Cirlot Imagenes Simbolos Bronwyn Raul Hernandez Garrido

CIRLOT: Imágene Imá genes, s, Símbol Símbolos, os, Bronw Bro nwyn. yn. Una lectur a de Bro nwyn , de Juan Eduardo Cirlot por Raúl Hernández Hernández Garrido

AMOR EN UN CINE DE VERANO Ésta es una extraña historia de amor. Cualquier historia de amor necesita de la coexistencia de dos partes -sin que eso suponga o no que haya correspondencia de sentimiento entre ambas; en la historia a la que nos referimos sólo hay una parte. Una historia de amor se basa en el encuentro de esas dos partes en un mismo tiempo y en un mismo espacio; en esta historia en la que sólo hay una de las dos partes tenemos dos tiempos y dos espacios muy diferentes. dif erentes. Un espacio y un tiempo t iempo perteneciente a nuestra realidad más inmediata, y otro espacio y otro tiempo, correspondientes respectivamente a una época a la vez soñada y a la vez mítica, y a un lugar legendario, a un mismo tiempo historia y literatura. Esta historia de amor nace en una tarde de verano de 1966, y como muchas otros romances, su comienzo se sitúa en la oscuridad cómplice de un cine. En ese día, que presumiblemente era era un día caluroso, Juan-Eduardo Juan-Eduardo Cirlot Cirlot (1916-1973) compró compró su entrada para ver una película insólita i nsólita en su época: El Señor de la Guerra Guerra (The War Lord , 1965) de Franklin J. Schafner. Cirlot, intelectual de 50 años, reconocido crítico de

arte, músico frustrado, poeta vanguardista maldito y coleccionista de espadas, no era consciente de lo que le iba a suceder cuando las luces de la sala se apagaran. Tampoco podemos asegurar asegurar que en esa sala, en la que seguramente no no había muchos muchos espectadores aunque sí demasiado calor; que en esa sala y en ese mismo momento, mientras la película se proyectaba proyectaba sobre la pantalla, pantalla, la visión de la actriz Rosemary Forsyth, emergiendo desnuda de las aguas de una laguna, llegara a ser apreciada por Cirlot como

CIRLOT: IMÁGENES, SÍMBOLOS, BRONWYN.

el choque radical que luego llegó a alterar su forma de vivir y sentir. No sabemos qué ocurrió entonces, en ese preciso momento, en el interior de ese hombre, en ese cine a oscuras. Nunca lo sabremos.

No sabemos si si fue entonces cuando cuando Cirlot sintió ese amor tan extraño y profundo por la imagen de esa mujer; no sabemos si entonces fue consciente de la extraña pasión que empezaba a poseerle; no sabemos si pudo calibrar entonces de forma f orma consciente todas las asociaciones que entre lo más objetivo y lo más subjetivo estaba desencadenando desencadenando la visión de ese film, y en concreto, la imagen de Rosemary Forsyth, incorporando a una pueblerina celta del del siglo XI, que emerge emerge de las aguas aguas para encontrarse encontrarse con los espectadores del film. Y entre todos esos espectadores, para encontrarse, en esa tarde de verano del 66 y ya para toda la eternidad, con Juan Eduardo Cirlot. Tal vez fue luego, mucho más tarde, cuando lo que Cirlot vio en esa película y en ese momento concreto de una tarde de verano reveló su importancia para él y para el mundo. Realmente, la visión de esta más que interesante película, hoy prácticamente olvidada, y de esta joven actriz prometedora, que luego se limitó a incorporar roles secundarios, no puede explicar de forma completa el complejo proceso por el cuál Cirlot puede desarrollar con con tanta fuerza creativa creativa su ciclo Bronwyn. Bronwyn.


La imagen de la Doncella emergiendo del agua, descendiendo sobre la tierra a la l a que accede desde un mundo superior al que irremediablemen irr emediablemente te más temprano o más tarde habrá de volver, está en Cirlot desde sus primeras obras. Lo podemos comprobar en el muy temprano La muerte de Gerión, libreto para ballet impreso en 1943.

La doncella nacida en el mar ha muerto. La doncella nacida en el mar ha querido morir. Ha muerto precipitándose en el mar, la doncella nacida en el mar.

Su larga cabellera se ha convertido en espuma, en oscura espuma se han convertido sus manos blancas, las manos blancas de la doncella muerta en el mar, de la doncella muerta en el mar. (1)

EL LENGUAJE SIMBÓLICO Y CIRLOT Porque lo que vio Cirlot sobre la pantalla le hizo reconocer algo que latía en su interior y que una y otra vez había expresado su obra poética. Gracias a la teoría del ritmo común de su maestro Marius Schneider podríamos afirmar que no fue tanto que la


película despertara en él la temática de Bronwyn, como que en ese cine tuvo lugar la proyección de esa película porque había un espectador que llevaba en su interior la imagen de la Doncella emergiendo de las aguas. Un concepto que puede ampliarse a otro, en el que lo fatal es aún más acusado: que en este mundo se ideó, escribió, interpretó y produjo la película El Señor de la Guerra porque en él Cirlot existió y era necesario que el intelectual pasara por el proceso que ese cruce entre el relato del film y la conciencia del hombre desencadenó. El Ciclo Bronwyn se desarrolla entre 1967 y 1971 y arranca con un poema, que en principio se concibió como único, ajeno a la corriente poemática que le seguiría. En Bronwyn (1967) Cirlot expresa, con nuevas palabras, ideas e

imágenes que había ido

trabajando a lo largo de toda su obra. Incluido el Diccionario de Símbolos.

“Bronwyn sintetiza los dos mitos personales del autor, el de la vida muerta (en el sentido de Séneca: lo perdido, no sido, desaparecido) y el del amor situado en ese estrato de la vida mental, en que lo irreal se torna verdadero por la vivencia” (2)

En la introducción a este texto fundamental en la obra de Cirlot que es el Diccionario de Símbolos se define el concepto de símbolo. Y se relaciona con la idea de lenguaje

secreto y olvidado, un lenguaje que se estructura a través de imágenes y que tiene validez universal.


Cirlot destaca una y otra vez el triple nivel del símbolo, entre lo psicológico, lo natural y lo cosmológico. Triple nivel en el que, en cada caso concreto, pese a la posible predominancia de alguno de los tres niveles sobre los demás, el hecho simbólico se realiza en cuanto se da la unión o confluencia en esa imagen transcendida del mundo del interior, del exterior, y del supramundo. Para Cirlot, los sueños son mitos personales. Cirlot afirma el valor de la subjetividad, hasta el extremo de definir como criterio de máxima validez para establecer el significado de cada término en su diccionario su propia intuición. Por encima del contraste entre las interpretaciones, a veces contradictorias, de las diversas fuentes. Una de las corrientes que explican el símbolo se basa en su valor histórico. En relación a eso, Cirlot defiende que en el símbolo se da la unión de lo arqueológico y lo personal. La referencia a lo arqueológico, a un mundo muerto que transmuta la realidad en una fantasmagoría trágica, podría ser entendida como un refugio contra esa realidad trivial que cerca al poeta. En sus ensayos y en su poesía, Cirlot nos habla con tristeza del mundo gris que le atrapa, con la certidumbre de que hay en él algo que le permite sobreponerse a lo gris de la realidad. En una llamada al idealismo, con ecos de Platón y Plotino, Cirlot se sitúa en la situación de un alma atrapada por un cuerpo. Pero ahora, en este Ciclo Bronwyn desencadenado por la visión de El Señor de la Guerra , lo que antes vivía Cirlot

de forma literaria, como metáfora de la huida ante una

situación intolerable, ahora se va a volver un hecho problemático, en cuanto a que esa imagen de la Doncella se corresponde ahora con una mujer no ya ficticia, sino real.

EL CASO BRONWYN Sin duda que la similitud de ciertos rasgos narrativos del film con temas poéticos presentes en la obra de Cirlot, así como su cuidada ambientación histórica y la utilización coherente e inteligente de elementos de cariz simbólico contribuyeron al interés que Cirlot sentía por El Señor de la Guerra. Pero el auténtico impacto del film en el poeta no se pudo deber únicamente a ello.


Éste se debió sobre todo a ver concretados en imágenes, hasta el punto de tener la presencia de lo vivo, a existir en un plano de realidad similar al suyo, una serie de temas que Cirlot, a través de su triple paso por el surrealismo, el estudio de culturas muertas y la reflexión acerca del signo y el símbolo, había ido desarrollando en su carrera poética y crítica. Lo que hasta entonces había sido una entelequia ahora lo veía presente ante sus ojos. Presente y cercano. No ya un mundo inaccesible de ideas, sino concreto, materializado y objetualizado. La Doncella podía ser vista, ser tocada, ser tomada. La Doncella entraba en contacto con el guerrero, y Cirlot podía identificarse con éste. Sustituir la figura del héroe de la pantalla, Crisagón de la Cruz -interpretado por Charlton Heston- con su misma subjetividad. Sustituir al personaje de ficción no con el rostro de Cirlot -que por cierto en un momento previo de su poesía se vio identificado con los rasgos de la momia de Akenaton-; no tanto ser el rostro del héroe del relato, sino su mirada, y sufrir con él el dolor de la herida abierta en su costado.

El argumento de El Señor de la Guerra narra cómo un capitán normando, Crisagón de la Cruz, es destinado por su señor, el Duque de Gante, a una marca fronteriza, expuesta CIRLOT: IMÁGENES, SÍMBOLOS, BRONWYN.

tanto al ataque de los frisones como a la amenaza del carácter oscuro de sus pobladores, celtas que frente al cristianismo de los normandos aún viven sometidos a los dioses y las costumbres paganas. El anterior Señor enviado por el Duque sucumbió al verse tentado por esas costumbres, exigiendo el derecho de pernada, y ahora, en la torre donde Crisagón va a residir como nuevo Señor de la marca, se encontrará los cadáveres de éste y de la mujer que le llevó a su desgracia.

