UJ
o
J 4 a r ia ia ( 2 u i s a
d e y M a t l o s J D r io io l l i
(Professora Titular de Harmonia Superior e Teoria Mus ical da Escola de Música da UFRJ e do Trinity College of Muslc of London.)
2.
°
VOLUME
19a EDIÇÃ O R EV IST A E ATU ALIZADA 1996
PRINCÍPIOS
básicos
MUSICA
DE ACÔRDO COM OS PROGRAMAS PROGRAMAS DE: TEORIA MJPTCAL DA ESCOLA DE MÚSICA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DO JTIO DE DE JANEIRO JANE IRO E DE DE CANTO ORFEÔNICO DQ DQÔ Ô ESTA ES TABE BE-LECIMENT LECI MENTOS OS DE ENSINO ENSIN O .SECUN .SECUNJJ
CASA OLIVEIRA DE MÚSICAS LTDA. RUA DA CARIOCA, CARIOCA, 70 TEL. 22235 2223539 39
RIO DE JANEIRO R J
O b r a s da m e s m a a u l Peças incluídas no programa de piano da Escnlji t|§ da Uni vers idad e Fed er al do Rio de J*i J*i hftlM ftlM.. Os Soldadinhos partem para a guerra ....................................... .. .. Improvisadinho........................................................................... Min Mi n i S u i t e ...... ............ ........... ........... ........... ........... ............ ............ ............ ............ ............ ............ ............ ............ ........ Suite Infantil .................................. ........................................... ...................................................................... Canção de Ninar ...................................................................... P r el ú d i o ...... ............ ............ ............ ............ ............ ........... ........... ........... ........... ............ ........... ........... ........... ........... .......... Canção da Manhã ................. .. ............................................. .. ..................... Berceuse............................................................ .. ............................................................... Estudo em Fá Maior ............................................................... Estudo em Ré Maior ............ ............ ............ ............ ........... ........... ........... ........... ...... ............ . ...... P o e m a ...... ......... ...... ....... ........ ....... ...... ...... ...... ..... ........................................................ M i n u e t o ...... ............ ........... ........... ........... ........... ............ ........... ........... ........... ........... ............ ............ ............ ............ ...... Gavota (à antiga)...................................................................... Capricho-Serenata.................................................. ................ ......................... Lundu Carioca....................................... A r a b e s c o .... ........ ........ ....... ...... ...... ...... ....... ........ ....... ...... ...... ..... 1.° ao3° ao 3° anodo ano docurso cursodo doQ f f Papillons ......................................... 1° ao 3.* ano do curso curso do (jf| (jf | Prelúdio Prelúd io em em Sol Sol Mai Ma i o r .... ........ ........ ....... ... 1." ao 3.° ano do curso (In (In g || Fuga e Postlúdio ........................ 1.“ ao 3.° ano do curso curso do g f | | .............. .. 4.° e 5.° ano do curso do i|MN Estu studo do em Dó M a i o r .............. i|MN Sonn ata-Fan So at a-Fan t asi as i a Op. Op. 21 n.° 1 . 4.° e 5.° ano do curso do <|h h | A 2 pianos Ron onda da Infa nfantil ntil n. n.° 1 (Sa (Sapo po Ju Juru ruru ru — Ca Cai,i, Ca Cai,i, B al ão )............ 9 Ronda Infa Infantil ntil n.° n.° 2 (C (Capelinha apelinha de Melão — A Canoa Canoa Virou) Virou ) l M Para canto 0 piano (ou harmónio)
Ave-Maria Para canto e piano
Festas Fe stas de Natal — Seg egundo undo Bilhete — Inquie Inquietude tude De aco acord rdoo co com m os pro progra grama mass de T e o r i a M u s i c a l da Esco Escola la do Muí Muílõfl lõfl || U.F.R .F.R.J .J.. e C a n t o O r f e ò n i c o dos Esta stabe bele lecime cimentos ntos de Ens nsin inoo SecumlAi cumlAi)) Pr incí pios B ásicos da da Mús i ca para a J uventude uventude
(em 2 volumes) SOLFEJOS MELÓDICOS E PROGRESSIVOS L* parte ................... .. . . . Ve Vestib stibular ular e 1.“ e 2.“ anos anos 2.* parte ............................. 3.° e 4.° anos
MARIA
LUÍSA
DE
MATTOS
PRIOLLI
(Catedrático de Teoria Musical da Escola Nacional de Música da U. B. e Professor de Teoria Musical e Harmonia do Trinity College of Music of London)
p k i n c i p i o s
BÁSICOS IIA M Í S U A PARA
Rg-, ííJOI, o ú í m -
4 iv v i s u m 1 De acordo com os programas de: Teoria Musical da Escola Nacional de Música e Cant° Orfeônico dos Estabelecimentos de Ensino Secundáfi0 2. ° V O L U M E 19a ED IÇÃO RE VIST A E ATU ALIZAD A 1996
EDITO EDITORA RA
CASA CA SA OLIVEIRA OLIVEIRA DE M Ú SIC SI C A S LTDA LTDA.. RUA DA CARIOCA, CARIOCA, 70 - TEL. 222222-35 3539 39 -
RIO DE JANEIRO JANEIRO
- R J
Husüt usüted ed -• Editora Editor a e Dist Di stri ribu buid idor oraa Ltda SedeJSDS Ed.Venancio IV s/ i«é-Brasilia DFCx.Postal: Cx.Postal: 09 0969 6933 - Agencia Agencia Central •• 76 7666 6611 - Br B r a s il i a w Fone!Í0ói)225.ó
Destin am os o presen te trabalho à ju ventu de das Escolas com a intenção de orientá-la e facilitar-lhe os conhecimentos êxigidos pelos programas oficiais, uma ve z que nêle se encontra a matéria do Curso de TEORIA MUSICAL das Escolas de Música e Conservatórios, bem como as noções ministrad as nos estabelecimen tos de ensino secundário. Esperam os po ssa sèr êle útil aos nossos jo ve ns estudantes de 1 musica e aos gmasianos.
185 i t
A AUTORA
f l |
março de 1964
. Rio
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Itopyright 1953 by Maria Luísa de Mattos Priolíi — Rio de Janeiro f.'. ' MARM LUÍSA’ DE MATTOS FRIOLU
(Brasil)
N D I C E
Cap. I — Tons vizinhos — Tons afastados Tons vizinhos ................................................................... Tons afastados ........................................................................................... | Cap. II — Escalas cromáticas Generalidades ............................................................................................. . Origem das notas cromáticas .................................................................. B fi Escalas cromáticas do modo maior ................. ....................................... Escalas cromáticas do modo menor .......... ............................................ § Cap. III — Modulação ................ ........................... ........................................ Cap. IV — Vozes .............................................................................................. Cap. V — Uníssono Generalidades ...................................................................... Uníssono nas claves ................... Cap. — VI — Diapasão normal — Escala geral Diapasão normal ....................................................................................... Escala geral ..................................... Região central e extensão das vozes na escala geral .......................... Cap. VII — Notas atrativas .......................................................................... Cap. VIII — A c o r d e s Generalidades .................................................................................. Diferença entre o baixo e a fundamental ........................................ .. Formação dos acordesem geral ............................................................... Estados dos acordes ............ * * J Inversão dos acordes ...................... ........................................................ Acordes de 3 sons ....................................................................................... Acordes de 4 sons ..................................................... ................. ............. Acordes de 5 sons ........................ ................................. ......................... Ordem e posição das notas no acorde ......... ................................ ...... Duplicação e supressãode notas ........................................... Acordes consonantes e dissonantes ................................ , .................... Análise dos acordes ........................ Oup. IX — Formação do som ................... ............................................ ...... ®ünp. X — Série harmônica Formação da série harmônica ................ ...................... ..................... . ,, 4 Origem dos intervalos consonantes e dissonantes .............................. Grigem dos acordes ................................................................................... Cup.XI — Compassos mistos — Compassos alternados Compassos mistos ........ Compassos alternados ....................................... Cnp. XII —- Enarmoni» Notas enarmônicas ......................................................... ,...... ................... Intervalos enarmônicos ......................................................................... Escalas enarmônicas ...........'........... . . . . ' .......... ...................................... Acordes enarmônieòs ............. Cap. XIII —. Gêneros musicais ........................................................... 0up. XIV — Transposição Generalidades ............................................................ .............. .............. .• ^//Transposição escrita ................................................. ....... . ............. ........ i \ ‘Transposição lida ........................................................ .
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Pág. 7 12 14 15 15 18
23 27 32 33 36 36 37 41 43 44 45 46 46
49 52
54 56 58 59 60 61 64 65 65 69 70 75 75 76 78 81 83 83 86
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Grupeto .. . Trinado . Moreio ..........................................................................................................‘ . Fortamento Cadência melódica ................................................................ . . Arpejo APRECIAÇAO MUSICAL Origens e evolução da música A música nos tempos pré-históricos ...................................................... A música na antiguidade ................ . A arte musical no Egito — ............................................ — ................................ . A arte musical dos Árabes . A música dos Assírios, Babilônios e Caldeus . . . . . . , A arte musical dos Hebreus . A arte musical dos Indianos . A arte musical na velha China •.. Antigüidade Clássica ...... A arte musical dos Gregos .............................. A música dos Romanos ...................................................................... . A música na Idade Média O Canto Gregoriano ................................................................................... Notação musical na Idade Média Sistema musical medieval .. ©rigens da Polifonia ...... Os trovadores e a canção popular . O Teatro na Idade Média ............................ Renascença — . . A música sacra e profana na Renascença . O melodrama — Origem da ópera .. . . .. Classicismo . A orquestra . A Harmonia — C. Monteverdi e J. F. Rameau ..................................... Formas da música clássica . Os grandes clássicos ....................... . . . . Romantismo ....................... . Expansões harmônicas, melódicas e rítmicas . . Expansão das formas musicais Principais músicos românticos ..... .......................................................... .. . Músicos modernos ...... Escola Russa Música e músicos contemporâneos ........................................................... . A música no Brasil . Dados biográficos de músicos brasileiros Padre José Maurício .................................................................. . Carlos Gomes Alberto Nepomuceno • . Henrique Oswald ....................... . . . . Lorenzo Fernandez '....... Barroso Netto Luciano Gallet . . Heitor Villa-Lôbos ............ . Camargo Guarnieri : .... Francisco Mignone . . Agnello França Assis Republicano ................................................................................ . . Paulo Silva ................................... José Vieira Brandão ................................................................................ José Siqueira ......................................................................... . . . Octávio Maul João Baptista Siqueira ................................................. . Antônio Sá Pereira ................... . Orlando iFrederico , ........... . Ênio de Freitas Castro . Fololore .................................................................. ............................
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94 99 102
104 105 105
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107 108 109 110 111 112
113 114 115 119 121 121
128 129 130 132 132 132 135 136 136 137 139 142 142 142 143 145 146 147 148 149 149 150 150 151 151 152 152 153 153 154 154 155 155 156 156 156 157 158 158 159
'
j p fplí^W
CAPITULO I
'
j j l : ' I
TONS TON S VIZINHOS — TONS AFASTA AFA STADO DOS S
— Tons vizinhos \'
São íi) b) c)
iprté
considerados tons vizinhos os tons que têm: a mesma mesm a armadura de clave uma alteração a mais na armadur armadura a uma alteração a menos na armadura. armadura.
Exemplo:
m«r
< # 's 5
.v
' Fá % menor (3 %) — mesma armadura ...
Lá Maior (3 # ) é vizinho de M
^ ^
:
Mi maior e Dó %mènor (4 # ) — 1 alteração a •< m a is na armadura
v.
Ré maior e Si menor (2 # ) — 1 alteração a menos na armadura.
Entre tons vizinhos as notas que têm a mesma entoação chamam-se notas comuns; as que têm entoação diferente chamam-se notas caracte rísticas (ou notas diferenciais). é- m . . .• Exemplo: Entre En tre Lá maior ma ior (3 # ) e F á # menor (3 %) são not n otas as comuns: com uns: lá t i l - dó $ - ré- fá % - sol#; a nota característica é mi, por ser mi natural fim fim Lá Maior Maior e mi | em Fá # menor. O tom do do qual se procuram os vizinho viz inhoss chama-se cham a-se tom principal. principal. Os tons vizinhos guardam entre si certa relação de maior ou menor afinidade, ou seja, afinidade direta ou indireta. De acordo com.tal afinidade os tons vizinhos se classificam como: vl/.iiihos diretos e vizinhos indireto®.
MARIA
8
L t rf SA
DE
MAT TO S
P RI OL LI
" Tom relativo rela tivo do tom principal Vizinhos diretos Tom principal
Tom da Subdominante Subdominante (encontrado à 5.a just ju sta a inferior da tônica do tom principal) Tom da dominante (encontrado à 5.a justa su perior da tônica do tom principal)
Vizinhos indiretos
Tom relativo do tom da Subdominante Tom relativo do tom da dominante.
Cada Cada tom tem, por conseguinte consegu inte 5 tons ton s vizinhos, v izinhos, sendo B diretos e 2 indiretos. Observa-se que os tons vizinhos diretos correspondentes aos tons da subdominante e da dominante devem ser do mesmo modo do tom princi pal; os vizinhos indiretos são de modo diferente do tom principal. Exemplo: Ré Maior Si menor Lá Maior Sol Maior
(2 S) —- Tom principal (2 #); — tom relativo (3 V — tom da dominante d # ) — tom da Subdominante
Fá # menor Mi menor
re lativ tivo o da domi do mina nante nte (3#) — rela re lati tivo vo da Subdomi Subd ominante nante d # ) •—• rela
Dó menor Mi (j Maior Fá menor Sol menor
(3 (3 (4 (2
L ã j j1 Maior S i fc> Mai Maior
(4b) — relativo relativ o do tom da. Subdom Subdominan inante te ~1 Vizinhos Vizinh os f indiretos indiret os (2 b) — relativo do tom da dominante
b) — b) — b) — b) —
tom to m tom to m tom to m tom to m
princ pr incipa ipall rela re lativ tivo o da Subdomin Subd ominante ante d a domi do mina nante nte
>.V izin iz inho hoss dire di reto toss
Vizinhos indiretos
>Vizinhos diretos
Nota-se também que todos os tons vizinhos têm na armadura alte rações da mesm m esma a espécie espé cie do tom principal. Os tons ton s de Dó Maior e Lá menor (escala modelo) modelo) por não terem armadur armadura, a, têm como como vizinhos os tons que têm 1 jf e 1 jj na armadura. Quanto às notas características observa-se que:
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE
9
1 — Se o tom principal fôr do Modo Maior: a) os vizinhos vizinh os diretos têm uma uma nota característica carac terística b) os vizinhos indiretos têm 2 notas características 2 — Se o tom principal fôr do Modo menor: a) os vizinhos diretos têm 3 notas nota s característica carac terísticass (com (com exce ção do tom relativo que tem apenas 1. b)
os vizinhos indiretos indiretos têm 2 notas características. características.
Quando entre dois tons há mais de uma nota característica, uma Ú81&B será a caract c aracterística erística principal e as outras características carac terísticas ses eOUndárias. Característica principal é aquela que melhor distingue determi nado tom. Procuremos, então, os tons vizinhos de um tom maior indicando as notns características. Vejamos, por exemplo, os vizinhos de Si t>Maior: Tom principal
VI YII Notfl: CP é a característica principal Vejamos agora os tons vizinhos de Fá # menor:
10
M AR I A
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1 — Quais são os tons considerados vizinhos? 2 — Que são notas comu 3 — Que são notas características? 4 — Que outro nome têm as notas características? 5 — Qual o tom chamado tom principal? 6 — Como se classificam os tons vizinhos? 7 — Quais são os vizinhos diretos do tom principal? 8 — E quais são os vizinhos indiretos? 9 — Quantos vizinhos tem cada tom? 10 — Se o tom principal fôr do modo maior de que modo serão os vizinhos diretos? 11 — E os vizinhos indiretos? 12 — Se o tom principal fôr do modo menor de que modo serão os vizinhos diretos? 13 — E os vizinhos indiretos? 14 — Quando entre dois tons há mais de uma nota característica, como se denominam essas notas? 15 — A que nota se dá o nome de característica principal?
EXERCÍCIOS 1 — Indicar as notas comuns entre Sol Maior e Mi menor; Ré Maior e Si menor; Ml Maior e Dó menor; Dó J menor e Mi Maior; Fá menor e Lá (j Maior; Si|j Maior e Sol menor. ^
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE
II
■ Indicar
as notas características entre Ré Maior e Si menor; Fá Maior, e Uó menor; Lá [, Maior e Fá menor; Sol # menor e Si Maior; Si \) Maior e Sol menor.
X
li
Procurar os tons vizinhos de Sol Maior, Ré Maior, Fá Maior, Mi [, Maior, H! Maior e Mi Maior. M o d el o :
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SoL N rr'
0 J 5E
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Procurar os tons vizinhos de: Sol menor, Si menor, Dó menor, Dó # menor, Ré J menor e Si ^menor (de acordo com o modêlo anterior), Procurar os tons vizinhos (indicando as notas características) de: Ká Maior, Ré Maior, Mi \) Maior e Sol Maior. (Para modêlo dêste exercício tomem os exemplos dados nas páginas 9 e 10). Procurar os tons vizinhos (indicando as notas características) de Ré menor, Dó menor, Mi menor e Fá menor. * Indicar as notas comuns entre Dó Maior e Fá Maior, Sol Maior e Lá menor, Lá Maior é Mi Maior, Si menor e Fá J menor, Dó menor e Fá menor • Indicar as notas características entre Sol Maior e Si menor; Ré [j Maior Lá [j Maio Dó Si Maior.
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M AR I A
L UÍ S A DE M A T T O S
PRIOLLI
9 — Procurar os tons vizinhos (indicando as notas características) de: Do Maior, Mi Maior, Si b menor, Fá f Maior, Dó % menor, Si menor, Lá menor, Ré jj Maior, Sol menor, Sol b Maior, Mi ^ menor, Lá Maior, Fá # Maior e Sol # menor.
II — Tons afastados. Tons afastados são aqueles que diferem na armadura por 2 ou mais alterações (a mais ou a menos). Também são tons afastados aqueles que têm as armaduras forma das eom alterações de espécies diferentes, isto é, um tom tem armadura de $ e outro, armadura de fc>. Exemplos: Ré Maior Mi b menor Sol Maior Dó menor Ré b Maior
(2#) (6 b) d#) (3 b) (5 b)
— — — — —
Si Maior Fá Maior Si b Maior Ré menor Mi menor
(5#) U b) (2 b) U b) U #)
Observação: Embora os tons homônimos se diferenciem na armadura por 3 alte rações, muitos teóricos os consideram tons próximos, porquanto as teorias harmônicas demonstram que entre suas notas há grande relação de afinidade. Exemplo: Dó Maior e Dó menor — tons próximos. Mi b Maior e Mi b menor —- tons próximos Fá # menor e Fá f Maior — tons próximos. Pelo mesmo motivo são considerados também tons próximos do tom principal os homônimos dos tons vizinhos. QUESTIONÁRIO II
I — Quais são os tons considerados tons afastados? 2 — Por que razão Ré Maior e Si Maior são tons afastados? 3 — Dó menor e Ré menor são tons vizinhos ou afastados? Porque? 4 — Por que razão os tons homônimos são considerados tons próximos?
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE
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EXERCÍCIOS 1 -■ Dar 5 tons afastados de Lá Maior. 2 -- Dar 3 tons afastados de Si ^ Maior que tenham também armaduras de !l —Sendo Ré Maior o tom principal, separar, em duas colunas, os tons vizinhos e os tons afastados: Mi Maior, Sol Maior, Sol menor, Fá Maior, Lá Maior, Fá $ menor, Si Maior, Dó menor, Dó # Maior e Mi menor. 4 — Dar 6 tons afastados de Fá menor. I» —Sendo Sol menor o tom principal, separar, em duas colunas, os tons vizi nhos e os tons afastados: S'i Maior, Dó menor, Dó J menor, Si \) menor, Lá Maior, Fá jf Maior, Ré menor, Fá Maior, Ré jj Maior, Mi |j Maior e Si menor
CAPITULO II
ESCALAS
CROMÁTICAS
(GENERALIDADES; ORIGEM DAS NOTAS CROMÁTICAS; ESCALAS CROMÁTICAS DO MODO MAIOR; ESCALAS CROMÁTICAS DO MODO MENOR)
I — Generalidades: Escalas cromáticas são aquelas formadas exclusivamente por inter valos de semitons, diatónicos e cromáticos. Para formar uma escala cromática é bastante tomar uma escala dia tónica e intercalar semitom entre os graus separados por intervalo de tom. Vejamos como proceder para fazer uma escala cromática: a) escrevem-se tôdas as notas da escala diatónica; b) marcam-se com ligadura os graus separados por semitons naturais; c) intercala-se semitom entre os gi'aus separados por tom. Essas notas intercaladas entre os intervalos de tom chamam-se: notas cromáticas ou notas alteradas. Devemos também, tanto quanto possível, acentuar a subida da es cala com alterações ascendentes e a descida com alterações descendentes.
As escalas cromáticas também podem ser do modo maior ou do modo menor, dependendo (como nas escalas diatónicas) do intervalo formado pela tônica (I grau) e a mediante (III grau) e pela tônica e a superdominante (VI grau). No caso de tais intervalos serem maiores ou me nores a escala cromática será, respectivamente, do modo maior ou do modo menor.
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÜSICA PARA A JUVENTUDE
15
Entram na constituição dessas escalas 13 notas (8 naturais e 5 alte radas), formando 12 semitons (5 cromáticos e 7 diatónicos). Desses 12 semitons, 2 são naturais e 10 alterados.
II — Origem das notas cromáticas. É importante saber que, numa escala cromática, as notas cromáticas devem ter certa relação, isto é, certa afinidade com a escala diatónica que lhe corresponde. Em outras palavras, as notas cromáticas devem perten cer aos tons afins, isto é, vizinhos ou próximos da escala diatónica, lí essa, pois, a origem das notas cromáticas. III — Escalas cromáticas do modo maior. Tomemos, por exemplo, a escala diatónica de Dó Maior e, obedecen do às regras dadas, façamos a sua cromatização :
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MARIA
LU í S A
DE
MATTOS
PRIOLLI
relativo do tom da Subdominante ' Dó
%—
sensível de Ré menor vizinho de Dó Maior
relativo do tom da dominante vizinho de Dó Maior
tom da dominante vizinho de Dó Maior
tom relativo Sol jf — sensível de Lá menor vizinho de Dó Maior
Si p — Emprega-se, de preferência, o s i b (em lugar de lá jf) por que pertence a Fá Maior — tom da Subdominante — vizi-
p r i n c í p i o s b á s i c o s
da
m ú s i c a p a r a
a j u v e n t u d e
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nho de Dó Maior), ao passo que, lá # só pertence a tons afastados. Escala descendente:
tom da Subdominante
Si t» — IV grau de Fá Maior vizinho de Dó Maior
»
t>»
o ~H r tom
homônimo
Lá [j — VI grau de Dó menor tom próximo de Dó Maior
Fá # — Emprega-se, de preferência, o fá % (em lugar de sol (>), por que é a sensível de Sol Maior (tom vizinho de Dó Maior), enquanto que o sol só pertence a tons afastados.
tom homônimo Mi b — III grau de Dó menor
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MARI A
LUÍSA
DE
MA TTO S
P RIOL LI
Ré t> — Embora não pertença a tom vizinho o ré (? acentua o movi mento descendente da escala e por ser alteração descenden te transforma-se em nota atrativa, pedindo resolução sôbre o Dó. O ré t» pertence também ao tom de Fá menor (homônimo do tom da subdominante), considerado tom próximo de Dó Maior. Observamos então, que na subida da escala cromática do modo maior usam-se alterações ascendentes, com exceção no VI grau, na descida usam-se alterações descendentes, com exceção no IV grau. Também podemos usar o seguinte meio prático para formar as escalas cromáticás do modo maior: na subida — o III e o VI graus não devem ser alterados, logo, não de vem ser repetidos. na descida — repetem-se todos os graus, menos o I e o V graus, tam bém, porque não devem ser alterados. Exemplo: Escala cromática de Sol Maior:
Para formar a escala cromática do modo menor usa-se o mesmo pro cesso das escalas cromáticas do modo maior.
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE
10
Tomemos, por exemplo, a escala diatónica de Lá menor (forma pri mitiva) e façamos a sua cromatização:
*
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• >i Para analisar a origem das notas cromáticas procuremos os tons vi ninhos a que pertencem. ICscala ascendente:
Si
b — Emprega-se o si b (em ]ugar de lá f) porque pertence ao tom de Ré menor (tom da Subdominante, vizinho de Lá me nor), ao passo que, o lá %pertence a tons afastados.
r tom
da Subdominante
Dó # — VII grau de Ré menor vizinho de Lá menor
r
tom da dominante
E6 # — VII grau de Mi menor vizinho de Lá menor
20
MA R IA
LUIS A
DE
MA TT OS
P RIO LLI
tom da dominante F á # — II grau de Mi menor vizinho de Lá menor
i Sol
%—
É a sensível, VII grau do próprio tom de Lá menor, que é. como sabemos, uma nota alterada para formar semitom com a tônica. Pertence ao tom de Lá Maior (homônimo de Lá menor), considerado tom próximo de Lá menor.
Escala descendente: Faz-se a descida da escala cromática do modo menor, exatamente, com as mesmas notas da escala ascendente. Assim sendo, as notas cro máticas por serem as mesmas da subida da escala, têm a mesma origem. Vejamos:
É
1?E (vr>
Ué
Mi mv
U é cm,
TtÉrm,
Observa-se que as notas cromáticas das escalas cromáticas menores têm origem nos tons da Subdominante e da dominante, com exceção da alteração do VII grau que pertence ao tom h o m ô n im o e também que, nas escalas cromáticas menores (subida e descida) usam-se alterações ascendentes, menos no II grau, cuja alteração deve ser descendente. Meio prático para formação das escalas cromáticas menores:
PRINCÍPIOS b á s i c o s d a m ú s i c a p a r a a JUVENTUDE
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Nu subida — o I e o V graus não devem ser alterados, por conseIflllnto, não são repetidos. Nu descida — é perfeitamente igual a subida. Observação: As notas alteradas de uma escala cromática do modo menor são as mesmas encontradas na subida da sua escala relativa maior cromática. Kxemplo : L i MEyoii
ú p —
--------------
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A descida das escalas cromáticas homônimas é perfeitamente igual. D oM
-&-ÁJQ cm
QUESTIONÁRIO III — Que são escalas cromáticas? 2 — Como se deve proceder para formar lima escala cromática? 3 — Como se chamam as notas intercaladas entre as notas naturais? 4 — Como reconhecemos as escalas cromáticas do modo maior o do modo menor? 5 — Quantas notas entram na constituição de uma escala cromática? 6 —. E quantos semitons? 7 — Explicar como se acha a origem das notas cromáticas. 8 — Por que razão se emprega, de preferência, si \) em lugar do lá p na subida da escala cromática de Dó Maior? 9 — Por que razão se emde preferência, fá J lug de l, descida d la mática de 1
•n
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DE M A T T O S
PR IO LL I
1>Ó Maior? 10 — Ainda na descida da mesma escala, por que razão se emprega 0 ré [j? 11 — Na subida das escalas cromáticas maiores tôdas as alterações em pregadas são ascendentes? 12 — E na descida, tôdas as alterações empregadas tuio descendentes? 13 — Qual o meio prático usado para formar as escalas cromáticas maiores? 14 — Como se formam as escalas cromáticas do modo menor? 15 — Como se faz a descida das escalas cromáticas do modo menor? 16 — Qual a origem das notas cromáticas nas escalas cromáticas do modo menor? 17 — Nas escalas cromáticas menores em que grau se usa alteração descendente? 18 — E em que graus são empregadas as alterações descendentes? 19 — Qual o meio prático usado para formar as escalas cromáticas menores? 20 — Qual a relação existente entre as notas alteradas de uma escala cromática menor e as da sua relativa maior? EXERCÍCIOS
1 — Fazer tôdas as escalas cromáticas maiores com armadura de sustenidos, indicando a origem das notas cromáticas (tomar como modêlo a escala de Sol Maior que se encontra na página 18). 2 — Fazer, como no exercício anterior, tôdas as escalas cromáticas maiores com armadura de bemóis. 3 — Fazer tôdas as escalas cromáticas menores com armadura de sustenidos, indicando a origem das notas cromáticas. 4 — Fazer, como no exercício anterior, tôdas as escalas cromáticas menores com armadura de bemóis.
CAPÍTULO III M O D U L A Ç AO A modulação consiste na passagem de um tom para outro, no decor rer de um trecho de música. Exemplo:
O trecho, no qual se encontram modulações, chama-se modulante (o exemplo anterior é um trecho modulante). O trecho inteiramente escrito mim só tom, isto é, sem modulações, chama-se unitônico. Exemplo :
O trecho deve começar e terminar no mesmo tom, contudo, pode co meçar em um modo e terminar em outro. Quando há mudança de modo nu terminação é, geralmente, de menor para maior. Exemplo:
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O tom com o qual se inicia e termina um trecho de música chama tom principal. Os tons pelos quais se passa no decorrer do trecho são de nominados tons accessórios ou secundários. Quando a modulação perdura por algum tempo, e o novo tom toma feição de destaque, é costume mudar-se a armadura da clave; porém, se a modulação é rápida e volta logo ao tom principal ou continua passando ligeiramente por outros tons até voltar, definitivamente, ao tom princi pal, usam-se os sinais de alterações acidentais necessários e conserva-se sempre a armadura do tom principal. Se a modulação toma feição destacada, fazendo-se sentir em tôda sua plenitude, ou terminando um período da composição musical chamase modulação definitiva. Quando a modulação volta imediatamente ao tom principal ou faz passar por vários tons até voltar ao tom principal é chamada modulação passageira. As modulações podem ser efetuadas para tons vizinhos ou afastados. Os diferentes processos para se modular constituem parte do estudo de Harmonia. Há, também, modulações chamadas encobertas que, so mente os conhecimentos aprofundados de Harmonia revelam o tom em que se encontram. Isto, porém, o estudante conhecerá mais tarde, em mo mento oportuno. Contudo, em uma melodia escolar, contendo modulações bem simples, para tons vizinhos diretos ou para os tons homônimos, pode-se perfeita mente reconhecer as modulações se observarmos as seguintes regras: I — Se o trecho está em modo maior: a) a alteração ascendente do IV grau provoca modulação para tom da Dominante.
b) a alteração descendente do VII grau provoca modulação para o tom da sub-dominante.
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÜSICA PARA A JUVENTUDE
23
c) a alteração ascendente do V grau provoca modulação para o seu relativo menor.
d) as alterações descendentes do III e do VI graus provocam mo dulações para o homônimo menor. D ó M _________
.VIL? 4-
- V -i-i
*
^Do (w. Á , r s — W -j i
r ehGr J- -,!J—
II — Se o trecho está em modo menor: a) a alteração descendente do VII grau provoca modulação para o «mi relativo Maior.
b) as alterações ascendentes do III e do VI graus provocam mo dulação para o seu homônico Maior.
QUESTIONÁRIO IV
_ Que é modulação? 2 — Que é um trecho modulante? 3 — Como se i‘huina o trecho escrito num só tom? 4 — Pode o trecho começar em um modo h irrmlnar em outro? 5 — Como se chama o tom com que se inicia e termina u trecho? 6 — Que são tons accessórios? 7 — Que outro nome têm os tons awwMórios? 8 — Quando é que se muda a armadura da clave em conseqüência 1
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da modulação? 9 — Que é modulação definitiva? 10 — Que é modulação passageira? 11 — Em melodia escolar, se o trecho está no modo maior, qual a modulação provocada pela alteração ascendente do IV grau? 12 — E pela alteração descendente do VII Igrau? 13 — E pela alteração ascendente do V grau? 1 4 E peia alteração descendente dos m e VI graus? 15 — Se o trecho estiver no modo menor qual a modulação provocada pela alteração descendente do VII grau? 16 — E pelas alterações ascendentes do m e VI graus?
_
EXERCÍCIOS 1 — Indicar as modulações:
a)
b) C ?
-rh---- zSz^Fr -^1»^ -i- atr È m •
-4
-1=5=*----- r
iI
m
_J »- I d)
i -fcrs
I
CAPITULO IV VOZES Meninos e meninas possuem em geral na infância a mesma voz — voz de criança. Algumas vêzes a voz de criança é dotada de certo volume e intensi dade suficiente para educá-la, emprestando-lhe o seu timbre juvenil um atrativo todo peculiar. Neste caso, poderá a voz da criança ser aprovei tada musicalmente como solista ou em coros. Nos adultos as vozes dividem-se em masculinas e femininas e, quan do educadas, são classificadas conforme a sua tessitura e, principalmento, conforme o seu timbre. A tessitura da voz consiste no conjunto de sons que ela pode emitir liaturalmente, isto é, sem esforço. O timbre é a principal qualidade da voz. É pelo timbre que distin guimos a voz de cada um em um grupo de pessoas. De acordo, pois, com a tessitura e o timbre assim se classificam hh vozes: soprano meio soprano contralto
tenor barítono baixo
{
{
Diapasão (ou registro) de uma voz é a sua altura na escala musical. O diapasão pode ser: contralto
{
baixo
r
meio soprano
médio J [ barítono
f soprano agudo -< e [ tenor
A extensão das vozes não pode ser medida com precisão, porquanto há vozes, extraordinàriamente desenvolvidas, que ultrapassam os sons graves ou agudos da tessitura normal. As vozes capazes de ultrapassar o limite normal chamam-se vozes solistas. As vozes menos desenvolvidas
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que guardam o limite de extensão normal são chamadas vozes corais (vozes que cantam em coros). Extensão das vozes corais (nas claves de Sol e Fá na 4.a linha).
Pelo exemplo dado acima verifica-se que tanto as vozes feminina« como as vozes masculinas são separadas entre si por um intervalo de 3.a Da voz feminina mais grave (contralto) para a voz masculina mais agu da (tenor) há intervalo de 4.a.
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE
29
Chamam-se vozes correspondentes aquelas que pertencem ao mes mo diapasão, assim sendo, cada voz feminina tem a sua voz corres pondente masculina e vice-versa. Vozes correspondentes: Soprano — tenor Meio soprano — barítono Contralto — baixo. As vozes correspondentes são separadas por intervalo de 8.a. Antigamente cada voz usava uma clave particular: Baixo — clave de Fá na 4.a linha. Barítono — clave de Fá na 3 a linha. Tenor -— clave de Dó na 4.a linha. Contralto — clave de Dó na 3 a linha. Meio soprano — clave de Dó na 2.a linha. Soprano — clave de Dó na l.a linha. Estensão das vozes corais nas claves antigas. LÁ
Vo z e s
F EMIÍ/iVA
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LUISA
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MAT TO S
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V o z e s
Atualmente usamos para tôdas as vozes, somente as claves de Sol e Fá na 4.a linha. Para as vozes femininas usa-se a clave de Sol, e para as vozes masculinás, a clave de Fá na 4.a linha, com exceção da voz de tenor que é comumente escrita na clave de Sol e entoada uma 8.a abaixo. Tam bém se usa colocar depois da clave de Sol uma clave de Dó na 4 a linha quando a melodia é para tenor. A esta dupla clave dá-se o nome de clave mista. Exemplo:
As vozes mais comumente encontradas são: o meio soprano e o barítono. O quarteto vocal clássico é constituído pelas vozes do diapasão grave e do diapasão agudo.
