Méthode complète de formation musicale.
Jacques DYKENS
Introduction.
La Musique est un mode d'expression universe rsel. To Tous us le less linguiste savent que le langage structure la pensée et non l'inverse. Plus on possède de vocabulaire et la manière de s'en serv se rvir ir,, plu luss on expr prim imee les cho hose sess sa sanns un "d "déébo bord rdem emeent émooti ém tion onne nel" l" ab abou outi tiss ssan antt le plu luss so souv uven entt la sc sclé léro rosse de l'expression. !eci pour dire que la musique est un langage comme un autre avec sa smbolique #les notes, les altérations$, ses mots #les accords par exemple$, sa construction mais aussi la %a&on dont on l'écrit, sa sntaxe #phrases, composition$. ien s(r, il a eu des "illettrés" célèbres que )e vénère cependant, ils sont très rares et pour tous les autres dont )e %ais partie, la théorie est indi in disp spen ensa sabl blee po pour ur sa savo voir ir co comp mpre rend ndre re et *t *tre re co comp mpri riss de dess autres musiciens. +n conclusion, bien peu d'élus peuvent se permettre perm ettre de com composer poser et d'inn d'innover over sans tourner en rond et en ignorant tout de la théorie. Pour les autres, il %aut cesser de se poser des questions et bosser dur, il n' a pas de miracles.
Introduction.
La Musique est un mode d'expression universe rsel. To Tous us le less linguiste savent que le langage structure la pensée et non l'inverse. Plus on possède de vocabulaire et la manière de s'en serv se rvir ir,, plu luss on expr prim imee les cho hose sess sa sanns un "d "déébo bord rdem emeent émooti ém tion onne nel" l" ab abou outi tiss ssan antt le plu luss so souv uven entt la sc sclé léro rosse de l'expression. !eci pour dire que la musique est un langage comme un autre avec sa smbolique #les notes, les altérations$, ses mots #les accords par exemple$, sa construction mais aussi la %a&on dont on l'écrit, sa sntaxe #phrases, composition$. ien s(r, il a eu des "illettrés" célèbres que )e vénère cependant, ils sont très rares et pour tous les autres dont )e %ais partie, la théorie est indi in disp spen ensa sabl blee po pour ur sa savo voir ir co comp mpre rend ndre re et *t *tre re co comp mpri riss de dess autres musiciens. +n conclusion, bien peu d'élus peuvent se permettre perm ettre de com composer poser et d'inn d'innover over sans tourner en rond et en ignorant tout de la théorie. Pour les autres, il %aut cesser de se poser des questions et bosser dur, il n' a pas de miracles.
Premier nieau.!ère. "ES SI#NES $%I"ISES P&$' E('I'E ") M$SI*$E. •
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La portée musicale les notes # %igures de notes $. aleurs relatives et valeurs égales des %igures de notes. Les clés et leurs applications. Les silences Les signes complémentaires #altérations$.
"a Portée musicale.
-ne portée se compose de cinq lignes parallèles et équidistantes, et de quatre interlignes qui se comptent de bas en haut. +lle sert inscrire les di%%érentes hauteurs de sons représentées par des %igures de notes, ainsi que des signes et silences de valeur précises, permettant d'écrire et de lire la musique. "es Notes.
Les notes représentent des hauteurs et des durées de son di%%érentes en %onction de leur place sur la portée. l existe / %igures de notes, comme représentées ci0dessous 1 1.
2.
3.
4.
vaut 2 blanches, 3 noires, 4 croches, 56 doubles croches, 72 triples croches, 63 quadruples croches. "a +lanche vaut 2 noires, 3 croches, 4 doubles croches, 56 triples croches, 72 quadruples croches. "a Noire vaut 2 croches, 3 doubles croches, 4 triples croches, 56 quadruples croches. "a (roche (roche vaut 2 doubles croches, 3 triples croches, 4 quadruples "a 'onde
croches. 5. 6. 7.
"a Dou+le (roche vaut 2 triples croches, 3 quadruples croches. "a %riple (roche aut 2 quadruples croches. "a *uadruple croche aut un soixante0quatrième de ronde.
est la note qui a la plus longue 8 durée 9 et qui est considérée comme étant l'unité de valeur. Les autres notes étant des %ractions de la :;<=+.
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"a '&NDE
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En conséquence
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1 La blanche vaut la moitié de la ronde. La noire vaut un quart de ronde. La croche vaut un huitième de ronde. La double croche vaut un sei>ième de ronde. La triple croche vaut un trente0deuxième de ronde. La quadruple croche vaut un soixante0quatrième de ronde.
"a position des notes sur la portée.
?uelles que soient leurs %igures, les notes se positionnent sur les lignes et dans les interlignes. La note la plus basse # sous la portée $ est appelée note grave, et celle placée la plus haute # au0dessus de la portée $, note aigu@. l existe sept notes de musique aux quelles on attribue un nom, que l'on lit de la gauche vers la droite et du bas vers le haut. !es notes %orment une série de sons allant du grave l'aigu, et qui portent le nom de 8 gamme ou série ascendante 9.
"a #)MME inférieure , est une série de notes qui débute par la
%ondamentale #tonique$ 8 =o 9 )usqu' l'octave supérieur, qui est la répétition du 8 =o 9. ;n appel 8 ;!TA+ 9 la distance qui sépare deux notes de m*me nom, et qui appartiennent deux séries voisines. L'écart qui sépare chacune de ces notes est appelé 8 tons 9 et 8 demi0tons 9.
I
II III I- - -I -II I
"es interalles entre les notes %&NS E% DEMI/%&NS 0. "es interalles sont aussi représentés par des chiffres romains que l1on appel 2 de3rés 4.
Le !er de3ré se nomme la 2 tonique 4 car il est le premier son de la gamme # D& $. Le 5e de3ré6 qui est l'écart entre le D& et le 'é, entre le Si et le D&, se nomme la 2 sus/tonique 4. Le 7e de3ré, qui est l'écart entre le Do et le Mi, entre le Si et le 'é, se nomme la 2 médiante 4 parce qu'il est situé au milieu entre la tonique et
la dominante. Le 8e de3ré, qui est l'écart entre le Do et le 9a, entre le Si et le Mi, se nomme la 2 sous/médiante 4. Le :e de3ré, qui est l'écart entre le Do et le Sol, entre le Si et le 9a se nomme la 2 dominante 4 car il est le plus important après la tonique. Le ;e de3ré, qui est l'écart entre le Do et le "a, entre le Si et le Sol se nomme la 2 sus/dominante 4. Le
Le >e de3ré, qui est l'écart entre le Do 3rae et le 'é ai3u , entre le Si et le Do sur/ai3u, se nomme $ne neuième. "e !?e de3ré, qui est l'écart entre le Do 3rae et le Mi ai3u, entre le si et le 'é sur/ai3u, se nomme une Di@ième.
;n peut voir que lorsquBon )oue une gamme de =o ma)eur, on )oue aussi toutes les notes de La mineur naturel, et vice0versa. Toute gamme ma)eure possède donc, de par sa composition, une relative mineure 8 un ton et demi 9 plus bas que sa %ondamentale. A lBinverse, toute gamme mineure naturelle possède une relative ma)eure 8 un ton et demi 9 plus haut. !e principe va par conséquent sBappliquer aux pentatoniques ma)eures et mineures, ces gammes étant directement issues de la gamme ma)eure. "a 3amme pentatonique mineure comprend les interalles suiants , tonique / tierce mineure / quarte / quinte / septième mineure.
Par exemple, la gamme de La pentatonique mineure comprend les notes la, do, ré, mi, sol. +lle est %réquemment emploée dans la plupart des musiques, et se retrouve dans le :;!C et le L-+D. ;n trouve la %ormulation 8 pentatonique ma)eure 9 ou 8 pentatonique mineure 9 selon que l'ad)ecti% s'applique la gamme ou une tonalité #par exemple do ma)eur, ré mineur$, mais cela revient au m*me.
;utre la pentatonique ma)eure par exemple 1 =; :E M D;L LA, et la pentatonique mineure par exemple 1 LA =; :E M D;L, qui sont ses aspect les plus connus, la gamme pentatonique donne aussi naissance 2 autres modes qui n'ont pas de tierces, et en%in un cinquième mode qui, s'il a une tierce mineure, n'a pas de quinte. ;n peut considérer quBune pentatonique ma)eure est une gamme ma)eure laquelle on aurait enlevé la septième ma)eure et la quarte, et la pentatonique mineure une gamme mineure laquelle on aurait enlevé la seconde et la sixte mineure. ;n peut donc %aire un parallèle avec la gamme ma)eure 1 toute gamme pentatonique ma)eure possède une relative mineure un ton et demi plus bas que sa %ondamentale. A lBinverse, une pentatonique mineure possède une relative ma)eure un ton et demi plus haut. !e petit schéma devrait vous aider bien visualiser la chose.
A partir de ces intervalles, on peut écrire n'importe quelle gamme ma)eure. !haque demi0ton correspond sur un piano aux touches contigu@s. Pour obtenir un intervalle d'un ton il %aut donc sauter une touche de piano noire ou blanche$. Dur un piano la gamme ma)eure de =o correspond toutes les touches blanches.
