CÍRCULO CROMÁTICO
CARACTERÍSTICAS FÍSICAS DEL COLOR Para estudiar estudiar el color debemos considera a las luz una fuente de energía, que se propaga en el espacio en un espectro de radiaciones electromagnéticas, la cual es recepcionada por el sentido de la vista.
DESARROLLAREMOS TRES ASPECTOS: Primero el aspecto físico del color(color azul): segundo el aspecto de fisiológico(receptores visuales),Tercero el aspecto psicológico(efectos emocionales). l aspecto físico de la luz: !a física se encarga encarga de estudi estudiar ar los efectos efectos mec"ni mec"nicos cos de los cuerpos, cuerpos, por e#empl e#emplo: o: la graved gravedad. ad. !a mec"nica, etc. !a luz, en su aspecto físico también tiene una mec"nica su#eta a las le$es. !a luz es energía radiante que se desplaza en el espacio en forma de ondas electromagnéticas, en un movimiento sinusoidal (teoría de %a&'ell). Por lo que, la luz tiene dos componentes: !a amplitud $ la longitud de onda.
AMPLITUD: ignifica la cantidad de energía radiante. s la dimensión cualitativa (e mide en lumen). LONGITUD DE ONDA: etermina el tipo de energía radiante. s la dimensión cualitativa de la luz. !a longitud de la onda produce los colores. *ltra violeta (ra$os no visibles), violeta +, azul +-, verde +, amarillo -/, anaran#ado /, ro#o /0, infrarro#o (ra$os no visibles).
EL ASPECTO FISIOLÓGICO DEL COLOR: l o#o como receptor de luz $ color, funciona como una c"mara fotogr"fica, donde en el fondo de ella tiene la células receptora de la luz los 1a$ de dos tipos: los conos, que son los encargados de ver los colores (luz crom"tico), $ los bastones, encargados de recepcionar la luz acrom"tico (234).
!a retina retina es una paleta paleta en la cual cual se combinan combinan todos los col colore ores. s. &iste &iste dentro dentro del o#o (fobia) (fobia) cromo cromo receptores receptores,, que son los cono: un cono codificador codificador del azul, uno del verde, $ el otro del ro#o, aunado al codificador5 clasificador del blanco $ negro que son los bastones.
n caso del daltonismo $ los que sufren de acromatismo acromatismo en ciertos niveles se debe al mal funcionamiento de estos cromo receptores.
ESTIMULOS COMPUESTOS: s la capacidad de la vista de recibir una cantidad de luz $ el resultado es una sensación de poder ver un circuito de matices divididos en dos estímulos.
ESTÍMULO ACROMÁTICO: s cuando percibimos la luz como intensidades lumínicas de ma$or o menor intensidad, se ver" como gradaciones de grises.
ESTÍMULO CROMÁTICO: 6uando interviene la l a percepción del color. color.
ESCALA DE VALOR s el orden de los gradientes que se encuentran entre los e&tremos m"&imos. n este caso se refiere solo a variaciones crecientes o decrecientes de la claridad, ubicadas entre los polos de claridad u obscuridad.
ESCALA DE ROSS-POPE !os colores en la escala de valores de acuerdo a su luminosidad est"n colocados convencionalmente en una escala vertical de nueve valores a ambos lados, siendo el izquierda: !os c"lidos, en la derec1a est"n los fríos. 6omo se puede apreciar, el color mas claro es el amarillo que est"n en el segundo valor de esta escala, teniendo los dem"s colores del circulo un orden de secuencia seg7n su claridad o su oscuridad, llegando al violeta como el color mas oscuro en el valor.
EL ASPECTO PSICOLÓGICO DEL COLOR !os aspectos emocionales del color no son f"ciles de medir como el aspecto fisiológico, muc1as de las relaciones son sub#etivas, la investigación 1a puesto de manifiesto que las opiniones del color suelen estar influenciadas por el resto de la e&periencia sensorial. !a relación de c"lido 8 frío no guardan relación de temperatura física, pero si la sensación psicológica. Por e#emplo: el ro#o es c"lido $ el azul es frío, también el color puede modificar el tama9o de las formas $ los pesos del mismo, por e#emplo el ro#o es mas pesado que el amarillo $ los colores fríos como el azul $ verde retroceden con respecto a los colores c"lidos como son: l amarillo el naran#a $ el ro#o. !os colores también modifican el temperamento psicológico de la persona, el ro#o provoca agresividad en el individuo el azul pasividad $ el color amarillo siendo un color llamativo provoca rec1azo a las e&posiciones largas.
EL CÍRCULO CROMÁTICO 6omo 1emos visto el color tiene diferentes teorías, pero con ellas no puede mane#ar los colores en una aplicación pr"ctica creativa. Para ello se 1a desarrollado una sistematización con el ob#etivo de poder analizar $ estudiar las mezclas pigmentarias $ sus aplicaciones en el "rea de creación $ dise9o. ntendemos por círculo crom"tico a una ordenación convencional $ sistem"tica del color, basado en los tres colores primarios: el ro#o, el amarillo, el azul $ los secundarios: el naran#a, el verde, la violeta $ los terciarios: amarillo naran#a, amarillo verdoso, azul violeta, ro#o violeta, $ ro#o naran#a.
Color primario: on los colores b"sico $ puros, de los cuales derivan los dem"s colores. Color s!"#$ario: s color que emana de la mezcla de dos colores primarios. Color i#%rm$io: s la mezcla de un primario con un secundario ad$acente. Predominando el primario, e#emplo: la mezcla de amarillo primario mas secundario naran#a es igual a amarillo naran#a o también amarillo mas verde amarillo verdoso. !os colores interrelacionados dentro del círculo crom"tico se denominaran:
Colors a#&lo'os: on los colores seme#antes que tienen una familiaridad o parentesco de un color primario base, e#emplo: ro#o, ro#o violeta, ro#o naran#a. on los colores que est"n dentro del círculo crom"tico de uno a continuación del otro.
Color a$(a!#%: 6olores que se encuentran dispuestos en el círculo crom"tico en relación de vecindad sin los intermedios, e#emplo: el color primario ro#o $ sus ad$acentes naran#a $ violeta, esto se debe a la ubicación de los colores en el círculo crom"tico.
Colors !omplm#%arios: 6olores que se encuentran contrarios dentro del círculo crom"tico, e#emplo: ro#o su complementario es el verde, amarillo su complementario es violeta, azul su complementario es naran#a. !as mezcla de colores complementarios saldr" una mezcla neutralizada que se denomina : ➢ ➢ ➢
;marillo < violeta =o#o < verde ;zul < naran#a
ocre siena sombra tostada.
i observamos en centro de las intersección, dentro del circulo crom"tico saldr" el denominado color gris cinco, pero esto en realidad un con#unto de colores quebrados llamado la triada de las tierras. l aspecto psicológico del color dentro del círculo crom"tico de denominar":
COLOR CÁLIDO: e refiere a las radiaciones del espectro que presenta la m"&ima longitud de onda cercana al infrarro#o: ro#o, naran#a, amarillo, que producen una reacción sub#etiva de temperatura. =epresentando a lado izquierdo en la escala de =oss5Pope.
COLOR FRÍO: e sitian en longitud de onda mínima, pró&imas al ultravioleta dando una sensación contraria a los colores c"lidos: verde, azul, violeta. =epresentando al lado derec1o en la escala de =oss5Pope.
FACTORES TONALES DEL COLOR: n la realidad la ma$oría de nuestras sensaciones son estímulos compuestos, esto estímulo se origina otras dos cualidades que percibimos en la luz: !uz acrom"tica, que es la visión en blanco $ negro> $ la crom"tica que es la visión del color en todo su aspecto $ es en esta parte donde a su vez se divide el color en dos sensaciones lo que denominamos: saturación $ croma. ?isto de la siguiente manera es ver un ob#eto de un color en tres dimensiones: primero es ver su grado de claridad u oscuridad del ob#eto(valor)> luego en segundo orden identificar de que color es el ob#eto (croma)> $ por ultimo es ver el grado de pureza en que esta el color (saturación). on tres factores que vemos en el col or: valor, saturación $ croma.
VALOR: s el grado de claridad u oscuridad del pigmento. ?alor significa la cantidad de luz que puede refle#ar una superficie. e presenta en una escala de valores que van del blanco al negro en una gradación de nueve valores. Todos los colores se ubican en ambos lados de escala.
