6 Años 1966-1972 La Desmaterialización del Objeto Artístico Lucy R. Lippard
en
en
20 Minutos (o más) por
Teoría de las Artes Visuales Dra. Miki Yokoigawa
Alexis González Ortiz 263917
UAEH
INTENTOS DE ESCAPADA I. Una historia parcial
La época del arte conceptual –que fue también la del movimiento por los derechos civiles, la guerra de Vietnam, el movimiento de liberación de la mujer y la contracultura- el poder de la imaginación estaba en el centro incluso de los intentos más burdos de escapar del “confinamiento cultural”, como lo expreso Robert
Smithson. Liberados del status del objeto, los artistas conceptuales eran libres de dejar correr su imaginación. Para mi, el arte conceptual significa una obra en la que la idea tiene suma importancia y la forma material es secundaria, efímera, barata, sin pretensiones y/o “desmaterializada”. Durante años los críticos han llamado “arte conceptual” prácticamente a cualquier cosa realizada con medios no convencionales. Y este libro
contribuye a resolver las aguas, puesto que documenta toda la impetuosa escena que proporcionó mi definición más restringida de arte conceptual junto con su contexto. Este escrito es en algunos momentos una memoria crítica acerca de los intentos de un pequeño grupo de artistas de escapar del síndrome “del marco y el pedestal” en el que se encontraba el arte a mediados de los
años sesenta. En el Bowery, Nueva York a mediados de los sesentas, se formo una comunidad artística que incluía a Le Witt, Ray Danarsky, Robert Mangold, Sylvia Plimack Mangold, Frank Lincoln Viner, Tom Doyle y Eva Hesse. Mi propia historia del arte conceptual está especialmente entrelazada con esa comunidad de estudio, y con las obras y escritos de Le Witt; a través de él, hacia 1965 ó 1966, conocí la obra de dan Graham, Robert Smithson, Hanne Darboven, Art & Language, Hilla y Bernd Becher, Joseph Kosuth y Mel Bochner.
En 1967 escribí, junto con John Chandler, el artículo “ The Dematerialization of Art” que se publicó en la revista Art International, en el número de Febrero de 1968. Allí consideramos al “arte ultraconceptual” como algo que
emergía en dos direcciones: el arte como idea y el arte como acción. Como críticos responsables debemos mencionar a Duchamp como precedente, pero el nuevo arte En Nueva York vino de fuentes más cercanas: entre otras de escritos de Ad Reinhardt, la obra de Jasper Johns y Robert Morris y los inexpresivos libros de foto de Ed Ruscha. No obstante la reivindicación Duchampiana era una estrategia ocasional: la N. E. Thing Co. Clasificó su obra en ACT (aesthetical claimed Things: Objetos declarados estéticos) y ART (Aesthetical Rejected Things: objetos declarados antiestéticos); Robert Huot, Marjorie Strider y Stephen Kaltenbach realizaron todos obras que consistían en “seleccionar” objetos de la vida real de la ciudad
que fueran similares a arte. II. Fuera del marco
Aunque el arte conceptual surgió a partir del minimalismo, sus principios básicos eran muy diferentes, pues ponía el acento en una aceptación abierta en contraste con el rechazo autosuficiente del minimalismo. Si el minimalismo expresó formalmente “menos es mas”, el arte conceptual trataba de decir más con menos.
Representaba una apertura después del cerco minimalista a los excesos del expresionismo abstracto y el pop. Como dijo Robert Huot en una obra cartel de 1977: “menos es mas pero no es suficiente”.
En la que quizás es la obra de arte conceptual mas de carácter político más inspirada Orders & Co. Camnitzer envió una carta a Pacheco Arenco, presidente de Uruguay en 1971, encargándole hacer cosas que no podía evitar hacer, exponiendo así al dictador a la propia dictadura: “el 5 de Noviembre simulará que camina con normalidad,
pero será consiente de que ese día Orders & Co. tomará posesión de uno de cada tres pasos que usted dé. No es necesario que se obsesione con esto”.