Interalles conAoints et disAoints
Les intervalles con)oints se suivent dans la gamme, ce sont les secondes #diminuées, mineures, ma)eures ou augmentées$, qu'elles montent ou qu'elles descendent. Tous les autres intervalles sont dits "dis)oints". Interalles simples et redou+lés
Les intervalles situés l'intérieur d'une octave #l'octave comprise$ sont quali%iés de simple F partir de la neuvième, ils sont dits redoublés. Tous les intervalles redoublés correspondent un intervalle simple et gardent les m*mes quali%ications #ma)eurs,mineurs, )ustes, augmentés, diminués$ que les intervalles simples correspondants. Pour retrouver l'intervalle simple partir d'un intervalle redoublé, il su%%it de retrancher le nombre d'octave le constituant, #en pensant que la note de )onction ne doit pas *tre comptée deux %ois$ 1 Ge 0 4ve H 2de, 5Ie 0 4ve H 7ceJ 5Ke 04ve H 4ve, 56e0 5Ke #soit 2 octaves$ H 2de, Pour trouver l'intervalle redoublé partir d'un intervalle simple, il su%%it d'additionner le nombre d'octave le constituant, #en pensant que la note de )onction ne doit pas *tre comptée deux %ois$ 1 2de 4ve H Ge, 7ce 4ve H5Ie, 3te 4ve H 55e, Kte 4ve H52e, 6te 4ve H 57e J Interalles ascendants et descendants
Di l'on part de la note grave, l'intervalle est quali%ié d' ascendant F si l'on part de la note aigu@, l'intervalle est quali%ié de descendant . L'usage veut qu'un intervalle non précisé BascendantB ou "descendant " est considéré comme ascendant.
Interalles renersés
?uant l'addition de deux intervalles simples #donc in%érieurs l'octave$ est égale l'octave, ces intervalles sont dits '"renversés"'. la 2de et la /me la 7ce et la 6te la 3te et la Kte noter que les quali%ications "mineures et ma)eures" ou "diminuées et augmentées" s'inversent également, les quali%ications ")uste", elles, restant. 2de mineure /me ma)eure H 4ve )uste, 2de ma)eure /me mineure H 4ve )uste 7ce mineure 6te ma)eure H 4ve )uste, 7ce ma)eure 6te mineure H 4ve )uste 3te )uste Kte )uste H 4ve )uste, 3te diminuée K te augmentée H 4ve )uste, 3te augmentée #triton$ Kte diminuée H 4 ve )uste. N.C. Dans un souci de clarté6 les interalles sur/diminués moins deu@ demi/tons0 et sur/au3mentés plus deu@ demi/tons06 plus théoriques que pratiques6 ont olontairement été i3norés.
Deu@ième nieau.!
-n peu d'histoire. 8 Pthagore a exposé les principes de l'harmonie musicale, notamment l'aide du tétracorde, sorte de lre 3 cordes %acilement ré0accordable pour changer de mode, m*me si en K3I avant N!, l'approche musicale était di%%érente du OOe siècle. La loi des proportions est universelle et intemporelle. Avec le temps, le tétracorde a été utilisé pour la théorie des gammes1 il s'agit de 3 notes con)ointes, )ouées successivement #en montant depuis la tonique, ou en descendant de l'octave$. !'est donc une série de 3 notes, un bout d'échelle mélodique. Douvent le premier tétracorde détermine la couleur de la gamme1 la quinte étant déduite, ainsi que la septième, il ne manque que la sixte dé%inir 9. +tant une série de huit notes con)ointes, une gamme contient donc 8 deux tétracordes 9 1 le tétracorde in%érieur et le tétracorde supérieur. !ependant, dans la musique tonale, le tétracorde a une dé%inition complémentaire indispensable 1 ces quatre sons doivent *tre disposés avec 2 tons plus un demi0ton diatonique. !'est partir du tétracorde que l'on calcule les intervalles #comment se répartissent les intervalles au sein de la quarte )uste$, mais aussi la composition des modes, qui comportent deux tétracordes. La gamme ma)eure est construite avec deux tétracordes identiques séparés par un ton 1 "e %E%')(&'DE ,
5er tétracorde
#do$ 5 ton #ré$ 5 ton #mi$ 52 ton #%a$ 5 ton
2e tétracorde
#sol$ 5 ton #la$ 5 ton #si$ 52 ton #do$
;n remarque que cette smétrie entraQne que le premier tétracorde de do #do, ré, mi, %a, sol$ et aussi le second tétracorde de la gamme de %a ma)eur #%a, sol, la, si , do6 ré6 mi6 fa$ et que le second est le premier de
la gamme de sol ma)eur # sol6 la6 si6 do, ré, mi, %aR, sol$. Les deux tétracordes étant identiques, il s'en suit donc que le tétracorde in%érieur peut devenir le tétracorde supérieure d'une gamme nouvelle, laquelle il %aut, pour la compléter, ad)oindre un nouveau tétracorde. Le tétracorde supérieur peut également devenir le tétracorde in%érieur d'une gamme nouvelle, en lui ad)oignant également un nouveau tétracorde. Le premier tétracorde représente la racine et l'essence du Mode et le reste vient compléter l'esprit et la couleur de la gamme. L'usage des Tétracordes permet d'alléger la mémorisation des gammes et des modes. Avec seulement 4 tétracordes et leurs combinaisons, une quarantaine d'échelles ou modes #x52 tonalités$ sont disponibles, ce qui couvre quelques 34I gammes. =e plus, l'usage des tétracordes individuellement est plus parlant sur le plan mélodique, en improvisation, en analse mélodique, pour la composition ainsi que pour s'initier et s'imprégner de la couleur de chaque mode. "a 3amme mineure
l existe 7 gammes mineures. La construction est identique celle de la gamme ma)eure. Le travail des gammes sur un instrument est un bon exercice pour développer son oreille musicale et acquérir de la dextérité tout en aant une approche théorique. La connaissance des gammes est particulièrement intéressante dans l'improvisation et dans la composition d'une Suvre musicale. "a 3amme mineure naturelle ,
0 ton0 demi0ton0 ton0 ton 0 demi0ton0 ton0 ton "a 3amme mineure naturelle de Do s1écrit ,
=o :é Mib Ua Dol Lab Dib =o "a 3amme mineure harmonique ,
0 ton0 demi0ton0 ton0 ton 0 demi0ton0 ton et demi0 demi0ton "a 3amme mineure harmonique de Do s1écrit ,
=o0:é0Mib0Ua0Dol0Lab0Di0=o
"a 3amme mineure mélodique ,
0 ton0 demi0ton0 ton0 ton0 ton0 ton0 demi0ton "a 3amme mineure mélodique de Do s1écrit ,
=o :é Mib Ua Dol La Di =o.
di%%érents.
qui %ait entendre deux sons successi%s
qui %ait entendre les deux sons di%%érents simultanément, et qu'on lit de bas en haut.
5. "1interalle 2 harmonique 46
surtout pas avec l'unisson, qui %ait entendre le m*me son, mais )oué par deux instruments di%%érents. )ttention
Noms des interalles.
Associer un intervalle une chanson ou une mélodie de ré%érence a%in de le reconnaQtre plus %acilement est une technique très répandue, et particulièrement populaire che> les musiciens dont l'oreille est encore peu développée.
IN%E'-)""ES , 5nde mineure )scendante. 5nde mineure Descendante. 5nde MaAeure )scendante . 5nde MaAeure Descendante. 7ce mineure )scendante. 7ce mineure Descendante 7ce MaAeure )scendante. 7ce MaAeure Descendante. 8te Auste )scendante 8te Auste Descendante %'I%&N )scendant %'I%&N Descendant :te Auste )scendante. :te Auste Descendante ;te mineure )scendante. ;te mineure Descendante. ;te MaAeure )scendante. ;te MaAeure Descendante. <ème mineure )scendante. <ème mineure Descendante. <ème MaAeure )scendante <ème MaAeure Descendante. =ème , &ctae )scendante. =ème , &ctae Descendante.
La Panthère rose. Lettre +lise. Urère Nacques. Vesterda # eatles $. Weorgia on m mind. Xe Nude. ;h Yhen the Daints. Dommertime. La Marseillaise. L'Arlésienne. Maria # Yest side stor $. lue Deven # Donn :ollins $. Dtar Yars. !armen. Wo doZn Moses. Love Dtr #le thème$. M Ya #Uran[ Dinatra$. l était un petit navire. Maman les petits bateaux. -n américain Paris. =on't CnoZ Yh #
)u del du =éme de3ré6 l1interalle contenant > de3ré se nomme
2 neuième 46 di@ de3rés 2 di@ième 4 etc.
Di l'intervalle est descendant, au lieu de compter le nombre des degrés contenus dans cet intervalle en partant du son grave, il %aut , au contraire, compter les degrés en partant du son aigu. ;n nomme intervalle simple tout intervalle n'excédant pas l'étendue d'une octave. 'écapitulons.
La seconde peut *tre mineure, Ma)eure, augmentée. La tierce peut *tre diminuée, mineure, Ma)eure, augmentée.
La quarte peut *tre diminuée, )uste, augmentée. La quinte peut *tre diminuée, )uste, augmentée. La sixte peut *tre diminuée, mineure, Ma)eure, augmentée. La septième peut *tre diminuée, mineure, Ma)eure, augmentée. L'octave peut *tre diminuée, )uste, augmentée.
-n intervalle simple #d'étendue in%érieure l'octave$ peut *tre renversé par inversion de ses bornes. Le renversement d'un intervalle est aussi appelé intervalle complémentaire, ou intervalle di%%érentiel. -ne intervalle a)outé son renversement donne une octave )uste. Par exemple, la quinte )uste #do0sol$ a pour renversement la quarte )uste #sol0 do$ F l'étendue de ces deux intervalles donne l'octave #do0do$ ou #sol0sol$. -n intervalle mineur renversé donne un intervalle ma)eur, et inversement. =e m*me pour les altérations 1 un intervalle augmenté a pour renversement un intervalle diminué. Par exemple, la tierce ma)eure #%a0la$ a pour renversement la sixte mineure #la0%a$ 1
'EN-E'SEMEN%.
