Los Muralistas en
Galerías Pacífico
FUNDACIÓN PARA LAS ARTES
EXPOSICIÓN
AGRADECIMIENTOS
Presidente Lorenzo Einaudi
Curaduría Cecilia Rabossi Cristina Rossi
Lily Berni José Antonio e Inés Berni Álvaro Castagnino Alba y Elena Colmeiro Alba Corral Lucía de Enea Spilimbergo Leonardo Enea Spilimbergo Hebe y Leda Urruchúa
CENTRO CULTURAL BORGES Director Ejecutivo Roger J. Haloua Gerencia Administrativa Administrativa Débora Petchersky Asistente de Dirección Cecilia González Relaciones Internacionales y Públicas Virginia Fabri Relaciones Institucionales Andrea Salice - María Pía Moreira Gestión Cultural Felipe Pullol Marketing Cultural Montserrat Roca Campillo Eventos Luis Garat Artes Visuales Martha Nogueira Fernanda Lita - Clara Quartino Audiovisual Blanca María Monzón Diseño Gráfico Cecilia Barquín - Florentina de Bonis Producción Ignacio Giorgio - Mariela Staude - Noelia Ramil Extensión Cultural Mariano Ducros
Organización y Coordinación CCB María Pía Moreira Producción Ignacio Giorgio Mariela Staude Noelia Ramil Elisabet Burgueño Conservación y restauración Nora Altrudi Artes Visuales Martha Nogueira Fernanda Lita - Clara Quartino Montaje Matías Sandoval César Fernández Gabriel Pérez Investigación y Textos Cecilia Rabossi Cristina Rossi Asistente de Investigación Investigación María Filip Diseño de Catálogo Fernanda Garolla Silvina Sineiro Fotografías Damián Roth Matías Roth Grete Stern Annemarie Henrich Ricardo Sanguinetti Edición de video Javier Barrio y Lipperheide
Programa Educativo Valeria Traversa - Florencia Ferreiro Tesorería Leonardo Carrizo
Foto Foto de tapa: Grete Stern Archivo Estudio Aslan Ezcurra
Ariel Fridman Carlos Tessarolo Flora Sutton Fortuna Levy Germán Gutiérrez Horacio Coppola Horacio González Jacinto Cabred Jorge Aslán Juan Carlos Romero Laura Escot Leila Makarius Malena Babino Marcelo Magadán Mariana Gallardo Marta Orgueira Matías Gigli Miguel Angel Gallego Mirta Ojeda - Susana Ivani Quiroga Raquel Peralta Ramos Ricardo y Alicia Sanguinetti Raúl García Campo Saúl Sutton Silvia Dolinko Teresa Gowland de Frías Archivo General de la Nación Archivo diario La Nación Biblioteca Museo de la Ciudad Biblioteca del Museo Nacional de Bellas Artes Fundación Espigas Instituto Julio E. Payró (UBA) Palais de Glace Un agradecimiento especial a Julio Le Parc, con quien comenzó y continuará este trabajo sobre los murales de las G alerías Pacífico.
con el auspicio de
Desde su misma fundación, hace ya 80 años, Banco Industrial ha estado comprometido con la cultura, es así que forma parte de nuestra política de relaciones con la comunidad acercar las diversas manifestaciones de esta al gran público. Nuestro auspicio se torna necesario cuando, como en este caso, caso, se trata de aproximar y dilucidar los secretos y la historia, hasta ahora oculta, de los murales del edificio en el que funcionan las Galerías Pacifico. Es así que en el recorrido por el tiempo de esta exposición se presentaran documentos, bosquejos, bocetos y otros elementos que realizaron los maestros Berni, Castagnino, Spilimbergo, Colmerio y Urruchúa, y demás material post inauguración inauguración que acompañaron los derroteros de este histórico edificio por mas de de 50 años hasta nuestros días. Es un orgullo para Banco Industrial como tributo a los creadores y a todos los que participaron en su conservación durante la última mitad del siglo XX, hacer posible un hecho cultural único como éste que trasciende las fronteras temporales y nos explica y muestra en todo su esplendor estas maravillosas obras de arte.
Carlota Durst de Meta Presidenta Banco Industrial
Lino Enea Spilimbergo con Demetrio Urruchúa, Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino, Manuel Colmeiro en las Galerías Pacífico. Buenos Aires, 1946 Foto: Annemarie Heinrich
Los Muralistas en las Galerías Pacífico Cecilia Rabossi – Cristina Rossi
Las pinturas murales de las Galerías Pacíficos fueron el primer y único trabajo que pudo concretar el Taller de Arte Mural (TAM) fundado en septiembre de 1944 por Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino, Manuel Colmeiro, Lino Enea Spilimbergo y Demetrio Urruchúa. Inauguradas en junio de 1946 estas pinturas ya vieron pasar más de sesenta años de la historia argentina. A partir de los bocetos originales y documentación fotográfica la exposición Los muralistas en Galerías Pacífico permite un acercamiento a los momentos preparatorios de estas pinturas y, al mismo tiempo, es una oportunidad para reflexionar sobre la valoración del patrimonio que nos pertenece. Al pensar en el desarrollo del arte mural, la referencia al muralismo mexicano es inmediata y, en la Argentina, es inevitable que resuenen los ecos de la visita que David Alfaro Siqueiros realizó en 1933.1 La llegada del artista mexicano a Buenos Aires, no sólo conmocionó al público y a la prensa con las ideas expuestas en dos de las tres conferencias previstas por la Asociación Amigos del Arte (ya que la tercera fue suspendida)2, sino que encendió una polémica entre el “arte puro” y el “arte de propaganda”, propaganda”, y movilizó a los artistas proponiendo la creación de un Sindicato de Artistas Plásticos e incentivando los proyectos murales como el trabajo compartido con Berni, Spilimbergo, Castagnino y el uruguayo Enrique Lázaro, en la quinta de Natalio Botana, conocido como Ejercicio Plástico. 3 Sin el amparo de una política de estado como la implementada por José Vasconcelos Vasconcelos en México, en nuestro país Siqueiros debió resignar los ideales del arte público para trabajar en los únicos muros que logró a través través de su amistad con el dueño de Crítica, a pesar de lo cual estos trabajos también constituyen un hito importante en la trayectoria experimental del artista mexicano. Concebidas como un “Ejercicio Plástico”, las formas humanas que cubren el piso, las paredes y la bóveda de esa habitación, fueron realizadas con soplete y materiales sintéticos pero, además, el reducido espacio de esa bodega exigió articular una modalidad de trabajo que Siqueiros continuó desarrollando en otras obras. Castagnino, que tuvo a cargo el trazado de esas figuras, en aquel tiempo era un joven estudiante de arquitectura
sorprendido con la audacia de reemplazar las normas clásicas por el uso de la perspectiva esférica y la proyección de imágenes, para trazar sobre la pared esos cuerpos que aparentan acercarse al espectador.4 Esta concepción de la “caja plástica” también fue una experiencia fundante para las estrategias que Siqueiros siguió desarrollando en otros murales, como el del Sindicato Mexicano de Electricistas. Sin embargo, para la realidad social argentina, la idea siqueriana de un arte de propaganda, monumental y público que desplazara a la pintura de caballete, no resultaba viable. Aunque interesados en desarrollar el arte mural, algunos artistas propusieron alternativas. Precisamente, Berni planteó que en una sociedad que no había experimentado un proceso revolucionario, el arte mural estaría destinado a la ‘pasividad’ debido a la falta de muros donde pintar o al ‘oportunismo’ de una pintura condicionada; considerando, entonces, que en una sociedad capitalista las expresiones del ‘arte proletario’ podían ser tanto el arte mural como el cuadro de caballete, el afiche, el grabado o los medios de comunicación.5 No obstante, las dificultades que debía sortear un arte social y público como el que se proponían, en nuestro país debía intentar diferentes estrategias asociativas no sólo debido a la falta de un programa cultural como el mexicano, sino también por tratarse de un arte que exige sumar voluntades. A diferencia de la pintura de caballete —que resuelve el artista individualmente frente a su tela— la pintura mural es un arte de “colaboración” “colaboración” que, a partir de los intereses de un comitente, requiere la adecuación del diseño arquitectónico, la realización edilicia y el proyecto proyecto de los pintores, tareas llevadas a la práctica con el esfuerzo colectivo de un equipo de trabajo.
Algunos estudios reconocen que Siqueiros habría visitado Buenos Aires por primera vez cuando en 1929 viajó a Montevideo para participar en una reunión de la Internacional Comunista. Véase H. Tarcus, Mariátegui en la Argentina o las políticas culturales de Samuel Glusberg , Buenos Aires, Ediciones El Cielo por Asalto, 2001. 2 Habiéndose realizado realizado en la agrupación artística Signo que funcionaba en el subsuelo del Hotel Castelar. 3 Sobre el tema: véase C. Rossi: “Impacto del discurso siqueriano sobre el gremio de los artistas plásticos argentinos”, en II Jornadas de Historia de las Izquierdas , Facultad de Ciencias Sociales (UBA) - (Ce.D.In.C.I.), CD, 2002. 4 Disertación de J. C. Castagnino Castagnino,, Homenaje a David Alfaro Siqueiros realizada en la SAAP en julio de 1962. Documento gentilmente cedido por el Sr. Alberto Giudici. . 5 A. Berni, “Siqueiros y el arte de masas”, Nueva Revista, Buenos Aires, enero de 1935, p 14. Sobre el tema véase: M. Pacheco, “Antonio “Antonio Berni: un comentario rioplatense rioplatense sobre el muralismo mexicano”, en Berni y sus contemporáneos. Correlatos , MALBA, Buenos Aires, 11 de marzo-16 de mayo de 2005, pp. 45-51. 1
DE PINTORES Y ARQUITECTOS Con el propósito de desarrollar lo más ampliamente posible la pintura mural en nuestro país, y sabiendo la finalidad que a ésta le corresponde
vo militante del Partido Comunista Argentino (PCA), no dejaba de señalar la cadena de colaboraciones que requería un arte de este tipo, que debería inscribirse en las estrategias asociativas habituales dentro del funcionamiento partidario.9
con relación a la arquitectura moderna, hemos organizado este grupo de pintores para establecer relación con arquitectos y constructores, deseando encarar el problema en toda su extensión.6
Desde fines de 1945 y los primeros meses del ’46 el TAM se abocó a los trabajos de decoración de las Galerías Pacífico, en los que concretaba su interés por vincular la pintura mural con la arquitectura. A través de un manifiesto, los artistas expresaban el deseo de obtener el “resurgimiento” del arte mural, frente al cual comprometían sus conocimientos e idoneidad para manejar las técnicas de la pintura al fresco, silicato, témpera, etc. 7 Si bien el mural de la residencia de Botana en Don Torcuato Torcuato había sido un trabajo temprano para varios de los integrantes del TAM, a mediados de los años cuarenta cada uno de ellos había desarrollado una experiencia propia sobre el muro. De hecho, en 1937 Spilimbergo había decorado el pabellón argentino de la Exposición de París y, junto a Berni, se había encargado de realizar el proyecto oficial de decoración de los pabellones de la Exposición Internacional de Nueva York de 1939. Urruchúa había realizado el mural de la sala de lectura de la Universidad de Mujeres de Montevideo y había trabajado sobre las paredes de la Sociedad Hebraica Argentina (SHA), junto a Castagnino y Berni. También habían encarado algunas obras en residencias particulares, modalidad que continuarían a través de los años. Por su parte, Colmeiro ya en 1931 había proyectado su mural Los trabajadores de la tierra por encargo del ayuntamiento de Santiago de Compostela, aunque no había logrado ejecutarlo debido al comienzo de la Guerra Civil Española. Los artistas argentinos siempre lamentaron la escasa preocupación que despertó el desarrollo del arte mural en las esferas oficiales; no obstante, los integrantes del TAM sabían que era imposible desarrollar un movimiento muralista como el que anhelaban, sin un programa cultural que compartiera los ideales políticos que ellos sostenían. En este marco, formaron este Taller como un espacio colectivo para concretar trabajos murales, tal como señaló Diana Wechsler, “desde una perspectiva empresarial sin abandonar la idea de ganar paredes para el arte y el arte para el pueblo”.8
En 1945 Ferrocarriles Buenos Aires al Pacífico convocó al estudio de arquitectura Aslan y Ezcurra para realizar la remodelación del edificio del antiguo Au Bon Marché, ubicado entre las calles Florida, Viamonte, San Martín y Avda. Córdoba. Estas reformas harían una galería cubierta de aquel paseo con calles interiores a cielo abierto, construido hacia fines del siglo XIX según el modelo parisino. Los arquitectos decidieron cubrir esas calles internas con bóvedas a la altura del primer piso y construir 130 locales comerciales abiertos hacia esas naves y con salida al exterior. Las calles recibieron una cubierta abovedada con casetones y, en la intersección, una cúpula con linterna. De este modo, las áreas dispuestas para la decoración mural fueron los tímpanos (con forma de lunetas colocadas sobre las cuatro puertas de ingreso) y la cúpula ubicada en el punto de confluencia de las naves (integrada por cuatro paños y sus pechinas, rematadas por una pequeña luneta en su base). Los arquitectos convocaron para esta experiencia a los integrantes del TAM, aunque este no fue el único proyecto de centro comercial en el cual incluyeron decoraciones plásticas, asociándose con artistas plásticos. En la década del cincuenta los diseños cada vez más funcionales de los paseos de compras ofrecieron sus cubiertas a Raúl Soldi, Carybé, Torrallardona, Juan Batlle Planas, Torres Agüero, Luis Seoane, Noemí Gerstein y Gertrudis Chale, entre otros importantes artistas del momento. No obstante para el TAM, los trabajos de las Galerías Pacífico fueron el único encargo ejecutado, ya que las expectativas de pintar en la estación Retiro y en la Facultad de Derecho nunca llegaron a concretarse, aunque una vez disuelto el grupo Berni continuó ofreciendo sus ser vicios como director del Taller de Pintura Mural Decorativa10.
