta kakav je bio u vreme kada je strip kreiran. Satira u Alanu Fordu je primarni ideolo! ki okvir njegove poetike.
Za razliku od farse, koja se sprda sa arhetipskim modelima ljudskog pona!anja, ali ne mora da cilja ni na koga posebno, satira ima mnogo precizniji ujed. Poruka satire se uvek isporu uje na tano naznaenu adresu, sa imenom i prezimenom: taj dru !tveni sistem, taj re#im, taj politiar, ta ideologija, taj tajkun... Kako je jednom Ivo Andri citirao Krilova u svojim Sveskama: ‘Satira je kamen koji se ne mo#e baciti u veliku gomilu glupaka, a da nikoga ne pogodi.’ Ako je farsa ogledalo ljudsko, satira je uveli avajue staklo; u svojim najboljim izdanjima, pretvara se u mikroskop. Koliko puta su i autor i
itaoci ovih redova osetili #marce u tom arobnom momentu kada sjajna satira odjednom uvelia neku vrlo precizno prime enu karakteristiku specifinog pona!anja, do te mere da ta karakteristika postane defini!ui element itavog lika. lena stvar se, opravdano, povea i podigne na nivo principa. Satira je mi!iava i agresivna. Ako je farsa benigni, ponekad moralistiki, podsmeh, prevashodno preokupiran dobrom zabavom, satira je ljutnja sa vrlo fokusiranim i brutalnim ciljem: da promeni, zaustavi, iskoreni mi!ljenje i pona!anje koje kritikuje. Ona je oblik otpora. Satira je poziv na akciju, lupanje rukom o sto, satira je re#anje i grabljenje za okovratnik; svaki dobar satiriar mora makar malo da mrzi objekat svoje satire. Satira je, su!tinski, forma ideolo!kog razmi!ljanja: ‘tvoj pogled na svet je lo ! i mora! da ga promeni!’. Poput svih ideologija, da bi svoju poruku poslala nedvosmisleno, satira esto koristi preterivanje. Preterivanje, a Alan Ford je samo jedan primer tog pristupa, koje ponekad zae i u crni humor. Mi ve decenijama, pa i vi!e, ako raunamo Nu!ia, #ivimo sa satirom. Ona nam je vrlo dobro poznata, uglavnom kao jeftino sredstvo za borbu protiv re #ima i (ili) ideolo!kih neprijatelja svih vrsta. U tom pogledu, na!i prostori su vrlo sli ni ostatku Centralne i Istone Evrope gde je satirini aforizam jedna od dragocenih literarnih formi, skoro potpuno nepo znata anglosaksonskom svetu (u pisanom obliku);
pouzdani, neumorni literarni konj za vu u na!eg politikog otpora. Vib, Baljak, Vr#ina, Boji – Lee, u ostatku biv!eg komunistikog bloka – imena su sa kojima su rasle generacije na !ih ljudi, podgrevajui bezbrojne kafanske debate o tome ‘kakav smo, bre, mi narod!’. U Britaniji, gde je odavno dozvoljeno da svako ka#e !ta misli, satirini aforizam se udobno preselio u tu autenti no anglosaksonsku formu izvoke komedije, ‘stand up’. I dalje je pomalo politi ki – neki od komiara su otvoreno antiestabli!ment – ali ne rezonira ni izdaleka onako kako sjajan domai aforizam to radi: ne prepri ava se mnogo, ne komentari !e se, nekako nije tako va # an. U biv!oj YU, aforizam je imao dostojanstvo bazirano na njegovoj suberzivnoj snazi. Za aforizme se i !lo u zatvor ili, kako je autoru ovih redova pre eno zbog aforizama u lokalnim novinama, prinudno u vojsku. U
A E
V
liberalnom kapitalizmu, aforizam je spao na nivo obi ne !ale. A !ale se te!ko stavljaju na barjak. Druga glavna manifestacija satire kod nas, takoe vrlo bliska na!em percipiranju sveta, jeste karikatura. Kao i aforizam, karikatura
C I
je kod nas ozbiljna umetnika forma koja dodaje na verbalnu snagu
U
aforizma i mono dejstvo slike. Ljudi lak !e pamte slike, zato svetski
K )
A M Z N U M O
U A
I
K C (
A 1 M N A I
Z
I
L
R A T P
I
A A K K T
I
K E A I
R
J K
V
I R
I
T
A C S
!ampioni u pamenju pretvaraju sluajne redove brojeva ili re i u vizuelne predmete koje organizuju u takozvane ‘memorijske palate’. Na!e oi (‘kurve!tije meu ulima’, kako ih je jednom nazvao Kit Riards) imaju krai put do na !ih srca nego na!e u!i. Koraksove karikature su za ru!enje Slobodana Milo!evia uradile skoro isto toliko koliko i NATO bombardovanje. Alan Ford je, u su!tini, roman u karikaturi, karikaturalno mi!ljenje u dugoj formi, za razliku od onoga !to je u dnevnim novinama jedna ploa ili ‘traka’ koja sadr#i kratku crtanu pri u (traka = ‘strip’ na engleskom, odatle i naziv za itavu formu kod
nas...).Uobiajena novinska karikatura lunkcioni!c na nivou vica; Alan Ford je za taj pristup karikaturi ono !to je Rat i Mir za pripovetku. U satirinom smislu, ‘forda’ je jedan od najboljih primera ‘sinhroniciteta za koji znam: autorsko delo dvojice italijanskih kreativaca, pravljeno za tamo!nje tr#i!te i bazirano na njihovom privatnom vi enju sveta kakav je tada bio, transformisalo se u jednoj zemlji na Balkanu u kulturnu ba!tinu zahvaljujui srenoj injenici da su u toj zemlji nadrealnost i farsa svakodnevnog #ivota bili u sre nom spoju sa satirom kao preovlaujuom subverzivnom politi kom formom. Magnusov i Bunkerov pogled na svet jeste bio privatan, ali je u isto vreme bio i univerzalan. Njihova satira je imala politi ku podlogu, i to iz politikog ugla sa kojim smo mogli da se vrlo dobro identifikujemo. Alan Ford je, kao !to je esto isticano u recenzijama, jedna od najsna #nijih kritika kapitalizma tog vremena i taj aspekt je, po mom mi !ljenju, dodatno uticao na prihvatanje u biv!oj YU. Ja nemam nikakve sumnje da su Magnus i Bunker bili levi ari. Nigde nisam zvanino na!ao taj podatak, ali sam prili no siguran. Razlog? Nekoliko. Prvo, u pitanju su italijanski kreativni poslenici, od kojih je veina bila na levom krilu politi kog spektra. Drugo, Italija je i sama, kao i danas, u nekom smislu bila razapeta izme u ‘leve’ i ‘desne’ politi ke opcije; izmeu porodinog tradicionalizma i individualistikog kapitalizma. Malo mi je verovatno da to nije ostavilo traga na Magnusovo i Bunkerovo vienje sveta, jer je u mnogim aspektima tipino za rezignirani leviarski pesimizam kada je u pitanju tumaenje ‘trulog Zapada’. Dru!tvo u Alanu Fordu je opisano kao ist darvinizam, percepcija koja je nesumnjivo potpomognuta injenicom da se de!ava u Americi. Ljudi su sebini, gramzivi, lenji, korumpirani, bezdu!ni. Arogantni bogata!i su jako bogati dok su siromasi u ritama. Gradski oci su halapljive svinje koje
trpaju u svoje d#epove sve !to se mo#e ukrasti. Policija je nekompetentna i korumpirana, debela i sa ravnim tabanima. Svako je prepu !ten sebi i neka mu je bog na pomoi ako nema dobro zalee. U pitanju je sistem koji sreno upo!ljava biv!e naciste (ludi naunik Krojcer), samo ako mogu da im budu korisni. Direktna aluzija na Vernera fon Brauna i ponos amerike nauke, Apolo program. Iznad
takve
slike
lebdi
najmoniji,
dugogodi!nji
simbol
kapitalistikog raspada i dekadencije u to vreme: Njujork. ‘Velika jabuka’ iz svojih lo!ih dana, pre gradonaelnika ulijanija i Blumberga koji su njegove ulice oistili i od stvarnog i od ljudskog ubreta. Njujork ubistava, gangstera, mranih aleja punih kriminala i trule #i – i fizike i moralne. Njujork kao Betmenov Gotam, urbani kancer, crna ta ka na licu planete, majka svih megalopolisa. Nije sluajno da ga je Magnus crtao uglavnom kao crne siluete, tamne kulise permanentne ljudske tragikomedije – sem kada nije u najtananije detalje opisivao njegove
A
dve krajnosti: opsceno bogatstvo i !okantnu bedu. Svaki dragulj na vratu razma#ene ‘sponzoru!e’ u stripu blje!ti istom ekspresivnom
E
snagom kao i svaka prljava cigla polurazru !ene straare na periferiji.
C I
kakvom nema ravnog, zbog svoje koncentracije finansijske mo i i
U
u kome ljudi nemaju ni najrudimentarniju brigu za druge. Evo kako je
V
) K A
M
U N U M A O Z
I
K
C I A M i
Njujork je oduvek izazivao podeljena mi !ljenja. Za neke je bio grad kreativnosti; za druge je u pitanju avolova tvorevina, pakao na zemlji Njujork do#iveo Volas Stivens, ameri ki pesnik, u svom dnevniku iz 1900. godine: “itav Njujork je, po mom vi enju, na prodaju... Njime vlada potreba. Sve ima svoju cenu – od Greha do Vrline. Ne svi a mi se
Z
L
uop!te i ukoliko ne dobijem posao koji je neobi no privlaan, neu
P R A
ostati. $ta je to !to me mo#e dr#ati na mestu gde je, na primer, sva
N A I
T
I
A A K K T
I
Lepota samo pokazivanje, sva Mo samo orue Sebinosti i svo milosre
I
K E A
samo izvor Sujete?.. Svako stalno po smatra svakoga – budalasta rulja
V
R
koja hoda po ogledalima... Hvala bogu da se vetar ne stvara u Jorkvilu,
S
ili oblaci u Harlemu. Koliko bi samo to ko!talo!”
R
J N
I I
T
A C
Le Korbizije je Njujork sumirao na tipi an stilizovani arhitektonski nain: “Stotinu puta sam pomislio, ‘Njujork je katastrofa, a pedeset puta: ‘ali prelepa katastrofa’.”
Na ovom mestu. udahnite duboko, jer strip za nas ima iznena enje. Alan Ford ne bi bio to !to jeste za nas, da u sebi ne sadr #i jo! jedan, potpuno novi stepen subverzivnosti. Ne !to !to ja smatram za do sada skriveni, ne mnogo razmatrani aspekt stripa, koji je jo ! vi!e produbio vezu izmeu biv!ih Jugoslovena i Grupe TNT: Alan Ford je u isto vreme i kritika komunizma! Ili, da budem precizniji, svakog nekompetentnog, autoritarnog i propagandisti k og dru! tvenog ure enja.
To znai i biv!e Jugoslavije, a i sada !njih dr#ava. AF je univerzalna kritika lo!eg dru!tva, bez obzira na varijantu. itava njegova socijalna i satirina poetika se mo#e sa#eti u aforizmu koji bih nazvao ‘Alan Fordova Moralna Teorema’: “Svako telo potopljeno u vlast gubi od svog ube enja onoliko koliko je te!ka njime istisnuta korist.” Ne samo nain na koji dru!tvo u stripu funkcioni!e, ve i sama Grupa TNT imaju karakteristike na!e biv!e dr#ave (i u mnogo
emu,
na#alost,
i
sada!njih
njenih
naslednika). Za poetak, prirodno stanje Grupe TNT je permanentni haos i iritiranost, svako se ‘istresa’ na svakoga izuzev Alana svako se brine samo o svojim interesima, ni!ta ne funkcioni!e, svako je ostavljen da se stara o sebi i da proizvodi rezultate bez ikakve pomoi. Drugi su tu samo kao neizbe #ni iritanti, da #ivot ine munijim i gorim (ili je bar takva njihova percepcija). A izlaza nema. Zvui poznato, zar ne, posebno onaj deo o permanentnoj iritiranosti i nemanju izlaza? Takav haos, meutim, neprestano se prezentira
kao
uspeh
od
strane
autokratskog i megalomanskog voe, Broja 1. Stari lukavac je majstor PR-a. Svaki put kada se sastane sa nekim od naruilaca novog posla, Broj 1 predstavlja grupu kao super podmazanu ma!inu sastavljenu od isku snih profesionalaca koji znaju !ta rade.
