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Uiises. Claves de lectura Instrucciones para perderse en el laberinto más complejo de la literatura universal
GRUPO EDITORIAL
norma Buenos Aires, Bogotá, Barcelona, Caracas, Guatemala, Lima, México, Miami, Panamá, Quito, Sao José, San Juan, Santiago d e Chile, Santo D om ingo
Uiises. Claves de lectura
Gamerro, Carlos Ulises. Claves de lectura - I a ed. - Buenos Aires: G ru p o Editorial Norm a, 2008. 496 p.; 23 X 16 cm. - (Vitrai) ISBN
978-987-545-499-6
1. Ensayo Argentino. I. Título C D D Α864
©2008. Carlos G am erro ©2008. De esta edición: G ru p o Editorial N orm a San José 831 (C1076AAQ) Buenos Aires República Argentina Empresa adherida a la Cámara Argentina de Publicaciones Diseño de tapa e interior: Gisela Romero Imagen de tapa: Ilustración de H ern án Vargas Impreso en la Argentina Pñnted in Argentina Primera edición: Septiembre de 2008 cc: 28000850 is b n
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978-987-545-499-6
Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin permiso escrito de la editorial H echo el depósito que marca la ley 11.723 Libro d e edición argentina
Indice
Agradecimientos
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Introducción
13
C a p í t u l o r: Telémaco
35
C a p í t u l o i i : Néstor
55
C a p í t u l o ni: Proteo
73
C a p í t u l o i v : Calipso
95
C a p í t u l o v: Los lotófagos
115
C a p í t u l o v i : Hades
131
C a p í t u l o v i i : Eolo
153
C a p í t u l o v i i i : Los lestrigones
181
C a p í t u l o i x : Escila y Caribdis
205
C a p í t u l o x : Rocas errantes
253
C a p í t u l o x i : Sirenas
273
C a p í t u l o x i i : Cíclope
293
C a p í t u l o x i i i : Nausicaa
317
C a p í t u l o x iv : El ganado d e l sol
343
C a p í t u l o x v : Circe
371
C a p í t u l o x v i : Eumeo
407
C a p í t u l o x v i i : ítaca
431
C a p í t u l o x v i i i : Penélope
455
Conclusión
483
Bibliografía específica consultada
485
Indice onomástico
487
A todos mis alumnos
Agradecimientos
Veinte años parece ser un período clave en Uiises. los veinte años de Odiseo lejos de ítaca, de Shakespeare fuera Stratford, de Rip van Wfinkle en Sleepy Hollow; quizá no sea casual que yo haya publicado este libro tras veinte años de enseñar Uiises. A lo largo de ese tiempo no me he convertido en un experto en el libro (¡qu é va!) pero creo haber adquirido una buena idea de las distintas dificultades con que se encuentran sus lectores. A pesar de lo que afirma, entre otros, Harold Bloom, no estoy tan seguro de que la esencia del hecho literario radique en la lectura silen ciosa, en el encuentro del lector solitario con el libro. Algunos libros están hechos para ser leídos en grupo, incluso en voz alta, y compartidos. Uiises es sin duda uno de ellos. Para todos aquellos que, en estos veinte años, me acompañaron en su lectura, va el primer y principal agradecimiento. Quiero agradecer también a Soledad Costantini, que me invitó a dar el curso de Uiises en el
m a le a .
A Leonora Djament, quien participó en uno de aquellos gru pos de lectura de Uiises y eventualmente, ya convertida en mi edi tora, se entusiasmaría con la idea de publicar este libro.
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A Mariana Morales, quien terminó llevándolo a buen puerto a través de las rocas errantes del mundo editorial. Y
a Marcela Dato, Gisela Rom ero y Hernán Vargas que supieron
plasmar mis imaginaciones en imágenes.
Introducción E l Ulises deJoyce
El Ulises, novela ilegible Este libro surge de un seminario sobre el Ulises de Joyce que dicté en la facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Bue nos Aires en 2001, de un curso dictado en el Museo de Arte Latino americano de Buenos Aires (m alba) en 2005, y de los grupos de lec tura particulares que conduje a lo largo de veinte años. El propósito de aquellos cursos, que se mantiene en este libro, era el de ayudar al lector común a acercarse al Ulises, una novela tantas veces acusada de ilegible, inextricable o laberíntica. En general, con el Ulises de Joyce, la pregunta que siempre se plantea no es “¿lo leiste?” sino “¿Lo leiste todo?” Borges, en un texto de 1925, “El Ulises de Joyce” da una respuesta que es casi una provocación: contesta que aunque no lo ha leído entero, aun así sabe lo que es, de la misma manera en que puede decir que conoce una ciudad sin haber recorrido cada una de sus calles. La respuesta de Borges, más que una boutade, es la perspicaz exposición de un método: el Ulises efectivamente debe leerse como se camina una ciudad, inventando recorridos, volvien do a veces sobre las mismas calles, ignorando otras por completo. Años después, en sus conversaciones con Osvaldo Ferrari, Borges se había vuelto más escéptico aún: “Se entiende que el Ulises es una especie de microcosmos, ¿no?, y abarca el mundo... aunque desde
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luego es bastante extenso, no creo que nadie lo haya leído. Mucha gente lo ha analizado. Ahora, en cuanto a leer el libro desde el prin cipio hasta el fin, no sé si alguien lo ha hecho.” El objetivo de este libro es que sus lectores puedan probar que, por una vez, Borges se equivocó, y lean completo el Uiises de Joyce, perdiéndose en su laberinto pero encontrando al final la salida. Se han dicho muchas cosas sobre lo difícil que es el Uiises, y lamen tablemente son todas ciertas. Es una novela compleja en su escritura y también en su intrincado sistema de alusiones y referencias, las históricas por ejemplo: Joyce parece dar por sentado que conocemos muy bien la historia de Irlanda, y hay muchas aparentes oscuridades que para cualquier lector irlandés resultarían clarísimas. Pero, por otra parte, lo mismo le sucedería a cualquier extranjero que leyera un cuento como “Esa mujer” de Rodolfo Walsh: quien no sepa que “esa mujer” es Eva Perón no entiende nada, y no porque Walsh haya querido ser críptico u oscuro, simplemente porque su relato está pen sado para un lector argentino. Joyce en realidad no está pensando en un lector irlandés, sino en un lector universal, pero que para leer su novela va a tener que hacerse irlandés. Si bien es frecuente leerla en el contexto de la literatura universal, o de la inglesa, creo que un interés adicional que puede tener para los lectores latinoamericanos deriva del hecho de que es una novela escrita desde un país colonial y tercermundista. El nuestro, entonces, será un Uiises irlandés. Otra dificultad del Uiises son las innumerables alusiones y citas literarias, muchas de ellas encubiertas, que no sólo deben ser reco nocidas, sino situadas en su contexto original, para luego ver cómo contribuyen al sentido del texto joyceano. Cuando al principio del capítulo 2 leemos Fabulada por las hijas de la memoria, no nos basta con reconocer las palabras de William Blake, debemos además saber que Blake se está refiriendo a la ciencia de la historia, que él ve más bien como un cuento, una fábula urdida por la memoria. Y al comienzo del 3, sólo si reconocemos la cita dantesca maestro di color che satino, podremos entender que el párrafo entero se refiere
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Ulises. Claves de lectura a Aristóteles. Para lidiar con estas cuestiones el lector inglés dispone de la Penguin Annotated Edition (con notas de Declan Kiberd) y dos libros fundamentales, Allusions in Ulysses de Weldon Thornton y Ulysses Annotated de Don Gifford. En español, lamentablemente, no contamos ni con una mísera edición anotada. Una tercera dificultad es la red de relaciones y citas internas que se establecen en el interior del propio texto. Joyce supone un lector ideal con una memoria tota!, una especie de Funes borgeano, capaz de leer una frase en el capítulo 1 y de reconocer un fragmento de la misma frase 500 páginas después; no contento con eso, espera que recordemos en qué contexto había aparecido, y con qué sentido. En Inglaterra tenemos la sensación de que los hemos tratado a ustedes algo injustamente, dice el inglés Haines en el capítulo 1; en el 9, Stephen recuerda las primeras palabras, en Inglaterra tenemos la sensación, pero sin mencionar a Haines, y si el lector no las reconoce, no entenderá el sentido de las reflexiones que siguen. En las traduc ciones, la situación se complica porque frecuentemente el traductor tampoco las reconoce y al traducirlas nuevamente, las cambia (Salas Subirat, por ejemplo, traduce, la segunda vez, Nos sentimos ingleses) y el reconocimiento, para el lector, se vuelve imposible. Hay momen tos en que uno querría leer el Ulises en versión digital, con todas estas repeticiones y alusiones internas destacadas como hipertexto. Además, Joyce prescinde de ese narrador-guía turístico, tan frecuente en la literatura del siglo x ix , que nos lleva de la mano para que no nos perdamos y nos va explicando todo paso a paso. El narrador del Ulises, al menos al principio, es una mera máquina de registrar lo que tiene frente a sus sentidos en ese momento: nos puede decir si Stephen Dedalus bosteza o se suena la nariz, pero no quién es, qué ha hecho ayer, quiénes son sus padres y cuál es su pasado. Esos datos, el lector pacientemente los irá recabando de los diálogos y los m onólogos interiores, para ir armando las bio grafías, y estableciendo cuáles son las relaciones entre los persona jes. Como señala Ricardo Piglia, “ (Joyce) tiende a disolver la figura
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del narrador, (...) deriva hacia el lector la fun dón ordenadora del narrador” ( eul, 187). Además de la voz del narrador, tenemos el diálogo y el famoso m onólogo interior. Y la dificultad, aquí, es que Joyce no diferencia la narración del monólogo interior mediante comillas, bastardillas 0 saltos de párrafo, por lo cual es el lector quien debe reconocer cuándo habla el narrador y cuándo piensa el personaje. En la pri mera irrupción del m onólogo interior: Lanzó una mirada de reojo, emitió un suave y largo silbido de lla mada y se detuvo un momento extasiado, mientras sus dientes blan cos y parejos brillaban aquí y allá con puntos de oro* Crisóstomo. Atravesando la calma, respondieron dos silbidos fuertes y agudos. Si reconocemos a Crisóstomo como monólogo interior, como algo que pertenece a la mente de Stephen Dedalus, es casi por des carte, porque no hay manera de vincular esa palabra con las previas, y subsiguientes, del narrador. Estas dificultades, por otra parte, prácticamente desaparecen si uno escucha la novela leída en voz alta. Joyce mismo, en e! fragmen to del capítulo 7 que dejó grabado, diferencia claramente, con las inflexiones de la voz, lo que es diálogo, narración y monólogo interior, e incluso dentro de este, mediante una cadencia eclesiástica, distingue una cita de San Agustín del pensamiento “original” de Stephen. Y
cuando uno se ha habituado a esta dinámica, Joyce, insidiosa
mente, empieza a cambiar las reglas. A partir del capítulo 10, o sea desde la mitad de la novela en adelante, cada capítulo está escrito desde un punto de vista diferente, con una técnica diferente, con un narrador diferente. Empiezan a aparecer las parodias, los pasti ches, y el Ulises se convierte en un manual de técnicas literarias, una especie de enciclopedia de todo lo que se puede hacer en literatura. De hecho, gran parte de la literatura del siglo x x ha consistido en aplicar las distintas técnicas que Joyce despliega en su novela: los monólogos interiores de W oolf y Faulkner surgen de los capítulos 1 al 9, y por supuesto el 18; la literatura pop de Manuel Puig surge
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Uiises. Claves de lectura de la primera mitad del capítulo 13; el surrealismo del 15, el obje tivismo francés, del 17... Cada nuevo capítulo parece en realidad pertenecer a una nueva novela, escrita por un autor distinto. Joyce pone fin al estilo de autor, a la idea de que lo que hace a un autor es un estilo o voz personal reconocible: Joyce es más bien un imitador de voces. Como en los videojuegos, en el Uiises el premio por haber llegado al final de un capítulo es un capítulo distinto y quizá un poco más difícil, y en ese sentido Joyce le plantea todo el tiempo el desafío al lector de no acostumbrarse, de no achancharse. A los primeros lectores del Uiises les costaba bastante leerla. Es interesante, por ejemplo, leer James Joyce de Italo Svevo, que era amigo de Joyce, un escritor muy sutil, muy perceptivo, una persona culta, inteligente, un lector ideal, podríamos decir, y sin embargo las páginas de su libro evidencian una gran perplejidad ante esta novela. Otro de los lectores iniciales, nada menos que Jung, se queja, en su IQuién es Uiises? de esta manera: “Se lee y se lee y se cree compren der lo que se lee... Así, presa de la desesperación, leí hasta la página 135, en que me quedé dormido dos veces... Sí, yo me sentí aturdido y desazonado. El libro no quería salir a mi encuentro, no hacía la menor tentativa por encomendarse, y esto produce en el lector un irritante sentimiento de inferioridad... Joyce ha excitado mi indigna ción (jamás debe enfrentarse al lector con su propia tontería).” Hoy en día para nosotros es mucho más fácil, en principio porque hay un importantísimo trabajo crítico acumulado -prácti camente todos los aspectos de la novela han sido ya examinados y explicados- y también, como gran parte de la literatura del siglo XX
deriva del Uiises, al haber leído esta literatura, nos hemos entre
nado para leerlo; cosas que parecían muy exóticas o nuevas en el momento en que se publicó, hoy en día resultan más familiares. Por eso mismo, después del Uiises se puede leer cualquier cosa, todo parece fácil. Nuestra actitud intentará ser la que propone Borges, quien en su ya mencionado artículo de 1925, cita, a propósito del Uiises, las
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palabras de Lope de Vega sobre el no menos inextricable Góngo ra: “Sea lo que fuere, yo he de estimar y amar el divino ingenio de este Cavallero, tomando lo que entendiere con humildad y admi rando con veneración lo que no alcanzare a entender” . El Ulises, novela intraducibie Se ha convertido en un lugar común repetir que el protagonista del Ulises es la lengua inglesa, y que por lo tanto resulta intraduci bie. Quizá por el elemento de desafío que tal afirmación implica, en sus ochenta y tantos años de vida ha acumulado no menos de tres versiones al español. La primera es la argentina de José Salas Subirat (1945), luego la tradujo el español José María Valverde (1976, corregida en 1989) y finalmente los también españoles Francisco García Tortosa y María Luisa Venegas, quienes se toma ron siete años de trabajo - “tantos como empleó el autor en escribir el libro”, anuncian no sin patetismo en el prólogo. Cuando de una obra como el Ulises se trata, la traducción forma parte de la historia de la literatura y la lengua del país huésped, tanto como la propia. En la literatura argentina del siglo pasado la huella del Ulises puede rastrearse en las lecturas y traducciones parciales de Borges, en la rabia de Arlt que no podía leerlo, en el primer Ulises porteño (el Adán Buenosayres de Maréchal), en marcas diversas sobre los textos de Manuel Puig, Rodolfo Walsh, Ricardo Piglia, Luis Gusmán, etc. La versión de Salas Subirat es entonces parte de nuestra historia lite raria, y de las tres ahora existentes sigue siendo mi favorita, a pesar de la por momentos apabullante profusión de errores y erratas que desfigura cada una de sus páginas. ¿Cómo justificar preferencia tan perversa? ¿Será, simplemente, un prejuicio a favor del español rioplatense hacia el cual se inclina nuestro traductor? Posiblemente. Pero hay también, si se quiere, una cuestión política, de política de la lengua. Para los traductores españoles eso que arrojan sobre la página no es su dialecto, es la lengua, así sin más, dialecto es lo que hablan los otros, nosotros. El traductor hispanoamericano en
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Ulises. Claves de lectura cambio es consciente de estar traduciendo para una comunidad de hablantes heterogénea, y es más cauto a la hora de endilgarle sus formas locales a los lectores extranjeros. Un argentino no traduce a vos, sino a tú, y no satura de lunfardo portuario el habla de japo neses, egipcios o irlandeses- Esa es, quizá, la principal molestia que surge de la lectura del Ulises de García Tortosa, quien insiste con el argot propio más aún que su predecesor y compatriota, e incluso lo justifica, inocentemente, en el prólogo: “La informalidad del lenguaje y las expresiones deslenguadas de los clientes han de ser las de un grupo de amigotes españoles en idénticas circunstancias”. Quizás a esta altura haga falta aclarar que el Ulises original está escrito, no en una lengua o dialecto, sino en la tensión entre una variante desprestigiada (el inglés de Irlanda) y otra dominante (el inglés británico imperial) : relación que puede compararse, aunque no homologarse, a la que existe entre el español de España y el de los demás países de habla hispana. Al menos en teoría, entonces, cualquier traducción hispanoamericana del Ulises deberá ser más fiel al original que una española, lo cual puede comprobarse en la versión de Salas Subirat, que reproduce en todas sus imper fecciones el tironeo del original. Vacilante, políglota, revuelta: esa es la fricción que enciende el inglés del Ulises, y que hace que el español de nuestro Ulises criollo posea una vitalidad parecida. La traducción de Valverde tiene menos errores que la de Salas Subirat, sin duda, pero también menos aciertos, y la nueva mantiene esta distinción y la profundiza. A favo/ del mises de García Tortosa se puede decir que no hay, casi, errores de interpretación o lectura de la obra de Joyce. ¿Condena entonces la nueva versión a nuestro querido y pionero Ulises criollo a la extinción? Sí, salvo que alguna editorial local asuma la tarea de hacer corregir los errores eviden tes, y de paso incluir las mínimas notas necesarias. Otra opción, para terminar de una vez por todas con polémicas como esta, sería la de encarar un meta-Ulises donde cada capítulo fuera traducido por el autor cuyos rasgos mejor haya asimilado. Como la propuesta
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es por ahora utópica, didácticamente y a título de ejemplo propon go un dream-team de vivos y muertos, con Juan Carlos Onetti para la precisa amargura del capítulo 1, Julián Ríos para el babélico 3, Borges para el ultraliterario 9, Rodolfo Walsh para la política irlan desa del 12, Manuel Puig para el folletín del 13, Guillermo Cabrera Infante para el pastichoso 14 (anticipado en la sección “La muerte de Trotsky” de su novela Tres Tristes Tigres), José Ortega y Gasset para el rimbombante y engolado 16... Esta promiscua e incestuosa mezcla, este Caín y Babel de textos hermanados nos daría, segura mente, la versión más apartada del texto original, y probablemente la más cercana al sueño de su primer autor. Mientras esa versión llegue, en este curso nos contentaremos con la de Salas Subirat, que será la que voy a seguir, tomándome apenas la libertad de corregir las citas cuando los errores sean evidentes. El Uiises» novela homérica El Uiises está dividido en tres partes y 18 capítulos. La primera, “La Telemaquia” consta de 3 capítulos, siguen los viajes del héroe, la “Odisea propiamente dicha, con 12 capítulos, y finalmente el “Nostos” o regreso, con 3. Joyce le iba dando a cada capítulo que escribía un título homérico -al primero, “Telémaco”, al segundo “Néstor”, al tercero “Proteo”, al cuarto “Calipso”™, pero decidió dejarlos fuera de la novela. Esos títulos sobrevivieron en el esquema Linati, que fue completado y corregido por los críticos Gilbert y Gorman. Si bien Nabokov1 sostiene que no sirven para nada, estos esquemas tienen algo que los recomienda, y es el hecho de que fueron dictados por el propio Joyce, para darles una mano a los primeros críticos y lectores. t Debo preveniros especialmente contra la tendencia a ver en lo aburridos vagabun deos de Leopold Bloom (...) una parodia fiel de la Odisea (...) sería una completa pérdida de tiempo buscar paralelos en cada uno de los personajes y cada una de las situaciones del libro. (...) un pelma llamado Stuart Gilbert, engañado por unas listas que compiló en broma el propio Joyce, descubrió en cada capítulo el predominio de un órgano particular -el oído, el ojo, el estómago, etc. Ignoraremos también estas estupideces (L L , 411)
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Ulises. Claves de lectura. Pero fuera de estos esquemas, la única indicación de que el Ulises puede ser leído en paralelo con la Odisea, o como una versión moder na de la Odisea, está en el título. N o hay otra mención explícita, en el texto, de los paralelismos, y establecerlos queda a cargo del lector. Este, al saber que el primer capítulo de Ulises corresponde al comien zo de la Odisea, debe suponer que Stephen, el protagonista del Ulises, corresponde a Telémaco; y por lo tanto Mulligan y Haines, quie nes lo echan de la torre, a los pretendientes; y la madre de Stephen, por lógica, a Penélope. Cuando uno llega al capítulo 4 del Ulises se encuentra con Bloom, que es el protagonista. Pero como Bloom no es el padre de Stephen, entramos en un doble sistema de correspon dencias: Penélope, en tanto madre de Telémaco, será May Goulding, madre de Stephen; pero en tanto esposa de Odiseo, será Molly, espo sa de Bloom. Por otra parte, si bien Molly, en la estructura general de la novela corresponde a Penélope, en el capítulo 4 corresponde a la ninfa Calipso. Así, si bien hay constantes (Stephen siempre es Teléma co, Bloom siempre es Odiseo), las correspondencias pueden variar de un capítulo a otro, y para evitar confusiones fueron detalladas por Joyce en los esquemas Linati y Gilbert-Gorman. Este es el mecanismo básico de los paralelos con la Odisea. Falta ahora hablar de algo más importante, que es el por qué de todo esto. Cuál es el propósito de Joyce, por qué quiso establecer una serie de paralelos y correspondencias tan estrictos entre un relato sobre la vida urbana del siglo xx, con uno del mundo arcaico de la antigua Grecia. Un elemento decisivo es que la Odisea está muy cerca del mito, y Joyce, junto con otros escritores e intelectuales de su época, participa de una tendencia a la relectura y revalorización de los mitos, no sólo clásicos, que se evidencia en obras como La rama dorada de James Fra zer, el psicoanálisis de Jung y la poesía a T.S. Eliot, quien en 1923 escri be, a propósito de Ulises: “Ai usar el mito, ai manipular un paralelo continuo entre la contemporaneidad y la antigüedad, el señor Joyce está siguiendo un método que otros deberán seguir después de él. No
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serán imitadores... Simplemente se trata de una manera de controlar, de ordenar, de dar forma y significado al inmenso panorama de inuti lidad y anarquía que es la historia contemporánea... La psicología, la etnología, La rama dorada, han concurrido a hacer posible lo que era imposible hace apenas unos años. En lugar del método narrativo, ahora podremos usar el método mítico. Es, creo seriamente, un paso adelante para lograr que el mundo moderno sea posible para el arte.” Entre esos seguidores de Joyce, está, por supuesto, el propio Eliot, que organizó los anárquicos materiales de La tierra yerma sobre un corpus mítico, en su caso el antiquísimo del rey pescador. Mucho se ha discutido sobre el problema del sentido de este para lelismo. ¿Debemos tomarlo seriamente, suponer que Ulises es una epopeya moderna, y Bloom su héroe? ¿O, contrariamente, tomarlo como una parodia (lo que en inglés se denomina mock-epic) que demuestra que la epopeya no es posible en la época actual? ¿O las dos cosas a la vez? De todos modos, y dejando esta discusión para más adelante, quiero señalar que en mi opinión la utilización de la Odisea tiene más que ver con la estructura y la organización del Ulises que con su sentido. Según un personaje de Respiración artificial de Ricardo Piglia, Joyce se habría planteado una sola pregunta ¿Cómo narrar los hechos reales? Yo prefiero pensar que la pregunta esencial es ¿cómo contar la vida cotidiana? El relato es lo que da cuenta de la interrupción de la vida cotidiana, de lo extraordinario, en lugar de lo ordinario. Si uno dice “te voy a contar algo que me pasó” y luego sigue “sonó el despertador, me duché, desayuné, fui a tra bajar, salí a almorzar, volví a casa, vi la tele, cené, me acosté, me quedé dorm ido” el oyente tendrá razón en sentirse defraudado: eso no es una historia, es la vida. El Ulises quiere contar la vida sin renunciara contar una historia. N o es, com o ha afirmado Jung2,
2 “Un único y vacuo día de la vulgaridad cotidiana de todo el mundo, el intrascenden te 16 de junio de 1904, en Dublin, en el que, en el fondo, nada sucede” (Q U , 8).
Ulises. Claves de lectura entre otros, que en ese día no pase nada. El 16 de junio no es un día más, ni un día cualquiera en la vida de los personnes, pero el narrador dedica la misma, o mayor, atención, a los hechos rutinarios que a los dramáticos, o extraordinarios. En Ulises, los momentos que se cuentan son muchas veces los menos dramáticos, y en este sentido la estrategia narrativa del Ulises es la opuesta a la del melodrama. A Hitchcock le gustaba decir que las películas son com o la vida con las partes aburridas cortadas; en el Ulises, esta ecuación se invierte. Aunque también es cierto que Hitchcock quería filmar Ulises. N o exactamente Ulises, sino una película con una premisa similar: “Me gustaría hacer veinticuatro horas en la vida de una ciudad. (La película) comienza a las cinco a. m., al amanecer, con una mosca que trepa por la nariz de un linyera tirado en un umbral. Luego, el despertar de la ciudad. Me gustaría hacer una antología sobre la comida mostrando cómo llega a la ciudad, cóm o se la distribuye, vende y compra, cómo se la cocina, las diferentes maneras en que se la consume. (...) Y, poco a poco, al final de la película mostraría las cloacas, y la basura que se arroja al océano. Temáticamente, el ciclo mostraría lo que la gente hace con las cosas buenas. El tema sería la podredumbre de la humani dad. Podrías rastrearlo a través de la ciudad entera, mirarlo todo, filmarlo todo, mostrarlo en su totalidad” .3 Los paralelos homéricos le permiten a Joyce introducir el orden del relato en el desorden de la vida. Joyce toma los ele mentos del relato, es decir, la trama, la acción, el encadenamiento causal y la progresión dramática, prestados de la Odisea. Si tene mos presente el poema homérico mientras leemos su novela, este segundo relato, este relato virtual, va estructurando y va guiando nuestra lectura del Ulises. Por sí mismo, el primer capítulo muestra a Stephen hablando con dos jóvenes de su edad, y no está muy claro hacia dónde va esta charla, qué está pasando entre Stephen
3 Truffaut, F. Hitchcock. N.Y., Simon 8c Schuster, 1985.
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y los otros dos. L eído en transparencia con la trama de la Odisea, el conflicto salta a la vista: Stephen com o Telémaco está trabado en lucha con dos usurpadores que quieren quitarle lo que por derecho le pertenece. Todo esto explica por qué Joyce eligió un relato clásico, y cono cido por la mayoría de sus potenciales lectores, pero no por qué eligió en particular este. Por qué la Odisea y no la Ilíada, por qué la Odisea y no el Nuevo Testamento. Frank Budgen, amigo de Joyce y autor de James Joyce and the M aking o f “Ulysses”, decidió apurarlo proponiéndole otros m ode los. Le dijo: “¿Por qué no Cristo?”, Joyce contesta: “Cristo era un soltero, no vivió nunca con una mujer. Seguramente vivir con una mujer es una de las cosas más difíciles que un hombre puede hacer, y Cristo nunca lo hizo” . Budgen entonces propone a Fausto, y Joyce: “Fausto no tiene edad, no es un hombre. ¿Es un viejo o es un joven? ¿Y su familia, y su hogar, dónde están? N o lo sabemos. Aparte no puede ser com pleto porque nunca está solo, siempre está con Mefistófeles”. El próxim o candidato es Hamlet, y Joyce lo descarta con una sola frase: “Era solamente un hijo. Odiseo, en cambio, es hijo de Laertes, padre de Telémaco, esposo de Penélope, amante de Calipso, com pañero de armas de todos los soldados griegos que pelearon en Troya y rey de ítaca.” Los esquemas Joyce quería que el Uiises, aparte de ser una novela, fuera una suma de todos los saberes de su tiempo, y también de los saberes anteriores: una enciclopedia. Una enciclopedia de colores, por ejemplo. Joyce le asigna un color a cada capítulo, y el libro entero completaría el espectro. A veces el color está presente como tal, a veces tiene un valor sim bólico. En el caso del capítulo l, los colores son oro y blanco, los colores de la Iglesia Católica y los de la sonrisa de Mulligan con sus
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Ulises. Claves de lectura dientes de oro. Mientras que en el capítulo 2, saber que el color es marrón no aporta demasiado, salvo porque en la oficina del señor Deasy todo es viejo y amarronado. Una enciclopedia de artes y ciencias. El arte que rige el capítulo 1 es la teología y todo a lo largo del capítulo Mulligan lleva a cabo una parodia de la misa, una especie de misa bufa. EÎ capítulo 2 está dedicado a la historia, y sobre ella discuten Stephen y el señor Deasy; el 3 a la filología, y en él Joyce explora la relación entre el inestable lenguaje y la proteica realidad. Una enciclopedia de técnicas literarias. Al principio es muy claro. Para el capítulo 1, diálogo de 3 y 4 personas, narración y soliloquio (m on ólogo interior) ; para el 2, diálogo de dos perso nas, narración, soliloquio; el S, soliloquio. Más adelante Joyce se aburre un poco de estas categorías tan descriptivas y del capítulo 8 dice que está escrito en prosa peristáltica, un término menos habitual en !a teoría literaria que en la medicina: la peristalsis es el m ovimiento involuntario de los intestinos. También nos ofrece Joyce, en la columna “ ó rg a n o ” , una enci clopedia del cuerpo humano. Para los tres primeros capítulos Joyce sugirió “Telém aco todavía carece de cuerpo” y a partir del 4 empieza: 4, riñones, 5, piel, 6, corazón... El Ulises va constru ye parte por parte un cuerpo humano completo. Es un cuerpo humano no solamente en el sentido biológico sino metafísico, pues Joyce está utilizando la antigua idea vigente en la Edad Media y el Renacimiento de la correlación entre microcosmos y macrocosmos. El mundo era una ininterrumpida cadena de semejanzas tendida entre el mundo o macrocosmos y el cuerpo humano o microcosmos, que eran espejo el uno del otro. P or eso la astrologia era considerada una ciencia exacta: lo que sucedía a nivel de los astros tenía una correlación directa con lo que suce día a nivel del hombre. Esta correlación entre lo humano y lo cósmico va a desarrollarse a lo largo de la novela para culminar o florecer en uno de los últimos capítulos, el 17.
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En otra columna Joyce apunta el sentido fundamental de cada capítulo. En el 1, por ejemplo, es “el hijo desposeído en lucha”. En el 2, “La sabiduría del mundo antiguo ” Por último, el esquema Linati incluye una columna de Símbolos, que para el capítulo 1 son “Hamlet, Irlanda, Stephen” . Así pode mos vincular la desposesión de Hamlet con la de Stephen y la de Irlanda colonizada. Cada una de estas situaciones o figuras ilumi na y explica a la otra. En el esquema Gilbert -Gorman, bajo el título Correspondencias, Joyce especificó un poco más ios paralelismos. Y Variantes respecto a Linati son agregados y correcciones. E corresponde a "espacio”, al lugar: Torre; H es la “hora”, 8 de la mañana; S, “símbolo”, el heredero; y T, “ técnica” : Narrativa (joven). El día de Uiises El Uiises transcurre entero en un solo día, el 16 de ju n io de 1904. En este 16 de junio vamos asistiendo hora por hora, minuto por minuto a todo lo que los personajes perciben, hacen, sienten y piensan. Se supone que leer el Uiises de corrido lleva también 24 horas, o sea que estaría escrito en tiempo real (aunque estricta mente, la acción de Uiises sucede entre las ocho de la mañana del 16 y aproximadamente las cuatro del 17, serían unas veinte horas). La medida del día funciona por un lado com o metonimia, en la formulación de Borges en su poema “James Joyce” : Entre el alba y la noche está la historia universal Desde la noche veo a mis pies los caminos del hebreo, Cartago aniquilada, Infierno y Gloria.
1 -
El día, por otra parte, es la mínima unidad donde coinciden el tiempo cultural y el tiempo natural (el minuto, la hora, la semana son en cambio puramente convencionales). Una hora hubiera resultado poco (si bien Juan José Saer resuelve en 55 minutos su novela Glosa) y una semana (nuevamente Saer, en La grande),
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Ulises. Claves de lectura demasiado, porque no se puede contar sin elipsis todo lo que suce de en una semana. El Ulises, novela autobiográfica. Suele decirse que muchas claves del Ulises se encuentran en la biografía del propio Joyce, y que es necesario conocerla para leer la novela. Es verdad que el personaje de Stephen Dedalus está modelado sobre Joyce (aunque en algunos aspectos es un com puesto de “Jim” y su hermano Stanislaus, que en las novelas apenas aparece), y que en gran medida su biografía coincide con la del autor, pero eso no lo convierte en su alter ego o portavoz. Mucho se ha dicho sobre la distancia irónica con que Joyce presenta a Stephen en eí Retrato del artista adolescente, distancia que algunos interpretan com o la de un Joyce maduro contemplando sus locu ras (o más bien su excesiva seriedad) de juventud. Esta distancia reaparecería en el Ulises, no ya como la distancia entre narrador y personaje, sino como la distancia entre dos personajes: Bloom (Joyce maduro) y Stephen (Joyce juvenil), Y Molly estaría basada en Nora Barnacle, mujer de Joyce (y es verdad que la sintaxis de su m onólogo se parece a la de las cartas de Nora, que no prestaba mucha atención a los signos de puntuación). Pero la verdad es que conocer la biografía del autor no aporta demasiado a la lectura de Ulises y a veces incluso puede resultar contraproducente. Joyce utiliza o “toma prestados” ios datos de su biografía para componer el personaje de Stephen, pero cuan do la ficción pide otra cosa, los modifica. En el primer capítulo, por ejemplo, Stephen convive en la torre Martello con Mulligan y Haines, y aunque paga el alquiler, al final lo echan, lo cual motiva que la última palabra del capítulo, y también de su m onólogo interior, sea “usurpador”. Pero si uno lee la biografía, se entera de que Joyce, en aquella época, como en cualquier otra, no tenía un peso, y el alquiler lo pagaba Mulligan. Y si el alquiler lo paga el otro, la presentación de Stephen como príncipe desheredado, en analogía con Telémaco y Hamlet, se nos cae a pedazos.
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Otra discrepancia fundamental, quizá la mas importante, es que el 16 de junio es ei día en que Joyce sale por primera vez con Nora Barnacle (no el día que la conoce, que fue el 10), quien sería su esposa y compañera de toda la vida. Y ese día Joyce sale de una situación en la cual se sentía absolutamente desamparado y perdido, y consigue lo que le faltaba, un apoyo emocional y espiritual para poder irse definitivamente de Irlanda. Pero en el Ulises no hay, ese 16 de junio, ninguna chica para Stephen; Joyce reemplaza su propio encuentro con Nora por el encuentro entre Stephen y Bloom. Pocos días después tuvo lugar otro episodio de interés. Joyce esta ba siguiendo a una chica por las calles de Dublin, sin sospechar que iba al encuentro de su novio, quien dejó a Joyce tirado en el piso y bastante golpeado. Hasta acá, la parte documentada del episodio. Richard Ellmann, el biógrafo de Joyce, agrega como versión no con firmada que un hombre llamado Alfred Hunter, que Joyce apenas conocía, lo habría ayudado a levantarse y llevado a su casa. De Hunter se decía que era judío y que su esposa le era infiel, dos características que habrían pasado a su contraparte ficcional, Leopold Bloom. Si todo esto es cierto, es fácil ver cómo Joyce tomaría este episodio por una de esas epifanías o revelaciones profanas a las que era tan adepto: en un momento en que todos, incluso su familia y sus amigos más cercanos, lo habían abandonado o traicionado, un extraño, salido de la nada, lo ayudaba a levantarse de su “segunda caída”. Y si bien Joyce hace transcurrir su Bloomsday el 16 de junio, día en que sale con Nora, el momento climático del Ulises es aquel en el que Stephen, tras ser golpeado por un soldado inglés que lo acusa de ofender a una “dama” , es asistido por Bloom, quien lo saca del embrollo y con exquisita cortesía lo lleva a su casa y le ofrece quedarse.
Dublineses —Retrato del artista adolescente Dublineses, el Retrato del artista adolescente y Ulises tienen una cierta continuidad, son todos relatos que transcurren en Dublin a fines del
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Ulises. Claves de lectura siglo
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y principio del xx. Muchos de los personajes de Dublineses
y el Retrato reaparecen en Ulises, y aparecen sin nueva presentación. En el capítulo 7 de Ulises entra Lenehan y uno ya lo conoce de “Dos galanes” , ya sabe que es un chanta, que anda siempre corriendo detrás de alguien que le pague los tragos; en el capítulo 12 aparece Bob Doran y uno sabe que está huyendo de su esposa y de su suegra, que lo engancharon en “La casa de huéspedes”. Los otros relatos de Dublineses que aportan personajes a Ulises son “Día de la hiedra en el comité”, “Una nubecilla”, y sobre todo “Gracia” , pero también hay menciones de personajes y situaciones de “Una madre”, “Un triste caso”, y por supuesto “Los muertos” . El Retrato es más relevante aún, porque cuenta la historia de Stephen, desde la temprana infancia hasta el momento en que decide dejar Irlanda e irse a París. Y al comienzo del Ulises, en el primer capítulo, encontramos a Stephen de vuelta en Dublín. Entre el final del Retrato y el comienzo de Ulises transcurren algu nos meses, menos de un año. Fundamentalmente el Retrato cuenta la decadencia de la familia Dedalus, que de una posición más o menos acomodada pasa a estar en la ruina; cuenta también -sobre tod o- la relación de Stephen con la Iglesia. Lo que se cuenta el Retrato es el desarrollo del alma, su concepción, su gestación y su nacimiento. El proceso personal de Stephen para liberarse del influjo de la Iglesia Católica y para renegar de su religión.
Dublín Joyce se jactó alguna vez de que si Dublín desapareciera de la faz de la tierra podría reconstruirse entera a partir de las páginas de su novela, y no le faltaba razón. En su representación de Dublín el Ulises no es meramente realista, sino real: si Joyce coloca una determinada casa, o negocio, o árbol en la novela, es porque allí estaba. Además de su memoria prodigiosa, se la pasaba escribiendo a parientes y amigos para corroborar la exactitud de sus descripciones. En el capítulo 10
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seguimos a varios personajes en sus desplazamientos por la ciudad, y los lectores que se han tomado el trabajo de repetir sus recorridos han podido comprobar que sus tiempos coinciden al minuto con los de la ficción (Joyce escribió este capítulo con un mapa de Dublin y un cronómetro). De hecho Uiises provoca, como pocas novelas, la nece sidad Imperiosa de ir a la ciudad y recorrerla y ver cada uno de los lugares donde transcurre, hay muchas guías del Uiises-para, recorrer la ciudad, y muchos tours (una parte de Dublin vive de la llamada “Joyce industry ” especialmente los 16 de junio, cuando la ciudad es tomada por asalto por fanáticos dispuestos a repetir todos los recorridos de la ficción). Como además la ciudad no ha cambiado mucho en los últi mos cien años, uno puede recorrer las mismas calles, encontrarse con los mismos edificios, incluso los mismos negocios con sus nombres (la farmacia de Sweny, la funeraria de Nichols). Y en algunos puntos se han colocado placas de bronce con la cita de Uiises que corresponde al lugar, o sea que la ciudad misma se convirtió en un libro. Uiises está basado en Dublin y Dublin está basada en el Uiises, y algunos lugares han cambiado debido a la novela: el pub de Larry O ’Rourke que aparece en el capítulo 4 se llama James Joyce Lounge; en el pub de Davy Byrne, donde transcurre una parte del capítulo 8, estaba en exhibición hasta hace poco, como en un santuario, la puerta de la (ya demolida) casa de Bloom. Y
en ese sentido es sorprendente enterarse de que Joyce realizó
esta minuciosa reconstrucción verbal de Dublin desde el exilio, sin volver ni siquiera una sola vez. Sorprendente, claro, desde el punto de vista práctico, u operativo. Desde el punto de vista emotivo, en cambio, es perfectamente lógico: sólo se reconstruye con semejante obsesividad lo que se ha perdido para siempre. La Dublin de Joyce se parece en eso a La Habana de Cabrera Infante, quizás el más joyceano de los autores latinoamericanos, cuyas novelas Tres tristes tigres y La Habana para un infante difunto son, como el Uiises, el retrato minucio so de una ciudad querida y perdida para siempre —con la diferencia de que Joyce no quería volver y Cabrera Infante no podía.
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Ulises. Claves de lectura Irlanda En 1904 Irlanda era una colonia inglesa, gobernada por un virrey, y los derechos políticos y civiles de la población católica estaban severamente restringidos. Irlanda recién adquiere la Inde pendencia a comienzos de 1920 después de una serie de revueltas armadas y una guerra civil. Irlanda era y es un país fervientemente católico salvo en el norte que es fervientemente protestante, y eso ha enriquecido de problemas su historia. Uno de ellos es que la lucha por la Indepen dencia estuvo, a partir de la Reforma, necesariamente asociada a la religión. Es decir, todos los conflictos políticos eran a la vez con flictos religiosos, lo cual los vuelve muchos más violentos y a la vez irresolubles, porque la fe es menos negociable que la política. Si bien hubo muchos patriotas de origen protestante, para la mayoría de la población ser irlandés y ser católico era una sola cosa. Joyce fue educado por los jesuítas, que suelen jactarse de marcar el alma de un niño para siempre, y así fue: una de las mejores definiciones de Stephen es la que da Mulligan en el primer capítulo: Tienes la condenada veta jesuíta solo que está inyectada al revés. Y Joyce llegaría a la conclusión de que la Iglesia Católica, lejos de ser una aliada del pueblo en su lucha contra el Imperio, era otro factor de dominación. Por eso Stephen en el capítulo 1 dice al inglés Haines que es el servidor de dos amos: el Imperio Británico y la Iglesia Católica romana. Antes que el cuerpo, había que liberar el alma de Irlanda. Y quien la tenía sujeta era la Iglesia de Roma. El monólogo interior Si bien el monólogo interior, o sea la representación literaria del pensamiento verbal, existe en la literatura al menos desde Homero, hasta Joyce su forma se parecía mucho a la del lenguaje hablado. En la Ilíada frecuentemente escuchamos pensar a los personajes, tene mos por ejemplo el monólogo interior de Héctor frente a Aquiles, donde se pregunta qué hacer, si pedirle perdón o matarlo. Pero los
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personajes de Homero piensan como hablan, el monólogo interior no se diferencia, en su forma, del lenguaje hablado. En Shakes peare, en cambio, puede verse una evolución de una forma de monólogo hablado a una forma más cercana al fluir de la concien cia. Ricardo III, por ejemplo, en sus monólogos no está solo, nos habla a nosotros. En cambio si pasamos a los monólogos de Hamlet o Macbeth, las oraciones son más breves, hay saltos de continuidad, hay asociaciones mucho más azarosas, porque Shakespeare se está acercando a la representación verbal del pensamiento. Se habla siempre, tanto en literatura com o en lingüística, de dos formas fundamentales de ser del lenguaje: la lengua oral y la escrita. A partir de Joyce y, en cierta medida, a partir de Freud, se tomó conciencia de que hay una tercera forma del lenguaje, que es el lenguaje interior, el lenguaje de la mente. El lenguaje escrito como el hablado son lenguajes de comunicación y, por lo tanto, tienen que ser explícitos, porque estamos comunicándonos con un otro para el cual no valen los sobreentendidos, salvo que sean compartidos. En el último capítulo del Ulise$> el m onólogo de Molly Bloom, Molly continuamente dice: “él”, “él” , “él” y no se sabe de quién está hablando, hay com o cinco hombres distintos en su cabeza y a todos se refiere por “él”. Si Molly estuviera escri biendo, o hablando con alguien, diría los nombres, pero ella está pensando, ella tiene la imagen mental de quién es cada uno, ¿por qué ponerles nombres? Por supuesto que en la representación literaria todas las for mas del uso del lenguaje están estilizadas. Joyce, cuando decide transcribir el lenguaje interior, el lenguaje del pensamiento, sabe que tiene que encontrar una forma, porque así com o cuando uno cuenta un sueño le da una forma narrativa, una secuencia, una coherencia, que no tuvo la experiencia onírica, al tratar de percibir y de escuchar el pensamiento, lo estamos convirtiendo en un lenguaje más comunicativo. La representación de los procesos asociativos de la mente, de la lógica del lenguaje mental, puede
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Ulises. Claves de lectura encontrarse en Freud, y aun antes, en Poe -p o r ejemplo en “Los crímenes de la calle M orgue”-, pero la innovación fundamental de Joyce es esta de transcribir directamente el lenguaje de la mente. El afirmaba haberse inspirado en una novela del francés Edouard Dujardin, titulada Les Lauriers sont coupés (1889), novela que hoy recordamos solamente por este comentario de Joyce. La novela le enseñó, como tantas veces sucede en literatura y en cualquier otro aspecto de la vida, más por sus errores que por sus aciertos. El error de Dujardin fue que se planteó contar todo en m onólogo interior. Pero no todo el contenido de la mente es ver bal: si yo me estoy acercando a la esquina y veo que viene un auto, meramente camino a la esquina, veo el auto, sin que pasen por mi mente las palabras “me estoy acercando a la esquina. Uy, viene un auto” . La primera conclusión que saca Joyce, entonces, es que si el personne está moviéndose por ei mundo, caminando por la calle, preparando el desayuno, no se puede contar todo eso a tra vés del m onólogo interior. Se necesita también al narrador. Joyce se dio cuenta de que prácticamente la única circunstancia en que se puede usar un m onólogo interior puro es cuando el personaje está acostado, con los ojos cerrados, sin hacer nada. Así está escrito el último capítulo, el monólogo de Molly Bloom, que es el único m onólogo interior puro, sin narración ni diálogo. A l hablar de monólogo interior, quizá por influencia de Freud, se tiende a reducirlo al proceso de asociación de ideas, de cómo una idea, una imagen, una palabra lleva a otra, y así es en ei caso de Molly. Pero para un personaje que está interactuando con ei medio, la cadena fundamental no es necesariamente la de asocia ción de ideas, sino una especie de incesante ida y vuelta entre la mente y el mundo exterior. El m onólogo interior sigue un curso dictado por la asociación de ideas, pero este curso es constante mente modificado por los datos de la percepción. En ios primeros capítulos, los monólogos interiores correspon den a los protagonistas, Stephen o Bloom. Recién en el capítulo 10
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Joyce decide entrar en la mente de otros personajes. Pero Stephen, Bloom y, en el capítulo final, Molly son las tres “conciencias cen trales” de Ulises. La interacción entre monólogo interior y percepción expli ca en parte por qué Joyce no separa el m onólogo interior de la narración mediante comillas o bastardillas. Eso haría las cosas más fáciles para el lector, sin duda, pero sería bastardear la repre sentación de su objeto, porque a veces la línea divisoria entre percepciones sensoriales y formaciones verbales es muy difícil de trazar. De hecho algunos han criticado el monólogo interior de Joyce, entre ellos Nabokov, que afirma: “N o pensamos en palabras, sino en sombras de palabras. El único error de James Joyce, en esos maravillosos soliloquios mentales suyos, es la excesiva corporización verbal que otorga al pensamiento” .4 Si pudiera colocarse un grabador a la mente, el resultado sería muy distinto al m onólogo interior joyceano, así como una conversación grabada es muy dis tinta de cualquier diálogo escrito. El m onólogo interior también es una convención, es una forma literaria que Joyce inventa y des pués otros seguirán y desarrollarán. Las formas del monólogo interior varían constantemente en relación a quién esté pensando. Los monólogos interiores de los diferentes personajes tienen diferentes ritmos. Los de Stephen son mucho más discursivos, intelectuales, tienen una tendencia a estar más aislados del contexto. Los de Bloom son más telegráficos, por que Bloom es un perceptor más que un pensador, nunca pierde de vista lo que está pasando a su alrededor, y en sus monólogos hay más interacción entre el adentro y el afuera.
4 Nabokov, V. Strong Opinions. N.Y., Vintage, 1990, p. 30
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Telémaco C a p ít u l o i
La torre Martello de Sandycove.
La Odisea tiene comienzo de thriller: el truco de Penélope ha sido descubierto, y ahora está obligada a elegir a uno de los pre tendientes. Si Odiseo no vuelve a tiempo la perderá, y con ella al trono, y su hijo Telémaco quedará desheredado. Los pretendien tes, sobre todo su líder, Antínoo, se burlan del hijo de él, y el hijo de Odiseo se da cuenta de que solo no puede con ellos. Por eso la diosa Palas, asumiendo la forma de Mentor, cuidador de la casa, lo insta a partir en busca de su padre. Joyce elige seguir no solo los episodios de la Odisea sino su estruc tura narrativa: los tres primeros capítulos de su Uiises, al igual que los cuatro primeros Cantos de la Odisea, tienen por protagonista a Telémaco, no a Odiseo, y juntos constituyen la Telemaquíada. A estas correspondencias con la Odisea Joyce superpone un segundo sistema de paralelismos, con Hamlet El joven Hamlet tam bién ha perdido a su padre; su madre, menos paciente que Penélo pe, se ha vuelto a casar con el hermano de aquél, y Hamlet, vestido de negro en medio del clima festivo que impera en Elsinore tras la boda, hace lo posible por amargarles la vida a ambos. El también ha sido desheredado, y aunque Claudio promete que lo sucederá en el trono, puede ser una argucia política. El fantasma del padre visita a Hamlet (como el fantasma de la madre a Stephen) para
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informarle que el actual rey lo asesinó para quedarse con el trono y con la reina. Los dos primeros capítulos de Ulises transcurren no en el casco urbano de Dublin sino en las afueras, en los suburbios que se extienden hacia el extremo sur de la Bahía de Dublin. El capítulo 1 se desarrolla en la torre Martello de Sandycove, el capítulo 2 en el pueblo de Dalkey. Después, suponemos que Stephen toma el tren y a partir del 3 nos encontramos en la ciudad, donde transcurrirá el resto de la novela. El suburbio del sur es la zona acomodada de la ciudad, y ya en el Retrato asistimos a las sucesivas mudanzas de la familia Dedalus, que a medida que se va empobreciendo, se mueve hacia el norte. Al cruzar el Liffey, el mítico río que divide a Dublin al medio, están perdidos: han cruzado la línea de la pobreza. Esta torre Martello es una de varias construidas hacia 1800 por los ingleses para defender a Irlanda de una posible invasión france sa en los tiempos de las guerras napoleónicas, haciendo la salvedad de que los irlandeses deseaban la invasión francesa, que habría de liberarlos. La torre Martello es un símbolo de la ocupación, un recordatorio de su status colonial. En la torre viven Stephen Dedalus y Buck Mulligan, licenciado en artes y estudiante de medicina respectivamente, ambos amigos e irlandeses, y Haines, un inglés estudiante de Oxford interesado en la cultura y la lengua tradicionales de Irlanda, invitado de Mulligan. Son las ocho de la mañana, y Mulligan sale a la redonda terraza de la torre, rodeada por un parapeto que le llega a la altura del pecho aproximadamente. La torre está sobre el mar y desde allí se tiene una vista de toda la bahía. Mulligan trae un cuenco de espuma sobre el cual se cruzan un espejo y una navaja (la cruz del artista, según algunos críticos: la navaja por el intelecto y el espejo por la representación de la realidad). Mientras se afeita, Mulligan lleva a cabo una parodia de la misa, bendice la torre, el campo cir cundante, anda con su cuenco de espuma de un lado al otro como si fuera el cáliz:
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Ulises. Claves de lectura Porque esta, ¡oh, amados míos!, es la verdadera Cristina: cuer po y alma y sangre y llagas. Música lenta, por favor. Cierren los ojos, señores. Un momento. Hay cierta dificultad con esos glóbu los blancos. “Cristina” en lugar de “Cristo” parece aludir a la misa negra, en la cual el cuerpo de una mujer hace de altar. L o que sigue es un chiste adecuado para un estudiante de medicina: en la transformación de vino en sangre tuvimos problemas con los glóbulos blancos. Lanzó una mirada de reojo, emitió un suave y largo silbido de lla mada y se detuvo un momento extasiado, mientras sus dientes blan cos y parejos brillaban aquí y allá con puntos de oro. Cris ostomo. Atravesando la calma, respondieron dos silbidos fuertes y agudos. Los silbidos de respuesta, que suponemos de Haines porque es el tercero que todavía no apareció, corresponderían a la campanilla que en la misa anuncia que se ha completado la transubstanciación del pan y el vino en la carne y la sangre de Cristo. Y Mulligan agrega: -Gracias viejo. Irá bien eso. Corta la corriente ¿quieres? Le está hablando a Dios: ya está, funcionó, gracias. “Crisóstomo” significa en griego “boca de oro” o “pico de oro”. Era el epíteto que se le aplicaba a San Juan de Constantinopla por sus capacidades oratorias. A su vez, “San Juan” aparece en el nombre completo de Mulligan, que es Malachi St.John Mulligan ¿Cuál es el sentido de esta palabra en esta secuencia? Stephen mira la boca de Mulligan, ve los dientes, alguno de ellos de oro, y en su mente aparece esta palabra, que se aplica tanto al aspecto físico de la boca de Mulligan c om o . al hecho de que, de alguna manera, Mulligan sólo sabe hablar, y después nunca es consecuente con lo que dice. Mulligan tiene un programa para salvar a Irlanda (Irlanda era entonces la clase de país que, como el nuestro, siempre hay que estar salvando): helenizarla. De su propio nombre dice: Tiene un sonido helénico, ¿verdad? (...) Tenemos que ir a Atenas. Como todo en Mulligan, sólo son palabras, después no hace nada. En esto, así como en su carácter histrionico y cierto amaneramiento, Mulligan se
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proyecta como una versión degradada de Oscar Wilde. En un artículo titulado “Oscar Wilde, el poeta de Salomé” Joyce dice que Wilde se creía “el evangelista de un neo-paganismo ante un pueblo esclavi zado” pero terminó siendo “el bufón de corte de los ingleses”. Un bufón, tengamos en cuenta, es alguien que no solo divierte al amo sino que se burla de él, y está siempre jugando con el límite (recor demos el bufón de Rey Lear). Oscar Wilde en algún momento se pasó de la raya y se la dieron, por homosexual pero también por irlandés. Mulligan se burla del nombre de Stephen, pero nosotros lo vamos a tomar más en serio. En su nombre está San Esteban, pri mer mártir de la cristiandad, que fue lapidado, y Stephen se ve a sí mismo como mártir, pero del arte. Y también está Dédalo, el gran inventor de la mitología griega, que construyó el laberinto de Creta, en el cual él y su hijo ícaro fueron luego encerrados, y también las alas con las cuales escaparon. ícaro, por desoír los consejos de su padre, vuela cerca del sol, que derrite la cera de sus alas, y se ahoga en el mar. Hacia el final del Retrato, a punto de partir hacia París, Stephen invoca a Dédalo como “antepasado mío, antiguo artífice”. Las implicancias son claras: Stephen quiso huir de la isla-laberinto de Irlanda, pero fracasó, porque estaba volando con alas prestadas. Creyó que era Dédalo, el padre, pero era apenas ícaro, el hÿo. Al comienzo de Ulises lo encontramos de nuevo en Irlanda, como si las olas lo hubieran traído de vuelta, contemplando el mar y tratando de darse cuenta qué fue lo que salió mal, y qué necesita para poder irse definitivamente. Stephen y Mulligan discuten sobre Haines, que esa noche había soñado con una pantera. Esto no seria tan grave, pero Haines, como buen inglés en colonias, está armado, y Stephen teme que empiece a disparar en medio de la noche. Las pesadillas de Haines sugieren la paranoia del dominador imperial con respecto a la posible rebelión de los dominados, sobre todo en este caso, pues Irlanda siempre fue el cuco, la bête noir de Inglaterra. Stephen le dice a Mulligan: si él se queda yo me voy, y Mulligan le contesta que
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Ulises. Claves de lectura n o se preocupe, que si lo molesta le van a dar “una corrida” . Pero al final del capítulo Mulligan le pide a Stephen la llave, a pesar de que Stephen paga eî alquiler, y Mulligan y Haines se quedan con la torre. Para Stephen, este drama privado está recreando la invasion de Irlanda por los ingleses que cuando llegaron, en el siglo xn, lo hicieron invitados por los propios irlandeses. Stephen y Mulligan son dos personajes contrastados, por un lado “Kinch el desdentado” , siempre serio, “en ordinario luto polvorien to” y, por el otro, el bien alimentado y bien vestido “alegre traidor”. Y la evidente preferencia de Joyce por Stephen, -sustentada no sólo en la identificación biográfica sino en el más fundamental otorga miento del monólogo interior, un don que, excepto en el capítulo 10, sólo reciben quienes gozan de las preferencias del autor-, no debe cegarnos al hecho de que Mulligan es un personaje enormemente carismático y en muchos momentos nos puede caer más simpático que el amargado Stephen. En eso, por supuesto, radica su peligrosi dad: es un villano seductor. Ambos representan, además, dos formas distintas de rebelión: el blasfemo y el apóstata, el traidor veleta y el traidor íntegro. Cuando Stephen se rebela, se banca las consecuen cias, no se adapta a las circunstancias según su conveniencia. Y es en relación a la religión que saltan, inconciliables, las diferencias. Entre el fin del Retrato y el comienzo del Ulises se produce un hecho determinante que es la muerte de la madre de Stephen. Agonizante, le pide a su hijo que se arrodille y rece, y Stephen se niega. A partir de ahí se dice en Dublín, que com o toda ciudad provinciana vive de los chismes, que Stephen ha matado a su madre. En una conversación con su amigo Cranly en el capítulo 5 del Retrato, Stephen nos había dado una idea anticipada de sus motivos: “L o que temo (...) es la acción química que se desarrolla ría en mi alma a consecuencia de rendir un homensye fingido a un símbolo tras el cual están conglomerados veinte siglos de autoridad y de veneración” . La decisión de Stephen es índice de su integri dad, de su convicción de que bajo ningún concepto va a volver ni
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siquiera a las formas externas de la religión, pero al mismo tiempo ha pagado -está pagando- un precio altísimo. Y Mulligan echa sal en las heridas: -¡M aldito sea! Podrías haberte arrodillado cuando tu madre moribunda te lo pidió, Kinch -d ijo Buck Mulligan-. Soy tan hiper bóreo como tú. Pero pensar que tu madre moribunda, con su último aliento, te pidió que te arrodillaras y rezaras p or ella. Y te negaste. Hay algo siniestro en ti... Mulligan combina esta clase de crueldad directa con la cargada “amigable”, a la cual los irlandeses parecen ser tan afectos como los argentinos. Le ofrece unos pantalones que Stephen rechaza: La etiqueta es la etiqueta. Mata a su madre pero no puede llevar pantalones grises. Con crueldad le repite lo que dicen de él a sus espaldas: El tipo con el que estuve en el Ship (un pub) dice que tienes p.g.l· (parálisis general de los locos, o sea sífilis, una alu sión a la afición de Stephen por las prostitutas, que era vox populi en Dublin), y le alcanza un espejo para que Stephen compare su figura horrorosa con la suya pulcra y bien alimentada. Stephen, que al igual que Wilde es afecto a los epigramas, comenta que ese espejo rajado de un sirviente es un símbolo del arte irlandés. Mulligan, deslumbrado, vuelve a ponerse amigable, enlaza su brazo con el de Stephen y le dice: —N o es justo burlarse de ti de esa manera, Kinch, ¿no es ver dad? Dios sabe que tienes más espíritu que cualquiera de ellos. Pero Stephen, que está a la defensiva, sabe que no lo hace por amistad, sino por miedo: Teme la lanceta de mi arte como yo temo la suya. La fría pluma de acero. La lanceta del arte de Mulligan es el bisturí y la de Stephen es la pluma del escritor. El espejo rajado también proviene de Wilde, pero Joyce le una vuelta de tuerca. En "La decadencia de la mentira” Wilde contradice a Aristóteles, quien definía al arte como mimesis, o imitación de la
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Ulises. Claves de lectura vida. Wilde dice que es exactamente al revés, que es la vida la que imita al arte, “porque si no estás reduciendo el arte a un mero espejo rajado”. Esta es la fórmula del esteticismo de Wilde, que Joyce desa rrolla y convierte en una imagen estético-política: el espejo rajado de un sirviente es un símbolo del arte irlandés, no del arte en gene ral. Porque ellos son sirvientes, no son dueños de su cultura, no son dueños de su lengua ni mucho menos de su mundo material. YJoyce agregaría que gracias a la Iglesia Católica, tampoco de su mundo espiritual. La cultura subordinada, la cultura colonial, no tiene la posibilidad de hacer una representación completa o fidedigna de su realidad, sino una fragmentada, deformada, que además remite a las divisiones internas de la cultura irlandesa: las dos religiones, las dos culturas, las dos razas, las dos lenguas. Toda cultura colonial o neocolonial, como la irlandesa, o la nuestra, es una cultura dividida: tiene un ojo en su tradición y otro en la extranjera. Por eso, entre otras cosas, es importante destacar el carácter irlandés de Ulises. En ese aspecto al menos estamos mejor capacitados para leerlo que un inglés, francés o norteamericano promedio. La reflexión sobre el espejo está precedida por un comentario de Mulligan: —¡Qué rabia tendría Calibán al no ver su imagen en un espejo! Si Wilde estuviera vivo para verte... Calibán es un personaje de La tempestad de Shakespeare en quien muchos han visto una representación del americano colonizado. Uno de los epigramas del prólogo de E l Retrato de Donan Gray dice: “El desagrado que el siglo x ix siente por el realismo es la furia de Calibán al ver su rostro reflejado en el espejo”. El realismo molesta porque nos muestra tal como somos. Pero después agrega: “El desagrado que el siglo X I X siente por el Romanticismo es la furia de Calibán al no ver su rostro reflejado en el espejo”. El Romanticismo nos molesta por que no nos refleja como somos, con lo cual Wilde parece estar dicien do que la literatura siempre molesta. Estos son, dicho sea de paso, los dos modos de representación literaria imperantes en Irlanda a prin
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cipios del siglo xx: el celtismo de Yeats y su grupo es un movimiento postromántico, y el intento solitario de Joyce corresponde a la tardía (muy tardía) irrupción del realismo, que para el joven Joyce encama en la figura modelo de Ibsen. Hay algo que quiero comentar porque en esta traducción se pierde, pero algunas posteriores lo toman en cuenta. En este capí tulo, Joyce usa la palabra bowl para distintas realidades: el bawl de Mulligan, el bowl en que vomitaba la madre de Stephen en su ago nía, el bowl de la bahía, el bowl (incensario) que Stephen llevaba en Clongowes, el colegio jesuíta donde estudió de chico. Salas Subirat escribe a veces “bacía”, otras “cántaro”, otra “taza”, y así se destruye la cadena verbal que da fuerza emotiva a la secuencia. Es un patrón asociativo basado más en imágenes que en palabras, pero como se trata de literatura, Joyce usa siempre la misma palabra com o marca dor para que podamos seguir esta línea de asociaciones. Mulligan enlaza su brazo con el de Stephen: -E l espejo agrietado de un sirviente. Dile eso al tipo apestado de abajo y trata de sacarle una guinea (...) P or Dios, Kinch, si tú y yo pudiéramos tan solo trabajar juntos podríamos hacer algo p or la isla. Helenizarla. Y Stephen piensa: El brazo de Cranly. Su brazo. Cranly es, en el Retrato, el amigo desleal. Stephen se confiesa con él, le cuenta todo, y Cranly, siente Stephen, usa todo esto en su contra, trata de convencerlo de no dejar la Iglesia Católica, si no por él, para complacer a su madre, y pronuncia palabras que Stephen pronto recordará: “Si hay algo seguro en este apestoso estercolero del mundo, es el amor de una madre”. Ahora, ve en Mulligan a otro Cranly que quiere llevarlo por el camino del conformismo y de la sumisión. Sigue una frase que dice: Para nosotros mismos... Nuevo paganismo... omphalos Esto podría ser m onólogo interior, lo es por su forma, salvo que estos conceptos, el nuevo paganismo, el omphalos (en griego,
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Uiises. Claves de lectura el ombligo y al mismo tiempo el centro del mundo; Mulligan ha dicho que hay muchas torres Marteílo pero la de ellos es el ompha los, centro de difusión de la cultura helénica) corresponden a Mulligan más que a Stephen, y por lo tanto debemos entenderlas como las palabras de Mulligan que Stephen llega a escuchar mien tras está pensando en otra cosa. Mulligan pregunta si está enojado a causa de Haines y se ofrece a echarlo, pero Stephen le dice que puede quedarse, y Mulligan: - Y entonces, ¿qué es? Vomítalo. Soy completamente franco contigo. ¿Qué tienes contra mí ahora? Antes de contestarle, Stephen libera su brazo del de Mulligan. Es un detalle sutil, pero decisivo. Porque Stephen siente que esta “amistad” después de lo que va a decir, no tiene futuro. Tras la muerte de su madre, Stephen había visitado a Mulligan, y lo escu chó cuando decía a la suya: —¡Oh!, es tan sólo Dedalus cuya madre está bestialmente muerta. Mulligan intenta disculparse, la culpa lo pone agresivo y termi na hiriéndolo aun más. Su verborrágica defensa recuerda la del rey Claudio cuando trata de convencer a Hamlet de que no lleve luto: todo lo que dice Claudio es válido y razonable, salvo por un detalle: es el asesino. Mulligan agrega: -Sus lóbulos cerebrales no funcionan. Ella llama al doctor sir Peter Teazle y recoge flores de sapo en la colcha. Acá hay una doble alusión shakesperiana, a O felia y sus flores, y también a la muerte de Falstaff, que también trataba de recoger las flores de la colcha. Y cuando se da cuenta de que no puede zafar, Mulligan dice: Olvídate de Loyola, Kinch (otra alusión a la jesuítica seriedad de Stephen) yo soy inconsecuente. Cosa que es cierta. Si hay algo que caracteriza a Mulligan es la inconsecuencia. Más adelante va a decir: ¿Me contradigo? Sea, me contradigo. Es una cita de Walt Whitman, sólo que este agrega “soy enor me, abarco multitudes”. Whitman encarna la figura del poeta
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que, com o Dios, abarca todas las posibilidades, supera todas las contradicciones. Aquí, Mulligan “cita a las escrituras para sus propósitos” : utiliza a Whitman para justificar su inconsecuencia e hipocresía. Mulligan baja (como buen irlandés servil, debe servirle al inglés su desayuno) tarareando la canción “¿Quién va con Fer gus?” y Stephen queda sobre la torre. Y no más arrinconarse y cavilar sobre el amargo misterio del amar, porque Fergus maneja los carros de bronce. Estos versos son de W. B. Yeats, un poeta al que tendremos oca sión de referirnos bastante seguido porque era la gran figura lite raria del momento. Es curioso que las tres generaciones sucesivas del período más glorioso de la literatura irlandesa, fines del siglo X IX
y principios del xx, dieron sucesivamente un gran poeta, Yeats,
un gran narrador, Joyce, y un gran dramaturgo, Beckett. Stephen piensa (recuerda): La canción de Fergus: la canté solo en la casa, sosteniendo los acordes largos y tristes. La puerta de ella estaba abierta: quería escuchar mi música. Con una mezcla de temor, respeto y lástima me acerqué silenciosamente a su lecho. Lloraba en su cama mise rable. Por esas palabras, Stephen: amargo misterio del amor. Acá pueden observar una característica del monólogo interior que es su extremada condensación, los saltos de continuidad, los hiatos. Desplegado de una manera más convencional, diría: “Lloraba en su cama miserable. Yo le pregunté: ¿por qué lloras mamá? Lloro por esas palabras Stephen, amargo misterio del amor”. Esas últimas palabras son las de la madre, que él está recordando. Fíjense que tampoco Joyce separa los pensamientos de Stephen de los recuerdos de lo que dijo su madre porque lo que dijo su madre es ahora parte del pensamiento de Stephen. ¿Quiénes tienen que hacer todas estas distinciones? Nosotros, con nuestra cuidadosa y atenta lectura. En sueños, silenciosamente, ella vino después de muerta, su cuerpo consumido dentro de la floja mortaja parda, exhalando per
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Uiises. Claves de lectura fume de cera y palo de rosa, mientras su aliento cerniéndose sobre él, con palabras mudas y secretas era como un desmayado olor a cenizas húmedas. El monólogo interior está en tercera persona, con lo cual tampoco la diferencia entre tercera y primera es una guía infalible. ¿Por qué estaría en tercera? Porque esto es una imagen. Stephen no está en ese momento pensando con esas palabras. Está viendo a su madre. Es una imagen visual de la mente y, entonces, es más adecuado que esté en tercera persona. Sus ojos vitreos, mirando desde la muerte, para sacudir y doble gar mi alma. Sobre mí solo. El cirio de las ánimas para alumbrar su agonía. Luz espectral sobre el rostro torturado. Su respiración ronca ruidosa, rechinando de horror, mientras todos rezaban arrodillados. Sus ojos sobre mí para hacerme sucumbir: Liliata rutilantium... Acá, sí, pasamos a la primera. Porque Stephen está contestando con palabras. Además, hay un crecimiento en dramatismo. Antes veía una imagen dolorosa y triste de su madre muerta, pero ahora la madre avanza sobre él y necesita detenerla. Y grita: -¡Vampiro! ¡Mascado r de cadáveres! -N o , madre, déjame ser y déjame vivir. -¡Kinch, ahoy! Escucha la voz de Mulligan y vuelve al presente, al aquí y al ahora. Podrán pensar que “vampiro, mascador de cadáveres” es un poco fuerte para gritarle a la pobre madre difunta. En realidad no se lo está gritando a la madre, pero eso recién lo vamos a poder comprobar en el capítulo 15, donde reaparecen estas palabras: allí están claramente dirigidas al Dios que se la llevó. Hay, así, dos imágenes contrapuestas de la madre: una de la madre amorosa que lo cuidaba; la otra de la madre en tanto encarnación de la Iglesia Católica y de las fuerzas que intentan doblegar el alma de Y Stephen, las dos trabajan juntas, como el policía malo y el bueno. Stephen no se arrodilló a rezar el “Liliata rutilantium” (una oración por los difuntos) pero cantó para su madre la canción de
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Yeats: esto sí pudo hacerlo por ella. Ambas composiciones, enfren tadas, serán a partir de ahora leitmotiv, de la madre-iglesia, terrible y vengativa, la primera; del amor de Stephen y su madre la segunda. Joyce adapta a la literatura la técnica wagneriana del leitmotiv, y cada vez que aparezcan, hay que reconocerlos y recordar su sentido. Como Hamlet cuando sigue al fantasma hacia los acantilados de Elsinore, Stephen está al borde del precipicio (literalmente, pues la torre cae a pico sobre las rocas; emocionalmente, porque la culpa lo está enloqueciendo) pero la voz “amigable” de Mulligan, llamándolo a desayunar, lo vuelve a la realidad y de alguna manera lo salva. Stephen se pregunta si debe bajar el cuenco. Dejarlo lo volvería un símbolo de la “amistad olvidada”; llevarlo, lo pondría, como cuando llevaba el incensario en Clongowes, en la posición del “sirviente de un sirviente” (de Mulligan que sirve a Haines, de la Iglesia Católica irlandesa que sirve al “Estado Imperial Británico”). Decide llevarlo, el momento de la ruptura todavía no ha madurado. Romper con Mulligan es una de las tareas que Stephen tiene por delante este 16 de junio. Quería prestar especial atención al episodio de la lechera, que Stephen imagina como una mensajera, y que en el esquema Gilbert-Gorman corresponde a Palas, mensajera de los dioses. Esta mujer viene del campo y sería una enviada de la Irlanda rural, la más auténtica, para los celtistas. Así como la Argentina de fines de siglo
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amenazada sobre todo por la inmigración, quiso
construirse un identidad cultural en la gauchesca, la Irlanda del período inicia un programa de recuperación y reivindicación de la cultura céltica, un movimiento dominado por la figura de W. B. Yeats: el revival céltico o gaélico. El gaélico era la lengua originaria de Irlanda, que en vida de Joyce ya estaba desapareciendo. Los campesinos, sobre todo los del oeste (el oeste, en la mítica celtista, ocupa el lugar que el sur tiene en la gauchesca, pensemos en el cuento de Borges, “El sur”), siguen hablando gaélico, lengua muy alejada del inglés. Pero ya no lo hablaban las madres a lo niños, había comenzado a desaparecer como lengua materna. Así, cuando
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Ulises. Claves de lectura Haines le habla en gaélico, la lechera le dice: Disculpe, no entiendo el francés. Es un momento poderosamente irónico. Habla gaélico el inglés que estudió lengua y cultura irlandesa en Oxford, pero no la campesina irlandesa. Joyce, a través de esta pequeña anécdota, está denunciando la artificialidad de esta construcción volurxtarista de la cultura irlandesa como cultura celta, que incluye la idea de que la cultura propia debe ser pura y homogénea, purificada de las influencias extrañas como el inglés. Y Joyce, que fue a tomar un curso de gaélico y aguantó una clase, entiende que es absurdo, hablando una de las lenguas más difundidas del mundo, y más poderosas en cuanto a tradición literaria, escribir en una lengua perdida y, para colmo de males, muerta. Porque uno de los manda tos del nacionalismo irlandés era escribir en gaélico y no en inglés, que era la lengua del invasor. De todos modos el movimiento del Reviva! céltico había llegado a una fórmula intermedia que era escribir sobre la cultura celta, pero en inglés. Las obras teatrales de Yeats y de su grupo que se representaban en el Abbey Theatre, eran todas sobre el campesinado, o los antiguos mitos celtas. Revivir el gaélico era un objetivo político, pues se veía a la extinción del gaé lico como un efecto de la colonización británica. Pero a diferencia de lo que logró Israel con el hebreo, Irlanda no pudo resucitar a su lengua nacional. Joyce se propone en sus primeras narraciones hablar no de la Irlanda soñada o la Irlanda pasada sino de la Irlanda presente. Y esta es una Irlanda caída, dominada, que habla inglés. El que vaya a convertir a un judío en el personaje más representativo de la literatura irlandesa, implica una toma de postura no sólo en relación al antisemitismo europeo sino también a esta noción cerra da y purista de la identidad irlandesa. Terminado el desayuno, salen de la torre: Mulligan va a darse su baño matinal. Haines habla con Stephen, que apenas se baña una vez al mes: -Pien so hacer una colección de todos tus dichos, si me lo permites.
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Y Stephen piensa: Hablándome a mí. Ellos se lavan y se bañan y se frotan. Mordiscón ancestral del subconsciente (agenbite o f inwit). Sin embargo hay una mancha. En inglés dice: Yet here” s a spot, las palabras de Lady Macbeth, cuando no logra lavarse la sangre imaginaria de las manos. “Ellos” son los ingleses, cuya obsesión por la limpieza Stephen vincula con sus crímenes históricos. Mulligan invita a Haines a escuchar las teorías de Stephen sobre Hamlet, pero Haines no parece muy interesado. Es un cuen to maravilloso, es todo lo que dice. Haines habla de Hamlet como si fuera el dueño, porque Haines es inglés. Su actitud es de cierta soberbia: yo soy inglés y qué me puede decir un irlandés sobre Hamlet. Contra esta suficiencia, en parte, está escrito el Ulises. Se lo ha llamado, usando una imagen adecuadamente homérica, el presente griego de los irlandeses a la literatura inglesa. Porque una vez que lo aceptaron, la hizo explotar, la destruyó por den tro. Y entre otras cosas, Joyce se apropia de Hamlet Bloom (Harold) sostiene que al crear a Bloom (Leopold), Joyce se habría propuesto rivalizar con Shakespeare, creando el personaje más completo de la literatura, comparable a Hamlet. Haines, sin embargo, hace un comentario que Stephen luego incorporará a su teoría: - H e leído una interpretación teológica de lo mismo (Ham let). El hijo luchando por reconciliarse con el padre. Y Mulligan lo toma como un pie para cantar la blasfema “Balada del Jesús jocoso” de su autoría: -S oy el jo ven más raro del que nunca hayan oído hablar. M i madre era una judía, mi padre un pájaro. E incluye una broma sobre el "m ilagro” de convertir el vino en agua (orina), que continúa el tema que se ha iniciado con el chiste de Mulligan sobre los glóbulos blancos: el de la transubstanciación, relacionado, por un lado, con la controversia entre las
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Ulises. Claves de lectura Iglesias católica y protestante. Para la primera, durante la eucaris tía el pan y el vino se transforman enteramente en carne y sangre (transubstanciación); para la segunda, coexisten la sustancia divi na y la terrena (consubstanciación). Esta controversia se vincula con aquella sobre la relación entre las tres personas de la Trinidad, que dio lugar a sucesivas herejías en los primeros siglos de la cris tiandad, algunas de las cuales Stephen recuerda en este capítulo: Fotino y la raza de burlones a la que pertenecía Mulligan; y Arrio, batallando toda su vida contra la consubstancialidad del H ijo con el Padre, y Valentino, rechazando el cuerpo terrenal de Cristo, y el sutil heresiarca africano Sabelio, que afirmaba que el Padre era él mismo su propio H ijo. “ Consubstanciación” es también el térm ino mediante el cual el C oncilio de Nicea (325 d,c.) afirma la igualdad de las tres personas de la Trinidad, mientras que estas herejías suponen que hay un descenso o disminución de Padre a H ijo y de H ijo a Espíritu Santo (A rrio ), o niegan la hipóstasis, o coexistencia en Cristo de la sustancia divina y la terrenal (V alentino). Joyce, lejos de rechazar u olvidar las enseñanzas de la Iglesia, las apli caba a cuestiones seculares, y las elucubraciones de los teólogos sobre el misterio sagrado de la Trinidad serán el instrumento que use para indagar el misterio profano de la paternidad. Por ahora, los elementos están dispersos, pero se irán desplegando a lo largo de los capítulos siguientes y se reunirán todos los hilos en el capítulo 9. Un comentario de Stephen, Soy el servidor de dos patrones (...) El Estado Imperial Británico (...) y la Santa Iglesia Católica Apostólica Romana, provoca un efímero mea culpa de Haines: En Inglaterra tenemos la sensación de que los hemos tratado a ustedes algo injusta mente, perfecta ejemplificación del sentido de la muy inglesa palabra understatement Y enseguida, quizá sintiendo que concedió demasiado: Claro que yo soy británico (...) y pienso como tal. Tampoco quiero ver caer a mi país en manos de esos judíos alemanes.
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Acá asoma por primera vez (y ciertamente no será la última) la fea cabeza del antisemitismo, piedra de toque mediante la cual Joyce señala en la novela a los personajes más antipáticos. Noten la sutileza de ese “tampoco”: da por sentado el asentimiento de Stephen, supone una complicidad que no se molesta en comprobar. Este, por ahora, no contesta. Escucha a dos hombres hablar de un ahogado, cuyo cuerpo todavía no ha aparecido. Este ahogado aparece en diversas formas en cada capítulo, buscarlo puede con vertirse en un ejercicio divertido, una suerte de joyceano “¿Dónde está Wally?”. Mulligan habla con un joven que ya está en el agua, quien le cuenta que un amigo de ambos, Bannon, ha conocido en Westmeath a una “chica fotógrafa”: recuerden a esta chica, porque volveremos a oír hablar de ella en el capítulo 4. Con una excusa pueril (para sujetar mi camisa) Mulligan se apodera de la llave. Stephen se va sin ella, y todo ese día vagará por Dublin sabiendo que no tiene dónde dormir. Joyce señaló que eí sentido del capítulo era “Él hijo desposeído en lucha” y en efecto es difícil imaginar desposesión más minuciosa: no tiene madre (por muerte), ni padre (por ausencia), ni dinero, ni herencia, ni casa paterna, ni casa propia, ni amigos, ni patria, ni religión, ni mujer ni -com o nos recuerda el esquema Linati- cuerpo. Tiene, eso sí, su alma: eso no han logrado quitárselo, y con tal de no entregarla ha dejado ir todo lo demás. Haines se despide: - T e veremos nuevamente,- dijo Haines volviéndose mientras Stephen subía por el sendero y sonriendo por el salvaje irlandés. El m onólogo interior nos da la respuesta de Stephen a esta sonrisa de Haines. Cuerno de toro, casco de caballo, sonrisa de sajón. O
sea: cuando un inglés te sonríe, agarrate. Si Joyce, en “Irlanda
isla de santos y de sabios” y también en el Retrato, se pronuncia contra el nacionalismo irlandés, no hay que suponer que su anti patía por el nacionalismo se traduzca en simpatía por Inglaterra.
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Uiises. Claves de lectura Refiriéndose a la lechera y a Haines (símbolo de Irlanda, recorde mos) le dice a Mulligan: Veo muy poca esperanza tanto de parte de ella com o de él. Resuena en su mente el “Liliata rutilantium” com o para recor darnos lo lejos que está de reconciliarse con su culpa y su dolor. A la cabeza de Mulligan, que emerge de las aguas de la bahía, le dedica la última palabra de su m onólogo interior, y del capítulo: Usurpador. Tres asignaturas pendientes entonces, para Stephen, en este 16 de junio: reconciliarse con el (fantasma) de su madre, cortar con el amigo traidor, y adquirir las alas que le permitan irse definitiva mente de Irlanda. Y una cuarta que ya no la acción del capítulo, pero sí el paralelo homérico, le propone: encontrar un padre que lo ayude a lograrlo.
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Néstor C a p í t u l o ii
Dalkey.
Este capítulo corresponde al Canto 3 de la Odisea, en el cual Telé maco, buscando noticias de su padre, cruza al continente y es recibido en el palacio del rey Néstor, el más viejo y por lo tanto (de acuerdo a los protocolos del mundo antiguo) el más sabio de los reyes que lucharon contra Troya. Pero si bien Néstor le sirve a Hom ero para relatar el regreso a casa de los muchos reyes griegos, a Telémaco le sirve de poco, porque no puede darle noticias de su padre. Con el correr de los siglos la ecuación entre vejez y sabiduría fue perdiendo sus prerrogativas, y las nuevas lecturas de los poemas homéricos fueron creando un Néstor pesado y sentencioso, una suerte de Polonio griego, que lo sabe todo, excepto cuándo callarse: es en esta tradición, evidentemente, que abreva Joyce para crear a su señor Deasy. Telémaco se acerca a Néstor en la actitud respetuosa del joven que pide consejos a sus mayores; Stephen, como ya sabe mos, está más cerca de la rebeldía adolescente de un ícaro. En “Tema del traidor y del héroe”, Borges escribe: “La acción transcurre en un país oprimido y tenaz: Polonia, Irlanda (...) algún estado sudamericano o balcánico (...). Digamos Irlanda”. La ciencia o arte que rige este capítulo del Ulises es la historia, y la historia, en estos países “oprimidos y tenaces” como Irlanda, o el nuestro, suele manifestarse con particular ferocidad.
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Encontramos a Stephen dando clase en un colegio privado en el pueblo de Dalkey, unas 8 millas al sur de Dublín. La lección de Stephen trata sobre Pirro (S I8-272 a.c.), rey griego que lideró a las colonias griegas del sur de Italia contra los romanos. Tras su victoria en Asculum, Pirro habría dicho, según Plutarco, “otra victoria como estay estamos perdidos”, de donde surge la expresión “victoria pírrica” . Como la comparación del Imperio Romano y el Británico era un lugar común de la época, quizá Joyce quiera sugerir que las rebe liones violentas contra Inglaterra, despectivamente caracterizadas por Stephen en el Retrato como una “rebelión armados con palos de hurley” (el hockey irlandés), sólo podían terminar en derrota, como venía sucediendo desde el siglo xn, o en victoria pírrica. En el capítu lo 7, se dirá que Pirro fue “leal a una causa perdida”. En las primeras páginas de este capítulo, el m onólogo interior de Stephen tiende a aparecer en párrafos separados, y es más fácil de identificar. Esto no sucede por una repentina benevolencia de Joyce hacia el lector, sino porque la mente de Stephen no está en la clase que está dando (es evidente que a Stephen no le gusta enseñar, menos a estos ricos nenes de papá). Así, la disposición tipográfica también se vuelve significativa, indicando que Stephen se está aislando de su entorno y perdiéndose en los laberintos de su propia mente. Su monólogo interior empieza así: Fábula urdida por las hijas de la memoria. Y sin embargo así fue, si es que no como la memoria la fabuló. Frase de impaciencia, entonces, batir de alas de exceso de Blake. Stephen elabora una cita de Blake de Una visión delJuicio Final: la historia sería una fábula, un relato urdido por la memoria (que olvida, modifica, tergiversa los hechos). Pero Blake, al igualar historia y ficción estaría, según Stephen, exagerando, y en la siguiente frase funde dos de los Proverbios infernales de Blake: “Los caminos del exceso llevan a los palacios de la sabiduría” y “ningún ave vuela demasiado alto, si vuela con sus propias alas”. Stephen, aristotélico consecuente al fin, mantie ne la distinción entre el historiador y el poeta: “Uno cuenta los sucesos
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Uiises. Claves de lectura que realmente han acaecido, el otro los que podían suceder” (Poética, capítulo 9). Hay un residuo, un sedimento de verdad histórica de los hechos, que permanece y no puede modificarse. Y esa es una diferen cia fundamental con la ficción. El monólogo de Stephen, vemos, es ahora más intelectual, no es una respuesta a los estímulos del entorno como en el capítulo 1, ahora Stephen estápensando: O igo la ruina de todo espacio, vidrio pulverizado y manipostería en derrumbe, y el tiempo una lívida llama final. ¿Qué nos queda después? Nuevamente, Blake: una visión del Apocalipsis, es decir del fin de la historia, de E l matrimonio del cielo y el infierno. También, posi blemente, un eco de la Gran Guerra Europea, que ha comenzado en 1914, año en que Joyce empieza a escribir Uiises, y que muchos veían com o el fin del mundo o al menos de una era (la de la triun fante y optimista civilización europea del siglo x i x ) . Muy pronto el señor Deasy va a decir que toda la historia avanza hacia una gran meta: la manifestación de Dios, otro ejemplo de visión teleológica de la historia. La historia cristiana, al igual que la hegeliana y la marxista, es teleológica porque se explica “de ade lante hacia atrás” , o, en términos aristotélicos, por su causa final. A lo largo del capítulo aparecen distintas concepciones o distintos modelos de la historia: la historia como mero relato, la visión teleo lógica, la visión conspirativa, la historia alternativa... Stephen le hace una pregunta a un alumno que le contesta con un chiste bobo y para peor intraducibie: dice que Pirro es un muelle (p or pier que puede sonar parecida a Pyrrhus), como el muelle de Kingstown, Stephen retruca con un chiste demasiado elevado para sus alumnos: el muelle es un puente chasqueado, o decepcionado. Del muelle de Kingstown, que está cerca de Dalkey, salían la mayoría de los emigrantes irlandeses hacia Inglaterra. Es también un chiste privado: alude a su intento de salir de Irlanda y tender un puente con Europa continental, y se conecta con la idea de un ícaro que fracasó porque no voló “con sus propias alas.”
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Stephen se da cuenta de que este no es el auditorio más indicado para apreciarlo, y piensa en Haines: Para el libro de dichos de Haines. Nadie está aquí para escu char* Esta noche, hábilmente, entre bebida salvaje y charla, para perforar la lustrada cota de malla de su mente. “Su” se refiere a Haines, que es algo corto de entendederas. Luego Stephen piensa: si adopto ese papel, voy a terminar como Mulligan: ¿Después qué? Un bufón en la corte de su señor, tratado con indulgencia y sin estima, obteniendo la alabanza de un señor cle mente. ¿Por qué habían elegido todos ellos ese papel? N o entera mente p or la dulzona caricia. Para ellos la historia era también un cuento como cualquier otro, oído con demasiada frecuencia; su patria, una casa de empeño. Y
Stephen ha pasado del caso emblemático de Mulligan al
de todos los irlandeses, incluyendo los chicos que está mirando. Luego el m onólogo salta a: Si Pirro no hubiera caído a manos de una bruja en Argos, o si Julio Cesar no hubiera sido acuchillado a muerte. Acá aparece otra variante del discurso histórico, no muy recono cido por la historiografía seria, que es la historia alternativa. Qué hubiera pasado si... por ejemplo, para nosotros: qué hubiera pasa do si las invasiones inglesas triunfaban: hoy seríamos un país avan zado, estaríamos como Canadá o Australia (nunca com o Pakistán, o Zimbabwe, por ejemplo). La historia alternativa, dicho sea de paso, es una pasión de perdedores. Los ganadores de la historia están bastante contentos con los hechos tal como sucedieron. N o se podrán borrar con el pensamiento. El tiempo los ha marcado y, sujetos con grillos, se alojan en la sala de las infinitas posibilidades que han desalojado. Cada momento histórico nos pone frente a un conjunto de infi nitas posibilidades, pero una vez que se concreta una de ellas, ocupa todo el espacio y todas las demás quedan para siempre desalojadas. Luego se pregunta:
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Ulises. Claves de lectura ¿Pero pueden haber sido posibles si nunca sucedieron? ¿O era solamente posible lo que pasaba? Teje, tejedor del viento. El pensamiento, tejedor del viento, puede dedicarse a elucu brar las infinitas posibilidades de lo que pudo haber sido. Pero la historia se ocupa de lo que sucedió. Y cuando lo que sucede es siempre terrible, siempre frustrante, como en Irlanda, la historia puede volverse una condena, y la ficción, un respiro. Los chicos parecen tan cansados de la historia como Stephen, y le piden un cuento, pero no un cuento realista, sino un cuento de aparecidos, algo bien alejado de la “realidad” . Cediendo a medias, Stephen pasa a la literatura, a un poema, “Lycidas”, una elegía escrita por Miiton para un amigo que murió ahogado (apareció el ahoga do): N o lloréis más, doloridos pastores, no lloréis / porque Lycidas, vuestra pena, no está muerto ya que volverá por la fuerza amada de Aquelque anduvo sobre las olas. “Lycidas” es un poema sobre la resu rrección: nuevamente hace su entrada ia noción del fin de la historia con el advenimiento de la Era de Dios. Y Stephen piensa: Aquí también sobre estos corazones cobardes se extiende Su sombra, y sobre el corazón y los labios del que se burla. Y sobre los míos. Vuelven a contrastarse, como en el capítulo 1, el blasfemo y el apóstata. Aun cuando se burla, Mulligan está bajo la sombra de la Iglesia , como lo prueba su conformismo esencial. N o la burla, sino una traición seria y meditada, es lo que puede liberar al alma de Stephen, y de Irlanda, de redes como esta. Se extiende sobre los rostros ansiosos de aquellos que le ofre cían una moneda del tributo. A l Cesar lo que es del Cesar, a Dios lo que es de Dios. En boca de Jesús, la frase marca una clara oposición entre Cristo y Cesar. En el m onólogo interior de Stephen, tiene un sig nificado muy distinto: cada uno de los poderes exige su tributo. El Estado, el Imperio, un tributo en dinero; la Iglesia, un tributo espiritual. Ya no están diferenciados sino igualados.
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Antes de que la clase termine, Stephen cuenta una adivinanza disparatada, porque no hay manera de conectarla con la solución, el zorro enterrando a su abuela debajo del arbusto, y el único que se ríe, previsiblemente, es él. Los chicos salen para el partido de hockey y Stephen queda a solas con uno de ellos, Sargent, el hijo arquetípico: feo, fútil, débil, y que aun asi recibió todo el amor de su madre. De no ser por ella, la carrera del mundo lo habría pasado por encima. Y en un eco de sus conversaciones con Cranly en el Retrato, y de sus atribuladas meditaciones del capítulo anterior, Stephen se pregunta: ¿Era eso real, pues? ¿Lo único cierto de la vida? Stephen está buscando un punto de apoyo, una base sólida, algo de lo que no pueda dudar. Am or Matris, genitivo subjetivo y objetivo (es decir, el amor de la madre por el hijo o el amor del hijo por la madre) puede ser esta realidad indudable. Pero si el “amor matris” es la única verdad, Stephen está en problemas, porque su madre ya no está: L o había salvado de ser pisoteado y desapareció, habiendo sido apenas. Una pobre alma que ascendió al cielo: y en el matorral, bajo las estrellas parpadeantes, un zorro (...) escarbaba la tierra, escuchaba, levantaba la tierra, escuchaba, escarbaba y escarbaba. Es inevitable concluir que por un proceso más o menos cons ciente de desplazamiento asociativo, Stephen pasa de la imagen del zorro enterrando a la abuela a la de él mismo enterrando a la madre. A partir de ahora la imagen del zorro quedará asociada a Stephen, sobre todo la del zorro perseguido por perros, a los cuales Stephen tiene pánico. Puede haber también otra imagen, inconsciente; lo que sugieren las palabras de Stephen es no tanto un entierro sino un desentierro: Stephen, el zorro, desenterrando a su madre. Como están lidiando con unas cuentas que el señor Deasy mandó copiar a Sargent, Stephen piensa en los números: ...diablillos de la fantasía de los moros. También exiliados del mundo. Averroes y Moisés Maimónides, hombres sombríos en el
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Uiises. Claves de lectura semblante y el gesto (...) una oscuridad brillante en la luz que la luz no podía comprender Stephen invierte una sentencia de Juan 1-4, donde Dios es “una luz brillante en la oscuridad que la oscuridad no puede comprender”, y así cuestiona esa división donde la luz corresponde únicamente a lo occidental y cristiano y la oscuridad a “lo otro”. Hay en Uiises una cons tante deriva hacia Oriente, que se volverá más pronunciada cuando aparezca el judío Bloom; acá hay una referencia concreta a dos sabios, uno moro y otro judío, que salvaron el saber de la Antigüedad durante la Edad Media, o Edad Oscura, occidental. Esa luz del conocimiento de la Antigüedad clásica, fue salvada por los “oscuros” infieles. El diálogo entre Stephen y el señor Deasy (que no llega a ser una discusión porque Stephen, empleado al fin, se guarda sus respuestas más mordientes para el monólogo interior) es indicativo de algo más que la brecha generacional, y se hace eco de otras divisiones dentro de la sociedad irlandesa. El señor Deasy es angloirlandés, descendien te de los colonizadores ingleses que ocuparon a Irlanda a partir del siglo
X III,
anglosajones, angloparlantes y, a partir de la Reforma, pro
testantes. Políticamente son conservadores y probritánicos, y los más están en contra de la autonomía, con una historia, sobre todo a partir de fines del siglo xvni, de constante violencia contra los católicos. En todas las sociedades hay divisiones, desigualdades y conflictos, pero en la Irlanda de 1904 todas las diferencias se alineaban según un eje único:
ΚΑΖΑ „ 1í;
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C elta
A n g l o s a jo n a
Católica
Protestante
GaéJico
Inglés
Proletariado, clase media baja
Aristocracia, alta burguesía
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En otras sociedades están los ejes más cruzados, por ejemplo en los Estados Unidos, las diferencias raciales no coinciden nece sariamente con las religiosas, ni estas con las lingüísticas o sociales, pero en la Irlanda de 1904, como en la mayoría de las organizacio nes coloniales, la sociedad está limpiamente escindida en dos. Por otra parte, los angloirlandeses no se veían a sí mismos como ocupantes, sino que se consideraban tan irlandeses como los otros. Si ellos, que hacía ocho siglos que estaban en Irlanda, no tenían derecho a llamarse irlandeses, entonces los descendientes de euro peos que estamos en América hace cinco siglos o menos, tampoco seríamos americanos. La situación de Irlanda no podía entonces resolverse a través de la expulsión del invasor. Si se iba Inglaterra quedaban los angloirlandeses, y toda lucha de liberación anticolo nial se convertiría tarde o temprano en guerra civil. Pero al mismo tiempo la situación irlandesa era, com o hasta hace poco la de los africanos nativos en Sudáfrica, la de una mayoría (aproximadamente del 90%) oprimida y segregada por una minoría, Para darse cuenta de lo que implicaba ser católico en Irlanda, tengamos en cuenta que entre 1690 y 1730 se fueron implementando las Leyes Penales, que ponían un límite a las posi bilidades de los católicos de acceder a los cargos políticos, o de mejorar su situación económica. Ya sabemos que un grupo oprimi do tiene muy pocas posibilidades de progresar económicamente, pero en Irlanda no sólo era difícil, estaba prohibido por ley. Entre otras cosas los católicos no podían ser miembros del Parlamento; no podían tener ni portar armas, ni tener un caballo que valie ra más de cinco libras, aunque lo pudiesen comprar, ni cursar estudios universitarios en el exterior, ni tampoco en Irlanda, porque el Trinity College estaba restringido a los protestantes, y la Universidad Católica se funda recién en 1850. Los obispos son expulsados; los católicos no pueden practicar la ley, por lo cual, si había un juicio de un protestante contra un católico, el católico no tenía quien lo defendiera, salvo que se consiguiera un abogado
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Ulises. Claves de lectura protestante. Los católicos no pueden comprar tierras, no pueden votar, no pueden ser jurados de juicios de cierta importancia. Todo esto hasta 1829, año en que Daniel O ’Connell, el primer gran líder de la política irlandesa del siglo x ix , tras una larga cam paña de agitación, logra que aquellas leyes sean derogadas, de ahí que se lo llame “El liberador”. Luego se dedica a la agitación por la autonomía, el home rule, que continuará Pamell. Cuando Stephen dice la historia es una pesadilla de la que estoy intentando despertar, no está hablando de la historia gené ricamente, está hablando de esta historia. En la oficina del señor Deasy el aire está quieto, no se mueve, los sillones de cuero están raídos, y todo, la colección de monedas de ios Estuardo (el tributo al Cesar), las cucharas de los apóstoles (el tributo a Dios), y una tercera colección, de “conchas huecas” que resumirá a las dos anteriores en el sentido metafórico de cáscaras vacías, sugiere la sala de un museo. Las monedas de ios Estuardo fueron acuñadas en Irlanda por Jaime II, último rey católico de Inglaterra, derrotado en la Batalla del Boyne (1690) por Guiller mo de Orange, campeón de los protestantes. Esta lectura en clave simbólica, dicho sea de paso, no es mía, ni de la crítica en general, sino del propio Stephen: La mano de Stephen, libre de nuevo, volvió a las conchas huecas. Símbolos también de belleza y de poder. Un bulto en mi bolsillo (el dinero). Símbolos mancillados por la codicia y la miseria. Este es un buen momento para revisar la compleja cuestión monetaria. En cuanto a los valores: 1 libra = 20 chelines. 1 chelín = 12 peniques. Hasta ahí, fácil. Había también una unidad algo absurda, la guinea, a la que no corresponde moneda o billete alguno, cuyo valor era 1 libra y 1 chelín, o sea 21 chelines. Y la cosa se complica aun más cuando entran a tallar las monedas concretas. El señor Deasy le paga a Stephen su sueldo de 3 libras y 12 chelines, con 2
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billetes de 1 libra, un soberano de oro, 2 coronas y 2 chelines. Las monedas que había en irlanda en ese momento eran: El soberano = 1 libra. La corona = 5 chelines. La media corona ~ 2 chelines 6 peniques. El florín ~ 2 chelines. El chelín = 12 peniques. La moneda de seis peniques. El penique. Deasy, mientras paga a Stephen, preconiza las virtudes del ahorro: -E l dinero es poder. Cuando se ha vivido tanto como yo. Yo sé, yo sé. Si la juventud supiera, ¿Pero qué dice Shakespeare? Sólo pon dinero en tu bolsa. Pero claro, quien dice esto - masculla Stephen, a m edio camino entre la insolencia de la réplica y la cautela del m onólogo interior es el villano Yago, con lo cual la cita pierde gran parte de su valor moral. El señor Deasy no se da por aludido y dobla la apuesta: ~É1 sabía lo que era el dinero (...) U n poeta, pero también un inglés, (...) ¿Sabe usted cuál es la palabra más orgullosa que escu chará jamás en boca de un inglés? Antes de contestar, Stephen recuerda a Haines: El amo de los mares. Sus ojos fríos como el mar miraron la bahía desierta: la historia tiene la culpa: sobre mí y sobre mis pala bras, sin odiar. Ya se anticipa la conexión entre Haines y el señor Deasy, que después se va a hacer mucho más explícita. Ahora contesta a su propia pregunta: -Pagué mi precio. En mi vida pedí un chelín prestado. ¿Puede sentirlo? N o le debo nada a nadie. ¿Lo siente? Y Stephen hace un relevamiento mental de sus deudas: Mulligan, nueve libras, tres pares de medias, un par de borce guíes, corbatas. Curran, diez guineas. McCann, una guinea (...) Y
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Ulises. Claves de lectura termina: El bulto (el dinero en su bolsillo) que tengo es inútil. Y a la pregunta del señor Deasy, contesta: —Por el momento, no. Lo que el señor Deasy toma como pie para largarle su parrafada: -U sted piensa que yo soy un viejo anticuado., un viejo tory. H e visto tres generaciones después de O ’ Connell. M e acuerdo del hambre. ¿Sabe usted que las Logias Orange trabajaron por el sepa ratismo veinte años antes de que lo hiciera O ’ Connell? Ustedes los fenianos se olvidan de ciertas cosas. Deasy se refiere a la gran hambruna de la papa, en 1846. La población campesina de Irlanda vivía en base a la papa, no por gusto sino porque eran todos arrendatarios, ninguno tenía pro piedad de la tierra y para pagarle el arriendo al lord -qu e gene ralmente era inglés o angloirlandés-, le entregaron la cosecha de granos y la producción ganadera y a ellos les quedaba sólo la papa. A causa de un hongo se perdió toda la cosecha de la papa y el resultado fue la muerte por hambre de cientos de miles de personas y la emigración de millones. Para que se den una idea, la población de Irlanda en 1845, antes de la hambruna de la papa, era de unos ocho millones; cincuenta años después, cuando trans curre el Ulises, era de unos cuatro. Las Logias Orange surgen tras la victoria de Guillermo de Orange, hacia fines del siglo x v m , en el norte protestante, y con el objetivo declarado de mantener la autoridad británica se dedican a ejercer una violencia que hoy llamaríamos parapolicial (es decir, con la colaboración o la anuencia del estado) contra los católicos. Es verdad que las Logias se opusieron al Acta de unión, pero eso fue antes de que se firmara. Después, la defendieron a muerte. El señor Deasy, entonces, o se equivoca o miente. La de los fenianos era una sociedad secreta fundada a mediados del siglo XIX por James Stephens: ante lo que veían como el fracaso de las técnicas parlamentarias legalistas, proponían la acción violenta. Como lo utiliza el señor Deasy, es un término genérico para el
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rebelde o radical. Aplicado a Stephen, resulta por lo menos risible. Y sin embargo el espíritu de Stephen se subleva, aunque su respues ta, com o tantas veces en el Ulises, es interior (las lecturas del Ulises, com o las de Hamlet, hechas en países con una larga tradición de libertades civiles, se olvidan de analizar el m onólogo interior en términos políticos: el monólogo interior com o respuesta a la pro hibición de la palabra). Gloriosa, piadosa e inmortal memoria. La logia de Diamond en Armagh la espléndida empavesada de cadáveres papistas. Los terratenientes ingleses, armados y enmascarados» el Convenio de los colonos. El norte negro y la verdadera Biblia azul (la de los presbiterianos). Los rebeldes aplastados, rendidos. La primera oración es parte del brindis que hacen los protestantes por “su salvador” Guillermo de Orange. “Papistas” era el término despectivo de los protestantes para referirse a los católi cos. En Armagh, a fines del siglo x vm , tuvo lugar una masacre de católicos perpetrada por grupos protestantes. El Convenio de los colonos ( Planter's covenant) fue un sistema implantado por la reina Isabel I, mediante el cual se quitaba la tierra a los irlandeses y se la entregaba a los ingleses y a los angloirlandeses protestantes. Así, se refeudalizó Irlanda. El señor Deasy, de todos modos, se preocupa p or Irlanda, y se ha empeñado en una lucha para evitar que Inglaterra utilice la aftosa como excusa para limitar o frenar las compras de ganado o carne irlandesa. Le pide a Stephen que lleve a diversos periódi cos una carta que ha escrito sobre el tema. Mientras la termina, Stephen mira los cuadros de los caballos de carrera en las paredes (los caballos de Néstor). Terminando, el señor Deasy se la pasa, y el m onólogo interior sirve para dar cuenta de la lectura sesgada y salteada que Stephen hace de la carta: Permítame invadir su valioso espacio. Esa doctrina del laissez fa ire que tantas veces en nuestra historia. Nuestro comercio de ganado...
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Ulises. Claves de lectura El señor Deasy está convencido de que oscuros intereses se movilizan en su contra, lo cual seguramente lo ayuda a sentirse importante: -Estoy rodeado de obstáculos, de... intrigas, de... maniobras subterráneas, de... Y cuando un nacionalista reaccionario com o él empieza con las teorías conspirativas, tarde o temprano tiene que pasar a: -Tome nota de lo que le digo, señor Dedalus -agregó-. Inglaterra está en manos de los judíos (...) Y ellos son los signos de la decadencia de una nación (...) La vieja Inglaterra se muere. Haines, el señor Deasy... Joyce tuvo la clarividencia de adverdr, en aquella época, que el antisemitismo sería una divisoria de aguas en la cultura europea. Stephen intenta cortésmente disentir. -U n comerciante- dijo Stephen- es uno que compra barato y vende caro, judío o gentil, ¿no es así? -Pecaron contra la luz- exclamó el señor Deasy gravemente-. Y usted puede ver las tinieblas en sus ojos. Reaparece, entonces, la oposición luz-oscuridad. Stephen, que ya antes se había puesto del lado de la oscuridad, retruca ahora con mayor firmeza: —¿Quién no? La ironía se pierde en el señor Deasy. Viéndolo así, alelado, m edio gagá, Stephen piensa, en una frase que resume el sentido del capítulo: ¿Es esta la sabiduría de los viejos? Espera escucharme a mí. Y pronuncia la sentencia más celebre del capítulo, y una de las más conocidas del libro entero: —La historia -afirm ó Stephen- es una pesadilla de la que estoy tratando de despertar. A su antisemitismo, el señor Deasy agrega -ya que estamos -la misoginia. De Eva en adelante, las mujeres tienen la culpa de todos los males de la historia. En Irlanda, en particular: —Una esposa infiel fue la primera en traer extranjeros a nuestras
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playas, la esposa de MacMurrough y su concubino O ’Rourke, prín cipe de Breffni. También una mujer hizo caer a Parnell. Además de la inadvertida autoironía, ya que a ñn de cuentas desciende de esos “extranjeros” , el señor Deasy anda flojo en his toria. La mujer en cuestión, Devorgilla, era esposa de O ’ Rourke y amante de MacMurrough, que fue quien invitó a ios ingleses a venir a Irlanda para ayudarlo, en 1169, y tanto les gustó que se queda ron ocho siglos. El error del señor Deasy, imperceptible para el lector no irlandés, es tan guarango como si un director de escuela argentino dijera “cuando Dorrego mandó fusilar a Lavalle” . Este es un recurso favorito de Joyce, que también lo emplea en “Gracia”: socava ios discursos enfáticos y rimbombantes de ciertos personajes haciendo que cometan errores fácticos que, eso sí, el lector debe detectar por su cuenta, no habiendo narrador que los denuncie. Charles Stewart Parnell (1846-91) fue el otro gran líder político irlandés del siglo xix. De origen angloirlandés y modales aristocrá ticos, opuesto a todo populismo, fue sin embargo inmensamente popular. Cuando estaba a punto de obtener la autonomía de Irlanda mediante tácticas exclusivamente parlamentarias, su rela ción con Kitty O ’Shea, esposa de uno de sus seguidores, salió a la luz: su partido resultó dividido, la Iglesia Católica se le volvió en contra y la gran oportunidad de Irlanda fue desperdiciada por los propios irlandeses. Eso es lo que Joyce señala en su texto “La som bra de Parnell”: Irlanda destruye una y otra vez a quienes tratan de salvarla. “En la última y desesperada llamada a sus compatriotas, (Parnell) les rogó que no le arrojaran a los lobos ingleses que aulla ban a su alrededor. En honor de los irlandeses, debemos decir que accedieron a este ruego. N o lo arrojaron a los lobos ingleses, sino que ellos mismos se encargaron de destrozarlo” (EC, 296). La suerte de la familia Joyce / Dedalus estuvo ligada a la de Parnell: trabajando por la causa, Dedalus conoció su período de mayor prosperidad, pero perdió su trabsyo a la muerte del líder. Así, en la caída de su familia, Joyce pudo ver un espejo de la caída
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Ulises. Claves de lectura de Irlanda y se vio a sí mismo como un Parneil de la literatura, el salvador traicionado (que también es Cristo).
Stephen sale de la escuela, pensando en el nuevo apodo que le va endilgar Mulligan cuando se entere de su cruzada antiaftosa (bardo protector de bueyes) y observa los leones de la entrada (terrores desdentados), que le recuerdan al señor Deasy. Este lo corre, lo alcanza: tiene todavía una última gracia. -D icen que Irlanda tiene el honor de ser el único país que no ha perseguido jamás a los judíos. (...) ¿Y sabe por qué? (...) Nunca los dejó entrar. Más allá de la exageración (hacia 1904 los judíos irlandeses serían unos cuatro m il) el chiste racista recibe su merecida recom pensa: el sol que brilla a través de las ramas deja caer sobre sus hombros sabios monedas (com o las que el señor Deasy aconseja guardar) de luz (com o la que el el señor Deasy dice d efen d er).
