Capítulo 5 El Estilo Punteado: Alonso Alcalá y Herrera, «La peregrina hermitaña», Varios effetos de

CAPÍTULO 5 EL ESTILO PUNTEADO Levantême, apercibí mi guitarra y entre bien y mal (qual en Hespaña deprendí) tañi, y dançè vna Pauana; y en la guitarra hize algunas Fantasias y Passacalles. Alonso Alcalá y Herrera, Herre ra, «La peregrina peregr ina hermitaña», her mitaña», Varios effetos de amor en cinco novelas exemplares , Lisboa, 1641. O cielos que miro! Que veo! El instrumento instr umento es marl, las cuerdas son plata, y las manos cristal, quien tal escucha, para no rendirse auia de ser piedra. Flora Malsabidilla , Madrid, Alonso Jerónimo Salas Barbadillo, La sabia Flora 1621. . d e v r e s e r s t h g i r l l A . a g a l á M e d d a d i s r e v i n U a l e d a c i f í t n e i C n ó i c a g l u v i D y s e n o i c a c i l b u P e d o i c i v r e S . 5 1 0 2 © t h g i r y p o C

119 Valdivia, Sevilla, Francisco. La guitarra rasgueada en España durante el siglo XVII, Servicio de Publicaciones y Divulgación Científica de la Universidad de Málaga, 2015. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com http://ebookcentral.proquest.com/lib/ugr/detail.action?do /lib/ugr/detail.action?docID=4570300. cID=4570300. Created from ugr on 2018-06-13 09:51:08.

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Valdivia, Sevilla, Francisco. La guitarra rasgueada en España durante el siglo XVII, Servicio de Publicaciones y Divulgación Científica de la Universidad de Málaga, 2015. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/ugr/detail.action?docID=4570300. Created from ugr on 2018-06-13 09:51:08.

5. El estilo punteado


Cuando en 1674 Gaspar Sanz publica en Zaragoza su célebre Instrucción de música sobre la guitarra española habían transcurrido noventa y ocho años desde que por última vez una imprenta española sacara a la calle una colección de música expresamente dedicada a un cordófono. Recordemos que en el siglo XVI se publicaron seis grandes colecciones de música en cifra para vihuela en un período relativamente corto de tiempo, entre 1536 y 1554, y una más, la de Esteban Daza, en 1576. Este vasto hueco se cubre testimonialmente con tres tratados para guitarra muy diferentes entre sí, y alejados de la tradición que caracterizó al siglo anterior. Los tres están dedicados al estilo rasgueado y hablaremos de ellos en el siguiente capítulo. Sin embargo, tres pequeñas colecciones manuscritas para vihuela de seis órdenes de la segunda mitad del siglo XVI han llegado hasta nuestros días. Éstas son el Manuscrito Simancas 1, probablemente compilado hacia 1570, y los más tardíos Ramillete de Flores 2 (ca. 1593), y un manuscrito anexo al ejemplar de Silva de Sirenas de Enríquez de Valderrábano conservado en la Biblioteca Nacional de Viena y probablemente copiado también hacia la última década del siglo XVI3. El Ramillete de fores y el anexo a Valderrábano portan algunos indicios de modernidad que los relacionan con una naciente estética. En el caso del Ramillete , contiene dos series de diferencias sobre Folías, la primera vez, junto a otras dos que aparecen en el Manuscrito Barbarino4, una fuente coetánea del sur de Italia, en que ese esquema armónico —conocido por cierto desde mucho antes— es identicado bajo tal nombre. El anexo a Valderrábano tiene también una serie de diferencias titulada «Folias», pero no es menos interesante la inclusión de unas «Diferencias de la çaravanda». Si efectivamente el anexo a Valderrábano es de nales del siglo XVI, ésta es la primera versión musical a la que seguirán pronto diversas versiones de rasgueado de guitarristas italianos5. Su esquema armónico es el mismo de la «Zarabanda» que se encuentra en el segundo libro de la Instrucción de música de Gaspar Sanz. En 1626 Briceño publicará dos zarabandas rasgueadas, con letras muy semejantes a las que se difundieron en España hacia 1590, pues esta tonada se había hecho muy popular en Europa. Ya aparece en el Libro de canciones españolas y italianas para el señor de Valobre , manuscrito fechado en Roma en 1606,6

