Ορισμός και αρχές του Συμβολισμού

Ορισμός και αρχές του Συμβολισμού «Μπορούμε λοιπόν να ορίσουμε τον Συμβολισμό ως την τέχνη που εκφράζει ιδέες και συναισθήματα, όχι όμως με την άμεση περιγραφή τους ούτε προσδιορίζοντάς τα με φανερές παρομοιώσεις ή με συγκεκριμένες εικόνες, αλλά με την υποβολή αυτών των ιδεών και συναισθημάτων, με την ανασύνταξή τους στο νου του αναγνώστη, ανασύνταξη που χρησιμοποιεί σύμβολα που δεν επεξηγούνται […]. Αυτή όμως είναι μια μόνο όψη του Συμβολισμού, η προσωπική όψη, θα λέγαμε, που παραμένει στο ανθρώπινο επίπεδο. Υπάρχει μια δεύτερη όψη που συχνά ονομάζεται “υπερβατικός Συμβολισμός”, στην οποία συγκεκριμένες εικόνες χρησιμοποιούνται όχι ως σύμβολα των προσωπικών σκέψεων και συναισθημάτων του ποιητή, αλλά ως σύμβολα ενός ιδεατού κόσμου, απέραντου και γενικού, του οποίου ατελή μόνο απεικόνιση αποτελεί η πραγματικότητα. […] Μία από τις αρχές του Συμβολισμού, του υπερβατικού αλλά και του ανθρώπινου, που βοηθά στον ακριβέστερο ορισμό του, ήταν η εξίσωση της ποίησης με τη μουσική κατά προτίμηση, αντί για την εξίσωση της ποίησης με τη γλυπτική ή με τη ζωγραφική που ήταν διαδομένη στα μέσα του 19ου αιώνα στη Γαλλία […]. Εξαιτίας αυτής της επιθυμίας για τη ρευστότητα της μουσικής, η συμβολική ποίηση συχνά αρνήθηκε να υπακούσει στους αυστηρούς κανόνες της μετρικής, πού, παρά τις προηγούμενες επαναστατικές απόπειρες των ρομαντικών ποιητών, κυριαρχούσαν ακόμα στη Γαλλία. Το είδος και ο βαθμός της ελευθερίας ποικίλλει, φυσικά, ανάλογα με το άτομο — ο πρώτος από τους συμβολιστές, ο Baudelaire, δεν ήταν μεγάλος νεωτεριστής και ο Verlaine δεν τόλμησε να προχωρήσει πέρα από τον “ελευθερωμένο στίχο” —“vers liberιs”— ως τον “ελεύθερο στίχο” —“vers libres”. Ο Rimbaud, όμως, σύντομα ξεπέρασε αυτές τις διστακτικές προσπάθειες για την απελευθέρωση της γαλλικής ποίησης από τα δεσμά των παραδοσιακών προτύπων της ρίμας και του ρυθμού και υιοθέτησε τη μορφή του πεζού ποιήματος. Όσο για τον Mallarmι, μολονότι φαίνεται να κινείται στο μεγαλύτερο μέρος του έργου του μέσα στα παραδοσιακά πλαίσια, στην πραγματικότητα είναι, με τον παράδοξα διακριτικό τρόπο του, τόσο επαναστατικός όσο και ο Rimbaud και στους τελευταίους μήνες της ζωής του, το 1898, έγραψε το Un Coup de Des (Μια Ριξιά Ζαριών) (Oeuvres Completes: 455-477), την πρωτοτυπία του οποίου δεν μπόρεσε να φτάσει κανένα άλλο γραπτό από τότε. Μπορούμε τελικά να πούμε ότι ο Συμβολισμός ήταν μια προσπάθεια να διεισδύσει μέσα και πέρα από την πραγματικότητα σ’ έναν κόσμο ιδεών, είτε των ιδεών και των συναισθημάτων του ίδιου του ποιητή είτε των ιδεών με την πλατωνική σημασία που αποτελούν έναν τέλειο υπερφυσικό κόσμο στον οποίο αποβλέπει ο άνθρωπος. Με σκοπό να προχωρήσει πέρα από την επιφάνεια της πραγματικότητας, γίνεται συχνά μια συγχώνευση των εικόνων, ένα είδος στερεοσκοπικής εντύπωσης, ώστε να δοθεί μία τρίτη διάσταση. Μεγάλη έμφαση δίνεται επίσης στη μουσική ιδιότητα της ποίησης. […] Ο μεγαλύτερος μυθιστοριογράφος στον οποίο μπορούμε να διακρίνουμε την επιρροή του Συμβολισμού στην πιο ξεκάθαρη μορφή της (αν και η έννοια του συμβολιστικού

μυθιστορήματος δεν έχει μεγάλη πέραση στους ιστορικούς της λογοτεχνίας) είναι, πάντως, ο Marcel Proust, που από το 1913 ως το 1922 έγραφε το μακρύ και βασικά αυτοβιογραφικό μυθιστόρημα του Α la Recherche du Temps Perdu (Αναζητώντας το χαμένο χρόνο) που, καθώς υποδηλώνει και ο τίτλος, θέλει να προχωρήσει πέρα από την πραγματικότητα σε αναζήτηση ενός κόσμου ιδανικού. […] Παρόλα αυτά, ο πόθος της απόδρασης από την πραγματικότητα ήδη έπαιρνε άλλη μορφή κατά τα χρόνια που ο Proust αργά και περίτεχνα συνέθετε το Αναζητώντας το χαμένο χρόνο. Ορισμένοι συγγραφείς με αρχηγό τους τον Andrι Breton είχαν διακρίνει στον Συμβολισμό μια σύγκρουση ανάμεσα στην ανυπόμονη μεγαλοφυΐα του Arthur Rimbaud, που υποστήριζε ότι ο ποιητής πρέπει να αφήνει τις σκέψεις του να ξεσπούν ανεξέλεγκτες και ελεύθερες, και στην υπομονετική μεγαλοφυΐα του Mallarmι και του μαθητή του Valιry που τόνιζαν τη ζωτική σημασία του νου, ο οποίος ελέγχει και κατευθύνει την έμπνευση. Ο Breton και οι οπαδοί του προτίμησαν την προσέγγιση του Rimbaud, που ήταν και εκείνη του Lautreamont, και αυτοί οι δύο συμβολιστές αποτέλεσαν τις κύριες πηγές του σουρεαλιστικού κινήματος, που από το 1920 έγινε ο καινούριος πόλος έλξης για όσους ήθελαν να προχωρήσουν πέρα από την πραγματικότητα. Αλλά ο Σουρεαλισμός διαχωρίζεται σαφώς από τον Συμβολισμό, όχι μόνο γιατί δίνει έμφαση στα μέσα και όχι στους σκοπούς, στη χρήση εξωλογικών μεθόδων και όχι στη φύση της υπερπραγματικότητας που κατακτά, αλλά και για τη σύνδεσή του με τη ζωγραφική αντί με τη μουσική, καθώς η ζωγραφική έχει ιδιαίτερα στενούς δεσμούς με τη λογοτεχνία, αφού η ζωγραφική φανερά προσφέρεται περισσότερο στην εφαρμογή του είδους των αρχών στις οποίες βασιζόταν ο Σουρεαλισμός». (Charles Chadwick, Συμβολισμός, 1978, μτφρ. Στ. Αλεξοπούλου, Αθήνα: Ερμής, Η γλώσσα της κριτικής, σελ. 1115, 84-86) Το περιεχόμενο του Συμβολισμού — η σχέση του με τη μουσική «Κανείς δεν ημπορεί να μην παραδεχθεί ότι οι ενδείξεις που λήγουν σε -ισμός, όταν τις χρησιμοποιούμε για να χαρακτηρίσουμε εκδηλώσεις της πνευματικής ζωής, ημπορούν αντί για σαφήνεια να δημιουργήσουν στενότητα της προοπτικής θεωρήσεως και σύγχυση. Ένα τέτοιο ενδεχόμενο παρουσιάζεται με τη χρησιμοποίηση του όρου “Συμβολισμός”. Η γλωσσική συνήθεια της εποχής μας έχει δώσει στον όρο τούτο πολυποίκιλες σημασίες. Μιλούμε για Συμβολισμό χρησιμοποιούμενο στην επιστήμη, τη θρησκεία, την τέχνη. Τα σύμβολα τα χρησιμοποιεί ο επιστημονικός λογισμός, η δογματική θεολογική σκέψη, η αρχαϊκή νοοτροπία και η εκφραστική διατύπωση του ποιητικού λόγου και των λοιπών ποιητικών εκδηλώσεων. Ημπορεί να γίνει λόγος για έναν γενικότατα εννοούμενο συμβολισμό και να

αναζητηθούν οι κατηγορίες των συμβολικών εκφραστικών μορφών. […] Στη λογοτεχνική ορολογία, ο Συμβολισμός αποτελεί ένδειξη αναφερόμενη στην ποιητική κίνηση που παρουσιάζεται στη Γαλλία κατά το τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα. Η ποιητική δημιουργία του S. Mallarmι (1842-1898) και του Ρ. Verlaine (1844-1898) αποτελεί το αποκορύφωμα της συμβολικής ποιητικής σχολής. Εκείνος, όμως, που τους ετοίμασε το δρόμο ήταν ο C. Baudelaire (1821- 1867). Για μακρινότερο πρόγονό τους πρέπει να αναφέρομε χωρίς δισταγμό τον ιδιότυπο Αμερικανό ποιητή Πόε με την επίδραση που είχε ασκήσει στο πνεύμα του Baudelaire. Σήμερα, πια, ο Συμβολισμός αποτελεί ποιητική τεχνοτροπία που ανήκει στο παρελθόν. Έχομε πάρει απέναντί του τη χρονική απόσταση που μας επιτρέπει να εμβαθύνομε με απροκατάληπτη σκέψη στο νόημά του, στην επίδρασή του και στην αξία του. […] Θέτομε το ερώτημα: ποια είναι τα γνωρίσματα που ξεχωρίζουν τον Συμβολισμό από τις άλλες ποιητικές τεχνοτροπίες; Οι ίδιοι οι συμβολιστές εύρισκαν ότι το διακριτικό εξαιρετικό προτέρημα που ξεχώριζε την ποιητική τους παραγωγή ήταν η μουσικότητα. Πρώτος στη Γαλλία, ο Baudelaire θέλησε να πραγματοποιήσει με τον ποιητικό λόγο επιτεύγματα που μόνο η μουσική έχει τη δυνατότητα να μας χαρίσει. Στην προσπάθειά του αυτή ευρήκε μιμητές τον Mallarmι και τους λοιπούς συμβολιστές. Έτσι, πια, το αίτημα που θεωρεί χρέος του να πραγματοποιήσει ο ποιητής είναι η παραγωγή συγκινησιακών καταστάσεων που έχουν χαρακτηριστικά ανάλογα με τις συγκινήσεις που δημιουργούνται από τη μουσική. Ανατρέχοντας στην εσωτερική μας εμπειρία, εύκολο είναι να πληροφορηθούμε ποιο είναι το γνώρισμα που χαρακτηρίζει τις από την επενέργεια της μουσικής προκαλούμενες συγκινησιακές καταστάσεις. Οι συγκινήσεις του είδους αυτού έχουν το χαρακτηριστικό της αμεσότητος. […] Μια ανάλογη αμεσότητα προσπαθούσαν να πραγματοποιήσουν οι οπαδοί του Συμβολισμού στην περιοχή του ποιητικού λόγου. Τα εννοιολογικά περιεχόμενα, και γενικότερα οι ιδέες, φανερό είναι ότι δεν έχουν αυτό το χαρακτηριστικό της αμεσότητος. Για να διαμορφωθούν, χρειάζεται να παρεμβληθεί η ενέργεια του διανοητικού λογισμού. Επειδή ο διανοητικός λογισμός δεν ημπορεί να συνυπάρξει με τις άμεσα αισθητές συγκινήσεις, λογικό ήταν να φθάσουν οι συμβολιστές στο συμπέρασμα ότι για να εξασφαλισθεί η μουσικότητα του ποιήματος, έπρεπε να συσταλεί στο ελάχιστο το εννοιολογικό του περιεχόμενο. Η αφηρημένη ιδέα είχε, είπαν οι συμβολιστές, αυθαίρετα εισχωρήσει στην περιοχή του ποιητικού λόγου και αποτελούσε στοιχείο ασυμβίβαστο προς τη μουσικότητα του ποιήματος. Το χρέος της αληθινής ποιήσεως είναι να απαλλαγεί από την επίδραση του εννοιολογικού στοχασμού. […] Τα αντικείμενα αντιπροσωπευμένα από τις λεκτικές ονομασίες τους μεταμορφώνονται σε δηλώματα εσωτερικών καταστάσεων. Τα αισθησιακά σύμβολα μας αποκαλύπτουν τα εσωτερικά

κινήματα της ψυχής. Η λειτουργία του συμβόλου συνίσταται στο ότι δίνει υπόσταση σε ορισμένες εσωτερικές καταστάσεις της ψυχικής μας συνειδήσεως. Με τη χρήση των συμβόλων, ο νεκρός κόσμος των αισθητών αντικειμένων διαποτίζεται από ψυχικό περιεχόμενο. Ο ακίνητος κόσμος της αισθητής πραγματικότητας παίρνει τη ροϊκότητα του ψυχικού βιώματος. […] Εκείνο που θέλει να κατορθώσει ο ποιητικός συμβολισμός είναι να προκαλέσει ειδικής μορφής συγκινησιακή κατάσταση, να πραγματοποιήσει την αισθητική απόλαυση που ο ποιητικός λόγος έχει τη δύναμη να μας χαρίσει με τη χρησιμοποίηση του συμβόλου. […] Μέσα σε κάθε συμβολική μορφή περιέχεται ένα πνευματικό νόημα που μας ανοίγει αμέσως το δρόμο για να επικοινωνήσουμε με κάτι που ευρίσκεται σε μια περιοχή που κείται έξω από τα αισθησιακά δεδομένα. […] Ο προσδιορισμός της εννοίας του συμβόλου ημπορεί να μας δώσει το κλειδί για να κατανοήσομε την ουσία του ποιητικού λόγου […]. Το ιδιότυπο χαρακτηριστικό του ποιητικού λόγου είναι ότι έχει μια ιδιαίτερη μορφολογική διάταξη που τον ξεχωρίζει από τον λόγο τον χρησιμοποιούμενο στην καθημερινή συνομιλία. Ο μη ποιητικός λόγος έχει για επιδίωξή του τη συνεννόηση. Ο ποιητικός λόγος δεν παύει, βέβαια, να εξυπηρετεί και τον σκοπό αυτό. Κάθε ποιητική σύνθεση πρέπει να είναι κατανοητή, να έχει ένα περιεχόμενο που να ημπορεί να κατανοηθεί. Αλλά η κυριότερη επιδίωξή του είναι να λειτουργήσει ως σύμβολο ικανό να έχει μετοχή στη δραστηριότητα του πνεύματος. […] Γι’ αυτό οι εκφραστικές μορφές του ποιητικού λόγου έχουν πάντοτε μια δισημότητα. Ανήκουν και στην αισθητή και στη νοητή, άμεσα όμως εποπτευόμενη, νοητή περιοχή. Η φυσιογνωμία τους συνδυάζει την εγκοσμιότητα με την υπερβατικότητα, δίνει την άποψη του απέραντου μέσα σε πεπερασμένες μορφές. Τη συμβολική λειτουργία του ποιητικού λόγου την επρόσεξε και την ύψωσε σε δόγμα της η σχολή των συμβολιστών. Το ποίημα γι’ αυτούς είναι ένα μέσο που μας απελευθερώνει από τη δέσμευση στην αντιπνευματική πεζότητα της καθημερινής ζωής. […] Καμιά από τις ποιητικές σχολές δεν εχρησιμοποίησε με τόση αποκλειστικότητα και επιτυχία το γλωσσικό υλικό για τη δημιουργία ποιητικών συγκινήσεων, όπως οι συμβολιστές. Γι’ αυτούς η ποιητική συγκίνηση πρέπει να πηγάζει μόνο από τη χρησιμοποίηση των μέσων που θέτει στη διάθεσή μας η γλώσσα. Δεν επιτρέπεται να επιστρατεύσουμε τις ιδέες ούτε να εκμεταλλευθούμε τις ευκολίες που θα μας έδιναν τα μεγάλα ποιητικά θέματα. Εργάζονται οι συμβολιστές αποκλειστικά με τα ηχητικά, μελωδικά και σημασιολογικά στοιχεία της γλώσσας. Εξοστρακίζουν από την ποίησή τους κάθε διδακτικό και αφηρημένο περιεχόμενο. Προσπαθούν να δημιουργήσουν μια ποίηση ανόθευτη και καθαρή από ετερογενή και παρασιτικά στοιχεία. Αρκούνται στη συγκίνηση που είναι ικανή να τους δώσει η γλώσσα ως εκφραστικό όργανο. Η φανατική τους προσήλωση στην καθαρότητα του ποιητικού βιώματος τους φέρνει πλησίον