CROMA: ignifica la diferencia entre el azul, ro#o $ amarillo $ así sucesivamente todos los colores. SATURACIÓN: e refiere a la pureza del color. Por e#emplo: si el ro#o es puro su saturación es m"&ima cuando contiene alg7n otro color o gris acrom"tico sus saturación esta neutralizada o reducida.
COLOR PIGMENTARIO PARA ME)CLAS n pigmentos nunca se 1a llegado a conseguir el color ideal, dic1o en otras palabras #amas vamos a encontrar en los comercios los colores primarios verdaderamente puros de donde salgan todas las combinaciones posibles en las mezclas de pigmentos, que seg7n la teoría del cual propone. Para ello es necesario saber algunos alcances que la e&periencia ense9a, e&isten en el mercado de materiales muc1as marcas $ calidades de las mismas desgraciadamente para obtener buenos resultados debemos usar un adecuado material. &isten cat"logos de color en las diferentes marcas colocando en ellas nombres: verde agua, verde nilo, verde 1o#a, verde esmeralda, etc. Todo ello no 1ace confundir mas a los usuarios, por ello debemos confiar solo en los colores que vemos en los cat"logos $ los mas importante es escoger $ decidir que gama de color nos combine. !a teoría si nos va apo$ar muc1o: usando el circulo crom"tico $ muestra $a conocida escala de =oss5Pope que ella nos dice que e&isten dos posibilidades de color: !os c"lidos $ fríos. &isten en color por e#emplo dos tipos de ro#os: uno es c"lido $ el otro es frío, primero se encuentra en el mercado como ro#o fuego, ro#o bermellón, en el segundo caso se encontraran con nombres de ro#o carmín, ro#o bengala. l conocer esto nos llevara a realizar combinaciones adecuadas: en el caso de los ro#os c"lidos podremos combinar con el amarillo cromo $ obtener así un color anaran#ado de ma$or pureza> el ro#o frió combina perfectamente en la elaboración de violetas, pero con el color azul ultramar. ?amos a 1acerlas un peque9o diagrama de los colores primarios importantes:
;marillo
am. @lansa, am. 6romo
am. !imón, am. claro
=o#o
ro#o bermellón, ro#o fuego
ro#o carmín, ro#o bengala
;zul
azul cer7leo
azul pi1alo
azul ultramar
Todos los colores son referenciales> para un óptimo mane#o del color pigmentario es necesario una gama ma$or mu$ e&tensa de colores $ escoger el material, es importante tener presente que así la ma$oría de los colores son sintetizados químicamente o son tierras naturales> desgraciadamente colores reaccionan en las mezclas (se oscurecen o afloran luego de un tiempo). !os colores llamadas neutralizados (tierras $ grises) se mane#an con el concepto.
ASOCIACIONES GENERALES DE LOS COLORES ARMONÍAS * CONTRASTES CROMÁTICOS APLICACIONES DE LOS ES+UEMAS CROMÁTICOS l color es el factor de manera consiente o inconsciente e#erce una influencia sutil en menos casos $ e&traordinariamente activa en otros en la impresión del espectador. n el color 1a$ muc1os mas de lo que el o#o ve pues este factor es el generador mas potente de emociones $ sensaciones la potencia oculta que ofrece al espíritu alegrando, entristeciendo, atra$endo o rec1azando. s adem"s el elemento que concreta la impresión de un ambiente> la impresión de un car"cter $ la síntesis de un símbolo. l color es muc1o mas que un simple efecto crom"tico por la acción que e#erce sobre el sentimiento> el color es una potencia psíquica que afectaba los sentidos, a la mente $ al cuerpo físico. Por el se puede producir reacciones crear influencias $ tensiones anudarlas> determinar estado de animo positivos $ negativos, transmitir sugestiones. l gusto por el color es perfectamente natural en el 1ombre de todas las épocas> pero cada una de estas tiene particular predilección por ciertos colores o determinación, nivel de evolución del gusto progreso de la industria química $ especialmente por la influencia de directrices que el ate marca. l color es el e&traordinario promotor de sensaciones estéticas confortables $ emotivas de ideas $ sus asociaciones, de recuerdos de sentimientos> de atención, interés $ deseo de simpatía o repulsión sobre las impresiones $ la imagen. l color puede actuar como energía vital o estimulante, deprimir $ e#ercer una enorme acción sobre las impresiones $ la imaginación. l color en las artes $ el dise9o es el medio mas valioso para que una obra transmita las mismas sensaciones que el artista e&perimento al motivo original. 4ada puede decir tanto de la personalidad de un artista o dise9ador del car"cter $ cualidades de sumamente creadora por el uso de los colores, sus tendencias, armonías $ contrastes.
ASOCIACIONES GENERALES DEL COLOR ,- EL COLOR RO.O: ➢ ➢ ➢ ➢ ➢ ➢ ➢ ➢
;mor , alegría, pasión $ fuerza @uego $ calor ;sociaciones con el planeta %arte, ro#o es el color de la guerra $ la revolución. 6orazón, la carne $ la emoción, también fuerza. esde los tiempos ancestrales representa la vida. angre, cora#e, lu#uria, rabia, pasión $ crimen. l color de la aristocracia, la nobleza $ rango. ;ctividad, impulso. ;cción.
CONNOTACIONES POSITIVAS: ➢ ➢ ➢ ➢ ➢ ➢ ➢ ➢ ➢ ➢ ➢ ➢ ➢
l color del movimiento $ la vitalidad. ;umenta la tensión muscular, activa la respiración. stimula la presión arterial $ es mas adecuado para la personas retraídas, de la vida interior $ los refle#os lentos. 6aliente, din"mico, animado, estimulante $ brillante. 6alorífico $ penetrante, provocativo $ e&citante. s un color irresistiblemente mu$ radiante $ no puede ser eclipsado f"cilmente. s una fuerza ardiente, fogosa. s simbólicamente comparado a lo vital de la tierra. 6apta la tensión r"pidamente $ e#erce un ma$or impacto emocional. s un color emotivo, rimbombante $ sensacion al. *tilizado en se9ales de peligro, riesgo, advertencia $ temor. 6ruz ro#a: emblema de a$uda a los 1eridos de guerra. 2andera ro#a: símbolo de la revolución. ebe de ser utilizado en peque9as "reas de un dise9o.
CONNOTACIONES NEGATIVAS: ➢ ➢ ➢ ➢ ➢
isputa, desconfianza, feminidad, amabilidad. 6rueldad,$ rabia. Pasión, crimen, lu#uria. n grandes "reas los ro#os pueden parecer c1abacanos bullangueros, frenéticos $ vulgares. uelen ser en gran cantidad sobrestimulante e inoportunos, empalagosos e irritantes.
/- COLOR ROSA: ➢ ➢ ➢ ➢ ➢ ➢
ugiere delicadeza, feminidad, amabilidad. @rivolidad, inocencia $ alegría #uvenil. !as rosas fuertes resultan ser sensuales $ voluptuosas. !as rosas azuladas son restrictivos, delicadas $ distinguidos. n grandes cantidades las rosas pueden ser empalagosos e irritantes. l rosa c1illón es brillante, divertido $ e&citante, rimbombante $ llamativo, sensacional, pero e&cesivamente intenso $ loco.
0-COLOR VERDE: ➢ ➢ ➢
s el color de la naturaleza $ el verdor. s el color de la vida misma, del renacimiento de la primavera, del permanente poder de la naturaleza. imboliza la esperanza, la fe $ la regeneración.
CONNOTACIONES POSITIVAS: ➢ ➢ ➢ ➢ ➢ ➢ ➢ ➢ ➢ ➢
s el reposo, primavera, #uventud: por ser el color de la naturaleza sugiere aire libre $ frescor. ste color libera el espíritu $ equilibrar las sensaciones. Tranquilidad $ esperanza. 6olor sedante, 1ipnótico $ reposante. Produce calma, quietud, frescura $ paciencia. e lo relaciona con la estabilidad, la seguridad: esto deriva de su facilidad de percepción. s un color mu$ repasado. 6olor de la lozanía de la #uventud. 6olor de camufla#e (uniforme de los soldados). ímbolo de la fertilidad, realidad, razón $ la lógica.
CONNOTACIONES NEGATIVAS: ➢ ➢ ➢ ➢ ➢ ➢
s un color mu$ ambivalente> tiene connotaciones positivas $ negativas con igual fuerza. s el color de la vida, pero también de la decadencia (el mo1o la pobredumbre $ la corrosión). l color de los celos. s un color físicamente a#eno a los seres 1umanos. stos son mamíferos $ por lo tanto el verde no es su color. l verde es el color de lo que rapta (culebras $ lagarti#as). Tiene características imaginarias (mostrous de la ciencia ficción).