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CORONA (2005). R EY (1982). Las tres piezas de este manuscrito están transcritas en su formato original (tablatura italiana) en la separata musical del nº de Hispanica Lyra , citado en la nota 7. Maurice Esses las sitúa hacia 1590, ver ESSES (1992), p. 316. «Folias en primer tono» (p. 376), «Folias en bassus» (p. 378) y «Folias en soprano» (p.379), P Kj Mus. Ms 40032. Las dos primeras piezas están transcritas por John Grifths en Hispanica Lyra , nº 3, 2006, Separata Musical, quien fecha el manuscrito, de origen napolitano, entre 1580 y 1610. Sin olvidar tres versiones cultas, de punteado, más cercanas en estilo y carácter a la que aquí nos ocupa, que son las de Alessandro Piccinini en su Intavolatvra di livto, libro primo (Bolonia, 1623), pp. 44-45, y secondo (Bolonia, 1639), pp. XX-XXI y Girolamo Kapsperger en su Libro qvarto d’intavolatvra di chitarone (Roma, 1640), pp. 36-37. NL DHk Ms 72J46, La çaravanda esta presa, f. 89, ver BROWN / G ARCÍA S AN R OMÁN (2005).

121 Valdivia, Sevilla, Francisco. La guitarra rasgueada en España durante el siglo XVII, Servicio de Publicaciones y Divulgación Científica de la Universidad de Málaga, 2015. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/ugr/detail.action?docID=4570300. Created from ugr on 2018-06-13 09:51:08.

La guitarra rasgueada en España durante el siglo XVII


y ese mismo año también la lleva a la imprenta Girolamo Montesardo.7 Particularmente interesante, pues es la primera versión impresa de punteado que se conoce, es la «Sara vanda alla Francese» (Figura 3) que se incluye en la Intavolatura de 1639 de Alessandro Piccinini, que partiendo del esquema habitual de la pieza se aleja progresivamente de éste a medida que las variaciones progresan hacia su nal. 8 Hay que reseñar que ésta y otras dos piezas de origen español podrían proceder de Filippo Piccinini, hermano de Alessandro y músico de la Capilla Real de Madrid desde 1613 a 1637. Piezas como las «Folías» del Ramillete de fores o las «diferencias de la çaravanda» nos transmiten la certeza de que en aquellos años de creciente popularidad de la guitarra rasgueada el estilo punteado se mantenía vivo. A juzgar por las tablaturas italianas en las últimas décadas del siglo XVI y primeras del XVII la guitarra, es decir, el “nuevo” cordófono de cinco cuerdas, se tocaba exclusivamente rasgueada hasta que hacia 1630 se comienza a introducir como novedad el estilo punteado del laúd. En España no parece haberse mantenido fuerte una escuela de vihuelistas o laudistas capaz de generar un repertorio de música instrumental punteada como carta de existencia. La vihuela, como está documentado, se eclipsó hasta tal punto que, según la cita de Covarrubias que mencionábamos antes, eran «muy pocos los que se daban a su estudio» hacia 1610. Pero en 1620 coexistían el punteo y el rasgueo. Así se deduce de un pasaje del Sueño de la muerte de Francisco de Quevedo en el que unos barberos aparecen tocando con sus guitarras pasacalles y vacas , y dice el narrador que «era de ver puntear a unos y rasgar a otros » .9 A falta de una literatura real y especíca para la guitarra u otros instrumentos de cuerda pulsada en los dos primeros tercios del siglo, es necesario buscar en otros campos para recabar información sobre cómo era la música que tocaban los guitarristas y demás tañedores. Especialmente interesante es el memorial que Juan de Espina dirigió al rey Felipe IV en 1632, manuscrito cuyo contenido se conserva a través de una copia que en el siglo XIX hizo el compositor y musicólogo Francisco Asenjo Barbieri del original que presumiblemente se encuentra en la Biblioteca Nacional de Portugal.10 Juan de Espina fue un personaje curioso, a medias cientíco y mago (aunque esto último quizá fuera presunción de sus contemporáneos), con un especial interés en la música especulativa y en particular en el género enarmónico, que se propuso restaurar. Para ello diseñó una guitarra con un entrastado especial que permitía tocar todos los sonidos enarmónicos, es decir, discriminando entre un Sol# un Lab. La descripción que Espina hace en su memorial de la prueba a la que sometió a esta guitarra documenta la existencia, o si se preere la pervivencia, del estilo de tañer glosas punteadas. Según el memorial, Espina

MONTESARDO (1606). PICCININI (1639), p. XX. QUEVEDO (1627), p. 182. La primera edición de Los Sueños es la de Barcelona, 1627, pero fueron escritos entre 1605 y 1622. La redacción nal del Sueño de la muerte es de 1622 (ver pp. 11-12 de la Introducción a la edición usada). 10 PICCUS (1986), pp. 191-228.