En su llegada Crisagón se enfrente con una expedición frisia, logrando hacer rehén a un niño, hijo del capitán enemigo. Crisagón quiere mantener una cautelosa distancia con sus súbditos, reconociendo el carácter primitivo y casi animal de estos. Pero el encuentro con Bronwyn, una muchacha, porquera de la aldea, que sufre el ataque de los perros del normando como si fuera una pieza de caza, le arrebata el sentido. Bronwyn se refugia, desnuda, en las aguas del pantano, y Crisagón la protege, enamorándose de ella. La muchacha está a punto de desposarse con uno de los aldeanos. La pasión que siente Crisagón le llevará a exigir su derecho, pasar la noche de bodas con la Doncella. Algo que sancionan las leyes de los celtas. A la mañana siguiente, agotado el plazo para disfrutar de su derecho, Crisagón decide quedarse con la muchacha para siempre. Eso provoca que los aldeanos se alíen a los frisios, que han vuelto para pedir la devolución del niño. Crisagón se encierra en la torre, y su obcecación atraerá la desgracia sobre sí y los suyos. Aunque logra vencer a los celtas, herido y con su ejército exhausto, devuelve el niño rehén a los frisios, y les entrega también a Bronwyn para que ella no sufra la venganza de los aldeanos. Crisagón se dirige a la corte del Duque, donde si no muere


antes por el camino, acabará rindiéndole cuentas de su culpa y pagando con su vida por ello. Va hacia la muerte, sabiendo que ya nunca más volverá a ver a Bronwyn. Cirlot le dedica a Bronwyn todo un ciclo poemático. Un ciclo en el que se ve impulsado poema a poema. No parte de un supuesto previo, sino que las consecuencias de cada poema, que en más de una ocasión se considera como final del ciclo, le llevan a una nueva evolución de su visión de Bronwyn y su relación con el material y la idea de la Doncella. En este ciclo podemos destacar a su vez tres pequeños ciclos, en los que se nos reitera la misma historia, a través de tres enfoques diferentes. El esquema de la historia común que anima cada uno de estos tres ciclos es el siguiente: la identificación del poeta con el guerrero, la conciencia de la pérdida de la doncella, su búsqueda y finalmente el acceso a un nuevo encuentro con ella. La imagen de Bronwyn no deja de ser apreciada por el poeta como signo y separación. La visión de la actriz –Rosemary Forsyth, no un ente de ficción- con un cuerpo que puede ser tangible, ya que ha podido ser captado por una cámara, nos habla de la posibilidad de la cercanía de la figura de la Doncella, algo inaudito para Cirlot hasta ahora. Pero aún así es innegable que hay una distancia que separa al poeta de la Mujer. Ocasionada por esa diferencia, no tanto entre realidad y ficción, como entre el pasado en que se sitúa el relato, y al cuál remite como hecho histórico, y el presente, en el cuál vive Cirlot y no la Doncella Bronwyn, aunque sí viva la actriz Rosemary Forsyth. Antes, el contacto con la Mujer no pasaba de ser una fantasmagoría, algo ligado a lo imaginario. A otra realidad. El problema ahora es la certidumbre de que Bronwyn estuvo.

La imagen de la Doncella en la película tiene el valor de un resto arqueológico, con la diferencia de que eso, que debería estar muerto, lo vemos vivo. Y con la contradicción de que esa mujer que vemos vive en algún lugar de este mismo tiempo. Estas contradicciones son las que generan los tres ciclos de Bronwyn

EL(LOS) CICLO(S) BRONWYN


La escritura del Ciclo va de 1967 hasta la muerte de Cirlot en 1973. Arranca con Bronwyn, que pasará a ser Bronwyn I , y que obviando Bronwyn 2

(1967) pasará a ser el

primer eslabón de la serie ascendente:

CICLO I (Bronwyn I-VIII) Año de

Libro

Dedicatoria

1967

BRONWYN I

A la que renace de las aguas.

1968

BRONWYN II


1968

BRONWYN III


1968

BRONWYN IV

A la que renace de las aguas; a Bronwyn-Daena.

1968

BRONWYN V


1969

BRONWYN VI

1969

BRONWYN VII

A la que renace eternamente de las aguas.

BRONWYN

A la que renace eternamente de las aguas, Bronwyn-

VIII

Daena.

edición

1969

A la que permanece conmigo bajo la superficie de las aguas.

Tras esto, en 1969, Bronwyn, n es un intento de hablar desde el lenguaje de Bronwyn. Llegado a ese punto, Cirlot se siente impulsado a lo que él considera un ciclo descendente.

CICLO II (Bronwyn z-w) Año de edición

Libro

Dedicatoria

1969

BRONWYN, z


1970

BRONWYN, x



1970

BRONWYN, y


BRONWYN,

1970

PERMUTACIONES

1970

CON BRONWYN

1971

BRONWYN, w

1971

44 sonetos de amor

A la que renace de las aguas; Bronwyn-Shekinah. A la que renace de las aguas; a Bronwyn-Daena. A la que renace de las aguas. A Bronwyn-Bhowany, promesa de muerte y de renacimiento.

La Quête de Bronwyn (1971) es un poema estructurado en

seis partes que constituye en

sí como un tercer ciclo completo. Está dedicado a Bronwyn Daena-Diana.

CICLO III (La quête de Bronwyn) Año de edición 1971

Libro

Dedicatoria

LA QUÊTE DE

A Bronwyn Daena-Diana.

BRONWYN

EL PRIMER CICLO BRONWYN , primer poema del ciclo, dedicado, como los poemas de este ciclo

numerados del I al V a “La que renace de las aguas”, nos habla de la visión de la Doncella en un tiempo inmemorial. El poeta se identifica con la espada del héroe:

Este sonido triste que solloza es mi espada románica que piensa. Mi corazón oscuro la acompaña.


La espada románica la identificarse con la figura del héroe, hace sentirse entonces al poeta, en un desplazamiento metonímico, como el héroe mismo. Así, el poeta tendría acceso a la Doncella. Sin embargo, ese sollozo es precisamente la imposibilidad de convertirse en héroe, porque el ansia de su espíritu se ve atrapado por el espacio de lo gris, elemento temático que reaparece una y otra vez a lo largo del ciclo. La realidad invalida el acceso a la Doncella:

Yo soy un ser humano a pesar mío. El espacio plateado de mi espíritu penetra en el espacio gris del mundo. ¿Hasta cuándo?

Lo único que queda es evocar la llamada de la Doncella, desposeída de cuerpo, convertida en voz. Sólo queda la evocación, la llamada, esperando que esa Doncella que una vez se entrevió, rescate al poeta de su encierro gris.


Y para ese rescate sólo puede hay un lugar donde pueda suceder: la muerte. El poeta reconoce la existencia de Bronwyn como idea, y el de la muerte como el de la superación del mundo de la realidad. Sin duda que pese a revestirse de imágenes concretas prestadas por el film, no tenemos aquí sino una reedición de las visiones y obsesiones del poeta, que toman prestado del film su materia mítica, tal como antes Cirlot hizo con el mundo muerto de lo púnico, o el de Hamlet visto también a través del cine (tanto en la versión de Olivier como en la de Konzistev). El Señor de la Guerra impresiona a Cirlot por la cuidada ambientación de la época. Pero también por la delicada utilización del material simbólico: el pantano, la torre, el bosque. Y por la visión de la Doncella desnuda, emergiendo del agua, rodeada de flores, en un recorrido inverso al de la suicida Ofelia. Todo esto se puede relacionar con otros poemas de Cirlot: Las oraciones oscuras, o La Doncella de las cicatrices, por ejemplo. Este último, nace de la visión por

parte de

Cirlot de una Doncella cubierta de cicatrices, y sin embargo, hermosa. Un poema en que el verso se muestra, más que roto, mutilado; y en que el encuentro con la Doncella se vive como imposibilidad.

no es palabra amor no hay muerte aquí tampoco también tan bien redención renunciación rubia morena oro noche eternamente


de un sueño agonizaré junto al recuerdo

El recuerdo de algo que debió ser, pero que se sitúa en la imposibilidad. Imposibilidad en la realidad que no deja de denunciar la misma imposibilidad de la realidad .

El 18 de febrero de 1967 aparece un artículo de Cirlot en La Vanguardia, diario en el que éste solía publicar de forma habitual, en el que da cuenta de su fascinación por la doble naturaleza de la imagen de la Doncella: la actriz Rosemary Forsyth y el personaje Bronwyn.


¿Quién es Rosemary Forsyth? No la hemos visto nunca, fuera de ese pantano de Brabante, vestida con un burdo lienzo blanco sucio, pero taladrando el horizonte con una llamarada terrible, la del Signo.

Existió una continuación para ese Bronwyn que el mismo Cirlot desechó, Bronwyn 2, fechado en 1967. Pero es Bronwyn II el poema en la que idea de ciclo se perfila y afianza, en cuanto que no es una simple continuación del primer poema, o una amplificación de sus temas, sino que se define de forma dinámica con éste. Como afirmación y contradicción, finalmente como superación. En Bronwyn 2 se percibe la presencia de Poeta y de Doncella como cadáveres, y la percepción de los cuerpos de ambos como despojos

Mi cabeza de dientes se esparce por el prado…

Bronwyn, dame tus intestinos…

Bronwyn II comienza invocando a la Doncella:

Corona sin persona Corazón sin coraza Lanza sin esperanza

Y el poema puede hablar de la esperanza del encuentro con la amada a través de la muerte. “Es un canto al amor muerto, a la amada muerta, o a la muerte del mismo amante, que puede hablar, como Orfeo, después de haber cesado su (verdadera) existencia terrestre”, precisa el mismo Cirlot en “La Vanguardia” (21 de diciembre de 1967). Ahora el poeta se puede identificar con el héroe, pero lo hace a través de la arqueología, de la conciencia de que éste, desde el presente de la escritura, está muerto,


y si se recrea su existencia no deja de ser la de alguien que ya ha muerto. Pero si está muerto, eso significa que estuvo vivo.

Ando muerto yerto mando Bronwyn bajando

Si Bronwyn, en el poema previo, es algo intangible, un valor imaginario, aquí entonces se considera que ya que es inaccesible, lo es porque está muerta. Un desplazamiento peligroso al que se entrega el poeta, a través de ese punto común de lo inaccesible existente entre la Doncella como un ser imaginario y la amada como ser muerto. Pasamos así de un ente ficticio, a alguien muerto.

tú sumida en la no vida mi sí perdida

Pero si Bronwyn está muerta, eso le da también entidad existencial, existe como ser muerto, existió entonces antes vivo. No es tan difícil entonces el encuentro, aunque se plantee en ese lugar, el de la muerte.

Mira, son las nubes ¿no subes?


¿No subes a la hierba?

Las cruces son violetas ya.

La cruz, el lugar del encuentro del cielo y la tierra, tiene el color de la carne abierta, de la carne tumefacta. Pero la palabra del poeta también viene ahora de la muerte.

Sella huella constelada mi palabra morada.

Sal, sólo hada

Pero en ese momento, el de ese encuentro en la muerte, el poeta no puede engañarse. No hay mano que alcanzar en ese encuentro.

Ven, dame la mano ¿Qué mano?

Pero eso no deshace la atracción, el sentimiento que genera el hecho poético:

El perfume es tan verde.

tan: Tanto como para que éste poema no sea el último del ciclo. Si no se da en

él la

caída del objeto fascinante, tampoco se consuma –no se puede aún- la fusión con éste.


El objeto se ha desvanecido al intentar alcanzarlo, y de él queda el halo de atracción que aún sigue embriagando al poeta.

Bronwyn III , también datado en 1968, se escribe como forma de cierre para aquello que

había quedado abierto en el poema previo. Y comienza precisamente con un exordio en prosa en el que el poeta reconoce que pese a la materialidad de la Doncella, pese a ser capaz de producir huellas sensibles, éstas “no son las de un ser terreno”. También se admite que ese dato quedará inadvertido al amado. El poema se mueve en la franja marcada por esa incertidumbre, y con la angustia del deseo de un cuerpo posible, que perturba la conciencia de la imagen de la Doncella emergiendo del agua entendida como Signo o como Imagen de un Ideal que transcienda la realidad de nuestro submundo.

Estamos en la frontera indecible del pasado, del presente y del futuro, en su entrelazamiento exasperado.

¿Es Bronwyn un arcángel o no? ¿Es un arcángel caído? ¿Qué hace entonces en este mundo, donde los seres impuros que la habitan y definen la “miran como si fueran tus semejantes”?