1- COLOR AMARILLO: ➢ ➢ ➢ ➢ ➢
!a luz l sol: dador de vida. l oro: patrón de la riqueza. !a vida: la acción. l poder: la verdad.
CONNOTACIONES POSITIVAS: ➢ ➢ ➢ ➢ ➢ ➢ ➢ ➢ ➢ ➢ ➢ ➢
imboliza la inteligencia e intelectualidad. 6iencia, conocimiento, compresión. @uerza, potencia, arrogancia. ?oluntad, estimulo $ buen 1umor. stimulante de los centros nerviosos. ;legría: es un color mu$ claro $ alegre. spiritual $ din"mico. stimulante para vista $ los nervios. s el color mas reflectante de todos, parece que irradia 1acia fuera (color fugitivo). l mas feliz de todos los colores. Aran facilidad de percepción (color favorita de los publicistas). n la distancia sufre poco cambio $ es bien evidente.
CONNOTACIONES NEGTIVAS: ➢ ➢ ➢ ➢ ➢
Bostilidad $ traición. 6obardía ensacionalismo. e9al de enfermedad $ cuarentena. e9al de peligro (riesgo, advertencia).
2- COLOR DORADO: ➢ ➢ ➢
imboliza la luz divina. s el color de los m"rtires, del sacerdocio. ímbolo de la salvación.
CONNOTACIONES: ➢ ➢ ➢ ➢ ➢
=iqueza $ opulencia. ugiere riqueza $ magnifica el valor de los ob#etos. ugiere gran cantidad de calidad $ sofisticaci ón. Proporciona una imagen elegante. Cdeal para productos de perfiles selectos.
3-COLOR VIOLETA: ➢ ➢ ➢ ➢
=ealeza, dignidad, suntuosidad. ;lto rango de re$es $ cardenales de la iglesia. e asocia con la pompa e inspira respeto. s el color de la dignidad, el duelo $ la penitencia.
CONNOTACIONES POSITIVAS: ➢ ➢ ➢ ➢ ➢ ➢ ➢
l violeta es profundidad, misticismo, misterio, melancolía. l purpura connota realeza $ dignidad. 6olor delicado fresco $ de acción algo sedante. e lo relaciona con la intimidad, e indica sentimientos profundos. imboliza e&periencia. s el color de la piedad, tristeza $ melancolía. n gr"ficas, tiene el toque de De&quisito $ caroE.
CONNOTACIONES NEGATIVAS: ➢ ➢ ➢ ➢ ➢ ➢
Presente en grandes "reas puede lucir opresivo, aterrador. %isterio, es color de la superstición. s un color difícil de mezclar en pigmento 1asta lograr tonales correctas $ e&quisita. Produce $ se relaciona con la tristeza $ la aflicción. %uerte $ dolor. Tiene connotación de la 1omose&ualidad o afeminado.
4- EL COLOR MARRON: ➢
l propio de la tierra.
CONNOTACIONES POSITIVAS: ➢ ➢ ➢ ➢ ➢ ➢ ➢ ➢ ➢ ➢
%adurez. 6olor intensivamente relacionado con la calidez $ alegría. 6olor neutral c"lido. imboliza a la tierra, profunda nobleza $ cualidades elementales mu$ enraizadas 6olor que inspira confort $ seguridad. voca sensaciones gustativas (café c1ocolate). 6olor saludable simboliza los aspectos naturales, org"nicos $ de los productos. ugiere tradición $ provoca cierta nostalgia. ugiere la sensación de la elaboración de productos Dde la antigua usanzaE. 6olor mu$ masculino, tradicional $a natural.
5- COLOR A)UL: ➢ ➢ ➢ ➢ ➢
!a profundidad del océano. !os cielos, el color del infinito. spiritualidad, inmortalidad fidelidad. @e $ sabiduría, !asitud, descanso, recogimiento, #uicio $ seguridad.
CONNOTACIONES POSITIVAS: ➢
➢ ➢ ➢ ➢ ➢ ➢
Poder oculto (así como al naturaleza en invierno cuando la germinación $ crecimiento esta escondido en la oscuridad $ el silencio). ombrío tiende la oscuridad. 6ar"cter noble, mantiene asociaciones simbólicas e 1istóricas con la nobleza (sangre azul). 6olor frío, preciso, ordenado. l azul es una tonalidad, distante, el color de la melancolía $ la soledad. 6olor fundamentalmente saludable (los cielos azules son un medio para los seres melancólicos). #erce un efecto calmante $ reba#a la presión sanguínea. sta vinculado a las emociones profundas.
CONNOTACIONES NEGATIVAS: ➢ ➢ ➢ ➢ ➢
!as connotaciones negativas son en realidad e&tensiones de sus aspectos positivos: frialdad: se asocia con la insensibilidad. oledad: se asocia con el aislamiento. Tranquilidad: se asocia con la inercia, la depresión $ la tristeza. También tiene connotaciones de desesperación, fanatismo e intolerancia.
6- EL COLOR NARAN.A: ➢ ➢
!a incandescencia $ el calor. l fuego $ las llamas.
➢ ➢
!a puerta del sol. !os colores del oto9o $ la cosec1a.
CONNOTACIONES POSITIVAS: ➢ ➢ ➢ ➢ ➢ ➢ ➢ ➢
;rdiente, estimulante brillante. motivo (color de precaución). 6olor ostentoso. ;nimado e&pansivo, rico, e&trovertido (aunque no tiene impacto del amarillo $ ro#o). 6olor natural (uno de los colores de la tierra). Tonalidades $ connotaciones e&óticas (especias). 6olor preferido para equipo de salvamento marino. 6olor provocativo, erótico, e&citante.
CONNOTACIONES NEGATIVAS: ➢ ➢ ➢
n grandes "reas puede parecer c1abacano, bullanguero $ vulgar. obrestimulante atrevido puede crear una impresión agresiva. 6olor que cansa f"cilmente.
,7- EL COLOR NEGRO: ➢ ➢ ➢ ➢
!a oscuridad, la noc1e, la muerte. !as tinieblas $ el misterio. !o oscuro, lo desconocido, la oscuridad absoluta. imboliza la muerte $ el duelo.
CONNOTACIONES NEGATIVAS: ➢ ➢ ➢ ➢ ➢ ➢
6olor símbolo de la oficialidad (diplom"tico). 6onnotación de la alta sociedad. n la moda es un color considerado sofisticado $ mu$ elegante. !os #óvenes adoptaron el color negro como un símbolo de su rec1azo a las sociedades $ sus valores. s uno de los colores de la responsabilidad $ el decoro. 6olor de gran fuerza, debiendo ser empleados en espacios peque9os. Tiene una cualidad que crea brillo a los colores c"lidos $ claros, particularmente act7a como color de fon do.
CONNOTACIONES NEGATIVAS: ➢ ➢ ➢ ➢
Por esencia es un color de misterio. Cnspira tristeza, reposo, pena. !a ma$oría de asociaciones con el negro son negativas (lista negra, mercado negro, ove#a negra de la familia). l color negro es una fuente tremenda de fuerza, combina el misterio con el poder que puede servir para el bien $ el mal.
,,- EL COLOR GRIS: ➢ ➢ ➢ ➢ ➢ ➢ ➢
=esignación. l color de las telara9as, el polvo. 6olor masivo, mec"nico $ met"lico de las grandes urbes> 1ormigón, cemento, maquinaria pesada, industria. 6olor de la guerra: aeroplanos, barcos, ca9 ones. l gris sugiere inteligencia (materia gris). ugiere confusión (ni blanco ni negro: gris). Aran armonizador en todo los tipos de esquema como un color neutralizador.
RMONÍAS CROMÁTICAS ARMONÍAS: ;rmonizar colores es 1allar la correspondencia, concordancia, orden $ unidad de un color respecto a otros, o de variados colores entres si, estableciendo un con#unto grato a la vista $ al espíritu. n el conte&to del dise9o, armonía es el resultado placentero consiente $ agradable a la vista de relaciones armoniosas entre los elementos es una composición que implique un gran sensación de orden. s posible que el con#unto cl"sico o consonante de la belleza armónica se asocie mas a un concepto antiguo que a la belleza din"mica $ moderna. *n esquema crom"tico debe producir impresión a la percepción $ sensibilidad del espectador. i el 1ec1o de usar combinaciones de colores o formas estridentes: si se plantea proporciones entre formas $ colores inesperadas o inusuales si esto dar un efecto dram"tico, si se logra dar esta forma e&presar las comple#idades de la condición 1umana moderna rompiendo con la tradición cl"sica de la belleza armónica, $ si todos los componentes de la composición forman un con#unto e&presivo aunque inusual, entonces debemos aceptar que e&iste armonía.
