MAESTRÍA EN
TEATRO
UNIDAD 1
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CLASE 1: LA TEATRALIDAD Autores: Lavatelli, J. Huber, S.
OBJETIVOS Que los alumnos logren comprender la noción de teatralidad, distinguiendo sus distintos distintos usos en el plano de la cultura y de la vida cotidiana tanto como en el plano de la escena propiamente propiamente dicha. Que los alumnos encuentren en dicha dicha noción noción una herramient herramienta a para para reflexionar sobre la teoría o la historia del teatro y también una perspectiva l a r t a e t
para pensar su propia práctica artística.
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concretas, ya sea en el mundo de la cultura cul tura general o en el ámbito del de l teatro.
Que los alumnos reconozcan conceptos, principios o procedimientos inscriptos en la definición de teatralidad funcionado en experiencias
INTRODUCCIÓN
o Esta primera clase de la materia Teoría Teatral está dedicada a la noción de d a Teatralidad. r G
Eso que llamamos teoría teatral incluye muy distintos estudios sobre lo s o teatral. Desde el momento en que reconocemos que lo teatral es difícil de
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delimitar, también aceptamos que el estudio sobre ese objeto tan difuso puede apoyarse en distintas disciplinas, tener distintos objetivos y generar muy distintos resultados. Por ejemplo, Hamlet de W. Shakespeare, desde la historia del teatro, será visto como un texto fundamental del teatro isabelino; desde la psicología será visto como una variación del complejo de Edipo y desde la ciencia política será visto como un aporte al desarrollo del Estado Moderno. Mode rno.
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//2 Es por esa diversidad que elegimos empezar con la noción de Teatralidad, porque es una noción de uso profuso tanto en el campo de los estudios teatrales o culturales de los últimos años como en los discursos corrientes, mediáticos o sociales. Esa amplitud (y la ambigüedad que la acompaña), permite que corran a través de ella muchas de las distintas disciplinas involucradas con la reflexión teatral. De modo que la Teatralidad es, para nosotros en esta clase, un modo de acceso amplio y abarcativo a la teoría teatral y en las clases siguientes se irá profundizando sobre problemas y técnicas más puntuales y específicos del saber teatral. El uso de la noción de teatralidad se populariza en la segunda mitad del s.
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XX. En el ámbito del teatro, acompaña la crisis de la representación y de las estructuras tradicionales del hecho teatral que comienza alrededor de 1880 y, en el ámbito más amplio de la cultura, acompaña el proceso de espectacularización de la vida social, que se intensifica con los medios masivos de comunicación.
Vamos a desarrollar la clase, atendiendo a estos dos planos de la noción de Teatralidad.
Una primera parte estará destinada a ocuparnos de la teatralidad ligada a
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s la vida corriente. Encontramos muchísimas referencias a la teatralidad en o nuestras vidas, como cuando decimos que un evento social, una cena, por
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ejemplo, está “cargada de teatralidad” o cuando se analiza la teatralidad de los actos públicos de algún partido político. Una segunda parte abordará la teatralidad ligada a la creación teatral. También acá el término aparece muchísimas veces, como cuando se menciona la “teatralidad” de un texto o se habla de una forma de actuación de “mayor teatralidad” o de una teatralidad escénica más fuerte que otra.
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//3 En cada una de ellas, vamos a empezar con una reflexión teórica a fin de introducir conceptos claves que luego pueden ser aplicarlos al análisis de un ejemplo o caso particular.
Entendemos que la conceptualización y la teoría no son algo separado del hacer. Así como esta reflexión sobre la teatralidad nos permitirá hacer algunos análisis puntuales, también habrá algunas prácticas teatrales que permitan refundar o repensar la definición de teatralidad.
DESARROLLO l a r t a e t
La teatralidad en la vida cotidiana Decíamos entonces que la teatralidad se presenta como un fenómeno que no se circunscribe sólo al medio teatral sino que en los últimos decenios el uso del
término se fue ampliando al mundo de la cultura en general. Encontramos con a í r muchísima frecuencia que en la descripción de sucesos sociales o situaciones o e interpersonales se usan conceptos del ámbito teatral. A veces se hace referencia t al “escenario” de la acción, otras al “protagonista” del suceso o al “dramatismo”
o de una declaración o a la “catarsis” a que da lugar cierta reunión. d a A partir del surgimiento de las grandes urbes que trajo consigo la r G revolución industrial, de la consecuente masificación y la sociedad de consumo, la
s o teatralidad ha pasado a ser una condición que impregna todo lo social. Y el
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creciente proceso de espectacularización se amplificó e intensificó con la revolución electrónica de los medios masivos de comunicación: hablamos acá básicamente del rol de la televisión y de Internet en esa intensificación de la teatralidad en la vida cotidiana. Si decimos que la escena teatral tiene como elementos mínimos a alguien que mira a un otro que se ofrece a esa mirada, observaremos que se multiplican –según lo que venimos diciendo- los espacios del mundo social que se pueden reconocer como tal. En mayor o menor grado o con distintas modalidades, lo
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//4 cierto es que podemos reconocer esa teatralidad fuera del teatro.