Njegova fasada TNT Potemkinovog sela je vrlo ubedljiva – ako se zanemare sitnice kao !to su neupareni tokovi na njegovim kolicima i bizarni nemaki a utant. Ali, svi veliki ljudi su pomalo ekscentrini, ak i bizarni, pa to prolazi nezapa #eno u svetu moi u kome se stari prevarant snalazi kao riba u vodi. Broj 1 ima neverovatnu simboli ku slinost sa Titom – ili bilo kojim drugim benignijim diktatorom. Naravno da Magnus i Bunker nisu razmi!ljali o Drugu Starom kada su kreirali Broja 1 – ta ast pripada Pulineli – ali su asocijacije zaista interesantne. Misterija njegovog porekla i line prie, godine (Tito je ve bio u cvetu starosti kada je strip objavljen kod nas), neprikosnovena vlast, neprihvatanje ni najmanje neposlu!nosti, injenica da uvek zna bolje od svojih podanika i povezanost sa centrima moi. I, posebno, ona o majstorluku sa PR-om. ‘Titoizaciji’ Broja 1 u glavama biv!ih Jugoslovena je doprinosilo i njegovo najmonije oru# je, sredstvo koje bez gre!ke re!ava sve probleme nastale time !to neko na polo#aju ne #eli da igra onako kako Broj 1 #eli. To sredstvo je famozna sve znajua crna knji#ica, prepuna
A E
V
C I
U
) K A
M Z N U M O K 0 C A I M
U A
I
N A Z
I
L
R A T P
I
A A K K T
I I
K E A R
J N
V
I
R
I
T
A C S
kompromitujuih podataka o svakome #ivom. Ako je bilo gde kreirana bolja metafora za na!u svemonu, u to vreme, Slu # bu dr # avne bezbednosti (DB, skraeno) onda bih za to voleo da znam. Svako koga sam tada poznavao je ba! tako zami!ljao DB-ov ‘modus operandi’: oni znaju sve o svakome i ako samo pre e! dozvoljenu liniju... prst se zaustavi na tvojoj strani. Da ne pominjemo kasnije, posttitovske re #ime gde su bezbednjaci otvoreno ucenjivali svoje ‘mete’ kompromituju im podacima da bi ih vrbovali za informatore, ili cedili za mito. Jo! jedan arhetipski model iz na !e svakodnevice, jer to je ono o
emu ovde priamo, jeste nekompetentni !ef. U grupi TNT, Debeli $ef je neizleiva spavalica i zabu!ant, simbol svih lenjih funkcionera !irom sveta. Prema svojim pot injenima je grub, dok je prema ‘Njegovoj visosti’ ponizan. Nije sluajno njegovo ime u originalu bilo Karijatida – statua, nepomian, za ukras... $ef je neko koga znamo vrlo dobro, iz na!ih preduzea odr#avanih u #ivotu jedino politi kom voljom, koji je ponizno i !ao u ‘Komitet’ po direktive, da bi ih onda arogantnim dekretima nametao svojim zaposlenima. Svako dru!tvo ima svoje $efove, ali njihov prirodni habitat su netr#i!ne, nekompetentne, autoritarne sredine u kojima je sposobnost uvek na ni #oj lestvici korisnosti od poslu!nosti. Na prethodnim stranama smo ve razmatrali paralele izmeu Grupe TNT i na!e prosene porodice. Ta paralela se mo#e primeniti i na itavu zemlju. Bob Rock je dobar primer. Bob je otelotvorenje proletarijata: radnika klasa i Oliver Tvist u jednom. Nije lep, nije visok, ne zna mnogo; podignut je u siroti !tu, bra a su mu okoreli kriminalci. Svako eksploati!e Boba, svako mu se podsmeva, izuzev Alana. U onoj meri u kojoj je Broj 1 na vrhu piramide, Bob je na dnu. Ono !to ga spa!ava su ideali – vi !e jalovo sanjarenje, iskreno, o buduem boljem #ivotu. Na taj nain, Bob je i otelotvoreni marksizam:
istovremeno kao ‘nauka o hepiendu’ (njegovi snovi) i kao velika istorijska
zabluda
(njegova
realnost).
Bob
gaji
dirljivu,
ali
neostvarljivu, nadu. Moram na ovom mestu da ponovim, da ne bih bio optu #en za tendenciozno preterivanje samo radi efekta: Grupa TNT nije simboliki podseala samo na biv!u YU, ve i na sve nekompetentne organizacije (dr#ave, kompanije, institucije...) u istoriji. Svaki totalitarizam zapone kao ep, a zavr !i kao farsa, i !to du#e njegov sunovrat traje to vi!e ta farsa postaje nadrealna. Sovjetski Savez, Rumunija, Severna Koreja, Kina pre reformi...
$ta je, dakle, bio izvor farse u biv!oj Jugoslaviji, model-zemlji koja je u jednom trenutku ozbiljno bila razmatrana, makar od svojih stanovnika, kao ne!to napribli#nije Utopiji !to je svet do tada video? Taj period u na !oj istoriji je bio jedan od retkih mirnih i
A E
V
uglavnom percipiran kao bolji od onoga !to se tada de!avalo na Zapadu – zar nadrealna farsa nije uvezena kod nas upravo sa tog Zapada, ali kasnije, kada se globalizacija razmahala i kada su
C I
razliiti interesi (ovde ubaciti, po volji i politi kom opredeljenju:
U
zemlju?
) K A
Vatikana, Rusije, Amerike, Nema ke, vanzemaljaca...) pocepali U redu, hajde da olju !timo i taj vrui krompir. Prvo, Titova
M Z N U M O
Jugoslavija nije bila bolja od zapadnih demokratija u to vreme,
C I A M
normalne, razvijene zemlje. Momenat u vremenu kada smo do !li
U A
I
K (
I
N A Z
I
L
R A T I P
A A K K T
I
naprotiv; to je bio period u kome smo samo najvi !e podse ali na dovoljno blizu civilizacijskom vrhu da mo#emo da bacimo malo detaljniji pogled na to kako bogovi #ive. Tano je da je kod nas bio
R
mir, da je postojala socijalna sigurnost i da je svako mogao da
J N
prespava na klupi u parku bez straha da e biti prebijen (ali ne i bez
I
E A K
V
I
R I
T
A C S
straha da e biti presli!avan od policije, koja e ga pitati !ta tra#i u parku u to doba noi).
Problem je u tome !to taj socijalni mir nije bio zaraen, ve pozajmljen. Svako oseanje superiornosti koje smo mogli da imamo u to vreme bilo je ili zbog fenomenalnog PR-a koji je Titova linost (i njoj prikaena zemlja) dobijala u hladnoratovskom, blokovskom svetu, ili zbog toga !to mi za to obilje nismo morali mnogo da radimo. Svako ko je bio zaposlen u na !im firmama u to vreme zna kako je to izgledalo: dolazak u sedam ujutro, kafa i novine do devet, malo se pomere papiri na drugi kraj stola, pa sastanci nebrojenih komiteta i odseka, pa opet kafa, pa ‘pauza za topli obrok’ (analiza jugoslovenskog socijalistikog govora kao na ina da se kontroli !e realnost jeste posebna studija po sebi), pa onda traarenje, pa onda kui u tri – taman na vreme da se ode na njivu ili da se zida vikendica. Stanovi su dobijani besplatno od dr#ave, krediti za kuu sa kamatom od 4% na 30 godina. Posao se dobijao do kraja #ivota, otkazi su bili nepoznata kategorija, nagra ivanje prema radu je bila
ista farsa (‘vi!kovi’ u zemlji u kojoj ne postoji profit!), firme su bile dr#avne, svojina je bila dru!tvena. Divota. U na!oj ekonomskoj nepismenosti, niko od nas nije ni pomislio da je zemlja, u su!tini, bila jedna velika pozori !na kulisa. Jedino !to je dr#alo zajedno su bili Titov kult li nosti, sveprisutna DB i strani krediti. Gvozdena represija je operisala u vrlo mekoj i bar !unastoj, pozajmljenoj, rukavici. Nije udo da je Gorbaov, nakon !to je posetio Jugoslaviju, i pre nego !to je odluio da jedini spas ruske dr#ave le#i u njenoj samodestrukciji, izjavio: ‘Video sam budunost, i ustanovio da ne funkcioni!e.’
Zbog svega toga, ja nostalgiju mnogih mojih zemljaka ne tuma im kao specifinu e#nju za Jugoslavijom, ve za normalnom dr # avom u principu; Jugoslavija je samo jedina takva koju smo ikada do#iveli. Bie zanimljivo videti da li e se nostalgija smanjivati u budunosti, u novim
dr#avama,
sa
primamljivim
perspektivama
evropske
integracije i mnogo normalnjim #ivotom po pravilima razvijenog sveta... ukoliko ta pravila po!tujemo, naravno. Ako zagrebemo jo! dublje u ex-YU, vide emo da je va#nije od toga
!ta smo mislili bilo to !ta smo tada ose ali. Iako nam je bilo dobro i bili smo ponosni na reputaciju zemlje u svetu, nekako smo takoe znali da nije ba! sve na svom mestu. Nismo mogli da ka#emo ba! sve !to smo hteli; samocenzura je bila deo nacionalnog mentaliteta, do te mere da kada smo videli prve studentske demonstracije protiv korupcije i nekompetencije, koje je onda Tito ‘razoru #ao’ svojim uvenim Pismom i uz pomo Veljka Vlahovia – kao i one albanske na Kosovu, kasnije – itava zemlja je bila !okirana. Prethodni ‘ispadi’ raznih disidenata su bili vrlo dobro kontejnirani i nisu imali ve eg odjeka u
A E
V
C I
U
K A )
M Z N U M O
U A
I
K
( C A I M I
N A Z
I
L
dru!tvu, osim u akademskoj sferi, koja je ionako bila u slu #bi politike. Takva automatska cenzura je potpuno prirodna u represivnim dru!tvima, kao !to je i danas vrlo prisutna u nekim delovima sveta. Jedno se misli, drugo se radi, a tre e se pria. $to je dr#avna represija jaa, to je ovaj orvelovski ‘double think’ ja i. eslav Milo! je ovaj fenomen nazvao ‘ketman’ i o njemu je detaljno pisao u Zarobljenom umu, svojoj poznatoj studiji totalitarizma. Farsa u biv!oj YU je proizilazila upravo iz toga da smo jedno morali da pri amo i pretvaramo se da je istina, dok smo vrlo dobro znali da su stvari su!tinski drugaije.
T
Jedna od primedbi koje sam uo je i to da su neke druge
A A
komunistike zemlje u to vreme bile jo! nadrealnije od Jugoslavije,
P R A I
K K T
I I
K E A R
J N
V
I
R
I
T
A C S
Rumunija na primer. U neku ruku ta no, ali ne sasvim. Rumu nija je
bila vrlo otvoreno komunisti ka i represivna. Oni su bukvalno umirali od gladi. Njihove gluposti su bile mnogo ‘direktnije. Tamo narod nije imao nikakve iluzije. Kod nas je tenzija izme u stvarnosti i ideala bila mnogo suptilnija i, na neki nain, mnogo dublja. Takoe, Alan Ford tamo nikada nije objavljen; ko zna !ta bi bilo da jeste i da li bi imao lokalni prevod koji bi funkconisao na isti na in na koji je hrvatski kod nas. Na
kraju,
ne
mogu
a
da
ne
primetim
jednu
fenomenalnu
koincidenciju, totalnu sluajnost koja je ipak nabijena simbolikim karmikim barutom: srce Grupe TNT, njihovo skloni !te, bila je cve ara. Poslednje utoi!te na!eg stvarnog istorijskog Broja 1 je Kua cvea. Obe kue cvea su simboli pretvaranja, diskrepance izme u realnosti i #elja, izneverenih nada i disfunkcionalnosti. Obe su samo fasade za ne !to drugo
!to se krije iza njih. Magnus i Bunker bi se upi !ali od smeha; Bunker mo#da i jeste...
ko postoji reenica u kojoj je sumiran moj #ivot na i na!im prostorima, od malih nogu do zrelih godina, onda je to ova. Nezaobilazna i perzistentna, ova traza je bila zvu na i mentalna podloga svemu !to sam ikada poku!ao da saznam od drugih, sve dok neizdr # da i moje bivstvovanje kona no doe u kontakt sa neim lepim – kreiran prevashodno sveprisutno! u profesionalnog dizajna i proizvodnog kvaliteta u svemu !to sam ikada video da dolazi iz razvijenog sveta – nije postao previ!e jak da mu se i dalje odupirem. Snala#enje. Na!e majino mleko, na!a borilaka ve!tina, na! univerzitet i na!e prokletstvo. Jo! jedan od razloga za na !u kolektivnu identifikaciju sa Grupom TNT je i to !to su oni isti kao mi u jo! jednom kljunom aspektu: i njihov #ivot je samo jedan beskrajan hrkov toak snala#enja. U situaciji u kojoj nema pomoi spolja i gde je red i organizacija samo puka #elja, snala#enje je jedini nain da se ispliva. Ne fakultetska
diploma, ne pristojnost, ne zakon. Samo snala#enje; gde i kako ko ume. Snala#enje je ono najbolje i najgore !to nam se ikada desilo, jer nas permanentno levitira u mrtvom, bezvremenom, nepomi nom meuprostoru izmeu mogunosti i propasti. Ni tamo, ni ovamo. Kao i junake Alana Forda. U svojoj najdirektnijoj identifikaciji sa nama (i obrnuto), Alan Ford je, su!tinski, jedna vrlo balkanska pri a o pre#ivljavanju i sitnim zadovoljstvima i uspesima koje dru!tvenim gubitnicima poma#u da nastave sa egzistencijom. Mada to nismo znali, ali smo negde ose ali, Alan Ford nam je bio terapija, jer je grupa TNT bila mi. I mi smo bili oni. I vi !e nego Titovi.
