Hola a todos: Hace unas semanas compré un libro llamado "Songwriting sourcebook" (de Rikky Rooksby) Rooksb y) que, por motiv motivos os de traba trabajo, jo, tuve que dejar aparca aparcado do en la estantería. estantería. Hoy lo he comenzado y, por lo que he visto en un primer momento, tiene ideas "interesantes" a la hora de hablar de los papeles de los acordes acordes.. Así que, por una parte para compartirlo y por otra, porque así mientras lo traduzco me aseguro de no saltarme ninguna frase importante, comenzaré a desgranar un poco el texto del libro. En fín, primer capítulo:
CANCIONES DE TRES ACORDES: Sabiendo que la octava nota tiene el mismo nombre que la primera Sabiendo primera,, una escala se compone de siete notas diferentes. Los acordes construídos a partir de esas notas se designan con númeross romanos: I, II, III, IV, V, VI y VII. Por el momento no trata número trataremos remos cómo se forman esos acordes. Basta saber que esos siete acordes suenan bien juntos juntos y forma forman n la idea de una tonalidad. Los números romanos están referidos a una función harmónica. es decir, los diferentes "papeles" "pape les" que un acorde de determinada forma y altur altura a puede jugar jugar.. Esto signi significa fica que un determinado acorde como puede ser el C mayor puede aparecer en grado I, IV o V dependiendo depend iendo de la tonalidad y, por tant tanto, o, jugará un papel diferente diferente según la posici posición ón que ocupe. Los tres acordes "mágicos" que necesitamos para que una canción funcione son los formados formad os con la primera, cuarta cuarta y quint quinta a nota de la escala. Estos acordes se designan como I, IV y V sin importar importar por el mom moment ento o su nombre nombre real (ya sea E, D# o Ab) Ab).. Para dar un ejemplo concreto buscaremos una tonalidad donde sea fácil tocar estos acordes, como la de G. En la esc escala ala de G may mayor, or, el acorde acorde I es G may mayor, or, el acorde acorde IV es C may mayor or y el acorde acorde V es D mayor.
I II III IV V VI VII G C D
El acorde I es el acorde más importante. Es bueno pensar en él como el centro de un sistema sistem a solar. El Sol es el centro, que da luz y energía a todo lo demás, y ofrece un centro de gravedad y estabi estabilidad. lidad. Cada vez que una secuencia de acordes regresa al acorde I, el oyente tiene la impresión de "regresar a casa". Es por tanto habitual que muchas canciones terminen con el acorde I, ya que da idea de "cerrar un ciclo", de haber completado algo. El siguiente acorde en importancia es el acorde V. Este acorde es como uno de esos "gigantes "gigan tes gaseosos" del sistema solar. Puede comparase también también con un pilar que ayuda a sujetar sujet ar el "arco" de la escala escala.. El acorde V es vital a la hora de crear un sentimiento sentimiento poderoso poderos o de "volve "volverr a casa" cuando cuando va seguid seguido o del acorde I. Un buen escritor de canciones debe respetar estos dos acordes fundamentales del sistema musical. Los secretos del arte
de escribir canciones tienen que ver sobre el arte de saber cuando utilizar estos acordes, cuando repetirlos y cuando evitar que entren en contacto, o cómo utilizarlos para cr ear ciertos sentimientos en el oyente. Tras los acordes I y V está el acorde IV. Si el acorde I es como el Sol y el acorde V es como Júpiter, entonces el acorde IV es como Saturno. No ofrece la imagen de estabilidad del acorde V, pero sigue siendo importante importante a la hora de soportar el edificio edificio de la escala y la tonalidad. En ciertos momentos, hace un papel más suave que el acorde V.
Técnica I: La secuencia primaria de tres acordes Se han escrito miles de canciones utilizando estos tres acordes, en la tonalidad de G o en otras sencillas sencillas de tocar en guitarra guitarra como F, C, D, A y E. Con sólo estos tres acorde acordess podemos ya formar una serie de secuencias secuencias básica básicas. s. La forma más simple de secuen secuencia cia de tres acodes sería: G / C / | D / / / || Cada cuanto hay que cambiar de acorde acorde?. ?. En la música popular resulta resulta muy poco habitual habitual cambiarr de acorde en cada pulsación, cambia pulsación, aunque a veces se ve en algunos temas de art-rock o himnos gospel. Una o dos veces por compás es lo habitual. Busca tu propia velocidad regular que te permita cambiar de acordes sin agobiarte.
Idea en G con cuatro compases: G / / / | C / / / | D / / / | G / / / || Esto puede servir de intro y estrofa de una canción corta. Una canción podría empezar con esta introducción introducción instrumental. instrumental. Con un tempo lento, podría ser posibl posiblee cantar una línea en cada compás 1 a 3 y terminar en el compás 4, seguido de varias pulsaciones pulsaciones en silenc silencio io para "respirar" antes de empezar de nuevo. Estos cuatro compases pueden repetirse para hacer temas de ocho, doce o 16 compases. En resumen, estos tres acordes suenan bien juntos. Idea en G de ocho compases: G / / / | G / / / | G / / / | G / / / | C / / / | D / / / | G / / / | G / / / || Otra idea en G de ocho compases: G / / / | C / / / | D / / / | C / / / | G / / / | C / / / | D / / / | D / / / || Este otro ejemplo vuelve al acorde I en el tercer compás: G / / / | C / / / | G / / / | C / / / | G / / / | C / / / | D / / / | D / / / ||
de escribir canciones tienen que ver sobre el arte de saber cuando utilizar estos acordes, cuando repetirlos y cuando evitar que entren en contacto, o cómo utilizarlos para cr ear ciertos sentimientos en el oyente. Tras los acordes I y V está el acorde IV. Si el acorde I es como el Sol y el acorde V es como Júpiter, entonces el acorde IV es como Saturno. No ofrece la imagen de estabilidad del acorde V, pero sigue siendo importante importante a la hora de soportar el edificio edificio de la escala y la tonalidad. En ciertos momentos, hace un papel más suave que el acorde V.
Técnica I: La secuencia primaria de tres acordes Se han escrito miles de canciones utilizando estos tres acordes, en la tonalidad de G o en otras sencillas sencillas de tocar en guitarra guitarra como F, C, D, A y E. Con sólo estos tres acorde acordess podemos ya formar una serie de secuencias secuencias básica básicas. s. La forma más simple de secuen secuencia cia de tres acodes sería: G / C / | D / / / || Cada cuanto hay que cambiar de acorde acorde?. ?. En la música popular resulta resulta muy poco habitual habitual cambiarr de acorde en cada pulsación, cambia pulsación, aunque a veces se ve en algunos temas de art-rock o himnos gospel. Una o dos veces por compás es lo habitual. Busca tu propia velocidad regular que te permita cambiar de acordes sin agobiarte.
Idea en G con cuatro compases: G / / / | C / / / | D / / / | G / / / || Esto puede servir de intro y estrofa de una canción corta. Una canción podría empezar con esta introducción introducción instrumental. instrumental. Con un tempo lento, podría ser posibl posiblee cantar una línea en cada compás 1 a 3 y terminar en el compás 4, seguido de varias pulsaciones pulsaciones en silenc silencio io para "respirar" antes de empezar de nuevo. Estos cuatro compases pueden repetirse para hacer temas de ocho, doce o 16 compases. En resumen, estos tres acordes suenan bien juntos. Idea en G de ocho compases: G / / / | G / / / | G / / / | G / / / | C / / / | D / / / | G / / / | G / / / || Otra idea en G de ocho compases: G / / / | C / / / | D / / / | C / / / | G / / / | C / / / | D / / / | D / / / || Este otro ejemplo vuelve al acorde I en el tercer compás: G / / / | C / / / | G / / / | C / / / | G / / / | C / / / | D / / / | D / / / ||
Este otro ejemplo puede considerarse como armónicamente muy estático. El acorde I se repite en seis de los ocho compases: G / / / | G / / / | G / / / | G / / / | C / / / | D / / / | G / / / | G / / / ||
Técnica 2: Jugando con las expectaciones Incluso con tan sólo tres acordes, es posible introducir alguna "sorpresa" en una secuencia de acordes estableciendo una secuencia repetitiva y rompiendo después ese petrón. En el siguiente sigui ente ejemplo, ejemplo, los compas compases es 1 a 4 crean dos tipos de expect expectación ación:: una general y una específica. especí fica. La general proviene proviene de que en cada compás hay un cambio de acorde. La específica especí fica ocurre cuando en el compás 5 se espera un acorde de G. Sin embargo, el compás 5 rompe ambas expectaciones permaneciendo en el acorde IV. G / / / | C / / / | G / / / | C / / / | C / / / | D / / / | G / / / | G / / / ||
Técnica 3: Canciones de 12 compases Las diferentes partes de una canción tienden a estar dominadas por los múltiplos de 4 (8, 12, 16, etc). La estructura de 12 compases es una de las utilizadas más a menudo en la historia de la música popular. Se encuentra en la enorme mayoría de canciones de blues. Del blues pasó al rock de la década de los 50 y puede encontrarse en muchos temas de Chuick BErry, Elvis, Little Richard, Jerry Lee Lewis y otros. De allí pasó, manteniendo sus raíces al pop británico de los 60 y el rock psicodélico influenciado por el revival del blues (Hendrix, Cream, Free, Led Zeppelin). Saltó al glam rock y llega hasta nuestros días. La estructura de 12 compases implica no sólo una longitud para la estrofa, sino también cierto orden en los acordes I, IV y V. He aquí un ejemplo típico. Observa cómo el acorde I llena los compases del 1 al 4: G / / / | G / / / | G / / / | G / / / | C / / / | C / / / | G / / / | G / / / | D / / / | D / / / | G / / / | G / / / ||
La estructura de 12 compases es muy flexible. Puede usarse para cualquier parte de la canción (estrofa, estribillo, intro...) sin que sea necesario que la canción sea un blues. Es una estructura tan familiar que los oyentes la reconocen y saben qué esperar de ella. Esto supone que la estructura de 12 compases puede contrastarse con otras formas menos familiares en el resto de secciones de la canción obligando al oyente a prestar más atención a estas últimas. También significa que puede sorprenderse fácilmente al oyente cambiando de alguna forma lo que espera o supone que va a escuchar a continuación.
En una canción de blues tradicional, la primera estrofa de la letra se canta en los compases del 1 al 4. Esta E sta línea se repite en los compases del 5 al 8 y una segunda línea de "respuesta" va en los compases del 9 al 12. Observa que el ritmo de cambio de acorde es lento. El acorde I permanece desde el compás I al IV y el acorde V no llega hasta el compás 9. Esta estructura tiene dos cambios habituales. Uno de ellos es cambiar al acorde IV en el compás 2. Las estructuras de ese tipo ti po se llaman "quick-change blues" (blues de cambio rápido) Blues de cambio rápido en G: G / / / | C / / / | G / / / | G / / / | C / / / | C / / / | G / / / | G / / / | D / / / | C / / / | G / / / | D / / / ||
Todas las secuencias de 12 compases pueden sonar más blues si utilizamos acordes de dominante: G7, C7 y D7 en lugar de acordes mayores. Aunque por el momento nos centraremos en acordes mayores simples. Observa en el ejemplo siguiente cómo se invierte el orden normal de los acordes en los compases 9 y 10: Blues de cambio rápido en G (variación 1): G / / / | C / / / | G / / / | G / / / | C / / / | C / / / | G / / / | G / / / | C / / / | D / / / | G / / / | D / / / ||
Y aquí tenemos una estructura de 12 compases ampliada 2 compases más (14 compases): G C D G
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C C C G
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/ / / D
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G / / / | G / / / | G / / / | G / / / | D / / / | C / / / | |
(observa el cambio de "salida" en el compás 14) Combinando de esa forma una estructura de 8 compases con un estribillo de 12 compases, podemos generar una "plantilla" para un gran número de canciones: Estrofa: G / / / | C / / / | D / / / | G / / / | G / / / | C / / / | D / / / | G / / / |
Estribillo: G / / / | G / / / | G / / / | G / / / | C / / / | C / / / | G / / / | G / / / | D / / / | C / / / | D / / / | C / / / ||
Técnica 4: Secciones de 16 compases Junto con las secciones de 12 compases, esta forma es la más habitual de la música popular occidental. Puede llegarse a ella de diferentes maneras según las veces que queramos repetir lo mismo: ! Una secuencia de dos compases repetida r epetida ocho veces repetid a cuatro veces ! Una secuencia de cuatro compases repetida ! Una secuencia de cuatro compases repetida tres veces y una diferente para los compases 9 a 12 ! Una secuencia de cuatro compases repetida tres veces y una diferente en los compases 13 a 16 ! Una secuencia de ocho compases seguida de una de cuatro compases repetida (o viceversa) ! Una secuencia de ocho compases repetida dos veces ! Una secuencia única de 16 compases La segunda de estas alternativas es la más habitual, seguida de las dos siguientes. La última opción es la menos habitual puesto que requiere una mayor planificación. En el siguiente ejemplo los compases 1 a 4 y 9 a 12 son los mismos: Estrofa de 16 compases en G: G G G G
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C C C C
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G D G G
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G D G D
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La estructura de 16 compases que no contiene ninguna repetición interna se llama "completa". Este tipo de estructura es más adecuada para una canción "reflexiva" que una canción "animada", y más adecuada para las estrofas que para los estribillos (la repetición es importante para que un estribillo sea pegadizo). He aquí un ejemplo de una estrofa construída a partir de una secuencia de 16 compases "completa":
Secuencia completa de 16 compases en G: G G C G
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C C D C
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G D C G
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G D D D
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En una secuencia de este tipo, cada sección de cuatro compases sigue un patrón diferente, a pesar de que exista cierta similitud entre la primera y la última de estas secciones. Esto puede aprovecharse si la melodía y letra de los primeros cuatro compases se repiten sustancialmente en los últimos cuatro. Formando la melodía y la letra con cuidado, puede superarse ese "corsé" de secciones forzadas a tener una longitud de cuatro compases. Otra consideración a tener en cuenta con las canciones de tres acordes es que cuanto más larga sea la estructura, más aparece la urgencia de cambiar de acordes. El tempo es otro factor importante. A tempos rápidos, los 16 compases suenan mucho más cortos de lo que q ue parece. Tal como hemos mostrado en la lista de permutaciones, la mayoría de estructuras de 16 compases no están formadas realmente de 16 compases diferentes. Algunas secuencias pueden repetirse como en el siguiente ejemplo: Estrofa de 16 compases en G: G / / / | C / / / | D / / / | C / / / | x3 C / / / | G / / / | D / / / | D / / / || A pesar de tener 16 compases, esta estructura es una secuencia de cuatro compases repetida tres veces con una secuencia final de cuatro compases que "responde" a la anterior. Otro ejemplo es una estructura de 16 compases en la que los compases 1 a 7 y 9 a 15 son iguales, pero los compases 8 y 16 dan un final diferente a estas secuencias: estrofa de 16 compases en G: G G G G
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C D C D
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G G G G
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C D C G
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El último ejemplo es una variación inteligente de una estructura de 12 compases. Toma los compases 5 a 12 de una estructura de 12 compases y los convierte en los compases 9 a 16 de una estructura de 16: D D C D
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D D C C
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G G G G
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G G G G
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Una estructura de canción básica Conociendo ya los acordes I, IV y V y las estructuras de cuatro, ocho, doce y dieciseis compases, podemos ya formar una canción completa con intro, estrofa, estribillo y puente Canción en G: Intro: G / / / | G / / / | G / / / | G / / / | Estrofa: G / / / | G / / / | C / / / | G / / / | G / / / | G / / / | D / / / | G / / / | Estribillo: G / / / | C / / / | D / / / | G / / / | Puente: G / / / | C / / / | G / / / | C / / / | G / / / | C / / / | C / / / | G / / / |
Asumimos que la canción consiste en intro - estrofa - estribillo - estrofa estribillo - puente - estribillo final. A pesar de que sería posible escribir una canción como la anterior, el resultado acaba siendo mucho menos interesante de lo que pueda parecer, aún habiendo utilizado tan pocos acordes como de los que hemos dispuesto. Algunos pequeños arreglos pueden mejorarla enormemente. Así que hagamos un poco de análisis. Problema 1: La armonía es muy estática. Esto se debe a los lugares donde aparece el acorde I y el papel que juega. Entre las cuatro secciones hay 24 compases en total y el acorde I aparece en 16 de ellas. Eso son dos tercios del total!. No sólo eso, sino que además, al situarlo constantemente en el principio y el final de las secciones esta impresión de que la canción "está clavada" se acentúa. Esto sólo tendría sentido si el tema del que trata la letra lo justifica. Problema 2: Toda la intro está hecha con el acorde I. Si además sumamos que eso tambien ocurre con los dos primeros compases de la estrofa, tenemos que al final pasan 6 compases sin cambiar el acorde. esto es extremadamente monótono y además consigue que el final de la intro y el principio de la estrofa queden difuminados y se confundan entre sí. A continuación veremos varias herramientas para solucionar estos problemas
Técnica 5: Identificando a los spoilers Puede que te suene el término "spoiler" de foros sobre televisión o cine, refiriéndose a alguienque destripa el final de una película a alguien que todavía no la ha visto. En este contexto pasa algo similar, y nos referiremos como "spoiler" a un acorde cuya aparición no es conveniente por aparecer demasiado pronto. En la canción de tres acordes de la sección anterior, los acordes de I de los compases 4, 8, 12 y 24 pueden ser identificados como "spoilers" de los acordes I que aparecen inmediatamente después, al principio de la secuencia siguiente. De esa forma se resta efectividad al inicio de la secuencia y queda "aplanada". A pesar de que ese efecto se da para cualquier acorde, es más acentuado cuando se trata de los acordes I y V. Como evitarlo?. Colocando otro acorde diferente. Pero puesto que nos hemos limitado a utilizar únicamente tres acordes, las opciones son escasas. He aquí un ejemplo válido: Canción revisada en G: Intro: D / / / | D / / / | D / / / | D / / / | Estrofa: C / / / | D / / / | G / / / | C / / / | C / / / | D / / / | C / / / | D / / / | Estribillo: G / / / | C / / / | D / / / | D / / / | G / / / | C / / / | D / / / | D / / / | Puente: C / / / | C / / / | G / / / | G / / / | C / / / | C / / / | G / / / | D / / / |
Observa ahora varias cosas: ! La intro está realizada con el acorde V (menos estática) ! El acorde I aparece sólo en 6 compases de los 24 que tiene la canción (menos monótona) ! El acorde I aparece por primera vez en el compás 3 de la estrofa y no vuelve a aparecer en toda ella (menos "clavada") ! El estribillo consiste en una secuencia de cuatro compases que se repite (más pegadizo) ! El puente está centrado en el acorde IV y el acorde V al final del puente refuerza al acorde I del estribillo, que le sigue (mayor fuerza)
Técnica 6: El crescendo de dominante Si los cuatro compases de la intro de la canción revisada fuesen tocados con cada vez mayor énfasis y cada vez más fuerte, obtendríamos un "crescendo de dominante". "Dominante" es otra forma de llamar al acorde V. Si recuerdas el "Twist and shout" de los beatles, en el trozo en que las voces se unen una tras otra sosteniendo un "Ah___" antes del estribillo, ESO es un crescendo de dominante. También aparece muy marcado en "Let's dance" de David Bowie de forma intencionada, ya que Bowie lo introdujo a propósito para que el oyente recordara el Twist & Shout. El crescendo de dominante crea una fuerte sensación de expectación en el oyente de que la secuencia va a acabar en el acorde I. Esta expectación puede burlarse de forma elegante como hemos hecho en la canción revisada, haciendo que el crescendo de dominante resuelva en otro acorde como es el acorde IV al principio de la estrofa en lugar de resolver en la tendencia "natural" que sería resolver con un acorde I. Aún con todo esto, nada garantiza que una canción construida con la secuencia revisada sea realmente mejor que una construida con la secuencia original. La revisión en inherentemente más interesante y mejor planeada que la original, por lo que tiene más probabilidades de dar lugar a una canción mejor. Pero, ojo, no necesariamente. Aún con una canción de tres acordes, se puede aprender mucho de técnicas de composición de canciones. Un buen escritor de canciones desarrolla un instinto que identifica qué secuencias suenan bien juntas y crean un sentimiento satisfactorio de tensión, drama, sentimiento y equilibrio. Hay que considerar muchos factores para ello. Algunos de esos factorers sólo aparecen con secuencias de acordes y estructuras más complicadas. Sin embargo, otros (los más fundamentales) aparecen ya desde las secuencias más básicas. Si utilizamos una analogía con la pintura, un compositor que utiliza sólo tres acordes es como un pintor que pinte con sólo los tres colores primarios. Un buen artista será capaz de aplicar estos tres colores primarios con pinceles de diferentes tamaños y tipos para crear distintos ambientes con sólo tres colores. Lo mismo es válido en las canciones. No importa lo simple o compleja que sea la canción, una buena técnica de composición siempre es relevante. Más adelante haremos un repaso de las herramientas básicas, como el desplazamiento de acordes, el efecto de "escalado", la variación del número de acordes por compás, inversiones de acordes, pausas y los "turnarounds" de tres acordes.
Técnica 7: Desplazamientos Desplazando el acorde 1: El acorde I es el más estable y fijo de toda la harmonía de una tonalidad. Es como el lugar en el que descansa toda la construcción y al que las secuencias tienden a llegar. Si una secuencia comienza desde el acorde I, la música empieza desde una posición de equilibrio. Si el acorde I aparece al final, aparece un sentido de que que se ha restablecido un orden. Si una secuencia comienza y acaba en el acorde I, la progresión aparece como un viaje controlado desde un lugar a otro. A veces, sin embargo, es necesario evitar que el acorde I aparezca en alguna de estas posiciones, al menos en ciertos momentos para dar mayor fluidez e inestabilidad a la música. A esto se le conoce como "desplazamiento". Significa que desplazamos un acorde importante como es el acorde I, del principio o final de una progresión, que es donde se espera que aparezca y ejerce su mayor influencia. Imagina una letra tal como: "No sé de dónde vengo / no sé a dónde voy" cantada sobre estos acordes: G///|C///|D///|G///| Se da una contradicción entre la incertidumbre expresada en la letra y el efecto creado por la secuencia de acordes. Puede que el que canta no sepa donde va, pero la música sí que lo tiene claro. Sabe de donde se viene (desde el acorde I) y a dónde se va (al acorde I de nuevo). Con una letra de ese estilo, es mucho más conveniente desordenar la progresión desplazando el acorde I de sus posiciones más estables. Como en los siguientes ejemplos: Variación 1: C///|D///|C///|G///| Variación 2: D///|G///|D///|C///| En ellos o se ha desplazado el acorde I del inicio, o tanto del inicio como del final, y además el acorde I aparece una única vez. El resultado musical es menos definido. Es una diferencia sutil, puesto que sólo estamos utilizando tres acordes en su forma más simple. Y son los tres acordes que más influencia tienen en la estabilidad de una canción. Son, de por sí, muy estables. Más adelante veremos otros cambios más radicales. Desplazamiento del acorde V:
Después del acorde I, el acorde V es el mejor candidato para ser desplazado. En este ejemplo, significa pensar dónde colocar un D. La idea es crear una progresión en la que sólo suene una vez y no sea ni al principio ni al final de la secuencia. Como: C / / / | G / / / | D / / / | C / / / ||
Técnica 8: El efecto de escalado El efecto de escalado es lo que ocurre cuando se crea una secuencia de acordes siguiendo una progresión numérica. Tocar la secuencia I-IV-V crea la sensación de ascenso, mientras que tocar V-IV-I crea sensación de descenso. Escalado ascendente: G///|G///|C///|D///| Escalado descendente: D///|C///|G///|G///| El escalado es más evidente cuando se utilizan cuatro o cinco acordes diferentes. Con sólo tres queda algo cojo, pero volveremos sobre esta técnica más adelante. Esta técnica tiene una afinidad natural con el prechorus (sección que introduce el estribillo), donde acentúa la expectación por la llegada inminente del estribilo. Esta técnica da un efecto de "progresión", precisamente, a una progresión de acordes que se dirigen hacia alguna parte (generalmente el acorde I o V). Sé siempre consciente de hasta qué punto los acordes de tu canción se ordenan según un orden numérico , de modo que puedas romperlo cuando el tono de la canción lo aconseje. Emociones como incertidumbre, duda, tristeza, pérdida o confusión suelen requerir progresiones donde los acordes no estén agrupados según un orden numérico. Sin embargo, cuantos menos acordes hay aen una canción, más difícil será de conseguir.
Técnica 9: tasa de cambio de acordes Otra técnica importante para definir una secuencia de acordes es considerar la tasa de cambio de acordes. Es decir, cada cuanto cambiamos de acorde?. Un acorde siempre dura un compás entero, dos compases o medio compás?. Si casi todos los acordes de una canción duran el mismo número de compases, puede ser una buena idea cambiarlo.
Asegurarse de que exista una variedad de cambios en distintas posiciones es un buen recurso contra la monotonía. Cuantos menos acordes haya en una canción, más importante es modificar su tasa de cambio para compensar al menos parcialmente la falta de variedad harmónica. En una canción donde la mayoría de los acordes duran un compás, las alternativas son: ! Dos acordes por compás (los cambios se dan en los tiempos 1 y 3) ! Dos acordes por compás (los cambios se dan en los tiempos 1 y 4) ! Dos acordes por compás (los cambios se dan en los tiempos 1 y 2) ! Un acorde por cada compás y medio ! Un acorde por cada dos compases ! Cuatro acordes por compás (uno por tiempo) He aquí una secuencia donde aparecen dos acordes en el compás 4. Esto crea un dinamismo extra en un lugar que puede resultar útil ( el final de una frase, donde la música vuelve al principio) Tasa de cambio: dos acordes por compás. G / / / | C / / / | D / / / | C / D / || Observa lo que ocurre cuando utilizamos esta técnica en el compás 3: Tasa de cambio: dos acordes por compás G / / / | C / / / | D / C / | C / D / || No es recomendable utilizar el acorde I en este momento porque es mejor reservarlo para iniciar la siguiente frase, por lo que utilizamos el acorde IV. Pero ahora hay un problema. Ahora tenemos cuatro tiempos seguidos con el acorde IV. En principio no es nada malo, pero crea una sensación distinta. Recuerda observar atentamente para ver si en alguna momento existe este solape entre compases. En el siguiente ejemplo, utilizamos dos acordes por compás en los compases 2 a 4. Esta secuencia crea una sensación de movimiento todavía mayor. El acorde I sólo aparece al principio y la actividad ahora se centra en los acordes IV y V: Tasa de cambio: dos acordes por compás G / / / | C / D / | D / C / | C / D / ||
Hasta ahora, hemos colocado los acordes en los tiempos 1 y 3. Ahora veremos un ejemplo en el que añadiendo un acorde en el tiempo 4 se acentúa el cambio de acorde:
Tasa de cambio: dos acordes por compás (tiempos 1 y 4) G / / / | C / / / | D / / C | G / C / || En contraposición, en el ejemplo siguiente aparece el acorde V durante 6 tiempos. La idea con esto es crear un sentimiento de anticipación sobre la vuelta al acorde I en la siguiente frase Tasa de cambio: un acorde por cada compás y medio G / / / | C / / / | C / D / | D / / / || Es menos común utilizar dos acordes por compás en los tiempos 1 y 2. Esto crea una sorpresa en el oyente y sirve para acentuar la sección rítmica en canciones donde es muy marcada. Se suele complementar con otro cambio de dos acordes por compás en los tiempos 1 y 4, como en el ejemplo siguiente. Si se utilizan muchas veces dos acordes en los tiempos 1 y 2, se consigue que la música vaya "a saltos" y parezca inestable, lo que puede causar problemas en la letra y la melodía al introducir notas nuevas donde quizá no se deseen. Observa que además supone mantener el acorde V durante 6 tiempos: Tasa de cambio: dos acordes por compás (tiempos 1 y 2) G / / / | C / / / | C D / / | D / / C || Para acabar con las posibilidades, tenemos un ejemplo de cuatro acordes por compás, aquí en el tercer compás. Puedes ver el efecto en las estrofas del Wonderwall de Oasis. Utilizado de vez en cuando, tiene un efecto dramático. Utilizado demasiado a menudo, la música puede sonar desconcertante al oyente, y peor cuanto más rápido sea el tempo. Todas las técnicas en que se colocan acordes en tiempos adyacentes son MUY sensibles al tempo. El oyente sólo puede identificar esos cambios de acorde (sean los que sean) a tiempos moderados o lentos. Como técnica, utilizar cuatro acordes por compás puede añadir cierto brillo a una estrofa o un puente en la que en el resto sólo hay un acorde por compás. Acentúa el drama de la transición de una sección de la canción a otra, y alcanza todas sus posibilidades cuando puedes combinar acordes mayores y menores, aunque por el momento sólo estemos utilizando tres acordes mayores. Tasa de cambio: cuatro acordes por compás G / / / | C / / / | G D G C | D / / / ||
En el siguiente ejemplo, la alteración en la tasa de cambio de acordes modifica la repetición de una secuencia. Los compases 3 y 4 son "apretados" en el compás 7: G / / / | G / / / | C / / / | D / / / | G / / / | G / / / | C / D / | G / / / ||
Aquí tenemos una secuencia pensada para seer tocada con un tempo medio y un cambio de I-IV que le da dinamismo. Es habitual encontrat este tipo de secuencias en las canciones de soul de los 60 (imaginate las palmas): Estrofa de ocho compases en G: G / C / | G / C / | G / C / | G / C / | D / / / | C / / / | G / C / | G / C / ||
Unos pequeños ajustes en la tasa de cambio de acordes puede añadir cierto color en una secuencia de 12 compases: Secuencia de 12 compases en G cambiando la tasa de acordes G / / / | G / / C | G / / / | G / / D | C / / / | C / / / | G / / / | G / / / | D / / / | C / / / | G / C / | D / / / ||
Para finalizar, veremos qué le ocurre a la canción con la que estamos trabajando si le aplicamos esta técnica: Canción en G: Intro D / / / | D G C G | D / / / | D G C G | Estrofa: C / / / | D / / / | G / / / | G / D / | C / / / | D / / / | C / / / | D / / / | Estribillo: G / D / | C / / / | D / G / | C / / / | Puente: C / / D | C / / D | G / / / | G / / / | C / / D | C / / D | G / / / | D C / / | C / / / |
Observa cómo hemos añadido un compás extra al puente para amortiguar el cambio rápido que hay en el compás 8. El compás 9 es un compás de "respiro", una técnica que explicaremos más adelante. El efecto de cambio frecuente entre dos acordes es el de reducir su sentido harmónico para incrementar su sentido rítmico. Esto se observa claramente en "Subterranean Homesick Blues" de Bob Dylan o en la estrofa del "It's the end of the world as we know it" de REM. En esas canciones, la función de los cambios de acorde es la de crear un ritmo para la melodía que la de mostrar unos colores harmónicos.
