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GENERALES DE LA PINTURA AL ÓLEO
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III I DE PINTURA AL ÓLEO PINTANDO CON DOS COLORES b & u u u j o n e s generales. E n s e ñ a n z a s de oficio
10 15 14 19 21 24 27 28 29 30 32 39 40
PINTANDO CON TRES COLORES
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A S Í SE PINTA AL ÓLEO
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97 99 106 108 113 114
TBCNICAS MAS CORRIENTES DE IA PINTURA AL ÓLEO
Técnica Pintura Técnica «Graso
de la p i n t u r a directa directa en varias sesiones de la p i n t u r a p o r etapas sobre m a g r o »
PRIMER ESTADO SECUNDO ESTADO
E l retoque TERCER Y ULTIMO ESTADO .
Pintando con los dedos . B a r n i z a d o de un cuadro
115 117 118 U9
ESTUDIO DE
MATERIALES
Sucedió en la ciudad de Brujas, capital de Flandes Occidental, al norte de Bélgica. Hacia el a ñ o 1420. En un día de aquel tiempo y año, el pintor Juan van Eyck, m á s conocido entonces por «Juan de Brujas», hablaba en su taller a un grupo de artistas de la época. Les hablaba en flamenco: —Seguimos pintando como hace cien, doscientos, trescientos años, con todos los prejuicios y convencionalismos del gótico: encuadrando las figuras sobre fondos de oropel, vacíos, sin vida; ajenos a la realidad y a la verdad. Pues, bien; yo os propongo que pintemos los hombres, las mujeres, los árboles y los campos, tal como son realmente. Os propongo que pintemos la vida cotidiana, la verdad que nos rodea. E l grupo asintió. Estaban allí el llamado Maestro de Flemalle, el famoso Van der Weyden, el joven Petrus Christus... Todos haWaban flamenco, todos se esforzaron desde entonces en pintar con ese realismo predicado por Juan de Brujas . . Y crearon escuela: la famosa Escuela Flamenca, continuada y afirmada, en años sucesivos por Bouts, van Goes, Memlinc, Bosch... Bruegel, Rubens, van Dyck, Jordacns, Rembrandt...
La Virgen con el Niño y Angeles, pistura gótica realizada por el artista florentino Ci mabue, hacia 1272 (Museo d d Louvre. París). Según nos cuenta la Historia, Cimabue fue uno de los ai t a t o que con más empeño intentó humanar*» el arte gótico infundiéndole una m i w r expresividad. A pesar de ello, so estAa refleja las características clásicas de la pintura gótica: figuras sobre fondo dorado, irreal, con expresiones y posiciones mecánicas, dentro de una composición convencional. Hasta el momento en que aparece en escena el gran artista del gótico moderno, Giotto, en el 1300. las características apuntadas 9 nen inconmovibles.
No es extraño que Juan de Brujas fuera el elegido para iniciar un movimiento artístico que. como el de la Escuela Flamenca, tanta resonancia había de tener en el mundo de las artes. Juan van Eyck, había ya demostrado, en efecto, una inteligencia nada común, cuando diez años antes, en 1410, descubrió algo verdaderamente trascendental para la Historia del Arte. Hasta ese a ñ o de 1410. todos los artistas pintaban sus tablas y retablos con pintura de temple al huevo. Desde muchos años antes se había ya experimentado que aplicando una capa de aceite sobre la pintura al temple con huevo, los colores revivían, recobraban la intensidad y el brillo del temple recién pintado. En el libro Diversarwn artiwn schedula, escrito en el 1200 por el monje Teófilo, ya se recomendaba dar una capa de aceite de oliva sobre el temple. Pero sucedía que el aceite de oliva secaba con gran dificultad, obligaba a exponer el cuadro al sol durante horas y hasta días, con riesgo de que la pintura se deteriorara, los colores ennegrecieran, los blancos perdieran intensidad... La leyenda explica que Juan van Eyck expuso un día un cuadro al sol, para su secado, tal como aconsejaba Teófilo, y que al cabo de unas
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Retrato de Arnolfini y su mujer, pintado en 1434 por Juan van Eyck (Galería Nacional. Londres). Uno de los cuadros más famosos del gran artista flamenco, representativo de un nuevo estilo, coincidiendo con los comienzos del Renacimiento, en el que el artista pone en práctica los principios de la Escuela Flamenca de la que fue iniciador y divulgador. L a realidad predicada por van Eyck aparece aquí con todo su esplendor. E l cuidado con que ha sido estudiado cada detalle del fondo, demuestra la preocupación del artista por representar la verdad simple y pura de los objetos y enseres que forman parte de la vida del hombre. La fría exactitud de las formas aparece velada por la vibración de la luz que crea un verdadero ambiente de atmósfera.
horas, al ir a retirarlo, comprobó con disgusto que la pintura se había cuarteado. Desde ese día Juan van Eyck no cejó hasta hallar un aceite que secara a la sombra. Halló primero que el aceite de linaza y el aceite de nueces secaban con relativa facilidad; pero no fue hasta más tarde, continuando sus experimentos, cuando comprobó que, mezclando una pequeña porción de «barniz blanco de Brujas» con aceite de linaza, obtenía una solución, un barniz, que secaba en la sombra sin ninguna dificultad. (Se sabe hoy que el «barniz blanco de Brujas» era una especie de esencia de trementina, de parecidas características a la usada actualmente para disolver los colores al óleo). Juan van Eyck probó entonces a disolver con aceite de linaza y barniz blanco de Brujas las mismas tierras de colores que se usaban para pintar al temple. Comprobó que los colores podían ser aplicados claros o espesos, en veladuras o en capas cubrientes, que mientras secaban podían rectificarse matices y colores, que mantenían su intensidad y brillo iniciales, \ que, en fin, secaban perfectamente sin exponer el cuadro al sol. El gran paso había sido dado: Juan van Eyck, el artista iniciador de la Escuela Flamenca, había descubierto el mejor medio para pintar. E l medio «rey»: la pintura al óleo.
CARACTERISTICAS GENERALES DE L A PINTURA A L OLEO CONSTITUCION D E LOS COLORES A L OLEO Hablando en términos generales, podríamos decir que los artistas de hoy pintamos al óleo, básicamente, con los mismos ingredientes usados hace cinco siglos por Juan van Eyck. a saber: A) COLORES O PIGM ESTOS, corpóreos, generalmente en forma de polvo, clasificados en orgánicos, procedentes de los reinos vegetal y animal; e inorgánicos o minerales. B) AGLUTINANTES o sustancias líquidas, constituidos por aceites grasos y etéreos, además de resinas, bálsamos y ceras. Los colores o pigmentos mencionados no son exclusivos de la pintura al óleo. Aclaremos este punto: son colores o pigmentos comunes a todas las técnicas, que sirven para fabricar cualquier clase de colores, acuarela, tempera, cera, pastel, óleo. Son colores en polvo que mezclados y aglutinados con agua, goma arábiga, miel y glicerina, por ejemplo, nos dan los colores a la acuarela; que aglutinados con agua, sustancias gomosas y aceites, proporcionan los colores al pastel; o que, como en el caso que nos ocupa, al ser molidos y aglutinados con aceites grasos y etéreos, resinas, bálsamos y ceras, se convierten en colores al óleo. Recordemos, en fin, que van Eyck no descubrió los colores, esto es, los pigmentos, sino el aglutinante, es decir, el aceite que desde entonces nos permite «pintar al óleo».
H A B L E M O S D E LOS C O L O R E S De los pigmentos en polvo, para entendernos. Pueden dividirse en blancos, amarillos, rojos, azules y verdes, pardos y negros. 1. C O L O R E S BLANCOS Se conocen, como más corrientes, el blanco de plomo (llamado también blanco de plata), el blanco de cinc y el blanco de titanio. BLANCO DE PLOMO O DE PLATA.
Posee extraordinaria opacidad y fuerza
cubriente, siendo notable, además, su grado de secabilidad. Estas cualidades pueden ser útiles para una factura o manera de pintar basada en pastados gruesos, siendo igualmente idóneo para fondos o primeros estados. Es muy venenoso, cosa que es necesario recordar constantemente,
sobe* todo cuando el artista pretende fabricarse él mismo los colores: ta snapir inhalación del polvo puede acarrear graves consecuencias. N o se usa co b fabricación de colores a la acuarela. B i m u DE CINC. Ofrece un tono más frío que el blanco de plomo, es memos compacto, cubre menos y seca con mayor lentitud. Esta ultima • i — n mi la se convierte en ventaja cuando el artista, pintando al óleo, ea cuadro que requiera varias sesiones, prefiere trabajar sobre un r._ haya secado del todo. No es venenoso. B L A N C O DE TITANIO. E S un pigmento moderno en relación con los ~ - . - j n a d o s , de gran poder tintóreo, opacidad y secado nórmale-, sai ofrecer ninguna limitación apreciable, por lo que es muy estimado por la mayoría de artistas. En la pintura al óleo, como en cualquier clase de pintura opaca, (el tempera o el pastel), el blanco es uno de los colores m á s usados, razón : .1 :ual los tubos de pintura al óleo blancos se presentan normalmente en un t a m a ñ o mavor.
2.
COLORES AMARILLOS
Pueden citarse como más corrientes: el amarillo de Ñapóles, amarillo de cromo, amarillo de cadmio, ocre amarillo y tierra siena natural. A M A R I L L O DE ÑAPÓLES. Procedente del antimoniato de plomo, es uno de los colores más antiguos; es opaco y con buen grado de secabilidad. Venenoso como todos los colores del plomo, puede ser mezclado con cualquier otro color sin sufrir alteraciones, a condición de que sea puro, de buena calidad. Rubens lo usaba con preferencia, particularmente para resolver carnaciones. A M A R I L L O DE CROMO. Derivado del plomo y por tanto venenoso, se presenta en varios matices, desde muy claro, tendiendo a limón, hasta muy oscuro, casi anaranjado. Es opaco y seca bien, pero ofrece poca resistencia a la luz, con tendencia a oscurecer al cabo de los años, particularmente en sus matices m á s claros. AMARILLO CADMIO. Un buen color, potente, brillante, de secado más bien lento, factible de ser mezclado con todos los colores, exceptuando los colores al cobre. No es color apropiado para pintar al fresco, pero es excelente y muy usado, repetimos, para pintar al óleo. DE
O C R E A M A R I L L O . E S un color terreo, clásico y antiguo como el que más, de gran poder colorante y cubriente, inalterable y factible de ser mezclado con cualquier otro color, sin ofrecer dificultad alguna, a condición de que sea puro. Se fabrica también artificialmente sin menoscabo de las cualidades citadas. T I E R R A SIENA N A T U R A L . Igualmente terreo, con tierras procedentes de Siena (Italia), es un color hermoso y brillante, en el que, como color al óleo, existe el peligro de ennegrecimiento debido a que ha de ser diluido en gran cantidad de aceite. Pintando al óleo, pues, no es recomendable el uso del tierra siena natural en grandes fondos o zonas amplias en las que intervenga este color como protagonista. Es un pigmento excelente, en cambio, cuando el aglutinante no requiere acerté, como en los colores al temple y al tempera.
3.
C O L O R E S ROJOS
Podemos distinguir, entre los m á s usados: la tierra de siena tostada, bermellón cinabrio, rojo de cadmio, y carmín de garanta. T I E R R A SIENA TOSTADA. De parecidas características a la mencionada tierra siena natural, más oscuro y con tendencia rojiza, es susceptible no obstante de ser empleado en todas las técnicas, incluido el óleo, sin tantas limitaciones, es decir, con menor riesgo de ennegrecimiento posterior. Fue muy usado por los maestros antiguos, principalmente los venecianos. Algunos autores sostienen que era el color empleado por Rubens para pintar los rojos brillantes de las carnaciones y luces reflejadas en las mismas. B E R M E L L Ó N CINABRIO. Un color rojo, luminoso, procedente de productos minerales y que también se fabrica artificialmente. Cubre bien pero seca con cierta dificultad. Se usa en todas las técnicas, con la sola limitación de que tiende a ennegrecer cuando se expone al sol. No es aconsejable mezclarlo con colores al cobre, ni con blanco de plomo. Ro.io D E C A D M I O . Sustituye con ventaja al bermellón, ya que no ennegrece al ser expuesto a la luz del sol. Es color brillante, potente, factible de ser mezclado con todos los colores, exceptuando los colores al cobre, como el verde opaco. C A R M Í N DE GARANZA. Color de gran potencia, proporcionando una rica gama de tonos rosados, p ú r p u r a s y carmines. Es m á s bien fluido, secando lentamente, apto para todas las técnicas, excepto en el fresco.
4.
AZI LES Y VERDES
Son usados corrientemente los siguientes: tierra verde, verde permanente, verde esmeralda, azul de cobalto, azul ultramar, y azul prusia. V E R D E PERMANENTE. Un color verde claro, luminoso, producido por la mezcla de óxido de cromo (verde viridian o esmeralda) y amarillo limón de cadmio, siendo un color seguro, sin limitaciones. T I E R R A VERDE. Un color derivado del ocre, que proporciona un verde pardusco, caqui. Un color antiquísimo que puede ser empleado en todas las técnicas, de relativa seeabilidad y buen poder cubriente. V E R D E ESMERALDA. Conocido también como verde viridian, no debe ser conlundido con el verde Schweinfurí o verde opaco, que a su ve/, es llamado en algunas cartas de colores «verde esmeralda». Este último ofrece muchos inconvenientes y limitaciones. No así el verde esmeralda a que nos referimos —verde viridian— que es considerado como el mejor de los verdes por su capacidad y riqueza tonal, su estabilidad y seguridad. A Z U L DI: COBALTO. E S un color metálico, no venenoso.,que puede ser empleado en todas las técnicas,sin limitaciones. Cubre bien y seca rápidamente, cualidad esta que puede ser perjudicial cuando es aplicado sobre capas de pintura no muy secas, promoviendo entonces cuarteamientos. En pintura al óleo y debido a la cantidad de aceite que precisa, con el tiempo puede tomar un ligero tinte verdoso. Se presenta en matiz claro y oscuro. A Z U L ULTRAMAR. Como el anterior es un color usado desde la antigüedad, procedente éste del lapislázuli, una piedra semipreciosa, razón por la cual era el color más caro, en tiempos pasados. Se fabrica en la actualidad artificialmente, siendo completamente estable, de opacidad y secado normales y apto para todas las técnicas excepto en el fresco al aire libre, donde el color se descompone. Se expende también en matiz claro y oscuro, ofreciendo en cualquier caso tendencia más rojiza que el azul de cobalto. A Z U L PRUSIA. Llamado también azul de París, es un color de gran potencia tintórea, transparente, que seca bien y que ofrece como inconveniente más notable el de que es afectado por la luz, que puede decolorarlo 'con la particularidad de que el color se recupera cuando es puesto de
nuevo, por algún tiempo, en la oscuridad). N o es aconsejable mezclarlo con bermellón cinabrio ni con blanco de cinc. 5.
PARDOS Se distinguen como m á s usados: tierra sombra natural y tostada, y tierra de cassel o pardo Van Dyck. T I E R R A SOMBRA NATURAL Y TOSTADA : Ambos colores son tierras naturales, siendo el segundo producto de calcinación. Los dos son muy oscuros, existiendo en la sombra natural un ligero tinte verdoso, mientras que en la tostada el tono es ligeramente m á s rojizo. Pueden emplearse en todas las técnicas, siendo inevitable el que con el tiempo ennegrezcan. Secan muy rápidamente, lo cual hace aconsejable no aplicar estos colores en capas gruesas, para evitar cuarteamientos. T I E R R A CASSEL o PARDO V A N D ^ C K : De tonalidad oscura, parecida a los
anteriores, pero con tendencia mas bien grisácea, es un color no recomendable para pintar fondos al óleo, debido a que se cuartea con facilidad. Puede usarse en veladuras, retoques, en mezclas para zonas m á s bien limitadas, ofreciendo m á s seguridades en la acuarela que en el óleo. En el fresco se vuelve gris, frió y sucio. 6.
NEGROS
Los m á s conocidos son el negro de humo y el negro de marfil. : De matiz m á s bien frió, es estable y puede ser usado en todas las técnicas. NEGRO DE M A R F I L : De matiz ligeramente cálido, proporciona quizás un negro más profundo que el anterior, siendo igualmente válido para todas las técnicas de pintura. N E G R O DE H U M O
...Y H A B L E M O S D E A G L U T I N A N T E S ACEITE DE LINAZA. Es un aceite graso. Procede de las semillas de lino y se obtiene por prensado de las mismas, siendo el «prensado en trío» el m á s idóneo para fines pictóricos. Es de color amarillo claro, seca bien (en tres o cuatro días), siendo importante que sea puro y lim-
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mm para c ñ Q r que ennegrezcan los colores. Se usa para desleír y aglu¡anar ©alores, en cantidades variables según la estructura y finura del ammt- Se utiliza asimismo como disolvente, en el momento de pintar. i a K r n e K también en algunas fórmulas de imprimación de superficies, a Jncar. en el preparado de telas, cartones, tablas, etc., para pintar al f b A u citarse, también como aceites grasos, aglutinantes de la p a a n al oleo, el aceite de nueces y el de adormideras, ambos de secado E S E X C I X DE TREMENTINA. Es un aceite etéreo, vegetal, conocido vul•P- n el nombre de aguarrás. Es de color blanco, transparente, yéammáe un intenso olor agradable y aromático. Al contacto con el aire anea rápidamente por vaporización. La esencia de trementina o aguarrás, a » es un aglutinante propiamente dicho, sino un medio insustituible para diluir los colores y disolver los bálsamos, resinas y ceras. Es también d mejor disolvente de los colores al óleo, en el momento de pintar, aspecto éste del que hablaremos en páginas siguientes. A L M A C I G A Y DAMMAR. Son resinas usadas en la pintura al óleo como barnices y diluyentes, para prevenir y evitar arrugados, la formación de película en los colores y su posterior contracción y destrucción, en los casos en que la pintura «seca desde dentro». Se disuelven, al calor del b a ñ o maría, con esencia de trementina. C E R A DE ABEJAS. Cera virgen. Sirve, en la pintura al óleo, como aglutinante de los colores en tubo, evitando que el aceite se separe del color y eliminando el riesgo de solidificación o secado de los colores dentro del tubo. Proporciona, además, una mayor consistencia al color. Una solución del 2 % de cera, disuelta al calor, en esencia de trementina, es suficiente para obtener estos efectos.
Y basta. Lo hablado sobre colores-pigmentos, y sobre aglutinantes, es bastante, creo yo, para que usted tenga una idea suficientemente amplia sobre q u é son y cómo son los colores al óleo. Para completar esta idea, podría ahora transcribir algunas fórmulas usadas como aglutinantes y explicarle después cómo se realiza la molienda de los colores, qué tipo o clase de utensilios son necesarios, qué cantidad de aceite debe preverse para cada color, etc., con lo cual usted estaría ya en camino de fabricarse sus propios colores. Pero, ¿interesa realmente llevar estos conocimientos a tal extremo? CONTESTANDO A U N VIEJO DILEMA ¿Es interesante para el artista aficionado o profesional aprender a fabricarse él mismo los colores? ¿Debe exigirse actualmente del artista que fabrique sus propios colores? Si usted consulta alguna obra especializada en técnicas y materiales de pintura, llegará a la conclusión de que sí, de que, en efecto, debe usted
fabricar sus propios colores, siguiendo el ejemplo de los maestros antiguos, rechazando la idea de adquirirlos ya fabricados por no ofrecer estos una garantía absoluta de calidad y exponerse a que dentro de pocos años sus cuadros se tornen amarillos, rancios, ennegrezcan los colores, se cuartee la pintura, etc. Pero si usted desea confirmar esta conclusión en el terreno de la práctica, visitando estudios, preguntando a pintores expertos y famosos, comprobará que ninguno de los artistas actuales fabrica sus propios colores al óleo. Todos sin excepción los adquieren ya fabricados en los comercios del ramo. Lo cual es tan significativo y contradictorio con lo dicho en los mencionados libros, que vale la pena de ser comentado y puesto en claro. Todos los documentos y libros de la arítiguedad. cuando nos hablan del taller o lugar en donde trabajaban los antiguos maestros, desde van Eyck a Goya, pasando por el Tiziano, Leonardo de V i n c i , Miguel Angel, y Rafael, Velázquez, E l Greco, Rubens y Rembrandt.coinciden en describir dicho taller como una gran habitación, dentro de la cual.o situada en un cuarto anejo, existía una especie de cocina o laboratorio rudimentario en el que el artista fabricaba los colores al óleo, al temple, preparaba soluciones para pintar al fresco, etc. De acuerdo con el estudioso y erudito en esta materia Maurice Bousset, podemos imaginar en esta «cocina» una serie de estantes con frascos y botes rotulados, conteniendo cada uno un color o pigmento en polvo. Allí bien guardados y herméticamente tapados, en un rincón m á s bien oscuro, habríamos podido leer nombres que todavía hoy subsisten en las cartas de colores de los fabricantes modernos: «Blanco de plomo, Amarillo de Ñapóles, Verde Viridian. .Azul Ultramar»... Y junto a ellos, en garrafas o frascos de tierra cocida, una serie de líquidos y productos, de aceites y barnices, con nombres tan familiares como «Aceite de linaza, Aceite de nueces. Almáciga, Trementina, Cera virgen»...
9 Un artista moliendo los colores en el siglo XVII, según Ryckaert. (Dibujo al boj de Maurice Bousset.)
E B n rincón un hogaril con lumbre encendida y en el centro, denane de lases t a n es. una mesa robusta con el sobre de piedra de pórfido. *. mmm «arios morteros, moletas, espátulas, pinceles, probetas graLaíabricación en sí no ofrecía grandes problemas: se trataba de diañr « i c n f c r en polvo (o en terrones), en aceite, moliéndolo en el mortero • «unae h misma piedra, a mano, con una moleta o mano de mortero, --.rarado antes el aceite con adiciones de barnices y ceras, en aaai labor ¿< artesano que indudablemente le tomaba al artista bastantes L a dificultad nacía, en todo caso, de hallar productos puros, de cali-tudiar una o más fórmulas adaptadas a la manera de pintar mú artista que ofrecieran, además, un mínimo de garantías en cuanto a ntraaandad, inalterabilidad, solidez y conservación futura, etc. No es i - — <------ afirmar en este sentido, a juzgar por el número de formulas y proporciones diversas que uno ha podido leer, que «cada maestrillo tenía aa Bbrillo». Y así, mientras Leonardo de Vinci «probaba con múltiples ensayos cambiando de aceites», Durero «empleaba aceite de nueces que Entraba a través de carbón tamizado»; E l Ticiano «se servía de esencia de . _ \ aceite tic adormideras clarificado al sol»; «Rubens pintaba con barniz copal, aceite de adormideras y esencia de lavanda»... (citas de ü a x Doerner y Maurice Bousset). Ese probar e investigar de artesano, a veces con indudable fortuna, per :asiones con absoluta desgracia, siguió así hasta mediados del siglo pasado. La revolución industrial invadió entonces, también, ese campo de la fabricación de colores: nacieron las primeras pequeñas industrias dedicadas a este menester. No es extraño que algunas de esas industrias primerizas, sea por falta de experiencia o por falta de escrúpulos, fabricaran malos y hasta pésimos colores que a los pocos años amarilleaban o ennegrecían, que no toleraban según que mezclas con otros, etcétera. Desgraciadamente,estos comienzos coincidieron con uno de los nawimientos más espectaculares de la pintura moderna: el impresionisrao, una manera de pintar que revolucionaba muchas de las fórmulas clásicas, que pedía, a veces, grandes empastes, capas gruesas, fondos planos, colores brillantes, luminosos... Y sucedió lo inevitable: los impresionistas pintaron con esos nuevos colores apenas experimentados, sus cuadros hicieron de conejos de indias. En muchos de ellos aparecen actualmente manchas, colores adulterados, blancos convertidos casi en amarillos, azules que semejan verdes, pardos o sienas ennegrecidos... Pero no nos rasguemos las vestiduras; no digamos, como siguen todavía diciendo algunos famosos tratados de pintura,que para evitar estos fracasos debemos volver al quehacer artesano de los viejos maestros, debemos fabricarnos nosotros mismos los colores al óleo. Quede esto aclarado de una vez para siempre. Dejemos a las moderr_as y ya expertas fábricas de colores que investiguen, descubran y elaboren nuestros colores al óleo, con muchísimo más conocimiento de causa que nosotros, con medios y elementos mucho mejores que la «cocina» de antaño. No más dudas ni consultas sobre esta cuestión (que
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me permito hacer extensiva a la imprimación o preparación de telas, cartones y tablas para pintar al óleo, en las que tampoco es aconsejable la «preparación casera», pudiendo disponer de superficies preparadas y garantizadas por empresas y laboratorios industriales). E l mencionado Maurice Bousset, escribía ya a este respecto, en 1 9 2 7 : «Los nuevos colores son superiores a los antiguos», y después de ensalzar la belleza de los cadmios en su gama de amarillos, a ñ a d í a : «Si Rubens hubiese tenido a su disposición una gama semejante, nosotros admiraríamos hoy sus telas casi con su frescura nativa, pues los amarillos vivos que él empleaba se han evaporado del todo». De modo que el dilema está resuelto: vaya a la tienda, pida una buena marca de colores al óleo —eso sí, no le duelan prendas ni billetes—, y pinte. No se preocupe de otra cosa que no sea pintar.
