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La novela griega Consuelo Ruiz Montero

La novela griega Considerado como el más moderno de los géneros literarios, la novela se remonta a la antigua Grecia. Este libro introduce al lector en el mundo rico y fabuloso de la novela griega, estudiando el género desde sus distintos aspectos socia­ les y formales. Utilizando un criterio fundamentalmente morfológico, las novelas son divididas en varios tipos que se compenetran entre sí. El examen de los fragmentos conservados en papiros contribuye a enriquecer el panorama del género que aquí se ofrece, que intenta ser amplio y detallado a la vez. Confiando en que la obra cumpla su función de instruir y deleitar a un tiempo, su objetivo es que el lector moderno descubra que ese mundo de ficción antiguo da sentido y profundidad al suyo propio. Consuelo Ruiz Montero es Catedrática de Filología Griega en el Departamento de Filología Clásica de la Universidad de Murcia.

La novela griega Consuelo Ruiz Montero

EDITORIAL

SINTESIS

Proyecto editorial: H isto r ia d e la L iteratura U n iversal

D ir ec t o r a :

Evangelina Rodríguez Cuadros

C o o r d in a d o r es

Evangelina Rodríguez Cuadros José Carlos Rovira Elena Real Mana de las Nieves Muñiz Muñiz

d e areas :

Area de Literatura Española Area de literatura Hispanoamericana Área de Literatura Francesa y Francófona Área de literatura Italiana

Jaime Siles

Áreas de Literatura Alemana y Latina

Félix Martín

Área de Literatura en Lengua Inglesa

Antonio Melero Bellido Perfecto Cuadrado Josep Huís Sirera

Área de literatura Griega Área de literatura Gallego-Portuguesa Área de Literatura Catalana

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índice

Introducción

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1. Delimitación del género

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1.1. Delimitación del género. Novela y ficción 1.2. Los fragmentos de la novela griega 1.3. El género en la Antigüedad

2. El contexto social de la novela griega 2.1. Coordenadas culturales de la novela griega 2.2. Aspectos ideológicos y religiosos 2.3. El público de la novela

3. Estructura y construcción literaria de la novela griega 3.1. La estructura de la novela griega 3.2. Técnicas compositivas y narrativas

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25 25 29 33

37 37 41 5

3.3. Los modelos literarios 3.3.1. La tradición utópica 3.3.2. La tradición historiográfica 3.3.3. La tradición dramática 3.3.4. La tradición épica 3.3.5. La elegía alejandrina. Las leyendas locales

La novela griega

4. La novela de amor

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4.1. Fragmentos de Niño 4 1.1. Tradición del texto 4 1.2. El contexto histórico 4.1.3. Contenido y carácter de la obra 4.1.4. Aspectos estilísticos 4.2. Fragmentos de Metíoco y Parténope 4.2.1. Tradición del texto 4.2.2. El contexto histórico 4.2.3. Contenido de la obra 4.2.4. Aspectos estilísticos 4.3. Fragmentos de Sesoncosis 4.3.1. El contexto histórico 4.3.2. Contenido y carácter de la obra 4.3.3. Aspectos estilísticos 4.4. Calírroe de Caritón de Afrodisias 4.4.1. El autor y su obra. Cronología 4.4.2. Resumen de la obra 4.4.3. La novela y el mundo real 4.4.4. Aspectos literarios y retóricos 4.4.5. Composición y técnicas narrativas 4.4.6. Lengua y estilo 4.5. Efesíacas de Jenofonte de Efeso 4.5.1. El autor y su obra. Cronología 4.5.2. Resumen de la obra 4.5.3. Composición y técnicas narrativas 4.5.4. Aspectos literarios y retóricos 4.5.5. La novela y el mundo real 4.5.6. Lengua y estilo 4.6. Relatos pastoriles de Longo 4.6.1. El autor y su obra. Cronología

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4.6.2. Resumen de la obra 4.6.3. La novela y el mundo real 4.6.4. Aspectos literarios y retóricos 4.6.5. Composición y técnicas narrativas 4.6.6. Lengua y estilo 4.6.7. Posteridad de la obra 4.7. Leucipa y Clitofonte de Aquiles Tacio 4.7.1. El au tor y su obra. Cronología 4.7.2. Resumen de la obra 4.7.3. La novela y el mundo real 4.7.4. Aspectos literarios y retóricos 4.7.5. Composición y técnicas narrativas 4.7.6. Lengua y estilo 4.7.7. Posteridad de la obra 4.8. Babíloníacas dejámblico 4.8.1. El autor y su obra. Cronología 4.8.2. Carácter de la intriga 4.8.3. Aspectos estilísticos 4.9. Etiópicas de Heliodoro 4.9.1. El au tor y su obra. Cronología 4.9.2. Resumen de la obra 4.9.3. La novela y el mundo real 4.9.4. Aspectos literarios y retóricos 4.9.5. Composición y técnicas narrativas 4.9.6. Lengua y estilo 4.9.7. Posteridad de la obra

5. La novela cómico-paródica 5.1. Fragmento de Yolao 5.2. Fragmentos de Fenicíacas de Loliano 5.3. Las novelas del Asno 5.3.1. Las Metamorfosis deLucio de Patras 5.3.2. Lucio o El asno

6. La novela epistolar 6.1. Colecciones de cartas. La novela epistolar 6.2. Las Cartas de Quión de Heraclea

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6.2.1. Autor y cronología 6.2.2. Carácter e ideología de las cartas 6.2.3. Composición y convenciones retóricas

7. La novela biográfica 7.1. La Vida de Alejandro de Macedonia 7.1.1. La tradición del texto 7.1.2. Resumen de la obra (redacción A) 7.1.3. Carácter del texto. Ficción y realidad 7.1.4. Formación del texto. Aspectos literarios 7.1.5. Técnicas compositivas y narrativas 7.1.6. Alejandro como héroe 7.2. La Vida de Esopo 7.2.1. La tradición del texto 7.2.2. Resumen de la obra (redacción G) 7.2.3. La formación del texto 7.2.4. La estructura compositiva del texto 7.2.5. Esopo como héroe 7.2.6. Aspectos de lengua y estilo 7.3. La Vida del filósofo Segundo 7.3.1. Autoría y cronología de la obra 7.3.2. Resumen de la obra 7.3.3. Tradición del texto 7.3.4. Composición y aspectos literarios 7.3.5. Aspectos ideológicos 7.3.6. Aspectos de lengua y estilo

La novela griega

8. La novela entre la utopía y laciencia ficción

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8.1. Los Relatos increíbles de allende Tule de Antonio Diógenes 8.1.1. Testimonios sobre la obra 8.1.2. Resumen de la obra 8.1.3. Composición y técnicas narrativas 8.1.4. Carácter de la obra 8.1.5. El autor y la cronología de la obra 8.1.6. Aspectos de estilo

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Los Relatos verídicos de Luciano de Samosata 8.2.1. Propósito de la obra 8.2.2. Resumen de la obra 8.2.3. Aspectos retóricos y literarios 8.2.4. Técnicas compositivas y narrativas 8.2.5. Aspectos de lengua y estilo 8.2.6. Pos teridad de la obra

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índice nominal

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Glosario

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Cronología

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Bibliografía

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Introducción

Por otra parte, no deja de ser curioso que este libro se dé a la imprenta en el mismo año y en el mismo mes en que celebramos el cuarto centenario de la publicación de la primera parte de nuestro Don Quijote (1605) (la primera nove­ la que yo leí, y disfruté, siendo aún una niña), aunque sea resultado igualmente de una dilatada redacción y sea fruto del análisis de muchos textos antiguos y aún más numerosa bibliografía moderna. En este caso la redacción se ha reali­ zado en la cálida vega de Murcia, con algunos intervalos en la zona gélida y llu­ viosa de la Universidad de Múnich. No tendrá la gracia y el ingenio de nues­ tro Cervantes, pero sí nace con la misma búsqueda de documentación que acredite la verdad de lo que aquí se dice, y la misma pretensión de contar his­ torias fantásticas y sabrosas y de ser útil al lector interesado. No obstante, tam­

Introducción

E l l i b r o q u e p r e s e n ta m o s estudia los comienzos de la novela como género literario en Occidente. Considerado como el más moderno de todos los géne­ ros literarios, la novela se remonta, como no podía ser menos, a la antigua Grecia. Hay que destacar que la novela del Renacimiento o el propio Quijote cuentan con una tradición narrativa de, por lo menos, mil quinientos años, y que esas antiguas ficciones griegas deben ser consideradas como “novelas “ sin más, y presentan ya una gran variedad, un carácter retórico y libresco claro, y una técnica narrativa muy sofisticada en ocasiones. Se verá también que conceptos tan modernos como la “polifonía” dan ya sus primeros pasos en dichos textos.

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bién se sabe sujeto al poder de magos y malandrines encantadores que pueden tergiversar los datos hasta llevar al paciente lector a creer en el desvarío de su humilde autora, que se dará por satisfecha si consigue que los lectores se lan­ cen con avidez a leer novelas griegas, pues, en este caso, no las considera capa­ ces de provocar perturbación mental alguna.

La novela griega

El libro quiere ser un panorama que introduzca al lector en el mundo rico y fabuloso de la novela griega, estudiándolo primero en sus distintos aspec­ tos sociales y formales. Mediante un criterio fundamentalmente, aunque no exclusivamente, morfológico, hemos dividido las novelas en varios tipos, aun siendo conscientes de que éstos no constituyen entidades completamente separadas unas de otras, sino que se interpenetran: el diálogo textual dentro del género, e incluso del mismo con otros géneros, es continuo. Pero la impor­ tancia y predominio de un conjunto de rasgos determinados hace aconseja­ ble distinguir unos tipos de otros. Todo ello se indicará en cada caso. Por lo demás, cada texto ha sido estudiado de acuerdo con los mismos criterios, para que queden más claras las semejanzas y diferencias entre ellos. Tas traduc­ ciones de pasajes significativos que hemos insertado de vez en cuando son todas personales, con la excepción de los textos del Asno y de las Etiópicas de Heliodoro, cuyas traducciones fueron revisadas por mí misma en el momen­ to de su publicación. Hemos procurado ser lo más fieles posibles al texto grie­ go para que el lector pueda apreciar sus rasgos estilísticos, que, no obstante, son brevemente comentados.

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Siguiendo las instrucciones de la editorial, hemos evitado las referencias eruditas. Y por la misma razón, añadimos en la parte final un índice nominal, un glosario de los términos mencionados más significativos, una tabla crono­ lógica y una bibliografía. En la tabla hacemos constar sólo los autores litera­ rios más importantes citados a lo largo de la obra, y su única pretensión es aclarar las relaciones diacrónicas y sincrónicas de los novelistas con respecto a los citados autores literarios pertinentes para el género. En el caso de las novelas conservadas sólo en papiros, se citan en dicha tabla únicamente los más antiguos. La bibliografía comprende, por una parte, las principales tra­ ducciones españolas de las novelas antiguas, incluidas las latinas, a las que citamos en nuestro trabajo esporádicamente, así como algunas traducciones recientes en otras lenguas cuyo cotejo puede ser complementario. A conti­ nuación se adjunta una bibliografía fundamental, lo más actualizada posible, en donde se pueden encontrar muchos estudios concretos acerca de cada uno de los autores y temas aquí tratados. Señalamos también en cada caso la procedencia de las distintas reproduc­ ciones artísticas, remitiendo a nuestra bibliografía para los datos concretos cuan­ do las láminas proceden de un libro mencionado en ella.

Este libro está dedicado a los estudiantes que, con tanto cariño, han com­ partido conmigo durante muchos años el disfrute y estudio de estos textos. Finalmente permítaseme ofrecer una dedicatoria especial a mi hijo Antonio, gran aficionado a la literatura fantástica, y a quien tanto quiero, con la espe­ ranza de que algún día pueda comprender por qué su madre se dedicaba de forma excesiva y descomunal a estas novelas cuando él sólo quería jugar con ella. Murcia, abril de 2005

Capítulo 1

Delimitación del género

1.1. Delimitación del género. Novela y ficción A la hora de ofrecer un panorama de la novela griega como género se impone una cuestión previa, intentar distinguir entre “ficción” y “novela”, y, a conti­ nuación, examinar cuántos tipos, o incluso subtipos, de novela existen. Vere­ mos que ambas cuestiones están interrelacionadas. En efecto, toda novela es ficción, pero no toda ficción es novela. Se ha dicho con frecuencia que en Grecia la poesía se reservaba para todos los géne­ ros “ficticios”, y la prosa para los verdaderos, pero lo cierto es que tragedia y comedia estaban escritas en verso y no eran igualmente ficticias para los grie­ gos, pues sólo la comedia era “ficción pura”. Además, una clara división entre lo real y lo fabuloso no existía tampoco en la prosa, como vemos en la histo­ riografía, en las utopías de los filósofos o en las declamaciones retóricas. Así pues, ni toda la poesía era ficticia ni toda la prosa verdadera. Los propios griegos reconocían que la ficción en verso empezó con la Odi­ sea. Para hallar ficción en prosa debemos remontamos a obras como las Histo­ rias de Heródoto, en el siglo v a. C., que contenían abundantes novelle, cuen­ tos o leyendas de origen oral, aunque la primera ficción consciente en prosa la constituyen, en el mismo siglo, las Tetralogías de Antifonte, primeros discursos totalmente ficticios de la literatura griega, precursores de las posteriores decía-

madones retóricas. Hay que destacar, también en el siglo V a. C , obras retóri­ cas como el Encomio de Helena y la Defensa de Palamedes de Gorgias, piezas sofís­ ticas cuya referencia es el mito, como ocurrirá en la retórica posterior. El propio Platón, que censuró mucho la falsedad inherente a la retórica, debe ser considerado un hito importante en la historia de la ficción, por la pro­ pia naturaleza de sus diálogos. Mencionemos también autores tan importantes como Jenofonte, cuyas obras biográficas o autobiográficas fueron fundamenta­ les para los comienzos de la novela, especialmente la Ciropedía, auténtica amal­ gama de biografía, novela y utopía política y pedagógica. Sus biografías, como otras de Isócrates, unidas ya al encomio retórico, constituyen la base en el siglo IV a. C. de posteriores biografías muy novelescas y legendarias, sobre las que surgirán las primeras novelas: tal es el caso de la Vida de Alejandro, cuyo origen remonta a época helenística, y sobre la que reposan las primeras novelas de amor, como Niño o Metíoco y Parténope, cuyos protagonistas son personajes his­ tóricos o legendarios, como veremos más adelante.

La novela griega

Una obra que tuvo muchísimo éxito fue la que se atribuye a Aristides de Mileto, que compuso en el siglo II a. C. unos Relatos milesios, que fueron tra­ ducidos al latín por el erudito Comelio Sisena en tomo al año 80 a. C., y de la que no se conserva nada en griego, y casi nada en latín, pero que creó una tra­ dición llamada fabula Milesia, a la que pertenecen el Satiricón de Petronio y las Metamorfosis de Apuleyo. Parece que se trataba de un relato en primera perso­ na que enmarcaba una serie de relatos más breves; entre ellos es probable que se encontrara ya la transformación de un hombre en asno y viceversa, que tan­ to gustó al público griego y romano, y que estudiaremos en el apartado corres­ pondiente. Esta modalidad de relato metamórfico tiene origen folclórico. No hay que olvidar, por una parte, que las declamaciones retóricas contenían abun­ dante material folclórico, y que, por otra, continuaban vivos en la tradición oral griega de época imperial distintos tipos de relatos populares. La obra de Aris­ tides es un jalón importantísimo en la historia de la ficción en prosa cuyo prin­ cipal propósito es entretener, que es a lo que llamamos “novela”. Es un tipo más dentro del “género” en sentido amplio. Veremos que novela, retórica y fol­ clore serán inseparables compañeros de viaje.

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Si queremos establecer una tipología de la novela griega, los fragmentos apa­ recidos en los últimos años nos impiden aceptar la simple división tradicional entre "novela seria, ideal o sentimental” y “novela cómica, paródica o satírica”, perteneciendo a la primera la Calírroe de Caritón de Afrodisias, las Efesíacas de Jenofonte de Éfeso, los Relatos pastoriles de Longo, las Babiloníacas de Jámbli­ co, Leucipay Clitofonte de Aquiles Tacio, las Etiópicas de Heliodoro, y la latina (de probable origen griego) Historia de Apolonio rey de Tiro; y a la segunda el Satiricón de Petronio, las Metamorfosis de Apuleyo y el Asno atribuido a Lucia­

no. Que novelas cómicas o paródicas existían también en griego lo prueban los fragmentos de Yolao y de las Fmicíacas de Loliano, y aún entre los restantes frag­ mentos pueden existir otras similares a estas últimas o incluso distintas a las hasta hoy conocidas, como se deduce del contenido de los fragmentos papi­ ráceos que se conservan. Hay que recordar también el grado de parodia que entraña la novela de Aquiles Tacio. Estos dos tipos de novela mencionados son los más estudiados tradicionalmente, y a ellos dedicaremos sendos capítulos. Estudiaremos a continuación otros tipos de “novela”, que es como suele calificarse actualmente a biografías novelescas de gran éxito popular, como la Vida de Alejandro, Vida de Esopo y Vida del filósofo Segundo. Y dedicaremos tam­ bién los capítulos correspondientes a la novela epistolar, forma de narración uni­ da a la biografía, o incluso a la autobiografía, de la que existen ejemplos ya en Grecia, y a textos tan interesantes, y tan discutidos en cuanto su carácter serio o cómico, como los Relatos increíbles de allende Tule de Antonio Diógenes, o los verdaderamente cómicos y paródicos Relatos verídicos de Luciano, que se hallan entre la “utopía” y la “ciencia ficción”. Se trata de textos híbridos, al igual que las biografías antes citadas. Y si tuviéramos en cuenta los Hechos apócrifos de los apóstoles, claramente novelescos, como se advierte en los Hechos de Pablo y Tecla, que no vamos a incluir en este estudio, el género se ampliaría considerable­ mente.

Incluso en el grupo denominado tradicionalmente “novelas de amor y aventuras”, que incluye las “idealistas” antes citadas, se pueden apreciar dife­ rencias entre ellas. En efecto, este grupo, que tiene en común una unidad de estructura, es decir, un mismo modelo estructural, tampoco es homogéneo, de modo que es tradicional distinguir entre novelas “pre-sofísticas” o “nosofísticas”, y novelas “sofísticas”. Pero habría que aclarar antes qué se entien­ de por “sofísticas”, es decir, si usamos el término refiriéndonos a la atmósfe­ ra o espíritu de la obra, a su técnica narrativa, a su expresión retórica, o a su cronología. Las novelas de Caritón de Afrodisias y de Jenofonte de Éfeso, jun­ to a algunos fragmentos que citaremos, parecen ser más sentimentales y po­ seer un espíritu más naíf que las de sus sucesores. Pero no debemos dejamos engañar: todas las novelas de amor conservadas (y no sólo las de amor) son retóricas, y la mayoría pertenece a la época de la Segunda Sofística, que se ini­

Delimitación del género

Existen, pues, varios tipos, e incluso dentro de ellos pueden observarse sub­ tipos o variantes. El criterio que vamos a seguir para distinguirlos es el de la estructura compositiva o morfología narrativa, términos que aclararemos más ade­ lante, pero tendremos en cuenta también la intención del autor y el estilo del texto. No obstante, hay que advertir que los tipos se entrecruzan e interpenetran, por lo que hallaremos formas mixtas, pero atenderemos sobre todo al pre­ dominio de los criterios antes mencionados a la hora de clasificar los textos.

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cia, teóricamente, en la segunda mitad del siglo id . C., como estudiaremos en el capítulo cuarto. Aunque también es cierto que, con el paso del tiempo, se va incrementando el grado de sofisticación de la estructura, de la técnica narrativa y del estilo de las novelas. Vamos a comentar a continuación los fragmentos papiráceos conservados, para acabar exponiendo qué datos tenemos acerca del género en la Antigüedad.

1.2. Los fragmentos de la novela griega Los papiros egipcios nos han regalado importantes textos por lo que hace a la novela griega, alterando concepciones estéticas y cronologías. El más antiguo es el de Niño, tal vez de la primera mitad del siglo la . C., y aún en el siglo vi d. C. hallamos otro papiro sobre Heliodoro. Los siglos en que se demuestra que se leían más novelas, por el número de papiros conservados, son los 11 y III d. C. Son los siglos del apogeo de la Segunda Sofística. Los papiros han sido también fundamentales a la hora de establecer “tipos” temáticos, de tal suerte que, como hemos avanzado más arriba, ya no puede admitirse una simple divi­ sión entre “novela seria” y “novela cómica”. En este libro vamos a examinar otros tipos, pero existen papiros difíciles de clasificar en cuanto a su tema, por la brevedad del papiro, la ambigüedad del texto, o ambas cosas a la vez. Aquí enumeraremos los principales “tipos” temáticos, aunque haremos mención también de otros fragmentos. Pero antes haremos un breve repaso de la cali­ dad, y la cantidad, de los papiros.

La novela griega

En primer lugar hay que decir que no existe un número fijo de papiros en que todos los estudiosos estén de acuerdo, sino que existe un número de papi­ ros que no es seguro que pertenezca al género “novela”, oscilando éste entre diez y veinte. En total se suelen editar como “papiros de novela” cerca de cua­ renta fragmentos, pero muchos son dudosos, o muy improbables, pues pue­ den pertenecer a otro género literario o incluso a un ejercicio retórico, ya que los nexos entre novela y retórica son continuos. No incluimos aquí a los frag­ mentos que se refieren a las novelas conservadas enteras, aunque sí a las que conocemos también por los resúmenes del patriarca Focio (s. IX d. C.), que son muy útiles cuando se ha perdido el texto original, aunque esos resúmenes tam­ bién presentan sus problemas de fiabilidad.

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Diremos que se ha aducido el número de papiros como prueba de la “popu­ laridad” del género, tal vez “género de masas” para algunos autores. Pero ello no parece defendible tanto por el grado de alfabetización y cultura que se requie­ re para leer estos textos, como veremos más adelante, como por el número de

papiros -poco alto, lo que indica poca demanda-, y la alta calidad estilística de los textos, así como por el cuidado que demuestran algunos escribas, pues han sido considerados comparables a los papiros conservados de autores clá­ sicos como Platón, Safo, Tucídides y Demóstenes. El número de papiros de tra­ gedia conservados es muy superior. Del aspecto social trataremos más adelan­ te. Aquí sólo diremos que algunos papiros están muy cuidados. Pero no todos son así, por lo que se ha hablado de “literatura de consumo”, intermedia entre la popular y la culta, o que, por lo menos, cumplían la función de “entretener”, aunque no necesariamente a las masas. Podemos añadir que el número de lec­ tores no sería muy aLto, pero ese número sí muestra cierta avidez por este tipo de literatura.

En cuanto a la división temática, es también difícil de precisar, como hemos indicado. Algunos fragmentos parecen pertenecer, claramente, al tipo de nove­ la de amor “idealista o romántico”, como son los de Niño, Metíoco y Parténope, Sesoncosis, Quíone, Calígone, Herpñide, Antia, Apolonio. Hay que decir que los nombres de los personajes suelen repetirse entre los distintos fragmentos o en las propias novelas íntegras, y algunos coinciden con los protagonistas de estas últimas, como el de Antia, nombre de la heroína de las Efesíacas, a la que no parece pertenecer, o el fragmento de Apolonio, que no se parece a la trama de la novela, conservada en latín, Historia de Apolonio, rey de Tiro, ya mencionada, y datada entre los siglos v/vi d. C. : su origen griego es probable, por su trama, nombres propios y geografía. Por su importancia, nos ocuparemos de los frag­ mentos de Niño, Metíoco y Parténope, y Sesoncosis, que pueden ser calificadas todas ellas de novelas de origen histórico o legendario, como la Calírroe de Cari­ tón. A esta categoría pertenecen también las Babiloníacas o Relatos babilonios de Jámblico, que estudiaremos asimismo. Otros fragmentos pertenecen al género cómico, paródico o satírico, como los de Yolao y las Fenicíacas de Lolíano, en las que nos detendremos también. El fragmento de Tinufis presenta mezcla de verso y prosa como Yolao, pero es distinto: vemos en él un profeta condenado por adulterio y salvado gracias a la astucia del verdugo. Tinufis es un mago egipcio, y se cita la corte persa al

Delimitación del género

Es importante también señalar que existen papiros que son una clara tra­ ducción al griego de la lengua demótica egipcia, como ocurre con el llamado Sueño de Nectanebo (s. ii a. C.), interesante documento de relato de ficción, escrito en un tipo de prosa métrica egipcia, según los expertos, de origen legen­ dario y folclórico, buena muestra del nacionalismo y la ideología egipcias, pero distinto al de Níno en contenido, lengua y estilo e ideología. Se trata en estos casos de novelle locales de genuino carácter egipcio, ajeno a la paideia o “cul­ tura” griega. Por eso no los estudiamos aquí. El fragmento de Tefiiut puede per­ tenecer a este tipo de ficción de origen y carácter egipcios.

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parecer. Es decir, su clasificación no está clara, pues presenta una mezcla de motivos. La misma duda ofrece el fragmento de Daulis, líder de un ejército bárbaro que quiere matar al profeta de Apolo de Delfos, tras poner su veracidad en tela de juicio. El estilo ha sido considerado barroco y cuidado. Otros fragmentos indican que pudieron existir más novelas de ambiente pastoril, o incluso mítico, como el denominado Está/ib, que quiere decir “Raci­ mo de uva”, aunque también se ha pensado que este papiro podría pertenecer a una historia secundaria. El papiro llamado Pánfilo y Eurídice pudo tener carác­ ter mítico, y parece que se trata de un tipo de ficción, pero tal vez no de una novela necesariamente. Otros papiros presentan temas “sobrenaturales” o mágicos, temas muy del gusto del público de la época: en un papiro, muy retórico por cierto, aparece un mago describiendo sus poderes, pero incapaz de vencer al amor, y cita un fantasma que se aparece a la hija de unos padres que consultan aparentemen­ te al mago. Apariciones y escenas de necromancia se citan en algún otro papi­ ro: en uno en concreto se menciona a un tal Severis, reconocido como fantas­ ma por un muerto que acaba de degollarse a sí mismo; pero se ha pensado en el relato de un sueño, aunque existe la posibilidad de que estuviera incluido en una novela, pues su estilo parece cuidado. En fin, otros fragmentos de papiros no pertenecen necesariamente a nove­ las, como hemos dicho, sino a textos religiosos, oratorios o de otro tipo, aun­ que siempre nos queda la duda. En cualquier caso, el género admitiría quizá mayor riqueza temática de lo que pensamos, y no hay que olvidar que en los papiros que tenemos también interviene el azar, como en otros textos conser­ vados.

La novela griega

1.3. El género en la Antigüedad

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1. En los tratados de retórica de la Antigüedad no aparece una mención espe­ cífica del género. Se ha observado acertadamente que los datos acerca de la “narración basada en las personas” (narratio in personis posita) que nos propor­ cionan la retórica A Herenio 1 8, 12-13 y Cicerón, Sobre la invención 119, 27 no se refieren a la novela, aunque se ajusten bien al género. La fuente última a la que remontan estos textos es el conocido texto de Platón, República 392d-394c, que divide el “relato” o “discurso”(conceptos equivalentes aquí y expresados como diëgësis) poético en imitativo (tragedia y comedia), enunciativo (diti­ rambo) y mixto (épica). Es evidente que la novela no puede aparecer en esta

division del siglo IV a. C., que se mantuvo hasta una época bastante avanzada, y ésa es una de las razones por las que la retórica posterior no la menciona como género. Por otra parte, de los tres géneros en que se divide la “narración aleja­ da de la causa civil” (narratio a causa ciuili remota), que son, fabula, historia y argumentum, es cierto que la novela tuvo que adaptarse a uno de ellos, en este caso el último citado, que en griego se denomina plásma, cuyo ejemplo era la comedia, y que más adelante fue llamado diëgëma dramatikón. Siguiendo la divi­ sión platónica, la novela sería un género mixto, como la épica, pues el discur­ so del autor se mezcla con el de los personajes. Por tanto, al modelo dramáti­ co hay que unir el épico, el género narrativo por excelencia. Ciertamente cuando nace la novela a finales de la época helenística, la mezcla de formas y géneros literarios, la poikilía, es un hecho, y ese fenómeno se verá continuado en épo­ ca imperial, como la propia novela testimonia. La retórica, por su carácter tradicional también, estaba interesada sobre todo en la formación del orador, por lo que de la literatura que no tuviera una función práctica, de la literatura por sí misma, se ocupaba muy poco. Esa lite­ ratura pertenecería al llamado “género epidictico” o “panegírico”, y así, en la segunda mitad del siglo II d. C., un crítico tan importante como Hermógenes en Sobre las formas de estilo 404-407, al ocuparse de ese tipo de género, cita en primer lugar a Jenofonte de Atenas, con ejemplos de la Ciropedia, a Esquines el Socrático -autor de mitos y relatos fabulosos- y a Nicóstrato, autor que “ha inventado muchos mitos, no sólo como los de Esopo, sino que algunos son, de algún modo, incluso dramáticos", término este último con el que puede designar piezas de intriga, sea relacionadas con el teatro, sea incluso con la novela. La historia de Abrádates y Pantea de la Ciropedia es calificada de páthos por Hermógenes, lo que veremos que es un dato importante, pues el mismo término aparece en otros autores de relatos o de novelas, como Partenio y Caritón de Afrodisias. No sabemos si Filóstrato, Cartas 66, se refiere a nuestro Caritón cuando dice: ‘Ά Caritón. Crees que los griegos recordarán tu obra cuando mueras. Quienes no han sido nada en vida, ¿qué importancia pueden tener cuando ya no vivan?”. Si fuera así, indicaría su desprecio del género, pero, por contra, una cierta fama de Caritón. El mismo desprecio se ha querido ver en otra noticia de las Vidas de los sofistas I 524 en donde se dice que ‘Araspes el enamorado de Pantea” no puede ser del sofista Dionisio de Mileto por el ritmo, por el resto de su estilo y entimemas, sino que es fruto del trabajo (phróntisma) de Céler, el escritor de retórica, buen secretario imperial, pero no buen declamador. Pero, por el contexto, es evi­ dente que se está refiriendo a una declamación, no a una novela. En la segunda mitad del siglo IV d. C. el emperador Juliano en un conoci­ do texto recomienda a los sacerdotes de Asia Menor leer historias reales, no

“ficciones” (plásmata) relatadas por los antiguos en forma de “historia” (histo­ rias), “intrigas de amor” (erdtikai hypothëseis) y obras similares. Con estos tér­ minos parece referirse a las novelas. Juliano las presenta como antiguas, y se ha planteado la cuestión de si hay que entender historia como “obra pertene­ ciente al género historiográfico” o como “narración”, que es lo más probable, tal como se lee en el proemio de Longo, y en la Suda (s. X d. C.) cuando se refiere a tres “Jenofontes” y a Filipo de Anfípolis como historikoí. Las obras de Petronio y Apuleyo son citadas por el neoplatónico Macrobio (ca. 400 d. C.) en su comentario al Sueño de Escipión I 2, 7ss. de Cicerón: al igual que las obras de Menandro, su única función es deleitar, y están próxi­ mas a los “cuentos de las nodrizas”. Aunque no cita a las novelas griegas, sí podrían acomodarse a ellas esos argumentafictis casibus amatorum referta (12,8), esto es, “intrigas llenas de ficticias historias de enamorados”, donde casibus recuerda al páthos que veíamos antes en Hermógenes. Finalmente el patriarca de Constantinopla Focio (s. ix d. C.), en diversos pasajes de su Biblioteca, designa a las novelas de Antonio Diógenes, Jámblico, Aquiles y Heliodoro con el término dramatikón, y a los protagonistas de las Babiloníacas como drámatos prósopa. Igualmente en códice p. 94 dice que Jámbli­ co, Aquiles y Heliodoro “representaron intrigas (hypothëseis) de relatos (drámata) amorosos”. Su opinión queda clara cuando afirma que el estilo de Jámblico merece algo más serio que estos juegos o divertimenti (paígnia) y ficciones (plás­ mata). Por otra parte, las designaciones dramatíkón/ dráma / hypothesis, de ori­ gen teatral, pueden entenderse como “argumentos” o “piezas de intriga”, en sentido narrativo, pues tal valor parece poseer ya drama en Aquiles Tacio y en cier­ tas citas de Luciano.

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2. La designación del género por parte de sus propios autores tampoco es uniforme.

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Caritón empieza su novela diciendo: “voy a narrar una historia de am or” (páthos erôtikàn diëgësomai), que evoca las Historias o Pasiones de amor (erôtikà pathëmata) de Partenio, conjunto de relatos amorosos cuya tradición continúa en obras como las Narraciones (dïëgëseis) amorosas atribuidas a Plutarco, y las Metamorfosis de Antonino Liberal, y que constituye un tipo de novelle del que nos ocuparemos en un apartado del capítulo 3 de este libro. Al páthos erotikón de Caritón parece corresponder la historia érntos del proemio de Longo, donde la intriga amorosa es designada también como tykhën erotikën, y a la vez como graphen, es decir, como la descripción retórica de una pintura, como veremos más adelante. Fingir una historia o relato (diëgëma), aparece también en Caritón 1 10, 6. Otro de los términos que utiliza para referirse a su obra es composición (syngram-

ma) o el verbo correspondiente (V III1, 5; 8, 16), verbo que empleó ya antes el historiador clásico lucídides (11,1) y que caracteriza a la escritura en prosa. El propio Caritón designa a su novela con términos de origen teatral y alu­ de a ella como un “teatro” (théatron) en el que se mezclan emociones, o se com­ para él mismo a un poeta dramático. Estos conceptos aparecen en otros nove­ listas. En II 27, 2, Longo califica su novela de mythos, esto es, un mito en el sentido tradicional y tal nombre da también Aquiles a ciertos episodios de su novela en VIII 4, 12; 15,4. Así, pues, son variados los términos utilizados por los novelistas para refe­ rirse a su intriga. E igualmente se observa divergencia a la hora de darles títu­ lo, pues si Caritón prefiere Calírroe, otros vinculan sus novelas a la historiogra­ fía local, con denominaciones como Efesíacas, Babiloníacas o Etiópicas. Los datos expuestos explican, pues, en parte, la ausencia de mención del género entre sus contemporáneos. Por otra parte, la poliédrica forma del mis­ mo posibilita sus variadas designaciones, a la vez que indica que la retórica no lo tenía nada claro, es decir, no existía un planteamiento teórico sobre el mis­ mo. Todo ello explica que haya sido tan discutida la cuestión de los orígenes del género, y a la vista de esta pluralidad de denominaciones, no parece acon­ sejable pensar en un mítico “inventor” del mismo que tuviera una idea clara de lo que quería hacer, como veremos en el capítulo 3. Antes es preciso tener en cuenta el contexto social en que se enmarca dicho género.

Capítulo

2

El contexto social de la novela griega

El apogeo de las novelas griegas coincide con la llamada Segunda Sofística. Es éste un movimiento cultural de primera magnitud que se inicia, según Filóstra­ to, a mediados del siglo 1 d. C., y tiene su máximo esplendor en los siglos il y iii d. C. Filóstrato, a comienzos del siglo ni d. C., dice en la Vida de los sofistas, que la llama así para diferenciarla de la “antigua” del siglo v a. C., la época en que vivieron sofistas como Gorgias o Protágoras, pero que no es vieja, sino “nueva”. Coincide este movimiento con el renacer de las ciudades de Asia Menor, sobre todo: Efeso, Mileto, Esmima, Laodicea, que rivalizan en todo lo que tenga que ver con la promoción de la cultura. Estas ciudades se sienten orgullosas de su pasado griego, que es glorioso por su historia, y especialmente por su literatu­ ra, a la que admiran y quieren imitar. Para hacer renacer ese pasado tratan de acercarlo a su presente romano, en el que son dominados por un Imperio fuer­ te y bien organizado, algunos de cuyos emperadores son también admiradores de la cultura griega -com o en general lo es la clase alta romana desde el siglo i a. C., que habla latín y griego-, a la que promocionan y protegen, confiando en la aristocracia griega local, que colaborará de buen grado con el dominador roma­ no. Se produce, así, una curiosa simbiosis entre griegos y romanos. Un punto clave, y culminante, de esa política lo constituye la creación del “Panhellenion” por parte del emperador Hadriano en 130/131 d. C. Consiste

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2.1. Coordenadas culturales de (a novela griega

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en una liga de ciudades griegas, en la que sólo pueden entrar las ciudades que sean “genuinamente” griegas, con lo cual asistimos a un gran afán por demos­ trar las raíces auténticamente griegas de las ciudades: se presume, así, de fun­ daciones por parte de antiguos héroes, como Hércules, que a lo largo de sus viajes realizó una labor “colonizadora” importantísima, al igual que otros hé­ roes locales. Las ciudades organizaban fiestas estatales en las que los sofistas describían mitos locales, y se honraba a los historiadores locales tanto como a los poetas épicos. Así, reviven las antiguas tradiciones orales, los mitos, que vemos reflejados en las monedas locales, como es el caso de historias de amor como la de Píramo y Tisbe en Cilicia a partir de Marco Aurelio, o de Hero y Leandro en Sestos y en Abidos desde finales del siglo ii d. C.; se dedican tem­ plos y estatuas a esos míticos fundadores y ancestros. La mitología está viva, pues, en la época imperial, como testimonia también Pausanias cuando, en su paseo por Grecia, va describiendo las leyendas y tradiciones orales que le cuen­ tan en cada localidad. Por tanto, es éste un período de gran vitalidad en todos los aspectos culturales, alcanzando la educación griega tradicional, la paideia, sus cotas más altas dentro de la historia griega. La promoción de lo griego forma parte de la política romana, que, a su vez, será respetada y admirada por los colonizados griegos: en este contexto se expli­ ca la comparación de prohombres griegos y romanos que realiza Plutarco en sus Vidas paralelas, o la admiración de la constitución romana y de la “paz” romana por parte de los historiadores griegos de la época. Y en ese contexto se explica la literatura arcaizante, romántica, de los periegetas griegos como Pau­ sanias y de los propios novelistas.

La novela griega

Las ciudades griegas se esfuerzan en mostrar, y en crear, unas “señas de identidad” frente a, pero no contra, Roma. Y dentro de esas señas figura en lugar de honor la literatura que practican. Todo esto no es nuevo, pero aflora en esta época con una fuerza y un vigor extraordinarios. La cultura de la Segun­ da Sofistica está viva, no es un fenómeno artificial dedicado a una minoría cul­ ta. Y hay factores que están íntimamente relacionados con ella y que la facili­ tan: el nacionalismo griego, la importancia social de la retórica y la defensa de determinados idearios religiosos y sociales. Son fenómenos que van a facilitar la creación y el éxito de un género como la novela, que es el género que mejor representa a esta época.

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La retórica, en efecto, se mantiene en las escuelas ininterrumpidamente desde sus comienzos y es uno de los elementos “materiales” que facilitan el nacimiento de géneros como la biografía y la epistolografía, sobre los que se asentarán las primeras “novelas de amor” -cuyo contexto es histórico, como las anteriores biografías novelescas sobre Alejandro- y la “novela epistolar”. La retórica y el nacionalismo son factores que favorecen, pues, los comienzos del

género novelesco, que es anterior a la Segunda Sofística, como vemos por los papiros, pues parece que hunde sus raíces en el siglo l a. C., o incluso antes, a pesar de que todas las novelas enteras conservadas, y muchos de sus frag­ mentos, son contemporáneas de la Segunda Sofística. La moda retórica de la época es la denominada apháeia o “sencillez” de estilo, aunque se trate de un estilo muy elaborado; los modelos son autores como Heródoto y Jenofonte, a los que se califica también de “dulces”; y a esa aphélría se unirá el modelo gorgiano, que recibe su nombre del sofista Gorgias y que consiste en la yuxtaposición de unos miembros de frase o de frases cor­ tas, paralelas, con rimas finales y juegos fónicos como la paronomasia, y cláu­ sulas métricas que en conjunto producen la impresión de una prosa poética, o de una poesía en prosa como quería Gorgias. El principal retórico del estilo aphelés o sencillo es Pseudo-Aristides, en el siglo II d. C. ; del furor que causa el estilo gorgiano nos informa Hermógenes, otro importante teórico del siglo n d. C. De ambos estilos veremos ejemplos en las novelas. Nos consta también que en las escuelas se escriben léxicos indicadores de vocabulario ático correcto, y los novelistas los han utilizado en mayor o menor medida. Con ello se “crea” una prosa clásica, imitando la de los siglos v y iv a . C.

La escuela de retórica trabaja, además, determinados ejercicios, unos pre­ paratorios, llamados progymnásmata, cuyo manual más antiguo conservado es el de Teón (ca. 100 d. C., pero que remonta a fuentes anteriores), y otros más avanzados y complejos llamados melétai o declamaciones. Forman parte de los primeros la descripción o ékphrasis, que puede ser de un objeto, de una obra de arte, de una estación del año, de una persona, de un paisaje; la prosopopeya, que trata de las palabras que cuadran a un personaje en una situación deter­ minada; la synkrísis o comparación·, el encomio y vituperio de personas; la fábula o mythos, la khría, que es la atribución a un personaje determinado de una decla­ ración o hecho, el lugar común, la thésis, o examen lógico de una controversia general, la ley, ejercicio que está incompleto, y el relato o diëgëma, que Teón define como “un discurso que expone hechos que han sucedido o como si

El contexto social de la novela griega

Hay que recordar que ya en el discurso tradicional existe la narración o diëgësis de los hechos, que toma cada vez más importancia y se desarrolla mucho en época helenística. Destaca sobre todo la llamada “narración basada en las personas”, de la que nos hablan los manuales retóricos A Herenío, anónimo del siglo i a. C., y Sobre la invención, y otras obras, de Cicerón, y que hemos citado ya en el capítulo 1. La influencia de este tipo de narración, dramática y sensacionalista, será grande en la monografía histórica, y de ello se observan huellas igualmente en la novela.

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hubieran sucedido”. Son elementos básicos del relato: personaje, hecho, lugar, tiempo, modo y causa. Cada uno de ellos admite variedades que los amplifica. Añade también procedimientos como exposición, abreviación y alargamiento, e inversión de la disposición, ejemplificado éste por la Odisea, Tucídides y Hero­ doto. La exposición admite modalidades a su vez. Los relatos pueden ser refu­ tados o confirmados, e históricos o míticos. Todos estos procedimientos serán fundamentales para la construcción literaria de la novela, y explican cómo se puede transformar un relato breve en uno de mayor extensión. En la declamación el alumno tenía que “practicar” un discurso ficticio de cierta extensión, situado en un contexto legal pero que es cada vez en mayor medida literatura de imaginación. Sus temas proceden de la historia o el mito. El procedimiento para hacer generales los hechos históricos consistía en omi­ tir los nombres propios. La falta de fidelidad histórica es notable en este ejer­ cicio, así como su tendencia dramática. Entre sus principales fuentes literarias se hallan la oratoria y la comedia nueva, pero también la novella y material fol­ clórico como cuentos y leyendas. Entre sus temas figuran raptos, piratas, ena­ moramientos, adulterios, envenenamientos o jóvenes castas en un burdel; la historia gloriosa de Atenas era asimismo tema preferido.

La novela griega

Siendo la retórica especialista en “fingir” situaciones y “crear” atmósferas, se comprende la importancia de todos estos ejercicios para la concreción mate­ rial del género que, por antonomasia, expresa la ficción, la novela. Los ejerci­ cios citados constituyen instrumentos en manos de la creatividad y el talento de cada autor. Y todos los novelistas han sido alumnos de los profesores de retórica, algunos de ellos pudiendo ser a su vez profesionales de la misma, “arte­ sanos de la palabra” o sofistas, como se les denominaba en la época, que iban dando audiciones o recitales públicos por las ciudades del Imperio, como nos informan las fuentes literarias y epigráficas: sabemos que algunos desempeña­ ban la función de embajadores de su patria ante Roma y que su virtuosismo verbal era de tal calibre que improvisaban discursos ante las masas, que aplau­ dían sus actuaciones. Nunca fue la cultura, o su equivalente, la retórica, tan apreciada como en esta época en que los sofistas se hacían millonarios y los millonarios se hacían sofistas, como es el caso de Herodes Ático en el siglo II d. C. La retórica, en fin, constituía otra de las señas de identidad para los grie­ gos del Oriente romano.

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Así, pues, para que nazca el género y se desarrolle es fundamental un pro­ ceso retórico “ficcionalizador”, y de hecho la ficción se infiltra por doquier en toda la literatura de la época. Evidentemente ese afán de ficción responde al gusto del público. Antes de abordar ese importante tema, hagamos ahora unas precisiones sobre el ideario del género en sus diversos aspectos y en relación con la “ideología” dominante en los primeros siglos del Imperio.

2.2. Aspectos ideológicos y religiosos Es sabido que existe un estrecho vínculo entre la literatura y la sociedad que la produce y a la que va dirigida -com o el arte-, cuyas exigencias, necesidades, sueños y aspiraciones la literatura refleja de una manera o de otra. Se ha dicho que cada época tiene su sistema de géneros que está en relación con la ideo­ logía dominante, pero también se ha observado que la relación entre la socie­ dad y la literatura no es directa, pues existen períodos de la historia en que se dan pocas transformaciones sociales y muchas literarias. La literatura es vehículo de unas ideas que pueden pertenecer a una deter­ minada clase social que la sustenta, o mediante las cuales el autor puede inclu­ so intentar influir en el público. La función social de la literatura griega en las épocas arcaica y clásica está muy clara. Pero, ¿cuál es la función de la novela? ¿Qué clase de ideario transmite? ¿A qué clase social va dirigida? ¿Es éste un género de evasión, o de combate, como se ha defendido para la novela de caballerías?

Figura 2.1. Afrodita y Eros. Museo de Palermo.

El contexto social de la novela griega

Ya hemos hablado de elementos “materiales” que favorecen el nacimiento del género en una época y no en otra, del mismo modo en que la llíada y la

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Odisea aparecen en el siglo viii a. C. y el drama en el siglo v a . C. Veamos aho­ ra ciertos elementos “ideológicos”. La necesidad de evasión es una demanda social, y lo mismo podríamos decir del tema amoroso, que en sus versiones idealista, apasionado, trágico o burgués, triunfa desde época helenística. Las novelas de amor prefieren el amor idealizado, casto y conyugal, y eso se debe al gusto del público, aunque, natu­ ralmente, existen ejemplos del “otro” amor en la novela latina y en la griega cómica, y veremos que \afabula Milesia tuvo mucho éxito. Ese amor idealizado, que perdura más allá de la muerte, conlleva una exal­ tación de la fidelidad extrema, que puede soponar y superar las mayores prue­ bas. Como veremos cuando hablemos de la utopía en el próximo capítulo, la novela construye un mundo ideal en donde reina Amor como amo y señor absoluto. Los héroes aceptan su destino, los diversos avatares e infortunios de la intriga, gracias a su fe en un dios que los tutela, y a su fe en el amor que da sentido a sus vidas, en una unión indisoluble y extraña de ambos conceptos. La investigación de los “misterios” de Amor constituye el tema central de las novelas de Longo y Aquiles Tacio, ejemplificados en varios casos o personajes, que presentan distintas facetas del amor. De ese modo ofrecen una especie de “arte de amar”, cuyo ideario remonta en parte a Platón y tiene puntos de con­ tacto con la filosofía estoica contemporánea. En este sentido la Cárcel de Amor, escrita por Diego de San Pedro en 1492, ofrece algunas semejanzas, pero es dis­ tinta en la presentación alegórica del amor. Además, si aquí no existe simetría erótica, en la novela griega sentimental es ésta una característica del género. Esa simetría constituye un nuevo código amoroso, y aparece junto a expresio­ nes de angustia amorosa tradicionales desde la lírica arcaica de Safo.

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En cuanto a las conexiones con el mundo real, hemos de destacar la can­ tidad de alusiones al amor conyugal que se leen en los epitafios del Imperio, así como la representación de los esposos en la iconografía funeraria, y también cómo se exalta ese tipo de amor en Plutarco y en la filosofía del estoico Musonio Rufo (s. I d. C.), y cómo desde época de Hadriano (118-138 d. C.) se acu­ ña una moneda en donde se lee pudicitia, traducción latina de la sophrosyne griega, “castidad”. La idealización de los protagonistas del género responde, pues, a unas exigencias de la época, por lo que la ideología de la novela coin­ cide en este aspecto con la dominante.

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La misma conclusión extraemos de la exaltación de los ideales de paideia, “cultura, educación”, y philantropía que se leen con frecuencia en la novela de Caritón, y de la exaltación de todo lo “helénico” que defienden las novelas “sofisticas”, especialmente Aquiles Tacio: si los comparamos con documentos literarios y no literarios de la época concluimos que son éstos los ideales de las

clases altas, de los llamados pepaideuménoi, “educados, cultos”, que son una minoría. Incluso un autor que no presenta estos conceptos, como Jenofonte de Efeso, exalta el arcaísmo en su novela, que, como hemos dicho ya, es otro aspecto de la Segunda Sofística. Otro factor ideológico fundamental es el religioso. Que éste es un elemento importante en muchas novelas, e incluso básico en algunas, es evidente, pero se ha discutido mucho cuál es la función de ese elemento religioso en el géne­ ro, así como su origen.

Ya desde principios del siglo XX se pensó que esos misterios de muerte y resurrección servirían de modelo a la pareja de amantes de las de esos dioses en su mismo orden cronológico. Así se explicarían la búsqueda de los aman­ tes, sus comparaciones con los dioses, o virtudes como la castidad. Incluso el elemento amoroso tendría raíces religiosas. Hay quien ha exagerado esa tesis afirmando que cada episodio de las novelas correspondería a un episodio de un ritual mistérico, distinto según las novelas, que serían, por tanto, textos mis­ téricos para ser explicados en público por un aretálogo o encargado de narrar los poderes y milagros de una divinidad; éste manejaría material oral: relatos míticos, novelle, cuentos, relatos milesios, etc. Finalmente se pasaría a la litera­ tura. Cómo se produciría este paso no está claro: se ha pensado en los filóso­ fos cínico-estoicos como intermediarios, pero esto ni ha podido ser demostra­ do, ni tiene que ser necesariamente así en todos los casos. Esta teoría ha sido muy criticada y rara vez aceptada como interpretación mistérica global. Pero no puede negarse la existencia en las novelas de un ele­ mento religioso. Ahora bien, habría que distinguir entre ritual mistérico y aretalogía: hemos dicho que en las novelas se exalta siempre a una divinidad, por lo que sí se pueden vincular aretalogía y novela. El componente religioso es un elemento cultural en el género, que rinde tributo, así, a su público: el público apreciaría, o incluso exigiría, dicho elemento, lo que es un factor importante a

El contexto social de la novela griega

Sabemos que en los primeros siglos del Imperio triunfan las religiones mis­ téricas que se basan en la muerte y resurrección de una divinidad, y que pro­ meten una vida después de la muerte. Constituyen estas religiones otra forma de evasión, como las novelas. El nexo entre ellas es claro en nuestro género, pues en prácticamente todas las novelas de amor que se conservan enteras apa­ rece una divinidad que protege a los amantes en sus diversas aventuras, que los salva de los peligros, y que colabora a que “se cumpla su destino”, junto a otras fuerzas dinámicas de la intriga, como la Fortuna, asimilada a dicha divi­ nidad o al propio destino. Recíprocamente los héroes tienen una fe ciega en esas divinidades, exaltando sus epifanías, su culto, sus milagros, sus misterios: Afrodita, Isis-Artemis, Amor-Dioniso, o Helio, el Sol.

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la hora de estudiar el contexto social del género. Pero, ¿hay que dar al género una interpretación religiosa de origen ritual, al igual que la tragedia, o ese ele­ mento se habría desarrollado paulatinamente y alcanzaría su apogeo en los siglos il y ni d. C., como las religiones mistéricas? ¿Qué ocurriría con las nove­ las anteriores a la de Caritón, ya claramente aretalógica? No hallamos testimonios claros de exaltación aretalógica en los fragmen­ tos más antiguos. En Niño sólo se habla de Afrodita y del Eros literario alejan­ drino; en Metíocoy Parténope y en Sesoncosis no aparecen menciones a dioses, aunque Diodoro 1 53,9; 57, 8 vincula a este último con el dios Hefesto. Por su parte, Yolao presenta una parodia de una escena de misterios; en el fragmento llamado Asclepio parece haber un elemento religioso, pero sabemos que exis­ ten aretalogías vinculadas a Asclepio en Epidauro ya en el siglo iv a. C. Por tan­ to, estos testimonios no demuestran el origen ritual del género. Durante muchos años ha prevalecido también la teoría de que las novelas han sido escritas en una “época de ansiedad”, con lo que se ha puesto una eti­ queta superficial y vaga a varios siglos de la historia griega. Las novelas serían muestra del aislamiento humano que sentían los individuos de estos primeros siglos del Imperio, juguetes inestables del Destino, angustiados, y siempre pron­ tos al suicidio. Pero esta interpretación choca con los documentos literarios y epigráficos. Es ésta una época de bastante paz y prosperidad, lo que favorecía el afán de viajar, que es real, y los viajes no estaban exentos de riesgos de nau­ fragios; en cuanto a los bandidos, si bien son personajes románticos y retóri­ cos en el género, también existían en ciertas zonas orientales del Imperio.

La novela griega

Ya hemos dicho que ciertos novelistas acentúan el elemento religioso, y en tal caso sí puede afirmarse que las peripecias de las novelas pueden convertir­ se en metáforas de los avatares de la vida: a las peripecias de la intriga nove­ lesca darían un valor simbólico las religiones que prometen un final feliz si se tiene fe en una divinidad que llevará a buen puerto a sus iniciados, tras pasar por pruebas y peligros. Pero hay que tener en cuenta un dato importante.

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En efecto, un novelista tan religioso como Jenofonte de Éfeso, cuyos hé­ roes parecen ser siempre marionetas del Destino, cita continuamente cultos, oráculos o ceremonias religiosas de distintas ciudades del Imperio que son una prueba, por un lado, de la importancia que tenían esos aspectos religiosos loca­ les en cada ciudad como elementos de identidad cultural griega, y, por ende, como un refuerzo de los lazos internos dentro de cada polis, y, por otro lado, de la unión que va dando ese elemento religioso a todas las ciudades del Impe­ rio, creando un “parentesco” religioso, similar al parentesco mítico y legendario que hemos observado en el apartado anterior, por lo que convergen las tradi­ ciones de la “polis” y el “cosmopolitismo”, es decir, se unen lo foráneo y lo

local. Y eso se advierte en la obra de un autor al que ya hemos citado antes y que es quien mejor describe qué ceremonias, cultos, oráculos, mitos y leyen­ das perduran y tienen realidad en el siglo II d. C. : me refiero a Pausanias y a su Descripción de Grecia. Él testimonia que el arcaísmo forma parte también del gusto del público. Y la misma conclusión se extrae si analizamos la importancia del matri­ monio en las novelas y cómo éste es planteado siempre en el sentido de pre­ servar la cohesión social interna de la polis, pues tiene lugar entre un círculo restringido de familias ricas, es decir, dentro de un clan, dentro de la elite local. Así, una novela como la de Jenofonte, tan religiosa y aparentemente un espe­ jo claro del aislamiento de los héroes, manifiesta unos rasgos muy marcados de la exaltación de su polis en sus distintos aspectos, que son similares a los de las demás ciudades del Imperio. Por tanto, la religiosidad y el misticismo constituyen una manifestación social fundamental en esta época, y no es de extrañar que estén presentes en otra de las manifestaciones sociales más importantes, la literatura: no debemos separar, pues, en nuestro análisis ideológico, lo que la sociedad antigua no sepa­ raba. Ambas manifestaciones forman parte de su ideología y podían ir dirigidas a un mismo público.

La novela es un género nuevo que nace ante nuevas demandas sociales, es decir, ante las expectativas de un público al que va dirigida esa literatura a su vez. La pregunta de por qué nace la novela es relativamente reciente dentro de los estu­ diosos del género. Ello supone el estudio del público al que va dirigido ese género, la clase social que lo sustenta, su grado de cultura, etc. Son éstas cues­ tiones esenciales para nuestro completo conocimiento del género, pero con­ trovertidas por la falta de datos sobre el grado de alfabetización de los lectores de las provincias orientales del Imperio, así como sobre su historia social. Si pudiéramos establecer con seguridad las fechas en que se sitúa cada novela, tendríamos más datos para el conocimiento de esa sociedad, y viceversa, para establecer el grado de realismo de las novelas necesitamos poseer un conoci­ miento riguroso del contexto histórico. Se ha dicho que la novela sería ignorada por los críticos contemporáneos por ser difícil de clasificar como género y por no ser vehículo de las verdades tradicionales, éticas o políticas, de la comunidad, como lo habían sido otros géneros. Pero hemos visto que la novela ofrece “verdades” nuevas a una socie­

El contexto social de la novela griega

2.3. El público de la novela

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dad nueva: ideales de comportamiento humano, valores religiosos, etc. Lo cier­ to es que entre los críticos modernos también ha existido desprecio hacia el género. Pero el análisis de los textos de las novelas de amor, las más estudia­ das, no permite ya admitir la opinión de que era un género ínfimo, escrito por gente sin éxito literario pero con conocimientos de cierta retórica por afán de dinero y popularidad, dirigido a los “pobres de espíritu”, mujeres y jóvenes sobre todo, género de carácter popular, dirigido a las masas e ignorado por la literatura culta oficial. Esta opinión ha tenido muchos seguidores. Los lazos entre la novela y la “retórica” oficial parecen haber sido más estrechos de lo que se había supuesto, como ya hemos dicho. El sentimentalismo de ese tipo de novela ha llevado a pensar en esos “pobres de espíritu”, pero las lágrimas y el patetismo son de origen retórico, y, además, sentimentalismo no implica clase social. Por otra parte, habría que precisar qué se entiende por público “popular”, término ambiguo. Para ello es fundamen­ tal saber qué porcentaje de la población estaba alfabetizada y dentro de ésta, cuál tenía un nivel cultural suficiente como para apreciar los artificios de estos textos. Desgraciadamente no tenemos datos estadísticos de la antigüedad, y los que se han dado son controvertidos: se ha dicho que sólo un 15% de la pobla­ ción en el Oriente del Imperio estaría alfabetizada durante los tres primeros siglos del Imperio, cifra que sería algo superior en Roma. Otros estudiosos son más optimistas, aumentando el porcentaje, que no sería alto en ningún caso.

La novela griega

Parece cierto que la educación superior era minoritaria y masculina sobre todo, que los libros eran caros, y que las repeticiones léxicas, auténticas fór­ mulas a veces, que se observan en las primeras novelas, pueden ser interpre­ tadas como imitaciones de modelos literarios o folclóricos, aunque también se ha pensado que pueden deberse a lecturas en voz alta, propias de una socie­ dad cuyo grado de oralidad era alto y cuyo funcionamiento como tal sociedad oral ignoramos.

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Hay que tener en cuenta otros datos materiales. Así, el número, el precio, y la cualidad de los papiros han hecho concluir a los especialistas que no es posible imaginar más lectores que los similares a los propios autores de las nove­ las, o los lectores del resto de la literatura culta de la época. La novela sería, así, la literatura de entretenimiento de las clases educadas, y no tiene sentido hablar de “literatura de masas” en la Antigüedad. Veremos que Luciano, en el prólo­ go a sus Relatos verídicos, es testimonio de lo que estamos afirmando. Por lo que respecta al público femenino, la comparación con las lectoras de novelas modernas debe ser rechazada también, por las razones antes dadas, así como el pensar en posibles autoras de novelas con pseudónimo masculino,

como se ha dicho alguna vez. Ciertamente no es creíble que nazca un género en función esencialmente de las mujeres por el hecho de que aparezca el tema amoroso y el sentimentalismo en dicho género. Es verdad que la mujer va alcan­ zando mayores cotas de cultura y poder político en el Imperio, pero el núme­ ro de mujeres educadas era aún menor que el de los hombres, y, desde luego, no se observa en el Imperio nada parecido a un movimiento de “emancipación femenina”: las mujeres que ostentan cargos pertenecen también a las elites aris­ tocráticas con mentalidad patriarcal. Y el tema erótico está de moda desde épo­ ca helenística, donde es practicado por poetas muy cultos.

Como lectores que nos consten de esos textos hemos citado a Luciano, a Isidora, a Filóstrato, a Juliano, a Eocio, y podríamos añadir al médico Prisciano, que en el siglo V d. C. recomendaba la lectura de esos textos eróticos como remedio contra la impotencia sexual, o a Porfirio (s. ili d. C.), quien utilizará la novela de Antonio Diógenes como fuente de su Vida de Pitágoras. Todos ellos son cultos. Ahora bien, ¿queda excluido otro posible público menos culto? Hay datos que ciertamente abogan por la popularidad del género en el sentido de que estaba muy extendido. Tal es la conclusión que se extrae de ciertos mosaicos de Asia Menor, en donde los protagonistas de algunas novelas aparecen cita­ dos junto a las figuras de la mitología tradicional oficial; y lo mismo deducimos de las monedas locales oficiales también, o de la popularidad, y el éxito, que testimonian novelas como la del Asno, parodia de las de amor de Caritón yjenofonte, e imitada, a su vez, en latín, o, en fin, del hecho de que consumados

El contexto social de la novela griega

El análisis del comportamiento y mentalidad de las protagonistas femeni­ nas de las novelas de amor ha llevado a la conclusión de que esas mujeres aris­ tocráticas perpetúan la mentalidad patriarcal masculina, contra la que no se rebelan, por lo que las novelas son conservadoras y reaccionarias en ese pun­ to, y habría en ellas “ginocentrismo” emocional, pero “androcentrismo” prác­ tico. Con el ideal de mujer rica, culta y desenvuelta que presentan las novelas de amor sólo se pueden identificar las mujeres aristocráticas contemporáneas, aunque, naturalmente, haya que contar con esa minoría de mujeres como lec­ toras del género, junto a lectores masculinos. A esa minoría pertenecería Isi­ dora, la hermana de Antonio Diógenes, a la que dedica su novela, mujer de­ seosa de aprender, como él mismo dice, y que suele ser citada como ejemplo de que el género había sido escrito para las mujeres: pero convendría recordar el carácter alambicado y complejísimo de su novela, que estudiaremos más ade­ lante, y que, desde luego, no sirve para ejemplificar a los “pobres de espíritu” ni de mente. El público sería, pues, mixto. Al hablar de la lengua y el estilo de cada novela, en sus distintos tipos, obtendremos también algunos datos acer­ ca de su posible público.

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La novela griega

sofistas como Longo, Aquiles Tacio o Heliodoro se dediquen a escribir nove­ las. Por ello es posible postular la existencia, del modo que sea, de lecturas públicas de las novelas, que amplíen el número de los destinatarios del géne­ ro, y tener en cuenta, además, que existen varios grados de disfrute de un tex­ to, unos más literarios y cultos, y otros más superficiales y externos, que no apreciarían las exquisiteces estilísticas o las citas literarias, pero sí las aventuras y peripecias de los protagonistas: las aventuras y el amor son los grandes temas de la literatura universal. Habría que investigar cómo se produciría esa difusión oral (¿recitales públicos de novelistas, lecturas privadas por parte de un lector ante un círculo de oyentes, como vemos en Don Quijote?)·, no obstante, esa posibilidad debe quedar abierta, porque nos hallamos, efectivamente, ante una sociedad más ligada a la oralidad de lo que imaginamos.

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Capítulo 3

3.1.

Estructura y construcción literaria de la novela griega

La estructura de la novela griega

1. El análisis morfológico del texto basado en las funciones de los perso­ najes puede ser útil a este respecto. En efecto, partiendo de la Morfología del cuento de V Propp, podemos estudiar la estructura compositiva del género que nos interesa, entendiendo por tal estructura el conjunto de elementos interrelacionados que forman el armazón constitutivo del texto. Así, al igual que en el cuento maravilloso ruso que estudió Propp en 1928, se detectan en las nove­ las unos elementos constantes de la narración que pueden “realizarse” de for­ ma variable en las diferentes novelas. A estos elementos se les denomina fun­ ciones básicas de los personajes, que se definen según su significación en el desarrollo de la intriga. Son las unidades constitutivas fundamentales de la intri­ ga y siguen un orden lógico determinado. Esta perspectiva funcional permite detectar en el relato la presencia de unos personajes fijos: héroe-víctima, que es el objeto de una fechoría por parte de un

Estructura y construcdón literaria de la novela griega

Hemos dicho en el primer capítulo que la morfología narrativa es un criterio básico a la hora de estudiar los tipos de novela griega. En este sentido hay que decir que las “novelas de amor y aventuras”, “idealistas” o “sentimentales” per­ tenecen a un mismo modelo estructural, pero que se advierten ciertas diferen­ cias, que vamos a ver con más detenimiento ahora.

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personaje agresor, héroe-buscador, que, como su nombre indica, emprende la búsqueda de un personaje o de un objeto que falta; donante, que da al héroebuscador un objeto mágico que le permite reparar la fechoría; auxiliar mágico, que es el personaje que se entrega a sí mismo o se ofrece para ayudar al bus­ cador; y puede haber un mandatario que envíe al buscador a por algo, o le infor­ me de algo que motive su viaje de búsqueda. De todos estos personajes tenemos ejemplos en las novelas. Desde el pun­ to de vista funcional, el héroe del relato es el que posee un objeto o un auxi­ liar mágico y lo utiliza. En nuestras novelas suele ser éste el buscador: Quére­ as en la novela de Caritón, Abrócomes en la de Jenofonte, Dafnis y Cloe en la de Longo, Cariclea en la de Heliodoro. Los cuentos populares, de estructura más simple que la novelesca, suelen seguir los pasos de un solo héroe, con fre­ cuencia el buscador. Pero la característica morfológica de la novela griega con­ siste en combinar la presencia estructural de los tipos de héroe, buscador y víc­ tima: Calírroe en Caritón, Antia en Jenofonte, son víctimas de sendas fechorías que las aleja de sus esposos, que se convertirán en sus buscadores. Este pare­ ce ser el esquema más antiguo de la novela de amor. Pero el héroe-buscador puede pasar a convertirse en víctima a su vez en algún momento de la novela, es decir, puede ser objeto de una fechoría tam­ bién. Así, Quéreas y Abrócomes pasan a ser víctimas de agresores que les per­ judican. Les auxiliarán Policarmo, el amigo de Quéreas, y el bandido Hipótoo, respectivamente. Filetas en Longo y Calasiris en Heliodoro funcionan como mandatarios de los héroes, pues les informan de algo que no conocen y motivan su búsqueda. Calasiris es, además, auxiliar de Cariclea.

La novela griega

Así, la estructura de la novela es ciertamente más compleja que la del cuen­ to al tratarse de un relato escrito que sigue las dos líneas de acción a la vez. Pero, además, la novela presenta una secuencia de funciones que es típica de este género y que no aparece en el cuento maravilloso. Se trata de una secuen­ cia episódica constituida por la pareja de funciones peligro-auxilio, siendo el peligro bien de muerte bien de una boda no deseada. Un auxiliar puede apare­ cer en esta secuencia también.

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Por tanto, aparecen en la novela una secuencia nuclear, básica, constitui­ da por una búsqueda, y otras secuencias episódicas, que pueden seguir a su vez el esquema proppiano, basado en las funciones fechoría-reparación, o el esque­ ma que acabamos de citar, basado en las funciones peligro-auxilio. Ambos tipos de secuencias episódicas están intercalados en la principal, a la que interrum­ pen, y poseen el mismo valor funcional con respecto a ella, como hemos dicho. Se crean, así, estructuras narrativas muy complejas, como es el caso de la nove-

la de Jenofonte, que presenta un total de dieciséis secuencias episódicas, segui­ do de Heliodoro, que presenta doce. La novela de Caritón ofrece seis secuen­ cias episódicas, la de Longo ocho, la de Aquiles Tacio once.

El hecho de que estos dos tipos de esquemas tengan un origen folclóri­ co entendemos que debe ser tenido en cuenta a la hora de estudiar el origen de estos textos, tan discutido en tiempos. Hay que subrayar que el esquema más antiguo de novela, al que pertenecen desde la novela de Niño a la de Caritón yjenofonte de Efeso, sigue el esquema de una búsqueda comparable a la que en el folclore internacional se denomina “búsqueda de la esposa desa­ parecida” (“quest fo r a vanished wife”), propia de un cuento maravilloso román­ tico. Pero también hay que recordar que el material folclórico puede llegar a la novela por varios conductos, sea la tradición oral directa, que se conserva en Grecia a lo largo de los siglos (cuentos, mitos, leyendas locales), sea a tra­ vés de géneros literarios que poseen a su vez este tipo de material, como la épica homérica, la tragedia de Eurípides, la comedia nueva, colecciones de novelle o leyendas locales cultas como las de Partenio (s. i a. C.), o incluso las declamaciones retóricas, que ya hemos mencionado. De todas estas mani­ festaciones literarias nos ocuparemos en el último apartado de este capítulo; con respecto a las orales, digamos que historias como la de Píramo y Tisbe aparecen en monedas locales de época imperial, o que el tema de la trans­ formación de un hombre en asno y su metamorfosis posterior a ser humano está documentado en la literatura y la iconografía de la época, y su aparición en otras culturas ha sido bien estudiada. Caritón yjenofonte pertenecen, pues, al grupo más antiguo de novelas, en las que dos jóvenes bellísimos se enamoran y, tras un obstáculo inicial, se casan. Tras esta secuencia inicial tiene lugar la separación de los enamorados a su pesar, con lo que se constituye la secuencia nuclear de búsqueda de uno por el otro, que será interrumpida por varias secuencias episódicas hasta que se produce el reconocimiento y reencuentro final de los esposos, que volverán a la patria de la que partieron, en estructura circular y climática. La semántica amorosa de la búsqueda es específica y característica de este tipo de novela, aunque vere­

Estructura y construcción literaria de la novela griega

Estas secuencias episódicas pueden estar concatenadas entre sí mediante la técnica de enhebrado, y enmarcadas en otra secuencia que funciona como encuadre. El esquema que así se conforma es característico también de la nove­ la realista, o cómico-paródica, como la del Asno, relatada en primera persona, o la Vida de Esopo, relatada en tercera persona. La cadena de episodios consti­ tuye un esquema de origen folclórico asimismo, como lo es el de Propp antes mencionado, y llegará hasta la novela picaresca. Son, pues, dos esquemas fol­ clóricos paralelos, que pueden combinarse en las novelas en tercera persona, como es claro en la novela de Jenofonte.