Quarteto vocal clássico
Soprano ( l.a voz Contralto (2.a voz) Tenor. Baixo
(3.a voz) (4.a voz)
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE
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I)e acordo com o timbre, e também, conforme seja a tessitura mais iloHonvolvida para o grave ou para o agudo algumas vozes se subdividem em vários tipos, como: ligeiro lírico dramático
tenor
{ { { {
Vozes Infantis
femininas
lírico
sopranino contraltino
dramático
barítono
baixo
agudo grave
Masculinas
tenorino
cantante profundo
QUESTIONÁRIO V 1 — Quando é que pode ser aproveitada musicalmente a voz da criança? 3 — Como se dividem as vozes dos adultos? 3 — Que é tessitura? 4 — Que é timbre? 5 — Como se classificam as vozes de acordo com a tessitura e o timbre? •I — Que é diapasão da voz? 7 — De acordo com o diapasão como se classificam w» vozes? 8 — É possível medir exatamente a extensão das vozes? 9 — Como se Chamam as vozes que ultrapassam a extensão normal? 10 — O que quer dizer vozes corais? 11 — Qual a extensão das vozes femininas, colocando as notas na clave de Sol — (é suficiente citar as notas que limitam a extensão; exemplo: soprano — do Dó da l.a linha suplementar inferior ao Lá da l.a linha suple mentar superior; etc.). 12 — Qual a extensão das vozes masculinas colocando us notas na clave de Fá na 4.a linha? — 13 — Qual o intervalo que separa as vozes masculinas? 15 — Qual o intervalo que separa o contralto do tenor? 10 — Que são vozes correspondentes? 17 — Qual a voz correspondente do so prano? do barítono? do contralto? do tenor? do baixo? do meio soprano? 18 — Qual o intervalo que separa as vozes correspondentes? 19 — Qual a clave usada, antigamente, para o soprano? para o barítono? para o tenor? para o meio-soprano? para o contralto? para o baixo? 20 — Qual a extensão do so prano, colocando as notas na sua clave antiga? 21 — E a do meio soprano? 22 — E a do contralto? 23 — E a do tenor? 24 — E a do barítono? 25 — E a do baixo? 26 — Atualmente qual a clave usada para as vozes femininas? 27 — E para as vozes masculinas? 28 — Qual a clave usada para o tenor? 29 — Que é clave mista? 30 — Quais são as vozes mais comuns? 31 — Qual o diapasão das vozes do quarteto vocal clássico? 32 — Quais as vozes que consti
CAPITULO V UNÍSSONO (GENERALIDADES — UNÍSSONO NAS CLAVES) I — Generalidades: A palavra uníssono significa — o mesmo som. Chama-se tocar ou cantar em uníssono quando dois ou mais instru mentos, ou duas ou mais vozes, tocam ou cantam, simultaneamente, a mesma melodia. Na execução em uníssono os sons devem guardar exatamente a mesma altura. Exemplo:
Entretanto, dá-se também o nome de uníssono às melodias executa das, simultâneamente, por várias vozes ou instrumentos, embora este jam as .notas em diferentes oitavas. Exemplo:
S o p i IBNO U n
í s s o íío
Mrio-SopR/jNa
p r i n c í p i o s b á s i c o s
da
m ú s i c a p a r a
a j u v e n t u d e
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II — Uníssimo nas clayes. 0 uníssono nas claves consiste em escrever o mesmo trecho de múiiic.ii em claves diferentes, porém conservando, precisamente, a mesma ui lura de entoação. Exemplo :
UjfíSSOjro NAS CLAVES’
Para escrever com facilidade conservando o uníssono nas claves, á necessário conhecer bem a posição do Dó central em tôdas as claves.
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PR IO LL I
Convém observar que, as notas escritas em linhas têm o seu unísso no escrito também em linha, seja qual fôr a clave; as notas escritas em espaços têm também o seu uníssono escrito sempre em espaço.
1 — Que significa a palavra uníssono? 2 — Que quer dizer tocar ou cantar em uníssono? 3 — Os sons executados em uníssono devem guardar a mesma al tura? 4 —• Em que consiste o uníssono nas claves? 5 — Onde se escreve o Dó central na clave de Sol? 6 — E nas claves de Dó? 7 — E nas claves de Fá? EXERCÍCIOS 1 — Determinar se as notas dadas se encontram acima ou abaixo do Dó central.
2 — Escrever a seguinte melodia nas claves antigas de soprano, meio-soprano e contralto. ?---------------------- zà - - 4 ** , Z
i
=
...
f
= ^ B d JJ ^
--= 1 ------------1
PRINCÍPIOS
b á s i c o s d a m ü s i c a p a r a a j u v e n t u d e
4 — Escrever nas claves antigas de tenor, barítono e baixo:
D— Escrever nas claves de Sol e Fá na 3.a linha:
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CAPÍTULO YI
DIAPASÃO NORMAL — ESCALA GERAL 4REGIAO CENTRAL, E EXTENSÃO DAS VOZES NA ESCALA GERAL)
I — Diapasão normal. Chama-se diapasão normal a nota lá que se escreve no 2.° espaço da pauta (lida com a clave de sol), e que funciona como base de afinação para os instrumentos da orquestra. Diapasão normal:
II — Escala geral. Chama-se escala geral o conjunto de todos os sons musicais que o ouvido pode classificar e analisar. Compreende 97 sons, sendo o mais grave o 5.° dó abaixo do diapasão normal e o mais agudo, o 4.° dó acima do mesmo diapasão. Para que se possa designar a altura exata dos sons, sem auxílio da pauta e das claves, dá-se a cada nota um número de ordem. Para essa numeração usa-se o seguinte processo: a) dá-se um número a cada nota Dó da escala geral. Assim o 5.° Dó abaixo do diapasão normal (o som mais grave dessa escala) é designado da seguinte forma: Dó-2 (lê-se Dó menos 2). O Dó imediatamente supe rior a este será o Dó-1, e os subsequentes: Dói, Dó2, Dó3, Dó4, Dó5, Dó6, e Dó7 (o som mais agudo da escala geral). b) cada uma das. 8 oitavas da escala geral recebe um número, cor respondente à nota Dó com a qual ela começa.
PRINCÍP IOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA. A JUVENTUDE
17
Teremos, então, as oitavas assim numeradas: 8a — 2 8a — 1 1 8a 2 8a 3 8a 8a 4 5 8a 6 8a
(do (do (do (do (do (do (do (do
Dó-2 Dó-1 Dó 1 Dó 2 Dó 3 Dó 4 Dó 5 Dó 6
ao ao ao ao ao ao ao ao
Dó-1) Dó 1) Dó 2) Dó 3) Dó 4) Dó 5) Dó 6) Dó 7)
c) tôdas as notas compreendidas dentro de cada 8.a, serão desig nadas pelo seu nome seguido do número correspondente à 8.a dentro da qual se encontram. As notas contidas dentro da 8.a3, por exemplo, serão MMsim numeradas: Dó3, Dó # 3, Ré3, Ré # 3, Mi3, Fá3, etc. O Dó3 é chamado Dó central por ser a nota que se acha exatamente no meio da escala geral. De acordo com a altura dos sons, a escala geral se divide em cinco regiões: região sub-grave (ou gravíssima) — começando no Dó-2 e terminando no Dói região grave — começando no Dó 1 e terminando no Dó2 região média — começando no Dó 2 e terminando no Dó4 região aguda — começando no DÓ4 e terminando no Dó 5 região super-aguda (ou agudíssima) começando no Dó 5 e terminando no Dó 7 Como vimos, as regiões sub-grave, média e super-aguda percorrem duas oitavas; as regiões grave e aguda, percorrem apenas uma 8.R.
III — Região central e extensão das vozes na escala geral. As 3 regiões, grave, média e aguda formam a região central. Esta região abrange assim, quatro oitavas (inicia-se no Dó 1 e termina no Dó 5) e dentro dela se enquadram a extensão de tôdas as vozes e a ex tensão dos principais instrumentos de corda.
a«
MARIA
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PR IO LL I
Vozes masculinas: Baixo — do Pá 1 ao Ré 3 Barítono — do L á 1 ao Fá 3 Tenor — do D ó 2 ao Lá 3 Vozes femininas: Contralto — do F á 2 ao Ré 4 Meio-soprano — do Lá 2 ao Fá 4 Soprano — do D ó 3 ao Lá 4 (Observa-se, perfeitamente, pela numeração, a diferença de uma 8.** entre as vozes correspondentes). Como vemos, a extensão das vozes se acha compreendida na região central, isto é, do F á l ao Lá 4. Também as claves pertencem às diferentes regiões (grave, média e aguda) da região central: as claves de Fá na 3.a linha e na 4.a linha ser vem para a região grave; as claves de Dó na 2.a, 3.a é 4.a linha, para a região média; a clave de Dó na l.a linha e a clave de Sol, para a região aguda.
m
Dó l
A numeração dos sons da escala geral dá o n.° 1 à se guinte nota por ser esta a nota com que se inicia a re gião central.
Esta nota corresponde também à corda mais grave do violoncelo (instrumento que figura como baixo no quarteto de cordas). É, pois, a região central, a região mais importante da escala geral. Tôda a escala geral pode, também, ser escrita apenas na clave de Fá na 4.a linha e na clave de Sol, com auxílio,de linhas suplementares e com a linha de 8.a. O instrumento que percorre tôda a escala geral é o grande órgão. O instrumento que emite com maior clareza o Dó 7 (última not escala geral) é o flautim.
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QUESTIONÁRIO
PR IO LL I
VII
1 — Qual é a no nota ta que qu e recebe recebe o nome d e diapasão no norm rmal? al? — Porque 2 — Que é escala geral? 3 — Quantos Quan tos sons compreende a escala geral? 4 — Quantos são os sons naturais e quantos são os sons alterados? 5 — Qual 6 o som mais grave dessa escala? 6 — E o som mais agudo? 7 — Como podemos designar a altura exata dos sons sem auxílio da pauta e das claves? 8 — Expli que como se faz a numeração da escala geral. 9 — Por que razão o Dó3 se cha ma Dó central? 10 — Quantas e quais são as regiões da escala central? 11 — Determine onde começa e termina cada região. 12 — Quais são as re giões que percorrem duas oitavas? 13 — Quais são as regiões que percorrem uma oitava? 14 — Quais são as regiões que formam a região central? 15 — Onde se inicia e termina esta região, e quantas oitavas abrange? 16 — Em que região se enquadra o conjunto de tôdas as vozes? 17 — Determine a exten são das vozes masculinas dentro da escala geral. 18 — Determine a extensão das vozes femininas. 19 — A que região pertencem as claves de Fá na 3.a e na lin ha?? 20 20 Quais as claves da região média? 21 21 — E as da região aguda? 4.® linha 22 — Por que razão dá-se o número 1 ao Dó que se escreve na 2.a linha suple mentar inferior, na clave de Fá na 4.a linha? 23 — Qual a região mais impor tante da escala geral? 24 — Qual o instrumento que percorre tôda essa escala? 25 — Qual o instrumento que emite com maior clareza o Dó7? EXERCÍCIOS 1 — Escreva o Dó 3 (Dó (Dó centra cen tral) l) n as claves claves de de Dó Dó na I a linha lin ha,, Dó n a 3 a linha, Fá na 3.a linha e Fá na 4a linha.
Mo o bl o
__ i
nota s: Mi3, i3, Sol3, Sol3, Si3, Si3, Dó3, Ré4, 2 — Escreva na clave de Sol as seguintes notas: Lá4 e Fá4.
I — Escreva na n a clave de Fá na 4 a linh li nha: a: Dó2, Sol2 Sol2,, Dó3, Dó3, Ré3 é3,, Lá2 Lá2,, Lál, Lá l, Fál, Fá l, Sil. Dói.
CAPITULO VII NOTAS
ATRATIVAS
(SUA RESOLUÇÃO NATURAL)
Chamam-se Chamam-se notas nota s atrati atr ativa vass (ou notas nota s de movimento obrigado) ftipiclas que pedem resolução sôbre outra determinada nota. As principais notas atrativas são: a) o VII grau (sens (se nsív ível) el),, que que pede resolução resolução ascendente para para a tAiilca; b) o IV grau gra u ( subdom ), que pede resolução descendente descen dente para o 111 grau. Vejamos as notas atrativas de Dó maior e suas resoluções:
Êsses dois graus (VII e IV) só têm, entretanto, tendência atrativa ijtmndó ouvidos simultâneamente, pois formam intervalo harmônico disNtmnnte, isto é, uma 4.a aumentada ou a sua inversão, 5.a diminuta. As notas que servem de resolução formam intervalo consonante. Deduz-se daí que, tôda dissonância tem resolução natural sôbre uma rtwisonância.
A nota atrativa é, pois, quase sempre, parte integrante de uma dis sonância, e o fato de resolver sôbre outra nota é, justamente, para se aproximar de uma consonância.
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QUESTIONÁRIO VIII 1 — Que são notas atrativas? 2 — Quais são as principais notas atrativas e suas resoluções? 3 — Que intervalos formam essas notas atrativas quando ouvidas simultaneamente? 4 — Sôbre que intervalos resolvem? EXERCÍCIOS dos
Dê as notas atrativas (em intervalo harmônico) e suas resoluções naturais, seguintes tons: Sol maior, Ré menor, Lá menor, Fá maior e Si menor.
CAPÍTULO VIII ACORDES {(<11IMORALIDADES — DIFERENÇA ENTRE O BAIXO E A FUNDAMENTAL FORMAÇÃO DOS ACORDES EM GERAL — ESTADOS DOS ACORDES — INVERSÃO DOS ACORDES — ACORDES DE 3, 4 E 5 SONS; SUA FORMAÇÃO I, NUA COLOCAÇÃO NAS ESCALAS MAIORES E MENORES — ORDEM E FOMÇAO DAS NOTAS DO ACORDE. DUPLICAÇÃO E SUPRESSÃO DE NOTAS — ACORDES CONSONANTES E DISSONANTES — ANÁLISE DOS ACORDES).
I — Generalidades: Dá-se o nome de acorde ao conjunto de sons ouvidos simultânealHOlite, e cujas relações de altura são determinadas pelas leis da Hlil ureza. 1 Os acordes são formados por grupos de 3, 4 e 5 sons.
1
Convém observar que os sons que formam os acordes são diferentes. \ {'Jamos os exemplos dados acima: sol — si — ré . sol — si — ré — fá . . . . sol — si — ré — fá — lá ...................
3 sons 4 sons 5 sons
Lntretanto, podemos, num acorde, repetir qualquer das suas notas, , lltnii ou mais vêzes. Porém, para classificar o acorde, como sendo de 3, I i< f> sons, contam-se apenas os sons diferentes. As notas repetidas chaHliim-se notas dobradas.
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Q j Z.
DE
MATTO S
cíe
PRIOL LI
CLC . d e A- -JboriA.
Quando as notas do acorde aparecem colocadas em 3.as superpostas, diz-se que o acorde está em posição primitiva (ou posição natural).
PSP
m
^o3Íe»o PPIMITTVS-
No exemplo seguinte as notas dos acordes não estão em 3.18 super* postas, logo, os acordes não estão em posição primitiva. •-o-
êS:
&
t
*
e
2 E
tr
w
H°jj
II — Diferença entre o baixo e a fundamental: A nota mais grave do acorde (seja qual fôr a sua posição) chama se baixo. BE
T Bflixô
i Hpho
&
i B aixo
i B aixo
& T f
i 'Bmo
Quando o acorde se encontra em posição primitiva (3.sa superpostas) o baixo recebe o nome de fundamental.
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE
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A fundamental é, pois, a nota básica, a nota que dá origem ao acorili'; assim sendo, a fundamental é a nota mais importante do acorde.
Fuffp/lMtAfTflL
Foj vD-
F u.
Quando o acorde está em posição primitiva o baixo e a fundamental Mfto a mesma nota, conforme podemos verificar no exemplo anterior. No exemplo abaixo os acordes não estão em posição primitiva. Procuraremos, então, quais as notas correspondentes ao baixo e à fundamental.
Como vimos, o baixo é a nota mais grave do acorde, seja qual fôr a Mim posição; a fundamental é a nota básica, e para encontrá-la devemos colocar o acorde em 3." superpostas.
III — Formação dos acordes em geral: As notas do acorde que se encontram acima da fundamental, são designadas pelo número correspondente ao intervalo que formam, respoctivamente, com a fundamental. Acordes de Acordes de Acordes de
3sons: fundamental — 3.a e 5.a. 4sons: fundamental -— 3.a — 5.a — 7.a. 5sons: fundamental — 3.a — 5 a — 7.a — 9.a.
4G
MARIA
LUI SA
DE
MATTO S
P RI OL LI
— Estados dos acordes:
IV
Os acordes têm dois estados:
" fundamental — quando o baixo e*a fundamental são a mesma nota. est ado
-<
invertido — quando a fundamental não é o baixo, isto é, quando o baixo é uma nota e a funda mental é outra nota.
Exemplo:
Esè. ivi/cariDc
j r |----------------------Fi/Vj».
/
V
Esfc. i^irEftripo _____ m
— W S ---- _ ....... f F.vn3/0 *0
g ___________ I 3/iixo
—
T
4 3/nxo
— Inversão dos acordes:
Acordes de 3 sons Os acordes de 3 sons têm 2 inversões: 1.a inversão 2.a inversão
.....................
................................
1 s t . fb/ va>.
1 ~
i/ vv.
3.a no baixo 5.a no baixo 3 >~
>NV.
= 8 = 8T
1
i Tv a j d .
3~
5-
j ____ j
j 1
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE
47
Acordes de 4 sons Os acordes de 4 sons têm 3 inversões: 1. ainversão 2. ainversão 3. ainversão
...............................
...............................
................................
3.a no baixo 5.a no baixo 7.a no baixo *
Exemplo: Est. Jp 5«
Fim®.
. OL í~ utv.
3~ m . n
------
y — 1 X
T u h d .
1L # 1 4/ 5?
-
--------
& 1
-------
1
I
1
i y
Acordes de 5 sons A característica dos acordes de 5 sons é o intervalo de 9.a (intervalo composto) que se encontra entre a fundamental e a última nota. Assim sendo, seja qüal fôr a sua inversão é obrigatório conservar (ase intervalo (de 9.a), ou seja, é preciso colocar sempre a 9.a acima da fundamental. Por esse motivo, só podemos colocar como baixo nas inverhfies, a 3.a, a 5.a e a 7.a. A 9.a não pode figurar como baixo, pois se o fi zermos não será possível conservar o intervalo de 9.a, isto é, manter a 9.“ sempre acima da fundamental. Logo, os acordes de 5 sons também têm 3 inversões, uma vez que a 4.“ inversão (com a 9.a no baixo) é impraticável. 1. a inversão 2. a inversão 3 a inversão Exemplo:
3.a no baixo 5 a no baixo 7.a no baixo
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4«
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MAT TOS
PR IO LLI
QUESTIONÁRIO IX — Que é acorde? 2 — De quantos sons podem ser os acordes? 3 — Quando é que um acorde está em posição primitiva? 4 — Que outro nome tem a posição primitiva? 5 — Como se chama a nota mais grave de um acorde? 6 — Qual ó a nota do acorde que toma o nome de fundamental? 7 — Quando o acorde não está na posição primitiva como devemos proceder para encontrar a fundamental? 8 — Qual a formação dos acordes de 3 sons? 9 — E dos acordes de 4 sons? 10 — E dos acordes de 5 sons? 11 — Quantos estados têm os acordes? 12 — Quando é que o acorde está no estado fundamental? 13 — E no estado invertido? 14 — Quantas inversões têm os acordes de 3 sons? 15 — Como podemos conhecer cada inversão? 16 — Quantas inversões têm os acordes de 4 sons? 17 — Quais são as notas que constituem o baixo de cada inversão, respectivamente? 18 — Qual é o intervalo que caracteriza os acordes de 5 sons? 19 — Quais as notas que podem servir de baixo quando invertemos os acordes de 5 sons? 20 — Por que razão a 9.a não pode figurar no baixo? 21 — Quantas inversões têm os acordes de 5 sons? 1
EXERCÍCIOS 1 — Coloque os acordes em posição primitiva.
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE
40
De acordo com a classificação dos intervalos com que são formados o« acordes de 3 sons chamam-se: ii) b) c) d)
acorde acorde acorde acorde
perfeito maior perfeito menor de 5.® diminuta de 5.a aumentada
Acorde perfeito maior: Formação: 3.a maior e 5.a justa.
4
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50
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DE
MATTOS
PRI OLL I
É encontrado nos seguintes graus: I — IV — V . . . . . . . . e s c a l a s maiores V — VI . . escalas menores Exemplo: ...................
iH- _________ • §
Acorde perfeito menor: Formação: 3.a menor e 5.a justa Exemplo:
É encontado nos seguintes graüs: II — III — VI escalas. maiores I — IV escalas menores Exemplo: .........
.......................
I |
Do
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE
Acorde de 5.a diminuta: Formação: 3.a menor e 5.a diminuta Exemplo:
É encontrado nos seguintes graus:
VII . II — VII .
...............................
..
.
..................
escalas maiores escalas menores
Exemplo:
o o
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3r Acorde de 5.a aumentada: Formação: 3.a maior e 5.a aumentada. Exemplo:
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51
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PRI OLL I
É encontrado exclusivamente no seguinte grau: III —
............................
escalas* menores
Exemplo:
Observação: Os acordes perfeito maior e perfeito menor são assim de nominados por serem ambos formados com 5.a justa (consonância per feita). Sòmente a 3.a difere, um tem 3.a maior e o outro, 3.a menor. Da qualidade dos seus intervalos é pois que se formam as denominações: perfeito maior e perfeito menor. 0 nome dos acordes de 5.a diminuta e de 5.a aumentada é dado de acordo com o intervalo formado pela fundamental e a sua última nota.
Acordes de 4 sons Os acordes de 4 sons são 3. Para denominá-los observa-se: o inter valo formado pela fundamental e a sua última nota (intervalo de 7.a), e também o grau da escala em que se encontram. Êsses acordes são: a) b) c) sível do
acorde de 7.a da dominante acorde de 7.a da sensível acorde de 7.a diminuta (também chamado acorde de 7.a da sen modo menor).
Acorde de 7.a da dominante: Formação: 3.a maior,, 5.a justa, 7.a menor. Exemplo:
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE
E encontrado no seguinte grau: V (dominante): — escalas maiores e menores. Exemplo: 9 --------
- -- ---------------1 .................... ...... ----------- ----------Z — ^ »J L - -- -- ------ia * i W M hwyd. ü O _i _ i / n A -------------------------------------------------------------------------------I o- o °
Acorde de 7.a da sensível: Formação: 3.® menor, 5.* diminuta e 7.a menor» Exemplo:
É encontrado no seguinte grau: VII (sensível): escalas maiores. Exemplo:
Acorde de 7.a diminuta (ou 7.a sensível do modo menor): Formação: 3.a menor, 5.a diminuta e 7.a diminuta. Exemplo:
63
1.4
M AR I A
LUISA
DE
MA TTO S
P RI GL LI
É encontrado no seguinte grau: VII (sensível)
...................
escalas menores. L
h
AltA/oir
Acordes de 5 sons Os acordes de 5 sons são 2. Para denominá-los observe-se: o inter valo formado pela fundamental e a sua última nota, e ainda, o grau da escala em que se encontram. Êsses acordes são: a) acorde de 9.a maior da dominante b) acorde de 9.a menor da dominante
Acorde de 9.® maior da dominante: Formação: 3.a maior, 5.a justa, 7.a menor e 9.a maior Exemplo:
É encontrado no seguinte grau: (dom inante) te) .............. ..................... .......... ... escala esc alass maiores V (dominan Exemplo:
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE
55
Acorde de 9.a menor da dominante: Formação: 3.a maior, 5.a justa, 7.a menor e 9.a menor Exemplo:
É encontrado no seguinte grau: escalas menores
V (dominante) Exemplo:
QUESTIONÁRIO X 1 — Como se chamam os acordes de 3 sons? 2 — Qual a formação do acorde perfei perfeito to maior? 3 — Em que graus gra us é encontrad enco ntrado? o? 4 — Qual a formação formaç ão do acorac oriU perfeito menor? 5 — Onde se encontra êsse acorde? 6 — Por que razão se ‘lmmam perfeitos êsses acordes? 7 — Qual a formação do acorde de 5.a dimi nuta? 8 — Onde é encontrado? 9 — Qual a formação do acorde de 5.a aumenImlu? 10 — Onde é encontrado? 11 — Quantos são os acordes de 4 sons? U — O que devemos observar para denominá-los? 13 — Como se chamam êsses HtOrdes? 14 — Qual a formação de cada um dêles e em que graus se encontram? IA— Quantos são os acordes de 5 sons? 16 — Como se chamam e em que graus M encontram os acordes de 5 sons? 1
EXERCÍCIOS I - Formar todos os acordes de 3 sons nas seguintes escalas: Sol maior, Fá
maior, Lá maior, Si fjfj menor me nor,, Ré menor, meno r, Mi menor, meno r, e Dó j menor. tj
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MARIA
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É encontrado no seguinte grau: VII (sensível)
...................
escalas menores.
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Acordes de 5 sons Os acor des de 5 sons são 2. Para denominá-los observe-se: o intervalo formad o pela fundamental e a sua última nota, e ainda, o grau da escala em que se encontram. Esses acordes são: a) acorde de 9.a maior da dominante b) acorde de 9.a menor da dominante
Acorde de 9.a maior da dominante: Formação: 3.® maior, 5 a justa, 7.® menor e 9.® maior Exemplo:
É encontrado no seguinte grau:
V (dominante)
........................
escalas maiores
Exemplo:
2 T f ü u ° V - © .O ° Y * t '
:
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE
55
Acorde de 9.a menor da dominante: Formação: 3.a maior, 5.a justa, 7.a menor e 9.a menor Exemplo:
É encontrado no seguinte grau: V (dominante) ........................
escalas menores
Exemplo:
QUESTIONÁRIO X 1 — Como se chamam os acordes de 3 sons? 2 — Qual a formação do acorde porfcito maior? 3 — Em que graus é encontrado? 4 — Qual a formação do acor do perfeito menor? 5 — Onde se encontra êsse acorde? 6 — Por que razão se ihunam perfeitos êsses acordes? 7 — Qual a formação do acorde de 5.a dimi nuiu? 8 — Onde é encontrado? 9 — Qual a formação do acorde de 5.a aumentttdu? 10 — Onde é encontrado? 11 — Quantos são os acordes de 4 sons? II — O que devemos observar para denominá-los? 13 — Como se chamam êsses «nordes? 14 — Qual a formação de cada um dêles e em que graus se encontram? IS — Quantos são os acordes de 5 sons? 16 — Como se chamam e em que graus »« rncontram os acordes de 5 sons? EXERCÍCIOS
I — Formar todos os acordes de 3 sons nas seguintes escalas: Sol maior, Fá maior, Lá maior, Si [j menor, Ré menor, Mi menor, e Dó $ menor.
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M ARIA
LUÍ6A
DE
MATTOS
PRIOLLI
2 — Formar todos os acordes de 4 sons na s escalas de: Sol maior, Dó menor, Si b maior, SI menor, Fá fl maior e Fá menor.
S — Formar todos os acordes de 5 sons nas escalas de: Fá maior, Dó J menor, Ré maior, Si \ j menor, Mi |> menor e Fá f menor.
4 — Formar os seguintes acordes: a) b) c) d) e)
í)
g) h) I) j)
perfeitos-maiores de Ré maior perfeitos-menores de Fá maior acordes de 5.* diminuta de Sol menor acorde de 5.a aumentada de Dó menor acorde de 7.a da dominante de Fá # menor acorde de 7.a da dominante de Lá [j maior acorde de 7.a da sensível de Mi maior acorde de 7.a diminuta de Ré menor acorde de 9.a maior da dominante de Si maior acorde de 9.a menor da dominante de Sol } menor. 1-
5 — Classificar, inverter e determinar as escalas em que se encontram os se guintes acordes:
I VII — Ordem e posição das notas no acorde Conforme a sua disposição as notas de um acorde são colocadas em:
{
direta ou
indireta
É direta quando as notas do acorde obedecem à disposição sucessiva dos intervalos que o formam. Exemplo: -í
-A
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PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE
87
Acorde de 3 sons em ordem direta: Estado fundamental 3.a e 5.a l.a inversão 3.a e 6.a 2 a inversão ...................................................................... 4.a e 6.a ........... .........................................
.
.............. .......................................................
Observação: os intervalos são sempre contados a partir do baixo. A ordem é indireta quando as notas do acorde não obedecem a essa disposição. Exemplo: Est.?**», i l _____________ o ______ v ----- n o T T IV ° L o ------
2 ' itnr. ___ j_ «
E 1 1
CLc-dU 3
{ORDEM ÍCTBÍRET5)
Os acordes de 4 e 5 sons também podem aparecer em ordem direta ou indireta. Os acordes também podem estar em: unida (também chamada estreita) ou
{
afastada (também chamada larga)
Exemplo: Pu/»/X>R
P l u r g s i i P umor
Q ___ U________ fír.
BE P.UKlpR
XL
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P.LflRûR
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-o 3-SQiyj)~o P-LHRGFf --------
"PUMDF? —
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MARIA
LUÍSA
DE M A T T O S
PRIOLL I
Observação: Os acordes de 3 sons quando estão em ordem direta estão sempre em posição unida; quando estão em ordem indireta estão em posição larga. Os acordes de 4 e 5 sons quando estão em ordem direta estão sempre em posição unida; quando estão em ordem indireta podem estar, indife rentemente, em posição unida ou larga.
VIII — Duplicação e supressão de notas Em qualquer acorde pode-se duplicar ou suprimir qualquer nota, sem que êste acréscimo ou esta supressão venha modificar a qualidade ou a classificação do acorde. A duplicação de notas também se chama dobramento. Exemplo de acordes com notas dobradas:
Exemplo de acordes com supressão de notas:
Observação: a duplicação e supressão de notas nos acordes serão estudadas detalhadamente em Harmonia. Nos acordes de 3, 4 e 5 sons evita-se, geralmente, o dobramento das
notas atrativas.
Também é costume evitar-se a supressão de notas atrativas. Assim sendo, no acorde de 7.a da dominante suprime-se, de preferência, a 5.a; nos acordes de 7.a da sensível e 7.a diminuta, suprime-se, geralmente, a 3.a e nos acordes de 9.a, suprime-se a 5.a. QUESTIONÁRIO XI 1 — Como pode ser a ordem das notas de um acorde? 2 — Explique quando a ordem é direta ou indireta. 3 — È a posição das notas, como pode ser? 4 — Qual a posição das notas quando o acorde èstá em ordem direta? 5 — É possível duplicar ou suprimir notas dos acordes? 6 — Como se chama a dupli-
PRINCÍPIOS
uasicos da
m ú s i c a p a r a
a j u v e n t u d e
59
««ç&o de notas? 7 — Quais são as notas que, geralmente, não devem ser dobra«U« ou suprimidas? 8 — Qual a nota que, de preferência, se suprime no acorde iln 7.“ da dominante? 9 — E nos acordes de 7.a da sensível e 7.a diminuta? 19 — E nos acordes de 9 a maior e menor da dominante? EXERCÍCIOS I — Determine a ordem, a posição das notas e o estado dos seguintes acordes: -o 4 « TU
u
==£S=
— -T- — 5 0
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1,” i “
1 !
Classifique os acordes do exercício anterior. IX — Acordes consonantes e dissonantes.
De acordo com os intervalos que os formam, os acordes se classifimm como: consonantes e dissonantes. São consonantes aquêles formados somente por intervalos coa koimntes. perfeito maior acordes consonantes perfeito menor São dissonantes aquêles que contêm um, ou mais, intervalos disso nantes. Todos os acordes dissonantes possuem notas atrativas, e, por êsse hintivo, pedem resolução.
acordes dissonantes *
5.a 7.a 7a 7a 9.a 9a
diminuta da dominante da sensível diminuta maior da "dominante menor da dominante
Nota: O acorde de 5.a aumentada também é dissonante, porém, 1'omo é dissonante artificial (conforme verificaremos mais adiante (|Uiindo estudarmos a origem dos acordes) deixamos de incluí-lo entre os ilumuis acordes dissonantes.
M A RIA
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LUISA
DE
MAT TOS
PRIO LLI
X — Análise dos acordes: Exemplo: Acorde de 5.a aumentada; estado funda mental, ordem direta; posição unida; dis sonante artificial; encontrado no III grau de Ré menor; inversões: nb J L
•È o
tfg—ÍS=J
1
QUESTIONÁRIO XII — De acôrdo com os Intervalos que os formam como se classificam os acordes? 2 — Quando é que são consonantes? 3 — Quais são os acordes conaonantes? 4 — Quando é que são dissonantes? 5 — Quais são os acordes disso nantes? 6 — De que espécie é o acorde de 5.* aumentada? 1
EXERCÍCIOS 1 — Classificar os seguintes acordes e dizer se são consonantes ou dissonantes.
2 — Formar os seguintes acordes: a) 5.® diminuta do VII grau de Ré menor t>) 7.* da dominante de Sol maior c) 7.* diminuta de Sol menor d) 7.® da dominante de Lá menor e) 9.® maior da dominante de Ré menor í) 5.® diminuta do VII grau de Fá maior g) 7.® da sensível de Mi maior h) 9.® menor da dominante de Mi menor i) 7.® diminuta de Fá menor j) 7.® da sensível de Si maior. 3 — Analisar os seguintes acordes:
| i » i i i t Bi m i m
CAPÍTULO IX FORMAÇÃO DO SOM Se tomarmos um corpo elástico qualquer, uma corda de tripa, por exemplo, se a esticarmos e a deixarmos súbitamente, ela fará movimento para cada lado e voltará à sua posição primitiva. É a êste movimento que ao dá o nome de vibração. O movimento compreendido entre a posição de repouso e a l.a volta a essa posição é uma vibração simples. Quando a corda faz dois desses movimentos consecutivos temos uma vibração dupla. Exemplo:
11ir~
PoSrçÂo
DETlEíouSo
Víb -r &ç o o
SlMPtES
VÍBTÍflçÃC VUVl.fi,
Em tempo determinado, um certo número de vibrações origina a for mação de um som. O som é, pois, um fenômeno vibratório; é a impressão auditiva que resulta das vibrações isócronas dos corpos elásticos. O som, propriamente dito, ou seja o som musical, é produzido por Vibrações periodicamente regulares. As vibrações irregulares produzem o ruído (o trovão, o marulho das águas, queda de um corpo, etc).