COLORES,
MATERIALES
P A R A
PINTAR
Y
A L
UTENSILIOS OLEO
COMPRANDO C O L O R E S A L O L E O —¿Tiene usted colores al óleo? Usted ha entrado en una buena tienda, uno de esos comercios dedicados a la venta de material de dibujo y pintura. E l dependiente responde a su pregunta: —¿Qué marca desea?,¿que tamaño de tubo: grande, mediano...? He aquí entonces lo que usted debe saber para contestar y hacer sus compras con conocimiento de causa: M A R C A S . Pueden adquirirse con plena garantía de calidad las siguientes: Rembrandt, Academie. Schmincker, Reeves (inglesa), Lefranc, Winsor, Grumbacher. todas ellas extranjeras, destacando entre las españolas la marca Pelikán. La preferencia, por una u otra de estas marcas, vendrá dada, en todo caso, por un criterio personal del artista, en función de un color determinado, de un grado mayor o menor de pastosidad, etc. Es corriente, incluso, entre profesionales, la adopción de una marca determinada para todos los colores, a excepción de uno o dos que son adquiridos de una marca distinta. SURTIDO DE COLORES. Los comercios importantes disponen de cartas de colores suministradas por los propios fabricantes. Estas cartas suelen ser extensísimas, alcanzando hasta 7 5 y 9 0 colores distintos. Aquí podríamos dar la razón al profesor Max Doerner, autor de una de las obras más importantes dedicadas al estudio de materiales, cuando se queja de esas «extensas y confusas listas de colores». Sirva de ejemplo, para el caso, la lista siguiente de amarillos transcrita de una carta de colores norteamericana: «Amarillo limón, Amarillo cadmio limón, Amarillo cadmio claro, Amarillo cadmio medio, Amarillo cadmio oscuro, Amarillo de Cinc, Amarillo cobalto, Amarillo de Ñapóles, Amarillo de Ñapóles rojizo, Amarillo cromo claro, medio, oscuro...».
C ! • • • 11 tener las ideas claras a este respecto, empezando por saber orne par mi por no decir ninguno, de los artistas ya consagrados —conmanjBBBBni y antiguos—, trabajan con más de diez, a lo sumo doce ¿anana, a d e m á s del blanco y el negro. Entre esos diez o doce colores saman anchados —deben estar, sin duda— los tres primarios : amarillo, M J B C i i carmín \ azul, correspondiendo a un amarillo cadmio medio, nnnnñr de piranza oscuro y azul cobalto oscuro (o azul de prusia). Luego anhná haber un ocre, algún siena, un rojo, un verde, algún otro azul... f pane d r contar. La lista puede concretarse con los siguientes colores nanndesados. a nuestro juicio, como los más comúnmente usados por el
COLORES
C O M U N M E N T E
U S A D O S
I narillo cadmio limón Amarillo cadmio medio Ocre amarillo Tierra Siena natural Tierra Siena tostada Tierra sombra tostada
P O R EL PROFESIONAL
(1)
Rojo cadmio medio Carmín de garanza oscuro Verde esmeralda Azul cobalto oscuro * Azul ultramar oscuro Azul de Prusia
Blanco de Titanio Negro de marfil
En total doce colores, sin contar el blanco y el negro. Observe que de los doce mencionados, nueve de ellos llevan delante un asterisco, con la cual indicamos los más necesarios o, lo que es lo mismo, los tres que podrían ser suprimidos en plan de reducir la presente lista. Compruebe, en fin. que el blanc# forma parte de los imprescindibles, mientras que el negro puede ser suprimido, con más razón que ningún otro si consideramos que puede ser compuesto por una mezcla de azul prusia, carmín j verde; o de prusia, carmín y tierra sombra tostada, etc. PRESENTACIÓN. Los colores al óleo se presentan exclusivamente en tobos de estaño con tapón roscado. Cada marca ofrece a este respecto hasta cuatro y cinco medidas de tubo diferentes, con menor o mayor capacidad de contenide. Como simple orientación he aquí la tabla de medidas ofrecida por las colores al óleo.
Es conveniente en este punto leer y repasar las enseñanzas contenidas en el libro ^ñ\ se Pinta*" de esta misma colección. Algunos de los conceptos expresados aquí aparecen ^ • » *•» páginas 6 y siguientes de dicho libro. Consideramos, además, que este repaso ha de «*«»aensivo —ahora, precisamente, en el momento de estudiar la pintura al óleo— como PMMfauio del estudio, del color en general, siendo su contenido particularmente aplicable a • t á n i c a de la pintura al óleo. m
m
TABLA DE MEDIDAS Y CAPACIDAD DE LOS TUBOS DE O L E O Tubo
2 6 7 10 13
Longitud, en cms. del tubo
6 9 10,5 15 20
cms. cms. cms. cms. cms.
C a p a c i d a d en g r a m o s del tubo
9 30 35 100 450
a 20 gramos a 45 gramos a 5 •" gramos a 200 gramos a ~ : gramos :
Conviene recordar, en el momento de adquirir los colores, la necesidad de pedir siempre mayor cantidad de color blanco, por ser éste, como ya hemos dicho, el color que más se usa. De acuerdo con la tabla anterior, un surtido de tubos de colores del número 6 exigirá un tubo de blanco, como mínimo del número 7, y mejor todavía del número 10. Los colores al óleo son caros. Un tubo dejado sin cerrar o mal cerrado puede arruinar el color, espesándolo o. incluso, dejándole seco y duro como una piedra dentro del tubo, sin posibilidad de aprovecharlo. "No olvide el detalle de cerrar bien los tubos una vez terminada la sesión. Un consejo, en fin, respecto a algo que puede sucederle. Ocurre que, a veces, el tapón del tubo queda pegado a la rosca, ya sea porque han pasado unos días durante los cuales no se ha pintado, o porque es un tubo cuyo color se usa poco. En tal caso no intente desenroscar el tapón a la fuerza, exponiéndose a romper el tubo. Haga simplemente esto: encienda una cerilla y aplique la llama al tapón roscado; cuando éste haya tomado un poco de calor, podrá desenroscar fácilmente, haciéndolo con un trapo, para no quemarse.
P I N C E L E S PARA PINTAR A L O L E O —Déme ahora, por favor, un par o tres de pinceles para pintar al óleo. Si no dice usted mas. el dependiente le va a sacar a usted tres grandes cajas, cada una de ellas dividida en compartimentos, dentro de los cuales los pinceles están clasificados por números. Los pinceles serán de pelo de cerda y en cada caja habrá un modelo particular: en una caja serán redondos, en otra planos... En electo, para pintar al óleo los pinceles corrientemente usados son los llamados de pelo de cerda. Pero se usan también, para determinadas zonas, pinceles de pelo de marta o pinceles de pelo de meloncillo. E l pelo de cerda es m á s duro y tenso, proporcionando una pincelada más expresiva, en la que incluso es posible ver, en la mayoría de las ocasiones, los surcos dejados por la presión de los pelos. Es el tipo de pincel imprescindible para fondos y zonas amplias, para esfumar y degradar, sea cual sea el t a m a ñ o de la zona a tratar. Los pinceles de pelo de marta o de meloncillo son más apropiados para un estilo de pintura más suave, en el que las capas aparecen regulares, sin altibajos. Pero son también nece-
naca srs». . . '!--:• Je pequeñas turmas o detalles, de as* ras ^ Ea un retrato al oleo, por ejemplo, después de haber a a i n i h c i o s o o a i n i pincel de pelo de cerda, deberá recurrirse a un -c aea> de marta con buena punta, redondo, para pintar el trazo amanan» %4w•aliente a las comisuras y línea que separa los labios ; será nmmane annrescindible para representar, con un trazo oscuro, en el - a aneacorrespondiente a las pestañas, etc. Sean de pelo de cerda o de pelo de marta, los pinceles para pintar al m se £nnrican con tres clases de punta: a) pinceles de punta redonda b) pinceles de punta plana c) pinceles de punta «lengua de gato» - a adjunta puede usted ver, reproducidos a t a m a ñ o natu. tnes pinceles de cada uno de los tipos mencionados. —- ~ ' de punta redonda son usados, generalmente, para pintar a » . Los de punta plana son probablemente los m á s utilizados, dado c permiten pintar de plano, con anchas pinceladas, o de canto, propornando entonces líneas o trazos. Lo mismo puede decirse de los de engua de gato», aun cuando, según mi modo de ver —un modo *1 todo particular—, estos últimos parece que se acomodan mejor ata manera de pintar más suave, más «redonda» o curvada, en consoaria con su rorma característica de «lengua de gato». Tratándose de r
pelo de cerda para pintura al óleo. (De izquierda a derecha): de punta redonda, hilo para mantener compacto el haz de pelos; de punta plana, los tres del centro; "lengua de gato".
pinceles de pelo de marta, lo propio es adquirirlos de punta redonda. Como usted sabe, un pincel está constituido por mango, virola y punta o mechón de pelo, siendo la virola la parte metálica que abraza el mechón de pelo, sujetándolo al mango. Este mango, en los pinceles para pintar al óleo, es más largo que en los usados para pintar a la acuarela. Su longitud oscila entre 20 y 24 centímetros. Esta mayor longitud se explica diciendo que cuando pintamos al óleo se trabaja, generalmente, sobre una superficie en posición prácticamente vertical , casi siempre a cierta distancia de la misma, queriendo ver no la zona que pintamos, sino el conjunto. El mango largo y el hecho de poder coger el pincel desde más arriba, facilita esta posición y visión mas amplia. La longitud total de un pincel para pintar al óleo —incluido mechón, virola y mango— es de 26 a 30 centímetros. E l grueso del mechón de pelo y en general de todo el pincel viene condicionado por un número impreso en el mango. Esta numeración alcanza desde el número 1 al 22, avanzando por pares (1,2,4,6, 8, 10, etc.). Vea la figura adjunta reproduciendo, a t a m a ñ o natural, un surtido completo de pinceles planos. No es necesario, claro está, que usted disponga de un surtido como éste, tan extenso. Puede convenir, en cambio, el disponer de dos o más pinceles de un mismo número. He aquí un surtido que nosotros consideramos corriente:
C O S H E N T E M E N T E
a n o :
U S A D O S
P O R EL
PROFESIONAL
Rancajo:
~ pincel redondo, pelo de cerda, n.° 4 pincel redondo, pelo meloncillo, n.° 4 pincel plano, pelo de cerda, n.° 4 Un pincel
plano, pelo de cerda, n.° 6
In pincel «lengua de gato», cerda, n.° 8 pincel plano, pelo de cerda, n.° 12 SCRTIDO AMPLIO '
Dos pinceles redondos, pelo de cerda, n.° 4 Dos pinceles redondos, pelo de meloncillo, n.° 4 Un pincel redondo, pelo de meloncillo, n.° 6 Dos pinceles planos, pelo de cerda, n.° 4 Dos pinceles planos, pelo de cerda, n.° 6 Un pincel plano, pelo de cerda, n.° 8 Un pincel, «lengua de gato», cerda, n.° 8 Dos pinceles planos, pelo de cerda, n.° 12 Un pincel plano (o «lengua de gato»), cerda, n.° 14 Un pincel plano, pelo de cerda, n.° 20
C O N S E R V A C I O N D E LOS P I N C E L E S También los pinceles son caros. Hay que procurar, pues, cuidarlos y conservarlos, no tanto incluso por lo que cuestan, sino también porque mando un pincel es usado y está en buen estado, pinta mejor que cuando es nuevo. Lo principal es mantenerlos limpios, después de usados, a fin de que d mechón de pelos se mantenga compacto. Esto es tan importante, njne incluso cuando el pincel viene de fábrica, usted podrá observar que d mechón de pelo ha sido «aglutinado» mediante una solución de cola • Soma arábiga. (Por cierto que, si esta solución es densa y los pelos del nñncel vienen realmente pegados, deberá sumergirlo en agua tibia). Volviendo a lo de la limpieza, mientras uno pinta no hay problema. La pintura es tierna, los pinceles van y vienen de la mano al cuadro. Si la sesión se interrumpe, por ejemplo, de la mañana a la tarde, el artista
puede seguir pintando sin limpiar los pinceles. Pero de un día para otro y, sobre todo, cuando el cuadro ha sido terminado y pueden pasar dos días o más, entonces no hay más remedio que limpiar a fondo los pinceles, hasta dejarlos como .nuevos. Esta limpieza puede hacerse con los dos sistemas siguientes: L I M P I E Z A CON AGUARRÁS. Se seca, primero, el pincel, con un trapo, escurriendo los restos de pintura. Se sumerge después en un bote conteniendo aguarrás de calidad corriente, frotando el mechón de pelo en las paredes laterales del bote, enjuagándolo, secándolo y escurriéndolo con el trapo, volviéndolo a eniuagar. etc. Para facilitar este lavado, existen en el mercado unos botes especiales, con un colador de rejilla situado hacia la mitad del bote, que queda luego sumergido en aguarrás, de forma que sea posible restregar el pincel en la rejilla, limpiándolo, y haciendo que el poso de color desprendido de los pinceles quede en el fondo.
E l limpiado de los pinceles con aguarrás deja el mechón de pelo más bien tenso (particularmente en los pinceles de cerda pequeños) con tendencia a que los pelos se separen, recordando un poco el clásico e inservible pincel-escoba. Para evitar este efecto puede usted lavar los pinceles con agua y jabón, una vez limpios con aguar r á s , con lo que el mechón de pelo queda más dulce y compacto. L I M P I E Z A CON AGUA Y JABÓN. Este es un sistema muy usado por el artista, tanto por no tener, a veces, aguarrás a mano (en cantidad suficiente y en calidad corriente —resultaría antieconómico gastar aguarrás refinado, es decir, esencia de trementina como la usada para disolver el color—), como por lograr un lavado menos enérgico, más dulce, y tanto o mas perfecto.
Se empieza por limpiar y escurrir los restos de pintura con un trapo, eliminando, en lo posible, todo vestigio de color. Se va luego al lavabo o a la cocina y se frota con el pincel directamente sobre la pastilla de jabón, un poco como si tratara de «pintar el jabón». Se moja el pincel bajo el grifo y se lava entonces restregándolo en el hueco de la mano. Por poca práctica que usted tenga conseguirá inmediatamente que el jabón eche espuma: una espuma densa, que aparecerá teñida con el color que llevaba antes el pincel. B i e n ; enjuagúelo con agua y vuelva a la pastilla de jabón, «pintándola», para cargar el pincel; lave de nuevo restregando en el hueco de la mano, enjuague otra vez con agua, etc., viendo que cada vez la espuma aparece más limpia, y siguiendo así hasta que la espuma sea completamente blanca. Un último lavado con agua bajo el grifo y listo. E l único riesgo que existe en este sistema, cuando no se tiene la suficiente práctica, es el de que, al restregar y fregar el mechón de pelo en el hueco de la mano, desordene y destruya la posición regular de los pelos, es decir, los aplaste y separe convirtiendo el pincel en escoba. Para evitar este peligro, tenga cuidado de restregar
_ jamo si pintara, es decir, apoyando el mechón, dando in«ftnaa anchas (como pintando pequeños círculos), pero manteniendo **=mcrz K pe i p sición de arrastre respecto a la virola del anaceL E n estas condiciones puede usted fregar y restregar con veraaanxa energía, sin miedo. V e r á : pruébelo, no es nada difícil. En i d tanto lavando con aguarrás como con jabón y agua, una vez al anace! limpio ha de secarse cuidadosamente, pensando que una laanec-j - ' podría desencolar los cabos del mechón abras a n a por la virola. Pero esto ya es de lógica, ¿verdad? Deje luego i » pinceles dentro de un j a r r ó n , con los mechones y virolas hacia aiiaju Es la manera usual y también decorativa de tenerlos en el esaadio mientras no se pinta. ISiVATVLAS L'na espátula es una especie de cuchillo, con mango de madera y nofa de acero flexible sin filo. Dentro de esta definición general, las hay terminadas en punta roma, en vértice, e incluso con la forma característica del palustre o paleta de albañil, sólo que con la hoja m á s estrecha • .1 ~ adjunta). En pintura al óleo la espátula puede ser utilizada para dos fines primordiales : para rascar sobre el cuadro, cuando la pintura está todavía nema, limpiando una zona, es decir, «borrando» y rectificando, para limpiar la paleta de restos de pintura, una vez terminada la sesión, y para pintar, utilizando la espátula en vez del pincel. Para rascar en el cuadro o en la paleta son útiles las espátulas en norma de cuchillo, con hoja más delgada y flexible si ha de usarse para rectificar y «borrar» en el cuadro, y con hoja más dura cuando se utiliza para rascar y limpiar la paleta.
He aquí tres modelos de espátula de uso corriente en pintura al óleo. Vea en la de la derecha la forma característica de palustre de albañil, propia para "pintar a la espátula".
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Para pintar con espátula (o «a la espátula», como se dice entre protesionales) se precisan hojas flexibles, siendo corriente el uso de la espátula en forma de palustre de albañil. La técnica de pintura a la espátula con colores al óleo es demasiado compleja para ser tratada aquí, de pasada. La estudiaremos, pues, más adelante, tratando incluso de practicarla. SOPORTES PARA PINTAR A L O L E O Los soportes o superficies generalmente usados para pintar al óleo son: telas o lienzos, tablas, cartones y papel. LIENZOS O TELAS. E S el soporte más usado en pintura al óleo, por su elasticidad, ligereza de peso y ductibilidad. Las buenas telas para pintura al óleo son de lino o de cáñamo, ofreciendo el tejido diferentes grados de rugosidad, según la urdimbre y grueso de los hilos del tejido, pudiendo distinguir entre telas de grano fino, medio y grueso. Las de grano fino nos remiten a una factura m á s bien preciosista, mientras que las de grano grueso invitan a un estilo más impresionista, siendo las de grano medio las más usadas. Las telas, así como los cartones y tablas para pintar al óleo, se presentan en los comercios con una imprimación o preparación que permite una mejor adherencia y conservación futura- de los colores. Esta imprimación, dada por una sola cara, consiste en una capa de cola mezclada con temple, caseína o yeso, siendo generalmente de color blanco. Existen, no obstante, telas y otros soportes en cuya imprimación se ha mezclado un colorante, obteniendo entonces una capa de color liso, gris neutro, gris azulado o siena rojizo. La elección de un fondo previo de color, como el gris o siena mencionado,- viene dictada por el gusto y preferencias del artista, habida cuenta que muchos antiguos maestros pintaban ya sobre imprimaciones de color. Rubens, por ejemplo, sobre gris; Velázquez sobre siena rojizo, etc.
E l lienzo puede ser adquirido montado en bastidor o en pieza, por metros. E l lienzo en pieza suele medir de 0,70 a 1,50 de ancho y es apropiado para pinturas murales o simplemente para aprovechar bastidores viejos. Un bastidor es un marco de madera en cuyos ángulos internos lleva unas pequeñas cuñas, también de madera, que permiten, por presión, «clavándolos» con un martillo, tensar o aflojar la tela montada en el bastidor. E l montaje de la tela al bastidor es hecho simplemente por pequeños clavos. Los bastidores con telas montadas, así como los cartones y tablas, son clasificados en sus tamaños por un n ú m e r o que determina la medida y una definición temática que determina la proporción del cuadro. Esta definición corresponde a los tres temas siguientes: Figura, Paisaje, Marina. La proporción de los bastidores o cuadros correspondientes a Figura es m á s cuadrada que la de Paisaje, siendo la de Marina la más apaisada. Esta clasificación está en cierto modo relacionada con el hecho de que, efectivamente, cuando se pinta una marina se suele precisar un espacio o encuadre m á s apaisado que cuando se pinta una figura o retrato. Pero
el artista no está obligado a seguir al pie de la Hay quien pinta paisajes en bastidores de este respecto una tabla internacional de medidas a la que MÍOS los fabricantes de bastidores con telas montadas, de I artista conocedor de la tabla, sabiendo o habiendo penanaño aproximado del cuadro, elige una de las medidas de i la tienda y pide simplemente: «un bastidor figura (o paita) n ú m e r o tal». rae aam la tabla :
MEDIDAS
INTERNACIONALES P A R A
N.° 1 2 3 4 5 6 8 10 12 15 20 25 30 40 50 60 80 100 120
PINTURA
Figura 22 X 16 24 X 19 27 X 22 33X24 35 X 27 41 X 33 46 X 38 55X46 61 X 50 65 X 54 73 X 60 81 X 65 92X73 100 X 81 116 X 89 130 X 97 146 X 114 162 X 130 195 X 130
DE
BASTIDORES
A L OLEO
Paisaje 22 X 14 24 X 16 27 X 19 33X22 35X24 41 X 27 46 X 3 3 55 X 38 61 X 46 65 X 50 73 X 5 4 81 X 60 92 X 65 100 X 73 116 X 81 130 X 89 146 X 97 162 X 114 195 X 114
Marina 22 X 12 24 X 14 27 X 16 33 X 19 35 X 22 41-X 24 46 X 27 55 X 33 61 X 38 65 X 46 73 X 50 81 X 54 92 X 60 100 X 65 116 X 73 130 X 81 146 X 90 162 X 97 195 X 97
TABLAS. La tabla de madera fue el soporte comúnmente utilizado los antiguos maestros anteriores al Renacimiento. La tabla de entonces exigía una construcción y preparación especial, pero actualmente con las modernas tablas delgadas de contrachapado y madera prensada, los artistas disponemos de tablas consistentes, livianas y rígidas. Sobresale a este respecto la madera de Tablex preparada con una capa de cola y yeso, ofreciendo una superficie lisa y mate muy apropiada para notas y temas de t a m a ñ o reducido. Pueden hallarse en el mercado en medidas ame alcanzan hasta el número 6 u 8 de la clasificación anterior. Una tabla de madera contrachapada de 4 ó 5 milímetros de grueso, cae una simple capa de cola de conejo o de carpintero, muy líquida, es
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apta igualmente para pintar, pucliendo usted mismo prepararla. C A R T Ó N . Se usa para pintar bocetos, notas y cuadros de tamaño reducido. En los comercios pueden hallarse cartones preparados, con fondos de imprimación blancos, lisos y mates. Al igual que la madera, el cartón puede ser preparado por uno mismo con una simple capa de cola de carpintero, teniendo la precaución de darla por ambas caras a fin de que la humedad no deforme y alabee el cartón. Sobre cartón gris corriente, siendo de buena calidad, grueso y bien prensado, es posible pintar sin más preparación que una capa de pintura al óleo, con la misma pintura de tubo muy disuclta en esencia de trementina. Con lo cual se eliminará, en parte, el electo absorbente del cartón. La capa ha de estar perfectamente seca antes de empezar a pintar. PAPEL, Sí, aunque pueda parecerle sorprendente, el papel es también un excelente soporte para pintar al óleo. Lo utilizo Rubens y otros maestros antiguos para proyectos y esbozos, y fue usado igualmente por los impresionistas, incluso para pintar notas que luego han quedado como cuadros definitivos. La condición esencial es que el papel sea grueso y de muy buena calidad, bien encolado, con buen «carteo-, etc.. es decir, un papel como el Cansón o el de acuarela de grano fino. \'o es necesaria ninguna preparación previa y puede pintarse, por tanto, directamente. Por su fragilidad y propensión a contraerse o distenderse, no es aconsejable, naturalmente, pintar cuadros definitivos, y menos de gran tamaño. Es excelente, en cambio, para estudios, notas y esbozos. LA PALETA — E l i j a usted —dice el dependiente—: tenemos paletas redondas y rectangulares; las hay de madera, de porcelana y de plástico. Y usted las ve. las observa. E n todos los modelos existe siempre, en uno de sus extremos, un agujero de forma elíptica, con los cantos biselados, a través del cual entra y encaja perfectamente el dedo pulgar de
Paletas clásicas para pintura al óleo. Ovalada y rectangular.
msde . el ien ura Ire:artar. amros por imo cna «no kadad nte, en
is y i en >iseI de
la aaaao ianmerda. Hay, además, junto a ese agujero, una especie de sean» «aae. por su forma y distancia respecto al agujero, permite coger la paleta con los dedos índice y medio. Usted coge una paleta, la prueba, la siente en la mano, apoyándose ea d antebrazo... Y usted se pregunta: ;
- _ - i a <. rectangular? raes... Es cuestión de gustos. Parece que, situado en el estudio, es atas adecuada —diríamos, m á s artística— la paleta redonda, ovalada. Pintando al aire libre, se usa la paleta de la caja y ésta es rectangular... V_>:a es menos amable, mas dura. Pero, en fin, es cuestión de gustos. ¿De madera, de porcelana o de plástico? ; Decididamente de madera! Opino, como la mayoría de pintores, que la paleta de porcelana o de plástico, esta última sobre todo, no encajan en el estudio de un artista. ¿Y de qué medida? Todo pintor tiene en su estudio un mínimo de dos paletas, generalmente tres. Las tres de diferentes t a m a ñ o s : una pequeña, que usa para notas y esbozos o cuadros p e q u e ñ o s ; otra mediana y una más grande, reservada para pintar grandes cuadros. La pregunta queda contestada, pues, diciendo que la medida está en consonancia con el t a m a ñ o del cuadro que se pinta. Indudablemente, cuanto mayor es la paleta, más espacio hay en ella, más cómoda y funcional resulta. La paleta ha de limpiarse una vez terminada la obra. Es posible que quede en ella alguna porción de color, y en tal caso, suponiendo que al día siguiente o a los dos días se inicie un nuevo cuadro, podrán respetarse esos restos para aprovecharlos. Pero así y todo, casi siempre es mejor hacer borrón y cuenta nueva, limpiarla totalmente para empezar con material fresco, recién salido del tubo. Para hacer esta limpieza, utilice primero hojas de periódico, fregando después con trapos viejos y terminando con un trapo ligeramente empapado con aguarrás. DISOLVENTES El color al óleo, tal y como sale del tubo, resulta, la mayoría de las veces, demasiado espeso para poder pintar como es debido. Para diluirlo, hacerlo más fluido, pintar veladuras, etc., el artista utiliza los llamados vehículos o médiums, es decir, líquidos disolventes apropiados para esta función. E S E N C I A DE T R E M E N T I N A (aguarrás): Es el mejor vehículo disolvente. Como hemos dicho antes seca rápidamente, por evaporación, y esto hace que, al ser mezclado con el color al óleo, ya de por sí graso, acelere el secado, facilitando la superposición de capas, particularmente cuando se pintan notas o cuadros que han de terminarse en una o dos sesiones La esencia de trementina da a los colores una calidad magra o mate, muy estimada por algunos pintores actuales. Ha de ser usada, no obstante, en cantidades mínimas, tanto para evitar una licuación excesiva del color, corno para que éste no pierda su cualidad aglutinante, es decir, la densidad necesaria para adherirse y fijarse a la superficie o soporte.