Cambio de acorde frecuente: G / D / | G / D / | G / D / | G / D / | G / D / | C / / / | C / / / | D / / / ||
Técnica 10: Inversiones las inversiones son otra herramienta para sacarle más partido a los acordes mayores en las canciones de tres acordes. Una inversión consiste en cambiar la nota más grave del acorde. Existen tres notas en un acorde simple, sea mayor o menor. El acorde de G mayor consiste en las notas G, B y D. La nota que da nombre al acorde se denomina "tónica" (en este caso el G). La nota siguiente se denomina "tercera mayor" (porque es la tercera nota de la escala mayor partiendo desde la tónica) y la siguiente se denomina "quinta" (por la misma razón). En la mayoría de ocasiones, la nota más grave de un acorde y la que toca el bajo de acompañamiento, será la tónica. Pese a ello, es posible tocar las otras notas como las más graves del acorde, lo que crea una inversión. Si hacemos que la nota más grave sea la quinta, a esta forma se la conoce como "primera inversión". Y, si la nota más grave es la tercera, se llama "segunda inversión". Tradicionalmente los acordes de inversión se señalan con una barra ("\") seguida de la nota que sea la tercera o la quinta. También se señalan con números romanos en minúscula de forma que la primera inversión del acorde V será iV y la segunda inversión, iiV. A continuación veremos las primeras y segundas inversiones para los acordes I, IV y V de la tonalidad de G: G -> G B D G en 1ª inversión, G\B ó iI -> B D G G en 2ª inversión, G\D ó iiI -> D G B C -> C E G C en 1ª inversión, C\E ó iIV -> E G C C en 2ª inversión, C\G ó iiIV -> G C E D -> D F# A D en 1ª inversión, D\F# ó iV -> F# A D D en 2ª inversión, D\A ó iiIV -> A D F#
¿Por qué son importantes las inversiones para los músicos? A pesar de que G, G\B y G\D son todos acordes de G, cada inversión tiene un caracter propio y diferente del acorde básico muy sutil. Esto significa que existen dos nuevos "matices" del acorde para cada uno de los acordes I, IV y V. No es que los tres acordes que teníamos se hayan convertido en nueve diferentes. Pero si los
acordes I, IV y V eran como los colores primarios, sus inversiones ofrecen matcies y reflejos ligeramente distintos. las inversiones son muy útiles en canciones de tres aciordes porque permiten "reservar" un acorde hasta el momento en que su aparición sea más efectiva. "Caminantes" y "soñadores" Una 1ª inversión da una sensación de avance, de movimiento. Por lo que llamaremos a los acordes de primera inversión "Caminantes". Dan la imagen de una persona moviendo la pierna hacia adelante para dar un paso. Implican un movimiento de avance, en contraposición con la posición estática del acorde en su forma simple. La nota más grave del acorde busca "ascender" o "descender" hacia la tónica del acorde que le sigue. Esto los hace excelentes para utilizarlos en progresiones con un bajo ascendente o descendente. En baladas lentas, un acorde de primera inversión bien elegido puede agregar más emoción que un aciorde de tónica e incluso puede llegar a jugar un papel de acorde menor. Estribillo con un acorde de 1ª inversión: C / / / | G / D\F# / | C / / / | G / D\F# / ||
Los acordes de segunda inversión son más difíciles de describir. Los llamaremos "soñadores". No son tan directos como el acorde de tónica, ni tan dinámicos como los acordes de primera inversión. Tiene un caracter etéreo, indefinido que generan un efecto de ligereza muy útil para usarlos en intros y puentes. En ciertos contextos sirven como un punto de estabilidad más flexible que un acorde de tónica. En el siguiente ejemplo, observa cómo los compases 5 a 8 suenan más "difusos" que los compases 1 a 4, aunque los acordes estén en la misma secuencia. Estrofa con segundas inversiones: G / / / | D / / / | C / / / | C / / / | G / / / | D\A / / / | C\G / / / | C\G / / / ||
El uso más habitual para el acorde iiI (segunda inversión del acorde I) es la de retrasar y guiar hacia el acorde V, ya que ambos comparten la nota más grave (en nuestro caso, el D) Estrofa con segunda inversion: G / / / | C / / / | G\D / / / | D / / / |
Las inversiones son MUY sensibles al instrumento con el que se tocan. Son mucho más habituales en canciones de compositores que utuilizan el piano para escribir como carole King, Elton John o Tori Amos (escucha la intro de "Someone saved my
life tonight" de Elton John para ver el efecto de las inversiones de acordes en piano). Esto es porque resulta más fácil tocar inversiones de acordes en un teclado, donde sólo es necesario un pequeño ajuste en la posiciçón de la mano izquierda. En guitarra, las inversiones son más difíciles de tocar porque no suelen tener una forma cómoda. Por ello, los guitarristas no suelen tocar más que unas pocas inversiones. Si la afinación no permite estas formas sencillas, puede usarse una cejilla mecánica para cambiar la afinación hasta encontrar una forma confortable. Hay muchos ejemplos de ello en las canciones de Simon & Garfunkel, Bob Dylan, Beatles o David Gray. Sin embargo, la responsabilidad de generar inversiones no tiene por qué recaer únicamente en el guitarrista. Si se toca con un bajista, el guitarra puede tocar acordes de tónica y dejar al bajista el trabajo de tocar la tercera o la quinta bajo la tónica del acorde. Observa y estate atento a los matices creados por las inversiones. Las inversiones suelen estar infra-utilizadas por los guitarristas, pero crean movimiento, drama y un toque de sorpresa en las secuencias de acordes. Las inversiones son un factor fundamental que hace discos como "Pet sounds" de los Beach Boys una obra maestra. También puede observarse una primera inversión utilizada con buen juicio en el tema "In my place"de Coldplay. En el siguiente ejemplo, la inversión de segundo orden de C tiene dos funciones. Permite reservar la forma tónica de C para un posterior estribillo y pospone el uso del acorde I para el compás 4: Estrofa con inversión de segundo orden: D / / / | D / / / | C\G / / / | G / / / | Si utilizamos estas herramientas con nuestra canción de trabajo, vemos como las inversiones le añaden un mayor interés. Canción en G, con inversiones: Intro: D\A / / / | D\A / / / | D\A / / / | D / / / | Estrofa: C / / / | D / / / | G / / / | G\B / / / | C / / / | D / / / | C\E / / / | D\F# / / / | Estribillo: G / / / | C / / / | D / / / | D / D\A / | G / / / | C / / / | D / / / | D / D\A / | Puente: C\G / / / | D\F# / / / | C\E / / / | C / / / | G\B / / / | C / / / | G\D / / / | D / / / |
Observa: ! La inversión de segundo orden del acorde V (D\A) en la intro hace que la aparición de la forma simple de D al final sea más brillante ! La primera inversión del acorde I (G\B) en el compás 4 de la estrofa añade movimiento al segundo compás en que aparece el acorde G. Además, la nota más baja de G\B lleva con fuerza hacia C, la tónica del acorde del siguiente compás ! Las inversiones añaden interés al cambio de acorde IV-V de los compases 5 a 8 de la estrofa, ya que los compases 7 y 8 ya no son una repetición exacta de 5 y 6. ! Al final de la estrofa, se crea una línea de bajo ascendente utilizando las notas C - D - E -F# que guía de forma poderosa hacia la tónica del primer acorde del estribillo, G ! En el estribillo, se produce una segunda inversión de D en medio del compás 4. La nota más baja del acorde (A) guía también hacia el acorde del siguiente compás para repetir así el estribillo. ! En el puente, se crea una línea de bajo descendente G - F# - E -C en los acordes CyD ! Los dos acordes G del puente son inversiones. Esto "refresca" la aparición del acorde de tónica G al empezar de nuevo el estribillo.
Técnica 11: Inversiones utilizando el bajo mediante las inversiones, es posible escribir una sección con una línea de bajo moviéndose en tonos o semitonos contiguos harmonizándola con únicamente los tres acordes de que disponemos (I, IV y V). Más adelante veremos ese tipo de líneas de bajo utilizando acordes menores, pero es importante aprender a hacerlo con los tres acordes mayores y sus inversiones. En el ejemplo siguiente se ve una estrofa donde se utilizan inversiones y una línea de bajo descendente que se indica justo debajo en minúsculas. Ejemplo: Bajo descendente G / / / | D\F# / / / | C\E / / / | D / / / | g / / / | f# / / / | e / / / | d / / / | C / / / | G\B / / / | D\A / / / | G\D / D / | c / / / | b / / / | a / / / | d /d / |
En este otro ejemplo se observa una secuencia similar utilizando cambios de acorde en los tiempos 1 y 4 de cada compás. Este tipo de cambios acentúa las inversiones:
Ejemplo: Bajo descendente G / / D\F# | C\E / / D | C / / G\B | D\A / C / | g / / f | e / / d | c / / b | d / c / |
Usando inversiones de acordes podemos crear un efecto de escalado (técnica 8 ) utilizando el bajo. En el siguiente ejemplo se muestra un prechorus donde aparece un cambio IV/V tres veces, pero en el que cada vez se logra una senasación diferente porque las inversiones crean una línea de bajo ascendente. La inversión de primer orden en el compas 7 permite al bajo ascender a la forma simple del acorde IV que aparece en el compás 8, justo al final del prechorus y creando un sentimiento de expectación ante el comienzo del estribillo Ejemplo: Escalado de un prechorus C / / / | D / / / | C\E / / / | D\F# / / / | c / / / | d / / / | e / / / | f# / / / | C\G / / / | D\A / / / | G\B / / / | C / / / | g / / / | a / / / | b / / / | c / / / |
Los compases 1 a 4 harían por sí solos un excelente prechorus. Si la tasa de cambio de acordes fuese más lenta, se acentuaría todavía más el efecto de la línea de bajo ascendente. El ejemplo siguiente podría servir como un buen puente. Ejemplo: Escalado de un puente C / / / | C / / / | D / / / | D / / / | c / / / |/ / / / | d / / / | / / / / | C\E / / / | C\E / / / | D\F# / / / | D\F# / / / | e / / / | / / / / | f# / / / | / / / / |
Resumen ! Las inversiones pueden añadir interés a una sección donde los acordes permanecen durante dos compases o más, si la inversión se realiza en el acorde anterior al cambio siguiente y preferiblemente se utiliza una inversión donde la nota del bajo esté un tono por encima o por debajo de la nota del siguiente acorde. ! Harmonizan líneas de bajo ascendentes o descendentes utilizándo únicamente los acordes mayores I, IV y V de la tonalidad ! Crean una mayor sensación de movimiento ! Posponen la llegada del acorde de tónica para que tenga así mayor fuerza al aparecer ! Reservan el acorde de tónica durante secciones enteras, como por ejemplo la estrofa. Si el acorde de tónica aparece únicamente en el estribillo, el estribillo parece mucho más sólido.
! Diluyen la fuerza de los acordes I y V cuando reaparecen en varias ocasiones a lo largo de una sección. ! En cuanto a la influencia sobre la letra, sirven para expresar emociones menos potentes o de las que se está menos seguro ! Añaden interés a secuencias de cambios entre acordes IV y V
Técnica 12: Reservas Hay un viejo dicho que reza: "mantén tu pólvora seca". Significa que debes reservar tu munición para el momento en que sea más necesaria. ESte principio puede aplicarse en canciones en las que se dispone de pocos acordes. Cuando se escribe una canción de tres acordes, no es una buena idea utilizarlos todos en la intro. El acorde a reservar habitualmente es el acorde I, puesto que retrasar su aparición tiene un efecto más fuerte que retrasar los otros dos. La reserva es una forma generalizada del desplazamiento. Un acorde es desplazado cuando se mueve de la posición en que se espera que aparezca. Un acorde se reserva cuando está ausente de una sección completa. El siguiente ejemplo consta de una estrofa de 16 compases escrita con la idea de que el "gancho" de la canción suceda en los dos últimos compases en lugar de aparecer en un estribillo aparte. Los compases 1 a 4 se repiten para formar los compases 5 a 8 y 13 a 16. Y en ellos aparecen únicamente los acordes I y V. El acorde Iv se reserva para aparecer únicamente en los compases 9 a 12 Ejemplo: Estructura de 16 compases reservando el acorde IV
G///|D///|G///|G///| G///|D///|G///|G///| C///|G///|C///|G///| G / / / | D / / / | G / / / | G / / / || La mayoría del siguiente ejemplo está construido sobre el acorde IV, añadiéndole interés por las dos inversiones del acorde IV que aparecen. De esa forma la línea de bajo es diferente. El acorde I aparece únicamente al principio del estribillo y ocupa dos compases. Puesto que el acorde I no ha aparecido antes, la canción puede permitirse mantenerlo dos compases en ese punto. Observa que un estribillo que termina en el acorde IV y vuelve directamente al comienzo de la estrofa puede resultar menos efectivo que uno que termine en el acorde I o
acorde V, porque la estrofa del ejemplo comienza en el acorde IV. Si el acorde situado al final de una sección es el mismo con el que empieza la siguiente sección, la separación entre ambas secciones es menos obvia. Aunque puedes utilizar este truco de manera deliberada si quieres que las secciones se fundan una con otra. Ejemplo: reservando el acorde I Intro: D///|D///|D///|D///| Estrofa: C / / / | C / / / | C\E / / / | C\G / / / | C / / / | C\E / / / | D / / / | D / / / | Estribillo: G///|G///|C///|D///|
Técnica 13: Turnarounds Con todo lo importantes que son las técnicas anteriores, no son nada comparadas con los turnarounds cuando se trata de escribir canciones memorables. Dominar esta técnica es como tener una varita mágica que, tocando un trozo de plomo y, abracadabra, transformarlo en oro. Un turnaround es una secuencia de acordes, generalmente de una longitud de 2 o 4 compases, que se fija por repetición. Es una progresión que se repite y, literalmente, "gira sobre sí misma" (eso significa turnaround). LAs reglas para introducir buenos turnarounds se explicarán en el capítulo siguiente (sobre las canciones de 4 acordes). Hasta entonces, viene bien saber que un turnaround de cuatro compases en una canción de tres acordes puede lograrse simplemente repitiendo uno de los acordes. La repetición es lo que hace que un turnaround funcione. A continuación veremos unos ejemplos de turnarounds utilizando sólo los acordes I, IV y V. Tócalos a un tempo medio-rápido. La urgencia ritmica de un turnaround se debilita a tiempos lentos. Cualquiera de los ejemplos puede convertirse en un turnaround de dos compases tocando dos acordes por compás. Ejemplos: Turnaround para estribillo: G / / / | G / / / | C / / / | D / / / |
Turnaround para estribillo (2): G / / / | D / / / | C / / / | D / / / | Turnaround para estribillo (3) con acordes en tiempos 1 y 4: G / / D | C / / D | G / / D | C / / D | Turnaround para estribillo (4): G / / / | C / / / | D / / / | C / / / | Turnaround para estribillo (5): G / / / | C / / / | G / / / | D / / / | En los turnaround tambien pueden utilizarse inversiones. Turnaround para estribillo con inversion (1): G / / / | G\B / / / | C / / / | D / / / |
Turnaround para estribillo con inversion (2): G / / / | C / / / | C \E/ / / | D / / / |
Turnaround para estribillo con inversion (3) G / / / | D\F# / / / | C\E / / / | D / / / |
Los siguientes ejemplos podrían desarrollarse también colocando dos acordes por compás y añadiendo dos compases del acorde V para "respirar" después de tres turnarounds seguidos. Tambien podría variarse colocando los dos acordes del compás en los tiempos 1 y 4. Ejemplo: Estribillo sencillo con turnarounds G G G G
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D C C C
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Versión revisada
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G D D D
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C C C C
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G G G G
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D D D D
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G G G G
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C C C C
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G G G D
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D D D /
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G G G D
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C C C /
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Capitulo 2: Canciones de cuatro acordes Se supone que en el Capítulo 1 ya aprendiste: A utilizar los acordes I, IV y V de la tonalidad en una canción
!
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A utilizar estructuras de 4, 8, 12 y 16 compases para las diferentes secciones de una
canción !
A utilizar 10 técnicas diferentes: jugar con las expectativas, identificar "spoilers", el
crescendo de dominante, el desplazamiento de acordes, el escalado, a jugar con la tasa de cambio de los acordes, inversiones, inversiones usando el bajo, reservar acordes y los turnarounds de tres acordes. Este material básico sigue siendo importante sea cual sea el número y clase de acordes que haya en tu canción, así que deberías dominarlos bien antes de seguir adelante. Si es así, ha llegado la hora de introducir un acorde más en nuestras canciones.
Técnica 14: Añadiendo un nuevo acorde A continuación se muestran los siete acordes correspondientes a la tonalidad de G mayor, que utilizamos por ser especialmente sencilla de tocar en la guitarra.
I II III IV V VI VII G Am Bm C D Em F#dim
Por ahora, sólo hemos utilizado los acordes I, IV y V de la tonalidad. La forma más fácil de crear una canción de cuatro acordes es, sencillamente, utilizar los acordes I, IV y V y añadirle uno más. Fíjate que los acordes II, III y VI son menores, por lo que tienen un sonido más triste que los acordes mayores. Añadir un acorde menor expande mucho la paleta harmónica de que disponemos. Estamos evitando conscientemente hablar del acorde VII, el F#dim, puesto que cae en una categoría harmónica diferente que trataremos más adelante, pero no por ahora. Pero antes de entrar a hacer canciones de cuatro acordes,
echaremos un vistazo a como estos tres acordes menores añaden un gran potencial de expresividad a las secuencias presentadas en el capítulo 1.
Técnica 15: Los "gemelos tristes". Sustitución simple de acordes. Cada tríada (acorde de tres notas) mayor de una tonalidad tiene un "relativo menor" con el que guarda una especial afinidad. Puedes pensar en ellos como en una pareja de "gemelos" en el que el menor tiene un temperamento más melancólico. El relativo menor de G mayor es E menor. Las notas que forman un acorde de G mayor son GBD, y las notas que forman un acorde de E menor son EGB. Sólo se diferencian en una nota. Del mismo modo, el A menor (ACE) es el relativo menor de C mayor (CEG). Y B menor (BDF#) es el relativo menor del D mayor (DF#A). Así que los acordes II y IV y los acordes III y VI están unidos de la misma manera que I y VI. De esa manera, para conseguir ciertos efectos musicales, puedes sustituir un acorde mayor por su relativo menor y viceversa. La melodía tendrá un color diferente, pero no sonará mal. De hecho, te podrá ayudar a expresar mejor alguna cosas que con los acordes originales. Fíjate si en la letra hay momentos más tristes y otros más alegres para utilizar con buen juicio este truco. Esto es un simple ejemplo de la sustitución de acordes, que ofrece grandes ventajas y aplicaciones a la hora de componer. Por ejemplo, puedes sustituir cualquier acorde C por Am, o D por Bm en los ejemplos del capítulo 1 para comprobar cómo suena.
Técnica 16: Canciones de tres acordes secundarias Al haber introducido los acordes menores, se abre la posibilidad de crear canciones de tres acordes con otros acordes distintos a los I, IV y V. Esta canciones se llaman "secundarias de tres acordes". Los acordes utilizados pueden ser: I II III (G Am Bm) I II IV (G Am C) I II V (G Am D) I II VI (G Am Em)
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!
!
!
I III IV (G Bm C) I III V (G Bm D) I III VI (G Bm Em)
!
!
!
I IV VI (G C Em)
!
I V VI (G D Em)
!
Y pensar que hay gente que dice que las canciones de tres acordes son limitadas!. Cada canción de tres acordes secundaria tiene su propio ambiente. Aquellas que omiten el acorde V tienden a sonar menos "definidas", menos fundamentadas en la tonalidad de G mayor. Por supuesto, el acorde I permanece en todas las combinaciones, ya que sin él no se estaría generando la tonalidad. Aun así, es posible reservar el acorde I durante una sección entera o hasta tres versos. Esa sustitución puede ser una buena manera de remarcar algún pasaje o punto de la letra o la melodía. Imaginameos que estás escribiendo una canción de amor. Los versos 1 y 2 han sido optimistas, pero el verso 3 dice que quizá las cosas no vayan a salir bien en el futuro, o que se duda del amor de la otra persona. Justo cuando la letra dice "quizá mañana me dejes...", si sonase un G mayor, puede sustituírse por su relativo menor, el acorde VI (Em). La tristeza del acorde menor proporciona el matiz correcto que remarca el verso. Lo mismo funciona al contrario, sustituyendo acordes menores por su relativo mayor para remarcar momentos de esperanza o cualquier otra escena brillante en comparación con el resto de la letra o melodía. En el siguiente ejemplo, el acorde II sustituye al acorde IV en el compás 6, donde se espera que aparezca al haber establecido la secuencia antes: Ejemplo: Estribillo con cuatro acordes y ocho compases en G G///|C///|D///|C///| G / / / | Am / / / | D / / / | D / / / ||
De la misma forma, en el siguiente ejemplo se sustituye el acorde V por su relativo menor, el acorde III, en el compás 7. esto se hace para evitar la repetición de D en los dos últimos compases: G///|C///|D///|C///| G / / / | C / / / | Bm / / / | D / / / ||
Finalmente, en el siguiente ejemplo, el acorde VI sustituye al acorde I en el compás 5, añadiendo interés y retrasando la aparición del acorde I hasta el estribillo, lo que hace esta herramienta más efectiva:
G///|C///|D///|C///| Em / / / | C / / / | D / / / | D / / / ||
Técnica 17: Compartiendo un compás Otra posibilidad que aparece con la sustitución de acordes es la de poder compartir compases. Consiste en que, en aquellos compases en los que hay únicamente un acorde mayor, se sustituye por dos tiempos del acorde mayor y otros dos tiempos con su acorde menor relativo. Esto sirve para hacer aumentar la temperatura emocional cuando se repite una sección (como, por ejemplo, en los últimos versos de la estrofa), especialmente si lo que predomina es una tasa de un sólo acorde por compás. En el siguiente ejemplo, una estrofa de 16 compases, los compases 1 a 4 y 9 a 12 se repiten, pero la sustitución de acordes añade interés. En el compás 8 el menor relativo sustituye al acorde I, jugando con la expectativa. En el compás 14, un Bm sustituye al esperado acorde D mayor. En el compás 15, se sustituye el esperado C por su menor relativo (Am). Estas sustituciones son mucho más aparentes cuanto más se espere que se repita el acorde original. El truco consiste en establecer un cambio de acordes repetitivo, como el cambio C-D en los compases 9 a 16, de forma que el oyente crea saber qué es lo que va a suceder en el siguiente compás... y deslizar el menor relativo en su lugar. Ejemplo: Estrofa de 16 compases en G G G C C
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D D D D
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/ / | G / / / | G / / / | C / Bm / | Am
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G / / / | Em / / / | D / / / | | D / / / ||
Técnica 18: Reservando el cuarto acorde (menor) La sustitución es una forma de introducir un cuarto acorde menor, pero un compositor es libre de escogerr cualquier acorde menro y tratarlo como cualquier otro de los acordes mayores. Una forma efectiva de utilizarlo ses la de reservar el acorde menor hasta un momento significativo para lograr el mayor efecto. Puede aparecer una vez en medio de una secuencia y reaparecer justo al final de una sección o al principio de la siguiente. Puesto que las secuencias de doce compases son muy familiares al oyente, puedes sorprender añadiéndoles un acorde menor. En el siguiente ejemplo, el acorde II (Am) del
compás 10 aparece como sustitución del acorde IV, añadiendo un toque diferente en el momento en que la secuencia de 12 compases se aproxima al final. Ejemplo: Secuencia de 12 compases con cuatro acordes en G G / / / | G / / / | G / / / | G / / / | C / / / | C / / / | G / / / | G / / / | D / / / | Am / / / | G / / / | G / / / || En este otro ejemplo, el cambio esperado al acorde IV en el compás 5 queda reemplazado por un acorde de Am: Ejemplo: Secuencia de 12 compases con cuatro acordes en G G / / / | C / / / | G / / / | G / / / | Am / / / | C / / / | G / / / | G / / / | D / / / | C / / / | G / / / | D / / / || En este tercer ejemplo, el acorde V que se espera en el compás 9 se reemplaza por su "gemelo", el acorde III. Lo que además tiene la ventaja de que desplaza el acorde V hasta el compás 12. Esto viene muy bien si la siguiente sección comienza por el acorde I. Ejemplo: Secuencia de 12 compases con cuatro acordes en G G / / / | C / / / | G / / / | G / / / | C / / / | C / / / | G / / / | G / / / | Bm / / / | C / / / | G / / / | D / / / || Puede incluírse un cuarto acorde menor a través de compartir un compás. Esto sirve para dos cosas al mismo tiempo: un matiz emocional extra por parte del acorde menor y un cambio en la cadencia de acordes. Ejemplos: Secuencia de 12 compases (compases 9 a 12) D / Bm / | C / / / | G / / / | D / / / || O también D / / / | C / / / | G / / / | Am / D / ||
Estrofas de 16 compases con cuatro acordes Cuatro acordes encajan muy bien en una estructura de 16 compases. En el ejemplo siguiente, elacorde VI se inserta dos veces en una estrofa de 16 compases para añadir variedad. En el compás 15, parece sustituyendo al acorde I, que no sería deseable en esa posición si el estribillo empieza en G (el G en el compás 15 sería, como sabes, un "spoiler"). Del mismo modo, observa cómo la primera inversión de G en el compás 13 reemplaza a un acorde de G simple que sería demasiado estable. recuerda que una inversión diluye la fuerza de los acordes I o V si están presentes antes de la vuelta al comienzo. Así, una inversión es una forma más suave de desplazamiento de esos acordes. Ejemplo: Estrofa de 16 compases con acorde VI en G G / G / C / G\B
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C C D |
/ / / C
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G D C |
/ / / | Em / / / | / / / | D / / / | / / / | D / / / | Em / / / | D / / / ||
Técnica 19: Inversión de acordes menores Los acordes menores también tienen inversiones. Como también existen tres notas en las triadas menores, cualquiera de ellas puede situarse en la posición más grave. De ese modo: Am simple (o "de tónica"): A C E Am en primera inversión (Am\C ó iII): C E A Am en segunda inversión (Am\E ó iiII): E A C
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Bm simple (o "de tónica"): B D F# Bm en primera inversión (Bm\D ó iIII): D F# B Bm en segunda inversión (Bm\F# ó iiIII): F# B D
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Em simple (o "de tónica"): E G B Em en primera inversión (Em\G ó iVI): G B E Em en segunda inversión (Em\B ó iiVI) : B E G
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El efecto musical de las inversiones de acordes menores no son tan evidentes de describir fuera de contextos como las de los acordes mayores, y son menos utilizadas que las inversiones de los acordes mayores.
Las primeras inversiones de los acordes menores comparten algo de la cualidad "andante" de las primeras inversiones de los acordes mayores. Pero tambien actúan "intensificando" porque ahora la nota más baja es precisamente la tercera, la que distingue los acordes menores de los mayores y da la cualidad sonora a este tipo de acordes. Por eso las primeras inversiones de los acordes menores acentúan esa cualidad sonora. La segunda inversión de los acordes menores también comparten la cualidad "soñadora" de las segundas inversiones de los acordes mayores, aunque más oscura y melancólica que el acorde menor simple, debido al intervalo de cuarta justa que hay entre la nota más grave y la siguiente (en los acordes menores de tónica y de primera inversión los intervalos entre notas son menores, de tercera mayor o de tercera menor). Puesto que las cuerdas más graves de una guitarra son E y A, es muy cómodo tocar esta segunda inversión de Am. Como vimos en el capítulo anterior, al introducir las inversiones, el número de acordes pasó de tres a nueve. Lo mismo ocurre con los acordes menores. Eso significa que tenemos nueve posibles formas de acordes menores y que en una canción de cuatro acordes podemos incluír 12 matices diferentes!. Los siguientes ejemplos presentan inversiones de los acordes menores II y III. En el primero, observa cómo Am reemplaza al G en el compás 5, refrescando la segunda línea. Y cómo el acorde I no aparece de nuevo hasta el compás 13, y en primera inversión, lo que crea fluidez a la secuencia. En los compases 11 y 12 el Am aparece de nuevo, esta vez sustituyendo a un D, para no repetir el cambio II-IV de la línea anterior. Por último, en los compases 13 a 16 aparece una primera inversión de Am junto con una primera inversión de C para crear una línea de bajo ascendente B-C-D-E, que sirve para introducir un coro que comience en G Ejemplo: Estrofa en G con inversiones G / / / | C / / / | G / / / | G / / / | Am / / / | C / / / | D / / / | D / / / | C / / / | D / / / | Am / / / | D / / / | G\B / / / | Am\C / / / | D / / / | C\E / / / || El siguiente ejemplo está pensado para una canción que no necesite estribillo, sino quizá un puente para proporcionarle algo de contraste. El primer acorde menor (acorde III) no aparece hasta el compás 7, donde sirve para remplazar uno de los dos D's consecutivos. Reaparece más tarde en el compás 10 para tomar parte en la línea de bajo ascendente C-D-E-F# que comienza en el compás 9 y llega hasta el compás 12 utilizando primeras inversiones de los acordes IV y V. La línea de bajo asciende de una forma muy fuerte hasta el G del compás 13, donde puede empezar a cantarse la letra.
En los últimos compases, la canción termina con cierta ambigüedad utilizando una segunda inversión de un acorde menor (Bm\F#). El F# de la línea de bajo tiende a ascender hacia el G del primer compás, que se repite. Si quisiésemos poner un puente, sería buerna idea que en lugar de ascender, la línea de bajo descendiese hacia un E para sugerir una continuidad, lo que podria lograrse tanto con un acorde simple de Em como con una primera inversión del acorde VI (C\E). Este acorde Bm\F# es una especie de "eco" del acorde D\F# del compás 12. Compara sus sonidos para diferenciar cual es más adecuado a según qué contexto. Ejemplo: Estrofa de 16 compases en G, con acorde III e inversiones G G C G
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C / / / | G / / / | G / / / | C / / / | Bm / / / | D / / / | Bm\D / / / | C\E / / / | D\F# / / / | C / / / | D / / / | Bm\F# / / / ||
Canción completa con cuatro acordes Creemos ahora una estructura de una canción completa que tenga cuatro acordes, uno de los cuales es menor. En este primer ejemplo utilizaremos sólo estrofas y puentes, algo muy habitual en las primeras canciones de los Beatles. Para variar un poco, utilizaremos ahora otra tonalidad cómoda de tocar con la guitarra, la tonalidad de D mayor. He aquí sus siete acordes: I II III IV V VI VII D Em F#m G A Bm C#dim Una canción de tres acordes en tonalidad de D tendría los acordes D, G y A. Añadamos un acorde más, como el acorde III, el F#m. Ejemplo: Canción de estrofa/puente en D mayor Intro: A / / / | A / / / | A / / / | G / / / | Estrofa: D / / / | G / / / | A / / / | D / / / | G / / / | G / / / | A / / / | A\E / / / | F#m / / / | G / / / | D / / / | A / / / | Puente: G / / / | G / / / | G / A / | G / / / | G / / / | G / / / | F#m / / / | A / / / |
Observa: No se ha utilizado el acorde I en la intro La intro utiliza un acorde durante tres compases y otro durante un compás, en lugar de utilizar el mismo acorde en los cuatro compases En el compás 8, la segunda inversión del acorde V (A\E) cumple dos funciones. Por una parte añade más interés que una simple repetición de A en los compases 7 y 8. Y, por otra parte, la E del bajo aproxima la línea de bajo al siguiente acorde, el F#m. Las inversiones generalmente se utilizan para dar énfasis a la estabilidad de los acordes de tónica del compás siguiente si se utilizan para aproximar la línea del bajo de esta manera. El puente comienza con el acorde IV en dos compases y medio, de forma que contraste con la estrofa, en la que ningún acorde dura tanto Generalmente es buena idea evitar que aparezca el acorde I en el puente, tal como se hace aquí. De esa forma se crea un mayor contraste, que es la función del puente !