En este sentido, en julio de 1945 un artículo del escritor Alfredo Varela celebraba la iniciativa de creación del TAM y, como acti-
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A. Berni, J. C. Castagnino, M. Colmeiro, L. Enea Spilimbergo y D. Urruchúa, “Manifiesto Taller de Arte Mural”, Buenos Aires, septiembre de 1944.
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Ibídem.
D. Wechsler, “El Taller de Arte Mural y las Galerías Pacífico”, en Spilimbergo, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1999, p.207. A. Varela, “Nuestro Primer Taller de Arte Mural”, en Aquí está, Buenos Aires, n. 953, 15 de julio de 1945, pp. 30-31. 10 Taller er de Pintura Mural Decorativ Decorativa, a, director Antonio Berni, sito en Av. Rivadavia 4893, Buenos Aires. Archivo Berni. 8
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los tímpanos de los accesos y los pequeños lunetos ubicados debajo de las pechinas.
DEL ANDAMIO A LA TRIBUNA La importancia de éstos, como de otros murales, realizados en nuestro país, reside en la comprobación evidentísima de que el arte argentino necesita, reclama, los muros para ganar vida y prestigio internacional. Demuestra que es por el muro y en el muro, que nuestra pintura alcanzará su apogeo. 11
Para los integrantes del Taller los trabajos preparatorios de estos murales constituyeron el punto de arranque de las tareas en equipo, mientras cada uno aprovechaba todas las oportunidades que se le ofrecían para batallar en favor del arte mural. Trabajando sobre una pequeña maqueta de yeso fueron definiendo la armonía compositiva. En general, los artista s han recordado la insistencia de Spilimbergo en la búsqueda de unidad compositiva y de color de toda la obra. Al respecto Urruchúa escribió en sus memorias: se pasaba horas enteras buscando la gracia de una línea o la figura geométrica de algún cuerpo. Todo en él tenía un sentido de equilibrio y una razón donde se apoyase la profundidad expresiva. Nada era casual. Todo estaba sentido, medido, pesado, conceptuado y realizado, porque era el artista responsable hasta lo inconcebible. Ese afán suyo de encontrar el ritmo y aplomo en la composición no tenía otro objeto que obedecer las leyes de la unidad armónica, base fundamental de toda obra de arte.12
A través del relevamiento de bocetos realizados para este trabajo se puede seguir la evolución de los planteos. Posiblemente hacia fines de 1945 el TAM presentó el primer proyecto al estudio de los arquitectos, planteado sobre un prototipo de la cúpula realizado en yeso, tal como documenta una fotografía de Grete Stern (p.17). Sin duda, los cuatro sectores que delimitaba la planta en cruz de las galerías presentaban dificultades para establecer una división equitativa entre cinco pintores. En la primera distribución de la superficie un mismo panel debía recibir el proyecto de más de un artista; por ejemplo, los paños que hoy corresponden a Castagnino y Berni originalmente se planearon compartidos con Colmeiro, mientras se asignaba una pechina a Castagnino. Con el avance del trabajo, se mantuvieron los bocetos propuestos desde el primer momento por Urruchúa y Spilimbergo pero, seguramente con el fin de lograr una mayor unidad, se evitaron las subdivisiones de los paneles. Al reasignar las superficies, le correspondieron dos pechinas a Colmeiro, una a Berni y la otra fue un trabajo conjunto de Spilimbergo y Urruchúa. También se buscó compensar la distribución a través de la participación en
Una vez redistribuidos los espacios, tanto los bocetos como los trabajos sobre el modelo de yeso muestran la preocupación por lograr el mejor ritmo para las direcciones visuales. Reunidos en el taller de Urruchúa, trabajaban y discutían buscando la unidad estructural y conceptual del programa y, según relató este artista, cada uno presentaba sus bocetos para la aprobación grupal. Desde esquemas compositivos y bocetos con diversos grados de acabado hasta trazados para el control de las direcciones y armonía de los colores, el conjunto de trabajos preparatorios muestran la dedicación que los muralistas concedieron a esta tarea y, al mismo tiempo, señalan las diferencias en las modalidades de trabajo de cada artista. Antes de comenzar la obra in situ, los muros de la cúpula fueron preparados con ácidos que neutralizaron la base salitrosa del cemento, procedimiento realizado para evitar la alteración de los colores. Según los documentos de la época los artistas emplearon pintura al agua aplicada sobre el revoque grueso de cal y arena de la cúpula, cuyos colores fueron preparados por los técnicos de Pintesco, empresa que se involucró con este emprendimiento. Superada la etapa de preparación del muro, trazaron el esquema compositivo en la cúpula empleando reglas flexibles y, luego, cada uno delineó su composición con carbonilla. Este pasaje del plano del dibujo a la concavidad del casquete requirió la colaboración y experimentación conjunta del equipo TAM, ya que debían subsanar las deformaciones visuales que se producían. En una carta que Castagnino le envió a su esposa Nina le decía: la tarea en la cúpula de las galerías Pacífico es bravísima, sobre todo llevar los calcos con espúlvero, hubo que hacer ensayos hasta dar con el método: tuvimos que hacer bastidores de madera flexible para fijar el transparente sobre la superficie y entre cinco o seis sostener el armatoste mientras uno calca.13
Es interesante destacar que aunque tres de los cinco artistas del TAM habían participado en el “Ejercicio Plástico” (transfiriendo los dibujos mediante proyecciones y empleando materiales fabricados en base a silicatos que permitían pintar con sopletes mecánicos), los trabajos encarados en las Galerías Pacífico obedecieron más a la tradición que a la experimentación, tanto en relación al tipo de figuración como a la técnica pictórica. Es
Declaraciones de Berni en J. Neyra, “La pintura mural en el arte argentino”, en Argentina Libre , Buenos Aires, 27 de junio de 1946. Declaraciones D. Urrúchua, Memorias de un pintor , Buenos Aires, Editorial Hugo Torres, 1971, p 168 13 Correspondencia J. C. Castagnino a Nina, Buenos Aires, 28 de diciembre de 1945. Citado en Juan Carlos Castagnino. Un artista y su tiempo , Museo de la Universidad Tres de Febrero, marzo 2002, p. 32. 11
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cierto que estos murales no se realizaron con la “noble” técnica del fresco, es decir, con el procedimiento clásico de la pintura sobre una pared recién revocada; sin embargo, los dibujos ajustados en los bocetos se volcaron en plantillas según la escala correspondiente —muchas veces empleando una cuadrícula— y se transfirieron por medio del tradicional sistema de estarcido, mientras se empleaban pinturas al agua fabricadas por Pintesco en base a caseína que habitualmente no se aplican con herramientas mecánicas.
Berni diserta bajo la cúpula, Noticias Gráficas , 1946.
La mañana del 16 de junio de 1946, los cinco artistas disertaron bajo la cúpula recién inaugurada. Un breve cartel anunciaba que estas pinturas serían explicadas por sus autores. Frente al público reunido bajo los nuevos decorados, cada uno desarrolló un aspecto del arte mural. Mientras Spilimbergo, Colmeiro y Urruchúa se centraron en los mismos trabajos, reflexionando sobre el planteo constructivo, los procedimientos, el color y el significado alegórico de los temas, Castagnino señaló la vinculación con la arquitectura y Berni destacó el a specto social de la pintura mural.14 En la inmediata posguerra, la entrada en escena de la abstracción había encendido fuertes discusiones con los partidarios de la figuración. Para los defensores de la figuración de cuño realista, el desarrollo del arte mural era una de las máximas aspiraciones.15 En ese contexto, las conferencias pronunciadas bajo la cúpula pueden considerarse un eslabón más en la cadena de aquellos debates.
Desde 1934, con la fundación de la Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos de Rosario , Berni venía batallando incansablemente en defensa del trabajo colectivo, no sólo insistiendo en sus clases, conferencias o artículos ar tículos sino también desarrollando una dinámica actuación en el gremio de los artistas plásticos desde 1935. Si desde su discurso personal siempre había tenido una actitud combativa hacia la indiferencia que demostraban las autoridades, desde su participación en el Consejo Administrativo de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (SAAP)16 había encabezado las delegaciones de artistas que reclamaban que se realizaran concursos abiertos para la contratación de las decoraciones, monumentos, diseños de parques, avenidas, monedas, billetes, estampillas, placas y medallas encargadas por el Estado. En 1942 había publicado una evaluación sobre la pintura mural en la Argentina en la que señalaba que el arte monumental no había salido de la especulación teórica y que, a pesar de que no faltaban artistas con amplia capacidad, las escasas obras encaradas por algunas dependencias del Estado habían sido realizadas por “personas que apenas podían parangonarse con muralistas mediocres”, atribuyendo la responsabilidad, por un lado, a ciertos consejeros oficiosos y personajes escudados en puestos oficiales y, por otro, al conformismo de la crítica, incapaz de hacer pública la situación de los artistas. Por este motivo Berni proponía: Nosotros los artistas debiéramos tener como actitud básica las siguientes consignas: Primero: Que el Estado cumpla con las necesidades públicas de la cultura artística, encargando pinturas murales a los verdaderos muralistas argentinos. Segundo: Que toda obra sea adjudicada por concurso público con un jurado elegido por artistas.17
Sin embargo, estas propuestas sólo encontraron la incomprensión del Estado. Desaprovechamiento que señaló Urruchúa al hacer un balance de lo que hubieran significado los murales de las Galerías Pacífico para el desarrollo el arte argentino, si hubieran gozado de una política de apoyo. Aún así, estos artistas continuaron creyendo en las posibilidades del arte mural para comunicarse directamente con los espectadores. En este sentido, Spilimbergo asignó un lugar destacado a la pintura mural en su programa de enseñanza de pintura en la Universidad de Tucumán, proyectando que los alumnos rea lizaran experiencias colectivas con nuevos materiales y en espacios públicos.