ES+UEMAS ACROMÁTICAS: sta armonía formada por una escala de valores o tonos de blanco, gris $ negro. *n dise9o resuelto en estos neutrales puede dar una e&presión tan natural del mundo visible como un dise9o a color, aunque no tiene el impacto que produce los colores.
ES+UEMAS MONOCROMATICAS: sta armonía, es la mas sencilla de todas la menos comple#a, esta formada por un solo color degradado en distintos tonos aclarando con la intervención del blanco $ oscureciendo con la intervención del negro, en toda la escala de valores de claros, medios tonos $ la sombra.
ES+UEMAS POR ANALOGIAS: sta armonía esta constituida por cualquier grupo de tres o cuatro colores de tonos ad$acentes en el círculo crom"tico, entre los cuales 1a$ un color com7n. ste esquema muestra un armonioso degradé de tonalidades.
ES+UEMAS DE COLORES ANALOGOS: #emplo: amarillo, amarillo naran#a, naran#a, ro#o anaran#ado, violeta, azul viol"ceo, azul, azul verdoso. n esta armonía deber figurar un color primario como color dominante $ es me#or que todos los colores estén en la misma temperatura, definitivamente c"lidos o fríos.
ARMONÍA POR COMPLEMENTARIEDAD: sta armonía esta formada por el color $ su complementario, que se encuentra en posición diametral opuesta en el circulo crom"tico. ;l $u&taponer los colores complementarios se forma un poderoso contraste de color en una oposición m"&ima $ se crea alegría, e&altación vibración $ sinfonías a luz de color. ;l #untar pigmentariamente estos colores, se forma una gama de colores ocres, pardos, marrones, así como una gama de grises crom"ticos. ; este proceso se denomina neutralizar el color. Para oscurecer el color sin ensuciarlo, o para quitarle el brillo, se agrega un poco de gris crom"tico, oscuro o claro. ; este proceso se denomina agrisar el color.
LOS COLORES COMPLEMENTARIOS:
amarillo < violeta amarillo naran#a < violeta azulado naran#a < azul naran#a ro#izo < azul verdoso ro#o < verde ro#o violeta < verde amarillento
2lanco $ negro: aunque no se considera complementarios.
Ba$ que tener en cuenta las proporciones adecuadas al asociar estos colores complementarios lograr un equilibrio correcto. !os colores complementarios saturadas (sin modificar): ;marillo 4aran#a ?erde
F a F-G contra violeta H-G FG ocre. F- a IG contra azul HG FG sombra tostada. /- a JG contra ro#o 0G FG siena.
6uando los colores se modifican (aclaran, oscurecen, agrisan o neutralizan, las proporcionarían).
ES+UEMA DE COLORES CONTRASTES ste esquema de colores contrastantes ofrece e&tremados, animación, alegría, variedad. Tiene una personalidad animada $ variada.
COLORES CONTRASTES:
;marillo ;marillo naran#a 4aran#a 4aran#a ro#izo =o#o =o#o violeta ?ioleta ?ioleta azulado ;zul ;zul verdoso ?erde
$ $ $ $ $ $ $ $ $ $ $
ro#o ro#o violeta violeta violeta azulado azul azul verdoso verde verde amarillento amarillo amarillo naran#a naran#a
CONTRASTES CROMÁTICAS CONTRASTES: l contraste es la comparación de elementos disimiles $ a$uda a identificar las formas $ a aumentar la variedad visual en una composición. !os antónimos que oímos en la comunicación pueden inspirar la utilización del contraste en el dise9o: recto 5 torcido, cuadrado 5 redondo, cóncavo 5 conve&o, afiliado 5 romo, regular 5 irregular, grande 5 peque9o, largo 5 corto, positivo 5 negativo. l contraste se introduce intencionalmente cuando se necesita un énfasis visual> un contraste insuficiente puede por tener resultado del dise9o carente de interés. Por otra parte un e&ceso de contraste puede per#udicar la unidad general de dise9o
CONTRASTE DE TINTE O TONO: ste contraste es el mas simple de todos se requiere por lo menos tres diferentes colores. ;sí como blanco negro representa los e&tremos contrastes de luz $ oscuridad, los tintes ro#os amarillo $ azul son los contrastes e&tremos del dise9o.
;zul FG Podemos encontrar contrastes fuertes contrastes de tonos en:
;rte folclore (bordados $ vestimenta). 6er"micas manuscritos iluminados vitrales
;zul FG
CONTRASTE DE VALORES 8LU) OSCURIDAD9: l día $ la noc1e, la luz $ la oscuridad> este contraste diametralmente opuesto, esta polaridad, es de una significativa fundamental en la vida 1umana $ la naturaleza. !a mas fuerte e&presión de la luz 8 oscuridad lo dan el neutral blanco $ negro las le$es de la perspectiva dan la ilusión de tridimensional, los valores tonales refuerzan la misma. !a atención del espectador puede ser atraída primera por los contrastes de valores antes que perciba la emoción del color en sí podemos recordar encontrar contrastes de valores: l arte #apones (umi 8 o aguada). 6aligrafía c1ina. !a técnica del claroscuro.
4egro FG
2lanco
CONTRASTE DE TEMPERATURA: ste contraste se basa en la utilización de colores c"lidos $ fríos. l uso de ambas temperaturas crea una ilusión de movimiento u bidimensión (acercamiento $ ale#amiento de la figuras).
6olor frío
6olor c"lido
CONTRASTE DE SATURACIÓN: ste contraste consiste en dise9ar "reas de colores saturadas contra "reas de colores agrisados. !os colores agrisados se considera neutrales dentro de una composición. ;$udan al crear una sensación de descanso a la vista, balance $ equilibrio. ;simismo a$uda a los colores saturados a lucirse $ cobrar importancia en un dise9o.
=o#o FG CONTRASTE DE COMPLEMENTARIEDAD: ste contraste se basa en la presencia de los colores complementarios. stas pare#as de colores son opuestos $ contrastantes. e necesitan unos a otros integr"ndose, complement"ndose $ e&citando uno a otro a su m"&ima viveza, arro#"ndose unos a otros sus matices complementarias.
?ioleta
;marillo
CONTRASTE DE ETENSIÓN 8LE* DE ÁREAS9: ebe e&istir una proporción cuantitativa entre de dos o mas colores para que e&ista un balance. 6uanto mas fuerte sea la intensidad o brillo de un color o su calidez, tanto peque9a 1abr" de ser la superficie que ocupe. 6uanto mas débil sea la intensidad (colores agrisados, aclarados o neutralizados), tanto ma$or debe ser el "rea ocupe este color.
REGLAS PARA LOGRAR UN EITOSO * ORIGINAL ES+UEMA DE COLOR CONOCER ;IEN LOS COLORES: CARACTERÍSTICAS DE LOS COLORES : • • • • •
Tono o matiz ?alores (claridad 8 medios tonos 8 obscuridad). aturación (colores puros 5 colores instaurados o agrisados) Temperatura (colores c"lidos 5colores fríos) Psicología (usos $ emociones asociadas a cada color)
TEMA DE PROPÓSITO DEL DISE
Planear los efectos crom"ticos que se conseguir"n para cada determinado tema. Planea la armonía de crom"tica adecuada al tema. studiar la armonía original. s una armonía crom"tica mu$ vista $a. Kue alternativas e&isten a una armonía crom"tica estereotipada, poco original. legir los colores apropiados para determinar p7blico. legir colores legibles $ sobre todo que llamen la atención f"cilmente.
ESCOGER PRIMERAMENTE EL COLOR DEL FONDO8;AC=GROUND9 • • • • • • •
l efecto general del dise9o depender" muc1o de la sutileza del color de fondo. ;unque las letras o dibu#os va$an en colores intensos o puros. Tener en cuenta al escoger un color de fondo. !os colores claros funcionan me#or que los oscuros. !os colores c"lidos lucen me#or que los fríos. s mu$ conveniente escoger primero los colores que ocupan las "reas ma$ores> luego los colores que le siguen en e&tensión, los colores que ocupen las "reas menores al final. l color de fondo es tan importante como los colores de los dise9os o rótulos.