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Técnica 20: Compases de descanso En la canción anterior, el acorde de F#m de la estrofa apoya el inicio de un posible "gancho" que dura tres compases, desde el compás 9 al 11, con el A del compás 12 como un compás instrumental que crea un "descanso" antes del siguiente verso o del puente. Estos compases de descanso eliminan la necesidad de enlazar directamente con la siguiente sección. Si el tempo es rápido, puede ser preferible extender este descanso durante varios compases, porque pasan muy rápido. Los compases de descanso dentro de una estrofa se utilizan a menudo para separar un verso del siguiente. Algunas de las primeras canciones de Bob Dylan utilizan esta técnica, a veces de manera tan impredecible que creaban cierto caos cuando tocaba con músicos de acompañamiento, ya que eso hacía difícil distinguir cuando empezaba un verso y acababa el anterior, o cuanto duraba el descanso entre versos. El siguiente ejemplo es otra canción, esta vez utilizando un formato estrofa-estribillo tradicional: Ejemplo: Canción estrofa-estribillo de cuatro acordes en D mayor
Intro: D / / / | G / / / | Bm / / / | A / / / | Estrofa: G / / / | G / / / | G\D / / / G / / / |
A A | A
/ / A /
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D / G\B | D G\B
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D | | |
/ / / | A\C# / / / | D / / / | A\C# / / / |
Estribillo D / / / | G / / / | Bm / / / | A / / / | D / / / | G / / / | Bm / / / | A / / / | Puente: Bm / / / | Bm / A / | G / / / | G / / / | Bm / / / | Bm / A / | G / / / | G / A / | Observa: La secuencia de la intro aparece de nuevo en el estribillo, haciéndola más familiar al oyente cuando la escucha de nuevo En la estrofa, observa el efecto de desplazar la secuencia de los acorde I-IV-V de los compases 1 a 4 a una secuencia IV-V-I El acorde VI ha sido dejado fuera de la estrofa de forma deliberada, de manera que su aparición en el estribillo tenga mayor impacto. Para la estrofa 2, podría ser deseable hacer la estrofa la mitad de larga, utilizando sólo los acordes 9 a 16. El acorde VI (Bm) domina el puente, creando un contraste con el resto de la canción debido a su efecto de "acorde menor". Observa la alteración de la tasa de duración de los acordes, con un Bm que dura seis tiempos seguido de un rápido cambio de A bajando a G. Observa el cambio rápido de acordes al final del puente. !
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Técnica 21: La "falsa subida" de la línea de bajo Mirando la canción del último ejemplo, puedes observar que en los compases 7 y 8 de la estrofa se dan dos inversiones que crean una línea de bajo ascendente B-C#. El C# tiende a subir a D, el acorde I de la tonalidad, lo que significaría un acorde D en el compás 9. Sin embargo, utilizando la segunda inversión del acorde IV (G\D), puede completarse la línea sin necesidad de llegar prematuramente al acorde I. Es parecido a subir las escaleras hacia una habitación y encontrar que la habitación no es una habitación sino una cocina. Se da un elemento de sorpresa. Esta técnica se llama "la falsa subida de la línea de bajo",
porque juega con la expectativa del oyente de que va a finalizar en un cierto acorde, para acabar finalizando en otro. Al fianl,estas expectativas se ven satisfechas en los compases 15 y 16 de la estrofa, donde la línea de bajo ascendente B-C# acaba en el primer D del estribillo.
Técnica 22: "Caminar con zancos", o inversiones en una intro He aquí una versión más sofisticada de la intro del ejemplo anterior, en la que todos los acordes están en su primera inversión. Esto crea un sonido intrigante, un poco descacharrado . La ausencia de acordes en su forma básica puede parecerse a andar con zancos: es un punto de vista interesante, pero sabes que tienes que bajarte tarde o temprano. Este también es un buen ejemplo del principio "mantén tu polvora seca". Utilizando las inversiones de esta secuencia de cuatro acordes como intro, la secuencia posterior de los mismos acorde en su forma básica (D G Bm A) adquiere más fuerza. Ejemplo: Intro en D con cuatro acordes D\F# / / / / | G\B / / / / | Bm\D / / / / | A\C# / / / / |
Técnica 23: turnarounds con cuatro acordes En el capítulo 1, ya introdujimos uno de los recursos más valiosos para escribir canciones, los turnarounds. Hasta ahora sólo los hemos utilizado con tres acordes. Con la introducción de un cuarto acorde, los turnarounds resultan mucho más efectivos. Para comprobarlo, basta con que observes los ejemplos que restan en este capítulo, y darte cuenta de que te recuerdan a muchas canciones conocidas. Esto se debe a que se han utilizado en muchas ocasiones, por lo general en la parte más pegadiza de la canción. La mayor efectividad de los turnarounds de cuatro acordes no se da unicamente por el color harmónico extra que crea el cuarto acorde, sino por la simetría del númeo cuatro. La mayoría de turnarounds tienen cuatro acordes, tocados cuatro tiempos cada uno en secuencias de cuatro acordes, repetidas cuatro veces...
Técnica 24: Los "tres grandes" - los turnarounds primarios Los turnarounds "primarios" son aquellos que utilizan los tres acordes mayores y un cuarto menor: I - II - IV - V I - III - IV - V I - VI - IV - V
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He aquí usados en las dos tonalidades que ehmos visto hasta ahora, G y D Ejemplo: Turnaround primarios de cuatro acordes en G
! I - II - IV - V: G / / / | Am / / / | C / / / | D / / / | ! I - III - IV - V: G / / / | Bm / / / | C / / / | D / / / | ! I - VI - IV - V: G / / / | Em / / / | C / / / | D / / / |
Ejemplo: Turnaround primarios en D:
! I - II - IV - V: D / / / | Em / / / | G / / / | A / / / | ! I - III - IV - V: D / / / | F#m / / / | G / / / | A / / / | ! I - VI - IV - V: D / / / | Bm / / / | G / / / | A / / / | La mayoría de las técnicas que hemos aplicado hasta ahora pueden aplicarse igualmente igualmente a los turnarounds.Tom turnarounds.Tomemos, emos, por ejemplo, ejemplo, el turnaround turnaround de I - VI - IV - V en G (es decir, G - Em - C - D) y modifiquemos modifiquemos la tasa de cambio de acordes subiéndola subiéndola a dos acordes por compás G / Em / | C / D / | G / Em / | C / D / |
O estableciendo esa tasa de manera irregular: G / / / | Em / / / | Em / / / | C / D / | Ralentizando la tasa de cambio de acordes o haciéndola irregular, se reduce la fuerza del turnaround, que se basa en parte en la simetría, ya que los hace menos predecibles o "cuadrados" G / / / | Em / C / | C / / / | D / / / |
Técnica 25: Desplazamiento de un turnaround Un turnaround también puede desplazarse. Esto significa que se altera el orden "lógico" "lógico" (empezar por el acorde I y acabar en el acorde V en la frase). El desplazamiento desplazamiento ocurre cuando el orden interno de esos acordes no cambia, sino que todo el conjunto se mueve uno o varios compases hacia adelante, adelante, y queda sin alinearse alinearse con los compases compases 1 a 4. Esto tiene un efecto considerable ne el sonido de la nueva secuencia . El desplazamiento de turnarounds puede complementarse con otras técnicas como alargar o modificar la tasa de cambio de acordes. En el ejemplo vemos un turnaround en G sujeto a varios desplazamientos: Ejemplo: Desplazamientos de un turnaround I-II-IV-V en G
! Forma básica G / / / | Am / / / | C / / / | D / / / | ! Desplazado 1 compás: Am / / / | C / / / | D / / / | G / / / | ! Desplazado 2 compases C / / / | D / / / | G / / / | Am / / / | ! Desplazado 3 compases D / / / | G / / / | Am / / / | C / / / | Como ves, son los mismos cuatro acordes en diferente secuencia. Observa cómo en los que el acorde I no está en el compás 1 o 4, la música se vuelve más fluída. El desplazamien desplazamiento to reduce la estabilidad estabilidad de un turnaround turnaround y la impresión de que el compás 4 sea el final de una secuencia Observemos la misma técnica en la tonalidad de D.
Ejemplo: Desplazamiento de un turnaround I-III-IV-V en D
! Forma básica D / / / | F#m / / / | G / / / | A / / / | ! Desplazado 1 compás F#m / / / | G / / / | A / / / | D / / / | ! Desplazado 2 compases G / / / | A / / / | D / / / | F#m / / / | ! Desplazado 3 compases A / / / | D / / / | F#m / / / | G / / / | Para finalizar, veamos lo que ocurre desplazando el turnaround primario de cautro acordes, acordes, I - VI - IV - V en una nueva tonalidad tonalidad fácil de tocar con la guitarra, guitarra, la tonalidad tonalidad de C mayor Tonalidad de C mayor I C
II D
III Em
IV F
V G
VI Am
VII Bdim
Ejemplo: Desplazamiento del turnaround I - VI - IV - V
! Forma básica C / / / | Am / / / | F / / / | G / / / | ! Desplazado un compás Am / / / | F / / / | G / / / | C / / / | ! Desplazado dos compases F / / / | G / / / | C / / / | Am / / / | !Desplazado tres compases G / / / | C / / / | Am / / / | F / / / | La técnica del desplazamie desplazamiento nto puede servir para arrojar arrojar un poco de frescura frescura sobre secuencias trilladas como I - VI - IV - V, pero algunos desplazamientos de los turnarounds pueden sonar tonalmente ambiguos, como ocurre en el ejemplo anterior cuando se desplaza un compás. Puede sonar como una secuencia en la tonalidad de Am (las tonalidades menores se verán más adelante)
Técnica 26: Escalado de los turnarounds Otra forma de manejar estos cuatro acordes es la misma que se explicó para los tres acordes primarios, colocándolos según su orden numérico: I - IV - V - VI. Este orden puede también desplazarse a lo largo de los compases. Ejemplo: Turnaround escalado en C, desplazamientos
! Forma básica: C / / / | F / / / | G / / / | Am / / / | ! Desplazado 1 compás: F / / / | G / / / | Am / / / | C / / / | ! Desplazado dos compases G / / / | Am / / / | C / / / | F / / / | ! Desplazado tres compases: Am / / / | C / / / | F / / / | G / / / | A los otros turnarounds primarios (I-II-IV-V y I-III-IV-V) también se les puede modificar su orden numérico. En los siguientes ejemplos los acordes menores aparecen en el tercer o cuarto compás. Ejemplos: Turnaround I-II-IV-V en C, alternativa 1: C / / / | F / / / | Dm / / / | G / / / | !
! Turnaround I-III-IV-V en C, alternativa 1: C / / / | F / / / | Em / / / | G / / / | ! Turnaround I-II-IV-V en C, alternativa 2: C / / / | F / / / | G / / / | Dm / / / | !Turnaround I-III-IV-V en C, alternativa 2: C / / / | F / / / | G / / / | Em / / / |
Técnica 27: Escalado inverso, turnarounds descendentes
En su forma básica, los turnarounds I-II-IV-V y I-III-IV-V tienen por sí mismos unefecto de escalado ascendente, puesto que los acordes aparecen en su orden numérico y causan un acusado efecto ascendente. El otro turnaround primario, el I-VI-IV-V no lo tiene en su forma básica, pero sí que puede lograrse el mismo efecto desplazando el acorde VI al final de la secuencia: I-IV-V-VI. Si simplemente invertimos el orden, se obtiene el mismo efecto pero ahora causando una sensación de descenso. Los turnaround descendentes tienen su uso específico al teminar una canción, a veces ralentizando el tempo. O también pueden usarse en cualquier otro lugar para crear un efecto de contraste en una sección de la canción. Existen dos formas de interpretar este movimiento descendente. Supone algo triste porque es un descenso, pero al mismo tiempo da una sensación de comodidad porque se dirige al acorde I. El resto de los elementos de la canción (melodía, letra) hará que adopte una interpretación o la otra. Un buen escritor de canciones puede evocar emociones complejas evitando ambas interpretaciones. Una letra que trate sobre construir un nuevo futuro y nuevas esperanzas puede ser apoyada sutilmente con un turnaround descendente que la contradiga o sugiera que las cosas quizá no sean tan sencillas como dice la letra. Ejemplo: turnarounds descendentes en D A / / / | G / / / | Em / / / | D / / / | A / / / | G / / / | F#m / / / | D / / / | Bm / / / | A / / / | G / / / | D / / / |
Técnica 28: turnarounds con inversiones Pregunta: Qué ocurre si mezclas las técnicas nº 10 y nº 19 con las técnicas nº 13 y 23?. Respuesta: Turnarounds con inversiones. Es posible tomar un nuevo ángulo con los turnarounds, si son demasiado previsibles, invirtiendo algunos de los acordes. Puedes invertir el acorde I si quieres que el turnaround no llegue a un putno de reposo. Puedes invertir el acorde IV o V si quieres darle al turnaround un poco de movimiento extra. Puedes invertir el acorde menor (ya sea II, III o VI) si quieres que tenga menos presencia, o reemplazarlo con el relativo mayor invertido si quieres guardarte el acorde menor para otro momento de la canción. Las reglas para esto son:
Inversiones de acordes mayores sustitutivas de un acorde menor: La primera inversión del acorde I tiene la misma nota en el bajo que el acorde III (ejemplo en G: G\B = Bm) La primera inversión del acorde IV tiene la misma nota de bajo que el acorde VI (ejemplo en G: C\E = Em) La primera inversión del acorde V tiene la misma nota de bajo que el acorde II (ejemplo en G: D\A = Am) !
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Inversiones de acordes menores sustitutivas de un acorde mayor: La primera inversión del acorde II tiene la misma nota en el bajo que el acorde IV: Am\C = C La primera inversión del acorde III tiene la misma nota en el bajo que el acorde V: Bm\D = D La primera inversión del acorde VI tiene la misma nota en el bajo que el acorde I: Em\G = G !
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Turnarounds con primera inversión El primer ejemplo muestra un turnaround en G con primera inversión del acorde Am, que comparte la nota de bajo con el siguiente acorde de la secuencia, C. Esto hace que se pierda la sensación de que existen cuatro acordes, porque iII suena como una versión borrosa del acorde IV. Recuerda este principio general: si la nota más grave de primera inversión coincide con la tónica de otro acorde, el turnaround parecerá que tiene menos de cuatro acordes. Ejemplo: Turnaround en G con primera inversión G / / / | Am\C / / / | C / / / | D / / / | En el siguiente ejemplo, la nota más grave del acorde invertido coincide con la tónica del acorde del compás anterior: Ejemplo: Turnaround en G con primera inversión G / / / | Em\G / / / | C / / / | D / / / | El efecto de "suspensión" de la secuencia se aumenta si además se coloca la segunda inversión del acorde IV (C\G) en el tercer compás de la secuencia.
La inversión del acorde VI puede utilizarse para reducir la monotonía de la repetición. Como en el ejemplo siguiente, en el que la segunda secuencia no es exactamente igual a la primera. Ejemplo. Turnaround con una nota estática de bajo. G / Em / | C / D / | G / Em\G / | C\G / D / | El siguiente ejemplo es un buen cambio de la vieja secuencia I-V-IV-V, utilizando para ello una primera inversión del acorde III, que añade algo "extraño" a la secuencia, pero sin el énfasis que causaría un acorde III en su forma básica: Ejemplo: Turnaround con primera inversión: G / / / | Bm\D / / / | C / / / | D / / / | Se podría crear un buen efecto de escalado si además los dos acordes siguientes fuesen asímismo primeras inversiones, creando una linea de bajo ascendente D-E-F# que se dirige al primer acorde de la secuencia repetida, G. Ejemplo: turnaround con tres primeras inversiones G / / / | Bm\D / / / | C\E / / / | D\F# / / / | Compara estas dos secuencias: Turnaround de cuatro acordes: G / / / | Bm / / / | C / / / | D / / / | Turnaround de tres acordes: G///|D///|C///|D///| Cada uno de los tres ejemplos anteriores tiene uan fuerza emocional diferente. En una canción se pueden utilizar estos turnarounds para: Hacer un estribillo de 12 compases con cualquiera de estas variaciones, en lugar de repetir la misma secuencia tres veces Utilizar uno para la estrofa y combinar los otros para el estribillo Utilizar cada secuencia una detrás de otra !
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Una inversión puede añadir interés a un turaround, como en el siguiente ejemplo en el que la inversión sucede sólo en la cuarta repetición:
Ejemplo: Estribillo con turnarounds G / Am / | C / D / | G / Am / | C / D / | G / Am / | C / D / | G / Am\C / | C / D / | Turnarounds con segundas inversiones En el siguiente ejemplo, la nota E del bajo, que asociamos con un acorde VI (Em), pertenece en realidad a una segunda inversión del acorde Am. Ejemplo: Turnaround con segunda inversión G / / / | Am\E / / / | C / / / | D / / / | El efecto es mayor si esa segunda inversión aparece después de una secuencia I-VIIV-V, ya que se ha creado antes la expectativa de que el acorde que va a sonar es Em. Ejemplo: Turnaround de estribillo G / Em / | C / D / | G / Am\E / | C / D / | Se puede jugar todavía un poco más con las expectativas si nos aproximamos al acorde iiII a través de una nota de bajo F# G / G\F# / | Am\E / / / | C / / / | D / / / | El acorde iiIII abre la opción a una línea de bajo descendente que puede completarse con una primera inversión del acorde IV G / / / | Bm\F# / / / | C\E / / / | D / / / | En el siguiente ejemplo, el acorde iiVI puede reemplazar tanto a un acorde III en forma básica (Bm) como a una primera inversión del acorde I (G\B). Puede utilizarse esta segunda inversión del acorde Vi para conseguir un efecto más triste: Ejemplo: Turnaround con segunda inversión G / / / | Em\B / / / | C / / / | D / / / | Comparación con el acorde III en forma básica G / / / | Bm / / / | C / / / | D / / / | Comparación con la primera inversión del acorde I G / / / | G\B / / / | C / / / | D / / / |
Técnica 29: "caminar con zancos", 2ª parte, inversiones de un turnaround La técnica 22 nos enseño como utilizar una intro que constase sólo de inversiones mayores. Lo mismo puede hacerse con los turnarounds. Los dos siguientes ejemplo muestran el efecto que se consigue utilizando primeras y segundas inversiones de acordes mayores y menores Ejemplo. Turnaround con inversiones en G G\B / / / | Em\G / / / | C\E / / / | D\F# / / / | Ejemplo: Turnaround con inversiones en D D\F# / / / | Em\B / / / | G\B / / / | A\C# / / / |
Técnica 30: La línea de bajo "trailer" En el cine, antes de la película se suelen proyectar "trailers". Consisten en anuncios de próximos estrenos que tienen como objetivo proporcionar al espectador algo de la historia, personajes y escenas para que la audiencia quiera ir a ver la película cuando se estrene. La línea de bajo "trailer" hace lo mismo con el estribillo: proporciona exactamente la secuencia de notas de bajo pero sin utilizar los acordes correspondientes. Es decir, imaginemos que el estribillo va a ser el siguiente turnaround en D: D / / / | Bm / / / | G / / / | A / / / | La secuencia de notas de bajo es D-B-G-A. Para una intro, podemos conseguir esa secuencia de notas utilizando inversiones: Ejemplos: Intro con inversiones 1 Bm\D / / / | G\B / / / | Em\G / / / | D\A / / / | Intro con inversiones 2 G\D / / / | Em\B / / / | Em\G / / / | F#m\D / / / | Las mismas notas en el bajo, pero acordes diferentes.
Técnica 31: Comprimiendo un turnaround Es posible "comprimir" un turnaround multiplicando una parte de él. No se trata de la misma técnica que duplicar la tasa de cambio de acordes, donde se mantiene la secuencia secuencia y no se vuelve vuelve a tocar el mismo acorde hasta que haya terminado terminado el turnaround turnaround y se repita. Cuando un turnaround se comprime, lo que se hace es repetir un acorde que ya haya aparecido antes de continuar con la secuencia. Para que esto tenga efecto, el turnaround tiene que haberse repetido ya varias veces en su forma original. El siguiente ejemplo es un turnaround en G, del tipo I-VI-IV-V. En la tercera vez que se repite la secuencia secuencia el C vuelve a Em antes de continuar continuar hacia adelante. adelante. Esto proporciona una estrofa de siete compases en lugar de la habitual de ocho Ejemplo: Turnaround comprimido de siete compases G / Em / | C / D / | G / Em / | C / D / | G / Em / | C / Em / | C / D / | Si en lugar de siete compases se desean ocho, puede repetirse el compás comprimido G / Em / | C / D / | G / Em / | C / D / | G / Em / | C / Em / | C / Em / | C / D / | La compresión de turnarounds turnarounds es útil cuando cuando hay una frase en la letra o la melodía melodía que quieras repetir inmediatamen inmediatamente, te, quizá el título título de la canción. Por esta razón este truco se utiliza a menudo en el estribillo final o en la parte final del estribillo.
Técnica 32: El turnaround truncado de 3 + 4 Otra forma de introducir variación en un turnaround de cuatro acordes con dos acordes por compás es eliminar el último acorde de la secuencia secuencia en el segundo compás, de forma que acabes con la fórmula de dos turnarounds, uno de 3 compases seguido de uno de cuatro compases. El truco no funciona igual de bien si se utiliza con secuencias de un acorde por compás. En el siguiente siguiente ejemplo ejemplo se utiliza utiliza un turnaround turnaround de I-IV-II-V I-IV-II-V en G (G C - Am - D), en el que el acorde V se omite en la primera secuencia. secuencia. esto hace que cuando cuando el acorde V aparece al final de la secuencia, secuencia, suena mucho más fuerte. Este es un caso especial de la técnica de "reservar" acordes, reservando el último acorde de la secuencia hasta el final. Ejemplo: Turnaround truncado de 3+4 en G G / C / | Am / / / | G / C / | Am / D / |
Técnica 33: El turnaround telescópico Un truco muy común a la hora de componer componer canciones es usar el mismo turnaround turnaround dos veces en la canción, aunque aunque ralentizando ralentizando la tasa de cambio cambio de acordes acordes en la estrofa y acelerándola en el estribillo. Esto se llama "turnaround telescópicos". El turnaorund puede aparecer aparecer con una tasa de un acorde por cada dos compases durante una estrofa y cambiar en el estribillo a un acorde por compás, o dos acordes por compás. Cuanto mayor sea el contraste, menos sensación tendrá el oeynte de que ambas secuencias son iguales. Los arreglos (cuantos instrumentos o cauels suenan) puede ayudar a ocultar esta similitud
Turnarounds: Primer resumen Hagamos Hagamos una pausa y repasemos lo que hemos cubierto cubierto hasta ahor aen el tema de los turnarounds. Para ello, comenzaremos de cero creando un turnaround en una nueva tonalidad, tonalidad, A mayor. Es una tonalidad tonalidad muy habitual en guitarra guitarra porque las tónicas tónicas de los tres acordes mayores de la tonalidad corresponden a las tres cuerdas más graves de la guitarra, guitarra, con lo que se consiguen consiguen acordes muy resonantes. resonantes. He aquí los siete acordes de la tonalidad:
I A
II III IV Bm C#m D
V E
VI VII F#m G#dim
En la tonalidad tonalidad de A, una canción de tres acordes utilizaría utilizaría A, D y E. Utilicemos Utilicemos un turnaround del tipo I-III-IV-V y veamos qué ocurre cuando se aplican las técnicas que hemos visto en este capítulo Turnaround original A / / / | C#m / / / | D / / / | E / / / | Técnica 25: desplazamiento desplazamiento D / / / | E / / / | A / / / | C#m / / / | Técnica 27: turnaround descendente E / / / | D / / / | C#m / / / | A / / / | Cambio en la tasa de acordes
A / / / | A / C#m / | D / / / | / / Em / | Cambio de orden A / / / | D / / / | C#m / / / | E / / / | Técnica 31: Compresión A / C#m / | D / / / | C#m / / / | D / E / | Inversión parcial: A / / / | C#m\G# / / / | D\F# / / / | E / / / | Inversión total: A\E / / / | C#m\E / / / | D\F# / / / | E\G# / / / |
Técnica 32: Truncado en 3+4 A / D / | C#m / / / | A / D / | C#m / E / | Como se observa fácilmente, incluso un turnaround simple de cuatro acordes tiene muchas posibilidades artísticas. Estas posibilidades están disponibles para cuando quieras afinar un poco las ideas harmónicas de tus secuencias, haciéndolas menos predecibles, o más sutiles o con más gancho... Cualquier cosa que creas que necesita la canción. Para comprobarlo, vamos a crear una canción completa en A utilizando este turnaround. La estructura general de la canción es: intro + estrofa + prechorus prechorus + estribillo estribillo + estrofa estrofa + prechorus prechorus + estribillo estribillo + puente + estribillo + coda. Ejemplo: Canción completa en A mayor, con turnaround I-IV-V-VI Intro A / D / | A / D / | E / / / | D\F# / / / | Estrofa E\G# / / / | A / / / | D / / / | D / / / | E\G# / / / | A / / / | D / / / | D / / / | Prechorus E / / / | D / / / | E / / / | D / / / | E / / / | E / / / | Estribillo A / D / | A / D / | E / / / | F#m / / / | A / D / | A / D / | E / / / | F#m / / / |
Puente D / / / | D / / / | D / / / | A\C# / / / | F#m / / / | F#m / / / | F#m / / / | E / / / | Coda: D / / / | D / / / | D / / / | D / / / | F#m / / / | E / / / | D / A / | D / A / || Observa: La intro es un ejemplo de una línea de bajo "trailer", con los mismos acordes que el turnaround del estribillo, excepto el acorde F#m, que es reemplazado por una primera inversión de D. La intro es lo bastante similar al estribillo como para hacer que el estribillo suene familiar al aparecer, pero habiendo guardado el acorde menor VI (F#m) para conseguir un mayor efecto !
La estrofa comienza con una primera inversión de E. La nota de bajo, G#, continúa el ascenso creado por E-F# de los dos compases anteriores. !
La estrofa tiene ocho compases, siendo los cuatro últimos una repetición de los cuatro primeros. Observa cómo los dos compases en D equilibran el cambio rápido de los dos primeros compases de la intro !
El prechorus de seis compases utiliza sólo los acordes IV y V. Los acordes IV y V son muy utilizados para preparar la llegada del estribillo, como se usan aquí en el prechorus. La identidad y diferenciación de esta sección es mayor si la letra de la canción es la misma siempre que aparezca el prechorus, y es diferente de la de la estrofa o el estribillo. Los dos compases en E son una buena oportunidad de utilizar un crescendo de dominante. !
El estribillo utiliza un acorde F#m, que se ha estado reservando hasta entonces. Tiene una forma "comprimida", con el cambio I-IV repetido. !
El puente empieza en D porque ninguna de las otras secciones comienza en D. Observa la lentitud a la hora de cambiar de acorde (con lo que se consigue un espacio para que "respire" el estribillo) y el espacio dejado a F#m, que no se ha utilizado ni en la intro, ni en la estrofa ni en el prechorus !
La coda consiste en un crescendo de cautro acordes de D y una versión descendente del turnaround del estribillo. Observa que el cambio rítmico A-D se cambia aquí a D-A,lo que consigue un final con mayor énfasis, especialmente si se ralentizan los últimos cuatro compases !
Resumen de turnarounds (2ª parte) Ejemplo: Canción en G, basada en un turnaround I-III-IV-V Intro Bm / C / | D / / / | Bm / C / | D / / / | Estrofa G / Bm / | C / D / | G / Bm / | C / D / | G / G\B / | C / D / | G / / / | D / / / | G / G\B / | C / D / | G / / / | D / / / | Puente C / / / | C / / / | D / / / | D / / / | C / / / | C / / / | G / / / | D / / / | Coda G / G\B / | C / D / | G / G\B / | C / D / | G / Bm / | C / D / | G ||
Observa: La estructura general de la canción es intro + estrofa + estrofa + puente + estrofa + puente + estrofa + coda. La intro comienza con un acorde menor aunque la canción esté en una tonalidad mayor. Esto genera un elemento sutil de sorpresa La secuencia III-IV-V en la intro anticipa el turnaround de la estrofa. Al haber omitido el acorde I, su aparición en la estrofa es más brillante En el tercer turnaround de la estrofa se rompe la repetición reemplazando el acorde III con una primera inversión del acorde I (G\B) Tras el cambio rápido de acordes en la estrofa, en el puente se ofrece un respiro al mantener los tres primeros acordes durante dos compases cada uno, hasta el compás 6. La coda se genera a imagen de la estrofa. Observa que ñps dos primeros turnarounds tienen la primera inversión del acorde I (G\B). Esto da al acorde III mayor fuerza emocional cuando aparece en el quinto compás de la coda, en el último turnaround. Queremos que la canción termine en el acorde G, por lo que el octavo compás de la coda es innecesario. La coda constará de siete compases, dejando sonar el acorde de G al final. !
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Canción en D con turnaround I-II-IV-V: análisis Intro: D / / / | D\E / / / | D\G / / / | D\A / / / / | D / / / | D\E / / / | D\G / / / | D\A / / / / | Estrofa: D / / / | D / / / | Em / / / | Em / / / | G / / / | G / / / | A / / / | A / / / | Enlace: D / / / | D\E / / / | D\G / / / | D\A / / / | Estribillo D / Em / | G / A / | D / Em / | G / A / | D / Em / | G / A / | G / / / | G / / / | Puente Em / / / | G / / / | A / / / | D\F# / / / | Em / / / | G / / / | A / / / | A / / / | Observa: La estructura de la canción es intro + estrofa + enlace + estrofa + enlace + estrofa + estribillo + puente + estribillo + enlace (utilizado como coda). Hay que dar un nuevo enfoque a la canción debido a haber incluído una sección de enlace. Este tipo de estructura necesita un arreglo en que crezca lentamente la tensión dramática, en número de instrumentos, etc. para así aumentar la expectación ante la llegada del estribillo. La intro tiene una línea de bajo "trailer", anticipando el estribillo , aunque el acorde D (acorde I) permanezca estático. La estrofa recorre el turnaround a un ritmo de un acorde por cada dos compases El primer estribillo no aparece al final de la primera estrofa, sino que se incluye una sección de enlace igual a la intro antes de pasar a la segunda estrofa El estribillo es el mismo turnaround que la estrofa, pero a un ritmo de dos acordes por compás, ocultando que se trata de una repetición El puente es el mismo turnaround desplazado un compás, comenzandolo en el segundo acorde de la secuencia y forzando al acorde I al último compás de la secuencia. E incluso allí, incluyéndolo en la forma de su primera inversión. De esa forma no eclipsa la estabilidad del estribillo, donde el acorde está en su forma normal. El puente termina en dos compases del acorde V, para preparar l avuelta del estribilo o (aún más interesante), para formar una transición tranquila hacia el cambio de acordes rápido del estribillo. !
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Otros turnarounds
Puede que pienses que todas las posibilidades que ofrecen los turnarounds a la hora de componer canciones deben estar casi agotadas a estas alturas. Pero no es así. Incluso tras las técnicas de compresión, inversión y desplazamiento, existen un gran número de técnicas que iremos viendo más adelante.