M ARI A
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1) E M A T T O S
VíBTlAcÕES 'R e &u m t í ES ( S
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PRIOLLI
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VÍ BftftçôsS I ttR E&U LABES (12u Í:Do )
Quando uma corda é posta em vibração, cada metade, cada terço, cada quarta parte da corda produz vibrações parciais ao mesmo tempo j que vibra a corda inteira. Cada fragmento vibrante da corda produz, por sua vez, sons parciais] que acompanham o som principal (ou som gerador), ou seja, o som que] nós ouvimos. Êsses sons parciais são chamados sons harmônicos ou sons concomi tantes e quase que imperceptíveis na sua maioria. A existência desses sons parciais foi provada por Mersenne e expli-j cada por Sauveur, ambos físicos francêses, em Paris (1701). O som possui 3 propriedades que o definem: altura, intensidade] e timbre. A altura consiste na maior ou menor elevação do som, e depende do ] maior ou menor número de vibrações executadas num tempo dado. Quanto mais rápidas fôrem as vibrações, isto é, quanto maior fôr] o seu número, mais agudo será o som; inversamente, quanto mais lentas fôrem as vibrações, menor o seu número e, portanto, mais grave será o som. O som musical mais grave que o nosso ouvido pode perceber e ana-1 lisar é o que resulta de 16 vibrações duplas (ou 32 vibrações simples) por segundo, correspondendo ao Dó - 2 e dado pelo tubo de 32 pés do grande órgão; o mais agudo é o de 4.100 vibrações duplas (ou 8.200 vibrações sim ples) por segundo, correspondendo ao Dó 7 e dado com absoluta cla reza pelo flautim. Contudo, até 4.224 vibrações duplas (ou 8.448 vibrações simples) por segundo os sons têm ainda caráter musical. Acima ou abaixo dos li mites citados os sons, perdem sua qualidade musical e são considerados ruídos. A intensidade consiste no grau de fôrça com que se apresenta o som e depende da amplitude das vibrações. Quanto mais amplas fôrem as vibrações, mais forte será o som.
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE
03
() timbre depende do número de harmônicos que acompanham o som ucrudor e da sua ordem mais ou menos regular. O timbre é a personalidade do som. Se ouvirmos um mesmo som pro duz,ido por vozes ou instrumentos diferentes, é por meio do timbre que reconhecemos esta ou aquela voz, ou ainda qual o instrumento que o produziu. QUESTIONÁRIO XIII
1 — Q u e é vibração? 2 — Q ue é vibração simples? 3 — Q u e e vibraçao )l((„,a? 4 - Q ue é som? 5 - Q u a l a d if er e n ç a en t r e som e ruído? 6 - Q u e e «oin gerador? 7 — Q u e são sons parciais? 8 — Q u e o u tr o no m e t e m os sons par dals? 9 — Q u a is são as p r o p r ie d a d e s do som? 10 — E m q u e c o n s i s t e e d e p e a altura d o s o m ? 11 - Q u a l o som m a i s grave q u e p o d e m o s p e r c e b e r e q u a n a s v i b r a ç õ e s t e m ? 12 - E q u a l o m a i s agudo? 13 - E m q u e c o n s i s t e e d e p e n d e a Intensidade d o s o m ? 14 — F a l e s ô b r e o timbre.
CAPÍTULO X
SÉRIE HARMÔNICA (SUA FORMAÇAO — ORIGEM DOS INTERVALOS CONSONANTES E DISSONANTES — ORIGEM DOS ACORDES)
I — Série harmônica (formação). Ao conjunto de sons que acompanham um som gerador (ou som fundamental) dá-se o nome de série harmônica. O número de harmônicos de um som gerador é indeterminado. Se, por exemplo, fizermos vibrar uma corda cujo som produzido seja Dó 1, a série harmônica será a seguinte:
Pelo exemplo dado vemos que a ordem dos harmónicos é a seguinte: do do do do do do do do do
l.° harmônico para 2.° ” ” 3.° ” ” 4.° ” ” 5.° *’ ” 6.° ” ” 7.° ” ” 8.° ” ” 9.° ” ”
o 2.° ............................................ o 3.° o 4 .° o 5 . ° ............................................ o 6.° o 7.° o 8.° o 9.° o 10.° ............................
8.a justa 5.a justa 4 a justa 3.a maior 3.a 'menor 3.a menor 2 a maior 2 a maior 2 a maior
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE
65
Quanto mais os harmônicos se afastam do som gerador mais impre cisos e dissonantes se tornam os sons. São considerados consonantes os 6 primeiros sons da série harmônica. Exemplo:
II — Origem dos intervalos consonantes e dissonantes Observa-se que os 6 primeiros sons da série harmônica formam os Intervalos consonantes, ou seja, a 8.a justa, a 5.a justa, a 4.a justa (conHonuntes perfeitos), a 3.a maior e a 3 a menor (consonantes imperfeitos). A G.a menor e a 6.a maior, intervalos também consonantes (consonantes Imperfeitos), são respectivamente as inversões da 3.a maior e da 11.“ menor. Os demais intervalos se encontram do 7.° som harmônico em diante o são, por êsse motivo, considerados dissonantes. III — Origem dos acordes Na série harmônica até o 9.° som encontra-se o grupo de acordes consonantes e dissonantes chamados naturais. Vejamos:
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MARIA
L U l &A
DE
MATTOS
PR IO LL I
Acorde perfeito maior (consonante) — harmônicos 4-5-6 Acorde de 5.a diminuta (dissonante natural) — harmônicos 5-6-7. Acorde de 7.a da dominante (dissonante natural) — harmônicos 4-5-6-7 Acorde de 7.a da sensível (dissonante natural) — harmônicos 5-6-7-9 Acorde de 9.a maior (dissonante natural) — harmônicos 4-5-6-7-9. Com o abaixamento do 9.° som harmônico (cujo som aproximado correspondente vem aparecer muito mais adiante, no decorrer da série) encontra-se a formação do acorde de 7.a diminuta (com os mesmos sons que formam o de 7.a da sensível) e o de 9.a menor da dominante (com os mesmos sons que formam o acorde de 9.a maior), pois o abaixamento do 9.° som harmônico produz o intervalo de 7.a diminuta e o de 9.a menor. Dos acordes que já estudamos, o único que não se encontra na série harmônica é o acorde de 5.a aumentada, e é por êsse motivo considerado acorde dissonante artificial. Quanto ao acorde perfeito menor, que é consonante, alguns autores consideram-no formado pelos harmônicos 6-7-9. Outros dizem ser a sua origem os harmônicos 10-12-15. Consideramos mais clara e precisa a teoria de Hugo Riemann (cujos profundos conhecimentos do assunto ninguém contesta) sôbre a origem do acorde perfeito menor. | Baseados nos seus largos conhecimentos de acústica provou Hugo Riemann a existência de uma série harmônica descendente (exatamente com os mesmos intervalos da série ascendente) de um som gerador. E nos 6 primeiros sons harmônicos (consonantes) dessa série, se encontra o acorde perfeito menor, formado também pelos harmôni cos 4-5-6. Esta teoria sôbre a origem do acorde perfeito menor se encontra claramente exposta na “Teoria general de la Música” e na “História de la Música”, ambas “ed. Labor”, de H. Riemann. Vejamos êste exemplo extraído da “Histór ia de la Música” (pá gina 18 9) de Hugo Riemann — edição Labor. r s »
Observem que os harmônicos 4-5-6 form am o acorde consonante lá-do-mi, perfeito menor.
PRINCÍPIOS b á s i c o s d a m ü s i c a p a r a a j u v e n t u d e
OT
Como vimos, essa teoria sôbre a origem do acorde perfeito menor explica perfeitamente a sua origem, e dada a sua procedência nós a acei tamos plenamente. QUESTIONÁRIO XIV 1 — Que é série harmônica? 2 — Qual o número de harmônicos que acom panham o som gerador? 3 — Quais os intervalos que formam a série harmônica uló o 9.° som? 4 — Quais são os harmônicos considerados consonantes? 5 — Fale »fibre a origem dos intervalos consonantes e dissonantes. 6 — Quais são os acordes dissonantes naturais? 7 — Quais são os consonantes? 8 — Quais os harmônicos que formam o acorde perfeito maior? 9 — Quais os harmônicos que formam os acordes dissonantes naturais? 10 — Por que razão é dissonante artificial o acorde de 5.a aumentada? 11 — Fale sôbre a origem do acorde perfeito menor.
EXERCÍCIOS I — Forme a série harmônica até o 9.° som dos seguintes sons geradores: Sol, Fá, Lá, Si, Ré, Mi, Si [>, Mi |j, Dó# e S ol#. II — Forme todos os acordes encontrados nas séries harmônicas do exercício acima.
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08
3 — Forme os seguintes acordes: a) b) c) d) e) f)
acorde perfeito maior da série harmônica de Fá acorde de 7.a da Dominante da série harmônica de Lá. acorde de 7.* da sensível da série harmônica de Lá acorde de 9 a maior da dominante d a série harmônica de Mijj acorde de 5.° diminuta da série harmônica de Sty acorde de 7.a da Dominante da série harmônica de Ré.
CAPÍTULO XI
COMPASSOS MISTOS — COMPASSOS ALTERNADOS I — Compassos mistos Dá-se o nome de compasso misto à reunião de dois compassos dife rentes executados simultaneamente. Quando escrito em música para piano uma das mãos executa um compasso, enquanto a outra executa compasso diferente. Também dois instrumentos tocando em conjunto com compassos di ferentes formam um compasso misto. Na execução do compasso misto é indispensável que os primeiros tempos de cada compasso coincidam sempre. Exemplo:
Y Í o L!
P l A l í o
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70
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FR*
— Compassos alternados Compassos alternados são aqueles formados pela reunião de dois ou três compassos (de 2, 3, e 4 tempos) executados alternadamente. Os compassos alternados mais usados são os de 5 e 7 tempos (exe cução alternada de 2 compassos). Exemplo de um compasso de 5 tempos (execução alternada de um binário e um ternário): XI
Biw.
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-----------!-------------» i p i* p — 4 —1—1— 4— c T E/ATOS I!
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1
Alguns compositores empregam às vêzes os compassos alternados sem a linha pontilhada divisória. Exemplos: m m m m M Jf t i r y r r~ r r _
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B
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14—1r tiT T 11 i
Se alternarmos 3 compassos (um de 2, um de 3, e um de 4 tempos) teremos um compasso de 9 tempos (menos usado que os de 5 e 7 tempos). Êsses compassos alternados são também indicados por frações e têm sua formação idêntica aos demais compassos. Os compassos alternados podem ser simples ou compostos, conforme sejam os compassos que os constituam.
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE
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Servem como numerador das frações dos compassos simples os nú meros 5, 7 e 9; os denominadores são os mesmos dos demais compassos conhecidos. Vejamos a formação dos compassos alternados simples. Compasso de 5 tempos (denominado quinário): formado por um compasso binário e um ternário, ou vice-versa. Exemplo:
Compasso de 7 tempos (denominado septenário): formado por um Icenário e um quaternário ou vice-versa. Exemplo:
Compasso de 9 tempos: formado por um quaternário, um ternário »' um binário ou vice-versa. Exemplo:
Se alternarmos compassos compostos teremos compassos alternados compostos. Assim sendo, cada compasso alternado simples tem o seu corres pondente composto e vice-versa. O meio de encontrar êsses compassos correspondentes é o mesmo
72
MA RIA
LUÍS-A DE
M AT TO S
PR IO LLI
Os numeradores das frações dos compassos alternados compos tos são: para o quinário 15 (3 x 5) para o septenário 21 ( 3 x 7 ) para o de 9 tempos ..................... 27 (3x9) ............................................................
..................
................. ....................
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Q u ík á ú q
S f f t e k Á w
COhiÇóSTQ
S t EMTõ SiCoiKTeSTO')
Como vimos, pelos exemplos dados, a acentuação forte dos tempos recai no l.° tempo de cada um dos compassos que entram na formação dos compassos alternados. Unidades (de tempo e compasso) dos compassos alternados simples] e compostos: S l M T L E S
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PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE
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Gqxív . jm $ TEJstFos Observa-se que, somente o quinário composto e o septenário simples tAm unidade de compasso. QUESTIONÁRIO XV 1 — Que é compasso misto? 2 — O que se torna indispensável na execução lios compassos mistos? 3 — Que é compasso alternado? 4 — Quais são os com jiiinsos alternados mais usados? 5 — Como são indicados os compassos alterna dos? 6 — Quais são os numeradores das frações dos compassos alternados sim ples? 7 — E quais são os denominadores? 8 — Como é formado um compasso ipilnário? 9 — E 0 compasso septenário? 10 — E o compasso de 9 tempos? II — E possível alternar compassos compostos? 12 — Qual o meio de encontrar iin compassos alternados correspondentes? 13 — Quais os numeradores de fraÇOes dos compassos alternados compostos? 14 — Onde recai a acentuação forte lios tempos nos compassos alternados? 15 — Quais são os compassos alternados ijuo têm unidade de compasso? EXERCÍCIOS I —• Dê exemplo dos seguintes compassos alternados indicando as acentuações fortes: a) quinário simples
MA RIA
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c) d) e) f)
LUÍSA
DE
MAT TO S
quinário composto septenário composto compasso simples de 9 tempos compasso composto de 9 tempos.
2 — Determine as seguintes unidades: a) b) c) d)
unidade unidade unidade unidade
de de de de
tempo do compasso 778 tempo do compasso 5/16 compasso do compasso de 7/8 compasso do compasso de 15/4.
PRIOIiLI
CAPÍTULO XII E N A R M O N I A (NOTAS — INTERVALOS — ESCALAS — ACORDES ENARMÔNICOS).
I — Notas enarmônicas Chama-se enanmonia a relação entre 2 sons cuja diferença de altura, I lg<»rosamente matemática, seja uma coma. No sistema temperado entretanto, passaram a chamar-se enarmômIc hn as notas de altura perfeitamente igual nos instrumentos de som flKo, porém, com nomes diferentes, tais como: Ré b - Dó #; Mi# - Fá; etc. Exemplo:
fCQlÔS EKMÀXQKICAS
II — Intervalos enarmônicos Podemos enarmonizar um intervalo fazendo enarmonia de uma' ou Minhas as notas do intervalo. Exemplo: Enarmonizando a l.a nota (enarmonia parcial):
Enarmonizando a 2.a nota (enarmonia parcial):
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MARIA
L U ISA
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PR IO LL I
Enarmonizando ambas as notas (enarmonia total):
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Convém notar que, se apenas uma nota fôr enarmonizada o inter valo muda de classificação; se ambas as notas fôrem enarmonizadas o intervalo poderá mudar ou conservar sua classificação. III — Escalas Enarmônicas Sabemos que há em cada modo 1 escala sem armadura (escala mo delo), 7 escalas com # na sua formação e 7 escalas com bemóis. Essas 30 escalas (15 de modo maior e 15 do modo menor) têm, to das, nomes diferentes, porém, nem tôdas têm entoação diferente. No modo maior têm a mesmo entoação as seguintes escalas: Si Maior e Dó b Maior; Fá jf Maior e Solb Maior; Dó # Maior e Ré b Maior. No modo menor têm a mesma entoação: Sol # menor e Lá b menor; Ré %menor e Mi b menor; Lá # menor e Si b menor. Essas escalas de nomes diferentes e com a mesma entoação são cha madas — escalas enarmônicas. Pela enarmonia ficam as escalas reduzidas a 24 (quanto à entoa ção) : 12 para o modo maior e 12 para o modo menor. A enarmonia estabelece um parentesco mais ou menos direto entre os tons afastados, e é por meio dela que os tons em cuja formação en tram sustenidos encadeiam-se naturalmente aos tons formados com be móis, e vice-versa. Somando-se as alterações da armadura da clave de dois tons enarmônicos verifica-se que o total é sempre igual a 12. Isto em conseqüência das 12 quintas que separam êstes dois tons. Tomando-se como ponto de partida os tons de Dó Maior ou Lá me nor (escalas modêlo) e fazendo-se as séries ascendente e descendente de 5-as ju sta s, encontraremos, respectivamente, os tons com sustenidos e bemóis na armadura, os quais se confundem quando alcançam a
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE
Vejamos êste exemplo, partindo de Dó Maior:
É êste o “ciclo das 6 .- - em tôrno do qual gira o nosso sistema tonal. Sabemos que qualquer nota pode servir como tônica, e, assim sendo (lar formaçao a uma escala. Entretanto, para facilitar a leitura dos tre chos musicais, os tons que têm mais de 7 alterações na armadura são sempre substituídos pelo seu tom enarmônico. Vejamos: Se depois do tom de Dó # Maior continuarmos a série as cendente de 6.« justas, encontraremos: Sol # Maior (com 8 g na arma dura, ou seja, Fá * , Do #, Sol tf, Ré#, Lá# e Mi # ), Ré # (com 1»#), La # Maior (com 10#) , etc. Na prática êsses tons são substituídos respectivamente, pelos seus onarmônicos: Lá b Maior, Mi b Maior, Si b Maior, etc. Do mesmo modo, se depois de Dó b Maior continuarmos a série descendente de 5.«* justas, encontraremos: Fá b Maior com 8 h ), Si bb Maior (com 9 b), Mi bb Maior (com 10 h ) etc.
77
7»
M A K IA
LU IS A
DE
MATTOS
P R IO L L I
Também êsses tons são sempre substituídos respectivamente pelos seus enarmônicos: Mi Maior, Lá Maior, Ré Maior, etc.
IV — Acordes enarmônicos Podemos enarmonizar um acorde fazendo a enarmonia de uma ou mais notas do seu conjunto. .. C°nvém notar que o acorde enarmonizado nunca muda a sua classi ficação, embora mude sempre de tom. Se fizermos a enarmonia de uma ou várias notas (enarmonia par cial), o acorde enarmonizado mudará de estado (ou de inversão). Exemplo:
Enarmonizando uma nota:
Enarmonizando duas notas:
á
EST.FvKD. Es T.Fv k d . 1 i Z-ÍK~V. Z~ÍK~¥.
Se fizermos a enarmonia de todas as notas (enarmonia total) o acorde enarmonizado conservará o mesmo estado e a mesma posição. Exemplo : £sfc.TWro.lEstF v y a .
l'ÍV Y . I l~ ÍK Y .
71)
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDK
QUESTIONÁRIO XVI 1 — Que é enarmonia? 2 — No sistema temperado que são notas enarmôni«m»s ? 3 — Como podemos enarmonizar um intervalo? 4 — Que são escalas enarmônicas? 5 — Pela enarmonia a quantas ficam reduzidas as escalas? 6 — Se «ornarmos as alterações das armaduras das escalas enarmônicas que número obteremos? 7 — Porque? 8 — Por que razão não são usados os tons que têm mais de 7 alterações na armadura? 9 — Quais os tons que os substituem? 10 — Como podemos enarmonizar um acorde? 11 — O acorde enarmonizado muda de classificação? 12 — E de tom? EXERCÍCIOS 1 — Enarmonizar as seguintes notas:
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2 — Enarmonizar os intervalos:
3 — Enarmonizar os acordes (fazendo enarmonia de uma só nota):
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DE
MAT TO S
PRIO LLI
4 — Enarmonlzar os acordes (fazendo enarmonia de tôdas às notas).
5 — Determine as enarmônicas das seguintes escalas (indicando as respectivas armaduras) Sol J Maior, Ré # Maior, Fá \) Maior, Sol menor, Mi # menor, Dó J Maior e Lá |> menor.
CAPITULO XIII GÊNEROS
MUSICAIS
De acordo com a qualidade das notas que entram na sua construção oh trechos musicais podem ser: do gênero diatónico — quando têm por base a escala diatónica, isto ê, entram na composição elementos fornecidos pela escala diatónica. Exemplo:
-—:— —1------- —ri -• li u i a -H ---- —H g -*7 — ; rf l J m Vw 4 j—
4
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do gênero cromático — quando têm por base a escala cromática. Exemplo:
do gênero enarmônico — quando entram na composição elementos «narmônicos.
£ j J N J- j i j
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PRIOLLI
Êste último gênero (enarmônico), confunde-se, na audição, com o gênero cromático. Assim sendo, verifica-se que só têm caráter preciso e inconfundível os gêneros diatónico e cromático. São êsses, por conseguin te, os gêneros musicais que, mais freqüentemente, são empregados. QUESTIONÁRIO XVII 1 — Quando é que uma composição é do gênero diatónico? 2 — E do gênero cromático? 3 — E do gênero enarmônico? 4 — Com que outro gênero se confunde o gênero enarmônico? 5 — Quais os gêneros mais empregados? EXERCÍCIOS 1 — Determinar o gênero das seguintes melodias:
C A P IT U L O X I V T R A N S P O S I Ç Ã O
(GENERALIDADES — TRANSPOSIÇÃO ESCRITA — TRANSPOSIÇÃO LIDA) I — Generalidades: A transposição consiste em elevar ou abaixar o diapasão de um tre cho musical. Sua finalidade é acomodar a uma voz ou a um instrumento uma música escrita em tom muito alto ou muito baixo.
{
sem mudança de clave
escrita
com mudança de clave
A transposição
ou
pode ser
lida » .
II — Transposição escrita: Para fazer a transposição escrita sem mudança de clave: a) conserva-se a clave do trecho original; b) coloca-se a armadura do tom transportado de acordo com o in tervalo dado; c) faz-se o transporte de todas as notas, de acordo com o inter valo dado; d) veja que tôdas as notas que têm alteração acidental, serão tam bém alteradas no tom transportado. Exemplo :
T r a n s po r t a r
A 2r MENOR.
S u p e r í o r
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MARIA
LU ÍS A DE
M A TTO S
P R IO L L .I
Verificando: a) o trecho original está escrito em clave de sol; no tom transpor* tado conservamos a mesma clave; b) o tom original é Ré Maior; fazendo o transporte à 2 a menor superior (intervalo dado), o tom t r a n s p o r t a d o será Mi jj Maior (3 b na armadura); c) fazendo o transporte das notas de acordo com o intervalo dado (2.a menor superior), verificamos que tôdas as notas foram escritas uma 2.a menor acima; d) as três notas alteradas acidentalmente também foram altera das no tom transportado. Para fazer a transposição escrita com mudança de clave: Coloca-se a clave determinada e, para facilitar a escrita, procura-se o uníssono da l.a nota; a seguir, observam-se as regras b, c e d, do trans porte anterior. Exemplo:
T r an spo r t ar
A
2
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me n o r S uf *
I J- ff Cu WEd e S c PRMO
QUESTIONÁRIO XVIII 1 — Em que consiste a transposição? 2 — Qual a finalidade da transposição? 3 — Como pode ser feita a transposição? 4 — Como pode ser feita a trans posição escrita? 5 — Quais as regras observadas na transposição escrita sem mudança de clave? 6 — E na transposição escrita com mudança de clave?
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE
65
EXERCÍCIOS 1 — Fazer a transposição sem mudança de clave:
GLlÊ— * — j h 1 — il 1 1
'AZ'MWQ-RIVT. |—r—1. J 1 [l. :>=r= I £ — iv - d - k^AArwocífup.
À 4 " JUSTA SUT. A %‘MEMOTUTVF.
, > 2 £ajak )-r Sup.
i f # ¥ f # = f — O ----- 1 . E lÀJTi/WIOR TNT* j 5s J _ = y = y = ! : 2 — Fazer a transposição com mudança de clave: 2~ AlfllOTt SUP. LAVEDESOPRftlVO
A3* MENOR ÏN T . C l BVEDZ MEÍo-SOPaHWO
A h ~ JuETfl \utM
ICl PVE D£ TEttoR
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M A RI A L U Í S A D E M A T T O S P R I O L L I
III — Transposição lida Na transposição lida observa-se o seguinte: 1 — Substitue-se mentalmente a clave escrita por uma outra clave, por meio da qual as notas tomem (sem mudar de lugar) o nome que devem ter depois de efetuado o transporte. 2 — Imagina-se junto à clave a armadura do novo tom. 3 — Procura-se saber antecipadamente quais as modificações que irão sofrer, com a nova armadura, as notas alteradas acidentalmente no decorrer do trecho. Esta última operação requer algumas regras especiais que facilitam a leitura transportada: a) Quando o tom transportado tem # a mais ou b a menos na ar madura — quantos fôrem os # a mais ou b a menos, quantas serão as notas (na ordem dos # ) elevadas um semitom cromático. Assim, o ”
bb passará a b b ” ” 4
”
«
”
” *
b) Quando o tom transportado tem b a mais ou # a menos na ar madura — quantos fôrem os b a- mais ou # a menos, quantas serão as notas (na ordem dos b ) abaixadas um semitom cromático. Assim, o
passará a ” " ”
# H b bb
c) Quando o tom transportado tem # na armadura e pela transposi ção passa a ter b; ou vice-versa. Somam-se os números das alterações que constituem ambas as ar maduras ; o total da soma será o número de notas (na ordem dos #) que devem ser elevadas um semitom cromático, se o tom transportado tem na $ na armadura; ou o número de notas (na ordem dos b ) que devem ser abaixadas um semitom cromático, se o tom transportado tem b na armadura; d) Quando a soma das alterações das duas armaduras der um to tal superior a 7.
p r i n c í p i o s b á s i c o s
d a
m ú s i c a p a r a
a j u v e n t u d e
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O número que exceder a 7 será correspondente ao número de notas, na ordem dos #, que serão elevadas dois semitons cromáticos; ou, na or dem dos b que serão abaixadas dois semitons cromáticos. Quando a transposição é feita a um semitom cromático superior ou Inferior não há necessidade da mudança de clave, e as duas armaduras terão uma diferença de 7 alterações.
QUESTIONÁRIO XIX
_ Quais são as regras que devem ser observadas para a transposição lida?
1
a — Para facilitar a leitura das notas alteradas acidentalmente como devemos proceder se o tom transportado tem # a mais ou b a menos? 3 — E se tiver b a mais ou } a menos? 4 — E se o tom original tem f e o tom transportado [, ou vice-versa? 5 — E se a soma das alterações das armaduras der um total superior a 7?
CAPITULO XV
O R N A M E N T O S '
(GENERALIDADES — APOGIATURA — MORDENTE — GRUPETO — FLOREIO — TRINADO — PORTAMENTO — CADÊNCIA MELÓDICA — ARPEJO) I — Generalidades: Chamam-se notas reais tôdas aquelas que fazem parte integrante da melodia. Ornamentos são as notas estranhas ào desenho melódico, e servem para adornar as notas reais da melodia, aumentando-lhes o efeito, dan do-lhes mais brilho e graça. Os ornamentos são geralmente representados por nota de tipo menor que as notas reais, ou por sinais convencionados. Exemplo:
Os principais ornamentos, mais freqüentemente usados, são os se guintes: apogiatura, mordente, grupeto, trinado, floreio, portamento, ca dência melódica e harpejo. II — Apogiatura: A apogiatura é o ornamento formado por uma ou duas notas sepa radas da nota real por intervalo de tom ou semitom diatónico. Se estiver acima da nota real será apogiatura superior, se estiver abaixo será apogiatura inferior.
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE
A apogiatura pode ser: simples (1 nota) apogiatura «
Í
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longa (ou expressiva) breve
sucessiva (2 notas) V Estudaremos separadamente as várias espécies de apogiatura. Apogiatura simples: Apogiatura longa ou expressiva — é representada por uma pequena nota, cuja figura tenha exatamente o seu justo valor quando executada. Exemplo: —i r - = = = 1 — - J ----------J > A i) « M < vd* . M a W /¥\ 7 Ç H 4b — -------------- ---------------------
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Na execução temos a observar: I — Se a apogiatura pertence a uma nota sem ponto (nota simples): Dá-se à apogiatura a metade do valor da nota real, ficando a nota real com a outra metade. Exemplo:
II — Se a apogiatura pertence a uma nota pontuada: Dá-se à apogiatura um terço ou dois terços da nota real (conformo seja a sua representação), ficando a nota real com o restanto do
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PRIOLLI
Exemplo: Uotncão
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— Se a apogiatura pertence a uma nota que venha seguida III outra da mesma entoação. Dá-se à apogiatura todo o valor da nota real que, neste caso, se suprime. Exemplo:
A execução das apogiaturas longas segue as regras citadas, seja qual fôr o andamento (lento ou rápido) do trecho musical. Apogiatura breve — representação: uma colcheia (em tipo peque no) atravessada por um traço oblíquo. Execução: dá-se à apogiatura uma pequena parte (1/4, 1/8, etc.) do valor da nota real, ficando a nota real com o restante do seu valor. Quanto mais lento fôr o andamento do trecho musical, mais rápido Horá o valor da apogiatura.
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE
01
Exemplo: iSfotflÇAO
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Apogiatura sucessiva Consiste na execução sucessiva das apogiaturas, superior e inferior, da mesma nota real. Quando começa acima da nota real chama-se apogiatura sucessiva superior; quando começa abaixo da nota real é apogia tura sucessiva inferior. Representação: 2 semicolcheias (em tipo pequeno). Execução: dá-se à apogiatura uma parte do valor da nota real, fi cando esta com o restante do seu valor. Exemplo: VotflÇAO
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QUESTIONÁRIO XX 1 — Que são notas reais? 2 — Que são ornamentos? 3 — Como são representados os ornamentos? 4 — Quais os ornamentos mais usados? 5 — Que é apogiatura? 6 — Como se chama a apogiatura de uma só nota? 7 — E de duas notas? 8 — Como deve ser representada a apogiatura longa? 9 — Como deve ser executada? 10 — Como é representada a apogiatura breve? 11 — E como deve ser executada? 12 — Fale sôbre a apogiatura sucessiva. EXERCÍCIOS l — Determinar a execução das seguintes apogiaturas:
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PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE
03
III — Mordente O mordente é formado por duas notas, sendo a primeira de som igual ii nota real e a segunda, uma 2.a maior ou menor, acima ou abaixo da nota real. Se a segunda nota forma com a primeira intervalo ascendente, o mordente é superior; em caso contrário é inferior. Representação:
v Execução: Dá-se ao mordente uma parte do valor da nota real, ficando esta com o restante do valor. Também aí quanto mais lento fôr o andamento do trecho, mais rápido será o valor do mordente. Exemplo: jíot/JÇftO
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QUESTIONÁRIO XXI 1 — Como é formado o mordente? 3 — Qual a sua representação? 3 — Como deve ser executado? EXERCÍCIOS 1 — Determinar a execução dos mordentes (em andamento rápido e lento):
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2 — Determinar a execução dos ornamentos: J.
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IV — Grupeto O grupeto é constituído pelo agrupamento de 3 ou de 4 notas dispos tas por graus conjuntos sem ultrapassar a 2.a superior ou inferior da nota real. Se o grupeto começa com a 2.a acima da nota real é chamado gru peto superior; caso contrário é inferior. Representação: ~ 1/ Tf
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95
Se a nota superior ou inferior do grupeto deve ser alterada coloca-se a alteração desejada acima ou abaixo do sinal do grupeto. Exemplo:
Se o grupeto é de 3 notas: a)
O sinal do grupeto vem sobre a nota real.
Execução: Dá-se para o grupeto a primeira parte do valor da nota real, ficando esta com o restante do valor. Exemplo:
Ixec.
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b)
O sinal do grupeto vem entre duas notas da mesma entoação.
06
MARIA
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DE
MAT TO S
PR IOLL I
Execução:
Dá-se para o grupeto a última parte do valor da nota real, ficando esta com a primeira parte do seu valor. Exemplo:
Nota: Quanto mais lento fôr o andamento mais rápido poderá ser executado o grupeto de 3 sons. Se o grupeto é de 4 notas: O sinal do grupeto vem colocado entre duas notas de entoação dife rente. Pertence também o sinal do grupeto à l.a das duas notas. Execução: a) Se a nota à qual pertence o grupeto é de valor par (nota não pontuada): Dá-se para o grupeto a segunda metade (nos andamentos rápidos) ou a última quarta parte (nos andamentos lentos) do valor da nota real.
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE
97
Exemplo:
IxEC.
'RESTO
IXEC. Ak AôIO
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b) Se a nota à qual pertence o grupeto é pontuada, e esta nota preenche um tempo (de compasso composto) ou um compasso (de ter nário simples). Dá-se para o grupeto a última terça parte do valor da nota real, Isto é, executa-se o grupeto no valor do ponto. Simples flfot.
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c) Se a nota à qual pertence o grupeto é pontuada, porém não com pleta tempo ou compasso:
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Divide-se o valor da nota real em 3 partes; dá-se a l.a parte para a nota real, a 2.a parte para as três primeiras notas do grupeto (em três quiálteras) e a 3.a parte para a última nota do grupeto.
Nestes dois últimos casos a execução do grupeto é sempre a mesma, seja qual fôr o andamento do trecho. QUESTIONÁRIO XXII 1 — Como é constituído o grupeto? 2 — Como é representado o grupeto superior? 3 — E o inferior? 4 — Como podemos reconhecer se o grupeto é de 3 ou 4 sons? 5 — Como se executa o grupeto de 3 sons? 6 — E o de 4 sons? EXERCÍCIOS 1 — Determine a execução dos grupetos:
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE
99
V — Trinado. O trinado (também chamado trilo) consiste na repetição rápida e al ternada de duas notas consecutivas. Exemplo:
Representação: 1 H.
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Quando o trilo se estende por várias notas diferentes chama-se ca deia de trinados. Exemplo:
Se o trinado deve começar pela nota superior à nota real sua repre sentação é a seguinte:
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Execução :
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O trinado é, entre todos, o ornamento mais rico em quantidade de notas. Quanto mais lento o andamento, mais cheio de notas poderá ser o trinado e, conseqüentemente, mais rápida será a execução. O trinado pode terminar com notas de resolução.
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a j u v e n t u d e
101
Observem que, se o trinado começa com a nota real e termina com notas de resolução, a divisão dos valores que o constituem é alterada no último grupo, isto é, o último grupo é em quiálteras.
Porém, quando o trinado começa com a nota superior e termina com notas de resolução, a divisão dos valores é sempre normal.
10 1022
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P RI OLL I
QUESTIONÁRIO XXIII 1 — Qual o outro nome dado ao trinado? 2 — Em que consiste o trinado? 3 — Que é cadeia de trinados? 4 — Como se executa o trinado quando êle ter mina com notas de resolução? 5 — Qual o ornamento-mais rico em quantidade de notas? 1 — Execução de trinados:
VI — Floreio O floreio é um ornamento sem forma definida. É constituído por uma ou mais notas, cujo número pode variar indeterminadamente. Representação: Quando o floreio consta de uma só nota, é indicado por uma pequena figura como a apogiatura breve, e diferencia-se da apogiatura por não guardar com a nota real intervalo de 2.a superior ou inferior.
Quando o floreio é composto de duas ou mais notas:
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PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE
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Dá-se para o floreio uma pequena parte do valor da nota real. A nota real que cede parte de seu valor ao floreio é, geralmente, a nota real que o precede. Exemplo:
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QUESTIONÁRIO XXIV 1 — Qual a forma do floreio? 2 — Como é constituído o floreio? 3 — Qual a diferença entre o floreio de uma só nota e a apogiatura? 4 — Como se faa a execução do floreio? EXERCÍCIOS 1 — Execução de floreios: I
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2 — Execução de ornamen orna mentos: tos:
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M A R I A L U I S A DE DE M A T T O S P R I O L L I VII — Portamento O portamento consiste na rápida antecipação da nota real. Kepresentação:
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QUESTIONÁRIO XXV 1 — Em que consiste o portamento? 2 — Como se executa o portamento?