προς τη θεώρηση των αισθητικών φαινομένων, όπως την είχε εισηγηθεί ο Γερμανός φιλόσοφος Kant. […] Οι συμβολιστές απαραίτητο στοιχείο για την τελείωση της ποιητικής δημιουργίας εθεωρούσαν τη μουσικότητα, θα ήταν όμως παρεξήγηση αν ενομίζαμε ότι έκαναν το λάθος να παραγνωρίζουν τη διαφορά που χωρίζει την ποίηση από τη μουσική. Το σωματικό στρώμα της ποιήσεως παρουσιάζει στοιχεία που απαντάμε και στη μουσική […]». (Κ. Δ. Γεωργούλης, 1999, «Ο συμβολισμός και ο καθαρός ποιητικός λόγος», St. Mallarmι, Ποίηση και μουσική, επιλ. Αλέξης Ζήρας, Αθήνα: Γαβριηλίδης, σελ. 15-27) Οι Έλληνες συμβολιστές «Ο μεσοπόλεμος ήταν μια περίοδος αληθινά γόνιμη για τη λογοτεχνία μας και ιδιαίτερα σημαντική για την κατοπινή της πορεία. Ίσαμε τότε, λίγο ως πολύ, η λογοτεχνική μας παράδοση ακολουθούσε την ίδια κατεύθυνση. […] Εκείνο τον καιρό, ανάμεσα στα 1910 και στα 1920, κάνει την εμφάνισή της μια ομάδα ποιητών, με διαφορά μιας περίπου δεκαετίας αναμεταξύ τους, φέρνοντας έναν εντελώς άγνωστο ίσαμε την ώρα τόνο. Ήδη πριν από το 1910, σχεδόν ταυτόχρονα με τον Σικελιανό, τον Βάρναλη και τον Αυγέρη, είχαν παρουσιαστεί, αδιαμόρφωτοι ακόμα: ο Ρώμος Φιλύρας, ο Ναπολέων Λαπαθιώτης, ο Φώτος Γιοφύλλης και τελευταίοι, με τα εντελώς πρωτόλειά τους, ο Κώστας Ουράνης κι ο Λευτέρης Αλεξίου, για ν’ ακολουθήσουν στη συνέχεια μέσα στα επόμενα δέκα χρόνια: ο Κλέων Παράσχος, ο Ιωσήφ Ραφτόπουλος, ο Κ.Γ. Καρυωτάκης, ο Ν. Χάγερ-Μπουφίδης, ο Τέλλος Άγρας, ο Κωστής Βελμύρας, ο Μήτσος Παπανικολάου, ο Γ. Σταυρόπουλος, που μαζί με κάποιους πιο καθυστερημένους στην εμφάνιση δίνουν μιαν αποφασιστική στροφή στην ποιητική μας παράδοση και γίνονται οι φορείς της “νέας ευαισθησίας’’. Οι ποιητές αυτοί, βέβαια, ούτε έχουν απόλυτη κι αδιατάρακτη ομοιογένεια στο σύνολό τους ούτε προωθήθηκαν όλοι τελικά στον ίδιο βαθμό. Οπωσδήποτε όμως, αν εξαιρέσουμε τον άνισο και ακαταστάλακτο Φώτο Γιοφύλλη, που διακυμάνθηκε από τους παλαιοπαραδοσιακούς τρόπους ως τον πιο επιδεικτικό κι επιφανειακό μοντερνισμό, πριν καταλήξει στην άγονη συντήρηση […], οι υπόλοιποι κινούνται σε ενιαίο κλίμα, εμφανίζουν κοινά γνωρίσματα, ώστε να δημιουργούν σχολή: την αθηναϊκή σχολή τον Νεορρομαντισμού και του Νεοσυμβολισμού. Πρώτα ο Φιλύρας, ο Λαπαθιώτης κι ο Ουράνης, έπειτα ο Κλέων Παράσχος, ο Καρυωτάκης, ο Μπουφίδης, ο Άγρας, ο Παπανικολάου, κατόπιν μερικοί απ’ όσους παρουσιάστηκαν ύστερα από το 1920 έρχονται, ο ένας μετά τον άλλο, να πυκνώσουν τις τάξεις της και να ταράξουν την ορθοδοξία της παράδοσης, ανακατεύοντας τα μέτρα και τους ρυθμούς, σπάζοντας την ως εκείνη τη στιγμή λογοκρατική αντίληψη και προετοιμάζοντας έτσι το έδαφος για τις νέες τάσεις και τη μεγάλη στροφή που έμελλε ν’ ακολουθήσει. Πρόκειται για μια αλλαγή γλώσσας και κλίματος, που φέρνει

τους τελευταίους τούτους ανανεωτές του παραδοσιακού στίχου σε αισθητή αντίθεση με το παλαιοπαραδοσιακό πνεύμα. Η τέχνη τους εκφράζει μια γενική κόπωση και απαισιοδοξία, συνδυασμένη με την αίσθηση του ανικανοποίητου και του αδιέξοδου. Κλείνεται στο απομονωμένο άτομο και υψώνει “τείχη”, βρίσκει τόνους αβρούς για να τραγουδήσει τη φθορά, καταφεύγει στη μνήμη και στην ομορφιά ή κραυγάζει από απόγνωση και απιστία. Άλλωστε, δεν μπορεί κανένας πλατύτερος πνευματικός ορίζοντας να τους ανοιχτεί και να τους τραβήξει. Δεν υπάρχει ούτε κι η πίστη για μια οποιαδήποτε αντίσταση. Υπάρχει μονάχα η αίσθηση, μαζί με μιαν αξεδίψαστη περιπάθεια, — κι όσο τα ερεθίσματα διατηρούν τη γοητεία τους, η ποίηση γι’ αυτούς είναι ένα μελαγχολικό καταφύγιο […]. Την ίδια εποχή, καθώς είδαμε, μα και κάμποσα χρόνια πριν αρχίσουν οι νεορρομαντικοί κι οι νεοσυμβολιστές να δημιουργούν το κλίμα της “νέας ευαισθησίας”, έγραφε στην Αλεξάνδρεια ο Καβάφης. Η απόσταση, χωρίς άλλο, είναι αρκετή —πάντως, όχι μεγαλύτερη απ’ όση μεσολαβεί από την Αλεξάνδρεια ως την Αθήνα. Η διαφορά τους δεν είναι διαφορά πνεύματος, αλλά κλίματος. Η αίσθηση της φθοράς, το απομονωμένο άτομο, η απουσία πίστης και ιδανικών αποτελούν γνωρίσματα κοινά ή περίπου κοινά. Και των δύο το πνεύμα είναι πνεύμα παρακμής. Και των δύο η ποίηση είναι πιο πολύ ποίηση σιωπής παρά λόγου. Η σύμπτωση δεν ήρθε τυχαία. Όταν ο λόγος έμεινε χωρίς έρεισμα κι άρχισε να φθείρεται από τη στενή προστριβή του με τα πράγματα και τα “ηχηρά παρόμοια”, η ποίηση, για να εκφραστεί, αναγκάστηκε να καταφύγει στη σιωπή και στην υποβολή. Ίσαμε τότε, έβγαινε από το λόγο. Τώρα, αρχίζει να βγαίνει από τα πράγματα. Η παλαιότερη θεματογραφία στηριζόταν στην κεντρική ιδέα του ποιήματος, στην έξαρση του ποιητή και στη συγκίνηση που δημιουργούσε ο λόγος. Εδώ, όλα αυτά υποχωρούν, για να προβληθεί η περιρρέουσα ατμόσφαιρα των πραγμάτων και των αισθημάτων, και το παλιό ποιητικό θέμα εξατμίζεται ή γίνεται περισσότερο πεζογραφικό. Ο λόγος, αντί να παρουσιάζει και να μεγεθύνει, προτιμάει να σημαίνει μόνο και να υποβάλλει. Τέτοια η ποίηση του Καβάφη, τέτοια και των ποιητών της νεορρομαντικής και νεοσυμβολιστικής σχολής. Τι είναι, ωστόσο, αυτό πού χωρίζει τον Καβάφη από τους Αθηναίους παρακμίες, και τι κάνει άραγε την ποίησή τους τόσο διαφορετική; Ο ίδιος ο Καβάφης, σε μια συνομιλία του με τον Γιώργο Θεοτοκά, φέρνοντας με τρόπο την κουβέντα στους “ποιητάς των Αθηνών”, όπως τους έλεγε, είχε καθορίσει μόνος του τη διαφορά: “Είναι ρομαντικοί! Ρομαντικοί! Ρομαντικοί!”. Κι αληθινά, ο Ρομαντισμός αποτελεί μια απ’ τις πιο βασικές αντιθέσεις ανάμεσά τους. Είναι η διαφορά του κλίματος που αντιδιαστέλλει τη νοοτροπία της Αθήνας από τη νοοτροπία της Αλεξάνδρειας και τοποθετεί τους νεώτερους τούτους ρομαντικούς στην τελευταία φάση μιας παράδοσης, αρχινισμένης κάπου εκατό χρόνια πριν. […] Με τους νεορρομαντικούς και τους νεοσυμβολιστές

επιχειρείται πιο οργανωμένα και πιο επίσημα η μεταφύτευση των ξένων ρευμάτων. […] Η ποίησή τους αποτελεί μια περίεργη διασταύρωση της καβαφικής πολιτείας με τη ρομαντική Αθήνα, που επέτυχε χάρη στη μεσολάβηση του γαλλικού συμβολισμού και των ευρωπαίων esthetes του περασμένου αιώνα ή των αρχών του δικού μας. Ο Ρομαντισμός και η επιστροφή στο παρελθόν, ο εκλεκτικισμός κι η λεπταισθησία, η απαισιοδοξία, ο Συμβολισμός κι ο Αισθητισμός, ο κοσμοπολιτισμός, η τάση της φυγής και η στροφή προς τα πράγματα και τα αισθητά είναι τα κυριότερα γνωρίσματά τους. Ωστόσο, εκτός απ’ τα παραπάνω ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της σχολής και μαζί με τη “νέα ευαισθησία” και την εκφραστική ανανέωση, οι ποιητές αυτοί έφερναν και κάτι άλλο, αρκετά σπάνιο ως εκείνη την ώρα: την ειλικρίνεια του βιώματος και την αίσθηση του απτού γεγονότος, συνδυάζοντας την κουρασμένη ρομαντική διάθεση με μιαν αμεσότερη και λεπτότερη γεύση των πραγμάτων — κι από την άποψη τούτη, η προσφορά τους παρουσιάζει απόλυτη συνέπεια. Όλοι τους ή σχεδόν όλοι τους είχαν συνταυτίσει τη ζωή τους με την τέχνη τους, πράμα που το πλήρωσαν ακριβά. Κι αν περιορίστηκαν στην ατομική τους περιπέτεια, με τη γνησιότητα της φωνής τους, χωρίς να το επιδιώξουν, κατάληξαν τελικά να δώσουνε μιαν ανθρώπινη υπόθεση. Κάποτε, οι ποιητές σκηνοθετούσαν δυστυχίες, για να γράφουν. Αυτοί, αντίθετα, κυνηγούσαν τη μέθη και τη συγκίνηση, για να ζουν πιο έντονα, και κατάντησαν να γράφουν από απελπισία. Μπορεί, βέβαια, να μην ήταν τα μεγάλα ποιητικά αναστήματα του πρόσφατου παρελθόντος, έστω κι αν απ’ ανάμεσά τους ξεπήδησε μια τόσο καίρια και δραματική κραυγή σαν του Καρυωτάκη. Αλλά τέτοιες παρουσίες δεν τις ευνοούσε ούτε η ιστορική στιγμή ούτε η γύρω πραγματικότητα. Κι από τη φύση τους όμως, ήταν ξένοι προς την κίνηση της μεγάλης γραμμής — και τούτο στάθηκε άλλος ένας απ’ τους βασικούς παράγοντες της μοναδικότητάς τους». Ορισμοί Μυθιστόρημα είναι το πεζογράφημα, που έχει δημιουργηθεί καθ' ολοκληρία από τη φαντασία, στο οποίο οι χαρακτήρες αλληλεπιδρούν μεταξύ τους σε προκαθορισμένη διάταξη, που ορίζει ο δημιουργός του. Το μυθιστόρημα πρέπει να είναι αξιόλογου μεγέθους και οπωσδήποτε να μην είναι μικρότερο των 50.000 λέξεων. Αν είναι μικρότερο τότε υπάγεται στην κατηγορία της νουβέλας και ακόμα μικρότερο σε εκείνη του διηγήματος. Το είδος έχει τις ιστορικές ρίζες του, τόσο στην περίοδο της μεσαιωνικής και στις αρχές της σύγχρονης εποχής, όσο και στο ρομαντισμό και στην παράδοση της νουβέλας. Ο περαιτέρω ορισμός του μυθιστορήματος ενέχει πολλές δυσκολίες. Τα περισσότερα κριτήρια για τον ορισμό του είναι αυθαίρετα και έχουν σχεδιαστεί για να δημιουργούν περαιτέρω συζητήσεις για τις ιδιότητες που πρέπει να διαθέτουν. Κατά μία άλλη θεωρία το μυθιστόρημα είναι το σύγγραμμα, το οποίο εκτυλίσσεται γύρω από μία συγκεκριμένη ιστορία, την οποία αναπτύσσει

σταδιακά ο συγγραφέας. Η πλοκή είναι συνήθως υποθετική με κάποια πραγματικά στοιχεία μέσα της. Αποτελεί λογοτεχνικό είδος γραμμένο σε πεζό λόγο. Η διαφορά του με το διήγημα ή τη νουβέλα έγκειται στην έκταση και στο πλήθος των κεφαλαίων του. Συνήθως ως μυθιστόρημα χαρακτηρίζεται ένα τέτοιο κείμενο όταν ξεπερνά τις 300 σελίδες, νουβέλα όταν βρίσκεται στις 100-300 σελίδες και διήγημα με ως 100 σελίδες. Τον όρο μυθιστόρημα τον χρησιμοποίησε πρώτος ο Αδαμάντιος Κοραής. Οι κατηγορίες του μυθιστορήματος είναι ιστορικό, θρησκευτικό, φιλοσοφικό, ερωτικό, ψυχολογικό. Είδος του λογοτεχνικού πεζού λόγου, το σπουδαιότερο μαζί με το διήγημα. [Επεξεργασία] Φύση του μυθιστορήματος Το μυθιστόρημα μπορεί να εκτείνεται σ` ολόκληρο βιβλίο και εξιστορεί τη ζωή και τις περιπέτειες ενός ανθρώπου ή μιας ομάδας ανθρώπων, με κεντρικό ήρωα και πλοκή. Υπάρχουν τρεις βασικοί τύποι μυθιστορημάτων: το αισθηματικό, το ψυχολογικό και το κοινωνικό. Το αρχαιότερο στη διεθνή λογοτεχνία είναι ένα αιγυπτιακό, σε πάπυρο του 2.000 π.Χ. περίπου, όπου οι τρεις γιοι του Χέοπα διηγούνται γεγονότα του 3.000 π.Χ. Στην Ινδία το μυθιστόρημα εμφανίστηκε τον 3ο αιώνα π.Χ. ενώ στην Ελλάδα τον 1ο αιώνα π.Χ. με το έργο του Νίνου, που απόσπασμά του βρέθηκε σε πάπυρο κατά το 1893, και τα "Ερωτικά παθήματα" του Παρθενίου του Νικαέα, που διασώζονται. Το 2ο αι. μ.Χ. γράφουν μυθιστορήματα ο Χαρίτωνας από την Καρία, ο Ξενοφώντας ο Εφέσιος, ο Αχιλλέας Τάτιος, ο Λόγγος ("Τα κατά Δάφνιν και Χλόην") και τον 4ο αι. μ.Χ. ο Ηλιόδωρος. Το δοκίμιο ορίζεται ως πεζό κείμενο περιορισμένης συνήθως εκτάσεως, που πραγματεύεται συγκεκριμένο θέμα (από διάφορους χώρους: κοινωνία, επιστήμη, τέχνη, πολιτική κλπ) χωρίς να το εξαντλεί και το οποίο αποδίδει με σαφήνεια τις απόψεις του γράφοντος.

