Convergencias_entre_arte_y_arq en La Obra de Aldo Rossi

3.1 ALDO ROSSI Y EL TEATRO

59. Boceto para el teatro científico, 1978

Finalmente hemos llegado a la parte central de nuestro trabajo, pues ya hemos hecho un recorrido exhaustivo no solo por la obra teórica, urbanística y arquitectónica de Rossi, sino también por el contexto general de la arquitectura del siglo XX. En el capitulo anterior articulamos todo el andamiaje conceptual manejado por el arquitecto durante su vida, sin embargo este recuento hace parte de las herramientas, que necesitaremos para interpretar con claridad en que consistió realmente ese aporte de las disciplinas artísticas al trabajo del arquitecto milanes. Estas influencias artísticas en la obra de Rossi son múltiples y variadas, las cuales no corresponden a un solo periodo de la historia, si no que ellas provienen de todas las manifestaciones artísticas, desde las primeras civilizaciones en especial la grecolatina, hasta las propuestas mas revolucionarias de las vanguardias del siglo XX. Sin embargo aunque el arquitecto al igual que los grandes humanistas del renacimiento, fue una persona polifacética en el amplio sentido de la palabra, interesada por muchos campos tanto científicos como artísticos, no todas las manifestaciones del arte influyeron en su repertorio arquitectónico, concretamente hemos encontrado dos que fueron determinantes: la influencia del teatro y las artes plásticas (dibujo, pintura, grabado etc.) 78

El teatro como tal, fue una de las mayores pasiones de Aldo Rossi, su vida y su concepción de la arquitectura era para el en cierto sentido como una obra teatral, sin embargo su gusto por los teatros va mucho mas allá de sus aficiones personales En el teatro confluían todos los conceptos y obsesiones de los que esta compuesta su arquitectura; “el rito”, “el acontecimiento”, el vació, la finitud del tiempo, el escenario ficticio de la vida, tal y como nos lo revela en su autobiografía científica es el lugar donde “lo imprevisible” sucede aunque sea de manera momentánea. Es sabido que durante toda su vida Rossi manifestó el interés por la literatura y por el cine, inclusive abiertamente proclamo que quiso haberse dedicado a cualquiera de estas dos actividades, debido quizás a la “facilidad” que el tenia para comprender la condición humana, y que la arquitectura solo le intereso en la medida en que podía “ser escenario de la vida”. Esta capacidad de transformar la realidad misma y de sugerir situaciones ajenas a la “realidad” cotidiana, es lo que realmente le fascinaba al arquitecto, y que le da a su arquitectura un carácter cercano a lo “escenografico”; Rossi nos lo repite continuamente cuando define su arquitectura …recuerdo ahora que algunos críticos han hablado de mis obras como de escenografias, y siempre he respondido que efectivamente lo son, como lo son también las de Palladio, Borromini o Schinkel y lo es toda la arquitectura… .37 

Para el todo el escenario de la vida era teatral, no solo la arquitectura, sino también en su concepción mas amplia, en la ciudad. Esta la entendía como escenografia, como un telón de fondo, las viviendas y edificios eran para los simples biombos de un gran teatro, donde la vida del hombre transcurría y se transformaba en una tragicomedia inevitable y que solo la arquitectura atestiguaba de manera silenciosa. Ciertamente aquí existe un matiz de ironía y sarcasmo por parte del arquitecto, pero que en el trasfondo constituye una realidad inexorable de la vida que el ha sabido captar, sin embargo aunque es una concepción a primera vista bastante deducible, pocos arquitectos a través de la historia han podido entender las cosas así. Rossi como estudioso y heredero de la tradición clásica italiana comprende y explota esas posibilidades inmanentes de la arquitectura que fueron olvidadas, pero que a través de su obra recobran una fuerza inusitada en nuestro medio, devolviéndole a esa concepción tradicional un lugar dentro de la arquitectura contemporánea

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 Ibíd., Pág. 89

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3.1.1 La arquitectura como escenografía 60. interior del Panteon de Agripa, en Roma 27 a.d.c.

Una de las características de la arquitectura italiana en especial la de arquitectos renacentistas y barrocos, es la de poseer e imprimir un sentido espacial y escenografico a sus obras, cosa que se perdió progresivamente con la llegada de la arquitectura racional en la modernidad, que busco eliminar todo este tipo de recursos, que pudieran empañar su lenguaje depurado. De manera silenciosa y discreta la obra de Rossi busco rescatar estas cualidades de la arquitectura sin caer en la superficialidad, manteniendo siempre un sentido exacto en sus recursos y las intenciones a donde quería llevar al espectador, su obra aunque es deudora de los maestros barrocos, es sustancialmente distinta a la de ellos. Como es lógico este tipo de concepción en la arquitectura no es nada nueva, ni mucho menos revolucionaria, ya en la antigüedad era una preocupación por parte de los arquitectos y constructores, que la utilizaban mayormente en los templos y edificios públicos. Las primeras manifestaciones de este tipo de recursos la encontraríamos en proyectos de la arquitectura grecolatina, sobre todo en la romana y más específicamente en edificaciones como el panteón. La luz que penetra por el oculo central de la cúpula, además de sugerir la inmensidad de la bóveda celeste dentro del edificio, le imprime a toda la obra un sentido de irrealidad y grandiosidad nunca antes vista, que transforma todo la percepción espacial al interior, iluminando sectores determinados a ciertas horas especificas como sucedería al interior de un teatro.

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61. Gian Lorenzo Bernini, interior de San Andrés de Quirinal, 1658

62. Borromini, San Carlo, Roma 1641.

La arquitectura renacentista y sobre todo la barroca explotaron en gran medida este tipo de recurso escénico, la arquitectura de Miguel Ángel, la de  Andrea Palladio o la de Borromini son características por superponer elementos en su edificio que contradigan la misma percepción de la realidad, e intensifiquen su patetismo. Los interiores abigarrados de las iglesias de Borromini como en su iglesia de San Carlo en Roma en los que se incrementa la búsqueda de elementos que intensifiquen este sentido dramático y escénico en el espectador, los muros ondulantes, la exageración en las cualidades de la luz y la perspectiva, la superposición de elementos cóncavos y convexos, fragmentan la lectura continua y lineal del edificio. También en las villas Palladianas encontramos este tipo de efectos, pero con recursos mucho más sencillos, la utilización de pinturas y murales al fresco, transforman el interior de la villa en una especie de gran escenografia

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ficticia. El uso de efectos ópticos o trompe l´oeil  en los techos y paredes, la inclusión de escenas mitológicas y paisajes frondosos, la yuxtaposición de perspectivas reales y pintadas, modifican el sentido mismo de la realidad, haciendo dudar al espectador de que es lo falso o verdadero. ∗

 Arquitectos posteriores a los barrocos también son conscientes de estas manifestaciones, aunque muchos de ellos se dedicaron a copiar estos recursos muy pocos son los que utilizaron de manera original. Los iluministas y neoclásicos como Ledoux, Boulle o Piranesi son una excepción a la regla, en su arquitectura fantástica desarrollaron y evolucionaron todos los mecanismos empleados por Borromini o Palladio, pero a diferencia de ellos que los llevaron a la realidad, la de estos solo quedaron en el papel. El cenotafio de Newton de Boulle o las carceris Piranesianas son un buen ejemplo de arquitectura escenografica llevada a los extremos.

63. Piranesi, ruinas romanas, 1745

64. Boulle, interior de una basílica, 1789.

Como es sabido Rossi es un deudor de todos estos arquitectos aquí citados, en el trasfondo su concepción de la arquitectura escenografica es similar a la de ellos, pero los recursos utilizados por el arquitecto milanes son mucho más sutiles y esenciales, como lo analizaremos a continuación.

  El termino Trompe l’oeil   significa literalmente efecto óptico, recurso utilizado por los artistas renacentistas y sobre todo por los Barrocos, para “engañar” el ojo del espectador, usado sobre todo en  pintura paisajes y naturalezas muertas. ∗

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3.1.2 La arquitectura del “vació” de Rossi 65. Interior de una torre p ara las oficinas de Disney, Florida 1990

El termino escenografia en relación con el teatro, lo concebimos como un espacio artificial lleno de telones, biombos, objetos, que complementan la obra de teatro, aunque esta concepción del termino es en cierto forma acertada, existe un concepto equivoco en torno a ello . En la escenografia tendemos a observar los limites del espacio que estos objetos nos imponen, pero olvidamos la mayoría de las veces componentes que son esenciales, no solo para la escenografia teatral, sino para la arquitectura en general: como lo son la ausencia, el vacío y el tiempo. Por lo general en la arquitectura barroca, para imprimirle patetismo y dramatismo a los espacios eran intensificados los elementos compositivos y decorativos, sobrepuestos a las superficies desnudas de la obra. Rossi por el contrario utilizaba un recurso opuesto a este, en lugar de exacerbar los elementos utilizados como lo hacían los maestros clásicos, el arquitecto milanes produjo el mismo efecto con el uso de la ausencia y el vació, para sugerir esas sensaciones. Basta observar sus proyectos más representativos en especial los posteriores a la década del setenta, el proyecto de Modena, el interior del teatro del mundo, los pórticos de la Gallaratese, son ejemplos de esa arquitectura pensadas como una “gran escenografia” que podría prescindir incluso de los mismos usuarios, como si estuvieran construidas por el solo hecho de existir. Todo ello sugiere las cualidades inequívocas de las escenografias, su fragilidad, su artificialidad, el efecto de irrealidad, se conjugan en un solo elemento imprimiéndole una personalidad subjetiva y propia, muy distinta a las obras anónimas del Movimiento Moderno. El carácter efímero de los escenarios teatrales y de la arquitectura, se confunden en un mismo concepto, por ello escenografia, ausencia, y tiempo están ligados en una sola idea por Rossi. Su arquitectura al igual que cualquier montaje renacentista o barroco posee un tiempo limitado, es efímera, el carácter doble del tiempo atmosférico y cronológico, hacen parte de ella, pero a la vez la condicionan, determinan su existencia. Los materiales por muy resistentes que estos puedan parecer, poseen un ciclo de vida, que los devuelve a su estado natural, el ladrillo la madera, la piedra 83

están ligadas inexorablemente a la condición vida, muerte y felicidad de la que habla Rossi. El efecto de teatralidad que produce su trabajo manifiesta las intenciones explicitas del autor, que más que solucionar o proveer un fin determinado, produce a quien habita su arquitectura un impacto visual y sensorial que conmociona y deja una huella. Los materiales, las texturas, el color, la luz, el vació, el tiempo de las obras de Rossi reemplazan a los biombos, telones y objetos decorados de las escenografías teatrales, pero ya no para representar una obra ficticia, si no para contener la realidad, donde transcurre el “acontecimiento” de nuestras vidas. 3.1.3 La arquitectura: El teatro del hombre 66. Boceto para el teatro de la universidad de castellanza, 1990

Encontré la analogía de la arquitectura en el tiempo y la llame el “escenario de las actividades del hombre”, en esto se ha centrado mi interés por el teatro y por el lugar del teatro 38 . La influencia del teatro en la

obra de Rossi no puede ser reducida únicamente a la analogía entre escenografia teatral y arquitectura, sin embargo aunque esta cuestión es determinante para entender muchos componentes de su arquitectura, no hemos explicado hasta ahora el sentido ultimo de esta comparación, el de la arquitectura como escenario de las actividades del hombre. El concepto que tiene Rossi sobre la arquitectura no es simplemente “una maquina para vivir ” en el sentido Corbusierano, donde todo esta diseñado para cumplir determinada función y esta limitada a ello, la arquitectura no esta destinada para cumplir funciones previstas, sino que su sentido va mas allá, donde el acontecimiento y lo imprevisto tiene cabida, donde lo inesperado puede suceder. La arquitectura debió de ser para Rossi un instrumento para materializar su pasión por el teatro, la idea de poder edificar y diseñar “escenarios” reales, que perduraran mas allá de las personas que los habitan y de sus acciones, 38

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la posibilidad de trascender a través del tiempo, debía ser emocionante, Rossi es conciente de ello en toda su obra: …. siempre he afirmado que los lugares son más fuertes que las personas, el escenario es más fuerte que los acontecimientos. Es la base teórica de mi arquitectura, sino de toda la arquitectura en general, en esencia una posibilidad de vida…he comparado todo esto con el teatro, las gentes son como los actores cuando se encienden la luz de escenario: quedan sumidos en los acontecimientos a los que podrían ser extraños, como en definitiva lo son..También conmueve la forma como cada cual interpreta su propio; en última estancia, ni el actor mediocre, ni la actriz sublime tiene poder para cambiar el 39 desarrollo de los hechos .

Es sorprendente la lucidez de Aldo Rossi haciendo estas interpretaciones de la arquitectura y en esencia de la vida misma, el las observa de una manera distanciada y desapasionada, con una mirada casi científica, pero a la vez comprensiva, entiende no solo la arquitectura como un gran escenario del acontecer humano sino también las ciudades como grandes escenarios de nuestras tragedias y alegrías. En su autobiografía científica evidencia una y otra vez esta postura de manera obsesiva mostrando todo como una misma escena, fija y repetible. Pero no podemos confundir el contexto en el que vivimos, la arquitectura no es el escenario o marco social de la época barroca, donde todo acto individual era destinado al acontecer de la sociedad, el hombre que habita la arquitectura de Rossi es diferente, su existencia esta ligada a una sociedad posmoderna omnívora y frenética, donde solo cabe la posibilidad de subsistencia individual para poder escapar de ella, la arquitectura y el pensamiento radical de Rossi es todo un acto de supervivencia obstinada en nuestros días.

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3.1.4 La teatralidad de la arquitectura posmoderna

67. 68. Charles Moore, piazza de Italia en Nueva Orleáns, 1979.

 A mediados de los años treinta en pleno apogeo del movimiento moderno , provino de los Estados Unidos el componente estilístico que faltaba para integrar a todos los arquitectos modernos, bajo un solo estamento, el internacional style.  A partir de este momento todas las derivaciones y manifestaciones particulares, de arquitectura moderna quedaban relegadas sino se integraban al nuevo lenguaje Esto conllevó inevitablemente a la creación de una arquitectura “anónima”, despersonalizada y repetitiva, como un modelo universal a seguir, los rascacielos de Mies, la unitte habitational  de Le Corbusier, la “casa domino” etc. Durante la irrupción de las posmodernidad arquitectónica se manifestó la necesidad de devolverle a la arquitectura sus cualidades formales intrínsecas y características, a través del historicismo. La necesidad de un leguaje denotativo y descriptivo, con cualidades formales ambiguas y heterogéneas, la inclusión de componentes clásicos yuxtapuestos con el lenguaje característico de la cultura de masas, genero en la arquitectura de estos años una especie de “escenografias” abigarradas o biombos ficticios, contrarias tanto al lenguaje moderno. Sin embargo no todos los “estilos” característicos de la arquitectura posmoderna utilizaron este tipo de recursos escénicos, esto se dio casi de manera exclusiva en la arquitectura despreocupada tipo Pop americana y en menor mediad en la inglesa. El neorracionalismo italiano y centroeuropeo fue mucho mas conservador protegiendo sus ciudades tradicionales de este tipo de influencias. Pero arquitectos americanos como Charles Jencks o Robert Venturi radicalizan sus posturas manifestando la primicia del caos y la complejidad, sobre el minimalismo moderno. Textos como complejidad y contradicción  de 1966 o Learning from the Vegas  de 1972 de Venturi, proponen una nueva arquitectura con base a conceptos utilizados en vallas publicitarias y el lenguaje banal de ciudades como las vegas. Otros arquitectos como Charles 86

Moore o Michael Graves “pervierten” elementos de la arquitectura clásica con la superposición de materiales de imitación y la utilización de materiales publicitarios. Los proyectos de estos hablan por si solos, una de las obras más representativas de Charles Moore como s u famosa Piazza de Italia  de 1978, construida en el centro urbano de Nueva Orleáns, dedicada a los emigrantes italianos de esta ciudad, quiso de manera irónica evocar la fontana de Trevi  italiana, pero cualquier sentido de reconstrucción histórica, queda transgredida y banalizada, reduciéndola solamente a su artificialidad. Aunque algunos tomaron este proyecto como una especie de insulto a la tradicional fuente italiana, lo que diseño Moore en realidad es una estridente metáfora escenografica. Esta escenografia a pesar de su “refinada” elaboración, nos resulta mas cercana al “teatro del absurdo” de Becket, donde todo los significados se exageran y se hacen demasiado evidentes, hasta el punto del ridículo. Esto se evidencia en todos los componentes de la plaza; la inclusión de un mapa de Italia en el pavimento, la utilización de columnatas, el teatro romano fragmentado, las luces de neón en los frontones, distorsiona y acentúan más su teatralidad. Aquí Moore no pretende imitar con materiales ficticios el mármol clásico, o los ordenes griegos como lo hicieron los neoclásicos en su época, procurando copiar con fidelidad la arquitectura grecolatina, Moore es conciente del efecto que pretende producir, su plaza esta mas cercana a una gran escultura  pop, a una pintura de Rauschemberg donde se mezcla de forma ficticia elementos aparentemente congruentes, pero que en realidad son heterogéneos. 3.1.5 Los teatros rossíanos: el teatro científico y el teatro del mundo Hemos visualizado de manera muy somera ese aporte que le brinda las posibilidades del teatro a la arquitectura de Rossi, al evocar en gran parte de su obra, las facultades escenograficas, concepto en cierto sentido retomado por la arquitectura barroca. Pero ahora en este espacio nos dedicaremos a hablar de los teatros o mas bien la arquitectura de teatros que Rossi proyecto. Aunque en su vida el arquitecto milanes diseño y construyo varios teatros, como el teatro-faro en Toronto (1988), o su reconstrucción del teatro de Genoa (1983),   fueron sus dos primeros teatros construidos los más significativos, cargados de mayor simbolismo y tradición los cuales estudiaremos para desentrañar las posibilidades a las que Rossi llego con este tipo de proyectos. No obstante primero analizaremos las fuentes mismas de las que Rossi se inspiro para la construcción de estos proyectos, los teatros venecianos del 87

siglo XVI, los ingleses también llamados teatros isabelinos de siglo XVI y XVII donde se desarrollaron los principales modelos tipológicos de teatros y por ultimo los citados los teatros anatómicos. 3.1.6 La tradición teatral 69 Scamozzi, teatros flotantes del siglo XVI .

observa aun venecianos

No es algo casual la fascinación de Rossi por el teatro (nos referimos tanto a la obra de teatro y a la arquitectura de teatros) la cual debe provenir de su misma cultura europea e italiana, como es natural, pues es precisamente en un país como Italia donde mas se ha evidenciado un gusto congénito por este tipo de manifestaciones artísticas, que se hoy en día en los tradicionales festivales y carnavales