EXERCÍCIOS 1 — Execução de portamento:
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE
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A cadência melódica é um ornamento que consiste na execução de uma passagem sobrecarregada de notas, em valores iguais ou desiguais, e cuja interpretação fica ao critério do executante. Êste ornamento tem a propriedade de interromper o compasso du rante a sua execução. Exemplo:
É preciso não confundir a cadência melódica com as grandes “cadên cias” que fazem parte integrante de certos “concertos” ou outras peças, também de grande vulto. Neste caso, a “cadência” é uma condensação dos temas principais e fragmentos da obra, onde o virtuose poderá ter ensejo de mostrar suas brilhantes qualidades técnicas e interpretativas.
IX — Arpejo O arpejo consiste em executar sucessiva e ràpidamente as notas de um acorde. Representação:
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MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI Execução:
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QUESTIONÁRIO XXVI 1 — Que é cadência melódica? 2 — A cadência melódica é idêntica às gran des “cadências” dos concertos? 3 — Há regra estabelecida para a execução da cadência melódica? 4 — Em que consiste o arpejo? EXERCÍCIOS 1 — Execução de ornamentos:
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APRECIAÇÃO
MUSICAL
ORIGENS E EVOLUÇÃO DA MÚSICA A MÚSICA NOS TEMPOS PRÉ-HISTÓRICOS A origem da música não pode ser estabelecida, nem a época do seu aparecimento. Presume-se, tenha sido a arte musical, revelada ao homem sob duas formas: l.a) pela arte da dança; 2.a) pela arte da palavra cantada, uma vez que, o canto foi empregado sempre, desde a época mais remota, em tôdas as cerimônias religiosas quase sempre unida à dança, considerada pelos povos da antigüidade como arte sagrada. Deduz-se assim que os homens da era pré-histórica foram os primei ros a expressar emoções por meio de gestos, executando estranhos movi mentos ritmados. Consequentemente, não há dúvida de que o ritmo tenha nascido com o primeiro homem, por isso que, êle trazia consigo mesmo o ritmo das suas pulsações, o ritmo do andar e o ritmo da respiração, sen tindo nascer em si desde logo, a necessidade de reproduzi-los. Supõe-se também, que os primeiros homens tivessem querido imitar os sons da própria voz com objetos rústicos. Não há vestígios de que ficasse gravado nenhum canto do homem pré-histórico, e assim, nada ficou de concreto, que nos possa revelar algo da música na era primitiva. É interessante lembrar que os musicólogos são unânimes em consi derar que da associação da arte da dança e da palavra cantada é que sur giu a sublime arte da música.
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MARI A
L .U 1S A
DE
M I A T T OS
PR I O L L I
A MÚSICA NA ANTIGUIDADE É em documentos antigos — baixos relevos, medalhões, inscrições, papiros — e pelas referências que se encontram nas obras dos grandes filósofos, que vamos encontrar quanto se refere à arte musical na antigüidade. Os mais velhos documentos conhecidos são: um baixo relêvo provàvelmente caldeu, representando um harpista, encontrado nas escavações feitas em certo monte de ruínas entre os rios Tigre e Eufrates, e um fragmento de papiro, que se supõe represente um trecho babilónico de notação musical, de cêrca do ano 2000 a.C. Entre os povos da antigüidade destacam-se pela sua civilização os egípcios, os árabes, os assírios, os babilónicos, os caldeus, os hebreus, os indianos, os chineses e muito epecialmente, os gregos. Embora pouco de positivo se saiba de sua música naqueles tempos, a julgar pelos documentos encontrados, é de se presumir que fôsse tra tada com especial atenção. A música dos povos antigos era absolutamente em uníssono, e to mava parte em todos os atos solenes, principalmente nas cerimônias religiosas. Vamos fazer um pequeno resumo sôbre cada um dêsses povos para que possam compreender como era cultivada a música naquelas eras longínquas.
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE
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A ARTE MUSICAL NO EGITO
O egípcio é o povo de civilização mais antiga de que se tem conhe cimento, e sabe-se que a música e os músicos gozavam de grande consi deração entre êles. Tanto na música religiosa como na guerreira, ou ainda, na música recreativa, davam preferêrifcia às expressões elevadas e serenas, reservnndo-lhe lugar de destaque no culto dos deuses, nos banquetes solenes o nas cerimônias fúnebres. Os egípcios faziam escalas de 7 notas às quais davam nomes, representando-as com os mesmos hieróglifos empregados na representação dos planetas. Entre os seus instrumentos encontravam-se os instrumentos de corda, como a harpa e o alaúde. As primeiras harpas egípcias eram pe quenas e possuíam poucas cordas. Os instrumentos de sôpro eram as flautas de vários tipos e, em geral, de barro, de osso ou de marfim. Também depois de descoberto o emprêgo do bronze, os egípcios fa bricaram flautas e trombetas dêste metal. Até hoje são conservados em vários museus do mundo, flautas e egípcios de barro, de madeira e de bronze. Também tinham os egípcios instrumentos de percussão, figurando entre êles os tambores de guerra. Com o bronze fabricavam címbalos em forma de pandeiros e várias espécies de castanholas, entre as quais se destacava o sistro, usado nas cerimônias celebradas em homenagem à deusa Isis, divindade que personificava a primeira civilização egípcia. A música entre os egípcios era praticada em coletividade, sendo re servado à mulher o desempenho de papel importante no conjunto musical.
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MARIA
LUÍSA
DE
MATTOS
PRIOLLI
A ARTE MUSICAL DOS ÁRABES Os árabes figuram entre os povos orientais que mais cultivaram e propagaram a arte musical. A música era indispensável em tôdas as cerimônias religiosas. No j Alcorão, livro sagrado muçulmano, todos os versículos eram cantados, e até hoje conservam os árabes essa tradição. Sabe-se que a prática do canto e a execução dos instrumentos eram, em remotas épocas, confiadas às mulheres e aos escravos. O primeiro “muezin” do islamismo foi um cantor negro, filho de umk escrava etíope. Chama-se “muezin” aquele a quem é confiado o papel de subir ao minarete, e, entoando cânticos religiosos, chamar os fiéis para a prática das boas ações. O célebre filósofo e músico Al-Farab foi um dos primeiros que, na língua árabe, codificaram as leis da música. Possuíam os árabes um sistema musical de 17 notas. Nos primeiros séculos da era cristã o músico filósofo Ahmed-Iben- ; Kalil adaptou à música árabe a poesia métrica. Para a métrica poética I foram tomados como primeiros modelos de ritmo, o passo do camelo e o galope do cavalo. As primeiras melodias árabes associadas à métrica poética eram cantadas pelos beduínos nos desertos, acompanhando o passo cadenciado do camelo. Entre os antigos instrumentos árabes encontram-se instrumentos de corda, de sôpro e de percussão. Um dos mais velhos e rudimentares instrumentos árabes era cha mado rabeca do poeta. Tinha somente uma corda e com ela se acompa nhava o poeta da tribo nas suas pomposas e brilhantes declamações. Usavam também pequenas harpas para acompanhar os cantores e o alaúde. Entre os instrumentos de percussão figurava o adufe, que tinha a v forma de um jarro cuja bôca era recoberta por uma pele de animal, e servia para marcar o ritmo das músicas coletivas. O principal instrumento de sôpro usado pelos árabes foi a flauta. í Era fabricada de bambu e tocada pelos pastores e beduínos. Aos poucos a música foi deixando de ser, entre os povos árabes, sim ples diversão ou elemento do culto religioso, passando a ocupar posição distinta e permanente na côrte dos califas, em quaisquer cerimônias.
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE
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A MÚSICA DOS ASSÍRIOS, BABILÔNIOS E CALDEUS Pouco se sabe da arte musical dêsses povos, por falta de documen tação escrita; contudo, vários dos monumentos encontrados nos mostram a arte sempre ligada à magia. Sabe-se que entre os assírios e babilônios a música desempenhava função importante para animar as tropas nas batalhas. Usavam a música também para alegrar os suntuosos banquetes e festas, nos tempos de paz. Yários eram os instrumentos usados por êsses povos e já divididos entre as três categorias: corda, sopro e percussão. A lira era tocada com um plectro. O plectro era uma varinha de mar fim usada para fazer vibrar as cordas da lira. Entre os instrumentos de sopro dos assírios, babilônios e caldeus, figuravam as flautas e as trombetas, e entre os de percussão, os tímpanos e o gongo.
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A ARTE MUSICAL DOS HEBREUS
Tudo quanto se refere à civilização e, conseqüentemente, à arte mu sical dos hebreus é-nos transmitido, em grande parte, pela Bíblia. Nos livros sagrados hebreus encontram-se vários trechos onde há referências a fatos que se prendem à música. Os salmos eram os principais cantos sacros dos hebreus, atribuídos a David, musicista e um dos chefes do exército israelita. Era David quem acalmava Saul, rei de Israel, nos seus acessos de cólera ou de melancolia, ao som dos acordes da sua harpa. O canto dos salmos passou do culto israelita para o culto cristão, e Santo Ambrósio, que tanta influência teve na música litúrgica, ádaptou-os mais tarde à Igreja Católica. Quando David sucedeu a Saul no trono de Israel, procurou elevar a cultura musical do povo hebreu. David tinha por hábito reunir o povo em praça pública. Convocando os melhores instrumentistas do reino, proporcionava a todos um meio de ouvir boa música, e nessas ocasiões, formava coros de mais de mil pessoas. Eis aí a origem das grandes concentrações orfeônicas, tão em moda nos tempos de hoje. Quanto aos instrumentos hebreus é provável que se originassem dos instrumentos egípcios e árabes. Possuíam um instrumento de sôpro muito característico e reservado ao culto; chamava-se cshofar, e era fabricado com um chifre em espiral. Usavam trompas, flautas e pandeiros de origem egípcia e pratos de metal de origem árabe. A música dos hebreus era rica de instrumental, fôsse nas procissões e nas festas ou na prática do culto sagrado. Tocavam e cantavam prova velmente em uníssono, como os demais povos da antigüidade. Para completar, podemos dizer que algumas raríssimas melodias tradicionais hebraicas foram encontradas e conservadas numa sinagoga do Cairo, como uma das preciosidades da arte musical da antigüidade.
p r i n c í p io s
básicos
da
música
pa r a
a j u v e n t u d e
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A ARTE MUSICAL DOS INDIANOS As civilizações dos primeiros povos históricos estão extintas há sé culos. Os indianos (e também os chineses) constituem exceção à regra e conservam carinhosamente inúmeras das suas tradições. Por êsse moti vo, muito mais amplos são os conhecimentos que nos legaram do modo como entendiam e praticavam a arte musical. Os indianos cultivaram a música desde sua infância histórica e por meio de seus instrumentos atingiram considerável evolução musical. Conservaram tratados que nos transmitiram diversas noções teóricas, inclusive a sua escala fundamental, também de 7 notas, como a dos egípcios, persas e árabes. Na índia tudo é simbólico. Consideravam a música como parte inte grante da formação do Universo e do sistema religioso. A invenção da escala musical é atribuída à deusa Svaragrama e as 7 notas da escala personificavam as 7 ninfas que acompanhavam a deusa Svaragrama. Dos nomes das 7 ninfas proveio a denominação das notas musicais, que é até hoje conservada na terminologia musical indiana. Usavam a notação musical designada por caracteres sânscritos. Era o sânscrito a língua sagrada dos indianos. Segundo a lenda foi o grande Brama, quem imaginou e levou ao seu povo o mais antigo e o principal instrumento indiano — a vina. Trata-se de um instrumento de corda, genuinamente indiano. Tinham também um instrumento parecido com o alaúde, denomina do magoudi, tomado aos árabes por empréstimo, que por sua vez, já o haviam recebido dos egípcios. Usavam também o ravanastron, que dizem ter sido o mais antigo instrumento de arco, de onde, provavelmente, se originou, muito mais tarde, o violino. Na música indiana predominava o ritmo, que apesar das inúmeras combinações era, geralmente, monótono.
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M AR IA
LUIS A
DE
MAT TOS
PR IO LL I
A ARTE MUSICAL NA VELHA CHINA As primeiras noções da arte musical na China remontam ao reinado do imperador Fou-hi, cêrca de 4.000 anos a.C. Sua teoria baseava-se no seguinte princípio filosófico: “do sôpro do vento, do murmúrio do oceano e do canto dos pássaros o homem fêz a música logo, a música nasceu da natureza”. A primitiva escala chinesa era pentatônica, ou seja, formada de cinco tons. Foi na China que surgiu um dos primeiros músicos teóricos dos quais se tem notícia. Chamava-se Ling-Lum e estabeleceu, como base teórica da música, o sistem a de 5 tons que formavam a escala pen tatônica. Atribui-se ao príncipe Tsay-Yu a introdução dos dois sons que fal tavam à escala chinesa, transformando-a em escala de 7 sons. Na velha China a criação da música era privilégio exclusivo de im peradores e príncipes, quer dizer, era uma instituição oficial; tinha como objetivo orientar o povo na prática do bem e purificar-lhes os pensamen tos. Serviam-se também da música para entoar hinos em louvor do Céu e dos seus antepassados. Por meio da música rendiam louvores ao Céu pelas graças e favores que lhes eram concedidos. Também a dança chinesa na antigüidade revestia-se de caráter reli gioso e simbólico: cada gesto das mãos ou dos pés representava um sím bolo, fôsse da lealdade, da bondade, do amor materno, ou do amor filial, etc. Bastante numerosos eram os instrumentos dos antigos chineses. O king, instrumento de percussão que consistia em pedaços de pe dras afinadas, suspensas por um fio num cavalete, era tocado com um martelo. Entre os instrumentos de corda, figura em destaque o Kin, cujas cordas eram de seda retorcida. Outro instrumento importantíssimo inventado pelos chineses era o tscheng. Segundo vários autores, dêsse instrumento originou-se muito mais tarde, no Ocidente, o harmónio. É curioso saber que o tscheng era um dos instrumentos de uso quase que exclusivamente religioso. E o harmónio, que teve nele o seu antepas sado, também é um dos instrumentos mais usados no templo do culto cristão.
ANTIGÜIDADE CLÁSSICA — Gregos e Romanos
São êles, os Gregos e Romanos, os verdadeiros antepassados da nossa arte; dêles partiu o primeiro impulso para o amplo desenvolvi mento e elevação da música ao mais alto grau de perfeição. A ARTE MUSICAL DOS GREGOS Os Gregos legaram-nos fontes numerosas para o estudo da sua música. Não só nos velhos monumentos, em que se encontram gravados fragmentos de melodias, facilitando-nos o conhecimento de elementos da sua notação musical, mas também nos tratados longos e minuciosos. É interessante observar que todos os filósofos e matemáticos gregos escreveram sôbre música; isto porque na Grécia, país de filósofos, poetas e artistas, a música fazia parte integrante da cultura intelectual, ocupando lugar de destaque como um dos principais fatores dos meios educativos. Na Grécia a música estava sempre unida à poesia, e era, geralmente, acompanhada da dança; a essas três artes é que, verdadeiramente, da vam o nome de música. Em grego a palavra música significa “arte das musas”, e os antigos gregos atribuíam à mitologia a origem da música e dos instrumentos musicais. INSTRUMENTOS DA GRÉCIA
Sôbre a lira, que parece ter sido o mais antigo instrumento grego, contam-se várias lendas. Dizem que Apoio, deus das musas e notável pela sua beleza, pas seando pela praia encontrou, certa vez, um casco de tartaruga com as tripas ressequidas e esticadas. Apoio fazendo vibrar as tripas do ani mal, ouviu uma série de sons melodiosos, produzidos pelo contacto dos seus dedos nas tripas sêcas. E assim surgiu a lira grega; aliás, grande número delas tinham primitivamente a forma de casco de tartaruga.
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Outras liras foram fabricadas sob a forma de chifre, devido a outra lenda também atribuída a Apoio, que desejando um instrumento para se acompanhar quando cantava, ligou aos chifres de um boi algumas cordas de tripa. Outro instrumento grego era a cítara, o instrumento nacional da Grécia, de sonoridade suave e majestosa; destinava-se especialmente à música séria; usavam-na os virtuoses da época quando se apresentavam em público. Os pastores gregos costumavam tocar a flauta de Pan, enquanto guardavam os rebanhos. Consistia êsse instrumento numa série de tubos que emitiam cada um, um som diferente. Sua invenção era atribuída a Pan, o deus dos pastores. Outro instrumento de grande importância era o aulo (em grego — aulos). O aulo era a flauta grega, de palheta dupla, som agudo e excitante, e apesar das transformações e dos aperfeiçoamentos, ainda hoje, conser va, mais ou menos, a sua primeira forma. É a flauta, propriamente dita. Os cantores que se acompanhavam da cítara eram denominados citaredos e os do aulo, eram auletas ou auletes. CARÁTER DA MÚSICA GREGA
A música entre os gregos era praticada sob dois aspectos — nobre e orgíaco. Nota-se perfeitamente que êsses dois tipos de música apareceram mais tarde, na Idade Média; representados pelas músicas: religiosa e profana. MODOS GREGOS
Os gregos davam às suas escalas o nome de: modos. Os modos eram divididos em tetracordes, e a posição do intervalo de semitom nos tetracordes é que distinguia os diferentes modos. Usavam vários modos, isto é, várias escalas, sendo os principais os seguintes: modo dórico, modo frígio, modo lídio. Cada um dêles possuía o seu caráter expressivo e a sua ação defi nida sôbre a moral. Segundo Platão o modo dórico era solene e grandioso, despertando ás mais elevadas virtudes, era por isso considerado como o mais im portante.
p r i n c í p i o s b á s i c o s
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0 modo frígio favorecia a impetuosidade e a orgia. O modo lídio era usado nos cantos juvenis; favorecia a educação, despertando nos adoles centes o gôsto pelo elevado e puro. Como dissemos, o modo dórico era o principal; assim sendo, o siste ma tonal grego era baseado nesse modo, e ao que chamavam sistema completo, outra coisa não era senão um conjunto de quatro tetracordes dóricos. Os gregos constituíram ainda para os seus modos três gêneros: diatónico, cromático e enarmônico. NOTAÇAO MUSICAL
Quanto à notação musical, usavam os gregos para êsse fim as letras do seu alfabeto. Aliás, não só os gregos, mas também a maior parte dos povos da antigüidade fazia uso das letras do alfabeto para a grafia dos sons, tendo êsse sistema, segundo musicógrafos de reconhecida autoridade, tido ori gem na índia com as letras do alfabeto sânscrito. Os gregos usavam uma notação musical para a música instrumen tal, por meio de letras de um alfabeto arcaico, e outra notação para o música vocal. RITMO
Q ritmo da música grega era intimamente ligado ao ritmo da poesia. O tempo, de acordo com a duração das sílabas, era marcado por dois valo res: à:longa ( — ) e a breve ( (J ). Êsses valores agrupados formavam os pés (correspondentes, hoje, ao nosso compasso). Vários pés agrupados formavam o verso; vários versos formavam a estrofe; várias estrofes davam formação à composição musical. Exemplos dos principais ritmos empregados na música grega: Grupos
Papes
G r u p o S Im p a i r e s
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LUÍSA
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A música na Grécia era um dos fatores preponderantes da educação dos jovens. Assim como consideravam a ginástica indispensável ao desenvolvi mento físico, era a música imprescindível à formação moral da juven tude grega. Gostavam também de praticar a música em festivais ao ar livre. Dêsses festivais os mais importantes eram os Jogos Olímpicos, cele brados de quatro em quatro anos, e consagrados ao culto Zeus, o rei dos Deuses. Essas grandes festas compreendiam o culto religioso, jogos atléti cos, certames de virtudes espirituais e artísticas, e os vencedores dos jogos e dos concursos eram exaltados ao som de coros imponentes, que davam margem a importantes competições musicais. Realizavam-se ain da, nestes festivais, representações de cenas imaginárias e reais. Foram essas representações que deram origem ao teatro clássico da Grécia, e onde vamos encontrar o nome dos três grandes trágicos: Ésquilo, Sófocles e Eurípedes. Os gregos levantaram teatros em todas as cidades, e em todos os lugares onde se reuniam para celebrar festas; e ainda, em todos os países aonde chegavam difundiam sua arte e cultura. A MÚSICA DOS ROMANOS A cultura musical dos Romanos, na antigüidade, era muito inferior à dos outros povos. Como sabemos, Roma subjugou a Grécia à fôrça de suas armas. Mas, foi a Grécia, a terra conquistada que impôs à Roma a sua civi lização apurada, quem difundiu entre os Romanos o gôsto das artes e das letras; e o povo conquistador deixou-se dominar pela cultura superior do povo vencido, aceitando-a para seu próprio uso. Os mais eminentes professores de música, bem como os melhores artistas e poetas eram trazidos da Grécia. E assim, Roma assimilou em cheio a influência helénica não só na arte musical, como nas demais artes. O teatro romano sofreu também a influência do teatro grego. Contudo, a imponente e magnífica arte grega resvalou para a me diocridade e converteu-se em diversão barata e vulgar: é que foi preju dicada pela índole guerreira do povo romano da antigüidade, pouco afeito às manifestações de arte elevada.
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE
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Os romanos eram vaidosos, e dizem que, os seus imperadores, sòmente por vaidade, instituíram os primeiros concursos de canto. Bastante conhecida é a rivalidade entre Nero e Britânico; e esta ri validade estendia-se em todos os setores, até mesmo na arte de cantar. Nero costumava apresentar-se nos Jogos Olímpicos como executante e cantor. Atribuem-lhe a instituição da claque, arranjada e organizada pana o aplaudir durante as competições. Quanto aos instrumentos musicais, não há notícia de que algum ti vesse sido inventado pelos romanos; foram todos importados de outros povos, sendo considerado por êles como um dos mais importantes a tíbia, que era perfeitamente idêntiea ao aulo grego. Apreciavam e usavam também, freqüentemente, a cítara e a lira. O canto de guerra era geralmente acompanhado de trombetas de metal de som estridente. Os executantes da tíbia eram chamados tibícenes e os de trombeta, comícenes. A tíbia, sendo o instrumento predileto dos romanos, era usada em quaisquer cerimônias, fôsse nas solenidades devotadas ao culto dos seus deuses ou nos fe stejos populares, considerado como o antepassado do nosso tão conhecido carnaval. O desprestígio e a decadência da arte musical deixam entrever cla ramente até que ponto baixaram e se corromperam a sociedade e a arte romanas. Mas o cristianismo no seu ideal de fé e pureza, tomou a si a missão de reerguer o pedestal da “arte divina” — a música. E é na música cristã que vamos encontrar a origem das mais belas c* sinceras realizações da arte musical, e a fonte de inspiração daqueles que por suas sublimes melodias e ricas harmonias deixaram seus nomes gravados na História da Música. E os italianos, descendentes diretos dos romanos, cêrca de mil anos mais tarde, criavam a sua música própria, individual, maravilhando o Universo inteiro com a centelha do seu gênio artístico.
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE
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A MÚSICA NA IDADE MÉDIA
Na Idade Média predominou a música vocal sôbre a música ins trumental. Desta época, as melodias mais antigas conservadas, são as melodias do culto cristão. Provàvelmente os primeiros cantos cristãos tiveram origem nos can tos gregos, hebraicos e romanos. O canto dos cristãos era praticado em conjunto, em uníssono, e con siderando o caráter religioso das cerimônias, foram banidos do culto to dos os instrumentos de que se utilizavam os pagãos em suas festas. As primeiras melodias cristãs eram singelas, pouco extensas e trans mitidas de um para outro por tradição oral. Só mais tarde, com o desenvolvimento da notação musical, as melo dias puderam ser escritas e conservadas. Uma vez concedida a liberdade do culto cristão todo o seu ritual foi codificado e ordenado, inclusive o canto religioso. Foi Santo Ambrósio (bispo de Milão no século IV) um dos primeiros que se ocuparam dos cantos litúrgicos. Segundo a tradição foi êle quem escolheu os quatro modos gregos conservados para os cantos da igreja e que, mais tarde, receberam o nome de modos autênticos. Santo Ambrósio compôs, também, a letra e música para diversos trechos litúrgicos e a êle é atribuída a introdução das antífonas e dos hinos na igreja do Ocidente. O CANTO GREGORIANO Dois séculos depois (século VI) o papa Gregório — o Grande (mais tarde São Gregório) contribuiu largamente para o desenvolvimento da arte da música. Selecionando e coordenando os cantos religiosos, de acôrdo com'as cerimônias e festas realizadas nas diferentes épocas do ano eclesiástico, reuniu-os num livro — o Àntifonário,
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MA RI A
LUISA
DE
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Êste livro foi prêso, com uma corrente de ouro, ao altar-mór da igre ja de São Pedro, em Roma, como modêlo do canto cristão. O canto litúrgico recebeu, então, em homenagem ao papa Gregório — o Grande, o nome de canto gregoriano (também conhecido como canto chão ou canto-plano). Embora bastante modificado pelo correr dos séculos o antifonário é ainda hoje usado na Igreja Católica. São Gregório criou também uma escola de canto (Schola Cantorum), com a finalidade de preparar cantores para os ofícios religiosos. O canto gregoriano muito se assemelha à música diatónica grega, e para a sua prática foram fixados 8 modos. Dêsses modos, 4 foram os de Santo Ambrósio — e receberam o nome de modos autênticos. Os outros 4, derivados dos modos autênticos, foram chamados mo dos plagais.
protus autêntico l.° e 2.° modos
protus plagal deuterus autêntico
3.° e 4.° modos
deuterus plagal tritus autêntico
5.° e 6.° modos
7.° e 8.° modos
tritus plagal tetrardus autêntico tetrardus plagal
As duas principais notas de cada modo eram denominadas: Final (ou tônica) e dominante. Vejamos então, como eram constituídos os modos da igreja. Observe-se que as Finais nos modos autênticos e seus respectivos plagais são comuns.
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE
123
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Os modos do canto gregoriano eram ascendentes, ao contrário dos modos gregos que eram descendentes. 0 ritmo empregado na música gregoriana é inteiramente livre e, ge ralmente, ajustado ao ritmo da palavra. As melodias gregorianas são lindíssimas e muito puras, deixando transparecer sempre um misto de piedade, doçura e, ao mesmo tempo, austeridade. O canto gregoriano marcou época na História da Música e quiçá da civilização em geral, uma vez que, por vários séculos foi a única música conhecida e praticada.
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NOTAÇÃO MUSICAL NA IDADE MÉDIA Os primeiros sinais de notação musical foram, naturalmente, muito rudimentares. Foram usados a partir dos primeiros séculos do cristianismo dois sistemas de notação: a notação alfabética e a notação neumática. A notação alfabética que já vinha sendo empregada pelos povos antigos, continuou em uso na Idade Média: As letras gregas, porém, foram substituídas pelas letras latinas: A-B-C-D-E-F-G lá - si - dó - ré - mi - fá - sol A substituição das letras gregas por letras latinas é atribuída ao Papa Gregório — “O Grande”, sendo dado a êsse sistema de notação o nome de — notação gregoriana. A notação neumática foi usada a partir do século VI na Igreja Latina. Consistia a notação neumática em um sistema de notação por meio de sinais especiais — neumas. Neumas eram sinais cuja significação não indicava um som preciso, determinado. Alguns representavam sons isolados ou grupo de sons; outros de signavam o movimento dos sons, ora subindo, ora descendo, ou ainda, conservando-se na mesma altura, conforme o movimento melódico. Êsse sistema de notação tem sido profundamente estudado e discuti do por eminentes musicólogos, sem que tenham conseguido chegar a uma tradução verdadeiramente satisfatória, uma vez que, embora tenham conseguido, mais ou menos, o significado particular de cada sinal, nada orienta como se encadeiam uns aos outros, nem o som exato que re presentam. Os nomes dos sinais neumáticos eram nomes latinos, e tinham ori gem na forma do sinal que representavam ou no efeito que exprimiam. Os principais eram o Punctum e a Virga, que constituíam os sinais fundamentais; sendo as outras figuras neumáticas combinações dêsses dois sinais, com modificações e acréscimos de outros. Os sinais neumáticos eram em número muito elevado, mas nada se sabe de quem nasceu a idéia da sua criação, nem a época exata do seu aparecimento.
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Em meados do século IX êsse vago e imperfeito sistema de notação foi melhorado por Hucbald (monje do mosteiro de Santo Amando). No século XI, surgiu outro sistema de notação, idealizado por Hermann (cognominado Contractus por ser paralítico). O sistema de notação de Hermann consistia em indicar com preci são, por meio de letras, o intervalo exato que ia de um som a outro. * No século XI surgiu o grande Guido D’Arezzo (monje do convento de Pomposa), que imaginou um novo sistema indicando com precisão a altura relativa dos sons. Dêle nasceu a idéia da criação da pauta. É bem verdade que, em ve lhos manuscritos de fins do século IX já se encontra o uso de uma ou duas linhas horizontais, paralelas, geralmente coloridas de vermelho e amarelo, representando um som fixo. No começo dessas linhas eram co locadas as letras F (designando o Fá) e C (designando o Dó) da notação alfabética latina, indicando exatamente o som do sinal neumático colo cado naquela linha. Êsse processo era, porém, ainda muito incompleto. Guido D’Arezzo, baseado nesse sistema de linhas, pôs fim à incer teza dos sinais neumáticos com o seu novo processo. Juntou, primeira mente, mais uma linha às duas já existentes, e verificando o bom resul tado obtido, juntou mais uma outra linha, dando a cada uma um som fixo. Esta pauta de 4 linhas constituiu o sistema Guidoneano, cujo êxito foi completo. Na verdade, êste processo elucidava extraordinàriamente a leitura dos trechos musicais, tanto assim, que tôdas as igrejas e claustros aban donaram desde logo os antifonários da época, que só continham sinais neumáticos, e os modificaram de acordo com o sistema de Guido D’Arezzo que determinava exatamente a altura dos sons. Assim se originou a pauta que, até meados do século XIV só possuía 4 linhas. Nesta época foi acrescentada uma 5.a linha, porém para o canto-chão foi conservada a pauta guidoneana, de 4 linhas. À letra colocada no início das linhas foi dado o nome de letra-clave, e, mais tarde, simplesmente, clave. Várias letras foram então usadas, porém conservadas para tal fim foram as letras C (Dó) F (Fá) e G (Sol). Tais letras designadas ou modificadas sucessivamente pelos copis tas, sofreram transformações diversas nas suas formas até chegarem à figura que hoje conservam.
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Sempre com a idéia de facilitar a leitura musical, Guido D’Arezzo modificou também a configuração dos sinais neumáticos, dando-lhes uma figura mais ou menos uniforme, com a forma de pontos negros quadra dos ou em losangos, indicando precisamente o lugar do som cor respondente. Esta notação ficou sendo chamada notação negra ou quadrada. Nesta ocasião surgiu também a música proporcionada (compasso), marcando a época da música medida (ars mensurabilis). Para as sílabas longas eram usadas notas de forma quadrada (cha madas longas) e para as sílabas breves usavam notas em forma de losan go (chamadas breves). Surgiu então um outro sistema: notação colorida, com notas verme lhas (valores breves) e negras (valores longos). Segundo a opinião de vários musicólogos foi para evitar o incômodo emprêgo de duas tintas diferentes que surgiu a idéia de substituir as notas pretas por brancas (valores longos) e as vermelhas por pretas (valores breves). Assim apareceu a notação branca em princípios do século XIV. Até então, a música era sempre intimamente ligada à palavra, se guindo as inflexões e o ritmo do texto. Com o correr dos tempos, a evolução da música fez sentir a necessi dade de se emancipar da palavra, principalmente diante dos rápidos pro gressos da música instrumental. À vista disso, sentindo a necessidade de dar a cada som uma dura ção exata, a notação proporcional foi se desenvolvendo e melhorando. Com o correr do tempo foram os copistas modificando o feitio qua drado das notas, até chegarem à figura oval que hoje usamos. Cada uma das figuras da notação branca se subdividia em 2 ou 3 fi guras de valor imediatamente menor. A esta subdivisão chamavam prolação (perfeita, quando se subdividia em três figuras, e imperfeita quan do se subdividia em 2 figuras). Na Idade Média o tempo musical era denominado: perfeito (corres pondente ao atual compasso ternário) e imperfeito (correspondente ao atual compasso binário). Eis aí a origem dos nossos compassos simples e compostos. Quanto à denominação dada hoje às notas musicais devêmo-la quase que inteiramente também ao grande Guido D’Arezzo, o qual, possuidor de extraordinário espírito inventivo, procurou um meio de melhorar o método de ensino então adotado.
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Para que seus alunos retivessem fàcilmente na memória a entoação dos graus da escala, Guido A’Arezzo utilizou-se das primeiras sílabas das palavras iniciais de cada metade dos versos que compunham uma estrofe de um hino a São João. Cada uma dessas sílabas subia um grau e correspondia exatamente aos seis graus da escala usada naquela época (sistema de hexacordes). A estrofe era a seguinte: U t queant laxis Resonari fibris Mira gestorum Famuli tuorum Solve polluti Lábii reatum Sancte Johanes Eis aí a origem dos nomes das notas musicais: ut- ré- mi- fá- sol- lãMais tarde com o acréscimo de um sétimo som à escala fundamen tal, várias denominações foram propostas para êsse novo som. Firmou-se para êsse sétimo som a sílaba Si, por serem as iniciais das palavras Sancte Johanes, últimas palavras da mesma estrofe de onde Guido D’Arezzo tirou as seis primeiras sílabas. Em meados do século XVII, um músico italiano, Doni, substituiu a sílaba ut, tão incômoda para o solfejo, pela sílaba Dó, primeira do seu nome. Desde então as notas musicais conservaram-se até hoje: Dó - ré - mi - fá - sol - lá - si.
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SISTEMA MUSICAL MEDIEVAL 0 sistema musical medieval era baseado numa série de 6 sons con secutivos, isto é, a escala usada era de 6 graus. Por êsse motivo era cha mado sistema hexacordal, ou sistema de hexacordes. Os 6 sons do hexacorde eram dispostos na seguinte ordem: 2 tons, 1 semitom, 2 tons. Na Idade Média a sucessão dos sons musicais era sempre diatónica (somente o si podia ser abaixado um semitom, tal como faziam os gregos). O hexacorde podia ser usado de três modos: ut- ré- mi- fá- sol- lá sol- lá- si- dó- ré- mi fá -sol-lá-sijj-d ó-r é
•— hexacorde natural (sem a nota si) — hexacorde duro (com o si natural) — hexacorde mole (com o si fc>)
Como a escala só tinha 6 graus, e entre elas só havia um semitom, qualquer semitom era designado pelas sílabas mi - fá. Assim sendo, fôsse qual fôsse a verdadeira entoação dos sons, tôdas as notas de qualquer hexacorde eram sempre denominadas na seguinte ordem: ut- ré- mi- fá- sol- lá. Para diferenciar a entoação davam, então, aos hexacordes os nomes de: hexacorde natural, quando não continha a nota s i; hexacorde duro, contendo o si natural; hexacorde mole, aquêle que continha o si \>. Quando a melodia não ultrapassava os limites de um hexacorde, a leitura era fácil, porém, se a extensão da melodia a obrigava a passar de um hexacorde para outro, as notas obrigatoriamente mudavam de nome. Era a isto que davam o nome de mutação.