•

Τα διηγήματα του έχουν αυτοβιογραφικό χαρακτήρα ή συνδέονται με τις περιπέτειες της οικογένειας του. Σε όλα συμμετέχει ο συγγραφέας ως αφηγητής και σε ορισμένα μάλιστα διαδραματίζει ουσιαστικό ρόλο στην εξέλιξη του μύθου. Τα διηγήματα Το αμάρτημα της μητρός μου, Ποίος ήτον ο φονεύς του αδελφού μου και Το μόνον της ζωής του ταξίδιον, έχουν υπόθεση οικογενειακή και τοπικό πλαίσια τη Βιζύη της Θράκης και την Κωνσταντινούπολη. * Η παραστατική δύναμη με την οποία ζωγραφίζει το τοπίο, σε σχέση με το ανθρώπινο δράμα πάντοτε, με τρόπο ώστε να δίνει την περιρρέουσα ατμόσφαιρα στο μύθο, αποκαλύπτουν την ποιητική ευαισθησία και τις ρομαντικές καταβολές της πεζογραφίας του. Ας μην ξεχνάμε ότι προηγήθηκε η ποιητική του δημιουργία.

* «Εις τα διηγήματα αυτά, εντυπώσεις και αναμνήσεις των παιδικών χρόνων, της νεανικής ηλικίας, ως είδος τι οικογενειακών απομνημονευμάτων, το πρόσωπον του συγγραφέως, εξερχόμενον επί της σκηνής διαδραματίζει ουσιώδες μέρος· δια τούτο και η αλήθεια αυτών έχει τι το οικείον και το ψηλαφητόν, το αρρήκτως ειλικρινές, το προκαλούν ευθύς εξ αρχής την εμπιστοσύνην, το επιτείνον την συγκίνησιν» (Κωστής Παλαμάς). * Κύριο χαρακτηριστικό της πεζογραφίας του είναι το αφηγηματικό πλάτος. Η παρατήρηση του Παλαμά ότι τα διηγήματα του «μικρόν τι υπολείπονται όπως αναπτυχθώσι εις μυθιστορήματα», είναι σωστή. Οι περιπέτειες, η περίτεχνη πλοκή, οι εντάσεις και οι απροσδόκητες εξελίξεις, σε συνδυασμό με το δραματικό περιεχόμενο, είναι αρετές που ταιριάζουν σ' ένα καλό μυθιστοριογράφο. Οι περιγραφές του συχνά συναγωνίζονται την εικονική πληρότητα και την εσωτερικότητα των περιγραφών του Παπαδιαμάντη. * Ο ανθρωπισμός του Βιζυηνού φαίνεται από τον τρόπο με τον οποίο δίνει τον πάσχοντα ήρωα του. Κεντρική θέση στο έργο του έχει το πρόσωπο της μητέρας. Η μητέρα του, η Δεσποινιώ του Μαχαλιέσσα, είναι το κεντρικό πρόσωπο στο διήγημα Το αμάρτημα της μητρός μου και ένα από τα κύρια πρόσωπα στο Ποίος ήτον ο φονεύς τον αδελφού μου. Ο Βιζυηνός έχει την ικανότητα να διαγράφει αυθυπόστατους ανθρώπινους τύπους, επιμένοντας πολύ στη λεπτομερειακή απόδοση των ψυχικών τους καταστάσεων. Οι ήρωες του ιδωμένοι με αγάπη, έχουν μια ειδική ευαισθησία, είναι ήρωες παθητικοί. Μοιραία θύματα της ιδιοτυπίας του ψυχικού τους κόσμου, αντιδρούν νοσηρά στις καταστάσεις που αντιμετωπίζουν και οδηγούνται στην καταστροφή. Η πεζογραφία του, ψυχολογική κατά βάθος και ψυχογραφική, παρ’ όλα τα ηθογραφικά και λαογραφικά της στοιχεία, παρουσιάζεται υποταγμένη αρμονικά στις απαιτήσεις της πλοκής και του μύθου. Αυτά τα δύο αποτελούν τον κύριο μοχλό που προκαλεί και οξύνει τις ψυχολογικές καταστάσεις και συχνά οδηγεί τα πρόσωπα σε μια οξύτατη κρίση συνειδήσεων, όπως παρατηρεί ο Ι. Μ. Παναγιωτόπουλος.

* Η ηθογραφία του Εμφανίζεται σε μια εποχή κατά την οποία στην Ελλάδα, με τον Νικόλαο Πολίτη, είχε αρχίσει να αναπτύσσεται η λαογραφία ως επιστήμη και οι πεζογράφοι είχαν στραφεί προς την ειδυλλιακή ύπαιθρο, με στόχο την περιγραφή των ηθών και εθίμων του ελληνικού λαού. Έτσι, καλλιεργήθηκε το ηθογραφικό διήγημα. Σε αντίθεση με το παλιό ιστορικό μυθιστόρημα, το γεμάτο από υπερβολές, φανταχτερές περιπέτειες, πληθωρικές αναδρομές στο χώρο και το χρόνο, η νέα πεζογραφική γενιά και μαζί τους ο Γ. Βιζυηνός -στην πρώτη γραμμή- οικοδομεί τη νέα μορφή του πεζού

νεοελληνικού λόγου (το ηθογραφικό και ψυχογραφικό διήγημα) με μια απλή, ίσως, απλοϊκή, καθημερινή θρακιώτικη προπάντων θεματογραφία. Οι ήρωες του είναι οι δικοί του: η μητέρα του, ο παππούς του, οι στενοί του γνώριμοι, ο ίδιος του ο εαυτός. Με την τέχνη του, όμως, αποκτούν μια καθολικότητα και γίνονται σύμβολα, διευρύνονται στη σκέψη των αναγνωστών και από θρακιώτικα πρόσωπα και πράγματα γίνονται πανανθρώπινα. Όλα τα ηθογραφικά στοιχεία του έργου του εντάσσονται τόσο φυσικά στην αφήγηση του, ώστε ο αναγνώστης έχει την εντύπωση ότι τίποτε δεν είναι προγραμματισμένο. Συναιρεί με τέχνη έναν εξιδανικευμένο ρομαντισμό (πρέπει να έχει τις ρίζες του στην παράδοση της Α' Αθηναϊκής Σχολής, αλλά είχε εκλεπτυνθεί από τη μελέτη της γερμανικής ποίησης), με τα ηθογραφικά στοιχεία και τα ψυχολογικά ενδιαφέροντα. * Η γλώσσα

•

Ο Bιζυηνός ήταν ένας πολύ καλλιεργημένος άνθρωπος. Το ταλέντο του είχε ωριμάσει με τις ειδικές σπουδές στη φιλοσοφία, την ψυχολογία και τη μελέτη των Γερμανών καλλιτεχνών .Ασχολήθηκε με τη μελέτη της θεωρίας του ωραίου του Πλωτίνου, γεγονός που τον επηρέασε ακόμη και στις γλωσσικές του επιλογές: δείχνει μια ιδιαίτερη επιμέλεια στη χρησιμοποίηση του εκφραστικού οργάνου. Η καθαρεύουσα του φτάνει σε ωραία εκφραστικά επιτεύγματα. Αλλά και όταν χρησιμοποιεί τη δημοτική, για να δώσει ρεαλιστικά τους ανθρώπινους τύπους, η γλώσσα έχει υποστεί μια ιδιαίτερη καλλιτεχνική επεξεργασία “Η γλώσσα του αποπνέει μια ζεστασιά ζωής”, αναφέρει ο Νικηφόρος Βρεττάκος. “Η καθαρεύουσα του είναι προσωπική, σαν του Παπαδιαμάντη. Όντας άτομο προικισμένο με εσωτερικές δυνάμεις και έχοντας μέσα του μια αγάπη παθιασμένη για το θρακικό χώμα και τους ανθρώπους του, ο Βιζυηνός κατάφερε να διεισδύσει περισσότερο στο εσωτερικό της ψυχής τους, όπως της μάνας του, της Δεσποινιώς. Κάθε έργο τέχνης είναι μια κιβωτός που μεταφέρει ένα απόσπασμα ζωής από τον πλανήτη μας. Η κιβωτός του Βιζυηνού μεταφέρει τη Βιζύη και τις πρώτες του εμπειρίες από αυτή που είχαν γίνει μέρος της ψυχής του. Ο εγχάρακτος στο χρόνο λόγος του, δηλαδή, έγινε με την καταγραφή αυτών που είδε, άκουσε και έζησε σαν παιδί, αυτών που πέρασαν μέσα στο αίμα του. Ο Βιζυηνός επαλήθευσε με την εσωτερική του ανθρώπινη αυτονομία την ύπαρξη της ελληνικής ρίζας που, παρά τις εναντιώσεις των καιρών, ανθοβολεί συχνά εκεί που δεν το περιμένει κανείς”. Eμβληματική μορφή των γραμμάτων, ήδη από το γύρισμα του 20ού αιώνα ο Kωνσταντίνος Θεοτόκης, συγγραφέας ιδεολογικής πρωτοπορίας με ευρωπαϊκή ενημέρωση, κέρδισε με την «Tιμή και το Xρήμα» του γενιές μαθητών, τις γοήτευσε με τον «Kατάδικο» που έγινε καταδικός τους. Oύτως ή άλλως κέρδιζε πάντα τους λυκειόπαιδες από «τα αποδυτήρια» ήδη με τη μυθιστορηματική ζωή του και το λιτό βιογραφικό, με το τριπλό φωτοστέφανο του επαναστάτη: οικογενειακού (μαθητής σχεδόν στα 19 του συνδέεται και παντρεύεται την 36χρονη βαρόνη voMallowitz ερήμην του πατέρα του, στη Bενετία), του κοινωνικού αποστάτη (αυτόμολος από το αρχοντικό του γένος μεταπηδά στο πλευρό των λαϊκών

στρωμάτων – μετεκενωτής των σοσιαλιστικών ιδεών στα καθ’ ημάς με τον K. Xατζόπουλο), αλλά και του εθνικού ήρωα (συμμετέχει εθελοντικά στην Eπανάσταση της Kρήτης και της Θεσσαλίας). Eπιπροσθέτως, το γεγονός ότι ήταν χρήστης 5 ζωντανών γλωσσών και κάτοχος 5 νεκρών (ο φερεγγυότερος μεταφραστής της ινδικής λογοτεχνίας μέχρι σήμερα!) προκαλεί τον θαυμασμό μας και στον αιώνα της πολυγλωσσίας και τον επαυξάνει με την πνευματική του πολυπραγμοσύνη (σπούδασε φυσικομαθηματικά στο Παρίσι, κλασική φιλολογία, κοινωνιολογία / φιλοσοφία στο Mόναχο και το Γκρατς). Γιάννη Κουβαρά: K. Θεοτόκης: εποχή και βίος, Καθημερινή 24/12//2002

--------------------------------------------------------------------Ξεχωριστή θέση στην πεζογραφία της εποχής -και ειδικότερα στην περιοχή της κοινωνικής λογοτεχνίας- κατέχει το έργο του σηµαντικότερου, ίσως, πεζογράφου του µεσοπολέµου, του Κ. Θεοτόκη. Στην προκειµένη περίπτωση έχουµε να κάνουµε µε ένα συγγραφέα µε ευρύτατη παιδεία, εντυπωσιακή γλωσσοµάθεια και σπουδές σε πολλές ευρωπαϊκές χώρες (Γαλλία, Αυστρία, Γερµανία, Ιταλία). Με τις σοσιαλιστικές ιδέες πρέπει να έρχεται σε επαφή γύρω στα 1907, κατά τη διάρκεια της παραµονής του στο Μόναχο. Ο σοσιαλισµός όµως του Θεοτόκη -όπως τουλάχιστον κατοπτρίζεται στο πεζογραφικό του έργο- δεν έχει κανένα κοινό µε την ιδεολογική έπαρση και την ανατρεπτική ορµή της σύγχρονής του στρατευµένης προλεταριακής τέχνης. Η διεισδυτική, βεβαίως, οπτική του (η οποία εκτείνεται τόσο στο κοινωνικό περιβάλλον όσο και στον ψυχισµό των ηρώων του) και κυρίως η σύνδεση της ανθρώπινης παθολογίας µε το σύγχρονό του κοινωνικό και οικονοµικό καθεστώς, συστήνουν -στα περισσότερα έργα του- µια κριτική στάση κάθε άλλο παρά ουδέτερη. Συγχρόνως, όµως, η ιδεολογία ποτέ δε λειτουργεί -όπως θα έλεγε ο Κ. Χατζόπουλος- ως «τετζέντα»• δε γίνεται αυτοσκοπός. Θα µπορούσαµε, µάλιστα, να πούµε ότι στο έργο του αποκρυσταλλώνεται µια αρνητική εντέλει βιοθεωρία για τη ζωή (προϊόν της δραµατικής σύγκρουσης, η οποία συντελείται όχι στην επιφάνεια -τις κοινωνικοοικονοµικές δηλαδή σχέσεις- αλλά στο σκοτεινό ψυχικό βάθος), η οποία ελάχιστα σηµεία σύγκλισης έχει µε τη «ροµαντική» σοσιαλιστική κοσµοθεωρία του µεσοπολέµου. Ό,τι εντέλει συστήνει τη φιλάνθρωπη ιδεολογία του είναι η ανθρωπιστική του παιδεία, η κοινωνική του ευαισθησία και η στοργή µε την οποία αντιµετωπίζει τους πάσχοντες ήρωές του. Σε ορισµένα από τα πρώιµα διηγήµατα του Θεοτόκη, που γράφονται κατά την περίοδο 1898-1912, διακρίνονται εµφανείς νιτσεϊκές επιδράσεις. ...Σε µια άλλη ενότητα (πολύ πιο συµβατή, από την άποψη του περιεχοµένου, µε τις σοσιαλιστικές αρχές του Θεοτόκη) θα µπορούσαµε να κατατάξουµε τη νουβέλα Η τιµή και το χρήµα,