Moj deda po majci, Stevan, bio je majstor snala#enja. Stolar po struci, svaki problem je za njega bio empirijska platforma za jednostavno – ponekad potpuno ingeniozno – re !enje. Jo! kao dete je navikao da se snalazi, u negostoljubivim kuama gde je, kao mladi
!egrt, morao da se bori za svaku koru hleba. Bukvalno. Da bi pojeo jednu kri!ku vi!e, morao je da zaobi e gazdariin lukavi sistem da veknu hleba obele#i malim zarezom, da bi znala da li je neko sekao vi!e, kada ne gleda. Dekodiranje te suptilne !ifre je znailo pre#ivljavanje zime sa malo manje !ansi da se zakai tuberkuloza. Deda-Steva je bio sam svoj majstor: stolar, bravar, zidar, obu ar, kroja, vinogradar, ba!tovan... Ni!ta se nije bacalo: svaki stari !raf, masna krpa, pra!njava gumica ili par e drveta pa#ljivo je skupljano
i odslagano u ve pretrpani trezor, Ali Babinu !upu na kraju dvori!ta. Deda-Steva je bio na! Grunf. Stolice mo#da nisu bile najlep!e na svetu, ali je na njima moglo da se sedi; sudopera je stajala malo nakrivo zbog toga !to je morala da se ‘potkajluje’ drvenim klinom (preostalim od pravljenja nekih merdevina), ali se nije klimala; kanta za ubre se nije bacila kada joj je dno progorelo od vrelog pepela iz
!poreta smederevca, ve je skraena za malo, dobila je novo dno od starog lavora i ostala je do dana dana!njeg u na!em dvori!tu, ponosno ispunjavanjui svoju originalnu, vi!edecenijsku, funkciju; limeni lavor je imao jo! jednu, tehnolo!ki napredniju svrhu: kao navodni pojaiva TV signala, montiran na kraju krovne antene. Ni danas ne znam da li je delovalo ili ne, ali znam da je itav grad isprobao ovu tehnolo!ku inovaciju. Gnezdo za make u dedinoj ! upi je bila samo gomila ‘!u!ki’ preostalih od raznih rendisanja – jednostavno, ali vrlo efikasno re!enje. Nisam video da su se ma ke bunile... Deda-Steva je samo simbol nebrojenih dedova, strieva, ujaka i
eva na na!im prostorima. Svi su oni na!i Grunfovi. Grunf je, takoe, svi oni, samo na kvadrat. Kao i u svakoj satiri, Grunfove ideje i re!enja su preterivanja, na!a svakodnevna snala#enja uveana i farsirana radi jae poruke i preciznijeg iscrtavanja arhetipa; u Grunfovim sluaju, da se za sva tehnolo!ka re!enja treba osloniti na Nemce. Deo jednog drugog arhetipa, koji je druga strana Grunfa – kako se i mo#e oekivati od italijanskih umetnika – jeste i sprdanje mediteranskog mentaliteta sa tim istim in#enjerskim mitovima i legendama disciplinovane, precizne Nema ke. Grunf je u isto vreme i ozbiljan i klovn. U tom smislu, Grunf je Nemac onoliko koliko sam ja Eskim. Ako je Alan anti-D#ems Bond, Grunf je anti-Q, !ef odeljenja za pronalaske koji Bonda oprema svim tim fantasti nim spravama.
U svojoj farsinoj nekompetentnosti, Grunf je svetac za!titnik svih diletanata, lik koji bi bez problema na !ao svoje mesto u dvori !tu na kraju grada negde u balkanskoj provinciji. Da Grunf ima TV, ubeen sam da bi bio crno-beli i da bi ispred ekrana imao isto staklo sa !arenim prugama koje je bilo tako popularno na na!im prostorima sedamdesetih godina pro!log veka; televizori u boji su se tek pojavili, bili su skupi, i ostatak crno-bele populacije je boju u svoj dom uvodio upotrebom jednog od najluih izuma koje sam ikada video, diletantskim re!enjem za nedostatak kolor telezivora. To jest, ‘najluih’ do dolaska Milo!evievog vremena, kada su iz njegove Pandorine kutije pokuljale legije vraeva, vidovnjaka, magova i druida koji su iz svojih masnih kaftana izvukli galaktiki trivijarijum najbesmislenijih sprava nikada zami!ljenih ak ni u Grunfovim najdivljijim snovima!
Grunf bi takoe, kao i veina Grupe TNT, bez problema mogao da bude i deo ansambla u Kovaevievoj farsi ‘Ko to tamo peva’. U stvari, Grunf i jeste u filmu – lik koji tuma i Bata Stojkovi je svojevrsni Grunf u negativu: civil, umesto penzionisanog vojnika, veliki je ljubitelj Nemaca (kao naroda u kome se zna red), objekte neprestano iscrtava i bele#i, prvo !to uradi kada stupi na most je da prodrma ogradu i onda prezrivo
‘hmne’
jer
je
ispunila
njegovo
ekivanje da e u pitanju biti jo! jedna od na!ih graditeljskih traljavosti – sve ovo u #elji da sve oko sebe prevede iz na !eg tu#nog stanja u napredniji, malo vi!e germanskiji oblik. Ukratko, anti-Grunf ima re !enje za sve. $to to uglavnom nije dobro re!enje, manje je va#no. Bitno je da se trudi. Mada emo o tome vi !e priati u poslednjem poglavlju, ‘Ko to tamo peva’ je velika oda diletantizmu – sve sa krstievskim raspadnutim autobusom iz koga viri unak od furune: jednim od
najautentinijih
alanfordovskih
objekata
ikada kreiranim van stripa. Niko u filmu nije dobar u onome !to radi: mlada koja ne zna da se pona!a kao mlada, njen mu# koji joj nije
dorastao, lovac koji ne zna da barata pu!kom, prevoznici koji ne znaju za uslu#nost, voza koji ne zna da vozi, peva koji ne zna da peva... Samo je duet oca i sina, putujuih muziara, autsajdera, jedini tim profesionalaca u filmu, oni jedini znaju da rade svoj posao, okru#eni tragikominim ljudskim morem diletanata.
Jer, diletantizam jeste, su!tinski, tragikomedija. Kao i farsa, poseduje tu specifinu bipolarnost pozitivnosti i negativnosti, dobrog i lo!eg. U svojim dobrim aspektima, diletantizam je zaslu #an za na!e pre#ivljavanje: bolje je stvari uraditi nekako, nego nikako. U svojim lo!im, na#alost, diletantizam je nedostatak ambicije i kompetencije:
!to bi rekli Anglosaksonci. U svojoj tamnoj formi, diletantizam je konzervativan i prepreka razvoju. Diletantizam uvek ima ideolo !ki naboj. ‘dovoljno
dobro
je
uvek
neprijatelj
odlinog’,
U svoju korist, diletantizam mo#e rei da je u pitanju makar neka vrsta aktivnosti, odreeni pozitivni doprinos smanjivanju entropije u kosmosu. Kao i ki, diletantizam poku!ava da aktivno oblikuje svet oko sebe; neve!to, tano, ali je ipak u pitanju nekakav trud.
"ivotne potrebe nameu akciju i diletan tizam je jedan od odgovora na taj zahtev. Zbog toga, diletantizam je uvek pomalo optimisti ki, uvek postoji neko, ma koliko jednostavno i ne ba! elegantno, re !enje problema. ‘Va#no je da radi’... ‘Ma lako emo’... Taj mikrooptimizam je istovremeno ono !to poma#e da se tvorevine diletantizma lak !e progutaju. Diletantizam je nada. Nada kao poslednje sredstvo u borbi protiv haosa, delovanje kao terapija, kao verovanje da sve dok se ovek trudi, stvari nisu izgubljene. Diletantizam je duboka, primalna sila, razlog za prve skulpture, prve pesme i prve slike na peinskim
zidovima,
kao
refleksna
reakcija
dva
kilograma
najslo#enijeg mehanizma ikada stvorenog u poznatom univerzumu, koji mi neodgovorno i nesvesno nosimo u na !im lobanjama i isto tako nesvesno koristimo da kreiramo makar kakav privid reda i na !e korisne uloge u zastra!ujuem haosu prirode oko nas.
Na #alost, ista mentalno-energetska efikasnost diletantizma – kreiranje neega sa malo energije – jeste ono !to ga ini tako letalnim preparatom
kada
se
primeni
i
razvije
kao
dominantni
oblik
funkcionisanja u dru!tvu. Zbog svoje uske vizure, zbog svoje interne fokusiranosti, zbog svog zadovoljavanja malim rezultatima, zbog svojih malih
oekivanja,
zbog
svog
sva!tarenja
i
neprofesionalizma,
diletantizam je groblje aspiracija. Diletantizam ne mo #e i ne #eli da menja svet, da menja stvari, da ih neprestano unapre uje, da rastura staro i da ga zamenjuje novim, naprednijim, br #im, efikasnijim, jeftinijim, istijim... lep!im. Diltetantizam
ne
di#e
revolucije,
samo
amaterski
glumi
u
predstavama o njoj. Parola diletantizma je ‘A, za !to?’ Za!to se muiti sa svime !to zahteva anga#man izvan i iznad onoga koji je potreban da
ne!to funkcioni!e dovoljno dobro da re !i bazinu potrebu. Ne elegantno, ne lepo, ne izuzetno pouzdano – samo dovoljno dobro da se ne raspadne odmah. Diletantizam je ekstremni utilitarizam. Diletantizmu ne treba nauka, znanje, fakulteti i specijalisti. Diletanti ne putuju mnogo, ne znaju !ta radi svet, vidno polje im je usko i samoreferentno. Bud#eti su, takoe, mali, ako ih uop!te ima. U diletantizmu nema specijalizacije, svi rade sve – ili se bar trude. Zbog toga, diletantska dru!tva imaju problem sa struno! u, sa znanjem, ali ih, istovremeno, nije ba! mnogo briga za to. Diletantizam je suprotno od profesionalizma. Diletantizam ima ‘svog oveka’. Grunfa. Deo problema za tamnom stranom diletantizma, posebno u na !im dru!tvima, jeste i to !to je esto pome!an sa fatalizmom. Stvari su takve kakve su i ne mogu da se menjaju; ljudi su samo slamke u istorijskoj oluji i sve !to mogu da rade je da pre #ive na bilo koji nain; vlast je van doma!aja obinog oveka i nikada nije podnosila ra une. utanje je
esto najbolja politika. ‘Ne isticati se’ je i dalje jedan od glavnih porodi nih i dru!tvenih motiva (i jedna od prvih stvari koje su mi bake rekle kada su me pratile u vojsku: ‘ uvaj se i nemoj mnogo da se A
istie!’). Duga istorija represije nas je nauila da svaki put kada
E
podignemo glavu iznad parapeta postoji !ansa da zakaimo neki
C A I N
zalutali metak, o onim namernim da i ne govorimo! S obzirom da su
V
J
A V A J L V
U
I
Ž E
K P
R
A J G E T A
U A
I
R
T
C A I O K S
M N A T R N
Z
I
A
A T E
L
I
D
K E T I
I
J S
M V I I
T
P O C
ekivanja mala, a #ivot je te#ak, bolje je, dakle, imati makar nekakvo re!enje, nego ostati i bez njega. Diletantizam cveta u sredinama gde su potrebe i dalje jae od #elja, gde ne mo#e da se bira; gde nema ni ponude, ni konkurencije, gde je profesionalizacija dru!tva i dalje u povoju. U duhu iskrene balansiranosti, i da bi se izbegla optu#ba o ideolo!koj zaslepljenosti, na ovom mestu treba pomenuti i slede e: postoji jedna situacija, jedan dru!tveni sistem, gde – po mom linom iskustvu – profesionalizacija donosi skoro vi!e !tete nego koristi.
U anglosaksonskim zemljama liberalne demokratije, gde je ponuda svega preobilna, gde problem nije imati dovoljno, nego uvek imati vi!e
od
kom!ije, na suprotnom polu od diletantizma nije
profesionalizam nego konzumerizam. Duboka profesionalizacija ovog tipa prozvodi dva efekta na ljude: svaka njihova #elja sada mo#e da bude zadovoljena fanatinim radom profesionalaca u bezbrojnim naunim, proizvodnim i komercijalnim organizacijama, a ako i jeste, profesionalci u industrijama ube ivanja e se pobrinuti da se kreiraju nove #elje, inei ljude veno nezadovoljnima i na taj nain
gurajui
planetu
u
ekolo!ki
pakao
‘u
kolicima
od
samoposluge’. Sa druge strane, svako je takoe profesionalac u svojoj profesiji i od njega se oekuju visoki standardi poslovanja i neprestano usavr!avanje. Nema se vremena za gubljenje, za igru. Diletantizam je postao vrlo cenjeni luksuz. U razvijenom svetu, diletantizam se zove ‘hobi’. No, nazad Alanu Fordu. I tako smo mi prepoznali jo! ne!to u Grupi TNT, jo! ne!to na! e: bandu benignih i disfunkcionalnih diletanata, neznalica koje se bore za pre #ivljavanje u surovom modernom svetu, neko za koga mo#emo (i treba, moralno) da navijamo jer probleme re !ava kao i mi: u lakonskom, ali preciznom, opisu mog prijatelja, ‘pola na pamet, pola na bes.’ I pola na sre u... Alan Fordovci krpe sve: svoja odela, svoja transportna sredstva, svoje antikvarno oru# je, svoja re!enja situacija. Sve je samo beskrajni krpe#, proiza!ao iz nedostatka izbora i mlitavog ose anja misije (ili, tanije, prinude Broja 1). Svaki mu!karac u biv!oj Jugoslaviji koji je i!ao u vojsku (a to zna i svi) u ‘Fordovcima’ je video roenu brau. Jo! jedan od razloga, mo#da, da je strip bio mnogo popularniji meu momcima nego devojkama? Sticajem neverovatnih istorijskih okolnosti i de !avanja u svetu u proteklih 40 godina, Alan Ford je dobio i potpuno nove antropolo !ke
uglove, ne!to !to Magnusu i Bunkeru nije bilo ni na kraj pameti kada su kreirali strip. Iz dana !nje perspektive, iz luksuza 20-20 optike
#itelja 21. veka postignute raspadom Sovjetskog Saveza, usponom postmoder-nista i kritikih teoretiara (ne da se s njima ne !to mnogo sla#em), globalizacije i univerzalne pretnje klimatskog kolapsa, Alan Ford je dobio vrlo interesantnu dihotomiju jer se mo #e tumaiti u isto vreme i kao reakcionaran i kao napredan. S jedne strane, u pitanju je skoro antimoderna pri a, ne samo zbog otvorenog animoziteta prema razvijenom Zapadu kakav je izgledao u to vreme, ve i zbog neobinog pakovanja mita o ‘plemenitom divljaku’ (noble savage). Mit se bazira na romanti noj ideji o ‘prvobitnoj vrlini’ (kao suprotnosti prvobitnom grehu), o povratku sebi i svojim sposobnostima, povratku prirodi i svemu naturalnom i nedotaknutom elektrinom rukom tehnologije, u svom malom vajatu iskljuenom iz planetarnih de!avanja, oslanjajui se
A
E
V
C A I N A J
V A V U J
L
samo na sopstvenu pamet, na tradiciju i na na!e najbli#e saplemenike. ‘Mi’ protiv opasnog sveta, bez #elje da se prihvate njegova znanja, iskustva, ve!tine, modeli, tehnologije... Mi sa na !im
!amanima, prorocima, naslednim poglavicama, ritualima, infekcijama bez penicilina i operacijama stolarskim alatom. Na ! jedinstveni nain, na! trei put... Na!a nebeska sudbina...