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mos otras novelas cuya búsqueda es de otro tipo, sea de conocimiento cientí­ fico, sea de la propia identidad. Dentro de las novelas de amor, las llamadas “sofísticas” modifican o eli­ minan la estructura básica que acabamos de delimitar. Así, en Longo no exis­ te viaje de búsqueda de un amante por el otro, sino que la búsqueda lo es aho­ ra del amor por parte de ambos héroes, y se concretará en la satisfacción de su deseo sexual, que sólo tendrá lugar al final de la novela, desplazándose, enton­ ces, el matrimonio a esta posición final. No existe aquí agresor como en las novelas más antiguas, aunque sí auxiliar, Licenion, como veremos más ade­ lante: Dafnis y Cloe son víctimas del Amor. Por tanto, la separación espacial de los protagonistas será mínima, y sólo tendrá lugar en las secuencias episódicas.

Y la misma posición del matrimonio observamos en Aquiles Tacio y en Heliodoro, pero con modificaciones sustanciales, pues Aquiles elimina como tal: el hilo de la intriga será fundamentalmente un viaje con episodios. Hay que tener en cuenta que el relato está narrado en primera persona y presenta aspec­ tos cómicos o paródicos que explican esta innovación estructural. Heliodoro asimila la búsqueda a un viaje de regreso a la patria nativa, siguien­ do el modelo de la Odisea. Es una modificación, como se ve, del modelo más antiguo de novela, en un consciente intento de arcaísmo. De todas estas cues­ tiones nos ocuparemos con más detenimiento en el capítulo cuarto. Las novelas realistas en primera persona, como la del Asno, presentan una secuencia de encuadre en la que se enmarca un conjunto de secuencias epi­ sódicas concatenadas. En esta ocasión podemos hablar, en todo caso, de una búsqueda de identidad, no amorosa. El Satiricón de Petronio y las Metamorfosis de Apuleyo parecen ajustarse a este esquema también. Y algo similar observa­ mos en la Vida de Esopo, e incluso en la Vida de Alejandro, biografías populares narradas en tercera persona.

La novela griega

2. Las funciones básicas son elementos dinámicos de la intriga. Junto a ellos, las novelas cuentan con otros elementos estáticos que detienen la intriga. Su función en el relato es fundamental, aunque de otro orden. Son elementos que motivan la conducta de los personajes y que dan verosimilitud o realismo a la intriga; así se introducen personajes secundarios, descripciones psicológi­ cas, de lugares, de ceremonias o prácticas religiosas, de objetos concretos o de actos sociales familiares para el lector; otras veces se trata de comentarios del autor, también llamado “metadiscurso”.

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Así, son característicos de Aquiles Tacio largos excursos retóricos en los que el autor racionaliza o justifica los sentimientos de sus personajes, pero de un modo más “científico” que verosímil literariamente. En su novela estos ele­ mentos son más importantes que los funcionales, dinámicos, al contrario de

lo que ocurre, por ejemplo, en Jenofonte de Éfeso. Con estos elementos, por tanto, puede el autor individualizar su novela frente a otras, de forma que pue­ de dar una atmósfera determinada a su obra. Veamos algunos ejemplos. Los monólogos y escenas de llanto en general, incluyendo los intentos de suicidio, tienen asignada una función suplementaria, la creación dt patetismo y suspense. El patetismo es más acentuado en las primeras novelas. En las poste­ riores es sustituido por un mayor suspense y una mayor tensión. La utilización del suspense por parte de Jenofonte es primaria: consiste en salvar a los prota­ gonistas del peligro de muerte o de una boda no deseada en el último instante. Las típicas escenas en que se describen la admiración popular y veneración ante la belleza o el valor de los protagonistas funcionan como adjetivos que colaboran en la formación del personaje. Entre estos elementos estáticos hay que citar también escenas proceden­ tes de la tradición literaria anterior: escenas militares y etnográficas que proce­ den de la historiografía; juicios y asambleas con sus discursos, de la oratoria; intervenciones de hábiles esclavos, tomados de la comedia nueva; relatos paradoxográficos sobre animales, plantas o piedras con propiedades especiales; retó­ ricas descripciones de pinturas mitológicas, etc. Todos ellos revelan la forma­ ción literaria y retórica de los distintos autores, y los iremos comentando en cada uno de los mismos.

Técnicas compositivas y narrativas

Explican las primeras cómo está construido el relato y las segundas cómo apa­ rece dicho relato ante los ojos del lector. 1. Las compositivas afectan a la construcción de la materia narrada. En ellas se evidencia también una separación entre Caritón y Jenofonte, por una parte, y los otros tres, por otra, pero Longo manifiesta una serie de puntos de con­ tacto con los dos primeros que hace pensar que ocupa una posición interme­ dia entre éstos y los dos últimos novelistas. Las técnicas compositivas de estas novelas se basan en la repetición y sus variaciones. La repetición se produce a todos los niveles, llegando incluso al léxi­ co, de forma que se crean auténticas fórmulas, sobre todo en Caritón yjenofonte. Cuando la repetición afecta a los dos hilos de la intriga nos hallamos ante el paralelismo. Jenofonte y Longo son los autores que más utilizan este proce­ dimiento: así, encontramos enamoramiento de Cloe y enamoramiento de Daf­ nis, rapto de Dafnis y rapto de Cloe, reconocimiento de Dafnis y reconoci­ miento de Cloe. El paralelismo se observa también en el léxico.

Estructura y construcdón literaria de la novela griega

3.2.

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Otra variante de repetición es la antítesis o contraste, mediante la cual se contraponen unas escenas a otras, sobre todo las de alegría a llanto, siguiendo los preceptos retóricos. La estructura circular y climática, característica de las novelas de Caritón y Jenofonte, no está tan marcada por lo que a circular se refiere en los novelistas posteriores, aunque el final feliz es acentuado por Longo con el matrimonio y por Heliodoro por el sacerdocio de los héroes. Sólo Aquiles Tacio presenta un anticlimax en el desenlace de su novela. Otras técnicas compositivas son la alternancia, el encadenamiento y la inter­ calación. Las secuencias pueden estar coordinadas entre sí y subordinadas a otra: al primer tipo de técnica lo hemos llamado de enhebrado o encadenamien­ to, al segundo, de encuadre. Jenofonte presenta un ejemplo conspicuo: las aven­ turas de la heroína, Antia, están coordinadas entre sí y encuadradas dentro del marco de la venta o fechoría ocasionada por un personaje agresor. Ya nos hemos referido antes a la novela del Asno en el mismo sentido, pero todos los nove­ listas presentan ejemplos de estas dos técnicas. Jenofonte es el autor que en mayor medida hace uso del paralelismo y la alternancia de intrigas. Dentro de las secuencias concatenadas pueden, a su vez, aparecer secuencias intercala­ das, por lo que la acción puede presentar una complejidad considerable. Estas técnicas aparecen combinadas en las distintas novelas, y las iremos comentando cuando tratemos de cada obra.

2. Las técnicas narrativas se refieren al modo en el que el narrador pre senta la acción. Son los aspectos, modos o visiones del relato -com o la utilización de estilo directo o indirecto, representación o narración-, y tiempo del relato, que comprende la deformación temporal de la materia narrada, por medio de la cual algunos acontecimientos son narrados en orden distinto al que ocu­ rrieron, así como la relación que existe entre el tiempo de la escritura y el tiem­ po de la lectura.

La novela griega

Es manifiesto el hecho de que los héroes de las dos primeras novelas están más tiempo separados que los de las tres siguientes: un 80% del tiempo narrati­ vo en Caritón, un 62% en Jenofonte. Separar las líneas de acción de los héroes en las novelas posteriores es muy difícil, pues sólo se separan en las secuencias episódicas, como veremos.

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El tiempo o tempo narrativo es más rápido en Caritón, Jenofonte y Longo que en Aquiles y Heliodoro. En los primeros autores, además, el libro prime­ ro presenta un tiempo más lento que en los restantes libros. Los cuatro primeros autores presentan una secuencia lineal en la narración cronológica de los hechos a excepción de Heliodoro, cuya intriga empieza in medias res, siguiendo el modelo de la Odisea.

La proporción entre estilo directo e indirecto está equilibrada en Caritón, un 44%, pero se desequilibra en Jenofonte y Longo en favor del estilo indirecto del autor, 71% en Jenofonte y 76% en Longo, en donde esta cifra es elevada por contener mayor número de descripciones. En Aquiles Tacio toda la narración está puesta en boca de su protagonista, por tanto en estilo directo. El elemento descriptivo es aún mayor que en Lon­ go. Tanto en Aquiles como en Heliodoro la proporción de acción narrada en el discurso directo de los personajes es mayor que la que se observa en los auto­ res anteriores: el diálogo ocupa en Heliodoro un tercio de su novela, y alterna la narración a cargo de varias voces en primera persona con la narración en ter­ cera persona en la segunda parte de la obra. Nos hallamos, pues, ante un tipo de “polifonía”, al igual que en Antonio Diógenes, donde el “yo” narrador es continuo.

A esta misma técnica responde la alteración del orden real de los hechos en la exposición narrativa. Si ya Longo había introducido episodios de sorpre­ sa al final de su novela, veremos que Aquiles avanza más en esta técnica de sus­ pense, y Heliodoro representa su grado más avanzado porque altera igualmen­ te el orden de los acontecimientos en su exposición y va desvelando poco a poco la identidad de los personajes, y porque utiliza distintas perspectivas. En efecto, la perspectiva de su relato no es unívoca, sino que la del protagonista se entrecruza con la del narrador de gran parte del relato, Calasiris.

3.3. Los modelos literarios Vamos a ofrecer ahora un panorama de los principales géneros literarios que colaboran en la formación de la novela, con un doble propósito: examinar el

Estructura y construcción literaria de la novela griega

La presencia del narrador se pone de manifiesto en una serie de fenóme­ nos. Así, la omnisciencia del autor, que es la forma más primitiva de narración, se traduce en la técnica de la anticipación, mediante la cual el autor adelanta acontecimientos que aparecerán más tarde. Todos los autores la utilizan, sea incluyéndola en la intriga mediante sueños, oráculos o descripciones de pin­ turas, sea haciendo comentarios marginales a la intriga. En esta forma de metadiscurso destacan Caritón, Aquiles Tacio y Heliodoro, quienes se valen de él para justificar la conducta de los personajes. Pero Aquiles Tacio con su relato en primera persona realiza innovaciones importantes en el punto de vista de la narración y de la técnica de sorpresa, que constituyen grandes avances respecto a sus predecesores. En efecto, el narrador cuenta lo que ve, desde su punto de vista, que no siempre coincide con la realidad.

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papel de la tradición literaria en el nacimiento del género, por una parte, y cons­ tatar, por otra, el diálogo permanente entre el nuevo género y esa tradición, es decir, entre unos elementos innovadores y otros heredados. Señalaremos, ade­ más, semejanzas y diferencias entre la novela y cada género en concreto. En el pasado se ha abusado de la cuestión “genética” de la novela, es decir, en el estudio de sus orígenes, y se han empleado conceptos como “desarrollo” y “evolución” que hoy no se comparten, empeñados como estaban los estu­ diosos en hallar una filiación directa entre la novela y un género concreto ante­ rior. No obstante, en materias humanas no creemos en creaciones de la nada, ni así lo aconseja la tradición literaria griega: el hecho de que no haya una sola designación para el género -ya lo hemos dicho- nos previene de creer en un mítico inventor que tuviera una idea clara de lo quería hacer, e incluso en ese caso hipotético, de sus pretensiones a la realidad pudo haber un abismo, como lo hubo entre el continente que Colón descubrió y el que él creyó descubrir. Los datos que vamos a dar se ajustan, sobre todo, a la época de la novela que mejor conocemos, el siglo II d. C., aunque tendremos en cuenta también los fragmentos papiráceos anteriores a esa época.

3.3.1. La tradición utópica

La novela griega

Se ha dicho que existen dos concepciones sociales sólo expresables en térmi­ nos de mito, el contrato social y la utopía, y que ésta suele adoptar la forma de un viaje en el espacio o en el tiempo, viaje narrado en primera persona en el que un viajero cuenta lo que ve. Esa forma literaria es utilizada como vehículo de un ideario, sea la propuesta de una forma de sociedad ideal, de una educa­ ción ideal o de ambas cosas a la vez. La sátira y la literatura pastoril constitu­ yen un ropaje en que puede presentarse ese ideario.

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En Grecia se han observado rasgos de utopía ya en la presentación que Homero hace de los feacios en la Odisea, cuya vida es placentera, cuyo rey es modelo de virtud y amigo de los dioses, y cuyas naves conocen por sí mismas todos los caminos. La utopía sigue presente en la comedia de Aristófanes cuan­ do plantea que una ciudad sea regida por las mujeres, o constituida por aves, como lo está en las construcciones políticas ideales de Sócrates y sus discípu­ los, Platón, Antístenes y el cínico Diógenes de Sínope, tradición que seguirán los estoicos. Además de en su República, Platón presenta conexiones con la tra­ dición utópica en Timeo y Critias, donde aparecen también una geografía fan­ tástica y lejana, como antes en la Odisea. Mezcla de utopía pedagógica y de bio­ grafía novelesca, la Ciropedia de Jenofonte se centra en una Persia idealizada

regida por un monarca idealizado. Volveremos a tratar de esta obra, cuya trans­ cendencia para el desarrollo de la literatura griega fue enorme; diremos sólo ahora que si Platón buscaba un rey filósofo, Jenofonte busca un rey soldado, educado y cortés. Tras las conquistas de Alejandro el horizonte de la utopía se amplía a la vez que se consolida como género. A ello contribuyó el cinismo. Se crea ahora una utopía cada vez más viajera y novelesca.

Entre otros autores de utopías el más interesante para la novela es Yambulo. Diodoro I I 55-60 hace un extenso relato de su obra cuando trata de las mara­ villas de Arabia. Yambulo estaba muy interesado en la educación, pero tras la muerte de su padre, un mercader, se hizo también mercader y, como tal, empren­ dió viaje a Arabia. Fue capturado entonces por piratas y luego por unos etío­ pes, que lo condujeron a Etiopía en virtud de un sacrificio ritual purificatorio. De acuerdo con un oráculo, él y un compañero fueron lanzados en un bote hasta que, en medio de tormentas, alcanzaron una isla de felices y amables habitantes. Diodoro describe sus propiedades físicas, su interés en la educa­ ción, sobre todo en la astronomía, sus costumbres y peculiaridades. Durante siete años Yambulo y su compañero permanecieron en la isla, pero fueron des­ terrados de allí a causa de su incorrecto comportamiento. Tras partir, sufren un naufragio a la altura de la India, donde su compañero muere entre las olas y Yambulo llega a una ciudad cuyo rey es amante de los griegos y educado. Este le facilita el viaje a Persia, y, finalmente, llega a Grecia. Aquí escribe su obra, una crónica, anagraphé, así como otros muchos escritos sobre la India. La obra de Yambulo se situaría entre 250/225 a. C. Su ideario sobre la edu­ cación y la vida de acuerdo con la naturaleza parecen reposar sobre doctrina estoica. Motivos como el viaje del héroe con uno o más compañeros, capturas por piratas, tormentas y naufragios son típicos de todo el género novelístico. Oráculos y rituales purificatorios aparecen en Jenofonte y Heliodoro, donde Etiopía es la tierra buscada. Pero en Yambulo observamos además determina­ dos ideales de conducta así como una exaltación de la educación y una admi­ ración hacia los griegos que son tradicionales en la literatura griega y llegarán hasta la Segunda Sofística, y que veremos también en las novelas.

Estructura y construcción literaria de la novela griega

Se dice que la primera utopía fue la Inscripción sagrada de Evémero, que escri­ bió tras ir como embajador de Casandro, monarca ilustrado de ideas filantrópi­ cas, a la Arabia feliz en tomo al año 300 a. C. De ella nos informa Diodoro de Sicilia en su Biblioteca V 41-46, en donde se nos cuenta que el autor ha encon­ trado en una isla paradisíaca una inscripción donde consta el origen de los dio­ ses y sus cultos; describe igualmente la organización social de sus habitantes. En su relato se advierte un contenido filosófico-religioso enclavado en un contexto político, por lo que su obra ha sido llamada una “novela filosófica”. Siguiendo la tradición utópica, de origen folclórico, hallamos aquí nombres parlantes.

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Una clara conexión con la paradoxografía, esto es, la descripción de todo tipo de maravillas, se observa en utopías como la de Yambulo, pero aquélla se limita a describir, no propone una nueva comunidad ideal. La descripción de maravillas toma la forma de un relato en primera persona, para hacer creíbles las cosas increíbles que el autor describe. El procedimiento se remonta de nue­ vo a Ulises ante la corte de los feacios. Ese parece ser el caso de Yambulo. Pero es en los Relatos increíbles de allende Tule de Antonio Diógenes donde la tradición utópica y paradoxográfica alcanza su cumbre. Asistimos aquí a una narración en primera persona en la que el viaje “a la búsqueda del conocimiento científico” de Dinias enmarca una historia de amor y otra sobre dos hermanos perseguidos por el malvado mago Paapis, incluyendo fantásticos relatos y otros elementos de astronomía conectados con el pitagorismo. Nos ocuparemos de esta novela en el capítulo octavo. Su cronología es discutida, pero pudo ser escrita en el siglo ii d. C. La búsqueda de la esposa típica de las novelas de amor no aparece aquí. En su lugar hallamos sólo un episodio erótico y una búsqueda de conocimiento o información. En los fragmentos de Niño pudo existir un viaje previo por cam­ pañas militares donde se insertaría el viaje posterior de Niño en busca de su esposa. Pero la estructura compositiva y el tono de la obra de Antonio Dióge­ nes comportan caracteres distintos a los de Caritón y demás novelas de amor. Por otra parte, el viaje por afán de conocer mundo aparece ya en el Solón de Heródoto I 29-30, quien llega a Egipto y Sardes. La utopía política sobrevivirá en la doctrina de los estoicos y la teoría polí­ tica romana. No obstante, la evasión persiste en la tradición bucólica. A ella pertenece el Euboico de Dión de Prusa, una narración en primera persona que contiene un elogio de la vida de acuerdo con la naturaleza y se localiza en una isla que el autor visitó mucho tiempo antes.

La novela griega

Pero, ¿hasta qué punto no son las novelas griegas construcciones fantásti­ cas que crean una sociedad ideal, Erotópolis, centrada en un sentimiento, el amor, ante el cual todos los hombres son iguales? ¿Un mundo en el que el amor es el señor poderoso y el mejor amante es el mejor súbdito? ¿Un mundo don­ de obtener al ser amado equivale a ser “igual a los dioses”, como dice Caritón en VII 5,157? Aunque la intriga de estas novelas esté enraizada en un espacio y tiempo concretos, en este sentido las novelas de amor pertenecen a la tradi­ ción utópica.

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La novela más utópica, por ser la menos fijada en el espacio y en el tiem­ po, es la de Longo, un encomio al Amor y la Naturaleza. La acción transcurre en Mitilene, “casi una isla” dentro de otra isla, Lesbos. Sus inocentes y opti­ mistas héroes, su primitivismo y vegetarianismo, su insistencia en el amor y el

deseo sexual, son todos rasgos que se acoplan bien a un tipo de utopía. Tam­ bién Heliodoro describe una idealizada Etiopía, por su rey y sus riquezas. Por otra parte, la utopía es un género con mensaje, pero también puede tenerlo la novela griega: Caritón insiste en la philanthropia y la educación o cultura, paidtia, griega, y una interpretación religiosa es posible en casi todas las novelas. Como hemos visto, además de tener relación con la paradoxografía, la tra­ dición de relatos de viajes limita con otros géneros narrativos, como la histo­ riografía, la épica y el cuento popular. Ahora abordaremos la tradición historiográfica.

Es un hecho que la primera novela conocida, Niño, presenta personajes his­ tóricos o legendarios. La heroína, cuyo nombre no aparece en los fragmen­ tos, podría ser la reina asiría Semiramis. Nino no parece que fuera un rey his­ tórico, sino legendario, pero Semiramis fue famosa ciertamente por sus hazañas. Ambos aparecen en la tradición historiográfica griega: Ctesias y Diodoro habla­ ban de ellos. Este último presenta a Niño como el gran conquistador asirio fundador del primer imperio mundial, mientras Semiramis pasa por ser la más hermosa, más cruel, más poderosa y sensual de todas las reinas orien­ tales. Las conquistas de Niño son citadas en los fragmentos, pero su intro­ ducción como héroes de amor en la novela difiere mucho las noticias que tenemos sobre ellos, sobre todo por lo que se refiere a Semiramis: es ahora una jovencita tímida que se ruboriza cuando debe confesar a su tía su amor por su primo Niño. La historia ha sido alterada, los personajes transforma­ dos y convertidos en protagonistas de cuento romántico. No ha sido halla­ do precedente para nuestra novela ni en fuentes escritas ni orales, lo que es un dato a destacar. Y los mismos caracteres románticos parecen darse en la novela de Sesoncosis. El representa el gran conquistador egipcio, el faraón ideal, asimilado en la tradición popular a varios reyes. Es otro fundador de un gran imperio, según Heródoto y Diodoro. En época helenística fue comparado con el griego Ale­ jandro. Es fácil ver que el conquistador macedonio es el modelo sobre el que se han creado otros conquistadores de pueblos sometidos por él, cuyas leyen­ das existían en la tradición oral, en un deseo de autoafirmación nacional que reivindica sus tradiciones y reyes locales frente a los conquistadores, por lo que esas novelas podrían haber constituido sendas Assyriaká o Babyloniaká, y Aigyptiaká, respectivamente.

Estructura y construcción literaria de la novela griega

3.3.2. La tradición historiográfica

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En el nacimiento de estas novelas parece claro suponer un proceso folcló­ rico que ha contaminado personajes, fechas y datos siguiendo un modelo de leyenda oral romántica. Cuando trata de Sesoncosis, Diodoro menciona tradi­ ciones de sacerdotes y poetas egipcios, además de prosistas griegos. Se ha obser­ vado que desde la VI dinastía las inscripciones sepulcrales poseen carácter narra­ tivo, incluyendo incluso cartas de faraones. No sabemos en cuánto tiempo antecede la novela a los papiros conservados del siglo m d. C., pero por el carác­ ter legendario del héroe, podría pertenecer a las novelas más antiguas. Más ade­ lante volveremos sobre este punto. El contexto histórico está subrayado en los fragmentos de Parténope, don­ de aparecen el frigio Metíoco y la hija de Polícrates de Samos, famoso tirano, como veremos más adelante. El motivo central de la búsqueda puede aparecer aquí también, como en Caritón yjenofonte. Veremos, asimismo, la misma con­ taminación de fechas y personajes que en Calírroe. En esta novela Caritón intro­ duce a Hermócrates de Siracusa, al rey persa Artajeqes y a su esposa Estatira, y al mundo de sátrapas y eunucos persas. La heroína es la hija de Hermócra­ tes, pero el autor no pretende escribir historia, sino una historia de amor que occurrió en Siracusa, y eso parece ser cierto también para Niño, Metíoco y Par­ ténope y Sesoncosis.

La novela griega

No es sorprendente que la novela fuera vista como una derivación de la historiografía. Incluso se ha considerado a Niño como un eslabón intermedio entre ambos géneros: la historiografía pasaría a través de varias etapas antes de acabar en el producto de la retórica de Asia Menor que es la novela. La Ciropedia sería decisiva para el proceso, y el orden cronológico sería: Ciropedia-Vida de Alqandro-Nino-Calírroe. Niño representaría la transición entre los dos tipos. Finalmente el elemento erótico derivaría de la novella idealista como la que se observa en la historia de Pantea de la Ciropedia.

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Es claro que la tradición biográfica, representada por obras como la Cim­ pedía, Anábasis o la versión helenística de la actual Vida de Alejandro, constitu­ yen un importante jalón en el desarrollo de la ficción en prosa griega. Hay que subrayar que desde su aparición como género en el siglo IV a. C. la biografía se presenta como un encomio del héroe, es decir, es objeto de un tratamiento retórico, continuado y aumentado durante el período helenístico. De tal modo, el héroe puede adquirir proporciones épicas, como ha sido observado en el caso de Alejandro, nuevo Aquiles y nuevo Ulises a la vez. La épica penetra en la biografía como lo hizo a su vez el drama. También las técnicas de dramatismo y suspense, el interés psicológico por los personajes, la importancia de las mujeres, la concepción trágica de los hechos que se detectan en representantes de la llamada “historia trágica” de época hele­

nística, como Filarco, son manifiestas en Caritón, en cuya novela podrían hallar­ se otros rasgos atribuidos tradicionalmente a esa “historia trágica”. La presencia de Jenofonte y la historiografía helenística se han detectado también en Niño, cuyo alto nivel retórico debe ser subrayado. Así, las más antiguas novelas griegas pueden considerarse “novelas histó­ ricas”, y están conectadas con la tradición biográfica; la historia parece prece­ der y explicar la novela. Un dato interesante es que los libros de caballerías se presentan como crónicas históricas, imitando el estilo de los historiadores. No es una casualidad que la palabra “historia” forme parte del título de las nove­ las hasta el siglo xix. Por tanto, la influencia de las tradiciones historiográfica y biográfica, ínti­ mamente unidas en Grecia, tiene un papel fundamental en la formación de la novela, y se advierte tanto en técnicas narrativas como en tópicos y episodios concretos que el autor copia o adapta a nuevos contextos. No obstante, hay que destacar que Egipto, Persia, Asiría, sus reyes y sus hechos son bien cono­ cidos desde Heródoto, pero la historia de dos enamorados que se casan y son separados a su pesar etc., tal como la hemos descrito más arriba, no aparece en esa tradición.

Hemos visto en páginas anteriores que algunos novelistas comparan sus obras con piezas dramáticas utilizando términos como drâma, mÿthos, théatron, etc. Sin duda, la tragedia de Eurípides (s. v a. C.) y la comedia nueva (s. iv a. C.) ejercieron un influjo especial como modelos. Empezaremos por la tragedia. 1. Los monólogos en que la heroína sobre todo se lamenta de su suerte son muy frecuentes ya en las primeras novelas, y las primeras líneas del frag­ mento C de Niño parecen contener también una queja del héroe. Aristóteles ya observaba en la Retórica 1370b25 el placer (hedonë) que resi­ de en las lágrimas y lamentos, así como en las aventuras (peripéteiai) y en el hecho de ser salvado por poco de los peligros en el último momento, pues todo ello produce admiración (thaumastá, en 1 371M 0-12). En la Poética 1460b observa también la importancia del elemento sorpresivo en la tragedia para pro­ ducir mayor admiración, y aún en mayor medida en la épica, llegando a admi­ tir incluso lo imposible (tá adynata) si con ello se consigue mayor impacto (ékplexis). Entre los tres trágicos es claro que es Eurípides quien presenta estas cualidades de modo más destacado. Así, la importancia de lo inesperado apa­

Estructura y construcción literaria de la novela griega

3.3.3. La tradición dramática

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rece mencionado expresamente en los versos finales de cinco de sus tragedias, Alcestis, Medea, Andrómaca, Helena, Bacantes. El happy end, que Eurípides suele asociar con el procedimiento del deus ex machina, es un punto común con las novelas y con las comedias de Menandro. Pero la influencia del modelo trági­ co va más allá, pues actúa a un nivel compositivo. En efecto, tomando los principios teóricos de la Poética como hilo con­ ductor, diríamos que tragedia y novela se diferencian en la imitación por los medios, porque ésta imita mediante la prosa, y por el modo, pues la narración se produce en tercera persona y adopta la forma mixta de la épica. Por el obje­ to, es decir, por los personajes, la novela los presentaría intermedios, aunque un héroe novelesco como Quéreas no deje de tener sus virtudes: en cualquier caso, el error, hamartía, está présente en el episodio en que, fiado de falsas acu­ saciones, Quéreas propina a su esposa la patada que favorecerá la expulsión de la heroína y su búsqueda subsiguiente.

La novela griega

En extensión la novela parece estar más cerca de la épica. Novela y trage­ dia comparten algunas partes comunes, reconocimiento, peripecia y metabole, mientras que son específicas de la novela las aventuras tras la separación de los héroes, lo que en la tragedia quedaría fuera del mythos. En este punto la nove­ la se acercaría a la épica. Hay que notar la importancia de la metabole o mudan­ za de la Fortuna en Nino C 41 ss., motivo común a Caritón y a la historiogra­ fía helenística. Si en la tragedia la metabole se puede producir de dicha a desgracia o al revés, en la novela se observa un cambio inicial de dicha a desgracia, pero de ésta se pasa otra vez a dicha. Y es evidente que la verosimilitud (eikós) domi­ na la intriga de Calírroe. En este caso el nudo de la intriga (désis) sería más bre­ ve que su desenlace (lysis): el desarrollo de esa lysis constituye lo específico de la novela, y en ella el reconocimiento adopta una posición final.

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El reconocimiento es un elemento constitutivo básico en tragedia y nove­ la, como lo era antes en Odisea. Es éste un componente esencial del teatro de Eurípides: piénsese en Orestes, o en obras calificadas de “tragicomedias”, “pie­ zas románticas” o “de intriga” como Jon, Ifigenia entre los Tauros y Helena. Las novelas presentan dos modalidades de reconocimiento tras la separación de una familia, sea por parte de esposos o de padres: Niño, Calírroe, Efesíacas, per­ tenecen al primer tipo; los Relatos pastoriles y las Etiópicas, al segundo. En la tra­ gedia observamos ejemplos de reconocimiento entre esposos en Helena, y entre padres e hijos e incluso entre hermanos en Jon e Ifigenia entre los Tauros, tipo éste que es especialmente frecuente en la comedia nueva. La novela pues, pre­ senta una acción compleja (peplegméne práxis), como ciertas tragedias, y con dicha acción comparte el tener principio, medio y fin, y un desenlace distinto para los buenos y para los malos.

El elemento patético está también presente en la novela. En efecto, si en la tragedia se trata de una acción destructora o dolorosa, como las muertes en escena, dolores, heridas y similares (Poética 1452b), en la novela corres­ pondería a muertes aparentes, tópicos desde Calírroe 15,1 -algunas muy tru­ culentas: Fenicíacas, Leucipa y Clitofonte—, intentos de violación de la heroína (Efesíacas III 11,4; IV 5,4-5), o escenas lastimeras, a las que ya me he referido al principio de este capítulo. El uso del lenguaje es una diferencia importante entre ambos géneros, pues en la novela el estilo es utilizado uniformemente a lo largo de toda la obra, aun­ que se trata también de un lenguaje ornado, es decir, retórico, bien patente ya en Niño y en Calírroe.

Otra característica de la tragedia, como es la ironía, está también presente en la novela, en donde no se llega, no obstante, a la profundidad trágica de Edipo rey de Sófocles. Pero el juego entre apariencia y realidad, básico en la intri­ ga deljon, por ejemplo, puede observarse ya en Caritón: Calírroe cree muerto a Quéreas, y viceversa (I 5,1; III 10,3). Igualmente en aquella tragedia de Eurí­ pides Juto es hecho creer quejón es su hijo, como Dionisio está convencido de que el hijo de Quéreas es hijo suyo. Eurípides no sólo anticipa temas de intriga, sino también de amor: la Hele­ na presenta una heroína casta y fiel que rechaza una boda con el rey Proteo, y a la vez astuta e inteligente, como lo serán las heroínas de novela. Como Calí­ rroe luego, abomina de su belleza (v. 27; 236-37; 305). Vemos en esta trage­ dia la separación y reencuentro de dos esposos, que están dispuestos a suici­ darse por amor (834-42). El juramento de fidelidad de v. 835 aparecía también en Medea 492-95 entre Jasón y Medea, anticipo del que aparecerá en Niño. Para muchos críticos la novela moderna se caracteriza por ser un viaje al interior del alma, viaje que faltaría en la novela antigua: pero ese viaje al pro­ pio interior y el afán por profundizar en la psicología de los personajes se había dado ya en la tragedia. Y aunque Quéreas no sea un personaje estable ni dota­

Estructura y construcdón literaria de la novela griega

Con respecto al efecto y finalidad de la novela diríamos que se trata sobre todo de entretener y agradar al público, sin excluir la transmisión de un posi­ ble mensaje y unos ideales, aunque valiéndose también de “compasión” y “mie­ do” (éleos yphóbos) para impactar a la audiencia, lo que es particularmente visi­ ble en las Efesíacas. No obstante, el efecto catártico parece haber sido tenido en cuenta por Caritón cuando menciona en VIII 1,4 que ese libro va a ser un kathársion, una “purgación” o “liberación” de las tristezas de los anteriores, en lo que se advierte una reinterpretación o una trivialización de Aristóteles por parte del novelista, pues de acuerdo con el Estagirita ese efecto ya no se daría en dicho libro, sino en los sufrimientos descritos en los anteriores.

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do de profundidad psicológica, Caritón se revela como un maestro del retrato interior cuando presenta a Dionisio, personaje en el que ahonda especialmen­ te y al que el desenlace de la obra convierte en trágico, pues tras considerarse el más feliz de los hombres por el amor de Calírroe, a quien adora, se queda sin la que creía ser su esposa. La tragedia, pues, continúa en épocas helenística y romana, si no como tal género, sí invadiendo y conquistando géneros como la historiografía, la épica, la declamación retórica y la novela.

2. Que algunos rasgos formales importantes de la comedia nueva apare­ cían antes en la tragedia de Eurípides lo hemos visto ya, y ha sido reconocido por los críticos. Con ella suelen relacionarse las escenas de reconocimiento, raptos, esclavos o piratas. El propio tema amoroso tiene gran importancia en este género, pues en él advertimos ya la pareja de jóvenes que se enamoran a primera vista, expresan sus emociones e incluso intentan suicidarse. Caritón ofrece también episodios de este tipo: el rapto a manos de piratas (19,7) o epi­ sodios como el embarazo de la heroína, resueltos gracias a la criada Plangón (II 10 ss.) pueden remontar a modelos cómicos. Y de hecho se han observado huellas de Menandro. A este autor remontan nombres propios como Quéreas, Plangón o Terón. El influjo cómico se mantiene o incluso se incrementa en novelas sucesivas, donde los personajes de la vida cotidiana van sustituyendo cada vez más a los principescos de las primeras novelas: el fenómeno es simi­ lar al que se observa en la epistolografía. El género se va aburguesando. La cues­ tión es ver qué papel tuvo la comedia en la formación del nuevo género. Una alusión a temas propios del género aparece en Nino A 4, 1-5, donde el héroe cita a la noche, la embriaguez, un criado y una nodriza como cómpli­ ces de su pasión. También puede hacer pensar en la comedia burguesa la esce­ na en que ambas madres se reúnen para posibilitar la boda de sus hijos. El influ­ jo cómico se observa también en la poesía helenística; todo ello hay que enmarcarlo en el gusto helenístico por escenas de la vida familiar. Y así, son las vidas privadas las que interesan ya en las primeras novelas, siendo secundarias las campañas militares, que aún aparecen en los dos últimos libros de Calírroe. Las semejanzas entre comedia y novela han sido notadas desde hace tiem­ po, llegándose incluso a considerar a Menandro como origen de la novela, que nacería en el siglo i d. C. Pero hay que decir que las coincidencias formales que se observan, como en el caso de Eurípides, pertenecen al nivel del mate­ rial folclórico, aunque la comedia figure también entre los modelos literarios de la novela. Es decir, no hay más razones para hacer derivar la novela de la comedia que para hacerla derivar del tipo de tragedia de Eurípides que hemos analizado antes. Evidentemente la introducción de un prólogo que explique

los antecedentes de la trama que quedan fuera de la misma es un elemento compositivo importante que acerca el mythos dramático a su modelo narrativo último, el folktale, o “cuento popular” - o novella para algunos-, género narra­ tivo popular que llega hasta la novela. De él derivan en último término las he­ roínas astutas y audaces. El título elegido por Caritón para su obra, Calírroe, puede tener origen dramático, aunque el nombre aparece en la elegía y las leyen­ das locales. Ya hemos visto que comedia y novela serían plásma para la antigua retóri­ ca -lo que no es enteramente ajeno a la tragedia, como ya notó Aristóteles-, “ficción”, lo que uniría ambos géneros. Pero antes de asimilarlos conviene recor­ dar una posible definición de la comedia por parte de Teofrasto: “cambio de situación en temas privados desprovistos de peligro”, y, en este caso, tendría­ mos un rasgo diferenciador claro entre sendos géneros, pues si algo caracteri­ za a la novela son los peligros de los héroes, por lo que, por lo menos en sus comienzos, no parece que desde el punto de vista de la crítica griega la nove­ la pueda asimilarse a aquel género. Se ha subrayado la importancia de la Fortuna, Tykhe, para la intriga de la comedia de Menandro. El concepto de Tykhe es típico del Helenismo, aunque su origen sea más antiguo y sea importante ya en Eurípides. Su presencia se observa ya en los fragmentos de Niño, y lo utilizarán como procedimiento para hacer avanzar la intriga los novelistas posteriores. Es, pues, un concepto común a varios géneros.

Es un hecho constatable que Caritón cita una treintena de hexámetros de Home­ ro, utilizados sea para comparar a la heroína con diosas, sea para acercar esce­ nas de la novela a otras homéricas, dotándolas de un nuevo significado. El pro­ pio autor dice al comienzo del libro VIII que Quéreas anduvo errante del Este al Oeste por la ira de un dios, Afrodita, que finalmente se compadeció de él y le otorgó un final feliz. Escenas concretas como la plegaria al mar y a Poseidón de III 5,9 o técnicas como el uso de repeticiones (fórmulas, recapitulaciones), son de origen épico. Elementos estructurales básicos como la separación de un matrimonio, el viaje con aventuras, y su reencuentro final tras una serie de esce­ nas de reconocimiento son comunes a Odisea y novela. Heliodoro construye su novela imitando conscientemente la Odisea, basándose en el regreso del héroe a su patria, y empezando su intriga in medias res, lo que no ocurre en las primeras novelas. Que esos elementos estructurales aparecen también en la tra­

Estructura y construcción literaria de la novela griega

3.3.4. La tradición épica

dición dramática lo hemos dicho ya, y recordemos que Aristóteles veía en la Ilíada y la Odisea las raíces de la tragedia (Poética 1449a). Se ha dicho que la novela sería épica en prosa, con el común propósito de agradar, lo que la distingue de la historiografía, que, no obstante, utiliza ya las técnicas de la épica. Y se ha observado con razón que Ulises es el narrador inventor del relato fantástico, y, por tanto, de la ficción verosímil, cuando cuen­ ta toda la verdad a Alcínoo. Pero, aun admitiendo la Odisea como modelo lite­ rario, hay que decir que hubo otra épica más próxima cronológica y estética­ mente a la novela, la épica helenística, en concreto las Argonáuticas de Apolonio de Rodas, que tuvieron más éxito en la Antigüedad del que ciertos críticos modernos están dispuestos a concederles.

La novela griega

Las Argonáuticas como género épico que son, siguen también un mode­ lo folclórico, el del envío del héroe, Jasón, a realizar una tarea difícil, en cuyo viaje hallará auxiliares y agresores, tarea que una vez realizada se verá segui­ da del regreso al punto de partida. El poema está dotado de principio, medio y fin, como hemos notado antes a propósito la tragedia. El principal auxi­ liar del héroe, Medea, conserva los rasgos tradicionales de maga terrorífica y sabia, más activa que el héroe. Pero, como épica literaria que es también, la obra desarrolla una técnica narrativa mucho más avanzada que la épica arcaica, y ella alcanza su apogeo en el libro III, cuya técnica dramática va in crescendo. Apolonio desarrolla extraordinariamente la técnica de las antici­ paciones por medio de profecías, sueños o comentarios del autor, así como las escenas de contraste, de intriga y suspense, el patetismo. No han falta­ do autores que vieran escenas concretas de las Argonáuticas como modelos de otras de novelas, pero falta una comparación pormenorizada de ambos géneros.

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Si el periplo marinero posibilita episodios de peligro y auxilio consiguien­ te, así como descripciones paradoxográficas, otro elemento fundamental común con la novela es la importancia del elemento erótico. En efecto, Medea ha here­ dado del folclore la función de maga y de la tragedia el carácter dramático, que se manifiesta tanto en la lucha de sentimientos como en su capacidad para expresarlos, pero ahora presenta como nueva faceta la de una joven burguesa enamorada, cuyas vacilaciones describe magistralmente Apolonio en III 681 ss.: como la protagonista de Niño, Medea enrojece y no puede articular palabra ante su hermana, y la misma confusión le entra frente a la belleza de Jasón, quien le pregunta cuál es el objeto de su temor, porque él no es un insolente, de un modo que recuerda la defensa que de sí mismo hace Niño en otro fragmento de la novela del mismo nombre. Medea es la maga que tiene remedio para todo excepto para el amor (IV 65), y a la vez la jovencita que huye por miedo al cas­ tigo paterno.

Como género narrativo que es, la novela se aproxima a la épica, con la que comparte la extensión y el carácter de género mixto en su modo de imitar, como hemos visto en el capítulo anterior, y de la que hereda la función de entretener, de ahí que haya sido designada “épica tardía”. Es frecuente ver la novela como una “epopeya de la decadencia”. En concreto, se ha considera­ do que la novela clásica estaba más cerca de la épica y del cuento que la moder­ na: aquella sería bilingüe, mientras la moderna se caracterizaría por el plurilingüismo, o dialogismo, por ser un discurso polifónico. Pero no puede establecerse una oposición tan simple, y los modernos estudios sobre la nove­ la griega han hecho apreciaciones estéticas que demuestran lo cerca que está de la moderna. Y lo mismo podría decirse con respecto a la complejidad narra­ tiva de ciertas novelas. Modernas definiciones de la novela como género que representa “las vici­ situdes de un hombre privado, solo en un mundo hostil” se podrían aplicar a la novela griega también, que no está exenta de análisis de vida interior, aun­ que ciertamente la novela de Caritón presenta rasgos de género épico si la con­ frontamos con las cinco categorías que establecen algunos autores para carac­ terizar a la novela moderna frente a la epopeya: 1. Tema reducido al de un mundo visto en forma parcial, individualizado. 2. Elección de temas de la vida ordinaria. 3. Temporalidad situada en el presente y con ambiente contemporáneo.

Estructura y construcdón literaria de la novela griega

Jasón, héroe moderno, civilizado y pacífico, que persuade con sus “pala­ bras de miel”, que está en frecuente pasividad frente a la actividad de Medea, está más cerca de los héroes de novela que de los homéricos. Y de él se ena­ moran las mujeres por su belleza, pero no es el héroe enamorado, dispuesto a todo por conseguir a su amada que vemos en la novela: la tradición del perso­ naje sigue pesando aquí. Jasón promete matrimonio a Medea forzado por la situación, e incluso concluyen un juramento, como en Niño. El poder de Eros es tal para Apolonio que el motivo central del poema, la conquista del velloci­ no, es secundario frente a Medea, de modo que cuando llegan los coicos a la ciudad de Alcínoo no reclaman el vellocino robado, sino a la maga, cuya prin­ cipal preocupación ahora es defender ante Arete su loca conducta motivada por el amor, y asegurar que aún permanece virgen, en lo que se muestra digna antecedente de las castas heroínas novelescas. El vellocino ha pasado a segun­ do término, y el libro IV se centra en las peripecias de una pareja de enamora­ dos que huye, consigue casarse, y experimenta una serie de peligros por mar, tal cual parece que los experimentó ya Niño, separado de su esposa en el frag­ mento C, donde, al parecer, ha llegado también a la Cólquide. Pero la separa­ ción de la pareja no se da en Apolonio.

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4. Personajes sin grandeza, sometidos a pruebas que ponen de manifies­ to su valor o valores. 5. Falta de toda trascendencia religiosa. En los puntos 2 y 3 Caritón y sus antecesores no han roto aún con la épi­ ca -sería distinto ya el caso de Jenofonte de Efeso-, y en el 5 claramente di­ ríamos que la novela griega es un género dotado de mensaje religioso: en este punto las Argonáuticas estarían más cerca de la novela moderna, pues se apro­ ximan a ella también en los puntos 1 y 4. Así, pues, las Argonáuticas, como ficción narrativa mimética que reposa sobre una estructura folclórica, es un digno antecedente del género, y se obser­ van ciertas coincidencias estructurales entre esta épica y las primeras novelas, pero existen diferencias semánticas fundamentales en cuanto al objeto a bus­ car. La simultaneidad de héroes sólo se da aquí cuando los argonautas regre­ san con Medea tras la conquista del vellocino, pero entonces no hay búsque­ da de uno por el otro. En la Odisea domina el esquema de viaje con aventuras y no se llegan a desarrollar los dos hilos paralelos de la intriga, que es un ele­ mento estructural característico de la novela. Es un hecho casi general en la poética histórica que la épica como género precede a la novela. En el estudio de la literatura medieval se ha observado el paso de la chanson de geste al roman courtois (s. xil), y de éste a la novela en pro­ sa francesa (s. xiu). Aun admitiendo este paso en esa literatura, en lo referente a la griega no está demostrado, y, en todo caso, hablaríamos de sustitución de géneros, pero no de derivación.

La novela griega

3.3.5. La elegía alejandrina. Las leyendas locales

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1. Es sabido que la temática amorosa es una de las preferidas de la poesía hele­ nística, por lo que en este sentido la novela hunde sus raíces en la literatura helenística. La principal novedad temática que presentan las primeras novelas es la posición central que ocupan las vicisitudes de una pareja de enamorados que consigue casarse al comienzo de la obra pero que se separa a su pesar. No obstante, un obstáculo anterior a la boda parece prescriptivo en el género, obs­ táculo que suele ser pronto superado, lo que le diferencia de la comedia nue­ va. En concreto se observan claras semejanzas entre la secuencia narrativa ini­ cial que desemboca en el matrimonio en Caritón yjenofonte e historias como las de ‘Acontio y Cidipe” de Calimaco, o “Píramo y Tísbe” de Ovidio. En la pri­ mera hallamos los motivos novelescos de enamoramiento en una fiesta, enfer­

medad por amor, y consulta al oráculo, que propone el matrimonio de los hé­ roes. El obstáculo puede ser una ley (Niño), o la oposición familiar (Calírroe), pero el tipo de historia es comparable. Por su parte, en “Píramo y Tisbe”, nos hallamos ante la oposición familiar, que tendrá aquí un trágico desenlace pues acaba con el suicidio de los amantes. El gusto burgués hace que el desenlace sea feliz en la novela. Sabemos que existían colecciones de historias de amor, empleadas por la literatura metamórfica, de origen helenístico y que continuó a lo largo del Impe­ rio. Una colección importante es la de Partenio de Nicea (primera mitad del siglo l a. C.), de la que se conservan completas treinta y seis Narraciones o Pasio­ nes de amor, que hemos mencionado en el capítulo 1. Esas historias, en su mayor parte de final trágico, constituían un material destinado a la elegía y la épica latinas, y, como en el caso de los poetas antes citados, estaban relacio­ nadas con leyendas locales. Hace ya bastantes años se consideró a esas historias de la elegía como las primeras novelas de amor, imitadas después incluso en el estilo por los nove­ listas, y germen del género. Posteriormente se propuso que la novela nacería mediante la paráfrasis en prosa de la elegía alejandrina, paráfrasis retórica bien testimoniada en papiros del siglo I a. C. La paráfrasis proporcionaría el núcleo, luego ampliado por sofistas.

Hemos observado ya el carácter local de las leyendas sobre las que repo­ san las primeras novelas, y su autoafirmación nacional frente a la administra­ ción central, griega primero y romana en el siglo ii d. C., época “romántica” en que vuelve a ponerse de moda el folclore local y el espíritu “anticuario” hele­ nístico. Por tanto, existe una doble vía de acceso de las leyendas locales a la nove­ la, la escrita y literaria -Partenio, la elegía—, y el folclore oral directo. Para la expresión de los sentimientos amorosos la novela halla en el géne­ ro elegiaco un modelo adecuado, y ya Niño conoce el poder de Afrodita y de Eros. Pero ya antes hay que destacar la importancia de la lírica erótica arcaica y un autor clásico tan importante como Platón, cuyo Banquete veremos que ejerció gran influjo en las novelas. 2. Más interesante me parece observar esas leyendas orales como fuen­ tes de la novela. Constituyen ellas relatos breves cerrados en sí mismos, com­ parables con el tipo de narración llamado novella. El género cuenta con pre-

Estructura y construcción literaria de la novela griega

Es evidente que esas historias de amor son fuente literaria de la novela, es decir, que la elegía figura entre sus modelos, y que ese tipo de historias sigue escribiéndose en el Imperio, como lo demuestran las cinco Narraciones de amor atribuidas a Plutarco, y los testimonios de autores como Ateneo y Pausanias.

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cedentes ya en Homero, y es particularmente frecuente en Heródoto, por lo que ha estado tradicionalmente unido a Jonia, aunque existe una novella áti­ ca también. Debemos planteamos ahora la relación de las primeras novelas con la 11amada fabula Milesia, por una parte, y de la novella con la novela por otra. En efecto, no se conservan, como hemos dicho con anterioridad, unos Relatos milesios (Milesiaká), conjunto de novelle atribuidas a Aristides de Mileto, que pudo vivir en la segunda mitad del siglo it a. C. porque fueron traducidas al latín en tiempos de Sila (80 a. C.) por el erudito Comelio Sisena. Gozaron de gran popu­ laridad entre sus lectores, pues las fabulae Milesiae aparecen citadas en varios textos antiguos, desde Plutarco hasta autores cristianos. Sabemos que agrada­ ban tanto a oficiales del ejército de Craso como al propio emperador Clodio Albino (193-197 d. C.), que eran preferidas a los textos de Platón, y que se repetían de memoria en la escuela. No se conserva tampoco casi nada de la versión de Sisena, aunque la nove­ la del Asno se vincula tradicionalmente a este género por el propio testimonio de Apuleyo al comienzo de sus Metamorfosis, pues cita esta forma de narrar (ser­ mone isto Milesio) para referirse a su propia obra La cuestión de la Milesia y su tradición es muy compleja y ha sido muy debatida, por lo que aquí sólo seña­ laremos los puntos que nos interesan en conexión con la novela griega, aun­ que para ello tenemos que fijamos en Apuleyo sobre todo.

La novela griega

Parece caracterizar a este género la unión de autor y protagonista, es decir, el relato en primera persona en el que el autor es garante de la historia, bien porque ha sido testigo ocular de la misma, bien porque mediante la técnica de encuadre posibilita las narraciones de otros personajes-garantes de ella. Ya hemos visto que esta técnica es propia de la paradoxografía, y la observamos tanto en la utopía helenística como en las historias fantásticas que cuenta Ulises ante los feacios. Es ésta una técnica biográfica que llega hasta la picaresca. Si las Efesíacas no adoptan la forma autobiográfica, sí lo hace Aquiles Tacio, que está por ello más próximo a Petronio y Apuleyo. Si fuera obligatorio para la Milesia el relato en primera persona, tendríamos en ello una importante diferencia téc­ nica entre ella y las primeras novelas griegas.

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En cuanto al contenido, esas fabulae Milesiae parece que contenían histo­ rias locales, aunque no referidas necesariamente a Mileto si hemos de juzgar por el cuento de la “viuda de Efeso” del Satiricon, o por los propios relatos del Asno griego y las Metamorfosis de Apuleyo. Ovidio y Plutarco dan testimonio del carácter licencioso de los relatos, pero las Milesiae contendrían también cuentos de tipo sentimental o idealista. El ejemplo más famoso lo constituye la historia de “Cupido y Psique” de Apuleyo, Metamorfosis IV 27 ss., cuyos orí­

genes griegos son muy probables. En Metíocoy Parténope la búsqueda pudo ser realizada también por la propia esposa. Si consideramos el relato de Apuleyo como Milesia, y tenemos en cuenta que está puesto en boca de una anciana, podemos establecer un vínculo tam­ bién entre la anilis fabula o “cuento de vieja” y la Milesia. En Jenofonte de Éfeso III 9,8 aparece otro relato similar en boca de una anciana, calificado de diégema por el autor, y que no es otra cosa que un episodio de la propia nove­ la. Podemos concluir entonces que el material de Jenofonte y el de Apuleyo es equiparable, y qu e fabula y diëgèma aparecen asimilados aquí también. Por otra parte, Jenofonte presenta su novela como una historia local de Éfeso, ciudad de la famosa “matrona” de Petronio. Y de hecho una gran parte de la acción de Calírroe transcurre en Mileto, y en ese sentido, la historia de Calí­ rroe y Dionisio de Mileto podría constituir una fabula Milesia. Por tanto, observamos que el material folclórico y su carácter local son pun­ tos de unión entre la Milesia, las historias que recopila Partenio y sus similares, y las novelas griegas de la primera etapa. Hasta qué punto influyó la obra de Aristides en el nacimiento de una novela del tipo Niño no lo podemos saber: pudieron ser formaciones literarias paralelas, como fueron paralelas sus poste­ riores trayectorias, pero, en cualquier caso, la obra de Aristides fue un impor­ tante precedente literario de ficción en prosa con el propósito de entretener. La coexistencia de material folclórico junto con fuentes literarias es un fenó­ meno observable en los comienzos de la novela de otros países, como el roman courtois francés o el Lazarillo de Tormes español, y es un hecho que debe ser tam­ bién suficientemente destacado en la griega.

Estructura y construcdón literaria de la novela griega

Finalmente recordemos que, a la hora de elaborar un relato, ésa es función de la retórica, cuyos principales ejercicios hemos mencionado con anterioridad.

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Capítulo 4

La novela de amor

4.1. Fragmentos de Niño

4.1.1. Tradición del texto

Además, contamos con dos mosaicos hallados en sendas villas de Siria, uno en Antioquía y otro en Alexandretta, fechables en tomo al año 200 d. C. En ambos aparece Niño contemplando el retrato de una mujer; el segundo indica el nombre del personaje masculino. En el primero aparecen dos camas, en una de las cuales está Niño con el retrato en su mano derecha, mientras a su izquierda aparece una mujer con una copa. Los mosaicos pueden corres­ ponder a una escena famosa de la novela, aunque también se ha pensado en que provengan de un mimo, que, a su vez, derivaría de la novela. En efecto, también una cita de Luciano (s. Il d. C.) se refiere a declamaciones retóricas en

La novela de amor

Se conservan cuatro fragmentos papiráceos de la novela de Niño, así llamada por el nombre de su protagonista. Estos fragmentos son del mayor interés por ser los más antiguos del género, pues han sido fechados en el siglo I d. C.; en concreto se ha pensado, por el tipo de letra, en la mitad de dicho siglo como terminus ante quem de los fragmentos A y B. Cuán anterior era la novela a esta fecha no lo podemos saber, aunque la fecha más plausible es el siglo i a. C. Los papiros son de buena calidad y están bien escritos, y algunos de ellos son con­ siderablemente extensos.

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el teatro en las que se intepretaba a Niño, Metíoco o Aquiles, los dos primeros personajes de sendas novelas, lo que es un dato muy interesante (Elfalso sofis­ ta 25). Son una prueba de la difusión y popularidad de la obra en época pos­ terior. Como la Suda cita a un cierto Jenofonte de Antioquía como autor de unas Babiloníacas, se ha esgrimido la posiblidad de que la novela de Niño corresponda a esta obra, aunque ello no se puede demostrar. Su título indicaría que se trata de historias locales, como en el caso de otras novelas.

4.1.2. El contexto histórico La novela de Niño está basada en el rey legendario asirio, que aparece en la tra­ dición historiográfica griega como fundador epónimo de Nínive, Un posible Niño histórico no correspondería a este Niño griego. Ya ca. 400 a. C. el histo­ riador novelesco y sensacionalista Ctesias escribió unos Relatos persas que com­ prenderían la historia de Asiría, en seis libros, en los que citaba la historia de Niño y su esposa Semiramis. Tal fue la fuente principal del historiador Diodo­ ro de Sicilia, de época de Augusto, quien comentaba que nadie había narrado todas las batallas de Niño ni había enumerado sus conquistas, añadiendo que él se iba a ocupar de las más famosas. Según Diodoro I I 1-20, Nino trabó alian­ za con los árabes y conquistó Babilonia, Armenia y Media. Luego le entraron ganas de invadir toda Asia, con lo que a los diecisiete años se convirtió en el fundador del primer gran imperio mundial. Sus conquistas serían continuadas a su muerte por su esposa, Semiramis.

La novela griega

La griega Semiramis corresponde a la reina asiría Sammuramat (s. IX a. O , muy citada en las estelas asirías por sus hazañas, y muy famosa en las fuentes griegas por ser la más bella, cruel, poderosa y lujuriosa de todas las reinas orien­ tales. Su madre fue la diosa Derceto, venerada en Ascalón, Siria. Diodoro aña­ de que se casó con Ones, el consejero real, quien, a su vez, se dejaba aconse­ jar por ella a causa de su gran inteligencia. En una expedición militar, el rey Niño la conoció y quedó prendado de ella, y tras el suicidio del marido, pudo casarse con Semiramis; ésta, a la muerte de su marido, como hemos dicho, continuó su labor. Existían aún otras versiones más pintorescas de cómo Semi­ ramis llegó al poder tras engañar a Niño y eliminarlo paulatinamente.

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En los fragmentos conservados no aparece el nombre de Semiramis, pero parece lógico pensar en ella como la enamorada de Niño de los papiros, una doncella tímida y candorosa que nada tiene que ver con la tradición histórica asiría ni con la historiografía griega que hemos mencionado: en su tradición

oral la historia se ha romantizado y aburguesado, siendo influida también por ciertos modelos literarios. Por su parte Niño es prototipo de conquistador joven y victorioso, como Alejandro, fundador de un imperio como él. Sin duda el rey macedonio, que fue objeto muy pronto de biografías novelescas, influyó en la creación de Niño, aunque esta novela presenta rasgos estructurales distintos de lo que serían esas biografías, es decir, pertenece a otro tipo de narrativa de fic­ ción en prosa. Este tipo cuadra perfectamente, como vamos a ver, con Calírroe y demás novelas de amor. Añadamos que se ha observado también un posible carácter nacionalista en esta novela, que se explicaría a partir del nacionalismo desarrollado en el período de la dominación persa, helenizado más tarde y utilizado por los reyes seléucidas como elemento de su propaganda. La defensa de la identidad cul­ tural será un rasgo frecuente en el género en época posterior. Héroe nacional es el Alejandro de la Vida de Alejandro, y lo será también probablemente Sesoncosis, protagonista de otra novela.

4.1.3. Contenido y carácter de la obra De los cuatro fragmentos conservados, A, B, C, D, el último es muy breve y tiene poco interés, pues su contenido militar no añade datos nuevos a los que presentan los otros tres, de los que, sin duda, el último es el C; pero no es segu­ ro el orden de los dos primeros, siendo ordenados como A B por su primer edi­ tor, orden que han discutido posteriores estudiosos de la novela. El fragmento A presenta cinco columnas y el B, tres. Por sus lagunas, A l y B1 son difíciles de reconstruir. Veamos un resumen del contenido de cada uno de los tres. En A l aparecen los dos enamorados, Niño y la doncella, que son primos y están deseando casarse, pero existe algo que retrasa la boda, además de un proyectado viaje, impuesto al joven por su familia, en el que debe mantenerse casto. Finalmente deciden hablar con sus respectivas tías, y empieza Nino a hablar con su tía Dercía, nombre que recuerda a la Derceto de Diodoro. En A2-5 se lee el coloquio de los jóvenes con sus tías. Niño despliega una retóri­ ca exquisita en su discurso, en el que menciona un juramento que ha contraí­ do con anterioridad, así como campañas militares que ya ha realizado con éxi­ to, y en las que se ha mantenido casto. Nos enteramos también de que los padres han acordado el matrimonio con anterioridad, y por eso Dercía se apres­ ta a ayudar a su apasionado sobrino. Por su parte la jovencita no acierta a hablar con su tía Tambe, aunque lo intenta, pues una tormenta de emociones la embar­ ga. El fragmento termina con la reunión de ambas hermanas, quienes, con segu­

ridad, propician la boda, pues los jóvenes parece que ya están casados en el fragmento C. B1 es muy difícil de reconstruir e interpretar, y no sabemos si la boda se ha celebrado ya o no. Niño parece defenderse de una acusación que ha irrita­ do a la joven, por lo que el héroe pide que se renueve el juramento anterior. La reconciliación final de los amantes es clara, así como su inminente separación en virtud de campañas militares. En B2 y B3 asistimos a la descripción de una expedición militar de Niño, primero su marcha a través de montes y ríos, y lue­ go el alineamiento de sus tropas para luchar contra los armenios. Al final del fragmento Niño dirige una plegaria. Al comienzo de C habla Niño en primera persona, citando a su esposa qui­ zá, y, con seguridad a la Cólquide y al río Hipo, en donde se halla con sus tro­ pas tras sufrir un naufragio. El héroe lamenta la mudanza de la Fortuna.

La novela griega

Los fragmentos A y B irían situados al comienzo de la intriga, y C un poco más adelante. La boda se situaría también en el inicio de la novela, como en Caritón y en Jenofonte de Éfeso, aunque precedida de campañas militares. La separación de los jóvenes en la novela era un hecho, y los mosaicos lo confir­ man. Niño buscaría a su esposa si es que fue separada de él a la fuerza, y en el transcurso del viaje de búsqueda le sucedería todo tipo de peripecias, o las ten­ dría en virtud de un viaje en que habría sufrido algún tipo de revés y habría cambiado su suerte, que, finalmente, sería venturosa de nuevo, como iba a ser de rigor en el género. Por su parte, la heroína pudo tener su propia línea de epi­ sodios de peligro, como él, o permanecer en casa mientras su esposo andaba errante, lo que no parece cuadrar con las novelas que conocemos, a excepción de la Historia de Apolonio rey de Tiro, novela conservada en latín de probable ori­ gen griego. Veremos que el rey persa se lleva a su mujer con él a la guerra en Calírroe, donde la heroína protagoniza sus propias peripecias también. En esta novela, el protagonista recupera a su esposa tras una campaña militar, aunque antes ha sido hecho prisionero. Intentar reconstruir la escena que representan los mosaicos es altamente hipotético.

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Si estos rasgos aproximan a Niño a posteriores novelas de amor, pueden añadirse otros motivos que se convertirán igualmente en tópicos del género más adelante. Así lo vemos en el enamoramiento simétrico de los dos jóve­ nes, aquí no como consecuencia de un flechazo, sino desde siempre, pues son primos y se han criado juntos, algo similar a lo que veremos en Longo, si bien ya Ciro en la Ciropedia se casó con su prima, a la que conocía desde niña, tras el consentimiento de sus padres, y tras la boda partieron para Babi­ lonia. Tópicos son también el juramento de amor y la promesa de fidelidad futura; el obstáculo inicial al matrimonio, que es superado y en lo que inter­

vienen los padres, como en las novelas de Caritón yjenofonte de Éfeso. Niño ha realizado ya campañas militares, siguiendo el modelo del Ciro de la Ciropedia y de Alejandro Magno, y le esperan expediciones por tierra y por mar, como a este último, y como, en parte, al Quéreas de Caritón. La mudanza de la Fortuna, forjadora de la intriga, es fundamental también en este último novelista, y lo será prácticamente en todo el género. La lucha de sentimien­ tos que experimenta la heroína es especialmente frecuente en Caritón tam­ bién, y tiene sus raíces en un famoso poema de Safo (s. vil a. C.). Y magnífi­ cos discursos retóricos leemos en Caritón y en Aquiles Tacio sobre todo. Puede decirse, por tanto, que en Niño se encuentra ya lo que va a ser el géne­ ro en época posterior. Los modelos de la expedición militar del fragmento B proceden de la his­ toriografía. Se han observado incluso semejanzas temáticas y léxicas con Jeno­ fonte de Atenas (s. iv a. C.) y con Polibio, en especial en el paso de Aníbal a través de los Alpes. La organización militar que se describe corresponde tam­ bién a la época helenística. Este es un punto de contacto con la Vida de Ale­ jandro, de origen helenístico, y con las novelas de Sesoncosis y Calírroe, que pron­ to veremos; los egipcios mencionados en dicho fragmento B son básicos en Sesoncosis e incluso en Calírroe. Al igual que Alejandro, Niño, en la cima de su carrera militar, quiso conquistar toda Asia, y entonces se produciría la metabole o mudanza de la Fortuna que cita el fragmento C, y que aparece también en Sesoncosis y en Calírroe. El modelo último, en este caso, es trágico, aunque pasa­ do probablemente por el filtro de la historiografía helenística.

Finalmente haremos unas consideraciones sobre la relación de esta nove­ la con Oriente. Es importante señalar que la historia de amor que leemos en estos fragmentos no tiene correlato con ninguna fuente oriental, ni asi­ ría ni de tradición historiográfica griega. Es forzoso admitir que estamos ante un proceso oral de transformación y deformación de una leyenda histórica, tal vez de carácter nacional, combinada con relatos orales contemporáneos y con fuentes literarias escritas. La mezcla de fechas y de datos, y los ana­

La novela de amor

La mención de la Cólquide en el fragmento C nos lleva a las Argonáuticas de Apolonio de Rodas (s. in a. C.). Jasón y Medea también realizan un viaje por mar, en este caso antes del matrimonio porque se trata de una huida, y se han hecho un mutuo juramento. La Medea de Apolonio es también una joven ena­ morada que lucha con sus encontrados sentimientos, que le hacen enrojecer, y apenas se atreve a confesar: la leyenda ha sufrido un proceso de romantización burguesa. Pero, ya antes, Helena y Menelao eran modelo de juramento de amor y fidelidad en el matrimonio. La tragedia de Eurípides es digna también de tener en cuenta entre los modelos del género, al igual que la elegía de amor helenística, como ya hemos visto con anterioridad.

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cronismos históricos, son elementos propios de este proceso, y los veremos en novelas sucesivas. Pero el resultado final es un producto retórico típica­ mente griego. Tampoco se parece Niño a ciertos relatos egipcios, traducidos del demótico, esto es, de la lengua egipcia popular, al griego, como es el caso del llama­ do Sueño de Nectanebo (s. i i a. C.), de los que, en ocasiones, se le ha hecho deri­ var. Aunque este tipo de relatos testimonia la existencia, y difusión, de relatos egipcios de origen oral y caracteres folclóricos, dichos relatos, por su conteni­ do, estructura, ideología, “atmósfera”, extensión y lengua son completamente distintos a Niño, aunque haya que admitir que puede haber préstamo de moti­ vos entre culturas e incluso desarrollos paralelos a la hora de crear géneros narra­ tivos, en este caso novelle o leyendas históricas; no obstante, ninguna historia de amor como la de Niño leemos en Egipto. Volveremos a tratar el tema cuan­ do veamos los fragmentos de Sesoncosis.

4.1.4. Aspectos estilísticos

La novela griega

Ya nos hemos referido a que Niño ha aprendido estupendamente la retórica griega, al igual que su desconocido autor. El nivel estilístico es alto en los tres fragmentos, lo que concuerda con la buena caligrafía con que ellos han sido escritos, y lo que nos da un dato para pensar en un autor y un público cultos. Hemos visto que el autor conoce bien la tradición literaria anterior, y un estu­ dio del estilo del discurso de Niño en el fragmento A pone de manifiesto que evita el hiato, utiliza con frecuencia cláusulas métricas y figuras retóricas, y tie­ ne un buen conocimiento de los autores clásicos. Se esfuerza, además, en escri­ bir ático, y, en general, lo consigue. Ya hemos mencionado los préstamos léxi­ cos que toma de Jenofonte y Polibio en B. Añadamos que se leen poetismos en C, y que los tres fragmentos gustan de antítesis retóricas. La novela griega más antigua ofrece, pues, una prosa muy cuidada, aunque distinta, retóricamente, de la que leeremos en Caritón y en los novelistas del siglo II d. C., que practi­ can la aphéleia o sencillez de estilo en boga en esta época. Niño pertenece a otra moda retórica, más en consonancia con la prosa de arte helenística, aunque clasicista, y quizá, ya aticista.

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Por la importancia de los fragmentos de esta primera novela de amor, vamos a terminar adjuntando la traducción del extenso y elaborado discurso de Nino a su tía, en el que intenta convencerla de que le ayude a casarse con su prima, y que corresponde al fragmento A2-4. El lector podrá apreciar las claras mues­ tras de retórica y sofística que ofrece Niño.

“Madre, fiel a mi juramento llego ante tu presencia y a los brazos de mi dulcísima prima; y sepan los dioses en primer lugar esto, como sin duda lo saben ya y yo lo probaré a mi vez enseguida con mi actual dis­ curso: tras atravesar tan gran territorio y hacerme dueño de tantos pue­ blos que me sirven y me adoran, sea adquiridos con mi lanza, sea por el poder de mi padre, habría podido hartarme hasta la saciedad de todo tipo de placeres, y, si hubiera hecho eso, tal vez la añoranza de mi prima habría sido menor. Pero ahora que he vuelto puro soy vencido por el dios y por la edad. Como sabes, tengo diecisiete años, y desde hace ya un año se me cuenta entre los hombres adultos; pero hasta hora he sido un tierno infan­ te; y si no hubiera conocido a Afrodita sería afortunado por mi fortaleza. Pero ahora, prisionero de vuestra hija, no de forma indecorosa sino con vuestro beneplácito, ¿hasta cuándo tengo que negar mi cautiverio? Y que los hombres de esa edad son buenos para el matrimonio, es evidente: ¿Cuántos, en efecto, se conservan puros hasta los quince años? Pero me pequdica una ley no escrita que se cumple, además, por una vana cos­ tumbre, puesto que entre nosotros las doncellas se casan por lo general

Figura 4.1. Afrodita saliendo del baño.