:enverser un intervalle, c'est intervertir la position respective des deux sons qui le %orment, de %a&on que le son grave de l'intervalle renverser devienne le son aigu du renversement. Deuls les intervalles simples peuvent *tre renversés, les intervalles redoublés ne peuvent pas l'*tre, car la note grave de l'intervalle renverser, transposée l'octave supérieure resterait la note grave du renversement, et de m*me, la note aigu@, transposée l'octave in%érieure, resterait la note aigu@. L'unisson peut se renverser, bien qu'il n'est pas un intervalle, en élevant ou en abaissant l'un de ses deux sons, on obtient l'octave. "1unisson deient octae F la seconde deient septième F la tierce deient si@te F la quarte deient quinte F la quinte deient quarte F la si@te deient tierce F la septième deient seconde F l1octae deien unisson.
Les intervalles harmoniques se divisent en intervalles 8 consonants 9 et en intervalles dissonants. Les intervalles consonants sont ceux qui %orment ensemble deux sons que l'oreille n'éprouve pas le besoin de séparer. La consonance donne une impression d'unité et de cohésion. Les intervalles dissonants, au contraire, sont deux sons que l'oreille éprouve le besoin de modi%ier, en les rempla&ant par d'autres sons. Seuls les interalles consonants se su+diisent en plusieurs espèces.
%)C"E)$ DES IN%E'-)""ES (&NS&N)N%S E% DE "E$'S S$CDI-ISI&NS.
!onsonances par%aites !onsonances impar%aites !onsonance mixte
octave )uste tierce Ma)eure et mineure quarte )uste.
quinte )uste. sixte Ma)eure et mineure.
"es clés.
l %aut savoir que les notes correspondent, dans l'ensemble, aux sons que peut produire la voix humaine # du plus grave au plus aigu $, et qu'on attribue chaque voix cinq lignes aux quelles on attribue une clé, sans laquelle on ne pourrait pas reconnaQtre la position des notes.
Il e@iste donc trois formes de clés ,
DES('IP%I&N N&M DES ("ES la clé de Sol
la clé de 9a
La clé de sol #2e ligne$. !'est la clé la plus utilisée. =e nombreux instruments l'utilisent #tous les instruments clavier, la guitare, mais également les instruments solistes, tels le saxophone, la trompette, la clarinette, la %l(te ou le violon. +lle est a%%ectée généralement la mélodie et aux sons aigus. La clé de %a #3e ligne$. !'est la compagne de la clé de sol pour les instruments clavier. Don utilisation est presque aussi répandue que la clé de sol. ;utre les instruments clavier et la harpe, ce sont les instruments graves qui l'utilisent, notamment les instruments cordes comme la contrebasse, le violoncelle ou la guitare basse et les instruments vent, tels le basson,
DES('IP%I&N N&M DES ("ES la clé d1$t
le trombone ou le tuba. La clé d'ut #5re ligne$. +lle sert la transposition orchestrale. La clé d'ut #2e ligne$. +lle sert aux cornistes et aux transpositions orchestrales. La clé d'ut #7e ligne$. +lle est utilisée par le violon alto. La clé d'ut #3e ligne$. +lle est principalement utilisée par le trombone, le basson et le violoncelle. La clé d'ut #Ke ligne$. +lle sert la transposition orchestrale. La clé de %a 7e ligne est son équivalent.
Première et deu@ième octaes en clé de 9a 8ème li3ne.
#amme de do en clé 9a 7ème li3ne.
#amme de do en clé d1$t !ère
#amme de do en clé d1$t 5ème
#amme de do en clé d1$t 7ème
#amme de do en clé d1$t 8ème
!haque clé donne son nom la note placée sur la ligne qu'elle occupe.
Lire dans une clé implique la mémorisation du nom des notes sur la portée #et en dehors$. =onc, si vous lise> les sept clés, vous aure> mémorisé, pour la position d'une seule note sur la portée, sept noms de note di%%érents \
"es fi3ures de silences , -aleurs é3ales au@ fi3ures de notes.
"1altération ,
L'altération est le signe qui indique que l'on élève ou que l'on abaisse la hauteur sonore de la note laquelle elle est a%%ectée. l existe trois tpes d'altération. le Dièse qui élève le son. "e Cémol qui abaisse le son. "e Cécarre qui annule l'e%%et de toute altération et remet la note sa place.
Il e@iste é3alement deu@ sortes d1altération , 1.
qui se place devant la note qu'elle modi%ie et sur la m*me ligne ou dans le m*me interligne. +lle a%%ecte donc toutes les notes de m*me nom situées après cette m*me note et ce, )ltération accidentelle ,
)usqu' la %in de la mesure. 2. )ltération constitutie 1 dite aussi altération la clé. +lle se place au début de la portée, entre la clé et l'indication de temps et modi%ie toutes les autres notes de m*me nom dans la partition, tant qu'il n'est pas signalé que la note change # par un bécarre ou un bémol $. oons ci0dessous comment s'écrit l'ordre des dièses et des bémols.
D& S&" 'E ") MI SI.
&rdre des Cémols
9) SI MI ") 'E S&".
-oGons présent les #ammes maAeures et mineures.
#ammes mineures.
MES$'E/'Y%HME/M&$-EMEN%. %ous les si3nes de durée o+éissent certaines rè3les +ien précises. /") MES$'E
est la division en partie égales d'un morceau de musique.
est la manière de disposer les signes de durée l'intérieur d'une phrase musicale. /"e 'Y%HME
est la vitesse d'exécution des phrases musicales et se dé%init par un chi%%re #valeur de vitesse d'exécution$, que l'on associe une %igure de note. /"e M&$-EMEN%
est l'allure #la rapidité relative, la vitesse ou encore le mouvement$ d'exécution d'une Suvre musicale. ien que renvoant au m*me phénomène, le 8 tempo 9 se distingue en musique du 8 temps 9, m*me si l'un et l'autre sont étroitement liés. !'est ainsi qu'un tempo rapide détermine des temps courts tandis qu'un tempo lent détermine des temps longs. !omme sur l'exemple ci0dessous, le tempo est représenté par le nombre 52I la croche. /"e %EMP&
*u1est/ce qu1une Mesure (1est l1espace compris entre deu@ +arres qui traersent la portée Ausqu1 la fin du morceau.
L'ensemble des valeurs de notes, des %igures de notes, des silences comprises entre deux barres de mesure, %orment une mesure. La somme de ces valeurs doit *tre la égale pour toutes les mesures tout au long du morceau, qui se terminera par une 8 double barre de %in de morceau 9 dont une %ine et une plus épaisse, représenté par la lettre ! sur l'exemple ci0dessous. Tout les mesures doivent *tre égales aux autres, sau% si l'auteur du morceau a prévu un changement de mesure. -n changement qui sera signalé par une 8 double barre de mesure 9 %ine, comme sur l'exemple ci0dessous, représenté par la lettre # b $.
Lorsque la partition change d'état, c'est dire de chi%%rage de mesure ou d'altérations constitutives, ce changement est signalé par une double barre. Exemple
Carre de fin de mesure.
"e %EMPS.
-ne mesure se subdivise en plusieurs parties que l'on nomme T+MPD, et
que l'on représente par deux chi%%res superposés, ou par la lettre 8 ! 9 et 8 ! 9 barré, comme sur l'exemple ci0dessous.
"es chiffres indicateurs de mesure.
!omme décrit sur l'exemple ci0dessus, le chi%%re supérieur # numérateur $, exprime la quantité, le nombre de valeurs %ormant une mesure. Le chi%%re in%érieur # dénominateur $, exprime la qualité ou la durée de ces valeurs.
'onde ! +lanche 5 noire 8 croche = dou+le croche !; triple croche 75 quadruple croche ;8
Le chi%%re du bas sera donc tou)ours 1 5, 2, 3, 4, 56, 72, 63. =ans une mesure deux temps, le chi%%re du dessus # 2 $ exprime une mesure %ormée de deux quarts de ronde soit deux noires, et le chi%%re du dessous # 3 $ indique que ces valeurs sont des quarts de ronde #des noires $. Di le chi%%re du dessus est 52, il exprime une mesure %ormée de 52 huitièmes de ronde ou de 52 croches F et le chi%%re 4 qui se trouvera en dessous, indique que ces valeurs sont des huitièmes de ronde soit, des croches. ;n prononce une mesure par le nom des chi%%res qui les représentent.
"a mesure simple et la mesure composée .
=ans le chi%%rage d'une mesure simple, le nombre de temps est indiqué par le chi%%re du haut et l'unité de temps # valeur de note $ par le chi%%re du bas. L'ensemble est appelé 8 -nité de mesure 9 et remplit elle seule toute la mesure. La Mesure composée est composée partir d'une mesure simple laquelle on a a)outé un point de prolongation chaque unité de temps. ;n peut donc %ormer une mesure composée partir d'une mesure simple et inversement. !hi%%res du haut mesures simples 1 207030K0/055 !hi%%res du haut mesures composées 1 60G05205K025077 !hi%%res du bas mesures simple 1 5020304056072063 !hi%%res du bas mesures composées120304056072063 Cattre la Mesure.
?ui nBa pas dé) tapé du pied pour marquer le rGthme dBune chanson comme pour imiter le bruit du métronome indiquant le tempo, la vitesse laquelle doit *tre )oué une musique. Pour beaucoup cBest une %a&on de battre la mesure lorsque les mains sont occupées par lButilisation dBun instrument, mais il existe une %a&on 8 correcte 9 de battre la mesure. Cattre la mesure 5 temps
La plus simple de toutes les mesures est la mesure deux temps.