I
Ž E
K P
R
A J
G U A A I
E T
R
T S
O C I A K
M N A
T R N
Z
I
A A T E
D K E T L
I I
I
J S
M V I I
T P
O C
Nesvrstanost?... Severna Koreja?... Priznajem da i sam imam ukus
!pekulacije u ustima dok ovo pi!em, ali ostaje kao vrlo hipoteti ka mogunost da je Alan Ford i ovde rezonirao sa na !im stanjem u tom specifi nom istorijskom periodu. Sa druge strane, globalizacija i prihvatanje kapitalisti kih metoda upravljanja (makar delovima) pojedinih velikih dr #ava, uspavanih d#inova kineskog i indijskog tipa, doveo je ne samo do nezapam enog prosenog porasta #ivotnog standarda tih zemalja, ve i do mogunosti da razviju i primene jedinstvene lokalne metode inovacija. Do te mere, da se neki od tih trendova sada izvoze na Zapad.
Grunf je postao izvozni proizvod. Vrlo dobar primer je takozvana
!tedljiva inovacija (frugal innovation ili Jugaad innovation, od Hindu rei koja se na srpski najpribli#nije mo#e prevesti kao ‘nabud#iti’ ili ‘smuvati’), ogromna industrija proizvoda i usluga namenjenih okeanskom dnu dru!tvene i materijalne piramide u zemljama u razvoju, siroma!nim slojevima koji ne mogu da plate ni ono !to se u razvijenom svetu smatra jeftinim. Kompjuteri za manje od sto dolara, operacije srca za iste pare, automobili za manje od hiljadu, banke na mobilnim telefonima... Novi industrijski procesi, tehnologije i metodi razvijeni za pravljenje velike zarade sa vrlo malim cenama (zbog enormne baze potro!aa) iznenada su postali popularni i u razvijenim zemljama
pogoenim
ekonomskom
krizom.
Siroma !ni
Amerikanci nemaju problem da kupuju medicinske usluge od indijske firme, jer su cene doma ih van njihovog doma!aja.
$tedljiva inovacija pokazuje da globalizacija ide u dva smera: razmena ideja je uzajamna i obe strane, i ona bogata i ona siroma!na, imaju !ta da naue jedna od druge.
|revodioe, izdajnie. Stara italijanska izreka, vapaj
lingvistike osujeenosti i oaja, slikovito govori o frustracijama svih koji su ikada poku!ali da neko literarno delo prevedu na drugi jezik, posebno ako nije iz iste jezi ke porodice. Prevesti direktno znaenje reenice ili fraze je samo poetak, osnovni higijenski zahtev literarnog izvoza. Tano je da i tu stvari mogu da komplikuju lokalni idiomi ili sleng, posebno ako kultura u koju se prevodi nema odgovarajue ekvivalente, ali je bukvalno znaenje i dalje bazi ni zadatak za svakoga ko tvrdi da poseduje profesionalno razumevanje stranog jezika. Dobar prevod je, me utim, mnogo vi!e od preno!enja direktnog znaenja. Prevodi koji se pamte su oni koji su, pre svega, bazirani na vrhunskom poznavanju doma eg jezika, onog na koji se prevodi. Zato !to dobar prevod reflektuje mnogo vi !e od originala nego samo direktno zna enje. Dobro pisanje ima mnogo zajednikog sa muzikom: ritam, melodiju i kadence,
stilske figure koje esto odslikavaju linost autora na nain na koji to rade i potezi etkicom kod slikara ili nain na koji muziari sviraju svoj voj inst instru rum men ent. t. Sva Svaka re, svaki niz rei u reenici ili pasusu, su, reflektuje reflektuje individualni individualni izbor. Povrh toga, postoji i stvar atmosfere koju re i kreiraju, svojim zvukom isto toliko koliko i svojim zna enjem, i ta atmosfera je esto neodvojivi deo utiska koji tekst ostavlja u glavi itaoca. Sve to – ritam, melodiju, atmosferu – dobar prevod poku!ava da rekreira na drugom jeziku. Kao i dobra obrada poznate pesme, ostaje verna originalu u melodiji i osnovnoj poruci, ali je orkestracija ponekad vrlo razli ita. Dobar prevod je skoro kao i ponovno pisanje istog dela, ne tehnika ve#ba iz upotrebe renika i tezaurusa. Dobar prevod je magija: vavilonska ribica koja nam neprimetno, skoro bez ikakvog napora, omoguava trenutni prenos svih specifi nosti – li nosti – nosti originalnog dela na drugu, domau platformu. Svaki uspe!an prevodilac je i ko-kreator. Takav je bio i prevod Alana Forda sa italijanskog na hrvatski, koji je Nenadu Brixyju zagarantovao mesto u Panteonu najuspe !nijih domaih prevodilaca svih vremena. Jedan od naj e!ih odgovora koje sam dobijao na moje pitanje o tome za !to je strip kod nas postao to
!to nije nigde drugde jeste ‘hrvatski prevod’. Na moje slede e pitanje ‘a !ta je to u hrvatskom prevodu !to ga je uinilo toliko sme!nim i adekvatnim?’ dobijao sam uglavnom ti!inu. Mada niko za koga znam nije ni video izdanje Alana Forda na originalnom italijanskom, a kamoli da ga je razumeo i bio u stanju da uporedi, injenica je da je Brixyjev prevod bio kljuni element uspeha. Nekako, stil i tonalitet hrvatskog jezika koje je kreirao u doma im izdanjima vrlo su precizno reflektovali Alan Fordov DNK. Bilo je to vi !e od prevoda: takav stepen intervencija se na Zapadu naziva ‘transkreacija’, skoro ponovno pisanje dela na domaem jeziku. Kao i nekoliko drugih aspekata istorije uspeha ‘fordaa’ na na!im prostorima, i taj prevod
je
bio
posledica
interesantnog interesantnog
spleta ne nekoliko koliko okolnosti. okolnosti. Manje poznata od prevoda je injenica daje Brixy, kao glavni i odgovorni urednik sektora zabavnih izdanja u Vjesniku u periodu 1967-1974, takoe odgovoran, po nekim izvorima, za otkrivanje i postavljanje Alana Forda na izdava ki plan svoje kue. Drugim reima, bez Brixyja ne samo da ne bi bilo genijalnog prevoda, ne bi bilo ni !ta da se prevede. Kako je i za !to Brixy odluio da u poplavi stranih izdanja koja je u to vreme zapljuskivala na!e tr#i!te (i koja
A
sugeri!e da uspeh Alana Forda nije samo zato !to nije bilo dovoljno
V
strip, nije nam poznato. Da li je u pitanju njegova skolonost ka
E
konkurencije) odabere i potro!i lino vreme na opskurni italijanski
C I
kominom detektivskom #anru, u kome je i sam uspe !no plivao kao
A
O U A
pisac pod pseudonimom Timothy Tatcher? Ili je strip rezonovao na
B
nekom drugom, primalnijem, kulturnom, li nom nivou? Ko e ga
J
N K G O N
U A A
I
S
R
F
A C I V C C
I
A J
N O P
O R A
A D O K
V E P E R
K J S I
A V V T
R H C
znati. Kao i sve !to je oblikovalo Bunkera i Magnusa u njihovim
#ivotima na kraju dovelo do toga da kreiraju strip, tako je i sve !to je oblikovalo Brixyja kao osobu u jednom trenutku dovelo do tog momenta kreativne odluke. "ivot i istorija su manje rukovoeni linearnim zakonima i neizbe#nostima, mnogo vi!e sluajnostima, koincidencijama i sinhronizacijom okolnosti. Prilino je zastra!ujua pomisao – da je kojim sluajem neko drugi bio urednik u tom periodu, sa drugaijim preferencama i druga ijim linim okolnostima koje bi dovele do drugaije selekcije naslova za prevod – da Alan Ford mo #da
nikada ne bi ugledao svetlo jugoslovenske zvezde,
ili
bi
bio
objavljen
u
manje
briljantnom prevodu (samo jo! jedan od prevodila kih
poslova
u
ionako
dugom
danu...) i tako bez buke i pompe otplovio u pra!njavi orman istori ara stripa. Brixy je bio pisac na hrvatskom jeziku i kao takav je strip u su!tini ponovo napisao. Njegovo uvo, ili itanje hrvatskog u kontekstu biv!e Jugoslavije, gde je ovaj jezik tretiran samo kao druga polovina zajednikog srpskohrvatskog
konstrukta
koji
je
umanjivao
lokalne i regionalne varijacije (na isti nain na koji takozvani ‘received pronunciation’ – ili ‘BBC engleski’ – predstavlja platformu za neutralni engleski jezik) sugerisalo mu je da Alan Ford mora mora da ima i ma prevod prevod koji je u neku ruku
nestandardan.
Neki
moji
hrvatski
prijatelji, kada sam ih pitao u emu se alanfordovski
hrvatski
razlikuje
od
standardnog hrvatskog u to vreme, navodili su ‘prenagla!enost’, ‘kitnjastost’, ‘farsino preterivanje u izra#avanju’. Neki su ga ak nazvali i ‘krle#ijanskim’.
$to mi je sve bilo vrlo udno, no, jer je taj hrvatski za mene, sa druge strane Dunava, oduvek bio ‘normalan hrvatski’, jezik koji se govorio u urbanom Zagrebu, u kuama,
u privatnim interakcijama, kada je pritisak za upotrebu politi ki korektnog titovskog novogovora bio smanjen. Jezik koji sam uo na
!kolskim ekskurzijama, kojim su pevali neki rok bendovi tog vremena; i – da – kojim je esto pisao Krle#a. Ako je negde i postojala ‘prenagla!enost’ hrvatskog stila u Alanu Fordu, onda je to mo#da, za moje uvo, bilo u kori !enju urbanijeg, srednjeklasnog, manje radniko-proleterskog stila i potpuno odsustvo kajkav!tine; hrvatski Alana Forda mo#da duguje nainu govora zagrebakog sloja koji je Krle#a jednom nazvao ‘gornjogradski klajnbirgeraj’, uglednim, dugovenim
glembajevskim
porodicama,
familijama
koje
su
proizvodile naslednike porodi nih bogatstava, prenosili svoje ugledne advokatske, doktorske i profesorske diplome – da ne pominjemo i klasno antagonistike industrijske fime – s kolena na koleno, ‘s uzvi!enom gospodskom !utnjom’. Sloj koji se u socijalisti kom svetu
#uljevitih dlanova, pljuvanja u !ake pre nego !to se zgrabi lopata i direktne ‘drugarske kritike’ smatrao efeminizirano rafiniranim, nepotrebno suptilnim, zastarelo ceremonijalnim, licemernim i, !tavi!e, ljigavim i dekadentnim. A priori klasni neprijatelji, koji moraju da zaslu#e svoje mesto meu po!tenom inteligencijom. Genije Nenada Brixyja je da je italijanski Alana Forda, Forda, pro #et milanskim lokalizmima – i voen potrebom da, u duhu vernog preno !enja atmosfere lokalne ‘izme!tenosti’ i sam upotrebi pomalo nestandardan jezik – preveo strip na hrvatski koji su i sami Hrvati, u datim istorijsko-politi kim okolnostima, smatrali pomalo artificijelnim, teatralnim, sme!nim... Ako je me u hrvatskom publikom to bilo pitanje suptilne varijacije, za ostatak Jugoslavije je taj i takav hrvatski bio genijalno duha, Alana Forda. Percepcija adekvatna interpretacija tona i stila, duha, hrvatskog jezika u istonijem delu Jugoslavije, posebno u Srbiji kao najveem YU tr#i!tu u to vreme, u svakom detalju prati i odslikava poetiku stripa. Hrvatski je, za ‘balkanskiji’ deo nekada !nje zajedni ke domovine, jednostavno re eno, oduvek bio jezik farse.