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Proteo C a p ít u l o m
La playa de Sandymount.
El capítulo 3 no corresponde estrictamente a una aventura de Telémaco, ni de Odiseo, sino del rey Menelao, quien le cuenta al primero cómo, volviendo de Troya, quedaron él y sus hombres bloqueados por vientos contrarios en una isla de Egipto. Menelao camina solo por la playa, preguntándose qué hacer, hasta que se le aparece la diosa Idotea y le hace saber que tiene que consultar a su padre Proteo, el antiguo dios del mar. Proteo sube a la playa al mediodía, con su rebaño de focas; en ese momento hay que atra parlo y, sin dejarse engañar por todas las apariencias que pueda asumir, sujetarlo firmemente hasta que retome su forma originaria y conteste las preguntas que se le hagan. La anécdota, aquí, impor ta menos que su sentido. La Odisea nos ofrece una breve fábula sobre el conocimiento de la realidad: si atendemos sólo a los datos de los sentidos, la realidad es un flujo fenom énico incesante e incognoscible; pero si nos aferramos a ella, sin soltarla, empeza remos a ver las constantes, las leyes que la rigen. Estamos en los orígenes de la filosofía griega, en la discusión sobre la posibilidad de un conocimiento cierto del mundo fenom énico (Heráclito) o su imposibilidad (Parménides), una polémica que eventualmente desembocará en la de los aristotélicos y los platónicos, que estruc tura este capítulo.
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El gran conflicto filosófico entre Joyce y sus contemporáneos puede describirse, en última instancia, como un conflicto entre ambas filosofías. Los poetas del Revival eran platónicos o más bien neoplatónicos: no tenían otra opción, pues la Irlanda que cantaban era una Irlanda ideal, arquetípica, que ya no existía, si es que alguna vez había existido. Joyce, en cambio, decide cons truir su poética sobre la Irlanda efectivamente existente, por más que fuera una Irlanda degradada, caída, corrupta. En una carta en la que defendía a Dublineses cuando nadie se lo quería publi car, decía: “creo que ningún escritor hasta ahora ha presentado a Dublin ante el mundo” . ¿Por qué, se preguntaba Joyce, nadie hablaba de lo que tenía ante los ojos? A esto apunta la frase inicial Ineluctable modalidad de lo visible. Frente a quienes proclaman la supremacía de lo invisible, Joyce declara: lo que es visible es, de alguna manera, indudable. Nos guste o no nos guste. Este capítulo tiene un antecedente en el capítulo 4 del Retrato, en el cual Stephen camina por la misma playa, después de que uno de los sacerdotes de Belvedere, el colegio de jesuítas, le plan tea si no querrá convertirse en uno de ellos. De todas las fuerzas movilizadas para hundir su alma e impedirle llegar a ser un artista, la más formidable, la Iglesia, acaba de echar sus redes, con toda la insidia de la seducción. El sacerdote es, en este momento, nada menos que el diablo, tentándolo. Para pensar, Stephen sale a caminar por la playa, y se encuentra con la riqueza y la sensualidad del mundo material, al cual la Iglesia lo obligaría a renunciar en cuerpo y alma; riqueza y sensualidad condensadas, eventualmente, en la imagen de una chica con el vestido levantado y las piernas desnudas. La compara en su mente con una garza, y ella, cuan do lo descubre mirándola, le sonríe. Es como si el mundo -este mundo - le sonriera. En aquel capítulo, también, las ideas de la libertad, la creación artística y el desplegarse del alma de Stephen se corporizan en imágenes del vuelo de pájaros, a la vez vinculados al tema del augurio: una de las maneras en los cuales los augures
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Uiises. Claves de lectura podían decir el destino era observando el vuelo de las aves. Las imágenes de los pájaros nos llevan siempre a Dédalo e ícaro (en el capítulo 5 del Retrato, recordemos, la libertad del alma se dice como vuelo y los intentos de atraparla como redes). Con todo, esta imaginería tiene algo de ingenuo y anacrónico, mucho de romanticismo tardío: el poeta es aquel que se eleva por encima de las mezquindades del mundo material, habita en el aire y la luz. Poesía de artista adolescente, vuelo poético de ícaro que ya sabe mos com o termina. Ahora, en Uiises, el poeta tiene que chapalear en el barro. Porque esta “playa” de la desembocadura del Liffey, que en aquel tiempo era una cloaca abierta, es una playa urbana, llena de basura y resacas, de más barro que arena: barro como sustancia proteica, quizá, pero también ciénaga en la cual los pies de Stephen se hunden cada vez que detiene su paso. Así empezamos: Ineluctable modalidad de lo visible: por lo menos eso, si no más, pensado a través de mis ojos. Stephen está solo, no hay interlocutor, no hay diálogo, es puro m onólogo interior, por eso este capítulo es más difícil y confuso que los anteriores. La pregunta inicial viene del capítulo 2, o sea, hace una hora com o mucho: ¿Qué es “lo único cierto de la vida”? ¿El amor de la madre? ¿Sobre qué empezamos a construir? Y Ste phen se pregunta ahora por la realidad del mundo material. La polémica, aquí, es con otro irlandés, el obispo Berkeley. Según la fórmula del idealismo de Berkeley, esse est percipi, yo puedo decir que veo por ejemplo, la mesa, que la toco, escucho el ruido, pero no que hay una mesa real que sea sustento de mis percepciones. “Ser es ser percibido” y al no ser percibido quizá no sea. Y este es el experimento que Stephen lleva a cabo al cerrar los ojos. Hay, además una ironía: Stephen es miope, con lo cual la ineluctable modalidad de lo visible es, para él, por lo menos dudo sa. Y esta mirada de miope se corresponde bien con la sensación proteica de una realidad que cambia de forma, que no es estable,
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que no se puede fijar o aprehender con la vista, el sentido primor dial para darle al mundo un orden y una estructura. Señales de todas las cosas que aquí estoy para leer, huevas y fucos de mar, la marea que viene, esa bota herrumbrosa. Verde moco, azul plateado, herrumbre: signos coloreados. En lugar de “señales” el original dice signatures que hoy en día se traduciría, porque el término ha vuelto a tener vigencia, “signaturas” . El concepto de signatura es central a la episteme renacentista: el mundo sería un texto escrito por Dios, que noso tros debemos leer o descifrar. Todo conocimiento es lectura, y las cosas del mundo son signos, palabras. En Las palabras y las cosas de Foucault hay un capítulo deslumbrante sobre este tema, que reco miendo que lean porque trata, como este capítulo del Ulises, sobre la cambiante relación entre el lenguaje y la realidad a lo largo del tiempo y de las distintas épocas de la cultura. Límites de lo diáfano. Pero él agrega: en los cuerpos. Entonces él los había advertido cuerpos antes que coloreados. “Él” es Aristóteles, y acá se alude a la distinción aristotélica entre “sustancia” y “accidente” . Para el idealismo de Berkeley, es impro cedente suponer una sustancia como sustrato de lo percibido, los “accidentes” del color, olor, sabor agotarían el ser del objeto. ¿Cómo? Golpeando su sesera contra ello, caramba. Esta es la respuesta a Berkeley (que, históricamente, habría dado el Dr. Samuel Johnson): si no crees en la realidad de esta mesa te la parto por la cabeza. Y ahora Stephen se dice a sí mismo: Despacio. Calvo era y millonario, maestro di color che sanno. Así define Dante a Aristóteles en la Comedia, “maestro de todos los que saben”. Finalmente Stephen hace el experimento, cierra los ojos para ver si el mundo desaparece. Stephen cerró ios ojos para escuchar a sus botas triturar rui dosamente fucos y conchas. Quieras que no quieras, estás cami nando a través de ello. Sí, un tranco por vez (...) Cinco, seis: el nacheinander.
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Ulises. Claves de lectura Nacheinander, en alemán, “una cosa que viene después de la otra” : lo temporal. Exactamente: y esa es la ineluctable modalidad de lo audible. O sea: si pierdo un sentido, los otros lo relevan, para afirmar la realidad del mundo material. Tengamos en cuenta que Stephen
sigue caminando con los ojos cerrados: Abre los ojos. No. ¡Jesús! Si yo cayera de una escollera que desborda sobre su base, si me cayera a través del nebeneinander ineluctablemente. “Nebeneinander”, “una cosa junto o al lado de la otra”, lo espa cial. Stephen, en broma, dice: a ver si todavía caminando a ciegas me caigo de una escollera; ahí sí que voy a encontrar la ineluctable modalidad de lo real. Mi espada de fresno pende a mi lado. Golpea con ella: ellos lo hacen. “Ellos” son los ciegos. Y empieza a golpear al mundo material con su bastón: Suena sólido. Hecho por el mazo de Los Demiurgos. “Los Demiurgos” parece el nombre de una megatienda pero en realidad “Los” es una divinidad de las cosmogonías de Blake: el demiurgo, un dios m enor o subalterno que ha creado el mundo material (estamos en el terreno de la filosofía neoplatónica, y también, en el de las cosmogonías gnósticas). La pregun ta que se hace a continuación contempla la posibilidad de que tengan razón los idealistas, de que el mundo desaparezca si uno no lo percibe: ¿Estaré entrando en la eternidad por la playa de Sandymount? Crash, crack, crick, crick. Dinero salvaje del mar. El dómine Deasy... Recordemos que el señor Deasy tenía una colección de monedas, otra de caracoles marinos. Al pisar los de la playa, Stephen imagina estar pisando las colecciones del señor Deasy y, con ellas, su sabiduría (que, como descubrimos, se reducía a la máxima “el dinero es poder”) .
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que no se puede fijar o aprehender con la vísta, el sentido primor dial para darle al mundo un orden y una estructura. Señales de todas las cosas que aquí estoy para leer, huevas y fucos de mar, la marea que viene, esa bota herrumbrosa. Verde moco, azul plateado, herrumbre: signos coloreados. En lugar de “señales” el original dice signatures que hoy en día se traduciría, porque el término ha vuelto a tener vigencia, “signaturas”. El concepto de signatura es central a la episteme renacentista: el mundo sería un texto escrito por Dios, que noso tros debemos leer o descifrar. Todo conocimiento es lectura, y las cosas del mundo son signos, palabras. En Las palabras y las cosas de Foucault hay un capítulo deslumbrante sobre este tema, que reco miendo que lean porque trata, como este capítulo del Uiises, sobre la cambiante relación entre el lenguaje y la realidad a lo largo del tiempo y de las distintas épocas de la cultura. Límites de lo diáfano. Pero él agrega: en los cuerpos. Entonces él los había advertido cuerpos antes que coloreados. “Él” es Aristóteles, y acá se alude a la distinción aristotélica entre “sustancia” y “accidente” . Para el idealismo de Berkeley, es impro cedente suponer una sustancia com o sustrato de lo percibido, los “accidentes” del color, olor, sabor agotarían el ser del objeto. ¿Cómo? Golpeando su sesera contra ello, caramba. Esta es la respuesta a Berkeley (que, históricamente, habría dado el Dr. Samuel Johnson): si no crees en la realidad de esta mesa te la parto por la cabeza. Y ahora Stephen se dice a sí mismo: Despacio. Calvo era y millonario, maestro di color che sanno. Así define Dante a Aristóteles en la Comedia, “maestro de todos los que saben”. Finalmente Stephen hace el experimento, cierra los ojos para ver si el mundo desaparece. Stephen cerró los ojos para escuchar a sus botas triturar rui dosamente fucos y conchas. Quieras que no quieras, estás cami nando a través de ello. Sí, un tranco por vez (...) Cinco, seis: el nacheinander.
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Ulises. Claves de lectura Nacheinander, en alemán, “una cosa que viene después de la otra” : lo temporal. Exactamente: y esa es la ineluctable modalidad de lo audible. O sea: si pierdo un sentido, los otros lo relevan, para afirmar la realidad del mundo material. Tengamos en cuenta que Stephen sigue caminando con los ojos cerrados: Abre los ojos. No. Jesús! Si yo cayera de una escollera que desborda sobre su base, si me cayera a través del nebeneinander ineluctablemente. “Nebeneinander”, “una cosa junto o al lado de la otra”, lo espa cial Stephen, en broma, dice: a ver si todavía caminando a ciegas me caigo de una escollera; ahí sí que voy a encontrar la ineluctable modalidad de lo real. Mi espada de fresno pende a mi lado. Golpea con ella: ellos lo hacen. “Ellos” son los ciegos. Y empieza a golpear al mundo material con su bastón: Suena sólido. Hecho por el mazo de Los Demiurgos. “Los Demiurgos” parece el nombre de una megatienda pero en realidad “Los” es una divinidad de las cosmogonías de Blake: el demiurgo, un dios m enor o subalterno que ha creado el mundo material (estamos en el terreno de la filosofía neoplatónica, y también, en el de las cosmogonías gnósticas). La pregun ta que se hace a continuación contempla la posibilidad de que tengan razón los idealistas, de que el mundo desaparezca si uno no lo percibe: ¿Estaré entrando en la eternidad por la playa de Sandymount? Crash, crack, crick, crick. Dinero salvaje del mar. El dómine Deasy... Recordemos que el señor Deasy tenía una colección de monedas, otra de caracoles marinos. Al pisar los de la playa, Stephen imagina estar pisando las colecciones del señor Deasy y, con ellas, su sabiduría (que, como descubrimos, se reducía a la máxima “el dinero es poder”).
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Ai pisar de manera regular estos caracolitos de la playa, entra en una percepción del ritmo, y piensa: ¿Ves? El ritmo empieza. Oigo un tetrámero cataléctico de yam bos en marcha. Stephen piensa en la relación éntre los ritmos naturales y los ritmos del arte. Cuando Stephen, en el Retrato, desarrolla su teoría estética, llama al ritmo “la primera y formal relación estética.” El ritmo es lo que todas las artes -la música, la pintura, la literatu ra- tienen en común. En el desarrollo temprano del niño, según Piaget, la percepción del ritmo es el primer movimiento de la con ciencia humana. Sigue Stephen interrogando la realidad: Abre los ojos ahora. Lo haré. Un momento. ¿Ha desaparecido todo desde entonces? Si los abro y estoy para siempre en lo negro adiáfano. \Basta\ Veré si puedo ver. Abre ios ojos y ve que todo sigue allí. Mira ahora. Allí todo el tiempo sin ti: Y siempre será, mundo sin fin. Esta es la refutación de Berkeley, el mundo estuvo todo el tiem po ahí aunque yo no lo percibiera. Y acá culmina el primer movi miento del capítulo. Aristóteles ha sido afirmado contra Platón y los idealistas. Una vez postulada la realidad del mundo material, surge, inevi tablemente, la pregunta por su origen, disparada en este caso por la aparición de dos mujeres, en una de las cuales reconoce a La señora Florence McCabe (...) Una de su hermandad me arrastró chillando a la vida. Creación de la nada. La señora McCabe es una partera. La última frase nos pone ante la gran división de las cosmogonías: la creación del mundo ex nihilo, o la creación a partir del caos, del ordenamiento de una materia am orfa o proteica. ¿Qué lleva en la valija? Un aborto con el cordón umbilical col gando. ¿Queréis ser como dioses? Contemplad vuestro omphalos. Stephen imagina que la partera ha realizado un aborto y ahora
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Uiises. Claves de lectura lo va a tirar por ahí. Aquella “única realidad” , el amor de la madre, tiene un correlato material en el cordón umbilical, que nos une con nuestra madre, y a ella con su madre y a ella con su madre, hasta Eva. Ese correlato se relaciona con el omphalos, el ombligo o centro del mundo del capítulo 1. Stephen imagina el cordón umbi lical como un cable telefónico que nos vincula con los orígenes: ¡Hola! Kinch aquí. Commiíquenme con Edén ville. Aleph, alfa: cero, cero, uno. Para los cabalistas, la realidad material fue creada por Dios a partir de las letras del alfabeto. Aleph es la primera letra y es la letra que crea todas las otras letras, es el principio originario. De aleph surge todo. Cero, cero, uno, podría ser la fórmula de la creación a partir de la nada, cero más cero da uno. Anthony Burgess tiene una teoría más visceral: sugiere que son los testículos y el pene, obviamente relacionados con la generación, el principio de la vida. La letra alfa correspondía originalmente a la figura del buey, y los bueyes son el principal símbolo de fertilidad en la Odisea y en Ülises (cf. cap. 14, “Los bueyes del sol”). Stephen piensa en la primera madre, Eva: Esposa y compañera de Adán Kadmon (el Adán de los cabalis tas y los teósofos): Heva, Eva desnuda, ella no tenía om bligo... Como a través de ella entró el pecado al mundo, este cordón también nos comunica con el pecado original: Matrizado en pecaminosa oscuridad fui también, hecho, no engendrado. “Matrizado” viene de matriz, útero, corresponde al original wombed, que tampoco se utiliza en inglés com o verbo. A diferencia de Cristo, quien según el Credo, fue “engendrado, no creado, de la misma naturaleza del Padre” Stephen, cuya relación con el padre no es tan clara, fue hecho, pero no engendrado... P or ellos, p or el hombre que tiene mi voz y mis ojos y la mujer espectral con el aliento oliendo a cenizas. Se abrazaron y se apar taron, habiendo cumplido la voluntad del acoplador.
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Observen la inversión del habitual “tiene los ojos del padre, la nariz de la madre, etc.”. Para Stephen, que, com o cualquiera de nosotros, se considera el centro del mundo, es el padre el que tiene su voz y sus ojos. Lo que sigue corresponde por supuesto al encuentro sexual de los padres, y a la fragilidad de una existencia (la suya, la nuestra) que depende de un acto tan efím ero y fortui to. Tal vez como compensación, supone que ese encuentro no fue casual sino que obedeció a “la voluntad del acoplador” (Dios) : Desde antes de las edades Él me quiso y ahora no puede dejar de quererme, ni nunca. Una 4‘lex eterna” esta cerca de éh Ante aquella imagen de una generación accidental, Stephen propone lo contrario: Dios ha querido que cada uno de nosotros exista desde el principio de los tiempos y ni siquiera Él puede violar Su ley y negarnos la existencia. ¿Es esa, entonces, la sustancia divina por la que el Padre y el H ijo son consubstanciales? La relación entre padre e hijo es la obsesión permanente de Stephen, y de toda la novela, y va a culminar (en su aspecto teórico al menos) en el capítulo 9. Porque la relación entre madre e hijo está fundamentada en la naturaleza, y su signatura es el ombligo. Pero la relación entre el hijo y el padre ¿en qué se sustenta? Caminando, Stephen ha llegado al punto desde el cual podría desviarse para visitar a sus tíos Richard y Sally Goulding, parientes por el lado materno: Su paso se retardó. Aquí. ¿Iré o no a lo de tía Sara? La voz de mi padre consubstancial. Y
recuerda a su padre, que siente que se casó por debajo de su
nivel, hablando mal de ellos: ¿Has visto usted algo de su hermano artista Stephen última mente? ¿No? ¿Seguro que no está en la terraza de Strasburg con su tía Sally? ¿No podría volar un poquito más alto, eh? L o cual no deja de tener su gracia, dicho por Dédalo. Y ahora viene un momento tramposo, porque Stephen dice:
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Ulises. Claves de lectura T iro de la ronca campanilla de su casucha de persianas cerra das y espero. M e toman p or un acreedor. Esto no sucede en la realidad, Stephen está anticipando lo que sucedería si fuera a lo de sus tíos. Y îo que vemos es que su casa materna está, com o la paterna, y toda Irlanda, en decadencia. Y el pensamiento de Stephen se orienta hacia la corrupción, no tanto en el sentido moral com o físico: a nivel de la naturaleza, de la sociedad, de la familia... Casas en decadencia, la mía, la suya y todas. Dijiste a los burgueses de Gongowes que tenías un tío juez y un tío general en el Ejército. Y
acá sucede algo interesante y nuevo: además del monólogo inte
rior, aparece el diálogo interior. Stephen usa la segunda persona para acusarse y la primera para defenderse: aquí, se acusa de simular un status más alto para impresionar a sus compañeros de escuela. Tras una serie de reflexiones que incluyen a Joachim Abbas, quien en el siglo xn interpretó la historia humana en términos de la Edad del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo; a Guillermo de Occam (quien explicó la consubstanciación en términos sonoros) y a Jonathan Swift (“un odiador de los suyos”) y su locura, Stephen revisa su pasado y se acusa, entre otras cosas, de haber querido ser santo. Primo Stephen, nunca serás un santo elabora un comentario de Dryden a Swift: “Primo Swift, nunca serás un poeta”. Pero Stephen, que fue salvado de la tentación de santidad por el deseo sexual, sí será poeta, mientras que Swift siguió !a carrera eclesiástica. También, se burla de sí mismo por imaginarse escribiendo libros que tuvieran letras por títulos: ¿Ha leído usted su F? ¡Oh, sí! Pero prefiero Q . Sí, pero W es maravilloso. ¡Oh, sí! W. ¿Recuerdas tus epifanías sobre verdes hojas ovaladas, ejemplares a enviarse, en caso de muerte, a todas las gran des bibliotecas del mundo, incluso a la de Alejandría? Alguien iba a leerlas allí después de unos miles de años, un mahamanvantara. Algún Pico de la Mirándola. Sí, muy parecido a una ballena. Este diálogo de Stephen consigo mismo es algo críptico. Las epifa nías fueron las primeras producciones narrativas de Joyce, y también
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de Stephen. Son pequeñas iluminaciones profanas, a veces no más largas que un párrafo, que luego Joyce incorporaría a unidades narra tivas mayores como el cuento. En Stephen el héroe, primera versión del Retrato, las define como “una repentina manifestación espiritual, sea en la vulgaridad del habla o del gesto, o en una memorable fase de la misma mente. Creía que el hombre de letras debía registrar estas epifanías con sumo cuidado, ya que estas eran de los momentos más delicados y evanescentes”. Casi todos los cuentos de Dublineses tienen finales epifánicos. La epifanía originaria es la revelación de la divinidad del niño Jesús a los reyes magos. El término epifanía hoy en día se usa habitualmente en la crítica literaria gracias a Joyce, que lo secularizó y le dio un sentido estético. En su imaginación Stephen, que siendo tan joven ya sabe de su futura grandeza, ha dispuesto que a su muerte las epifanías debían mandarse a todas las bibliotecas del mundo, para que después de miles de años un nuevo Pico de la Mirándola (quien en el Renacimiento redescubrió y dio a conocer los textos clásicos, sobre todo los griegos) las descubriera, iniciando así un nuevo periodo en la civilización occidental. Muy parecido a una ballena aparece en el diá logo en que Hamlet se burla de Polonio descubriendo distintas bestias en las proteicas formas de las nubes: la mente hiperliteraria de Stephen recurre a Hamlet para burlarse de sus propias ilusiones juveniles. A veces, para iniciar un nuevo patrón de asociaciones en la mente de Stephen, Joyce se apoya en el mundo exterior. Recuerden que hay en el monólogo interior un ida y vuelta constante con el afuera. Ste phen ve un palomar. Recuerda un chiste en el cual José le pregunta a su esposa encinta: “¿Quién te dejó en ese estado?”; y ella contesta: “Fue la paloma” (seguimos con el tema del inicio de la vida, la crea ción material, la creación espiritual a partir de la nada: el hilo nunca se pierde). Este chiste se lo contó Patrice Egan, hijo del “ganso salvaje” Kevin Egan, en París: Patrice, en casa con licencia, lamía leche caliente conmigo en el bar MacMahon. H ijo del ganso salvaje, Kevin Egan de París. Mi padre es un pájaro
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Uiises. Claves de lectura Así comienza la memoria de los días de Stephen en París, y así recuperamos lo que sucedió entre el final del Retrato y el comien zo del Uiises. Los “gansos salvajes” eran los exiliados irlandeses, y Kevin Egan está viviendo la peor tragedia que puede vivir un revolucionario en el exilio: ya nadie lo está buscando. Su hijo pasó de Paddy a Patrice, se ha afrancesado hasta tal punto que dice ser socialista y no creer en Dios, pero mejor no decírselo a papá. Stephen recuerda M i padre es un pájaro (de la “Balada del Jesús Jocoso” de Mulligan) porque Patrice es hijo de un ganso salvaje y, como tal, otro ícaro. Stephen se burla de sí mismo nuevamente, esta vez de sus ilu siones de viajar al continente para ser, como los antiguos misione ros irlandeses, un emisario de la luz. Ibas a hacer maravillas, ¿eh? Misionero a Europa después del ardiente Columbario. (...) Fingiendo hablar inglés chapurreado mientras arrastrabas tu valija, changador de tres peniques a través del muelle viscoso de Newhaven. ¿Comment!? A la vuelta se hizo el francés para no dar propina. Rico botín trajiste de vuelta; Le Tutu, cinco números andrajo sos de Pantalon Blanc et Culotte Rouge (una revista erótica), telegra ma francés azul, curiosidad para mostrar: -M am á se muere ven a casa papá. Así nos enteramos de qué hizo volver a Stephen. Siguen los recuerdos parisinos, completando la imagen de Kevin Egan: B e Irlanda, los dalcasianos, de esperanzas, conspiraciones, ahora de Arthur G riffith (...) Para uncirme como su compañero de yugo, nuestros crímenes, nuestra causa común. Eres hijo de tu padre. Reconozco la voz. Estas son las cosas de las que le habla Kevin Egan, Arthur Griffi th (1872-1922) era en ese momento la esperanza de los patriotas revolucionarios irlandeses, estaba organizando el Sinn Féin y llega ría a ser presidente de la primera república. Joyce, com o veremos, excluía a Griffith de su general aversión hacia los revolucionarios
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irlandeses. Egan intenta ganarlo para la causa: pierde el tiempo. En lugar de convencerse, Stephen encuentra otra razón para no volverse otro “ganso salvaje”: no terminar como este. Para peor, Egan cuenta de un lugar en Upsala en donde una mujer masajea a tous les messieurs y él: N o este monsieur, repliqué. Costumbre lasciva. El baño es la cosa más íntima. Yo no dejaría a mi hermano, ni siquiera a mi propio hermano... Esta combinación de radicalismo político y timidez sexual tam poco es apta para seducir a Stephen. A él le gusta al revés. En el alegre Perí se esconde Egan de París, sin que nadie lo busque, excepto yo (...) Débil y consumida mano (la de Egan) sobre la mía. Ellos han olvidado a Kevin Egan, no él a ellos. Recor dándote, ¡O h Sióní Y
por primera vez (no será la última) se vincula la situación d
pueblo irlandés con la del pueblo ju d ío y la Tierra Prometida con la cual ambos sueñan. Stephen mira hacia el sur, recuerda la Torre Martello, se la imagina de noche cuando él no esté: Él tiene la llave. N o dormiré allí cuando llegue la noche. La puerta cerrada de una torre silenciosa sepultando sus cuerpos ciegos, el sahihpantera y su perdiguero (Haines y Mulligan) Toma todo, guarda todo. M i alma camina conmigo, form a de formas. Es com o si dijera: está bien, ¿quieren la torre, quieren Irlanda? Quédensela. Pero, advierte Stephen, mi alma no la tendrán. Se cruza con un perro muerto, después aparece uno vivo. Ste phen, al igual que Joyce, tenía pánico a los perros: Señor, ¿irá a morderme? Respeta su libertad. N o serás señor de otros ni su esclavo. Es característico de Joyce que una de las frases que definen el credo ético de Ulises aparezca matizada por la ironía. Joyce, com o Stephen, teme a “esas grandes palabras que nos hacen tan desgra ciados” (cap.2).
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Ulises. Claves de lectura La mente de Stephen viaja hacia el pasado, a los antiguos habi tantes de Irlanda, a las galeras de los Lochlanns (los vikingos que comenzaron sus invasiones en el s. v u i), a la famélica horda de enanos con casacas de cuero, mi raza que se lanza cuchillos en mano sobre una manada de ballenas varadas. El Liffey se ha helado (ambos hechos se registraron en el s. x iv ) y Stephen, sintiéndose uno de ellos y a la vez fatalmente ajeno, camina sobre el hielo, los mira, pasa. Esta visión poco idealizada del pasado irlandés contrasta con la visión romántica de la poesía celtista, como la de Thomas Moore; cuando Malaquías llevaba el collar de oro pertenece a su poema “Que Erín recuerde los días de antaño”. Enseguida: El ladrido del perro corrió hacia él, se detuvo, retrocedió. Perro de mi enemigo. Yo estaba simplemente de pie, pálido, silen cioso, acorralado. En su forma original es más clara la alusión al deporte favorito de los isabelinos, que se llamaba bear baiting: ataban un oso a un poste y lo hacían despedazar por perros. Y Stephen se pregunta: ¿Te preocupas por eso, por el ladrido de su aplauso? Preten dientes: vivir su vida. El artista perseguido, el artista ignorado: dos tópicos románticos con los que Stephen se identifica. Y recuerda a distintos pretendien tes, es decir, simuladores, hombres que trataron de hacerse pasar por reyes o príncipes. A los irlandeses les gustaba decir que eran “todos hijos de reyes” (lo dijo el señor Deasy en el capítulo anterior) lo cual, en la nación atrasada y empobrecida de entonces, suena a una varian te de nuestro “campeones morales”. Stephen, en cambio, corrige a: Paraíso de pretendientes entonces y ahora. Él salvó a un hombre de ahogarse y tú tiemblas al gañido de un perro de mala ralea. “Él” es Mulligan. ¿Por qué este salto asociativo? Piensa en preten dientes y piensa en Mulligan, juzgándolo como tal. Pero enseguida Stephen, con su característica intransigencia jesuítica, se juzga a sí mismo. Mulligan, recuerda, salvó a un hombre que se ahogaba; él, en cambio, es moralmente valiente pero (com o le gustaba decir a
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Borges de sí mismo) un “cobarde físico”: aparece un perro y tiembla como una hoja. Quién es él, entonces, para criticar a Mulligan. Pero los cortesanos que se burlaron de Guido en O r san Miche le estaban en su propia casa. Casa de... No queremos ninguno de vuestros infundios medievales. ¿Harías tú lo que él hizo? Más diálogo interior. Stephen trae a colación una anécdota del Decamerón de Boccaccio (Sexta jomada, Novela novena). Guido Cavalcanti (1250-1300) poeta contemporáneo de Dante, está en un cementerio, meditabundo, y algunos conocidos se burlan de él. Cavalcanti les contesta: “Señores, vosotros me podéis decir lo que a vos pluguiese, estando en vuestras casas”. Luego pega un salto y des aparece. La casa de ellos es el cementerio porque van a morir y nadie los recordará; no es la de Cavalcanti, en cambio, porque como poeta vencerá a la muerte. Stephen trata de convencerse de que está en la misma situación: como poeta es superior a los burladores / preten dientes, empezando por Mulligan / Antinoo. Pero la otra voz -la de la segunda persona acusadora- no lo deja zafar tan fácil: “¿Harías lo que él hizo, tratarías de salvar a un hombre que se ahoga?”. Stephen contesta al mejor estilo W oody Allen: Sí, lo haría, pero habría, por lo menos, un barco y un salvavidas cerca, natürlich. Pero después se pone serio: El hombre que se ahogó hace nueve días cerca de las rocas del Maiden. Ahora están esperándolo. La verdad, escúpela. Yo quisiera. Lo intentaría. No soy un buen nadador (..,) Un hombre que se ahoga. Sus ojos humanos me gritan en el horror de su muerte. Yo... con él hada abajo... No pude salvarla. Aguas: muerte amarga: perdida. Noten el paso del masculino al femenino: detrás de este hombre anónimo se esconde la madre que no pudo salvar. “Ella” es la madre y también Irlanda. Esta es la inevitable acusación que se le hace a cualquier escritor o intelectual de un país maldito como Irlanda, cuando elige el exilio: claro, usted se va y deja que su patria se hunda. Sí, parece decir Stephen, si la única alternativa es que me hunda con ella. Pero la culpa permanece.
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Uiises. Claves de lectura La com plejidad y oscuridad de los pensamientos de Stephen no son gratuitas: Joyce está mostrando que Stephen no encuen tra un cam ino claro, una salida y que este tránsito introspectivo no lo ayuda a encontraría. Por eso al final de este capítulo se corta la línea de Stephen y vamos a em pezar el siguiente con Bloom. Da la sensación de que después d el 3, Stephen no da para más. Quizá Joyce se propon ía provocarle al lector un ago bio tal que la llegada de Bloom iba a ser celebrada con bombos y platillos. Stephen ve una pareja de buscadores de coquinas (berbere chos) que además son gitanos. En un momento los llama egipcios, los rojos egipcios, por gipsy, gitano, que viene de Egyptian; también porque Menelao estaba varado en Egipto. El perro vivo se encuen tra con su par muerto: Cráneo de perro, olfateo de perro, ojos sobre el suelo, se mueve hacia un gran objetivo. Para el señor Deasy, el “gran objetivo” hacia el cual se mueve toda la historia es la manifestación de Dios; para Stephen, más humildemente, es la muerte. El perro se pone a cavar, y Stephen recuerda la adivinanza del capítulo 2, que en su mente ha vinculado al recuerdo de su madre muerta: Algo enterró allí: su abuela. El perro-zorro (que también ha sido comparado con una lie bre, un gamo y un ternero) le parece ahora una pantera y (note mos el vertiginoso y proteico patrón visual™ asociativo) Stephen recuerda la pesadilla de Haines, y también, el sueño que tuvo tras volver a dormirse: Un pórtico abierto. Calle de rameras. Recuerda. Harún al Raschid. Me estoy acercando. Ese hombre me condujo, habló. Yo no tenía miedo. El melón que llevaba lo levantó contra mi cara. Sonrió: olor de fruto cremoso. Esa era la regla, dijo. Entra. Ven. Alfombra roja extendida. Ya verás quién.
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Es, com o veremos, un sueño premonitorio. Por ahora, su vaga mente erótico orientalismo lo conecta con la gitana que Stephen observa. La imagina como una prostituta con su rufián, recuerda una prostituta gitana haciendo el amor en la callejuela de Funbally, y viene a la mente un poema en germanía del s. xvn , que la tra ducción normaliza a Blancas tus manos, roja tu boca / y tu cuerpo es exquisito. Santo Tomás (cuándo no) aparece para reprender a Stephen con las palabras delectación morosa (que correspon den a nuestro “hacerse el bocho o los ratones” ) y también Antes de la caída, Adán copulaba sin gozar, pero Stephen lo hace a un lado: déjalo que brame: tu cuerpo es exquisito. Su lenguaje (el de poema) es tan bueno como el de él (Santo Tom ás). Sea en la vida o en el arte, Stephen rechaza la creación inmaculada. Sigue con la vista a la gitana: Ella marcha agobiada, schleppea, remolca, arrastra, trascina su carga. Una marea hacia el oeste selenearrastrada, en su estela. Joyce da como símbolo para el capítulo la marea, vinculada por supuesto con la luna y, en este párrafo en particular, con la mujer y los ciclos que comparten las mujeres y el mar. Por eso “se lene arras trada” (¡ay!) por moondrawn. Mareas, dentro de ella, miriadinsulada, sangre no mía, oinopa ponton, un mar vino oscuro. Ahora el mar color de vino (cf. cap.l) es color de sangre, menstrual en este caso. Las conexiones se multiplican a ritmo acelerado: H e aquí la criada de la luna. En sueños el signo líquido le dice su hora, le ordena abandonar el lecho. Lecho nupcial natal mortal (...) Él viene, pálido vampiro, atravesando la tormenta con sus ojos, su velamen de murciélago navega ensangrentando el mar, boca al beso de su boca. Y
aparece la figura masculina como un vampiro, como un barco co
velamen de murciélago, y hemos entrado en el terreno de la creación poética. El monólogo interior de Stephen ha adquirido tal velocidad, tal densidad, tal masa critica que se está convirtiendo en un poema:
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Uiises. Claves de lectura Vamos. Tomémoslo al vuelo, ¿quieres? Mis tabletas. “Tomémoslo al vuelo” no está mal pero nos quita una herra mienta fundamental, el original dice: put a pin on that chap, “atra viésalo con un alfiler”. “That chap” es Proteo, y Stephen se dice: clávale un alfiler, que se quede quieto. El alfiler es el poema, o más genéricamente, el lenguaje. Stephen está decidido a escribir un poema para hacer que por lo menos una pequeña porción de esta realidad caótica e inmanejable, de este torbellino de sensaciones, percepciones e ideas, se detenga, y podamos fijarla, que pueda él por lo menos, fijarla. El arte que rige este capítulo es la filología. Es un capítulo que trata principalmente sobre el lenguaje, y por eso este es tan com plejo. Es, también, un capítulo (aunque quizá no se note tanto en la traducción) en el cual el lenguaje adquiere una acrecentada densidad. Joyce se apoya en el vocabulario inglés de origen anglo sajón, que es mucho más físico, material y sensorial que aquel que viene del latín y del francés, más intelectual y abstracto. El lenguaje es la principal herramienta de la que disponemos para, de alguna manera, detener, hacer más lento, fijar este incesante, cegador y confuso flujo de los fenómenos. Pero si el lenguaje no quiere fyar la realidad a riesgo de deformarla y simplificarla, este lenguaje debe ser casi tan complejo como, y debe estar a la altura de, la realidad misma. Y ese es el motivo por el cual este capítulo es tan com plejo lingüísticamente. Es una de las cosas que pueden decirse del Uiises, es uno de los intentos más ambiciosos de crear una obra verbal que aspira a la complejidad de lo real. “Mis tabletas”, {my tablets) está en Hamlet. El príncipe tiene una idea y dice: “my tablets, my tablets”, y la anota. Boca a su besar. N o. Debe de haber dos. Pégalas bien. Boca al beso de su boca. Dos veces tiene que estar la palabra “boca”, ya está pensando en los versos: las palabras bien pegadas, para que el poema no se desarme, mantenga su forma y la de la realidad que ha fijado.
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Sus labios dieron labios y boca a inmateriales besos de aire. Boca a su vientre. Antro, tumba donde todo entra. Del m olde de su boca su aliento fue exhalando sin palabras: ooeehah; estruendo de astros en catarata. En ei original leemos moomb. Oomb, allwombing tomb. Joyce está presentándonos, en tiempo presente, el momento de la crea ción poética. Allen Ginsberg decía que muchas veces empezaba sus poemas con sonidos inarticulados y gradualmente, al asumir estos un ritmo, una cadencia, empezaban a aparecer las palabras. Stephen parece hacer lo mismo. Del sonido al sentido: había pares de palabras que fascinaban a Joyce, uno de ellos era tomb / womb, tumba / útero; el principio de la vida y e! fin separados p or una letra. La tumba que todo lo matriza, la tumba que es el origen de toda vida. Otro par -fundamental a este capítulo, pero que aparece recién en el siguiente-, es word / world (palabra / mundo). Buscando “sus tabletas” mete la mano en el bolsillo: Los billetes del banco, maldito sea. Sólo alguien como Stephen podría maldecir porque ha encon trado su bolsillo lleno de billetes. Luego: La carta del viejo Deasy. Agradeciéndole su hospitalidad (son palabras de la carta) arranquemos el extremo de la hoja en blanco. Y se pone a escribir. Después, viene la calma, la satisfacción del creador por el tra bajo bien hecho (E t vidit Deus. Et erant valde bona, Génesis 1:31): siente que el d olor está lejos; aparece un fragmento de la canción de Fergus. La creación del poema ha conjurado o apaciguado el dolor asociado a los recuerdos de la madre. Luego: Su mirada meditativa se detuvo sobre sus anchas botas, dese chos nebeneinander de un gamo. “Gamo” es buck, y se acuerda que sus botas son un regalo de Buck Mulligan: Am igo fiel, alma fraterna: amor de W ilde que no se atreve a decir su nombre.
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Ulises. Claves de lectura Esta no es una frase de Oscar W ilde sino de un poema que le escribió
su amante Lord Alfred Douglas, que después, en el juicio,
se usó como evidencia. En otras palabras, Stephen piensa (sospe cha) que Mulligan es homosexual. Ahora él (Mulligan) me va a dejar. ¿Quien tiene la culpa? Tal como soy. Como soy. Todo o nada. O me aceptan tal como soy, piensa Stephen, o no me aceptan. Luego: M ejor acabar de «n a vez, con esta faena. Escuchar: un oladiscurso de cuatro palabras: seesu, jrss, rsseeiss, uuos. Nuevamente, palabras-sonido, esta vez onomatopeyas: Stephen está orinando. A Joyce le gustaba vincular la creación artística con los procesos orgánicos, como la gestación, que es muy bonito, pero también con la excreción: en uno de sus poemas satíricos, “El Santo oficio” el poeta es el purgador de su tiempo. La vincu lación entre creación y el acto de orinar estaba en forma de burla blasfema en la “Balada del Jesús Jocoso” , en el chiste de convertir el vino en agua. Aquí habla de la orina com o un discurso, orina en “cuatro palabras”; además, escribió el poema y orinó, dos actos creativos (muy freudiano, pero cierto). Se nubla, y Stephen, quien como Joyce, teme a los truenos más que a los perros, se pregunta si vendrá una tormenta. Los truenos, que en la Odisea, Ulises (v. cap. 14) y, más famosamente, en Finnegans Wake, manifiestan la ira de Dios, lo hacen pensar en Lucifer, el ángel caído por concebir en un instante el non serviam. no serviré. Ése, recordemos, es el lema de Stephen desde el Retrato en adelante. Y
para contribuir un poco más a la corrupción generalizada
del mundo físico, Stephen ahora (todas estas cosas horrorizaban a los primeros lectores del Ulises) se saca los mocos. Toma nota de los dientes que se le están cayendo y se acuerda de la burla de Mulligan: Kinch el desdentado, el superhombre
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Deja el moco sobre la roca y piensa qué me importa que me miren. Pero igual se da vuelta, y ve M oviendo en el aire sus tres altos mástiles, las velas recogidas sobre las crucetas, arribaba, aguas arriba, moviéndose silenciosa mente, un navio silencioso. ¿Por qué cierra con el barco? ¿Es un símbolo? Hay quienes dicen que los tres mástiles son las tres cruces de la crucifixión, o la Santí sima Trinidad, etc. Personalmente, no puedo dejar de relacionarlo con el capítulo 4 del Retrato, en el cual la creación artística y la liber tad del alma se decían en imágenes de vuelo y de pájaros. Ahora, volviendo al mismo lugar, pero no en la hora mágica y romántica del crepúsculo (la hora de los celtistas) sino a la clara y dura luz del mediodía, Stephen entiende que, si quiere elevarse, el mundo material debe elevarse con él; que sólo podrá liberarse de Irlanda liberándola, llevándola consigo, que el barro, la roña, la corrupción, el perro muerto, no son los enemigos sino los materiales de su arte: que lo suyo no es la poesía lírica sino la novela. Si todas estas oposiciones pueden reducirse a una básica entre tierra y aire, en este capítulo aparece un elemento de síntesis: el agua, el elemento proteico por antonomasia. Entre el aire y la ambición de volar, que además de ser imposible implica querer escapar de lo real, y el pan tano de lo real en el que terminamos hundiéndonos, están el agua y la navegación, que participan de la fluidez y de la libertad del vuelo, pero nos mantienen en contacto con el mundo.
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Calipso Ca p ít u l o
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Iglesia de St. George.
Este capítulo corresponde al Canto V de la Odisea, donde nos encontramos finalmente con el héroe, que está retenido en la isla de Ogigia por la ninfa Calipso. Tengamos en cuenta que las ninfas, que hoy en día sugieren casi exclusivamente belleza, delicadeza, fragilidad, eran inmortales y tenían poder sobre los mortales. En este caso, el de hacer que Odiseo permanezca en la isla durante siete años como su amante, mientras llora por su mujer, su hijo y su isla. Homero llama a Ogigia “ombligo del mai'”: otro omphalos (Joyce también convertirá a su isla, la muy periférica Irlanda, en el centro del mundo, del lite rario al menos). “Calipso” en griego es “la que oculta” en este caso, que los dioses han decidido que, después de veinte años, es hora de que Odiseo vuelva a casa. Calipso juega una última carta, y le ofrece quedarse y ser inmortal. Odiseo rechaza este don por la posibilidad -n o la certeza, ya que el viaje está lleno de riesgos y Poséidon ha jura do vengar la mutilación de Polifemo- de volver a casa y morir como cualquier humano. Es uno de los momentos más conmovedores de la Odisea, uno que dice mucho de la actitud general de los griegos ante la vida y la muerte, que difiere bastante de la cristiana. Para los anti guos griegos el paraíso estaba en la tierra, y el Hades simplemente el lugar donde van las almas de los muertos. El único castigo del Hades, que no es un castigo moral, es simplemente el estar privados de dis-
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frutar de la vida. En esto, al menos, Joyce parece aprobar el consejo de Mulligan de helenizar Irlanda: el Uiises propone una perspectiva exclusivamente secular y terrena sobre la vida humana. Y para esta celebración de la vida en lo que tiene de más cotidiano, material y sensorial, debe convocar a Leopold Bloom. Stephen, en el capítulo anterior, había postulado la primacía del mundo físico pero Bloom no necesita refutar a Berkeley ni apoyarse en Aristóteles, es un hombre cuya vida transcurre en la felicidad de la materia y en la intensidad de los senddos. La primera palabra del monólogo interior de Stephen fue, recordemos, Crisóstomo. Las de Bloom, Otra rebanada de pan con manteca: tres, cuatro: está bien. Hay ciertos lugares comunes sobre Uiises, y uno de ellos es que Bloom es un hombre común, un hombre com o todos. Joyce aclaró: no tan común, por lo pronto, es bueno. Yo agregaría otra cosa, que si Bloom es un hombre como todos, bien quisiera yo tener esa percepción, esa conciencia y curiosidad constantes, eso que en inglés se denomina awareness, del mundo que me rodea. Bloom tiene -tom o la imagen prestada de Cortázar- todos los seudópodos extendidos hacia el exterior al máximo, en obvio contraste con Stephen cuya tendencia natural -com o se evidenció en el capítulo 3- es hacia el solipsismo y el ensimismamiento. El siempre exacto Richard Ellmann lo resume así: “La tentación de Stephen es el subjetivismo luciferino; la de Bloom, una concesión a veces demasiado generosa a la otredad de los demás” ( UL, 28). Solamente en este capítulo Molly corresponde a la ninfa Calipso, en el resto de la novela corresponde a Penélope. En consecuencia, la casa de Bloom no puede identificarse con ítaca, sino con Ogigia. ítaca, en este capítulo, es el llamado de la derra ancestral, que es también la Tierra Prometida: Sión. Bloom sale físicamente de su casa pero su mente sigue atada a Molly, como Odiseo a Calipso, por los lazos del deseo. En este capítulo, el día, y de alguna manera, la novela, recomienzan, volvemos a las 8 de la mañana. Empieza, también, la segunda
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Ulises. Claves de lectura parte de Ulises, la Odisea propiamente dicha, que consta de los capí tulos 4 al 15. Si el esquema no especificaba “órgano” para los tres primeros capítulos, porque “Telémaco no porta todavía un cuerpo”, aquí, como para compensar, y celebrar la llegada de Bloom, el pri mer párrafo le da al lector órganos para que tenga: El señor Leopold Bloom comía con fruición órganos internos de bestias y aves. Le gustaba la espesa sopa de menudos, las ricas molle jas que saben a nuez, un corazón relleno asado, lonjas de hígado fritas con raspaduras de pan, ovas de bacalao bien doradas. Sobre todo le gustaban los riñones de carnero a la parrilla, que dejaban en su paladar un rastro de sabor a orina ligeramente perfumada. Bloom está en todo el párrafo y sobre todo en este remate final, porque la cercanía de Bloom al mundo físico no implica una segregación de lo desagradable o lo feo; su inmersión es total e incluye lo que suele ignorarse o reprimirse o -más sutilmente- lo que puede sentirse com o placentero, pero no expresarse com o tal. Lo mismo en su descripción del gato: Eí señor Bloom observó con curiosidad, cordialmente, la flexi ble form a negra. Tan limpia: el brillo de su piel lustrosa, el botón blanco bajo la cola, las verdes pupilas luminosas. Dos milenios - o más- de celebrar la belleza felina ¿y cuántas veces se incluyó la imagen de su ano? Y sin embargo, al mirar al gato, siempre lo vemos -los gatos andan con la cola erguida. Bloom lo nota, pero no como algo desagradable, ni siquiera cóm ico- la coordinación sintáctica lo pone en el mismo nivel de belleza que el pelsye y los ojos. El órgano de este capítulo es el riñón, que como veremos se convertirá en el emblema de Bloom, órga n o humilde y a la vez esencial, que en inglés, al menos, no ha sido metaforizado por el lenguaje (nosotros, en cambio, hablamos de “eí riñón del poder”). La casa de Bloom, hoy demolida (recordemos que todo el Ulises transcurre en lugares reales) estaba en el número 7 de la calle Eccles. Es un tipo de casa bastante grande que, en aquellos tiempos,
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solfa subalquilarse. Al frente hay dos pisos vacíos, el primero en su totalidad, el segundo tiene, atrás, la habitación de Milly, la hÿa de los Bloom, que no está viviendo en casa. En la planta baja está, atrás, el dormitorio de los Bloom, y adelante el parlour, la sala. La cocina, como en la mayoría de las casas inglesas o irlandesas de la época, está bajo el nivel de la calle, y por detrás da al jardín, en el cual hay una letrina. El hecho de que Milly no esté -acaba de cumplir los 15 y está viviendo en el pueblo de M ullingar- es importante porque sitúa a los Bloom en un momento de crisis, la del “nido vacío”. Además, hay indicios claros de que Molly tiene un amante. A Bloom se lo ve como un marido muy solícito, lo que en inglés se llama uxorious: pareciera, por momentos, que sobreactúa su rol, com o si quisiera compensar a su mujer por algo. El Mn, que es no, de Molly, su suspiro, el rechinar de los elásti cos, nos la presentan en el lugar que va a ser suyo a lo largo de la novela: la cama. El sonido de las arandelas de bronce, ese retintín que en inglés siempre es jingle, se va a convertir en un “jin g le ”, jus tamente, en uno de los tantos leitmotivs músico-verbales mediante los cuales Joyce evoca una determinada emoción, un determinado sentido ~en este caso, una metonimia de la posible infidelidad™, el sonido de la cama sacudida por los amantes que obsesionará a Bloom a lo largo del día. Los historiadores suelen situar la isla de Calipso en o cerca de Gibraltar; de manera análoga, Joyce hace nacer a Molly en Gibraltar que era, com o Irlanda, otra colonia inglesa. En su monó logo, Bloom pasa de la cama a Molly, a su suegro, cuyas palabras, recordadas, se mezclan con las reflexiones de Bloom: Lástima. Todo el trayecto desde Gibraltar. Ella olvidó el poco español que sabía (...) Duro como íos clavos para regatear, el viejo Tweedy. Sí, señor. En Plevna era eso. Ascendí de soldado raso, señor, y estoy orgulloso de ello. Sin embargo, él tuvo olfato suficiente para hacer esa especulación con las estampillas. Eso sí que fue ver lejos.
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Ulises. Claves de lectura Bloom en este momento de su vida trabsya “en publicidad”: más modestamente, coloca avisos. Siempre está haciendo cálculos, pen sando en negocios, qué seria bueno, cuánto dará... El lado comer cial de la mentalidad de Bloom es el primero que salta a la vista. Bloom se dispone a salir a comprar algo para el desayuno. Está de luto porque tiene un entierro más tarde y debe sacar las llaves del otro pantalón. A l final se olvidará: y al igual que Stephen, vaga rá todo el día por Dublín sin las llaves de casa: otro paralelismo entre ambos personajes, en principio anecdótico, quizá también simbólico: el artista, y el judío, ambos exiliados en su tierra. Bloom, que como Odiseo -y Calipso- también tiene sus secre tos y escondrijos, mira en el interior del sombrero: Plasto, sombrero de alta calida. (...) Tarjeta de papel blanco. Bien segura. En el original aparece siempre high grade ha porque el uso ha borrado la “ t” (estos pequeños detalles sin significado suministran lo que Barthes llamaría el efecto de realidad). La llave... N o está. En los pantalones que dejé. Hay que buscarlo. La papa, la tengo. Todavía no sabemos por qué, pero Bloom anda siempre con una papa en el bolsillo. En la calle, siente el sol sobre la ropa negra: M e parece que hoy hará calor. Sobre todo lo siento con estas ropas oscuras. El negro conduce, refleja (¿es refracta?) el calor. Bloom se equivoca con las tres. La respuesta es, por supuesto, “absorbe”. Antes, pensando en el gato, se había preguntado: ¿Será cierto que si se los cortan ya no pueden cazar lauchas? ¿Por qué? Quizá porque los extremos brillan en la oscuridad. Se refiere a los bigotes, que le sirven al gato para orientarse, pero de manera táctil, no visual. Estos errores son frecuentes en Bloom, tanto es así que han recibido el nombre de bloomismos. Son explicaciones plausibles, sensatas, bien encaminadas pero erróneas. Más tarde tiene una visión de la Tierra Prometida convertida en tierra yerma, y piensa: Sodoma, Gomorra, Edom.
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Suena muy bien, muy bíblico, sólo que Edom no es una de las ciudades de la llanura, ni siquiera una ciudad, es un personaje del antiguo Testamento. En otros momentos, com o vimos en el capítulo 2, Joyce utiliza los errores de los personajes para deni grarlos. Los bloomismos, en cambio, son amables, vuelven a quien los perpetra más simpático: son, siempre, índice de su casi infi nita curiosidad por el mundo. Bloom es un personaje bastante típico de principios de siglo xx, el pequeño burgués con una educación adecuada pero que no llegó al nivel universitario, con ideas progresistas, hasta socialistas, pero siempre moderadas; que cree en las virtudes de la educación, el laicismo, la higiene... Su biblioteca, que conoceremos íntegra en el capítulo 17, es tan reducida com o heterogénea. Flaubert se hubiera burlado de un Bloom, lo hubiera convertido en un doctor Homais, en Bouvard, en Pécuchet. La mirada de Joyce es más benévola. Esta salidita matinal lo hace sentirse un viajero por derras leja nas, por el Oriente M edio de donde le llega el llamado de su tierra ancestral. Caminar a lo largo de una playa de un país desconocido, llegar a la puerta de la ciudad, un centinela allí, veterano de las filas también; los grandes bigotes del viejo Tweedy (...) Oscuras cuevas donde venden alfombras, hombre grande, Turco el terrible, senta do con las piernas cruzadas fumando una pipa en espiral. “Turco el terrible” había aparecido en el capítulo L Es el título de una pantomima que le gustaba a la madre de Stephen: otro detalle en el entramado que va conectando a ambos personajes. También: Noche cielo luna, violeta, color de las ligas nuevas de Molly. En su mente vuelve a Molly, sobre todo cuando su sensualidad se despierta. Bloom no sólo es uxonous. su imaginación sexual es fundamentalmente monógama, siempre gira alrededor de Molly. Estas visiones de Bloom están hechas de los tópicos de lo que llamamos orientalismo, una visión de oriente hecha en Occidente.
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Uiises. Claves de lectura Era muy fuerte el componente orientalista en las literaturas ingle sa e irlandesa presente en Las m il y una noches de Lane, en las de Burton, en el Rubaiyat de Ornar Khayyam por Edward Fitzgerald, en el Kubla Khan de Coleridge (evocado en la mención del dulcimer) y en los poemas orientalistas de Thomas Moore. Bloom, mostrando más perspicacia que hombres más cultos que él, lo sabe: Probablemente ni una pizca así en la realidad. Clase de cosas que «n o lee: en la senda del sol. Explosión del sol en la portada. (...) Lo que dijo Arthur Griffith acerca de la viñeta sobre el artí culo de fondo del Freeman: un sol de autonomía levantándose al noroeste desde el sendero detrás del Banco de Irlanda. Prolongó su sonrisa placentera. Toque de humor judío: sol de autonomía ascendiendo en el noroeste. Todo esto es bastante oscuro para nosotros. A Bloom le causa mucha grada pero no entendemos cuál es el chiste. El chiste es este: Este es el logo del The Freeman sJournal, diario cuyo ejemplar del 16 de junio de 1904 usóJoyce para escribir el Uiises. Un diario que fue fundado para defender la causa de la autonomía (por eso “Ireland a nation”) pero que después... se olvidó. La imagen muestra el
.DUBININ : THURSDAY, JUN E 16, 1904.
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Banco de Irlanda, detrás del cual sale el sol. El edificio del Banco de Irlanda había sido hasta 1800 el Parlamento irlandés: el Freeman nos propone, entonces, el amanecer de una Irlanda autónoma, es decir, con parlamento propio, pero Griffith, un político capaz de burlarse de la retórica nacionalista (por eso, entre otras cosas, le caía bien a Joyce), comenta que, si el sol saliera detrás del Banco de Irlanda, estaría saliendo por el noroeste, sugiriendo que el nacionalismo del Freeman es tan genuino como este sol. Como ven, el chiste es a la vez ingenioso y profundo pero sólo para un dublinés de la época. Pasa por el pub de Larry O ’ Rourke, hoy rebautizado James Joyce Lounge (la industria Joyce no perdona) y recuerda lo bien que Simón Dedalus lo imita: otra conexión entre los personnes -B loom conoce al padre de Stephen- nada sorprendente si pen samos que Dublin, con 300.000 habitantes, se parece más a una de nuestras ciudades de provincia -la Santa María de Onetti, la Santa Fe de Saer- que a una metrópolis com o Buenos Aires. Bloom entra en la carnicería de Dlugacz, que se dedica exclusivamente a productos de origen porcino, y se para detrás de la criada de sus vecinos, los Woods. Bloom admira sus vigorosas caderas, buena carne allí com o novilla cebada en establo, y piensa que el señor Woods debe disfrutar por partida doble de sus servicios. Se rego dea, además (delectación morosa), recordando cóm o sacudía la alfombra sobre la soga. Mientras espera... Tom ó una página de la pila de hojas cortadas. La granja modelo de Kiimereth sobre la orilla del lago de Tiberias. (...) M e pare ció que era. O sea: "ya me parecía que era ju d ío ”. Se refiere a Dlugacz. Cuando se despiden: Una chispa de vehemente fuego en los zorrojos le agradeció. Desvió su mirada después de un instante. No: mejor que no; otra vez. Bloom decide dejar para otro día la anagnorisis, el mutuo reco nocimiento de la identidad. Está apurado porque quiere seguir a la chica por la calle, pero cuando sale, la perdió:
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Ulises. Claves de lectura El aguijón d el desprecio encendió en su pecho un débil placer. Para otro: un alguacil fuera de servicio abrazándola en Eccles Lane. Les gustan de buen tamaño. Salchicha de primera. Además del evidente referencia guaranga, algo más sutil, y raro, tanto que de los tres traductores, sólo uno, J. M. Valverde, lo detecta. Los otros entienden que el desprecio apaga su placer, y no: hay una continuidad entre ambos. Es el primer indicio de algo que luego se confirma: Bloom siente cierto goce perverso (uso el término en senti do descriptivo, no valoradvo) en imaginar, o ver, con otro, a la mujer que lo atrae. A modo de consuelo, lee el volante con mayor atención: Agenda th Netaim: compañía de plantadores. Comprar vastas áreas arenosas del gobierno de Turquía y plantar eucaliptos. (...) Montes de naranjos e inmensos campos de melones (...) Cada año usted reci be un envío de la cosecha. (...) Bleibtreustrasse 34 Berlín, W. 15. Este anuncio está dirigido a los judíos de la diáspora europea, y les ofrece la posibilidad de comprar tierras en Palestina, para que vuelvan a establecerse en Israel, o al menos sientan que hacen suya una porción de la Tierra Prometida. Es la época del movimiento sionista, antes de la constitución del Estado de Israel. Era una propuesta combinada: a medias comercial, y a medias simbólica y emotiva. En la dirección hay un evidente simbolismo: Bleibtreu en alemán significa “mantente fiel”. Pero ¿a qué? ¿Al llamado ancestral de Sión? Los números 34 y 15 parecen sugerir otra cosa: corresponden a las edades de Molly y Milly, respectivamente. El aviso parece condensar la tensión que tironea a Odiseo/ Bloom: Ogigia/ I taca, Irlanda/ Israel. Bloom se decide por Irlanda (no me interesa), pero admite que sin embargo, ahí hay una idea. Sigue un párrafo de monólogo interior plagado de recuer dos de sus amigos judíos de Dublin, Mastiansky y Citron, y una serie de imágenes de España, de Gibraltar, del Mediterráneo y también, por supuesto, de Palestina, que prolongan el ensueño Mediterráneo-oriental. Y en ese momento, una muy nórdica nube tapa el mediterráneo sol.
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Una nube comenzó a cubrir el sol enteram ente, lentamente, enteramente. Gris. Lejos. Es la misma nube del primer capítulo, cuando Stephen miraba la bahía, y es también el mismo el efecto. Para Stephen, la bahía se había convertido en el cuenco (bowl) donde su madre vomitaba, y había evocado su espectro. Para Bloom, la Tierra Prometida se convierte en tierra yerma: No, así no. Una tierra árida, desnudo desierto. Lago volcánico, el mar muerto: sin peces ni plantas acuáticas, hundido en la tierra. Nin gún viento movería esas olas, gris metal, aguas cargadas de vapores ponzoñosos. La lluvia de azufre la llamaban; las ciudades del llano: Sodoma, Gomorra, Edom. Todos nombres muertos. Un mar muerto en una tierra muerta, gris y vieja. Vieja ahora. Dio a luz la raza más antigua, la primera raza. La gente más antigua. Vagaron lejos por toda la tierra, de cautiverio en cautiverio, multiplicándose, murien do, naciendo en todas partes. Yace allí ahora. Ahora no puede engen drar más. Muerto: de una vieja: la hundida concha gris del mundo. Desolación. Gris horror desecó su carne. Metiéndose el papel doblado en el bolsillo dio vuelta la calle Eccles, apurándose hacia casa. Por el momento, la tensión entre Dublín (O gigia) y Sión (ítaca) se resuelve a favor de Dublín. Sión es el pasado, y así puede establecerse cierto paralelismo con el conflicto de Stephen, su incomodidad con aquellos que, como los celtistas, sitúan la iden tidad irlandesa en la Irlanda del pasado. Pero Bloom, más que arrinconarse y cavilar, se sacude el problema de encima: Bueno, estoy aquí ahora. El aliento matinal trae malas imáge nes. Me levanté con el pie izquierdo. Tengo que empezar otra vez esos ejercicios de Sandow. O ler el suave humo d el té, vapor de la sartén, manteca chirriante. Estar cerca de su abundante carne camacalentada. Sí, sí. Eugen Sandow era el Joseph Pilâtes de la época, es notorio cómo Bloom, abrumado por las imágenes de su mente, busca el antídoto
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Uiises. Claves de lectura no> como Stephen, en más mente (mente contra mente) sino en
el m u n d o físico, en los sentidos: el mal aliento, el pie izquierdo, la gim nasia,
la comida y, sobre todo, el cuerpo de Molly.
Pero al llegar a casa lo esperan más problemas (si Bloom es, ¿le alguna manera, Odiseo, ningún viaje, aunque sea hasta la esquina
y vuelta, debe hacérsele fácil) : llegó el correo, dos cartas
y una tarjeta. Una tarjeta y una carta de Milly, para M olly y para Bloom, respectivamente, y una carta para Molly de Blazes Boylan, su manager (M olly es cantante) y probable amante. La carta de Boylan dice “Señora Marion Bloom”; y Bloom se va a obsesionar con este “Señora Marion” a lo largo de todo el día: este será el nombre de “su” Molly cuando está con otro: esa otra Molly que él no conoce. Bloom sube la carta y de reojo ve a Molly / Calipso (la ocultado ra) ponerla bajo la almohada. Baja a salvar el riñón que se quema y, cuando vuelve, ve el sobre roto que asoma debajo de la almoha da. Y ahí le pregunta de quién era, mientras piensa: Escritura osada. Señora Marion. Ella le contesta que es de Boylan, que va a venir a traer el progra ma, y ahora Bloom sabe cuándo y dónde sucederá todo. En el sistema de paralelismos homéricos, Boylan se anuncia como el pretendiente de Penélope, el Antínoo de Bloom. Este pregunta qué va a cantar, y Molly contesta: Là ci darem y Lowe's Old Sweet Song, agregando dos nuevos leitmotivs musicales. Para Bloom îas dos canciones se asocian al posible adulterio de Molly con Boylan. Love's Old Sweet Song,; “La vieja canción del amor”, habla por sí sola; Là ci darem es un dúo de Don Gio vanni de Mozart,™ Boylan es el Donjuán de la novela. Inmediatamen te Bloom recuerda un fragmento de Là ci darem; vogjio e non vorrei: “Quiero y no quisiera” . Lo interesante es que el original es Vorrei e non vorrei: “quisiera y no quisiera” . Más que un bloomismo, es un fallido: Bloom, inconscientemente, se da cuenta que Molly está bastante más decidida que Zerlina, y de ahora en más -en un típico caso de despla zamiento- Bloom se va a pasar todo el día preocupándose por si Molly
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pronunciará bien o mal ese voglio inexistente. Es un buen ejemplo de hasta qué punto Joyce trabaja el verosímil de los procesos mentales: el tarareo y su relación con el inconsciente. Otro de los servicios que Bloom le presta a Molly es el de com prarle novelitas eróticas. La última fue Ruby, el orgullo de la pista, una historia sobre la vida en un circo con ciertos toques sadomasoquistas. Molly le pregunta por una palabra, “metempsicosis” (trasmigración de las almas), y él le pregunta: ~¿Lo terminaste? -Si -dijo ella-. N o tiene nada de obsceno. Lo dice casi con decepción. Y él: -Nunca lo leí. ¿Quieres otro? -Si. Consigue otro de Paul de Kock. Tiene un lindo nombre. Parece chiste, pero Paul de Kock {cock pene) era, efectivamente, autor de novelitas eróticas. Y hay más. Así como hay una alternancia entre Molly y Marion, la hay entre Leopold y Poldy, como Molly lo llama. Cariñoso, pero le quita cierta... dignidad. Le quita el león (leopold) y la realeza: Leopold II era en ese entonces el rey de Bélgica. Y ahora le dice: tráeme uno de Paul de Kock, o sea Poldy-cock, un Poldy que venga completo: la homofonía y su relación con el inconsciente. Pasamos a la carta de Milly que tiene una cantidad de datos importantes: Queridísimo papito: Un millón de gracias por el hermoso regalo de cumpleaños.... Todos dicen que estoy preciosa con mi boina nueva (el regalo de papá). Recibí la hermosa caja de bombones de mamita Todo por el cumpleaños. Ella está estudiando fotografía y dice: Hay un estudiante joven que viene aquí algunas tardes, que se llama Bannon; Y
que fue mencionado por el nadador del capítulo 1: Recibí
una taijeta de Bannon. Dice que encontró una linda cosita p or allí abajo (Mullingan). La llaman la chica de la fotografía. Y Mulligan: ¿Instantánea, eh? Exposición breve.
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Ulises. Claves de lectura Siguiendo con la carta:
Sus primos o algo así, son gente copetuda y él canta la canción de Boylan (estuve en un tris de escribir Blazes Boylan) sobre esas chicas bañistas. Dile que la tontita de Milly le manda sus mejores saludos.
La canción Las chicas bañistas agrega un nuevo motivo musical. Bloom piensa en Milly, que cumplió los 15, y recuerda a Rudy, el
hijo que murió a poco de nacer. Tendría once años ahora si hubiera vivido. El fantasma del hijo muerto completa el cuadro familiar y muchas de las cosas que comprendamos o supongamos acerca de los Bloom tienen que tomar en cuenta esta poderosa ausencia. Bloom relee la carta y se lo nota preocupado: ¡ Oh!, bueno: ella sabe cuidarse. ¿Pero si no? N o, nada ha sucedido. Naturalmente podría* Espera en cualquier caso hasta que suceda. Bloom, cornudo por partida doble: sus dos mujeres se van con otro; y casualmente ambos cantan la canción de las chicas bañistas: Todas mejillas con hoyuelos y bucles tu cabeza simplemente gira. Chicas bañistas. Sobre roto. Las manos metidas en el bolsillo del pantalón, cochero de paseo por el día, cantando. Am igo de la familia. El sobre es el de la carta de Boylan; su pose, la de amigo de la familia. Esas chicas, esas chicas esas hermosas chicas bañistas. M illy también. Jóvenes besos: los primeros. Lejos en el pasado ahora. Señora Marion. Leyendo ahora, acostada, contando las hebras de su cabello, sonriendo, trenzando. Hay mucho dolor en ese “también” . Blóom imagina a Molly releyendo la carta y... Un débil espasmo de remordimiento se insinuó a lo largo de su espinazo, aumentando. Sucederá, sí. Prevenirlo. Inútil: no puedo moverme.
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Puede suponerse que la parálisis de Bloom se debe a debilidad o apocamiento. Pero io que sigue agrega nuevos elementos: Dulces labios frescos de niña. Ocurrirá también. Sintió que se le desparramaba el creciente espasmo. Inútil moverse ahora. Labios besados, besando besados. Glutinosos labios carnosos de mujer. La parálisis de Bloom obedece, también, a la excitación erótica que lo obnubila y ofusca. Esta es la zona que Joyce va a explora ra dentro del gran tema literario de la infidelidad, zona que no exploró Hom ero, pero sí hasta cierto punto Cervantes y sobre todo Shakespeare. Y
por ultimo, el episodio de la defecación en la letrina qu
escandalizó a tantos en un primer momento, entre otros a nuestro compatriota Roberto Arlt, que se refiere a él en el prólogo de Los lanzallamas. N o sería cierto decir que esto nunca había sido presen tado antes en la literatura. Está totalmente ausente en la literatura inmediatamente anterior, es decir, la del siglo xix, posiblemente la más pacata de la historia de la humanidad. Pero en la literatura anterior era frecuente: en Los cuentos de Canterbury, en el Quijote, en Shakespeare, en Swift... Pero con una diferencia fundamental: en todos estos autores que estamos mencionando se da dentro de una tradición del grotesco, de manera cómica, son escenas gracio sas, cuyo modelo está en el humor popular. Joyce, en cambio, se propone describir el día de Bloom. Todo. A su paso por la letrina le presta la misma atención que a la caminata o la preparación del desayuno. Defecar es un acto más, tan apto para ser puesto en palabras com o cualquier otro, y eso sí es nuevo, y es una marca muy fuerte del proyecto de realismo que Joyce encara: no dejar nada afuera, y otorgarles la misma dignidad a todos los actos humanos. Si bien en el día del Uiises hay algunas elipsis, sobre todo entre capítulos, en el interior de cada capítulo no hay saltos, y rige el imperativo ético y estético de contarlo todo. Y así, una determinada política narrativa y descriptiva engendra una nueva moral. Joyce en este sentido completa el proyecto del realismo decimonónico de
Ulises, Claves de lectura autores como Balzac o Tolstoy, cuya ambición de totalidad necesa riamente se detenía en el umbral de la sexualidad o las funciones corporales consideradas bajas. Joyce elimina la jerarquía entre hechos importantes y secundarios, entre hechos adecuados para la representación literaria y hechos inadecuados. Todo lo que las personas hacen le merece la misma atención, y el mismo respeto. El juez John Woolsey, que en 1935 autorizó la publicación de Ulises en los Estados Unidos, lo entendió perfectamente, y en su sentencia escribió: “Joyce ha intentado mostrar cómo la pantalla de la con ciencia, con sus impresiones calidoscópicas siempre fugaces, lleva, cual si fuese un palimpsesto plástico, no solamente lo que queda de las cosas que suceden a su alrededor en el foco de observación de una persona, sino también los residuos de impresiones pasadas que quedan en una zona de penumbras y que surgen por asociación de ideas desde las profundidades del subconsciente... Si Joyce no intentara ser honesto desarrollando la técnica que ha adoptado en Ulises, el resultado sería psicológicamente falso e infiel, por lo tanto, a la técnica elegida. Tal actitud sería artísticamente imperdonable. Y es porque Joyce se ha mantenido leal a su técnica y no ha inten tado evadirse de sus necesarias implicaciones, sino que ha tratado honestamente de contar con plenitud lo que sus personajes pien san, que ha sido objeto de tantos ataques y que la finalidad por él perseguida ha sido tan a menudo mal entendida y mal interpretada. Pues su propósito de realizar sincera y lealmente el móvil propuesto le exigió usar incidentalmente ciertas palabras que en general son consideradas sucias y lo ha llevado a veces a lo que muchos consi deran una preocupación demasiado acentuadamente sexual en los pensamientos de sus personajes.” El Ulises me recuerda en un punto a lo que sucede con la cerá mica mochica, famosa por su explícita representación de la vida erótica: cópulas en todas las posiciones imaginables, sexo oral, zoofilia... Sobre ella hay varios libros con títulos como E l arte erótico del Perú precolombino, y hojeándolos, uno pensaría que al lado de
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los mochicas, Sodoma y Gomorra eran internados de señoritas. Yo mismo creí que la sexualidad ocupaba un lugar central en esa cultura, hasta que fui a ver el museo de arte mochica en Lima, y ahí entendí. Los mochicas no representaban la sexualidad en su cerámica, representaban todos los aspectos de su vida: sus comidas, sus enfermedades y curaciones, la agricultura, la caza, la pesca, sus casas... El museo tenía un anexo, situado en un edificio aparte» al que sólo tenían acceso los adultos, y que contenía la cerámica erótica - una pequeña cantidad de piezas, al lado de las dedicadas a todo lo demás. Fuimos los occidentales modernos quienes sepa ramos en dos mundos lo que para ellos era uno solo. Hay, sí, en la escena de la letrina, un momento divertido, pero que no tiene que ver con burlarse de las cuestiones corporales. Bloom lee el cuento E l golpe de suerte de Matcham en el baño (otro hábito cotidiano que la literatura anterior olvida) y piensa que le gustaría escribir -y cobrar- como su autor, Philip Beaufoy, pero juzga que el cuento es malo y se limpia con él el trasero, un momento de crítica literaria muy bloomiano. Y hay también un chiste muy privado de Joyce, que los críticos se han encargado de desentrañar. Joyce fue alguien que nunca transó con el mercado, nunca hizo dinero con su obra, pero en algún momento de su vida lo intentó: y ese cuento que escribió y que nunca publicó, ni llegó a terminar, incluía la frase: Matcham piensa con frecuencia en el golpe maestro con el que ganó la riente hechicera que ahora. Así, Bloom se está limpiando el trasero con un cuento de su autor. Resulta adecuado que el personaje más logrado de Joyce se pase por el culo el peor momento de su autor. El capítulo termina con el sonido de las campanas de St. George”s, y Bloom se acuerda del conocido a cuyo funeral concurrirá: ¡Pobre Dignam/ Hay quienes detectan un eco de la Meditación 17 de John Donne, que dio su título a la novela de Hemingway Por quién
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Uiises. Claves de lectura doblan las campanas: “Ningún hombre es una isla, com pleto en sí ïnismo; cada hombre es parte de un continente (...) La muerte de cualquier hombre me disminuye, porque estoy involucrado en la humanidad. Por lo tanto nunca preguntes por quién dobla la campana; dobla por ti”. Es significativo que Joyce, en este capítulo, evoca a Donne no mediante una alusión, o cita, sino con el senti miento de Bloom. Stephen se hubiera acordado de las palabras de Donne; Bloom no necesita haber leído a Donne para experimen tar ese espontáneo movimiento del corazón.
Los lotófagos C a p ít u l o
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Iglesia de All Hallows.
El episodio de Los íotófagos de la Odisea es tan breve como famo so. Apenas iniciado el viaje de regreso, Odiseo y sus hombres se detie nen en la tierra de los Iotófagos, que algunos bajan a explorar. Les dan a probar eí fruto del loto y en consecuencia “se olvidaron de sus diligencias, y ya no pensaron en tomar a la patria, antes bien, llenos de olvido, querían quedarse con los Íotófagos y comer el dulce fruto”, y Odiseo debe hacerlos volver al barco a la fuerza. Con el episodio de los Iotófagos hace su aparición en la literatura occidental el tema de las drogas, pues los efectos del loto coinciden básicamente con los del opio, ya conocido en oriente en tiempos homéricos. En Europa, en el siglo XIX y principios del x x , el opio y sus derivados eran legales y se vendían en las farmacias, y era de uso frecuente no solo por los dan dys y artistas, sino por la clase trabajadora y las amas de casa. El prime ro y más famoso de los iotófagos literarios del siglo x ix es Thomas De Qumcey, autor de Confesiones de un opiómano inglés e iniciador de una larga tradición que se continúa en Poe, Baudelaire, etcétera. ¿Qué hace Joyce con esto? N o lo toma literalmente, es decir, ninguno de sus personajes consume opio ni ninguna sustancia equivalente, pero dedica el capítulo a las drogas en el sentido más amplio: a todos los productos cuyo efecto sea eliminar el dolor, físico o emocional, desconectarnos de las demandas y las obligaciones, o satisfacer el deseo; a otros narcóticos como el alcohol o el tabaco; a ii 7
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los medicamentos en general, a toda una gama de productos para la piel: jabones, aceites para el cuerpo y el cabello, etc. En el esquema Linati, Joyce señala que el órgano que corresponde a este capítulo es la piel, posteriormente lo cambia a los genitales; como veremos, ambos son válidos. La extensión metafórica del loto abarca, finalmen te, otras prácticas no químicas que comparten su efecto narcotizante: losjuegos de azar, los deportes, sobre todo cuando implican apuestas; las aventuras extramatrimoniales y -finalmente- la religión. El arte que corresponde a este capítulo es chemistry, que puede y suele traducirse por “química”, pero como chemistry remite a chemist, farmacéutico, habría que traducirlo como farmacopea, es decir, la química en función de la medicina. Y si tenemos en cuenta que en aquella época casi todos los medicamentos y cosméticos eran de origen vegetal, entonces entendemos por qué en el esquema Gilbert-Gorman Joyce agrega “botánica” a “química” . Sabemos que Joyce en el Uiises se propone explorar todos los aspectos de la vida humana, y que esta tiene un lado animal, que se manifiesta sobre todo en relación a la comida y el sexo (explorados por Joyce en los capítulos 8 y 15, respectivamente). Pero también hay en nosotros una dimensión vegetal; se dice, cuando alguien está en estado de coma, que “es un vegetal”, de alguien inactivo que “vegeta”. Otro explorador del universo de las drogas, William Burroughs, decía que las drogas van degradando al ser humano al estadio animal, luego al vegeta], y finalmente al mineral. Este estadio vegetal, o vegetativo, de lo humano es el que explora Joyce en “Los lotófagos”, y por eso todo el capítulo está trabajado en base a motivos vegetales, y uso la palabra “motivo” en el sentido en que se usa en decoración, como el motivo en un empapelado o en un diseño floral. Lo arquitectónico, en este capí tulo, no se manifiesta como estructura, como construcción planeada, sino como el despliegue orgánico de un motivo o patrón decorativo. Joyce, que no fue un gran poeta en verso, incorpora recursos poé ticos a su prosa narrativa -en este caso la imagery, o imaginería- un patrón más o menos constante de imágenes y de metáforas interco-
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Ulises. Claves de lectura nectadas, un entramado de elecciones léxicas. Bloom pasea por calles que tiene nombres vegetales {Lime Street), pasa un molino de linaza, ve un niño fumando tabaco, está por retarlo y luego se dice: “ ¡Oh, déjalo! ¡Su vida no es un lecho de tosæsI” (mis subrayados). Así, además de su trama narrativa, la novela tiene una trama poética de imágenes que no se dan aisladamente sino que mantienen una coherencia y una conexión a lo largo del capítulo, y a veces también una progresión, un crescendo y un clímax metafórico, análogos a los de una progresión dramática. Para hacer entrar a Bloom en este mundo y estado de ánimo, se necesitaba un momento del día en que estuviera sin nada especial que hacer; lo agarramos en una hora muerta, u hora sándwich, esperando que se haga el momento del entierro. Si seguimos su recorrido en el mapa de Dublin, vemos que, básicamente, está dando vueltas, vagando. Tanto Bloom com o Stephen son flâneurs, quizá los más dedicados de la literatura; gracias a eso una buena parte de la acción del Ulises transcurre en las calles. En su recorrido, Bloom pasa la funeraria de Nichols, y piensa en el entierro: A las once es. Hay tiempo. Me atrevería a decir que Corny Kelleher se rebuscó ese trabajo para lo de O ’Neill. Cantando con los ojos cerrados (...) Con mi turulum, turulum, turulum. O ’N eill es una empresa de pompas fúnebres, en la cual trabaja Corny Kelleher quien, sospecha Bloom, es un informante o soplón de tantos que había en Dublin en esa época. Suele tararear ese “turulum, turulum” que se convierte, a partir de ahora, en otro motivo musical, el leitmotiv de Kelleher. Mirando la vidriera de la Belfast and Oriental Tea Company, la mente de Bloom vizya hacia el Lejano Oriente. Hermoso lugar debe ser ése: jardín del mundo. Grandes hojas perezosas sobre las cuales flotar a la deriva, cactos, praderas, flori das, serpenteantes lianas como ellos las llaman. Me gustaría saber si es así. Esos Cingaleses holgazaneando por ahí al sol, en dolce fa r
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rúente. Sin mover una mano en todo el día. Dorm ir seis meses de cada doce. Demasiado caluroso para disputar. Influencia del clima. Letargo. Flores de ocio (...) Invernáculo en los jardines botánicos. Plantas sensitivas. Nenúfares. Pétalos demasiado cansados para. La pereza es tanta que ni siquiera puede terminar las oraciones. Si el capítulo anterior estaba saturado de referencias a Medio Oriente, aquí predominan las del Lejano. Para Bloom, el Medio Oriente es el llamado de las tierras ancestrales y de la Tierra Prometida, implica una conexión a la vez con el pasado y el futuro. El Extremo Oriente es lo contrario, es la tierra sin tiempo, la invitación a flotar en el puro presen te, a no preocuparse ni por el ayer ni el mañana, abandonarse (Bloom, y Joyce con él, se entregan a otro mito occidental, el del tropicalismo indolente y sensualista). Las referencias a Medio Oriente, cuando apa recen, están cambiadas de signo: Bloom recuerda haber visto la lámina de un hombre sentado en el agua del Mar Muerto, leyendo bajo una sombrilla. En el capítulo anterior, el Mar Muerto condensaba la visión de la Tierra Prometida convertida en tierra yerma; ahora no es más que un lugar para descansar, relajarse, flotar sin esfuerzo, imagen ade cuada para un capítulo donde todo tiende a la posición horizontal, y que concluye con Bloom imaginándose en un baño de inmersión. Para intentar explicarse este fenóm eno de la flotación, su mente científica lo lleva a intentar formular el Principio de Arquímedes (Porque el peso del agua, no, el peso del cuerpo en el agua, es igual al peso d el...) pero nuevamente vence la fiaca. N o le va mucho mejor con Ley de la gravedad (¿Qué es justamente el peso cuando uno dice el peso? Treinta y dos pies por segundo, por segundo. L ey de los cuerpos que caen: por segundo, por segundo. Todos caen al suelo. La tierra. Es la fuerza de gravedad de la tierra que es el peso), que viene al caso, por otra parte, porque vivir es luchar contra la fuerza de gravedad (sobre todo para el hombre, animal erguido), y dejar de hacerlo, ya sea en la muerte, la enfer medad física, la depresión, o meramente el sueño, otra manera de entregarse al loto.
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Uiises. Claves de lectura Bloom entra en la oficina de correos. Saca la tarjeta que llevaba en el sombrero: Señor Henry Flower Lista de Correos, Westland Row, y la usa para retirar las cartas que le envían a un nombre falso, que una vez más corresponde al motivo floral. Es un seudónimo bastante transparente, porque “bloom” significa florecimiento ó flo recer. Le entregan una carta, que no parece demasiado ansioso por leer. Saliendo, mientras la palpa para ver si adentro hay algo más que papel, se encuentra con M ’Coy. Los dos encuentros que tiene Bloom en el capítulo, (el otro es con Bantam Lyons) son de esos encuentros no deseados, insustanciales, adecuados al universo de los lotófagos (aunque el segundo tendrá consecuencias importantes). Mientras M ’Coy le cuenta cómo se enteró de la muerte de Dignam (también los relatos, en este capítulo, son narcotizantes de puro abu rridos) Bloom se pone a observar una mujer de clase alta; parece sentir una atracción particular por estas mujeres aristocráticas que siempre, en Irlanda, son angloirlandesas, y fantasea con bajarle el copete: Las mujeres son pura clase hasta que Ies tocas el punto (...) Poseerla una vez y adiós engrudo. Bloom se entrega a este voyeurismo pasivo (que dicho sea de paso es muy democrático, casi ecuménico: en el capítulo anterior lo dedicó a la sirvienta de los vecinos), esperando el momento en que la mujer suba al carruaje para mirarle las piernas. Y justo cuando sucede, se interpone un tranvía: La perdí. Maldita sea tu ruidosa nariz de ñato. Le dice, mentalmente, al conductor. Este conductor ñato le vendrá a la mente varias veces en el día. Se siente uno que lo han dejado afuera. El Paraíso y la peri. Es el título de un poema orientalista de Thomas M oore, sobre una ninfa o geniecilla (de la mitología Persa) a la cual le han cerrado las puertas del Paraíso en la cara, com o acaban de hacerle al pobre de Bloom. Luego:
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-¿La señora bien, supongo? —dijo la voz cambiada de M ’ Coy. Y Bloom abre el bastón de papel, que es el diario, el Freeman, y lee: ¿Qué es el hogar sin carne Envasada Ciruelo? Incompleto. Con ella, ima morada de delicias. Este aviso también se ie va a fijar en la mente. “Envasar la carne” es una manera vulgar de referirse al acto sexual; y el hogar, sin eso, es evidentemente incompleto. Y justo se encuentra con ese aviso cuando le preguntan por Molly. Para colmo, está en la página de los avisos fúnebres: la carne envasada es también “el fiambre.” La esposa de M ’Coy es, como la de Bloom, cantante, y suele salir de gira; Bloom se da cuenta de que le está por pedir una valija prestada: El truco de la valija otra vez. Quienes hayan leído “Gracia” de Dublineses saben que M ’Coy tiene la costumbre de pedir prestadas valijas para los tours de su señora y después nunca las devuelve. Bloom, fecundo en ardides, responde: M i señora también. Va a cantar en algo distinguido en... Y de paso le refriega que Molly va a cantar en el salón Ulster, Belfast, en un lugar muy distinguido. A Bloom lo subleva que M ’Coy no note la diferencia entre ambas: Destemplada soprano pecosa. Nariz de corteza de queso. Bastante buena a su manera: para una pequeña balada (...) ¿No puede escuchar la diferencia? Pero M ’ Coy obtiene su venganza sin saberlo, cuando pregunta: -¿D e veras? M e alegra oír eso» viejo. ¿Quién lo organiza? El original ¿W ho's getting it up?, también puede leerse com o "¿Quién la tiene parada?”, y Bloom, que acaba de encontrarse con la “carne envasada” , y sabe que Boylan visitará su casa esa tarde, recuerda la carta: Señora Marion Bloom. Todavía no se ha levantado. N o t up yet, porque Molly debe estar en la cama, pero tam bién... todavía no se le paró (a Boylan; que llegará a las cuatro).
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Ulises. Claves de lectura La reina estaba en su dormitorio comiendo pan y. Ningún libro. (...) Pedazo roto de sobre. Vieja / Dulce / Canción / De amor (...) La carta rota del Boylan, la “Vieja canción del amor” ... N o nos sorprende que la mente de Bloom haya hecho del tour, de la carne envasada y las canciones de Molly una apretada trenza:
-Es una especie de tour -d ijo, (...) Se ha form ado un comité. A parte en los gastos y parte en las ganancias. Todo a medias, incluyendo a Molly. El inconsciente lo traiciona. Solo, Bloom ve distintos anuncios, uno de ellos de la actriz, Bandman Palmer, que actúa esa noche en Leah, y propone una inte
resante, o al menos original, teoría sobre el suicidio de Ofelia: Anoche representó Hamlet. H izo de hombre. Tal vez él era mujer. ¿Por eso se suicidó Ofelia? La palabra suicidio lo lleva a recordar a su padre: ¡Pobre papá! ¡Cóm o acostumbraba hablar de Kate Bateman en ese papel! En Leah (una olvidada obra del siglo x ix ) hay un personaje, Nathan, que reniega de su condición de judío, pero es reconocido por el ciego Abraham: O igo la voz de Nathan que dejó que su padre muriera de pena y miseria en mis brazos, que abandonó la casa de su padre y el dios de su padre. Cada palabra es tan honda, Stephen. Esto es lo que le decía a Bloom el padre. Las culpas, sobre todo cuando no son del todo conscientes, son plásticas, insidiosas, crea tivas. N o hay relación alguna entre el suicidio de Rudolph Bloom y el agnosticismo de su hijo, pero cuando recuerda su muerte, recuerda también esta escena de un ju d ío renegado que mató de pena al suyo. De todos modos, Bloom no es de regodearse en los pensamientos sombríos o dolorosos: ¡Pobre papá! ¡Pobre hombre! P or suerte no entré en la pieza para mirarle la cara. ¡Ese día! ¡O h Dios! ¡O h Dios! ¡Pse! Bueno, quizá fue lo m ejor para él.
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Es interesante aquí, el contraste entre Bloom y Stephen. En Ste phen hay una especie de regodeo, de delectación morosa, en incul parse por la muerte de la madre; Bloom tiene un momento parecido, pero en seguida se lo sacude (es verdad que Bloom es más maduro, sobre todo en lo emocional, además ha pasado mucho tiempo y ha hecho su duelo; pero hay también una diferencia de temperamentos). Cuando Bloom está en la farmacia, leyendo los nombres de distintos productos, su monólogo interior dice “sobredosis de láudano”. Y entendemos que está pensando en Rudolph, que tomó el loto final. Bloom pasa al lado de unos caballos y piensa que ellos también están en el universo de los lotófagos, la cara metida en un saco de avena, y Castrados también: un muñón de oscura gutapercha oscilando blanda en sus patas traseras. Puede ser que sean felices aun así. La castración es otro avatar del loto, de la anulación del deseo sexual, en este caso. La carta que Bloom recibe incluye una flor, por supuesto, y dice así: Querido Henry: Recibí la última carta que me escribiste y que te agradezco mucho. Siento que no te haya gustado la última mía. ¿Por qué incluiste las estampillas? Estoy muy enojada contigo. Te castigaría por eso. Te llamé picaro querido porque no me gusta esa otra palabra. En la carta de Martha hay un error de tipeo; dice: I do not like that other world, en lugar de word. P or favor dime cuál es el verdadero significado de esa palabra. Aparentemente Bloom usó un lenguaje muy directo, quizás obsceno, en la carta anterior y ella se hace la que no entiende. ¿No eres feliz en tu casa pobre muchachito picaro? Quisiera hacer algo p or ti. P or favor dime qué es lo que piensas de la pobrecita yo. Pienso a menudo en el lindo nombre que tienes. Querido Henry, ¿cuándo podremos conocernos? Pienso en ti tan a menudo que no puedes darte una idea. Nunca me he sentido tan atraída por un hombre. M e siento realmente trastornada.
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Ulises. Claves de lectura Queda claro que nunca se encontraron, esta aventura ni siquie ra se ha consumado, es puramente epistolar. Martha exagera, sentimentaliza. Y su posdata: F.D. dime qué clase de perfume usa tu esposa. Quiero saberlo. El perfume, otro motivo. Bloom saca la flor y relee la carta tra ducida al lenguaje de las flores (recordemos la escena de la locura de Ofelia en Hamlet): Enojada tulipanes contigo querido hombreflor castigar tus cactos si no te por favor pobre nomeolvides cómo deseo violetas querido rosas cuando nosotros pronto anémona... Y piensa: Podríamos encontrarnos un domingo después del rosario. Gra cias, no hay caso conmigo. La usual escaramuza amorosa. Luego corriendo por los rincones. Malo como una pelea con Molly. El cigarro tiene un efecto sedante. Narcótico. “Narcótico” se aplica tanto al tabaco como a esta relación extramatrimonial que Bloom decide evitar: sería un narcótico para los problemas que hay en casa. La carta venía con un alfiler que sujetaba la flor. Bloom piensa en todos los alfileres que llevan las mujeres y le viene a la mente una canción popular: ¡Oh!, María perdió el alfiler de sus culotes. Ella no sabía qué hacer Para que no se le cayera La María de la canción y la Martha de la carta le recuerdan la historia de Jesús y las hermanas de Lázaro, Marta y María. La pri mera se afana por atenderlo mientras la otra “oía su palabra”, y a las quejas de la primera, Jesús responde: “Marta, Marta, cuidadosa estás, y con las muchas cosas estás turbada (...) María escogió la buena parte, la cual no le será quitada.” (Lucas 10: 41-42). Aquí, la inactividad, en tanto receptividad, está valorada en relación al trabajo. Marta y María, además, corresponden a las dos mujeres de Bloom: Martha y la sin duda indolente Mari (o n ).
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Hermosa sensación para la tarde. N o más vagabundear. Nada más que recostarse allí: tranquilo anochecer: dejar que las cosas sigan su curso. Olvidar. (...) Descanso largo largo largo. La tentación es la misma que Jesús experimenta en la novela de Kazansakis, La última tentación de Cristo: aflojarse, descansar, tener una vida normal. Bloom está cerca de la puerta trasera de la Iglesia All Hallows, y mira los anuncios: El mismo aviso en la puerta. Sermón p or el muy reverendo John Conmee sobre San Pedro Claver y la Misión Africana. El reverendo Conmee era el rector de la escuela de Clongowes en el Retrato del artista adolescente, fue el que protegió a Stephen cuando lo castigaron injustamente (episodio al que se hará refe rencia en los caps. 7 y 15 de Ulises). Bloom se pregunta: Me gustaría saber cómo se lo explican a los paganos chinos. Prefieren una onza de opio. Buda, su dios (otro bloomismo), echado sobre su costado en el museo. Se lo toman con calma con la mano bajo la mejilla. N o como Ecce Hom o. Buda, al proponer como ideal el Nirvana, la liberación de la cadena del deseo y el dolor, llevaría la lotofagia al piano religioso. N o es casual que se lo suela representar en la “postura de loto”, y también recos tado. La imagen de Cristo en la cruz, en cambio, desgarrado entre la fuerza de gravedad y los clavos, coronado de espinas, es el icono ade cuado para la religión del dolor, el esfuerzo y el sufrimiento. Las reflexiones de Bloom sobre la religión constituyen el núcleo ideológico del capítulo, que puede considerarse una ilustración de la máxima de Marx y Engels: “la religión es el opio de los pueblos”; toda la serie de referencias y anécdotas sobre drogas, narcóticos, etc. culmina en las reflexiones sobre la religión, el loto supremo. La críti ca de la religión es en Stephen una crítica iracunda, fanática, con el fanatismo del ateo que alguna vez fue creyente, y para muchos lecto res, sobre todo si son católicos, puede producir una reacción defensiva, de rechazo y distancia. Lo que hace Bloom en cambio es mucho más
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Uiises. Claves de lectura efectivo, porque no está criticando, sino elogiando; como profesional de la publicidad, se admira de lo bien que manejan eí negocio: Maravillosa organización, ciertamente, funciona como maqui naria de reloj. Buena idea el latín. Los atonta primero. Sus observaciones son un buen ejemplo del cuidado con que Joyce construye su verosímil: El sacerdote deslizándose delante de ella, murmurando, sos teniendo la cosa entre las manos. Se detuvo delante de cada una, sacó una comunión, le sacudió una o dos gotas. (¿Están en agua?) “La cosa”, “la comunión”, “están en agua”: Joyce conoce per fectamente el nombre de cada elemento en el ritual católico, pero sería inverosímil que su personaje, judío, ío supiera también. Corpus. Cuerpo. Cadáver. (...) Singular idea: comer pedacitos de cadáver: p or qué los caníbales entran en el asunto. Míralos. Y apuesto que los hace sentirse felices. La papa rica. Así es. Sí, lo Maman pan de los ángeles. Hay una gran idea detrás, suerte de reino de Dios está adentro, se siente. Así lo sienten. Estoy seguro de eso. Menos solos. En nuestra confraternidad (...) Luego salen un poco embriagados. (...) Adorm ece todo dolor. Hay un toque conmovedor en estas reflexiones: Bloom sabe que no tiene esta opción, se sabe excluido de esta confraternidad. Después, observando las vestimentas femeninas del sacerdote: Supongamos que perdiera el alfiler de su... Com o María, en la canción que se le caen los calzones. N o sabría qué hacer para. Redondelito pelado atrás. Letras sobre su espalda. ¿I.N.R.I.? N o: I.H.S. M olly me dijo qué quiere decir una vez que se lo pregunté. Las explicaciones de Molly: Iron nails run in, “le clavaron clavos de hierro”, I have sinned, “he pecado”; las verdaderas: lesus Nazarenus Rex Iudaeorum (Jesús Nazareno, Rey de los Judíos) y Jesus HominumSalvator (Jesús Salvador de la Humanidad), respectivamente. Bloom vuelve a Martha:
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Encontramos un domingo después del rosario. N o rehúses mi pedi do. Verla llegar con un velo y una cartera negra. (...) Ella podría estar aquí con una anta alrededor del cuello y hacer lo otro a hurtadillas. Se imagina que Marthá podría ser una de las que están ahora comulgando, y después andar atorranteando por ahí. Y tras una serie de reflexiones sobre la hipocresía de los chupacirios, las ventajas de usar, en la misa, vino en lugar de cerveza Guinness, la música religiosa y los castrati, (que, como los caballos que vio antes, están a salvo del par deseo/dolor) Bloom pasa al tema de la Confesión. Todo el mundo necesita. Luego te lo diré todo. Penitencia. Castígame por favor. Gran arma en sus manos. Más que médico o abogado. La mujer se muere de ganas de. Y yo schschschschsch. ¿Y tú chachachachacha? ¿Y por qué lo hiciste? Corredor de los susurros las paredes tienen oídos. Pequeña broma de Dios. Algunas Iglesias (San Pedro, en el Vaticano, por ejemplo) tienen estas galerías de los susurros: si el confesionario estuviera en una punta y el marido en la otra, escuchará toda la confesión de la esposa. Luego ella sale. El arrepentimiento a flo r de piel. Frase en la que coinciden el órgano correspondiente a este capítulo, la piel, y el arrepentimiento puramente formal de la con fesión, que termina revelándose como otra variante del loto. Bloom sale de la Iglesia por la puerta delantera. Se dirige a la farmacia de Sweny, donde reflexiona de manera más directa sobre las drogas y sus efectos, encarga para Molly una loción que pasará a buscar a la tarde, y se lleva un jabón de limón. Ese jabón, después, va a estar viajando de un bolsillo a otro, apareciendo en los momentos más inesperados, componiendo (la simpática idea es de Stuart Gil bert) una Odisea en tono menor, la “Saponíada” (JU, 372). Tengo tiempo para darme un baño en la esquina. Hammam. Turco. Masajes. La suciedad se acumula en el ombligo. Más lindo si una chica lo hiciera. En esto Bloom difiere de Kevin Egan, el pudibundo ganso sal vaje. Y la idea de la chica bañándolo dispara otra:
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Ulises. Claves de lectura También yo pienso yo. Sí, yo. Hacerlo en el baño. Curioso deseo el mío yo. Agua al agua. Combinar obligación con placer. Bloom tiene la idea de darse un baño y de yapa, masturbarse.
Pero cuando sale de la farmacia se cruza con Bantam Lyons, un apostador, como tantos dublineses de entonces. El ju ego es otra manifestación del loto, cuya promesa se parece a la de la religión: el cielo está en el número de la lotería, y esperando que llegue, no me ocupo de trabajar o de esforzarme o de hacer algo para mejorar mi vida presente. Pregunta Bantam Lyons por las carreras que figuran en el Free man, el diario que lleva Bloom, porque el 16 de jun io de 1904 se corrió la Copa de O ro de Ascot, uno de los eventos turfísticos más importantes de Inglaterra. Ascot. Copa de Oro. Espera. M edio minu. Maximum segundo. Maximum es uno de los caballos. Bloom le dice: Puedes guardarlo. Estaba por tirarlo (throw it away). Y Lyons: L o arriesgaré. Lyons entendió que Bloom le estaba dando una fija, porque otro de los caballos que corre ese día es Throwaway, “Tirado”. N o llegamos a saber si Bîoom se da su baño o no, pero al final está anticipando, en una imagen mental, cóm o va a ser: Disfruta de un baño ahora: limpia corriente continua de agua, fresco esmalte, el dulce flujo tibio. Este es mi cuerpo. Anticipó su cuerpo pálido reclinado en ella enteramente, desnudo, en un vientre de calor, ungido y perfumado por el jabón derritiéndo se, lavado suavemente. Vio su tronco y sus miembros lanzados a la superficie, y sostenidos, boyando dulcemente hada arriba, amarillo limón: su ombligo, pimpollo carnoso: y vio los oscuros rizos enreda dos de su pubis flotando, flotante cabello de la corriente alrededor del indolente padre de millares: una lánguida flor flotante. Es un párrafo de ritmo hipnótico, flotante, pausado, como corres ponde a la temática y a la rítmica del capítulo. Pero hay más. En él se
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condensan y conectan todas las imágenes que se han ido presentan do en su transcurso. Por un lado, la flotación en el agua, el medio ideal para el lotófago. Hay una analogía entre el cuerpo de Bloom en la bañera y la hostia en el cáliz: este es mi cuerpo corresponde a la vez a la misa, “este es mi cuerpo, esta es mi sangre”, y a la sensación de unidad corporal que nos da el baño de inmersión --habitualmente la percepción del cuerpo está parcializada. A su vez, Bloom en la bañera es el bebé en el útero- el baño de inmersión siendo lo más parecido a la vuelta al vientre materno que la vida cotidiana ofrece. Y
epta quizá sea la ratio, el sentido último, de la búsqueda del lot
en todas sus variantes: el regreso al seno materno: flotación, sacie dad, protección, ausencia de esfuerzo, de dolor y de deseo. Lo cual necesariamente sugiere la idea del Edén, del Paraíso, cuyo opuesto es “Ganarás tu pan con el sudor de tu frente.” El ombligo, que en Stephen era la cuerda que nos vinculaba con el pasado, acá es simplemente un pimpollo de carne: la conexión con el pasado y con el futuro está cortada. Bloom está boyando en un puro presente. Incluso su miembro está, como corresponde, en estado de flaccidez; el indolente padre de millares, un padre pura mente potencial, es una lánguida flor flotante: los genitales están vinculados de manera natural al motivo floral que predomina en el capítulo, porque la flor es el órgano sexual de la planta; flor que corresponde al nombre Bloom-Flower. Así, Joyce concluye con una imagen hasta cierto punto amable, permisiva y ya no crítica, del mundo de los lotófagos; pero ai mismo tiempo lo pone en su lugar: no es una opción de vida, es apenas una interrupción, un descanso. Cada tanto uno necesita sustraerse a la corriente de la vida, entregarse a este no hacer nada, al dolcefar men te, a esta flotación, este puro presente, recuperando un poco la sen sación de estar en el útero, el paraíso; pero después el tiempo vuelve a correr, la vida retoma su curso y hay que seguir en los terrenos del dolor y el deseo, sus demandas y también sus recompensas.
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Cementerio de Glasnevin, capilla y columna de O'Connell.
En este capítulo realizamos el primero de los recorridos largos por Dublin: acompañando al cortejo fúnebre de Paddy Dignam cruzamos la ciudad de sureste a noroeste, desde la residencia del finado, el 9 de Newbridge Avenue, hasta el cementerio Prospect en Glasnevin. Son las 11 de la mañana, eso quiere decir que entre el capítulo anterior y este hay una hora en la que Bloom estuvo fuera de nuestra vista; por su monólogo interior nos enteramos que fue a darse su baño, lo que no sabemos por ahora es si la hizo completa. El correlato homérico es el episodio de Odiseo entre las sombras del Canto xi, y este es el capítulo con el sistema más prolijo de referencias homéricas, y hasta la geografía de Dublin se corresponde con la del inframundo: los cursos de agua que cruza el cortejo corresponden a los cuatro del Hades; el primero es el arroyo Dodder, que corresponde a la Estigia, En el primer carruaje va, por supuesto, el muerto; también su hijo y su cuñado. En el segundo, donde se ubica el punto de vista narrativo, viajan Bloom, Jack Power, Martin Cunningham y Simon Dedalus, padre de Stephen. Tom Kernan, Ned Lambert y Joe Hynes viajan en el tercer carruaje. Todos son viejos conocidos nuestros. En “Gracia” de Dublineses, Tom Kernan es un protestante converso pero no convencido, y dado a la bebida, y Jack Power quien lo rescata
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del inmundo piso del baño de un pub tras su caída escaleras abajo. Este y otros amigos complotan su rehabilitación, que consistirá en hacerlo volver a los brazos de la Iglesia (católica, se entiende) >para lo cual se juntan alrededor de su cama contando anécdotas sobre papas y curas. Luego lo llevan a un redro en el cual el sacerdote habla de Dios en lenguaje comercial, como un Gran Contador que sólo dejará pasar a aquellos cuyas cuentas cierran. El cuento nos interesa porque es un experimento o bosquejo de Ulises: su materia aparentemente pedestre y cotidiana está moldeada de manera irre verente sobre un gran texto clásico, La Divina Comedia: la caída en el baño corresponde al Infierno; ia visita de los amigos, literalmente, al Purgatorioy el retiro, irónicamente, al Paraíso, El líder del grupo es Martin Cunningham; además de su educación y urbanidad, tiene el privilegio de un trabajo estable, nada menos que en el Dublin Cast le, la sede del gobierno inglés. Por eso, al comienzo de este capítulo de Ulises, entra primero en el carruaje, y dirige a los demás: -¿Estamos todos? -preguntó Martín Cuimingham--. Vamos, Bloom. Hay que a notar que a todos los llama por el nombre de pila, menos a Bloom, siempre sutilmente desplazado de la camaradería fácil de los demás. Apenas arrancan, se cruzan con Stephen, que vuelve de su paseo por la playa (estamos en Sandymount); Bloom lo ve y se lo señala a Simon, pero Simon no llega a verlo: Joyce trabaja sutilmente el distanciamiento entre el padre y el hijo, y el acercamiento entre Stephen y Bloom. A Simon sólo le preocupa una cosa: -¿Estaba ese atorrante de Mulligan con él? ¿Su fidus Achates? El “fiel Acates” es el compañero de Eneas, que lo acompaña al Hades; en inglés se ha vuelto una frase hecha para designar un “amigo del alma”. -Ese Mulligan es un perfecto consumado rufián por donde se lo busque (...) Me voy a ocupar de escribir uno de estos días una carta a su madre o a su tía o lo que sea que le abrirá los ojos grandes como un portón...
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Uiises. Claves de lectura La tía de Mulligan estaba preocupada porque su hijo se jun taba con Stephen, el padre de Stephen porque este se junta con Mulligan: siempre es el otro el corruptor. En un principio Bloom reacciona con cierto desagrado: Ruidoso hombre autoritario. Pero inmediatamente ve la actitud de Simon con ojos más com prensivos: Lleno de su hijo. Tiene razón. Algo a qué aferrarse. Está pensando en lo que a él le falta. Si el pequeño Rudy hubiera vivido. Verlo crecer. Oír su voz por la casa. Andaría al lado de Molly en un traje de Eton. Mi hijo. Yo en sus ojos. Sería una extraña sensación. Surgido de mí solamente una casualidad. Bebe de haber sido esa mañana en la terraza de Raymond, cuando ella estaba en la ventana, observando los dos perros que estaban por hacer eso cerca de la pared de dejad de hacer el mal. Y el sargento, sonriendo hacia arriba. Tenía ese traje crema con el rasgón que nunca cosía. Danos un toque, Poldy. Dios, me muero de ganas. Cómo empieza la vida. “Dejad de hacer el mal, aprende a hacer el bien” rezaba la ins cripción sobre la puerta de la cárcel de Richmond, frente a la cual los Bloom vivieron en una época. Este es el momento de la con cepción de Rudy: Molly ve los dos perros, el sargento de guardia le manda una sonrisa cómplice, Molly se calienta... Muy de Bloom, esto de recordar a la vez la muerte del hijo y la felicidad animal de su concepción, y también muy de Joyce, esto de juntar sentimientos encontrados y tonos distintos para que se refuercen mutuamente. Quedó gruesa entonces. Tuvo que rehusar el concierto de Greystones. Mi hijo dentro de ella. Yo lo podría haber ayudado en la vida. Podría. Hacerlo independiente. Aprender alemán también. Camino al cementerio, Bloom recuerda sus muertos queridos, pero sus recuerdos están llenos de vida. La sexualidad, la concep ción, la generación, antes que la religión y sus promesas, aparecen com o los antídotos más potentes contra el poder de la muerte.