Cartel “La pintura de una cúpula explicada por sus autores” hablarán: Berni: “La pintura muralista y su importancia social”, Castagnino: “Relación “Relación de la pintura mural con la arquitectura”, Spilimbergo: “Desarrollo constructivo geométrico geométrico de la cúpula”, Colmeiro: “Procedimientos “Procedimientos y coloración” y Urruchúa: “Significado alegórico”, 16 de junio de 1946, 10 horas. Florida 745. El día de la conferencia Castagnino leyó su intervención y la de Spilimbergo, debido a que este último no pudo estar presente. 15 Sobre este aspecto, véase: C. Rossi, “En el fuego cruzado entre el realismo y la abstracció abstracción”, n”, en Arte Argentino y Latinoamericano del siglo XX, sus interrelaciones (pp. 85-125). Buenos Aires: Fundación Telefónica – FIAAR, 2004. 16 En 1940 fue Vicepresidente, Vocal en 1941 y 1942 y Presidente en 1943. A fines de 1941 y mediados de 1942, becado por la Comisión Nacional de Cultura, viajó a Bolivia, Perú, Ecuador y Colombia, donde también estableció contactos en representación de la SAAP. 17 A. Berni, “La pintura mural en la Argentina”, Forma. Órgano de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos , Buenos Aires, n. 23, noviembre de 1942, pp. 2-3. 14
Por su parte, Castagnino —como arquitecto recién graduado— en 1941 había publicado un artículo sobre la técnica del fresco que instalaba el tema de los murales en la revista editada por la Sociedad Central de Arquitectos, en el cual analizaba algunos aspectos de la relación muro-mural, es decir, arquitecto-pintor, observando que “crear profundidad en el muro es contrario al efecto que debe lograr el muralista”, por lo tanto aconsejaba la forma amplia y plana (si se quiere giottesca) de Diego Rivera. 18
UN PROGRAMA HUMANISTA HUMANISTA en el muro el ar tista no puede guardar silencio. Está obligado a exponer su concepción de las cosas; de lo contrario corre el peligro de caer en una pintura puramente decorativa, ornamental o informativa. 19
Para los trabajos realizados en las Galerías Pacífico, los artistas no habrían recibido un programa iconográfico pautado por el comitente, ya que en declaraciones realizadas en el mes de julio de 1945 señalaban que: La temática aún está en el horno… Pero en líneas generales, podría decirse que tenderá a ser un canto a las cosas de la urbe, a todo lo que ha intervenido en el nacimiento de la gran ciudad moderna. Desde las formas primitivas, hasta el trabajo creador, el establecimiento del mercado de trueque, las industrias, el vigoroso impulso hacia el progreso. No ha de ser una exposición rígidamente histórica, ceñida, seca, sino una representación cálida, profundamente humana, de carácter simbólico. 20
Si bien la lucha antifascista y el clima de posguerra habían impulsado a muchos artistas e intelectuales a tomar posición frente a la realidad de esos días, es preciso tener en cuenta que los integrantes del TAM habían desarrollado una trayectoria inclinada hacia el compromiso social como activos participantes en varias iniciativas vinculadas con las agrupaciones de izquierda que, en el caso de los murales, intentaban enlazarse con el ideario de la revolución mexicana, mientras Colmeiro, de origen español, se había exiliado en la Argentina a causa del estallido de la Guerra Civil21. En este sentido, para analizar los temas desarrollados en estas pinturas no podrían soslayarse los debates estéticopolíticos de la época. Por un lado, hacia 1945 la figuración era el patrón dominante en la Argentina y la vertiente del realismo tenía una fuerte impronta
del “Nuevo realismo”, formulado por Berni desde los años 30 22; aunque la poética de cada uno de estos artistas había madurado diferentes elementos de ese realismo, con preponderancia hacia los aspectos humanistas. Por otro lado, se trataba de un grupo especialmente interesado en defender la función social y didáctica del arte mural, con participación activa en las polémicas abiertas desde los años treinta. Por esta razón estos artistas conocían muy bien las críticas que tendrían que enfrentar estas pinturas ubicadas en el epicentro de la ciudad23 y, al mismo tiempo, apreciaban la legitimidad que otorgarían a sus planteos esos muros que habían concentrado la actividad artística y científica desde finales del siglo XIX, albergado a la Colmena Artística, el Ateneo y al Museo Nacional de Bellas Artes, entre otras instituciones. En consecuencia, el programa iconográfico a desarrollar merecía la mayor dedicación y acuerdo grupal. Siguiendo las pistas dejadas en sus títulos, los murales proponen un acercamiento al hombre, un hombre dignificado por el respeto fraternal y el amor en la pareja, en armonía con el entorno y la familia y, socialmente, integrado in tegrado a través de su trabajo. La temporalidad de la vida se desarrolla en las cuatro estaciones del año, representadas en las lunetas de los accesos a las Galerías, y la alusión al ciclo vital se presenta a través de la vinculación con la naturaleza. Urruchúa toma el invierno, Castagnino el otoño, Spilimbergo la primavera y Colmeiro el verano. Para el hombre que buscaron representar, cada estación significaba el tiempo de la siembra, del descanso, de la cosecha y de la recolección de la leña. Desde una visión de conjunto, entonces, estas pinturas focalizan al hombre. Sin embargo, no se trata del h ombre inscripto en los grandes relatos, como podrían ser los pioneros del cine homenajeados por Castagnino en 194224 , o los poetas, pintores y músicos de la historia universal que Berni había retratado en 1943 en la Sociedad Hebraica Argentina, sino del hombre que ellos imaginaban para ese tiempo de posguerra. Los sucesos de la Segunda Guerra Mundial habían repercutido en las economías de algunos países latinoamericanos -como Argentina, Brasil y México- provocando procesos de industrialización forzosa encaminados a sustituir importaciones, mientras se fue produciendo un acentuado crecimiento en la urbanización. La izquierda no había logrado politizar al movimiento obrero y, en este sentido, el X Congreso comunista de 1941 se planteó la necesidad de ampliar la adhesión de los trabajadores
J. C. Castagnino, “La pintura mural: el afresco”, en Revista de Arquitectura, Buenos Aires, a. XXVI, n. 244, abril de 1941, pp. 155-158 D. Urrúchua, Memorias... cit, p. 152-3. 20 Cf. A. Varela Varela,, “Nuestro Primer Taller..., Taller..., cit. 21 Véase: C. Rossi, “Agosti y algunas formaciones de artistas plásticos en los años ‘40”, en L. Rubinich (et al.), VII Jornadas de Sociología: pasado, presente y futuro , Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, CD Rom, 2007 22 Sobre el tema véase: C. Rabossi, “Antonio “Antonio Berni: los periplos hacia la realidad”, en Berni y sus contemporáneos. Correlatos, MALBA, Buenos Aires, 11 de marzo-16 de mayo de 2005, pp. 33-37. 23 De hecho, en enero de 1944 el diario ultranacionalista Cabildo había publicado: “En nuestros organismos de arte está el comunismo, infiltrado y entronizado. La revolución tiene que destruir el nido de víboras agazapadas en ellos al amparo de la indolencia del régimen (...) El caso más elocuente es el del judío-comunista Antonio Berni”. 24 Nos referimos al mural pintado en el Cine Arte, hoy librería Losada ubicada en la Avda. Corrientes 1553, de Buenos Aires, donde el artista alude a los grandes cineastas. 18
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así como de conseguir una unidad sindical fuerte. Después de participar en una protesta contra la política oficial de neutralidad, en el PCA se sucedieron los allanamientos, clausura de la prensa y detención de sus redactores. Por un lado, estos hechos ya anunciaban las dificultades que este partido tendría con el gobierno del GOU —establecido a partir del golpe del 4 de junio de 1943— durante el cual se confinarían a la clandestinidad las acciones comunistas. Por otro lado, hacia el fin de la guerra los mercados europeos, ávidos de alimentos, apreciaban los productos agropecuarios de nuestro país, mientras la clase trabajadora se volcaba, cada vez más, hacia el nuevo espacio político liderado por Juan Domingo Perón. Si sobre el filo del comienzo de la guerra, al responder al encargo oficial para la Exposición Internacional de Nueva York, Spilimbergo y Berni habían otorgado protagonismo al ganado y a las espigas de trigo —que simbolizaban las riquezas de un país agropecuario— en la inmediata posguerra el TAM TAM concedía el protagonismo al hombre que habitaba ese territorio de geografía variada, pero que continuaba representando la fuente de la riqueza argentina. No obstante, ese hombre no sólo se vinculaba con los recursos naturales, sino que en sus manos estaba la posibilidad de transformarlos en riqueza económica, para tributarlos al progreso del país y de la ciudad, especialmente, la ciudad en la que se emplazaban estos murales. Si en el horizonte de la izquierda argentina no era factible entrever una reforma agraria, al observar el progreso económico se ponía en foco a la figura del trabajador. En este marco se podría pensar, entonces, si ese hombre representado en los murales no era el trabajador que aún se mantenía distante de las filas de la izquierda. En el primer boceto (p.17), las escenas de la mitad de la cúpula se sitúan en la llanura y las de la otra mitad en los terrenos montañosos que guardan, especialmente, la riqueza minera del país. En esa primera instancia, Berni, Colmeiro y Castagnino planeaban compartir los dos paños directamente vinculados con la agricultura. El apego al ambiente rural r ural y a las escenas vinculadas a la siembra y a la cosecha identificaban los intereses del artista español con algunos temas ya tratados en la obra pictórica y las ilustraciones de Castagnino y Berni25. Una lectura unificada de los dos paños y la pechina muestran un conjunto de escenas de la vida campesina, enmarcadas por un árbol en cada extremo, en las cuales las figuras humanas —que integran parejas, familia, maternidades o grupos de trabajo— conviven con algunas figuras alegóricas. En el pasaje de este primer boceto a la obra definitiva, los labradores bosquejados por Colmeiro cedieron su lugar a una pareja de cosecheros de cañas, mientras el gran árbol que encuadraba la primera escena se transformó en un pequeño telón de fondo para otra pareja en actitud de reposo. Berni extendió su com25
La Germinación de Antonio Berni. La Ofrenda de la Tierra de Juan Carlos Castagnino. La Hermandad de las Razas de Demetrio Urruchúa. La Lucha del Hombre de Lino Enea Spilimbergo. Títulos otorgados a las obras en las tarjetas postales. Editor: Esquina del Arquitecto, 1946
En el caso de Colmeiro, los bocetos relevados develan la permanencia de estos motivos iconográficos, aunque no se ajustan al planteo definitivamente definitivamente desarrollado en las Galerías.