El poeta Cirlot, como el héroe Crisagón de la Cruz, se sitúa en la alteridad tanto con respecto a la Doncella como a los habitantes de la tierra. Cirlot no deja de escribir desde el mundo gris del presente, de la realidad. Pero Bronwyn ha acudido a encontrarse con el héroe, con el poeta. De ahí la referencia al Libro de Enoch, que da cuenta de la caída de los ángeles y su unión con los humanos. Si finalmente se reconoce la unión con la Doncella como la de una huida hacia los “abismos superiores”, queda la angustia de que en cierto punto la Doncella, ese ser particular que se ha escapado de la multiplicidad del significante, vuelva al mundo indiferente del signo, dejando de nuevo huérfano al poeta.


Consagran la multiplicidad y eso es infamia. ¿Volverían los ángeles a su abisalidad original?

El ciclo perdería su belleza abismal si realmente terminara en el punto al que le lleva este poema. Se convertiría en simplemente una reducción al absurdo. Por ello, Bronwyn renace de nuevo de las aguas en Bronwyn IV , y esta vez la dedicatoria añade: A Bronwyn-Daena. Bronwyn, el arcángel caído, se convierte en Daena, Yo celeste del poeta, hacia la cuál él se dirige para consumar sus nupcias, al tiempo que la invoca.

Si la amada es el ánima y es alteridad absoluta, nada es más ajeno para el yo que su propia alma…

Tú estás en mí como otra persona en un solo ser .

Esta unión supone que se da en un instante al mismo tiempo eterno y pasado. Con una intensidad deslumbrante, que hace palidecer al mismo Universo, pero que sólo puede ser considerado desde la ausencia, la pérdida rotunda. Desde la muerte, que supone entonces una falta.

Los sepulcros sollozan junto a un agua difunta.

¿Nunca seremos, Bronwyn, otra cosa?


Extraño triunfo entonces el del poeta, desde la muerte. Una muerte que sin embargo, en el sistema de contradicciones que moviliza el poema, afirma la vida de la amada.

Tú estás dentro de mí y estarás viva Cuando digan de mí que ya no existo.

Porque el poeta, y la amada, existen en ese éxtasis de la fusión:

Bronwyn, son rosales extáticos, son nubes de oro rosa, son cielos de las flores, lo que tienes en tu luz.

Y así, diferenciándose de la realidad inerte que le rodea con su gris, el poeta se afirma en el último verso:

Vivo en la transparencia de la muerte.

Bronwyn V , también de 1968, retorna a la dedicatoria “A la que renace de las aguas” .

Se ha perdido la referencia a Daena, y este poema, que se concibe de nuevo como un cierre para el ciclo, no deja de tener mucho de antítesis del anterior, o de síntesis en cuanto a que lo que el otro afirmaba desde la trascendencia, éste lo vive desde un lugar más ceñido a la realidad. La muerte aquí es dolorosa, no es tanto afirmación extática de la unión con la amada, sino certificación de su ausencia.


En el plano del lenguaje, éste se vuelve un mecanismo que empieza a demostrar cierta autonomía peligrosa, por la cuál un significante, gracias a un sistema de desplazamientos (división y combinaciones de palabras para dar lugar a nuevos significantes, o la rima y la resonancia de una palabra en otra) alteran el significado de los vocablos primarios. Así, la visión de Bronwyn no puede ser más esquiva. Bronwyn se multiplica, acoge duplicidades de significado, y su sentido no es único, no puede ser aprehendido, ya que sobrepasa lo humano.

Abrazada, Abrasada.

No abras nada.

El poema alcanza una última inflexión de esperanza. Y la estrofa

Maleza, cabeza, tristeza, pobreza, belleza, pureza.

señala de nuevo un camino, esta vez polarizado hacia la tierra. Un ascenso hacia abajo, que permite una renovación y un nuevo renacimiento, y que le van a permitir al poeta volver a una idea del encuentro con la amada en la muerte. Un encuentro que ha pasado tanto por los esplendores insoportables de lo extático como por la desesperada rutina de lo cotidiano. Y ahora se detiene en la caricia más delicada:


De la muerte se puede conversar con dulzura, Bronwyn cuando se está muerto.

Son ésos mis huesos

Mis restos son éstos.

Para finalizar con un nuevo canto de esperanza y de amor, tal vez ahora un amor teñido de lo humano.

Nuestros cuerpos azules se encuentran en un campo rojo bajo un cielo amarillo, con árboles rosados de oro.

Una imagen a la medida de lo humano, aunque ésta no oculte su carácter delirante.

Por todo ello, Bronwyn VI es considerado como un renacer dentro del ciclo. En este poema se cambia la dedicatoria. Ahora Bronwyn y el poeta permanecen unidos, bajo el agua, que o bien toma el aspecto de la muerte, o el de una no vida previa al renacer.

A la que permanece conmigo bajo la superficie de las aguas.


Junto con Bronwyn VII , este poema se constituye, nuevamente, en cierre del ciclo. En Bronwyn VI la separación, la distancia de los

siglos, se desvanece:

Sólo somos espejos frente a frente a distancia infinita y en dos tiempos distintos.

Pero en la línea oblicua de una voz eres, Bronwyn.

La ruina de las runas nos circundan.

El poeta rechaza la falta de existencia de la Doncella, y para eso debe renunciar antes a la realidad.

Órbitas de ceniza en la mirada: negaré siempre un mundo en que no está tu eternamente cuerpo.

Con lo cuál ahora son mil años, y no la problemática entidad existencial de la Doncella, lo que le separa al poeta de ella. El tiempo se convierte en un recorrido que el poeta anula en su peregrinaje hacia Bronwyn, y que Bronwyn ha convertido en un obstáculo salvable, eludible, en cuanto a que en el relato y en el film ha (re)nacido de las aguas y perturbado así las reglas del Tiempo. Hacia esa imagen se dirige el poeta, y por ello reclama de esa imagen, encarnación de lo no en nuestra realidad histórica, que se detenga, que no se arrope con la degradación del transcurrir. Que se fije, se inmovilice, en la quietud de la imagen.


Bronwyn, no salgas de las aguas, no abandones tu imagen incendiada hace mil años.

Ven hacia lo que no se puede tocar Ni el solo pensamiento.

Al mismo tiempo, el poeta, en su peregrinaje desde el pasado, se encuentra a sí mismo, a sus restos mortales, fijados por lo arqueológico y confundidos con el hierro herrumbrado de su armadura y su espada:

Las aves, los arbustos, las estrellas.

Tropiezo con mi cuerpo, con los restos de un óxido aterido entre la hiedra. Fragmentos de mi espada están ardiendo cuando ya no existo. Y me aproximo a la carbonizada marca en que consisto.

Una identificación entonces con la realidad a través de la muerte. Pero realmente no es en la muerte donde se encuentran ahora la Doncella y el poeta. Se encuentran en el lugar de lo no.

Graves planos de plomo son el cielo.

He de llamar amor a lo que es ir


hacia.

En la dedicatoria de Bronwyn VII a la fórmula general se le añade el especificativo eternamente, consecuente con la llamada que cerraba Bronwyn VI y con la visión de la

Doncella a la que finalmente se accederá en este poema. Bronwyn VII forma con Bronwyn VI un díptico, aunque por estructura y

técnica se diferencian mucho entre sí.

Son dos formas literarias de un mismo estadio en la materia de Bronwyn. Bronwyn VII utiliza la permutación, incorporando así a Bronwyn una técnica que Cirlot, si bien no había “inventado”, sí había desarrollado siguiendo como modelo las técnicas seriales de Schönberg en la música: serie, inversión, inversión retrógrada, permutación, etc. Por ello consideraba a Bronwyn VII un poema más avanzado en cuanto a experimentación, aunque utilice formas de poesía métrica -concretamente, tercetos endecasílabos-. Se emplea una técnica, la permutación, que si bien no deja de citar el propósito de la forma canon o fuga, la persecución, la búsqueda enconada y obsesiva, también, en cuanto la materia se aproxima al encuentro con la amada, el poema adopta la forma de círculos concéntricos, de ondas que van marcando un centro desde el cuál el poeta se somete, en la fusión con la amada, a una muerte y un renacer eterno, blanco.


Envuelto en la luz negra de lo blanco, envuelto entre las rocas de las nubes, envuelto en la luz blanca de lo gris. Envuelto entre las nubes de los mares, entre los mares de las rocas blancas; cuando te contemplé, Bronwyn, entre las hierbas. Las hierbas lo son todo y el no ser, las hierbas son lo blanco y son la roca, las hierbas son la nada en crecimiento. Las hierbas son los mares de lo negro, las hierbas son la torre y el pantano, las hierbas son yo muerto, Bronwyn, Bronwyn.

SECRETAMENTE ETERNOS EN LO NO

Bronwyn VIII (1969) será, finalmente, el cierre del ciclo. Pero n será cierre de

la

materia de Bronwyn, que pronto se va a ver continuada con una nueva inflexión. En Bronwyn VIII a la dedicatoria del poema anterior se le suma la especificación a Bronwyn-Daena.

A la que renace eternamente de las aguas. A Bronwyn-Daena.

Y tras el éxtasis del encuentro con la Doncella-Daena, el poeta, desde ese más allá al que ha accedido, habla y ordena un universo que antes estaba desposeído de sentido. CIRLOT: IMÁGENES, SÍMBOLOS, BRONWYN.

Tras la muerte el encuentro del ser con la Daena origina el ángel. Pero la visión en este caso no es sobrenatural, aunque gracias a lo que ha supuesto el encuentro con la Doncella se sitúe por encima del horizonte gris de ceniza.

En lo perdido late la verdad de la vida en milenios. La eternidad, oblicua, sufre dentro, y abre las dimensiones de lo no tangible. Nunca seré del tiempo aunque en el tiempo viva.

Es una visión tranquila, sosegada, una visión de sabiduría que comprende las razones por las que la Doncella le ha dejado.

Incienso de lo incendiario que denota Lo intocable de siempre en soledad.

Y que ve al universo en la Doncella. Una Doncella que ahora también es gris, ausencia y tumba, mientras que el poeta habla también desde la muerte.

El universo es tú, Daena de color de transparencia, Bronwyn de corazón entre la hierba, De corazón de hierba entre las nubes.

Todo es cristal en torno a mi dolor. La tierra es de cristal, y mi sepulcro


Con sus letras violetas y violentas es de cristal azul como esa luz que emana tu silencio de lo eterno.

Añoranza, evocación erótica, en una desesperación asumida frente a la ausencia. La ausencia de un cuerpo, frente a la promesa de una presencia desde lo eterno.

En lo perdido late la verdad de la vida en milenios.

La eternidad, oblicua, sufre dentro y abre las dimensiones de lo no tangible.

El poema se cierra con el reconocimiento de la epifanía de la Doncella hacia el poeta, el héroe. Consumándose así la identificación con el héroe…

Ahora sí que ya sé por qué te vi sobre las grises aguas del pantano, loto de las entrañas de la luz, sin pétalos ni rayas de relámpagos.

Te vi para saber que soy eterno. No importa que esté muerto junto al mar.


…ya que si el héroe muere por Bronwyn en la torre junto al mar, el poeta vive muerto en Barcelona, la ciudad junto al mar, en lo gris. Pero esa vivencia doble certifica que lo eterno vive dentro del poeta, y vive como literatura, como signo. Bronwyn ha sido un puente que ha unido al poeta con el universo, que le ha permitido su revelación, como imagen, y como sentimiento erótico. Y con esa metáfora acaba lo que es la serie primera o ascendiente de Bronwyn (del I al VIII).