Museo de Rodas (100 a. C.).

a los quince años; pero, que la naturaleza es la mejor ley para tales unio­ nes, ¿quién en su sano juicio podría negarlo? A los catorce años quedan encintas las mujeres, y algunas, por Zeus, incluso paren; y tu hija, ¿no va siquiera a casarse? Que esperemos dos años, podrías decir. Estamos dis­ puestos a aguardar, madre, si también la Fortuna quiere esperar. Pero soy un hombre mortal prometido a una doncella mortal; y no sólo estoy suje­ to a los males comunes, a las enfermedades me refiero y a la Fortuna que muchas veces hace perecer incluso a quienes descansan en el hogar de su casa, sino que me esperan expediciones por mar y guerra tras guerra, y yo ni estoy falto de audacia ni me escudo en la cobardía como compañero de seguridad, sino que soy tal como tú sabes, para no ser impertinente con mis palabras. Que apresure un poco la boda, así, el interés del reino, que la apresure la pasión, que la apresuren la inestabilidad e inseguridad de los tiempos que me aguardan, que la adelante y avance el hecho de ser ambos hijos únicos, para que, si, además, la Fortuna trama también algu­ na desgracia contra nosotros, os dejemos prendas en herencia. Tal vez dirás que soy un desvergonzado al hablar de estas cosas; pero sería un desvergonzado si la sedujera a escondidas, y arrebatara un placer robado, e hiciera cómplices de mi pasión a la noche, la embriaguez, un criado y una nodriza. Pero no es desvergonzado quien habla a una madre sobre la deseada boda con su hija, exige lo que ya has concedido, y pide que los deseos comunes de la familia y del reino todo no los retrases para una ocasión que no va a depender de vosotros.”

4.2.

Fragmentos de Metíoco y Parténope

La novela griega

4.2.1. Tradición del texto

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Parece que la novela más próxima cronológicamente a Niño es la denominada Metíoco y Parténope por el nombre de sus protagonistas, que esta vez aparecen ambos en los fragmentos, aunque no sabemos cuál fue el nombre que tuvo la novela en la Antigüedad. En este caso contamos con dos fragmentos papirá­ ceos seguros, el primero y más interesante de unas setenta líneas, del siglo II d. C., el segundo de fecha anterior al final del siglo m d. C., además de otro más breve cuya pertenencia a esta novela ha sido puesta en duda, fechado entre los siglos ii /π ι d. C., y de un óstracon, esto es, una trozo de cerámica utilizada para escribir, procedente de Egipto, que ha sido fechado en el siglo I d. C. -en sus primeros decenios según algunos autores-, y en el que se leen los nombres de los dos protagonistas.

Éstos aparecen representados también en tres mosaicos de Siria de ca. 200 d. C., en la villa de Dafne, en Antioquía, antes mencionada para cierto mosai­ co de Niño, pues se hallan en la misma casa. En uno de ellos se ve a ambos protagonistas de pie y de frente, con sus respectivos nombres escritos sobre sus cabezas; el héroe viste traje militar romano; en el otro mosaico aparecen elegantemente vestidos, sentados en un lecho, espalda contra espalda y mirán­ dose mutuamente. Este mosaico se ha visto completado recientemente por otro fragmento aparecido en Zeugma, en el Eufrates, también en Siria. Además, hay que tener en cuenta dos citas de Luciano, Sobre la danza, en las que habla de personajes de pantomima: en el capítulo 2 se menciona a Parténope junto a Fedra y Ródope como mujeres enamoradas de lo más libidino­ sas, y en el 54 se citan las vicisitudes (páthe) de Polícrates y las andanzas erran­ tes (pláné) de su hija Parténope hasta Persia. Recuérdese que hemos citado también a Luciano, Elfalso sofista 25, a propósito de Niño como personaje de declamación retórica en el teatro, junto a Metíoco y Aquiles. Existen, además, dos comentarios bizantinos a Dionisio Periegeta, autor de una Descripción del mundo habitado, escrito en la primera mitad del siglo II d. C., en el que se cita a Nápoles como patria de la sirena Parténope; uno de ellos pertenece al erudito Eustacio (s. XI/XII d. C.), quien afirma que enamorada de Metíoco, al ser deseada por muchos hombres, se conservó virgen y cortó sus cabellos para perder atractivo; luego llegó a Campania, donde se estableció. El otro, de un escoliasta anónimo, dice que Parténope no fue la protagonista de una pantomima, en la que ésta, natural de Samos, buscando a su marido lle­ gó hasta Anaxilao (tirano de Regio), sino una de las sirenas que se lanzó al mar. Añade que se llamó así porque se conservó virgen a pesar de caer en manos de muchos hombres, y que luego llegó desde Frigia a Campania, tras cortarse los cabellos también, donde repite que se estableció. Pero, además, esta novela debió ser muy del gusto del público, porque se conserva un poema épico persa escrito por Unsuri en el siglo XI d. C. inspira­ do en ella, del que se conservan 381 versos, y que contó con precedentes ára­ bes y persas a su vez. Tenemos también un epítome de dicho poema del siglo XII. El poema se titula El amante y la virgen, pues Parténope en griego designa a la “virgen”. Sabemos que existían otras versiones orientales de la misma histo­ ria, al parecer prototipo de relato romántico. Igualmente ha inspirado un martirio cristiano de una santa llamada Parté­ nope, del que se conservan restos en un códice copto de los siglo K -X d. C., que pueden remontarse, de alguna manera, a nuestra novela. Todo ello es prue­ ba de la gran popularidad y difusión de la obra a través de los siglos y en dis­ tintas culturas.

4.2.2. El contexto histórico Metíocoy Parténope tiene un claro trasfondo histórico, no oriental, sino griego. Heródoto VI 41 nos informa de que el protagonista era hijo de Milcíades y su primera esposa. Casado su padre en segundas nupcias con Hegesípila, ésta favoreció más a sus propios hijos, lo que provocaría la huida de Metíoco, que llega a Samos en estas condiciones en la novela. En III 124 se lee que la hija de Polícrates, famoso tirano de Samos, cuyo nombre no cita Heródoto, en vir­ tud de un sueño que ha tenido, intenta disuadir a su padre para que no acu­ da a la corte del sátrapa Oroetes en Magnesia; pero él no le lace caso, y añade que a su vuelta la apartará del matrimonio, lo que ella dice preferir antes que quedarse sin padre. En I I I 140-151 nos enteramos de que Polícrates es asesi­ nado y en Samos un regente ocupa su puesto. Parténope anda errante, llegan­ do a la corte del tirano Anaxilao de Regio (VI 23; V I I 165). La acción transcurriría en el siglo VI a. C., y podríamos designarla como historia, o leyenda, local. Ahora bien, si la novela está basada en personajes his­ tóricos (Polícrates y Hegesípila aparecen en el papiro, junto al filósofo Anaxi­ menes de Mileto), las fechas se han trastocado y algunos personajes han sido confundidos, lo que es propio de la tradición oral. Algo similar vemos en Niño y en Calírroe, otra novela de base histórica, aunque más libre que ésta. Estas novelas históricas, por tanto, constituyen la primera etapa del género.

4.2.3. Contenido de la obra

La novela griega

Hay que advertir que el poema persa es muy útil para la reconstrucción de la intriga, pero cuenta sólo su comienzo, por lo que no podemos asegurar cómo acababa la obra, es decir, si Parténope se casaba finalmente con Metíoco o se reanudaba un posible matrimonio, del que hace mención el escoliasta bizanti­ no, o permanecía virgen haciendo honor a su nombre, tal como leemos en varios textos.

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Si Parténope no se casaba, estaríamos ante una novela de amor atípica, pues Metíoco sería sólo un episodio de la intriga. Ello choca con la paridad de ambos en los mosaicos, aunque, naturalmente, éstos pueden reproducir sólo una esce­ na famosa de la obra, o de un mimo o declamación surgidos a partir de ella. La heroína se arroja a la hoguera en el martirologio para huir de una boda no deseada, pero las llamas la respetan. Este relato tiene evidentes caracteres fol­ clóricos, y el motivo aparecerá, con variaciones, en las Efesíacas, en las Etiópi­ cas, y en otro texto cristiano, los apócrifos Hechos de Pablo y Tecla. Que volvie-

ra a Samos tras sus aventuras es probable si seguimos al poema persa en el que un sueño que tiene el padre de Parténope cuando ésta nace le predice que ella se alejaría pero volvería finalmente a su tierra. En el papiro que hemos calificado de más dudoso se cita a un posible Demóxeno, al que alaban, donan un talento y lo convierten en guardián de Par­ ténope, si la lectura del nombre es correcta. Esto ocurre en Cortina, lo que cons­ tituiría una etapa de sus andanzas si correspondiera a nuestra novela. El fragmento más extenso nos informa de que Metíoco ha llegado a la cor­ te de Polícrates de Samos, donde asiste con Parténope a un banquete en el que cuenta las insidias de su madrastra a Polícrates, y en el que, a continuación, el filósofo Anaximenes propone como tema de debate la naturaleza de Amor; intervienen, entonces, ambos protagonistas, pero defendiendo posturas con­ trarias, lo que provoca la ira de la joven, pues él no admite algo que ha debido ocurrir antes, que se han enamorado mutuamente. Finalmente, el óstracon presenta unas pocas líneas en las que Metíoco en primera persona se pregunta si Parténope se ha olvidado de él, pues él no duer­ me pensando en ella desde que se separaron. Que este breve texto pertenezca a la novela se ha discutido también, pues una carta tiene poco sentido en lo que sabemos de la intriga, por lo que podría ser un soliloquio de la novela, o incluso un ejercicio retórico procedente de la novela ya. En el otro fragmento seguro parece que Metíoco canta con la lira amores mitológicos desgraciados, y parece pertenecer al contexto de un banquete, que seguiría tal vez al anterior, más extenso. En dicho fragmento extenso se observan tópicos amorosos, y la indagación sobre Amor será fundamental en Longo y Aquiles Tacio, y tiene precedentes platónicos, al igual que el motivo del banquete, importante ya en Caritón y pre­ sente en otras novelas posteriores. El extranjero que llega a la corte de un rey y cuenta sus cuitas recuerda a la llegada de Ulises ante la corte de los feacios en la Odisea. El poema persa permite ampliar nuestra información sobre el comienzo de la obra. En primer lugar, los nombres de los protagonistas han sido traducidos como “Amante” y “Virgen”, título genérico en persa, por lo visto, para los relatos románticos. El poema se inicia con la boda de los padres de la heroína en Samos, y el nacimiento de ésta, que es educada como un hijo, en tareas militares y en elocuencia, destacando en todo ello. A continuación vemos en acción al héroe, que con un amigo, huye de su patria por culpa de su madrastra y se refugia en la corte de Polícrates. En el templo de Hera se encuentra con la doncella y su madre, y se produce el flechazo. Ya solos, el joven se lamenta de ese amor, sien­

do consolado por su amigo. Cuando llega a presencia del rey, éste le invita a un banquete, en donde un sabio, que ha observado el amor entre los jóvenes, propone el amor como tema de debate. Falta el discurso de la heroína, que abandona el banquete con su madre. Sigue otro canto del héroe sobre la inven­ ción de la lira y Hermes, que es muy alabado. A partir de aquí el amor de los protagonistas va a más, y quizá se ven a escondidas. Ella huye con una espada envenenada. Enterado el tutor de la doncella, tal vez Filetas de nombre, recri­ mina a la joven por su desvergüenza, por lo que cae como muerta. El tutor hace prometer al joven que nunca la mirará con malos propósitos. Los dos sufren de amor. El fragmento se interrumpe en este punto. Hasta aquí parecen concordar bastante los textos griego y persa, así como ambos coinciden con muchos motivos que veremos en novelas posteriores: tras la enfermedad por amor seguiría la boda en ellas. Las diferencias han sido explicadas en el sentido de que nos hallamos ante un texto griego abreviado de otro original griego, lo que no convence. Otros textos persas, y citas de léxi­ cos persas, proporcionan más datos: la joven está dispuesta a morir si no se le permite casarse con su amado, por lo que los padres consienten, como vemos en otras novelas. Pero muerto el padre en una campaña militar, alguien usur­ pa el trono, y mete en prisión a ambos jóvenes. Tras rechazar ella el requeri­ miento amoroso del usurpador, éste la vende como esclava, y transcurridos cua­ tro años, cuenta su historia a su amo, que tal vez la libera, o del que simplemente escapa. Este amo puede ser el tirano Anaxilao de los textos griegos. Parténope volvería a su patria y recuperaría el poder, aunque no sabemos si también a Metíoco. Ciertos textos griegos los dan como casados. Aparecen en textos per­ sas escenas de combate conjunto, al parecer, de ambos héroes, que podrían situarse en este momento de la intriga. Existe la posibilidad en ellos también de otros posibles matrimonios, como lo veremos en el caso de Calírroe.

La novela griega

Si cuando se produce la separación los héroes están sólo prometidos o ya casados (aunque sea en secreto), como es habitual en las novelas más antiguas, es algo que no podemos asegurar. El final desgraciado parece ser el habitual en este tipo de textos románticos persas (que no citan nunca el nombre de Me­ tíoco, sino al ‘Amante” esperado en el género persa), pero sería chocante en el género griego, aunque esté en los inicios de su desarrollo en esta novela, al igual que en el caso de Niño.

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Se observan puntos de contacto entre esta historia y novelas como las Efe­ síacas y las Babiloníacas. En su cautiverio ella pasaría de un amo a otro, y no podemos asegurar el final, aunque es feliz siempre en el género posterior. La apasionada Parténope, que aparece así también en el poema persa, cuadra mejor con el texto de Luciano que con la virgen mártir del texto copto, aunque el adjetivo que le dedica Luciano parece excesivo, y tal vez lo aplica pensando en

un episodio determinado, que puede haber sido exagerado por Luciano: Par­ ténope es para Luciano prototipo de mujer ardiente, apasionada y decidida, como Fedra. Se ha pensado que la obra de teatro a la que se refiere Luciano pudo ya ser una “reinterpretación” de la novela, por el carácter necesariamen­ te casto de la heroína, otro tópico posterior del género. Las heroínas de las novelas veremos que son siempre más activas que los héroes, aunque la intri­ ga gire en tomo a los dos, y aquí tal vez nos encontremos con que sea la heroí­ na el centro de la acción, lo que no sorprende si tenemos en cuenta la educa­ ción que ha recibido Parténope. No obstante, el título del poema persa engloba a ambos amantes, no sólo a ella. Y sería muy raro que Metíoco desapareciera de la intriga tras la muerte de Polícrates. No se pueden negar tampoco aspectos folclóricos claros en la intriga que conocemos, y el esquema compositivo probablemente seguiría al que hemos citado ya en ciernes en Niño y vamos a ver en las siguientes novelas.

4.2.4. Aspectos estilísticos El fragmento más adecuado e importante a la hora de sacar conclusiones sobre la calidad literaria de la novela es el más extenso de los dos que son seguros. Aunque el papiro esté menos cuidado que el de Niño, y lo mismo su estilo, menos sofisticado aquí, no cabe duda de que se trata de una pro­ sa elaborada y de auténtico cuño literario: las reminiscencias del Banquete de Platón son claras, y el vocabulario contiene, además, poetismos y términos que aparecen en diversas obras de Platón. Veamos el discurso de Metíoco sobre el Amor: “Charlatanes”, dijo, “[...] los no iniciados en la verdadera educación [...] siguen historias fantásticas en el sentido de que Amor es hijo de Afro­ dita, muy joven, con alas y un arco colgado de su espalda y sujetando en su mano una antorcha, y que con estas armas hiere cruelmente [...] las almas de los jóvenes; ridículo sería algo semejante. En primer lugar, que un niño engendrado para ser eterno y que, desde que se ha formado, [...] está enve­ jeciendo, no haya alcanzado la madurez, y que, si los hijos engendrados por los seres humanos avanzan en edad con el tiempo, el que participa de natu­ raleza (divina) [...] como los [...] permanezca en la misma [...]. Sería tam­ bién absolutamente increíble que, si Amor es un niño, ande errante por toda la tierra, para disparar sus flechas, a capricho, contra quienes se encuen­ tre, y para abrasarles de tal modo que en las almas de los enamorados naz­ ca un aliento sagrado como inspirado por un dios [...]; (lo saben) quienes ya han tenido experiencia del sufrimiento del niño, pero yo, al menos, aún

no, y ojalá no lo experimente en absoluto. Al contrario, Amor es un movi­ miento de la mente, producido por la belleza y aumentado por la convi­ vencia”. Por otra parte, el óstracon, aunque breve, presenta un vocabulario rebuscado.

4.3. Fragmentos de Sesoncosis Tres fragmentos se han conservado de papiros pertenecientes al siglo III d. C. acerca de esta interesante novela que, por su carácter histórico-legendario, pudo corresponder a una época muy anterior, quizá próxima a la de las novelas de Niño y Metíoco y Parténope.

4.3.1. El contexto histórico En efecto, nos hallamos ante otra novela histórica, pues el faraón egipcio Seson­ cosis, Sesoosis, o Sesostris, según las fuentes, es conocido en la historiografía griega desde Heródoto, en el siglo V a. C. Se trata de otro gran conquistador, esta vez de Asia y Europa, que supera al propio Alejandro. Sus hazañas pare­ cen englobar las de varios faraones, a partir de Senwosret I, de la XII dinastía (s. χχ/χιχ a. C.), existiendo ya una leyenda oral egipcia sobre el mismo.

La novela griega

Heródoto I I 107 cuenta que tras volver de sus campañas militares, Seson­ cosis es derrocado por su hermano, por lo que tiene que huir a Arabia de incóg­ nito. Diodoro de Sicilia 1 53, 5, por su parte, dice que el príncipe egipcio fue enviado por su padre a Arabia con un ejército, lo que constituyó su primera expe­ dición, y que allí recibió un duro entrenamiento. Siguió la conquista de Arabia. No obstante, la invasión árabe de Egipto, que aparece en los fragmentos, no está testimoniada históricamente. Por otra parte, aparece en ellos el rey árabe Webelis, cuyo nombre se aplica a dos reyes árabes pertenecientes a los siglo N y ii a. C., respectivamente, por lo que los anacronismos son evidentes de nuevo.

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4.3.2. Contenido y carácter de la obra De los tres papiros conservados, se puede discutir el orden de dos de ellos, los que tratan de temas militares, que, en cualquier caso, pertenecen al comienzo

de la novela. El tercero de ellos es claramente posterior a los anteriores en cuan­ to a su situación en la intriga, y en él hallamos un episodio amoroso pertene­ ciente a una intriga muy novelesca, a lo que parece. Efectivamente, uno de los papiros habla de la educación militar que reci­ be Sesoncosis y de una petición que realiza a su padre al llegar a cierta edad. A éste sigue, o precede, otro papiro que narra la batalla entre los egipcios y los árabes invasores, que resultan vencidos, por lo que huyen al frente de su rey Webelis. Sesoncosis oye lo sucedido de labios de Taimo. La invasión árabe cita­ da puede ser el acicate para que el joven Sesoncosis deseara invadir Egipto, de la misma manera que Niño deseó atacar a los armenios, y conquistar Asia. El joven no está presente en la batalla relatada. El tercer papiro presenta primero un diálogo entre Sesoncosis y Pamunis en el que el primero afirma que sometió a Webelis como vasallo, quien le pro­ metió a su hija en matrimonio, tras lo cual partió a la guerra. Su intención es declarar abiertamente quién es a la joven, para recuperar su antigua posición. Pero Pamunis le aconseja que siga fingiendo su identidad, porque Webelis es ahora más fuerte y podría someterle a él. Debe fingir que anda solo y errante tras haber sido robado por unos malhechores. Parece estar de acuerdo Seson­ cosis. A continuación aparece cerca de Sesoncosis Meameris, quien admira la belleza del joven. Alterada, se dirige al banquete, donde no deja de pensar en él. Parece que esta joven es la hija de Webelis, que estaba prometida a Seson­ cosis, pero ella no lo reconoce. Se ha producido un cambio de la Fortuna, como en el caso de Niño, a causa de intrigas familiares, como ocurre en Metíocoy Par­ ténope, y Sesoncosis debe recuperar también su posición real. Al final, la recu­ peraría con seguridad, y Meameris lo reconocería como su antiguo prometido, por lo que el final feliz es de lo más probable.

Pero, además, esta novela presenta muchos puntos de contacto con la Vida de Alejandro, en donde es citado Sesoncosis, a quien quiere emular Alejandro. Ambos textos novelescos parecen proceder de Egipto. Los nombres propios de Sesoncosis poseen tal origen, al igual que algunas expresiones específicas de ese país. La historia pudo haber sido concebida en el Egipto dominado por los per-

La novela de amor

Las semejanzas con Niño, sobre todo, son notables: dos grandes conquis­ tadores, que son juguetes de la Fortuna, emprenden una expedición tras una promesa de matrimonio -ta l vez matrimonio en N iño- y serían objeto de varias peripecias en su andar errante, hasta que, al final, probablemente tras un triun­ fo militar, volverían a su anterior estado y recuperarían a su prometida o espo­ sa. En ambos casos, la función de la heroína en la intriga tras la separación de los enamorados no queda clara.

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sas por motivos nacionalistas, como en el caso de Nino\ luego, sería reelaborada en el período ptolemaico por sacerdotes egipcios, propiciando los ptolomeos este prototipo de Alejandro. Por tanto, el elemento legendario oral y el propagandístico están presentes aquí, como en Niño. Se plantea la cuestión de si esta novela es paralela a la de Niño, posterior a ella o incluso anterior, y, en este último caso, podría servir como prueba de que el género nace en Egipto. La primera respuesta es posible, pero también lo es que Sesoncosis responda a intereses egipcios inspirados a su vez por el éxito de Niño. Que sea anterior a ella es altamente improbable. La distancia cronológi­ ca entre ambas, sin embargo, no se puede precisar, aunque el contexto histórico-legendario la acerca a las primeras del género. No obstante, un fuerte colo­ rido local y personajes de la realeza aparecen también en las Babiloníacas de Jámblico, escrita entre 164-180 d. C. El último fragmento presenta, además, tópicos que vemos en otras nove­ las: la mención del saqueo por parte de malhechores, el enamoramiento a pri­ mera vista, la descripción de la turbación del ánimo por causa de ese enamo­ ramiento, el banquete, el recuerdo del enamorado. Veamos cómo expresa el texto los últimos motivos citados:

Y finalmente Meameris, saliendo a dar un paseo, llegó al lugar don estaba Sesoncosis y se detuvo mirando la corriente del agua; sus ojos esta. ban fijos en Sesoncosis, y lo veía hermoso. Apenada su alma por ello, se ale­ jó, y, tras ser atendida, se reclinó en el banquete. Sin ganas tomaba parte de lo que se le ofrecía; recordaba la belleza del joven, y, como no lo soporta­ ba, a uno de los convidados...

La novela griega

Comentemos para finalizar que Nausicaa se encuentra con Ulises junto a la corriente de un río, en el libro VI de la Odisea, y también la doncella con­ templa en silencio su belleza y desea luego tenerlo como marido. La escena del banquete será posterior, y se convertirá en un tópico del género novelesco, como veremos en Caritón, y como ya hemos visto en Metíoco y Parténope. El modelo de la Ciropedia influiría también en el fragmento que habla de la edu­ cación militar del príncipe, aunque dicho modelo puede operar por medio de Niño o de otro texto, como en el caso de la Odisea antes citado.

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4.3.3. Aspectos estilísticos El nivel literario de estos fragmentos es inferior al de las anteriores novelas men­ cionadas, y muy distinto del de Niño. En esta ocasión, la lengua está más pró-

xima a la lengua común, la koinë, y se la ha comparado con el nivel que se obser­ va en el Nuevo Testamento; pero se trata de una koinë con un cierta elabora­ ción literaria, pues, aunque a veces se ha notado la falta de partículas, la pre­ sencia de hiatos y la coordinación de tiempos verbales como el presente y el aoristo (tal como se advierte en el pasaje que hemos traducido), o un orden de palabras propio de la lengua tardía, no faltan términos poéticos, y existen tam­ bién pasajes con ejemplos contrarios a los rasgos antes citados, de lo que se deduce que la elaboración retórica no era uniforme en esta novela, fenómeno, que, por lo demás, se puede apreciar en otras novelas.

4.4.

Calírroe de Caritón de Afrodisias

4.4.1. El autor y su obra. Cronología

El título original de la obra debía ser Calírroe, como indica el papiro Michaelidae del siglo II d. C., y el propio autor al final de su novela, que cierra con la siguiente frase: “Esta ha sido mi composición acerca de Calírroe”, utilizando a su vez el mismo verbo que Tucídides al comienzo de su obra histórica. Si la novela tradicionalmente ha sido denominada Quéreas y Calírroe se debe a la influencia de otras novelas cuyo título designa a ambos protagonistas, y por el hecho de referirse a ambos protagonistas también el manuscrito medieval (s. x iii ) que contiene la obra. Añadamos que la patria de Caritón era una ciudad que destacaba en la épo­ ca imperial por su escuela de escultura, que circulaba por todo el Imperio, e igualmente se interesaba por todo tipo de manifestaciones culturales y, sobre

La novela de amor

La fecha de la novela ha sido, y continúa siendo, discutida, pero por motivos de lengua, y de realia, es decir, de su relación con el contexto social, podría situarse, en las últimas décadas del siglo I d. C. o en las primeras del siglo II d. C. Ya no puede admitirse que Caritón no esté influido por el movimiento aticista, pues la presencia de aticismos en su lengua ha sido demostrada, y es una de las novelas que da más noticias de su época, aunque se supone que la acción transcurre en el siglo V a. C. Se ha pensado que la noticia del poeta satírico lati­ no Persio en 1 1 3 4 (his mane edictum, post prandia Callirhoen do), “a éstos por la mañana les doy el edicto, después de la comida a Calírroe” -q u e se fecharía en tomo al año 60 d. C - , podría referirse a nuestra novela, pero, por el contexto literario en el que está inscrito el verso, es posible que Persio se esté refiriendo a una obra dramática, o incluso a una pantomima o a una meretriz, que a esa hora se exhibían.

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todo, era conocida por su culto a Afrodita, verdadero eje central de la ciudad, que de tal diosa tomaba su nombre, y del que tenemos abundante constata­ ción en las inscripciones locales. También ello se reflejará en la novela. Se conservan varios fragmentos de papiros de la novela, por lo que su popu­ laridad sería grande. Así lo indican también no sólo las alusiones a ella de las posteriores novelas, sino el testimonio, a su pesar, de un autor tan culto como Filóstrato, quien a principios del siglo ni d. C. en su carta 66 (cf. p. 21) se diri­ ge a un Caritón diciéndole que no ha sido nadie en vida ni lo será una vez muer­ to. Como no conocemos a otro autor antiguo con ese nombre, Filóstrato podría estar demostrando que Caritón era aún muy popular. Y de hecho su nombre parece leerse también en un papiro escolar, lo que apuntaría igualmente a cier­ to ámbito oficial.

4.4.2. Resumen de la obra

La novela griega

“Yo, Caritón de Afrodisias, secretario del retórico Atenágoras, voy a contar una historia de amor que sucedió en Siracusa.” Así comienza la primera novela europea que se ha conservado entera, y que utiliza en su inicio una fórmula tradicional desde la arcaica historiografía jonia. Nos enteramos, de ese modo, del nombre y lugar de nacimiento del autor, y además, en este caso, de su pro­ fesión, que quedará reflejada en la novela, como veremos. Al citar una “histo­ ria de amor”, páthos erdtíkón, se está refiriendo a un género de narrativa local que gozaba de predicamento desde hacía ya tiempo también. Los datos de la frase inicial de la novela son, pues, significativos.

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La historia de amor en cuestión, que abarca ocho libros, es como sigue. Hermócrates de Siracusa, general que existió en la realidad, y tuvo su protago­ nismo en la guerra que Atenas entabló en el siglo V a. C. contra el Peloponeso y sus aliados, entre ellos los siracusanos, tenía una hija, lo que también es his­ tórico, bellísima y ornato de toda Sicilia, por lo que acudían pretendientes de todas partes, deseosos de casarse con Calírroe. Este nombre y lo que sigue per­ tenecen ya a la ficción. Tras unos obstáculos preliminares, Calírroe consigue casarse con otro siracusano, Quéreas, nombre que aparece en la comedia y en la historiografía, pero no vinculado a esta guerra. Tras la boda, y por unos infaus­ tos e injustificados celos, Quéreas propina a su amada Calírroe tal patada que le hace perder el conocimiento y, así, es tomada por muerta y enterrada sun­ tuosamente, lo que no escapa a los ojos del pirata Terón, que decide saquear la tumba de Calirroe. Esta, entretanto, ha vuelto en sí, y se lamenta en su tum­ ba cuando, de pronto, irrumpe en ella Terón y halla viva a la muerta. Tras la

sorpresa inicial, Terón decide venderla y así, con sus compinches, se traslada a las costas jonias de Mileto, entre engaños y buenas palabras a Calírroe, que des­ confía de él. Mediante una conducta astuta y sin escrúpulos, Terón vende a Calírroe a Leonas, el administrador de trodos los bienes del gran señor de la zona, Dionisio, famoso por su linaje y cultura, y amigo del rey de Persia, a quien sirve. Terón huye rápidamente y Calírroe queda lamentando su fortuna. Así aca­ ba el libro primero. El segundo se abre con la entrega por parte de Leonas de Calírroe a Focas, el intendente de Dionisio, que la deja al cuidado de su esposa, la esclava Plan­ gón, mujer astuta y hábil, en una villa junto al mar. Leonas corre a Mileto a comunicar la nueva adquisición a su amo Dionisio, viudo reciente y amante de las mujeres. Y mientras la belleza de Calírroe empieza a ser alabada por todos los que la ven, Leonas convence a Dionisio para que visite su villa junto al mar. Allí acude Dionisio, quien se dirige al templo de Afrodita, en donde justamente se halla Calírroe orando a Afrodita como de costumbre. Cuando la ve, Dioni­ sio la toma por la diosa, al igual que otros personajes. La belleza de Calírroe hace estragos en Dionisio, quien se enamora perdidamente de ella, y lucha con sus sentimientos, que le parecen impropios de su condición social y edad. Muy perturbado y con al corazón hecho añicos, Dionisio consigue que Calírroe le cuente su historia, y ésta lo hace, pero ocultándole que está casada con Quéreas. Le promete Dionisio respetarla como se merece, e incluso devolverla a su famoso padre, pero la pasión le vence, y, gracias a las habilidades de la esclava Plangón, consigue acercarse más a Calírroe, que descubre, entretanto, que está embarazada. Plangón aprovecha la ocasión para convencer a Calírroe de que se case con Dionisio para poder tener a su hijo, haciéndole creer que es suyo y no de Quéreas. Aquélla duda y lamenta su fortuna, pero acaba cediendo. Así acaba el libro segundo. Se inicia el libro tercero con la buena nueva que anuncia Plangón a E)ionisio, quien, contentísimo, planea ya una boda con Calírroe a lo grande. Y se celebra la boda, cuya novia es comparada con Afrodita. La acción de Miletó se detiene aquí y pasamos a otro escenario: Quéreas halla vacío el sepulcro de Calírroe, y, tras el lógico estupor, decide buscar a su esposa. Se embarca, pues, y, casualmente, se topa en el mar con la nave de Terón, que ha sido víctima de un naufragio y se halla medio muerto. Le cuenta a Quéreas una historia falsa, y vuelven juntos a Siracusa. Todo el pueblo acude en asamblea al teatro para enterarse de lo ocurrido, y un pescador descubre que Terón miente. Sometido a tortura cuenta éste la verdad, sin decir el nombre del comprador de Calírroe. Es castigado a la cruz Terón, pagando así su maldad, y se organiza la búsque­ da oficial de Calírroe. Quéreas, acompañado de su amigo Policarmo, llega a las costas de Jonia y allí ve una imagen de oro de Calírroe, ofrenda de Dionisio en

el templo de Afrodita. Una servidora del templo le cuenta quién es, y casi mue­ re de impresión Quéreas. Por cierto, Focas, cuando ve su nave y comprende el peligro que representa para su amo, le prende fuego, y vende a Quéreas y a su amigo al sátrapa cario Mitrídates. Entretanto, es enterado de la existencia de Quéreas Dionisio gracias a un sueño de Calírroe en que pronuncia su nombre, y sólo su próxima paternidad le da ánimos. Tras el parto acude Calírroe a rezar ante Afrodita, y en su templo se entera de la llegada de Quéreas por medio de la servidora de la diosa, y se lo comunica a Dionisio. Lleno de celos, interroga a Bocas, quien le cuenta lo que sabe y le hace concebir esperanzas de que Qué­ reas puede estar muerto. Tal dice Dionisio a Calírroe, que queda entre lamen­ tos, cerrando de nuevo así el libro tercero.

La novela griega

En el cuarto, Dionisio convence a su mujer de que deben organizar una gran ceremonia fúnebre en honor de Quéreas, que es descrita por el autor, y en la que están presentes los sátrapas Mitrídates y Fámaces. Vuelve ahora la acción a Caria, donde el supuesto muerto, Quéreas, está vivo y cultiva peno­ samente los campos de Mitrídates, y a punto de morir de no ser por la ayuda de su amigo Policarmo. Pero Mitrídates, como no podía ser menos, se enamo­ ra de Calírroe, y por medio de un episodio secundario, se entera de que allí está Quéreas trabajando para él, lo libera, y le cuenta lo que sabe de Calírroe. Ante la desesperación de éste, que está dispuesto a ir a por ella, Mitrídates le aconseja que es mejor que le escriba una carta, acompañada de otra suya, con regalos para Dionisio. Pero las cartas llegan casualmente a poder de Dionisio, con lo que se entera de que Quéreas está vivo, lo que casi le produce la muer­ te. Le pide ayuda al sátrapa Fámaces para que intervenga a su favor ante el gran rey de Persia, Artajerjes. Así lo hace Fámaces, que también está enamorado de Calírroe, y Artajeqes convoca ajuicio a Mitrídates, acusándolo de atentar con­ tra el matrimonio de Dionisio. No puede evitar el juicio, pues, y también Dio­ nisio, acompañado de Calírroe, tiene que emprender el camino de la corte per­ sa de Babilonia. Así finaliza este libro.

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El quinto se abre con una recapitulación de todo lo sucedido hasta ahora, al modo de la historiografía, y prosigue describiendo la llegada a Babilonia, en donde debe celebrarse el juicio. Allí acuden Dionisio y Mitrídates a presencia de Artajerjes. Este manda una demora de treinta días para el juicio, durante los cuales se hacen cábalas acerca de su resultado, en medio de la admiración de las masas hacia Calírroe. Llegado el juicio, uno de los momentos culminantes de la novela, se leen las cartas, se pronuncia el discurso de Dionisio en primer lugar, y luego el de Mitrídates, quien termina invocando la presencia de Qué­ reas, que aparece de pronto, como en una escena de teatro en la que se mez­ clan y entrecruzan todo tipo de sentimientos. El rey persa decide, entonces, que son Quéreas y Dionisio quienes deben disputarse a la mujer en otro jui-

cio, y entretanto, él la custodiará, pues la belleza de Calírroe ha causado estra­ gos también en él. Entre los lamentos de Calírroe, que ha visto a Quéreas, de Dionisio, que comprende el peligro que corre, y de Quéreas, dispuesto a sui­ cidarse, termina el libro quinto. Ya en el sexto, de nuevo Babilonia se divide entre los dos rivales, y el rey, deseoso de tener a Calírroe con él, decreta una demora de treinta días, en los cuales intenta conquistar a la heroína por medio del eunuco Artaxates. Pero sus repetidos intentos no tienen éxito ante la casta Calírroe, a quien ni el pro­ pio Zeus lograría conquistar; tal era su amor por Quéreas. La desesperación de Calírroe constituye otro momento de paroxismo de la acción, que se rompe gracias a la noticia de que Egipto se ha sublevado contra Persia. El rey debe ponerse en marcha y, según la costumbre persa, Calírroe debe seguirle, como el resto de las mujeres. Ello pone fin al libro sexto. El séptimo empieza con el engaño a Quéreas por parte de Dionisio de que Calírroe es suya ya, lo que lleva al joven de nuevo al deseo de suicidarse, sien­ do impedido por Policarmo, quien le aconseja más bien unirse a los egipcios para vengarse de Artajerjes. Así lo hacen, y Quéreas rápidamente se gana la con­ fianza del rey egipcio y asistimos a un elogio del joven por sus proezas milita­ res, con las típicas arengas a sus fieles soldados, como se advierte en la toma de Tiro. Por su parte Dionisio consigue una victoria sobre el rey egipcio, con lo que Artajeijes le otorga definitivamente a Calírroe. Pero Quéreas vence en el mar, y conquista Arados, en donde se hallan las mujeres del rey persa, inclui­ da Calírroe, que sigue rezando a Afrodita. Estando así de cerca ambos, acaba el libro séptimo. El último libro se inicia con el anuncio del cambio de la Fortuna y de que Afrodita ya se había reconciliado con Quéreas por sus inoportunos celos. Cari­ tón anuncia en primera persona que este libro va a tener final feliz. En efecto, un soldado le habla a Quéreas de que una mujer muy hermosa quiere dejarse morir, por lo que el héroe se le acerca y se reconocen mutuamente. Caen des­ mayados al suelo,y tras recobrarse, ambos se dirigen a la nave y tiene lugar un coloquio amoroso, como el de Ulises y Penélope al final de la Odisea, en el que se cuentan sus peripecias. El contexto militar sigue aún, y aunque han triun­ fado también por tierra, deciden volver a Siracusa, no sin antes devolver a las mujeres persas, en medio de un clima de benevolencia y amistad, en donde no faltan cartas de Quéreas al rey, y de Calírroe a Dionisio, verdadero personaje trágico, pues el desenlace no es gozoso para él, aunque se queda con el hijo de Calírroe, creyendo que es suyo. Los héroes vuelven a Siracusa, junto con Poli­ carmo, y reunido todo el pueblo en el teatro, cuenta Quéreas todas las aven­ turas que les han acontecido, con lo que se repasa toda la trama de la novela, y se acentúa el final feliz y redondo con la plegaria de acción de gracias a Afro-

Figura 4.2. El teatro de Afrodisias.

dita por parte de la heroína, pidiéndole una vida feliz y una muerte común. El autor termina su obra en primera persona, tal como la había empezado: “Esta ha sido mi composición sobre Calírroe”.

4.4.3. La novela y el mundo real

La novela griega

Como se ve, el ambiente de la novela corresponde a la historia del siglo y épo­ ca de Hermócrates, personaje real citado por Tucídides en su Historia de la gue­ rra del Peloponeso, e importante en los episodios de Siracusa porque venció a los atenienses en el año 413 a. C. Sabemos que tuvo una hija, pero si ésta se llamaba Calírroe y si se casó con un tal Quéreas y tuvo tales aventuras corres­ ponde a la ficción. El autor, además, mezcla hechos y fechas, pues la subleva­ ción egipcia que cita en los libros VI-VIII pertenece al siglo IV a. C., Artajerjes II se casó con una Estatira, pero ya había muerto Hermócrates. Esto es así por­ que Caritón no busca la precisión histórica, sino sólo crear una atmósfera vero­ símil, y esa mezcla de ficción y realidad tiene origen retórico.

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Junto a esos datos “históricos”, Caritón cita otros de su época. La acción trans­ curre en tres escenarios, Siracusa, Mileto y Babilonia. La descripción de Siracusa y Babilonia es convencional, literaria, pero Mileto es descrita como una ciudad conocida por el autor, pues los datos que nos da coinciden con la realidad.

También el culto a Afrodita en Afrodisias, y su importancia para la ciudad están bien testimoniados en las inscripciones, y a su expansión colabora, de algún modo, Caritón: tal sentido posee la frecuente mención de las epifanías de la diosa, que corresponde a una fe real de las masas, y de la propia Calírroe, devota fiel de la diosa, a la que dirige la plegaria que cierra la novela, y que le recompensará al final de la misma. Afrodita, o la Fortuna, asimiladas también en las monedas de Afrodisias, son las que hacen avanzar la intriga, siguiendo modelos literarios anteriores. Los restos arqueológicos de la elegante Afrodisias todavía impresionan al viajero, y, sin duda, Caritón se muestra orgulloso de su patria, y va a ser muy consciente de su culto, cuya novela contribuye a extender de alguna manera. Además, el autor dice que esa historia de amor “sucedió” en Siracusa, es decir, la presenta como una historia real, utilizando recursos de la historiografía jun­ to con otros procedentes de la elegía de amor, e incluso de otros géneros lite­ rarios; de hecho, Siracusa es la patria de un episodio fundamental en la histo­ ria de la guerra del Peloponeso que compuso lucídides en el siglo Va. C., del que veremos ecos también en esta novela, y que constituye un tema favorito en las declamaciones retóricas. Los conceptos de phílantropía y paidría aparecen unidos y se aplican de manera formular a los personajes masculinos que se enamoran de Calírroe, quien también participa de ellos, como se advierte, sobre todo, en los capítu­ los finales, en su conducta con las prisioneras persas; dichos conceptos se leen en textos contemporáneos, y reflejan la ideología oficial de la época: educación y espíritu humanitario, intrínsecamente unidos. Y lo mismo podría decirse de la defensa de la castidad y del matrimonio que leemos en la novela. De hecho, Calírroe se casa con Dionisio no por amor a él, sino por su amor de madre, por salvar al hijo de Quéreas que está esperando. Se ha dicho que este hecho pue­ de responder a una leyenda local, pues la hija de Hermócrates se casó con un Dionisio, y el niño sería el futuro Dionisio I de Siracusa, tirano de origen des­ conocido, que sería dotado así de un pasado aristocrático.

4.4.4. Aspectos literarios y retóricos Ya hemos mencionado ciertos recursos propios de la historiografía, junto a otros que podemos citar, como la recapitulación que inicia los libros V y VIII, pues ese género es uno de sus modelos literarios. Junto a él hay que destacar la épi­ ca: la cólera de Afrodita, aliada de Amor contra Quéreas por su patada inicial, que le hace andar enante de Occidente a Oriente, es una clara reminiscencia

de la Odisea en VIII 1,3, de la que es muy consciente el autor, que continua­ mente compara a la heroína con Artemis o Afrodita al modo épico, e inserta textualmente en su relato más de treinta hexámetros homéricos. Las repeti­ ciones léxicas, que a veces se convierten en auténticas fórmulas, tienen el mis­ mo carácter, y dan unidad a la acción al ir describiendo con las mismas pala­ bras escenas similares. El modelo dramático es también importante: la patada inicial, así como los ardides de la esclava Plangón para conseguir la boda de Dionisio con Calírroe, remontan a la comedia nueva. Y a Caritón le gusta comparar su novela a un “teatro” en el que se mezclan mil emociones (I 9,3; V 8,3), y se compara a sí mismo a un poeta dramático (III 8,6); en V 8,2 el autor se pregunta qué poe­ ta ha llevado a escena un argumento tan increíble (parádoxon). La calificación de kathársion que da al libro VIII recuerda al término aristotélico aplicado al efecto de la tragedia, sólo que aquí ha sido reinterpretado en el sentido de que este libro, de final feliz, va a compensar al lector de las tristezas de los libros anteriores. La presentación de los personajes también es dramática, pues se logra mediante la acción y el diálogo más que mediante su descripción física, que es breve e incompleta, como veremos.

La novela griega

Caritón destaca en la descripción psicológica de los personajes, en la que es un verdadero maestro. La protagonista de la historia, es decir, la figura sobre la que recae la mayor carga emocional, es Calírroe, personaje bien delineado en su carácter e idealizado. Pero la heroína controla la acción sólo pasivamen­ te, como objeto del enamoramiento de los demás. El héroe de la intriga, estruc­ turalmente hablando, es Quéreas, el buscador de su esposa, también hermo­ so, pero frente a ella, es débil y pasivo, y sólo al final se le destaca por su comportamiento en las escenas militares de los dos últimos libros, en que se convierte en el buen y valiente general al que quieren sus soldados.

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Pero no es Quéreas el personaje que cuenta con las mayores simpatías del autor, sino el educado y humanitario Dionisio, verdadero héroe de tragedia, víctima de la ironía del destino, pues todo lo que provoca la felicidad de los héroes es causa de su desgracia, ya que pierde a Calírroe. La sensación de huma­ nidad, de profundidad y de coherencia interna de Dionisio no la consigue Qué­ reas. Los frecuentes monólogos colaboran a la creación de los personajes, y podrían considerarse de origen trágico, pero, al igual que otros géneros que podrían citarse, como la elegía de amor, y su combinación de todos ellos para formar un género nuevo, son resultado del tratamiento retórico del autor, es decir, son un prueba de su educación retórica, en la que vamos a detenemos por la importancia que ella posee en la novela.

El tema de Sicilia aparece en las declamaciones retóricas. De origen retóri­ co son también las escenas lastimeras de la novela (III 4,2; 5,4-6; IV 3,9-11), las lágrimas o los monólogos en donde los héroes están dispuestos a suicidar­ se. Pero es que, además, Calínoe presenta grandes semejanzas con los Ejerci­ cios Preparatorios de Teón (ca. 100 d. C.), el primer manual que se conserva al respecto, pero cuyo material procede de época anterior. Nos hemos referido ya a él en el capítulo 2; recordemos que preparaban para otros de mayor enver­ gadura, como la declamación o melétë. En concreto, ejercicios como el relato (diëgëma), la prosopopeya, la descripción (ékphrasis) y el encomio poseen una función importante en la novela. Así, toda la obra puede considerarse un conjunto de relatos, diëgëmata, y tal es la calificación que recibe la historia de sus aventuras, que narran los hé­ roes en el teatro de Siracusa ante todo el pueblo (VIII 7,3), que recuerdan a los de Ulises ante la corte de los feacios en la Odisea, que es también el ejemplo que pone Teón. En V 5,3 Calírroe es consciente de que se ha convertido en un diëgëma entre Asia y Europa, y en VII 1,8 Policarmo, el amigo de Quéreas, lo es de que dejarán un diëgëma a la posteridad. Las virtudes del relato que enu­ mera Teón, claridad (saphëneia), concisión (syntomía) y verosimilitud (pithanótës), se advierten en los relatos de Caritón, así como los elementos básicos en que se fundamenta toda narración: personaje, hecho, lugar, tiempo, modo y causa. Los relatos de Caritón tienen siempre carácter oral, y no parece casual que sea el novelista que más veces ha utilizado este término así como el verbo correspondiente. La descripción física de los personajes es siempre breve, incluso de Calí­ rroe, cuyo físico es comparado al de diosas o estatuas conocidas para su públi­ co -com o “Ariadna durmiendo”- , sólo dice, cuando las esclavas van a bañar­ la, lo siguiente: Si vestida admiraban su rostro como divino, aún en mayor medida, des­ nuda, se quedaron asombradas creyendo ver su rostro igual a todo su cuer­ po: en efecto, su piel blanca resplandeció al punto exhalando reflejos com­ parables a destellos de luz, y su carne era tan delicada que temían que incluso el roce de sus dedos le causara una gran herida (II 2,2). Una excepción la constituye la descripción del rey Artajeqes cuando se diri­ ge a una cacería en VI 4,2-5: Montaba un caballo de Nisa, hermosísimo y enorme, que llevaba un bocado de oro, y de oro eran los ameses de la cabeza, la testera y el peto; él iba revestido de púipura de Tiro (el tejido era de Babilonia) y de una tia­ ra teñida del color del jacinto. Ceñido de cimatarra de oro, llevaba en la

mano dos jabalinas, y a su espalda pendían aljaba y arco, obra suntuosísi­ ma de los seres. Montaba arrogante, pues es propio de Amor la afición al ornato, y quería ser visto, en el centro, por Calírroe, y así, a través de toda la ciudad, al salir, miraba en derredor por si en algún lugar también ella con­ templaba el cortejo. Rápidamente se llenaron los montes de gentes que gri­ taban, que corrían, de perros que ladraban, de caballos que relinchaban, de fieras perseguidas. La presura aquella y el alboroto aquel hubieran podido sacar de sus casillas incluso a Amor: había, en efecto, placer, y una mezcla de alegría y de angustia, y un peligro dulce mezclado con miedo. Pero el rey ni veía caballos, aunque tantos jinetes corrían junto a él, ni fieras, aunque tantas eran perseguidas, ni oía perros, aunque tantos ladraban, ni hombres, aunque todos gritaban. Miraba sólo a Calírroe, que no estaba presente, y la oía a ella, que no hablaba. Es que Amor había salido con él de cacería, y como dios amante de la lucha que es, al ver que le hacía frente y delibera­ ba con prudencia, según creía, volvió su maniobra en sentido contrario, y valiéndose de su mismo remedio abrasó su alma, instalándose en su inte­ rior y diciendo: “¡qué hermoso sería ver aquí a Calírroe, alzada su ropa has­ ta las rodillas, desnudos sus brazos, su rostro lleno de rubor, su pecho de agitación! [...]. El pasaje se compone de dos partes: en la primera se describen los atavíos del rey, destacando la riqueza mediante la acumulación de objetos de oro, y el exotismo mediante la yuxtaposición de lugares como Nisa, Tiro, Babilonia, los seres (los chinos). En la segunda parte, el autor se centra en el estado de áni­ mo del personaje, en sus emociones encontradas, que describe, acabando con un monólogo que finalizará con tres hexámetros de Homero. Utiliza aquí el estilo gorgiano, es decir, breves miembros de frase en paralelismo sintáctico y con rima en sus sílabas finales. Las repeticiones de vocablos e incluso de soni­ dos en griego son claras. El conjunto destaca por su enárgáa o vividez, aunque no es tan pormenorizado como los que presentan novelistas posteriores.

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Que este cliché se repite en escenas similares lo vamos a ver en la des­ cripción del alma de Dionisio atormentada por el amor en II 4,3-5:

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Sabía, en efecto, que no iba a dormir; así, pues, quería pasar la noche en vela con sus amigos. Cuando hubo avanzado la noche, disolvió la fies­ ta, pero no podía conciliar el sueño, sino que todo él estaba en el templo de Afrodita y se acordaba de todo, de su rostro, de su cabello, de cómo se había vuelto, de cómo lo había mirado, de su voz, de su figura, de sus pala­ bras; le abrasaban también las lágrimas. Entonces se pudo ver la lucha entre la razón y la pasión. En efecto, aún sumergido en el deseo, como hombre noble que era, intentaba resistir y, como si sacara la cabeza del oleaje, se decía a sí mismo: “¿no te da vergüenza, Dionisio, el primer hombre deJonia por tu virtud y reputación, al que admiran sátrapas, reyes y ciudades, tener

un comportamiento propio de un muchacho? Con verla una sola vez te has enamorado, y eso estando aún de luto, antes de haber aplacado a los espí­ ritus de la desdichada. ¿Para eso has venido al campo, para, vestido de negro, celebrar unas bodas, y unas bodas con una esclava, tal vez incluso propie­ dad de otro? Pues no posees ni siquiera su escritura de venta”. Pero Amor luchaba contra él que deliberaba con prudencia [...]. Las semejanzas de las pautas narrativas de ambos pasajes son claras, lle­ gando a repetir los mismos vocablos y el uso de breves miembros de frase, ana­ fóricos en este caso. El desenlace es el mismo en ambos casos: Amor les abra­ sa el alma más y más cuanto más razonan los enamorados, luchando así contra ellos. La prosopopeya abarca tanto los monólogos de los personajes, como los dis­ cursos de las escenas judiciales y las cartas. Son todos ellos abundantes en nues­ tra novela. Ya nos hemos referido a la presencia de monólogos que contribu­ yen al patetismo y a la creación de personajes y son especialmente frecuentes en boca de Calírroe, que lamenta continuamente su suerte. El triángulo amoroso formado por Calírroe-Quéreas-Dionisio en Babilonia (V 4,9) puede compararse a una controversia retórica, que da lugar a sendos dis­ cursos con su exordio, narración, pruebas y epílogo, las partes habituales del discurso. Los sentimientos que experimentan los héroes aquí (V 8,2) resultan formulares y recuerdan los preceptos que leemos en manuales de retórica como la Retórica a Herenio o diversos textos de Cicerón, que hemos mencionado en el capítulo 1 de este libro. Las cartas centrales (IV 4,7-5,1), escritas por Quéreas y Mitrídates, son fun­ damentales para la intriga y a éstas hay que añadir las escritas por el goberna­ dor de Priene (IV 5,8), el reyArtajerjes (IV 6,3-4), y las cartas finales de Qué­ reas a Artajeijes (VIII 4,2-3), y de Calírroe a Dionisio (VIH 4,5-6). Veremos que las cartas constituyen uno de los núcleos que han dado origen a la helenística Vida de Alejandro, no conservada, y darán nacimiento a todo un género, la nove­ la epistolar.

La maestría de Caritón se observa también en la composición de la novela: hay que destacar su unidad orgánica, la sencillez y coherencia de la intriga. La con­ ducta de los personajes suele estar motivada, dejando a la casualidad pocos episodios.

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4.4.5. Composición y técnicas narrativas

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Se observa una simetría axial entre los libros I y VIII, II y VII, III y VI; los centrales, IV y y serían el clímax de la acción. Tiene, desde el punto de vista funcional, la estructura de búsqueda que hemos mencionado en el capítulo tercero, con un héroe víctima, Calírroe, y un buscador, Quéreas, y con auxiliares como Policarmo, y agresores como Terón. Existe una tensión entre las necesidades de la estructura y las intenciones o acciones de los personajes, y Calírroe sería el ejemplo más claro, situada entre Quéreas y Dionisio. Destaca la técnica de la repetición en todas sus modalidades. Ya hemos habla­ do de la repetición de escenas similares con parecidos términos. Añadamos la recapitulación de la intriga, de origen épico y practicada también por la histo­ riografía. La acción es repetida continuamente por medio de los relatos de los personajes, tan del gusto de Caritón, como hemos dicho. Cuando la repetición afecta a los dos hilos de la intriga nos hallamos ante el paralelismo, muy notable entre episodios: así ambos héroes se consideran muertos y se entierran mutuamente (cf. I 6,2-5 con IV 1,11; IV 1,12 con IV 3,11); ambos escriben sendas cartas en el libro VIII; pero el paralelismo es más episódico que estructural. El contraste se observa en escenas como la del llanto general en medio del banquete (IV 1,12; I I I 11) o en anticipaciones de desgracias en escenas de ale­ grías (1 1,16; III 2,17). La estructura de la novela es circular y climática, pues se acentúa el final feliz. Los héroes parten de Siracusa y a ella vuelven; Calírroe dirige una plega­ ria a Afrodita al comienzo de la obra (1 1,7) y otra al final (VIII 8,15-16). El autor aparece en primera persona también al comienzo y al final de la obra, como hemos visto. Los héroes están separados un 80% del tiempo narrativo total de la novela, lo que constituye el porcentaje más alto de todos los novelistas. El tempo narrativo es rápido, sólo superado por Jenofonte de Éfeso. El libro I es más lento que los restantes, al igual que en Jenofonte y en Longo. La acción parece durar pocos años, pero el autor no precisa. Un 44% del texto está escrito en estilo directo, pero estas cifras se dispara­ rán en Jenofonte y en Longo. Dentro de los aspectos del relato es importante la anticipación que puede darse por medio de los personajes o del autor. Esta última se cumple siempre, la de los personajes no: los sueños y los monólogos crean una atmósfera de sorpresa y suspense. Las anticipaciones del autor son muy frecuentes y cons­ tituyen un ejemplo de omnisciencia narrativa, de origen épico: el autor sabe más

que los personajes. Tenemos, pues, una perspectiva clásica: relato en tercera persona y omnisciencia del narrador. Especial importancia tienen en esta nove­ la los comentarios del autor a su intriga, lo que se llama metadiscurso, que uti­ lizarán también los demás novelistas, especialmente y con mayor extensión Aquiles Tacio y Heliodoro. Todo ello colabora a la autoafirmación del autor y a la consciencia de su propia intriga.

4.4.6. Lengua y estilo La profundidad de sus conocimientos retóricos que hemos advertido ante­ riormente, los observamos también, como es lógico, en el estilo del autor. Aparentemente sencillo, resulta claro y agradable. Pero hay que decir que la sencillez es deliberada y el cuño retórico se advierte por doquier por el uso de estilo gorgiano que hemos observado (cf. también I, 4,9; V III1, 14; 4,1), de cláusulas métricas, de citas de autores clásicos, de símiles, como la compa­ ración con la toma de una ciudad de la reacción de la gente ante la supues­ ta muerte de Calírroe en I 5,1; o la descripción de los sentimientos que expe­ rimentan los héroes cuando se ven en el juicio de Babilonia, similar a la de quienes, hundidos en un pozo profundo, apenas pueden oír la voz de los de arriba (VIII 1,10). Utiliza también gran cantidad de metáforas, como las relativas al amor, una herida (1 1,1; II 4,1), un fuego (II 4,7; VI 4,5), un vene­ no que penetra en las entrañas (II 8,1), o las teatrales, ya aludidas, y que son tan frecuentes (I 4,2; 8; IV 4,2; V 8,2; 3,4; VI 3,6; 8,1). Se advierte una ali­ teración en II 4,4: paidaríou prágmata páschon (“teniendo un comportamien­ to propio de un muchacho”). Además, Caritón evita el hiato, usa el asíndeton con frecuencia y su voca­ bulario combina términos que pertenecen a la tradición literaria con otros pro­ pios de su época, por lo que usa dos códigos de lengua, lengua que puede ser calificada de koinë literaria con una pátina de aticismos, es decir, de vocablos que figuran como de uso clásico en los léxicos aticistas de época imperial. Estas características irán aumentando a lo largo de los siglos II y m d. C. con el apo­ geo de la Segunda Sofística, pero ya se advierte en autores del siglo I d. C. Esa moda retórica se denominará aphéláa, “estilo sencillo”, pero Caritón no es aje­ no a ella. Lleva aparejada la glykytës o “dulzura de estilo”, que recomendaban los manuales de retórica para los relatos eróticos y los mitos, y que se observa también en nuestros novelistas.

4.5. Efesíacas de Jenofonte de Éfeso 4.5.1. El autor y su obra. Cronología

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Poco o nada sabemos del autor de las Efesíacas, ni siquiera si fue ése su ver­ dadero nombre. Tenemos sobre él sólo la noticia de la Suda, un léxico del siglo X d. C.: “Jenofonte, de Efeso, narrador. Efesíacas: son diez libros de amor sobre Abrócomes y Antia; también sobre la ciudad de Efeso; y otras cosas”. Esta noticia plantea varios problemas. En primer lugar, el nombre del autor parece ser un pseudónimo, pues junto a él cita la Suda otros dos Jenofontes, cuyo gentilicio coincide con el contenido de su obra. El ateniense Jenofon­ te, del siglo IV a. C., está de moda en esta época, como nos consta porque otros autores se autoimpusieron ese nombre, por lo que nuestro autor pue­ de considerarse asimismo otro “Jenofonte”. Eso nos daría, a la vez, un dato literario, por tanto.

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Que sea de Éfeso, tampoco es seguro, pues lo que dice de la ciudad es convencional y de origen literario, y más fidedigno parece cuando describe Egipto, en concreto la zona del Delta del Nilo hasta Menfis, sobre todo Ale­ jandría; cita las prácticas de momificación egipcias en V 1,5, y veremos que la religión de Isis es muy importante en la novela, pero tampoco se puede demostrar que sea egipcio. El culto de Isis estaba extendido por todo el Medi­ terráneo, e incluso en Efeso está asimilada su diosa local, Artemis, con la egip­ cia Isis, como testimonian las monedas locales, y sabemos que esta última gozó allí de un culto floreciente en el siglo ii d. C. La Suda lo califica de historíkós que equivale a “narrador”, esto es, novelista, y cita la obra Efesíacas que posee un sufijo que indica “historias o relatos locales”, es decir, historias o rela­ tos de Efeso, en diez libros de tema amoroso sobre los dos héroes de la nove­ la. Y aquí tenemos otro problema, pues el único códice que conserva la obra, el mismo que nos transmite las novelas de Caritón, Longo y Aquiles Tacio, consta sólo de cinco libros y lleva el título más extenso de Historias de Éfeso sobre Antia y Abrócomes, que coincide con el que proporciona al final de su novela el propio Heliodoro: Historias de Etiopía sobre Teágenes y Cariclea. Antes de ocupamos del problema del epítome, o resumen, añadamos que no sabe­ mos si las últimas noticias de la Suda se refieren a la misma novela o a otras obras que haya podido escribir el mismo autor. Pero Hesiquio de Mileto (ss. v/vi d. C.) conoce varios libros suyos, por lo que la Suda se puede referir a una obra periegética, es decir, descriptiva, de Éfeso. El interés del autor por este tipo de literatura es patente en la novela, según veremos. Parece que también influyó en el siglo v d. C. en el epistológrafo Aristéneto. No se conservan frag­ mentos papiráceos de esta novela.

Durante mucho tiempo se ha dado crédito a la noticia de la Suda, y se ha considerado nuestro texto un resumen del original, sobre todo porque esta novela presenta unos caracteres muy distintos a las de las otras cuatro novelas de amor que se conservan enteras: rapidez narrativa, falta de información o de episodios, a veces, frente a otros pasajes “enteros”, falta de motivación de la intriga, uso reiterativo de haí (“y”), uniendo oraciones, lo que indicaría unión de episodios resumidos, etc. Lo que sí parece claro es que la lengua sería la ori­ ginal del autor. Pero esta teoría ha sido combatida también desde distintos frentes: distin­ ta personalidad narrativa de este autor, que prefiere describir con una técnica rápida sus episodios, que pueden contener alguna laguna; adopción de un esti­ lo formular y repetitivo continuo y uniforme a lo largo de la obra, y unos carac­ teres que lo aproximan al relato oral de origen folclórico, muy marcados, y que explicarían caracteres como la falta de motivación de la intriga y el “estilo y... y... y”, de origen oral, rasgos éstos comparables a los de los cuentos popu­ lares. Pues sus editores sí han observado la proximidad a este tipo de relato, como se advierte, por ejemplo, ya en su fórmula inicial: Había en Éfeso un hombre, de los más ricos del lugar, de nombre Licomedes.

La fecha de composición de la novela parece corresponder al reinado de Hadriano (117-138 d. C.) o de Antonio Pío (138-161 d. C.), por el ambiente que respira la obra. Hay que decir que se cita en ella un cargo, el encargado de la paz o “irenarca”, de Cilicia, una especie de jefe de la policía local, que está testimoniado en las inscripciones del siglo il d. C., pero también pudo existir antes, por lo que no podemos precisar la fecha de composición a partir de este dato, aunque cuadra bien con la época que hemos propuesto. Jenofonte imi­ ta a Caritón y es a su vez imitado por los novelistas posteriores, incluido Apu­ leyo, y por los Hechos apócrifos del Nuevo Testamento, lo que indica que fue popu­ lar dentro del género, aunque no tengamos más noticias sobre él. No podemos asegurar que fuera conocido en Bizancio, pero sí se dice que lo fue por Poliziano en 1489 - y quizá por Shakespeare a partir de él- y por Esteban de Bizan­ cio en 1561, quien discute su novela junto con la de Caritón.

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Se ha propuesto también que el propio autor pudo escribir dos versiones de la misma obra. Pero daremos datos técnicos y estilísticos que indican que estamos ante una obra de una gran ambigüedad, pues es retórica y foclórica a la vez, como la cara y la cruz de una misma moneda. De este modo, la vamos a estudiar como una obra “original” desde todos los puntos de vista, aunque por su contenido puede considerarse, quizá, como la más representativa del género. No sería éste el primer error de la Suda.

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4.5.2. Resumen de la obra El libro primero comienza con la presentación del héroe, Abrócomes, un joven rico y bellísimo, tanto, que despreciaba al propio Amor y a su poder. En una fiesta local dedicada a la diosa Artemis, en la que desfila en procesión la heroí­ na, Antia, ambos se enamoran mutuamente de un flechazo, hasta tal punto que enferman de amor y están a punto de morir. Sendos padres, entonces, deci­ den consultar el oráculo de Apolo, que estaba cerca, y éste, en nueve hexáme­ tros ambiguos, predice desgracias pero un final feliz. Los padres, que no entien­ den el oráculo, deciden que se casen y se vayan de viaje a Egipto, con lo que, en medio del alborozo de todo el pueblo se casan y parten de “viaje de novios”. Unos piratas fenicios toman la nave que los conduce, matan a casi todos sus pasajeros y se llevan prisioneros a los héroes a Tiro, donde son objeto de sen­ dos requerimientos amorosos por parte de dos piratas. Así acaba el libro.

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Se inicia el segundo con la decisión de morir por parte de los jóvenes, antes de sucumbir a ese amor. La situación se resuelve cuando el jefe de la banda los conduce a su casa en Tiro, en compañía de dos esclavos fieles que se habían salvado. Manto, la hija del jefe, no obstante, se enamora de Abrócomes, y como no puede convencerle, celosa y furibunda, lo acusa falsamente ante su padre, que la cree y encierra al héroe en un calabozo; poco después celebra las bodas de su hija, que parte para Siria junto con Anda y sus dos esclavos como rega­ lo de bodas. Una vez en Siria, vende a dichos esclavos y obliga a Antia a vivir con un cabrero, que ante las súplicas de la joven, la respeta. Entretanto, el jefe de los piratas descubre la verdad y libera al héroe; mientras, el marido de Man­ to se enamora de Antia, de lo cual enterada Manto ordena al cabrero que mate a la heroína, pero el buen cabrero decide venderla a unos mercaderes, que se la llevan. En el transcurso de la travesía cae en manos del bandido Hipótoo y su gente. Manto escribe, entonces, a su padre, diciéndole que ha vendido a Antia, noticia que provoca la partida de Abrócomes en secreto en busca de su mujer. Entretanto, el bandido Hipótoo va a celebrar un sacrificio ritual al Ares, en el que la víctima es Antia, pero de repente se presenta el irenarca de Cilicia y salva a la joven, escapando sólo Hipótoo. El irenarca se la lleva a su casa a Tarso, decidido a casarse con ella. Antia le pide un plazo, que él acepta. Por su parte, Abrócomes en su huida se encuentra con Hipótoo y, tras entablar gran amistad, deciden viajar juntos a Capadocia y el Ponto, con lo que termina el libro segundo.

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El tercero empieza describiendo la ruta geográfica que van siguiendo ambos, y el bandido enseguida cuenta su historia al héroe, en relato autobiográfico en primera persona. El héroe cuenta a su vez la suya, y entonces se entera de lo sucedido a Antia, y ambos deciden buscarla. Ella, entretanto, tiene que casar­

se con el irenarca, pero consigue escapar de la boda gracias a una pócima que le proporciona un médico y le da la apariencia de estar muerta. Enterrada en una tumba, ella despierta, y se lamenta al verse viva, pero es raptada rápida­ mente por unos bandidos y llevada a Alejandría donde es vendida a unos mer­ caderes. El relato vuelve a Abrócomes, que se entera de lo ocurrido por medio de una anciana que está con los bandidos, y, sin poder aguantar más, se embar­ ca en secreto rumbo a Alejandría. Precisamente allí está Antia, que es vendida a un rey de la India, quien, aunque intenta violentarla, la respeta tras inventar ella una historia. Abrócomes, por su parte, llega, por un error de su nave, a otra parte de Egipto, donde los pastores de la zona lo atrapan y lo venden a un ancia­ no soldado que lo trata como a un hijo. Pero su esposa, mujer repugnante y desvergonzada, se enamora del joven y le propone matar a su marido y casar­ se con ella. Cede él al principio, pero, cuando ella ha consumado el crimen, se niega a unirse a ella y la abandona, por lo cual ella lo acusa falsamente y es lle­ vado a presencia del gobernador de Egipto, a Alejandría. Así termina este libro. El cuarto se inicia con la descripción de las correrías de la banda de Hipótoo, que llega a Etiopía, donde atraca a los transeúntes. Abrócomes es conde­ nado, entretanto, a la cruz, pero él, tras suplicar al Sol, se salva gracias a un viento repentino que hace caer la cruz al Nilo. Llegado a su desembocadura, es vuelto a ser apresado y llevado ante el gobernador, quien, lleno de cólera, quiere esta vez quemarlo en una pira, pero tras una nueva súplica, el Nilo alza sus aguas y apaga la pira. Admirado el gobernador, lo retiene esta vez en pri­ sión. Mientras tanto, el rey de la India se lleva a Antia a su tierra, pero, al pasar por Etiopía, es víctima de Hipótoo, que lo mata y se lleva a Antia. Ninguno de ellos reconoce al otro. Y mientras ella permanece con el bandido, Abrócomes es liberado por el gobernador y embarca rumbo a Italia. La malvada asesina de su marido es castigada. Antia, por su parte, es víctima del enamoramiento de un bandido que intenta forzarla, hasta el punto de que ella lo mata. Hipó­ too la castiga entonces a ser encerrada en un foso con dos grandes y fieros perros. Pero el bandido que la custodiaba, enamorado también de ella, la cui­ da en secreto, lo que pone fin al libro cuarto. Abrócomes abre el libro quinto llegando a Siracusa, donde se hospeda en casa de un hospitalario pescador, quien le cuenta su historia. Mientras el héroe vive con el pescador, Hipótoo vuelve a sus pillerías, olvidado de Antia, que es liberada y respetada por el bandido que la custodiaba. Pero la banda de Hipó­ too es perseguida, y sólo el jefe se salva y embarca para Sicilia. Sigue la perse­ cución y son capturados Antia y su compañero por Poliido. Este se enamora también de ella, e intenta forzarla, pero ella, tras suplicar a Isis, consigue que Poliido la respete. Al llegar ambos ante el oráculo de Apis, éste le predice que pronto encontrará a su esposo, tras lo cual parten para Alejandría. Allí, la espo-

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sa de Poliido maltrata físicamente a la heroína y la entrega a un esclavo para que la venda a un lenón en Italia. Así lo hace aquél. Entre tanto, Abrócomes, decide regresar a Efeso, donde ya han muerto de dolor sus padres, y lo mis­ mo determinan los dos esclavos que salieron de Efeso con los héroes, que arri­ ban ahora a Rodas, donde permanecen buscando a sus señores. Antia, por su parte, es llevada al burdel y es expuesta públicamente, pero ella, fingiendo un ataque de epilepsia, consigue que la liberen de allí y que la cuiden. Entre tan­ to Hipótoo, hecho rico al quedarse viudo de una vieja con la que se había casa­ do, embarca rumbo a Italia. Allí llega a Tarento justo cuando Antia era exhi­ bida en la plaza para ser comprada. La reconoce, la compra y le informa de quién es él. También Hipótoo se enamora de ella, quien, para esquivarlo, le cuenta su historia, con lo que Hipótoo asimismo le cuenta su amistad con Abrócomes. Éste por su parte, embarca y llega a Rodas, donde busca a Antia desesperado. Pero un día, en el templo de Helio ve una estela dedicada a él y a Antia por sus fieles siervos y, mientras se lamenta, llegan éstos y se recono­

cen mutuamente. También Hipótoo decide regresar a Efeso con Antia y pasar por Rodas, en donde se celebra la gran fiesta de Helio. En su templo ofrece Antia una ofrenda de sus cabellos con una inscripción que será vista por sus criados. Cuando Antia vuelve al templo, se encuentra con ellos a su vez. Los rodios cuentan lo sucedido a Abrócomes, que corre al encuentro de Antia, momento que se produce junto al templo de Isis. Se reconocen y luego se encuentran también con Hipótoo. Tras una escena de amor en donde ambos se juran haberse sido fieles mutuamente, embarcan todos rumbo a Efeso, don­ de en el templo de Artemis dedican una inscripción con todas sus peripecias. Y en Efeso vivieron en el futuro todos juntos.