TENER EN CUENTA PRIMERO LOS VALORES ANTES +UE EL TONO O MATI) DE LOS COLORES EN ES+UEMA CROMATICO: •
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;l escoger un determinado esquema crom"tico, tener en cuenta lo primero los valores oscuros. sto a$udara muc1o a decidir cuales son los colores adecuados para conseguir un determinado efecto general. squema de colores vivos squema de colores pasteles, claros. squema de colores oscuros squema de colores naturales, agrisados. legir primero el color en sombra, luego los colores mas acentuados para el final escoger los colores que 1acen #uego o armonizan con los colores sombrados.
TENER EN CUENTA LOS CONTARSTES DE LUCES * SOM;RAS • • •
s muc1o mas importante variar los contrastes de luces $ sombras que variar los colores. i e&iste contraste de colores claros $ colores oscuros, el dise9o se vera tridimensional. i e&iste solo contraste de colores el dise9o se vera plano $ falto de vida.
ESCOGER COLORES COMPATI;LES: • • • • • •
s mu$ importante encontrar en un dise9o compatibilidad entre los colores . s mu$ posible que en esquema de color donde e&istan contrastes de colores $ 1a$a Ddemasiado contrasteE, 1a$ una linea mu$ fina entre el contraste $ el caos. Para tener la armonía de color en un nivel razonable, usar similares o diferentes tonalidades de un mismo color. e pueden utilizar colores complementarios o contrastes siempre $ cuando no 1a$a demasiado contraste de valores. Tener muc1o cuidado con los colores c1ocantes, como el ro#o $ el verde, ro#o $ azul. *na manera de 1acer los colores compatibles es mezclar un poquito de un primer color con un segundo color: Por e#emplo: ro#o $ violeta azulado combinan muc1o me#or que la violeta $ azul.
LIMITAR EL NUMERO DE COLORES: •
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*na manera de incrementar la armonía del color es limitar el numero de colores en el esquema de dos o tres colores son suficientes generalmente, cinco colores son demasiados. *na combinación de cuatro colores tiene que ser escogida con muc1o cuidado. 6uando un grupo de colores no tiene elementos en com7n, la armonía no e&iste.
USAR COLORES CAUTA * LIMITADAMENTE: • •
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!os colores puros saturadas deben ser usadas en poca cantidad, porque en lugar de verse impactante, dan la sensación de molestos. *sar los colores puros para las zonas acentuadas u colores agrisados o pasteles para el fondo del dise9o. i se necesita un color acentuado mas para determinado dise9o como color adicional usar un valor mas oscuro del color acentuado vivo. 6olores puros como ro#o $ azul se usan frecuentemente en el fondo del "lbum de discos o la portada de ediciones de bolsillo de libros. !os títulos son generalmente en negro o blanco. 4o e&iste la forma de mezclar dos colores puros sin que nadie entre el los un color acrom"tico natural. =aramente se ven colores puros en fondo de póster o envoltura de paquetes.
PARA UNA ARMONIA SEGURA USAR COLORES ACROMATICOS: • • •
!os colores negro $ blanco tienen una simplicidad $ elegancia que atraen la atención del espectador tanto como los colores mas puros. *n error com7n es elegir un esquema de colores mu$ fuertes que compiten entre ellos, al final terminan anul"ndose uno con el otro. 6uando duda, usar negro, gris o blanco como intermedio entre colores puros vivos casi todos los colores combinan con los neutrales, dependiendo de los valores.
USAR COLORES NATURALES: • •
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!os esquemas de colores no comunes como magenta, c$an, pueden ser c1ocantes a7n cuando sigan las reglas de armonía del color. i el ob#etivo es impactar al espectador, es valido usar colores e&travagantes no vistos con frecuencia en la naturaleza o los valores no familiares de colores. Por e#emplo naran#a o amarillo mu$ oscuro, azul o verde mu$ p"lido. Para espectadores convencionales usar colores convencion ales. Para espectadores de determinadas tendencias (punL, 1ippies, etc.)usar colores impactantes.
USAR COLORES FAMILIARES: • • •
!os colores familiares son los que se encuentran en la naturaleza ("rboles, p"#aros, insectos, el cielo $ el mar). !os colores naturales son armónicos por definición, porque el o#o 1umano esta preparado para verlos> no 1a$ colores c1ocantes en la naturaleza. l o#o 1umano también esta preparado para distinguir entre luces $ sombras, porque raramente vemos ob#etos de una misma tonalidad en la naturaleza. s por eso que mas importante variar los valores que los colores. !os o#os son mas sensitivos a variaciones de colores sutiles.
;USCAR ORIGINALIDAD: • • •
Mriginalidad es un esquema significa usar una combinación de color que nadie antes 1a usado. También significa un esquema de color ligeramente diferente. Tener en cuenta que nuestro sentido del color $a saciado, agotado o 1astiado, r"pidamente se adapta a un nuevo rumbo de color en el dise9o. Tener mu$ en cuenta también que lo que fue fresco $ diferente al a9o pasado puede parecer demasiado visto $ gastado 1o$.
LA ESPRESIVIDAD CROMÁTICA (D&traído de los recursos combinatorios del Arafismo @uncional de: Noan 6ostaE.)
EL COLOR DENOTATIVO: ?inculado al mundo de la representación de lo real. us variaciones van mas de icónico realista a mas saturado, $ de mas sobre saturado a mas fantasioso.
EL COLOR CONNOTATIVO: Kue evoca a el mundo de valores psicológicos, de la sensación sobre el espirita> sus variables son la psicología $ la simbólica.
EL COLOR ES+UEMÁTICO: Kue es campo de los ob#etos de la funcionalidad, $ también de lo arbitrario $ lo espont"neo. !o 1e clasificado en tres variables: emblem"tica, se9alética $ convencional. ;quello que determina la lógica de esta clasificación de los colores es de 1ec1o sus aptitudes principales: representación o realismo, emotividad o carisma, funcionalidad $ codificación.
,-EL COLOR DENOTATIVO:
EL MUNDO DE LA REPRESENTACIÓN: 6uando el color es utilizado en su capacidad de la representación figurativa, esto es> incorporado a las im"genes realistas de la fotografía o la ilustración, se esta tratando el color en tanto que atributo natural de las cosas: el color como atributo de la forma realista. n tres gradaciones de esta primera categoría de color icónico, saturado $ fantasioso se reconoce siempre la iconocidad de la forma, esta es su arquitectura figurativa. i en el primer grado el color es (o pretender ser) realista, en el segundo es e&altado 5 si no e&altante $ en el tercero $a no 1a$ fidelidad ni e&ageración: 1a$ modificación, alteración crom"tica pero no alteración de la forma sub$acente.
,a- EL COLOR ICÓNICO: !a e&presividad crom"tica e#erce aquí una función de aceleración identificadora que corresponde al 1ec1o empírico de que cada cosa tiene su color $ por medio de este se puede identificar me#or: la vegetación es verde, el cielo es azul, los labios son rosado. l color es pues un elemento esencial en la imagen realista (aunque curiosamente, la 1istoria de la imagen técnica con la fotografía, el cine, la televisión $ la imprenta, empezaron sin color $ uno tiene el sentimiento que el color es un proceso técnico 8 es decir un artificio 8 que le 1a sido a9adido después).din"mico. !a forma incolora aporta poca información en el desfriamiento inmediato de las im"genes imitativas porque produce ambigOedad. Por e#emplo, si obtenemos una fotografía en blanco $ negro de diferentes ob#etos esféricos de tama9o similar $ contraste parecido 8 frutas, pelotas, bolas, etc. veremos e&igirsele a un espectador corriente, un cierto tiempo $ esfuerzo intelectual para DleerE estos ob#etos en imagen la adición de su color natural acentué el efecto de la realidad: 1ace las figuras mas f"cilmente identificarlos $ aumente la inteligibilidad global de la imagen así el color e#erce una función de realismo que se superpone a la forma de las cosas, una naran#a es mas real reproducir en color naran#a. n otro nivel vinculado asimismo a la representación situaremos la escala de iconocidad crom"tica correspondiente a la función 1iperrealista del color. a no se trata solamente de contribuir a la identificación
de lo representado 8 primer estadio de la percepción, ni a la inteligibilidad de las im"genes. n este nivel el color se 1ace mas proli#a $ mas preciso, $ en combinación con la te&tura microscópica de las cosas representados ($ no solo en su forma), o reforzando por la acuidad del ob#etivo fotogr"fico opera una sensualización de la imagen. !a superficie aterciopelada del melocotón: el poro de la piel $ el vello a contraluz las gotas de agua desliz"ndose sobre el cristal 1elado de una copa, son efectos de realidad puestos en primer plano e&presivo con el refuerzo del color tal como es. s una especie, $ dotada de una fuerza sugestiva que apela a los diferentes registros de la sensación óptica $ a una cierta tactilidad, emerge entonces la fascinación en la contemplación de la im"genes.