En esta parte de la clase trataremos de pensar a partir de un ejemplo en el que observamos algún grado de “teatralidad”, es decir, en una realidad considerada como un proceso que cuenta con unos espectadores que la están percibiendo.
En el apartado “La vida como teatro” del libro de Josette Féral “Acerca de la teatralidad”, la autora se refiere a las convenciones, roles y acciones que -como en el teatro- seguimos en la vida social (como actores y como espectadores), un teatro “en el que participamos y al que observamos”. Para analizar la teatralidad l a r t a e t
en la vida corriente nos resulta útil la distinción que hace J. Féral entre lo real (lo que sucede) y la realidad (lo que no es ficción), así como la idea de acuerdo o de consenso entre actores y público de las situaciones de la cotidianeidad, un
público que “…acepta un acuerdo inicial, y acepta prolongar la situación jugando a í el juego…” (Féral 2003, 34). r o e Es particularmente interesante el postulado de que la teatralidad no puede t definirse según un modo de comportamiento o de expresión, no depende de un
o grado de demostratividad si no que “es un modo de percepción, está determinada d a por un punto de vista” (35). Si es la perspectiva particular la que determina el r G grado de teatralidad de un fragmento de la realidad, entonces ni siquiera es
s o necesaria la intención en aquel que es observado, sino que es suficiente con la
P mirada del otro. Así, y con Féral, diremos que la teatralidad es, en gran medida,
e una creación del espectador. d l a u Tomemos como ejemplo una pequeña secuencia suscitada t r en un espacio público. i v o s r u c
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//5 En una esquina céntrica de la ciudad de Tandil, se encuentran –y cordiales, sonrientes, se saludan al pasar- tres policías: uno de ellos, que camina en solitario, viste de azul oscuro y chaleco anaranjado fluorescente; los otros dos, que hacen su “rondín” en pareja, usan prendas de un particular azul, bastante más claro. Sólo ha ocurrido eso, un encuentro y un saludo cordial.
Postulemos ahora la mirada que construiría teatralidad. Para más de un transeúnte que hubiera sido testigo del suceso, éste puede pasar desapercibido (su mirada en todo caso no se concentró sobre él). Pero podemos postular un l a r t a e t
transeúnte que se convierte en espectador, para quien el encuentro está cargado de teatralidad
¿Qué es lo que hace que exista esta diferencia?
a í r De alguna manera, así como en el teatro, la experiencia estética de un o e espectador depende en gran parte de cuestiones que son ajenas al espectáculo t –por ejemplo, sus hábitos de consumos culturales o razones circunstanciales
o como el haber ido al teatro como parte de una cita amorosa o aún accidentes d a climáticos, como una fuerte tormenta invadiendo la función-, el hecho de que r G alguien genere teatralidad frente a un hecho de la vida cotidiana responde a
s o factores múltiples como, por ejemplo, la información específica con la que
P cuente.
e d l Volvamos al ejemplo. a u t Nuestro transeúnte puede proyectar teatralidad sobre el suceso porque r i v sabe que: o El solitario policía es un teniente conocido como “el más popular de la s r u ciudad”, que hace desde hace años su “rondín” por la zona céntrica. Sobre él pesa c
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//6 una leyenda urbana según la cual nunca ha aprehendido a ladrón alguno y está condenado a caminar las calles hasta que le llegue el momento de la jubilación. A esto se suma el pintoresco dato de que el policía (apodado “Chocolate”) posee el record Guiness de “rondín” ininterrumpido, al haber alcanzado las 24 horas de caminata vigilante. La fama del teniente proviene de su proverbial amabilidad, y lo ha llevado a ser entrevistado por medios locales con motivo de la instauración de la Policía de Prevención Local, que desde septiembre de 2015 presta labores de “observación, vigilancia y patrullaje” por las calles de Tandil. En sus declaraciones, el amable policía observó que, como si fuesen sus herederos, los nuevos policías (los llamó “Los Pitufos”, por el color de su vestimenta, y el mote se popularizó) cuentan como mejor arma con “la sonrisa”.