4.5.3. Composición y técnicas narrativas Como se ve, sólo le falta al autor decir “y colorín colorâdo este cuento se ha acabado”, o “y vivieron felices y comieron perdices”, pues dice exactamente que los héroes “vivieron entre fiestas”. El final no puede ser más redondo. El resumen que hemos hecho resulta extenso por la cantidad de secuencias narra­ tivas que contiene esta novela, nada menos que dieciséis, más que cualquier otra del género, incluido Heliodoro, y ello contrasta con su brevedad. Pero ésta es una de sus características compositivas: la rápida sucesión de secuencias epi­ sódicas protagonizadas por sendos héroes, que se suceden sin motivaciones explícitas normalmente, lo que junto con las lagunas de información caracte­ riza al cuento popular. Como en éste, hallamos aquí los típicos agresores feme­ ninos. El material se sucede vertiginosamente yuxtaponiéndose sin más. Esa falta de verosimilitud contrasta con la novela de Caritón, de la que toma nume­ rosos préstamos. Hipótoo es el auxiliar de la secuencia nuclear que engloba a todas las demás, en donde se produce la venta de Antia por orden de Manto, lo que provoca la separación de la pareja y la búsqueda consiguiente por par­ te de Abrócomes. Su función de bandido que viaja continuamente lo convier­ te en personaje idóneo para actuar como intermediario entre los héroes. Como en Caritón, vemos una secuencia inicial que culmina en el matri­ monio. Si allí es Afrodita la irritada contra Quéreas, aquí lo será Amor, quien por medio del oráculo de Apolo consigue primero la boda de los héroes y luego el viaje que facilitará su separación y posteriores aventuras. Pero si allí el héroe activo es sólo Quéreas, aquí se amplía la estructura básica al incor­ porar todo el ciclo de aventuras de Antia, el héroe-víctima, por lo que nos encontramos con una técnica de secuencias paralelas y alternantes propia de Jenofonte.

Las secuencias protagonizadas por la heroína suelen seguir el mismo esque­ ma compositivo basado en la pareja de funciones peligro-auxilio, secuencias coordinadas mediante la técnica de enhebrado, que aparecerá en el Asno y lue­ go en la novela picaresca. Es propia esta secuencia, también, del relato realis­ ta que subraya el carácter virtuoso y casto de la heroína, que da pruebas a veces de una astucia increíble, y tiende en esta obra hacia la leyenda sagrada. Todos estos rasgos son de origen folclórico. Bien conocido en el folclore también es el motivo llamado “la mujer de Putifar”, en el que el héroe es falsamente acu­ sado, como hemos visto. En su afán de paralelismo, Abrócomes el buscador, se convierte en ocasiones, en víctima a su vez del mismo tipo de episodios que Antia. El reconocimiento comprende varias etapas, como en la Odisea y como en Caritón, quien hace que sus héroes se encuentren también en una isla, como aquí. La simetría axial que se observa al comienzo y al final de la intriga aparecía también en Caritón; en el libro I puede observarse: partida de Éfeso, coloquio amoroso y llegada a Rodas; en el V encontramos: llegada a Rodas, coloquio amo­ roso y partida hacia Éfeso.

La novela griega

El oráculo de Apolo de I 6 es fundamental para la intriga: predice “terri­ bles sufrimientos y trabajos sin fin”, cautiverio a manos de piratas, y que “ambos tendrán como tumba tálamo y fuego destructor”. Pero predice el final feliz, pues dice que “junto a las corrientes del río Nilo a Isis salvadora han de ofrecer ricos presentes. Pero después de la penas, tienen aún mejor destino”. Se ha dicho que este oráculo no se cumplía, pero de hecho, la alusión al “tálamo como tumba” se repite en III 7,2 y el “fuego destructor” en IV 2,8. La acción de gra­ cias a Isis salvadora se produce en V 13,4 por parte de Antia, aunque en Rodas, no en Egipto; existen otras alusiones al oráculo en II 1,2; III 3,1; V 1,13, y no hay que olvidar el nombre de la malvada Manto: "profecía, vaticinio”. Los fallos de composición son atribuibles a despistes narrativos del autor: en III 7,3 el irenarca pronuncia el nombre de Abrócomes cuando nadie se lo ha mencio­ nado. Pero veremos fallos similares en un autor tan sofisticado como Aquiles Tacio.

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Frente a Caritón, no existe profundidad psicológica en el tratamiento de los personajes; su presentación es primaria, ofreciéndonos un simple contras­ te entre buenos y malos, con escasa elaboración literaria. Los héroes están suje­ tos a las necesidades de la estructura. Falta unidad compositiva y verosimili­ tud. La más activa es Antia, como las jóvenes del folclore a las que hemos aludido antes, y ello aparece también en las declamaciones retóricas. Cuando se motiva la acción, se hace mediante sentimientos primarios, los celos, el des­

pecho o el amor furibundo. La mutua fidelidad de los héroes es causa ciega y mecánica de su actuación. Por el tipo de composición de la novela no es de extrañar que se hayan contado 4 4 personajes, que, aunque aparezcan efímeramente, suelen recibir nombre hasta un total de 33. Ello puede deberse a afán de realismo. Los nom­ bres de los personajes suelen ser parlantes y podrían agruparse en tres cate­ gorías: nombres adaptados a la función del personaje en la intriga (Hipótoo: “Caballo veloz”), a su oficio (los nombres de los piratas tienen que ver con el mar, el pescador que acoge al héroe se llama Egialeo, “Playero”) o a sus cua­ lidades físicas (Antia: “Florida”). Este procedimiento, que tiene su origen en el folclore, es típico de los mitos griegos y cuenta con una larga tradición lite­ raria en Grecia. Al igual que en Caritón, dominan en Jenofonte la repetición y sus tipos: mis­ mos episodios, mismo carácter formular de su vocabulario en las dos líneas narrativas. Observamos también ejemplos de recapitulación, paralelismo y alternancia. Paralelas son las plegarias de sendos héroes en IV 2,4-5 y IV 3,3-4, sus monó­ logos en V 10,4; 11,6 y V 11,4; paralelos sus escenas de reconocimiento y los países que ambos visitan. La gradación rompe la monotonía del paralelismo para crear situaciones de paroxismo, como las escenas de requerimiento amoroso a los héroes (1 15,2; II 3,3; 5,1; III 2,3; IV 5,5). En relación con esta técnica está el suspense con que se narran los episodios de peligro-auxilio, procedimiento ya recomendado por Aristóteles en su Retórica 1371b para crear admiración. Muy utilizado es el contraste de escenas, como se advierte en los monólo­ gos o cuando se contraponen alegría y llanto (1 10,2; II 7,1-2; III 6, 1-2, etc.). La estructura es climática, alcanzando su punto culminante en Rodas, con un final feliz muy marcado, como hemos dicho, y circular.

Domina la narración en estilo indirecto: sólo un 29% de ella se narra en esti­ lo directo. Es curioso que el libro que se ha dicho más epitomado, el III, sea el que mayor porcentaje presente de estilo directo (42%). La omnisciencia del autor es total aquí. Como en el caso de Caritón, esta narra­ ción primaria se traduce en la técnica de la anticipación, muy frecuente, por medio de sueños u oráculos. La misma técnica aparece en las dos autobiografías que con­ tiene la novela (III 2,4; V 1,6). No obstante, el recurso es menos frecuente que en

La novela de amor

La separación de los héroes ocupa un 62% del tiempo narrativo total. El tempo narrativo es muy rápido, siendo más lento el libro I, como en Caritón. No sabemos cuánto dura la acción.

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Caritón, así como la intromisión del autor en la intriga. Aunque domina su pers­ pectiva, el autor no suele enjuiciar lo que describe. Esta aparente indiferencia moral lleva aparejada una fuerte carga de “mensaje”, como veremos.

4.5.4. Aspectos literarios y retóricos Como hemos dicho, la otra cara del folclore está representada por la retórica. Así, son fuentes de material folclórico los manuales mitográficos, que sabemos que ha manejado porque gran parte de los nombres propios de la novela apa­ recen en ellos, la tragedia de Eurípides, la comedia nueva, ylas declamaciones retóricas, que contienen también material popular: en ellas vemos cómo la hija del jefe de los piratas se enamora de un cautivo, que aparece en Séneca y PSeudo-Quintiliano; y lo mismo podríamos decir de los motivos del sacrificio de una doncella y de la joven casta en un burdel. Aunque, naturalmente, no pue­ de ser descartado el contacto directo con la tradición oral, que sabemos que sigue viva en el imperio por las tradiciones locales que conservan las ciudades, algunas de las cuales, de carácter amoroso, incluso, aparecen en las monedas o en otras formas de iconografía, como es el caso de Cupido y Psique, tan repre­ sentado en la época, o de Píramo y Tisbe. La primera secuencia de la novela procede de la elegía alejandrina de amor. El episodio del oráculo une la novela a los mitos de viajes purificatorios o expiatorios, como los de Orestes, Hércules, Perseo o lo, en los que, al final, el héroe es recompensado, como ocurre también aquí. Caritón había dado una interpretación similar a las andanzas de Quéreas en VIII 1,3. Los “sufrimien­ tos” y “trabajos” a los que alude el verso tercero del oráculo son una reminis­ cencia de la Odisea, y todo él, en realidad, recuerda a Od. XI 291.97.

La novela griega

Muy del gusto del autor es el patetismo, y a él responden escenas invero­ símiles, como la muerte del pedagogo del héroe entre las olas (1 14, 4-6), o el planto del irenarca ante la supuesta muerte de Antia en III 7, imitadas de Cari­ tón. En estas escenas se busca la visualization de lo narrado, la enárgeia, que se expresa con frases como “el espectáculo era lamentable, digno de compa­ sión”, y que consigue cierto efectismo dramático.

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Ya nos hemos referido al carácter paralelo y mecánico que poseen los fre­ cuentes monólogos en boca de los héroes. Después de Caritón, Jenofonte es el novelista que más utiliza el recurso. La retórica se advierte también en las descripciones, poco numerosas aho­ ra, pero podemos citar el ejemplo del tálamo o cámara nupcial en 1 8,2-3, que es como sigue:

Su cámara nupcial era muy elaborada: un lecho de oro estaba cubier­ to con cobertores de púrpura y sobre el lecho se hallaba bordado un dosel de Babilonia: amores jugando, unos atendiendo a Afrodita (había también una imagen de Afrodita), otros cabalgando sobre gorriones nabateos, otros trenzando coronas, otros llevando flores; esto en una parte del dosel; en la otra se hallaba Ares, no armado, sino adornado como para ir al encuentro de su amada Afrodita, ceñido de una corona, portanto una clámide; Eros le mostraba el camino, portando una lámpara encendida. Bajo ese dosel reclinaron a Antia, a la que habían llevado hasta Abrócomes, y cerraron las puertas. Hemos intentado reproducir aquí el estilo gorgiano del texto: frases bre­ ves, como pequeños versos, con repeticiones léxicas, homeoteleutos o rimas, paranomasias, paralelismo sintáctico, expresados mediante participios que hemos traducido por gerundios. El elemento exótico está presente en las telas babilonias y en los gorriones nabateos, o sea, árabes, que están documentados en otros textos. Como se ve, recuerda a otros pasajes de Caritón (VIII 1,14). Sabemos que en los dormitorios había pinturas eróticas similares a la que aquí se describe. Veamos la descripción de Antia en la procesión de Artemis inicial (12,5-6): Iniciaba la fila de las doncellas Antia, hija de Megamedes y Evipe, del lugar. Era la belleza de Antia digna de admirar y en gran medida sobrepa­ saba a las demás doncellas. Tenía catorce años, y su cuerpo florecía de her­ mosura, y el adorno de su figura en gran medida contribuía a su belleza: cabellera rubia, en su mayor parte suelta, una parte trenzada, moviéndose al impulso del viento; ojos brillantes, relucientes como de una mujer joven, temerosos como de una mujer casta; como vestido, una túnica de púrpu­ ra, ceñida hasta las rodillas, suelta sobre sus brazos, una piel de cervatillo enrollada, una aljaba atada; como armas, arco y flechas llevaba, perros le seguían. Aquí observamos la descripción de un verdadero cuadro o pintura, recur­ so que usarán en mucha mayor media y extensión los novelistas posteriores. Jenofonte sigue utilizando el estilo gorgiano, con pequeños cola rimados en griego gracias a los participios o a las desinencias. Obsérvese que predomi­ na la yuxtaposición de ellos sin verbos en forma personal y en paralelismo sintáctico. La joven representa a Artemis cazadora, imagen antigua de la diosa, que perdura en el Imperio, sin que ello implique necesariamente que sea su sacer­ dotisa. Al igual que Calírroe, es comparada a la propia Artemis por sus con­ ciudadanos.

Además de las dos autobiografías de carácter arcaico por sus motivos y su estilo, hay que decir que el relato, die gema, también es importante en Jen o­ fonte. Veamos el que cuenta la anciana que está con los bandidos de Hipótoo en III 9,4-6, que adopta la forma de un cuento, de una anilis fabula o “cuento de vieja” como en el Asno 20 y en las Metamorfosis de Apuleyo IV 27: “Oíd”, dijo “extranjeros, un suceso que ha ocurrido no hace mucho en la ciudad. Un tal Perilao, un hombre de los más ricos, fue elegido para encargarse de la paz en Cilicia, y tras salir en busca de los bandidos, trajo cautivos a algunos bandidos, y con ellos a una joven hermosa, y a ella inten­ taba persuadir para que se casara con él. Y, en efecto, ya se habían ejecuta­ do todos los preparativos para la boda, pero ella, tras entrar a la cámara nup­ cial, bien por estar loca, bien por estar enamorada de algún otro, tomando una pócima de no se sabe dónde, muere; ese fue, en efecto, el modo de su muerte que se contaba”. En este caso observamos en el relato ciertas marcas formales de estilo oral que aparecen en el resto de la novela: “estilo kai" (“estilo}'"), presente históri­ co y gran uso de participios, rimados y con isosilabismo al final del relato. Dicho relato es calificado depáthos, “historia, suceso”, como en Cantón 1 ,1, y se cuen­ ta por la noche, como es habitual en Jenofonte y en los cuentos. Jenofonte utiliza, además, en I, 1, 4-5 otro término para el relato oral, ákousma, que utilizará también Heliodoro. Del gusto de Jenofonte son asimismo los relatos paradoxográficos de fan­ tasmas (V 7, 7-9), que lo enlazan con autores como Pausanias o Luciano. El sueño de Abrócomes en II 8,2, en donde se ve transformado en caballo, posee el mismo carácter. El exotismo es patente en episodios como la descripción del sacrificio de Antia a Ares en II 13, 1-2, anacrónico en esta época y que cuenta con simila­ res escenas pero más exageradas en Loliano y Aquiles Tacio. La descripción de la ruta geográfica es una innovación de Jenofonte fren­ te a Caritón. Hay que destacar las muchas correrías del bandido Hipótoo y la descripción de los viajes de los héroes, lo que une la novela a la literatura periegética, en boga en la época, como se advierte en autores como Arriano o Pau­ sanias. Es un tipo de literatura romántica, como el bandido. El viaje será aún más importante en Aquiles Tacio y Heliodoro. La partida hacia Siracusa de Tucídides VI 31,1 parece estar presente en la descripción de la parüda de los héroes en 1 10, 4-10 : alegría y miedo a la vez, acompañamiento del pueblo, libación; y lo mismo se podría decir del episodio de las canteras (V 8, 2-3), que arranca de Tucídides V II87, y aparece luego en la comedia.

4.5.5. La novela y el mundo real La ambigüedad que hemos observado en el aspecto retórico-folclórico de la novela va acompañado de otra ambivalencia fundamental: la mezcla de realis­ mo y moralismo religioso, propio de la leyenda sagrada. La primera gran diferencia con respecto a Caritón es que Jenofonte no sitúa su acción en época histórica ni cita personajes históricos, sino que su contex­ to es el real del siglo II d. C. Pero, tampoco aquí hallamos datos precisos sobre magistraturas ni cargos públicos: incluso el irenarca no es designado con su título oficial, sino con una perífrasis. Se yuxtaponen aquí datos contemporá­ neos con otros librescos. Frente a los grandes señores de Caritón y aunque se nos habla también de clases altas, cobran gran importancia ahora las clases medias y bajas, lo que es facilitado por el tipo de composición de la novela. Los bandidos son tan retóricos como reales: siguen dándose en el Impe­ rio, sobre todo en las zonas montañosas como Cilicia y Tracia, que aparecen citadas aquí también; en las inscripciones se habla de ellos y de los naufragios como de males inevitables.

Figura 4.4. Representación de Isis procedente de la Villa Adriana.

Reales son también los viajes turísticos, que estaban de moda en la época, en particular determinadas rutas que Jenofonte cita, como la que lleva a Egip­ to pasando por Cos, Cnido y Rodas. En la novela se habla también de la visita turística de Laodicea en Siria en IV 1,1. Eso no quiere decir que todas las rutas geográficas que se describan en la novela sean verosímiles. Pero sí hay un afán de realismo en la mención de continuos nombres geográficos, unos cincuenta en total. Así, mediante este paseo con el amor y la muerte, Jenofonte traza un pano­ rama vivo, y selectivo, de su época: los mercaderes, el maestro de retórica, el lenón, los siervos liberados, los magos y sacerdotes, el soldado jubilado y los beneficiarios de una herencia forman un mosaico realista que se completa con bandidos, mujeres apasionadas y viejas lujuriosas, figuras retóricas, pero no aje­ nas a la realidad. Nos faltan unas observaciones ideológicas. Jenofonte exagera la castidad de los héroes que veíamos en Caritón: todo gira en tomo a la demostración de esa idea. Antia y Abrócomes son heroicos en ese sentido: se conservan fieles y castos a lo largo de todos los episodios de la novela. Ello está unido a la fe en Isis, protectora del matrimonio. Tam­ bién en Caritón se exaltaba a Afrodita. Pero Jenofonte acentúa el elemento reli­ gioso: con frecuencia se nos presenta al pueblo en procesión y se hace alu­ sión a varias fiestas sagradas con sacrificios y plegarias. Asistimos a “milagros” divinos también. La ofrenda de los héroes de libros al final de sus aventuras en el templo de Artemis de Éfeso constituye otro elemento aretalógico. Pode­ mos hablar de “realismo religioso” en esta novela, que busca, junto con entre­ tener, propagar la fe en Isis. Se unen aquí el relato fantástico, erótico y reli­ gioso a la vez. Además la conducta de los personajes suele ser benigna, y se observan con­ ceptos de la filosofía estoica, de carácter general, como la sumisión al destino, o la afirmación de Abrócomes en II 4, 4 de que su cuerpo puede ser esclavo, pero su alma es libre.

4.5.6. Lengua y estilo Además del estilo gorgiano que ya veíamos en Caritón, lo que caracteriza a Jeno­ fonte es la imitación del estilo arcaico, es decir, de Heródoto y la logografía jonia, que se caracteriza por el uso y abuso de las repeticiones léxicas, aquí de carácter formular, de sinonimias, de figuras etimológicas, de la llamada léxis eiroméne o “estilo engarzado” o “encadenado” mediante el uso de un pronombre o un participio.

Junto a dicho estilo arcaico es Jenofonte el ateniense, modelo también de estilo aphelés o sencillo en el siglo II d. C. Es un estilo monótono en conjunto que imita conscientemente al estilo oral, adaptándolo a su material folclórico. Y lo mismo se observa en las dos autobiografías. A ello contribuye también el “estilo kaí" o “estiloy”, que hemos citado antes, y cuya proporción es unifor­ me a lo largo de los cinco libros, lo que dificulta la teoría del epítome. Otro tanto podríamos decir del uso de las cláusulas métricas o de la evitación del hiato que se han observado en la novela: su reparto es regular, y si Jenofonte evita menos el hiato que otros novelistas, se debe a afán de arcaísmo, pues la prosa jonia tampoco lo evitaba. Finalmente digamos que, al igual que en Caritón, se observan dentro de su lengua usos léxicos de carácter aticista, lo que está de acuerdo con la Segun­ da Sofística, de la que Jenofonte es un ejemplo más.

4.6. Relatos pastoriles de Longo 4.6.1. El autor y su obra. Cronología El nombre de Longo es latino y conocemos por las inscripciones una familia aris­ tocrática que lo lleva en Mitilene, la ciudad en cuyos aledaños transcurre la acción de la novela. Se ha relacionado a esa nobleza con el culto a Dioniso. Por tanto, es posible pensar en una relación de nuestro autor con esa familia, pero ningún otro dato concreto puede ser asegurado, ni siquiera que fuera de Lesbos, pues las noti­ cias que da sobre la isla han sido objeto de controversia con respecto a su exacti­ tud. En efecto, describe a Mitilene como “casi una isla cortada en canales bajo los cuales circula el mar”, canales no mencionados por ningún otro autor antiguo, por lo que ha surgido la cuestión de si describe una isla dentro de otra isla, como la actual Ortigia en Siracusa, más que una ciudad al estilo de Venecia. Y lo mismo podría decirse de las distancias entre ciudades que cita, que no parece ajustarse a la realidad, así como otras noticias que mencionaremos más adelante que parecen conducir a la opinión de que es un extranjero de visita en la isla. La cronología más probable en la novela la constituye la segunda mitad del siglo II d. C., bajo Marco Aurelio (161-180 d. C.) o Cómodo (180-192 d. C.), y su prioridad o no respecto a Aquiles Tacio es discutible, pues ambas novelas tienen puntos de contenido comunes, como veremos en el capítulo siguiente. Desgraciadamente ningún papiro nos ha transmitido la obra, aunque pare­ ce que fue objeto de imitación de sofistas como Alcifrón, y que tendría mucho éxito en siglos posteriores.

El título de la obra, según los dos manuscritos que nos la transmiten (s. XLU y s. xv/xvi, respectivamente) es Relatos pastoriles de Dafnis y Cloe, a lo que el manuscrito más antiguo añade “cuatro libros de Relatos amorosos lesbios”. Es el mismo sufijo que indicaba “relatos o historias locales” en otras novelas el que encontramos en estos títulos.

4.6.2. Resumen de la obra

La novela griega

Un proemio abre la novela. En él el autor en primera persona dice que va a con­ tar una historia de amor que responde a una pintura que vio una vez en una cueva, cuando cazaba en Delfos en un bosque de las ninfas, una historia de pas­ tores que describe tal como se la ha explicado un intérprete local. Pide al dios -Amor- que le permita escribir lo que afecta a los demás con mente sana.

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Empieza el libro I con la descripción de Mitilene y de una finca cercana en donde un cabrero, Lamón, encontró un niño amamantado por una cabra, al que prohijó guardándose las ricas prendas que lo acompañaban. Su mujer y él deciden ponerle un nombre pastoril, Dafnis. Dos años después un pastor, Driante, encuentra, en una cueva consagrada a las Ninfas, una niña amamantada por una oveja, también acompañada de preciosos objetos. E ly su esposa la cuidan como hija suya a su vez y le imponen un nombre de pastora Cloe. Con el paso del tiempo, ambos padres tienen un sueño que interpretan en el sentido de que los niños deben actuar como pastores; a su pesar, pues deseaban para ellos algo mejor, les enseñan el oficio, y los jóvenes se van juntos al pastoreo. Ambos están siempre juntos en sus tareas, que el autor describe, así como la primera estación que nos encontramos, la primavera. Dafnis es sacado de una trampa en la que ha caído, y se baña, lo que provoca que Cloe se fije en su belleza y empiece a enamorarse de él. Sus males de amor acaban en un monólogo lasti­ mero en que no acierta a explicarse qué le pasa. Mediante otro episodio para­ lelo se plantea ahora un concurso de belleza entre Dafnis y el cabero Dorcón que decide como juez Cloe: gana Dafnis, lo que le vale un beso de Cloe. Empie­ za así el enamoramiento de Dafnis, que se expresa también con un monólogo. Dorcón pide a Driante la mano de Cloe y, al no conseguirla, decide raptar a la doncella, lo que no logra. El amor quemaba a los jóvenes, llegado ya el verano. Cuando llega al otoño unos piratas intentan raptar a Dafnis, que es rescatado por Cloe gracias a una siringa que hace naufragar el barco pirata al precipitar­ se al mar las vacas que se habían llevado. Se salva Dafnis. Ambos jóvenes reco­ gen sus ganados, mientras Dafnis sigue inflamado de amor; así acaba este pri­ mer libro.

El libro II se inicia con la descripción de las fiestas de la vendimia. Prosi­ gue luego el “juego pastoril” de los jóvenes, hasta que un día se les presenta un anciano, Filetas, que les informa de su identidad y de que ha visto en su huerto un niño que entre risas le informa de quién es y de que es pastor de Dafnis y Cloe. Así es que se trata de Amor quien se ocupa de ellos. Sigue expli­ cando Filetas quién es Amor y sus poderes, y les informa de que el único reme­ dio de Amor es besarse, abrazarse y acostarse juntos desnudos. Se enteran así de que eso mismo es lo que les ocurre a ellos, y se procuran los dos remedios citados, pero al tercero no se atreven por más que practican los otros dos con­ tinuamente. Entretanto, las cabras de Dafnis muerden las amarras de mimbre de la nave de unos jóvenes de Metimna que pasaban por ahí, y la nave se pre­ cipita a alta mar por el fuerte soplo del viento. Culpan a Dafnis, y se entabla un pleito en el que Filetas hace de juez, que declara inocente a Dafnis, lo que no convence a los de Metimna quienes llegan a Metimna y fijen que han sido ultrajados y deben ser vengados, por lo que deciden embarcar y hacer la gue­ rra a los campesinos de Mitilene. Se llevan, entonces, a Cloe, de lo cual ente­ rado Dafnis hace reproches a las Ninfas por no haberlo evitado. Llorando se duerme Dafnis, y tiene un sueño en el que las Ninfas le prometen su ayuda. Y, así, por medio de ellas, Pan obra portentos y libera a Cloe. Celebran entonces los jóvenes una fiesta de acción de gracias a Pan, con música, danza y relatos. Termina el libro con el juramento de amor eterno de los jóvenes. Un breve episodio bélico repentino por parte de las gentes de Mitilene con­ tra las de Metimna inicia el libro III. Terminado aquél con una tregua, llega el invierno, que obstaculiza que Dafnis y Cloe se sigan viendo, lo que finalmen­ te consigue Dafnis con un pretexto. Vuelve la primavera y vuelven los jóvenes a sus tareas pastoriles y a sus juegos eróticos, sin conseguir dar con el acto sexual. Pero he aquí que una joven vecina, a la que le gustaba él y veía cómo sufrían los pastorcillos, se le ocurre una treta para conseguir acostarse con Dafnis y enseñarle lo que debe hacer con Cloe. Y así lo hace: Dafnis aprende su lec­ ción de amor pero también que Cloe sangrará la primera vez, y eso le retiene. Entretanto, los padres de Cloe piensan en casarla, por lo que Dafnis llora por no tener suficiente dinero; de nuevo en sueños se le aparecen las Ninfas y le indican dónde hay un tesoro que, obtenido por Dafnis, es presentado a su futu­ ro suegro. Este, complacido, se lo comunica al padre de Dafnis, quien decide aplazar la boda hasta que llegue el señor de los campos en otoño, comunicán­ dole que Dafnis es más de lo que parece. Así lo hacen, y piensa Driante lo mis­ mo que su vecino. Enterados los jóvenes, se ponen muy contentos y siguen sus tareas, con lo que acaba el libro III. La noticia de que va a llegar el amo para la vendimia abre el libro IV Un pretendiente de Cloe quiere impedir su boda con Dafnis e intenta que lo cas­

tigue el amo estropeando las flores de un jardín que cuidaban con mucho esme­ ro. Deciden contárselo al hijo del amo que ha llegado ya, Astilo, que promete ayudarles. Cuando llega el amo, Dionisófanes, queda encantado con todo lo que ve. Entretanto, el parásito de Astilo se enamora de Dafhis, y, como no pue­ de conseguirlo, pide a su amo que se lo otorgue, y así lo promete el joven amo. Pero un amigo de Dafhis que ha oído la conversación, se la cuenta a éste y a su padre, Lamón. Entonces éste y su esposa deciden contar cómo encontró al niño, y así lo hacen ante Dionisófanes y su esposa, quien al ver las prendas que acom­ pañaban al niño, lo reconoce al punto como su hijo. La alegría es general excep­ to para Cloe, que, mientras llora, es raptada por un vecino. Pero el parásito, que se entera, corre a liberar a Cloe, se la entrega a Dafnis y se reconcilia con él. Entonces los padres de Cloe deciden contar a Dionisófanes la misma historia que había protagonizado su hija. Celebra aquél entonces una fiesta, encargán­ dose de la joven. Poco después parten para la ciudad a buscar a los padres de Cloe. En un sueño, las Ninfas indican a Dionisófanes que celebre un banquete para que aquélla sea reconocida. Y en efecto lo es por uno de los comensales. Vuelven luego al campo a celebrar las bodas en un banquete al que asisten casi todos los personajes de la novela. El final feliz es acentuado introduciendo inclu­ so la mención de los dos hijos que tendrían luego Dafhis y Cloe, sus nombres y futuras acciones. La novela termina con la descripción de la noche de bodas, en la que Dafhis y Cloe por fin pueden pracdcar su lección de amor.

4.6.3. La novela y el mundo real La primera novedad que presenta esta novela es el ambiente pastoril, siendo la única en su género que se conserva de la Antigüedad, aunque existe una amplia tradición literaria pastoril en verso a la que se vincula, como veremos. Hay noti­ cias en la novela, como la declaración de guerra de una ciudad a otra, que corres­ ponden a la época clásica y son anacrónicas en el Imperio. Pero el contexto socioeconómico de la obra, la propiedad rústica que presenta, se ajusta bien a lo que sabemos del siglo il d. C. Y hay rasgos de realismo en los personajes secundarios. Las noticias que da la obra sobre las tareas agrícolas han sido contesta­ das, pero se ha observado que son precisos sus conocimientos en ornitolo­ gía y plantas, y que, por tanto, conoce el mundo natural, aunque sus datos no corresponden a Lesbos sino al Mediterráneo más oriental. También es curioso que el autor se presente como cazador cuando comete errores en la descripción de las trampas.

Figura 4.5. Escena pastoril procedente de la Villa Adriana.

No sabemos si ha elegido Lesbos por su tradición literaria y su vino, el más famoso de la Antigüedad, o por motivos personales: Dioniso, el dios del vino y del teatro, es importante en la obra, como se observa en las varias fiestas de la vendimia que se citan, y en episodios relacionados con su culto, como el ata­ que de Pan contra los jóvenes de Metimna, estando ambos dioses vinculados también a la música y la poesía. El nombre de Dionisófanes, “Dioniso se apa­ rece”, que lleva el padre auténtico de Dafnis, es simbólico y real a la vez, pues está documentado en Mitilene y lo mismo podría decirse de Orfeo, asociado a Lesbos, donde, según una leyenda, estaba su tumba, de la cual salía música.

Lo cierto es que se trata de la novela más utópica de las cinco, llegando incluso a compararse a Mitilene con una isla, típico y básico ingrediente de la tradición utópica desde la isla de los feacios en la Odisea. La ingenuidad y el primitivismo de los protagonistas son inverosímiles, exagerados e idealizados en función de las ideas que quiere resaltar el autor. Y esas ideas se concretan en la exaltación del Amor como fuerza cósmica, unida esta imagen a la del Amor

La novela de amor

Se ha situado igualmente la finca rústica al nordeste de la isla, pero no pue­ de precisarse más.

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helenístico tradicional. Sabemos que existía un culto real a Amor (Eros) en varias localidades griegas. Junto a él son fundamentales las tres Ninfas, repre­ sentadas así en la iconografía desde época antigua, y Pan, el dios de los pasto­ res, que está aquí al servicio de aquellas, y uno y otras al de Amor, sobre el que volveremos luego. Eros, las Ninfas, Pan, parecen algo más que meros expe­ dientes retóricos para hacer avanzar la acción; la fe de los protagonistas es autén­ tica y el autor parece presentarlos así con algún propósito. Es evidente que en el contraste campo/ciudad es aquél el que sale ganan­ do, como dice explícitamente el autor en IV 37,1: Dafnis y Cloe no soporta­ ban vivir en la ciudad, y deciden volver al campo para casarse y en él continuar viviendo. Incluso a sus hijos les ponen nombres pastoriles “Amante de los pas­ tores” y “Rebaño”. Y no hallan alimento más agradable que la fruta y la leche (IV 39,1). Esa mención de la alimentación primitiva, vegetariana, o ese espíri­ tu ecologista, es otro elemento que suele ir asociado a la utopía, y que aún siguen defendiendo algunas escuelas filosóficas en el Imperio, en concreto pita­ góricos y algunos estoicos y cínicos, que la asocian a la sophrosynë y a la vida sencilla y natural frente al lujo y la opulencia que critican, sin que ello quiera decir que nuestro autor pertenezca a una escuela determinada. Se han obser­ vado rasgos de este pensamiento ya en el Euboico de Dión de Prusa, de comien­ zos del siglo il d. C. Pero la oposición campo/ciudad no es siempre tan simple, sino que se ha dicho que son complementarios, y que, eso sí, la visión del campo está ideali­ zada, como suele hacer un habitante de la ciudad. Toda la obra es un compro­ miso entre naturaleza y arte, a todos los niveles, de ahí su ambigüedad y su riqueza de matices, que hacen difícil la interpretación. Y lo mismo podríamos decir de la mezcla de religiosidad y retórica, ironía e inocencia, mito y realidad, humor y pedagogía.

4.6.4. Aspectos literarios y retóricos En efecto, la obra funciona a varios niveles, con lo que no puede darse una interpretación unívoca o simple. Antes de hablar de los modelos literarios vea­ mos el proemio, que es muy interesante por ser único en su género y porque en él Longo nos anuncia su propósito. Dice así: Cazando en Lesbos en un bosque de las Ninfas vi el más hermoso espec­ táculo que he visto: una pintura descrita, una historia de amor. Hermoso era también el bosque, arbolado, florido, con corrientes de agua: una fuen­

te todo lo nutría, flores y árboles; pero la pintura era más deleitosa, pues presentaba un arte extraordinario y una aventura de amor a la vez, hasta el punto de que muchos extranjeros acudían por su fama, de las Ninfas supli­ cantes, del cuadro espectadores. En él había mujeres pariendo, otras ador­ nando con pañales, niños expuestos, ganado nutriéndolos, pastores reco­ giéndolos, jóvenes comprometiéndose, incursión de bandidos, invasión de enemigos. Otras muchas escenas, y todas de amor, al ver y admirar, me vino el deseo de pintar yo la pintura con palabras; y así, tras buscar un intérpre­ te del cuadro, elaboré cuatro libros, ofrenda a Amor, a las Ninfas y a Pan, una adquisición deleitosa para todas las gentes, que al enfermo ha de curar, al apenado consolar, al enamorado hará recordar, al que no amó ha de ense­ ñar. Pues nadie en absoluto al Amor ha escapado o escapará, mientras haya hermosura y ojos que la miren. Pero, a nosotros, que el dios nos permita, con mente serena, describir las pasiones ajenas. Lo primero que hay que decir es que el tópico de literatura = pintura remonta, por lo menos, al poeta Simonides (s. V a. C.) y llega hasta la famosa fórmula de Horacio “ut pictura poiesis”, “como la pintura, la poesía”, y que ello está facilitado en griego por la ambivalencia del término graphe que se cita en el proemio, que significa tanto “pintura” como “descripción por escrito”. Además, la versión escrita de Longo es la que vemos a un nivel más evidente e inmediato, pero es una réplica a una pintura que han consagrado sus protago­ nistas en una cueva dedicada a las Ninfas por alguien anterior a ellos; y el autor necesita un intérprete, por lo que debe ser una historia local. Eso sin contar que toda la historia, según nos dice más adelante Longo (II, 27, 2), es un “mito” urdido por Eros, dios del Amor. Varios planos se superponen aquí, por tanto. Estamos ante una ékphrasis o descripción de un locus amoenus, un lugar agradable, idílico, bien testimoniado en la escuela de retórica. Entre sus muchos precedentes destaca el Fed.ro de Platón, que transcurre en un lugar paradisía­ co, tanto que a Sócrates le parece propio de un mito: se ha dicho que este diá­ logo funciona como metonimia para toda la novela. En efecto, Sócrates tam­ bién es un nymphóleptos, un “cautivo de las Ninfas”, de cuya existencia tenemos constancia por las inscripciones dedicatorias, como en el caso de Dafhis y Che, y como en el de Longo. El Fedro versa sobre el amor y la retórica, como esta novela, y Platón utiliza, como es sabido, un mito para contar o enseñar una verdad, lo que es tenido en cuenta por Longo también. Recuérdese, además, la definición de mito que da Teón: “es un relato ficticio que representa (eikonízon) una verdad”. Además de describir resumidamente el contenido del cuadro, mediante el más puro estilo gorgiano, a base de yuxtaponer frases cortas, rimadas, con isosilabismo y juegos léxicos, el autor vuelve al final a la primera persona para

explicar su propósito al escribir este libro: una ofrenda religiosa y un bien para todos porque curará a unos y enseñará a otros. Esto último recuerda a la retó­ rica del siglo V a. C., a los sofistas Gorgias y Antifonte, y llega hasta una escue­ la de medicina del siglo IV d. C., por lo que se establecen nexos entre retórica, medicina y cierta filosofía. Ese fin terapéutico y pedagógico se ha relacionado también con la Teogonia de Hesiodo (s. vin a. C.), poeta al que en un contex­ to bucólico también se le aparecen las Musas bailando, en un sueño que tuvo en el monte Helicón, al igual que es frecuente en esta novela en el caso de las Ninfas; éstas aparecen en la iconografía asimiladas a las Musas, así como a las tres Gracias ya en la época clásica. La última frase, en la que el autor se distancia de su obra, ha sido inter­ pretada de varias maneras: si es imposible escapar al poder de Amor (otro tópi­ co antiguo), ¿cómo pide el autor al dios que pueda él mantenerse con mente serena? Este término, sophron, en un contexto erótico expresa la idea de casti­ dad en las novelas, y su verbo tiene reminiscencias filosóficas, y también Pla­ tón explica en el Banquete que hay un Eros casto frente al vulgar. Puede ser otra ambigüedad de la novela, seria y jocosa a la vez, que une lo que Tücídides sepa­ ró en su programa literario: lo útil y verdadero frente a lo agradable y fantásti­ co, y que de nuevo encontramos en Horacio como utile y dulce. Ese juego, esa ironía, recuerdan también a Platón, quien presenta en el Banquete a Agatón, mezclando ambos conceptos en un discurso absolutamente gorgiano, como lo será el estilo de Longo a través de toda la novela. Por tanto, el modelo platónico es claro. La tradición pastoril de Teocrito es también evidente, imitándolo en muchos pasajes, y citando nombres de esa tra­ dición como Títiro y Amarilis, además del nombre de Filetas, relacionado siem­ pre con el poeta Filetas de Cos (y que tal vez aparece mencionado en la versión persa de Metíocoy Parténope). Los nombres de los héroes, así como los de sus padres adoptivos, tienen que ver con la naturaleza, pero es de destacar el de Dafnis, inventor mítico del canto pastoril, y protagonista del idilio I de Teócrito. Si hemos aludido a Tucídides en el proemio, las breves escenas militares que se citan en la novela también recuerdan a este historiador. Y recordemos que el autor introduce también escenas de juicio con discursos retóricos. Otro de los grandes modelos es la comedia nueva, sobre todo en el último libro: la acción se precipita hasta llegar al reconocimiento de los niños expues­ tos y a la boda, como hallamos en la comedia. También en el Díscolo de Menan­ dro aparecen Pan, Eros y las Ninfas. No ha faltado quien dé a esta novela una interpretación cómica, e incluso paródica, de los episodios de las novelas de amor anteriores a ella: todo serían dobles sentidos, que los protagonistas siem­ pre entienden mal y por eso fallan, y son vírgenes a la fuerza.

Por su contexto, abundan las descripciones: estaciones del año, jardi­ nes, mitos, y, sobre todo, las magistrales descripciones de cómo van des­ pertando al amor los héroes, lo que no ocurre como un flechazo, como en las novelas anteriores, sino como un sentimiento que se desarrolla de modo verosímil, y que va progresando hasta acabar en la lección sexual final. Sólo en este sentido maduran los héroes. El jardín en un contexto utópico apa­ rece en la Odisea VII 1 0 4 ss. cuando se describe el jardín de Alcínoo, así como en la tradición bucólica. Se ha visto simbolismo sexual en estos jardi­ nes. Las estaciones son descritas en el manual de Ejercicios preparatorios atri­ buido a Hermógenes. Los mitos que se describen, los de la paloma torcaz (127), la siringa (II34) y Eco (III 23), refuerzan en contenido y estilo el mito de los propios protago­ nistas. Longo nunca utiliza el término diëgëma, “relato”, que hemos visto en Caritón yjenofonte de Efeso, y akoúsmata en él son siempre “sonidos”, no rela­ tos orales. Pero las más destacadas descripciones son las que afectan al descu­ brimiento del amor por parte de ambos jóvenes, siempre en paralelismo. Vea­ mos cómo se enamora Cloe de Dafriis cuando por primera vez lo ve bañarse: Y a Cloe, que lo contemplaba, le parecía que Dafnis era hermoso, y como por primera vez le parecía hermoso, creía que el baño era la causa de su hermosura. Y, mientras le lavaba la espalda, la carne le parecía blanda al tacto, de modo que a escondidas palpaba su propio cuerpo, intentando pro­ bar si era tan delicado. Y entonces -pues se ponía ya el sol- se llevaron los rebaños, recogidos, a sus casas, y Cloe no pensaba en otra cosa más que en el deseo de ver de nuevo a Dafnis bañándose. Pero, al día siguiente, cuan­ do llegaron a los pastos, Dafnis, sentado en la encina acostumbrada, toca­ ba la siringa y, a la vez, vigilaba a las cabras que estaban echadas en el sue­ lo y como escuchando sus melodías. Y Cloe, sentada a su lado, también tenía puestos sus ojos en sus ovejas, pero más aún miraba a Dafnis, y mien­ tras tocaba la siringa, de nuevo le parecía hermoso, y otra vez creía que la música era la causa de su hermosura, de modo que después de él, también ella cogió la siringa, por ver si por ventura también ella se volvía hermosa. Y lo convenció para que se bañara de nuevo, y, mientras se bañaba, lo mira­ ba, y tras mirarlo lo tocó y de nuevo se marchó entre elogios, y ese elogio era el comienzo del amor. Así es que lo que le ocurría no lo sabía, joven muchacha y criada en el campo y sin haber oído tampoco a ninguna per­ sona mencionar el nombre del amor. Una desgana se había apoderado de su alma, no era dueña de sus ojos, y pronunciaba muchas veces el nombre de Dafnis; descuidaba la comida, de noche no dormía, se olvidaba de su rebaño, ya reía, ya lloraba, tan pronto dormitaba como se levantaba de un salto: su rostro estaba pálido y al punto se inflamaba de rubor. Ni una ternera picada por un tábano se habría comportado así. A veces, cuando

estaba sola, tales eran las palabras que se le ocurrían: “ahora, sí, estoy enfer­ ma, pero cuál es mi enfermedad lo ignoro. Me duele y no tengo herida; sien­ to pena, y no he perdido a ninguna de mis ovejas; me quemo, y estoy sen­ tada en tamaña sombra. ¡Cuántas zarzas con frecuencia me han arañado, y no he llorado! ¡Cuántas abejas me han clavado su aguijón, pero he seguido comiendo!; pero lo que ahora me golpea el corazón es más penetrante que todo eso. Dafhis es hermoso, pero también las flores; hermoso es el soni­ do de su siringa, pero también los ruiseñores. Mas ellos nada me impor­ tan. ¡Ojalá me convirtiera en su siringa, para que su aire penetrara en mí! ¡Ojalá en cabra, para que él fuera mi pastor! ¡Ah, agua malvada, sólo a Dafnis has hecho hermoso, y yo en cambio en vano me he bañado! Estoy per­ dida, Ninfas queridas. Ningún socorro habéis prestado a la doncella que se crió entre vosotras. ¿Quién os pondrá coronas después de mí? ¿Quién alimentará a los pobres corderos? ¿Quién cuidará del grillo parlanchín, que con muchas fatigas cogí para que me hiciera dormir con su canto ante la gruta? Pero ahora yo no puedo dormir por culpa de Dafnis, y el grillo en vano parlotea” (113,3 - 14,4). El procedimiento ya lo conocemos por los novelistas anteriores, pero aquí aparece amplificado y dotado de una inocencia y un encanto extraordinarios. La enfermedad por amor es un tópico de la poesía erótica desde Safo (s. vil a. C ), de la que se observan reminiscencias en este pasaje. El estilo gorgiano, ya cono­ cido, es manifiesto, así como las repeticiones léxicas y antítesis. Hay que destacar también la frecuencia de la música y el canto a lo largo de la novela, de tradición pastoril, pero también asociados a Pan y a Dioniso, a Orfeo y las Ninfas. Al final de la novela Longo califica su obra de paígnia, “juegos”, como los de los protagonistas, con lo que tenemos otra reminiscencia de Gorgias.

4.6.5. Composición y técnicas narrativas Si el ambiente pastoril constituye el primer rasgo original de esta novela, sin duda existe otra diferencia fundamental entre ésta y las demás novelas: hasta ahora hemos visto que los dos héroes son separados y uno busca al otro, lo que favorece múltiples episodios. Sin embargo, aquí nos encontramos con una búsqueda pero de otro tipo: ambos protagonistas buscan juntos el amor, pri­ mero el nombre (I 15,1), luego sus realizaciones concretas, la satisfacción de su deseo sexual, que sólo al final de la novela es consumada, por lo que los jóvenes mantienen la virginidad esperada en el género, con la excepción de la

lección de amor que recibe Dafnis, pero que funcionalmente es necesaria para ambos héroes. Por tanto, el matrimonio ya no aparece al principio del relato, como en Caritón y Jenofonte, sino que está plenamente justificado al final, cuando la acción se precipita ante el posible matrimonio de Cloe y los héroes son reco­ nocidos mediante la intercalación de episodios intermedios. Las novelas pos­ teriores también presentarán el matrimonio al final de ellas. Por consiguiente, desde el punto de vista compositivo hay dos héroes buscadores, que cuentan con auxiliares como Filetas y Licenion, el objeto a buscar es el amor -cuya defini­ ción buscaba Sócrates en el Fedro-, y la intriga se puede dividir en dos grandes bloques: la bisagra entre ambos bloques la constituye el forzado matrimonio de Cloe (III 25,2), por lo que el primer bloque es más extenso y de tempo más lento, pues corresponde a la descripción del desarrollo de cómo van descu­ briendo el amor los jóvenes, y contiene mayor número de material descriptivo, estático; ya nos hemos referido a las estaciones del año, los loci amoeni, los mitos, los juegos dé los pastorcillos, diversas escenas campestres. No faltan secuencias episódicas de raptos o fechorías contra los héroes, pero son siempre breves y rápidas, siguiendo una técnica del gusto de Longo en la que coincide conjenofonte de Éfeso, siendo tan distinto en otros aspectos. Los finales de esos episodios son, a veces, fantásticos y típicos de cuento: los pro­ digios de Pan, el tesoro escondido u otra forma de final feliz. El proemio ade­ lanta parte de la intriga, como el oráculo en Jenofonte, y la mención de la con­ sagración a las Ninfas de los cuatro libros por parte de su autor, y antes por parte de Dafnis y Cloe, recuerda a la de Antia y Abrócomes al final de la nove­ la. Y ambas tienen cierta proyección hacia el futuro al final de la obra, aunque mucho más acentuada en el caso de Longo, siendo también único en su géne­ ro en este tipo de técnica. Los episodios styuxtaponen como cuadros, y han sido comparados a la téc­ nica pictórica contemporánea. Se observa paralelismo entre el paso de las esta­ ciones y el desarrollo del amor o las acciones de los jóvenes, que las imitan. En total se describen siete veces las estaciones, pues en la segunda vendimia tie­ ne lugar el reconocimiento de los héroes y su boda posterior. En la obra se citan, por lo menos, veinticinco personajes, que no son pocos, aunque es ampliamente superado también por Jenofonte. Cloe parece más acti­ va que Dafnis, que fácilmente se echa a llorar sin saber qué hacer. Eso no es nuevo en el género. Ya nos hemos referido a que los nombres de los persona­ jes suelen estar relacionados con el mundo rural: Cloe, “Brote de hierba”; su madre Nape, “Valle”; su padre Driante, que tiene que ver con “Encina”; el nom­ bre de Mírtale, la madre de Dafnis, deriva de “Mirto”. Otros nombres aluden

a cualidades del sujeto o a su función en la novela: el parásito es Gnatón, “Man­ díbula”, un correo, Eudromo, “Buen corredor”, los ricos padres auténticos tie­ nen nombres aristocráticos. La tradición pastoril y la comedia nueva propor­ cionan otros nombres. Ya hemos observado también la ambigüedad de Dionisófanes, nombre místico y real a la vez. En efecto, todo es obra de Eros = Amor, pero Dioniso es fundamental tam­ bién y puede funcionar como fuerza de la Naturaleza. Ambos dioses parecen asociados aquí. La unión de escenas eróticas y temas dionisíacos aparece en los mosaicos del Imperio, así como la representación de las cuatro estaciones. La Naturaleza transciende en esta novela, al igual que el poder de Eros, al que parece estar asociada también. Según nos dice Filetas, es un Eros cósmico, más viejo que el propio tiempo, y dotado de cualidades variopintas que proceden de distintas tradiciones literarias, como vamos a ver: Amor es un dios, muchachos, joven, hermoso y provisto de alas; por eso goza con la juventud, persigue la hermosura y permite volar a las almas. Tiene un poder mayor que el de Zeus. Manda sobre los elementos, manda sobre los astros, manda sobre los propios dioses, sus iguales; ni siquiera vosotros mandáis tanto sobre las cabras y ovejas. Todas las flores son obra de Amor; esas plantas son sus creaciones; por él fluyen los ríos y soplan los vientos. Yo he visto incluso a un toro enamorado, y, como por un tábano picado, mugía; y a un macho que amaba a una cabra y la seguía por todas partes. Yo mismo, en efecto, fui joven y me enamoré de Amarilis; y ni me acordaba de la comida ni me acercaba a una bebida ni concillaba el sueño [...]. Pues no hay remedio para Amor ni bebible, ni comible, ni recitable en ensalmos, más que beso y abrazo y acostarse juntos con los cuerpos des­ nudos (II 7,1-7). En esta descripción se unen tópicos bien conocidos por el Banquete de Pla­ tón junto a una visión arcaica del Amor como fuerza cósmica, creativa, de la Naturaleza, aplicados al final al ser humano produciendo los síntomas que ya conocemos. El remedio final constituye otro tópico helenístico. Citemos para finalizar las principales técnicas narrativas. Se observan en esta novela ejemplos de repetición, de recapitulación, d e para­ lelismo de episodios, ya comentado. El clímax aparece en el matrimonio final. La rapidez de su tempo narrativo ha sido también notado. El tiempo en que los personajes están separados es mínimo. Domina en la obra el estilo indirecto, con un porcentaje del 76%, por el ele­ vado número de descripciones que contiene. Longo utiliza las técnicas que ya conocemos: omnisciencia total del autor, que se traduce en la anticipación, presente ya en el proemio, cuyas últimas ira-

ses constituyen un claro ejemplo de metadiscurso, y que más adelante aparece en forma de comentarios del autor a su intriga, comparaciones, etc. No obs­ tante, la anticipación es menos utilizada aquí. La incipiente técnica de sorpre­ sa del lector, evidente en las escenas de reconocimiento finales, será perfeccio­ nada por sus sucesores. Y, aunque destaca la motivación y la verosimilitud de la intriga, existen procedimientos mecánicos, como los sueños o los propios reco­ nocimientos, calcando los de la comedia nueva.

4.6.6. Lengua y estilo La prosa de Longo es poética y preciosista, “rococó” para algunos, gorgiana al máximo, cuidada y agradable, según hemos podido apreciar en los pasajes tra­ ducidos. Con este tipo de estilo combina el “sencillo” natural y arcaico, que es el que cuadra a los mitos, como ya hemos dicho en capítulos anteriores, pero elevado aquí a la máxima potencia. Debido a esta imitación del estilo arcaico y de la ingenuidad de los jóvenes, y siguiendo la moda de la aphéleia o “senci­ llez” de estilo y la “dulzura” aconsejada tanto para los mitos como para los rela­ tos amorosos, vemos las frecuentes repeticiones léxicas, el uso del “estilo kaí Cy ) ” junto a la parataxis asindética, y la utilización del presente histórico. Esa dulzura es propia también de la bucólica, como leemos en Teócrito I: dulce es el canto de Dafnis. De ese tipo de poesía toma muchos préstamos, así como de otros géneros literarios, por lo que su prosa es culta, y, por tanto, evita el hiato, y utiliza esporádicos neologismos, además de citas poéticas. Por imitar al estilo poético, elaborado al máximo, observamos los miem­ bros de frase cortos, rimados, con eufonías, cláusulas métricas, antítesis, para­ lelismos y tríadas, etc. Su estilo resulta, pues, retórico, “florido”, para deleitar al oyente. Su lengua ha sido calificada de aticista, es decir, con usos clásicos, y está llena de alusiones a la literatura anterior.

4.6.7. Posteridad de la obra La novela de Longo ejerció bastante influjo posterior. Es parafraseada en verso en diez libros por Nicetas Eugeniano (finales s. Xil) en Drosilay Candes. Influ­ yó también en Ninfale Fiesolano (ça. 1345) de Bocaccio, y en la Arcadia de Sannazaro, editada en 1504, que influiría en la española Galatea de 1585. Su edi­ tio princeps se produjo en 1598 en Florencia a cargo de Rafael Colombani.

En Francia fue célebre su traducción por J. Amyot en el siglo xvi, que fue reeditada en el siglo xv iii, en que vuelve a estar de moda con obras como La nouvelle Hâoïse de Rousseau (1761) y Paul et Virginie (1786) de Bernardino de Saint-Pierre; fue admirado, en traducción, por Goethe. Fue luego traducida a varias lenguas, entre ellas al español por Juan de Valera, que admira la obra y tiene su mérito literario como traductor, pero, presa de prejuicios morales, cam­ bia escenas homosexuales por otras heterosexuales. Influiría en su Pepita Jimé­ nez, A mediados del siglo XIX son deudores de Longo George Sand y F. Mistral en su Mireille. También influye en 1923 en Los trabajos de Urbano y Simona de R. Pérez de Ayala. La huella de Longo se ha observado también en la pintura y en la música. La novela ha sido recientemente incluida en una serie dedicada a la educación sexual juvenil.

4.7. Leucipa y Clitofonte de Aquiles Tacio 4,7.1. El autor y su obra. Cronología La única noticia que tenemos sobre Aquiles Tacio nos la proporciona la Suda, que dice lo siguiente: ‘Aquiles Estacio, de Alejandría, el que escribió la obra sobre Leucipa y Clitofonte y otros temas amorosos en ocho libros. Fue, al final, cristiano y obispo. Escribió Sobre la Esfera, Etimologías y una Historia miscelá­ nea, que menciona a muchos y grandes hombres admirables. Su estilo es, en todo, igual a los eróticos”. En primer lugar, la Suda dice “Estacio”, pero los manuscritos suelen darlo como “Tacio”, que se ha relacionado con el dios egipcio “Tat”. De las otras tres obras que cita sólo quedan fragmentos de la primera, que se conservan entre los comentarios a los Fenómenos de Arato y que no todos los autores aceptan como pertenecientes a nuestro novelista. Sí suele aceptarse que era de Alejan­ dría por la detallada descripción que hace de la ciudad y del Delta del Nilo, frente a lo poco que dice de Jonia, y como alejandrino aparece en los manus­ critos. Las noticias de su conversión al cristianismo y de que fue obispo resultan sospechosas, porque lo mismo se dijo de Heliodoro, e incluso, para salvar la novela de Aquiles Tacio, tachada de inmoral por Focio, un autor cristiano inven­ tó una historia sobre Leucipa y Clitofonte, quienes, ya casados, serían los pro­ genitores del santo Galactión, consagrado a Cristo al nacer y que, junto a su compañera Episteme, sufriría martirio. Si en el caso de Heliodoro se puede

entender, por la atmósfera que respira la novela, la asimilación a un cristiano, en el de Aquiles sería ciertamente curioso. La alusión final a su estilo resulta ambigua, pues la Suda puede estar com­ parando el estilo de su novela con el de los restantes novelistas, pero también se ha interpretado en el sentido de que su estilo es uniforme en todas sus obras, lo que resulta difícil de creer, y aún más de probar. El título parece ser Leucipay Clitofonte, y fue una obra muy del gusto de su época, pues se conservan siete papiros (más que de ningún otro novelis­ ta), de los siglos n y III d. C. casi todos, por lo que la novela debió ser escrita en el siglo u d. C. Es claramente posterior a Jenofonte, pero no sabemos si a Longo. Veremos que el comienzo recuerda al proemio de Longo, así como otros episodios, pero, frente a éste, Aquiles adolece de gran prolijidad des­ criptiva en los pasajes comunes, y sus episodios están menos justificados en la intriga, son más artificiales, aunque no se puede demostrar que imite a Lon­ go. También se ha dicho que imitaba a Luciano (ca 125-180 d. C.). Lo cierto es que lo único que podemos asegurar de su cronología es que pertenece a la segunda mitad del siglo ti d. C., pudiendo ser contemporáneo de los autores citados o no estar muy distante en el tiempo. La sublevación de los boukóloi o pastores bandidos, a la que se alude en IV 13, se ha dicho que correspon­ día a una que tuvo lugar en el año 172 d. C., pero, como dichos pastores han protagonizado revueltas anteriores, esa fecha no es una prueba conclusiva para fechar la novela.

4.7.2. Resumen de la obra Se inicia el libro primero con la descripción de Sidón y la introducción del autor, que contempla un cuadro sobre el rapto de Europa a lomos de un toro, con Amores incluidos. Un joven se le acerca y, al comentar ambos el poder de Amor, el joven lo ejemplifica contándole al autor su historia, la novela. Le cuenta que se llama Clitofonte y que a los diecinueve años su padre preparaba su boda con su hermanastra Calígona, cuando se enamora de su prima Leucipa que llega de Bizancio con su madre huyendo de la guerra. Tras la descripción de los sín­ tomas propios del flechazo, va a ver a su primo Clinias para que le aconseje; éste está enamorado de un joven, que muere poco después. Vuelve Clitofonte a su casa, donde encuentra a su prima en el jardín, que se describe, y allí pro­ cura llamar su atención hablando con su criado de los poderes de Amor, con ejemplos de la naturaleza. Ella escucha y se aleja para tocar la lira. Así acaba el primer libro.

El segundo empieza con la mención de canciones de Leucipa. Llega la cena, se celebra la fiesta de la vendimia, por lo que se unen Amor y Dioniso, y de nuevo siguen las miradas de amor durante diez días. El protagonista pide ayu­ da a Sátiro, su criado. Poco a poco va acercándose a la joven, que le sigue, por lo que se prodigan algunas escenas de amor. Entretanto, Clitofonte debe casar­ se con quien no ama, pero otro joven, que estaba también enamorado de Leucipa, planea su rapto con unos piratas, pero confunde a Leucipa con Calígona, de modo que ésta es la raptada, con lo que Clitofonte se libra de la boda. El héroe y su amada planean entonces encontrarse en la alcoba de ésta, utili­ zando a sus criados como intermediarios. Y así lo hacen, pero, de pronto, irrum­ pe en la alcoba la madre de la joven presa de un sueño. Clitofonte escapa y decide, con ayuda de su criado y su primo, huir de casa. Y así lo hace, embar­ cándose también Leucipa rumbo a Alejandría. En la nave un joven, Menelao, les cuenta su historia de amor desgraciado, y Clitofonte y Clinias las suyas tam­ bién. Su controversia sobre qué amor es mejor, si el de las mujeres o el de los muchachos, pone fin a este libro. En el tercero asistimos primero a la descripción de una tormenta y de la zozobra del navio. Los dos protagonistas se salvan del naufragio y νφι a parar a Pelusio, en el Delta del Nilo. Allí admiran las pinturas de Andrómeda y de Prometeo, en un díptico. Embarcan rumbo a Alejandría, pero pronto son asal­ tados por los pastores bandidos de la zona, de los que Clitofonte logra escapar al ser rescatado por numerosos soldados; pero Leucipa queda en manos de los bandidos, que la quieren sacrificar. Y así lo hacen, comiéndose incluso sus entra­ ñas, y luego la dejan en un ataúd y se van. Clitofonte se acerca, dispuesto a sui­ cidarse, cuando llegan dos personas corriendo: ¡eran su criado Sátiro y Mene­ lao! Y entonces le cuentan lo sucedido: Menelao es amigo de los bandidos, y les ha engañado practicando un truco de magia de teatro con una daga espe­ cial, de forma que la muerte de Leucipa ha sido sólo aparente. Sólo de Clinias no hay noticias. La historia del ave Fénix pone fin a este libro, deteniendo unos días la partida de los personajes. El libro cuarto se inicia con el compromiso de ambos héroes de conser­ varse castos hasta el matrimonio, en virtud de sendos sueños que han tenido. Entretanto el comandante de los soldados se enamora de Leucipa. Esta finge tener la menstruación como excusa para que espere. A continuación asalta a la joven un ataque de locura. Los lamentos de Clitofonte son interrumpidos por el anuncio de que deben atacar a los pastores bandidos, cuyo enclave en el Nilo se describe. Mediante una estratagema éstos triunfan sobre los soldados. Entre­ tanto nos enteramos de cuál ha sido la causa de la locura de Leucipa, una póci­ ma equivocada por lo que un joven, Quéreas, ayuda a curarla al suministrarle otra. Atacados y vencidos de nuevo los bandidos, nuestros protagonistas embar­

can otra vez rumbo a Alejandría. Se describe la travesía, y al cocodrilo, con lo que finaliza el libro. En el quinto libro llegan, por fin, a Alejandría, que es descrita. Quéreas se enamora también de Leucipa y planea su rapto. Así, se dirigen todos a Faros, cuando se describe un nuevo cuadro: la historia de Filomela y Proene. La inter­ pretación del cuadro y de un presagio que han presenciado les hace desistir de su visita a Faros. Pero al día siguiente llegan allí, y es descrito el famoso faro. De repente, un grupo de piratas irrumpe y se lleva prisionera a Leucipa, hirien­ do al héroe. Éste consigue que el comandante los persiga, y entonces los pira­ tas le cortan la cabeza a la joven y tiran su cuerpo al mar, que rescatan Clito­ fonte y los suyos. Tras el planto de rigor, entierran el cadáver y vuelve Clitofonte a Alejandría. Al cabo de seis meses se encuentra de repente con su primo Cli­ mas, que cuenta lo que le ha ocurrido y le informa de que el padre de Leuci­ pa había aceptado a Clitofonte por prometido de su hija, y que el padre de Cli­ tofonte viene a por él. El joven decide huir, pero antes Sátiro y Menelao informan a Clinias de que una bella viuda, joven y rica, Mélite, está loca por él. Ante las presiones de todos, el héroe acepta este amor, pero poniéndole un plazo. De acuerdo con éste, embarca con Mélite, junto con Clinias y Sátiro, rumbo a Éfeso. Allí llegan por fin, a casa de la bella Mélite. Y mientras Clitofonte se resiste a la unión sexual con ella, se presenta de pronto Leucipa, viva, y convertida en esclava. Mediante una carta se comunica con el héroe, y él le escribe a su vez. Entonces Leucipa se entera de la situación por medio de Mélite, que previa­ mente ha ayudado a la heroína creyendo que era una esclava. Para colmo de paroxismo, el supuesto esposo muerto de Mélite, Tersandro, aparece de pron­ to y, enterado de todo, se pone a golpear al héroe, que nada sabe, pero, como consecuencia, es encerrado. Mientras tanto, Mélite lee la carta dirigida a Leucipa y va hasta la prisión del héroe, insistiéndole en que consuman ya el acto sexual. Y, lleno de compasión, Clitofonte satisface a la pobre Mélite. Así acaba el libro quinto. El sexto empieza con la fuga de Clitofonte gracias a Mélite. Mientras, un esclavo intrigante promete a Tersandro que le entregará a Leucipa, cuando, en el colmo de la mala suerte, Clitofonte se topa de narices con Tersandro y su esclavo, y es metido en prisión. Entretanto, el esclavo intrigante, que retiene a Leucipa, se la presenta a su amo, que se enamora de ella y desea poseerla. En su ausencia, el esclavo intenta convencerla sin éxito. Llega Tersandro de nue­ vo, y Leucipa se resiste con fuertes razonamientos. Su largo diálogo pone fin al libro sexto. El séptimo se abre con las maquinaciones de Tersandro: logfa introducir en la prisión donde se halla el héroe a un impostor para que engañe a Clito­ fonte, diciéndole que Leucipa ha muerto y que la autora de dicha muerte ha

sido Mélite. La primera reacción del héroe, al oírlo, es suicidarse, pero, final­ mente, decide que se declarará culpable de adulterio y cómplice de Mélite para que ella sea condenada también. Así lo hace en el juicio, pero su primo Clinias interviene contando la verdad. Tersandro, a hurtadillas, ordena a su criado que escape, y así lo hace, dejando sola a Leucipa, que logra escapar a su vez. Clitofonte es condenado y va a ser sometido a tormento, cuando, de pronto, aparece el sacerdote de Artemis anunciando que ha llegado una pere­ grinación y todas las penas deben ser aplazadas. ¡Era el padre de Leucipa el que venía al frente de los peregrinos desde Bizancio! En efecto, en sueños, Artemis le había predicho que allí encontraría a su hija y a Clitofonte. Reco­ noce a éste, y ambos corren hacia el templo de Artemis, adonde se había refu­ giado Leucipa. La alegría es general y todos se reconocen, padre e hija, y ésta y Clitofonte. Así acaba el libro séptimo. Las protestas de Tersandro abren el libro octavo. Él y el héroe intercambian golpes. Luego, se separan y tiene lugar un banquete de los familiares, los ami­ gos y el sacerdote de Artemis, en que se cuentan las peripecias ocurridas. Pero Leucipa debe someterse a una prueba para comprobar si sigue virgen: penetrar en la gruta de la siringa, cuya historia se cuenta; el héroe vuelve a ser acusado por Tersandro. En el juicio éste impone otra prueba a su mujer, y ella acepta entrar en el agua de la Estigia, cuya historia se cuenta a su vez. Ambas superan sus pruebas en medio de la alegría del pueblo, y Tersandro sale huyendo. Su criado es apresado e ingresado en prisión, y confiesa toda la verdad. Siguen los relatos: Leucipa explica su muerte aparente, y su padre el buen fin que tuvo la que fue raptada en su lugar. Al poco tiempo deciden zarpar hasta Bizancio, donde se mencionan sus bodas, y de allí hasta Tiro, lugar en que se casa su hermanastra raptada y deci­ den pasar el invierno, para posteriormente marchar luego a Bizancio. Así aca­ ba la novela.