La pasión del arquitecto milanes por este tipo las obras teatrales la hace evidente en sus escritos sobre todo en el mas personal, su autobiografía científica , citando a menudo, el mundo teatral descrito por Raymond Russel, los teatros de marionetas de la juventud de Goethe, las obras trágicas como Hamlet, pero sobre todo las grandes tragedias y comedias grecolatinas, sintetizadas en la tradicional commedia dell arte renacentista. Durante el renacimiento italiano la pasión por el humanismo grecolatino renueva el interés por la tradición teatral clásica, que se había visto oscurecida en la época medieval. A pesar de que durante los siglos XIV y XV, no había cesado el interés por el teatro, este se encontraba adaptado a temas cristianos y sacros puestos al servicio de la iglesia, los cuales eran presentados básicamente en los monasterios. Sin embargo posteriormente extinguido el teatro con temas sacros, aparecieron las comedias bufonescas dedicadas a divertir el pueblo, que se congregaba en las plazas públicas, donde eran montadas sobre carruajes con escenografias efímeras, que posteriormente eran desmanteladas para ser trasladadas a otro lugar. La llamada commedia dellarte italiana es en cierto sentido descendientes de estos bufones y juglares medievales, pero a diferencia de ellos la commedia tuvo una mayor organización, donde se constituyeron las primeras compañías teatrales con fines lucrativos y con actores mas profesionales, aunque estas aun en su mayoría ambulantes, representaron un gran 88

repertorio de obras que antes no eran permitidas como tragedias, tragicomedias, fabulas, comedias etc. Aunque Rossi hace referencia explicita a los teatros y obras teatrales inglesas, estas tiene en realidad su fuente originaria en la commedia dellarte  renacentista, que por otro lado marcaría las pautas hasta nuestros días en cuanto a todos los elementos característicos de las obras teatrales, como escenografias o vestuarios. En los siglos venideros los llamados teatros isabelinos ingleses constituyen una e las épocas de mayor gloria y efervescencia de las artes dramáticas en la historia, que impulsaría no solo a los grandes escritores como Shakespeare o Moliere a crear sus inmortales obras teatrales, si no que también durante esta época se constituirían las tipologias mas representativas de la arquitectura de teatros sobre las que Rossi posteriormente se inspiraría.  A finales del siglo XVI y principios del XVII d urante el reinado de Isabel I las obras teatrales provenientes de la tradición italiana, se popularizaron en Inglaterra hasta el punto que pasaron a ser parte central de la vida, de los londinenses. Al igual que las otras formas artísticas durante esta época las compañías teatrales pasaron a conformarse en gremios, que promovían tanto a los actores, escritores y constructores de teatros. Compañías como la del conde de Leicester bajo la dirección de James Burbage promovieron y dramatizaron las primeras obras de Shakespeare, para la cual diseñaron y construyeron los primeros teatros característicos de esta época. 3.1.7 Arquitectura de teatros: el veneciano, el isabelino y el anatómico 70. Maqueta del teatro “el globo”, siglo XVI

El teatro veneciano es en cierto sentido una derivación directa de la commedia dellarte  que se dio durante el renacimiento italiano, pero a diferencia de los teatros romanos o florentinos las escenografias eran montadas sobre barcazas, cada año mientras duraba el carnaval. Estos pabellones flotantes en su mayoría eran baldaquinos circulares, que se decoraban con arcos triunfales, fuentes o torres, y que posteriormente se desmontaban hasta el año siguiente, el teatro del mundo rossiano no es más que un continuador de esa larga tradición veneciana de construir escenarios efímeros, que permanece vigente incluso hasta nuestros días. Podríamos aventurarnos también a tomar de referencia los teatros proyectados por Palladio en esta misma ciudad, pero en realidad su forma y estructura tipologica esta mas 89

cercana a los teatros romanos que a los teatros flotantes. Sin embargo aunque las referencias citan los pabellones venecianos como principal fuente de inspiración para el teatro del mundo, podemos afirmar que las primeras construcciones dedicadas exclusivamente a representaciones teatrales se construyeron en la Inglaterra del siglo XVI. Aunque estas eran en realidad muy elementales, constituyeron las primeras manifestaciones propias de teatros dedicadas exclusivamente para este fin, recordemos que durante la época medieval y renacentista las obras eran montadas sobre escenografias ambulantes, que se desmontaban cuando finalizaban los actos. El teatro el “globo”   de 1576 seria el primer teatro londinense, construido precisamente por Burbage (promotor de Shakespeare y su compañía), elaborado en materiales como madera, ladrillo y barro el cual consistía en un recinto hexagonal al aire libre, donde los espectadores se situaban a ambos lados del escenario dejando libre el espacio central de manera muy similar a la distribución hecha para el teatro del mundo rossiano. De la misma manera la tipología de los teatros se amplio considerablemente; podían ser redondos, poligonales o cuadrados a imitación de las salas de los castillos o de los colegios, y sobre todo en los teatros privados. El escenario, adosado al muro del fondo, proyectaba su plataforma hasta el, centro del patio y admitía espectadores en tres de sus lados. Se componía de tres lugares escénicos: un proscenio de ocho a doce metros de ancho, una escena protegida por un techo de paja sostenido por pilotes, y una escena de fondo, que se cerraba con una cortina y que estaba dotada de puertas que daban acceso a los pasillos. Por encima de este plano, y en el fondo, un segundo piso, con una ventana a cada lado, ofrecía otra escena cubierta, con telón, y practicable de una ventana a la otra. Finalmente, había un tercer piso que podía ser utilizado por los actores o por los músicos, según los casos. De éste modo, él escenario isabelino se emplazaba en un espacio cuyas tres dimensiones contribuían a los efectos escénicos; la altura, la profundidad y la anchura tenían su papel.

71. Dibujo de el teatro el globo, siglo XVI

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Por otra parte Rossi también hace referencia a los llamados “teatros anatómicos” citando específicamente el de Padua, estos teatros a diferencia de los anteriores eran utilizados para fines didácticos y no para las obras teatrales. A partir de 1543 con la publicación de los estudios anatómicos  Andrea Vesalio, abre el concepto moderno de anatomía, a partir de los propios estudios del natural, aunque anteriormente artistas como Leonardo da Vinci, diseccionara cadáveres para estudiar su anatomía, fue hasta la publicación de Vesalio que se oficializo este tipo de estudios.

72.73 Teatros anatómicos siglo XVIII

Puesto que la enseñanza de anatomía durante esta época era extremadamente solicitada, en las universidades principalmente, se comenzaron a construir teatros exclusivamente para estos fines. Los teatros anatómicos poseían una composición y estructura básicamente similares a los teatros isabelinos, con una gradería circular o elíptica para los espectadores, y un escenario centralizado compuesto por una mesa de disección especial para los cadáveres. Quizás el mas bello ejemplo de estos teatros sea el de Padua, citado por Rossi, pues su delicada arquitectura y su geometría elíptica perfectamente proporcionada, permite a cada estudiante o espectador una percepción nítida del centro del escenario.

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3.1.8 El teatro científico, 1978.

74. Aldo Rossi, teatro del mundo, 1978.

75. fotografías de la escenografia

Este pequeño teatro se podría entender como una construcción o “instrumento” de arquitectura experimental, a medio camino entre escenografia y armario, donde Rossi estudia, guarda y organiza todos los elementos arquitectónicos típicos, desarrollados en su obra. El teatrino esta compuesto por una sola escena fija, con pequeñas maquetas de edificios rossianos desmontables, con decorados posteriores pintados a mano donde encontramos además de el característico perfil urbano de sus dibujos, la mano del santo, cafeteras, jarras-torres etc. Su elaboración es elemental, su estructura esta hecha de listones metálicos con travesaños hechos en madera, pintados en rosado y azul. Aunque hace referencia con su titulo de “científico” a los teatros anatómicos de Padua y Mantua citados por Rossi en su autobiografía, su estructura espacial y tipologica pertenece más a los escenarios convencionales o de marionetas de escenario frontal, que a los elípticos y centralizados teatros del siglo VIII.  A pesar de sus pequeñas dimensiones y la sencillez de su concepción el teatro científico, es realmente significativo en la obra de Rossi, pues en el se sintetizan todas sus memorias, recuerdos y “obsesiones” desarrolladas hasta este momento, que se encuentran aquí, a modo de catalogo o inventario de su arquitectura. El teatro ya no es un escenario real, la ficción elaborada es ya obligatoria, la representación en el teatrino se transforma entonces en otra realidad paralela, como una ventana que se despliega.  Así pues el teatro al igual que en sus dibujos, es el lugar donde sucede lo inesperado, lo imprevisible, donde no existen compromisos con la realidad imponente, las preocupaciones urbanísticas, técnicas o estructurales 92

desaparecen, es el lugar donde se aúna felizmente imaginación y autobiografía, tal como el mismo lo dice… el teatro parecía encontrarse también, en el lugar que acaba la arquitectura y comienza el mundo de la inspiración o incluso de la insensatez.

76. Dibujos preparatorios para el teatro científico,1978.

Por consiguiente las interpretaciones del teatrino  pueden ir mucho más allá, de lo aparentemente obvio, Juan José Lahuerta hace una lectura del teatrino de esta manera: ….si queremos entender, que es lo que pretende Rossi con su teatrino científico, debemos volver la vista hacia otros dos dibujos suyos, realizados en 1974 y 1975 titulados:- L´architteture assesine y Ora questo e perduto- (arquitectura asesinada y ahora esto se ha perdido).. en ellos conos, cilindros, chimeneas, conocidos edificios, cafeteras, cubiertos, copas aparecen rotos…la mascara viene mostrada pues crudamente, cuando ya no pueden cumplir su papel …todos esos pedazos no caen pesadamente a tierra , para amontonarse como cascotes o desecho, sino que están despegando del suelo como si ignorasen las leyes de la gravedad, empiezan por fin, a flotar libremente hacia el lugar 40  soñado de los ligeros dirigibles.

Esta concepción nos trastoca un poco la percepción inicial del proyecto, pero a la vez justifica nuestras apreciaciones, dándonos a entender la esencia misma del montaje, aunque aquí Rossi organiza los principales componentes de su arquitectura a modo de inventario como hemos dicho, va mas allá del carácter escenografico y representativo, busca liberar su arquitectura de cualquier ideología o significado, en otras palabras busca romper todo el lastre que las mantiene atadas a la realidad; la memoria, los recuerdos, sus mismas funciones. 40

 LAHUERTA, Juan José. “ Personajes de Aldo Rossi,” Aldo Rossi, Ediciones , el serbal, Pág. 128

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 Al igual que en los dos dibujos citados por Lahuerta, la arquitectura de Rossi, por medio del teatro destruye su propia esencia, se manifiesta aquí solo como una mascarada, como una escenografia de si misma, como un “esqueleto” vaciado de cualquier significado, ya no pretende conservar la memoria como pensamos en un principio, sino por lo contrario “destruirla”. En esta escenografia la obra arquitectónica pierde todo su valor de uso, todas sus motivaciones reales, al cambiar de escala, reduciéndose únicamente a pequeñas maquetas de ella mima, mezclándose con otros objetos como jarras, cafeteras, utensilios, se convierte meros objetos o fetiches, que reclaman su propia individualidad, hacen patentes el deseo mas intimo de Rossi, de realizar arquitectura únicamente a través de su poesía. 3.1.9 El teatro del mundo, 1979.

77. 78. Aldo Rossi, el teatro del mundo maqueta y fotografía del teatro en Venecia, 1979.

El teatro del mundo junto con el cementerio de Modena se encuentra entre las obras más paradigmáticas del arquitecto milanes, pues a pesar de que no presentan una complejidad formal demasiado sugerente, la multiplicidad de interpretaciones y valoraciones que suscitaron y aun suscitan en el medio son sorprendentes. Arquitectos y críticos, como Manfredo Tafuri, Rafael Moneo, Paolo Porthoguesi, Daniel Libeskind solo por citar algunos, a pesar de las diversas posturas que cada uno pueda tener con el trabajo de Rossi, han manifestado un especial interés, por el estudio de estas obras y específicamente por la que nos concierne en este momento; el teatro del mundo.

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Como ya hemos mencionado, este teatro fue construido para la Bienal de Venecia de 1979, es el heredero de una larga tradición de pabellones flotantes que viene del siglo XVI, utilizados para las festividades y carnavales típicos de esta ciudad italiana. Sin embargo aunque el edificio retomo esta idea tradicional, la llevo más allá de estas posibilidades, transformándose de un escenario flotante a un teatro-nave, pues fue construido en los astilleros de Fusina y fue remolcado posteriormente por una barcaza hasta los canales de la ciudad.

79. 80 Construcción del teatro del mundo

La técnica constructiva utilizada para su realización, fue similar a la utilizada para construir una balsa; armado con vigas de hierro y tubos metálicos soldados, recubiertos con los paneles de madera de color natural y franjas azules, tanto en el interior como en el exterior del edificio. Volumetricamente esta constituido por un cubo de 11 mts de alto por 9.5 de ancho, un octágono de 6 mts en la parte superior, que además posee una platea o terraza panorámica sobre la que se divisa la ciudad. Rossi como siempre utiliza una “mezcla” de tipologias diversas para realizar sus obras, pues retoma la idea de torre-teatro no solo de los pabellones venecianos de diseñadores italianos como Scamozzi o Rusconi, sino también de los teatros isabelinos ingleses del siglo XVI, donde el escenario se encuentra en la parte central del primer piso y alrededor suyo se sitúa las graderías para los espectadores, que también pueden observar el espectáculo en los diferentes niveles del edificio.

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81. Dibujo preparatorio para el teatro del mundo

El teatro del mundo es quizás la obra de Rossi que mas suscita interpretaciones, su arquitectura se encuentra emparentada con el pequeño teatro científico que hemos estudiado, pero a la vez, su estructura morfológica, su significado y uso, los hace muy diferentes entre si. En este proyecto aparentemente poco ambicioso el arquitecto utiliza, la mayoría de los componentes básicos que conforman todo su repertorio conceptual, teórico y poético, desarrollado hasta este momento; la analogía, el locus, el tipo, la memoria, la arquitectura escenografica, el monumento etc., se manifiestan aquí de una forma sutil, pero contundente. En consecuencia de ello, vamos a intentar explicar de manera sintética, en que consiste y cual es el significado que Rossi, nos quiso transmitir con su obra, pero como ya dijimos, las interpretaciones pueden ser múltiples y cada cual podría sacar sus propias conclusiones. El énfasis que hemos venido haciendo sobre la influencia explicita del teatro en la obra de Rossi, se manifiesta en este proyecto en su totalidad, en varios niveles, secuenciales. El proyecto además de ser una escenografia, por si mismo, -pues esa es la función para lo cual se construyo-, se convierte de manera simultanea en un gran actor o personaje, cuyo telón de fondo es la ciudad de Venecia. El cambio de escala siempre ha sido una constante en la obra de Rossi,- recordemos la metáfora entre la casa y la ciudad-, aquí el proyecto se enlaza directamente no solo con la memoria colectiva de la ciudad al evocar los pabellones del siglo XVI, sino que además es una analogía formal con la arquitectura veneciana, en especial con las grandes iglesias, sus cúpulas y campanarios se muestran simétricos a la torre del teatro. No es casual que el arquitecto en su diseño hubiese exigido una altura no inferior de los veinte metros, para poder estar de igual a igual, con 96

la altura de iglesias como la del Redentor o de San Giorgio proyectadas por Palladio. Así pues al “enlazarse” conceptual y formalmente a la ciudad y su arquitectura, Rossi evidencia el uso sutil del locus, la memoria y la analogía de una sola vez. Por consiguiente el arquitecto milanes, pone en funcionamiento todas sus herramientas conceptuales en juego, haciendo participe a través de su obra y su propia memoria, al espectador, que “lee” esas interpretaciones y reconstruye mentalmente no solo el teatro rossiano sino la misma arquitectura evocada por él.

82. Teatro del mundo plantas y fachadas, 1979.

Pero quizás las “lecturas” mas sorprendentes que puede suscitar este proyecto, no solo se encuentran en la arquitectura veneciana, sino en la Venecia “pintada” por los grandes artistas renacentistas y clásicos, desde Giotto, pasando por, Carpaccio, Cannaleto, donde la ciudad aun era elemental pero ya poseía su grandeza, la Venecia de madera de construcciones frágiles como el mismo teatro, es devuelta por Rossi de manera fugaz a la vida del siglo XX, pero como una simple evocación. Estas afirmaciones nuestras las corrobora Daniel Vitale en referencia al teatro, al sostener la multiplicidad de tramas y relaciones que se establecen entre la obra y la esencia de la ciudad: …el teatro (veneciano), por lo tanto no saca su forma y definición de manera lineal, sino que mantiene con Venecia una relación que atañe al carácter global de la ciudad, su ser ciudad fundada sobre el agua y a la vez su ser ciudad

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fundada en las técnicas de la apariencia, su posesión de los nexos y las 41 cualidades de un espacio teatral 

Estos sutiles juegos semiológicos son los que tanto le gustan a Rossi, las posibilidades escenograficas y teatrales de la arquitectura, en manos de él, van mucho mas allá de cualquier parafernalia publicitaria de un Venturi o un Moore, su retórica es mas convincente, su teatro transforma no solo las relaciones internas de toda una ciudad, sino que además trastoca la percepción pasiva del espectador haciéndolo parte de “la obra teatral. La relación del teatro del mundo con la ciudad veneciana es similar, a la relación de Rossi con su arquitectura, para el teatro como para el, lo más importante no es desarrollar las cualidades funcionales, el fin ultimo constituye enlazar de manera coherente el lugar, el recuerdo y la razón en la misma obra, donde la memoria constituya un signo tangible en la arquitectura, que se manifieste de manera inmediata a través de los sentidos del espectador; no es aventurado decir que este proyecto es la consumación por parte del arquitecto, de los recursos de la analogía desarrollada en su teoría. Si Rossi dedujo la yuxtaposición de la Venecia ficticia, sobre la real en el cuadro de Cannaleto, aquí la Venecia ideal y gloriosa del pasado es materializada ya no sobre una pintura, sino en la realidad misma a través del teatro. Tal y como dijo Rafael Moneo, refiriéndose al teatro científico, como una “maquina de la memoria”, el teatro del mundo es una sublimación de este concepto, a partir de aquí, su teoría y poética se funden en solo ente, conformando una simbiosis inseparable que acompañara al arquitecto hasta el fin de su carrera, ya no existirá en el dos conceptos que en algún momento se contraponen, ya de aquí en adelante todo es “felicidad”, una felicidad que ha sido difícil de alcanzar, pero que en ultimas ha sido consumada a través de proyectos como este. Para concluir podemos decir que mas que una pasión secreta y personal, el teatro era para Rossi una herramienta más en su repertorio, un utensilio que complementaba su poética, por medio de el, su arquitectura logra liberarse de cualquier lastre funcionalista, o ideológico, no se deja contaminar por ellos, su obra desenmascara así su sentido social, pero no a través de la aplicación de ideologías post-marxistas, como lo hicieron los utopistas del siglo XIX, su obra es social porque no excluye a nadie, cualquiera que haga parte de la sociedad y este unidad a ella, a su memoria colectiva, a sus recuerdos, a sus ciudades, hace parte ya de manera activa en su arquitectura, su teatro del mundo es testimonio de ello. 41

 VITALE, Daniel. “hallazgos, traslaciones, analogías, proyectos y fragmentos en la obra de Aldo  Rossi ”. Aldo Rossi, Ediciones el Serbal, Pág. 90.