A C E I T E DE LINAZA. F S otro de los disolventes corrientemente usado, aunque raras veces se utiliza solo. Y se comprende: el color al óleo, tal como sale del tubo, lleva ya una notable proporción de aceite de linaza. Si encima se diluye con m á s aceite, la mezcla obtenida resulta todavía más grasa, retardando ostensiblemente el secado de la pintura. En principio esto no supone ningún riesgo de tipo técnico. Es más, para según qué temas o manera de trabajar, puede representar una ventaja: la posibilidad de pintar, en cada sesión, sobre capas relativamente tiernas. El aceite de linaza usado como vehículo disolvente proporciona al acabado del cuadro el brillo clásico de la pintura al óleo. Este brillo puede resultar, no obstante, irregular, debido a que unos colores secan más rápidamente que otros. Para solucionar este posible defecto, es conveniente barnizar el cuadro una vez terminado y bien seco. SOLUCIÓN
MIXTA (ESENCIA DE TREMENTINA Y ACEITE DE LINAZA).
LO
explicado hasta aquí nos da a comprender que uno de los disolventes clásicos de los colores al óleo consiste en una solución mixta, compuesta por esencia de trementina y aceite de linaza. E n todo caso, la proporción en que ambos líquidos han de ser mezclados, viene dictada por a), el tema, según que exija una ejecución rápida o lenta; b) el grado de absorción del soporte, y c), el acabado del cuadro, según que se desee brillante o mate. A C E I T E S SECANTES. Son utilizados también como disolventes, con el fin de acelerar el secado de la pintura. Pueden adquirirse en comercios del ramo, ya preparados y envasados. Su uso es aconsejable tan sólo en casos especiales. Digamos, por último, que, en general, la adición de vehículos disolventes ha de ser hecha en proporciones mínimas, debido a que, en la mayoría de los casos, el color al óleo, recién salido del tubo, ofrece ya un espesor ideal para pintar, directamente, sin ningún aditamiento.
ACEITERAS O pequeños recipientes para contener los líquidos disolventes: la esencia de trementina y el aceite de linaza. E l modelo clásico está constituido por dos pequeños vasos metálicos, en cuya base figura una especie de pinza que permite sujetarlos a un extremo de la paleta. Trabajando en el estudio es corriente el uso de un recipiente cualquiera, de poca altura y reducido tamaño : un vaso de poca altura y boca ancha, un recipiente de loza o porcelana, como puede ser una pieza de vajilla de juguete, un cenicero, etc. TRAPOS Muchos trapos. Se usan y precisan muchos trapos para pintar al óleo. Sirven para secar pinceles, principalmente para limpiarlos en el momento en que vamos a cambiar de color, y también para fregar o borrar en el cuadro, para limpiar la paleta, etc. Son buenos de cualquier clase, con tal que sean viejos.
f l i y i l •• D E TALLER Es perfectamente posible pintar en casa, en el taller o en el estudio, - m irr de de campaña, es decir, un caballete plegable de los usados ana» aunar al aire libre. Pero en plan profesional lo corriente es dispoaaardaíani caballete de taller —uno como mínimo— que permita trabajar aam anas comodidad y seguridad. rVesen-amos en la figura adjunta tres modelos de caballete de taller: - i i i::t\ responde a una estructura sencilla pero clasica, siendo el - -. -.'..mente en las escuelas de Bellas Artes. Observe que la " : - . " '".a.:en/os (a) puede ser elevada a voluntad (de acuerdo con el •amaño del cuadro) gracias a la cremallera situada en el listón central aYf caballete (b). Es el modelo más económico de los tres presentados ZSÍT-^
en
E l segundo (B) es probablemente el caballete m á s en uso en estudios J t a ñ e r e s profesionales. Su diseño y construcción dan a este modelo una zran solidez e inmovilidad; un juego de cuatro ruedecitas permite trasladarlo fácilmente; la bandeja portalienzos puede ser graduada en altura el listón central lleva acoplada una pieza (c), también deslizable, que permite sujetar, por arriba, el lienzo o bastidor del cuadro. Por último, el modelo C es ya una «filigrana», un modelo de lujo, en el que destacan las características siguientes: doble bandeja para cuadros de menor o mayor t a m a ñ o ; eje central incunable a voluntad para la labor en obras de grandes dimensiones; y tablero, también incunable a voluntad, para dibujar" y pintar pequeñas notas, miniaturas, esbozos y proyectos, etc. Naturalmente, es el modelo más caro. Y UN M U E B L E A U X I L I A R Estamos todavía en el estudio, en casa. Al principio de su carrera, en plan de aficionado, es aceptable que usted guarde y ordene sus colores en tubo, frascos con disolventes, aceiteras, espátulas, etc., en una caja estuche de las usadas para ir a pintar al aire libre. Pero más adelante —o ahora— si quiere usted montar un estudio o taller en condiciones, deberá pensar en un mueble auxiliar, una mesa de dimensiones m á s bien reducidas (a la que puede poner ruedas para facilitar su traslado), con el sobre de material lavable (una de estas maderas actuales, como la «fórmica», por ejemplo) con cajones suficientes y de medidas «funcionales», para guardar y almacenar tubos, pinceles, frascos, etc. Creo que lo m á s a este respecto es que usted explique a su carpintero lo que desea, que le dibuje usted mismo un modelo, etc., pensando que la altura más conveniente puede ser de unos 60 a 70 centímetros, no m á s . U T E N S I L I O S VARIOS Precisará usted, además, de carboncillo, lápices, un tablero para coando pinte sobre papel o cartón pequeño, chinchetas, una lata o botella para almacenar aguarrás...
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Presentamos aquí tres modelos de caballetes de taller, es decir, para pintar en el estudio. E l modelo indicado con A , el más sencillo de los tres, es de uso corriente en las Escuelas de Bellas Artes. E l modelo B puede considerarse como el más corrientemente usado en talleres y estudios de artistas profesionales. E l modelo C reúne una serie de ventajas, entre las que es de destacar el tablero adosado al dorso, incunable a voluntad, propio para dibujar o pintar pequeños cuadros, miniaturas, proyectos, esbozos, etc.
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ESPECIAL
P A R A
PINTAR
A L OLEO,
A L AIRE
LIBRE
E a ammand ese «equipo especial» se limita a la necesidad de una cafa esancke para transportar y guardar los materiales, un caballete de c a m p a ñ a y no taburete para pintar sentado, si se tercia. CAIA E S T U C H E PARA PINTURA AL OLEO Las hay en el mercado de distintas medidas, pero dentro de un mismo o casi idéntico modelo. Son de madera y ofrecen en su interior d i n u M I S compartimentos apropiados para guardar los colores en tubo, L^patulas, Irascos de disolventes y las aceiteras, trapos, etc. Tonas los modelos llevan paleta, adaptada en .sus dimensiones a la me-
dida interior de la caja. Para facilitar el traslado, sin necesidad de limpiar la paleta, la caja lleva unas pequeñas piezas metálicas que sujetan la paleta manteniéndola separada del fondo de la tapa. E n ésta, y gracias a un dispositivo parecido, algunos modelos permiten el transporte de cartones recién pintados, siendo los mismos de medida igual al interior de la tapa. Por lo demás, la calidad y precio de la caja viene determinado, aparte de sus dimensiones, por la buena construcción y acabado de la misma. Vea en la ilustración adjunta dos de los modelos más corrientes.
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E L C A B A L L E T E DE CAMPAÑA Consiste esencialmente en un trípode de madera, con dispositivos y articulaciones que permiten plegarlo para hacer más cómodo su traslado. Los hay de distintos modelos, siendo necesario, en todo caso, que cumplan con las siguientes condiciones: a) poco peso; b) solidez; c) altura suficiente, una vez plantado y presentado el cuadro, para que el artista pueda pintar de pie, si lo desea; d) posibilidad de graduar la altura del cuadro, pudiéndolo situar a media altura, arriba o abajo, ya sea para pintar sentado, de pie, etc., y c) posibilidad de sujetar firmemente el cuadro, por la parte superior, asegurando así en lo posible, la inmovilidad del mismo. La figura adjunta nos muestra dos modelos que reúnen estas condiciones.
Modelos de caballetes de campaña cuyas características responden a las condiciones de peso, solidez y manejabilidad reseñadas en el texto.
CAJA DE UNA PIEZA ac «ca una pieza» es un decir. E l caballete que lleva acoplada la msaague. precisamente, por la cantidad de piezas, articulaciones •ames que permiten montarlo y desmontarlo en un momento, mm mn conjunto sólido y verdaderamente práctico, i la ¿gura adjunta y observe, en particular en el modelo B, las Éaáes que olrece una vez montado: con inclinación a voluntad ámzt: sujeción del mismo mediante bandeja y dispositivo de enea la parte superior, permitiendo pintar, mediante desplazar e ambos, desde una nota de tamaño reducido a un cuadro de •año; posibilidad de bajar o subir todo el conjunto por repliegue . Observe, por otra parte, que, una vez plegado, abulta as que una simple caja. Lástima que su precio...
«Y
¿TIENEN TABURETES?»
— S i . señor. Un taburete siempre va bien para descansar —le dice a usted el dependiente con aire verdaderamente cansado. Y entonces va y se sienta, probando que son sólidos, demostrando «con absoluta sinceridad» que se está muy bien en ellos, etc. Usted los ve Pero espere ; no compre todavía. Si tiene usted la fortuna de poder viajar en coche propio, o si es usted persona a la que no importa llevar un kilo más —no más— con un poco más de bulto, le aconsejo que en vez de adquirir uno de esos taburetes, compre una silla plegable de tubo metálico: uno de esos modelos que ahora se estilan para ir de camping, solidos, livianos y muchísimo más cómodos. Le advierto que la cosa tiene cierta importancia. La comodidad física, en un trabajo intelectual como el de pintar, se refleja en los resultados obtenidos. —¿Queda algo más por ver o saber?, pregunta usted. —Pues... creo que no. ¡ Bueno, sí, aguarde! Le falta a usted un portabastidores. E L PORTA-BASTIDORES Un utensilio sencillo,pero necesario,para llevar y trasladar el cuadro recién pintado. Está compuesto por dos piezas: una, con asa sujeta a una abrazadera metálica en cuyo centro lleva un listón de madera. La abrazadera lleva en sus extremos sendos tornillos, de forma que sea posible situar y sujetar, a lado v lado del listón, dos telas o lienzos con bastidor.
Porta-bastidores. Permite llevar el cuadro recién pintado, preservándolo de los riesgos del traslado.
La otra pieza, igual a la anterior, pero sin asa, mantiene igualmente separadas las dos telas. Para transportar el cuadro recién pintado, es preciso, pues, otro bastidor con lienzo de igual o parecida medida. Vea la adjunta figura. Y ahora sí. No necesita ya nada más para pintar al óleo. Bueno, es un decir. Hemos de ver todavía el cómo y el q u é de la cuestión. Pero esto pertenece ya a las páginas siguientes dedicadas al estudio práctico de la pintura al óleo.
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PRACTICAS DE
X X V SOLO DOS
PINTURA AL
OLEO
COLORES
Lstro método seguirá en esto la fórmula tradicional de la wmmmmmi Escuelas de Bellas Artes. Primero practicará y pintará usted mwm mmm eos colores, mejor dicho, con un color y con blanco; después *mmn"« con tres colores: los tres primarios, azul, p ú r p u r a y amarillo; utilizará todos los colores. B uméxodo tiene su razón de ser, diciendo que, al. empezar, nosotros moms de cero, esto es, suponemos que usted nunca ha pintado al flh»V orne desconoce, por tanto, la parte de oficio relacionada con la pastosidad, poder cubriente y secabilidad de los colores, así ¡as posibilidades derivadas de esa pastosidad y opacidad, gracias mías cuales el artista puede cubrir, cortar y recortar, dibujar al propio mumpu que pinta. Suponemos que usted tampoco sabe lo que da de sí asm pastosidad combinada con un pincel bien llevado, para con él degradar, modelar, representar y pintar la forma, recolviéndola con esa smmtesis. que tanto admiramos en los grandes maestros. Y pensamos ame esa parte de oficio, de introducción al oficio, no es propio embaruMmria y complicarla con el problema del pintar propiamente dicho, esto es. el de ver y componer los colores. Primero, pues, un solo color que nos permita tomar contacto con mí oficio. Una norma clásica, repito, con una sola novedad en nuestro mmétodo: la de que es costumbre, en esta primera etapa, pintar con blanco y negro, mientras que nosotros vamos a hacerlo con blanco y un oolor siena muy oscuro: el tierra sombra tostada, un color tan intenso casi como el negro, pero más amable, más cálido, incluso más cromáticm, j de todas maneras, más agradable que el frío e incoloro negro. Trabajando con los dos colores mencionados, el priejercicio práctico que ts a realizar consistirá em pintar un cubo, una esfera y una jarra, sin trabajar todavía del natural, en un primer intento que nos permñtirá probar el medio, estudmndo. de paso, cómo se usa km paleta, cómo se cogen los pinceles, cómo se pinta con ellos, etc. Más adelante, ampliando ese contacto con el oficio, pintará usted : es colores: los tres primarios, probando —y aprendiendo— que sólo esos tres es posible componer todos los colores de la Naturar
Y por último, sabido el oficio y conocido el color —(?) ....es un decir. En realidad cuanto más uno sabe, más comprende uno que queda mucho por saber—, vendrá entonces el pintar con todos los colores, utilizando los corrientemente usados por el profesional. Llegaremos entonces al estudio práctico de temas. Este es, a grandes rasgos, el plan a seguir. He aquí, sin más preámbulos, la primera parte de este plan:
INSTRUCCIONES MATERIALES
PARA
GENERALES
LA REALIZACION
DE ESTOS
EJERCICIOS
Colores al óleo:
Blanco titán Tierra sombra tostada
Pinceles de pelo de cerda:
Lengua de gato N.° 8 Plano N . ° 4 Redondo N.° 4
Pinceles marta o meloncillo:
Redondo N ° 8 (ó ÍO)
T
Paleta Disolventes: Aceiteras: (o un recipiente de reducido tamaño) Soporte: Trapos, chinchetas, lápiz
No mencionamos el caballete, claro. Se da por supuesto. Pero tampoco es para apurarse, en estas primeras prácticas «hechas a domicilio», si no dispone usted de él. Bastará de momento, utilizar una silla como caballete, apoyando en el asiento y en el respaldo un tablero de dibujo, sujetando en él, mediante unas chinchetas, el papel cansón o el cartón, tal como puede ver en la figura adjunta.
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Esencia de trementina Aceite de linaza
Papel tipo Cansón grueso y cartón
LA PALETA LOS P I N C E L E S Y U N TRAPO
) ....es un que queda olores, utinos enton-
las figuras adjuntas cómo se coge la paleta, los pinceles las tres cosas a la vez, con la mano izquierda, dejando libre para pintar. Fíjese (y pruébelo, por favor, al tiempo que ve ):
tas pream-
ERCICIOS
La paleta es sujetada principalmente por el dedo pulgar que, por si solo o con ayuda de los otros dedos, haciendo palanca con ellos, puede sostenerla en posición ligeramente oblicua y separada del antebra- o en posición horizontal apoyada en el antebrazo que ayuda a sostener su peso (B).
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Observe en la figura siguiente (C), la manera de coger los pinceles, formando abanico, para que unas puntas no se ensucien con otras. Vea asimismo en D, cómo coge el artista las tres cosas: paleta, pinceles • trapo, todo con la mano izquierda. La forma ilustrada en la última imagen (D) es la corriente cuando se pinta al aire libre. Pintando en el estudio, algunos artistas prefieren dejar la paleta encima de una silla o mesita auxiliar, situada junto al pintor, enfrente o al lado del caballete. Esta preferencia viene dictada por el peso de la paleta, cuando ésta es de t a m a ñ o m á s bien grande, habida cuenta que sostenerla durante una sesión de hora u hora y mema, puede llegar realmente a cansar. E n tal caso la mano izquierda sostiene tan sólo los pinceles, pudiendo dejar el trapo en la mesita, junto a la paleta.
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:
— O R D E N Y SITUACION D E LOS COLORES E N LA P A L E T A
Tome el tubo de pintura blanca y el de tierra siena tostada. Deposite cierta cantidad de ambos, tal y como salen del tubo: el blanco en la parte superior derecha y, a su lado, el tierra siena tostada. Tenga en cuenta que, por principio, la cantidad de blanco ha de ser superior a la de tierra siena tostada: el doble, aproximadamente. Digamos, de paso, que, trabajando con todos los colores, el artista los deposita en la paleta siguiendo un orden determinado. Este orden responde, por lo general, a la norma: los m á s claros en el lado derecho, encabezados por el blanco, y los oscuros hacia la izquierda, bordeando la paleta y dejando libre la zona central para efectuar las mezclas. Vea en la figura adjunta cómo establezco yo mismo el orden mencionado. De derecha a izquierda :
ROJO CADMIO
OCRE AMARILLO
AMARILLO MEDIO
AMARILLO LIMON
BLANCO
AZUL ULTRAMAR
AZUL DE MUSIA
3. — POR DONDE SE COGE E L P I N C E L Como usted ya sabe, los pinceles para pintar al óleo se fabrican con el mango más largo que los destinados a la acuarela o a otras técnicas. Esta mayor longitud del mango obedece a la necesidad de coger el pincel por el extremo o tercio superior del mango, tal como puede usted ver en la figura adjunta. A su vez esta necesidad está condicionada por la distancia que ha de mediar entre el artista y el cuadro en el momento de pintar. Porque, ciertamente, pintando al óleo un cuadro de dimensiones regulares, y aun una nota en bastidor del 1 ó del 2, nunca el artista pinta encima del cuadro, como podría hacerlo pintando a la acuarela, dibujando a lápiz o al carbón. Déjeme subrayar esta norma importante: La pintura al óleo exige cierta distancia entre el artista y el cuadro. Esta distancia puede llegar a un metro o más, s e g ú n ei tamaño del cuadro.
Para cubrir esta distancia, el artista alarga el brazo y coge el pincel p o r el tercio superior del mango. Que ¿por qué? Bueno, pues, por muchas razones: porque la pintura aj óleo requiere, más todavía que cualquier otra técnica, la visión con'-.r.ua y total del cuadro; aquello de verlo y pintarlo todo a la vez, pasando de una zona a otra, sin detenerse en ninguna en particular. Y porque esa mayor distancia predispone a una factura o manera de hacer •las suelta, más genial, m á s impresionista. Compruebe usted mismo, por ejemplo, que cogiendo el pincel por el tercio superior del mango, el radio de acción del haz o mechón de pelos es mucho mayor que cogiéndolo por la virola, cerca de la punta, como haríamos con un lápiz. Y comprenda que ese mayor radio de acción facilita la pincelada amplia, el toque espontáneo, la manera moderna, impresionista. Quizás usted piense que en los cuadros de un Van Eyck, por ejemplo, el preciosismo y detallismo con que fueron pintadas las formas no responde a esa manera de hacer ni de coger el pincel. De acuerdo. Era otro estilo. E r a una época en que la mayoría de cuadros se pintaban sobre pupitre, con el lienzo o la tabla ligeramente inclinadas, en que se cogía el pincel de manera parecida a como se coge un lápiz o una pluma. Pero estudie la factura de un Rubens o un Velázquez (cuando la pintura de caballete, con el lienzo situado en posición vertical, era ya cosa corriente) y verá fragmentos cuya síntesis en nada se diferencia del impresionismo de fines del siglo pasado; comprenderá que para lograr esa manera o estilo, era necesario pintar a distancia, coger el pincel por el extremo o tercio superior del mango. Lo cual no priva para que, en determinados momentos, la mano baje hacia la virola, para coger el pincel desde m á s abajo. Esto tiene lugar particularmente en los cuadros de figura o retrato, cuando es necesario pintar justo en su sitio el brillo de un ojo, el perfil exacto de una nariz, la línea que separa ambos labios, etc. Y a hablaremos m á s adelante del qué y el cómo de esas «pinceladas de compromiso», pero sepa, de momento, que para resolver esos toques precisos, el artista utiliza la regla de apoyo o tiento: un bastón largo, rematado por una bola envuelta en un trocito de tela. (
4. _
COMO S E COGE E L P I N C E L
Hemos visto por dónde se coge el pincel, por arriba o por abajo. Veamos ahora cómo, de qué manera, estudiando las posibilidades ofrecidas en cada caso por las dos formas usuales de coger el pincel: a la manera corriente y con el mango dentro de la mano. COGIENDO E L P I N C E L A LA MANERA CORRIENTE
«A la manera corriente», es decir, tal como se coge un lápiz o una pluma para escribir, sólo que desde m á s arriba, debiendo distinguir, no obstante, entre dos variantes del mismo sistema: a), la forma normal y corriente, y b) manteniendo la misma forma de coger el pincel, pero volviendo la mano, dando a la mano un giro de un cuarto de vuelta.
Por favor, coja usted el pincel y ensaye ambas posiciones para comprender mejor los siguientes extremos: En la posición A (forma normal y corriente de coger el lápiz), usted puede pintar en todos los sentidos: hacia arriba, hacia abajo, con pinceladas verticales o en sentido diagonal. Puede pintar, también, en sentido horizontal, con sólo girar el pincel sobre sí mismo, yendo de i z quierda a derecha o viceversa. Observe, al propio tiempo, que con este sistema A, la posición del pincel respecto a la superficie del cartón o lienzo, es prácticamente perpendicular : pincel y superficie forman, por decirlo así, un ángulo recto. Este detalle es importante: afecta en.gran manera la clase o tipo de pincelada. No deje de practicar realmente estas enseñanzas: Hágalo con un pincel de pelo de cerda, del número 8 ó 10, pastando color y pintando de verdad, sobre papel Cansón o cartón.
en la posición descrita, el pincel trabaja más de punta S - Í : ¿ : quiere pintar un punto, un trazo delgado, un orne más que acercar el pincel a la zona correspondiente, dar una pincelada amplia, ha de apoyar y doblar el p a a t , venciendo la resistencia de los pelos, con lo cual la pinceBBBBa más concreta, más dura y precisa y, por lo general, m á s BOBK
» en cambio, que adoptando la posición B , al volver ligeraBBBDO el pincel queda en posición ligeramente oblicua respecto La pincelada es entonces más plana; el haz de pelos ofrea » resistencia, no ha de doblarse, como antes, formando ángulo y por lo mismo, el artista puede pintar —si lo desea— con m á s : : - "enos energía. EL PINCEL CON EL PALO DENTRO DE LA MANO. posición en sí obliga a coger el pincel desde más abajo, aproximapor el centro del palo o mango; proporciona y condiciona una de hacer amplia, muy suelta, enemiga de pequeños detalles.
Observe que cogiendo el pincel de esta manera, la posición de éste aespecto a la tela es francamente oblicua, tendiendo a la horizontal. L a patita del pincel puede llegar a pintar del todo plana. L a pincelada no e s t á sujeta en modo alguno a ese «doblar del haz de pelos» que hemos en las posiciones anteriores. Por el contrario, podríamos decir que, «a vez de dar pinceladas, posamos el pincel sobre la superficie, deposiBBwios el color sobre la superficie. f t a OVÉ EL ARTISTA HA DE DOMINAR ESTAS IBES FORMAS DE COGER EL PINCEL Sencillamente, porque cada una de estas formas ofrece posibilidades distintas, porque según que se coja el pincel de una manera o de otra, se logra un efecto u otro. Usted ya lo h a b r á comprendido: La fórmula A, con el pincel de punta respecto a la superficie, ofrece la posibilidad de pintar y mezclar, trabajando sobre una zona todavía a ú n e d a ; permite aplicar el color fregando o restregando los pelos del
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pincel, en un toque enérgico, degradado, sobre una zona seca o casi seca; es la más apropiada para degradar con «golpes de pincel», es decir, aplicando la punta, doblando los pelos y «lanzando» el pincel al vuelo; es igualmente idónea para aplicar color en plan de «puntillado» y fundirlo después con el color todavía húmedo pintado anteriormente, etc., etc. Es, también, la fórmula m á s apropiada para recortar un perfil con dureza, para pintar con toques enérgicos, concretos y duros. La fórmula B proporciona, en general, una pincelada más suave. Es útil y necesaria, también, para fundir y degradar sobre zonas húmedas, para «puntillear» y fundir, matizando un color dado, para cortar y recortar... pero siempre con menos energía, siempre respetando e influyendo menos sobre colores o formas ya pintados. La fórmula con el palo dentro de la mano representa, en fin, la posibilidad de aplicar color independientemente de la zona ya pintada. Supone, por ejemplo, poder pintar un trazo blanco sobre una zona oscura, todavía húmeda, evitando que el color de ésta ensucie el blanco mencionado. Acariciar, depositar, dejar color sobre color; fundir, con el pincel limpio de pintura, un límite duro, un contorno excesivamente concreto... Sí. Las tres fórmulas son de uso corriente y las tres han de ser conocidas y dominadas, hasta el punto de ponerlas en práctica sin darse cuenta, de manera instintiva, respondiendo a la necesidad del momento... para lograr así el ideal del buen oficio: olvidar del todo cómo se está haciendo, para estar pendiente exclusivamente de lo qué se está haciendo. Y bien. E l buen oficio se logra con la práctica. Vamos pues a pintar.