4.7.3. La novela y el mundo real A pesar de citar al sátrapa de Egipto, la novela no refleja la época persa, sino que tal nombre recibe el gobernador de Egipto a partir del año 30 a. C. Por lo tanto, la acción transcurre en época romana, y parece respirar la atmósfera del siglo il d. C., aunque se ha dicho que el ave Fénix, que se menciona al final del libro tercero en Egipto, apareció varias veces en el siglo I d. C., la última en el año 47 d. C. Los nombres de sus personajes son griegos, y algunos remon­ tan a la tradición antigua o clásica (Clío, Sátiro, Menelao, Gorgias, Pantea; en

la comedia nueva aparecen también Quéreas y Clinias), empezando por el del propio autor, Aquiles. La paidtia o cultura griega es exaltada en la obra de for­ ma destacada. De los lugares que describe destacan Alejandría, Tiro y Sidón. El autor oye relatar la historia en Sidón, pero el protagonista es de Tiro, ciudad muy impor­ tante porque de allí era la púrpura según la tradición local, cuyo descubrimiento se cita en la novela (II 11, 4-8). Sabemos que se escribieron varias novelas o historias locales con el nombre de Fenicíacas o Historias fenicias, como la de Loliano, ya citado, por lo que también pudo ser éste el título de la novela. En Loliano y en Aquiles aparecen episodios de sexo y de sacrificios humanos, aspec­ tos por lo que se ha dicho que era conocida Fenicia para los antiguos. A otro nivel hablaríamos de “realismo científico” o “técnico” por la canti­ dad de explicaciones racionalistas que ofrece el autor cuando describe los sen­ timientos de los personajes, que resultan prosaicas, pero detallistas y con afán de realismo, aunque sean absolutamente retóricas. Ese tipo de realismo es mucho más acentuado aquí que en los demás novelistas, llegando a mencio­ nar la menstruación de la heroína como pretexto para una demora sexual en el libro cuarto, o incluso, dos veces, se alude a las necesidades fisiológicas de los personajes, una de ellas el héroe (V 7,1; 18, 1), lo que está en contra de la idea­ lización del género, aunque ya en Longo hemos asistido a una clara mención del coito del protagonista con Licenion, su pedagoga sexual. En este aspecto, no obstante, Aquiles va más lejos que ningún otro novelista erótico, y no en vano su obra fue tachada de inmoral por Focio. Aquiles presenta otras singu­ laridades, como vamos a ver.

4.7.4. Aspectos literarios y retóricos Lo primero que habría que mencionar es que se ha discutido el propio estatus de la novela, en el sentido de hasta qué punto hay que considerarla como una parodia del género, o, por lo menos, como una obra cómica si se compara con las demás novelas de amor. Porque Aquiles da la sensación de que no se toma en serio su propia historia, es decir, no cree en nada de lo que otros novelistas creen, y de que sus principales modelos literarios son las propias novelas de amor que le han precedido: en Longo existe una buena dosis de ironía, pero su texto es deliberadamente ambiguo. En Aquiles, los elementos bucólicos, por ejemplo, como la mención de la vendimia (I I 2), el episodio de la abeja o avis­ pa que pica supuestamente a Clitofonte en II 7, o la fábula de Siringa en VIII 6,3-11, son artificiales, además de prolijos, como todas sus descripciones. La

sofisticación de su novela y su retorización por tanto, son totales, y el autor es también consciente de ello. Lo mismo podría decirse de los episodios relativos al templo de Artemis de Efeso, que recuerdan a las Efesíacas, pero que ahora resultan fríos y artifi­ ciales, desprovistos de fe, e incluso grotescos por lo que hace a la actuación de su sacerdote en VIII 9, en donde imita a Aristófanes. Igualmente grotesco y gra­ tuito es el repentino sacrificio de Leucipa en el libro tercero, que va seguido de una escena de canibalismo que cuenta con paralelismos en otras novelas. Otras veces el modelo es Caritón. Si bien la comedia nueva está presente en los autores anteriores, el trata­ miento que de ella hace Aquiles es distinto: su obra es un pastiche continuo de los episodios típicos del género: muertes aparentes (Leucipa “muere” en tres ocasiones), cautiverios, ardides de esclavos, promesas de fidelidad o de vir­ ginidad teatreras, grotescas y exageradas de forma absurda. Recordemos que los héroes han concertado al principio de la obra una cita erótica en el dormi­ torio de ella, lo que es impensable en otra novela de amor, por lo que sus pro­ mesas de virginidad posteriores resultan inverosímiles y artificiales: el autor sigue las convenciones del género sin creer en él. Incluso en el debate sobre los dos tipos de amor, que cierra el libro segundo, y en otros momentos de la novela, el amor homosexual se exalta más que nunca en el género.

Figura 4.6. Los peligros de un viaje por el Nilo (cf. Basiez).

Aquiles destaca también por la importancia que otorga a las descripciones retóricas, largas y frecuentes: se han contado treinta, seis de obras de arte, que ya hemos dicho que están de moda. El autor acentúa el elemento paradoxográfico: descripción del hipopótamo (IV 2, 1-3), del elefante (IV 4), de la rosa negra (IV 5), del Nilo (IV 12; 18,3), del cocodrilo (IV 19); historias de amores de plantas, ríos y animales se introducen para demostrar el poder de Amor, cuya investigación es fundamental también para Aquiles como lo era para Lon­ go. Además de la historia de Siringa, narra la de Filomela y Procne (V 5), y pre­ viamente ha descrito una pintura sobre el mismo tema (V 3, 4-8), con el gus­ to por detalle que le caracteriza, y en lo que coincide con otros autores sofísticos contemporáneos. En II 21-22 describe dos fábulas seguidas sobre el mosqui­ to, por extenso, como es habitual en él, y en las que adopta la forma de un diá­ logo, como en el caso de otros relatos. Las descripciones de las pinturas de Andrómeda y de Prometeo, en una especie de díptico (III 6,3-8,9; III 9), pro­ ducen también un efecto acumulativo.

Añadamos que la intriga es calificada, y comparada, como hemos visto, a un “mito” (VIII 4,2; 3; 15,4; cf. VIII 17,1) o a los “mitos” (I 2,2; VIII 17,1). El uso del término d ie z m a para relato es más raro (V 3,4), y aparece díegesis como sinónimo en VIII 4,4. El mismo valor presenta, a veces, “drâma” (VIII 5 ,9 ; 15,4), que se entiende en otras ocasiones como “acción, suceso”, en singular o en plural (V 3 ,4 ; VIII 5,3), lo que facilita su sinonimia con “rela­ to, historia”. Veamos la descripción de la pintura que abre la novela, que está contem­ plando el autor antes de encontrarse con Clitofonte, a quien conoce precisa-

La novela de amor

Estas digresiones, junto a otras racionalistas ya mencionadas, detienen la narración, la asemejan a un cuadro que es descrito vividamente, y aunque a veces nos parezcan excesivamente prolijas, o prosaicos incluso sus comenta­ rios, hay que pensar que serían muy apreciadas por su público. En VI 1,3, cuan­ do Mélite disfraza a Clitofonte con sus ropas, lo compara a un cuadro que ha visto de Aquiles vestido de mujer, con lo que tenemos la semejanza gráfica de la novela con un cuadro y, además, la alusión a un mito conocido. Estas pin­ turas, que aparecerán también en Heliodoro, son en Aquiles más estáticas que en aquel novelista, que las dota de mayor movimiento. La función de estas pin­ turas no sólo es ornamental o dilatoria de la intriga, sino que cumplen otras funciones narrativas: paralelismo con respecto a la acción, o anticipación de la misma, y, por ello, “comprometen” al lector con el texto, pues tiene que inter­ pretar, a la vez que lo interpretan los personajes, con lo que se crean simultá­ neamente varias intrigas, pues las suposiciones de los personajes pueden ser ciertas o no, como las del lector. Por eso volveremos a hablar de ellas cuando tratemos de la técnica narrativa del autor.

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mente cuando se halla admirando esa graphe. La pintura narra, en este caso, la historia de Europa y se halla en Sidón. Allí ha acudido el autor al templo de la diosa fenicia Astarté -la Afrodita griega- a dar las gracias por haberse salva­ do de una gran tempestad; en el templo ve, entre las ofrendas, este cuadro voti­ vo, que describe: Mientras daba vueltas, pues, por el resto de la ciudad y examinaba las ofrendas, veo colgada una pintura a la vez de tierra y de mar. La pin­ tura era de Europa, el mar, de Fenicia, la tierra, de Sidón. En la tierra había un prado y un corro de doncellas. En el mar nadaba un toro, y sobre su lomo iba sentada una hermosa joven, navegando hacia Creta sobre el toro. El prado lucía una melena con muchas flores; una falange de árboles y plantas se había mezclado con ellas; espesos eran los árbo­ les; sus hojas los cubrían del todo; entrelazaban sus hojas las ramas, de modo que la trabazón de las hojas se convertía en cubierta de las flores. El artista había pintado incluso la sombra bajo las hojas, y el sol, suave­ mente, aquí y allá dejaba escapar sus chorros por el prado, por donde el pintor había abierto la espesa cabellera de las hojas. Un muro rodeaba todo el prado; por dentro de la corona de las cubiertas se extendía el pra­ do. Los amates de las flores estaban plantados en hilera bajo las hojas de las plantas: narcisos, rosas y mirtos. En el centro del prado del cua­ dro fluía agua, por un lado brotando a borbotones de la tierra, por otro bañando las flores y las plantas. Un jardinero había sido pintado con una azada de dos puntas en las manos, inclinado sobre una reguera y abrien­ do el paso a la comente. En el extremo del prado el artista había colocado a las doncellas sobre los salientes de la tierra hacia el mar. La actitud de éstas era de alegría y de miedo: coronas ceñidas sobre sus frentes, cabellos sueltos sobre sus hom­ bros, sus piernas totalmente desnudas; por arriba, sin túnica, por abajo sin calzado, pues el cinturón les recogía la túnica hasta las rodillas; su rostro, pálido; sus mejillas, contraídas; sus ojos abiertos puestos en el mar; su boca un poco entreabierta, como si fueran incluso a lanzar un grito de miedo; extendían los brazos en dirección al toro. Habían llegado al borde del mar, por lo que la ola cubría apenas los dedos de sus pies; parecían querer correr hacia el toro, pero a la vez temer entrar en el mar. El mar era de dos colores: el cercano a la tierra era ligeramente rojo, azul oscuro el que daba a alta mar. Había representadas espuma, rocas y olas: las rocas sobresaliendo por encima de la tierra, la espuma blanquean­ do las rocas, el oleaje encrespándose y rompiéndose en espuma en tomo a las rocas. El toro estaba pintado en medio del mar, cabalgando sobre las olas, levantándose el oleaje, como un monte, allí donde la pata del toro, doblándose, se curvaba. La doncella estaba sentada en el centro del lomo del toro, no a horcajadas, sino de lado, juntando los dos pies hacia la dere­

cha, agarrándose al cuerno con la izquierda, como un auriga a la rienda; y, en efecto, el toro se volvía más bien hacia ese lado, siguiendo la dirección de la mano que le tiraba. Una túnica rodeaba el pecho de la doncella has­ ta la ingle; a partir de ahí, un manto cubría la parte inferior de su cuerpo. La túnica era blanca; el manto, de púrpura; el cuerpo se transparentaba a través del vestido; profundo el ombligo, alargado el vientre, estrecho el talle, estrechez que se ensanchaba al descender hasta la cadera; los senos sobre­ saliendo suavemente de su pecho. El cinturón que sujetaba la túnica tam­ bién apretaba sus senos, de modo que la túnica era un espejo de su cuer­ po. Sus dos manos estaban separadas, una sobre un cuerno, la otra sobre la cola; y con ambas, de una y otra parte, sujetaba sobre su cabeza un velo que estaba desplegado en tomo a su espalda; los pliegues de la tela por todas partes estaban hinchados, pues así había representado el pintor al viento. Y ella estaba sentada sobre el toro como sobre una nave que nave­ gara, utilizando la tela a modo de vela. En tomo al toro bailaban delfines, jugaban Amores; se hubiera dicho que habían sido pintados incluso sus movimientos. Amor tiraba del toro; Amor, un pequeño niño, tenía sus alas desplegadas, la aljaba sujeta, la antorcha encendida en sus manos. Se vol­ vía en dirección a Zeus y sonreía como si se burlara de él, porque se había convertido en toro por culpa suya. Tenemos en esta pormenorizada, extensa y bella descripción otra mues­ tra de la aphéieia o sencillez de estilo que ya conocemos por autores anterio­ res; frases cortas, sin verbo a veces, lo que traducimos por la yuxtaposición de participios o gerundios, asíndeton inicial frecuente, y un lenguaje lleno de repeticiones y antítesis retóricas, y rico en símiles y metáforas. El rapto de Europa por parte de Zeus en forma de toro será una anticipación del rap­ to que vemos poco después en la novela. Tal es la técnica que suele seguir Aquiles en su novela. Cuadros y mitos son referencias de la intriga, por tanto, para los lectores. La belleza de Leucipa es comparada también con las flores del prado: En efecto, la hermosura de su cuerpo rivalizaba con las flores del pra­ do. Su rostro resplandecía con el color del narciso, una rosa brotaba de sus mejillas, el brillo de sus ojos lanzaba destellos de violeta, los bucles de sus cabellos se enroscaban más que la hiedra (119,1). Recordemos también los largos discursos de las escenas judiciales de los últimos libros, que acreditan asimismo a Aquiles como un consumado sofista. Leemos en ellos la oratoria ática de Demóstenes y Esquines junto a la paráfra­ sis de Aristófanes en el discurso que pronuncia el ya mencionado sacerdote de Artemis.

Aquiles profundiza psicológicamente, hasta cierto punto, en sus persona­ jes, entre los que destaca, sin duda, la dulce Mélite, “Melosa”, que resulta sin­ cera y humana, convincente y simpática como joven viuda enamorada. Leuci­ pa es más resuelta y activa que el héroe, como suele ocurrir en estas novelas. Es reflexiva, valiente, inteligente a la hora de actuar. Clitofonte es pasivo y sexualmente ambiguo en ocasiones: la defensa que realiza de su virginidad no resul­ ta creíble, y su conducta tampoco. Están delineados con cierto realismo Cli­ mas, su primo, Sátiro, su esclavo, y Tersandro, quien, haciendo honor a su nombre, es bravucón y jactancioso.

4.7.5. Composición y técnicas narrativas Aquiles presenta su relato en primera persona, lo que, sin duda, constituye la principal innovación técnica frente a los anteriores novelistas. Pero cuenta con precedentes como el Satiricon de Petronio, que pudo tener una fuente griega a su vez. Y en primera persona parece que narraba Aristides de Mileto sus Rela­ tos milesios, seguido del Asno y de las Metamorfosis de Apuleyo. Por tanto, el relato en primera persona se utilizaba para cierto tipo de narrativa realista, cómi­ ca o incluso paródica. Tal parece ser esta novela de Aquiles Tacio, y con este tipo de narrativa tiene mucho en común. El comienzo de la novela recuerda a los Relatos pastoriles de Longo: el autor contempla aquí unas ofrendas en un templo, allí en una cueva sagrada, y encuen­ tra a alguien que le cuenta su historia, un intérprete de la pintura en el caso de Longo; en Aquiles autor y narrador admiran una pintura, pero enseguida se fundirán en una sola persona. Por tanto, se trata de un relato en primera per­ sona insertado en otro también en primera persona que funciona como encua­ dre. Lo curioso es que ese marco se le olvida al final al autor, por lo que se ha dicho que la novela estaba inacabada. Y es verdad que el final es apresurado, y la acción comienza en Sidón, pero acaba en Tiro. Aunque también se ha dicho que Platón finaliza obras como el Banquete o la República de modo similar, es decir, sin que exista correspondencia entre el comienzo y el final de la obra. Recordemos que Clitofonte cuenta su historia al autor en un locus amoenus, como en el Fedro platónico. Y hay que decir que a Aquiles se le escapan erro­ res o contradicciones en su intriga: en V 23,2 Clitofonte sabe cosas que nadie le ha dicho, lo que se contradice con la noticia de V 26,12. En VIII 5,7 se habla del templo de Artemis refiriéndose a un episodio anterior (IV 1,4-7) en donde se mencionaba el templo de Afrodita. Por lo cual, hay que pensar que la obra acaba de forma abrupta, pero no que está incompleta.

Los críticos suelen apreciar la sofisticación de esta novela, no sólo por sus descripciones sino por su forma de presentar la acción, pues parece más moder­ na, y se ha dicho que el autor “experimenta” con el género. Efectivamente, la intriga es complicada, crea historias secundarias que convergen con la principal y, sobre todo, juega continuamente con el lector mediante esas escenas de “apariencia” que luego son aclaradas, por lo que las sorpresas son continuas: así se explican las “muertes” de Leucipa y su locu­ ra. El marido de Mélite también “resucita”; el peregrino que llega a Efeso, dete­ niendo los castigos de Clitofonte y Mélite, resulta ser el padre de Leucipa, etc. El suspense y la sorpresa ocupan un lugar importante en la intriga, sólo supe­ rado por Heliodoro, como veremos. Esta técnica evita la omnisciencia total de los novelistas anteriores, pues el narrador no da toda la información al lector ni a los personajes: nos enteramos de lo ocurrido cuando se supone que se enteró Clitofonte, pero éste sabe todo de antemano cuando se lo cuenta al autor. La anticipación que representa la descripción de pinturas, ya aludida, o los sueños y presagios, que cumplen igual función, es mitigada mediante esta técnica sorpresiva. La acción está poco motivada, y es bastante inverosímil: todo es conven­ cional. La intriga puede dividirse también en dos partes desde el punto de vis­ ta compositivo. En la primera, el hilo conductor es el viaje. Marca la transición hacia la segunda el rapto de Leucipa por parte de Quéreas, lo que provoca la separación de la pareja, pero, como otra gran innovación técnica de esta nove­ la, no existe búsqueda aquí: Clitofonte no reacciona ante la noticia de que Leucipa está viva y convertida en esclava. Sólo en esta segunda parte advertimos técnica parálela y alternante en los dos hilos de la intriga. En los libros V y VI ambos héroes son víctimas de los requerimientos amorosos de Mélite y Ter­ sandro. La repetición de episodios es evidente, alcanzando la acción su clímax en las fechorías de Tersandro contra Clitofonte en la segunda parte de la acción. Observamos también ejemplos de recapitulación de la intriga en V 18, 3-4; VIII 5, 1-8; 17-18. En la primera parte de la novela se advierte el encadenamiento o enhebra­ do de episodios. En gran medida su estructura es retórica: concatenación de descripciones y relatos paradoxográficos, sobre todo en los cuatro primeros libros, por lo que el tempo narrativo es más lento en esta primera pane. El tiem­ po narrativo en que están separados ambos protagonistas en la segunda parte es un 28% del total, cifra muy inferior a las de Caritón (80%) y Jenofonte (62%). El matrimonio en posición final, que estaba justificado en Longo, no lo está aquí de forma verosímil, como ya hemos comentado. La duración de la intri­

ga ha sido cifrada en diez meses reales: en Longo eran dieciocho meses, con una extensión de páginas de casi la mitad que la de Aquiles, lo que nos da idea de la morosidad de éste. El relato narrado por Clitofonte adopta una estructura circular, pues se ini­ cia y acaba en Tiro, pero no la novela, que se inicia en Sidón y acaba con el pro­ pósito de dirigirse a Bizancio, como hemos visto.

4.7.6. Lengua y estilo Focio ya observó que esos “amores absurdos”, “vergonzosos”, “abomina­ bles” para el lector, estaban escritos en un buen estilo, con períodos cortos, claros, agradables y suaves al oído, y con las figuras apropiadas. Y, en efec­ to, así es. Su “sencillez” o aphéleia es muy cuidada y elegante, con uso de rimas y aliteraciones, poetismos y neologismos. Su prosa resulta, así, flori­ da y rococó, y ofrece ejemplos también del modelo gorgiano que ya hemos comentado para autores anteriores. Aticista también, como se observa en su uso del dual y las preposiciones, su estilo ha sido comparado sobre todo al de Longo. Por todo lo cual, Aquiles es otro buen representante de la Segun­ da Sofística.

4.7.7. Posteridad de la obra No sólo se conservan más papiros de esta novela que de las restantes, sino tam­ bién muchos manuscritos, veintitrés en concreto, lo que es un indicio de la gran popularidad que obtuvo en el Imperio y en el período bizantino. Así, se han observado imitaciones por parte de Museo en su Hero y Leandro (s. V d. C.) y por parte de Nono (s. v d. C.), y gozó de gran prestigio en Bizancio, a pesar de las críticas de Focio y de Miguel Pselo (s. xi), que lo consideró una mala imi­ tación de Heliodoro. Hay que destacarlo mucho que influyó en las novelas que aparecen en la primera parte del siglo Xll en el Renacimiento que experimenta la literatura bizantina bajo los Comenos en Constantinopla: concretamente fue muy imitada por Eustacio Macrembolites en Hismina e Hisminias, evitando sus obscenidades y “errores” lingüísticos, en una prosa poética que facilitó que los novelistas posteriores escribieran en verso. Junto con Heliodoro y la mencio­ nada obra bizantina, la novela de Aquiles fue modelo de épica en prosa, al nivel de Homero y Virgilio, en el Renacimiento.

La primera traducción latina, parcial, fue la de Annibale della Croce en 1544, quien, poco después, la tradujo por entero al italiano y al latín, siendo traducida a otras lenguas durante los siglos xvi y xvii, entre ellas el español en 1617. En 1552 influyó en la Historia de los amores de Clareo y Floriseay de los trabajos de Ysea, de Alonso Núñez de Reinoso, por medio de un modelo italia­ no de 1546 de Lodovico Dolce. La primera edición de la obra se produjo en 1601.

4.8. Babiloníacas de Jámblico 4.8.1. El autor y su obra. Cronología Esta novela nos es conocida sólo fragmentariamente no mediante papiro algu­ no, sino gracias al resumen que de ella hizo Focio en su Biblioteca, códice 94, a abundantes citas de particularidades léxicas para las que la Suda la utilizó, y a unos pocos pasajes que transmiten tres manuscritos renacentistas; en total, queda un centenar de fragmentos. Por el contrario, es la novela cuya cronolo­ gía conocemos mejor, por las noticias que el propio autor proporcionaba en su obra, según leemos en el resumen de Focio, y por las que transmite un esco­ lio a un manuscrito de dicho Focio; la breve noticia de la Suda que también se refiere a la novela tiene poco valor. Veamos el comienzo del códice de Focio: Ha sido leída la novela (dramatíkón) de Jámblico, que pone en escena unos amoríos. En el elemento obsceno es menos ostentoso que Aquiles Tacio, pero exhibe mayor desvergüenza que el fenicio Heliodoro. En efec­ to, esos tres autores, habiéndose trazado casi el mismo propósito, pusieron en escena argumentos de intrigas amorosas, pero Heliodoro lo hace utili­ zando un lenguaje más solemne y reverente, Jámblico en menor medida que él, y Aquiles de una forma indecente y desvergonzada.

Jámblico, sin embargo, por la calidad de su vocabulario, de su com­ posición, y de la disposición de sus relatos, merecía mostrar su pericia y su fuerza expresivas también con los más serios contenidos, y no con juegos y ficciones. Fo c ío tiene claro el juicio moral de la novela de Jámblico, así como su exce­ lencia como escritor en todos los aspectos formales, pues lo considera digno

La novela de amor

Su estilo es fluido y suave, y cuando resuena un poco, no busca vigor alguno, sino que tiende al cosquilleo, como se podría decir, y a la molicie.

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de los temas más serios, con lo que evidencia su desprecio del género. Como se ve, no cita el título de la obra, por lo que se ha pensado que sería bastante conocida. Más adelante, en el centro de su resumen de la novela, reproduce un excurso del autor (capítulo 10) acerca de las formas de magia, en la que el mismo Jámblico está instruido, añadiendo que es babilonio y que ha sido edu­ cado en la cultura griega, y aportando unos datos sobre la época en que vivió, que permiten datar la novela entre 164-180 d. C. Añadamos que la noticia escrita al margen del manuscrito de Focio antes mencionado dice que era sirio autóctono, y por tanto conocedor de la lengua y costumbres sirias, hasta que un tutor babilonio le enseñó todo lo referente a la lengua, costumbres y relatos de Babilonia, de uno de los cuales procede su novela. Termina mencionando el buen dominio que adquirió del griego, pues quería ser un buen orador. Esta última noticia coincide con la anterior de Focio. Estaríamos, pues, ante una historia local babilonia, lo que cuadra bien con el ambiente y la intriga de Jámblico. Finalmente digamos que la Suda lo hace hijo de esclavos, de lo que nada sabemos, cita el título de la novela, Bábñoníacas, en lo que coincide con otras historias locales que hemos visto y veremos, y menciona treinta y nueve libros, lo que parece excesivo, no se asemeja a ninguna de las novelas conocidas, y está en desacuerdo con el número de libros que cita Focio en su resumen, die­ ciséis, y al que parece ajustarse la totalidad de la intriga que él resume. Por otra parte, las abundantes citas de la Suda indican tanto la populari­ dad de la obra, pues a ninguna otra novela cita la enciclopedia como a ésta, como el interés que tendría su vocabulario. Algunas observaciones haremos más adelante sobre el estilo de los fragmentos conservados.

4.8.2. Carácter de la intriga Las Babihníacas narraban la historia amorosa de Sinónide y Ródanes, que apa­ recen citados al comienzo del resumen de Focio como ya casados, lo que enla­ za esta obra con las novelas más antiguas. La narración de Focio no es porme­ norizada, y hay detalles que se nos escapan, pero, en líneas generales, permite detectar los principales rasgos formales y de contenido de la obra, y apreciar sus semejanzas, y alguna diferencia, con respecto al resto del género. Algunos fragmentos conservados son fáciles de situar en la intriga, pero no otros. En síntesis la novela cuenta la persecución que sufren ambos protagonis­ tas por haberse negado Sinónide, que es bellísima, al igual que Ródanes, a las pretensiones amorosas del rey Garmo, que se enamora de la heroína y desea

casarse con ella. La negativa ocasiona el encarcelamiento de Sinónide y la cru­ cifixión de Ródanes, elemento que se repetirá a lo largo de la intriga. Pero ambos consiguen escapar y huir, estando constituida su huida por una serie de epi­ sodios de peligro-auxilio, de los que siempre escapan los héroes gracias a su pro­ pia ayuda o a personajes secundarios. En virtud de una historia secundaria que incide en la principal, Sinónide siente unos celos terribles ante una joven de la que cree estar enamorado Ródanes, que no puede convencerle de lo contrario, por lo que la heroína se casa, por despecho, con el joven rey de los sirios. El rey Garmo, entonces, libera a Ródanes del suplicio que le había infligido, de nuevo la cruz, y lo pone al frente de su ejército para que trabe combate con el rey de los sirios. Ródanes consigue vencer y recuperar a su esposa, y se con­ vierte en rey de los babilonios. Este final se ajusta, por lo que leemos, a la pro­ fecía realizada por una golondrina. Así termina la novela. La intriga que leemos en Focio es de lo más compleja, y no siempre clara, por su carácter de resumen. No obstante, se observan ciertos temas y motivos convencionales en el género; así ocurre con las falsas muertes, que se repiten, como hemos dicho a propósito del tema de la crucifixión del héroe, que apa­ recía en Caritón, el juego frecuente con la confusión de personajes, que apare­ ce en Aquiles Tacio, pero en mayor medida aquí, la presencia de eunucos, como en Caritón, de bandidos, típicos del género, de los varios intentos de suicidio de los héroes, también típicos, en una ocasión salvándose gracias a la toma de un somnífero en lugar de veneno, como en Jenofonte de Efeso; aparece una escena de juicio cuya victoria es un beso, como en Longo, con el que coinci­ de también en el motivo del hallazgo de un tesoro; la muerte de un seductor a manos de la heroína, como en Jenofonte; las cartas son utilizadas varias veces, en ocasiones con órdenes secretas, como ya en Caritón; también coincide con él en el tema de la batalla, que seguirán los posteriores. Jámblico utiliza tam­ bién profecías y sueños, como todos los novelistas, y coincide especialmente con Aquiles Tacio en la introducción de digresiones paradoxográficas, varias sobre aguas y ríos, otras sobre rituales. Y si Sinónide se casa con el rey sirio, también se casó la Calírroe de Caritón, aunque el tema está tratado de modo distinto en Jámblico. El ambiente histórico y el hecho de que aparezcan per­ sonajes de sangre real lo enlazan también con la novela de Caritón y las pri­ meras novelas del género, arcaísmo que volveremos a encontrar en Heliodoro. No aparece en las demás novelas de amor el elemento autobiográfico que presenta Jámblico, en el que incluye la digresión sobre los tipos de magia, aun­ que una escena de magia veremos en Heliodoro, y la magia es central en el Asno. Antonio Diógenes introduce también un mago en acción. Sabemos que la magia era tema de actualidad y de gusto del público, como testimonian las Metamorfo­ sis de Apuleyo. El elemento fantástico es superior en esta obra al de las demás

novelas de amor, así como el elemento oriental, si bien se lee en un fragmento una clara crítica de los bárbaros, en lo que coincide con Caritón, y vemos, por el estilo, que el autor está totalmente imbuido de retórica griega, y, por tanto, de cultura griega. No se advierte en Jámblico el nacionalismo que se ha observado en los fragmentos de Niño, sino, más bien, un gusto por el exotismo y el elemento fantástico, como ya se ha dicho, y en ello coincide con Antonio Diógenes, al igual que en algunos rasgos compositivos. La fidelidad de los esposos sigue siendo importante aquí, pero los celos locos y exagerados de Sinónide parecen peculia­ res de este autor, aunque no sabemos si ese tipo de situaciones era totalmente ajeno a otras novelas. Que Jámblico era un tanto obsceno ya lo dijo Focio, y así se explica la narración de amores ilícitos en una historia secundaria, aunque, según el patriarca, Aquiles lo superaba a este respecto Del resumen de Focio podemos extraer también algunos datos sobre la composición de la obra. El matrimonio forzado inicial funciona como una fecho­ ría contra los héroes, y el rey Garmo es su asesor, ayudado por sus eunucos. Ello provoca la partida de los héroes en forma de huida, que es el marco en que se incluyen todos los episodios de peligro-auxilio que siguen, concatenados entre sí. Cuentan también con un auxiliar básico, Soreco, comparable al Policarmo de Caritón o al Hipótoo de Jenofonte. La intriga es, esencialmente, una persecución, elemento en el que coincide también con Antonio Diógenes, que presenta al mago Paapis como agresor. Por tanto, los héroes están juntos una gran parte del tiempo narrativo, si bien se separan también posteriormente, y sigue actuando la persecución de Garmo. Entre las técnicas compositivas podemos destacar la frecuente repetición de episodios, y su paralelismo en ocasiones. Pueden existir también ejemplos de recapitulación de la intriga, pues se mencionan relatos en los que se cuenta lo que ha ocurrido anteriormente. Lo mismo se puede decir de la importancia de la intercalación de historias secundarias, muy desarrolladas en ocasiones, y que pueden incidir en la principal. Añadamos que los sueños, profecías y escenas de magia son indicio de que aparece también aquí la técnica de la anticipación, aunque no podemos asegu­ rar el grado de omnisciencia narrativa que presentaba la novela, que pudo ser grande. Entre los fragmentos se advierte algún ejemplo de metadiscurso del autor.

4.8.3. Aspectos estilísticos Ya nos hemos referido a las abundantes citas de la Suda como testimonios del interés léxico que presentaba este autor, y podríamos añadir algo más a partir

de los rasgos estilísticos que advertimos en los fragmentos, tres de ellos muy extensos. Dos de estos fragmentos han sido atribuidos a Jámblico en los manuscri­ tos, y el tercero es suyo con seguridad porque aparecen los nombres de los pro­ tagonistas. En el primero se describe la procesión del rey de los babilonios, que debe ser Garmo. Aunque el tema cuenta con precedentes en Heródoto yjenofonte, tiene claras reminiscencias de la escena de caza que protagoniza el rey Artajeqes en Caritón, que hemos traducido más arriba: el oro y la púrpura son aquí fundamentales, y se citan también los caballos de Nisa y los mismos ameses de los caballos. Se observan rasgos de estilo gorgiano, que es asimismo corroborado por ciertos fragmentos más breves, con sus paralelismos, repeti­ ciones de sonidos y frases nominales. Hay que decir que esta extensa proce­ sión está narrada en presente. El presente histórico aparece en varios fragmen­ tos más breves. Se leen en dicho pasaje ejemplos también de “estilo kaí". El segundo de los fragmentos extensos ha sido transmitido junto a pasajes de autores claramente retóricos, y efectivamente es un discurso de acusación de adulterio que parece corresponder a una historia secundaria. El autor ha teni­ do muy presente la oratoria clásica, y lo calificaríamos de aticista. Se observan igualmente periodos gorgianos. Finalmente, en el tercer fragmento leemos unas airadas palabras de Sinóníde contra Ródanes, y la intervención de su amigo Soreco para calmarla, con poco éxito. Se advierte aquí también el uso de los presentes, coordinados a veces con imperfectos, cierto estilo gorgiano y “estilo kaí”. El nivel retórico nos parece inferior al de los dos anteriores. En conjunto, Jámblico es otro ejemplo de la aphéleia, o sencillez de estilo, aticista, evitando asimismo el hiato. Los dos primeros fragmentos citados corro­ boran especialmente su fama de retórico.

4.9. Etiópicas de Heliodoro 4.9.1. El autor y su obra. Cronología El propio Heliodoro dice al finalizar su novela lo siguiente: “Tal final ha tenido la composición (syntagma) de las historias etiópicas de Teágenes y Clariclea; el autor que la ha compuesto es un fenicio de Emesa, de la raza del Sol, Heliodoro, hijo de Teodosio”. El culto local al Sol, que aquí se menciona, fue importado a Roma por el emperador Heliogábalo, que lo adoptó, en 218 d. C. Fue un culto muy importante a lo largo del siglo ni, pero también en el siglo IV d. C. Y entre la segun­ da mitad del siglo ill y la segunda del siglo IV oscila la cronología de este autor,

habiendo partidarios de uno u otro siglo por motivos de ambiente religioso. En cualquier caso, parece lógico vincular a Heliodoro -cuyo nombre significa “Rega­ lo del Sol”- con ese culto solar, pero no podemos precisar más. Sócrates, histo­ riador de la Iglesia (s. V d. C ), lo identificó con el obispo de Inca del mismo nom­ bre, que escribiría esta novela en su juventud, y esa idea de que se hizo cristiano perduró en Bizancio, observándose ya en fbcio. Pero recuérdese que también se consideró cristiano a Aquiles Tacio, y aunque la atmósfera espiritual de ambas novelas sea distinta, no existen pruebas de esa supuesta conversión religiosa. Otro dato que se tiene en cuenta para la cronología es la descripción del ase­ dio de Siene (IX 1 ss.), que sería similar al que realizó Sapor II en 254 d. C. en el sitio de Nísibis, citada por Juliano (361-363) como táctica singular desconocida hasta entonces; consistía ésta en desviar un río hasta formar un lago alrededor de los muros de la ciudad. Juliano, el emperador; cita esa táctica también, con un léxi­ co parecido al de Heliodoro, pero el rey Hidaspes, en las Etiópicas, no cometió el error de Sapor. Además, Juliano habla de unos soldados con una armadura espe­ cial, los katáphraktoi, que es descrita en detalle por Heliodoro en K 15. También es posible que Juliano y Heliodoro tuvieran una fuente común, pues el empera­ dor era persona culta y “libresca”, y la táctica no es tan nueva como afirma Julia­ no, pues Polieno (s. Il d. C.) en VII 6,5; 8 cita otra parecida, así como Aquiles Tacio en IV 14. Los partidarios de una cronología tardía alegan que el relato de Juliano es fidedigno porque puede compararse con las noticias que proporciona su con­ temporáneo san Efrén. Esta cronología parece predominar hoy en día, pero son necesarios más estudios tanto de realia como de lengua y de retórica. Lo cierto es que, por todos conceptos, existe una gran diferencia entre Heliodoro y Aquiles Tacio, tanto en lengua como en “atmósfera espiritual”, y mayor es la diferencia que se observa con respecto a los novelistas anteriores, claro está. Veremos que los estudios recientes sobre Heliodoro se han centra­ do sobre todo en las singularidades de su técnica narrativa, que es muy sofis­ ticada, a expensas de otro tipo de estudios. Sólo se ha conservado un papiro de esta novela, del siglo vi d. C. El título de la obra parece ser Relatos etiópicos de Teágenesy Cancha, pero otros manuscritos citan sólo las Etiópicas. En el siglo vil circuló con el título de Caridea, y así se lee también en otras fuentes bizantinas.

4.9.2. Resumen de la obra La primera escena de la novela nos presenta a una pareja de jóvenes, heridos en un combate que ha tenido lugar en una boca del Nilo, y con restos también

de un festín. Unos piratas que los están viendo sin saber qué ha ocurrido huyen ante la llegada de otros bandidos, que se llevan a los jóvenes a sus viviendas en los pantanos: son los boukóloi o “vaqueros” del Nilo. Los jóvenes, bellísimos, son Teágenes y Cariclea, que lamentan su suerte. Otro preso, el griego Cnemón, que les custodia, les cuenta su historia personal, extensa y con peripe­ cias eróticas, lo que provoca el llanto, y luego el sueño, de los tres. El jefe de los bandidos, Tíamis, joven bastante civilizado y que en un discurso a sus hom­ bres cuenta sus orígenes y por qué se hizo bandido, les pide que le otorguen a Cariclea como único botín, porque desea casarse con ella, pero intenroga a la joven sobre su opinión y su procedencia. Cariclea, que finge ser hermana de Teágenes, cuenta una historia fingida sobre su identidad, aparentando asentir a la boda pero poniéndole como excusa un plazo y un determinado lugar, Menfis, así como visitar el templo de Apolo. Consiente Tíamis. Ante un inminente ataque de otros bandidos encierra éste a Cariclea y se apresta a luchar. Pero, interpretando un sueño que ha tenido, se dirige a la gruta y mata a la mujer que le habla en griego; vuelto a la lucha, es hecho prisionero y conducido a tie­ rra firme junto con otros, mientras los bandidos atacantes, al no encontrar los tesoros que buscaban, huyen. Acaba así el libro primero. Cnemón y Teágenes, que se han salvado, abren el segundo libro encami­ nándose en busca de Cariclea, y se encuentran con el cadáver de... lisbe, una conocida de Cnemón. Aparece también Cariclea viva, quien pide a Cnemón que acabe de contar su historia, lo que hace aquél, pero dejando siempre algo para más adelante. Tisbe lleva una tablilla en que cuenta a Cnemón su histo­ ria. Entretanto llega el escudero de Tíamis, Termutis, a buscar a Tisbe, pues estaba enamorado de ella y fue él quien la encerró en la cueva. Deciden que Termutis y Cnemón irán a enterarse de lo sucedido a Tíamis, y se reunirán en Quemis. Pero Cnemón logra escapar de Termutis, quien muere por la picadu­ ra de una cobra. Se dirige entonces a Quemis, pero se encuentra con un ancia­ no que habla griego, y juntos llegan a Quemis. Aquí, hospedándose ambos en casa de Nausicles, que persigue a los bandidos ayudado por las tropas del sátra­ pa persa Oroóndates, que ha delegado el mando en Mitianes. El anciano dice que busca a sus hijos, Teágenes y Cariclea, y cuenta a su vez su historia: es Calasiris, sacerdote de Isis, padre de Tíamis, protector de Cariclea, que le ha sido confiada por Caricles, sacerdote de Apolo Pitio en Delfos, ciudad donde se hallaba a la sazón. Ella se ha consagrado a Ártemis y desea permanecer siem­ pre virgen, es bellísima y culta. Un oráculo de la Pitia cierra el libro. El tercero comienza con la descripción de una profesión y unos rituales por parte de una embajada de enianes de Tesalia, cuyo jefe es Teágenes, cuya belleza es descrita también. El relato prosigue con el flechazo de Teágenes y Cariclea a quienes ayuda Calasiris, con lo que acaba este libro tercero.

Prosigue el relato de Calasiris en el libro cuarto, iniciándolo con la des­ cripción de una carrera que gana Teágenes. Ante la enfermedad por amor de la joven, Calasiris consigue de Caricles la banda con la que ella fue expuesta al nacer, en la que su madre cuenta quién es y que fue expuesta porque nació blanca, no negra como sus padres etíopes, por haber mirado la madre un cua­ dro con Andrómeda desnuda mientras se unía a su marido. Enterado de lo cual Calasiris, comprende que es designio divino que actúe, y cuenta lo que sabe a Cariclea, proponiéndole partir para su patria junto con Teágenes, que está dis­ puesto a casarse con ella. Urden ellos, entonces, el rapto de Cariclea por par­ te de Teágenes, y así se refugian en casa de Calasiris para marcharse con él. Entretanto, la ciudad entera de Delfos se moviliza para buscar a Cariclea. Así acaba el libro cuarto. El quinto comienza con el relato por parte de Calasiris de su huida junto con los dos jóvenes en una nave fenicia, previamente preparada. El anciano detiene su relato aquí. Ftero resulta que Cariclea se halla cautiva en casa de Nausicles, el hombre que hospeda a Calasiris y a Cnemón, quien la toma por Tisbe, ya muerta. Lo que había ocurrido era lo siguiente: Nausicles y Mitranes, el comandante persa, se habían apoderado de los jóvenes, quedándose el prime­ ro con Cariclea, quien finge llamarse Tisbe, y el segundo con Teágenes con el fin de enviarlo al rey de Babilonia. Pero Calasiris reconoce a Cariclea, y Nausi­ cles cuenta lo ocurrido. En el banquete que sigue, Calasiris continúa narrando lo que le sucedió en su travesía por mar: cómo pasan el invierno en Zacinto en casa de un pescador, cómo éste se ha enterado de que un pirata planea apo­ derarse de Cariclea, cómo los fenicios se hacen a la mar para evitarlo, cómo Uli­ ses se le aparece a Calasiris en sueños profetizándoles el futuro, cómo los pira­ tas se apoderan del barco, cómo un temporal les obliga a refugiarse en la boca del Nilo llamada Heracleotica, cómo el jefe de los piratas quiere casarse con Cariclea, cómo Calasiris consigue que los piratas se maten entre sí y cómo, en fin, llegan otros bandidos que se apoderan de los héroes. Termina este libro con el propósito de ir a rescatar a Teágenes En el libro sexto vemos que Calasiris, Cnemón y Nausicles van en busca de Teágenes y se enteran de que lo retienen en Besa los vaqueros con Tíamis a la cabeza. Vuelven sobre sus pasos y deciden separarse unos de otros, yendo Calasiris y Cariclea en busca de Teágenes disfrazados de mendigos. Ya en Besa se enteran éstos de los planes de los bandidos gracias a una vieja que practica luego una escena de brujería en la que se pronostica el futuro combate de los hijos de Calasiris y un final feliz para Cariclea. Así acaba el libro sexto. En el libro séptimo Calasiris y Cariclea se dirigen a Menfis, que está sitia­ da por los bandidos de Tíamis. El relato se retrotrae a la explicación de lo sucedido entre los hijos de Calasiris por culpa de una mujer licenciosa, Arsa-

ce, hermana del Gran Rey y esposa del sátrapa Oroóndates, y a causa tam­ bién de la falsa acusación del envidioso hermano menor Petosiris contra el mayor, Tíamis, que tiene que huir. Arsace decide entonces el combate sin­ gular entre los dos hermanos, con el sacerdocio como premio. Pero se pre­ senta de pronto Calasiris y detiene el combate, y a continuación aparece Cariclea, que es reconocida por Teágenes. Pero Arsace se enamora de Teágenes y desea poseerle, para lo cual cuenta con la ayuda de su nodriza Cíbele, que empieza a urdir un plan. En efecto, ante la noticia del fallecimiento de Cala­ siris, la anciana Cíbele los hospeda en el palacio de Arsace. Aquí tiene lugar una complicada trama, pues el hijo de Cíbele, Aquémenes, se enamora de Cariclea y pretende casarse con ella. Y casi lo consigue, pero, para evitarlo, Teágenes finge ceder a los deseos de Arsace, que se abrasa de amor, contán­ dole su relación con Cariclea y arrancándole la promesa de que casará a la pareja. Enterado de lo cual Aquémenes parte para Tebas, donde se halla Oroón­ dates, para informarle. Así acaba este libro. Al comienzo del octavo, Oroóndates recibe cumplida información de todo, y escribe sendas cartas para que los dos protagonistas sean conducidos a su presencia. Entretanto, como Teágenes no cede, a pesar de sufrir tormento en las mazmorras, Cíbele decide envenenar a Cariclea, para ver si así Teágenes cede a los deseos de Arsace, que está de acuerdo con el crimen. Pero, por error, mue­ re la vieja nodriza, y Arsace acusa a Cariclea, que no se defiende, deseosa de morir. Así, es condenada a morir en la pira, pero las llamas no la tocan, hasta que acaba por saltar de ella. De nuevo es apresada y encerrada junto a Teáge­ nes, en espera de un segundo juicio. Allí, ella le cuenta un sueño en que se explica que la pantarba, piedra que llevaba puesta en la pira, la protegía del fue­ go, y él le narra otro sueño en que se dice que llegarán a Etiopía tras escapar al día siguiente. Cariclea interpreta adecuadamente los sueños. A continuación llega el eunuco Bágoas con las cartas de Oroóndates, se dirige a la prisión y se lleva a Teágenes y a Cariclea a Tebas. En el camino reciben primero la noticia de la muerte voluntaria de Arsace, y luego la de que el sátrapa se halla en Siene, que podía ser capturada por los etíopes. Pero caen en una emboscada de éstos, con lo que acaba el libro octavo. Se inicia el noveno con el sitio de Siene por los etíopes. Su rey, Hidaspes, acepta a Teágenes y a Cariclea como víctimas para un futuro sacrificio ritual. Se rinde finalmente Siene ante los etíopes, pero Oroóndates y sus persas escapan de noche y se dirigen a Elefantina, donde tenían tropas. Presentan éstos, enton­ ces, duro combate a los etíopes, que finalmente vencen. Muere Aquémenes y es hecho prisionero Oroóndates. Vuelve Hidaspes a Siene, cuyas curiosidades admira. Teágenes y Cariclea son de nuevo presentados al rey, que hace gala de una gran clemencia con Oroóndates. Acaba así el libro noveno.

El último libro de la novela se abre con la marcha de Hidaspes y los suyos hacia Méroe, la capital de su reino, una isla. Ya en ella se preparan los sacrifi­ cios rituales al Sol, la Luna y Dioniso, por lo que deben ser sacrificados Teáge­ nes y Cariclea, después de haber demostrado su pureza en una parrilla. Los sabios presentes, los gimnosofistas, se van porque no aceptan tal ritual. Pero entonces Cariclea expone a los presentes las señales de reconocimiento con las que fue expuesta al nacer, con lo que es reconocida como hija de la reina Persina y del rey Hidaspes, que está, no obstante, dispuesto a sacrificarla. Pero se salva finalmente por el griterío del pueblo. Se dispone entonces Hidaspes a reci­ bir a los embajadores, cuando Teágenes protagoniza dos pruebas de su valen­ tía y fuerza física, y, tras su victoria, se presenta de pronto Caricles y acusa a Teágenes de haber raptado a su hija, lo que hace que se aclare todo. Los sabios deciden que no haya más sacrificios humanos. Hidaspes anuncia la boda de Teágenes y Cariclea, a los que inviste como sacerdotes del Sol y de la Luna res­ pectivamente. Se cumplen, así, los oráculos divinos. Todos se dirigen a Méroe a celebrar los esponsales, con lo que acaba la novela.

4.9.3. La novela y el mundo real Heliodoro sitúa la intriga de su novela en época clásica, en concreto la men­ ción de un Egipto ocupado por los persas parece corresponder al siglo v a. C. Además, el hecho de que Cariclea sea hija de reyes le da un aire histórico, deli­ beradamente arcaizante, como veremos en otros aspectos de su obra. En conjunto, el ambiente que crea es verosímil, y en algunos detalles apa­ rece muy bien documentado el autor, de saber enciclopédico para muchos críticos, aunque no exento de anacronismos. Así, la mención de los pastores bandidos o “vaqueros”, que veíamos ya en Jenofonte y en Aquiles Tacio, que son típicos del siglo ii d. C.; o de los soldados acorazados o katáphraktoi en Persia; o la situación de los gimnosofistas en Etiopía, que corresponden a la India, y así aparecen en la Vida de Alejandro, aunque ya Filóstrato en su Vida deApolonio de Tiana, a comienzos del siglo ni d. C., los había situado entre Egipto y Etiopía. Suele buscar verosimilitud en los nombres propios persas y egipcios. “Calasiris” aparece sólo en papiros de Siene y El Cairo, pero los reyes de Etiopía lle­ van en la novela nombres de la India (“Hidaspes”) y de Persia (“Persina”). Sisimitres, el presidente del consejo de gimnosofistas, es nombre persa helenizado, aunque ha sido relacionado con un título sacerdotal de Méroe, mientras que otros autores han pensado en Isis y Mitra. “Meroebo” es nombre parlante.

Se ha dicho que Heliodoro cita 79 nombres geográficos, todos auténticos, y con ello intenta evocar el mundo real, pero la ruta geográfica que describe es libresca, y el paisaje del Nilo convencional. Real es la referencia a las minas de esmeraldas y a las fiestas del Nilo en Egipto (IX 9). Y también puede serlo la descripción del sitio de Siene (IX 1), pero contiene detalles del historiador Jeno­ fonte y de textos de estrategia como el de Polieno y la propia novela de Aqui­ les Tacio, a lo que ya nos hemos referido. Afán de precisión, con vocabulario técnico, se advierte en la descripción del nilómetro (IX 22), que no es posterior al siglo m d. C., o en las digresiones acerca de la patria de Homero (III 14,2-4), o de la explicación del mal de ojo (III 7,3-8), bien integradas, por lo demás, en la intriga. Es fundamental el ambiente religioso que respira la novela: la heroína pasa de las manos del sacerdote del Sol en Méroe a las del sacerdote de Apolo Pido, al que está asimilado, en Delfos, y de aquí a las del sacerdote de Isis de Menfis. Particularmente se destaca la figura del Sol, junto a Artemis-Isis-Luna, asimiladas también. El colofón de la novela es la consagración de Teágenes y Cariclea como sacerdotes del Sol y de la Luna respectivamente. Se citan también los misterios de Isis y Osiris (IX 9,4-10,1), silenciando los aspectos más sagrados, y a Dioniso, venerado también en Etiopía. Los oráculos, sueños, y señales premonitorias de origen divino son continuos a lo largo de la trama, que puede ser dirigida tam­ bién por el “destino”, la “fortuna”, o la “divinidad” indistintamente. Junto a estas ideas se halla la exaltación de la castidad de ambos héroes en virtud de un juramento divino y que sólo es comparable, por su importancia, a la que veíamos en las Efesíacas, pero dotada aquí de mayor profundidad, como todo el sistema religioso de Heliodoro. Ese sistema y esa exaltación de la pure­ za son propios del Imperio, no de la época clásica. Delfos y Méroe representan dos polos esenciales en la novela. Delfos, el centro del mundo para los griegos, tenía, al parecer, contactos con Etiopía, y se ha esgrimido incluso la posibilidad de la existencia de monedas etíopes en Delfos. A ambas otorga, y exige, Heliodoro el mismo grado de moralidad. Pero la Delfos que describe es convencional y libresca, como las procesiones que cita, que podrían corresponder a cualquier otra ciudad. No existen testimonios allí de un templo de Artemis frente al de Apolo como se dice en la novela. Y no parece que la Delfos clásica fuera un lugar apacible para las discusiones de intelectuales, como nos la pinta Heliodoro, sino algo más vivo. El sacrificio a Neoptólemo que se cita es verosímil en el Imperio, y sus motivaciones no son propias de una época anterior. Etiopía es presentada como un país utópico situado al fin del mundo, siguiendo una tradición que arranca sobre todo de la Odisea: sus habitantes

destacan por su esatura, su inteligencia, su sabiduría y su piedad. Su rey, Hidas­ pes, reúne todas las virtudes; su capital, Méroe, es una isla, como lo era prác­ ticamente la Mitilene de Longo. Es un país de extraordinaria fertilidad, rique­ za de fauna y metales preciosos (las cadenas de los prisioneros son de oro en 1X1, 5). Calasiris es vegetariano, rasgo asociado a la utopía y que ha sido visto como neopitagórico. Sólo los sacrificios humanos son censurables, y por ello son eliminados, dando así una trascendencia etiológica a la novela. Un toque de realismo lo hallamos en el hecho de que la lengua griega es oficial en Méroe, lo que es cierto para la época tardía. El influjo griego es impor­ tante en el arte en Méroe desde época helenística, aunque se trata de un arte greco-egipcio y que parece afectar sólo a la elite social. La reina Persina parece escribir en egipcio, pues Calasiris lo entiende. Teágenes y Cariclea son blancos, pero se “convierten” en negros cuando son investidos sacerdotes en Méroe. Por eso se ha dicho que Heliodoro desea en su novela enlazar culturas y no sólo exaltar la griega: el culto al Sol es muy importante desde comienzos del siglo ni d. C. en Émesa, Siria, pero también en Delfos, Menfis y Méroe.

4.9.4. Aspectos literarios y retóricos El principal género literario que funciona como modelo de las Etiópicas es la épica homérica, y especialmente la Odisea: Heliodoro la imita conscientemen­ te en la estructura, en la técnica narrativa y hasta en pequeños detalles. En efec­ to, la obra se nos presenta como un regreso a la patria por parte de Cariclea, y allí se producirá su reconocimiento; la historia empieza in medias res; Ulises se presenta en sueños a Calasiris para vaticinarle el porvenir; y, en fin, Heliodoro menciona expresamente a Homero en varias ocasiones (II 22,5; III 4,1; IV 3,1; 4,3; 7,4). El inicio in medias res era ya recomendado por los preceptos retóri­ cos del arte de la diëgësis o narración, y se ha pensado que Heliodoro quería perfeccionarlos, por lo que escribiría para expertos. La comparación con las aventuras de Ulises no es exclusiva para un solo personaje: aparecen rastros de ellas en Calasiris (IV 22,3), en Teágenes (IV 5,2; X 31-32,2) y en Cariclea especialmente, claro está, en la estructura básica del regreso a su patria y reconocimiento posterior. El motivo de disfrazarse como mendigos para dirigirse a Etiopía en VI 10,3 procede también de la Odisea. Si el reconocimiento es importante ya en Longo, no aparece en su novela el via­ je en busca de sus padres, puesto que no saben quiénes son. En Heliodoro este viaje es fundamental. Teágenes, además de tener una cicatriz en una pierna como Ulises, es tesalio descendiente de Aquiles (II 34,7). El combate singular

entre Tíamis y Petosiris recuerda al de Aquiles y Héctor de la Iliada XXII, y tam­ bién al de Eteocles y Polinices, los hijos de Edipo, en las Fenicias de Eurípides. Junto a la épica hay que citar la importancia de la tragedia y el mito en gene­ ral: Cnemón es llamado por su madrastra “mi joven Hipólito, mi Teseo” (110,2). Las Fenicias de Eurípides pueden haber inspirado la escena en que Calasiris sepa­ ra a sus hijos en VII 6,5 ss. Cariclea va a ser sacrificada al final como Ifigenia, Cíbele es comparable a la nodriza de Fedra en el Hipólito de Eurípides, etc. La historia autobiográfica que cuenta Cnemón, calificada por algunos como novella, ha sido comparada a la comedia nueva. Humor se observa en el diálogo entre Calasiris y el pescador sordo en V 18,4-6, o en la escena en que Calasiris, Cnemón y Nausicles se encuentran con el amante de Isíade de Quemis en V I3. Heliodoro es consciente del modelo teatral porque utiliza continuamente metáforas teatrales para referirse a su intriga (II 8,3; 23,5; III 1,1; VI 8,3; 5; VII 6,4; VIII 17,5): sus escenas son superiores a las de cualquier tragedia, dice; otras veces cita la presencia del pueblo que está presenciando una escena como espectador de un teatro. En las escenas militares se observa la imitación de la historiografía, sobre todo la de Jenofonte: la Ciropedia sirve de modelo de Hidaspes también como monarca ideal. Ya nos hemos referido al uso de manuales técnicos de táctica militar. También los ha utilizado para sus excursos científicos, como los que dedica a los relojes solares (IX 22,4), al carácter sagrado del Nilo (IX 22, 5-7), o a propiedades singulares de animales o piedras, como la pantarba que salva a la heroína de la hoguera (VII 11,2). Estos relatos están emparentados con la paradoxografía, que cultiva también Heliodoro, aunque en menor proporción que Aquiles Tacio. Así, vemos la descripción de una jirafa (IX 27), de un anillo con una amatista especial en la que aparece grabada una escena pastoril al modo de Longo y Aquiles (IV 13, s-14), o la mención de piedras preciosas (II 30,3) y diversos objetos de gran valor o muy ricos en oro, sobre todo persas, como veíamos en Caritón (VII 3,2; 19,5; IX 23,4; X 26,2). No obstante, no son fre­ cuentes aquí las largas descripciones de Aquiles Tacio, ni aparecen las de pin­ turas, que son sustituidas por las de la belleza del héroe (II 35,14) y de la he­ roína, comparada también a Artemis, Isis, a Andrómeda, o a una estatua. El gusto por las noticias etnográficas lo podemos observar en la descripción de las costumbres y tipo de vida de los vaqueros (I 5,3-6) o la mención de los trogloditas (VIII 16,4) y otras tribus, lo que da un aire “muticultural” al texto. Y no faltan escenas de asamblea con sus correspondientes discursos (IV 19,521,2), ni cartas (V 9,2; VIII 3,1-2), al igual que en Caritón y en Aquiles Tacio. Ya hemos dicho que las novelas anteriores figuran entre sus principales fuentes también. En efecto, Heliodoro vuelve al romanticismo de las primeras

novelas y al arcaísmo del contexto histórico, como en la novela de Caritón; si el Hipótoo de Jenofonte es el modelo del bandido Tíamis, es Aquiles quien le sirve de modelo en las escenas finales en Méroe: en ambas novelas hallamos escenas rituales y aparición súbita de un sacerdote y un personaje secundario que ayudan al héroe. En ambas el matrimonio es secundario, pues lo que des­ taca Heliodoro es el sacerdocio final de los dos protagonistas. Tiene en común con Aquiles también la descripción de paisajes o ciudades relacionados con el Nilo, o la explicación racionalista de un fenómeno natural (V 17,2-3) o la des­ cripción detallada de una cueva (I 28,2-29,2). Además de afán de realismo, estos datos muestran la cultura libresca del autor. Veremos otras semejanzas con Aquiles cuando hablemos de las técnicas narrativas de Heliodoro. Hemos mencionado también que Heliodoro tiene un gusto extraordinario por el relato. Después de Caritón es el autor que más veces utiliza el término diëgëma para referirse a él. Y, al igual que Caritón, utiliza como sinónimo ákousma (II 27,3; 21,6; III 4,4; IV 4,2; 3), coordinando ambos sustantivos en II 27,3, en donde se dice que Egipto es el principal tema de un relato oral para los grie­ gos. Las orillas del Nilo son un lugar ideal para lo mismo en II 21,6, lo que es una reminiscencia del Pedro platónico. Recordemos que el término ákousma no aparecía en Aquiles, y tenía un valor distinto en Longo. De los personajes puede decirse que Cariclea es, por su belleza e inteli­ gencia, sólo comparable a la Calírroe de Caritón, a la que supera en astucia y cultura: Dentro de lo convencional del persoanje, Cariclea es más activa, más

Figura 4.7. La caza del hipopótamo. Villa del Casale (s. iv d. C.).

inteligente y astuta que el héroe, como en el resto de las novelas, pero Teáge­ nes es dotado de nuevas cualidades frente a los demás protagonistas masculi­ nos: no es pasivo y lacrimoso, sino que ahora se destacan especialmente sus caracteres “heroicos”: valentía, decisión, viril apostura y excelencia física, pues, a veces, parece que estamos viendo correr a un atleta o luchar a un gladiador (IV 2-4,2; X 28-30,5; 31-32,3). Calasiris, intermediario entre personajes e intrigas, posee riqueza de mati­ ces: serio y profundo a la vez que irónico y ambiguo en su modo de narrar, y ocultar, la intriga. Mayor realismo se observa en personajes secundarios como Cnemón, Cíbele o Arsace. Los nombres que reciben suelen ser apropiados a su origen étnico, aunque algunos son parlantes con respecto a su oficio, como los piratas Traquino (“Duro, Cruel”) y Peloro (“Enorme, Monstruoso”), o el médico Acesino (“Curador”), o se han relacionado con los de dioses como Osi­ ris, Mitra o Isis, como Calasiris, Petosiris, Mitranes, Sisimitres, o, en el caso del propio Teágenes, “Nacido de una diosa”.

4.9.5. Composición y técnicas narrativas La novela podría dividirse en dos partes desde el punto de vista compositivo, funcionando como bisagra la muerte de Calasiris en el libro séptimo, que deja el campo libre a Arsace, agresora que da inicio a una secuencia que engloba a otras episódicas, hasta llegar al desenlace final. En la primera parte Calasiris es el auxiliar de los héroes, a los que propone un regreso para buscar a los autén­ ticos padres de Cariclea. Pero, desde el punto de vista de la presentación del relato, es decir, de sus voces, estableceríamos dos partes de cinco libros cada una; a su vez la primera parte se dividiría entre el relato autobiográfico de Cne­ món (I-II), y el de Calasiris (II-V), que contiene, al modo de caja china, los rela­ tos de Caricles y de la reina Persina en la banda con que expuso a su hija al nacer. A partir del libro II es la voz del narrador Heliodoro la que sigue con­ tando la historia. Por tanto, en los primeros cinco libros observamos un relato “oral”, pero muy sofisticado, como veremos. Lo mismo podría decirse del inicio real de la intriga: el encuentro de Teáge­ nes y Cariclea y su enamoramiento no tienen lugar hasta el libro III, y es a partir de aquí cuando nos enteramos de los sucesos a los que hemos asistido como espectadores al comienzo de la novela. Este desfase entre los hechos acontecidos y la forma de narrarlos forma parte de la técnica narrativa de Heliodoro, y supo­ ne un progreso excepcional con respecto a sus predecesores, tanto por su com­ plejidad narrativa como por su alto grado de sofisticación. Calasiris, a su vez, bus­

ca a sus hijos, por lo que tiene su propia historia, creándose así intrigas paralelas y otras secundarias con personajes que funcionan como intermediarios entre la acción principal y la suya propia: además de Calasiris, Tíamis, Cnemón, Nausicles. Pese a su complejidad, la trama está, así, bien motivada, y los excursos son aquí más funcionales que los de Aquiles Tacio, por ejemplo. El autor crea simetrías mediante la repetición de escenas, como las del ena­ moramiento de Cariclea (III 12,2 y IV 7,7) y el de Arsace (VII 9,3); la actua­ ción heroica de Teágenes en los libros IV y X, o la quema de Cariclea en VIII 9,10 ss. y X 9,3 ss. Recapitulaciones de la intriga aparecen también en varias oca­ siones (II 14,2; VI 2,3-4; 7,3-4; VIII 1,6-8. El paralelismo de intrigas se observa, por ejemplo, cuando Heliodoro hace coincidir el reconocimiento de Calasiris por sus hijos con el de Teágenes y Cari­ clea en el libro VII. Existe cierta alternancia de intrigas cuando son hechos pri­ sioneros Cariclea por Nausicles y Cariclea y Teágnes por Mitranes en el libro II. La estructura es lineal y no circular como en novelas anteriores, pues la intriga se inicia, en realidad, a partir del flechazo de los héroes en Delfos, des­ de donde se dirigen a Etiopía, en el libro IV La partida de Cariclea de su país siendo niña, la “pre-historia”, es secundaria aquí: desde el punto de vista de esta partida el relato sería circular. La Odisea proporciona el modelo para este viaje de regreso a la patria nativa. Un tercio de la intriga está narrado en el estilo directo de los personajes, en forma de diálogo, mientras que para los relatos hechos por el autor se ha dado la cifra del 41%. La peculiaridad de Heliodoro se advierte en que a la intriga se le ha calculado la duración de algo más de un mes, por lo que es en eso la más bre­ ve de las cinco novelas, siendo la más extensa en cuanto a número de páginas. A partir del libro V se pasa de la narración dialogada (diëgësis) a la repre­ sentación directa de los hechos (mimesis), siendo esta segunda parte tan sofis­ ticada como la primera. La omnisciencia del autor es la misma en ambas partes, pero difiere en el modo en que se entera el lector. Se ha dicho que esta novela está concebida como una serie de “enigmas” o “adivinanzas”, lo que supone la continua inter­ pretación y especulación del lector. Así, en IX 27, 1-4 se describe un animal y sólo al final se le da un nombre y sabemos que se trata de la jirafa. Es justa­ mente célebre el comienzo de la novela, que supone la respuesta del lector a dos preguntas, qué ha pasado y quiénes son esos personajes. Merece la pena reproducirlo aquí: El día había comenzado a sonreír hacía poco, y el sol aún iluminaba sólo las cumbres. Unos hombres armados como piratas se asomaron por

encima del monte que se levanta a lo largo de la desembocadura del Nilo, en la boca que se llama Heracleotica, se detuvieron un momento y comen­ zaron a recorrer con la vista el mar que se extendía a sus pies. Echaron pri­ mero una ojeada hacia alta mar, pero como no se divisaba ningún barco que pudiera prometer botín para los piratas, volvieron su mirada a la ribera cer­ cana. Lo que allí había era lo siguiente: una nave mercante, anclada y suje­ ta por las amarras, vacía de marinos, pero repleta de cargamento. Esto últi­ mo, aun desde lejos como estaban, no les era difícil colegirlo así, porque el peso hacía que el agua alcanzara hasta por encima de la tercera línea de flo­ tación. La costa estaba completamente llena de cuerpos, recientemente ase­ sinados: unos, ya muertos, otros, moribundos y con los miembros todavía palpitantes, denunciando que acababa de cesar el combate. Las apariencias no eran las de una batalla en toda regla, pues había también, revueltos en desorden, restos lastimeros de un banquete que en lugar de llegar a un final feliz había tenido este desenlace: algunas mesas todavía estaban llenas de comida; otras en tierra, en manos de algunos de los que yacían, habían ser­ vido de escudos para una batalla trabada de improviso; otras, en fin, oculta­ ban a quienes al parecer se habían refugiado allí. Había también copas volca­ das y caídas de las manos que las sostenían para beber, o para usarlas como piedras: lo súbito de la desgracia había obligado a darles una inaudita función y habían enseñado a emplear los vasos como proyectiles. De los que yacían, uno tenía herida de hacha, a otro le habían disparado con guijarros de los que la propia ribera procuraba, a otro le habían abierto la cabeza con un palo, a otro le habían pegado fuego con antorchas: cada uno, en fin, había perecido de distinta manera, pero la mayoría por obra de flechas y arco. Diversidad innumerable de cosas había dispuesto el destino en este pequeño espacio: vino manchado de sangre, guerra encendida entre comensales, asesinatos y bebidas, libaciones y matanzas mezcladas; tal era el espectáculo que el desti­ no puso ante las miradas de los piratas egipcios. Se detuvieron éstos en lo alto de la colina a contemplar la escena, pero no eran capaces de comprenderla: tenían allí a los derrotados, no veían en ningún sitio a los vencedores; la vic­ toria era evidente, el botín no estaba saqueado; la nave se balanceaba sola, vacía, sin que nadie se hubiera apoderado de la mercancía, como si hubiera gran vigilancia o plena paz. Sin embargo, aun en la incertidumbre de lo que había sucedido, veían todo dispuesto para su lucro y pillaje. Así, pues, con­ siderándose ellos mismos los vencedores, se lanzaron hacia allí. Pero cuando su carreta ya los había conducido cerca de la nave y de las víctimas, he aquí que se tropiezan con un espectáculo todavía más inexpli­ cable que los anteriores. Una muchacha estaba sentada sobre una roca; su belleza era extraordinaria y producía toda la impresión de una diosa; su aspecto revelaba un gran dolor por la presente desgracia, pero en su pecho aún alentaban el temple y la nobleza. Tenía una la cabeza coronada de lau­ rel, una aljaba colgada de su hombro y un arco sobre el que apoyaba su bra­ zo izquierdo, mientras la mano pendía con negligencia. Tenía el codo dere-

cho recostado sobre el muslo, y la mejilla descansaba indolentemente sobre los dedos. Mantenía la cabeza inmóvil, con la vista fija en el suelo, obser­ vando a un joven que yacía delante de ella. Estaba éste desfigurado por las numerosas heridas y parecía a punto de volver de un estado semejante a un sueño profundo, casi la muerte; mas, aun en estas circunstancias, bien se veía la flor de su varonil belleza, y las mejillas, a pesar de los hilos de sangre que las enrojecían, relumbraban con mayor blancura. Le cerraban los ojos las fatigas, pero volvían a abrirse impulsados por ver a la muchacha, y esta visión era lo único capaz de forzarlos a mirar. Cuando hubo recobrado el aliento, le dijo entre profundos jadeos, con sólo un hilo de voz: -Mi dulce amada, ¿estás realmente a salvo o eres tú también víctima de esta batalla...?

Nos hallamos ante una descripción pormenorizada, como la pintura de Europa de Aquiles Tacio, pero escrita ahora en períodos más largos, compues­ tos por abundantes participios, en los que la rima final es frecuente. La des­ cripción resulta barroca, recargada. El lector se identifica con esos piratas que van pasando sus ojos por todo lo que ven, como una cámara, hasta llegar a los dos jóvenes. No nos enteramos de lo que en realidad ha ocurrido hasta mucho después. Los bandidos se preguntarán si la joven es una diosa o una sacerdo­ tisa: el lector avezado al género ya se imagina que se trata de los protagonistas, pero el comienzo de la obra es realmente original, y único en el género. Así, la técnica de suspense, que ya era importante en Aquiles, avanza nota­ blemente, pues Calasiris no dice de una vez todo lo que sabe, sino que oculta información y la va desvelando poco a poco para producir sorpresa y admiración, como en un teatro. En este sentido contrasta el comienzo de la novela con su final, en el que el lector lo sabe todo previamente. El suspense estriba en este caso en cómo se salvará del sacrificio Teágenes. El considerar la literatura como un “pacto” entre el autor y el lector remonta al sofista Gorgias (s. V a. C.), el cual aconsejaba al lector dejarse “engañar” por el texto. Heliodoro conoce la estrate­ gia a la perfección, aunque da “claves” para su correcta comprensión. En relación con esta técnica está la de la anticipación de los hechos median­ te los sueños y oráculos, tan frecuentes: su función es anticipar el futuro, pero los protagonistas no siempre los interpretan correctamente. Así, Tíamis sueña que va a tener y no tener a la heroína, y lo interpreta según la coyuntura de una manera u otra (1 18,2- 30,4); Cariclea sueña que le arrancan un ojo poco antes de que rapten a Teágenes (II 16,1-4); Teágenes sueña que van a escapar de las manos de Arsace y ser conducidos a Etiopía, como así ocurre (VIII 11,3-5); finalmente Hidaspes y Persina sueñan por separado que les ha nacido una hija justo antes de que se produzca el reconocimiento final de Cariclea (IX 25,1; X

3,1). El oráculo de la Pitia, como en las Efesíacas, anticipa toda la novela en II 35,5, y será recordado al final de la misma, e incluso una escena de brujería (V I15, 4) anticipa el final feliz de la pareja.