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ORIGENS DA POLIFONIA Na antigüidade a música era exclusivamente monódica, o canto era em uníssono ou à oitava. . Na Idade Média surgiram as primeiras tentativas de cantos a várias vozes diferentes e simultâneas. O organum ou diafonia foi a primeira manifestação polifônica e com punha-se de duas vozes apenas. Enquanto uma das vozes sustentava um canto gregoriano, a outra, caminhando nota contra nota, partia do unísso no, afastava-se gradativamente até o intervalo de 4.a justa, e voltava ter minando em uníssono. Mais tarde é que os intervalos de 5.a e 8.a justa também foram admi tidos. A primeira voz, isto é, a que sustentava o canto principal, chama va-se tenor (do latim tenere, manter) ou vox principalis; a segunda voz era denominada organalis, que, pelo nome presume-se fôsse um acompa nhamento ao órgão. O organum passou a ser usado a seguir, a três vozes, guardando har mônicamente os intervalos de 4.as, 5.aa e 8.aa justas paralelas. Esta era a1forma usada no tempo de Hucbald (século IX). Juntamente com o mensuralismo (valores medidos), surgiu a segun da tentativa de polifonia — o Descanto (do latim — discantus). Êste era de origem francesa, e a princípio também a 2 vozes somente — o tenor e o descanto — porém mais desenvolvido, pois a segunda voz floreava duas, três ou mais notas contra uma. Mais tarde o descanto passou a ser realizado a 3 e 4 vozes (discantus triplum e quadruplum). Seus principais gêneros foram: o motete, o rondó, etc. No século XIV surgiu uma outra forma polifônica, usada pelos ingle ses — o falso bordão. Era formado por vozes dispostas em 3.aa e 6.as, como na l.a inversão dos acordes de três sons. Foi originado do gymel (do latim cantus gemellus), também usado na Inglaterra e formado por intervalos de 3.as. Os músicos da Idade -Média davam a essa nova música o nome de música mensurata (música medida), em contraste com o canto gregoria no, denominado música plana. Os músicos do século XIV davam à música dos séculos anteriores a
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OS TROVADORES E A CANÇÃO POPULAR
Na Idade Média, enquanto a música erudita era estudada nos mos teiros, sujeita a uma infinidade de regras e teorias, o povo no seu entu siasmo pelas Cruzadas, invasões bárbaras, façanhas dos cavaleiros an dantes e guerras romanescas, cantava e criava seus poemas e canções, cheios de um ardor, nem sempre encontrado na arte erudita, apesar da sua superioridade. Foi nesta época que, para cantar os feitos heróicos e os sentimentos de Amor, surgiram os trovadores. A canção popular era cultivada pelos trovadores e menestréis (ou jograis). Os trovadores pertenciam à nobreza, e dedicavam-se à poesia e à música, inspirados em sentimentos nobres e, principalmente, no culto pela mulher. Os menestréis (ou jograis) eram os músicos ambulantes e contado res de histórias, e faziam dêsse oficio o seu meio de vida. Os primeiros trovadores surgiram em França. Os do Sul, isto é, da antiga região chamada Provença eram denominados troubadours (tro vadores), e os da região Norte, eram denominados trouvères (troveiros). Floresceram os troubadours e trouvères nos séculos XII e XIII. Mui tos dêles deixaram seus nomes gravados na História da Música, como: Guilherme — “Conde de Poitiers” (o mais antigo trovador francês), Thibaut de Champagne — “Rei de Navarra”, Adam de la Halle — “O corcunda de Arras; e outros. Os trovadores italianos (trovattori) e alemães (minnesdnger) tam bém tiveram papel importante no desenvolvimento da canção popular. A arte dos minnesânger era de caráter bastante elevado. Chegaram a fundar uma corporação musical composta de minnesângers; os trova dores pertencentes a essa Associação eram chamados Mestres-Cantores. Entre os minnesângers encontram-se Wolfram Eschenbach e Oswald Walkstein (o primeiro a compor verdadeiras melodias para as palavras). Portugal também teve seus trovadores. O rei D. Sancho I foi trovador; Pai Soares Taveiros, foi dos mais antigos trovadores portugueses, o mais importante. A forma principal da música dos trovadores era a canção, que podia
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ser de caráter pessoal (pondo em evidência determinado personagem) ou simples narrativa. Entre as de caráter pessoal estavam: a canção de Amor, traduzindo o culto do trovador à sua Dama. A sirventes, dirigida ao senhor feudal, tratava de questões políticas. A canção do cruzado, para estimular a guerra santa. O jeu parti, discussão entre dois trovadores, que é a origem do nosso desafio. Às canções narrativas pertencem: a alba, que cantava as alegrias e esperanças dos namorados. A serena, que cantava as tristezas do amor. O romance, narrativa amorosa. A pastoreia, cantava assuntos pastoris. A balada, cantando os feitos heróicos. Os trovadores usavam instrumentos para acompanhar as suas can ções. Os mais usados eram: a harpa, o alaúde, e a guitarra. Os jograis, mais ruidosos, usavam além dêsses a flauta, o pífaro, a trombeta, o tam bor, as castanholas, o pandeiro, etc. Não resta dúvida que, musicalmente, o período mais importante da Idade Média foi o da formação da polifonia, porém o período em que flo resceram os trovadores foi aquêle que, verdadeiramente, conquistou a simpatia do homem moderno.
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0 TEATRO NA IDADE MÉDIA Na Idade Média o teatro era, principalmente, de caráter sacro. Eram representados assuntos religiosos extraídos da Bíblia ou da vida dos santos. Essas representações sacras cuja época foi do século X ao século X I I I chamavam-se Autos e Mistérios, e eram realizadas nas igre jas, ou ao ar livre, porém, sempre acompanhadas de música cantada e instrumentos. Embora as cenas sacras fossem mais divulgadas, representavam também espetáculos profanos. Dêsses espetáculos citaremos como exemplo Le Jeu de Robin et Marion, uma pastoral de autoria do trovador Adam de La Halle — “O Corcunda de Arras”, contendo no seu conjunto várias canções populares. Essa obra é considerada uma das origens da ópera cômica. RENASCENÇA Essa grande fase da Humanidade — A Renascença — surgiu com o movimento intelectual e artístico influenciado nas obras primas do pensa mento e das artes antigas, desprezadas e esquecidas durante a Idade Média. Ao mesmo tempo, os pensadores e artistas se desprendiam das for mas escolásticas e tradicionalmente religiosas para darem vida às suas próprias criações e descobrimentos. A MÚSICA SACRA E PROFANA NA RENASCENÇA Tendo sido o Renascimento um movimento de libertação, foi, natu ralmente, como todo movimento dessa natureza levado a perturbações e excessos. E, justamente, onde se fizeram sentir mais fortes tais excessos foi no terreno, que, pela sua própria natureza, deveria ser o mais rigoroso e o mais exemplar: — a religião. Esta, em todos os setores, foi reformada. A música religiosa passou a sofrer a influência da música profana. O canto gregoriano de linhas tão severas, aos poucos, era abandona do; temas de canções populares eram usados como cantus íirmus, dando ao ritmo mais liberdade.
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Enfim, a música sacra sofreu inteira transformação, amoldando-se ao caráter da música profana. A música teve, nessa época, seus fundamentos assentados por Felipe de Vitry, Guilherme Dufay, Martinho Lutero e Palestrina. Numa pequena região da Flandres e do nordeste da França os músi cos ampliaram as velhas teorias, criaram novas formas, e divulgaram os seus conhecimentos por tôda a parte. Êsses músicos constituíram a Escola franco-flamenga. Guilherme Dufay — flamengo, notável por sua cultura, criou um es tilo seu, baseado nas imitações. A imitação consta do seguinte: uma voz apresenta um tema, e outra repete, logo a seguir, o mesmo tema. Gui lherme Dufay foi contemporâneo de Dunstable, outro nome importante dessa fase da História da Música. Baseado nas imitações surgiu também nessa época o Canon, outra forma de música contrapontada. Nesta época firmou-se, definitivamente, a Polifonia vocal, calcada nas regras do Contraponto, onde sobressaiu Fe lipe de Vitry. Quando se deu o choque religioso entre os povos latinos e os germânicos, foi lançada a idéia da divisão da Igreja em dois grupos distintos. Quem mais trabalhou por êsse movimento foi Martinho Lutero (o fundador da religião protestante). Martinho Lutero (1483-1546) — excluiu dos cantos tôda a inovação dos flamengos, por achar que as novidades introduzidas tiravam das me lodias o cunho religioso. Compreendendo a necessidade dos fiéis partici parem coletivamente dos cânticos nas cerimônias religiosas, substituiu o latim pelo alemão, para que as orações fossem por todos entendidas. Quanto à música, transformou-a completamente. Usou melodias simples, muitas vêzes as próprias melodias populares, sem rebuscados, onde pu desse encaixar perfeitamente as palavras das orações. Êsses cânticos eram entoados a 2, 3 ou 4 vozes. Foi assim que se originou — o coral. Martinho Lutero tinha por princípio o seguinte conceito: “a música governa o mundo e torna os homens melhores”. Naturalmente que esta música havia de agradar e, assim, difundiuse encontrando grande número de adeptos. Entre aquêles que se dedicaram e aprimoraram o coral, encontrare mos Henrique Schiitz e um dos maiores mestres da música, em todos os tempos — João Sebastião Bach. Os chefes da Igreja Católica vendo o desenvolvimento tomado pelo Protestantismo e o grande número de seguidores que atraía, compreen i
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Entre as novas bases para a estabilização cia Igreja foi incluída a música praticada em maiores proporções. Foi permitido que se incluísse nas atividades religiosas, a música instrumental mais ampla, e permitido o Canto Figurado, quer dizer, não Gregoriano. Foi nesta época que surgiu na música católica o grande Pierluigi Pa lestrina (1524-1594) — considerado o maior gênio musical do seu tempo. Sua música é de uma perfeição absoluta, dentro do mais puro estilo reli gioso. Deixou muitas obras, entre as quais se encontra a célebre Missa, dedicada ao Papa Marcelo. Não podemos deixar de citar também Orlando de Lasso (1530-1594), músico belga, um dos mais fecundos compositores do seu tempo, e cujas obras são de real valor. Em Veneza aparecia, na mesma época, uma escola famosa de com positores, Escola Veneziana, que teve como fundador Adriano Villaert. Esta Escola criou os coros duplos, isto é, dois coros independentes a 4 vozes cada um, que, reunidos, formavam um conjunto de 8 vozes. As formas musicais da música profana usadas na Renascença eram: Madrigal — Composição vocal polifônica, a 4 ou 5 vozes, sôbre poe sia de caráter dramático, narrativo ou amoroso. Vilanela — Composição de estilo ligeiro e harmonizada com simpli cidade. Canção — Composição mais ou menos na forma da Vilanela, porém mais trabalhada e aprimorada, servindo a mesma melodia para tôdas as estrofes. Intermédio — Composição dramática que usavam representar em cena entre os atos de uma representação de maior vulto. As formas de música sacra eram: Motete — Composição vocal polifônica, sem nenhum acompanhamen to instrumental; era baseado em textos bíblicos, geralmente em latim, e com o correr dos tempos, usado também em outras línguas. Missa — Composição para várias vozes, sôbre textos latinos, exe cutada durante a missa — a cerimônia mais elevada da liturgia católica.
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0 MELODRAMA — ORIGEM DA ÖPERA Em Florença, em fins do século XVI, um gentilhomem, o Conde de Bardi, costumava reunir em seu palácio os artistas, poetas e sábios mais notáveis para discutirem assuntos de arte e intelectuais. A música era tida em grande apreço entre êles, e assim estudavam e analisavam as novas tendências que se esboçavam na arte musical. Essas reuniões, chamadas Cameratas, eram freqüentadas por Vicen te Galilei (pai de Galileu), Júlio Caccini e Jacó Peri, músicos; Emílio dei Cavalieri, gentilhomem; e por Otávio Rinuccini, poeta. Foram êles que criaram o estilo recitativo. Vicente Galilei compôs música para fragmentos do Conde Ugolino, de Dante e das Lamentações, de Jeremias. De Emílio dei Cavalieri foram representadas o Sátiro e Desespera ção de Fiieno, em 1590. Em 1594 foi executada a peça Dafne, com texto do poeta Rinuccini e música de Peri. Em 1600, foram escritas duas óperas sobre um libreto de Rinuccini, chamado Eurídice. Uma das óperas foi composta por Caccini, e a outra por Peri. A ópera Eurídice de Peri, foi escrita e representada por ocasião do casamento de Henrique IV com Maria de Médicis. O casamento de Hen rique IV marcou data na História da Música, pois durante os festejos em homenagem a essa cerimônia foram realizados os primeiros esboços dêsse gênero de música — a ópera. Neste mesmo ano foi representada em Roma a ópera de Emílio dei Cavaliere, Alma e Corpo. São essas 3 óperas os primeiros documentos do melodrama moderno. A instrumentação dessas peças era ainda bastante reduzida, limita va-se a um simples acompanhamento. Os instrumentos mais em moda naquela época eram o velho alaúde e o cravo.
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CLASSICISMO Chama-se período clássico o período em que os artistas e intelectuais basearam seus princípios culturais em modêlos antigos consagrados. O século XVII marca o declínio do estilo polifônico vocal e início da nova era em que iria sobressair a música instrumental. Tanto no gênero religioso como no profano começaram a ser escritas peças, especialmente para os instrumentos. As peças instrumentais eram executadas de três maneiras: a) um só instrumento (geralmente o cravo ou o alaúde); b) alguns instrumentos (música de câmera); c) uma massa de instrumentos (orquestra). A música religiosa passou a ser executada também em orquestra, ou no órgão. A música instrumental profana destinava-se principalmente à dança. A
ORQUESTRA
Com o desenvolvimento da arte instrumental, a orquestra teve, conseqüentemente, o seu nível elevado. Cláudio Monteverdi (1567-1643) — nascido em Cremona (Itália), na sua ópera Orfeu (considerada a primeira grande obra dramática), já deu aos instrumentos uma importância mais definida. A orquestra, que era primitivamente constituída por instrumentos de corda, foi acrescida de alguns instrumentos de sôpro, embora sem es trutura estabelecida. É a orquestra pré-clássica, usada nas obras de Corelli, Vivaldi e Bach. Somente em meados do século XVIII, muito mais desenvolvida, atin giu a orquestra o período chamado da orquestra clássica, com Haydn, Mozart e Beethoven. A HARMONIA — Cláudio Monteverdi e João Felipe Rameau A polifonia que surgiu, e foi o ponto culminante da música, na Idade Média, passou também a se desenvolver e evoluir, transformando-se num dos setores mais ricos e valiosos da arte musical — a Harmonia.
p r i n c í p io s
básicos
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música
pa r a
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Cláudio Monteverdi foi o primeiro a empregar agregações sonoras dissonantes, isto é, os acordes dissonantes. Foi êle quem primeiro usou os acordes de 7.a e 9.a sem preparação. O estudo dos acordes em particular, e do seu encadeamento uns aos outros, passou a chamar-se baixo contínuo ou Harmonia. João Felipe Rameau (1683-1764) foi o maior ampliador e o sistema tizador das teorias harmônicas. É de sua autoria o primeiro “Tratado de Harmonia” que se publicou, em Paris, em 1722. ■
FORMAS DA MÚSICA CLÁSSICA Fundindo-se a melodia, o ritmo e a harmonia, e sendo dada a cada um dêsses 3 elementos igual importância, as formas musicais alcança ram a culminância de sua estrutura. Principais formas da música clássica instrumental, dramática e de dança: Fuga -— composição em estilo contrapontado. A forma mais elevada da música polifônica. Consiste a fuga no de senvolvimento do Sujeito (tema principal), e de acordo com determina das regras, todos os demais elementos da composição estão a êle, direta ou indiretamente, relacionados. Sonata — originou-se da Fuga. Era primeiramente monotemática (com um só tema) e depois, ditemática (com dois temas). Divide-se em 3 ou 4 partes chamadas tempos ou movimentos. Quando a sonata é para um ou dois instrumentos, é chamada, sim plesmente, sonata; quando escrita para música de câmera toma o nome de duo, trio, quarteto, etc. Sinfonia — sonata escrita para orquestra. Concerto — sonata para orquestra, havendo um instrumento desta cado fazendo solo. Tema e variações — trata-se de um tema, que aparece, a seguir, com, variações, como o próprio nome da composição indica.
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Formas da música dramática: Oratório — surgiu na Itália, originando-se nas laudes dramáticas e diálogos. Foi uma das formas do melodrama, porém só era executado em ambiente especial, isto é, em locais de oração. 0 assunto do oratório era sacro, consistindo em narrativas dramáticas, sempre baseadas em argu mentos bíblicos. Cantata — surgiu na Itália. Na cantata o argumento podia ser, indi ferentemente, sacro ou profano. Nesta forma musical sobressaíram Caríssimi (na Itália), Schütz e Bach (na Alemanha). Algumas formas de danças clássicas: Gavota — dança francesa; compasso 2 /2 (alia breve); movimento moderado. Giga — dança rápida; compasso ternário simples, ou qualquer com passo composto (tempos em subdivisão ternária). Caráter alegre e ritmo bizarro. Bach compôs algumas gigas em compasso 4/4. Bourrée — dança francesa (de Au verg ne); compasso 4/4 ; caráter alegre. Passepied — dança da Bretanha; muito em voga na côrte de Luís XIV; compasso ternário. Minueto — dança francesa, muito em voga no século XVIII. Com passo 3/4. Müito graciosa, delicada e deixando transparecer na música as cortesias próprias da dança que ela representa. A um conjunto de danças antigas, no mesmo tom, de caracteres di ferentes, executadas sucessivamente, no cravo, ou em pequena orquestra, davam os franceses o nome de Suite; os italianos usavam para o mesmo fim o nome de Partita.
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OS GRANDES CLÁSSICOS Os compositores do século XVII e XVIII que firmaram e fixaram as bases das formas musicais, desenvolveram a estrutura da orquestra e so bressaíram como virtuoses nos seus instrumentos, são considerados os grandes clássicos. Podem ser agrupados em três Escolas fundamentais: a) Escola italiana — que cultivou principalmente o bel-canto, com melodias amplas e atraentes. b) Escola francesa — onde se sente a elegância e a finura de um estilo, cheio de expressão. c) Escola alemã — que se aplicou à música filosófica, onde ressalta a austeridade da forma e o perfeito equilíbrio das construções. PRINCIPAIS CLÁSSICOS ITALIANOS
SCARLATTI, Domingos (1683-1757) — deixou óperas e peças reli giosas. Era um virtuose do cravo, para cujo instrumento compôs inúme ras Sonatas. , DURANTE, Francisco (1684-1755) — sua obra era quase tôda reli giosa: Missas, Salmos, Motetos. PERGOLESI, J. Batista (1710-1736) — compositor de óperas e mú sica sacra. Sua ópera Serva Padrona é uma obra-prima, embora a orques tra fôsse muito reduzida. PAISIELLO, João (1741-1S16) — produziu grande número de obras religiosas, óperas e peças para cravo. CLEMENTI, Muzio (1752-1832) — compositor e organista. Escreveu mais de 100 Sonatas para piano, e também exercícios de técnica pianística, entre os quais se encontra o célegre Gradus ad Pamassum, até hoje usado pelos estudantes de piano. ROSSINI, Joaquim (1792-1868) — um dos mais célebres composito res italianos. Deixou cêrca de 40 óperas. Entre elas citaremos: Barbeiro de Sevilha, Otelo, etc. PRINCIPAIS CLÁSSICOS FRANCESES
COUPERIN, Francisco (1668-1733) — organista, cravista e compo
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RAMEAU, J. Felipe (1683-1764) — compositor e teórico famoso. Autor do já citado “Tratado de Harmonia”. MEHUL, Etienne Nicolau (1763-1817) — compositor de óperas, e de sonatas para piano. Sua ópera “José no Egito” foi a primeira ópera es crita sem mulheres e sem falar em amor. LULLI (ou Lully) J. Batista (1633-1687) — um dos reformadores da ópera; pode ser considerado o verdadeiro fundador da ópera francesa. Moliére encarregou-o de escrever a música dos bailados de suas co médias. Nasceu em Florença, mas foi levado para a França em tenra idade. GLUCK, Cristóvão V. (1714-1787) — autor de muitas óperas, entre as quais se destacam: “Orfeu” e “Alceste”. Nasceu na Alemanha, mas filiou-se à Escola Francêsa, assim como: GRÉTRY, André E. Modest (1741-1813) — compositor muito inspi rado, autor de várias óperas. Entre tôdas as suas obras sobressai “Ricar do, Coração de Leão”, considerada a obra prima das óperas-cómicas. Nas ceu em Liège (Bélgica). GOSSEC, Francisco José (1734-1829) — belga, fundador da música sinfônica na França. Compôs vários Trios, Quartetos, Óperas, Sin fonias, etc. CHERUBINI, Carlos Salvador (1760-1842) — italiano, autor de vá rias obras didáticas, entre as quais se encontra um “Tratado de Con traponto”. REICHA, Antônio (1770-1836), nascido na Tchecoslováquia. Autor de vários trabalhos didáticos, como: “Tratado de Melodia”, “Curso de Composição Musical” e outros. Compôs também óperas e músicas de câmera. PRINCIPAIS CLÁSSICOS ALEMÃES
BACH, J. Sebastião (1685-1750) — um dos maiores gênios da mú sica em todos os tempos. Sua influência se faz sentir até hoje em tôdas as escolas. Habilíssimo organista e cravista. Deixou numerosa obra de grande valor, em todos os gêneros do seu tempo. A Fuga foi o gênero de composição em que mais sobressaiu. Seus “Prelúdios e Fugas para o crabem temperado” fazem parte do repertório de qualquer virtuose do piano. HAENDEL, Jorge Frederico (1685-1759) — contemporâneo de J. S. Bach. Embora seus estilos sejam bem diferentes, seu nome não é menos
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Os ingleses o consideram glória nacional. Apesar de alemão, Haendel viveu na Inglaterra os seus últimos anos de vida. Sua obra é imensa. São muito conhecidas e tocadas suas peças: “O Ferreiro Harmonioso” e o célebre “Largo”. BACH, C.F. Emanuel (1714-1788) — filho de J.S. Bach. Grande compositor, deixou obra numerosa. Emanuel Bach estabeleceu o plano da Sonata moderna. HAYDN, Francisco José (1732-1802) — escreveu lindíssimas sinfo nias. Para êste gênero de composição êle fixou o plano definitivo, sendo por isso considerado o “pai da Sinfonia”. Deixou grande número de ópe ras, dois oratórios, considerados verdadeiras obras-primas: “A Creação” e “ As quatro estaçõ es”, e muitas obras de câmera. MOZART, Wolfang (1756-1791) — considerado o mais perfeito de todos os gênios da música. Foi menino prodígio como cravista. Como com positor abordou todos os gêneros, e em todos êles foi insuperável. Deixou Oratórios, Música de Câmera, Cantatas, Salmos, Sinfonias, Concertos, óperas, Sonatas, etc., enfim cêrca de 600 composições. Entre as suas obras mais conhecidas estão as óperas “Bodas de Fígaro” e “A Flauta Mágica”, Concertos (para piano e orquestra), Sonatas (para piano) etc. BEETHOVEN, Luís (1770-1827) — na opinião de vários autores é “o maior gênio do século”. Autor de 9 Sinfonias, cada qual mais bela, e todas elas executadas pelas principais orquestras do mundo. Deixou uma ópera, “ Fidelio”, vários “Trios” ; Quartetos, seis “ Concertos” para piano e orquestra, 32 sonatas para piano, e muitas obras mais. Morreu comple tamente surdo.
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ROMANTISMO Em fins do século XVIII e princípios do século XIX, os compositores e poetas começam a libertar-se das regras de composição e estilo esta belecidas pelos autores clássicos, e escolhem seus modêlos nos romances trovadorescos, e outros temas populares da Idade Média. É o chamado Período Romântico ou Romantismo. Na França, o romantismo nasceu da revolução moral que, após a re volução política e social — A Revolução Francesa — transformou os mo dos de pensar e os sentimentos de cada um. Nos autores clássicos sente-se a pureza das idéias e das formas do minadas e disciplinadas, sempre obedecendo a preceitos. Nos românticos predomina a sensibilidade, a imaginação e a fanta sia, sem obediência a formas restritivas. É o predomínio do Indivi dualismo. EXPANSÕES HARMÔNICAS, MELÓDICAS E RÍTMICAS DO ROMANTISMO
A Arte Musical sofreu com o Romantismo profundas modificações. A harmonia alargou-se, e os acordes dissonantes naturais e artifi ciais passaram a ser usados sem restrições. As resoluções naturais dos acordes dissonantes deixaram de ser uma. obrigação, sendo substituídas pela idéia de continuidade (resoluções excepcionais). A melodia foi lançada ao sabor da fantasia, sem obstáculos ou limites. Ao ritmo foi dada inteira liberdade. Usavam-se quaisquer combina ções rítmicas, desde as mais simples, às mais complicadas. Para facilitar a escrita de certos ritmos confusos foram criados os compassos mistos e os alternados. EXPANSÃO DAS FORMAS MUSICAIS
Durante o período romântico as formas musicais também sofreram a influência da época, embora as chamadas formas clássicas (sonatas, quartetos, sinfonias, fugas, etc.), conservassem os seus planos tra dicionais. Na sonata, foi substituído o Minueto (aí encaixado como um dos mo vimentos) por um Scherzo. O lied (canção) foi entre as formas românticas, a que alcançou mais alto grau de perfeição. Caracterizava-se pela simplicidade e pela pureza da melodia. Foram também criados: O Rondó — Sonata. O poema sinfônico, outra forma nova de música instrumental. É uma peça para orquestra, de forma livre, exprimindo uma ação, um assunto
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literário ou quadros da natureza, sendo por êsse motivo chamado música com programa. É uma peça descritiva. Foi criado por Belioz, mas foi Liszt quem elevou as suas possibilidades expressivas. O Drama Lírico Sinfônico, criado por Wagner, com a fusão teatral da música, poesia, dança e arquitetura cênica, levando a música de teatro ao apogeu. O baiiado, por sua vez, evoluiu, dando origem à Arte Coreográfica, Na música característica apareceram: O Noturno, o Romance sem palavras, os Estudos, a Barcarola, e outras mais. A orquestra também progrediu consideravelmente. Aumentaram-lhe o número de instrumentos, sendo nela incluídos o Flautim, o Come-Inglês, o Cíarone, o Contrafagote, os Tambores e outros, além dos instrumentos de percussão. PRINCIPAIS MÚSICOS ROMÂNTICOS
Escola romântica alemã: WEBER, Carlos Maria (1786-1826) — compositor inspirado, deve sua glória, principalmente às suas óperas. Destas, quatro se celebrizaram: “Euryanthe”, “Freichütz”, “Oberon” e Preciosa”. Sua conhecidíssima “Convite à Valsa” é o primeiro exemplo de valsa de concêrto. Weber ser viu de modelo a vários compositores notáveis, como: Wagner, Berlioz, Mendelssohn, e outros mais. SCHUBERT, Franz (1797-1828) — Dotadas de encanto todo parti cular, suas obras são notáveis pela beleza melódica. Seus lieds são céle bres. Não há quem desconheça a sua “Ave-Maria”, “Serenata” e a “Sin fonia Inacabada”. Deixou mais de 600 obras. MENDELSSOHN, Felix Bertoldo (1809-1847) — Escreveu lindíssi mos “Concêrtos”, “Sonatas e os famosos “Romances sem palavras” (gê nero por êle criado). Sua orquestração é das mais ricas e primorosas. SCHUMAN, Roberto (1810-1856) — Só depois dos 20 anos é que se consagrou definitivamente à música. Famoso compositor. Obras mais co nhecidas: “Carnaval”, “Peças para a Juventude”, “Estudos Sinfônicos”. Casou-se com uma pianista notável na época, Clara Wieck, a propagadora da sua obra depois da sua morte. Morreu louco. WAGNER, Ricardo (1813-1883) — Extraordinário compositor de óperas. Foi o mais discutido e o mais lisonjeado de todos os compositores. Entre suas óperas destacam-se: Tristão e Isolda, Parsifal, a Tetvalogia. O Ouro do Reno, Walkírias, Siegfried e Crepúsculo dos Deuses.
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BRAHMS, João (1833-1892) — Compositor célebre pelas suas Dan ças Húngaras” (baseadas em motivos populares húngaros). Compôs também Valsas, um Requiem, uma Sinfonia, e grande número de música de câmera. Pertencem ainda a essa Escola os seguintes compositores: CHOPIN, Frederico (1810-1849) — Pianista e compositor famoso. Suas obras são exclusivamente pianísticas. Citaremos: as Valsas, Notur nos, Baladas, Prelúdios, Estudos, dois Concêrtos, etc. Nasceu na Polônia, perto de Varsóvia. LISZT, Franz (1811-1886) — Nascido na Hungria. Talvez o maior pianista de todos os tempos. Grande compositor. São conhecidíssimas as suas “Rapsódias Húngaras”. Deixou, entre outras obras, vários Poemas Sinfônicos. Uma de suas filhas foi esposa de Wagner, de quem Liszt foi grande amigo. Escola romântica italiana: Os músicos desta escola dedicaram-se especialmente ao gênero operístico: DONIZETTI, Caetano (1797-1848) — óperas principais: “Favorita” (sua obra-prima), “Lúcia di Lamermoor”, “A Filha do Regimento” (ópera cômica). BELLINI, Vicente (1802-1835) — óperas principais: “Norma”, A Sonâmbula”, etc. VERDI, José (1813-1910) — óperas principais: “Rigoleto”, “La Traviata”, “Aída”, “Otelo”, etc. Entre os italianos foi o maior composi tor de óperas do século XIX. Escola romântica francêsa: MEYERBEER, Giacomo (1791-1864) — Embora tendo experimen tado outras escolas, fixou-se na escola francêsa. Celebrizou-se com as óperas: “Huguenotes” e “O Profeta”. HALEVY, Fromental (1799-1862) — Compositor. Obras principais: “Os Mosqueteiros da Rainha”, “ A Rainha de Chipre”, etc. Foi professor de Gounod, Bizet e outros músicos de renome. BERLIOZ, Heitor (1803-1869) — Deixou obras do mais alto valor, como: “Sinfonia Fantástica”, “Danação de Fausto”, etc. GOUNOD, Carlos (1818-1893) — Um dos mestres de mais valor da música francêsa. “Fausto”, ópera, foi a sua obra-prima. A sua famosa “ Ave-Maria” foi inspirada num dos Prelúdios de Bach. FRANCK, Cesar (1822-1890) — Nascido na Bélgica. Além de com positor, foi um grande mestre. Obras principais: “Redenção” (poema sin fôn ico), Missas, “ Prelúdio, Coral e F u g a ”, etc.
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MÚSICOS MODERNOS Os compositores modernos procuram, hoje em dia, impregnar-se, cada um, das cores locais características do seu próprio país. Isto dá margem a que novas escolas sejam criadas, baseadas em tendências nacionalistas. Entre os principais autores modernos destacam-se: SAINT-SAENS, Camilo (1835-1902) — músico francês de projeção universal. Notável organista e compositor. Obras principais: Sinfonias, Poemas Sinfônicos, etc. MASSENET, Júlio (1842-1912) — Grande mestre e compositor francês. Entre suas obras, citam-se: as óperas, Manon e Werther. Foi pro fessor de um dos maiores músicos brasileiros: Francisco Braga. FAURÉ, Gabriel (1845-1924) — Músico francês. Obras principais^ Berceuse, Romance, Elegia, Sinfonia em Ré menor, etc. D’INDY, Vicente (1851-1931) — Músico francês. Além de composi tor, deixou obras didáticas de grande mérito, como: Tratado de Com posição. RAVEL, Maurício (1875-1937) — Compositor francês. Autor do cé lebre “Bolero”, e mais, Sonatas, etc. PUCCINI, Giacomo (1858-1924) — Músico italiano. Autor das ópe ras: “Manon Lescaut”, “Boêmia”, “Madame Butterfly”, etc. MASCAGNI, Pedro (1863-1945) — Músico italiano. Autor das ópe ras: “Amico Fritz”, “Cavalaria Rusticana” (1 ato), etc. DELIUS, Frederico (1863-1934) — Músico inglês. Autor de: The Magic Fountain (ópera), “Three Englishs Songs”, etc. ELGAR, Eduardo (1875-1934) — Músico inglês. Autor de: “O Ca valeiro Negro” (cantata), “Rei Olaf”, “Sinfonias”, “Poemas Sinfôni cos”, etc. ALBENIZ, Isaac (1860-1909) — Músico espanhol. Autor de grande número de peças para piano. Entre outras citaremos: “Seguidilhas”, “Legenda”, “Cordoba”, “Sevilha”, etc. GRANADOS, Henrique (1867-1916) — Músico espanhol. Autor de grande número de peças para piano, como: Danças Espanholas, etc. FALLA, Manuel (1876-1946) — Músico espanhol. Autor da conheci da “Dança do Fogo”. BARTOK, Bela (1881-1947) — Músico húngaro. Autor de: “Suite de Dança”, etc. SIBELIUS (1865) — Músico finlandês. Autor de: 7 Sinfonias, O
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GRIEG, Eduardo (1843-1907) — Músico norueguês. Uma das gló rias da música do seu país. Suas obras principais: Je fa im e (para canto), Concerto em La menor (piano e orquestra), Peer Gynt (suite sin fônica), etc.« SMETANA, Frederico (1824-1884) — Músico tcheco. Autor de: “Danças Tchecas”, “Poemas Sinfônicos”, etc. DVORAK, Antônio (1841-1904) — Músico tcheco. Autor de “Dan ças Slavas”, “Sinfonia do Novo Mundo”, “Poemas Sinfônicos”, etc. MAC-DOWELL, E. Alexandre (1861-1908) — Nascido em Nova Iorque (Estados Unidos). Autor de Lancelot and Elaine (poema sinfôni co), Suite Indiana, etc. GERSHWIN, Jorge (1898-1937) — Nascido em Nova Iorque (Es tados Unidos). Autor da célebre “Rhapsody in Blue”, e mais “New York Concerto”, etc. ESCOLA RUSSA Os compositores russos, pela originalidade e características diferen tes dos demais compositores dos outros países, deram à sua música uma feição tôda especial baseada no desenvolvimento dos cantos populares, formando a Escola Russa. Essa Escola, que já possui lugar de relevo no cenário da música universal, tem como principais representantes: GLINKA, Michel (1804-1857) — Suas obras, ricas de harmonia, são habilmente orquestradas para a época. Autor de: La vie pour le Czar e outras. RUBINSTEIN, Antônio (1829-1894) — Foi compositor e grande pianista. Suas obras: Oratórios, óperas, Sinfonias, etc. BALAKIREFF, Alexandre (1836-1910) — Obras principais: Aber tura sôbre temas russos, Melodias Russas, etc. BORODINI, Alexandre (1834-1887) — Obras principais: Cenas das Estepes, Sinfonias, Príncipe Igor, etc. MUSSORGSKI, Modesto (1835-1881) — Um dos maiores sinfonistas da alta Escola Moderna Russa. Obras principais: Quadros de uma Esposição, etc. TCHAIKOWSKY, Pedro (1840-1893) — Um dos mais conhecidos compositores russos. Obras principais: Sinfonias, grande número de peças para piano, para canto, etc. RIMSKI-KORSAKOFF, Nicolau (1844-1908) — Obras principais: Sinfonias, óperas, etc. STRAWINSKI, Igor (1882) — Obras principais: Petruchka, Pássa
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MÚSICA E MÚSICOS CONTEMPORÂNEOS Predomina na música contemporânea o conceito da Politonalidade e da Atonalidade, cuja preocupação é exclusivamente produzir efeitos iné ditos e aberrantes. Na harmonia o acorde é tratado com função expressiva própria e completamente liberto das determinações harmônicas. O ritmo tornou-se autônomo. Hoje usa-se a polirritímia e a arritmia caminhando paralelamente às combinações rítmicas tradicionais. Na orquestra deu-se a introdução de novos elementos sonoros, prove nientes muitos do jazz norte-americano. Os músicos contemporâneos por sua vez, se caracterizam pela “ati tude de investigação em relação aos fatos musicais”. Entre os músicos contemporâneos de maior projeção, citam-se: DEBUSSY, Claude (1862-1918) — Considerado por muitos o maior representante da música francêsa erudita contemporânea. Debussy, um dos maiores cultivadores da arte impressionista, mar cou, como dizem vários autores, a “era debussyniana”. Sendo o impres sionismo musical necessariamente descritivo, compreende-se os títulos poéticos que Debussy deu às suas composições: “A Catedral submersa”, “Jardim sob a chuva”, “Manhã de um dia de festa”, etc. HONEGGER, Artur (1892) — Nascido no Havre (França). Autor de: Pacific — 231, Pastoreie d’Été (poema sinfônico), etc. SCHOENBERG, Amoldo (1874-1951) — Nascido na Áustria. Mú sico de concepções ultra-modernistas, consagrou-se ao sistema dodecafônico; seu estilo é chamado expressionista. Obras principais: “Noite Transfigurada”, “Cinco peças para Orquestra”: “Pressentimento”, “O Passado”, “O acorde cambiante”, “Peripécia”, “O Recitativo obbligato”, e outros mais. HINDEMITH, Paulo (1893) — Nascido na Alemanha. Obras princi pais: “Sinfonia”, “Os quatro temperamentos”, etc. Entre os músicos brasileiros contemporâneos figuram destacadamente: Heitor Vila-Lobos, Francisco Mignone, Camargo Guarnieri, Lorenzo Fernandez, Assis Republicano, e outros, cujos dados biográficos encon tram-se mais adiante, ao tratarmos da Música Brasileira.