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Bloom no se deja ganar por la pesadumbre, y tras el recuerdo de Rudy muerto, piensa en Milly viva: Pronto será mujer. Mullingar. Queridísimo papi. Joven estu diante. Sí, sí; una mujer también. La vida. La vida. Pasando el Gran Canal, que corresponde al Aqueronte, ve una perrera y se acuerda de Athos, que corresponde a Argos, el perro de Odiseo que muere de alegría al reconocer a su amo. Y recuerda un pedido de su padre: Sé bueno con Athos, Leopold, es mi último deseo. Tu voluntad sea cumplida. Los obedecemos en el sepulcro. Aquí comienza otro tema central, el dominio de los muertos sobre los vivos, que en Irlanda es también una cuestión política. Stephen ya se había rebelado contra esta tiranía en el Retrato: “Mis antecesores arrojaron su propia lengua para aceptar otra (...) Permitieron ser sometidos por un puñado de extranjeros, ¿Y te imaginas tú que voy a pagar con mi propia vida y persona las deudas que ellos contrajeron? ¿Por qué?”. La Irlanda de Stephen, como la Dinamarca de Hamlet, era un país donde los muertos vuelven para decirles a los vivos qué hacer con su vida. En su relato “Los muertos” Joyce presenta el caso de Gabriel Conroy, que en la Noche de Reyes (o de la Epifanía) descubre a su mujer Gretta escuchando absorta una música y en ese momento epifánico todo su amor por ella vuelve como si el tiempo no los hubiera tocado... Salvo que ella está conmovida porque era una canción que le cantaba su amante ahora muerto. Y Gabriel, tras ofenderse y llenarse de celos por el fantasma que se ha metido en su cama, generosamente admite la posibilidad de que el gran amor en la vida de su mujer haya sido otro, y el relato concluye con la imagen de la nieve cayendo sobre toda Irlanda, sobre la comunión de los vivos y de los muertos. Gabriel así anticipa la actitud de Bloom: neutralizado el poder de los muertos sobre los vivos, estos pueden recordarlos con benevolencia y afecto. En el carruaje, Bloom lee los avisos fúnebres: Hace un mes ahora que Henry voló a su azul morada lejana del cielo.
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Uiises. Claves de lectura Su familia llora, lamenta su muerte Y espera en la altura volverlo a encontrar. Y piensa: ¿Rompí el sobre? Sí. ¿Dónde puse su carta después que la leí en el baño? Es la carta de Martha, el “Henry voló" del aviso fúnebre le recor dó al Henry Flower que Martha quiere conocer. Después ve los carteles de los espectáculos teatrales y musicales, piensa en Molly y Boylan, y en ese momento pasa Boylan por la calle. Es pura casuali dad pero Joyce se interesa bastante en las coincidencias. El señor Bloom revisó las uñas de su mano izquierda, luego las de su mano derecha. Las uñas, sí. ¿Hay algo más en él que ellas ella ve? Fascinación. El peor hombre de Dublin. Eso lo conserva en pie... Pero un tipo como ése. Cómo tantos antes y después de él, Bloom se defiende con la idea “ no, no es el adulterio en sí lo que me molesta, sino que sea justo con ésé’. Mis uñas. Precisamente las estoy mirando. Bloom se mira las uñas para no ver la cara que ponen sus com pañeros de viaje. La repetición de “mis uñas, mis uñas” sugiere un sentido segundo: my nails puede ser “mis uñas” o “mis clavos”: el adulterio de Molly es la cruz de Bloom. Pero también se enorgullece de que Molly siga siendo una mujer tan atractiva (Bloom haría suyo el dicho español: “el que no tiene cuernos es porque la mujer no vale un duro”), aunque el paso del tiempo comienza a notarse: El cuerpo se está poniendo un poquito blando. (...) La forma todavía está allí. Hombros. Caderas. Regordeta. Vistiéndose la noche del baile. La camisa mordida por los cachetes traseros. Esta imagen tan sensual de Molly que Bloom evoca es, aunque (o precisamente porque) está por ver a su amante, otra afirmación vital. Sintiendo que el peligro ha pasado, Bloom levanta la vista, y Jack Power dice: “ ¿Cómo anda la gira de conciertos, Bloom?
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Bloom, algo paranoico, trata de convencerse de que no lo dijo con mala intención. Piensa: Y Madame. Once y veinte. Levantada. La señora Fleming está adentro limpiando. Arreglándose el cabello, canturreando: voglio e non vorrei Y ahora se acuerda del texto correcto: N o: vorrei en non. Pero después volverá al voglio, que como buen fallido, se resiste a irse. Revisando la punta de sus cabellos para ver si están partidos. M i trema un poco il. La palabra que falta es “cor” (arcaico por “cuore”) La primera men ción del órgano de este capítulo, el corazón, se realiza por ausencia. Apenas cruzado el Liffey (Cócito) ven pasar a Reuben J. Dodd, y Bloom empieza a contar una anécdota sobre el hijo, que trató de suicidarse arrojándose al Liffey, pero lo interrumpen todo el tiempo, y la termina Martin Cunningham: el hijo de Dodd fue rescatado por un barquero, al cual el padre recompensó con un florín (Joyce elige el florín, la moneda de plata, para que pueda corresponder al óbolo de Caronte). Cierra la anécdota un comen tario gracioso aunque malintencionado de Simon: -Había un chelín y ocho peniques de más. Según el cómputo de Simon, la vida del hijo de Dodd no valía más de cuatro peniques. Reuben J. Dodd es “de la tribu de Reuben” y “Barrabás”, o sea,judío, y prestamista. Todos hemos estado allí, dice Martin; luego, mirando a Bloom, se corrige: Bueno, casi todos. Bloom no comparte los códigos de sus amigos católicos: todos han estado en lo del prestamista judío menos él. Y para congraciarse con ellos trata de contarles una anécdota sobre un judío tacaño - y ni siquiera lo dejan. Es un poco patético. Jack Power se seca los ojos húmedos, no de llanto por Paddy precisamente; tal vez para compensar, empiezan a compadecerlo: -Síncope —dijo Martin Cunningham-. El corazón.
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Ulises. Claves de lectura Bloom no lo contradice abiertamente, porque entiende que lo hace por caridad, pero piensa: Cara encendida: candente. Demasiado John Barleycorn (whis ky) . Cura para una nariz roja. Y luego: -M u rió de repente, pobre hombre -d ijo (el señor Pow er). - L a m ejor muerte -apuntó él señor Bloom. Todos lo miraron con los ojos bien abiertos com o horrorizados. Aquí Joyce gira sutilmente eí eje de la divi sión anterior: ahora, Bloom no es excluido, sino que elige diferen ciarse de la concepción cristiana, que preferiría una muerte lenta con la posibilidad de arrepentirse y llamar al sacerdote. Y Bloom no lo hace desde su judaismo, no está oponiendo una religión a otra, sino desde lo que podríamos llamar un humanitarismo secular. Se les cruza el blanco entierro de un niño, evidentemente muy pobre, probablemente ilegítimo, y Bloom vuelve a Rudy: Una cara de enano color malva y arrugada tal como la del pequeño Rudy. Cuerpo de enano, maleable como la masilla, en un cajón de pino forrado de blanco. (...) Nuestro. Pequeño. Pobre. Bebe. N o significó nada. Error de la naturaleza. Si es sano se debe a la madre. Si no al hombre. M ejor suerte la próxima vez. Pero no hubo próxima vez. El coche subió más lentamente la cuesta de Rutland Square. Sacuden sus huesos. Sobre las piedras. Nada más que un pobre. N o hay parientes. Las cuatro oraciones del final son el refrán de una canción lla mada “El viaje del m endigo” que se le pega al ritmo del traqueteo: otro leitmotiv. Y entonces empieza la conversación sobre el suicidio, en la cual Bloom nuevamente queda enfrentado a todos, porque ve la con dena cristiana del suicidio como una crueldad, y porque su padre se suicidó. Martin lo sabe: —N o nos corresponde a nosotros juzgar -dijo Martin Cunningham.
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El señor Bloom, a punto de hablar, cerró otra vez la boca. Es un momento muy joyceano, alejado por igual de la obviedad y el melodrama. Bloom calla como manera de reconocer el gesto de Martin, y piensa: Es simpático y humano. Inteligente. Como la cara de Shakes peare. Siempre una buena palabra pronta. En cambio la mayoría de los irlandeses N o tienen misericordia para eso aquí o para el infanticidio. Rehúsan la sepultura cristiana. Acostumbraban atravesarles el corazón con una estaca de madera en la sepultura. Como si ya no lo tuvieran roto. La solicitud de Martin nos parece todavía mas conmovedora cuando Bloom recuerda que su mujer bebe, y con monótona regularidad empeña los muebles, y el hombre tiene que volver a empezar, como Sísifo. Bloom vuelve a la muerte de su padre: Esa tarde de la investigación. La botella de etiqueta roja sobre la mesa. La pieza del hotel con cuadros de caza (...) Prim ero pen saron que estaba dormido. Luego notaron unas rayas amarillas en su cara. Se había deslizado al pie de la cama. Veredicto: dosis excesiva. Muerte accidental. La carta. Para mi hijo Leopold. Mediante distintos indicios Joyce nos recuerda que viajamos hacia el inframundo: se cruzan con estatuas y monumentos de proceres irlandeses, que corresponden a las sombras de los héroes homéricos: Smith O ’Brien, O ’Connell, Parnell (en 1904, sólo esta ba la piedra fundamental); vemos las entrañas de la ciudad, zanjas abiertas y los terraplenes de las calles levantadas. Más adelante cruzamos el Canal real (Flegetón), que viene bajando, exclusa tras exclusa. Este también puede remontarse río arriba hasta Mullingar, y a Bloom se le ocurre visitar a Milly. Pero enseguida: A ella podría no gustarle que yo fuera en esa form a, sin anun ciárselo. Hay que tener cuidado con las mujeres. Pescarlas una vez con los calzones bajos. Nunca se lo perdonan a uno después. Quince.
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Ulises. Claves de lectura Otra manifestación de los mecanismos inconscientes del monó logo interior; aquí, desplaza hacia Milly sus reparos para con Molly: Bloom pasará todo el día en la calle, porque tiene miedo de volver a casa y de encontrarse con el infierno tan temido. Bloom observa que Paddy, el muerto, los ha precedido, así como Elpenor, su contraparte homérica, que también muere por la bebida, llega antes que Odiseo al Hades: El ataúd ahora. Llegó antes que nosotros, muerto como está. Bloom se conmueve con la vastedad de este mundo de sombras, que amenaza anonadar al de los vivos: Entierros en todas partes del mundo, cada minuto. A carradas, llevándolos extrarrápidamente. Miles p or hora. Demasiados en el mundo. Parecido sentimiento expresan Dante: “e dietro le venia si lunga tratta / di gente, ch”io non averei crédulo /che morte tanta n ”avesse disfattd\ (Inferno III, 55-57) y T.S. Eliot “A crowd flowed over London Bridge, so many, / 1 had not thought death had undone so many” (La tierra yerma, I, 62-63), Siguiendo el féretro a pie, desde la entrada hasta la capilla, los personajes se agrupan de dos en dos. Aquí se rompe con el punto de vista subjetivo: escuchamos conversaciones que Bloom no puede escuchar. Noten la soltura con que Joyce maneja la transiciones de un diálogo a otro: Martin explica lo del suicidio de Rudolph Bloom al señor Power, este se da vuelta para mirar a Bloom y, siguiendo su mirada, el punto de vista narrativo pasa a Bloom, que habla con Tom Kernan de la situación de la familia del muerto: —Fue un gran golpe para la pobre viuda™ agregó el señor Kernan. -Verdaderamente -asintió el señor Bloom, En sus comentarios, el prudente Bloom es tan convencional como sus compatriotas, pero su pensamiento se mueve con mayor libertad: Se ríe de él ahora (...) Ella lo había sobrevivido, perdió a su marido. (...) Uno tiene que sobrevivir al otro (...) Presentarle mis condolencias. Pérdida irreparable la suya. Espero que usted lo siga pronto. Para las viudas hindúes solamente.
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Una alusión a la costumbre de inmolar a la viuda en el funeral del marido. Se casaría con otro. ¿Con él? N o. Sin embargo, ¿quién puede decirlo? Es evidente que ahora no está pensando en la señora de Dignam, sino en Molly: si él se muere, ella podría casarse con Boylan. A lo largo de este capítulo Bloom contemplará la muerte en todos sus aspectos, y así como ha recordado las ajenas, fantasea rá con la propia. Y como este es un pensamiento casi intolerable, no está dicho con palabras; al igual que en el diálogo, en el m onó logo interior la elipsis tiene un fuerte sentido emotivo: no nombro lo que no me atrevo a decirme. Bloom recuerda a la reina Victoria, una viuda ejemplar. A los irlandeses no les caía nada simpádca, y ella parecía corresponderles (“la vieja nunca fue a ver a esos locos irlandeses” leemos en "Día de la hiedra en el comité” )· Stephen, en el capítulo 3, la recuerda como “la vieja bruja de los dientes amarillos” . Pero la mirada de Bloom se centra en la persona más que en la figura polídca: Todo para una sombra. Consorte ni siquiera rey. El hijo de ella era la sustancia, algo nuevo para esperar; no como el pasado que ella que* ría de vuelta, esperando. Nunca viene. Uno tiene que ir primero; solo bajo tierra; y no acostarse más con ella en el cálido lecho. Este es, quizás, uno de los motivos más poderosos del capítulo: el cálido lecho es donde encontramos a Molly en el capítulo 4, cuando conocemos a Bloom, en el cálido lecho terminan tanto la Odisea como el Ulises. El cálido lecho es el antídoto de la tumba. Detrás vienen Ned Lambert y Simon; Ned habla de la colecta para la familia de Paddy y cuando leemos Sí, sí -d u d ó el señor Dedalus, sabemos que no va a poner un peso. Llegan a la capilla, entran; Bloom, a pesar de no ser creyente, se arrodilla, a diferencia de Stephen, que se negó a hacerlo. Algunos ven en esto una mayor madurez, o flexibilidad, del agnosticismo humanista de Bloom frente al ateísmo fanático de Stephen. Pero,
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Uiises. Claves de lectura para ser justos, a Bloom no le va nada en ello. Su integridad, y con ella su identidad, no están enjuego. El padre Coffey, cuyo nombre hace pensar a Bloom en un “coffin” (ataúd, de ahí la traducción “Padre Esaúd” ) y le recuerda un mastín (Cerbero) está hinchado, lleno de gas, com o Molly cuando come repollo. A la salida las parejas están cambiadas. Simon habla con el señor Power sobre la plazoleta de O ’Connell (Hércules) cuyo corazón está enterrado en Roma, y de la sepultu ra de su esposa. Pronto estaré a su lado extendido, dice Simon, y llora. Si hacemos una lectura autobiográfica, es uno de los pocos momentos en que Joyce se permite cierta ternura hacia su padre, matizada en este caso por cierta ironía involuntaria: el “pronto” se extendería a 27 años. Cierran el cortejo Bloom y Keman. Esta es la única pareja que se mantiene, y la razón es clara: son los dos no católicos. Kernan se convirtió para casarse, y, según leemos en “Gracia” , “era dado además a lanzar indirectas al catolicismo”, a las que sigue afecto: El servicio de la Iglesia irlandesa (protestante) utilizado en Mount Jerome es más sencillo, más imponente, diría. El señor Bloom dio prudente asentimiento. El lenguaje era naturalmente otra cosa. Bloom, asiente, se entiende, por cortesía. El servicio de la Iglesia irlandesa se hacía en inglés en lugar de latín. El señor Kernan dijo con solemnidad --Soy la resurrección y la vida. Eso llega a lo más íntimo del corazón humano. —Es verdad —dijo el señor Bloom, pero lo que piensa es: Tu corazón tal vez; pero ¿qué le importa al tipo metido bajo tie rra haciéndole raíces a las margaritas? No le alcanza. Asiento de los afectos. Corazón destrozado. Una bomba después de todo, bom beando miles de galones de sangre cada día. U n buen día se atasca y estas listo. Por aquí los hay a montones: pulmones, corazones,
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hígados. Viejas bombas enmohecidas: lo demás son cuentos. La resurrección y la vida. Una vez muerto estás bien muerto. Este es el primer sermón de Bloom en el cual ataca la idea de una vida después de la muerte, y propone empezar por aceptar que después de la muerte no hay nada. El esquema Linati da como senti do de este capítulo el “descenso a la nada”: eso es lo único que ense ña el tan cacareado descenso a los infiernos. En el mismo párrafo, Joyce hace con el corazón lo contrario de lo que había hecho con el riñón: toma el órgano más simbolizado y espiritualizado, el sitio del alma, de los afectos, y lo reduce a su función mecánica. Y a renglón seguido, en un momento francamente satírico: La idea del juicio final. Hacerlos salir a todos de sus tumbas. ¡Levántate y anda, Lázaro! Y llegó quinto y perdió el puesto. Juego de palabras intraducibie, porque Come forth, Lazarus significa “levántate y anda” y “llega cuarto” {fourth) . Enseguida: ¡Levántate! ¡Es el último día! Luego cada uno de los tipos ratoneando por ahí su hígado y su bofes y el resto de sus bártulos. ¡La pucha, como para encontrar todos sus cachivaches esa mañana! En el El libro de los sueños, de Quevedo, en “El sueño de! Juicio final” nos encontramos con una imaginación parecida: “Después noté de la manera que algunas almas venían con asco y otras con miedo huían de sus antiguos cuerpos. A cual faltaba un brazo, a cual un ojo, y diome risa ver la diversidad de figuras, y admiróme la providencia de Dios en que, estando barajados unos con otros, nadie por yerro de cuenta se ponía las piernas y los miem bros de los vecinos”. Nada indica que Joyce haya leído a Quevedo, así que hay que suponer, o una coincidencia, o una tradición popu lar satírica propia de dos países ultracatólicos. El fragmento de Quevedo me hizo preguntarme si esta sátira no corresponderá más al católico renegado Joyce que al judío agnóstico Bloom. John Henry Menton, un próspero abogado, camina junto a Ned Lambert. Hablan de Bloom, y Menton recuerda que una vez discutieron en un ju ego de bolos, y recuerda a Molly: ¿Cómo se
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Uiises. Claves de lectura casó con un badulaque como ése? Ella era un asunto bastante serio entonces. Y Ned: Todavía lo es. John O ’Connell, director del cementerio, los va saludando mientras pasan. Su contraparte homérica es Hades, dios del inframundo, y por eso todos quieren estar en buenos términos con él (...) Oaves, com o el aviso de Llavs. N o hay temor de que se vaya nadie. Eros y Tánatos se encuentran en las reflexiones de Bloom sobre la mujer de O ’Connell: qué extraño ser su esposa. Quisiera saber cóm o se atrevió a declararse a una chica. Ven a vivir con migo al cementerio. (...) Podría excitarla primero. Coqueteando con la muerte (...) Prostitutas en los cementerios de Turquía (...) Am or entre las lápidas. Rom eo. Placeres picantes. En medio de la muerte estamos en vida. Los extremos se tocan. Suplicio de Tántalo para los pobres muertos. O lor de bifes a la parrilla para los hambrientos... Además de la mención de Tántalo, otro de los habitantes del Hades homérico, y de la erótica mortuoria de Romeo y Julieta, Bloom invierte la sentencia del O ficio de difuntos de la Iglesia anglicana, citada anteriormente por Martin Cunningham: en m edio de la vida... (estamos en m uerte). Una vez más, Joyce opone la concepción cristiana y la pagana. La justificación de la muerte en términos seculares suele seguir dos vías: la de la inmortalidad que confieren la fama o el arte, o a de la renovación que traen los ciclos naturales. Com o la primera corresponde a Stephen, Bloom enfatiza jocosamente la segunda: Es la sangre que se infiltra en la tierra que da vida nueva. La misma idea de esos judíos que se dice mataron al chico cristiano. Cada hombre su precio. Cadáver gordo, bien conservado, señor epicúreo, inapreciable para huerta de frutales. Una pichincha. La muerte no es el fin sino el principio de la vida. Nuevamente, los griegos ofrecen un modelo, al hacer de la esposa de Hades, Proserpina, una diosa de ia fertilidad. Su correlato, la de John O ’Connell, también lo es: de cualquier manera tiene ocho hijos.
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Anthony Burgess señala que el arte que rige este capítulo es la religión, pero “ya no la religión que se nos presentó en el primer capítulo de la Telemaquia la del terror y la majestad de la teología. La religión para Bloom está en los sacerdotes y los rezos, las ceremonias convencionales cuando falla la bomba y se debe enterrar al paquete de basura en que el cuerpo se ha vuelto” {RJ, 114). Cuando se piensa en todos ellos parece de veras un desperdi cio de madera. Todos carcomidos. Podrían inventar un hermoso féretro con una especie de trampa que lo deslizara dejándolo caer. Sí, pero podrían oponerse a ser enterrados con aparatos ya usados por otro sujeto. Son tan delicados. Entiérrenme en m i tierra natal. Un poquito de arcilla de la tierra santa. Bloom puede burlarse de esta prolijidad de los ritos fúnebres, porque las demandas de los muertos los tienen sin cuidado. La casa del irlandés es su ataúd, piensa, modificando el dicho “la casa del inglés es su castillo” , sugiriendo quizá que este exagerado culto de la muerte termina en un vivir donde está más presente la muerte que la vida. Pero sigue siendo sensible al dolor de los vivos, y entiende los rituales que tienen la función de hacer la muerte más tolerable a los que quedan, de sostener el trabajo del duelo: Solamente una madre y un niño nacido muerto se entierran en el mismo ataúd. Entiendo por qué. Entiendo. Para protegerlo durante todo el tiempo que sea posible aun en la tierra. Rudy nunca está lejos de la mente de Bloom, aun cuando él no lo sepa. La secularización de la vida ha ido acompañada, en Occidente al menos, por la negación de la muerte: no ha surgido en este aspecto una alternativa a la religión; y la muerte, cuando no puede simbolizarse o ritualizarse, se niega. Cuanto más civilizada5 una sociedad, más histérica se vuelve su relación con la muerte. Hoy en
5 U so la palabra “ civilizada” no en el sentido valoradvo habitual sino en el descrip tivo que le da Norbert Elias en El proceso de la civilización.
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Ulises. Claves de lectura la mesa se puede hablar de sexo libremente. Pero traten de hablar de la muerte: esa es, hoy, la obscenidad última e imperdonable. Retirada la religión, ninguna práctica social se ha hecho cargo de la muerte. Joyce, heroicamente, quiere que la literatura llene el vacío. Le pide demasiado, pero no se puede negar que, en su empresa de constituir al Ulises en Biblia secular, en esta empresa condenada de antemano al fracaso, este capítulo es uno de los más ambiciosos. En algún momento del siglo x ix la literatura pierde su relación con el cuerpo en dos aspectos fundamentales: el sexo y la muerte. En el siglo x x se recupera o reinventa la relación entre escritura y sexualidad, pero la muerte sigue ausente. Desde Hamlet, en la literatura inglesa al menos, se pensó la muerte en términos espiri tuales, o metafísicos, pero la corrupción del cuerpo, si aparece, lo hace sólo para dar asco o miedo, como en la literatura gótica y en el género de terror, como en “El extraño caso del señor Valdemar” de Poe. Joyce en un principio parece seguir esta corriente: M e atrevería a decir que la tierra se pondría muy gorda con abono de cadáver, huesos, carne, uñas, fosas comunes. Horroroso. Volviéndose verde y rosa, descomponiéndose. Se pudren pronto en la tierra húmeda. Los viejos desecados son más duros para deshacerse, Pero con esta alusión muy directa a la conversación de Hamlet con los enterradores ( “Un curtidor le dura nueve años”, "¿Por qué más que los otros?” , “Porque por su oficio su pellejo está tan cur tido que no deja pasar el agua, y el agua es una jodida pudridora de su hideputa cadáver”), que en el párrafo siguiente se convierte en referencia directa (Sepultureros en Hamlet) Joyce pasa a natu ralizar la corrupción física, de manera análoga a com o hizo en el capítulo 4 con las funciones corporales: Luego una especie de sebo, una clase de queso. Luego empieza a ponerse negro, exudando zumo. Después se secan. En un día de nuestra vida también los cuerpos se pudren. Y tras observar una rata obesa que imagina alimentándose de la abun dante provisión que la rodea, Bloom va aun más lejos:
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Carne corriente para ellas. Un cadáver es carne echada a per der. Bueno, ¿y qué es el queso? Cadáver de la leche (...) Un ver dadero banquete para ellas (...) N o les importaría el olor. Papilla blanca como sal, desmoronándose, de cadáver; huele, tiene gusto a nabos bancos crudos. Bloom, sabemos, tiene una increíble capacidad de ponerse en el lugar del otro. En ningún capítulo como este está su capacidad puesta a prueba: se pone en el lugar de una rata devoradora de cadáveres. En todos los entierros siempre aparece algún desconocido, y este no es la excepción: el hombre del impermeable, o macintosh, que para colmo es el número 13. Joe Hynes, anotando los nombres para el periódico, le pregunta por él a Bloom, y toma su descripción, el hombre del macintosh, por el apellido, M’Intosh. Esta es otra de las preguntas que Bloom se hará a lo largo del día, y uno de los enigmas irresueltos del Ulises: ¿Quién es Macintosh? La crítica y lo lectores también han arriesgado sus respuestas, una de ellas, atendiendo al aspecto físico del misterioso personaje (¿quién es ese larguirucho?) sugiere que se trata del propio Joyce, quien se habría incluido en un recodo de su obra como Hitchcock en sus películas. Las reflexiones de Bloom sobre la muerte no siempre son terri blemente originales, pero están matizadas por el humor: Bueno; es un largo descanso. N o se siente más. Es el momento mismo que uno siente. Debe ser terriblemente desagradable. N o se puede creer al principio. Debe ser una equivocación: algún otro. Vea si es en la casa de enfrente. Y además, por su sinceridad: Último acto de Lucia. ¿No te volveré a contemplar jamás? ¡Bum! Expira. P or fin se fue. La gente habla un poco de uno; se olvidan. N o se olviden de rezar por él. Recuérdenlo en sus oracio nes. Hasta Parnell. El día de la hiedra está siendo olvidado. Bloom tampoco se hace ilusiones sobre otro de los consuelos habituales: la supervivencia en el afecto de familiares y amigos. En este fragmento encontramos una referencia al final “a la Romeo y
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Uiises. Claves de lectura J u lie ta de Lucia di Lammermoor., la ópera de Donizetti, y a Parnell, el Agamenón del capítulo. A Parnell, recordemos, se lo llamaba “el rey sin corona de Irlanda”, y ambos fueron traicionados por los suyos. En "Día de la hiedra en el comité” que en las clases que dicté durante la década menemista solía argentinizar a “ 17 de octubre en la Unidad básica”, porque cuenta justamente el olvido y la domesticación de una ceremonia que alguna vez tuvo sentido político, conocemos a Joe Hynes, que recita un poema a la muerte de Parnell pero, con característica ironía joyceana, lo hace para recibir una cerveza de manos de quienes han corrom pido y olvida do su legado. Teniendo este cuento en mente resulta mucho más conmovedor el breve diálogo entre el señor Power y él: —Hay quien dice que no está en esa tumba. Que el ataúd estaba lleno de piedras. Que un día vendrá de vuelta. Hynes meneó Ja cabeza: -Parnell nunca volverá -d ijo -. Todo lo que era mortal en él está allí. Paz a sus cenizas. Si Stephen se rebela ante las prerrogativas espirituales que los muertos intentan asumir sobre los vivos (para sacudir y doblegar mi alma), Bloom cuestiona además las materiales: Más sensato sería emplear el dinero en alguna caridad para los vivos. Ruega por el reposo del alma de. ¿Lo hace alguien realmente? Una vez que lo plantan, terminaron con él. Como si los arrojaran cual carbón en un sótano. Entonces amontónenlos todos juntos para ahorrar tiempo. Y también reflexiona sobre la retórica del epitafio: Quien falleció. Quien pasó a mejor vida. Como si lo hicieran p or propia voluntad. Buen empujón que les dieron a todos. Quien estiró la pata. Sería más interesante si le dijeran a uno lo que fue ron. Fulano de tal, carretero. Fui viajante de linóleo. Pagué cinco chelines la libra (este es uno que quebró y dejó a todos pagando). Y concluye en la imaginación de recursos más modernos para recordar a los muertos, como un gramófono con la voz del bisabuelo
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para escuchar en los almuerzos domingueros (este fragmento ins piró un lúcido ensayo de Derrida: “ Ulises gram ófono” ) . Un nombre cualquiera, Robert Emery, le recuerda el de Robert Emmet, patriota irlandés ejecutado en 1803 tras un desastroso intento de rebelión que contaba con (pero no logró) el apoyo de Francia. En razón de la habitual confluencia de la tradición revolucionaria irlandesa con el martirologio cristiano, Emmet se convirtió en un icono de la religiosidad popular, y sus últimas palabras, que leeremos en el capítulo 11, en una profecía sobre la liberación de Irlanda. Es el último fantasma de héroe que nos encontramos en nuestro viaje al Hades, y corresponde a Tiresias. Como Odiseo, como Eneas, como Dante, como Hamlet, Bloom ha mirado cara a cara a la muerte, con igual valor y heroísmo que cualquiera de ellos. Ahora está listo para dejar la ciudad de los muertos y volver a la ciudad de los vivos: Los portones relucían delante: Todavía abiertos. D e vuelta al mundo otra vez. Ya tuve bastante de este lugar. Lo trae a uno cada vez más cerca. La última ocasión que estuve aquí fue para el entierro de la señora Sínico (la señora Sínico es una mujer que se suicida en “Un triste caso” de Dublineses) El pobre papá también (se suicidó). Me apareceré a ti después de muerto. Verás mi espectro des pués de muerto. M i espíritu te perseguirá después de muerto. Hay otro mundo después de la muerte que se llama infierno. N o me gusta ese otro mundo, ella escribió. “Ella” es Martha, Bloom recuerda ese error de tipeo en su carta que transformó word en world. N i a mí tampoco. Hay mucho para ver escuchar y sentir todavía. Sentir cálidos seres vivos cerca de uno. Que duerman ellos en sus lechos agusanados. N o me van a pescar todavía esta vuelta. Camas calientes: cálida vida llena de sangre rica. El momento más relevante del Canto x i de la Odisea es el del encuentro con Aquiles. “Tú, oh Aquiles, eres el más dichoso de
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Uiises. Claves de lectura todos los hombres que nacieron y han de nacer, puesto que antes, cuando vivías, los argivos te honrábamos com o a una deidad, y ahora, estando aquí, imperas poderosamente sobre los difuntos. Por lo cual, oh Aquiles, no has de entristecerte porque estés muerto”. Y la respuesta de Aquiles: “N o intentes consolarme de la muerte, esclarecido Odiseo; preferiría ser labrador y servir a otro, un hombre indigente que tuviera pocos recursos para mantener se, a reinar sobre todos los muertos”, esta anécdota, mejor que cualquier otra que yo conozca, resume la actitud ante la vida y la muerte del paganismo griego, tan diferente de la cristiana, esta es la misma que Joyce, a través de Bloom, ofrece en su Uiises. Este último sermón sobre la muerte es quizás algo serio y gran dilocuente para la comedia del Uiises, y para la clase de héroe que Bloom representa, así que Joyce elige cerrar con un episodio trivial y levemente ridículo, que nos baje el héroe a tierra (la crítica anglo sajona suele insistir en este pathos heroico-farsesco como una gran originalidad de Joyce, pero para nosotros resulta más que familiar: lo había inventado Cervantes 300 años antes). Bloom le señala a John Henry Menton que tiene una abolladura en el sombrero, y este se lo agradece con desprecio. Menton es el avatar dublínés de Áyax, aquelhéroe griego que, enfurecido porque Odiseo le arreba tó las armas de Aquiles en un torneo, enloqueció y se dio muerte, y aun en el Hades sigue ofendido y no lo saluda (recordemos que Bloom había “derrotado” a Menton en un ju ego de bolos). Hay, además, una cuestión de clase, pues Menton se considera por encima de esta gentuza (Gracias. Qué importantes nos sentimos esta mañana -le contesta en su m onólogo Bloom ) y quizá racial (Menton, hablando de Molly, había dicho “ what did she marry a coon like that for?” , donde coon puede significar tanto “astuto, avie so” como “negro” ). Bloom, una vez más, se escuda en la defensa, esta vez probablemente imaginaria, de Martin Cunningham: El señor Bloom, cariacontecido retrocedió unos pocos pasos para no oír lo que iban hablando. Martin dictando la ley. Martin
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podría envolver una cabeza de tonto como esa alrededor de su dedo meñique sin que él se diera cuenta. Y
Después se consuela imaginando el posterior arrepentimien
to de Menton: Tal vez se arrepienta después cuando se dé cuenta. Así termino sacándole ventaja. Una variante irlandesa del “le dejé los nudillos a la miseria”. Y como suele suceder, Bloom será perseguido el resto del día por dis tintas variantes de esa respuesta perfecta que siempre llega dema siado tarde.
Eolo Ca p ít u l o
vu
Calle O ’Connell y columna de Nelson.
Eolo es el rey de Eolia, una isla flotante rodeada de bronce, y guardián de los vientos; tiene doce hijos, seis varones y seis mujeres, que ha casado unos con otros. Tras su encuentro con el cíclope, Odiseo y sus hombres llegan a Eolia, donde son agasajados duran te un mes. Como regalo de despedida, el rey le entrega una bolsa donde están guardados todos ios vientos, excepto los favorables, y tras nueve días de navegación llegan a divisar I taca. Parece que ïa odisea está por terminar, pero los hombres, celosos de que la bolsa guarde tesoros que su rey no quiere compardr, aprovechan el sueño de este para abrirla y dejan salir todos los vientos en una tempestad que los lleva de vuelta a Eolia. Teniendo en cuenta que el regreso les demandará otros nueve años al menos, y que solo lle gará Odiseo, es una frustración importante. Este se presenta nueva mente ante el rey, que esta vez lo saca carpiendo: “Vete noramala, pues si viniste ahora, es porque ios inmortales te aborrecen”. Y
de hecho, “frustración” es la palabra clave de este capítulo,
que trata, entre otras cosas, sobre la relación entre la frustración histórica de Irlanda y la de los irlandeses individuales. Como es un capítulo sobre los vientos y el aire, el “órgano” es los pulmones, y Joyce sugiere una analogía entre estos y el trazado de la ciudad de Dublín, marcado por dos canales curvos, el Liffey aî medio y
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la columna de Nelson, centro geográfico de este capítulo, donde estaría el corazón. De ahí el titular que encabeza el capítulo: e n e l c o r a z o n de l a m e t r ó p o li h ib e rn e s a
( “Hibernia” es el antiguo
nombre latino de Irlanda). Si el capítulo 5 estaba trabajado en base a motivos florales o botánicos, acá vamos a encontrar motivos aéreos: es un capítulo saturado de imágenes, metáforas y figuras relacionadas con el viento, el aire y la respiración: los charlatanes son “bolsas infladas”,J. J. O ’ Molloy, un abogado enferm o y en pro blemas, “cosecha tempestades”, y Bloom se pregunta “qué viento lo trae”; los periodistas son “veletas”. Pareciera que Joyce se pro pone hacer un relevamiento de las imágenes aéreas del lenguaje cotidiano e incluirlas todas. Esta imaginería aérea tiene su correlato en las acciones: todos están apurados, agitados, corren de aquí para allá, se abren y se cierran puertas, hay corrientes de aire en las que se vuelan las hojas, la enfermedad de J. J. O ’ M olloy es la tuberculosis. Especial mente interesantes son las oraciones pareadas: Carreros de toscas botas hacían rodar opacosonantes barriles que resonaban opacamente desde los almacenes Prince y los tira ban en la chata cervecera. En la chata cervecera tiraban desde los almacenes Prince opacosonantes barriles hechos rodar por carre ros de toscas botas. La repetición, con orden invertido, reproduce la mecánica de la inhalación y la exhalación. Las oraciones literalmente respiran, y Joyce nos recuerda que el lenguaje es respiración. Por eso el arte que domina este capítulo es la oratoria, y este capítulo es, además de todo lo ya dicho, una antología de figuras retóricas: Joyce alar deó de haber utilizado todas las que figuran en los manuales. La precedente, por ejemplo, se denomina quiasmo (inversión del orden de las palabras en cláusulas paralelas). La columna de Nelson, réplica de la que se encuentra en Trafalgar Square, Londres, es, com o la Torre Martello, un símbolo de la ocupación. Nelson, el mártir de Trafalgar, batalla en la que
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Uiises. Claves de lectura se derrotan a las fuerzas navales francesas, es un héroe del ene migo: los patriotas irlandeses querían la victoria napoleónica. Ya no está: en 1966 el IR A la voló para conmemorar los 50 años del Levantamiento de Pascuas. Este capítulo transcurre de 12 a 1 y a partir de ahora cada capítu lo implica un avance en el tiempo: se terminó la cronología paralela de Stephen y Bloom. Por eso corresponde que estén ambos, y por primera vez escuchamos en el espacio de un capítulo a dos monó logos interiores. A partir del 8, la tendencia será ir alternando capí tulos de Bloom y de Stephen, hasta que se encuentren. Como para preparar el terreno, Joyce no empieza este capítulo desde el punto de vista de ninguno de ambos, sino que utiliza una técnica muy cine matográfica, nos da una visión panorámica de la ciudad y después la cámara empieza a acercarse a un edificio, se centra en una ventana, y a través de la ventana entra y estamos con Bloom y Red Murray: comienzo idéntico al de Psicosis de Hitchcock, por ejemplo. Uiises es la primera novela en toda la literatura que incorpora los elementos básicos del lenguaje cinematográfico: un narrador modelado sobre las (productivas) limitaciones de la cámara cinematográfica, tanto subjetiva como (en el caso que acabamos de señalar) objetiva, y una sintaxis narrativa basada en el principio del montaje. El capítulo transcurre en el edificio que alberga a dos periódi cos: el matutino Freeman, cuyo editor es Nannetti; y el vespertino Evening Telegraph, cuyo editor es Myles Crawford. Estos represen tan dos estilos de ejercer la autoridad: Nannetti (un personne histórico, que llegaría a ser alcalde de Dublin) prácticamente no habla, o lo hace en voz muy baja, y justamente por eso los tiene a todos a su alrededor esperando cada palabra que pronuncia; Myles Crawford es el je fe gritón, arbitrario, colérico, lo que se llama en inglés a loud person. Es, además, nuestro Eolo. El “arte” de la retórica aparece bajo dos prácticas concretas: el periodismo y la oratoria. La mayoría de los personajes son “caballeros de la prensa”, inclusive Bloom, a quien finalmente vemos trabajando
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(vem os a l a g e n t e d e a v iso s en a c t i v i d a d ).
Estos titulares produ
cen la primera ruptura que hay con el orden de la representación que rigió la novela hasta ahora: son comentarios sobre la acción y a la vez, encadenados, cuentan una historia. Los primeros corresponden a la prensa seria: en e l c o r a z o n d e l a m e t r ó p o li h ib e r n e s a , l o s p o r t a d o r e s d e l a c o r o n a , c a b a l l e r o s d e l a p re n s a , e l c a y a d o y l a p lu m a;
los últimos a la tradición de la prensa amarilla inglesa, con
susjuegos de palabras y aliteraciones (s o f i s t a g o l p e a a a r r o g a n t e h e le n a j u s t o en l a t r o m p a ).
El arte de la oratoria, a su vez, apare
cerá en tres discursos, citados por tres personajes del capítulo. El capítulo se plantea hacer una crítica o, por lo menos, poner en su lugar al periodismo y la oratoria, que están peligrosamente cerca de la literatura, y pueden, por ser artes de la palabra, confundirse con ella. La gran tradición de la oratoria, la retórica clásica con su modelos en Demóstenes y Cicerón, todavía era fuerte a comienzos del siglo xx, y se enseñaba en las escuelas; hoy en día se ha degradado, ha pasado a la política y a los cursos de marketing y gestión empresarial, al “cómo hablar bien en público”. Y el periodismo estuvo desde sus inicios muy cerca de la literatura, tanto por los autores que publican por entregas en periódicos (sobre todo en el siglo x ix ) como por los que se for man en el periodismo antes de hacerse escritores (Hemingway, Arlt, Walsh, García Márquez...). Si bien Joyce nunca se hace periodista (de eso trata, entre otras cosas, este capítulo), el Ulises le debe al ejemplo del periódico algo fundamental: la coexistencia, en un mismo espacio textual (el diario, el libro) de géneros discursivos, estilos, tonos, temas, y hasta tipografías diversas e incompatibles. En Ulises, como en la Odisea, cada episodio implica un peligro, y un ardid del héroe para sortearlo; pero el que está en peligro en este capítulo no es Bloom sino Stephen: él es el protagonista. Y como corresponde a este “jesuíta inyectado al revés” , el peligro será una tentación que deberá resistir: la de desviarse de la recta vía de su vocación poética por los caminos fáciles del periodismo o la oratoria. Hasta cierto punto este capítulo es una continuación
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Ulises. Claves de lectura del capítulo 4 del Retrato, cuando el sacerdote tentó a Stephen con la santidad (cf. cap. 3). Al comienzo del capítulo se multiplican las referencias a los medios de transporte y comunicación: los tranvías, que tenían en la columna de Nelson una de su terminales, el correo, la cerveza que hace fluir las palabras. En las oficinas del Freeman, Bloom relativiza la admiración de su colega Red Murray por William Brayden, edi tor del Freeman, (¿No te parece que su cara es como la de Nuestro Salvador?), con una comparación menos exagerada, con el tenor Mario, que oyó cantar en la opereta Marta (1847) de Friedrich von Flotow. Esta Marta no tiene nada que ver con la del Nuevo Testamento, pero en la mente de Bloom se asocian “Jesús M ario”, la Marta de la ópera, la bíblica, y “su” Martha (cf. cap. 5). Su emi nencia habló dos veces esta mañana, comenta Murray: al parecer el arzobispo de Dublin mandó una carta que quiere ver publicada (de ahí el titular e l c a y a d o y l a p lu m a ). Bloom comenta; -Bueno, él es también tino de nuestros salvadores. A través de Bloom, Joyce se burla de la obsecuencia del periodis mo que se dice independiente (Freeman) y termina prosternándo se ante las figuras de autoridad (Brayden y el arzobispo). Pasando a las salas de impresión, se encuentra con Hynes, y supone que ha venido a traer la noticia del funeral de Dignam. Le avisa que están pagando, y luego: Tres chelines le presté en lo de Meagher. Tres semanas. Tercera insinuación. Es característico de Bloom esto de pedir que le cancelen una deuda con tanta cortesía que el otro ni se da por aludido. Bloom trata de explicare a Nannetti su idea para el aviso para la c a s a d e l l a v ( e ) s : -L a idea -d ijo el señor Bloom - es la casa de llaves. Usted sabe, consejero, el parlamento de la ïsla de Man. La minúscula isla de Man, que está entre Irlanda e Inglaterra, tenía en esa época su propio parlamento, e Irlanda no: el aviso de Bloom tendría un mensaje subliminal, político, que volvería a los productos de Llavs más atractivos al consumidor, por asociarse
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con la lucha por ia autonomía de Irlanda. Y recordemos que tanto Bloom como Stephen han salido sin las llaves de sus respectivas casas: las dos llaves cruzadas anuncian su encuentro. Tenemos varias casas tomadas: Irlanda por los ingleses, ítaca por los preten dientes, la casa de Eccles Street por Boylan, la Torre Martello por Haines y Mulligan. Bloom observa a un tipógrafo leyendo de derecha a izquierda y recuerda a su padre leyendo en hebreo: Pobre papá con su libro hagadah, leyéndome hacia atrás con el dedo. Pessach. El año que viene en Jerusalén. Dios, ¡oh Dios! toda esa interminable historia de sacarnos de la tierra de Egipto y meternos en la casa de !a servidumbre. Esto parece un bloomismo, porque Moisés saca a su pueblo de la casa de la servidumbre, que es Egipto, y los conduce a la Tierra Prometida. Pero, como veremos, es más bien una corrección: los judíos, sugiere el “error” de Bloom, siguen estando en la casa de la servidumbre, su Egipto es ahora Europa y las demás tierras de la diaspora. El jabón aparece una vez más, su perfume le recuerda el pedi do de Marta dime qué clase de perfume usa tu esposa y por un momento Bloom coquetea con la idea de volver y agarrarla antes de que se vista. De las oficinas del Freeman Bloom pasa a las del Telegraph, donde se encuentra con el profesor McHugh, Simon Dedalus y Ned Lambert, el cual está leyendo en voz alta un discurso publicado en el Freeman del día: - O asimismo observad los meandros de algún susurrante arroyuelo mientras parlotea en su camino, acariciado por los céfiros más suaves y querellando con los obstáculos de las piedras en dirección a las revueltas aguas del dominio azul de Neptuno, en medio de musgosas riberas, inquietado por la gloriosa luz del sol o bajo las sombras proyectadas sobre su seno pensativo por el oscurecido follaje de los gigantes de la selva.
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Ulises. Claves de lectura Es, por supuesto, una pieza malísima, plagada de clichés de un ceítismo degradado, y nadie lo puede tomar en serio. Lambert lo enmienda a El seno pensativo y el esculecido follaje (no tan bueno como el original overarching - overarsing; pero pasable). Y Bloom: Cháchara pomposa. Globos inflados. La idea de un discurso que es puro aire se refuerza cuando nos enteramos de que su autor es un panadero metido a político, apodado “Doughy Daw” , que yo traduciría “Levadura Daw” para reforzar la idea de lo inflado. El titular que corresponde a esta sec ción es
E R IN , L A E S M E R A L D A D E L O S M A R E S
d e
p l a t a
.
“Erin” y “la
isla esmeralda” eran dos maneras habituales de referirse a Irlanda en la poesía y la retórica patriótica, pero aquí nos recuerdan a la cigarrera de Haines y, por extensión, la ineluctabilidad del domi nio colonial. El título de este discurso es “Nuestra hermosa patria” , y Bloom adecuadamente pregunta: -¿La patria de quién? -L a patria de Dan Dawson, también adecuadamente responde Simon, pues esa Irlanda sólo existe en la imaginación de aquel. Entra J.J. O ’Molloy, y Bloom lo define con una frase que puede aplicarse a la mayoría de los irlandeses que Joyce nos presenta, y por extensión a toda Irlanda: Uno quepudohabersido (a mighthavebeen). Solía recibir buenas comisiones de D. y T. Fitzgerald. Pelucas para poner en evidencia su materia gris. Los sesos en las mangas como la estatua de Glasnevin, una compleja alusión que asocia las pelucas de los jueces ingleses, que recuerdan la materia gris, con el Sagrado Corazón del cementerio de Glasnevin y la expresión to wear your heart on your sleeve, (llevar el corazón en la manga, ser cándido, no ocultar nada). Creo que hace un trabajo para el Express con Gabriel Conroy (el protagonista de “Los Muertos”). T ipo instruido. Myles Crawford empezó en el Independent (un diario fundado por Pamell, que luego se volvió conservador y antipameiliano). Curiosa la forma en que estos hombres de prensa viran cuando olfatean alguna nueva
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oportunidad. Veletas. Saben soplar frío y caliente. N o se sabría a quién creer. Una historia buena hasta que uno escucha la próxima. Bloom alude al hecho de que los periodistas pueden pasar sin demasiado problema de un diario conservador a uno progresista, de uno de derecha a uno de izquierda. Iconográficamente, esta tendencia fue resumida para siempre por Orson Welles en Citizen Kane, en la secuencia de la foto del Chronicle que se vuelve foto animada del Inquirer cuando Kane compra a todos los periodistas del diario rival. Bloom, no menos sintético, lo resume con una palabra: “veletas” ( weathercocks). Esto explica por qué, cuando apa rece Myles Crawford, se lo describe como un gallo: La puerta interior se abrió violentamente y un picudo rostro escar lata, coronado por una cresta de plumoso cabello se metió adentro. Los azules y cínicos ojos recién llegados se posaron sobre ellos... Ned Lambert y Simon salen para el pub, invitando a Myles (no a Bloom ). Notemos al pasar que la oficina del Telegraph se parece más a una peluquería de barrio que a la oficina de un diario: están todos al pedo. En se r e c u e r d a n b a t a l l a s m e m o ra b le s , Myles Crawford exalta la milicia de North Cork, exclamando ¡Ganamos todas las veces! Los críticos se han mostrado preocupados por esta afirmación, ya que: a) en la desastrosa invasión del Valle de O hio (1755) apenas pelearon algunos soldados de la milicia de North Cork; b) la milicia de North Cork sí se destacó en 1798, pero por pelear a favor de la corona y contra los rebeldes irlandeses, por lo cual no se entiende de qué “nosotros” hablaría Myles; y c) perdieron siempre. Creo que, como en los casos ya citados de “Gracia” y las incursiones históricas del señor Deasy, Joyce usa el error fáctico (no corregido por el narrador) para descalificar las ideas o posturas de algunos persona jes. Como para reforzar el ridículo, ei a r p a e o l i a (que además de ser una inequívoca referencia a Eolo es, junto con el trébol, un sím bolo de Irlanda) del siguiente titular se manifiesta como un trozo de hilo dental que Crawford hace resonar entre sus dientes.
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Uiises. Claves de lectura Bloom habla por teléfono (otro medio de circulación del len guaje) desde la oficina de My les, entra Lenehan, uno de los per sonajes más patéticos que Joyce haya inventado; en “Dos galanes”, de Dublineses, no hace otra cosa que a seguir por todo Dublin a Corley, un don Juan de clase media que se dedica a seducir sirvientitas para acostarse con ellas y luego pedirles plata prestada (de sus ahorros o robada de sus patrones), Lenehan a su vez bebe de garrón con esa plata. Ahora, Lenehan tiene una fya para la Copa de Oro, (en la que correrá “Tirado”, cf. cap. 5): el caballo “Cetro”. Hay mucha actividad, movimientos erráticos, com o si alguien hubiera abierto la bolsa de los vientos: se abre una puerta y entra un canillita, empujado por otros, la corriente de aire hace volar los papeles, Bloom se choca con Lenehan y se va corriendo, pues debe encontrar a Llavs para consultarlo por el aviso, y Myles lo despide con palabras que recuerdan las de Eolo a Odiseo: -jV ete! El mundo se abre ante ti. Nos quedamos en la oñcina, y desde la perspectiva de Lenehan vemos alejarse por la calle a Bloom, seguido por los canillitas que imitan su chaplinesco m odo de caminar. Por unas páginas, hasta que entre Stephen, deberemos prescindir del m onólogo interior. Bajo l a g r a n d e z a q u e f u e r o m a (verso de “Para Helena” de Poe, precedido por “A la gloria que fue Grecia”), el profesor McHugh comienza a desarrollar una idea que se suele denominar el “com plejo de Atenas”: -¿Cóm o fue su civilización? Vasta, lo concedo: pero vil. Cloacas: alcantarillas. Los judíos en el desierto y sobre la cima de la montaña decían: aquí se está bien. Levantemos un aïtar a Jehová. El roma no, como el inglés que sigue sus pasos, aportó a cada nueva playa donde posaba sus plantas (nunca las posó en nuestras playas), su única obsesión cloacal. Envuelto en su toga miraba alrededor de él, y exclamaba: aquí se está bien. Construyamos una letrina. El “complejo de Atenas” es el de un pueblo cultural o espiri tualmente. superior que debe rendirse ante el poderío militar o
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económico de otro. La alocución del profesor McHugh incluye dos pares: Atenas y Roma, Israel y Egipto. Y supone un tercero: Irlanda e Inglaterra. Esta es una manera de tragarse el sapo de la dominación, decirse que el destino de los pueblos que optan por la "alta” superio ridad cultural o espiritual es ser dominados por los que optan por la más baja superioridad material: son conquistados en los militar y polí tico y económico pero aportan al invasor los dones de la cultura, de las artes y del espíritu, y así triunfan sobre él. Hasta acá, todo muy bonito: es indudable que la cultura griega en muchos aspectos dominó a la romana, y la cultura hebrea, si no modificó a la egipcia, indudable mente la sobrevivió, y tuvo una influencia mucho más duradera sobre la historia posterior de la humanidad. Esta visión sobre Irlanda y la cultura céltica paradójicamente (o no) se origina en un crítico inglés, Matthew Arnold, pero que los irlandeses de alguna manera compran. El profesor McHugh es más ambiguo, y por momentos su versión de las teorías amoldianas aparece teñida de sarcasmo. -Siempre fuimos leales a las causas perdidas “dijo el profe sor-. Para nosotros el triunfo es la muerte del intelecto y de la imaginación. Menos fácil aun es decidir cuál es la posición de Joyce. Parecie ra que está criticando la idea como facilista. En una conferencia de 1907, “Irlanda isla de santos y de sabios” se refiere a las pasada grandeza de la cultura irlandesa de la siguiente manera: “Si estos recursos al pasado tuvieran validez, el fellahin de El Cairo tendría pleno derecho a negarse desdeñosamente a cargar con los equipa jes de los turistas ingleses. La antigua Irlanda está tan muerta como el antiguo Egipto”. Pero se podría argumentar que el Ulises mismo prueba la justeza de la visión amoldiana: en su momento de mayor atraso comercial y político, Irlanda produce la poesía de Yeats y el Ulises, que superan lo que se escribía en Inglaterra y lo modifican para siempre; la lite ratura de la Irlanda independiente ni remotamente se acercará a la de esta Irlanda dominada, sojuzgada y atrasada.
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Ulises. Claves de lectura —Nunca fuimos leales a los triunfadores . Los servimos. Yo enseño el retumbante latín. Hablo la lengua de «n a raza (la ingle sa) el pináculo de cuya mentalidad es la máxima; el tiem po es oro. Dominación material. \DomÍmt$l ¡Lord! ¿Dónde está la espiritua lidad? (...) ¡Pero los griegos! (...) Tendría que profesar el griego» lengua d el espíritu. (...) El fabricante de letrinas y el fabricante de cloacas nunca serán los señores de nuestro espíritu. Somos vasa llos de esa caballería europea que sucumbió en Trafalgar, y del Im perio del espíritu, no un imperium, que se hundió con las flotas atenienses de Aegospotamos. Sí, sí. Se hundieron. Pirro, engañado p or un oráculo, hizo una última tentativa de recuperar las fortunas de Grecia. Leal a una causa perdida. La Francia idealista de la revolución derrotada por la conser vadora y materialista Inglaterra, Atenas derrotada p or Esparta, Grecia derrotada por Roma. Nuevamente, lo que importa es el término no nombrado: somos (los irlandeses) vasallos de estos elevados pueblos derrotados. Por seguir la argumentación del profesor, hemos desvirtuado la téc nica de Joyce. Otros autores anteriores o aun contemporáneos (pienso por ejemplo en el Thomas Mann de La montaña mágica) hubieran dejado hablar al profesor hasta que se cansara, y luego hubieran ‘Vuelto” a lo que sucedía a su alrededor. Joyce en cambio quiere que estemos atentos a todo lo que sucede mientras habla: las respuestas de Lenehan, O ’ Molloy, la llegada de O ’Madden Burke y Stephen, el monólogo interior y el diálogo de este con Myles Crawford... Algo que irrita profundamente aJoyce es la discrepancia entre la simultaneidad del acontecer y la sucesividad del lenguaje: las cosas están pasando al mismo tiempo, pero el lenguaje solo las puede contar una después de la otra. Esta empecinada búsqueda de la simultaneidad lo llevará, en Finnega?is Wake, a meterlas palabras unas dentro de otras. Stephen entrega una carta a Myles Crawford, y arranca su m onólogo interior: Un pedazo roto.
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-E l señor Garret Deasy —dijo Stephen. -Ese viejo cascador -d ijo el director-. ¿Quién lo rompió? ¿Para limpiarse lo necesitaba? La respuesta de Stephen aparece en el m onólogo interior: En ardoroso vuelo flameante de la tormenta y del Sud. Él viene, pálido vampiro, a unir su boca con mi boca. Recordemos que en el capítulo 3 Stephen había arrancado un trozo de la carta de Deasy para escribir stt poema. H a progresado desde entonces: ya tenemos una estrofa terminada. Crawford nos cuenta algo nuevo sobre Deasy: -¡O h !, lo conozco -d ijo Myles Craw ford- y conocí a su espo sa también. La peor vieja marimacho que Dios hizo jamás. ¡Por Jesús! Ella tenía la enfermedad de las patas y la boca, con toda seguridad. La noche que tiró la sopa a la cara del m ozo en el Star and Garter. jO ho! Y Stephen: Una mujer trajo el pecado al mundo. P or H elena la esposa prófuga de Menelao, diez años los griegos. O ’Rourke, príncipe de Breffni. Este es un buen ejemplo de cóm o funciona el Uiises: ni Joyce ni Stephen nos dicen “Deasy tenía una teoría misógina de la historia porque su mujer era una bruja” ; somos nosotros los que debemos reconocer estas palabras, recordar quién las dÿo y cuándo, y sacar esta conclusión. Lenehan ataca por tercera vez con su adivinanza: ¿Cuál es el país que tiene más hoteles? Y finalmente logra que alguien se interese en la respuesta: -Suiza: La patria de Guillermo-hotel. La original es distinta pero igualmente pésima: “¿Qué ópera es com o un ferrocarril?” ('T h e Rose o f C astille ”, título de una opereta de 1857, suena igual que Vows o f cast steel ”) Eso sí, el traductor se excede en el
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Ulises. Claves de lectura inmortal ¡Huija! Con que Lenehan, devenido cacique Patoruzú, festeja su propia broma. Y luego: El director apoyó una mano nerviosa sobre el hombro de Stephen. -Q u iero que escribas algo para mí - d i j o - . Algo que tenga garra. T ú puedes hacerlo. L o veo en tu cara. En el léxico de la juventud... Y Stephen piensa: L o veo en tu cara. L o veo en tus ojos. Perezoso pequeño intri gante haragán. Nuevamente, Joyce nos exige que reconozcamos las palabras, y reconozcamos su contexto, para entender su relevancia. Pero acá su exigencia es aun mayor, porque estas provienen del Retrato. Es uno de los episodios más famosos del capítulo 1: el pequeño Ste phen ha roto sus anteojos, el sádico padre Dolan lo acusa de haber lo hecho a propósito para no estudiar, y le aplica un castigo. Es una de las descripciones del dolor físico más intensas de la literatura: “-¡L a otra mano! —exclamó el prefecto. “-Stephen retiró el herido y tembloroso brazo derecho y extendió la mano izquierda. La manga de la sotana silbó otra vez al levantar ia palmeta y un estallido punzante, ardiente, bárbaro, enloquecedor, obligó a la mano a contraerse, palma y dedos con fundidos en una masa cárdena y palpitante. Las escaldantes lágri mas le brotaron de los ojos, y abrasado de vergüenza, de angustia y de terror, retiró el brazo y prorrumpió en un quejido”. Al dolor se agrega la humillación por la injusticia del castigo, porque Stephen es un alumno aplicado, uno de los mejores de la ciase, y esto hace que su terror se convierta en determinación, y en un acto de valor casi inaudito, Stephen decide ir, él solo, a hablar con el director del colegio (tengamos en cuenta que estamos en una institución jesuítica, en el siglo x ix ). Tiene la suerte de que el director es el comprensivo padre Conmee, que sin darle directa mente la razón ( “estoy seguro de que el padre Dolan no lo sabía”) le
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promete que no volverá a suceder. A la salida, sus compañeros lo llevan en andas y festejan con hurras: el niño tímido y debilucho de las primeras páginas se ha convertido en el héroe de sus compañe ros (recordemos que el título de la primera versión era justamente Stephen el héroe). En la estructura simbólica del Retrato, que cuenta la concepción, gestación y el nacimiento del alma de Stephen, esta es la primera vez que Stephen realiza un acto autónomo. Hasta ese momento era un ente pasivo, reflejaba a otros, escuchaba la charla de los mayores, obedecía: ahora se acaba de dar cuenta que no basta con obedecer, con esforzarse por hacer lo que los otros esperan de él. ¿Por qué Stephen recuerda ese momento ahora? De alguna manera, no reflexiva ni racional pero puramente física e instintiva, Stephen siente el contacto de Myles Crawford, y su pedi do, como una agresión: Crawford le recuerda a Dolan. -¡Avasallando al público! Hay que darle algo con garra. M éte nos a todos adentro, maldita sea su alma, Padre, H ijo y Espíritu Santo y Jakes McCarthy, como diciendo desde el Padre, el H ijo y el Espíritu Santo hasta el último vago de la calle (Jakes M ’Car thy podría argentinizarse a “el Letrina Góm ez”) Sin saberlo, Crawford ha acertado con una premonitoria descripción de lo que será el Uiises, una novela en la que entran todos los irlandeses, desde Dios (Quien, com o todos sabemos, es irlandés) hasta Jakes M 'Car thy; y es el primer indicio de que algún día Stephen escribirá esta novela. O ’M olloy le susurra: -T e quiere para la pandilla de la prensa. Este es, entonces, el comienzo de la tentación de Stephen. Crawford pasa a hablar de grandes periodistas que ha conocido, recordando cóm o Ignatius Gallaher (personaje de “Una nubeci11a” ) logró burlar la censura para hacer llegar a un diario de Esta dos Unidos la información sobre el crimen de Phoenix Park, en el cual fueron acuchillados Lord Frederick Cavendish y Thomas H. Burke, dos altos oficiales del gobierno inglés, y que para ellos sigue
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Ulises. Claves de lectura siendo el principal asesinato político del último tiempo. Fue come tido en 1882 (no 1881, una vez más, Crawford se equivoca) por un grupo de conspiradores que se hacían llamar “Los invencibles”, y que incluía entre otros a Tim Kelly y Joe Brady (que cometieron el crimen), a Michael Kavanagh, que manejaba el auto y después los delató; a Fitzharris (a) “Piel de Cabrón” y a Gumley. Los dos últimos aparecerán luego en la novela. Gallaher utilizó la página del periódico para transmitir, en clave, la ruta que siguieron los conspiradores: -L es sirvió todo sobre un plato caliente -d ijo Myles Crawford-. Toda la maldita (bloody) historia. A l traducir “bloody” por “maldita” perdemos la idea de “san grienta” , y con ella el hilo que lleva a Stephen a pensar: Pesadilla de la que rnrnca podrás despertar. En el capítulo 2 la historia era una pesadilla de la que estoy intentando despertar; ahora, escuchando la fruición de Crawford, Stephen desespera de lograrlo. Mientras pasa todo esto (siempre hay algo más, Joyce siempre siente que puede agregar otra capa de simultaneidad) Bloom llama por teléfono por el tema del aviso, interrumpiendo el rela to de Myles, que grita: Dile (a Bloom ) que se vaya al infierno. La admiración de Myles por sus colegas (largas listas nos esperan en breve) surge de la necesidad de Joyce de encontrar un corre lato dublinés para el incesto eolio. Personalmente no he tenido ocasión de observar que la profesión del periodism o sea más o menos incestuosa que cualquier otra: los abogados se babean por los grandes abogados, los médicos le chupan las medias a los grandes médicos, los psicoanalistas se hacen pis encima por los grandes psicoanalistas, y así. Pero estaba el incesto eolio dando vueltas y com o este era el capítulo sobre los periodistas se lo ligaron ellos. —¡El periodism o y el foro! -concluye Myles su arenga- ¿Dónde van a encontrar ustedes ahora en el foro a hombres como esos?
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dando paso a la sección donde Stephen debe enfrentarse al otro enemigo (a la otra tentación) : la del arte oratorio, más específicamen te la oratoria forense. EsJJ. O ’Molloy, abogado al fin, quien le dice: -U n o de los períodos más brillantes que creo haber escuchado en toda m i vida salió de los labios de Seymour Bushe. Fue en ese caso de fratricidio, el crimen de Childs. Bush lo defendió. Ya habíamos oído hablar del crimen de Childs en el capítulo anterior. En su monólogo interior, Stephen se pone en guardia: Y en los pabellones de mis oídos vertió. Es una cita de Hamlet, de cuando el rey cuenta cómo su hermano lo mató echándole veneno en el oído. Y echar veneno en el oído significa, en Shakespeare (famosamente, en Otelo), el poder persua sivo de la palabra. Esta es la imagen que condensa el juicio joyceano sobre la palabra en el periodismo y en la oratoria, y su diferencia con el estatuto de la palabra literaria. En el capítulo 5 del Retrato del artista adolescente, Stephen sostiene que la función del arte nunca es didác tica ni moralizante: “Los sentimientos excitados por un arte impuro son cinéticos, deseo y repulsión. El deseo nos incita a la posesión, a movemos hacia algo; la repulsión nos incita al abandono, a apartar nos de algo. Las artes que sugieren estos sentimientos, pornográficas o didácticas, no son, por tanto, artes puras. La emoción estética (...) es por consiguiente estática. El espíritu queda paralizado por encima de todo deseo, de toda repulsión”. Con bastante insidia pone en el mismo plano la literatura didáctica (que incluye la literatura política en el sentido de literatura partidaria), y la pornográfica, porque todas nos llevan a la acción: corregir nuestra conducta, cambiar la sociedad o masturbamos. La oratoria es cinética por definición: un discurso puede ser muy bonito o bien construido desde el punto de vista esté tico, pero si no convence, si no mueve a la gente a hacer o dejar de hacer algo, como oratoria no sirve. Lo mismo en la publicidad, otra arte cinética, un aviso puede ser muy bueno (imaginativo, creativo, estéticamente deslumbrante) pero si no mueve a comprar el produc to, no sirve. Rodolfo Walsh, nuestro practicante más consumado de
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Ulises. Claves de lectura la literatura cinética (que él llamaba comprometida), autor a la vez de nuestro más grande reportaje periodístico ( Operación masacre) y nuestra máxima pieza oratoria (la “Carta abierta de un escritor a la Junta Militar”, inspirada en las Catilinarias de Cicerón) entendió con justeza que aquí empezaban las diferencias con un escritor que en muchas formas le servía de modelo -natural (Walsh era hyo de irlandeses casados con irlandeses y sus cuentos de irlandeses parecen desprendimientos del Retrato): “El goce estético es estático. ’’Integritas, consonantia, claritas. "Aristóteles. Croce. Joyce” . Le hace decir a Jacinto Tolosa (h ) en “Fotos” . Mientras, com o la nuestra, la mente de Stephen se nos ha ido por una tangente: Entre paréntesis, ¿cómo descubrió eso? Murió mientras dormía ¿Y la otra historia, la bestia con dos lomos? Se pregunta cóm o pudo saber el rey Ham let el m odo de su muerte, siendo que estaba dormido; y cóm o supo además del adul terio de la reina (Stephen parece dar por sentado que la reina y Claudio eran amantes antes del asesinato, algo que en Hamlet no está probado). T od o esto no es muy relevante para este capítulo, pero lo será, y mucho, en el 9. “La bestia con dos lomos” es la ima gen de Yago, en Otelo, para el acto sexual. La cita de J. J. O ’Moíloy se refiere al “Moisés de Miguel Ángel en el Vaticano”, lo cual nos tiene que poner en guardia porque el Moisés no está en el Vaticano sino en San Pietro in Vincoli, Roma. —Esa marmórea figura, helada y terrible música con cuernos de la divina forma humana, ese símbolo de profética sabiduría, afirma que si algo de lo que la imaginación o la mano del escultor ha labrado en mármol espiritualmente transfigurado en espiritual transfiguración merece vivir, merece vivir. Desde el punto de vista retórico es una frase muy elaborada, muy bien construida, aunque el “merece vivir, merece vivir” puede
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resultar a la vez efectista y afectado. Lo que no se explica nunca es su relevancia al caso Childs, sugiriendo así un ejemplo de retó rica por la retórica misma. A diferencia de lo que sucedía con el discurso de Dan Dawson, que nadie podría confundir con buena literatura, acá la distancia entre oratoria y literatura ya no está tan clara, entramos en un terreno de diferencias más sutiles, que requieren mayor discernimiento: necesitamos al infalible -en estas cuestiones- Stephen. Sobre todo, porque el último de los tres será un discurso realmente bueno: corresponde a un debate entre John F. Taylor y el ju ez Fitzgibbon, sobre el resurgimiento de la lengua irlandesa. Y aquí es fundamental recox'dar que Joyce pensaba que lo del resurgimiento de la lengua irlandesa era un soberano disparate, con lo cual este es un magnífico discurso que hace mucho por convencernos de algo equivocado. Y es peligroso justamente porque es bueno. Empieza así: -Señor presidente, señoras y señores: grande fue mi admira ción al escuchar las afirmaciones dirigidas a la juventud de Irlan da hace un instante por mi docto amigo. Me pareció haber sido transportado a un país alejado de este país, a una edad remota de esta edad, que me hallaba en el antiguo Egipto y que estaba escu chando el discurso de algún sumo sacerdote de esa nación dirigido al juvenil Moisés. Taylor está construyendo el paralelismo “Irlanda es a Inglaterra com o Israel a Egipto” . Sus oyentes dejaron en suspenso los cigarrillos para escuchar, los humos ascendiendo en frágiles tallos que florecían con su dis curso. Y que nuestros humos retorcidos. La última oración, de monólogo interior, es una cita de Cimbel-ino de Shakespeare, que corresponde al momento en que se une el humo de los altares de celtas y romanos, simbolizando la paz entre ambos pueblos que estaban en guerra (el paralelismo, acá, es brita ños es a romanos como irlandeses a ingleses). Stephen piensa: Nobles palabras se aproximan. Veamos. ¿Podrías tú hacerlo?
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Ulises. Claves de lectura Recuerden que una de las exigencias que Joyce se pone es que si rechaza algo es porque lo podría hacer mejor. Sigue el discurso: - Y me pareció que escuchaba la voz del sumo sacerdote egip cio, levantada en un tono de igual arrogancia y de igual orgullo. Escuché sus palabras y su significado me fue revelado. (...) ¿Por qué no han de aceptar ustedes los judíos nuestra cultura, nuestra religión y nuestro idioma? Ustedes son una tribu de pastores nóma das; nosotros un pueblo poderoso. Ustedes no tienen ni ciudades ni riqueza: nuestras ciudades son colmenas humanas y nuestras galeras, trirremes y cuatrirremes, cargados con toda clase de mer cancías, surcan las aguas del mundo conocido. (...) Israel es débil y sus hijos pocos; Egipto es un ejército y sus armas terribles. Y
después de verse interrumpido por un efecto de distancia-
miento digno de Brecht, Un mudo eructo de hambre rajó su discurso, el profesor McHugh concluye: “ Sin embargo, señoras y señores, si el joven Moisés hubiera prestado atención y aceptado esa visión de la vida, si hubiera inclinado su cabeza, inclinado su voluntad e inclinado su espíritu delante de esa arrogante admonición, nunca habría sacado al pue blo elegido de la esclavitud ni seguido el sostén de la nube durante el día. Nunca habría hablado entre relámpagos con el Eterno en la cumbre del Sinaí ni habría bajado nunca con la luz de la inspira ción brillando en su semblante y trayendo en sus brazos las tablas de la ley, esculpidas en la lengua de los proscriptos. Todo esto es cierto y el discurso muy poderoso, el problema es la petición de principio: ¿Quién dijo que la situación de Irlanda con respecto a Inglaterra sea la misma que la del pueblo hebreo frente a Egipto? El discurso sugiere que los irlandeses, si no escuchan al representante de los intereses imperiales, si vuelven a su lengua, pueden convertirse en un pueblo elegido, como Israel. En el debate es probable que este hombre haya arrasado, porque su discurso es magnífico. Este es un perfecto ejemplo de oratoria, porque logra
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convencernos de algo que básicamente no es cierto, o por lo menos bastante cuestionable. El ejemplo que toma es bastante convincente porque el magnífico Imperio del antiguo Egipto desapareció sin dejar más rastros que los arqueológicos, e Israel, un pueblo de pas tores, no sólo se mantuvo en sí mismo, sino que llegó a ser uno de los dos pilares de la cultura occidental. Sabemos que a Joyce !e gustaba mucho esta sección porque es la que eligió cuando le pidieron hacer una grabación de Ulises. Para interpretar este párrafo cabalmente, hay que darlo vuelta. Si en lugar de identificar a Moisés con Irlanda lo hacemos con Stephen, el discurso tiene un mensaje bastante diferente, de hecho, exacta mente el opuesto: si el joven Moisés (Stephen) hubiera prestado atención aceptado esa visión de la vida (la que le propone el nacio nalismo irlandés) si hubiera inclinado su cabeza, inclinado su volun tad e inclinado su espíritu delante de esa arrogante admonición (la de Fitzgibbon, repetida ahora por McHugh), nunca habría sacado al pueblo elegido (los irlandeses, pero los reales, los de sus libros, no los que imagina el nacionalismo y el celtismo) de la esclavitud ni seguido el sostén de la nube durante el día. Nunca habría hablado entre relámpagos con el Eterno (el Arte) en la cumbre del Sinaí ni habría bajado nunca con la luz de la inspiración (artística) brillando en su semblante y trayendo en sus brazos las tablas de la ley (el Uli ses), esculpidas en la lengua de los proscriptos (la lengua de Ulises, que cumpliendo la profecía de su autor fue literalmente proscrito en los países de habla inglesa, y debió publicarse en Francia). Stephen ha detectado la trampa: el discurso nos presenta a un Moisés inconformista para inducirnos al conformismo. Ser como Moisés, hoy, implica rechazar esta propuesta de los nacionalistas. -Eso es oratoria -d ijo e l profesor sin ser contradicho. Stephen va a contradecirlo, pero a la manera de Bloom, en su m onólogo interior: Se lo llevó el viento. Huestes en Mullaghmast y Tara de los reyes. Millas de pabellones de oídos. Las palabras del tribuno
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Uiises. Claves de lectura vociferadas y desparramadas a los cuatro vientos. U n pueblo cobijado dentro de su voz. Ruido muerto. Anales acacianos de todo lo que fue en todo tiem po en cualquier parte que sea. Ám alo y alábalo: no más a mí. El “tribuno” es Daniel O ’Connell, que en su campaña por la autonomía llegó a hablar, en 1843, ante casi un millón (según los organizadores) o no menos de 250.000 (según las autoridades ingle sas) de personas, y ante una cantidad similar en Mullaghmast. Y sin embargo todo eso quedó en la nada, en 1904 la autonomía seguía siendo un sueño lejano y a las palabras de O ’Connell se las había llevado el viento. La analogía evidente es con Moisés, el patriarca que condujo a su pueblo pero no pudo entrar en la Tierra Prome tida. Los “anales acacianos” son una ficción de los teósofos, una memoria universal que existiría en alguna parte y para la cual nada se pierde. Desplegado en forma comunicativa, el m onólogo de Ste phen diría: “las palabras de O ’Connell sólo se salvarían si existiera esta memoria universal de la que hablan los teósofos, si no, es como si nunca hubieran sido”. Y esta es otra diferencia fundamental entre la palabra literaria y la periodística y oratoria: su permanencia. Las palabras de la literatura están “esculpidas”: no se las lleva el viento. Com o en el capítulo 1 del Retrato, Stephen va ahora a afirmarse, a decir su palabra. Primero lo hace de manera imitativa, siguiendo el ejem plo de sus mayores, de su padre: Y o tengo dinero. -Señores -d ijo Stephen-. Como próxima moción de la orden del día ¿puedo sugerir que se levante la sesión de la cámara? Quien así invita se dispone a pagar una vuelta, lo que motiva el comentario de Crawford: ¡De tal palo tal astilla! Crawford, seguido por O ’Molloy, entra a su oficina a buscar las llaves (ruidosa, cons tantemente acompaña el enorm e manojo sus movimientos, recor dándonos por contraste que Bloom y Stephen carecen de ellas). Salimos al exterior, a las calles del Dublin, al “mundo real” (en esto la dinámica de este capítulo repite la del anterior), salimos
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del incestuoso, encerrado mundo del periodismo y de la anticuada retórica, un género agotado, y Stephen piensa: Dublin. Tengo mucho, mucho que aprender. Y dice: -Yo también tengo una visión. Esta visión es el cuento que él llama Una vista de Palestina desde Pisgah o La Parábola de las ciruelas, que es su respuesta, que consis te en oponer, a toda esta retórica inflada, la historia de dos viejitas que quieren subir a la columna de Nelson. El titular que sigue es q u e r i d a s u c ia d u b l í n , un perfecto resu men de la mirada de Joyce sobre Dublín en Dublineses, el Retrato y Ulises. Y por eso la primera frase de m onólogo interior es: Dublineses. Esto sugiere que Stephen ya está pensando en escribir esta colección de relatos, y este cuento, si lo leyéramos de corrido, seria un típico cuento de Dublineses con sus personnes en apariencia insignificantes, su anécdota casi inexistente, su final anticlimático y (en segunda o tercera lectura) poderosamente epifánico. Si lo pensamos desde Stephen, sería el primero de los Dublineses, por que no hay en Ulises indicación de que haya escrito otro anterior mente; si lo pensamos desde Joyce, es el último. Este relato está saturado de detalles fácticos, com o los nombres de las calles Fumbally y Marlborough, las Iglesia s, etc., otra carac terística de Dublineses que Joyce comenta en su poema “Gases de un quemador” dedicado al impresor que destruyó los ejemplares de Dublineses por miedo a posibles acciones legales: “ ¡Mierda y cebollas! ¿Creéis que imprimiré / el nombre del monumento a Wellington, / de Sydney Parade y el tranvía de Sandymount, / de la pastelería de Downes y la jalea de Williams? / ¡Antes me con deno! ¡Me condeno al infierno! / ¡Hablar sobre Nombres y lugares irlandeses La calle Fumbally le recuerda un encuentro furtivo con una prostituta:
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Ulises. Claves de lectura Contra la pared. Rostro de sebo resplandeciente, bajo su chal de fustán. Corazones frenéticos. Anales acacianos. ¡Más rápido, querido! Stephen toma fuerza de este recuerdo lleno de sucia realidad y vitalidad guaranga: Sigamos. Atreverse. Que haya vida. Que esta es otra característica de la literatura, quizá la fun damental, ciertamente la más difícil de lograr. Porque un buen párrafo, con aplicación y estudio lo puede alcanzar cualquiera que se lo proponga, pero personajes que tengan el don de la vida no es tan fácil. Com o expresa Sylvia Plath en su poema “Stillborn” (pala bra que en inglés se aplica a los bebés que nacen muertos) : “Estos poemas no viven: triste diagnóstico. (...) }No puedo entender lo que les pasó! / Son correctos en forma y número y en cada parte (...) pero sus pulmones no se llenan y su corazón no late.” Llevan su paraguas por miedo a que se largue a llover, cuenta Stephen; Vírgenes prudentes, comenta el profesor McHugh (el único que realmente lo escucha) haciendo referencia a la parábo la de Jesús sobre las vírgenes prudentes y las fatuas (M ateo 25:113). Adquieren veinticuatro ciruelas maduras a una chica al pie de la columna de Nelson (...) y empiezan a subir bamboleándose la escalera de caracol, refunfuñando, alentándose. Cuando llegan a la cima les da vértigo mirar, así que se suben las polleras (...) y se sientan en sus enaguas rayadas, atisbando la estatua del manco adúltero. (...) Les da torticolis -d ijo Stephen- y están demasia do cansadas para mirar hacia arriba o hacia abajo o para hablar. Ponen la bolsa de ciruelas entre ellas y comen las que sacan una después de otra, secando con sus pañuelos el jugo que gotea de sus bocas, escupiendo los carozos lentamente p or entre las rejas. Y
eso es todo. Tras un capítulo lleno de acción y movimiento,
pero movimiento que no lleva a ninguna parte, o lleva hacia atrás (com o los remolinos de Eolo) acá alcanzamos una parálisis terminal. “Parálisis”, según el propio Joyce, es la palabra clave de Dublineses, y a
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esta altura del capítulo una falla eléctrica deja a todos los tranvías quietos, sosegados en corto circuito. El cuento de Stephen está estructurado a partir de una serie de oposiciones que resumen todas las que se fueron desplegando en el capítulo: frente a los hechos de los grandes hombres, dos mujeres comunes implicadas en una anécdota que apenas merece el nombre de tal; la isla esmeralda en el mar de plata se convierte en la sucia Dublin; la productividad o aparente productividad de todos estos personajes históricos, en la esterilidad de estas soltéroñas vírgenes, con el eco bíblico de la parábola del sembrador (Mateo 13: 3-8), que es una parábola sobre la palabra de Dios: dependiendo de los oídos en que caiga, germinará o no. Stephen, aquí, hace com o Jesús ( “por eso les hablo en parábolas; porque viendo no ven, y oyendo no oyen, ni entienden” (M ateo 13:13)). La parábola, con sus múltiples sentidos posibles, es un m odelo de literatura, que de alguna manera se opone al mucho más explícito y “cinético” m odelo del sermón. Más contrastes: frente a la visión que Moisés tiene de la Tierra Prometida, las mujeres no ven nada. Puede haber ahí un símbolo político, emparentado con el espejo rajado del sirviente del pri mer capítulo: desde la torre de Nelson, emblemática de la mirada imperial, los irlandeses no pueden ver ni su propia ciudad ni tam poco a Nelson; la cultura colonial no puede verse a sí misma, ni tampoco a la cultura dominante. Pero frente al griterío anterior, en el cual todos intentan hacer escuchar su voz sin atender a la del otro, frente a ese bullicioso amontonamiento de soledades, las dos viejitas, sentadas lado a lado en un silencio con más sustancia que todo el ruido y la retóri ca que veníamos escuchando, se están haciendo compañía, de una manera muy beckettiana (si hay un relato de Joyce que anticipa la obra de Beckett, es este). En este sentido sutil, a media voz, acallado, estaría lo carac terístico de la literatura frente a los sentidos brutales y agresivos
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Ulises. Claves de lectura del periodismo y la oratoria. Por supuesto, alguien com o Myles Crawford, que vive de estos usos de la palabra, no entiende el cuento, ni termina de escucharlo, "oyendo no oye” lo que la pará bola de Stephen le está diciendo: “¿Entiende ahora p or qué no puedo trabajar para usted?". Unas palabras de Crawford a O ’M olloy (Nulla bona, Jack -d ijo levantando su mano al mentón-. Estoy hasta aquí) nos dan a entender que este le pidió plata prestada: su fracaso se une al de tantos otros presentes explícita o implícitamente en este capítulo: Odiseo con su regreso a ítaca, Bloom con su aviso, Stephen con su parábola, Lenehan con su acertijo, Moisés con la Tierra Prome tida, Irlanda con su autonomía. Sobre el final reaparece Bloom, y el inconstante, irascible, veleta de Crawford, haciendo honor a su antecesor homérico, lo saca carpiendo: le dice que su cliente, Llavs, puede besarme el real culo irlandés. De manera sutil, es lo mismo que le ha hecho a Stephen: primero le dice que se una a ellos, que escriba algo para ellos, y después, cuando Stephen le cuenta una historia, ni siquiera lo escucha. Sin saberlo, Bloom y Stephen (O diseo y Telémaco) se encuentran por primera vez lado a lado, unidos contra el enemigo común.
Los lestrigones C a p ít u l o
v iii
La calle Grafton.
Tras su decepcionante reencuentro con Eolo, Odiseo y sus hom bres llegan a Lestrigonia; todos los barcos menos el suyo anclan en el interior de la bahía. Manda a algunos emisarios "para que ave riguaran cuáles hombres comían el pan en aquella comarca” . La respuesta no se hace esperar: el rey, Antífrates, devora al primero: los lestrigones, que resultan ser caníbales gigantescos, hunden a pedradas los barcos anclados en el puerto y “atravesando a los hom bres como si fueran peces, se los llevaban para celebrar nefando festín”. Sólo se salva la nave de Odiseo, quien comenta “con satis facción huimos en mi nave desde las rocas prominentes”. Por esta capacidad de zafar siempre, mientras todos sus hombres perecen horriblemente, alguien comentó que Odiseo sería un rey admira ble, pero que no le gustaría tenerlo de compañero de viaje. En este capítulo el motivo dominante es la comida. En él, más que en ninguno de los precedentes, Joyce explora la relación entre el monólogo interior y las sensaciones físicas: es la una, hora del almuerzo, y todo lo que Bloom hace y, sobre todo, piensa y recuerda, está afectado por la hora y por su hambre. Este capítulo sólo podía ser suyo; Stephen no tiene cuerpo y, como veremos, no probará bocado en todo el día. Como “órgano” Joyce da el esófago, entiendo que como metonimia para el sistema digestivo, pues ninguno de
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sus demás componentes será el “órgano” de los capítulos siguientes, Joyce especifica la técnica como ‘‘prosa peristáltica ”, término que bus carán infructuosamente en los manuales de retórica o teoría literaria - la peristalsis es el movimiento involuntario de los intestinos, hemos pasado del terreno descriptivo al metafórico. El “arte” de este capítu lo no es, como podría esperarse, el culinario, sino la arquitectura. Como corresponde, las primeras palabras son nombres de comidas: Roca de ananá, limón confitado, mantecado escocés. Bloom camina por el centro de Dublin, al norte del Liffey, rumbo a la Biblioteca Nacional, donde espera encontrar un mode lo para el aviso de Keyes/Llavs en el periódico Kilkenny People. Un miembro de la Asociación Cristiana de Jóvenes le entrega un volante que habla de la sangre del cordero, y por un momento piensa que se refiere a él: Bloo... Me? No. (Bloo... ¿Yo? No.) Blood o f the Lamb. (Sangre del cordero). El volante anuncia la llegada a Dublin del doctor John Alexander Dowie, un predicador evangelista, restaurador de la Iglesia de Sión. Se trata de un personaje histórico, que se anunciaba como un nuevo Elias (profeta cuya llegada anunciará la del Mesías) y efectivamente fundó Zion City, cerca de Chicago. Un charlatán, en suma. Frente a los salones de remate de Dillon descubre a una de las hermanas de Stephen, y se conduele de su difícil situación. La mirada compasiva de Bloom nos ayuda a darnos cuenta de todo lo que hay detrás de la amargura y la culpa de Stephen: La hija de Dedalus todavía allí delante de los salones de remate de Dillon. Deben de estar vendiendo algunos muebles viejos. La conocí en seguida por los ojos del padre. Pasea por ahí esperándo lo. El hogar siempre se deshace cuando desaparece la madre. Quin ce hijos tenía él. Casi un nacimiento por año. (...) Creced y multipli caos. ¿A quién se le puede ocurrir semejante idea? Le comen a uno la casa y lo dejan en la calle. N o tienen familias para alimentar.
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Ulises. Claves de lectura Se refiere a los sacerdotes: com o no tienen familia les es muy fácil oponerse a la contracepción. Buen Dios, el vestido de la pobre chica está en andrajos. Parece desnutrida también. Papas y margarina, margarina y papas. El alimento de los pobres- Cruza el Liffey sobre el puente O ’Connell y le tira el volante, hecho un bollo, a las gaviotas: Elias treinta y dos pies por seg está Ueg. (Elias [su volante] cae a 32.2 pies /seg2, la aceleración de la gravedad). Las gaviotas lo ignoran. N o son tan tontas, piensa Bloom: o sea, no tanto como las personas, que se tragan el verso de Dowie. N o nos olvidemos de este volante, porque volve remos a encontramos con él más de una vez. Movido por la compa sión, quizá por la culpa, Bloom compra dos tortitas de Banbury, las desmenuza y las arroja a las aguas. Las gaviotas acuden en picada. No esperaban eso ni por broma. Maná. El “pan” de Bloom, parece sugerir Joyce, es menos ambicioso que el del “restaurador de la Iglesia de Sión” , pero no alimenta en vano. Ve, desde el puente, un aviso sobre un bote anclado: Kino’s. II/-. Pantalones. Que le recuerda a un especialista en enfermedades venéreas, que ponía sus avisos en los mingitorios públicos. Súbitamente alarmado, su m onólogo interior se espacializa: Si él... ¡Oh! ¿Eh? N o... No. No, no. N o lo creo. ¿Él seguramente no? N o, no. El señor Bloom avanzó levantando sus ojos preocupados. N o pienses más en eso. La una pasada.
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Se le acaba de ocurrir que Boylan, aparte de acostarse con su mujer, le puede contagiar una enfermedad venérea. Pasa frente a la oficina marítima y recuerda un librito de sir Robert Ball, astrónomo, y la palabra “paralaje”, que nunca terminó de enten der (“ diferencia entre las posiciones aparentes de un astro al ser observado desde puntos distintos”, nos aclara María M oliner). Algunos crídcos sosdenen que el concepto de paralaje puede apli carse al principio constructivo de Uiises, una novela narrada desde múltiples puntos de vista; si bien es cierto que la singularidad del punto de vista subjetivo ya había sido explorada hasta el límite por Henry James, este típicamente elegía un punto de vista único para cada relato. Joyce inaugura la moda de trabajar con varios a la vez, desencadenando una verdadera espiral inflacionaria en Virginia W oolf, Faulkner y (tediosamente) Lawrence Durreîl. Para es del griego: paralelo, paralaje. Meten sí cosas, lo llamaba ella, hasta que le conté lo de la trasmigración. Qué pavada. “Qué pavada”, fue la respuesta de Molly, en el capítulo 4, a sus explicaciones. Ella tiene razón después de todo. Solamente grandes palabras para cosas comunes porque suenan bien. Molly parece no ser una mujer muy culta, pero sí ingeniosa, y Bloom se lo reconoce. Recuerda otra de sus salidas: del cantante Ben Dollard dijo que era un bajo barríltono porque tiene piernas como barriles y uno creería que canta dentro de un barril. Pasan los cinco hombres sándwich de H.E.L.Y.S. Como es la hora del almuerzo, la Y, rezagándose, sacó un pedazo de pan de debajo del cartel delantero, se lo metió en la boca y siguió caminando mientras masticaba. Bloom trabajó para Hely en el pasado, y este nunca aceptaba los conceptos publicitarios de su empleado (com o el del carro transparente con dos chicas elegantes escribiendo cartas en su interior), que ahora pasa a hacer una lista mental de malos avisos:
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Ulises. Claves de lectura el de ïa carne envasada Ciruelo debajo de los avisos fúnebres, departamento de fiambres. Otro: N o se pueden despegar. ¿Qué? Nuestros sobres. (You can't lick” em. ¿What? Our envelopes). El chiste, inexistente en español, es, en inglés, malísimo: “you can”t lick them” - “no se pueden lamer” y “no hay mejores” . Bloom rememora aquellos días: Estábamos en la calle Lombard oeste. Espera, yo estaba en lo de Thom. Conseguí el empleo de Wisdom Hely's el año que nos casamos. Seis años. Hace diez años: murió en el noventa y cuatro (Rudy) (...) Val Dillon era alcalde. La comida del Glencree. Como no hay un narrador en el Ulises que nos cuente de mane ra ordenada la historia de Bloom, tenemos que prestar atención a estas migajas que el monólogo interior nos arroja: M illy era una chiquilla entonces. Molly tenía ese vestido griselefante con alamares (...) Nunca se puso encima un vestido como ése. L e quedaba como un guante, hombro y caderas. Recién empe zaba a rellenarlo bien. (...) La gente se daba vuelta para mirarla. Feliz. Más feliz entonces. (...) La noche del baño de Milly. Los Bloom se casaron en octubre 1888, la de la calle Lombard fue su primera dirección. Milly nació el 15 de junio de 1889. La comida de Glencree fue en 1894; Molly, embarazada de Rudy, estaba más atractiva que nunca. Los recuerdos de Bloom han con gelado ese momento com o el más feliz: luego vino la muerte del niño y ya nada sería igual. Recuerda un personaje que los espiaba desde la calle, cada vez que pasaba, cuyo nombre (¿Pen...?) no consigue recordar; al tenor Bar tell D ’Arcy (el que canta la fatídica “T h e Lass o f Aughrin” en “Los muertos”, y aquí le dio (a Molly) esa canción. Vientos que soplan del sur) , y al viejo profesor Goodwin, que a veces la acompa ñaba al piano, como la noche ventosa en que Bloom asistió a una reunión de su logia (así nos enteramos que era masón) y después fue a buscarla al concierto. Luego, en casa, ella se desprendió de su corsé:
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Podía verla en el dormitorio desde la chimenea aflojando las ballenas de su corsé. Blanca. (...) Milly arropada en su cunita. Feliz. Feliz. Esa fue la noche... Como invocada por los recuerdos del pasado, aparece la señora Breen, corriendo detrás de su esposo, el chiflado Denis. Alguien le ha mandado una taijeta postal que dice, según esta traducción, l is t o . N o
estás
sabemos cómo traducir el original, u.p.:up., porque ningu
no de los críticos ha ofrecido una explicación convincente. Leyendo “U.P.” fonéticamente, daría 'You pee up”, “Meas hacia arriba”. L o que es claro es que Breen está mortalmente ofendido y está recorriendo los estudios de todos los abogados de Dublín. En este momento se dirige al de John Henry Menton posiblemente, una venganza de Joyce por como este trató a Bloom al final del capítulo 6. Mientras la deja desahogarse, Bloom observa, piensa, recuerda: El mismo vestido de sarga azul que ¡llevaba dos años atrás, gas tado y descolorido. Se fueron los buenos tiempos. U n mechón de cabello sobre sus orejas. Y esa toca desaliñada, con tres uvas viejas para rejuvenecerla. Miserable decencia. Acostumbraba ser una mujer de gusto para vestir. Arrugas alrededor de la boca. Solamen te un año o algo así mayor que Molly. (...)Era Josie Powell. En lo de Luke Doyle hace mucho, Dolphin's Earn, las charadas. Eso fue en el 87, y así se conocieron Bloom y Molly, jugando a las charadas en lo de Luke Doyle. Molly fue con su amiga Josie Powell, hoy señora Breen. En los silencios, en cierta tensión que hay en la conversación, en los comentarios mentales de Bioom, podemos reponer lo no dicho: ambas le echaron el ojo a Bloom en esa fiesta, pero Molly se lo quedó; ahora Bloom ve en qué se convirtió Josie Powell y piensa: “elegí bien.” Para cambiar de tema pregunta por la señora Beaufoy, y ella entiende que le pregunta por la señora Purefoy. Yo estaba pensando en Philip Beaufoy. Club de Teatrómanos. Matcham a menudo piensa en el golpe maestro. ¿Tiré la cadena? Sí. El último acto.
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Uiises. Claves de lectura Beaufoy era el autor del cuento que Bloom leyó en la letrina (“EI golpe maestro de Matcham”) y con el cual se limpió al terminar. Así se explica el ¿Tiré de la cadena? Por no corregirla, Bloom deja a la Señora Breen hablar de la pobre señora Purefoy, que hace tres días está en la Maternidad de la calle Holies, en trabajo de parto. Este malentendido casi insignificante determinará el curso de la novela, como veremos en el capítulo 14. Mientras charlan aparece otro loco, el personaje con el nombre más largo de todo Uiises·. Cashel Boyle O ’Connor Htzmaurîce Tisdal FareÜ, que camina siempre por el lado de afuera de los postes de alumbrado. Solo, Bloom vuelve a pensar en la postal: Apuesto la cabeza que es A lf Bergan o Richie Goulding. Lo escribieron en la cervecería escocesa p or pura cachada, apuesto cualquier cosa. Richie Goulding es el tío que Stephen se imagina visitando en el capítulo 3; en el capítulo 12 veremos que Bloom no está tan lejos de la verdad. Otra viñeta de la vida cotidiana en la Dublin de 1904: gente grande que no tiene nada m ejor que hacer que jun tarse en un pub a escribirle taijetas postales a un lunático (aunque tiene un lado simpático claro, al estilo de la película Amigos míos de Mario M onicelli). Luego: Faso el Irish Times. Podría haber otras respuestas esperando allí M e gustaría contestarlas todas (...) ¡Oh, déjalas que se pudran ahí! Bastante lio pasarse a cuarenta y cuatro de ellas. Se necesita meca nógrafa práctica (smart, en el original) para ayudar a caballero en trabajo literario. T e llamé picaro querido porque no me gusta esa otra palabra. P o r favor dime cuál es el verdadero significado de esa palabra. P or favor dime qué perfum e usa tu mujer. Dime quién hizo el mundo. Reconocemos aquí algunas frases de la carta de Martha, y ahora nos enteramos de que se contactaron por este aviso que Bloom puso en el diario, que tiene algo de aviso en clave, sobre todo porque “smart” puede significar tanto inteligente como elegante. Y Bloom, que nosotros sepamos, no hace ningún trabajo literario... De pasada,
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la respuesta al aviso nos da una idea de la situación laboral de las mujeres en el Dublin de la época: ya van cuarenta y cuatro respuestas, y siguen llegando... Y
la otra liz z ie Twigg. Mis ensayos literarios han tenido la
buena suerte de obtener la aprobación del eminente poeta A. E. (el señor G eo Russell.) Esta chica no entendió la clave y se tomó el aviso en serio. Bloom no está interesado, piensa: N o tiene tiempo para peinarse tomando té flo jo con un libro de poesías. A Bloom le gustan sensuales, bien vestidas: Molly es su modelo. En esto se parece a Joyce, al cual los matrimonios intelectuales al estilo de Leonard y Virginia Woolf, o Sartre y Simon de Beauvoir, no podían interesarle menos. Bloom piensa en el Irish Field, el dia rio de la aristocracia angloirlandesa, y volvemos a ser testigos de su interés -sus fantasías- con las mujeres aristocráticas, que montan su caballo como un hombre, (...) fuertes com o yeguas, que se mandan su vaso de brandy en menos que canta un gallo. Esa en el Grosvenor, esta mañana. Fue la que el tranvía le tapó en el capítulo 5, justo cuando esta ba por verle las piernas. Creo que ese conductor ñato lo hizo a propósito. Recuerda también a una señora Miriam Dandrade, que puso en venta su ropa interior en el Hotel Shelbourne y N o se le movió un músculo mientras yo los manipulaba. Com o si yo no fuera más que una maleta. Este goce de lacayo que manosea las prendas de su señora es típico del masoquismo taimado de Bloom. También recuerda habérsela cruzado en la fiesta del virrey, en la cual entró de colado e hizo desastres como echar mayonesa sobre las ciruelas creyendo que era crema. Y piensa: Habría que ser un toro para ella. Cortesana de nacimiento. Nada de criar hijos para ella, gracias.
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Uiises. Claves de lectura Típicas fantasías plebeyas sobre las mujeres aristocráticas. La última frase lo devuelve (p or contraste) a la señora Purefoy y sus sufrimientos. ¡Pobre señora Purefoy! (...) ¡Imagínese, tres días quejándose en la cama! (...) La cabeza del chico demasiado grande: fórceps. Doblado dentro de ella tratando de salir a tientas, buscando la salida. A mí eso me mataría. Una vez más, comprobamos la potencia empática de Bloom, su poderosa capacidad de participación imaginativa, más emotiva que intelectual, en la vida de los demás. Esto lo enriquece como personaje, porque es él mismo y además, potencialmente, es los otros; y explica por qué se suele hablar de Bloom com o un everyman (personaje de las moralidades medievales cuya traducción seria todohom bre). Esta simpatía imaginativa se extiende a veces a los animales: Delante de la enorme puerta del Parlamento de Irlanda voló una bandada de palomas. Su pequeño retozo después de las comi das, ¿Sobre quién lo haremos? Yo elijo al que va de negro. Ahí va. A tu salud. Debe ser emocionante desde el aire. “El que va de negro” es él, Bloom, que se ve desde la perspec tiva de las palomas. Se cruza con un pelotón de policías, recién comidos, luego Cruzó bajo el dedo travieso de Tommy Moore. Hicieron bien en ponerlo encima de un orinal. Confluencia de las aguas. Tendría que haber lugares para las mujeres. Com o siempre, Bloom está pensando en mejoras municipales. Sería un gran intendente. N o hay un valle en este amplio mundo. Gran canción de Julia Morkan. Conservó su voz hasta el último momento. La primera oración pertenece al poema “La confluencia de las aguas” , y a Bloom le causa gracia que hayan colocado la estatua de su autor, Thomas M oore (1779-1852) justamente sobre un mingitorio. Julia Morkan es la tía de Gabriel Conroy en “Los Muertos”,
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Sobre el final, su sobrino piensa: “ ¡Pobre tía Julia! Ella también sería muy pronto una sombra (...) Había atrapado al vuelo aquel aspecto abotargado de su rostro mientras cantaba Ataviada para el casorio”. Ahora nos enteramos, por Bloom, que efectivamente ha muerto. Esta es una manera, bien lo supo Joyce y después de él Faulkner, Onetti, Saer y muchos otros, de dar a los lectores la sen sación de haber creado un mundo: los personajes siguen viviendo, y muriendo, entre un relato y otro. Los reflejos empáticos de Bloom lo llevan a veces por el mal camino, porque se pone también en eí lugar de la policía: N o se les puede reprochar, después de todo, con el trabajo que tienen, especialmente con los energúmenos jóvenes. Él mismo participó en una protesta contra Joe Chamberlain, cuando este recibió una distinción del Trinity College. Esta, recordemos, era la universidad protestante, y ese acto una evidente provocación: Chamberlain no sólo había frustrado las tentativas de Gladstone de otorgar la auto nomía a Irlanda, sino que en aquel momento impulsaba la guerra contra los boers, con cuya situación se identificaban los nacionalis tas irlandeses. Cinco años después, un Bloom más maduro piensa: Muchachitos tontos: turba de jóvenes cachorros gritando hasta desgañitarse. (...) En unos pocos años la mitad de ellos serán magistrados y funcionarios. (...)Nunca se sabe con quién se está hablando. Corny Kelleher tiene a Harvey D u ff en el ojo. Harvey D uff es un personaje de la obra teatral The Shaughraun, un informante de la policía, y ya vimos que Bloom sospecha que Corny Kelleher, el empleado de pompas fúnebres a cargo del entie rro de Dignam, también lo es. Otro recurso de la policía, para tener vigilada a gente de cierta posición, era seducir a las mucamas (esta fantasía era muy común entre nosotros en la época del primer pero nismo, y las familias acomodadas hablaban francés o inglés para que estas no entendieran). Bloom se imagina la escena: Joven estudiante apasionado bromeando alrededor de sus grue sos brazos planchando.
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Ulises. Claves de lectura —¿Son tuyos esos, María? —Yo no uso esas cosas... Quieto o le voy a contar a la señora. Afuera la mitad de la noche... -Se aproximan grandes tiempos^ María. Espera y verás. A h í está, se fue de boca. Bloom piensa en los medios que las organizaciones clandestinas utilizan para protegerse: La idea de James Stephens era la mejor. (...) Círculos de diez, de manera que un tipo no pudiera delatar más que a su propio círculo. En teoría, impecable; en la práctica fue un desastre (aquí sucedió algo parecido con las organizaciones guerrilleras). Stephens, como vimos, era el fundador de la Heraiandad revolucionaria irlandesa, o Sociedad feniana, que encabezó el desastroso levantamiento de 1867. Sirm Féin. Si te echas atrás te toca el cuchillo (... ) Si te quedas, el pelotón de fusilamiento. El Sinn Féin (“nosotros solos”) fue fundado por Arthur Griffith para luchar contra la ocupación inglesa mediante el boicot y la creación de instituciones de gobierno y de justicia paralelas, “ignorando” a las inglesas. Eventualmente, el IRA se constituyó como su brazo militar. La política del Sinn Féin no era ni tan blanda como la parlamentaria (que ia intransigencia inglesa, a pesar de la buena voluntad de Gladstone y los esfuerzos de Pamell, había vuelto inoperante) ni tan dura como la puramente militar de las organizaciones clandestinas (y en la cual Joyce veía más de martirologio cristiano que de táctica política); por eso mereció la aprobación tentativa de Joyce y la simpatía de Bloom: Arthur Griffith es un tipo que lleva la cabeza bien puesta, pero no tiene nada que atraiga a la masa. Llegará el día. El sol de la autonomía levantándose en el noroeste. Otro motivo de la simpatía de Bloom, que recordamos del capí tulo 5: Griffith no se toma la retórica nacionalista en serio. Y
de golpe, la desazón, que es, según el esquema, el "sentido”
del capítulo: Su sonrisa se desvaneció mientras caminaba; una pesada nube ocultaba el sol lentamente, sombreando el áspero frente del Trinity.
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El Trinity College, otro recordatorio de las divisiones y las injusti cias de la sociedad irlandesa. Como un eco de lo que sucedió en los capítulos 1 (a Stephen) y 4 (a Bloom), una nube tapa el sol y todo, el mundo físico, los pensamientos, los sentimientos, se ensombrece. Este es un momento que acerca a Bloom al Stephen que veía la his toria, la violencia de la historia, como una pesadilla recurrente; de pronto, esta sensación del fracaso y la parálisis de todo un pueblo, de dar vueltas y vueltas sin avanzar (inmortalizada por el caballo de noria Johnny en “Los muertos”), y sin salir de la los ciclos de violen cia recurrente, cristaliza en una visión de futilidad generalizada: Los tranvías se pasaban unos a otros, llegando, saliendo, sonan do. Palabras inútiles. Las cosas siguen igual día tras día, pelotones de policía que salen y entran: tranvías que van y vienen. Esos dos lunáticos dando vueltas por ahí. Dignam acarreado. Mina Purefoy con el vientre hinchado sobre una cama quejándose para que le saquen a tirones un chico. Uno nace cada segundo en alguna parte. Otro muere cada segundo. Desde que le di de comer a los pájaros, cinco minutos. Trescientos se fueron al otro mundo. Otros trescientos nacidos, lavándolos de sangre, todos son lavados en la sangre del cordero, berreando, jmeeeee! Toda la población de una ciudad desaparece, otra la reempla za, falleciendo también: otra viniendo, yéndose. Casas, líneas de casas, calles, millas de pavimentos, ladrillos apilados, piedras. Cambiando de manos. Este propietario, aquél... Aquí se entiende por qué, en este capítulo sobre la alimenta ción, Joyce da com o “arte” a la arquitectura. Comer, sobre todo si lo hacemos mecánicamente, sin placer, es un acto de puro gasto: echamos algo por un agujero y sale por otro. De manera análoga, las ciudades son organismos que devoran gente, sus calles los intes tinos por los que entran y salen las generaciones de los hombres, mientras ellas crecen a expensas nuestras. ¿Y todo para qué? Esta es la peor hora del día. Vitalidad. Opaca, deprimente: odio esta hora. Me siento como si me hubieran comido y vomitado.