Naravno, kao i mnogo !ta drugo vezano za jezik, i ova reenica ima potencijal da uvredi. Vi !e od toga, ona odslikava na koji nain akcenat i dijalekat podgrevaju itav univerzum znaenja i percepcija, od li nih i klasnih, do rasnih i politikih. Akcenat i dijalekat su vrue, emotivne, duboke teritorije, u istoj meri u kojoj je to i maternji jezik. I te emocije emocije mogu imati itavu paletu ispoljavanja, i dobrih i lo!ih. Mali primer iz mog li nog
#ivota to dobro ilustruje. Ja nikada nisam uzimao formalne asove engleskog. Kada sam do!ao u London sa namerom da ostanem, moj engleski akcenat – i delom renik – bio je ameri ki, jer sam engleski nauio iz (prete#no) amerikih filmova i bubnjarskih magazina. Nikakav problem, jer je uvo ro enog Engleza naviknuto na taj akcenat, da ne pominjemo da svi Holan ani, kojih u Londonu uvek ima mnogo, govore engleski sa skoro autenti nim amerikim akcentom, toliko da se ak i domai ponekad prevare. Britanski engleski mi je tada delovao previ !e #enstveno, jezik afektiranja, prikrivanja, zamazivanja oiju svojim elegantnim frazama, jezik licemerja. Nije ni udo, razmi!ljao sam, da u veini amerikih filmova glavni negativci, od nacista do terorista, govore isti ‘kraljiin engleski’. Meutim, vrlo brzo mi je britanski engleski postao prijatniji za uvo. Kada se govori sa dobrim neutralnim akcentom, posebno ako to radi osoba sa dobrim obrazovanjem, jezik poseduje neku prefinjenu glatkost, sjaj koji podsea na otimarena lea dobro negovane make, neku lakou i preciznost izra#avanja. Postoji
udna melodija u dobrom engleskom, balansiranost i zdrav razum, red bez militaristi ke strukture nemakog i takoe dovoljno prostora za igru, ako je ovek tome sklon.
Jezik, jednostavno, deluje ubedljivo, i to je verovatno jedan od razloga da Englezi imaju dosta dobrih diplomata (kada su dobri). Iznenada mi je moj nakazni ameri ki delovao grubo i pomalo
!to govore nerafinirani roaci iz provincije (!to, naravno, nije ta no, i samo prosto,
valjanje
krompira
po
ustima,
ne!to
govori o tome koliko sam tada bio glup). I tako sam ja, spontano, promenio akcenat u britanski engleski. U isto vreme, neizbe #no, moje poreklo i na in na koji se oblikuju zvuci u srpskom (hrvatskom) probijali su kroz moj naueni engleski. ‘Th’ je uvek vuklo na ‘d’, ‘warm’, ‘worm’ i world’ su uvek bili izazov (posebno ‘world war’ zajedno). Bilo je nemogue otarasiti se slovenske intonacije, gde su i suglasnici i samoglasnici uglavnom isti, ili jedan zvuk ili drugi, ili meki ili tvrdi, retko negde izmeu. Meni je to bila frustracija, dok su moji engleski prijatelji to smatrali vrlo !armantnim, ak i seksi. Onda sam shvatio da mnogi oglasi u Britaniji koriste regionalne akcente zbog specifinog emotivnog i perceptivnog naboja koji nose. Finansijske usluge se esto ogla!avaju na !kotskom zbog
A
E
stereotipa da su $koti dobri sa parama; slino je i sa jork !irskim naglaskom
za
usluge
osiguranja,
jer
projektuje
utisak
V
jednostavnosti i po!tenja; u tu kategoriju spada i akcenat iz
A
glupost); vel!ki je dobar ako se prodaje bilo !ta !to ima veze sa
C I
J
O B A N K G O N
U
U A A
I
S
R
F
A V C I A
Birmingema, kome se jo! mo#e dodati i dobrodu!nost (i pomalo zemljom, prirodom, kravama i mlekom, jer su po tome poznati. I tako dalje. Stvar koju sam vrlo brzo nauio je da svaka nacija ima svoga Muju i Hasu, Lalu i Sosu... U jednoj deceniji: od Amerike do Engleske, od luzera do
N O
!armera, od frustracije do pomirenja, od utiska hendikepiranosti do utiska prednosti, od izolovanosti do shvatanja da ve ina
A D O
naroda ima neke zajedni ke metode funkcionisanja – i sve to zbog
A J P
O R A K
V E P E
R
K J S I
A V V T
R H C
akcenta. Nain na koji govorimo i percipiramo kako drugi govore jedan je od najmonijih, i najprimarnijih, mehanizama na!eg odno!enja prema svetu i prema drugima. Jezik i naglasak su ja i
od paso!a i mesta roenja. Akcenat je prva primarna boja. Tako je, kao !to znamo, i kod nas. I to mnogo vi!e, ako je suditi po dogaanjima na na!im prostorima u poslednjih dvadesetak godina. Rat je na na !im prostorima poeo gramatikom. Tako je bilo i u vreme kada je Alan Ford objavljen kod nas. Taj i takav hrvatski izgovor, kako je opisano gore, razlog je daje nadrealni i farsi ni naboj Alana Forda projektovan na jo ! veem platnu, da je jezik prevoda hranio karakterizaciju i time radnju, i da je postao tako integralni deo i stripa i njegovog uspeha. Za!to nam je hrvatski prevod Alana Forda bio toliko sme !an? Jednim delom zbog toga !to je sam tekst bio sme !an, prepun ironinih, satirinih i, esto, cininih opservacija na stanje sveta u tom periodu. Zato !to je Grunf imao farsi ne majice. Zato !to su skeevi u stripu pravljeni tako da izazovu brz smeh. Ali postoji i drugi razlog, pomenut gore. Zato !to je hrvatski, u mnogo emu, za ostatak Jugoslavije, nosio i dodatnu farsi nu energiju, hranjenu na!im istorijskim stereotipima koje, oigledno, ni Titova ma!ina represije nije uspela da suzbije. Kako je hrvatski zvuao deaku iz srpske provincije, !ezdesetih godina pro!log veka (milenijuma!), iz prosene radnike, !to e rei, inherentno nacionalistike porodice? Zvuao je kao Relja Ba!i u filmu Nedeljno popodne i projektovao njegove mentalne osobine; gradski fifiri, pomalo smotan, pomalo dobar, beznade#no staromodan i definitivno ne neko na koga se treba ugledati na putu da se postane pravi mu ! karac. Hrvatski je za nas bio Relja, ne Fabijan $ovagovi, sa svojom zastra!uju om intenzivno! u. U onoj meri u kojoj sam esto uo, u zezanju sa prijateljima iz Hrvatske, da im srpski zvui grubo, sirovo, direktno, nasilno i pomalo tupavo, nama je Reljin hrvatski zvuao izafektirano, neautentino, karikirano i potpuno kobajagi. Za Srbe je hrvatski
ski bizaran izgovor, ne !to !to ne znaju kako da tumae i gde da smeste. Bio je to nain na koji govore de ki, sme!na, umivena, mamina –
# enstvenija – verzija srpskih frajera: stra!nije i #ivotinjskije forme, kod kojih se svaki neadekvatan pogled pla ao pesnicom u nos (i koji su kasnije mutirali u psihopatske mr !t avce i dizela! e). itav hrvatski nam je liio na glumu, na ulogu koju neko igra, umesto da jednostavno #ivi svoj #ivot. Tome je doprinosila i razlika u izgovoru nekih klju nih suglasnika. U srpskoj mitologiji, c’ i c’ su verovatno dva najva #nija slova jer je razlika u istoti njihovog izgovora – kao i prevalentnost u ‘pravim’ srpskim prezimenima – oduvek smatrana znakom nacionalne istote. I sada dou ti Hrvati i okrenu stvari naglavake! ‘uj’ odjednom postaje cuj’, ‘ku#is je i ‘#’ i s’ pretvorio u gnjecavu pulpu, dok je na ! ‘neak’ iznenada postao ‘neak’, ‘bo#ino’ je postalo ‘bo#ino’, a ‘maeha’ je postala ‘maeha’. Sve je okrenuto na glavu, sve je pome!ano! Jeste, i Bosanci su to radili, ali kod njih je to sme !no, dok ovi misle ozbiljno! I te fraze! ‘Jebemu mi !a’ nije psovka nego vic;
A
‘mje!ane uhola#e i klokana!’, ‘nosati !takore!’ ili ‘potomku slona i
V
na!oj beskrajnoj provincijalnosti, kada smo hteli da se ludiramo, da
A
pretvaranje i la#no ma#enje, mi smo govorili hrvatski (i esto, kod Srba
E C I
J
O B A N K G O N
U
U A A
I
S
R
F
A V C I A
A N O J
P
O R A
A D O K
V E P E R
K J S I
A V V T
H C R
#ohara!’ - farsa, pozori !te, burleska, kalambur, ne ozbiljan jezik... U zvuimo blesavo, da ne!to ka#emo tako da zvui kao prenemaganje, iz provincije sa svojim lokalnim dijalektom, ‘beogradski’ - taj ‘mazni dijalekat’ kako ga je jednom nazvao Momo Kapor). Nedostatak mu! kosti je bio veza izme u ova dva urbana jezi ka modusa. Ta dva jezika nisu imala brkove. itav jedan renik, propu!ten kroz prizmu ju#nobalkanske iskljuivosti, dobio je novo, teatralno svojstvo. Sve je ovo u sluaju Alana Forda imalo jednu, neoekivano dobru, posledicu za prihvatanje na !irem YU tr#i!tu: s obzirom da je hrvatski do#ivljavan kao jezik druge, farsinije, realnosti, sme!tanje prevoda u hrvatski je samo pojaalo utisak nadrealizma i farse koji je bio
okosnica stripa. Slian fenomen primeen je nekoliko decenija kasnije u drugoj fenomenalno uspe !noj, i za mnoge
vrlo
alanfordovskoj,
pozori !noj
predstavi
" ovinisti k a farsa. Hrvatski je, tako, bio nenamerni, organski amplifikator ‘fordovske’ poetike. To je, po meni, glavni razlog da iste epizode, izdate godinama kasnije na ‘isto’ srpskom jeziku nisu ostavile nikakav utisak, ni trag. Originalne hrvatske epizode su i dalje standard i neodvojivi deo pri e o uspehu Alana Forda kod nas. I u isto vreme, uz popularnu muziku, i najvi !e
!to je hrvatski jezik ikada uradio da postane deo svakodnevice svojih udnih suseda.
vakva tvrdnja je vizuelni ekvivalent uvene izreke
A
Stranka i Rajta, autora Elemenata Stila, da je i stil
E
pisanja isto ovek. U smislu: nain na koji pi!emo je neodvojivo
C N T I A
literarni ekvivalent otiska prsta.
V A
povezan sa time ko smo, !ta smo i kako do#ivljavamo svet. Stil je
J
S
H N V T O K M E A J I
U
I
U A A U I
C
Z
I
L
E
Linija je takoe ovek, mo#da nigde tako oigledno kao u staroj prii o Mikelanelu. Po legendi, kada je jednom oti !ao da poseti prijatelja i nije ga zatekao kod ku e, kao poruku da je bio na vratima je nacrtao krug. Ali ne bilo kakav krug: savr !en,
Z C V I
perfektno okrugao krug, nacrtan golom rukom u jednom potezu.
T R A
od toga... Taj krug je bio Mikelan elova vizit karta, u istoj meri
I
I
E J E P
N O A
M O N O .
E T
L
I
S
J !
K
V A
T
C R C
Za tako ne!to je bila potrebna ve !tina vrhunskog majstora i vi!e prepoznatljiv kao ‘on koliko i njegovo lice. U razreenom vazduhu Olimpa, na vrhovima ve !tine koje samo mali broj mo#e da dosegne i koji zbog toga postaju deo
identiteta, svaka mala stvar se rauna. I najmanji pokret ruke, i najmanji trzaj zgloba pravi ogromnu razliku, odvajaju i majstora od prosenih. Na tim nivoima, nain na koji radimo stvari jeste ono !to smo. Zato je, po drugoj legendi, kada je hteo da se najavi uvenom uitelju maevanja u gradu kroz koji je prolazio, Mijamoto Musa!i pred jednim od sluga isekao svojom katanom stabljiku maslaka, samo jednom rukom i jednim kratkim potezom. Rez je na delikatnoj stabljici bio perfektno ravan. Kada je sluga objasnio uitelju kako je rez napravljen, i kojim maem, stari majstor je shvatio da je u grad do!ao neko ko je dostigao najvi!e domete ve!tine i ko je zaslu#io da mu se uka#e po!tovanje.
Linija je ovek i u tom smislu je nain na koji je Magnus crtao prvih 75 epizoda Alana Forda sam Magnus: kolekcija svih njegovih prethodnih uticaja, ve!tina i interakcija sa Bunkerom. Postoji li bolji dokaz od toga nego promena crta a nakon tih originalnih epizoda, kada je Lenon (Bunker) izgubio svoga Makartnija (Magnusa) i time originalna magija stripa izvetrila kao kjanti na suncu? Nain, stil, na koji je Magnus vizuelizovao – i dramatizovao – Bunkerove ske eve jedinstven je u svojoj me!avini originalnih uticaja, kreativnosti u prikazivanju emotivnih stanja i fizikih karakteristika likova i ukupnog
efekta
koji
je
strip
proizvodio.
Mada Maks Bunker naginje prili no funkcionalnoj interpretaciji Magnusove uloge u kreiranju stripa – u smislu da je Magnus samo izvr!avao instrukcije iz scenarija – stilski i ekspresivni izbori koje je Magnus pravio u dramatizovanju ukupne groteske stripa je neosporna kokreacija. I po li nom, i po iskustvu svojih prijatelja, znam koliki je bio efekat ilustracija u originalnom itanju. Bez tog efekta
nijedna
Grunfova
parola
sa
majice, niti Brixyjev prevod, ne bi imali odgovarajui ‘kontejner’, ‘nosa zvuka’, ogledalo nadrealne farse. Nain na koji Magnusov crte # funkcioni!e je suptilan i vredan
A
E
V
A C N I A T J
H S
I
N V U I
T
O K M E A J
U A A I
C
Z
I
L
E
U Z C I V I I
N
E J E P
O T R A
M A O
N O
detaljnije analize.