(1912) και το µυθιστόρηµα Οι σκλάβοι στα δεσµά τους (1922). Εάν στα προηγούµενα πρώιµα ηθογραφικά ρεαλιστικά διηγήµατα το κυρίαρχο θεµατικό µοτίβο είναι η σύγκρουση ανάµεσα στα φυσικά ερωτικά ένστικτα και τις κοινωνικές προλήψεις, στα δύο συγκεκριµένα έργα η δράση µεταφέρεται σε µια προαστική και αστική -αντιστοίχως- κοινωνία και το ενδιαφέρον επικεντρώνεται στην επιρροή των κοινωνικών και οικονοµικών όρων στα πρόσωπα. Στη νουβέλα Η τιµή και το χρήµα, η ανθρώπινη συνείδηση δοκιµάζει τα όρια και την αντοχή της, καθώς όλα τα πρόσωπα -λίγο ή περισσότερο- κινούνται σ’ έναν κλοιό, ο οποίος ορίζεται από τη διαβρωτική κυριαρχία του χρήµατος. Από τον κλοιό δραπετεύει, στο τέλος της αφήγησης, η Ρήνη (η κεντρική ηρωίδα), αρνούµενη την εξαγορά της αγάπης της, αποφασισµένη να ορίσει η ίδια τη ζωή της µε την εργασία της. Με τον τρόπο αυτό ο Θεοτόκης επιχειρεί ένα άνοιγµα σ’ έναν άλλο κύκλο, αφήνοντας -κατ’ επέκταση- ανοιχτή την υπόθεση για µια αλλαγή· ένα διαφορετικό τρόπο ζωής, ο οποίος βρίσκεται περά από τη δικαιοδοσία του χρήµατος. Εν αντιθέσει προς τα άλλα έργα του Θεοτόκη, ο Κατάδικος και Η ζωή και ο θάνατος του Καραβέλα οργανώνονται αφηγηµατικά µε βάση ένα κεντρικό πρόσωπο (τον Τουρκόγιαννο και τον Καραβέλα αντιστοίχως). Στην πρώτη περίπτωση έχουµε να κάνουµε µε έναν ανθρώπινο τύπο (πρότυπο χριστιανικής εγκαρτέρησης), ο οποίος αναζητεί τον ατοµικό - εσωτερικό δρόµο της λύτρωσης αποδεχόµενος το ρόλο του θύµατος. Η ανοχή και η στωική απάθεια (η παραίτηση από υλικές ή συναισθηµατικές επιθυµίες) φαίνεται να οδηγούν, εδώ, σε µια απελευθέρωση από τα πάθη που δυναστεύουν την ύπαρξη και το πνεύµα• «η αληθινή ευτυχία» -πιστεύει ο Τουρκόγιαννος- «βρίσκεται µ’ εκείνους που αλαφραίνουν του αλλουνού τον πόνο ή µε τους κακούς που µετανοιώνουν. Αυτοί λαβαίνουν τη λύτρωση». Αυτή η απλοϊκή ιδεαλιστική έξαρση του «κατάδικου» δηµιουργεί ρωγµές στο ρεαλιστικό κατά τα άλλα πλαίσιο της αφήγησης και άγεται προς µια διαφορετική θεώρηση της ύπαρξης. Συγχρόνως αποτελεί µια µεταφυσική πρόταση στο βασικό πρόβληµα, το οποίο συναντούµε στα περισσότερα έργα του Θεοτόκη: στη δυνατότητα, δηλαδή, του αφηγηµατικού ήρωα να απελευθερωθεί από τη φυλακή που κτίζουν γύρω του οι κοινωνικές και οικονοµικές σχέσεις, το χρήµα ή και η «εµπαθής» ανθρώπινη φύση. Συµπερασµατικά, τόσο στον Κατάδικο όσο και στον Καραβέλα, η µυθιστορηµατική πραγµατικότητα θέτει υπό δοκιµασία τις ουµανιστικές και σοσιαλιστικές αρχές του συγγραφέα. Οι κατάδικοι ήρωες (δέσµιοι είτε του έµφυτου πάθους τους είτε εγκλωβισµένοι σε κοινωνικοοικονοµικές συµβάσεις) δεν ενεργούν -σε καµία περίπτωση- προς µια κατεύθυνση γενικής µεταβολής των ασφυκτικών κοινωνικών όρων. Αποσπάσµατα από τη µελέτη του Π. Βουτουρή, «Λογοτεχνικές αναζητήσεις», στο Ιστορία της Ελλάδος του 20ού αιώνα.

--------------------------------------------------------------------«Ο Θεοτόκης είναι ο πεζογράφος και ο στοχαστής που οφείλουμε να τον φέρουμε πιο κοντά μας, προπάντων κοντά στους νεότερους, που τόσα χάνουν μέσα στη γενική διαφθορά. Πρέπει να διαβαστούν τα βιβλία του. Κι ακόμα, να εξηγηθεί τούτο το σημαντικό: ότι ο πεζογράφος αυτός, ο εισηγητής του κοινωνικού μυθιστορήματος, ο πρωτοπόρος κι ο κατήγορος, δεν έπαψε ούτε μια στιγμή να είναι ελεύθερη, αδούλωτη πνευματική μονάδα. Όταν πλησιάσουμε στο έργο του Θεοτόκη, και περισσότερο στον Κατάδικο και στο Οι σκλάβοι στα δεσμά τους, θα νιώσουμε πολύ ζωηρά το αιώνιο δράμα του γνήσιου πνευματικού ανθρώπου που ζει ολόκληρος στην εποχή του, που ανήκει στις δυνάμεις της προόδου και όλη η ζωή του είναι μια μάχη για την ελευθερία.» Χάρη Πέτρου, Μικρή Πινακοθήκη. Εκδοτικός Οίκος Γ. Φέξη, Αθήνα, 1963, σ. 24 - 25. --------------------------------------------------------------------«Ο Θεοτόκης είναι ο πιο καθαρόαιμος εκπρόσωπος του κοινωνικού ρεαλισμού ανάμεσα στους συνοδοιπόρους του κι ο εισηγητής του κοινωνιστικού μυθιστορήματος, αυτός που έυρυνε ουσιαστικότερα από κάθε άλλον σύγχρονό του τα όρια της ηθογραφίας και της έδωσε καινούργια αίγλη, διατηρώντας από τα χαρακτηριστικά του είδους μονάχα το πλαίσιο και χρωματίζοντας τη γλώσσα του με το κερκυραϊκό ιδίωμα, όπου οφείλει κι ένα μέρος απ' την εκφραστικότητα του ύφους του, έτσι ώστε ο όρος ηθογραφία να μη σημαίνει πια στην περίπτωσή του ό,τι συνήθως για πολλούς απ' τους προηγούμενους. Ο ουσιαστικός προβληματισμός του, η πνευματική ανησυχία και το πάθος του, κι απ' την άλλη μεριά, η θητεία του στον Νίτσε, στα ινδικά κείμενα, στον Φλωμπέρ, στον Μπαλζάκ, τον Ζολά, τον Μεριμέ, τον Ντοστογέφσκι, τον Τολστόι και την άλλη ευρωπαϊκή λογοτεχνία, και ταυτόχρονα η μελέτη του μαρξισμού και του σοσιαλισμού, αποτέλεσαν τους βασικούς παράγοντες που τον οδήγησαν να διαμορφώσει τη συγγραφική του προσωπικότητα και να δώσει στο περιφρονημένο αυτό είδος, όπως θεωρείται από μερικούς η ηθογραφία, βάθος και περιεχόμενο όχι λιγότερο ουσιαστικό απ' όσο της είχαν δώσει νωρίτερα ο Βιζυηνός κι ο Παπαδιαμάντης, ανακατεύοντας μέσα στο νατουραλισμό του αδιόρατες συμβολιστικές αποχρώσεις, ίσα - ίσα για να γίνει πιο υποβλητικός, βαθαίνοντας στην ψυχολογία των προσώπων και πλάθοντας ζωντανούς ανθρώπινους χαρακτήρες.» Στεργιόπουλου Κώστα, «Ο χαρακτήρας της πεζογραφίας του Θεοτόκη», στο Περιδιαβάζοντας. Στο χώρο της παλιάς πεζογραφίας μας. Τόμος Β΄, Εκδόσεις «Κέδρος», Αθήνα, 1986, σ. 171 - 172. ---------------------------------------------------------------------

«Η προσφιλής τάση του Θεοτόκη να προξενεί στον αναγνώστη του φρίκη, η εμμονή του στην περιγραφή, με όλες της τις λεπτομέρειες, της κόλασης στην οποία βυθίζεται η, έστω και πραγματικά αξιοκαταφρόνητη, ύπαρξη του Καραβέλα, πηγάζουν από την πεποίθηση ότι την εξιλέωση θα διαδεχθεί η στιγμή της λύτρωσης και της δικαιοσύνης για τον άνθρωπο και την κοινωνία. Παρουσιάζοντας την κοινωνική κόλαση, ο Θεοτόκης ακολουθεί με ακρίβεια τα μεγάλα ίχνη του γερμανικού ανθρωπισμού, όπως εμπλουτίστηκε και από το ρωσικό μυθιστόρημα, και ανοίγει στην πεζογραφία ένα δρόμο παράλληλο με εκείνον της ποίησης (του Παλαμά, κυρίως, στα χρόνια αυτά, του Σικελιανού και του Καζαντζάκη αργότερα), που και αυτή ήθελε να καταστρέψει τον κόσμο, σε ένα αποκορύφωμα εξιλέωσης, για να τον δει να ξαναγεννιέται καθαρός, παρθένος, σωστός. Με τον Καραβέλα η ηθογραφία έχει εξαντλήσει πλέον όλες της τις δυνατότητες, έχει τερματίσει την ιστορική της διαδρομή.» Mario Vitti (Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Εκδόσεις Οδυσσέας, Αθήνα, 1992, σ. 322. --------------------------------------------------------------------Με αφορµή µια νέα ανάγνωση της πεζογραφίας του Κωνσταντίνου Θεοτόκη ανακύπτουν ορισµένα ερωτήµατα, που θα τα διατύπωνε κανείς µε την ακόλουθη σειρά: τα έργα της σχετικά παλαιότερης λογοτεχνίας µπορούν να επιβιώσουν στην εποχή µας; Ειδικότερα, τα έργα που βασίζονται σε έναν κοινωνιολογικό προβληµατισµό και κατατάσσονται στην κατηγορία της στρατευµένης σε ορισµένο ιδεολογικό προσανατολισµό λογοτεχνίας; Με άλλα λόγια, το πρόβληµα είναι κατά πόσο ορισµένα κείµενα της παλιότερης ρεαλιστικής πεζογραφίας, που εµφανίστηκαν ως δηµιουργήµατα συγκεκριµένων κοινωνικών συνθηκών και ιδεολογικών ζυµώσεων, µπορούν, πέρα από την ιστορικότητά τους, να έχουν απήχηση στο σηµερινό αναγνώστη. Για να απαντήσει κανείς στα παραπάνω ερωτήµατα, πρέπει να ανιχνεύσει τα συστατικά στοιχεία των παλιότερων λογοτεχνηµάτων, τα οποία, ξεπερνώντας την εποχή όπου γράφτηκαν, εξακολουθούν να σηµασιοδοτούν τη σύγχρονη εµπειρία. Στον προβληµατισµό αυτό δεν µπορούµε να παραγνωρίσουµε το γεγονός ότι το «νόηµα» ενός λογοτεχνικού κειµένου βρίσκεται πάντοτε σε στενή συνάρτηση µε το εκφραστικό του αποτέλεσµα: η λογοτεχνία, ακόµη κι όταν παρουσιάζεται µε τη µεταµφίεση του πιο κοινότοπου ρεαλισµού, καταξιώνεται πρωταρχικά ως έργο φαντασίας και λόγου. Θα µπορούσε κάλλιστα την ανεπικαιρότητα να αναπληρώσει η µεταµορφωτική δύναµη της φαντασίας. Ας θυµηθούµε δύο συγκριτικά παραδείγµατα: τη Φόνισσα (1903) του Παπαδιαµάντη και την Τιµή και το χρήµα (1912) του Θεοτόκη. Στον πυρήνα και των δύο έργων υπάρχει το ίδιο πρόβληµα: η υποβαθµισµένη θέση της γυναίκας µέσα στην ελληνική κοινωνία της εποχής. Ο Παπαδιαµάντης όµως επιλέγοντας µια προωθηµένη φανταστική λύση έδωσε µια «δαιµονική» και τραγικότερη διάσταση στον τύπο της ηρωίδας του και αποµακρύνθηκε έτσι από τις εµπειρικές αφορµές του µύθου

του. Με το να στήσει ένα γνήσιο λογοτεχνικό τύπο κατόρθωσε να υπερβεί τις συνέπειες του ρηχού ρεαλισµού. Αντίθετα, ο Θεοτόκης µένοντας πιστός στις σοσιαλιστικές ιδέες που τον ενέπνευσαν όταν έγραφε την κοινωνική του νουβέλα -πριν από τους Βαλκανικούς πολέµους- θέλησε να δείξει µε µέθοδο αυστηρά ρεαλιστική το δρόµο που θα οδηγούσε τη γυναίκα στην κοινωνική της απελευθέρωση. Είναι πιο πολύ στο έργο αυτό, όπως και στο µυθιστόρηµά του Οι σκλάβοι στα δεσµά τους (1922), ένας µελετητής και στοχαστής των κοινωνικών πραγµάτων που παρατηρεί από ορισµένη ιδεολογική οπτική γωνία. Γράφει, θα λέγαµε, προγραµµατισµένα αλλά και µε υψηλή καλλιτεχνική ευθύνη, ώστε να µην κάνει, όσο είναι δυνατό, παραχωρήσεις στην ιδεολογία του εις βάρος της τέχνης. Προσγειωµένος όµως στο έδαφος του κοινωνικού ρεαλισµού περιόρισε σε «λογικά όρια» το πέταγµα της φαντασίας στην προσπάθειά του να απεικονίσει µε τα πιο λιτά και πειστικά εκφραστικά µέσα το κοινωνικό πλαίσιο και τους χαρακτήρες της ιστορίας του. Το δίδαγµα του Θεοτόκη είναι το δίδαγµα του κοινωνικού ρεαλιστή: να δείξει ότι ο χαρακτήρας είναι δηµιούργηµα των κοινωνικών συνθηκών όπου ζει ο άνθρωπος, ο οποίος από τη φύση του δεν έχει καµιά ροπή προς το κακό: «Και αχ, δεν έφταιγε ούτε αυτός. δεν ήταν φυσικιά η κακοσύνη µέσα στο στήθι του! Οι περίστασες, οι δυστυχίες τον είχαν αλλάξει. Κουναρηµένος καθώς ήταν µε ιδέες νοικοκυρίσιες, δε µπορούσε να συνηθίσει στον σκληρό ξεπεσµό, αλλά µε όλην του τη δύναµη αντιστεκότουν…». Το κείµενο ανήκει στον Γ.∆. Παγανό, κριτικό της λογοτεχνίας, και δηµοσιεύτηκε στις 18-04-1984 στο περιοδικό ∆ιαβάζω, τεύχος 92, --------------------------------------------------------------------Ογδόντα χρόνια μετά το θάνατο του Κωνσταντίνου Θεοτόκη (1η Ιουλίου 1923) και η πνευματική φυσιογνωμία του Κερκυραίου λογοτέχνη, γνωστού από έργα του όπως «Η ζωή και ο θάνατος του Καραβέλα», παραμένει επίκαιρη. Συγγραφέας με ισχυρή προσωπικότητα, στα χρόνια της γενιάς του Παλαμά, σημάδεψε με την εργοβιογραφία του την ελληνική διανόηση των αρχών του 20ού αιώνα. Η δύναμη της πένας του εξακολουθεί να προκαλεί το φιλολογικό ενδιαφέρον και, παρ' ότι αγνοήθηκε από τη «γενιά του '30», θεωρείται σταθερός-συνειδητός υποστηρικτής των ιδεολογικών πεποιθήσεών του που συνάμα καλλιέργησε αδιάπτωτα τη συγγραφική τέχνη του.

Εισαγωγή: •

Στοιχεία τεχνικής της καβαφικής ποίησης: – Διάλογος ή μονόλογος με δραματικό χαρακτήρα – Λιτά εκφραστικά μέσα -Φωτεινότητα αλλά και ειρωνεία.