Técnica 34: Turnarounds secundarios Hasta ahora, hemos trabajado todos los ejemplos con los tres turnarounds primarios: I-II-IV-V, I-III-IV-V y I-IV-V-VI. Estos turnarounds combinan los r es acordes mayores de la tonalidad (I,IV y V) con alguno de los tres acordes menores (II, III y VI). Sin embargo, existen muchos otros turnarounds posibles utilizando los acordes I y VI, por ejemplo. Cualquier turnaround que omita los acordes IV o V se califica de "turnaround secundario". Esto supone que, al menos, habrá que escoger dos acordes menores si eliminamos el acorde IV o V . He aquí algunos ejemplos en la tonalidad de G: Ejemplo: Turnarounds en G sin acorde IV I-II-III-V G / / / | Am / / / | Bm / / / | D / / / | I-III-V-VI G / / / | Bm / / / | D / / / | Em / / / | I-II-V-VI G / / / | Am / / / | D / / / | Em / / / |
Ejemplo: Turnarounds sin acorde V: I-II-III-IV G / / / | Am / / / | Bm / / / | C / / / |
I-III-IV-VI G / / / | Bm / / / | C / / / | Em / / / | I-II-IV-VI G / / / | Am / / / | C / / / | Em / / / | Mucho más radicales son los turnarounds que omiten el acorde I. Pueden estar en la misma tonalidad que el resto de la canción, pero omitiendo el acorde I se crea un elemento de tensión que debe ser resuelta en alguna otra sección donde el acorde I aparezca. El siguiente ejemplo es un turnaround ascendente muy potente (aunque al ir repetido tiene menos fuerza guiando al acorde I)
Ejemplo: Turnaround ascendente en G sin acorde I Am / / / | Bm / / / | C / / / | D / / / | Si quieres que la tonalidad sea más marcada y menos insegura, pero aún así omitiendo el acorde I, puedes convertir el acorde V en un acorde de séptima dominante Ejemplos: Turnarounds en G con acorde V7 Em / / / | Bm / / / | C / / / | D7 / / / | C / / / | Am / / / | Em / / / | D7 / / / | D7 / / / | Em / / / | Bm / / / | C / / / |
Técnica 35: El turnaround como enlace Los turnarounds pueden utilizarse como enlaces al final de una estrofa, guiando hacia un estribillo. O colocarse al final de un estribillo guiando hacia la próxima estrofa. Esto funciona muy bien si no hay otro turnaround en toda la canción, ya que así proporcionan un sentido muy urgente de movimiento. Para esto, un turnaround de tres acordes es suficiente, pero puedes utilizar cualquiera de los seis acordes de la tonalidad y sus inversiones . Si la sección siguiente tiene acordes menores, es mejor utilizar un turnaround de enlace con acordes mayores. Si la sección siguiente tiene sólo acordes mayores, es buena idea utilizar un acorde menor en el enlace para dotarlo de mayor fuerza expresiva, así que escoge adecuadamente. Repite los dos compases de los ejemplos siguientes para obtener un enlace de cuatro compases:
Ejemplos: Turnarounds de enlace con tres acordes en D D / / / | G / A / || D / / / | Em / A / || D / / / | Bm / A / || D / / / | Em / G / || D / / / | G / Bm / ||
Resumen sobre turnarounds (2) Los turnarounds son trucos muy potentes para conseguir canciones pegadizas. Se adaptan especialmente bien en los estribillos. !
Una versión instrumental del turnaround utilizado en el estribillo puede funcionar muy bien como intro !
Los turnarounds son más efectivos en tempos moderadamente rápidos a rápidos
!
Tocados con suficiente énfasis rítmico, un turnaround puede convertirse en un riff
!
Un turnaround desplazado, de forma que no comienze ni termine en el acorde I o V es una buena forma de refrescar una secuencia predecible como I-VI-IV-V !
Puede refrescarse un turnaround tocándolo en una tonalidad diferente. Esto se llama "transportar un turnaround" y se verá más adelante !
Ojo a: Por útiles que sean los turnarounds, deberían venir con un aviso como los cigarrillos que diga: "Los turnarounds son adictivos y pueden dañar seriamente tu capacidad de hacer canciones" o "Los turnarounds pueden convertirse fácilmente en un vicio y llevarte a ser demasiado cómodo a l ahora de componer". Así que recuerda: La efectividad de un turnaround baja muy rápidamente de acuierdo con el número de ellos que utilices en la misma canción. Un turnaround en una canción llama poderosamente la atención si se usa adecuadamente. Si la estrofa, el estribillo y el puente están formados cada uno por distintos turnarounds, cada uno de ellos sonará más debil !
que el anterior. Esto es más evidente si todos son turnarounds ascendentes que empiecen en I y terminen en V, o utilicen acordes siguiendo una progresión numérica ascendente Si una canción tiene más de un turnaround, sólo uno de ellos debería tener una forma ascendente. Utiliza cualquier técnica disponible para que parezcan menos similares. Por ejemplo, modifica la tasa de cambios de acorde, utiliza desplazamientos, inversiones, compresiones... Cambia el balance de acordes mayores y menores en ambos o utiliza uno de sólo tres acordes. Cualquier cosa menos que suenen demasiado similares y monótonos. !
Basar demasiado tus canciones en turnarounds hace que tus canciones siempre suenen igual, y demasiado iguales a las canciones de otros. !
El uso indiscriminado de turnarounds ha hecho más daño a la música popular que casi cualquier otra cosa. Tanto para los compositores como para los oyentes. La exposición a su uso excesivo es el equivalente musical a ser un fumador pasivo. !
CapÍtulo 3: Canciones con cinco o seis acordes En el capítulo 2 añadimos tres acordes menores a los tres acordes mayores presentados en el capítulo 1. Utilizamos este conjunto de seis acordes (y sus inversiones) para construir turnarounds de cuatro acordes. Pero los compositores generalmente utilizan una combinación de todos estos seis acordes de modo que sea posible escribir canciones de cuatro, cinco o seis acordes sin turnarounds. Con un mayor número de acordes (18, si contamos primeras y segundas inversiones) hay mayores posibilidades creativas y algunas técnicas resultan más fáciles. Las nuevas oportunidades que presentan las canciones cuando se utilizan los seis acordes son: Las distintas secciones pueden estar compuestas utilizando únicamente acordes mayores o menores, creando así un contraste de sensaciones entre ellas. !
Es más sencillo usar un turnaround para una sección y para las demás no
!
Es más sencillo desplazar los acordes I y V
!
Las secuencias tienden a ser menos repetitivas
!
Cada uno de los tres acordes menores pueden aparecer en una sección distintas. Por ejemplo, el acorde II en la estrofa, el acorde III en el estribillo y el acorde VI en el puente !
A continuación hay dos ejemplos de canciones de seis acordes, en tonalidades d A y C Ejemplo: Canción de seis acordes en A Intro: C#m / / / | C#m / / / | Bm / / / | Bm / / / |
Estrofa: E / / / | A / / / | D / A / | D / E / | D / / / | E / / / | C#m / / / | D / E / | D / / / | E / / / | C#m / / / | D / E / | Estribillo: A / / / | E / / / | F#m / / / | D / / / | A / / / | E / / / | F#m / / / | D / / / | Puente: Bm / / / | Bm / / / | Bm / / / | D / / / | Bm / / / | Bm / / / | Bm / D / | E / D / |
Observa: Date cuenta de la posición de los acordes menores: la intro está construída completamente con acrodes menores, la estrofa es mayoritariamente de acordes mayores, en el estribillo están mezclados y el puente es mayoritariamente menor !
El acorde II se utiliza únicamente en la intro y en el puente, el acorde III se utiliza sólo en la intro y en la estrofa, mientras que el acorde VI aparece únicamente en el estribillo !
Hay modificaciones en la tasa de cambio de acordes
!
No se han utilizado inversiones, aunque invirtiendo los acordes II y III de la intro s e hubiese conseguido un matiz diferente !
El puente contrasta con el estribillo permaneciendo con el mismo acorde durante tres compases !
El estribillo tiene el popular turnaround I-V-VI-IV, siendo el único de la canción
!
Ejemplo: Canción en C utilizando seis acordes Intro C / / / | G / / / | C / / / | G / / / | Estrofa F / / / | Dm / / / | G / / Am | G / / / | F / / / | Dm / / / | G / / Am | G / / / | F / / / | F / / / | C\E / / / | Dm / G / | Estribillo C / / / | F / / / | G / / / | Am / / / | C / / / | F / / / | G / / / | F / / / | Puente Dm / Em F | G / / / | Dm / Em F | Am / / / | Dm / Em F | G / / / | G / / / | Em / D / |
Observa: La intro crea la expectación de que la estrofa se va a iniciar en el acorde I, pero después comienza en el acorde IV !
La estrofa se reserva el acorde I en su forma normal. En su lugar sólo hay un breve uso de su primera inversión (C\E) !
Un breve acorde de Am tocado en un sólo tiempo del compás rompe la monotonía de un acorde por compás en la estrofa. !
Se ha reservado el acorde III hasta el puente, para formar parte de un turnaround ascendente II-III-IV-V, aunque en la segunda repetición del turnaround se cambia el último acorde de la secuencia (apareciendo un Am en lugar de un G) para no abusar de la secuencia ascendente !
Técnica 36: Estrofa de una pieza ESte tipo de estrofas, en lugar de estar hechas a base de repetir secuencias más pequeñas, como frases de cuatro compases, está hecha como un único cuerpo. Aunque no sean tan comunes como las estrofas formadas de varias frases, son secciones fascinantes que merece la pena intentar escribir. Y escribirlas es más sencillo cuando se dispone de seis acordes para utilizar. Si el "gancho" de la letra se da en este tipo de estrofas, tanto al principio como al final (o en ambos, si quieres hacerlo cíclico), bastaría con dos de estas estrofas de una pieza para conseguir una canción completa. Esto sirve para baladas y "miniaturas" de menos de dos minutos. Si el "gancho" de la letra está en los últimos cuatro compases, pueden repetirse como coda de la canción. En el siguiente ejemplo imagina que la melodía termina en el compás 15, dejando el compás 16 como respiro. Ejemplo: Estrofa de una pieza en D, de 16 compases G / / / | A / / / | Em / / / | Em / D\F# G / / / | G\B / / / | A / / / | Bm / / A Bm / / / | A / / / | G / / / | Bm\F# / / Em / / / | F#m / / / | D / / / | A / / /
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Observa: No hay patrones repetidos, ni turnarounds La tasa de cambio de acordes varía (compases 4 y 8 ) Se han utilizado tres inversiones. La inversión D\F# supone que el acorde I en su forma tónica no va a aparecer hasta el compas 15. Ese compas es el climax de la letra, el punto !
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hacia donde la melodía y la letra se dirigen. La inversión G\B permite que el acorde G permanezca durante dos compases y una aproximación hacia A utilizando en el bajo la nota superior. La inversión Bm\F# en el compás 12 continúa el bajo descendente de los compases 9 a 11 sin necesidad de tener que utilizar el acorde III (F#m), que se reserva hasta el compás 14 El compás 16 podría quedar sin cantar, dejando un espacio libre para una repetición de la estrofa !
Técnica 37: Rearmonización Disponer de seis acordes (los tres mayores y sus menores relativos) significa que puedes utilizar la técnica de la rearmonización. Esto puede hacerse de dos maneras. La primera es la sustitución de acordes, en la que l amelodía que acompaña no cambia pero los acordes mayores cambian a su relativo menor y viceversa. En la tonalidad de D mayor, estas parejas de mayor/relativo menor son D - Bm, G - Em, A - F#m. Suele hacerse en el último verso de la estrofa. La sustitución se utiliza para añadir un nuevo tono emocional al último verso, dándole más impacto que los versos anteriores. Imagina una estrofa como: Em Em Em Em
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G G G G
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D D D D
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A A A A
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Para hacerla más interesante, puede repetirse rearmonizando los compases 9 y 10, dejando el último verso igual: Em Em Em Em
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G G G G
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D / / / | A / / / | D / / / | A / / / | Bm / / / | F#m / / / | D / / / | A / / / |
Una forma de acentuar el efecto es unir esta sustitución con la técnica de incluir varios acordes en el mismo compás, de modo que los relativos menores se toquen sólo dos tiempos del compás en que aparecen. Ejemplo: Estrofa con compases 10 y 11 rearmonizados Em Em Em Em
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G G G G
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/ / | D / / / / / | D / / / Em / | D / Bm / / | D / / /
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A A | A
/ / A /
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La segunda forma de rearmonización implica cambiar acordes por otros que no son los relativos menores o mayores. Esta técnica es muy popular en las canciones de pop para rearmonizar el estribillo final de una canción, donde el "gancho" se rearmoniza y repite. Para el siguiente ejemplo utilizaremos la tonalidad de C mayor, cuyas parejas relativas son C - Am, F - Dm, y G - Em. Supongamos que el estribillo original es: Ejemplo: estribillo original
F / / / | G / / / | C / / / | G / / / | F / / / | G / / / | C / / / | C / / / | Una tecnica muy conocida, utilizada en muchos éxitos iniciales de los Beatles, es repetir el "gancho" de la canción (que solía estar en el segundo verso del estribillo) repetirlo rearmonizándolo. En el siguiente ejemplo, Am reemplaza al acorde G en el compás 4, cambio que se repite en el siguiente verso pero con la nueva sustitución de C por Em en el compás 7 (todos los acordes sustituidos han sido mayores y todos los nuevos son menores): Ejemplo: Estribillo rearmonizado F / / / | G / / / | C / / / | Am / / / | F / / / | G / / / | Em / / / | Am / / / | F / / / | G / / / | C || Podría incluso haberse seguido, y haberse cambiado el F (acorde IV) del compás 9 por un Dm (acorde II)
Capítulo 4: Acordes de grado bemol Nota: No sabía como traducir "Flat degree chords" y al final lo he hecho así. Si alguien conoce un término más técnico, por favor, que me lo diga y lo corrijo. Los acordes I a VI derivan de la escal mayor. pero si algunas notas de la escala se bajan un semitono, como ocurre a menudo en el blues y en músicas influenciadas por el blues, aparecen nuevos acordes. Tres de ellos en particular forman parte de los recursos de cualquier compositor y son cruciales en el rock. Para aprender cuales son, en primer lugar debemos desvelar por qué no hemos utilizado uno de los siete acordes de la tonalidad. Resolviendo el misterio del acorde VII Los acordes y tonalidades que hemos visto hasta ahora son: Tonalidad de C: C Dm Em F G Am Bdim Tonalidad de G: G Am Bm C D Em F#dim Tonalidad de D: D Em F#m G A Bm C#dim Tonalidad de A: A Bm C#m D E F#m G#dim En todos los casos, hemos dejado aparte el acorde VII. Por Qué?. El acorde VII ha sido omitido hasta ahora porque no es mayor o menor. Entra en una tercera categoría, la de los acordes disminuidos. LA razón teórica para ello no importa
ahora. Baste decir que los acordes disminuídos no se usan prácticamente nunca en la música popular. Son incómodos, discordantes y difíciles de cantar por encima. Aún así, los veremos más adelante en su forma extendida de "acordes de séptima disminuída" en dos técnicas muy concretas: el cambio de tonalidad y las secuencias cromáticas de acordes.
Técnica 39: Me levanté un buen día y encontré un nuevo acorde - el acorde bVII Existe una forma de alterar el acorde VII que lo hace mucho más manejable a la hora de utilizarlo para escribir canciones. Sigamos la fórmula: tomemos el séptimo grado de la escala mayor, bajemos un semitono y desde esa nota construyamos un acorde mayor. Este acorde se conoce como el séptimo bemol y se numera como bVII. Si hacemos la fórmula para las tonalidades que conocemos: Tonalidad de C: Grado VII -> Bdim (B D F); Grado bVII -> Bb (Bb D F) Tonalidad de G: Grado VII -> F#dim (F# A C); Grado bVII -> F (F A C) Tonalidad de D: Grado VII -> C#dim (C# E F#); Grado bVII -> C (C E F#) Tonalidad de A: Grado VII -> G#dim (G# B C#); Grado bVII -> G (G B C#) El acorde bVII está presente en casi toda la harmonía de la música popular, sin importar el género. Tiene una relación particular con el blues, que formó el rock and roll, el rock,, el soul e incluso el folk europeo. El acorde bVII: Trae un sentimiento suave de sorpresa Puede endurecer una secuencia de acordes Puede utilizarse para una canción de tres acordes o un turnaround de tres acordes . Su primera inversión tiene la misma nota de bajo que la tónica del acorde II, de forma que una primera inversión del acorde bVII puede reemplazar al acorde II Su segunda inversión tiene la misma nota de bajo que el acorde IV, de forma que puede reemplazar al acorde IV !
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Se puede llegar de manera suave al acorde bVII desde los acordes I, II, IV y VI, y sonará algo más brusco desde los acordes III y V.. Aquí hay unos ejemplos en G mayor, comenzando desde el que se mueve de forma I - bVII Ejemplo: Movimiento I-bVII G / / / | F / / / | D / / / | G / / / | G / / / | F / / / | D / / / | G / / / | Para una variación interesante de una estrofa de 12 compases, puede repetirse una secuencia de 6 compases.
Ejemplo: Estrofa de 12 (6x2) compases G / / / | C / D / | G / / / | F / C / | Am / / / | D / C / | G / / / | C / D / | G / / / | F / C / | Am / / / | D / C / | Ejemplo: Estribillo de 8 compases G / / / | C / / / | D / / / | C / / / | F / / / | C / / / | D / / / | D / / / | El próimo ejemplo es un uso clásico del acorde bVII de la forma que se hacía en los 60, en el que se utilizaba el acorde bVII para pasar al acorde V y después al acorde I (el cambio VI al final de una frase o una sección es lo que se llama "cadencia perfecta"). Observa la sensación de sorpresa que crea al aparecer el acorde bVII y cómo se crea una sorpresa igual (y a veces muy hermosa) cuando cambia al acorde V. Para lograr el mayor potencial emocional del cambio bVII-V, guárdalo para el final de una sección y no lo repitas mucho. LA repetición agota enseguida esa sensación: Ejemplo: Cambio bVII-V en G G///|C///|F///|D///| Lo que además hace esta secuencia muy interesante es que la línea de bajo puede ascender según la secuencia F-F#-G si hacemos una primera inversión del acorde V (D\F#): Ejemplo: Cambio bVII-V con linea de bajo ascendente en G G / C / | F / / / | D\F# / / / | G / / / | La línea de bajo puede empezar el ascenso si los demás acordes también son inversiones: Ejemplo: Cambio bVII-V con línea de bajo ascendente en G G\D / / / | C\E / / / | F / / / | D\F# / / / | He aquí la misma secuencia, pero en tonalidad de C. El acorde bVII queda reforzado po rque es el único que aparece en su forma de tónica. Ejemplo: Cambio bVII-V con línea de bajo ascendente en C C\G / / / | F\A / / / | Bb / / / | G\B / / / | Se puede lograr una versión más exótica de la línea de bajo si la secuencia termina en la segunda inversión del acorde III, creándose una línea G - A - Bb - B. Ejemplo: Cambio bVII-iiIII con línea de bajo ascendente, en C C\G / / / | F\A / / / | Bb / / / | Em\B / / / | El acorde bVII se encuentra muy cómodo en cualquier situación o contexto relacionado con el blues Ejemplo: Blues de G / / / | G / F / C / / / | C / / / D / / / | D / F /
12 compases | G / / / | | G / / / | | G / / / |
en G con bVII (a) G / F / | G / F / | G / F / |
Ejemplo: Blues de G / C / | G / / / G / C / | G / / / C / / / | C / D /
12 compases | F / C / | | F / C / | | G / C / |
en G con bVII (b) G / / / | G / / / | G / F / |
Técnica 40: Turnarounds con bVII El acorde bVII puede utilizarse en los turnarounds de tres acordes como esos que vimos en el capítulo 1. No hay problema con los turnarounds I-bVII-V, para reemplazar a los del tipo I-IV-V. Sin embargo, es posible que la tonalidad quede confusa con los del tipo I-IV-bVII Cuando una canción se mueve entre los acordes I al VI hay pocas dudas de cual es su tonalidad. Sin embargo al aumentar la paleta de acordes para añadir más colores armónicos, se corre el riesgo de que aparezca un a"ambigüedad harmónica". El acorde bVII conlleva ese riesgo por dos razones. La primera es que al sustituir al acorde V en el turnaround I-IV-V por I-IV-bVII, éste puede sonar como si estuviese en otra tonalidad (se pierde el acorde V que es una referencia fundamental en la tonalidad). LA segunda es porque el propio acorde bVII está construido en otra escala ya que su nota tónica no pertenece a la escala mayor de la tonalidad. Observa lo que ocurre con dos ejemplos conocidos como "Sweet home alabama" de Lynyrd Skynyrd y "More than a feeling" de Boston. Ejemplo: Turnaround I-bVII-IV en D D///|D///|C///|G///| Ejemplo: Turnaround V-IV-I en G D///|D///|C///|G///| Los acordes son iguales y en el mismo orden, pero su papel harmónico (mostrado por los números romanos) es muy diferente, de ahí la ambigüedad tonal de la secuencia: está en D mayor o en G mayor?. Más adelante mostraremos una lista que muestra los diferentes papeles harmónicos que el mismo acorde puede jugar, igual que una misma persona puede ponerse seis disfraces distintos en seis fiestas diferentes. La ambigüedad del acorde bVII siempre se relaciona con aquella tonalidad que está un paso anterior en el "círculo de quintas": C-G-D-A-E-B-F#-C#-Eb-Ab-Bb-F Así, el cambio de acorde I-bVII en la tonalidad de D puede confundirse con un cambio de acorde V-IV de la tonalidad de G, ya que en ambos casos los acordes son los mismos. De la misma forma, un cambio I-bVII en A puede confundirse con un cambio en D. A veces, la propia repetición se encarga de resolver esta ambigüedad, especialmente si el acorde I aparece en una posición importante (al principio o al final del turnaround). Pero conviene tener presente este problema al usarlo y saber que existe. Más de una vez un compositor que ha comenzado una canción con un turnaround I-bVII-IV en D (por ejemplo) se ha visto sorprendido por la tendencia a emplear un acorde de Am, que no está
en la tonalidad de D, porque sus oídos le decían que "sonaba bien". Y por el mismo motivo haya abandonado el acorde F#m (que sí que está en la tonalidad de D). Hay dos formas de eliminar esta ambigüedad. En el primer ejemplo, el acorde Dmaj7 del compás 2 enfatiza que la tonalidad ES D, porque el Dmaj7 no existe en la tonalidad de G mayor. Ejemplo: Turnaround I-bVII-IV en D D / / / | Dmaj7 / / / | C / / / | G / / / | En este otro ejemplo, se añade un cuarto acorde (A7) en el compás 4 que no existe en la tonalidad de G (sería, en su lugar, Am): Ejemplo: Turnaround I-bVII-IV en D D / / / | D / / / | C / / / | G / A7 / | En todo caso, la ambigüedad harmónica no es mala de por sí y puede ser una herramienta creativa. Se utiliza a menudo para apoyar letras que sugieren una cierta duda, como una letra que trate de una persona que se debate en la indecisión, o una letra que trate de sentimientos extremos. Pero, por lo general, las canciones populares suelen evitar sonar ambiguas. Teniendo en cuenta la ambigüedad harmónica, he aquí unos ejemplos de turnarounds en G utilizando el acorde bVII:
! Turnaround de tres acordes con bVII en G (a) G / / / | D / / / | F / / / | D / / / | ! Turnaround de tres acordes con bVII en G (b) G / / / | C / / / | F / / / | C / / / | ! Turnaround de tres acordes con bVII en G (c) G / / / | F / / / | C / / / | F / / / | ! Turnaround de cuatro acordes con bVII en G (a) G / D / | F / C / | F / / / | D / / / | ! Turnaround de cuatro acordes con bVII en G (b) G / / / | C / / / | D / / / | F / / / | ! Turnaround de cuatro acordes con bVII en G (c) G / / / | Bm / / / | F / / / | C / / / | ! Turnaround de cuatro acordes con bVII en G (d) G / / / | F / / / | Em / / / | D / / / | Los siguientes ejemplos están en D mayor:
! Turnaround de cuatro acordes con bVII en D (a) D / / / | Em / / / | C / / / | A / / / |
! Turnaround de cuatro acordes con bVII en D (b) D / / / | C / / / | G / / / | A / / / | ! Turnaround de cuatro acordes con bVII en D (c) D / / / | C / / / | Bm / / / | A / / / | ! Turnaround de cuatro acordes con bVII en D (D) D / / / | F#m / / / | C\G / / / | G / / / |
Técnica 41: Presentando los acordes bIII y bVI He aquí los acordes de G mayor inclueyndo el bVII que reemplaza al VII: I II III IV V VI bVII G Am Bm C D Em F Pueden formarse otros dos acordes a base de bajar un semitono una nota de la escala y formar un acorde mayor a partir de ella: los acordes bIII y bVI. En la tonalidad de G mayor, estos acordes son el Bb (bIII) y el Eb (bVI). Así que en tonalidad de G mayor podemos trabajar con I II bIII III IV V bVI VI bVII G A Bb Bm C D Eb Em F Los acordes bIII y bVI: Dan una sensación de sorpresa y añaden interes a una secuencia de acordes. Se encuentran a menudo en canciones de blues, R&B y hard-rock Dan consistencia a uan secuencia de acordes, especialmente cuando reemplazan a los acordes menores III y VI Pueden utilizarse en una canción de tres acordes o un turnaround de tres o cuatro acordes Pueden aportar una poderosa contribución a intros o puentes, o utilizarse como contraste frente una estrofa o estribillo !
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HE aquí unos ejemplos de los acordes bIII y bVI en acción: Ejemplos: Estrofa con bIII en C C / / / | Eb / / / | F / / / | Eb / / / | Estrofa con bIII en G G / / / | C / / / | Bb / / / | C / / / | Estrofa con bIII en D D / / / | A / / / | F / / / | G / / / | Estrofa con bIII en A A / / / | G / / / | D / / / | C / / / |
Estrofa con bVI en C C / / / | Am / / / | Ab / / / | G / / / | Estrofa con bVI en G G / / / | Eb / / / | C / / / | D / / / | Estrofa con bVI en D D / / / | A / / / | Bb / / / | Bm / / / | Estrofa con bVI en A A / / / | G / / / | F / / / | E / / / | Ahora presentaremos otra tonalidad muy popular en guitarra, esencial para el blues y el rock, como es la tonalidad de E. Los acordes convencionales para E son: I II III IV V VI VII E F#m G#m A B C#m D#dim
Los tres acordes bemol de esta tonalidad son bIII bVI bVII G C D Puesto que estos acordes tienen formas simples de tocar, no es extraño que la tonalidad de E mayor sea muy popular a la hora de trabajar con este tipo de acordes Ejemplos: Estrofa con bIII en E E / / / | G / / / | B / / / | A / / / | Estrofa con bVI en E (blues clásico) E / / / | A / G / | E / / / | G / A / | Es perfectamente posible combinar los acordes III o VI con sus respectivos acordes bemol, como aquí: Ejemplo: Estrofa con III y bIII en E E / / / | G#m / / / | B / A / | G / / / | Los siguientes son los patrones de tres acordes que se mostraron al principio del capítulo 2, en los que los acordes III y VI son reemplazados por sus respectivos acordes bemol:
! Secuencia ! Secuencia ! Secuencia ! Secuencia ! Secuencia ! Secuencia ! Secuencia
I-bIII-IV: G Bb C I-bIII-V: G Bb D I-II-bVI: G Am Eb I-bIII-bVI: G Bb Eb I-bVI-IV: G Eb D I-bVI-V: G Eb D I-II-bIII: G Am Bb
Técnica 42: Inversiones de bIII y bVI Como cualquier otro acorde, los acordes bIII y bVI tienen su primeray segunda inversión. Estas inversiones tienen la misma nota en el bajo que otros acordes de la misma tonalidad que pueden encontrarse en la canción, por lo que pueden servir de sustitutivos unos de otros. En G mayor: La primera inversión de bIII tiene la misma nota de bajo que el acorde V (Bb\D y D) La primera inversión de bVI tiene la misma nota de bajo que el acorde I (Eb\G y G) La segunda inversión de bIII tiene la misma nota de bajo que bVII (Bb\F y F) La segunda inversión de bVI tiene la misma nota de bajo que bIII (Eb\bb y Bb)
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En este ejemplo, la línea de bajo E-G-A-G se acopla a dos acordes distintos en los dos G's puesto que hay acordes invertidos: Ejemplo: Intro con segunda inversion de bVI E / / / | C\G / / / | A / / / | G / / / | En el siguiente ejemplo de estrofa de seis compases, se da una línea de bajo cromática descendente E-D#-D-C#C-B que enlaza los acordes. El término "cromático" (que, literalmente significa "de color") se utiliza para indicar la existencia de notas o acordes que no corresponden a una tonalidad particular. En nuestro caso, la escala de E mayor no contiene las notas D y C, por lo que una escala decendente de bajo que utilizase únicamente notas correspondientes a la tonalidad de E mayor sería E-D#-c#-B. LAs notas D y C son, en este contexto, cromáticas. Tanto el acorde bVI como el bIII se invierten para poder hacer esta línea de bajo cromática posible. Observa el sentimiento de sorpresa cuando aparecen los acordes bIII y bVI, que no se esperan Ejemplo: Estrofa con línea de bajo descendente cromática E / / / | B\D# / / / | G\D / / / | C#m / / / | C / G\B / | A / B / |
Técnica 43: La aproximación bVI-bVII-I Existe una forma de enlazar el acorde bVI con el bVII para lograr una transición ascendente suave hacia el acorde I, creando una alternativa a la progresión clásica IV-V-I. Esta secuencia es muy popular porque el avanze hacia bVI (a menudo desde V) es poco usual, y se obtiene una línea de bajo ascendente a base de distancias de un tono entero, creando un sentimiento tirunfante o de euforia. Ejemplo: Estribillo con secuencia bVI-bVII en D D / / / | Em / / / | G / / / | D / / / | A / / / | Bb / / / | C / / / | D / / / | Ejemplo: Estrofa E / / / | E\G# / E / / / | E\G# / C / D / | E /
de 16 / / | / / | / / |
compases en A / / / | B A / / / | B C / D / | E
E / / /
con / / / / / /
secuencia bVI-bVII-I | | |
Los siguientes ejemplos consisten en dos canciones de cuatro acordes en las que los acordes bIII y bVI se mezclan y reemplazan a I, IV y V: Ejemplo: Canción de estrofa/estribillo con bVI y bIII en G mayor Intro G / / / | Bb / / / | C / / / | D / / / | Estrofa G / C / | G / C / | G / C / | D / / / | G / C / | G / C / | G / C / | D / / / | D / / / | C / / / | C / / / | Bb / / / | Estribillo G / / / | Bb / / / | C / / / | D / C / | G / / / | Bb / / / | C / / / | D / C / | Puente Bb / G / | Bb / G / | Bb / G / | C / / / | Observa: La intro establece el contexto en que es adecuado que aparezca el acorde bII al crear una línea de bajo ascendente Bb-C-D. Esto hace que aunque el acorde Bb no esté en la tonalidad, el oyente tenderá a verlo como adecuado. Se reutiliza la intro en el estribillo, añadiéndole al turnaround un acorde C en los dos últimos tiempos del compás Se modifica la tasa de cambio de acordes en la estrofa Los últimos compases de la estrofa, que sirven para preparar la entrada del estribillo son una secuencia descendente. Esto es importante porque sirve como contraste a la entrada del estribillo, que es ascendente El puente es una repetición de la tasa de cambio de acordes del principio de la estrofa, pero centrándose en el acorde bIII Se evita utilizar el acorde V en el puente !
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Ejemplo: Canción estrofa-puente en G mayor Intro: C / / / | C / / / | Eb / / / | D / / / | Estrofa: G / / / | C / / / | D / / / | G / / / | C / / / | D / / / | C / / / | D / / / | Puente: Eb / / / | Eb / / / | G / / / | G / / / | Eb / / / | Eb / / / | G / / / | D / / / |
Observa: Se ha reservado el acorde I hasta el inicio de la estrofa El acorde bVI (Eb) se utiliza en la intro y se le da mayor énfasis en el puente, para generar un mayor interés Se reserva el acorde IV en el puente !