$ta je Alan Ford? Karikatura? Realistini strip? Ili obe ove stvari, zarolane u jedan veliki d #oint za ‘tripovanje’ izvan tradicionalnih konvencija #anra. Jedna od prvih stvari koja upada u oi je upravo kori!enje ove zanimljive me!avine realizma i karikature u definisanju likova. Alan, Sir Oliver, Grunf, Debeli $ef – u neku ruku i Jeremija – skoro su potpuno realistino crtani. Kao da je Magnus ispred sebe imao slike stvarnih osoba koje je onda preneo u crte #. U Alanovom sluaju to je bukvalno i bilo tako, crpe i iz bogatog rezervoara facijalnih ekspresija koje je Piter O’Tul koristio u svojim filmovima. Sa druge strane, Broj 1 i Bob Rock su skoro potpune karikature (probajte da zamislite stvarnu osobu sa kosom i nosem
T E
Broja 1...), uprkos dobro poznatim tvrdnjama da je Magnus Boba
K
bazirao na sebi. Ili makar njegov nos. Pogledajte slike i uporedite: da
T
li zaiste vidite mnogo stvarnog Magnusa u crte#u Boba, ili njegovu hi
L
I
S
J !
V A
R C C
pertrofirano karikaturalnu verziju? Da ne
pominjemo da je Bobov nos groteskno rastao iz epizode u epizodu, od malo markantnije francuske verzije u poetnim avanturama, do masivne izrasline u kasnijim. Ovaj balans realnog i karikaturalnog je i razlog za taj vrlo specifini efekat koji strip ostavlja na itaoce: ni potpuna farsa, ni potpuna realnost, nego ne!to izmeu, pogranina zona izme u dva stanja svesti koje potpuno mogu da razumeju samo stanovnici zemalja kao !to su Italija, biv!a Jugoslavija ili ostale uglavnom pridevske zemlje. Ta me!avina realnog i nadrealnog je proistekla iz jednog specifinog razloga: uticaja koji su na Magnusa izvr !ila dva velika crtaa u istoriji stripa i animacije. Magnusova linija je bogata, gumasta, skoro pneumatska. Potezi tu!em su masni, debeli, puni glatkih krivina po kojima oko klizi kao jaje u teflonskom tiganju. Sa tom i takvom linijom, u realistinoj formi, Magnus je kreirao galeriju potpuno nadrealnih i grotesknih likova i stanja svesti koji su ne !to najpribli#nije realistinoj vizuelizaciji na!eg nesvesnog koje sam ikada video. Na tom planu, Magnus je ravan Daliju i Magritu. Dalijevi pejza #i su i sami nalik na snove
kojima
su
bili
inspirisani,
obiluju
fantastinim
i
fantazmagori nim likovima, #ivotinjama (ako su to uop!te!?) i objektima nepoznate namene. Ponekad se ini da su jedino drvee i satovi (a i oni uz napor) prepoznatljivi u formi u kojoj ih obi no
znamo. Alan Ford likovi, koliko god groteskni, uvek su nesumnjivo mogu i; ili skoro, ako kao izuzetak prihvatimo ponekog gorilastog vozaa kamiona. Kao i Dali, Magnus je briljantni ilustrator na !eg nesvesnog, ali na mnogo manje zagonetan, direktan nain: dajui lik i formu na!em rezervoaru arhetipova i stereotipova. Commedia dell’arte 2.0. Za tu pneumatsku i meku liniju, kao i njenu primenu u nadrealnom smislu, ako je suditi po nekim sopstvenim izjavama, Magnus mo#e da zahvali jednom drugom velikanu italijanskog nadrealnog stripa: akovitiju. Otvoreno ga pominjui kao uzor, Magnus je, namerno ili ne, spiritualno ‘kanalisao’ akovitijevo relaksirano igranje realno!u, eksplozivni elemenat iznenaenja u kadru, akrobatsku dinamiku pokreta, glatke krivine i efekat ‘ispunjenih oblina’, prevashodno zbog naina na koji je radio senenje. Gledano sa istorijske distance, i znajui ovo !to sada znam, mislim da je Magnus svojevrsna film noir holivudska verzija
A
E
V
A C N I A T J
H S
akovitija, prevod iste karikature u filmsko-realistinokarikaturalni stil, prevod koji je tradicionalniji, ali i dostupniji – namerno ili ne – masovnijoj publici. Postoji jo! jedna, jo! ingenioznija, zaostav!tina koju je Magnus po svemu sudei preuzeo od akovitija: ‘vampirski’ zubi koji likovima u Alanu Fordu izrastu kada
V U
god su ljuti i urlaju na druge (izuzev
A J
od originalnih epizoda, Alan, potpuno
I
N
I
T
O K M E
U A A U I
C
Z
I
L
E
Z C I V I I
N
E J E P
O T R A M O N O .
A
E T
L
I
S J l
K
V A
T
R C C
Alanu: ni u jednom kadru, ni u jednoj u skladu sa karakterom, nije dobio ovaj tretman). U fantazmagori nom svetu akovitija – koji je na neki nain karikaturalna, moderna, farsinija i benignija verzija Hijeronimusa Bo!a – efekat je uklopljen u itavu poetiku oigledne karikature i ima smanjenu sposobnost iznenaenja. U Alanu Fordu je ist genije! Lakoa, logi nost, jukstapozicije
realnog
i
nadrealnog skoro zaustavi dah! I dalje se seam prvog puta kada sam video scenu sa ovim
efektom,
oiju
razgoraenih
od
iznenaenja, zacenjen od smeha, ali i sa
udnim oseajem primerenosti: u na!im balkanskim dranjima iz petnih #ila, ti zubi su se uvek nekako ose ali, uvek su bili tu, iako ih nismo videli... Kako ljudi kreiraju? Eto kako: delom kroz inspiraciju i delom kroz ‘crnu kutiju’ sopstvene kreativnosti. Ako
je
Magnus
upotrebu
svoje
bogate linije u nadrealne svrhe dugovao
akovitiju, onda je njenu upotrebu u realistine svrhe dugovao jo! neoekivanijem uzoru. Po sopstvenom priznanju, crta koji je na njega ostavio trajan uticaj je bio niko drugi do Volt Dizni! Priznajem, ni ja to nisam oekivao. Slinosti i ovde ponu da isplivavaju jednom kada se veza
otvoreno uspostavi. I Diznijev crte # poseduje tu ‘masnou’ kao i u Alanu Fordu, njegovi uglavnom realni glavni junaci su stavljeni u razli ite fantastine situacije, esto praeni – kao prijatelji ili neprijatelji – konstelacijom razli itih antropomorfiranih likova. Sedam patuljaka su samo najpoznatiji primer, do te mere da bi Bob Rock bez problema, uz malo crta ke intervencije, mogao da zauzme mesto me u njima. Zloko, osmi patuljak?
A
I Diznijeva linija je puna, jaka, ali meka. Kao i kod Magnusa, i
E
kod Diznija su obli predmeti ‘jedri’ i ‘ispunjeni’, !to se dobro vidi
V
A J C N A I T
na !akama i stopalima Mikija Mausa, ili po na inu na koji mu je nacrtana glava.
S
H N V T O K M E A J I
U
I
U A A U I
C
Z
I
L
E
Z C I V I I
N
E J E P
O T R A M O H O , L
A
E T I
S J l
K
V A
T
R C C
Meutim, mo#da se uticaj Diznija na Magnusa nigde ne vidi toliko kao u crtanju #ena. Odavno je prime eno da su Diznijeve junakinje, mada saharinske i primarno namenjene deci, u stvari vrlo seksi. U smislu u kome su to fantazije o ‘devojci iz susedstva’, toj tihoj, slatkoj kom!inici kod koje se samo naslu uje strast ka potpunom predavanju mu!koj dominaciji, jednom kada se vrata spavae sobe zatvore za njom. Tankog struka, simetri nog lica, punih usana, prastog nosa, dugih nogu i u balskim haljinama koje se izluujuim krivinama spu!taju niz jedre guze, Pepeljuga, Sne#ana i Uspavana lepotica samo su preru!ene pin-up lepotice iz Plejboja, kostimirane za potrebe bo#ine pantomime. Svaka od njih je, kao i linija kojom su crtane, tako e jedra, zategnuta, napeta, ‘zrela’ do pucanja!
Magnusove #ene u Alanu Fordu su Pepeljuge i zle maehe za odrasle. Manje stilizovane, #enstvenost iz njih kulja u istoj meri kao i iz starleta D#ejms Bond avantura. Ako je Alan Ford bio parodija #anra tajnog agenta, #ene u njemu su bile direktna kopija; Sne#ane iz doba Vudstoka, gde se duboki dekoltei i visoki razrezi na haljini smatraju normom jednog novog, slobodnijeg sveta. "ene koje ne #ele da se njima dominira, ve da dominiraju. Margot svesno koristi svoj !arm u
!pijunske svrhe, Baby Kate je opasna na ledeno- !armantni nain, Alanova dugogodi!nja ljubav Linda je pasivno-agresivna. Sve su glatke, slatke i o!teene, pin-aps sa mozgom biznismena ili psihopata. Mnoge noi su provedene meu mladim mu!kim itaocima stripa na Balkanu sanjarei o perfektnim uglovima i krivinama otkrivenih nogu ‘fordovskih’ junakinja, da ne govorimo o njihovim napetim bluzama. Magnus je bio majstor groteske, bez pogovora, ali je bio i majstor seksualne sugestije.
Magnus je bio jo! ne!to: i majstor scenografije, jo! jedan va#an detalj iz njegove biografije koji je takoe uticao na njegovu interpretaciju Bunkerovih pria. Ta sklonost ka postavljanju filmske scene je oblikovala i nain na koji je strip – i svaki njegov kvadrat – kadriran.
A
e scene. Ako Ili da budemo precizni, ne toliko filmske koliko pozori !n
E
grotesku likova i nadrealne situacije stavimo na stranu, kadriranje
C N I A T
noir-a (sa kojim je Magnusov pristup esto poreen i !to je doprinelo
V A scena u Alanu Fordu je u stvari vrlo konzervativno. Za razliku od film J
S
H N V T O K M E A J I
U
I
njegovom krunisanju neosporivim vladarem crnog stripa) u Alanu Fordu nema mnogo eksperimentalnog kadriranja: nema ‘slomljenih’ okvira gde svaki od delova sadr #i samo deo ukupne slike, nema
U A disproporcije izmeu veliine ljudskih figura i prostora koji ih A U I
C
Z
I
L
E
Z C V I I
okru#uje, nema ekstremnih close up-ova gde se vidi samo oko (ili
N
njegov deo) glavnog junaka, nema podele strane na trake, trouglove ili
A
sadr#aja na strani. Nema standardnih trikova mnogih ‘alternativnih’
E J E P
O
T R A
M O N O , L
E T I
J S
ostale neobine strukture koje nameu manje linearnu konzumaciju stripova toga (a i na!eg) doba. Samo dva jednaka okvira po strani,
I
K
V A svaki scena za sebe, puni standarno kadriranih likova. I sve to
T
C R C
spakovano u knji#icu
malog formata, zgodnu za sakrivanje u !kolskoj svesci ili ispod klupe,
!to je po mnogima bio jedan od dodatnih funkcionalnih razloga za uspeh stripa meu !kolskom omladinom. U svakom okviru, naje!e, likovi su predstavljeni u svom neposrednom prostoru, uokvireni, na primer, prostorijom u kojoj se nalaze, ili njenim delom, tako da italac ima oseaj da je uvek blizu sceni, kao da stoji neposredno ispred, pored, ili iza na!ih junaka. Kao u pozori!tu. Mizanscen je skoro uvek prisutan, na u !trb ‘total’ scena koje prezentiraju !iri pejza# gde su likovi smanjeni i utopljeni u okolinu. Magnus i Bunker su, oigledno, voleli svoje junake blizu i oslanjali su se na vizuelnu karakterizaciju i ske eve kao glavno sredstvo za anga#ovanje italaca. Postoje potencijalno dva razloga za ovakvu odluku. Jedan je da, s obzirom da su radili u crno-belom crtakom univerzumu, pejza#i jednostavno nisu dovoljno zanimljivi jer nema boje da naglasi razne suptilne detalje, koji su ionako nedovoljno veliki da bi imali ikakav znaaj u ogranienom okviru Alan Forda. Jedini izuzetak od ovoga su fasade njujor!kih zgrada, posebno u siroma!nim predgra ima, koje su relativno esta pojava jer njihove crne konture na beloj pozadini vrlo dramati no podr#avaju pomenutu ideolo!ku poentu
stripa
o
dekadenciji
i
surovosti
liberalnog
ameri kog
kapitalizma. Drugi je mo#da razlog dramatur!ke prirode. S obzirom na koli inu groteske, apsurda i istog ludila koje strip sadr#i, mo#da su Magnus i Bunker smatrali da bi poveani intenzitet neo binog kadriranja bio
slamka koja bi prevr!ila meru. Vizuelni i karakterni efekat likova, u kombinaciji sa sjajnim tekstom, ve je toliko jak i neoekivan
da
im
je
mo#da
bio
potreban
jednostavan,
standardizovan ‘prozor’ da fokusiraju i smire oko, tako da
italac mo#e da se potpuno posveti dekodiranju karaktera, situacija i emotivnih stanja, umesto lovljenju smisla po strani. Kao i u Commedia dell’arte, i u Alan Fordu se nadrealna farsa igra na jednostavnoj sceni. Meutim, isti princip nije bio mnogo uspe!an kada se poku!alo da se strip prenese u filmovanu animiranu formu, kao !to je to testirano 1988. sa 30-minutnim crtaem baziranim na epizodi o Superhiku. Ako uradite pretragu na You-Tubeu i pogledate odlomke, vrlo brzo postane jasno da ne !to nedostaje. Postoji velika i oigledna rupa u ‘prevodu’ iz jednog medija u drugi. Sve deluje vrlo sporo, neuzbudljivo, neinventivno, ravno... drveno. Sva divlja i neoekivana ekspresija iz stripa je u nekoj
A E
V
A C N I A T J
S
H N V T O K M E A J I
U
I
U A A U I
C
Z
I
L
E
Z C I V I I
E J E P
N O
T R A
M A O N O , L
E T I
S J !