EL PUENTE ESTÁ ESPERANDO ENTRE LAS LLAMAS.

Clausurado así un primer relato sobre Bronwyn, hasta llegar lo que sería un cierre simbólico ante el umbral de ese lugar donde lo real se convierte en símbolo, en el cuál el poeta ha de arder algún día, en lo eterno, al encuentro con la Doncella, que le designa.

EL IDIOMA DE LA DONCELLA Cerrado el ciclo, aparece Bronwyn, n. “n”, es decir, aquello que puede ocupar cualquier lugar en la serie, pero que intenta cifrar lo infinito, el lugar que está más allá.


A la que todo lo convierte en aguas.

Es la indicación de la dedicatoria. Y si la Doncella sirve para nombrar el universo, lo hará en un idioma propio. Un idioma extraño, alejado de lo humano, y en el que el poeta quiere establecer un diálogo con la Doncella a través de su “palabra”. Un idioma formado por la combinación de las letras/fonemas que forman su nombre: B.R.O.N.W.Y.N. Cirlot exigía no ver este poema simplemente por sus valores gráficos, sino éste que fuera leído y oído. Confiaba además en que el valor simbólico de las letras y su sonido asegurara cierta inteligibilidad al poema. Yrb row nwb Rwynyr nyrwybyr byrwynyr Wyn Yrw En ese idioma que suena como tal, aunque no sea entendible, el poema adquiere el tono de una elegía en el que empieza a formarse el nombre de la Doncella. Bro Bron

Yw Bron Yr

Bronw


Ynn Un tono que hay que relacionar con otros poemas en los que utiliza la misma técnica de alteración fonética: Gloria, dedicado a su esposa, e Inger, permutaciones, dedicado a Inger Stensland, recientemente fallecida – así consta su dedicatoria: “Inger Stensland, In memoriam”. Un poema en el que la muerte deconstruye el nombre de la amiga fallecida, amenaza con destruir el sentido y finalmente éste ha de resurgir por la fuerza de la evocación de la memoria de la fallecida. En Bronwyn, n el nombre de la Doncella genera sentido, aunque no así significados. Un sentido que es apreciable no por la inteligibilidad del idioma, sino por el valor imaginario que los significantes desencadenan. Creando así un lenguaje simbólico, que transciende la significación primaria del signo.

Nor nor Bronwyn

Rob rob Bronwyn

Row row Bronwyn

Wry wry Bronwyn


Apariencias de significación que la serie siguiente rompe para llegar a la única significación posible, la que reside en el nombre de la Doncella, que finalmente se invoca, y que asegurará todo sentido.

NWYRNY BRONWYN

EL SEGUNDO CICLO Aún se publicará en 1969 un nuevo poema acerca de Bronwyn, que no niega el cierre del ciclo primero en Bronwyn VIII, sino que abrirá un nuevo ciclo. De hecho, la dedicatoria del nuevo poema, Bronwyn, z vuelve a ser la original del primer ciclo:


Y esto subraya ese valor de inicio de una nueva serie. Un ciclo descendente, frente al valor de ciclo ascendente del grupo previo (Bronwyn I-VIII). Cirlot, en el prólogo a Bronwyn w, el que será el último poema de este segundo ciclo Bronwyn z-w,

recapitulará acerca de la entidad de éste, que puede verse como una versión o revisitación, paso a paso, del previo, Bronwyn I-VIII .

¿Por qué un nuevo "Bronwyn"? No podría responder a esta pregunta desde el ángulo de un posible lector, pero sí como autor: por necesidad de regresar al bosque mágico de determinadas ideas, imágenes, sentimientos y visiones, prosiguiendo así un poema supuestamente terminado —ya después de 16 "partes" de cada una de las cuales supuse que era la última al publicarla—. Dar realidad, así, al concepto de poema infinito. Porque si este Bronwyn, w no tiene ya continuación será por azares diversos (circunstancias, decisión, impulso interior) ; pero en absoluto porque esté "acabado" el tema de Bronwyn, la doncella céltica del siglo XI, que, de imagen de mujer se transformó para mí en Daena o fravashi, luego en la misma Shekinah, y más tarde, ahora, en una noción envolvente que me acoge sin que pueda en modo alguno intentar definir


de qué clase de "presencia" se trata, aunque las dos citas de la página anterior aclaren algo el problema. Evocar su imagen es remontar hacia atrás el curso del tiempo (desde 1971 a 1966, fecha del comienzo del ciclo de "Bronwyn") y este retroceso puede simbolizar un anhelo más amplio de retorno y recomienzo, con el reconocimiento de un substancial error en mi existencia y en mi pensamiento. ¿Podrá mi reiteración poética concitar los poderes que me encadenan? Por lo menos, sirve de bruma gris y dorada en la que sumergir, y ocultar, los peores parajes de un padecimiento. En este poema no hay puntos de referencia ni puede haberlos. Sólo hay ambiente, metamorfosis constante, vaguedad sistemática, atonalismo espiritual y sentimental —por dar una correspondencia con cierta especie de música—, siendo la conservación de la "forma", en verso y estrofa, la única manera de poner un dique al carácter informal de mi impulsión lírica. Dique cuya función no es impedirme ser lo que soy, sino permitirme serlo aun en el exterior del abismo objetivo. (3)

Bronwyn, z comienza con un

CONVERSO CON BRONWYN (ROSEMARY FORSYTH)

que nos devuelve a ese primer instante, al primer estímulo de la visión del film, del choque con la imagen de Bronwyn, reconocida como personaje encarnado por una actriz. Un regreso a la realidad, tras el trayecto místico alcanzado en Bronwyn I-VIII . Y el poeta recorre los lugares donde vio a Bronwyn en la película, y constata, y así se lo dice en este poema en que se dirige en segunda persona a su amada, que ella no está, que ella nunca estuvo ahí. Bronwyn nunca ha existido, pero el amor está ahí, y la experiencia y la metamorfosis de este Cirlot de traje gris y corbata rosa que recorre las calles reales de Barcelona, y que en esa experiencia de Lo No, de Lo Nunca, se afirma como alguien que

Siempre supe que no era de este mundo


Pese al peso de la realidad, y gracias a la certidumbre de que el poeta se sabe de fuera de este mundo, éste afirma:

La Nada es una rosa y se parece a tu ser intocable. Lo Nunca es un fulgor que, suspendido, sin producirse existe en los inmensos conjuntos superiores. Donde nada lo nunca ni es siempre junto a ti; no en imaginación ni en realidad: en esencia.

El poeta reconoce que Brabante no es algo de este mundo, y que tampoco Bronwyn lo es. Entonces, al afirmarse el poeta en eso que llama Brabante, al afirmarse en Bronwyn, y sin embargo no poder sustraerse a la realidad, el poeta acaba desvaneciéndose en la nada:

Lo que llamo Brabante es un instante sin tiempo ni espacio. Igual que tu belleza es una sola conjunción instantánea de poderes secretos.

No hay nadie en el espejo y me contemplo.


¿Delirio? ¿O certidumbre de la insignificancia del poeta en cuanto a persona? Trasformado por la experiencia vivida, el poeta ha accedido a eso que no tiene peso en la realidad, Bronwyn. Y por ello, Bronwyn debe ser negada:

NO MORE BRONWYN

Y el idioma español cesa, y deja paso al inglés de Poe. Citando a otro poema de éste, titulado también con un nombre misterioso de mujer, ante el cuál, igual que ahora Cirlot ante Bronwyn, la lengua y la escritura de Poe se detuvo: Ulalume. La lengua inglesa con que se escribe esta segunda parte del poema se trenza a sí misma, se habla a sí misma, juega a las resonancias de las aliteraciones y las rimas internas, a las permutaciones y alteraciones. En esos juegos y experimentos fonéticos el descubrimiento del vacío de Bronwyn no deja de ser afirmación de lo que se pretende negar. Precisamente, afirmación en el lugar de la negación: No more, Nor, No, Lo nunca, Lo nunca no

No more Bronwyn no more my soul Bronwyn no more my soul in the clouds of the sough for Bronwyn in the waves of the heavens of my Bronwyn of the heavens of my naught with Bronwyn with Bronwyn without Bronwyn

Nor feeling nor living nor thinking at the void whose name is Bronwyn


Bronwyn, x, 1970, está dedicada a

Bronwyn-Shekina, un nuevo avatar de la Doncella.

Si Danae era la ánima, el Yo femenino del alma que acaba de completar su aspecto angélico, la Shekina es para la Cábala la parte femenina de Dios, que desciende a través de las emanaciones de la divinidad para alcanzar al místico en su visión. Como cifra Cirlot en Visio Smaragdina (1971), un poema paralelo al ciclo de Bronwyn, y que representa la visión del iluminado ante el descenso de la Shekina. Maresmer maresmel vad valma resdar mares delmer Deser verdal vernal damer adler es mar verden lervad Maresmer ver desmeral dar dar ver verd verd smerald

Y ahora, en la dedicatoria de este nuevo poema, de este nuevo paso en el ciclo, Bronwyn se ve identificada con la Shekina.


En Bronwyn, x el que ha sufrido la experiencia vuelve nuevamente al lugar de los hechos, por segunda vez, no preguntándose ya por la validez de estos, sino rememorando el impacto de la experiencia. ¿Crisagón de la Cruz, o Juan Eduardo Cirlot? ¿El poeta o el hombre? La primera persona con la que está escrito el poema borra las distinciones, dando cuenta de esa personalidad tejida entre el héroe y el poeta.

Ya no recuerdo nada de tu llama ni de la historia aquella del principio ya casi no tu nombre ni recuerdo ni paisaje de presencia de posible.

La experiencia de Bronwyn ha hecho tambalearse al Universo. Y ahora el narrador está lejos de cualquier certidumbre, todo son dudas

¿Qué son dos cuerpos fijamente vivos, o muertos? ¿Qué son dos cuerpos separados, juntos? ¿Y qué son dos espíritus perdidos hacia lo gris insomne? ¿Y qué lo gris?


¿Y qué lo sonrosado? ¿Y qué lo negro? ¿Y qué es ser y no ser al mismo tiempo?

Y el poeta ante la separación que vuelve imposible el encuentro, marca la grandeza de esa distancia de mil siglos, que es la que le da al amor entre la Doncella del siglo XI y el intelectual del siglo XX su carácter extraordinario. SI no, si él viviera en el siglo XI con ella, o ella en el XX con él, su encuentro no tendría ningún valor, sería estéril. Estaría despojado de su valor místico y ultraterreno. Bronwyn se vuelve la medida de la imposibilidad con que el poeta siente su existencia embebida en el mundo de lo gris. Cirlot logra así separarse de la anulación existencial que sufre en el mundo cotidiano.

Bronwyn eres la norma de mi nada, y la conciencia clara de mi nunca, aparecidamente.

Por otra parte, el firmamento se desmiente y se escribe como Bronwyn.

Arcos azules bajo el cielo rosa y pórticos de plata sobre el mar elevando pináculos astrales.

Una forma violeta reducida a los tristes celajes asombrados ante la luz indemne de tu cuerpo, Bronwyn.

Y el firmamento detenido donde


las letras desvarían de tu nombre eternamente eterno.