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Ahora vamos a utilizar los acordes bIII y bVI en distintos turnarounds y someterlos a distintas técnicas de variación. Pongamos como ejemplo un turnaround I-bIII-IV-V en D mayor (D-F-G-A) Ejemplo: Turnaround con bIII en D mayor D / / / | F / / / | G / / / | A / / / |
! Desplazamiento F / / / | G / / / | A / / / | D / / / | ! Orden descendente A / / / | G / / / | F / / / | D / / / | ! Modificación de la tasa de cambio de acorde D / / F | G / / / | A / / / | A / / / | ! Cambio de orden D / / / | G / / / | F / / / | A / / / | ! Estrechamiento D / F / | G / / / | F / / / | G / A / | ! Inversión parcial D / / / | F\C / / / | G\B / / / | A / / / | ! Inversión total D\A / / / | F\A / / / | G\B / / / | A\C# / / / | ! Truncamiento 3+4 D / F / | G / / / | D / F / | G / A / | Ahora hagamos lo mismo con unturnaround I-IV-V-bVI en E mayor (EA-B-C) Ejemplo:
! Turnaround I-IV-V-bVI en E E / / / | A / / / | B / / / | C / / / | ! Desplazamiento B / / / | C / / / | E / / / | A / / / | ! Orden descendente C / / / | B / / / | A / / / | E / / / |
! Modificación de la tasa de cambio de acorde E / / / | A / / / | B / / / | B / C / | ! Cambio de orden E / / / | A / / / | C / / / | B / / / | ! Estrechamiento E / A / | E / / / | A / B / | C / / / | ! Inversión parcial E / / / | A\C# / / / | B\D# / / / | C / / / | ! Inversión total E\B / / / | A\C# / / / | B\F# / / / | C\G / / / | ! Truncamiento 3+4 E / A / | B / / / | E / A / | B / C /
Técnica 44: Rearmonización utilizando los acordes bVII, bIII y bVI Igual que los acordes menores II, III y VI, los acordes de grado bemol (bVII, bIII y bVI) oueden utilizarse para rearmonizar una melodía. Sin embargo, puesto que bIII y bVI contienen cada uno dos notas que no están en la escala de la tonalidad, hay que asegurarse que la nota que se canta no choque con las del acorde. El efecto general de rearmonizar una progresión con erstos acordes es la de endurecer el sonido. Vamos a demostralo utilizando la canción en tonalidad de A que hemos ofrecido de ejemplo en la sección 3. En la tonalidad de A mayor, los acordes bIII, bVI y bVII son, respectivamente, C, F y G. En cada sección se muestran los acordes originales con las posibilidades de rearmonización escritas entre corchetes. No es necesario utilizar todas, e incluso aquellas que se utilicen no es necesario utilizarlas siempre que se repita una seccion. El acorde rearminozado puede aparecer únicamente en el estribillo 3 o la estrofa 3, en la intro si se repite como coda, o en el puente si se toca dos veces. Ejemplo: Canción en A, con opciones de rearmonización Intro: C#m / / / | C#m[C] / / / | Bm / / / | Bm[G] / / / | Estrofa: E / / / | A / / / | D / A[C] / | D / E / | E / / / | A / / / | D / A[C] / | D / E / | D / / / | E / / / | C#m / / / | D / E / | Estribillo A / / / | E / / / | F#m[F] / / / | D / / / | A / / / | E / / / | F#m[F] / / / | D / / / | Puente Bm / / / | Bm / / / | Bm / / / | D[F] / / / | Bm / / / | Bm / / / | Bm / D / | E / D / |
Técnica 45: Canciones de hard-rock Existe una fórmula bien establecida para escribir canciones de hard-rock al estilo de los Rolling Stones, Bad Company o Black Crowes en la que se utilizan los acordes bIII y bVI Paso 1: Escoge una tonalidad Por ejemplo, nosotros escogeremos la tonalidad de A mayor, cuyos acordes son: I II III IV V VI VII A Bm C#m D E F#m G#dim Paso 2: Utiliza el acorde bVII para sustituír el VII I II III IV V VI bVII A Bm C#m D E F#m G Paso 3: Reemplaza los acordes menores (II,III y VI) por los acordes bIII y bVI I bIII IV V bVI VII A C D E F G Así que conseguimos un grupo de seis acordes, todos ellos mayores , que pueden ser utilizados con todas las técnicas habituales para componer una canción de hard-rock. Normalmente no se utilizarán todos los acordes de una vez, se crearán turnarounds, etc. El énfasis seguirá recayendo en los acordes I, IV y V. Así que es mejor pensar en los acordes bIII, bVI y bVII como opciones secundarias. Las canciones que utilizan estos seis acordes llevan por sí solas a solos de guitarra en la escala pentatónica menor o la escala de blues. Estos acordes siguen sonando bien tocados como quintas: A5, C5, D5, E5, F5 y G5. En tonalidad de E, también utilizada frecuentemente para canciones de rock, el conjunto de acordes serán E, G, A, B, C y D. Casi los mismo, pero con B en lugar de E. Ejemplo: Canción de hard-rock en A mayor Intro A / / / | A / G / | A / / / | A / G / | Estrofa A / C / | G / C / | A / C / | G / A / | A / C / | G / C / | A / C / | G / A / | F / / / | F / / / | E / / / | E / G / | Estribillo A / / / | G / D / | A / / / | G / D / | A / / / | G / D / | G / / / | E / / / | Puente F / C / | G / A / | D / / / | D / / / | F / C / | G / A / | F / / / | E / / / | Observa como se modifica la tasa de cambio de acordes en la canción y cómo la intro utiliza únicamente dos acordes.
La estrofa consta de dos partes. La primera es una especie de riff donde el compás 2 y el 4 son dos finales alternativos (igual que el 6 y el 8 ) distintos para ese riff. La segunda parte comienza con la aparición del acorde bVI (F). Observa como el acorde bVII en el compás 16 proporciona un acercamiento más potente al acorde I en el estribillo que si nos aproximásemos a él desde el acorde V. El estribillo utiliza el turnaround típico de rock I bVII-IV Como hemos venido viendo a través de los capítulos 1 a 4, el número de acordes se ha venido incrementando desde los tres acordes mayores I, IV y V con los que empezamos. A estos acordes mayores se les añadieron los tres acordes menores II, III y VI. En la última sección viste los acordes de grado bemol bIII, bVI y bVII, lo que hace hasta ahora nueve acordes susceptibles de ser utilizados en una tonalidad, que se convierten en 27 si contamos que pueden aparecer en su forma básica y dos inversiones más. En este capítulo, el número de acordes se incrementará de 9 hasta 13 a través de una técnica conocido como "inversión de polaridad". Con "inversión de polaridad" se hace referencia a cambiar el carácter de un acorde de mayor a menor o viceversa. Describe lo que le ocurre a un acorde cuando se cambia el carácter que debería tener de acuerdo con la tonalidad en la que se encuentra. Esta técnica se puede aplicar a los acordes II, III, IV y VI. Los acordes II, III y VI cambiarán su carácter de menor a mayor, mientras que el acorde IV cambiará de menor a mayor. He aquí las tonalidades que hemos utilizado hasta ahora y cómo se aplica esto: Tonalidad de C: I II III IV V VI VII C Dm Em F G Am Bdim D E Fm A Tonalidad de G: I II III IV V VI VII G Am Bm C D Em F#dim A B Cm E Tonalidad de D: I II III IV V VI VII D Em F#m G A Bm C#dim E F# Gm B Tonalidad de A: I II III IV V VI VII A Bm C#m D E F#m G#dim B C# Dm F# Tonalidad de E: I II III IV V VI VII E F#m G#m A B C#m D#dim F# G# Am C# El efecto que se consigue al colocar un acorde nuevo con esta técnica es la de sorpresa, como si la canción estuviese a punto de cambiar de tonalidad, seguida de otra sorpresa cuando la canción sigue en la misma. Es como encontrar una puerta entreabierta a través de la que puedes echar un vistazo a otra habitación, pero que se cierra antes de que puedas
observar claramente lo que hay. Esta función de los acordes de polaridad inversa como guías hacia otras tonalidades se verá más adelante. Estamos tan acostumbrados a escuchar música en tonalidades mayores que nuestros oidos esperan escuchar los acordes II, III y VI en su forma menor y el acorde IV en su forma mayor. Cuando esto cambio, nuestros oídos se dan cuenta aunque no tengamos ni idea de teorñia musical. Los compositores experimentan intuitivamente con estos acordes cuando de forma consciente o inconsciente los colocan en una progresión de acordes. Estos acordes deben utilizarse incluso con más precaución que los acordes bIII y bVI. Deben utilizarse muy de vez en cuando, por lo general no más de dos veces por cada sección de una canción, ya que contienen notas que son ajenas a la escala mayor de la tonalidad en la que está escrita la canción. Mal usados, pueden crear problemas a los solistas en pasajes instrumentales, pueden perturbar la tonalidad en que se encuentra la canción y forzar líneas extrañas en la melodía. Por contra, son muy útiles para marcar diferencias entre una sección y la siguiente. Si a menudo una de las debilidades del puente es que no resulta tan interesante como la estrofa o el estribillo, el cambio de polaridad de los acordes puede dar más brillo al puente Puede aplicarse esta técnica de "polaridad inversa" al resto de acordes, I, V o VII?. Realmente no, puesto que destrozaría la estabilidad de la tonalidad inicial. Cambiar el acorde I de mayor a menor es equivalente a cambiar totalmente la tonalidad. Si se cambia el acorde V de mayor a menor, eso significa bajar un escalón del círculo de quintas (más sobre el círculo de quintas más adelante). Finalmente, el acorde VII no se puede cambiar porque no es ni mayor ni menor, sino disminuído. El efecto análogo con el acorde VII lo veremos en otro capítulo cuando hablemos de secuencias cromáticas de acordes.
Técnica 46: Turnarounds con polaridad inversa La mejor manera de mostrar el efecto que se consigue con un cambio mayor/menor es tomar los turnarounds primarios del capçitulo 2 y realizar esta técnica con ellos, creando las secuencias I-II^-IV-V, I-III^-IV-V y I-VI^-IV-V (para que sea más claro, el signo ^ seguido de un número romano o un acorde indica un acorde con polaridad inversa) Los siguientes son los turnarounds con polaridad inversa en las tonalidades de C, D, G, A y E mayor. Sobre estos turnarounds pueden utilizarse el resto de técnicas que hemos estado viendo hasta ahora - desplazamientos, camios de orden, inversiones parciales o totales, invertir el orden, estrechamientos, etc. Observa que todas estas secuencias de acordes son mayores. Hasta cierto punto, todas tienen un aire al pop más fresco de los 60
Ejemplo: Turnarounds primarios con polaridad inversa en C mayor I-II^-IV-V C / / / | D^ / / / | F / / / | G / / / | I-III^-IV-V C / / / | E^ / / / | F / / / | G / / / | I-VI^-IV-V C / / / | A^ / / / | F / / / | G / / / |
Ejemplo: Turnarounds primarios con polaridad inversa en G mayor I-II^-IV-V G / / / | A^ / / / | C / / / | D / / / | I-III^-IV-V G / / / | B^ / / / | C / / / | D / / / | I-VI^-IV-V G / / / | E^ / / / | C / / / | D / / / |
Ejemplo: Turnarounds primarios con polaridad inversa en D mayor I-II^-IV-V D / / / | E^ / / / | G / / / | A / / / | I-III^-IV-V D / / / | F#^ / / / | G / / / | A / / / | I-VI^-IV-V D / / / | B^ / / / | G / / / | A / / / |
Ejemplo: Turnarounds primarios con polaridad inversa en A mayor I-II^-IV-V A / / / | B^ / / / | D / / / | E / / / | I-III^-IV-V A / / / | C#^ / / / | D / / / | E / / / | I-VI^-IV-V A / / / | F#^ / / / | D / / / | E / / / |
Ejemplo: Turnarounds primarios con polaridad inversa en E mayor I-II^-IV-V E / / / | F#^ / / / | A / / / | B / / / | I-III^-IV-V E / / / | G#^ / / / | A / / / | B / / / | I-VI^-IV-V E / / / | C#^ / / / | A / / / | B / / / | El uso tradicional de la segunda inversion del acorde I (iiI) es la de retrasar la aparición del acorde de tónica y, además, guiar hasta el acorde V puesto que iiI y V comparten la mism anota en el bajo. Esto funciona muy bien si se utiliza justo después de un acorde II^ con polaridad cambiada, puesto que se crea la impresión de un próximo cambio de tonalidad justo hacia la que la nota del bajo de iiI sería la tónica del acorde I Ejemplo: Estrofa con II^ (cambio de tonalidad de A a E) A / / / | F#m / / / | B^ / / / | E / / / | Estrofa con II^y iiI A / / / | F#m / / / | B^ / / / | A\E / / / | E / / / | En ambos casos, el acorde B podría considerarse como un acorde II^ de la tonalidad de A como un acorde V de la tonalidad de E. Si eso se sigue de un acorde E, puede considerarse tanto el aocrde V de la tonalidad original (A) como el acorde I de una nueva tonalidad (E). Este efecto causa una sorpresa en el oyente, acostumbrado a la transición V-I, que espera que se cambie la tonalidad. El resultado es una transición interesante, que supone una alternativa al cambio V-I habitual
Técnica 47: El "ablandador" En los turnarounds anteriores hemos omitido un acorde cuya polaridad puede cambiarse: el acorde IV, que pasa de mayor a menor. Este acorde es conocido como "el ablandador" (o "slush-maker"). Si pruebas con el cambio de acorde I-IV y después pruebas con el acorde IV en su forma menor verás por qué: Ejemplo: "Ablandamiento" del cambio I-IV^ en C C / / / | F / / / | C / / / | Fm^ / / / | El acorde IVm se reconoce rápidamente como dando la sensación agridulce y dramática que lo ha hecho muy popular en las baladas románticas y en las canciones más sensibleras. Si quieres oscurecer la emoción de una canción de una manera atractiva, el acorde iVm es una buena opción. Es puro melodrama. En un contexto adecuado, como en la canción "You only live twice" de la banda sonora de James Bond puede sonar al mismo tiempo comoerótico, grandioso y desesperado. Imagina las horas más oscuras, justo antes del
amanecer, cómo la última comid ade un condenado es una tarta de queso como la que hacía su madre. Así suena el acorde IVm. El siguiente ejemplo muestra cómo se utiliza el acorde IVm para sustituir al acorde IV Ejemplo: Estrofa en C con el acorde IVm^ C / / / | C / / / | Am / / / | Am / / / | Fmaj7 / / / | Fmaj7 / / / | Dm / / / | Fm^ / G / | En el siguiente ejemplo se muestra una vuelta inesperada a IVm después de que haya aparecido únicamente en dos tiempos: Ejemplo: estrofa en C con el acorde IVm^ F / / / | Fm^ / G / | C / / / | Fm^ / / / | El arte de saber utilizar el acorde IVm^consiste muchas veces en saber a partir de qué acorde puedes aproximarte. La aproximación más suave es desde el acorde IV, y la más fuerte, hacia el acorde I. El cambio IVm-I es tan poderoso emocionalmente que se ha convertido en una de las formas preferidas de terminar una canción. El acorde IVm puede ofrecer un nuevo ángulo a la hora de ofrecer un enlace entre dos secciones. Compara estos dos enlaces en D mayor: Ejemplos: Enlace utilizando el acorde IV D///|G/A/| !
Enlace utilizando el acorde IVm^ D / / / | Gm7^ / A / | !
En la siguiente intro en C mayor, se muestra una aproximación al acorde IVm^ desde el acorde II. La combinación de estos dos acordes menores establece una atmósfera trágica Ejemplo: Intro en C utilizando el acorde IVm^ Dm / / / | Fm / / / | C / / / | C7 / / / | El acorde IVm suele seguir a un acorde IV que resuelve asímismo a I. Observa en el siguiente puente como el acorde I aparece en primer lugar en forma de primera inversión . En la segunda vez, el acorde IVm^ pasa, sin esperarlo, a II^ (que es el acorde V de la tonalidad de dominante, E). Así se pasa, durante unos instantes, a tonalidad de E antes de volver a la tonalidad de A original. Más adelante veremos los cambios de tonalidad con más detalle. Ejemplo: Puente con IVm^ en A D / / / | Dm / / / | A\C# / / / | A7 / / / | D / / / | Dm / / / | B7^ / / / | E / E7 / | En los siguientes ejemplos, cualquiera de las cuatro frases de esta estrofa de 16 compases podría reciclarse como un turnaround de cuatro acordes
Ejemplo: Estrofa de 16 compases con IVm^ en C C C C C
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F / / / | Fm^ / / / | G / / / | Am / / / | Fm^ / / / | Em / / / | F / / / | G / / / | Fm^ / / / | Dm / / / | Fm^ / / / | C / / / |
Como regla fácil de recordar, dos acordes con polaridad seguidos cambiada son menos efectivos que uno en solitario y crean una tonalidad inestable. Para comprobar lo desconcertantes que son dos acordes de polaridad cambiada seguidos, escucha las siguientes tres secuencias:
Ejemplo: II^ y IVm^ en C mayor C / / / | D^ / / / | Fm^ / / / | C / / / | Ejemplo: III^ y IVm^ en C mayor C / / / | E^ / / / | Fm^ / / / | C / / / | Ejemplo: VI^ y IVm^ en C mayor C / / / | A^ / / / | Fm^ / / / | C / / / | Esto puede ser conveniente si el tema central o la emoción de la canción justifican o necesitan este efecto desconcertante. No parece nada sencillo hacer una canción pegadiza con alguna de estas progresiones
Técnica 48: El acorde IVm y los acorde de grado bemol El acorde IVm puede combinarse con cualquiera de los tres acordes de grado bemol que vimos en el capítulo IV: bVII, bIII y bVI. Sin embargo existe riesgo de inestabilidad armónica. Eso significa, en términos prácticos, que el oyente no es capaz de entender la emoción de la canción, ya que algunos acordes pueden estar jugando dos papeles armónicos al mismo tiempo. También suponen unas secuencias de acordes poco habituales. Ejemplo: IVm y bIII en G mayor G / / / | Bb / / / | Cm7 / / / | D / / / | IVm y bVI en G mayor G / / / | Eb / / / | Cm7 / / / | D / / / | IVm y bVII en G mayor G / / / | F / / / | Cm7 / / / | D / / / |
Técnica 49: Notas comunes Una forma de que acordes que no tienen relación entre sí encajen juntos es la de buscar qué nota tienen en común. Esto es especialmente efectivo cuando esa nota en común se toca al mismo tiempo en la melodía o en algún instrumento solista. Los acordes IVm y bIII no tienen notas en común. En la tonalidad de C mayor el acorde IVm tiene las notas F-Ab-C, mientras que el acorde bIII tiene las notas Eb-G-Bb. Si dos acordes no tienen ninguna nota en común en su forma de tríada (tres notas) , a veces puede encontrarse una nota común convirtiéndolos en acordes de cuatríada (se verán más en profundidad en el capítulo 7). Por ejemplo, si convertimos a IVm en su forma de cuatríada (acorde de séptima menor: Fm7= F-Ab-C-Eb), ya tiene una nota común con el acorde bIII: el Eb. En el siguiente ejemplo, las notas comunes se indican en la línea inferior, entre paréntesis.
Ejemplo: IVm y Cm en C mayor C / / / | Eb / / / | Fm7 / / / | G / / / | ______(Eb)____(Eb)
IVm y bVI en C mayor C / / / | Ab / / / | Fm7 / / / | G / / / | ______(C+Eb)____(C+Eb) IVm y bVII en C mayor C / / / | Bb7 / / / | Fm / / / | G / / / | ______(F+Ab)____(F+Ab) El siguiente ejemplo muestra un interesante cambio entre en que el acorde IVm aparece después del acorde II y resuelve en VI. Observa la transición moviéndose entre notas comunes: IVm después de II en C mayor C / Em7 / | Dm / Fm / | Am / / / | G / / / | __(D)____(D+F)(F+C)_(C) El siguiente ejemplo consiste en una canción completa utilizandon acordes de polaridad inversa (en el estribillo y el puente). Ejemplo: canción estrofa/estribillo en E utilizando acordes de polaridad inversa Intro: B / / / |B A / / |B / / / |B / A / | Estrofa: Am / / / |Am / / / |E / / / |E\G# / / / | Am / / / |C Am / / |E / / / |E\G# / / / |
Estribillo: C#m / / / |C#^ / / / |F#m / / / |B / / / | C#m / / / |C#^ / / / |F#m / / / |B / / / | Puente: F#^ / / / |G# / A / |E / / / |C / / / | F#^ / / / |G# / A / |G#m / / / | Observa: La intro utiliza únicamente acordes IV y V La estrofa comienza de forma sorprendente con un acorde IVm, y vuelve a utilizar el acorde IVm en el compás 5 precediéndolo con la primera inversión del acorde I (iI) en el compás 4 El compás 6 de la estrofa utiliza una sustitución de acordes para añadir interés. bVI es el relativo mayor de IVm El estribillo se mueve del acorde VIm al acorde VI^ evitando el acorde I El puente contiene II^, III^, bVI y III !
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Técnica 50: Inversiones de acordes de polaridad inversa La primera inversión de los acordes de polaridad inversa es dificl de encajar, puesto que la nota del bajo de estas inversiones no pertenece a la tonalidad. Observa las siguientes inversiones de los acordes en la escala de G mayor y comprueba que las notas del bajo C#, D#, Ab, y G# no pertenecen a G mayor: Tonalidad de G mayor: G A B C D E F# Acorde iII^ C# E A !
Acorde iIII^ D# F# B !
Acorde iIVm^ Eb G C !
Acorde iIV^ G# B E !
Estas inversiones pueden utilizarse como parte de una línea cromática de bajo (se verá en el capítulo 9). Lo habitual es encontrar las segundas inversiones de estos acordes . Al utilizar la segunda inversión, el acorde encaja de una manera más natural puesto que la nota del bajo sí que pertenece a la escala de la tonalidad y por ello puede formar parte de una linea de bajo ascendente o descendente. Sea cual sea la tonalidad, las reglas son: La segunda inversión del acorde II^ tiene la misma nota de bajo que el acorde VI La segunda inversión del acorde III^ tiene la misma nota de bajo que el acorde VII
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La segunda inversión del acorde IVm^ tiene la misma nota de bajo que el acorde I La segunda inversión del acorde VI^ tiene la misma nota de bajo que el acorde III
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Ejemplo: Segunda inversión de acordes de polaridad inversa en G mayor G / / / | A\E^ / / / | C / / / | D / / / | En este otro ejemplo, el acorde iiIII^ (B\f#) permite una sustitución poco habitual para el acorde iV (D\F#) , que sería lo más esperable para completar la línea de bajo descendente G-F#-E-D Ejemplo: Segunda inversión del acorde III^ sustituyendo a iV, en G mayor G / / / | B\F#^ / / / | Em / / / | D / / / | En el tercer ejemplo, la nota de bajo permanece fija en los compases 1-2 y 3-4 mientras la harmonía flota por encima Ejemplo: Segunda inversión del acorde iiIVm^ en G mayor G / / / | Cm\G^ / / / | D\F# / / / | Bm\F# / / / | Para terminar, en este ejemplo final, la progresión armoniza una línea de bajo ascendente G-B-C-D. Los cuatro compases iniciales tienen la secuencia tradicional I-III-IV-V, mientras que los cuatro finales tiene una harmonía original derivada del acorde de polaridad inversa VI^, mientras que la línea de bajo se mantiene igual Ejemplo: Segunda inversión del acorde iiVI^ en G mayor G / / / | Bm / / / | C / / / | D / / / | G / / / | E\B^ / / / | C / / / | D / / / |
Capítulo 6: Canciones en tonalidad menor Hasta el momento, nos hemos limitado a escribir canciones en tonalidad mayor. Pese a ello, existen las llamadas tonalidades menores, en la que el acorde I es un acorde menor. Los compositores suelen escribir en tonalidad menor si el tema de la canción trata sobre algo triste. También es posible cambiar la tonalidad de mayor a menor en algunas secciones de una canción, como un puente, para reforzar lo que la letra dice en un momento dado. El cambio de tonalidad mayor a menor en una cancion se tratará en profundidad en el capítulo 8. Qué diferencia hay entre una tonalidad mayor y una menor? Las tonalidades menores son algo más complejas que las tonalidades mayores. Sólo existe un patrón para la escala mayor. Sin embargo, hay diversas variaciones de la escala menor. Cada una de estas variaciones da como resultado una serie de acordes diferente con los que trabajar. No necesitamos por el momento profundizar en todas las escalas menores que existen. Por el momento, nos bastará con hacer directamente una lista de acordes con los que trabajar en las tonalidades menores.
Cada tonalidad mayor tiene una tonalidad menor realtiva con la que comparte los mismos acordes. Compara los acordes de la tonalidad mayor de C con los de la tonalidad menor de Am: I II III IV V VI VII C Dm Em F G Am Bdim -> Tonalidad de C Am Bdim C Dm Em F G -> Tonalidad de Am Tenemos el mismo conjunto de acordes, simplemente colocados en un orden diferente. Para ser más precisos, ha cambiado su función harmónica. Es imprescindible tener clara la diferencia entre función harmónica e identidad tonal. El acorde G en tonalidad de C tiene la misma identidad tonal que en la tonalidad de Am , puesto que son el mismo acorde. Sin embargo, su función harmónica depende de la posición en la escala de la tonalidad, por lo que tendrá una función harmónica diferente en tonalidad de C (acorde V) que en tonalidad de Am (acorde VII). Por conveniencia, llamaremos a esta escala menor relativa que comparte los mismos acordes, tonalidad de Am "modal". Existen siete escalas llamadas "modos" en las que se fundó el sistema actual de tonalidades. Uno de ellos, el llamado "modo jónico", se convirtió en la escala mayor. Otro modo, llamado "modo eólico", se convirtió en lo que hoy se conoce como "escala menor natural". Los acordes de la lista superior se derivan de esta escala menor natural (o "menor modal"), que tiene las mismas notas que la escala mayor, sólo que en diferente orden. El viejo problema del acorde disminuido Puesto que las tonalidades de A menor y C mayor comparten los mismos acordes, seguimos teniendo el mismo problema de qué hacer con el acorde de Bdim, que en la tonalidad de Am es el acorde II en lugar del acorde VII. Lo que en cierta manera es todavía más incómodo. Por ello, igual que ocurre en la tonalidad mayor, tampoco es muy utilizado. En lugar de ello, lo que se hace es utilizar la nota B en la primera inversión del acorde VII (G\B) o en la segunda inversión del acorde V (Em\B). Es el mismo sistema utilizado en las tonalidades mayores en que en lugar de usar el acorde disminuído cuando la línea de bajo pasa por B, se utilizan las inversiones de acorde para evitar utilizar el Bdim. Sin embargo, si necesitamos utilizar un acorde cuya nota tónica es B, lo mejor es bajar un semitono esa tónica y construír un acorde mayor sobre ella, el acorde Bb. Sin embargo, en tonalidad menor, este Bb ya no es un acorde bVII, sino bII. El siguiente ejemplo es una secuencia de acordes en tonalidad de Em, donde su tuiliza el bII (F) Ejemplo: Estrofa en tonalidad de E menor utilizando bII F / / / | Em / / / | D / G / | Em / / / | He aquí las tonalidades de G, D y A mayores y sus tonalidades menores relativas, con sus acordes "modales" Tonalidad G mayor: G - Am - Bm - C - D - Em - F#dim Tonalidad modal menor Em Em - F#dim - G - Am - Bm - C - D !
Tonalidad D mayor D - Em - F#m - G - A - Bm - C#dim Tonalidad modal menor Bm Bm - C#dim - D - Em - F#m - G - A !
Tonalidad A mayor A - Bm - C#m - D - E - F#m - G#dim Tonalidad modal menor F#m F#m - G#dim - A - Bm - C#m - D - E !
Si la tonalidad mayor y su tonalidad relativa menor comparten los mismos acordes, por qué no suenan igual?. La respuesta se basa en la función harmónica, que determina cómo suena un acorde en función del contexto en que se encuentre. Tocado por sí solo, la identidad tonal, determina cómo suena un acorde. Por ejemplo: esto es un acorde menor y su tono es A. Sin embargo, el contexto se refiere a qué otros acordes existen en una secuencia y cómo se relacionan entre sí. En una canción, el contexto musical no siempre queda claro y se crea una ambigüedad que a menudo ha de resolverse a través de otros factores. Consideremos estas dos secuencias: Ejemplo: I-VII-IV en A menor Am / / / | G / / / | F / / / | F / G / | !
VI-V- IV en C mayor Am / / / | G / / / | F / / / | F / G / | !
Tomadas como secuencias aisladas, suenan idénticas pese a que en términos de sus respectivas tonalidades, sus funciones harmónicas sean diferentes. En una canción, sin embargo, la estructura global de la canción determinará cual es la tonalidad y, por tanto, la función harmónica de estos acordes
Técnica 51: La tonalidad menor "clásica" Existe una variación de la tonalidad menor modal que la hace distinguible de su relativa mayor. De hecho, en términos estrictamente teóricos, ésta es la única tonalidad menor "correcta", y la tonalidad que hemos definido como "modal menor" no sería ni siquiera una tonalidad, ya que modos y tonalidades son formas diferentes de organizar la música. En cualquier caso, para componer canciones, podemos admitir tratar a la modal menor como una "tonalidad". Este segundo tipo de tonalidad menor ha sido utilizado habitualmente en música clásica y romántica. Consiste en un simple cambio: el acorde V se convierte en un acorde mayor y la nota mayor séptima (G# en la tonalidad de Am) queda disponible para la melodía o el instrumento solista, especialmente sobre este acorde. Ha aquí los acordes de la tonalidad menor "clásica" (obviando en problemático acorde II) en A menor y E menor: A menor: I III IV V VI VII
Am C Dm E F G E menor: I III IV V VI VII Em G Am B C D En este libro, el acorde V de una tonalidad menor se asume como un acorde mayor. En una tonalidad menor se especificará como Vm para indicar su caracter de acorde con polaridad inversa, como se hizo con el acorde IVm en tonalidades mayores. El acorde VII se asume como mayor y con su tónica un semitono por debajo de la nota que le correspondería en la escala de la tonalidad. Cada vez que una secuencia de acorddes utiliza el cambio V-I (E-Am o B-Em en las tonalidades de Am o Em, respectivamente), se remarca la identidad de la tonalidad menor clásica. Aquí no hay confusión con la tonalidad relativa mayor, puesto que en la tonalidad mayor ese mismo acorde E o B sería Em o Bm. Es posible, aún con todo, utilizar ambasd formas del acorde, pero es mucho mejor que aparezcan en secciones diferentes. Existe todavía una opción más para componer, que consiste en cambiar la polaridad del acorde IV de menor a mayor. Escala menor clásica de Am I III IV^ V (Vm) VI VII Am C D E (Em) F G Escala menor clásica de Em I III IV^ V (Vm) VI VII Em G A B (Bm) C D El cambio de acorde de Am a D (I-IV^) en lugar de Am a Dm (I-IV) es muy habitual en la música latina. Es la quintaesencia del estilo de Carlos Santana. De esta forma no existe confusión posible con la tonalidad relativa amyor, puesto que este cambio de acorde no puede existir en las tonalidades mayores. Aún así existe el riesgo de una posible ambigüedad harmónica con la tonalidad mayor que está un tono por debajo de la relativa mayor. Es decir, que cabría la posibilidad de ambigüedad con la tonalidad de G mayor, que está un tono por debajo de la tonalidad de Am. Observa la comparación I III IV^ V (Vm) VI VII Am C D E (Em) F G I II III IV V VI bVII G Am Bm C D Em F El cambio I-IV^ en Am tiene los mismos acordes que un cambio II-V en G mayor. Esta ambigüedad puede disminuirse si en lugar de utilizar la forma mayor del acorde V (es decir, E) se utiliza la forma menor (Em) en la tonalidad mayor. Si todas estas opciones de la escala menor modal y la escala menor clásica se combinan, obtenemos una tonalidad menor compuesta más manejable I III IV (IV^) V (Vm) VI VII Am C Dm (D) E (Em) F G
Esto proporciona ocho acordes para escoger a la hora de escribir una canción en tonalidad menor. Sin olvidar que cada uno de estos acordes puede estar en forma tónica, primera inversión y segunda inversión. Lo que hace al final 24 acordes disponibles. Veamos ahora cómo usar estos acordes en la práctica.