K
V A
T
R C C
drugoj galaksiji. Po meni, glavni razlog je nedostatak adekvatnog animiranog stila, koji bi u sluaju Alana Forda, morao da bude deo prie uz i povrh crtakog stila. Animacija kao pripoveda ki element. Da bi se ‘forda ’ preneo na ekran kako treba, u animiranom smislu, trebalo je gledati u Sun era Boba vi!e nego u Meri Popins.
Strip je, kada smo ve kod toga, najpribli#nija stvar filmu koju su ljudi uspeli da proizvedu na papiru. Mada se stripovi itaju, oni se u jo! veoj meri gledaju. Strip je, prvenstveno, vizuelna umetnost (i, da, priznajem, stripovi su takoe i pisana umetnost). Ali postoje stripovi koji se i slu! aju: stripovi koji se tako kreativno igraju grafi kom prezentacijom zvuka u pri i da ti efekti postaju deo magije. Alan Ford je jedan takav strip. Gradei na tradiciji popularisanoj kroz Marvel i DC Comics univerzume superjunaka ( K-POW! PTOW!), ali obraeni na potpuno svoj jedinstven nain, kadrovi Alana Forda su prepuni bizarnih
i
urnebesnih
onomatopeja,
potpuno
integralnih
za
do#ivljavanje radnje i nadrealno-farsi nog oseaja. Deo njih smo ve videli (uli?) u ilustracijama na prethodnim stranama, ali je trpeza jo ! bogatija: pumpanje guma na kolicima Njegove visosti, suluda audiogalerija zvukova jo! suludijih Grunfovih sprava i itava dodatna simfonija efekata iz razli itih skeeva i situacija posejanih po razli itim epizodama. Da li je za to kriv Magnus ili Bunker? Ili obojica? Ko zna. Ono !to znamo je da su zvuci koji prate radnju u Alanu Fordu udna i fantastina biljka – zvuk koji je pretvoren u re koja je pretvorena u crte # – i jedan od razloga za !to su se itaoci takoe zaljubljivah u strip.
Zvuk kao ilustracija, crte # za u!i. Zvuk kao deo dramske situacije, kao re (ili reenica u scenariju). Zvuk kao !tos ( zanni )
A E
V A
C N T I A J
S
H N V T O K M E A J I
U
I
U A A U I
C
Z
I
L
E
po sebi. Zvuk kao razlog za smejanje i prepri avanje meu prijateljima. Jo! jedan od kamen a u mozaiku ‘fordovske’ magije, jo! jedna boja na paleti kreativnog genija. Glumci glume. Kamera samo hvata i prenosi na ekran njihove emotivne ‘izbore’ (odluke na koji na in e predstaviti neko emotivno stanje, izrazom lica, dr#anjem tela, gestikulacijom, bojom glasa, dikcijom...). $to su bolji i kreativniji izbori koje glumac ini, to je bolja gluma. Zato je jedan od najve ih komplimenata koje glumac daje drugom glumcu sviaju mi se tvoji izbori’ (I like your
V C I E
choices).
T R A
talenat. Svako emotivno stanje se mo#e predstaviti na desetine,
Z
I
I
N O J
E P
A
M O N O . , L
E T I
J S I
K
V A
T
C
R C
Kada se malo bolje pogleda, to nije lako i zahteva odre eni mo#da i stotine razliitih naina. Koliko varijacija mo#e da ima samo jedno podsme!ljivo Hmf!, da ne govorimo o sudbonosnoj opro!tajnoj reenici, ili umnom komentaru, na inu na koji neko ulazi na sastanak od koga mu zavisi #ivot pretvarajui se da je neko drugi ili depresivnoj neurozi rastrzane du!e
SS komandanta koncentracionog logora, na pola puta do psihopatije, koji je oajniki zaljubljen u jednu logora!icu. Nije sluajnost da jedan od najboljih glumaca na!eg doba, Entoni Hopkins, ima poseban ritual: svaku pojedinanu reenicu u svakom scenariju koji prihvati proita sto pedeset puta! Svaki put sa druga ijom intonacijom, interpretaci jom, tonom... Tra#i najbolje izbore. Alan Ford nema glumce da prave sopstvene izbore. Za njih je to uradio Magnus. Farsini panoptikum Bunkerovih skeeva je zahtevao u najmanju ruku isto toliko farsinu vizuelizaciju ne samo likova nego i njihovih emotivnih stanja. Ako je Bunker bio scenarista, i donekle re#iser, alanfordovskog filma, onda je Magnus bio mnogo vi !e od scenografa. Bio je njegov kinematograf i, na neki na in, i svi glumci. Magnus je likovima udahnuo #ivot u skladu sa poetikom stripa, kroz jedinstvene, ingeniozne, kreativne izbore u prikazivanju emotivnih stanja. Magnus se za njih stideo, ljutio, zbunjivao, bio tup, vri!tao od
nemoi, prejedao, bio zao, siroma !an, podao, cini an, naivan i mnogo
!ta drugo. I sve to na na in koji je retko vi en u umetnosti stripa pre toga. Izrazi lica, polo#aji tela, celokupna kreativnost i groteska izra#ajnog dijapazona karaktera je prvi malj koji je lupio svakoga ko je po prvi put otvorio strip i proitao makar nekoliko strana. Takvo ludilo nismo ranije videli, pa... jo! od vremena Commedia dell’arte! Emotivna stanja u Alanu Fordu su pre ica za do#ivljavanje svega !to strip jeste, i pre nego !to se proita u celosti, i neodvojivi deo karaktera i celokupnog !arma. Ona su momenti u kojima su kristalizovane namere obojice kreatora, ziherice za povezivanje karaktera sa radnjom.
A E
V A
C N A I T J
S
H N V T O K M E A J I
U
I
U A A U I
C
Z
I
L
E
Z
V C I E I
i
N O J
E P
T R A
M
A O N
O , L t S E j 1 i
K
V A
T
C R C
. . ic s Magnu s, I l ov e your cho e
lan
Ford
je
deo
duge
tradicije
inspirisane Komedijom
improvizacije i njenim farsinim, satirinim i nadrealnim pogledom na svet. Uticaj Komedije se te!ko moze potceniti, s obzirom na nebrojene
A
forme humora kojima je bila intelektualni i estetski uzor. Taj
E
masovnih medija, posebno filma i televizije, ne samo time !to su
V
uticaj je postao posebno vidljiv u dvadesetom veku, usponom
C I
poetiku Komedije doveli u svaki grad ili dom bez potrebe za
U
vrlo dobro okru#enje za tu vrstu poetike.
K
Neka od dela i imena u skora!njoj istoriji popularne kulture
U A
imaju tip humora koji kao da je iza!ao direktno iz Alana Forda, ili
C I
N M
R R E
U Z
A V N U I
gostujuim trupama, ve i zbog toga !to je masovna kultura po sebi
bar tako izgledaju. Kao da su Magnus i Bunker imali tajnu pregradu u kojoj su uvali sve izbaene kadrove iz stripa i koji su kasnije inspirisali svoje sopstvene projekte. Neki od tih projekata, skoro iskljuivo na na!im prostorima, JESU inspirisani Alanom
K S
Fordom i uspe!no su gradili na atmosferi, tipu !ala i karakterizaciji
J R
po kojoj je strip postao poznat. Neki samo dele isti na in
E V O D
V
O F N A L C A
razmi!ljanja, iako za Alan Ford i ne znaju, ili su kreirani mnogo pre njega. Evo samo malog izbora imena koja po svom pristupu, namerno ili ne, crpe iz iste civilizacijske i kreativne #ile kao
i Alan Ford. Me !avina sastojaka je prilino razliita: neki su vi!e na farsinom, neki na nadrealnom a neki na satiri nom delu spektra, ali se kod svih mogu povui paralele sa na !im junacima.
Benny
Hill
(1924-1992) Commedia dellarte za Britaniju sedamdesetih godina pro!log veka. Enciklopedija skeeva i lazzi, kao i neke od najpamtljivijih maski u popularnoj kulturi, ali bez moralisanja – naprotiv!
Mnoge
scene
iz
Benijevih epizoda izgledaju kao da su iza!le iz na!eg stripa, bilo po tipu humora ili po kadriranju. Burleska Mak Senet tipa, sa dosta udaranja i jurnjave, posebno u zavr !nim !picama. Da ne pominjemo da u mnogim scenama Beni izgleda vrlo nalik Maksu Bunkeru u svojim cameo epizodama. "ene u Benijevim skeevima takoe izgledaju kao da ih je crtao Magnus...
Alo Alo (1982) Mlai brat Alana Forda, istorijski, mada od potpuno razliitih roditelja, i televizijska serija koja bi se verovatno najlak !e prenela sa TV ekrana na papir i zadr #ala sav svoj farsini AF humor. Kao i u ‘fordau, likovi su bizarna galerija stereotipova, i fizi ki i po svojim dramskim karakteristikama, do te mere da se neki od njih bukvalno i ose aju kao likovi iz AF-a (posebno Her Flik, porunik Gruber
ili
lokalni
policajac
Krebtri
koji
govori
urnebesno
engleski).
Kapetan
iskvareni
Gering ima i briljantno farsinu onomatopeju grunfovskog tipa, jer mu je svaki nacistiki pozdrav praen
i
jednim
‘Klop!’.
Delikatesna radnja (1991) Magnusova atmosfera crnog stripa u viziji "an-Pjera "enea, preneta na ekran u modernijoj i nadrealnijoj verziji, sa jakim francusko-mediteranskim ose ajem i bez uobiajenih holivudskih narativnih metoda. Felini bez seksa. Mnogi kadrovi iz filma (kao i iz sledeeg istog re#isera, Grad izgubljene dece) po kompoziciji i tonalitetu imaju nesumnjivo ‘fordovsku’ poetiku, mada nam nije poznato da je "ene uop!te
A E
V
C I
U
K
U A
C I
U N Z
R
E V R I
N
U A ! K S
V O E D R J O F N A L A C
V
i svestan da strip postoji. Ako bi autor ovih redova pravio svoj idealni tim za preno!enje Alana Forda u igrani film, onda bi
"ene u saradnji sa Kusturicom, i sa Du !kom Kovaeviem kao koscenaristom, bio najozbiljniji kandidat. Top lista
nadrealista (1981. radio / 1984. TV) Po mnogima, direktno
inspirisani Alanom Fordom, bosanska trupa (i njihova druga fran!iza, Audicija) imaju Grupu TNT u svojim genima. Likovi, skeevi i atmosfera, sve se direktno hrani nadrealnom farsom fordovskog tipa. Dobar primer za to je ske u kome ‘Esad
imi’ (poznati bosanski sociolog kulture) saslu!ava i mui policajca (fantastina zamena uloga u politikom miljeu tada!njeg vremena) pu!tajui mu Mocarta! ‘Nemoj, bolan,
im’u, ako boga zna!!’ U onom smislu u kome su Monti Pajtonovci uveli Komediju u intelektualni nadrealizam evropskog skog tipa, Nadrealisti su je, u izvornom smislu, napravili
tipino
lokalnom
i
aktuelnom.
Letei cirkus
Montija Pajtona (1969) ‘Tate moderne popularne nadrealne
komedije, pod velikim uticajem nekolicine autentino britanskih radio-komiara (The Goons na primer, koji su u svom sastavu imali ,
i Spajka Miligana i Pitera Selersa) i ‘Oksbrid#’ diploma glavnih
lanova, emu mo#e da se zahvali za intelektualnu komponentu. Monti Pajton je nadrealni – neki bi rekli engleski – humor pretvorio u globalni fenomen, na trajno zaprepa !enje Engleza, koji i dalje nikako ne mogu da razumeju zbog ega je ‘putovao’ tako dobro...
Pseudo-pank cirkus OPS (1981) Srpska verzija me!avine Montija Pajtona i Buldo#era, ali bez politike satire ovih drugih i najbolji domai bend za koga niko nije uo. Nadrealni i urnebesno teatralni, ali bez #elje da putuju po zemlji, uglavnom su svirali u okolini Beograda i inspirisali mlade muzi are (pokojni Ne!a, lider Poslednje igre leptira je bio veliki obo#avalac...). Glavni lanovi su bili Jovica Ti!ma, kreator oglasa o urevi Radi!i, koji je na sceni nosio grunfovsku pilotsku kapu, i Boda Ninkovi, koji je kasnije postao jedan od vode ih domaih glumaca. OPS je najvei neiskori!eni talenat na na!im prostorima...