Le premier temps se marque tou)ours en bas 1 le bras commence donc par un mouvement en partant du haut pour aller vers les bas. 2.Le deuxième temps est en haut 1 il consiste relever le bras par un geste contraire du bas vers le haut. 1.
Mesure 5 temps
Cattre la mesure 7 temps
5.Le premier geste se %ait de haut en bas, il sert tou)ours marquer le premier temps %ort. 2.Le deuxième mouvement se %ait de %a&on oblique vers la droite. 7.Le troisième temps est tou)ours marqué par un mouvement oblique
Mesure E 7 temps
Battre la mesure à 4 temps
5.Le premier geste va du haut vers le bas pour marquer le premier temps %ort, le commencement de la mesure. 2.Le deuxième mouvement vers la gauche en se relevant désigne le second temps #premier temps %aible$. 7.Le troisième mouvement, transversal de gauche droite, désigne le troisième temps #second temps %ort$. 3.Le quatrième et dernier mouvement, oblique de bas en haut, indique le quatrième temps #second temps %aible$.
Mesure E 8 temps
Dautres mesures ,
=Bautres mesures peuvent *tre battues en combinant plusieurs de ces schémas. Les mesures K ou / temps peuvent *tre représentées de la %a&on suivante 1
Mesure : temps.
Mesure < temps
Si +attre la mesure peut sem+ler relatiement facile faire6 il nen est pas moins difficile car cela doit tre aussi sGnonGme de@pression pour indiquer les intentions musicales que lon souhaite donner un morceau. (est l tout le rLle et le dur traail du chef dorchestre. %roisième nieau.! Particularités relaties la mesure. "1anacrouse.
L'anacrouse est une note, ou un ensemble de notes précédant le premier 8 temps %ort 9 d'une phrase musicale. Placée avant la première mesure complète d'un morceau, l'anacrouse peut *tre partie intégrante de la mélodie. =ans une partition, la valeur rthmique de l'anacrouse doit *tre complémentaire de la dernière mesure du morceau #si l'anacrouse dure un temps dans une mesure quatre temps, la dernière mesure devra obligatoirement durer trois temps$.
devient
"es pauses. "a pause est aussi le silence d1une mesure entière6 quelle que soit cette mesure.
Di l'on veut débuter un morceau par plusieurs mesures en silence, on indiquera donc une barre de silence de plusieurs mesures surmontée d'un chi%%re équivalant au nombre de mesures. +n musique orchestrale, les instruments ne )ouant pas tou)ours tous en m*me temps, leurs parties séparées ont souvent de longs passages de silence excédant la durée d'une mesure.
Pour indiquer plusieurs mesures vierges consécutives on peut utiliser, soit le b^ton de mesure, soit par%ois, le b^ton de pause, surmonté l'un comme l'autre, d'un nombre exprimant la quantité de mesures vierges compter. •
E@emple6 pour !5 mesures ier3es ,
"E 'Y%HME.
Le rthme est l'ordre plus ou moins smétrique et caractéristique dans lequel se présente les di%%érentes durées, et ses combinaisons sont multiples. =ans une mesure, les temps et les parties de temps ne sont pas égaux en %orce car il a des temps %orts et des parties de temps %orts, des temps %aibles et des parties de temps %aibles.
%emps forts de la mesure 8 temps
%outes les premières parties de temps sont fortes et les autres parties sont fai+les.
=ans une mesure deux temps, seul le premier temps est %ort. =ans une mesure trois temps, seul le premier temps est %ort. =ans la mesure quatre temps, seuls le premier et le troisième temps sont %ort. =ans le sol%ège rthmique, on appelle 8 contretemps 9, ou 8 contre0 temps 9 une note attaquée sur un temps %aible, et suivie d'un temps %ort occupé par un silence. Par exemple, dans une mesure 33, une noire placée sur le deuxième temps est un contretemps si celle0ci est suivie d'un silence, le deuxième temps d'un 33 est un temps %aible F le troisième, un temps %ort. Le contretemps peut également s'articuler, non plus sur un temps %aible suivi d'un temps %ort, mais sur une partie %aible de temps suivie d'une partie %orte. Par exemple, dans une mesure 33, une croche placée sur la deuxième partie d'un temps quelconque est également un contretemps si celle0ci est suivie d'un silence. Le contretemps, tout comme la sncope, est per&u par l'auditeur comme un déplacement de l'accent attendu. l peut *tre considéré comme un élément rthmique en con%lit avec la mesure. La sncope est un son qui commence sur un temps %aible ou sur la partie %aible d'un temps et se prolonge sur un temps %ort ou la partie %orte d'un temps. =ans le sol%ège rthmique, on appelle sGncope une note attaquée sur un temps %aible, ou sur une partie %aible d'un temps, et prolongée sur le temps suivant. Par exemple, dans une mesure 33, une blanche placée sur le deuxième temps est une sncope, le deuxième temps d'un 33 étant un temps %aible, le troisième, un temps %ort. Autre exemple, tou)ours dans une mesure 33, une noire 8 cheval 9 sur deux temps consécuti%s, une noire placée 8 en l'air 9, cBest00dire,
attaquée sur la deuxième croche d'un temps quelconque, et prolongée sur la première croche du temps suivant, est également une sncope. La sncope, tout comme le contretemps, est per&ue par l'auditeur comme un déplacement de l'accent attendu. +lle peut *tre considérée comme un élément rthmique en con%lit avec la mesure. SGncope en rou3e0
•
La sncope peut également *tre obtenue par l'attaque d'un accord #et non d'une seule note$ sur un temps %aible prolongé sur un temps %ort. ;n parle alors de sncope d'harmonie. !et e%%et est contraire aux lois esthétiques de l'harmonie classique. Lorsque les deux parties de la sncope n'ont pas la m*me durée, on l'appel 8 sncope irrégulière 9. SGncope irré3ulière
Point d1or3ue6 point d1arrt.
l est possible de suspendre momentanément le mouvement pour une durée indéterminée. !ette suspension se %ait l'aide du point d'orgue ou du point d'arr*t. Le point d'orgue se place au dessus ou en dessous d'une note. Le point d'arr*t se place au dessus ou en dessous d'un silence. La durée de l'interruption est laissée la libre interprétation du musicien Définition.
"e point de prolon3ation. Placé après une fi3ure de note6 de silence6 le point au3mente celle/ci de la moitié de sa durée.
=e ce qui précède nous pouvons déduire que toute valeur pointée vaut le double de la valeur pointée in%érieure, et la moitié de la valeur pointée supérieure. "e dou+le et le triple point de prolon3ation.
Tou)ours selon le m*me principe, placé après une %igure, le triple point augmente celle0ci des sept huitièmes de sa valeur. Le triple point est très peu utilisé.
"a liaison de prolon3ation. "a liaison de prolon3ation6 ou liaison de tenue , ou, liaison6 est un signe en %orme d'arc de cercle, reliant
plus simplement deux %igures de notes de m*me hauteur et aant pour e%%et de %aire entendre un seul son dont la durée est égale la somme des durées des %igures liées, la deuxième note n'est donc pas attaquée et sert simplement prolonger la durée de la première. Le signe de la liaison peut en)amber une barre de mesure 1 l'avantage du procédé, sur le point de prolongation, par exemple, est que la durée ainsi obtenue peut *tre cheval sur plusieurs mesures. La liaison de prolongation permet donc d'additionner les durées de notes pour obtenir de nouvelles durées ne correspondant pas aux valeurs existantes, et pouvant excéder, si nécessaire, la durée de la mesure. Par exemple, pour obtenir une durée équivalant une noire un quart, on pourra lier une noire une double croche F ou encore, pour obtenir une durée de on>e noires, on pourra lier entre elles, deux rondes, une blanche et une noire, etc.
'emarques ,
La liaison de prolongation ne concerne que les %igures de notes. Les %igures de silence, elles, n'ont évidemment pas besoin d'*tre liées pour *tre additionnées.
l %aut éviter de con%ondre la liaison de prolongation avec la 8 liaison d'expression 9, ou legato, qui concerne le phrasé. "E D$&"E%.
"e duolet est une division exceptionnelle du temps %ormée d'un groupe
de deux %igures égales dont la somme équivaut trois %igures identiques dans un temps normalement ternaire. Le duolet est signalé par le chi%%re 8 2 9 placé au0dessus ou au0dessous du groupe concerné. ;n trouve donc le duolet la place d'un temps ternaire. ;n peut également trouver le duolet sur un groupe de trois temps consécuti%s #rarement davantage$. Di par exemple la noire est l'unité de temps, il est possible, de remplacer trois noires ordinaires par deux noires en duolet, dont la somme équivaut trois temps, soit, la valeur d'une blanche pointée. !ontrairement ce qui se passe pour le triolet, on ne trouve )amais de duolet sur une partie de temps, puisqu'une partie de temps est tou)ours représentée par une valeur simple, donc, binaire, c'est00 dire, naturellement divisible par deux. Di l'on se ré%ère aux tableaux des valeurs relatives des %igures pointées, le duolet peut *tre remplacé par deux valeurs pointées correspondantes. Au sein d'un duolet, la blanche vaut la moitié d'une ronde pointée, la noire vaut la moitié d'une blanche pointée, la croche vaut la moitié d'une noire pointée, etc.