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El patetismo y el drama de los arquitectos barrocos, es sustituido por Rossi de una forma, sugerente e implícita, su obra es silenciosa y casi, estática, sin evolución, lo estridente y banal Rossi se lo deja a los arquitectos  pop americanos e ingleses, su obra aunque esta irremediableme nte unida a la historia y forma parte de la familia “posmoderna”, va en una vía opuesta a la de ellos, no busca llamar la atención, sino casi desaparecer de forma sigilosa, por ello encontramos mas cercano la obra de un Kahn que la de un Venturi, pues tal como afirma Vincent Scully… Kahn también en sus últimos años pidió “silencio”, y Rossi afirma repetidamente en sus textos que quiere que sus edificios sean “mudos”. 42 

83. Reconstrucción a escala real del teatro del mundo

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 SCULLY, Vincent. “ la ideología en la forma ”. Aldo Rossi, Ediciones el serbal, Pág. 147

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Conclusiones los teatros de la memoria Por medio del análisis de los dos principales teatros y las motivaciones e influencias que hay detrás de cada uno de ellos, hemos llegado quizás al punto intermedio de nuestros planteamientos, en cuanto la relación de la obra rossiana con el arte, que es la interpretación del primer componente artístico determinante; el teatro. Sin embargo seria caer en la redundancia pretender agregar más argumentos de los que hemos expuesto con anterioridad, a nuestro modo de ver, ya le corresponde al lector sacar sus propias conclusiones con respecto a este tema, que de algún modo refuercen o rechacen las nuestras. La arquitectura de Rossi como la de cualquier gran arquitecto, tiene esta capacidad, la de resistir diferentes interpretaciones sin que esta pierda su fuerza, mas bien todo lo contrario este debate le brindaría mas vitalidad y riqueza a su trabajo. Por otro lado, hemos podido concluir que a pesar de las divergencias y diferencias de fondo que poseen cada una de estas obras con el resto de su arquitectura, todos ellas manifiestan un mecanismo coherente que las enlaza unas con otras; el uso de la memoria. Tanto en el teatro del mundo  como el teatrino científico   tienen la particularidad de querer manifestar algo que existe detrás de cada uno de ellos, que vas mas allá incluso der sus cualidades formales especificas, buscan llegar a un mismo punto pero por vías diferentes. El teatrino científico se nos ha revelado como una especie armario o repisa, donde Rossi ha guardado celosamente los componentes que tanto le obsesionan en su arquitectura, transformándolos de tal modo, que estos han perdido sus cualidades especificas, en otras palabras pasan de ser arquitectura propiamente dicha a ser meramente objetos, que recalquen la memoria. La misma escena fija, los materiales de imitación, los fondos pintados no poseen ya función alguna, solo están ahí por el solo hecho de ser recordados, son referencias vacías de si mismos. De manera diferente y por una vía opuesta el despersonalizado teatro del mundo de Venecia, busca ya no liberarse de sus cualidades propias para ser un mero objeto, todo lo contrario la obra por si sola es capaz de evocar otras “arquitecturas ajenas” a si misma, a través de su propia forma. El teatro del mundo pasa a ser ya un personaje dentro de la gran escenografia que es la ciudad de Venecia, mientras que el científico se limita a ser solamente esa escenografia. Tanto en el uno como en el otro y por medios de comunicación diferentes, Rossi nos expone la misma idea, la arquitectura como “evocación de la memoria”. El rito, el vacío, la imprevisibilidad, el escenario del hombre que analizamos anteriormente hacen parte de ese mismo mecanismo de la  

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memoria, cada uno de ellos sugieren a su modo sensaciones especificas en el espectador sumergiéndonos en su arquitectura como si se tratara de una obra teatral. Apartir de aquí la arquitectura de Rossi aboga por un camino diferente, ya no es para el solo el espacio donde transcurre nuestras vidas, sino una obra que nos trasmite y comunica algo, pasa a ser parte activa de nuestra cotidianidad.

3.2 LA ARQUITECTURA DIBUJADA

84. Boceto para el proyecto el barrio residencial IBA, Berlín 1981.

3.2.1 El papel del dibujo en la arquitectura 85. Boceto para el ayuntamiento de Borgorrico, 1983

 Al igual que en el arte, dar una definición exacta de lo que es realmente la arquitectura, es una tarea en cierto modo difícil, a lo largo de la historia, críticos y arquitectos han discutido cual es el sentido exacto de la disciplina; desde la definición vitrubiana de arquitectura como el arte de construir, o la noción renacentista de Alberti de la arquitectura como un arte, hasta las mas complejas definiciones ínterdisciplinares contemporáneas, donde los limites entre arte, arquitectura, sociología, economía, ecología etc;  

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desaparecen, haciendo parecer imposible poner fin a esta discusión. Sin embargo cualquiera que sea la mas acertada, la arquitectura posee unas connotaciones especificas que lleva todo a un fin ultimo, el de crear espacios tridimensionales, destinados a complementar la vida del hombre; de ahí todas las actividades que contribuyan a la elaboración de esos espacios; como el urbanismo, el diseño de interiores, el paisajismo etc. Pero reducir la arquitectura a la creación de estos espacios y sus actividades complementarias seria una gran equivocación, pues la arquitectura esta ligada al mismo acto de creación, y como todo acto creativo, engloba muchas manifestaciones intelectuales y conceptuales mas cercanos a la creación artística, que a sus utilidades pragmáticas. El dibujo arquitectónico,(nos referimos explícitamente al dibujo como esquema grafico y no únicamente como dibujo técnico) y todas las herramientas creativas cercanas a el, han constituido la base misma de la creación arquitectónica, la forma, el concepto, la técnica constructiva, el diseño, han partido de ahí, el arquitecto o diseñador por mucha capacidad mental de visualizar, las características mismas del objeto a crear, debe primero explorar y plasmar sus ideas sobre el papel. Sin embargo esta es solo la praxis del dibujo arquitectónico, existe otro tipo de manifestación grafica que se aleja de su parte exclusivamente útil, para aproximarse a la creación artística, y es el dibujo arquitectónico como creación autónoma.

3.2.2 El dibujo como obra de arte 86. Pórtico de la Gallaratesse, Milán 1970.

El dibujo como obra de arte, o como forma de creación autónoma, es una manifestación que se ha dado a través la historia, grandes arquitectos y diseñadores han trascendido en el tiempo, gracias a su arquitectura dibujada. Precisamente ha sido por esa capacidad plástica, por la que han llegado hasta nosotros, han sabido romper las limitaciones propias de la disciplina explorando mucho más allá de los límites impuestos. Que muchas de esos dibujos y obras nunca hayan llegado a construirse, en realidad tiene poca importancia, su valor intrínseco se encuentra precisamente ahí, en sus cualidades visuales y plásticas.  

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 Aunque en muchas ocasiones el dibujo como creación autónoma a sido subvalorado, o marginado únicamente como corolario de la arquitectura construida, (quizás debido a la desconfianza que inspira, el no estar materializados en la realidad) en las ultimas décadas la apreciación de estos trabajos como obras independientes ha crecido. Arquitectos contemporáneos han convertido la expresión grafica, en las herramientas principales de labor, y muchos deben su fama no tanto, a las construcciones que hayan podido llevar cabo, si no por el proceso mismo de creación para llegar a ellas, a través del dibujo. La historia de la arquitectura nos ofrece muchos ejemplos de este tipo de creadores, aunque algunos paralelamente hayan sabido materializar sus ideas en la realidad, muchos otros se han limitado, a trabajar de manera marginal dejando toda intención constructiva, para “edificarlas” únicamente sobre el papel. Las razones para ello siempre han sido diversas, pero en la mayoría de los casos se ha debido a lo revolucionarias de sus ideas o a la imposibilidad técnica de construirlas, como en el caso de Boulle o el mismo Rossi, a este tipo de obras las denominaremos como arquitectura utópica, cuestión sobre la cual hablaremos mas adelante de manera mas detallada pero que de momento solo citaremos. Haremos una sinopsis cronológica sobre los más relevantes arquitectos-dibujantes a través de la historia, señalando en especial a los arquitectos que han influenciado al personaje central de nuestra investigación Aldo Rossi. 3.2.3 La arquitectura dibujada en la historia 86. Walter Gropius, dibujo Axonométrico de una vivienda, 1926

El hombre desde los inicios de la historia de la civilización, ha plasmado su cultura e inspiración a través del arte y la arquitectura, aunque el papel del diseñador o arquitecto estaba limitado al trabajo “artesanal” y técnico, debió existir un soporte grafico y visual rico, que sustentase las ideas constructivas. Lamentablemente la precariedad del material y su fragilidad, no ha perdurado como las construcciones que nos han transmitido, la piedra más que el papel ha resistido el paso del tiempo. Existen registros tallados en piedra o en metal de este tipo de construcciones, pero en realidad se alejan de ser  

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considerados como dibujos propiamente, pues están mas cercanos a la escultura o bajorrelieves que a los trazos esquemáticos de la imagen dibujada. Sin embargo hemos debido esperar hasta el renacimiento para encontrar ejemplos memorables de este tipo de obras, los grandes arquitectos, artistas y pensadores, nos han dejado parte de su mundo maravilloso sobre el papel. El humanismo, el arte, la ciencia, los descubrimientos arqueológicos de la antigüedad, revolucionaron todos los campos hasta ahora conocidos y la arquitectura no fue la excepción. Los ejemplos de dibujos arquitectónicos dejados por León Battista Alberti, Leonardo Da Vinci, la arquitectura “herética” de Miguel Ángel, o la sosegada obra de Bramante son obras magnificas que reflejan la genialidad de sus creadores. Estos dibujos se desprenden de su utilidad, ya no pretenden ser únicamente una representación visual de sus ideas, el estatus de artistas que tenían quienes los hicieron, las convierten por si mismas en obras de arte. Las ciudades ideales, los tratados de arquitectura, los cuadernos personales de estos creadores están repletos de dibujos que dan cuenta de la efervescencia creativa de esta época al igual que su arquitectura, estas imágenes no encontraran parangón ni entre sus contemporáneos, ni en la posteridad. Los códices y manuscritos dejados por Leonardo se atiborran de pequeñas iglesias, plantas ideales, proyectos urbanos, mapas cartográficos donde se entremezclan la anatomía, arquitectura, botánica e ingeniería, de manera simultánea, como si hubiese una traslación a la realidad, las imágenes que pueblan su propio pensamiento. Sus ideas urbanísticas y proyectos arquitectónicos aunque nunca vieron la luz, fueron llevados a cabo por su amigo y discípulo Bramante que retomaría de el, entre otras cosas la idea de templo centralizado, y lo llevaría a la realidad misma en su edifico mas famoso el templete de san Pietro. Otro gran genio renacentista del dibujo fue el llamado “divino” Miguel Ángel, que además de hacer escultura, poesía y pintura fue un arquitecto excelente. Sus dibujos preparatorios para La biblioteca Laurenciana o la basílica de San Pedro en Roma, evidencia la mesura en los medios gráficos utilizados, el derroche de ideas, y la fuerza de su lenguaje expresivo, donde superpone los canones clásicos con su particular concepción del espacio y las formas. Sus habilidades para el dibujo provenían precisamente de su talento para esculpir, que le contribuyo a desarrollar unas cualidades plásticas y una aguda percepción tridimensional que se reflejan en su arquitectura. Aunque las composiciones y gráficos de estos arquitectos están destinadas a elaborar su arquitectura, los materiales y las técnicas utilizadas hacen parte del repertorio artístico, el uso generalizado de la tinta y la tiza en Leonardo o  

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Bramante y la sanguina en Miguel Ángel evidencian el valor autónomo del dibujo, tanto como manifestación artística y como herramienta compositiva. Durante el siglo XVI y XVII en el periodo Barroco también encontramos ejemplos significativos de arquitectura dibujada, si bien los arquitectos renacentistas se destacaron por ser magníficos dibujantes, los barrocos eran en su mayoría grandes escultores, razón por la cual se pueden considerar como superiores los dibujos del cinqueccento. Sin embargo no por ello son despreciables los dibujos hechos por Bernini, Scamozzi o Palladio, pero aunque su arquitectura es de altísima calidad sus dibujos pierden la capacidad evocativa e imaginativa de los renacentistas, limitándose casi exclusivamente a las cualidades técnicas y formales de los edificios. Son especialmente bellos los dibujos dejados por Scamozzi, que tanto han gustado a Rossi, aunque era un consumado urbanista, también era un gran arquitecto, sus obras graficas manifiestan una belleza y precisión en los detalles, superponiendo a sus dibujos una esmerada caligrafía.

87. Scamozzi, perspectiva de un teatro, sigloXVI

Durante el neoclacisismo de la primera mitad del siglo XVIII, se desatacaron dos arquitectos que poseían grandes cualidades como dibujantes y grabadores, y que gracias a su obra, devolverían a la vida las ruinas romanas de Herculano y Pompeya recién descubiertas, ellos serian el alemán Schinkel y el italiano Giovanni Battista Piranesi. Sin embargo los verdaderos aportes vendrían por sus opositores, los llamados arquitectos iluministas o revolucionarios, que desarrollaron su obra durante la segunda mitad del siglo XVIII y principios de XIX, y que son en realidad un caso especial, arquitectos como E. Louis Boulle, Nicolás Ledoux, Jaques Laqueu aunque durante su carrera profesional materializaron algunas ideas, se destacaron por sus obras graficas, elaboradas en su mayoría en grabados en metal que retomaron del caso singular de Piranesi. Su producción grafica constituye un paradigma de la búsqueda  

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arquitectónica por excelencia a través del dibujo, sus obras monumentales y fantásticas inspirarían a arquitectos como Kahn o el mismo Rossi en el siglo XX. En el siglo posterior la creación de este tipo de obras graficas, disminuirían en calidad e innovación salvo algunas excepciones, como los proyectos de los utopistas; charles Fourier o arquitectos de los revivals como Viollet le Duc, Mackintosh o el español Luís Doménech i Montaner.

88. Viollet le Duc, dibujo.

Durante el siglo XX y la llegada de las vanguardias arquitectónicas, se revive este interés por la arquitectura dibujada, en la primera mitad del siglo, los arquitectos rusos como Malevich, Leonidov o Rodchenko, elaborarían sus composiciones a partir de herramientas graficas, los dibujos de Frank Loyd Wright o Le Corbusier son además de complementos de su arquitectura, un laboratorio para explorar nuevas formas e ideas a través de la imagen dibujada. En la llamada era posmoderna contexto con el cual abrimos este libro, el dibujo cobra un inusitado interés, devuelto por arquitectos como el mismo  Aldo Rossi, la obra de Rob Krier, Archigram, Buckmister Fuller o Peter Eisenman, brindan cada uno a su modo una valoración plástica, que los enlaza de una u otra manera, a esa arquitectura que se ha quedado en el papel, pero que gracias a su fuerza de exploración y fantástica ha llevado la disciplina a superar constantemente los limites. Dado la amplitud de obras y arquitectos, con estas capacidades graficas, hemos tenido que nombrar a los mas significativos a través de la historia, sin embargo merece un capitulo especial aquellos creadores que han hecho su dibujo no solo una obra de arte, sino que han pretendido reelaborar con sus manos un mundo diferente, una utopía.

 

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3.2.4 Arquitectura utópica 89. Boulle, cenotafio de Newton, acuarela.1784

La llamada arquitectura utópica, a la que hacemos referencia es esa arquitectura fantástica, o revolucionaria, que ha sido elaborada por sus creadores en un momento determinado, pero que sus ideas y proyectos, trascienden mucho mas allá del momento histórico en el que vivieron. Este tipo de arquitectura por su misma génesis, y por las cualidades especiales que la componen, ha sido elaborada, de manera aislada y casi en su mayoría como proyectos privados de sus autores, sabiendo de antemano su imposibilidad de construirse. Aclararemos de entrada los patrones que se tuvieron en cuenta, para clasificar esta arquitectura como utópica los cuales son básicamente tres; por que conceptualmente eran adelantadas a su contexto histórico, porque sus cualidades prácticas no eran  justificadas para su construcción o por la imposibilidad técnica o constructiva de materializarlas  Aunque en casos excepcionales, este tipo de obras han llegado a construirse como en el caso de la iglesia de la Sagrada familia de Gaudi, gran parte de ideas y proyectos se han quedado sobre el papel, como único testimonio de su existencia. Como es lógico, nuestro interés aquí, es resaltar aquellos creadores que de un modo u otro han influenciado a nuestro protagonista, y que por medio de su obra han contribuido al desarrollo estilístico y conceptual del trabajo de Rossi. Comenzaremos por estudiar a tres grandes arquitectos del siglo XVIII que ya hemos citado, ellos son Boulle, Ledoux y Lequeu, aunque también seria valido incluir a Piranesi, -pues su trabajo en cierto sentido a influido a Rossi sobre todo en cuanto que inspiro su “teoría de las ruinas”-, la obra de este pertenece mas a la ilustración grafica que a la arquitectura propiamente dicha, su valor consistió en ilustrar de manera fantástica las ruinas arqueológicas de Roma, pero nunca pretendió hacer “arquitectura” con ellas.  A diferencia de él, Boulle, Ledoux, y Lequeu si propusieron una obra con características innovadoras y utópicas, sus aportes no se limitaban a reelaborar arquitectura antigua, sino que sus propuestas eran autónomas, con cierta proyección hacia el futuro.  

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Claude Nicolás Ledoux fue un arquitecto francés de la segunda mitad del siglo XVIII, su obra y pensamiento, representan según Kaufmann la encarnación real del arquitecto revolucionario,43 en los inicios de su carrera trabajo en obras convencionales, para el rey Luís XVI y la aristocracia parisina, diseñando palacios, arquitectura pública y civil. Pero básicamente sus principales aportes consistieron en la renovación del lenguaje arquitectónico de la época, que se debatía entre el monótono clasicismo y el barroco, y que el imprimió un impulso lingüístico que se podría considerar “moderno”. Además de ello su papel de arquitecto visionario se debe básicamente a dos proyectos utópicos que nunca se construyeron y que solo quedaron en sus grabados, los llamados  propileos de Paris  y su “ciudad ideal ”44, donde mezcla la herencia clásica romana con un lenguaje depurado basado en formas geométricas simples.

90. 91. Ledoux, proyecto para una residencia y ciudad ideal, 1784.

Jean Jacques Lequeu al igual que su compatriota Ledoux, reinterpreto el lenguaje de la arquitectura romana, en su propia obra, dejando atrás los estilos barrocos y clasicistas de su época. Al margen de las cualidades de su arquitectura su verdadero valor reside en la calidad de sus dibujos y grabados, que presentan cierta similaridad conceptual a los dibujos de Rossi, pues en ambos se entremezclan fragmentos de proyectos, detalles constructivos, fachadas, perspectivas y anotaciones sobres las cualidades de los proyectos, como una especie de diario.

43

KAUFMANN, Emil. Tres arquitectos revolucionarios: Boulle, Ledoux y Lequeu. Ediciones, Gustavo Gilli, Pág. 133. 44  KAUFMANN, Emil. Tres arquitectos revolucionarios: Boulle, Ledoux y Lequeu. Ediciones, Gustavo Gilli, Pág. 175.

 

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92. 93. Jean Jaques Lequeu, Proyectos fantásticos isla del amor y templo de la tierra., 1791

Si bien es cierto que estos dos arquitectos franceses aportaron un impulso revolucionario a la arquitectura a través de sus imagineria individual, fue el aporte y la figura arquetípica de Louis Etienne Boulle que marcaría las pautas esenciales de la arquitectura utópica, que tanto influiría en la posteridad. La influencia de Boulle sobre Rossi ha sido un aporte esencial, a nuestro modo de ver, su arquitectura mas, que la del mismo Palladio es la que mayor ha contribuido a madurar no solo su lenguaje formal, sino también conceptual y teórico. El arquitecto francés es un caso especial, sus proyectos al igual que sus dos colegas nunca estuvieron limitados a la academia, ni a elaborar obras convencionales, sino que también diseño arquitecturas “fantásticas”, cabe decir que aunque Ledoux y Lequeu son extraordinarios, el trabajo de Boulle es mucho mas ambicioso e imaginativo, combinando arquitectura monumental con la simplicidad de los detalles, construidos a partir de una compleja estructura geométrica y racional que le haría famoso. Su obra también manifestó cierta afinidad con el clacisismo en boga, pero nunca se limito a el, revelando además influencia de otras culturas como la egipcia, que le servirían de base conceptual para muchos de sus proyectos.