Bronwyn, y (1970) se abre con

una advertencia acerca de la dedicatoria, que persevera

en la del anterior Bronwyn, x.

A la que renace de las aguas infinitas, Bronwyn-Shekina.

La desconfianza de Cirlot en las figuras de las diosas, hizo que el poeta no se tomara hasta sus últimas consecuencias la nueva personalidad de Bronwyn como aspecto femenino de la divinidad, trivializando esto como simple hipérbole de la belleza, del poder atractivo de lo imaginario en la Doncella. Por eso, este poema y los siguientes romperán con la posible frivolidad de la dedicatoria para asumirla plenamente. Bronwyn no es simplemente Daena, un otro que marca la diferencia, sino que ahora Browyn acude al poeta como parte de Dios. Bronwyn, y

es una oración hacia la Doncella como figura femenina de Dios. Frente a la

segunda y primera persona empleada en los poemas anteriores, que hablan de una intimidad entre el poeta/héroe y la doncella, en este poema el poeta evita esa cercanía. Es la invocación a un Ser superior (identificado en la liturgia del rezo a la Virgen, o al mismo Dios) la forma en que se dirige el poeta a Bronwyn. Un Ser superior y de alguna manera terrible, aunque esto se llegue a relacionar con los procesos de renovación y de renacimiento, ligados a la destrucción.

Bronwyn desgarradora llena eres de gracia en la paz que profundo dejo mi soledad.


Espero que la nada alucinando el reino me petrifique en aire rosal.

Desgarradora boca de los ojos que senos encienden sobre lisa palidez pantanosa de mezcla.

Una Divinidad Tremenda, que al tiempo que desgarra e hiende, desarticula la estructura de las frases. La sintaxis se rompe, experimenta yuxtaposiones insospechadas y construye nuevas frases sin sentido o llenas de un sentido nuevo, creando desplazamientos en el significado de las palabras; ya sea creando nuevos sentidos, o anulando todo sentido. Bronwyn se invoca en su propia idioma: Yrwyn / Rwynyr / Nyrwyr y definitivamente Bronwyn, Bronwyn, Bronwyn.

La segunda parte de este poema sigue los principios de la técnica permutatoria. Y de esos círculos que se dibujan, las frases que se repiten, siempre desplazadas en un nuevo lugar, cobran una nueva posición significante, que sin embargo anula las significaciones. Surge en esos procesos, en el poeta y en el poema, el cisne: como muerte, como entrega, como renacer.

Como si el cisne de oro se muriera siempre cuando te miro.


Y de los despedazamientos que suscita mi tanto residir en la mirada ida naciera un cisne negro como el orbe negro.

Un cisne inmensidad que me envolviera blanco mientras entre los abandonos de los prados los dólmenes gimieran hacia ti Bronwyn

Nyrwyn ynyrwyn nyrwyr ny Brinwyn Bronwyn

Y de los despedazamientos descendiera el oro inmaculado

Un renacer sangriento en la Doncella, que exige la destrucción del universo, la destrucción del yo. Para acabar cegados por el esplendor de Bronwyn, como inaccesible Shekina.

Desde los yacimientos donde yacen solos todos los sentimientos que se esparcen y luz

Y luz para el instante de las blancas blancas de las doradas torrenciales que rugen CIRLOT: IMÁGENES, SÍMBOLOS, BRONWYN.

Y luz para los enterrados que suplican luz de Brinwyn-Shekina diurna de los días de los días aparición irradiación cadena congregación intensa de los soles solos

Intercalada en esta serie nos encontramos Con Bronwyn (1971), en la que persiste la dedicatoria previa. Aunque ahora le antecede una cita insólita: la de las palabras de la misma Bronwyn en el film de Schaffner, extraídas del momento en que la muchacha celta le declara a Crisagón la reciprocidad de sus sentimientos.

Yo también estoy hechizada

Bronwyn

A través de esta cita de la Bronwyn del film, la Doncella declara su condición pareja a la del poeta, entrando así, tras la relación de superioridad de la Shekina con respecto al poeta, en una relación de identificación y de diálogo entre iguales. Un diálogo que ya aludiendo a la tradición mística judía, sigue un modelo ejemplar, el del Cantar de los Cantares, en que se establece la persecución de la Amada hacia el Amado. En este caso, la caza es a dos voces, uno y otro acuden a la llamada mutua, cuya última causa ha sido la emergencia del agua de la Doncella. El camino que recorren ambos, un camino que parece crecer y alejarles entre sí, está orlado por los álamos.

Los álamos inciertos de las almas


se alejan por el campo. Los álamos se alejan, Bronwyn.

Los gritos permanecen y el silencio.

En este diálogo se reprocha la separación; se escucha la llamada, sin poder estar seguro, por mucho que se busque, de la respuesta del otro; se ansía la entrega del otro. Y en él, el momento del encuentro se cifra como algo a lo que la misma Bronwyn-Shekina ha de entregarse, siendo fiel a su misma llamada. La posición previa de sometimiento del poeta con respecto a la Doncella ha cambiado y ha dado lugar a una relación más humana y directa.

Me has llamado Daena, Shekina me has llamado, Así me has consagrado: La que desencadena.

Ten fe en tu pensamiento de siquiera un momento.

Quiere lo que deseas para que siempre seas. Es porque tú eres mi ángel que me sabes tu arcángel.

Y si el poeta se contamina de trascendencia, Bronwyn se contamina de realidad. Cobra verdad, existencia, en el contacto erótico, por fin posible. Posible si también lo fuera que ella sea real y además humana.


Con nocturna ceniza entre los labios, Bronwyn.

La siguiente inserción en la serie es Bronwyn, permutaciones (1970), en el que Cirlot aplica la técnica permutatoria, tal como hizo con El palacio de plata. Una técnica que combina aspectos utilizados en la música de vanguardia, la literatura surrealista, la matemática combinatoria y la cábala. Toma un poema de 3 estrofas de 4 versos endecasílabos y procede sobre él a procesarlo, siguiendo las pautas de Schönberg, alterando el orden de los versos pero sin modificar estos, para finalmente modificar los versos, la estructura del poema y la misma sintaxis de las frases. Para Cirlot el procedimiento no era una técnica que se dejara llevar de forma surrealista por la escritura automática para lograr la creación de imágenes sorprendentes, sino una forma de sintaxis de imágenes que permite que las imágenes nuevas así obtenidas alcanzaran un nuevo ritmo, una nueva resonancia, que las redefinieran y expresaran así su verdad como entidad simbólica.

Comprendí que no sólo había encontrado un método para crear imágenes irracionales (al margen del directamente inspirado o automático, practicado por mí desde 1943) sino algo que explicaba la imagen irracional como efecto de


desplazamiento de un deslizamiento. “Los ojos de la doncella”, “Las ventanas de la casa”, “Los ojos de la casa”. Abc, acb, bca, bac, cab, cba. (4)

La técnica deja paso a la indagación y a la búsqueda de lo esencial de la imagen como hecho simbólico. La combinación de imágenes no se queda en el efecto de choque, sino en la búsqueda de un Sentido último que acoja al poema y sus imágenes, y todas las combinaciones de éste y de éstas, tanto las que elige el poeta como las que van más allá de lo legible.

…Es ahí, en el oscuro-claro cielo gris del Norte y del pasado donde brilla lo “mío perdido”, que en Bronwyn se cristaliza, y que, a través de las permutaciones, intento desarrollar, buscando la explicación de la imagen irracional por la cinética de lo racional. (5)

Esa Imagen Primordial, de la cuál se derivan toda otra imagen y el mismo Sentido, es el punto final de llegada de las permutaciones.

El carácter cinético que posee esta poesía (puesto que todos sus elementos “se mueven”) intenta expresar un movimiento creciente de vértigo hacia la Shekina. (6)

Una imagen ligada a la Shekina, una Imagen que quiere contenerla o cifrarla. Y finalmente, tras el proceso de destilación poética llegamos a un poema de una estrofa con tres versos:

XIII El mar entre las manos de las nubes. El mar entre las nubes de las hierbas. El mar entre las hierbas de tu cuerpo.


Que desemboca finalmente en una única frase, como afirma el mismo Cirlot:

Al final queda un único verso que parece un fresco románico, pero pintado en el cielo. (7)

Éste es esa última y única frase:

TU CUERPO ENTRE LOS OJOS DE LOS CIELOS

Que sin duda hay que relacionar con el último verso del Ciclo I-VIII

EL PUENTE ESTÁ ESPERANDO ENTRE LAS LLAMAS.

Aparece la Shekina, como una nueva Encarnación, dando así respuesta a la contradicción de Bronwyn. Y ligando a Bronwyn con la figura de Cristo, tratado por Cirlot en otro poema de técnica permutatoria, Cristo, cristal (1968).

Cristo, cristal Cristalizado cristal izado Cristo, crisol, Sol

Cristo, crisol, cruce entre lo superior y lo inferior, entre el tiempo del cuerpo perecedero y la eternidad del cielo.


Bronwyn, w (1971) cierra este ciclo descendente, y según afirma Cirlot

a Carlos

Edmundo de Ory, supone la contradicción entre la sexualidad y el amor espiritual, y la necesidad de superar ese dualismo, ya que, como le confiesa a Ory, “solo son una parte de la gran desgracia que es el existir”. Bronwyn en este poema pasa de ser Shekina a cobrar un nuevo sentido, que quizá por discreción el poeta no quiere explicitar:

Bronwyn, la doncella céltica del siglo XI, que de imagen de mujer se transformó para mí en Daena o fravashi, luego en la misma Shekinah, y más tarde, ahora, en una noción envolvente sin que pueda en modo alguno definir de qué clase de “presencia” se trata, aunque las dos citas de la página anterior aclaren algo del problema. (8)

Las dos citas son de San Agustín ( He difundido mi alma sobre mí ) y de Douin (Primitivamente, Venus representaba para los antiguos la luz celeste que hace brotar el amor divino en el corazón del hombre y le lleva a la creación del fruto espiritual. )

Dos citas que inclinan el encuentro con Bronwyn en la parte más espiritual de la mística, pero quizá ésta no sea la solución más completa al problema, que plantea la necesidad, dado el cariz del asunto, del tercer término, de la figura del Ser Superior, que se separe de esa diosa terrible en que amenaza convertirse Bronwyn. Cirlot ya dejó claro que, pese a la identificación de Bronwyn con la Shekina, eso no implica que Bronwyn sea el Dios. Pero, ¿es posible un Dios? ¿Es necesario? Este punto es al que llega el Ciclo de Bronwyn, y en él Dios, como el Señor de la Guerra, el Duque de Gante, Señor de Crisagón de la Cruz, si no aparece en el poema no deja de estar presente en los efectos de la Ley que emana de él. Leopoldo Azancot, editor del volumen fundamental para acceder a la obra de Cirlot Poesía 1966-1972 le echaba en cara al

poeta que precisamente por su ateismo no fue

capaz de ir más allá en su concepción de Bronwyn. Pero realmente, no es tan importante que exista esa mención directa a Dios, sino ver hasta qué punto se juega la importancia del lugar de Dios en la relación con la Doncella. Y eso que regula el acercamiento a la


Shekina (que no es una Diosa, sino la persona femenina de Dios, y que aún así nunca llega a confundirse con Éste) es el principio de Orden que finalmente supondrá el encuentro místico (y como tal, encuentro en la ausencia) con Bronwyn. Bronwyn, w está estructurado en dos partes, y

en ambas se utiliza el verso endecasílabo,

el verso clásico por excelencia, el más discursivo y el más armónico prosódicamente, creación de la lírica humanista del renacimiento. En la primera parte los 25 que la forman poemas están formados por tres estrofas de cuatro versos. En la segunda, la tónica se rompe por tres poemas que utilizan, cada uno, tres estrofas, cada una con 6 versos. Una página en blanco da paso a 8 poemas de 4 estrofas de 3 versos cada uno. 300 / 54 + 96 (=150) En la primera parte tenemos un nuevo recomienzo, un nuevo retorno a los paisajes simbólicos tan familiares de Brabante. A ese lugar donde tuvo lugar el encuentro

Mis manos me acompañan hasta el bosque donde un instante estuvo tu fulgor de pronto recobrado por lo ávidos poderes de la nada y de lo nunca.