– Αμφίσημη παρουσίαση των ηρώων του. – Ρεαλισμός, πεζολογία, αντιρητορικό ύφος. – Διδακτικός τόνος. – Αποφθεγματικός και επιγραμματικός λόγος. – Δημοτική γλώσσα με στοιχεία της καθαρεύουσας και με αντιλυρικό χαρακτήρα. – Χρήση συμβόλων και απόκρυψη. – Ιαμβικός στίχος, ανισοσύλλαβος. – Ελεύθερος και απέριττος στίχος. – Λιτότητα και πυκνότητα, ακρίβεια και εγκράτεια στη γλώσσα. – Γοητεία του υπονοούμενου, υποβλητική ομορφιά, πρόκληση συγκινήσεων. – Εσωτερικά γνωρίσματα: – Υψηλή αντίληψη για την τέχνη. – Νοσταλγική μετατόπιση στο χώρο και το χρόνο. – Μελαγχολικός τόνος. • Το ποίημα γράφτηκε το 1910 και δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά το 1911।Στην έκτη ενότητα ο ποιητής προσπαθεί να αποτρέψει τον αποδέκτη από την απογοήτευση που μπορεί να νοιώσει όταν φτάσει στον προορισμό στ.34. Η προσφορά της Ιθάκης είναι ανεκτίμητη στ.35 πλουτη= οι περιπέτεις και οι γνώσεις του ταξιδιού ταυτίζονται με την σοφία, την ικανότητα του ανθρώπου να κατανοεί το βαθύτερο νόημα της ζωής. •

Πηγή έμπνευσής του ο μύθος του Οδυσσέα και ο προορισμός του τελευταίου, η «Ιθάκη». Η «Ιθάκη» υποδηλώνει την πραγματοποίηση ενός στόχου που έχει θέσει ο άνθρωπος. Τι άλλο μπορεί να μας προσφέρει η «Ιθάκη»; Ως τέλος, ως σκοπός μας έδωσε ό,τι μπορούσε να μας δώσει: μας έδειξε το δρόμο και μας ώθησε πρακτικά να τον βαδίσουμε. Η «Ιθάκη» όμως δεν είναι μία, αλλά πολλές. Ο καθένας, ως φαίνεται, προορίζεται να έχει τη δική του «Ιθάκη» Το ποίημα ανήκει στα φιλοσοφικά ποιήματα του Καβάφη, αλλά περικλείει και διδακτική πρόθεση. Δεν κρίνεται ορθή η μονοσήμαντη κατηγοριοποίησή του ως διδακτικού ποιήματος από ορισμένους ερμηνευτές. Έχει τη μορφή διδακτικού μονολόγου που μπορεί να διαβαστεί και ως εσωτερικός μονόλογος «εις εαυτόν». Το περιεχόμενο αντανακλά βίωμα και εμπειρία ζωής δεν είναι θεωρητική κατασκευή που επιχειρεί έξωθεν να καθορίσει τη ζωή.

•

Η "Ιθάκη" αντανακλά φυσικά το μακρινό απόηχο της ομηρικής, αλλά σύμφωνα με τον Τ. Μαλάνο και Σ. Τσίρκα, δανείζεται τη βασική ιδέα από ένα αμφισβητούμενο προτρεπτικό ποίημα του Λατίνου Ψευδο- Πετρώνιου (δεν είναι εξακριβώμενο αν ανήκει σ' αυτον, το "Exhortatio ad Ulyssem": Ψευδο-Πετρώνιος, «Exortatio ad Ulyssem» Άσε τη χώρα σου και γύρισε παράλια ξένα. Ω νεανία! Πραγμάτων πιο επικίνδυνων σειρά σε περιμένει. Στα βάσανα μην υποκύψεις. Του Δούναβη του απόμακρου τις όχθες να γνωρίσεις. τον παγερό Βοριά, τα ειρηνικά βασίλεια της Αιγύπτου. Τις χώρες που τον Ήλιο βλέπουν ν’ ανατέλλει

και κείνες που τον βλέπουνε να γέρνει: Πολύπειρος να φθάσεις, Οδυσσέα, σε τόπους άλλους. •

Για το βαθύτερο νόημα του ποιήματος είναι προτιμότερο ν' αφήσουμε τον ίδιο τον ποιητή να μιλήσει... "Το νόημα του ποιήματος τούτου είναι απλούν και σαφές।Ο άνθρωπος εις την ζωήν του επιδιώκει ένα σκοπόν "Ιθάκην", αποκτά πείραν, γνώσεις και ενίοτε αγαθά ανώτερα του σκοπού του ιδίου. Κάποτε δε την Ιθάκην, όταν φθάνει στο τέρμα των προσπαθειών του, την ευρίσκει πτωχικήν, κατωτέρα των προσδοκιών του. Εντούτοις η Ιθάκη δεν τον γέλασε". Λεχωνίτης, Γ., Καβαφικά αυτοσχόλια, (με εισαγωγικό σημειώμα Τίμου Μαλάνου), Β’ έκδοση

Ερμηνευτική προσέγιση Δομή: – Πρώτη ενότητα (στ. 1-3): η στάση ζωής που οφείλει να έχει αυτός που κάνει το ταξίδι της ζωής. – Δεύτερη ενότητα (στ. 4-12): εάν υπάρχει η υψηλή σκέψη και η εκλεκτή συγκίνησις είναι αντιμετωπίσιμοι όλοι οι εξωτερικοί κίνδυνοι. – Τρίτη ενότητα (στ.13-23): οι υλικές και πνευματικές απολαύσεις που μας προσφέρει το ταξίδι. – Τέταρτη ενότητα (στ. 24-30): το ταξίδι έχει σημασία που χρειάζεται να διαρκέσει ως τα γεράματα. – Πέμπτη ενότητα (στ. 31-33): η προσφορά της Ιθάκης. – Έκτη ενότητα (στ. 34-36): η βαθύτερη, συμβολική, σημασία της Ιθάκης. Θέμα: Η συσσώρευση εμπειριών και γνώσεων στο πλαίσιο της πορείας προς έναν ανώτερο σκοπό. Χώρος: απροσδιόριστος ανοιχτός χώρος. Ο ποιητής συνηθίζει να χρησιμοποιεί αυτόν τον απροσδιόριστο χώρο στην πρώιμη περίοδο •

Στους τρείς πρώτους στίχους συνοψίζει την άποψη που εκφράζει σε ολόκληρο το ποίημα με συμβουλευτικό ύφος. Τον συμβουλευτικό- διδακτικό τόνο αισθητοποιεί με την επιλογή του β' ενικού προσώπου και τη συνακόλουθη τεχνική του δραματικού μονολόγου. Σύμβολα: Ιθάκη= κίνητρο πορείας πιο σημαντικό από τον σκοπό που θέτουμε, εφόσον προσφέρει στον άνθρωπο εμπειρία και γνώσεις

•

Στη δεύτερη ενότητα προσπαθεί να αποδείξει την θέση που παρουσίασε στην πρώτη ενότητα. Προτρέπει τον αναγνώστει να αγνοήσει τους κινδύνους (Λαιστρυγόνας, Κύκλωπας, Πσειδώνα) γιατί ουσιάστικά υπάρχουν μόνο στο μυαλό μας. Η προϋπόθεση για να χειραγωγηθεί ο φόβος δίνεται στους στίχους 7-8 "αν είναι η σκέψη σου υψηλή,αν εκλεκτή/ συγκίνησις το πνεύμα και το σώμα σου αγγίζει". Επομένως οι καβαφικές παραινέσεις δεν απευθύνονται σε όλους τους

ανθρώπους αλλά σε κάποιους εκλεκτούς με ιδιαίτερα ψυχικά και πνευματικά χαρίσματα.

•

Στην τρίτη ενότητα ο ποιητής συνεχίζει την προσπάθεια να τεκμηρίωσει τη θέση του. Αποδίδονται λεπτομέρειες για τα οφέλη του ταξιδιού. Οταξιδιώτης θα αφεθεί στις χαρές της όρασης (στ. 14-16, 19), της όσφρησης (στ. 20-21) αλλά και στις χαρές που προσφέρουν τα πνευματικά οφέλη (στ. 23-24) Στ.18-26 Συνεχίζεται το ποίημα με τους παρακάτω στίχους στους οποίους ενθαρρύνεται το οδυσσειακό πρόσωπο να γευτεί τη ζωή από όλες της τις πλευρές και έτσι να μάθει, να διαφωτιστεί, και να γίνει πιο σοφό. Νέα λιμάνια, ακριβά αντικείμενα και ηδονικά μυρωδικά εισηγούνται ευχαριστήσεις του σώματος, ικανοποιήσεις επιθυμιών, και στιγμές έκστασης. Όπως τόνισε και ο ίδιος ο Καβάφης σε μια συζήτησή του με τον Λεχωνίτη : "Ούχ’ήττον του τόσον σαφούς τούτου ποιήματος δεν θα ήτο ίσως άσκοπον να επισύρωμεν την προσοχήν εις τους στίχους 18-26. Ο αναγνώστης θα παρατηρήσει μίαν εμφαντικήν μνείαν των μυρωδικών, τα οποία εδώ αναμφιβόλως συμβολίζουν τας ηδονικάς απολαύσεις. Οι γνώσται του ύφους του Καβάφη γνωρίζουν καλά, ότι ο ποιητής σπανίως κάμνει χρήσιν εμφάνσεως, όταν δε συναντήσωμεν τοιαύτην κάτι ασφαλώς σημαίνει. Δεν έγινε τυχαίως η από παρασυρμόν λυρισμού. Μάλιστα οι μνησθέντες στίχοι περιέχουν έμφασιν διπλήν αναφερομένην εις την εν τη αρχή του ποιήματος φράσιν: «αν εκλεκτή συγκίνησις το πνεύμα και το σώμα σου αγγίζει" (Γεωργίου Ελένη,Le mythe du retour dans la poésie néo-hellénique du XXe siècle, 2009)

•

Η προσπάθεια απόδειξης της θέσης εγκαταλείπεται στην τέταρτη ενότητα, για να επανέλθει η Ιθάκη ως αδιαπραγμάτευτος στόχος των παραινέσενων (στ. 24-25) πλούτη= εμπειρίες και γνώσεις που αποκομίζει από το ταξίδι. Πλούσιος είναι αυτός που έχει αποκτήσει πολλές γνώσεις και εμπειρίες, έτσι η κατάληξη έρχεται σαν φυσική συνέχεια: η Ιθάκη, ο σκοπός του ταξιδιού, δεν έχει αξία από μόνος του.

•

Στην πέμπτη ενότητα ο ποιητής αποσαφηνίζει την αξία του ταξιδιού: η αναγκαία προϋπόθεση για να αποκτήσει κανείς "πλούτη" (στ. 31-32)

•

Στην έκτη ενότητα ο τελευταίος στίχος με τον πληθυντικό "Ιθάκες" δίνει καθολικό χαρακτήρα στην έννοια του σκοπού που συμβολίζει την Ιθάκη, εκφράζει τους στόχους όλων των ανθρώπων σε όλες τις εποχές, ενώ αφήνει να εννοηθεί οτι δεν υπάρχει μόνο ένας σκοπός στη ζωή। Μόλις προσεγγίσουμε τον εναν ξεκινά το ταξίδι για τον επόμενο। Ο Γ. Σεφέρης δηλώνει "η Ιθάκη σημαίνει ό,τι σημαίνει για τον καθένα "

Σχετικά με το τι σημαίνουν οι Ιθάκες γράφει πολύ εύστοχα ο Ε. Παπανούτσος: «Οι Ιθάκες πια, όχι η Ιθάκη, γιατί δεν είναι μία, αλλά πολλές και διάφορες – όχι μόνο στους διάφορους ανθρώπους, αλλά και στον ίδιο άνθρωπο, κάθε φορά που βάζει σκοπούς και “τέλη” στη ζωή του. Και τι σημαίνουν; Απλούστατα: ένα είναι κάθε τόσο το ιδεατό σημείο αναφοράς, που μας χρειάζεται μόνο και μόνο για να βρίσκομε πάλι στον δρόμο τον προσανατολισμό μας, όταν με κάποιαν εκτροπή τον χάνουμε. Αλλά δεν είναι το τέρμα που έχει αξία. Την αξία την έχει η ίδια η πορεία. Αυτή θα μας κάνει σοφούς. Τι άλλο μπορεί να μας προσφέρει η Ιθάκη; Μας έδωσε ό,τι είχε να μας δώσει. Μας έβγαλε δηλαδή στο δρόμο».

[Ιθάκη Ποίημα διδακτικό, γραμμένο σε δεύτερο πρόσωπο για να γίνεται εντονότερη η αίσθηση της παραίνεσης του ποιητή προς τον αναγνώστη. Με τη χρήση του δεύτερου προσώπου το ποίημα κερδίζει σε αμεσότητα και ο κάθε αναγνώστης αισθάνεται πως το ποίημα απευθύνεται στον ίδιο. Στίχοι 1 -3: Αν και το ποίημα αναφέρεται στην Ιθάκη, δεν είναι ένα ποίημα επιστροφής, ένα ποίημα νόστου, όπως ήταν το ταξίδι του Οδυσσέα. Είναι ένα ταξίδι πηγαιμού. Ο ταξιδιώτης του ποιήματος ξεκινά προς την Ιθάκη, δεν επιστρέφει στην Ιθάκη. Το ταξίδι θα πρέπει να ευχόμαστε να διαρκέσει πολύ και να είναι γεμάτο με περιπέτειες και γνώσεις. Σε αντίθεση με τον Οδυσσέα που ευχόταν το δικό του ταξίδι, το ταξίδι της επιστροφής του να είναι σύντομο, το ταξίδι του αναγνώστη προς την Ιθάκη θα πρέπει να διαρκέσει πολύ, ώστε να του προσφέρει πολλές εναλλαγές της τύχης – περιπέτειες – και πολλές εμπειρίες. Στίχοι 4 – 8: Στο ταξίδι προς την Ιθάκη δε θα υπάρξουν εμπόδια όπως αυτά που συνάντησε ο Οδυσσέας στο δικό του ταξίδι. Το ταξίδι προς την Ιθάκη δε θα έχει ανυπέρβλητες δυσκολίες αν ο ταξιδιώτης κρατά τη σκέψη του σε υψηλό επίπεδο, αν δεν ασχολείται με μικροπράγματα και ασήμαντα ζητήματα. Αν ο ταξιδιώτης έχει στο μυαλό του το στόχο του και επιμένει στην πραγματοποίησή του, δεν πρόκειται στην πορεία να βρει μεγάλες δυσκολίες. Πρέπει, όμως, κατά τη διάρκεια του ταξιδιού να προσφέρει στο πνεύμα του, όπως και στο σώμα του, συγκινήσεις υψηλής ποιότητας και όχι να ασχολείται με ανούσιες απολαύσεις. Αν ο ταξιδιώτης φροντίζει να καλύπτει τις πνευματικές του ανάγκες με αξιόλογες αναζητήσεις, θα κατορθώσει να κρατήσει τη σκέψη του καθαρή και δυνατή και θα μπορέσει να συνεχίσει το ταξίδι του χωρίς να χρειάζεται να ανησυχεί για τις όποιες δυσκολίες ενδέχεται να του παρουσιαστούν. Αν ο ταξιδιώτης δε φροντίζει για την πνευματική του καλλιέργεια, δε θα χρειαστούν οι Κύκλωπες για να τερματίσει το ταξίδι του, ένα οποιοδήποτε ασήμαντο εμπόδιο θα είναι αρκετό για να τον βγάλει από την πορεία του. Στίχοι 9 – 12: Οι δυσκολίες που συνάντησε ο Οδυσσέας ήταν πολύ μεγάλες και χρειάστηκε πολύ προσπάθεια από μέρους του για να τις ξεπεράσει. Για τον ταξιδιώτη όμως, του ποιήματος, δεν υπάρχει κίνδυνος να εμφανιστούν τόσο σημαντικά προβλήματα. Μόνο αν ο ταξιδιώτης φοβάται και σκέφτεται αρνητικά ενδέχεται να προκύψουν δυσκολίες στο ταξίδι του, μόνο αν ο ίδιος μεγαλοποιεί τα προβλήματά του θα δυσκολευτεί να συνεχίσει το ταξίδι του. Αν ο ταξιδιώτης δε φοβάται και δεν έχει την τάση να δραματοποιεί τα μικρά προβλήματα της ζωής του, θα μπορέσει να