^ám ari • J saber más, de momento, para empezar a pintar al óleo. L a p n a a s a practica consistirá en pintar un cubo al óleo. c^aaTo a punto? ¿papel tipo cansón, paleta, colores, pinceles, trapa—? Pars. bien: 3 1 — C O J A U N B U E N LAPIZ Y DIBUJE E X P A P E L A P A R T E U N CUBO E N P E R S P E C T I V A OBLICUA — Pero, oiga.'! ¡¿No íbamos a pintar?! — ?_--- si claro. Pero... ¿recuerda usted aquello de Ingres. cuando se pinta como se dibuja»? Bueno, pues, ya estamos en ello. Si usted es capaz de dibujar perfectamente, de memoria, un cubo en perspectiva oblicua, puede pasar por alto este ejercicio preliminar, puede eaapezar a pintar. Ahora bien; no me venga después con un ejercicio regular o pésimamente hecho, debido a que realmente usted no recordaba con toda exactitud la forma de un cubo, la sombra que proyecta un cubo, la perspectiva que ofrece un cubo. Piense que mientras pinte el cubo, usted ha de estar viendo el dibujo del cubo, la situación y dimensión exacta de cada arista, la proporción perfecta de unas caras respecto a otras, como si existiera en su pintura, la proyección, en película, de un cubo exactamente delineado, perfectamente dibujado: una proyección que le permitiera pintar y seguir viendo el dibujo, U N DIBUJO QUE H A DE ESTAR F I R M E M E N T E RETENIDO E N S U MEMORIA.
Sólo así es posible que usted pinte perfectamente este cubo. De modo que —perdón que insista. Insistiré siempre sobre este punto— dibuje en papel aparte el cubo. O, por lo menos, véalo y reténgalo en su memoria observando el proceso adjunto.
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6.- C O N S T R U C C I O N (A)
Pincel cerda plano, núm. 4; trapo; color: tierra sombra tostada, diluido en esencia de trementina.
I. — Cuidado con eso .de «diluir el color con esencia de trementina». No se trata, ni mucho menos, de componer una solución líquida, sino, simplemente, de humedecer el pincel en el tarrito conteniendo esencia de trementina (aguarrás) y llevarlo a la paleta, al color, para, con ese poco de humedad, lograr un color fluido, pero no licuado: un color que corra, con el que sea posible dibujar trazos continuados. II. — Es cuestión, como puede ver en la figura adjunta (A), de esbozar ligeramente la forma del cubo, en plan lineal, sin ninguna referencia previa, es decir, dibujando directamente, sobre el papel en blanco, con el pincel y el color tierra sombra tostada.
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7.- PRIMER ESTADO (B)
Pincel cerda plano núm. 4; redondo núm. 4; y lengua gato núm. 8; trapo; colores: tierra sombra tostada y, blanco.
'Consulte la adjunta figura B mientras dicto estas da, diluido
Titina». No sino, simesencia de n ese poco or que code esbozar referencia >lanco, con
enseñanzas).
I. — Con el mismo pincel plano del 4 y con el tierra sombra tostada, espeso, sin disolver en aguarrás, pinte la zona oscura correspondiente a la sombra proyectada del cubo. II. — Siga con ese mismo color pintando esa mancha oscura que bordea el lado iluminado del cubo. III. — Con el mismo pincel, aclarando un poco el color con blanco, pinte la cara lateral del cubo. IV. — Coja ahora el pincel del 8, paste el siena claro correspondiente a ¡a cara frontal del cubo, y píntela. Con pintura abudante, con un empastado grueso. V. — . . . Y manche el fondo. Con el mismo pincel del 8, tomando una pizca de siena y oscureciendo un poco el tono anterior, con energía, con genio. Aclare un poco con blanco (mezclado sobre el mismo soporte) en esa zona que limita la sombra, detrás del cubo, en el ángulo indicado con «a».
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¿PINTURA DENSA? ¿PINTURA FLUIDA? Por principio yo diría pintura densa, gruesa, hecha de empastados gruesos en los que pueda verse la materia y la pincelada. Un estilo en consonancia con la manera de pintar actual, moderna. Naturalmente, esta densidad viene condicionada por el mayor o menor uso de disolventes: de esencia de trementina o de aceite de linaza. (Recuerde que la esencia de trementina puede ser llamada, también, aguarrás. Y permítame que la llame así —aguarrás—, en adelante, para abreviar.) ¿Qué cantidad de aguarrás es necesario mezclar con los colores, para lograr una pintura densa, gruesa, de empastes gruesos? Depende, claro. Pero, por lo general, una cantidad insignificante: la que puede llevar el pincel sumergiendo la punta en el pocilio del aguarrás. Y en algunos casos, ni esto. Me refiero a casos en que el color, tal y como sale del tubo, ya es de por sí fluido, aceitoso, poco denso... De modo que la norma es concreta:
Para lograr un acabado o factura moderno, de pintura densa, gruesa, utilice cantidades mínimas de disolvente , con tendencia a excluirlo casi por completo, particularmente cuando los colores ya son de por sí fluidos, aceitosos.
PINTE SIN MIEDO No le importe «pasar de la raya». Atrévase a pintar con mucho color, con mucha pasta, particularmente en las zonas más claras. Trabaje con cautela, con atención, calculando y estudiando cada paso, pero con todo el nervio y genio de que sea capaz. E n el momento preciso de pintar, hágalo con rapidez, con desenfado y soltura. Luego pare, relájese, descanse, estudie. Mire con atención lo hecho y considere despacio lo que deberá hacer. Entregúese luego, de nuevo, a esa fiebre de crear y pintar, sin miedo, con valentía. ¿UN P I N C E L PARA CADA COLOR? .No, exactamente, pero sí, en cierto modo. Pintando con todos los colores, es corriente sostener en la mano 4, 6 y hasta 8 pinceles, entre los cuales habrá uno o dos destinados a colores oscuros, dos o tres a colores rojos y sienas, dos más a amarillos, uno a colores muy claros o a blanco, etc. E L TRAPO PARA LIMPIAR P I N C E L E S De cualquier manera, siempre que sea preciso componer un nuevo matiz, un nuevo color, es imprescindible limpiar previamente el pincel con el trapo. Esta limpieza puede exigir incluso la inmersión del pincel en a g u a r r á s .
tados lo en o melinaza. ambién, para para e: la aguaor, tal
8.- SEGUNDO ESTADO (C)
ho corabaje ro con de pinlájese, icio lo >' P " m
laño 4, a co.rillos,
nuevo pincel pincel
Pincel cerda, plano, núm. 4; redondo, núm. 4; y lengua gato núm. 8; trapo; colores: tierra sombra tostada y blanco. I. — Siga con el fondo, extienda ese gris-siena medio y termine con él. Con cantidad abundante de pintura, siempre con mucha pasta. II. — Ahora, al terminar el fondo, c o m p r o b a r á usted la utilidad de esas manchas oscuras, pintadas durante la fase anterior, recortando las partes iluminadas del cubo. Comprobará, en efecto, que ese color oscuro «le obliga», por decirlo así, a recordar la conveniencia de contrastar, de intensificar esas zonas limítrofes, para que las luces adquieran mayor brillantez. Le invita, además, a dejar al descubierto una estrecha franja de ese color oscuro, haciendo las veces de perfil que limita la forma... pero sin ser la clásica línea de aficionado que, de manera ingenua e inexperta, pretende encerrar y contornear la forma. III. — Pinte la cara superior del cubo, la m á s clara, utilizando el pincel redondo del n ú m e r o 4 : un pincel que le permitirá llegar y «entrar» en los vértices. IV — Acabe, termine. Empiece por a justar los tonos, repintando si fuera necesario. No perfile los límites excesivamente, no pinte doblando la punta del pincel (como en la fórmula A), sino, m á s bien, apoyándolo,
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e empastados Un estilo en mayor o meite de linaza. ida, también, delante, para colores, para 'gnificante: la illo del aguae el color, tal ienso...
:e
8.- SEGUNDO ESTADO (C)
RQ mucho coiras. Trabaje iso, pero con eciso de pinare, relájese, : despacio lo • crear y pin-
n la mano 4, tinados a coa amarillos,
1er un nuevo nte el pincel ID del pincel
Pincel cerda, plano, núm. 4; redondo, núm. 4; y lengua gato núm. 8; trapo; colores: tierra sombra tostada y blanco. I. — Siga con el fondo, extienda ese gris-siena medio y termine con él. Con cantidad abundante de pintura, siempre con mucha pasta. II. — Ahora, al terminar el fondo, c o m p r o b a r á usted la utilidad de esas manchas oscuras, pintadas durante la fase anterior, recortando las partes iluminadas del cubo. Comprobará, en efecto, que ese color oscuro «le obliga», por decirlo así, a recordar la conveniencia de contrastar, de intensificar esas zonas limítrofes, para que las luces adquieran mayor brillantez. Le invita, además, a dejar al descubierto una estrecha franja de ese color oscuro, haciendo las veces de perfil que limita la forma... pero sin ser la clásica línea de aficionado que, de manera ingenua e inexperta, pretende encerrar y contornear la forma. III. — Pinte la cara superior del cubo, la m á s clara, utilizando el pincel redondo del n ú m e r o 4: un pincel que le permitirá llegar y «entrar» en los vértices. IV — Acabe, termine. Empiece por ajustar los tonos, repintando si fuera necesario. No perfile los límites excesivamente, no pinte doblando la punta del pincel (como en la fórmula A), sino, m á s bien, apoyándolo.
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posándolo (fórmula B), con el pincel bien cargado, de manera que promueva restregados, tal como puede verlos en los límites de la sombra proyectada. Intensifique con blanco esa claridad del fondo en el vértice de las partes en sombra. Ennegrezca la arista m á s próxima de la cara lateral en sombra y aclare, degradando, a medida que se aleje hacia el fondo. Procure, en fin, que «respiren», que queden esos trazos iniciales oscuros que dibujan los límites del cubo. V . — Estudie la dirección de la pincelada, viendo que, sin sujetarse a un ritmo y dirección matemática, responde, en general, a la idea de envolver y explicar la forma. 9.- P I N T A N D O U N A ESFERA. C O N S T R U C C I O N (A)
Pincel cerda plano, núm. 4; trapo; color tierra sombra tostada. I. — Tal como hizo con el cubo, dibuje directamente, con el pincel plano del 4 y el color tierra sombra tostada, diluido éste en un poquitín de aguar r á s . Tenga presente a este respecto que cuando el color se corre y esparce, apareciendo en el papel manchas como de aceite, es porque el aguarrás ha sido usado en exceso. Repito, pues: muy poco aguarrás.
10.- PRIMER ESTADO (B)
Pincel cerda plano, núm. 4; redondo, núm. 4; y lengua de gato, núm. 8; trapo; colores: tierra sombra tostada y blanco. I. — Con el mismo pincel del 4 y el tierra sombra tostada espeso, pinte l a sombra proyectada de la esfera y la sombra propia. Esta última con el pincel casi seco, esbozando el modelado con esos fregados que puede ver en la adjunta figura B . II. — Ataque seguidamente el fondo, con pintura blanca mezclada con un poquitín de tierra sombra tostada. Con valentía, con cantidad de pintura, con el pincel del 8 muy cargado de pintura. 11.- SEGUNDO ESTADO (C)
Mismos materiales que en el estado anterior.
I. — Modele la esfera, con el pincel del 8, primero con un siena medio, pintando en sentido circular la zona de tono medio que envuelve y encierra el brillo o parte m á s luminosa, después fundiendo ese gris-siena
•
medio con el siena oscuro de la sombra propia. Por último pintando con blanco, con el pincel redondo del 4, la zona iluminada y el brillo máximo de la esfera. II. — Con lo cual usted estará ya trabajando con un pincel para cada tono: el plano del 4 para tonos oscuros; el redondo del 4, para luces, brillos y tonos claros; el del 8, para tonos intermedios. E n realidad, este último, el del 8, será el que llevará la batuta, fundiendo y degradando, dibujando y modelando. III - — ¡ Vuelva al fondo! ; No se quede en el modelado de la esfera hasta terminarlo del todo! ¡Nada peor que «encasillarse^ en una zona y quedarse ahí, dale que dale, sin ver nada m á s ! Observe en la figura de este segundo estado (C), cómo la pintura del fondo recorta y redibuja el perfil de la esfera: IV. — Acabe, termine. Vuelva a la esfera con pinceles limpios, solucione ese trazo de luz reflejada, en el límite de la sombra propia. Aplique blanco puro en la zona de brillo máximo y sin apenas restregar, muy suavemente, desarrolle ese brillo, hasta fundirlo con el gris-sienajpde la zona intermedia... V. — Estudie la dirección de la pincelada en la figura C mencionada, viendo que en el fondo no existe una dirección determinada, mientras que en la esfera la pincelada es circular y en el suelo aparece en sentido horizontal.
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ESBOZO EN SU E S T A D O F I N A L II
' C C U N A JARRA. C O N S T R U C C I O N (A)
-zno. del 4; trapo; color tierra sombra
mS~
EN PAPEL
tostada.
APARTE
í a a g o a i e nuevamente que dibuje en papel aparte, c o n u n l á p i z - :. vez la j a r r a que ha de servirnos c o m o m o d e l o ; a n a c i ó de estos ejercicios p r e l i m i n a r e s . aja» ajae lo haga p a r a poder p i n t a r luego c o n m á s s o l t u r a , te_ estructura lineal, la f o r m a del modelo. N o es exaJC si usted sabe d i b u j a r perfectamente esta j a r r a , puede Ezzu i r . r r e c t a m e . i t e . ¿ V a m o s a verlo, pues? ¿Todo bien? O f r e c e su dibujo de la j a r r a esa solidez y ~- -. ::;i7; esa espontaneidad en el modelado, esa firmeza fa « a p a r e n t e s e n c i l l e z » , del d i b u j o de u n p r o f e s i o n a l exyo m i s m o me ponga c o m o ' m o d e l o , pero ¿ e s t á su i i_7_— ruando menos, del r e p r o d u c i d o en la presente p á g i n a • É D « E s b o z o en su estado final»? ¡ A d e l a n t e , p u e s ! t
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I. — A sentimiento, sin ningún dibujo previo, con el pincel plano del 4, pintando unas veces de canto y otras de plano, con el color tierra sombra tostada apenas diluido en aguarrás, esboce y dibuje la forma de la jarra. Trate de obtener un dibujo ajustado, pero no se apure si algo queda ligeramente deformado. Mientras y tanto usted pueda y sepa dibujar, sea capaz de reconstruir redibujando y construyendo perfectamente, no hay problema. II. — Observe que también aquí he pintado de oscuro la zona del fondo que limita con la parte iluminada de la jarra. III. — Vea, por otra parte, que con esa serie de pinceladas en zig-zag, (a) llevando el pincel poco cargado, se pretende, ya de salida, representar el modelado, la sombra propia de la jarra, con su correspondiente luz reflejada (b). IV. — Vea, asimismo, la «intención» dada a la resolución de la sombra proyectada, tratando de dibujar los fundidos y degradados propios de la misma. V. — Considere, en fin, que en esta fase de construcción y para representar tonos muy claros, puede usted pintar con el pincel casi seco, sin aguarrás, obteniendo esas tintas claras mediante fregados y restregados (c).
B
13.- SEGUNDO ESTADO (B)
Pincel cerda plano del 4; lengua gato del 8; trapo; colores: tierra sombra tostada y blanco.
I- — Hay que valorar, entonar en general, «llenar» rápidamente de color todo el modelo para eliminar la estridencia del blanco y el negro, para acercarse a la entonación ofrecida en el estado final. II. — Tres tonos, a lo sumo cuatro, serán necesarios para esta labor de valoración inicial: Pintando casi siempre con el pincel del 8, reservando el plano del 4 para las partes muy oscuras, empiece por el gris claro del fondo, siga con ese color también claro de la jarra o puchero (la zona iluminada). Trabaje inmediatamente la sombra propia del puchero, las partes oscuras del borde y del interior. Luego el tono oscuro de la mesa... ¡ R á p i d o ! III. — No debe sentir todavía la preocupación de la forma, del dibujo... pero tampoco debe pintar tan despreocupadamente como para perder a estructura, la construcción inicial.
14.- TERCER ESTADO (C)
Los tres pinceles: plano del 4; redondo del 4; y lengua de gato del 8; trapo y los colores sombra tostada y blanco.
I. — ¡Despacio ahora! ¡Descanse! Lo ideal sería incluso que dejara esta sesión para más tarde, volviendo a la tarea con una visión más perfecta de lo que hay que hacer y cómo hay que hacerlo, esperando, además, a que la pintura seque un poco, ofrezca el mordiente necesario para repintar dibujando. Supuesto que ha pasado este tiempo... II. — Primero el puchero, reconstruyendo, pintando y dibujando a la vez, las formas y tonos de la parte superior: los bordes del cuello, la parte visible del interior, los chorretes de la tierra cocida y barnizada (esas manchas oscuras que, como tinta oscura, chorrean desde el borde), el asa con su sombra proyectada. Estudie detenidamente, en el modelo reproducido (C), la sobriedad de tonos y la síntesis o simplificación de los planos. ¿Tres, cuatro tonos? No hay m á s . B i e n ; piense ahora que el «pasarse de la raya» no sólo no tiene importancia, sino que, en algunos casos es conveniente, a fin de recortar y dibujar, después, con tonos m á s claros, las formas construidas con tonos oscuros. En esta zona superior deL puchero hay varios ejemplos de lo dicho: ' — en el borde superior, pintando la cavidad o hueco del puchero, empecé por teñir toda esa franja de color oscuro. Y «pasé de la raya», invadiendo parte del fondo... para después perfilar con el gris casi blanco del fondo. — Con el mismo tono oscuro pinté los chorretes de la parte en sombra. Y «pasé de la raya», sin cuidar su forma definitiva... para después perfilarla pintando encima con el tono claro del puchero. — Idem de ídem, en la sombra proyectada del asa. ¿No ve usted, aquí, cómo la pintura clara monta sobre la oscura delimitando la forma? • — Observe también ese montar de claro sobre oscuro en el borde superior m á s próximo del puchero. Un borde pintado sobre tonos í oscuros, a pulso, con el pincel del 8, de izquierda a derecha, terminando en el lado derecho con un «latigazo», golpe en el aire que promueve ese degradado de pincelada. III. — Deje esa zona. No pinte en ella, todavía, los brillos blancos que, en este y en todos los casos, es preferible dejarlos para el final, cuando uno
está ya seguro de que no va a retocar nada. Trabaje ahora el cuerpo del puchero: la sombra propia y la amplia zona iluminada. ¡Cuidado a q u í ! No vaya usted a caer en un acabado relamido, en un degradar monjil, suave y ñoño. ¡ Es tan fácil dejarse llevar por el «placer» de pasar y repasar el pincel, de fundir y refundir... para terminar con un modelado mecánico, frío sin vida! ¡ Pinte también aquí con genio, con brío, alejándose del cuadro, importándole muy poco la concreción y la precisión! IV. — ¡Y va el fondo! ¡Un fondo en el que usted puede soltarse el pelo, desahogarse, divertirse realmente, trabajando a todo empaste, con el pincel del 8 supercargado, sin miedo, sin miedo! V . — Estudie, en fin, en el modelo C, la dirección de la pincelada en cada caso... ¡y suerte, amigo! ¡Qué usted lo pase bien!
5"
EJERCICIO
PRACTICO
N .°
90
Seguimos con el tierra sombra tostada y el blanco, practicando y aprendiendo el oficio, pero pintando ahora del natural. Tema: bodegón. Usted ha de elegir los objetos. Ha de estudiar y decidir la composición, esto es, la situación de unos objetos respecto a otros, el punto de vista, la iluminación, y el encuadre. Condición esencial: sencillez. Pocos objetos y dispuestos de la manera más sencilla posible. No se trata de pintar un cuadro, en todo el sentido de la palabra, sino de elegir un motivo que permita pintar y estudiar. Vea, como ejemplo de lo dicho, el tema que yo mismo he elegido y he pintado para desarrollar este ejercicio: unas vinagreras, un tomate y una cebolla. Usted puede elegir un modelo semejante, o cambiar las vinagreras por un puchero, un mortero, un porrón, un botijo, etc.; situando delante o al lado, tomates, cebollas, pimientos, fruta... Usted mismo. Pero no complique la cosa eligiendo objetos de forma compleja, componiendo un bodegón con muchos elementos. Elija una forma de iluminación simple, clásica: frontal lateral o lateral, con una sola dirección de luz. a ser posible luz natural, provinente de una puerta o ventana. Disponga los objetos en forma parecida a como lo he hecho yo: con un primer término en el que figuren las verduras o frutas y un segundo término destinado al objeto elegido por usted. Elija, en fin, un encuadre que le permita representar los objetos a un tamaño más bien grande. No haga como el típico aficionado que empequeñece el modelo, dejándolo en el centro del cuadro, perdido en un fondo amplio, excesivo. Y esto es todo, en plan de instrucciones generales.
15.- PREPARACION DEL SOPORTE Pintará usted sobre cartón grueso: cartón gris, corriente, de un grueso aproximado al n ú m e r o 22 o 24 de medida 33 x 24, es decir, la correspondiente a un número 4 de figura.
Safare un cartón de este tipo es posible pintar directamente, sin nina a a pacparación previa (sé positivamente que muchos artistas lo hacea.1 Ofrece el inconveniente —inconveniente o ventaja; depende de caaaa ae mire— de que la fibra esponjosa del cartón rechupa, es decir, aaaorbe rápidamente el aceite y esencias de la pintura al óleo, secando caá gran rapidez y ofreciendo un acabado totalmente mate. En nuestro caso y para poder pintar sobre una superficie m á s noraaal. procederemos a una simple preparación del cartón, de acuerdo con d proceso siguiente: I-—Prepare en una pequeña vasija, vaso o pocilio, una solución compuesta por: 10 ó 12 gotas de aguarrás 3 ó 4 gotas de aceite de linaza 1 porción de pintura blanca 1/3 de pintura tierra sombra tostada. La fórmula no es exacta, que conste. En realidad se trata de obtener una pintura al óleo, de color gris-siena claro, diluida en aguarrás y un tercio de aceite de linaza (muy poco aceite de linaza respecto a la cantidad de aguarrás) de manera que la pintura quede como una papilla, es decir, suficientemente densa como para cubrir. (Para controlar la densidad, cargue el pincel; sosténgalo en el aire, comprobando si retiene la pintura, sin chorrear ni gotear). E l color gris-siena claro ha de ser aproximadamente igual al fondo de la figura siguiente A. Añada usted mismo, m á s
siena, según convenga, hasta lograr dicho tono aproxila superficie del cartón con la solución anterior, utilizando rffaanel del n ú m e r o 8. Aplique dos cipas, una después de otra, sin aguarda* a mme seque la primera. — - >a está. Deberá esperar ahora dos días como mínimo, para que las éms capas sequen perfectamente. . i.-ocurrido el plazo de dos días, el soporte ofrecerá un aspecto La imprimación o capas de pintura reducirán el grado de absordel cartón, con lo cual usted podrá pintar en condiciones ó p t i m a s . (Naturalmente, usted puede realizar este ejercicio sobre cartón o tela ya preparados, tal como se venden en los comercios del ramo. E l hecho de preparar usted, mismo el cartón no obedece a ninguna razón especial: simplemente a que^conozca y practique la posibilidad de preparar usted mismo un soporte para pintar.) ¡t¡
16 - C O N S T R U C C I O N (A)
Pincel de cerda, plano, núm. 4; trapo; color: tierra sombra tostada, diluido en muy poca cantidad de aguarrás. SITUACION Y DISTANCIA D E L M O D E L O R E S P E C T O A U S T E D La figura adjunta le ofrece un esquema de situación y distancia entre usted y el modelo respecto a la fuente de luz: de dos a tres metros, como máximo entre usted y el modelo, formando un triángulo respecto a la ventana o fuente deduz, de manera que ésta ilumine el modelo y el tablero o caballete, el cuadro que usted está pintando. I. — (Vea la adjunta figura modelo A). Como en los ejercicios anteriores, empiece por pintar, dibujando, con el pincel plano del 4 y el color tierra sombra tostada, tratando de construir el modelo en plan lineal. Realice dibujo sobre el cartón preparado, directamente, sin ningún esbozo previo con lápiz. 17.- PRIMER ESTADO (B)
Pincel cerda plano del 4; lengua de gato del 8; trapo; colores: sombra tostada y blanco.
tierra
I. — (Vea la adjunta figura modelo B). E l hecho de estar pintando sobre un fondo gris-siena medio le permitirá ahora, con unas rápidas pinceladas de tonos m á s claros, «llenar» los grandes espacios, empezando a valorar y creando contraste. Observe este efecto en la mencionada figu-
a B . Se trata tan sólo de recortar formas, acercándose, de paso, a los toaos ofrecidos por el modelo. II. — Pinte, de salida, con pintura abundante, cubriente, sin apenas aclararla en aguarrás.
18.- S E G U N D O E S T A D O (C)
Mismos materiales que en el estado anterior.
I. — Equilibre los tonos. Pinte y repinte tratando de ajustar el colorido. II. — No se preocupe todavía por la forma exacta de las cosas, por el contorno justo y el trazo puesto en su sitio. Esto vendrá luego. Estudie ahora, tan sólo, la entonación y la estructura en general, quedándose m á s bien corto en todos los sentidos, pensando que a renglón seguido pintará encima, afirmará y ajustará para llegar a un buen final.
19.-
TERCER Y U L T I M O ESTADO
(D)
Mismos materiales añadiendo el pincel redondo del núm. 4 y pincel de marta o meloncillo núm. 8 ó 10.
Y este es el final. Un final en el que, m á s que explicar, creo que es necesario ver: mirar y estudiar la resolución dada a esta última fase, para comprender qué debe hacerse y cómo debe hacerse. Un solo consejo: II. — Sintetice. Procure por todos los medios ver y separar los planos que construyen las formas, y trate de resolverlos con las menos pinceladas posibles. Observe, por ejemplo, una cualquiera de estas aceiteras, en las que yo mismo he procurado seguir esta regla: simplificar, sintetizar, la forma y el color del objeto. Entorne los ojos, para lograr esa simplificación, bloquee las luces y las sombras reduciéndolas a formas planas, degradando después con un simple toque de pincel, allí donde haga falta. III. — E n fin, ¡pinte con alegría! yendo de un lado para otro, como paseando por el cuadro, trabajando a distancia, con genio, con cautela y con cálculo, pero con nervio... IV. — Recuerde: los brillos para el final.