,>- EL COLOR SATURADO: *na segunda variable del color denotativo o realista es el color saturado. e trata de un cromatismo e&altado de la realidad, mas brillante, $ por eso mas pregnante. !os colores son a1ora mas densos mas puros, mas luminosos $ contrastados en al imagen que en realidad. llo obedece la necesidad creada por la fuerte de las im"genes que nos asedian donde la e&ageración de los colores artificializandolos, forma parte del triunfo de las im"genes como espect"culo visual en nuestro entorno cotidiano. l cine, la fotografía, la ilustración la televisión, los carteles, los embala#es, etc. ofrecen una imagen crom"tica e&altada $ alterada del mundo, como si esta euforia fuera una parte esencial de DfotogeniaE, los ilustradores, fotógrafos $ compaginadores recurren a este artificio por que el mundo sea mas atractivo en colores brillantes. l color fiel $ tu sutilezas apenas interesa> como los paladares saturadas buscan fuertes contrates, los o#os buscan un cromatismo e&ultante, donde la imagen supera en incitación a la misma realidad. ; partir de este nivel de la detonación crom"tica saturada, se va establecimiento en la conciencia del espectador, la idea lo que es real 8 reproducción icónica 8 $ la idea de lo que 1a sido enfatizado, como siendo dos cosas que aunque dependientes en su esencia se empiezan a sentir como diferente. !os e#emplo mas claro de esta e&altación triunfante se encuentran sin duda la imaginarias de la persuasión publicitaria.
,!- EL COLOR FANTASIOSO: ;notemos finalmente otro matiz de la detonación crom"tica realista. n el que la fantasía o la manipulación emerge como una nueva dimensión e&presiva. Pensemos en las fotografías solarizadas o coloradas a mano en las que no se altera la forma pero si el color. mpieza aquí una manipulación creativa que abre un campo mas amplio de la libertad en la misma medida que el color renuncia a reforzar el efecto de la realidad de las im"genes, con el fin precisamente de contradecirlo: es la estrategia de la ambigOedad. Ba$ un c1oque una parado#a que lleva al e&tremo, el color contradice la forma de la que el mismo depende. !a forma permanece mientras el color se altera 8 1e aquí uno de los principios del surrealismo $ del grafismo fant"stico. ; veces la forma se 1ace irreconocible por la transgresión operada del color, el cual toma el camino inverso de la visión de la realidad: el color $a no es una realidad sensible prisionera de la forma,si no un cualidad de la imaginación que se independiza de la representación fiel del mundo empírico. !a forma permanece a veces semioculta detr"s de la plenitud crom"tica, $ el color entra en esta dialéctica acabando por introducir indeterminación entre lo que dice la forma $ lo que dice el color entre el goce del color $ el reconocimiento 8 no siempre f"cil 8 de la forma sub$acente.
/- EL COLOR CONNOTATIVO: EL MUNDO DE LAS EVOCACIONES PSICOLÓGICAS: ;ntes 1e aislado para su an"lisis mas precioso. !as variables del color denotativo en función de la imagen: aquel color que incorpora un ma$or realismo para la identificación de los ob#etos representados seg7n la percepción empírica del mundo. Trataremos a1ora de su opuesto: el color connotativo. Precisamente por esa capacidad de la connotación el color incorpora aquella clase de valores que no est"n presentes en la realidad visible ni en sus im"genes mas realistas. !a connotación es la acción de factores no descriptivos no veristas ni e&plícitos, si no precisamente psicológicos, simbólicos o estéticos que suscitan un cierto DclimaE$ corresponda a una Dsub#etividad universalE(Aoet1e). e una manera general, la connotación crom"tica es la e&presión que en alg7n grado sub$ace en todo cuanto se presenta a los o#os ba#o forma coloreada. s una propiedad de color ambiente (mas que da la forma), que se encuentra en todo su entorno real determinado como en las im"genes (cualquiera que sea su nivel de iconocidad crom"tica), o como las representaciones abstractas, en los signos, en la compagin"ndolo $ todas las manifestaciones gr"ficas coloreadas. !a connotación es el componente estético, $ es por eso que afecta no tanto a los mecanismos de la percepción icónica como las sutilezas perspectiva de la sensibilidad. Todo en su vertiente psicológica como en la simbólica 8 que son las dos variables del color connotativo 8 este provoca sensaciones internas. stas sensaciones que podríamos llamar 8 con reservas 5 DuniversalesE5 $a que
fueron estudiadas por Aoet1e en FH-, si bien las dos variables, psicológicas $ simbólica proceden de lo que corrientemente llaman el lengua#e de los colores. ; propósito de esta e&presión que 1a obtenido un eco evidente en el 1able popular 8 D el lengua#e de las colores, de los saboresE, Dde los gestosE significa, sencillamente, sino también pretender 1ablar ($ por supuesto, mentir). ignifica que los colores devienen código $ que, por consiguiente cada color es un signo que posee su propio significado. *nas veces este código es 1erencia de los antiguas o de la tradición: otras veces se trata de un código convencional, creado para un uso equivalente funcional tal veremos mas adelante.
/A-COLOR PSICOLÓGICO: l color es percibido aquí $a no por el reconocimiento de la forma que lo encierra, sino como una emanación del mundo $ por e&tensión del mundo de las im"genes . Por e#emplo: la impresión que una e&perimenta en un entorno determinado: un peque9o o un gran 1abit"culo, un espacio abierto neutral o artificial, un esplendido salón. !as diferentes e&presiones que emanan del ambiente son el efecto del color $ puede ser de calma, de recogimiento, de plenitud, de alegría, de opresión o de violencia (psicodelia). n las im"genes el color psicológico se encuentra $ es sentido como una atmósfera o una clima que impregna toda $ ti9endo el color particular de cada cosa $ causando una impresión global que invade el espíritu. !as psicología de los colores como 1e dic1o fue ampliando estudiada por Aoet1e, quien 1abía magnificado el efecto intimo del color cobre los individuos, Dlas connotaciones psicológicas del color en general son familiaresE 8 aunque incluso Aoet1e, no 1a$an sido científicamente considerados por tratarse de un terreno(psiquismo), impreciso, variable e influenciado por factores culturales 8 sera 7til recordar aquí sus aspectos principales. l blanco como el negro, se 1allan en los e&tremos de la gama de grises. Por eso, ambos obtienen un valor $ también un valor neutro (ausencia de color). un valor latente capaz de potenciar los otros colores vecinos. l blanco e&presa paz $ pureza, crea una e&presión luminosa de vacío $ de infinito, pero una vacío que contiene una vida $ un futuro latente, positivos: el blanco es el fondo universal de la comunicación gr"fica. l negro es por oposición al blanco, símbolo del silencio, de lo eterno e impenetrable. s un color sin resonancias pero que contiene nobleza $ elegancia, sobre todo cuando es brillante. l gris es Del centro de todoEcomo diría Qlee. Mcupa el espacio central entre los colores 8 límite de la escala 8 pero es un centro neutro $ pasivo, que simboliza la indecisión $ la ausencia de energía. l gris e&presa una duda $ una melancolía. Basta aquí todo lo referido a unos colores que no son, sin embargo colores porque no est"n en el espectro solar: los físicos 1an demostrado que el blanco $ el negro no son colores, sino luz $ la ausencia de luz. !os colores est"n representados en el circulo crom"tico del espectro solar. n este círculo no 1a$ inicio ni fin, porque 1a$ orden natural de los colores, es decir un lazo intimo entre el precedente $ el siguiente: entre todos ellos $ su continuidad forman el círculo, es decir un lazo entre el precedente $ el siguiente: entre todos ellos $ en su continuidad forman el círculo. ;sí partiendo el amarillo $ progresando por el naran#a, ro#o violeta, el azul $ el verde, se regresa necesariamente al amarillo. n cambio la relación del negro al blanco corresponde a la lógica bipolar. !os valores del gris se agotan al situarlos, sencillamente, entre los e&tremos del blanco $ negro. i se quiere progresar la inversa 8 del negro al blanco 5 $a no se puede volver: tendr" que re1acerse el camino a la inversa pero es un camino lineal. imbólicamente, el blanco $ el negro con sus gradaciones de gris, son el color de la lógica. de lo esencial: la forma pasemos a1ora al círculo crom"tico $ sus significaciones principales seg7n el punto de vista psicológico.