94. Boulle, proyecto para un cementerio, 1784

 

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95. Boulle. Proyecto para el palacio de Versalles, 1784

Sus famosos grabados y acuarelas, donde representa proyectos tan significativos como su Cenotafio de Newton , sus torres y faros monumentales, los cementerios piramidales, constituyen la base conceptual del purismo racionalista de Rossi presente sobre todo en sus primeros años, basta comparar el proyecto del monumento a Cuneo de (1962 ), el palacio municipal de Scandicci de (1968), o el teatro Paganini de (1964),   para descubrir la síntesis entre monumentalidad y la economía de medios , combinada con la pureza de los volúmenes geométricos y la actitud racional heredada explícitamente de Boulle. Pero quizás la primera aproximación de Rossi con el arquitecto francés se haya manifestado a través de sus dibujos y grabados, que a nuestro modo de ver se nos hacen análogos a los rossíanos, sobre todo en las composiciones dedicadas al cementerio de Modena de (1971) pues en ambos existe una especie de irrealidad, manifiesta por la ausencia del ser humano y por la acentuación de las cualidades cronológicas y atmosféricas, que le impregnan a esas imágenes un patetismo cercano a lo teatral. Rossi al igual que Boulle derrocharon su creatividad y sus frustraciones en sus dibujos, tanto en uno como en el otro, legaron su inconformismo y la nitidez de su visión del mundo, no solo a través de la arquitectura construida, sino también por medio de su arquitectura dibujada. No obstante este impulso revolucionario y utópico, disminuiría con la desaparición de estos arquitectos-artistas después de la Revolución Francesa, habría que esperar dos siglos mas para encontrar las utopías dibujadas de Tony Garnier y su Ciudad Industrial, o la  Ciudad Jardín de Ebenezer Howard, proyectos donde elaboran con detalles gráficos lo que seria estas innovaciones urbanísticas, en las grandes ciudades europeas. De la misma manera encontramos significativas las obras de los utopistas de las vanguardias del siglo XX, destacando tanto a los futuristas italianos como Marinetti o Sant’ Ellia o los constructivistas y suprematistas rusos, aunque hay que aclarar que pocos de ellos llegaron a influir de manera significativa  

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en el trabajo rossiano, por si mismos son una referencia explicita de esta arquitectura utópica.

96. 97. Iván Leonidov, proyect os para un rascacielos, Moscú 1920

Un caso singular es el del arquitecto Iván Leonidov en la Rusia estalinista de los años 20, su obra esta cargada de optimismo y utopía, condensando en sus extraordinarios dibujos la potencia creativa de la vanguardia de principios de siglo y el rostro mismo de la modernidad soviética, en su exquisito lenguaje encontramos rastros de El Lissitzki y los cuadros suprematistas de Malevich, combinado con la influencia de su maestro Alesandrk Vesnin icono de la naciente arquitectura moderna Rusa. Entre sus dibujos mas poéticos se encuentra las perspectivas hechas para el Instituto Lenin , o los elaborados para el  palacio de la cultura en Proletarski Moscú,  que erigirían en pleno corazón de la revolución, una arquitectura abstracta y purista, donde se combinan la tecnología y materiales propios de la modernidad como el acero y el vidrio. Sin embargo a pesar del optimismo revolucionario de su juventud, ninguno de sus ambiciosos proyectos se llego a construir, en los años 30 con el ascenso al poder de los tradicionalistas que optaron por una arquitectura mas mesurada y tradicional, su obra paso a ser rechazada como lo peor de la “especulación utópica”, a pesar de ello sus imágenes y proyectos se adelantan en varias décadas a las osadas megaestructuras de Buckmister Fuller y el urbanismo utópico de Wright, convirtiéndose en uno de los mas talentosos pero ignorados utopistas modernos del siglo XX.

 

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98. Le Corbusier, esquemas para la villa Saboya, 1931

En la arquitectura moderna y posmoderna son en su mayoría las ciudades utópicas las que no se han podido materializar, quedando plasmadas únicamente en los dibujos de sus creadores, al igual que las “ciudades ideales” del renacimiento, los planes y las vistas fantásticas, del plan Voisin de Le corbusier, la Broadacre city de Wright, la ampliación de la ciudad de Tokio de Kenzo Tange, la Plug in city y  la Walkin city de Ron Herron y  Archigram, las cúpulas geodesicas de Buckmister Fuller han podido difícilmente ser llevadas a cabo, pasando a formar parte del imaginario de nuestra arquitectura.

99. Kenzo Tange, plan de Tokio, 1960

 

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100. 101. Archigram, proyectos plu g-in city y walki ng city, 1964.

Quizás esta reseña dedicada a la arquitectura dibujada y a la utópica nos resulte un poco extensa, pero ha sido necesario resaltar el papel de este tipo de arquitectura a través de la historia, como manifestaciones paralelas a las obras construidas. La obra de los utopistas a lo largo de la historia de la arquitectura ha sido de vital importancia, a pesar de su poco reconocimiento, sus ideas y pensamientos han impulsado a la disciplina a salir de los cauces y moldes preestablecidos, llevándola a lugares que antes de ellos parecían impensables. Estos grandes visionarios no han hecho si no transformar la imagen visible de la arquitectura y el mundo, su obra ha trascendido las barreras de la esfera privada donde se concibieron, pero hoy en día hacen parte de ese patrimonio artístico e intelectual de la humanidad. 3.2.5 Rossi utopista 102. Aldo rossi, el cementerio de Modena, 1972.

 A primera vista Aldo Rossi ha sido un arquitecto exitoso, pues es indudable su influencia entre sus contemporáneos y las generaciones futuras, además del reconocimiento total de su obra (con el premio Pritzker    en 1990 y numerosas distinciones) pero en el fondo, su obra hace parte de la arquitectura utópica de la que hemos hablado. En su vida poco pudo materializar, al igual que Boulle o Leonidov los proyectos mas ambiciosos y queridos por el nunca vieron la luz ∗

 galardon internacional considerado el mas prestigioso en la arquitectura, fue creado en 1979 por la fundacion Hyatt, para honrar en vidad a los arquitectos mas destacados en el medio internacional, este  premio es en cierta mediada equiparable a un premio Nobel. ∗

 

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de la realidad, su propuesta para el barrio residencial en San Rocco (1966 ), sus residencias para estudiantes en Chietti  (1976), o el palacio del congreso de Milán (1982), además de los proyectos urbanísticos, entre muchos otros, evidencian la poca acogida de su trabajo construido. Su obra en ningún momento es “desagraciada” como la de un Leonidov, que tuvo la mala suerte de no construir prácticamente nada, pero no por ello podemos decir que fue mas afortunada, el apoyo lo recibió después de algún tiempo sobre todo por parte de sus coterráneos italianos, en ciudades como Milán, Venecia o Modena su figura fue respetada y acogida con entusiasmo.  Aun después de recibir el Priktzer en los años 90 lo que perdió en influencia, lo gano en proyectos que muchos solo quedaron en el papel, entre sus más emblemáticos los museos y las viviendas, en Alemania y los hoteles en Japón. Sin embargo aunque su arquitectura de la ciudad , no propone un modelo urbano específico a seguir, en el fondo de su retórica esta planteada una utopía; enlazar tradición y “modernidad” en las ciudades (sobre todo en las europeas), cosa que hasta el día de hoy, a varias decadas de la difusión de sus postulados no se ha cumplido y en cierto sentido nunca se cumplirán. Rossi siempre fue conciente de su papel y la importancia de su figura para la arquitectura, pero no por ello adquirió el papel de “mesias”, su heroísmo fue diferente al de un Le Corbusier, quizás entre las cosas mas importantes es de pronto el haber tenido conciencia de lo revolucionario o “antirrevolucionario” de su trabajo, y el de haber luchado toda su vida por materializar parte de su mundo, en el nuestro.

 

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3.3

LA OBRA GRAFICA DE ROSSI

103. Dibujo para el complejo residencial IBA, en Berlín 1981

3.4.1 El Artista 104. Fotografía de Aldo Rossi, 1990

 A pesar de que siempre se cita sus más famosos libros la arquitectura de la ciudad   y su autobiografía científica como fundamento de su amplio reconocimiento a nivel mundial, es posible que hayan sido sus escasas obras construidas y sus exquisitos dibujos, lo que verdaderamente cimentaran su prestigio. Si el teatro constituyo para el un mecanismo para brindarle a su obra mayor patetismo, sus dibujos se encuentran en la base misma de su poética, en ellos se manifiestan de forma nítida las cualidades mismas de su pensamiento y las motivaciones mas profundas de su arquitectura. Quizás la pasión por captar la esencia de la realidad a través del dibujo viene ligada a su misma descendencia italiana, el interés congénito por la imagen dibujada de los italianos se revela no solo en los grandes arquitectos como Scamozzi o Miguel Ángel tan admirados por Rossi, si no en la larga tradición de artistas, que han hecho del dibujo la fuente de su creación. Rossi al igual que ellos, trasciende las barreras de la disciplina y se adentran en un mundo de compleja creatividad donde desaparecen los límites entre vida, arte y arquitectura.  

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En su autobiografía científica  Rossi comienza así, la descripción de lo que fue para el, fue su primer acercamiento a la disciplina… mi primera educación no fue exactamente figurativa… y después continua….quizás fue a través de los dibujos de Sthendal y de aquella mezcla de autobiografía y plantas de casas como se produjo mi primer conocimiento de la arquitectura. 45  Es

indudable hoy en día el interés casi obsesivo y maniaco del arquitecto milanes por la imagen y las facultades que derivan de ella, cuestión que viene unida desde un principio no solo a su autobiografía como lo señala aquí, sino a la misma manera de observar y entender la realidad. Esta acción de dibujar está latente en todas las partes de su obra y su mirada de dibujante abarca cada aspecto de su trabajo, tanto en su arquitectura diseñada y construida, como en su obra teórica, se pueden encontrar sustratos de esa habilidad perceptiva desarrollada a través de los años, por medio del dibujo.

105. Boceto para el hotel en Nara, Japón 1991

Pero su complejidad va mas allá de una representación grafica de sus ideas, en cierta forma los dibujos son una forma de expresión de su propio pensamiento, ya que a través de su realización Rossi piensa, analiza, estructura y se expresa; en este sentido, el solo hecho de trazar es para el enunciar, actuar, hacer un objeto visible a los sentidos y al espíritu.

45

 

ROSSI, Aldo. autobiografía c ientífica, Barcelona, Gustavo Gilli, Ediciones, 1998, Pág. 16.

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El dibujo de Rossi era también una manifestación de sus emociones y pensamientos, gran parte de su trabajo grafico se reparte de maneras iguales en herramienta creativa para sus proyectos, como soporte para explorar las imágenes e ideas que pasaban por su cabeza. Sin embargo aunque Rossi es absolutamente claro en sus intenciones muchas imágenes suyas no son inteligibles a primera vista, sino que proviene de deseos y motivaciones absolutamente personales, que requieren un conocimiento bastante especifico de la iconografía que el utiliza. La complejidad que alcanza en algunos de sus dibujos que analizaremos, manifiesta el grado de abstracción de una idea, y las múltiples asociaciones que convergen en ella hasta el punto de hacerla irreconocible.

106. copia del autor de dos dibujos de Rossi, las cabinas de Elba y paisaje urbano

107. Copia del autor de un grabado al aguafuerte “derrumbamientos”

 

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Pero quizás lo más rescatable del Rossi artista es su capacidad natural para conmovernos, sus dibujos ya no son parte de la creación personal de un arquitecto encerrado en su torre de marfil, sino que constituyen por si solos unos iconos paradigmáticos de las posibilidades plásticas de la arquitectura, ya no pertenecen al arquitecto, son parte ya de la colectividad de la cultura de fin de siglo, al igual que cualquier pintura de un artista reconocido trátese de u n Picasso o Van Gogh.  Antes de comenzar ha hablar específicamente de las categorías de la obra grafica de Aldo Rossi vamos a comprender un poco el procedimiento metodológico del arquitecto milanes, que en cierto sentido es análogo al de Boulle, aunque Rossi no posee una metodología proyectual definida, en el sentido que se le da tradicionalmente al proceso de diseño, su obra nos revela unas particularidades que el retoma del francés y que encaminan la elaboración de sus proyectos.

3.4.2 El procedimiento lógico de Boulle

108. Boulle, proyecto para una biblioteca. 1982

109. dibujo de Rossi para la biblioteca de Seregno,

Rossi durante toda su vida fue un gran estudioso de todas las cualidades inherentes a la disciplina, pero sobre todo estudio a los grandes arquitectos anteriores a él, de los cuales, aprendió muchos componentes que aplicaría en su propia carrera, algunos de estos arquitectos ya los hemos mencionado en varias ocasiones, tanto Scamozzi, como Palladio, Ledoux o Loos etc. Pero es indudable que siempre sintió una especial empatia por el arquitecto utópico Francés Louis Ettiene Boulle, la obra grafica y arquitectónica de Rossi es en cierto sentido una prolongación y continuación de los postulados estéticos y conceptuales iniciados por el iluminista del siglo XVIII

 

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 Además de la admiración de Rossi hacia Boulle como teórico y como artista visionario, el arquitecto milanes no niega la afinidad que sentía con su pensamiento, pues a pesar de la diferencia temporal y contextual, compartían las mismas inquietudes y preocupaciones comunes, en especial en cuanto al concepto de arquitectura manejado por Boulle, el de la arquitectura entendida como un arte , tanto para el italiano como para el francés la arquitectura es una construcción basada en la razón, y no a partir de las posiciones funcionali funcionalista stas, s, en base a esto deducimos que en el fondo las necesidades necesidade s a desarrollar en e n su obra eran comunes. comune s. De este modo Rossi casi de manera inconcientemente, y por medio de sus afin afinii dades personales, nos revela facultades ocultas de su propio pensamiento al interpretar la obra de Boulle, este ejemplo específicamente tomado de un escrito de Rossi de 1967 en su introducción a Boulle   nos muestra de que forma el arquitecto francés concebía sus proyectos, en este caso una biblioteca publica: … en el origen del proyecto hay un punto de referencia emocional, que escapa al análisis; tal punto de referencia se asocia al tema desde el comienzo del  proyecto y crecerá con el a lo largo de todo el proceso del proyecto…e n un  primer momento el ve la biblioteca como la sede física de la herencia espiritual de los grandes hombres de la cultura del pasado, ya que son ellos mismos, con sus obras, quienes constituyen la biblioteca…este primer dato emocional ultimo  por otro lado en cuanto que privado de cualquier posibilidad de desarrollo, se asocia a una solución figurativa, a una forma aparentemente lejana y que nos es  propiamen te arquitectura. arquite ctura. aquí Boulle se declara profondement profondem ent frappe de la sublime conceptionde l’Eccole d’Athenes de Ráphael y manifiesta su deseo de construirla…la escuela de Atenas es mas que un símbolo, los grandes hombres del pasado mezclados mezclados y personalizados, personalizados, los contemporáneos contemporáneos constituyen una una unidad entre lo antiguo y lo moderno y la elección de la cultura humanista. Pero esta referencia no es extraña a la composición; el gran espacio de la escuela de  Atenas, la dinámica de las figuras, la inmensidad del espacio, la maestría técnica que en suma es típica de una composición como esta …esta maestría técnica es típica de los intereses de Boulle que busca resolver su arquitectura yendo mas allá del núcleo que ha generado y del sistema mismo del proyecto en una construcción magistralmente arquitectónica.46 

 Aunque es bastante incomoda inc omoda la larga larga cita que hemos tomado, es necesaria para entender al punto que queremos llegar; la descripción de Rossi es reveladora no solo en cuanto al proceso conceptual de Boulle, sino también el suyo propio, clarificando los vericuetos mentales de los arquitectos para crear su obra, en este caso Boulle parte inicialmente de una asociación abstracta o inconciente a una figurativa y racional, que será decantada y traducida traducida posteriormente al lenguaje grafico.

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acional ista de Et ienne ienn e L. Boulle”. Introducción a Boulle, Antología  ROSSI, Aldo. “ La teoría r acionalista Antología critica de la arquitectura, Barcelona, Ediciones Gustavo Gilli, 1997.

 

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110. Rafael, escuela de Atenas

Boulle aunque parte del concepto de tipología,tipología,- de bibliotecasbibliotecas - y la idea idea de los libros, como herencia de conocimiento, lo asocia de manera analógica con el espacio abierto de la Basílica o de la amplitud de la bóveda de la escuela de Atenas , aunque parezca algo lógico, si se piensa a fondo la asociación es muy especifica para ser una coincidencia, aquí Boulle al igual que Rossi aunque parte de cualidades racionales como el tipo, el locus o la función, a la vez manifiestan una asociación inconciente que trastoca el sentido mismo del proyecto Esto resulta ser un proceso metodológico bastante intuitivo por parte del arquitecto cercano a lo que en cierto sentido hacen los artistas al crear una obra de arte, es un proceso de decodificación decodificación de las ideas ideas abstractas, en formas táctiles, la idea a través de la imagen mental primitiva, evoluciona, se transforma o se diluye, pero en ultimas, el resultado de este proceso, es la coacción de las cualidades intuitivas con los componentes lógicos y racionales que las organizan. De esta manera aunque la arquitectura parte de facultades irracionales o emocionales, solo alcanzan su maduración al ser canalizadas por la razón, al integrarle las cualidades funcionales, técnicas o distributivas del proyecto. pr oyecto. El paso siguiente en este método proyectual lo deducimos nosotros, es obvio que ninguno de los dos traducirá estos conceptos en maquetas o planos, la primera intención es transformar estas ideas primigenias a imágenes materiales a través de los dibujos. Mediante este procedimiento de diseño, la forma se va transformando continuamente y pasa de ser una representación única en una imagen inestable mutable y de múltiples interpretaciones, interpretacione s, combinando con fluidez fluidez plantas, fachadas, fachadas, esquemas, bocetos bocetos que elaboran el proyecto de manera holistica, casi como un gran rompecabezas, que debe ser armado todo de una sola vez.

 

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La imagen final de este proceso es evidente, en el caso especifico de la biblioteca, si observamos bien la imagen la bóveda de cañón que domina todo el proyecto, es la síntesis de la imagen abstracta abstracta que Rossi describe, en ella convergen las características típicas, tanto de la escuela de Atenas, como de la misma arquitectura de Boulle, que son la magnitud casi megalómana de sus espacios, con la simetría, el orden y la simplicidad geométrica. El proceso llevado a cabo por Boulle constituye la síntesis proyectual que Rossi retomara en sus obras más emblemáticas, el cementerio de Modena y el teatro del mundo , los cuales parten de un razonamiento similar, y se elaboran en un proceso similar, la concepción osteológica en Modena y la idea de torre-teatro en el veneciano confirman estas afirmaciones. afirmaciones . En este sentido durante el desarrollo del proceso de diseño arquitectónico, los sistemas gráficos gráficos dejan de ser sistemas sistemas de representación si no que adquieren el carácter de sistemas de prefiguración, que posibilitan anticipar e imaginar su propuesta espacial que por el momento sólo existe en el plano mental. La obra grafica de ambos ambos en especial especial la la de Rossi, busca de un modo absolutamente convencional y parcial el de apropiarse del objeto que se quiere experimentar de un modo imperfecto, múltiple, fragmentado, provocando mas incógnitas que soluciones concretas, enriqueciendo continuamente, sus ideas y concepciones iniciales , explorando posibilidades que antes no había encontrado. Ya sabiendo de antemano el papel que juega la imagen y la forma dibujada en el proceso de sedimentación de la obra, analizaremos las cualidades mismas de estos gráficos en la obra de Aldo Rossi, revelando en que consistieron, cuales eran las intenciones, así como las características técnicas y conceptuales que se encuentran detrás de trás de ellos.