συνεχίσει ανεμπόδιστος το ταξίδι του. Οι ίδιοι οι άνθρωποι είναι αυτοί που στήνουν εμπόδια στο δρόμο τους, γιατί φοβούνται να τολμήσουν, γιατί φοβούνται να διεκδικήσουν τα όνειρά τους. Στίχος 13: Για άλλη μια φορά ο ποιητής μας προτρέπει να ευχόμαστε να διαρκέσει πολύ το ταξίδι μας. Ο ποιητής επαναλαμβάνει την προτροπή του γιατί θεωρεί ότι είναι πολύ σημαντικό να μη βιαστούμε να ολοκληρώσουμε το ταξίδι μας. Το ταξίδι αυτό ουσιαστικά ταυτίζεται με τη ζωή μας και γι’ αυτό θα πρέπει να ευχόμαστε να έχει μεγάλη διάρκεια. Στίχοι 14 – 16: Πολλά να είναι τα πρωινά που θα μπαίνουμε για πρώτη φορά σε νέα λιμάνια. Η προτροπή αυτή μπορεί να θεωρηθεί κυριολεκτική, δηλαδή να εκφράζει την αξία που έχει η γνωριμία με πολλούς νέους τόπους, ή μεταφορική, με την έννοια ότι κάθε νέα εμπειρία, κάθε νέος άνθρωπος που γνωρίζουμε, θα πρέπει να θεωρείται από εμάς κέρδος. Οι εμπειρίες που θα αποκομίσουμε από το ταξίδι μας, θα έρθουν μέσα από τους νέους τόπους που θα γνωρίσουμε αλλά και μέσα από τις διάφορες εμπειρίες που θα βιώσουμε. Στίχοι 17 – 19: Η Φοινίκη, (ο σημερινός Λίβανος) ήταν γνωστή στην αρχαιότητα ως σημαντικό εμπορικό κέντρο, εκεί συγκεντρώνονταν προϊόντα αλλά και άνθρωποι από όλες τις γύρω περιοχές καθώς και από τη μακρινή ανατολή. Ο ποιητής, λοιπόν, μας προτρέπει να βρεθούμε σε χώρους όπου θα μπορέσουμε να έχουμε την ευκαιρία να έρθουμε σε επαφή με ξένους πολιτισμούς, μέσω των οποίων θα μπορέσουμε να διευρύνουμε τις γνώσεις μας αλλά και τον τρόπο σκέψης μας. Η γνωριμία με διαφορετικούς πολιτισμούς είναι κατά τον ποιητή ένα παράθυρο προς τη γνώση και ένας μοναδικός τρόπος διεύρυνσης των εμπειριών μας. Ο ποιητής περιγράφει πολύτιμα προϊόντα τα οποία μας προτρέπει να αποκτήσουμε. Ό,τι πολυτιμότερο έχει να προσφέρει κάθε λαός είναι κάτι που θα πρέπει να το γνωρίσουμε και κυρίως τα προϊόντα της πνευματικής κουλτούρας κάθε ξένου λαού. Στίχοι 20 – 21: Ο ποιητής δεν περιορίζεται μόνο στον πλουτισμό των γνώσεων του ανθρώπου αλλά μας προτρέπει να γνωρίσουμε και τον έρωτα, μιας και ο άνθρωπος δεν έχει μόνο πνευματικές ανάγκες. Για να μπορεί, δηλαδή, ο άνθρωπος να είναι πλήρης θα πρέπει να φροντίζει τόσο το πνεύμα του όσο και το σώμα του. Στίχοι 22 – 23: Σε πόλεις Αιγυπτιακές, μας προτρέπει ο ποιητής να κατευθυνθούμε, δηλώνοντας αφενός το θαυμασμό του για τον αιγυπτιακό πολιτισμό, ο οποίος υπήρξε από τους σημαντικότερους και άρα είναι πλούσιος σε πολύτιμες γνώσεις, και αφετέρου εκφράζει την ευγνωμοσύνη του προς την Αίγυπτο τη χώρα στην οποία ο ίδιος γεννήθηκε και έζησε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του. «Να μάθεις και να μάθεις…» Η γνώση για τον ποιητή είναι το σημαντικότερο απόκτημα στη ζωή του ανθρώπου και γι’ αυτό συχνά μέσα σε αυτό το ποίημα μας προτρέπει να αποκτήσουμε όσο το δυνατόν περισσότερες γνώσεις. Γνώσεις οι οποίες θα προκύψουν και μέσα από τις εμπειρίες που θα αποκτήσουμε κατά τη διάρκεια του ταξιδιού αλλά και μέσα από τη γνωριμία μας με μορφωμένους ανθρώπους, οι οποίοι θα μας βοηθήσουν στην προσπάθειά μας να μάθουμε νέα πράγματα. Στίχοι 24 – 25: Θα πρέπει ο ταξιδιώτης να έχει πάντοτε στο νου του την Ιθάκη, το στόχο που έχει θέσει στη ζωή του, τον προορισμό του, γιατί αν δεν σκέφτεται διαρκώς την πραγματοποίηση του στόχου του υπάρχει κίνδυνος να εγκαταλείψει την αρχική του προσπάθεια και να παρεκτραπεί σε κάτι λιγότερο σημαντικό. Αν δεν έχουμε στο μυαλό μας συνεχώς το στόχο που έχουμε εξαρχής θέσει, υπάρχει περίπτωση να συμβιβαστούμε με κάτι λιγότερα, να εγκαταλείψουμε την προσπάθειά μας και να μην ολοκληρώσουμε σωστά το ταξίδι μας. Στίχοι 26 – 28: Ο ποιητής μας λέει ότι δεν υπάρχει λόγος να βιαστούμε και αυτό γιατί το ταξίδι είναι η ζωή μας και το τέλος του ταξιδιού ταυτίζεται με το τέλος της

ζωής μας. Το ταξίδι είναι ο μόνος τρόπος να ζήσουμε πολλές εμπειρίες, να αποκτήσουμε πολλές γνώσεις και να ζήσουμε μια σειρά από εκπληκτικά γεγονότα, οπότε δεν υπάρχει λόγος να το επισπεύσουμε. Όταν πια έχουμε γεράσει και το τέλος της ζωής μας πλησιάζει, τότε μπορούμε να φτάσουμε στην Ιθάκη, στον τερματισμό του ταξιδιού μας. Στίχοι 29 – 30: Στην Ιθάκη θα φτάσουμε πλούσιοι από γνώσεις και εμπειρίες που θα έχουμε αποκτήσει κατά τη διάρκεια του ταξιδιού μας. Οι Ιθάκη δεν έχει να μας δώσει πλούτη, η Ιθάκη είναι το τέλος του ταξιδιού. Στίχοι 31 – 33: Η Ιθάκη αποτέλεσε το κίνητρο γι’ αυτό το ταξίδι, ήταν ο λόγος για τον οποίο ξεκινήσαμε την πορεία μας, ήταν για χάρη της Ιθάκης που μπορέσαμε να γνωρίσουμε τόσα νέα μέρη, τόσους ανθρώπους και να αποκτήσουμε τόσες γνώσεις και τόσες εμπειρίες. Η Ιθάκη δεν έχει κάτι άλλο να δώσει πέρα από το ταξίδι. Στίχοι 34 – 36: Όταν ξεκινά ο ταξιδιώτης για πρώτη φορά την πορεία του στη ζωή είναι άπειρος και χωρίς πολλές γνώσεις και θεωρεί ότι η Ιθάκη είναι κάτι το ξεχωριστό που αξίζει κάθε προσπάθεια από μέρους του. Όταν όμως φτάνει εκεί, στο τέλος του προορισμού του έχει πια αποκτήσει τόσες γνώσεις ώστε πια είναι σε θέση να κατανοήσει ότι η μεγαλύτερη αξία της Ιθάκης είναι ότι αποτέλεσε το κίνητρο για να ξεκινήσει το ταξίδι του. Κατανοεί ότι η Ιθάκη υπήρξε ο στόχος που του έδινε το κουράγιο να ξεπερνά τις δυσκολίες που αντιμετώπιζε στη ζωή του και να συνεχίζει να προσπαθεί μέχρι να τα καταφέρει. Η Ιθάκη αποτέλεσε το ιδανικό που έθεσε στη ζωή του και ο λόγος που συνέχιζε την πορεία του παρά τα εμπόδια παρά τις αντιξοότητες. Η Ιθάκη ήταν το κίνητρο, ήταν η πηγή της δύναμης, για να μπορέσει να αντεπεξέλθει στις ανάγκες της ζωής και γι’ αυτό άξιζε τελικά κάθε προσπάθεια. Η αλήθεια είναι, μάλιστα, ότι δεν υπάρχει μόνο μια Ιθάκη, υπάρχουν πολλές, όπως πολλοί είναι και οι στόχοι που θέτουμε στη ζωή μας. Κάθε φορά που επιτυγχάνουμε ένα στόχο θέτουμε αμέσως έναν επόμενο και έτσι συνεχίζουμε τις προσπάθειες να κάνουμε διαρκώς ό,τι καλύτερο μπορούμε στη ζωή μας. Κάθε φορά που φτάνουμε στην Ιθάκη, θέτουμε έναν υψηλότερο στόχο και συνεχίζουμε την πορεία μας προς τη νέα Ιθάκη, προς το νέο στόχο που θέσαμε. Η Ιθάκη είναι ο προορισμός αλλά δεν έχει να μας προσφέρει τίποτε περισσότερο πέρα από το ταξίδι που κάνουμε για να φτάσουμε σε αυτήν, έστω και γι’ αυτό όμως αξίζει κάθε προσπάθεια, αξίζει όλη μας την αφοσίωση, και όλη μας την ευγνωμοσύνη που μας κρατά σε μια διαρκή εγρήγορση και προσπάθεια. Πηγή: latistor.blogspot.com] Το μήνυμα που δίνει το ποιήμα είναι αισιόδοξο: η ζωή καταξιώνεται όταν ο άνθρωπος θέτει υψηλούς στόχους, καθώς στην προσπάθεια να τους εκπληρώσει αποκτά συναρπαστικές εμπειρίες και άφθονες γνώσεις Τεχνική: Στο ποίημα ο Κ. ακολουθεί τις αρχές της συμβολιστικής τεχνοτροπίας Σύμβολα Ιθάκη= στόχος μακρύς δρόμος= αγώνας για την εκπλήρωση ενός στόχου Λαιστρυγόνας, Κύκλωπας, Ποσειδώνας= κίνδυνοι καλοκαιρινά πρωιά, λιμένας πρωτοϊδομένους= οι ωραίες στιγμές του αγώνα οι καλές πραμάτειες= ηδονικές απολαύσεις πόλεις αιγυπτικές= πηγές γνώσης Δημιουργεί υποβλητική ατμόσφαιρα μέ παραστατικές εικόνες. Επίσης χρησιμοποιεί την τεχνική του δραματικού μονολόγου με τη βοήθεια του β' ενικού προσώου των ρημάτων, ωστε να αναδειχθεί ο διδακτικός χαρακτήρας του ποιήματος

Μια persona απευθύνεται σε κάποιον, στο δεύτερο πρόσωπο, δίνοντάς του συμβουλές και βγάζοντας συμπεράσματα στη βάση του πλαισίου που προβάλλει το ποίημα – κάτι που, με δυό λόγια, θα μπορούσε να ονομαστεί «διδακτικός μονόλογος». (Keeley, Edmund, Η Καβαφική Αλεξάνδρεια: Εξέλιξη ενός μύθου, μετάφραση Τζένη Μαστοράκη, Ίκαρος, Αθήνα, 1979, σελ. 61.) Γλώσσα Ιδιότυπη. Δημοτική με στοιχεία αλεξανδρινών και κωνσταντινουπολίτικων ιδιωμάτων άλλά και στοιχεία καθαρεύουσας. Όπως είναι γνωστό, ο Καβάφης έζησε και έγραψε το έργο του κατά την περίοδο του «γλωσσικού ζητήματος», της διαμάχης μεταξύ καθαρεύουσας και δημοτικής. Το όλο ζήτημα ήταν ποια γλώσσα έπρεπε να είναι η επίσημη γλώσσα του ελληνικού έθνους στον γραπτό και προφορικό λόγο. Σχετικά με την στάση του Καβάφη ως προς το θέμα αυτό η Ρίκα Σεγκοπούλου αναφέρει πως ο Καβάφης ήταν άριστος γνώστης τόσο της καθαρεύουσας όσο και της δημοτικής γλώσσας. Τα κείμενά του δεν ήταν αμιγώς γραμμένα στην καθαρεύουσα καθώς χρησιμοποιούσε, όπου πίστευε ότι το νόημα θα αποδιδόταν πιο ολοκληρωμένα, και στη δημοτική. Το συμπέρασμα στο οποίο είχε καταλήξει ο ίδιος είναι πως χωρίς να αποκλείει την πλούσια καθαρεύουσα, παραμένει πεπεισμένος ότι γράφει στη δημοτική. Δεν πρέπει να ξεχνούμε ότι, ο Καβάφης αν και γεννημένος στην Αλεξάνδρεια, κατά βάθος ήταν Φαναριώτης, αλλά και λάτρης του Αρχαίου Ελληνικού κόσμου. Επίσης η γλώσσα που χρησιμοποιούσαν, κατά κανόνα, στα τέλη του 19ου αιώνα, όταν ο ποιητής άρχισε να γράφει, ήταν η καθαρεύουσα. Παρόλα αυτά δεν μπορούμε να πούμε πως ήταν καθαρευουσιάνος 100%, αφού χρησιμοποιούσε και λέξεις της δημοτικής όταν τις εύρισκε κατάλληλες. Θα έλεγα, πως άπλωνε τις λέξεις του πάνω στο στίχο με τέτοια τέχνη, όπως ο μουσικός τις νότες του πάνω στο πεντάγραμμο, ώστε να δημιουργούν μια ιδιόμορφη μελωδία, γι’αυτό χρησιμοποιούσε χωρίς διάκριση λέξεις της καθαρεύουσας και της δημοτικής. […] Πάντως στο συμπέρασμα που είχε καταλήξει, ήταν, πώς η καθαρεύουσα συγκρινόμενη με τη δημοτική είναι πολύ πιο πλούσια και δεν ήταν δυνατόν με την παραλλαγή λογίων λέξεων ή και τη χρησιμοποίηση πολλών λέξεων για την απόδοση κάποιου νοήματος, που στην καθαρεύουσα αποδίδεται μονολεκτικά, να φτιάξουμε μια σωστή δημοτική(Καραπαναγόπουλος Αλέκος 1985) Ο Καβάφης βρέθηκε αντιμέτωπος αυτού του γλωσσικού ζητήματος και ως διανοούμενος και άνθρωπος των γραμμάτων, ήταν γνώστης αλλά και χρήστης και των δύο μορφών της γλώσσας – της καθαρεύουσας και της δημοτικής. Παρόλα αυτά, φαίνεται πως «οι άκρατοι δημοτικιστές δεν του συγχώρησαν ποτέ τη μη προσαρμογή του, αλλά και οι καθαρευουσιάνοι δύσκολα θα τον δέχονταν στη χορεία τους.» (Λίνος Πολίτης, ΙΝΕΛ) Οπότε ο Καβάφης θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως ελεύθερος λογοτέχνης σε σχέση με το θέμα της γλώσσας που χρησιμοποιεί στην ποίησή του (Γεωργίου Ελένη, 2009)

Ο Καβάφης σχολιάζει το «Περιμένοντας τους Βαρβάρους»