4.9.6. Lengua y estilo Focio vio en esta novela sencillez y dulzura de estilo, y admiró su pureza y cla­ ridad de dicción, y sus metáforas. Y hay que decir que el estilo de Heliodoro es, como su composición, muy elaborado y artificial. Evita el hiato y utiliza cláu­ sulas métricas, utilizando además muchos poetismos y frecuentes alusiones a citas homéricas. Su lengua no corresponde a la lengua hablada, sino que es también aticista y utiliza neologismos. Las rimas y el paralelismo gorgianos se observan asimismo en él, pero sus períodos no son ahora breves, sino exten­ sos y con muchos participios, y no están exentos de un hipérbaton amanera­ do. Le agradan los juegos léxicos, el uso de la antítesis, simetrías y efectos para­ dójicos. Esos rasgos confieren a su estilo elevación, variedad y solemnidad a la vez. Se han observado incluso variaciones en el estilo de los cuatro discursos retóricos que aparecen en la obra. En el lenguaje de Calasiris es donde mayor número de alusiones literarias aparece. Por tanto, el diálogo con la tradición es especialmente destacado en Heliodoro. Por todas estas razones, además de por su intriga, fue muy apreciado en Bizancio.

4.9.7. Posteridad de la obra

En efecto, ya en tomo al año 400 d. C. el médico Teodoro Prisciano reco­ mendaba su lectura, junto con la de Jámblico, como remedio contra la impo­ tencia sexual. En el siglo v el filósofo neoplatónico Filipo compuso una exégesis de las Etiópicas, en forma de diálogo, dando una interpretación alegórica de la obra: Cariclea sería el alma, y sus viajes los que sufre ésta en el paso de la oscuridad hacia la luz. Y así va interpretando al resto de los personajes. Recuér­ dese que se hacían explicaciones similares de Homero y de Virgilio. Aparecen, además, citas suyas en antologas a partir del siglo vil. En el siglo XI Miguel Pselo lo comparó con Aquiles Tacio, a quien superaba, y lo mismo pensaba Focio, quien veía la novela de Heliodoro como moralmente superior a las de Jámblico y Aquiles Tacio.

La novela de amor

El hecho de que se conserven veinticuatro manuscritos de Heliodoro nos da idea de lo apreciada que fue su obra a lo largo de los siglos.

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A partir del siglo Xll fue muy imitado por los novelistas bizantinos, Teodo­ ro Pródromo, Nicetas Eugeniano, Constantino Manases y Eustacio Macrembolites, citado a propósito de Aquiles Tacio; son éstos autores muy cultos e intelectuales y amantes de intrigas superalambicadas. En el siglo XII Filipo Filágato y en el siglo xvjuan Eugénico defienden su moralidad, que era discutida, valiéndose de nuevo de la forma alegórica. El primero ingenia una alegoría neoplatónica, apoyándose en el simbolismo numérico pitagórico, según el cual la suma de las cifras del nombre de la protagonista daría el número 777, un núme­ ro perfecto pitagórico. El segundo alaba esta novela, además, como fuente de saber enciclopédico. En total, son una veintena de citas de Heliodoro las que hallamos en Bizancio. Su editio princeps es de 1534, pero ya antes era conocida por traducciones. Así, Poliziano había traducido una parte al latín. Hay que destacar la traduc­ ción francesa de Amyot, impresa en 1547, la latina de 1552, y otras posterio­ res a distintas lenguas. Sobre su influjo en España hay que decir que la primera traducción con­ servada es de 1554, publicada en Amberes por un autor “secreto”, e influi­ da por la francesa, por lo que es despreciada entre otros por Femando de Mena, aunque también la ha tenido en cuenta en su propia traducción que realizó en 1587 en Alcalá de Henares, siguiendo el modelo de la latina ante­ rior. Alonso López Pinciano la cita a propósito de la épica en su Filosofía anti­ gua poética, de 1596, que influyó en Cervantes, el cual no tardaría mucho en ponerse a componer los Trabajos de Persiles, obra que anuncia en el prólogo de sus Novelas ejemplares, fechado en 1613, y calificada como “libro que se atreve a competir con Eliodoro”. Lope de Vega también lo admira y lo cita en varias obras, e incluso Baltasar Gracián lo menciona como modelo en el pró­ logo a su Criticón.

La novela griega

Sus ideales y su trama influyen sobre todo en la novela de caballerías. Los trabajos de Persiles y Sigismunda, Historia setentrional, obra publicada en 1617, tras la muerte de su autor, constituyen una prueba, y tuvo, como se sabe, mucho éxito. Se ha dicho que influyó en la Galatea de 1585. Incluso Calderón de la Barca la adaptó al teatro en Los hijos de la Fortuna Teágenes y Cariclea, dándole una interpretación religiosa.

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Fuera de España es de destacar que en 1566 Tasso la clasificó, y defendió, como “poema” heroico en Dell 'arte poetica, si bien Scaligero fue el primero en recomendar su técnica in medias res como modelo de la épica, aunque no en prosa, frente a Tasso. La nueva estética romántica la hizo decaer.

Capítulo 5

La novela cómico-paródica

un grupo de novelas a las que se da cada vez mayor importancia, a pesar de ser menor el número de las conservadas ente­ ras (una solamente, la llamada novela del Asno), pero cuya popularidad, e incluso variedad, nos consta tanto por los fragmentos que se conservan de estas novelas, como por las versiones latinas que son comparables a ellas, como son el Satiricon de Petronio y las Metamorfosis de Apuleyo, que se basan en modelos griegos probablemente en los dos casos, y con seguridad por lo que se refiere a la obra de Apuleyo, conocida también como el Asno de oro, asimismo muy popular y apreciada en la Antigüedad. Algunas de éstas pare­ cen parodiar, además, a las novelas de amor, por lo que hay que deducir que cronológicamente son posteriores. Ello no impide que pudiera haber un tipo de novela cómica, no paródica, anterior a las sentimentales, como pudo ser el caso de los relatos que contaba Aristides de Mileto (s. Il a. C.), de quien ya hemos hablado con anterioridad, y con el que se relaciona este tipo de novela. Pero desde luego en el Asno griego (s. Il d. C.) se observan episodios y fraseología tomados de las novelas idealistas, sobre todo de las de Caritón y Jenofonte de Éfeso, y no falta quien vea al Satiricon de Petronio como una parodia de dichas novelas idealistas. e n e s t e c a p ít u l o

Recordemos que no se conserva nada de los Relatos milesios de Aristides, ni del texto original griego, ni de la traducción latina que de ellos hizo el eru­ dito Sisena a principios del siglo 1 a. C. (excepto alguna expresión aislada), pero,

La novela cómico-paródica

E s t u d ia m o s

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por sus imitaciones latinas, esta importante tradición parece caracterizarse por ser un relato en primera persona que enmarca otras narraciones más breves y cerradas en sí mismas. Contenía relatos jocosos sin duda, pero tal vez también otros de tono idealista, a juzgar por las historias que leemos en Apuleyo. La historia del hombre que se convierte en asno, la más conocida, pudo estar incluida ya en los Relatos milesios. En cualquier caso, pertenece con seguridad a dicha tradición m iksia, como acredita el propio Apuleyo al comienzo de sus Metamorfosis, al afirmar que su novela sigue el “estilo milesio” (sermo Miksius). Sabemos que la popularidad de estos relatos milesios continuaba en el Impe­ rio, como acredita la mención de Plutarco en la Vida de Craso 32, 4, en donde se habla de un oficial romano que llevaba la obra en su macuto, o por otras citas de autores griegos de época imperial, pero ya las cita el propio Ovidio, poeta romano anterior en el tiempo, en sus Tristes II 413; 443 ss. Tanto Plu­ tarco como Ovidio hablan de su carácter licencioso. Junto a este tipo de novelas, consideradas generalmente realistas, por opo­ sición a la mayoría de las sentimentales, que tienden a ser idealistas, como hemos visto, existirían otras formas de novelas cómicas, o cómico-paródicas, quizá más variadas en contenido y forma de lo que podemos imaginar, a juz­ gar por lo que leemos en los fragmentos papiráceos, muy difíciles a veces de interpretar o de calibrar literariamente. Pero no hay que olvidar que el elemen­ to realista se combina aquí con el fantástico, como veremos en el Asno. Vamos a empezar por hacer una mención de los fragmentos más extensos.

5.1. Fragmento de Yolao Se conserva un soló papiro de principios del siglo il d. C. Consta de 13 líneas en prosa en dos columnas y otra columna que consta de 19 versos sotadeos. El sotadeo se considera un verso obsceno apropiado para las ceremonias de ini­ ciación a los misterios de la diosa Cíbele, y a ella parece mencionar el texto con­ servado. Al ser, por tanto, una mezcla de prosa y verso o prosímetro, ha sido comparado con algunos pasajes del Satiricon de Petronio, en donde también aparece, aunque este último autor ha sido considerado aún más obsceno. Por la misma razón se ha pensado en relacionarlo con la sátira menipea, de la que sabemos muy poco. Se ha hablado de esta novela incluso como de un Satiri­ con griego, fuente del de Petronio, lo que es posible, a pesar de que el sotadeo no tiene por qué ser constante a lo largo de la novela, sino estar motivado por una escena ritual sin más. Petronio narra en primera persona; este texto mez­ cla la tercera con el estilo directo. Algunos autores interpretan el texto como

una parodia de un ritual mistérico. Por otra parte, un auténtico prosímetro ha sido observado en el fragmento de Tinufis, de mediados del siglo il d. C., pero el contenido de esta novela parece distinto al de Yolao. Y el prosímetro apare­ ce en obras tan serias como la Vida de Alejandro y la Historia de Apolonio rey de Tiro. Aparentemente el galo Nicón ha enseñado un discurso iniciático a alguien, que lo recita ante Yolao, un galo con vestido de mujer, y le dice que se ha hecho galo, esto es, un sacerdote castrado de Cíbele, por él, y que conoce todo sobre él, con lo que realiza una recapitulación de sus aventuras (incluyendo un jura­ mento, un cadáver sin sepultar, unos golpes, un bastardo, las desgracias de su familia, un cumpleaños, la burla y huida de un marica...). Más adelante se men­ ciona a un kynaidós, un marica, tal vez presente también. Se ha supuesto que el propósito de todo ello es la cópula con una mujer haciéndose pasar por eunu­ co, pues el hablante alude a que también sabe que va a hacer eso. El pasaje ter­ mina con una cita del Orestes de Eurípides acerca del valor de la amistad ver­ dadera, tema también mencionado por Petronio. Parece que el personaje es iniciado finalmente, y que todo el pasaje es comparable a lo que sabemos de las iniciaciones de este tipo. El vocabulario contiene ciertas obscenidades, como corresponde a este tipo de literatura, pero, por lo poco que sabemos de la novela, no es prudente extraer conclusiones sobre el nivel literario del texto, o sobre la cultura del autor y de su público.

Figura 5.1. Mosaico ,erótico. Villa del Casale (s. ivd. C.).

5.2.

Fragmentos de las Fenicíacas de Loliano

Se trata de una novela de la que se conservan 46 fragmentos. Sus papiros se fechan en los siglos II y m d. C. Tenemos noticias de un Loliano de Éfeso, famo­ so sofista de la época de Hadriano, que pudo ser autor de la obra -hem os vis­ to que otros autores de novelas eran consumados retóricos-, pero esta posibi­ lidad provocó el rechazo de ciertos críticos, incapaces de admitir que un sofista de su categoría se dedicara a esos menesteres. Filóstrato, en las Vidas de h s sofis­ tas I 22,3, dice que Céler, el primer secretario de Hadriano, atribuyó un escrito retórico de tema amoroso a su rival, Dionisio de Mileto para desacreditarlo. Se ha pensado que lo mismo pudo ocurrir al tal Loliano de Éfeso. Pero el carácter culto, y retórico, de autores como Petronio y Apuleyo está fuera de toda duda. El texto es más extenso que el anteriormente comentado, pero ha sido muy discutido. El orden de los fragmentos es incierto, pero esos fragmentos citan el título de la obra y el nombre de su autor, y presentan ejemplos de narración en primera y tercera persona. No aparecen en ellos elementos locales fenicios, aunque su título recuerda a las Efestacas, las Babiloníacas o las Etiópicas, cuyo sufijo final indica “historias locales”, como hemos dicho con anterioridad. 1. En un fragmento se describe una fiesta con danzas, mencionándose a Gláucetes y a Pérside en una terraza, para describir a continuación en primera persona el encuentro sexual entre Pérside y el narrador. Curiosamente es la pri­ mera experiencia sexual para él, pero no sabemos si también para ella, pues le entrega sus joyas como recuerdo o recompensa por su satisfacción sexual. Él no las acepta, pero ella se las entrega a Gláucetes, y parece añadir dos mil dracmas. Sigue la escena de amor a lo largo de la noche, que es interrumpida por la mañana por la madre de Pérside, y poco más podemos leer con seguridad. Unos hablan de prostitución masculina, otros no la aceptan, trayendo a colación la escena de seducción sexual de Clitofonte a cargo de la dulce viuda Mélite en Aquiles Tacio VI 1,3. El episodio que vemos en otro fragmento es aún más difícil de interpretar. 2. En otro fragmento, tradicionalmente interpretado como una ceremo­ nia mistérica seria, pero que posteriormente ha sido explicado por algunos más bien como una escena cómico-realista, al modo de ciertas escenas de las Meta­ morfosis de Apuleyo, leemos cómo se sacrifica a un joven, se le extrae el cora­ zón, se le echa al fuego, se realiza un juramento por su sangre y se comen sus entrañas. Se cita el nombre de Andrótimo, que se queja de que su ración de carne está cruda, junto a posteriores escenas sexuales con mujeres, cadáveres, a los que desnudan y tiran por la ventana. Sigue el disfraz de los protagonistas de estos hechos, que se pintan incluso las caras para salir a la calle por la noche.

Se cita también a los lapitas, con los que se compara a los bandidos en Apule­ yo IV 8, 1, aunque en Loliano parecen estar grabados en una copa. La llegada del resto de la banda y la orgía posterior parece ser común a ambos autores. El episodio combina estilo indirecto con directo. Esa extraña escena de canibalismo se ha pensado que podía ser obra de ladrones disfrazados de fantasmas, y que, por tanto, la muerte sería aparente, como en otras novelas. Se le ha comparado sobre todo con Aquiles Tacio III12 ss. Se ha comparado también con los boukóloi que cita el historiador Casio Dión 71,4, en donde unos pastores-bandidos se disfrazan de mujeres para cometer un engaño, a lo que sigue también una escena similar de sacrificio humano y canibalismo. Pero no faltan quienes no vean ninguna relación con bandidos, pues la escena se desarrolla cerca de un centro urbano. O quienes crean que el disfraz está justificado sólo para no ser reconocidos y para provocar el pánico. Serían seres marginales, “antisociales”, pero sin elementos religiosos. Como se ve, el problema es arduo. 3. Se ha relacionado también esta novela con el fragmento de otro papiro en donde aparece una escena con un fantasma, el llamado Gláucetes por el nom­ bre que aparece en el fragmento, pero no sabemos si pertenece a esta misma obra, aunque exista coincidencia de nombres. Un joven fantasma le indica a Gláucetes el árbol donde yace él, asesinado, junto a una hermosa joven, y desa­ parece. Gláucetes, aterrorizado, llega a una aldea y se echa a dormir en un esta­ blo. Aparece una mujer... y se rompe el papiro. Como se puede apreciar, la novela sería muy interesante de contenido, y muy “sorpresiva”. Pero no podemos concluir nada más, ni siquiera sobre su estilo, que aunque parece sencillo, y se leen muchos presentes históricos, podía estar más elaborado en otros pasajes. No es de extrañar que algunos autores hayan calificado las dos novelas cuyos fragmentos acabamos de comentar de “satírico-criminales”, calificación que no deja de ser atractiva, pero atrevida.

5.3.

Las novelas del Asno

Nos consta, tanto por los textos como por la iconografía, que la historia de la transformación o metamorfosis de un hombre en asno, y su posterior vuelta a su forma humana, tuvo mucho éxito en los comienzos del Imperio, si no antes ya, como hemos dicho a propósito de los Relatos milesios de Aristides de Mile­ to, cuyo título en griego, Milesiaká, se une a la tradición de relatos locales, pero cuya vinculación a Mileto, por su contenido, o por la patria de origen de su

protagonista-narrador, no puede demostrarse a partir de los escasísimos restos que quedan, por lo que sólo es conjeturable. Por otra parte, este tipo de meta­ morfosis está bien documentado en el folclore de diversas culturas de todo el mundo, y se ha dicho que el motivo del hombre-asno aparecía también en las farsas romanas. Parece típico de estos relatos la narración en primera persona, y así se obser­ va en las novelas sobre el asno que se conservan, las Metamorfosis o El asno de oro de Apuleyo, la más famosa, y dos novelas griegas sobre tal tema, que son de las que nos vamos a ocupar. La latina sigue, sin duda, modelos griegos, que pudieron ser estas dos griegas, o incluso otras perdidas, aunque presenta una importante innovación con respecto a las griegas: la inclusión del último libro, elXI, dedicado a la iniciación de su protagonista, Lucio, a los misterios de Isis. Ese final es exclusivo de Apuleyo, a partir de lo que podemos apreciar por todas las novelas griegas que se conservan. Otra cosa es que existan testimonios del culto de Isis en distintas novelas griegas, y que se exalte claramente a la diosa en algunas de ellas: es decir, es un desarrollo latino que parte de las posibili­ dades que brindaba el género griego. Veamos ya las dos novelas griegas, que, según el patriarca Focio, están interrelacionadas.

5.3.1: Las Metamorfosis de Lucio de Patras Ese título menciona Focio en p. 129 del códice de su Biblioteca, atribuyéndo­ lo a un tal Lucio de Patras, del que nada más sabemos. Son, dice, varios libros, escritos, según dice textualmente “en un estilo claro y puro, y amante de la dulzura. Huyendo de las innovaciones expresivas, busca exageradamente lo prodigioso en los relatos, y, como uno podría decir, es otro Luciano. Sus dos primeros libros, al menos, han sido casi transcritos por Lucio de la obra de Luciano titulada Lucís o el Asno, o bien han sido transcritos por Luciano de los libros de Lucio. Parece más bien que ha sido Luciano quien ha copiado, por lo que se puede conjeturar, pues quién es más antiguo en el tiempo aún no lo podemos saber. En efecto, Luciano, como aligerando la extensión de los libros de Lucio, y suprimiendo lo que no le parecía útil a su propósito, con sus mis­ mas palabras y construcciones ha creado, por combinación, un solo libro, titu­ lando Lucís o el Asno, lo que había tomado de esa procedencia. Sendas obras abundan en ficciones fantásticas y en infames obscenida­ des. Pero Luciano ha compuesto esta obra, al igual que las demás, burlán­ dose y denigrando la superstición griega, mientras que Lucio, tomándose en serio y considerando creíbles las metamorfosis de seres humanos en otros

humanos, y de animales en hombres y viceversa, y el resto de pamplinas y palabrería de los antiguos mitos, las ha puesto por escrito y ha tejido así su trama”. Hemos traducido el texto de Focio, porque poco es lo que podemos aña­ dir a él. Sólo podemos asegurar que esa obra de Lucio de Patras contenía la his­ toria de la famosa metamorfosis en sus dos primeros libros, de forma tan igual a la de Luciano, que Focio cree que un autor ha imitado al otro, en este caso Luciano porque su obra consta de un solo libro y ha reducido el original. Lucís parece ser equivalente a Lucio, y es nombre romano. Por lo demás, el tal Lucio de Patras sería narrador y protagonista de la obra, a juzgar por lo que veremos en Luciano, sea o no el imitador. Lucio de Patras escribiría otras narraciones sobre metamorfosis y sobre contenidos obscenos y fantásticos. Una diferencia fundamental entre ambos autores es que uno se lo toma en serio y el otro no cree en nada de lo que cuenta. Las semejanzas lingüísticas son tan grandes que Focio no se plantea siquiera una fuente común.

5.3.2. Lucio o El asno Esta obra, ya citada por íbcio (s. K d. C.) como escrita por Luciano (s. ii d. C.), se ha atribuido tradicionalmente a este autor, y junto al resto de sus obras ha sido siempre editada, pero no todos los críticos aceptan tal paternidad. La len­ gua y el espíritu burlón del texto se ajustan bien a Luciano, pero, ¿es posible pensar que un autor tan original como Luciano hiciera un resumen o una mera copia de otro autor? ¿Sería Lucio de Patras el imitador? ¿Sería de verdad un epí­ tome, o un original el texto que conservamos, sea o no de Luciano? Tales son las preguntas que se han hecho los estudiosos modernos. Y las respuestas no son fáciles.

Desde el siglo XK no faltan teorías que afirmen que esa novela es un resu­ men mecánico y de escasa calidad, impropio de Luciano, pero tampoco falta quien lo considere muy propio del autor de Samosata. Otra hipótesis posterior supuso que Luciano era el autor de las Metamorfosis de Lucio de Patras, que luego serían abreviadas por un autor desconocido, hipótesis totalmente gra­ tuita. Supuso también que Focio confundiría al personaje “Lucio de Patras” con el autor de la obra, y que nadie iba a admitir semejante metamorfosis y des­

La novela cómico-paródica

A) El autor y la obra

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pués dar su auténtico nombre, que, al igual que el de su hermano citado al final de la obra, Gayo, es romano. La obra satirizaría la creencia en todo tipo de supersticiones y relatos fantásticos que se daban en la aristocracia romana, al igual que ocurre con el triunfo de la magia entre las clases altas. El mismo Luciano lo ejemplifica con obras como el Amante de las mentiras o los propios Relatos verídicos, que estudiaremos en el capítulo octavo. Recordemos, entre otras, Sobre maravillas de Flegón de Traies (primera mitad s. il d. C.), o los cua­ tro libros de Damascio sobre poemas increíbles, sobre relatos extraordinarios, sobre almas aparecidas tras su muerte y sobre naturalezas extraordinarias, que cita Focio en el códice 130, calificándolos a todos ellos de fantasías imposibles e increíbles, compuestas en época cristiana. En otras ocasiones nos hemos refe­ rido, y seguiremos haciéndolo,, al éxito que tenía la literatura paradoxográfica a lo largo de todo el Imperio. Precisamente por ese gusto literario no es imposible pensar en un autor distinto a Luciano, y aceptar la autoría de Luciano es aceptar que Focio se equi­ vocó en todo lo que dijo. Algún estudioso ha añadido que Luciano sería el autor de las dos obras (!). El carácter de epítome del texto aún suele mantenerse, y se aduce como explicación de algunas de sus posibles “lagunas”, al menos si comparamos esos episodios con otros similares de Apuleyo. Pero un fragmen­ to de pergamino, correspondiente al parecer al capítulo 47, se parece dema­ siado al manuscrito que conservamos, lo que nos llevaría a concluir que el epí­ tome sería una copia servil de dicho manuscrito. Completamente distinta es otra teoría posterior que ha desvinculado a Luciano de la historia del Asno: partiendo de un serio estudio retórico y esti­ lístico se ha lanzado la hipótesis de que la obra había sido escrita por dos posibles sofistas de la época de Hadriano, Flavio Fénix o bien Flavio Fílax de Hípata. Hay que decir que el carácter absolutamente retórico del texto es evi­ dente, y dicho estudio lo demuestra muy bien, pero esos dos nombres no pasan de ser meras hipótesis. La obra parece parodiar episodios de las nove­ las de Caritón yjenofonte, por lo que difícilmente puede ser anterior a la mitad del siglo il d. C. Un dato interesante es que el nombre de Hiparco aparece en inscripcio­ nes de Hípata anteriores a la época imperial, así como el de varias mujeres aris­ tócratas llamadas “Habroia” (con aspiración en las inscripciones, no en los tex­ tos literarios), como la supuesta amiga de la madre de Lucio citada en la novela. En concreto aparece el nombre de “Flavia Habroia” varias veces en época impe­ rial. Por otra parte, el nombre del sofista Decriano (de Patras, amigo de Lucio en la obra, cap. 2), es mencionado en las inscripciones de Ática, Asia Menor y en Egipto (s. ii-in a. C.), donde se cita a un poeta épico y lírico llamado Marco Decrio Decriano.

Figura 5.2. Pintura erótica. Museo arqueológico de Ñapóles (s. i d. C.).

Lucio nos cuenta en primera persona que se d irija una vez a Tesalia, en concreto a Hípata, para hospedarse en casa de un tal Hiparco, para el que traía una carta de presentación de parte de Decriano, sofista de Patras y amigo del protagonista. Éste cuenta a Hiparco que se dirige a Larisa, pero, en realidad le dice al lector, que lo que quería era quedarse allí “para encontrar a alguna de las mujeres que saben de magia y contemplar algo prodigioso, sea un hombre volando, sea convirtiéndose en piedra”. Se encuentra luego con una rica mujer, Abrea, quien le cuenta que es amiga de su madre, y enterada de dónde se hos­ pedaba le previene contra la esposa de Hiparco, que es maga hábil y lujuriosa, ávida de jóvenes, a los que transforma en animales o aniquila si no le hacen caso. Enterado de ello Lucio, se pone muy contento y conquista a la criadita Palestra para que le ayude, y tras una larga y detallada escena sexual, que se repite varias noches, Lucio consigue ver a la maga transformarse en pájaro y salir volando por la ventana. Convence, entonces, a Palestra para que le haga lo mismo a él, pero la joven se equivoca de caja y lo convierte en¡asno. La muchacha lo consuela diciéndole que espere por esa noche y a la mañana siguiente le traerá rosas, que, al comérselas, le devolverán a su estado anterior. Lucio tiene que ir al establo con los demás animales. En eso unos bandidos entran en casa, atan a todos, y se llevan lo que pueden, incluyendo al pobre asno. Así comienzan las peripecias del pobre Lucio.

La novela cómico-paródica

B) Resumen de ¡a obra

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Tras recibir unos cuantos palos, Lucio llega con los bandidos a casa de una vieja que les prepara la comida. Al día siguiente traen una joven muy hermo­ sa, que no hace más que llorar; los bandidos salen para matar y desvalijar a un rico extranjero que iba a pasar por allí, y tras cargar con sus riquezas, el asno, herido y entre amenazas de muerte, regresa al hospedaje con los bandidos. Pero, previniendo el peligro que le esperaba, decide huir aprovechando la luz de la luna, y la joven escapa sobre sus lomos. Pero pronto son capturados por los bandidos, que deliberan una muerte terrible para ambos: matarían al asno y la encerrarían a ella viva en sus entrañas hasta que muriera. De pronto, un grupo de soldados, con los que iba el prometido de la joven, los apresa. Sigue la boda de los jóvenes, y está gozoso Lucio, que por fin se siente tranquilo, pero lo trasladan de nuevo al campo, donde la mujer del molinero lo deja exhausto a fuerza de trabajo. Tras sufrir varios tormentos físicos, el pobre asno es falsa­ mente acusado de embestir sexualmente a mujeres yjóvenes hermosos, con lo que el amo decide matarlo. Pero un labrador aconseja mejor su castración, de la que se salva al llegar la noticia de la muerte fortuita de los jóvenes recién casa­ dos, lo que hace escapar a los esclavos, y llevarse al asno. Es luego vendido a un viejo marica, servidor de la diosa Siria, Filebo, quien lo presenta a sus compinches. Una noche, mientras los maricas se entregan a sus prácticas vergonzosas, el asno los delata, sin querer, con sus rebuznos, por lo que recibe nuevos golpes, de los que se salva gracias a la diosa. Acogidos los maricas por un hombre rico, el asno corre peligro esta vez de ser cocinado, por lo que intenta huir, siendo capturado de nuevo. Los maricas intentan irse lle­ vándose una copa de oro, por lo que son apresados, y el asno es vendido a un panadero, que lo vende a su vez por lo débil que se ha quedado el pobre ani­ mal. Pasa, pues, a poder de un hortelano, quien sufre un incidente con un sol­ dado romano, que vende al asno a un amo rico de Tesalónica. Admirado éste al ver que el asno come manjares humanos, y se comporta en todo como un ser humano, lo considera un prodigio, y trata muy bien a nuestro asno, que es exhibido públicamente por tal motivo. Así, una mujer bella y rica se enamora del asno, y desea copular con él, a cambio de dinero, lo que consigue varias veces. El amo decide entonces exhibirlo en el teatro, donde el asno yace en una cama. En ese momento nuestro protagonista localiza rosas, las come y recobra su aspecto humano, ante el pasmo general. Lucio corre a contar todo lo ocu­ rrido al gobernador, que está presente y le pregunta por su nombre, profesión y patria. Al ser sus familiares conocidos del gobernador, éste lo libera y lo deja regresar a su patria, junto con su hermano, que ha acudido también. Pero antes, Lucio decide ir a ver a la mujer con la que había yacido como asno, y se encuen­ tra con que lo rechaza, por lo que embarca rumbo a casa en compañía de su hermano.

C) Composicióny técnicas narrativas Ya hemos visto que la narración adopta la form a autobiográfica, de modo que todo está narrado desde el punto de vista del autor de los hechos, por lo que se identifican autor, protagonista y narrador. Es un procedimiento literario típi­ co para garantizar que lo que se cuenta, por increíble que parezca, es auténti­ co. Y efectivamente la primera parte de la obra es fantástica del todo: la trans­ formación de un hombre en asno, provocada por la curiosidad del héroe, motivo éste típico del folclore, y que no deja de ser un deseo de conocer, pues por tal motivo parte Lucio de su patria, como veremos en otras novelas. Es un tipo de carencia en terminología proppiana. Lo malo es que esa curiosidad le lleva a ser víctima de una fechoría involuntaria a cargo de Palestra, y ese será el marco que englobe toda una serie de episodios concatenados de peligro-auxilio, unidos por la figura de Lucio, hasta que sea liberado, es decir, hasta que sea reparada la fechoría-marco. La técnica de enhebrado que aquí se utiliza es también típica del relato de origen folclórico, y es un claro antecedente de la novela picaresca. Veremos un procedimiento similar en la Vida de Esopo. La venta es el enlace que posibilita el paso de un amo a otro. El héroe es pasivo, y los episodios autó­ nomos. Y el pobre Lucio no deja de recibir palos y amenazas de muerte de for­ ma reiterativa. Añadamos que el influjo sobre la novela picaresca española es patente desde el Lazarillo de Tormes (1554), pero no a partir del propio Asno griego, sino gracias a la traducción que del latín de Apuleyo realizó al español Diego López de Cortegana en 1513, que obtuvo gran éxito y fue la única tra­ ducción castellana hasta el siglo XIX.

Por tanto, a una parte inicial fantástica, siguen unos episodios realistas en cuanto a su contenido, que componen un interesante mosaico social de la épo­ ca, como en las Efesíacas. Hasta la diosa Siria ayuda al pobre Ludo en un momen­ to determinado (cap. 38). La presencia de la magia corresponde a las creencias contemporáneas, como vemos en la novela latina, y en algunas griegas también (Babiloníacas, escenas de Efesíacas, Etiópicas, Vida de Alejandro y vanos fragmentos papiráceos).

La novela cómico-paródica

Nuestro héroe parte de su casa, pues, como buscador, y pasa a ser luego víc­ tima, como es tan frecuente en las novelas de amor. Precisamente todo el ciclo de aventuras de Antia, en las Efesíacas, sigue el mismo tipo de composición. Esa serie de episodios, hasta el desenlace final, constituye la segunda parte de la intri­ ga. Lo que ocurre es que dichafechoría es asimilable a una búsqueda de identidad del protagonista, que no se da en la novela de Jenofonte, y que es similar a la que veremos en la Vida de Esopo, y, con matices mucho más profundos, en la Vida de Alejandro: al final Lucio recuperará su auténtico ser, aunque ello no suponga nin­ guna transformación “espiritual” o “psicológica” del héroe.

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Común con los fragmentos estudiados un poco más arriba y con la Vida de Esopo es la importancia de las escenas eróticas. Como principales técnicas narrativas podemos enumerar la repetición, que da unidad a la acción pues afecta a episodios, motivos temáticos y expresiones lingüísticas. Ello da lugar incluso a una monotonía lexicológica de la que habla­ remos más adelante. Digna de destacar es también la antítesis o contraste entre la tristeza y el temor de Lucio y la alegría de sus amos ante las maldades que traman (cap. 25; 33; 51); o la maldad de los bandidos y la bondad de la don­ cella raptada (cap. 22-27). La estructura de la novela es cerrada y circular: comienza con una partida y finaliza con un regreso a la patria. Además hay escenas iniciales que parecen corresponderse con otras finales, como se advierte, por ejemplo, en los dos per­ sonajes que acogen a Lucio como amigos, Hiparco en Hípata (cap. 2) y el gober­ nador de Tesalónica (cap. 55), o en las escenas sexuales de Lucio con Palestra (cap. 8-10) y con la extranjera que se enamora del asno (cap. 56), aunque su negativa final sea un contraste, si no un anticlimax. El autor, por tanto, es omnisciente, pero es de destacar su habilidad en la presentación de escenas con cierto suspense, como los continuos episodios de peligro de muerte de los que se salva en el último instante, técnica ya muy reco­ mendada por Aristóteles en la Retórica 137 1 b l0 ss., como hemos indicado más arriba. Veamos cómo se planea la muerte del pobre asno junto con la doncella raptada por los bandidos y cómo se salva contra toda esperanza: A continuación empezaron a pensar el tipo de muerte y uno dijo: “Estoy seguro de que vais a alabar mi invento. Es preciso que muera el asno, que es un perezoso y ahora finge estar cojo y que, además, ha sido el ayudante y auxi­ liar de la huida de la muchacha. Lo matamos, pues, al amanecer, lo abrimos en canal por el estómago y le sacamos todas las entrañas. Entonces encerra­ remos a esa valiente jovencita en el interior del asno, con la cabeza fuera del asno para que no se asfixie enseguida, pero con todo el resto del cuerpo escon­ dido dentro y, cuando la hayamos cosido muy bien en esa posición, los arro­ jamos a ambos fuera, a los buitres, y ese será un plato que no han probado. Fijaos, compañeros, en lo terrible del tormento: primero, cohabitar con un burro muerto, después cocerse dentro de esa bestia en pleno verano, cuan­ do el sol aprieta más, y morir por el hambre, continua y acuciante, y no poder ni siquiera ahogarse a sí misma. Pues no quiero mencionar todos los demás suplicios que va a soportar a causa del hedor del asno descomponiéndose y del roce de los gusanos. Por último los buitres, penetrando a través del asno, la despedazarán a ella igual que al otro, quizá incluso estando viva todavía”. Todos prorrumpieron en gritos de aprobación ante este prodigioso invento como si se tratase de algo extraordinario, pero yo lamentaba mi suer-

te, pensando que iba a ser degollado y ni siquiera mi cadáver iba a tener un feliz reposo, sino que iba a acoger en mi interior a una desdichada donce­ lla e iba a ser la tumba de una joven inocente. Estaba ya amaneciendo cuando, de pronto, se presenta un gran núme­ ro de soldados que había llegado contra estos canallas, y al punto los ata­ ron a todos y los condujeron ante el gobernador de la región (cap. 25-26). Contrastan también el tiempo lento con que se describen ciertos episodios, como los de carácter erótico o cómico, frente a la rapidez de otros pasajes, con­ siderados a veces resumidos. Se han observado lapsus por parte del autor, que sabe a veces más de lo que le han dicho, o que no cita el nombre de un per­ sonaje desde un principio, pero esas no son razones de peso para defender la teoría del epítome, pues lo primero lo hemos observado en la novela de Aqui­ les Tacio, y lo segundo es propio del relato folclórico o del que lo imita. El hecho de que Apuleyo desarrolle más ciertos episodios comunes con el Asno tampo­ co es prueba de epítome, e incluso el estudio detallado de nuestro texto ha lle­ vado a la conclusión de que las posibles páginas que podrían faltar serían pocas, no el doble ni mucho menos el triple de las que poseemos. Todo ello indica que podemos encontramos ante un texto singular en cuanto a su composición, que sigue modelos folclóricos, como Jenofonte de Efeso, junto a otros mode­ los literarios, las propias novelas de amor idealistas.

D) Carácter del texto Lucio es un antihéroe que se ve envuelto en situaciones no sólo cómicas sino ridiculas, que provocan nuestra risa, no exenta de compasión a veces. Las situaciones son grotescas, banales, y carecen de trasfondo moral, al igual que Lucio carece de profundidad psicológica, como el resto de los personajes. El personaje nos es presentado con cariño: es el antihéroe al que todo le sale mal, salvado por la fortuna. El autor presenta también personajes colectivos, como los bandidos o los maricas. La obra critica la lascivia de los personajes femeninos (Palestra, la bruja esposa de Hiparco, la extranjera que se enamora del asno), satiriza a otros, como los homosexuales falsos sacerdotes de la diosa Siria. El elemento erótico es fuen­ te de comicidad, y el realismo puede ser muy cmdo. La parodia actúa tanto por lo que se refiere a motivos y escenas de las nove­ las de amor, como de otros pasajes de Homero y los trágicos, creando escenas que adquieren una nueva dimensión de contraste con respecto a su situación anterior: el patetismo o el dramatismo originarios provocan dicho contraste,

pues ahora se trata de escenas cómicas o ridiculas. En relación con las novelas de Caritón yjenofonte sobre todo, la parodia afecta tanto a rasgos estructura­ les (raptos, ventas, episodios de peligro-auxilio), como a la reproducción de fra­ ses o monólogos que pronuncian los héroes románticos en contextos serios. El resultado es un disparate cómico y burlesco. Se han observado también coincidencias temáticas con motivos de fábu­ las, y se citan proverbios en la novela (cap. 56). A destacar además la utilización de nombres parlantes para muchos de sus personajes, procedimiento de origen folclórico que hemos observado ya en otras novelas: Palestra, la criadita que “lucha” y “se ejercita” sexualmente con el héroe (cap. 8-10) Megapole, “la que da grandes giros”, una molinera (cap. 28), Filebo, “el amante de la juventud”, el marica que compra a Lucio (cap. 36). Pero la mayo­ ría de los personajes -incluida la bruja- no reciben nombre, lo que- también es propio del folclore. La estructura folclórica y los rasgos indicados contrastan con las profesiones que se atribuyen en la novela a Lucio y su hermano Gayo: el pri­ mero es escritor de historias y otras obras en prosa, el segundo poeta elegiaco y adivino (cap. 55). Recordemos también la carta de presentación de Decriano, sofis­ ta de Patras. Ambos hermanos pertenecen claramente a la aristocracia local. Es decir, el protagonista está unido a la sofística o retórica oficial, lo que nos da una noticia interesante que enlaza la retórica, la novela, el folclore y la magia. Lo mis­ mo veríamos en Apuleyo. Antes hemos mencionado al babilonio Jámblico, autor de novela y experto en magia, y nos hemos referido a que existen pasajes que tie­ nen que ver con la magia en las novelas griegas y en diversos papiros. Merece la pena leer cómo se describe el pasaje en que la bruja se convier­ te en pájaro y sale volando, mientras el pobre Lucio queda convertido en asno. Nuestro protagonista ve lo siguiente desde una rendija de la puerta del dormi­ torio de la bruja: Veo a la mujer quitándose la ropa; después, acercándose desnuda a un candil, cogió dos granos de incienso, los colocó sobre la llama del candil, y allí de pie comenzó a susurrar una retahila de palabras sobre el candil. Después abrió un sólido cofre que contenía en su interior muchísimas cajitas, y de ellas escoge y saca una. Lo que la caja tenía dentro no lo sé, pero por su aspecto parecía aceite. Cogiendo de esta naturaleza, se frota toda entera, empezando por las uñas de los pies, súbitamente le salen alas, la nariz se le endureció y se curvó hacia abajo y el resto de su cuerpo tenía, todo él, las marcas y caracte­ rísticas de los pájaros: en realidad, no era otra cosa que un cuervo nocturno. Ella, cuando se vio con las alas, emitió un terrible graznido, idéntico al de dichos cuervos y, alzándose, salió volando por la ventana. Yo, pensando que aquello que veía era un sueño, me frotaba los pár­ pados con los dedos, pues no daba crédito a mis ojos, ni a lo que veían, ni

a que estuvieran despiertos. Cuando con dificultad y lentamente me con­ vencí de que no dormía, le pedí entonces a Palestra que me proporcionara alas a mí también y que, frotándome con aquel ungüento, me permitiera volar, pues quería saber por experiencia si una vez transformada mi apa­ riencia humana mi alma iba a ser también la de un pájaro. Ella abrió la puer­ ta del dormitorio y trajo la cajita. Entonces yo, que me había apresurado ya a desnudarme, me froto entero, pero, ¡ay, desgraciado de mí!, no me con­ vierto en ave, sino que por detrás me salió cola, y todos los dedos se me fueron no sé a dónde. Tenía en total cuatro uñas que no eran otra cosa que pezuñas; mis manos y mis pies se convirtieron en patas de animal, las ore­ jas se hicieron largas y el rostro se me agrandó. Cuando giré en círculo para contemplarme, vi que me había convertido en un burro, y ni siquiera tenía voz humana para hacer reproches a Palestra, sino que la acusaba todo lo que podía, estirando el labio hacia abajo y dirigiéndole miradas amenaza­ doras con mi aspecto de burro, por haberme transformado en asno en lugar de en ave.

E) Lengua y estilo

Se ha observado asimismo la utilización de léxicos aticistas (aunque no es un “aticista ortodoxo”), así como el hecho de que esos términos aticistas per­ tenecerían, según algunos estudiosos, al autor del posible resumen posterior, lo que no parece lógico. No faltan alusiones cultas como al rey Candaules, citado por Heródoto I 8,2 (cap. 28), que tiene que experimentarla desgracia, como Lucio, o a Pasífae, la esposa de Minos, rey de Creta, enamorada de un toro, con el que logra unirse, y de cuya unión nace el famoso minotauro según el mito (cap. 51). Todo ello nos habla de un autor culto, y probablemente de un público tam­ bién culto.

La novela cómico-paródica

El estudio retórico pormenorizado de la novela ha revelado el gran uso, por una parte, de las figuras retóricas, de origen gorgiano: paronomasia, homeotéleuton, poliptoton, antítesis, isosilabismo, hipérbaton con función patética y prosa rítmica. Los esclavos y los piratas utilizan el mismo lenguaje retórico. Incluso hay pasajes que recuerdan a declamaciones escolares. Las fórmulas que existen son buscadas, y se imita el lenguaje, aparentemente sencillo y popular, propio de la léxis eiroméne de los escritores jonios y de la literatura popular (“estilo kaí", presente histórico, gran uso de los participios). Su lengua es com­ parable, pues, en algunos aspectos, a la del Nuevo Testamento, los Relatos verí­ dicos de Luciano, de origen culto también, o la Vida de Esopo, obra, que, por otra parte, como veremos, pertenece a un nivel de lengua mucho más coloquial que el del Asno y con un léxico muy distinto.

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Capítulo 6

La novela epistolar

a e s t u d ia r en este capítulo y los siguientes otros tipos de ficción nove­ lesca que gozaron también de gran éxito en la Antigüedad a juzgar por los tex­ tos que nos quedan, sea por su número, sea por las noticias que se nos han transmitido acerca de esas ficciones. Además, dichos textos testimonian la exis­ tencia de otros tipos de novela aparentemente más “moderna”, como la novela epistolar, que es una forma de autobiografía, y que no nace en el siglo xvill con Las relaciones peligrosas, sino en la antigua Grecia. Y lo mismo podríamos decir de la novela utópica, que abrirá el camino a la cienciaficción moderna, y que estu­ diaremos más adelante, o de la biografía novelesca o novela de corte biográfico, que cuenta con ejemplares que gozaron de enorme popularidad. A cada tipo de expresión novelesca dedicaremos un capítulo independiente, aunque, como se verá, pueden detectarse en ocasiones puntos de contacto entre sí, y se diferen­ cian de las estudiadas en capítulos anteriores tanto por su estructura, como por su intención y su estilo, si bien a este respecto se observan puntos comunes entre sí y posibles influjos de unos tipos sobre otros.

Va m o s

6.1. Colecciones de cartas. La nóvela epistolar Las cartas fingidas fueron muy del gusto de los antiguos, y como género lite­ rario, muy practicado. Ovidio en su Arte de amar III346 dice ser el inventor del

género con sus Heroidas (entre finales del s. i a. C. y principios del s. i d. O , en donde se nos presentan cartas escritas en verso por personajes del mito ena­ morados, a veces con la respuesta correspondiente del amado o de la amada. Sin duda su obra fue modelo de autores posteriores, y así se puede ver una car­ ta de Ulises a Calipso en los Relatos Verídicos de Luciano en el siglo II d. C. La inserción de cartas ficticias en la literatura griega es tan antigua como la Iliada (s. vin a. C.), en donde se cita una especie de carta de Preto contra Belerofonte (V I168). Siguen presentando cartas en sus obras historiadores como Heródoto y Tücídides o trágicos como Eurípides, todos ellos del siglo V a. C. Esta tradición de cartas intercaladas llegará hasta la novela de amor, y así lo vemos en Jenofonte de Éfeso o en Jámblico, y con una función estructural más importante en las obras de Caritón, Aquiles Tacio y Heliodoro. Antonio Dió­ genes utilizará el procedimiento de la carta para enmarcar su novela, como vere­ mos más adelante. No sabemos cuándo nace la carta como género literario autónomo, pero, sin duda, la retórica fue fundamental para su surgimiento, y hay que recordar que ya en el siglo V a. C. se dice que se escribieron cartas, y las utilizaron tam­ bién oradores como Isócrates o Demóstenes. La colección de cartas más anti­ gua de las editadas es la de Aristóteles, y se atribuye al peripatético Artemón, según el retórico Demetrio, del que hablaremos más adelante. Luciano atribu­ ye la invención de la carta imaginaria en prosa al sofista Lesbonacte (s. π d. C.). Los papiros no literarios nos han transmitido muchas cartas privadas desde el siglo ill a. C., y la coincidencia de sus fórmulas ha hecho pensar en que remon­ taban a un modelo retórico. Lo cierto es que vemos ya gran proliferación de cartas de cuño literario en el siglo i a. C., como las muchas que escribió Cice­ rón (106-43 a. C.) sobre temas heterogéneos, financieros, políticos o literarios. Y antes que él Epicuro (s. ni a. C.) había escrito un tratado filosófico en forma de carta. Por tanto, el género se practicó mucho ya en época helenística, y con distintas modalidades. A esta época pudieron pertenecer las Cartas de Anacarsis, tal vez la colección de cartas ficticias más antiguas, que volveremos a men­ cionar más adelante, y que son citadas por Cicerón. La primera referencia a la carta en un tratado de retórica corresponde a la obra Sobre el estilo de Demetrio, autor cuya cronología se discute, oscilando ésta entre el siglo i antes o después de Cristo, pero que puede recoger doctrina de época helenística. La carta, dice, es el retrato del alma, y es rica en la descrip­ ción de caracteres (cap. 227); es como una de las dos partes del diálogo, pero debe ser más elaborada que él (cap. 223), añadiendo a continuación prescrip­ ciones sobre cómo debe ser el estilo de las cartas y qué temas deben ser dese­ chados por impropios (cap. 228-239). Es curioso que Demetrio cita varias veces las cartas de Aristóteles, elogiándolo como epistológrafo, e igualmente men-

dona que muchas de las cartas que escribió Platón y la carta de Tucídides no se ajustan a lo que debe ser una misiva (cap. 228). Es digno de mención tam­ bién que en el capítulo 237 recoge una cita anónima sobre el tirano Fálaris, del que se conserva una colección de cartas. Otros retóricos de los primeros siglos del Imperio, como Pseudo-Demetrio, o de siglos posteriores, como PseudoLibanio (s. IV d. C. o posterior) escribieron sendas colecciones de cartas (vein­ tiuna y cuarenta y una, respectivamente) que ejemplificaban sus diversos tipos: de recomendación, de amistad, de censura, laudatorias, consolatorias e inclu­ so de amor. Los modelos de cartas estaban, por tanto, tipificados en la escue­ la de retórica. Luciano y la Comedia Nueva fueron las principales fuentes de las colec­ ciones de cartas, ya completamente ficticias y literarias, de consumados sofis­ tas como Alcifrón, Eliano y Filóstrato, todos ellos a caballo entre los siglos li y in d. C.: cartas de campesinos, de pescadores, de parásitos y de cortesanas, escritas por Alcifrón en cuatro libros; veinte cartas rústicas escritas por Eliano; y setenta y tres cartas de amor a cargo de Filóstrato, aunque el tema erótico aparece también en las dos colecciones antes citadas. Esta tradición llegará a autores posteriores, como Aristéneto, que escribió una colección de cartas de amor en el siglo V d. C. El género epistolar fue muy cultivado también entre los autores cristianos, como es sabido. Existe una serie de colecciones de cartas fingidas, de autores desconoci­ dos, supuestamente escritas por personajes célebres, políticos o filósofos sobre todo, pertenecientes, en general, a la época clásica, a la que recrean con fre­ cuentes anacronismos. Ese intento de creación de una atmósfera histórica es un rasgo que comparten con las cartas de los tres sofistas antes citados y con las primeras novelas de amor, y que remonta a la escuela de retórica, pues apa­ rece también en las declamaciones escolares. Dichas colecciones pueden arran­ car de cartas reales, perdidas, a las que han suplantado, siendo en su totalidad falsas, con alguna posible excepción en el ciclo de cartas atribuidas a Platón, entre las que se discute la posibilidad de que alguna de ellas sea auténtica. Se escribieron sobre todo en los siglos i y n d. C. Algunas ofrecen una estructura narrativa con una intriga más o menos desa­ rrollada, hasta el punto de que hay autores que las han considerado como colec­ ciones de novelas en forma epistolar, mientras que otros sólo conceden esta cualidad a unas pocas colecciones, considerando que se trata más bien de un drama o de una “ficción filosófica” lo que leemos en las cartas. Algunas son obra de más de un autor, pudiendo remontar a un núcleo luego engrosado. La polifonía de voces se advierte en la colección de cartas atribuidas a Sócrates y sus discípulos, en cambio otras colecciones reflejan una sola voz narrativa, como las de Temístocles.

Las cartas utilizan una serie de procedimientos para dar verosimilitud a lo que se cuenta, llegando algunas a recrearse en el detalle por afán de rea­ lismo. Con frecuencia se hace referencia al hecho material del envío de la car­ ta, de su escritura o de su lectura, para indicar que se trata de cartas reales. Se recurre a la caracterización psicológica del narrador, y están escritas pen­ sando en la posteridad del contexto en que se enmarca el lector, es decir, desde la época imperial, de tal forma que existen a veces tensiones entre lo que el oyente “interno” sabe y lo que se supone que debe saber el “exter­ no”, el lector tardío. Asimismo se utilizan técnicas de anticipación o de retar­ dación de la intriga, como en las novelas de amor, y repetición de los hechos, con posibles contradicciones. En ellas aparecen también ejercicios retóricos como las descripciones y, sobre todo, la etopeya o retrato moral del perso­ naje. Por otro lado, la utilización de la carta como “estrategia de autentici­ dad” es recurso que vemos en la novela de Antonio Diógenes, por ejemplo, y se observa también en otros textos antiguos, griegos y latinos. Recuérde­ se, además, que la carta, al estar escrita en primera persona, es una forma de autobiografía, por lo que ofrece semejanzas temáticas y compositivas con el género biográfico. Los personajes de estas cartas suelen ser filósofos, sabios, políticos y tira­ nos. Se refleja en ellas su vida interior, a veces su evolución espiritual, atribu­ yendo con frecuencia el autor sus propias ideas al protagonista. Suelen estar ordenadas cronológicamente, pero no siempre, con planos temporales que se superponen; suelen presentar la oposición entre el protagonista y el poder, sea éste un rey o un tirano, sea el pueblo de Atenas, y van acompañadas de refle­ xiones políticas o morales. El tiranicidio y el exilio son igualmente temas recu­ rrentes. Al final de la colección o de una secuencia de cartas suelen reunirse los motivos principales de la misma en una carta más larga. Con algunas excep­ ciones, se han observado también estructuras organizadas en bloques, con simetrías entre ellos, si bien un intento de establecer cierta tipología general de estas colecciones ha sido contestado. Es éste un tema que merece mayor estu­ dio, al igual que aspectos tan importantes como la intención de los autores o el público al que van destinadas. Vamos a enumerar ahora las distintas colecciones de cartas que se conser­ van deteniéndonos en las que nos parecen más significativas. Advertiremos que se ha dicho que la Vida de Alejandro puede remontar a una novela epistolar, y que, efectivamente, las cartas son un elemento esencial en su composición, pero, por otros caracteres que presenta, no será estudiada dentro de este tipo de novela, sino como biografía novelesca en el apartado siguiente. Existen tam­ bién referencias a unas Cartas de Jenofonte en Estobeo, autor del siglo v d. C., y Diógenes Laercio (s. ill d. C.) incluye también unas Cartas de los Siete Sabios,

que se dirigen unos a otros, y que no sabemos en qué medida pudieron cons­ tituir una novela epistolar. 1. Diógenes Laercio III 62 cita unas Cartas de Platón que fueron editadas por Aristófanes de Bizancio (ca. 200 a. C.) que pudieron haber existi­ do en el siglo III a. C. Son trece en total, y se ha pensado que alguna de ellas pudiera ser auténtica, aunque no existe unanimidad de opiniones al respecto. En ellas el filósofo habla de su estancia en la corte de Dio­ nisio II de Siracusa, famoso tirano, y presenta su filosofía. 2. Otro grupo de cartas presenta una ideología cínica. Tal es el caso de las Cartas de Anacarsis, las de Crates, las de Diógenes, las de Heráclito y las de Sócrates y sus discípulos. Las Cartas de Anacarsis pueden ser las más antiguas del género, pudiendo haber sido escritas a comienzos de época helenística, aunque hay quien cree que habría un núcleo más antiguo y otro grupo tardío. Presenta esta colección al sabio escita Anacarsis, del siglo vi a. C., en viaje por Grecia, a la que admira el autor. Dicho sabio es citado por Heródoto IV 76, y luego por Luciano, en el siglo 11d. C. Son diez cartas, la última independiente y quizá de otro autor; la colección era conocida por Cicerón. Las nueve pri­ meras están dirigidas a nueve destinatarios distintos y son de carácter está­ tico. Se han observado problemas en el orden de las cartas, que pueden responder a falsas expectativas del lector moderno, pues, pese a todo, pare­ ce existir cierta oiganización cronológica, en bloques o simétrica, en estas colecciones, como hemos dicho. Aquí no aparece una carta explicativa final. La ideología de sus máximas moralistas, de antigua tradición, recuer­ da la simplicidad cínica. Crates y Diógenes, filósofos cínicos del siglo IV a. C., pudieron escri­ bir sus propias cartas, pero las que se conservan son falsas, correspon­ diendo treinta y seis cartas al primero y cincuenta y una al segundo. Crates suele citar a Diógenes, y en su colección se ha observado una intriga secundaria entre las cartas 28-33, dedicadas a Hiparquia, su esposa y compañera de filosofía. Las Cartas de Diógenes pudieron influir en las de Crates, pero ambas son obra de múltiples autores, y contie­ nen errores y repeticiones. Las Cartas de Heráclito, nueve en total, se abren con una invitación del rey persa Darío al filósofo del siglo vi a. C. Heráclito, que la recha­ za por motivos morales. El conjunto de Cartas de Sócratesy sus discípulos está constituido por treinta y cinco cartas, y su cronología ronda el año 200 d. C. Las siete

primeras están escritas por Sócrates, y son de carácter didáctico, mien­ tras que las restantes son obra de sus discípulos. En ellas se presenta, en forma polifónica, diversas opiniones de los discípulos de Sócrates sobre su maestro, una vez muerto, lo que da unidad a este segundo bloque, que es distinto del primero en tono y propósito, por lo que se ha discutido que el conjunto de la colección constituya una novela epistolar. 3. La cronología de las Cartas de Hipócrates se discute, habiéndose pro­ puesto incluso el siglo i a. C. Son setenta y siete cartas escritas en orden cronológico aunque con diversidad de formas, pues las cartas son a veces auténticos decretos o discursos, o tratados científicos sobre sus estudios médicos. No todas ellas aparecen en los papiros más antiguos, aunque ya en época de Cicerón era conocida una edición de las cartas, que se extendió tras el año 4 4 a. C. En ellas Hipócrates va a Abdera a curar a Demócrito del “mal de la risa”. El viaje vuelve a ser elemento importante aquí, y se observa un contraste en su moraleja final, al poner­ se de manifiesto la extraordinaria sabiduría de Demócrito, lo que recuer­ da a los cínicos de nuevo. El encuentro de los dos personajes se narra en una larga carta, no mediante el intercambio habitual en el género. Se han notado repeticiones a lo largo de las cartas, que presentan poli­ fonía, una estructura climática, e incluso una intriga secundaria dentro de la colección, como vemos en otras. 4. Las Cartas de Eurípides son cinco, pertenecen al siglo i o ii d. C., y se ha dicho que pudieron deberse a un afán de polemizar contra las de Platón. Su orden es cronológico. Su intención es pedagógica y en ellas se defiende la decisión del autor trágico de aceptar la invitación de rey Arquelao de Macedonia.

La novela griega

5. El mismo orden cronológico se observa en las Cartas de Esquines, data­ das en el siglo II d. C. Subrayan también el elemento viajero del famo­ so orador ateniense del siglo iv a. C., y comprenden, asimismo, una intriga amorosa.

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6. Las Cartas de Fálaris son un total de ciento cuarenta y ocho, datadas por su estilo en el siglo iv d. C., pero admitiendo que habría un grupo perteneciente al siglo i antes o después de Cristo -novela epistolar para algunos compuesta en orden cronológico-, y otro grupo de época pos­ terior, incluso bizantina. Fálaris fue un tirano de Agrigento, del siglo VI a. C., famoso por su crueldad; quemaba vivos a sus enemigos ence­ rrándolos en un toro de bronce enorme ideado a tal efecto. Pero en las cartas se le presenta de forma mucho más suave, combinando temas de filosofía popular con otros subgrupos temáticos. Su desorden cro-

nológico parece ser intencionado, en un intento de lograr mayor vero­ similitud histórica al aparentar que las cartas han sido escritas directa­ mente por el propio autor sin tener en cuenta fecha ni tema. 7. Las veintiuna Cartas de Temístocles corresponden al exilio y posterior hui­ da a Persia del famoso político ateniense del siglo v a. C. Se ha pensado en que serían obra de más de un autor, pero desde el punto de vista de la lengua y el estilo se ha observado uniformidad dentro de la obra. Los dos bloques narrativos en que se suelen dividir las cartas se comple­ mentan en materia de contenido, evitando repeticiones, por lo que exis­ te unidad temática también. La cronología es discutida, pero parece pos­ terior al siglo i o ii d. C., por la lengua. Tucídides y la biografía de Temístocles de Plutarco citan cartas de nuestro protagonista. Existen dudas sobre el orden de las cartas. El desorden cronológico que presenta el manuscrito permite notar antítesis y paralelismos que crean dramatismo. La estructura está constituida por dos series de car­ tas yuxtapuestas (1-12 y 13-21) que ilustran dos personalidades de Temístocles, el político sin escrúpulos y el noble patriota ateniense. En la segun­ da serie dominan los elementos narrativos e históricos. Se han observado también bloques simétricos. Al final de la colección vemos una carta expli­ cativa que ordena los acontecimientos citados en las cartas anteriores y en la que el autor anticipa su próximo final. La colección presenta per­ sonajes históricos junto a otros ficticios, e incorpora temas como el via­ je, la tormenta o la íbrtuna cambiante, que aparecen tanto en la novela como en la biografía. Algunas cartas despliegan una exquisita retórica, e incluyen largos relatos. Para algunos autores nos hallamos ante una autén­ tica novela epistolar, una breve novela histórica: por lo menos habría que considerarla como una forma de biografía novelesca, y de hecho muchas de sus noticias proceden de la historiografía local ática. Hasta aquí hemos enumerado una serie de colecciones de cartas sobre las cuales no existe unanimidad en cuanto a calificarlas de “novelas”. En cualquier caso, son precedentes fundamentales para el género de “novela epistolar”. En efecto, existe una colección que sí es considerada como tal por todos los estu­ diosos. Veámosla ya.

6.2.

Las Cartas de Quión de Heraclea

Quión de Heraclea, ciudad del Ponto, fue un personaje histórico que, junto a otros conjurados, asesinó al tirano de su patria, Clearco, en 353/352 a. C. La

cruel tiranía de Clearco se inició en el año 364/363 a. C , y aunque Quión mató al tirano, no consiguió acabar con el régimen, que perduró hasta los nietos de Clearco. También Quión y los suyos murieron a manos de la guardia personal del tirano. Quión se convirtió, así, en un héroe local, como todos los tiranicidas, pero no fue un personaje tan famoso como otros de los protagonistas que hemos visto en las anteriores colecciones de cartas. La mayoría de las fuentes históricas sobre el hecho se han perdido, pero lo que sabemos coincide con los rasgos esenciales de la novela, aunque difiere en los detalles, y no faltan ana­ cronismos, como el encuentro de Quión yjenofonte el ateniense en Bizancio (carta 3), imposible por la cronología.

6.2.1. Autor y cronología Las diecisiete cartas que componen la colección narran cómo Quión ha ido a Atenas a estudiar filosofía con Platón, a quien admira mucho; el protagonista va contando a su padre, Matris, sus progresos y sus viajes; sólo la carta 9 está dedicada a Bión, la 16 a Clearco y la 17 a Platón. No se puede dudar de su fal­ sedad, por la lengua, por las imprecisiones con que describe a Atenas, porque mezcla nombres de personajes de Heraclea de distintas épocas, y por los ana­ cronismos y errores históricos. La exaltación del patriotismo local aparece en otras cartas falsas. Por motivos lingüísticos la obra ha sido fechada en la segun­ da mitad del siglo i d. C.

6.2.2. Carácter e ideología de las cartas El tema del tiranicidio era muy del gusto de la escuela de retórica tradicional­ mente, y aunque ya Platón atacó la tiranía, no incita al asesinato del tirano ni exalta al tiranicida. Ideológicamente la obra coincide con un estoicismo que es general en la época imperial, como la idea de que el cuerpo puede ser esclavo pero el alma es libre, que leemos en la carta 14, y también en las Efesíacas II 4, 4 de Jenofonte de Efeso, aunque el origen de ciertas doctrinas puede hallarse en Platón. En la obra se destacan especialmente las ideas de que se puede con­ ciliar la vida teórica, o contemplativa, con la acción, y cómo la filosofía puede ayudar a convertirse en un buen ciudadano. El encomio de Platón y sus doc­ trinas es claro también.

6.2.3. Composición y convenciones retóricas Los estudiosos de esta colección han observado que sus cartas pueden ejem­ plificar los tipos que hemos mencionado a propósito de los manuales de Pseudo-Demetrio y de Pseudo-Libanio, de época imperial. En efecto, la carta 1 es de tipo consolatorio, en las cartas 2 y 8 recomienda a conocidos, en la 9 cen­ sura a un amigo y así sucesivamente. Los argumentos retóricos se apilan en las cartas 15 y 16, y los morales en la 14. En la 1 se compara a sí mismo a un atle­ ta que lucha por conseguir la virtud, y no falta una alusión mitológica (a Belerofonte) en la 7. Además, Quión se adapta a las circunstancias y ánimo de sus destinatarios, responde a preguntas de cartas anteriores, refleja su alma, etc., tal como aconsejan los manuales retóricos. El autor utiliza una serie de estrategias epistolares: dice servirse de criados y mercaderes como portadores de sus cartas; va contestando preguntas o recor­ dando temas a su padre a lo largo de toda su correspondencia. Como la colec­ ción empieza in medias res, en la primera carta quedan puntos oscuros que el autor va aclarando a lo largo de sus cartas, que forman un conjunto coherente. En efecto, enmarca la obra una serie de cartas desde Bizancio en que el autor menciona sus viajes, con alusiones a los vientos desfavorables que los detienen (2; 3; 4; 13), y ocupan la posición central las cartas relacionadas con Atenas (5-13); por tanto, un marco más narrativo encuadra un núcleo de carác­ ter más moral y filosófico, aunque la carta 13 incluye un relato del atentado que sufre Quión a manos de un servidor de Clearco. La tiranía es mencionada por primera vez en la carta 12. El autor utiliza procedimientos como aludir a una supuesta carta sobre una enfermedad, que no figura en la colección; anti­ cipaciones (4; 13), paralelismos (de recomendaciones en 2; 7; 8); un relato retroactivo de su llegada a Atenas y sus estudios con Platón aparece en la car­ ta 16, la más extensa de todas y que dirige a Clearco, y en la que figura que se le aparece personificada la diosa Tranquilidad (Hesyhhía), carta que contrasta fuertemente con la siguiente y última de la colección en la que el protagonista anuncia a Platón que sabe que va a morir tras matar al tirano, cuando en la anterior asistimos a una serie de diversos argumentos dirigidos a dicho tirano para intentar convencerlo de que no debe temer nada de él. Se observa com­ posición circular en el léxico al comienzo y al final de las cartas 1, 2, 4 y 8. Ya nos hemos referido con anterioridad a la repetición de cierto ideario. Todo ello indica que la obra está cuidadosamente estructurada. Hemos mencionado recursos narrativos que ya conocíamos por otras nove­ las. Añadamos ahora motivos como los sueños premonitorios (carta 17) o la noticia de una visita turística a Bizancio (1) y a Perinto (4), al igual que veía­ mos en las novelas de Jenofonte de Efeso y de Aquiles Tacio.

Finalmente vamos a traducir la última carta de la colección, dirigida a Pla­ tón, en la que se advierte influjo de su doctrina, así como la ideología moral de Quión. La alusión a vaticinios y sueños premonitorios anticipan el triste desen­ lace que espera Quión, a la vez que constituyen un recurso novelesco ya cono­ cido. Quión a Platón, salud Dos días antes de las Dionisias te he enviado a mis criados más fieles, Pílades y Filócalo, pues tengo la intención de atacar al tirano en las Dioni­ sias, después de tener, desde hace tiempo, un comportamiento que no levan­ te sus sospechas. Ese día desfila una procesión en honor de Dioniso, y por tal razón parece que la vigilancia de la guardia personal será menor. Pero, aun si no es así, aunque tenga que atravesar fuego, no vacilaré, y no man­ cillaré ni mi persona ni tu filosofía. Y mis conjurados son fuertes, más fuer­ tes por su fidelidad que por su cantidad. Sé, desde luego, que seré muerto, pero sólo deseo que eso ocurra una vez que haya llevado a término la muer­ te del tirano. Pues dejaría la vida entre cantos de peán a Apolo y de victo­ ria, si me alejara de la vida tras derrocar la tiranía. En efecto, sacrificios, augu­ rios y todo tipo de vaticinios señalan mi muerte una vez haya cumplido dicha acción. Yo mismo he contemplado una visión más vivida que la de un sueño. Me pareció, en efecto, que una mujer de belleza y estatura divi­ nas me coronaba con olivo y cintas, que poco después me señalaba una tumba bellísima y decía: “Puesto que has trabajado ya mucho, Quión, ven a esta tumba a descansar”. Por este ensueño precisamente tengo grandes esperanzas en que voy a conseguir una hermosa muerte, pues pienso que un vaticinio del alma no puede ser engañoso, ya que también tú lo creías así. E incluso si el vaticinio resultara verdadero, considero que voy a ser más dichoso que si se me concediera vivir hasta la vejez después de matar al tita­ no. Pues es más hermoso para mí alejarme de la vida tras realizar una gran hazaña que obtener algún goce de ella por un tiempo, y lo que voy a hacer será considerado en más de lo que voy a sufrir, y alcanzaré más honra ante aquellos a quienes ayude si estoy dispuesto a conseguirles la libertad al pre­ cio de mi propia muerte. Pues a los que se benefician de una ayuda, ésta les parece mayor si su autor no participa de ella. Así de animado estoy ante el vaticinio de mi muerte. En cuanto a ti, Platón, salud, y que seas feliz has­ ta el final de tu vejez. Te voy a saludar por última vez, estoy seguro.