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Ulises. Claves de lectura Se cruza con John Howard Parnell, hermano del gran Parnell, que se metió a político por el hermano pero (com o tantas veces sucede) es un inútil. En el capítulo 6 escuchamos decir que Pamell no murió y que un día volverá para liberar a Irlanda (leyendas similares se han contado de Emiliano Zapata, Eva Perón, y otros.), y Bloom recuerda la versión del cínico padre de Stephen: Simón Dedalus dijo cuando lo mandaron al Parlamento (a John Howard) que Parnell iba a volver desde la tumba para tomarlo de un brazo y llevarlo hasta la salida. Acto seguido escucha: -D e l pulpo de dos cabezas, una de esas cabezas es la cabeza sobre la cual los términos del mundo han olvidado juntarse, mien tras la otra habla con acento escocés. Los tentáculos... Bioom reconoce a A. E., el poeta dado a la teosofía, hablando con una mujer joven; Bloom supone que es la misma Lizzie Twigg que contestó su aviso. Russell decía que, buscando una imagen para “la aparición en la Mente Divina del H om bre Celestial” una voz incorpórea le dijo: “Llámalo el nacimiento de Eón” (Aeon). De ahí A.E., y Joyce aprovecha a Bloom para cargar a Russell por su pretencioso seudónimo: A. E«: ¿Qué quiere decir eso? Iniciales quizá. Alberto Eduardo. Arturo Edmundo. Alphonsus Eb Ed El Esquire. (...) Vienen del vegetariano. Solamente legumbodrios y fruta. N o comen bifes. Si uno lo hace los ojos de esa vaca lo van a perseguir por toda la eternidad. Russell usaba solamente telas artesanales de origen local (la industria textil se asociaba -correctam ente- con el dom inio bri tánico), andaba en bicicleta, era vegetariano... Para Bloom, estas actitudes influían en la literatura que escribía: Las medias de ella están flojas en los tobillos. Detesto eso: de mal gusto. Todos son gente literaria, etérea. Soñadores, nebulosos, son estetas simbólicos. N o me sorprendería si esa fuera la clase de alimento que producen esas como ondas del cerebro que son
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las inspiraciones poéticas. Por ejemplo uno de esos policías trans pirando guiso irlandés en sus camisas; uno no podría sacarle una línea de poesía. En el ya mencionado poema “El Santo O ficio” , Joyce, tras pasar revista a todos los poetas de este círculo: Yeats, Lady Gregory, Synge, Gogarty (Mulligan en Ulises) , Colum, Eglinton y finalmente Russell, dice: “Pero estos hombres de los que hablo / me convierten en la cloaca de su grupo, / para que ellos puedan soñar sus sueños ensoñados / yo cargo con sus inmundas aguas” . Estamos en la esquina de Nassau y Grafton, Bloom se detiene ante la óptica Yeates e hijos, mira los largavistas y recuerda haber oído decir que en el techo del Banco de Irlanda habría un relojito para probarlos (una leyendita urbana de Dublin que nadie ha podi do com probar), Hace el experimento de tapar el sol con el pulgar (parte del agrado de leer Ulises es reconocerse en estos pequeños momentos universales, los “quién no ha hecho o pensado esto algu na vez” ) , vuelve a preguntarse por el paralaje y concibe un plan para visitar el Observatorio de Dunsink... Y de golpe se da cuenta de que no lo va a hacer, de que nunca va a aprender lo que es paralaje, y lo ataca el segundo momento de desazón, ese sentido de la futilidad de todas las cosas que esta vez abarca el universo entero: ¡Ah! Su mano cayó otra vez al costado. Nunca se sabe nada acerca de eso. Pérdida de áempo. Esferas de gas en rotación, cruzándose unas a otras, pasando. Siempre el mismo dindan. Gas, luego sólido, luego mundo, luego frío, luego corteza muerta a la deriva, roca congelada, como esa de ananá. La luna. La secuencia de Bloom ilustra la teoría de Laplace sobre el origen y el fin del universo, que hoy, modificada, subsiste en la noción del aumento progresivo de la entropía. Y la pregunta filosófica subyacente es: ¿para qué todo, la vida, la humanidad, el arte, la cultura?, ¿para que todo termine desapareciendo como si
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Uiises. Claves de lectura nunca hubiera sido? El agnóstico y científico Bloom no considera la variante religiosa de esta idea: que el universo regresará a Dios, cuyo primer nombre cabalístico, En Soph, significa, justamente, “nada” . Debe de haber luna nueva, dijo ella. Creo que sí. “Ella” es la señora Breen, y efectivamente, el día antes fue luna nueva. Bloom calcula: Veam os. Luna llena era la noche que estábamos domingo quince
días exactamente hay luna nueva. Caminábamos por el Tolka (...) Ella tarareaba: la joven luna de mayo está alumbrando, amor. Él al otro lado de ella. Codo, brazo. Él. La lu-luz de la luciérnaga está cen telleando, amor. Rozamiento. Dedos. Pregunta. Contestación. Sí. Quieto. Quieto. Si pasó pasó. Debía. Y
del cálculo de la luna pasamos al momento en que Molly y
Boylan “hicieron contacto”: hace quince días. Y Bloom será cornu do pero no ciego: se dio cuenta de lo que pasaba. Se cruza con Bob Doran, protagonista de “La casa de huéspedes”. A Doran le hicieron la cama en el sentido más literal del término: Mrs. Mooney, juzgándolo un buen partido, se las ingenió para mandar a su hÿa a su habitación; el riesgo de un escándalo público y las amenazas del hermano hicieron el resto. Bob, ahora, está casado con Polly Moo ney y es un marido ejemplar, pero una vez al año se toma una licencia, una especie de carnaval privado, y se pasa una semana borracho, de putas y blasfemando contra la Iglesia. Es esta semana, justamente. Bloom pasa por el sitio del desaparecido Teatro Harp, que trae a su mente el arpa, instrumento de los bardos celtas y símbolo de la perdida grandeza de Irlanda, y recuerda otra canción de Tho mas Moore, “El arpa que una vez en los salones de Tara”, pasando finalmente a la nostalgia por su propio paraíso perdido: Yo era más feliz entonces. ¿Era yo ese? ¿O soy ahora yo? Veintiocho años tenía yo. Ella tenía veintitrés. Cuando dejamos la calle Lombard oeste algo cambió. N o pudo gustarle más después de Rudy. Si Bloom tiene que señalar un momento de su vida en que fue feliz, es ése. Y después, la caída: después de Rudy. La última frase
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es problemática. Could never like it again after Rudy. Se refiere al sexo, eso está claro. Nunca fue igual Pero ¿quién es el sujeto de esa frase? ¿El o ella? En el original, la frase es intencionadamente ambigua. Salas Subirat le echa el fardo a Molly. L o mismo hace José María Valverde: N o le pudo gustar otra vez después de Rudy (¿por qué no “no me pudo gustar”? ¿A los hombres siempre les gusta, a la mujer depende? ¿La muerte de un hijo afectaría la sexualidad de la madre más que la del padre? Elementos para un paper sobre “machismo y traducción” ) . Francisco García Tortosa y María Luisa Venegas, por fin, traducen El hacerlo ya no fue lo mismo después de lo de Rudy. Apuesto a que fue ella la que se dio cuenta. N o se puede hacer retroceder al tiempo. Como agarrar agua con la mano. ¿Volverías a entonces? Sólo empezaba entonces. ¿Lo harías? ¿No eres feliz en tu casa pobre muchachito picaro? Era la pregunta de la carta de Martha, que se ve lo ha estado acosando. Y parece que la respuesta es no, no está contento. En la calle Grafton, equivalente a nuestra Florida de entonces, ve una serie de negocios muy lujosos, sobre todo de telas de seda, ropa interior femenina, frutos: Una cálida redondez humana se ubicó en su cerebro. Su cere bro se rindió. Perfume de abrazos lo asaltó todo entero. Con ham brienta carne oscuramente, mudamente deseó adorar. Joyce le confesó a un amigo, el crítico Frank Budgen, que había trabajado horas y horas en este párrafo que altera brutal mente el orden habitual de las palabras en inglés, y presenta, no sólo en el vocabulario, sino en la sintaxis misma, el momento en que el deseo erótico se apodera de Bloom y trastoca sus sentidos: la relación entre el hambre y el deseo sexual -qu e por algo se denominan con la misma palabra, apetito- es otro de los temas que desarrolla este capítulo. Y a renglón seguido nos encontra mos con uno de los momentos anticlimáticos más fuertes del libro y quizá de la literatura. Perseguido y embargado por estas sensaciones eróticas,
Ulises. Claves de lectura cuerpos perfumados, cálidos, plenos. Todos besaban, se ren dían: en hondos campos de estío, enredado césped oprimido, en escurridizos pasillos de alojamientos, a lo largo de sofás, camas crujientes, Bloom entra al restaurante Burton: H edor agarró su aliento tembloroso: acre jugo de carne, chirle de verduras. Ver comer a los animales. Hombres, hombres, hombres. Y
sigue una descripción del acto de comer animalizada y gro
tesca : estamos entre los lestrigones: Comer o ser comido. ¡Mata! ¡Mata! Bloom utiliza un truco bastante frecuente: hace de cuenta que busca a alguien que no está y sale rápidamente por la misma puerta. Bloom trabajó en una época en el mercado de hacienda, y ahora pasan ante sus ojos recordadas imágenes de la matanza y el faenamiento de los animales. Reconsiderando sus opiniones nega tivas sobre el vegetarianismo huye hacia el pub de Davy Byrne, uno de los más conocidos de Dublín (otro santuario joyceano donde hasta hacía poco podía adorarse, como ante un altar, la puerta del número 7 de la calle Eccles, recuperada de la demoli ción). Al entrar se encuentra con el dueño y con Nosey Flynn, un parroquiano. Examina los estantes, pensando qué pedir; las latas le recuerdan el detestado aviso de la carne envasada Ciruelo, con sus connotaciones a la vez necrológicas (carne envasada de Dig nam) y sexuales (¿qué es el hogar sin la carne envasada Ciruelo? Incom pleto) y trata de reconstruir un limerick, género de poesía popular, generalmente anónima y de forma fija: Había un viejo negro verdaderamente regio. Que comió algo así algunas cosas del reverendo señor Cornegio. Las “cosas” son evidentemente los genitales, y por eso la línea siguiente vuelve a la carne envasada Ciruelo: Con ella una morada de delicias. Bloom se decide por un sándwich de queso y una copa de borgoña, que el crítico Richard Eïlmann ve como una síntesis de la oposición vegetariano-espi ritual / carnívoro-anímal (U L, 78). Nosey Flynn ie pregunta por
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el nuevo tour de Moily y usa, como antes M ’Coy (capítulo 5) la expresión: W ho's getting it up, que al parecer va a perseguir a Bloom por el resto del día. -¿Preparándolo? (¿Getting it up?) -d ijo -. Bueno, es el mismo principio de una compañía, sabe. Parte en los gastos y parte en las ganancias. Otro ejemplo de fallido, aunque Nosey Flynn no lo advierta (por eso el N o hay cuidado. N o tiene sesos): Bloom parece hablar de cómo él y Boylan comparten a Molly. Y mientras tanto, sigue recons truyendo su limerick: Sus quinientas mujeres. Tuvieron grandes pla ceres (recurro aquí a la traducción de Valverde). El sentido sexual, como es habitual en el limerick, se explícita en el último verso, se hizo más y más y más grande, que debería rimar con los dos prime ros, pero ninguno de los traductores lo logra, y se enlaza con los dobles sentidos de los que no puede extricarse la conversación: -Sí, ahora me acuerdo, dijo Nosey Flynn, metiéndose la mano en el bolsillo para rascarse la ingle (decididamente, Joyce le está haciendo pasar un mal rato al pobre Bloom ). ¿No anda Blazes Boylan mezclado en eso? Y así llegamos al tercer momento de desazón del día. Un cálido golpe de aire calor de mostaza se montó sobre el corazón del señor Bloom. Levantó los ojos y se encontró con la mirada de un reloj bilioso. Hasta los relojes tienen problemas de digestión. Dos. El tiem po pasa. Las manecillas se mueven. Las dos. Todavía no. Todavía no es la hora, pero se está acercando: M olly espera a Boylan a las cuatrg. El ambiente agradable y la comida lo ayudan a centrarse, que para Bloom implica volver al cuerpo (El suave fuego del vino encendía su venas. Tenía mucha necesidad. M e sentía tan fuera de foco ); Flynn menciona la Copa de Oro, Bloom piensa en cóm o a veces lo asqueroso y lo afrodisíaco se tocan (las ostras son repug-
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Ulises. Claves de lectura nantes com o un coágulo de flemas) y todo nos va preparando para una culminación donde se juntan todos los hilos desplegados en el capítulo (a la manera de la escena de la banadera al final del 5). El comienzo puede no parecer muy auspicioso: Pegadas contra ei vidrio de la ventana las moscas zumbaban pegadas. Gomo imagen sensual no es de io más estimulante. El vino reverberando sobre su paladar se demoraba, tragó. Pisada en los lagares racimos de Borgoña. El calor del sol es. Parecía que una secreta caricia me dijera memoria. Despertados sus sentidos humedecidos recordaron. Oculto bajo heléchos silvestres en Howth. Debajo de nosotros la bahía cielo dormida. Ni un ruido. El cielo. La bahía púrpura hacia la punta del León. Verde por Drumleck. Verde amarillento hacia Sutton. Campos bajo la superficie del mar, líneas ligeramente oscuras entre los pastos, ciudades sepultadas. Apoyada sobre mi saco tenía su cabello, tijeretas en los matorrales mi mano bajo su nuca, me vas a despeinar toda. ¡Oh maravilla! Fresca y suave de ungüentos su mano me acarició: sus ojos sobre mí no me rehuye ron. Arrebatado sobre ella estaba yo, los labios llenos completamente abiertos, besé su boca. Am. Suavemente puso en mi boca la pasta del pastel caliente y masticado. Pulpa relajante que su boca había amasado dulce y agria con saliva. Alegría: yo la comí: alegría. Joven vida, los labios que se me daban haciendo mimos. Labios tiernos, calientes, pegajosos de jalea de encía. Flores eran sus ojos, tómame, ojos complacientes. Los guijarros cayeron. Se quedó inmóvil. Una cabra. Nadie. Arriba sobre los rododendros de Ben Howth una cabra caminaba firmemente dejando caer pasas de Corínto N o son pasas, claro, sino excrementos. Oculta bajo helechos ella reía en cálido abrazo. Salvajemente me eché sobre ella, la besé; ojos, sus labios, su cuello estirado, palpitan te, amplios senos de mujer en su blusa de velo de monja, gruesos pezones erguidos. L e entré mi lengua ardiente. Ella me besó. Recibí sus besos. Rendida agitó mi cabello. Besada me besó.
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Yo. Y yo ahora. Pegadas, las moscas zumbaban. Este momento corresponde al cortejo de Bloom y Molly, en el verano de 1888, quizá sea también su primer encuentro sexual. Joyce hace una apuesta de máxima: llegar al punto donde lo lindo y lo feo, lo repugnante y lo atractivo, al fundirse en el continuo del deseo dejan de ser opuestos. Que a uno le pasen la comida masti cada a la boca puede ser lo más inmundo o lo más sensual, depen diendo de la persona y del momento. Y como Joyce, aun con esta escena tan poderosa y jugada, no quiere caer en el erotismo fácil y convencional, la enmarca con la imagen de las moscas copulando. Flaubert, en Madame Bovary, hizo algo similar en la escena en que Emma y Rodolphe se declaran su amor mientras se anuncian los premios de la feria (traducción Augusto Díaz Carvajal): “-C ien veces he intentado marcharme, y la he seguido, y me he quedado, no obstante. ’ - ‘Estiércoles.’ ’’-C om o me quedaría esta noche, y mañana, y los demás días, y toda mi vida. ¡Al señor Carón, de Argueil, una medalla de o ro !”” . Pero los efectos no podían ser más diferentes: Flaubert ridiculiza la pasión afectada y literaria de sus protagonistas; Joyce, lejos de ridi culizar la pasión de Bloom y Molly, hace que creamos en ella. Si la tranquila vida doméstica antes de la muerte de Rudy fue el período de mayor felicidad en la vida de Bloom, este del beso de Molly fue el momento más intenso, ese momento fáustico al que uno querría gritarle: “ ¡Detente! ¡Eres tan bello!”. Adán y Eva, después de todo, apenas pasaron seis horas en el paraíso; los Bloom lo recrean entre los rododendros de Howth, la torta ( seedcake) que Molly pasa de boca en boca haciendo de manzana, la semilla esta vez pasando de la mujer al hombre ( seed es un término habitual para sem en). Este viaje por los placeres de la carne lo hace contemplar sin envidia las diferencias entre hombres y dioses: la vida de estos es
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Uiises. Claves de lectura incorpórea, se alimentan de néctar y ambrosía. Néctar, es como beber electricidad: alimento de los dioses. (...) Y nosotros metien do comida p or un agujero y afuera por detrás: alimento, quilo, san gre, excremento, tierra, comida hay que alimentarlo como quien nutre una locomotora. Ellas no tienen. Nunca miré. M e fijaré hoy. El guardián no verá. Inclinado dejar caer algo a ver si ella. El empirismo de Bloom, de tan literal, se vuelve mágico. Ya es bastante preguntarse si los dioses tienen anos, pero querer com probarlo en las estatuas del museo del Museo Nacional... Bloom se va al baño, y en lugar de seguirlo nos quedamos en el salón (ya estamos acostumbrados a estas interrupciones del punto de vista subjetivo). Nosey Flynn empieza a hablar, a chismosear, de Bloom: está en la cofradía (es masón, lo cual es por otra parte cierto) ; nada p or escrito, o sea, no te firma nada, un característico prejuicio sobre los judíos. Davy Byme le sigue la charla, aunque con cierto escepticismo, (¿De veras? ¿Es verdad eso?), y cuando puede habla bien de él (H om bre tranquilo y decente es. A menu do ha andado p or aquí y nunca lo vi, me entiende, pasarse al otro lado). Pero esta sobriedad, en una sociedad donde la camaradería masculina pasa fundamentalmente por la bebida, lo vuelve doble mente sospechoso: N i Dios Todopoderoso podría hacerlo embo rrachar (...) Se escurre cuando la diversión se empieza a poner fea. (...) Hay que ser justo hasta con el diablo. ¡O h! Bloom tiene sus cosas buenas. En cada comentario de Nosey Flynn subyace el sobreentendido “no es uno de los nuestros”, y en cada respuesta de Davy Byrne, que en esto resulta ser un dublinés bastante atípico, su negativa a aceptar esta fácil complicidad fundada en la segregación del diferente. Entran tres clientes, Paddy Leonard, Tom Rochford y Bantam Lyons, y el último comenta que Bloom le pasó la fija del caballo “Tirado” . Bloom pasa, saluda, sale, y entramos en su monólogo in medias res; el verosímil temporal obliga a suponer que siguió pensando mientras orinaba, y ahora está en otra cosa: algo verde
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tendría que ser: espinaca por ejemplo. Entonces con esos rayos de proyección de Roatgen uno podría. Estos son los rayos X, y Bloom piensa cómo podría seguirse el tránsito del alimento p or el canal alimentario, el “órgano” del capítulo: viaja por el cuerpo, cambian do el conducto biliar, la vesícula chorreando el hígado, ju go gástri co, espirales de intestinos como tubos. Pero el pobre diablo tendría que pasarse todo el tiempo con sus entrañas en exhibición. Bloom canturrea Don Giovanni, a cenar teco / M ’invitasti, vol viendo a conectar sexo y comida; de ahí a Molly: podría comprarle una de esas enaguas de seda y enseguida Hoy, hoy. N o pensar. La conexión es evidente: ¿voy a comprarle yo la lingerie para que la disfrute el otro? Don Giovanni, nos suministra, una vez más, otro leitmotiv para Boylan, y otro bloomxsmo para Bloom: ¿Qué quiere decir ese teco? Esta noche quizá. / Don Giovanni, me has invitado a cenar esta noche... ( “Teco” quiere decir “contigo” ). En la calle Dawson se encuentra con un joven ciego y con su habitual gentileza lo ayuda a cruzar (como el volante de Dowie/ Elias, el joven volverá a aparecer en capítulos subsiguientes). El ros tro del Muchacho le recuerda al del mirón de la calle Lombard y de repente exclama: ¡Penroseí: Ha logrado acordarse del nombre. Solo, Bloom repite uno de sus experimentos de empatia dirigi da: trata de imaginar cóm o sería ser ciego, en qué podrían trabajar (L e er con los dedos. Afinar pianos) cómo sería su vida sexual, y finalmente cierra los ojos, se toca el cabello, la piel del rostro, del vientre... Llegando al Museo Nacional y la Biblioteca Nacional, que están en edificios enfrentados, vuelve a cruzarse con Boylan (una vez más, Bloom lo ve sin ser, aparentemente, visto a su vez) y se zam bulle en el museo para evitar el penoso encuentro.
Escila y Caribdis C a p ít u l o
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La Biblioteca Nacional de Irlanda.
De regreso en la isla de Circe, y tras enterrar a Elpenor, Odiseo recibe los consejos de la maga. Dos rutas pueden llevarlo a ítaca: una que atraviesa las rocas errantes, y la otra que pasa entre Escila y Caribdis, Circe no puede recomendarle un plan de acción: es él quien debe elegir, y opta por la segunda, donde se enfrentará a un nuevo dilema: pegarse a la roca de Escila, un monstruo de seis cabezas, cada una de las cuales se llevará uno de sus hombres, o acercarse a Caribdis, una criatura que regularmente sorbe el mar y vuelve a escupirlo, creando remolinos que destrozan los barcos. En la primera opción el barco pasará, al precio del sacrificio de seis vidas; en el segundo caso todos pueden salvarse, pero lo más probable es que todos perezcan. El realista Odiseo elige la prime ra opción, y pasa, acompañado por los gritos de sus camaradas
devorados por el monstruo; pero los dioses griegos, que en estos / casos no pueden con su genio, más adelante destruirán el barco/ mandarán la balsa de Odiseo de vuelta hacia Caribdis. O dise/ salvará aferrándose a la higuera enraizada en la roca.
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esquema Gilbert-Gorman Joyce corrige la “técnica”, originalmente dada como “remolino” (en alusión a Caribdis) a “dialéctica”: en parte porque el modelo para este capítulo es el diálogo socrático, y tam bién apuntando a una posible superación de la antinomia, porque Joyce convierte a sus dos monstruos en símbolos de oposiciones más generales: Escila - Caribdis roca - remolino hechos - imaginación Aristóteles - Platón ojo - oído masculino - femenino La roca corresponde a la base, a la realidad, a los hechos; y el remolino a la imaginación, al ensueño. Los hechos, ya lo hemos visto, corresponden a la filosofía de Aristóteles, que tiene su base (roca) en la realidad del mundo material; yjoyce hace que el remo lino corresponda a la filosofía platónica, que se basa en la noción de que la realidad está en las ideas y el mundo material es ilusorio. Escila es un monstruo fálico, mientras que Caribdis, el vórtice o remolino, es vaginal; el ojo es un órgano eminentemente masculi no, es convexo, penetrante, mientras que somos penetrados por el cóncavo y femenino oído. Hay, también, en este capítulo, un cambio en el narrador: hace cosas que antes no hacía. Hasta ahora era una máquina narrativa que simplemente daba cuenta, objetivamente, de lo que podía percibir. Ahora se ha vuelto irónico, o sea subjetivo. En principio podríamos pensar que su mirada irónica corresponde a la de Stephen, lo cual sería de todos modos una novedad, porque hasta ahora la ironía del personaje se manifestaba únicamente en su monólogo interior o diá logo. Cuando el señor Lyster, el bibliotecario, dice: Uno siente siempre que los juicios de Goethe son tan justos. Resisten los mayores análisis. El narrador agrega:
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Ulises. Claves de lectura En doblecrujiente análisis a paso de contradanza salió. Enseguida Stephen también se burlara de la perogrullada del bibliotecario (Monsieur de la Palisse,., estaba vivo quince minutos antes de su muerte), pero el narrador lo ha precedido, jugando con las palabras del personaje (algo que nunca había hecho hasta ahora). Pero luego vemos que a veces es Stephen el blanco de esta iro nía. Cuando sostiene que un genio no comete errores, Sus errores son voluntarios y se en convierten portales del des cubrimiento, el narrador comenta: Portales del descubrimiento se abrieron para dejar entrar al bibliotecario cuáquero. El narrador está retomando las palabras de Stephen, irónicamente. Parecería que Joyce llegado a este punto se aburrió de ese disposi tivo que él mismo había armado: narrador objetivo en tercera, monó logo interior y diálogo. Como si dijera: ya revolucioné la literatura, ya inventé el monólogo interior, ¿Y ahora qué más? En este capítulo y el siguiente, en el mezzo de la novela, Joyce empieza a subvertir, a jugar con este dispositivo (ironía y aburrimiento siempre van de la mano) ; a partir del 11, cada capítulo va a crear sus propias reglas de juego. El “órgano” de este capítulo es el cerebro, quizá por eso el narrador atribuye a los objetos cualidades intelectuales o em ocio nales. El bibliotecario cuáquero: ...dio un paso de contradanza hacía atrás sobre el piso solemne. La solemnidad es la de las personas, de su diálogo, pero el narrador se la atribuye al piso. El “arte” de este capítulo es la literatura, todo el capítulo es un diá logo sobre la literatura y sobre su mayor representante: Shakespeare. Hora Bamacle, cuando su marido publicó Ulises, habría dicho: “Ahora solamente le queda uno por superar, y es ese Shakespeare”, anécdota que le viene como anillo al dedo a Harold Bloom para su hipótesis sobre la angustia de las influencias. Su capítulo sobre Joyce en E l canon occidental se titula justamente “El agón de Joyce
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con Shakespeare” . Joyce mismo, cuando le proponen la pregunta sobre el libro que se llevaría a la isla desierta, duda entre Dante y Shakespeare, para decidirse por este último porque “el inglés es mas variado.” Por su respuesta vemos que el duelo tiene una dimensión política: Irlanda contra Inglaterra. Nuestros jóvenes bardos irlandeses, dirá el anglofilo Eglinton, tienen que crear todavía una figura que el mundo pueda colocar al lado del Hamlet del sajón Shakespeare. Joyce recoge el guante, y la que ofrece, más que Stephen, es Bloom. Este capítulo transcurre casi enteramente en la Biblioteca Nacional de Irlanda, en la oficina del señor Lyster. Estando las universidades muy controladas, Trinity College por la minoría pro testante, y University College por los jesuítas, uno de los lugares donde podían tener lugar discusiones intelectuales más abiertas y modernas era la Biblioteca. Entramos en la conversación in medias res. El señor Lyster, el bibliotecario cuáquero, viene de citar el Wilhelm Mdster de Goethe, donde el protagonista define a Hamlet como: Un alma vacilante afrontando un mar de dificultades, desgarra do p or dudas antagónicas, como uno ve en la vida real. “Un mar de dificultades” es del m onólogo más famoso de Hamlet, (III, i), también una alusión a Caribdis y, más generalmen te, al viaje de Odiseo; las “dudas antagónicas”, ei dilema. Todo Hamlet es, de hecho, la dramatización de un dilema: “ser o no ser” es la traducción metafísica de “¿Mato al rey, o no lo mato?” La de Lyster es una buena síntesis del Hamlet romántico. A Ste phen le parece una postura obvia, y sobre todo, vieja, superada. Porque cada nueva época debe redefinir su Hamlet\ y se podría hacer una historia de la literatura y del pensamiento ingleses, por ejemplo, meramente en base a las sucesivas interpretaciones de Hamlet. N o puede haber una nueva época literaria sin una nueva lectura de Hamlet En este capítulo, Joyce creará el Hamlet irlandés, que es a la vez el Hamlet del Modernismo y del siglo xx. En esto
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Ulises. Claves de lectura la política de reposesión colonial alcanza uno de sus picos: un irlandés les arrebató Hamlet a los ingleses (por eso es significativa a ausencia del cuadrado de Haines: qué me importa lo que pueda decir este Paddy sobre nuestro poeta, habrá pensado). Sale Lyster: Quedan dos, piensa Stephen: son John Eglinton (seudónimo del anglofilo W. M agee) y el poeta Geo Russell (A E ). Si Stephen es Sócrates, Eglinton será su Trasímaco, Glaucón, Agatón: el antagonista. —¿Ha encontrado usted a esos seis bravos estudiantes de medicina -preguntó Eglinton con el rencor de los m ayores- para escribir E l Paraíso Perdido a su dictado? Y agrega: -T en go la sensación de que usted necesitaría uno más para Hamlet, Siete es un número caro a la mentalidad mística. Los siete centelleantes los llama W. B. W. B. Yeats, líder del grupo de los poetas del Revival Céltico que incluye a Russell. Eglinton se burla de la presunción de Ste phen para chuparle las medias a Russell: Rutilantesojos, el cráneo b erm ejo (a Eglinton, p or más que quiera pasar p or inglés, lo delata el pelo colo ra d o ) cerca de la pantalla verde de su lámpara de escritorio, buscó la cara barbu da (de Russell) p o r entre una sombra más oscuramente verde, un ollav (antiguos sabios de la Irlanda precristiana, sigue refi riéndose a Russell) de ojos píos. R ió despacito (E glinton): una risa d el estudiante becado del Trinity: sin respuesta (a Russell no le causó tanta gracia). L o que viene ahora es m on ólogo interior: Satán orquestal, llorando más de una cruz. Lágrimas como las lloran los ángeles. Ed egli avea del culfalto trombetta. Dos líneas de Milton, una de Dante, y un cambio de tono importante: del m odo sublime de Milton al grotesco del demonio que hace una trompeta de su culo, que corresponderá mejor a la
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reescritura de Stephen y los seis (o siete) estudiantes de medicina entre los cuales estará sin duda Mulligan. Suele decirse que lo que sigue se refiere a Cranly, pero creo que es mejor tomarlo como refiriéndose tanto a Cranly com o a Mulligan, los dos amigos traidores; con sus desmedidas confesio nes Stephen se fabrica traidores futuros: El guarda de rehén mis desatinos. Los once valientes de Cranly» hombres de Wicklow para libertar la tierra de sus mayores. Catalina de dientes separados, sus cuatro hermosos campos verdes, el forastero en su casa. Y uno más para aclamarlo: ave, rabbi. (...) La juventud de mi alma le di a él, noche a noche. Vaya con Dios. Buena caza. Mulligan tiene mi telegrama. Tontería. Insistamos. Cranly tenía un plan de reclutar once hombres justos en Wic klow para liberar Irlanda, que en la obra Cathleen ni Houlihan (1902) de Yeats, aparece como la vieja a quien el forastero (Inglaterra) arrebató sus “hermosos campos”; a Cranly, agrega Stephen, le está faltando el duodécimo apóstol, Judas (que saluda con un “averabbf a Jesús en Mateo 26:49). Sabemos de la tendencia de Stephen a identificarse con Jesús; entonces, Cranly o Mulligan serán Judas. Interviene Russell desde las sombras (a la vez físicas y místicas). Los verba dicendi en este capítulo, dicho sea de paso, son increíble mente específicos ( “ronroneó, censuró, vaticinó...” ), no se limitan a los neutros “dijo” o “respondió” : -Todas estas cuestiones son puramente académicas —vaticinó Russell desde su sombra—. Quiero decir, si Hamlet es Shakespeare o James I o Essex. Y
recién ahora entendemos cuál es el tema específico en discu
sión: quién es Hamlet, con quién debemos identificarlo. Russell opina que la cuestión no tiene importancia alguna: El arte tiene que revelarnos ideas, esencias espirituales sin forma... La más profunda poesía de Shelley, las palabras de
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Uiises. Claves de lectura Hamlet, ponen a nuestro espíritu en contacto con la sabiduría eterna, el mundo de ideas de Platón. Todo lo demás es especula ción de escolares para escolares. Al esplritualismo neoplatónico de Russell, Stephen responde con contundencia aristotélica: ¡Muro, condenación golpéame! (un eco del golpeando su sesera contra ellos, caramba, del capítulo 3) Y agrega: —Los maestros fueron primero discípulos. Aristóteles fue una vez discípulo de Platón. Eglinton hace otro chiste: y así siguió, Aristóteles nunca pasó de alumni to de Platón. Esta vez a Russell le causó gracia, pero no a Stephen. Primero piensa, y en los tres párrafos de su monólogo interior hace un catálogo burlesco de lugares comunes de estos grupos neoplatónicos, espiritistas y teosófícos: Espiritual incorpóreo. Padre, Yerbo y Espíritu Santo. Padre universal, el hombre celestial (...) La vida esotérica no es para la persona común. P. C. tiene que eliminar primero el mal karma. La señora Cooper Oakley una vez dio un vistazo al elemental de nuestra ilustre hermana H . P. B. -~¡Uf! ¡Fuera con eso! ¡Pfuiteufel! Usted no tiene nada que mirar, señora, no tiene que mirar cuando una dama está mostran do su elemental “P. C.” es “persona común”, “H. P. B.” Madame Blavatsky, fun dadora de la Sociedad teosófica (1875), y la burla (mental) de Stephen pasa por bajar a los teósofos al cuerpo, sexualizándolos: el “elemental” de los teósofos es la parte material o baja, que “le vieron” a Madame Blavatsky mirando bajo sus polleras. Y
tras esta preparación interior, Stephen devuelve la estocada:
-Ese alumno modelo -d ijo Stephen- encontraría las medita ciones de Hamlet, acerca de la vida futura de su alma principesca - e l improbable, insignificante y nada dramático m onólogo- tan superficiales como las de Platón. De una volteada desbanca al famoso m onólogo del “Ser o no ser” y las especulaciones de Platón sobre la inmortalidad del alma.
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Eglinton engrana: —Palabra, que me hace hervir la sangre escuchar a alguien com parando a Aristóteles con Platón. -¿Cuál de los dos -preguntó Stephen- me habría desterrado a mí de su república? Insidioso pero certero, Stephen alude al Libro
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de La Repú
blica.>donde Platón expulsa a los poetas: “Ustedes se dicen poetas platónicos pero Platón los echó de la República”. Desenvaina tus definiciones de puñal: el duelo ha comenzado. Duelo que Ste phen ensaya en su mente: El caballismo es la cualidad de todo caballo. Esto es Platón, claro. Borges se burla de semejantes proposicio nes en su “Historia de la eternidad”: “La Mesidad, o Mesa Inteligible que está en los cielos: arquetipo cuadrúpedo que persiguen conde nados a ensueño y a frustración, todos los ebanistas del mundo” . Los neoplatónicos adoran las corrientes de tendencia y los eones, caen en el remolino de Caribdis; Stephen, como Odiseo, elige la roca, Aristóteles: Dios: ruido en la calle: muy peripatético. Espacio: lo que uno tiene que recontraver (la ineluctable modalidad de lo visible del capítulo 3). Y realiza una invocación a su maestro: Aférrate al ahora, al aquí, a través del cual el futuro se sumerge en el pasado, no dejes que el remolino te Heve, agárrate a la roca del mundo material, de la realidad de los hechos. “Observa Coleridge que todos los hombres nacen aristotélicos o platónicos”, señala Borges en “El ruiseñor de Keats”, y agrega: “de la mente inglesa cabe afirmar que nació aris totélica.” La mente irlandesa de la época era, en cambio platónica, pero la de Stephen (y Joyce) nació aristotélica sin duda. Entretanto ha llegado el señor Best, aquel que en la vida real, cuando le recordaron que era un personaje de Ulises, contestó indignado “no soy un personne de ficción. Soy un ser viviente” (JJ, 364). Best nos da las últimas noticias de Haines: —Estaba mostrándole el libro (...) Cantos de Amor de Connacht de Hyde. N o pude traerlo a oír la discusión. Se fue a comprarlo...
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Ulises. Claves de lectura Haines, recordemos, se compró ei buzón del revival céltico, y esto no lo ve Stephen solamente: -E l humo de turba se le está subiendo a la cabeza -o p in ó John Eglinton. En traducción integral al criollo, diría: el mate le está produ ciendo alucinaciones. Stephen recuerda: -En Inglaterra tenemos la sensación (de que los hemos trata do algo injustamente, decía, en el capítulo 1, la frase completa). Ladrón Penitente. Se fue. Yo fumé su tabaco. Pierda verde cente lleante. Una esmeralda engarzada en el anillo del mar. De alguna manera, Stephen siente que transó: aceptó su tabaco, el de la cigarrera que representa Irlanda y Haines lleva en el bolsillo. El señor Best recuerda un poema en prosa de Mallarmé, “Hamlet y Fortinbras” donde se habla de Hamlet leyendo el libro de sí mismo. Todos se ríen de los franceses con inglesa suficiencia, sobre todo Eglinton: gente excelente... pero angustiosamente cortos de vista en algunos asuntos. Pero Stephen recuerda otra frase del texto: Suntuosa y estancada exageración en el crimen. Esto no lo podría decir un inglés, fatalmente aquejado de bardolatría. Y es verdad que Hamlet es una carnicería monstruosa: -R ob ert Greene lo llama un verdugo del alma. N o en balde era hijo de un carnicero que esgrimía el hacha de matar y se escupía las manos. Nueve vidas son sacrificadas por unas la de su padre. Padre Nuestro que estás en el purgatorio. Greene, un contemporáneo de Shakespeare, escribió un pan fleto en el cual famosamente lo definió como “un cuervo arribista, embellecido con nuestras plumas” . El padre de Shakespeare era un burgués próspero, y su oficio principal, por lo que sabemos, guante ro. Seguramente cuereaba a los animales, quizá los mataba: pero no era carnicero. En lo que sigue, Stephen está chicaneando: -L o s Hamlets caqui no titubean en tirar. La matanza rezumante de sangre del quinto acto es una anticipación del campo de con centración cantado por el señor Swinburne Hembras y cachorros de
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sanguinarios enemigos a quienes nadie excepto nosotros habría perdonado es de un poema de Swinburne, de 1901, que celebra los campos de concentración establecidos por los ingleses en Sudáfrica durante la Guerra de los boers; las “hembras y cachorros” son las mujeres y los niños Bóer. Los irlandeses, recordemos, eran fervientemente pro bóer, y Stephen está colocando Hamlet t n la historia de violencia de los ingleses, pueblo belicoso e imperialista si los hay. Y piensa: Entre la sonrisa sajona y el grito yanqui. El diablo y el profundo mar. A h í es donde está Irlanda, geográfica y culturalmente: entre Inglaterra y Estados Unidos. El "grito yanqui” es el “ barbarous yawp’ del “Canto a mí mismo” de Whitman, la “sonrisa sajona” es la de Haines en el capítulo 1 (Cuerno de toro, pezuña de caballo, sonrisa de sajón). “Entre el diablo y el profundo mar”, finalmente: “entre la espada y la pared”, una de las maneras de decir “Escila y Caribdis” en inglés. Y escuchamos ahora la voz del padre fantasmal: ;Escucha! ¡Escucha! ¡Oh, escucha! Si tú albina vez... En Hamlet, la frase se completa "...amaste a tu padre, entonces toma venganza de este horrible asesinato”. En el capítulo 3 Ste phen se había preguntado cuál era la sustancia divina por la que el Padre y el H ijo son consubstanciales. La respuesta aquí, es el mandato: el hijo debe dejar de lado su propia vida y su ser, llenarse del deseo del padre, que en este caso es de venganza. Aquí comienza el gran tema del capítulo 9 y, según algunos, del Uiises todo: el del “misterio de la paternidad” . Joyce desa rrollará un paralelismo entre las tres principales figuras de la metáfora paterna, que articula nuestra cultura patriarcal: Dios, creador del Universo, el padre, dador de vida o procreador, y el autor o artista, creador de una obra. Son tres procesos creativos análogos, o el mismo proceso en ámbitos diferentes. Y toma como m odelo al hombre que, de todos los autores literarios, más 21 6
Ulises. Claves de lectura se acercó a Dios: Después de Dios, Shakespeare es quien más ha creado dirá Eglinton citando a Dumas padre. Podemos también recordar a Oscar W ilde: “La realidad imita a Shakespeare... tan bien com o puede” . —¿Qué es un espíritu? -preguntó Stephen-. (...) Uno que se ha desvanecido en impalpabilidad por la muerte, por la ausencia, por el cambio de costumbres. Según Stephen, si bien hay varias clases de espíritus o fantas mas, siempre se trata de alguien (un muerto, un exiliado, un anciano) que vuelve a un mundo que ya no es el suyo: El Londres de Isabel está tan lejos de Stratford como lo está el París corrom pido del virginal Dublin. Este “espíritu” o fantasma es Shakespeare, de vuelta en Stra tford tras veinte años en Londres; Stephen, que ahora ha vuelto de París a Dublin; y el rey Hamlet, claro: ¿Quién es el espíritu del limbo patrum (el limbo de los padres) volviendo al mundo que lo ha olvidado? ¿Quién es el rey Hamlet? Lo que Stephen desarrollará a continuación es una lectura de Hamlet en clave biográfica, con una peculiaridad. L o habitual es leer la obra en función de la biografía, usar la vida del autor para determinar el sentido o la interpretación de la obra, ejercicio que hoy goza de muy mala prensa en los medios académicos. La pecu liaridad de Joyce es que procede a la inversa. Escribe (inventa) una biografía de Shakespeare en función de la obra. Pudo hacerlo porque del hombre Shakespeare, de su vida, poco y nada se sabe con certeza. Sus biografías son puramente especulativas y muchas veces sus autores construyen ficciones de la vida del autor toman do tal o cual escena de sus obras como modelo. -D ice las palabras a Burbage, el joven actor que está de pie delante de él más allá del bastidor... Es a un hijo que él habla, el hijo de su alma, el príncipe, el joven Hamlet, y al hijo de su cuer po, Hamnet Shakespeare, que ha muerto en Stratford para que su homónimo pueda vivir para siempre.
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Efectivamente, Hamnet, único hijo varón de Shakespeare, muere en 1596, a los 11 años. (Una coincidencia, ahora, entre Shakespeare y Bloom, que también perdió a su hijo y heredero, que de haber vivido tendría, ahora, 11 años). Shakespeare, entonces, crearía al “hijo de su alma” Hamlet para volver a la vida al “hijo de su cuerpo” (Si Hamnet hubiera vivido sería el mellizo del príncipe Hamlet) Y
ahora viene el álgebra anticipada por Mulligan en el capítulo
1: ¿Es posible que el actor Shakespeare (...) no haya deducido o previsto la conclusión lógica de esas premisas: tú eres el hijo des poseído: yo soy el padre asesinado: tu madre es la reina culpable, Ann Shakespeare, nacida de soltera Hathaway? Esto es demasiado para Russell: -P ero este investigar en la vida privada de un gran hombre... -em pezó RusseU impacientemente. ¿Estas ahí, buena pieza? Esto último es lo que Hamlet le dice al fantasma, cuando este habla desde debajo de ia tierra; aquí, Stephen se lo dice mental mente al “oracular” Russell. —Interesante solamente para el sacristán de la parroquia. Quiero decir tenemos los dramas. Quiero decir que, cuando leemos la poesía del Rey Lear, ¿qué nos importa cóm o vivió el poeta? (...) Atisbando y espiando en la hablilla del día de la sala de espera de los actores, lo que el poeta bebe, lo que el poeta debe. Tenemos el Rey Lean y es inmortal. Stephen piensa en las deudas del poeta: ¿Y esa libra, bribón, que te prestó cuando tenías hambre? Se refiere a Russell. Lo que sigue es un diálogo mental de Stephen consigo mismo. Un Stephen trata de zafar de la deuda: Espera. Cinco meses. Todas las moléculas cambian. Yo soy otro yo ahora. Otro yo recibió la libra. El otro la reconoce: Pero yo, entelequia, form a de formas, soy yo p or memoria, porque bajo formas sin cesar cambiantes.
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Uiises. Claves de lectura EI cuerpo cambia, somos a Io largo dei tiempo distintas perso nas, pero Ia memoria preserva nuestra identidad a través de los cambios, y con la identidad se preserva la responsabilidad, Ste phen se acuerda de todos los que fue: Yo que pequé y oré y ayuné. U n chico al que Conmee salvó de los palmetazos. (Referencia al episodio de los anteojos en el Retrato, donde “nace” la conciencia de Stephen). Y Stephen reconoce su(s) deuda(s): A. E. I. O, U. “A E, estoy en deuda contigo”. El ju ego de palabras es intradu cibie: “Z0.£/” es pagaré ( ‘Ί owe you”). Eglinton, retomando su papel de antagonista principal, dice: -¿Tiene usted la intención de romper con una tradición de tres siglos? Al fin el espíritu de ella ha sido exorcizado para siempre. Ella murió, para la literatura por lo menos, antes de haber nacido. La “ tradición” dice que, en lo que a la obra de Shakespeare se refiere, es com o si Ann Hathaway nunca hubiera existido. Stephen contesta esta interpretación con la roca de los hechos: Ella murió sesenta y siete años después de haber nacido. (...) Ella recibió sus primeros abrazos. Dio a luz a sus hijos y le puso peniques sobre los ojos para mantener cerrados sus párpados cuando él yacía en su lecho de muerte. Y en su monólogo: El lecho de muerte de mi madre. Vela. El espejo envuelto en sábanas. Quien me trajo al mundo yace allí, con pal pados de bron ce bajo unas pocas flores baratas. Liliata rutilantium. Lo habitual en literatura es que las discusiones filosóficas o litera rias sean ensayos dialogados, con un mínimo de acción, pensamientos y sentimientos, para que no nos distraigamos del diálogo y del debate. Sabemos, desde el capítulo 7 al menos, que Joyce es más ambicioso: además del diálogo nos da lo que el personaje hace, lo que el perso naje siente, lo que recuerda, qué imágenes o palabras le vienen a la mente, los sonidos ambientes, lo que los otros personajes hacen, etc.
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Esta escena es por otra parte coral, la segunda conversación multitu dinaria del Ulises (Shakespeare era adepto a estas complejas construc ciones, pensemos en las grandes escenas de taberna en Enrique TV), y sobre todo cuando la escuchamos -en inglés hay buenas grabaciones del Ulises leído- advertimos hasta qué punto Joyce compone con el oído antes que con el ojo. En términos de Stephen, además, adverti mos cómo cada una de las cosas que ha vivido en este día influyen en su teoría sobre Shakespeare (los recuerdos de su madre del capítulo 1, la discusiones con el señor Deasy del 2, sus reflexiones sobre la realidad material del mundo en el 3, etc.). Joyce hace por Stephen lo que Stephen está haciendo por Shakespeare, poner en correlación minuciosa arte y vida, palabra y mundo. Eglinton insiste: -E l mundo cree que Shakespeare cometió un error y que se zafó de él lo mejor y lo más ligero que pudo. —¡Son macanas! -dijo Stephen-. Un hombre de genio no comete errores. Sus errores son voluntarios y los portales del descubrimiento. En su afán polémico Stephen quizás exagera, pero es cierto que un genio es capaz de aprovechar sus errores, convertir sus errores en una fuente de su conocimiento y su producción. -U n a arpía - dijo John Eglinton astutamente- no es una entra da adecuada para descubrimientos, uno pensaría. ¿Qué descubri miento útil aprendió Sócrates de Jantipa? La arpía es la mujer de Sócrates, y a Stephen se la han dado servida: -Dialéctica -contestó Stephen- ; y de su madre el modo de traer pensamientos al mundo. Aquí, las dos etapas del método socrático: la dialéctica que purga las ideas erróneas, y la mayéutica, el arte de la partera, que ayuda a nacer al conocimiento verdadero. Pero ni la ciencia ni la partera ni las tisanas lo salvaron de los arcontes del Sinn Féin y su jarro de cicuta.
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Ulises. Claves de lectura En una frase, Stephen vincula a ios arco n tes de Atenas, que obligaron a Sócrates a beber Ia cicuta, y los revolucionarios irlan deses, que quizá se la harían beber a él (Stephen es menos opti mista que Bloom, según parece, en lo que a ellos respecta). Luego vuelve a Shakespeare: -Llevaba un recuerdo en su cartera mientras caminaba trabajo samente hacia Rom e ville silbando “ La chica que d ejé” Dejó a Ann en Stratford, pero en Londres siguió escribiendo sobre ella: Venus y Adonis, el poema narrativo de 1593, presenta a la madura diosa seduciendo, y eventualmente causando la muerte, del joven Adonis: así habría seducido una Ann de 26 al William de 18, y las fechas sugieren que se casaron porque Ann quedó embarazada. Al joven William, como al Bob Doran de “La casa de pensión” , le hicieron la cama, o más bien el trigal, y cuando pudo se rajó a Londres, donde salvo visitas esporádicas permanecería durante veinte años: tantos como Odiseo fuera de ítaca. -¿Eligió mal? Fue elegido, me parece a mí. Si otros tienen su voluntad, Ann tenía un medio. I f others have their will, Ann hath a way, un ju ego de palabras impecable, una variación sobre el dicho “Where there”s a will there"s away” , donde “will” (voluntad) = Will (Shakespeare). La diosa de ojos grises que se inclina sobre el efeb o Adonis agachándose para conquistar, como prólogo a la hinchazón, es una moza de rostro descarado de Stratford que tumba en un trigal un amante más joven que ella. Y a renglón seguido Stephen piensa: ¿Y mi turno? ¿Cuándo? ¡Ven! Una broma privada de Joyce: para él al menos, el encuentro con Venus (N ora Barnacle) tuvo lugar precisamente este día, el 16 de junio de 1904. La presentación de la escena primaria de la literatura inglesa, la violación de Shakespeare, ha sido demasiado para el platónico
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Russell, que se levanta y parte rumbo al Homestead, el diario donde trabaja. Stephen le da la carta del señor Deasy. Esta noche se reúnen en lo de (G eorge) Moore, novelista y poeta. Estarán Colum (otro joven poeta), Mulligan y Haines y otros: ninguna men ción de Stephen. Russell no sabe si irá, pues tiene “su” reunión (de la Sociedad hermética); el obsecuente Lyster habla de la antología de poetas jóvenes que Russell prepara, y otra vez Stephen queda afuera: lo están ninguneando en sus narices. Nuestra epopeya nacional tiene que ser escrita todavía, dice el Dr. Sigerson. M oore es el hombre indicado. Un caballero de la triste figura aquí, en Dublin. Eglinton (si es él quien habla, pues este párrafo presenta, condensada, una conversación en la cual intervienen todos excep to Stephen, que guarda silencio) no se da cuenta de que tiene al “hombre indicado” ante sus ojos: la epopeya nacional será escrita por Stephen, si es que Stephen va a escribir Ulises; y su caballero de la triste figura no será otro que Bloom. Escuchamos la reacción de Stephen en su m onólogo interior: Cordelia. Cordoglio. La hija más solitaria de Lir. Cordelia es la hija menor del rey Lear; cuando el padre le pide a sus tres hijas que lo adulen públicamente, para competir por las tierras que piensa repartirles, las dos hermanas mayores se desha cen en elogios, mientras que la favorita Cordelia, por amor, guarda silencio, y es por eso desheredada por su iracundo padre. Cuando las dos mayores echan al padre com o un perro a los rigores de la naturaleza y la locura, Cordelia es la única que permanece fiel. Ste phen se identifica con Cordelia, a Lear con Irlanda: este círculo de poetas nacionalistas, adulones de una dorada Irlanda inexistente, lo excluyen, lo desheredan (recordemos el “usurpador” del capí tulo 1). Cordoglio, en italiano, es aflicción; La hija más solitaria de Lir es de un poema de Thomas Moore, sobre un rey desplazado (Lir, el mar) y su hija convertida en solitario cisne. El bibliotecario cuáquero se ha enganchado con el lado sensacionalista de la teoría,
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Uiises. Claves de lectura -¿Es su opinión, entonces, que ella no fue fiel al poeta? Y
es su presencia, quizá, lo que dispara un m onólogo interior
(Cristozorro con calzas de cuero...) en el cual se funden las figuras de Shakespeare y George Fox (1624-91) fundador de la Sociedad de amigos (los cuáqueros). Recordemos, por otra parte, que este zorro solitario, sin conocer zorra alguna, es, desde el capítulo 2, una imagen con la que Stephen se identifica. El final del párrafo se refiere específicamente a Ann: Y en N ew Place (la última casa de Shakespeare) un flo jo cuerpo deshonrado que en otros tiempos fuera donoso, dulce, fresco como la canela, cayéndosele ahora las hojas, desnudo, en terror de la estrecha tumba y no perdonado. Contemplando los libros que ios rodean, Stephen piensa: Ideas en ataúdes alrededor de mí, en cajas de momias, embal samadas en especia de palabras (...) Están inmóviles. N o hace m ucho activos en las mentes de los hombres. Inmóviles: pero una picazón de muerte está en ellos, para contarme un cuento lacrimó geno al oído y para urgir me a cumplir su voluntad. Los libros, sarcófagos de ideas pasadas, que reviven cuando los abrimos, los leemos y los comentamos. Hamlet, la obra, como Ham let el fantasma, vive cuando alguien (el hijo, el lector) le pres ta oído. A l renovar la lectura de Hamlet, Stephen le está dando vida a la letra muerta. Egíinton lanza su desafío: puedo advertirle desde ahora que si usted quiere hacer vacilar mi creencia de que Shakespeare es Ham let tiene una ardua tarea por delante. Quédate conmigo (o sea, déjalo en mis manos), piensa Stephen, y arranca: —Como nosotros o la madre Baña (Dana, diosa celta de la natu raleza; además, nombre de la revista de Eglinton) tejemos y deste jem os nuestros cuerpos -d ijo Stephen- de día a día, sus moléculas lanzadas de acá para allá. Escuchamos aquí un eco del m onólogo interior de unos minu tos atrás cuando Stephen debatía consigo mismo, respecto de su
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deuda con Russell, si el cambio en las moléculas de su cuerpo implicaba un cambio de identidad. Así el artista teje y desteje su imagen. Y así como el lunar de mi seno derecho está donde estaba cuando nací, a pesar de que mi cuerpo ha sido tejido de materia nueva muchas veces, así a través del espíritu de un padre inquieto la imagen del hijo muerto se adelanta. En su trabajo el artista crea una obra distinta de sí y también se crea o recrea a sí mismo, modifica su imagen. Pero así como el lunar - o la cicatriz- se renuevan junto con el resto del cuerpo, las heridas del alma reaparecen en el tejido de la obra, por más esfuerzos que el artista haga por borrarlas o eliminarlas; la obra de Shakespeare estaría marcada por estas recurrencias (la traición de la persona amada, la muerte del hijo). La imagen del lunar viene de Hamlet el príncipe, hablando de la afición de su tío por la bebida, dice que a veces un solo defecto moral puede arruinar el carácter, de la misma manera que un solo lunar puede arruinar la belleza de un rostro. L o que dice del rey se lo podría aplicar, por, supuesto, a sí mismo; el “lunar” sería en su caso la tendencia a la procrastinación. Eglinton, el más perspicaz de los oyentes de Stephen (p or algo Joyce lo convierte en su antagonista) objeta: -Si esa fuera la marca de nacimiento del genio, el genio sería una droga en el mercado. Los dramas de los últimos años de Shakespeare (...) respiran otro espíritu. El espíritu de la reconciliación. Se refiere a Pericles, Cimbelino, Cuento de invierno y La tempestad, los romances, o tragicomedias, de la última época. En ellos la tra gedia se evita a último momento, la venganza da paso a la reconci liación, las pérdidas se reparan. La objeción de Eglinton es válida, pues la teoría de Stephen explicaría el “período infernal” de las tragedias apenas; pero como buen discípulo de Sócrates, Stephen utiliza en propio beneficio las objeciones del contrario: —Si usted quiere saber cuáles son los acontecimientos que proyectan su sombra sobre el período infernal del Rey Lear, Otelo, Hamlet, Troilo y Crésida, trate de ver cuándo y cómo se levanta la
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Ulises. Claves de lectura sombra. ¿Qué es Ιο que ablanda el corazón de ese hombre nau fragado en tempestades horrendas, probado, com o otro Ulises, Pericles, príncipe de Tiro? La respuesta de Stephen puede resultar un poco banal y hasta sentimental: una nieta, Elizabeth Hall, hija de Susanna Shakespeare, nace en 1608, y ese año Shakespeare escribe la últi ma de sus tragedias ( Timón de Atenas) y el primero de sus roman ces {Pericles). En tres de estos el agente de la reconciliación es una niña: Marina en Pencles, Miranda en La tempestad y Perdita en Cuento de invierno, simbolizando la nueva vida que comienza. Acto seguido Stephen se ve obligado a iniciar una argumen tación algo forzada para explicar por qué esta reconciliación no podía ser efectuada por la hija: “ ¿Amará hombre alguno a la hija si no ha amado a la madre? Parece dar por sentado que no. -Su propia imagen para un hombre que posee eso tan raro, el genio, su propia imagen es la medida de toda experiencia, material y moral. Tal súplica lo conmoverá. Las imágenes de otros varones de su sangre le serán repelentes. Verá en ellas grotescos intentos de la naturaleza para predecirlo o repetirlo. O sea: ni la hija, ni - suponemos ~ el hijo, ni el nieto: sólo la nieta podía lograrlo. El señor Lyster trae a colación la historia que cuentan los sone tos, y Stephen pregunta: -¿Por qué envía a una que es una buona roba (cortesana o prostitu ta, el término aparece en 2 Enrique IV) un hidalguillo para cortejarla en su nombre? (.. .)¿Por qué? La fe en sí mismo había sido prematura mente destruida. Fue seducido primero en un trigal y nunca más será un vencedor a sus propios ojos ni jugará victoriosamente el juego de reír y acostarse. El supuesto donjuanismo no ha de salvarlo. Ningún desfacimiento posterior desfacerá el primer desfaciiniento. Enamorado de la dama oscura, Shakespeare envía a su otro amor, este lord (el “hidalguillo”) a cortejarla en su nombre; el lord se acuesta
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con la dama y Shakespeare, cornudo por pardda doble, se queda escri biendo sonetos. Según Stephen, Shakespeare actuó así bajo la sombra del trauma original: la herida sexual causada por Ann. El colmillo del jabalí lo ha herido donde el amor está sangrando. Esta imagen remite a Venus y Adonis, pues este muere en una cacería, herido por un jabalí, y también a la Odisea: en el Canto κιχ, Euriclea, el ama de llaves, reconoce a Odiseo por la cicatriz, en el muslo, de una herida que le produjo, en una cacería, un jabalí. Cicatriz e identidad: la cicatriz, algo que no nos viene de nacimiento, fruto de un accidente, es paradójicamente lo que de ahí en más fijará quién somos, hace que nos reconozcan aun que queramos ocultarnos. La cicatriz, una firma, una marca que ninguna escritura posterior podrá borrar. Aunque hay, claro, una cicatriz de nacimiento: el ombligo. Si la arpia es vencida “La arpía”, “ the shrew” es una referencia a La fierecilla domada ( The Taming of the Shrew) y a Ann, “vencida” cuando Shakespeare la abandona para irse a Londres, persiste sin embargo en ella la invisible arma de la mujer. Hay* lo siento en las palabras, algún aguijón de la carne impulsándo lo a una pasión nueva, una sombra más sombría de la primera, ensombreciendo hasta su propia comprensión de sí mismo. Una suerte semejante lo aguarda y los dos furores se mezclan en un solo torbellino. “El arma invisible” es la infidelidad, ‘‘las palabras” son las de las grandes tragedias. Una nueva herida causada por Ann (una som bra más sombría de la primera) que, sumada a la inicial, lleva a Shakespeare a un furor cercano a la locura (el “torbellino” , nueva mente Caribdis), furor en el que habría compuesto las grandes tra gedias (desde Hamlet, de 1601, a Timón de Atenas, en 1608). Stephen tienta a su auditorio con la pregunta central: ¿qué le hizo Ann a Shakespeare para sumirlo en este torbellino? y sabe que los tiene en un puño.
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Ulises. Claves de lectura Ellos escuchan. Y en los pórticos de sus oídos yo vierto. La cita es de Hamlet, pero alude también, como vimos en el capítulo 7, a Otelo: Yago habla de su calumnia de Desdémona como un veneno que vierte en el oído del moro. -E l alma ha sido antes herida mortalmente, un veneno vertido en el pórtico de un oído entregado al sueño. Acá se vuelve relevante la identificación vagina-oído. Claudio se acuesta con la reina y echa su veneno en el oído del rey yacien te: asesinato y adulterio se vinculan en una figura análoga. -E l espectro del rey Hamlet no podría haber tenido conoci miento del envenenamiento ni de la bestia de dos lomos “Bestia de dos lomos” : nuevamente, Otelo', así define Yago a la unión sexual, acá referida a la reina y Claudio, si no hubiera sido dotado del conocimiento por su creador. En el capítulo 7 Stephen se había preguntado ¿cómo supo el rey cóm o lo mataron,, si estaba dormido? Aquí tenemos la respues ta: se lo dyo su creador: Shakespeare/Dios. -P o r eso es que su discurso (...) está siempre orientado hacia otra parte, hacia el pasado. Violador y violado, lo que quería y no quería va con él desdé las esferas de marfil bordeadas de azul de Lucrecia al pecho de Imogen desnudo, con su aureola de cinco lunares. Dos heroínas, cuatro pechos: los de Lucrecia, violada por Tarquino en La violación de Lucrecia, poema dramático de 1594, y los de Imogen, de Cimbelino, que Iachimo describe con detalle para convencer a su marido Posthumus que ha gozado de ella (nuevamente, lunar e identidad). L o que Stephen está tratando de decir es que estas escenas de violación real o supuesta que aparecen en la obra de Shakespeare son fantasías compensatorias, un intento de dar vuelta, en la fic ción, lo que pasó en la vida, donde fue él el violado. Al final de su vida, cansado, el autor regresa a casa. En palabras de Borges, en “Everything and Nothing
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. .una mañana lo sobrecogieron el hastío y el horror de ser tan tos reyes que mueren por la espada y tantos desdichados amantes que convergen, divergen y melodiosamente agonizan. Aquel mismo día resolvió la venta de su teatro.” En las de Stephen: 0 se vuelve fatigado de la creación que ha amontonado para esconderse de sí mismo, viejo perro lamiendo una vieja llaga (llaga, herida, cicatriz). Pero él, como la pérdida es su ganancia, pasa incólume hacia la inmortalidad sin sacar provecho de la sabi duría que ha escrito o de las leyes que ha revelado. El diagnóstico de Stephen parece pesimista. El autor, escribien do, no aprende nada, escribe más bien para repetir un síntoma, una escena traumática, para esconderla o enmascararla: la escritura produce el desconocimiento de sí. Hamlet, de hecho, puede verse como una tragedia sobre el conocimiento de sí mismo: la tragedia de Hamlet es que el héroe, una de las conciencias más desarrolla das de la literatura occidental, es absolutamente incapaz de ver en su interior, saber por qué actúa (o no actúa) com o lo hace, saber qué siente. Hamlet es en esto el doble de Shakespeare: una de las conciencias más desarrolladas que produjo la humanidad, movida por fuerzas que apenas comprende. Sócrates, parecen decir a la vez Shakespeare yjoyce, era un iluso: el verdadero conocimiento de sí mismo es imposible, la autoconciencia tiene insalvables límites. A diferencia de los sabios, o los maestros, de quienes uno espera que apliquen a su propia vida su sabiduría, a un escritor uno no le pide que Heve una vida ejemplar: basta con la obra. A un maestro o gurú le exigimos que predique con eí ejemplo: su sabiduría debe ser inmanente, reflexiva, debe ser capaz de volverla sobre sí mismo. La del artista es una sabiduría trascendente, y el más allá al que trasciende es el de la obra y sus lectores. El artista puede enseñar con su obra pero eso no implica que pueda aprender de ella, que sea capaz de aplicarla a sí mismo. Tropieza con una linterna en la mano, iluminando a otros el camino, y esa linterna es su obra.
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Ulises. Claves de lectura Lo mismo, propone Stephen, nos sucede a los padres terrenos: trascendemos nuestro ser inmanente no en persona, sino a través de nuestros hÿos. Lo mismo le sucede a Dios: trasciende su inmanencia no en sí mismo, sino como Hijo. Como el autor, crea una obra, el mundo; como el autor, no entra en su mundo en su propia persona, sino que envía a su Hijo en su lugar, al igual que Shakespeare, una vez creado el mundo de Hamlet, envía a su hijo (Hamlet/Hamnet), reser vándose el lugar de fantasma (Holy Ghost, Espíritu santo). Entendemos que Joyce apunta alto: intenta dar cuenta de cómo la metáfora pater na, en su triple manifestación de dios, padre y autor, está en la base de nuestra cultura (al menos mientras siga siendo patriarcal). Pero antes de entrar de lleno en esta cuestión, Joyce nos da un respiro, un interludio cómico. Llega Mulligan, y Stephen lo recibe con este pensamiento: ¿Me has encontrado, o enemigo mío? Y
antes de que Mulligan cope la parada, tiene tiempo de reci
tarse un peculiar Credo: El que se engendró a Sí Mismo, (Dios, que es también el artista, Shakespeare o Dedalus) mediador el Espíritu Santo y El Mismo se envió a Él Mismo, (Jesús, Hamlet/Hamnet) Agenciador, entre Él Mismo y otros, Quien, acusado por sus demonios, desnudado y azotado, fue clavado como un murciélago a la puerta de un granero, muerto de hambre sobre el árbol de la cruz (Jesús, y Ste phen, crucificados por los que han venido a salvar). Quien se dejó enterrar, veló, atormentó el infierno, pasó al cielo y allí se sienta estos mil novecientos años a la derecha de Su Propio Yo, pero que todavía vendrá en el último día para juzgar a los vivos y a los muer tos cuando todos los vivos estén ya muertos (Stephen escribirá el Ulises, donde juzgará a quienes lo traicionaron). Best menciona un cuento de Wilde, “El retrato del señor W. H ” , donde se sugiere que el “W.H.” a quien están dedicados los Sonetos, era un joven actor, Willie Hughes, del cual al autor habría estado enamorado. Wilde, también, parte de la obra de
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Shakespeare para construir una biografía imaginaria del autor: su procedim iento bien puede haber sido el modelo para el de Joyce. Stephen ve en Best a un W ilde sin aguijón (rubio e fe b o . M ansa esencia de W ild e ), sugiriendo de paso que es homosexual. Mulligan lee en voz alta, burlándose (¡una bula p ap al!) e l tele grama que Stephen le ha mandado al Ship, donde debían e n c o n trarse a las 12: - “ El sentimentalista es aquel que querría disfrutar sin asum ir la inmensa deuda de una cosa hecha” . Firmado Dedalus. La cita es de una novela de George Meredith, The Ordeal o f Richard Feverel (1859): Stephen está acusando a Mulligan de senti mentalista, cosa que a Mulligan no le debe causar ninguna gracia, aunque aparente tomarlo a broma. Más importante: es un telegra ma de renuncia, o de despido. Stephen está dando p or term in ada la amistad. Y Mulligan, que no es ningún tonto, se dio cuenta. Y
justo en ese momento aparece un caballero del Freeman, en
busca del aviso de Llavs (Keyes) en el Kilkenny People. Se lo describe como una paciente silueta, casi un fantasma: Mulligan salta sobre la tarjeta que le ha dado al bibliotecario: se trata de Bloom. En el capí tulo 6, Bloom vio a Stephen, mientras que el padre no pudo hacerlo; aquí aparece cuando Stephen rompe con su amigo: anticipaciones del papel providencial que Bloom tendrá en su vida. Mulligan cuenta: - L o encontré en el museo cuando fui a saludar a A fro d ita nacida de la espuma. Boca griega que nunca ha sido torcida en oración. La belleza de Afrodita no ha sido deformada por la fea ld a d / falsedad del rezo cristiano: recordemos el proyecto de M ulligan de helenizar Irlanda (es decir, paganizaría, salvarla del c a to lic ism o ). Sus pálidos ojos galileos estaban fijos en su canal mesial. Bloom, con su afán científico, llevó adelante su plan de c o m probar, en las estatuas, si los dioses tenían orificio anal. Él te conoce. Conoce a tu viejo. ;Oh! M e temo que es más g rie go que los griegos.
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Uiises. Claves de lectura Mulligan sugiere que Bloom es homosexual y le ha echado el ojo a Stephen; pero Mulligan empieza a cansar, mientras que Ste phen ha logrado interesar a su auditorio en “la señora S.”: -Quisiéram os escuchar más (...) Hasta ahora pensábamos en ella, si pensábamos, como en una paciente Griselda, una Penélope casera. Griselda es un personaje que aparece tanto en el Decamerón de Boccaccio com o en los Cuentos de Canterbury de Chaucer, como m od elo de resignación y paciencia. Stephen bosqueja la vida de Shakespeare en Londres: comida, bebida, riquezas, mujeres (m enciona a dos candidatas a ser la “dama oscura” de los sone tos: Lady Penelope Rich y la señora Fitton), prostitutas baratas... En su m onólogo Stephen recuerda a una que conoció en París ( Cours-la-Reine. Encore vingt sous), luego pregunta: ¿Qué suponen ustedes que estaba haciendo la pobre Penélope (en oposición a “Penelope Rich” ) en Stratford todos esos veinte años detrás de los vidrios de diamante? H acer y hacer. Cosa hecha. En un rosedal de Gerard en Fetter Lane, herbario, él camina, griscastaño (...) Una vida es todo. Un cuerpo. Hacer. Pero hacer. Lejos, en un vaho de lujuria y sordidez, las manos se posan sobre la blancura. La referencia es a Shakes peare, y al adulterio de Ann; pero la admonición (Hacer. Pero hacer) se la dirige Stephen a sí mismo: si Shakespeare pudo sobre ponerse a sus desgracias, y hacer (su obra), yo también podré. —¿De quién sospechas? pregunta Mulligan; Stephen aclara una vez más que no le parece tan decisiva la traición de los sonetos. Es verdad que la ramera de la corte lo despreció p or un señor, el miqueridoamor del poeta, pero ella, a diferencia de Ann, no que brantó un voto conyugal. Brevemente, se alude a la presunta relación amorosa con el lord de los sonetos (habitualmente identificado con William Her bert, Lord Pembroke, de ahí la dedicatoria a W. H .). En su monó logo interior, Stephen la da por sentada: el amor que no osa decir
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su nombre, es, como ya vimos, el amor homosexual. Eglinton, homosexual de placard, la pone en duda: como (buen) inglés (...) el amaba a un lord. Así parece, retruca Stephen, aprovechándose algo cruelmente de este pie, ya que quiere hacer p or él, y por todos los otros y singulares úteros sin oídos, el santo oficio que un palafrenero hace por un padrillo. “ Uneored womb” es del Soneto 3, “útero sin arar” , o sea sin fecundar, con un juego en ear (oído/espiga): atención a este oído-vagina, que desde el capítulo 1 arrastra reminiscencias de la Anunciación; el oficio del palafrenero es llevar el padrillo hasta la yegua; Shakespeare, entonces, amaba tanto a su lord que hizo todo lo que pudo para que le pusiera los cuernos. -D os hechos apestan en el espíritu de ese espectro; un voto quebrantado y el estúpido campesino sobre quien ella volcó sus favores, hermano del difunto esposo. La dulce Ann, entiendo, tenía la sangre ardiente. Una vez seductora, dos veces seductora. Ann, com o la reina Gertrude, se habría acostado con el herma no de su esposo. -L a prueba la tienen ustedes, no yo, afirma Stephen al m odo socrático. En la quinta escena de Hamlet (Ï, v) la acusa de adul terio; fuera de eso, entre el matrimonio y el momento en que el pobre querido Willun (...) fue a morir sobre ella, furioso p or ser el primero en irse, no hay registros escritos de ninguna clase sobre ella, salvo en un pedido de dinero prestado (mientras su esposo se daba la gran vida en Londres), y en el Canto de cisne, o sea, el testamento de Shakespeare, que en la primera redacción le deja dinero o bienes a una ofensivamente larga lista de familiares y amigos, sin hacer mención alguna de ella; luego, entre líneas (se ve claramente en el manuscrito), com o si lo hubieran presionado, agrega el insultante “dejo a mi esposa la segunda m ejor cama, con los muebles” . La crítica hagiográfica a encontrado en esta segunda mejor cama un sapo duro de tragar, y los argumentos van de los atendi
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Ulises. Claves de lectura bles (los derechos de la esposa estaban fyados por ley, y no hacía falta hacer mención expresa de ellos) a los grotescos (“el agregado entre líneas de la segunda mejor cama -sin duda la que compar tían los esposos, pues la mejor sería la de huéspedes™ puede tomar se com o un rasgo de cariñosa delicadeza”6) . Eglinton es de estos, y Stephen lo rebate comparando la mezquindad de Shakespeare con la generosidad de Aristóteles (el pillo escolar estagirita) al morir. Mulligan menciona la versión de que Shakespeare murió de una borrachera que se habría pegado con Jonson y Drayton, y tam bién la respuesta del profesor Dowden, de Trinity College, al cargo de pederastía lanzado contra el bardo: todo lo que podem os decir es que la vida era muy intensa en esos días. ¡Encantador! Stephen responde a Mulligan, mentalmente, con una sola palabra: Sodomita. Nada de sonetos a Mulligan: a Stephen no le va la amistad grie ga o shakesperiana. En Stephen, sobre todo en este capítulo, des cubrimos una corriente de homofobia bastante marcada. Supone, además, una relación homosexual, tal vez platónica, entre Eglin ton y Best, que se siente en la obligación de excusar al bardo del mismo cargo: -E l sentido de la belleza nos lleva por mal camino -d ijo el tristelindo Best a Feoglinton. El inmutable John contestó severo: -E l doctor puede decirnos lo que significan esas palabras. N o se puede com er el pastel y conservarlo. Es una referencia, la primera en Ulises, a Freud, a la cual Ste phen contesta, en su interior: -¿Ah, sí? ¿Nos arrebatarán, me arrebatarán, la palma de la belleza?
6 Mackail, J.W. “The Life of Shakespeare”, en Granville—Barker, H. y Harrison, G.B., A Companion to Shakespeare Studies. Cambridge, CUP, 1949.
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En un primer momento la actitud del psicoanálisis, y de Freud mismo, hacia los escritores era: bueno, muchachos, los felicito por su intento de explicar el alma humana, han hecho un buen trabajo considerando las limitaciones del caso, pero ahora dejen que se va a ocupar gente que sabe. Y nunca es más evidente esta soberbia de la etapa heroica del psicoanálisis que en los escritos de Freud sobre Hamlet “el conflicto de Hamlet se encuentra tan profundamente oculto que en un principio sólo yo atiné a sospechar su existencia”, escribe por ejemplo en su esbozo Personajes psicopáticos en el teatro. Stephen siente que se están perdiendo en otro remolino de idealidades (¿el sentido de la belleza?) y vuelve a la base material, la roca de Escila: - Y el sentido de la propiedad. Él sacó a Shylock de su propio largo bolsillo. Shakespeare fue prestamista, y la visión de Joyce es menos poética pero también menos sentimental que la de Borges en su cuento “Deutsches Requiem”: “un prestamista londinense del siglo
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vanamente trata, al morir, de vindicar sus culpas, sin
sospechar que la secreta justificación de su vida es haber inspira do a uno de sus clientes (que lo ha visto una sola vez y a quien no recuerda) el carácter de Shylock.” Y así com o era muy bueno (y despiadado) en los negocios, era, en su arte, un oportunista: Todos los sucesos traían grano a su molino; afirma Stephen: escribe E l mercader de Venecia durante un brote de antisemitismo, Macbeth tras el ascenso de Jacobo I (notorio cazador de brujas y autor de un tratado sobre dem onología) al trono, Trabajos de amor en vano para burlarse de la derrota de la Gran armada espa ñola, y así. Eglinton, que ha entrado en el espíritu del juego, lanza un desafío: —Demuestre que fue judío. Stephen, basándose en Santo Tomás, define al incesto como una avaricia de las emociones; el Shakespeare que nos presenta
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Ulises. Claves de lectura era a la vez avaro y celoso, y según esta lógica, podría haber sido judío. Pero agrega: -L o s judíos, a quienes los cristianos acusan de avaricia, son, de todas las razas, los más inclinados a los matrimonios consanguí neos. Las leyes cristianas, que formaron los tesoros escondidos de los judíos (...) ligaron también sus afectos con anillos de acero. Si los judíos europeos tendieron a atesorar riquezas, y a casarse entre ellos, es por las leyes cristianas que los han forzado a ello. Stephen se aleja, como vimos en la discusión con el señor Deasy, de todo cliché antisemita; Pero no está argumentando en serio, lo ha hecho para darle el gusto a Eglinton, y en cuanto puede vuelve al cristiano avaro Shakespeare: --Pero un hombre que se aferra tanto a lo que él llama sus derechos sobre lo que él llama sus deudas, también se aferrará en la misma forma a lo que él llama sus derechos sobre la que él llama su esposa. Stephen se adelanta así a una objeción que podría hacérsele: Si Shakespeare amaba tan poco a su esposa, ¿por qué lo afectaría tanto su traición? N o es el amor, aclara Stephen, lo que está en juego: es el derecho de propiedad. -Ningún caballero sonrisa vecino codiciará su buey, o su espo sa, o su criado, o su criada, o su jumento. Stephen evoca los últimos años de Ann, entregada a las devo ciones religiosas, en lo que puede verse com o una traición pos tuma a su marido, a quien no le caían nada bien los puritanos. Stephen define la época como una edad exhausta de prostitución buscando a su Dios a tientas, búsqueda que iba a llevar a la Guerra Civil y a los veinte años de dominio puritano que acabaron, entre otras cosas, con el teatro y su mundo. Eglinton elige este momento para retomar su papel de antagonista: -C reo que Russell tiene razón. ¿Qué nos importan su padre y su familia? Debería decir que solamente los poetas de familia tie nen vidas de familia. Falstaff no era un hombre casero. Creo que el grueso caballero es su creación suprema.
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Falstaff suele ser considerado, junto con Hamlet, el personaje más logrado de Shakespeare; está bien, ha logrado explicar a Hamlet en términos autobiográficos, parece decir Eglinton. Expli que a Falstaff de la misma manera. Stephen, en lugar de contestar, se pregunta por el origen de la resistencia de Eglinton: Magro, se echó hacia atrás. Tímido, reniega de tu parentela. Un progenitor (...) de Antrim lo visita aquí en los días trimestrales. Señor Magee, señor, hay un caballero que quiere verlo. ¿A mí? Dice que es su padre, señor. Deme mi Wordsworth. El padre es un tosco campesino del norte; cuando lo viene a visitar, Eglinton lo enfrenta con las obras de Wordsworth, como si aquelfuera Drácula y estas la Biblia. Si Stephen tiene razón, si las marcas de nacimiento nunca se borran, Eglinton está frito: nunca podrá librarse de Magee. Y
enseguida, en un movimiento de su conciencia que ya sabe
mos característico, Stephen se pregunta: ¿y tu padre? Conoce a tu viejo (lo dijo Mulligan de Bloom ). El viudo. Apresurándome hacia su misero cubil mortuorio desde el ale gre París en la orilla del desembarcadero toqué su mano. La voz, inusitada ternura, hablando. El doctor Bob Kenny la está atendien do. Los ojos que me quieren bien. Pero no me conocen. El mísero cubil es la casa donde agoniza la madre. Habiendo evocado este momento de máxima cercanía y máxima distancia entre padre e hijo, Stephen está preparado, intelectual y emocio nalmente, para seguir adelante: -U n padre -d ijo Stephen, luchando contra el desaliento—es un mal necesario. Escribió el drama durante los meses que siguieron a la muerte de su padre. Con lo cual la muerte de su padre es algo que también Shakes peare está elaborando en Hamlet -Si ustedes sostienen que él, un hombre encanecido, con dos hijas casaderas, con treinta y cinco años de vida, nel mezzo del cantmin di nostra vita, es el estudiante imberbe aún no graduado en Wittemberg,
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Uiises. Claves de lectura entonces ustedes tienen que admitir que su madre es la reina lujurio sa. No. El cadáver de John Shakespeare no se pasea de noche. Decir que Shakespeare es el príncipe Hamlet implicaría, en el álgebra de Stephen, decir que John Shakespeare es el rey Hamlet, y su esposa Mary, la reina lujuriosa: proposiciones evidentemente absurdas. -B e hora en hora se pudre y se pudre. Él reposa, libre de pater nidad, habiendo legado ese patrimonio místico a su hijo. Nos acercamos ai centro de la doctrina de Stephen sobre la paternidad. -Calandrino de Boccaccio fue el primero y último hombre que se sintió preñado. Calandrino es el bobo del Decamerón de Boccaccio; en la novela tercera de la novena jom ada, los amigos lo convencen de que está embarazado; y este responsabiliza a su mujer: “ ¡Es culpa tuya; Tesa, con tu manía de querer ir siempre encima!” . -L a paternidad, en el sentido del engendramiento consciente, es desconocida para el hombre. Stephen contrasta la paternidad con la maternidad: la relación padre-hijo no pertenece al orden de lo real, ni al orden de lo natural. La de paternidad es una noción que se establece a partir de la cultura y del lenguaje, -E s un patrimonio místico, una sucesión apostólica, de único engendrador a único engendrado. Los sonetos de Shakespeare están dedicados a W.H., “único engendrador” de estos; en el Credo, Jesús es “el único hijo engen drado de Dios”. En la Iglesia, cada obispo hereda “místicamente” el estatuto espiritual de los apóstoles. La paternidad es una antor cha que pasa de padre a hijo, de dos maneras: cuando el hijo se convierte en padre (y su padre pasa a ser abuelo) o cuando el padre muere. -Sobre ese misterio, y no sobre la madona que el astuto intelec to italiano arrojó al populacho de Europa, está fundada la Iglesia.
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El culto de la Virgen, la mariolatría, sería un truco publicitario de la Iglesia, porque la relación física y emotiva con la madre es más accesible a las masas que la comprensión intelectual y espiri tual (mística) que el misterio de la paternidad demanda. y fundada inmutablemente, porque fundada, como el mundo, macro y microcosmo, sobre el vacío, sobre la incertádumbre, sobre la improbabilidad. “Más yo también te digo, que tú eres Pedro, y sobre esta piedra edificaré mi Iglesia” , dice jesús en Mateo 16:18. Esta roca, propone Stephen, es el vacío: no sólo la Iglesia, sino todo el edificio de nues tra cultura, está fundado sobre una ficción, algo que bien puede ser un error, la relación padre-hijo. Richard Rowan, el escritor prota gonista de Exiliados, única obra de teatro escrita por Joyce, sospecha una infidelidad de su mujer. Al final, elige no saber: “H erí mi alma por ti. La herí con una duda profundísima que nunca podrá cicatri zar. Jamás podré saber. ¡Nunca! N o quiero saber ni creer nada, no me importa. N o es en la oscuridad de la fe como yo te quiero, sino en la viviente, incansable, hiriente duda” . Frente a la certeza de la fe, Joyce propone, como modelo, la incertidumbre de la literatura. La paternidad puede ser una ficción legal. ¿Quién es el padre de hijo alguno que hijo alguno deba amarlo o él a hijo alguno? Hasta los tests de ADN, la paternidad era incierta. Un padre nunca podía estar seguro: podía creer suyos a los hijos de otro, y viceversa; podía, también, ser padre sin saberlo: ¿Soy padre yo? ¿Si lo fuera?, se pregunta Stephen. Una madre, en cambio, tiene todas las certezas; por eso muchas sociedades son matrilineales, establecen la filiación por línea materna. Dice Stephen: —Am or matris, genitivo subjetivo y objetivo (es decir, el amor de la madre por su hijo y del hijo por su m adre), puede ser lo único cierto de esta vida. Un eco de la conversación con Cranly en el capítulo 5 del Retra to, y de su resonancia en el capítulo 2 de Ulises, cuando Stephen observaba a su alumno Sargent.
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Ulises. Claves de lectura Esta reflexión sobre la paternidad y la maternidad, en tanto creación de vida, es a la vez una teoría sobre la creación artística, una respuesta a por qué ciertas historias (mitos, leyendas, rela tos) pueden tener más poder que los hechos. La mayoría de las culturas están fundadas sobre una ficción, que es la ficción de la paternidad; la paternidad es un cuento y este cuento es la base de la estructura de nuestra sociedad, de la cultura y. del lenguaje. -[Padre e hijo] están separados por una vergüenza carnal tan categórica que los anales criminales del mundo, manchados con todos los incestos y bestialidades, apenas registran su brecha. El incesto padre-hijo (que a veces se da en la realidad) apenas está registrado en la cultura, en la literatura, en la mitología. En términos lacanianos pertenecería al orden de lo real, lo no simbolizable porque la relación padre-hijo es la base del orden simbó lico- El incesto padre-hija y madre-hijo y entre hermanos son en cambio omnipresentes; la letra de la cultura vuelve una y otra vez sobre ellos. (Stephen obvia, porque le complicaría el argumento, que tampoco hay casi relatos del incesto m adre-hija). -¿Q ué los une en la naturaleza? Un instante de ciego celo. L o mismo le pasa a los yahoos de Borges: “carecen del concep to de la paternidad. N o comprenden que un acto ejecutado hace nueve meses pueda guardar alguna relación con el nacimiento de un niño, no admiten una causa tan lejana y tan inverosímil” (“El informe de Brodie”) . Aquí se vuelve relevante la controversia teológica de las Iglesias católica y protestante sobre la doctrina de la consubstanciación y la transubstanciación. En un sentido restringido, se refiere a lo que sucede con la eucaristía y el vino durante la misa: según la doctrina católica de la transubstancia ción, se convierten en el cuerpo y la sangre de Jesús; según la doctrina luterana de la consubstanciación, sin dejar de ser pan y vino, coexisten con el cuerpo y la sangre de Jesús, Una cuestión similar afecta la controversia teológica de los primeros siglos del cristianismo, sobre la relación entre las tres personas de la Trini
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dad. Así la refiere Borges en "Historia de la ¡eternidad”: "El Verbo es engendrado por eí Padre, el Espíritu Santo es producido por el Padre y el Verbo; los gnósticos solían inferir de esas dos innegables operaciones que el Padre era anterior al Verbo, y los dos al Espíri tu Santo. Esa inferencia disolvía la Trinidad. Ireneo aclaró que el doble proceso -generación del Hijo por el Padre, emisión del Espí ritu por los dos- no aconteció en el tiempo, sino que agota de una vez el pasado, el presente y el porvenir. La aclaración prevaleció y ahora es dogma”. En el capítulo 1, Stephen había mencionado tres heresiarcas disconformes con este dogma: Arrio, batallando toda su vida contra la con substancialidad del H ijo con el Padre, sostiene que el Padre crea al Logos, o Hijo, y este al Espíritu Santo, y este a nuestro mundo; por lo tanto el Padre es superior al H ijo y ambos al Espíritu; el Concilio de Nicea, al declarar herética su doc trina, usó el término “consubstancial” para proclamar la igualdad de las Tres Personas. El gnóstico Valentino, rechazando el cuerpo terrenal de Cristo, sostenía que el demiurgo creador del mundo era un demonio, y no una de las personas de la Trinidad; Sabelio afirmaba que el Padre era Éi Mismo su Propio Hijo, que “Padre”, “H ijo” y “Espíritu” eran apenas nombres distintos para una misma entidad. En la primera parte de los Viajes de Gulliver, Swift se burla de las guerras religiosas europeas, proponiendo en Liliput una guerra entre los que sostienen que el huevo debe romperse por su extremo más grueso, y los que exigen que se lo haga por el más puntiagudo; Joyce comparte con su compatriota el escepticismo acerca de las cuestiones teológicas, pero en lugar de ignorarlas o ridiculizarlas, las transforma, las seculariza y utiliza para explorar la relación entre padre e hijo; estos comparten una misma sustancia, (por eso en el capítulo 3 Stephen piensa: la voz de mi padre con substancial), son uno y son dos; esta sustancia es espiritual (la Ley o Logos) antes que material (el semen); el padre puede ser anterior pero no es en ninguna medida superior. Stephen vuelve a Shakespeare:
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Ulises. Claves de lectura Si el padre que no tiene un hijo no es un padre, ¿puede un hijo que no tiene un padre ser un hijo? Cuando Rutlandbaconsouthamp tonshake spe are escribió Hamlet.,. El conde de Rudand, Francis Bacon, Southampton; candidatos a haber escrito las obras de Shakespeare ofrecidos por quienes están convencidos de que las obras de Shakespeare no fueron escritas por Shakespeare (una manga de delirantes, en general: hay una página web donde se “prueba” que Bacon no sólo escribió las obras de Shakespeare sino, de yapa, también el Quijote. Uno de estos delirantes era Freud: tenía su propio candidato, Edward de Vere, Conde de O x fo rd ). Él no era simplemente el padre de su propio hijo, sino que, no siendo más un hijo (John Shakespeare acababa de m orir) era y se sentía el padre de toda su raza, el padre de su propio abuelo, y el padre de su nieto no nacido aún, “Salgo (...) a forjar en la fragua de mi espíritu la conciencia increada de mi raza” había anunciado Stephen al final del Retrato; esta conciencia será tanto la del futuro como la del pasado. Así como en la Iglesia Católica hay un papa por vez, así en cada fami lia en cada momento dado hay un padre, el resto son, o hijos, o abuelos. Este padre no es sólo padre de los que vendrán, sino que de alguna manera es el padre de los que lo preceden; así com o el papa tiene autoridad sobre el pasado, por ejemplo en la canoni zación de beatos o mártires, de manera análoga el autor-padre, el creador, tiene potestad juntamente sobre el futuro y el pasado de su raza y su literatura. En palabras de Borges en Kafka y sus precur sores". “El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, com o ha de modificar el futuro”. La tradición es así la memoria de la literatura, el m odo en que los autores del presente determinan el valor de (y por lo tanto se vuelven padres de) los autores del pasado. Mulligan, que aporta el (tan shakesperiano) contrapunto bur lesco a la seriedad de Stephen, dice ahora:
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—Él mismo su propio padre (...) Estoy preñado. Tengo un feto en el cerebro. Palas Atenea. ¡Un drama! ¡Un drama es lo que importa! ¡Déjenme parir! El nacimiento de Palas de la cabeza de Zeus es, por supuesto, otra imagen de la nunca resignada concepción masculina. Stephen descubre rastros de la familia de Shakespeare en su obra (Mary Arden es la Volumnia de Cono laño, Hamnet es Arthur en Rey Juan y el príncipe en Hamlet; Ann es Venus, Gertrudis y Cleopatra...) y destaca la importancia que Shakespeare daba a su propio nombre, dedicando muchos esfuerzos a obtener un escu do de armas para la familia (sobre banda negra una lanza de oro (Shake-spear) recubierta de argento), para terminar señalando que, de los tres grandes villanos de Shakespeare, Ricardo III, Yago y Edmund de Rey Lear, dos llevan los nombres de sus hermanos: Richard y Edmund. Aquí interviene Eglinton: —Usted utiliza bien el nombre. Su propio nombre es bastante extraño. Supongo que explica su fantástica imaginación. Al final del Retrato, Stephen había invocado a Dédalo: “Ante pasado mío, antiguo artífice, ampárame ahora y siempre con tu ayuda” . Ahora piensa: Fabuloso artífice, el hombre halcón. Tú volaste. ¿Hacia dónde? Newhaven-Dieppe, pasajero de proa. París y de vuelta. Avefría, ícaro. Pater, a it Salpicado de mar, caído, a la deriva. Avefría eres. Avefría él. “Padre, ayuda”, grita ícaro cuando cae (Ovidio, Metamorfosis), palabras al mismo efecto dice Cristo en la cruz (Mateo 27:46). Aquí terminan de anudarse distintos hilos del monólogo interior de los capítulos 1 y 3. Stephen creyó que era Dédalo, el padre, el artífice; pero era ícaro, el hijo. Quiso huir de la isla-prisión de Irlanda, del laberinto en que estaba atrapado, como ellos de Creta, pero voló demasiado pronto, demasiado alto, con alas prestadas, cayó al mar y las olas lo han traído de vuelta. ¿Qué necesita Stephen para dejar la isla prisión, esta vez para siempre? Quizás en este día, el 16 de junio de
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Uiises. Claves de lectura 1904, lo encuentre. (ParaJoyce, la solución era fácil: ese día encontró a Nora Barnacle). “Avefría” aparece en Hamlet V, ii: un pajarito que quiere lanzarse a la vida tan rápido que sale corriendo con la cáscara de huevo sobre la cabeza. Es, además, un ave de vuelo bajo, como la perdiz. Stephen siente que se lanzó a la vida independiente dema siado pronto, que sus pronunciamientos antes de la partida fueron apresurados, quiso ser artista-creador sin esperar a que le pasaran la antorcha de la paternidad. Si las posturas de Eglinton se explican por su propia historia, también las de Stephen. Porque la compleja teoría de Stephen es, también, un intento de cerrar su propia herida, que es la de no tener un padre. O, para ser más precisos, porque su padre biológico no puede ser su padre espiritual, Stephen no podrá ser padre hasta que encuentre una figura paterna para internalizar. Su padre ya no ejerce: la antorcha de la paternidad se apagó antes de que se la pasaran. ¿Cómo hará Stephen para volver a encenderla? Pero si el artista es padre de todas las generaciones que vendrán, y de todas las generaciones que lo precedieron, se puede convertir en padre de su propio padre, más aún: en padre de sí mismo. Y
continuando con esta dialéctica privada, en la cual el cono
cimiento sobre Shakespeare se vuelve autoconocimiento, Stephen piensa en su hermano: ¿Dónde está tu hermano? Salón de boticarios. Mi piedra de afilar. Él, después Cranly, Mulligan: ahora estos. Stanislaus, el gran ausente de Uiises. Si Shakespeare puso a sus hermanos en su obra para defenestrarlos, Joyce hizo algo peor con el suyo: lo ignoró. En Stephen el héroe, primera versión del Retrato, Mauri ce (Stanislaus) tiene un lugar prominente; en la versión definitiva ha sido, más que borrado, absorbido en Stephen. El lugar que le reserva, a él, a sus amigos, a sus actuales interlocutores, es de piedra de afilar de su intelecto, de la mente de Kinch el cuchillo. Stanislaus, que no era un genio como Joyce pero no era nada tonto, le devolvió el favor escribiendo El guardián de mi hermano, en el cual cuenta la relación que los unía. El título comporta una alusión a Caín y Abel: James era sin
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duda el favorito de Dios—papá John. En Finnegans Wake, la rivalidad entre los mellizos Shem y Shaun es uno de los ejes del relato. En el álgebra de Stephen quedó afuera Yago: ningún hermano de Shakespeare lleva su nombre. Pero hay un dato interesante para tener en cuenta: tanto Ricardo como Edmund son villanos seductores de mujeres. Yago no; en algún momento esboza un plan para sedu cir a Desdémona, pero es evidente que no le da el cuero. Stephen sostiene que la escena central de Ricardo I I I es la seducción de Lady Anne (¿Qué hay en un nombre?) que es, como en Hamlet, la esposa del hombre que el seductor ha asesinado. Richard Shakespeare, el hermano de William; Ann, la esposa de William; William, el marido muerto o ausente. Para Stephen está todo dicho: Ricardo el conquis tador, tercer hermano, vino después de William el conquistado. En Rey Lear; la historia de Edmund, el hermano usurpador y seduc tor, no estaba en las fuentes, fue un agregado injustificado de Shakes peare, que estaría obsesionado con el tema: El tema del hermano falso o usurpador o adúltero o los tres en uno es para Shakespeare, lo que el pobre no es, una presencia constante (...) fue el pecado original el que oscureció su entendimiento, debilitó su voluntad y dejó en él una fuerte inclinación al mal. (...) Un pecado original cometido, como el pecado original, por otro en cuyo pecado él también ha pecado. Y
ya están todos los personajes en escena: Gertrudis como Ann y
Eva, Claudio como Richard/Edmund y la serpiente; el rey Hamlet como Shakespeare y Adán; el príncipe Hamlet como Hamnety todos nosotros, los hijos del pecado original. Eglinton hace su aporte: —La verdad está a mitad de camino -a firm ó -. Él es el espectro y el príncipe. El es todo en todo. Estamos en el momento de síntesis del diálogo: la identifi cación de Shakespeare con Hamlet (tesis de Eglinton) y la de Shakespeare con el rey Hamlet (tesis de Stephen) se resuelven por la consubstanciación padre-hijo. Stephen asiente y dice: - L o es. El muchacho del primer acto es el hombre maduro del acto quinto.
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Ulises. Claves de lectura Se ha debatido mucho sobre la edad del príncipe: al principio parece muy joven, pero en el quinto acto, menos de un año des pués, tiene cerca de treinta años. Si esto es un error de Shakespea re, es un error particular, sintomático, porque Hamlet madura, Al principio es un adolescente descontento con su mamá y su padras tro; al final, por unos pocos instantes, es rey, padre de su pueblo. Sigue Stephen: -T od o. En Cimbelino, en Otelo es rufián y cornudo. Actúa y es actuado. Amante de un ideal o una perversión, como José mata a la verdadera Carmen. Su intelecto despiadado es el desaforado Yago deseando incesantemente que el moro que está en él sufra. Así como es a la vez padre e hijo, dios y hombre, el rey y el príncipe Hamlet, Shakespeare es Yago y es Otelo, Yago atormentando a su parte más noble e ingenua (tengamos en cuenta que el celoso patológico, en la obra, es Yago, quien logra proyectar su obsesión sobre el ino cente y hasta ese momento nada celoso m oro). En la ópera Carmen, de Bizet, don José mata a Carmen cuando esta lo deja por el torero Escamilïo: Carmen es la mujer que sigue siendo ella misma más allá del hombre con el cual esté; José mata a la Carmen “real” porque no coincide con la de su imaginación. Shakespeare, sostiene Stephen: -Encontró como actual en el mundo exterior lo que en su mundo interior era posible. Maeterlinck dice: “ Si Sócrates abre su puerta encontrará al sabio sentado en el escalón de su puerta. Si Judas sale esta noche sus pasos lo llevarán hada Judas” . Cada vida es muchos días, día iras día. Caminamos a través de nosotros mismos, encon trando ladrones, espectros, gigantes, ancianos, jóvenes, esposas, viudas, hermanos en amor. Pero siempre encontrándonos a noso tros mismos. El dramaturgo que escribió el folio de este mundo Salimos al mundo para encontrarnos, a través de las muchas personas, con nosotros mismos: pero esta claro que si no pasamos por todas ellas nunca llegaremos a nosotros. El Folio de 1623 es la primera edición de las obras completas de Shakespeare: aquí, la comparación con Dios se vuelve explícita.
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Y
lo escribió mal (él nos dio primero la luz y el sol dos días
después), Así com o Stephen había detectado un error en Shakespeare (el rey Ham let conocía la manera de su muerte a pesar de estar dormido cuando sucedió), el relato de la creación divina tiene un error: aparece primero la luz y después el sol El señor de las cosas tal como ellas son (...) es indudablemente todo en todo en todos nosotros, palafrenero y carnicero; y sería rufián y cornudo también si no fuera porque en la economía del cielo, pronosticada por Hamlet, no hay más matrimonios, En el acto, Hamlet, asqueado por la conducta de su madre, anuncia a Ofelia: “N o habrá más matrimonios” . El hombre glorificado, un ángel andrógino, siendo una esposa para sí mismo. Buck Mulligan lo toma a broma y lo interpreta como una apo logía de la masturbación. Pero Stephen está ofreciendo una teoría sobre el artista, que a imagen de Dios crea uniendo en sí mismo sus partes masculina y femenina (Virginia W oolf propone una versión similar en Una habitación propia). La creación artística es para Joyce un proceso orgánico, sus metáforas remiten a la concepción, gesta ción y procreación, no recurre a modelos o analogías mecánicas o arquitectónicas: lo central en el acto creativo es el hecho de dar vida. Richard Ellmann ve en esto la superación de las antítesis que reco rren el capítulo: el masculino Escxla puede juntarse con la femenina Caribdis para formar la bestia de dos espaldas. “La manera de esca par de los peligros de Escila y Caribdis es cruzándolos” ( UL, 86). Llegado este punto, Eglinton pregunta: -¿Cree usted en su propia teoría? - N o -dijo Stephen sin hesitación. Su respuesta sorprende, sobre todo si tenemos en cuenta que el propio Joyce sí lo hacía. Se han ofrecido numerosas explicaciones al respecto, yo elijo entenderlo así: Stephen está diciendo que no hay que tomarlo literalmente, sobre todo en el aspecto anecdóti
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Ulises. Claves de lectura co: si se descubre que Ann fue una mujer ejemplar y los hermanos de Shakespeare unos santos, esto no invalida su teoría. Se trata de una fábula sobre la creación artística, sobre los mecanismos que vinculan arte y paternidad, experiencia y creación, autor y perso naje. Su teoría tiene la verdad de la ficción, es una ñcción sobre Shakespeare. Quizá por eso, en el m onólogo interior, diga: Yo creo ¡oh, Señor!, ayuda a mi incredulidad. Una cita de Marcos 9:24, cita ambigua, com o vemos: Es decir, ¿ayúdame a creer o ayúdame a no creer? ¿Quién ayuda a creer? Egomen. ¿Quién a no creer? El otro tipo. Ya vimos el papel central que Stephen otorga a la duda, a la incertidumbre y la incredulidad. También podemos recordar las palabras finales del escritor Dencombe en “The M iddle Years” de Henry James: “Trabajamos en la oscuridad. Hacemos lo que podemos, damos lo que tenemos. Nuestra duda es nuestra pasión y nuestra pasión es nuestra tarea. L o demás es la locura del arte” . Si “egom en” , como algunos suponen, es Dios, el que ayuda a descreer no puede ser otro que Lucifer, el santo patrono de Stephen en su rebelión contra la fe. La discusión ha terminado. Saliendo de la celda abovedada a una tumultuosa luz sin pen samientos. En la Biblioteca Nacional, saliendo de la oficina de Lyster hay una gran lucarna, que deja pasar la luz del día. Tras el encierro edilicio y mental de este ambiente y esta conversación, la luz del mundo exterior. Stephen se pregunta: ¿Qué he aprendido? N o “¿qué he enseñado?” En el capítulo 2 el señor Deasy le había dicho: Usted no nació para maestro y Stephen, asintiendo: Más bien para aprender. En el proceso dialéctico, según lo entiende Sócrates, aprenden discípulo y maestro, encuentran juntos la ver dad. Antes de salir a la calle, Stephen piensa:
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Olvidar; tampoco olvidó la paliza que el piojoso Lucy le dio. Y dejó la femme de trente ans. ¿Y por qué no nacieron otros hijos? Ingenio tardío. Vuelve. Estos son afterthoughts: elementos que hubieran apuntalado su teoría y que recuerda demasiado tarde. Que Shakespeare no olvidaba las ofensas, probado por la historia, no comprobada, que cuenta cóm o Sir Thomas Lucy lo azotó, de joven, en Stratford; el poeta se habría vengado escribiendo una balada satírica donde lo llama “lousy Lucy”; que hubo un distanciamiento entre Ann y su marido, por el hecho de que no nacieran hijos después de 1585, cuando Ann era aun joven (29). Pero Stephen imagina lo que encontrará al volver: El obtuso recluso está todavía ahí (tiene su torta) y el pequeñuelo doncel, favorito de placer, hermoso cabello rubio de Fedón apropiado para juguetear. Eglinton, el recluso, tiene su torta: Best Las alusiones a la relación de Shakespeare con el “bello joven ” “favorito de placer” (Soneto 126), y a la relación de Sócrates y Fedón en Fedón,, com pletan la idea. Mulligan tararea una balada sobre estos vírgenes prudentes (temerosos de casarse en este mundo / han optado por masturbarse ) y Stephen piensa: Sigue burlándote. Conócete a ti mismo. En otras palabras: “Mira quién se burla de los homosexuales”. Mulligan ofrece su versión dramática de la teoría de Stephen: Todo hombre su propia esposa o una luna de miel en la mano, y Richard Ellmann lo caracteriza así: “en lugar de andrógino, com o el verda dero artista, es masturbatorio, como el falso artista” (U L, 87). Stephen siente que es hora de dejar esta "amistad” atrás: Vete. Ahora es el momento. Pero si rompe con Mulligan, Stephen no tendrá dónde dormir esa noche. ¿Adonde pues? Y se contesta y consuela con sus propias palabras:
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Ulises. Claves de lectura Si Sócrates deja sis casa hoy, si Judas sale esta noche ¿Qué importa? Está en el espacio eso a que llegado el momento he de llegar, ineluctablemente. Es decir, vaya donde vaya sus pasos lo llevarán hacia Stephen, así que no es tan problemática la decisión. M i voluntad: su voluntad que me enfrenta. Mares en medio. El enfrentamiento entre ambos se espacializa: están a ambos lados de la puerta, Mulligan de un lado, Stephen del otro. Por últi ma vez, Escila y Caribdis. Y así como Odiseo pasa entre ambas cria turas en la Odisea, Bloom pasa ahora entre Stephen y Mulligan. Un hombre pasó saliendo entre ellos, inclinándose, saludando. Stephen recuerda un momento del Retrato, capítulo 5.* Aquí observé los pájaros buscando el augurio. Ængus de los pájaros. Van, vienen. Y el sueño de la noche anterior, que ya apareció en el capítulo 3: Anoche volé. Volé fácilmente. Los hombres se maravillaban. Stephen-ícaro, que quiso volar con las alas de su padre Dédalo, y cayó, quizás ahora las tenga propias: esta teoría sobre la paterni dad y la posibilidad de ser su propio padre tenía com o fin último la posibilidad de desprenderse del padre biológico para elegir otro padre (¿Bloom?), para ser él mismo su propio padre. Después había soñado con la calle de las rameras: M e alargó un melón cremoso. Entra. Verás. Es significativo que lo recuerde cuando ve pasar a Bloom a su lado, com o si Bloom fuera el hombre del sueño. Mulligan toma todo a su manera, y dice: -E l judío errante -susurró Buck Mulligan con pavor payasesco-. ¿Viste sus ojos? Te miró con apetito. T e temo, viejo marinero, (una alusión al conocido poema de Coleridge, que Mulligan, una vez más, lee en clave gay) ¡O h!, Kinch, estás en peligro. Consíguete un protector de bragueta. Y Stephen piensa:
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Manera de Oxenford. O sea, de homosexual (W ilde fue cultor y propagandista de esta “manera”) . Una espalda oscura pasó delante de ellos. Paso de un leopardo que desciende, que sale por el portón bajo púas de rastrillo. Ahora, un momento lacaniano. En el original no dice leopard sino pard. En el medioevo pensaban que el leopardo era una cruza de pan tera (pard) con león: de ahí leo/pard, Y si estamos hablando de Bloom es inevitable recordar a Leo/pold, y que Molly le sacó el Leo y lo convir tió en Poldy. Y la pantera estaba en el sueño del antisemita Haines. Stephen todavía sigue buscando el augurio; estamos sobre el final: Los ángulos de las casas se definían en el aire amable de Kildare Street. Nada de pájaros. De los tejados ascendían dos penachos de humo desplumándose en el soplo suave de una ráfaga. Y Stephen siente: Deja de pelear. La sintaxis calma, las frases breves que se van sucediendo de manera armónica, pausada, van anticipando un final sereno para este capítulo basado en el antagonismo y el conflicto; el alivio de Stephen, también, de haber descubierto que no tiene que seguir luchando contra su padre ausente. Ha logrado resolver la cues tión, si no en la vida, al menos en el pensamiento. El augurio está en los dos penachos de humo que nacen sepa rados pero que al elevarse se funden en uno, una imagen posible para la consubstanciación, que Stephen viene persiguiendo desde el comienzo. Unión de dos, que son dos y son uno. Y Stephen piensa: Deja de pelear. Paz de los sacerdotes druidas de Cimhelino. El capítulo cierra con una cita de esta obra de Shakespeare, uno de las últimos Romances en los cuales prima este espíritu de la reconciliación: Loem os a los dioses Y que las retorcidas volutas de nuestro incienso trepen a sus narices desde nuestros benditos altares.
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Ulises. Claves de lectura Cimbelino trata de la lucha entre romanos y britanos, durante la conquista romana de Inglaterra. Ai final de la obra, para poner fin a esta guerra, hacen sacrificios en dos altares, lado a lado, cada uno a sus dioses, para que el humo de ambos, al subir, se una. Es, por supuesto, uña imagen de la posible resolución del conflicto entre Inglaterra e Irlanda. Karen Lawrence, en un paper titulado “Paternity as Legal Fiction in Ulysses” , resume así algunos de los temas que tratamos: “Me queda por considerar brevemente lo materno, ‘lo único ver dadero en la vida’ (según Stephen), demorado hasta el capítulo final por la metáfora de la paternidad, donde la biología se ve desplazada por una ‘ficción legal’. En el transcurso de este paper he discutido la manera en que Joyce presenta la incertidumbre de la paternidad al mismo tiempo que demuestra su poder. Quiero sugerir que fuera de escena (como en el capítulo 14, Έ1 ganado del sol’ ), y también en los intersticios, (cuando Stephen piensa en el amor matérnal en el capítulo 2, ‘Néstor’ ) lo materno, en silencio, va socavando el poder patriarcal y las estructuras culturales y lingüísticas que sustenta. En un ensayo sobre la paternidad en E l retrato del artista adolescente, Maud Eïlmann analiza el episodio en el cual Stephen, buscando las inicia les del padre en un banco de escuela, se sorprende de encontrar, en lugar de estas, la palabra ‘feto’. EUmann ve en esto una imagen del anonimato materno que se mofa del nombre del padre. Dice: “El anonimato materno se inscribió en la carne (es decir, el ombli go), antes de que el padre pudiera grabar su firma. El nombre del padre... necesariamente implica una creación nueva, sin mácula... La letracicatriz sobre el vientre cuenta otra historia, una historia sin principio ni fin”. Ellmann ve claramente que lo que corresponde a la imagen materna es el anonimato en lugar de la autoridad del nom bre propio, que corresponde a la paternidad. La maternidad es una ficción distinta de la paternidad, una ficción de origen anteriora. la ley y a la identidad...” (AN, 240).
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Rocas errantes Ca p ít u l o
x
El banco de Irlanda (izq.) y Trinity College (der.)