incluía una maternidad, utensilios o la típica construcción de adobe, mientras un caballo flanqueaba el costado derecho del panel. Con la decisión de tomar el paño completo para desarrollar La ofrenda generosa de la naturaleza o La vida doméstica , resignó algunas escenas y mantuvo otras; como el caso de un mortero que integró la escena campestre de la pechina, presentó la tarea de la molienda junto a una mujer erguida primero, agachada después y que, finalmente, desapareció de la composición. También el caballo y su jinete cambiaron la ubicación de derecha a izquierda mientras, como señala Francisco Corti en un estudio reciente, el panel quedó estructurado en torno a una joven madre con su niño, quienes portan sendos canastos con frutos que simbolizan la abundancia.26 Progresivamente el planteo de Castagnino se fue abriendo y buscando elementos de conexión, como el espejo de agua ubicado en el borde derecho que se continúa en el paisaje marítimo de la pechina. Tanto los temas referidos a la l a pareja como el mundo del labrador y del marinero fueron centrales en la obra de Colmeiro. En las dos pechinas que realizó sobrevuelan aspectos del amor en la pareja, incluyendo una maternidad y figuras míticas de carácter monumental, impronta gallega que su compatriota Luis Seoane relacionó con las esculturas románicas talladas por los canteros medievales.27 Al respecto Babino ha señalado que, en nuestro medio, estas pinturas contribuyeron a afirmar algunos rasgos de la identidad gallega, sumándose a los planteos de los argentinos interesados en el arte público y de compromiso social. 28
Consagración de la Familia de Manuel Colmeiro. Canto del Mar de Manuel Colmeiro. La Lucha del Hombre de L. Enea Spilimbergo-D. Urruchúa. El Trabajo y el Poder del Hombre de Antonio Berni. Títulos otorgados a las obras en las tarjetas postales. Editor: Esquina del Arquitecto, 1946
posición tomando todo el panel, disminuyó la centralidad que otorgaba a una flor de girasol para incorporar el momento del cultivo y un paisaje de fondo que incluye río, meseta y montaña. En el panel resultante, que tituló La germinación de la tierra , la diagonal que une las figuras que aluden al agua y al sol –indispensables en el ciclo vital de la flora– contrapone la pareja que cosecha a la que descansa. En el caso de Castagnino, los bocetos existentes también permiten seguir los cambios en el diseño. En un primer momento
Urruchúa desarrolló el tema general del amor entre los hombres, pensado como La Hermandad de las razas o La fraternidad . Su vocación hacia la hermandad universal ya había sido celebrada en otro mural, en el que también se vinculaba con la lucha por la paz y el trabajo.29 Lejos de las angustias de la guerra que había representado en varias series de trabajos, aquí los sentimientos fraternos no sólo suponen el respeto hacia las diferencias –presentes en los grupos que tienden su mano o se abrazan– sino también la vida en armonía. La escena representada por Spilimbergo muestra el duro trabajo de la mina, simbolizado por las herramientas y la fuerza humana, por un caballo encabritado que vence y es vencido. En el análisis que Teodoro Craiem dedica al mural de Spilimbergo señala que esta pintura marcó un cambio en su obra, que va del pensamiento a la acción. La lucha del hombre con los elementos de la naturaleza o El dominio de las fuerzas naturales es, sin duda, una composición muy meditada. Craiem señala que “nunca en la obra anterior de Spilimbergo la clase obrera toma conciencia
Cf. F. Corti, “El patio central”, en Galerías Pacífico. Un lugar único en Buenos Aires , Buenos Aires, Bifronte, 2008, p. 94. L. Seoane, “La pintura mural de Manuel Colmeiro en las G alerías Pacífico”, en Galicia. Revista del Centro Gallego , Buenos Aires, a XXXIII, n 402, julio de 1946. 28 M. E. Babino, “Manuel Colmeiro en Buenos Aires y su participación en los murales de las Galerías Pacífico”, en Quintana, Revista do Departamento de Historia da Arte , Universidade de Santiago de Compostela, n 5, 2006, p. 170. 29 En el mural pintado en la Universidad de Mujeres de Montevideo en 1939 se lee: “compañera del hombre en la amistad, el pan, el vino, el dolor y la alegría; y madre eterna en el nacimiento y la vida de los pueblos; siempre en lucha por el amor, la paz y la libertad; abre el surco, arroja la simiente y sega la mies; creando en la enseñanza la hermandad universal”. 26 27
de clase como tal, nunca se muestra como expresión colectiva de una clase que toma conciencia de su fuerza”. 30 Tanto el tema como la dinámica de este paño se vinculan con el Trabajo desarrollado en la pechina contigua por Berni, donde el hombre-trabajador carga un leño o porta su cruz. 31 La potencia del escorzo y el esfuerzo de la musculatura dramatizan el trabajo-sacrificio en el calvario de una sociedad desigual. Al respecto, Roberto Amigo ha analizado la resignificación de la iconografía cristiana en algunas obras de Berni de los años treinta, señalando que “su realismo es una apuesta por un humanismo trascendente, de allí su capacidad discursiva para discutir el sujeto (es decir el proletariado) al catolicismo social”. 32 Varias veces los artistas comentaron las discusiones que mantuvieron alrededor del planteo general, intercambios que no sólo buscaban la unidad visual mediante la armonía del color y el ritmo compositivo, sino que también aspiraban a lograr la unidad en el tratamiento iconográfico. El desarrollo de los temas seleccionados grupalmente encontró, sin duda, una interpretación particular en la poética de cada artista. No obstante, la unidad discursiva se oculta tras un recurso que contrapone pares opuestos: lo celestial-lo terrenal, el trabajo-el descanso, lo calmo-lo dinámico, la fuerza-el abatimiento; contraposiciones que se abren a la interpretación, manteniendo la vitalidad que les confiere el juego de la propia contradicción.
LOS MURALES NOS MIRAN PASAR Tiempo Tiemp o y desidia. Cubiertos de humedad. Impotentes. Deteriorados, los frescos de las Galerías Pacífico, nos miran pasar. Nos piden que los rescatemos del olvido, de la indiferencia.33
En mayo de 1978 la revista Summa publicó un anuncio que sintetizaba los avatares que sufrían los muros y las decoraciones del edificio de las Galerías Pacífico con dos palabras: tiempo y desidia. Habían pasado los años de esplendor en los que las vidrieras de sus comercios eran una cita obligada en el paseo ciudadano, cuando se visitaban las casas de moda o la recordada quesería De Lorenzi que también tenía murales en su local, la confitería L´Avignon, ubicada en la rotonda central, o las tradicionales librerías, como L´Amateur, Rodríguez o Concentra, especializada en arquitectura y que también poseía una galería de arte donde realizó su primera exposición el dibujante Oski. El proyecto original preveía que el espacio de planta octogonal ubicado debajo de la cúpula se ocuparía con exposiciones ro-
Revista Summa , Marzo de 1978.
tativas de interés artístico o novedades de interés general. Siguiendo esta pauta se presentaron desde automóviles a exhibiciones de arte y de diseño industrial, como la exposición de arte concreto realizada en los años cuarenta, el stand del grupo de diseño axis que en 1952 promocionaba la máquina de escribir EMA realizada por Tomás Maldonado, o la muestra de Leopoldo Torres Agüero realizada en 1953. El recorrido comercial también permitía frecuentar el arte en otros locales, como el Bohemien Club, en cuyas paredes Gyula Kosice exhibió fotografías de esculturas y poemas madí en 1947 o la galería de arte Alcora, en la que realizó su primera muestra en el país Aldo Paparella, donde también exponían artistas de la talla de Miguel C. Victorica, Primaldo Mónaco o Juan Otero. En la década del 60, el predio ya corría riesgos de demolición frente a los intentos de venta. En este sentido, en diciembre de 1961 se anunció que el edificio sería rematado por el Estado a partir de un pliego que no eludía la posibilidad de demolerlo para hacer nuevas construcciones. Por orden de la Secretaría Técnica de la Presidencia de la Nación en 1962 llegó a ofrecerse a la venta, aunque la subasta debió cerrarse ante la falta de postores. En 1980, se desalojaron todos los comercios que sobrevivían en las galerías y se trasladaron a otro edificio las oficinas del Ferrocarril General San Mar Martín tín para reactivar la venta del edificio. El
T. Craiem, Lino Enea Spilimbergo. Introducción al estudio del mural de las Galerías Pacífico, en Forma, n. 33, Buenos Aires, febrero de 1965, pp. 8-9 y 14. Hay autores que señalan a Spilimbergo y Berni como los creadores de esta pechina y otros que se la atribuyen a Berni. A través del estudio de los bocetos podemos atribuir las figuras y la mano a Berni. 32 R. Amigo, “Letanías en la Catedral. Iconografía Iconografía cristiana y política en la Argentina: Cristo Obrero, Cristo Guerrillero, Cristo Desaparecid Desaparecido”, o”, Seminario Arte y Religión. Temas Temas y problemas, Arte Latinoamericano, The Getty Program, Salvador, Salvador, Bahía, Brasil, julio 2003. 33 “Tiempo de desidia”, en Summa, Buenos Aires, n. 122, mayo de 1978. 30 31
primer llamado a licitación internacional debió postergar la apertura de las ofertas hasta 1981 y, finalmente, no se concretó. En el sector con acceso por la calle Florida se estableció el Centro Cultural Las Malvinas, que desarrolló diversas actividades expositivas. Entre los años 1981 y 1984, este Centro Cultural albergó las obras participantes en el Salón Nacional de Artes Plásticas. Simultáneamente, se sucedían los llamados a licitación, los planteos en defensa del edificio y los murales, así como las protestas por el desalojo de los locatarios de los comercios instalados en las galerías y el Teatro Payró. La centralidad de este espacio concentró episodios tanto de censura como de resistencia, entre otros en diciembre de 1983 Juan Carlos Romero realizó una acción colectiva en la calle y, en 1986, las autoridades judiciales secuestraron algunas fotografías de una exhibición, a partir de una denuncia que consideraba que se mostraban obras obscenas. En 1988, dos proyectos habían cobrado fuerza, aunque ninguno llegó a concretarse. Por un lado, el presidente Raúl Alfonsín aprobó un proyecto que permitía recuperar el predio a través de la creación de un complejo cultural que se realizaría con el aporte de capitales italianos. Por otro lado, la bancada del partido Unión del Centro Democrático (UCD) presentó en el Consejo Deliberante de la Ciudad de Buenos Aires un proyecto que intentaba fundar un centro federal que reuniera todas las Casas de Provincia, iniciativa que aspiraba a concentrar el panorama cultural de la República Argentina en el edificio.
Galerías Pacífico S. A., asumió la explotación comercial del edificio por treinta años y en 1992 inauguró el predio. El empresar io Mario Falak Falak señaló que aspiraban a que se concretara un centro cultural “a través de la creación de una fundación que preserve a este complejo, en el futuro, de los avatares políticos y de los políticos de turno…”. 35 El 18 de octubre de 1995 se inauguró el Centro Cultural Borges, con el objeto de difundir actividades culturales y artísticas.