 

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3.4.3 Las categorías del dibujo La obra grafica de Rossi esta compuesta por innumerables bocetos, dibujos y gráficos entre los cuales, para facilitar su estudio los hemos subdividido en tres grandes categorías; los bocetos o esquemas, los diagramas y las composiciones. Las características generales de cada una de estas categorías están clasificadas en la siguiente tabla:

Bocetos, apuntes y Diagramas esquicios compositivos técnicas soporte formatos usos características

Tinta negra colores

Representacion es graficas

acuarela, Tinta, acuarelas, tizas pastel, o mixtas

Tintas, acuarelas , tizas pastel, oleo o mixtas papel de libretas y Papeles varios, Papeles varios , cuadernos cartones, etc. cartones, tablas Pequeños(20*28)aprox. Pequeños y medianos Grandes formatos, 50*70. pliegos (100*70) o mas. Elaborar ideas, apuntes Desarrollar y graficar Representar las nemotécnicos, dibujos los proyectos soluciones finales libres. del proyecto dibujos esquemático, Gráficos espaciales, Composiciones bidimensionales soluciones múltiples y complejas y técnicas simultáneas. del proyecto

3.4.3.1 Los bocetos: la primera de estas categorías es la de los bocetos, estos son el componente mínimo o básico de su obra grafica, que a su vez la podemos subdividir en dos; el boceto como exploración proyectual y el boceto como ejercicio mnemotécnico. Este primer genero dentro de su obra grafica es quizás el mas importante de las tres categorías de sus dibujos, pues estos son como las unidades mínimas de donde se cristaliza no solo su arquitectura si no también su pensamiento.

111.112.113 Esquicios y bocetos, para el pabellón de Ticin o, la plaza de Segrate y un bodegón.

 

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 Así pues la importancia de este tipo de dibujos conocidos como croquis, esquicios o bocetos; se centra en su valoración como recurso inicial en el proceso de diseño, como instrumento de diálogo y monólogo del arquitecto consigo mismo, citando sus propias fuentes y referencias que componen su repertorio personal. El término (muy italiano de por si) "esquicio" alude a la idea de esquema, es decir la representación de una figura sin entrar en detalles, indicando sus relaciones y funcionamiento; proviene del italiano schizzo, schizzare , y significa en primer lugar "brotar" y la "mancha que produce un líquido al salpicar", las manchas resultantes también aluden a schizzi,  es decir toma el sentido de "dibujos provisionales" donde esencialmente las intenciones iniciales se fijan, se confrontan o combinan según las posibilidades que brinde el proyecto.  Así pues se entiende por schizzo  o esquicio a la primera operación, la de hacer brotar en "grandes trazos" a partir de la idea primigenia, el punto de referencia emocional de la obra, de los cuales se desprende los rasgos más significativos del proyecto, en cuanto a sus cualidades lingüístic as, formales y conceptuales. Esta primera elaboración de su obra manifiesta una guía o modelo sintética que será elaborado posteriormente, sin embargo desde la existencia del croquis, Aldo Rossi manifiesta las cualidades del proyecto pero que de momento no son reveladas al espectador. Sin embargo no todos los bocetos o esquicios aluden a la elaboración de los proyectos, otros constituyen únicamente ejercicios mnemotécnicos, donde Rossi elabora o construye una obra autónoma a partir del collage de muchas citas, cuyas referencias en la mayoría de los casos son proyectos anteriores, o “imágenes obsesivas” que persiguen al arquitecto en el mismo acto de dibujar. Son ya famosos sus dibujos donde Rossi, al lado de su arquitectura adjunta las teteras, jarras, cucharas, manos de santos, dirigibles, rostros, relojes que se entremezclan como una sola arquitectura.

114. Esquicio para los pórticos del barrio Gallatarese, Milán 1970

 

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Los dibujos contenidos por Aldo Rossi en sus famosos “libros azules”  en su mayoría pertenecen a este genero, grabados como “ora questo e perduto” o los fascinantes dibujos de la serie de “la archittettura assesine  “, son obras que evidencian la necesidad expresiva del arquitecto, libres de cualquier compromiso utilitario. En obras como estas es fácil encontrar imágenes comunes de sus proyectos anteriores superpuestas unas a otras, el cuboosario y las plantas del cementerio de Modena, los pórticos de Gallaratese, las casetas de Elba, los faros y torres típicos de tantos proyectos, se fragmentan y pierden su cualidades tridimensionales, pasan a formar parte de un mundo mas superficial y ficticio, como si el arquitecto estuviera condenado a repetir estas imágenes una y otras vez de manera obsesiva antes que desaparezcan de su memoria. ∗

3.4.3.2 Los diagramas: Este tipo de dibujo es el paso siguiente a los esquicios o bocetos anteriores, a diferencia de ellos, los diagramas presentan una forma de afrontar las cualidades del diseño de manera mucho mas compleja y definitiva, mas formal que conceptual. A diferencia de los primeros, que en algunas ocasiones eran obras autónomas, que no poseían cualidades pragmáticas, los diagramas son utilizados mas como herramientas, en donde se representan todas las soluciones posibles del proyecto de una sola vez, de manera múltiple e inmediata, muestra las diferentes propuestas de fachadas, volúmenes, escalas y texturas como si fueran diversos proyectos que se diseñaran a la misma vez. Rossi es consciente de las limitaciones propias de la representación gráfica, que se evidencia a la hora de plantear y proyectar la totalidad de un proyecto, ni el más exhaustivo conjunto de planos, vistas, fotografías, imágenes y maquetas podrán reemplazar nunca a la experiencia real y personal de los valores arquitectónicos de un espacio concreto. Por ello Rossi más que nadie nunca pretende hacer explícitos los más pequeños detalles en sus dibujos, si no las soluciones generales y globales a desarrollar, como es lógico el arquitecto tiene en mente estos detalles a solucionar, pero le parece inocuo querer representarlos sobre el papel.

 los llamados libros azules, son pequeñas libretas de dibujos, apuntes y memorias elaboradas por Rossi durante su labor como profesor en el politécnico de Zurich a mediados de los 70s, fue en estos  pequeños cuadernos donde Rossi desarrollo gran parte de sus mas conocidos bocetos y esquicios. ∗

 

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115. Diagrama preparatorio del complejo de Mira, 1995

 Algunos de los dibujos elaborados para los complejos urbanísticos o para algunos proyectos de gran envergadura como el  palacio de los deportes en Milán, son representativos de los diagramas a los que nos referimos, las cualidades plásticas son mas esmeradas, el uso exhaustivo de diferentes técnicas entremezcladas, las posibilidades del color son mas exploradas, el lenguaje es mas elaborado, el cual ya no constituye un esbozo rápido y superficial característico del esquicio, sino que se busca las cualidades denotativas y características del proyecto se hagan mas evidentes. En los dos mas famosos dibujos para el teatro del mundo  elaborados en 1979 el arquitecto monta sobre un mismo dibujo, los diagramas que sustentaran todo el proyecto, las referencias explicitas de la ciudad veneciana al fondo, las casetas de Elba en el primer plano, las diferentes soluciones espaciales del volumen, las diversas cubiertas posibles, muestra que aunque existen desde ya unas certezas explicitas y un proyecto consolidado, la obra aun no es definitiva y esta sujeta a cambios y modificaciones. Otro buen ejemplo lo encontramos en un diagrama hecho para el museo de historia alemana en Berlín , de 1988, aquí el arquitecto divide la hoja en nueve cuadriculas de iguales dimensiones y en ella condensa nueve soluciones similares, pero con ligeras variaciones que cambian de manera sustancial el proyecto. Aquí se hacen evidentes las diferentes posibilidades de su repertorio lingüístico, las “piezas y partes” de las que habla Bonfanti, se superponen en una gama variada de elementos de diferentes escalas y proporciones, que exploran la sintaxis, convirtiendo el proceso de diseño en un juego infinito de posibilidades.

 

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116.117. Diagrama del museo de historia alemana en Berlín, 1988 y para el Palacio de los deportes en Milán, 1989

Los diagramas son el paso inmediatamente anterior de la aproximación final del proyecto, que se fijara con la elaboración de los planos y dibujos técnicos respectivos. En estos dibujos se encuentra de manera sintética todas las soluciones y alcances del objeto mismo, es una elaboración progresiva pero a la vez simultanea de la arquitectura, que parte de las ideas iniciales y conceptuales contenidas en los bocetos, se consolida en los diagramas y se representan en los dibujos técnicos. 3.4.3.3 Las representaciones graficas: Dado que la arquitectura y la proyección arquitectónica es un conjunto de operaciones simultaneas, realizada por un equipo de personas, la representación final del proyecto es también una propuesta en la que interviene no solo el arquitecto sino sus colaboradores. Las representaciones graficas finales de los proyectos aunque hoy en día han sido sustituidas por el ordenador y las herramientas multimedia, en la totalidad de los proyectos de Rossi estas eran elaboradas de la forma tradicional, con medios, técnicas y soportes trad icionales. La riqueza y pulcritud de estas representaciones hacen valida nuestra inclusión dentro de la obra grafica que analizamos del arquitecto milanes, como dijimos al principio es obvio que en su totalidad no proviene de la mano del arquitecto (por cuestiones practicas y de tiempo) si es valido considerarlas como una creación mas suya. En estas obras se condensa todas las cualidades finales del proyecto, no solo a nivel formal, sino también constructivo, conceptual y técnico, que se representan o sugieren en la representación grafica.

 

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118.119 Representaciones graficas para el proyecto de Fontivegge (1982) y un edificio de oficinas en Berlín, (1990)

Rossi indudablemente era un maestro en este tipo de trabajos, las mas significativas serán las de los primeros años que eran en su totalidad elaboradas por el, en la presentada para el concurso del cementerio de Modena con la cual salieron victoriosos, constituyen entre las mas ricas en connotaciones visuales, las mas elaboradas en cuanto a texturas, color, composición y juego descriptivo de los planos cortes y fachadas. La propuesta para el edifico de oficinas en Berlín, muestra también una plancha dividida en tres secciones que ilustran la totalidad del proyecto: en la parte baja las fachadas y la ubicación planimetrica en el sector de la ciudad donde se emplazara la obra, en el centro una perspectiva detallada en cuanto los materiales, texturas y colores a utilizar y en la parte superior el arquitecto a elaborado un pequeño esquema, que complementa la visión total del proceso. Aquí al igual que en otros dibujos de este tipo, Rossi le imprime su sello personal a la presentación, rompe las reglas y se sale de los parámetros normalmente técnicos de estos trabajos.

 

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3.3.4 Influencias artísticas

120. Boceto para el hotel de Moji, Japón 1993 .

Para comenzar tenemos que hacer la aclaración de que si hemos mencionado influencias hasta el momento han sido por parte exclusiva de arquitectos, que como Rossi, han manifestado afinidades con la obra de arte, pero inmersos aun en medio de su actividad arquitectónica. Las influencias que trataremos aquí están relacionadas casi exclusivamente con la obra de algunos artistas plásticos y más ampliamente por los movimientos en los cuales estos se encierran. Estas fuentes artísticas tienen un alcance y preponderancia sobre su obra en dos puntos específicos: la influencia directa sobre sus obra grafica en cuanto al estilo, concepto o técnicas y la influencia de obras de arte sobre su arquitectura. Sin embargo aunque el primer tipo de influencia es la que analizaremos de manera detallada existen casos específicos, donde son obras de arte las que han sido punto de partida para algunos de sus proyectos. El análisis de estas influencias lo dividiremos por movimientos e ismos, que los citaremos según su ubicación cronológica a través de la línea del tiempo. 3.4.4.1 Clasicismo: dado que el nombre clasicismo es muy genérico, pues hacemos referencia las corrientes derivadas de la cultura grecolatina trátese movimientos como el renacimiento italiano, el neoclasicismo etc, de modo que englobe toda esta tradición clásica que ha influido a Rossi a través de sus principales exponentes. Como es lógico en los polifacéticos artistas renacentistas, que ya hemos citado como Leonardo o Miguel Ángel, nos detendremos en uno que ha marcado la pauta en el desarrollo de su trabajo grafico y ese es Vicenzo Scamozzi.  

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 Aunque es de los arquitectos renacentistas mas importantes de los siglos XVI y principios del XVII, junto con Palladio y Baldassare Longhena, la figura de Scamozzi es en realidad muy poco conocida, nacido en Vicenza Italia, en 1548 sus aportes como arquitecto, teórico y urbanista le han dado trascendencia hasta nuestros días. Su obra estas compuesta sobre todo por villas y algunos teatros y museos, además de su más importante tratado “ la idea de la arquitectura universal ”, donde básicamente entiende la arquitectura como una ciencia exacta. También la figura de Scamozzi ha sido valiosa en el sentido que fue quien finalizo muchos proyectos inacabados de su famoso colega Andrea Palladio, después de su muerte. Pero además de lo anteriormente descrito Scamozzi y Rossi poseen otra afinidad, en la cual hacen más evidente su influencia sobre el arquitecto milanes, el dibujo. Las imágenes dejadas por Scamozzi aunque no poseen la agilidad y fluidez de un Leonardo, o la grandilocuencia de las de Miguel  Ángel, si son ciertamente refinadas y de gran belleza. En el dibujo elaborado para su teatro de Sabbioneta , muestra una de las características que ha influido en los dibujos Rossíanos, la mezcla de diagramas de los proyectos con la escritura. Estos dibujos muestran el valor que le daba Scamozzi a la imagen grafica del proyecto, las gradaciones de las tintas, los colores sepia y cafés, son análogos a los matices que utiliza Rossi en su obra. El boceto y el esquicio se funden con los diagramas y la escritura fluida del arquitecto, como si fuera un diario personal o una bitácora con anotaciones escritas para si mismo, estas anotaciones no se limitan a cuestiones técnicas, sino como también lo encontramos en algunos de los dibujos Leonardescos la autobiografía, la obra y la memoria se funden en un solo espacio con fluidez.

121.122 Scamozzi, proyecto del teatro de Sabbioneta

 

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123. Leonardo, dibujo de una fortaleza

3.4.4.2 El Romanticismo: llamamos aquí romanticismo, no específicamente al movimiento alemán del siglo XIX, sino a este tipo de artistas idealistas que buscaron por medio de su obra crear escenarios y formas trascendentales, espacios sombríos llenos de angustia, pero también sublimes y ascéticos. Cabe decir que seria valido tildar a un Piranesi, Schinkel o Boulle como románticos en la acepción de este término, aunque pertenezcan en realidad a otras corrientes. Es probable que el artista romántico que mas haya influenciado a Rossi haya sido el citado Piranesi, su romanticismo es melancólico y elegíaco, y al igual que el arquitecto milanes siempre estuvo interesado por captar y reinventar la grandeza del pasado clásico a través de sus propias manos.

. 124. Carpaccio, curación milagrosa de un poseído, 1495

125. Miguel Ángel, Campidoglio 1546

Giovanni Battista Piranesi nacido en 1720, aprendió desde joven las técnicas del grabado, por lo cual durante toda su vida se dedico a ilustrar e interpretar de manera fantástica las ruinas romanas, con sus ornamentos, detalles y decoraciones que influiría fuertemente a sus contemporáneos, y posteriormente a los neoclasicistas y románticos alemanes. Sin embargo aunque siempre le fascino la arquitectura, solo construyo un pequeño edificio al final de su vida, cuestión por lo cual es clasificado por la posteridad mas  

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como un gran artista que como arquitecto. Sus ruinas y arquitecturas devoradas por el tiempo y la naturaleza, poseen un patetismo sin igual, los espacios monumentales, la minuciosidad de la escala humana, los extraños espacios que recrea con su imaginación fueron su legado más importante. Las famosas ruinas de Piranesi son sus imágenes mas obsesivas, tras ellas se esconden un sistema de creación similar al de Rossi; el de la creación analógica que suscita determinadas tipologias en este caso las de templos romanos, un ejemplo son sus carceris d’invenzione, que no son otra cosa que la transformación de la estructura de las ruinas en calabozos y celdas oscuras, enlazadas por escaleras y pasadizos surreales. Al igual que la obra grafica de Boulle la de Piranesi ha influido fuertemente, en varios aspectos a la de Rossi; por un lado las posibilidades ambientales y cronológicas de las imágenes, que le dan patetismo y melancolía, por esas formas ya perdidas, la citada “teoría del abandono” que básicamente consiste en que, si una obra arquitectónica es abandonada por la presencia humana, sus elementos y esencia tiende a volver a la naturaleza de donde provino, cosa que explicarla ciertas obras del artista romano, y por ultimo el uso de recursos como la monumentalidad y la perfección de la geometría, para elaborar la arquitectura

126. Piranesi, carceri IX.

127. Vista interior del teatro del mundo

 Al igual que Piranesi, Boulle o Goethe, la esencia de Rossi es abiertamente elegiaca, la recuperación de lo surreal, lo nostálgico y su obsesión por la muerte, a través de su obra, lo hacen sucesor espiritual de todos ellos. Su cementerio de Modena, su teatro del mundo , las formas melancólicas y líricas , extraídas de las imágenes de su infancia como los tantas veces citados faros, casetas, galpones y graneros vernaculares son palmario de su profunda introversión y visión romántica de la realidad.

 

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3.4.4.3 El cubismo: otra fuente importante de inspiración para su obra grafica la han constituido los movimientos de vanguardia del siglo XX, el cubismo, el art brut, el surrealismo entre otros forman parte de este repertorio. El movimiento de vanguardia llamado cubismo, fue iniciado en 1909, por Pablo Picasso en Paris con sus famosas señoritas d’avignon , y continuado por otros artistas como Braque o Juan Gris que evolucionaron sus postulados hasta mediados de 1920. Entre sus objetivos principales pretendía alejar la pintura de la mimesis de la naturaleza por medio de la exploración de la forma y la ruptura en el uso de la perspectiva tradicional usada desde el renacimiento, además de ello el uso revolucionario del color y el espacio, junto con la idea de plasmar sobre una superficie pictórica una imagen desde múltiples ángulos de manera simultanea, contribuyo a la creación posterior del arte abstracto y en general del arte moderno en la pintura y escultura.