Este capítulo está dividido en 18 episodios (tantos como capítulos tiene la novela toda) y una coda, la cabalgata del virrey, que cruza Dublin del noroeste al sudeste; es, así, un Uiises dentro del Uiises. Todo sucede entre las tres y las cuatro de la tarde; en cada episodio, uno o más personajes se mueven por la ciudad, y técnicamente es de una gran complejidad, porque Joyce tiene que calcular minuto a minuto dónde anda cada uno para calcular cuándo y dónde pueden cruzarse y, como si todo esto fuera poco, al final todos deben asistir al paso de la cabalgata del virrey. Joyce lo escribió con un mapa y un cronómetro; quienes se ocuparon de repetir estos recorridos por las calles de Dublin comprobaron que sus cálculos fueron siempre exactos. Incluso el recorrido del volante por el río Liffey es adecua do a la velocidad de la corriente el día 16 de junio de 1904. Desde el punto de vista empírico, parece increíble que Joyce haya podido escribir un capítulo como este (una novela como esta) sin volver a su ciudad. Desde el punto de vista emotivo, en cambio, es no solo creíble sino inevitable: un capítulo así sólo se escribe desde el exilio, a partir de la necesidad de recrear hasta en sus mínimos detalles la ciudad perdida. Un escritor atrapado en su ciudad la desrealiza (Kafka, el Borges de “La muerte y la brújula”). Cuando la ha perdido y no puede volver, la recrea con el maniático
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amor del fetichista, como sucede aquí y en la ya mencionada La Habana para un infante difunto de Guillermo Cabrera Infante. Es, además, el capítulo más cinematográfico de esta, la primera novela en aprovechar de manera integral los principios del len guaje del cine. Películas com o Shortcuts, (1993) de Robert Altman, y Magnolia (1999) de Paul Thomas Anderson, están construidas sobre un modelo muy similar al de este capítulo. Es, también, el capítulo donde Stephen y Bloom resignan su m onopolio sobre el m onólogo interior. Si bien las rocas errantes del título son mencionadas en la Odisea, Odiseo no las atraviesa, eligiendo como vimos el camino de Escila y Caribdis. El que sí lo hizo fue Jasón, con ayuda de la diosa Hera, en esa otra Odisea que fue el viaje de los argonautas. En el primer episodio, el del padre Conmee, y el último, el de la cabalgata del virrey, se hacen los recorridos más largos, que cru zan la ciudad en dos direcciones. Juntos, forman una cruz, y sirven de marco a los recorridos de los otros personajes, marco no solo geográfico sino ideológico, pues representan los dos poderes que someten a Irlanda: la Iglesia y el Imperio. e p is o d io
i:
Seguimos por las calles del norte de Dublin al
padre Conmee, persona de la vida real y también personaje de E l retrato: era el rector de Clongowes, a quien acudió Stephen cuan do lo castigó el padre Dolan. Por eso, si bien hay en su retrato cierta ironía hacia su discurso y sus ideas, en tanto representan los lugares comunes y las limitaciones del catolicismo irlandés, no hay animosidad hacia el individuo. Esta ironía aparece sobre todo en la utilización sistemática del discurso indirecto libre: El padre Conmee estaba maravillosamente bien por cierto. Probablemente iría a tomar los baños a Buxton. ¿Y a sus chicos les iba bien en Belvedere? ¿De veras? El padre Conmee estaba de veras contento de saberlo. El indirecto libre, descubre Joyce, es especialmente adecuado para presentar un pensamiento, una emotividad, alienada de sí
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Ulises. Claves de lectura misma, que parece no pertenecerle del todo al sujeto, sino -en este caso- a la institución que representa. La primera persona ha cedido sus prerrogativas a la tercera. El padre Conmee se cruza con un marinero rengo, con la esposa del parlamentario David Sheehy, con tres alumnos de Belvedere, donde él fue prefecto de estudios y Stephen estudiante. Antes de cruzar el Royal Canal pasa la funeraria de O ’N eill -qu e tuvo a su cargo el entierro de Dignam - y vislumbra en su interior a Corny Kelleher; allí también lo saluda un alguacil en su ronda. Del otro lado del puente toma un tranvía, se baja en la parada de Howth Road y camina hacia el Orfanato O ’Brien, donde espera encontrarle lugar al hijo del difunto. Hacia el final, ya en los cam pos de las afueras, se cruza con una pareja que sale de un campo donde han estado evidentemente retozando, y lee en su breviario: Sin. Principes persecuti suet me gratis... Sin es una letra del alfa beto hebreo pero también es pecado en inglés, y quizás aluda al comportamiento de los dos jóvenes. e p is o d io
2:
En un procedim iento habitual en este capítulo, un
personaje visto al pasar en un episodio anterior se vuelve prota gonista del nuevo: aquí, Corny Kelleher. Recordemos que Bloom suponía que, además de su em pleo oficial, Corny tenía la changa de ser informante de la policía. Hasta ahora no sabíamos si era cierto. Pero cuando asistimos al siguiente diálogo: Q ué hay de nuevo?- preguntó. -H e visto cierta persona particular anoche -d ijo el alguacil bajando la voz. Comprendemos que las presunciones de Bloom tienen bastan te fundamento. e p is o d io
3 : O tro personne vislumbrado en el episodio del
padre Conmee, el marinero rengo, avanza por la calle Eccles, men digando y cantando una canción en honor a Nelson (Inglaterra, hogar y belleza) una dudosa elección para mover a la piedad a los irlandeses. Se cruza con Larry O ’Rourke, el dueño del pub de
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la esquina, y con Katey y Boody Dedalus, hermanas de Stephen. Cuando pasa bajo la ventana de los Bloom: Un brazo desnudo rollizo y generoso brilló saliendo extendido desde un blanco corpino y tensos breteles de enaguas. Una mano de mujer arrojó una moneda por entre las rejas del patio. Es, por supuesto, Molly. Cuando esta corrió la cortina: Una tarjeta Departamentos sin amueblar resbaló del marco de la ventana. Los Bloom quieren subalquilar los dos pisos superiores. Corte a: e p is o d io
4 : Katey y Boody Dedalus llegan a su casa y ahora
advertimos el nivel de miseria y descuido en que están estos chicos desde que murió la madre y el padre se la pasa yendo de un pub a otro. Una esperanzada Katey pregunta: -¿Q ué hay en la olla? Y Maggy: -Camisas. Las hervían por los piojos. Pero también hay sopa de arvejas. -¿Dónde la conseguiste? -L a hermana María Patricia. Están viviendo de la caridad. Preguntan por Dilly, a quien en el capítulo
8 Bloom había visto en la puerta de la casa de
empeños, esperando que saliera Simon. Boody, resentida con él, comenta: -Padre nuestro que no estás en los cielos. Por un lado, un Dios falso, que no está en el cielo. Por el otro: ojalá estuviera muerto. Corte a: e p is o d io
5 : Blazes Boylan en Thorn to n”s, un fino negocio
de la calle Grafton, comprando regalos para Molly. Este episo dio incluye el único ejemplo de m onólogo interior de Boylan. Contemplando el escote de la vendedora, piensa: una pollita. Y ya está. Con eso alcanza. Su mundo interior está entero en esas dos palabras. Boylan pide usar el teléfono y cortamos a: e p is o d io
6: Stephen y Almidano Artifoni, su antiguo profesor 258
Uiises. Claves de lectura de canto. Alm idano trata de convencerlo de no abandonar su carrera musical: -,.. Invece, Lei si sacrifica. Sacrifizio incruento —exclamó Stephen sonriendo. Un momento de decisión: la carrera literaria no le ofrece ninguna garantía de ganarse la vida, la música sí. Pero así como Stephen renun cia a la tentación conjunta de la oratoria y el periodismo en el capítulo
7, acá renuncia a la tentación de una carrera musical. Joyce dedicará el capítulo siguiente, “Sirenas”, ajustificar su decisión. Corte a: e p is o d io
7 : Estamos en la oficina de Boylan, donde nos encon
tramos con la señorita Dunne, su secretaria, que como suele suce der, no parece estar demasiado impresionada, quizá por su trato cotidiano, con los encantos donjuanescos de su jefe: Quiera Dios que 110 me tenga aquí hasta las siete. Suena el teléfono; es Boylan, que llama desde T h o m to n ”s: otro momento de cruce y simultaneidad; un recurso inusual en litera tura, y muy común en el cine. Hay que tener en cuenta que Joyce escribé cuando el lenguaje cinematográfico está en sus comienzos: El nacimiento de una nación de Griffith es de 1915. Pero entendió inmediatamente cuáles eran sus reglas, y de alguna manera las anticipó. Mrs. Dunne avisa a Boylan que tiene un mensaje de Lenehan: lo espera en el Ormond (sede del capítulo siguiente) a las cuatro. Corte a: e p is o d io
8:
La cámara del consejo de la Abadía de Santa María,
que Ned Lambert está mostrando al reverendo Hugh C. Love. Llega J. J. O 'M olloy, el abogado tísico del capítulo 7, que escucha pacientemente las explicaciones históricas y arqueológicas del otro porque está esperando para tirarle de la manga. Otra estación en el periplo cotidiano de O 'M o Hoy para conseguir unos pesos. Lo cinematográfico se nota en este episodio en el tratamiento de la luz. En la oscuridad casi total de la cámara subterránea, los rostros aparecen y desaparecen con la llama de los fósforos que se
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encienden y se apagan. Si recordamos el capítulo 7, pareciera que el fósforo es un motivo visual que sigue a O ’Molloy. Corte a:
9 : Tom Rochford (que apareció brevemente en el 8) demuestra a Lenehan (d el 7), Nosey Flynn (d el 8 )
e p is o d io
capítulo
y M ’ Coy (del 5) el funcionamiento de un invento destinado a indicar al público el número musical en curso en un espectáculo de vodevil. M ’Coy y Lenehan salen y ven a Bloom revolviendo los libros en ιίη puesto de Merchant's arch. Lenehan recuerda la cena de Glencree (cf. cap.
8) y cuenta que a la salida iba en un carruaje
con Bloom y Molly, y con la excusa de arroparla, la toqueteaba, mientras Bloom hablaba de las estrellas. Si su idea era burlarse de Bloom, falla com o antes con su acertijo: M ’ Coy lo deja riéndose solo. Las palabras finales podrían ser de este, poniendo a Lenehan en su lugar, pero también de Lenehan, que se da cuenta de que metió la pata y trata de arreglarla: -Bloom es un hombre culto en todo sentido. N o es uno de esos tipos vulgares... estúpidos... tú me entiendes... Hay algo de artista en el viejo Bloom. Y
por supuesto, por montaje de sonido/imagen, dice “Bloom ”
y cortamos a Bloom: e p is o d io
10 : Molly, recuerden, le había encargado un libro
erótico. Encuentra uno: Dulzuras del Pecado. -Todos los billetes que le daba su esposo eran gastados en las tiendas en maravillosos trajes y en los adornos más costosos. ¡Para él! ¡Para Raúl! Esposo cornudo, esposa con opulentas curvas que gasta en su amante el dinero del esposo: la escribieron para él. Una ola calida lo inundó suavemente, intimidando su carne. Carne rendida entre arrugadas ropas. Blancos o/os desmayándose. Las ventar nillas de su nariz se arquearon olfateando presa. Ungüentos de pecho que se derriten. (¡Para él! ¡Para Raúl! ). Sudor de sobacos oliendo a cebollas. Fangopegajosa cola de pescado. (¡Las palpitantes redonde ces de su cuerpo!). ¡Siente! ¡Aprieta! ¡Aplastado! ¡Estiércol sulfuroso de leones!
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Ulises. Claves de lectura Como antes en el capítulo 8, cuando Bloom contemplaba la sedería de la calle Grafton, son ios significantes y la sintaxis los que dan cuenta del deseo de Bloom, más que el sentido de sus palabras. Y al igual que al deseo de la sedería sucedió el anticlimax del restaurante Burton”s, aquí: (El comerciante) rastrilló su garganta rudamente y escupió flema sobre el piso. Puso su bota sobre lo que había escupido, restregando con la suela a lo largo. e p is o d io
i x:
Otro vistazo a la situación de la familia Dedalus.
Dilly, a quien Bloom había divisado en la puerta de los locales de remate Diîlon”s, finalmente encuentra a su padre: —¿Conseguiste algún dinero? “¿Dónde iba a conseguir yo dinero? -Conseguiste algo -dijo Dilly, mirándolo a los ojos. Es patético el intento de Simon de establecer la autoridad pater na diciéndole que se ponga derecha, mientras no cumple con la obligación más básica que es poner comida sobre la mesa y gasta en los pubs el poco dinero que tiene. Y cuando trata de sacársela de encima con un chelín: -Supongo que conseguiste cinco. (...) Dame más que eso. Simon intenta zafar agrediendo: -Espera un momento. Eres como todos los otros, ¿verdad? Un atajo insolente de perritas desde que murió su pobre madre. Y
nuevamente, como en el capítulo 6, se entrega a la autocon-
miseración: -N o les importaría si me quedara seco. Está muerto. El hombre de arriba está muerto. Según él, lo que sus hijas dirán cuando muera. Pero Simón no está verdaderamente dolido por la indiferencia de sus hijas, sino que inten ta llenarlas de culpa para ponerse en víctima y sentirse justificado en negarles el dinero. Y un indicio del punto al que han llegado las cosas en el hogar Dedalus es que a Dilly estas terribles acusaciones del padre le resbalan: la necesidad de afecto cede ante otras más acuciantes.
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Carlos G am erro
Se entiende un poco mejor por qué en el capítulo anterior Stephen tuvo necesidad de examinar la cuestión de la paternidad, de preguntarse qué es un padre. e p is o d io
1 2 : Torn Kernan,
el
protagonista de “Gracia” , el pro
testante converso que conocimos en el capítulo
6, camina por
James’s St. Es el primero en ver pasar la cabalgata del virrey. e p is o d io
1 3 : Stephen escudriña la vidriera de la joyería de
Russeil. Observa al lapidario, tiene una visión de los hombres que buscan joyas hozando la tierra como cerdos, y la voz acusadora que ya conocemos lo compara con ellos: ¡Y tú que arrebatas viejas imágenes de la tierra del cementerio Î Un eco, aparentemente, de la visión de Yeats, en The Celtic Twilight (1893) del “infierno del artista”: una serie de monos devorando joyas, insaciables. Stephen, com o Joyce, atesora antiguas palabras, frases, joyas verbales de literaturas pasadas, que em ergen constan temente en su m onólogo interior y su escritura. Aquí, este tesoro lo agobia. Se siente un avaro del lenguaje. Luego: El zumbido de las correas de cuero sacudiéndose y el susurro de dínamos de la usina instaron a Stephen a seguir caminando* Seres sin ser. ¡Detente! El latido siempre fuera de ti. y el latido siempre adentro. De tu corazón cantas. Yo entre ellos. ¿Dónde? Entre dos rugientes mundos donde ellos se arremolinan, yo. Hazlos pedazos a los dos. El artista, atrapado entre el rugido del mundo exterior (repre sentado aquí por la usina) y el del mundo interior (sus pensa mientos y emociones): las dos rocas errantes, y entre ellas el yo, expuesto a ser aplastado por ellas. Pero el yo, a través del impulso creativo puede dominarlas, destruirlas. Pero en ese acto desafiante se da contra ellas: Pero atúrdete tú mismo en el golpe. Una vez más, la visión romántica del artista com o Prom eteo o Lucifer, que culmina en un desafío abierto a Dios: Hazme pedazos tú que puedes. Alcahuete y carnicero eran las palabras.
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Ulises. Claves de lectura Fue lo que dijo de Dios en el capítulo anterior. Y aquí, la mente de Stephen realiza una de sus habituales piruetas, burlándose de la grandilocuencia de sus pensamientos, de su tendencia al pathos romántico-sublime: ¡Oiga! Todavía no por ahora. Usía mirada alrededor. Sí, muy cierto. Muy grande y maravilloso y mantiene su exce lente tiempo. Usted dice bien, señor. Una mañana de lunes, así fue realmente. Es decir, retiro lo dicho, a ver si todavía se lo toma en serio y me aniquila. Y le chupa las medias: funciona, Su universo, Señor, como un reloj. Una buena descripción de este capítulo, que es un pequeño m odelo del universo con todos sus movimientos sin cronizados. Las últimas palabras son las de Hamlet a Rosencrantz y Guüdenstem cuando llega Polonio y simula estar hablando de otra cosa. Después, buscando libros usados: Podría encontrar aquí uno de mis premios escolares empeñados. Se encuentra con Dilly: Un rostro Stuart del sin par Carlos, largos cabellos lacios cayen do a sus costados. Brillaba cuando ella se agachaba alimentando el fuego con botas rotas. Le hable de París. Lerda para levantarse de la cama bajo un acolchado de sobretodos viejos. Dilly se parece al rey Carlos de Estuardo. Stephen se da cuenta de que Dilly usó una ínfima parte del dinero que le sacó a Simon, un penique, para comprarse un libro para aprender francés. Resulta conmovedor que en medio de su miseria trate de agarrar se de algo, aunque no tenga senddo práctico. Y también es indicio de su admiración por Stephen: quizá lo ha hecho movida por sus relatos sobre la vida parisina. Cuando este le pregunta: -¿Para qué compraste eso? ¿Para aprender francés? Ella ni se atreve a decirlo, le contesta con la cabeza, se sonroja. -Tom a. Está bien. Ten cuidado que Maggy no te lo empeñe. Supongo que todos mis libros habrán desaparecido. -Algunos -d ijo Dilly-. Tuvimos que hacerlo.
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Muerta la madre, rendido el padre, es inevitable que todos miren hacia Stephen, el hermano mayor, el genio de la familia, el que tiene la obligación de hacerse cargo. Y Stephen sabe que no lo hará. Ella se está ahogando. Mordedura ancestral. Así com o renuncia al periodismo, a la oratoria, a la música, renuncia al lugar de sostén de la familia, porque sabe que si lo asume su futuro com o artista se habrá terminado. Es una negativa análoga a la de no rezar por su madre moribunda. Pensando en el ahogado de la bahía de Dublin, en el capítulo 3, Stephen había pasado del masculino (Yo... con él hacia abajo) al femenino: N o pude salvarla. ‘Ella” era la madre, e Irlanda; ahora se agregan las hermanas. Si trata de salvarlas, se va a hundir con ellas. Va a nadar y dejar que se ahoguen: Sálvala. Mordedura ancestral. Todos contra nosotros. M e ahoga rá con ella, ojos y cabello. Lacias espirales de cabello de alga marina a mi alrededor, mi corazón, mi alma. Amarga muerte verde. Nosotros. Mordedura ancestral del subconsciente. Subconsciente mordedura. ¡M iseria! ¡M iseriaI e p is o d io
14 :
Simon Dedalus se encuentra con el padre Cowley
(que no es un sacerdote) y Ben Dollard, el “bajo barríltono” del chis te de Molly. Cowley está sitiado en su casa por los hombres de Reuben J. Dodd (el prestamista judío cuyo hijo, cuenta Bloom en el capítulo
6, había tratado de suicidarse en el Liffey) y que trata de cobrarse embragando sus bienes. En una conversación generosamente sazona da de comentarios antisemitas, los tres católicos discuten cómo dejar pagando al judío. Ben Dollard tiene la solución: ha hablado con John Henry Menton, el arrogante abogado que sobró a Bloom al final del capítulo
6 (antisemitas de Dublin unios): como Cowley le debe dine
ro al propietario (que no es otro que el Reverendo Hugh C. Love, el visitante de St. Mary en el episodio
8 de este capítulo) su reclamo
tiene prioridad y así Dodd no puede embargarlo. Dos deudas son mejor que una: así van zafando los héroes de la Dublin joyceana.
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Uiises. Claves de lectura e p is o d io
15 : Martín Cunningham, Jack Power y John Wyse
Nolan salen del Dublin Castle y marchan en busca de Lon g John Fanning, el subcomisario, para interesarlo en la colecta para la fami lia Dignam. Nolan, leyendo la lista, descubre que Bloom se anotó con 5 chelines; Cunningham agrega que además ya los pagó. -Tendré que confesar que hay mucha bondad en el judío - citó elegantemente. La cita es de E l mercader de Venecia. Tal parece que Joyce era sen sible, como lo sería Harold Bloom más tarde ,7 al rol ambiguo que ha tenido esta obra en la historia del antisemitismo. Todos ven pasar la cabalgata del virrey. e p is o d io
16 : Mulligan y Haines, en el restaurante de la DBC
(Dublin Bakery Company) observan a John Howard Parnell (cf. cap. 8), solo, estudiando un tablero de ajedrez. Hablan de Stephen, y vemos que Stephen tiene razón en desconfiar de Mulligan: no duda en denostarlo para quedar bien con su visitante inglés. -¡O h , pero usted se perdió a Dedalus en su Hamletl -L o lamento -dijo -. Shakespeare es el terreno de caza adecua do para todas las mentes que han perdido su equilibrio. Cierto en general, pero difícilmente aplicable a Stephen. Desde su soberbia inglesa, Haines lo descarta sin haberlo escuchado. Y Mulligan prosigue su burla: -Tendría que verlo -d i jo - cuando su cuerpo pierde el equi librio. -Estoy seguro de que tiene una idée fixe (...) Estoy meditando en qué consiste. Las personas como él siempre tienen. Siempre es ridículo el intento de una mente inferior de sondear a una superior, sobre todo cuando la mente inferior da por senta da una superioridad basada en su nacionalidad, su poder, su clase. El m odelo implícito, aquí, está en las escenas en que Polonio, o
7 Véase su capítulo sobre El mercader de Venecia en Shakespeare, la invención de lo humano.
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Rosencrantzy Guildenstern, tratan de sondear a Hamlet. Mulligan ofrece una explicación: -L o sacaron de quicio con visiones de infierno. Nunca captará la nota ática. Mulligan vuelve a su caballito de batalla (cf. c a p .l). Para salvar a Irlanda hay que helenízarla. Pero para Stephen es demasiado tarde: los jesuítas lo han arruinado. Y Haines: -Castigo eterno. (...) Comprendo. Hice vacilar su fe esta mañana. Me di cuenta de que algo lo preocupaba. Es asaz interesante, porque el profesor Pokomy, de Yiena (...) no puede encontrar rastros del infierno en los antiguos mitos irlandeses. Parece faltar la idea mora!, el sentido de destino, de retribución. Es un poco extraño que él ternera justamente esa idea fija. ¿Escribe algo para el movimiento de ustedes? Haines, que estudia a los irlandeses desde el punto de vista de la cultura celta exclusivamente, no entiende de dónde sacó Stephen la idea del infierno. Se olvida de un pequeño detalle que también ha influido en la cultura irlandesa: la Iglesia Católica. EÏ carácter reduccionista del celtismo adquiere con Haines sus picos más absurdos. La respuesta de Mulligan pretende continuar la burla, pero no sabe que el chiste será, a la larga, a costa suya: -En diez años- dijo masticando y riendo—. Va a escribir algo para dentro de diez años. Diez años: en 1914, Joyce (y, por lo tanto, suponemos, también Stephen) comenzará el Ulises. e p is o d io
17 : El episodio que sigue es puramente cómico:
tarde o temprano, con tantas idas y vueltas, tenía que ocurrir un accidente. Se chocan Cashel Boyle O ’Connor Fitzmaurice Tisdall Farell, el loco que siempre caminaba por fuera de los postes de luz, con el joven ciego (cf. cap.
8), y el ciego lo putea:
-¡D ios te maldiga, quienquiera que seas! -d ijo agriamente— ¡Estás más ciego que yo, hijo de puta! e p is o d io
18 :
Paddy Dignam junior, volviendo de un mandado,
trata de entender la muerte de su padre:
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Ulises. Claves de lectura ¿Cómo fiie esto? La última noche papá estaba borracho parado en el descanso de la escalera, pidiendo a los gritos sus botines para ir a lo de Tunney a tomar más, y parecía ancho y peíiso en camisa. Nunca lo veré más. La muerte, así es. Papá está muerto. Mi padre está muerto. (...) Pobre papá. Ése era el señor Dignam, mi padre. Este es el unico ejemplo en Ulises del m onólogo interior de un niño, que el propio Joyce había ensayado en las primeras páginas del Retrato y que Virginia W oolf y William Faulkner elaborarían en múltiples variantes. e p is o d io
19 : Finalmente, asistimos al paso de la cabalgata del
virrey, que todos los personajes saludan, inclusive algunos que no conocemos todavía, porque aparecerán en capítulos posteriores. Pero en esta lista hay dos grandes ausentes: Stephen y Bloom. Esta sería una manera de señalar su Independencia, su falta de respeto por estos poderes. Sobre el final, en un cierre irónico, la cabalgata pasa frente al trasero de Artifoni. Hasta acá, el orden de un capítulo ordenado al milímetro. Ahora, la subversión de este orden. En el capítulo anterior, la roca aparecía com o la base de lo real. Joyce decide en este mover la roca de lo que fue hasta ahora el fundamento de su ficción, la representación realista. Hasta el capítulo 9, con matices, el Ulises ha sido una novela rea lista, sobre todo en relación a las categorías del espacio-tiempo. Este capítulo está lleno de trampas, de dislocaciones espacio-temporales. Una vez que uno descubre cuál es el mecanismo, encontrar y explicar estas trampas se convierte en una especie de juego de ingenio. Volvamos a la caminata del padre Conmee: El padre Conmee sonrió, le hizo una inclinación de cabeza, sonrió de nuevo y se fue por Mountjoy Square al Este. El señor Denis J. Magimii, profesor de baile, etc., con sombrero de copa, levita pizarra (...) caminando con grave porte tomó con sumo respeto por el cordón de la vereda cuando pasó al lado de lady Maxwell en la esquina de Dignamos Court.
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Todo esto no tendría nada de raro, salvo por el hecho de que están en dos lugares distintos de la ciudad: no se cruzan, ni siquiera podrían verse. Esto, invisible para nosotros, es evidente para cualquier dublinés; como si la novela transcurriera en Buenos Aires y uno estuviera en el Obelisco y el otro en el Palacio de Aguas Corrientes. En el segundo episodio, leemos: Corny Kelleher escupió un silencioso chorro de jugo arquea do de su boca, mientras un generoso brazo blanco arrojaba una moneda desde una ventana de la calle Eccies. Corny está en North Strand Road, Ia calle Eccies en la otra punta de Dublin. N o hay manera de que un observador humano, sea un personaje o incluso un narrador objetivo en tercera perso na, pueda ver esas dos cosas que están ocurriendo en puntos tan separados. ¿Qué está sucediendo? Habitualmente el narrador en literatura se ubica en un lugar y cuenta lo que va pasando en ese lugar a lo largo del tiempo. Joyce invierte la convención: su narrador se mueve en el espacio pero no en el tiempo: cuenta lo que está ocurriendo simultáneamente en distintos lugares. Así, Joyce está revelando que la representa ción realista es una convención como cualquier otra. ¿Por qué no puede estar el narrador fijo en el tiempo y moverse libremente por el espacio? Es tan realista una cosa com o la otra, Pero ¿quién está narrando entonces? ¿Quién puede tener este don de la ubicuidad espacial? L o más útil y lo más simple es pensar que este capítulo está narrado por la ciudad de Dublin, que tiene la capacidad de ver todo lo que sucede en ella en cada momento, un poco com o en La casa de Manuel Mujica Láinez, novela en la cual la casa narra la vida de sus habitantes y ve, simultáneamente, lo que sucede en los distintos cuartos. Estos procedimientos de simultaneidad, dicho sea de paso, son habituales en el cine, en lo que se denomina el montaje en para lelo. La literatura no es ajena a este procedimiento, pero con un narrador que diría algo como: “mientras Corny Kelleher estaba en
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Ulises. Claves de lectura el extremo noreste de Dublin, algunas cuadras al oeste, M olly...”. Pero en este capítulo, que ilustra muy bien la diferencia entre narración y montaje, no hay narrador que nos salve. En el cine se denomina insert a esta introducción, en una secuencia de montaje, de una imagen que corresponde a otra temporalidad, u otro espacio, u otro plano de realidad (en el caso de imaginaciones, sueños). El mecanismo que Joyce aplica en este capítulo es el de mostrar el insert en un episodio y desplegarlo en alguno de los episodios siguientes. Así, si el brazo de M olly aparece como insert en el episodio 2, el episodio 3 desarrolla la secuencia completa del marinero rengo y la limosna que Molly le arroja. A l principio los inserts son prospectivos, pero a medida que avanzamos los hay retrospectivos también. En el episodio 4, las hermanas Dedalus dicen de los libros de Stephen: -N o quisieron dar nada por ellos. Y aparece un inserí del episodio 1: El padre Conmee atravesaba los campos de Ciongowes, mien tras los rastrojos le hacían cosquillas en los tobillos cubiertos de delgados calcetines. Entonces, sabemos que los inserts siguen una lógica de simulta neidad, y (metafóricamente) suponemos que el punto de vista es, en este episodio, el de la ciudad de Dublin. Pero todavía queda una pregunta. Todos estos personajes se mueven por Dublin, ¿Por qué contarme lo que hace uno en lugar de otro? ¿Por qué, cuando Kelleher escupe, se nos cuenta lo que hace Molly en ese momen to, y no lo que está haciendo Boylan, o Bloom, o Stephen? ¿Qué principio de selección aplica la ciudad de Dublin? ¿Qué hay en lo que hace Corny Kelleher que lleve a la ciudad a "mirar” a Molly, qué en lo que dicen las hermanas Dedalus para llevarla a “pensar” en el padre Conmee? Para cada caso hay que buscar la explicación puntual. Van a ver que es más simple de lo que suponen: Corny Kelleher escupió un silencioso chorro de jugo arqueado de su boca mientras un generoso brazo blanco arrojaba una mone
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da desde la ventana de la calle Eccles, L o que hay de común entre los dos hechos es el movimiento, un escupitajo de Corny, la moneda que arroja Molly, que descri ben dos parábolas. Pasa, en el episodio 3, el marinero cantando, y el insert da cuen ta de lo que sucede c o n j. J. O ’Molloy: El blanco rostro preocupado de J. J. O ’M olloy fue inform ado de que el señor Lambert estaba en el almacén con un visitante. ¿Qué pueden tener en común el marinero y J. J. O ’Molloy? Ambos están pidiendo, uno mendigando por las calles y el otro de manera más elegante. Cuando están hablando las hermanas de los libros de Stephen en el 4, dicen: N o quisieron dar nada p or ellos. Recuerden que después, en el negocio, Stephen dice: podría encontrar aquí uno de mis premios escolares empeñados. La escuela era Clongowes, y por eso: El padre Conmee atravesaba los campos de Clongowes mien tras los rastrojos le hacían cosquillas en los tobillos. Y cuando pasan a la sopa de arvejas: -¿Dónde la conseguiste? -L a hermana María Patricia -d ijo Maggy. El gritón hizo sonar su campanilla: ¡Barang! Esta es la casa de empeños donde está Dilly esperando al padre: la ciudad de Dublin “asocia” dos instancias de la miseria de la fami lia. Y cuando Boody dice: Padre nuestro que no estas en los cielos. Aparece: Elias, esquife, ligero billete arrugado, viene bajando p or el Liffey, pasa p or el puente Loopline Y seguimos al volánte de Bloom en su viaje hacia el mar. Este anunciaba la llegada de Elias, pero se trata apenas de Alexander J.
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Ulises. Claves de lectura Dowie: un falso profeta; Bloom se lo había arrojado a las gaviotas, que lo ignoraron, luego les arrojó el pan (maná) que las alimentó. De manera análoga, Simon Dedalus es un falso padre, un padre que ni siquiera trae el pan a la mesa. La que sigue es más fácil: en el episodio 5, Boylan está en Thom ton”s comprando frutas, duraznos, peras, para Molly, y cuando pregunta: -¿Puede mandarlos con el tranvía? ¿Ahora? Aparece el siguiente insert Una figura de obscuras espaldas bajo el arco de Merchant exa minaba libros en el carro del buhonero. Descubrimos que tanto el esposo como el amante están com prando al mismo tiempo regalos para ella. Hay muchos más por descubrir. Disfruten del juego.
Sirenas C a p ít u l o
xi
Bachelor’s Walk y Eden Quay.
Odiseo, como es bien sabido, fue el primer navegante en sobre vivir al irresistible canto de las sirenas -qu e lleva a los barcos y sus tripulantes a la destrucción y la muerte- obligando a sus hombres a taparse los oídos con cera y haciéndose amarrar con cadenas al mástil de su barco. En su fragmento “El silencio de las sirenas” Kafka especula que ellas respondieron a la estratagema de Odiseo con otra mejor: permanecieron calladas cuando pasaba. “Es pro bable que alguien se hubiera salvado alguna vez de sus cantos”, comenta, “pero nunca de su silencio” . Kafka, como Beckett después de él, es un artista del silencio; Joyce no, y en este capítulo abruma los oídos de sus personajes y de sus lec tores con la máxima potencia y variedad de sus recursos orquestales. Estaba cantado que la música debía ser el “arte” correspondiente a este capítulo; pero Joyce desarrolla, además, la advertencia implícita en el original homérico: la idea de que la música en sí es un canto de sirenas, de que en ella hay algo peligroso. Más que una celebración de la música, el capítulo se propone como una crítica de la música, o por lo menos, un develamiento de sus engaños y trucos: su “sentido” es, según el esquema Linati, “la dulce estafa”. “Desde que he explora do los recursos y los artificios de la música, utilizándolos en este capí tulo, esta dejó de interesarme. Yo, el gran amigo de la música, ya no
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Carlos G am erro
puedo escucharla. Veo a través de sus trucos y ya no consigo disfrutar de ella”, fue el comentario de Joyce a un amigo iJJ, 459). En el capítulo anterior vimos que Stephen había tomado la deter minación de sacrificar su carrera musical para perseguir el arte más elevado; Joyce encomienda a Bloom la tarea de razonar este rechazo, que también fue el suyo. Joyce tenía una idea particular sobre sus elecciones. Si eligió el arte en lugar de la religión (conflicto que estructura el Retrato del artista adolescente), no fue porque su vocación artística fuera superior a su vocación religiosa, o porque su talento fuera mayor en una que en otra, sino porque el arte es superior a la religión: la superioridad de una disciplina sobre otra se probaba por el hecho de que él la hubiera elegido. Así también con la literatura y la música: si él elige la literatura, debe escribir un capítulo para demostrar que la literatura puede hacer todo lo que hace la música, y más. Es un gran desafío, porque si hay otro arte que lo seduce, que lo subyuga, es la música. Hay pocas novelas tan saturadas como esta de retazos de canciones, de referencias a la música no sólo culta sino popular; muchas, muchísimas de las frases que leemos en Ulises son, aunque no lo advirtamos, fragmentos de canciones. Quizás incluso superen a las alusiones literarias en número. Las citas musicales tie nen la ventaja de poder aparecer en los diálogos y monólogos inte riores de todos los personajes, ya que Dublin era una de las ciudades más musicales de Europa, mientras que las alusiones literarias están confinadas a Stephen y sus amigos intelectuales. Joyce, además, escribe contra el imperialismo musical reinante en el siglo x ix , contra la idea de que la música es la reina de las artes, que todas las artes tienden a la música; contra Schopenhauer, contra Wagner, contra Mallarmé... Por ser pura form a sin conteni do, sin sentido o referencia, la música sería la forma más pura de arte y, por lo tanto, modelo de lo que las otras artes deben buscar o perseguir com o ideal. Joyce intenta, con este capítulo, revertir esa idea: todas las artes, la música incluida, tienden a la literatura. En su biografía, Richard Ellmann cuenta que Joyce se ofendió con
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Uiises. Claves de lectura un amigo cuando este no quiso admitir que los recursos musicales desplegados en este capítulo superaban a los de Wagner (JJ, 460). En cuanto a la técnica, la peculiaridad de este capítulo es que Joyce aplica de manera muy directa las estructuras musicales, con virtiéndolas en estructuras narrativas. Ei comienzo, por ejemplo: Bronce y oro oyeron las herradurasbierro, acerosonando. Impertnent tnentnent. Astillas, sacando astillas de la dura uña del pulgar, astillas. ¡H orrible! Y el oro se sonrojo más. Es una obertura, aparecen frases (en el sentido musical) que después reaparecerán en contexto, desarrolladas. Es una secuen cia puramente musical, no hay que buscarle ningún sentido, ni siquiera desde una estética de automatismo psíquico dadaísta o surrealista. Concluida la obertura, escuchamos: ¡Empieza! Y
a partir de ahí vuelven a ser relevantes el sentido y la referen
cia de las palabras. La estructura (musical) del capítulo correspon de a la de la fuga per canonem, una composición de tres temas: una melodía principal dada por las sirenas; un segundo tema musical que sigue al primero, que es el de Bloom, y el tercero que corres ponde a Boylan, que entra en contrapunto con el segundo: contra punto que, aquí, expresa el conflicto entre ambos. Y después hay interludios, variaciones libres dentro de la estructura más rígida de la fuga, a cargo de Simon Dedalus, Ben Dollard, etcétera. Hasta Joyce, existía una escritura musical de tipo impresionista, que trataba de reproducir con palabras las cadencias musicales, o el efecto que produce la música en el oyente. L o que hace Joyce es más radical, busca trasponer directamente estructuras musicales a estructuras poéticas o narrativas, trabajar las frases del lenguaje como si fueran frases musicales, los fonemas como si fueran notas. El problema, claro, es que hay una diferencia radical entre la musi calidad del lenguaje y la musicalidad de los sonidos no significantes. Si no sé alemán, la lista de compras de la Delikatessen puede sonarme
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tan musical como un poema de Goethe. La música del lenguaje es inseparable de la comprensión del sentido, y por su aplicación directa de estructuras musicales a la composición lingüística, por momentos “Sirenas” es, paradójicamente, uno de los capítulos menos musicales de Ulises. Pero por esto mismo es uno de los capítulos mas experimentales, anticipando los procedimientos del Finnegans Wake o de la escuela francesa OuLiPo, que propone reemplazar estructuras poéticas en última instancia completamente arbitrarias, como la del soneto, por estructuras tomadas de otras disciplinas, como las mate máticas. Eventualmente, la música le devolvería a Joyce el favor: John Cage aplica estructuras literarias (específicamente, finneganianas) a la composición musical. La acción transcurre en el Hotel Ormond, cuya planta baja incluye tres espacios: un com edor y un bar, ambos con puerta a la calle, y un salón interior, comunicado con el bar. Seguiremos, también, los desplazamientos de tres personajes de y hacia el Ormond: Bloom, Boylan y el afinador ciego. Del narrador de este capítulo podría decirse que el es el mismo que el del anterior, sólo que ahora sus asociaciones son siempre de orden auditivo. El “órgano”, por supuesto, es el oído; el color, “coral” , que con juga lo musical y lo marítimo. Arrancamos con la primera voz, el tema: Bronce y oro, la cabeza de Miss Douce al lado de la cabeza de Miss Kennedy... Empezamos con los metales, pronto se agregará el acero. Miss Douce, cabello de bronce, Miss Kennedy, de oro, son las dos meseras y sirenas ( barmaids / mermaids); su tarea, servir, y seducir a distancia, a todos los hombres que llegan a su reef o f a counter, su mostrador-arrecife. Acaba de pasar la cabalgata del virrey, que provee la transición por montaje desde el capítulo anterior. Miss Douce, que se toma muy a pecho su rol de sirena, y siempre está pendiente de si los hombres la están mirando, como el tipo de sombrero de copa de la cabalgata:
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Ulises. Claves de lectura -¡F o r Dios! ¿No son terriblemente idiotas los hombres? Miss Kennedy es una sirena más escéptica, vencida por la rutina: —Ellos son los que la pasan bien. Y acá empiezan los juegos musicales: Un hombre. Es la primera nota del tema Bloom. Tenemos que dejar de lado nuestros hábitos de lectura literaria y pensar musicalmente. Bloom entra com o entraría un tema musical, no com o entraría un nuevo personaje o un nuevo plano narrativo en la literatura. B lo o quien pasó por los caños de Monlag, llevando en su pecho
las dulzuras del pecado... Miss Douce, que acaba de pasar unos días en la playa, habla de su piel quemada por el sol, para la cual le pidió un producto al vejes torio de lo de Boyd. Las dos tienen un ataque de risa histérica: -¡O h , por favor, no me hagas acordar de él! (...) Habiendo vertido dulce té con leche, Miss Kennedy se tapó ambos oídos con los dedos meñiques. Una sirena que se tapa los oídos: no hay que perderse este detalle simpático. -¡O h ! - gritó Miss Kennedy - ¿Te olvidarás alguna vez de su ojo saltón? (...) -¡Y tu otro ojo! Y la palabra “ojo” , separada del contexto, nos lleva a Bloom: Bloom, cuyo negro ojo leía el nombre de Aaron Yountigos... Bloom pasa por una vidriera donde ve imágenes de la Virgen y piensa: Vestida de azul, blanco abajo, ven a mí. EUos creen que ella es Dios: o diosa. Esas hoy. Yo no pude ver. Al final se quedó sin poder comprobar su teoría sobre la anato mía de las diosas; quizá porque Mulligan lo atrapó in fraganti: Ese tipo habló. Un estudiante. Después con el hijo de Dedalus. Podría ser Mulligan. Todas vírgenes seductoras. Y esto nos devuelve a las sirenas.
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-Imaginate estar casada con un hombre así (...) -¡Casada con esa nariz grasosa! Y el narrador; Casada con Bloom, con el grasosososobloom. Estas asociaciones “puramente musicales” pueden confundir al lector. Las meseras no hablan de Bloom, casada con Bloom no lo dicen las meseras, no lo dice ningún personaje. Lo dice el narra dor. Hasta el capítulo 9, al menos, las dificultades obedecían a una lógica mimética: eí monólogo interior es confuso porque así son los procesos mentales, así es el lenguaje de la mente. A partir del capítulo
10 , aparecen dificultades puramente gratuitas, divorcia
das de coartadas miméticas: el lenguaje de “Sirenas” es confuso, pero no porque imite a una realidad confusa. Es un capítulo que tiene una clave arbitraria: recién cuando a uno le dicen que hay que leer las palabras como si fueran notas, que la estructura no es narrativa, sino musical, empieza a aplicarla y a descifrar; algo que lo coloca más cerca de la criptografía que de la literatura. Delante de las oficinas de Cantwell vagaba Grasosobloom, (...) Comer primero. Tengo hambre. Todavía no. A las cuatro dijo ella. A las cuatro viene Boylan. El tiempo no se detiene. Las manecillas del reloj dando vuel tas. ¿Dónde comer? A l Clarence, al Dolphin. Vamos. Para Raoul. Comer. Si saco cinco guineas de estos avisos. Las enaguas de seda violeta. Todavía no. Las dulzuras del pecado. En Dulzuras del pecado la esposa le compra regalos al amante con el dinero del marido; Bloom le comprará a la suya enaguas para que las disfrute su amante. Entra al bar Simon Dedalus, en lo que va a ser su última apari ción en persona. Flirtea con Miss Douce, y escuchamos: Retintín (Jingle). Este es el sonido del carruaje en que se acerca Boylan, y la primera nota de su tema musical, que ya conocemos: Jingle, ya desde el capítulo 4, era el sonido de la cama de Molly, que ahora
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Ulises. Claves de lectura anticipan
las sacudidas del carruaje de Boylan. Entra Lenehan, se
acerca Bloom: Entró Lenehan. Alrededor de él atisbo Lenehan. El señor Bloom alcanzó el puente de Essex. Sí, el señor Bloom cruzó el puente de Yessex.
A Maita tengo que escribirle. Comprar papel. En lo de Daíy. La chica de allí cortés. Bloom. Viejo Bloom, El viejo Bloom está en la luna.
Aquí las asociaciones del narrador saltan fuera del marco del capí tulo. El narrador, que está al mismo tiempo siguiendo a Lenehan y a Bloom, se acuerda de lo que Lenehan dijo de Bloom en el capítulo anterior. También, cuando las meseras hablan del afinador:
—Tan triste mirarle la cara -se condolió Miss Douce. Quienquiera que seas, hijo de puta. El afinador no es otro que el ciego que en el capítulo anterior se chocó con el loco, y el narrador recuerda la puteada. Cada tanto aparece Pat, el mozo sordo (p or algo sobrevive la compañía de las sirenas). Luego un párrafo confuso: Levantando îa tapa él (¿quién?) miro dentro del ataúd (¿ataúd?) hacia las sesgadas cuerdas (¡piano!) triples. Oprimió (el mismo que le oprimió indulgentemente la mano) tres teclas... Por algún motivo el narrador no entra al salón: vislumbra algo negro, que parece un ataúd, pero recién al escuchar el sonido se dice: ah, es un piano, no un ataúd. Quien toca el piano es Simon. En el capítulo
8, Bloom había huido ante Boylan; ahora, mien
tras compra papel y sobre en lo de Daly, lo ve pasar por el puente de Essex y decide seguirlo. Boylan entra al bar y Lenehan lo saluda con estas palabras: -Ved aquí al héroe conquistador que llega. De Bloom se nos dice: Entre coche y ventana, andando astutamente iba BJoom, héroe no conquistado. Dos modelos de héroe, y de uno a otro todo lo que va de la epopeya clásica a la moderna, del homérico héroe conquistador al cervantino, y joyceano, héroe no conquistado.
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Bioom se encuentra con Richie Goulding, el tío de Stephen, y para no entrar solo, lo mete en el comedor, por la otra puerta: por eso no se cruzan con Boylan, pero ahora Bloom puede vigilarlo de cerca. Boylan y Lenehan hablan de la Copa de O ro de Ascot: el resul tado llega (noten la coincidencia) a las cuatro. Por recomenda ción de Lenehan, que ya en el capítulo 7 lo daba com o una fija, Boylan le ju g ó a Cetro: —Yo le metí un poco -dijo Boylan guiñando y bebiendo-. No para mí, saben. El capricho de una amiga. El original dice a friend, que es neutro, pero luego sabremos que se refería a Molly. Corren, entonces, por la femenina Copa de Oro, el tapado Throwaway, el caballo oscuro por el que nadie apuesta, y el favorito Cetro, ostentoso, fálico y con aires de realeza: las correspondencias con Molly, Bloom y Boylan participan aquí del rigor de la alegoría. Boylan pregunta: -¿Qué hora es? ¿Cuatro? En punto. Que es por supuesto o'clock y ahora vamos a ver en qué se con vierte ese sonido. Antes: Eí reloj ronroneó. Miss Kennedy pasó cerca de ellos (...) lleván dose la bandeja de té. El reloj tintineó. La señorita Douce tomó la moneda de Boylan, golpeó con fir meza la caja registradora. Resonó. El reloj tintineó. Párrafos muy finneganianos: los significantes se dividen y combi nan, generando nuevas palabras y sentidos: en este caso, estableciendo paralelismos entre la traición hecha a Cristo y a Bloom: O ’clock, la hora de la traición, las monedas que se pagaron, cock, el gallo que canta tras las tres negaciones de Pedro y también el pene. Lenehan le pide a Miss Douce que haga sonar la campana para Boylan: la “campana” es la liga, que ella estira y suelta. -Escuchemos la hora -dijo Lenehan. Mientras, Bloom se ofusca porque Boylan le descuida a la mujer: Estar cerca. A las cuatro. ¿Se habrá olvidado? Tal vez un truco.
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Uiises. Claves de lectura venir; aguzar el apetito. Yo no podría hacerlo. Espera, espera. Boyian no parece muy impresionado por el truco de Miss Douce, a esta altura debe estar preguntándose qué diablos hace en
este lugar mientras Molly lo espera en la cama, y dice: -M e voy. En el original: I'm o ff, said Boylan with impatience, hirviendo (boiling, en pronunciación irlandesa, suena com o Boylan) de im pa ciencia; seguiremos su jin gle hasta la casa de Bloom.
Su partida repercute en dos personajes, Bloom y Miss Douce: Bloom escuchó un tin, un pequeño sonido. Se va. Ligero sollozo de aliento suspiró Bloom (...) Tintineando. Se ha ido. Tintín. Oye. A diferencia del ojo, el oído no puede cerrarse. Atado al mástil, impo
tente, Bloom se ve obligado a escuchar el jingle de Boylan y Molly. Y
Miss Douce, sirena despechada: Los valientes ojos de Miss
Douce, inadvertidos, se volvieron de la persiana, deslumbrados por la luz del sol. Se fue. Pensativa. (...) (¿Por qué se fue tan rápi do cuando yo?) Llegan el padre Cowley y Ben Dollard, todos le piden que cante Amor y guerra. Recuerdan la noche en que Ben no tenía la ropa adecuada para el concierto y finalmente Cowley se acordó que los Bloom ofrecían ropa en alquiler (Bloom siempre fue de rebuscár selas) . Bloom también recuerda ese momento: la ropa le quedaba muy ajustada, sobre todo en la entrepierna, y Molly se descostilla ba de risa imaginando la escena: Con todos sus bártulos en exposición. ¡Oh, santos del cielo, estoy empapada! ¡Oh, las damas de la primera fila! Los comentarios de Simon y Cowley siguen una línea parecida: -Seguro que le rompería a ella el tímpano del oído (...)co n un órgano como el tuyo. -Para no mencionar otra membrana. A la analogía entre seducción musical y atracción erótica, central á la leyenda de las sirenas, se agrega una imagen tomada del capítu lo 9, del oído com o un órgano femenino penetrado por la voz.
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En el bar, Miss Douce ha transferido sus atenciones a George Lidwell, que acaba de entrar. Mientras escucha a Cowley al piano, Bloom piensa que eí mundo de la música, la orquesta, pierde mucho de su encanto cuando se lo ve de cerca: La noche que estábamos en el palco. El trombón abajo reso plando como un cetáceo, en los entreactos otro de los bronces desenroscando, vaciando saliva. Pero hay una excepción: Solamente el arpa. Hermosa luz resplandeciente de oro. Una chica la tocaba (...) Frescas manos. Ben Howth. Los rododendros. Nosotros somos sus arpas. Yo. Él. Viejo. Joven. Joyce invierte la habitual metáfora machis ta hombre instrumen tista-mujer instrumento. El y Boylan son arpas en manos de Molly. Simon empieza a cantar M'appañ, un aria de Martha de Flotow que ya en el capítulo 7 Bloom había asociado con su correspon diente, a la cual justamente ahora se dispone a escribir. Mientras, Richie Goulding tararea un aria de Sonámbula de Bellini: Todo está perdido ahora. Para Bloom esta frase define su situación. Boylan va en camino; son las cuatro. En Sonámbula, Amina se mete, dormida, en el cuarto de Rodolfo, y su novio Elvino cree perdido su honor: Sí, me acuerdo. Hermosa aria. Fue hacia él dormida. Inocencia bajo la luna. Retenerla todavía. Valiente, ignoran su peligro. Llamarlos por su nombre. Tocar el agua. Son maneras de despertar a un sonámbulo. Salto saltarín. El tema de Boylan, en contrapunto a sus pensamientos, señala que Bloom, al pensar en la sonámbula, está pensado en Molly: Demasiado tarde. Ella anhelaba ir. Por eso. La mujer. Tan fácil como detener el mar. Sí: todo está perdido. Simon canta: —Cuando p or primera vez vi esa querible form a (...) E l pesar pareció alejarse de mi. En el silencio del aire una voz cantó para ellos, baja, no lluvia,
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Ulises. Claves de lectura no m urm ullo d e hojas, como ninguna voz de cuerdas de carami llos o com oesquesellam an dulcémele, llegando a sus oídos quietos con palabras, quietos corazones de su cada uno recordaban vidas. Bueno, bueno de escuchar: el pesar de cada uno de ellos pareció apartarse de ambos cuando empezaron a escuchar. Cuando empe zaron a ver, perdido Richie, Poldy, misericordia de la belleza...
Este es uno de los párrafos más impresionistas, que trata de alcanzar
una cadencia musical y al mismo tiempo dar cuenta de
los efectos que produce la música sobre el oyente. ‘-Lleno de esperanza y de encanto... Al escuchar, y dejarse llevar por, la música, nuestros pensamientos se mueven con mayor soltura, los saltos son más frecuentes y más arbi trarios pero a la vez más fluidos y elegantes, y así le sucede a Bloom: Los tenores consiguen mujeres a montones. Aumentan su caudal. Arrojan flores a sus pies,.. En el original: Increase theirflow. Throw flo wers at hisfeet when ur'dl we meet? Flow se vuelve flower,; feet genera meet. Los sonidos dominan la asociación. El ¿cuándo nos encontraremos? de îa carta de Martha, sugiere lo que está por suceder, el encuentro entre Boylan y Molly. Por lo tanto, aparece M i cabeza simplemente, de la canción de las chicas bañistas, asociada desde el capítulo 4 con Boylan, que a su vez sugiere el jingle repercute todo encantado, y una crítica: Él no puede cantar para sombreros altos, es decir, de copa. Boylan no puede cantar para un público refinado. Tu cabeza simple mente gira, de nuevo la canción de las chicas bañistas; Perfumada para él, Molly, y enseguida la carta de Martha: ¿Qué perfume tu espo sa? Yo quiero saber. Bloom imagina la llegada de Boylan: Oing. Para. Golpea. Y a Molly recibiéndolo: Siempre una última mirada al espejo antes de atender a la puerta. El vestíbulo. ¿Allí? ¿Cómo le? Aquí anda mos. ¿Allí? ¿Qué? ¿O? Confites de menta. Y Dulzuras del pecado: ¿Sí? Las manos palparon lo opulento. Después Bloom piensa en Simon: Su timbre es aún glorioso. El aire de Cork más dulce todavía su acento. jTonto! Podría haber hecho océanos de dinero. Cantaba
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confundiendo las palabras. Acabó con su esposa: ahora canta. A través de Bloom, Joyce juzga duramente a su propio padre, John Joyce. También: La bebida. Nervios demasiado tirantes. Hay que ser abstemios para cantar. Y preguntándose por este torbellino de emociones y recuerdos que la música despierta (otro héroe de Joyce, Gabriel Conroy, pasó por lo mismo en Los muertos), Bloom se dice: ¿Las palabras? ¿La música? No: es lo que esta detrás. La capacidad evocativa de la música, su potencia para despertar la nostalgia, descubre (y denuncia) Bloom, no es una potencia intrínse ca de la música en sí, sino de su proteica facultad de asociarse -casi pavlovianamente- con determinados recuerdos y emociones. Y después: Bloom. Inundación de cálido yimyam lámelo secreto fluía para fluir en música, en deseo, oscuro de absorber, invadiendo. Titilándola, tecleándola, taladrándola, traspasándola. Top. Foros a dilatar dilatando. Top. La alegría la sensación de tibieza la. Top. Top, que aparece en el original como tup, es el leitmotiv del adulterio consumado: es la palabra que usa Yago para enloquecer al padre de Desdémona: “un carnero negro se está montando (is tupping) a tu blanca ovejita”. Otelo, ópera y celos; y Bloom recuerda la primera vez que vio la querible form a de Molly: La noche en que la vi por primera vez en lo de Matt DiUon (...) Sillas musicales. Nosotros dos los últimos. El destino... Nosotros dos. Todos miraban. Alto. Ella se sentó. Todos los perdedores miraban. Labios riendo. Rodillas amarillas. Y cuado está por llegar al momento culminante de la canción, Bloom piensa: Solo. U n amor. Una esperanza. Un consuelo para mí. Martha, nota de pecho, vuelve. Escucha Martha, pero siente Molly. —¡Ven!
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Ulises. Claves de lectura Se remontó, un pájaro, mantuvo su vuelo, un grito puro veloz, remon ta orbe de plata saltó sereno, apresurándose, sostenido, que venga, Pero aunque la música lo transporta, no adormece su concien cia crítica: No la prolongues demasiado tiempo, largo aliento él alienta larga vida remontándose alto, alto, resplandeciente, encendido, coronado, alto en la simbólica fulguración, alto, del etéreo seno, alto, de la vasta irradiación por todas partes toda remontándose toda alrededor por el todo, la sinfinidadadadad... Aparecen, flotando en los transportes de Bloom, fragmentos del afectado y ridiculizado discurso de Dan Dawson del capítulo 7; al mismo tiempo que el espíritu de Bloom está siendo exaltado por la música, hay una parte de su cerebro que dice: me están llevando a donde no quiero. Aquí aparece otra crítica a la música: nos mueve a pesar nuestro, haciéndonos sentir emociones espú meas, nos convierte en perros que no pueden sino aullar, com o ios canes músicos de Investigaciones de un perro, de Kafka. El narrador responde al final de la canción con un: ¡Siopold! Que a través de la fusión de significantes combina a Simon, Leopold y, de yapa, a Lionel, el que canta en Martha', dando cuen ta por una parte de la fusión de las identidades que produce la música y también del paso, de la antorcha de la paternidad de Simon a Bloom. Porque quizá lo único que le queda a Simon para legarle a su hijo es su gran voz, y este aria ha sido su canto de cisne. Ya no lo volvemos a ver. Y no será casual que Joyce utilice, para la elevación del canto, la metáfora del pájaro que vuela hacia lo alto: Dédalo legando a ícaro sus alas. Llega Tom Kernan al bar. En el comedor, Richie elogia la voz de Simon. Bloom, que antes ha criticado a varios instrumentos musicales, celebra ahora al más perfecto: La voz humana, dos minúsculas cuerdas de seda. Maravillosas, más que todas las otras.
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Pero a la vez, llega a la conclusión de que la música es solamen te números: Dos multiplicado por dos dividido por la mitad es dos veces uno. Vibraciones: esos son acordes (...) Musamatemáticas. Y tú crees que estas escuchando al etéreo. Contra las concepciones de lo sublime musical, que elevan la música al terreno de lo inefable y la vinculan con fuerzas trascen dentes, com o Dios o la voluntad del mundo, Bloom dice: prestidi gitation de cifras. Y además: Puede ser lo que uno quiera hasta que uno escucha las palabras. Algo bastante obvio, sobre todo en el impresionismo musical. Si uno nunca escuchó antes E l mar de Debussy, y le dicen que se titula “El bosque” , uno escuchará los arroyos, los pajaritos y el viento en las hojas de los árboles. Así, en “Las ménades” de Cortázar: “-¿Vos no viste ese momento en el scherzo de Mendelssohn cuando parece que en vez de una orquesta son com o susurros de voces de duendes? -L a verdad -d ije y o - es que primero tendría que enterarme de cómo son las voces de los duendes” . La música no puede prescindir de las palabras, mientras que la literatura puede arreglárselas sin música ajena. Era el único lenguaje, dijo a Ben el señor Dedalus. Pero Joyce neutraliza este peligroso legado paterno a través de Bloom, que hacia el final del capítulo nos dará su veredicto sobre la música: Toda una especie de intento para hablar. Un balbuceo. En otras palabras: todas las artes aspiran a la condición de la literatura. Bloom escribe a Martha, simulando, ante Richie, que contesta un aviso. Bloom mur mu: estimado señor. Querido H enry escribió: querida Mady. Hace la e griega (ε ) para despistar, truco que Joyce utilizó en su correspondencia con su vecina de Zurich, Marthe Fleischmann (JJ, 449): Adelante. Sabes lo que quiero decir. N o, cambia esa e. Acepta mi pobrecito rega incluí (...) Y se pregunta: ¿Es una tontería que
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Ulises. Claves de lectura esté escribiendo? Los esposos no lo hacen. Eso es lo que hace el
matrimonio, sus esposas. Porque estoy alejado de. Supongamos. ¿Pero cómo? Ella tiene que. Conservarse joven. Si ella se enterara. Taijeta en mi sombrero de alta calida.
Y agrega una posdata sadomaso: P.D. ¿Cómo me vas a cast? ¿Me vas castigar? La torcida polle ra meciéndose, golpea (ahora terminamos de entender por qué, en el capítulo 4, Bloom se excitaba con la sirvienta de los vecinos). Y una posdata sentimental, P. P. D.: La la larii. Me siento tan triste hoy. La rii. Tan solo. Dii. De la que enseguida se arrepiente: Demasiado poético eso de la tristeza. La música tiene la culpa. Miss Douce intenta seducir a George Lidwell con música marina: ...llevó airosamente el erizado y espiralado caracol para que él, George Lidwell, procurador, pudiera oír. Y escuchamos otra música: Tap. Ës el bastón del ciego que se acerca. Tomándolo de Joyce, John Ford, en su película dublinesa, E l informante (1935), apela al recurso del ciego, y del sonido de su bastón, como elemento unificador sonoro y simbólico. En la secuencia siguiente ya tenemos todos los temas, uno tras otro: el ciego, Boylan, las sirenas, Simon-Ben Cowley, Bloom: Tap. Hacia lo de Larry O ’Rourke (...) Boylan dobló. Desde su abandonada caracola Miss Mina... Los ágiles dedos de Bob Cowley tocaban otra vez... Mar, viento, hojas, trueno, aguas, vacas mugiendo, el mercado de ganado (...) Hay música en todas partes. Cowley toca el minué de Don Giovanni, y Bloom: Trajes de corte de todas clases bailando en salones de casti llos. Miseria. Los campesinos afuera. Verdes rostros hambrientos comiendo yuyos.
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Si Boylan es Don Giovanni, ¿quién es el campesino que la mira de afuera? Bloom, obviamente. Y después: Música de cámara. Podría hacer una especie de juegos de pala bras sobre eso. Es una clase de música en la que pensé a menudo cuando ella. Eso es acústica. Percusión. Los vasos vacíos son los que hacen más ruido. Música de cámara es chamber music, y chamberpot es pelela o bacini lla; su música, la de Molly orinando. Una vez más, Joyce echa mano a Bloom para hacer burla escatológica de sus afectaciones juveniles: su primer libro de poemas se tituló Chamber Music. Luego: Uno golpeó sobre una puerta, uno golpeteó con un golpe, toe toe llamó Paul de Rock con un ruidoso golpeador orgulloso, con un gallo carracarracarra cock. Cockcock. Reaparece el leitmotiv cock-clock, con un agregado: en el capítulo 4, Molly le había pedido a Poldy una novelita erótica de Paul de Kock. Ya llegó, y gracias al cock (gallito-pene) de Boylan, Molly, como Emma Bovary, podrá ser la protagonista de su propia novela. Ben Dollard finalmente se aviene a cantar The Cropfiy Boy (E l joven rebelde); una balada patriótica sobre un muchacho cuyo padre y hermanos murieron luchando contra los ingleses en la rebelión de 1798. Él es el último de su nombre y de su raza, y Bloom: Yo también, último de mi raza. Milly joven estudiante. Bueno, culpa mía tal vez. Ningún hijo. Rudy. Demasiado tarde ahora. ¿Y si no? ¿Si no? ¿Si todavía? Quizá no todo este perdido entre él y Molly. Él no guardaba odios. O dio. Amor. Esas son palabras. Rudy. Pronto soy viejo. También observa la reacción de Miss Douce (una sirena cauti vada por el canto del hombre) : Rostro en blanco. Virgen diría: o manoseada solamente. Escribirles algo encima: página. Si no, ¿qué les pasa? Declinación, desesperación. (...) Cuerpo de mujer blanca, una flauta viva. Sopla suave. Fuerte. Tres agujeros todas las mujeres. La diosa no vi. Ellas lo quieren: no
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Uiises. Claves de lectura demasiada cortesía. Por eso es que él las consigue.
Él, nuevamente, es Boylan. La mente de Bloom pasa de la vir ginidad frustrada de Miss Douce a la justificación del adulterio de Molly, y advierte que la compasión de aquella por el joven revolto so se trueca, inconscientemente, en un sentimiento menos puro: Sobre el Uso tirador de cerveza yacía la mano de Lydia suave mente, regordetamente, déjalo en mis manos. Toda perdida en compasión por el rebelde (...) Sobre la manija lustrada su pulgar y su índice pasaban piadosos, (...) un fresco y firm e bastón de blanco esmalte sobresaliendo de su deslizante anillo. El joven revoltoso se dispone a unirse a los rebeldes pero antes, como buen muchacho católico, decide confesarse. El sacerdote resul ta ser un alabardero británico disfrazado y por su confesión el joven muere ahorcado. Todos se conmueven salvo Bloom, que piensa: A pesar de todo él tiene que haber sido m edio lelo para no ver que era un gorro de alabardero. Bloom no compra ese tipo de chantaje sentimental. De todos modos, un elemento interesante de esta balada patriótica, y quizá sea una de las razones por las que Joyce la eligió, es que parece incluir una crítica velada, hasta podría decirse inconsciente, al rol de la Iglesia Católica: bajo el hábito del cura “amigo de Irlanda” se esconde el Im perio Británico. Bloom sale, siente alivio: Más libre en el aire. La música. Ataca los nervios. El tirador de cerveza. La mano que mece la cuna gobierna el, Ben Howth. Que gobierna el mundo. Las manos de Molly, manos de arpista sobre Bloom en Ben Howth, sobre Boylan ahora, la de Lydia masturbando el tirador de cerveza, la de la madre que mece la cuna: todas gobiernan el mundo. Y ahora Bloom critica a los melómanos comparando su entrega a la música con la entrega sexual: Cowley, se aturde con ella; especie de borrachera. M ejor dar lugar solamente a medias como un hombre con una doncella. P or
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ejemplo los entusiastas. Todo orejas. N o se pierden una semifusa. Los ojos cerrados. La cabeza llevando el compás. Chiflados. Uno no se atreve a moverse. Pensar estrictamente prohibido. Los que quedaron en el bar hablan del afinador ciego, que se acerca a buscar el diapasón que ha olvidado: Tap. Tap. Tap. Tap. Tap. Tap. Tap. Tap. Bloom se cruza con una prostituta, la última, patética sirena del episodio, y como en un encuentro anterior ella había dado a entender que conocía a Moíly, decide evitarla interesándose en la vidriera de una casa de antigüedades. Y
allí tiene lugar el último movimiento de esta composición
Bloom decide hacer su propia música, y su comentario final sobre el tándem música-patriotismo. Su observación del retrato de Robert Emmet, mártir del fallido alzamiento de 1803, y la lectura de sus emotivas últimas palabras, se ve interrumpida por los pedos que -e n contrapunto musical y m oral- se tira: Cuando mi país ocupe su lugar entre. Prrprr. Debe ser el bor. El borgoña que tomó. Fff. O o. Rprp. Naciones de la tierra. Nadie atrás. Ella ya pasó. Entonces y no hasta entonces. Tranvía. Kran, kran, kran. Buena opor. Aprovecha el paso del tranvía que ahogará el sonido. Estoy seguro que es el borgoña. Sí. Uno, dos. Que m i epitafio sea. Kraaaaaaa. Escrito. Yo he. Hecho. Imaginen una novela argentina de los años setenta en la cual un personaje recuerde las palabras finales de Perón (“Llevo en mis oídos la más maravillosa música... Prrrprr... que es la palabra del pueblo argentino... Fff. O o.”) y tendrán una idea del efecto que Ulises habrá tenido en los primeros lectores irlandeses.
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Cíclope C a p ít u l o
x ii
Barney Kiernan s.
En ei Canto ix de la Odisea, Odiseo y sus hombres llegan a la isla de los cíclopes, donde Polifemo les da una amable bienvenida. A la pregunta por su nombre, Odiseo, el más previsor de todos los griegos, contesta “Nadie” . Acto seguido el cíclope los encierra en su cueva y se dedica a devorarlos a razón de cuatro por día: dos para el desayuno y dos para la cena. Odiseo responde emborrachándolo, y cegándolo con una estaca ardiente cuando se queda dormido. A sus alaridos acuden los otros cíclopes de la isla, preguntándole quién lo ha dejado en ese estado, y cuando este responde “Nadie” se alejan protestando. Aun así, los griegos no logran salir, pues el cíclope cierra la puerta de la cueva con una gran roca, y palpa a sus ovejas para que no se le cuele algún griego en el rebaño. Ocultos bajo estas, logran pasar, y ya en el mar, con el cíclope en lo alto de los acantilados, Odiseo no puede con su genio, o con la idea de haberse salvado a costa de ser Nadie: “con el corazón irritado, le hablé otra vez con estas palabras: “¡Cíclope! Si alguno de los mortales hombres te pregunta la causa de tu vergonzosa ceguera, dile que quien te privó del ojo fue Odiseo, asolador de ciudades, hijo de Laertes, que tiene su casa en ítaca””. Guiado por el sonido, Polifemo les arroja una roca que por poco hunde el barco. El episodio se convierte así en una parábola sobre las ventajas y desventajas de afirmar la propia identidad.
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El “color” es verde, como corresponde al capítulo que trata sobre el nacionalismo irlandés. El “órgano”, los músculos, sugi riendo el uso de la fuerza, la imposición, la violencia. El “arte”, la política. Puesto a definir la “técnica”, en un primer momento Joyce la llama "gigantismo”, que después corrige a “asimetría alternante” . En este capítulo se hace más radical la ruptura con el principio constructivo de los anteriores: desaparece el m onólogo interior y alternan dos narradores; o más bien, hay una narración central, en primer persona, a cargo de un narrador innominado, el Yo de la primera oración, un parroquiano que relata los hechos sucedidos en el pub de Barney Kiernan entre las cinco y las seis de la tarde, y hay un segundo narrador fantasmal, que glosa los dichos del anterior en tercera persona y a veces agrega relatos espurios, versiones agrandadas o magnificadas de lo que cuenta el primero. La forma del primer relato es oral, los textos del segundo narrador son parodias o exageraciones de estilos escritos; el primer narra dor tiende a minimizar y rebajar hechos, personas y motivaciones, el segundo a amplificarlos y ennoblecerlos de manera ridicula o exagerada. Richard Ellmann, en su Ulysses on the Liffey, los bautiza respectivamente “Tersites” (el denigrador de héroes de la Ilíada, castigado, justamente, por Odiseo) y “Pangloss”, el profesor de Cándido de Voltaire, según el cual estamos siempre en el mejor de los mundos posibles; por comodidad, usaremos estos nombres. La analogía óptica se vuelve aquí muy precisa: para ver en profundidad, en perspectiva, hay que mirar con dos ojos a la vez; si se mira primero con uno y después con el otro no se construye una mirada bifocal o en perspectiva: y lo que sucede en el plano óptico sucede también con el intelecto y la moral. Es un capítulo narrado por dos cíclopes, que no logran combinar sus visiones parciales en síntesis alguna. ¿Por qué esta estructura de vaivén y alternancias? Es tentador relacionarla con el eterno vaivén entre orgullo exultante y avergonzado autoodio tan característico de la visión que los países vapuleados, como Irlanda o el nuestro, tienen
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Ulises. Claves de lectura de sí mismos: en un momento somos el mejor país del mundo, y al siguiente la peor porquería. El cíclope de este episodio es el personaje al que todos llaman Ciudadano, en probable alusión a la Revolución Francesa, y está modelado sobre un personaje histórico llamado Cyril Cusack, pro motor de los deportes gaélicos. Dos características hacen del cíclo pe un emblema adecuado del nacionalismo fanático. Una es su ojo único: tiene una sola manera de ver las cosas; todo lo nuestro es bueno, todo lo extranjero es malo; todo lo que sirve al país es valioso, y lo que no, es condenable. La segunda: el cíclope, como el patriotismo, es un devorador de carne humana. La prueba últi ma del patriotismo es dar la vida por la patria. Ya en E l retrato del artista adolescente, cuando un compañero nacionalista le pide que se una a ellos, Stephen define a Irlanda com o “la chancha vieja que se come a su cría”. La oración inicial condensa maravillosamente muchos de estos elementos: Yo estaba matando el tiempo con el viejo Troy del D. Μ. P. (Policía Metropolitana de Dublin) en la esquina de Arbour Hill y al demonio si no pasa un mierda de deshollinador y casi me mete su herramienta en el ojo: ya tenemos al cíclope y la estaca. En el original empieza con /, el narrador en primera persona; y termina con su hom ófono eye. a la narración unívoca del yo, corresponde la mirada unifocal del ojo único. “Tersites” tiene una de las profesiones menos populares de Dublin: la de cobrador. Antisemita, trabaja para un judío, un proyecto de hombre, Moses Herzog, e intenta cobrarle a un tal Geraghty, sin mucho éxito: ni siquiera para eso sirve. Hay algo de Yago en este narrador, por su resentimiento acumulado, por su necesidad de rebajar a todos a su nivel, pero este es un Yago impotente. Se encuentra con Joe Hynes, el parnelliano de “Día de la hiedra en el com ité” exultante porque ha cobrado en el diario (gracias al dato de Bloom, cf. cap.7). Y ya tenemos la pri mera intervención de “Pangloss” , en la cual la pequeña disputa
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comercial aparece amplificada fuera de toda proporción por este desmesurada jerga legal: P o r mercaderías no perecederas compradas a Moses Herzog, de Saint Kevin Parade 13, distrito del muelle Wood, comerciante, en adelante llamado el vendedor... “Tersites” y Hynes deciden ir a lo de Barney Kiernan, un pub temático cuyo dueño coleccionaba souvenirs de ejecuciones, espe cialmente los anteojos de los ejecutados (JU, 258). Joe Hynes viene de una reunión en el Hotel City Arms sobre el tema de la aftosa, cuestión muy sensible para los nacionalistas, com o vimos (cf. el señor Deasy, cap. 2), y “Tersites” destila un poco de su mala leche: Entonces fuimos por las barracas de Linenhall y la parte de atrás de los tribunales hablando de esto y aquello. T ip o decente Joe cuando la tiene, pero claro, nunca la tiene. “Pangloss” interviene con un fragmento al estilo de las sagas irlandesas, o más probablemente, de las imitaciones que de estas hacían los revivalistas célticos: En Inisfail la hermosa hay una tierra, la tierra del santo Michan. Allí se levanta una atalaya visible desde lejos... En una versión argén tinizada, habría que hacer parodias de gauchesca al estilo de La guerra gaucha de Lugones, que es en sí una parodia involuntaria. En el pub-cueva, se encuentran con el Ciudadano y su perro Garryowen. Joe invita, el cíclope pide vino del país, (cerveza), se lo sirve Terry, el barman. “Tersites” define al Ciudadano con su característico sarcasmo: Allí está (...) en su agu jero de gloria, con su jarrita y su carga de papeles, trabajando por la causa (es decir, garroneando tragos); “Pangloss” ofrece la contra parte, una descripción del Ciudadano en clave de epopeya celta: La figura sentada sobre una enorme roca al pie de una torre redonda era la de un héroe de anchas espaldas vasto pecho robustos miembros ojos francos cabellos abundantes pecas hirsuta barba.... En una evidente parodia de la descripción homérica del escu do de Aquiles, describe también las imágenes grabadas en los
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Uiises. Claves de lectura guijarros que colgaban de su cinturón (Leopoldo Maréchal, en su
Adán Buenosayres, el Uiises porteño, hará lo propio con el kimono de Samuel Tesler.) Se anuncia como una lista de héroes y heroínas irlandeses, Cuchulin, Comí, Nial, pero pronto aparecen Goliat, Dante Alighieri, Carlomagno, el último de los Mohicanos, Patrick William Shakespeare, Brian Confucio, Murtagh Gutenberg, Patricio Velásquez. En el capítulo 9 Eglinton había avanzado, en burla, la hipótesis de que Shakespeare era irlandés; ahora, todos los grandes héroes de la humanidad también lo son. Más adelante, el Ciudadano dirá de los ingleses, sin que su único ojo pestañee: Toda la cultura y la civilización que tienen nos la robaron a nosotros. El Ciudadano lee la lista de nacimientos y fallecimientos de The Irish Independent, ofuscándose; uno se pregunta por qué, hasta que repara en que son todos nombres de origen inglés: pareciera que una prensa nacionalista no debería ocuparse de ellos. Entra A lf Bergan, muerto de risa, con cartas de verdugos para la colección de Barney Kiernan; por detrás pasan Denis Breen (“Pangloss” : un anciano de noble porte y continente, llevando los sagrados pergaminos de la ley; “Tersites”: esa mierda de viejo arle quín de Breen en su babuchas de baño con dos malditos libracos metidos bajo las alas) y su mujer. En el capítulo
8 Bloom supuso
que A lf Bergan estaba detrás de la broma de la postal (U.P.: up): parece que la pegó. El Ciudadano descubre a Bloom en la calle y “Tersites” descubre a Bob Doran, el personaje de “La casa de pensión” que se emborracha una vez al año, en un rincón. Le ha dado el pedo agresivo: -¿De qué te estás riendo? Surge una confusión con respecto a Paddy Dignam, A lf Bergan insiste en que acaba de verlo hace cinco minutos, —¡Muerto! -d ice A lf- . Está tan muerto como ustedes. -T a l vez sea así -d ice Joe-. De todos modos se tomaron la liber tad de enterrarlo esta mañana. Y “Pangloss” aporta lo suyo:
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En la oscuridad se sentía agitarse la mano de los espíritus, y cuando la oración según los tantras había sido dirigida al lugar adecuado... Una parodia de las minutas de las reuniones espiritistas a las que asistían Geo Russell, Yeats, y tantos otros revivalistas, para comunicarse con las grandes figuras del pasado. El espíritu de Paddy Dignam cuenta entre cosas que en el más aliá disfrutan de toda clase de comodidades como talafana, al avatar, hatakalda; wataklsat; parece sánscrito pero es teléfono, ascensor (elevator), agua fría y caliente y water closet. Cuando le preguntan si tiene algún mensaje de los muertos: Os saludamos, amigos de la tierra, que habitáis todavía en el cuerpo. Tened cuidado de que C. K. no os apile. Se refiere a Corny Kelleher, el enterrador. Su gran mensaje desde el más allá es que le avisen a su querido hijo Patsy que el otro botín que él había estado buscando se encontraba actual mente bajo la cómoda de la habitación del m edio de la escalera y que el par debía enviarse a lo de Cullen para echarles solamente medias suelas ya que los tacos todavía estaban buenos. Bob Doran ha pasado al pedo triste y se pone a lamentar la suerte del pobrecito Dignam: -¡B u en Cristo! (dice A lf) -¿Es bueno Cristo ~ dice Bob D oran- llevándose al pobrecito de W illy Dignam? La sinceridad de su pena se ve algo opacada porque no se acuerda el nombre del difunto. -E l hombre más bueno que he conocido, una verdadera alma de Dios. Y “Tersites” : Se te salen las puñeteras lágrimas a los ojos. (...) M ejor sería para él que se fuera a su casa con la pequeña ramera sonámbula con que se casó (...) La madre tenía una amueblada en la calle Hardwicke y acostumbraba a atorrantear por los desembarcaderos.
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Ulises. Claves de lectura Mientras, el Ciudadano dirige a Bloom palabras que, en boca de un cíclope, resultan por lo menos sospechosas: -Entra, vamos, no te va a comer. Tras la lectura de la carta del verdugo H. Rumboid, Joe invita a Bloom, que pide apenas un cigarro. Encendido, se convertirá en otro análogo de la estaca de Odiseo, Y “Tersites”: Dios, es un tío prudente, con toda seguridad. Nuevamente, como Nosey Flynn en el capítulo
8: quien se niega
a beber hace un desprecio, quien no bebe es sospechoso, tiene algo para ocultar. Todos discuten la pena capital, y “Tersites”: Y naturalmente Bloom sale con el por qué y el por cuánto y toda la codología de la cuestión... Típico de “Tersites” : si la cuestión lo supera, si la conversación se complica, no es él quien no entiende, son los demás los que no saben hacerse entender, los que le buscan cinco pies al gato. Después: Y el perro viejo olfateándolo todo el tiempo me han dicho que esos judíos tienen de verdad una especie de olor raro. Discuten el fenóm eno de la erección de los ahorcados. Joe Hynes lo explica desde su Romanticismo político: -L a pasión predominante fuerte todavía en la muerte. A lo cual Bloom opone su perspectiva científica. —Eso puede ser explicado por la ciencia (...) N o es mas que un fenómeno natural... Y “Pangloss” interviene con una muestra de discurso científico al estilo Bloom, de revista de divulgación: El distinguido hombre de ciencia Herr Profesor Luitpold Blumenduft presentó evidencia médica en el sentido... Respondiendo pavlovianamente a la mención de Joe Brady, uno de los Invencibles que cometieron el atentado de Phoenix Park, el Ciudadano larga una tirada sobre los mártires de Irlanda. Y pronto se ha trenzado con Bloom. Bloom suele ser, como apunta “Tersites”, un hombre prudente; sabe bien que en un medio hostil conviene guar
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darse las propias opiniones, ser "Nadie”. Y ahora, de repente, hace lo menos prudente del mundo: intenta razonar con un fanático. Y el Ciudadano y Bloom discutiendo sobre el asunto, y luego los hermanos Shears y W olfe Tone más allá sobre Arbour H ill y Robert Emmet y morir por la patria... Todos mártires de la lucha por la libertad de Irlanda. Y Bloom con sus, ¿pero no ven? y pero p or otro lado. Intenta aportar su mirada bifocal, sin éxito. Mientras, “Tersites” sale con uno de sus chismes (el chisme es su fuente principal de conocimiento y sabiduría, casi podría decirse que agota su ser) : ¡Fenómeno! El montón gordo con que se casó es un lindo fenó meno (...) Cuando estaban parando en el City Arms Pisser Burke me contó que había una vieja allí con un chiflado calavera de sobrino... La vieja es Mrs. Riordan, la terrible “Dante” del capítulo 1 del Retrato, otro vínculo entre las historias de Stephen y Bloom. Según nuestro narrador, Bloom quería congraciarse con la seño ra para que le dejara algo en su testamento (siempre los motivos más mezquinos) y llevó al sobrino de ronda por todos los pubs de Dublin para enseñarle los males del alcohol; ahora está más borracho que nunca. El ciudadano echa una mirada furibunda a Bloom (en este capítulo, como corresponde, se vuelve una y otra vez, obsesiva mente, sobre los ojos y la m irada). -Ustedes no me entienden - dice Bloom-. Lo que quiero decir es... Y el Ciudadano responde con consignas gritadas: —
\Sinn Féinl (. . . ) Los amigos que amamos están a nuestro lad
y los enemigos que odiamos a nuestro frente. A Bob Doran, en su mundo, le ha dado el pedo alegre y juega con el “perrito” : —¡La patita! ¡La patita, perrito! ¡Lindo viejito! ¡Aquí la patita! ¡La patita! “Pangloss” aporta una extensa descripción de la ejecución de un patriota irlandés, combinando los estilos de la prensa ama-
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Ulises. Claves de lectura rilla con los panfletos nacionalistas; cuando volvemos al pub, el Ciudadano está hablando de la lengua de Irlanda, y de los inglesantes que no saben hablar su propio idioma “Tersites” no parece muy preocupado por el tema de la lengua, y |jay que decir algo en su favor: su ponzoña es muy democrática, toca a todos por igual. De todos modos, hay una clase de persona que lo irrita por sobre todas las demás: la que nunca paga los tra gos (salvo si se trata de él, claro: ni él ni el Ciudadano invitan en todo el capítulo). Y si es judío, peor: Lo dejaría a uno que le vertiera toda clase de bebida por la garganta hasta que lo llamaran para comer antes de que se le ocu rriera pagar una vuelta. Mientras, el Ciudadano empieza a hablar con el perro: -¿Qué te pasa, Garry?—le dice. Luego se pone a tironear y aporrear y a hablarle en irlandés (...) Nunca se escucharon gruñidos semejantes a los que soltaron entre los dos. Dos veces se habla irlandés en Ulises: Un inglés habla con una campesina que no le entiende, un nacionalista habla con su perro. Por algo esta novela no le cayó simpática a los defensores de la lengua irlandesa. En el lenguaje de las revistas de interés general, “Pangloss” ofrece un reporte sobre el perro hablador y sus composiciones poéticas, que compara con la antigua poesía irlandesa o galesa. Bloom explica que ha venido para encontrarse con Martin Cunningham y ayudar a la familia Dignam con su hipoteca; al parecer han encontrado una manera de burlar al prestamista, por eso: -¡L in d o enredo! -exclam ó Joe riendo™: esa sí que es buena si le ganan al viejo Shylock. Quiere decir entonces, que la esposa primero, ¿no? Este comentario antisemita en las narices de Bloom, quizá motive su fallido:
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-Bueno, ése es un asunto para los admiradores de la esposa -d ice Bloom. -¿Los admiradores de quién? —dice Joe. -Q u iero decir los consejeros de la esposa -d ice Bloom. Admirers / advisers: Estaba pensando en Molly. Es significativo que en este capítulo, que presenta a Bloom en su momento más difícil, rodeado de enemigos, sabiendo que Molly está con Boylan, Joyce decida silenciar su m onólogo interior. Quizá sintió que entrar en la mente de Bloom, en este momento, sería demasiado melodramático, yjoyce le huye al melodrama. Es, también, una manera de despertar en el lector una simpatía más activa: hasta ahora Bloom se defendía bastante bien solito, en el interior de su mente; ahora nos toca a nosotros. Sigue un resumen de la historia de Bob Doran y de los buenos oficios casamenteriles de Jack, el hermano de la joven “deshonra da” (le dijo que si no emparchaba la olla lo iba a cagar a patadas); la candidatura de Nanetti (el editor del Freeman, cap.7) para la alcaldía, la cuestión de la aftosa, que Hynes y el Ciudadano discu ten com o cuestión política y Bloom, nuevamente fuera de sintonía, como problema meramente sanitario, motivando el comentario de “Tersites” (todo eso porque estuvo una vez en un matadero de caballos viejos hasta que Joe Cuffe le otorgó la orden de la patada por insolentarse con un criador), el viaje de “Nannan" a Inglaterra para hablar contra la prohibición de los juegos irlandeses (al infan tilismo del nacionalismo irlandés la autoridad imperial respondía con una represión aun más infantil) y el desconsuelo de Bloom, que esperaba tratar con él la renovación del aviso de Llavs. Joe ensalza al Ciudadano: -Ah í está el hombre que hizo revivir los deportes gaélicos (...) El hombre que ayudó a escapar ajam es Stephens. Stephens era el líder de la Hermandad republicana irlandesa, o Sociedad Feniana; el hecho de que el Ciudadano no aproveche el pie que Joe le da sugiere que su participación en la fuga de 1866
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Ulises. Claves de lectura sea más que una leyenda que le conviene dejar correr. Y ahora discuten sobre deportes, la discusión es claramente política pero Bloom insiste en no darse por enterado: __Lo que quise decir del tenis, por ejemplo, es la agilidad y el entrenamiento para la vista. Motivando el comentario, por una vez adecuado, de “Tersites”: Apuesto por todos los demonios que si uno levanta una paja del puñetero suelo y le dice a Bloom: “ Mira, Bloom. ¿Yes esta paja? Esto es una paja” , declaro por la salud de mi tía que hablaría acerca de ella por una hora, tal como digo, y todavía le quedaría algo que decir. La mención del match Keogh-Bennet motiva un comentario sobre la astucia de Boylan, su organizador: -Hizo correr la voz de que Myler (Keogh) iba a pelear mamado... Y el del ciudadano. -E l hijo del traidor. Nosotros sabemos qué puso oro inglés en su bolsillo. El padre de Boylan, aparentemente, estafó al gobierno británi co con la venta de caballos durante la Guerra de los boers: de tal palo tal astilla. Pero lo que le parece mal al Ciudadano no es la estafa en sí, sino que haya comerciado con “el enem igo”. “Pangloss” hace el relato de la pelea de box, una pequeña fan tasía de venganza nacionalista en la cual el David irlandés derrota al Goliat inglés. Luego preguntan a Bloom por la nueva estrella de Boylan: -L a señora R. es la primera figura, ¿no es cierto? Teniendo en cuenta lo que está “organizando” Boylan en este preciso instante, la respuesta de Bloom es dolorosamente patética: -¿Mi esposa? (...) Creo que será un éxito también. Es un hom bre excelente para organizar. Excelente. Y “Tersites” no se hace rogar: Que lo parió me digo (...). Blazes se manda su linda tocada de flauta. “Pangloss” saluda la entrada de nuevos parroquianos:
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Y mirad, ahí entró uno de los de la tribu de O ’Molloys, apuesto héroe de blanco rostro y sin embargo algo rubicundo (está tuber culoso) (...) y con él el príncipe y heredero de la noble rama de los Lambert (todos los irlandeses, recordemos, son “hijos de reyes”). “Tersites” aporta algún dato sobre las estrecheces de O ’Molloy: Jugando a los naipes empinando el codo (...) Empeñando su reloj de oro en lo de Cummins de la calle Francis donde creía que nadie lo conocía (...) ¿Cómo se llama señor? Bastan, dice él. ¡Ahá! Y bastan... te metido digo yo (tentativa traducción de Dunne, says he. Aye, and done, says I, variación sobre una réplica originalmente atribuida al poeta John Donne cuando lo encarcelaron por casarse con una adolescente: John Donne, Anne Donne, undone). Discuten el caso de Breen, que todos se toman en solfa, excepto Bloom: -
Sin embargo -d ice Bioom -, por la pobre mujer, quiero deci
su esposa. Y el Ciudadano responde con una provocación apenas velada: -Com pasión para ella o para cualquier otra que se casa con un mitad y mitad (...) Un tipo que no es ni pescado ni arenque ahu mado (ni chicha ni lim onada). Para sazonar el nacionalismo y el racismo, nada com o una pizca de machismo: encima de judío, maricón. Y “Tersites” : Que lo pari ó s yo vi que iba a haber lío. Joyce hace corresponder la lógica de este pogrom unipersonal a la de la pelea de bar (esos bar brawls de los que tanto disfru taba Hemingway). Algunos los inician, otros azuzan, otros no se meten, alguien se convierte en el brazo ejecutor... Después nadie fue. Discuten un caso de estafa, en el cual un tal James Wought vendía pasajes truchos a Canadá (judío estafador); y el caso de Gumley, otro de los Invencibles, que llorándole la carta al cándido ju ez sir Frederick Falkiner logra zafar de una deuda con Reuben J. Dodd (judío usurero). Y el ambiente se caldea:
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Uiises. Claves de lectura -Esto está bueno -d ice el ciudadano- %venir a Irlanda a llenar el país de chinches.(...) Tenemos la culpa. Los dejamos entrar. Los trajimos. La adúltera y su amante trajeron a los ladrones sajones; este feniano y el orangeman Deasy coinciden en sus diagnósticos (cf. cap. 2). -U na esposa deshonrada; lie ahí la causa de todas nuestras desgracias -d ice el ciudadano y sin saberlo está enhebrando en su oración a la reina Gertrudis, Devrogilla, Kitty O ’Shea (la amante de Parnell), Molly y -ya que estamos- a Eva. La discusión sobre la lengua continúa c o n j. J. O ’M olloy criti cando la política de Nelson de poner el ojo ciego en el telescopio (otro cíclope) y Bloom com o siempre tratando de aportar el otro punto de vista con moderación y con incordiación y sus colonias y su civilización, -Su sifilización, querrá usted decir -d ice el ciudadano-. (...) Ni música ni arte ni literatura que merezca ese nombre. Cualquier poco de civilización que tengan nos lo robaron a nosotros. Y
Bloom responde con un dicho que tarde en este capítulo o
temprano tenía que aparecer: -Algunas personas pueden ver la paja en el ojo ajeno pero no pueden ver la viga en el propio. Entretanto han llegado John Wyse Nolan y Lenehan, que viene con la cara larga: ganó Throwaway, eï caballo “de Bloom”, y cuando este sale Lenehan cuenta que Bloom tenía la fÿa, que se la pasó a Bantam Lyons, que al final le ju gó a otro caballo. Ya están listos todos los elementos para el pogrom: el judío masón tacaño que tiene infor mación secreta - quizá la carrera hasta estuviera arreglada por “ellos”, recuerden que estos son los años de Los protocolos de los sabios de Sión, y -esta sí que es la última gota- que no paga una ronda con todo lo ganado. La ironía, por supuesto, es que todo se basa en un error: Bantam Lyons tomó un dicho inocente por mensaje en clave. Abrumado por estos datos, el Ciudadano se ha lanzado a su lamento por la gloria perdida de Irlanda:
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-¿Dónde están nuestros veinte millones de irlandeses que fal tan, si estuvieran hoy aquí en vez de cuatro, nuestras tribus perdi das? (respuesta: si estuvieran aquí, el Ciudadano estaría lazando su diatriba desde el mar» porque no habría lugar para tantos; la retó rica nacionalista suele caer en sus propias trampas) ¡Y nuestras alfarerías y textiles, los mejores de todo el mundo! (...) Hacíamos nuestro comercio con España y los franceses y los flamencos antes de que esos mestizos fueran paridos... “Los mestizos” son los ingleses. Cómo nosotros, siente el Ciudadano, una raza pura (no lo eran, pero la de pureza racial es una fantasía de todo nacionalista que se respete) vamos a estar dominados por una raza mestiza. -C o n la ayuda de la santa madre de Dios lo haremos otra vez -d ice e! ciudadano golpeándose el muslo-. Nuestros puertos, que están vacíos, se llenarán... Todo esto es cierto, pero está hablando de lo que sucedía hacía mil años. Joyce, en su “Irlanda isla de santos y de sabios” ya había denunciado esta falacia: “Si estos recursos al pasado tuvieran validez, el fellahin de El Cairo tendría pleno derecho a negarse desdeñosamente a cargar con los equipajes de los turistas ingle ses. La antigua Irlanda está tan muerta como el antiguo Egipto” . “Tersites” tampoco se traga el verso: Todo viento y pis como un gato de curtiduría. Las vacas de Connacht tienen largos cuernos. Que tenga el coraje de exponer su puñetera vida dirigiéndose con palabras altisonantes a la multi tud reunida en Shanagolden, donde no se atreve a mostrar la nariz a los M olly Maguires que andan buscándolo para hacerle pasar la luz del día a través del cuerpo por haber agarrado lo que pertene cía a un inquilino desalojado. Una de las cuestiones fundamentales de las luchas políticas concretas (no retóricas) irlandesas era el problema de la tenencia de la tierra, que en su mayoría estaba en manos de terratenientes ingleses o angloirlandeses. Casi todos los campesinos católicos eran
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Ulises. Claves de lectura arrendatarios.
Las ligas agrarias desarrollaron un programa de
boicots: nadie debía tomar la tierra de un arrendatario desalojado, lina medida que sólo se podía sostener con amenaza de violencia, a cargo de los Molly Maguires, brigadas encargadas de hacer cumplir el boicot. Y ahora nos enteramos que estos lo están buscando al C iu d a d a n o
para coserlo a balazos, por no respetar el boicot.
La discusión pasa al uso de castigos corporales en la armada británica, y todos aprovechan para despotricar contra Inglaterra. Bloom, el eterno aguafiestas, hace la insidiosa pregunta ¿No es igual la disciplina en todas partes? ¿No sería igual aquí si se orga nizara la fuerza contra la fuerza? -Opondremos la fuerza a la fuerza -dice el Ciudadano-. Tenemos nuestra gran Irlanda de ultramar (los Estados Unidos, con su nume rosa población de origen irlandés) Los sacaron de su casa y de su país en el sombrío 47 (el peor año de la hambruna de la papa) (...) El Times se frotó las manos y dijo (...) que pronto habría tan pocos irlandeses en Manda como pieles rojas en América. Hasta el gran Turco nos envió sus piastras. Pero el sajón quería que el país murie ra de hambre mientras la tierra daba espléndidas cosechas (...) (es cierto que muchos de los terratenientes exigieron la entrega de la cosecha de grano, no afectada por la plaga, aun cuando esto dejaría a los campesinos sin otra alternativa para alimentarse). Veinte mil de ellos murieron en los barcos-ataúdes (rumbo a los Estados Unidos) Pero los que llegaron a la tierra de libertad recuerdan la tierra esclavizada (nuevamente, el paralelismo con los judíos en Egipto). Y volverán con su venganza... (Otra fantasía nacionalista. Si bien los irlandeses de Estados Unidos siempre ayudaron a la causa, sobre todo financieramente, ciertamente no acudieron en masa a dar sus vidas por la libertad de un país que ya no era el suyo). Todo esto puede ser en gran medida cierto, lo que importa es a donde conduce esta retórica. Bloom lo sabe: -Persecución -d ijo él-, la historia del mundo está llena de eso. Perpetuando el odio nacional entre naciones.
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Ca r l o s G a m e r r o
Y
sus interlocutores, en lugar de discutir sus ideas, descalifica
al que las enuncia: —¿Pero sabe usted lo que significa una nación? -dice John Wyse. “Usted” , es decir, “un ju d ío” . La respuesta de Bloom es digna del Stephen que definió a Dios como un ruido en la calle. -U n a nación es toda la gente que vive en un mismo lugar. -¿Cuál es su nación, si puedo preguntar?- dijo el Ciudadano. -Irlanda —dice Bloom-. Yo nací aquí. Irlanda. Pero Bloom se niega a caer en la falsa dicotomía con que se hostigaba a los judíos de Europa: - Y también pertenezco a una raza odiada y perseguida -dice Bloom. Todavía ahora. En este preciso momento. En este preciso instante (...) Robada -dice él-. Saqueada. Insultada. Perseguida. Se nos quita lo que por derecho nos pertenece. En este preciso momento -dice levantando el puño- vendidos como esclavos o bestias en las ferias de Marruecos. Bloom se refiere al “ahora” histórico y a su “ahora” personal: “en este preciso momento” Boylan le está quitando a Bloom “lo que por derecho le pertenece” . Sí bien el adulterio de Molly no tiene nada que ver con la cuestión judía, explica en parte por qué Bloom tiene hoy más bajo el umbral de tolerancia a la agresión. El Ciudadano entiende todo en sus propios términos, y cree que Bloom está pronunciando otro discurso nacionalista-redencionista, solo que de signo opuesto al suyo: -¿Está hablando de la nueva Jerusalén? La respuesta de Bloom corresponde más bien a la concepción humanista de los derechos universales del hombre: -H ablo de la injusticia, —Muy bien -dice John Wyse-. Pórtense como hombres entonces. Otra variante del discurso antisemita (y discriminatorio en general): si no saben pelear merecen ser esclavos. Bloom se da
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Ulises. Claves de lectura c u e n ta
de que al final los fanáticos lo están llevando a su propio
territorio, y abandona su ira: E n to n ce s
se viene debajo de r e p e n t e , dándose vuelta del revés,
pobre coso, como un trapo mojado. -P ero es inútil -d ice él-. La fuerza, el odio, la historia (pesadilla de la que también Bloom p a r e c ie r a
querer despertar), todo. Eso no es vida para los hom
bres y las mujeres, el insulto y el odio. Todos saben que eso es p r e c is a m e n te
opuesto a lo que es realmente vida.
-¿Qué? —dice A lf, -E l amor -d ice Bloom -. Vale decir lo opuesto del odio. Tengo que irme ahora, concluye y sale un momento a ver si encuentra a Martin Cunningham, con quien ha quedado en encontrarse para dis cutir la ayuda a la familia Dignam (otra ironía: el “ju d ío taca ño” está en el bar de los cíclopes cristianos en una misión de caridad). El ju d ío Bloom acaba de predicarles a estos belicosos católicos la doctrina cristiana del amor, y al menos uno de ellos lo advierte: -Bueno -d ijo John Wyse-, ¿no es eso lo que nos enseñan? Ama a tu prójimo. El Ciudadano no se deja impresionar: -¿Ese tío? Despluma a tu prójim o es su lema. ¡Amor, moya! (...) Conocemos a esos santurrones -d ice é l- (...) ¿Qué hay de ese beato de Cromwell y sus sanguinarios veteranos, Ironsides, que pasó a cuchillo a las mujeres y niños de Drogheda con el texto bíblico Dios es amar pegado en la boca de su cañón? Las sistemáticas masacres de católicos perpetradas en Irlanda por el vencedor de la guerra civil en Inglaterra (sólo en Drogheda asesinaron a 2800 hombres, no hay cifras para mujeres y niños pero pueden imaginarse) son ciertas. Su texto (no sabemos si pegado en la boca del cañón): “estoy persuadido de que este es el recto juicio de Dios sobre estos bárbaros desgraciados”. El proble ma, por supuesto, es que si se invocan las atrocidades comeadas
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C a r l o s G a m iír r o
en el pasado para justificar la violencia presente, la pesadilla de la historia se repetirá sin fin. En ausencia de Bloom llegan Martin Cunningham, Jack Power y Crofton. Martin trabaja en el Castillo, la sede del poder britá nico, Crofton es un orangeman, un unionista. Uno esperaría que el Ciudadano proteste, a fin de cuentas estos son los verdaderos enemigos. Pero se va al mazo, no dice ni mu, no se mete con los que detentan el poder verdadero. Así funciona frecuentemente el álgebra del nacionalismo: en lugar de revertir la opresión, la repi te, en lugar de dirigirse contra los opresores, busca una minoría aun más débil para perseguir. Y para completar la ironía, John Wyse Nolan aporta la versión de que Bloom le dio a Griffith ideas de cómo organizar el Sinn Féin; y Cunningham, con la autoridad que le da su cargo, la con firma. En otras palabras, Bloom ha hecho mucho más por la libe ración de Irlanda que todos estos charlatanes juntos, empezando por el Ciudadano, cuyo patriotismo vociferante, nos damos cuenta a esta altura, es solo un chantaje sentimental para que le paguen los tragos. Joyce contrasta así al patriotismo abierto, tolerante y modesto de Bloom con el nacionalismo extremo, chovinista y puramente discursivo del Ciudadano. Y la realización de que el ju d ío Bloom ha hecho eso por Irlanda, en lugar de llevarlos a revisar sus posturas, los enardece aun más: estamos apañados si el viejo ojos sucios se mete a empor car nuestros asuntos, dice “Tersites” . Y el Ciudadano: ¡Ése es el nuevo Mesías de Irlanda! ¡La isla de los santos y los sabios! John Wyse, en su defensa, no hace sino remarcar los prejuicios imperantes:
-
—Y después de todo, ¿por qué no puede un judio amar a su país como cualquier otra persona? -¿P or qué no? -d ice J. J .- Cuando él está bien seguro de qué país es. El propio Martin contribuye al ánimo generalizado:
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Uiises. Claves de lectura -Es un judío renegado proveniente de un sitio de Hungría, y él fue el que trazó los planes conforme al sistema húngaro. En el ¡Castillo sabemos eso.
Los Bloom vienen de Hungría, que en el transcurso del siglo XIX había organizado distintas formas de resistencia contra la dominación austríaca. Fue el padre de Leopold el que cambió el apellido de Virag a Bloom. -Sí, todavía están esperando a su redentor -dice Martin-. En resumen, lo mismo que nosotros. -Si -dice J. J. - , y cada varón que nace creen que puede ser su Mesías. -O h, por Dios -dice Edward- , ¡tendrían que haber visto a Bloom antes de que le naciera ese hijo que se le murió! Lo encon tré un día en los mercados del Sud de la ciudad comprando una lata de fosfataría seis semanas antes de que su mujer diera a luz. Y el comentario del Ciudadano aporta uno de los momentos de máxima crueldad: -¿Llamas hombre a eso? -Quisiera saber si lo pudo hacer desaparecer alguna vez. O sea, si alguna vez la metió: ni siquiera lo dejan ser el padre de su hijo muerto. -Bueno, de cualquier modo, nacieron dos chicos. -¿Y de quién sospecha? Y todo esto porque no paga la ronda. Que lo tiró, más de una verdad se dice en broma. Es uno de esos medio mezclados. Se acostaba en el hotel, Pisser me contaba, una vez por mes con dolor de cabeza como una jovencita con sus reglas. ¿Entiendes lo que te digo? Sería una acción de Dios agarrar a un tipo como ése y tirarlo al puñetero mar. Sería un homicidio justificable. Y después escabulléndose con sus cinco libras sin pagar una copa de algo como hacen los hombres. Bloom regresa y el ciudadano, emperrado con el tema de los caballos, empieza con su letanía:
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- N o se lo digas a nadie. Martin, que sabe la que se viene, lo saca de allí. El Ciudadano se levanta para navegar hacia la puerta, soplando y resoplando con hidropesía, y nos damos cuenta que Polifemo es un pobre viejo, que ahora grita su patético insulto: -¡Tres hurras por Israel! Y Bloom, desde el carruaje, harto de las supuestas ventajas de ser “Nadie”, grita ante todos su linaje: -Mendelssohn era judío y Karl Marx y Mercadante y Spinoza. Y el Salvador era judío y su padre era judío. El Dios de ustedes. Aquí, otro ejemplo del toque Joyce, que no puede privarse de desinflar el momento más heroico de su héroe con un bloomismo: el compositor italiano Giuseppe Mercadante era católico. Ante este insulto el cíclope-ciudadano responde con una ironía involuntaria (le voy a romper la puñetera crisma a ese puñetero judío por usar el nombre santo. Por Dios que lo voy a crucificar) y arroja su peñasco-lata de galletas contra el carruaje, pero como está cegado (por el sol) falla. El relato de “Pangloss” convierte la caída de la lata en un terre moto de proporciones, y la partida del coche es contada sucesiva mente por los dos narradores: Y lo último que vimos fue el puñetero coche dando vuelta a la esquina y el viejo cara de oveja gesticulando y el puñetero cuzco detrás de él largando los puñeteros pulmones a todo lo que daba queriendo hacerlo pedazos... Y entonces he ahí que una brillante luz descendió hasta ellos y vieron cómo la carroza en que Él se hallaba ascendía hasta el cielo. Y lo contemplaron a Él en la carroza, revestido de la gloria de esa claridad. Y se juntan para darnos un final a dos voces: y lo vieron a Él mismamente Él, ben Bloom Elias, ascender a
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Ulises. Claves de lectura la gloria entre nubes de ángeles desde la gran luz a un ángulo de cuarenta y cinco grados por encima de lo de Donohoe en Little
Oreen Street como un tiro de pala. Un rasgo notable de este capítulo, tan cargado de contenido ideológico, es que Joyce, aun cuando pueda deplorar algunas de las posturas de sus dublineses, demuestra -com o, entre nosotros, Esteban Echeverría con sus mazorqueros- un gusto irrefrenable en hacerlos hablar. Aun en sus momentos más racistas y mezqui nos la conversación destella y resplandece de ingenio y velocidad, superando incluso a las de ese otro gran cultor del muy irlandés arte de la conversación, Oscar Wilde. Este capítulo, todavía más que el anterior, demuestra las dotes de Joyce com o compositor: si en lugar de leerlos se lo escucha con los ojos cerrados (recomien do enfáticamente el ejercicio), sentimos edificarse una construc ción aurai de gran complejidad, una verdadera catedral de sonido, probando que Joyce abandonó la música sin renunciar a ella.
Nausicaa Ca p ít u l o
x iii
La Iglesia Star of the Sea.