Capítulo 7

La novela biográfica

textos en prosa que siguen, en mayor o menor medida, el esquema de la biografía y que tienen en común, como rasgo esen­ cial, el carácter de textos de “tradición abierta”, es decir, de textos anónimos muy influidos por la transmisión oral, muy complicada en ocasiones, y que provoca diferencias importantes entre sí tanto en la inclusión o no de deter­ minados episodios como en su tratamiento, advirtiéndose incluso contradic­ ciones dentro de una misma versión o recensión. Por elló nos detendremos en la tradición de los textos más problemáticos. La historicidad de los prota­ gonistas de dichos textos es también distinta, y discutida en ocasiones, pero poseen los mismos, como rasgo genérico, un carácter mixto, es decir, una mez­ cla de géneros: biografía, historia, novela, leyenda, relatos folclóricos o fan­ tásticos de todo tipo se entrecruzan aquí, y hay que decir que con extraordi­ nario éxito a lo largo de los siglos, como vamos a ver. La Vida de Alejandro es obra mixta que se ha transmitido y transformado durante siglos y siglos, y cuando hablamos de la Vida de Esopo estamos ya, a lo que parece, ante una auténtica novela de corte biográfico, claro precedente de la picaresca poste­ rior. E n la Vida de Segundo se observa también una mezcla de literatura de entretenimiento con una lección moral, de origen retórico y más o menos filo­ sófico. Por eso algunos críticos han incluido estas biografías entre la “literatu­ ra de consumo”, calificándola de “paraliteratura” de amplia difusión, pero no de origen popular. E n g l o b a m o s BAJO ESTE e p íg r a fe

7.1. La Vida de Alejandro de Macedonia Es éste uno de los textos de mayor fama de la Antigüedad y que perduró en numerosas versiones y lenguas a lo largo de siglos y siglos. En efecto, partien­ do del griego se conservan traducciones a unas ochenta lenguas, desde el siglo IV d. C. hasta finales de la Edad Media, pues una de las principales virtudes del texto es su capacidad de adaptación a las distintas épocas y mentalidades. Ello es prueba del éxito de la leyenda de Alejandro, el gran conquistador macedonio, que si ya se esforzó en vida en ser considerado un dios viviente y se sintió obsesionado por la idea de la inmortalidad, consiguió alcanzar ésta con segu­ ridad tras su muerte por los escritos novelescos sobre él conservados. La vida de Alejandro, hijo del rey Filipo II de Macedonia y de la reina Olimpíade, transcurrió entre los años 356 y 323 a. C. Su muerte en plena juventud tras una meteórica y victoriosa carrera política y militar contribuyó al auge de su leyenda. Educado por el filósofo Aristóteles, inicia su carrera militar con ape­ nas dieciséis años, heredando el reino paterno a los veinte. Al año siguiente prepara una expedición contra Persia, la tradicional enemiga de los griegos, que es vencida, y, tras una serie de victorias, llega hasta la India. Se casa primero con la princesa sogdiana Roxana, y luego con la princesa persa Estatira, hija de Darío. En el año 324 a. C. muere su amante Hefestión, y al año siguiente, tras un banquete, muere el propio Alejandro. Antes ha realizado numerosas fun­ daciones y conquistas, se ha entrevistado con reyes y sabios, ha visitado el orá­ culo de Amón en Egipto, donde definitivamente descansarían sus huesos, y ha adoptado costumbres persas que nunca le perdonarían sus compañeros grie­ gos, como tampoco su conducta cruel y caprichosa en ocasiones. Pero las con­ quistas de Alejandro cambiaron el mundo, y él era consciente de ello. Algunos de los episodios históricos se reflejan en los textos novelescos que se conser­ van, otros aparecen tergiversados o silenciados, otros, en fin, son absolutamente ficticios en nuestros textos, que acentúan más y más el elemento fantástico. Sabemos que desde una fecha temprana Alejandro fue objeto de biografías encomiásticas, que se han perdido en su totalidad, y que serían fuente tanto de nuestras novelas históricas, por así decir, como de otros escritos más serios de autores como Plutarco, Arriano o el romano Quinto Curcio, en los prime­ ros siglos del Imperio. Pero fue el héroe de leyenda el que prevaleció, defor­ mado por la tradición oral y, como ella, con múltiples caras.

7.1.1. La tradición del texto Como hemos dicho antes, la tradición del texto es muy compleja, pues se dis­ cute incluso si existen tres recensiones, esto es, redacciones de la obra, en grie-

go, con subrecensiones, o si son cinco dichas redacciones, que es la opinión más comparada. Eso sin contar las versiones latinas y las traducciones a otras len­ guas de los mencionados textos griegos. Existen dos grandes “tradiciones”, por así decir: 1. alpha, de la que derivaría la recensión más antigua que se conserva, A, escrita en tomo al año 3 0 0 d. C., o antes, y que se conserva en un manuscrito del siglo xi, que titula la obra Vida de Alejandro de Macedo­ nia; para algunos el texto alpha sería el original helenístico perdido. 2. beta, que estaría escrita en Bizando en el siglo V d. C., se conserva en varios manuscritos, de los que sólo han sido editados B y L. Esta tradi­ ción tiende a eliminar elementos historiográficos de A y a introducir elementos fantásticos, lo que es más exagerado en L, la versión más estudiada y traducida, conservada en un manuscrito del siglo XV. El título de la obra en L es Vida y obras de Alejandro de Macedonia. De la tradición beta dependen otras tres redacciones más recientes: a) epsi­ lon, la más antigua, datada entre los siglos vi-vm d. C., versión abreviada, que deriva también de alpha para algunos autores; b) lambda, del siglo vil, trans­ mitida en cinco manuscritos; c) gamma, formada a partir de la contaminación de beta y épsilon, y de la que se conocen tres manuscritos con diferencias entre sí y que contiene nuevos episodios, algunos de fuerte sabor judeo-cristiano, haciendo ir a Alejandro a Jerusalén y convertirse a la fe “del dios verdadero”. Ejerció gran influjo en las versiones griegas medievales. Vamos a centramos en las dos grandes “tradiciones” y luego haremos algu­ nas consideraciones sobre el “original”. a) La redacción A sabemos que remonta a época ptolemaica y parece haber sido escrita en Alejandría. Los contactos con la tradición historiográfica, así como con la ideología egipcia, alejandrina en concreto, son más marcados aquí. Se ha dicho que contiene interpolaciones como el diálogo de Alejandro con los gimnosofistas o “sabios desnudos”, es decir, los brahmanes hindúes, que pro­ cede de la obra del obispo Paladio de Helenópolis Sobre la vida de los brahma­ nes, no anterior a los años finales del siglo iv d. C., pero el episodio aparece muy mutilado ya en un papiro de ca. 100 a. C. Además, esta redacción contiene elementos específicos, como la intro­ ducción esporádica de versos yámbicos en la prosa, lo que no ha sido explica­ do hasta ahora de forma satisfactoria, episodios retóricos, o la carta de Alejan­ dro a Aristóteles sobre las maravillas de la India, cuyas lagunas se completan gracias a la versión armenia, que luego citaremos. Tanto dicha carta como el

Testamento de Alejandro Magno tuvieron vida independiente en sendas versio­ nes latinas. La división en tres libros parece antigua. Son antiguos con seguridad el epi­ sodio inicial de Nectanebo, así como la introducción de cartas -treinta en total en A - entre varios personajes y Alejandro, que aparecen en otras redacciones, y de las que nos ocuparemos más adelante. La redacción A contiene lagunas que se completan gracias a traducciones posteriores. Así, se ha dicho que la versión latina de Julio Valerio, cónsul en 3 38 d. C , procedería de la tradición alpha, alterándola poco pero abreviando el texto. Pero más influyentes fueron las traducciones al latín de León, arcipreste de Nápoles en el siglo x d. C., la primera de las cuales no se conserva pero sí otras dos versiones, una recogida en dos manuscritos, y otra posterior, muy dis­ tinta y elaborada, con interpolaciones, la Historia de los combates, editada en tres redacciones, y que es fuente, junto con Quinto Curcio y la versión de Julio Vale­ rio, de los varios romances medievales europeos, entre ellos el castellano Libro de Alexandre (s. xttt) Ayuda también a completar las lagunas de A la versión armenia, que pue­ de pertenecer a la segunda mitad del siglo V d. C. Y se vincula también a la mis­ ma tradición la versión siria (ss. V-VII d. C.), que dará lugar a otras versiones orientales.

b) En la redacción beta los versos se hallan insertados en la prosa. L, com hemos dicho, es más prolija en la descripción de maravillas y elementos fan­ tásticos y elimina otros más “alejandrinos”. La carta a Aristóteles aparece en forma de narración en tercera persona, y el libro tercero incluye una carta a su madre Olimpíade que contiene unas reflexiones morales sobre la felicidad huma­ na, que nadie consigue alcanzar. Algunos manuscritos bizantinos de beta citan a Calístenes, sobrino de Aris­ tóteles, como su autor, y lo mismo dice el erudito bizantino Tzetzes, del siglo XII, pero ello es imposible porque el historiador Calístenes, que, en efecto, acom­ pañó a Alejandro en su expedición, fue muerto por orden del monarca. Según los manuscritos de la más antigua adaptación latina conocida, la de Julio Vale­ rio, su autor sería el griego Esopo, lo que es también absurdo, e incluso la ver­ sión armenia atribuye su autoría a Aristóteles, y una versión rabínica hace a Ptolomeo su autor. Tanto la lengua de A como la de los dos manuscritos de beta presentan una koiné popular. Ambas tradiciones contienen elementos antiguos, aunque beta ha sido considerada más popular y escrita para un público menos culto y menos interesado en la historia del siglo IV a. C. El nivel retórico se eleva en ciertos pasajes de A, e incluso se han observado aticismos.

Vamos a hacer a continuación un resumen de la redacción A, que, por ser la más antigua, parece la más interesante para el filólogo, a pesar de las lagu­ nas que contiene.

7. 1.2. Resumen de la obra (redacción A) El libro I se inicia con un solemne elogio a la sabiduría egipcia, sobre todo por lo que respecta a la magia, lo que permite introducir rápidamente al faraón Nectanebo, experto en magia y verdadero padre de Alejandro. Tras huir de Egipto, se refugia en la corte de Filipo en Macedonia y allí engaña a la reina Olimpiade haciéndole creer que se acuesta con el dios Amón en forma de serpiente, cuando lo hace con él mismo. Así nace Alejandro, tras ser aplacado el rey Fili­ po en un sueño con el anuncio de que su hijo es de origen divino. Sigue la edu­ cación del príncipe, quien, a los doce años, y mediante un engaño mata a Nectanebo cuando le está enseñando los astros del cielo, no sin hacerle saber que es su verdadero padre. Tras una serie de episodios en Macedonia, muere Fili­ po. Alejandro le sucede e incita a los griegos a que lo sigan en su lucha contra

Figura 7.1. Mosaico de Alejandro en la batalla de Iso. Museo arqueológico de Ñapóles (s. i d. C.J.

los bárbaros. Va a Sicilia, a Roma, y pasa a África. Llega al santuario de Amón, donde el dios le ratifica que es su hijo y recibe un oráculo sobre la fundación de Alejandría, que se describe después. El dios Sarapis en sueños le profetiza su futuro, así como el de Alejandría, pero no quiere responder a su pregunta de cuándo morirá, pregunta que obsesiona a Alejandro. Este recorre Egipto como un nuevo Sesoncosis, y se hace mención del regreso de Nectanebo. Lle­ ga a Tiro, a la que sitia y vence, tras serle anunciada en sueños esa victoria. Atra­ viesa Siria y se encuentra con embajadores de Darío, que le entregan una car­ ta y unas muestras de desprecio, a las que responde Alejandro. Tras nuevo intercambio de cartas entablan batalla, y huye Darío, aunque Alejandro captu­ ra a su familia. Darío prepara una nueva batalla. Alejandro se encamina a Acaya, pasando por Frigia, Ponto Euxino, Agrigento y Tebas, a la que destruye en un patético episodio que pone fin al libro primero. Al comienzo del segundo se encamina a Corinto, Platea, y exige un tribu­ to a Atenas, con la que entra en negociaciones. Se dirige luego a Esparta, a la que vence, y pone rumbo a Cilicia. Entretanto Darío y los suyos deciden luchar contra Alejandro. Éste, tras un episodio de traición, pasa a Armenia y al Eufra­ tes. Se sucede una serie de cartas entre Darío y sus sátrapas y aliados, y entre Darío y Alejandro. Alejandro llega a Persépolis, y tras ser advertido en un sue­ ño divino, se introduce mediante una astucia en un banquete de Darío, y, tras ser reconocido, huye. Entablan combate, pero Darío lo pierde gracias a un pro­ digio natural, y escribe entre lamentos una carta a Alejandro suplicándole que se apiade de él, y le devuelva su familia, ofreciéndole sus tesoros. Alejandro visita las tumbas reales persas. Tras una traición es muerto Darío por sus pro­ pios sátrapas. Alejandro lo halla aún vivo y ambos se lamentan del destino. Darío le ofrece a su hija Roxana como esposa. Se describen la ceremonia fúne­ bre y las órdenes de Alejandro a los persas sobre su futura convivencia. Ale­ jandro castiga a los traidores y se muestra benigno con la familia de Darío. Deci­ de encaminarse a la India para hacer frente a su rey, Poro, que le presenta batalla. Así acaba el libro segundo. Un intercambio de cartas entre Poro y Alejandro es preludio del combate entre ambos reyes al comienzo del tercero. Alejandro mata astutamente a Poro, pero es herido a su vez. Se dirige entonces a visitar a los brahmanes, a los que dirige varias preguntas, que responden satisfactoriamente. Sigue la carta a Aris­ tóteles sobre las maravillas de la India. Un oráculo anuncia la muerte de Ale­ jandro en Babilonia. Llega a Persia, al palacio de Semiramis, y le escribe a con­ tinuación una carta a su descendiente, Cándace, reina de Méroe, a la que amenaza también con un combate. Le contesta ella. Se desarrolla entonces una historia secundaria, protagonizada por el hijo de la reina, que favorece la inter­ vención de Alejandro en su ayuda. Por ello la reina, que ha conseguido pre­

viamente un retrato suyo, cuando él se presenta disfrazado, como en anterio­ res ocasiones, lo reconoce pero le protege. Se describe su precioso palacio en su utópico país. Alejandro entra luego en una cueva mágica y se reencuentra con Sesoncosis, al que pregunta de nuevo por la fecha de su muerte. Escribe luego una carta a las Amazonas, que le responden relatándole su forma de vida en una isla utópica. No se encuentra con ellas, sino que se dirige a Babilonia, donde se observan unos prodigios que anuncian su muerte. Antipatro y un amigo suyo traman la muerte del monarca en un banquete, mediante veneno. Ya enfermo, tras hablar con su esposa y sus generales más cercanos, que se dis­ putan su sucesión, Alejandro hace leer su testamento, nombrando a Rodas su depositaría, luego muere, entre prodigios. Su cadáver es transportado a Babi­ lonia y Menfis en virtud de un oráculo, siendo comparado a Amón y a Seson­ cosis. Finalmente es depositado en Alejandría. Finaliza la obra con unos datos cronológicos sobre el rey, su día de nacimiento y muerte según el calendario egipcio, y el catálogo de las ciudades que fundó.

7. 1.3. Carácter del texto. Ficción y realidad Nos hallamos, por tanto, ante distintas versiones, todas ellas anónimas, que crean un “metatexto dinámico”, como ha dicho algún estudioso reciente, en un diálogo continuo entre dichas versiones y en continua intertextualidad tam­ bién con otros géneros literarios, con leyendas orales, con noticias históricas más o menos ciertas, a veces totalmente ficticias. Asistimos a un proceso de continuas reescrituras y reinterpretaciones de episodios.

Por eso es difícil creer en un solo texto original del que deriven todas las redacciones existentes, pues sabemos que existieron muchos escritos biográfi­ cos sobre Alejandro, más o menos sensacionalistas, desde época muy tempra­ na, quizá algunos incluso en vida del macedonio. Luego nos ocuparemos de los orígenes del “texto”, pero parece más interesante el estudio de cada versión como resultado de un redactor o recreador que realiza su selección del mate-

La novela biográfica

El material se acumula paralácticamente, y se observan contradicciones tanto en el interior de un mismo texto como dentro de todo el conglomerado de textos que tenemos. Las lagunas del texto de A no deben ser achacadas siem­ pre a su tradición, sino que pueden ser imputables al autor de esa redacción que es ya resultado de una larga tradición de siglos, y está sujeta a las leyes de la tradición oral: repeticiones, contradicciones, falta de motivación en la intri­ ga, acumulación de material de distintas épocas; todo ello crea frecuentes ana­ cronismos de fechas y personajes.

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rial en función de un determinado propósito, de cierta ideología política, o de cierto público. Así, cada autor mantiene, sustrae o añade material generalmente por afán de entretener, o de sorprender, pero también porque cambia el gusto y la ideología de cada público y de cada época. Es cierto que existen en la redacción A errores tan llamativos como la defen­ sa de Alejandro por parte de Demóstenes ante la asamblea de Atenas en I I 3-4, o la calificación de Aristóteles de “milesio” en I 16,1, o la visión de Esparta como una potencia naval en II 6,2. Alejandro se casa sólo con la persa Roxa­ na, hija de Darío, en II 22,10-11, pero calificada de “bactriana” en el “Testa­ mento” final (III 33,15), y en I 26,5 realiza una expedición a Roma, que está en guerra con Cartago. Su geografía es tan fantástica que tras partir en su expedición inicial con­ tra Persia, se dirige a Sicilia, Roma, Africa, y de allí, tras pasar a Asia Menor, vuelve a Grecia (Lócride, Beocia, Corinto, Platea, Atenas, Laconia) para seguir hacia Cilicia, Armenia, y de nuevo cruzar el Eufrates hacia Bactria y Media. Hace a la India vecina de Etiopía, y desde aquí llega a Babilonia, donde muere. La descripción precisa de Macedonia o de Grecia no le interesa. La misma libertad se observa en el tratamiento de los personajes históri­ cos: la fantasía prevalece siempre sobre la realidad histórica, aunque haya ele­ mentos que aparezcan también en la tradición historiográfica. Así se explica su atracción por la India, sus costumbres y maravillas, país utópico, como Etio­ pía. Las amazonas parecen estar situadas entre sus confines. Todo ello se atribuyó a la ignorancia del autor del escrito del ca. 300 d. C., y sin duda la hay, al igual que existe falta de interés por el rigor histórico, pero no es una casualidad que cada vez sea mayor la afición hacia todo lo que es fantástico y prodigioso, y que en algunas redacciones se eliminen o se abrevien episodios que ya no se entienden, o ya no interesan, y en su lugar aparezcan otros más del gusto de la época. Así, el texto se va transformando, pero va per­ maneciendo siempre interesante para cada público. El carácter egipcio del texto, al igual que la dimensión egipcia de Ale­ jandro, son muy destacados por el autor. La presencia de la magia y la reli­ gión egipcias caracterizan también a la novela y le dan colorido local. A lo lar­ go de la acción se repite continuamente que Alejandro es hijo de Amón, e incluso se le aparece dicho dios en sueños para corroborarlo, cuando visita su oráculo (I 30,3-5) y le ordena en un oráculo la fundación de Alejandría. Amón le da consejos en sueños de nuevo en I I 13, vestido como Hermes. Se asimila a Zeus en I I I 17, 33. Y también Sarapis se le aparece ya en 1 33,9 para profetizarle su futura fama y la de Alejandría. Aparece junto a Zeus en II 21, 12 .

Y no deja de ser chocante que Alejandro se dirija a su esposa Roxana en una carta llamándola “hermana” (II 22,14), como leemos en los papiros egip­ cios no literarios. Típicamente egipcios son la novella erótica inicial del faraón Nectanebo, que seduce a la reina Olimpíade como mago que es, con lo que Alejandro es hijo de un faraón egipcio y de un dios egipcio a la vez. Se legitima, de esta mane­ ra, su conquista de Egipto, que, en realidad, es una “vuelta” a su patria nativa, como se repetirá en la intriga por medio de oráculos o de Sesoncosis, otro “señor del mundo” (cosmocrátor) en la tradición oral egipcia, precursor de Alejandro, que le enmarca al principio (133,6) y al final de la novela (III 24, 2). Pero a la vez esa leyenda se ha considerado vinculada a la propaganda nacionalista de ciertos círculos sacerdotales egipcios contra los invasores griegos. El episodio combina, así, tanto las pretensiones griegas como las egipcias, admitiendo una doble lectura. La ambigüedad es consustancial con Alejandro, como persona­ je y quizá también en la vida real. La descripción de la fundación de Alejandría en 1 31 parece confirmar que la redacción A fue escrita allí en época imperial, o, por lo menos, se ha dicho que presenta a la Alejandría helenística desde una perspectiva imperial, pues se ha observado que cita datos topográficos que pertenecen a la época de Hadriano (117-38 d. C.). Precisamente el carácter alejandrino del texto puede explicar el protagonismo de Ptolomeo en algunos episodios, y su denominación de “salva­ dor” (sôtër) en I I I 19, 3 corresponde al título oficial de época helenística.

7. 1.4. Formación del texto. Aspectos literarios Nos hemos referido ya a la importancia de la tradición oral en la tradición de estas biografías novelescas de Alejandro. No obstante, eso no quiere decir que la obra -A en este caso- tenga un origen oral Vamos a tratar ahora de los ele­ mentos que parece que contribuyeron al origen de esta redacción y a compa­ rarla con otros géneros literarios. 1. Existe cierta unanimidad en que en la composición original del texto, en época helenística, intervendrían escritos biográficos sobre Alejandro, del tipo llamado “trágico” por el modo de presentar los hechos (dramatismo, sensacionalismo, afán de impactar al lectoi; vividez en la presentación de los hechos, esto es, “visualización” del relato, etc.). Por tanto serían biografías ya noveles­ cas. Además, es evidente que aun existiendo cartas auténticas en la tradición histórica de Alejandro, está bien testimoniada en papiros del siglo i a. C. -s i no antes- la existencia del género epistolar, y así Alejandro aparece citado jun-

to a otros personajes históricos, como Filipo o Aníbal, en cartas todas ellas fic­ ticias. En papiros de fecha posterior aparecen asimismo cartas entre nuestro héroe y Darío. Hemos mencionado la presencia en nuestro texto de unas trein­ ta cartas, agrupadas a veces, en núcleos (Darío, Poro, Cándace, Amazonas...), lo que se ha considerado como posible prueba de una primitiva novela epis­ tolar, o quizá de más de una. Es importante señalar que algunas de las cartas de esos papiros aparecen en nuestra Vida. 2. Asimismo está testimoniado en papiros del siglo 1 a. C. el documento llamado “Testamento de Alejandro”, que aparece al final de nuestra novela, y que remonta a un escrito histórico de finales del siglo IV a. C. Lo citan Diodo­ ro de Siclia (20, 81) y Quinto Curcio (X 10,5) y refleja la realidad de la lucha de sus sucesores, siendo uno de los episodios más realistas de nuestra novela. La leyenda del envenenamiento también la transmiten Diodoro, Curcio, Plu­ tarco y Amano. La importancia de Rodas como depositaría del documento final de Alejandro ha sido explicada también por motivos históricos reales. 3. El diálogo con los gimnosofistas aparece también en un papiro de situa­ do ca. 100 a. C., y es citado asimismo en la Vida de Alejandro 64-65 de Plutar­ co. El texto de A abrevia el episodio, que es más extenso en la redacción arme­ nia. Las preguntas y respuestas del diálogo tienen origen folclórico, mientras que el enfrentamiento entre un poderoso y un sabio es muy del gusto cínicoestoico. Es un tipo de literatura muy antiguo y parece tener origen oriental, aunque cuenta con una rica tradición en la literatura griega. Enfrentamientos similares veremos en la Vida de Esopo y en la Vida del filósofo Segundo, ambas obras con fuertes elementos pertenecientes a la tradición oral. El diálogo pudo tener, al parecer, una vida independiente anterior a la novela. En las versiones latina de Valerio, siria o armenia aparecen más preguntas, que no se han conservado en nuestro texto, que presenta una laguna central. Por lo interesante del episodio, y aunque contenga lagunas, vamos a traducir­ lo, advirtiendo su contexto previo: cuando Alejandro se aproxima a su territo­ rio, los sabios desnudos le escriben una carta en que le ofrecen lo que tienen, pues lo suyo no es hacer la guerra, como en el caso de Alejandro, sino dedi­ carse a la filosofía. La respuesta de Alejandro es como sigue: Así Alejandro, tras leer la carta, se dirige hacia ellos en paz y ve que todos están desnudos. Pregunta entonces: ¿No tenéis tumbas? Ellos dije­ ron: “Esta tierra en que vivimos es nu estra...”. Y volviéndose a otro dijo: “¿Quiénes son más num erosos aquellos que han muerto o los vivos?”. Y respondieron: “Los muertos son más numerosos, pero no cuentes a los que ya no existen, pues los que se ven son más num erosos que los que ya no aparecen ante nosotros”. Y preguntó a otro: “¿Qué es más fuerte, la muer­

te o la vida? . Dijo: La vida, porque el sol, cuando se pone por la tarde se ve más débil”. Dijo de nuevo: “¿Qué es más grande la tierra o el mar?”. Dijo: “La tierra, pues el propio mar se asienta sobre la tierra”. Él dijo: “¿Cuál es el más malvado entre todos los animales?”. Y dijo: “E l ser h u m an o...”. A otro dijo: “¿A quién no podemos engañar, sino que le decimos la verdad?”. ‘Ά Dios, pues no podemos engañar a quien todo lo sabe” [...]. Les dijo: “¿Qué queréis pedirme?”. Ellos dijeron: “La inmortalidad”. Alejandro dijo: “Sobre ella no tengo yo poder, pues tam bién yo soy mor­ tal.” Ellos dijeron: “¿Por qué, entonces, siendo mortal, realizas tantas gue­ rras? ¿Para llevártelo a alguna parte cuando lo hayas tomado todo? Tú a tu vez tendrás que dejarlo a otros”. Y les dijo Alejandro: “Eso es administrado por la Providencia de lo alto, para que nosotros seam os servidores de su mandato. Que no se mueve el m ar si el viento no sopla, ni los árboles se agitan si una brisa no los anima, no actúa el ser humano si no viene de la Providencia de lo alto. Yo también quiero dejar de hacer la guerra, pero no me deja el señor de mi mente. Pues si todos fuéramos de la misma opinión, el universo permanecería inactivo, el mar no sería surcado, la tierra no sería labrada, no se celebrarían bodas, no se tendrían hijos. E n efecto, en las gue­ rras que yo he realizado, ¿cuántos han tenido la desdicha de perder lo que tenían, y otros, en cambio, han sido afortunados con los bienes ajenos? Pues todos, al tomar lo de todos, se lo pasamos a otros y nadie posee nad a...”

4. La carta a Aristóteles sobre las maravillas de la India (III 17) es más extensa en Julio Valerio, y parece pertenecer a la redacción más antigua de la novela. Vemos aquí una isla que resulta ser un monstruo cetáceo comparable a la ballena de Jonás del Antiguo Testamento, y una ciudad que se apoya sobre enormes perros o hipopótamos; un bosque con animales prodigiosos y un agua dulcísima; árboles que representan al Sol y la Luna, y que emiten voces proféticas sobre la muerte de Alejandro en Babilonia. Con ello se describe un jardín maravilloso, y no falta la mención del oro y las piedras preciosas aquí como en otras descripciones de maravillas del libro; el precedente es la descripción del jardín de Alcínoo en la Odisea, que vive con sus feacios en otra isla utópica. El gusto por los portentos de todo tipo lo hemos visto ya en otras novelas, y lle­ garán a su máximo apogeo en las obras de Antonio Diógenes y de Luciano, que veremos más adelante. En todos estos casos el relato se coloca en primera per­ sona como garantía de que lo que se cuenta es verdad: aquí vemos también una carta. 5. A la redacción más antigua de la obra puede remontar la ya citada nove­ lla de Nectanebo, muerto por su propio hijo en una escena de ironía y de con­ traste cargada de moralismo: Alejandro le mata por indagar las cosas celestia­ les cuando ignora las de la tierra; su sabiduría, dice, de nada le ha servido. Pero

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Así diciendo Alejandro se alejó... ( I I I 6).

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Nectanebo sí conocía su futura muerte. La ironía y el contraste de esta escena son preludio de toda la novela. Esta anécdota es típica de la literatura sapien­ cial y se atribuyó a varios filósofos. Alejandro venga, así, el engaño de sus padres, pero heredará de su auténtico padre egipcio su capacidad para engañar a los demás, como se observa en los episodios en que se disfraza para presentarse ante sus enemigos. La astucia, de origen folclórico, veremos que es una de las características de Alejandro.

6. No sabemos si se hallaban en el original los versos yámbicos (trímetros y coliámbicos) que presenta A en escenas como 1 33,11 en que Sarapis, antes de profetizarle al rey su futuro, le dice que siendo mortal lo mejor es no saber cuándo ha de llegar su final. En I 42,10 el editor ha incluido unos versos que aparecen sólo en la traducción latina de Valerio y que constituyen un catálogo mitológico, una plegaria de Alejandro a Aquiles, al que rinde culto en Troya, haciendo referencia expresa a Homero ya el texto griego. Aparecen versos tam­ bién en la escena patética de la destrucción de Tebas, que incluye otro catálo­ go mitológico. Finalmente en II 20 se introducen los últimos versos, en otra escena patética, con Darío moribundo socorrido por Alejandro. La escena cons­ tituye uno de los hitos de la novela, por lo que merece la pena verla. Adverti­ mos que en nuestra traducción hemos añadido un signo de interrogación cuan­ do el texto está corrupto. Darío acaba de ser herido de muerte por sus propios sátrapas, que han hui­ do ante la llegada de Alejandro al palacio. Esto es lo que dice el texto, prime­ ro en prosa, luego en versos coliambos: Así pues, Alejandro se encuentra con Darío que apenas respira, y acer­ cándose a él, derramó abundantes lágrimas y cubrió su cuerpo con su man­ to real. Y poniendo sus manos sobre el pecho de Darío, tales emocionadas palabras le dijo: Alzate, dice, sobre tu fortuna, Darío, y señor de lo tuyo sé de nuevo. Recibe la diadema de tu pueblo persa, m antén la grandeza de tu gloria real. Te ju ro, Darío, por todos los dioses, que digo esto de veras y sin fingimiento: A ti solo cedo la diadema del cetro. Pues contigo compartí yo también la comida, en tu mesa, tu mano ju n to al hogar (?) cuando me presenté com o mensajero de Alejandro. Álzate, pues y manda en tu tierra. No debe un rey llenarse de pena en la desventura:

Que para los hombres igualdad existe en la muerte final. ¿Quiénes han sido los que te hirieron? Dilo, Darío. Delátalos, para que me tengas como vengador. Así diciendo Alejandro, Darío estalló en lamentos, y atrayéndolo hacia sí, las manos y el pecho abrazándole, dijo: Alejandro, hijo, nunca te ensoberbezcas con la gloria real. Pues cuando hayas realizado una empresa a un dios igual y creas tocar el cielo con tus manos, piensa en el futuro: que la fortuna no distingue a rey o a bandido ni a la plebe (?), sino que con ciego soplo (?) a todos mal abate. Mira quién era y en quién me he convertido, desdichado: El dueño ayer de una tierra tan grande, hoy ni siquiera señor de mí mismo perezco. Entiérrame con tus piadosas manos, que me den honras fúnebres macedonios y persas. Que haya una sola familia para Darío. A la que me dio el ser te confío, desdichado, y apiádate de mi esposa como de tu propia sangre. También a mi hija Roxana te entrego, para que, si entre los muertos algún sentido queda, los dos padres se gloríen de sus hijos, de ti Filipo, de Roxana Darío.

A pesar de la poca calidad literaria de estos versos, el estilo se eleva en este patético y moralizante pasaje, donde las repeticiones léxicas son evidentes. Recuerda a la muerte de Filipo de I 24,9-11. Pero nada autoriza a pensar que la novela procede de un antiguo poema épico, como se dijo en tiempos. La mezcla de prosa y verso, el prosímetro, suele atribuirse a los cínicos, sin que nada más podamos asegurar sobre su aparición en esta obra. Lo hallamos tam­ bién en una novela latina, la Historia de Apolonio, rey de Tiro (s. V/VI d. C.), de probable origen griego. La cita de versos de Homero o de oráculos es rasgo que comparte con las novelas de amor. 7. De carácter retórico marcado es la inclusión, sólo en A, del debate ora­ torio en Atenas, en el que se menciona a los oradores Esquines, Démades, Demóstenes, Lisias y a Platón (II 2,5-5,1). La respuesta de Alejandro en una

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Dichas estas palabras, el rey Darío abandonó su espíritu en las manos de Alejandro (II 20,5-12).

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carta dice que Atenas es el “teatro” de la libertad griega frente a los bárbaros, aunque les reprocha errores políticos pasados. Todo ello suena a declamación retórica, y la exigencia por parte de Alejandro de que se le entregue a los ora­ dores es comparable a un episodio de la Vida de Esopo. 8. No sabemos hasta qué punto es antiguo el episodio de las amazonas, a las que Alejandro ni siquiera ve, por lo que el pasaje no parece tener más motivación que la de contribuir a la acumulación de portentos, pues sigue a la descripción de Etiopía, que posee una extraña geografía y fauna, y en donde se halla el palacio de la reina Cándace, lleno de oro, piedras preciosas, seda y esculturas magníficas que son detalladamente descritas mediante la yuxtaposición de oraciones nomi­ nales basadas en participios con elementos gorgianos y un estilo que recuerda al que utilizan Longo o Aquiles Tacio. Dicho estilo es muy marcado al comienzo de la novela (11,1), donde observamos un período formado por miembros consti­ tuidos por participios paralelos sintácticamente y con marcada rima final. Tras la descripción de dicho palacio, Alejandro escribe una carta a su madre en donde se describen en términos similares los palacios de Ciro yjeqes, ya rumbo a Babilonia. 9. Nuestra Vida ejerció influjo, a su vez, en las primeras novelas de amor, de ambiente histórico: Egipto aparece en casi todas las novelas de amor, Babi­ lonia y la corte persa son fundamentales en Caritón, donde se citan varias car­ tas de los protagonistas a personajes históricos persas (algunos de los cuales aparecen aquí) y episodios militares como la toma de Tiro. El episodio qu e pro­ tagoniza el hijo de la reina Cándace, llamado Candaules (nombre ya conocido por Heródoto 1 8) puede ser calificado de novella histórica de tema erótico, pues se rapta a su esposa y Alejandro le ayuda a reconquistarla, lo que nos recuer­ da a las historias de Abrádatas y Pantea de la Ciropedia, o a Partenio VIII, y que se puede relacionar con el episodio en que Niño ha perdido a su esposa. Es tópico de las novelas de amor, que en este caso tampoco puede excluirse que influyeran en versiones de nuestra novela de época imperial. Pero hay que destacar que el elemento erótico es evitado aquí en episodios que se prestaban a ello, como el de Cándace o el de las Amazonas, o, lo que era más fácil, en la relación con su prometida Roxana, cuya boda ni siquiera es descrita, y que sólo aparece al final como esposa fiel y sumisa. Se excluye tam­ bién toda relación homosexual con su amante Hefestión, apenas citado como amigo en I 18,5 y III 17,3. Sólo se da una motivación erótica en el asesinato de Filipo por parte de Pausanias en I 24, enamorado de Olimpíade, y en la ya citada novella de Nectanebo. Hay que decir que existía al menos otra novella relacionada con este faraón, que se conserva en un papiro griego traducido del demótico en el siglo n a. C., el llamado Sueño de Nectanebo, al que nos hemos referido con anterioridad. Parece, pues, que se trata de elementos antiguos per­ tenecientes a la tradición local egipcia.

Vemos, así, que ya en sus orígenes el texto contaba con escritos retóricos y con leyendas orales. La tradición históriográfica es fuerte, aunque concediendo más valor a la fantasía que a la realidad, así como a la tradición retórica y decla­ matoria. La épica es, sin duda, otra de sus fuentes, género sobre el que volve­ remos más adelante; y la novela epistolar es, claro está, uno de sus núcleos básicos.

7.1.5. Técnicas compositivas y narrativas Como principales técnicas compositivas mencionaremos la repetición, la ironía y el contraste, que dan dramatismo a la intriga; como técnica narrativa destaca la omnisciencia del autor, que anticipa la acción mediante oráculos y profecías. La acumulación paratáctica de material similar, como es la descripción de mara­ villas, presta unidad también a esos episodios, relatados en primera persona en forma de cartas, o en tercera indistintamente. Los comentarios del autor -el metadiscurso-, son mínimos, pero no inexistentes: en I 13,3 el autor comenta que el aspecto físico de Alejandro ya en su infancia manifestaba cómo iba a ser en el futuro. El texto constituye, pues, un híbrido, formado por una amalgama de géne­ ros que se entrecruzan: biografía encomiástica, novela, relato de viajes fantás­ ticos de origen utópico y folclórico, paradoxografía, periplo y expedición mili­ tar, leyendas orales. En este sentido está más cerca de los protagonistas de los Hechos apócrifos del Nuevo Testamento que de la novela de amor. Todo está al servicio de la exaltación de un héroe ambiguo desde sus comienzos, que se siente llamado a cumplir un destino y que experimenta un afán obsesivo por ir más lejos que nadie y por saber incluso cuándo va a morir. Todo ello es motor, y da unidad a la vez, a la intriga, bastante deslabazada por lo que se refiere al material y su construcción literaria. Vamos a trazar ahora los rasgos principales de ese héroe.

El gran Alejandro era pequeño de estatura, de aspecto leonino, y tenía un ojo blanco y otro negro, según la novela. Era hijo de un dios y una mortal, egip­ cio y griego a la vez. Era prudente y astuto como Ulises, valiente y colérico como Aquiles, sus dos grandes modelos, que imita y combina consciente­ mente el autor. Es piadoso y clemente con los vencidos, pero conquistador

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7.1.6. Alejandro como héroe

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altanero al mismo tiempo. Es excesivo y contradictorio. La épica es uno de sus modelos, como hemos dicho, en concreto los héroes de los dos grandes poemas de Homero, que es mencionado explícitamente e igualmente citados sus hexámetros. A los héroes de Troya realiza sacrificios en I 42, 9 (“a Héc­ tor, Aquiles y los demás héroes”). En III 26, 25 su maestro Aristóteles lo com­ para con Néstor por su consejo y con Ulises por su valentía en el combate. Ayax es citado poco después (I 42,1), y Amón se transforma en Hércules y Dioniso en I 6. En sus viajes llega más lejos que Dioniso y Hércules -quien es también hijo de dos padres, uno divino, Zeus, y otro mortal, Anfitrión-, a los que es com­ parado explícitamente también en I II 30, 16, y que son citados varias veces en la novela. Se dice descendiente de Hércules también en III33, 3; y le rinde cul­ to en III 27, 4. Al asesino de Filipo lo califica de “Cíclope” en I 24, 10. Su nacimiento y su muerte van acompañados de alteraciones de la natu­ raleza, como suele ocurrirle al héroe del cuento popular, y, en realidad, Ale­ jandro tiene más de héroe folclórico que de personaje histórico: su astucia -sus disfraces ante Darío y Cándace- pertenece a ese mundo, y se ha dicho que está más cerca de un personaje picaresco que del heroico. Como Esopo, tiene solu­ ciones para todo, pero es, a la vez, víctima de su destino. Toda su vida va acompañada de prodigios, apariciones, oráculos y men­ sajes que le recuerdan que es un simple mortal, y que no debe traspasar sus límites. Porque Alejandro posee una curiosidad invencible de llegar al fin del mundo y de saber cuándo va a morir: ésta es su búsqueda especial, búsqueda de conocimiento externo e interno, búsqueda de identidad. Los dioses, los héroes, distintos personajes, le amonestan continuamente para que no se llene de orgullo con sus triunfos, porque la muerte llega igual para todos, y es mejor para un hombre no saber la fecha de su muerte: le recuerdan que es un sim­ ple mortal, a él que se siente hijo de un dios y aspira a ser inmortal. El moralismo, de origen filosófico, es evidente y es el mensaje de la obra: no te lle­ nes de orgullo que todo es inestable en la vida humana. Así, el contraste y la ironía son continuos, como en una tragedia. Las profecías y avisos divinos ayudan a soportar el destino pero no lo evitan. La Providencia ayuda y guía a Alejandro, que se siente llamado a cumplir un alto destino, y lo cumplirá a costa de su propia muerte. De ahí al caballero medieval, o al santo cristia­ no, sólo hay un paso. El personaje histórico ha sufrido una metamorfosis en virtud de la tradición oral y se ha convertido en un héroe de leyenda, y las leyendas no mueren: se transforman. Su afán de inmortalidad quedó, por fin, así satisfecha durante muchos siglos; sólo la imprenta puso fin a tantas reen­ carnaciones. Recientemente la industria del cine le ha dado otra dimensión: Alejandro sigue vivo.

7.2. La Vida de Esopo

Es ésta también una biografía anónima de tradición oral que remonta al siglo V a. C. en su versión griega, pues el personaje es citado ya por Heródoto I I 134 y por Aristófanes, Aves 471, y Avispas 566; 1259; 1446 ss., en donde leemos que era un fabulista esclavo en Samos, que hacía reír, y que fue muerto en Delfos, aunque no ha sido demostrado que existiera una biografía escrita ya en esta época. Por otra parte, Esopo comparte muchos rasgos comunes con un sabio babilonio, Ahikar, que aparece citado en un papiro arameo del siglo V a. C.

7.2.1. La tradición del texto Se han conservado tres redacciones de la Vida de Esopo, G, del siglo ii d. C., W, del siglo IV d. C., y una versión bizantina que de esta última realizó Máximo Planudes en tomo al año 1300, pero que depende de W Se ha supuesto que el original habría sido escrito en el siglo I d. C. De la versión más antigua queda un solo manuscrito perteneciente a los siglos x-xi, pero de W existen quince códices, que conservan la obra total o par­ cialmente, entre los que se hallan dos traducciones al latín, y, junto a éstos, numerosas traducciones a lenguas modernas. Por tanto, las dos redacciones que nos interesan son G y W, entre las que existen considerables diferencias, tanto en extensión como en el contenido. En efecto, G abarca 42 páginas, y W sólo 27; además existen episodios que aparecen en una versión y no en la otra.

Como en el caso de la Vida de Alejandro el texto fue objeto de adiciones y alteraciones varias en la Antigüedad tardía y en la Edad Media. El texto grie­ go (quizá la versión W) fue traducido al latín por el humanista italiano Rinuccio de Castiglione, traducción que fue muy extendida por Europa. La pri­ mera traducción en “lengua castellana” fue la llamada Vida del Ysopet con sus fábulas hystoriadas, impresa en Zaragoza en 1488. Sus huellas son claras en la literatura posterior, como se observa en la Vida de Lazarillo de Tormes (1554), donde existen episodios similares, e incluso se han supuesto para el Quijote de Cervantes.

La novela biográfica

Quedan, además, siete papiros cuya fecha va desde los siglos li-m d. C. has­ ta el vil d. C. El más antiguo está más cercano a G, pero existe un papiro que no sigue a ninguna de las dos versiones mencionadas. Todo ello indica la popu­ laridad de la obra ya en la época antigua. Su influjo posterior ha sido grande también.

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Al igual que en el caso de la novela anterior, vamos a hacer un resumen del argumento del texto más antiguo.

7.2.2. Resumen de la obra (redacción G) Al comienzo de la obra Esopo es un esclavo mudo que está cavando un cam­ po, pero ya posee una extraordinaria inteligencia para defenderse de las falsas acusaciones de sus compañeros. Casualmente pasa por ahí una sacerdotisa de Isis, que ha extraviado el camino, y es ayudada y bien tratada por Esopo. Por intercesión suya, Isis otorga a Esopo el habla y la capacidad de componer fábu­ las. Pero, por temor a ser descubierto en sus fechorías, su capataz lo vende a un tratante de esclavos, y éste a su vez a Janto, que dirige una escuela de filo­ sofía en Samos. Con él protagoniza Esopo varios episodios, quien primero inten­ ta engañar a su amo gracias a su astucia, con el fin de educarle, lo que dará lugar a una serie de escenas jocosas basadas en malentendidos lingüísticos, pero luego jura servirle fielmente y ayudarle en todos sus problemas. En una ocasión se le plantea al filósofo la resolución de un enigma, un augurio acae­ cido en Samos, pues Janto es augur oficial de la isla. Pero éste no lo consigue, y le pide ayuda a Esopo, quien se presenta ante el pueblo pidiendo la libertad a cambio de resolver el enigma que preocupa a los habitantes de Samos. Estos se la conceden, y Esopo predice la invasión de la isla, lo que está a punto de suceder gracias a Creso. Enterado de la capacidad de Esopo, Creso pide a los isleños que se lo entreguen a cambio de la libertad de su patria. Así lo hacen, y Esopo viaja a Lidia a sabiendas del peligro que corre. Impresionado por su sabiduría, Creso le perdona la vida y devuelve la libertad a Samos. Regresa Eso­ po en medio de grandes honores, y los isleños le recompensan a él y a las Musas, pero se olvidan de Apolo, que se encoleriza contra Esopo. Ya libre, Esopo decide viajar por el mundo, y llega primero a Babilonia, a cuyo rey, Licurgo, ayuda a resolver todos sus problemas. Falsamente acusado de traición contra el rey, un amigo lo esconde, con lo que lo salva de la muer­ te. Pasado el tiempo, Nectanebo, rey de Egipto, envía a Licurgo un enigma, con una amenaza si no lo resuelve. Desesperado el rey, se entera de que Eso­ po está vivo, y lo envía a Egipto, donde resuelve el enigma de Nectanebo y otros nuevos enigmas. Regresa de nuevo a Babilonia como un héroe, por lo que se erige una estatua a él y a las Musas. Finalmente Esopo se dirige a Delfos, don­ de es víctima de un complot por parte de los delfíos, que no soportan sus crí­ ticas, de modo que muere despeñado. Antes, Esopo los maldice, por lo que son castigados con una peste. Su muerte es vengada porgentes de Grecia, Babi­ lonia y Samos.

7.2.3. La formación del texto Como puede advertirse a partir del resumen que hemos expuesto, la intriga puede ser dividida en dos grandes bloques temáticos y compositivos. El pri­ mero abarcaría desde el comienzo hasta que Esopo consigue su libertad en Samos, y el segundo desde que, ya libre, decide viajar por el mundo y va rbsolviendo enigmas hasta que es muerto en Delfos y vengado finalmente. Como hemos dicho, el origen de esta biografía tiene carácter oral, y no consta que existiera un texto escrito antiguo en griego. Por tanto, hay que pen­ sar que habría varios estratos e influjos hasta que se llegara al supuesto origi­ nal del siglo I d. C. Veamos ahora qué elementos parecen ser más antiguos y cuáles han sido considerados más recientes dentro del texto. Al estadio más antiguo parecen corresponder el episodio de la muerte del protagonista en Delfos (124-142) y su servidumbre en Samos, pero no las aventuras en casa de Janto, que están muy relacionadas con la comedia y el mimo, y parecen ser fruto de un desarrollo posterior. De las noticias que tenemos del siglo V a. C. sólo deducimos que Esopo es un fabulista esclavo en Samos, que hace reír, y que sufre una muerte violenta e injusta en Delfos, que será expiada. Este tipo de personaje es comparable al llamado pharmakós, de origen ritual, y del que existen otros ejemplos en Grecia. Su fealdad aparece reflejada en la cerámica del mismo siglo V. Su asimilación con el Ahikar oriental es patente en la segunda parte de la intriga, que parece remon­ tar, toda ella, también al núcleo más antiguo de la leyenda. Veremos que esta segunda parte ofrece una estructura folclórica determinada. Su relación con Creso y los Siete Sabios, que cita Plutarco en su Banquete de los Siete Sabios, es posterior y, de hecho, Heródoto, no la cita, aunque puede remontar al peri­ patético Demetrio de Falero, y, por tanto, ser conocida desde finales del siglo IV a. C. El personaje es conocido también como esclavo por Aristóteles y sabe­ mos que incluso Teofrasto escribió una obra titulada Akikharos, cuyo conte­ nido ignoramos. Heraclides del Ponto (s. in a. C.) ya dice que fue esclavo de Janto antes de ser liberado por Yadmón de Samos, este último citado tam­ bién por Heródoto, aunque no así Janto. Otro personaje que se ha dicho que pudo influir en la formación de esta biografía fue Diógenes el cínico, la doctrina de cuya escuela parece clara a lo largo de la obra, pero también existe la teoría de que las sucesivas ventas que experimenta Esopo como esclavo, y su estancia en casa de Janto, son anterio­ res, y, por tanto, influyeron en una obra cínica escrita por Menipo de Gádara titulada la Venta de Diógenes. Lo cierto es que ambos personajes transmiten su sabiduría por medio de unas anécdotas con contenido moral denominadas khreíai (rasgo que comparten con Sócrates y otros sabios), que tal vez nacieron

en las escuelas socráticas, y de ahí pasaron a la tradición oral y luego a las escue­ las de retórica, donde tuvieron enorme éxito. El personaje de Esopo influiría en una época tardía incluso en el de Sócra­ tes, del que llegó a decirse que era negro (s. VI d. C.), y ya en época helenísti­ ca Duris de Samos lo consideró esclavo, como Esopo, lo que evidentemente era falso. Es curioso que también Platón en Fedón 60d dice que Sócrates, antes de morir, versificó las fábulas de Esopo. El bloque inicial, en general, es reciente, y, así, sabemos que la difusión del culto de Isis en Grecia no es anterior a la época helenística. La presencia de Isis en la novela ha sido interpretada de distintos modos, pero no prueba que el texto haya sido escrito en Egipto. Todo el episodio de la sacerdotisa de Isis, que desemboca en el pasaje fundamental en que Esopo recupera el habla y se expre­ sa mediante fábulas gracias a Isis y a las Musas, en una especie de “consagra­ ción poética” tan del gusto alejandrino -aunque cuenta con precedentes en Hesíodo, Teogonia 22 ss. (finales del s. viii a. C .)-, debe remontar a dicha épo­ ca. Todas las peripecias en casa de Janto son también recientes y están influi­ das por la comedia y el mimo, conteniendo escenas eróticas e incluso obsce­ nas, como el episodio en que Esopo es asediado por la mujer de Janto, con la que tiene relaciones sexuales. Este tipo de episodios ha sido relacionado con otros de la novela del Asno, y se han observado semejanzas temáticas también con las Metamorfosis de Apuleyo e incluso con el Satiricon de Petronio, aunque el personaje de Esopo presenta caracteres muy definidos distintos a los de las novelas latinas citadas. Como en la biografía anterior, advertimos aquí mezcla de géneros: biografía, novela, comedia y mimo, fábula, anécdota, material legendario y folclórico. Digamos finalmente que la historicidad de Esopo para los antiguos era tan real como la de Homero, sobre quien se compusieron también biografías ficti­ cias: en concreto una de ellas, perteneciente asimismo al siglo ii d. C., fue atri­ buida a Heródoto, cuya lengua imita su anónimo autor. Algunos modernos siguen creyendo en esa realidad, pero habría que tener serias reservas al res­ pecto.

7.2.4. La estructura compositiva del texto Ya nos hemos referido antes a los dos bloques temáticos y compositivos que presenta la obra. En efecto, el Esopo que engaña a su amo del primer bloque pasa a convertirse en el segundo en un sabio cortesano que ayuda a reyes y pueblos, al modo de otros sabios orientales, no sólo como el citado Ahikar

babilonio, sino de forma comparable a los judíos José o Daniel del Antiguo Tes­ tamento, o al protagonista de la Historia de Apolonio rey de Tiro, experto tam­ bién en resolver enigmas. De las 42 páginas que ocupa esta redacción, el pri­ mer bloque comprende 28, por lo que es doblemente extenso que el segundo. La proporción es similar en la redacción W. 1. Desde un punto de vista compositivo, la primera parte de la obra, que llega hasta la liberación de la esclavitud de Esopo (cap. 90), puede decirse que reposa sobre la estructura carencia-reparación, en terminología proppiana. La búsqueda de libertad del héroe puede compararse a la búsqueda de identidad que se observa en otras novelas griegas (Asno, Vida de Alejandro). Esa carencia inicial actúa como marco de varios episodios regidos sobre todo por el contraste, tanto moral como físico: la sabiduría, la bondad o la fealdad de Esopo son con­ tinuamente contrapuestas a las de otros personajes. Pero, además, el Esopo que es sabio a través de toda la obra es contrapuesto al Esopo del episodio de Delfos que no es capaz de salvarse a sí mismo; e igualmente, el Esopo prudente frente a Janto de la primera parte, acaba al ñnal de la obra convertido en un personaje tan vano e imprudente como su antiguo amo, y el autor lo señala repitiendo las mismas palabras (cf. cap. 85, 9-10 con cap. 130, 3-5). La ironía está aquí unida al contraste, como hemos visto en novelas anteriores. El largo episodio en casa del filósofo Janto engloba, de forma acumulati­ va, una serie de escenas basadas en juegos léxicos, pues Janto manda o pre­ gunta una cosa y Esopo entiende otra. Esta acumulación de anécdotas es pro­ pia del género biográfico. La ambigüedad léxica da lugar también a otras escenas cómicas: citaremos una en la que se juega con el significado de la preposi­ ción apó, que puede indicar procedencia (“del”) o temporalidad (“después”) en griego. En efecto, en el capítulo 40, Janto pide a Esopo, tras volver del baño con sus amigos, que les traiga algo de beber: “Esopo, danos de beber, después (apó) del baño”. Pero Esopo entiende que les traiga “agua del (apó) baño”, y así lo hace, trayendo agua que ha sacado de la tina que había en el baño. A conti­ nuación Janto pide a Esopo una jofaina, y éste se la trae sin agua y se queda inmóvil. Cuando su amo le dice: “¿qué es esto, otra vez?”, Esopo le responde “has dicho tráeme una jofaina, no has dicho echa agua y lávame los pies”. Jan­ to concluye que se ha comprado un maestro, no un esclavo. Otro tipo de episodios está constituido por los elementos pregunta-respuesta de contenido filosófico y sapiencial: se plantean a Esopo enigmas o problemas filosóficos con frecuencia en el marco de un banquete. Muchos de ellos pro­ ceden de ampliaciones de las anécdotas llamadas khreíai a las que nos hemos referido antes.

Una variación ampliada del tipo anterior lo vemos en los tres problëmata que se plantean a Esopo al final de la primera parte, y por los que consigue su libertad al poder resolverlos él, frente a la incapacidad de su amo, al que siem­ pre supera. Son comparables a las tareas dificiles que se plantean al héroe del cuento maravilloso, que en este caso es un tipo de héroe astuto. Los conteni­ dos de dichos problëmata son beberse el agua del mar, saber el significado de un epitafio que lleva a un tesoro, e interpretar un augurio. Los episodios de esta primera parte aparecen concatenados mediante la técnica de enhebrado, propia del folclore y que ya hemos visto en otras novelas, sobre todo en el Asno, y llegará hasta la novela picaresca. La estructura de este primer bloque es climática. 2. Sin nexos de unión pasamos al segundo bloque, que es mucho más breve y, por tanto, con un tiempo narrativo más rápido. Comprende tres episo­ dios con unos rasgos folclóricos muy marcados. El primero pone en escena a Creso, actuando Esopo como auxiliar de los samios; parte luego para Babilo­ nia, de modo que en el segundo se convierte en consejero de su rey, Licurgo, al modo de los sabios orientales antes mencionados, y además de servir a Licur­ go como auxiliar, el héroe funciona como su propio auxiliar precisamente por su sabiduría, cuando es falsamente acusado. Ambos episodios constituyen sen­ das secuencias narrativas que se ajustan al modelo proppiano á e fechoría-repa­ ración, y acaban con una recompensa. Su nuevo viaje a Delfos conecta con la tercera y última secuencia de la obra, considerada como perteneciente a su núcleo más antiguo. Esopo será acusado falsamente por los delfios, que no soportan sus críticas de que viven a costa de los demás griegos, por lo que será despeñado. El, que ha salvado y ayudado a tantos, no puede salvarse a sí mismo. El episodio posee un marcado carácter religioso, por lo que se le ha comparado al pharmakós ritual ya mencionado. El esquema estructural es aquí folclórico, pero no proppiano. 3. Existen trece fíbulas Qógoi) integradas en la intriga, y su estudio ha demos­ trado que están siempre relacionadas con el contexto, es decir, se puede consta­ tar una relación entre el contenido o mensaje de las fábulas y el contexto en que están expuestas. La fábula es utilizada cuando Esopo salva a la isla de Samos de Creso (cap. 81-100), con resultado positivo por tanto, o en el episodio de Del­ fos (cap. 124-142), donde se acumulan varias fábulas, con resultado negativo. Así, son más frecuentes en la segunda parte de la obra. Veamos a continuación un ejemplo de fábula inserta en el episodio final, cuando un amigo va a la cárcel en que está prisionero Esopo (cap. 131), quien le cuenta lo siguiente: U na mujer tenía una hija tonta. Ella suplicaba a todos los dioses que su hija recibiera inteligencia, y la doncella la escuchaba con frecuencia mientras

suplicaba. Y así, una vez fueron al campo. Ella, dejando a la madre fuera de la casa, vio a una burra que era violada por u n hombre, y preguntó al hom­ bre. “¿Qué haces?”. Y éste (le contestó): “Le meto dentro inteligencia”. La tonta, acordándose de la súplica dijo: “Méteme dentro también a m í inteli­ gencia”. Él se negaba a copular con ella, diciendo: ”No hay nada más ingra­ to que una m ujer”. Ella (le contestó): “No te preocupes, señor, también mi madre te lo agradecerá dándote de recompensa cuanto quieras, pues hace súplicas para que tenga inteligencia”. Él la desviigó. Ella, m uy contenta, tras correr hacia su madre, dijo: “Tengo inteligencia, madre”. La madre dice: “Los dioses han oído mis súplicas”. La joven (contestó): “Sí, madre”; ella (le res­ pondió): “¿Cómo has conseguido inteligencia, hija?”. La tonta se lo explicó: “Es que un hom bre m e ha metido dentro algo grande, rojo y robusto, que com a hacia dentro y hacia fuera”. La madre, al escuchar la explicación de su hija, dijo: “Hija, has perdido incluso la inteligencia que antes tenías”.

A continuación Esopo añade: A m í me ha ocurrido lo mismo, amigo: he perdido la inteligencia que antes tenía cuando he llegado a Delfos. Y llorando abundantemente, su ami­

Figura 7.2. Grabado de Esopo (s. xv) (cf. Bádenas de (a Peña).

La novela biográfica

go se marchó.

197

Como puede apreciarse, la fábula se adapta perfectamente a la situación que vive Esopo. El carácter erótico de la fábula, digno precedente de las nove­ lle del Decamerón de Bocaccio, aparece en otros pasajes de la obra, como hemos dicho, obscena en ocasiones, como la novela cómica. Por otra parte, el estilo del relato es monótono y repetitivo en sus expresiones lingüísticas, y omite ver­ bos que han de ser sobreentendidos y que hemos colocado entre paréntesis. Ese rasgo aparecía también en el diálogo entre los brahmanes y Alejandro de la Vida de Alejandro. Igualmente se observa mezcla de tiempos verbales, aoris­ tos, imperfectos y presentes. Todo ello tiene origen oral coloquial, como vere­ mos cuando tratemos de la lengua de este texto. Estamos, pues, ante un texto de tradición abierta que engloba episodios antiguos de origen oral, con sus típicos anacronismos de personajes y fechas (el encuentro entre Esopo y Creso es imposible cronológicamente, Licurgo fue un famoso legislador de Esparta, no un rey de Babilonia, y Nectanebo de Egip­ to no pudo ser su contemporáneo), junto con otros de formación tardía, lite­ raria, y que imprimen al texto una determinada ideología. Veremos que el estu­ dio de su lengua nos lleva a parecidas conclusiones. Pero todos estos elementos están bien ensamblados, por lo que la unidad de la obra es indudable, así como que obedece a un plan preconcebido.

7.2.5. Esopo como héroe El retrato inicial de Esopo es desolador: (Esopo) de aspecto inmundo hasta la exageración, repugnante, barri­ gón, cabezón, chato, jorobado, negro, zancajo, patizambo, cono de brazos, bizco, bigotudo, un desastre de hom bre ( 1 1).

Diríamos estar ante un antihéroe total. Pero, al igual que otros personajes con deformidades físicas de la tradición oral o literaria, Esopo tiene un don especial, otorgado por su buen corazón: la capacidad de componer fábulas. Homero, que era ciego, componía versos maravillosos. La astucia de Esopo es típica de los héroes del folclore, y su inteligencia es innata, y es anterior a su recuperación del habla y a sus fábulas. Por tanto, no nos hallamos ante un “pica­ ro” perverso que intenta engañar a su amo, sino todo lo contrario. Esopo quie­ re enseñar ajanto que su sabiduría es ficticia, y que, siendo esclavo, él es más sabio y más libre. Pero, como Alejandro, será víctima de su destino, y morirá injustamente.

Como en la biografía anterior, también hay aquí un mensaje moralista acer­ ca de quién es el verdaderamente sabio y quién es el ignorante, es decir, tam­ bién se filosofa sobre el ser humano, sobre la apariencia y la realidad. La ide­ ología de este mensaje parece ser de origen cínico y es muy marcado en la historia. A él remontan las ironías y los contrastes, y a él se atribuye la oposi­ ción “naturaleza/cultura” (cap. 13 y 35-37). Esopo es un ejemplo viviente de la paradoja entre la fealdad física y la belleza moral, como lo fue Sócrates. Inclu­ so se cita al “perro”, representante de esta secta, en el capítulo 77b de la redac­ ción W. En Esopo se mezclan, pues, varias personalidades o varias tradiciones: el héroe astuto del folclore, el sabio cortesano al modo oriental, el esclavo inge­ nioso de la comedia, el parásito chistoso del mimo, el fabulista de la tradición, el pharmakós ritual.

7.2.6. Aspectos de lengua y estilo Ya hemos señalado antes algunos rasgos que caracterizan a la lengua coloquial, nivel al que pertenece esta obra, en sus dos recensiones, G y W, aunque hay que decir que esta última redacción, estando escrita también en una koinë popu­ lar, es más refinada que la anterior, tanto a nivel léxico como a nivel sintáctico, por lo que se ha pensado que se trate de una edición escolar. El número de vocablos de G es de unos 2.300, mientras que el de W es de 1.950. Por tanto, el vocabulario es rico, comparado con el de otros novelistas: ca. 3.000 en Caritón en 127 páginas, 1.700 enjenofonte en 71 páginas. Vamos a centramos en el texto de G. La lengua de este texto es muy popular, por lo que incluso ha sido califi­ cada de “vulgar”, por el nivel de lengua que presenta en general. Se observan diferencias entre los dos bloques compositivos que hemos señalado. En efec­ to, en el primero aparece mayor número de términos de origen cómico y poé­ tico, de jonismos y términos tardíos, o incluso de aticismos, de hápax legómena (45 en 42 páginas) y de diminutivos. La “pátina” de lengua más baja la dan los latinismos y vulgarismos que se leen en la obra, por lo que ha sido despreciada como texto literario; y los tér­ minos raros la convierten en un texto de muy difícil traducción en ocasiones, pero precisamente por eso es un documento lingüístico de primera magnitud para la historia de la lengua griega, pues existen términos en ella que se entien­ den mejor desde el griego moderno que desde el antiguo. Hay que decir que la lengua y el estilo de las fábulas son similares a los del resto de la obra.

Hemos visto con anterioridad el estilo monótono y repetitivo de la fábula que hemos traducido, propio de la lengua hablada, al igual que otros factores lingüísticos que hemos señalado. Pero existe algún pasaje en que ese nivel se ele­ va de forma extraordinaria. Así ocurre en el capítulo 6 que precede a la aparición de Isis junto a las nueve musas, que le otorgan el habla y la capacidad de inven­ tar fábulas. El lenguaje, aquí, es altamente poético y elevado, en contraste con el resto de la obra. Merece la pena traducirlo para que el lector lo aprecie: Esopo, como hacía un fuerte calor, se dijo: “el patrón me ha dado dos horas de descanso: dormiré durante estas horas de calor”. Tras escoger un lugar de la finca muy floreciente, lejos del bullicio, arbolado y umbroso, en el que crecía una floresta multicolor de verde follaje que rodeaba el lugar mediante un bosque cercano y un arroyo, Esopo se recostó sobre el follaje, y apoyando el zurrón junto al azadón que trabaja la tierra, colocó como cabecera un vellón y se puso a descansar. Allí, desde los árboles del entor­ no, el río resonaba, y mientras soplaba una brisa blanda y fecunda, las ver­ des plantas, agitadas, llenaban el aire de fragancias y daban al espeso y flo­ rido bosque una apariencia dulce y agradable. También abundancia de cigarras canturreaba sobre las ramas y resonaba el goqeo de aves de todo tipo γ de diversos cantos. Pues allí donde había también un lastimero rui­ señor las ramas del olivo cantaban al mismo tiempo con emoción, y sobre el muy delicado pino un soplo que flotaba en el aire imitaba al mirlo; y en armónica mezcla el eco, imitador de voces, juntamente con todos emitía sus gritos, pero toda esa mixtura producía un melodioso murmullo. Sedu­ cido por ello, Esopo fue conducido hacia un dulce sueño. Por este pasaje, y por la estructura bien trabada que hem os señalado, se ha pensado que el público de la obra no era tal vez de nivel social tan bajo como podría parecer a primera vista a partir de ciertos vulgarismos léxicos y de la fra­ seología monótona y repetitiva que se observa en el texto.

7.3. La Vida del filósofo Segundo

La novela griega

7.3.1. Autoría y cronología de la obra

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Al igual que las biografías anteriores, se trata de una obra anónima. La historici­ dad del tal filósofo ha sido discutida. Filóstrato, en su Vidas de los sofistas I 26, cita a un sofista ateniense maestro del lamoso millonario y retórico Herodes Atico, y su relación con Hadriano parece ser cierta, pues al emperador le gustaba este tipo de entrevistas y de preguntas, por lo que, tras algunas dudas, suele identifi-

carse a este sofista con nuestro filósofo, aunque el nombre de Segundo era muy frecuente en el siglo il d. C. No obstante, su biograSa es del todo novelesca. La fecha de composición más probable es la segunda mitad del siglo n d. C., tras la muerte de Hadriano (138 d. C.), pues veremos que existe un papiro que se ha fechado entre el siglo il y el m d. C. Pero antes hagamos un resumen de la obra.

7.3.2. Resumen de la obra La Vida delfilósofo Segundo narra dos episodios de la vida de dicho filósofo, cla­ ramente diferenciados. En el primero se nos cuenta que Segundo, que vuelve a casa tras haberse educado durante varios años fuera, se encuentra con que su padre ha muerto, y quiere comprobar si es cierto el dicho de que todas las mujeres son unas prostitutas. Con tal fin, se aloja en su casa de incógnito e intenta comprar a su madre, por medio de la criada, para que se acueste con él por dinero, y ella acepta. Cuando la madre se entera de la verdad, se suici­ da, y Segundo decide permanecer en silencio el resto de su vida, ya que su len­ gua ha sido la responsable de su muerte.

7.3.3. Tradición del texto Existe, como hemos dicho, un papiro (s. ii /πι d. C.) de esta biografía, que se ha conservado con el título de Vida del filósofo Segundo, en un único manuscri­ to del siglo XI d. C., del que dependen otros cuatro. Pero las lecturas del papi-

La novela biográfica

En la segunda parte de la obra, Segundo es llamado por el emperador Hadriano, que había tenido noticias de su sabiduría y de su negativa a hablar. El emperador obliga a Segundo a hablar y le amenaza de muerte, pero ni aún ante ese peligro Segundo pronuncia palabra alguna. Tras fracasados intentos, el emperador, admirado, le perdona la vida, y le permite comunicarse con él por escrito y por señas. Le dirige entonces al filósofo veinte preguntas hetero­ géneas. En efecto las primeras son del tipo qué es el mundo, qué es el sol, qué es la luna, o la tierra, o el ser humano, o la belleza, pero en las siguientes le pre­ gunta qué es un campesino, un gladiador, un marinero, una nave, para acabar con preguntas como qué es la riqueza, la pobreza, la vejez, el sueño y la muer­ te. Segundo responde satisfactoriamente a las veinte utilizando un tipo fijo de respuesta mediante la yuxtaposición de sustantivos acompañados de adjetivos. La historia termina con la orden de Hadriano de depositar los libros de Segun­ do en la biblioteca sagrada.

201

ro no coinciden con las del citado manuscrito, lo que quiere decir que existí­ an tradiciones independientes de dicha biografía. Por otra parte, las preguntas y respuestas se han conservado de forma independiente en ocho manuscritos, unos conteniendo las veinte cuestiones, y otros un número no fijo, desde doce a diecinueve. Así, ambas partes se habían publicado en tiempos por separado, lo que hoy ya nadie admite en las ediciones. Junto a la versión griega, se han conservado otras latinas, además de otras orientales, siria, armenia, árabe y etíope, las dos primeras de las cuales están más próximas al texto griego. Influyó en el Libro de Sindbad, y no al revés, como se había creído en un principio, y tal vez en las Mil y una noches. Al final de la obra el copista del manuscrito del siglo XI ha añadido la siguien­ te bendición en verso: Al que lo ha escrito con sus dedos, al que lo posea, al que lo lea con piedad, guarde a los tres la Trinidad tres veces dichosa.

7.3.4. Composición y aspectos literarios Al igual que en la Vida de Esopo, se advierten en esta obra dos partes temáticas y compositivas muy diferenciadas. La primera abarca desde el comienzo hasta el suicidio de la madre de Segundo y su silencio consiguiente. En este primera parte se explica la causa del silencio del filósofo mediante la introducción de una novella erótica, lo que hemos visto ya en la Vida de Ale­ jandro en el episodio de Nectanebo y en la Vida de Esopo en la relación del pro­ tagonista con la mujer de Janto. En este caso el relato es de origen folclórico. Además, el episodio tiene puntos de contacto con la novela del Asno, concre­ tamente con la escena en que el héroe se vale de la criadita Palestra para que le enseñe los trucos de magia de su señora, aunque se trata de un episodio de origen cómico. Es, pues, una novella etiológica. La fama del filósofo de Atenas da pie al encuentro con Hadriano, lo que inicia la segunda parte de la obra, en donde se observa cierto dramatismo. En ella vemos el tradicional enfrentamiento entre el sabio y el poderoso que ya conocemos por novelas anteriores, y que hemos dicho que tiene su correlato en personajes orientales de la tradición judía del Antiguo Testamento o de la babilonia, con el sabio Ahikar. También en la Historia de Apolonio rey de Tiro, Tarsia, la hija de Apolonio, pone enigmas o acertijos a sus clientes del prostí­ bulo para conservar su virginidad, entre los cuales se hallará su propio padre.