Y el poema recapitula sobre ese instante, ese fulgor que sacudió al poeta, desarticuló su cuerpo y le avocó a la advocación de la Doncella. Una y otra vez se pregunta por la razón de esa ausencia, al tiempo que se certifica que alrededor del poeta, en el lugar donde tuvo lugar la presencia, todo ha cambiado, todo se ha transmutado.

Mi Bronwyn y mi Bronwyn de silencio, hecha de claridad y de exterminio, sol de las destrucciones de los tiempos. Mi Bronwyn semejante sólo a Bronwyn


(…) Entre las runas negras de las ruinas y los sollozos quedos de las ramas que emergen sobre el agua del pantano oscila tu recuerdo transparencia.

El poeta pasa de la evocación a la certidumbre de la ausencia. Si evoca e invoca a la doncella, para que vuelva a repetir su epifanía en la tierra, si se busca el rostro de la amada en la casa, finalmente se admite el carácter fulminante de aquella experiencia, que sólo puede ser interpretada, por encima de la apreciación sensorial que tuvo el poeta del contacto con la Doncella, como una experiencia de Orden Superior. Queda la constancia de que el poeta existe porque ella existió, en algún momento; y porque el poeta siente el dolor de la separación, que se ha diseminado por todo el paisaje que albergó un día su presencia. Tras la cesura que marca el paso de la parte I a la II, los 3 poemas que siguen mantienen la estructura de 3 estrofas, pero éstas son de 6 versos, frente a los 3 previos. Las estrofas han implosionado, y en ellas el éxtasis marca el centro en el que el tiempo se anula y el encuentro con algo que transciende a la Doncella tiene lugar. Algo que va más allá de ésta, porque ahí la figura de la Doncella se borra, como se desvanece todo intento de distinción. Y en todas las estrofas, la letanía de un mismo verso repetido:

Bronwyn y no tenerte ni en lo no.

“ Lo no”. Si Bronwyn era la vía de acceso a eso “ lo no”, en “lo no” Bronwyn ya no está, y el poeta se enfrenta al sentimiento de algo perdido y prohibido. Una hoja en blanco separa, dentro de esta segunda parte, a otro grupo de poemas, en que de nuevo la forma se ha transmutado a 4 estrofas de 4 versos cada uno. Supone un alejamiento de ese centro incandescente al que ha ascendido/caído el poeta buscando a la Doncella. Y por ello, el poeta vuelve a hablar a esa ausencia que es Bronwyn,


marcando esa persistencia que va más allá de la vida, de la muerte, de la posibilidad y de la existencia. Que incluso ha ido más allá del cruce con “lo no”. Y que ahora, de nuevo, recomienza una vida tras la muerte, una vida que sólo puede deberse ya a Bronwyn. Aunque la certidumbre de que ella siempre va a estar ausente, le fuerza a volver de nuevo a ese mundo en el que en algún momento ella estuvo.

La soledad y el cielo son lo mismo

afirma el poeta. Y por eso opta por volver a comenzar, volver a no acceder a ese posible Lugar que trasciende a Bronwyn, y quedarse entonces en el submundo, donde queda la presencia de sus huellas.

Por eso no abandono ni el abismo que se parece a ti por la carencia que se mueve a buscar donde no hay nada, sino un orden de letras y de imágenes.

Donde sólo hay un solio de silencio, un resto de mirada o como luces cambiando de sentido oscuramente para no confesar su inexistencia.

Por eso recomienzo entre palabras lo que no pudo ser ni es ser que puede abrirse a los incendios de descenso que lento me concierne en los ocasos.

Y muerto te contemplo y me persuado CIRLOT: IMÁGENES, SÍMBOLOS, BRONWYN.

de que la muerte es vida que principia junto a la flora de los ángeles que bordan junto a ti firmamento.

Tenemos entonces un ciclo completo descendente, Bronwyn, z,-w, frente al ciclo ascendente Bronwyn, I-VIII . Además de poder relacionar en cada uno el movimiento de uno con respecto al otro, y de ver los elementos de este segundo ciclo en relación con los del primero, la relación de ambos marca la idea de una circularidad, de eterno retorno. El ciclo I-VIII partía de la identificación del poeta con el héroe del mito, y eso suponía el acceso a la visión de la Doncella, y el primer punto de la escala mística. Finalmente, la visión, el encuentro y la pérdida de la Doncella suponen el acceso del poeta a la comprensión del Sentido del universo, y a la percepción de éste como algo completamente ordenado. En el ciclo z-w comenzamos en cambio marcando la alteridad del poeta con respecto al mundo de Bronwyn. Y se cierra con la afirmación en la negación de Bronwyn. Ante la posibilidad de trascender trascender a la Doncella, Doncella, el poeta prefiere recomenzar recomenzar en su búsqueda. búsqueda. Cirlot en una carta no se atreve a asegurar el final f inal del tema, y relaciona con la contingencia la posibilidad de un alejamiento del tema con respecto al poeta. De hecho, quedan dos grandes obras del ciclo. Los 44 sonetos de amor (1971), dedicados

A Bronwyn-Bhowani, promesa de muerte y renacimiento.

siguiendo el último estadio alcanzando en Bronwyn, w. Son 44 diálogos con la Doncella, 44 advocaciones a su amor, 44 oraciones de entrega, en los que sin embargo la idea de progresión en la relación del poeta con la Doncella no está tan presente como en los otros grupos de poemas.


TERCER CICLO: LA QUÊTE DE BRONWYN De forma paralela a los 44 sonetos de amor , Cirlot escribe un nuevo poema. La Quête de Bronwyn (1971) pese a no ser diseñado como cierre del Ciclo, de alguna manera

recoge los pasos de los dos ciclos y los eleva aún más construyendo de forma definitiva un final. Estructurado en seis partes, es en sí un pequeño ciclo, que se suma entonces a los dos anteriores. Dedicado

A Bronwyn Daena-Diana

Nuevamente aparece aparece Bronwyn como como Daena, y a esa forma se le añade, a través del juego homofónico, homofónico, la personificación de Diana. La doncella terrible de la mitología clásica, hija de Júpiter y de Latono, celosa de su virginidad, cazadora implacable y vengativa y receptora de sacrificios humanos; relacionada con la diosa Astarté, señora de la muerte y de la crueldad. El poema toma la forma de Quête, de Busca, con lo que Bronwyn se asimila a los objetos maravillosos que generan la búsqueda, a la vez física y metafísica. La Piedra Filosofal, el Elixir y sobre todo el Santo Graal. El poeta no es solo Crisagón, sino que a través de la idea de Quête se identificará con los caballeros medievales, en busca de ese objeto que se relaciona con el Secreto de la Divinidad. Perceval, Perlevauz, Parsifal, Galahad, Lohengrin.

El tema corresponde al ciclo Bronwyn, pero asume una forma distinta, en el fondo argumental, a la manera de la quête del Medioevo. De ahí su título. Las partes en que se se divide el poema poema corresponden a fases definidas de un proceso que se desarrolla: I, evocación de Bronwyn y presentación del “caballero” con quien el autor se identifica; II, paisajes-estados de ánimo; III, idea de la busca, de la quête;


IV, encuentro con Bronwyn y entonación de su alabanza; V, pérdida de la amada (más vivida en la realidad de lo irreal i rreal que en la irrealidad de lo real); y VI, progresiva transfiguración del protagonista a través de su contacto con “un alud de cisnes y de alas, de alburas y de blancos fulgores”, que no dejan de infundir cierto carácter lohengriniano al final. (9)

En este poema de verso libre, roto, sin medida, en el que no existe rima, ri ma, a no ser alguna rima interna, es la aliteración el tropo que articula todo el poema. Con ello sigue a la poesía medieval medieval germánica y nórdica, nórdica, que basa el el efecto poético en la repetición de una una consonante determinada en las sílabas tónicas de los versos consecutivos. No existe rima en las vocales, sino que la aliteración conduce el poema por las consonantes. Lo cuál equivale a decir que el poema se construye y conduce a través tr avés de la oscuridad, alejándose de la claridad espiritual de las vocales, y siguiendo entonces todo el verso un principio constructor, el del nombre de Bronwyn Bronwyn en su forma forma consonante, oscura, oscura, escondida: B.R.N.W.N. En este tercer ciclo, caballero habla desde la primera persona el, y este caballero está investido con los atributos simbólicos (es “su lanza de esperanza y alabanza / mi espada de cristal como de nada”). Dentro de él lleva un caballero negro, destinado al sacrificio. Este ciclo parte entonces no con la extrañeza con que el poeta asumía la diferencia con respecto al mundo de Bronwyn en el ciclo z-w, ni con la identificación entre poeta y caballero del ciclo I-VIII. Si aquí el poeta no se distingue del caballero, le cede a éste sus preocupaciones, sus inquietudes, sus obsesiones. Y este caballero tiene una dama, Bronwyn, y ya no importa tanto la inaccesibilidad de la Doncella porque, en la mejor tradición caballeresca, ella es un ideal y una meta para el caballero, nunca alguien accesible en la que satisfacer sus ansias. El universo en el que se mueve este caballero es un mundo lleno de obstáculos fantásticos, de doncellas traicioneras, de caballeros con los que luchar, de dragones. Un Universo en el que todo tiene una relación simbólica y en el que el caballero es la superación de las partes del Cosmos, vencedor de otros caballeros, cada uno de diferente color, siguiendo la gran tradición de la literatura artúrica, desde Chretien a CIRLOT: IMÁGENES, SÍMBOLOS, BRONWYN.

Wolfram. Un universo que la parte II dibuja como lleno de color y sin luz, en una parodia del mundo pregenésico.

Infinitos perdiéndose en sus gritos los gritos de los cielos infinitos los grises gritos de los ciegos grifos

Y es en III el nombre de Bronwyn el que trae la luz a este mundo de oscuridad, en alusión tanto al Génesis (y Dios dijo hágase la Luz) como a San Juan (En el principio era el Verbo):

De pronto vi la luz y no era luz, era el sonido, Bronwyn, de tu nombre.

El mundo que recorre el héroe en su búsqueda se corresponde al de un cuerpo roto, el suyo propio. Sus miedos, su indecisión: los trozos, los pozos. Pero ese mundo se organiza por la búsqueda de Bronwyn: el río, el árbol, el bosque y el recuerdo. Bronwyn, investida de inmensidad y de lo blanco. Bronwyn que a su vez busca al caballero, no lo encuentra porque éste se va a ver perdido tanto metafóricamente por su confusión con lo matérico, como también se va a ver perdido por la propia metáfora, perdido en la misma busca de Bronwyn.