128. Georges Braque, naturaleza muerta.

129. Aldo Rossi, “ l’architettura assesine”

 A pesar de que la obra arquitectónica y grafica de Rossi es marcadamente tradicional, el arquitecto milanes ha retomado recursos valiosos de este movimiento para la elaboración de su lenguaje grafico. En sus bocetos y diagramas gráficos se comprueba esta apreciación, la elaboración de imágenes múltiples, con diversas soluciones simultáneas, la yuxtaposición de diferentes puntos de fuga en una sola imagen, la fragmentación y deconstruccion del objeto, es el resultado fidedigno de la aplicación del repertorio cubista. Comparemos cualquiera de sus los bocetos o diagramas de Rossi de mediados de los 80 con una obra cubista, para entender la analogía, por  

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ejemplo en las figuras resquebrajadas y rotas de la architettura asessine, con la naturaleza muerta de Braque o algunos de sus paisajes, donde la imagen es entendida ya no como una copia de una imagen visible, sino como una creación paralela a la naturaleza. Los volúmenes se fragmentan y se adosan unos con otros, obstruyendo una percepción en profundidad, las sombras que arrojan los cubos en el caso de dibujo rossiano, ya no es una sombra real sino plástica o pictórica. Otros dibujos como los llamados “derrumbamientos” la arquitectura pierde sus cualidades intrínsecas y funcionales, se transformándose en meros objetos experimentales que se descomponen y recomponen, como si de un cuadro cubista se tratase. Esta exploración formal nos revela el interés pictórico y plástico que Rossi le daba a sus dibujos, para el como dijimos anteriormente no solo son un laboratorio de experimentos e ideas para su arquitectura, sino que también son una obra de creación autónoma. 3.4.4.4 El surrealismo: este movimiento artístico y literario es quizás el que mas haya influenciado la poética personal rossiana, pero tal vez no hayan sido los postulados específicos del surrealismo los que le hayan interesado, sino la esencia misma de su pensamiento, el de explorar los aspectos de la realidad a través de las asociaciones inconcientes. El surrealismo nació en Paris a mediados del año 1924 con la publicación del “manifiesto surrealista”  escrito por su fundador el poeta Andre Bretón, en el cual enfatizaba el papel del inconciente en la actividad creadora, retomado de las teorías publicadas por Freud a principios de siglo. Aunque hasta este momento es que se ratifica este tipo de creación, a lo largo de la historia muchos artistas han elaborado su obra apartir de estos recursos; las pinturas de Paulo Ucello, Francisco de Goya, William Blake o escritores como Kafka, han tenido de un modo u otro, ese gusto por las fuentes irracionales y que han constituido los verdaderos motores de sus principales creaciones.  Aunque Rossi tuvo conocimiento de estos artistas, fue la derivación italiana del surrealismo que mas le intereso la llamada pintura metafísica. De Chirico, junto con su hermano Alberto Savinio, los pintores italianos Carlo Carra, Giorgio Morandi y Mássimo Campigli, conforman el llamado grupo de artistas metafísicos que se formaron a mediados de 1919, en torno a una revista donde exponían sus principales obras y escritos.

 

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. 130. De Chirico, Secreto y melancolía de la calle. 131.Aldo Rossi, viviendas de estudiantiles en Chietti

 A pesar de ciertas diferencias estilísticas entre ellos, su principal preocupación era devolver al arte toda esa imagineria propia de la creación tradicional italiana, que había sido rechazada y menospreciada por los futuristas a principios de siglo. En general sus obras evocan un mundo onírico misterioso y amenazador, con la utilización de imágenes extrañas y descontextualizadas con el fin sacar a flote todo tipo asociaciones provenientes de la memoria. Las más famosas obras de Girogio De Chirico nacido en Volos, Grecia en 1888, revelan una Italia entrañable y mítica, que ha sido comparada en numerosas ocasiones con los dibujos de Rossi, pinturas como secreto y melancolía de la calle de 1914, musas inquietantes o plaza de Roma   de la misma época son increíblemente similares a los dibujos rossianos hechos para el cementerio de modena o la residencia de estudiantes en Chietti.

132. Aldo Rossi, el teatro del mundo, 1979

 

133. .Giorgio de Chirico, plaza de Roma

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 A continuación hemos elaborado una tabla comparativa que corrobora un poco esas afinidades de las que hemos hablado, aunque a primera vista nos parecen similares, poseen ciertas diferencias que las hacen distintivas. Dibujos y pinturas de Aldo Rossi

Pinturas de Giorgio de Chirico

Colores calidos al pastel y acuarela ( rojos, naranjas, amarillos verdes, cafés, negros )  Atmósferas claras Perspectiva múltiple y fragmentada  Acentuación de luz y sombra  Ausencia de figuras humanas

Colores calidos y terrosos al oleo (rojos, amarrillos verdes cafés, ocres) Atmósferas oscuras y opacas Perspectiva lineal Predominio de sombras, sobre la luz Uso de pocas figuras en especial estatuas. Uso de imágenes metafisicas pórticos, arquitectura en ladrillo, estaciones de tren, estatuas Uso de objetos cotidianos y surreales ( trompos, maniquíes, guantes frutas) Uso de la Geometría simple

Uso de imágenes típicas italianas (plazas, pórticos, casetas, torres) Uso de objetos descontextualizados (cabinas, jarras, vasos, edificios) Construcción basada en formas geométricas complejas Proyectos reales

Imágenes idealizadas de la realidad.

Los acentuados contrastes entre luz y sombra, las exageradas perspectivas, los colores calidos, la ausencia del ser humano, la atmósfera irreal, la evocación del tiempo, son características perfectamente comparables entre el artista y el arquitecto. Estos paisajes ya no son reflejo de ninguna plaza italiana, son otras realidades inspiradas e idealizadas de estas, todo objeto “real” en estos espacios pierden cualquier objetividad y pasan a ser únicamente “personajes ambiguos” de esta realidad ficticia. Las pinturas de De Chirico captan con una precisión asombrosa ese mundo que Rossi tanto busco con su dibujos y arquitectura, donde lo ambiguo, lo escenografico, lo imprevisible, confluyen de una forma arcaica y primitiva, la arquitectura no esta sometida a su uso cotidiano o racional, si no que su existencia es obligada, es el escenario único posible. Los pórticos romanos, los arcos de medio punto, la arquitectura en ladrillo, las chimeneas humeantes, la arquitectura vernácula de madera con sus ventanas de travesaños en cruz, que tanto obsesiono a De Chirico se ha materializado plenamente y de manera coincidencial en la arquitectura de Rossi Otro pintor metafísico relevante, es Giorgio Morandi nacido en Bolonia, Italia, su obra aunque esta compuesta por paisajes y figuras, se especializo en naturalezas muertas pintadas al óleo o grabadas en metal , basado en un estilo simplificado, con figuras y elementos reducidos a lo esencial, casi  

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rozando con la abstracción. Aunque sus primeras obras alcanzaron a tener una fuerte influencia de Carra y De Chirico, su lenguaje es singular y particular alcanzado a lo largo de su vida.

134. Girogio Morandi, naturalezas muertas

135.  La architettura domestica, 1984

Muchas de las figuras y utensilios que encontramos en algunas de las obras de Rossi, en cierto sentido provienen de los elementos pintados por Morandi. Las jarras, las teteras, los vasos, los pucheros y cucharas que se mezclan con su arquitectura en algunos de sus más famosos bocetos y que para Rossi “son como arquitecturas en miniaturas, por donde se puede caminar 47 ” son reminiscencias de estos bodegones metafísicos y estáticos.

136. Girogio morandi, bodegón.

137. Aldo Rossi , “la archittetura domestica”

Tal vez estas obras no posean el patetismo, que emana una plaza metafísica de De Chirico, pero por si mismas son imágenes capaz de evocar una poesía, un amor por los objetos cotidianos o objects trouves   tal y como lo harían las arquitecturas pintadas por los otros metafísicos. Quizás en este sentido es que son realmente valiosos para Rossi, en la simplicidad del objeto, en su sencillez y modestia, los jarros de Morandi son equiparables a 47

 

 ROSSI, Aldo. autobiografía científica, Barcelona , Gustavo Gilli, Ediciones, 1998. Pág. 12

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una caseta de Elba u otro objeto de afecto para el arquitecto milanes, son personajes que tiene un sentido profundo, quizás irracional como cualquier recuerdo vago de su niñez. 3.4.4.5 El art brut: este es un término designado en los años 40s para definir las manifestaciones artísticas fuera de los limites convencionales que se le conoce, trátese del arte hecho por niños, enfermos mentales u otras personas sin ningún conocimiento académico. Entre sus principales impulsores se encuentran el pintor Jean Dubuffet, Paul Klee y Joan Miro. Cabe aclarar que aunque estos tres pintores tuvieron cierta formación académica, su obra estuvo influenciada por este tipo de arte, sobre todo el infantil, como método eficaz para romper definitivamente cualquier nexo con la percepción naturalista de la realidad, sus obras manifestada una economía de medios, un lenguaje simple y bidimensional, con connotaciones fantásticas y grotescas como muchos de los dibujos infantiles.

138. Paúl Klee, pintura.

139. .Aldo Rossi, escuela de Broni

En este punto es donde toman fuerza nuestros argumentos, tal vez estas apreciaciones a simple vista poco tenga que ver con Rossi, pero si existe una influencia aunque sea indirecta. Los primeros dibujos de Rossi, sobre todo los bocetos y diagramas de sus primeros años encontramos estas mismas características que hemos nombrado, los dibujos preparatorios para la piazza Pilotta y el teatro Paganini en Parma, la unidad residencial de la Gallaratese

revelan muchas similaridades con los dibujos infantiles o las obras de Klee.

No es casualidad que los bocetos relacionados con los proyectos exclusivamente para niños, como las escuelas de Olona y Broni  sean los que mas tiendan a este tipo de lenguaje. Rossi al igual que algunos de los proyectos de Venturi, denotan la necesidad de volver a un estado primitivo  

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de la obra y la arquitectura, recobrar por medio de ella esa “inocencia” que ha sido perdida y que solo se descubre a través de la mirada de un niño. En su autobiografía lo evidencia en varias ocasiones, cuando habla del teatro descrito por Raymond Roussel …con aquella descripción de Roussel, que prescindiendo de la imagen concreta, nos remite a una que ha existido siempre, que se encuentra en cualquier parte y cuya señal mas importante es un letrero que dice “TEATRO” esa inscripción es el emblema y sello final,.. tal y como en los dibujos infantiles la inscripción “TEATRO”, “AYUNTAMIENTO”, “CASA” “ESCUELA” se convierten en la definición y la referencia del verdadero edificio que el niño no sabe dibujar, 48  esta inscripción remite a cada cual a su propia experiencia .

En estos dibujos, las imágenes de niños inocentemente tomados de las manos no desmienten estas intenciones, su arquitectura busca a través de un lenguaje “común” y directo llegar a la medula misma de los que la contemplan, suscitando al interior de cada uno esos recuerdos ficticios o verdaderos, de nuestra memoria colectiva, especialmente esa memoria de la niñez.

140. Boceto en tinta para el proyecto de la Plazza pilota, Parma 1964

En estos dibujos “infantiles” de Rossi el color es apenas sugerido y los trazos son exactos, la perspectiva es trazada con la ingenuidad de un niño, no existe por lo tanto la necesidad de captar la realidad, sino que mas bien 48

 

 Ibíd. Pág. 57

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“crear” una, no como es, sino como debería ser. Sin embargo a pesar de la aparente rudeza y tosquedad que nos pueden trasmitir estas imágenes, no muestran si no la agilidad sintética de sus esquicios, la economía y sencillez de los medios que utiliza Rossi para expresar una idea.  A pesar de su cultura tan amplia y cosmopolita, fascinada por los rascacielos de las ciudades americanas, y otras culturas tan ajenas a la suya, la mentalidad de Rossi nunca pareció haberse alejado de sus mas profundos recuerdos ligados a su tierra y a su niñez, quizás debido a ello su obra refleje tanto, su mas profunda nostalgia por lo perdido, y los tantos dibujos como estos sean el reflejo de esa niñez que siempre quiso conservar durante su vida.

 

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3.3.5 La obra paradigmática: la representación grafica para el cementerio de Modena, 1972. El cementerio de Modena es quizás junto con el teatro del mundo , las obras que mas hemos citado durante todo nuestro estudio, debido de pronto a que estas dos obras, encierran un misterio indescifrable que condensa toda la obra de Rossi. Los dibujos realizados para algunas de estas obras no son menos emblemáticos, hasta ahora hemos intentado analizar cada componente de ellos su estructura, técnica, soporte, significado y hasta las asociaciones más remotas que se ligan a ellos. Es por ello que ahora pretendemos analizar a forma de conclusión de este capitulo una obra de estas características, la cual sintetice de manera parcial las intenciones de la obra grafica de Aldo Rossi a través de su carrera.

141. Representación grafica del cementerio de Modena, 1972

La tabla de representación de gran formato (100 * 70 cms) presentada para el concurso del Cementerio de Modena  en 1972, realizada en técnica mixta, es prácticamente un trabajo equiparable a una obra arquitectónica de Rossi, la sencillez de su geometría, la tendencia a la simetría y ortogonalidad, la coloración calida, nos revela por primera vez las características típicas que dominaran todos sus dibujos posteriores.  

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Para este proyecto del cementerio que ya analizamos anteriormente, Rossi a seguido un proceso de decantación de ideas e imágenes que se cristalizaron en su forma final en esta obra, pero ha sido a través de un sinnúmero diagramas y bocetos preparatorios, donde la obra ha evolucionado, hasta el punto de materializar una imagen mental abstracta a una forma específica, o sea del concepto referencial primigenio de la obra, a una figuración plástica.

142.143 Dibujos preparatorios para el cementerio de modena, 1977

Si observamos los gráficos a color de este mismo proyecto encontramos que la obra llevaba cierto proceso de maduración mental hasta el final, y una idea central que fue invariable, en todas las fases del proceso; el cubo-osario central, la torre central para las fosas, las alas porticadas, las cubiertas planas, los frontones etc, aparecen una y otra vez en todos los dibujos. Los cambios y variantes del diseño inicial han evolucionado o se han modificado por razones de orden técnico, constructivo, o por el cambio de escala, a pesar de ello los objetivos, fines y características generales de la obra siempre han permanecido. La imagen, los diagramas, las plantas y cortes se fragmentan y se distribuyen sobre la superficie de la obra, la composición bidimensional, que pertenece mucho más a una pintura que a un plano de representación técnico; solo las figuras sombreadas son las que aparecen como “reales” dentro de la obra, las otras sin color, son detalles constructivos que complementan la composición, pero que a la vez poseen la función de integrar la imagen aparentemente dispersa del proyecto.  

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 A primera vista las sombras perimetrales contribuyen a enmarcar todo el proyecto dentro la composición, dando el efecto de Trompe oeil o  (efecto óptico), que engaña la mirada del espectador. Rossi señala con colores rojos lo que el considera los componentes mas importantes no solo del dibujo sino del proyecto real (la torre y el osario) que constituyen los elementos  jerárquicos sobre los que se estructura la obra, haciéndolos resaltar de los amarillos y verdes del resto de los elementos. El circulo de la torre y el cuadrado del osario se encuentra en el centro de toda la composición y son el foco sobre el cual el la mirada del espectador se centra, apartir de ellos Rossi amalgama los demás elementos como si fueran un gran rompecabezas.  Además de estas cualidades compositivas de la obra, tanto en la tabla de representación como en los dibujos preparatorios, encontramos una extraña densidad en cada una de esas imágenes, las cualidades metafísicas y surrealistas de su proceso de maduración son claramente perceptibles aquí. Las texturas, los colores son casi estridentes y melancólicos, como si observamos una pintura de De Chirico. La luz y las sombras negras acentúan el contraste de las formas, la irrealidad y la realidad, se confunden y dan la sensación que tanto gusta a Rossi de intemporalidad y vació en toda la imagen. La cercanía de la muerte se hacen evidentes, al igual que en el cenotafio de Newton de Boulle, la oscuridad se adueña poco a poco de toda la arquitectura y del proyecto mismo, sin dejar espacio para la vida o la existencia de cualquier ser humano. Con este tipo de obras, Rossi hace evidente que la poética y la cultura artística, tan característica en el, siempre estuvieron desde el principio en su trabajo incluso en un periodo tan teórico y racional como la de sus primeros años. Las imágenes de las pinturas venecianas de Canalleto, las de los metafísicos italianos desde Carra hasta De Chirico, los paisajes simbolistas, están representados de manera silenciosa en esta imagen. Para el las necesidades teóricas, técnicas y constructivas de su arquitectura no bastan, su obra requiere nutrirse y reflejar todo ese bagaje cultura que tanto le inquieta, a pesar de ello, en ningún momento su pasión por estos aspectos aparentemente irrelevantes llega a corromper su lenguaje nítido, sino todo lo contrario la refuerza.

 

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Conclusiones: el dibujo interpretación de la realidad. Después del análisis exhaustivo de tantas referencias explicitas y sugeridas, que se manifiestan en sus dibujos hemos podido establecer varias finalidades y conclusiones que ya hemos esbozado desde un principio. La obra grafica sin duda alguna es para Rossi un medio expresivo autónomo, donde refleja muchos componentes de su obra y personalidad. Algunos de ellos son elaborados únicamente por la necesidad interna de “crear”, otros como también ya lo hemos dicho son parte del proceso de materialización del proyecto, donde se expone las ideas iniciales de su arquitectura. Pero el uso obsesivo del dibujo denota una cualidad específica de Rossi, y que se evidencia en sus imágenes, él dibuja no solo para crear su arquitectura sino también para aprender, pero de una forma diferente a la nuestra él “aprende e incluso piensa con las manos”. Rossi es conciente de esta facultad y la sabe utilizar muy bien para materializar sus propositos, pues tal y como es natural en la profesión del arquitecto el de pensar con formas e imágenes, su dibujo es casi como un filtro donde se recoge, elabora e interpreta esas imágenes. Este mecanismo de interpretación de la realidad, se acopla de manera natural con su particular forma de diseño que se basa en la creación de formas análogas -cuestión que entre otras cosas hablaremos mas profundamente en el próximo capitulo- pero que de momento hacemos referencia para entender un poco el uso tan diverso que Rossi le da a sus habilidades como dibujante. Del mismo modo hemos encontrado esta necesidad de aprender no solo de la realidad tangible, sino también de la obra de otros autores no solo arquitectos sino también artistas. Es quizás esta capacidad de absorción de otros componentes que hacen tan singulares sus dibujos, la multiplicidad y variedad de influencias no solo lo enriquecen formalmente, sino que le dan herramientas conceptuales nuevas para desarrollar su trabajo. Tal como observamos al comparar las imágenes de los dibujos rossianos con la de los artistas, a pesar de las coincidencias o influencias que haya recibido de ellos, Rossi no copia a ninguno, solo retoma lo que considera necesario y lo readapta a su lenguaje personal. Del cubismo retoma esa multiplicidad de los planos e imágenes, de los surrealistas el misterio y la evocación, la grandiosidad y su tendencia a lo monumental de los clásicos, lo trágico y melancólico de los románticos, la inocencia y simplicidad de los dibujos infantiles, hacen que su obra grafica sea deudora no solo de estas tendencias especificas, sino que sea todo un culto a la creación a través de la imagen. En últimas todos estas deducciones  

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no son sino la confirmación una vez mas, de muchas afirmaciones nuestras en todo este trabajo, el de la obra de Rossi como una sola obra total y coherente, donde cada componente no es si no el fiel reflejo de los otros o sea son análogos.