Tras dejar la isla de Calipso y pasar veinte días en el mar, Odiseo es arrojado a la isla de los feacios, y pasa la noche en un matorral. Nausicaa, hija del rey, concurre a la playa con dos de sus esclavas a lavar las prendas de su ajuar, luego juegan a la pelota y sus gritos despiertan al náufrago, que emerge cubriéndose apenas con la rama de un arbusto. Las esclavas salen corriendo, pero no así la princesa. Odiseo “permaneció dudoso, sin saber si implorar a la doncella de lindos ojos, o si de lejos debía suplicarle, con blandas palabras, que le diese vestidos y le mostrase la ciudad. Pensándolo bien, le pareció que lo mejor sería rogarle desde lejos con suaves frases: no fuese a irritarse la doncella si le abrazaba las rodillas. Y enseguida le habló con estas blandas e insinuantes palabras: ‘ ¡Oh reina, ya seas diosa, ya mortal, yo te im ploro!’ ” (Iliada, V I). En su versión, Joyce incluirá una dama del cielo y una de la tierra, ambas vírgenes, ambas adoradas por hombres que, como Odiseo, saben mantener las distancias: la Virgen María, en el reti ro de templanza para hombres que tiene lugar en la Iglesia “María la estrella del mar” y Gerty MacDowell, en la playa, solitariamente adorada por Bloom. Este capítulo también tiene dos narradores, dos miradas y dos estilos contrapuestos. En la primera mitad, el punto de vista
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corresponde a Gerty MacDowell; la segunda podría llamarse “El monólogo de Leopold Bloom”: como Bloom está quieto, sentado sobre una roca, viendo oscurecer, hay pocas intervenciones del narrador y nada de diálogo. De las dos, la primera es sin duda la más importante: Joyce prosigue su trabajo de imitación y esti lización de géneros discursivos, no necesariamente literarios: en este caso ensayando parodias y pastiches de los géneros populares femeninos, sobre todo escritos, pero también orales: la novela rosa, el folletín, las revistas de modas y consejos para la mujer, el chismorreo y las peleas entre amigas. La novela que en su primera mitad creó el Modernismo se hace cada vez más posmoderna, y empieza a trabajar, en este capítulo sobre todo, con el universo de referencia más hostil a la estética modernista: el de la cultura de masas. Joyce despliega en este capítulo su interés por el kitsch, y una sensibilidad camp hacia la mala literatura: aparece el Joyce pop, el Joyce que influyó decisivamente sobre el primer Puig. La traición de Rita Hayworth y Boquitas pintadas están a la vuelta de la esquina. En una carta a Frank Budgen, Joyce lo caracteriza como “un estilo ñoño, mermeladoso, braguitoso, con efectos de mariolatría de incienso, masturbación, berberechos estofados, paleta de pintor, chachara, circunlocuciones, etc., etc.” Este capítulo, y el 16, son evidencia, además, de algo bastante frecuente: la fascinación de los grandes autores por la mala litera tura. Cervantes cita en el Quijote los peores párrafos de las novelas de caballería; Shakespeare, en Hamlet, fragmentos teatrales igual mente desmesurados; Borges crea para Carlos Argentino Daneri versos tan pésimos que sobrecogen al lector con un sucedáneo de la fruición estética. Hemos dado un salto en el tiempo: el capítulo anterior trans curría de cinco a seis de la tarde, este ai anochecer, de ocho a nueve. Nocturnidad y feminidad van, para Joyce, unidas; se inicia con este una tríada de capítulos en los cuales el autor presenta los que, según él, son los tres arquetipos femeninos: la virgen (13),
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Ulises. Claves de lectura la madre (14) y la puta (15); Molly, en el capítulo 18, reunirá los tres en uno. Hay un contraste muy fuerte entre este capítulo y el anterior: de un mundo absolutamente masculino pasamos a un universo predominantemente femenino; en lugar de la violencia y la guerra, reina el amor, pero de una manera exagerada y cerca ¿el sentimentalismo. Este fue, finalmente, el capítulo que desencadenó la batalla legal por el Ulises. Margaret Anderson y Jane Heap, las editoras de la revista Little Review, que venía serializando la novela, fueron lle vadas ajuicio por la publicación de “Nausicaa” . Llegado el momen to de leer las secciones consideradas obscenas, un ju ez pidió que no se lo hiciera delante de Miss Anderson. Cuando el abogado le recordó que era la editora, el juez replicó: “Estoy seguro de que no advirtió el sentido de lo que publicaba.” Las editoras fueron multa das y a resultas del juicio se discontinuó la serialización y Ulises fue rechazado por todos los editores -hasta que entró en escena Sylvia Beach, que publicaría la primera edición en París. El “arte” de este capítulo es la “pintura”, y acá corresponde hacer una aclaración importante: Joyce, como Borges, tenía un desinterés casi absoluto por las artes plásticas, algo evidente cuan do comparamos las muchas alusiones a la música que hay en Ulises con las escasas referencias a la pintura. Sería tentador relacionarlo con la ceguera total o parcial de ambos, pero el gusto artístico se forma a edad temprana y de jóvenes ambos no tenían proble mas de vista. Borges, por otra parte, siempre fue, como Kafka o Virginia W oolf, un autor fuertemente visual; Joyce en cambio es un escritor fundamentalmente auditivo, sus efectos son sonoros, aunque a veces la sonoridad es tal que llega a producir imágenes visuales. Con todas sus críticas, “Sirenas” es un homenaje a la músi ca; en “Nausicaa”, en cambio, hay una clara intención de burlarse de este narrador pictórico y su ñoña y sentimental paleta: El atardecer de verano empezaba a envolver el mundo en su mis terioso abrazo. El sol descendía a lo lejos, hacia el oeste, lanzando
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los últimos destellos de un día fugaz a la verdad, destellos que se detenían amorosamente en el mar y la playa, sobre el orgulloso pro montorio del viejo Howth, cuidador siempre cariñoso de las aguas de la bahía, sobre las rocas cubiertas de vegetación que contornean la costa de Sandymount y, ocupando por último un señalado lugar, por encima de la tranquila Iglesia desde la cual se derramaba a intervalos la voz de la oración que le iba dirigida entre la quietud... La playa es la misma que recorrió Stephen en el capítulo 3, lo cual es toda una lección sobre puntos de vista y subjetividad: la playa vista por Stephen y la playa vista por Gerty no son la misma playa. La de Stephen era una playa podrida, contaminada, está en la des embocadura del Lifiey y el Liffey era una cloaca abierta; la de Gerty parece una postal de turismo, un cuadro de cervecería alemana, completo con sus personificaciones, sus falacias patéticas y la sexua lidad banalmente sublimada (“El promontorio y la bahía”) . Las tres amigas estaban sentadas sobre las rocas, disfrutando de la hora vespertina (...) Cissy Caffrey y Edy Boardman, con e! nene en el cochecito y Tommy y Jacky Caffrey... El narrador pinta su cuadro de manera muy convencional: pri mero la hora y el lugar (el marco), luego los personajes incidentales; más tarde otro personaje en el fondo: Cissy adivinó lo que pasaba y murmuró por lo bajo a Edy Boardman que lo llevara detrás del coche cito, donde no podía verlo el caballero, primera mención de Bloom. El texto de Gerty revela también el tejido de roles y rivalidades cambiantes, característico de las muchachas de su edad: por el momento Cissy es la marimacho, Edy la pérfida, Bertha Supple (no presente) la confidente. Los mellizos, en su lucha por un cas tillo de arena que termina destruido, representan una miniatura de la Guerra de Troya, y anticipan a los mellizos enfrentados Shem y Shaun de Finnegans Wake. Noten que se menciona a tres amigas pero se nombra solo a dos. Falta la protagonista, claro; recién dos páginas después, cuando Edy dice Gerty es la novia de Tommy, el narrador se pregunta:
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Uiises. Claves de lectura ¿Fero quién era Gerty? Que ahora sí está lista para su grande entrée: Gerty MacDoweU que estaba sentada cerca de sus compañeras, p e r d id a
en sus meditaciones y la mirada vagando en la lejanía,
era realmente un simpático ejemplar de joven irlandesa digno de verse.
Era considerada bella por todos los que la conocían, aun
cuando, como decía a menudo la gente, era más una Giltrap que una MacDowell. Su figura era ligera y graciosa, más bien frágil, Si bien la narración está en tercera persona, el punto de vista y el estilo -e n otras palabras, la subjetividad- son los de ella. El estilo de Gerty no es hom ogéneo, es una colcha de retazos de distintos géneros; hasta acá, la novela rosa y su intento de imitar la literatu ra elevada. Y de golpe: pero esas cápsulas de hierro que había estado tomando últi mamente le habían hecho la mar de bien, comparado con las píl doras para mujeres de Ja Viuda de Welch, y estaba mucho mejor de esas pérdidas que solía tener, lo mismo que de esa sensación de cansancio. Ahí se corrió a la columna de consejos de salud y los avisos. Advirtiéndolo, su conciencia intenta un movimiento compensato rio, y se eleva por demás: La palidez de cera de su cara era casi espiritual en su pureza de marfil, mientras que su boca de rosa era un verdadero arco de Cupido, de perfección griega. Sus manos eran de alabastro fina mente veteado con afilados dedos En inglés, tapeñng fingers: en todas las novelas del siglo x ix las mujeres hermosas tienen alabaster hands with tapeñng fingers, estamos en el terreno del Dictionnaire des idées reçues de Flaubert. La mente de Gerty es com o un papel cazamoscas: cliché que pasa volando se queda pegado. Y tras la elevación, una nueva caída, esta vez al registro del chisme: y tan blancos como el jugo de limón y la reina de los ungüen tos pudieran hacerlos, aunque no era cierto que usara guantes
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de cabritilla en la cama ni tampoco que tomara baños de pies con leche. Bertha Supple le dijo eso una vez a Edy Roardman, una mentira deliberada cuando estaba hecha una furia con Gerty (las chicas tienen, naturalmente, sus disgustitos de vez en cuando como el resto de los mortales) Y otra elevación compensatoria: Había un refinamiento innato, un lánguido hauteur de reina en Gerty (El uso del francés para sonar chic es otro rastro tilingo del discur so de Gerty; Nabokov llevará esta afectación a las cimas de lo sublime ridículo en su composición del personaje de Charlotte Haze en Lolita; digna heredera de la tradición Bovary - MacDowell.) que se evidenciaba sin lugar a dudas en sus delicadas manos y pronunciado empeine. Si la suerte hubiera querido que naciera dama de alta sociedad... Gerty es poco más que este Frankenstein discursivo con todas las costuras a la vista, su conciencia, más patchwork que palimpsesto, está hecha de discursos ajenos, quizá como la de todos nosotros, pero ella no llega a interiorizarlos y hacerlos propios; por eso es adecuadamente representada por la tercera persona más que por la primera: Gerty se dice con la voz de otro, se cuenta su histo ria a sí misma como le cuentan las historias de otras, sus revistas favoritas. Esto parece un correlato estilístico y gramatical de otra característica de Gerty, que es la distancia que tiene de sí misma, la poca comprensión y aceptación de sus sentimientos y sus deseos. Es un estilo que todo el tiempo está basado en el eufemismo, en el circunloquio, incapaz de llamar a las cosas por su nombre; en no ver la realidad, en disfrazarla. La Nené de Boquitas pintadas, más de un personaje femenino de Almodóvar, la Muriel de la película El casamiento de Muriel, son las hijas de Gerty, así como Gerty es hija de Emma Bovary. En cuanto a la edad de Gerty, hay información contradictoria. Cuando leemos:
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Uiises. Claves de lectura ¿Y quién que conozca las aleteantes esperanzas y temores de los dulces diecisiete (aunque Gerty nunca volvería a verlos) podría re Entendemos que tiene esa edad. Pero enseguida:
.. .ella pensaba que quizá llegaría alguna vez el día en que sería llamada mi futura mujercita. Entonces podrían hablar de ella hasta que se íes pusiera la cara azul, Bertha Supple también, y esa bruja de Edy, porque cumpliría veintidós en noviembre. La cuestión no es menor. Una Gerty de 17 puede resultar tier na, una de 22 resulta medio bobalicona. Gerty se mantiene dócilmente dentro de lo que era conside rado apropiado para una mujer de la época: los sentimientos, el maquillaje, el cuidado de la piel, la ropa... El color de Gerty es también el de la Virgen María, el azul: Gerty iba vestida con sencillez pero con el gusto instintivo de una adoradora de la Señora Moda (...) Una linda blusa azul eléc trico (...) enseñando la cantidad apropiada y no más de sus bien formadas piernas (para algunos, un correlato objetivo de su estilo discursivo) y la ropa interior, que constituía la principal preocupa ción de Gerty. Ella tenía cuatro coquetos juegos (...) tenía puesto el azul para la suerte, esperando contra esperanza, su color y el color de la suerte también para una novia tener un poquito de azul en alguna parte (...) Pero algo le falta para completar la construcción de sí misma como heroína romántica: el sufrimiento. Por un lado, la madre muerta, el padre alcohólico; por el otro, el amor imposible. Se arma una fantasía de Montescos y Capuletos con su amado protes tante, Reggie Wylie, el chico de la bicicleta. Ahora sí: ¡Esa expresión preocupada de su rostro ! Una pena roedora está presente en todo momento. Su misma alma está en sus ojos y ella daría un mundo p or estar en la intimidad de su propia recá mara familiar donde, dando curso a las lágrimas, podría llorar a su gusto y aliviarse del peso que oprimía su corazón.
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.¿Qué le pasa a Gerty? La respuesta de Joyce (y, pronto, de Bloom) es muy simple: está con la regla. Pero como no tiene palabras para nombrar “eso”, lo eleva a puro sentimiento. Más adelante leemos que el padre O ’Hanlon le dijo esa vez que ella le dijo eso en confe sión enrojeciendo hasta las ralees de su cabello por miedo de que él la viera, que no se afligiera porque eso era solamente la voz de la naturaleza (...) y no era pecado porque eso provenía de la naturale za de la mujer.,. Sus arranques de irritación e impaciencia obede cen a la misma causa: Gerty habría dado quién sabe qué para que se llevaran a casa a ese bebé berreador y no la hicieran poner nerviosa no eran horas de estar afuera y los mocosos de los mellizos. Pero además de la imposibilidad de su amor, Gerty siente que Reggy Wylie le queda chico: El que festejara y conquistara a Gerty MacDowell tendría que ser un hombre entre los hombres. (...) Su ideal no es ningún hermoso príncipe encantador (...) sino más bien un hombre varonil con un rostro tranquilo y enérgico que no hubiera encontrado todavía su ideal (...) y que comprendería, la tomaría en sus brazos protectores, la atraería hacia él con toda la fuerza de su naturaleza profundamen te apasionada y la consolaría con un beso larguísimo. Sería como estar en el cielo. Por un hombre así ella suspira en esta embalsamada tarde de verano. Con todo su corazón ella desea ser su única, su pro metida novia en la riqueza, en la pobreza, en la enfermedad, en la salud, hasta que la muerte nos separe, desde ahora y para siempre. Es decir, acaba de fijarse en Bloom. Nausicaa tiene palabras simi lares para decir sobre Odiseo, cuando lo ve bañado y cambiado: “no sin la voluntad de los dioses viene este hombre divino al país de los feacios (...) ¡Pluguiera a los inmortales que hombre igual a este, y de los nuestros, pudiera llamarse mi esposo!”. Su contraparte irlandesa también da rienda suelta a su ensueño de felicidad doméstica: Gerty era poseedora de la femenina sabiduría advertida de que un hombre gusta de esa sensación de intimidad del hogar. Sus torti tas bien doradas y el budín de la Reina Ana de deliciosa cremosidad
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Ulises. Claves de lectura (.♦*) y tendrían una sala bien puesta con cuadros y grabados y la fotografía del hermoso perro del abuelo Giltrap, Garryowen, que
casi hablaba, era tan humano... Acá el lector puede sentir un momento de pánico, imaginando a Bloom casado con la hija del Ciudadano: pero ya en el capí tulo anterior se había aclarado que Garryowen no pertenece al Ciudadano sino al “viejo Giltrap” . ... y después cuando se instalaran en su linda casita cómoda, cada mañana ellos dos tomarían su desayunito (...) y antes de irse a trabajar él daría un fuerte abrazo a su queridita esposa y la mira ría por un instante en lo profundo de los ojos. Todo menos sexo, claro está: el ideal Victoriano en su forma más pura. El sueño de Gerty, como vemos, no tiene nada que envi diarles a los de Susanita de Mafalda. Y ahora aparece el contrapunto: Y entonces ascendió en al aire el sonido de voces y el insisten te motete del órgano. Era el retiro de templanza de los hombres dirigido por el misionero, el reverendo John Hughes S.J., rosario, sermón y bendición del Santísimo Sacramento. En este servicio, la hostia se exhibe pero no se consume: la comunión es incompleta. Un grupo de hombres adora a una Virgen, pero de lejos. Los paralelismos entre lo que sucede en la Iglesia y lo que sucederá en la playa son evidentes. La pelota con la que juegan los mellizos va a parar a los pies de Bloom, que la devuelve; como poseída de sus intenciones esta rueda hasta detenerse justo debajo de la pollera de Gerty. Gerty intenta patearla y le pifia, sus amigas se ríen, Gerty se sonroja y al segundo intento la mandó muy lejos y los dos mellizos corrieron detrás de ella. Y entonces sus ojos se encuentran con los del hombre, y el ros tro que encontró su mirada en el crepúsculo, pálido y extrañamente cansado, le pareció el más triste que jamás hubiera visto, Gerty, virgen a los veintidós, no puede decirse a sí misma su calentura, debe enmascararla, y el deseo insatisfecho, negado,
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reaparece como exceso de sentimiento. Mientras, se escucha desde la Iglesia la Letanía de Nuestra Señora, de la que era con cebida sin mancha de pecado original, vaso espiritual, ruega por nosotros, honorable vaso, ruega por nosotros, vaso de singular devoción, ruega por nosotros, rosa mística. Gerty también será un vaso, un cáliz rebosante de sangre, expuesto a la adoración de Bloom. Ella pudo ver de inmediato por sus ojos oscuros y su pálido rostro de intelectual que era un extranjero... Por una vez el aspecto extranjero le juega a favor a Bloom: en este capítulo Joyce lo compensa por el mal rato que le ha hecho pasar en el anterior. Bíoom sigue como hipnotizado el balanceo de los pies de la joven, que da rienda suelta a sus fantasías: Estaba contenta de que algo le dijo que se pusiera las medias transparentes, pensando que Reggie Wylie pudiera estar afuera, pero eso estaba lejos. Aquí estaba lo que había soñado con tanta frecuencia. Era él el que importaba y había alegría en su rostro porque ella lo quería a él porque sentía instintivamente que no había nadie como él. El corazón entero de la mujerniña fue hacia él, su esposo soñado, porque se dio cuenta enseguida de que era él. Si había sufrido, si se había pecado contra él más que pecado él mismo (una cita de Rey Lear devenida cliché), o hasta si había sido él mismo un pecador, un mal hombre, a ella no le importaba. Aun si era un protestante o un metodista ella podría convertirlo fácilmente si él la amaba de veras (ni se le pasa por la cabeza la posibilidad de convertirse ella ). Escuchan al coro en el Tantum ergo y Gerty balancea las pier nas al compás, luego se saca el sombrero y sacude su cabello y el rápido destello de admiración con que le respondieron sus ojos la hizo vibrar en cada uno de sus nervios. (...) El la estaba contemplando como una serpiente mira a su presa. Su instinto de mujer le dijo que había despertado el dem onio en él y al pensar lo un escarlata ardiente la cubrió de la garganta a la frente...
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Ulises. Claves de lectura Cissy se acerca a Bioom a pedirle la hora y cuando él la vio venir, ella pudo verlo sacar la mano del bolsillo, ponerse nervioso
y em pezar a jugar con la cadena de su reloj, mirando a la Iglesia. Gerty sabe exactamente lo que estaba haciendo la mano de Bloom, pero no es capaz de decírselo ni siquiera a sí misma.
Qué conmovedora la escena, con las sombras del crepúsculo acumulándose, esa visión suprema de Erin esfumándose (...) a ella le hubiera gustado hacerlo con su caja de pinturas... Pintar una puesta de sol, epítome de lo kitsch.
Porque Gerty tenía sus sueños que nadie conocía. A ella le gustaba mucho leer poesías (...) sentía que ella también podía escribir poesía si tan solo pudiera expresarse como esa poesía que le gustaba tanto que había copiado del diario que encontró una tarde con las hortalizas. Poesía y hortalizas: un momento muy Flaubert. El título del poema es “¿Eres real, mi ideal?” y la respuesta es, por supuesto, “no”. Y después había algo así como “ ¿Será alguna vez crepúsculo?” Y a menudo la belleza de la poesía, tan triste en su fugitiva hermo sura, había humedecido sus ojos con lágrimas silenciosas... En el original “crepúsculo” se dice twilight, que es una palabra clave para los poetas del Revival Céltico o Twilight Poets: la hora mági ca; entre el día y la noche, la realidad y el sueño, el presente y el pasado, cuando pueden reaparecer los espíritus de la vieja Irlanda... Y de alguna manera, lo que Joyce maliciosamente está insinuando es que la de los Twilight Poets, es poesía para señoritas. Joyce ya se había burlado de ellos en el cuento “Una nubecilla” de Dublineses. Sensibilizada por su reflexiones poéticas Gerty teme que los años se le fueran pasando, uno a uno, y excepto por ese defecto ella sabía que no tenía por qué temer la competencia y eso fue un accidente bajando la colina Dalkey y ella siempre trataba de ocultarlo -otra referencia a su cojera, la más directa hasta ahora-. Pero sentía que eso debía terminar. Habiendo visto esa mágica atracción en sus ojos nada habría que la detuviera. El amor se ríe
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de los cerrajeros. Eíla haría el gran sacrificio. Todo su esfuerzo sería compartir sus pensamientos. Cuando en la segunda mitad dei capítulo uno pasa a los pen samientos de Bloom se da cuenta de que el “esfuerzo” de Gerty deberá ser mayúsculo. Ahora mismo, en ese vaivén tan caracterís tico, se echa atrás: Su natural refinado repudiaba con disgusto cualquier cosa que no fuera de buena crianza. (...)No, no; eso, no. Serían tan solo bue nos amigos como un hermano mayor con su hermana sin todo eso a pesar de las convenciones de la Sociedad con ese mayúscula. Traduciendo la tortuosa lógica de la muchacha, las conven ciones de la sociedad obligan a las relaciones sexuales, pero ellos serán rebeldes y castos. Ella seguiría su sueño de amor, los dictados de su corazón que le decían que él era su todo, el único hombre del mundo para ella porque el amor era el único guía. Ninguna otra cosa importaba. Sucediera lo que sucediera, ella sería salvaje, sin trabas, libre. Da un poco de pena Gerty por momentos. Empiezan los fue gos artificiales del Bazar de Mirus y las amigas salen corriendo, le dicen: -Vamos Gerty. Pero Gerty era inflexible. No tenía ninguna intención de estar a disposición de ellas. Si les gustaba correr como galgos ella podía estar sentada... Por un lado, no quiere caminar para que no se note la rengue ra, y de paso aprovecha para quedarse a solas con Bloom: Por fin los habían dejado solos, sin que espiaran los otros e hicieran comentarios y ella sabía que podía confiar en él hasta la muerte, un hombre de verdad, firme, constante, un hombre de inflexible honor hasta la yema de los dedos. El m on ólogo interior también tiene sus lapsus: si pensamos p or un segundo donde están en ese momento los dedos de Bloom ...
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Ulises. Claves de lectura Su rostro y sus manos (los de Bloom) se movían nerviosamente y un temblor la recorrió. Se echó bien atrás para ver dónde esta llaban los fuegos artificiales Otro subterfugio: lo hace, evidentemente, para que Bloom vea todo: ...ya ella le pareció escuchar el jadear de su corazón de varón, de ronco respirar, porque ella sabía de la pasión de hombres así, de sangre ardiente, porque Bertha Supple le contó una vez como secreto profundo y le hizo jurar que nunca diría acerca del inquili no (...) q «e tenía fotografías cortadas de los diarios de esas baila rinas de pollerita y piernas al aire y ella dijo que él acostumbraba hacer algo no muy lindo que se podía imaginar a veces en la cama. Pero esto era enteramente distinto de una cosa así porque ella podía casi sentirlo acercar su cara hacia la suya y el primer rápido y ardiente contacto de sus hermosos labios. Además había absolu ción mientras uno no hiciera eso otro antes de casarse... YJacky Caffrey gritó que miraran, que había otro, y ella se echó hacia atrás, las ligas eran azules para hacer juego a causa de lo transparente, y todos vieron y gritaron miren, miren, El lenguaje adquiere un ritmo, una pulsación incantatoria, claramente sexual: que ahí estaba, y ella se echó todavía más atrás para ver los fuegos artificiales... Y ella vio una larga candela romana subiendo por sobre los árboles alto, alto, No hace falta explicar la simbología fálica. y, en el apretado silencio, todos estaban sin respiración por la excitación mientras aquello subía más alto y más alto y ella tuvo que echarse hacia atrás y más para mirar arriba, alto, alto... y él podía ver sus otras cosas también y vio que él veía y entonces fue tan alto que se dejó de ver un momento y ella estaba temblando con cada miembro por estar tan inclinada hacia atrás En ningún momento puede decirse a sí misma, en su pensa miento: estoy excitada, estoy acabando. No, todo está convertido
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en otra cosa. Y después viene la culminación a través de la metáfo ra de los fuegos artificiales: Un cohete salió y bang estalló a ciegas y ¡Oh! Entonces la can dela romana estalló y era como un suspiro de ¡O h! Y todos grita ron ¡O h! ¡O hí embelesados y se derramó un torrente de lluvia de hebras de cabellos de oro y ellas vertían y Otra imagen bastante evidente, que mitológicamente evoca la visita de Zeus a Danae y ¡ah! Eran todas gotas de rocío verde de estrellas cayendo con otras de oro. ¡Oh, tan hermoso! ¡Oh, tan suave, dulce, suave! Tras la culminación, en ritmo descendente: Después todo se deshizo como rocío en el aire gris: todo quedó en silencio. ¡Ah! Y apenas alcanzado el orgasmo, recupera la conciencia de la situación: Ella lo miró al inclinarse hacia adelante rápidamen te, una emocionada y corta mirada de tierna protesta, un tímido reproche bajo el cual él enrojeció como una niña. Estaba recostado contra la roca. Leopold Bloom (porque es él) estaba silencioso, con la cabeza inclinada bajo esos jóvenes ojos inocentes. ¡Qué bruto había sido! ¿Otra vez a las andadas? Una hermosa alma inmaculada lo había llamado y desgraciado de él, ¿cómo había respondido? ¡Había sido un perfecto guarango! El entre todos los hombres. En el momento que dice “Leopold Bloom” cambiamos el punto de vista. Acá está pasando algo raro: Joyce está separando el punto de vista entendido en un sentido puramente físico (a través de los ojos de quién vemos la escena) del punto de vista en el sentido de opiniones, sentimientos y valores. El punto de vísta físico es el de Bloom, pero los valores, los sentimientos, el lenguaje siguen siendo los de Gerty. Es como si Joyce tratara de reproducir a nivel estilís tico este encuentro sexual que, en realidad, fue una masturbación de dos, que también corresponde a la división del capítulo en dos mitades que no llegan a fundirse. Desde el punto de vista puramen te técnico, estos deslizamientos efectúan una transición fluida del relato de Gerty al relato de Bloom. En el párrafo que empieza:
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Uiises. Claves de lectura Gerty tuvo una idea, una de las primeras artimañas del amor. D e s liz ó
una mano de su bolsillo y sacó el algodón que llevaba en
vez de pañuelo y lo agitó como respuesta naturalmente, sin dejar que
él
y luego lo volvió a poner en su lugar. ¿Estará
él
demasiado
lejos para? Ella se levantó. ¿Era eso un adiós? No. Pasa lo mismo, al revés: es el punto de vista de Gerty, pero el ritmo staccato, el estilo de telegrama, es característico del monó logo interior de Bloom. Después sí, Gerty se levanta: Caminaba con cierta quieta dignidad característica de ella La cojera se disfraza de paso pausado y solemne. Por última vez, el estilo elevado trata de compensar por la realidad caída: pero con cuidado y muy lentamente, porque Gerty MacDowell era... Y esa palabra ella no la puede decir, la tiene que decir Bloom: ¿Zapatos muy ajustados? No, ¡Es coja! ¡Oh! Se pueden decir muchas cosas de Bíoom pero ciertamente no que no llama a las cosas por su nombre. El señor Bloom la observaba al alejarse cojeando. ¡Pobre niña! P or eso la dejaron de lado y los otros salieron a la carrera. M e parecía que había algo anormal en ella. Belleza malograda. Un defecto es diez veces peor en una mujer. Pero las hace corteses. El
pragmatismo
de
Bloom
desarma
en
tres
frases
el
Romanticismo de Gerty. Pero también reconoce que a veces es bueno em bellecer la realidad, pero muy conscientemente y con un fin específico: M e alegro de no haberlo sabido cuando estaba en exhibición. Ardiente diablillo a pesar de todo. N o me importaría. Curiosidad como con una monja o una negra o una chica con anteojos. Y más adelante: Verla com o es lo echa todo a perder. Se requiere el escenario apropiado, el rouge, traje, posición, música. Y percibe mejor que la muchacha misma el origen de sus efu siones de “sentimiento”:
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C arlos Gam erro
Cerca de sus reglas, supongo, las hace sentirse cosquillosas. Tengo un dolor de cabeza tan fuerte hoy... ¿Dónde puse la carta? Sí, está bien. Toda clase de deseos raros. Lamer monedas. (...) ¿Cuántas mujeres la tienen hoy en Dublin? Martha, ella. A Stephen jamás se le hubiera ocurrido semejante explicación. Es cierto que Bloom conoce mejor a las mujeres: por un lado por que vive con una, pero en 1904, u hoy, no todos los maridos serían capaces de estas reflexiones: Eso es la luna. ¿Pero entonces por que no menstrúan todas las mujeres al mismo tiempo, con la misma luna quiero decir? (...) O todas empiezan igual y después pierden el compás. A veces Molly y MiUy juntas. De cualquier manera le saqué provecho. A los ardores premenstruales de Gerty, se entiende. Bien contento que no lo hice en el baño esta mañana sobre su tonta te voy a castigar carta. Me resarce de ese guarda de tranvía esta mañana. Acá recuperamos información faltan te: entre el capítulo 5 y el 6, Bloom fue al baño turco, ahora descubrimos que no llevó a cabo su plan de mas turbarse estimulándose con la carta de Martha. El tranvía es el que se interpuso justo cuando iba a verle las piernas a la dama de alcurnia (también del capítulo 5). Y vuelta a la menstruación: Son demonios cuando les está por venir. Oscuro sentimiento diabólico, (...) Quisiera saber si es malo ir con ellas entonces. Seguro desde un punto de vista. Corta la leche, las cuerdas del violín. Con todas estas reflexiones Bloom rom pe un tabú tan largo com o la literatura. La menstruación, mucho más que el sexo, es el tema elidido, secreto y subterráneo de la literatura occidental. Resulta quizá paradójico y tal vez inevitable que fuera un hom bre, Joyce, quien debiera romperlo; la estructura de este capítulo quizá explica por qué: Gerty no tiene lenguaje para hablar de su cuerpo y su deseo, y es Bloom quien debe hacerse cargo. T od o lo
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XJlises. Claves de lectura reprimido de la primera mitad es explicitado en la segunda. A lo largo del siglo x x , por fin, la situación iría cambiando. A diferencia de Gerty, Bloom no se hace ninguna película: ¿Le gusté o qué? (...) V io algo en mí. Quisiera saber qué. Y no necesi ta disfrazar la realidad: Agradecido por pequeños favores. Barato también. Dan lo que les pidas. Porque ellas mismas lo quieren. Su deseo natural. A medida que Bloom se entrega a la somnolencia postorgásmica, su m onólogo se vuelve más elíptico y errático: del cabello de Gerty pasa ai de Molly (El cabello fuerte durante el celo. Diez chelines saqué p or las peinaduras de Molly cuando estábamos en la mala en H olies street) y de ahí a la posibilidad de que Boylan pague a Molly p or los servicios prestados. ¿Por qué no? Todo un prejuicio. Ella vale diez chelines, quince, también una libra. Y después: Raro que mi reloj se paró a las cuatro y media. (...) ¿Habrá sido justamente cuando él, ella? ¡O h!, él lo hizo. Dentro de ella. Ella hizo. Hecho. ¡Ah! Pero ahora Bloom ha, de alguna manera, tenido su revancha: El señor Bloom se arregló cuidadosamente con la mano la camisa húmeda. ¡O h Señor! Ese pequeño diablo cojo. Empieza a sentirse frío pegajoso. El efecto posterior no es muy agradable. Sin embargo hay que librarse de eso de alguna manera. A ellas no les disgusta. Quizá las halaga. Van a casa a comer la papi ta y rezan las oraciones de la noche. (...) Menos mal que me aliviané allá atrás al salir de Io de Dignam. Fue la sidra. De otra manera no hubiera podido. Joyce ha dejado fuera de Uiises la visita de Bloom y Martin Cunningham a la viuda Dignam, cuya casa está a metros de la Iglesia y de la playa, seguramente por considerarla demasiado abu rrida. Bloom se pregunta si debería haber intentado un contacto más personal:
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Supongamos que le hubiera hablado. ¿De qué? Y de eso a encuentros con prostitutas. Una, un error: ¡O h! pero es anoche oscura en la vía Apia (al sur de Dublin) que casi le hablé a la señora Clinch. ¡Oh! pensando que ella era una. ¡Fiu! Otra, una decepción: La chica de la calle Meath esa noche. Todas las cosas sucias que le hice decir, las arruinaba naturalmente. M i orco lo llamó. Es tan difícil encontrar una que. jAiia! Si las rechazas cuando te buscan debe resultar horrible hasta que se endurecen. Y besó mi mano cuando le di los dos chelines extra. Loros. Aprieta el botón y el pájaro chillará. Quisiera que no me hubiera llamado señor. ¡Oh, su boca en la oscuridad! Y usted un hombre casado con una hija soltera. Eso es lo que les gusta. Sacarle el hombre a otra mujer. (...)Y o no soy así. Prefiero alejarme de la mujer de otro. Comida recalentada. El sujeto de hoy en el Burton escupiendo cartílago gomoso masticado. Como diciendo: no soy como Boylan. Y de vuelta a Gerty, y de ella a Molly: Ella debe haber estado pensando en algún otro todo el tiempo. ¿Qué mal hay? (...)L o s primeros pensamientos son los mejores. Se acuerdan de eso hasta el día de su muerte. Molly, el teniente Mulvey que la besó bajo la pared Morisca al lado de los jardines. Tenía quince años m e dijo. El primer beso de Molly, en Gibraltar. Pero sus pechos estaban desarrollados. Se durmió entonces (tras contarle a Bloom, no tras el beso). Después de la comida de Glencree fue cuando íbamos a casa en coche La cena de Glencree, cuando estaba embarazada de Rudy, con su vestido gris elefante, y todos los hombres la deseaban. Esta vuel ta a casa después de una fiesta, con la mujer que le cuenta al mari do de su primera experiencia sexual o amorosa, evoca la escena de la revelación de “Los muertos”, pero sin tanto drama: Bloom está
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Ulises. Claves de lectura dotado de una ecuanimidad de la que Gabriel Conroy carece, al menos hasta el final de su relato. Bloom ve a Gerty que se aleja: Allí está con los otros tras los fuegos artificiales. Mis fuegos artificiales. Arriba como un cohete abajo como un palo. (...) No miró hacia atrás cuando bajaba por la playa. N o quiso darme esa satisfacción. Esas chicas, esas chicas, esas hermosas chicas bañis tas (...) ¿Sabía ella lo que yo? Naturalmente. Como un gato que está fuera del alcance del perro. Las muchachas bañistas de Boylan, como decía Milly en su carta, se han pasado al bando de Bloom, que se fija también en Cissy: Y la morocha con los mechones y la boca de negro. (...) ¿Por favor me puede decir la hora? Yo te daría la hora en una calle oscura. Inevitablemente Bloom piensa en su hija y las compara: Mullingar. ¿Quién sabe? Joven estudiante. Sea como sea dere cha sobre sus piernas, no como la otra. Sin embargo tiene lo suyo. Señor, estoy mojado. Eres un demonio. La turgencia de su panto rrilla. Medias a punto de romperse. N o como esa desaliñada de hoy. A. E. Medias arrugadas (se refiere a Lizzie Twigg, capítulo 8) Cada tanto reaparece eî narrador inicial: Y Cissy y Tommy corrieron para ver y Edy detrás con el coche y después Gerty más atrás en la vuelta de las rocas. Y Bloom: ¿Mirará? ¡Observa! ¡Observa! ¡Mira! Se dio vuelta. Olió algo. Querida, vi tu. Vi todo. ¡Señor! Me hizo bien a pesar de todo. Después de Kiernan y Dignam no andaba muy bien, (la pelea con el Ciudadano, y la visita a la viuda). Por este alivio muchas gracias. En Hamlet es eso (I, i). Tu cabeza simplemente revolotea. Tiene razón (el autor de la canción de las muchachas bañistas). Sin embargo podría haber sido más tonto toda vía. En vez; de hablar pavadas. Entonces te contaré todo (de la carta de Martha). Pese a ello, hubo una especie de lenguaje entre nosotros.
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¿No podría ser? (Bloom se pregunta si Gerty no será Martha) No, Gerty la llamaron. Podría ser un nombre falso, sin embargo, como el mío, y la dirección de DolphinMs Barn un engaño. Y piensa en el destino de tantas chicas irlandesas: Triste sin embargo porque dura solamente unos pocos años hasta que se ponen a lavar las ollas y los pantalones de papá le vendrían bien a W illy y talco para el nene (...) La señora Beaufoy. Purefoy. Tengo que pasar por el hospital (lo hará en el capítulo siguiente). Ahí es donde Molly no admite competencia. Es la sangre del sur. Moruna. También la forma, la silueta. Las manos palparon las opulentas (de Dulzuras del pecado, Raoul-Boylan siempre anda cerca). N o hay más que comparar por ejem plo con esas otras. La esposa encerrada en casa como un esqueleto en el ropero. Permítame presentarle a mi. Entonces te sacan algo indes criptible, no se sabría qué nombre darle. La mujer es siempre el punto débil de un tipo. Bloom sigue buscando razones y compensaciones para lo que lo atormenta. Aquí, el adulterio es el precio a pagar por tener una mujer atractiva. Enseguida ensaya una explicación “científica” (pensando en su reloj que se detuvo “a la hora señalada” ): Habrá alguna influencia magnética entre la persona porque esa era más o menos la hora en que él. (,..)D etrás de todo hay magnetismo. (...) Eso es la mujer y el hombre. El imán y el acero. Molly, él. Siente el perfume de Gerty {dulce y barato: pronto se pone agrio) y lo compara con el de Molly (por eso a Molly le gusta el opopónaco), medita sobre la relación entre olor y seducción a distancia (¿Por qué lo sentí recién ahora? Se tomó su tiempo para venir, como ella, lenta pero segura: la mente de Bloom juega con el doble sentido de “come”, “venir” y “acabar”, “ella” es por supuesto Gerty) y nuevamente, cómo influyó el olor en el acercamiento de Molly y Boylan: L o conoció la noche del baile... tenía puesto el negro, todavía con el perfume de la vez anterior. ¿Es buen conductor? (finalmente, Bloom ha resuelto
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Ulises. Claves de lectura el enigma del capítulo 4). Y luego Algunas mujeres lo ponen a uno sobre aviso cuando tienen el período* Acércate. T e sirven una peste de la cual puedes colgar el sombrero (...) H uele a arenque echado a perder. Se pregunta si las mujeres sienten a su vez el olor a hombre, se huele a sí mismo, y al sentir el limón recuerda que no pasó por la far macia a buscar la loción de Molîy, que no ha pagado por el jabón. Pasa un misterioso noble que va y viene por ia playa. Si ahora caminara detrás de él se sentiría molesto como me sentía yo con esos canillitas esta mañana. Sin embargo se aprende algo. Verse como nos ven los otros. Otra prueba de que a Bloom no se le escapa una. En el capítu lo 7, cuando se alejaba del edificio del Telegraph, Lenehan señaló cómo los canillitas lo seguían, imitando su andar chaplinesco. Como en ese momento el m onólogo interior estaba silenciado, pensamos que Bloom no se había dado cuenta. Bloom se imagina escribiendo sobre el hombre que pasa: “ El hombre misterioso de la playa” , cuento premiado del señor Leop old Bloom. Se paga a razón de una guinea p or columna (el envidiado Beaufoy). Y ese tipo de hoy a lado de a sepultura con su macintosh marrón (otro “hombre misterioso” ) . Contempla las luces de Howth, recuerda su momento de feli cidad con Molly: Donde nosotros. Los rododendros. Tal vez soy un tonto. Él con sigue las ciruelas y yo los carozos (Se refiere a Boylan, con un eco involuntario de la parábola de Stephen en el capítulo 7.) M e siento cansado ahora. ¿Me pondré de pie? ¡O h !, espera. La desgraciadita (Gerty) me ha dejado vacío. Ella (M olly) me besó. M i juventud. Nunca volverá. Solamente viene una vez. O la de ella. Tomar el tren allí mañana. N o. N o es lo mismo volver. (...) Quiero lo nuevo. Nada nuevo bajo el sol. A l cuidado de P.O. Dolphin” s Barn. ¿No eres feliz en tu? Querido travieso. En Dolphin” s Barn charadas.
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¿Qué es lo nuevo? ¿Gerty? ¿Martha? ¿Dolphin”s Barn de Martha (su dirección postal) o Dolphin”s Barn de Molly? (donde se cono cieron jugando a las charadas): Hacíamos el Rip van Winkle. Rip: rasgando el sobretodo de Henry Doyle. Van; el furgón del panadero. Winkle; moluscos y conchillas (cockles and periwinkles). Después yo hacía de Rip Van Winkle que volvía. En “Rip van W inkle”, cuento de Washington Irving que trans curre en las colonias norteamericanas, un hombre que, com o el Shakespeare de Joyce, tiene una arpía por esposa, se queda dor mido en el bosque y cuando despierta su arma está oxidada. Cree haber dormido un día pero han pasado veinte años, su esposa ha muerto y las colonias se han convertido en los Estados Unidos. Esta historia condensa los temores de Bloom, se ha alejado de su casa solamente un día (pero este día es el día más largo, el del Ulises), ¿con qué se va a encontrar cuando vuelva? ¿Será que todo cambió, será un extraño en su propia casa? P or la luz deben ser cerca de las nueve. A casa* Demasiado tarde para Leah, Lily de Killamey. N o. Podría estar todavía levantada. Bloom hará cualquier cosa por demorar el encuentro con Mo.lly, incluso ir a la maternidad a interesarse por una mujer que apenas conoce. Recapitula su día, especialmente el incidente con el Ciudadano. Tras la manito que Gerty le ha dado a su alicaída hombría, ve todo con otra perspectiva: H e tenido un largo día. Martha, el baño, el entierro, la casa de Llavs (...) Después ese energúmeno en lo de Barney Kiernan. Ahí se la devolví bien. (...) L o que dije de su Dios lo dejó frío. Es un error devolver golpe por golpe ¿o no? Tendrían que irse a casa y reírse de ellos mismos (...) Tal vez no lo dijo p or ofender. Un murciélago (M ur) va y viene. Bloom recuerda su sueño de la noche anterior: ¿Soñé anoche? Espera. Algo confuso. Ella tenía chinelas rojas. Turca. Llevaba pantalones.
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Ulises. Claves de lectura Las correspondencias entre su sueño y el de Stephen, también de la noche anterior (capítulo 3 y 9) sugieren una anticipación onírica del encuentro entre ambos. Luego sus pensamientos vuel ven a Gerty: ¿Vendrá aquí mañana? Esperarla en algún sitio para siempre. Tiene que volver. Como hacen lo asesinos. ¿Volveré yo? Se propone dejarle un mensaje en la arena. Yo. (...) Soy. S. N o hay lugar. Déjalo. ¿Qué se proponía escribir Bloom? El L AM. A. del original sugiere ‘Y o soy un...” incompleto, y también, para algunos críti cos, “Yo amo”. Pero el mensaje, como la intención de continuar la relación, no va más allá: EÏ señor Bloom borró las letras con su lento pie (...) Arrojó su pluma de madera. El palo cayó sobre la arena cena gosa y quedó clavado. Bueno, ahora podrías intentar eso hasta el día del juicio sin conseguirlo. Casualidad. Nunca nos volveremos a encontrar. Pero fue encantador. Adiós querida. Gracias. M e hizo sentir tan joven. A la casualidad del palo que cae clavado corresponde la casua lidad del encuentro con Gerty: algo que no puede buscarse, ni forzarse: apenas agradecerse cuando sucede. Si ahora pudiera echarme un sueñecito, se dice Bloom, y en él todos los elementos de la aventura vuelven fluidamente: ¡Oh! linda querida vi toda tu blancurita de niña hasta arriba la cochinita liga de la faja me hizo amor pegajoso nosotros dos picaro Grace querido® ella a él y media la cama meten si cosas puntillas para Raoul para perfume tu esposa cabello negro palpitan bajo
8 En naughty Grace darling confluyen la carta de Martha (I called you naughty darling) y el nombre de la heroína Grace Darling.
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redond9 señorita jóvenes ojos Mulvey turgentes10 años sueños vuel ven callejuelas Agendath desvanecido ene ant me mostró su el año que viene en braguitas vuelve que viene en su que viene su viene. Al final escuchamos la hora, las nueve, dada por la campana de la Iglesia que corresponde ai Angelus, que conmemora la Anunciación. Como “cucú” es en inglés cuckoo (cuclillo, el pájaro que pone sus huevos en otro nido) y alude a cuckold, cornudo, es como si el reloj dijera: “cornudo, cornudo, cornudo”: la anuncia ción, a José, de que María le ha puesto los cuernos con el Espíritu. Tres párrafos narrativos se alternan con las campanadas y cie rran los tres relatos del capítulo: el primero y el segundo, objeti vos, cuentan lo que hacen Bloom y los sacerdotes; el tercero, sub jetivo, marmeladoso y braguitoso (Porque era un pequeño canario que salía de su casita para decir la hora que Gerty MacDowell notó la vez que ella estuvo allí porque ella era rápida com o nadie para una cosa como esa, era Gerty MacDowell, y ella notó enseguida que ese caballero extranjero sobre las rocas mirando estaba.,.) es, por supuesto, el de nuestra despedida de Gerty.
9 Fragmento de Dalzuras del pecado; ías palpitantes redondeces de su cuerpo (heaving embonpoint) (cap. 10, sección 10). 10 La edición Gabier agrega: (plump) bubs me breadvan Winkle red slippers she rusty sleep wander, ([turgentes] tetas a mí furgón del panadero "Winkle chinelas rojas ella sueño oxidado vagar).
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añado del sol C a p ít u l o
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Estación de Westland Row.
En el Canto x ii de la Odisea, Odiseo y sus hombres llegan a la isla de Trinaquia (Sicilia) donde pace el ganado consagrado al dios Helios, o Sol. Tanto Tiresias como Circe habían advertido a Odiseo que no tocara las sagradas vacas y ovejas, pero tras treinta días de vientos contrarios se acaban los víveres y aprovechando la ausencia de Odiseo, sus hombres dan inicio a un asado homérico que dura seis días. Helios, airado, amenaza a Zeus con abandonar a hombres y dioses e irse a alumbrar a los muertos del Hades; y apenas Odiseo y sus hombres embarcan un rayo de Zeus destruye la nave: todos se ahogan menos él, que aferrado a los restos es lle vado por los vientos de vuelta hacia las rocas de Escila y Caribdis. El castigo de los dioses, en Homero, suele operar en forma indi recta: acosan a los hombres con tempestades y vientos contrarios, les quitan el valor, nublan sus ojos para que perezcan en la batalla: pero el castigo directo, el rayo de Zeus, se reserva para las impie dades más extremas. El sol y su ganado representan la fertilidad, un valor absoluto para todas las culturas humanas, consagrado por todas las religiones, que comienzan siempre como culto a la fertilidad de la tierra y de los hombres. Joyce necesita un equivalente moderno del sacrilegio de los hombres de Odiseo, y lo encuentra en, según sus propias palabras,
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“el delito que se comete contra la fecundidad al esterilizar el acto del coito”. Inevitablemente, vincula este sacrilegio máximo al máxi mo pecado de la religión católica, el único que no será perdonado: el pecado contra el Espíritu Santo (Mateo 12:31). Resulta por lo menos sorprendente que el rebelde, el hereje, el blasfemo Joyce, que en el capítulo precedente nos ha ofrecido poco menos que una apología de la masturbación, aparezca ahora alineado con una de las posturas wiás rígidas y cuestionadas de la Iglesia Católica: su opo sición a cualquier forma de contracepción. ¿Cómo entenderlo? Por un lado porque Joyce identifica creación artística con gene ración de vida. Aunque hace lugar a las metáforas mecánicas (el padre que Stephen invoca al final del Retrato es “el divino artífice”, o inventor, Dédalo), en su concepción el artista es, fundamentalmente, el que da vida. En el capítulo 9 Joyce desplegó la metáfora paterna de la creación; en este hará lo propio con la materna. Virginia Woolf, en un párrafo de Una habitación propia que sugiere una lectura atenta del capítulo 9 de Ulises, se pregunta “si no habrá dos sexos en la mente que correspondan a los dos sexos del cuerpo” y agrega “Coleridge quizá se refería a esto cuando decía que una gran mente debe ser andrógina. Sólo cuando esta fusión tiene lugar la mente se ha fertili zado por completo y usa todas sus facultades” . AI hombre que decide renunciar a la esperanza en la vida ultraterrena le quedan dos alternativas: trascender a través del arte, que es rem edio para pocos, o perpetuarse en los hijos. Joyce demostrará que son dos aspectos del mismo proceso: el crimen contra la fertilidad es también un crimen contra el arte, y el arte que no da vida es estéril. En este capítulo hay tres nacimientos: el prim ero en el plano del acontecer, el nacimiento del bebé de la señora Purefoy; el segundo en un plano alegórico: el m om ento en que Stephen grita (el vagido) y sale del hospital. Joyce señala una serie de correspon dencias: Bloom es el espermatozoide, la enferm era que lo recibe es el óvulo, el hospital es el útero y Stephen es el bebé que nace.
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Uiises. Claves de lectura El tercero se da en el plano del lenguaje. Asistimos, en las pri meras páginas, a la concepción de la lengua inglesa, fruto de la unión del óvulo del latín con el espermatozoide del anglosajón; seguimos, a lo largo del capítulo, a su gestación y desarrollo; y finalmente, en las últimas páginas, somos testigos del nacimiento del inglés moderno. En este capítulo Joyce traza una historia de la literatura inglesa e irlandesa en prosa (narrativa y ensayística), y lo hace imitando los estilos principales de sus autores más significativos, desde el siglo x i hasta el presente (n o sólo el suyo sino también, proféticamente, el nuestro). La lista completa es la siguiente: Desde “Se considera umversalmente...” hasta
. .quejamás fuera
irrevocablemente ordenada?”. Prosa latina clásica (Salustio- T ácito). Desde “Es por eso que no hay razón..
hasta “ ...habiendo expi
rado su período” . Prosa latina medieval. Desde “U n hombre que iba...” hasta “ ...el arte de montería” . Prosa anglosajona. Desde ‘Ύ en el castillo había colocada...” hasta un brebaje de hidrom iel”. Sir John Mandeville (1336-1371): Viajes. Desde ‘Ύ el caballero practicante...” hasta “ ...asesinaba sus bie nes con prostitutas”. Sir Thomas Malory: Morte d'Arthur (1470) Desde “En ese momento el joven Stephen...” hasta “ ...en la casa de Horne la paz debería reinar”. Prosa isabelina del s. x v i. Desde “Para ser b r e v e .h a s t a “ ...un fenóm eno natural” . Prosa del siglo
X V II,
especialmente John Milton (1608-74) y Sir Thomas
Browne (1605-82). Desde “¿Consiguieron las palabras del Calmador...?” hasta “ ...que ordena procrear” . John Bunyan: Pilgrim's Progress (1675). Desde “Entonces el jueves.16 de ju n io ...” hasta “ ...no se puede explicar cóm o” . Samuel Pepys (1633-1703): Diaño. Desde “Con esto vino Lenehan...” hasta “ ...el hipo o la glositis bovina”. Daniel D efoe (1661-1731): Diario del año de la peste.
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Desde “El señor Stephen un poco excitado...” hasta “ ...Un hombre es un hombre por todo eso” .Jonathan Swift (1667-1745): A Tale of a Tub. Desde “Nuestro digno conocido...” hasta “ ...que produjo la alar ma”.Joseph Addison 8c Richard Steele: The Spectator {1711—1712). Desde “A quí el oyente...” hasta “ ...nuestro caudal de conoci mientos” . Laurence Sterne: Viaje sentimental (1768). Desde “En medio de la franca y general hilaridad...” hasta “ ...con tierna veneración”. Oliver Goldsmith (1728-74). Desde "Para volver al señor B loom ...” hasta “ ...Ser Supremo” . Edmund Burke (1729-97). Desde “En consecuencia expuso sus pensamientos...” hasta “ ...si ríen juntos”. Richard B. Sheridan (1751—1816). Desde “Pero preguntémonos...” hasta “ ...acida e ineficaz”. Junius (escritos c. 1769-1772) Desde “La noticia fue comunicada...” hasta “ ...lo que Dios ha juntado.” Edward Gibbon (1737-1794). Desde “Pero el relato de Malaquías...” hasta “ ...Tierra de asesi n o” . Horace Walpole: El castillo de Otranto (1764), novela gótica. Desde “¿Cuál es la edad del alma...” hasta “ ...lo que L eop o ld fue para Rudolph” . Charles Lamb (1775-1834). Desde “Las voces se desdibujan...” hasta “ ...sobre la frente de Tauro”. Thomas de Quincey. (1785-1859) Desde “Francis hizo recordar a Stephen...” hasta “ ...la segunda constelación” . Walter Savage Landor. (1775-1864) Desde “Sin em bargo...” hasta “ ...para las edades venideras” . Thomas B. Macaulay. (1800-1859) Desde “Es mejor dejar constancia...” hasta “ ...en que fue pronunciada”.Thomas Henry Huxley (1825-95). Desde “Mientras tanto la habilidad y paciencia..
hasta “ ... ¡Bien
hecho, siervo bueno y fiell” . Charles Dickens (1812-1870). Desde “Hay pecados...” hasta “ ...reproche mismo” . Cardenal Newman (1801-90).
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Ulises. Claves de lectura Desde "El extraño...” hasta “ ...en su alegre mirada”. Walter Pater (1839-94). Desde “Ten en cuenta...” hasta “ ...la Palabra”. John Ruskin (1819-1900). Desde “ ]A lo de Burke!...” hasta “ ...la cigüeña?” . Thomas Carlyle (1795-1881). Desde “El aire de afuera...” hasta el final: el estilo del s. xx: “una espantosa mezcolanza de inglés Pidgin, inglés de negro, cockney, irlandés, je rga del Bowery, broken doggerel (verso ram plón )” . James Joyce, Cartas (20 de marzo 1920). En este capítulo Joyce exhibe su máximo virtuosismo: demuestra que puede escribir como todos los grandes prosistas de la tradición inglesa e irlandesa, y a la vez crear (proféticamente) el estilo del nuevo siglo, ya que las últimas páginas de este capítulo anticipan el Finnegans Wake. Hacerlo implica no solo una proeza personal (mos trar que toda la literatura inglesa conduce a Joyce) sino también nacional (hacer que toda la literatura inglesa lleve a la irlandesa): así se concreta la “venganza del colonizado”, y el Ulises se convierte en el presente griego de los irlandeses a la literatura inglesa (es sig nificativa, en este sentido, la ausencia de autores norteamericanos en la lista; no asistimos a un homenaje literario sino a una lucha política). Joyce invierte la relación centro-periferia: demuestra a la metrópoli que un colonial puede escribir mejor que ellos, y que lo que escribe se convierte en la norma de la literatura en lengua inglesa. Los autores ingleses que no aprendan de este irlandés se quedarán en el siglo xix, los que lo hagan se convertirán en escri tores modernos. Virginia W oolf es el caso emblemático: sus dos primeras novelas son muy convencionales, recién después de leer Ulises puede escribir la transicional La habitación deJacob y la defini tivamente moderna y woolfiana Mrs. Dalloway (1925). Pero es, inevitablemente, el capítulo que más sufre en la traducción, porque funciona por reconocimiento: en el original leemos la imitación
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o
parodia de, por ejemplo, Sterne o Dickens, y reconocemos el estilo
del autor. Pero no hay manera de comparar una imitación traducida con un original traducido, sobre todo si han sido traducidos por dis tintas personas. En su versión, Francisco García Tortosa dice haber buscado “las equivalencias en un repaso paralelo de la literatura española, que abarca desde el rey Alfonso x el Sabio hasta Pequeneces del padre Luis Coloma” . Pero esto plantea problemas de otra índole: ¿cuál podría ser, por ejemplo, la “equivalencia” española del satírico Swift? Indudablemente, Quevedo, pero esta equivalencia estilística implicaría un desfasaje temporal, pues Quevedo (1580-1645) y Swift (1667-1745) no son contemporáneos. Por otra parte, ¿cómo repro ducir, en español, una antología de literatura inglesa que incluye a la irlandesa pero excluye a la de Estados Unidos, Canadá y Australia? ¿Incluyendo a Cuba pero dejando fuera a México, Argentina y Uruguay? Este capítulo plantea interrogantes fascinantes a la teoría de la traducción, y problemas insolubles a su práctica. A no ser que se encare una traducción radical del capítulo, que es lo que ha hecho Guillermo Cabrera Infante en Tres tristes tigres, la más joyceana de las novelas latinoamericanas: en el capítulo “La muerte de Trotsky referida por varios escritores autores cubanos, años después o antes” imita los estilos de Martí, Lezama Lima, Carpen tier, Guillén, etc. “El ganado del sol” comienza con una invocación: Deshil H olies Eamus. Beshil Holies Eamus. Beshil Holies Eamus. Envíanos, ¡oh brillante!, joh luminoso!, H orhorn, fecunda ción y fruto de vientre. Envíanos, ¡oh brillante!, ¡oh luminoso!, Horhorn, fecundación y fruto de vientre. Envíanos, ¡oh brillante!, ¡oh luminoso!, Horhorn, fecundación y fruto de vientre. ¡H oopsa, varonunvarón, hoopsa!
¡H oopsa, varonunvarón,
hoopsa! ¡Hoopsa, varonunvarón, hoopsa! Tres frases, repetidas tres veces cada una: comienzo que retoma el cierre del capítulo anterior, las nueve campanadas del Angelus,
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Ulises. Claves de lectura anuncio de un nacimiento; aquí, nueve invocaciones que corres ponden a ios nueve meses de la gestación humana. Deshil (deasil) en gaéiico, “como se mueve el sol”, Holies, la calle donde se encuentra la maternidad, eamus, en latín, “vayamos”: “Vayamos a la calle Holies. ” Luego, la invocación a Helios, ei sol (¡oh brillante! ¡Oh luminoso!), dios de la fertilidad; hom (cuerno) es una referencia al ganado del sol y al director del hospital, Andrew Horne. Por extensión, los cuernos del cornudo, y homy (sexualmente excitado). Trinacria tiene forma triangular y el triángulo, cabeza de la constelación de Tauro, es la figura recurrente de este capítulo saturado de referencias vacunas y signos zodiacales. Hermann Soergel, protagonista del cuento de Borges “La memoria de Shakespeare” intenta una traducción de Macbeth, que luego abandona: “Comprendí que el inglés dispone, para su bien, de dos registros -e l germánico y el latino- en tanto que nuestro alemán, pese a su mejor música, debe limitarse a uno solo”. Joyce realiza la proeza de separar el inglés en sus dos partes com ponen tes, escribiendo cuatro párrafos con un vocabulario casi exclusiva mente de origen latino, y luego nueve en vocabulario de origen anglosajón. Quien quiera traducirlos aî español se encontrará en un predicamento análogo al de Soergel: el español solo dispone de un registro, ei latino. Los cuatro párrafos latinos son casi ilegibles, sobre todo por su sintaxis, (Se considera universalmente obtuso el intelecto del indi viduo atinente a cualquiera de esos asuntos considerados como los más provechosos de estudiar entre los mortales dotados de sapiencia que restan ignorantes de aquello...) que perversamente parece imitar la de una traducción literal del latín realizada por un no muy brillante estudiante secundario. Sucintamente, dicen que todas las personas decentes e inteligentes saben que nuestro deber es crecer y multiplicarnos, y que de ello depende la prospe ridad de las naciones; que por lo mismo los antiguos celtas venera ban a las madres y establecieron maternidades para que todas las
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mujeres recibieran en el parto la atención adecuada, sin importar sus medios o condición. Aparece Bloom (el espermatozoide) y con él el vocabulario anglosajón, su sintaxis y algunos recux'sos retóricos característicos, como la aliteración. (Watchers they there walk, white sisters in ward sleepless / Vigilantes circulan allí, blancas hermanas de guar dia desveladas). La enfermera Callan (el óvulo) le abre bien abier ta la puerta del hospital (la matriz) mientras en el cielo relumbra un relámpago: Grande fue el temor que ella sintió de que el Dios Vengador destruyera toda la humanidad por medio del agua... Alusión, por un lado, al rayo de Zeus; también anuncio de la tor menta y de la lluvia por venir (otro símbolo de fertilidad, y por analogía, la lluvia de esperma). En Finnegans Wake el sonido del trueno está representado por una palabra de cien letras (bababadalgharaghtakamminarronnkonnbronntonnerronntuonnthunntrovarrhounawnskawntoohoohoordenenthurnuk!) que es a la vez sonido natural y lenguaje humano, ya que está formada por la raíz de “ trueno” en distintas lenguas; es la voz de Dios que los hombres temen y, al intentar imitar, dan origen (nacimiento) al lenguaje y la cultura. Nuevamente, Joyce vincula procesos naturales y cultu rales, humanos y divinos. La correspondencia histórica al encuentro de Bloom-espermatozoide con la enfermera-óvulo es la conquista normanda, cuan do se encuentran el anglosajón y el francés, y empieza la gestación del inglés. Bloom pregunta por Mrs. Purefoy, y enterándose de que sigue su trabajo de parto, se compadece de ella, y también de la enfer mera Callan, porque no tenía hijo alguno. Mientras conversan abrióse la puerta del castillo y llególes gran ruido com o de muchos que estuvieran sentados yantando. El estilo es el inglés medieval del siglo
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y la realidad también corresponde a la del mundo
medieval. Más que juegos de palabras, hay juegos referenciales: el hospital es un castillo, la enfermera es una monja, los estudiantes
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Uiises. Claves de lectura de medicina son caballeros (knights). Bloom, el caballero Leopold o el viajero Leopold, reconoce a Dixon, el médico a cargo, al cual en el pasado había acudido visto que andaba malferido del pecho por un dardo con que un horrible y espantable dragón lo afligie ra... En el capítulo 8 nos habíamos enterado que hará cosa de quince días a Bloom lo picó una abeja, que ahora, en esta lógica de literatura de caballerías, se ha convertido en dragón. Tiene cierta analogía con los delirios de don Quijote, sólo que acá, si hay alguien loco, es el narrador de Joyce, y esta sección se vuelve un juego (y poco más que un ju ego) de descubrir el objeto moderno que se oculta en la mirada medieval, por ejemplo: Y
en el castillo había colocada una mesa que era de abedul
de Finlandia (...) Y había un cubo de plata que no podía abrirse sino p or sortilegio en el cual había extraños peces sin cabezas (...)¥ estos peces están en un agua aceitosa traída allí de tierra de Portugal... Es una lata de sardinas, el “sortilegio” es la líavecita que sirve para abrir la lata. Invitan a Bloom con un compuesto hecho con trigo candeal de Caldea que con el auxilio de ciertos espíritus malignos que ellos le introducen se hincha milagrosamente hasta parecer una vasta montaña. Y ellos enseñan a las serpientes a entrelazarse en largos bastones que salen de la tierra y de las esca mas de esas serpientes fabrican un brebaje de hidromiel. Esta es la cerveza por supuesto, y “las serpientes” figuran el lúpulo. En inglés de siglo xv se pasa lista a los presentes: Lynch, Madden, el escocés Crotthers y Punch Costello son estudiantes de medicina; el primero, además, fue quien puso el oído a la teoría estética de Stephen en el capítulo 5 del Retrato y es el actual candi dato al puesto de amigo traidor que Mulligan ha dejado vacante. También están Stephen, y Lenehan, infaltable donde haya tragos que garronear. Se han enzarzado en una discusión de borrachos sobre un tema polémico: qué hacer cuando, en un parto compli cado, hay que elegir entre salvar a la madre o al bebé. La postura
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de la Iglesia Católica es la de privilegiar la vida del niño; los estu diantes de medicina sostienen lo contrario. Stephen defiende la postura de la Iglesia , y agrega ¿qué hay de esas Diosposibles almas que nosotros todas las noches imposibilitamos, que es el pecado contra el Espíritu Santo, Verdadero Bios, Señor y Dador de Vida? Porque, señores, él dijo, nuestro holgar es breve. Somos medios para esas pequeñas criaturas dentro de nosotros y la naturaleza tiene otros fines que los nuestros. Acá, como anticipamos, la lógica de este capítulo (ver en la contracepción un pecado contra la vida y, figuradamente, contra ei arte) lleva a Stephen a alinearse con la ortodoxia católica, cuando hasta ahora eran los otros personnes los que lo hacían, y Stephen y Bloom los que se rebelaban. Bloom, cuando le preguntan, zafa con un chiste: dice que la muerte de ambos conviene a la Iglesia , que cobraría a la vez por el responso y por el bautismo. Más que indiferencia o cinismo (a esta altura lo conocemos demasiado bien) lo que esta respuesta revela es que la mente de Bloom está en otra parte, recordando a su buena lady Marion que le había dado un solo hijo varón que en su undécimo día de vida había muerto y ningún hom bre del arte lo pudo salvar tan triste es el destino. Y ella estuvo singularmente apesadumbrada del corazón p or ese desgraciado suceso y para su entierro lo colocó en un hermoso corselete de lana de cordero, la flo r de la majada, por miedo de que pereciera completamente y yaciera helado (porque era entonces a m ediados de invierno) y ahora sir Leopold que no tenía de su cuerpo un hijo varón p or heredero consideró al que era el hijo de su amigo. Es fácil perder de vista, en m edio del despliegue lingüístico y los juegos referenciales, que acaba de ocurrir un h echo funda mental: Bloom y Stephen se han encontrado. Y
entró en cerrada congoja p or su perdida felicidad y tan tris
como estaba de que le faltara un hijo de tan gentil coraje se lamen tó aun en no menor medida p or el jo ve n Stephen p orqu e él vivía
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Ulises. Claves de lectura tan desenfrenadamente con esos derrochadores y asesinaba sus bienes con prostitutas. N o sólo se han encontrado, sino que los pensamientos de Bloom pasan de su hijo perdido a este otro hijo perdido, y sus sentimientos son los de un padre preocupado. Stephen, borracho, asume en inglés isabelino el rol de Cristo en la Última Cena: Bebamos ahora hidromiel invitó él, de esta escudilla y bebed vosotros esta hidromiel que no es en verdad parte de mi cuerpo sino envoltura de mi alma. Dejad fracción de pan para los que viven del pan solamente. Muestra el dinero, dos libras y diecinueve chelines, que le han pagado por una canción que había escrito (sabemos que miente: es su sueldo del mes, que a imitación de su padre consubstancial parece decidido a gastarse en un día: ¡De tal palo tal astilla!, había dicho Myles Crawford en el capítulo 7). Sabed todos los hombres, dijo, que las ruinas del tiempo construyen las mansiones de la eternidad (deslumbrante frase de Blake). ¿Qué quiere decir esto? (...) En el vientre de la mujer el verbo se hace carne pero en el espíritu del creador toda la carne que pasa se convierte en la palabra que no pasará. Stephen sigue borracho, pero Joyce se ha puesto serio, y com pleta la teoría sobre la creación iniciada en el capítulo 9. En el vientre de la mujer lo eterno se hace temporal; en el espíritu del creador, que es también un útero, lo temporal se hace eterno. Entweder transubstancialidad oder consubstancialidad pero en ningún caso subsustancialidad, prosigue Stephen expresando su postura acerca de la controversia sobre la transubstanciación y la consubstanciación: le da lo mismo una o la otra, mientras no implique subsustanciación. Más que en la naturaleza del pan o del vino, Stephen está pensando en la de la relación padre-hijo. Puede ser que la sustancia del padre se transforme p or com ple to en la del hÿo; puede ser que coexista con la del hijo, pero lo
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que no acepta es que haya una disminución o decrecim iento del padre al hijo (y aquí Stephen se alinea con la ortodoxia cristiana contra los gnósticos y los heresiarcas que plantean una jerarquía en las personas de la Trinidad, una preeminencia del padre sobre el hijo y de este sobre el Espíritu). A renglón seguido cuestiona la doctrina de la inmaculada concepción: Una preñez sin goce, un nacimiento sin dolor, un cuerpo sin mácula, wn vientre sin hin chazón. Una noción de concepción que rechaza hasta tal punto lo físico no es para él. En los severos acentos de Milton, Dixon pregunta a Stephen por qué no hizo los votos; Stephen observa que el de obediencia lo siguió en el vientre materno, el de castidad lo seguirá en la tumba y el de pobreza lo sigue todos los días, involuntariamente. Lenehan trae a colación los excesos sexuales de Stephen, que son la comi dilla de Dublin entero, y estableciendo un puente entre ambas vocaciones sus compañeros le recuerdan que en Madagascar son los sacerdotes los encargados de desflorar a las esposas. Todos brindan por su (supuesta) paternidad; pero Stephen responde que él era el eterno hijo y siempre virgen. Que es, espiritualmen te, todavía un hijo, ya lo sabemos, no de otra cosa trata la novela entera. La virgen matriz de la imaginación (cf. cap. 9) todavía no ha sido fecundada: no es ni padre, ni autor. (Retrato, Cap. 5) Stephen canta una canción de una obra de Beaumont and Fletcher, dos dramaturgos jacobinos que escribían en colabora ción (Fletcher también colaboró con Shakespeare, y fue su suce sor cuando este se retiró del Globe) y también habrían compartido casa, vestidos, cama y amante; Dixon propone rebautizarlos “Beau Mount y Lecher” , “bello monte” (de Venus) y “libidinoso”, y Stephen, en su rol de Cristo blasfemo, predica: Mayor am or que este, no tiene ningún hombre, que da su mujer a su amigo. En Juan 15:13, se habla de dar la vidg. por un amigo; en inglés, el juego de palabras (lay down his life fo r his friends /lay down his wife fo r his friends ) es casi inevitable. Y a renglón seguido:
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Ulises. Claves de lectura Ve tú y haz ío mismo. Así, o con palabras semejantes, habló Zaralustra, otrora profesor regio de letras francesas en la Universidad de Oxtail (...) Trae un extraño dentro de tu torre será
duro pero tú tendrás la segúndame] or cama. El movimiento de la mente de Stephen, ya de por sí difícil de seguir, se vuelve con el alcohol verdginoso: letras francesas es una alusión al preservativo (French letter), hecho de tripa de buey ( ox), que sugiere Oxford, que le recuerda a Haines, que se ha queda do con la torre, y Stephen tendrá que conformarse, com o Ann Hathaway, con la segunda mejor cama. Pero no se conforma: Recuerda, Erin, tus generaciones y tus días antiguos, cómo me tenías en poco y despreciabas mis palabras y trajiste a mis puertas a un extraño (...) Por eso has pecado contra la luz y me has hecho a mí, tu señor, esclavo de los criados. (...) ¿Por qué has cometido esta abominación delante de mí, despreciándome por un comer ciante de jalapa?(...) me has amamantado con una leche amarga: mi luna y mi sol has extinguido para siempre. Y me has dejado solo para siempre en los oscuros caminos de mi amargura y con uivfceso de cenizas has besado mi boca. Estas líneas combinan alusiones a los Impropeña (Imprecaciones) de la liturgia del Viernes Santo, los reproches de Jesús al pueblo de Israel (“Para vosotros planté mi viña más bella y me la habéis vuelto muy amarga, pues cuando tuve sed me diste vinagre de beber, y atra vesaste con una lanza el costado de tu Salvador”) , con otras bíblicas, sobre todo Deuteroúomio 32. Así como Cristo acusa al pueblo de Israel, Stephen acusa a Irlanda de haber traicionado a su poeta, que es tam bién su salvador, de haber preferido al comerciante de jalapa (Haines, cf. cap.l) de haber pecado contra ía luz (que él podría proveer, las palabras son las del señor Deasy, cap. 2) y de haberlo convertido en esclavo de criados (Mulligan, cap. 1), Poco a poco la madre patria se vuelve la madre sin más (recordamos, del capítulo 1, su aliento a cenizas). Y al final resplandece la palabra clave: “amargura”. Es lo que lo está destruyendo. La leche materna se ha vuelto hiel.
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Se siente un trueno y Stephen, que les tiene pánico, empieza a temblar. Cuando Lynch sugiere que es una advertencia divina, Stephen, con desesperado coraje de borracho dice que no se va a dejar intimidar por un viejo Papanadie pasado de copas. El origi nal, Nobodaddy, es el Dios de Blake, iracundo, celoso de su propia creación. Unico entre todos, Bloom nota que el pánico del mucha cho es genuino, y trata de calmarlo con la visión “científica” del fenómeno. Así comienza la imitación de Pilgrim's Progress, alegoría religiosa y moral del predicador inglés John Bunyan, en la cual los protagonistas se llaman Cristiano, Esperanzado y Fiel, y cualidades como la Cautela, la Duda, la Desesperación aparecen personifica das, ilustrando e! camino del alma hacia la salvación: ¿Consiguieron las palabras de Calmador (B loom ) vencer el tem or de Fanfarrón (Stephen)? N o, porque él (Stephen) llevaba clavado en su seno un dardo llamado Amargura, que las palabras no pueden arrancar. Y en estos términos se nos cuenta cómo Stephen perdió en su juventud la botella Santidad, y no podrá hallarla de nuevo porque le faltaba Gracia para dar con esa botella. Y después: ¿Entonces no tenía conocimiento de esa otra tierra que se llama Cree-en-Mí, que es la tierra de promisión que corresponde al rey Delicioso y estará para siempre allí donde no hay muerte ni nacimien to, ni desposorios ni maternidad, a la que entrarán tantos com o crean en ella? Sí, Piadoso le había hablado de esa tierra y Casto le había enseñado el camino pero el hecho era que en el camino tropezó con una prostituta de un exterior grato a la vista, cuyo nombre, dijo ella, es Pájaro-en—Mano y lo sedujo alejándolo del buen camino ... Joyce, está claro, subvierte Pilgrim's Progress, rescribiéndolo como una alegoría del camino del alma hacia la perdición - que es, en sus términos, la salvación: recordemos que son las prostitu tas las que salvan a Stephen de hacerse cura ( Retrato, caps. 2-4). Continuando la parodia de Bunyan, todos están de acuerdo en que los encantos de Pájaro-en-Mano pueden vencer a los de
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Ulises. Claves de lectura Cree-en-M í, y tampoco temen a esa pestilente peste Todopústula, (las enfermedades venéreas) porque Preservativo les había dado un fuerte escudo de tripa de buey; y, tercero, que no podía recibir daño tampoco de Progenitura (no corren riesgo de engendrar un niño) por virtud de ese mismo escudo llamado Matachicos. Y acá, com o quien no quiere la cosa, Joyce arribó a la síntesis final de la metafórica del capítulo: para fabricar el preservativo, asesino de la fertilidad, hay que sacrificar al buey. En el estilo de los Diarios de Samuel Pepys se nos brinda información sobre el fin de la prolongada sequía (nuevamente, esterilidad / fertilidad) y sobre el encuentro, en la calle, entre Mulligan y Alee Bannon, el joven del que hablaba Milly en su carta. Bannon también se acuerda de ella, una vaquillona retozo na grande para su edad con pata maceta, y juntos se dirigen a la maternidad, donde en el estilo del Defoe del Diaño del año de la peste (pasamos de un diario propiamente dicho a la utilización lite raria de la form a-diario) Lenehan informa que la carta del señor Deasy (que, recordemos, versa sobre la aftosa y pone a su autor del lado de los defensores del ganado sagrado) ha aparecido en la gaceta de la noche; Bloom se horroriza al enterarse de que las vacas de Kerry (raza irlandesa) que vio esa mañana (capítulo 6) serán sacrificadas, mientras que Costello, con su M ort aux vaches, se declara indiferente de su destino, quedando del lado de los impíos. Stephen dice que no se preocupen, que el gran hurgacolas del emperador (Deasy) enviaba al doctor Rinderpest (...) para tomar el toro p or las astas. (...) Se va a encontrar en los cuernos de un dilema, dice el señor Vincent, si se mete con un toro irlan dés (com o era de esperarse, Joyce satura el capítulo de dichos y metáforas vacunas). Y ya hemos comenzado con la imitación de Swift, el gran escri tor satírico irlandés, y la “parábola de los toros” que Joyce escribe en su nombre. Parábola del todo intraducibie, ya que se basa en un prolongado ju ego con la palabra “bull” que puede significar
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tanto “toro” como “buía.” La parábola está dirigida a atacar la fijación procatólica de los patriotas irlandeses, recordándoles que fue una bula papal, la de Adriano IV (Nicholas Breakspear, único papa inglés) la que en 1155 entregó la isla a Enrique II: es el mismo toro (cada vez que dice “toro” , lean “bula” ) que fue enviado a nuestra isla por el estanciero Nicholas (...) con un anillo de esmeralda en la nariz (anillo que el papa entregó al rey inglés para simbolizar su domino sobre “la isla esmeralda” ). Y jamás un toro más rollizo ni más majestuoso ha cagado sobre el trébol {shamrock, el símbolo de Irlanda). Vete ahora (le dice Nicholas al toro) y haz todo lo que mi primo alemán el lord H arry (Enrique II) te dice. Y las mujeres de la isla se dieron en adorar al toro (que ahora es la Iglesia Católica) y preferían cuchichear en su oído en la oscuridad de un establo (confesarse) antes que acostarse con el más hermoso mocetón seductor de los cuatro prados de Irlanda. Y lo vistieron, dice, con camisa de encaje y enagua con esclavina (...) y le levantaron establos (Iglesias) en cada recodo del camino, y le traían el forraje en sus delantales y tan pronto como tenía la barriga llena se alzaba sobre su cuartos traseros para mostrar a sus señorías un misterio (la eucaristía, pero también el pene) y rugía y bramaba en su idioma de toro (latín) y todas detrás de él. Como en la España de Franco, el Chile de Pinochet y la Argentina del Proceso, son fundamentales las beatas para sostener la alianza de la Iglesia Católica con el poder; Joyce sugiere, además, que esta alianza se basa en un vínculo erótico perverso en el cual el deseo femenino se desplaza hacia la relación sublimada con el objeto de deseo a la vez exhibido y prohibido, el sacerdote célibe. Tan mimado estaba que no toleraba que creciera en todo el país nada más que pasto verde para él, y si sospechaba que algún granjero plantaba otra cosa, allí corría poseído por la ira atacando a diestra y siniestra medio país, levantando con sus cuernos las raíces de todo lo que se hubiera plantado y todo p or orden de lord Harry, una referencia a la práctica inglesa de someter a los
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Ulises. Claves de lectura irlandeses destruyendo sus cosechas; a esta altura de la parábola Iglesia y corona se han vuelto en la práctica indistinguibles. Por eso lord Harry mandó al labrador Nicholas a todos los diablos y lo llamó maestro de prostitutas, que tenía siete en su casa y una noche descubrió en sí mismo un parecido maravilloso con un toro: ahora Harry es Enrique V III, y Nicholas es Clemente VII, que tenía siete concubinas (una más que Harry esposas), y el momento en que se ve parecido a un toro es aquel en que se proclama cabeza de la Iglesia y comienza la Reforma en Inglaterra e Irlanda (1536). Como la Iglesia Católica siempre se pliega al poder, él y el toro de Irlanda fueron pronto tan íntimos amigos como un trasero y una camisa. Y el resultado de todo esto fue que los hombres de la isla, viendo que no venía ayuda, ya que las ingratas mujeres eran todas del mismo parecer, (...) se hicieron a la mar para volver a descu brir América (la emigración). Joyce consideraba a Joseph Addison un hipócrita, y es por eso que recurre a su estilo para hacer entrar en escena a Mulligan, que llega acompañado por Bannon. Trae una taijeta impresa en la que puede leerse Sr. Malachi Mulligan, Fertilizador e Incubador, Isla Lambay, ofreciendo sus servicios de padrillo para las damas irlan desas en su granja Omphalos (cf. cap .l) y, más específicamente, a Bloom (si bien no hay indicios de que Mulligan sepa de Molly y Boylan, a Bloom no debe causarle ninguna gracia el comentario). Estas burlas del sagrado don de la fertilidad, sumadas a su apolo gía de la masturbación en el capítulo 9, colocarían a Mulligan del lado de los impíos y matavacas; Joyce se está poniendo machacón y por una vez, el lector se siente más cerca de Mulligan y su raza de burlones (cf. cap.l). Bannon, mientras tanto, arrebatado de alegría por un episodio que le había acontecido, no pudo abstenerse de contárselo a su vecino más próximo, que viene a ser Crotthers, y lo hace en el esti lo a la vez galante y picante, lleno de dobles sentidos, de Laurence Sterne, autor del Viaje sentimental por Francia e Italia, que parece
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ser la obra imitada más de cerca aquí, pero también de la maravi llosa Tristram Shandy, novela irlandesa que en muchos aspectos es precursora de Ulises. El episodio en cuestión es su encuentro con Milly, cuyo nombre aparece en la continuación del relato: Mais bien sur, noble forastero, dijo él alegremente, et mille com pliments. (...) ¡Maledicción! ¡Hubiera querido Dios que la previsión me hubiera hecho acordar de traer mi capa! (...) Entonces, aunque hubieran caído siete chaparrones, ninguno de los dos hubiera sufrido las consecuencias. La “capa” es el preservativo, como se vuelve claro enseguida: Sé de un marchand de capotes (...) de quien puedo tener por una livre el más ajustado capote a la moda francesa {“french letter*' es preservativo; además, en Sterne, es habitual el uso del francés para las alusiones eróticas) que jamás haya preservado a una dama de mojarse. Lynch interviene, para sostener que, si se trata de no mojar se, más efectivo es un paraguas (diafragma) e invoca la autoridad de su querida Kitty (la chica con la cual lo sorprendió el padre Conmee saliendo del prado, cf. cap. 10), que sostiene que üy a deux choses para las cuales la inocencia de nuestro atavío original (la desnudez) es la más adecuada (...) La primera es un baño... La segunda queda sobre entendida, porque aquí se interrumpe la narración: un homenaje al final de Viaje sentimental, donde ei caballero debe compartir la habi tación de una posada con una dama desconocida, separados apenas por un cortinado y una filie de chambre, “así que cuando estiré la mano, a la filie de chambre le agarré el...”. Y en esa frase interrumpida, pero fácil de completar, termina la novela. En el estilo más grave de Goldsmith, la enfermera Callan anuncia el nacimiento del niño, y Dixon, ya decididamente del lado de los vacófilos, reprende a los presentes por su impiedad: M e estremezco al pensar en el futuro de una raza donde han sido sembradas las semillas de semejante malicia y donde no se rinde la reverencia debida a la madre y a la doncella en la casa de Horne. Bloom lo acompaña en el sentimiento, y tras abismarse en la contemplación de Punch Costello, cuya fealdad le trae a la
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Uiises. Claves de lectura mente el darwiniano eslabón perdido, manifiesta su asombro de que jóvenes impíos y blasfemos como estos se conviertan un día en médicos ejemplares. Interviene Junius, seudónimo utilizado por un escritor satírico del siglo
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de identidad desconocida (¿Quién era Junius? había
preguntado J.J. O ’Molloy en el cap, 12), para cuestionar el derecho de este extranjero a constituirse en señor de nuestra política interna y descargar su arma contra el Imperio del cual no es más que un inquilino tolerado, y lo acusa de descuidar sus deberes conyugales a favor de relaciones ilícitas con una doméstica, la práctica de la masturbación y las lascivas sugestiones de alguna marchita belleza (M artha). Termina resumiendo a Bloom como un árbol exótico que podría haber prosperado en su oriente nativo pero transplantado a mi clima más benigno ha perdido el antiguo valor de sus raíces mien tras que la sustancia que sale de él es estancada, ácida e ineficaz<,£1 diagnóstico de Junius reitera lo peor de los tópicos racistas, pero también puede reflejar sentimientos de culpa del propio Bloom, sobre todo respecto de Molly (la dificultad para decidir estriba, aquí, en que el que habla no es uno de los presentes habitado por el estilo de Junius, sino nuestro viejo amigo el narrador fantasmal). Se repite, ahora en los grandiosos acentos del autor de Decadencia y caída de Imperio romano, el anuncio del nacimiento, y se discuten diversos casos de folklore y supersticiones relativos al embarazo y parto, problemas obstétricos, manchas de nacimiento, malformaciones varias, sobre todo las que sugieren cópula ente muyeres y bestias, com o el minotauro (referencia ineludible én este bovino capítulo, también porque el “hacedor” del minotauro fue D édalo), el dilema de la separación de siameses, que m erece el lacónico comentario de Stephen lo que Bios ha juntado el hombre no lo ha de separar. Las implicancias fratricidas de este dilema nos devuelven al caso de los hermanos Childs (mencionado en los caps. 6 y 7), y en el estilo truculento de la novela gótica aparece la cabeza de Haines a través de
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un panel secreto que se abre y se cierra (sugiriendo la aparición, en el parto, de la cabeza del bebé) y tras confesar ser el asesino de Samuel Childs desaparece, y vuelve a aparecer para decirle a Mulligan que lo espere en la estación de Westland Row a las once y diez. Como suce de una y otra vez a lo largo de este capítulo, hay un plano de acción puramente imaginario, que corresponde a la lógica del autor o el estilo imitado (aquí, el crimen de Haines) y otro que pertenece al plano “rea lista” del acontecer de Ulises (aquí, el encuentro en Westland Row). En el estilo sentimental y nostálgico de Lamb, pasamos revista a las edades de Bloom: estudiante secundario, viajante de comer cio especializado en convencer a las representantes del bello sexo (el estilo de Lamb es pegadizo) : el perfume, la sonrisa; pero más que esto, los oscuros ojos y el oleaginoso trato, le permitían traer a casa, a la caída de la tarde, numerosos pedidos... También su debut sexual, con una prostituta llamada Bridie Kelly, y finalmen te, la frustración central en la vida de Bloom, despertada, y traída a la conciencia, en este capítulo, por la presencia de Stephen: N o tienes a tu lado ningún hijo nacido de ti. Ahora no hay nadie que sea para Leopold lo que Leopold fue para Rudolph. Entramos luego en uno de las cumbres estilísticas del capítulo: una logradísima imitación del inimitable De Quincey, autor de Las confesiones de un opiómano inglés, aunque el texto seguido más de cerca por Joyce sea aquí El coche-correo inglés. Las ensoñaciones metafísicas de De Quincey, contemporáneo de la primera gene ración romántica, tan admiradas por Baudelaire y por Borges, toman aquí la forma de una visión de las nubes del cielo trans figuradas en hordas de animales fantásticos: El alce y el yak, los toros de Bashan y Babilonia, el mamut y el mastodonte, vienen en tropel hacia el sumido mar, Lacus mortis. ¡Hueste zodiacal de siniestro augurio clamando venganza! Pasan, remontando nubes, en gemidora y agitada multitud, cuernos y Capricornios, trompetas y colmillos, melenas de león, astas gigantes, hocicos y morros, rep tantes roedores, rumiantes y paquidermos, asesinos del sol.
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Ulises. Claves de lectura Esta sección retoma elementos de la visión de Bloom, en “Calipso” , de la Tierra Prometida convertida en tierra baldía (Agendath es una tierra yerma... Nethaim la dorada ya no es) que tuvo lugar justamente cuando una nube tapó el sol; aquí los nubarrones son asesinos del sol y a la vez evocan los espectros de los sacrificados bueyes de Helios, que en el Canto x n de La Odisea atormentan a sus matarifes en una escena de pesadilla que parece surgida de las regiones más remotas y reprimidas del ser nacional argentino: “Los cueros serpeaban, las carnes asadas y las crudas mugían en los asadores y dejábanse oír voces como de vacas”. En el segundo párrafo las bestias celestiales pasan de nubosas a estelares, y se encienden en los signos del zodíaco: Y el portento equino (Pegaso ) crece (asciende) todavía hasta sobrepasar la casa de Virgo (...) hasta que después de miríadas de metamorfosis simbólicas se enciende, Alfa, un rubí, un signo triangular sobre la frente de Tauro. Se conjugan, aquí, alfa, la letra del comienzo, de los orígenes (cf, Stephen, cap. 3: Aleph, alpha, cero cero uno) que figura una cabeza de buey acostada; la estrella roja Aldebarán (Alfa Tauri), del triángulo (Trinacria/Sicilia) que forma la cabeza de la cons telación de Tauro y (en una muy joyceana bajada a la realidad cotidiana) la etiqueta roja, en forma de triángulo, de la cerveza que están tomando, Bass ale. En el estilo de Landor, autor de una serie de diálogos imagina rios entre grandes figuras de la literatura y la historia, Lynch trae a la mente de Stephen el recuerdo de sus compañeros de Clongowes, adecuadamente ataviados en ropajes clásicos: Glaucón, Alcibiades, Pisistrato. Has hablado del pasado y sus fantasmas, dijo Stephen. ¿Por qué pensar en ellos? ¿Si los llamo a la vida a través de las aguas del Leteo no vendrán los pobres espíritus en tropel a mi llamado? ¿Quién lo supone? Yo, Bous Stephanoumenos, bardo benefactordebueyes, que soy su dueño y el creador de su vida.
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Aquí, Joyce activa una metáfora que en “Hades”, por ser Bloom el protagonista, había permanecido dormida. Odiseo, en el Canto xi, invoca a los espíritus de los muertos para que tomen la palabra; no de otra manera procede el artista, H om ero o Joyce. Este, de hecho, ya ha llamado a los fantasmas de Clongowes, en el Retrato, y ha comprobado que "vienen en tropel a su llamado” ; Stephen parece estar convencido de lograrlo, pues rodea sus cabellos albo rotados con una guirnalda de hojas de vid. Esta contestación y esas hojas, le dijo Vincent (Lynch), te ador narán mejor cuando algo más y muchísimo más que un puñado de odas ligeras pueda llamar padre a tu genio. Lynch se suma aquí a la raza de escépticos que encabeza Mulligan, dudando que Stephen sea capaz de realizar sus promesas. El siglo XIX es el gran momento de optimismo del discurso científico, representado aquí por el estilo de Thomas H. Huxley, el campeón de Darwin y sus teorías, en un debate sobre la morta lidad infantil. Stephen, siempre más cercano a la teología que a la ciencia, la explica, o justifica, en términos de la divina dieta: un ser omnívoro que puede masticar, deglutir, digerir y aparentemen te hacer pasar a través del canal ordinario con imperturbabilidad pluscuamperfecta alimentos tan diversos como hembras cancero sas extenuadas p or la parturición (o sea, su m adre), corpulentos caballeros profesionales, para no hablar de políticos ictéricos y monjas cloróticas, podría encontrar algún alivio gástrico en una inocente merienda de tambaleante lechal (ternero menor de un mes, aquí, bebé humano) . Bajo esta aparente frialdad jocosa sigue encendido el enojo y el dolor del Stephen que le gritó a Dios, en el capítulo 1: jVampiro! ( Ghoul, más que vampiro, es el ser que se alimenta de carne de muertos) ¡Maseador de cadáveres! Por contraste, pasamos a la rubicunda y hogareña prosa de Dickens, para contar el final feliz de la buena batalla de la seño ra Purefoy: Y mientras sus amantes ojos contemplan al niño ella desea solamente una bendición más, tener a su querido Doady allí
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Ulises. Claves de lectura con ella para compartir su alegría, poner en su brazos esa pizca de arcilla de Dios, fruto de sus legítimos abrazos... Habrán notado que en este capítulo saltamos de un tema a otro sin ton ni son: esto sucede porque el principio de sucesión no es argumentai o temático sino estilístico; la forma determina al contenido: Joyce primero se fya en qué autor sigue en la lista, luego busca un tema adecuado aí estilo o mundo de ese autor: la titilación sexual para Sterne, la discusión científica para Huxley, la feliz escena doméstica para Dickens. El de Walter Pater, ensayista y esteta que influyó sobre Wilde, da lugar al relato del primer encuentro entre Stephen y Bloom, en un día que ya conocemos: mayo 1887, el jardín de Matt Dillon en Roundtown. Era la época en que Bloom cortejaba a Molly, fue la tarde en que discutieron Bloom y Menton en el ju ego de bolos (capítulo 6). Ahora, Bloom descubre en su recuerdo, y nosotros con él, que Stephen también estaba: Un rasurado trozo de prado en una suave noche de mayo, la bien presente alameda de lilas en Roundtown (...) Floey, Atty, Tiny (las hijas de Dillon) y su amiga más oscura (M olly), con un no sé qué de arrebatador de su pose entonces, Nuestra Señora de las Cerezas. Un muchacho de cuatro o cinco años, en ropa de bombasí, (...) está de pie sobre la urna, sostenido por ese círcu lo de cariñosas manos de niñas. Él arruga un poco el entrecejo, justamente como este joven está haciendo ahora, con goce tal vez demasiado consciente del peligro, pero tiene que mirar de tanto en tanto hacia el lugar desde el cual su madre lo observa, la pla zoleta que da al parterre, con una ligera sombra de lejanía o de reproche (alies Vergángliche) en su alegre mirada. Recordada por Bloom, esta escena de cercanía entre Stephen y su madre, no puede sino entablar un violento contraste con el Stephen borracho y desprotegido que tiene ahora ante sus ojos. En el estilo de Ruskin, discípulo de Pater, penetramos en la antecámara del nacimiento, que se produce cuando Stephen, que
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alegóricamente es el bebé, pronuncia la Palabra (el Verbo del artista se vincula así al Vagido del recién nacido). La Palabra es ¡Burke” s!, el nombre de un pub, y todos salen en tropel: El aire de afuera está impregnado de húmedo rocío pluvial, esencia de vida celestial brillando sobre las piedras de Dublin; están, ahora, afuera no sólo del útero, y del hospital, sino de la lite ratura del pasado. A partir de ahora, y hasta el fmal del capítulo, Joyce escribe en “el estilo del siglo x x ” , un estilo todavía no crea do, que él hace nacer ante nuestros ojos: deja de ser un imitador y pasa a ser un (potencial) imitado. Estas páginas son prácticamente ininteligibles, un caos discordante de voces en el cual pocas veces se sabe quién habla, un magma lingüístico anterior o posterior al lenguaje articulado. Joyce ensaya en ellas lo que será el estilo del Finnegans Wake, particularmente en la creación de palabras no por yuxtaposición (lo propio de Ulises) sino por superposición e imbri cación (una de muestra: “ Understand?” se combina con “stumble” y “ constable” para dar “ Underconstumble?”) Por última vez, se enuncia el principio moral del capítulo: ¡P or el cielo, Theodore Purefoy, te has portado en form a y sin com po nendas! A fe mía que eres el más notable progenitor, sin excluir a ninguno, en esta regateadora farraginosísima crónica que todo lo incluye (el Ulises, claro). Sigue trabajando, trabaja com o un verda dero mulo y deja que se ahorquen los eruditos y todos los maltusiastas (maltusianos + entusiastas) (...) ¡Copulación sin población! ¡No, digo yol La matanza de los inocentes a lo H erodes sería el nombre más exacto. Luego todo lo anega el marem oto lingüísti co del que emergen, aquí y allá, fragmentos reconocibles: ¿Qué se va a servir? Aguamiel de nuestros padres para el Ubermensch (Mulligan pide cerveza) ídem. Cinco número uno (seguimos con la cerveza Bass). ¿Usted, señor? Cordial de jengibre (sólo Bloom puede pedir esta bebida para abstemios) ¿Tienes traumatismo pec toral, eh Dix? Pos fact. L o pigó una abisba gando esdaba entado urmendo en gardinito (la picadura de abeja de la que D ixon curó
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Ulises. Claves de lectura a Bloom, con ecos del asesinato del rey Ham let). Vive cerca del Mater, ¿Conoces a su dona? Yup, ciertamente la conozco. Llena de mercadería. La vi en déshabillé (Dixon trabaja en el hospital que está enfrente de la casa de Bloom ). Más adelante Bannon se da cuenta que Milly, la descarada niña mala de la ciudad de Mullingar es la hija del hombre que tiene enfrente: ¿Bloo? ¿Coloca avisos? ¡El papi de la foto, bueno, eso es magnífico! Aparecen viejos cono cidos, com o Bantam Lyons y el misterioso hombre del macintosh. Stephen bebe ajenjo, y se dirige, acompañado por Lynch, hacia la estación de Westland Row. El capítulo cierra con la arenga del evangelista estadounidense Alexander J. Dowie (cf. cap. 8): Grita salvación en el rey Jesús. Tendrás que levantarte preciosamente temprano, tú, pecador, si quieres meterle la muía al Dios todopo deroso. ¡Flaap! N i medio. Él tiene para ti en el bolsillo trasero, una mezcla para la tos con ponche adentro. Pruébalo nomás. “El estilo del siglo x x ” parece estar caracterizado por la mezco lanza de lo alto y lo bajo, de lo oral y lo escrito, de la alta literatura y los discursos de masas, de los distintos dialectos geográficos (hay una fuerte presencia en estas páginas del inglés de los Estados Unidos): el cambalache joyceano, una anticipación de la navega ción por internet y el zapping televisivo.
Circe C a p ít u l o
xv
Estación de Amiens.St.
Joyce no tuvo que esforzarse demasiado para encontrar el equivalente moderno, o más bien atemporal, de la isla de Circe, la maga que convierte a los hombres en cerdos: lo encontró en el burdeL Nighttown es el barrio rojo de Dublin y es, también, un territorio de la psiquis: el de los instintos, los sueños, las aluci naciones, las fantasías sexuales, los automatismos psíquicos, los ensueños diurnos: la vasta zona, de límites difusos, que va del preconsciente al inconsciente. Son las doce, la hora de las brujas; el “arte” es la magia, la “técnica”, la alucinación. Desde el punto de vista literario, este es el capítulo expresionista de Ulises, y también surrealista, algo especialmente interesante si consideramos que este se publica en 1922 y el primer manifiesto surrealista es del 24. Los surrealistas idolatraban a Joyce, y con razón: en su siguiente novela llegaría más lejos que todos ellos en la postulación de un posible lenguaje del inconsciente. La admiración no era recíproca: Joyce tenía en poco a los procedimientos automáticos de los surrealistas: tanto en Ulises como en Finnegans Wake el camino hacia el inconsciente pasa por la hiperconciencia: las primeras versiones son bastante racionales, y con trabajo muy deliberado y muy consciente Joyce les va agregan do capa tras capa de irracionalidad. Tengamos en cuenta que a esta
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altura de la redacción de Uiises (1920) Joyce vivía en París, en medio de la efervescencia de las vanguardias, y que venía de Zurich, capital del dadaísmo durante la guerra. La fantasmagoría de “Circe” tiene, también, precedentes en la literatura anterior: los citados habitual mente incluyen Sueño de una noche de verano, las escenas de las bru jas en Macbeth, la Walpurgísnacht de la primera parte del Fausto de Goethe, y Las tentaciones de San Antonio de Flaubert. Una pregunta que se impone es por qué Joyce decidió darle forma teatral a este capítulo. El Barroco nos ha acostumbrado a la analogía entre el teatro y los sueños, como en estas líneas de Góngora: “El sueño, autor de representaciones / en su teatro sobre el viento arma do / sombras suele vestir de bulto bello”. Tal vez el inconsciente tenga la forma de un vasto escenario teatral, y nos parecen intuitivamente adecuadas expresiones como “teatro del inconsciente” o “drama psí quico”. Tantas cosas han sido inventadas por Joyce en Uiises que no nos cuesta nada agregar una más: el psicodrama. Decir que el capítulo sigue una lógica por m om entos onírica no equivale a decir que lo que vemos sea literalmente un sueño, como sí lo es en Finnegans Wake. Nadie está dorm ido en “Circe”, y por lo tanto nadie sueña. Además, si lo caracterizáramos com o sueño o alucinación de alguno de los personajes, estaríamos en problemas, porque el material psíquico con el que se com ponen estos sueños corresponde tanto a Bloom com o a Stephen, y el capí tulo debería ser un sueño conjunto de ambos, cosa bastante difícil de justificar. Nabokov resuelve el problema propon ien d o “consi derar este capítulo com o una alucinación del autor, una divertida distorsión de su diversos temas” (LL, 495), y es verdad que en él se recombinan, según la mecánica onírica de la síntesis y el des plazamiento, todos los elementos -palabras, episodios, personajes, locaciones- de los capítulos anteriores. Así com o el sueño trabaja los materiales de la vigilia, los restos diurnos, “C irce” reelabora casi todos los episodios, personajes, y palabras de los episodios anteriores: es una vasta recapitulación, con la que Joyce cierra la
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Ulises. Claves de lectura segunda parte de Ulises y prepara la tercera y última. Burgess apela a una analogía musical: “El público ya no es capaz de incorporar nuevos temas, ni nuevos recursos formales. Todo lo que podrá asimilar será una fantasía libre basada en temas existentes” ( RJ\ 158). También podría decirse (com o hacen, entre otros, Stuart Gilbert y Hugh K en n er), que en el capítulo se pone en marcha la “fusión” de Stephen y Bloom, porque Bloom “sueña” con escenas de Stephen y viceversa, y siempre es la vida psíquica de ellos dos, y no la de otros personajes, la que está enjuego. Hay, básicamente, dos planos de realidad: parte de la acción del capítulo transcurre en el plano de la vigilia, y lo que es más, de vigilia sobria, que podemos llamar, por comodidad, el del “mundo real”; el otro plano sigue la lógica de los sueños o de los estados alterados de la conciencia. La línea de la acción “real” es fácil de reconstruir. Stephen y Lynch, y Bloom que ha decidido seguirlos, han tomado el tren en la estación Westland Row, la más cercana a la maternidad. Llegan a la zona roja, al norte de Dublin. Lynch y Stephen se dirigen al burdel de Bella Cohen, y Bloom entra tras ellos. Stephen rompe una lámpara y mientras Bloom trata de arreglar con la madama, sale a la calle y se trenza en una discusión absurda con dos soldados ingleses, uno de los cuales lo desmaya de un golpe. Bloom logra salvarlo del arresto ~-la policía de la Irlanda de entonces, como la nuestra de siempre, ante la duda siempre arrestará a la víctima- y monta guar dia sobre él hasta que se recupera. Eso es básicamente lo que sucede en el plano externo, lo que podría captar, digamos una cámara de cine. Si el capítulo se redujera a esto, tendría diez páginas. Lo más importante no es lo que sucede en el afuera, sino en el adentro de los personajes: las vivencias emotivas, las proyecciones inconscien tes, las fantasías, que son el correlato de estos hechos. Vamos a un ejem plo concreto. Encontramos a Bloom caminan do por las calles de Nighttown siguiendo a Stephen; entra en lo de Olhousen a comprar una pata de chancho y otra de oveja, avista un
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incendio a lo lejos y las palabras de su propio m onólogo interior (que en este capítulo teatral se hace soliloquio) le sugieren que puede ser lo de Boylan (Gran hoguera (big blaze). Podría ser su casa (...) (tararea alegremente.) ¡Londres arde, Londres arde! ¡Se quema!), escapa de milagro de ser arrollado por un tranvía que esparce arena: La Providencial (referencia a la providencia divina y también el nombre de una compañía de seguros) (se palpa el bol sillo del pantalón). El talismán de la pobre mamá (la papa que lleva en el bolsillo, recordemos); descubre el rostro ñato del conductor y piensa que es el mismo que esa mañana se interpuso entre él y las pantorrillas de la mujer aristocrática (cf. cap. 5), etc. Todo esto sucede en el mundo exterior, aunque hay elementos de irrealidad (el tranvía es un dragón espolvoreador de arena, y para detenerlo Bloom levanta una blanca mano enguantada de policía, una ínfima proyección de su psiquismo sobre la realidad objetiva, una compensación imaginaria de su indefensión ( “si fuera policía no se atrevería a atropellarme”) . Hasta acá, entonces, acción realista con fugaces proyecciones del mundo interior sobre el exterior. Pero de golpe entra en escena su papá, (Una figura barbuda encorvada aparece vestida con el largo caftán de un anciano de Sión y un gorro de film a r con borlas color magenta. (.. .) Rayas amarillas de veneno sobre el rostro desolado). R o d o l f o - Segunda media corona malgastas hoy. T e dije no
andes con un goy borracho. Así que. Pierdes plata. Irrumpe la irrealidad, y la realidad es suspendida: todos sabemos que Rudolph está muerto. Pero hay más. Por los fragmentos que aparecieron en el monólogo interior del hijo, sabemos que Rudolph habla perfecto inglés, y no este cocoliche anglo-yiddish; tampoco Rudolph vestía a la manera judía tradicional: lo que estamos viendo no es al Rudolph del mundo exterior sino al Rudolph del mundo interior de Leopold: lo que se conocía como pantomimeJew, una cari catura, un Shylock de opereta. Una de las indicaciones más claras al respecto es la didascalia el caftán de un anciano de Sión: los ancianos de
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Uiises. Claves de lectura Sión no son figuras de la cultura judía, son personajes de la literatura antisemita; Los protocolos de los sabios de Sión fueron escritos por la poli cía secreta del zar hacia principios del siglo x x para fomentar el mito de la conspiración judía internacional y justificar los pogroms. Lo que le sucede a Bloom es lo mismo que le sucede al perso naje de W oody Allen en Annie Hall: está cenando en casa de los padres de su novia, todos WASPs antisemitas, y de pronto lo vemos como él se ve, e imagina que lo ven: vestido de ju d ío ortodoxo, acurrucado en su silla, fatalmente extraño, otro. Este procedim ien to, magnificado y extendido, es el que Joyce sigue en “Circe”: lo que vemos no es el hecho, sino la vivencia del hecho; el mundo interior se proyecta sobre el exterior, lo imaginario se hace senso rial. Este es el mecanismo básico del expresionismo. En uno de los capítulos realistas, Bloom podría pensar: “¿Qué diría mi padre si me viera?” . En este capítulo, el padre, la madre, luego la esposa, todas las figuras persecutorias efectivamente apa recen y le dicen todo lo que él temía escuchar. La culpa que habla, es, por supuesto, la suya, y como todas las culpas sigue una lógica no del todo racional. Cuando Rudolph le dice: ¿No eres tú mi hijo Leopold, el nieto de Leopold? ¿No eres tú mi querido hijo Leopold que abandonó la casa de su padre y abandonó el dios de sus padres Abraham y Jacob? La culpa de Bloom encama en el padre, aunque el padre sea un converso casado con una católica. Después: ¡lin d o s espectáculos para tu pobre madre! La madre de Bloom, aparece como el correlato católico, la stage Irishwoman o irlandesa estereotipada: ¡ Oh, bendito Redentor, qué le hanhecho! ¡Mis sales! (...) ¡Sagrado Corazón de María! ¿Dónde has estado, dónde, dónde? Bloom trata de meterse los paquetes en los bolsillos, y aparece Molly, en traje turco, como en el sueño oriental de Bloom, con opulentas curvas como en el libro que lleva en el bolsillo (Dulzuras del pecado).
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bloom
: ¿Molly?
MARION: ¿Sipi? A partir de ahora seré la señora Marion, mi
estimado señor, cuando se dirija a mí. Esta, entonces, no es su Molly, sino la que teme encontrarse cuando vuelva a casa: segura de sí, ajena, burlona. Los miedos también se proyectan en el afuera: esta es la Molly de Boylan. Sometiéndose a ella, Bloom se desdobla en un servil camello (com o en la lógica de los sueños, Bloom es el camello y es B loom ) : E l camello, levantando una pata delantera, arranca de un árbol un gran mango, lo ofrece a su ama (. .. ) después baja la cabeza y refunfuñando, con el cuello erguido, manotea para arrodillarse. Bloom agacha la espal da para cachurra salta la burra. BLOOM: Yo puedo darle... Quiero decir como su empresario
com ercial... Señora M arion... En el original, business menagerer, fusión de “manager”, y “menáge” . El “empresario comercial” es Boylan, cuyo lugar Bloom aspira ocupar. Y Marion: ¿Así que notas algún cambio? ¡Oh, Poldy, Poldy, eres un p obre palito en el barro! Inevitablemente lo nombra con el diminutivo peyorativo, p or no decir emasculador. El palito en el b a rro debe ser el que B loom arrojó cuando estaba en la playa, después del episodio con Gerty, que fue su manera, un poco patética, parece sentir ahora, de “devolvérsela” a Molly. bloom
: Estaba justamente volviendo a buscar esa loción, cera
blanca y agua de azahar. Com o en este tramo es la lógica onírica la que está en prim er plano, debemos reconstruir la “realista” . Aparentemente B loom , ai meterse en el bolsillo las pavadas que compró, se dio cuenta de que se olvidó de recoger la loción de Molly, culpa que encubre otros olvidos más importantes: los que han llevado a M olly a con vertirse en la señora Marion. Como ven, lo que juzgado p or la ló g i ca de la vigilia aparece com o una secuencia absurda es, desde una
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Uiises. Claves de lectura hermenéutica freudiana, absolutamente coherente. Y como no pasó a buscar la loción, tampoco pasó a pagar el jabón de limón, como había quedado, por lo cual a esta seguidilla de personajes culpógenos se agrega el boticario: Una pastilla de jabón de limón, nueva y reluciente, aparece difun diendo luz y perfume (. .. ) E l rostro pecoso de Sweny, el boticario, apa rece en el disco de sol deljabón. sw eny:
Tres chelines y un penique, p or favor.
Luego volvemos, aparentemente, a la realidad: una alcahueta le tira de la manga y dice: -Diez chelines una 'virgen. Fresquita, nunca fue tocada. Quince. No hay nadie adentro, excepto su viejo padre que está borracho perdido. Como Milly acaba de cumplir quince, las connotaciones inces tuosas son evidentes; pero aquí, el afecto que predomina, más que el deseo inconsciente del padre por la hija (que no juega un rol preponderante en Uiises, como sí lo juega en Finnegans Wake) parece ser la ansiedad del padre ante el despertar sexual de la hija, un efecto de la carta de Milly en el capítulo 4. Cuando la niña en cuestión aparece, no es Milly sino Bridie Kelly, la prostituta con la que Bloom debutó (cf. cap. 14), y tam bién Gerty MacDowell: gerty: bloom
Usted hizo eso* L o odio.