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A MÚSICA NO BRASIL A música no Brasil Colonial muito pouco desenvolvimento teve, poi3 praticava-se quase que exclusivamente a música religiosa. Segundo Guilherme de Melo, a música popular é que começou a indi vidualizar-se com a fusão dos elementos colonizadores. Caracterizaramse assim os “três tipos populares da arte musical brasileira: o lundu, a tirana e a modinha; dos quais o primeiro foi importado pelo africano, o segundo pelo espanhol e o terceiro pelo português”. Luís Heitor, na sua obra, Música e músicos do Brasil, diz: “É na música, entre tôdas as atividades artísticas, que o gênio bra sileiro conseguiu realizar alguma coisa fortemente original e diferencia da dos moldes europeus. E essa afirmação de uma arte nacional não é obra exclusiva da geração viva, como se diz comumente, sempre que vem à tona o assunto; ela já era perfeitamente consciente em Alexandre Levy e Francisco Braga — um remanescente do nosso romantismo musical — e chegou à realização integral, pelo menos pragmática, na obra de Alber to Nepomuceno, que afinal de contas só tem de europeu a disciplina, que em si mesma não pode ser nem européia nem americana, pois é univer sal. . . E por acaso o vocabulário de Vila-Lôbos, Lorenzo Fernandez, Mignome ou Camargo Guarnieri, não é, também, europeu, isto é, o vocabulá rio da música civilizada, de origem européia? Temos, pois, e não de hoje, uma concepção musical própria, dentro da qual cabem todos os estilos, pela qual podem passar tôdas as épocas e da qual independem as tendên cias individuais. Há uma realidade musical brasileira, na função criadora de nossos artistas; e começa a havê-la, não tenhamos dúvida, na compreensão po pular, na formação de uma consciência artística nacional”.
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F O L C L O R E A palavra folclore tem origem no inglês arcaico: folk — povo, e lore — ciência, e significa, mais ou menos, “a ciência ou o saber popular”. Folclore é, pois, o ramo de estudos que versa sôbre o conjunto das tradições de um povo, ou seja, dos seus velhos costumes, das suas lendas, mitos, contos, danças e cantos populares e superstições. Naturalmente que se fazia necessário um estudo que conservasse esse conjunto de costumes, lendas, etc., pois tudo isso era recolhido por tradição oral. O estudo do folclore está, hoje em dia, amplamente difundido,' e, po de-se dizer com segurança, é assunto dos mais atraentes. No Brasil, o folclore é variado e rico. Vejamos alguns exemplos: Lendas: o saci-pererê (negrinho de uma perna só, de barrete verme lho, que deita fumo pela bóca); a mãe d’água (ou iara, mulher fantástica, sereia dos rios e dos lagos); negrinho do pastoreio (menino escravo, cujo senhor mandou matar por ter deixado fugir um “petiço”, e que costuma correr à noite pelos montes, à procura do animal); etc. Contos: o sapo que foi à festa no céu; história da baratinha; hisiórias da carochinha; etc. Superstições: passar por baixo de escada (traz pouca sorte) ; jogar sal no fogo (para que as visitas desagradáveis saiam logo, sem demora) : espalhar pimenta no chão (traz brigas e desavenças); etc. Danças folclóricas: Congada, Maracatu, Bumba-meu-boi, etc. (danças baseadas em de terminados assuntos, com uma parte representada). Dança dos Pages, Dança dos Tapuios, Caboclinhos, etc. (danças ba seadas em costumes selvícolas). Dança-dos-jardineiros, Dança-da-cana-verde, etc. (outros tipos de danças baseadas em determinado assunto). A êsses tipos de bailados populares brasileiros, com uma parte re presentada, e calcadas num assunto qualquer, deu Mário de Andrade a denominação de danças dramáticas. Outros tipos de danças: Côco, Cateretê, Samba, Frevo, etc. (tôdas essas danças são cantadas, com exceção do Frevo). Cantigas infantis: Entre as cantigas infantis predominam as cantigas de roda: Ciran da, Cirandinha; Nesta rua tem um bosque; Atirei um pau no gato; etc.
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Além das cantigas de roda, há grande número de cantigas de ninar e brinquedos cantados. Pregões: São melodias, geralmente curtas, com palavras referentes aos obje tos oferecidos à venda. Desafio: É um torneio entre dois cantadores, que se fazem acompanhar por violas, pandeiros, e se combatem com seus cantos, até que um se dê por vencido. Modinha: É a canção amorosa e sentimental. No centro e no sul do país é conhecida como modinha; no nordeste, é chamada moda. Exemplo: A casinha pequenina, Maringá, Mulher Rendeira, etc.
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AGNELLO FRANÇA (1875-1964) Nasceu em Valença, no Estado do Rio.
Agnelio França é comp ositor de classe e um dos nossos maiores mestres de Harmonia. Seu livro, a Arte de Modular é, na opinião de vários autores, não só brasileiros, mas também da Academia de Artes e Letras de Paris, con siderado uma obraprima, um trabalho dó mais alto valo r. Como compositor possui volümosa bagagem de produções em vários gêneros. Entre outras obras suas citaremos: duas Missas, AveMaria, Parasitas (ópera de costumes brasileiros), Suite (para quarteto de cordas), vários hinos; canções, e peças para piano. Agnelio França alia à finura do seu trato o amor à arte, o culto dos princípios e o fundo religioso dos sentimentos que constituem a nota vibrante do seu caráter. Vários dos atuais professores catedráticos da Escola Nacional de Música foram seus discípulos, entre os quais se encontra a autora deste. Agnelio França recebeu o título de Professor Emérito da Universidade do Brasil.
ALBERTO NEPOMUCENO (1864-1920) Alberto Nepomuceno nasceu em Fortaleza, no Ceará. É um dos mais inspirados compositores bra sileiros, tendo colaborado grándemente para a formação da música brasileira. Iniciou os estudos com professores da sua cidade natal, vindo depois para o Rio de Janeiro, onde ingressou no Conservatório de Música. Realizou uma série de concertos no Norte, com Frederico Nascimento, violoncelista, seu maior amigo. Estudou em Roma, na Academia de Santa Cec ília, com Terziani; e na Alemanha, na “ Meister Schule” , estudou composição com Amo K leffel, e piano com Erlich. Foi nomeado diretor do Instituto Nacional de Música em 1903. Dirigiu os concêrtos da Exposição de 1908, e dois anos mais tarde foi convidado pelo governo brasileiro para dirigir os concertos de música brasileira na Exposição de Bruxelas. Foi professor de órgão do Instituto de Música. Da sua grande obra citaremos: a ópera “ Abul” ; “ Sinfonia em Sol menor” ; “ Suite B rasileira” ; um “ Tr io” (para piano, violino e violon celo ); várias músicas para píano; grande número de peças para canto. Alb erto Nepomuceno foi, com o professor Carlos de Carvalho, um dos bata lhadores da campanha do canto em português no Instituto de Música.
ANA CAROLINA SILVA PEREIRA DE SOUZA Nascida em Belém, Estado do Pará. Marcante vocação pianística, Ana Carolina teve aos 5 anos, como professor o Maestro Alípio César, e, em seguida o pianista e professor Paulino Chaves, ambos no seu Estado natal. Vindo para o Rio de Janeiro ingressou na Escola Nacional de Música, onde estudou piano sob a orientação do Prof. Luis Amabile e conquistou o 19 prêmio — “ Medalha de O uro". Depois de diplomada fêz curso de aperfeiçoamento com o Prof. Joseph Turczinski. Como virtuose, Ana Carolina fezse ouvir em todas as capitais dos Estados e algumas das principais cidades do Brasil e Repúblicas Platinas, recebendo da crítica os maiores elogios. Como solista tem se apresentado com as orquestras Sinfônica Brasileira, do Teatro Municipal, Rádio Educativa e na Série Oficial da Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Como professora, ingressou por concurso como DocenteLivre de piano da Escola Nacional de Música, sendo atualmente Professora Titular por concurso de títulos e provas (dêste concurso, presidiu o Júri a autora desta obra). É também professora do Conservatório Brasileiro de Música, Professôra Honorária do Instituto de Música da Bahia, Membro da Academia Amazonense de Letras, fundadora da Escola.de Música Ana Carolina (em Manáus), professôra catedrática do Conservatório Carlos Gomes (em Belém do Pará) e Membro Titular da Academia Nacional de Música. Ana Carolin a, professôra devotada, tem diversos alunos laureados no Brasil e no Exterior, bem como, alguns dèles, já professores em vários Conservatórios e Academias de Músicas.
ANA MARIA RIBEIRO FIÚZA (1911) Nasceu no Rio de Janeiro. É Professôra Titular de Dicção da Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Diplomouse em Canto, na mesma Escola, onde conquis tou o 19 prêmio — “ Medalha de Ouro” . É também bacharel em “ Ciências Jurídica s e Socia is” e em “ Línguas NéoLatinas” . . Ingressou no magistério como professôra de Canto, no Conservatório Bras ileiro de Música e como professôra de Filologia Românica (na ausência do titular da cadeira), na Faculdade de Filosofia da Universidade de Estado da Guanabara. Dotada de excelente voz (meiosoprano), bem timbrada e muito elegante na arte de "be m dize r” , Ana Maria Fiúza, pa rtic ipou de temporadas oficiais de ópera no Rio e em São Paulo. Por várias vêzes integrou o elenco da “ Comédie Française” do Teatro Mun icipal do Rio de Janeiro. Foi solista da OSB (Orquestra Sinfônica Brasileira), sob a regência de Eleazar de Carvalho. Foi ainda intérprete de VilaLobos, Lorenzo Fernandez e J. Octaviano, em concertos sinfônicos, sob a direção dos respectivos autôres. Ana Maria Ribeiro Fiúza é Membro Titular da Academia Nac ional de Música e “ Doutor em Música” pela Universidade Federal do Rio de Janeiro.
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ARNALDO REBELLO
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(1905)
Natural de Manaus, onde iniciou os estudos de música. Transferindose para o Rio de Jane iro, entrou para o Instituto Nacional de Música. Foi aluno do Godofredo Leão Velloso, aperfeiçoandose mais tarde, em Paris, com Roberto Casadesus, em virtudo de Bôlsa do Govêrno Federal. Fez concurso para LivreDocente e posteriórmente, para professor Catedrático da Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro (antigo Instituto Nacional de Música). Tem obtido sempre grande sucesso em sua carreira de concertista, solando com as principais orquestras do país. Arnaldo Rebello é também compositor, e um desses raros compositore s de quem se pode dizer que a música tem “ sabor” . Tratase de um tipo de música bem feita, chegando mesmo, algumas’ vêzes, a guardar estruturação acadêmica. Todavia, a melodia e a harmonia de Arnaldo Rebello têm um “ quê" inconfundível do autor, especialmente a melodia. E é êste, * destacadamente, o motivo que atrai para a sua música, tanto os ouvidos mais afeitos à receptividade dos sons musicais, como os mais rebeldes. É a simplicidade, é a espontaneidade, a ausência de complicações e, muito naturalmente, também, a arte de saber fazer música. Suas composições mais divulgadas são: “ Quatro Valsas Amazônicas*’ , “ 6 Prelúdios Amazônicos", “ Lundu amazonense", “ Tarumã", “ Chôro em oitavas", “ Caboclo maginando” e “ A Menininha da rosa” (da série infantil), para piano. Toada Baré, Marapatá, Cantigas, etc., para canto. Já gravou os seguintes discos: ARNALDO REBELLO — Solista do piano (Sinter) Ameno Resedá (Clube do Disco) O piano de Norte a Sul (Sociedade Uirapuru) ARNALDO REBELLO e MÀRÇAL ROMERO interpretam canções de Arnaldo Rebello (Academia Santa Cecília). Arnaldo Rebello é Membro Titular da Academia Nacional de Música.
ASSIS REPUBLICANO (1897-1960)
Antônio de Assis Republicano, compositor, nasceu em Porto Alegre, Estado do Rio Grande do Sul. Veio para o Rio, tendo sido matriculado na Escola 15 de Novembro. Para concluir seus estudos musicais matriculouse no antigo Instituto Nacional de Música, onde teve como professores Agnello França (Harmonia) e Francisco Braga (contraponto, fuga, instrumentação e composição). Estudou também oboé o fagote, tendo obtido, em concurso, o 1.° prêmio (medalha de ouro) em fagote. Assis Republicano, foi professor cated rático d a Escola Nacio nal de Músic a da Universidade do B rasil.
Suas composições demonstram elevado grau de cultura musical, seja nas formas, na harmonização ou na arte de orquestrar e ainda, a fertilidade da sua imaginação. De sua grande obra destacamos: para orquestra, Danças Brasileiras _(composição_ em forma de Sonata, cujos elementos são sempre extraídos do folclore nacional), Sinfonia das Multidões (para grande orquestra, solos, coros e banda), Improviso sobre tema brasileiro (para violoncelo e orquestra); óperas, O Bandeirante, À Vida de Jesus, Amazonas, Guararapes e O Ermitão da Glória; para piano, Paisagem triste; para órgão, Tocata e Fuga; e muitas mais.
ACÁCIA BRAZIL DE MELLO Nascida em Niterói, no Estado do Rio de Janeiro. Fez seus estudos de música no Curso Santa Cecília (em Niterói), no Conservatório Brasileiro de Música, como discípula da Mestra Léa Bach, e na Escola Nacional de Música da Universidade üo Brasil (hoje, Escola de Música da UFRJ). Acácia Brazll de Mello, dotada de talento invulgar e inteiramente devotada ao seu instrumento, tem sido a propagadora do estudo sério da Harpa no Brasil. Alia ã finura de sua arte, a distinção e a delicadeza próprias dos educadores natos, o que torna possivei o gosto que sabe tran smitir aos jovens que a procuram para estudar, e que passam a dedicarse com perseverança ao instrumento. Só assim se explica o número elevado de alunos que, nos últimos anos,, procuram a h a r p a , chegando a graduarse e fazendo carreira de harpista, integrando as orquestras e conjuntos camerísticos não só do Rio de Janeiro, mas também de outros Estados que mantém conjuntos instrumentais de alto nivel. Como mestra. Acácia Brazil de Mello tem sido verdadeira evangelizadora. Desde jovem tem se apresentado como recitalista em vários Estados do Brasil e no Exterior, inclusive, nos Estados Unidos e no Japáo ‘Atuou durante 10 anos na Orquestra Sinfónica Nacional da Rádio MEC, e durante 4 anos como 1a. Harpista da Orquestra Sinfónica Brasileira. Por várias vezes tem sido Membro da Comissões Examinadoras de Concursos de magistério e Concursos a prêmios, tais como, o V, e o VI Concurso internacional de Harpa (em 1973 e 1976), realizados em Jerusalém (Israel^, Acácia Brazil de Mello é portadora do título de “ Dou torem Música", defendendo a Tese “ A Harpa na Orquestra", em Concurso para LivreDocente de Harpa, na Escola de Música da UFRJ.
ARNALDO COHEN N a s c i d o n o R i o d e J a n e i r o , aq u i i n i c io u o e s t u d o d e m ú s i c a a o s c i n c o a n o s . E s t u d o u n a E s c o l a d e M ú s i c a d a U n i v e rs i d a d e F e d e r a ! d o R i o d e J a n e i r o , o n d e s e g r a d u o u e m d o i s C u r s o * P i a n o , c o m a P r o f es s o r a Y a r a C a m a r in h a ; e V i o l i n o , c o m á P r o f es s o r a H i l d a S a r a i v a A m o r i m .
Dedicouse inteiramente ao Piano, tendo se aperfeiçoado com Jacques Klein, Bruno Seidlhofer e Dieter Weber, Alcançou vários “ Primeiros Prêmios" nos Concursos em que concorreu. No Brasil, foi premiado no “ Concurso Beethoven" e no Concurso Nacional da Guanabara” Rio de Janeiro; no “ Concurso Nacional de São Paulo" n* Cidade de São Paulo; obteve "M edalha de Ouro" na Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro, No estrangeiro obteve também o 1.® Prémio no "Concurso Busoni” na Itália. Arnaldo Cohen, ainda muito jovem, desfruta de renome internacional, tendo se apresentado, com invulgar
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE
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BARROSO NETTO (1881-1941)
Joaquim Antônio Barroso Netto, foi um dos nossos mais inspirados compositores. De sua grande bagagem musical destacamse: “ Minha Terra” , para piano e orquestra; as lindas canções, “ Olhos Tristes” , “ Adeus” , “ Canção da Felicidade” , etc.; “ yozes da Floresta” , para coro e orquestra, uma verdadeira exaltação à natureza brasile ira; e grande número de peças para piano, como “ Valsa Lenta” , “ No Ferreiro” , “ Movimento Perpétuo” , etc. Barroso Netto distinguiuse também como um dos nossos mais competentes professores de piano.
BELKISS S. CARNEIRO DE M ENDONÇA Nascida na cidade de Goiás, iniciou os estudos de música com sua avó, Professora Maria Angélica da Costa Brand ão, grande incentivadora da música eru dita no Estado de Goiás. Foi aluna brilhante da Escola Nacional de Música da Universidade do Brasil (hoje Universidade Federal do Rio de Janeiro), concluindo ò curso de piano com o Prof. Paulino Chaves. Aperfeiçoouse posteriormente com o Prof. Arnaldo Estrella (Curso de Didática do Piano) e com o Prof. José Kliass (Curso de Virtuosidade e Interpretação). Como recitalista temse apresentado em inúmeras cidades brasileiras, bem como nas principais emissoras de rádio e televisão. Como solista, em concêrtos de piano com orquestra, já atuou sob a regência dos maestros Camargo Guarnieri (em São Paulo), Alceo Bocchino (na Guanabara) e Sérgio Mag nani (em Belo Horizonte). Em missão cultural do Itamarati, percorreu várias cidades da Europa, apresentandose em recitais com absoluto sucesso e trazendo as melhores críticas da imprensa especializada da Itália, Portugal e Espanha. Belkiss S. Carneiro de Mendonça é, desde a Criação da Universidade Federal de Goiás, professora da Cadeira de Piano do Conservatório de Música de Goiânia, do qual é uma das fundadoras, sendo ainda Membro do Conselho Universitário da referida Universidade. Exerceu também, durante 18 anos, a direção desse Conservatório de Música, que é hoje o Instituto da Artes da Universidade Federal de Goiás, o qual g oza do m aior co nceito entre as princ ipais Escolas de Música do País.
Por várias vêzes participo u de “ Comissão Julgadora” em concursos para Professor Docente Livre e Professor Catedrático da Escola de Música da Universidade Federal do Rio. de Janeiro, a convite da Congregação desta Escola. Como professora, seus alunos sempre se distinguem, seja em recitais, seja em concursos pianísticos. É Membro Titular da Academia Nacional de Música. É autora do livro “ Música em Goiás” , laborioso trabalho de pesquisa. Gravou o disco Panorama da Música Brasileira (“ Copacabana” ) cujo lançamento foi patrocina do pelo Govêrno do Estado de Goiás. Belkiss S. Carneiro de Mendonça tem, no setor musica l, seu nome integrado na relação de “ Os 13 mais de Goiás” , e é detentora do ‘Troféu Planalto” , sendo ambas as distinçõe s conferidas àq uêles que mais têm contribuído para o desenvolvimento Cultural do Estado de Goiás.
CAMARGO GUARNIERI Compositor paulista. Nasceu na cidade de Tietê, em 1907. Começou a estudar música em sua cidade nata l, continuando depois em São Paulo, com Ernani Braga e Antônio de Sá Pereira. Pelo Departamento de Cultura da Municipalidade de São Paulo foilhe conferido um prêmio de viagem à Europa. Aperfeiçoou em Paris, com Charles Kòechlin e François Ruhlmann, respe ctivamente, seus estudos de composição e regência. Camargo Guarnieri é uma das figuras de maior projeção da música brasileira, tendo seu nome, há muito, transposto as nossas fronteiras. Em concursos internacionais suas composições têm sido devidamente apreciadas, havendo já alcançado prêmios e classificações honrosas. Algumas de suas principais^ composições: Malazarte, ópera; Sinfonia, altamente cla ssificad a no concurso interna cional “ Sinfonia das Américas” , Sonatas, para violino e piano; Concêrtos, para piano e orquestra; Toada à moda paulista, etc.
CARLOS GOMES (1836-1896) Carlos Gomes é um dos mais notáveis músicos brasileiros. Nasceu em Campinas, no Estado de São Paulo e morreu em Belém, no Estado do Pará. Desde bem pequeno já demonstrava grande amor pela música, tendo recebido as primeiras lições de seu pai, que também era músico. Uma de suas primeiras composições foi o Hino Acadêmico, dedicado aos estudantes paulistas. Aos 20 anos, Carlos Gomes resolveu deixar a cida de natal e veio para o Rio de Janeiro, onde, por ordem do Imperador D. Pedro II, se matriculou noConservatório deMúsica. Suas duas primeiras óperas representadas foram “ A Noite do Castelo” , é dois anos mais tardo, “ Joanna de Flandres” . D. Pedro II assistindo às representações ficou tão entusiasmado com o talento de Carlos Gomes que resolveu mandálo para a Europa, estudar com os grandes mestres. Carlos Gomes foi para a Itália, tendo se fixado em Milão, onde fe? sua estréia como maestro com positor com a ópera “ O Guarani” , no Teatro Scala, enx 1870. Entre suas obras figuram composições sacras e música de câmera, porém seus trabalhos cio maior vulto e com os quais ele, realmente, se notabilizou foram as óperas. São elas, alóm dns cltndna: “ Salvador Rosa” , “ Fosca”, “ Maria Tudor” , “ O Escravo” , “ Condor” ; e o oratório “ Colombo1.
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MA RI A
L U I SA
DE
MATTO S
P RIO LLI
CLEOFE PERSON DE M ATTOS Natural do Rio de Janeiro, Professora Titular de Teoria Musical da Escola de Música da Uni vorsidade Federal do Rio de Janeiro. Estudou na Escola Nacional de Música, sob a orientação de Paulo Silva, Francisco Braga e Francisco Mignone e na Universidade do Distrito Federal, com VillaLobos, Andrade Muricy e Brasília Itiberô É Membro da Academia Brasileira de Música (cadeira Padre José Maurício) e Regente e Diretora Artística da Associação de Canto Coral (fundada em 1941), à frente da qual se apresentou em “ tournée" na Europa, em 1965. Recebeu também a Medalha Carlos Gomes (conferida pela Comissão Artística e Cultural do Teatro Municipal em 1960), Medalha Sylvio Romero (da Prefeitura do Distrito Federal em 1 9 5 7 ) e Medalha Jornal do Comércio (1958). É autora das seguintes obras: Catálogo Temático das obras do Padre José Maurício Nunes Garcia. Bibliografia Brasileira (em colaboração com Luis Heitor Corrêa de Azevedo e Mercedes Reis).
COLBERT HILGENBERG BEZERRA
Nascido no Paraná. É formado pela Academia de Música do Paraná e pela Escola Nacional de Música da Universidade do Brasil (atual Universidade Federal do Rio de Janeiro) em Piano, Composição e Regência. Submetendose a concursos, obteve sucessivamente, o 19 Prêmio — “ Medalha de Ouro” , os títu los de DocenteLivre, e “ Doutor em Música” da Universidade Federal do Rio de Janeiro e ainda os cargos de Professor de Educação Musical e Artística da Secretaria de Educação e Cultura do Estado da Guanabara e de Professor Catedrático de Transposição e Acompanhamento ao Piano da Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Neste último concurso foi aprovado por unanimidade, com o grau máximo, em tôdas as provas a que se submeteu (concurso êste, aliás, presidido pela autora da presente obra). Conceituado pianista, temse apresentado em recitais e concêrtos realizado s em diversos Estados do Brasil, colhendo sempre as mais elogiosas referências dacrítica especializada. Tem atuado também, com êxito, nas principais emissoras de Rádio e Televisão do país. Intérpre te cho pinista de alto valor, obteve destaque na Televisão executando ao piano e respondendo a perguntas sôbre a vida e obra de Chopin, no famoso programa “ O Céu é o lim ite” . Colbert Hilgenberg Bezerra tem participado de diversos júris de co ncursos pianísticos, de prêmio “ Viagem aos Estados” e do magistério o ficial. Como professor, tem apresentado alunos em concu rsos da Orquestra Sinfônica Br asileira e outros. Entre os trabalhos didá ticos de sua autoria figuram os “ Exercícios Progressivos de Transposição ao Piano” . É Membro Titular da Academia Nacional de Música e Membro da Comissão Consultiva de Música do Serviço de Educação Musical da Secretaria de Educação e Cultura, do Estado da Guanabara. Colbert Hilgenberg Bezerra é Um dos nomes de destaque no cenário musical de sua geração.
CELSO WOLTZENLOGEL Nasceu em Piracicaba, São Paulo. Primeiro flau tista da Orquestra Sinfônica Nacional. Professor da Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro, onde se graduou com o primeiro prêmio, “ M e d a lh a d e Ou r o ” . Ao vencer o Concurso Nacional Jovens Talentos Musicais, transferiuse para o Rio de Janeiro, para realizar sua formação musical. Foi discípulo de Moacyr Liserra e Maria Luísa Priolli. Aperfeiçoouse em Paris com JeanPierre Rampal Alain Marion e Nadia Boulanger, na qualidade de bolsista do governo francês. Representou o Brasil nos Congressos Mundiais das Juventudes Nacionais e Tribuna Internacional de Compositores, em Paris em 1966 e 1967, Realizou gravações para a Rádio e Televisão Francesa com o “ Ensemble Baroque” e em duo, com o violonista Turíbio Santos. Foi membro fundador do Quinteto de Sopros VillaLobos com o qual percorreu as principais capitais sul americanas. Tem participado ativâmente das mais importantes realizações cameristicas do Rio de Janeiro, em júris de concursos para sopros e em gravações de trilhas sonoras para o cinema e à TV. Além de sua participação nos conjuntos “ Ars Barroca" e ‘ Sexteto do Rio” , integra ainda o “ Duo Instrumentalis” (flauta e percussão), Criou e apresentou na Rádio MEC o programa “ A Flauta", sua história e seus intérpretes. À convite do governo americano visitou os Estados Unidos da América do Norte em 1977. Atualmènte coordena o projeto de aperfeiçoamento dos instrumentos de sopro de fabricação nacional e o Projeto Bandas do INM/FUNARTE. Celso Woltzenlogel integra o “ Quinteto de Sopros da Escola de M úsica da UF R J” . E um virtuose da Flauta e artista de alto relevo no meio musical do Pais.
CLÁUDIA MORENA (Etelvina Langlassé) Nasceu em Porto Alegre, Estado do Rio Grande do Sul. É pianista, professora e acompanhadora de alto gabarito. Estudou piano com dois grandes mestres — Henrique Oswald e Elzira Amabile, Diplomouse em Piano pela Escola de Música da Universidade do Brasil e, sob a orientação da insigne mestra Elzira Amabile, conquistou o 1.° prêmio — “ Medalha de Ouro” . Dlpfomouse em Canto, no Conservatório de Música do Distrito Federal, estudando com a Professora
Olga Mussulin da Costa.
Cláudia Morena é habilíssima na arte de Acompanhar, e foi neste gênero que seu nome cresceu e tomou vulto, atuando com artistas líricos do mais alto relevo, nacionais e estrangeiros. Como pianista atuou em várias estações de Rádio, tais como Rádio Clube, Rádio Nacional Transmissora, Rádio Roquete Pinto, Rádio Jornal do Brasil (prog rama “ Ondas Mu sicais” ) e Rádio Ministério da Educação. Foi Diretor Artístico do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Pelo alto nível do seu trabalho e da sua arte re ceb eu vários prêmios, entre os quais — “ Medalha do Exé rcito” e “ Medalha e Diploma da ONU” (prêmio este que só foi conferido a cinco grandes personalidades). Cláudia Morena é P r o f e s so r a d e P i a n o d a E s c o l a d e M ú s i c a d a U F R J e M e m b r o T i t u l a r d a A c a d e m i a
Nacional de Música
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DINORÁ DE CARVALHO d e C a r v a l h o nasceu em Uberaba (Estado de Minas Gerais). Fez seus estudos no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, e com tal brilhantismo se houve que recebeu do Governo Brasileiro uma bolsa de estudos na Europa. Foi para Paris onde estudou quatro anos sob a orientação do Professor I. Phillipp. Dedicouse também no estudo das matérias teór icas. Deixando en trever seu grande talento, foi estimulada por Mário de Andrade, e estudou Composição com os Maestros Hamberto Baldi, Martin Branwieser, e, posteriorm ente com Camargo Guarnieri. Suas composições têm sido laureadas várias vezes em concursos de peças corais e sinfônicas. Obteve ainda prêmios e medalhas pela composição da melhor obra do ano, em São Paulo. Dinorá de Carvalho foi escolhida, em 1970, entre as dez mulheres que mais se destacaram no setor musical. Esta distinçã o foilhe co nferida pelo “ Conselho Nacional de Mulheres do Bra sil” . A obra de Dinorá de Carvalho revela altas qualidades na técn ica de compor. Sua bagagem é muito grande e dela destacamos: Contrastes (para conjunto orquestral e piano); Sonatina n.° 1 e Pássaro Triste (para piano); Fantasia (para piano e orquestra); Festa na Vila (para violoncelo e piano). Dinorá de Carvalho é membro da Academia Brasileira de Música. Dinorá
DULCE LAMAS É carioca e fêz os cursos de Maestro e Professor de Piano, na Escola Nacional de Música, onde teve como mestres, entre outros, os professores Paulo Silva, Luis Amabile, Luis Heitor e F. Mignone. É também bacharel em Ciências Sociais pela Faculdade Nacional de Filosofia. Ini ciou a carre ira de magisté rio no Conservatório de Música de Bonsucesso e depois no Co nservatório de Música, onde leciona Harmonia e Morfologia e também História da Música, desde 1946. Na Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro ocupa, como substituta, a cátedra de Folclore Nacional, sendo ainda, DocenteLivre por concurso de títulos e provas, prestado em 1960. Tem dado vá rios cursos de Folclore, não só no Rio, mas ainda, nos Estados. Faz parte da ‘ ‘Comissão Nacional de Folclo re” ,órgão do IBECE, desde sua fundação. É membro do “ Internatio nal Folk Music Cou ncil” , em Londres. Recebeu da municipa lidade do antigo D istrito Federal a medalha “ Sílvio Romero” , pela sua dedicação ao folclo re. É a responsável pelas publica çõe s do Centro de Pesquisas Folclóricas da Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Tem trabalhos publicados na “ Revista Brasileira de Folclo re” da Companhia de Defesa do Folclore Brasile iro e em publicações especializadas na Inglaterra e em Portugal. Dulce Lamas é nome respeitado e abalizado no ambiente musical brasileiro, pela sua dedicação e conhecimento aprofundado do Folclore Nacional.
DULCE LEAL DE SOUZA RIBEIRO Nasceu no Rio de Janeiro e aos 6 anos de idade iniciou seus estudos musicais. Diplomouse em Piano pelo Conservatório Brasileiro de Música do Rio de Janeiro e em Composição pela Escola de Música da Universidade Federai do Rio de Janeiro. Aperfeiçoouse no piano com José Vieira Brandão e Arnaldo Estrgla e deve sua formação de compositora ao Maestro H. Morelenbaum. Desde cedo dedicouse ao Magistério do Piano e da Teoria da Música vendo sua carreira de Professora coroada de êxito ao obter o titulo de professor Livre Docente de Piano da EM da UFRJ em 1976. É Professora de Educação Musical do Ensino Oficial do Rio de Janeiro, por Concurso de títulos e provas. Foi Diretora de Concertos da Juventude Musical Brasileira, Presidente do D. A. da EM da UFRJ e Presidente da Associação dos Docentes Livres da Escola de Música (ADL EM ); Professora de Piano da Academia Lorenzo Fernandez e do CBM, e de Contraponto e Fuga da FEFIERJ. Atualmente é Professora Assistente da EM da UFRJ, por Concurso de títu los e provas, exercendo nessa Unidade atividades docentes nas disciplinas Piano e Contraponto. Como compositora possui obras para piano: Prelúdio e Tocata, 4 Peças para Piano (sobre infância) editadas pela Musicália S. A. (exRicordi); obras para canto e piano; Contornos, Canção e Mãos Unidas, que fazem parte dos Programas Oficiais de Piano e Canto, respectivamente. Além dessas, outras para conjuntos instrumentais e vocais e um oratório “ Deus e o Homem". D u l c e L e a l de Souza Ribeiro, pela sua sensível musicalidade e elevada capacidade intelectual, é um dos nomes que asseguram entre nós, a continuidade do ensino da música em alto nivel.