Cuando todo se invierte, en el bosque me buscan y es tu voz en el ávido abismo de mí mismo; me buscan entre trozos, entre pozos; me buscan sin saber que soy el bosque.


Nunca te encontraré porque el encuentro habría de ser fuera y estás dentro.

En la parte IV tiene lugar el encuentro con la Doncella, y el poema asume la forma de rosario, de círculos concéntricos que festejan ese encuentro.

En un pantano blanco te apareces diamante en la ceniza de mi mano, luego te desvaneces, llenando de belleza la maleza.

Un encuentro en el que el caballero reconoce su espada, su arma y enseña, en la esencia de la Doncella

mi espada se confunde con tu mirada

Y Bronwyn, reconocido como ser supraterreno, se ve investida con la potestad de crear formas, de definir lo indefinido.

Origen de lo uránico, tú eriges la forma en lo infinito y lo inefable, y lenta desenlazas lo celeste ascendiendo los cienos a los cielos.

Bronwyn, como Shekina, es crisol, cristal, puente. Hacia lo divino para lo humano. Pero también discrimina en lo Uránico, crea significaciones y formas que permiten un entendimiento de lo divino con lo humano.


El poeta ruega a Bronwyn-Daena que le “desencadene” de su dolor, que le permita desprender a sus “ojos de metal” de sus despojos, que le permita huir del submundo. Y siente entonces la ascensión, gracias a Bronwyn. La parte V “pérdida de la amada (más vivida en la realidad de lo irreal que en la irrealidad de lo real)” nos habla de la pérdida desde ese otro mundo, no desde el de la realidad que había dejado entrever la parte IV. Habla el caballero doliente, en un mundo marcado por la ausencia de lo que fue presencia, un mundo de nuevo oscuro.

Corazón sin coraza, lanza sin esperanza.

Mi cimera es de muerte y de quimera.

En una cita reconocible del que fue el primer poema de Bronwyn, Bronwyn I . En esa ausencia, el caballero, que en los trozos, en los pozos, con el encuentro con la Doncella pudo acceder a la forma, ahora, sabiendo de la imposibilidad del encuentro, alcanza su identidad en ese dolor de la ausencia.

Era su corazón, mi destrucción era.

Tiemblan entre las mieses y los meses lises ya no plateados, sólo grises.

En la parte VI se va a dar ese encuentro imposible y rotundo, final.

He vuelto a ser la luz donde la luz deja de ser la luz para ser la luz,


en el centro del centro de los centros, en la rosa de rosa de las rosas.

Y ahí, en una voz que no podemos reconocer como del caballero ni de Bronwyn, en una voz que es la del poeta, que impreciso, desde el mismo centro del poema, no se identifica ya con ninguna de las figuras. No es el caballero. No es la Doncella. Es la transmutación, encuentro, anulación y superación de ambas partes, y en esa transmutación los cisnes le rodean y le elevan. Y así, en un juego hipnótico de aliteraciones, el poeta accede a un lugar donde se ha borrado su individualidad. Donde por fin se entrega a lo angélico, asumido no ya por la Doncella, sino por una corriente que asciende a lo Más alto.

Los cisnes son las alas de las almas, las alas de las alas, las alas de las almas de las alas, los álamos del alma, las almas de los álamos, las alas de las almas de los álamos, las almas de los álamos del alma, las almas de las almas, las alas en las alas de las alas, las olas de las almas, las olas desoladas de las almas, las olas de las alas, las olas de las alas de las almas, las alas de las olas de las alas, las almas de las olas de las alas, las almas de las alas de las olas, las olas de las olas, las alas, las olas, las almas.


EL PROBLEMA DE BRONWYN La proyección de una película en una sala de cine de Barcelona fue el comienzo de esta aventura literaria y existencial que adoptó la forma de una búsqueda. La visión de El Señor de la Guerra

enfrentó a Cirlot con la percepción material, sensible, de lo que

hasta entonces había tenido para él la existencia de un imaginario sin un soporte objetual. Antes sólo el mito, o el sueño, habían sustentado la visión de la Doncella. Pertenecía a un imaginario que emanaba de una construcción simbólica, mito o sueño, y el mismo proceso de simbolización le distanciaba del entorno real en que vivía el hombre Juan Eduardo Cirlot. Se alejaba de ese mundo que rodeaba a Cirlot y que él sentía como un entorno hostil. Se alejaba de la época de la modernidad, por una parte, y por otra, la época histórica de la España franquista; en ambas el mito había perdido su eficiencia. Cirlot tenía todos los motivos para huir de la realidad inmediata. Había estado alistado en las tropas de la República, y sufrió en la posguerra un largo proceso de “reeducación”. Represaliado del franquismo, vivió la mentira de ese régimen político, que se afirmaba a sí mismo a través de una simbolización hueca que se recreaba en una serie de rituales que inevitablemente se alineaban con el simulacro. No había lugar para el mito en el tiempo de Cirlot. O se había desestimado como una ficción por parte de la vanguardia, o por parte de los estamentos reaccionarios que dirigían España se reclamaba como una forma de represión. Al mismo tiempo, el sueño para Cirlot no expresa tanto al hombre concreto de la Interpretación de los Sueños de Freud, sino al hombre que entra en comunión con el Universo. Un hombre cósmico, que rechaza con horror lo cotidiano porque le aleja de esa idealización en la que Cirlot se siente cercano a un Sentido que tuvo lugar, y que ya no puede encontrar a su alrededor. Antes de ver el film, los temas que inquietaban a Cirlot eran vividos por éste en un mundo de especulación, y el poeta como mucho sentía y sufría la realidad como una escisión del mundo gris que le rodeaba día a día frente a ese mundo ideal en que se refugiaba. Su especulación podía ser apasionante, increíblemente productiva. Pero rechazaba la relación con la realidad que le circundaba. Paradójicamente Cirlot,


ideólogo de la vanguardia catalana comercialmente más cotizada (Cuixart, Tapies); corresponsal de figuras de la alta cultura con un amplio respaldo popular, como Breton y de Eluard, se sume en la oscuridad del malditismo. No es que el mundo se desentienda de él, sino que Cirlot le da la espalda a la realidad cotidiana, refugiándose en un universo que si no es del todo inventado por el poeta, tiene notas características para convertirle en personal y exclusivo. En este mundo cerrado creado por sus inquietudes y especulaciones es lógico que se interrelacionen el mundo terminal de la vanguardia con el de la arqueología y el saber arcano más esotérico. La vanguardia, que Cirlot sigue de forma muy cercana en sus manifestaciones más arriesgadas y novedosas, supone la desarticulación del sentido en una serie de juegos formales, de significantes que se liberaban del Sentido en un juego permanente de disolución. Pero en ese juego formal, los significantes no dejan de conservar cierta capacidad de crear sentido, pero no llegan a cuajar un Sentido único. La posición del arte contemporáneo se articula en apreciar ese hueco que ocupa el lugar donde debía estar el Sentido, y el pronunciado juego formal al que se entrega configura y evidencia ese lugar vacío. En el otro extremo, la arqueología, expresa también en la catalogación e indagación acerca de unos restos, ruinas (ya sean restos arqueológicos o restos textuales) la desaparición de un Sentido que falta, que fue y ya no está. El Tiempo interviene aquí como elemento que desarticula el trabajo del Sentido. Aún así, apreciamos los restos con la idea de que algo estuvo allí, aunque ahora ya ni siquiera perviva como huella en nuestra cultura. Lo arqueológico se aparta de esa posibilidad de interrelación, de pervivencia de la huella del pasado en el presente, para afirmarse en la muerte que vuelve a emerger a la superficie. Cartago tiene así para Cirlot más interés que Roma. Cartago desapareció en el Tiempo, Roma se disolvió en nuestra cultura. Vanguardia y arqueología se unen en la configuración de un universo cerrado, esotérico, al que solo se puede acceder a través de ciertas claves reservadas a una minoría. Los diccionarios de Cirlot no son simple acumulación enciclopédica de saberes, sino invitaciones a itinerarios personales, invitaciones sólo abiertas a una minoría. Itinerarios que se abren de forma simultánea, no un único camino. Lo que tenemos aquí no es sólo el eclecticismo típico de nuestra cultura contemporánea, sino además el trazado múltiple de un camino en solitario, que no quiere optar por una única senda, ya que si alguna vez la hubo, ésta fue borrada. CIRLOT: IMÁGENES, SÍMBOLOS, BRONWYN.

Cirlot ahora contempla a la Doncella en un cine en esa tarde de verano del 66. Ante la pantalla, el poeta ve que lo que hasta entonces había sido una preocupación metafísica cobra vida para él, tanto como para que su cuerpo llegue a configurar una imagen que gracias al cine llega, como huella, a los ojos de Cirlot. Con ello, la noción de la Doncella, ante la cuál el hombre cede y no duda en enfrentarse a los suyos para servirle, desciende del universo ideal de los conceptos a un imaginario más concreto, encarnada en una mujer, con toda la fuerza de lo individual, de lo particular. Una imagen en la que se cruzan la idea abstracta con un cuerpo matérico. Y sin embargo, un cuerpo que no deja de ser inaccesible. Bronwyn llega a Cirlot. Como un cuerpo de mujer definido y concreto. Y eso, y su contraste con lo que hasta entonces había sido una especulación intelectual pone en crisis el hasta entonces recorrido de Cirlot por la crítica y teoría del arte, así como su indagación acerca del valor del símbolo. Bronwyn logró cristificar en el mundo real del poeta lo que hasta entonces flotaba en un idealismo vago. En un largo y complejo proceso, en el que una y otra vez el poeta se ve obligado a recorrer el mismo camino, marcado por la Quête, la Búsqueda, Cirlot ve cómo se redefine una y otra su posición con respecto a la Doncella. Ya no tiene ante él una evocación, una aparición o un sueño, sino una encarnación. Cirlot intenta conceptuar ese peso del cristo que siente frente a él en Bronwyn. Pero esa Doncella cristificada le obliga no sólo a la intelección, sino a la articulación de lo emocional, incluso de lo erótico. Bronwyn pide no sólo el concurso intelectual de Cirlot, sino su cuerpo. No es ya una cuestión intelectual, sino esencial y existencial, que sólo a través de la entrega, a través del lenguaje de la pasión, de la fusión, aunque dejando siempre muy claro el reconocimiento de la alteridad de la Doncella frente al poeta puede ser asumido. Bronwyn-cristo pone en crisis no sólo el mundo del poeta, sino el mismo hecho existencial del poeta. En principio, Bronwyn era un fósil vivo, una prueba de algo que fue en cierto tiempo, y que ahora podía volver a verse, infinitamente. Una suerte de momento pasado que sin embargo podía volver a ser sentido, una y otra vez. El hecho de la existencia real de la mujer que desencadena, a través de su representación del personaje, todo este proceso, supone subrayar el hecho de esa distancia. Bronwyn, y no Rosemary Forsyth. Y sin embargo, la idea de que en algún lugar del planeta, convive en el mismo tiempo con Cirlot alguien que ha vivido como Bronwyn no deja de perturbar el universo del poeta, CIRLOT: IMÁGENES, SÍMBOLOS, BRONWYN.