-n duolet peut ne pas %ormer un groupe de deux notes égales, il su%%it que la somme de ses durées soit équivalente celle des deux notes égales. Par ailleurs, un duolet peut contenir des silences 1 la valeur du silence est alors égale celle de la note qu'il remplace. Ainsi, chaque duolet de l'exemple ci0dessous équivaut une noire pointée, soit un duolet de croches 1
;n peut dire, pour résumer, que duolet signi%ie deux au lieu de trois, ou encore, deux en l'espace de trois. "E %'I&"E%
est une division exceptionnelle du temps, %ormée d'un groupe de trois %igures égales dont la somme équivaut deux %igures identiques dans un temps normalement binaire. Le triolet est signalé par le chi%%re 8 7 9 placé au0dessus ou au0dessous du groupe concerné. ;n trouve donc le triolet la place d'un temps binaire. "e %'I&"E%
;n peut également trouver le triolet sur un groupe de deux temps consécuti%s #ou quatre, rarement davantage$. ?uand par exemple la noire est l'unité de temps, il est possible, sur un groupe de deux temps consécuti%s, de remplacer deux noires ordinaires par trois noires en triolet, dont la somme équivaut deux temps, soit, la valeur d'une blanche. Au sein d'un triolet, la blanche vaut le tiers d'une ronde, la noire vaut le tiers d'une blanche, la croche vaut le tiers d'une noire, etc.
-n triolet peut ne pas %ormer un groupe de trois notes égales, il su%%it que la somme de ses durées soit équivalente celle des trois notes égales. Par ailleurs, un triolet peut contenir des silences 1 la valeur du silence est alors égale celle de la note qu'il remplace. Ainsi, chaque triolet de l'exemple ci0dessous équivaut une noire, soit, un triolet de croches 1
;n peut dire, pour résumer, que triolet signi%ie trois au lieu de deux, ou encore, trois en l'espace de deux.
"e quartolet.
;n trouve le quartolet la place de deux temps ternaires consécuti%s. La %igure de note choisie pour exprimer la division du quartolet #donc la note qui représente le 53 du quartolet$, est celle qui vaut le 56 de sa durée totale. Le quartolet est signalé par le chi%%re 8 3 9. Au sein d'un quartolet, la noire vaut le quart d'une ronde pointée, la croche vaut le quart d'une blanche pointée, la double croche vaut le quart d'une noire pointée, etc.
;n peut dire, pour résumer, que quartolet signi%ie 8 quatre au lieu de six 9. )%%EN%I&N
l arrive par%ois que le quartolet occupe un temps ternaire unique. =ans ce cas, chacune de ses %igures de division vaut 53 de temps, et correspond la %igure qui durerait 56 de temps dans une division ternaire ordinaire. Par exemple, si la noire pointée est l'unité de temps, celle0ci se divise naturellement en trois croches, ou bien en un duolet de croches, qui se subdivisent leur tour en quatre doubles croches valant chacune 53 de temps 1 ces quatre %igures peuvent *tre indi%%éremment notées sous la %orme d'un duolet, aux valeurs subdivisées, ou d'un quartolet.
La %igure de note choisie pour représenter le quartolet, ainsi que les %igures suivantes, quintolet, sextolet, etc, est celle qui est la plus proche en division naturelle. Le quartolet ainsi que les divisions suivantes 1 quartolet, sextolet etc, suivent les règles du triolet et du duolet en ce qui concerne le remplacement de certaines valeurs par d'autres qui leur sont supérieures ou in%érieures, ou encore, en ce qui concerne leur remplacement par des silences. "E *$IN%&"E%
"e quintolet est une division exceptionnelle du temps, %ormée de cinq
%igureségales, dont la somme équivaut, soit quatre %igures identiques dans un temps normalement binaire, soit six %igures identiques dans un temps normalement ternaire. ;n trouve donc le quintolet la place d'un temps indi%%éremment binaire ou ternaire. La %igure de note choisie pour exprimer la division du quintolet #donc la note qui représente le 5K du quintolet$, est celle qui vaut soit le 53 de sa durée totale, si celle0ci est une %igure binaire, soit le 56 de sa durée totale, si celle0ci est une %igure ternaire. Le quintolet est signalé par le chi%%re 8 K 9 Au sein d'un quintolet, la noire vaut le cinquième d'une ronde #simple ou pointée$, la croche vaut le cinquième d'une blanche #simple ou pointée$, la double croche vaut le cinquième d'une noire #simple ou pointée$, etc.
;n peut dire, pour résumer, que quintolet signi%ie cinq au lieu de quatre, pour un temps binaire, et cinq au lieu de six pour un temps ternaire. "e se@tolet "e se@tolet,
plus souvent constitué de six %igures égales, le sextolet est signalé par le chi%%re 8 6 9. ;n trouve donc le sextolet la place de deux temps binaires consécuti%s. La %igure de note choisie pour exprimer la division du sextolet ] donc la note qui représente le 56 du quartolet ] est celle qui vaut le 53 de sa durée totale.
)ttention
l arrive %réquemment que le sextolet occupe un temps binaire unique. =ans ce cas, chacune de ses %igures de division vaut 56 de temps, et correspond la %igure qui durerait 53 de temps dans une division binaire ordinaire. Par exemple, si la noire est l'unité de temps, celle0ci se divise naturellement en deux croches, chacune d'elles se divisant son tour en deux doubles croches ordinaires, ou bien, en trois doubles croches en triolet, soit, un sextolet de six doubles croches, valant chacune 56 de temps. l ne %aut pas con%ondre le sextolet avec le triolet dont les %igures ont été subdivisées. Par exemple, un sextolet de doubles croches et un triolet de six doubles croches ] subdivision d'un triolet de croches ] n'ont pas leurs accents ] leur sous0pulsation ] sur les m*mes notes F les durées sont cependant égales dans les deux cas. Par exemple 1
est une division exceptionnelle du temps %ormée de sept %igures égales et dont la somme équivaut, soit huit %igures identiques dans un temps normalement binaire, soit six %igures identiques dans un temps normalement ternaire. Le septolet est signalé par le chi%%re 8 / 9. "e septolet
;n trouve donc le septolet la place d'un temps indi%%éremment binaire ou ternaire. La %igure de note choisie pour exprimer la division du
septolet #donc la note qui représente le 5/ du septolet$, est celle qui vaut, soit le 54 de sa durée totale, si celle0ci est une %igure binaire, soit le 56 de sa durée totale, si celle0ci est une %igure ternaire. Au sein d'un septolet, la croche vaut le septième d'une ronde simple ou d'une blanche pointée, la double croche vaut le septième d'une blanche simple, ou d'une noire pointée, la triple croche vaut le septième d'une noire simple, ou d'une croche pointée, etc.
%roisième nieau !.
"es accords.
+n musique, un accord est un ensemble identi%iable de notes simultanées. +n harmonie tonale, un accord désigne une combinaison d'au moins trois notes simultanées %ormant un tout. D'il est réductible une superposition de tierces, il est dit 8 classé 9. -n accord non classé est appelé 8 agrégat 9, un ensemble de notes chromatiques contigu@s est un cluster.
+n %onction du contexte musical, on utilisera aussi les termes dBhétéro phonie, ou de nébuleuse sonore.
l existe deux modèles aboutissant la construction des accords, un modèle géométrique et un modèle acoustique. $n peu d1histoire.
Le premier modèle géométrique %ut développé par Pthagore au cours de ses travaux sur le monocorde. Pthagore note que le rapport géométrique le plus simple après l'octave, la quinte #72$ est par%aitement harmonique et, superposé, donne 52 notes également étagées, retournant presque la note de départ. l construit ainsi le ccle des quintes, mais %ait ré%érences aux modes en usage en son temps, desquels naQtront les modes ecclésiastiques. _arlino note ensuite que les rapports mathématiques simples donnent des intervalles agréables, les rapports plus compliqués des intervalles moins
naturels. Ainsi, le rapport 25 produit l'octave, le rapport 72 la quinte, 37 la quarte, K3 la tierce ma)eure, 6K la tierce mineure et G4 la seconde ma)eure, et bien d'autres encore. Pour _arlino, un accord par%ait est donc la superposition de deux intervalles simples #K3 et 6K$, aboutissants un intervalle plus simple #72$, ce qui %onctionne aussi bien pour l'accord ma)eur que pour l'accord mineur. L'accord par%ait ma)eur est classi%ié comme plus naturel, puisque la relation entre la %ondamentale et la tierce est plus simple que son con%rère mineur. Deptième et neuvième s'a)outent par le m*me procédé de superposition de tierces. L'autre modèle, acoustique, nous apprend qu'un son génère dans l'aigu un certain nombre de sons secondaires, appelés sons harmoniques, dont la %réquence est un multiple de celle du son générateur #ou son %ondamental$. l re)oint ainsi le modèle du monocorde. !haque son harmonique est numéroté selon son ordre de génération, et ce numéro correspond la multiplication de la %réquence du son générateur 1 le second harmonique vibre deux %ois plus vite que le 5er. Ainsi, partir du do n`5, on peut construire un accord classé 1 !ette particularité acoustique peut *tre considérée comme consolidation ] au moins en ce qui concerne les premiers harmoniques ] dont de nombreux accords de l'harmonie classique sont dérivés. =ans la construction ci0dessus, la dé%inition d'un accord comme utilisation d'au moins trois partiels #%ondamental plus deux harmoniques$ dans l'ordre de leur naissance #ce qui d'ailleurs n'explique pas la naissance de l'accord mineur$ 1 l'accord est l'état %ondamental, en position serrée, sans doublure, ni suppression. Par exemple, dans les accords 8 do, mi, sol 9, 8 do, mi, sol, do 9, 8 mi, sol, do 9, 8 mi, sol, do, sol 9 ou 8 sol, do, mi 9, do est la %ondamentale, mi, la tierce, et sol, la quinte. (hiffres du chiffra3e
!haque chiffre désigne une note, ou plus précisément, l'intervalle 8 2 9, pour une seconde, 8 7 9 pour une tierce, 8 3 9, pour une quarte, etc, situé
entre cette note et la basse de l'accord, cet intervalle pouvant *tre éventuellement redoublé #exemple redoublé #exemple A ci0dessous$. ;rdinairement, en cas de pluralité de chi%%res, ceux0ci sont disposés de manière ascendante et par ordre croissant 1 8 2, 7, 3, K, etc. 9 #exemple A$. La réalisation de l'accord au0dessus de la note de basse est alors laissée au libre choix de l'exécutant, lequel peut doubler la note qu'il veut, veut, opter opter pour pour la positi position on serrée ou large, redoubler éventuellement certains intervalles, etc. #exemple $. Di les chi%%res ne se suivent pas dans l'ordre croissant, c'est que l'accord réclame une disposition spéciale, voulue, soit par le compositeur lui0m*me #exemple !$, soit par les propres règles de réalisation de ce tpe d'accord. !ertains accords de cinq notes en e%%et, exigent une disposition spéciale F dans ce cas, l'ordre ascendant des chi%%res représente cette disposition. •
•
L'armure permet de déterminer le quali%icati% de l'intervalle en question 8 ma)eur, mineur, )uste, etc 9.Toute%ois un intervalle diminué, quinte et septième, septième, essentiellement est généralement indiqué par un chi%%re barré #exemple =$. !ertains chi%%res peuvent *tre sous0entendus. !'est très souvent le cas de la tierce de la basse #exemple +$, ou encore celui de la quinte de la bass bassee lors lorsqu quee cell celle0c e0cii est est )uste. )uste. +n conséquence, lorsqu'il n' a aucun chi%%re, c'est l'accord par%ait donc,%ondamental donc,%ondamental,, ma)eur ou mineur, selon le cas ] qui est voulu #exemple U$ dans l'encadré ci0dessous. •
•
+xemples 1
•
Les chi%%res représentent les intervalles que %orment les notes de l'accord 8 par rapport la bass asse 9, et non pas par rapp apport la %ondamentale. %ondamentale. Par exemple, le chi%%rage du deuxième renversement de l'accord de trois sons 8 do0%a0la 9, est e%%ectué au moen de deux chi%%res, un 8 3 9 et un 8 6 9, au0dessus du 8 do 9de la basse F le 8 3 9, signi%iant une 8 quarte 9, représente la %ondamentale 8 %a 9 et le 8 6 9, signi%iant une 8 sixte 9, représente la tierce 8 la 9.