El amarillo: s el color mas luminoso, mas c"lido, ardiente $ e&pansivo. s el color del sol , de la luz, $ del oro, $ como tal es violento, intenso $ agudo 1asta la estridencia.
El #ara#?a: %as que el color todavía. Posee una fuerza activa, radiante $ e&pansiva. Tiene un car"cter acogedor, c"lido, estimulante $ una cualidad din"mica mu$ positiva $ energética.
El ro?o: ignifica la vitalidad, es el color de la sangre, de la pasión, de la fuerza bruta $ el fuego. 6olor fundamental, ligado al principio de la vida, e&presa la sensualidad, la virilidad $ la energía, es e&altante $ agresivo. l ro#o es símbolo de la pasión ardiente $ desbordada, de la se&ualidad $ el erotismo.
El a@"l: s el símbolo de la profundidad, inmaterial $ frío, suscita una predisposición favorable. !a sensación de placidez que provoca el azul es distinta, la calma o reposo terrestre, propio del azul. n el azul la profundidad tiene una gravedad solemne. 6uanto mas clarifica pierde atracción $ se vuelve indiferente $ vacío, cuanto mas se oscurece mas atrae 1acia el infinito.
El iol%a 8m@!la $ ro?o ( a@"l9: s el color de la templanza, de la lucidez $ de la refle&ión. s místico, melancólico $ podr" representar también la introversión. 6uando el violeta deviene al lila o morado, se aplana $ pierde su potencial de concentración positiva. 6uando tiende al p7rpura pro$ecta una sensación de ma#estad.
El r$: s el color tranquilo $ sedante. voca la vegetación, el frescor acu"tico $ el mundo natural mas el color de la calma indiferente: no trasmite alegría, tristeza o pasión cuando algo reverdece suscita la esperanza de una vida renovación, de a1í la asociación del verde esperanza. l verde que tiende al amarillo cobra una fuerza activa $ soleada, si en el predomina el azul deviene sobrio $ mas sofisticado.
El MarrB#: s el color masculino severo confortable. s evocador del ambiente oto9al $ de la impresión de gravedad. s el color realista (tal ves porque es el color de la tierra que pisamos), entre los usos funcionales del color psicológicos, debemos mencionar su aplicación a los ambientes de traba#o en fabricas o oficinas $ estudios técnicos. *n código de colores suaves rela#antes $ también estimulantes, se aplica de modo bastante normalizado (colores llamados pastel o tonalidades), para crear ambientes frescos $ c"lidos 8 cuando 1a$ neutralizar la ausencia de ambos 8 para aumentar la luminosidad, acentuar un ambiente acogedor, equilibrado, intimo $ din"mico. !a colaboración del dise9ador, el interiorista, el colorista $ el e&perto en la iluminación es indispensable en estos casos en que los principios de la psicología del color pueden transformar el entorno en provec1o de una buena comunicación ambiental.
/>- EL COLOR SIM;ÓLICO: e el color psicológico 1emos dic1o que es una sensación, se comprender" que esta apela a la percepción sensitiva 8 que es un modo de conocimiento diferente, pero complementario a la percepción racional. Por su parte, el color simbólico aun tan ligado a la psicología, constitu$e a diferencia del anterior, una codificación. n es sentido 1a pasado de ser un fenómeno sensitivo, espont"neo $ generalizado (psicología colectiva), a ser un fenómeno natural. abemos que un símbolo es un elemento sensible que esta en lugar de algo ausente, $ que no 1a$ entre ambos relación casual. Ba$ pues una relación convencional. l simbolismo de los colores se e&tiende en campos mu$ diferentes, desde la literatura $ la poesía, la moda, el folclore $ la etnografía, las religiones $ las civilizaciones, desde el arte tibetano t"ntrico a los indios de ;mérica 1an 1ec1o uso mu$ intencionado del color. n otro campo bien distinto: el de los colores de los equipos deportivos, estos obedecen a un simbolismo, es decir que pretender un mensa#e concreto. Para e&plicar la codificación simbólica de los colores, tomaremos el e#emplo de la liturgia católica, donde se puede apreciar tanto el vertiente psicológica como la convencional.
El >la#!o: =epresenta la pureza $ la luz, e&presa la alegría $ la inocencia, el triunfo, la gloria $ la inmortalidad. e emplea en las fiestas del se9or, la virgen, de los santos "ngeles $ de los confesores en las ceremonias nupciales.
El ro?o: imboliza el fuego, la sangre $ ele amor divino, se utiliza en fiestas del espíritu santo, iluminado la llama del amor divino, $ las fiestas de los m"rtires , en la pasión $ en el Pentecostés.
El r$: ignifica la esperanza los bienes que 1an de venir el deseo de la vida eterna. s el color propio del a9o eclesi"stico $ gran numero de fiestas así como de ciertos domingos antes de Pentecostés.
El #'ro: =epresenta el luto $ se reserva para las mismas de difuntos $ el viernes santo. El iol%a: e la ense9anza de la penitencia, se emplea por el adviento, en cuaresma, las vigilias $ cuatro tiempos, septuagésima $ rogaciones. ;dem"s de estos cinco colores lit7rgicos, se utilizan también el amarillo para la fiesta de la an Nosé, el azul color del cielo, para la fiesta de los "ngeles. ste e#emplo pone en manifiesto el lazo simbólico $ psicológico que vinculan ciertos colores con unos significados determinadas. i cambiamos a1ora el conte&to $ pasmos a considerar el uso de los colores que luce la iglesia anglicana, nos damos cuenta que los mismos colores significan cosas diferentes de la anteriores.
Ro?o: caridad, m"rtires de la fe. ?erde: contemplación, bautismo. ;zul: esperanza, el amor de la obras
divinas, sinceridad, piedad, paz, conciencia, prudencia cristiana, amor a lo bello. ;marillo los confesores , purpura, dignidad de la #usticia, oro: gloria, potencia, gris: tribulaciones. !os colores simbólicos se utilizan en la publicidad, el dise9o de embala#es $ de la identidad corporativa, es decir en ele terreno concreto de la funcionalidad comercial.
iguiendo este principios psicológicos, el ro#o 6oca 6ola se asocia a la e&altación $ la vitalidad (recordemos la c1ispa de la vida.), el color amarillo LodaL significa luz: el azul de la 6iba5Aeig$ evoca la calma $ la 1igiene, la naran#a butano significa energía. stas consideraciones relativa a una simbólica $a claramente funcionalizada en el mundo del consumo, nos apro&ima a la tercera dimensión del color: el color esquem"ticoE donde veremos que la la variable emblem"ticaE $a fue de 1ec1o, un simbolismo crom"tico funcional.
0- EL COLOR ES+UEMÁTICO: EL MUNDO DE LOS CODIGOS * LA DE AR;ITRARIO: i esquematizar es simplificar la multitud de rasgos de un su#eto, 1asta obtener una síntesis admitiremos que el color se puede e&traer de su conte&to: por e#emplo, icónico o denotativo 8 con sus matices, medias tintas, valores, claroscuros, efectos de relieve, refle#os, te&tura, etc.5 $ llevando al estado puro. sto significa de#ar de considerar el color en su cualidad física 8 luz coloreada 8 $ transformarlo en cualidad química 8 materia crom"tica. el color deviene así de una propiedad autónoma, una materia utilizable para los ob#etos de dise9o $ los mensa#es gr"ficos. l color esquem"tico es pues material mane#able, combinable infinitamente con todos sus tonos $ matices, pero siempre color plano, porque se e&tiende sobre la bidimencionalidad del soporte gr"fico o la superficie de los ob#etos tridimensionales $ del dise9o industrial. !a tercera categoría del mundo gr"fico de los colores es la esquematización. i se esquematizan las formas 1asta regresar a los modelos paradigm"ticos de la geometría elemental 8 que es lo que 1acen los pioneros cubistas 8 también es esquematización los colores 1asta encontrar su valor como su valor como substancia crom"tica, esto es las antípodas de la representación icónica. !a primera variable del color esquem"tico se identifica con una función emblem"tica. i la psicología de los colores, $ también su simbólica definen un mundo de sensaciones 8 en mundo que se percibe por la sensibilidad mas que la razón 8 el color emblem"tico es resultado de un código integrado en la cultura de amplios con#untos sociales. Podemos 1ablar efectivamente de la Dculturalismo crom"ticoE. l color esquem"tico, en el sentido funcional que orienta esta obra, proviene de la 1er"ldica. n la época de las armaduras, donde el color DdistintivoE de los escudos permita identificar a los caballeros entre la multitud. !a 1er"ldica tomo un gran auge en la dad media, con el uso de escudos $ blasones, cunando fueron establecidos los cinco colores o esmaltes principales $ otros colores llamados de DfiguraciónE: el azul cobalto puro, el ro#o vivo, el verde purpura $ el negro. Mtros dos colores completaban anteriores: el oro $ la plata que generalmente eran los colores del propio metal (aunque el plata era sustituido, a veces por el blanco). También se inclu$eron el naran#a $ el marrón. l simbolismo de azul era la lealtad, la #usticia, la fidelidad, la buena reputación $ la nobleza. l ro#o significaba el amor. ;udacia, valor, cora#e, cólera, crueldad. l verde era el 1onor, la cortesía, el civismo, la esperanza, $ el vigor. l purpura representaba la fe, la devoción, la templanza $ la castidad. l negro era el luto, la aflicción. l color dorado significaba la sabiduría, el amor, la fe, las virtudes cristianas $ la constancia. l plata o el blanco simbolizaban la prudencia, la inocencia, la verdad, la esperanza $ la felicidad. l naran#a era inestabilidad, el disimulo $ la 1ipocresía. l marrón era el símbolo de la penitencia, pena, la traición, $ la 1umildad. !os colores de las naciones, escudos $ banderas, también tienen orígenes perdidos en el tiempo, siguen la misma lógica del color puro o saturado, plano $ saturado. !as se9ales de tr"fico se basan asimismo en el principio del color esquem"tico.