Se han observado también semejanzas de dicho episodio con los martirologios cristianos, pues Segundo está dispuesto a morir antes que a romper su silen­ cio, sin que eso presuponga influjo de dichos martirologios sobre nuestra obra. El origen de este tipo de preguntas y respuestas, llamadas emtapocríseis, se halla en la escuela de retórica. Ya hemos citado anécdotas llamadas khrdai en la Vida de Esopo, y hemos dicho que eran características del género biográfico. Plutarco presenta también este tipo de literatura en varias obras tituladas Quaes­ tiones o problemata, como se denominan aquí. Pertenecen, pues, al ámbito retó­ rico, filosófico en último término, aunque su destino parece ser amplio, y en ese sentido “popular”, al igual que hemos visto en la Vida de Alejandro. Veamos dos ejemplos de estas preguntas y respuestas. En concreto vamos a ver las cuestiones 6, sobre la luna, y la 8 sobre la mujer: ¿Qué es la luna? Púrpura del cielo, consolación de la noche, vela con­ tinua de navegantes, solaz de viajeros, relevo del sol, enemiga de m alhe­ chores, indicio de fiestas, ciclo de los meses. ¿Qué es la mujer? Deseo del hom bre, bestia con la que com es, preo­ cupación con la que te despiertas, desenfreno que te abraza, leona con la que te acuestas, serpiente vestida, com bate elegido por uno mismo, incon­ tinencia con la que te acuestas, castigo diario, tormenta en casa, obstáculo de tranquilidad, naufragio del hom bre incontinente, fábrica de adúlteros, caza de fortunas, guerra costosa, ser malvado, carga grande, huracán de nue­ ve vientos, serpiente venenosa, servicio procreador de seres humanos, mal necesario.

7.3.5. Aspectos ideológicos

La ideología cínica parece también evidente en lo que se dice acerca de la mujer, o en la crítica de la riqueza y la exaltación de la pobreza. Ello no quiere decir que el autor haga un tratamiento riguroso de una doctrina filosófica deter­ minada ni busque un rigor terminológico. El autor se jacta de su libertad y su falta de temor, frente a Hadriano, de forma parecida a como lo hacía Esopo ante

La novela biográfica

Al comienzo de la obra leemos que Segundo se hace primero filósofo cínico y luego pitagórico. Los seguidores de la doctrina pitagórica debían también guar­ dar silencio durante cinco años, y autores como Jámblico y Porfirio nos infor­ man de que en el sistema de instrucción pitagórica había preguntas y respues­ tas parecidas. En efecto, el primero dice que había tres tipos de preceptos: 1. qué es una cosa; 2. cuál es la cosa más bella, más justa, más sabia, etc.; 3. qué se debe hacer o no hacer. Las de Segundo se ajustarían al primer tipo.

203

Janto. Parece que tuvo un destino popular, pero sus definiciones, poéticas con frecuencia, suponen cierta cultura por parte de su autor. Veamos finalmente algunos aspectos de su lengua y estilo.

7.3.6. Aspectos de lengua y estilo La Vida está escrita en una koine popular similar a la Vida de Esopo, con las mis­ mas repeticiones léxicas, “estilo kaí”, léxis eiroméne, mezcla de tiempos verba­ les, hápax legómena (18 en sus 12 páginas), términos raros, latinismos. Sin embargo, en la segunda parte y en pasajes patéticos de la primera predomina un tono más elevado. Los sustantivos y adjetivos que caracterizan las defini­ ciones que va dando Segundo están testimoniados en textos poéticos anterio­ res, sobre todo en la tragedia -especialmente en Esquilo-, e incluso puede observarse algún aticismo. Esta mezcla de estilo ha sido atribuida a los cínicos.

La novela entre la utopía y la ciencia ficción

T ratam os f in a l m e n t e de otro tipo de ficción novelesca, distinto a las anterio­ res, aunque posee elementos que ya conocemos: el viaje acompañado de des­ cripción de maravillas, que ocupaba un puesto importante ya en la Vida de Ale­ jandro, y el hecho de estar relatadas las novelas en primera persona, procedimiento que hemos visto en las novelas cómico-paródicas como la de Lucio o el Asno. No obstante, las obras que vamos a ver ahora constituyen otra categoría autó­ noma: el viaje que enmarca una descripción de portentos de todo tipo es lo fundamental aquí. Estas obras tienen sus raíces en la tradición utópica, y han sido calificadas a veces de ciencia ficción, precursoras de las novelas de Jona­ than Swift yjulio Verne. Este tipo de narración puede llevar unido un elemen­ to cómico-paródico, o satírico incluso, y ello se observa en estas obras griegas, en la de Luciano con seguridad, en Antonio Diógenes de forma posible. Se tra­ ta de literatura absolutamente “fantástica”.

Recordemos que existe una rica tradición utópica que remonta a la Odisea de Homero, en concreto a los relatos que de sí mismo cuenta Ulises en la cor­ te de los feacios, y que unida al viaje cuenta con precedentes helenísticos impor­ tantes como Yambulo del que hemos tratado en el capítulo tercero, pero ya la logografía jonia describe lo que ve un viajero, por lo que el relato en primera persona es característico de este tipo de literatura como garantía de que lo que se cuenta es cierto, por increíble que parezca. Además, existía una tradición de

La novela entre la utopía y la ciencia ficción

Capítulo 8

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escritores sensacionalistas, como Ctesias de Cnido (finales del s. V a. C ), que contaban todo tipo de maravillas en países lejanos y exóticos. Hay que mencionar también que ya la escuela de Aristóteles recopilaba, por afán científico, curiosidades varias, lo que heredan los eruditos alejandri­ nos, como Calimaco (primera mitad del s. in a. C.). Por lo tanto la recopilación de portentos admirables y variopintos no es ajena a las escuelas filosóficas ni a las de retórica: la paradoxografía constituye un género muy importante en Gre­ cia, con elementos incorporados del folclore pero coleccionado por eruditos. Hemos visto ejemplos en las novelas de amor -e n Aquiles Tacio y Heliodoro sobre todo-, e incluso en la Vida de Alejandro.

8.1. Los Relatos increíbles de allende Tule de Antonio Diógenes Esta es una novela original, única en su género entre las que conocemos, aun­ que contenga elementos en gran parte ya vistos: viajes fantásticos, intrigas amo­ rosas, episodios de magia y de persecución y auxilio, muertes aparentes, etc. Por eso fue considerada en tiempos la primera novela griega que presenta, mez­ clados, esos diversos elementos. Hoy sabemos que no fue así, pero nos sigue impresionando su originalidad compositiva y su pasión por la narración. Lo veremos cuando expongamos un resumen de su intriga, complicadísima por cierto. Veamos en primer lugar qué testimonios se conservan de esta novela, pues el texto original se ha perdido.

La novela griega

8.1.1. Testimonios sobre la obra

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Existen dos papiros seguros pertenecientes a esta obra, dos dudosos, extensas referencias de la Vida de Pitágoras de Porfirio (ca. 234-304 d. C.), dos citas de la obra de Juan Lido Sobre los meses (s. VI d. C.), quien afirma haber leído los Apista de Diógenes en veinticuatro libros (una de las citas acerca de hombres muy longevos y otra acerca de las habas, que pertenece, dice Lido, al libro XIII de los Apista, y que se corresponde con la que leemos en Porfirio), más, final­ mente, el amplio resumen de Focio en el códice 166 de su Biblioteca (s. ix). Como se ve, el número de libros de su obra coincide con el de las dos grandes epopeyas homéricas. Vamos ahora a hacer un resumen de Focio en el que ya se puede apreciar el carácter alambicado de su composición y las característi­ cas de su intriga. Dejamos la cuestión de la autoría de la obra y su cronología,

difícil, para el final de la exposición, pues pensamos que quedará más clara entonces.

8.1.2. Resumen de la obra

Esto lo cuenta Dinias en Tiro, donde se encuentra nuestro protagonista, a otro arcadio, Cimbas, enviado por la liga arcadia para persuadirle de que vuelva a su país natal, lo que él rechaza por su edad avanzada. A Cimbas le cuenta entonces lo que él mismo ha visto o lo que otros le han contado, en particular Dercílide: cómo ella, tras regresar del Hades, con Cérilo y Astreo, separada de su hermano, llega hasta la tumba de la Sirena, y lo que le contó Astreo sobre Pitágoras y Mnesarco, y lo que el propio Astreo oyó de Filotis, lo fantástico de sus ojos, y el viaje de Dercílide por Iberia, los celtas, los aquitanos, ártabos, astures, incluyendo la descripción de las costumbres de estos pueblos, y los episodios de peligro de los que se salvaron, a excepción de Céri­ lo, que es muerto, hasta llegar a Italia y Sicilia, donde tuvo problemas en la corte de Enesidemo, tirano de Leontinos, por hallarse allí el mago Paapis; allí se encuentra por casualidad con su hermano, que ha viajado mucho a su vez y ha'vis to muchos espectáculos increíbles, que relata, y ella a Dinias, que los cuenta a Cimbas. Luego, los hermanos robaron la bolsa de libros y hierbas mágicos de Paapis, y huyeron hacia Regio y Metaponte, donde se encuentran con Astreo y con él se dirigen hacia los tracios y getas, narrando lo que ven hasta llegar a presencia de Zamolxis, amigo de Astreo, que es tenido allí por un dios. Astreo se queda con Zamolxis y los hermanos emprenden rumbo a Tule en virtud de un oráculo que les anuncia que regresarán luego a su patria, tras expiar el castigo que han infligido involuntariamente a sus padres: esta­ rían vivos de noche y serían cadáveres de día. En su viaje al Norte ven y oyen también muchos prodigios.

La novela entre la utopía y la ciencia ficdón

Fbcio empieza presentando al protagonista de la novela, el arcadio Dinias, que parte de su patria “en busca de conocimiento” hacia el Este, viaja por la costa de Asia hasta el Océano oriental, y en el transcurso de esos viajes se encuentra con Cármanes, Menisco y Azulis. Llegan a Tule, donde se encuentra a Dercílide, una mujer aristocrática de Tiro, que va acompañada de su hermano Mantinias. Ella le cuenta el relato de sus aventuras provocadas por el malvado mago Paapis, que mediante un engaño ha pequdicado a toda su familia, por lo que ella emigró a Rodas con su hermano, y, tras varios viajes, llegó al país de los cimerios, donde aprende cosas del Hades por medio de su sirvienta Mirto, muerta hace tiempo.

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Focio introduce de nuevo a Dinias relatando todo esto a Cimbas. Así, los hermanos llegan a Tule, donde son alcanzados por el mago Paapis, que les infli­ ge el castigo que acabamos de exponer. En Tule, Truscano, enamorado de Dercílide, mata a Paapis, creyéndola muerta, y se suicida después. Se hace men­ ción de otras peripecias en Tule y de los amores de Mantinias, que relata Dinias a Cimbas, cerrando así el libro veintitrés. En el libro veinticuatro el narrador es Azulis, quien informa a Dinias y éste a Cimbas. Azulis consigue salvar a los her­ manos de su castigo y les dice también cómo lograrán salvar a sus padres, apa­ rentemente muertos. Se dirigen, pues, a Tiro, para resucitarles, mientras Dinias, con Cármanes y Menisco, sin Azulis, se encaminan a las regiones allende Tule, en donde ven cosas increíbles, que cuenta a Cimbas, auténticas fantasías. Y lo más increíble, dice Focio, es que llegan hasta la Luna, y allí se cuentan otras consiguientes extraordinarias ficciones. Gracias a Cármanes, la Sibila recobra su arte profética, y, después de eso, cada uno realiza una plegaria: Dinias, entonces, se despierta en el templo de Hércules de Tiro, y se encuentra luego con Dercílide y Mantinias, que han libe­ rado a sus padres. Dinias presenta, finalmente, unas tablillas de ciprés a Cimbas y las hace transcribir por Erasínides de Atenas, un retórico que acompaña a Cimbas. Apa­ rece entonces la propia Dercílide, y Dinias ordena escribir dos ejemplares, uno para Cimbas y otro para ser enterrado en un cofre tras la muerte del protago­ nista. Focio añade que Diógenes, que se llama también Antonio, escribe una car­ ta a Faustino diciéndole que ha compuesto esa obra sobre Tule, y otra a su her­ mana Isidora, que es “amante de aprender”. Se dice autor de una “comedia antigua” y aporta testimonios más antiguos de todo lo que ha contado. En la carta a Isidora le cuenta a su vez cómo Balagro escribe a su mujer Fila, hija de Antipatro, contándole que cuando Alejandro tomó Tiro, un soldado condujo a su rey junto con Hefestión y Parmenión a un lugar donde se hallaban varias sepulturas de piedra con inscripciones: de Lisila, Mnasón, Aristión, Mantinias, Dercílide y Dinias, con los años que había vivido cada uno. Dentro de ellas encuentran las tablillas de ciprés que había depositado Dercílide; Balagro las transcribe a su vez para enviarlas a su mujer. La obra corresponde al relato de Dinias. Acaba su noticia Focio diciendo que Diógenes es anterior a Luciano, a Lucio, a Jámblico, a Aquiles Tacio, a Heliodoro y a Damascio. Sería “fuente y raíz” de todos ellos. La época del autor sería, tal vez, dice, no muy posterior a Alejandro. Cita a Antífanes, que es anterior a él, que también ha escrito relatos fantásticos similares.

F in a lm e n te d ic e q u e, n o o b sta n te , s e d esp re n d e n d os c o sa s U tilísim as de estas ficc io n e s : q u e el m alv ad o es sie m p re castigad o , a u n q u e p arezca escap ar m ile s d e v e ce s, y q u e m u c h o s in o c e n te s q u e se h a lla n e n g ran p elig ro s e sal­ v an c o n fre c u e n c ia c o n tra to d a esp eranza.

8.1.3. Composición y técnicas narrativas La complejidad de la técnica narrativa es evidente: un narrador no sólo suce­ de a otro, sino que se enmarca dentro de otro, por lo que el “yo” narrativo está continuamente presente. Es el procedimiento de la “caja china”. En el relato de Dinias, que constituye en realidad la novela, están insertados los relatos de Dercflide, el de su sirvienta Mirto sobre el Hades, el de Astreo sobre Pitágoras, el de Filotis a Astreo, los amores de Mantinias, y el de Azulis en Tule: siete narra­ dores en total, contando a Dinias. Cármanes y Menisco son sólo citados y pro­ tagonizan algún episodio, pero no sabemos si también contarían sus historias. De Filotis, otro narrador, no se dice nada más. Por eso se ha hablado de la “poli­ fonía” de esta obra, de cuya técnica es muy consciente el autor.

No sabemos si se trataba de un relato lineal, formado por la yuxtaposición de aventuras y relatos, o si, por el contrario, el narrador Dinias era interrumpido y el orden de hechos narrados en la intriga no correspondía al orden real de los hechos acontecidos, tal como vemos en las Etiópicas de Heliodoro, donde la narración de Calasiris es interrumpida frecuentemente por Cnemón o por los acontecimientos. Lo cierto es que la presentación de Bocio no es lineal. En cualquier caso Dinias es introducido al principio y al final del relato a Cimbas. Pero también es cierto que las dos cartas dedicatorias, que, lógicamente, debían ir al principio de la novela, son citadas al final, al igual que la mención de los cofres descubiertos por los sol­ dados de Alejandro. Se ha pensado que esa mención podía dar suspense a la intri­ ga si los nombres de los allí enterrados son citados sólo al final. Desde un punto de vista estructural la obra está constituida por la unión de dos ejes compositivos, las aventuras de Dinias, por un lado, y las de Dercílide y su hermano, por otro, cruzándose ambas en Tule, para volver a separar­ se y unirse finalmente en Tiro, donde es de suponer que se casan - o se unenlos protagonistas. Es, pues, un cruce de varios géneros: el viaje utópico y la novela de amor se mezclan aquí.

La novela entre la utopía y la ciencia ficción

Pero es que, además, la novela es puesta por escrito para Cimbas con su amigo Erasínides, y por Balagro para su esposa Fila. Por si fuera poco, va pre­ cedida de dos cartas, la primera dedicada a un tal Faustino, y la segunda a Isi­ dora, en la que se enmarca la carta y el relato de Balagro a su esposa.

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Así, las aventuras de Dinias se basan formalmente en un viaje “en busca de conocimiento” que recuerda al que cita Heródoto 1 29 para Solón: éste emprende la navegación para ver mundo, lo que no deja de ser otro tipo de búsqueda. Por tanto el hilo narrativo gira en tomo a un viaje en que se encuen­ tra con amigos, variadas peripecias, y que posibilita la inclusión de abundante material paradoxográfico que podía dar unidad a la obra. En las aventuras de Dercílide vemos, al igual que en las novelas de amor, un agresor, Paapis, que se vale de un engaño mágico, y que mediante la compli­ cidad involuntaria de Dercílide y su hermano, inflige una fechoría a sus padres, provocando la partida de los hermanos, que dará lugar a su vez a la inclusión de material paradoxográfico y de todo tipo de episodios -am bos se separan también-, hasta que, reunidos de nuevo, son perseguidos por Paapis, y auxilia­ dos por un amigo que castiga a Paapis y consigue liberarlos a ellos y a sus padres de la fechoría inicial tras regresar a Tiro, de donde han partido, por lo que nos hallamos ante una estructura circular, como es frecuente en las novelas de amor. Quedan muchos episodios que apenas son mencionados, por lo que habría historias secundarias que incidirían en la intriga principal: entre los astures se citan expresamente episodios de peligro-auxilio -com o en las novelas de Jeno­ fonte de Efeso o de Jám blico- que llevan a la muerte a Cerilo, no sabemos por qué, y la Sibila de la Luna es ayudada por Cármanes, sin que tengamos tam­ poco más detalles; Truscano, enamorado de Dercílide, mata a Paapis. En realidad las aventuras de allende Tule ocupan, según R dcío , sólo el últi­ mo libro, donde continúa en auge el elemento paradoxográfico, hasta que una plegaria transporta milagrosamente a Dinias desde la Luna hasta Tiro. Por lo tanto, existen también elementos filosóficos, religiosos y mágicos: Pitágoras, Astreo, Zamolxis, quizá Cármanes y Azulis, que “desencanta” a Dercílide y su hermano, además de Paapis y Mirto. Paapis se llamaba un famoso profeta egip­ cio, y recuerda al Nectanebo de la Vida de Alejandro, aunque más marcado en su papel de malvado agresor, como veíamos en las Babiloníacas. La presencia de un oráculo es un tema conocido ya por otras novelas y constituye un tipo de anticipación de la intriga. El narrador principal es omnis­ ciente, pero no sabemos en qué medida utiliza la sorpresa o el suspense para presentar su intriga, como hemos dicho. Las intrigas eróticas son aquí secundarias, según Focio -com o lo son tam­ bién en la Vida de Alejandro y lo serán en Luciano-, pero es posible que el patriar­ ca reduzca, o elimine, este elemento, que, en cualquier caso, parece ser secun­ dario en los viajes utópicos. Lo cierto es que, además de los amores de Dinias y Dercílide, que tienen el happy end habitual, se citan otros enamorados de Dercílide: probablemente Paapis, tal vez Cérilo, y con seguridad Truscano. La ama­

da de Mantmias debe ser la Lisila cuya sepultura se cita al final de la novela jun­ to a las de Mantinias, sus padres y los dos protagonistas. La intriga es situada en el siglo v a. C., es decir, en la época clásica, al igual que en Caritón, y los protagonistas parecen pertenecer a la aristocracia local. Los nombres de Dinias y Mantinias están documentados en las inscripciones arcadlas, por lo que el autor busca un colorido local. Por qué es tan importan­ te Dinias para la liga arcadia, no lo sabemos, pero si pensamos en el texto cita­ do de Heródoto, Dinias pudo ser un político arcadio importante. La edad del protagonista plantea problemas, pues parece ser muy viejo cuando cuenta su novela, mucho más que Dercílide. Elegir Arcadia como patria de Dinias da una pátina de arcaísmo a la nove­ la, muy del gusto de la Segunda Sofística, si es que no hay otras razones que ignoramos. ¿Puede uno creer que todo eso sea verdad? ¿Pretendía el autor que así lo creyeran sus lectores? Ese es un tema debatido.

8.1.4. Carácter de la obra El relato en primera persona caracteriza a la literatura de relatos increíbles, es decir, falsos, ya lo hemos dicho, y Diógenes parece admitirlo en su título, pero utiliza varios procedimientos para acreditar su historia: la mención de la liga arcadia, el hallazgo de las tablillas y los sepulcros por Alejandro y sus soldados (procedimiento comparable al de nuestro Don Quijote posterior), la introduc­ ción de otros personajes históricos, como el tirano de Leontinos, Enesidemo, que vivió en tomo al año 490 a. C., o Balagro y Fila, relacionados con Alejan­ dro; todos ellos enraízan el relato en un mundo histórico real. Pero, además, Focio dice que Diógenes afirma ser autor “de una comedia antigua y que, aunque haya fingido relatos increíbles y falsos, sin embaigo posee testimonios de autores más antiguos acerca de la mayoría de ellos, a partir de los cuales ha reunido ese material con esfuerzo; y coloca delante incluso de cada libro a los autores que han expresado temas similares antes que él, para que no parezca que esas cosas increíbles carecen de testimonios”. A pesar de lo que dice Focio, se ha pensado que debió citar sus fuentes no al comienzo de cada libro, sino de toda la obra, y un papiro parece corroborar esta hipótesis: es lo que hará Luciano en sus Relatos verídicos. Lo malo es que el único autor mencionado por Focio como autoridad, Antífanes de Berga (s. IV a. C.), es uno de los “mentirosos oficiales” de la tradición

griega. Se sabe que otros autores antiguos se han referido a Tule en sus obras. Por eso se ha dicho que había contradicción entre los procedimientos utiliza­ dos para justificar su intriga y los autores citados como garantía para este tipo de obras. Todo ello, unido al hecho de que califique su obra de “comedia anti­ gua”, ha hecho pensar que la obra pudo tener un carácter cómico, o incluso paródico, o que, al menos, pudo presentar aspectos serios junto a otros cómi­ cos. El tipo de comedia aludido parece ser el aristofánico, que se vale de la uto­ pía y el relato fantástico en sus obras, y es a la vez didáctico. Veremos que Lucia­ no hará también una referencia a la comedia en la forma de presentar el relato, y a Aristófanes como autor injustamente tenido por embustero. Aquiles Tacio cita a Aristófanes en su novela, también narrada en primera persona y con cier­ to tono cómico y paródico. El afán didáctico pudo estar presente también en Diógenes. Por otra parte, Diógenes coloca las noticias sobre Pitágoras en el centro de su novela, Astreo y Zamobás pertenecen a su círculo, y en la Vida de Pitágoras el neoplatónico Porfirio califica la exposición de Diógenes de “rigurosa”. Pero no sabemos ni la profundidad de su tratamiento ni qué función cumplían esos elementos pitagóricos en su novela, aunque sí resulta chocante que sean cita­ dos por autores como Porfirio y Lido si el contexto era cómico. ¿Era el elemento pitagórico más importante de lo que da a entender el resumen de Focio? Hemos visto que Jámblico hace un excurso autobiográfico para hablar de los tipos de magia en el contexto de una intriga amorosa bastante inverosímil y fantástica. El pitagorismo estaba unido a la astrologia y a la magia, y sabemos que los pita­ góricos defendían que la Luna estaba habitada, pero nada más podemos afir­ mar del pitagorismo en esta novela. No sabemos lo seria que Diógenes consideraba su historia cuando la cali­ fica de “increíble” ya en el título, pero se ha pensado que podría presentarla como “increíble pero cierta”. Y, ¿cuántas tablillas harían falta para escribir vein­ ticuatro libros? íbcio reconoce que, a pesar de lo fantástico del contenido, su ficción y estructura son verosímiles, lo que dirá también Luciano de sus Rela­ tos verídicos, pero eso no nos autoriza a pensar en una parodia por parte de Luciano, como alguna vez se ha defendido, aunque es probable que Diógenes sea anterior y que ambos autores tengan puntos en común. Ambos autores parecen recordar las palabras de Aristóteles, Poética 1460b, en el sentido de que es preferible algo imposible pero verosímil a algo posible pero inverosímil. Finalmente añadamos que si el autor dedica su obra a su hermana por su deseo de aprender, es lógico pensar que Diógenes quiere enseñarle algo: ya hemos dicho que sólo las mujeres aristocráticas tienen acceso a una enseñan­ za superior. Esta dedicatoria ha sido citada con frecuencia como prueba de que la novela de amor estaba dedicada a un público femenino, inculto y sentimental,

pero la complejidad de la trama de Diógenes presupone un público culto, como lo sería el autor.

8.1.5. El autor y la cronología de la obra El nombre del autor presupone la época romana, al igual que el de Faustino, a quien dedica su carta inicial, y sobre el que tampoco podemos asegurar nada. En las inscripciones de Afrodisias se cita el nombre de una familia en la que hallamos un Antonio Diógenes, lo que resulta curioso. Los dos papiros segu­ ros de la novela pertenecen uno al siglo II d. C. -e n él aparece la esclava Mirto en el Hades-, y el otro a los últimos años del siglo π o los primeros del siglo m d. C. -e n éste Dercílide habla a Dinias de una carta que le preocupa mucho-. Un tercer papiro que pertenece a la mitad del siglo π d. C. es muy dudoso que pertenezca a esta novela. Por todos los datos aducidos, la cronología más probable para nuestro autor es el siglo li d. C., época de apogeo de este tipo de literatura, que Luciano cri­ ticará tanto. Esta novela parece presuponer otras de amor anteriores, y presenta elementos característicos de la Segunda Sofística, como hemos dicho.

La impresión que nos producía antes la dedicatoria a su hermana, amante de la cultura, es corroborada por lo que dice Fo c ío de su estilo: es claro y puro, es decir, correcto en cuanto a su uso lingüístico. Teniendo en cuenta que añade que trans­ cribe la historia un ateniense experto en retórica (un tekhhnítés logon, expresión que aparece también en Jenofonte de Efeso I II 2, 8), y que íbcio lo coloca junto al resto de las novelas elaboradas retóricamente, hay que deducir que la lengua de Diógenes tendría cierto nivel literario, quizá con aticismos, aunque la litera­ tura de periplo procede de la logografía jonia, y así lo veremos en Luciano.

8.2.

Los Relatos verídicos de Luciano de Samosata

Luciano es uno de los autores más interesantes y proKficos del siglo il d. C. Su vida se extiende aproximadamente entre el año 125 y 190 d. C. Es, pues, con­

La novela entre la utopía y la ciencia ficción

8.1.6. Aspectos de estilo

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temporáneo de gran parte de los novelistas antes estudiados, y, en efecto, la fic­ ción narrativa está presente en varias de sus obras. Pensemos, además de en la obra que nos ocupa, en los Aficionados a las mentiras, título que se cita también en singular, verdadera colección de cuentos de miedo con elementos sobrena­ turales o paranaturales, en el Tóxaris, recopilación de relatos sobre el tema de la amistad, en las ficciones que transcurren en el Hades, como los Diálogos de los muertos, y en tantas otras obras en donde la ficción es fundamental. En un capítulo anterior hemos dicho que se le atribuyó también la novela del Asno, de carácter cómico y paródico, pero esta atribución no es segura. Sí lo es la de la obra que vamos a tratar a continuación, los Relatos verídicos, de propósito nada dudoso y que ha gozado de gran estima.

8.2.1. Propósito de la obra En los cuatro primeros capítulos de su obra el autor expone claramente su pro­ pósito en un texto muy interesante también para el género y que merece la pena reproducir. En efecto, después de declarar que los hombres de letras, tras el estudio de los textos serios, al igual que los atletas, deben relajar su mente para que pueda estar más vigorosa de cara a su esfuerzo futuro, pasa a proponer qué tipo de literatura conviene para conseguir ese necesario descanso: ... las lecturas que no sólo proporcionan mera atracción por su carác­ ter ingenioso y gracioso, sino que muestran también cierto contenido no ajeno a las Musas, como supongo que pensarán también, de alguna mane­ ra, acerca de obras como ésta: en efecto, no sólo les resultará atractivo lo exótico de su argumento ni lo gracioso de su intención, ni el hecho de que hemos expuesto mentiras variopintas de forma verosímil y verídica, sino también el que cada uno de los relatos está escrito, de una manera no exen­ ta de comicidad, con alusiones a ciertos poetas, historiadores y filósofos antiguos que han compuesto muchas obras portentosas y fantásticas, a los que yo ciaría por su nombre, si no fuera a quedar patente para ti mismo a partir de la lectura, entre ellos Ctesias de Cnido, el hijo de Ctesíoco, que escribió sobre ¡a India y sus costumbres lo que ni él mismo vio ni oyó de persona alguna que dijera la verdad. También Yambulo escribió muchos pro­ digios sobre lo que había en el Gran Mar, fingiendo esa mentira por todos reconocida, pero componiendo, no obstante, su argumento de forma no desagradable. Muchos otros también, con la misma intención, escribieron sus supuestas andanzas y viajes, describiendo animales formidables, hom­ bres crueles y singulares formas de vida.

El iniciador y maestro de tal charlatanería es el Ulises de Homero, que relató ante Alcínoo y su corte esclavitud de vientos y ciertos hombres pro­ vistos de un solo ojo, caníbales y salvajes, y además animales de muchas cabezas, y las transformaciones de sus compañeros en virtud de pócimas, con lo cual foijó él muchas historias fantásticas ante los feacios, que eran unos hom bres simples. Así pues, tras leer a todos esos autores, no les reproché en exceso sus mentiras, al ver que esa práctica eTa habitual también entre los comprome­ tidos a dedicarse a la filosofía, pero m e admiró el que creyeran que pasaban desapercibidos al escribir lo que no era verdad. Por lo cual también yo, afa­ nándom e, por vanidad, en dejar algo a la posteridad, para no ser el único que no participa de la libertad de contar fantasías, com o no podía narrar nada verdadero -p u e s no había experimentado nada digno de m en ción-, me entregué a la mentira de una forma m ucho más noble que los demás: en efecto, una sola verdad voy a decir al afirmar que miento. De este modo, creo que puedo escapar de la acusación de b oca de los demás al reconocer que no digo ninguna verdad. Escribo, por tanto, acerca de cosas que ni he visto ni he experimentado ni he sabido de b oca de otros, y además ni exis­ ten en m odo alguno ni pueden existir en absoluto. Por ello los lectores no deben prestarles fe de ninguna manera. Tras partir, pues, una vez desde las columnas de Hércules y dirigirme al Océano de Occidente, inicié m i navegación con viento favorable. La cau­ sa y el propósito de m i viaje eran m i curiosidad mental, el deseo de nove­ dades y querer saber cuál era el fin del Océano y qué clase de hombres habi­ taban en la otra orilla ( 1 1-5).

Luciano no puede ser más claro en cuanto a la opinión que le merece este tipo de literatura, que tiene, sin duda, mucho éxito y que se basa en el relato de mentiras pretendiendo que son verdad, en señalar cuáles son los orígenes del género así como sus principales representantes, en reconocer el interés lite­ rario de tal literatura e incluso su posible calidad literaria, y en exponer por qué practica él también dicha literatura fantástica: como entretenimiento de los lec­ tores de literatura más seria, lo que hay que hacer, pero con dignidad literaria, como lo va a hacer él. Con ello nos habla de su destinatario, un público culto, que necesita también evasión de vez en cuando. El texto puede ser significati­ vo no sólo como testimonio para este tipo de novela -utópica, paradoxográfica o como se le quiera denominar-, sino para los lectores del género noveles­ co en su conjunto. Admite su carácter ficticio y literario total, así como su tono cómico, es decir, paródico. ¿Es esto mismo aplicable a Antonio Diógenes? No lo podemos asegurar, pero presentan interesantes puntos de contacto en cuan­ to a la mención de la comedia y al carácter “increíble” que tiene todo lo que se narra, así como el propio motivo de la llegada a la Luna. Que no cite a Dió-

genes, ni indica que no lo conociera, ni que fuera posterior a Luciano -pues los autores de la Segunda Sofística no suelen citar a sus contemporáneos-, ni excluye la posibilidad de que ambos pertenezcan al mismo género. Finalmente añadamos que su propósito inicial se corresponde con el de los periplos de la logografía jonia: afán de conocer, de ver mundo y de llegar al final del Océano, en lo que coincide no sólo con Diógenes, sino también con la Vida de Alejandro. Por tanto, la obra adoptará el esquema de un viaje en el que se describe todo tipo de prodigios y fantasías. Partirá con cincuenta com­ pañeros, víveres y armas, un barco en condiciones, y el mejor piloto, como en la literatura épica. Veamos ahora un resumen de tan fantástico periplo, que abarca dos libros.

8.2.2. Resumen de la obra Tras la partida inicial llegan a una isla en donde han llegado antes Hércules y Dioniso, habitada por seres fantásticos; de ella parten también para ser arreba­ tados por un tifón que eleva por el aire la nave y la transporta durante siete días hasta llegar a otra isla luminosa, rodeada de otras, que resulta ser la Luna. Sus habitantes les apresan y les cuentan la batalla que libran contra el Sol, que es descrita con detalle. Ganan los selenitas, pero son capturados por los habitan­ tes del Sol, y allí llevados. Son liberados en virtud de un tratado, y de nuevo en la Luna el autor describe sus portentosas costumbres. Parten de nuevo y llegan a la ciudad de las Lámparas, que hablan y están dotadas de facultades huma­ nas; tras una nueva partida, llegan a Cuculandia de las Nubes, y de allí se posan sobre el mar de nuevo, donde son engullidos por una enorme ballena, cuyo curioso interior es descrito con detalle, una auténtica ciudad, así como sus numerosos habitantes. Permanecen allí un año y ocho meses. Se describe una nueva batalla. Con los relatos portentosos en el interior de la ballena acaba el libro primero. El segundo se inicia con la huida, gracias a su ingenio, de la ballena, y tras tener problemas por el mal tiempo, arriban a la isla de Queso, de la que par­ ten también hasta que llegan a la isla de los Bienaventurados, que es descrita como un paraíso, y en donde tienen lugar cuatro pleitos en ese momento pro­ tagonizados por héroes míticos, históricos, y el propio Luciano. Allí se encuen­ tran, entre otros, con Homero, al que preguntan por su patria, pero otra vez hallamos un combate que es descrito detalladamente. Desde allí llegan a la isla de los Condenados, lugar del que pronto huyen por ser desagradable, para arri­ bar a la isla de los Sueños, que son a su vez descritos, así como su ciudad, por-

menorizadamente, y con los que permanecen treinta días; luego llegan a Ogigia, donde lee una carta de Ulises a Calipso; se encuentran posteriormente con los calabazapiratas, con los que traban combate también y de los que se salvan al aparecer los nueznautas, sus enemigos; en su periplo sigue el encuentro con piratas que cabalgan sobre delfines, su caída en un nido gigantesco de alción, del que parten también. En su viaje se producen de pronto unos prodigios en el mar y navegan por encima de un bosque marítimo, hasta que logran bajar al mar de nuevo, por el que son conducidos hasta la isla de los bucéfalos, que les atacan y de los que logran huir, encontrándose entonces con unos hombres que navegan apoyándose en su falo, hasta que arriban a la isla de las pemiburras, mujeres que se comían a sus huéspedes mientras dormían y tenían la capa­ cidad de transformarse y desaparecer. Logran zarpar de allí y llegan hasta el con­ tinente opuesto al suyo, en donde una fuerte tempestad destruye la nave, salvándose cada uno como puede. La obra finaliza prometiendo contar en otros libros lo que allí les sucedió.

8.2.3. Aspectos retóricos y literarios La fantasía de Luciano es desbordante, como puede apreciarse en el breve resu­ men de la obra: se trata de una yuxtaposición de descripciones de aventuras y elementos fantásticos de todo tipo, lo que es subrayado por los frecuentes adje­ tivos que les otorga el autor: “increíble” (ápiston), “fantástico” (terástion), “extraor­ dinario” (parádoxon), y similares. Entre los procedimientos retóricos destacan el uso continuo de la hipér­ bole y de la parodia de otros géneros anteriores, especialmente de la épica para la descripción del viaje (la Odisea especialmente, corrigiendo a Homero cuan­ do le parece poco exacto), de la historiografía como modelo de batallas (Heró­ doto y Tucídides sobre todo) y de la comedia (Aristófanes es claramente aludi­ do y defendido de la acusación de narrador de falsedades), cuyos nombres parlantes aparecen igualmente aquí: cabalgabuitres, lechugoplumas, ajoguerreros, pulgarqueros, correvientos, gorrionbellotas son los combatientes de la isla de la Luna, por ejemplo, pero el procedimiento se repite a lo largo de toda la obra. Luciano hace gala igualmente de toda su erudición para citar textualmen­ te a sus modelos literarios, para aludir a la mitología tradicional, en forma de catálogo, para introducir a personajes conocidos, como filósofos, literatos, polí­ ticos y generales, o para plantear cuestiones filológicas discutidas aún en su época, como la “cuestión homérica”. Curiosamente Homero, nos dice, es babi-

Ionio y se llama Tigranes, datos ambos que nos hacen pensar en las Babiloníacas de Jámblico. El material etnográfico que incluye de forma paiatácúca es tam­ bién enorme, y su descripción minuciosa, partiendo del folclore (su estancia en la ballena), de la literatura anterior que ya los incluía, o de su propia imagi­ nación. Además del relato utópico, patente en la preeminencia de las islas como escalas de su viaje, y de la repetición de ciertos números “mágicos”, como el siete o el tres y sus múltiplos, la novela de amor funciona como referente tam­ bién: las persecuciones y episodios de peligro, del que se salvan mediante la utili­ zación de un objeto mágico, la introducción de autobiografías como intrigas secun­ darias, y la cita textual, incluso de fórmulas que aparecen en ciertas novelas, hacen pensar en eso, aunque existe, como hemos visto, un continuo flujo y reflujo entre los diversos géneros narrativos. Hemos visto también una alusión a una carta de amor. Otros elementos son comunes con la Vida de Alejandro, con Yambulo o incluso con Antonio Diógenes. En otras ocasiones Luciano pare­ ce citarse a sí mismo. Por lo tanto, el diálogo intertextual es aquí continuo, la reelaboración y transformación de sus fuentes, fundamentales para su original creación literaria. El perfecto conocimiento que posee Luciano de la retórica, en todas sus manifestaciones, es bien conocido, así como su talento para mane­ jarla de forma viva: la descripción retórica de la isla de los Bienaventurados constituye un verdadero locus amoenus. Y Luciano incluye de vez en cuando versos, que él inventa, en su prosa, fingiendo a veces que son homéricos, por lo que imita el lenguaje de la épica. Finalmente digamos que su promesa final de seguir narrando sus aventu­ ras en posteriores libros es, claro está, otra mentira calculada por el autor. Pero hay que decir que se escribió un Suplemento en francés, en dos libros, en 1654: hubo, como se ve, quien se resistió a que esas mentiras fabulosas terminaran. Tal placer provocaban en el lector. Veamos, a modo de ejemplo, un episodio que transcurre en el interior de la ballena, que se ha tragado la nave de Luciano y sus compañeros. Tras des­ cribir ese interior, auténtico país poblado de árboles, y habitado por tribus fero­ ces y hombres gigantescos que navegaban sobre islas también enormes, que lucharán entre sí, se encuentran con un anciano, y un joven, su hijo, prisione­ ros de la ballena y que imaginan estar muertos, pero confían estar vivos -otro elemento muy novelesco-. Finalmente el anciano les cuenta su historia, no sin antes escuchar la de Luciano y los suyos, y dice lo siguiente: Por linaje soy de Chipre, extranjeros, y tras partir de m i patria por moti­ vos de comercio en compañía de m i hijo, a quien veis, y de otros muchos criados, emprendí la navegación hacia Italia, transportando variado carga-

m ento en una nave grande, a la que tal vez habéis visto, destrozada, en la boca de la ballena. Pues bien, hasta Sicilia navegamos felizmente, pero, arre­ batados de allí por un fuerte viento, al tercer día fuimos lanzados al Océa­ no, donde, tras encontram os con la ballena y ser tragados hom bres y nave, sólo nosotros dos nos salvamos, muriendo los demás. Después de enterrar a nuestros com pañeros y de edificar un templo a Poseidón, tenem os este tipo de vida, cultivando hortalizas, y alimentándonos de peces y frutos secos. Extenso, com o veis, es el bosque, y tiene, incluso, muchas vides, de las que se produce un vino dulcísimo. También visteis, tal vez, la fuente de bellísi­ m a y fresquísima agua. De las hojas construim os nuestro lecho, y encen­ demos fuego abundante, y cazamos las aves que vuelan hacia aquí, y cap­ turamos los p eces vivos saliendo hasta las branquias del animal, donde incluso nos bañamos, cuando nos apetece. Además, hay también una lagu­ na, no lejos, de un perímetro de veinte estadios, que contiene peces de todo tipo, en la que nadamos, y navegamos en un pequeño bote, que yo cons­

Vemos en esta autobiografía elementos típicos del relato utópico, como el motivo comercial del viaje, el viento que provoca un cambio en la situación y la llegada a un país extraño, una “isla“ especial en este caso, la ballena, la des­ cripción hiperbólica de la naturaleza, o la vuelta a la vida natural. Es una peque­ ña réplica al viaje del propio Luciano. La motivación del viaje coincide con la de Yambulo, y Antonio Diógenes nos presenta también el viaje por afán de conocimiento de Cimbas y su hijo (quizá mejor que su esclavo, como se ha supuesto recientemente, si nos fijamos en Luciano, pues el personaje es com­ parable al “joven” del que nos habla este texto, que es su hijo). En último tér­ mino, el modelo de viaje fantástico es el de Ulises, como hemos dicho ya, y de hecho, el anciano, que sólo recibe nombre mucho después, les pregunta si son dioses o mortales, al igual que Ulises a Nausicaa en la Odisea V I 149. Los años que permanecen dentro de la ballena parecen excesivos también. El texto abun­ da en participios y presenta las fórmulas propias del periplo. Hemos sido fie­ les también en el uso del “estilo haí" (“y... y... y...”) en la traducción.

8.2.4. Técnicas compositivas y narrativas El resumen que hemos trazado de la obra de forma esquemática permite adver­ tir, en primer lugar, que el eje compositivo gira en tomo a la descripción de aventuras y prodigios siguiendo el hilo conductor de un viaje, lo que ya hemos visto en otras obras, y, en segundo lugar, el carácter repetitivo de los episodios y del propio esquema formal. El viaje sirve de nexo a episodios similares, tan-

La novela entre la utopía y la cienda ficción

truí. Son ya veintisiete los años que llevamos dentro (1 3 4 ).

219

to descriptivos o estáticos, como activos o dinámicos, como los combates. Así, en el libro primero observamos cierto paralelismo entre el episodio en la Luna, que incluye la biografía de Endimión, su rey, y un combate posterior, por una parte, y el episodio de la ballena, que incluye asimismo la autobiografía de un personaje que tiene que combatir contra seres hostiles a él, por otra. La estructura de la obra es lineal, pero no deja de advertirse también cierta composición circular entre su comienzo y su final En efecto, en 18 se cita una tor­ menta, que les llevará luego a un río en donde viven unos seres híbridos, cepas con su parte superior en forma de mujer, que tras besarlos, los emborrachan y atrapan sexualmente a dos compañeros, que quedan al punto transformados en cepas; en II 46, el último episodio, llegan a una isla donde son aparentemente bien acogidos por unas mujeres con cascos de asno, las pemiburras, que se comen a los hombres después de acostarse con ellos. Tras escapar de ellas, y llegar al otro continente, mientras dudan qué hacer, sobreviene otra tormenta que destroza la nave, con lo que apenas logran salvarse. Sigue la recapitulación final de las aven­ turas, que es precedida por otras esporádicas (133; en 1 11 apenas se cita). La mención de las tormentas tras la partida o como inicio de alguna aventura nue­ va es también característica y no nos sorprende ya: son tópicos precisamente de la literatura que está parodiando Luciano. La ironía y el contraste están presentes también aquí: así, contrasta cómo se describe la Isla de los Bienaventurados con el relato que sigue, la de los condenados. El libro segundo incluye mayor núme­ ro de aventuras que el primero, pero no es mucho más extenso. La técnica de la anticipación de la intriga no nos sorprende tampoco. Y ello es producto de un narrador omnisciente, que ya conocemos, pues es lo habitual en la novela, y constituye un tipo de metadiscurso, aunque no falten momen­ tos de suspense. Otras veces el autor no deja de comentar lo increíble, pero cier­ to, que es su relato.

8.2.5. Aspectos de lengua y estilo Ya hemos comentado el enorme poder creativo del lenguaje de Luciano -aun­ que cuente con precedentes cómicos y del folclore en general-, sus supuestas citas de Homero, su imitación del lenguaje de Heródoto o lucídides en la des­ cripción de batallas. Por tanto, la mimesis o imitación retórica es continua, lo que se corresponde con el propósito que ya anuncia en su prólogo: va a aludir a otros géneros. Al seguir el modelo del periplo, de origen jonio, observamos en su obra los rasgos estilísticos de este tipo de literatura: frases cortas, abundancia de par­

ticipios, muchos genitivos absolutos usados con frecuencia como fórmulas tem­ porales, adverbios utilizados también como fórmulas para indicar la partida, repeticiones léxicas, presente histórico, “estilo kaí”, de origen oral pero ya cul­ to aquí. En fin, un estilo aparentemente sencillo, pero muy cuidado. Todo ello está en consonancia con el cuidado estilístico que se observa en otras obras de Luciano, y hay que pensar que su público lo apreciaría también, pues Luciano es muy consciente de ello.

8.2.6. Posteridad de la obra Parece que fue grande el influjo de esta obra de Luciano. Su carácter satírico y en concreto el episodio en la Luna se ha observado en varias obras, desde el siglo XVI, con Gargantua et Pantagruel, de F. Rabelais, pasando por el x v ii, con Histoire comique des États et Empires de la Lune, de Cyrano de Bergerac, y el Micromégas de Voltaire, que incluye el episodio de la ballena, el XViii con The Conso­ lidator: Or, Memoirs o f Sundry Transactions from the World in the Moon, de D. Defoe, y los ya citados Gulliver's Travels de J Swift, hasta el χ κ con The First Men in the Moon, de H. G. Well’s, entre otras. Ya hemos citado a Julio Veme, sobre todo recuérdese su De la tierra a la Luna.

índice nominal

(138-161 d. C.): emperador romano que inaugura una serie de dirigentes romanos llamados los Antoninos.

ANTONINO PÍO

(pa. 125-180 d. C.): escritor en lengua latina -aunque se inició con la griega-, sofista y filósofo. Escribió varias obras en prosa, como su Apología, en que se defiende de la acusación de mago, pero su obra más famosa fue las Metamorfosis, o El Asno de oro, inspirada en modelos griegos, pero con un toque personal de alta calidad.

Apuleyo de M adaura

a. C.-14 d. C.): primer emperador de Roma, fundador de la familia Julio-Claudia, con el que se inicia el llamado Principado y que da origen, así, al Imperio romano, que se mantiene hasta el siglo IV d. C. Bajo su reinado escribieron los más grandes poetas romanos, Virgilio, Horacio y Ovidio.

A u gu sto (27

(ca. 310-240 a. C.): prolífico autor en prosa y en verso, muy docto y erudito, que vivió en Alejandría y destacó especialmente por un consciente e influyente programa poético, que expuso en varias de sus obras conservadas en verso, entre las que destacan las Causas, los Yambos, los Himnos, la Hécale y algunos epigramas. (106-43 a. C.): ilustre escritor y político romano, autor de varias obras fundamentales para la teoría retórica antigua, numerosas Cartas y otros escritos políticos.

Cicerón

índice nominal

CALÍMACO de Cirene

223

Cómodo (180-192 d. C.): hijo y sucesor de Marco Aurelio, y último emperador de la familia Antonina. escritor griego célebre sobre todo por sus obras de carácter historiográfico. Se dice que estuvo cautivo como médico en la corte del rey persa Artajerjes II en tomo al año 400 a. C. Fueron especialmente famo­ sos sus Relatos persas (Persiká) y sus Relatos de la India (Indíká), que no se han conservado, aunque Focio en el códice 72 de su Biblioteca resume par­ te de los primeros, y otros autores conservan citas de varias obras. Fue famoso entre los antiguos por el carácter novelesco y sensacionalista de sus obras, así como por la vividez (enárgeia) de su narración.

Ctesias DE Cnido:

(320-270 a. C.): poeta helenístico muy reputado como inventor del género elegíaco-amatorio, y en parte pastoril. Hombre culto y erudito, fue muy admirado al parecer por poetas griegos tan importantes como Cali­ maco y Teócrito, aunque es citado también por autores latinos. Aparece un personaje con ese nombre en la novela de Longo, y es posible que apare­ ciera tal nombre también en Metiocoy Parténope.

FILETAS de e o s

nombre que designa a varios autores pertenecientes a la misma fami­ lia, hasta un total de cuatro, según algunos críticos. Sus fechas se sitúan entre la segunda mitad del siglo il y la primera del ili d. C. Especialmente interesantes son las Vidas de los sofistas, documento imprescindible para la historia social y literaria del fenómeno cultural denominado “Segunda Sofís.· » tica .

Filóstrato:

(ca. 810-893 d. C ): patriarca de Constantinople, que en su Biblioteca nos dejó resúmenes, entre otras muchas obras, de las novelas de Antonio Dió­ genes, Lucio de Patras, Luciano, Jámblico, Aquiles Tacio y Heliodoro, ade­ más de otros escritos de autores de colecciones de portentos, como Sobre maravillas (thaumásia) de Flegón de Traies (primera mitad del s. ii d. C.) y Damascio, autor que en época cristiana se le ocurrió escribir cuatro libros de relatos acerca de asuntos fantásticos e increíbles, según el códice 130 de dicha Biblioteca. Los dos últimos autores citados forman parte de la lla­ mada literatura paradoxográfica.

FOCIO

(483-376 a. C.): natural de Sicilia, fue el más famoso sofis­ ta griego del siglo V a. C. Llegó a Atenas en el año 4 2 7 a. C., y sus ense­ ñanzas fueron importantísimas tanto para la prosa de arte posterior, que imitaba su estilo, como para la teoría literaria griega; su influjo llegó hasta la Poética de Aristóteles. Se hicieron famosas a partir de él las llamadas figu­ ras gorgianas, por lo mucho que las utilizaba en sus discursos epidicticos o de aparato (Encomio de Helena, Defensa de Palamedes, etc.). Se basan éstas en la repetición y sus variedades, tanto a nivel fónico (aliteración, parono-

G o rgias DE Leontinos

masia, homeotéleuton, poliptoto), léxico (sinonimia, isosilabismo) y sintác­ tico (paralelismo, antítesis), por citarlas más destacadas. Construía, así, un período en prosa formado por una especie de pequeños miembros, a modo de breves versos, muy efectista y amanerado. Su estilo fue muy apre­ ciado en el siglo il d. C.

Hadriano (117-138 d. C.): emperador romano muy destacado por su filohelenismo, lo que hizo que las ciudades griegas de Asia Menor alcanzaran bajo su protección gran esplendor cultural. (218-222 d. C.): emperador romano de la familia Severa, que dio gran importancia al culto al Sol (Helio).

HeüogáBALO

(ca. 160-principios del s. m d. C.): fue el más destacado retórico de su época, y se ha supuesto que era natural de Tarso. Su Retórica com­ prendía cinco tratados: Ejercicios retóricos preparatorios, Sobre los estados de causa, Sobre la invención, Sobre las formas de estilo y Sobre el tratamiento de la Habilidad, de los cuales sólo son auténticos el segundo y el cuarto. Su obra más importante y más influyente a lo largo de los siglos fue Sobre las for­ mas de estilo, en donde afirma que el modelo por excelencia del discurso, y, por tanto, del estilo, “político”, es Demóstenes (384-322 a. C.), el mejor orador griego de todos los tiempos. Los discursos de este orador ejempli­ fican las siete formas o tipos fundamentales de estilo que Hermógenes detecta, tipos que admiten subtipos, hasta un total de veinte.

Hermógenes

Herodes ático (101-177 d. C.): famoso millonario y sofista, que se afanó tan­ to en su imitación de la lengua ática, que su obra conservada fue conside­ rada durante mucho tiempo pieza retórica de época clásica. Costeó tam­ bién numerosos monumentos en la Grecia romana. (mitad s. lll-ca. 330 d. C.): discípulo del neoplatónico Porfirio, de cuya doctrina fue partícipe, autor de una Colección de doctrinas pitagóricas, entre las que se encuentra una Vida de Pitágoras. Fue muy influyente en los neoplatónicos posteriores.

JÁMBUCO

(360-363 d. C.): emperador romano, llamado el Apóstata por apartar­ se de la doctrina cristiana, muy culto y erudito. Destacan sus Cartas.

Juliano

(161-180 d. C.): emperador romano perteneciente a la familia de los Antoninos, seguidor de la doctrina estoica, que escribió una obra en griego en la que defendía dicha doctrina. (ca. 30-100 d. C.) : filósofo partidario de la doctrina estoica, en cuyos escritos se defiende la castidad tanto para la mujer como para el hombre.

Musonio Rufo

(s. ii d. C.): autor de una Descripción (periëgësis) de Grecia, de ten­ dencia claramente arcaizante, escrita entre 160 y 180 d. C., que en su deta-

PAUSANIAS

índice nominal

M a rc o A u re lio

225

liado paseo por las antiguas regiones griegas incluye no sólo la ruta geo­ gráfica y las localidades por las que va pasando, sino también los relatos, monumentos o costumbres interesantes y típicos de cada lugar, imitando así el arcaísmo de la logografía jonia de los siglos vi y v a. C. No en vano uno de sus modelos de estilo es Heródoto. Su obra constituye, pues, un importante documento sobre la Grecia - “Acaya” en denominación roma­ n a - del siglo ii d. C. d. C.): célebre autor latino que escribió el tradicionalmente lla­ mado Satiricon, y recientemente Satíricas, en la década de los 60 d. C. La obra no se conserva entera, por lo que es difícil de interpretar, pero en ella se ha observado una gran calidad literaria. Pudo tener modelos griegos, y ha sido considerada incluso una parodia de las tradicionales novelas grie­ gas de amor. Es una afortunada mezcla de sátira, parodia y novela, entre otros géneros.

Petronio (s. i

(ca. 46-120 d. C ): uno de los autores griegos más prolíficos, escritor tanto de una serie de Vidas paralelas com o de diversos tra­ tados sobre temas pedagógicos, filosóficos, religiosos, retóricos, etc., deno­ minados Obras morales. Su erudición en todas esas obras es enorme, por lo que las noticias que proporciona sobre su época resultan fundamenta­ les. En todas ellas domina una tendencia moralizante.

P lu ta rc o de Queronea

(ca. 234-304 d. C.): discípulo del neoplatónico Plotino, cuya biogra­ fía escribió y cuya doctrina siguió, autor de abundantes escritos, entre los que se halla una Vida de Pitágoras en la que cita bastantes pasajes de la nove­ la de Antonio Diógenes que se refieren a este filósofo.

P o rfirio

d. C.): es, junto con Hermógenes, que es posterior y muy superior a él, el más destacado retórico del siglo ii d. C. Es autor de una Retórica, en dos libros, uno dedicado al “discurso o estilo Qógos) político”, y otro al “discurso o estilo sencillo” (aphelës). Analiza los textos literarios de acuerdo también con “formas de estilo”, y establece como modelo del primer tipo de estilo a Demóstenes -a l igual que Hermógenes-, y del segun­ do a los historiadores Heródoto (s. v a. C.) yjenofonte (s. IV a. C.). Este segundo tipo de estilo es el que triunfa sobre todo en los primeros siglos del Imperio, y las novelas son una buena muestra de ello.

Pseudo-Aristides (s. π

nombre que recibe la dinastía que reinó en Egipto tras la disgrega­ ción del Imperio de Alejandro, a la muerte del conquistador (323 a. C.). Su primer representante fue Ptolomeo Lago, uno de los más destacados generales de Alejandro en su expedición a Asia, y la última reina fue Cleo­ patra VII, que perdió su reino frente a las tropas romanas de Augusto en la batalla de Actio (30 a. C.).

Ptolom eos:

S uda ( s . x d .

C.): lé x ic o grieg o q u e tran sm ite m u c h a s n o tic ia s s o b re lo s escri­

to res an tig u o s, n o siem p re fidedignas.

(s. i d. C.): retórico natural de Alejandría según los antiguos, defensor de la doctrina estoica y famoso sobre todo por sus Ejercicios retóricos prepara­ torios (Progymnásmata), primer manual que se conserva sobre este tema, que tendría otros seguidores. Entre los ejercicios que trata destacan el rela­ to, la hhría, el encomio y el vituperio, la comparación, la prosopopeya y la descripción. Todos ellos se hallan representados en las distintas novelas, así como en otros géneros literarios de la época imperial.

TEÓN

(98-117 d. C.): destacado emperador romano que amplió las fronte­ ras del Imperio y mejoró la administración de las provincias, entre otros logros.

índice nominal

TRAJANO

227

Glosario

figura de expresión que consiste en la repetición de sonidos en el interior de una misma palabra (véase G o r g ia s DE L e o n t in o s en el índice nominal).

A literación :

figura de expresión que consiste en la oposición de pala­ bras o miembros de fiase (véase G o r g ia s d e L e o n t in o s en el índice nomi­ nal). Constituye también una técnica compositiva que afecta a la cons­ trucción de un relato.

ANTÍTESIS O contraste :

doctrina estilística en boga en los primeros siglos del Imperio roma­ no que defendía la imitación de una forma de expresión aparentemente natural, “sencillo”, “liso” y arcaico con frecuencia. Los dos grandes mode­ los de dicho estilo eran Heródoto yjenofonte, según leemos en la Retóri­ ca atribuida a Aristides (véase P s e u d o -A r is t id e s en el índice nominal).

A pheleia :

narración que consistía, como su nombre indica, en relatar las “vir­ tudes” que poseía un dios y que posibilitaban su intervención y ayuda. Sabemos que existían aretálogos vinculados a templos, que contaban los “milagros” de un dios determinado, y la exaltación de alguna divinidad es patente en una buena parte de las novelas de amor, pero no está clara la función “literaria” de dichos aretálogos.

Aretalogía:

A síndeton : s e califica así al p e río d o o frase q u e se in ic ia s in n in g u n a p artícu la o c o n ju n c ió n q u e sirva d e n ex o.

moda retórica en pleno apogeo en los siglos II y IU d. C , pero que remonta a época helenística. Aconsejaba imitar la expresión de los grandes autores clásicos, sobre todo los prosistas de los siglos V y iv a. C., pero tam­ bién al cómico Aristófanes (450-385 a. C.). Existían léxicos de “buen áti­ co”, unos más rigurosos que otros.

ATICISMO:

ejercicio retórico de rango superior que consistía en un discurso ficticio en el que el orador aparentaba hallarse en determinada situación que pertenecía a la historia real griega (guerras médicas, guerra del Peloponeso, expedición de Alejandro, etc.) o a una situación no autén­ tica. En estos discursos, que podían ser improvisados, destacaron los gran­ des oradores de la Segunda Sofística, capaces de convertirlos en auténticas piezas teatrales por su gesticulación y el dramatismo que imprimían al dis­ curso. Este ejercicio aparece en toda la literatura imperial, y también en la novela, por supuesto.

Declam ación (m e lé t e ):

Demótico : n o m b re q u e re c ib e la len gu a egip cia popular, p o r o p o sició n a la je r o ­ glífica, d e u s o c u lto y sacerd o tal.

“relato”, ejercicio retórico preparatorio (progimnasma) citado en el manual de Teón y otros posteriores del mismo tipo, donde, a veces, se uti­ liza diégesis como sinónimo. Eran sus elementos básicos persona, hecho, lugar, tiempo, modo y causa. Tenía también como virtudes, claridad, con­ cisión y verosimilitud (véase Teón en el índice nominal).

Diégema :

ejercicio retórico que consistía en la descripción detallada de un obje­ to de arte, de una estación del año, de un paisaje o de una persona. Teón le dedica un tratamiento bastante amplío, añadiendo las virtudes que le son propias (véase Teón en el índice nominal). La descripción del escudo de Aquiles en el canto XVIII de la Iliada constituye un claro precedente, y continuó a lo largo de la literatura griega y latina, pero tuvo especial éxito en época imperial, donde conformó un género literario autónomo. Apare­ ce prácticamente en toda la literatura de la época.

ÉKPHRASIS:

expresión que se aplica a los vocablos que aparecen una sola vez en griego.

HÁPAX LEGÓMENA:

Hipérbaton : figura d e e x p resió n q u e c o n s is te e n alterar e l o rd e n ló g ico esp era­ d o d en tro d e u n a frase.

figura de expresión que consiste en la igualdad fónica final, o rima, de palabras sucesivas (véase G o r g ia s d e L e o n t in o s en el índice nominal).

Homeotéleuton :

figura de expresión que se aplica a dos o más palabras o miem­ bros de frase que poseen el mismo número de sílabas (véase G o r g ia s d e L e o n t in o s en el índice nominal).

ISOSILABISMO:

lengua común, nombre que recibe la lengua griega usada de forma generalizada en toda Grecia a partir del siglo III a. C., pero que hun­ de sus raíces en el siglo V a. C. Admite distintos niveles de lengua: técni­ co, cancilleresco, más o menos literario, o incluso coloquial. De ella parte el griego moderno.

Koiné (diálektos):

KHREÍAI (KHRÍAI): an é c d o ta s o d ich o s q u e s e atrib u ían a p e rso n a je s h istó rico s o le g e n d a rio s, d e o rig e n p o p u la r c o n fre c u e n c ia , p e ro c o le c c io n a d a s y ela­ bo rad as e n la e sc u e la d e re tó rica (véase T e ó n e n el ín d ic e n o m in a l).

estilo engarzado o encadenado, expresión que designa a un tipo de estilo arcaizante, cuyo modelo es la logografía jonia y el propio Heró­ doto, que consiste en la unión de una frase a la anterior bien repitiendo un nombre propio al comienzo de la frase, bien utilizando un pronombre ana­ fórico, que puede ir acompañado también del nombre propio, bien usan­ do un participio que es repetición del verbo que aparece en forma perso­ nal en la frase anterior. Así se crea una especie de "cadena” de sentencias. El “estilo kaí" y el uso del presente histórico son frecuentes en este estilo también, así como la repetición de vocablos, que lleva a una marcada mono­ tonía léxica. Por afán de arcaísmo se pone de moda en el siglo il d. C. sobre todo. Es especialmente apropiado en todo tipo de literatura de viajes, cró­ nicas, o descripciones geográficas, es decir, en la literatura llamada “periegética”.

LÉXis EIROMÉNE:

tal nombre recibe el conjunto de prosistas de la Jonia de Asia menor, o de otras regiones, pero imitadores de los mismos, que relataban por escrito lo que veían o bien oían en sus viajes, por lo que describían rutas geográficas, cultos, rituales, cuentos, leyendas, genealogías, etc. El primero fue Hecateo de Mileto (s. VI a. C.), y la tradición llega hasta el famo­ so Heródoto (s. V a. C.), que escribió en Atenas. Sus procedimientos esti­ lísticos, entre los que destacan la léxis eiroméne (véase en este glosario), y su dialecto jonio fueron modelos para futuros relatos de viajes y la litera­ tura periegética antes mencionada. Desde entonces el dialecto jonio es modelo de “dulzura” para los retóricos posteriores.

L o go gra fía JONIA:

imitación, doctrina dominante desde finales de la época helenística, por lo menos, cuyo máximo teórico fue Dionisio de Halicarnaso, autor que llega a Roma en el año 30 a. C., y que en sus distintas obras sobre los ora­ dores e historiadores griegos, sobre la composición estilística y sobre la pro­ pia imitación, aconseja siempre afanarse por conseguir una expresión que sea lo más parecido posible a los modelos áticos o clásicos por excelencia. Este precepto siguió en la época imperial, en la que no se busca, por tan-

Mímesis:

to, la originalidad expresiva, sino el perfecto conocimiento del modelo a imitar. género literario consistente en la recopilación de descripcio­ nes de todo tipo de prodigios de la naturaleza (del mundo animal, vegetal o mineral), de fenómenos sobrenaturales (fantasmas, espíritus, aparicio­ nes) o acontecimientos vistos como extraños (curiosas historias de amor). Aunque las colecciones de fenómenos naturales tuvieron un origen erudi­ to y científico en la escuela que fundó Aristóteles, fueron acentuando con el tiempo el elemento portentoso y fantástico, alcanzando gran éxito en la época helenística y, sobre todo, en la imperial. Esas descripciones se infil­ traron en otros géneros literarios, como la historiografía y la novela, y apa­ recen incluso en los ejercicios de la escuela de retórica.

PARADOXOGRAFÍA:

figura de expresión que se aplica a la repetición o igualdad de cons­ trucción sintáctica de varias frases (véase G o rg ia s d e Le o n t in o s en el índi­ ce nominal). Constituye también una técnica narrativa que afecta a la com­ posición de un relato referida a dos hilos de la intriga.

Paralelismo:

Paronomasia: figura d e exp resión q u e c o n siste e n la co lo c a ció n p róxim a d e pala­ b ra s q u e s u e n a n igu al p e ro tie n e n d istin to sig n ificad o (véase G o r g ia s DE L e o n t in o s e n e l ín d ice n o m in a l).

figura de expresión que consiste en la colocación contigua del mis­ mo vocablo en distinto caso o distinta forma verbal (véase G o r g ia s d e L e o n t in o s en índice nominal).

P oliptoto :

PROSOPOPEYA: e je rc ic io re tó ric o p re p arato rio e n el q u e s e in tro d u c e u n p e rs o ­ n a je p ro n u n c ia n d o las p a la b ra s q u e le cu a d ra n a su p e rs o n a y situ a c ió n , c o m o d ic e el p ro p io Teón (véase T e ó n e n el ín d ic e n o m in a l). Q uiasmo : figura d e e x p resió n c o n sis te n te e n la c o lo c a c ió n e n asp a d e las p ala­ b ras e n el in te rio r d e u n a frase.

movimiento cultural de primera magnitud que se dio espe­ cialmente durante los siglos π y ni d. C., y que representó un renacimien­ to cultural de las antiguas tradiciones, literarias, artísticas, religiosas, etc., de las ciudades griegas, sobre todo las de Asia Menor. Estas se sentían orgullosas de su pasado glorioso, pasado que constituía sus señas de identidad, frente a un poder romano al que no sólo no se oponían, sino con el que incluso colaboraban, pues se sentían superiores y admirados por sus con­ quistadores. Esa Sofistica constituye el marco en el que se incluyen todos los géneros y manifestaciones literarias -y no sólo literarias- de la época.

S egunda S ofística :

SINONIMIA: figura d e expresión con sisten te en la co lo cació n con tig u a de d o s voca­ b lo s, c o n fre c u e n c ia u n id o s p o r u n a c o n ju n c ió n cop u lativ a, q u e tien e n el m ism o sig n ificad o (véase G o r g ia s

de

L e o n t in o s en el ín d ice n o m in a l).

Cronología

Fechas

Autores y principales hechos históricos

Autores y textos de novela

Siglo ni a. C. Ptolomeo I Soter (-283).

Filetas de Cos (320-270).

Ptolomeo 11 Hkdelfo (285-246). Ptolomeo III Evergetes I (246-

Calimaco fca.310/305-240). Teócrito (ca. 300-260).

221).

Apolonio de Rodas (ca. 2 9 5 215).

Siglo

ii

a. C.

Grecia convertida en la provin­

Aristides de Mileto.

cia romana de Acaya (145). Siglo i a. C. Cicerón (106-43).

Papiros sobre Vida de Alejandro.

Sisena traduce a Aristides de Cleopatra VII (51-30). Augusto emperador (2 7 a. C 14 d. C ) .

Mileto al latin (ca. 80). Partenio de Nicea. Batalla de Actio (30): Roma es dueña del Mediterráneo. Virgilio, Horacio, Ovidio.

Dinastía Flavia. Trajano (98-117 d. C.).

Inicio de la Segunda Sofistica. Musonio Rufo (ca.30-100).

Papiros de Niño. Ó stracon de M etíocoy Parté-

Plutarco de Queronea (ca. 46120).

nope. Petronio.

Cronología

Siglo i d. C. Dinas tía Julio-Claudia.

233

Fechas

Teón de Alejandría. Siglo

ii

Autores y textos de novela

Autores y principales hechos históricos

Cartas de Quión de Heraclea.

d. C. Flegón de Traies.

Caritón de Afrodisias.

Hadriano (117-138).

Crea elftnhellenion en 130/131.

Papiros de Yolao. Rapiros de Metíocoy Parténope.

Antonino Pío (138-61). Marco Aurelio (161-180).

Pausanias. Pseudo-Aristides.

Cómodo (180-192).

Hechos apócrifos del Nuevo Tes­ tamento.

Herodes Ático.

Hermógenes.

Antonio Diógenes (papiros s. n). Jenofonte de Éfeso. Lucio de Patras.

Lucio o El asno. Luciano. Apuleyo. Papiros de Fenicíacas.

Vida de Esopo (G). Vida de Segundo. Longo. Aquiles Tacio. Babibníacas de Jámblico. Siglo

I II

d. C.

Heliogabalo (218-222). Aureliano (270-275).

Siglo

IV

d. C.

Filóstrato. Porfirio (ca. 234-304).

Papiros de Sesoncosis.

Jámblico (mitad s. in~ 330).

(A).

Juliano el Apóstata (360-363).

Heliodoro (?).

Vida de Alejandro de Macedonia

Vida de Esopo (W).

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