y si la presencia de Bronwyn contamina la realidad, también la de Rosemary Forsyth contamina el mundo de ansias ideales en que se refugia el poeta. Bronwyn así establece la distancia y la lejanía. Impone la renuncia a la doncella. En una evolución que va de su primer ciclo, en que el acceso a la Doncella supone el acceso al Orden del Universo; pasando por un segundo ciclo, en que se renuncia a ese acceso superior porque supone renunciar a la Doncella; para finalmente en el tercer ciclo, y paradójicamente gracias a la Doncella, renunciar a ella y también a la propia identidad, y en un último sacrificio renunciar al yo y lograr una fusión con un orden superior. Bronwyn llega a independizarse de su valor factual, como personaje interpretado por una actriz de una película de época. Y así, deja de ser un simple resto, equiparable con lo arqueológico, y algo que se puede ver una y otra vez, en la trivialización contundente de la cultura contemporánea, para dejar paso al momento extático, al acontecimiento único emparentado con lo Eterno. Con ello, Cirlot aprecia cada vez más su carácter crístico. Y se da cuenta de que la entrega erótica que exige Bronwyn no es simplemente una cuestión galante, o una excusa literaria. Estamos hablando de anulación del yo, estamos hablando de eclipsamiento de la amada en el hecho de la entrega. Finalmente, un alejamiento del acto de la entrega, y la aparición de una ley a la que se debe la misma Bronwyn, y que debe acatar el mismo poeta. Azancot planteaba que el ciclo de Bronwyn se veía truncado por el ateismo de Cirlot. Ya se ha cuestionado anteriormente este punto, ya que realmente el ciclo Bronwyn en cierto momento se plantea ese lugar de Dios. El valor crístico de Bronwyn anula la posible entrega fusional en ésta. No es una diosa implacable, sino un objetivo que moviliza la Búsqueda por parte del poeta y le proyecta luego más allá. La experiencia de Cirlot quizá deba equipararse a la de los profetas, con la salvedad de que su itinerario no quiere anunciar ninguna verdad, sino quemarse en la experiencia de ésta. Abrasar su subjetividad en las palabras del Objeto que le lleva a la Búsqueda. No se conciben más pasos para Bronwyn. La muerte es sin duda el broche perfecto para esa experiencia de purificación extrema. Purificación en el contacto con la Verdad, con el Sentido, que conforma y ordena todo el Universo (Bronwyn y Universo se unen, Sentido y Materia), un Universo en el cuál el poeta alcanza la compresión de su posición en el Cosmos antes de aniquilarse en una explosión de Verdad.


El poeta se convierte así en clave para el Sentido del universo. Su búsqueda no va a crear religiones nuevas, no va a pregonar esa Verdad, simplemente la alcanza en un esfuerzo callado y profundamente intenso, que a través de la lectura del Ciclo Bronwyn logran vivir así mismo sus lectores.

CIRLOT HOY La edición por parte de Leopoldo Azancot en 1974 para la mítica Editora Nacional de Poesía 1966-1972 supuso el primer paso para dar a conocer de forma abierta a Cirlot.

En este volumen Azancot publica de forma completa el corpus del Ciclo Bronwyn, dedicando mucha atención a cómo Cirlot vive su experiencia y desarrolla su texto literario. A este volumen le siguen recuperaciones parciales: en 1979 la publicación de una selección de sus poemas y escritos en el número 5-6 de la revista Poesía a cargo de sus hijas Lourdes y Victoria Cirlot; en 1981 la edición de Clara Janés de una antología global de su poesía para Cátedra Letras Hispanas; la gran exposición del IVAM de 1996 con su catálogo; y el número de la revista Litoral dedicado de forma monográfica al poeta. Ediciones aisladas de textos de Cirlot, tanto poesías como ensayos acerca del simbolismo y la crítica del arte, y la publicación de la tesis doctoral de Jaime Parra sobre la obra del poeta, se suman a la presencia continua del Diccionario de Símbolos en las estanterías de librerías y bibliotecas por parte de Editorial Labor. Últimamente, la labor meritoria de Siruela, de la mano de expertos en la obra de Cirlot como Enrique Granell y las mismas Victoria y Lourdes Cirlot, emprende la publicación de una nueva y cuidadísima edición del Diccionario de Símbolos, así como dos volúmenes ( En la Llama y Bronwyn) que recogen la casi totalidad de su obra poética.

El último hito de esta recuperación es, al filo de la presentación de esta ponencia, la reedición también por Siruela del hasta ahora inencontrable Diccionario de Ismos, tras casi 50 años de ausencia de nuestro panorama editorial. Un libro que trasciende el tópico ramoniano de entender el ismo como un fenómeno espectacularizado de la vanguardia, y lo sitúa como corriente individualizada en la historia del pensamiento, de la filosofía y del arte.


El interés actual de Cirlot tal vez se quede de nuevo en un simple acontecimiento cerrado a una minoría. Pero aún así, significa que su obra y su experiencia por ahora perviven, aunque ese tiempo que se le pueda robar al olvido no pase de la vida de alguno de los que ahora le leen. No nos debemos apenar por ello. El Tiempo dictará hasta qué punto su obra sobrevivirá. El Tiempo lo dirá. Quizá algún lector, en un mañana más o menos lejano, se vea trasportado a una búsqueda quimérica en la que se verá elevado sucesivamente a través de una espiral, y otra, y otra. No lo sabremos; nunca sabremos qué fue lo que realmente le ocurrió a un intelectual de cincuenta años cuando las luces del cine se apagaron y una película de aventuras fue proyectada en una tarde calurosa del verano de 1966.

Notas: (1) CIRLOT, JUAN EDUARDO. La muerte de Gerión. Ballet (1943). En la llama. Poesía 1949-1953.

Edición de Enrique Granell. Editorial Siruela. Madrid (2005) p. 46.

(2) CIRLOT, JUAN EDUARDO. (2001), op. cit. La Vanguardia, 27-12-1968. p. 223. (3) CIRLOT, JUAN-EDUARDO. Poesía de J.E. Cirlot 1966-1972. Edición de Leopoldo Azancot. Editora Nacional, Madrid (1974) p. 335-336. (4) CIRLOT, JUAN EDUARDO. (2001), op. cit. Carta a Alejandra Pizarnik del 6 de noviemnbre de 1970. p. 429. (5) CIRLOT, JUAN EDUARDO. (2001), op. cit. Carta a Luis de Pablo del 4 de febrero de 1971. p. 430. (6) CIRLOT, JUAN EDUARDO. (2001), op. cit. Prólogo a Bronwyn, permutaciones. p. 413. (7) CIRLOT, JUAN EDUARDO. (2001), op. cit. Carta a Carlos Edmudo de Ory del 28 de octubre de 1970. p. 429. (8) CIRLOT, JUAN EDUARDO. (2001), op. cit. Prólogo a Bronwyn, w. p. 435. (9) CIRLOT, JUAN EDUARDO. (2001), op. cit. Prólogo a La Quête de Bronwyn. p. 481. CIRLOT: IMÁGENES, SÍMBOLOS, BRONWYN.


RAÚL HERNÁNDEZ GARRIDO nació en 1964. Es licenciado en Ciencias Físicas, titulado en Realización de Imagen y Sonido por el IORTV, en Dirección Escénica por la RESAD y en Creación y Estudios Literarios por la Escuela de Letras. En la actualidad realiza el doctorado en Ciencias de la Información, estudiando la relación de lo imaginario y el relato a través de la obra de Mizoguchi Kenji.

Ha i nt er veni do en t al l er es de Dr amat ur gi a coor di nados por Fer mí n Cabal , Mar co Ant oni o de l a Par r a, I gnaci o Amest oy, J osé Luí s Al onso de Sant os, Er nest o Cabal l ero, Maur i ci o Kar t ún, Pal oma Pedr ero, Rodol f o Sant ana, J osé Sanchi s Si ni st er r a, Davi d Gr ei g y Suzzane Lebeau: de Gui ón Ci nemat ogr áf i co con Manuel Gut i ér r ez Ar agón, Manuel Mat j í , Fel i pe Gui l l én, J ames Nat han, Davi d Weber , I gnaci o del Mor al , Rober t McKee, Ál var o del Amo, Lol a Sal vador , J or ge Gol denberg, J osé Lui s Bor au, Fél i x Sabr oso, Duni a Ayaso, J osé Ángel Est eban, Car l os López, Zachar y Skl ar y Syd Fi el d; de Narr at i va con August o Mont er r oso, J uan J osé Mi l l ás, Const ant i no Bér t ol o y Al ej andr o Gándar a; de di r ecci ón escéni ca con Mar í a Rui z, Nést or Rai mondi y Emi l i o Her nández; y f or mado par t e de l os semi nar i os de anál i si s del t exto f í l mi co, dent r o de l os cur sos de doct or ado de l a Facul t ad de CC. de l a I nf or maci ón de l a Uni ver si dad Compl ut ense de Madr i d y di r i gi dos por J esús G. Requena, desde 1986 hast a l a act ual i dad. Obtuvo el Premio de Teatro Born 2000 con la obra “SI UN DÍA ME OLVIDARAS”; el Accésit al Premio S.G.A.E. de Teatro 1998 con la obra “LOS RESTOS Fedra”; el Premio Lope de Vega en 1997 con la obra "LOS ENGRANAJES"; en 1996 el Premio Rojas Zorrilla con la obra "LOS RESTOS: Agamenón vuelve a casa"; en 1994 el Premio Calderón de la Barca con "LOS MALDITOS", y el Premio Ciudad de Alcorcón en 1991 por la obra "DE LA SANGRE SOBRE LA NIEVE". Ha sido finalista del Premio Nacional de Literatura Dramática en 2.000. Su obra “LA PERSISTENCIA DE LA IMAGEN” ha sido producida por el Centro Dramático Nacional y programada en la Sala de la Princesa (mayo-junio 2005). Las obras "LOS MALDITOS", "LOS ENGRANAJES", "LOS RESTOS: Agamenón vuelve a casa" y "LOS RESTOS Fedra" se integran en el ciclo "LOS ESCLAVOS". Todas estas obras han sido publicadas, así como las piezas “OSCURECIÓ EN SU FUROR”, “INTERNEGATIVOS”, "LAS MADRES DE MAYO VAN DE EXCURSIÓN", “CALIBÁN”, “ENTREMUROS 37” y “PARTÍCULAS ELEMENTALES”. “LA PERSISTENCIA DE LA IMAGEN” (en su versión breve, 1996) forma parte de la antología “TEATRO BREVE ENTRE DOS SIGLOS”, realizada por Virtudes Serrano para Cátedra Letras Hispánicas. Ha escrito y dirigido los mediometrajes "DAFNE Y EL ÁRBOL" (1987), "BAJO LA ARENA" (1992) y "BAJOMONTE" (1993), seleccionados en numerosos festivales tanto nacionales como extranjeros. Ha dirigido numerosos documentales y programas dramáticos, como el Estudio 1 “Escuadra hacia la muerte”, basado en la obra de Alfonso Sastre. Ha publicado el guion de “PUENTE DE PLATA” y “LAS NOCHES SIN LUNA”. Es finalista del I Premio de Nuevos Guionistas Versión Española /


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