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Cuando nuestro espectador mira ese encuentro casual entre el viejo policía y los jóvenes de la nueva policía, puede observar una especial consideración en el saludo de los jóvenes (se apresuraron a saludar, detuvieron su marcha por un instante, se movieron en el espacio de modo de dejar el paso) y se
a le hace evidente la satisfacción que embarga al viejo policía (su sonrisa amplia í r o dura más allá del saludo y su marcha se vuelve más lenta y distendida al alejarse). e t Esa pequeña escena le permite a nuestro espectador reflexionar sobre la tranquilidad que aporta reconocer en los otros las propias concepciones sobre la
o d vida, las propias prácticas y los propios modos de existencias. Aún más, nuestro a espectador tal vez se quede preguntándose por qué tranquiliza reconocer en los r G otros lo “propio” de nosotros mismos y en esa disquisición ya filosófica sobre la
s o mismidad, dejamos el ejemplo, seguros de que el proceso de teatralidad ha tenido
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lugar. Claro que muchos elementos del ejemplo mencionado pueden postularse como efectivamente “teatrales”. El espacio en el que ocurre, es un lugar “característico”: una esquina céntrica es representativa de la ciudad (tiene el adoquinado tandilense y el edificio del fondo podría ser casi un icono). Igualmente el vestuario de las personas involucradas es extracotidiano y define un rol social específico, que podríamos considerar sin esfuerzo como caracterización de personaje (en la medida en que lo distingue del común
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//7 general). Tal vez hasta la gestualidad de las personas involucradas posea en sí misma algo de teatralidad, en la medida que el policía señala su “presencia” y “ser visto” es parte de su tarea. Sin embargo, la teatralidad del suceso, como vimos, no se basa tanto en esa materialidad (espacio, vestuario, cuerpos) sino que depende más de la mirada particular que el espectador es capaz de posar sobre el suceso. Esa mirada es constitutiva de la teatralidad en la medida en que da lugar a un proceso de pensamiento y de afectos (nuestro espectador se podría enojar contra la demagogia punitiva que ve en la multiplicación de policías la solución de la inseguridad social). El ejemplo nos permite pensar que podríamos hablar
en plural, de
teatralidades, más que de teatralidad, porque si la mirada del espectador es constitutiva, entonces la diversidad de miradas encontrará y generará múltiples teatralidades. l a r t a e t
LA TEATRALIDAD EN EL TEATRO
La definición más conocida de teatralidad la propuso Roland Barthes en un a í r artículo publicado en el año 1954 dedicado al teatro de Baudelaire. Conviene o e leerla con detenimiento para entender por qué esta noción adquirió relevancia t en los estudios teatrales que siguieron.
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“¿Qué es la teatralidad? Es el teatro sin el texto, es un espesor de
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argumento escrito, esa especie de percepción ecuménica de los
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que sumerge el texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior”
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signos y sensaciones que se edifica en la escena a partir del
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artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, sustancias, luces, (Barthes 2003, 54)
Es interesante remarcar varias ideas implicadas en esta definición:
1.
La teatralidad vendría a definir la especificidad del teatro. Sería la categoría que permitiría pensar lo propiamente teatral: su fundamento, su esencia o su modo de existencia.
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//8 Como toda categoría toma sentido en un sistema lógico. Por eso R. Barthes empieza su definición con una oposición: La teatralidad es distinta del texto: “el teatro sin el texto.”
2.
La teatralidad es la escena, su materialidad concreta, por un lado: “artificios sensuales, gestos, tonos, sustancias, luces” y su dimensión simbólica por otro: esa materialidad constituye un “espesor de signos y sensaciones” para el espectador, el sujeto de la “percepción ecuménica”. La materialidad, por ejemplo, una luz o un objeto pasa a ser signo o sensación cuando alguien la percibe, en este caso el espectador.
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3.
La teatralidad se origina en el texto, se edifica “a partir del argumento escrito”.
a í Esta noción de teatralidad que R. Barthes propone comenzando la r o segunda mitad del siglo XX lleva la marca de su tiempo, cuando la representación e t teatral disputaba abiertamente el lugar predominante que el texto escrito había ocupado tradicionalmente en el teatro culto occidental.