Marcas con historia Las pinturas (...) han sido realizadas a modo y con materiales que permitirán resistir el paso de los siglos, exactamente como ocurre con los frescos de la Capilla Sixtina. 36
Lo que el cronista vaticinaba no se cumplió. Al poco tiempo de inaugurados los murales comenzaron a evidenciar deterioros: manchas de humedad, grietas, desprendimientos, algunos agujeros y hundimientos. Los deterioros se debieron a que los trabajos de aislamiento exterior de la cúpula no se realizaron como estaban previstos y los artistas se preocuparon. Al respecto un escrito de Castagnino da cuenta no sólo de esta preocupación, sino que testimonia la gestión ante los arquitectos que administraban la concesión de las Galerías para que intentaran una pronta solución. Si bien en ese momento se realizaron las tareas de impermeabilización de la superficie externa de la cúpula, lamentablemente, este mantenimiento no se sostuvo en el tiempo.
La creciente preocupación por los destinos de un edifico histórico recibió una medida de protección cuando el edificio de las Galerías Pacífico y sus murales fueron declarados Monumento Histórico, a través del Decreto 929 del 3 de octubre de 1989. El cineasta Fernando Solanas propuso realizar allí su proyecto Imaginario de América Latina, una suerte de centro cultural y lugar de encuentro de la cultura latinoamericana. El proyecto de remodelación estaría a cargo de los arquitectos Rodolfo Levington y Juan Molina y Vedia y contemplaba alrededor de 10.000 metros cuadrados para exposiciones, festivales, un gran café, salón de baile y encuentros, auditorios y biblioteca sobre la cultura latinoamericana. El propio Solanas definía el proyecto proyecto como “un gran café-plaza-catedral-teatrouniversidad (…) para descubrir, desacralizando los procesos creativos y posibilitar el encuentro con la belleza, el saber y la alegría”.34
Ya en 1964, el bloque socialista del Consejo Deliberante del municipio elevó un pedido de restauración de los murales e inclusive pidió que se evaluara su traslado al Museo de Arte Moderno de la ciudad para su mejor conservación y resguardo. La comunicación elevada el 21 de marzo manifestaba:
Hacia 1990, estudio Juan Carlos López y Asociados tomó a su cargo las tareas de remodelación del edificio. Su comitente,
Dos años más tarde, el arquitecto José María Peña señaló que los problemas de deterioro de los murales comenzaron cuando,
El H. Consejo Deliberante vería con agrado que el Departamento Ejecutivo gestionara ante las autoridades nacionales pertinentes, las medidas necesarias para la restauración de los murales ejecutados por los artistas Lino Eneas (sic) Spilimbergo, Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino, Manuel Colmeiro y Demetrio Urruchúa, que decoran la cúpula central y lunetas de las entradas de la Galería Pacífico (…) y que –previa información técnica que asegure la posibilidad y eficacia del procedimiento-, procure el traslado de las obras mencionadas, para su conservación y exhibición, al Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires.37
“Proyecto cultural para recuperar el edificio de las Galerías Pacífico”, en Clarín, Buenos Aires, 28 de septiembre de 1989, p.32. “Proyecto “Desde hoy están abiertas las nuevas Galerías Pacífico”, Pacífico”, en Clarín, Buenos Aires, 19 de mayo de 1992, p 35. 36 “Una fortuna en pinturas murales”, Aquí está, Buenos Aires, 10 de junio de 1946, pp. 30-31. 37 “Proyéctase “Proyéct ase restaurar y trasladar a un Museo las pinturas murales existentes en la Galería Pacífico”, en La Prensa, Buenos Aires, 16 de junio de 1964. 34
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pasados los diez años de garantía y de usufructo de las galerías por el estudio Aslan y Ezcurra, los murales quedaron en manos de Ferrocarriles.38 Con el apoyo de Amalia Lacroze de Fortabat y la empresa ALBA, en 1978 se iniciaron tareas de restauración de los murales. El general Carlos Caballero, interventor de Ferrocarriles Argentinos, decidió que los artistas muralistas realizaran las tareas de restauración, razón por la cual Berni trabajó personalmente sobre su mural, mientras Urruchúa por problemas de salud designó a un equipo de pintores compuesto por Héctor Tessarolo Tessarolo y Julio Giustozzi. Los trabajos en los murales restantes fueron realizados por Berni con la asistencia de los artistas Capurro y Carballo. Si bien fue una tarea realizada con las mejores intenciones y preocupación, la restauración dirigida por Berni fue cuestionada por los restauradores. La crítica focalizó los métodos empleados por el artista, así como la ausencia de procedimientos técnicos y materiales idóneos para la conservación de los murales, tal como se evidencia en las declaraciones del propio artista sobre el modo empleado: En primer lugar, una limpieza general, un cepillado fuerte, para desprender todas las partes escamadas, aparte de lo que ya estaba totalmente borrado, que era casi un 20 por ciento. De lo que quedaba todavía visible, muchas partes estaban sueltas. Y eso había que desprenderlo, no había otra salida.39
Además de cuestionar estos procedimientos, la restauradora Gloria Vogelman advirtió sobre los efectos perjudiciales de la modalidad “intervencionista” empleada por Berni, señalando que un especialista –a diferencia del artista creador– estudia la pincelada, el color y las transparencias que caracterizan al artista. Su llamado de atención aconsejaba que mientras Berni y Urruchúa estaban vivos y podían hacerse cargo de sus murales, en los otros casos aún se estaba a tiempo de cambiar el criterio para preservar el trabajo original.40 También Liber Fridman reaccionó ante las declaraciones de Berni que afirmaban que en la Argentina no existían especialistas, aún cuando en 1964 Castagnino lo había propuesto para “salvar” estos murales. En una carta de lectores relató que ya en 1973 había realizado una prueba de materiales limpiando una pequeña parte de la luneta pintada por Castagnino, tras lo cual
había acordado con Berni y Urruchúa que ellos restaurarían su parte y él asumiría las de Castagnino, Spilimbergo y Colmeiro. Al parecer, aquella decisión se modificó debido a que los comerciantes de las Galerías no lograron reunir los recursos necesarios para llevarla adelante. Berni fue asistido por técnicos de ALBA para la elaboración de la pintura y el preparado de los colores, pero no fue asesorado por especialistas del área de la conservación. El barniz aplicado en el acabado, posteriormente, dificultaría las tareas de remoción. El artista, próximo a concluir la obra, señaló la necesidad de colocar un revestimiento exterior para evitar las filtraciones y exhortó a que se tomara alguna medida de protección que los preservara. Una vez terminada la restauración de 1978, Fridman Fridman señaló que Berni había hecho un hermoso mural nuevo pero que los murales de 1946: …cepillados despiadadamente, perdiendo gran parte de partículas de pintura que podían haber sido rescatadas y, durmiendo el colorido primigenio tras una bruma de suciedad que e sconde el 50% de la pintura original, han recibido por consejo de “técnicos especiales”, un sellador que no permitirá nunca más llegar con una limpieza al colorido. Por último, y con pena lo digo, el ajuste del color se hace inescrupulosamente, sin nivelar huecos, grietas ni desprendimientos. En el futuro esos retoques que aparecen como manchas aisladas también caerán porque el muro no fue limpiado y despojado de los ácidos…41
En el marco de la remodelación edilicia de 1990, y una vez declarados Monumento Histórico, los murales de la cúpula de las Galerías Pacífico fueron nuevamente restaurados por un equipo integrado por profesionales argentinos y mexicanos, que trabajó bajo la dirección de Manuel Serrano y Mónica Baptista.42 Según señalan en el informe sobre las tareas desarrolladas entre junio y noviembre del 1991, el obje tivo fijado por el equipo fue “realizar los procesos necesarios de conservación para detener y controlar las causas del deterioro y llevar a cabo la mínima intervención de restauración, que nos permitirá recuperar con la mayor potencialidad la unidad de la imagen pictórica – estética de las obras”. 43 Los restauradores señalaron las principales alteraciones de los murales por causas naturales: oxidación de la capa pictórica y pequeñas grietas de secamiento de la pintura y en el revoque,
J. M. Peña, “Los murales”, en Argentina en el Arte , Buenos Aires, Viscontea Editora, vol. 1, n. 3, 1 966, p.111. G. Ariza, “Preservar lo más auténtico”, en Clarín, Buenos Aires, 15 de junio de 1978, pp. 4-5. 40 Véase G. Vogelman, “[Las grandes pinturas que ornan]”, texto dactiloscrito, s/f, sobre n. 7, Biblioteca del Museo de la Ciudad. 41 Cf. L. Fridman, “[Los murales de las G alerías Pacífico]”, Pacífico]”, texto manuscrito enviado para ser publicado en carta de lectores, s/f, Archivo Ariel Fridman. En un artículo publicada por Panorama en mayo de 1964 Castagnino aconseja los trabajos de Fridman. 42 El equipo estaba conformado por los mexicanos María Eugenia Marin, Mariana Kahlo, Fernanda Nuñez, Dulce María Grimaldi, Rafael Hidalgo, Manuel Esteva y los argentinos Teresa Teresa Frías, Ana María Sorna, Eduardo Guittima. La investigación histórica fue realizada por María Rosa Gamondés e intervino el dibujante Faustino Jorge para realizar los registros y esquemas del proceso de restauración. 43 M. Serrano, “Informe de Restauro S. A.”, c. 1991. Archivo Teresa Gowland de Frías. 38
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así como las provocadas por negligencia: filtraciones de agua que acarrean sales, hongos por exceso de humedad, gruesas capas de suciedad ambiente y la alteración estética producida producida por la intervención de 1978. Esta intervención produjo distintos grados de repintes en los distintos murales y modificó los valores cromáticos. El equipo, entonces, se abocó a la realización de los distintos procedimientos de restauración de la cúpula: fijado de la capa pictórica, aplicación aplicación de adhesivo en las áreas que peligraban por desprendimiento desde el revoque, eliminación de la suciedad de la superficie y los repintes, eliminación de la humedad, remoción de sales y hongos, consolidación consolidación de la capa pictórica, aplicación de revoque nuevo en áreas en que estaba debilitado, retoque en color en los faltantes y lagunas. Se usaron colores acrílicos, posibles de remover y se aplicó un barniz de protección. Resulta interesante señalar que, en el caso del mural de Berni, Serrano no consideró la intervención del artista como un deterioro “puesto que el autor hace una corrección de su propia obra y vuelve a firmarla. Tan Tan sólo se toman como como repintes aquellos trazos que sufrieron alteración de color”. 44 Entre 2006 y 2007 se realizaron las tareas de conservación de las lunetas o tímpanos ubicados originariamente en los cuatro accesos a las galerías y trasladados en la remodelación edilicia
efectuada en la década del ’90. Si bien las lunetas formaban parte de los murales de las Galerías Pacífico y estaban protegidas por el decreto que declaraba Monumento Histórico Nacional al edificio y sus murales, fueron removidas y alojadas por varios años en un depósito de Barracas donde, inclusive, sufrieron un incendio que afectó en gran medida la luneta de Castagnino. A mediados de la década del ’90, fueron trasladas a otro edificio dependiente del Ministerio de Educación, donde permanecen actualmente hasta su emplazamiento definitivo en el Museo del Libro, edificio diseñado diseñ ado por Clorindo Testa Testa y que la Biblioteca Nacional proyecta inaugurar en el año 2010. Los trabajos de conservación y restauración, encargados por la Biblioteca Nacional, fueron realizados por los restauradores Ariel Fridman, Gabriela Van Riel y Pilar Vigil Cartagena, quienes rescataron las lunetas de su estado de abandono y pérdida, dejándolas acondicionadas para la restauración a realizarse una vez emplazadas definitivamente, trabajos que también contaron con la supervisión y asesoramiento histórico y crítico de María Elena Babino. Revisitar los murales de las Galerías Pacífico desde su surgimiento, los pasos preparatorios, debates, vicisitudes e, incluso, reconstruir algunos hechos que ocurrieron bajo estas mismas pinturas, es también una invitación a detenernos para apreciar este patrimonio sobre el que se escribió parte de nuestra historia.