ESTHER NAIBERGER VAINER Nasceu no Rio de Janeiro. É professora titular de piano da Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Iniciou os estudos de música aos 4 anos de idade sob a direção de J. Octaviano Gonçalves. É verdadeira vocação musical, e seus cursos e concursos se destacam pelo brilho com que obteve sempre as primeiras colocações. Foi aluna na Escola Nacional de Música, da antiga Universidade do Brasil (hoje, Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro) do Professor Guilherme Fontainha, notável professor de piano, em cujo curso se diplomou. Como pianista con quistou vários prêmios, entre êles : “ Medalha de Ouro” (da Escola Nacional de Música) e “ Prêmio Musical do Rio de Jane iro” , em concurso patrocinado pela Empreza Viggiani. Ampliou seus conhecimentos musicais com as Professoras Vi rgíni a Fiúza e Yola nda Ferreira. Esther Naiberger, nome destacado no campo pianístico brasileiro, tem realizado concêrtos nas grandes cidades do Brasil, tais como: Rio de Janeiro, São Paulo (inclusive no Teatro Municipal), Belo Florizonte, Curitiba e Pôrto Alegre. Tem atuado várias vêzes como solista da Orquestra Sinfôn ica Bra sileira, Orquestra do Teatro Municipal do Rio de Janeiro e Banda do Corpo de Bombeiros, bem como em concêrtos da série oficial da Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro e colaborado em Cursos de Extensão Universitária. •, Esther,Naiberger Vaine r", Doutor da Universidade Federal do Rio de Janeiro " e "M embro Titular da Academia Nacional de Música.
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MAEIA
L UI S A
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MATTO S
PR IO LL I
ENILDA VIEIRA ARAÚJO Natural do Rio de Janeiro Graduada em piano peia Escola Nacional de Música da Universidade do Brasil (atual Escola de Música cia Universidade Federal do Rio de Janeiro). Eximia professora de T eo ria Mus ical, tendo feito ‘’ Curso de Especialização" sob a direção da Professora Maria Luisa de Mattos Priolli Fez também na Academia de Música Lorenzo Fernandez o Curso de " Didá tic a da Teoria Musical’', ministrado pela Professora Maria Luisa de Mattos Priolli. Leciona no Conservatório Brasileiro de Música, onde fez o "Curs o de Especialização em Iniciação Musical' com a Professora Liddy Mignone. Tem integrado várias Comissões Julgadoras de Concursos a prêmio. É atualmente Professor Assistente na Escola de Música da UFRJ, ministrando a matéria em que at* especializou Teoria Musical. Obra publicada "O ritmo seu desenvolvimento e aplicação didá tic a"
ELZIRA AMABILE Nasceu no Rio de Janeiro. Fêz seus estudos musicais no antigo Instituto de Música (hoje Escola de Música da Universidado Federal do Rio de Janeiro). Terminou o curso de piano em 1919, concorrendo no ano seguinte ao concurso a prêmio, obtendo o 1? prêmio — Medalha de Ouro. Após apresentarse como co ncertista durante algum tempo, no alto ambiente ar tís tic o do Rio do Janeiro, dedicouse ao magistério de piano, para o qua! sentia irresistível atração. Obteve, por concurso, o título de DocenteLivre, iniciando em 1922 o seu curso de piano. Em 1941 foi nomeada professora Catedrática, substituindo no cargo o Professor Barroso Netto que havia falecido. E como professora catedrá tica trab alhou até 1968, quando se aposentou. Elzira Amabile é pedagoga nata e sua vida é um monumento de dedicação a seus alunos. Dos seus alunos, vinte e cinc o foram premiados com a "M eda lha de Ouro” da Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Outros, fazem parte do corpo docente da Escola de Música da referida Universidade, do Conservatório B rasileiro de Música, da Academia deMúsica Lorenzo Fernandez, e de muitas outras Escolas e Conservatórios do país. Vários de seus alunos foram também premiado sno estrangeiro. Elzira Amabile é professora titu lar e fundadora da Academia de Música LorenzoFernandez o do Conservatório Brasileiro de Música, onde continua seu trabalho de verdadeiro apostolado.
ÊNIO DE FREITAS CASTRO Enio de ^Freitas Castr o, compositor, regente e professor.
Nasceu no Rio Grande do Sul, onde é um dos maiores animadores do movimento musical. Fundou e dirigiu, por vários anos, a Associação Rio Grandense de Música, tem sido a divulgação da música brasileira e amparo aos artistas nacionais.
cuja principal finalidade
Foi professor catedrático e Diretor do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul. Suas composições revelam apurado gosto e conhecimento seguro da arte de orquestrar. Entre outra» encontramse: Sinfonia (num só tempo), Suite de Danças (para bailados), Trio, Quarteto, Sonata, etc.
FLÁVIA CHAPOT PREVOST Carioca de nascimento. Gráduada em piano e laureada com o primeiro prê mio "Medalha de Ouro” pela Escola Nacional de Música da Universidade do Brasil (hoje Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro). Teve como professores de piano os eminentes mestres: Lúcia Branco e Charley Lachmund, Apresentouse como recitalista em varias cidades do Brasil. Dedicandose inteiramente ao magistério fez vários “Cursos de aperfeiçoamento, entre os quais citamos: t) Aperfeiçoamento de Piano com Lúcia Branco. 2) Aperfeiçoamento de Harmonia e Morfo logia com. Maria Luísa de Mattos Prioljh 3) Magistério do Piano com Arnaldo Estrella, ^ 4) Curso de Música Brasileira com Dulce Martins Lamas, Tem vários alunos premiados em concursos. Ê Professora Titular de Piano, Harmonia e Morfologia do Conservatório de Música de Niterói, e Professor Assistente na Escola de Música da UFRJ, lecionando Harmonia Superior como Assistente da Professora Maria Luísa de Mattos Priolli. Leciona também em vários outros Conservatórios e Escolas de Música. Tem sido membro de júri de vários concursos de piano, bem como. de concursos para o magistério superior. Recebeu a Medalha de Honra ao Mérito do Instituto de Música da Universidade Católica de Salvador. Flávia Chapot Prévost é nome conceituado no magistério de música, não só como magnífica Professora de Harmonia e Morfologia, mas também como Professora de Piano de grande valor. Seu mérito é amplament» reconhecido, sendo constantemente solicitada para ministrar Cursos de Aperfeiçoamento de Piano
FRANCISCO MIGNONE Francisco Mignone é também compositor paulista de grande renome na música nacional. Iniciou seus estudos de música em São Pauto, com Agostinho Cantu. Seguiu mais tarde para a Itália, tendo feito cursos de aperfeiçoamento em Milão. Suas composições trazem bem marcado o cunho da música brasileira. É um dos nossos mais inspirados compositores. Suas obras aparecem freqüentemente em programas de concertos, dado o agrado com que são sempre recebidas. É habilíssimo na arte de orquestrar, e é um dos nossos melhores regentes. Foi profess or de Regência na Escola Nacional de Música da Universidade do Brasil. Da sua grande obra destacamse: Contratador de Diamantes e L’Innocente (óperas); Maracatu d» Chico Rei e Babaloxá (bailados); Valsas de Esquina, Serenata Humorística, Lendas Sertanejas, Cateretê (para piano e orquestra).
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GLÓRIA LINTZ FÉO
carioca. Formada pela Esçola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro, estudou sob a orientação do Prof. Guilherme Fontainha, tendo conquistad o, por unanimidade, o prime iro prêmio — “ Medalha do Ouro" de Piano. Dotada de inteligência invulgar, Glória Lintz Féo, formouse em Direito pela Faculdade de Direito do Estado da Guanabara (1956) e em Medicina pela Escola de Medicina e Cirurgia (19S5). É Livre Docente e Professora Titular de Piano, por concurso de títulos e provas, da Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro, onde exerce atividade Didática (como professora de piano) e de Pesquisa, no campo da musicoterapia (Psicograma musical). Glória Lintz Féo é pianista de grande mérito, tendo se apresentado várias vêzes em recita is. Todavia,' prefere expandir o seu talento em atividades didáticas, sendo que, no campo de pesquisa a que se dedica, executa, na Escola de Música, trabalho de verdadeiro pioneirismo. É Membro Fundador da Academia Nacional de Música e “ Doutor em Música” pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. é
HEITOR VILA-LOBOS (1887-1959) Heitor VilaLobos, nascido no Rio de Janeiro em 1887, é dos músicos de maior relevo da música contemporânea. È numerosíssima a bagagem musical de VilaLobos, tendo abordado ele todos os gêneros, e possuindo suas obras o traço característico brasileiro. VilaLobos é, indiscutivelmente, o compositor brasileiro que desfruta maior influência e notoriedade no estrangeiro. Em todos os centros musicais de importância o nome de VilaLobos é conhecido e respeitado. A ele se deve a organização e divulgação do ensino de música nas escolas secundárias,, cujo valor educativo é incontestável. Foi ele também, o idealizador do Conservatório de Canto Orfeônico, cuja finalidade é preparar os professores esDecializados em Canto Orfeônico para Ginásics e Colégios, não só do Distrito Federal, mas de todo o Brasil. Da sua vultuosa obra citaremos algumas das prin cipa is: Bachianas Brasileiras, Choros, Cirandas, Trios, várias óperas, entre as quais se encontra Malazarte, Sonatas (para piano e violino, e para violoncelo e piano), etc. O Museu Villa-Lobos, fundado pelo M E C . dirigido por sua esposa, Arminda VillaLobos, fornece quaisquer informações sobre o compositor e sua obra.
HENRIQUE MORELENBAUN! Nasceu no Rio de Janeiro. Realizou seus estudos musicais na Escola Nacional de Música da Universidade do Brasil, diplo mandose e obtendo “ Medaiha de Ouro” no Curso de violino. Formouse também em Composição e Regência. Posteriormente, estudou Composição com H. J. Koellreutter, trabalhando também com Ernst Krench, como bolsista da PróArte. Após atuar longamente como vio lin ista da Orquestra do Teatro Municipal do Rio de Janeiro e de conjuntos de câmara, passou a exercer a função de Regente Adjunto da Orquestra e Diretor do Côro do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. À frente dêsses conjuntos, tem realizado espetáculos de opera,__ ballet e concertos. Tem atuado também como regente de outras orquestras do país, como as de Porto Alegre, Bahia, São Paulo, etc. Dirigiu espetáculos do “ Ballet do Rio de Jan eiro ” em Londres, Liverpool, New Castle, Roma, Florença e outras cidades da Europa. Realizou também gravações e fêz estágio no “ Mozarteum Argentino” , trabalhando sob a orientação do “ Quinteto Chighiano” . Preparou e dirigiu numerosas obras em estréia na América Latina e no Brasil, tais como as óperas "Peter Grimes” de Benjamin Britten, “ Lulu” de Alban Berg e outras. Entre as obras de autores brasileiros que dirigiu , em estréia m undial figuram “ Pequenos Funerais Cantantes” , de Almeida Prado; “ Sinopse” de E. Widmer; “ Decantação” de Fernando Cerqueira; “ Gan guzana” de Mário Tavares; “ Concêrto Carioca” e “ Concêrto paia. Quarteto e Orquestra” de Radamés Gnattali, e muitos outros mais. Suas atividades têm sido amplamente reconhecidas pelo público e pela crítica especializada, destacando a sua participação no II Festival de Música da Guanabara, em 1970.
HILDA PIRES DOS REIS Nascida no Rio de Janeiro. É professora Titular de Teoria Musical na Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Teve como mestres — Francisco Braga, Guilherme Fontainha, Francisco Mignone, Arnaud Gouveia, Paulo Silva e Vera Vasconcellos. Figura, com real destaque, entre as nossas compositoras. Após diplomarse no curso de Composição fêz incursões no âmbito da música francêsa, deixandose influenciar pela expressão raveliana. Posteriormente, filiouse à corrente atonalista. Todavia, abandonou logo o campo da música ato nal, considerandoa apenas um processo cerebral, absolutamente desprovido de significação estética. Atualmente, fixouse na expressão nacionalista de carac terística s nitidamente tonais, dando, contudo, à dissonância m aior amplitude (usa o acorde de 11?). Conseqüentemente, procura manter o eq uilíbrio entre as duas expressões tonais que se completam: dissonânciaconsonância. Sentese, na música de Hilda Reis, que as dimensões da consonância também foram dilatadas e que o seu senso já não se restringe aos limites e conceitos acadêmicos. Hilda Pires dos Reis é uma compositora dotada do verdadeiro estro musical, onde se sente a elegância das melodias amplas, a riqueza da harmonia e a finura de um estilo altamente expressivo. Suas obras principais: Quarteto de Cordas em Si menor, O Navio Aventureiro, poema sinfônico (sôbre motivo de “ Martim Cererê” de Cassiano Ricardo), Bailado dos Gigantes' de Botas (para Grande Orquestra), Serestas números 1 e 2 (para violino e piano), e inúmeras peças para piano, canto, v iolino, etc. Várias de suas obras foram transcritas para 2 pianos, e apresentadas em público com grande sucesso,
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HENRIQUE NIRENBERG É brasileiro naturalizado, tendo nascido na Polônia , até ap os én PtaOr -s e! 0é m ' ' m a r ç o ^ e “ 979.’° ^ Câm ara da Escola de Mü sica da Universidade Federal do Rio de Janeiro, Estudou violino, viola, composição e regência na Escola Nacional de Música, onde obteve o prêmio “ Medalha de Ouro” , por unan imidade, da Comissão Julgadora. No Curso de Composição ganhou bôlsa de estudos no estrangeiro. Atuou como solista e "spall«" om diversas orquestras sob a direção dos mais afamados maestros. Tem regido Conjuntos de Câmara, ópera, “ ba llet", concertos e corais em vários estados do pais e na Argentina. Destacouse também, como regente da Temporada Oficial no Festival do Rio de Janeiro. Henrique Nirenberg é integrante (viola), do “ Quarteto da Universidade Federal do Rio de Janeiro" e já internacionalmente conhecido e admirado1 e do qual fazem parte Santino P arpinelli (1 9 violino), Jaques Nirenberg (29 violino) e Eugen Ranevsky (violoncelo). Êste "Quarteto” é um dos maiores divulgadores do Brasil e sua música no estrangeiro, uma vez que já atuou em mais de 20 países (Portugal, Espanha, França, Itália, Bélgica, Dinamarca, Alemanha, Suiça, Holanda, Inglaterra, Áustria, Polônia, Ro mânia, Bulgária, Iugoslávia, Israel, Estados Unidos, México, Uruguai, Argentina, etc.) „ Henrique Nirenberg, como com pos itor, escreveu várias obras, entre elas — “ Quartetos para Cor das , Suite para Orqu estra de Cordas, Quadro L írico para Côro e Orqu estra Sinfôn ica, Rapsó dia Hobraica, Peças para Canto, para Violino, etc. É Membro Titular da Academia Nacional de Música. E pelo seu mérito como musicista e propa gador da musica brasileira, Henrique Nirenberg é portador de vasto número de condecorações: "Ordem do Mercto de Cavalheiro do Rio Bra nco"; Medalha de Ouro” oferecida pela Egrégia Congregação da ts co la de Musica, pelos relevantes serviço s prestados à Música de Câmara daquela Escola; Certifica , c? pela USIA, em reconhecimento pela sua participação em programas do alto nível cultural, e Hospede Honorário” em Mérida (Venezuela), etc.
HENRIQUE OSWALD (1852-1931) partiu o lm ea 'itálú,'0 ™ J a« , írí ' Começou seus estudos em São Paulo. Muito jovem, com 16 anos apenas, P IU para a Italia, onde estudou piano com Buonamici, e composição com Grazzianl. posicõea En/antarin rnmedn° tI L a^SiSa J u ur? co np er to, dual executadas várias de suas com S2S,S“ d ^ EenCp | d„°uarC estudando de Henrique 0sw ald' concedeulhe D, Pedro II uma pensão par. Foi notável professor de piano da Escola Nacional de Música. b-e r n nLtidos ÓDerasDe“ r L e0b^OrV o ''tíS‘'|i F!. ^ de os traços da Escola um Francesa. d Oro operas. C Croce , Le» a'Fate , IIn Neo ; musica de camera, trios, quartetos auin tetoCitaremos; snnatn para vio lino _e piano sonatas para violoncelo e piano, etc.; para canto e piano deixou elevado número de peças; genero sinfonico: Tema e Variações (para piano e orquestra), Festa, Sinfonia, etc.
HILDA MARIA SARAIVA DE AMORIM Nasceu no Rio de Jareiro (antigo Distrito Federal). Iniciou o estudo de violino, sob a orientação de seu pai, Dr. Mario Saraiva, médico e musicólo go que dominava perfeitamente a técnica violinistica. Estudou, mais tarde, com o Prof. Edgardo Guerra ingressando no antigo Instituto de Música (hoje Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro), onde terminou o curso de Violino com distinção e o 19 prêmio — "Medalha de Ouro ” . Fêz o curso de Harmonia com o Maestro Lorenzo Fernandez, estudando posteriormente com os professôres Agneilo França e Virgínia Fiúza. Hilda Maria Saraiva de Amorim, violinista de grande valor e sens ibilidade, aperfeiçoou seus estu dos violinlsticos com os professores William Primro se e Daniel Karpilowsky , tendo feito, com êste últi mo aprimorado curso de Música de Câmera. Fêz parte da Orquestra da Escola Nacional de Música, tendo trabalhado sob a regência do Maes tro Francisco Braga e de outros regentes. Apresentouse em públic o muitas vêzes, inclusive como solista da Orquestra do Teatro Municipal sob a regência dos Maestros Burle Marx, Lorenzo Fernandez~e Francisco Braga, com quem apresentou, em 1 a audição, o Concêrto para Violino e Orquestra de Henrique Oswald. Dedicandose ao magistério, fêz parte do corpo docente do Conservatório Brasileiro de Música. Em 1948 féz concurso para obter o título de DocenteLivre da Escola Nacional de Música e em 1960 conquistou o 1? lugar em ccnbúrso de títulos e provas, sagrandose Professora Catedrática de Violino. São de sua autoria as seguintes teses de g rand e, valor didático: “ Sono ridade Vio linístic a” e " Téc nica Violinística da Mão Esquerda".
IRVANY BEDAQUE FERREIRA FRIAS Nascida em Guaratinguetá (Estado de São Paulo). s i c a , e m S ã o 0 p á u í o m ^ d l s t in 9 u i d 0 p e l ° , ra b a l h o °.p e v em r e al i za n d o n a p r o p a g a ç ão d o e s tu d o d a m ú s o h , » - 5 ? a f d 0 r n v , d e ,v árias. Programas culturais apres entad os , resp ectivamen te, na Tv Tupi, respon dendo sobre V da e Obra de Frédéric Chopin ; na Tv Record, respon dendo sobre “ Música em geral'' tio a, do EUsntado °rde eSâôeSpau ïô). A-P E M 'A' (As so ciaç ão des Professores de Educ ação Music al e Art is-
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE
JOANÍDIA SODRÉ
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(1903-1975)
Nasceu em PortoAlegre, no Estado do Rio Grande do Sul. Foi sua mãe, Leonídia Nunez Sodré, quem lhe deu as primeiras noções de música e inicioua no estudo de piano. Foi criança prec oce, apresentandose em público, pela primeira vez aos 4 anos de idade, na cidade de Campos (Estado do Fio) e, em seguida na Capital da República. ' No antigo Ins tituto N acional de Música (hoje, Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro), diplomouse em piano, composição e instrumentação, tendo como mestres Alberto Nepomu ceno, Agnello França e Francisco Braga. Foi a prim eira Maestrina formada por^ aquêle Instituto. Fêz carreira de Regente, como sempre de sejou, apresentandose em Pôrto Alegre e em Montevidéu, recebendo nesta “ tOürnée” as mais sign ificativas manifestaç ões de apreço e amplo incentivo. Em 1925, foi nomeada professora Catedrática de Teoria e Solfe,o do Instituto Nacional de Música. . Em 1927, regeu uma concentração estudantil, com cêrca de 5.000 vozes mistas, com a orquestra de professores ’ do Sindicato Musical. Êste acontecim ento, iné dito no Brasil, foi coroado dé grande su Obteve o prêmio “ Viagem ao estrangeiro” com a composição de "Casa Forte” , ato líric o, sôbre libreto de Goulart de Andrade. Na Alemanha, onde foi estudar, em conseqüência do prêmio conquistadoaperfeiçoou seus conhecimentos de Composição , na Hochschule für Musik de Berlim, sob a direção de Paul Juan. Cursou regência com Iríatz Vaghalter. Em 1930 deu inicio, verdadeiramente à sua carreira como regente, em Berlim (Alemanha) dirigindo aOrquesrta Filarmônica, na Sala Beethoven, com grande êxito. _ Fundou a Orquestra Sinfônica Infantil em 1939, dirigindo crianças entre 5 e 14 anos. Essa orquestra, trabalho exclusivo de Joanídia Sodré, realizou con cêrtos sinfô nicos em várias cidades do Brasil,* alcançando sucesso absoluto. . ,, _ .... . . , „ * Como professora assumiu a cátedra de “ Harmonia e Morfologia. Em 1946, foi eleita Diretora d Escola Nacional de Música. Reelegeuse por mais seis triénios, dirigindo pois, a Escola Nacional de Música, durante 21 anos consecutivos. . .. . . . . . À Joa nídia Sodré deve a Escola de Música, a sua integração no verdadeiro es pir ito universitário , mantendoa em seu elevado nivel até nossos dias. _ De sua autoria destacamos (além da obra que lhe valeu o “ prêmio de viagem a Europa), a cena lírica “ A cheia do Paraíba” , dois “ Quartetos” para Cordas e "T rio em Si b” . a
JOÃO BAPTISTA SIQUEIRA Compositor. Nasceu no Estado da Paraíba, no município de Princeza, _• . . Estudou Composição e Regência na Escola Nacional de Música. Foi professor catedrático e Diretor da mesma Escola. Aposentouse da Universidade Federal do Rio de Janeiro em julho de 1976. Foi um dos fundadores e diretores da “ Orquestra Sinfônica Brasileira” . . . . Da suas obras, que revelam acentuada tendência brasileira, citaremos: Guanabara, Macunaima (poe mas sinfônipos); Miragens, Cena Agreste (bailados); Nordeste (sinfonia com solos de piano); Marquesa de Santos (ópera); Suite infantil, Balaio, Lavadeira (para piano); Desafio, Modinhas (para canto). Como folc lorista tem apresentado obras de indiscutíve l valor, tais como: Fo lclore Humorístico, In fluência Ameríndia na Música Folclórica do Nordeste, Modinhas do passado, e outras mais. Suas mais recentes obras publicadas: Ernesto Nazareth na Música Brasileira (ensaio historicocientifico), Tres vultos históricos da Música Brasileira (MesquitaCaladoAnacleto) e Estética Musical.
(PADRE) JOSÉ MAURÍCIO (1767-1830) Desde cedo demonstrou seus pendores para a música, e sendo de origem muito humilde, foi com qrande dificuldade que conseguiu estudar. Tendo perdido o pai muito cedo, foi educado pela mae, que tudo fez para amparálo nos estudos. Muito jovem começou a trabalhar para auxiliar sua mae. Sentindo marcada vocacão religiosa, preparouse para o sacerdócio, sem, contudo, descuidarse da musica. Tendo sido nomeado' mestrecapeta da Catedral pêde exerc er grande influê ncia no meio musical da cidade, que era naquela época, bem restrito. „ . x . . D. João VI muito lhe apreciava o talento artístico e D. Pedro I tomouo para seu mestre de musica. Apesar do grande número de obras que produziu, perdeuse a maior parte delas, e bem poucas Deixou várias “ missas", sendo conhecida s as seguintes: Missa de Requiem, Missa de Defuntos, Missa em Sib. Da sua ópera Zemira conhecese a abertura. . , _ . __ . O Padre José Maurício, que nasceu e morreu no Rio de Janeiro, e considerado o primeiro grande vuíto da música no Brasil.
JOSÉ SIQUEIRA Compositor, nascido em Conceição, no Estado da Paraíba. Estudou na Escola Nacional de Música, onde é hoje Professor Catedrático de Harmonia e Morfologia. Em suas composições sentese francamente o cunho da música nordestina brasileira. Entre suas obras principais figuram: Uma Festa na Roça, Senzala (bailados); Cenas do Nordeste Brasileiro, Canto do Tabajara (poemas .sinfônicos), várias peças para piano e para can to: Tem vários trabalhos didá ticos public ados. Destes citaremos: "Regras de Ha rmonia” , “ Canto dado em XIV lições ", "Sistema Trimodal Brasileiro” e "Música para _a Juventude". Fqi um dos fundadores e diretores da Orquestra Sinfônica Brasileira. José Siqueira tem exercido grande atividade como chefedeorquestra.
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JUDITH M. DA CRUZ COCARELLI Judilh M. da Cruz Cocarelli é professora Titular de Teoria Musical da Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro, por concurso de títulos e provas. Nasceu no Estado da Guanabara. Desde criança manifestou decidido pendor para o magistério, talento êsse recebido por herança, uma vez que descende de família de professôres. Diplomouse em piano, com a Professora Lúcia Branco, tendo conquistado em concurso o 1? prémio — "Medalha de Ouro". Diplomouse também em Composição e Regência com os Professôres J. Octa viano Gonçalves e Francisco Mignone. Iniciou sua carreira, além de professora, como concertista e componente de conjuntos de câmera. É uma das fundadoras, em 1948, da Escola Cultural de Artes da qual foi diretora do Departamento de Teclado. É também eximia professora de piano. Em 1938 iniciou o magistério de piano, não só particularmente, mas ainda, mais tarde, no Conservatório Brasileiro de Música. Seus alunos se houveram sempre com sucesso nas várias audições em que se apresentaram. Dentre éles destacase o jovem José Carlos Cocarelli (seu filho), dotado de invulgar talento e que é já, apesar de sua pouca idade, um dos nossos promissores pianistas, Judith M. da Cruz Cocarelli é autôra da obra "Ditados Musicais". É Membro Titular da Academia Nac ional de Música e Doutor em Música pela .Universidade Federal do Rio de Janeiro.
JOSÉ VIEIRA BRANDÃO José Vieira Brandão, pianista, professor e compositor, nasceu em Cambuquira, Estado de Minas Gerais É um dos nomes mais expressivos no magistério do Canto Orfeõnico, dada a sua capacidade como professor e regente de coros. Suas composições, muito inspiradas, são em grande número, principalmente aquelas para canto e piano, e para canto orfeõnico. Citaremos, entre outras: Uyara, Prece, Poemeto. O sabiá e a mangueira (para canto e piano); Brasil País do Futuro, Hino PanAmericano, Adivinhação (para coro) Fantasia (Dara piano e orquestra); etc. ’ José Vieira Brandão é professor catedr ático do Conservatório de Canto Orfeõ nico docentelivre de Diano da Escola Nacional de Musica da Universidade do Brasil, e um dos mais eficientes colaboradores do eminente Maestro VilaLobcs no Conservatório de Canto Orfeõnico, e como intérprete das suas composições.
JOAQUINA DE ARAÚJO CAMPOS Nascida no Rio de Janeiro, é descendente de família de musicistas — o pai, Dr. José Feliciano de Araújo, flautista, diplomado pelo antigo Instituto Nacional de Música; a mãe __ Clara P de Araújo pianista. Extremamenie inteligente e com acentuado pendor para a música, Joaquina (Quininha) de Araújo Campos, teve como ‘ mestres, na Escola Nacional de Música, Alb ertin a da Fonseca, Alfredo Bevilacqua José Paulo da Silva e Francisco Braga. Diplomouse em Composição e Piano. Fêz ainda o Curso de "Bacharelado e Licenciado em Letras NéoLatinas" (Faculdade de Filosofia da Universidade do Estado da Guanabara). Foi professôra Titular de Harmonia e Morfologia na Escola de Música da Universidade F e deral do Rio de Janeiro, por concurso de títulos e provas, desde 1938. Muitos dos seus exalunos são hoje professôres e pianistas de grande valor. É grande também o número de conferências que tem realizado. não só no Rio. mas também em outros Estados do país. Aposentouse da Universidade Federal do Rio de Janeiro em novembro de 1978. Obras publicadas: “ Curso de Harmonia e Morfologia Musical” , "Curso de Leitura à Primeira Vista Transporte e Acompanhamento ao Piano", além de grande número de composições, tais como; "Quadro para Quarteto de Cordas (em linguagem dissona nte tonal), "Cid ade qu erida " (homenagem' ao 4? Centenário da Cidade do Rio de Janeiro) e muitas peças para Piano e Canto. J o a q u i n a d e A r a ú j o é M em b r o T i t u l ar d a A c a d e m i a N a c i o n a l d e M ú s ic a e m e m b r o d o " C e n á c u l o B r a s il ei r o de Letras e Artes", na cadeira cujo patrono é o glorioso Francisco Braga, seu velho mestre.
L IN A P IR E S D E C A M P O S Pianista e compositora nascida em São Paulo (Capital). (ui3 nrtoiQlhPe0T 0UÊS^ em P',ano ® íoi Premiada com “ Medalha de Ouro” . Fez curso de aperfeiçoamento com 9 p . Tag iiaferro . Nomeada assistente de sua mestre, dedicouse inteiramente ao magistério. r5n ^osten orme nte desligouse da Escola Tagliaferro, continuando, partícularmente o trabalho de forma enVaÇao dos.J°yen.s estudantes de música. A eficiência do seu trabalho garantelhe hoje lugar de aestaque entre os principais professores de piano. nhr o?!13 P'res de Campos, como compos itora é muito inspirada e trabalha com perseverança na sua ÍJlI®* f e£tr,e as editadas: 5 Pe?as infantis (Menina triste, Passeio Matinal, Valsinha, Menina Den gosa e Regresso Feliz), Ciclo da Boneca, 7 variações sobre o tema. .. .. . • canl a ^ 0,niÍ a (Para Piano); Ponteiro n.° 1, toada (para orquestra de corda s); 3 Miniaturas — toada Modinha e Embolada — premiada no “ Concurso Canção Bra sileira” , do MEC, no Rio de Janeiro você diz que me quer bem (para canto e piano); Pedreiros, chula (corais). Lina Pires de Campos é um nome que se impõe pelo próprio valor, na música do Brasil.
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE
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(1897-1948) L O R E N Z O F E R N A N D E Z Um dos nomes de maior destaque na música brasileira. Nasceu no Rio de Janeiro. Estudou no Instituto Nacional de Música com Henrique Oswald, Frederico Nascimento e Francisco Braga. Ao morrer, com 51 anos, ocupava o cargo de professor catedrático de Harmonia Superior na Escola Nacional de Música da Universidade do Brasil (antigo Instituto Nacional de Música). Sua obra, de feição tipicamente brasileira, é especialmente calcada em temas folclóricos. No poema sinfônico, “ Imbapara” , e na suite brasileira, “ Reizado do Pastoreiro” sentese a sua inclinação para a música ameríndia e negra. Também o drama líric o “ Malaz arte” {levado no Teatro Mun icipal em setembro de 1941) reflete a sua constante preocupação peles temas e ritmos caracteristicamente brasileiros. Foi convidado oficialmente pelo Governo Colombiano para escrever o Hino à Raça, e pelo Governo Chileno para realizar no Chile, concertos e conferências. No Panamá realizou, a convite da Universidade, uma • conferência e um concêrto de câmera. Em 1939, no dia 12 de outubro, o seu Hino à Raça foi irradiado para toda a América. Sua obra é imensa destacamse, além das citadas: Q uinteto, para instrumentos de Sopro, Concêrto, para piano e orquestra, e outras mais. Fundou, em 1937, o Conservatório Brasileiro de Música.
LÚCIA BRANCO (1903) Nasceu em São Paulo. Desde muito pequena apresentava incomum talento para a música. Diplomouse em piano, no Conservatório Dramático e Musical (São Paulo), tendo estudado com J. Wancolle. Aos 15 anos conquistou, em concurso, o 19 prêmio — Medalha de Ouro — ten dolhe sido ofe recida, pelo seu Estado, bolsa de estudos, por 5 anos na Europa. Seguiu então, em 1919, para Bruxelas, onde estudou sob a direção do Mestre Arthur De Greef, exaluno de Franz Liszt. Lá alcançou, nas provas de piano a que se submeteu, o 19 prêmio “ avec la plus grande dis tin cti on ” . Voltando para o Brasil recebeu, do Presidente da República, o honroso convite de reger uma das cátedras de piano do antigo Instituto Nacional de Música, onde atuou por vários anos. Dedicandose durante 42 anos, à nobre missão de guiar jovens talentos pianísticos, Lúcia Branco vê bril ha r no cenário musical vá rios dos seus exalunos. Entre êstes figuram Jacqu es Klein, A rtur Moreira Lima e Nelson Freire, pianistas de renome internacional. Dêste último recebeu Lúcia Branco expressiva homenagem: Nelson Freire executou, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, em sua honra, o Concêrto em Mi bemol maior de Franz Liszt (exmestre de De Greef) e ainda, em 19 audição no Brasil, o Concêrto para piano e orquestra de Arthur De Greef. Esta obra teve como primeira intérprete na Europa, Lúcia Branco, que o apresentou sob a regência do autor, seu velho mestre. E assim, foram reunidos numa noite memorável para Lúcia Branco, 4 gerações de artistas, que se entrelaçaram pela transmissão sucessiva de cultura pianística do mais alto nível: Franz Liszt, De Greef, Lúcia Branco e Nelson Freire. A professora Lúcia Branco ainda poude sentir a satisfação interior do dever cumprido.
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LUIS HEITOR CORRÊA DE AZEVEDO
Nascido no Rio de Janeiro, sòmente aos 18 anos Iniciou sèriamente os estudos musicais, estudando piano com Alfredo Bevilacqua e Charley Lachmund, Harmonia, Contraponto e Fuga com Paulo Silva. Após alguns ensaios como compositor dedicouse à music olo gia e à crít ic a musica l, escrevendo nos jorna is “ O Impa rcial” , e “ A Ordem” , do Rio de Janeiro. Em 1932 foi nomeado Bibliotecário do Instituto Nacional de Música, onde organizou e publicou o “ Arquivo de Música Brasile ira” destinado à divulgação das obras dos velhos compositores brasileiros . Em 1939, em virtude de concurso prestado, inaugu rou a cáted ra de “ Folclore Nacio nal” da Escola Nacional de Música da Universidade do Brasil (hoje Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Jane iro) Fundou, na Escola Nacional de Música, o prim eiro “ Centro de Pesquisas Folclóricas” do país, com o fim de promover a gravação de discos de cantos e danças populares, realizar sessões de estudo^ e publica r, para informação, o resultado dêsses trabalhos. Organizou e dirig iu por algum tempo a “ Revista Brasileira de Mús ica” , pub licaçã o oficial da Escola Nacional de Música. Em 1947 seguiu paraParis onde foi dirigir os Serviços de Música da Organização das Nações Unidas para a Educação, Ciência e Cultura (UNESCO). Sua ação no Secretariado dessa organização foi dinâmica. Apesar de residir em Paris, vem ao Brasil regularmente, aqui tendo realizado vários cursos e conferências. É autor de grande número de obras publicadas, entre elas: "Escala, ritmo e melodia na música dos índios brasileiros” , “ A música brasileira e seus fundamentos” , “ Música e músicos do B rasil” , ” 150 anos de música no Bras il” , etc., além de inúmeros artigos publicad os em dicio nário s e revistas. Luís Heitor Corrêa de Azevedo tem lançado muito além das fronteiras o nome do Brasil.