o d Sin embargo, la definición no propone un simple reemplazo para ese lugar a r predominante. No se trata de salir de un teatro “texto-centrista”, que confiere al G autor la tarea principal de elaboración de sentido, para instalar en su lugar la
s o Puesta en Escena y cederle al Director teatral un rol idéntico. Esa “tensión” que
P podemos observar en la definición entre el texto escrito y la escena es fundante
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de la teatralidad y vamos a encontrarla en los desarrollos teóricos hasta nuestros días. Hay dos aspectos de la definición que merecen ser resaltados para pensar la importancia conferida a la materialidad de la escena. Ellos son:
La teatralidad supone una determinada relación entre el texto escrito y la escena
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//9 Poco importa que la relación sea de sumisión, de unión o de competencia. Bernard Dort sostiene que puede dejar de pensarse esa relación en términos de combate y de vencedores, que lo importante es que se trata de: “una contradicción que se despliega delante nuestro, espectadores. La teatralidad, entonces, no es sólo el “espesor de Signos” del que hablaba R. Barthes. Es también un desplazamiento de esos signos, su imposible conjunción, su confrontación bajo la mirada del espectador de esta representación emancipada.” (Dort 1988:183) En el teatro, la relación entre la escena y el texto lleva inscripta en sí la función de representación y la teatralidad que se despliega puede apoyarse en uno u otro polo. Podríamos decir que el teatro que despliega una teatralidad
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basada en el texto escrito, asume la función de representación. El texto escrito sería, de algún modo, garante de la función de representación para el teatro. Al revés, un teatro que despliega una teatralidad apoyada en la escena, prioriza la función de presentación, de creación del acontecimiento en presente.
Miremos, como ejemplo para el caso del teatro basado en el texto teatral, la puesta de Hamlet de P. Brook https://www.youtube.com/watch?v=DzYCLJgU9v4 y, como ejemplo del teatro que prioriza la materialidad de la escena, la puesta de Hamlet de Thomas Ostermeier https://www.youtube. com/watch?v= XSoya_bsWw0.
Ambos materiales están disponibles en la carpeta de e d MATERIALES MULTIMEDIA. l a u t r i Si hacemos lugar al pensamiento de H.T. Lehmann, esas teatralidades v o podrían considerarse del siguiente modo: s r u c
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Dramáticas
PostDramáticas
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El texto (DRAMA) gobierna la escena
La escena es autónoma
Claro que esta oposición es muy discutida entre los teóricos, sobre todo por su carácter binario, que deja fuera la mayoría de las prácticas teatrales de nuestros días, que en lugar de definirse como una u otra modalidad, opera “entre” ellas. J. P- Sarrazac, principalmente, discute esta oposición y propone pensar un proceso de variación del texto escrito que ya no se ocuparía prioritariamente de la representación de una historia, sin que eso signifique su desaparición.
Lo que resulta interesante es que veamos cuán actual es la problemática y cómo forma parte de las discusiones teóricas más relevantes de nuestro tiempo.
Esa relación conflictiva entre el texto escrito y la escena al interior de la o d definición de teatralidad permite que la noción se aplique a esos dos elementos a r de manera independiente. Así, también se habla de la teatralidad de un texto en sí G
s mismo tanto como de la teatralidad de una escena. Ya R. Barthes lo señalaba, o porque a continuación de la célebre definición que estamos analizando se
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lee:Naturalmente, la teatralidad debe estar presente desde el primer germen
e d escrito de una obra, es un factor de creación no de realización. No existe gran l teatro sin una teatralidad devoradora, en Esquilo, en Shakespeare, en Brecht, el a texto escrito se ve arrastrado anticipadamente por la exterioridad de los cuerpos, u t de los objetos, de las situaciones; la palabra se convierte enseguida en sustancias. r i (Barthes 2003, 54) v o s r u c
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//11 Naturalmente, la teatralidad debe estar presente desde el primer germen escrito de una obra, es un factor de creación no de realización. No existe gran teatro sin una teatralidad devoradora, en Esquilo, en Shakespeare, en Brecht, el texto escrito se ve arrastrado anticipadamente por la exterioridad de los cuerpos, de los objetos, de las situaciones; la palabra se convierte enseguida en sustancias. (Barthes 2003, 54)
Es esa misma idea de teatralidad como germen de creación teatral que puede observarse cuando J. P. Sarrazac llama a seguir ocupándose del drama y hace, sin embargo, la aclaración de que jamás se podría separar la literatura dramática (el drama), es decir el texto de teatro en su existencia literaria de aquello que él llama su “devenir escénico”: eso que en el texto convoca al teatro, a la escena. l a r t a e t
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El otro aspecto a subrayar de la definición, que se desprende de la dimensión simbólica de la escena y de la percepción que la crea es:
La tarea del espectador, su percepción, funda la teatralidad. La especificidad teatral, sus modos de existencia no residirían ya en la obra teatral, texto o representación, sino en la percepción que puede desplegar sobre
o ella significaciones múltiples. Se trata verdaderamente de una inversión en la d a concepción de la tarea de creación, que ya no consistiría en la elaboración de obra r por parte del artista sino que acontecería en el encuentro con el espectador a G s través de su trabajo de percepción, interpretación o movilización. o P
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La obra de teatro en tanto objeto no es en sí misma el quid de la creación, que sólo sucedería en el encuentro con los espectadores. En vez de postular la “Esencia” de lo teatral en el texto o la representación, la teatralidad supone que lo específicamente teatral “acontece” o “aparece” en la medida en que el acontecimiento presente de encuentro con el espectador tiene lugar. “Hoy, por la emancipación progresiva de sus diferentes componentes, la representación se abre sobre una activación del espectador y retoma así, la que tal vez es la vocación misma del teatro: no figurar un texto u organizar un espectáculo, sino
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//12 ser una crítica en acto de la significación. El espectáculo encuentra así todo su poder. Considerada como una construcción, la teatralidad es interrogación del sentido”. (Dort 1988: 184) Como vemos, tanto en el ámbito del teatro como en el más general de la vida social, la noción de teatralidad convoca la tarea del espectador para explicar la experiencia estética. Todas las teorías teatrales contemporáneas que señalan la importancia de la experiencia o del acontecimiento teatral por encima de la obra en tanto objeto, son en alguna medida herederas de ese concepto de teatralidad. Dentro de esas teorías teatrales pueden mencionarse la de Jorge Dubatti sobre el Convivio, cuando sostiene que: “El acontecimiento convivial: Sostenemos
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que el punto de partida del teatro es la institución ancestral del convivio: la reunión, el encuentro de un grupo de hombres y mujeres en un centro territorial, en un punto del espacio y del tiempo” (Dubatti 2005) o la teoría de Julia Lavatelli
sobre la actuación contemporánea, cuando sostiene que: “un actor en la a í r actualidad se reconoce por su vocación de constituir escena, fuera de toda o e habilidad, competencia o destreza codificada: ser mirado como actor, instituye la t actuación” (Lavatelli 2007)
o Esa amplitud del concepto de teatralidad, que otorga a la mirada del d a espectador una tarea fundamental en la experiencia estética, nos permite al r G mismo tiempo, considerar y analizar muchos de los estudios teatrales
s o contemporáneos y entender la ampliación de los límites ampliados de la creación
P teatral en nuestros días, su entrecruzamiento con otras disciplinas como la danza
e o la plástica y su carácter crecientemente performático. Por eso, propusimos en d l esta primera clase, empezar por este concepto. Planteamos sus aspectos más a u relevantes, una de sus definiciones más conocidas y algunos ejemplos, con el t r propósito de concretizar las ideas. i v o s r u c
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//13 Podrán profundizar sobre el tema leyendo la bibliografía sugerida. El libro de J. Féral es la bibliografía obligatoria porque resulta una síntesis sobre el tema muy consistente y el resto, es sólo optativa, son estudios que permiten ampliar el tema a partir de distintas perspectivas.
En la clase próxima, destinada a la presencia del actor y a la corporalidad, vamos a reencontrar la misma perspectiva teórica, que supone despegar la reflexión teatral de los saberes instrumentales para dar lugares a saberes experienciales. l a r t a e t
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BIBLIOGRAFÍA OBLIGATORIA Féral, Josette, Acerca de la teatralidad, Cuadernos del Getea, Ediciones Nueva Generación, Buenos Aires, 2003.
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BIBLIOGRAFÍA SUGERIDA
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Barthes, Roland, “El teatro de Baudelaire” en Ensayos Críticos, Seix
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Barral, Buenos Aires, 2003.
Cornago, Óscar, “Qué es la teatralidad. Paradigmas estéticos de la modernidad” en Telón de Fondo. Revista de Teoría y Crítica tetral, nº1, Buenos Aires, agosto 2005.
Dort, Bernard “La représentation émancipée” en La représentation émancipée, ActesSud, Arles, 1988.
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//14 Dubatti, Jorge, “Cultura Teatral y Convivio” en Revista Conjunto, Casa de las Américas, Cuba, 2005. (http://www.casa.co.cu/publicaciones/ revistaconjunto/136/dubatti.htm)
Lavatelli, Julia, “Actuar el teatro contemporáneo” en revista El Peldaño, nº 6, facultad de Arte, Tandil, 2007.
Lehmann, H-T., “Pre-historias” en Teatro Posdramático, Paso de Gato, México, 2013.
Sarrazac, J.-P., El drama en devenir. Apostilla a L'Avenir du drame. Paso de gato, México, 2009.
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