 

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4. LA ARQUITECTURA SURREALISTA DE ROSSI

 

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4.1 Rossi el arquitecto metafísico

144.145 Aldo Rossi, Fukuoka y Modena

En el capitulo anterior realizamos un análisis e interpretación de los componentes específicos de las disciplinas artísticas que confluyen o convergen en la obra de Aldo Rossi. En este sentido hemos encontrado una infinidad de características vitales que aportan el teatro y las artes plásticas, para la elaboración y configuración de los recursos utilizados por Rossi sobre todo en su periodo poético, nuestro fin ahora es el de inferir de que modo y cuales son las aplicaciones especificas, de estas confluencias en el mismo acto creativo de su trabajo. La hipótesis de tildar la obra de Rossi como “arquitectura surrealista” es en realidad valida pues como observamos anteriormente las influencias directas de las vanguardias son en algunos puntos tan intensos, que seria equivoco pensar que influyen solo en sus dibujos o ciertos recursos plásticos. A pesar de la complejidad y multiplicidad, que puede abarcar este termino de “surrealista”, nuestra intención es el de establecer un paralelo entre la obra de un artista como De Chirico y la de Rossi, para encontrar las afinidades y diferencias que puedan fundamentar nuestra hipótesis.  Ahora bien, tal como hemos observado la obra grafica del arquitecto milanes posee un sinnúmero de afinidades e influencias de las mas diversas, que inevitablemente trastocan nuestra percepción de ellas, y ellos es natural de una personalidad tan curiosa y perspicaz como la de Rossi. Sin embargo hemos querido resaltar una influencia que nos pareció sumamente importante, y que a modo de confesión fue el verdadero punto de partida de  

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este libro, la relación que existe entre la obra de Girogio De Chirico y la de Rossi.  A lo largo de este análisis que hemos elaborado, sobre las influencias decisivas de la obra grafica del arquitecto milanes, hemos encontrado unas invariables en cierto deducibles pero que no son tan evidentes sino se observan en conjunto, la mayoría de estas influencias han provenido de un arquetipo de arquitecto o artista bien definido, desde Alberti, Leonardo, Miguel Ángel, Scamozzi, Piranesi, Palladio o Boulle. Todos ellos han poseído un cierto tipo de perfil similar al de Rossi, todos han sido italianos (ha excepción de Boulle que es francés), y por consiguiente cada uno de forma diferente arduos defensores de la tradición, todos con una obra polifacética (diseñadores, arquitectos, artistas, escritores, intelectuales etc.) y sobre todo grandes dibujantes. Como observamos el interés de Rossi por cada uno de ellos va mucho más allá de un gusto personal, sino por las cualidades mismas de sus personalidades.

146. 147 Boceto para Fontivegge, Perugia 1972, De Chirico, plaza de Italia, 1935

De modo similar el interés y el gusto de Rossi por la obra De Chirico, no es nada casual, su pintura es la sublimación de todos los anhelos y preocupaciones que quiso desarrollar en su arquitectura durante toda su vida. La pintura de De Chirico es de una férrea confrontación con la realidad circundante, no para intentar imitarla, sino para re-crearla de un modo distinto, su obra quiso captar de alguna manera esa esencia que se encuentra mas allá de los sentidos, ese espacio fluctuante entre la razón y la imaginación. El objetivo de su arte al igual que la obra de Rossi, era intentar recuperar de algún modo esos objetos propios de la cultura tradicional, que se han perdido o tergiversado en un mundo posmoderno cada vez más complejo, caótico,  

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homogenizante. La pintura metafísica de Giorgio De Chirico parte de un sustrato cultural muy amplio, que recoge toda una imagineria literaria y artística, preocupada, por la cultura esencial del hombre occidental, el humanismo, asimilada en la era contemporánea por filósofos como Nietzsche o Schopenhauer. Pero esta recuperación de la Italia tradicional no se da a través de neoclasicismos, rebuscados ni nacionalistas, sino a través de su propia búsqueda personal, a través de su memoria. Los llamados objects trouves que encontramos en tantos cuadros de Giorgio De Chirico y de otros surrealistas, como los maniquís, cartabones, los juguetes, estatuas, arquitecturas, son simplemente objetos de su infancia, de su tierra natal, que se encuentran sedimentados en lo profundo de su memoria y que salen a flote en el acto creativo. De manera similar tantos objetos adoptados como suyos por parte de Rossi, como las casetas de Elba, los sacri-monti,  las cafeteras, y fragmentos de arquitecturas, de manera análoga se convierten en la clave de muchos de sus proyectos. Tanto el uno como el otro son concientes de esa capacidad asociativa de su obra, y que se les revela en los momentos de creatividad, donde su obra queda íntimamente unida a su propia memoria. ∗

148. De Chirico, melancolía 1912

Pero las comparaciones no acaban ahí, las coincidencias entre ambos son realmente asombrosas, hasta el punto de que los dos han tenido procesos de creación similares para realizar su trabajo; cuenta una anécdota de De  La palabra francesa Object trouve (objeto de afecto), era designada por los surrealistas, para llamar a esos objetos adoptados en sus obras de manera inconciente, pero que poseían un significado sustancial oculto. ∗

 

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Chirico en al que le fue sugerido ese universo de imágenes característicos que pueblan sus cuadros, producto de una visión inquietante en la ciudad de Florencia: ..en una clara tarde de otoño estaba sentado en una banca en el centro de la  plaza de san Croce, Florencia, naturalmente no era la primera vez que estaba en esa plaza, había salido de una larga y dolorosa enfermedad intestinal y me encontraba en un estado de mórbida sensibilidad, todo lo que me rodeaba incluso los mármoles de los edificios y los de la fuente me parecían convalecientes,,,entonces tuve la extraña impresión de observarlas cosas por 49  primera vez y las composiciones se revelaron al ojo de mi mente …

Esta anécdota contada por el propio De Chirico, nos revela un método bastante surrealista de asociación irracional, que en algunos artistas del movimiento era provocado por el uso de las drogas, o alucinógenos, pero que en el caso especifico de De Chirico es producto de su delicada salud. Sin embargo el objetivo de esta comparación es bastante claro, pues si recapitulamos un poco, encontramos que existe una extraña afinidad, con algunos procesos realizados por Rossi. De manera similar y en un estado casi convaleciente en el hospital después de su accidente automovilístico en los Balcanes, Rossi concibió la estructura osteológica y las formas arquitectónicas que utilizaría en su cementerio de Modena, en los años 70s; la idea primigenia y el punto de partida de sus trabajos no solo es racional y lógico, sino emocional e inconciente, la obra a crear no es buscada por ninguno de los dos, sino que al contrario les ha sido revelada. Sin ir mucho mas allá de manera muy similar este proceso de revelación inconciente, se repite en Rossi también para concebir algunas teorías suyas, un ejemplo claro también es el proceso de asociación utilizado para la creación de la ciudad análoga en los años 60s, cuando le fue “sugerida” al observar la pintura de Canalleto, aunque es improbable que en ese momento estuviera en un estado de convalecencia como lo describimos anteriormente, el fenómeno es el mismo.  Aunque hoy en día resulte demasiado aventurado tildar a su arquitectura de surrealista o metafísica, en el mejor sentido del término, son innegables las coincidencias en los procesos creativos entre Rossi y el movimiento artístico, sin embargo aunque son demasiados evidentes estos mecanismos para nosotros, estos argumentos siempre serán una simple especulación de parte nuestra, porque en realidad Rossi en ningún momento hace referencia explícitamente a ello.

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 DI STEFANO, Eva. De chirico. Barcelona, Editorial De agostini, 1998, Pág. 36

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4.2 La arquitectura como creación analógica

149. Dibujo para las viviendas de estudiantes en Chietti, 1976.

Rossi sin duda alguna es conciente de todas estas manifestaciones “imprevisibles “que se dan en su arquitectura, un claro ejemplo de ello esta contenidos en sus escritos y teorías, mas explícitamente en su hipótesis de la ciudad análoga.  Aunque esta teoría la explicamos de manera superficial en el capitulo 2 dedicado a el análisis de sus dos principales libros, la interpretación que hemos hecho con respecto a De Chirico evidencia la profundidad de esta hipótesis que puede llegar a sustentar inclusive toda su obra.  Así como la ciudad análoga aplicada al urbanismo es el procedimiento compositivo, que traslada imágenes y formas de la ciudad antigua a una realidad nueva, a través de uso de la memoria, los componentes analógicos igualmente aplicados a la elaboración de la arquitectura resultan incluso más acertados y factibles. Rossi ya lo ha denotado en varias ocasiones, en proyectos que hemos citado y explicado, el teatro del  mundo o el cementerio de modena por ejemplo. Es por ello que este recurso de creación análoga resulta el motor de toda su producción trátese arquitectura, urbanismo, escritura, grafica o diseño donde desaparecen las barreras y escalas para dar paso, a su método mas eficaz para la creación” Tomemos por ejemplo uno de sus mas preciados “objetos de afecto” de su repertorio lingüístico- la cabina de Elba-. La obsesión irracional que ha producido este objeto tan cotidiano en su obra es impresionante, demostrando como un recurso tan sencillo aplicado a su proceso creativo evoluciona y se transforma, en múltiples proyectos diferentes. El arquitecto milanes hace explicito que ni la escala, ni la función, ni el uso puede determinar su arquitectura, lo importante es la “construcción” y el proceso racional o incluso irracional que se le aplique. En su autobiografía científica habla así de la importancia de las cabinas en la constitución del proyecto de la residencia para estudiantes en Chietti, que el  

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las define como “pequeñas casitas”… las cabañas-casetas eran por lo tanto innumerables lo que permitió entrever un tipo de ciudad…en 1976 asocie mi  proyecto de viviendas en Chietti a esta idea.., así la casita, cabaña o caseta de playa, se conformaba y deformaba según el lugar y las personas y nada  A pesar de que Rossi hace  podía sustituir en ella ese carácter privado.50  referencia explícitamente a este proyecto de la casa de estudiantes en Chietti, el recurso de “casita privada” lo aplicar en muchos proyectos

posteriores. La sencillez de la cubierta a dos aguas, el frontón triangular y el oculo circular que se inscribe en la mitad, la simplicidad geométrica, el entramado sencillo de su recubrimiento, tan característicos de la cabina lo podemos rastrear en varios proyectos “análogos” de Rossi, el teatro científico de 1978, el portal de entrada en las viviendas unifamiliares en Mozzo de 1977, el famoso armario y la repisa de cristal diseñados para Alessi, son múltiples variaciones de la misma idea.

150. Casa de estudiantes en Chietti, 1976

151. Perspectiva y detalles del teatro científico 50

 

 ROSSI, Aldo. autobiografía científica , Barcelona, Ediciones Gustavo Gilli, 1998. Pág. 53

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Ese regreso maniaco una y otra vez al mismo repertorio, los mismos elementos estáticos e inmutables no es sino la manifestación del proceso analógico. No es que a Rossi le resulte difícil “crear” nuevos componentes lingüísticos para que integren su repertorio, sino que la repetición es parte integral de su arquitectura, los elementos primarios que la componen en el fondo no son lo verdaderamente importante, sino el carácter que se les atribuye. Pero en el trasfondo aunque las implicaciones racionales y lógicas que se aplican estos proyectos análogos, son las que determinan su uso, el verdadero carácter se lo da, esa asociación irracional que los determina. Es por ello que el concepto de privacidad y de asociación con el cuerpo que le transmite la cabina se ve reflejado en los armarios, el teatro o las viviendas, que de un modo u otro se establecen como personajes individu ales. El “procedimiento lógico de Boulle” que infiere Rossi cuando explica, de que modo Boulle concibió la biblioteca, no es sino la sustentación del proceso analógico. Aunque la escuela de Atenas pintada por Rafael encierra por si misma el concepto de conocimiento y majestuosidad que la enlaza con el proyecto de Boulle, la asociación es en cierto sentido una inspiración aislada y especifica o incluso si se quiere irracional. Teniendo en cuenta este ejemplo la clave que encierra, esta interpretación y las obras derivadas de la cabina de Elba, el componente que enlaza idea y carácter es la asociación a través de una imagen especifica dentro de la memoria. Es por ello que la inspiración para la bóveda de cañón que plasmo Boulle esta determinada por la imagen misma que le sugiere la pintura de Rafael. De igual modo la imagen que trae a la memoria las impresionns d’  Afrique el libro de Raymond Roussel, son las que evocan esa imagen que ha determinado el proyecto. Los propios bocetos y dibujos de Rossi, nos manifiestan esta relación singular dentro de su arquitectura, la idea racional solo existe a través de un principio de asociación que esta determinado por la imagen. Si nos detenemos en una serie de dibujos elaborados en el verano de 1980, donde Rossi dibuja una y otra vez algunos de sus proyectos más significativos, encontramos de manera paralela el proyecto que se ilustra y la imagen con la cual se le asocia. ¿Pero este mecanismo no parecería a primera vista una exclusión por parte del arquitecto?, ¿reduciendo todos los significados de la arquitectura a una expresión autobiografica?

 

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 A pesar de que la arquitectura es un mecanismo de expresión autónoma, Rossi no rompe en ningún momento con esa necesidad comunicativa de la disciplina, con la relación usuario-proyecto. Esto lo logra al enlazar dos caras de una misma moneda, la memoria individual y autobiografica, con la memoria pública y colectiva, tal como ya dijimos antes al hablar de la memoria, estos dos niveles de significación requieren la presencia del uno y del otro para su existencia. Cuando Rossi hace referencia a la “casita” que evidencia la imagen de la cabina, sabe de antemano el significado formal que esta evoca a pesar de que nadie sepa que proviene del objeto explicito que Rossi retoma. Al hacer contacto con su memoria personal Rossi también manifiesta la de los demás, haciendo su lenguaje personal totalmente inteligible a cualquier persona. Este mecanismo los hemos recalcado en todos los proyectos que hemos analizado, especialmente en aquellos tan apreciados por el arquitecto milanes, donde se aúnan en una misma imagen múltiples lecturas simultaneas, todas en cierto sentido validas. En conclusión el uso de la analogía no esta ligado únicamente a la asociación conceptual, si no que se materializa en torno a una imagen especifica evocada por la memoria. La arquitectura para Rossi, al igual que la pintura o la escultura surrealista tiene motivaciones mucho más profundas que las que podemos establecer a simple vista. Independientemente de que las artes plásticas o las manifestaciones artísticas no posean otro fin que su propia necesidad de expresión, la arquitectura en medio de sus cualidades utilitarias, en manos de arquitectos como Rossi son capaces de evocar sentimientos similares.

 

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4.3 El legado de Rossi 152. Escalera de fontiviegge, Perugia 1982.

 Arquitectos como Le corbusier, Kahn o Rossi además de desarrollar un trabajo arquitectónico, con gran fuerza a través de su ejercicio profesional, han tenido la cualidad de ser grandes maestros, comprometidos de manera generosa con la enseñanza universitaria.  Aunque nos parezca una cuestión irrelevante, pocos como ellos han existido, en un medio tan individualista y competitivo como lo es la arquitectura. Es indudable que Rossi siempre quiso “hacer escuela” su obra arquitectónica, sus escritos y dibujos dan fe de ello, incluso en una época tan individualista y liberal como la de los años 60s, llena de escepticismo, Rossi con su arquitectura de la ciudad   lleva de la mano toda una generación de arquitectos y urbanistas a explorar y a buscar las salidas, como lo hicieron en su momento Rogers o Argan con ellos mismos. Producto de esta actitud “pedagógica” de su arquitectura, es que justifica en gran medida, el furor que se dio por su obra en los años 80s, el lenguaje característico de sus proyectos, su repertorio lingüístico, su pasión por la historia de la ciudad, fueron en su momento la panacea de las jóvenes generaciones de estas décadas. Muchos de sus proyectos emblemáticos, motivaron la obra de otros arquitectos, llegando incluso a ser copiado hasta el descaro, quizás debido a la sencillez y accesibilidad que se observaba en muchos de sus diseños Sin embargo aunque muchos fueron influenciados y otros tantos hicieron arquitectura a partir de el, pocos arquitectos de esa generación han madurado y evolucionado sus enseñanzas de manera coherente. No por ello podemos decir su legado se haya perdido, existen aun casos excepcionales que han sobresalido en el difícil medio internacional, entre ellos tenemos al español Rafael Moneo, el portugués Alvaro Siza o el suizo Mario Botta, que muestran cada uno a su manera, reminiscencias claras del arquitecto milanes.

 

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4.3.1 Los discípulos de Rossi El termino utilizado aquí al hablar de “discípulos” de Rossi, hace mas referencia a aquellos arquitectos que han continuado con su postulados a través de sus obras, y no a los directos colaboradores que trabajaron junto el, que aunque fueron muchos casi ninguno alcanzo la relevancia suficiente, para llegar a influir a nivel internacional  Auque estos arquitectos hoy en día poseen un lenguaje consolidado y original como dijimos anteriormente, pertenecen a esa generación que “creció” paralela a la obra del arquitecto milanes y de la cual se nutrieron para su desarrollo. El uso de la arquitectura vernacular y tradicional, los materiales propios de lugar, las preexistencias ambientales, las técnicas constructivas propias de cada proyecto, las preocupaciones urbanísticas, son quizás los elementos que mas han tenido continuidad por parte de estos arquitectos. A continuación analizaremos a algunos de estos arquitectos y de que modo han materializado estas cualidades típicas de Rossi. 4.3.1.1 Álvaro Siza Viera (1933): aunque el arquitecto portugués es estrictamente contemporáneo a Rossi, y su obra posee una fuerte carga lingüística del racionalismo y organicismo moderno, gran parte de sus proyectos parecen haberse nutrido fuertemente de la del milanes. Su arquitectura como la de Rossi esta fuertemente enraizada a su tierra, apartir de un repertorio lingüístico bastante personal, donde se entremezcla su cultura típicamente portuguesa con las características del lugar donde se erige.

153.154. Alvaro Siza, vivienda del barrio Bouca y pabellón portugués.

La arquitectura de Álvaro Siza ha manifestado en estas últimas décadas un crecimiento considerable, su obra se ha desarrollado con una gran capacidad de adaptación a las condiciones especificas del contexto, manteniendo un dialogo no solo con el lugar sino también con los usuarios y los usos para lo cual se destinan. A pesar de que utiliza un lenguaje derivado de la  

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modernidad, su trabajo integra componentes vernáculares y detalles específicos e inesperados, en parte tomado de otros arquitectos, tanto de Rossi, como del catalán Corderch o el portugués Fernando Tavor a. Sus diseños para las propuestas de barrios populares en Oporto, como los del barrio San Víctor y el barrio de Bouca en 1974, muestra la afinidad y la preocupación de Siza por las preexistencias ambientales, las técnicas constructivas eficaces para cada situación especifica y el respeto por las cualidades urbanísticas del lugar. Otros proyectos emblemáticos como las viviendas del barrio Kreuzberg en Berlín, muestran la adaptabilidad y flexibilidad de sus concepciones, según las características de la arquitectura que le rodea. Su arquitectura aunque es bastante personal y autónoma refleja y condensa las enseñanzas dejadas por Rossi, su personal metodología del diseño, hace evidente que la arquitectura como la de Rossi no esta determinada por las cualidades funcionales del proyecto, ni mucho menos condicionada por el “estilo”, sino que por el contrario ella misma surge de acuerdo a su propia construcción. 4.3.1.2 Mario Botta (1943): el arquitecto suizo, constituye unos de los casos mas singulares de la arquitectura contemporánea, mientras que el resto del mundo, busca afanosamente la innovación tecnológica o constructiva, su obra va en una vía contraria, nutriéndose de la arquitectura mas tradicional la clásica y la románica.

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155.156 Mario Botta, vivienda unifamiliar de san Vitale y Sinagoga cymabalista

Es valido decir entonces que Botta es un heredero directo de Kahn, como es natural de una persona que se formo en sus inicios con el gran arquitecto americano, de Kahn retoma la arquitectura monumental y geométrica, que en tantas ocasiones se le a criticado, pero que constituye las muestras mas concienzudas de buena arquitectura en nuestros días.  