l est donc très prudent, lorsqu'on parle par exemple d'une 8 tierce 9, de préciser s'il s'agit de la tierce 8 de l'accord 9 ] autrement dit, la tierce de la %ondamentale, ou bien s'il s'agit de la tierce 8 de la basse 9, représentée par le chi%%rage, ceci, a%in d'éviter tout malentendu en cas d'accord renversé. )utres sGm+oles du chiffra3e.
-ne alt altérat ératio ionn ac acci cide denntell tellee devan evantt un ch chii%% %%re re a% a%%%ect ecte la note ote représentée par ce chi%%re #exemple A$. -ne altération accidentelle non suivie d'un chi%%re a%%ecte la tierce de la basse qui est alors sous0 entendue #exemple $. !ert !ertai ainns chi%%r i%%rag ages es spéc spéciiau auxx ne compo omporrten tent au auccune alté altéra rati tion on accidentelle 1 il s'agit essentiellement des accords de quatre et cinq notes placés sur la dominante. =ans ce cas en e%%et, le chi%%rage, su%%isamment précis par lui0m*me, rend toute altération super%lue.
-ne petite croix #$ représente la note sensible # on place celle0ci devant le chi%%re de l'intervalle correspondant cette sensible $. ontale après un chi%%re indique la prolongation d'une ou plusieurs notes de l'accord, sans interdire d'éventuels changements de position #exemple =$. -ne ligne hori>ontale avant un chi%%re est emploée exceptionnellement pour le chi%%rage du retard de la basse. basse. •
-n >éro indique une absence d'harmonie #exemple +$. +xemples 1
•
(hiffra3es (hiffra 3es historiques historiqu es de la +asse continue ,
Les chi%%rages d'accords tels qu'ils sont décrits ci0dessus sont le dernier état d'une évolution. +n réalité, l'époque de la basse continue, ils pouvaient *tre di%%érents 1 la septième de dominante ne s'écrivait pas / mais /, on n'écrivait pas 67 mais 6 barré, etc.
*uatrième nieau !. "1H)'M&NIE.
L'harmonie sert principalement communiquer entre musiciens. +n e%%et, il est plus rapide de donner le nom d'une gamme ou les noms des accords d'une grille que toutes les notes qui les composent. Le travail des gammes sur l'instrument permet de mémoriser la position des notes de la manière la plus e%%icace qui soit et de %aire travailler l'oreille. -n travail e%%icace autour des gammes et des accords qui en découlent permet d'enrichir le )eu du musicien. Autre avantage de l'harmonie est qu'elle %acilite la mémorisation des phrases musicales que vous trouve> sur l'instrument ou dans votre t*te. Associée vos bonnes connaissances du sol%ège, vous pourre> retranscrire vos idées sur papier. -ne %ois l'idée trouvée, l'harmonie vous permettra de créer des arrangements plus %acilement, d'identi%ier immédiatement les raisons pour lesquels un passage ne "sonne" pas, ou comment insérer des tensions et dissonances 0 mais souhaitées. LBharmonie tonale a pour vocation d'unir ces principes d'hori>ontalité # la mélodie $ avec les principes de verticalité # les accords $. +lle reprend une partie des règles du contrepoint, et apporte des enrichissements propres cette verticalité trois sons et plus. Le contrepoint, quant lui, a continué d'évoluer en parallèle de l'harmonie. LBharmonie tonale considère l'accord comme une structure organisée part entière, une unité snthétique, avec ses propres règles de disposition et dBenchaQnement. +n conséquence, on peut dire que le terme dBharmonie, de pré%érence, sans ma)uscule, signi%ie également 8 lBensemble des règles permettant la disposition et lBenchaQnement des accords9. Avant dBétudier les trois grandes classes ou %amilles d'accord, il convient de %aire la di%%érence entre, dBune part, la disposition verticale des accords #en dBautres termes, les accords au repos$, et dBautre part lBenchaQnement des accords #cBest00dire les accords en mouvement$. -ne %ois établis les principes généraux de disposition et d'enchaQnement, il convient dBaborder lBétude des trois grandes classes dBaccords 1
#ou accords de trois sons$, dont les notes réelles #ou notes constitutives$, sont la %ondamentale, la tierce et la quinteF "a classe des accords de quatre notes #ou accords de quatre sons$, dont les notes réelles sont celles d'un accord de trois notes, plus une septièmeF "a classe des accords de cinq notes #ou accords de cinq sons$, dont les notes réelles sont celles d'un accord de quatre notes, plus une neuvième. LBharmonie scolastique ignore les %amilles dBaccords de plus de cinq notes. Les accords dits de on>ième ou de trei>ième tonique, dont les appellations semblent suggérer des accords de six et sept notes sont respectivement des accords de quatre et cinq notes placés sur la tonique. La présente section est donc consacrée aux accords classés sans notes étrangères, quBon désigne traditionnellement sous le terme dBharmonie naturelle. •
"a classe des des accords de trois notes
•
•
Notion de note étran3ère
;n entend par 8 note étrangère 9, une note qui s'a)oute ou se substitue une note réelle dBun accord #%ondamentale, tierce, quinte, septième ou neuvième$. Précisons que de telles notes sont étrangères cet accord, mais pas nécessairement étrangères la tonalité. Toute note étrangère modi%ie la couleur de lBaccord primiti% en amenant une tension, une dissonance le plus souvent 1 elle doit donc *tre considérée comme une note attractive. ième ou de trei>ième tonique, un retard, une appoggiature, une broderie, une note de passage, une anticipation ou une échappée. Lorsque la note étrangère se substitue dé%initivement aux notes constitutives, on a a%%aire un accord avec note altérée. +n%in, lorsque la note étrangère est a)outée aux notes constitutives, on a a%%aire un accord avec note a)outée.
LorsquBun ensemble de sons simultanés ne peut *tre analsé comme un accord classé #avec ou sans notes étrangères$, il convient de désigner celui0ci sous le vocable dBagrégat. LBétude des agrégats sort bien évidemment du cadre de lBharmonie tonale. LBétude des accords classés modi%iés par diverses notes étrangères est traditionnellement appelée harmonie dissonante arti%icielle. )udition ,
Pour les musiciens, l'oreille est un outil %ondamental, c'est la raison pour laquelle )'insiste sur le %ait que tout %utur musicien doit développer sa capacité d'écoute et d'analse des sons réels, cela permet de développer par la suite, la possibilité d'imaginer les sons, leurs superpositions, leurs enchaQnements et leurs timbres. ;n acquiert ainsi la capacité entendre intérieurement des musiques la lecture d'une partition. -ne oreille musicale développée est un prérequis l'étude de l'harmonie tonale. +t pour celles et ceux qui n'ont pas une bonne oreille musicale au départ, )e les rassure car l'harmonie tonale est un moen de développer l'oreille du musicien. Dési3nation étendue et notation des différentes oi@.
Les voix extr*mes sont dBune part, la plus grave #la basse$, dBautre part, la partie supérieure #le soprano dans un quatuor vocal mixte$. Les parties intermédiaires sont toutes les autres parties #précisément, le ténor et lBalto dans un quatuor vocal mixte$.