Primer boceto conjunto, c. 1945. Fotografía Grete Stern. Archivo Estudio Aslan Ezcurra. 44
Ibídem
Juan Carlos Castagnino
Sin título, c. 1946 carbonilla s/papel, 119 x 164 cm Los bocetos de Juan Carlos Castagnino pertenecen a la Colección Álvaro Castagnino.
Sin título, c.1946 tinta s/papel, 20 x 25 cm Sin título, c. 1946 tinta s/papel, 13,8 x 20,5 cm Sin título, c.1945/46, tinta, témpera y lápiz s/papel, 36 x 71,5 cm Sin título, c. 1945/46 tinta y lápiz s/papel, 32,3 x 63,8 cm
Sin título, c. 1946 grafito s/papel de calco, 74,8 x 99,7 cm Sin título, c. 1946 témpera s/papel, 38 x 48 cm
Manuel Colmeiro
Sin título, 1937 acuarela s/papel, 23,3 x 43,5 cm Sin título, 1942 tinta s/papel, 27,4 x 18,6 cm La Nube, 1944 tinta s/papel, 23,5 x 32 cm Sin título, c. déc. ‘40 aguafuerte, 32,5 x 25 cm Los bocetos de Manuel Colmeiro pertenecen a la Colección Familia Colmeiro.
Sin título, s/fecha acuarela s/papel, 30,8 x 24,7 cm Sin título, s/fecha acuarela s/papel, 32,3 x 24,8 cm Sin título, s/fecha pastel al óleo s/papel, 25,3 x 34,5 cm Sin título, s/fecha tinta s/papel, 24,1 x 34,1 cm Sin título, s/fecha tinta s/papel, 24, 1 x 34,1 cm
El Verano de Manuel Colmeiro. Luneta norte luego de las tareas de conservación y antes de la restauración de la capa pictórica. Sin título, s/fecha tinta s/papel, 24,1 x 34,1 cm
Antonio Berni
Sin título, c. 1946 grafito y tinta s/papel, 16,4 x 24,1 cm Sin título, c. 1946 grafito s/papel, 23,9 x 22,2 cm Sin título, c. 1946 grafito y tinta s/papel, 23,5 x 16,8 cm Los bocetos de Antonio Berni pertenecen a Colección particular.
Sin título, c. 1946 grafito s/papel, 45,3 x 34,6 cm Sin título, c. 1946 carbonilla y grafito s/papel de calco, 39,3 x 32,4 cm Sin título, c. 1946 grafito y tinta s/papel, 44,3 x 34 cm
Sin título, c. 1946 grafito s/papel de calco, 24,9 x 36,3 cm Sin título, c. 1946 grafito s/papel, 32,8 x 39,6 cm
Sin título, c. 1946 grafito s/papel, 44 x 34,6 cm Sin título, c. 1946 grafito s/papel, 31,8 x 20,2 cm Sin título, c. 1946 grafito s/papel, 33,2 x 12,3 cm Sin título, c. 1946 sanguina s/papel, 15,3 x 34,4 cm Sin título, c. 1946 grafito s/papel, 17,1 x 19 cm
Sin título, c. 1946, grafito s/papel, 20,9 x 12 cm
Lino Enea Spilimbergo
Sin título, c. 1946 grafito y lápiz de color s/ papel papel de calco, 37 x 66,8 cm Sin título, c. 1946 grafito y lápiz de color s/papel, 33,4 x 43,4 cm Los bocetos de Lino Enea Spilimbergo pertenecen a la Colección Familia Spilimbergo.
Sin título, c. 1946 sanguina s/papel, 65,1 x 50,2 cm Sin título, c. 1946 sanguina s/papel, 65 x 50,2 cm Sin título, c. 1946 grafito s/papel, 65,1 x 50,2 cm Sin título, c. 1946 sanguina s/papel, 72,4 x 46 cm
Sin título, c. 1946 grafito s/papel, 37,4 x 25,3 cm Sin título, c. 1946 tinta y lápiz color s/papel, 32,5 x 22,3 cm Sin título, c. 1946 grafito y lápiz color s/papel, 32,5 x 22,4 cm Sin título, c. 1946 sanguina s/papel, 32,5 x 50,2 cm
Sin título, c. 1946 grafito y carbonilla s/papel, 22,3 x 32,4 cm Sin título, c.1946 grafito y carbonilla s/papel, 22,3 x 32,3 cm Sin título, c. 1946 sanguina s/papel, 46 x 72,1 cm
Sin título, c. 1946 grafito sobre papel 27 x 62,5 cm Sin título, c. 1946 grafito y lápiz color s/papel, s/papel, 45,7 x 80,2 cm Sin título, c. 1946 grafito s/papel, 26,7 x 37,1 cm Sin título, c. 1946 sanguina s/papel, 45,5 x 72,1 cm
Sin título, c. 1946 grafito y tinta s/papel, 36,1 x 46 cm Sin título, c. 1946 grafito y carbonilla s/papel s/papel 22,2 x 32,4cm Sin título, c. 1946 grafito s/papel 32,6 x 22,4 cm Sin título, c. 1946 grafito s/papel 32,5 x 22,4 cm Sin título, c. 1946 lápiz color s/papel 32,4x 22,4 cm Sin título, c. 1946 grafito y tinta s/papel de calco calco 37,7 x 26,9 cm
Sin título, c. 1946 grafito y carbonilla s/papel, 22,4 x 32,5 cm Sin título, c. 1946 grafito s/papel de calco, 37,5 x 48,8 cm Sin título, c. 1946 grafito s/papel de calco, 37,4 x 60,2 cm La Primavera de L. Enea Spilimbergo. Luneta Este. Fotografía que documenta el emplazamiento original.
Demetrio Urruchúa
Sin título, 1945 carbonilla s/papel, 77,2 x 67 cm Los bocetos de Demetrio Urruchúa pertenecen a la Colección Hebe y Leda Urruchúa.
Sin título, 1945 carbonilla s/papel, 63,5 x 69,7cm
Invierno de Demetrio Urruchúa. Luneta sur luego de las tareas de conservación y antes de la res tauración de la capa pictórica. Sin título, 1945 carbonilla s/papel, 69,5 x 77,5 cm
Berni, Castagnino, Colmeiro, Spilimbergo, Urruchúa y el Arte Mural
Los Murales de las Galerías Pacífico
1887
Se anuncia que se han adquirido 10.000 varas cuadradas de terreno entre las calles Florida, Córdoba y San Martín para realizar la construcción de la filial de la tienda Au Bon Marché de París.
1889
Comienzan las obras de las Galerías Au Galerías Au Bon Marché, Marché , a cargo del Arquitecto Rolando Le Vacher (Parma) y el Ingeniero argentino Emilio Agrelo. Se proyectan cuatro cuerpos separados por calles, con una estructura de hierro y vidrio. La estructura no se llega a construir, dejando los pasajes al descubierto.
1890
La crisis económica obliga a abandonar la construcción del paseo comercial. Los empresarios franceses se retiran del proyecto. Las obras se paralizan.
1891
Se reanudan las obras.
1894
Aunque la construcción no se pudo realizar en su totalidad, se instalan variados comercios.
1895
Se instalan varias instituciones culturales que lo transforman en un “centro artístico de la ciudad”: La Colmena Artística, El Ateneo y la Asociación Estímulo de También bién se instalan estudios estudios de artistas, como el de Eduardo las Bellas Artes. Tam Sívori. El teatro Edén comienza a funcionar, presentando comedias y vodeviles franceses.
1896
Se inaugura la primera sede del Museo Nacional de Bellas Artes, que cuenta con cinco salas del primer piso del edificio de la calle Florida.
1901
Se establecen oficinas del Ministerio de Agricultura y de las Comisiones de Límites Internacionales.
1908
Ferrocarriles Buenos Aires al Pacífico adquiere parte del edificio para ubicar sus oficinas (sobre las calles Córdoba y Florida). El edificio recibe el nombre de “Edificio del Pacífico”.
Década del ‘20
Década del ‘30
Ferrocarriles adquiere la totalidad del edificio de las galerías.
El pasaje de las galerías se convierte en un lugar abandonado, peligroso, sin vida comercial.
1931
Manuel Colmeiro realiza proyectos para murales. Entre ellos, Los trabajadores de la tierra, tierra, por encargo del ayuntamiento de Santiago de Compostela. Aunque su ejecución está prevista para el año 1936, no puede concretarse debido al comienzo de la Guerra Civil Española.
1933
Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino, Enrique Lázaro, David Alfaro Siqueiros y Lino Enea Spilimbergo forman el Equipo Poligráfico Poligráfico que realiza un mural en la quinta de Natalio Botana en Don Torcuato, Provincia de Buenos Aires. Es acompañado por un escrito denominado Ejercicio Plástico donde sientan las bases del trabajo colectivo.
1934
Castagnino obtiene el premio Estímulo del Salón Nacional con el boceto para el mural Obreros y campesinos. campesinos. Castagnino realiza el mural Después del Trabajo para la Biblioteca Popular “Veladas de Estudio” de Avellaneda. Berni funda junto a un grupo de jóvenes de Rosario la Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos, Plásticos, donde ponen en práctica algunas experiencias vinculadas a las ideas de Siqueiros.
1935 Berni defiende el arte mural en la encuesta parisina Où va la peinture (Commune, v.22, París, junio, pp. 1132-3 ) y en Nueva Revista escribe “Siqueiros y el arte de masas”, donde polemiza con Siqueiros (Bs. As., enero, p. 14). Spilimbergo realiza un mural para el envío argentino de la Exposición Internacional de Pittsburgh. 1936 Berni pinta dos murales que representan Alegorías de la ciudad moderna, de 3 x 3, en el hall de un edificio de Urquiza 41, Balvanera, Bs. As. y publica su artículo “Nuevo Realismo” en Forma (Bs. As., n.1, agosto, pp. 8-14). 1937 Spilimbergo realiza el panel Industria textil para el pabellón Argentino de la Exposición Internacional de París. 1938 Joaquín Neyra publica “La pintura mural en la Argentina” (Crítica, Bs. As., 9 de junio). Agricultura y ganadería para 1939 Berni y Spilimbergo realizan el panel decorativo Agricultura el Pabellón Argentino de la Exposición Internacional de Nueva York, EEUU. (“Con pabellones como estos concurre la Argentina a las exposiciones Internacionales de San Francisco y N ueva York”, Noticias Gráficas, Bs. As., 7 de julio). Demetrio Urruchúa realiza un mural en la sala de lectura de la Universidad de Mujeres de Montevideo.