Técnica 52: Canciones primarias de tres acordes menores Como recordarás del capítulo I, una canción primaria de tres acordes utilizaba únicamente los acordes I, IV y V. Su equivalente en una tonalidad menor no deja de ser cierta. Ejemplo: Secuencias para canciones primarias de tres acordes en tonalidad menor Am / / / | Dm / / / | E / / / | Am / / / | Am / / / | Dm / / / | Em / / / | Am / / / | Am / / / | D^ / / / | E / / / | Am / / / | Am / / / | D^ / / / | Em / / / | Am / / / |
Técnica 53: Canciones secundarias de de tres acordes en tonalidad menor Una canción secundaria de tres acordes en tonalidad menor puede utilizar cualquiera de las secuencias siguientes. En algunos casos, estas secuencias pueden aparecer también en alguna tonalidad mayor, por lo que hay riesgo de ambigüedad harmónica. En ese caso, se comenta alguna alternativa para reducir esta ambigüedad. La única forma sustancial de diferenciar una tonalidad menor de su relativa mayor es utilizar su acorde V como un acorde mayor. Las secuencias que incluyen el acorde V se muestran subrayadas, puesto que tienen la identidad menor más marcada. Todas las secuencias están en tonalidad de Am
! I - III - IV Am-C-Dm (utilizar Cmaj7 para evitar ambigüedad con F mayor) ! I - III - IV^ Am-C-D (utilizar Cmaj7 para evitar ambigüedad con G mayor) ! I - III - Vm
Am-C-Em (utilizar Cmaj7 para evitar ambigüedad con G mayor)
! I - III - V Am-C-E ! I - III - VI Am-C-F (utilizar Cmaj7 para evitar ambigüedad con F mayor) ! I - IV - VI Am-Dm-F (utilizar Am9 o Dm6 para evitar ambigüedad con F mayor) ! I - IV^ - VI Am-D-F ! I - IV - VII Am-Dm-G ! I - IV^ - VII Am-D-G (utilizar G7 para evitar ambigüedad con G mayor) ! I - VI - Vm Am-F-Em ! I - VI - V Am-F-E ! I - Vm - VII Am-Em-G ! I - V - VII Am-E-G
Técnica 54: canciones de cuatro acordes en tonalidad menor PAra escribir una canción de cuatro acordes en una tonalidad menor, añade alguno de los acordes III, VI y VII al conjunto de acordes I, IV (ó IV^) y V (o Vm). Una canción de cuatro acordes en tonalidad menor puede omitir el acorde V, pero esto puede debilitar la impresión de que se trata de una tonalidad menor. El principio de "mantener la pólvora seca" también se aplica aquí, sólo que al contrario. Ahora son los acordes mayores los que deben reservarse para momentos especiales. Para lograr un efecto de tonalidad menor más evidente, utiliza las formas menores de I, IV y V (Am, Dm y Em en tonalidad de Am, por ejemplo) y escoge uno de los acordes III, VI o VIII (C, F y G) guardándolo para un momento especial de la canción, cuando quieras que el efecto triste de los acordes menores sea aliviado por el brillo del acorde mayor. Se pueden aplicar las reglas habituales de sustitución, pudiéndose cambiar cualquier acorde por su relativo mayor o menor.
Ejemplo: Estrofa de ocho compases en A menor Am / / / | Dm / / / | Em / / / | Dm / / / | Am / / / | F / / / | Em / / / | E / / / | Los compases 1 a 4 podrían repetirse para formar una estrofa de ocho compases por sí solos, pero se ha optado por incluir el acorde VI (F) como sustitución del acorde IV (Dm) para añadir interés. El cambio de Em a E en los compases 7 y 8 es un truco habitual en las tonalidades mayores. En el ejemplo siguiente se emplea este truco en su forma más aparente al utilizar la primera inversión de E (E\G#) de forma que cuando el acorde cambia de mayor a menor, el bajo asciende dos tonos (de E a G#) . La nota del bajo sigue ascendiendo a A en el siguiente compás para lograr un efecto de subida. Si el truco se ha utilizado en varias ocasiones a lo largo de la canción, en lugar del acorde A puede utilizarse alguna inversión de otro acorde, como F\A o Dm\A para crear una sorpresa adicional (recordar la técnica nº 21: la falsa subida)
Ejemplo: Estribillo y puentes en A menor Estribillo Am / / / | F / / / | Em / / / | E\G# / / / | Puente (a) F\A / / / | G / / / | F / / / | F / / / | Puente (b) Dm\A / / / | F / / / | C / / / | G / / / |
Técnica 55: Blues en tonalidad menor LA estructura de blues de 12 compases puede utilizarse también en tonalidad menor. En el siguiente ejemplo, el cambio de Vm a V del compás 10 se utiliza no sólo para lograr mayor variedad harmónica, sino también para alterar la tasa de cambio de acordes. Ejemplo: Am / / / Dm / / / Em / / /
Blues de | Am / / | Dm / / | Em / E
12 compases en / | Am / / / | / | Am / / / | / | Am / / / |
A menor Am / / / | Am / / / | Am / E / |
Ejemplo: Variación de blues de 12 compases en E menor Em / / / | Am / / / | Em / / / | Em / / / | Am / / / | Am / / / | Em / / / | Em / / / | B / / / | Am / / / | Em / G / | Am / B / | Recuerda que una estructura de 12 compases puede utilizarse como una sección de otra canción que no sea un blues de 12 compases.
Ejemplo: Variación de blues de 12 compases en B menor Bm / / / | Bm / / / | Bm / / / | Bm / / / | Em / / / | Em / / / | Bm / / / | Bm / / / | F#m / / / | G / Em / | A / Em / | D / C / | En esta última estructura de 12 compases, los últimos tres compases tienen una variación en la tasa de cambio de acordes e incluyen otros acordes de la tonalidad de Em para darle interés. Observa el contraste entre la sensación estática de los primeros ocho compases y la actividad de los cuatro últimos. Observa también en el compás 12 el uso del acorde mayor bII, el equivalente en tonalidades menores del acorde bVII de las mayores. Técnica 56: la sección de 16 compases en tonalidad menor En el siguiente ejemplo, la harmonía es estática, con un cambio entre los acordes I y V en la primera, segunda y cuarta líenas de la estrofa. Los compases 9 a 12 suponen un contraste al utilizar acordes no empleados en las otras tres líneas, antes de retornar a la secuencia inicial en los compases 13 a 16. Aunque con una pequeña variación al final al cambiar el acorde Em (el acorde Vm) por su mayor E (acorde V) Ejemplo: Estrofa Am / Em / | Am / Am / / / | Am / C / / / | Dm / Am / / / | Am /
de 16 compases en A menor / / | Am / Em / | Am / / / | Em / | Am / Em / | Am / / / | / / | G / / / | F / / / | Em / | Am / E / | Am / / / |
El siguiente ejemplo es una estrofa "de una pieza" en la que no hay secciones que se repitan. Ejemplo: Estrofa de una pieza de 16 compases en A menor Am / / / | C / / / | Dm / / / | F / / / | E / / / | E / / / | Dm / / / | G / / / | F / / / | C\E / / /| Dm / / / | Am\C / / / | G\B / Em/G /Em /| Am / / / | E / / / | Observa: La línea de bajo ascendente A-C-D-F de los primeros cuatro compases queda contrarrestada por otra descendente F-E-D-C de los compases 9 a 13 La línea de bajo descendente de los compases 9 a 13 está creada con inversiones La tasa de cambio de acordes va desde un acorde cada dos compases (5 y 6 en E), un acorde por compás y dos acordes por compás (13 y 14) El acorde I en su forma tónica aparece en el compás 1 y no vuelve a repetirse hasta el acorde 15. De esa forma el sentimiento de "volver a casa" es más fuerte. Se utilizan ambas formas del acorde V (mayor y menor) !
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Progresiones de acordes habituales en tonalidad menor He aquí una selección de progresiones de acordes en tonalidad menor. La mayoría de ellas son secuenicas descendentes, porque este tipo de secuencias enlazan muy bien con la sensacion de tristeza que ofrecen los acordes menores. Observa como la mayoría se mueven desde el acorde I al acorde V, y que tanto el acorde IV como el V pueden estar en forma mayor o menor. Estas progresiones pueden combinarse unas con otras o repetirse como turnarounds. La línea de bajo puede moverse tono a tono por medio de inversiones o incluso moverse por semitonos. Las progresiones de muestran en A menor, D menor y E menor, las tres tonalidades más utilizadas en guitarra. A menudo, cuando se utiliza una tonalidad menor distinta, lo que se hace es utilizar una cejilla mecánica en la guitarra, de manera que los acordes se ajusten a las formas de estas tres tonalidades Progresiones en A menor Am / / / | G / / / | F / / / | G / / / | Am / / / | G / / / | F / / / | E / / / | Am / / / | G / / / | F / / / | Em / / / | Am / / / | Em\G / / / | F / / / | Em / / / | Am / / / | Em\G / / / | F / / / | Em / / / | Am / / / | G / / / | Dm\F# / / / | Em / / / | Am / / / | G / / / | D\F#^ / / / | E / / / | Am / / / | G / / / | D\F#^ / / / | Em / / / | Am / / / | G / / / | D\F#^ / / / | F / / / | Am / / / | G / / / | D\F#^ / / / | F / E / | Am / / / | E\G# / / / | G / / / | D\F# / / / | Am / / / | E\G# / / / | G / / / | D\F#^ / / / | F / / / | E / / / | Am / / / | C\G / / / | D\F# / / / | Dm\F / E / |
Progresiones en D menor Dm / / / | C / / / | Bb / / / | C / / / | Dm / / / | C / / / | Bb / / / | A / / / |
Dm / / / | C / / / | Bb / / / | Am / / / | Dm / / / | Am\C / / / | Bb / / / | Am / / / | Dm / / / | Am\C / / / | Gm\Bb / / / | Am / / / | Dm / / / | C / / / | G\B^ / / / | A / / / | Dm / / / | C / / / | G\B^ / / / | Am / / / | Dm / / / | C / / / | G\B^ / / / | Bb / A / | Dm / / / | A\C# / / / | C / / / | G\B / / / | Dm / / / | A\C# / / / | C / / / | G\B^ / / / | Bb / / / | A / / / | Dm / / / | F\C / / / | G\B^ / / / | Gm\Bb / A / |
Progresiones de acordes en E menor Em / / / | D / / / | C / / / | D / / / | Em / / / | D / / / | C / / / | B / / / | Em / / / | D / / / | C / / / | Bm / / / | Em / / / | Bm\D / / / | C / / / | Bm / / / | Em / / / | Bm\D / / / | Am\E / / / | Bm / / / | Em / / / | D / / / | A\C#^ / / / | B / / / | Em / / / | D / / / | A\C#^ / / / | Bm / / / | Em / / / | D / / / | A\C#^ / / / | Am / / / | Em / / / | D / / / | A\C#^ / / / | C / B / | Em / / / | B\D# / / / | D / / / | A\C#^ / / / | Em / / / | B\D# / / / | D / / / | A\C#^ / / / | C / / / | B / / / | Em / / / | G\D / / / | A\C#^ / / / | Am\C / B / |
A continuación se muestra una canción completa que utiliza los 8 acordes disponibles en tonalidad de E menor Ejemplo: Canción en E menor Intro C / / / | C / / / | B / / / | B / / / | B / / / | Estrofa Am / / / | Am / / / | Em\G / / / | Em\G / / / | C / / / | C / / / | Em\G / / / | D / / / | Am / / / | Am / / / | G\B / C / | D / / / | Estribillo Em / / / | C / / / | D / / / | B / / / | Em / / / | C / / / | D / / / | B / / / | Puente Bm / / / | Bm / Am / | G / / / | G / D / | Bm / / / | Bm / Am / | G / / / | G / Am / |
Observa: La intro de cinco compases construye un sentimiento de suspense ante la entrada de la estrofa, reservando para ello el acorde I El acorde I aparece en la estrofa sólo en forma de su primera inversión (Em\G) Los acordes Vm y V no aparecen en la estrofa. Se utiliza el cambio VII-I para dar entrada al estribilo La primera vez que aparece el acorde Vm es en el puente En el puentre, Am (acorde IV) resulta menos ambiguo harmónicamente que lo que sería el acorde A (acorde IV^), porque una secuencia Bm-A-G sonaría demasiado a una tonalidad de D mayor o de B menor !
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Técnica 57: Turnarounds en tonalidad menor Muchas de las progresiones mostradas antes ppueden ser utilizadas como turnarounds. Los turnarounds primarios en una tonalidad menor son I-III-IV-V, I-VI-IV-V y I-VII-IV-V justo con sus equivalentes "modales" en que el acorde V tiene forma menor. Aquí los mostramos en la tonalidad de E menor. Ejemplo: turnarounds primarios en tonalidad menor Em / / / | G / / / | Am / / / | B / / / | Em / / / | C / / / | Am / / / | B / / / | Em / / / | D / / / | Am / / / | B / / / |
Ejemplo: Turnarounds primarios en tonalidad "modal" de E menor Em / / / | G / / / | Am / / / | Bm / / / | Em / / / | C / / / | Am / / / | Bm / / / | Em / / / | D / / / | Am / / / | Bm / / / | Observa que los tres turnarounds de la tonalidad modal de E menor sugieren una tonalidad de G mayor. Todos estos turnarounds están sujetos a cualquier técnica descrita en el capítulo 2. Capítulo 7: Trabajando con tipos de acordes Por ahora, en los anteriores capítulos nos hemos centrado en acordes mayores y menores en su forma más simple (tríadas). Los guitarristas experimentados saben que cualquier acorde mayor o meor puede ser transformado en acordes de sus2, sus4, sexta, séptima, undécima, decimotercera, etc. Las formas de estos acordes pueden encontrarse en un diccionario de acordes completo. Estas formas derivadas no tiene una relevancia directa en la jerarquia en que se ordenan los acordes tal como la hemos definido en los anteriores capítulos, pero es interesante conocer lso diferentes tipos de acordes y que podemos hacer con ellos. Técnica 58: El acorde de séptima dominante Tras los acordes mayores y menores, el tipo más común de acorde es el de séptima dominante, escrito como A7, D7, E7, etc. Este tipo de acorde se forma al añadir al acorde de tríada una cuarta nota. La nota añadida es la que queda un tono por debajo de la tónica del acorde. En la harmonía tradicional se considera que sólo existe un acorde de septima dominante en toda la tonalidad, que es el que se construye sobre la quinta nota de la escala de la tonalidad, sea mayor o menor. A la quinta nota de la escala se la conoce como "dominante", de ahí el nombre del acorde de séptima dominante. Pese a ello, en la música popular procedente del blues, el acorde de séptima dominante también puede aparecer en al acorde I y el acorde IV. Los usos principales de este tipo de acorde son: Como complemento del acorde V para reforzar la identidad de la tonalidad Para reforzar los cambios V-I enfatizando el acorde I como "vuelta a casa", especialmente en el final de una canción Para añadir un poco de filo y sonido blues a una secuencia de acordes o una sección de una canción. Para lograr una secuencia de acordes menos previsible Para añadir un sabor de rock o blues a una canción Para modular hacia una nueva tonalidad cambiando la función harmónica de un acorde. Para dar fuerza a un crescendo de dominante !
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Al igual que todos los acordes que se muestran en este capítulo, el acorde de séptima dominantepuede utilizarse para añadir interés si la secuencia permanece en el mismo acorde durante varios compases. Tocar el mismo acorde en su forma de dominante séptima en el último o los últimos compases, sugiere actividad. Esto funciona especialmente bien si el siguiente acorde de la secuencia es el IV o el II, porque en ambos
casos la nota séptima añadida cae un semitono por debajo de una nota del siguiente acorde. Ejemplo: Añadiendo una séptima dominante en G mayor (a) G / / / | G / / / | G / / / | G7 / / / |
Ejemplo: Añadiendo una séptima dominante en G mayor (a) G / / / | G7 / / / | C / / / | G / / / | En el siguiente ejemplo, los acorde C7 y D7 crean un contraste importante con los acordes menores sobre los que se ha centrado el puente hasta ese momento. El acorde D7 (como acorde V) probablemente guíe hacia un acorde I en la siguiente sección. Ejemplo: Puente para una canción en G mayor Bm / / / | Em / / / | Bm / / / | Bm / / / | G / / / | Em / / / | C7 / / / | D7 / / / | Los siguientes ejemplos muestran como con una secuencia de acorde de séptima dominante se logra un sonido más duro que si esos acordes fuesen tríadas simples de G, C y D (acordes I, IV y V) Ejemplo: Intro o enlace utilizando acordes de séptima dominante D7 / / / | C7 / / / | G7 / C7 / | G7 / C7 / | Ejemplo: Estrofa de una canción en G mayor G7 / / / | C7 / / / | D7 / / / | C7 / / / | G7 / / / | C7 / / / | D7 / / / | D7 / C7 / | El ejemplo clásico del uso de acordes de séptima dominante se ve cuando observamos un blues de 12 compases Ejemplo: Blues de 12 compases en E mayor E / / / | A / / / | E / / / | E7 / / / | A / / / | A7 / / / | E / / / | E7 / / / | B7 / / / | A7 / / / | E / E7 / | B7 / / / | Los acordes de séptima dominante también pueden ser montados en secuencias que creen ambigüedad harmónica. La siguiente secuencia nunca deja de moverse de una tonalidad a otra: Ejemplo: Dominantes de séptima encadenadas A7 / / / | D7 / / / | G7 / / / | C7 / / / | F7 / / / | Bb7 / / / | Eb7 / / / | Ab7 / / / | Técnica 59: El acorde mayor 7ª Existe otro tipo de acorde que se puede formar a partir de un acorde de tríada mayor. En este, la nota a añadir es la que queda un semitono por debajo de la tónica. Se escribe como Cmaj7, Gmaj7, etc. En la harmonía tradicional, el acorde mayor séptima aparece únicamente en los acordes I y IV de una tonalidad mayor. LA naturalza emotiva del acorde
mayor séptima lo hace aparecer de forma natural en canciones de tempos medios a lentos y canciones más introspectivas. Los usos principales del acorde mayor séptima son: Como acorde I, refuerza la sensación de "vuelta a casa" Refuerza los cambios V-I cuando se desea remarcar el carácter de la tonalidad (p. ej. al final de la canción) Para suavizar una secuencia de acordes o una sección de una canción Para hacer una progresión de acordes más etérea y romántica Para acentuar el carácter de una balada Para enfatizar una nueva tonalidad introducida en la canción Para proporcionar un acorde final de la canción que sea suave. !
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Muchas baladas tristes han navegado con éxito con este famoso cambio entre los acordes I y IV en su forma de mayor 7ª Ejemplo: Estrofa con acordes mayor 7ª en G mayor Gmaj7 / / / | Cmaj7 / / / | Gmaj7 / / / | Cmaj7 / / / | El acorde maj7 consigue una transición natural entre un acorde mayor y su relativo menor. Compara las dos secuencias siguientes: Ejemplo: Estrofa A con inversiones G / D\F# / | Em / / / | C / G\B / | Am / / / | Estrofa B con acordes maj7 G / Gmaj7 / | Em / / / | C / Cmaj7 / | Am / / / | En la estrofa A, las inversiones consiguen una nota de paso en el bajo . En la estrofa B, sin embargo, la nota de paso es transferida a la parte alta del acorde, dejando a todos los acordes en forma tónica. Los acordes maj7 introducen las notas de paso F# y B que antes se lograban con inversiones. Ambas formas son efectivas. A continuación, el ejemplo muestra otra forma tradicional de utilizar los acordes maj7 para añadir interés a un cambio básico de acordes. El movimiento es I-IV, pero utilizando los acordes maj7, en luagr de dos acordes parece que existan cuatro Ejemplo: estrofa con acordes maj7 G / / / | Gmaj7 / / / | C / / / | Cmaj7 / / / | Utilizando los acodes maj7 y los acordes de séptima dominante, uno detrás de otro, se crea una forma de movimiento utilizando el mismo acorde. La tónica permanece igual, pero existe una nota en el acorde que cambia, descendiendo por semitonos. Esto se hace porque el acorde I es el más evidente para seguir al acorde IV, pero con otros acordes como II o VI también funciona. Ejemplo: Estrofa con acordes mayor 7 G / / / | Gmaj7 / / / | G7 / / / | C / / / | Las notas descendentes son G-F#-F-E (que pertenece al acorde C)
No existe ninguna razón para que el acorde de séptima dominante no pueda volver a un acorde maj7 como en el siguiente ejemplo: Ejemplo: Estrofa con acordes maj7 G / / / | Gmaj7 / / / | G7 / / / | Gmaj7 / / / | Si se aplica la misma idea al acorde IV, el resultado es: Ejemplo: Estrofa con acordes maj7 G / / / | Gmaj7 / / / | G7 / / / | C / / / | C / / / | Cmaj7 / / / | C7 / / / | Am / D7 / | Si los dos compases en C (compases 4 y 5) no resultan lo bastante interesantes, puede sustituírse el de compás 4 por Em. Tener dos acordes en el compás 8 crea interés al alterar la tasa de cambio de acordes. Si se sustituye el acvorde Am por D7, se cancelaría la impresión creada por el acorde C7 de que se va a cambiar la tonalidad a continuación. Es posible tener otros acordes maj7 en una tonalidad mayor? Si se utiliza la forma maj7 con el acorde V, el carácter de la tonalidad queda debilitado. Esto ocurre porque la nota extra de este acorde implica la escala mayor de la tonalidad una quinta por encima. Por ejemplo, un acorde Dmaj7 en tonalidad de G mayor daría la impresión de que estamos en tonalidad de D mayor y que ese Dmaj7 es el acorde I de D mayor. Los compases 1 a 4 del siguiente ejemplo muestra cómo suena, mientras que los compases 5 a 8 muestran cómo sonaría en una versión sin ambigüedad harmónica. Ejemplo: Estrofa con maj7 en el acorde V G / / / | Cmaj7 / / / | Dmaj7 / / / | Cmaj7 / / / | G / / / | Cmaj7 / / / | D7 / / / | Cmaj7 / / / | Y que pasa con bIII, bVI y bVII?. Sí, todos estos pueden ser trnasformados en acordes maj7, puesto que la nota añadida viola la tonalidad en que te encuentras. Pese a ello, será la nota tónica la que cree la ambiguedad al sugerir tonalidades inferiores a la que te encuentras. Ejemplo: bVII en forma de maj7 en C mayor C / / / | Am / / / | Em / / / | Bbmaj7 / / / | El siguiente ejemplo se muestra una cadena de acordes maj7 Ejemplo: cadena de acordes maj7 en G mayor (compases 1 a 4) y F mayor (compases 5 a 8 ) Amaj7 / / / | Dmaj7 / / / | Gmaj7 / / / | Cmaj7 / / / | Fmaj7 / / / | Bbmaj7 / / / | Ebmaj7 / / / | Abmaj7 / / / |
Técnica 60: Acordes menor 7ª También un acorde menor puede convertirse en un acorde de séptima. Y, como ocurre con los acordes mayores, también los hay de dos tipos. El más común, con diferencia, es el acorde de menor séptima, que se obtiene añadiendo la nota que queda un tono por debajo de la tónica del acorde. En una tonalidad mayor existen tres acordes menores, los acordes
II, III, y VI. Se escriben como Am7, Bm7, Em7, etc. Los usos principales de este tipo de acordes son: Aligeran la carga emocional de los acordes II, III y VI al añadir otra nota que diluye su carácter de acordes menores Hacen que una progresión suene levemente "jazzy" Para fromar una secuencia descendente Para aligerar el sonido de un canción escrita en tonalidad menor !
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El segundo tipo de acorde menor convertido en séptima es mucho menos utilizado, y es el llamado acorde menor/mayor. Aunque el nombre parezca complejo, es simplemente un acorde menor al que se le añade la nota que queda un semitono por debajo de la tónica (la séptima mayor). Se escribe como Am/maj7, Bm/maj7, Em/maj7, etc. Los usos principales de los acordes min/maj7 son: Formar una secuencia de notas descendente con el acorde menor 7 normal Formar parte de una secuencia cromática similar en el que una nota se mueve en semitonos Contribuir a una impresión incómoda, tensa o ligeramente siniestra a una canción !
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A continuación se muestra el anterior ejemplo de un puente en G mayor, pero esta vez convirtiendo los acordes menores en acordes de menor séptima y el acorde C7 reempalzado por Am7. Obseerva cómo los acordes de menor séptima dan un aire más "ligero". Ejemplo: Puente en G mayor con acordes min7 Bm7 / / / | Em7 / / / | Bm7 / / / | Bm7 / / / | G / / / | Em7 / / / | C7 / / / | D7 / / / | Los acordes min7 pueden "aligerar" la emoción de uno o dos turnarounds de un acanción si tienen acordes menores. La emoción sin aligerar puede reservarse así para el estribillo, donde es más efectiva. Ejemplo: Estrofa con turnaround con acordes min7 en G Em7 / / / | G / / / | Am7 / / / | C / / / | Estribillo de la misma canción: G / Bm / | C / D / | G / Bm / | C / D / | Los acordes min7 pueden enlazar acordes a través de una nota común o incluso dos, tal como se muestra en el siguiente ejemplo. Las notas comunes se muestran entre paréntesis y minúsculas Ejemplo: Estrofa en G mayor G (g) / / / | Am7 (g) / / / | Bm7 (a+d) / D (a+d) / | Em7 (d) / / / | A continuación se muestra un truco habitual, en el que se utilizan los acordes min7 para dar un giro cromático a una secuencia
Ejemplo: Estrofa en A A / C#m7 Cm7 | Bm7 / E / | A / C#m7 Cm7 | Bm7 / E / | El acorde cromático es el bIIIm (Cm7), construído bajando un semitono la tercera nota de la escala (C#). Es un acorde que destruye la harmonía, pero puesto que aparece en un sólo tiempo del compás, y constituye una secuencia semitono por semitono con los acordes que lo rodean, suena aceptable al oído. Este cambio se escucha muy a menudo en el jazz y canciones influenciadas por el jazz. En el capítulo 9 aprenderemos más sobre estas secuencias cromáticas. En guitarra este truco implica utilizar acordes de cejilla. Otro truco habitual es el uso de acordes menor/mayor: el acorde min/maj7 es seguido del acorde min7 y después vuelve el acorde min/maj7. En el siguiente ejemplo se muestra la técnica, primero con el acorde I y después con el acorde IV Ejemplo: Estrofa en A menor Am / / / | Am/maj7 / / / | Am7 / / / | Am/maj7 / / / | Dm / / / | Dm/maj7 / / / | Dm7 / / / | Dm/maj7 / / / | En la progresión anterior el sonido se puede calificar de "furtivo". Si decidiésemos resolver el acorde del compás 3, en lugar de repetir el acorde menor/mayor, podríamos resolverlo al acorde VI (F) o IV (Dm), o iIV^ (D\F#). En el siguiente ejemplo, el acorde min/maj7 forma parte de una línea de notas descendente D-C#-C-B-Bb y A al retornar al compás 1. (las notas se indican en minúscula entre paréntesis: Ejemplo: Estrofa con min/maj7 en D menor Dm (d) / / / | Dm/maj7 (c#) / / / | Dm7 (c) / / / | G (b) / Gm (bb) / | El siguiente ejemplo muestra una primera inversión del acorde IV que permite una vuelta a D en el bajo sin necesidad de pasar por el acorde I Ejemplo: Estrofa con min/maj7 en D menor Dm / / / | Dm/maj7 / / / | Dm7 / / / | Bb\D / / / |
Técnica 61: Acordes mayor y menor 6ª Un acorde mayor se convierte en un acorde de 6ª añadiéndole la sexta nota de la escala. Los acordes de sexta pueden crearse con los acordes I, IV y V, así como los acordes II^y bVII sin necesidad de añadir notas que no se encuentran en la tonalidad. Los acordes de sexta son má habituales en teclado puesto que son acordes incómodos de tocar con la guitarra. Los principales usos de los acordes de sexta son: Añadir "color" y una tensión suave a los acordes mayores Crear secuencias que suenan más "jazzy", latinas o exóticas Conseguir un acorde final tipo Beatles (como el acorde final de "She loves you")
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Aquí tenemos una canción que utiliza acordes de sexta. Por lo general no aparecen muchas veces en la canción, puesto que al efectividad de los acordes de sexta (así como ocurre con el resto de acordes "exóticos") se pierde cuantas más veces se repiten Ejemplo: Canción con acordes mayor 6 Intro A6 / B6 / | A6 / B7 / | Estrofa C / / / | F6 / / / | G6 C / / / | F6 / / / | G6 Am / / / | Dm / / / | F F6 / / / | G6 / / / | C
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C6 C6 Em C6
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Las dos formas de acordes menores de sexta son raras, y añaden tensión a una progresión de acordes menores. La más habitual es la "sexta aumentada" (A C E F#), que se relñaciona con el acorde IV^ de la tonalidad menor. Proporciona un cierto siniestro a un aprogresión. El acorde Am6 es similar al d7 (D F# A C ), un parecido que puede explotarse según muestra el siguiente ejemplo: Ejemplo: Estrofa con min6 en G mayor C / / / | G\B / / / | Am6 / / / | D7 / / / | En una tonalidad mayor los acordes II y IVm forman sextas menores. Sería bastante poco habitual enlazar varios acordes de menor sexta en una secuencia
Técnica 62: Acordes suspendidos Existen dos tipos de acordes suspendidos: suspendidos de cuarta y suspendidos de segunda. Se escriben como sus2 y sus4. Estos acordes no son realmente ni mayores ni menores. La nota que indicaría si el acorde es mayor o menor (la tercera) ha sido eliminada ("suspendida") y reemplazada por la segunda o cuarta de la escala por encima de la tónica. Por ejemplo, para hacer un acorde de Asus2, la tercera nota de la escala mayor de A (C#) es reemplazada en el acorde por la segunda (B), de modo que el acorde Asus2 tiene las notas A-B-E. Si se tratase de un acorde Asus4, tendría las notas A-D-E. El acorde sus2 tiene una cualidad poco tensa, vacía. El acorde sus4 tiene una cualidad más definida y tensa. Todos los 6 acordes primarios de la tonalidad pueden transformarse en acordes de forma suspendida, aunque no todos son de la misma clase si la nota cuarta no pertenece a la misma escala. Aunque los acordes IV y bVII necesitan notas que no pertenecen a la escala para formar sus formas sus4, son muy utilizados en la harmonía de blues, por lo que son aceptables.
(Escala mayor de G: G - A - B - C - D - E - F#) I - Gsus4 (G - C - D) II - Asus4 (A - D - E) III - Bsus4 (B - E - F#) IV - Csus4 (C - F - G) V - Dsus4 (D - G - A) VI - Esus4 ( E - A - B) bVII - Fsus4 ( F - Bb - C) En negrita, las notas externas a la escala. Los usos más habituales de los acordes sus4 son: Añadir tensión a una progresión, especialmente al aproximarse una nueva sección Añadir fuerza a un turnaround cuando el acorde V se convierte en sus4: I-III-IV-Vsus4-V Añadir fuerza a un turnaround cuando el acorde I se convierte en sus4: Isus4-III-IV Vsus4-V Reforzar el cambio V-I convirtiendo el acorde V en Vsus4 Crear un ambiente misterioso (sus2) o de conflicto (sus4) Proporcionar secciones que sean tonalmente neutras Desplazar o retrasar la aparición de acordes mayores o menores Cambiar la tonalidad (se verá en el capítulo !