6:52 μ.μ. | Αναρτήθηκε από Σωτηρία Σιαμαντούρα | Επεξεργασία ανάρτησης «Στέκοντας που [=δεδομένου ότι] πήρα για σύμβολο τους βαρβάρους, φυσικό είναι να πω για υπάτους και πραίτορας. Ο αυτοκράτωρ, οι συγκλητικοί, και οι ρήτορες δεν είναι αναγκαστικώς Ρωμαϊκά πράγματα» (Καβάφης) «Το ποίημα υποθέτει μια τέτοια κατάστασι κοινωνική. Κατάστασι δυνατή∙ όχι πιθανή∙ όχι πρόβλεψι δική μου. Η ιδέα μου περί του μέλλοντος είναι πιο αισιόδοξη. Εξ άλλου και εις την αισιόδοξη ιδέα μου το ποίημα δεν αντιβαίνει∙ μπορεί να παρθή ως ένα επεισόδιον στην σταδιοδρομία προς το Αγαθόν. Η κοινωνία φθάνει σ’ ένα βαθμό πολυτέλειας, πολιτισμού, κ’ εκνευρισμού [=αποχαύνωσης], όπου, απελπισμένη από την θέσι εις την οποίαν δεν βρίσκει διόρθωσι συμβιβαστική με τον συνειθισμένο της βίο, αποφασίζει να φέρη μια ριζική αλλαγή –να θυσιάση, ν’ αλλάξη, να γυρίση πίσω, ν’ απλοποιήση. (Αυτά είναι οι “Βάρβαροι”.) Πήρε την απόφασί της και χαίρεται και κάμνει τες διάφορες ετοιμασίες (ο αυτοκράτωρ, τα λούσα των υπάτων και των πραιτόρων) και λαμβάνει τα προκαταρκτικά μέσα [=μέτρα;] (η διακοπή της νομοθεσίας των Συγκλητικών). Αλλά σαν έρχεται ο καιρός της εφαρμογής, αίφνης γίνεται δήλον ότι εμελέτησεν μια ουτοπία (το νύχτωμα χωρίς νά’ λθουν οι βάρβαροι), και ότι λόγοι τους οποίους δεν προείδε καθιστούν το σχέδιόν της αδύνατον (οι φθάσαντες απ’ τα σύνορα και λέγοντες ότι “βάρβαροι δεν υπάρχουν πια”). Την καταλαμβάνει μια μεγάλη αθυμία (ο γυρισμός στα σπίτια όλων συλλογισμένων, η ανησυχία)∙ και το ποίημα δεν την παριστάνει μεν ως τελείως απελπισμένην ένεκα της αποτυχίας της προσδοκίας της, αλλά δυσανασχετούσαν δια το τί θα γίνη (“Και τώρα τί θα γένουμε”, “ήταν μια κάποια λύσις” –Να οι βάρβαροι και στον ιδιαίτερο βίο. Όταν κανείς συχνά επιθυμεί να μην έχη γνώσεις, να έχη απλή πίστι, χωρίς ανάγκες, και να ζη την ζωή κανενός απλού και αμαθούς ανθρώπου για τον οποίον τα πράγματα έχουν μια δροσερότητα και την χαρά και το ενδιαφέρον του ανεξιχνιάστου» (Καβάφης) -Στο κείμενο έχει διατηρηθεί η ορθογραφία του ποιητή. Ο Κωνσταντίνος Καβάφης αγαπούσε ιδιαίτερα την ιστορία, μελετούσε συνεχώς ιστορικά βιβλία και ήταν βαθύς γνώστης των γεγονότων της ελληνιστικής και της βυζαντινής περιόδου. Η αγάπη του για την ιστορία μάλιστα είχε ως απόρροια τη δημιουργία αρκετών ποιημάτων που είτε έχουν ως βάση τους ιστορικά γεγονότα και πρόσωπα είτε έχουν συντεθεί έτσι ώστε να θυμίζουν κάποια συγκεκριμένη ιστορική περίοδο, χωρίς όμως να αναφέρονται σε κάποιο υπαρκτό πρόσωπο ή γεγονός. Ο ποιητής επιλέγει για τα ποιήματά του κυρίως εποχές παρακμής και ηττημένα ιστορικά πρόσωπα, εστιάζοντας την προσοχή του περισσότερο στις στιγμές που η πραγματικότητα φέρνει τα πρόσωπα αντιμέτωπα με την πτώση και τον εκφυλισμό των αξιών, χωρίς να λείπουν βέβαια και οι αναφορές σε στιγμές ηθικού μεγαλείου. Η αναφορά σε πραγματικά ιστορικά γεγονότα γίνεται από τον ποιητή κυρίως για να σχολιάσει τις συνθήκες που επικρατούσαν και τις πράξεις των ιστορικών προσώπων, μεταδίδοντας με αυτόν τον τρόπο ένα μήνυμα προς τους σύγχρονους αναγνώστες. Για παράδειγμα, στο ποίημα «Αλεξανδρινοί Βασιλείς» ο ποιητής ασχολείται με την τελετή που διοργάνωσε το 34 π.Χ. η Κλεοπάτρα για να μοιράσει στα παιδιά της τα εδάφη της υποτιθέμενης επικράτειάς της. Στην πραγματικότητα όμως τα εδάφη αυτά δεν ανήκαν όλα στην Κλεοπάτρα και η γιορτή αυτή έγινε περισσότερο για να μπορέσει η βασίλισσα να εντυπωσιάσει τους υπηκόους της. Οι Αλεξανδρινοί βέβαια, όπως μας λέει ο ποιητής, γνώριζαν ότι όλα αυτά ήταν λόγια και θεατρικά, και καθόλου δεν είχαν ξεγελαστεί από την πολυτελή τελετή της Κλεοπάτρας. Εντούτοις, πάντως, έσπευσαν όλοι με ενθουσιασμό να την παρακολουθήσουν καθώς ο καιρός

ήταν υπέροχος, ο χώρος τέλεσης ένα θριαμβικό κατόρθωμα της τέχνης και η πολυτέλεια των αυλικών εξαιρετική. Στα πλαίσια μιας αμοιβαίας εξαπάτησης η Κλεοπάτρα θαρρεί ότι μπορεί να ξεγελάσει τους υπηκόους της κι εκείνοι αν και γνώστες της κατάστασης συμμετέχουν στο θεατρικό της υπόθεσης με ενθουσιασμό. Το ποίημα αυτό παρουσιάζει με ιδιαίτερο τρόπο την ηθική πτώση μιας βασίλισσας που καταφεύγει σε ανούσιες εκδηλώσεις για να ενισχύσει το κύρος της, αλλά και την ένοχη συμμετοχή των υπηκόων της που ενώ γνωρίζουν την αλήθεια δίνουν το παρόν σε μια παρωδία, αντί να δείξουν με την αντίδρασή τους τη διαφωνία τους για τα τερτίπια της Κλεοπάτρας. Στην ίδια ιστορική περίοδο, αλλά τέσσερα χρόνια μετά, αναφέρεται το ποίημα «Καισαρίων» του Καβάφη, στο οποίο ο ποιητής επικεντρώνει την προσοχή του στον μεγαλύτερο γιο της Κλεοπάτρας. Ο Καισαρίων υπήρξε άτυχο θύμα της καταγωγής του και ήρθε αντιμέτωπος με το θάνατο μόνο και μόνο γιατί, όπως ισχυριζόταν η Κλεοπάτρα, ήταν γιος του Ιουλίου Καίσαρα. Το ποίημα αυτό παρόλο που αναφέρεται σε ένα υπαρκτό ιστορικό πρόσωπο, δε λειτουργεί ως ένα αμιγώς ιστορικό ποίημα μιας και δεν είναι αυτή η πρόθεση του ποιητή. Εδώ ο Καβάφης μας αποκαλύπτει το πώς η ιστορία λειτουργεί ως πηγή έμπνευσης γι’ αυτόν και πώς ακόμη και μια μικρή αναφορά στο όνομα ενός προσώπου ενδέχεται να τον οδηγήσει στην ποιητική δημιουργία. Ο Καβάφης γοητευμένος από την αδιόρατη παρουσία του Καισαρίωνα στην ελληνιστική ιστορία, γοητευμένος από τον δεκαεπτάχρονο γιο της Κλεοπάτρας για τον οποίο η ιστορία δεν παρέχει παρά ελάχιστες πληροφορίες, αρχίζει να τον φαντάζεται, με όλη την ελευθερία που του δίνει η έλλειψη πληροφοριών, κι έξαφνα αισθάνεται σα να έχει εμφανιστεί ο Καισαρίων στο δωμάτιό του. Στο ποίημα αυτό όπου η ιστορία αποτελεί την αυθεντική πηγή έμπνευσης, βρισκόμαστε ακριβώς στο κέντρο της καβαφικής τέχνης όπου η γένεση του ποιήματος προκύπτει με τη συνεργεία της ποιητικής φαντασίας αλλά και της ιστορικής πραγματικότητας. Η ιστορική πραγματικότητα όμως δεν είναι πάντοτε απαραίτητο συστατικό για την ποιητική δημιουργία, πολλές φορές λειτουργεί απλώς ως το σκηνικό στο οποίο τα πρόσωπα του Καβάφη κινούνται για να εξυπηρετήσουν τις προθέσεις του ποιητή. Ο Καβάφης, δηλαδή, κάποιες φορές δημιουργεί ποιήματα που δεν αναφέρονται σε πραγματικά ιστορικά γεγονότα, κι ενώ το πλαίσιο στο οποίο διαδραματίζονται τα γεγονότα μοιάζει ιστορικό, στην ουσία πρόκειται για φανταστικά περιστατικά που μεταφέρουν όμως με μεγάλη παραστατικότητα τα μηνύματα του ποιητή. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα ιστορικοφανούς ή ψευδοϊστορικού ποιήματος είναι το «Περιμένοντας τους Βαρβάρους», στο οποίο ο ποιητής μιλώντας για τη σύγκλητο, τον αυτοκράτορα και τους πραίτορες δημιουργεί την εντύπωση ότι αναφέρεται σε κάποιο ιστορικό γεγονός που διαδραματίστηκε στη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία, αλλά στην πραγματικότητα πρόκειται για ένα φανταστικό διάλογο που μετατίθεται από τον ποιητή χρονικά για να αποφευχθούν οι άμεσες συγκρίσεις με το ιστορικό παρόν του. Η επιθυμία που εκφράζεται από τα πρόσωπα του ποιήματος για την έλευση των Βαρβάρων, για την επιστροφή δηλαδή σε μια απλούστερη μορφή κοινωνικής ζωής, λειτουργεί καλύτερα όταν ο αναγνώστης φαντάζεται την παρακμάζουσα κοινωνία να βρίσκεται σε μια παλαιότερη εποχή. Ο σκοπός, άλλωστε, του ποιητή είναι να μιλήσει γενικότερα για την επιθυμία των ανθρώπων να απλουστεύσουν τη ζωής τους και όχι συγκεκριμένα για τη δική του ιστορική εποχή. Είναι εμφανές ότι η ιστορία λειτουργεί με ποικίλους τρόπους στην ποίηση του Καβάφη, καθώς ακόμη κι όταν δεν του παρέχει άμεσα την έμπνευση και το υλικό για τα ποιήματά του, λειτουργεί ως άλλοθι για τη δημιουργία μιας κατάστασης που ενώ δεν είναι ιστορικά πραγματική είναι όμως ποιητικά έγκυρη και επιτρέπει στον ποιητή να εκφράσει με αποτελεσματικότητα τις σκέψεις και τους προβληματισμούς του. Ο

Καβάφης αξιοποιεί με τον καλύτερο δυνατό τρόπο την ιστορία για να αντλήσει συμπεριφορές, περιστατικά και γεγονότα που εν δυνάμει μπορούν να λειτουργήσουν ως φορείς σημαντικών μηνυμάτων για το σύγχρονο αναγνώστη κι όταν δεν βρίσκει ιστορικά γεγονότα που να εξυπηρετούν πλήρως την ποιητική του ιδέα δε διστάζει να αναδημιουργήσει ο ίδιος το ιστορικό πλαίσιο που επιθυμεί.

Το τέλος της μικρής μας πόλης Από τη Βικιπαίδεια, την ελεύθερη εγκυκλοπαίδεια Μετάβαση σε: πλοήγηση, αναζήτηση Το τέλος της μικρής μας πόλης είναι μία συλλογή διηγημάτων του Δ. Χατζή με ενιαίους θεματικούς άξονες που συνδέουν τα επτά αφηγήματα, επιτρέποντας την ανάγνωσή του ως ενιαίο έργο. Σύμφωνα με τον Λίνο Πολίτη τα διηγήματα της συλλογής «δίνουν κυρίως έναν κόσμο που φθίνει, επειδή έχουν αλλάξει οι οικονομικές και οι κοινωνικές συνθήκες». Εντοπίζεται επίσης ο σημαντικός αντίκτυπος που έχουν οι κοινωνικοί και οικονομικοί μετασχηματισμοί στους κεντρικούς χαρακτήρες στα διηγήματα της συλλογής, ενώ παράλληλα προβάλλεται η σύγκρουση μεταξύ ατόμου και κοινωνικού συνόλου, ο εντοπισμός του προσωπικού οφέλους και η διαχείριση της διαφοράς από τους άλλους, ο κοινωνικός αποκλεισμός και η περιθωριοποίηση ορισμένων χαρακτήρων.

Πίνακας περιεχομένων [Απόκρυψη] • • •

1 Ο ρόλος του συγγραφέα 2 Θεματικοί άξονες της συλλογής 3 Αναφορές

•

4 Βιβλιογραφία

[Επεξεργασία] Ο ρόλος του συγγραφέα Για να γίνουν κατανοητά ορισμένα στοιχεία που απαντώνται στο παρόν, αλλά και σε άλλα έργα του Δ. Χατζή, είναι αναγκαία η συνοπτική αναφορά σε στοιχεία του βίου του –εκείνα που καθόρισαν τον τρόπο της γραφής του. Το διήγημα, όπως και η ποίηση, εκφράζει σε μικρό ή μεγάλο βαθμό την ψυχή του συγγραφέα του. Σε ένα βαθμό, τις εσωτερικές συγκρούσεις του συγγραφέα υποδεικνύουν οι ήρωες, οι χαρακτήρες του διηγήματος με τις περιπέτειές τους και τις συγκρούσεις τους. Ο Δημήτρης Χατζής δεν περιγράφει απλώς τον χαρακτήρα-ρόλο του νεαρού σοσιαλιστή που παγιδεύεται στο αδιέξοδο της πραγμάτωσης των πεποιθήσεών του, είναι ο ίδιος ένας απογοητευμένος σοσιαλιστής[1]. Γεννημένος στα Ιωάννινα το 1913 ο συγγραφέας στρατεύθηκε από νωρίς στο κομμουνιστικό κόμμα, έλαβε μέρος στον Εμφύλιο και κατόπιν έζησε πολιτικός εξόριστος στην Ουγγαρία, την Ανατολική Γερμανία και τη Ρουμανία, σχεδόν τριάντα χρόνια, μέχρι τον επαναπατρισμό του το 1974[2]. Η βίαιη καταστολή της ουγγρικής

εξέγερσης επέφερε μια έντονη συνειδησιακή μεταβολή πάνω του, ωθώντας τον σε αμφισβήτηση του σταλινικού δόγματος και του ίδιου του τού δογματισμού, εμφανούς στην πρώιμη λογοτεχνική παραγωγή του[3]. Τούτη η μεταλλαγή πέραν των προσωπικών απογοητεύσεων του συγγραφέα είναι και η προσωπική του αντιμετώπιση στο ζήτημα της προσαρμογής μη κομμουνιστικών πολιτισμικών στοιχείων στις ανάγκες μιας εξελισσόμενης κοινωνίας[4]. Ο Δ. Χατζής ως συγγραφέας είναι δεμένος με το ψυχογράφημα και την ηθογραφία. Επηρεασμένος από τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό χρησιμοποίησε και στο παρόν έργο ρεαλιστική γραφή, χωρίς να γίνεται λαογράφος μήτε ρομαντικός, αλλά πλήρως διεισδυτικός στον εσωτερικό κόσμο των ηρώων του δίνοντας τη «ζεστασιά της ανθρώπινης σχέσης τους»[5].