Buldožer (1975) Agresivno alternativni bend poreklom iz Slovenije i kreatori
mnogih
skandala
u
prvih
propagandno
umivenoj javnosti Jugoslavi je. Odbili da potpi!u ugovor sa Jugotonom i odabrali PGP RTB jer su smatrali da e ih srpska publika bolje razumeti, !to jo! jednom potvruje moju tezu o suficitu nadrealizma u ju#nim krajevima Balkana. Njihov prvi album, Pljuni istini u o i se mo#e slu!ati i kao idealni soundtrack za itanje Alana Forda.
Duško
Kovaevi (1948) Najbolji tuma autoritarne strane
balkanskog mentaliteta u poslednjih nekoliko decenija. Maratonci tr e poslednji krug je ne!to najpribli#nije
A E
V
C I
U
K
U A
C I
U N Z
E R V R
I
N U A I
K S
V O E V R J O F N A L A C
V
Alanu Fordu ikada kreirano kod nas, sa Ko to tamo peva kao vrlo bliskim pratiocem. Skoro svaka scena u oba filma, u svim aspektima – nadrealizam, farsa i satira istorijskih okolnosti – bez problema bi se prenela u strip, a kao i Alan Ford ima te !ku, mranu i depresivnu bazinu struju. Najpreciznija i najsna#nija vizuelizacija nas u modernom periodu na!e istorije. Emir Kusturica (1954) Diplomirani ‘Fordolog’, u Kustinim
filmovima se mogu videti brojne reference na strip, ak i likovi kako itaju strip u raznim scenama. Potopljen u domai nadrealno-farsini idiom, Kusturica je i dalje jedan od najboljih slikara balkanskog pogleda na #ivot, uprkos zamerkama mnogih koji i dalje misle da nam ne
ini uslugu pred svetom.
Pink Panter (1963) Najpoznatiji nesposobni policajac na svetu, lik inspektora Kluzoa je Pitera Selersa lansirao na vrh piramide popularne kulture i krunisao kao neprikosnovenog majstora detektivske farse. Kluzo je sve ono !to je i grupa TNT, minus crna strana socijalne satire. Kluzo je takoe anti-D#ems Bond, ali umiven, sanitizovan i bez ikakvog politi kog naboja. Samo laka, pitka farsa koja predstavlja bezopasno bekstvo od realnosti i odlinu formulu za zara ivanje para. Originalna serija filmova se i dalje vrlo dobro prodaje... Tomi Kuper (1921-1984) Arhetipski engleski komi ar i stand-up majstor, karakteristian po crvenom fesu i licu koje je u svemu bilo magnusovsko. Maestro nadrealnog humora i kratkih !ala i odlian maioniar (i lan Maginog kruga) koji se pri tome neprestano pretvarao da je nespretan. Poznat po gomili sjajnih skeeva koji se i dalje prepriavaju i autor, po meni, vica koji zaslu#uje postdiplomsku analizu iz logike: “Kada sam bio mali i svima govorio da u kad porastem biti komiar, svi su se smejali. Vi !e se ne smeju.” Obavezno ga overite na You Tubeu. Mr. Bean (1990) Jedna od najboljih maski modernih vremena, i fizika farsa i struktura skeeva koje je junak Rouana Etkinsona doneo na scenu u najboljoj su ‘fordovskoj’ tradiciji. Primera je bezbroj, ali je epizoda sa proslavom sopstvenog roendana u restoranu, uz nezgode sa jelovnikom i sa dodatnom iritacijom nepo#eljnog violiniste, verovatno najpribli #nija jednoj epizodi stripa. Me l Brooks (1926-) Holivudska zvezda koja je bukvalno ‘vlasnik’ #anra parodije na filmu. U jednom kadru se
vrlo esto mogu nai, slino nekim
scenama
iz
stripa,
lanovi Kju Kluks Klana i vojnici Vermahta! Bruksovi filmovi sede vrsto na parodinom delu spektra, uz kauboji,
malo satire i sa povremenom dozom nadrealnog. Cinizam Alana Forda skoro ne postoji, ali je groteska likova na Magnusovom nivou.
Dr. Strangelove (1964) Jo! jedan kult film koji kao da je kreiran u radionici na!e dvojice majstora, ali pet godina pre zvaninog pojavljivanja stripa u Italiji. Glavni lik, u tumaenju Pitera Selersa, koji ima sva prava na titulu realne osobe sa verovatno najveim koeficijentom
A E
V
‘fordov!tine’ u sebi, jeste me!avina Broja 1 (kolica) i ludog naunika Krojcera,
C I
uz malu dozu Grunfa. Humor je klasini Alan Ford,
U
nadrealizma.
uglavnom satirina farsa, sa povremenim momentima
K
Rambo Amadeus (1963-) Me!avina Frenka Zape i Alana
U A
Forda, da su nekim sluajem odrasli na Balkanu.
C I M U Z
N
R
E V N R U I
K A I
S
V O D E R J O F N V A L A C
Majstor apsurda i farse i otelotvorenje prie o tome ‘kako
se
vatu
majmuni’.
Autor
verovatno
najpreciznije reenice ikada izgovorene na temu na !eg odnosa sa razvijenim svetom: “U Evropu se ne ulazi, Evropa se postaje.” Da li je i !ta iz stripa uticalo na njegov rad? Ne zna se, ali postoji sumnja...
Šovinistika farsa (1988) Ne samo najbolja prezentacija tog neopisivog, neobja!njivog i strancima neshvatljivog me-
sta gde se na!a realnost i nadrealnost sastaju, nego i najbolja demonstracija odnosa i percepcije koju su srpski i hrvatski jezici imali jedan prema drugom. Alanfordovski dijalog, sa uveliko istom hrvatskom jezi kom atmosferom – replike koje izgovara Predrag Ejdus su vi!estruko sme!nije upravo zbog jezika na kome su izgovorene.
Indexovo radio pozorište (1989) Satirini radio projekat nekada!njeg Indeks 202 programa, kasnije blokbaster serija #ivih predstava, bio je lak na nadrealizmu, ali sa zdravim stepenom farse. Nemilosrdna satira je rezala do kosti trule politike regiona, ne ostavljajui nijednu stranu po!teenom. Korozivna zajedljivost na krhkost civilizacijske kore u Alanu Fordu ovde je odvrnuta na ‘11’ i upuena u pravcu nacionalizama i hipokrizije svih boja i mirisa (smradova?). Mnoge dosetke bi bez problema pasovale na strane stripa... Srbovanje.rs Najvei dokaz u prilog tezi iznetoj u drugom poglavlju knjige (kao i tome da su momci iz Buldo#era bili u pravu oko tog ugovora sa PGP RTB...)
A
E
V
C I
U
K
U A
C I
N A
U R G O A O L
N O R H E A J N A Z
V
R
B U C
30. ma j 1939 – roen Roberto Raviola (Magnus). 24. a vgust 1939 – roen Luciano Secchi (Max Bunker), pre 1967 – Magnus i Bunker sarauju na nekoliko stripova, posebno Kriminal, Satanik, Dennis Cobb i Maxmagnus (gde se lik Boba Rock-a pojavljuje u skoro finalnom obliku, mada ne i pod tim imenom); ideja o Alan Ford stripu se polako formira u glavama dvojice majstora...
1967 – prva verzija Alan Ford scenarija; kreatorski duet nastavlja da pegla i polira.
1969 – prvo izdanje stripa u Italiji; Bob Rock ima mnogo manji nos. Broj 2 – Sir Oliver stupa na scenu, lake ruke i hitra koraka. Broj 11 – Grupa TNT upoznaje svog vrhovnog vo u, Broja 1, u epizodi istog naziva. Broj 18 – Pas Nosonja se pridru# uje grupi u epizodi Pas za milijun dolara.
Broj 21 – Zamorac Skviki postaje $efov ljubimac i Nosonjin stalni potencijalni ruak.
Broj 26 je prva epizoda sa Superhikom, koja spa!ava seriju i donosi joj masovan uspeh. 1972.prvo objavljivanje u Jugoslaviji, u Vjesnikovom izdanju i neponovljivom prevodu Nenada Brixyja. 1973.Zlatna urma na salonu humora u Bordigheri za 50. epizodu stripa, Tako je nastala Grupa TNT.
Maj 1975. – Istovremeno i 75. epizoda stripa (Odlazak Superhika) i poslednja koju crta Magnus. Zavr !etak zlatnog perioda Alana Forda, !to se tie kreativnog kvaliteta; crte # preuzima Paolo Piffarerio; uprkos kompetenciji i trudu, stvari kreu nizbrdo, polako ali neumitno... Epizoda Hik, hik, hura! gde, na radost mnogih, Magnus ponovo odrauje crte# kao u stara dobra vremena; ali samo taj jedan put, u epizodi koja o#ivljava Broja 1 i ponovo okuplja Grupu TNT.
Maj 1980. – Umire jugoslovenski Broj 1 Mar!al Tito. Avgust 1984. – Umire Nenad Brixy. ,
Februar 1996. – Magnus se pridru#uje Brixyju u Velikom Studiju Na Nebu, popunjenom legendama. Narednih ne koliko decenija – Alan Ford konsoliduje svoje mesto u mentalnoj geografiji (biv!ih) Jugoslovena i biva usvojen kao doma i kulturni artefakt. Nove epizode i dalje izlaze, ali kao da ne. k a ž u , i s t or i j a . . . O s t a l o j e, k a ko
A
V
C I
U
K
U A
C I
N A
R G J
I
O A O L
N O K E A R
J N
A V Z
R
B U C
ZAHVALNOST o
P
obiaju,
knjiga
ovakve
vrste
uvek
duguje
svojepostojanje timu dobronamernih pomagaa koji su,
svaki na svoj nain, doprineli njenom formiranju. Moja iskrena zahvalnost ide: Zlatku $epanoviu, uredniku bloga Ba! ta Balkana, na poraanju originalnih tekstova; itaocima bloga na ranoj podr!ci i korisnim komentarima; Slavoljubu Stankoviu, bratu po peru, na ohrabrenju i povezivanju sa drugim dobronamernim ljudima iz izdavakog sveta; Kruni Lokotaru, na poetnim urednikim sugestijama i preporuci za Jesenski & Turk, kao i prijatnom email askanju; Ognjenu Strpiu, uredniku u J & T, za nesvakida!nji entuzijazam i interes za dijalekte; Borisu Kuku, na korici i prelomu koji su o#iveli tekst; Aleksandru Andri u, uredniku Alan Ford izdanja za Srbiju i Crnu Goru, i Nemanji Vujoviu, direktoru Color Media kao i Bernardu Radov u iz Strip agenta na podr !ci i odobrenju da koristim ilustracije iz stripa; Aleksandri Ivi, na ‘italijanskoj vezi’; Nini Sav , na gramatikim savetima; Maxu Bunkeru, na emailu koji je promenio knjigu; Jovici Ti !mi, Neci i drugim Smederevcima za sve fantastine prie koje su mi poklonili tokom #ivota. Svima na Fejsbuku koji su me ohrabrivali tokom pisanja. Konano, mojoj porodici, na skloni !tu od velikog sveta, trpljenju utnje, zauzetih veeri i op!te zanesenosti. Knjige ne bi bilo bez vas.
K
ako prilii oveku koji pati od intelektualnog svraba, ime Lazara D!amia se na na"im prostorima povezuje sa tri inae nepovezane oblasti interesovanja. Zaljubljen u bubnjeve jo " od detinjstva, Lazar je tokom nekoliko godina vodio "kolu bubnjeva Uhvati Ritam u Beogradu i autor je prvog domaeg prirunika za sviranje bubnjeva, sa istim nazivom. Mnogi od njegovih uenika su sada vodea imena na domaoj sceni. #to se Lazara tie, trenutno je samo napredni diletant. Lazar je mnogima poznatiji kao konsultant i publicista u oblasti marketing komunikacija. Radio je sa mnogim domaim firmama i pomogao mnogim stranim da dou na na"e tr !i"te. Predavao je marketing komunikacije na brojnim poslovnim " kolama i treninzima, ukljuujui i specijalizaciju iz PR-a na post-diplomskim studijama Ekonomskog Fakulteta u Beogradu. Putovao je neumorno uzdu ! i popreko na"im prostorima, sa vi"e stotina seminara u svojoj putnikoj knji!ici. Autor je knjiga Marketing: Fore & Fazoni (1992), PR: Fore & Fazoni (1996), koja je progla "ena za jednu od najboljih marketing knjiga u Jugoslaviji 1989-1996 i kultne knjige No-Copy Advertising, objavljenoj u Londonu 2001. Trea oblast njegovih interesovanja je novinarstvo. Devet godina je bio novinar na radiju, da bi karijeru nastavio kao saradnik mnogih
domaih listova i magazina, ukljuujui i nedeljnu kolumnu iz ‘marketing fenomenologije Advertising (p)Age u listu Na ! a Borba, jednoj od vodeih nezavisnih novina na na "im prostorima u vreme raspada Jugoslavije. Tekstovi iz kolumne su sakupljeni u knjizi pod istim nazivom, objavljenoj 2000. Jedan je od biv "ih spolja "njih urednika magazina New Moment i autor knjige satirinih aforizama Proroci Mudro ute (1991). Dobitnik je raznih profesionalnih nagrada kod nas i u inostranstvu. $ivi i radi u Londonu, kao direktor strategije u agenciji Kitcatt Nohr Digitas. I dalje pati od neizdr !a.
A E
V
C I
U
K
U A
C I
N
R
A
E U J R
O
V U A T
C 0
CIP zapis dostupan u raunalnom katalogu Nacionalne i sveuili"ne knji!nice u Zagrebu pod brojem 823134. ISBN 978-953-222-621-8
CIP Katalogizacija y Hapo , ISBN 978-86-86059-33-8 COBISS.SR-ID 194693388