Puede que al día siguiente vea la necesidad de retocar algo. Hágalo. Sin temor. Ya vio usted; la pintura al óleo tiene eso de bueno: siempre es posible rehacer, volver sobre lo hecho y más cuando se pinta en este plan experimental, con sólo dos colores. Pintando con tres colores —con los primarios, lo cual representa pintar con todos los colores— la cosa ya cambia. Entonces... Pero esto pertenece ya al próximo capítulo. Hasta entonces: ¡Adiós! ¡Buenas... prácticas!
PINTANDO CON TRES COLORES
AQUI E S T A N : De izquierda a derecha: blanco, azul, p ú r p u r a y amarillo. En colores al óleo: Blanco de Titanio Azul de Prusia Carmín de Garanza oscuro Amarillo Cadmio medio
Si usted mezcla estos tres colores al óleo, cada uno por separado, con un poco de blanco, obtendrá un azul, un p ú r p u r a y un amarillo prácticamente idénticos a los tres impresos arriba: un azul medio, algo verdoso; un carmín claro, p u r p ú r e o ; y un amarillo medio, luminoso. Ese azul medio, ese carmín p ú r p u r a y ese amarillo (los tres de la parte superior), son los tres colores primarios, tres colores básicos a partir de los cuales, mezclándolos por parejas (primero entre sí, después con los nuevos colores logrados) se obtienen los colores secundarios: verde, •rojo y azul intenso; los colores terciarios: verde claro, verde esmeralda, azul ultramar, violeta, carmín y naranja; los colores cuaternarios... E n una palabra: todos. Todos los colores de la Naturaleza. Incluso el negro (mediante la mezcla, en partes iguales, de los tres primarios)
Los tres colores primarios, púrpura (o carmín claro), amarillo y azul, al ser mezclados por parejas, proporcionan los tres secundarios rojo, verde y azul intenso. La superposición o mezcla de los tres primarios nos da el negro (arriba). En el esquema de abajo, vemos: los tres primarios y los tres secundarios mencionados, así como los seis colores terceriarios ( verde claro, verde esmeralda azul ultramar, violeta, carmín y naranja), producto de la mezcla, en cada caso, de u n primario y un secundario.
Vale la pena recordarlo Con sólo los tres colores primarios, azul, púrpura y amarillo, es posible obtener todos los colores de la Naturaleza, incluido el negro.(1)
Rubens pintaba con cuatro, a lo sumo cinco colores. E l Ticiano pintaba con una gama todavía más restringida. Según decía: «Se puede ser un gran pintor empleando sólo tres colores.» La verdad sea dicha, no es cómodo pintar, siempre, como norma, con sólo los tres colores primarios. No es práctico andar buscando, por ejemplo, un ocre, mezclando azul, carmín y amarillo, cuando existe ya un color ocre en tubo, a punto para ser usado, con la posibilidad de mezclarlo directamente con blanco, con azul, con carmín, etc.. para hallar rápida y fácilmente el matiz exacto ofrecido por el modelo. Pero es seguro que esa búsqueda, ese esfuerzo por hallar todos los colores a partir tan sólo de los tres primarios, es extraordinariamente rentable desde el punto de vista formativo, proporciona un conocimiento práctico y profundo acerca de la mezcla y obtención de tonos, matices y colores; hace comprender una norma básica, fundamental, para ver y captar los colores del modelo: En la composición de cualquier color existe siempre una parte de azul, una parte distinta de púrpura o carmín y otra distinta de amarillo.
E l color de la carne y el color de la tierra y el color de un cielo azul, y el de las hojas verdes y las flores rojas. Ninguno de estos colores, al parecer concreto, puede ser resuelto sin la intervención, en más o menos, de los tres primarios. Mire usted su mano, observe su color, el color carne de su mano. En principio, ese color, está compuesto por rojo y amarillo mezclados con blanco ¡ Ah, pero, sin el azul, usted logrará tan sólo un color naranja claro, o un color crema claro, apropiado para* determinados toques, para pintar en algunos puntos, quizás m á s luminosos, pero que en modo alguno responden al color general de la mano! Si el color de su piel es bronceado, necesitará más azul; si es blanco, menos, pero siempre h a b r á azul, rojo y amarillo. Un cielo exige su poco de carmín y de amarillo para lograr un azul más profundo, menos estridente, más real. E n las flores rojas hay amarillo —en las luces y reflejos— y hay azul —en las sombras y penumbras—. Vamos a verlo, ¿quiere? Vamos a estudiar de una manera práctica, pintando al óleo, las posibilidades de los tres colores primarios, el hecho cierto de que en la mayoría de tonos y matices, por no decir todos, interviene el azul, el p ú r p u r a y el amarillo.
(1) La Teoría del Color y las posibilidades ofrecidas por los tres colores primarios, pintando al óleo, son temas ampliamente tratados en el libro «Así se pinta» de esta misma colección Aprender Haciendo. Recomendamos de una manera especial la lectura de dicho libro, para un mejor estudio y comprensión del presente.
1
U N EJERCICIO PRACTICO F U N D A M E N T A L
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kmfjeme decirle antes de entrar en materia, antes de hablar de utenf preparativos, que este ejercicio práctico es con seguridad uno de importantes de cuantos pueda realizar para aprender a pintar al émm. En primer lugar porque usted aprenderá, mejor que con cientos de pmámbras, cómo se componen los colores, qué cantidades de azul, de carmín y de amarillo intervienen en cada caso para lograr un matiz determinado, de amé modo un color influye en otro, cómo se obtienen colores tan corrientes y tan poco concretos como los grises de un amanecer, los sienas y dorados de un paisaje otoñal, los azules, grises y morados de un fondo, de mm interior, de un cuerpo en la penumbra. En segundo lugar porque estas prácticas, realizadas ahora con sólo tres colores, le enseñarán a utilizar -i.ru-.en la medida justa y con mejor conocimiento de causa, ios colores existentes en un surtido más amplio. El presente ejercicio le hará comprender, además, la necesidad de trabajar con la paleta y los pinceles limpios, para obtener colores también mmwpios, es decir, sin la influencia de residuos procedentes de mezclas anteriores; le dará a conocer, practicándolo, el grado de opacidad, de pastosimad e intensidad de unos colores respecto a otros; le enseñará a pastar colores, a mezclarlos en la paleta o directamente encima de la zona pintada, rectificando un tono, repintando encima de un color ya pintado... Vamos allá, sin más preámbulos:
PINTANDO C O N SOLO TRES COLORES Se trata de pintar un total de 80 colores diferentes, trabajando única y exclusivamente con los tres colores mencionados, además del blanco. Usted puede ver estos 80 colores reproducidos en las páginas siguientes, numerados y clasificados por tonos y gamas. Usted recordará que dentro de las distintas gamas de colores con que es posible pintar un cuadro, existen dos variantes básicas dadas por las gamas de colores térmicos, lo que es igual a «colores con temperatura», es decir, «colores fríos y colores calientes». Usted sabe, en fin, que los colores fríos tienen el azul como color dominante y básico, mientras que los colores calientes, se basan en el rojo como color dominante. Pues, bien. En el muestrario de colores reproducido en las páginas siguientes, existe una división concreta entre colores de gama fría y colores de gama caliente. Observe que los colores numerados del 1 al 40 corresponden, en general, a una dominante de tonos y colores calientes : con amarillos, rojos, carmines, ocres, sienas, verdes y hasta azules de tendencia rojiza. Mientras que los colores numerados del 41 al 80, responden a una gama de colores fríos: con verdes, azules, morados, ocres y hasta sienas, todos con tendencia azulada.coM dominante azul. Tenga muy en cuenta esta clasificación en el momento de pintar, orientando la mezcla hacia el carmín y el amarillo, o hacia el azul y, en menor escala,el carmín, según que la gama sea caliente o fría.
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MATERIALES P A R A L A REALIZACION DE ESTOS EJERCICIOS
Colores al ó l e o :
Blanco de Titanio Azul de Prusia Carmín de Garanza oscuro Amarillo Cadmio medio
Pinceles de pelo de cerda:
Lengua de gato N.° 8 Plano N.o 4 Redondo N.° 4
Paleta Disolventes:
Esencia de trementina
Aceiteras: (o un recipiente de reducido tamaño) Soporte:
Papel tipo Cansón grueso
Trapos, chinchetas, lápiz
Pocos pinceles, como usted ve. Y ello porque, pensando en aprender, conviene que experimente la necesidad de limpiar el pincel muy a menudo! por las razones que estudiaremos seguidamente. 1. — T O M E LA P A L E T A , LOS P I N C E L E S , U N TRAPO ; D I S T R I B U Y A LOS C O L O R E S , P R E P A R E Y DISPONGA E L P A P E L - S O P O R T E . . . Sitúe los colores, en la paleta, por este orden, de derecha a izquierda: blanco, amarillo, carmín, azul. Disponga el papel cansón sobre un cartón o tablero, situando éste en posición vertical, apoyado en una silla o en el caballete. Coja el pincel a la manera corriente, y...
E S T O S
S O N L O S C O L O R E S , ESTE E S E L O R D E N
A
SEGUIR
1. — Amarillo limón Simplemente, con blanco y amarillo. Tome con el pincel del 8 cierta cantidad de blanco, llévela al centro de la paleta, pástelo, sin casi necesidad de aguarrás. Tome luego un poco de amarillo, pástelo con el blanco anterior hasta lograr un color homogéneo. Procure quedarse corto: es siempre más fácil intensificar que aclarar, añadir m á s amarillo
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para subir el color (cosa que se logra con muy poco más de amarillo), que viceversa. E n este y en todos los casos ha de lograr, en suma, un color pastoso,cubriente. — Amarillo cadmio medio Amarillo tal como sale del tubo, sin m á s . ¡ Pero, espere ! ¡ Hay que limpiar el pincel! H a de llevar ese amarillo al centro de la paleta, sin el menor vestigio de blanco, pastando amarillo solo... o no logrará un amarillo cadmio puro, intenso. X, — Naranja claro
Amarillo y un poco, muy poco de carmín. Observe usted mismo, de paso, la intensidad y potencia del carmín, capaz de teñir y virar el amarillo con sólo una pizca de color. Recuerde esta facilidad de teñir, propia del carmín —y del azul prusia— al ser mezclado con colores claros
4. — Naranja oscuro
E l mismo naranja anterior con algo más de sin necesidad de limpiar el pincel.
5
Un poco más de carmín añadido al naranja oscuro anterior, y ya está. Pero observe que no podemos lograr un bermellón luminoso, puro, absoluto... con lo cual vemos que el uso de otros colores, aparte de los tres primarios (cuando se pinta normalmente) está del todo justificado.
Bermellón
carmín,
i. — Carmín
Añadir carmín al anterior.
7. — Carmín oscuro
Carmín de garanta tal como viene del tubo, sin amarillo.
i. — Carmín muy oscuro ... Carmín de garanza y un poquitín de azul.
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i . — COMWB claro
Blanco en abundancia, un poco de amarillo y algo menos de carmín. Es el típico color carne usado en zonas muy claras, para representar zonas —generalmente pequeñas zonas— muy luminosas. Para componer este color, habida cuenta que antes hemos pintado un carmín muy oscuro, es imprescindible proceder a una minuciosa y enérgica limpieza del pincel, con aguarrás, incluso con agua y jabón, a fin de recomenzar con el pincel absolutamente limpio. (Vea la muestra de este color n.° 9 "Carne claro" reproducida en la p á g i n a siguiente,
P I N C E L E S LIMPIOS, P A L E T A L I M P I A / C O L O R E S LIMPIOS Lo hecho hasta aquí nos lleva ya a puntualizar algunos aspectos verdaderamente importantes para el buen éxito de una pintura al óleo. E l primero de ellos —pinceles limpios, paleta limpia, colores limpios—, está directamente relacionado con esa cosa que yo llamo, en mis libros y lecciones, «la trampa de los grises», es decir: el hecho de que (pintando al óleo, sobre todo), el aficionado sin gran experiencia, se encuentra con que sus colores, sus cuadros, su paleta, para decirlo con una expresión profesional, se vuelven grises, caen irremisiblemente en el pantano de los grises, carecen de colores, puros, determinados. En otro de mis libros —«Así se pinta»— quedó explicado que gran parte de los problemas derivados de la trampa de los grises, nace del uso y abuso del blanco y del negro, como colores instintivamente usados para aclarar y oscurecer. Ya dijimos entonces que tanto para aclarar como para oscurecer un color —un amarillo, un rojo, un azul— hemos de tener en cuenta lo que ocurre a este respecto en una gama espectral, esto es, en la sucesión ordenada de colores que nos ofrece el arco iris (repase, por favor estos conceptos explicados en dicho ligro, páginas 52 y siguientes) Podemos añadir ahora que el orden y perfecta limpieza, en determinados momentos, de los colores, la paleta y particularm,ente de los pinceles, influye también notablemente en la obtención de un color determinado ; que cuando este orden y limpieza no es tenido en cuenta, el pintor va derecho a un colorido monótono, sin contraste, con marcada tendencia al gris. Suponga, por ejemplo, que usted ha de pintar realmente, en un rostro o cuerpo humano, ese color n ú m e r o 9, carne claro, especialmente indicado para representar altas luces y brillos. Recuerde que en la composición de ese color no interviene el azul y tenga presente que para
p i n a r ese rostro o cuerpo humano usted ha estado trabajando con colon s carne m á s oscuros (ocres, sienas rojizos, sienas verdosos etc.) en los orne siempre existe la mezcla del azul, además del amarillo y el rojo o el carmín. Usted tiene todos sus pinceles impregnados con esa gama de coi n é s carne con azul. Para lograr entonces la luminosidad del color menaocado. carne claro, es imprescindible limpiar a fondo uno de los pinceles, tomar blanco limpio, amarillo limpio, carmín o rojo limpio, buscar en l a paleta una zona limpia, evitar, en fin, por todos los medios, que los colores que llevan los pinceles (en los que hay azul), que las mezclas que existen en la paleta (en las que hay azul) puedan ensuciar la brillantez d d color carne claro, o lo que es lo mismo, puedan agrisado, restarle contraste. Considere ahora que esta norma ha de tenerse en cuenta con todos los colores, para lograr en todos los casos colores exactos, con personalidad propia, sin la influencia de las mezclas anteriores. Piense que de no hacerlo así, los colores no vibran, no destacan, se acercan cada vez m á s , se ensucian progresivamente, tendiendo irremisiblemente a ese tono blannuecino, harinoso, gris, propio de un mal aficionado. AL C O M P O N E R Y M E Z C L A R U N COLOR, E N L A P A L E T A , I N T E N S I F I Q U E E L TONO P R O G R E S I V A M E N T E Este es otro de los aspectos que merece un breve inciso. Durante estas primeras prácticas y para no gastar pintura inútilmente, paste con poco color, intentando, de momento, quedarse corto en cuanto al tono. S i ha de componer, por ejemplo, un color carne rosado, empiece por pastar el blanco y añada con mucho tiento el carmín y el amarillo, subiendo progresivamente, probando e intensificando de nuevo, etc. A propósito de probar, tenga presente que un color puesto y compuesto en la paleta y, al parecer, con un matiz idéntico al ofrecido por el modelo, puede resultar erróneo al ser llevado al cuadro. Influye en ello el matiz del fondo que rodea al color en cuestión. Supongamos, por ejemplo, que usted ha de pintar, en el cuadro, una flor roja, un clavel, que en el modelo aparece sobre un mantel blanco, al lado de un j a r r ó n , como caído del mismo. Demos por cierto, de paso, que ese rojo no será del todo con:reto. tal y como sale del tubo; que precisará de un poco de amarillo, de blanco, de carmín, etc. para proporcionar el color realmente ofrecido por el modelo. Piense entonces que usted compone ese color sobre el fondo de la paleta: un fondo siena, de caoba sucia, generalmente oscuro y que, influido por el poco contraste que ofrece ese fondo oscuro, es perfectamente posible que llegue a un rojo mucho m á s oscuro del realmente necesario (Ley de contrastes sucesivos). E l caso es muy corriente,y lo propio e-s probar con una pincelada sobre la zona del cuadro, comprobando la conveniencia de variar en m á s o en menos el color de la paleta.
Y seguimos con el muestrario de colores dentro de la gama caliente:
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10.—Color carne luminoso Ligeramente más oscuro que el anterior, n ú m e r o 9, viene dado por blanco, con algo más de amarillo y carmín, sin intervención del azul. 11» — Carne rosado
Igual que el anterior, con más carmín que amarillo, pero todavía sin azul. Un color muy corriente pintando carnaciones, en mejillas, orejas, manos, etc.
12. — Ocre claro
Un ocre muy color carne, compuesto por blanco, carmín y amarillo, en muy poca cantidad, y un poquitín de azul.
13. — Ocre rojizo
También dentro de la gama de colores carne. Es exactamente el color anterior con un poco m á s de carmín.
14» — Siena claro
Blanco, amarillo, carmín y azul, por este orden, con más carmín y azul que el color anterior.
15.
Igual al anterior, con mayor cantidad de carmín y menos blanco. Antes de componer este color no estará de más que limpie el pincel para que no influya tanto la claridad y el matiz grisáceo del anterior.
Rojo inglés
16. — Tierra sombra natural E l color anterior con algo m á s de azul y amarillo. 17. — Ocre amarillo claro ... Limpie el pincel a fondo. Empiece por componer un amarillo limón claro, mezclando blanco y amarillo.
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Obtenga luego un verde claro, añadiendo un poquitín de azul, y termine con un poquitín de carmín. Ocre amarillo
Igual que el anterior, aumentando proporcionalmente ^ dosis de amarillo, carmín y azul. a s
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Sirve lo dicho en el 17 y 18. Añada a ese anterior, n ú m e r o 18, más amarillo, más azul y más carmín, y listo. Tome nota, de no añadir blanco ni en éste ni en el anterior ocre amarillo. Piense que el blanco «agrisaría». E n todo caso hay que aumentar la proporción de amarillo.
20. — Siena tostada
Añadir un poco de carmín al color anterior, y ya está ¿verdad?
21. — Carne agrisada
Blanco y un poquitín de carmín, para obtener un rosa claro. Luego una pizca de amarillo y otra de azul. Un color muy usado en carnaciones. Naturalmente, antes de componer este color deberá limpiar el pincel a fondo, mezclando en una zona limpia de la paleta, etc.
22. — Rosa agrisado
E l mismo color anterior con un poco más de
amarillo.
23. — Violeta claro
Añadir más carmín al anterior.
••poner un r amarillo.
24. — Violeta medio
Todavía un poco más de carmín, partiendo del color anterior, sin aumentar el blanco.
ico m á s de
t orden, con
carmín i color no m no influya
carmín.
"5
55
54
35
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25. — Veide claro
Blanco y amarillo, primero, hasta lograr un amarillo limón claro. Luego un poco de azul virando a verde. Por último una pizquita de carmín. Se impone aquí una limpieza a fondo del pincel y de la paleta, un «empezar de nuevo» que permita la obtención de colores limpios.
26. — Caqui claro
Añadiendo amarillo al color anterior logrará éste, de tendencia m á s caliente.
27. — Verde vejiga claro ... Una especie de caqui verdoso... o un verde caliente, con participación del rojo, que hallará usted, aumentando, en el anterior, la proporción de amarillo, azul y carmín (sin añadir blanco). 28. — Verde vejiga medio ... Igual al anterior aumentando las cantidades de amarillo, azul y carmín. 29. — Azul claro violáceo ... Es un azul con participación de carmín, un azul caliente. Está compuesto por blanco y un poco de azul, añadiendo luego un poquitín —muy poco— de carmín. No hay, no debe haber, amarillo. Es esencial, para obtener este y los colores siguientes, limpiar a fondo el pincel. 30, 31 y 32. —Azules con tendencia rojiza
Son azules de la misma gama que el anterior, sólo que progresivamente más intensos. Es cuestión de añadir, en cada caso, mayores cantidades, proporcionalmentc, de azul y carmín, excluyendo siempre el amarillo.
33 al 39. — Gama de grises Es decir, de grises con tendencia rojiza, y más que calientes rojiza, ocre-siena. Para lo cual no es necesario que limpie el pincel ni la paleta. Puede incluso buscar esos grises a partir de los restos que quedan en la paleta, pensando que la mezcla de todos esos restos le dará, probablemente el color gris. Cabe la posibilidad, no obstante,de que obtenga en principio un gris azulado, neutro, acarminado... Se trata entonces de limpiar el pincel con el trapo, de pastar blanco y de lograr el gris m á s claro, mezclando un poco de los restos de la paleta con blanco y añadiendo amarillo, carmín y azul. Luego, para obtener los grises siguientes, sólo es cuestión de aumentar proporcionalmente la cantidad de cada color. Tenga en cuenta, en fin, la necesidad de suprimir progresivamente el blanco a medida que los grises son más oscuros, en el color 39 por ejemplo.
40. — Negro caliente
Limpie el pincel enérgicamente, realice la mezcla en un espacio de la paleta también limpio. Para componer éste y cualquier negro no debe haber el m á s leve vestigio de blanco. Mezcle primero cierta cantidad de azul con algo menos de carmín y menos todavía de amarillo. Obtendrá entonces un negro neutro, al que sólo será necesario añadir la cantidad que crea oportuna de amarillo y carmín para que adquiera un tinte ligeramente rojizo, de negro caliente.
41
G A M A
D E C O L O R E S FRIOS, P I N T A N D O C O N L O S TRES P R I M A R I O S Y
B L A N C O
41 al 44. — Amarillos y co* Con el pincel limpio paste cierta cantidad de blanco, le res carne, tendencia fría añadiendo un poco de amarillo, una pizca insignificante de azul y otro tanto de carmín. La cantidad de amarillo no puede ser mucha para evitar que el color se torne caliente. Lo mismo cabe decir sobre el carmín. Con lo cual obtendrá esa gama de colores carne fríos, muy utilizada en pinturas de rostros y figuras humanas de tendencia azulada. 45 y 46. — Ocres de tenden- La misma fórmula de mezcla de los colores anteriores, cia fría reduciendo la cantidad de blanco y aumentando proporcionalmente las cantidades de amarillo, azul y carmín. 47. — Gris caliente
Sin limpiar el pincel añadiendo al anterior un poco más de azul (y también, probablemente, de amarillo y carmín).
48. — Gris neutro oscuro
Un gris neutro con una ligerísima tendencia a frío, nacido del mismo color 47 con algo más, muy poco, de azul.
49. — Verde claro
Blanco abundante, amarillo y azul.
50. — Verde claro azulado E l mismo que el anterior con más azul. Observe en este calor la tendencia harinosa, a «color pastel», dada
RECUERDE: "PINCELES LIMPIOS, PALETA LIMPIA, COLORES LIMPIOS'
D, icante írillo le
mas
)res.
por la abundancia de blanco. Compárelo con el siguiente en el que, por reducir la cantidad de blanco y aumentar la de amarillo, el verde es m á s franco e intenso. 51. — Verde neutro claro ... Limpie el pincel para eliminar, en parte, los restos de blanco del color anterior. Mezcle entonces azul y amarillo y aclárelo con blanco y amarillo, es decir, existiendo siempre la tendencia a aclarar con amarillo en vez de con blanco. 52. — Verde neutro medio Igual que el anterior, aumentando proporcionalmente la cantidad de blanco, amarillo y azul.
o v
53. — Verde intenso
Tome nota tan sólo de que hay más amarillo que en el anterior.
54. — Verde intenso oscuro Intensifique el anterior con azul y un poco de amarillo. 55. — Verde esmeralda ... Limpie el pincel para eliminar vestigios de blanco y mezcle un poco de amarillo con bastante cantidad de azul. Mucho m á s azul que amarillo. este
56.
Negro verdoso
Pincel limpio. Azul en abundancia, un poco de amarillo y una pizca de carmín.
79
57. — Azul prusia muy claro Blanco abundante y un poquitín de azul. Nada más. Bueno, sí. Es imprescindible una limpieza a fondo del pincel, con aguarrás, y con agua y jabón. Es necesario, también, trabajar con un blanco limpio y un azul puro, buscando en la paleta un espacio libre y limpio. 58. — Azul claro
Igual al anterior con un poco más de azul.
59. — Azul cielo
Igual al anterior con más azul.
60. — Azul cobalto claro ... Blanco, azul y un poquitín de 61. — Azul cobalto medio ... Blanco, azul,y amarillo y carmín, poquísima cantidad.
carmín. estos últimos en
62. —Azul prusia medio ... Limpie el pincel. Mezcle blanco y azul prusia, sin ningún otro color. 63.
Azul grisáceo
E l mismo prusia anterior con un poco de carmín y un poquitín de amarillo.
64
Negro azulado
Viene casi dado por el azul prusia tal como sale del tubo, al que hay que añadir un poco de carmín, muy poco. Como siempre que se trata de obtener un
#
80
negro, el pincel ha de estar limpio de mezclas anteriores. 65. — Rosa claro
Limpie el pincel muy a fondo. Paste blanco puro y añada una pizca de
carmín.
66. — Rosa acarminado ... Igual al anterior con un poco más de
carmín.
67 y 68. — Violetas Blanco, carmín y un poquitín de azul. 69 al 72. — Azules morados Limpie el pincel y componga estos azules con tendencia morada, simplemente con blanco, azul y un poquitín de carmín, aumentando progresivamente la dosis de los dos colores para intensificar el tono. 73 al 79. — Grises fríos
Y a sabe usted cómo obtener un gris: mezclando, primero, los restos de la paleta, añadiendo luego blanco y el color o colores necesarios para obtener, en este caso, una gama de grises con tendencia azulada. ...O bien componiendo el gris con la mezcla de los tres colores, cosa, por demás, relativamente fácil (demasiado, por desgracia).
80.—Negro tendencia azuL Es el mismo, prácticamente, que el color anterior azulada n ú m e r o 64. Como entonces, limpie primero el pincel.