: ¿Yo? ¿Cuándo? Usted está soñando. Nunca la he visto
(...) gerty:
¡Cochino hombre casado! L o amo por haberme hecho
eso. La culpa de Bloom no es muy grande, porque era evidente mente un ju ego consentido, y Gerty no parece haber hecho mella en su psiquismo profundo, porque se desvanece enseguida; la señora Breen, en cambio, tiene una escena mucho más larga, tal vez por los muchos años que lleva viviendo en eí mundo interior de Bloom. Como es la lógica de este la que domina, Bloom siente que debe explicarle su presencia en ese lugar (P or aquí el camino
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a casa es más corto. Barrio pintoresco. El asilo Magdalena salva ción de las mujeres caídas...) y no se le ocurre pedirle a la señora Breen explicaciones por la suya. Recuerdan juntos la fiesta en lo de Georgina Simpson, cuando se estuvieron haciendo arruma cos a escondidas de Molly, jugando al tipoteo, y la señora Breen comenta: fuiiste el león de la noche. La señora Marion acababa de sacarle el “L e o ” para convertirlo en “Poldy” , ahora Josie Poweíl, rival de Molly, se lo devuelve: la escena deviene fantasía o recuerdo compensatorio, y Bloom se devuelve la autoestima que el adulterio de Molly le ha quitado: BLOOM: (Con ternura, mientras desliza en su dedo un anillo de ru b í)
Là ci darem la mano. Este ruby ring recuerda a la novelita sadomasoquista soft que Molly está leyendo, Ruby the Pride o f the Ring; y Là ci darem es el tema de Boylan-Don Giovanni, que Bloom se está apropiando. De regreso en el mundo real, Bloom piensa: Esta es una cacería de gansos salvajes. Casas de disenso. El señor sabe dónde se han metido. Linda mezcolanza. Esa escena en Westland row. A wild goose chase es una empresa desatinada y sin esperanzas de éxito, como buscar una aguja en un pajar; también, los exiliados irlandeses se llamaban a sí mismos los wild geese (cf. cap.3 ) , y él va detrás de uno de ellos: Stephen. Luego, con una sutileza ofensiva, porque es indignante que espere que nos demos cuenta, Joyce escribe row con minúscula, para que tengamos en cuenta que también puede significar “riña” o “pelea.” Esto, sumado a otros datos que aparecen más adelante (cuando una prostituta le lee la palma, Stephen murmura: me lastimé la mano en alguna p a rte), sugiere que Stephen y Mulligan discutieron en la estación y que Stephen le dio un golpe. En cualquier otra obra, este sería uno de los momentos culminantes: la novela abre con la tensión entre Stephen y Mulligan, estamos todo el tiempo esperando que aquelhaga callar al insoportable gordo charlatán, y cuando finalmente
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Ulises. Claves de lectura lo hace, Joyce deja que la escena caiga entre dos capítulos, nos la escamotea. N o sólo no la muestra, sino que ni siquiera la recapitu la explícitamente: apenas nos tira vagos indicios. O tro ejemplo del sistemático antidramatismo del que ya hemos hablado. Sigue el monólogo: ¿Para qué lo estoy siguiendo? Sin embargo es el m ejor de ese grupo. Si no me hubiera enterado de lo de la señora Beaufoy Purefoy no habría ido y no me habría encontrado. El destino. El encuentro entre Bloom y Stephen, recordamos, es fruto de un error: Bloom preguntó a la señora Breen sobre la señora Beaufoy, ella entendió Purefoy y le contó que estaba en la maternidad. Bloom decide desembarazarse de las patas de chancho y oveja: dinero mal gastado. Un chelín y ocho peniques de más. Esta refe rencia a la historia de Reuben J. Dodd y su hijo rescatado del Liffey elabora la pregunta ¿Para qué lo estoy siguiendo?, convirtiéndola en “¿Cuánto vale la vida de un hijo?” . Se las da al perro que lo viene siguiendo (com o es un perro de sueños, cada vez que se lo nombra, es de raza distinta: en este párrafo empieza com o retñever\ sigue com o perro lobo --¡Garryowen! lo llama B loom - y termina como setter). En la Irlanda paranoica de entonces, Bloom se da cuenta de que su actitud puede resultar sospechosa, e inmedia tamente se materializan dos policías, que son “reales” (los hemos visto antes) aunque el arresto de Bloom sea puramente imagina rio. En tanto figuras de autoridad, llegan declinando su nombre, como profesores de secundario, declinación que concluye en el apto caso acusativo: l a g u a r d ia :
Bloom. De Bloom. Para Bloom. Bloom. (...)
g u a r d ia p r im e r o :
Cogido in fragantí. Está prohibido arrojar
basuras. BLOOM: (tartamudea) Estoy haciendo bien a los demás.
Y tulo
aparecen com o testigos las gaviotas que alimentó en el capí
8 con las tortitas de Banbury:
LAS g a v i o t a s : Kos kiró korkitas de kankury.
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A partir de ahora las variadas culpas, inseguridades y miedos de Bloom se conjugan en un ju icio absurdo que muestra coinciden cias notables con los que escribía por la misma época otro de los grandes del siglo: Franz Kafka. Kafka y Joyce nunca se conocieron ni supieron uno del otro, pero ambos sabían lo que era pertenecer a una minoría perseguida. GUARDIA p r i m e r o : Vamos. Nom bre y dom icilio, bloom
: Se me olvidó por el momento. ¡Ah, sí! (Se saca el som
brero de alta calidad y saluda) D octor Bloom , Leop old, cirujano dental. Habréis oído hablar del Bajá von Bloom : Innumerables millones. (...) Es mi primo. GUARDIA PRIMERO: Pruebas.
Una tarjeta cae del interior de la banda de cuero del sombrero de Bloom. bloom
: Mí club es el de los jóvenes oficiales de mar y tierra.
Abogados: los señores John H enry Menton, 2,7 Bachelor” s Walk. GUARDIA p r i m e r o : (Lee) H enry Flower. Sin dom icilio fijo. (...) blo om :
(Saca del bolsillo del corazón una ajada flo r am arilla) H e
aquí la flor en cuestión. M e la dio un hombre cuyo nombre ignoro. Pocas formas de la comunicación humana son más absurdas que el diálogo entre un acusado y la policía. Bloom pasa de una estrategia a otra sin ton ni son: cambia de identidad, es prim o de un hombre poderoso, es miembro de un club, tiene un prestigioso abogado (¡nada menos que M en tón !), culminando en el maravi llosamente absurdo recurso a la flo r de Martha para explicar p or qué lleva una tarjeta con el nombre de H enry Flower. Y com o la embarra cada vez más, Martha aparece: MARTHA: ¡Henry! ¡Leopold! ¡Lionel, oh, tú perd id o! ¡Reivindica
mi nombre! (Lionel es un personaje de la ópera Martha, cf. c a p .ll) Y luego, la fantasía paranoica de todo seductor (que se le hizo cier ta a Bob Doran): Se lo voy a contar a mi hermano, e l robusto full back de Bective,.. Bloom trata de zafar com o puede: invoca su per tenencia a la masonería (hace la señal de defensa y confraternidad de
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Ulises. Claves de lectura la logia.) N o, de ninguna manera, venerable maestro, luz de amor, sugiere que se trata de un caso de identidad equivocada: recordáis el caso del fratricidio Childs, acusa a Martha: está borracha. Esta mujer está ebria y finalmente (M urm ura vagamente la palabra clave de Efraín) Shitbroleeth. “Shibboleth” significa “contraseña” en inglés. En Jueces 12:1-6; Jephté guerrea contra los hombres de Efraín, y los vence; fugitivo que pronuncia “siboleth” en lugar de “shiboleth” denuncia su con dición de efrateo y es ejecutado. Bloom la embarra tan fiero que hasta el policía llora de vergüenza. Cuando se le pregunta la profesión, dice autor-periodista (su ambición más cara, que en parte explica su interés por Stephen), motivando las apariciones de Myles Crawford, ya convertido definiti vamente en gallo, y Philip Beaufoy, que desde el banco de los testigos acusa a Bloom de plagiario y de haber mancillado su obra (recorde mos el final del cap. 4). Bloom intenta una crítica cortés pero firme de !a pieza de Beaufoy, y este, iracundo, le refriega su educación incompleta y se mete con su vida privada, dando pie a la acusación de Mary Driscoll, la mucama que Bloom andaba persiguiendo. ¿Y quién defenderá a Bloom de todas estas acusaciones? Quién si no J. J. O ’Molloy, ese abogado fracasado que ni siquiera puede lograr que alguien le preste plata. Fugazmente, como sucede en sueños, pasan por el rostro de O ’Molloy los rasgos de John F. Taylor y Seymour Bushe, dosjueces mencionados en el capítulo 7. Punto para Nabokov: Bloom no estaba presente cuando se citaron sus discursos. Para impresionar a su auditorio, Bloom señala que siempre se movió en los círculos más altos, y para darle el mentís aparecen una serie de mujeres poderosas, amazonas hombrunas que en Irlanda, además de ser de clase alta, pertenecen a la minoría angloirlandesa dominante, y una tras otra van acusando a Bloom de mandarles car tas obscenas, de pedirles que lo castiguen y lo azoten. Las fantasías masoquistas de Bloom tienen así una dimensión personal (su deseo, su sumisión conyugal) y una histórica (la sumisión de Irlanda).
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Para esta secuencia, como después para la más desarrollada de Bella Cohen, Joyce recurre a la codificación del ritual masoquista efectuada por Leopold von Sacher-Masoch (1836-95) en La Venus de las pieles, y lo combina con el humor blasfemo del cual no puede privarse: cuando todas amenazan con azotarlo, Bloom Se inclina y ofrece la otra ηιφ ΙΙα que Salas Subirat debiera haber traducido p or “cachete ” Así, uno de los pilares éticos del cristianismo es reinterpretado y desacralizado como ju ego masoquista. Que todo esto tiene que ver con Molly se hace evidente cuando pasa el canillita pregonando el Evening Telegraph con los caminos de donácüio de todos los cornudos de Dublin (que nos recuerda otra de las fantasías paranoicas de Woody Alien: la de la madre de “Oedipus Wrecks”, contando, desde el cielo, todas las intimidades del hijo). Los tres sacerdotes del capítulo 13, el canónigo O ’Hanlon, el padre Conroy y el reverendo John Hughes, que oficiaban mientras Bloom ‘ adoraba” a la virgen Gerty, elevan y exhiben, com o si se tratara del cáliz, un reloj cucú (en inglés cuckoo = cuckold, cornudo) que da la hora del adulterio: Comú, coraú, comú, y los discos de bronce de la cama agregan su musiquita: Yïgyag, yigaysga. Yigyag. Eljurado está compues to por todos los hombres que Bloom imagina burlándose de él y de sus cuernos (nosotros sabemos que algunos lo han hecho y otros n o) : Martin Cunnmgjham (...), Jack Power, Simon Dedaius, Tom Kernan, Ned Lambert, John Henry Menton, Myles Crawford, Lenehan, Paddy Leonard, Nosey fflynn, M ’Coy y el rostro sin rasgos de Uno sin Nombre. UNO SIN n o m b r e : Montado en pelo. Peso p or edad. Q u e lo
parió, él la organizó. Por sus palabras lo reconocemos: es el que dimos en llam ar Tersites, el narrador del capítulo 12. El ja e z sir Frederick Falkiner (caps.
8 y 12) lo condena a m uer
te, el subcomisario Lon g John Fanning (capítulo 10) se lo lleva, H . Rumbold (cap. 12) oficia de verdugo. Las campanas repican p o r él com o antes por Dignam (¡D igadón! ¡D igadón!) y en su desespe ración Bloom apela a Joe Hynes:
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Ulises. Claves de lectura BLOOM: (...) Hynes ¿puedo hablarte? Tú me conoces. Te pue
des guardar esos tres chelines. Si quieres algo más... HYNES: (Fríamente) Usted es un perfecto desconocido.
Bloom veía a Hynes con cierta simpatía, pero en el entierro de Dignam este no sabía su nombre completo, que en el capítulo siguiente escribirá L. Boom; en el pub de Ciernan, Hynes le ofreció un cigarro, pero nunca mencionó el tema del dinero que le debía. Ahora, en el mundo de “Circe”, Bloom ve la verdad sobre Hynes: la realidad es ocultamiento, la fantasía deveíamiento. Los guardias reanudan sus acusaciones por la bomba, y blo om :
N o, no. Son patas de chancho. Yo estuve en un entierro.
g u a r d ia p r im e r o :
(Saca su cachiporra) ¡Mentiroso!
Y en ese momento el sabueso se metamorfosea en Paddy Dignam: p a d d y d ig n a m :
(Con voz cavernosa) Es cierto. Era mi entierro.
Por el testimonio de Dignam, Bloom es absuelto o, por lo menos, el proceso se disuelve en la nada. Nuevamente, la lógica literal es absurda (en secuencias como esta, Joyce inventa el teatro del absurdo tal como lo practican Pinter o Ionesco); pero considerado desde la lógica emotiva, teniendo en cuenta que en este teatro Bloom es a la vez acusado, juez y jurado, es natural que el recuerdo de su generosi dad y bondad para con Dignam y sus deudos lo “absuelva” de culpas nimias como la de gastar dinero en' pavadas, escribirle a Martha, o limpiarse con el cuento de Beaufoy, Y ahora volvemos al plano “real” . Bloom se encuentra con una prostituta, Zoé Higgins, y les recuerdo, así como quien no quiere la cosa, que Higgins es el apellido de la madre de Bloom. Zoé le pregunta si es el padre de Stephen (Com o los dos andan de negro...) y, palpándolo, descubre un bulto que resulta ser, no un chancro como ella teme, sino el talismán, la papa disecada de su madre. Odiseo se protegió de la magia de Circe con un talismán, la planta llamada moly (!); cuando Bloom le entrega el suyo a Zoé, queda desprotegido.
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Pero por el momento, los elogios de Zoé le devuelven la autoes tima y a la fantasía descendente de la secuencia anterior corres ponde ahora una ascendente que sigue la progresión geom étrica del ensueño diurno: Bloom empieza com o líd er obrero, y p ron to ya es el alcalde de Dublin, el reform ador más grande d el m undo, el em perador Leopold I y el sucesor de Parnell, proclam ado p o r el mismísimo John Howard (el hermano b ob o d e P a r n e ll). L e entregan las llaves de la ciudad (que nos recuerdan las llaves de Llavs, la autonomía de Irlanda, y que dejó las suyas en su casa) y culmina, inevitablemente, como el Mesías que fundará la nueva Bloomusalén, en forma de riñón de cerdo. L a lógica im aginativa se ríe del principio de no contradicción, y B loom pu ede a la vez merecer una coronación británica y ser el h éroe de los revolu cio narios irlandeses. Y de yapa, ahora que ha llegado a la cim a se da el lujo de patear a Molly: bloom
: ¡Súbditos! For la presente nom bram os a nuestro f ie l
caballo de batalla, Copula Félix, Gran V isir h ereditario (ecos d e Caligula) y anunciamos que hemos repudiado en este día a nuestra antigua esposa y hemos otorgado nuestra m a so real a la p rin cesa Selene, el esplendor de la noche. Se llevan a la antigua esposa morganática de Bloom en el coche de las ejecuciones. Esto no merece ni siquiera el nombre de fantasía, n o es más qu e una ideíta que se le pasa por la cabeza: Bloom está tan lejos d e p o d e r pensar en una mujer que no sea Molly que para reem plazarla n o es capaz de imaginarse más que a esta inverosímil princesa Selene. Pero com o todo ensueño diurno, este em pieza a derrum barse cuando se alcanza el punto más alto. Aparece el personaje sinies tro que viene preocupando a Bloom desde el entierro: el hom bre
BEL i m p e r m e a b l e : N o le crean una palabra. Ese
hombre es Leopold M ’íntosh, el célebre incendiario. Su verd ad ero nombre es Higgins, (lo cual no deja de ser c ie rto ). Para librarse de él, Bloom se convierte en dictador y lo manda a ejecutar, al igual
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Ulises. Claves de lectura que a todos sus enemigos, en una secuencia que recuerda poderosa mente a Saveno el cruel de Roberto Arft (que se quejaba de no poder leer el Ulises). Este es un momento de triunfo para Bloom, y hasta el Ciudadano, su archienemigo, se pone de su lado: EL CIUDADANO: (ahogado p o r la emoción, se enjuga una lágrima
con su bufanda esmeralda,) ¡Que el buen Dios lo bendiga! Así culmina la fundación de la nueva Bloomusalén, la ciudad utópica o celestial donde se conjugan lo humano y lo divino. Bloom se convierte en un nuevo Salomón, administrando justicia al aire libre; luego anuncia su credo: Yo preconizo la reform a moral cívica y la aplicación simple de los diez mandamientos. Un mundo nuevo reemplazando el viejo. La unión de todos: judíos» musulmanes y gentiles. Tres acres y una vaca para todo hijo de la naturaleza. Coches fúnebres pullman a motor. Trabajo manual obligatorio para todos. Todos los parques abiertos al público día y noche. Lavaplatos eléctricos. La tuber culosis, la locura, la guerra y la mendicidad se eliminan partir de ahora. Amnistía general, carnaval semanal, con permiso de careta, gratificaciones para todos, confraternidad universal mediante el esperanto. Basta de patriotismo de esponjas de bar e impostores hidrópicos. Dinero para todos, amor libre y una Iglesia libre y laica en un estado laico y libre. Pero sus opositores se congregan: El Padre Farley (cf. cap.5), la señora Riqrdan (Dante), la Madre Grogan (cf. cap. 1), Lenehan, el prolifico Purefoy que lo acusa de utilizar recursos mecánicos para frustrar los fines sagrados de la naturaleza (Joyce, ahora, se burla de la moral que en el cap. 14 se tomó en serio) y finalmente el predicador Alexander J. Dowie: Compañeros cristianos y an ti bio o mistas: el hombre llamado Bloom ha salido de las entrañas del infierno... Y la turba responde. la tur ba:
¡Linchadlo! {Asadlo! ¡Es tan malo como Parnell!
¡Señor Zorro!
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Y
la secuencia psicológica del ensueño diurno se convierte en
una fábula política sobre la caída de Parnell, sobre e l ensueño diurno de la autonomía de Irlanda que los propios irlandeses frustraron. El zorro es el zorro de Stephen, que mató a la madre (cap. 2); es Shakespeare (cap. 9), es G eorge Fox, el fundador de los cuáqueros (cap. 9), es Parnell, que utilizaba e l nom bre de Mr. Fox en su correspondencia con Kitty O ’Shea. En esta fiesta que se hacen con Bloom los discursos de poder, es el turno de la ciencia médica: Bloom es exam inado p o r Mulligan, que lo pronuncia bisexualmente anormal; Punch Costello llama la atención sobre su fetor judaicus ("‘o lo r a ju d ío ” , ya m encionado por “Tersites” en el cap. 12), y el doctor D ixon lo pronuncia un ejem plo acabado del nuevo hombre fem enino, e im plora clem en cia porque está a punto de ser madre. Recordemos que en el capítulo 8, cuando le hablaron de la seño ra Purefoy, él mismo pensó cómo sería estar embarazado y parir. En el plano inconsciente, podemos serlo todo, no hay barreras para la experiencia, y Bloom da luz a octillizos. Realiza otros milagros, pero eso no alcanza para detener a sus detractores, que incluyen a los inquilinos irlandeses desalojados y un “crab”, mal traducido como cangrejo, porque se trata de una ladilla, testigo de sus pajas. Finalmente, los Bomberos de Dublin le prenden fuego y Bloom arde en la hoguera, pero enseguida resucita com o el fénix, y cuando Zoé le dice Habla hasta que se te ponga negra la cara entendemos que hemos vuelto a las calles de Nighttown. D e hecho, en la acción real, estas palabras deben venir inmediatamente después de H az un discurso político con eso. Todo lo sucedido entre una y otra frase no tuvo lugar en ningún tiempo físico, ni siquiera en el tiem po de la conciencia, sino en el plano atemporal del inconsciente. Una vez en el burdel, Bloom nota una percha de astas, de la que cuelgan el sombrero y el impermeable de un hom bre, una pantalla de papel alrededor de la cual gira una polilla, el empa pelado de frondas de tejo (elementos todos que reaparecerán,
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Ulises. Claves de lectura transfigurados, en los momentos alucinatorios). Adentro hay dos prostitutas, Zoé y Kitty; Stephen, ensayando una serie de quintos vacíos, y Lynch, que sin saberlo anuncia la próxima fusión de Stephen y Bloom: Judíogriego es griegojudío. Los extremos se tocan. Stephen, habiendo liquidado a Mulligan, procede con el siguiente amigo desleal: Recuerdas con bastante exactitud todos mis errores, jactancias, equivocaciones. ¿Cuánto tiempo seguiré cerrando los ojos a la deslealtad? ¡Piedra de afilar! (que recordemos, es la función que Kinch, la hoja del cuchillo, asigna a su hermano y sus amigos). Stephen, borracho, intenta desarrollar ciertas ideas que había enunciado en el capítulo 9, ahora con una metáfora musical: La tónica y la dominante están separadas por el mayor Intervalo posible que (...) es la mayor elipse posible. Consistente con. El retorno final. La octava. Que. (...) (Afuera un gramófono comienza a trompetear “La Ciudad Santa”). STEPHEN: (Bruscamente) L o que fue hasta el fin del mundo para
atravesar algo distinto de sí mismo. Dios, el sol, Shakespeare, un viajante de comercio, habiéndose atravesado a sí mismo en la realidad misma, se convierte en sí mismo. Espera un momento. Espera un segundo. Maldito sea el ruido de ese tipo en la calle. L o mismo que él mismo estaba ineluctablemente condicionado a convertirse. Eccol Dicho de manera más simple, o más sobria: no encontramos en el mundo nada que no esté ya en nosotros, pero para encontrarlo en nosotros debemos atravesar el mundo. De la misma manera, la tónica, llegando al punto más alejado de sí misma, la dominante, debe volver a la tónica. El tipo del “ruido en la calle” (aquí, “La ciudad santa”) es, si recordamos el capítulo 2, Dios. Florry, la más boba de las prostitutas, así com o para dar charla, comenta dicen que el fin del mundo viene este verano. Inmediatamente aparecen el Anticristo, que es también el judío errante, en la figura de Reuben J. Dodd, llevando a su hijo salvado
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de las aguas del Liffey (nuevamente el tema del hijo salvado ~o n o - por el padre: Icaro, Jesús, Harrmet, Rudy, Stephen) y Punch Costello, ese estudiante de medicina del capítulo 14 que Bloom consideraba el eslabón perdido, que ahora, devenido croupier del universo, pronuncia el “no va más” y hace chocar los planetas. Pasa el fin del mundo, un pulpo de dos cabezas (la imagen es del poeta
8). El profeta Elias, 8) ofrece el camino de la
AE, a quien Joyce no se cansa de purgar, cf. cap. o más bien Alexander J. Dowie (cf. cap.
salvación en la crasa retórica populista de los predicadores evan gelistas estadounidenses con los que Joyce sigue fascinado: Son las 12.25, hora de Dios. Díganle a mamá que llegarán a tiem po. Envíen su pedido y sacarán un lindo as. (...) Si llegara a Coney Island el segundo advenimiento, ¿estaríamos preparados? Florry Cristo, Stephen Cristo, Zoé Cristo, Bloom Cristo, Kitty Cristo, Lynch Cristo: a ustedes les toca registrar esa fuerza cósmica. Desfilan algunos de los personajes del capítulo 9 (d om in a ahora el psiquismo de Stephen): Mr. Lyster el bibliotecario, Mr. Best, John Eglinton, Mananaan Maclir (nuevam ente, A E ) diciendo incoherencias, y luego regresamos al m undo in terior de Bloom, con su abuelo Lipoti Virag (que Salas Subirat traduce equivocadamente por Marimach, tomando el ap ellido húngaro de los Bloom, Virag (flo r ) p or un apócope de “virago” (m arim a cho). Esta es una secuencia larguísima y bastante innecesaria: apenas sirve para enterarnos de que la actitud científica le viene a Bloom del abuelo (mientras que la com ercial parece venir más del padre). En un m om ento, aparecen desdoblados los tres Bloom: el científico, el comercial, el estético-sensual: (Virag, truculento, la quijada endurecida, clava la vista en la lám para. E l grave Bloom contempla el cuello de Zoé. Henry, galante, vuelve su colgante papada hada el piano). Pero esta actitud “clínica” y distante de Virag hacia las mujeres queda desenmascarada cuando termina convirtiéndose en una polilla que gira alrededor de sus polleras-pantalla. Stephen, a su
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Ulises. Claves de lectura vez, se desdobla en los siameses Philip Borracho y Philip Sobrio, y luego, en una parodia de sus sueños adolescentes (cf. Retrato, cap. 4) aparece como cardenal, llevando al cuello un rosario de cor chos de botella con un sacacorchos de cruz, seguido por los siete “pecados cardinales” . Un cliente baja la escalera y se lleva el impermeable y el som brero que preocuparon a Bloom, que ahora se hace la inevitable pregunta: BLOOM: ¿Si fuera él? ¿Después? ¿O porque no? ¿O el doble
acontecimiento? Y
nuevamente recurre a los rituales masónicos para conjurar la
no por imaginaria menos nefasta presencia de Boylan: (con el pie izquierdo adelantado, hace un pase veloz con enérgicos dedos y traza el signo del maestro masón, dejando caer su brazo derecho desde su hombro izquierdo.) Vete, vete, vete, te conjuro, quiehquiera que seas. Pero lo que le espera es mucho peor: entra Circe, o sea, Bella Cohén, la madama. Enorme, masculina, asertiva, predadora, es la fantasía realizada de todo masoquista que se respete. Sus primeras palabras son: bella:
¡Palabra d e honor! Estoy toda chivada.
Enseguida detecta a su presa, y su abanico-varita mágica habla por ella. EL a b a n i c o : Casado, por lo que veo. bloom
: Sí. En parte, he extraviado...
La respuesta de Bloom es, en su misma imprecisión, exactísima. bella: bloom
(...) Y la doña es la patrona. El gobierno de las faldas.
: (Baja los ojos, con una sonrisa avergonzada) Así es.
Bella (esta Bella que es un producto de la mente de Bloom ) ha llegado inmediatamente al corazón del asunto. e l a b a n ic o :
( Golpeando) Nos hemos encontrado. Eres mío. Es
el destino. bloom
: (Intimidado) Hembra exuberante. Deseo enormemente
tu dominación.
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Bloom se da cuenta de que fue un error separarse de su talis mán (la papa/moly) pero ya es tarde: inm ediatam ente pasa de macho a hembra y de hombre a cerdo: bloom
: (...) ¡Trufas!
(Con un penetrante grito epiléptico ella (B loom ) se precipita sobre las cuatro patas, gruñendo, olfateando, escarbando a los pies de Bello; después se hace la muertita con los ojos herméticamente cerrados;, tré mulos párpados, inclinada sobre el piso en la actitud de excelentísimo maestro.) Pero de poco le servirán los rituales masónicos en este trance. Bloom se arrastra debajo del sofá y atisba a través de los flecos (ecos de G regor Samsa). Las chicas lo esconden: Ella no está aquí. Y Bello: Ven, pichona querida. Quiero decirte una palabrita, que rida; sólo para corregirte Bello le retuerce el brazo, lo abofetea, se le sienta sobre la cara y lee el diario mientras fuma un cigarro; irritada p or la victoria de Tirado apaga el cigarro en la oreja de Bloom: bello:
(Se pone de p ie) N o más soplar caliente y frío . L o que
anhelabas ya ha pasado. De ahora en adelante no eres más un hombre, sino mi propiedad, una cosa bajo el yugo. A h ora veam os tu traje de penitencia. Vas a desprenderte de tus prendas mascu linas -¿entiendes, Ruby Cohen?- y a ponerte la seda tornasolada y crujiente (...) De día remojarás y golpearás nuestras olorosas ropas interiores, lo mismo cuando las damas están indispuestas, y fregarás nuestras letrinas... Bloom se convierte en la figura más abyecta de su m undo imagi nario: ni siquiera una pupila, apenas la mucama del burdel. C om o contraparte real de estas fantasías, confiesa que una vez se probó la ropa de Molly en Holies Street, que se puso la ropa de Mrs. Dandrade (otra dama aristocrática, cf. cap.
8) para imaginar que la/
lo violaban distintos hombres, que a veces para orinar se sienta en el inodoro, que con la excusa de hacer ahorros, solía lavar él mismo la ropa interior de Molly; finalmente responsabiliza a su com pañero
39 2
Uiises. Claves de lectura de escuela Gerald de haberlo iniciado en las delicias del cross-dressingcuando Bloom hizo de mujer en Viceversa (adaptación teatral de una novela de 1882 en la cual padre e hijo intercambian identida des; por extensión, el título alude al transformismo de Bloom). Como tantas dominatrices actuales que se presentan como tera peutas y ostentan títulos de psicólogas (p or ejemplo, la Ava Taurel de La travesía, de Luisa Valenzuela), Bella (Bello, por el momen to) Cohén está llevando a Bloom a las raíces de su trauma: BLOOM: (...) ¡Oh, ya sé lo que estás insinuando! bello:
¿Para qué más crees que sirve una cosa impotente
como tu?(,..) ¡Arriba! ¡Arriba! ¡Gato de Manx! Una raza de la isla de Man que no tiene cola; aquí vale por castrado o emasculado. BELLO: ¿Qué tenemos aquí? ¿Adonde fue a parar tu cipote,
quién te lo cortó, pipi? Canta, el pájaro, canta. Está tan fláccido como el de un chico de seis años (...) ¿Puedes hacer el trabajo de un hombre? blo om :
Calle Eccles.
BELLO: {Sarcásticamente) N o quisiera ofenderte p or nada del
mundo pero hay un hombre de músculos llevar que ocupa tu sitio allí. ¡Las cosas han cambiado, mi alegre jo ven ci to! Él es algo así como un deportista plenamente desarrollado. Sería mejor para ti, torpe, si tuvieras esa arma llena de nudos y bultos y verrugas. ¡Él disparó su flecha, te lo puedo decir! Pie con pie, rodilla con rodi lla, barriga con barriga, tetas con pecho. N o es ningún eunuco. ¡Tiene un mechón de pelos rojos saíiéndole por detrás como un arbusto de tojo! El pelirrojo y fogoso Blazes Boylan se ha convertido en un dia blo con cola y todo. Pero todavía falta lo peor: ¡Espera nueve meses, mi muchachito! ¡Válgame Dios, ya está pateando y tosiendo de arriba abajo en sus tripas! ¿Eso te pone violenta, verdad? ¿Toca el punto? (Escupe despreciativamente) ¡Escupidera!
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Carlos G
am erro
: Ful indecentemente tratada... Yo... inform aré a la
bloom
policía (...) BELLO: L o harías si pudieras, pato cojo. Un aguacero queremos
nosotros, no tu garúa. BLOOM:
¡Para enloquecerme! ¡M olí! ¡M e olvidé!
¡P erdón !
¡M olí! Nosotros... Todavía... BELLO: (Inexorable.) N o, Leop old Bloom , tod o ha cambiado
p or la voluntad de la mujer desde que te dormiste cuan largo eres en la Cañada del Sueño durante tu noche de veinte años. Rip Van Winkle, ese Odiseo de la temprana literatura norte americana, al que ya hicimos referencia en el capítulo 14, ejem plifica el olvido en el que incurren tantos maridos, con su sueño de veinte años y su arma oxidada (sím bolo evidente si los h a y ). Es significativo que Bloom hizo “Rip Van W inkle” en las charadas, en lo de Luke Doyle, el día en que se conocieron con Molly. B loom jura volver: bloom
: (...) Déjenme ir. Volveré. Voy a probar...
bello
:
¿Como
huésped
pagadero
o
com o
m a n te n id o ?
Demasiado tarde. Has hecho tu segim damejorcam a y otros se acostarán en ella. (...) bloom
: ¡Justicia! Toda M anda versus uno.
La salida de esta secuencia no termina de con ven cerm e, así que la pasamos rapidito. Interviene la ninfa del cuadro que cuelga sobre la cama de los Bloom, y niega la carnalidad, herm anándose así con las diosas cuya anatomía B loom exp loró en el m useo nacio nal, y con las monjas del Convento de Tranquilla, p ero B lo o m les demuestra que en realidad ellas también están sujetas a los deseos carnales. A partir de ahí, recupera la papa, recupera su con d ició n masculina, y Bello vuelve a ser Bella. Pasemos, mejor, a Stephen! Bella le reclama el pago, 10 ch eli nes por chica. La secuencia es deliberadam ente confusa, p o rq u e Bella intenta estafarlo; y a esta altura n o debería sorpren dern os que Joyce repita su truco con el lector. H ugh K en n er ha desen-
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Ulises. Claves de lectura trañado la secuencia así (JJU, 350) : Stephen paga con un billete y una moneda; Bella dice que faltan 10 chelines y Stephen agrega dos coronas (10 chelines). Zoé se queda con m edio soberano (moneda de 10 chelines) y Kitty con las dos coronas; entonces interviene Bloom, que retira el billete de una libra (20 chelines) y pone medio soberano en su lugar. Es decir, Bella le intentó cobrar a Stephen 10 chelines de más, y Bloom los recuperó. Así, Stephen terminó pagando 20 chelines, y Bloom puso los otros 10. Como se da cuenta de que Stephen no es capaz de cuidar de su dinero, decide guardarle lo que queda: una libra,
6 chelines y 1 1 peniques
(aunque luego veremos que Stephen tiene algunas medias coro nas en otro b olsillo). También se le cae una caja de fósforos, que Bloom le alcanza: son fósforos Lucifer (recordemos que Lucifer es su santo patrono; recordemos, también, la continuidad del motivo de los fósforos, iniciado en el capítulo 7 con el que enciende J.J. O ’M olloy). Recuerda el acertijo del zorro que enterraba a su abuela (capítulo
2) y comenta probablemente la mató: empieza a sonar el tema de la madre. Miope, acerca el fósforo al ojo para encender su cigarrillo: St e p h e n : Ojos de lince (Lynx eye, jugando con Lynch). Tengo
que comprarme anteojos. Se me rompieron ayer. Hace dieciséis años (...) Ineluctable modalidad de lo visible. Y
acá, como al pasar, Joyce revela un hecho fundamental para la
lectura del capítulo 3, el que comienza precisamente con esta últi ma frase. Ahora, más de 600 páginas después, nos enteramos de que Stephen no tenía sus anteojos y veía todo borroso, por eso dudaba de la realidad del mundo material, por eso las cosas cambiaban pro teicamente de form a... Ineluctable modalidad de lo visible estaba dicha en sentido irónico: Stephen no veía dos en un burro. Lamenta la partida de “su” chica, Georgina Johnson (hizo refe rencia a ella en el capítulo 9) que se casó con el Sr. Cordero de Londres, motivando el chiste (bastante bueno por cierto) Cordero de Londres que quitas los pecados de nuestro mundo.
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Zoé, improvisada quiromante, toma la mano de Stephen y dice lo veo en tu cara, Lynch agrega ¡palmeta! y ya tenemos todo listo para una repetición de la escena del capítulo 1 del Retrato en la que el pequeño Stephen rompe sus anteojos (ya hem os com enta do el sentido de esta en el cap. 7): EL PADRE DQLAN: ¿Hay algún muchacho que quiera que lo azo
ten? ¿Se le rompieron los anteojos? (...) el
PADRE c o n m e e : ¡Vamos, padre Dolan! ¡Vamos! Estoy segu
ro de que Stephen es un muchachito muy bueno. Un detalle, al pasar: tanto la referencia a los 16 años pasados, como la mención de jueves com o el día de su nacim iento, sugie ren que Stephen y su creador comparten el natalicio: jueves 2 de febrero de 1882. Pero antes de que Stephen se enfrente a sus fantasmas, Bloom debe terminar con los suyos. Sin transición, aparecen Boylan y su ladero Lenehan, en el carruaje que llevó al prim ero a lo de Molly, Este parece ser el regreso: lenehan:
(...) ¿A qué tesorilos anduviste sacándoles telarañas?
BOYLAN: (...) Estuve desplumando un pavo (...)
(Extiende él
índice.) Huele esto. lenehan:
(Huele regocijadamente) ¡Ah! Langostas y mayonesa.
¡Ah! Joyce, al igual que Shakespeare, sabía que, más doloroso que el momento en que el rival nos pone los cuernos, puede ser aquel en que alardea ante sus (¡y nuestros!) amigos. Luego, sí, volvem os atrás, a la escena primaria, al infierno tan temido: Boylan llega a casa de Bloom, que lo recibe vestido de lacayo: BOYLAN: (Salta del coche con pie firm e y grita bien alto para que
todos oigan.) ¡H ola, Bloom I ¿Ya está levantada la señora Bloom ? BLOOM: (con saco de lacayo de felpa color ciruela y calzones cortos
medias color de ante y peluca empolvada) M e temo que no señor, los últimos toques... Boylan le tira una monedita:
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Ulises. Claves de lectura Toma, para comprarte una ginebra remojada. (Cuelga
boylan:
elegantemente el sombrero sobre un asta de la cabeza percha de Bloom). Joyce llegó a la síntesis última de las fantasías humillantes del cornudo: el rival llega a su casa y le cuelga el sombrero de los cuernos. Hazme pasar. Tengo un asuntito privado con tu espo
boylan:
sa. ¿Comprendes? blo om :
Gracias, señor. Sí, señor; la señora Tweedy está en el
baño, señor. m a r ió n :
Debería sentirse muy honrado. (...) Raoul, queri
do, ven y sécame. Estoy en cueros. (...) ¡Qué mire ese guacho! ¡Rufián! ¡Y que se aguante! boylan:
(A Bloom, por encima del hombro) Puedes aplicar el ojo a la
cerradura y tocarte mientras yo la atravieso unas cuantas veces. BLOOM: Gracias, señor. Así lo haré, señor. ¿Puedo traer dos
camaradas para presenciar el hecho y sacar una instantánea? (...) ¿Vaselina, señor? ¿Agua de azahar?... ¿Agua tibia? Y finalmente, Bloom debe confrontar tanto el acto como su propia excitación de voyeur. BLOOM: (los ojos salvajemente dilatados, se abraza) ¡Muestra!
¡Esconde! ¡Muestra! ¡Árala! ¡Más! ¡Dale! Y después de todo esto llegamos a un momento muy extraño, que ha hecho correr mucha tinta: Bloom y Stephen se miran en el espejo y lo que ven es el rostro de Shakespeare, imberbe, rígido en su parálisisfacial, coronado por las astas de reno de la percha del vestíbulo que se refleja en el espejo. La mayoría de los comentadores esquivan este momento. Harold Bloom es uno de los pocos que se animan a tomar el reno por las astas: “Shakespeare, el precursor, se burla de sus seguidores, Stephen-Bloom-Joyce, diciéndoles: ‘Se miran en el espejo, tratan do de verse en mí, pero se ven como son: una versión imberbe, sin la potencia que tuve, rígidos en su parálisis facial, pues carecen
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de mi ductilidad de expresión’ ’” (WC, 425). Joyce, según Harold Bloom, basó a su Leopold Bloom en Shakespeare: no en la obra de Shakespeare, no en Shakespeare el artista (ése sería Stephen, si le diera eî cuero) sino en Shakespeare el hombre: L eop old Bloom es com o Joyce imagina a Shakespeare com o padre, como marido, como amante. Por eso ambos pierden un hijo, por eso ambos son cornudos. Joyce, sugieren muchos críticos, se desdobló en Stephen el joven artista y Bloom, el hombre maduro, pero ni siquiera como la suma de Stephen y Bloom Joyce puede mirarse en el espejo y ver a Shakespeare. Bloom ha terminado: ahora le toca a Stephen. Prim ero, recuer da su sueño de la noche anterior: Soñé con una sandía (...) Fue aquí. Calle de las rameras. Ya había ha recordado este sueño en los capítulos S y 9, y los muchos elementos que comparte con el sueño similar de Bloom lo convierten en una premonición del encuentro entre ambos. Luego: St e p h e n : N o, volé. Tenía a mis enemigos debajo. Y p or siem
pre será. Mundo sin fin. (G rita ) ¡Paterl ¡Libre! Ya analizamos el sentido de este sueño y de las imágenes del vuelo al final del capítulo 9. La asociación con Dedalus padre se hace más explícita: STEPHEN: ¿Así que quiere rom per mi espíritu?
alors!(G rita, sus garras de buitre se afilan.
¡O mercle
¡H o la a a ! (en el
original reconocemos los gritos de cetrería con que Hamlet, tras el encuentro con el fantasma del padre, llama a H oracio) SIMON: (Se cierne inciertamente en el aire (. . . ) con poderosas alas
de buitre) ¡Ea, muchacho! ¿Vas a ganar? (léase “ ¿Te crees que vas a ganarme?”, una obsesión de Simon, ver Estrato cap. 2). De la cetrería pasamos a la cacería del zorro, en la que culmi na la secuencia de imágenes que se vienen acumulando desde el capítulo 2. Stephen, el zorro, es perseguido por una variedad de personajes (en esto, la cacería de Stephen corresponde al ju ic io de Bloom ). En el mundo “real” la pianola toca en tiem po de vals
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Uiises. Claves de lectura M i chica es una chica de Yorkshire; Stephen baila con Zoé, gira y gira; esta “danza de la muerte”, sumada al ajenjo con que ha coronado su borrachera, conjura a: (La madre de Stephen, consumida, se eleva rígidamente del piso en ropas grises de leproso (...) Un coro de vírgenes y confesores canta sin voz). el
CORO: Liliata rutilantium te confessorum...
lubilantium te virginum... El leitmotiv indica que esta es ia madre Iglesia y la madre patria. Aparece Mulligan para frotar sal en las heridas, mientras llora sobre su escón lágrimas de manteca derretida (cf. cap. m u l l ic a n : la
10 ):
Está bestialmente muerta. ¡Qué lástima!
m adre:
(...) Yo fui en otro tiempo la hermosa May
Goulding. Estoy muerta. STEPHEN: (Horrorizado) ¿Quién eres, Lemur? ¿Qué truco de
cuco es este? Los lemures, ¿demás de esos fantasmales primates de Madagascar, eran en la antigua Roma espectros que vagaban en las noches. St e p h e n : Dicen que te maté, madre. Él (M ulligan) ofendió tu
memoria. Fue el cáncer, no yo. Es el destino. LA m a d r e : (Un verde arroyuelo de bilis escurriéndose de un costado de
su boca.) Tú me cantaste esa canción. El amargo misterio del amor. Envalentonado por este reconocimiento, Stephen le pide: St e p h e n : Dime la palabra, madre, si la sabes ahora. La palabra
que todos los hombres conocen. Los críticos, sobre todo Richard Ellmann, sostienen que “la” palabra que Stephen pide es “amor”, amor matris, (...) lo único verdadero en el mundo. Pero esta no es la madre del amor, sino la de la culpa: la madre:
¿Quien te salvó la noche que en Dalkev saltaste al
tren con Paddy Lee? ¿Quién se compadeció de ti cuando estabas triste, rodeado de extraños? (...) La oración es todopoderosa. (...) Arrepiéntete, Stephen. Esta no es la madre que Stephen quiere:
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St e p h e n : ¡Vampiro! ¡Hiena!
Esto se lo grita a Dios. la m adre:
Yo ruego por ti en mi otro mundo. Haz que Dilly te
prepare ese arroz hervido todas las noches después de tu trabajo cerebral. Años y años te he amado, ¡oh, hijo m ío!, mi prim ogé nito cuando te llevaba en el vientre. (...) (Los ojos como brasas.) ¡Arrepiéntete! ¡Oh, el fuego del infierno! En ese momento, Florry señala a Stephen: ¡Mira! ¡Está blanco! Bloom abre la ventana y dice: Es un mareo. Estamos ante la única alucinación verdadera de todo el capítulo. En los otros casos, cuando Bloom veía a su padre, no era que efectivamente lo viera, el encuen tro con el padre tenía lugar en un plano no consciente; era la pro yección inconsciente de sus percepciones o pensamientos, por eso no había memoria de esos “encuentros”. Acá, Stephen, en la realidad, en el burdel, tiene una alucinación: efectivamente ve a su madre frente a él, le habla en voz alta, y los demás escuchan lo que dice. Ahora grita ¡El masticador de cadáveres! Ha descubierto al que se ocultaba bajo la figura de su madre. Desenmascarada, esta lo amenaza: ¡Ten cuidado! ¡La mano de Dios! (U n cangrejo verde con malignos ojos rojos mete profundamente sus sonrientes garras en el corazón de Stephen.) Este cangrejo es la mano de la madre, y es el cáncer que la mató, verde como la bilis que la madre vomitaba, rojos sus ojos llameantes que amenazan con la condenación eterna. St e p h e n : (Estrangulado de rabia.) ¡M ierda! Y enseguida: ]Ak
nonyp a r exampleL La imaginación intelectual. Conmigo d el todo o para nada. ¡Non serviam! Stephen desafia a todas las fuerzas que quieren aplastarlo con las palabras de Lucifer. St e p h e n : ¡N o ! ¡N o ! ¡N o ! ¡Quiébrenme el espíritu si pueden!
¡Los pondré a todos en vereda! Al grito de ¡Nothwigi Stephen levanta su garrote de fresno con ambas manos y destroza la araña. La lívida Uama fin a l del tiempo salta
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Ulises. Claves de lectura y, en la oscuridad que sigue, ruina de todo espacio, vidrio pulverizado y manipostería en derrumbe Las palabras son las del capítulo 2, cuando Stephen imaginó el fin del tiempo y de la historia, aquí efectuados por la imagina ción intelectual, capaz de triunfar sobre la realidad al punto de aboliría: una manera de salir de la pesadilla de la historia. Nothung es la espada que Sigmundo arranca del tronco del fresno en La valquiria de Wagner, la espada con la que su hijo Sigfrido, el héroe rebelde, desencadenará el “ocaso de los dioses” . Stephen también acaba de desafiar a Dios. Mientras Bloom discute con Bella Cohén eí importe de los daños (El daño no alcanza a seis peniques. ¡Diez chelines!) y termina poniendo un chelín (ha terminado, así, pagando
11 chelines por un
hijo: 9 más que Reuben j. Dodd), Stephen, que ha salido corriendo, se ha encontrado con su otro amo, el estado imperial británico (cf. cap.
1 ), representado aquí por los dos soldados ingleses, el privado
Carr y el privado Compton, con los cuales se enzarza en una discu sión absurda acerca de si ha insultado o no a Cissy Caffrey, una de las amigas de Gerty MacDowell- en este capítulo es una prostituta, pero nada indica que lo fuera en aquél: a esta altura sabemos que hay que andar con cautela a la hora de trasladar la realidad de un capítulo a otro. Aun borracho, Stephen no pierde el don de la iro nía: Ustedes son mis huéspedes. Los no invitados. Por virtud del quinto de los Jorges y del séptimo de los Eduardos. La culpa de la historia. Inventada p or las madres de la memoria. (En el cap. 2 eran las hijas de la memoria. Pero aquí está más presente la m adre). Stephen también se da tiempo para enunciar un artículo de su credo, que en los hechos parece haber violado hace muy poco: STEPHEN: Personalmente, detesto la acción. (Agita la mano.) La
mano me duele ligeramente. Alusión, recordemos, a la probable pelea con Mulligan en Westland Row. Bloom trata de sacarlo del brete pero Stephen insiste en discutir, y pronuncia frases cuya sutileza se pierde en
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Ca r lo s G am erro
sus dos interlocutores, como antes ocurría con Haines: el Im p erio no tiene oído para el discurso del colonizado, escucha sólo lo que quiere escuchar, St e p h e n : (se golpea la frente) Pero es aquí donde d eb o matar al
sacerdote y al rey. SOLDADO c a r r : ¿Qué estás diciendo de m i rey?
Tampoco le va m ejor con su crítica del patriotismo: St e p h e n : Una discusión es difícil en este sitio. P ero el caso es
este. Usted moriría p or su patria» supongo. (Coloca su brazo sobre la manga del soldado C arr) N o que yo lo desee. Pero yo digo: que mi patria muera p o r mí. Hasta ahora no ha hecho otra cosa. N o quiero que ella muera. Maldita muerte. ¡Q ue viva la vida! Como convocada por estas palabras aparece l it a p a s it a ,
la
v ie j a a b ij e -
sentada sobre un hongo, la flo r de la muerte de la papa
marchita sobre su pecho: St e p h e n : iA ja ! ¡Te conozco, abuela! ¡Ham let, ven gan za! ¡L a
chancha vieja que se come a su cría! Así, recordemos, había definido Stephen a Irlanda en el capí tulo 5 del Retrato. Irlanda, como el rey Hamlet, exige que sus hijos la venguen, aunque esto ios lleve a la muerte: la
v ie j a
a b u e l it a
p a s it a :
(pone una daga en la mano de
Stephen) Llévatelo, acushla. A las 8.35 a. m. estarás en el cielo e Irlanda será libre. Bloom le pide a Lynch que intervenga, pero este abandona a Stephen, que lo despide con estas palabras: STEPHEN: (apuntando) Exit Judas. E t laqueo se suspendit (Sale
Judas. Y después se ah orcó). La crucifixión de Stephen (n o d e otra cosa se trata) es acompañada por una misa negra, aquí celebrada en una Torre Martello transfigurada y, com o es tradición, sobre el cuerpo de una mujer desnuda: nada menos que la prolífica M ina Purefoy. Oficia el padre Malachi O ’Flynn, que es también Mulligan, y que repite, alteradas, las palabras de su misa bufa al com ienzo de la novela: Introibo ad altare diaboli. La hostia gotea sangre, y las
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Ulises. Claves de lectura palabras de la misa se dicen al revés: jO soredopodot Soid le enier euq, Ayulela! ¡S oooooooooooid! En el original, God se vuelve Dog, recogiendo así todas las alusiones que se han desplegado desde que Mulligan se refiriera al cuerpo de Stephen com o “dogsbody” (capítulo 1). Este Armagedón, hecho de imágenes apocalípticas (Surgen llamas de azufre. Pasan rodando nubes densas. Pandemónium. Las tropas se despliegan (. .. ) Las picas chocan contra las corazas. Los ladrones saquean a los muertos. Las aves de rapiña vuelan viniendo del mar, levantándose de los pantanos) visiones del Gólgota (E l sol de medianoche se oscurece. La tierra tiembla. Los muertos de Dublin (...) se levantan y aparecen a muchos) y mitos paganos com o el de la fundación de Tebas (Llueven dientes de dragón. Héroes armados sal tan de las zarcas (. .. ) y se baten a duelo con sables de caballería) tiene también una dimensión política: Truenan ametralladoras pesadas (Gatlinggiins) es una referencia directa al levantamiento de Pascuas de 1916, brutalmente reprimido por las tropas inglesas, que devas taron el centro de Dublin; las picas chocan contra las corazas, al fallido levantamiento de 1798 (U A , 525); los duelos de W olf Tone contra Henry Grattan, Smith O ’Brien contra Daniel O ’Connell, M ichael Davitt contra Isaac Butt,Justin McCarthy contra Parnell... ( todos ellos imaginarios, salvo el último), a las luchas facciosas en una Irlanda que, mientras Joyce escribía este capítulo, se encaminaba hacia la guerra civil. La verdadera batalla, puede estar sugiriendo Joyce, no es esta de revoluciones y guerras intestinas sino la de los violentos contra los pacíficos y pacifistas Stephen y Bloom: al término de este espantosamente magnificado conflicto, el soldado Carr termina golpeando a Stephen, que cae al suelo desmayado. Llega la poli cía, e intenta llevarse a Stephen. Bloom sabe que este puede ser el golpe de gracia para su ya dañada reputación, y trata de ganar tiempo. Providencialmente aparece Corny Kelleher, el empleado de pompas fúnebres (caps.
6 y 10 ) y supuesto informante de la
policía: justamente porque lo es, su testimonio salva a Stephen. En el mundo de Joyce, que es menos maniqueo que el de muchos,
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hasta un informante de la policía -e l indigno por antonomasia, el tipo de la infamia en el imaginario irlandés de la época- puede, en la economía de la obra, terminar haciendo un bien. Corny y Bloom intentan explicarse mutuamente su presencia en la zona: CORNY k e l l e h e r : Dos viajantes de com ercio (...) ios traje a!
barrio de los bárdeles (...) Gracias a Dios que lo que necesitamos ya lo tenemos en casa ¿eh? bloom
: (tratando de reír) ¡Je j e je ! Sí. La verdad es que fu i a
visitar a un viejo amigo mío: Virag (...) Y el caballo ofrece su comentario: EL c a b a l l o : ¡Jojojojojojo! ¡Jojojojojojo!
Bloom se queda a solas con Stephen. En lugar de levantarlo en peso y arrastrarlo hasta algún lado, hace algo mucho más respe tuoso de la dignidad del joven: sin sacudirlo, sin tocarlo siquiera, vela sobre él. Intenta despertarlo: BLOOM: ¡Eh! ¡H ola! (N o hay respuesta, se agacha otra vez) ¡Señor
Dedalus! (N o hay respuesta) Llamarlo p or su nombre. Sonámbulo. (Se agacha otra vez y, vacilando, acerca su boca a la oreja del caído) ¡Stephen! (N o hay respuesta. Grita de nuevo) ¡Stephen! Es la primera vez que Bloom lo llama por su nombre de pila.. Como paralelo, Ellmann apunta la única vez que Beatrice llama a Dante por su nombre: cuando desaparece Virgilio (U L > 147). St e p h e n (G im e) ¿Quién? Pantera negra vampiro. (Suspira y se
estira murmurando espesamente con prolongadas vocales) La pantera negra, que poblaba las pesadillas de Haines, es ahora Leo-pard / Leopold Bloom; el vampiro, el del poema que Stephen compuso en el capítulo 3. Todavía inconsciente, Stephen murmura: ¿Quién... maneja,.. Fergus ahora Y perfora... entretejida form a del bosque? Bloom, mirándolo, comenta: el rostro m e recuerda a su pobre madre. N o nos sorprende, porque es evidente que Stephen, al murmurar las palabras de ¿Quién va con Fergus? se ha reencontra-
4°4
Uiises. Claves de lectura do, quizá reconciliado, con ella. Bloom entiende mal las palabras masculladas por el inconsciente Stephen: Ferguson. Una chica. Alguna chica. L o mejor que podría sucederle. Se equivoca, y a la vez entiende perfectamente: efectivamente, una chica es lo mejor que podría sucederle a Stephen en este momento. Y es, recorde mos, lo que le sucedió a su autor, en este mismo día de junio. Bloom encuentra, también, un sentido a los quizá hasta ahora algo vacíos rituales de la masonería: bloom :
Juro que siempre saludaré, siempre ocultaré, nunca
revelaré, ninguna parte o partes, arte o artes. (M urm ura).,, en las ásperas arenas del mar... a la distancia de un cable de la playa.,. donde la marea muere... y retorna... A l velar sobre Stephen, Bloom de alguna manera repara el pasado: hace por otro hijo, por el hijo de otro, lo que no pudo hacer por el suyo. Su recompensa es la visión de Un bello muchacho de once años, un niño trocado p or otro, trans fundido, vistiendo traje de Eton, con zapatos de vidrio y pequeño yelmo de bronce, sosteniendo un libro en la mano, Lee de derecha a izquierda imperceptiblemente, sonriendo y besando la página (. .. ) Tiene un deli cado rostro malva (. .. ) En su mano izquierda, libre, sostiene un bastón de m arfil con un lazo violeta anudado. Un cordero blanco atisba desde el bolsillo de su chaleco. En la descripción de Rudy, tal como sería si hubiera vivido (la imaginación emotiva de Bloom realiza el mismo milagro que la artística de Shakespeare: revivir al hijo muerto) confluyen atributos del propio Rudy (el traje de Eton y ei rostro malva (capítulo
6) el
chaleco de lana de cordero que le tejió Molly (capítulo 14), el vidrio y el bronce de su féretro (Gilbert, 348); de Stephen (el bastón, la lámpara malva que destrozó en el burdel); atributos paganos (el casco de bronce sugiere a Hermes, que en la Odisea suministra a Odiseo el antídoto) y resonancias sacrificiales cristianas (el cor dero) . Joyce nunca dejó de escribir epifanías, esos textos que en su forma original no pasaban del párrafo; simplemente, cada vez
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Carlos G am erro
las hizo más largas. Esta es la epifanía central alrededor de la cual se ordena Ulises·. para Stephen, la sorpresa de que en su hora más oscura, cuando todos lo han abandonado, aparezca un extraño que lo cuida, lo levanta, lo acoge en su casa. Para Bloom, el descubri miento de que un acto de generosidad desinteresada en el presente puede redimir el pasado. La clañtas del momento epifánico, la luz que irradia, emana aquí de la figura de Rudy recuperado: BLOOM: (Atónito, grita inaudiblemente) ¡Rudy!
Creíamos que Bloom había llegado al final de su personal des censo a los infiernos del inconsciente cuando asistió al adulterio de Boylan y Molly y confrontó su propia excitación, su propio deseo por aquello que veía. Pero la fantasía sexual no era más que otra máscara. Detrás estaba el dolor por la pérdida de su hijo. Empujar -así sea imaginativamente- a Molly a los brazos de Boylan, descubre ahora Bloom, es la forma última de un diseño que em pezó cuando sostuvieron por primera vez al pequeño cadáver en brazos. Joyce recorre los caminos del inconsciente por la misma época que Freud, pero al menos en algo es más sutil, menos reductivo que el padre del psicoanálisis. En Joyce, la sexua lidad no ofrece la ratio última de todos los traumas: muchas veces, el trauma sexual es apenas una máscara para una herida mucho más profunda y fundante. Lo que sí comparten es el optimismo: Bloom y Stephen emergen de esta experiencia transformados, pero para mejor, com o los hombres de Odiseo cuando la maga les devuelve la forma humana: “Tom aron a ser hombres, pero más jóvenes aun y mucho más hermosos y más altos” .
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Eumeo Ca p ít u l o χνι
Aduana y Puente Loop line.
Entramos, con este capítulo, en la tercera parte de Uiises: tras la Telemaquia, y la Odisea propiamente dicha, el Nostos o regreso. Homero, en su poema, como para prolongar el suspenso y prepa rarnos para las climáticas escenas finales, lentifica la acción, y hace que el relato se enrede y de vueltas: tres Cantos, los x m , x iv y xv, son necesarios para contar la llegada del héroe a la isla, y recién en el x v i se produce el encuentro entre padre e hijo. Apenas desembarcado, Odiseo no reconoce su tierra, que la diosa Palas ha envuelto en un velo de niebla; cuando esta se le acerca, bajo la forma de un pastor que le anuncia que están en ítaca, Odiseo se regocija y a la vez comprende la necesidad de ocultar su identidad, para no sufrir la suerte de Agamenón, ase sinado a su regreso. Entonces le cuenta un desmañado bolazo que io presenta como un fugitivo cretense regresado de Troya (Odiseo sabe bien que para que las mentiras funcionen deben mecharse con verdades parciales). Palas se revela, y jocosamente lo reprende: “Astuto y falaz habría de ser quien te aventajara en cualquier clase de engaños, aunque fuese un dios el que te saliera al encuentro. ¡Temerario invencionero, incansable en el dolo! ¿Ni aun en tu patria habrías de renunciar a los fraudes y a las palabras engañosas, que siempre fueron de tu gusto? Mas, ea, no se hable
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más de ello, que ambos somos peritos en las astucias...”, discurso que podría resumirse como “entre bomberos no nos pisemos la manguera” . Para que nadie lo reconozca, la diosa le da la aparien cia de un viejo cubierto de harapos, y así se presenta en la cabaña del porquerizo Eumeo, el sirviente fiel que sigue cuidando el patrimonio de su señor aunque haya perdido la fe en su regreso. Ante Eumeo se presenta como un cretense que, tras una fallida expedición militar a Egipto, es traicionado por un fenicio cuyo barco es destruido por un rayo de Zeus, y él arrojado a la tierra de los tesprotos, donde lo encuentra el hijo del rey, que lo lleva ante su padre... (reconocemos elementos tomados de los episodios de los bueyes del sol y de Nausicaa, apenas velados: nuevamente, la mentira construida con retazos de verdad). Odiseo parece no estar a la altura de sí mismo, porque Eumeo no cree del todo su cuento chino; aun así lo recibe con suma cortesía, honrando todas las leyes de la hospitalidad. Más tarde llega Telém aco, que ha logrado burlar la emboscada de los pretendientes, y en ausencia del porquerizo, Odiseo se le revela. Juntos, padre e hijo planean la recuperación del palacio y la muerte de los pretendientes. Este capítulo transcurre de doce a una de la noche: ya estamos en el 17 de ju n io de 1904. Después del clímax sexual, alcohólico y dramático del 15, el 16 es el capítulo de la resaca y la tristeza postcoital. El cerebro y los músculos están agotados, y los personajes parecen actuar, y hablar, por reflejo: Joyce indica que los nervios son el “órgano” del capítulo. Ha sido un largo día, la fiesta ha terminado, a los golpes en el caso de Stephen: lo único que los personajes quieren es volver a casa. Situación que se com plica porque Stephen no tiene casa, y Bloom no está tan seguro de que rer volver a la suya (Joyce da el “sentido” del capítulo com o “La emboscada en el hogar”). EÎ agotamiento de Bloom y de Stephen se siente, más aún que en sus acciones o diálogos, en la forma misma de la narración, en el estilo y el estadio de lengua que Joyce ha elegido: son los últi
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Ulises. Claves de lectura mos estertores, o reflejos, de la literatura victoriana, cuya acta de defunción este capítulo extiende. A diferencia del 14, aquí no se parodia el estilo de un autor en particular, sino el estadio terminal de toda una literatura (que en algún punto es la decimonónica sin más). Después del despliegue vanguardista del 15, Joyce, fecundo en contrastes fuertes, vuelve a la tradición más conservadora. N o sorprende, entonces, que sea un capítulo dominado por perso najes adultos o viejos: Stephen es el único joven. Joyce define su estilo com o “prosa relajada” y, para enfatizar el paralelismo y contraste con el capítulo
1 , también com o “ narrativa (vieja)”.
El narrador de este capítulo es, básicamente, un impostor que intenta escribir en lo que él cree es un estilo elevado y elegante, pero que no es más que un museo de clichés y frases hechas. En ese sentido al menos, “Eumeo” es la contraparte masculina de la sección de Gerty MacDowelI, si bien lo que la juventud de Gerty excusaba, aquí se manifiesta como vejez terminal y esclerosis del lenguaje. Y como si todo esto fuera poco, es un narrador inepto, que habría que mandar con urgencia a un taller literario para que le explicaran algunas nociones básicas sobre sintaxis, punto de vista, distribución de la información en un párrafo... Escuchémoslo en acción: Ante todo, el señor Bloom desembarazó a Stephen del grueso de las virutas y le alcanzó el sombrero y el garrote de fresno reani mándolo, en fin, de acuerdo con la ortodoxia samaritana, de lo cual él tenía gran necesidad. “Él” , ¿quién? ¿Stephen o Bloom? N o queda claro el antece dente. En la oración siguiente lo aclara, pero estilísticamente al menos, es peor el remedio que la enfermedad: Su mente (la de Stephen) no estaba lo que se dice extraviada, sino un poco insegura, y el señor Bloom, ante su expreso deseo de algo para beber, en vista de la hora y visto que no había bombas de agua de Vartry a mano para su abluciones, y mucho menos para tomar, sugirió a renglón seguido, sin detenerse, lo adecuado que
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resultaría utilizar el refugio de los cocheros, com o se le llamaba, apenas a un tiro de fusil del lugar, cerca del Butt Bridge, donde podrían dar con algunos bebestibles en form a de leche con soda o agua mineral. Pero la dificultad estaba en llegar hasta allí. En la traducción se pierden algunos clichés horripilantes, como how to get there that was the rub, que bastardea y banaliza el “Ay, there”s the rub” del más famoso m onólogo d g Hamlet, pero hay también ganancias: la repetición inane en vista de la hora y visto que no había una bomba de agua, el insoportable leísmo cas tizo de el refugio de cocheros, como se fe llamaba, etc. Este estilo redundante, prosaico, envejecido, está en las antípodas del estilo propiamente joyceano, el de los capítulos
1 a 10 , económ ico, alu
sivo, elíptico, concentrado, lleno de energía. Si en esos capítulos Joyce decía en tres palabras lo que a un autor más convencional le llevaría treinta, en este la ecuación se invierte. Es com o si creyera que ya nos acostumbramos demasiado a lo bueno, y quisiera recor darnos cómo se escribía “A. J.” (Antes de Joyce). Se hallaba algo perplejo, pero como evidentemente recaía sobre él la responsabilidad de lo que se hiciera, antes de determinarse pesaba cuidadosamente el pro y el contra de los arbitrios que tomara, y en el ínterin Stephen bostezaba en constante repetición (y a esta altura, podemos agregar, también el lector). P o r lo que podía observar, él tenía el rostro más bien pálido, de manera que se le ocurrió como cosa muy aconsejable procurarse algún m edio de transporte de cualquier naturaleza que respondiera a sus con diciones actuales, ya que ambos estaban exhaustos, sobre todo Stephen, suponiendo, claro está, que hubiera alguno disponible ¿Alguno qué? Se pregunta el lector. Ah, medio de transporte, otra vez se le piantó el antecedente. Si bien este narrador no es un personaje, como sí lo era Gerty, tiene una voz individual, una inser ción social, opiniones, valores y prejuicios que tienden a ser los de la clase media inglesa de entonces: suya es, sobre todo, esa convicción nunca examinada de que sus valores son universales, y los del resto
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Ulises. Claves de lectura del mundo particulares, una comodidad pretenciosa y autosatisfecha que en inglés se dice smugness (Joyce, como irlandés, era especial mente sensible a esta elegante forma del desprecio, que Haines es el primero en manifestar). Este narrador da por sentado que le habla a un público de iguales, con quienes comparte acuerdos básicos sobre todas las cuestiones, algo que lo vuelve profundamente filisteo y pro vinciano. Es, por todo esto, todo lo contrario del autor flaubertiano ideal que Stephen propone a Lynch en el capítulo 5 del Retrato: “El artista, como el Dios de la creación, permanece dentro, o detrás, o más allá, o por encima de su obra, trasfundido, evaporado de la exis tencia... indiferente... entretenido en arreglarse las uñas”. Como Odiseo, como la narración de Homero en esta parte de la Odisea, como el narrador del capítulo, la ruta que siguen los perso najes es tortuosa y vueltera. Y cuando pasan la entrada principal de la estación de ferrocarril Great Northern, el punto de partida para Belfast, y luego la calle Store, famosa por su comisaría de la divi sión D regresa lo que Joyce parecía haber desterrado para siempre, el narrador-guía turístico, que lleva al lector de la mano y le expli ca todo, incluso cosas que no tienen ninguna relevancia, porque confunde el interés narrativo con el meramente referencial. Stephen piensa en Ibsen, mientras Bloom inhalaba... el olor de la panadería de la ciudad, de James Rourke, situada muy cerca de donde ellos se encontraban, aroma realmente apetitoso de nuestro pan de cada día, el primero y más indispensable de los artículos de primera necesidad. Pan, el sostén de la vida, ganarás el pan. ¡Oh!, dime: ¿dónde está el pan de fantasía? En lo de Rourke, el panadero, se ha dicho. El arranque es bueno, Stephen y Bloom definidos de un plumazo (el ‘jesuíta seco”, el intelectual, piensa en Ibsen mientras el “hombre medio sensual” inhala el aroma del pan recién horneado) pero ense guida el narrador, envalentonado por este pequeño éxito, trata de emular la soltura con que Joyce juega con las palabras, mecha dichos y versos: el resultado es tan malo que produce un transporte cercano
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al de lo sublime. En la traducción debemos lamentar la pérdida del execrabilísimo juego de palabras O lí tell me where is fancy bread? At Rourke's the baker, it is said, que convierte el comienzo de la canción de Porcia en E l mercader de Venecia (III, ii) en un jingle publicitario. Suele decirse que Ulises es un manual de estilos, un compen dio de todo lo que la literatura puede hacer. Pues bien, todo buen manual debe incluir contraejemplos, y eso exactamente es “Eumeo”: un muestrario de todo lo que no hay que hacer. Hay que ser muy bueno para escribir tan exquisitamente mal, y solamente los grandes lo logran: Cervantes con sus parodias de las novelas de caballería, Shakespeare con la pieza sobre la guerra de Troya inclui da en Hamlet, Borges con los poemas de Daneri en “El A lep h ” ... Cuando alcanza estas cumbres, la mala literatura puede producir una fruición excelsa que es el doble horrísono del placer estético. La sensibilidad camp es la sistematización de este goce perverso. La ineptitud del narrador parece derramarse sobre los perso najes. En route el señor Bloom (...) dirigió una amonestación a su (...) compañero, señalándole los peligros de la ciudad nocturna, las mujeres de mala vida y los matones de arrabal, lo que (...) constituía una verdadera amenaza para los jóvenes de su edad, especialmente si habían adquirido hábitos de bebida bajo la influencia del licor, a menos que uno supiera un p oco de jiujitsu para afrontar cualquier contingencia... El sentimiento puede ser loable, paternal y afectuoso, p ero la expresión es la de un tedioso Polonio. Stephen, en cambio, está en forma: [B loom ] hizo comentarios especialmente desfavorables con motivo del abandono de Stephen de todos sus confrères d e franca chela de bodegón, excepto uno... - Y ése era Judas -d ijo Stephen-, refiriéndose a Lynch. Cérea del puente L oop Line pasan una garita de centinela y su dormido sereno, en el cual Stephen reconoce a Gumley, un am igo de su padre y uno de los Invencibles (cf. cap. 7). En ese m om ento
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Ulises. Claves de lectura se le acerca un tal Lord John Corley, y el dedicado narrador decide que sería sumamente interesante proporcionarnos toda su genea logía: Era el hijo mayor del inspector Corley, de la División G., recien temente fallecido, que había desposado a una cierta Katherine Braphy, hija de un agricultor de Louth. Su abuelo, Patrick Michael Corley... El abuelo, agrega, se había casado con una tal Katherine Talbot, de quien se decía que descendía de una de las familias más encum bradas de Irlanda, los lores Talbot de Malahide, de ahí el irónico apelativo de “lord” aplicado al tirado de Corley, que no tiene donde caerse muerto. Y aquí el narrador, cual viejo gagá, advierte que se ha equivocado e interrumpe su relato para reemplazar la información errada que nadie ha escuchado con la información cierta que a nadie le interesa: No, lo que ocurría era que la hija de la madre de la lavandera era hermana de leche del heredero de la casa y entonces los dos estaban emparentados... L o que no nos dice es que Corley es ese personne de “Dos galanes” que se dedicaba a seducir sirvientas para sacarles plata. Así le ha ido. Lord John Corley es el primero de los impostores del capítulo, y su pedido de trabajo, el primero de los bolazos: lo que quiere es sacarle plata a Stephen. Como para sacárselo de encima, este le comenta: Mañana o pasado mañana habrá una vacante (...) en la escuela de niños de Dalkey, Parece ser que el señor Deasy tenía razón: Stephen ha decidido renunciar. Y agrega: -Y o mismo no tengo adonde ir a dormir. De todos modos, decide darle algo, y descubre con azoramiento que su dinero ha desaparecido, salvo unas monedas (cf. cap. 15). Le da media corona. Corley le pregunta por su acompañante, -¿Quién es el que está contigo? Lo he visto unas cuantas veces (...) con Boylan el fijador de carteles.
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Este Boylan no es Blazes Boylan, sino alguien que trabaja en la misma línea de Bloom. Los personajes se duplican extrañamente; así com o hay dos Blooms en Dublin, el nuestro y el dentista, hay dos Boylan. Pronto tendremos dos Simon Dedalus. Bloom, solícito, pregunta si Stephen tendrá dónde dormir. Caminar hasta Sandycove no hay ni que pensarlo, y, aun suponien do que lo hiciera, no va a entrar después de lo que sucedió en la estación de Westland Row (otra referencia a la probable pelea con M ulligan). N o quiero ser indiscreto en el más mínimo grado, pero ¿por qué dejó usted la casa de su padre? -Para buscar la desgracia -fu e la respuesta de Stephen. Estas palabras pueden entenderse en un sentido puramente negativo, autoirónico, pero también pueden tomarse como orgullosa autoaíírmación: si tomamos en cuenta que su role-model es Lucifer, si recordamos sus ideas sobre Shakespeare y el genio en el capítulo 9 (un genio no comete errores / su pérdida es su ganancia), o las pala bras del capítulo 4 del Retrato, cuando decide rechazar la “salvación” que le ofrece la vocación religiosa; “ ¡Vivir, errar, caer, triunfar, volver a crear la vida con materia de vida! ¡Un ángel salvaje se le había apa recido (...) para abrirle de par en par, en un instante de éxtasis, las puertas de todos los caminos del error y de la gloria!” Cuanto más agudo y epigramático se pone Stephen, más sen tencioso y larguero, más parecido al narrador, se pone Bloom: ...personalmente, yo no depositaría ninguna confianza en ese jocoso compañero suyo que se titula guía, filó s o fo y amigo, ese humorístico doctor Mulligan, si estuviera en sus zapatos (...) no me causaría la más mínima sorpresa enterarme de que, con algún propósito determinado, dejó caer en su bebida alguna pizca de tabaco u otro narcótico. Sólo eso le faltaba a su solicitud paternal: el equivalente dublinés del “ te ponen droga en la coca”. Y sin embargo, si bien torpe en su expresión, es certero en su diagnóstico: Mulligan no es de fiar, lo mejor que puede hacer Stephen con ese falso amigo es cortar.
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Ulises. Claves de lectura Algo importante está sucediendo. Hasta ahora, nos manejábamos con un doble sistema de paralelismos homéricos: Penélope era May Goulding para Stephen, Molly para Bloom; Antinoo era Mulligan para Stephen, Boylan para Bloom. Ahora, Mulligan es enemigo de ambos. El proceso mediante el cual Stephen se vuelve el Telémaco de Bloom y Bloom el Odiseo de Stephen está en marcha. Pero no hay que entusiasmarse demasiado. Alrededor de un carrito de helados, escuchan discutir a unos italianos: —¡Puttana Madonna, che ci dia i quattrini! ¿Ho ragione? /Culo rotto! —Intendiamoci, Mezzo sovrano p iú ... Y dejándose llevar, Bloom comenta: Hermoso idioma. Quiero decir para cantar. ¿Por qué no escri be sus poesías en ese idioma? /Bella poetria! Es tan melodioso y pleno. Belladona voglio. Stephen deja pasar los bloomismos puntuales (poetria en lugar de "poesía”, “quiero belladona” en lugar de “quiero una mujer hermosa”) pero no el general: —Para regalar el oído de una elefanta. Estaban regateando por dinero. Y agrega: -Los sonidos son imposturas (...) Lo mismo que los nombres. Cicerón, Podmore, Napoleón, Mr* Goodbody, Jesús, Mr. Doyle. Los Shakespeare eran tan comunes como los Murphy. ¿Qué hay en un nombre? Este párrafo, que cierra con la cita de Romeo y Julieta, sugiere que los nombres que la historia ha vuelto gloriosos fueron una vez tan prosaicos como Smith, Murphy o Pérez. -Así es, por cierto -convino el señor Bloom sin afectaciónNuestro nombre también fue cambiado... O sea, no entendió nada. A esta altura tenemos cierto derecho a sentimos estafados. ¿Hemos atravesado 700 páginas, de las más arduas de la literatura, para llegar al encuentro de Stephen y Bloom (el inte lectual y el hombre práctico; el artista y el hombre de ciencia, el cató
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lico y el judío, el joven y el hombre maduro) sólo para descubrir que no tienen nada para decirse, o lo que se dicen, el uno no lo escucha, y el otro no lo entiende? Este podría ser uno de los momentos más anticlimáticos de la literatura (después del final de Moby Dick, claro). Como respuesta, Joyce tendría derecho a decir: “¿Y qué esperaban? Ulises transcurre en 24 horas, y estas cosas llevan meses, o años: miren a don Quijote y Sancho. Acaban de encontrarse, uno está borracho y lo acaban de fajar; están los dos agotados. ¿Qué querían, que Bloom saque lo papeles de adopción y se los pasara?”. Lo más importante ya ha sucedido, en el capítulo anterior. Ahora, lo que Stephen necesita no es alguien con quien mantener discusiones intelectuales, sino alguien que le pase un café, y un pancito. Han entrado ya en el refugio del cochero, al cual habían encaminado sus pasos; se nos dice que el encargado es Fitzharris o Skin-the-Goat (Piel-de-Cabrón), otro de los Invencibles. Pero es otra impostura: este no es Fitzharris, aunque fomente el malentendido afectando el discurso nacionalista que espe raríamos de aquél En el refugio aparece también un falso Odiseo, un marinero que dice llamarse Murphy y conocer a Simon Dedalus: Es un verdadero irlandés. Y Stephen, con ironía: —Y bien irlandés. Pero enseguida resulta que este Simon trabaja en un circo: o es otro, o es una mera fabulación de Murphy. - L o he visto tirar a dos huevos sobre dos botellas a cincuenta yardas sobre su hombro. La habilidad de disparar una flecha a través de las argollas de doce hachas alineadas es lo que revela a todos, en Itaca, que el pobre m endigo harapiento es en verdad Odiseo. Aquí, la proeza funciona al revés: es la prueba de que este Simon circense no es el padre de Stephen. Además, este Simon es zurdo, lo que en la mito logía popular se asocia con la duplicidad, la mentira, lo siniestro. El marinero dice haber llegado, tras siete años en alta mar, en la goleta Rosevean, cargada de ladrillos: el barco que Stephen vio entrar
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Uiises. Claves de lectura a la bahía al final del capítulo 3. Dice que su mujer lo espera, cual otra Penélope; afirma haber estado en el Mar Rojo, América del Sur, la China... Cuenta de caníbales peruanos que comen hígados de caballo crudos y se asustan del vidrio, de la vez que vio un cocodrilo morder un ancla, de un hombre acuchillado por la espalda en Trieste. Pero los indios que muestran son bolivianos y están en una postal enviada a un tal señor A. Boudin, de Chile; y cuando Bloom le pregunta sobre Gibraltar, sale del paso con un Estoy cansado de todas esas rocas del mar. Bloom sospecha que se trata de un ex convicto que ha ideado estas historias para dar cuenta de sus años a la sombra. Su relato cubre ambos sentidos de lo que se conoce en inglés como a sailor”syam: un cuento de marineros; un bolazo. Con este capítulo, Joyce cierra la larga tradición de aventuras marítimas que comienza con la Odisea y culmina en la obra de Conrad y Melville. Hugh Firmin, un personaje de Bajo el Vokân de Malcolm Lowry, novela escrita a la luz del Uiises, decide embarcarse para vivir aventuras y convertirse en escritor. Pero las habitaciones son impecables, la comida es buena, va de un idén tico puerto a otro, y termina sintiéndose estafado: no es más que un empleado a bordo de una oficina flotante. Por eso, entre otras cosas, Joyce reemplaza el mar por las calles de Dublin, los marineros por ciu dadanos comunes. La deflación de esta literatura de viajes marítimos aparece a renglón seguido: [El relato del marino] L o hizo pensar en un plan largamente acariciado que él esperaba realizar un día algún miércoles o sába do de viajar a Londres ma marítima, lo que no quiere decir que hubiera viajado nunca lejos en manera alguna, pero en el fondo era un aventurero nato, aun cuando por una ironía del destino no había sido nunca más que un marinero de agua dulce, excepto que se quiera llamar navegación a un viaje hasta Holyhead, que era lo más lejos que había llegado (a unos 100 km de Dublin). La deriva de su ensueño da forma a otro plan: una gira de con ciertos con Molly, la compañía Tweedy-Flower; un evidente ardid para reemplazar a Boylan en el rol de manager.
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Murphy ha pasado a mostrar sus tatuajes: evidencia, según él, de su temporada en alta mar, pero también, podemos pensar, de una tras las rejáis. También se relaciona indistintamente con el universo marítimo o tumbero el código al que estos tatuajes responden: el número 16, el perfil de Antonio, un joven griego. El “ 16” númerológicamente, se vincula con la homosexualidad, lo mismo que “grie go” ; también es homosexual el Antonio de E l mercader de Venecia. Pasa una prostituta, ía misma que Bloom había visto y evitado hacia el final del capítulo 11, y Bloom se despacha con una previsi ble parrafada sobre el escándalo de dejar que una mujer evidente mente arrasada por la sífilis siga ejerciendo. Stephen, siempre más atento a la hermenéutica que a la higiene, comenta: -En este país la gente vende mucho más de lo que ella ha vendi do jamás y hace un excelente negocio. N o temas a los que venden el cuerpo careciendo de poder para comprar el alma. Ella es una mala comerciante. Compra caro y vende barato. Guiados únicamente por el estilo, podríamos pensar que en este capítulo Joyce usa a Stephen para burlarse de Bloom: a fin de cuentas, a este se le ha pegado el estilo de este pedante y pomposo narrador, mientras que el de Stephen es tan cortante e irónico como siempre. Pero si nos atenemos no sólo a la forma sino al sentido de las palabras, y a las emociones que las animan, es evidente que Bloom se preocupa realmente por la pobre mujer en cuestión, mientras que a Stephen le importa un comino, o sólo como metáfora de Irlanda. De manera análoga, Stephen defiende, en “El ganado del sol” el carácter sagrado de la procreación, porque ve en él una metáfora del arte, pero es Bloom el que se preocupa por la mujer concreta que hace tres días sufre la agonía del parto. En su excelente E l guardián de mi hermano, Stanislaus Joyce cuenta la siguiente anécdota: “Una semana después de la muerte de mi madre, mi herma no descubrió un paquete de cartas. Eran las cartas que mi padre le había escrito antes de casarse. Mi hermano, con una mesita y una silla, se fue al fondo del jardín y allí se quedó toda la tarde
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Uiises. Claves de lectura leyéndolas, con esa falta de escrúpulos que caracteriza al médico o al abogado cuando quieren descubrir la verdad de un asunto. Cuando terminó, le pregunté: -¿Y bien? -N ada —me respondió, lacónicamente y con cierto desprecio. Nada para ese joven poeta que tenía una misión que cumplir y que aplicaba un juicio inexorable a la palabra escrita; pero eviden temente algo para la mujer que las había guardado durante todos esos años de miseria y abandono. Yo las quemé sin leerlas” . Stephen necesita un poco de la sensibilidad y de la calidez de Bloom, así como a Bloom no le vendría nada mal algo del egoísmo y de la agudeza del joven. Por lo pronto, decide que ha llegado el momento de elevar el nivel intelectual de la conversación: -Usted, como buen católico -observó-, que habla del alma y del cuerpo, cree en el alma. ¿O se refiere usted a la inteligencia, al poder del cerebro en tal sentido, como a algo distinto de todo objeto exterior, la mesa, digamos, esa taza? Yo creo en eso porque ha sido explicado como las circunvoluciones de la materia gris, por hombres competentes. Be otro modo nunca hubiéramos teni do inventos como los rayos x, por ejemplo. ¿Qué opina usted? Sería difícil para cualquiera dar una opinión sobre semejante cocoliche materialista -agnóstico-positivista; Stephen elige hacer lo en su propio críptico código: -M e dicen de buena fuente que es una sustancia simple y por lo tanto incorruptible. Creo que sería inmortal, si no fuera porque existe la posibilidad de su aniquilación por su Causa Primera, Ja cual, por lo que he podido oír, tiene poder para agregarla a la suma de Sus otras bromas pesadas, corruptio per se y corruptio per accidens estando ambos exentos por etiqueta cortesana. Santo Tomás, en su Summa Theologica, argumenta que, por ser el alma una sustancia simple, no puede corromperse ni ser corrom pida; sería inmortal, agrega Stephen, si no fuera porque Dios puede, por capricho, decidirse a aniquilarla. Bloom no entiende:
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—¿Simple? N o me atrevería a decir que sea esa la palabra ade cuada. Naturalmente, convengo con usted en que uno tropieza con un alma sencilla en muy raras ocasiones ( “a simple soul”, un inocen te, un bobo) pero a lo que me interesaría llegar es a algo; inventar, p or ejemplo, los rayos que Rontgen inventó, o el telescopio, como Edison, aunque yo creo que fue antes de su época; Galileo era el hombre a que quería referirm e. Pero es harina de otro costal, es decir que uno cree en la existencia de un Dios sobrenatural. Stephen contesta: -O h ! Es que eso ha sido probado concluyentemente en varios de los pasajes más conocidos de las Sagradas Escrituras, aparte de la evidencia circunstancial. Stephen está siendo irónico, de alguna manera está aliando su ateísmo de renegado con el agnosticismo amable de Bloom, Pero Bloom no capta la ironía, y el narrador comenta: Al llegar, sin embargo, a este escabroso punto, y debido a que eran ambos como dos polos opuestos, tanto en lo que a instruc ción se refiere como a todo lo demás, y debido a la diferencia de sus respectivas edades, chocaron. Si la “fusión” entre Stephen y Bloom que el esquema Linati anuncia para el próximo capítulo va a producirse en algún plano, no será en este, en el de la discusión verbal e intelectual. Aunque no estaban de acuerdo en todo, había en cierto m odo una analo gía, por decirlo así, como si sus dos mentes viajaran en el mismo tren de pensamiento, leeremos más adelante. Se produce otro desencuentro cuando Bloom esboza una expli cación sobre la influencia del clima sobre el carácter, una teoría muy en boga en el siglo xix, pero algo perimida a comienzos del xx: —Los españoles, por ejemplo, continuó, son temperamentos apa sionadísimos, impetuosos como el diablo, dados a hacerse justicia por sus propias manos y a darle a uno el golpe de gracia a tambor batiente con esos puñales que llevan en el abdomen. Proviene del gran calor, de su clima en general. Mi esposa es, por así decirlo, española.
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Ulises. Claves de lectura Es otra manera de justificar el adulterio de Molly: su irrefrena ble sangre española. Y Stephen: —Los temperamentos de la puerta estaban muy apasionados p or diez chelines. Bloom no se da cuenta de que lo está gastando, y asiente: - Así es. Y Stephen: -Después de todo tenemos la impetuosidad de Dante y el trián gulo isósceles, la señorita Portinari, del que se enamoró; Leonardo y Santo Tommaso Mas tino. Stephen, nuevamente, ironiza sobre los estereotipos: se puede decir muchas cosas de estos tres italianos, pero no que fueron pro totipos del latín lover. Bloom, entendiendo todo al revés, asiente: -Está en la sangre. El falso Piel-de-Cabrón se lanza ahora a una arenga sobre la perdida gloría de Irlanda, una versión duplicada de las perora tas del Ciudadano en el capítulo 12: Irlanda, superior en todo a Inglaterra, es el país más rico de la creación por sus riquezas natu rales; la poderosa Inglaterra estaba ya viniéndose abajo y su ruina sería Irlanda, su talón de Aquiles. (...) Su consejo a todo irlandés era: permanece en la tierra de tu nacimiento y trabaja para Irlanda y vive para Irlanda. Irlanda, dijo Parnell, no puede prescindir de uno solo de sus hijos. Un consejo que Stephen, si quiere hacer algo por Irlanda, hará bien en desoír. Murphy se muestra escéptico, aunque concede que el campe sino irlandés católico es la columna vertebral de nuestro Imperio, a lo cual Piel-de-Cabrón responde que a él no le importaba de ningún Imperio. (...) y no consideraba que valía el pan que comía cualquier irlandés que lo siguiera (diciéndolo por el viejo marine ro). La discusión se pone violenta y Bloom, por su parte, piensa que los vecinos del otro lado del canal (...) más bien ocultaban su fuerza antes que alardear de ella, y que era mucho más aconsejable
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en el ínterin que ambos países sacaran uno del otro el mayor prove cho, aun cuando fuesen antagónicos. Y más aun: sospecha que esta “discusión” pueda ser una trampa para que los otros parroquianos intervengan y así identificar a posibles disidentes y sediciosos, un viejo truco de soplones e informantes. En esta clase de astucia y sabiduría práctica, Bloom le da diez vueltas a Stephen: sus proble mas empiezan cuando intenta moverse en el terreno del otro. Refiere a Stephen su enfrentamiento con el Ciudadano: le dije que su Dios, quiero decir Cristo, era judío también, y toda su familia, como yo, aunque en realidad no lo soy (la madre de Bloom, recor demos, era católica). Está muy bien jactarse de mutua superioridad; pero, ¿qué hay de mutua igualdad? Siento rechazo por la violencia o la intolerancia en cualquier forma que se manifiesten. Eso no conduce a nada ni evita nada. Una revolución debe venir en cómodas cuotas. Envalentonado, Bloom prosigue con su credo de humanidad, tolerancia y pacifismo, que en la Irlanda oprimida, exasperada y fanatizada de entonces, es menos obvio de lo que puede parecer. Y si bien Stephen sin duda les daría otra expresión, estas ideas coinciden básicamente con las suyas. -L o s judíos (...) son acusados de arruinar. Puedo afirm ar con toda seguridad que en eso no hay nada de verdad (...) España decayó cuando la Inquisición lanzó las jaurías contra los judíos e Inglaterra prosperó cuando Cromwell, un rufián excepcionalmen te hábil, los importó. Otro ejem plo de la ecuanimidad de Bloom: pocos irlandeses tendrían algo bueno para decir de Cromwell. - Y o soy tan buen irlandés (...) como ese energúmeno del que hablé al principio y quisiera ver a todo, el mundo incluidas todas las razas y credos disponiendo de una razonable renta (...) P o r lo menos esa es mi idea. A eso es lo que yo llamo patriotismo. Ubi patria, (. .. ) vita bene. Como era de esperarse, en este capítulo llueven bloomismos: lo que quiso decir es Ibi beney ubi patña: donde uno está bien, ahí
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Ulises. Claves de lectura está su patria. L o que dijo es lo contrario: donde está la patria, uno vive bien. Y agrega: -D onde se puede vivir bien, el sentido lo dice, si uno trabaja. Y una vez más lo descoloca la respuesta de Stephen: —N o cuente conmigo. Bloom enseguida trata de arreglarla: —M e re Hero, naturalmente, al trabajo en su acepción más amplia. También la labor literaria, no simplemente por la gloria. Escribiendo para los diarios (...) Ambos pertenecéis a Manda, el cerebro y la fuerza muscular. Stephen, quizá por primera vez, parece darse cuenta de que hay otra persona, una persona que no es una mera piedra de afilar, frente a él. Habla sin ironía, aunque lo que dice sigue estando un poco por encima de Bloom: -U sted sospecha que yo puedo ser importante porque perte nezco al fauborg Saint Patrice, llamado Irlanda para abreviar (...) Pero yo sospecho que Irlanda debe ser importante porque me pertenece. Esto se puede entender en dos niveles: 1. Stephen habla como ciu dadano, y dice que en lugar de valorar a las personas por lo que hagan por su patria, habría que valorar a los países según lo que haga por su gente. 2. Stephen habla como artista: un artista no es importante por lo que hace por su país, sino un país es importante por lo que los artistas hacen de él. Viniendo de Stephen puede ser una bravucona da, pero no viniendo de Joyce, que hizo mucho más por Irlanda de lo que jamás Irlanda hizo por él. Ambos sentidos exceden a Bloom: -¿Q ué es lo que le pertenece? Discúlpeme. Desgraciadamente, no oí la última parte. Stephen, resignado, y a la vez respetuoso, dice: - N o podem os cambiar de país. Cambiemos de tema. Estudian la edición vespertina del Evening Telegraph (el diario de Myles Crawford, cf. cap. 7) que incluye los resultados de la Copa de Oro de Ascot, la carta del señor Deasy sobre la añosa, y la noticia del
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funeral de Dignam, escrita por Joe Hynes, que da com o presentes a los brillantes por su ausencia M ’Coy (cortesía de Bloom ), Stephen Dedalus, y M ’Intosh (cortesía involuntaria de B loom ). Bloom, que sí estaba y que tanto ha hecho por la familia del difunto, figura apenas como “L. Boom”. También aparece la enigmática línea comersoforedph 1/8 ador dorador douradora, que Bloom supone resultado de la interrupción de Nanetti a Monks (cf. cap.7). Stephen pregunta por la carta de Deasy sobre la “enfermedad de las patas y la boca” (aftosa) : -¿Está ahí esa prim era epístola a los hebreos? (...) Texto: abre la boca y mete la pata adentro. La conversación, ahora, gira en torno al regreso de Parnell: «n a mañana uno abrirá el diario y leerá Retomo de Pam eü. (...) El ataúd que trajeron estaba lleno de piedras. Se había cambiado el nom bre a De Wet, el general boer, estas leyendas sobre el re to m o d el “rey no coronado de Irlanda” establecen otro paralelo con la Odisea. Bloom se pregunta si la dificultad de los irlandeses en aceptar la muerte de su líder se debe a la decepción de que hubiera desapa recido demasiado vulgarmente (murió de una neum onía) o a la frustración de no haber podido terminar ellos mismos la faena (aquí, Joyce convierte a Bloom en portavoz de sus propias ideas al respecto: véase su “La sombra de Parnell” ) . Bloom tiene una anécdota sobre su “relación” personal con el caudillo, que com o todo en este capítulo debía ser anticlimá tica y trucha: en un acto político le alcanzó el som brero caído y Parnell le dijo gracias, anécdota que retoma y revierte la de Bloom y Menton al final del capítulo
6. Si estuviéramos en otro capítulo,
Joyce dejaría a cargo del lector la tarea de detectar el paralelismo, pero aquí el narrador debe decirlo todo: Mientras decía: Gracias señor, aunque en un tono de voz muy diferente d el de aquelornamento de la profesión legal cuyo sombrero B loom había arreglado más temprano ese mismo día... Pamell, Odiseo, él mismo: no siempre es fácil volver a casa, piensa Bloom: En lo que respecta al retomo, uno resultaría un perro aforíu-
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Uiises. Claves de lectura nado si no ie lanzaran los perros apenas volviera. Se acuerda del caso Tichborne, desaparecido en alta mar, y de Arthur Orton, el impostor que se hizo pasar por él y logró convencer a la propia madre (Borges da su versión en Historia universal de la infamias “El impostor invero símil Tom Castro”)· Discurre también sobre la relación adúltera que unió a Kitty O ’Shea y Pamell: es evidente que está pensando en Molly y Boylan, llegando a incurrir en el nada inocente bloomismo de atri buirle a la primera la sangre española de la segunda: ella era española o medio española, naturalezas que no hacen las cosas a medias, en ese Mediodía apasionado en que toda decencia es arrojada al viento. La idea que Bloom se hace de las mujeres españolas está toma da íntegramente de Carmen, se ve que todavía no ha sido escrita La casa de Bernarda Alba. Stephen, siguiendo la línea de sus propios pensamientos, masculla: -L a hija del rey de España que es un fragm ento de una rima infantil. Y Bloom, en uno de sus momentos más idiotas, pregunta: ~¿Es cierto? Es la primera vez que lo oigo. Acto seguido le muestra la foto de Molly, com o ejem plo del “ tipo español” , guiando su atención hacia las opulentas curvas y otros encantos: en momentos como este Bloom parece un cafíshio pregonando las virtudes de su mercadería. Luego, nuevamente paternal, le pregunta a Stephen cuándo ha comido. Ayer, contesta Stephen, pero no se refiere al jueves sino al miércoles: Anteayer, se corrige. Bloom quiere invitar a Stephen a pasar la noche en su casa, pero no sabe cómo proponérselo, porque Stephen es un poco cortado y porque Molly puede tomarlo a mal; una vez, cuando vivían en Ontario Terrace, Bloom cayó con un perro de la calle que tenía la pata herida (evidente paralelo con el “cuerpo de perro” de Stephen, y su mano lastimada) y Molly lo sacó carpien do. Pero ahora está decidido: Toda dase de planes utópicos cruzaban su atareada mente (la de Bloom). La educación (la auténtica), la literatura, el periodismo,
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los cuentos premiados, 3ajerigonza publicitaria, los baños termales y las giras de concierto (...) dúos en italiano con el acento correcto (...) Una oportunidad era todo lo que hacía falta. Porque sospe chaba con creces que él tenía la voz de su padre para respaldar sus esperanzas. Una familia feliz de tour por Europa: la soprano Molly, el tenor Stephen, el esposo-padre-manager Bloom. Están saliendo, y Stephen se pregunta: —Una cosa que nunca entendí (...) es p or qué colocan unas mesas sobre otras vueltas del revés por la noche; quiero decir, las sillas patas para arriba sobre las mesas, en los cafés. Esta vez, los roles se han invertido, pues Stephen piensa y se expresa con torpeza, y es Bloom el que contesta con soltura: -Para barrer el piso por la mañana. En cuestiones prácticas, Bloom le pasa el trapo. Una vez en la calle, Bloom entrelaza su brazo al del joven. La novela comenzó con Mulligan pasando su brazo por el de Stephen, y Stephen rechazándolo; al de Bloom, en cambio, lo acepta. Quizás otra de las cosas que Stephen haya aprendido este 16 de junio es a no buscarse más Judas de amigos. Caminan, hablan de música: los gustos de Bloom tienden a ser muy middlebrow: Wagner le cuesta, pero disfruta de Mercadante, Meyerbeer, Rossini, de la ópera Martha. Está hecho, además, una máquina de proferir bloomismos: habla de la severa escuela clásica de Mendelssohn, caracteriza a Don Giovanni com o ópera ligera. Los gustos de Stephen son más exquisitos: las canciones de Shakespeare, la musica isabelina, como la de John Dowland para laúd (y Stephen al pasar, menciona que está en tratativas para comprarse uno por 65 guineas ~ unas 68 libras. Su relación con el dinero tiene un fuerte componente im aginativo). Se cruzan con una barredora, arrastrada por un caballo, y Stephen habla ahora de las variaciones sobre un aire de Jans Pieter Sweelinck (1562—1621): A quí termina la juventud. Quizás este día, el
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Ulises. Claves de lectura 16 de junio de 1904, marque el fin de la de Stephen, del “Artist as a Young Man ” así como marcó el fin de la de Joyce (ese día comien za su relación con Nora y se hace posible su partida definitiva de Irlanda). Stephen canta una canción de Johannes Jeep (1582-1650) : “De los ardides de las sirenas / los poetas hacen canciones.” Bloom rebosa de planes para incorporar a Stephen a su vida, convertirlo en la gran atracción musical de Dublin y hacerlo ganar mucho dinero, con lo que el joven dispondría de sobrado tiempo para dedicarse a la literatura en los momentos libres... Bloom, siempre práctico, no se da cuenta de que un fundamentalista como Stephen no puede practicar la literatura “en los ratos libres”, que no aceptará la com petencia de ningún otro trabsyo, ninguna otra vocación. Estos pla nes tan sensatos de Bloom son la antítesis de lo que Stephen quiere para sí, pero Stephen se abstiene de rechazarlos: quizás ahora, más sobrio, haya empezado a percibir el afecto, el interés, la calidez de este extraño. Pero alguien debe contestar, alguien debe dar su opi nión sobre la viabilidad de estos proyectos: El caballo, habiendo llegado, por así decirlo, al final de su aguante, se detuvo y, levantando a guisa de señal una orgullosa cola movible, agregó lo suyo dejando caer al suelo, que el cepillo pronto repasaría y lustraría, tres humeantes esferas de bosta. P or tres veces, aplomadamente, una tras otra, desde el centro de la amplia grupa dejo caer su cagada. “Tus planes son bosta” es la respuesta a Bloom. Hay, además, algo irrecuperable en la traducción: la última frase, Slowly, three times-, one after another, from a f i l l crupper, he mired, cuyos sonidos reproducen la materialidad espesa de las bolas de bosta, su lenta expulsión, su pesada caída. Esta es la única oración joyceana del capítulo, y un posible comentario del autor sobre su narrador Victoriano que jamás podría escribirla. Si recordamos, por otra
parte, que este capítulo espeja el 1, las tres pelotas de bosta que caen al suelo corresponden a los tres huevos que Mulligan arroja sobre los platos.
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Stephen canta el final de la balada de Jeep, Y todos los barcos están en puerto. El nostos, el regreso a casa, se ha consumado. El narrador quiere cerrar con un final a lo Casablanca, con Stephen y Bloom alejándose de la cámara, charlando, al com ienzo de una gran amistad. Para ver cóm o se alejan necesita un punto de vista fijo, que encuentra en el conductor del carro: El conductor no pronunció palabra, ni buena, ni mala o indi ferente. Se limitó meramente a mirar las dos figuras, desde su asiento de bajo espaldar en el carro, Engolosinado, va por más, e intenta mechar en su relato frag mentos de una vieja canción, E l carro del bajo espaldar; pero las palabras de la canción no tienen nada que ver con lo que está pasando: Ambas negras -am plia la una, magra la otra-, marchando hacia el puente del ferrocarril para ser casados p or el padre Maker.: Mientras andaban se detenían p or momentos y caminaban otra vez, Y ahora se aviva que se metió en un brete*, eligió el punto de vista del conductor del carro, ios dejó alejarse, y de repente se da cuenta que desde el carro no puede escuchar lo que dicen, y en lugar de apechugarla, y seguirla en silencio, empieza a ir y venir, correteando, entre carro y caminantes: Continuando su tête-à-tête (del cual como es natural él estaba excluido) acerca de sirenas, enemigos de la razón del hombre, mez clados con varios otros tópicos de la misma categoría, usurpadores, casos históricos de la misma clase, mientras el hombre de la barre dora o podría igualmente llamársela la dormidora quien de cual quier modo no habría podido oír porque ellos estaban demasiado lejos se quedaba sencillamente sentado en su asiento cerca del final de Lower Gardiner Street y atendía a su carro de bajo espaldar. Y aquí se da por vencido, o por satisfecho, vaya uno a saber.
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ítaca C a p ít u l o
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Calle Temple.
Joyce describió este capítulo com o “el patito feo del libro, y por ende, supongo, mi favorito” (JJ, 500), y quien dice “patito fe o ” está diciendo, también, “cisne” . En una carta a Frank Budgen se extendería algo más: “Escribo ‘ítaca’ en la forma de un catecismo matemático. Todos los eventos se resuelven en sus equivalentes físicos y psíquicos cósmicos, etc., por ejemplo, Bloom saltando la verja, abriendo la canilla, orinando en el jardín (...) así el lector no sólo lo sabrá todo, y lo sabrá en la manera más fría y despojada, sino que además Bloom y Stephen se convierten en cuerpos celes tes, errantes com o las estrellas que contemplan” . Tentado por Circe, tentado por Calipso, tentado por Nausicaa, Odiseo no deja de soñar con ítaca, esa roca que es también su casa. La roca, en el capítulo 9, correspondía al plano de la realidad fáctica; aquí está presente en el “arte” de este capítulo, la ciencia; en su “órgano” , el esqueleto; en su lenguaje, el del discurso cientí fico, el de la técnica, el del manual de instrucciones y el catálogo. Una voz que Joyce define como la de un “catecismo imperso nal” (contrastándolo así con el “catecismo personal” del capítulo 2) hace preguntas en tono perentorio, el de un inquisidor que es también un hombre de ciencia. Años más tarde, Michel Foucault haría derivar el discurso de la indagación científica y policial del
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catecismo religioso (cf. La verdad y lasformas jurídicas) . Así empieza el interrogatorio: ¿Qué caminos paralelos siguieron a la vuelta Bloom y Stephen? Partiendo los dos juntos a paso normal desde Beresford Place siguieron en el orden indicado, por Low er y M iddle Gardiner street y Mountjoy square, hacia el oeste: entonces, aflojando el paso y doblando ambos a la derecha, tomaron inadvertidamente por Gardiner” s place hasta el extremo de Tem ple street, al norte: después, a paso lento... Aquí, Joyce descubre, como después lo haría Hemingway, que hay un estilo en el manual de instrucciones: un estilo basado en la transparencia referencial, la exactitud, la claridad y la exhaustividad: si seguimos esta descripción en el mapa veremos que no se saltea una sola calle. Aquí, el ser del lenguaje radica mínimamente en el lenguaje mismo (estamos en las antípodas del lenguaje poético) y casi totalmente en el referente. Esta minuciosidad no se detiene en lo descriptivo, sino que se traslada también a la expli cación científica de cada fenómeno: ¿Qué fenóm eno concomitante tuvo lugar en la vasija de líquido por la acción del fuego? El fenóm eno de la ebullición. Ventilada p or una constante corriente ascendente de aire entre la cocina y el caño de la chime nea, la combustión fue comunicada de los manojos de leña a las masas poliédricas de carbón bituminoso que contenía, en form a mineral comprimida, residuos foliados fosilizados de primitivas florestas, que a su vez habían derivado su existencia vegetativa del sol, principal fuente de calor (radiante)... “En los lenguajes humanos no hay proposición que no impli que el universo entero” -reflexiona Tzinacán, protagonista de “La escritura del dios” de Borges-; “decir el tigre es decir los tigres que lo engendraron, ios ciervos y tortugas que devoró, el pasto de que se alimentaron los ciervos, la tierra que fue madre del pasto, el cielo
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Ulises. Claves de lectura que dio luz a la tierra”. El narrador de Joyce no se amilana ante esta infinita concatenación de los hechos, y decide enumerarlos puntual mente. De manera análoga, cuando Bloom abre la canilla, se detalla el recorrido completo del agua desde el depósito de Roundwood, el costo de las obras, el consumo diario de la ciudad... Pero hay un plano en el cual este frenesí informativo se vuelve relevante para nosotros: este es el capítulo que provee gran parte de la información fáctica que tenemos sobre los tres protagonistas. Así, en su transcurso nos enteraremos de las edades exactas de Bloom (38) y de Stephen (22), la fecha del nacimiento de Molly (8 de setiembre de 1870), la de su boda (8 de octubre de 1888), la de la anticipada consumación del matrimonio (10 de setiembre de 1888), la del nacimiento de Milly (15 de junio 1888) y las de la corta vida de Rudy (29 de diciembre 1893 - 9 de enero 1894), y hasta del carácter preciso del desencuentro sexual entre Bloom y Molly. Si en el capítulo anterior Bloom y Stephen no tenían mucho que decirse, ahora que han entrado en confianza, y empezado a conocerse, hablan de todo un poco: de música, literatura, Manda, Dublin, París, amistad, mujeres, prostitución, dieta (...), la Iglesia Católica romana, el celibato eclesiástico, la nación irlandesa, la edu cación jesuíta... Y si antes les costaba entenderse, ahora los puntos en común aparecen solos: ambos eran sensibles a impresiones artísticas, a las musicales con preferencia a las plásticas o pictóricas. Ambos preferían la forma de vida continental a la insular... Y lo que es quizá lo decisivo: en sus mentes, y también en sus afectos y sus actos, ambos profesaban la incredulidad con respecto a muchas doctrinas ortodoxas religiosas, nacionales, sociales y éticas. Hay, por supuesto, lugar para el disenso: Stephen disentía abiertamente (su estilo) de las opiniones de Bloom sobre la importancia de la autoayuda dietaria y cívica, mientras que Bloom disentía tácitamente (su estilo) de los puntos de vista de Stephen sobre la afirmación eterna del espíritu del hombre en la literatu ra. El colapso de Stephen, que Bloom atribuye a la inanición y el
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alcohol (y tiene razón), Stephen lo atribuye a la reaparición de una nube matinal (percibida por ambos desde dos puntos dife rentes de observación, Sandycove y Dublin) no mayor al principio que una mano de mujer, y también tiene razón: la nube es la que precede, en el capítulo 1, a la evocación, por parte de Stephen, del fantasma de la madre; cuando reaparece, en la alucinación del 15, esa mano de mujer, vuelta pinza de cangrejo y clavada en el corazón de Stephen, provoca su colapso. Cuando llegan a la casa, Bloom recuerda que se ha olvidado la llave, y al igual que Odiseo en su palacio, debe recurrir a una estratagema, y usar la entrada de servicio. Salta la verja, entra por la cocina, sube a abrirle la puerta principal a Stephen, enciende un fuego. Stephen recuerda a todos los que en el pasado encen dieron fuegos para él: el padre Michael en la enferm ería de Clongowes (Retrato, capítulo 1), su padre, su madrina Miss Kate Morkan (una de las dos hermanas de “Los muertos” ), su madre, el decano de estudios de Belvedere (Retrato, capítulo 5), su hermana Dilly. Bloom se suma así a esta serie virtuosa, por las connotacio nes positivas del fuego del hogar; a su vez, el fuego de todos los fósforos encendidos a lo largo de Ulises form a una cadena que enciende este otro “Lucifer” . Tras poner la pava, Bloom se lava las manos con el jabón de limón, ultimo acto de la “saponíada” u odisea del jabón, que com enzó en el capítulo 5, con la compra, y tuvo su apoteosis en el 15, cuando el jabón se convirtió a la vez en hostia y sol naciente. Stephen, en cambio, se niega a participar en ella, confesándose hidrófobo y ajeno al baño desde octubre del año anterior. Se describe enseguida lo que aparece sobre el aparador de cocina, estante por estante. De especial interés es el del m edio: un tarro vacío de carne envasada Ciruelo, una canasta oval d e mim bre con fondo de fibra conteniendo una pera de Jersey, una bote lla por la mitad de oporto blanco para inválidos de W illiam Gilbey 8c Co., semidesvestida de su faja de papel de seda rosa coral...