0a- EL COLOR EM;LEMATICO: abemos que en emblema es una figura que 1a siso codificada para sus uso social, el emblema esta mu$ e&tendido $ así se incorporan a la cultura cotidiana #unto con su repertorio de los signos utilitarios. !os colores emblem"ticos conservan sus significados por medio de tradición. !os colores de los cinco aros olímpicos son emblem"ticos, la cruz ro#a, las banderas nacionales $ los colores institucionalizados de los uniformes (por el medio de las cuales identificamos la guardia inglesa los marinos americanos, los policías brit"nicos, los carabinieri, etc). i antes 1emos reconocido un verdadero simbolismo pr"ctico, utilitario, creado ba#o el espíritu corporativista, para a$udar a identificar $ memorizar, a través del
emblema crom"tico> las organizaciones, los servicios p7blicos $ las instituciones del entorno social. l grafista 1ace uso a menudo de los colores emblem"ticos, e#emplo, cuando utiliza (o imita una fotografía antigua con sus colores sepia, enve#ecida por el tiempo, o cuando incorpora elementos crom"ticos indicadores de una nacionalidad concreta a un anuncio o un embala#e de productos italianos: pizzas, pastas, etc). ;lgunos colores codificadores se 1an convertido en emblem"ticos debido a la institucionalización de que 1an sido ob#eto: tal es el caso de Dla etiqueta negraE que designa una cualidad especial en ciertos productos de consumo, o el color verde incorporado a un paquete de tabaco e&presando: DmentoladoE. !os colores del camufla#e militar aplicados a la indumentaria corriente $ los ob#etos de uso de los a9os sesenta, es otro e#emplo de una adopción emblem"tica llevada al campo de la moda.
0>-EL COLOR SE
ni act7a en el registro connotativo de la percepción psicológica $ la simbólica del color. ;1ora la variable se9alética e&trae el color en toda su potencia esquem"tica, para convertirse en la base del repertorio de signos de un código fuertemente sensitivo: el código se9alético. sta variable del color se aplica e&actamente para se9alizar, es decir, incluir se9ales al mensa#e gr"fico para centrar la atención en determinados puntos 8 clave que obedecen a una estrategia mu$ precisa del dise9ador. Podemos pensar también que una DbalizaciónE de la p"gina o del anuncio, por donde la mirada via#ara 1aciendo las escalas $ las fi#aciones impuestos por el dise9ador que se establece en este dialogo entre el fabricante del mensa#e $ su destinatario. l color se9alético $ esta intención su$a para conducir la mirada estableciendo una puntuación, tan pronto se aplica al espacio de acción de los individuos, como a los ob#etos, la indumentaria, la decoración $ Dla cosmética popE que tiene como ob#etivo se9alizar determinados puntos en el rostro que 1acen cautivos los o#os de contemplador, e&actamente igual como procedían antiguamente los lunares postizos, $ que una buena cantidad de estudios e&perimentales al revelan los tra$ectos de los o#os ante un rostro intencionalmente maquillado. l color se9alético es el color 8 materia 8 en su e&presión autónoma, tal como se encuentra en el interior de los botes de pintura, en las tintas de la imprenta o en las cartas de colores de los fabricantes de los pl"sticos. es también el color 8 se9al 8 tal como lo vemos en el trazado de la tintas en la lineas en la autopista en los sem"foros o en el pintado de las instalaciones industriales: tuberías, recipientes, conductos eléctricos $ de gases, líquidos, etc. !os colores de base de seguridad universalmente para la industria son: ;marillo =o#o ?erde 2lanco $ negro
peligro parada absoluta, material de incendio vía libre, puestos de socorro trazados de recorridos.
l azul se usa para llamar la atención. n el dise9o gr"fico, el color se9alético colabora normalmente con le grafismos que se 1e llamado informacionales, en su especificación se9alética $ de identidad, es en estos casos donde el color requiere su m"&ima saturación, su intensidad $ donde se precisa el contraste mas visible. =ecogeremos aquí las conclusiones de los estudios llevados cabo por lo uca $ recogidos por @rancois nie. a.5 !a visibilidad de los colores decrece con la asociación de otros colores: b.5 l impacto de loa colores se clasifican por este orden: 4egro sobre blanco 4egro sobre amarillo =o#o sobre blanco ?erde sobre blanco 2lanco sobre ro#o ;marillo sobre negro 2lanco sobre azul 2lanco sobre verde
=o#o sobre amarillo ;zul sobre blanco 2lanco sobre negro ?erde sobre ro#o c.5 las combinaciones consideradas me#ores son: l ro#o $ el azul claro l ro#o $ el gris l ro#o $ el amarillo limón l ro#o $ el anaran#ado d.5 la visibilidad en función del tiempo es la siguiente: =o#o ?erde Aris ;zul ;marillo
visible en: visible en: visible en: visible en: visible en:
II/3F, de segundo 0JF3F, de segundo +0+3F, de segundo -H3F, de segundo /03F, de segundo
e.5 el naran#a posee una visibilidad e&cepcional.
0C- EL COLOR CONVENCIONAL: Cnteresa establecer un distinción entre el color fant"stico, que 1emos e&aminado dentro de la función denotativa, $ el color convencional, $a que este no esta orientado a la representación mimética ni a la función se9alética sobre unos puntos 8 clave del mensa#e 8 o del espacio 8 si no que se aplica para colorear diferentes superficies o grafismos del mensa#e visual: las masas crom"ticas en la relación figura fondo, donde las primeras generalmente geométricas, por e#emplo: es caso de los esquemas, los gr"ficos,organigramas $ otras figuras de la funcionalidad que buscan un efecto de c1oc o un valor decorativo ( a menudo inclu$endo significados convencionales). e busca aquí una e&presividad por el color, que no tiene referentes emblem"ticos no al funciones se9alizadoras 8 puntuación o puntuales 8 sino que se aplica a dar"n el color a figuras, superficies $ estructuras gr"ficas significativas: por e#emplo, en las compaginaciones tipogr"ficas, o cuando se colorean los esquemas gr"ficos estadísticos, diagramas $ otras visualizaciones esquem"ticas no su#etas al código de la realidad ni de los códigos simbólicos.
USOS AR;ITRARIO DEL COLOR: !a utilización del color convencional en la visualización del mensa#es con un alto nivel de abstracción, produce a menudo efectos de una calidad estética, $a que se en composiciones monocrom"ticas(inspiración, ;lbers, etc)o en verdaderas profusiones multicolores. u uso, $ eficacia comunicacional, siempre dependen de la intención e&presiva del dise9ador, del p7blico al cual se dirige, del contenido $ el estilo del mensa#e. @inalmente el color convencional es pues la tercera variante de la esquematización crom"tica. n estos casos , no se pretende subra$ar el efecto de la realidad, ni de 1acer su colorido mas e&altado, ni mas fant"stica, tampoco se pretende crear una sensación psicológica, un estado de animo ni formular una propuesta simbólica> ni otra parte, esgrimir los códigos emblem"ticos ni los recursos se9alizadoras. e trata de usar el color en una absoluta libertad de abstracción, al margen de la representación.