También se estaba poniendo de manifiesto que la autoría y la propiedad estaban entrelazadas. Este ataque a la idea de srcinalidad, al “toque del artista” y a los aspectos competitivos del estilo individual constituía un ataque a la teoría
del genio, el aspecto más querido hasta entonces del arte patriarcal de la clase dirigente. La palabra srcinaria “imagen “ no debe emplearse únicamente para significar representación (en el sentido de una
cosa que se refiere a otra cosa distinta). Re-presentar se puede definir como el desplazamiento del marco referencial del espectador del espacio de los acontecimientos al de las declaraciones, o viceversa. Imaginar (como algo opuesto de hacer imágenes) no es una preocupación pictórica. La imaginación es una proyección, la exteriorización de ideas sobre la naturaleza de las cosas que vemos. Reproduce lo que inicialmente carece de producto. –Mel Bochner, 1970 Para los artistas que buscaban reestructurar la percepción y la relación proceso/producto del arte, la información y los sistemas reemplazaron a las preocupaciones formales tradicionales de la composición, el color, la técnica y la presencia física. Se dio preferencia a la austeridad sobre el hedonismo, hasta llegar incluso a un punto de “aburrimiento” deliberado
(santificado por el minimalismo como alternativa al individualismo expresionista frenético y al pop complaciente con el público). Gran parte del arte conceptual tenía un carácter decididamente puritano, así como una fascinación por los datos seudocientíficos y la jerga burocrática neofilosófica. la comunicación (pero no la comunidad) y la distribución (pero no la accesibilidad) eran inherentes al arte conceptual. Lucy R. Lippard
Joseph Kosuth, “significato”,
60´s
Una y tres sillas, 1965
Joseph Kosuth Glass Words Material Described, 1965
Douglas Huebler “Duration piece 2”,
1970
Douglas Huebler “Duration piece 4”,
1970
John Latham “Art & Culture”,
Maletín, papeles y diversos objetos Agosto, 1966
Keith Arnatt, Playa de Liverpool: Enterramiento, 1968
Lee Lozano Sin titulo (de la serie “Herramientas”)
Oleo sobre tela 1963
Lee Lozano, “pieza: huelga general”
1969
Lee Lozano, “Pieza: Hierba”
1969
Buren, Mosset, Parmentier, Toroni, Salón de la Jeune Peinture 1967
Buren, Mosset, Parmentier, Toroni, Salón de la Jeune Peinture 1967
Stephen Kaltenbach, Blood Money, 1968, sangre del artista
Museum of Modern Art Time Capsule, 1968 2.25x10 in. Steel
Art Works [Sidewalk Plaque] 1968 5x8 in. Bronze
Peaked Floor [Room Constructions], 1967 18x24 in. Blueprint
Wall Drawing 462 (Detail: three walls) On walls, from one room, arcs 4 inches (10 four cm) wide, the midpoints of four sides, drawn with alternating bands of gray and black ink wash. January 1986 FIRST INSTALLATION Galleria Studio G7, Bologna, Italy FIRST DRAWN BY Sergio Cavazzini, Mauro Pitaccolo, Anthony Sansotta, Sergio Sarra
Sol Lewitt Wall Drawing 51 All architectural points connected by straight lines. June 1970 Blue snap lines LeWitt Collection, Chester, Connecticut FIRST INSTALLATION Sperone Gallery, Turin, Italy and Museo di Torino, Turin, Italy FIRST DRAWN BY P. Giacchi, A. Giamasco, G. Mosca
Wall Drawing 305 The location of one hundred random specific points. (The locations are determined by the drafters.) August 1977 Black pencil and black crayon Courtesy of the Estate of Sol LeWitt FIRST INSTALLATION Art & Architecture building, Yale University, New Haven FIRST DRAWN BY Jo Watanabe, Sol LeWitt
ART #110, 1968
ACT #13, 1968
ACT #68, 1968
ACT #60, 1968
Phil Weidman Slant step Book The Art Co., 1969
Phil Weidman Slant step Book The Art Co., 1969
Stephen Kaltenbach Slantstep 2
Stephen Kaltenbach, Slant step MCMLXVI 1966
Ámsterdam
Los Ángeles
Bas Jan Arder “I´m too sad to tell you”
1970
On Kawara I got up at 10.36 a.m. 1968, México D.F.
On Kawara “One million years”
1968
Scott Grieger
Cráter del volcán Paricutin
Marina Abramovic, seven easy pieces, 2009
“Information” exposition, Museum of
Modern Art, 1970
Robert Morris View of the srcinal Untitled (Scatter Piece), 1968-69, at the Castelli Warehouse, New York.
The Xerox Book
Richards Jarden “Angulo Facial”
1970
Donald Burgy Rock 5 1968
Mason Williams: The Night I Lost My Baby: A Las Vegas Vignette (Achinese) Hardcover – January 1, 1966 by Mason Williams (Author), Ed (Edward) Ruscha (Author), Patrick Blackwell (Photographer)
Dan Graham 1966
Dan Graham Installation view Lisson Gallery, London
Dan Graham Model for Heart Pavilion, 1991 Aluminium and glass
En aquella época de finales de los sesenta y comienzos de los setenta, el motor que impulsaba el arte conceptual eran ideas, la imaginación libre y hambre de revolución tanto en el arte como en la sociedad, se buscaba la diseminación de este nuevo arte mediante la desmaterialización de la obra, tenia que ser capaz de ser transportada en una maleta, en unas fotografías o inclusive en la cabeza; en aquel tiempo lleno de cambios sociales (en Estados Unidos principalmente) fue idóneo para que se diera este tipo de arte, pero como dice la misma Lucy, fue una revolución que nunca se llevo a cabo, una globalización que tomo otro rumbo. Hoy, con el pretexto de la desmaterialización se crea obra que literalmente toma cualquier cosa por arte yexorbitantes no hace masenque estafar a quien deja con exposiciones en institucionesfinancieros, importantes y precios a la galerías y casas de se subastas manejadas por especuladores oponiéndose finalidad srcinal del arte conceptual que era salir de ese sistema del arte como mercancía. Mucho del arte contemporáneo solo copia la forma de pensamiento de estos verdaderos artista conceptuales con una ideología seria y la reemplaza con obras susceptibles de la ridiculización y evitando así la salida de esta “confinamiento cultural”
Bibliografía: Lippard R., Lucy, 2004, seis años: la desmaterialización del objeto artístico de 1968 a 1972, ediciones Akal, Madrid https://www.facebook.com/kuramasputo.segunda.epoca?fref=ts