(1893-1931) L U C IA N O G A L L E T Nasceu no Rio de Janeiro. Sua intenção era estudar engenharia, e por esse motivo só começou a estudar música seriamente mais ou menos aos 20 anos, quando percebeu que sua inclinação para a arte era mais forte. Dedicouse especialmente ao estudo do folclore brasileiro, deixando escritas sobre o assunto obras de valor, tais como “ O índio na música bras ileira ” e “ O Negro na) música bra sileira ” . Entre suas composições figura: “Suite’’ (Macumba, Acalanto e Jongo), sobre motivos afrobrasileiros. Foi professor de piano da Escola Nacional de Música, e um dos que mais trabalharam e contribuíram para ’fazer ingressar a referida Escola na Universida de do Brasil
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M AR I A
LUISA
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MA TT OS
P R I O L L I
LETÍCIA PAGANO Brasileira naturalizada, nascida na Argentina (Buenos Aires). é diplomacia pelo Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, tendo tido como mestres F. Casabona, Samuel Arcanjo, Savino de Benedectis, Mário de Andrade, João Gomes Júnior e F. Fran ceschini. Dedicase profissionalmente ao magistério e à musicologia. No magistério exerce suas atividades em São Paulo (capital do Estado), lecionando Plano, Pedagogia e História da Música, no Conservatório Dramático Musical Conselheiro Lafayette. Rege a Cadeira de Piano, na Faculdade de Música Sagrado Coração de Jesus. Como musicóloga tem realizado grande número de “ Con ferência s", em São Paulo, na Guanabara e em outros Estados do país. Letlcia Pagano é artista nata e não somente na música expande o seu temperamento vibrante. Pratica a música com enlêvo, e usaa na área profissional. Seu "h ob by ” é a pintura, onde tem produzido verdadeiras obras de arte, disputando com a sua música, o melhor lugar. Éautôr a das seguintes obras publicadas: “ Noções de Pedagogia” (2? ed. Ricordi), " Dic ion ário Bibliográfico de Músicos" (2? ed.), “ A Música e sua Histó ria" (2?. ed. Ricordi) , "A nedotas, Pensamentos e Curiosidades sôbre Música e Músicos” (Ed. A melodia). Letfcia Pagano é nome que se impõe no cenário das Artes do Estado de São Paulo e do Brasil.
L E N IR S IQ U E IR A Filho e neto de músicos, nasceu em Rodeio, cidade do Estado dd Rio de Janeiro. Foi criado em Barra do Pirai (outra cidade do Estado do Rio) e lá iniciou os estudos de música com o Maestro Wilson Gonzada. Tocando flautim participava da Banda local, da Orquestra Sacra, e liderava um Conjunto Regional, para o qual escreveu dezenas de peças. Aos 19 anos transferiuse para o Rio.de Janeiro e ingressou na Banda do Corpo de Bombeiros e na antiga Escola Nacional de Música, onde estudou com o Professor Moacyr Lisena. grande mestre de flauta. Ao sair da Banda do Corpo de Bombeiros foi integrar a Orquestra Sinfônica do Teatro Municipal, onde foi 1.° flauta. Fos também 1.° flauta Solista da Orquestra Sinfónica Brasileira, da Orquestra de Brasil ia. e é atualmente, 1 Flauta Solista da Orquestra Sinfônica Nacional, da Orquestra de Câmera da Rádio MEC e da Orquestra de Câmera do Brasil. Foi fundador de várias outras orquestras, do Conjunto Música Antiga, do Colegíum Musicum da Rádio MEC, e do Quinteto de Sopros da Rádio MEC. do qual é também Diretor. Com o Conjunto “ Os Boémios1’ gravou cerca de 250 programas, e já gravou grande número de LPs de música erudita, muitos deles como Solista. Excursionando na Europa com a Orquestra Sinfónica Brasileira como 1.° Flauta Solista, participou de gravações nos Studios da Philips na Holanda, e atuou ainda na Inglaterra, França. Alemanha, Áustria. Luxemburgo e outros países. Lenir Siqueira é admirável flautista e excelente intérprete da música, em qualquer género. É um verdadeiro artista. É professor Assistente na Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro.
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M A R IA C É L IA M A C H A D O
Natural do Rio de Janeiro. Diplomouse em Harpa pelo Conservatório Brasileiro de Música, sob a orientação da Professora Lea Bach e pela Escoja de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Suas atividades profissionais são de grande porte. É 1.* Harpa Solista por concurso, da Orquestra Sinfônica do Teatro Municipal. Solista da Orquestra Sinfónica Brasileira. Orquestra Sinfónica Nacional. Orquestra da Escola de Música da UFRJ e da Orquestra Sinfónica Universitária de Minas Gerais. Recitalista em diversas Salas de Concerto, tendo, também, realizado conferências didáticas ilustradas em Escolas, Centros Culturais e na TVE. Tem participado nos seguintes Conjuntos Camerísticos: Orquestra de Câmera da Rádio MEC. Quarteto da Guanabara, Sexteto e Noneto da 0 . S. T. M. do Rio de Janeiro e Trio do Ciclo Impressionista na Música Francesa da Sala Cecília Meireles. Nesta sala atuou também na II Bienal de Música Brasileira Contemporânea, e, na Escola de Música da UFRJ, no "I Panorama da Música Brasileira Atual" jdealizadora e participante do Duo de Harpas “ LEA BACH" em atividade desde sua criação em 1973. E Professora de Harpa na Escola de Música da UFRJ. Maria Célia Machado é harpista primorosa, e a todos encanta pela autenticidade de sua interpretação e pela delicadeza da sua alma de artista.
M A R IA D U L C E C A L M O N P IN T O D E A L M E ID A Natural de Salvador, Bahia. Iniciou o estudo de piano com sua mãe, e depois com a Professora Maria Emília de Lacerda Mello Continuou seus estudos de rnúsica com o grande Mestre Sylvio Deolindo Fróes, no Instituto de Música da Bahia. A Professora MARIA DULCE CALMO N PiNTO DE ALM EIDA é mestra polivalente. Tem curso de Pintura, teito com grandes professores da Bahia. Ingressou no Magistério Público, por concurso, como Professora de História Universal. Português e Ciências Físicas e Naturais. • Ve'° Para 0 de Janeiro para Cursos de Aperfeiçoamento, e Especialização, entre eles destacandose os seguintes Cursos: Música Brasileira. Literatura e Estrutura Musical. Metodologia da Iniciação Musical, Repertório rianistico Brasileiro. Prosódia, e outros mais. Graduandose em Acústica e Biologia, foi nomeada Professora Catedratica desta matéria para o Instituto de Música da Bahia. Devido ao brilhantismo de sua atuação no desenvolvimento deste mesmo Instituto, foi eleita, por unanimidade, pela Conqreqação, sua Diretora, carão aue ocupa até hoje com invulgar eficiência. a N Em dezembro de 1969. viu coroado todo o seu esforço e árduo trabalho, quando o Instituto de Música da Bahia foi incorporado a Universidade Católica de Salvador. Tem a Professora MARIA DULCE CALMON integrado várias Comissões Examinadoras de Concursos para o Magistério Superior, inclusive na Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro, bem como de outi outros ) Concursos a Prémio, em Certames de âmbito nacional O Instituto de Música da Universidade Católica do Salvador, sob a sua sábia e dinâmica direção, é considerado um dos mais conceituados estabelecimentos do Ensino Superior de Música no Brasil. Contando com o integral apoio do Magnífico Reitor, Mons. Eugênio de Andrade Veiga, homem dotado de grande inteligência e visão apurada, a Professora Maria Dulce Calmon, desde 1973. vem realizando, de dois em dois anos. Concursos d.e Piano (em vários níveis estudantis) do mais alto gabarito e que gozam do maior conceito em tod o o País. ’
Maria Dulce Calmon Pinto de Almeida
é nome de relevo no ensino dà música no Brasil.
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE
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M A R IA D E L O U R D E S C A M P E L O R IB E IR O Nasceu no Rio de Janeiro. Muito cedo iniciou os estudos de música. „ . . D. Foi aluna da Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro, onde se graduou em Piano, Canto, õrqã o e Composição. „ _ , ~ Teve como mestres os Professores Paulino Chaves, e Celina Roxo Echmann, piano, Yara Coelho e Elza Murtinho. Canto; Antonio Silva, órqão; e Henrique Morelenbaum composição „ r . É Professora de Canto e Técnica Vocal da Escola de Musica da UFRJ e tem sob seus cuidados o Coral Universitário desta Escola de Música, atuando também como regente. Tem várias composições de valor, tendo sido premiada no Concurso de Composição, em comemoração aos 130 anos da Escola de Música da UFRJ, com a obra Romance, para Clarineta e Piano.
M A R IA D E L O U R D E S J U N Q U E I R A G O N Ç A L V E S Nasceu em Ponte Nova. Minas Gerais. Iniciou seus estudos de piano em Manaus (AM), no Instituto JoaquimFranco, com a Professora Maria llza Souto. . _ , „ _ No Rio, estudou piano com as professoras Maria Thereza Nunes, Dulce de Saules. liara Gomes Maqdalena Taqliaferro e Lucia Branco. , _ . Na Escola de Música da Universidade do Brasil obteve o diploma de Professor de Piano e o '
Musical „ Grosso, , . Prêmio
M eda lh a^d e ^ Çestaque o Curso de aperfeiçoamento Artístico no Curso de A 1 Interpretação e Virtuosidade da Professora Maqdalena Tagliaferro. , ,. O duo píanístico liara Gomes Grosso Lourdes Gonçalves ãpresentouse com relevo em vários recitais, merecendo justos aplausos da crítica especializada . . . .. A atividade didática de MA RIA DE LOURDES JUNQUEIRA GON ÇALVES tem sido altamente desenvolvida no Conservatório de Música do Distrito Federal, Academia de Música Lorenzo Fernandez (fundadora), Escola de Música Jaffé (fundadora) e na Escola de Música da UFRJ onde é Professora Adjunta. Atualmente desenvolve projeto de pesquisa sob o título "Ensino de Piano em Grupo nova abordagem do ensino do piano", para o que a Comissão Fulbright lhe concedeu uma Bolsa de Pesquisa nos EUA em 1978. Teve aprovado no "Conselho de Ensino para PósGraduados e Pesquisa da UFRJ um projeto de Curso de Especialização em Ensino de Piano em Grupo para Graduados (1979)", do qual é a professora responsável. Este Curso está em funcionamento no Rio de Janeiro, na Escola de Música, com grande procura pelos Graduados em Piano. Maria de Lourdes Junqueira Gonçalves é um dos nomes que valorizam o ensino do Piano no Brasil.
NAJLA JABÕR Nascida no Rio de Janeiro. . , . Dotada de raro talento musical, é uma das nossas compositoras de grande mspir açao. A melodia de Najla Jabôr é espontânea e suas peças sinfônicas são verdadeiramente suntuosas. É diplomada pela Escola Nacional de Música da Universidade do Brasil, tendo estudado com Agnello França, Francisco Braga, J. Octaviano Gonçalves, Assis Republicano e Henrique Oswald. É detento ra de vários prime iros prêmios de Composição e muitas de suas obras tem sido transmitid as pela BBC de Londres, através programas da ONU. Seu “ Concêrto em Lá Maio r” parapiano e orquestra, recebeu do Maestro Eleazar de Carvalho, ao terminar de regêlo, em 1 a audiçao, o seguinte parecer: ” É na realidade, uma peça interessantís sima, maravilhosa, que demonstra a grande personalidade da autora. É de fato, um concê rto dife rente” . . De sua volumosa bagagem musical destacamse entre as peças sinfônicas: Tríptico sinfonico (Sin fonia em 3 partes), Bacurau (poema sinfônico), Batuques, e outras. Peças para piano: Noturno, Batu quinho clássico. Peças para canto e piano: Berceuse op. 85, Romance, Copo de Cristal, etc. Câmera: Quarteto Najla Jabôr é um nome que enaltece a música erudita do Brasil.
NATHÉRCIA TEIXEIRA DA SILVA Nascida no Rio de Janeiro. É professora de Violino e Viola na Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro, onde exerce o magistério com eficiência e dedicação. É portadora do Títu lo de ‘ ‘Professor LivreDocente” , conquistado com brilhantism o em concurso de títulos e de provas, na Escola de Música da UFRJ. É "Do utor em Música” , título que lhe foi ou torgado pela defesa da Tese — “ Vlü LIN U bua arte, sua pedaqogia e aplicação ” , no concurso para “ LivreDocente” . . . x _ Nathércia T. da Silva graduouse em Violino e Viola, sob a direção do eminente violinista Oscar Borgerth, artista brasileiro de projeção internacional. Tem curso de PósGraduação de Violino. Desde os 10 anos de idade atua em Orquestras Sinfônicas, o que lhe valeu uma prática absoluta da participação em ‘‘música de conj unto” . É, ainda hoje, membro efetivo das seguintes Orquestras: Orquestra Sinfônica do Teatro Municipal do Rio de Janeiro (violista) — Orquestra Sinfônica da Escola de Música da UFRJ (violinista e violista) — Orquestra da TV Globo (violinista e violista). Dotada de belíssima técnica, tanto no Violino, quanto na Viola, apresentase em público como recitalista, com a freqüência que lhe permitem os seus múltiplos compromissos com a arte e com o magistério. . . . . . . . . . A Professora Nathércia Teixeira da Silva é figura que se impoe no meio musical pela integridade e competência no desempenho do seu trabalho.
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MARIA
LUI SA
DE
MATTOS
PR IO LLI
NEUSA GOMES NUNES Nasceu em Belo Horizonte, Estado de Minas Gerais. É primorosa Violonista e exímia Professora de Violão. Ao ser criado o Curso de Violão na Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro, em 1979, a Professora Neusa Gomes Nunes foi convidada para assumir o cargo de Prófessor de Violão na referida Escola, sendo portanto o primeiro Professor de Violão da UFRJ. Esse cargo ela continua a exercer com brilho e eficiência, para alunos do Curso Técnico (2.° grau) e do Curso de Graduação (universitário). São seus alunos os primeiros graduados em nível superior, no nosso País, nesse instrumento tão brasi leir o — o Violão. Neusa G. Nunes é também graduada em Licenciatura em Letras — Português e Inglês. Durante muitos _anos foi Diretora do “ Instituto B rasileiro de Cultura e Músi ca’ ’, lá exercendo também o magistério de VIOLÃO É diplomada em “ Didática da Teoria Musical” , • pela “ Academia de Música Lorenzo Fernandez'* (Rio de Janeiro) e em Composição pela Escola de Música da UFRJ. Muito versátil na sua arte, dá uma valiosa contribuição à boa música popular. Profundamente devotada ao seu instrumento, a Professora Neusa Gomes Nunes dedicase em especial
à Música Barroca.
O S W A L D O L A C E R D A Oswaldo Lacerda nasceu em São Paulo (capital). Foi aluno de piano e de composição dos grandes mestres J. Kliass e Camargo Guarnieri. Estudou também nos Estados Unidos sob o patroc ínio da “ John Simon Guggenheim Memorial Foundation", sendo o primeiro compositor brasileiro a gozar .bolsa de estudos dessa fundação. Teve assim a oportunidade de. estudar composição em dois dos mais notáveis mestres dos Estados Unidcs — Vittorio Giannini (em Nova York) e Acron Copland (em Tanglewood). Foi o representante do Brasil no Seminá io Interamericano de compositores, na Universidade de Indiana, e no III Festival Interamericano de Música, em Nova York. Oswaldo Lacerda é um dos mais eminentes compositores de sua geração, altamente dotado de estro musical. Sua arte de compor é a de um verdadeiro técnico, a par de uma espontaneidade absoluta de inspiração. É detentor de numerosos prêmios de composição. Eis algumas de suas obras, largamente executadas no Brasil e no exterior — Suite n.° 1, Cinco Invenções a 2 vozes, Brasilianas 1 a 6 (para piano) Soneta (para flauta e piano); Variações è Fuga (para quinteto de sopro); Suite Guanabara (para banda sinfônica) e muitas outras mais. Oswaldo Lacerda é também formado em diretor pela Universidade de São Paulo,
(1901) O C T A V IO M A U L Compositor, nascido em Petrópolis, Estado do Rio. Estudou na Escola Nacion al de Músic a, onde ocupou uma das cátedras de Transposição e Acompanhament o. Da sua produ ção mus ical, que se distingue pela finura da melod ia e riqueza de harmo nização, incluindo obras de gêneros diveiscs, são de destacar-se: para piano, Cantilena das águas, Valsas poéticas,’ Festa no Arraial, Suite mirim, Xô passarinho; para canto, Epigrama, Cena rústica, Dúvida; para conjunto de câmera, Quarteto (de cordas), Trio (com piano), Recitativa e Balada (violoncelo e piano); para coro: Madrigal; música sacra: Missa, Cantos sacros: para orquestra: Prelúdio, Paisagem, Danças Brasileiras, dois .poemas, O Gigante desperta e Yaras.
O T H O N IO B E N V E N U T O Nasceu no Ceará. É graduado pela Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro, em composição e Regência. É um dos nossos mais destaoados regentes de Banda. Foi nomeado em 1962 para o cargo de mestre da Banda Sinfônica do Corpo de Bombeiros do Estado da Guanabara, cargo que ocupa com brilho e eficiência, até hoje. Em 1965, dirigindo 80 jovens músicos, conquistou em concurso de âmbito nacional o honroso título que ostenta a Banda Sinfônica do Corpo de Bombeiros do Estado da Guanabara: “ Campeã Brasileira de Bandas Militares". O MaestroCapitão Othonio Benvenuto vem desenvolvendo intensa atividade artística, não somente à frente da banda da qual é titular, bem como de outras orquestras sinfônicas. Destacase também na area da educação musical, dedicandose ao ensino da composição e da Regência, onde atua com entusiasmo e larga eficiência. Possue o MaestroCapitão Othonio Benvenuto vários títulos honoríficos que evidenciam o seu grande valor como músico e como militar. Entre eles citaremos: Diploma pelos relevantes serviços prestados à música no Estado da Guanabara e Medalha de Ouro, pelos bons serviços prestados ao Corpo de Bombeiros.
P A U L O S IL V A (1892-1967) José Paulo Silva, nasceu em Santa Rosa, no Estado do Rio de Janeiro.
Educouse na Escola 15 de Novembro, onde foi matriculado como interno. Cursou a Escola Nacional de Música, onde estudou com eminentes mestres, tais como José Raimundo da Silva (teoria e Solfejo), Ag nello França (Harmonia) e Francisco Braga (Contraponto e Fuga, Composição e Instrumentação) que sempre o amparou com sua amizade e prestígio. Ocupa hoje o cargo de professor catedrático de Contraponto e Fuga da Escola Nacional de Música. É autor de várias obras didáticas de valor, como: Cartilha de Música, Manual de Harmonia, Curso
de Contraponto, Manual de Fuga e Linguagem da Música.
Compôs muitas obras para banda de música, das quais as mais conhecidas são seus Inúmeros
dobrados. Para quarteto de cordas escreveu, Prelúdio e Fuga, várias Fugas e Quarteto em Si menor; para violoncelo, dois Romances sem palavras; para piano, Dança Mística, Melancolia, Sonho, etc.; para canto Receio, As Lágrimas de Ouro, Meiguice, Ave-Maria, Padre-Nosso, etc. O nome de Paulo Silva foi sempre respeitado como verdadeira autoridade no meio musical.
p r i n c í p i o s b á s i c o s
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m ú s i c a p a r a
a j u v e n t u d e
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RAPHAEL BAPTISTA DA SILVA
Nascido na cidade de Petrópolis, Estado do Rio de Janeiro, onde recebeu os primeiros ensinamentos de música. Muito jovem ainda veio para o Rio de Janeiro, ingressando • na Escola Nacional de Música da Universidade do Brasil. Estudou Composição e Regência com Francisco Braga e, com Paulo Silva, Contraponto e Fuga. Simultâneamente, estudava Piano com Rossini de Freitas. • Quatro anos após sua diplomação nos cursos acima citados, teve seu nome indicado para substituir, interinamente, o professor de "Prática de Orquestra", que se aposentava na ocasião. Após um ano de interinidade, foi admitido definitivamente no magistério oficial da Escola Nacional de Música da Universidade do Brasil, após submeterse ao concurso para a mesma cadeira que vinha regendo interinamente. Aõ lado dessas atividades escolares, dedicouse intensamente à cria ção de orques tras de jovens, organizando um conjunto dêsse gênerb, em 1934, no Clube Universitário do Rio de Janeiro . Colaborou na organização da Orquestra Sinfônica da Sociedade PróMúsica, vindo a ser um dos seus regentes. Com a criação da Orquestra Sinfônica Brasileira (OSB) teve oportunidade de se desenvolver na regência, spb a orientação segura de Eugen Szenkar, regente de fama mundial que, por muitos anos, atuou à frente dessa orquestra. Seu entusiasmo pela existência de orquestras juvenis no nosso meio artístico continuou, cada vez mais intenso. Cercado do entusiasmo contagiante dos seus alunos e exalunos da Escola Nacional de Música, logrou concretizar sua grande aspiração, criando a Orquestra Sinfônica Universitária, cujas realizações vêm merecendo os mais significativos aplausos. Convidado para reger as várias orquestras de grande porte do país, tem excursionado pelo norte do Brasil e, também por países sulamericanos, tais como: Argentina, Uruguai e outros. Foi distinguido com um convite da UNESCO para realizar estágio de estudo e de observação r»os principais países europeus e nos Estados Unidos. Durante 2 anos estagiou nas mais afamadas academias e escolas de música européias e norteamericanas. Durante êsse tempo dedicou especial atenção ao estudo analítico de partituras contemporâneas sob a orientação de Jean Rivier, professor de Composição do Conservatório de Paris. Como compositor, empresta às suas obras, feição moderna. É Membro Titular da Academia Nacional de Música. Obras de sua autoria: A educação auditiva do pianista ttese), Prática de Orquestra (tese), A Conquista do Sertão (poema sinfônico — coral — obra premiada) apresentada pela Orquestra e Côro do Teatro Municipal, etc. Raphael Baptista — compositor, regente e professor, figura entre os nomes destacados da música brasileira da atualidade.
R IC A R D O T A C U C H IA N •Nascido no Rio de Janeiro. Graduouse em Piano. Composição e Regência pela Escola de Música da UFRJ onde é, hoje, Professor de História da Música, Estudou Composição com José Siqueira, Francisco Mignone e Cláudio Santoro. , .. . , Sua obra vem sendo executada em vários Festivais de Música e divulgada no exterior, por artistas brasileiros e estrangeiros. Em 1977 representou o Brasil na tribuna Internacional dos Compositores da UNESCO, em Paris com a obra “ Estruturas Primitivas” , Sua Peça ''R itos ', para harpa, foi selecionada pela Sociedade Internacional de Música Contemporânea, para participar do World Music Days 1978, em Helsinki, Finlândia. De sua produção como compositor, destacamse 2 Quartetos de Cordas, 1 Quinteto de Sopros. Sonatma para Violoncelo e Piano, 2 Sonatas para Piano (ambas gravadas em disco), 3 Cantatas (Cantata de Natal, Cantata dos Mortos e O Canto do Poeia, as 2 últimas gravadas em disco)., Concertino para Flauta e Orquestra de Cordas, Concertino para Piano e Orquestra de Cordas. Divertimento para Violino e Orquestra de Cordas; obras sinfônica s: Dia de Chuva, Imagem Carioca e Estruturas Sinfônicas; várias peças para canto e piano, coro e para instrumentos solistas. A série intitulada ■•Estruturas", iniciada com as Estruturas Sincréticas, atualmente já no no. 9, para diferentes qrupos instrumentais, è a que melhor caracteriza o seu novo estilo de compor. Ricardo Tacuchlan é um dos compositores que mais se tem destacado entre os novos compositores. Possue estilo bem definido, muito autêntico, e que realmente atinge o objetivo desejado, ele transmite a sua mensagem.
R O B E R T O S C H O N O R R E N B E R G Regente e compositor nascido em São Paulo. Após estu dar com Z. Autuori (vio lino) e H. J. Koelbreu tter (composição e regência) viajou para a Europa. Estudou em Salzburg (Mozarteum), diplomandose em regência. Em Bruxelas foi regente titular da "Orquestra de Câmara Música Viva", de 1955 a 1957. Retornando ao Brasil dedicouse ao magistério e à regência. Organizou e dirigiu a Orquestra da Câmara PrôArte do Rio de Janeiro. Foi diretor dos Seminários Internacionais de Música no Rio Grande do Sul, em Teresópolis (Estado Rio de Janeiro) e em SãOp Paulo. Foi premiado pela Associação Paulista de Críticos Teatrais ccmo "Melhor Regente e como "Personalidade Mu sica l". t4., É Diretor dos Cursos Internacionais de Música do Paraná e dos Festivais de Musica de Curitiba. É também Regente da Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo. Como compositor citaremos algumas de suas obras principais e Sonata (para piano); cinco ensaios (para conjunto de câmara); Concerto para 10 instrumentos, etc.
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MARI A
LUISA
DE
MATTOS
PR IO LL I
ROBERTO RICARDO DUARTE
s£* r? «"™#‘? » 'SrcS& S’tsts s s a jÄ T ip r& T i t e r ssäs «asvasan«? s do RloN dSe 'j a n e ° o R UFRJ
13 ? CompHosi,ç âokna Escola de Músi ca da Universi dade Federal
assistente, e tambem com Pierre Colombo e Massimo Pradella, na Itália. ° ' dos quals fol i , Ubteve o Prêmio como Melhor Estudante da Escola de Música da UFRJ ítQfvi) p n 9 0 Pr&min Internacional de Regência do Festival Villa-Lobos (1975) ' Prèm'° n 0 Concurso 1 2
Universidade Federal Fluminense e da Divisão das Atividades Artísticas e Culturais da PUC/RJ e reaente titula r
de NÍ,8 rÔi' Já exerceu 0 c ar9° de ™ «" l ™ d o C o S s e l h o 7 e C u l Ä V Ä rFi° dJrat9r dri° X? VIIJ1.e XXIX Curso Internacional de Férias da Pró-Arte (Teresópolls - RJ - 1 9 7 8 / 1 9 7 9 RegéncTiaVF eS!vPaT vfl la!L oto riU UnS * C° nCUrS° d8 WúSÍC3' d8"tr8 8les 0 11 Cd— S S a i d. To
RI0or d eej a ° X eStra ^
p l" ]o -i? tr0LI Curs° s de Regência em Belém do Pará, Porto Aleg re e Rio de Janeiro. Em 1971, representou 0 Brasil no "International Competitlon for Conductor" em New York Já se apresentou a frente das seguintes Orquestras: '
M FC p rf l°râ mp do J eaR° y uen.ic;p a.' d? , Rio de Janei ro; Sinfônica Naciona l da Rádio MEC de Câmara da Rádio
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RUBENS GERALDI BRANDÃO Nasceu em Areado, cidade do Sul de Minas Gerais.
Rubens Geraldl Brandão é exímio trompetista e o mais entusiasta divulgador desse instrumento p p . . a?os d0 ldade ,eve como prim eiro profe ssor de música o Maestro Nican or Vieira. E. com esta idade |á tocava trompete na Banda de Música local, não mais se afastando do instrumento rip ii ni uo ?«M Han0Hp VDl0 í a,pa„ ,° Ri° df Jpan e' r? ’ send ° enca mi nhado ao Curso Téc ni c o da Escola dê Música Prnfpeln 6/ 3 dn dei do Brasl1 (hoje, Escol a de M usica da UFRJ), onde estudou seriam ent e com os trom pet ist as “ ao eS Dielma Lopes Guimarães e Valdomiro Alves. Nesta Escola concluiu todos os Cursos: Profissional, Graduação e Pós-Graduação, obtendo por concurso os 1 ,os prêmios em Trompet e — "M edalha de Ouro” e 'Viagem aos Estados do Brasil” . '¥ ? 0|UrSp d? ,,,ulos ® da Provas para magistério alcançou os títu los de "Doce nte-L ivre” e de 'Professor Titular de Trompete da Escola de Música da UFRJ. Defendeu as seguintes teses: "O Trompete na Música de Câmera” e ”A nova concepção da técnica =°nPu'a,ar'do’ o »tido de "Doutor em Música” pela Universidade Federal d0PRio de J aneiro. s it é r ia - P ^ i ”F ^ ba W® -B 2d8?.rai' l da multo iovem iá atuava nas Orquestras Sinfônicas — "Univerôipal do bI o d! J aneiro" 3 UFRJ ’ 6 é h°,e integrante da "Orquestra Sinfônica do Teatro Muni do Trompete
do pais"1 1973' ,und0u ° “Quin,et0 da Metais” no Rio de J aneiro, e propagou-o pelos principais Estados
, Exf rc?H-0c,0,n_ Srande eficiê ncia a "Assessoría de Gabinete” na gestão do Dir eto r da Escola de Mus^a da UFRJ, Professora Maria Lulsa Priolli (de 1978 a 1980), organizando e dirigindo o "Quinteto de Metais da Escola de Música da UFRJ” , fundado nesta época 9 0 0 . ou ln,e t0 destaque ^o^ ^Jn sm um en tos^ ^^M pro ^ ^ o tT a l” !**8’ diVU'9and° 3 "'Fam" ia d°S Trompatea” ' da" d° amplo É membro Titulqr da Academia Nacional de Música.
atuam ^ SU" ^ quaesmà:dsanft i c T;s0mPee'o & .? ’ ? no
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»r° " P8tiatas
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VIRGÍLIO MEDEIROS DE CARVALHO Virgílio Medeiros de Carvalho, professor, nasceu no Rio de Janeiro Barroso Murtinhe8 n ! C8n,° 'l a . , l sc? la da Música da UFRJ- sob a orientação da grande mestra Elza brllhame COnCUrso 0 1-° prêmi° - " Medalha da Ouro” e, po steriorment*
Pari s ePaMilãaoPrÍm0 rar ®Ua b8'a V°Z d8 bar [t0 n0' ,e z viag em cult ural à Europ a e sta gia ndo p ara estud o, em M« ?íata .!iô *SL n ™ Di,e it0 pe'a Faculdade Nac ional de Direito da Universidade do Brasil trado) na Rnn Díêno 9<5 .'U, Pnra. o s , f stados ,Unid° s onde fez estudos d s Pós-Graduação (a nível' de Mesno Curso dâ" * h * Oniv ers i,V — Califórnia, na área de Adm inistra ção Escolar. Graduou-se também no Cur“ de Re9®n«»n «le Coro no Departamento de Música dessa universidade americana. nível su p e rio rentre etes ?Cu'rso'de:a" a hm° ' ?empreDdedio ad° ma9 istéri°, tez ainda outros Cursos de do MECP Curso iob re Profetos em EduearSa” ° PIr?f?ssoí . da Organização Social e Polític a Brasileira ” , Ä
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PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE
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YOLANDA FERREIRA n. nin de Janeiro É professôra Titula r da Escola de Música da Universidade Federal do Rio de S S ^ f i r da Academia Nacional de Música e da Academia de Belas Artes, tendo . . . n titiiin rifi Houtor Dela Universidade Federal do Rio de Janeiro, r e c e b i d o o tl tu lo ^ de j^Di dg ,a|ent0 musica| inComum tem sua formação pianlstlca eminentemente nnrinnal Diolomada e laureada pelo então Instituto Nacional de Música (ho)e, Escola de Musica da UniversidadePFederal do Rio de Janeiro), teve como mestre Henrique Oswald Após formada desenvolveu sua técnica pianis tica com Oscar Guanabarino, então cr itic o do Jornal do Comércio. M , Colaboraram na sua formação musical Francisco Braga, Agnello França, Joanldia Sodré e Maria Luisa Desde 1939 exerce dupla atividade de pianista e professôra, em decorrência de concurso que habilitoua à DocênciaLivre de Piano. Em 1949, sagrouse catedrática, em concurso de títulos e provas. Sua atividade artístic a desenvolvese em vários Estados do pais e na Guanabara, principa lmente. Como recltalista ou solista (com orquestra e banda) inúmeros têm sido seus contactos com o publico, logrando êxito marcante, especialmente quando executa obras de Franz Liszt Sob sua or,ent® 5 * ° ™ já desponta ram para o profissiona lismo artistas que levantaram prêmios de viagem ao estrangeiro e aos Estados do Brasil, bem como, professôres com profícua carreira já alicerç ada, . Em 1969, Yolanda Ferreira, foi nomeada Diretora da Escola de Musica da Universidade Federal do Rio de Janeiro, onde durante 3 anos logrou desenvolver atividade eficiente e dinâmica.
YOLANDA DOS SANTOS LIMA WANDERLEY K K S 'd . ^ s s ^ s “
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(1912 - 1978)
e Izabe. Augusta dos Santos Lima, foi com
a m b o s ^ s'Sg®ioa0 0anat?gonPnZsatMutomUNacîonal de Música (hoje Escola de Música da U n iv e id ^ e Fede. ral do Rio de Janeiro) em 1930, recebendo as primeiras lições naquela Casa, da Professôra Cele=te Jaguaribe. É diplomada em Composição, Piano e Canto. No Curso de Composição teve• Al 1 nr tav ian o Lorenzo Fernandez, Paulo Silva, Joanídia Sodre e F. Mignone. No Curso de Piano J: R Lôbb e Iza de Queiroz. No Curso de Canto — Branca dos Santos Lima Luz (sua fr'mä — soprano de lindíssima voz e também professôra da Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro), Elza Murtinho e Julieta Telles de Menezes. A Professôra Yolanda dos Santos Lima Wanderley é Membro Titular da Academia Nacional de Música.
YARA ALVARES COELHO Ê carioca, nascida no And araí. Ingressou no antigoi Instituto de Música.(hojes E s c o la .M ú s ic a da U™«reidad e
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Campeio, com quem se diplomo u. Fez aperfeiçoamento de musica de Cam era com a fro ess or a p 'za0 “ ar.(oa
poesias foram musicadas, tais como: Teus Olhos Azuis, Prece, Trovas, etc. É p ro fes so ra d e C j a t o . T é c n l c a ^ V o c a l . n a ^ s c o . a s ab e t ra n sm i ti r a os s eu s al un o s o valor de uma A s c o lf d ! Santo" requintada, que recebeu de mestres da arte do "bei canto , do mais alto gabarito.
