Capítulo III: Artistas intermediarios y público, innovar o democratizar.
En este capítulo Canclini empieza hablando del campo literario y presenta como ejemplos a Borges y Octavio Paz quienes afianzaron la autonomía del campo literario. Este capítulo desarrolla una de las problemáticas que se observan en este proyecto, que q ue es comunicación vs democratización de las innovaciones simbólicas; con esto se expone claramente la duda ante la veracidad y el valor del conocimiento en los nuevos sistemas de apertura, como la Internet. ¿Qué significa, entonces, ser público de la Modernidad? Cuando habla de Paz indica que es un “ejemplo magnifico de cómo pueden combinarse la adhesión militante al modernismo estético con un rechazo enérgico de la modernización socioeconómica”; socioeconómica”; Paz asegura que la modernidad no es la pérdida de la espiritualidad sino el cambio de sujeto de esa espiritualidad, si antes estaba representada por los sacerdotes, ahora la jerarquía espiritual estaba en los escritores y artistas. Por esta razón razón se creó un arte del imprevisto, de lo efímero; “sin embargo, los medios masivos nos preparan para llegar a ella sin sorpresa, ubican las obras dentro de un sistema de clasificación que es también una interpretación, una digestión”. Borges y Paz buscaban rescatar el arte culto de la masificación cultural; “la primera reacción es que el artista culto no puede evitar intervenir en el mercado simbólico de masas y al mismo tiempo tiempo sentir eso intolerable”. Lo que Borges sugiere es que ante toda la explosión de de la “sociedad de masas”, lo que el artista debe hacer no es indignarse sino asumir qu e la literatura no es completamente original y autónoma, pues ahora el arte moderno debe ser una crítica más que una creación con cargas de originalidad, el arte moderno mode rno no busca respuestas sino preguntas. La pregunta de Canclini es muy mu y interesante para profundizar este tema: “¿Cómo se convierte ese conjunto de tradiciones simbólicas, procedimientos formales y mecanismos de distinción que se llama arte culto cuando cuand o interactúa con las mayorías ma yorías bajo las reglas de quienes suelen ser sus más eficaces comunicadores: las industrias culturales? Laboratorio Irónico.
¿Qué debe hacer el artista ante la industria cultural? Canclini lanza tres preguntas al respecto, la primera de ellas está enfocada para dar cuenta de que pelear contra los medios masivos es una lucha desigual y por lo tanto no es posible; ligado a esto, si los artistas no pueden ganar, entonces entrarán en un “voluntarismo mesiánico” que tratara de salvar a quienes estén siendo manipulados por los medios, lo cual se torna una actitud casi misionera con personas que no necesitan nec esitan esa “salvación”; y por último, si ya no se logra hace ni lo primero ni lo segundo, tampoco es válido entrar en una queja melancólica por el pasado glorioso en el que el artista no estaba mediado, un pasado donde la masificación moderna no existía.
Sin embargo, se debe entender que la masificación es una tendencia irreversible, por esto mismo es que Octavio Paz instaura la ironía y la analogía como los ingredientes principales de la literatura moderna. Por otra parte, Borges accede a la Ironía con humor, es el desplazamiento incesante, de esta manera “el campo cultural puede ser todavía un laboratorio. Lugar donde se juega y ensaya”. Borges explicara una nueva construcción del arte moderno al decir que la “ironía, la distancia crítica, la reelaboración lúdica son tres rasgos fecundos de las prácticas culturales modernas en relación con los desafíos pre modernos y con la industrialización de los campos simbólicos”, ante esto, la preocupación de algunos artistas es la incorporación de un pasado, de una historia; a la mirada moderna. La modernidad de los receptores.
“¿Es posible abolir la distancia entre los artistas y los espectadores?; ¿ Tienen valor los intentos de Reconvertir los mensajes artísticos en función de públicos masivos? ”. Para responder esta pregunta Canclini da como ejemplo los museos, y la manera en que los receptores leen la obra; en cierta manera considero que presentar las obras artísticas propias dentro de la web es un acto de museología en la que se instala una selección de obras que todos pueden observar de manera clara. En un estudio que se hizo en museos europeos y latinoamericanos se observó que la contextualización de las obras aumentó una legibilidad de las mismas; pero no produjo una atracción masiva hacia las obras, es decir, quienes fueron al museo observaron la obra, pero no volvieron o simplemente miraron la obra tal y como les decía el guía; sin crear nuevos patrones perceptivos. En esta búsqueda por lograr que los espectadores se vuelvan también creadores, para así renovar el campo cultural, fue promover “talleres de creatividad popular” en los que se esperaba “devolver la acción al pueblo, no popularizar sólo el producto sino los medios de producción”, de esta manera todos llegarían a ser pintores, actores, escritores, cineastas, etc. Evidentemente esta idea tampoco sirvió para reno var el campo literario y lograr nuevas propuestas artísticas que estuviesen dentro delos marcos contextuales de la modernización. Frente al consumo cultural Canclini afirma que los an álisis de este consumo siempre han sido desde la posición de quien produce, y no desde el que recibe, y si el análisis estudia los receptores es para ver el efecto que genera la cultura de masas; pero “ni las instituciones, ni los medios suelen averiguar desde qué patrones de percepción y comprensión se relacionan sus públicos con los bienes culturales; menos aún, q ué efecto generan en su conducta cotidiana y cultura política” ante esta afirmación es importante darse cuenta y analizar si realmente se está haciendo un acto de recepción del arte. No sólo es importante la cantidad de receptores sino la eficacia de la recepción, con eficacia a un aprendizaje y conocimiento valioso y constructivo. Es de gran importancia entender que América Latina posee un débil arraigo en la propia historia, por lo que pareciera ser que la modernización es una exigencia importada que se tiene que instaurar absolutamente; es por esto por lo que tratamos de adecuarnos a un proceso que ya venía desarrollándose y
que no nació desde las propias necesidades culturales del pueblo, sino de las conveniencias burguesas. “La comunicación masiva difunde extensamente la noticia, puede sugerir la importancia de asistir y lograr que un cierto número lo haga una vez, pero su acción ocasional tiene poca capacidad de crear hábitos culturales duraderos”, c onsidero que este es el límite de los medios masivos. Generan una gran acogida; pero luego de un tiempo, por su carácter de inmediatez y transitoriedad, ya pierde encanto y los receptores buscarán un nuevo material. El olvido es la esencia de la web. ¿Cultura para todos?
Primero que todo entendamos que existen varios desencuentros “entre la modernización social y el modernismo cultural; entre la política de élite y el consumo masivo y entre las innovaciones experimentales y la democratización cultural” todo depende de la reorganización del campo, no podemos defender una u otra posición sino entender cómo dependiendo del contexto el campo cultural se modifica gracias a las exigencias de un público heterogéneo como el latinoamericano que “convive con temporalidades históricas distintas”. Así pues, el significado de la obra la construyen los miles de receptores que la han visto, oído o leído a través de la historia. Es un constructo histórico. Pareciera ser que la lucha por democratizar el arte y ampliar el rango de recepción y libertad artística través de los medios masivos, conduce a un encerramiento y homogeneidad en la recepción artista-lector; somos simples espectadores de la imaginación del autor. “En estas vacilaciones y contradicciones irresueltas del consumo se manifiestan las ambigüedades de la modernización, la coexistencia de tradiciones culturales diversas y la desigual apropiación del patrimonio. En las opinione s y los gustos del público aparece el éxito relativo, el fracaso de la modernización social y el modernismo cultural”.