UN EJERCICIO CONCRETO, PINTANDO TODAVIA CON TRES COLORES
Es cuestión ahora de aplicar las enseñanzas del ejercicio anterior a un tema determinado, poniendo en práctica los conocimientos que usted ha adquirido sobre mezclas, pastosidad, limpieza. Me permito proponerle que pinte, primero, un solo opjeto, de forma sencilla, algo que no ofrezca problemas de dibujo y construcción, tratando de experimentar ahora única y exclusivamente el faogtf color y técnica de la pintura al óleo. Pruebe usted con una fruta, una manzana, un melocotón una pera... una fruta de forma esférica, sin problemas de forma, de colorido lo más variado posible.
2.- P R I M E R E S T A D O A V A N Z A D O ( A )
Colores primarios y blanco, pinceles limpios, paleta limpia, aguarrás, trapos, papel tipo Cansón...
(Un estado realmente avanzado, tal como el mostrado en la adjunta figura A, para llegar al cual yo he hecho lo siguiente:) I. — Con el pincel del 4, plano, componer un color gris muy oscuro, de tendencia rojiza, diluido en aguarrás, y trazar brevemente, muy por encima, la circunferencia o forma de la manzana, la sombra que proyecta la fruta sobre la mesa, indicando, muy de pasada, con un trazo horizontal, el límite de la mesa con el fondo. Con el mismo color, un poco más oscuro, pinte alrededor de la manzana unas manchas de contraste, como las realizadas al pintar el cubo anterior (el pintado anteriormente con tierra sombra tostada) II. — Rápidamente pinté los dos colores del fondo: ese caqui oscuro de la pared y el siena también oscuro de la mesa. Dos colores semejantes a las muestras n ú m e r o 28 y 16 ó 20, respectivamente. III. — Limpié a fondo los pinceles y ataqué la manzana con un amarillo brillante, con un ligero matiz verdoso (blanco, amarillo y un poquitín de azul, muy poco de forma que predomine la tendencia amarilla) «invadiendo» las zonas de sombra, sin llegar al límite o contorno derecho de la fruta, y metiéndome también en la zona rojiza, ahí donde luego aparece ese color naranja. IV. — Un gris azulado por el lado de la sombra (pincel limpio) mezclando con el amarillo anterior todavía tierno, y un carmín-rojo iniciado desde abajo (lado inferior izquierdo) hasta mezclarse con el amarillo promoviendo ese rojo anaranjado. E l mismo pincel llevado entonces a la base
anaranjado que termina de modelar la fruta. Un toque final, en la parte superior, con el gris azulado, dando forma al hueco correspondiente al cáliz de la manzarfa... limpieza de pinceles con el trapo, y...
S E G U N D O
Y ULTIMO ESTADO
Mismos materiales
(B)
(Vea la figura correspondiente
(B)
I. — Empiece de nuevo por los colores de la mesa y el fondo, tratando de ajustar matices con un grueso de pintura mayor que antes, sin perjuicio de que vuelva luego a esas zonas,para ajustar definitivamente estos tonos y colores.
83
f
II. — Pero, espere. Un fondo no es simplemente una mancha de color uniforme. Lo propio es que, en el modelo, esos fondos ofrezcan ligeros matices y variantes de color. Se trata, pues, de que usted capte esas ligeras diferencias, que las evidencie, para que la imagen toda tenga m á s riqueza de color. E n la parte izquierda del fondo color caqui, por ejemplo, usted puede añadir a su color propio un poquitín de amarillo; en la .nar.te .dfrar.h? ¿VP nT<6>~ U V azur". En Ta mesa, la parte m á s alejada participa m á s del color azul q u ^ l a parte más p r ó x i m a ; en el primer término derecha el color se aclara; en ese mismo lado derecho, detrás de la manzana, la claridad es todavía m á s visible, realzando con ello el contorno y volumen de la fruta, etc. III. — Piense, además, en la necesidad de fusionar la unión de los dos colores —del fondo y de la mesa—, en el, horizonte o límite de ambos, evitando un corte seco, invadiendc^con uno y otro color las zonas contra-
rias (como ocurre, por ejemplo, ahí, detrás y encima mismo de la manzana, donde una pincelada de ese fondo y color caqui entra y pinta en la zona siena oscura de la mesa). IV. — Vuelva a la manzana. Empiece por ese amarillo luminoso, de tendencia alimonada, pintando con él no sólo la parte propiamente amarilla, sino también las zonas anaranjadas, verdosas y grisáceas de la parte en sombra. Pinte con mayor grueso allí donde ha de quedar el amarillo solo, y con menor cantidad de pintura en esas zonas que han de terminar en naranja rojizo, verde azulado, etc. V. — Limpie a fondo los pinceles (reservando uno del 4 para el color amarillo) y componga un rojo intenso, con carmín y amarillo —¡ sin usar el blanco, ahora!—. Empiece entonces a pintar las zonas rojas, desde abajo a arriba, con pinceladas verticales, mejor dicho, que envuelvan y modelen la forma (consulte el modelo impreso). VI. — A l llegar a las zonas pintadas de amarillo, una vez logrado, casi sin proponérselo el color anaranjado, pinte de arriba abajo, limitando y perfdando esas manchas concretas, de color naranja (las próximas al brillo máximo). V I I . — Mezclando azul a ese color anaranjado o b t e n d r á esos tonos siena acarminados que modelan la manzana en las partes en sombra de su base. VIII. — Un verde algo sucio —con ligera participación de carmín— le servirá para pintar la sombra. Con la pintura todavía tierna, es posible entonces aclarar ese color y pintar la luz reflejada, esa luz presente dentro de la sombra. I X . — Trate de componer un negro con tendencia acarminada, para pintar esa delgada sombra, en la base de la manzana, virando ese negro a azul, a medida que se aleje de la fruta, en la sombra proyectada de la misma. X . — Para fusionar unos colores con otros, piense en la posibilidad de limpiar a fondo el pincel del ocho y restregar con él las zonas recién pintadas. X I . — Intente, por todos los medios, en fin, sintetizar,«decir» con las menos pinceladas posibles, calculando su extensión, su forma e intención, a fin de lograr una pintura resumida, espontánea, fácil, sin «atormentar», como dicen los profesionales, es decir, sin ese pastar y repastar, pintar y repintar, que conduce a un acabado indeciso, insulso, sucio. X I I . — Deje el brillo máximo para el final. Limpie a fondo el pincel para lograr ese blanco ligeramente teñido de amarillo, correspondiente a dicho brillo. Aplíquelo simplemente «posando» la pintura, dejándola encima, sin restregar. X I I I . — Listo, ¿verdad? Sí. La pintura de una fruta como esta no puede llevar mucho tiempo. Una hora, a lo sumo, durante la cual se pinta casi sin descansar, tratando, por tanto, de aplicar directamente los tonos y colores, de pintar sin posteriores rectificaciones, dentro de cierto estilo o técnica llamado directo, del que hablaremos m á s adelante, en estas mismas páginas.
PINTANDO UN BODEGON CON TRES COLORES Y BLANCO
Como fin de esta primera etapa, le invito ahora a que pinte un bodegón del natural, al óleo, «a todo color», usando tan sólo los tres primarios : azul prusia, carmín de garanza y amarillo cadmio, además del blanco. Una especie de reto consigo mismo, tratando, de ver hasta qué punto es usted capaz de ver y componer el color, de dibujar y pintar al mismo tiempo, de aplicar las enseñanzas contenidas en los ejercicios anteriores. Como única recomendación respecto al tema, le aconsejo que elija un motivo sencillo, con pocos elementos, ofreciendo, éstos, formas también sencillas, recordando que lo que importa ahora, más que pintar un cuadro, es aprender a ver e interpretar el color, partiendo de los tres colores básicos. Predicando con el ejemplo, yo mismo he empezado por pintar un tema como el propuesto, sin más preocupación que la de experimentar con los tres colores primarios, componiéndolo con la máxima sencillez: sobre un fondo oscuro, una botella —que se supone de coñac—, una cafetera y una taza y plato de porcelana. No hay etiqueta en la botella, no hay copa de coñac, ni cucharilla, ni azucarera... E n su bodegón, claro está, no han de figurar necesariamente estos o parecidos elementos. Puede estar formado por otros objetos, cacharros o utensilios de la cocina, enseres de la mesa, alimentos, frutas, etc., con más o menos diversidad de color, a su gusto. E J E M P L O GRAFICO D E U N B O D E G O N PINTADO C O N SOLO T R E S COLORES Y B L A N C O E n las páginas siguientes me permito ofrecerle un ejemplo gráfico, en varias fases, del bodegón que yo mismo he pintado para ilustrar este ejercicio. Fue pintado sobre papel tipo Cansón, a t a m a ñ o ligeramente mayor que el reproducido, utilizando los pinceles acostumbrados de pelo de cerda, además de un pincel de pelo de meloncillo del número 2. He aquí un breve resumen del proceso seguido en este caso:
4 . — L A CONSTRUCCION o dibujo inicial, fue resuelta con pincel plano del n ú m e r o 4, aprovechando restos de color, diluidos con aguarrás, dibujando muy rápidamente, en plan de esbozo, de situar los elementos y apuntar tan sólo la forma básica de los mismos.
5.— E L P R I M E R ESTADO (A) fue pintado en menos de quince minutos, tratando de «llenar» rápidamente espacios, con pintura poco gruesa, intentando, no obstante, captar el colorido y entonación general del tema.
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6 . — E L SEGUNDO ESTADO (B) nos ofrece un estudio m á s detenido del color, particularmente en el fondo y la botella, tratando de concretar definitivamente la valoración general del tema. Existe ya la conciencia de una armonización basada en grises y azules, así como una idea fija de composición, dejando la botella en la penumbra y realzando los valores tonales de la cafetera y la taza con el plato.
7. — E L T E R C E R Y ULTIMO ESTADO (C) refleja simplemente la labor de construir, de dar forma definitiva a los objetos, partiendo del colorido y armonización apuntado anteriormente. Observe en este último estado los siguientes detalles importantes: I. — La difusión general de límites y contornos en las partes lejanas y en sombra: en la forma de la botella cuya parte central se confunde materialmente con el fondo, en el perfil en sombra de la cafetera, completamente difuso. Observe, en cambio, que esta sensación difusa, atmosférica, no ha sido acentuada en el límite en sombra de la taza, tratando con ello de representarla más en primer término. II. — E l color dado a los brillos de la botella, con apariencia de blanco pero respondiendo realmente a un gris claro de tendencia azul verdosa. Y la falta de concreción, de forma y de color, con que ha sido pintado el tapón de la botella. Ambos extremos, brillos y tapón, fueron amortiguados, disimulados premeditadamente, para que no llamaran la atención en perjuicio de la cafetera y la taza con el plato. III. — Cafetera, taza y plato, eran de porcelana blanca. Puestos sobre la mesa yo podía ver las partes iluminadas, de un blanco deslumbrante, vivo, brillante. Pero, no. No caí en la trampa de pintar esas zonas llenas de luz con blanco puro. No, porque ¿qué blanco habría usado después para representar los brillos propiamente dichos, esos pequeños destellos de luz en el borde de la taza, del plato, de la tapa de la cafetera? V. — Observe que en las sombras hay azul... pero un azul cambiante, con reflejos y mezclas de amarillo, verde, rojo...
UN EJERCICIO FUERA DE SERIE Cuando estaba terminando este estudio de la cafetera y la taza, en esos momentos en que uno pasa m á s tiempo mirando que pintando, entró mi mujer en el estudio, se situó detrás de mí, se quedó observando. —¿Qué...? —le dije, tratando de conocer su opinión. —Hombre... No le entusiasmaba. Dijo que el tema era pobre, que faltaban cosas; el mantel, una cucharilla... Le expliqué que era un ejemplo de pintura
al óleo, que el tema no debía ser complicado, que era en plan tal. pintando con sólo tres colores. —Ah, bueno. Y a decía yo —y terminó muy convencida—: que no has podido pintar con todos los colores. Recogió un trapo sucio del suelo y se fue.
Me p i c ó ; me dejó preocupado. «No, claro, a los alumnos i falta darles más pruebas de que con sólo los colores primarios es pintarlo todo. Pero...» E n la paleta quedaba todavía suficiente azul, suficiente ficiente amarillo. Puse un chorrete de blanco. Cogí el espejo del estudio, lo situé ante mí. Cogí una hoja de de acuarela —ese papel grueso, de grano acentuado— y sin más, bujar tan siquiera, directamente con un color carne en sombra a pintar un rostro, mi propio rostro reflejado en el espejo.
Tenga la bondad de estudiar los colores de ese apunte rápido» tando de hallarlos en el muestrario de 80 colores que usted ha anteriormente. ¿Se da cuenta? Casi todos los colores de ese estudio ahí, en su ejercicio. E n algunos casos el matiz no es idéntico, pero comprende que podría lograrlo añadiendo o restando un poco de un poco de carmín, un poco de amarillo. Bien. Nada se opone a que usted haga también esta prueba, que le falte experiencia. Sí, pero ésta se adquiere con la práctica : tando. Le queda por saber todavía algo m á s sobre técnica: cosas esa de construir a fondo, con el carboncillo, o con un color de base, de empezar a pintar; o como esa otra de pintar con los dedos, en minados momentos, para fundir y armonizar colores, etc., etc. Y no ha de ser obstáculo para que usted se lance por el mejor de los nos : el de hacer. De modo que —¿por qué no?— «¡ Desempaque y pin:
—¡ María! Había transcurrido una hora y veinte minutos. M i mujer entr nuevo en el estudio, se situó de nuevo detrás de mí. —Pintado con tres colores —le dije antes de que pronunciara palabra. Miró la paleta, miró la nota recién pintada: —Parece imposible. Siguió un largo silencio que yo supuse de admiración. —Sí, sí, está bien —dijo—; pero... —¿Qué? ¿qué pasa ahora? —Que tú tienes la barbilla más alta y el cabello m á s gris. Se fue. Pero antes de salir, se voívió, me miró y, sonriendo, remató idea: —Eres m á s viejo. Y cerró la puerta.
92
al oleo, sin limitaciones, con todas las de la ley, empieza aquí, ahora. Sera éste un ejercicio completo, un cuadro definitivo, una pintura sobre lien/o, trabajando con todos los colores -los colores comunmente usados po el profesional—, completando conocimientos y enseñan/as teóricas, apurando todas las posibilidades de expresión, de técnica, de oficio. Una pintura al oleo, en todo el sentido de la palabra -ahora sí—cuyo desarrolló, llevado a las últimas consecuencias, responda a ese rotundo título: " A s i se pinta al oleo".
Así; de esta manera. EL T E M A : E L E C C I O N , C O M P O S I C I O N La creación artística no nace por generación espontanea. Pensar, como supone el profano, que el artista es un ser privilegiado al que acude la inspiración sin que él ponga nada o casi nada de su parte, es, además de falso, ingenuo. N o claro; la inspiración no nos llega como maná caído del cielo. ?
95
Hay que ir a su encuentro, consultando, esbozando, trabajando, ceso intelectual en el que intervienen el espíritu de observación. 1 cion. el conocimiento y la experiencia. El tema empieza a nacer, generalmente, sugerido por algo visto: un conjunto de formas y colores, un efecto especial de luz. de contraste, de color. Esta visión inicial puede aparee ei. i : improviso: a la vuelta de una esquina, en el doblar de un sendero, en una habitación, en la mirada de un niño. Pero mal puede sei ciado si no existe el deseo consciente de observar, de ver y encontrar. La primera condición, pues, para hallar y elegir un tema, p inspirado, consiste en cultivar nuestro espíritu de observad" mirar, en contemplar el mundo que nos rodea. Hoy o mañana, salga a la calle, "deje de mirar para adentro", olvídese de usted sus problemas y preocupaciones; mire a la gente, mire las puertas ñas de las casas, la perspectiva de las calles y de los campos, los luz y sombra en un día de sol, en un día nublado. El tema de un cuadro y la resolución del mismo, puede ser también, de algo que el artista ha imaginado previamente. U n figura, por ejemplo, o un bodegón titidado "Caza menor", una co mural sobre " E l trabajo", etc., son asuntos, cuya composición, c contraste, estilo, etc., pueden ser imaginados e incluso esbozados s el modelo delante. Pero así y todo, en el proceso de creación de un teno—j concebido como los mencionados, el artista echará mano de recuela] suales, de imágenes, formas y colores vistos, de esc espíritu de o que va aportando y ensamblando nuevas ideas. El tema, en fin, deja de ser una nebulosa para convertirse en reati cuando el artista pone en juego su conocimiento y experiencia aráa Puesto a proyectar ese bodegón de "Caza menor", por ejemplo, el coa miento y la experiencia artística permiten al artista imaginar los eL_ que intervendrán en el cuadro, la forma de iluminación, la domina» color, la composición que prevalecerá en la obra. Naturalmente, estas cualidades -espíritu de observación. ini.t_ y experiencia artística-, no pueden adquirirse de la noche a la mañana, producto de años de trabajo, de éxitos y de fracasos. ; Q u é puede entonces, el aficionado sin ninguna o poca experiencia, para elegir % : poner un tema apropiado? Sencillamente, ver lo que han hecho a eflfl pecto los grandes maestros, observar y estudiar, partiendo de cuadros puestos en museos o reproducidos en libros de arte, v asimilar, incluso "copiar", sin sentir por ello ningún cargo de conciencia, pensa que así se ha hecho siempre, así lo han hecho esos grandes maesoi cuando todavía eran alumnos. La originalidad, la capacidad ci genialidad, vendrán después, por sus pasos contados, cuando partiendi esa primera "copia", de esa adaptación de ideas, de colorido, de comal ción, sienta usted mismo la necesidad de cambiar, de hallar y establecen o más variantes que, poco a poco, cuadro tras cuadro, le lleven a enconen a usted mismo, a ser usted mismo, con una manera de hacer y de pintar todo personal. f
Entretanto...
L E C C I O N PRACTICA SOBRE E L E C C I O N Y C O M P O S I C I Ó N m U N T I M A PARA r \ C U A D R O
...Entretanto y al mismo tiempo, no deje de estudiar.
c
Sí, sí, pase usted, por favor. Aquí en mi estudio... Voy a pintar un cuadro y usted será testigo del proceso que voy a seguir, empezando por estudiar la composición. U n Jsodegón ¿sabe usted? Otra vez un bodegón, sí. N o es que yo sea parpdiario de pintar exclusivamente bodegones -me gustan y me entusiasman los paisajes-; mas comprenda que el bodegón es el tema más apropiado para estudiar,: permite "crear partiendo de cero", elegir, disponer y componer con mayor libertad y posibilita, sobre todo, el estudio sosegado, sin interferencias, tranquilo, del colorido, la técnica, la factura. Pase, pase... ¿ H a visto q u é ramo de rosas? Las c o m p r é esta mañana, pensando en ese cuadro. Y... mire: una mascarilla del rostro de Beethoven, el gran músico. También para el cuadro. Hace tiempo que quería pintar este tema: un vaso de agua con una rosa, una partitura de música, la mascarilla de Beethoven... Se me ocurrió, en casa, un día. María Mercedes, la pequeña, estaba al piano, ensayando "Para Elisa", de Beethoven, esa pieza sencilla que tocan todos los principiantes. Encima del piano había tres o cuatro rosas, en un jarrón. Imaginé la mascarilla del músico detrás de las rosas, en la pared... pensé en algo así como "Humilde homenaje"... "Homenajea Beethoven"... y... Vea usted. Ayer, por la tarde, traté de dar forma al asunto. Bueno, no luce más que un par de esbozos, a lápiz plomo. En el primero intentérecor-
dar y captar la imagen que vi aquel día encima del piano, desde d que yo estaba, con la luz viniendo en un semi contraluz, y... no. • A pesar de que siempre imaginé el cuadro así, ayer, cuando quisei en una imagen concreta, c o m p r o b é que el punto de vista v la i h i no eran apropiados. Imaginé entonces un punto de vista frontal, con una direcci frontal lateral y dibuje este otro esbozo. Parece que va mejor ¿verdad? El punto de vista, desde luego, es correcto: con la cabeza de Beethoven a la altura de mi nivel visuj la rosa un poco desde encima. La dirección de la luz, en cambioterminar este esbozo, pensé que podría mejorarse con una direc lateral, lateral del todo, que presente el rostro de Beethoven mi luz mitad en la sombra. Vamos ahora a probarlo. Vamos a ver qué pasa puestos en el ti la práctica. Situamos aquí, adosada a la pared, esta mesa más bien bajj pintar sentado—; encima, en la pared, cuelgo la mascarilla de debajo, sobre la mesa, pongo un vaso de agua, con una rosa den tras del vaso, la partitura musical, enrrollada, del estudio "Para El ver? Déjeme estudiar la mejor posición de la rosa... Bueno, ya está. aquí ahora, por favor. Siéntese. Este será más o menos el lugar en sentaré para pintar: a unos dos metros y medio del modelo. Anote Distancia respecto al modelo: dos metros 7 medio, aproximadamente.
A h , pero, claro; esta distancia no puede tomarse como norma g a Verá usted: ¿A QUÉ D I S T A N C I A D E L M O D E L O ? Pues... N o hay una distancia fija. Depende, en todo caso, del tam de la amplitud del modelo. Cuanto más pequeño, más cerca, cuanto amplio más lejos. Se trata, en lo posible, de ver el modelo todo a I abarcarlo con una mirada. Si en ese mismo tema apareciera el piano, una figura tocando, forzosamente tendríamos que situarnos a una dis mucho mayor: a cuatro o cinco metros por lo menos. De manera qi 1101 ma puede concretarse diciendo: En general, la distancia entre el artista y el modelo viene condicionada por el tamaño de éste y la necesidad, en lo posible, de verlo como un conjunto. Por lo que: un modelo amplio exige una distancia mayor que un modelo de tamaño reducido.
PRIMER I N T E N T O DE C O M P O S I C I O N (A) (Por favor, siga este y los estudios siguientes con las imágenes fot liras reproducidas para el (aso, A, B, C, etc.)
¿ Q u é tal? N o va mal del todo, ¿verdad? Claro que... Bueno, lo primero que salta a la vista es que la mascarilla del Beethoven resulta más pequeña aquí, en el modelo, que en el esbozo que dibujé ayer. La verdad es que yo la imaginaba más grande en relación con el tamaño de la rosa. Mas esto puede solucionarse después, al pintar, ampliando o reduciendo. Sigamos con la idea de disponer y componer los elementos del cuadro. La luz... ¿ e h ? , le cae muy bien a la rosa, a la cabeza, ¿ve usted?, tenía yo razón en eso de "partir" el rostro de Beethoven. Ofrece así más énfasis y, de paso, la forma conjunta se simplifica, llama menos la atención, queda más en segundo término, tal como debe ser para que la rosa destaque en primer plano. L o cual nos lleva a recordar una de las normas básicas del arte de componer: En todo cuadro debe existir un centro de interés máximo o punto principal, al que estén supeditados los demás elementos de la obra.