%Gpes de oi@ et clés. -oi@ %essiture
Doprano Alto Tenor
asse
(lefs (lefs traditionnelles usuelles
du do 7 au la 3 clé dBut 5re #par%ois si b" 3 du %a 2 au ré 3 clé dBut 7e du do 2 au la 7 clé dBut 3e
#par%ois mi 5$ clé de %a 3e du %a 5 au ré 7
*uatuor instrumental
%essiture
clé dBut 5re
violon 2
clé dBut 7e
du do 7 au la 3 violon alto ou du do 7 viole au la 3 violoncelle %a 5 au ré 7
!lé de sol 2e !lé de sol2e clé de sol 2e Transposition octava bassa, en notation usuelle clé de %a 3e
(lefs (lefs traditionnelles usuelles
violon, %l(te du do 7 ou hautbois ... au la 3
clé dBut 7e clé de %a 3e
(ommentaires
(ommentaires
!lé de sol Liste 2e d'instruments non limitative clé de sol 2e clé dBut 7e clé de %a 3e
!ependant, la notation de piano #quatre voix sur un sstème deux cle%s 1 clé de sol 2e pour les deux voix %éminines et clé de %a 3e pour les deux voix masculines$, est de plus en plus utilisée. l convient de rester le plus possible dans le médium des voix, et de nButiliser les notes extr*mes #très aigu@s ou très graves$ que dans les cas di%%iciles. LorsquBune voix passe au0dessus de la voix immédiatement supérieure, on dit quBil a croisement, par exemple, si le ténor passe au0
dessus de lBalto. l est pré%érable, du moins au début, de ne pas utiliser de croisement. Les parties que lBon per&oit le plus sont 1 5.dBabord la voix supérieure F 2.ensuite, la basse F 7.en%in seulement, les parties intermédiaires. l résulte de ce phénomène que les parties extr*mes doivent *tre surveillées avec le plus de vigilance. Les parties intermédiaires, au contraire, béné%icient souvent de nombreuses licences. E@emples dharmonie tonale quatre oi@. Passa3e du do maAeur au ré maAeur ,
Partons de l'accord de do ma)eur agencé comme ci0dessous et voons partir d'une basse en ré comment passer en ré ma)eur. !ette succession d'accords se trouvera très %réquemment dans la tonalité de sol ma)eur par exemple o il correspond un enchaQnement des deux degrés %orts et . !et exemple a pour vocation de présenter les raisonnements associés la réalisation musicale dans lBharmonie tonale classique.
Le do aigu du Doprano ne peut pas passer en ré car il aurait des octaves consécutives interdites en harmonie classique, le do aigu ne peut pas passer en %aR car ce mouvement de quarte augmentée n'est pas #peu ou mal$ autorisé en harmonie classique #il pourrait éventuellement descendre au %aR, puisqu'il dessinerait ainsi un mouvement contraire par rapport la basse$, le do aigu ne peut pas passer au la aigu car il aurait une quinte directe avec la basse. l en résulte que le do aigu ne peut que descendre au la, la quinte résultante étant tolérée du %ait que les mouvements sont contraires avec la basse et que la basse procède par mouvement con)oint. Le sol de l'Alto ne peut pas monter au la car il aurait des quintes consécutives interdites en harmonie classique, il ne peut pas monter au ré aigu car il aurait croisement, ce qui n'est pas autorisé sans la nécessité de suivre un moti%, il doit donc descendre au %aR. =ans ces conditions, le mi du Ténor descend au ré, l'octave directe obtenue est tolérée du %ait qu'elle n'intervient pas entre les deux extr*mes et que l'une des deux voix concernées est con)ointe. ;n voit donc qu'il n'existe qu'une seule possibilité pour passer au ré ma)eur en admettant la disposition de l'accord de do au départ et l'on comprend ainsi le caractère draconien des règles d'écriture en harmonie classique. LBaccord de ré ne pourrait se trouver en position de sixte qu'avec un %aR plus grave, le mouvement de quarte augmentée étant interdit #di%%icile chanter$, ni en position de quarte et sixte car le soprano devant passer au ré #le %aR est impossible cause du do0%aR et le la également cause des octaves consécutives$, un passage au %aR de lBalto obligerait le ténor passer au ré créant une quarte insu%%isamment préparée avec la basse, et cette quarte serait également insu%%isamment préparée avec le soprano si lBalto monte au la et le ténor au %aR. l en résulte que pour passer du do ma)eur au ré ma)eur, la solution est quasiment unique, le ré en position %ondamentale étant la seule solution totalement correcte. Passa3e du do maAeur au fa maAeur
+n revanche, pour passer par exemple du do ma)eur au %a ma)eur, il aurait deux solutions pour un %a en position %ondamentale et trois pour un %a en position de sixte ainsi que le montre le schéma ci0dessous. +n position %ondamentale, le do doit se maintenir au soprano alors que le soprano peut monter au %a #il a m*me deux solutions$ pour un accord dBarrivée en position de sixte.
;n véri%ie %acilement lBaide de raisonnements analogues quBil aurait trois solutions pour un passage en %a ma)eur en position de quarte et sixte. l existe aussi des impossibilités %ormelles en harmonie tonale, par exemple il nBexiste aucune combinaison acceptable pour avancer ou reculer dBun demi0ton, on ne peut donc ni passer au ré bémol ou do dièse ma)eur, ni passer au si ma)eur partir dBun do ma)eur, les contradictions sont insolubles, il %aut a)outer une septième lBaccord dBarrivée pour que ce soit possible, la tonique cesse alors dB*tre doublée rendant une con%iguration possible. L e contenu tGpique des études d1harmonie. Après l'étude des accords de trois sons puis de leurs renversements, le langage s'enrichit de l'aspect pratique des modulations, des septièmes de dominantes, puis des septièmes sur tous les accords #septièmes dites d'espèces$, des neuvièmes de dominantes, on>ièmes et trei>ièmes de tonique, puis l'utilisation des notes étrangères. +n Allemagne, la maQtrise de toutes les modulations 0 diatoniques, chromatiques et enharmoniques 0 est considérée comme l'essence du cours d'écriture et sstématiquement partie des examens %inaux.
Harmonie tonale Mouvements
Mouvement mélodique 1 obligé, chromatique, sensible Mouvement harmonique 1 consonance préparation dissonance résolution
Généralités sur les accords
Accord 1
Progressions harmoniques diverses
Accords classés
Notes étrangères
noteréelle %ondamentale disposition état renversement chi%%rage Accord en mouvement1 %ausse relation Modulation !adence 1 par%aite impar%aite demi0cadence rompue i talienne plagale Accord dBemprunt 1 tierce picarde sixième degré descendant sixte napolitaine dominante passagère Marche harmonique Accord de trois notes 1 quinte %ondamendale accord par%ait sixte quarte et sixte Accord de quatre notes 1 septième de dominante avec %ondamentale septième de dominante sans %ondamentale septième dBespèces Accord de cinq notes 1 neuvième dBespèces neuvième de dominante avec %ondamentale neuvième de dominante sans %ondamentale Accord de on>ième et trei>ième tonique Accord altéré Accord avec note a)outée Anticipation Appoggiature roderie Echappée
"ES &'NEMEN%S.
A)outés une composition musicale, les ornement lui donnent une 8 couleur 9 di%%érente. Les ornement s'écrivent en notes plus petites ou de petits signes que l'on place avant ou après les notes principales. =u point de vue de l'harmonie, un ornement %orme habituellement une ou plusieurs dissonance passagères avec l'accord sur lequel il est placé. La note placée sous le signe de l'ornement appartient l'accord, tandis que les notes générées par l'ornement sont des notes voisines donc, étrangère cet accord, supérieures ou in%érieures et qui, en retardant l'émission de la note attendue, mettent celle0ci en valeur. Les principaux ornements sont 1 "1appo3iature F le 3roupetto F le trille F le mordant.
est un ornement mélodique servant retarder la note suivante, note principale, sur laquelle on veut insister. L'appoggiature prend la %orme d'une petite %igure de note dont la durée doit *tre soustraite de la note principale. Le terme vient du verbe italien 8 appoggiare 9, qui signi%ie soutenir. "1appo33iature
Le m*me mot désigne également une note étrangère l'harmonie, et ce n'est pas un hasard 1 en e%%et, le plus souvent, l'appoggiature en petite note ou appoggiature mélodique constitue également une note étrangère ou appoggiature harmonique, ornant l'accord sur lequel elle se produit. $ne appo33iature mélodique peut tre altérée.
l existe deux sortes d'appoggiatures mélodiques, la longue et la brève. Toutes deux sont habituellement attaquées sur le début dut emps. l convient de noter toute%ois, que depuis le OOe siècle, une pratique s'est développée qui consiste soustraire la durée de l'appoggiature de la valeur de la note précédente. )ppo33iature lon3ue ,
L'appo33iature lon3ue est une petite %igure de note de valeur déterminée, une blanche, une noire, une croche, etc. +lle peut *tre simple ou double, voire triple.