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para convencer a su auditorio —al parecer formado por guitarristas11 — de las perfección de su guitarra, entrastada con un número de trastes mayor de lo normal, tocó una serie de acordes («la tañí rasgadas las consonancias, que es lo que yo taño, como si no tuviera más trastes que los ordinarios y tan apriesa que ninguno llega a tañer los tonos con tanta velocidad » ); pero, sin embargo le echaron en cara «que el tañer de una guitarra constaba de más que consonancias rasgadas, que era menester tañer glosa, y que era imposible hacerlo estando los trastes tan justos » . Para este n, Espina requirió los servicios de Alonso Martínez de Laya, «maestro en tañer de vihuela de grandes manos » , quien en principio se mostró escéptico, pero tras haber probado durante un buen rato y adaptarse a las distancias de los trastes enarmónicos, escribió una declaración en la que resume su impresión y que reproducimos íntegra:


Digo yo, Alonso Martínez de Laya, que me obligó a tañer en la guitarra o vihuela perfecta como la ha puesto Don Juan de Espina Velasco con la misma velocidad que taño en la falsa de doce trastes, teniendo como tengo tantas manos como el que más, y tanta limpieza, porque no la habiendo tañido en mi vida, ni visto, me la puso Don Juan en las manos. Y por pedirme que la probare a tañer, probé, pareciéndome que no podía obrar en ella en ninguna manera. Pero después de haberla tañido media hora y haberme hecho señor de sus distancias, tañí delante de un Maestro de Capilla y del mismo Don Juan tan halladamente como en la otra falsa. Y tañí cuarenta y seis compases de glosa con la limpieza que se requiere, y siempre que se ofreciere lo hará ansí. Y es tan fácil el tañer en ella para mí como en la otra, lo cual no creí hasta que lo hice. Y por verdad lo r mé de mi nombre: Alonso Martínez de Laya.

Y a continuación añade Espina en el memorial que antes de que Martínez de Laya saliera de su casa llegaron unos caballeros ante los cuales el músico tocó otros «sesenta y cuatro compases glosados, todo limpio y sin errar ».12 Lo que nos interesa es la constatación de que en 1632 tañer la guitarra, o la vihuela, no sólo consistía en tañer acordes rasgueados, como hacía Juan de Espina, sino que existía la práctica de tañer glosas que, por oposición, deducimos que eran punteadas. La minuciosa descripción del número de compases sugiere que las glosas no fueron improvisadas, sino leídas de un papel. Pero antes de intentar identicar el repertorio solista que tocaban los guitarristas en estos años vamos a abordar el hecho a través de las numerosas noticias musicales que brinda la novelística de la época. Las relaciones de reuniones musicales y el modo de proceder en ellas están contadas con tal grado de similitud y semejanza en todas par tes que ciertamente parecen reejar una práctica musical doméstica y académica, La música en las novelas forma parte de la diégesis, pues los personajes cantan, tañen e incluso bailan dentro de la trama, y también —en las novelas enmarcadas— emplean la música como descanso entre narraciones. La mayor parte de las intervenciones musicales consiste en letras cantadas al son de los instrumentos más habituales (el arpa y la guitarra) 11 «Cuando la vieron los guitarristas se rieron de que hubiese hombre que quisiese tañer en aquella guitarra, porque decían que era imposible.» PICCUS (1986), p. 201. 12 PICCUS, p. 201. 123



pero con frecuencia se encuentran citas inequívocas a la práctica de música puramente instrumental, casi siempre usada en conjunción con el canto. Son frecuentes la referencias al pasacalle como preludio para enmarcar tonalmente una canción. Así, por ejemplo, en El sutil cordobés Pedro de Urdemalas (Madrid, 1620) de Salas Barbadillo, la ejecución de un pasacalle en la guitarra es señal de que se va a cantar: Pedro (...) miró suspendido con esto al jocoso aunque noble cantor, viéndole que aún se había quedado con la guitarra en la mano y que mudaba de pasacalle, señales de que temió que trataba de cantar otra cosa (...). 13