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Es importante asegurarse de que todos los instrumentos "harmónicos" hagan el acorde sus4 al mismo tiempo en un arreglo. Esto significa que la nota tercera del acorde NO debe sonar en ninguno de los instrumentos o todo sonará terriblemente mal. En el primer ejemplo, se muestra un cambio I-IV en 8 compases que pasa a ser mucho más interesante con el uso de acordes sus4. LA nota Dsus4 proporciona una nota (la nota G) que da la oportunidad de insertar un acorde bVII Ejemplo: Estrofa con sus4 en A mayor A / / / | Asus4 / / / | A / / / | Asus4 / / / | D / / / | Dsus4 / / / | G / / / | Dsus4 / / / | Los acordes sus4 son muy buenos para intros dramáticas, especialmente en canciones de rock. Simplemente con alternar el acorde I en su forma tónica y su forma sus4, ya funciona. Ejemplo: Intro en E mayor utilizando acordes sus4 E / / / | Esus4 / / / | E / / / | Esus4 / / / | En el siguiente ejemplo, el acorde Esus4 (acorde V) proporciona una expectación tensa sobre la aparición del acorde I, que finalmente entra con la estrofa. Observa que en el compás 4 el acorde suspendido no resuleve en el primer tiempo sino en el tercero. Mantener el acorde suspendido durante dos tiempos más es más dramático y menos predecible. En la estrofa, un cambio rápido a Dsus4 casi sugiere un riff.
Ejemplo: Intro y estrofa en A mayor utilizando acordes sus4 Intro Esus4 / / / | Esus4 / / / | Esus4 / / / | Esus4 / E / | Estrofa A / / / | D / Dsus4 D | A / / / | A / E / | A / / / | D / Dsus4 D | A / / / | A / E / | Recuerda que el mismo acorde sus4 puede resolver tanto a un acorde mayor como uno menor. En el siguiente ejemplo, el Esus4 del acorde 3 resuelve a Am. En el compás 6, el acorde sus4 resuelve a un acorde menor de la misma nota. Y el mismo tipo de resolución sucede en el siguiente compás. Observa la diferencia de sonido de Esus4 resolviendo a E en el compás 3 con la resolución a Em en el compás 7. Cual utilizar depende de la melodía que estés poniendo sobre ellos Ejemplo: Estrofa con acordes sus4 en A menor Am / / / | Dm / / / | Esus4 / E / | Am / / / | Am / / / | Dsus4 / Dm / | Esus4 / Em / | Am / / / | Para lograr una frustración adicional y añadir tensión a la secuencia, puede utilizarse un acorde sus4 sin resolverlo a nada. En el siguiente ejemplo el acorde Esus4 pasa a Am sin resolver previamente sobre E. La nota común A enlaza ambos acordes. Ejemplo: Estrofa con acordes sus4 en A menor Am / / / | Dm / / / | Esus4 / / / | Am / / / | Se genera un efecto muy fuerte cuando el acorde en forma suspendida es el acorde I Ejemplo: Estrofa con acordes Isus4 en E menor Em / G / | C / / / | B7 / / / | Esus4 / Em / | Para hacer más suave la entrada de un acorde sus4, encuentra un acorde con el que tenga una nota en común (por ejemplo, el que se forma con la propia nota suspendida) y colócalo precediendo al acorde sus4. En el siguiente ejemplo, G es la "nota suspendida" en el acorde Dsus4. También G es la cuarta nota en el acorde Am7 (A - C - E - G). Por ello, en lugar de resolver a D y al acorde I al final de la secuencia, en el siguiente ejemplo se mantiene la nota G durante dos compases y medio. El uso del acorde VI en el compás 4 añade todavía más movimiento y sorpresas a la secuencia. Ejemplo: Estrofa con acordes sus4 en G mayor G / / / | Am7 / / / | Dsus4 / D / | Em / / / | Un acorde V puede ser un acorde de séptima dominante y un acorde suspendido de cuarta al mismo tiempo. En tonalidad de A mayor, este acorde sería E7sus4. En el siguiente ejemplo, el acorde E7sus4 tiene dos notas comunes con D (A y D), lo que prepara la aparición del acorde E7sus4. Tmbién existe una nota común proporcionada por el acorde VI (A) en el compás 7 Ejemplo: Estribillo usando el acorde V7sus4 en A mayor A / / / | Bm / / / | D / / / | E7sus4 / E7 / | A / / / | Bm / / / | F#m7 / / / | E7sus4 / E7 / |
El acorde sus4 y la cadencia perfecta En el siguiente ejemplo se utilizan dos notas comunes para enlazar el acorde II con el acorde V. La nota C del acorde Dm7 es la misma que la cauarta en el acorde Gsus4. La nota F del acorde Dm7 es la misma que la se´ptima del acorde G7. Esta fórmula, en la que un acorde sus4 prepara la entrada de un acorde de séptima dominante para pasar al acorde I es una de las secuencias de cierre más poderosas. Es un intensificador de la cadencia perfecta. Cómo de fácil resulta de tocar con la guitara depende de la tonalidad que estés utilizando. Por lo general, la tonalidad de C mayor proporciona formas de acorde cómodas . Ejemplo: Estrofa con sus4 en C mayor C / / / | Am / / / | Dm7 / / / | G7sus4 / G7 / | Acordes sus2 He aquí un ejemplo de cómo un acorde sus2 añade color y misterio a una secuencia Ejemplo. Estrofa con acordes sus2 en A mayor A / / / | Bsus2 / / / | Dsus2 / / / | E / / / | F#m / / / | Dsus2 / / / | Gsus2 / / / | Esus4 / E / | Los acordes sus2 pueden crear movimiento aún cuando sólo se utilicen pocos acordes: Ejemplo: Estrofa con acordes sus2 en E mayor E / / / | Asus2 / A / | E / / / | Asus2 / A / | Bsus2 / B / | Bsus2 / B / | A / / / | Asus2 / / / | En tonalidades menores, los acordes sus2 pueden diluir el efecto característico "menor" o ayudar a reservar el acorde menor I. Compara los compases 1 a 4 con los compases 5 a 8 de la secuencia siguiente Ejemplo: Estrofa con acordes sus2 en D menor Gm / / / | A / / / | Dsus2 / / / | F / / / | Gm / / / | A / / / | Dm / / / | Dsus2 / / / | Algunas canciones de pop de guitarras (bandas tales como The Searchers, The Byrds, R.E.M., The Smiths) a veces enlazan el acorde sus2 con el acorde sus4. Puesto que sólo existen formas cómodas de acordes sus2 y sus4 en pocas tonalidades, este tipo de enlace aparece preferentemente en estas. A continuación veremos un ejemplo en D mayor. Observa la variación sus4-sus2 en una secuencia simple de acordes D - G - A. El acorde Bm en los compases 7 y 8 es importante, puesto que ofrece al oído una modificación en la tasa de cambio de acordes al ocupar seis tiempos, y como acorde menor supone una alternativa a los acordes suspendidos. Ejemplo: Estrofa con acordes sus4 y sus 2 en D mayor Dsus4 / D / | Dsus2 / D / | Gsus4 / G / | Gsus2 / G / | Asus4 / A / | Asus2 / A / | Bm / / / | Bm / A / |
Técnica 63: Acordes mayores con novena añadida El acorde mayor de novena está intimamente relacionado con los acordes de sus2 y son una forma sencilla de añadir fuerza a una progresión de acordes. Si comparamos el acorde Csus2 (CDG) con el acorde Cadd9 (CEGD) observamos que la nota que falta es E. Esto significa que el acorde Cadd9 es un acorde mayor, con as características que tiene un acorde mayor, y no es un acorde "neutral" como el acorde sus2. Se llaman acordes de novena "añadida" para distinguirlos de los acordes "de novena" (que serían CEGBD, escrito C9). Los acordes de novena añadida son más populares en guitarra que los acordes de novena porque es mucho más sencillo encontrar una forma de acorde cómoda y su sonido casa mejor con el rock. He aquí un cambio standard I-IV decorado con acordes de novena añadida: Ejemplo: Cambio I-IV con acordes add9 en C mayor Cadd9 / / / | Cadd9 / / / | Fadd9 / / / | Fadd9 / / / | Los acordes de novena añadida se utilizan a menudo cuando la nota novena añadida es común al acorde siguiente. Esto es así por un arazón muy sencilla: así el guitarrista no tiene que levantar ese dedo de la cuerda. Ejemplo: Secuencia con acordes add9 en D mayor D / / / | Cadd9 / / / | Gsus2 / / / | Em7 / / / | Todos estos acordes tienen un D como nota común
Técnica 64: Acordes menores con novena añadida También los acordes menores con novena añadida están relacionados con sus equivalentes sus2. Compara Asus2 (ABE) con Aadd9 (ACEB). La nota adicional es el C, que es la que determina que el acorde es menor y no un acorde neutral como sus2. Este acorde es conocido como menor "con novena añadida" para distinguirlo de los acordes "de novena" (ACEGB). LA nota novena es un intensificador del carácter menor del acorde, haciéndolo más trágico o triste. Observa su efecto en estas dos secuencias Ejemplo: Acordes menores add9 en A menor Amadd9 / / / | G / / / | F / / / | G / / / | Ejemplo: Acordes menores add9 en E menor Emadd9 / / / | C / /Cmaj7 / | D / / / | Dsus4 / / / |
Técnica 65: Acordes "de quinta" Observando los acordes de forma suspendida, vimos cómo eran tonalmente "neutros" porque omitían la nota tercera, que es la que dota al acorde de su carácter mayor o menor. Asi que, qué ocurre si eliminamos esta nota tercera y no la sustituímos por otra?. Lo que nos queda son dos notas que tienen entre sí un intervalo fijo conocido como "quinta justa".
Los acordes de quintas justas tocadas en las cuerdas más graves de la guitarra son una parte integral del rock. Para el compositor de canciones, es importante saber si esas dos notas quedan dobladas en esa misma escala o en la superior a la hora de utilizar un acorde rasgueado. Llamamos a este tipo de acordes "de quinta" (escritos C5, D5, etc.). Los acordes primarios I a VI, así como bIII, bVI y bVII pueden ser transformados en quintas. Este tipo de acordes: Se combinan muy bien con otros, especialmente acordes de forma suspendida y mayores add9 Se usan a menudo en intros y enlaces Dotan de mayor fuerza una progresión de acordes Pueden ser un buen recurso para dotar de contraste a una sección sobre las demás !
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Cuando se utilizan para dar contraste, los acordes de quinta son una buena forma de reservar no sólo un acorde, sino la emoción completa ofrecida por una progresión mayor o menor. Imagina un turnaround oído primeramente en quintas y después tocado con acordes mayores o menores en un momento climático como el estribillo. Observa la rigidez que los acordes de quinta proporcionan a una progresión de tres acordes primarios Ejemplo: Secuencia en quintas en G mayor G5 / / / | C5 / / / | G5 / / / | D5 / / / | En la música de Bruce Springsteen es habitual ver cómotoma secuencias simples de cambios entre acordes primarios y los convierte en secuencias que combinan aocrdes de quinta y acordes add9. Ejemplo: Secuencia con quintas y add9 en C mayor C5 / / / | Fadd9 / / / | Gadd9 / / / | Fsus2 / / / | Por último, he aquí una secuencia muy popular para los guitarristas Ejemplo: Acordes de quinta en D mayor Dsus2 / / / | Cadd9 / / / | G\B / / / | G5 / / / |
Técnica 66: El acorde aumentado Un acorde aumentado aparece cuando la quinta nota de la tríada mayor se hace subir un semitono y se escriben como un signo +, G+, C+, E+, etc. Si un acorde de G mayor es GBD, un acorde G aumentado es GBD#. Un acorde aumentado no es ni mayor ni menor. Su sonido extraño significa que casi invariablemente aparecerá en las canciones como un acorde de paso, no como uno que permanezca durante más de un compás. La nota aumentada generalmente resuelve subiendo un semitono. De modo que si la nota aumentada en G es D#, el siguiente acorde de la secuencia, sea cual sea, tendrá a tener la nota E. Un acorde aumentado no tiene inversiones, puesto que una inversión de este tipo de acordes hace que la nueva nota del bajo sea la tónica de un nuevo acorde aumentado: G+ es GBD#, B+ es BD#G y D#+ es D#GB. Sea cual sea el orden de las notas, siempre existen
dos tonos enteros entre ellas, que es lo que define el acorde aumentado. Del mismo modo, un acorde menor no puede tener su correspondiente acorde aumentado, porque en realidad en lo que se convierte al aumentar la quinta nota es es la primera inversión de un acorde mayor. Si Am es ACE, aumentado un semitono la nota E (es decir, F), obtenemos ACF, que es la primera inversión del acorde F mayor. Si Dm es DFA, el acorde DFA# es realmente la primera inversión de A#. A veces un acorde V+ puede sustituir al acorde V. Esto resulta útil si esa misma progresión se repite en algún lugar de la canción para llegar al acorde V. Ejemplo: Uso del acorde V+ en E mayor A / B+ / | E / B / | En el siguiente ejemplo se ha sustituido el acorde bVI por el acorde bVI+ (C+: CEG#), puesto que comparte dos notas tanto con el acorde al que sigue (C#m: C#EG#) como con el acorde al que precede (E: EG#B). En este contexto el acorde bVI+ suena similar al acorde IVm, aunque más duro. Ejemplo: Estribillo con acorde aumentado en E mayor C#m / / / | C+ / / / | E / / / | F#m / / / | Ejemplo: Estribillo con acorde aumentado para enlazar con el puente en E mayor E / / / | E+ / / / | A / / / | F#m / / / | En los siguientes ejemplo se muestran varias alternativas para reoslver el acorde aumentado. En el primer ejemplo, se trata de una simple variación del acorde I durante cuatro compases, lo que puede servir como una buena intro. Ejemplo: Intro con acorde I+ en D mayor D / / / | D+ / / / | D6 / / / | D+ / / / | En el segundo ejemplo, la nota aumentada (A#) asciende a la nota tónica del siguiente acorde Bm antes de descender de nuevo Ejemplo: Intro con acorde I+ en D mayor D / / / | D+ / / / | Bm / / / | D+ / / / | En el tercer ejemplo, la nota aumentada (A#) asciende hasta llegar a la tercera del siguiente acorde (B) y vuelve a descender en el acorde de polaridad invertida III^ (A#) Ejemplo: Intro con acorde I+ en D mayor D / / / | D+ / / / | G / / / | F# / / / | En el cuarto ejemplo, la nota aumentada (A#) asciende hasta la quinta del acorde siguiente (B) y la línea de bajo continúa ascendiendo hasta C, la tónica del acorde bVII Ejemplo: Intro con acorde I+ en D mayor D / / / | D+ / / / | Em / / / | C / / / | Por último, la nota aumentada (A#) puede ascender hasta la séptima del acorde bVIImaj7 (B) y seguir hasta la quinta de un acorde bIII (C)
Ejemplo: Intro con acorde I+ en D mayor D / / / | D+ / / / | Cmaj7 / / / | F / / / |
Técnica 67: Acordes disminuídos El acorde aumentado tiene un compañero, el acorde disminuido. Un acorde disminuido se forma cuando la quinta de un acorde menor de tríada se baja un semitono. Si Gm es GBbD, G disminuido es GBbDb. El sonido extraño de un acorde disminuído implica que, como le ocurre al acorde aumentado, es un acorde de paso y no es habitual que dure más de un compás. Casi nunca se utiliza excepto en canciones "modales", es decir, en las que aparece el acorde VII de la tonalidad sin alterar, o el acorde II si la tonalidad es menor. Para hacer el acorde disminuido musicalmente útil, generalmente se convierte en un acorde de séptima. Esto puede hacerse de dos maneras, apareciendo así el acorde semidisminuído 7ª o el acorde disminuído 7ª. En G mayor, la triada disminuída (Acorde VII) es F#AC. Para convertirla en un acorde de séptima, se le añade una E: F#ACE. A este acorde se le llama "acorde semidisminuído séptima" porque la distancia entre las notas C y E es de una tercera mayor (dos tonos). Por el contrario, en un "acorde disminuido séptima", ese intervalo es de tercera menor: F#ACEb. En algunas partituras, se escribe el acorde semidisminuído se escribe como Fø, mientras que el acorde disminuído se escribe como Fº. Un acorde de séptima semidisminuído sólo se diferencia en un anota de un acorde mayor séptima pero con la tónica un semitono por debajo. Por ejemplo, F#ø es F#ACE, mientras que Fmaj7 es FACE. También puede tomarse como un acorde de dominante novena pero sin la tónica. En tonalidad de G mayor, el acorde dominante V es D7 = DF#AC, y el dominante novena es D9=DF#ACE. Si eliminas la nota D, lo restante es un acorde F#7ø. En términos prácticos, eso significa que el bajo puede tocar la nota tónica D y la guitarra un acorde semidisminuído F#7ø, de manera que lo que suena sea un D9. El acorde de séptima disminuído también sirve para sustituír el acorde dominante 7b9. En tonalidad de G mayor, F#dim7 = F#ACEb, mientras que el dominante V con novena bemol es D7b9 = DF#ACEb. Se puede hacer el truco anterior con los acordes de séptima disminuídos. Al igual que con los acordes aumentados, estos acordes no tiene inversiones. Cualquier nota del acorde que coloques en el bajo se convierte en la tónica de un nuevoa corde. Esto convierte a estos acordes, en extremadamente útiles y versátiles en cuanto al número de tonalidades en las que se pueden introducir. Los acordes de séptima disminuídos sirven para: Lograr un efecto colorista en canciones con letras o emocionalmente tristes Conseguir un efecto grandilocuente y melodramático (son muy utilizados en las canciones de Queen o Meat Loaf) Como un acorde de paso cromático, que añade tensión y sofisticación En su forma semidisminuída, como sustituto de un acorde de dominante novena En su forma dismunuída, como sutitutos de un acorde de V7b9 Como vía para cambiar la tonalidad. !
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La siguiente secuencia tiene un sonido jazzy gracias al ambiente obtenido con los acordes disminuídos y semidisminuídos, y un acorde aumentado que sustituye al acorde V: D / / / | Edim7 / / / | Bm / / / | G7 / / / | Dmaj7 / / / | A+ / / / | D / / / | E7ø / / / | Existen bastantes más tipos d acordes, pero los tratados en este capítulo son los más utilizados en guitarra. En este momento, el libro te ha mostrado información para que seas capaz de: Dada una tonalidad mayor, eScribir una secuencia con seis acordes primarios (I-VI) y sus inversiones Añadir a estos seis acordes primarios los acordes bIII, bVi y bVII y sus inversiones Añadir también los acordes de "polaridad inversa" II^, III^, IVm y VI^ y sus inversiones Escribir una secuencia en tonalidad menor "compuesta" usando los acordes I, III, IV, IV^, V, Vm, VI y VII y sus inversiones Añadir interés a la harmonía convirtiendo estos acordes en acordes de séptima, sexta, suspendidos de caurta y segunda, acordes de quinta, aumentados y disminuídos Construir una canción utilizando variaciones de la fórmula intro/estrofa/estribillo/ puente !
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El próximo paso consiste en añadir una nueva dimensión a tus canciones. HAsta ahora todos los ejemplos han venido en una única tonalidad. Pero, por qué no escribir canciones que vengan en más de una tonalidad?. El capítulo 8 se mostrará la manera de hacerlo
Capítulo 8: Canciones con cambio de tonalidad ¿En qué tonalidad empezar? La tonalidad de una canción depende de varios factores, entre los que se encuentran: A veces una melodías que tienes en la cabeza y las notas sugieren la tonalidad A veces una secuencia de acordes sugieren una tonalidad. A veces escoges acordes que resultan cómodos de tocar y éstos determinan la tonalidad. Este suele ser el factor determinante en los guitarristas. Algunas tonalidades adquieren cierta asociación para los compositores. Si el compositor ha escrito dos baladas atmosféricas en C menor, lo más posible es que recurra a C menor para una más. Si la canción más animada de un compositor está en E mayor, es natural que recurra a ella A veces se escoge una tonalidad que empaste bien con la voz de un cantante Algunas tonalidades como Eb y Bb se utilizan a menudo para canciones en las que se vaya a utilizar una sección de vientos, ya que los instrumentos de viento se encuentran más cómodos en esas tonalidades. Las tonalidades de E y A mayores son muy habituales para guitarra puesto que en concierto permiten utilizar las dos últimas cuerdas al aire. Del mismo modo, Eb y Ab se usan en estilos como el heavy metal cuando se ha bajado un semitono la afinación de la guitarra !
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¿Por qué cambian de tonalidad las canciones? Cambiar la tonalidad es una forma muy poderosa de crear un contraste en las canciones. Es esencial en las canciones que duran más de tres o cuatro minutos, pero incluso canciones más cortas pueden beneficiarse de un cambio de tonalidad. Reduce la monotonía y lleva al oyente a una especie de viaje. Cambiar la tonalidad es una forma de lograr muchos objetivos musicales: Puede refrescar una sección presentada o repetida antes, mostrándola en una nueva tonalidad. Tradicionalmente esto se hace con el estribillo y a menudo al final de la canción. Tras la última estrofa o puente o solo, el estribillo se repite en la tonalidad original y se repite de nuevo en una nueva antes de terminar. !
Para descolocar y sorprender al oyente, puede cambiar de tonalidad directamente tras la última estrofa, sin necesidad de repetirlo una vez en la tonalidad original. En canciones pop, este cambio suele consistir en subir la tonalidad un tono o un semitono. !
Si una canción tiene una sección que se repite, cambiando la tonalidad permite repetirla sin monotonía, lo que resulta muy útil con los turnarounds !
Sirve para establecer contraste entre varias secciones. Las estrofas pueden estar en diferentes tonalidades y el estribillo siempre en la misma , o el puente en una diferente !
Un cambio de tonalidad da al oyente la impresión de moverse hacia un lugar nuevo, y si la letra refuerza esta impresión (literal o emtafóricamente: una nueva relación, una nueva ciudad, una nueva emoción), el cambio de tonalidad puede sentir de manera más acusadad esta impresión. Si una nueva relación te hace sentir algo nuevo (por seguir un cliché letrístico), por qué no expresarlo con algo que no se haya escuchado antes en la canción? !
Es necesario que una canción cambie de tonalidad?. NO. Pero cuanto más sencilla sea la progresión de acordes, más potencial tiene un cambio de tonalidad a la hora de evitar la monotonía, especialmente en canciones de tres acordes Son los cambios de tonalidad más propios de unos estilos musicales frente a otros? No. Pero existe una cierta relación entre los estilos más sofisticados y los cambios de tonalidad. en algunos estilos resultan más habituales que en otros. No encontrarás muchos cambios en estilos como reggae, punk, dance, pop comercial, R&B, blues de 12 compases o rock'n'roll clásico. O al menos, no tantos como en el rock progresivo ¿Cuantas tonalidades hay? Existe una tonalidad mayor y otra menor para cada una de las 12 notas de la escala. Aun así, existen tres tonalidades mayores y tres menores que son la misma, sólo que en una se utilizan notas con sostenidos y en la otra bemoles. Estas son B mayor (igual que Cb mayor), F# mayor (Gb mayor) y C# mayor (Db mayor), así como sus relativas menores G# menor (Ab menor), D# menor (Eb menor) y A# menor (Bb menor). Los guitarristas suelen escoger tonalidades que permitan acordes abiertos como F, C, G, D, A y E mayor. Cuando se trata de tocar otras tonalidades, suele utilizarse una cejilla mecánica para evitar acords de cejilla que resulten agotadores. Por ello, si una canción comienza en una tonalidad mayor o menor, existen otras 23 tonalidades a las que puede cambiar. Algunas tendrán mayor relación con la tonalidad de origen debido a que comparten más notas y acordes que otras con menor número de notas y acordes comunes ¿Qué es una tonalidad cercana? Una tonalidad cercana es una a la que puede llegarse fácilmente desde la tonalidad de origen. Requiere unos pequeños ajustes de los accidentales de la melodía para cambiar de una a otra sin desconcertar al oyente. Sólo es necesario un acorde para moverse a otro acorde importante de la nueva tonalidad. Resulta fácil, igualmente, volver a la tonalidad original ¿Qué es una tonalidad lejana? Una tonalidad lejana es una a la que sólo se puede llegar desde la tonalidad de origen haciendo numerosos cambios y muchos ajustes en los accidentales de la melodía. Aun así, sonará extraña al oyente o icnluso desapacible si no se prepara el cambio adecuadamente. Necesita muchos acordes para llegar a ella desde la tonalidad de origen, y muchos acordes para volver a la original ¿Qué acordes pueden utilizarse en la nueva tonalidad? Una vez en la nueva tonalidad, puede utilizarse cada uno de los 8 o 13 acordes disponibles (dependiendo de si la nueva tonalidad es mayor o menor). Para aclarar la idea, imaginemos una canción que comience en e mayor y cambie a C mayor en el puente. Los acordes disponibles son:
I II III IV V VI bVII bIII bVI II^ III^ IVm VI^ E F#m G#m A B C#m D G C F# G# Am C# A D G C Dm Em F G Am Bb Eb Ab D E Fm A Este cambio de tonalidad implica un viaje largo, partiendo de E mayor y pasando por A mayor, D mayor y G mayor antes de alcanzar C mayor. Si en las estrofas y el estribillo, la canción podía moverse entre cualquiera de los 13 acordes, el puente en C mayor puede moverse entre los 13 disponibles de la nueva tonalidad. En la práctica, establecer una nueva tonalidad y hacerla contrastar con la original requiere que te limites a utilizar sólo los acordes más característicos de la nueva tonalidad. Cuando cambies la tonalidad debes asegurarte de librarte de cualquier ambigüedad harmónica o la música sonará confusa y la nueva tonalidad no quedará bien establecida. Compara los acordes I a VI del tono de E mayor con los de C mayor y verás que no existen acordes comunes. Sin embargo, si observamos los siete acordes restantes de la tonalidad de E mayor, vemos que hay al menos tres acordes (G, C y Am) que están también entre los seis acordes primarios de C mayor. Hace falta algo de experiencia para saber cómo utilizar estos acordes tras el cambio para poder establecer sólidamente esta nueva tonalidad. Para estudiar los ejemplos de este capítulo y trabajar con tus propios cambios de tonalidad, es importante conocer los acordes existentes en todas las tonalidades mayores y menores de las tablas que se ofrecen a continuación
Tabla 1: Los 13 acordes correspondientes a tonalidades mayores
I
II
III
IV
V
VI
bVII
bIII
bVI
II^
III^
IVm
VI^
C#
D#m
E#m
F#
G#
A#m
B
E
A
D#
E#
F#m
A#
F#
G#m
A#m
B
C#
D#m
E
A
D
G#
A#
Bm
D#
B
C#m
D#m
E
F#
G#m
A
D
G
C#
D#
Em
G#
E
F#m
G#m
A
B
C#m
D
G
C
F#
G#
Am
C#
A
Bm
C#m
D
E
F#m
G
C
F
B
C#
Dm
F#
D
Em
F#m
G
A
Bm
C
F
Bb
E
F#
Gm
B
G
Am
Bm
C
D
Em
F
Bb
Eb
A
B
Cm
E
C
Dm
Em
F
G
Am
Bb
Eb
Ab
D
E
Fm
A
F
Gm
Am
Bb
C
Dm
Eb
Ab
Db
G
A
Bbm
D
Bb
Cm
Dm
Eb
F
Gm
Ab
Db
Gb
C
D
Ebm
G
Eb
Fm
Gm
Ab
Bb
Cm
Db
Gb
Cb
F
G
Abm
C
Ab
Bbm
Cm
Db
Eb
Fm
Gb
Cb
Fb
Bb
C
Dbm
F
Db
Ebm
Fm
Gb
Ab
Bbm
Cb
Fb
Bbb
Eb
F
Gbm
Bb
Gb
Abm
Bbm
C
Db
Ebm
Fb
Bbb
Ebb
Ab
Bb
Cbm
Eb
Cb
Dbm
Ebm
Fb
Gb
Abm
Bbb
Ebb
Abb
Db
Eb
Fbm
Ab
Tabla 2: Los 9 acordes de tonalidades menores
I A#m D#m G#m C#m F#m Bm Em Am Dm Gm Cm Fm Bbm Ebm Abm
bII B E A D G C F Bb Eb Ab Db Gb Cb Fb Bbb
III C# F# B E A D G C F Bb Eb Ab Db Gb Cb
IV D#m G#m C#m F#m Bm Em Am Dm Gm Cm Fm Bbm Ebm Abm Dbm
V E#m A#m D#m G#m C#m F#m Bm Em Am Dm Gm Cm Fm Bbm Ebm
VI F# B E A D G C F Bb Eb Ab Db Gb C Fb
VII G# C# F# B E A D G C F Bb Eb Ab Db Gb
IV^ D# G# C# F# B E A D G C F Bb Eb Ab Db
V^ E# A# D# G# C# F# B E A D G C F Bb Eb
Técnica 68: Métodos para cambiar de tonalidad La forma más segura de establecer una nueva tonalidad es la de hacer un cambio V-I (o mejor, un cambio V7-I) en la nueva tonalidad, o una "cadencia perfecta", justo después del cambio. Otras opciones son la de hacer un cambio IV-I (menos directo), el cambio IVm-I (más emotivo) o incluso utilizar el acorde disminuído 7ª para hacer un cambio VII-I en la nueva tonalidad (Nota: Los acordes de la nueva tonalidad se muestran en cursiva, mientras que el acorde común se muestra en negrita) Ejemplo: Cambio de tonalidad usando V-I, de C mayor a A mayor C / / / | Dm / D / | E / E7 / | A / / / | Ejemplo: Cambio de tonalidad usando IV-I, de C mayor a D mayor C / / / | G / / / | A / E / | B7 / E / | Ejemplo: Cambio de tonalidad usando IVm-I, de C mayor a Eb mayor C / / / | Dm / / / | Gm / D / | A7 / D / | En el siguiente ejemplo, el acorde VII de la tonalidad de C mayor se toma como un acorde disminuído 7ª (Bdim7 = BDFAb) en lugar de semidisminuído. Este acorde es exactamente igual al acorde VIIdim7 construído en tonalidad de Eb mayor (Ddim7 = DFAbCb) pero, teniendo en cuenta que Cb = B, Ddim7 equivaldría a DFAB: las mismas notas que Bdim7 pero en orden diferente. Por ello es cambio es muy suave: Ejemplo: Cambio de tonalidad utilizando VII-I, de C mayor a Eb mayor C / / / | Dm / / / | Bdim7 Ddim7 / / | Eb / / / | La modulación, como también se conoce al cambio de tonalidad, consiste en encontrar un acorde común a ambas tonalidades, utilizarlo como una "piedra angular" y, a partir de ahí, cementar esa nueva tonalidad con un cambio de acordes de entre los mostrados antes. Puedes imaginar las otras tonalidades como una especie de clubs, que sólo permiten la entrada si vistes de manera adecuada. "Adecuada" significa vestir como si fueses miembro del club - lo que significa ser uno de los acordes primarios I a VI. Imaginemos que pertenecemos al club C mayor y queremos infiltrarnos en un club llamado A mayor. No existe un "traje" adecuado (es decir, no hay ningún acorde común a las dos tonalidades entre los primarios I a VI) a pesar de que el acorde G, grado V en la tonalidad de C mayor, es también acorde bVII en la tonalidad de A mayor. Por desgracia, este acorde no sirve por sí sólo para un cambio de tonalidad. Sin embargo, vemos que el acorde II de la tonalidad de C mayor es el acorde IVm de la tonalidad de A mayor. De ese modo, podemos cambiar de tonalidad en un sólo paso, a través de un cambio IVm-I, y cementar la nueva tonalidad con una cadencia perfecta (cambio V-I). El resultado sería Ejemplo: Cambio de tonalidad usando IVm-I, de C mayor a A mayor C / / / | G / / / | Dm / A / | E7 / A / |
La siguiente es una tabla en la que los acordes de la tonalidad de origen se muestran en columna a la izquierda. Junto a los seis acordes primarios I a VI, se incluye el acorde bVII, el único que contiene una nota alterada. También están presentes los acordes de polaridad inversa: II, III y VI tratados como acordes mayores y IV como acorde menor. En la parte superior están los números romanos que representan funciones armónicas. En los cambios de tonalidad es crucial recordar que un acorde puede tener muchas funciones armónicas en tonalidades diferentes. Localizarlas es la forma de encontrar una "piedra angular" que nos sirve para cambiar a otra tonalidad. Leyendo de forma horizontal, vemos en qué otra tonalidad el acorde tiene esa nueva función armónica. Por poner un ejemplo, en la primera columna, el acorde C mayor tiene función de acorde IV en la tonalidad de G mayor, de acorde V en la tonalidad de F mayor y de acorde bVII en tonalidad de D mayor Tabla de piedras angulares para tonalidad de C mayor:
Tonalidad original: I II II^ III III^ IV IVm V VI VI^ bVII
Función en la nueva tonalidad I II III IV IVm V VI C G F Dm Bb A F D A G Em D B G E B A F# F Bb Fm Eb Db Ab G D Am G F E A E D B Bb F Eb
bVII D E
G A
C
Esta tabla muestra el número de tonalidades mayores a las que se puede llegar desde la tonalidad de C mayor, cambiando la función armónica de un acorde. Por ejemplo, el mismo acorde Am tiene función de grado VI en la tonalidad de C mayor, pero también de grado II en la tonalidad de G mayor, de grado III en la tonalidad de F mayor y de grado IVm en la tonalidad de E mayor. La forma más sencilla de hacer los cambios de tonalidad es cuando las tonalidades tiene un acorde común entre los acordes primarios II a VI.