1940 Berni diserta sobre “La p intura mural”, en el Teatro del Pueblo, de Bs. As. y publica “Nuevo Realismo” en Conducta al servicio del Pueblo (Bs. As., mayo). En los primeros años de la década Castagnino pinta un mural de 2,50 x 5 metros ubicado en la Biblioteca del Colegio Nacional de Mar del Plata. 1941 Berni realiza un mural en el vestíbulo del Teatro del Pueblo (hoy desaparecido), en el que representa una alegoría del teatro, la pintura, la música y las letras. En el local de Corrientes 1551/3 del Cine Lorraine (hoy Librería Losada), Castagnino pinta Los pioneros del Cine (conocido como Homenaje al Cine ) junto a los murales de César López Claro, Orlando Pierri y Manuel Espinosa. Castagnino publica “La pintura mural: el afresco” en la Revista de Arquitectura (Bs. As., a. XXVI, n. 244, abril, pp. 155-158). 1942 Berni publica el artículo “La pintura mural en la Argentina” en Forma (Bs. As., n. 23, noviembre, pp. 2-3) y diserta sobre “Las diversas técnicas de la pintura moderna” en el Ministerio de Relaciones Exteriores, La Paz, Bolivia. 1943 Berni y Urruchúa pintan sendos murales en una vivienda de Juan B. Justo 2720, Bs. As. En la Sociedad Hebraica Argentina (SHA), Berni pinta el mural Las Artes, Juan Carlos Castagnino La ofrenda de la nueva tierra y Urruchúa La Cultura dignifica a los hombres y hermana a los pueblos . En septiembre Berni dicta la conferencia “La Pintura Mural en América”, en la Universidad de la República de Montevideo, Uruguay, y en diciembre “La pintura Mural en América”, en la Sociedad de Artes Plásticas Austral, Comodoro Rivadavia, Provincia de Chubut (“Conferencia sobre ‘Pintura mural en América’ disertó ayer el pintor Antonio Berni”, El País, Montevideo). 1944 En abril Antonio Berni dicta la conferencia sobre la “Pintura mural en América” en la U nión Personal de CADE de Bs. As. (“Conferencias: Antonio Berni. La pintura mural en América”, El Mundo, Bs. As., 4 de abril; “La pintura mural en América: Sobre ella disertó Antonio Berni”, Cade, Bs. As., 15 de mayo, pp. 6-9). En septiembre Berni, Castagnino, Colmeiro, Spilimbergo y Urruchúa crean el Taller de Arte Mural: “Con el propósito de desarrollar lo más ampliamente posible la pintura mural en nuestro país, y sabiendo la finalidad que a ésta le corresponde con relación a la arquitectura moderna...” (Manifiesto firmado en septiembre) (‘Taller de Arte Mural’, Correo Literario, Bs. As., v. 2, n. 24, 1 de noviembre, p. 4).
1945 Ferrocarriles al Pacífico decide realizar reformas en el edificio, destinando la planta baja para tiendas comerciales. El Estudio de los Arquitectos José Aslán y Héctor Ezcurra toma a su cargo la obra. Deciden cubrir las calles internas con bóvedas con casetones a la altura del primer piso. En la intersección de las dos calles se realiza la cúpula que albergará los murales. Ferrocarriles cede al estudio de arquitectura la concesión de las galerías por el término de 10 años. Los arquitectos convocan al Taller de Arte Mural para realizar trabajos en las Galerías. Así recuperan su función original de tienda comercial. Los medios gráficos dan cuenta del comienzo de los trabajos en la cúpula: A. Varela, “Nuestro Primer Taller de Arte Mural” ( Aquí está, Bs. As., n. 953, 15 de julio, pp.30-31); “Arte Argentino en los muros de Bs. As.” (Clarín, Bs. As., 30 de diciembre). 1946 El taller de Arte Mural ejecuta los murales de las Galerías Pacífico, Bs. As. Juan Carlos Castagnino realiza el mural Elogio del Río Uruguay en Salto, Uruguay. En el Centro de Profesores Diplomados se organiza una exposición de U rruchúa, Berni, Castagnino, Colmeiro, Spilimbergo y Giambiagi donde se realiza además un agasajo a los seis pintores (“Hoy habrá un acto en el Centro de Profesores Diplomados”, La Nación, Bs. As., 15 de junio, p. 8; “El Centro de Profesores Diplomados agasajó a varios artistas”, La Nación, Bs. As., 17 de junio, p. 4).
1946 Los artistas comienzan a trabajar in situ. Diversos artículos registran la realización de los murales: “Pintura Monumental de cinco grandes artistas” ( Clarín, Bs. As., 13 de mayo); F. Molina Téllez, “Una pintura monumental” (Clarín, Bs. As., 2 de junio); “El taller de arte mural ha presentado al público una monumental labor pictórica” (La Razón, Bs. As., 16 de junio, p.7); “Una fortuna en pi nturas murales” (Aquí está, Bs. As., 10 de junio, pp. 30-31); “Una muestra de pintura mural en Bs. As.” (El Mundo, Bs. As., 17 de junio, p. 12); “Florida, Viamonte, Córdoba y San Martín” (Damas y Damitas, Bs. As., 26 de junio, pp. 4849); J. Neyra, “La pintura mural en el arte argentino” (Argentina Libre, Bs. As., 27 de junio); R. Brughetti, “Las pinturas murales de la Galería Pacífico” y N. Frontini, Frontini, “Las formas en las pinturas de la cúpula” (Cabalgata, Bs. As., v. 1, n. 1, 1 de octubre, pp. 1213); “Frescos bolcheviques en la galería Pacífico”(Tribuna, Bs. As., 20 de octubre). Se inauguran las Galerías Pacífico. El 16 de junio, los artistas disertan bajo la cúpula ante una gran cantidad de público. Cada uno de ellos habla sobre un aspecto del arte mural. “Cinco Pintores explicaron su labor en la Galería Pacífico” ( Noticias Gráficas, Bs. As., 16 de junio ). El 30 de julio se inaugura el primer comercio de las Galerías; la librería Concentra, especializada en arquitectura.
1947 Berni realiza un paisaje precordillerano al fresco en el departamento del Arq. Hilario Lorenzutti en el Barrio de Belgrano. También realiza, por encargo del Arq. Lorenzutti, tres paneles sobre tela para decorar tres departamentos de un edificio en la ciudad de Mar del Plata, representando los temas: Paisajes de Barrancas de los Lobos, Iguazú y Bariloche. Urruchúa realiza un mural en la entrada de una casa de la Av. Juan B. Justo, Villa Crespo. Castagnino pinta un mural en el hall de la vivienda de la calle Viamonte 2660. Colmeiro publica Carpeta de pintor , Ediciones Botella al mar.
1947 El 12 de febrero se nacionalizan los ferrocarriles. El gobierno compra los ferrocarriles ingleses en su totalidad así como las organizaciones asociadas y las empresas colaterales. Las oficinas siguen funcionando en el predio de las Galerías Pacífico. El programa de las Galerías prevé realizar bajo la cúpula exhibiciones rotativas de interés cultural.
1948 La Revista de Arquitectura publica “Las Galerías Pacífico. Proyecto Proyecto y realización. Arquitectos Aslan y Ezcurra” (a. XXXIII, n. 325, Bs. As., enero, pp. 13-32) 1949 El 7 de mayo Berni dicta la conferencia “Una manifestación argentina de arte mural” en el Athénée Hispaniste, Faculté des Lettres, Sorbonne, Anfiteatro Edgar-Quinet, París. Spilimbergo realiza una muestra de fotografías de su mural de las Galerías Pacífico en el Consejo de Educación de Salta.
1949 Se realiza una exposición de arte concreto bajo la cúpula.
1950 Berni realiza los murales del hall del Cine San Martín de Avellaneda (“Dos frescos de Antonio Berni en Avellaneda Avellaneda”, ”, Vuelo, Avellaneda, junio). Castagnino inaugura el mural Mujer caminando las olas en el edificio Alfar de Punta Mogotes, Mar del Plata y en Bs. As. realiza otro mural en la calle L. E. Mitre 71. 1951 Berni publica “De lo abstracto a lo real” en Forma (Bs. As., n. 25, enero, pp. 5-6) 1952 Castagnino participa en las decoraciones del Teatro IFT junto a un grupo de artistas, tomando a su cargo los grabados realizados sobre el revestimiento de piedra del hall de entrada, dedicados a la frase de Roman Roland: El teatro es escuela para adultos (R. Pla, “Valores jóvenes de la pintura en la plástica, esculturas y murales”, Continente, Bs. As., n. 61, abril, pp. 11 3-116; “Pinturas murales en el teatro I.F.T.”, Propósitos, Bs. As., n. 8, 2 de mayo, p. 3).
1952
1953 1954 Urruchúa pinta el fresco Encuentro de Culturas en el El Fogón de los Arrieros Resistencia, Chaco. Castagnino realiza un mural en la Clínica Godoy Cruz de la ciudad de Mendoza.
Se exhibe bajo la cúpula un stand de
axis que promociona la máquina de escribir EMA diseñada por Tomás Maldonado
Torres Agüero exhibe bajo l a cúpula.
1955 Spilimbergo pinta un mural en el edificio ubicado en Viamonte 867, Bs. As. En la Galería Rose Marie de Bs. As. se realiza una exposición de bocetos para murales de Castagnino, Kosice, Giambiagi y otros (“La pintura mural –sus testimonios”, Esto es, Bs. As.) 1956 Castagnino, Urruchúa y Policastro realizan los murales de Galería San José de Flores. Castagnino pinta Canto en el amanecer de la ciudad y Urruchúa representa a Baldomero Fernández Moreno. Spilimbergo realiza los bocetos sobre la fertilidad ejecutados en el muro por Castagnino. Entre los ayudantes está Carlos Uría. 1957 Castagnino en colaboración con Luis Falcini pinta Vuelo de Paz en Bs. As. 1958 Berni escribe “Diego Rivera” para México en la Cultura (Bs. As., Primer semestre) 1959 Berni ejecuta el mural La vida feliz (destruido en 1966) en la Galería París –Rivadavia 4975, Bs. As.– donde Castagnino pinta Hombre-Espacio-Esperanza, con la colaboración de E. Aguirrezabala, A. Marcos, H. Bonet y M. Díaz.
1959 El Director Jorge Macario y el cameraman Domingo Bugallo realizan un documental sobre la obra de Spilimbergo y filman los murales de las Galerías Pacífico (“Spilimbergo”, Correo de la tarde, Bs. As., 19 de diciembre).
1960 Castagnino pinta el mural Ciclo y órbita en la Galería del Centro en Bs. As. (desaparecido) 1961 Juan Carlos Castagnino pinta un mural de 6 x 4,50 m Despertar en la llanura en la Galería El Obelisco en Bs. As. Urruchúa pinta un mural en una casa particular de Pacheco de Melo y Junín, Bs. As.
1961 En diciembre de 1961, se anuncia que el edificio será rematado por el Estado. La propuesta permite la posibilidad de demolerlo para hacer nuevas construcciones (“La venta de un tradicional edificio porteño”, La Nación, Bs. As., 16 de diciembre).
1962 Miguel A. Vadell, entonces dueño de la quinta donde está emplazado el Ejercicio Plástico, contrata a Juan Carlos Castagnino para restaurar ese mural. En julio la SAAP organiza “D. A. Siquerios, Exposición Homenaje”, muestra de fotografías del Ejercicio Plástico tomadas por Lidia Márquez, lectura del poema “Al pintor mexicano David Alfaro Siqueiros, en prisión” por Rafael Alberti, una disertación de Lorenzo Varela y una conferencia de Castagnino en la que señala la importancia de esa obra (Ruíz Daudet, Carlos, “He aquí a David Alfaro Siqueiros”, D. A. Siqueiros. Exposición Homenaje, Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, Bs. As., 25 de julio). Castagnino pinta un mural de 6 x 2,50 en el hall de una vivienda porteña ubicada en la calle Paraguay 1307, otro titulado Sol y Luna en la ciudad de Mar del Plata y Reposo en la Compañía La Rectora, Bs. As.