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Ulises. Claves de lectura Los memoriosos reconocerán la canasta de productos que Boylan CompiO en Thornton’ s (capítulo 10. 5). Esta colección de objetos constituye un texto donde puede leerse los eventos de la tarde (la botella desvestida, la carne envasada) ; el oporto “para inválidos” recupera la mentira de Boylan a la vendedora: Mándelo enseguida, ¿quiere? Es para un inválido. En esta descripción, y otras que siguen (notablemente en la del contenido de los cajones de Bloom) Joyce funda, ahorrándonos el cacareo teórico de ios franceses, la novela objetivista o nouveau roman. Bloom descubre otro indicio de los sucesos de la tarde, cuatro fragmentos poligonales rotos de dos boletos escarlata de apuestas, los que Boylan compró para Molly. Hasta ahora suponíamos que Bloom nunca se había dado cuenta del malentendido que arrancó en el capítulo 5, cuando Bantam Lyons entendió que le había dado una fija para el caballo Tirado ( Throwaway); ahora comprobamos que tanto este episodio como el del volante ( throwaway) que le entregó el joven de la Y. M. C.A. (cap. 8) fueron interpretados como señales. Señales que Bloom eligió pasar por alto, consciente de las dificultades de la interpretación; ahora se consuela pensando que no había arriesgado, no esperaba, no se había decepcionado, estaba satisfecho de no haber experimentado pérdida alguna. Haber pro curado una positiva ganancia a otros. Luz para los gentiles (Bloom no sabe que Lyons finalmente decidió no seguir su “consejo”, cf. cap. 12). La luz para los gentiles está tomada aquí jocosamente: el narrador lo describe con la luz de la inspiración brillando en su semblante y llevando en sus brazos el secreto de la raza, grabado en el lenguaje de los profetas (un eco del discurso de John F. Taylor sobre Moisés, cf. cap.7), aunque la luz que brinda el judío Bloom al gentil Stephen, y a sus gentiles lectores irlandeses, quizá deba ser tomada más en serio, o al menos jocoseriamente. En los Cantos correspondientes de la Odisea se hace hincapié una y otra vez en las leyes de la hospitalidad, que Odiseo constan temente invoca, los miembros principales de su casa respetan, yios
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pretendientes sistemáticamente violan; aquí Bloom no sólo prepara una taza de cocoa para Stephen sino que, en un gesto de suma cortesía y delicadeza, renuncia a su taza preferida, una de bigote (tenían una media tapa para evitar que los habitualmente hirsutos mostachos que se llevaban entonces se hundieran en la bebida), regalo de Milly, y sirve a Stephen casi toda la crema. ¿Percibe el ensi mismado Stephen estos gestos? Bloom le Hamo la atención sobre ellos jocosamente y él los aceptó gravemente, mientras bebían en jocoserio silencio el producto masivo de Epps, la criatura cocoa. “Mass product” puede leerse también como “producto de misa”: es una misa laica la que tiene lugar, una comunión terrena que Joyce ofrece jocosamente y el lector hará bien en tomar en serio. Stephen permanece en silencio mientras beben, y Bloom, con la admirativa ingenuidad que lo caracteriza cuando de arte y de artistas se trata, lo imagina dedicado a la composición mental. Él mismo prefiere la literatura de instrucción más bien que la de diversión, y había acudido a la obra de William Shakespeare más de una vez en procura de la solución de difíciles problemas en la vida imaginativa o real: para Bloom, como para tantos otros, la literatura en una rama de la autoayuda, y resulta comprensible que en este punto no terminen de entenderse con Stephen, que tiende a ver la vida (coincidiendo en esto con Hom ero y Mallarmé) com o algo que se justifica en tanto pueda ser convertido en literatura. De ahí la frustración de Bloom, que había obtenido sólo una convicción imperfecta del texto, no siendo las respuestas orientadoras en todos los puntos: probablemente habría estado encantado con esos manuales de ayuda o de gestión empresarial que con títulos como Shakespeare para managers circulan en la actualidad. También ha rea lizado incursiones en la creación poética: un poema publicado a los once años en el Shamrock, varios anagramas con su nombre (m i favo rito es Old Ollebo, M.P. ) y un acróstico que escribió para Molly, cuyas letras iniciales, leídas verticalmente, dicen POLDY. El narrador lo define como “poeta cinético”, aquel que, según las definiciones de
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Ulises. Claves de lectura Stephen en el capítulo 5 del Retrato, cultiva una forma impropia de arte, que tiene un fin utilitario, ajeno a lo estético: seducir a Molly, ayudarnos con problemas concretos de la vida. Se nos informa, luego, de sus encuentros previos: en el jardín de Matthew Dillon en 1887, cuando Stephen tenía cinco (men cionado en el capítulo 14), en el café del Hotel Breslin, en enero de 1892, cuando un Stephen de diez años invitó a Bloom a cenar (parece que ya desde entonces le caía simpático), invitación que refrenda un (suponemos) muy sorprendido Simon, y Bloom sensatamente declina. Se menciona otro vínculo entre ambos, la Sra. Riordan (Dante), que vivió con los Dedalus hasta el 29 de diciembre 1891 (partió, es evidente por la fecha, a causa de la tor mentosa discusión de la cena de Navidad que cierra el capítulo 1 del Retrato) y en el mismo hotel que los Bloom, el City Arms, entre 1892 y 1894. El último bautismo de Bloom (de un total de tres, uno en la Iglesia protestante y dos en la católica), y el único de Stephen, estuvieron a cargo del mismo sacerdote, el padre Charles Malone, C. C. Más adelante se completan los detalles: Rudolph se había convertido al protestantismo en 1865, su hijo al catolicismo en 1888, para casarse con Molly. Las diferencias, en cambio, apa recen cuando atendemos a su educación: Sustituyendo a Stephen por Bloom Stoom habría pasado sucesi vamente por una escuela primaria y una secundaria. Sustituyendo a Bloom por Stephen Blephen habría pasado sucesivamente por... La diferencia fundamental está en los estudios universitarios que solamente Stephen ha seguido; Bloom, a punto de proferir el cliché sobre la universidad de la vida, a último momento se abstiene. Ambos representan, agrega el narrador, respectivamente “los temperamentos artístico y científico” ; Bloom, además, dende hacia la ciencia aplicada antes que a la ciencia pura, algo que se manifiesta en su pasión por los inventos, y en esto es más Dédalo que el propio Stephen. Uno de sus proyectos se centraba en los juguetes didácticos: caleidoscopios astronómicos, pastillas aritmé
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ticas, galletitas geométricas... Más que la diferencia entre ciencia y arte, lo que separa a Stephen y Bloom es la idea de una ciencia o arte puros versus la ciencia aplicada y el arte “cinético” (didác tico, com prom etido o p ornográfico). La profesión de Bloom, de hecho, supone la aplicación de las disciplinas artísticas (literatura, música, plástica) a la disciplina cinética por antonomasia, la publi cidad. Con rigor de connoisseur, hace una lista de sus publicidades favoritas (K ino's IÏ; casa de U avs), no tanto (Matabacilo (polvo insecticida)) y aborrecidas (Carne envasada Ciruelo, claro). Stephen relata dos escenas imaginarias: en un hotel de monta ña una joven agitada escribe unas líneas, sale, un joven que estaba sentado en la penumbra lee lo que ha escrito: Q ueen's H otel, Queen's H otel, Queen's H o ... Bloom inevitablemente piensa en el Queen's H otel que era de su padre, donde este se suicidó, aun que no ve en la homonimia más que una coincidencia. Un detalle conmovedor: después de comprar el veneno, y antes de tomarlo, Rudolph se había comprado un sombrero nuevo. La segunda his toria es la “Parábola de las ciruelas” del capítulo 7. Hay mención de otra, escrita en sus años de estudiante: M i héroe favorito o la dilación es el ladrón del tiempo. Es una referencia privada de Joyce, que escribió un ensayo del mismo título en la escuela; este “héroe favorito” era Odiseo. Bloom, infatigablemente cinético, piensa en hacer una colección de los escritos de Stephen com o temas pedagógicos modelos para el uso de los estudiantes -del grado preparatorio y elemental. Evidentemente, en esta cuestión no van a terminar de entenderse. Bloom tiene otras preocupaciones. Una, común a la mayoría de los casados: qué hacer con nuestras esposas. Las soluciones van de las obvias y probadas (juegos de salón, dúos musicales, actividad comercial, cursos de instrucción vespertina) a las ciertamente ori ginales (bordados, zurcidos y tejidos; visita a burdeles masculinos). Por sobre todo le preocupa mejorar la educación de Molly, que considera algo deficiente.
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Ulises. Claves de lectura Siguiendo la línea del capítulo 7 Bloom y Stephen discuten simi litudes entre la situación de Israel y la de Irlanda: sus lenguas muer tas, que ninguno de los dos habla; la leyenda de Fenius Farsaigh, quien sesenta años después de Babel habría fundado una escuela de lenguas donde se enseñaba el gaélico junto al hebreo; el origen común de ambos pueblos, ya que los milesios Heber y Herempn, que invadieron Irlanda desde España, eran descendientes de Farsaigh; y, ya fuera del terreno de la leyenda, su dispersión, perse cución 5supervivencia y renacimiento, el aislamiento de su ritos sinagógicos y eclesiásticos (...) la proscripción de su ropas nacionales en las leyes penales y decretos sobre vestimentas judías; la restauración del reino de David en tierras de Canaán y la posibilidad de la auto nomía política irlandesa o devolución. Bloom canta un fragmento del Hatikva {La Esperanza), enton ces himno sionista, hoy himno nacional de Israel. Stephen ve en Bloom la figura tradicional de la hipóstasis (la persona esencial de Jesús, resultante de la unión de su naturaleza humana y divina), leucodérmica (de piel blanca), sesquipedal (literalmente, “de pie y medio” , aquí, “muy alto” ) y de oscuros cabellos color vino. Con su característica falta de tacto, Stephen canta una balada antisemita, “El pequeño Harry Hughes y la hija del ju d ío,” que se hace eco de las leyendas sobre sacrificios rituales de niños cris tianos: el pequeño tira la pelota al jardín del judío, dos veces; la segunda rompe las ventanas, y sus compañeros de ju ego lo aban donan. Sale la hija del judío, vestida de verde, lo lleva hasta su habitación, y allí le corta la cabeza. Así la glosa Stephen: Uno entre todos, el menor de todos, es la víctima predesti nada. Una vez por inadvertencia, la segunda intencionalmente, desafía a su destino. Viene a él cuando está abandonado y lo desafía reticente, como una aparición de esperanza y juventud lo toma sin que él ofrezca resistencia. Lo lleva a una ajena morada, a un infiel y secreto aposento, y allí, implacable, lo inmola con su consentimiento.
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Sin, tal vez, advertirlo, Stephen está contando su propia histo ria: sus amigos lo han abandonado, un ju d ío lo ha llevado hasta su casa, y allí morirá el viejo Stephen y nacerá el nuevo. Bloom, por su parte, recuperándose del mal trago, se da en musitar sobre “la hija del ju d ío ”, Milly. Se decide, eventualmente, a invitar a Stephen a pasar la noche, con ventajas para todos: para Stephen, la seguridad de un dom icilio y aislamiento para el estudio; para Bloom, el remoz amiento de la inteligencia, la satisfacción vicaria; para Molly, la desintegración de la obsesión (Boylan ), la adquisi ción de una correcta pronunciación italiana. Bloom pareciera vaci lar entre usar a M olly o Milly de carnadas: el camino que conducía a la hija pasaba p or la madre, el que conducía a la madre, p or la hija. Sintomáticamente, le pregunta si conoció a la señora Sínico, protagonista de “Un triste caso”. En ese cuento, el capitán Sínico franquea la puerta de su casa al señor Duffy, com o festejante de su hija, pero este se hará amante de su esposa. La oferta de asilo, de todos modos, prontamente, inexplicable mente, amigablemente, agradecidamente, fue declinada. Bloom devuelve a Stephen su dinero (una libra y siete chelines) y juntos hacen planes para el futuro: diálogos estáticos y peripatéticos entre ambos, cursos de italiano (de Stephen a Molly) y de canto (de Molly a Stephen). Muchos críticos no ven nada problemático en la rea lización de estos planes: Burgess no duda que “Stephen y Bloom volverán a encontrarse y modificarán sus vidas” (R[, 171), William Empson supone que los estudios de italiano y canto resultarán en una aventura que Bloom tolerará ( ULt 160). Pero el m odo en que estas propuestas son alternativamente presentadas, aceptadas, modi ficadas, declinadas, reformuladas en otros términos, reaceptadas, ratificadas, reconfirmadas sugiere el famoso “que no se corte”, que precede a las despedidas definitivas. Estas lecturas esperanzadas son, en todo caso, testimonio del poder del arte de Joyce: a esta altura de la novela los destinos de Stephen y Bloom nos importan tanto que no podemos tolerar la idea de que se despidan para siempre. Pero la
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Ulises. Claves de lectura evidencia del texto así lo sugiere: una vez, en el circo, un payaso se sentó en las rodillas de Bloom y lo llamó papá. Una vez, Bloom hizo una marca en una moneda de un florín y la gastó, para ver si retoma ba a sus manos. Pero el payaso no era su hijo, y nunca volvió a ver el florín (florín que, dicho sea de paso, fue celebrado por Borges en “El Zahir”: “el florín irreversible de Leopold Bloom”). Los dos principios ilustrados por estas anécdotas, la irreparabilidad del pasado, eso es, la muerte de Rudy, que Stephen no podrá reemplazar; la imprevisibilidad del futuro, ya que Stephen quizá nunca regrese, llenan de desa zón a Bloom. Desazón que se expresa en su lamento por la condición natural del hombre, que ninguna de las reformas sociales en las que Bloom deposita tantas esperanzas podrá jamás eliminar: Quedaban las condiciones genéricas impuestas por la ley natural, distinta de la ley humana, parte integrante de la totalidad humana: agonías de nacimiento y la muerte, la fastidiosa menstruación de las hembras simias, inevitables accidentes, la locura congénita, los desastrosos cataclismos, el crecimiento que lleva a la vejez... El alivio del sufrimiento humano preocupa menos a Stephen, que afirma su significación como animal racional consciente que procede silogísticamente de lo conocido a lo desconocido y como reactivo racional consciente entre un micro y un macrocosmos ineluctable mente construidos sobre la incertiduxnbre del vacío. Bloom lo entien de no verbalmente, sino substancialmente. Pero entiende. Comienza la tercera parte del capítulo, cuando salen al jardín o, en las palabras del narrador, efectúan el éxodo desde la casa del cau tiverio al yermo de la inhabitación, Bloom con la vela encendida (luz para los gentiles), Stephen con un sombrero sobre su bastón (la cruz). Simbólicamente, es el éxodo del pueblo de Israel, y quizá, también, el exilio de Stephen, su huida de la isla prisión (Creta-Irlanda). Como ejemplo de fusión judeocristiana entonan secreto el salmo 113 modus peregrinus; In exitu Israel de Egypto: domusJacob depopulo barbaro (modo peregrino, cuando Israel salió de Egipto, la casa de Jacob de la gente de lengua extraña). Este salmo se recita tanto en el culto judío como
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en el cristiano; en la Divina Comedia lo entonan las almas que cruzan al Purgatorio y, por lo tanto, se han salvado. Una vez en el jardín, Bloom y Stephen contemplan el espectáculo del arbolcielo de estrellas ador nado de húmeda fruía azulnoche. Esta frase es la más llamativa de las muchas que en este capítulo se apartan por completo del modelo del discurso científico. Por un lado, refuerza la alusión a la Comedia: al final de la primera parte, Dante y Virgilio salen del infierno y ven nuevamente las estrellas (“e quindi uscimmo a riveder le stelle”) ( las otras dos también terminan con la misma palabra: “puro e disposto a salire a le stelle” (Purgatorio), ‘T ’amor che move il sole e F’altre stelle” {Paradiso) . En su Carta al Can Orande, Dante explica que el sentido alegórico del salmo 113 es nues tra redención en Cristo; su sentido moral, la conversión del alma del estado del pecado al de gracia; el anagógico, su pasaje de las ataduras de la corrupción de este mundo a la libertad de la gloria eterna. ¿Pero qué sentido puede tener para Bloom y Stephen, que no aspiran a ninguna salvación ultraterrena? Tal vez, un cambio de perspectiva (paralaje). De golpe, al salir de la casa, sus problemas personales, los nacionales, la vida misma de la humanidad sobre el planeta Tierra, aparecen en una perspectiva cósmica, como una porción de un uni verso mucho más vasto y complejo, y esta apertura, en lugar de empe queñecerlos, los libera. Bloom enseña a Stephen las constelaciones (otra área donde su saber es mayor que el del joven) acompañado de meditaciones de evolución cada vez más vasta, sobre las distancias del espacio y los tiempos del universo en comparación a los cuales la edad promedio de setenta años de la vida humana no es más que una fracción infini tesimal. La vastedad del universo moderno: (eso es, post-ptolemaico) puede ser fuente de consuelo, pero también de angustia, como lo fue para Pascal, cuya obra "refleja para nosotros el vértigo de un teólogo (...) extraviado en el universo copemicano de Kepler y de Bruno”. (Borges, “El enigma de Pascal”). En este universo descubierto y des crito por la ciencia naciente, el hombre no es nada, y no sólo no tiene
Ulises. Claves de lectura un lugar central, sino ningún lugar en absoluto. Pero el arbolcielo de Bloom y Stephen, con sus resonancias cabalísticas (el árbol es lo que une cielo y tierra) le ofrece un orden y un lugar. Quizás enton ces sea tiempo de revisar la definición del capítulo como exclusiva exploración del lenguaje científico. Se trata más bien de una lucha, o al menos contraste, entre el discurso poético y el científico: discursos que en un tiempo fueron uno, y cuya separación caracteriza la era moderna. Hasta el siglo xvi, la literatura es una más entre las formas del saber; arte y ciencia comparten el mismo lenguaje. A partir del siglo XVII, a partir sobre todo de Newton (1642-1727), se produce la separación estricta de ciencia y no-ciencia que caracteriza la racio nalidad occidental: de un lado la física, la matemática, la química, la astronomía, !a lingüística; del otro la magia, 1a alquimia, la numerología, la astrologia, la literatura, con algunas ciencias sociales ocupando un lugar inestable entre ambas, aspirando al rigor y -sobre todo- al prestigio de la ciencia, pero sin terminar de soltar el cable que las ata a un uso mágico-expresivo, y no meramente fáctico-referencial, del lenguaje. En las palabras “científicas” de Alexander Koyré: “Hay algo de lo que Newton se ha responsabilizado o, mejor dicho, no solamen te Newton, sino la ciencia moderna en su generalidad: es la división de nuestro mundo en dos. He dicho que la ciencia moderna había des mantelado las barreras que separaban el Cielo y la Tierra, que unifica y unificó el Universo; esto es verdad. Pero también he dicho que lo hizo sustituyendo nuestro mundo de cualidades y percepciones sensi bles, mundo en el cual vivimos, amamos y morimos, por otro mundo: el mundo de la cantidad, de la geometría verificada, un mundo en el que hay sitio para todo menos para el hombre. Así, el mundo de la ciencia -e l mundo real- se alejó y separó por completo del mundo de la vida, que la ciencia ha sido totalmente incapaz de explicar.”11 En las palabras “poéticas” de Blake: The Atoms o f Democritus
Il Citado en Prigogine, Í. y Stengers, ï. La nueva alianza. Madrid, Alianza, 1990.
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And Newton's particles o f light Are sands upon the Red Sea shore, W here IsraeF’s tents do shine so bright. De lo infinitamente vasto Bloom pasa a lo infinitamente peque ño: las miríadas de microscópicas existencias orgánicas entom oló gicas existentes en las cavidades de la tierra (...) microbios, gér menes bacterias bacilos (...) incalculables trillones de billones de millones de imperceptibles moléculas (...) de los cuales cada uno a su vez era divisible en divisiones de redivisibles cuerpos com po nentes... Es comprensible que se diga que Ulises es una novela que ambiciona a la totalidad: busca el infinito en ambas direcciones. El universo indiferente de Pascal, el universo inhumano de los astrónomos, mantiene de todos modos su vínculo con la vida huma na a través de la influencia de la luna en las mareas, en los ciclos de la mujer, en los humores de los lunáticos; la astrologia, destronada del panteón científico, no ha sido expulsada del saber humano, y el narrador enumera estrellas (novas y supernovas) que habrían acompañado los nacimientos de Shakespeare, Bloom, Stephen y Rudy. Pero el predominantemente científico Bloom concluye que este universo visible no era un arbolcielo, no un grutacielo, no una bestia cielo, no un hombrecielo. Que era una Utopía, porque no había ningún método conocido de lo conocido a lo desconocido... Y la teoría de las influencias astrológicas sobre los desastres sublu nares le parecía tan susceptible de prueba como de refutación. La influencia de la luna, en cambio, tienen sustento tanto poético como científico: su influjo sobre las aguas afluentes y refluentes; su poder para enamorar, para mortificar, para conferir belleza, para volver loco (...) su esplendor, cuando visible; su atracción, cuando invisible. Y justo en ese momento, Molly enciende la luz de su cuarto. Y con la vista fija en ella, que es a la vez la luz de la luna y la de la Beatrice de la Comedia, ambos hombres orinan: un acto a la vez de camaradería masculina y de creación estética (cf. cap. 3). Observan, también, una estrella que se precipita desde Vega en la
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Ulises. Claves de lectura Lira sobre el cénit más allá del grupo de estrellas de la Trenza de Berenice hacia el signo zodiacal de Leo. Algunos críticos asumen que esto representa el regreso de Molly, de Boylan a Leo (pold) Bloom; pero la evidencia no es concluyente. La campana de la Iglesia da la media hora (no queda claro qué hora es; como enseguida se nos dice que está por amanecer, lo más probable es que sean las 3:30 a.m.). Bloom evoca las cam panadas de la mañana, que le recordaron la muerte de Dignam; Stephen el Liliata rutilantium. Al partir este, Bloom siente el frío del espacio interestelar, miles de grados por debajo del punto de congelación o del cero absoluto de Fahrenheit, Centígrado o Réamur; los incipientes anuncios del amanecer cercano: también la soledad, en este capítulo, se dice en términos estelares. Bloom recuerda a sus amigos muertos: Apjohn, Gilligan, Kane, Moisel, Hart, Dignam, ilustrando el dicho “pardr es morir un poco” y sugiriendo, nuevamente, que no habrá reencuentro. Apenas entra, se golpea con el aparador. Sus temores se han hecho realidad: la casa es otra. Como preámbulo de otros cambios por venir, a Molly se le ha dado por cambiar de lugar los muebles. Además, ha dejado pistas por todas partes: el piano abierto, las coli llas de los cigarrillos de Boylan, la partitura de “Vieja y dulce can ción del amor”. Más que un affaire clandestino, lo suyo sugiere un mensaje. Como respuesta, Bloom toma un cono de incienso, para fumigar la casa como hizo Odiseo tras la matanza de los preten dientes. Para encenderlo, usa el prospecto de Agendath Netaim: cancelada la Tierra Prometida de Sión, queda la de Dublin. Como se da por descontado que, ya que estamos leyendo el Ulises, somos lectores, y un lector nunca siente que conoce bien a otra persona si no ha visto su biblioteca, Joyce nos presenta ahora la de Bloom. Nos ha hecho esperar; Cervantes, nos presenta la de don Quijote apenas comenzada su historia. La de Alonso Quijano es una biblioteca especializada, la de Bloom está más cerca del ideal de cultura general de Bouvard y Pécuchet: una colección
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ecléctica de libros de viajes, de historia, obras literarias y filosófi cas, astronomía: un poco de todo, mucho de nada. Sigue una lista de los gastos del día, que, examinada con ojo de contador, se revela como el presupuesto oficial, pues no incluye los gastos reservados (11 chelines en el burdel). A l menos un edi tor de Ulises, el invariablemente desubicado Denis Rose, que tam bién se encarga de cortar las palabras dobles de Joyce a guionazo limpio, se encarga de corregir el “olvido” de Joyce, y agrega a la lista el gasto secreto. Molly, agradecida. Bloom se entrega a un ensueño diurno muy inglés, imaginando una vida de pequeño terrateniente; los planes para obtener el dinero necesario van desde establecer un telégrafo privado para conocer el resultado de las carreras antes de que cierren las apuestas, hacer saltar la banca en Montecarlo, a solucionar el problema de la cua dratura del círculo (una leyenda vigente en la época aseguraba que había una recompensa de £ 1 .000.000) y explotar las tierras adquiri das a través de Agendath 'Netaim (cuyo prospecto acaba de quemar). Concede que todos estos planes son irrealizables, pero se entrega a ellos porque practicados habitualmente antes de retirarse por la noche aligeraban la fatiga y daban por resultado un reposo profundo y una renovada vitalidad: hasta en sus fantasías más descabelladas Bloom sigue siendo, eminentemente, un hombre práctico. Y
progresista. Profesa o apoya las doctrinas evolucionistas de
Darwin, la política de agitación parlamentaria de Parnell, la de agi tación agrarista de Michael Davitt, la reformista del primer minis tro Gladstone, partidario de otorgar la autonomía a Irlanda. Se enumera a continuación el contenido de sus clon es: el primero contiene dibujos y cartas de Milly, postales, tarjetas, una profecía sellada (nunca desellada), escrita p or L eop old Bloom en 1886, concerniente a las consecuencias de la conversión en ley del proyecto de Autonomía de William Ewart Gladstone en 1886 (nunca convertido en ley), triste testimonio de uno de los tantos quepudohabersido de la historia de Irlanda. Es, también, el cajón de
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Ulises. Claves de lectura los secretos: contiene las cartas de Martha, y su nombre y dirección transcriptos en un criptogram a bustrofedónico alfabético cuadrilineal puntuado privado (suprim idas las vocales): N. ig s ./ w i.u u . o x / w . OKS. m h / y . im.
Una clave bustrofedónica implica leer el
alfabeto al revés: Λ es Z, B es Y, etc., así, queda: m r t h / d r f f l c / d lp h n s/ b r n ; reponiendo las vocales: “Martha Droffilc (para
mayor seguridad escribe el apellido al revés), D olphin”s Barn”. En el cajón encontramos también sus preservativos y dos fotos por nográficas, una de torero y señorita (fuente quizá de las fantasías españolas de Bloom ) y otra de cura y monja. Bloom agrega a estos “ tesoros” la nueva carta de Martha. El segundo cajón contiene documentos: el acta de nacimiento de Leopold Paula Bloom; una póliza a nombre de Milly; el aviso mediante el cual su padre dio noticia pública de su cambio de nom bre de Virag a Bloom; un daguerrotipo de su padre y su abuelo, jun tos en Hungría; la carta encabezada A mi querido hijo Leopold: Mañana hará una semana que recibí... es inútil Leopold ser... con tu querida madre... (...) sé bueno con Athos (el perro, ver cap.
6) Leopold... mi querido hijo... siempre... en m i... das Herz... Gott... dein... (el corazón... Dios... tu...). Esta es, por supuesto, la carta que dejó Virag antes de suicidarse, y es característico del pudor joyceano (que no se refiere a lo sexual, sino al m elodram a), de incluir solo fragmentos que dejan presentir los motivos (la sole dad, la muerte de la esposa) y manifiestan su afecto por su hijo. El mismo principio de reticencia se aplica a la decisión de Bloom de quedarse en su casa, en lugar de dejarla: ¿Qué ventajas prometía una cama ocupada en contraposición a una desocupada? La eliminación de la soledad nocturna, la superior cualidad de la calefacción humana (mujer madura) respecto de la inhuma na (botella de agua caliente), el estimulante contacto matutino, la economía de efectuar en el domicilio el aplanamiento de las telas, como en el caso de los pantalones doblados con esmero y
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colocados a lo largo entre el elástico (rayado) y el colchón de lana (cuadriculado color bizcocho).· Las excusas son lo de menos, lo importante es que Bloom ha decidido quedarse. Entonces, finalmente, se decide a entrar en el dormitorio. Traslada la almohada de la cabecera a los pies de la cama, como es su costumbre, y se mete prudentemente, como si entrara en un cubil o en una emboscada de lujuria o serpientes; suavemente, para molestar lo menos posible; reverentemente, al lecho de la concepción y el nacimiento, de la consumación y de la ruptura del matrimonio, del sueño y de la muerte. A ] entrar, encuentra la presencia de una form a humana, femenina, la de ella; la hue lla de una form a humana, masculina, no la de él; algunas migas, algunas sobras de carne envasada, cocida, que retiró. La carne envasada Ciruelo se ha metido literalmente en su cama, y este es un momento clave: que se hayan revolcado toda la tarde en ella, vaya y pase, pero dejarla llena de migas, eso sí que no: si no mata a Molly ahora, nunca lo hará (en Lolita de Nabokov hay una escena análoga: Humbert Humbert descubre que su mujer rusa se mar cha con un taxista ruso; los tres se encuentran en su casa, todo transcurre muy civilizadamente hasta que va al baño y descubre que el ruso no ha tirado de la cadena, y ahí sí, sale decidido al asesinato). Odiseo, en análoga circunstancia, elimina a todos los pretendientes, flecha por flecha. Bloom, al igual que Joyce (que, como dice Burgess, solía hacer violencia al lenguaje, pero nunca a las personas (R¡, 180)), está comprometido con la no violencia. ¿Cómo recreará la hazaña? La clave se la ha dado Stephen en el capítulo 15: Es aquí donde tengo que matar al sacerdote y al rey, había dicho golpeándose la frente. No de otra manera se encarga Bloom de los pretendientes: Si hubiera sonreído ¿Por qué hubiera sonreído? A l reflexionar que cada uno que entra se imagina que es el primero en entrar mientras que él es siempre el último de la serie precedente aun si es el primer término de la siguiente...
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Ulises. Claves de lectura La lógica de los celos es una lógica de oposición y rivalidad: o él o yo. Bloom la reemplaza por una lógica de sucesión y competen cia: en la vida de Molly ha habido varios hombres, y habrá probable mente otros: él puede ser el término más importante o al menos el más duradero de la serie, pero no deja de ser uno más. Cumpliendo con sus protocolos, el capítulo nos da la lista completa: Suponiendo que Mulvey fuera el primero de su serie, Penrose, Bartell D ’Arcy, el profesor Goodwin..* La lista incluye sorpresas como John Henry Menton, Lenehan, Val Dillon el alcalde de Dublin, Simon Dedalus, dos sacerdotes; la cierra, por supuesto, Boylan. Son veinticinco nombres en total. Los primeros lectores y críticos la tomaron al pie de la letra y supusieron que Molly era la mujer más promiscua de Dublin (porque, si estos son los que el marido conoce, ¿cuántos más habrá tenido?) y de yapa, obtenían una explicación tranquiliza dora para la escandalosa sinceridad de los pensamientos de Molly: era una puta. Pero Joyce no quería representar la mente depravada de una cortesana, sino los pensamientos de cualquier ama de casa promedio. Y en su monólogo del capítulo siguiente dejará en claro que ni siquiera Mulvey fue técnicamente su amante, apenas Boylan. Para muestra, sus pensamientos sobre Menton: Ese gran cara de nene yo lo vi y recién casado flirteando con una jovencita en el Pooles Myriorama y le volví la espalda cuando se escabulló parecía muy avergonzado qué hay de malo pero él tuvo la desfachatez de galantearme una vez se lo merece con su b o cota y sus ojos hervidos de todos los grandes estúpidos que jamás conocí y a eso llaman un abogado... Difícilmente pueden ser estos los recuerdos de un ex amante, por más malo que haya resultado. ¿Qué son, entonces, los hom bres de la lista? Exactamente lo que la correspondencia homérica indica: pretendientes, hombres que Bloom ha notado deseando a Molly, flirteando con ella, mirándola con ganas. La realidad del adulterio con Boylan, en cambio, no puede negar se. ¿Qué hacer con este pretendiente que obtuvo lo que pretendía?
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¿Cómo matarlo? Nuevamente, poniéndolo en perspectiva: lo que pasó no es tan calamitoso como la aniquilación cataclísmica del planeta a consecuencia de una colisión con un sol extinguido. Asaz menos reprensible que el robo, el salteamiento de caminos, la crueldad hacia los niños y los animales, la obtención dolosa de dinero. Bloom, además, descarta posibles reacciones o represalias (asesinato, duelo por combate, divorcio, producir la evidencia mediante un ardid mecánico (lecho automático,} y finalmente jus tifica sus sentimientos invocando la futilidad del triunfo o la pro testa o la vindicación; la inanidad de la virtud ensalzada; el letargo de la materia nesciente, la apatía de las estrellas. Nuevamente, las estrellas son la vara con que se miden los actos humanos: ¿qué le importa a ellas con quién se acostó su mujer? Visto desde esta perspectiva estelar, no hay mayor diferencia entre el culo de Molly y el planeta Tierra: Bloom experimenta una profunda satis facción ante la ubicuidad en el hemisferio terrestre oriental y occi dental... de adiposos hemisferios femeninos posteriores, fragantes a leche y miel y de excretorio calor sanguíneo y seminal, no susceptibles de modos de impresión o de contrariedades de expresión, expresivas de muda inmutable madura animalidad. Nos acercamos a las tierras del sueño, que serán las de Finnegans Wake, una mujer se convierte en la mujer, y la mujer en el arquetipo femenino de Gea—Tellus, la Madre Tierra; el culo es nuestro otro rostro, que expresa no nuestra individualidad humana sino nuestra animalidad genérica. Odiseo, al tocar tierra en ítaca, besó su suelo generoso; su contraparte dublinesa no le va en zaga: Bloom Besó los redondeados sazonados amelonados cachetes de sus nalgas, deteniéndose en cada redondeado melonoso hem isferio, en su blanco surco profundo con una oscura prolongada provoca tiva melonmeloneante osculación. Este es el “sí” de Bloom, que ha encontrado finalmente su Tierra Prometida. Es, además, un buen momento para volver sobre los relativos méritos de la versión de Salas Subirat, que a
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Ulises. Claves de lectura pesar de sus muchos errores logra párrafos como este, que poco tienen que envidiarle al original. J. M. Valverde traduce: Besó los gruesos blandos amarillos aromáticos melones de su trasero, en cada grueso hemisferio melonoso, en su blando ama rillo surco, con oscura prolongada provocativa melonaromática osculación. Lo cual no deja de ser digno, pero vean lo que sucede cuando el párrafo cae en manos de García Tortosa: Besó los ambarinos melones orondos serondos odoranteserondos de sus nalgas, en cada orondo hemisferio meloso, en el surco serondo ambarino, con un ósculo oscuro prolongado provocante meló doran témelos o . El beso despierta a Molly, que le pregunta a Bloom por su día. Este le da una versión editada: no menciona la carta de Martha, ía trifulca en lo de Barney Kiernan, la exhibición de Gerty; dice haber concurrido a la obra Leah, inventa una cena en el Hotel Wynn y una demostración gimnástica de Stephen Dedalus. Y sin transición, Joyce nos conduce al corazón de la crisis de los Bloom: desde la muerte de Rudy no tienen relaciones carnales completas, es decir, con eyeculación de semen en el órgano femenino ade cuado. El temor a un nuevo embarazo los ha llevado a practicar el coitus interruptus o el sexo anal. Nunca sabemos quién ha tenido la idea, parece probable que sea uno de esos pactos tácitos que surgen en las parejas, quizás originado en la solicitud de Bloom hacia los sentimientos de Molly. Sea cual fuere la verdad, es evi dente que M olly ya está harta. Bloom, mientras tanto, ha adoptado la posición fetal del niñohombre fatigado, el hombreniño en la matriz. ¿Matriz? ¿Fatigado? (el catequista también parece estarlo). Descansa. H a viajado. ¿Con? Simbad el Marino y Timbad el Sarino y Jimbad el Jariño y Wimbad el Warm o y Nimbad el Narino...
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Simbad es, por supuesto, el O diseo del mundo árabe; y el sinsentido de las frases rítmicas corresponde a la respiración regular del durmiente. El monólogo interior también es el de los pensa mientos que están cruzando al umbral del sueño: Yendo hacia el sombrío lecho había un cuadrado redondeando la roca del huevo de alca del Marino en la noche del lecho... La cuadratura del círculo, imposible en la vigilia, se alcanza sin problemas en el sueño. ¿Dónde? La última pregunta no tiene respuesta, pues al estar dormido Bloom está en todas partes y en ninguna, pero en algunas edicio nes, siguiendo la instrucción de Joyce en una de sus cartas, se pone un punto grueso, variadamente explicado como el punto final de la Odisea; el infinito (pues en un punto hay infinitos puntos); o “la Tierra vista desde el espacio interestelar” (UL, 159). Bloom se ha dormido, pero Molly se ha desvelado. Todavía queda un capítulo: el suyo.
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Penélope C a p í t u l o χ ν ιπ
Howth Head
El escándalo que supuso el “M onólogo de Molly Bloom ” -en una época se había hecho costumbre publicar este capítulo por separado, con ese título- fue a la vez técnico y moral. Técnico porque estaba escrito sin signos de puntuación, apostrofes ni comillas; moral porque por primera vez una mujer pensaba sobre la página impresa com o pensaban las mujeres en la intimidad de sus cerebros. Hacia eî capítulo 10 se hace evidente que Joyce se está aburrien do del dispositivo narrativo basado en el m onólogo interior, y lo abandona a favor del pastiche de estilos que domina los siete capí tulos siguientes, Pero sin duda era consciente de que el m onólo go interior era su gran contribución a la historia de la literatura y del pensamiento (y vamos a dar sólo un ejemplo: es leyendo a Joyce que Lacan aprende a escuchar la mente), y quedaría aso ciado a su nombre para siempre: era esperable que el m onólogo interior volviera para la grande finale del cierre: 60 páginas (en la edición de Penguin) de m onólogo interior puro, sin diálogo ni voz narrativa. En su momento se vio la ausencia de signos de puntuación como índice de la libertad de la mente de Molly, o del carácter natural e instintivo de su pensamiento; de ahí a asociar estas características
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con “lo femenino” no había más que un paso, que varios críticos, hombres en su mayoría, imprudentemente dieron. Este despar pajo tipográfico, quizá por tan imitado, hoy en día no impresiona demasiado, y leído en voz alta, el M onólogo no ofrece ninguna dificultad especial. De hecho, como monólogo interior es bastante tímido, y está mucho más cerca del lenguaje comunicativo que los de Bloom y de Stephen, más crípticos, elípticos, imprevisibles. Esto, que puede corresponder a la naturaleza del pensamiento, que tal vez se vuelva más verbal al desplegarse en ausencia de estímulos exteriores, es, además, una necesidad técnica: en los capítulos de Bloom y Stephen la carga denotativa y de sentido se repartía entre el monólogo interior, el narrador y el diálogo; ahora el m onólogo interior debe hacerlo todo él solito. Es necesario que se vuelva más comunicativo, más explícito: si no el lector estaría perdido. El otro motivo de escándalo es el contenido de la mente de Molly, y el vocabulario que utiliza. Recordemos que estamos saliendo de la época victoriana: se sabía que las amas de casa no hablaban así, al menos las que no eran además prostitutas; pero también se creía que no pensaban así, Joyce descubrió una mujer que pensaba así, hablaba así y también escribía así: las cartas de Nora eran no sólo sexualmente explícitas sino sintácticamente anárquicas, y en lo que otros hubieran visto mera falta de educa ción, Joyce descubrió un estilo. Como Stephen, era mejor alumno que maestro: donde otros hubieran cedido a la tentación de ense ñar, él supo aprender. Había, sí, en la literatura anterior, heroínas adúlteras y aun desfachatadas, pero fuera el narrador, con su censura, fuera la trama, que al final las reformaba o castigaba, alguien siempre se encargaba de ponerlas en caja. N o hay corsé que sujete a Molly, en cambio, y es ella quien tiene sobre sí misma la última palabra. Molly pone fin así a una larga tradición del siglo xix: es la adúltera sin castigo; y su m onólogo, la venganza de Emma Bovary y Anna Karenina.
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Ulises. Claves de lectura Los primeros lectores hacían de Molly una ninfómana porque piensa todo el tiempo en el sexo, pero hay que tener en cuenta que acaba de hacerse de un amante, por primera vez en años, y que se ha pasado toda la tarde con él en la cama. Este es el monó logo de la noche de ese día agitado, no el de un día cualquiera... Si bien eft el capítulo no hay signos de puntuación, sí hay mayúsculas; y también espacios que lo dividen en ocho largas oraciones. El número corresponde al cumpleaños de Molly, que también es el de la Virgen: el
8 de septiembre. Además de la implí
cita blasfemia, de la cual Joyce como católico renegado no podía privarse, esta coincidencia nos recuerda que Bloom, Stephen y Molly forman algo así com o una trinidad terrena, en la cual Molly vendría a ser la Puta María. Cada capítulo tiene asignada una hora, pero Molly, como Falstaff, no tiene nada que hacer con los relojes, y en el esquema Linati, Joyce da la hora de este como «*>, que es también un ocho acostado. El
8 corresponde además a,
según diferentes críticos: los genitales femeninos, los hemisferios terrestres, el culo de Molly, la ciudad de Dublin (que es también un culo: dos nalgas divididas por el Liffey), los dos huevos que pide Bloom para el desayuno. Joyce escribió a Frank Budgen que este capítulo “Empieza y termina con la palabra femenina sí Gira como una enorme esfera terrestre lenta segura y regularmente dando vueltas y vueltas y sus cuatro puntos cardinales son los pechos, culo, útero y concha femeninos, expresados por las palabras porque, fondo (en todos los sentidos culo, botón, el último de la clase, el fondo del mar, el fondo de su corazón12) mujer, sí Aunque probablemente sea más obsceno que cualquier episodio precedente a mí me parece per fectamente cuerdo lleno amoral fertilizable indigno de confianza cautivante astuto limitada prudente indiferente Weib”.
12 “ bottom (in ail senses bottom, button, bottom of the class, bottom of the sea, bottom of his heart)”.
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Además de enfatizar el carácter asertivo del m onólogo (en contraste con el predominio del “no” en el capítulo
1 ), el “sí” de
Molly es un recurso rítmico, un apoyo para la respiración del cuer po y de la mente, que da al texto una estructura anafórica, como un poema de Walt Whitman o Allen Ginsberg. El “sí” funciona, también, como un shifter o “embragador” que permite pasar de un tema a otro. Y arrancamos: o r a c ió n
i : Sí porque anteriormente él jamás había hecho algo
parecido a pedir su desayuno en la cama con dos huevos desde el Hotel City Arms en que se le dio por hacerse el enfermo en la cama con su voz quejosa mandándose la parte con esa vieja bruja de la señora Riordan... Estos dos huevos han hecho correr mucha tinta. En principio la metáfora parece bastante obvia: la casa está en orden, Bloom ha recuperado su masculinidad, el hombre se queda en cama y es la mujer, como corresponde, la que se levanta a hacer el desayuno. Esta ingenua lectura machista, que no goza de muy buena pren sa en la actualidad, tampoco parece tener mucho sustento en el texto: Molly lo ve com o capricho de un día, y espera que al otro todo vuelva a la normalidad, la suya. Y si volvemos al capítulo 4, es evidente que a Bloom le encanta hacer el desayuno y llevárselo a ía cama. L o que ha cambiado, en todo caso, es el carácter asertivo de la demanda: antes, para pedir el desayuno en la cama, Bíoom tenía que hacerse el enfermito. Aparece la señora Riordan, la Dante deí Retrato y el prototipo de la irlandesa mojigata y chupacirios, que tendrá su doble espa ñola en la señora Rubio, una dueña que parece salida de las pági nas cervantinas. Apenas comienza el monólogo, Molly se define por contraste: Si todas las mujeres fueran como ella en contra de ios trajes . de baño y los escotes naturalmente que nadie le pedía que usara supongo que su piedad provenía de que ningún hombre la miró nunca dos veces espero no ser nunca como ella
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Ulises. Claves de lectura Luego comienzan sus elucubraciones sobre las infidelidades de su marido: está segura de que Bloom la engaña, lo ve como inevitable, dado que no tienen relaciones sexuales completas: sí estoy segura acabó en alguna parte se ve p or su apetito de todos modos amor no es porque estaría sin comer pensando en ella y el día anterior lo pescó garabateando algo en una carta, a Martha por supuesto, y después lo de besar mi trasero como de costum bre para disimular no es que me importe dos cominos con quién lo hace o lo hizo antes aunque me gustaría averiguarlo mientras no los tenga a los dos bajo la nariz continuamente como con esa cochina que tuvimos en Ontario Terrace Esta es Mary Driscoll, que Bloom quería sentar a la mesa de Navidad, y Molly terminó echando por ladrona. sí porque él no puede seguramente abstenerse tanto tiempo entonces tiene que hacerlo en algún lado y la última vez que me acabó sobre el trasero la noche que Boylan me dio un fuerte apre tón en la mano caminando por el Tolka Bloom ya había hecho referencia a este momento, en el capítu lo
8: fue hace dos semanas, la noche en que notó el acercamiento
de Boylan y su esposa y -descubrimos ahora- se calentó y terminó haciéndolo con Molly. porque él barrunta algo de nosotros dos no es tan tonto dijo voy a comer afuera e iré al Gaiety Bloom se dio cuenta, Molly se dio cuenta de que Bloom se dio cuenta y de que le está dando vía libre. Dios sabe que es un cambio en cierta form a una no puede estar usando siempre el mismo sombrero viejo a menos que yo pagara a algún muchacho bien parecido para que me lo haga Primera aparición (velada) de Stephen en las fantasías de Molly, y también una reivindicación feminista de la que muchas feministas de la época habrían huido espantadas: por qué las mujeres no pueden pagar a los hombres por sexo. Luego recuer da las preguntas que Bloom le hace a veces, si lo haría con tal o
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con cual, un jueguito perverso que le recuerda a otro, más insti tucional y menos inocente: esa confesión cuando yo iba al padre Corrigan él me tocó padre y qué hay de malo si lo hizo adonde y lo dije en la orilla del canal como una tonta pero en qué lugar de su persona hija mía sobre la pierna p or detrás fue arriba sí bastante arriba fue donde te sientas sí oh Señor no podía decir el trasero directamente y terminar de una vez Reflexiones que dan paso a uno de los temas favoritos de Joyce, las fantasías sexuales con sacerdotes de las mujeres irlandesas me gustaría ser abrazada por uno con sus vestimentas y de ahí a Boylan quisiera saber si quedó satisfecho conmigo una cosa que no me gustó fue su palmada detrás saliendo tan familiarmente en el vestíbulo aunque yo me reí no soy un caballo o un asno supongo que estaba pensando en su padre El padre de Boylan era vendedor de caballos, entre otras cosas. Muchos lectores se quejan porque Molly se refiere a todos los hombres com o “él” y muchas veces no se sabe de cuál está hablan do. Esto, por un lado, responde al rigor de la mimesis joyceana: el uso de pronombres en lugar de nombres es una diferencia fundamental entre el lenguaje del pensamiento y el comunicativo: cuando estamos pensando en alguien basta con el pronombre, porque sabemos de quién se trata; en cambio si estamos conver sando debemos dar el nombre, porque la otra persona no puede leernos la mente. Joyce se quejaba porque Nora no parecía dis tinguir claramente entre él y los otros hombres que había conoci do; Molly pareciera estar aquejada de una indiferencia similar, y muchas veces está pensando en Bloom o Boylan no en tanto indi viduos, sino com o representantes de la categoría “hom bre”: para esos casos, la palabra “él” es más adecuada que el nombre propio. Molly, además, los compara en cuanto a potencia, tamaño, perfor mance. .. no tiene problema en convertir a los hombres en objetos sexuales, y más de uno, entre los lectores iniciales, debe haber pensado: “así no piensan las miyeres” . O sea, “así no tienen derecho a
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Ulises. Claves de lectura pensar las mujeres” . En ese sentido, parece que Boylan viene bien en dimensiones y repeticiones, aunque no tenía tai tremenda canti dad de esperma cuando lo hice sacarla y acabarme encima, y como la última vez lo dejó acabar adentro, piensa en los embarazos, en los suyos y en los de la señora Purefoy y suponiendo que arriesgara tener otro no con él (Boylan ) sin embargo aunque si fuera casado estoy segura de que tendría un hermoso chico fuerte pero no sé Poldy tiene más esperma sí eso me daría mucha alegría Si de tener hijos se trata, Poldy es el ganador, y “cetro” Boylan viene cola. La palabra inglesa, spunk, tiene un sentido literal, “esperma” , y otro figurado: vigor, vitalidad, garra. Las fantasías de Bloom sobre la potencia sexual de Boylan no eran del todo infun dadas, pero el resultado neto del encuentro de esta tarde ha sido el de fortalecer la virilidad de Poldy a los ojos de Molly, más que de disminuirla. Otro rasgo de la amoralidad de Molly estriba en que no siente culpa alguna por lo que hizo, a lo sumo aparecen reflejos culposos, como cuando escucha el trueno me despertó como si fuera el fin del mundo Dios ten misericordia de nosotros creí que el cielo se venía abajo para castigarnos pero la arregla fácil me santigüé y dije un ave maria. Este es el mismo trueno que aterró a Stephen en el capítulo 14; Molly tuvo educación católica como él pero se ve que no prendió con la misma fuerza. Para un cristiano, el trueno es la manifestación de un Dios padre que lo empequeñece y humilla; para la esencial mente pagana Molly, es la presencia de lo sublime, una manifestación de la potencia divina de la naturaleza, como esas espantosas descar gas eléctricas en Gibraltar y luego vienen y le dicen a una que no hay Dios... Noten que el ateo militante Joyce no le impone su credo a sus personajes, ni siquiera a los principales y valorados positivamente. El deísmo pagano de Molly está, así, a la par del ateísmo blasfemo de Stephen y al agnosticismo positivista de Bloom. El cirio que encendí esa tarde en la capilla (...) Él se burlaría si supiera porque nunca va a misa o a los actos de la Iglesia él dice
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tu alma no tienes alma solamente materia gris porque él no sabe lo que es tener una sí cuando encendí la lámpara sí porque él ha de haberlo hecho 3 o 4 veces con esa tremenda cosa roja grand ota que tiene Un buen ejem plo de la dinámica, lógica y sintáctica, del m onó logo interior: de la potencia de la naturaleza a la potencia de Boylan, de la lámpara (generalmente roja) y el cirio, al falo erecto; el sí que funciona com o shifter (con un sí pasamos de Bloom a la lámpara, con otro, de la lámpara a Boylan) ; el él para pasar de un hombre a otro sin tropiezos. Ahora se empieza a preguntar por qué Bloom llegó alzado de la calle: supongo que fue el encuentro con Josie Powell y el funeral y pensar en mí con Boylan lo que lo entusiasmó ...sé que estaban arrumacándose un poco cuando aparecí en escena... Está recordando la época del noviazgo, la reunión en lo de Georgina Simpson, la tarde del “típoteo” (cf. cap.15), y Moíly imagina un amorío entre Bloom y Josie que ella corta con un decidido y folletinesco lo amas y la miraría directo a los ojos ella no podría engañarme. Josie habría sido, además, la verdadera cau sante de la discusión que tuvieron Bloom y Molly sobre Cristo, que habría sido, según un cliché de época ardientemente asumido por Bloom, el prim er socialista. Este es la primera instancia en la que Molly recurre al pasado para reavivar las llamas del presente: yo podría hacer que se recon ciliara cuando quisiera yo sé cómo hacerlo, aunque es cierto que tampoco en aquel momento Bloom cayó rendido a sus pies, y supo juguetear con la proverbial “mejor amiga” de Molly para hacerse más deseable: tuve un trabajo de todos los diablos para sacárselo pero no me disgustaba porque eso demostraba que podía conte nerse y que yo no iba a conseguirlo con sólo pedirlo... El objeto de “sacárse/o” y “pedir/o” es el último sí del capítulo. Y Molly, es evidente, estaba muerta por él:
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Ulises. Claves de lectura Era muy buen m ozo en ese tiempo tratando de parecerse a Lord Byron y yo decía que me gustaba aunque era demasiado hermoso como hombre (Byron ) y él (Bloom ) lo era un poco antes de que nos comprometiéramos Su triunfo final es que ella se consiguió un marido decente mientras la otra tiene que aguantarse al chiflado de Breen: pre feriría morirme
20 veces antes que casarme con otro de su sexo
naturalmente él nunca encontraría otra como yo Parece una crítica, pero en realidad está diciendo que no lo cambia por ninguno. Habrán notado que en el m onólogo los números aparecen en cifras: 20 veces, 2 días etc. Esta es otra dife rencia entre lenguaje interior y lenguaje comunicativo: cuando hablamos decimos los números en letras, pero cuando pensamos los pensamos en cifras. o r a c ió n
2: Son todos tan diferentes Boylan que hablaba de la
form a de mi pie que observó en seguida aun antes de ser presen tado cuando yo estaba en el
dbc
Nos enteramos que se conocieron en el Dublin Bakery Company; ella estaba con Poldy y el otro le puso los ojos encima, y a partir de ahí Molly se puso en campaña: fui a tomar el té 2 días después pero no estaba y enseguida vuelve a Bloom lo hice acabar una vez con mi pie la noche después del concierto malogrado de Goodwin (ahora entendemos por qué Bloom tiene recuerdos tan gratos de esa noche, cf. cap.
8), y más instancias de ios juegos fetichistas de
Bloom: y otra vez eran mis botines llenos de barro le hubiera gusta do que caminara pisando todo el estiércol de caballo que yo pudie ra encontrar con seguridad que él no es natural como el resto del mundo y recuerda cómo él le suplicaba que le diera un pedacito de sus calzones, y la vez que amenazó arrodillarse en la lluvia si ella no se levantaba la falda, y cómo sabía besarla en el corazón, y le escri bía cartas llenas de obscenidades que ella simulaba no entender, y el día de su cumpleaños porque era el
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8 le mandó ocho amapolas, y
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una noche en Dolphin”s Barn besó.su corazón yo no sabría descri birlo te hace sentir como nada en esta tierra, y concluye me gustaba como cortejaba entonces además sabía cómo atraer a una mujer Aunque en seguida llegan las comparaciones: nunca supo abrazar tan bien como Gardner. Este Gardner no está en la lista de pretendientes de Bloom, prueba de que cuando Molly quiere, puede hacer cosas sin que él se entere (y que esta vez ha elegido montar su romance con Boylan como una representación para su marido). Por lo mismo juega con la idea de mostrarle las escaleras del coro, donde la besó Bar tell D ’Arcy (que Bloom sí incluyó en la lista). Molly sin duda tuvo un romance con Gardner, aunque no hay referencias directas a encuentros sexuales; recuerda la can ción cuya romántica y algo ñoña frase Oh mi heart kiss me straight on the brow and part (besame en la frente y parte) se convierte, al cantarla, en la obscena kiss me on the brown part (besame en la parte marron). Y Bloom, piensa, cree que no puede pasa nada sin que él lo sepa él no tenía ni idea acerca de mi madre hasta que estuvimos comprometidos de lo contrario no me habría consegui do tan barato Los críticos especulan sobre cuál puede ser este secreto: es claro que Molly creció sin su mamá y nunca se nos dice que haya muerto, acá se sugiere que pudo ser hija ilegítima de la unión muy frecuente entre un militar estacionado en Gibraltar y una soldade ra. Otros sugieren que le oculta que su madre era judía, aunque el parezco judía como mi madre. La próxima cita con Boylan es el lunes y Molly anticipa el concier to de Belfast donde estarán solos, y agradece que Bloom tiene que ir a Ennis por el aniversario de la muerte del padre; si no, lo tendría encima todo el tiempo, no podría decirle (a Bloom) que se quedara quieto con él (Boylan) en la pieza de al lado (porque lo calentaría la situación, y también por competencia) después de haberle dicho que nunca hacíamos nada naturalmente no me creyó (...) está muy bien con el marido pero no se puede engañar a un amante 4 66
Ulises. Claves de lectura Por el escándalo (que implicó procesos legales contra las nove las que las incluyen) se ha hecho habitual comparar a Moüy con Emma Bovary, pero lo que salta a la vista son las diferencias: en Molly no encontramos ese elemento de autoengaño y de fantasía romántica; Molly, que también lee novelitas romántico-eróticas, pero menos pretenciosas, es una Emma con ios pies en la tierra: la verdadera Madame Bovary de Ulises es por supuesto Gerty MacDowell. L o que caracteriza a Molly no es el divorcio, sino la coherencia, entre sus actos, sus sentimientos y su conciencia. Emma, cuanto más compara a su marido con sus amantes, más lo desprecia; en Molly sucede exactamente lo contrario. Escuchando a Bloom, cuyos sentimientos de inferioridad fueron especialmente pronunciados en este día de todos los días, quizá habíamos llega do a sentir que Molly lo tenía en menos; ahora entendemos que esta sensación es un efecto de la jamesiana técnica del punto de vista que Joyce aplica. Sus recuerdos vuelven una y otra vez a Bloom: la vez que se les iba el tren y salió con el plato de sopa al andén; otra que un obrero nos dejó solos en el coche ese día que íbamos a Howth; también musita sobre la relación entre la política y la música: menciona a Kathleen Kearney, cuya madre frecuentaba los círculos nacionalistas para favo recer la carrera de su hija (ver “Una madre” de Dublineses), mientras que a Molly la perjudicó que su padre estuviera en el ejército (inglés, claro), y que Poldy fuera masón y judío, aunque ande por ahí última mente con algunos de esos Sinner Féinn y ese hombrecito sin cogote que me mostró es muy inteligente el hombre del porvenir Griffith pero Molly detesta la política, sobre todo después de la guerra que se llevó a Gardner, quien murió en Sudáfrica de fiebre tifoidea. A su manera, Molly comparte la postura pacifista y antichovinista de Bloom y Stephen: no le importa que los nacionalistas irlandeses apoyaran la causa bóer, ni que Gardner fuera un oficial del ejército de ocupación. Luego, en rápida sucesión, se pregunta cómo sacarle a Boylan plata y regalos; si convendría, dado el peso del susodicho, de hacerlo a
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lo perrito como la señora Mastiansky; recuerda la furia de Boylan porque “un extranjero” ganó la Copa de Oro (y lo lectores sabemos quién es ese “caballo oscuro”); arroja sus dardos contra Lenehan y Val Dillon, ambos de la comida de Glencree (lejos de la pasividad de su antecesora, esta Penélope ayuda a su Odiseo a masacrar a los pretendientes); concluye que, por más príncipes que puedan ser, todos los hombres son iguales (aunque la oración comenzó con son todos tan diferentes y aunque le gustaría probar con un negro, así como al .marido le daría curiosidad con una negra (cf. cap.IB); acu den a su mente el cinturón de castidad de la actriz Lily Langtry y el cuchillo de ostras que habría usado su amante, el principe de Gales; anécdota que aporta un tono sadomasoquista que se continúa en sus reflexiones sobre los libros que le trae Bloom: las obras de Master François ( Gargantua y Pantagruel de Rabelais, tal vez un homenaje de Joyce a una de las pocas novelas que, junto con el Tristram Shandy de Sterne, puedan considerarse precursoras de su Ulises); Ruby, el orgullo de la pista (cf. cap. 4) y Las tiranas rubias de James Lovebirch. Este libro estaba entre los que Bloom hojeó en el capítulo 10; Lovebirch existió realmente, su apellido significa “abedul de amor” o, dado que la novela parece tratar sobre la flagelación, “azote de amor”; debe ser un seudónimo, pero recordemos al increíble Paul de K.ock. y cómo podía ir al baño cuando tenía ganas (hemos vuelto a Lily y su cinturón) y la visita de Su Majestad a Gibraltar, y la fanta sía de Molly de ser amante de rey podría haberme plantado a mí si hubiera venido un poco antes entonces yo no estaría aquí y de estas cumbres de la fantasía sexual baja a la planicie de la econo mía doméstica, tendría que largar el Freeman por ios miserables chelines que saca y entrar en una oficina, recuerda la vez que lo echaron del mercado de hacienda y ella tuvo que ir a pedir por él al señor Cuffe, que no podía sacarle los ojos de los pechos: en la puerta cuando él dijo lo siento muchísimo y estoy segura que lo sentía y como cierre de la segunda oración Molly se despacha a otro pretendiente.
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3: Otro sí, y los pechos de Molly, proveen la transición:
sí yo creo que él los puso más firmes chupándolos así, y la belle za relativa de hombres y mujeres son tan hermosas naturalmente comparadas con un hombre con sus dos bolsas llenas y la otra cosa colgando hacia afuera o señalándola a una como una percha no es extraño que la tapen con una hoja de repollo la mujer es la belleza naturalmente eso es sabido cuando él dijo que yo podría posar des nuda pero a pesar de eso siempre están tratando de mostrársela a una (...) como si fuera
1 de las 7 maravillas del mundo y de vuelta
a sus pechos ahí está la marca de sus dientes todavía donde inten tó morder el pezón tuve que gritar (...)· Se acuerda de Penrose, ese estudiante mirón cuyo nombre Bloom no podía recordar en el capítulo
8, que efectivamente una vez casi le ve los pechos des
nudos por la ventana (otro pretendiente menos) y recuerda que tenía los pechos repletos de leche con Milly y cuando la destetamos tenía que hacérmelas chupar por él (...) después quería ordeñarme dentro del té si yo pudiera acordarme sólo la mitad de sus cosas podría escribir un libro con eso las obras de Master Poldy sí y de Poldy a Boylan como un bebé grando te encima quieren todo en la boca y quisiera que él estuviera aquí o alguien con quien dejarme ir y acabar otra vez así me siento poseída por un fuego interior si pudiera soñarlo cuando me hizo gozar la segunda vez cosquilleán dome atrás con el dedo estuve como 5 minutos rodeándolo con las piernas gozando luego tuve que estrecharlo oh Señor tenía ganas de bramar y decir mierda carajo o cualquier cosa (pero no lo hizo) bruto salvaje jueves viernes uno sábado dos domingo tres oh Señor no puedo esperar hasta el lunes o r a c ió n
4: Cada oración tiene un motivo dominante, y si en
la anterior fueron los pechos, en esta son las cartas. Empieza con el ruido del tren, que le hace pensar en el calor de las máquinas, y en el calor que hizo antes de que se largara a llover, casi tanto
como en Gibraltar, y esta parte está dedicada a los recuerdos de la
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infancia y adolescencia en Gibraltar, el calor, el color y la naturale za de este perdido paraíso de naturaleza, en contraste con la fría, gris y urbana Dublin. ¿Por qué Joyce hizo nacer a Molly en Gibraltar? Por un lado, le permite hacer una serie de referencias a la cultura y geografía mediterráneas, algo muy conveniente en un libro que recrea la Odisea', Gibraltar es también una colonia inglesa, como Irlanda, pero a diferencia de ella, era una zona muy cosmopolita, de mez cla racial y cultural, como Trieste, mientras que Dublin era muy homogénea y muy provinciana. En el capítulo 9, Stephen había dicho que la paternidad es un vacío y la maternidad una roca, y Molly viene justamente de la roca de Gibraltar. En la Odisea el Estrecho de Gibraltar es el límite del Mediterráneo, y por lo tanto del mundo: el Ulises de Dante lo atraviesa y termina condenado al infierno por ir más allá de los límites establecidos para el cono cimiento humano (en la Edad Media se condena a Ulises p or lo mismo que en el Renacimiento se lo admira). Molly recuerda una pareja amiga, los Stanhope, que de alguna manera la adoptaron, y que Mr, Stanhope la miraba con ganas (otro pretendiente ausente de la lista); con ellos fue a una corrida de toros en La Línea (el pueblo español del otro lado de la fron tera) y una vez que el matrimonio partió, Molly y Hester se siguie ron escribiendo. Le gustaba tanto recibir cartas que a veces se las escribía a sí misma; aunque ía última, la de Boylan, ha sido algo decepcionante: ojalá que la próxima me escriba tina carta más larga (...) quisiera que alguien me escribiera una carta de amor la suya no fue gran cosa y yo que le dije que podía escribir lo que quisiera tuyo siempre Hugh Boylan. Boylan no parece ser muy de escribir cartas de amor, y además es probable que no quiera dejar pruebas que puedan com pro meterlo en un escándalo; pero lo cierto es que, poco a poco, el m onólogo de Molîy va desromandzando a Boylan, ubicándolo en el lugar que le corresponde, que es el de padrillo. Eso no quiere
470
Ulises. Claves de lectura decir que piense renunciar a él, por lo menos, hasta que Poldy se ponga las pilas. o r a c ió n
5. la de Mulvey fue la primera carta de amor, recuerda
Molly, también fue el primer hombre que me besó bajo la pared morisca, y cantaba llevaré una rosa blanca (con elementos como estos Joyce empieza a enriquecer la matriz predominantemente psicológica del m onólogo con elementos poéticos y musicales) le dije en broma que estaba comprometida con el hijo de un noble español llamado Don Miguel de la Flora y ahora piensa se dicen muchas verdades en broma hay una flo r que florece, porque al final terminó casándose con Bloom ( “florecer” ) y recuerda la canción que comienza there is a flow er that bloometh de la ópera Montana. Con Mulvey tuvo su primera experiencia sexual, que no trajo aparejada la pérdida de su virginidad: Son locos p o r entrar allí de donde han salido (...) sí porque hay una maravillosa sensación allí mientras dura tan tierno cómo terminamos sí oh sí yo lo hice acabar en mi pañuelo fingiendo no estar excitada pero abrí las piernas no quería dejarlo que me toca ra (...) semanas y semanas guardé el pañuelo debajo de la almo hada porque tenía su o lo r... El Romanticismo de Molly nunca se vuelve etéreo, ni tampoco pierde su lado práctico dijo que volvería Señor es como si fuera ayer a buscarme y yo le prometí sí fielmen te que podría hacérmelo si estaba casada. Estas aberraciones a las que llevaba este culto de la virginidad son el tema de una novela Senectud de ítalo Svevo, que Joyce había leído en Trieste: Emilio, el protagonista, desea tener de amante a Angiolina y la convence de que se case con otro para que puedan hacerlo sin riesgo. Mulvey también le dio un anillo, que ella luego entregaría a Gardner (com o hija de soldado, Molly parece tener debilidad por los uniform es), luego vuelve a Kathleen Kearney y su hato de chillonas (...) una sarta de gorriones pedosos pajaroneando por
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ahí hablando de política (...) les daría un patatús si tuvieran algu na vez la oportunidad de pasear por la Alameda del brazo de un oficial como yo. Y casi sin transición que empiecen por conseguirse un marido presentable y una hija como la mía o que vean si pueden excitar a un elegante con dinero que puede escoger y elegir a quienquiera como Boylan para hacerlo 4 o 5 veces abrazados o la voz podría haber sido una prima donna pero me casé con él Algo típico de Molly: empieza elogiando a Bloom y terming echándole la culpa de su carrera fracasada (algo en lo cua! ni eíSa cree, es sólo una excusa para masajear su e g o ), Vieja canción de amoor profundo la barbilla recogida pero no demasiado porque aparece la papada El Retiro de mi amada es demasiado largo para un bis (...) sí cantaré Vientos que soplan del Sur. Molly está ensayando mentalmente, y com o sugestionada por el título de la última canción siente mi agujero me pica siempre cuando pienso en él siento que quiero siento un poco de viento adentro m ejor andar con cuidado para no despertarlo Este podría ser uno de sus raros momentos pudorosos, pero no: O lo voy a tener encima baboseándome otra vez. Y finalmente: Sí retenerlos así un poquito de costado piano calladamente duuuuul ahí está ese tren lejos pianissimo canción uno más del amooooor, Como su marido en el capítulo 11, Molly es capaz de convertir se en un instrumento de viento. Presten atención a este momento, uno de los hitos en la representación literaria de la sexualidad en occidente: una mujer puede tirarse pedos en la cama sin dejar de ser seductora y sensual. La apuesta de Joyce vuelve a ser, como en aquella escena dei capítulo
8 donde la cópula de dos moscas
hacía de marco para una maravillosa escena erótica, superar la
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Ulises. Claves de lectura antinomia erotismo / corporalidad. Me explico: la representación erótica es, en cuanto a las funciones corporales, absolutamente mojigata, pues debe evitar o reprimir todo lo que pueda interferir con su propósito excluyente: la excitación. El erotismo es, según la clasificación de Stephen, arte cinético; su función no es repre sentar el sexo, sino apenas excitar: y para eso debe producir una imagen eufemística y edulcorada del acto sexual, que corresponda a las fantasías sexuales, más que a los actos sexuales, que deje fuera todo lo que podría disminuir la excitación, como pedos, preser vativos y tampones usados, mocos, y otros adjuntos no eróticos de la sexualidad. La representación estética, en lugar de erótica, de la sexualidad, implica para Joyce incluir t;odo lo que el erotismo considera material de desecho. o r a c ió n
6: Una vez más, el comienzo de una oración continúa
el tema de la anterior eso fue un alivio dondequiera que estés el viento no guardés y, siempre niña al fin, más recuerdos de Gibraltar, que andaba desnuda por su cuarto segura de que un vecino la miraba, pero apagaba la luz cuando se sentaba en la péle la, y de vuelta a Bloom y su pedido del desayuno y, ama de casa ai fin, las compras del día siguiente y, amante al fin, un proyecto de picnic con Bloom y Boylan y, esposa al fin, recuerdos de una vez que subieron con el inútil de su marido a un bote de remos y casi se ahogan (cóm ico si consideramos que quien remaba era nada menos que “Ulises” ), y de todas las cosas que le dijo a papá que iba a hacer pero yo no me la tragué me contaba de los hermosos lugares a donde iríamos a pasar la luna de miel Venecia a la luz de la luna con las góndolas (...) se merece una medalla de cuero con borde de masilla por todos los planes que inventa y pasando a su soledad en la gran casa vacía ahora que Milly no está linda idea la suya de mandar a la chica allí para aprender a sacar fotografías (...) lo hizo por mí y por Boylan por eso es que lo hizo estoy segura de la forma en que planea y trama todas las cosas
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Nuevamente esta idea: el “fecundo en ardides” Bloom, lejos de ser una víctima, es quien ha planificado el adulterio de Molly. Y tras una serie de pensamientos sobre Milly (com o madre, Molly tiende más a la competencia que al amor maternal) y su propia sexualidad (yo nunca pude acabar bien hasta que tuve cuánto
22 o
algo) vienen las quejas por el servicio doméstico, y por Bloom que trae gente a la casa sin avisarle y encima la hace pasar a la cocina: una lástima que no fuera día de lavado así mi par de calzones viejos podría haber estado colgado exhibiéndose en la soga por lo que a él le importaría con la marca de la plancha que esa estúpido envoltorio de vieja les dejó él (Stephen) podría haber pensado que se trataría de otra cosa Se levanta, se sienta en la pelela, y se da cuenta de que le ha venido: esta es la única sangre que se derrama en esta pacífica Odisea. Responsabiliza a Boylan: claro tanto meter y hurgar y arar en mi interior ahora qué voy a hacer viernes sábado dom ingo no se le iría a una el alma a los pies a menos que a él le guste algunos son así Dios sabe que siempre tenemos algo mal 5 días de cada 3 o 4 semanas el remate mensual no quiero arruinar las sábanas limpias Piensa en la tontería de los hombres que quieren la sangre como prueba de la virginidad tinta roja bastaría o jugo de zarzamora no eso es demasiado purpúreo oh Jamesy déjame salir de esto ufa Un chiste privado: Molly se dirige a su creador. Quién sabe si tendré algo dentro Y
sentada en la pelela Molly hace su música de cámara ( cham
ber music), ju ego verbal que ya fue andcipado por Bloom en “Sirenas” ) . o r a c ió n
7 . Y de eso pasa al Dr. Collins, un ginecólogo, que
como el padre Corrigan la irrita porque no llama a las cosas por su nombre y hace preguntas incómodas me preguntó si tenía olor
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Ulises. Claves de lectura ofensivo (...) qué pregunta si yo se lo refregara p o r su cara arru gada con todos mis cumplimientos supongo que entonces sabría. Y de ahí por contraste salta a la carta de Bloom preciosa mía todo lo relacionado con tu magnífico Cneipo todo subrayado lo que viene de él es belleza y alegría para siempre. El ideal de belleza de Bloom, como el de Joyce, es inclusivo más que selectivo. Y Molly responde al homenaje com o corresponde: Algo que sacó de algún libro disparatado y yo no podía parar 4 o 5 veces por día a veces pero después le decía que no había (hecho nada). y sus caprichos sexuales la noche que no lo dejé lamerme en Holies Street hombre hombre tirano com o siempre p o r de pronto durmió desnudo sobre el piso la mitad de la noche com o hacían los judíos cuando moría algún ser querido y no quiso com er nada al desayuno (...) y entonces pensé que había resistido bastante por una vez y lo dejé Y
después recuerda haber leído la noticia del funeral en el dia
rio que trajo Boylan (la misma que leyeron Bloom y Stephen en el 16) y tras pasar revista a los asistentes (Tom Kem an que se mordió la lengua al caer por las escaleras del pub ( “ Gracia” ), Jack Power que mantiene una querida, M ’ Coy cuya esposa Fanny queriendo cantar mis canciones tendría que nacer de nuevo pensamientos similares a los de Bloom en los caps. 5 y
6) concluye que todos
ellos form an un lindo lote bueno no se apoderarán de mi marido mientras yo pueda salvarlo de sus garras para después burlarse de él a sus espaldas (...) porque él tiene bastante juicio como para no despilfarrar con sus gaznates cada centavo que gana y cuida de su esposa y familia inservibles. L o cual no deja de ser cierto si lo comparamos con, por ejem plo, Dedalus. Y de Simon los pensamientos de M olly pasan al hijo de Simon qué es lo que él se propone al enseñarle mi fotografía (...) me extraña que no se la haya regalado del todo junto conmigo y lo recuerda de niño hace
1 1 años ahora sí él debía de tener 1 1 475
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(es por supuesto significativo que en su recuerdo Stephen tenga la edad que tendría hoy Rudy) aun cuando qué objeto tenía ir de luto por uno que no era ni una cosa ni la otra claro él insistió sería capaz de ponerse de luto por el gato y también lo vio en lo de Matt Dillon (Stephen tenía cinco, cf. cap. 14) y en las cartas esta mañana cuando las eché unión con un joven desconocido ni morocho ni rubio con el que ya te habías encontrado antes me pareció que se refería a él (Boylan) pero no es ni un jovencito ni un extraño; de todos modos la confluencia ha sido establecida y Molly empieza a pensar en Stephen com o potencial amante; recuerda un sueño había algo de poesía en él espero que no tenga el cabello largo gra sicnto (...) yo creía que era un poeta como Byron (aquí ha vuelto a Bloom) quisiera saber si no es demasiado joven debe de tener espera (...)
20 o más no soy demasiado vieja para él si tiene 23 ó 24
(...) Dios sabe que sería un cambio tener una persona inteligente con quién hablar de una no siempre escuchándolo a él (Bloom ) e imagina a Stephen como esa estatua de Narciso que Bloom trajo a casa, esa es la verdadera belleza y poesía para mí a menudo sentí que deseaba besarlo por todos lados también su amoroso pitito tan lindo no me importaría ponérmelo en la boca si no mirara nadie es como si estuviera pidiendo que lo chuparan tan limpio y blanquito él mirando con esa carita de niño no emplearía ni Vt minuto aunque cayera algo de eso total qué es algo así como avena con leche o como rocío además él (Stephen) debe ser tan limpio Al menos en este punto, Molly se vería algo decepcionada. En su fantasía, se prepara para estar a la altura de Stephen: leeré y estudiaré todo lo que encuentre o aprenderé algo de memoria si supiera quién le gusta para que no piense que soy estú pida (...) luego escribirá de mí amante y señora públicamente tam bién con nuestras dos fotografías en todos los diarios cuando él se haga famoso oh pero entonces qué voy a hacer con él sin embargo El ensueño nocturno de Molly se corta cuando recuerda que está casada, y es evidente que no tiene ninguna gana de dejar a
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Ulises. Claves de lectura Bloom. Pero de algo le ha servido la fantasía: Stephen ha hecho de puente para que la imaginación deseante de Molly pase de Boylan a Bloom; com o queda claro al comienzo de la... o r a c ió n
8: ...no esa no es manera no tiene modales ni refi
namiento ni nada golpeándome así el trasero porque no lo llamé Hugh el ignorante no sería capaz de distinguir entre una poesía y un repollo Es llamativo que en este capítulo donde reina el sí, la última oración empiece con “no”. Esta última oración, que va a terminar con el “sí” a Bloom, comienza con un “no” a Boylan, lo que no significa que lo descarte enteramente, sino que simplemente lo pone en su lugar: una podría estar lo mismo en la cama con qué con un león (.. .)oh bueno supongo que debido a que estaban tan redonditas y excitan tes en mi enagua corta (...) para qué nos dieron si no todos estos deseos quisiera saberlo qué puedo hacer yo si soy todavía joven Sin dejar de reconocerle sus méritos y dándole las gracias por los servicios prestados, Molly acaba de dar cuenta del último, y principal, pretendiente, que ya no volverá a aparecer en sus pen samientos, los que la novela registra al menos. Sus fantasías sobre recorrer el puerto y buscarse un marinero, además de cuestionar una vez más los roles y prerrogativas de cada sexo, son también una manera de decirse que no necesita tener romance para tener sexo, que ïo que le da Boylan se lo puede conseguir cuando quie ra. Son los hombres, en cambio, los dependientes: donde estarían todos ellos si no hubieran tenido una madre que los cuidara cosa que yo nunca tuve es por eso supongo que é! anda desenfrenado ahora de noche lejos de su libros y sus estudios “Él” es Stephen por supuesto, pero ya no como potencial amante, es una cosa triste en realidad que aquellos que tienen un hijo como ese no estén satisfechos y yo ninguno no fue capaz de hacerme uno no fue culpa mía lo hicimos la vez que yo estaba observando los dos
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perros montándola en plena calle eso me desanimó del todo (...) pero yo sabía bien que nunca tendríamos otro nuestra Ira muerte también nunca fuimos los mismos desde entonces oh no quiero entristecerme más pensando en eso me gustaría saber por qué no quiso quedarse a dormir. Y
mientras sus pensamientos pasan de Stephen a Rudy y de
vuelta a Stephen, lo que predomina es la imagen de Stephen como hijo vagando por la ciudad para ir a dar con alguna buscona o algún asaltante a su pobre madre no le gustaría eso si viviera y su edad baja en consecuencia debe de ser tan tímido com o un niño tan joven apenas
20.
El inusual apellido de Stephen le recuerda los nombres españo les de Gibraltar: Molly está tensando los hilos que atan el pasado al presente: declaro ante Dios que no me siento un día más vieja que entonces, y así rejuvenecida, vuelve a ver a Stephen como posible amante, se imagina sirviéndole el desayuno (un desplazamiento del pedido de Bloom); pero al igual que en las fantasías sexuales, en esta ensoñación nocturna Molly fantasea con uno para hacerlo mejor con otro, porque el verdadero destinatario de su libido rejuvenecida, ella lo sabe mejor que nadie, no será otro que su marido: Le voy a dar una oportunidad más me levantaré temprano por la mañana (...) podría dar una vuelta por los mercados para ver las verduras y los repollos y los tomates y las zanahorias y toda clase de espléndidas frutas imagina una gran pera jugosa que se derritiera en la boca y luego me pondré la camisa y los calzones mejores para que se le llene bien el ojo que se le pare el pito se lo haré saber si eso lo que él quiere que le trinquen a la mujer y requetebién trincada hasta que me llegue a la garganta (...) después si quiere besarme el culo me bajaré los calzones de un tirón y se lo pondré bien en la cara tan grande como la vida él puede meterme la lengua hasta el tope adentro del agujero ya que empezó mi parte marrón después le diré que necesito
£1
Momentos antes se había referido críticamente a esta costum bre de Bloom no doy un rábano por un hombre capaz de besarle
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Ulises. Claves de lectura el culo a una mujer (...) donde no hay un adarme de expresión de ninguna clase ahí somos todas iguales pero nosotros sabemos que es justamente la muda inmutable madura animalidad que el culo expresa lo que Bloom estaba homenajeando, y que Molly entiende la diferencia entre el beso reverente de Bloom y la palmada con fianzuda de Boylan. Se propone también llenar la casa de flores y recuerda la canción me pondré una rosa blanca (...) me gustan las flores me gustaría tener toda la casa nadando en rosas Dios del cielo no hay nada como la naturaleza (...) en cuanto a los que dicen que no hay Dios no daría un chasquido de mis dos dedos por toda su ciencia p or qué no van y crean algo yo a menudo se lo he dicho ateos o como se llamen (...) quién fue la primera persona en el universo antes de que hubiera nadie que lo hizo todo ellos no saben ni yo tampoco así que ahí tienes podrían igualmente tratar de im pedir al sol que saliera p or la mañana Su negación de los negadores le recuerda una de las frases que más le llegó cuando Bloom la cortejaba: El sol brilla para ti me dijo el día que estábamos acostados entre los rododendros sobre el promontorio de Howth Y
8, y ahora es necesario recor 8, descubrirán que el recuerdo más vivido y emoti
quienes recuerden el capítulo
dar el capítulo
vo de sus vidas es el mismo para ambos: Con el traje de tweed gris y sombrero de paja el día que con seguí que se me declarara sí primero le pasé el pedacito de pastel que tenía en mi boca y era año bisiesto como ahora sí hace 16 años mi Dios después de ese beso largo casi me quedé sin alien to sí me dijo que era una flo r de la montaña sí entonces somos flores todo el cuerpo de una mujer sí esa fue la única verdad que me dijo en su vida y el sol brilla para ti hoy sí por eso me gustaba porque vi que él entendía lo que era una mujer y yo sabía que siempre iba a poder hacer de él lo que quisiera y le di todo el placer que pude llevándolo a que me pidiera el sí y prim ero yo
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no quería contestarle sólo miraba hacia el mar y hacia el cielo y estaba pensando en tantas cosas que él no sabía de M ulvey el señor Stanhope y de Hester Presente y pasado están en este momento no tanto fundiéndo se sino hojaldrándose: recuerda hoy que cuando Bloom la besó en Howth ella recordó a: Gibraltar cuando yo era chica y donde yo era una Flor de la montaña sí cuando me puse la rosa en el cabello como hacían las chicas andaluzas o me pondría una roja sí y cómo me besó bajo la pared morisca y yo pensé bueno tanto da él como otro Acá la fusión se produce porque el siÿeto de me besó es Mulvey pero el de tanto da él es Bloom; confluyen su primer amor, Mulvey, con el último que es el actual, Bloom; y el primer beso de Gibraltar con el de Howth. Howth Head es un peñón que cierra al norte la Bahía de Dublin, es lo más parecido al peñón de Gibraltar que puede mostrar su geografía. Por algo en los recuerdos de Moïîy los dos se asocian, incluso por las flores, que son uno de los motivos unificantes del capítulo. Molly recupera y revive, trayendo del pasado al presente, una epifanía en la cual se funden Gibraltar y Dublin, su adolescencia y su juventud, el sujeto y la naturaleza, el interior y el exterior, una persona con otra: su actual marido. Y a la vez, y sin contradicción, aparece la astuta y calculadora “W e i b y yo sabía que siempre iba a p oder hacer de él lo que quisiera / y yo pensé bueno tanto da él como otro. Y finalmente: y después le pedí con los ojos que me lo preguntara otra vez y después él me preguntó si yo quería sí para que dijera sí flo r de la montaña y yo primero lo rodeé con mis brazos sí y lo atraje hacia mí para que pudiera sentir mis senos todo perfum e sí y su corazón golpeaba como loco y sí yo dije quiero sí “N o hay júbilo mayor en toda la literatura” apunta lacónica mente Anthony Burgess {RJ, 176). Tres grandes traductores argen tinos, cada uno a su manera, honraron este final:
48°
Ulises. Claves de lectura jo rg e Luis Borges: “ ...y entonces le pedí con los ojos que me pidiera otra vez y entonces me pidió si quería sí para decirle sí mi flor serrana y primero lo abracé sí y encima mío lo agaché para que sintiera mis pechos toda fragancia sí y su corazón como enlo quecido y sí yo dije sí quiero Sí”. Ramón Alcalde: “ ...y luego le pedí con los ojos que me pidiera otra vez sí y luego me pidió si yo quería sí decirle que sí mi flor de la montaña y primero le puse los brazos alrededor de él sí y lo atraje hacia mí haciéndolo agacharse para que pudiera sentir mis senos todo perfume y su corazón marchaba como loco y sí yo dije sí quiero Sí.” Enrique Pezzoni: “ .. .y entonces le pedí con los ojos que volviera a pedírmelo sí y entonces me preguntó si quería para que le dijera que sí mi flor de la montaña y primero le eché los brazos al cuello y lo atraje hacia mí para que pudiera sentir mis pechos todos fragancia sí y su corazón galopaba como enloquecido y dije sí quiero Sí”.13
13 En los tres casos se realizó la traducción de la última página de Ulises. La versión de Borges es de 1924 y fue publicada en Proa. Las de Alcalde y Pezzoni fueron leí das en la Escuela Freudiana de Buenos Aires el 5 de junio de 1981.
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Conclusión
N o puede haber tai. Una vez que el lector ha concluido la prime ra lectura continua y completa de Ulises, con o sin la ayuda de libros como este, la aventura recién comienza. Ulises se parece en eso a la Biblia, o al I Ching: uno lo abre en cualquier parte, y lee. N o hace falta empezar cada vez desde el principio. Tiene en ese sentido las características de la novela, el poemario y la enciclopedia. Tampoco puede haber resumen. Todo lo que puede decirse de Ulises puede decirse de la literatura, y viceversa. Cada tanto, en la historia, a un hom bre se le ocurre que es posible poner toda la realidad en un libro, y resumir en él a toda la literatura. Si hay un libro así en el siglo x x , ese es Ulises. Otros pueden haber indaga do con mayor profundidad en ciertos temas. Pero el irlandés es más variado. En muchos años de enseñar Ulises, he conocido a muchos lecto res que llegaron hasta el último “sí” del libro. También a otros que, por distintos motivos, quedaron por el camino. L o que no encon tré fue uno solo que, llegando al final, me dijera que no había valido la pena. Para los más, fue una experiencia única. Espero que este libro contribuya a multiplicarla y enriquecerla.
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/
indice Onomástico
A
B
Abbas, Jochim: 83 Addison, Joseph: 348, 361 Adriano IV: 360
Bacon, Francis: 241 Ball, Robert: 186 Balzac,Honoré: 111 Bannon, Alec: 52,108, 359, 361, 369 Barnacle, Nora: 27,28, 209,221,243 Baudelaire, Charles: 117, 364 Beach, Sylvia: 321 Beaufoy, Philip: 112, 188, 189,338, 339, 381,383,385 Beauvoir, Simon de: 190 Beckett, Samuel: 46,178,275 Bennet, Percy: 305 Bergan, A lf: 189,299 Berkeley, George: 77,78,80, 98, 483,484 Best, Richard: 214,215,229,230, 233, 248, 390 Bizet, George: 245 Blake, William: 14, 58, 59, 79, 355, 358,445 Blavatsky, Helena P.: 213 Bloom, Harold: 11, 50, 209, 265, 397, 398 Bloom, Leopold: 20,27, 30, 33,34, 50, 63, 89, 98, 99, y sig.
Afrodita: 230 Agamenón: 149, 409 Agatón: 211 Alcaide, Ramón: 481 Alighieri, Dante: 299 Alien, Woody: 88,92, 377, 384,460 Altman, Rober: 256 Anderson, Paul Thomas: 256 Anderson, Margaret: 321 Antifrates: 183 Antinoo: 37, 88,107,417 Antonio: 420 Apjohn, Percy: 447 Aquiles: 31,150,151,298,423 Arden, Mary: 242 Argos: 60, 136 Aristóteles 15,42, 78, 80,98 Arit, Roberto: 18,110,158, 387 Arnold, Matthew: 164 Arrio: 51,240 Artifoni, Almidano: 258, 267 Athos: 136,449
487
Carlos G am erro
Bloom, Milly: 100,105,107, 108, Burroughs, William: 118 109, 136, 140,141,187,188, Burton, Richard: 103,199, 261, 336 290,334, 337,359,362, y sig. Bushe, Seymour: 170, 383 Bloom, Molly: 21, 27, 32, 33, 34, 98, Byrne, Davy: 30,199,203 Byron, Lord: 465,476 100, 102, 105, 107,108, y sig. Bloom, Rudolph (n. Virag): 123, 124, 141, 348, 364, 376, 377, c 439, 440 Cabrera Infante, Guillermo: 20, 30, Bloom, Rudy: 109,135,136,139, 256, 350 146, 187,197,198, 202, 290, Caffrey, Cissy: 322,331,401 336, 390,405,406, 435,443, Calandrino: 237 446, 453,476,478 Calibán: 43 Boardman, Edy: 322, 324 Calipso: 7, 20, 21,24,95,97, 98, Boccaccio, Giovanni: 88,231,237 100, 101,107,319, 365,433 Borges, Jorge Luis: 13, 14,17, 18, Callan, enfermera: 352, 362 20, 26,48,57, 88, 214, 227, Caribdis: 7,205,207, 208, 210,214, 234, 239, 240,241,255, 320, 216,226, 246, 249, 256, 345 321,351,364,414,427,434, Carlyle, Thomas: 349 443,444,481 Carmen: 245,427 Bouvard: 102,447 Carpentier, Alejo: 350 Bovary, Emma: 202,290,324,458,467 Carr, privado: 401,402,403 Boylan, Blazes (Hugh): 107, 109, Cavalcanti, Guido: 88 122, 123, 137,142,160,186, Cavendish, Lord Frederick: 168 197, 200, 204,258, 259, y sig. Cerbero: 143 Brady, Joe: 169,301 Cervantes, Miguel de: 110, 151, 320, Brayden, William: 159 414,447 Breakspear, Nicholas: 360 Chamberlain, Joe: 192 Brecht, Bertolt: 173 Childs, Samuel: 170, 172, 363, 364, Breen, Sra. (n. Powell): 188, 197, 383 299, 306, 379,380, 381,465 Cicerón: 158,171,417 Breen, Denis: 188, 197, 299, 306, Circe: 8,207, 345, 371, 373, 374, 379,380,381,465 377, 385,386,433 Browne, Sir Thomas: 347 Ciudadano, el: 297,298,299,301, Buda, Gautama: 126 302, 303, 304, 305, 306, 307, Budgen, Frank: 24,198,320,433,459 308,309,310,311,312,313, Bunyan, John: 347, 358 327,337,340, 387,423 Burgess, Anthony: 81,146, 375,442, Claudio, rey: 37,45, 171,227, 244 450,480,483 Clemente V II: 361 Burke, Edmund: 242, 244, 348 Cleopatra: 242 Burke, Thomas: 87, 103, 117,121, Coffey, Padre: 143 165, 168, 191,197, 222, 248, Cohen, Bella: 375,384,391,392, 256, 347, 348, 349, 366 393,401
488
Ulises. Claves de lectura Coleridge, Samuel Taylor: 103, 214, 249, 346 Colum, Padraic: 196,222 Compton, privado: 401 Conmee, John: 126,167, 219, 256, 257, 267, 269, 270, 362 Conrad, Joseph: 419 Conroy, Gretta: 136 Conroy, Gabriel: 136, 161,191, 286, 337,384 Cordelia: 222 Corley, Lord John: 163,415 Corrigan, padre: 462,474 Cortázar, Julio: 98, 288 Costello, Punch: 353, 359, 362, 388, 390 Cowley, Bob: 264, 283,284,289,291 Cranly: 41,44,62,212,238,243 Crawford, Myles: 157, 161, 162, 165,166, 168, 169, 175, 179, 355, 383, 384,426 Crisóstomo, San Juan: 16,39,98 Cristo, Jestís: 24,39,51,61,71,81, 126, 240, 242,282, 300, 355, 356, 357, 390,424, 444, 464 Cromwell, Oliver: 311,424 Crotthers: 353, 361 Cuffe, Joe: 304,468 Cunningham, Martin: 133,134, 138, 139, 145, 151,265, 303,311, 312, 335, 384 Cusack, Cyril: 297
D D ’Arcy, Bartell 451,466 Dandrade, Miriam: 190, 392 Daneri, Carlos Argentino: 320,414 Dante, (Sra. Riordan): 78,88,141, 150,210,211,299,302,387, 404,423,439,444,460,470 Darwin, Charles: 366,448 Davitt, Michael: 403,448
Dawson, Dan: 161,172, 204, 287 Deasy, Garrett: 24,25, 57, 59,62, 63,65, 66, 67, 68, 69, 70,71, 79, 87, 89, 92, 162, 166, 220, y sig. Dédalo: 40, 77, 82, 242, 249, 287, 346, 363, 439 Dedalus, Boody: 258, 270 Dedalus, Dilly: 258, 261, 263, 270, 400,436 Dedalus, Katey: 258 Dedalus, Maggy: 258, 263, 270 Dedalus, Simon: 23, 133, 134, 135, 138,142,143, 160, 161, 162, 190,258,261,263,264,271, 277,280, 281, 283, 284, y sig. Dedalus, Stephen: 15,16,21,23,24, 25,26,27,28,29,31,33,34,37, 38,39,40,41,42,44,45, y sig. Defoe, Daniel: 347,359 Demóstenes: 158 De Quincey, Thomas: 117, 364 Derrida, Jacques: 150 Devorgilla: 70 Dickens, Charles: 348, 350, 366, 367 Dignam, Paddy: 112,121,133,142, 159,192, 194, 199, 257, 265, 266,267,299, 300,303,311, 335, 337, 385,426,447 Dillon, Val: 187,451,468 Dillon, Matt: 286, 367,439, 451, 468,476 Dlugacz, Moses: 104 Dodd, Reuben J.: 138, 264, 306, 381, 390,401 Dolan, padre: 167, 168, 256, 396 Dollard, Ben: 186, 264, 277,283, 290 Donizetti, Gaetano: 149 Donne, John: 112, 113, 306 Doran, Bob: 29,197, 221, 299, 300, 302, 304, 382
489
C arlos G am erro
Douce, Lydia: 278,279,280,281, 282, 283, 284,289, 290, 291 Douglas, Alfred (Lord): 93 Dowden, Edward: 233 Dowie, Alexander J.: 184,185,204, 271,369, 387,390 Dowland, John: 428 Doyle, Luke: 188,340,394,417 Driscoll, Maiy: 383,461 Dryden, John: 83 Duff, Harvey: 192 Dujardin, Édouard: 33 Dumas, Alejandro: 217 Durrell, Lawrence: 186
E Edmund: 242,244,348 Egan, Kevin: 84, 85, 86,128,298 Egan, Patrice: 84, 85,425 Eglinton, John: 196,210,211,213, 214,215,217,219, 220,222, 223,224, 232, 233, 234,235, 236,242,243,244,246, y sig. Elias: 146,184,185, 204, 270, 271, 315,390 Eliot, T.S.: 21,22,141 EUmann, Maud: 251 Ellmann, Richard: 28, 82,98,199, 230, 238, 242, 244, 246, 248, 276,296,348, 399,483 Emery, Robert: 150 Emmet, Robert: 150,292,302 Empson, William: 442 Enrique II: 360 Enrique VIH: 361 Eolo: 7, 153,155, 157,162,163, 177,183 Esaúd, Padre: 143 Escila: 7, 205, 207, 208,216,234, 246,249,256,345 Eumeo: 8, 407,410, 411, 414 Euriciea: 226
F Falkiner, Frederick: 306, 384 Fanning, Long John: 265, 384 Farrell, Cashel Boye O ’ Connor FitzMaurice Tisdal: 189 Farsaigh, Fenius: 441 Faulkner, William: 16,186,192, 267 Fausto: 24, 374 Fedón: 248 Fergus: 46, 92,404,405 Fitton, Sra.: 231 Fitzgerald, Edward: 103,3 61 Fitzgibbon, Gerald: 172, 174 Fitzharris (Piel-de-Cabron): 169, 418,492 Flaubert, Gustave: 102,202, 323, 329,374 Fleischmann, Marthe: 288 Flotow, Friedrich von: 159, 284 Flower, Henry: 121,130, 137,382, 420 Flynn, Nosey: 199, 200, 201, 203, 260, 301, 384, 403 Ford, John: 289 Fox, George: 223,388 Frazer, James: 21 Freud, Sigmund: 32, 33, 233,234, 241,406
G Gallaher, Ignatius: 168,169 García Márquez, Gabriel : 158 Garcia Tortosa, Francisco: 18,19, 198,350, 453 Gardner, teniente: 466,467,471 Garryowen: 298,327,381 Geraghty, Μ. E.: 297 Gertrudis: 242,244,307 Gibbon, Edward: 348 Gifford, Don: 15,484 Gilbert, Stuart: 20,21,26,48,118, 128, 208, 375,405,483
490
Ulises. Claves de lectura Giltrap, viejo: 323, 327 Ginsberg, Allen: 92,460 Gladstone, William Ewart: 192,193, 448 Glaucón: 211,365 Goethe, Johann Wolfgang: 208, 210, 278,374 Gogarty, Oliver: 196 Goldsmith, Oliver: 348, 362 Goodwin, Profesor: 187,451,465 Gorman, Herbert: 20,21,26,48, 118,208 Goulding, Richard: 28, 82,98,199, 230, 238, 242, 244,246, 248, 276, 296, 348, 399,483 Goulding, Sally: 82 Goulding, May: 21, 82, 189, 282, 284, 399,417 Greene, Graham: 215 Gregory, Lady: 196 Griffith, Arthur: 85,103,104,193, 259,312,467 Grogan, Madre: 387 Guiîlén, Nicolás: 350 Guillermo de Orange: 65, 67, 68 Gumley: 169, 306,414 Gusmán, Luis: 18
234,236,237,241, 242,243, 244, 245,246, 263, 265, 266, 320, 337,369, 398, 402,412 Hathaway, Ann: 218,219, 357 Haze, Charlotte: 324 Heap, Jane: 321 Helios: 345,351,365 Heraclito: 75 Herbert, William (Lord Pemborke): 231 Hércules: 143 Herzog, Moses: 297,298 Higgins, Zoe: 385, 387 Hitchcock, Alfred: 23,148,157 Homais, doctor: 102 Homero: 31, 32, 57,97, 110, 345, 366,409,413,438,483 Home, Andrew: 347, 351, 362 Hughes, Harry: 229, 327, 384,441 Hughes, John (reverendo): 229, 327, 384,441 Humbert, Humbert: 450 Hunter, Alfred: 28 Huxley, Thomas Henry: 348,366, 367 Hynes, Joe: 133, 148, 149, 159, 297, 298, 301, 304, 385,426
H
I
Hades: 7,97,131,133,134,141, 145,150,151,345,366 Haines: 15,21,27,31,38,39,40,41, 45,48,49,50,51,52,53,60,66, 69,86,89,160,161,211,214, 215,216,222,250,265,266, 357,363,364,402,404,413 Hall, Elizabeth: 225, 377 Hamlet: 24,26, 27, 32, 37,45,48, 50, 68, 84,91,123,125,136, 147, 150,170,171,210,211, 212,213,215,216,217,218, 223, 224, 226,228,229,232,
lachimo: 227 Ibsen, Henrik: 44,413 Icaro: 40, 57, 59, 77, 85, 242, 249, 287, 390 Imogen: 227
J Jaime H: 65 James, Henry: 17, 21, 24, 26, 30, 34, 67,104,186, 193, 212, 243, 247, 262, 304, 306, 349,413, 468,483, 484
491
C arlos G am erro
Jantipa: 220 Jeep, Johannes: 429,430 Johnson, Georgina: 78, 395 Johnson, Samuel: 78, 395 Joyce, Stanislaus: 27, 243, 420 Joyce, James: 13, 14, 15,16,17, 19, 20, 21, 22, 23,24, 25, 26, 27, 28,29, 30, 31, 32, 33, sig. Joyce, John: 286 Julio Cesar: 60 Jung, Karl: 17,21,22,483 Junius: 348, 363
K A Si. Kafka, Franz: 241,255,275,287, 321,382 Karenina, Ana: 458 Kavanagh, Michael: 169,403,415, 436,448 Kearney, Kathleen: 467,471 Kelleher, Corny: 119, 192, 257, 268, 269, 270, 300,404 Kelly, Bridie: 364,379 Kelly, Tim: 169 Kennedy: 278,279,282 Kenny, Bob: 236 Keogh, Myler: 305 Keman, Tom: 133,141,143,262, 287, 384,475 Khayyam, Omar: 103 Kiberd, Declan: 15,483 Kieman, Barney: 294, 296, 298, 299, 337, 340,453 Kinch (Stephen Dedalus): 41,42,44, 45,47,81,93,243,249,389 Kock, Paul de: 108, 290,468 Koyré, Alexander: 445
L Lamb, Charles: 184, 348, 364 Lambert, Ned: 133,142, 144,160,
161, 162, 259,270, 306, 384 Landor, Walter Savage: 348 Langtry, Lily: 468 Lear, rey: 40,218,222,224,242, 244, 328 Lenehan: 29, 163, 165, 166, 167, 179,259,260, 281,282, 307, 339, 347, 353, 356, 359, 384, 387, 396,451,468 Leonard, Paddy: 190, 203, 384 Lidweli, George: 284, 289 Linati, Carlo: 20,21,26,52,118, 144, 275, 422,459 Llavs, Alexander: 145,159,163, 179, 184,230,304,340, 386, 440 Lope de Vega: 18 Love, Hugh C. (reverendo): 259, 264 Lovebirch, James: 468 Lowry, Malcolm: 419 Lucifer: 93, 247, 262, 395, 400,416, 436 Lucrecia: 227 Lucy, Sir Thomas: 248 Lycidas, Vincent: 61 Lynch, Bantam: 353, 358, 362, 365, 366, 369, 375, 389, 390, 395, 396,402,413,414 Lyons: 121,129,203,307,369,437 Lyster, Thomas: 208,210,211,222, 225, 247, 390
M M ’Coy, C. P.: 122 Macaulay, Thomas B.: 348 MacDowell, Gerty: 319,320,323, 324, 326, 333, 342, 379,401, 411,467 MacMurrough: 70 Maeterlinck, Maurice: 245 Magee, Patrick: 236 Maginni, Denis J.: 267
492
Ulises. Claves de lectura Mallarmé, Stéphane: 215,276,438 Malone, padre Charles: 439 Malory, Sir Thomas: 347 Mandeville, John: 347 Mann, Thomas: 165 Maréchal, Leopoldo : 18,299 Marina: 225 Marion, Sra. (M olly): 107,108,109, 122, 354, 378, 380 Martí, José: 350 Marx, Karl: 126,314 Matcham: 112, 188, 189 McCabe, Florence: 80 McHugh, Profesor: 160,163,164, 173,174, 177 Melville, Hermann: 419 Mendelssohn-Baitholdy, Felix: 288, 314,428 Menelao: 75, 89,166 Menton, John Henry: 144, 151,152, 188, 264, 367, 382, 384,426, 451 Mentor: 37 Mercadante, Giuseppe: 314,428 Meredith, George: 230 Milton, John: 61,211,347,356 Minos: 40 Miranda: 225 Mirándola, Pico de la: 83, 84 Mooney, Polly: 197 Mooney, Mrs.: 197,259,302,349, 352, 392 Moore, George: 87,103,121,191, 197, 222 Moore, Thomas: 121,197,222 Morkan, Kate: 123,436 Morkan, Julia: 191,436 Mulligan, Malachi (Buck): 21,24, 25,27,31,38,39,40,41,42, 43,44,45,46,47, 48,49, 50, 51,52, 53,60,61,66,71,85, 86, 87, 88,92, 93, 98,108, sig.
Mulvey, Teniente: 336, 342, 451, 471,480 Murphy, W .B .: 417,418,420,423 Murray, Red: 157,159
N Nabokov, Vladimir: 20, 34, 324, 374, 383,450 Nannetti, Joseph P.: 157,159 Napoleón: 417 Nausicaa: 8, 317, 319, 321, 326, 410, 433 Nelson, Horatio: 154, 156, 159, 176, 177,178, 257, 307 Néstor: 20,57,68,251 Newman, (Cardenal): 348 Newton, Sir Isaac: 445 Nolan, John Wyse: 265, 307, 312
O O ’Brien, Smith: 140, 257, 403,417 O ’Connell, John: 39, 65, 67, 111, 112, 126, 139, 144, 145, 151, 172,184, 188, 195, 211, y sig. O ’ Connell, Daniel: 65, 175, 347, 403 O ’Flynn, Malachi: 39,361, 383,403 O ’ Hanlon, padre: 326, 384 O ’ Molloy, J. J.: 156, 161, 165,171, 175,179,259, 260, 270, 306, 307,312,313,363,383, 395 O ’Rourke, Larry: 30,70, 104, 166, 257,289 O ’ Shea, Kitty: 307, 388, 427 Occam, Guillermo de: 83 Odiseo: 11, 21, 24, 37, 75, 97,98, 101,105,107, 117, 133, 136, 141,150,151, 155,163, y sig. Ofelia: 45, 123,125, 246 Onetti, Juan Carlos: 20, 104, 192 Ortega y Gasset, José: 20 Otelo: 170,171, 224,227, 245,286
493
Carlos Gam erro
P Palas Atenea: 37, 48, 242,409 Palmer, Bandmann: 123 Pangloss: 296,297,298,299,301, 302, 303, 305, 314 Panza, Sancho: 418 Parménides: 75 Pamell, Charles Stewart: 70 Parnell, John Howard: 70, 195, 265, 386 Pat: 281 Pater, Walter: 242, 349, 367, 398 Pécuchet: 102,447 Pembroke, Lord: 231 Penélope: 8, 21, 24, 37,98, 107, 231, 417,419,468 Penrose: 204,451,469 Pepys, Samuel: 347,359 Perdita: 225 Perón, Eva: 14, 195, 292 Pezzoni, Enrique: 481 Piaget, Jean: 80 Piglia, Ricardo: 15, 18,22,483 Pilâtes, Joseph: 106 Pirro: 58,59,60, 165 Piath, Sylvia: 177 Platón: 80,208,213,214 Plutarco: 58 Poe, Edgar Allan: 33, 117,147,163 Polifemo: 97,295,314 Posthumus: 227 Powell, Josie: 188, 380,464 Power, Jack: 133,137,138,139,141, 143,149,265,312,384,475 Proserpina: 145 Proteo: 7,20,73,75,91 Puig, Manuel: 16,18, 20, 320 Purefoy, Mina: 194, 289,403 Purefoy, Theodore: 368
Q Quevedo, Francisco de: 144, 350
Quijote, Don: 110,241,320,353, 418,447
it Ricardo III: 32,242,244 Rich, Penélope: 231 Ríos, Julián: 20 Rochford, Tom: 203,260 Rowan, Richard: 238 Ruskin, John: 349,367 Russell, Geo (A E ): 190,195, 196, 211,212,213,218,222, 224, 235,262, 300 Rutland, Conde de: 139, 241
S Sacher-Masoch, Leopold von: 384 Saer, Juan José: 26,104, 192 Salas Subirat, J.: 15, 18, 19, 20,44, 198, 384, 390,452 Sally, Tía: 82 Salustio: 347 San Agustín: 16 Sandow, Eugene: 106 San Esteban: 40 Santo Tomás de Aquino: 90,234, 421 Sargent, Cyril: 62,238 Sartre, Jean-Paul: 190 Schopenhauer, Arthur: 276 Shakespeare, Edmund: 242, 244, 348 Shakespeare, Hamnet: 217,218,229, 242,244, 390 Shakespeare, John: 237,241 Shakespeare, Richard: 237 Shakespeare, Susanna: 225 Shakespeare, William: 11,32,43,50, 66, 110, 140,170,209,210, 212, 225, 226, 227 y sig. Shaun: 244,322 Sheehy, David: 257 Shelley, Percy Bysshe: 212
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Ulises. Claves de lectura Shem: 244, 322 Sheridan, Richard: 348 Shylock: 234, 303, 376 Simpson, Georgina: 380,464 Sócrates: 211,220,221,224,228, 245, 247,248, 249 Southampton, Conde de: 241 Spinoza, Baruch: 314 Stanhope, Hester; 470,480 Stanhope, Mr.: 470,480 Steele, Richard: 348 Stephens, James: 67, 193, 304 Steme, Laurence: 348,350,361, 362, 367,468 Supple, Bertha: 322,324,325,331 Svevo, Itaio: 17,471 Swift, Jonathan: 83,110, 240, 348, 350,359 Swinburne, Algernon: 215,216 Synge, John: 196
T Tácito: 347 Tarquino: 227 Taylor, John R: 172, 383,437 Teazle, Peter: 45 Telémaco: 7,20,21,24,25,27,35, 37, 57,75, 99,179,410,417 Tersites: 296,297,298, 299, 300, 301,302, 303,304, 305,306, 308,312, 384, 388 Thornton, Weldon: 15,258,259, 271,437,483 Tolstoy, León: 111 Tone, Wolfe: 302,403 Trasimaco: 211 Tweedy, mayor: 100, 102, 397,420 Twigg, Lizzie: 190, 195, 337 Tzinacán: 434,488
Valenzuela, Luisa: 393 Valverde, José María: 18, 19, 105, 198,200,453 Van Winkle, Rip: 340, 394 Venegas, María Luisa: 18,198 Venus: 221,226,242,356,384 Virag, Lipoti: 313,390, 391,404, 449 VirgUio: 404,444 Volumnia: 242
W Wagner, Richard: 276,277,401,428 Walpole, Horace: 348 Walsh, Rodolfo: 14, 18,20,158, 170, 171 Welles, Orson: 162 Whitman, Walt: 45,46,216,460 Wilde, Oscar: 40,42,43,92, 93, 217, 229, 230,250,315, 367 Woolf, Virginia: 16, 186, 190,246, 267, 321, 346, 349 Woolsey, John: 111 Wylie, Reggie: 325, 326, 328 Wyse Nolan, John: 265,307,312
Y Yago: 66, 171, 227, 242, 244, 245, 286,297,488 Yeats, W. B. 44,46, 48,49, 164, 196, 211,212,262, 300
Z Zapata, Emiliano: 195 Zerlina: 107,488 Zeus: 242, 332, 345, 352,410,488
Y Valentino: 51,240
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