Técnica 69: Utilizando los acordes I, IV y V para cambiar la tonalidad El acorde V (acorde dominante) no puede ser acorde V para otra tonalidad mayor, aunque puede ser el acorde V de la tonalidad menor construída sobre la misma tónica, tal como muestra el siguiente ejemplo: Ejemplo: Uso del acorde V como puerta hacia la tonalidad tónica menor (D mayor a D menor)
D / / / | G / / / | D / / / | G / Bm / | D / / / | Asus4 / / / | A7 / / / | Dm / / / | El acorde V puede ser tratado como acorde IV de otra tonalidad, estableciendo un "pasadizo" entre dos tonalidades. De esa forma se lleva la música a una tonalidad un tono por encima. Ejemplo: Uso del acorde V como acorde IV de una nueva tonalidad (D mayor a E mayor) D / / / | G / Em / | D / / / | G / Em / | F#m / / / | A / / / | B / / / | E / / / | El acorde IV puede ser tratado como acorde V de la tonalidad que queda un tono por debajo de la original. ESta es una modulación simple y suave. Para reforzarla, puedes convertir el acorde IV en un acorde de dominante 7ª. En el siguiente ejemplo, el acorde IV de la nueva tonalidad aparece enseguida para cementar el cambio: Ejemplo: Uso del acorde IV como acorde V de una nueva tonalidad (D mayor a C mayor) D / / / | Bm / / / | D / / / | G / / / | G7 / / / | C / / / | F / G / | C / / / | En el siguiente ejemplo vemos la misma secuencia para un cambio a C menor. Ejemplo: Uso del acorde IV como acorde V de una nueva tonalidad (D mayor a C menor) D / / / | Bm / / / | D / / / | G / / / | G7 / / / | Cm / / / | Fm / G / | Cm / / / | El acorde I ofrece dos posibilidades para cambiar de tonalidad. Puede tratarse como acorde IV de la nueva, lo que lleva la música una quinta justa por encima (3 tonos y medio) Ejemplo: Uso del acorde I como acorde IV de una nueva tonalidad (D mayor a A mayor) D / / / | Bm / / / | D / / / | E7 / / / | A / / / | La otra posibilidad es la de tratar el acorde I como el acorde V de una nueva tonalidad, sobre todo si lo utilizamos como un acorde de séptima dominante. Esto lleva la música la tonalidad mayor o menor que queda una cuarta por encima (2 tonos y medio) Ejemplo: Uso del acorde I como acorde V de una nueva tonalidad (D mayor a G mayor) D / / / | Bm / / / | D7 / / / | G / / / | Ejemplo: Uso del acorde I como acorde V de una nueva tonalidad (D mayor a G menor) D / / / | Bm / / / | D7 / / / | Gm / / / | Técnica 70: Los acordes de polaridad inversa como puertas a otras tonalidades La siguiente es una tabla con los nombres técnicos de las nuevas tonalidades en referencia a la original y con dos ejemplos, para C mayor y para D mayor:
Tonalidad C Mayor Acorde Acorde Acorde Acorde Acorde Acorde
II III IV V VI VII
Supertónica Mediante Subdominante Dominante Submediante Sensible
D E F G A B
Tonalidad D mayor
menor menor mayor mayor menor disminuido
E menor F# menor G mayor A mayor B menor C# disminuido
Es posible tratar los acordes de polaridad inversa como acordes V de una nueva tonalidad. Este es una forma abrupta pero efectiva de cambiar la tonalidad. En los ejemplos, vemos los acordes de polaridad inversa para la tonalidad de D mayor y las tonalidades a las que guían. Ejemplo: Acorde II^ como puerta a la tonalidad dominante (D mayor a A mayor) G / / / | G7 / / / | D / / / | D7 / / / | E / / / | E7 / / / | A / / / | A7 / / / | Observa cómo el compás de A7 señala que el acorde A está funcionando ahora como el acorde V de la tonalidad inicial de D mayor (y no como acorde I de la tonalidad de A mayor, como en el compás anterior). Es como si el tren se hubiese detenido un momento suficiente sólo para bajar la ventanilla y respirar un segundo Ejemplo: Acorde III^ como puerta a la tonalidad submediante (D mayor a B mayor o B menor) G / / / | Gmaj7 / / / | D / / / | Dmaj7 / / / | F# / / / | F#7 / / / | B / / / | Bm / / / | Observa también cómo la tonalidad ha vuelto a la original en el último compás, que es al mismo tiempo acorde VI de D mayor y acorde I de B menor. Ejemplo: Acorde VI^ como puerta a la tonalidad supertónica (D mayor a E mayor o E menor) G / / / | A / / / | D / / / | Dmaj7 / / / | B / / / | B7 / / / | E / / / | E / Em / |
Técnica 71: Utilizando el acorde IVm para cambiar la tonalidad Uno de los acordes de polaridad inversa se utiliza de forma diferente: el IVm. No puede servir de acorde V de otra tonalidad porque es un acorde menor. Pero existen dos formas de aproximarse a él que permiten convertirlo en una piedra angular en la que cementar una nueva tonalidad. La primera es tratarlo como un acorde menor normal de la tonalidad (como los acordes primarios II, III y VI) y de ahí moverse hacia los acordes IV o V (o a veces, basta con el V) de la nueva tonalidad, para a partir de ahí resolver hacia el acorde I de la tonalidad nueva. He aquí tres ejemplos:
Ejemplo: Acorde IVm como acorde II de la tonalidad mediante bemol (D mayor a F mayor) D / / / | Gm / / / | C / / / | F / / / | Ejemplo: acorde IVm como acorde III de la tonalidad supertónica bemol (D mayor a Eb mayor) D / / / | Gm / / / | Ab / Bb / | Eb / / / | Ejemplo: Acorde IVm como acorde VI de la tonalidad submediante bemol (D mayor a Bb mayor) D / / / | Gm / / / | F / / / | Bb / / / | El segundo método consiste en tomar los tres acordes menores de la tonalidad en que te encuentras (II, III y VI) y buscar las tonalidades en que se encuentren como acordes IVm Ejemplo: Acorde II como acorde IVm en la tonalidad submediante (D mayor a B mayor) D / / / | G / / / | Em / / / | B / / / | Ejemplo: Acorde III como acorde IVm en la tonalidad sensible (D mayor a C# mayor) D / / / | G / / / | F#m / / / | C# / / / | Ejemplo: Acorde VI como acorde IVm en la tonalidad mediante (D mayor a F# mayor) D / / / | G / / / | Bm / / / | F# / / / | Habiendo visto ya algunos ejemplos de como "viajar" mediante cambios de tonalidad, podemos ya explorar algunos lugares más populares
Técnica 72: Cambio de tonalidad a la tonalidad dominante (V) La tonalidad dominante es una tonalidad cercana, por lo que el cambio desde la tonalidad de origen esuna de las modulaciones más comunes en la música popular. Para continuar con el simil de los trenes, es un transbordo de una sóla parada. A veces ocurre en el principio del puente, o al final, como en el siguiente ejemplo Ejemplo: Puente con modulación entre G mayor y D mayor C / / / | C / / / | G / / / | G7 / / / | A / / / | A / / / | D / / / | D / / / | El acorde D del último compás funciona tanto como acorde I de la tonalidad de D mayor como de acorde V de la tonalidad de G, que es la de la siguiente sección. El siguiente ejemplo funcionaría bien en una cancion en la que la estrofa esté dominada por los acordes I y V, con poco uso del acorde IV Ejemplo: Puente con modulación entre C mayor y G mayor F///|F///|C///|C///| D / / / | D7 / / / | G / / / | G7 / / / |
El acorde G7 sirve como puente de vuelta a la tonalidad de C mayor. Para crear cierta expectación sobre el cambio de tonalidad para frustarla después, puede colocarse el acorde IV detrás del acorde II^ para cancelar su efecto. La nueva tonalidad no queda cimentada al seguirle un acorde exclusivo de la tonalidad original (el acorde F) Ejemplo: Cambio frustrado entre C mayor y G mayor F///|F///|C///|C///| D / / / | D7 / / / | F / / / | G7 / / / | En el siguiente ejemplo, F#m es el acorde puente entre las tonalidades de D (acorde III de D mayor) y A (acorde VI), y sirve de guía hacia el acorde V (E) de la nueva tonalidad. Este cambio podría frustrarse si el acorde A fuese un acorde A7 (o si colocásemos un compás extra con A7). Con esta técnica se crea una especie de modulación "contínua", como un tren que pasa de largo una estación sin parar. Esto ocurre en muchos puentes, que cambian de tonalidad sólo por un instante antes de retornar a la original para el siguiente estribillo o la siguiente estrofa. Ejemplo: Modulación de D mayor a A mayor G / / / | G7 / / / | D / / / | D7 / / / | G / / / | F#m / / / | E7 / / / | A / / / | EL siguiente es un puente para una canción en tonalidad de G mayor. LA modulación se produce hacia la tonalidad de dominante (D mayor), y de ahí a la tonalidad del dominante de D mayor (A mayor). Al final del puente se utilizan acordes de dominante 7 para cancelar los cambios y retornar a G mayor. El propio acorde G actúa como el primer acorde puente, al ser tanto acorde I de G mayor como acorde IV de D mayor. Ejemplo: Modulación a la tonalidad dominante, De G mayor a D mayor, a A mayor y vuelta G / / / | Gmaj7 / / / | A / / / | A7 / / / | D / / / | Dmaj7 / / / | E7 / / / | A7 / D7 / | En el siguiente ejemplo en A mayor, el oyente espera que la música cambie de tonalidad hacia E mayor, que es la tonalidad dominante de A, debido a la aparición del acorde B7 (acorde V de E mayor) reemplazando al acorde II de A mayor (Bm). Pese a ello, la nota D# presente en el acorde B7 (la tercera mayor que requiere el acorde B7), se cancela por el siguiente acorde D, y el siguiente acorde E7 confirma que todavía seguimos en A mayor. Realmente no hay cambio de tonalidad, aunque llegue a parecerlo. La nueva tonalidad, pese a haber asomado, no ha quedado cimentada con los acordes posteriores de la progresión. Ejemplo: Puente en A mayor F#m / / / | B7 / / / | D / / / | E7 / / / | Si una modulación hacia la tonalidad dominante termina con un acorde I en su forma de dominante 7ª, la nueva tonalidad no queda bien cimentada. Esto se debe a que en la
armonía tradicional, los acorde de dominante séptima no suelen aparecer en el acorde I. Sin embargo, si la canción es un blues, el oyente puede llegar a aceptar que ha habido un cambio de tonalidad si se enfatiza lo bastante el acorde I7. En otros tipos de música popular influenciadas por el blues, la aparición de un acorde I7 no frustra el cambio de tonalidad como podría ocurrir en otras músicas. Este tipo de modulaciones tambien pueden aplicarse al cambio a la tonalidad dominante menor, a pesar de que en principio se trate de una tonalidad más lejana. En el siguiente ejemplo, observa cómo el acorde Dm7 prepara la aparición del acorde D7, que es el que sirve para retornar a la tonalidad original de G mayor, si el acorde I sigue o es lo bastante cercano al principio de la siguiente sección de la canción (puesto que ambos tienen la nota C como nota común) Ejemplo: Cambio de tonalidad de G mayor a D menor C / / / | C / / / | G / / / | Em / / / | A / / / | A / / / | Dm / / / | Dm7 / D7 / | Los acordes de dominante séptima pueden encadenarse en secuencias que sugieran nuevas tonalidades sin que lleguen a cambiar nunca, como en el siguiente ejemplo.
Ejemplo: Puente, acorde de dominante 7ª encadenados C / / / | E7 / / / | A7 / / / | Dm / / / | C7 / / / | F7 / / / | Bb / / / | G / / / | La música toca las tonalidades de A mayor (con E7), D menor (con A7), F mayor (con C7) y Bb mayor (con F7), sin llegar a cimentar ninguna
Técnica 73: Cambio a la tonalidad de la subdominante (IV)
La tonalidad tambien puede cambiar a la subdominante (es decir, a la del acorde IV). Este cambio es más suave que el cambio a dominante, no es tan cortante. En el ejemplo vemos como la secuencia pasa desde G mayor a C mayor y F mayor, con una línea de notas descendente gracias a los dos tipos de acordes séptima. El acorde F7 del compás número 11 podría dar lugar a otra tonalidad, Bb, pero la idea I-Imaj7-I7 resulta menos efectiva cuanto más se utiliza. Para volver a tonalidad de G, se aprovecha el acorde F7 como acorde bVII de G. La nota Eb cae por semitonos hacia el acorde V de la tonalidad de G (D)
Ejemplo: I G g I C c I F f
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I | Gmaj7 f#
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I | Cmaj7 b
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I | Fmaj7 e
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I [V] | G7 / f
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I [V] | C7 / bb
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I [bVII] | F7 / / eb
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I | C e
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I | F a
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V | D7 d
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(Nota: en el ejemplo se ve el número de acorde relativos a la tonalidad en que nos encontramos. Los acordes de paso se indican con el número correspondiente a la tonalidad original y, entre corchetes, el de la nueva. Las notas que forman la línea ascendente o descendente están en minúsculas en la parte de debajo de la secuencia) El siguiente ejemplo muestra cómo el acorde V se transforma en un acorde de mayor séptima, lo que causa una inmediata ambigüedad sobre la tonalidad. Esto es debido a que el acorde Vmaj7 contiene la nota #4 de la escala (en este caso f#). La presencia de esta nota sugiere la tonalidad de una quinta por encima (de G mayor a D mayor). Puedes cambiar el acorde V por el acorde Vmaj7 si quieres este tipo de efecto desconcertante. Ejemplo: Estrofa en G G7 / / / | C7 / / / | Dmaj7 / / / | C7 / / / | G7 / / / | C7 / / / | Dmaj7 / / / | Dmaj7 / C7 / | El cambio a la tonalidad de la subdominante tiene un efecto más suave que el cambio a la de la dominante, en parte debido a que supone un paso atrás en el círculo de quintas. El cambio es fácil porque ambas tonalidades tienen cuatro acordes en común (cinco, si contamos el acorde bVII). El acorde bVII de la tonalidad original se transforma en el acorde IV de la nueva tonalidad. El siguiente ejemplo muestra el cambio más simple, utilizando el acorde de tónica como acorde de séptima dominante Ejemplo: Cambio a la tonalidad de la subdominante (de C mayor a F mayor) C / / / | C7 / / / | F / / / | F / / / | El acorde bVII puede reforzar el bajo de esta modulación C / / / | Bb / / / | C7 / / / | F / / / | Quizá la forma más potente para realizar esta modulación pase por tranformar el acorde V en un acorde menor. Este cambio hace desaparecer rápidamente la tonalidad original. En C mayor, el cambio de G a Gm supone convertirlo en el acorde II de F mayor
C / / / | G / / / | Gm / C7 / | F / / / | El siguiente ejemplo es una canción con una estrofa de ocho compases y un enlace de dos compases. La segunda estrofa ignora el enlace y pasa directamente a un puente de siete compases en el que se produce una modulación a F, rápidamente cancelada al transformar el acorde I de la nueva tonalidad en acorde menor. Ejemplo: Canción con cambio a la tonalidad de la subdominante Estrofa 1 C / / / | Em / / / | Dm / / / | G / / / | C / / / | Em / / / | Dm / / / | G / / / | Enlace C///|F/G/| Estrofa 2 C / / / | Em / / / | Dm / / / | G / / / | C / / / | Em / / / | Dm / / / | G / / / | Puente C7 / / / | C7 / / / | F / / / | Fm / / / | Fm7 / / / | C / Dm / | F / G / |
Técnica 74: Cambio a la
tonalidad de la supertónica (acorde II)
Puede sonar algo complejo, pero un cambio a la tonalidad de la supertónica (acorde II) significa un cambio de un tono hacia arriba. Esta es posiblemente la modulación más habitual en la música popular. Suele aparecer en el último estribillo, añadiendo emoción a una sección que se ha escuchado varias veces antes. Compara estos turnarounds para los estribillos. Ejemplo: Estribillo C / / / | Em / / / | F / / / | Dm / G / | Ejemplo: Estribillo tras el cambio de tonalidad D / / / | F#m / / / | G / / / | Em / A / | Cuando una canción cambia de tonalidad, no es necesario que repita la secuencia de acordes de una sección anterior. Pero si lo hace, a eso se le llama "transposición". En el ejemplo anterior, toda la secuencia se eleva un tono. De ese modo, la melodía también debería subir un tono entero. Si el estribillo se escucha principalmente en C mayor y se repite directamente en D mayor, el acorde V de la tonalidad de C mayor (G), pasa a funcionar como el acorde IV de D. Este cambio IV-I (cadencia plagal) hace que el cambio sea suave. La cadencia plagal se refuerza si se convierte el acorde IV en un acorde IVmaj7 . La tonalidad de la supertónica también puede alcanzarse utilizando cualquier acorde común, especialmente si corresponde a alguno de los acordes primarios (I a VI)
I II III IV V VI bVII bIII bVI II^ III^ IVm VI^ D Em F#m G A Bm C F Bb E F# Gm B G C Dm Em F G Am Bb Eb Ab D E Fm A
Técnica 75: Cambio a la tonalidad de la relativa menor (VI) El uso práctico del cambio de tonalidad a la de la relativa menor es el de crear un contraste entre una sección, tal como una estrofa, un puente o un prechorus, con la de un estribillo que se encuenter en tonalidad meyor. Con cierto cuidado, es posible presentar un estribillo con la melodía y letra en la tonalidad relativa menor utilizando la sustitución de acordes. La forma más rápida hacia la tonalidad relativa menor en su forma clásica es utilizar el acorde de polaridad inversa III^, ya que el acorde III^ es el acorde V de la tonalidad relativa menor. La tonalidad modal menor comparte todos los acordes de la tonalidad mayor, por lo que no hay problema excepto el que no da la impresión de que hayas cambiado de tonalidad. El siguiente es un ejemplo que muestra un cambio de tonalidad de la tonalidad mayor de origen a la relativa menor (en este caso desde G mayor a E menor). Hay una estrofa con un final ligeramente diferente: el último compás utiliza el acorde III en su forma mayor, creando una cadencia perfecta (V-I) con la tonalidad E menor del puente. Aunque en ese puente en E menor se utilice el acorde Bm como su acorde V, tiene sentido utilizar el acorde en su forma mayor (B) para el cambio de tonalidad. El efecto se acentúa al presentar el acorde III^ en su forma de dominante séptima (B7). Otra buena forma de preparar la llegada de este B7 es colocar un acorde III en su forma menor (Bm) en el compás precedente. Ejemplo: Fin de estrofa en G mayor y cambio a E menor en el puente Fin de la primera estrofa C///|D///|G/D/|C///| Fin de la segunda estrofa C / / / | D / / / | G / D / | B7 / / / |
Técnica 76: Cambio de tonalidad a la tonalidad tónica menor El cambio a la tonalidad de la tónica menor puede lograrse a través de utilizar la polaridad inversa. El acorde I mayor se convierte en menor. El acorde V de la tonalidad mayor sigue siendo acorde V de la tonalidad menor, pero utilizar la forma menor del acorde IV ayuda a consolidar el cambio. Imagina una canción que comience con este estribillo en C mayor y le siga una estrofa en C menor. El efecto es dramático
Ejemplo: Estribillo en C mayor C / / / | F / / / | Am / / / | Gsus4 / G / | C / / / | F / / / | Am / / / | Gsus4 / G / | 1ª. estrofa en C menor Cm / / / | Ab / / / | Fm / / / | Fm / / / | Cm / / / | Ab / / / | Fm / / / | G7 / / / | 2º estrofa en C menor Cm / / / | Ab / / / | Fm / / / | Fm / / / | Cm / / / | Ab / / / | Fm / G / | Fm / / / | Hay una cadencia perfecta que lleva la canción hacia la tonalidad de C menor en la estrofa. La estrofa tiene ocho compases, repitiendo los compases 1 a 4 y varía los compases 5 a 8 entre una y la siguiente. esta técnica se llama "la segunda opción". El final en Fm de la segunda entrofa, que al mismo tiempo es el acorde IV de la tonalidad menor y el acorde IVm de la mayor, lo que permite volver a la tonalidad mayor en el estribillo, utilizando la variante menor de la cadencia plagal (IVm-I)
Técnica 77: Cambio de tonalidad de un semitono Igual que la subida de un tono, la subida de un semitono es habitual en la música popular, a menudo en el último estribillo. Las canciones de la Motown, tales como "Heaven help us all", "I'll pick a rose for my rose" o "I hear a symphony", suelen cambiar la tonalidad hacia la que queda un semitono por encima. En el caso de estas canciones no en el último estribillo sino antes, e incluso alguna dos veces en la misma canción. La modulación de un semitono es una rareza musical. Desde el punto de vista del músico, se trata de un cambio ligero: una pequeña subida en el mástil o teclas arriba. Pero desde el punto de vista teórico, para seguir utilizando el símil del tren, es como llegar al final de la línea. Observa en la tabla de tonalidades lo lejos que quedan las tonalidades de C mayor y C# mayor!. La modulación de un semitono te lleva a una tonalidad lejana con la que la tonalidad inicial no tiene acordes o notas comunes. Para llegar a ella, es necesario pasar por otra tonalidad antes. Es decir, que hay que hacerla por etapas. Y, teniendo en cuenta lo cortas que suelen estar obligadas a ser las cnaiones de éxito, hace que suenen estructuralmente "impacientes". Se nota que quieren saltar a la nueva tonalidad al llegar el último estribillo. No quieren perder el tiempo siquiera con un simple enlace de cuatro compases antes de pasar a la nueva tonalidad. En consecuencia, muchas de las canciones que hacen esta modulación la hacen de forma directa, sin ningún tipo de preparación armónica. Es decir,
existe un cambio de tonalidad, pero no una modulación propiamente dicha. Observa el siguiente estribillo. Ejemplo: Estribillo en C mayor moviéndose por semitonos. C / / / | F / / / | Am / / / | Gsus4 / G / | C / / / | F / / / | Am / / / | Gsus4 / G / | C# / / / | F# / / / | A#m / / / | G#sus4 / G# / | D / / / | G / / / | Bm / / / | Asus4 / A/ / |
La tercera línea supone una transposición del turnaround de un semitono hacia C# mayor, y después un ascenso hacia D mayor. No hay preparación alguna. De hecho, si escuchas cuidadosamente, los cambios de G a C# y de G# a D son extraños, ya que los acordes no tienen relación entre sí. En lugar de una cadencia perfecta, lo que tenemos es un cambio bV-I (o IV#-I desde el punto de vista de la nueva tonalidad), que es un cambio muy discordante. Las canciones de éxito hacen esto pasando rápidamente por encima de estos cambios. Un tempo acelerado, un ritmo potente, un gancho melódico y una producción ruidosa sirve para esconder ese pequeño inconveniente. Pero, cómo preparar ese cambio?. Imaginemos un cambio de Eb a E menor. I Eb Bb F C G D A E
II Fm
III Gm
IV Ab
V Bb
VI Cm
bVII Db
bIII Gb
bVI Cb
II^ F
III^ G
IVm Abm
VI^ C
F#m
G#m
A
B
C#m
D
G
C
F#
G#
Am
C#
A primera vista, no parecen tener mucho en común. Pero es aquí donde aparece el arte de pensar de manera enarmónica. Cada nota sostenida es la nota bemol de otra superior: G# es también Ab, de forma que el acorde IVm de la tonalidad de Eb (Abm) es también el acorde III de la tonalidad de E (G#m). He aquí otras conexiones: Tonalidad
Eb Gb Ab Cb C Db
(bIII) (IV) (bVI) (VI^) (bVII)
= = = = =
E F# (II^) G# (III^) B (V) C (bVI) C# (VI^)
Ninguno de estos acordes va a crear una transición suave, o establecerán una nueva tonalidad por sí mismos, pero actuarán como piedras angulares sobre las que cimentar la nueva tonalidad
Técnica 78: Cambio de tonalidad utilizando la 7 ª disminuída Otra forma de cambiar la tonalidad es utilizando el acorde de 7ª disminuída, que ya vimos en el capítulo 7. Recuerda que este acorde es el que se construye a partir del séptimo grado de la escala (acorde VII). En tonalidad de Eb es el acorde Ddim7 (D-F-Ab-Cb). Aunque estén escondidas de manera enharmónica, este acorde tiene dos notas en común con el acorde E mayor (E-G#-B). Utilizando sus equivalentes enharmónicos, el acorde de Ddim7 podría decomponerse en D-F-G#-B. LAs notas comunes G# y B (Ab y Cb) permiten una transición sencilla a los acordes I, III y VI de la tonalidad de E mayor. Y, a partir de esos acordes comunes, puede utilizarse una cadencia perfecta para cimentar la nueva tonalidad de E mayor. Una segunda posibilidad es la de pensar en el acorde VII de la tonalidad de E mayor, que es a la que queremos ir. Su caorde disminuído es D#dim7 (D#F#A#C). La nota D# es igual que Eb, así que este acorde dim7 tiene la misma tónica que el acorde I de la tonalidad de la que partimos. Tenemos, por tanto, una buena conexión. La "reescritura" enharmónica de D#dim7 como Ebdim7 es: Eb-Gb-Bbb-Dbb, donde "bb" significa "doble bemol". Es necesario utilizar esta extraña forma de formulación para distinguir las notas de los acordes unas de otras, pero realmente Bbb = A, Eb = D# y Dbb = C. Y que?. Bien, recuerda que una forma sencilla de establecer una nueva tonalidad es la de construír una cadencia perfecta (V7 - I) en esa nueva tonalidad, lo que en nuestro caso sería hacer un cambio de acordes B7-E. Las notas del acorde B7 son B-D#-F#-A. Si vemos las notas del acorde Ebdim7, son D#-F#-A-C. Al menos hay tres notas comunes, lo que significa que es lo bastante similar como para asimilarse al acorde V7 de la nueva tonalidad. En resumen, el cambio es: Ejemplo. Cambio de tonalidad de Eb mayor a E mayor Eb / / / | Ebdim7 / / / | B7 / / / | E / / / | No existe otro acorde similar al disminuído séptima en lo que respecta al cambio de tonalidad. Su función mágica es que sirve como una puerta que permite pasar a cualquiera de las otras siete tonalidades, porque cada una de sus cuatro notas puede ser interpretada como la "nota sensible" (la séptima de la escala) de alguna las otras tonalidades mayores o menores. Por eso siempre tiene tres notas en común con el acorde V de alguna otra tonalidad. He aquí como funciona: Ejemplo: Cambio de Eb mayor a G mayor Eb / / / | Ebdim7 (ó F#dim7) / / / | D7 / / / | G / / / | Ejemplo: Cambio de Eb mayor a Bb mayor Eb / / / | Ebdim7 (ó Adim7) / / / | F7 / / / | Bb / / / | Ejemplo: Cambio de Eb mayor a Db (ó C#) mayor Eb / / / | Ebdim7 (ó Cdim7) / / / | Ab7 / / / | Db / / / | Para terminar este capítulo 8, he aquí una canción completa en diversas tonalidades para las distintas secciones
Ejemplo: Canción en G mayor con modulaciones Intro: C / / / | D / / / | C\E / / / | D\F# / / / | Estrofa: G / / / | D / / / | C / / / | Cadd9 / / / | G / / / | D / / / | C / / / | Cmaj7 / B7 / | Prechorus Em / / / | Am / / / | B7 / / / | Em / / / | Em / / / | Em\maj7 / / / | Em7 / / / | Am / D7 / | Estribillo G / C / | Dsus4 / D/ / | G / C / | Dsus4 / / / | G / C / | Dsus4 / D/ / | G / C / | Dsus4 / / / | Puente Dm / / / | F / / / | G7 / / / | C / / / | Dm / / / | F / / / | G / C / | Dm / / / | Último estribillo A / D / | Esus4 / E / | A / D / | Esus4 / / / | A / D / | Esus4 / E / | A / D / | Esus4 / / / |
Observa: En la canción existen las tonalidades de G mayor, E menor, C mayor y A mayor La intro utiliza inversiones para crear una línea ascendente de bajo C-D-E-F# La estrofa y la intro están en G mayor El prechorus está en la tonalidad relativa menor de G mayor, que es E menor, al que se cambia utilizando una secuencia IV (o VI) -> V -> I El estribillo vuelve a G mayor a través de una secuencia IV (ó II) -> V -> I El segundo Dsus4 del estribillo resuelve, de manera inesperada hacia el Dm inicial del puente. Dm es el acorde II de la tonalidad de C mayor, tonalidad de la subdominante de G mayor. La tonalidad de C mayor del puente se cimenta usando una secuencia IV-V7-I (FG7-C) justo después del acorde común Dm. Este mismo acorde Dm es el acorde IVm de la tonalidad que queda un tono por encima de la inicial, que es A mayor. Eso se aprovecha en el último estribillo, que está en A mayor, la tonalidad supertónica de G. !
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No todas las canciones necesitan un cambio de tonalidad, y en la mayoría de ocasiones notarás que como mucho deberás moverte a tonalidades cercanas. Pero ten siempre presente que un cambio de tonalidad es una forma efectiva de aportar movimiento a la música, en respuesta a un cambio en la melodía o en la letra. Este es un recurso de la música verdaderamente inagotable. Si todo este material te comienza a parecer excesivamente técnico, no te preocupes. Confía siempre en tus oídos cuando pongas varias secuencias de acordes juntas. Tus oídos te dirán claramente si el cambio de tonalidad ha sido exitoso o no, aunque a nivel técnico esté perfecto.