+xemples d'appoggiatures longues 1
ou acciacatura, est une petite %igure de note barrée, le plus souvent, une croche, qui s'exécute très rapidement. ;n lui a%%ecte très souvent le quart de la valeur de la note qu'elle précède. Les règles d'interprétation sont très souples et il existe des appoggiatures de plusieurs notes placées plus librement. appo33iature +rèe6
Lorsqu'il a véritablement appoggiature au sens harmonique du terme, celle0ci est simplement notée avec des %igures ordinaires s'intégrant dans le calcul des valeurs de chaque mesure. Etant donné que chaque appoggiature mélodique ] comme d'ailleurs tout ornement mélodique ] peut également s'écrire en valeurs ordinaires, il est permis de s'interroger sur la di%%érence qu'il a entre les deux tpes de notation. LBannotation baroque présente peut0*tre l'avantage d'une plus grande souplesse dans l'exécution des ornements notés tels quels, par rapport leur équivalent en notation moderne en %igures ordinaires. Mais surtout, la notation baroque, en opérant sur le papier une discrimination entre les notes principales, représentées par les %igures ordinaires, et les notes secondaires représentées par les petites %igures, invite le lecteur une analse mélodique élémentaire de la partition. +n notation moderne, par contre, toutes les %igures aant la m*me taille, leur importance relative par rapport au contexte tonal et harmonique, est moins apparent, surtout si l'on ne dispose pas de la partition complète. =u point de vue de
l'auditeur, cependant, le résultat musical n'est pas nécessairement perceptible. E@emple d1appo33iatures +rèes ,
"e mordant.
est un ornement mélodique prenant la %orme d'un battement rapide entre la note principale #la note écrite$ et la note supérieure. l est distinguer du pincé qui est un battement entre la note principale et la note in%érieure. l'instar du trille ou de l'appoggiature, il peut *tre altéré. l est indiqué soit par des petites notes, soit par un signe spécial #voir exemple ci0dessous$. "e mordant
E@emple , un mordant puis un pincé et un pincé altéré.
L'exécution du mordant n'est pas %ixée. +lle dépend beaucoup de l'époque et du compositeur. !elle proposée dans l'exemple ci0dessus convient pour la période romantique, tous compositeurs con%ondus. Aux Oe et Oe siècles, l'exécution varie notamment dans le rthme, la note initiale, la longueur et l'articulation. La plupart des compositeurs %ournissent, dans l'avant0propos de leurs compositions, une table d'exécution des ornements.
"E %'I""E.
-n trille est un ornement musical, imaginé au O + siècle, qui consiste alterner très rapidement la note de base #la note principale$, sur laquelle est noté le trille, et la note située )uste au0dessus. !et ornement est par exemple utilisé pour donner du relie% une note tenue. Le battement du trille se réalise tou)ours avec la note naturelle suivante dans l'ordre de l'échelle diatonique. L'intervalle entre la note principale et le trille dépend donc de l'armure. Duivant le contexte de l'interprétation, on peut distinguer 1
le trille classique, qui laisse entendre en premier la note principale F le trille baroque qui est interprété comme s'il était précédé d'une appoggiature. Le trille est noté 8 tr 4 souvent suivi d'un trait hori>ontal ondulé qui court sur toute la tenue de la note. Lorsque la seconde note doit *tre altérée, on place l'altération au0dessous du signe 8 tr 4. =es petites %igures de notes indiquent par%ois la manière de commencer et de terminer le trille. +xemple de notation d'un trille baroque et d'une possible exécution 1 •
•
)C'E-I)%I&NS. ") 'EP'ISE. "a reprise6c'est
une partie d'un morceau de musique qui doit *tre exécutée deux %ois de suite. +lle est comprise entre deux doubles barres de reprise dont la première est suivie de la seconde, qui est précédée de deux points. Lorsque la reprise est inscrite au début du morceau, on ne met pas sstématiquement la première double barre, on inscrit seulement la deuxième précédée des deux points.
+xemple 1
Di la première des deux barres de reprise correspond au début du morceau, on ne la note pas. +xemple 1
Lorsqu'un morceau contient la %ois des barres de reprise et un da capo, ou un renvoi, il %aut d'abord exécuter les barres de reprise, ensuite seulement le da capo, ou le renvoi. Par ailleurs, il est d'usage d'ignorer les barres de reprise après l'exécution d'un da capo ou d'un renvoi. +xemple 1
)ména3ements dans les répétitions de phrases
+n cas de reprise, da capo ou renvoi, lorsque la %in des deux phrases identiques di%%ère, on utilise les expressions Prima volta et Deconda volta, c'est00dire,première %ois et deuxième %ois, généralement abrégées en !a et 5a, a%in de soigneusement mettre en évidence les deux %ragments distincts. +xemple 1
Indication de la coda La coda, en italien, la queue, la %in est l'ultime %ragment d'un morceau. Le
signe indiquant le début de la coda est la combinaison d'un cercle et du signe 2 4, souvent suivie du mot coda. Lorsque le compositeur prend ainsi la peine de matérialiser le dernier %ragment d'un morceau, c'est généralement a%in d'éviter au lecteur ou la lectrice de se perdre dans de trop nombreuses reprises, de trop nombreux renvois, etc. E@emple ,
"1)rpè3e
-n arpè3e est un accord dont les notes doivent *tre attaquées l'une après l'autre et avec rapidité. -n accord arpégé est habituellement indiqué par une ligne ondulée verticale. Dau% indication contraire, les notes de l'arpège doivent *tre attaquées du bas vers le haut. +xemple 1 •
Port de oi@.
-n port de oi@ est une manière d'exécuter un intervalle mélodique dis)oint supérieur ou égal une tierce, en %aisant entendre toutes les hauteurs intermédiaires entre les deux notes extr*mes de l'intervalle en question 1 le passage entre ces deux sons successi%s se %ait de manière panchromatique, c'est00dire, que la %réquence augmente ou diminue progressivement sans marquer distinctement les divers degrés du %ragment de gamme concerné. !omme son nom l'indique, le port de voix ne concerne que la voix humaine, ou la rigueur, les instruments naturels tels que 1 cordes %rottées, trombone coulisse, etc. l est souvent noté comme une appoggiature non con)ointe, ou encore, l'aide d'un trait oblique reliant les deux notes concernées. Le changement progressi% de %réquence se %ait ordinairement avant l'attaque du deuxième son. +xemple 1 •
#lissando
Le 3lissando est en quelque sorte le port de voix des instruments sons %ixes tels que 1 claviers, harpe, xlophone, vibraphone, etc. l est représenté par un trait oblique reliant les notes extr*mes du mouvement mélodique exécuter. Delon l'instrument concerné, ce mouvement mélodique peut *tre diatonique ou chromatique. ci encore, le changement progressi% de %réquence se %ait ordinairement avant l'attaque du deuxième son. +xemple 1
%')NSP&SI%I&N.
Transposer, c'est exécuter ou transcrire un morceau de musique dans une tonalité di%%érente de celle d'origine, en respectant la place des tons et demi0tons. !'est pourquoi on transpose de Ma)eure en Ma)eure, de mineure en mineure, mais )amais de ma)eure en mineure. "a transposition a pour +ut premier de rendre possi+le l1e@écution ocale dont le tim+re ne permet pas de chanter dans la tonalité d1ori3ine. E@emple ,
Transposer une partition d'un ton en dessous de la tonalité de =; Ma)eur, c'est l'écrire en tonalité de D bémol Ma)eur. Transposer un ton au dessus, c'est l'écrire en tonalité :é Ma)eure. l %aut dons placer l'armure du ton de :é Ma)eure, soit Ua dièse et =o dièse.
?ue ce soit en clé de Dol, en clé de Ua ou en clé d'-t, il est capital de savoir lire correctement les notes dans chacune de ces clés pour *tre en mesure de transposer dans la bonne tonalité. !omme nous l'avons vu, un intervalle est une di%%érence de hauteur entre deux notes. ;n appelle intervalle simple tout intervalle in%érieur ou égal l'octave. Les intervalles peuvent *tre ascendant #deuxième note plus aigu@ que la première$ ou descendant #deuxième note plus grave$, les deux notes peuvent *tres )ouées l'une après l'autre ou simultanément.
Nom complet
Interalle
52 ton seconde maAeure 5 ton 5 ton 52 tierce mineure ton tierce maAeure 2 tons 2 tons quarte Auste 52ton seconde mineure
quarte au3mentée quinte diminuée triton
7 tons
7 tons 52 ton si@te mineure 3 tons 3 tons si@te maAeure 52 ton septième mineure K tons K tons septième maAeure 52 ton octae 6 tons quinte Auste
Notation E@emple
m2 M2
=; 0:+b =; 0 :+
m7
=; 0 Mb
M7
=; 0 M
P3
=; 0 UA
3 Ko Tr
=;0UAR =;0D;Lb au choix
PK
=; 0 D;L
m6
=; 0 LAb
M6
=; 0 LA
m/
=; 0 Db
M/
=; 0 D
P4
=; 0 =;
Définitions des différentes 3ammes que l1on rencontre en musique.
#amme MaAeure ,
La gamme Ma)eure est la gamme de ré%érence. Presque toutes les autres gammes découlent de la gamme Ma)eure, et une grande partie de l'harmonie repose sur des comparaisons par rapport la gamme Ma)eure. l est donc nécessaire de bien la connaQtre avant de passer autre chose. Pour cela, il %aut que vous la mémorisie>, que vous sachie> la )ouer et que vous ae> son harmonisation dans l'oreille. #ammes sGmétriques ,
Les gammes smétriques sont appelées ainsi car elles sont e%%ectivement smétriques. +lles ne sont pas utilisées de la m*me manière que les autres gammes car elles comportent un nombre restreint de tpes d'accords, et sonnent "tendues". #amme ton/ton ,
La gamme ton0ton est appelée ainsi car toutes les notes la composant sons espacées d'un ton. !ette gamme n'a donc que six notes, et son harmonisation est composée uniquement d'accords /#bK$ 0 ou /#RK$, au choix. #amme pentatonique MaAeure ,
La gamme pentatonique est issue de la gamme ma)eure. Les degrés qui disparaissent sont les degrés 3 et /. #amme pentatonique mineure ,
La gamme pentatonique mineure est la gamme pentatonique Ma)eure commencée sur son 6è degré. +lle correspond donc la gamme mineure naturelle sans les 2ème et 6ème degrés.