Hay que preguntarse, en efecto, ¿ q u é vamos a pintar aquí? ¿cuál de estos elementos - l a cabeza o la rosa— expresa mejor, sintetiza mejor, la idea de "humilde homenaje"? Yo me inclino por la rosa. La rosa será, pues, el centro máximo de interés del cuadro. La mascarilla de Beethoven estará también ahí, pero situada en segundo termino, algo difusa, ofreciendo poco contraste. A todo esto opino que este primer intento de composición no nos va del todo. Ofrece, en efecto, un exceso de variedad en perjuicio de la unidad. Como usted ya sabe, la primera, y más importante regia del arte de componer nos habla de hallar y representar: La variedad dentro de la unidad
Esta regla no se consigue en la composición que estamos viendo. Fíjese (figura A): la cabeza queda lejos de la rosa y el vaso, obligando a un encuadre amplio que minimiza y dispersa los elementos. El Beethoven queda ahí, solo, apartado, creando él mismo un centro de interés, "discutiendo" —restando, paliando— la llamada de atención constituida por la rosa. HE AQUI U N ERROR MUY CORRIENTE EN E L A F I C I O N A D O SIN E X P E R I E N C I A En mi vida profesional, como educador, he corregido cientos de dibujos y pinturas cuyo principal defecto consistía en minimizar, en aislar y empequeñecer los distintos elementos que constituían el modejo. Cuadros en los que los cuerpos aparecían dispersos, sin conexión alguna, ofreciendo cada uno en sí mismo un centro de interés, una llamada de atención que destruía totalmente la unidad compositiva de la obra. ¡No, por favor! ¡Usted no debe ya caer en este error de principiante! Recuerde la necesidad de agrupar, por un lado, y de encuadrar el tema de manera que los objetos
ocupen gran parte del encuadre; por otro lado, evitando el que en "un mar de fondo". Recuerde todavía la posibilidad de >^prrpm^M jemas delante de otras, creando una serie de planos o términos sucesivos n f l del factor unidad. S E G U N D O I N T E N T O D E C O M P O S I C I Ó N (B)
La cosa está clara. Hay que bajar la mascarilla de Beethoven paafl esta quede mas cerca de la rosa. Bien: ya está (figura B). La solución es perfecta. Ya podemos pirta—l Pero, espere. No nos conformemos todavía. Agotemos todas l a H bilidades. Quedarse con una idea primeriza, aunque ésta sea c o r m S es propio de un buen profesional. ¿ Q u é tal si estudiáramos la posih«| de enrique< er el tema, sumando al mismo otros elementos? T E R C E R I N T E N T O (C)
o«.a- iflj Por ejemplo, libros. Libros, música, Beethoven... las tres ce Veamos (figura C ) . No. Ya ve usted lo que sucede: que la forma y el tono de los ü k a puestos ahí, en el lado izquierdo, enredan y perjudican la visión del pmm principal: la rosa, las hojas de la rosa, el dibujo y arabesco que éstas foraíj mejor dicho, formaban, cuando tenían por fondo la pared lisa. A ver; probemos al otro lado: CUARTO INTENTO D
Sí, está mejor. Sobre todo porque la sombra que los libros provi .en la pared promueve un fondo oscuro encima del cual resalta mucho la rosa. Pero... ¡Esos libros! ¡la forma de esos libros...! Esa verticalidad de los y ese color más claro del primero, el más grueso... N o , no. L o único» logramos con añadir los libros es llamar la atención hacia otras foi perjuicio del centro de interés, de la rosa. Y digo yo: ¿ p o r q u é no tratamos de aumentar el impacto del cent interés? Quizás haciéndolo más importante, sustituyendo el vaso por jarrón... añadiendo otra flor... Q U I N T O I N T E N T O (E)
Un cambio radical, ciertamente, más creo que vamos por buen caí En efecto, el capullo y la rosa dominan ahora la situación, son más pi gonistas que antes. El j a r r ó n -como ve, un pequeño j a r r ó n de cobretornJ mueve una nota de color agradable, llama la atención por tono, por fe y por color, ayudando a realzar ese primer plano de las flores. He tenido que subir el Beethoven, probando a componer en forma d i " L " , con el modelo mas bien marginado, de arriba abajo, en el lado izquicfl
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do palo vertical de la "L"), y con la partitura y la mesa en la base «coi pondiendo al palo horizontal de la "L"). Esto último, lo de componer con un esquema en " L " , no resultacarga excesivamente en el lado izquierdo. S E X T O I N T E N T O (F)
He corrido la mesa hacia la izquierda, centrando la rosa. Ésta fin de cuentas, la "vedette" del cuadro. Creo que, definitivamente, su éste: en el centro del cuadro. He corrido también la partitura, y -fíjese en detalle- he situado el libro más grueso y más claro detrás del talle del lio, para hacer éste y sus hojas más visible, para lograr que las formas ras de las hojas y el talle destaquen sobre el color claro del libro (co este aspecto con lo visto, en este mismo punto, en la anterior figura 1 SÉPTIMO INTENTO ( O
Todavía es posible mejorar la solución anterior, bajando el Beethoi reduciendo el encuadre, ampliando el t a m a ñ o de los objetos dentro cuadro, logrando una mayor unidad... O C T A V O I N T E N T O
Perdone usted que vuelva sobre mis pasos, pero he llegado a una nu conclusión. Ha bastado retirar, por un momento, los libros del fondo, p ver y comprender que estorbaban. Ahí tiene usted: sin ellos, las hojas tallo del capullo adquieren un mayor realce, se sitúan más en primer té] no. De manera que... N O V E N O INTENTO I
¡Fuera los libros! Volvemos al principio, ahora con una idea mas i dura. ;A ver?, con las flores en el centro del cuadro y la mascarilla den. N o ; esas hojas "cosquilleando la nariz de Beethoven"... Hay que^'limi ese mal efecto. r
D É C I M O I N T E N T O (J)
Subo el Beethoven, sitúo el ramo más a la izquierda y... tampoco tema se dispersa, el vacío del lado derecho no tiene sentido y, además; hojas de antes siguen molestando, ahora en la barbilla. (¿Sabe usted? Quisiera no perder ese efecto de contraste entre el ca lio y el fondo, eso de que el capullo esté situado precisamente delante a sombra proyectada por la mascarilla, con lo cual sobresale la forma del capa adquiere ese realce promovido por un contorno iluminado sobre un foi en penumbra, y viceversa.) Una cosa ha mejorado, entretanto. La posición y situación délas hoj que ahora ofrecen un arabesco para mi definitivo.
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O N C E A V O I N T E N T O (K)
El Beethoven más bajo, detrás de la rosa; la partitura más a la de para justificar el vacío de ese lado, y... C O M P O S I C I Ó N D E F I N I T I V A (D
¡ Por fin! H e aquí, en mi opinión, el mejor encuadre, la situación lograda de unos elementos respecto a otros, la mejor composición. Como usted ha visto, la composición de un tema no es labor que resolverse en un momento, ha de estudiarse a fondo, agotando tí posibilidades, llegando a las últimas consecuencias, probando v repr do, haciendo y deshaciendo. Esta es la moraleja de esta enseñan/a. e s p e r o tendrá en cuenta en su futura carrera artística. ESTUDIO D E I N T E R P R E T A C I O N El artista está ya sentado (o de pie) ante el modelo, con el caball la lela delante suyo. A su lado, al alcance de su mano, la paleta, los ce y los pinceles esperan. I ( una un trozo de ( arbonillo, levanta el brazo, mira el modelo... p a n f l que va a trazar -el cuerpo erguido, la nmada lija, absorta, la expresión ralizada— ...pero no, sin apartar la vista del modelo, baja la mano. d< carboncillo con un gesto mecánico, se relaja, se hunde en la silla y, si< mirando el modelo, enciende un cigarrillo. Cinco minutos... diezminui La mirada del artista sigue fija en el modelo, observándolo atentai resiguiendo sus formas, comparando espacios, colores, volúmenes. Luego, más tranquilo, empieza a dibujar con trazo seguro. Así, de esta manera; o de manera parecida. En estos momentos, mentos antes de empezar a pintar, el artista hace esto que hemos visto:! detiene a contemplar el modelo, lo mira con ojos críticos, estudia la mejor m a l ñera de interpretarlo, decide sobre el terreno, lo que va a hacer y c o m o * a hacerlo. Algo que también usted deberá hacer cuando pinte: déte: -¡,i tiempo !- p na contemplar, calcular, decidir.
Soy yo ahora el que va a pintar, el que está en ese momento de< templación y cálculo mental. He aquí lo que pienso, expresado en voz; "Ese j a r r ó n es grande. Demasiado j a r r ó n para tan pocas flores: lo | taré más pequeño. La cabeza, la rosa... Cabeza... rosa... Sí, la cabeza es quena; la pintaré un poco mayor. Y... ¡claro! ¿ p o r q u é no cortarla arriba, por la frente? ¿.... ? Sí, sí, seguro: p o d r é concentrar más el encua aumentando y "sacando" más el centro, la rosa. Bajaré también el cap acortando el tallo... a nivel de barbilla, sí. ¿Color...? dominante cr amarillo, con sienas, rojos... rosados... Aunque, no sé, no sé; quizás... Bm probaré. Voy a probar, voy a empezar (cojo el carboncillo, me encaro la tela)... Aquí en el centro, la rosa. La cabeza desde aquí... (Empiezo a trazar.)"
JERA FASE: E L DIBUJO X S T R l ' C C I O N DE L A O B R A ¿Vamos a dibujar o vamos a pintar? Dt-.de tiempo ha, se ha discutido muchas veces acerca de cómo iniciar la realización de una pintura, sosteniendo unos que es mejor, primero, dibujar y construir el modelo (con carboncillo, con pincel y pintura líquida* con sanguina, etc), y afirmando otros que es preferible pintar directamente, sobre la tela en blanco, sin dibujo previo. Respondiendo a esta cuestión, el profesor y crítico de arte Waet/oldt. afirma, con muy buenas razones, en su obra "Tú y el arte", que: " E l clasicismo había inducido a los artistas a ver en los colores una especie de cubierta de las cosas, las cuales podían ser concebidas sin color. Generaciones enteras de pintores se acostumbraron a ello de tal modo, que en lugar de construir partiendo del color, coloreaban un dibujo y con el color lo convertían en pintura. Un pintor innato —termina afirmando Waetzoldt— no ve primero la forma y después el color, sino que ve colores con forma, y formas coloreadas, todo en imo;_iio_J'ilumina" como el niño en sus cuadernos, sino que pinta . El cronista del Renacimiento, Vasari, cuenta del lamoso Ticiano, que "empleaba inmediatamente los colores, sin hacer dibujo preparatorio". El propio Ticiano decía que este "era el real y mejor medio de hacerlo, y era el verdadero dibujo" 'dando a comprender que al tiempo que pintaba dibujaba). En el mismo tiempo y lugar, no obstante, otro pintor de fama colosal, Miguel Angel, comentaba socarrón, refiriéndose al m é t o d o de El Ticiano: "Es lástima que en Venecia no empiecen por aprender a dibujar con corrección". Miguel Angel, Rubens, David. Degá^, Dalí, que yo sepa, y sólo para citar a algunos d "os maestros pintores de ayer \ de hoy, eran o son partidarios de construir y dibujar -en algunos casos con notable afición-, antes de empezar a pintar. De Velázquez, por el contrario, se ha dicho que "no preparaba sus retratos y. a veces, ni siquiera los dibujaba. Procedía alia prima, atacando el lienzo desde luego con el pincel". De Sorolla se cuenta que " U n pincel con pintura al oleo poco densa tal como usted lo ha venido haciendo hasta aquí, en los ejercicios anteriores) le bastaba para indicar en el lienzo las proporciones, la situación de los elementos, "el corte del cuadro". Sorolla -afirma el mismo autor- acometía directamente, muchas veces, sin previo dibujo y enseguida empezaba a "manchar" cubriendo la tela en muy poco tiempo. Me permito creer que unos v otros, cada uno con sn sistema particular, estarían y estarán de acuerdo con esa norma dictada por el citado Waetzoldt: "Un pintor innato no ve primero la forma y d e s p u é s el color, sino que ve colores con forma, y formas coloreadas, todo en uno".
Esta es, ciertamente, la respuesta lógica y a ella creo que ha de atenerse
el artista, dibuje o no dibuje, ya sea que pinte directamente o que construya antes, con más o menos detalle, el modelo que va a pintar. Ahora bien; en el caso de un aficionado sin gran experiencia—v entiendo aquí por "experiencia" el haber pintado durante algunos años todos los domingos y fiestas de guardar- en este caso, creo rotundamente que es necesario encajar, dibujar y construir a fondo antes de empezar a pintar. Como profesor de dibujo y pintura, he constatado infinidad de veces que muchas pinturas de alumnos empiezan y terminan mal por no dominar suficientemente el dibujo. H e podido comprobar, además, que son muchos los aficionados que, aún teniendo y demostrando una gran voluntad por aprender, son incapaces de dominar su impaciencia, su deseo irrefrenable de ver el cuadro terminado, lo cual les lleva irremisiblemente al fracaso por precipitación y lalta de estudio. ¡Sólo faltaría que el educador diera a este alumno ancha Castilla, le dijera que puede y debe pintar directamente, sin dibujo previi i ! En resumidas cuentas: si usted es persona que posee ya el don de encajar, dibujar, calcular dimensiones y proporciones sin dificultad, con verdadera seguridad, pinte, si lo desea, directamente, sin ninguna preparación... o limítese a determinar con unos pocos trazos la situación, dimensión y proporción de los elementos que constituyen el modelo. Si usted, por el contrario, sabe y reconoce que en el dibujo está su talón de Aquiles, su posible fallo, trabaje a fondo y a conciencia la construcción, pensando que, a fin de cuentas, lo que cuenta es el resultado final. Nadie pregunta cómo ha sida hecho un cuadro. L o que la gente mira y admira es lo que se ha hecho. tendiendo a estas razones ysted puede ver, en las páginas siguientes, el cuadro que estamos pintando: a) construido con unos sencillos trazos de carboncillo, apuntando tan sólo los contornos básicos de los objetos, en un dibujo encajado que determina el encuadre, la situación, y las proporciones y dimensiones de cada objeto. N o hace falta más, en efecto, para empezar a pintar. Vea, no obstante, en b) el mismo dibujo llevado a sus últimas o casi últimas consecuencias: un esbozo terminado, dibujado también con carboncillo, en el que he intentado valorar el modelo, tratando de apreciar el electo tonal conjunto. Elija usted su sistema, de acuerdo con sus facultades y posibilidades. M E T O D O S PARA EL DIBUJO O C O N S T R U C C I O N DE U N C U A D R O A L O L E O Sea cual sea la superficie que usted utilice para pintar -lienzo, papel, cartón, madera-,los métodos y medios usados corrientemente para dibujar el modelo que vamos a pintar son los siguientes: DIBUJO A PINCEL C O N PINTURA A L Ó L E O A L G O LÍQUIDA
Ya conoce usted el sistema por haberlo practicado en los ejer< icios . i n teriores. Añadiré tan sólo que un dibujo de este tipo puede responder a unos pocos trazos con el pincel, tratando sólo de encajar y situar el modelo, o puede traducirse en un dibujo acabado en el que se estudien incluso los
decios de luz y sombra. De cualquier manera suele trabajarse con un color, adaptando éste a la entonación general del tema... o quedándose un gris medio, que es lo más cómodo. Rubens ponía en práctica este sisa pintando y valorando con un color ocre oscuro, en unas zoqas. v más 4 en otras, con lo cual lograba, de salida, una base tonal excelente, para tar encima el color carne de sus figuras. El sistema es seguido todavía algunos artistas contemporáneos. DlBl [O A LA SANGl [NA
La sanguina, esa especie de color al pastel, con ese característico color siena rojizo, ha sido usado también por muchos artistas, partí mente en tiempos pasados. En los cuadros de figura y retratos puede buen resultado. Se trabaja trazando con la barrita y difuminando con dedos. Una vez hecho el dibujo-estudio, se sacude con un trapo limpio eliminar el exceso de polyiüVsobrante. DIBUJO AL CARBONCILLO
Este es el medio más comúnmente usado, considerado clásico dibujar sobre lienzo. La rugosidad de la tela y el carácter blando del boncillo, hacen que éste agarre y trace y tina con extraordinaria facili posibilitando, asimismo, un difuminado rápido -hecho con los dedosproporciona, en fin, una factura muy pictórica. La inestabilidad del cari cilio, por otra pane, facilita la intervención de la goma de borrar co medio para recortar y perfilar, dibujar luces y brillos, etc. (vea las dos fi ras mencionadas a) y b), ésta última en particular, apreciando en la rosa, en el jarrón y en la partitura, los toques de goma mencionados). Mas esta fragilidad o inestabilidV del carboncillo hace también que no se adhiera por completo a la tela, traduciéndose, por decirlo así, en minúsculas partículas de polvo que apenas se mantienen en los interscicios y rugosidades del grano del lienzo. Claro está, en estas condiciones no es conveniente pintar al óleo encima de un dibujo de este tipo, ya que corremos el riesgo de ensuciar los colores, en.especial el blanco y los colores claros. Se impone, entonces, una vez estudiada la construcción - y la valoración, si uno lo desea— sacudir la tela y el dibujo con un trapo limpio, de manera que se desprenda \ avente el polvillo suelto. Con lo cual desaparece casi por completo el bujo, quedando tan sólo una tenue referencia, suficiente, sin embargo, para iniciar la pintura. J
Que ¿ p a r a q u é sirve entonces un dibujo y una construcción con todo el juego de luces y sombras, de tonos v contrastes, si después, con eso de sacudir con el trapo, no queda más que una mínima referencia? Bueno, pues; yo diría que para asegurar, y para ensayar, para fijar el recuerdo de la forma, un recuerdo que luego ha de servir al artista para pintar-"dibujando" con colores, con tonos y manchas- con mayores garantías de éxito. Sepa por ultimo que no es aconsejable dibujar con lápiz plomo, pintando después, encima, al óleo, debido a que el grafito del lápiz puede manchar y oscurecer la pintura mientras ésta se seca. Por lo mismo y con mavor motivo no debe usarse en absoluto el lápiz tinta.
POR DÓNDE Y C Ó M O SE EMPIEZA A PINTAR U N C U A D R O A L ÓLEO La mayoría de maestros antiguos, el Ticiano, El Veronés. De Vinci, Rubens, Velázquez, Rembrandt, comenzaban sus cuadros de figura pintando, primero, las partes en sombra, es decir, sentían la preocupación del modelado —del dibujo v del relieve— al mismo tiempo que del color. Chardin, uno de los pintores más famosos del siglo XVIII "ejecutaba primero las partes oscuras, aplicando una capa delgada de color". Renoir seguía el mismo sistema, pero sin sujetarse a una\ norma absoluta: en sus retratos y figuras "solía empezar con pintura diluida, con sólo un rastro de color, pintando las sombras profundas. Después acudía al fondo". Cézanne, después de dibujar un esbozo muy rápido, pintaba, a veces, desde los bordes del cuadro hasta la figura, cuya exacta reproducción dejaba para el final. Ce sera pour la fin. decía. L o cual, aún pareciendo insólito, responde en el fondo a la lórmula de "llenar" primero el fondo, es decir, la parte más amplia. Teniendo en cuenta que los antiguos pintaban casi siempre sobre un dibujo coloreado, es decir, una construcción o dibujo "pintado" al óleo con uno o dos colores, colores que ya de salida se entonaban con la dominante de color pensada para el cuadro (El Veronés, por ejemplo, con un color ocre-verdoso), o bien que pintaban sobre telas de color Velázquez: sobre tela con imprimación en siena-rojizo . es co ^prensible que privara entre ellos la idea de pintar primero las partes sombreadas. La fórmula, aun hoy, es válida, particularmente para la juntura de retratos \ figui as. En pintura moderna, no obstante, considerando que pintamos generalmente sobre lien/o blanco y con colores más luminosos, que estamos mas atentos a los contrastes de color, parece obvio que la primera de las preocupaciones del pintor ha de ser eliminar el blanco de la tela para no caer en errores de contraste...} de color.
Me explicaré: de acuerdo con las leyes de contrastes simultáneos, recordará usted que cuando pintamos un color oscuro sobre fondo blanco, dicho color aparece mas oscuro que cuando lo vemos rodeado" de otros tonos y colores. Diríamos, por ejemplo, que pintando una flor de color rojo sobre un fondo bl,meo. nos bastaría un color rosa muy subido —sin llegar al rojo intenso— para obtener la sensación de su color real. Y que si a continuación pinta-
n a o s el fondo de color negro, veríamos en la flor un rojo pálido, insuficiente, como si realmente hubiéramos rebajado el rojo de la flor. Por otro lado y teniendo en cuenta las leyes de inducción o "simpatía" de los colores complementarios, ese fondo blanco crearía en el rojo de la flor v a l rededor de la flor la tendencia a un matiz verdoso (por ser el verde complementario del rojo).
Leyes de contraste: Contrastes simultáneos 1. Un color claro resulta más pálido cuanto más oscuro es el color que le rodea y, viceversa, un color oscuro resulta más intenso cuanto más claro es el color que le rodea. 2. La y u x t a p o s i c i ó n de dos colores en tonos distintos promueve la exaltación de ambos, aclarándose el claro y o s c u r e c i é n d o s e el oscuro. Ley de máximo contraste: El contraste máximo de color viene dado por la yuxtaposición de dos complementarios entre sí. Ley de inducción de colores complementarios: Para m o d i í i c I un color determinado bastará cambiar el color del fondo que le rodea. Ley de Chevreul: Dar una pincelada de color sobre una tela no es solamente teñir el lienio con el color que lleva el pincel. Es, también, colorear con su complementario el espacio que le rodea.
Todo lo cual nos lleva a una norma de aplicación general para contestar a la pregunta "¿Por d ó n d e empiezo?": Empiece por pintar los espacios más amplios
Estos espacios suelen ser. casi siempre, los que menos compromiso ofrecen en cuanto a construcción y dibujo: el fondo, p o r ejemplo, en un bodegón, en un retrato, en un tema de figura; el cielo, en un paisaje; el mar, en una marina. Puede que en ese bodegón haya una mesa, un mantel, un objeto de tamaño más bien grande; que en el paisaje figuren montes o prados, matorrales o árboles que ocupan un notable espacio. Bien, pues; empiece por estas panes amplias, tratando de "llenar" lo mas pronto posible-, de pintar y eliminar el fondo uniforme de la superficie, incluso -y .1 veces con más r a z ó n - cuando ese fondo sea gris, ocre, rojo.
Y ¿CÓMO ? ¿ C ó m o se empieza a pintar un cuadro al óleo?, ¿con mucho o poco relieve?,¿con colores pálidos o intensos?,¿detallando mucho o poco? Tratando de responder a estas y a otras preguntas, he aqui una breve lección sobre las técnicas más corrientes de la pintura al ó l e o :
TECNICAS MAS CORRIENTES DE LA PINTURA AL OLEO Excluyendo de momento la técnica de la pintura a la espátula, podemos distinguir cutre dos fórmulas o técnicas empleadas comúnmente por el artista experto: la llamada de pintura directa, caracterizada por el hecho de pintar en fresco, y la de pintura por etapas, en la que el pintor resuelve la obra en varias sesiones, trabajando sobre pintura seca o semi-seca. TÉCNICA DE L A P I N T U R A DIRECTA Ampliando todavía la definición .interior, diremos que: La pintura directa es aquella que resuelve el cuadro en una sola sesión o en mas de una sesión, pero siempre manteniendo la pintura fresca, h ú m e d a o casi húmeda.
Como usted habrá compren .ido,el caso más representativo de esta técnica es el de la pintura realizada en un sola sesión. Entran de lleno en ella: los proyectos y bocetos, en general; los apuntes y notas rápidas, así como gran parte de cuadros definitivos de la pintura moderna y actual, en los que el artista se sujeta él mismo a la brevedad de una sesión única, en aras de buscar y obtener una factura más enérgica y espontánea. Recordemos a este respecto la serie de concursos de pintura rápida celebrados actualmente en muchas localidades, en los que se limita el tiempo a un máximo de cuatro o cinco horas, sobre la base de un tema o lugar determinado. , Imagina usted las condiciones a que está sujeta un pintura realizada en estas circunstancias, en una sola sesión de cuatro o cinco horas? a
1.
Desde el comienio el cuadro ha de ser pintado pensando en el efecto final.
He aquí una manera concreta de empezar a pintar un cuadro: "terminándolo" .desde el principio, a justando desde el comienzo la intensidad, el contraste, la armonización de color. Porque, claro está, el arrepentimiento no puede tener lugar en esta técnica: no se puede pensar "de momento lo dejo así, luego ya veremos", no es conveniente rectificar rascando la pintura con l.i espátula, como se hace en otras técnicas, so pena de perder la ligereza y espontaneidad características de esta técnica.
2.* Desde el comienzo del cuadro el artista ha de resolver de manera definitiva e inmediata, de primera intención 7 a la vez, el dibujo, el relieve y el color.
¡Casi nada, verdad? Cuando se pinta en varias sesiones, uno apunta el color de un objeto, lo pinta más bien plano, pensando volver luego para modelarlo, para piular sombras y luces altas. Por otra pane, uno no se preocupa extraordinariamente por la forma, teniendo en cuenta la posibilidad de rectificarla en futuras sesiones. Uno, en fin, se queda más bien corto, en cuanto a color, con la idea de subirlo luego, cuando el electo conjunto esté más avanzado. Pues, bien: en la pintura directa, en una sola sesión, esas ventajillas no cuentan. Hay que dibujar, sombrear, iluminar, modelar, colorear, todo a la vez, de una vez para siempre. 3.* Desde el comienzo el cuadro suele ser pintado con empastados gruesos.
Ésta es una condición o factor determinado por los dos anteriores, y también por las preferencias del artista, el tema que está pintando, etc. En las circunstancias apuntadas, con una manera de hacer rápida, impresionista, de primera intención, es muy posible que el artista decida trabajar el cuadro con pintura gruesa. He aquí entonces algunos consejos de orden técnico para una pintura de esta natUl ale/a : -Dibujar con pincel mojado en pintura v aguarrás, con un color oscuro —gris, azulado, o siena, según la dominante de color—, manchando todas las zonas oscuras. -Empezar a pintar las zonas amplias, con una capa inicial muy delgada, con mucho aguarrás, en una especie de veladura que permita, de salida, eliminar el blanco de la tela y lograr una entonación de color aproximada. -Atacar inmediatamente, ajustando el color, con pintura más o menos gruesa, las zonas más amplias que no requieran la pintura de detalles. —Pintar el resto, con una separación absoluta de colores —pinceles limpios, paleta limpia—, resolviendo el volumen, primero por planos, e inmediatamente por mezcla y transición de los colores yuxtapuestos. —Resolver últimos y pequeños detalles con pinceles de pelo de marta o de meloncillo y pintura diluida con aceite de linaza y un poco de trementina.
Esta última fórmula permite el trazado y pintado de líneas, pequeñas manchas y toques, etc., es decir, la posibilidad de pintar pequeñas formas sobre zonas muy húmedas, recién pintadas. Naturalmente no es posible insistir con esos toques, pensando más bien en "depositar" la pintura que en aplicarla mediante pinceladas francas. Un técnica verdaderamente difícil, en suma, pero de resultados asombrosos cuando existe un perfecto dominio del dibujo, del relieve y del color.
PINTURA DIRECTA E N VARIAS SESIONES
1 n la pintura directa realizada en varias sesiones, los problemas a resolver son los mismos, pero sin llegar a los extremismos de la sesión única. El cuadro se inicia con una o dos capas delgadas —correspondientes a una o dos sesiones-, constituidas por pintura al óleo con abundante agua-
115
rras. sin que éste llegue, en ningún caso, a licuar la pintura. La duración de esta primera, o primera y segunda sesión, es relativamente breve. N o se pretende otra cosa que aproximarse lo más posible a la entonación final del colorido. Se pinta delgado para que entre sesión y sesión, en el intervalo de unas horas, la pintura, sin haber secado del todo, ofrezca cierto mordiente que permita rectificar y ajustar dicha entonación. En la última sesión tiene lugar entonces la verdadera pintura directa, dibujando, modelando y pintando definitivamente, con pintura más densa, que puede ser más o menos gruesa según quiera el artista. Como ejemplo de pintura directa -probablemente pintada en dos sesiones— vea la adjunta reproducción de un fragmento del famoso cuadro de Cézanne "El J a r r ó n Azul", actualmente en el Museo del Louvre de París. Observe la pintura de fondo, sumamente delgada, a la que se ha incorporado después una capa más gruesa (vea este detalle en la manzana anaranjada de la derecha, y en el fondo de la mesa de color ocre-amarillo). Fíjese en ese delgado trazo que rodea la forma de dicha manzana, redondeando su forma, viendo que fue pintado por Cézanne con el sistema descrito anteriormente del pincel de marta llevando pintura diluida en aceite de linaza. Observe que, en algunos puntos, la rapidez y espontaneidad propia de la pintura directa, hace que queden pequeñas zonas de la tela sin pintar. Estudie, por otra parte, esa preocupación del artista de enriquecer el color, eliminando la monotonía de colores y tonos continuos, moteándolos o manchándolos con colores similares. Vea, en fin, el truco de provocar contrastes, acentuando y recortando contornos para que éstos destaquen de los fondos delante de los cuales se hallan situados. TÉCNICA DE L A P I N T U R A P O R ETAPAS Es la davía hoy tivamente el trabajo.
técnica tranquila y reposada de los maestros antiguos, usada topara determinados retratos y cuadros de figura de tamaño relagrande. Su fundamento reside en la idea de dividir y organizar Puede definirse diciendo que: La pintura por etapas es aquella que resuelve el cuadro en varias sesiones, con la pintura seca o semiseca, apurando el dibujo y el raodelado, por un lado, y el colorido por otro.