[Επεξεργασία] Θεματικοί άξονες της συλλογής Ο κοινός θεματικός άξονας είναι η μικρή επαρχιακή πόλη και οι διαδικασίες μετασχηματισμού της μέσα από κοινωνικές, ιστορικές και οικονομικές αλλαγές. Στην πραγματικότητα είναι ο χαρακτήρας της επαρχιακής πόλης των Ιωαννίνων[6], που αλλοτριώνεται σταδιακά είτε υπό την επίδραση της ανάπτυξης νέων μεθόδων βιοτεχνικής και βιομηχανικής παραγωγής, είτε υπό τη δημογραφική κοινωνική πίεση στον καιρό του πολέμου και τη σκοτεινή ανάπτυξη του κεφαλαίου. Η χρήση της μικρής κοινότητας (η μικρή μας πόλη) προκειμένου να αναδειχθεί το άτομο συνήθως ως θύμα των συνθηκών είναι ένα χαρακτηριστικό που μοιράζεται ο συγγραφέας με άλλους ομότεχνούς του της δεκαετίας του '60[7]. Κοινός, επίσης, θεματικός άξονας είναι η ηθογραφική ανάλυση των ηρώων του[8], των απλών ανθρώπων γύρω από τους οποίους πλέκει ο Δ. Χατζής τους λογοτεχνικούς του μύθους, ή η οπτική γωνία με την οποία διερευνά αληθινούς χαρακτήρες[9]. Στην προκειμένη περίπτωση ο συγγραφέας στη συγκεκριμένη συλλογή παρουσιάζει μια φανερή ή κρυφή αφηγηματική στάση που λειτουργεί ενοποιητικά στο συνολικό ύφος του έργου μαζί με τη χρονολογική θα έλεγε κανείς παράταξη των διηγημάτων. Στο «Ο Σιούλας ο ταμπάκος», για παράδειγμα, ο συγγραφέας με την έμμεση αναφορά του στο κάστρο και στην λίμνη οριοθετεί τον κοινωνικό του χώρο στην πόλη των Ιωαννίνων[10], διαμορφώνοντας εκ των προτέρων το σκηνικό μιας κοινωνικής διαφοράς που θεμελιώνεται πάνω στον παρόντα ξεπεσμό την άλλοτε ευημερία αυστηρά ιεραρχημένων κοινωνικών ομάδων, όπως ήταν τα ισνάφια στις Βαλκανικές πόλεις του 18ου και 19ου αι.[11]. Θα πρέπει εδώ να σημειωθεί πως τα Ιωάννινα, η Λάρισα και η Θεσσαλονίκη, σημαντικά κέντρα παραγωγής και συγκέντρωσης δερμάτων, εξακολούθησαν να επιβιώνουν εργαστήρια με την παραδοσιακή τους μορφή μέχρι και τη δεκαετία του '60. Οι ταμπάκοι θεωρούσαν ότι ανήκαν σε μια παλαιά συντεχνία, συνεπώς κλειστή κοινωνική ομάδα, που κατοικούσε εντός του κάστρου στην ανατολική πλευρά της λίμνης. Ως κλειστή κάστα έχουν διαμορφώσει την υποστηρικτική μυθολογία της διαφοράς τους με τις κατώτερες κάστες διατηρώντας μόνο σχέση με τους καϊκτσήδες, εξαιτίας κυρίως του πάθους του κυνηγιού. Παρόλο που στο συγκεκριμένο διήγημα ο συγγραφέας εξετάζει έναν μόνο εκπρόσωπο τούτης της συντεχνίας, είναι σαφές ότι μέσω του Σιούλα εκπροσωπείται το συνολικό συντεχνιακό ρεύμα αντίθεσης προς το κοινωνικό περιβάλλον.

Μέσα σε αυτό το κλειστό, υποθετικά αύταρκες, περιβάλλον […] Αυτάρκεια. Ηθική. Κοινωνική. Πολιτική. […][12] ο Σιούλας ο ταμπάκος γεννήθηκε, μεγάλωσε και δημιούργησε τη δική του οικογένεια, αρνούμενος να βιώσει τις εξελίξεις του περιβάλλοντός του, καθώς […] Κάθε νεωτερισμός είταν ξιπασμός […], αρνούμενος ακόμα και να αποδεχθεί έναν ξενιτεμένο της συντεχνίας του. Όλα είναι κρυφά, ακόμη και η απόγνωση της συζύγου του που δεν μπορεί να μιλήσει για τη φτώχεια. Ο μετασχηματισμός και η εκβιομηχάνιση της ελληνικής επαρχίας επηρέασε καταλυτικά το ισνάφι των ταμπάκων, φέρνοντας τον άνθρωπο αντιμέτωπο με τη μηχανή που κατεργαζόταν τα δέρματα και ευκολότερα και φθηνότερα. Ο κόσμος των βυρσοδεψών και των εργαστηρίων τους άρχισε να φθίνει με την αλλαγή των κοινωνικών και οικονομικών συνθηκών, σε σημείο που, παρά την άρνησή τους να βιώσουν τις επερχόμενες αλλαγές, οι ταμπάκοι στο πρόσωπο του Σιούλα[13] ποκύπτουν και αρχίζουν να μεταλλάσσονται, ερχόμενοι σε επαφή με τις κατώτερες κάστες. Πρόκειται για μια οδυνηρή αλλά απόλυτα απαραίτητη αλλαγή που αφυπνίζει και ταυτόχρονα δίνει την ευκαιρία. Ο Σιούλας ο ταμπάκος αποφασίζει να πουλήσει το δίκαννό του στο γύφτο. O γύφτος, αντίθετα από κεντρικούς ήρωες των επόμενων διηγημάτων που πραγματευόμαστε, αρνείται το προσωπικό κέρδος. Γνωρίζει τι σημαίνει το όπλο για τον κυνηγό και όχι μόνο αρνείται να το αγοράσει σε εξευτελιστική τιμή αλλά του δανείζει και ένα κατοστάρικο. Η συνειδητοποίηση πως ο γύφτος και ο βαρελάς αργότερα είναι καλοί άνθρωποι, γίνεται το τέλος της απομόνωσης και η αρχή της αλλαγής, […] Έτσι πήγε ο πρώτος ταμπάκος, στάθηκε στο παζάρι και πούλησε το κυνήγι του […][14]. Αντίθετα, σε ένα άλλο διήγημα της συλλογής στο «Ο τάφος» καμία αναφορά δεν κάνει ο συγγραφέας, έστω και έμμεση για την πόλη, ζωγραφίζει μονάχα ένα τοπίο στα περίχωρα που σήμερα έχει αλλάξει. Εδώ έχει σημασία η σημαντική αντίθεση ανάμεσα στον κυρ Αντώνη τον Τσιάγαλο ευηπόληπτο πολίτη και στήριγμα της κοινωνίας και τον μπάρμπα Σπούργο, τον μιαρό ξένο, τον ολομόναχο[15]. Ο ένας είναι απόλυτα ενταγμένος στο δικό του σύστημα αστικών αξιών, […] με τη δραστήρια συμμετοχή του στις δημοτικές εκλογές και με τη θέση του επιτρόπου […] ο άλλος διωγμένος από τον τόπο του, από τη δίνη μιας εσωτερικής σύγκρουσης της οικογένειας για ζητήματα κληρονομικά. Είναι περιθωριοποιημένος όπου και να πάει, δεν μπορεί καν να διαχειριστεί τη διαφορά του από τα κοινωνικά σύνολα με τα οποία έρχεται σε επαφή. Και οι δύο χαρακτήρες ενοικιάζουν από μία δημοτική παράγκα στα περίχωρα της πόλης. Ο ένας τη θεωρεί κεφάλαιο, […] αποκούμπι των γερατειών του […][16], ο άλλος απλά ένα τόπο ήρεμο για να γαληνέψει. Εκείνος που θεωρεί την καλύβα του «κεφάλαιο» θα προσπαθήσει και θα τα καταφέρει να διώξει τον ξένο, προσάπτοντάς του φονικά που δεν έκανε, διώχνοντάς τον με τη συνεργασία της υπόλοιπης κοινότητας, με τον ίδιο τρόπο δηλαδή που έδιωχναν τον «ξένο» τα κλειστά κοινωνικά συστήματα ήδη από την πρώτη αστική επανάσταση στο διάβα της ιστορίας και τις αρχέγονες συγκρούσεις γαιοκτησίας[17]. Για διαφορετικούς λόγους κανένας από τους δύο δεν επιχειρεί να βελτιώσει τις δημοτικές καλύβες. Ο κυρ Αντώνης γιατί περιμένει τη δημιουργία ενός δρόμου που θα του φέρει πελατεία, ο μπάρμπα Σπούργος γιατί δεν ενδιαφέρεται παρά μόνο για τη γαλήνη του. Όταν ο δρόμος έρχεται ο Σπούργος πρέπει να βγει από τη μέση χάριν της επιδίωξης του προσωπικού κέρδους του κυρ Αντώνη που τον […] Σπούργο –στο χέρι

τον είχε […][18]. Παρόλα αυτά ο ανταγωνισμός θα έρθει με τη μορφή νέων κεφαλαίων και καλοσχεδιασμένων επιχειρήσεων με αποτέλεσμα να μη χαρεί καθόλου ο κυρ Αντώνης για την πύρρεια νίκη του. Με τη βοήθεια δικηγόρων και της αστυνομίας, με τη βοήθεια δηλαδή του συστήματος που ευνοεί το «οικείο», ο Σπούργος απομακρύνεται και τη θέση του στον ανταγωνισμό του κυρ Αντώνη παίρνει το πραγματικό μαγαζί. Ο κυρ Αντώνης βρίσκεται σε ευθεία σύγκρουση με τις νεοτερικές εξελίξεις και την τουριστική αξιοποίηση του τόπου, σε ευθεία δηλαδή σύγκρουση με το κοινωνικό σύνολο. Θαμμένος στις παραδοσιακές αξίες του αρνείται και αυτός να δει ότι οι γυναίκες χορεύουν πλέον εδώ και καιρό στην αγκαλιά των ανδρών[19]., αρνείται να δει στο βάθος πως ο μπάρμπα Σπούργος, ο ενάντιος, ήταν στην πραγματικότητα ο σύντροφος και συμπλήρωμά του. Είναι φυσικό, λοιπόν, να νιώσει την απέραντη μοναξιά του τάφου, όταν συνειδητοποιεί πως ο Σπούργος επέστρεψε μονάχα για να πεθάνει. Στο «Η θειά μας η Αγγελική» κεντρικό πρόσωπο ενός άλλου χαρακτηριστικού αφηγήματος,, «η θειά η Αγγελική» ζει στην πόλη των Ιωαννίνων της περιόδου του Αλβανικού μετώπου, μια πόλη με έντονες δημογραφικές πιέσεις εξαιτίας της έλλειψης του μαχόμενου πληθυσμού, που ήδη από το 1922 πάσχει συνολικά από φτώχεια, αισχροκέρδεια και ανεργία. Ο πόλεμος είναι μία έκφραση της βιαιότερης πιθανώς κοινωνικής πίεσης και αλλαγής, την οποία υφίστανται οι ήρωες, όπως τους αφηγείται ο συγγραφέας στα πλαίσια της μικρής τους πόλης[20]. Φτωχή ή ίδια με πενιχρό εισόδημα βρίσκεται, ωστόσο, σε αρμονική συνάφεια με τον κοινωνικό της περίγυρο, παίρνοντας και δίνοντας συναισθήματα, τρόφιμα, την έγνοια της για τον κόσμο, την τρυφερότητα του περίγυρου ανεξαρτήτως κοινωνικής θέσης. […] Φχαριστούμε κυρ' Αγγελική, έλεγε ο φουκαράς ο Καμινάρης και η καρδιά του γλυκαινότανε […][21]. Η θειά Αγγελική ζει σε έναν κόσμο, σε έναν «μαχαλά» όπου οι καλοί αλλά φτωχοί νοικοκυραίοι συνυπάρχουν με τους παλιούς αρχόντους, οι Χριστιανοί με τους «Οβραίους» στο παζάρι, οι κουδουνάδες, οι χαλκωματάδες και οι τσαρουχάδες στα στενά του παζαριού να παλεύουν περιθωριοποιημένοι πλέον ενάντια στη μηχανή που τους παίρνει το ψωμί[22]. Για άλλη μια φορά παρουσιάζεται εδώ το μοτίβο της εκβιομηχάνισης που απειλεί την ευημερία, αλλάζοντας τις οικονομικές συνθήκες παραγωγής και τα κοινωνικά τους συμφραζόμενα, οδηγώντας στην περιθωριοποίηση άλλοτε επικερδή επαγγέλματα[23]. Η προδοσία της αντιπροσωπευτικής ηρωίδας έρχεται με την επιδίωξη προσωπικού κέρδους σε βάρος της κοινότητας, του μαυραγορίτη, του Αντώνιου Γωγούση, ο οποίος χάρη στην εμπιστοσύνη της θείας Αγγελικής μετατρέπει το κελάρι της σε αποθήκη μαύρης αγοράς, οδηγώντας τη σε σύγκρουση με το περιβάλλον, που δεν μπορεί να κατανοήσει την άγνοιά της στο δεδομένο θέμα. […] Ωχού τώρα… Το κελάρι κυρ’ Αγγελική, ποιος τους το 'δωσε των φονιάδων –εγώ τους το 'δωσα; Παράτα μας, λέω […]. Ο ίδιος ο Γωγούσης είναι το άτομο που στρέφεται ενάντια στην κοινότητά του είτε για λόγους αισχροκέρδειας, είτε για λόγους επιβίωσης στις αντίξοες συνθήκες που παράγει για τον τόπο η πολεμική σύγκρουση. Σε όλο το εύρος της συλλογής διηγημάτων του Δ. Χατζή παρατηρείται σαφής επίδραση των οικονομικών και κοινωνικών μετασχηματισμών μιας κοινωνίας που εκσυγχρονίζεται απέναντι στους παραδοσιακούς τρόπους επιβίωσης και κυρίως στα παραδοσιακά επαγγέλματα. Οι ήρωες των διηγημάτων είτε έρχονται σε σύγκρουση με τις παλιές αξίες ή αλλάζουν την οπτική γωνία με την οποία βλέπουν τον κόσμο

υπό την πίεση της φτώχειας, όπως ο Σιούλης ο ταμπάκος. Ενίοτε αισχροκερδούν ή εκμεταλλεύονται, χάριν προσωπικού οφέλους, όπως στην περίπτωση του Αντώνιου Γωγούση του Μαυραγορίτη ή του κυρ Αντώνη του Τσιάγαλου. Διατηρώντας μια πεισματική προσήλωση στην κοινωνιολογική διάσταση του μύθου του ο Δ. Χατζής αναδεικνύει τις αντιθέσεις που παράγει το άτομο σε σχέση με το περιβάλλον του και αντίθετα. Ταυτόχρονα διαμορφώνει μια δική του ανθρωπολογία του ξένου στην περίπτωση του μπάρμπα Σπούργου, φέρνοντας στην επιφάνεια στοιχεία τοπικισμού και καχυποψίας προς καθετί ξένο. Μπροστά σε έναν κόσμο που αλλάζει ραγδαία τα κλειστά συστήματα δεν έχουν ούτε την παλαιότερη θέση, μήτε την προγενέστερη αξία τους. Έχοντας δει τον κόσμο να αλλάζει ο συγγραφέας, μεταφέρει το βίωμά του με τον καλύτερο δυνατό τρόπο μέσω της τέχνης