1962 Por orden de la Secretaria Técnica de la Presidencia de la Nación, el edificiode las Galerías Pacífico se ofrece a la venta. La subasta debe cerrarse por falta de postores.
1963 Castagnino comienza a pintar el mural Vuelo en la Llanura en el edificio de Aerolíneas Argentinas en Montevideo, obra que termina en 1964. 1964 El 16 de marzo fallece Spilimbergo en Unquillo, Córdoba. Castagnino pinta el mural Alegoría del descanso eterno en el cementerio de Avellaneda.
1964 Por iniciativa del Bloque Socialista del Consejo Deliberante Municipal se eleva una comunicación informando el deterioro de los murales de las Galerías Pacífico y se solicita la pronta restauración de los mismos o su traslado al Museo de Arte Moderno de Bs. As. (“Proyéctase restaurar y trasladar a un Museo las pinturas murales existentes en la Galería Pacífico”, La Prensa, Bs. As., 16 de junio).
1965 Urruchúa realiza un mural en el salón de entrada del Banco Credicoop (Avda. La Plata 2428, Bs. As.) Castagnino pinta el mural Pampa-Vuelo-Urbe en el edificio de Aerolíneas Argentinas de Roma (destruido). En Forma T. Craiem publica “El mural de Spilimbergo en las Galerías Pacífico” (Bs. As., n. 33, febrero)
1965 Ferrocarriles del Estado Argentino (EFEA) anuncia la aceptación del ofrecimiento de PROAR S. A., para restaurar los murales.
1966 Se destruye el mural de Berni de la Galería París. Los medios registran el hecho. 1969 En la SAAP se realiza la muestra Cinco Muralistas, en la que participan los artistas que pintan la cúpula de las Galerías Pacífico. 1970 Castagnino pinta el mural Ciencia-Ciclo-Vida en el Hospital Regional de Dolores, Provincia de Bs. As.
1969 La Cooperación Libre publica “Historia de la Galería Pacífico” de J. Imbert (Bs. As, febrero, pp. 24-5)
El estallido de bombas incendiarias destruye el mural pintado por Castagnino en Roma. El 21 de abril fallece Castagnino, en Bs. As. 1972
El 2 de octubre fallece Urruchúa, en Bs. As. Se realiza una muestra de Los maestros muralistas de la Galería Pacífico en la Galería América (octubre-noviembre). 1978
1974
El restaurador Liber Fridman realiza estudios para restaurar los murales.
1977
Los murales son declarados de interés nacional.
1978 Se inician las tareas de restauración de los murales. Berni trabaja personalmente sobre el mural y Urruchúa, por problemas de salud, designa a un equipo de pintores. Para ello cuentan con el apoyo de Amalia Lacroze de Fortabat y ALBA. Varios medios registran el hecho: “Tiempo de desidia” ( Summa, n. 122, mayo); “Bs. As. recupera su tesoro artístico” ( La Nación, Bs. As., 15 de enero); “Se proyectan restaurar las pinturas murales que decoran la cúpula de la Galería Pacífico” (La Prensa, 22 de enero); G. Ariza, “Preservar lo más auténtico: Con Antonio Berni, frente a la recuperación del patrimonio artístico” ( Clarín, Bs. As., 15 de junio, p. 45). Foto: Fototeca Fototeca Fundación Espigas. Archivo Berni. 1979 Se anuncia un llamado a licitación internacional para la venta de las Galerías.
Ferrocarriles rriles Argentinos posterga la apertura de ofertas en l a licitación de la 1980 Ferroca venta de las Galerías. La base de venta es de 30 millones de dólares. Personalidades del ámbito de la cultura manifiestan su oposición a la venta. Berni declara: “Ojalá todavía haya tiempo para una reacción oficial. No la espero para salvar la parte que me corresponde en los frescos... sino porque creo que sería una digna manera de rendir homenaje a tres grandes e ilustres artistas argentinos desaparecidos: Spilimbergo, Castagnino y Urruchúa” (“¿Y los murales?”, Clarín, Bs. As., 23 de diciembre). Los medios gráficos registran esta preocupación (F. Mercuri, Tiempo y lugar, Bs. As, diciembre; Clarín, Bs. As., 8 de diciembre; Convicción, Bs. As, 27 de diciembre; E. Martínez Sobrado, La Prensa, Bs. As, 13 de febrero de 1981 y R. Lozza, Deporte y Arte, Bs. As., noviembre de 1981) La Secretaría de Cultura de La Nación se instala en las Galerías sobre la calle Florida. Berni emplaza sus paneles de la Crucifixión y el Apocalipsis el Apocalipsis en la capilla del Instituto San Luis Gonzaga de Las Heras, Provincia de Bs. As., cuyos bocetos exhibió en la galería Velázquez. El 13 de octubre muere Berni, en Bs. As. 1981
Ferrocarriles rriles Argentinos anuncia que incluye una cláusula en el pliego de l a 1981 Ferroca licitación que obliga a respetar los murales. Ediciones Manrique Zago publica Murales de Buenos Aires. Galería Pacífico. Berni, Castagnino, Colmeiro, Spilimbergo, Urruchúa, con textos de R. Squirru, J. Imbert y “Nuestro Arte Mural”, escrito por Antonio Berni. Desde este año hasta 1984, el Salón Nacional se realiza en el Centro Cultural Las Malvinas, dependiente de la Secretaría de Cultura de la Nación. El 16 de diciembre de 1983 se realiza En democracia. Acción colectiva en la calle, a partir de la convocatoria de J. C. Romero y un grupo de artistas del Partido 1983
Intransigente. La exhibición ocupa los muros exteriores de las Galerías Pacífico. 1986 El 6 de junio inaugura la exposición del Núcleo de Autores Fotográficos en el Centro Cultural Las Malvinas y a los pocos días las obras de E. Abbate, A. Pérez Aznar y G. Mestichelli son secuestradas por las Justicia bajo la acusación de “exhibición obscena”. 1988 El presidente R. Alfonsín aprueba un proyecto de complejo cultural con inversiones italianas que permitiría recuperar el predio, mientras se presenta en el Consejo Deliberante otro proyecto, proveniente de las bancadas del partido UCD. Este último aspiraba a recuperar las galerías como centro federal, concentrando todas las casas provinciales, lo que permitiría tener un panorama cultural de la República Argentina. Ninguno de estos proyectos llega a realizarse (“Propuesta para Galerías Pacífico”, La Nación, Bs. As., 3 de septiembre; “Detalles del proyecto aprobado para las Galerías Pacífico”, La Nación, Bs. As., 5 de septiembre). Foto: Lucio Solari, Archivo La Nación. 1989 Se declara Monumento Histórico Nacional a las Galerías Pacífico y sus murales y se otorga en concesión a capitales privados.
1990 El cineasta Fernando Solanas propone realizar allí su proyecto Imaginario de América Latina: centro cultural y lugar de e ncuentro de la cultura latinoamericana. El proyecto de remodelación quedaría a cargo de los arquitectos R. Levington y J. Molina y Vedia. El estudio Juan Carlos López y Asociados se hace cargo de la remodelación del edificio, tareas encargadas por Galerías Pacífico S. A., quien tiene a su cargo la explotación comercial del edificio por 30 años. Las lunetas o tímpanos que se encontraban en los cuatro ingresos son retirados y trasladados a un depósito en Barracas, donde permanecen varios años sin ninguna norma de conservación e, incluso, la luneta de Castagnino sufre las consecuencias de un incendio. 1991 Entre junio y noviembre, bajo la dirección de los restauradores mexicanos M. Serrano y M. Baptista, un equipo de especialistas argentinos y mexicanos comienza las tareas de restauración de los murales. 1992 El 18 de mayo se inaugura el predio de las Galerías Pacífico (“Desde hoy están abiertas las nuevas Galerías Pacífico”, Clarín, Bs. As., 19 de mayo; “Las Galerías Pacífico vuelven a resplandecer”, La Nación, Bs. As., 19 de mayo, p. 17). 1994 Las lunetas son trasladadas a un edificio del Ministerio de Cultura, sito en la Avda. Las Heras. 1995 Se inaugura el Centro Cultural Borges cuyas instalaciones, una vez terminadas, ocuparán 10000 metros cuadrados (“Otra sede para la cultura”, La Nación, Bs. As., 27 de diciembre, pp. 1-3).
Ediciones Manrique Zago re-edita Murales de Buenos Aires Galería Pacífico. Berni, Castagnino, Colmeiro, Spilimbergo, Urruchúa. 1997
1999
El 1º de octubre fallece Colmeiro, en Salvaterra do Miño, España.
1999 El Fondo Nacional de las Artes publica Spilimbergo, libro que incluye sus trabajos en las Galerías Pacífico, con textos de G. Whitelow, D. Wechsler, T. Bermejo y F. Fèvre.
2000 César López Claro restaura su mural y el de Castagnino, ubicados en la Librería Losada. Se restauran los murales de Berni del Cine San Martín de Avellaneda. El Gobierno de la Ciudad realiza una campaña de relevamiento de los murales de Bs. As., que se publica en la Guía Patrimonio Cultural de Bs. As., GCBA, 2005. 2002 Ariel Fridman y su equipo realiza trabajos de restauración en el mural de Castagnino de la Biblioteca Popular de Avellaneda. Se restauran los murales de Castagnino y Urruchúa de la Galería San José de Flores. 2004 La Nación dedica cinco artículos de su Sección “Arte para todos” a los murales, a cargo de M. I. Saavedra, J. Sánchez, M. C. S erventi, A. M. Telesca y C. Gorriarena. 2005 Teresa Gowland y Estudio M. Magadan y Asoc. realiza la limpieza y remoción del mural de Castagnino ubicado en una propiedad privada del barrio porteño de Barracas. 2006 Teresa Gowland realiza la restauración del mural de Urruchúa en el Fogón de los Arrieros, Resistencia, Chaco.
2006 Se realizan las tareas de conservación y restauración de los lunetos. Encargadas por la Biblioteca Nacional, estas tareas fueron realizadas por los restauradores A. Fridman, G. Van Riel y P. Vigil Cartagena, quienes los rescataron de su estado de abandono y pérdida, quedando acondicionados para la restauración que se realizará una vez emplazados definitivamente en el Museo del Libro. Este edificio dependiente de la Biblioteca Nacional, fue diseñado por Clorindo Testa Testa y su i nauguración está prevista para el año 2010. M. E. Babino publica “Manuel Colmeiro en Buenos Aires y su participación en los murales de las Galerías Pacífico”, en Quintana, n 5, Universidade de Santiago de Compostela.
Por iniciativa de Galerías Pacífico S.A. se publica el libro Galerías Pacífico. Un lugar único en Buenos Aires , editado por Bifronte, coordinado por Fortuna 2008
Cattan de Levy. El Centro Cultural Borges presenta la exposición Los muralistas en las Galerías Pacífico, muestra que reúne bocetos originales, material documental y un video bajo la curaduría de Cecilia Rabossi y Cristina Rossi.
Auspiciada por:
El Centro Cultural Borges agradece a las siguientes empresas e instituciones:
Este catálogo fue impreso en ocasión de la muestra LOS MURALISTAS EN GALERÍAS PACIFÍCO , realizada en el Centro Cultural Borges. Buenos Aires, mayo de 2008.