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Sin embargo en su obra es legible, ciertas reminiscencias especificas de Rossi, el uso de materiales tradicionales tradicionales (la piedra, el ladrillo) la búsqueda de inspiración en la tradición, la perfección de la geometría, constata la aplicación de ciertos esquemas compositivos y conceptúales derivados del lenguaje Rossiano. Botta al igual que Rossi ha sido muchas veces catalogado de posmoderno (aunque nunca fue invitado a exponer junto a sus principales representantes), pero es indudable que su obra manifiesta tal grado de individualidad que se hace difícil encasillarlo dentro esta corriente. Se podría trazar un paralelo entre algunos proyectos “neoiluministas” o racionalistas de Rossi con algunos de Botta, por ejemplo su monumento a Cuneo de Rossi, con algunas viviendas unifamiliares como la de san Vitale en Ticino, o la vigorosa monumentalidad del museo Bonefant de Holanda, con el museo de arte moderno de San Francisco proyectado por Botta. Así como poseen ciertas cualidades comunes, también difieren en varias cuestiones, como el manejo de una geometría más acentuada, o el uso de un lenguaje vernacular que Botta poco utiliza. utiliza. A pesar de de ello la arquitectura arquitectura de Botta es de las pocas que intentan conservar de manera obstinada, esa tradición que tanto defendió Rossi, que resulta todo un heroísmo en medio de la vorágine arquitectónica contemporánea. 4.3.1.3 Rafael Moneo: es quizás el caso más plausible , de los que continúan fieles a la la arquitectura de Rossi en el medio internacional. El arquitecto español ganador del Priktzer en el 2000, es uno de los valores más sólidos de arquitectura arquitec tura contemporánea, su amplia amplia trayectoria integra de manera brillante, las sugerencias específicas del lugar y una preocupación por la tradición.

157. Rafael Moneo, Auditorio en Vigo, 1990

Moneo al igual que Mario Botta y Rossi son arquitectos increíblemente polifacéticos, en sus obras convergen la precisión del dibujo, la nitidez teórica, la experiencia técnica de la disciplina disciplina y un amplio amplio conocimiento conocimiento cultural que se reflejan en sus proyectos. Rafael Moneo además tiene la  

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particularidad, de que fue uno de los primeros defensores y promotores, a nivel internacional de Rossi, junto con Peter Eisenman y Vincent Scully introdujeron al arquitecto milanes en varios países europeos y sobre todo en el complejo medio estadounidense, donde aun era de sconocido. La obra del arquitecto español, amalgama un sinnúmero de influencias, que van desde la arquitectura romana, los iluministas del siglo XVIII, los arquitectos modernos como Le Corbusier y Wright, hasta Hans Sharoun, pasando por Rossi y Venturi. La versatilidad mostrada en sus proyectos es impresionante, puede utilizar unos materiales y técnicas constructivas típicamente típicamente urbanas, hasta las más tradicionales y vernáculares. Rafael moneo ha extendido su prestigio alrededor del mundo, proyectando tanto en Estados Unidos como en Europa, pero fue en su natal España donde en 1986 proyecto su obra mas emblemática y reconocida, el museo romano de Mérida. Aquí su arquitectura alcanza tal grado de madurez y precisión equiparable a cualquier otra obra maestra de la arquitectura del siglo XX. En este museo Moneo rescata parte de la memoria cultural y arquitectónica de España, la arquitectura Romana, pues el museo por si mismo no es un espacio donde se guardan y exhiben obras de arte de este periodo, sino que es a la vez un contenedor de las tipologias características de la arquitectura romana, la de las basílicas y baños públicos.

158. 159. 160 Rafael Moneo, museo romano de Mérida, España España 1986.

El museo posee un equilibrio espacial, de gran calidad, la luz natural que se filtra por las claraboyas, el acondicionamiento climático, la sobriedad de sus materiales, son análogos a los originalmente usados en Roma, haciendo del museo un espacio único diseñado, para integrar al espectador dentro de la atmósfera del edificio. edificio. El proyecto se encuentra dividido en dos secciones diferentes pero claramente enlazadas, por un lado encontramos en el nivel inferior las ruinas romanas perfectamente conservadas en un estado casi original y en el superior un espacio amplio comunicado con pasarelas metálicas que “flotan” sobre los espacios, interceptadas por los arcos de medio punto en ladrillo ladr illo donde se exhiben exh iben las piezas.  

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El museo Romano se difiere totalmente de la concepción de museo que se maneja en la actualidad, sobre todo los museos mediáticos que tanto se proyectan hoy en día. Su concepción espacial, la estructura interna de sus circulaciones y su lenguaje austero es diametralmente opuesto, a proyectos tan famosos como el Guggemheim de Bilbao, donde el espacio por si mismo es mas un espectáculo estridente, estridente, que una pieza donde se pueda contemplar las obras de arte. En el museo de Mérida y otros edificios emblemáticos de su carrera, Moneo ha mostrado un interés por salvaguardar lo que tanto se ha despreciado, la historia. En uno de sus escritos Moneo se refiere así de los componentes tradicionales en la arquitectura contemporánea … pienso que hoy son s on mas ma s precisas pr ecisas la operacion o peraciones es de salvación salvació n y rescate, que las de aligerar, una vez mas, el lastre sin darse cuenta bien de aquello que se tira por la borda…si la arquitectura pretende ser, concientemente comunicación, es natural que quiera manejar elementos lingüísticos inteligibles, las formas del  pasado querámoslos o no, gravitan sobre nosotros con una carga emocional concreta, y esto es lo que los arquitectos de la tercera generación los revival han tenido bien en cuenta..51

Moneo al igual que Rossi no pretende en ningún momento imponer imponer una nueva moda o adquirir un estilo particular, sus obras son parte de una generación de arquitecto arq uitectos, s, no solo solo concientes concientes de la realidad realidad histórica histórica que que viven, sino también del tremendo peso de la tradición que se yergue sobre ellos a la hora de proyectar. Moneo es conciente del legado que le ha sido encomendado, para el la arquitectura es una herramienta eficaz, para mantener la memoria de los pueblos, su arquitectura interpreta las cualidades de lugar, los componentes tipológicos como método de diseño, y la utilización de un repertorio lingüístico accesible para los usuarios. Si Rossi alguna vez pretendió durante su vida profesional, tener un verdadero discípulo que continuara de manera activa su legado, con unas cualidades equiparables al maestro, Rafael Moneo seria sin duda el más opcionado a ocupar este puesto. pues to.

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 Despué s del movimi ento moder no, Ediciones MONTANER, Joseph Maria. Maria.  Después Ediciones Gustavo Gilli, Pág., 201

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4.4 Rossi después de Rossi 161. Fotografía de Rossi en 1995.

Después de su trágica muerte en un accidente automovilístico cerca de Milán en 1997, la figura “mítica” de Rossi de la que hemos hablado se hace cada vez mas borrosa, a pesar de que su influencia en muchos aspectos siga vigente. La posteridad sin duda alguna ha sido benevolente con su figura emblemática, sus colegas, independientemente que posean afinidad o no con su trabajo, respetan al arquitecto que tanto influyo en las jóvenes generaciones de la posguerra, creadores como Daniel Liberskind o Peter Eisenman a pesar de ser en la actualidad abanderados defensores del deconstructivismo, han mostrado un gran interés por entender y comprender su arquitectura elemental. Por lo contrario su legado teórico y conceptual no ha sido tan afortunado, su obra aunque se sigue leyendo en las academias, no ha tenido una aplicación concreta en la realidad realmente significativa , y por así decirlo es hoy en día algo más que la obra de una vieja leyenda. La aparición desaforada de nuevos “ismos”, la multiplicidad de vericuetos post-conceptuales de muchos arquitectos, dan ha entender que poco a quedado de este valioso legado, al menos de manera tangible en la ciudades. La arquitectura contemporánea también parece haber aprendido poco de él, arquitectos y teóricos como Rem Koolhas tan solicitados en la actualidad comprenden la arquitectura desde un total escepticismo; en el sentido que para esta generación ya queda poco que hacer, las ciudades y las formas arquitectónicas son de una complejidad tal, que el único camino es exacerbar esa complejidad, en otras palabras van en sentido contrario al de Rossi. Es posible aun rastrear cierto matiz rossiano en algunos arquitectos contemporaneos, ciertas notas y referencias explicitas de su arquitectura; el uso de torres y chimeneas, la tendencia a la simplicidad, el uso de materiales vernaculares o la utilización de el tipo como forma de partida etc, pero seria negar la realidad pretender creer que su arquitectura posee la misma influencia de la que algunas vez gozo y aun mas, que resulte determinante en una cultura arquitectónica tan tecnificada como la de nuestros días. En el campo de la crítica arquitectónica y urbanística el panorama no es muy distinto, en realidad poco se ha hecho hasta ahora para continuar de manera coherente con muchos de sus postulados teóricos planteados en sus principales escritos. Los críticos e historiadores no han indagado lo suficiente sobre las posibles soluciones a seguir, se han ampliado los límites de las  

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disciplinas, en un sinnúmero de ramificaciones multidisciplinares, pero no se ha encontrado el camino que proponga soluciones viables para las disciplinas. Rossi incluso hace mas de cuatro décadas ha señalado de manera critica esta cuestión tan importante… las investigaciones sobre el arte siempre son escasas, en tanto que se multiplican los estudios filológicos sobre tal o cual  periodo histórico, la reconstrucción de hechos la búsqueda puntillosa de eventos, no niego que estas contribuciones sean importantes, pero no  pueden ser decisivas para una teoría de la proyección.52   Desde su misma

conciencia histórica Rossi aboga por la necesidad de dar soluciones viables para la arquitectura y el urbanismo, que tanto en su época como en la nuestra, han sido necesarias para la evolución de las discipli nas. Conclusiones generales Del mismo modo que las áreas propias de su carrera profesional- la arquitectura, el urbanismo, el diseño, la teoría, la grafica etc- entran en una dialéctica constante, en un juego infinito de asociaciones y posibilidades durante todo su proceso de desarrollo, las disciplinas artísticas también convergen de lleno en su trabajo, hasta el punto de no poder diferenciar donde empieza o termina cada cual. El teatro constituyo la esencia misma de su obra, el trasfondo invisible de su misterio, donde la lo efímero y perenne confluyen en un mismo espacio, el vació, la intemporalidad, lo desconcertante, el rito hacen parte de el. Su afán y ambición de “crear escenarios para la vida humana”, no es sino la excusa para captar la esencia del hombre contemporáneo, para estudiarlo y entenderlo desde una optima casi científica, pero al mismo tiempo humana. Rossi rescata del olvido esa larga tradición teatral propia de su condición italiana, y la asume de una manera particular a como la desarrollaron los barrocos o los posmodernos, desde un sentido diferente y sumamente personal, pero igualmente valido, que se nos revela no solo a través de sus teatros, sino también en toda su arquitectura. De igual manera y tan características como el teatro en la tradición italiana, son las artes visuales, mas específicamente el dibujo como forma de expresión. Si Sant’ Ellia a principio de siglo plasmo a través de imágenes graficas, lo que esperaba que se convirtiera la ciudades italianas durante la modernidad, Rossi con sus dibujos, cinco décadas después busco de manera obstinada recuperar lo que tanto se repudio y se rechazo; la imagen típicamente italiana. 52

 

 ROSSI, Aldo, la arquitectura de la ciudad, Barcelona, Ediciones G.G, 1982, Pág. 48.

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Estos dibujos además de constituir la génesis de toda su obra arquitectónica y urbanística, son por si solos “otra” realidad paralela a la construida, que poseen una fuerza inusitada incluso mayor que las primeras, son entes individuales y autónomos, que constituyen “arquitectura” ya desde su propia concepción. Por medio de ellos pudimos entender al propio Rossi, el análisis de su estructura interna, nos trasmiten todo el sentido que tenía la disciplina para él, sus ambiciones, obsesiones y hasta sus fracasos, resultan legibles de un modo u otro a través de sus más nítidas imágenes. Su arquitectura, su urbanismo, y en ultimas todo diseño que salio de sus manos no es mas sino una “creación análoga” de algo existente, ahí reside precisamente la humildad y el compromiso de su trabajo, pues en el siempre hay algo que lo sustenta, un trasfondo que no lo deja naufragar a la deriva. Cualquiera de sus proyectos por humilde que este sea, nunca parte de cero, todos poseen una “historia” detrás, trátese de un proyecto urbano, el diseño de una jarra o un edificio, su obra como alguna vez lo dijo, esta resignada a “rehacer” la del pasado, no por medio del plagio o la copia sino entendiendo en profundidad cual es el sentido a esta, para así darle un nuevo significado. Por ello Rossi siempre fue consciente de su papel, su arquitectura fue un proceso afanoso de selección y maduración, de los mismos elementos, de la afinación y retroalimentación de su propio lenguaje. Es por eso que su grandeza estriba no en nuevos y sorprendentes diseños, sino en reelaborar con obstinación las mismas formas, las mismas imágenes, los mismos temas sin perder su intensidad y la esencia misma que las ha motivado. En su arquitectura para los museos de 1968, el arquitecto milanes nos plantea este  juego infinito de repetición …creo que el principio de una teoría esta en la obstinación de unos temas…esta obstinación también es la señal mas evidente de la validez y coherencia autobiografica de un artista; así como Séneca afirmaba que el tonto es el que vuelve a empezar siempre desde el principio y se niega a desarrollar el hilo de 53 su propia existencia

Esa repetición casi maniaca de algunos elementos y composiciones nos conllevan justamente a esa “facilidad” de acercarnos a su trabajo, haciéndolo muchas veces tan accesible e incluso legible para cualquier espectador. Su obra al margen de los criterios y determinantes específicos de cada proyecto es la repetición inequívoca de las mismas experiencias y las mismas obsesiones, pero a través de un camino diferente, que sin embargo nos sorprende con soluciones inesperadas. Su arquitectura al igual que muchos de sus dibujos son grandes “inventarios” de recursos y formas, catálogos con pocas piezas pero con una infinita sintaxis. 53

 Rossi, Aldo, “architettura per i musei”en AAVV, Teoria della progettazione, Bari, Ediciones Dedalo libri, 1968, Pág. 124 .

 

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Es por ello que resulta tan emocionante hablar de Rossi, de su arquitectura, de sus obsesiones, de sus mas íntimos secretos, de como un arquitecto desde las mismas limitaciones que le impone la disciplina, puede trasmitir su propia autobiografía, sin caer en banalidades o palabrerías. Resulta difícil hallar hoy en día o incluso en la historia de la arquitectura, una figura equiparable a la suya; a pesar de la monumentalidad de un Le corbusier o la serenidad de un Kahn ninguno pudo “sugerir”  tanto con su arquitectura como lo hizo Rossi. Tal vez ahí reside su secreto y encanto, e inconcientemente lo ha trasmitido a tantas generaciones de estudiosos de su obra; obra que por otro lado aunque hoy no posea la influencia que tuvo en su momento y nos parezca en extremo sencilla o incluso banal, es una de las mas conmovedoras y sincera de todas de las que se han creado en siglo XX. Rossi desde un principio parece haberse alejado mucho más allá de cualquiera de sus colegas, la profundidad de sus reflexiones nos resultan ya no provenientes de un extraordinario arquitecto como lo fue él, sino mas bien de un artista o un poeta. Finalmente terminamos aclarando que el trabajo investigativo ha superado con creces los objetivos propuestos inicialmente; pues solo se pretendía realizar un análisis exhaustivo sobre su trabajo poético y mas explícitamente sus dibujos. Sin embargo el alcance del trabajo dio para realizar una lectura completa de su obra y todos los componentes que abarca esta, el análisis y la influencia del teatro, la arquitectura surrealista y la metodología proyectual a través de la analogía fueron objetivos no contemplados pero que fueron necesarios para la concepción holistica de su obra, que de un modo u otro enriquecieron nuestros argumentos. Cabe decir que nuestra tesis final a pesar de que se encuentra totalmente concluida, da pie para muchas otras propuestas que son igualmente validas. Entre ellas encontramos que su misma estructura y su carácter pedagógico, contribuye a que puede ser aplicada en una cátedra exclusiva a la obra de Rossi, sea por medios virtuales (cátedra Rossi) o mediante su publicación a modo de libro, que sirva de complemento para algunas áreas de teoría, historia o urbanísimo al interior de la academia. También es posible que nuestro trabajo sea el punto de partida para otras investigaciones, y que de alguna manera continué con la brecha que hemos abierto, trátese ya de un estudio monográfico sobre determinado aspecto de la obra del arquitecto milanes, o sea la sustentación teórica para algún tipo de propuesta formal, cuestiones que por supuesto queda a consideración de ca da cual.

 

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ANALISIS GRAFICOS DE LAS PRINCIPALES OBRAS En el interior de la investigación al final de cada uno de los capítulos hemos realizado un análisis general sobre los proyectos más emblemáticos de su obra, que de algún modo complementan y concluyen los argumentos generales del capitulo visto. En cuanto a estos análisis que anexamos, hemos realizado un acercamiento formal y compositivo, que ilustra y complementa las interpretaciones realizadas anteriormente.

 

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Biografía 1931: El 3 de mayo Nace Aldo Rossi. Hacia 1940, como consecuencia de la guerra, es trasladado a una villa junto al lago de Como. Realiza sus estudios en el Colegio de los Padres Somaschi y posteriormente en el Colegio Arcilescovile Alessandro Volta, de Lecco. 1955: Es nombrado delegado en el congreso de la UIS (Unión Internacional de Estudiantes). En Roma. Se traslada a Praga y posteriormente a la Unión Soviética por razones de estudios e intercambios culturales. Por encargo de Ernesto Natan Rogers empieza a colaborar en la revista " Casabella-Continuita", en la que trabajara llegando a ser miembro del consejo de redacción hasta 1964, año en que se suspende dicha publicación 1959: Obtiene el título en el Politécnico de Milán. Además de que colabora en la revista Societá. En ese tiempo, fue miembro de la redacción por Milán de II Contemporáneo. 1963: Adjunto de Ludovico Quaroni en la Escuela de Urbanismo de Arezzo, y de Carlo  Aymonino en el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia 1965: Profesor encargado en el Politécnico de Milán. Empiezan los contactos culturales y los viajes a España, trabajando en particular con Salvador Tárrago y el grupo Catalán 2C. 1966: Publica La Arquitectura de la Ciudad. 1970:  Gana el concurso para la cátedra de Composición Arquitectónica (Caratteri degli edifici) en Palermo, siguiendo también su actividad docente en el Politécnico de Milán 1971:  Junto con los miembros del Claustro de la Facultad de Milán se le prohíbe impartir clases en Italia por su actividad político-cultural en la Universidad. Finaliza el proyecto para el concurso del Cementerio de Modena, en el que inicia la colaboración con Gianni Braghieri. Una vez finalizada la experiencia del Politécnico se traslada a Grecia y Turquía con su colaborador. 1975:  Es remitido para impartir clases de composición arquitectónica en la Universidad de Venecia; no obstante, no volverá al Politécnico de Milán. Trabaja en el proyecto de El Corral del Conde, en Sevilla, que no se realizará. 1980:  Numerosas invitaciones por todo el mundo, desde Europa a Asia. Aparte del trabajo  Académico en Estados Unidos, que sigue regularmente (este año es profesor de proyectos en la universidad de Yale) participa en un ciclo de conferencias en Venezuela. Dicho seminario, junto con otros realizados en Argentina y Brasil, tienen particular interés para Aldo Rossi. 1981: Publica " A scientific autobiography " en el MIT de Harvard. 1987:  Exposición personal en la Casa de la Arquitectura en Moscú. Primer premio en el concurso internacional para la Villete Sud de París. 1990: obtiene el premio Priktzer de arquitectura. 1997: Muere en un accidente automovilístico

 

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