Desde el comienzo,la técnica a seguir es del todo diferente a la de la pintura directa. En la pintura por etapas, existe primero la preocupación de dibujar y modelar -sombrear, iluminar- dejando en lugar secundario, de momento, el colorido. Cuando a través de dos o más sesiones la construcción ha sido llevada a sus últimas consecuencias, entra en juego el color, resuelto también en varias etapas, dando tiempo a que la pintura seque del todo o casi del todo, aplicando y resolviendo el color entonces de manera progresiva, yendo de menos a más por lo que respecta a intensidad y con trastes. La primera parte, en la que el artista dibuja y modela, se inicia con capas delgadas de pintura casi monocroma: un gris con ligeras influencias
de colores calientes o fríos -según la gama de armonización calculada de antemano-, un ocre-verdoso, un siena-rojizo, etc. Con ayuda del blanco se dibuja y modela todo el cuadro, estudiando a fondo la valoración y los contrastes. Sobre esta sólida base de fondo, se inicia, entonces, la aplicación del color propiamente dicho, en capas más gruesas. Las capas inferiores, delgadas, son pintadas con aguarrás como disolvente, sin intervención del aceite de linaza. Las capas superiores, se pintan con pintura al óleo saliendo del tubo o bien disuelta con más aceite de linaza que con aguarrás. La absorción promovida por las capas inferiores ayuda al secado de las capas superiores, permitiendo pintar y repintar, con la consiguiente obtención de restregados y fregados. Algunos maestros antiguos, al llegar a las capas superiores, es decir, al pintar, desarrollaban el método de pintura directa en varias sesiones, logrando así una factura más libre y espontánea. "GRASO SOBRE M A G R O " H a b r á observado que entre la técnica de la pintura directa y la de pintura por etapas, a pesar de ofrecer cada una un sistema particular, existe un nexo común, dado por el hecho de que siempre la primera capa ha de ser delgada y diluida en aguarrás.
Esta coincidencia nos lleva a hablar de un último aspecto teórico, antes de volver definitivamente al terreno de la práctica: el estudio de una antigua regla de la pintura al óleo, a la que debemos obediencia todavía los pintores de hoy: la norma de pintar graso sobre magro.
Empecemos por aclarar rápidamente conceptos, diciendo que: P I N T U R A M A G R A es aquella que en su constitución lleva poco o nada de aceite. La pintura al tempera, por ejemplo (el gouache, como la llaman los franceses). O la pintura al óleo cuando es mezclada con aguarrás, diluyendo y reduciendo así la cantidad de aceite. P I N T U R A G R A S A es la que en su constitución lleva aceite en cantidad normal o en gran cantidad. La pintura al óleo tal como sale del tubo, lleva una cierta cantidad de aceite, podríamos decir normal; cuando es mezclada o disuelta en aceite de linaza, lleva gran cantidad de aceite.
La antigua norma graso sobre magro, nos da a entender que: La buena pintura al óleo exige un fondo o primera capa magro, sobre el cual deberán aplicarse las sucesivas capas o repintados con pintura grasa.
Los antiguos llevaban esta norma al extremo de pintar el fondo o primera capa con pintura al tempera de huevo (perfectamente sustituíble, en este caso, y en la actualidad, por pintura al tempera o gouache), sobre la cual trabajaban y pintaban entonces con pintura al óleo. La mayoría de artistas del Renacimiento lo hacían así. Velázquez se supone que pintó con esta técnica su famoso retrato del Papa Inocencio X .
de colores calientes o fríos -según la gama de armonización calculada de antemano-, un ocre-verdoso, un siena-rojizo, etc. Con ayuda del blanco se dibuja y modela todo el cuadro, estudiando a fondo la valoración y los contrastes. Sobre esta sólida base de fondo, se inicia, entonces, la aplicación del color propiamente dicho, en capas más gruesas. Las capas inferiores, delgadas, son pintadas con aguarrás como disolvente, sin intervención del aceite de linaza. Las capas superiores, se pintan con pintura al óleo saliendo del tubo o bien disuelta con más aceite de linaza que con aguarrás. La absorción promovida por las capas inferiores ayuda al secado de las capas superiores, permitiendo pintar y repintar, con la consiguiente obtención de restregados y fregados. Algunos maestros antiguos, al llegar a las capas superiores, es decir, al pintar, desarrollaban el método de pintura directa en varias sesiones, logrando así una factura más libre y espontánea. "GRASO SOBRE M A G R O " H a b r á observado que entre la técnica de la pintura directa y la de pintura por etapas, a pesar de ofrecer cada una un sistema particular, existe un nexo común, dado por el hecho de que siempre la primera capa ha de ser delgada y diluida en aguarrás.
Esta coincidencia nos lleva a hablar de un último aspecto teórico, antes de volver definitivamente al terreno de la práctica: el estudio de una antigua regla de la pintura al óleo, a la que debemos obediencia todavía los pintores de hoy: la norma de pintar graso sobre magro.
Empecemos por aclarar rápidamente conceptos, diciendo que: P I N T U R A M A G R A es aquella que en su constitución lleva poco o nada de aceite. La pintura al tempera, por ejemplo (el gouache, como la llaman los franceses). O la pintura al óleo cuando es mezclada con aguarrás, diluyendo y reduciendo así la cantidad de aceite. P I N T U R A G R A S A es la que en su constitución lleva aceite en cantidad normal o en gran cantidad. La pintura al óleo tal como sale del tubo, lleva una cierta cantidad de aceite, podríamos decir normal; cuando es mezclada o disuelta en aceite de linaza, lleva gran cantidad de aceite.
La antigua norma graso sobre magro, nos da a entender que: La buena pintura al óleo exige un fondo o primera capa magro, sobre el cual deberán aplicarse las sucesivas capas o repintados con pintura grasa.
Los antiguos llevaban esta norma al extremo de pintar el fondo o primera capa con pintura al tempera de huevo (perfectamente sustituíble, en este caso, y en la actualidad, por pintura al tempera o gouache), sobre la cual trabajaban y pintaban entonces con pintura al óleo. La mayoría de artistas del Renacimiento lo hacían así. Velázquez se supone que pintó con esta técnica su famoso retrato del Papa Inocencio X .
Hoy en día no es necesario llegar a este extremo y pocos, por no decir ninguno, de los artistas actuales pintan al óleo sobre un fondo magro de pintura al tempera. En nuestro tiempo, bastará que usted haga lo siguiente: Para cumplir la regla "graso sobre magro" recuerde la necesidad de pintar la primera capa con mayor cantidad de aguarrás que las siguientes.
Pero, bueno; ¿por q u é todo ese jaleo del graso y el magro?, dirá usted. Por dos razones importantes: primera y principal, porque pintando graso sobre magro se tiene la seguridad de una mejor conservación futura del cuadro, se evitan verdaderos desastres. En efecto, ya hemos dicho que la pintura al óleo, al ser diluida coi aguarrás, pierde aceite, se licúa y se torna magra. Se adelgaza, por tanto. Recordemos, por otra parte, que el aguarrás seca por evaporación muy rápidamente. La pintura magra, pues, repito, es delgada y seca rápida y efectivamente. La pintura grasa, en cambio, es, en sí misma, gruesa -lleva aceite, es pastosa-, seca lentamenta y, lo que es peor, seca en falso. Sí, un chorrete de pintura al óleo, saliendo del tubo, graso, puesto sobre una tela, es probable que a los cuatro o cinco días presente, en su capa externa, una especie de cubierta o película aparentemente seca... debajo de la cual sigue húmeda y pastosa la pintura restante. Ese resto de pintura, a medida que vaya secando irá contrayendo y encogiendo la corteza superior. Cuando al cabo de dos o tres semanas toda la pintura esté seca, el chorrete parecerá un pellejo vacío. Piense ahora que si ese grueso de pintura grasa ha sido aplicado sobre un fondo o capa magro, no sucederá otra cosa que lo dicho: lo del pellejo vacío. Pero suponga que cuatro o cinco días después de pintar con ese grueso de óleo, aplicara encima una capa de pintura magra. ;Adivina usted lo que sucedería? Pues que la capa magra secaría rápidamente, formando una crosta compacta y dura, pero delgada; tan delgada que no podría resistir las "contorsiones y contracciones del pellejo", acabaría por resquebrajarse presentando esa forma característica de la pinturas cuarteadas. (
(Vea al pie de esta misma página un fragmento del cuadro de Velázquc/
"Señora con un abanico", en el que puede apreciarse un acusado resquebrajamiento de la pintura). La segunda razón importante de la regla "graso sobre magro" se explica más fácilmente diciendo que, siendo la primera capa magra, ésta seca rápidamente, permitiendo pintar, como usted ya ha leido al día siguiente, por ejemplo), sobre un fondo seco o semi-seco, con la oportunidad de retocar, rehacer, repintar, sin la influencia de colores anteriores, promoviendo restregados y fregados, etc. Y bien. Le quedan ya pocas cosas por saber sobre el arte de pintai al oleo. Ociante nuestro sigue esperando la tela con el bodegón del Beethoven v las rosas, va encajado y dibujado, a punto para empezar a juntar. Y usted sigue aquí, junto a mi, en mi estudio, esperando .1 ver q u é pasa. Bueno, pues; vamos a estudiar esas pocas cosas al tiempo que pintamos, ¿le parece a usted?
¡A PINTAR SE H A D I C H O ! La paleta... los pinceles... los colores... Con todos los pinceles ahora. Con todos los colores. Con el surtido de colores usado comunmente por el profesional, dispuesto como siempre alrededor de la paleta, bordeándola, de derecha a izquierda: arriba el blanco, en mayor cantidad, seguido del amarillo cadmio, el ocre amarillo...
PRIMER E S T A D O : Entonación general del c o l o r i d o .
1. - E m p i e z o por el fondo con una capa delgada (tan delgada que en la reproducción adjunta de este primer estado puede apreciarse el grano de tela). Compongo el color con blanco abundante, ocre amarillo, tierra sombra tostada y azul ultramar. Diluyo con aguarrás. Al llegar hacia la zona inferior derecha aumento la cantidad de azul ultramar. En el laclo izquierdo añado más tierra sombra y una pizca de rojo. 2. - S i g o con la sombra proyectada por la mascarilla de Beethoven. El mismo color del fondo, añadiendo azul cobalto, tierra sombra v una pizca decarmín. 3. - P a s o al rostro de Beethoven: modifico el color anterior añadiéndole blanco y azul ultramar. Den- unos toques mas claros con una pizca de ocre valgo más de blanco, pintando con ellos esos reflejos. 4. - O l v i d a b a decirle que estoy pintando con un pincel de cerda, plano, del número 12. 5. - C o n el pincel del número 8 voy a pintar la mesa: ocie-, tierra sombra, rojo, una punta de carmín, un poco de verde esmeralda .. Según como, puede que falte una pizca de blanco... Sí, que obtengo cogiendo un poco del color del fondo... en el que ya hay blanco y ya es sucio.
ENSUCIAD LOS COLORES"
De El Ticiano se dice que dijo: "Ensuciad los colores". El Ticiano daba a entender con esto la necesidad de no pintar nunca con colores estridentes, discordantes. N o hay, en efecto, casi nunca, en la Naturaleza, un color intenso, absoluto, un rojo-rojo, un amarillo-amarillo. Si lo pintamos, a veces,; es para obtener un efecto determinado. Pero por norma, queriendo imitar la Naturaleza, hemos de atender a ese consejo de El ^Ticiano... añadiendo "...en la mayoría de los casos, con azul", dado que el azul está más próximo al gris, es el color de las sombras y el color del espacio, de la atmósfera. •
6. - P i n t o el j a r r ó n : con el mismo pincel del 8, con la misma carga de color que va lleva, añadiendo tierra sombra, rojo, carmím, verde esmeralda... 7. - V o y por la partitura: con el pincel del 12, todavía cargado con el gris caliente del rostro de Beethoven, pinto primero la "joroba", la franja más oscura, en el centro, de la partitura. Una simple franja. Limpio ahora el pincel con el trapo, voy en busca de blanco y amarillo. Pasto: obtengo casi automáticamente ese gris amarillento del reflejo. Pinto y fusiono, degradando 'descargando el pincel en el trapo) el gris oscuro de la "joroba" con el amarillento de la luz reflejada. Termino con un pincel del 4, plano, y blanco limpio, pintando y degradando la parte superior iluminada. 8. - Me meto en la rosa, con dos pinceles del n ú m e r o 4. Anote, por favor estos colores: Blanco limpio y rojo limpio para los rosas claros. Blanco, un poquitín de carmín y otro de azul cobalto, para la parte en sombra de ese pétalo que aparece como enrollado. Amarillo y ocre, con el rojo, para los reflejos anaranjados (aclarados con el primer rosa, para una mejor armonización). Carmín, tierra sombra y rojo. En algunos puntos añadir una pizca de azul prusia, aclarando, si conviniera, con el rosa de las luces, armonizando así unos colores con otros. Con lo dicho tiene usted ya todos los colores necesarios para pintar la rosa y el capullo. 9. - S i g o y termino con las hojas: las del tallo del capullo, parte superior, con verde esmeralda y tierra sombra tostada, a ñ a d i e n d o , según vea usted, carmín y azul ultramar (precisamente ultramar, que agrisa). La dominante, naturalmente, siempre vendrá dada por el verde esmeralda. Para las hojas K s t u i t e s . el m i s m o color de arriba, aclarado con ocre y rojo (¡nada de blanco aquí!). Puede a ñ a d i r , si le hace falta, amarillo.
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PRIMER
ESTADO
S E G U N D O E S T A D O : Ajuste general del colorido. Pase, pase: usted primero. Vamos a ver en q u é ha quedado ese primer estado. -
c Si. claro. N o le he dicho nada antes, pero... N o se' si usted se dio cuenta: hubo un momento, esta mañana, en que el sol q u e d ó cubierto por las nubes; como ahora. El estudio, la habitación en que estamos, se tiñó entonces de azul. Poca cosa, pero perdió algo de ese ambiente dorado, de tonos calientes, que había privado hasta entonces. En esc momento pensé que un fondo azul-verdoso contrastaría mucho más que este fondo cremoso del primer estado. Ahora la cosa no ofrece dudas. ¡Y es natural! ¿ c ó m o no se me había ocurrido antes? Las llores son de color rosa, pero en sus colores tonales -en sombra— alcanzan el anaranjado y el bermellón, incluso el rojo. El complementario del color rojo es el verde. U n fondo de color verde intenso daría con el rojo un contraste máximo, pero a la vez desagradable, muy desagradable, por la similitud de tono. Pero un fondo verde claro, teñido ligeramente de azul, ha de proporcionar una armonía de color perfecta, dentro de un contraste de color igualmente acentuado, perfecto. En teoría, por lo menos es así. Existe a propósito de este caso una norma que vale la pena recordar: Dos complementarios desiguales de tono proporcionan una excelente armonización.
En la práctica... Vamos a verlo ahora mismo.
1 0 . - R e p i n t o el fondo: con el mismo color de antes, añadiendo ahora verde esmeralda, azul ultramar y un poquitín de tierra sombra tostada. 1 l . - N o , no va. 1 Iav que limpiar el pincel, con el trapo y pastar una nueva composición en la que intervenga un poco de amarillo y de ocre, además de los colores mencionados. 12. —Ahora sí. N o ha quedado un fondo de color tan limpio como hubiera querido, pero no se puede hacer mas de momento. 13. - C l a r o está, hay que entonar de nuevo la sombra de la pared, la sombra del Beethoven: con la misma gama, añadiendo en la sombra azul ultramar v un poco de carmín. Y en el rostro, el nuevo color del fondo, con blanco y azul ultramar. 14. - M e s a , partitura y j a r r ó n participan ahora un p o c o mas del verde y del tierra sombra tostada (vea la reproducción adjunta (B) correspondiente a este segundo estado). 15. —¡ ! ¡Bueno! ¡Ya ve usted! Llevo ahí con la rosa más de un cuarto do hora y no me aclaro. Decididamente creo que es mejor borrar lo hecho y rehecho y empezar de nuevo.
7 EL RETOQUE A FONDO H u b o que hacerlo ¡qué remedio! No, no es que en el primer estado la rosa fuera un dechado de perfección. N i mucho menos. Pero... siempre molesta eso de hacer marcha atrás. ; Hágalo usted también cuando sea necesario! ¡No deje de hacerlo! Piense que siempre saldrá ganando. Ya ve: la operación es muy sencilla. I - H a g o una muñeca, esto es, un lío de forma redondeada con un tr¡ limpio. Paso la muñeca suavemente por encima de la parte pintada. II. —Renuevo el trapo. (Me estoy cargando parte del fondo, claro). Y ya está. Lo bueno del caso es que siempre queda una referencia del color anterior. una referencia sucia, grisácea, sobre la cual se pinta estupendamente. Ya que estamos en ello, digamos que este tipo de retoque puede hacerse también con la espátula, pasándola como si fuera una bandeja y llevándose el color. Esto es necesario, particularmente cuando la capa de pintura es gruesa. Una vez pasada la espátula, se retoca y limpia con el trapo, tal como ha visto usted. 16. —Valía la pena. La rosa ha salido en un momento, con mucho más detalle y color que antes. Por cierto que, olvidaba decírselo; antes de pintarla he recortado su contorno con un trazo grueso de color tierra sombra con azul prusia -casi un negro— muy diluido en aguarrás. Hice lo mismo durante el primer estado; lo vio usted ¿ no ? 17. - Claro, con todo ese pintar y repintar el fondo, me he comido parte de las hojas, invadiendo sus formas con el color del fondo. Pero no importa: las pinto de nuevo, a un tamaño algo mayor —tome nota, de este detalle—y vuelvo a invadir y recortar su forma con el color del fondo... hasta que... vale. Lo dejamos para mañana.
T E R C E R Y ULTIMO E S T A D O : Ajuste general y acabado. Buenos días, ¿qué tal? Esas horas de transición, de reposo, entre ayer y hoy, han sido muy convenientes. L o son siempre: el dejarlo y volverlo a coger, supone para el artista la posibilidad de madurar, de olvidarse un poco, de ver, en el modelo, al día siguiente, aspectos, matices y colores nuevos. De sei también más capaz de ver los propios defectos y subsanarlos. En nuestro cuadro, ademas, el aguarrás le ha ganado la batalla a la impermeabilidad de l.i tela. La pintura ofrece ahora un mordiente muy apropiado para empezar v terminar de una vez. en una de esas sesiones de pintura directa. Vamos allá: 18. —Pinto ahora con más pasta, con un grueso que sin ser exagerado cubre del todo el grano de la tela. 19. -Empiezo de nuevo por el fondo. Algunas pruebas, algunas dudas y ya:
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verde esmeralda, amarillo, ocre, tierra sombra y azul ultramar. Con bla claro- En la parte superior derecha acentúo la tendencia amarilla, y ai v en el lado izquierdo, cargo más con azul ultramar y verde esmeralda, funciona, sí, señor. 20. - V u e l v o a la cabeza: como siempre el color del fondo con tierra sombra tostada y azul ultramar, para las sombras. En la mitad del rostro iluminada, pinto con blanco ligeramente teñido, mezclado o ensuciado con el color del fondo y una dosis algo visible de azul ultramar. Ese azul ultramar con blanco limpio resulta ideal para representar las luces más altas (pincel limpio, paleta limpia, colores limpios, recuerde). En la sombra he puesto algo de azul prusia para hacerla más luminosa y transparente. 2 1 . - M e preocupa en la cabeza la construcción. Afortunadamente el óleo, en pintura directa, es el medio perfecto para desplazar, rectificar, mover. 22. —Aclaro la sombra de'la partitura. Pinto el pentagrama y las notas y rótulos. Ya ve usted, con ese aire difuso, inconcreto, pero puesto en su sil con su color (más claro en la parte iluminada que en la zona en sombra : un gris verdoso con tierra sombra... 2 3 . —He vuelto a la cabeza y "pintando" con la yema del dedo meñique he desplazado un poco la línea de sombra de la nariz... he puesto más en su sitio ese pliegue o arruga que arranca de la aleta de la nariz, encima de la comisura. Pinto y rectifico con el dedo, simplemente "llevando" color claro, arrastrándolo y cubriendo y desplazando la forma oscura. Es muy fácil, vera: pruebe.
P I N T A N D O C O N LOS D E D O S La primera noticia que hay sobre este truco de oficio, nos llega de Leonardo de Vinci y del Tiziano. Probablemente todos los pintores del Renacimiento la usaban. El Tiziano llegaba a pintar, no sólo con todos los dedos, sin incluso con la molleja y el (auto de la mano, cosa que también yo he he» h v da muy buenos resultados. Naturalmente, no se trata de tomar, con los dedos, pintura de la paleta llevarla al cuadro, como hacemos con el pincel, sino de trabajar con los dedos partes ya pintadas. Aclaremos, sin embargo, que esta manera de pintar es tan sólo ocasional, para conseguir determinados efectos, en determinados momentos. Es útil particularmente para fundir o degradar finamente, así como para desplazar ligeramente intersecciones de luz y sombra. Se utiliza mayormente en retratos y estudios de figura y en la pintura de sujetos cuyo dibujo, modelado y color, ha de ser preciso. En la cabeza de Beethoven, por ejemplo, los dedos han intervenido muchas veces, modelando, degradando, esfumando. ¡Es tan fácil! Mucho más que con el pincel, tanto porque existe un control más eficaz, a menor distancia, como porque la presión se hace más sensible v precisa. Por otra parte, los dedos alisan, casi esmaltan la pintura, de forma que resulta cómodo, encima de una zona tratada con dedos, aplicar un detalle de color claro. Yo lo he hecho así, por ejemplo, al pintar los bordes de los pé-
talos de la rosa. Verá usted: primero manché, con el pincel del cuatro plano, los colores oscuros, las partes en sombra de esos rosados y acarminados. Lo hice sin perder de vista el modelo. Luego trabajé esas mismas zonas con la yema del dedo meñique y anular, fundiendo, degradando y alisando. Por último, bastó sólo pintar con un pincel de pelo de meloncillo, cargado con pintura blanca y roja y carmín, etc., sin diluir, tal como venía del tubo, para que agarrara e hiciera lo que me viniera en gana.
24. - Puede usted seguir solo (verdad ? Una última recomendación: DÉJELO A T I E M P O Nada hay más difícil para el artista que "retirarse a tiempo", dejar de pintar antes de que la obra se convierta en un trabajo monjil, relamido, sin expresión. Es preferible, mil veces, un acabado tosco, deshecho, de boceto terminado. El famoso artista Paul Gauguin decía al respecto: "No acabes demasiado tu obra. Una impresión feliz nunca dura tanto que su primer frescor sobreviva a una dilatada búsqueda de infinitos detalles". 25. —Y estampe su firma. Discreta de tamaño, discreta de color. Luego, al cabo de unos días, si lo desea, puede barnizar el cuadro. 26. - B A R N I Z A D O DE U N C U A D R O El barnizado de un cuadro tiene como fin los siguientes objetivos: 1.°-Proteger la pintura de polvo y suciedad (ya que un barniz al aceite, puede ser lavado con agua sin ningún peligro), aún cuando la mejor protección a este respecto reside en enmarcar los cuadros con cristal. 2 . ° - A b r i llantar y realzar aquellos colores que por su constitución o por haber sido diluidos con exceso de aguarrás, han quedado mates. Y 3 . ° - C o m o consecuencia del factor anterior, unificar por un igual el realce y brillo de todos los colores del cuadro. El barnizado es rechazado actualmente por muchos artistas que prefieren un acabado mate, logrado, mientras pintan, por la exclusión, en parte o total del aceite de linaza como disolvente, y más todavía, por el uso de superficies absorbentes como el cartón o la madera con imprimación mate. El inconveniente mayor del barnizado reside precisamente en su principal cualidad: el brillo. Este molesta, en determinadas circunstancias, la correcta visión del cuadro. El barniz para cuadros se vende ya preparado en frascos. Para aplicarlo es imprescindible que la pintura esté del todo seca, cosa que no es de prever antes de haber transcurrido un mes. La aplicación del barniz, en fin, se lleva a cabo con un pincel de pala ancha, plano, preferiblemente de pelo de marta, pero que igualmente puede realizarse con pelo de cerda.
Así, de esta manera... Pero, bueno, siéntese, descanse, debe usted estar cansado. Yo también, fran-
El pintar cansa. Tcnnessee VVilliams, esc célebre autor teatral ameerr la obra "La caída de Orfeo", pone en boca de uno de sus persoesie tema de la pintura y del cansancio. Dice...: Me he pasado el día pintando. Acabé este cuadro en diez horas. Sólo me detuve para comer, y estoy tan cansado que me caigo de sueño. No. no existe en el mundo nada más agotador que el pintar. No es únicamente que se canse el cuerpo, sino que es como si te consumieras por dentro. ¿ Comprenden lo que quiero decir? Es... como si algo se le quemara a uno dentro. Pero al terminar la obra se siente uno como si hubiera cumplido una misión... y se tienela sensación de formar parte de algo. De algo grande y elevado".
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