Este uso del pasacalle también lo encontramos en el teatro. Por ejemplo, en el Entremés famoso del negro hablador y sin color anda la niña tras la petición de cantar un tono formulada por un personaje sigue la indicación de tocar un pasacalle.14 Existen abundantes ejemplos de pasacalles en todos los tonos, y más concretamente de su uso en conjunción con un tono o canción. Hay numerosas poesías con cifras de guitarra precedidas por el esquema tonal I-IV-V o i-iv-V propio del pasacalle. Y en el manuscrito de tonos de José Marín cada uno de ellos va precedido por la indicación correspondiente al pasacalle que se debe tocar antes de comenzar y como descanso a las repeticiones de las series de coplas. Ello constituyó una práctica muy habitual que no es seguida hoy en día por la mayoría de los intérpretes historicistas. Como hemos visto en el Capítulo 2, el concepto de verosimilitud que manejan los novelistas les lleva a menudo a situar el laúd en tierras septentrionales15 y la tiorba en Italia. Así, en Las harpías en Madrid (Barcelona, 1631) de Castillo Solórzano hay una reunión musical entre un caballero italiano que toca fantasías y diferencias en la tiorba, y una dama española que tañe un pasacalle en la guitarra antes de acompañarse una canción con ésta: Rogóle Feliciana que tocase un poco en la tiorba, cosa que él estimó en mucho, porque deseaba esta ocasión para manifestar aquella gracia a su dama. Trajo el instrumento y entretúvola un rato con varias fantasías y diferencias, que los extranjeros nos la ganan en esto. Quiso también Feliciana acabar de rematar a su amante y así dijo si había en casa arpa o guitarra y que ella era algo acionada a la música y se quería entretener. —Arpa —dijo Horacio— no la tengo, guitarra hay y uno de los mejores instrumentos que se han hecho en Madrid. Hizo traer una guitarra de lucida apariencia y mayores obras, ésta tomó en sus manos Feliciana, y habiéndola templado diestramente, siguiendo un término de un sonoro pasacalle, cantó así: Con cadenas de cristal aprisionaba un arroyo (...).16

13 S ALAS B ARBADILLO (1620), p. 197. 14 «Ángela: Canten, por vida de los tres, un tono. Tocan un pasacalle y sale el negro.» COTARELO (1911), p. 605. 15 Tal sucede, por ejemplo, en «El amor en la venganza», novela primera de Tardes entretenidas (Madrid, 1625), ambientada en Inglaterra. 16 C ASTILLO SOLÓRZANO (1631), pp. 46-48. 124



De este pasaje hay que destacar que el personaje Horacio subraya su condición de italiano tocando una tiorba, recurso bastante habitual17, y que además el autor de la novela añade un comentario muy revelador del concepto que se tenía de la música instrumental, pareciendo reconocer una inferioridad frente a los italianos («extranjeros»). Quizá Solórzano y algunos de sus lectores estaban familiarizados con las tablaturas para tiorba o chitarrone que se hacían en Italia: tengamos en cuenta que en España se conocía este instrumento pues está documentada la práctica de la tiorba y el archilaúd en ambientes cortesanos y eclesiásticos.18 La guitarra que se ofrece a Feliciana es singular por su ornato y calidad, como corresponde a un ambiente renado y aristocrático como el que se pinta. Tras anar la guitarra, detalle de verosimilitud que raras veces se escapa al novelista, la joven tañe un sonoro pasacalle que sirve de preludio a una canción que, además, fue muy popular en la época: Con cadenas de cristal .19 En otra parte de esta obra se alude a un «sonoro diferenciar», que debemos entender como la acción de tocar diferencias en el instrumento. El sentido es, de nuevo, preludiar el canto: Responder quería don Tadeo, cuando le atajó su razón oír en la calle una bien templada guitarra que con un sonoro diferenciar prevenía querer su dueño cantar; atendieron todos, y acercándose más a la ventana (que era baja), oyeron a una sonora voz de un bien entonado bajete estos versos: Avara naturaleza quiso con manos civiles (...).20 . d e v r e s e r s t h g i r l l A . a g a l á M e d d a d i s r e v i n U a l e d a c i f í t n e i C n ó i c a g l u v i D y s e n o i c a c i l b u P e d o i c i v r e S . 5 1 0 2 © t h g i r y p o C

Escenario tópico, el de la serenata callejera, generalmente de enamorados, que Solórzano reitera una vez más en La niña de los embustes (Barcelona, 1632): Esta noche, a las doce, cuando todos estaban en quieto silencio, se puso en la calle don Tristán (que así se llamaba el galán músico); acompañábanle otros dos amigos, todos con instrumentos bien templados, y después de haber, con un sonoro pasacalle, pedido el silencio a los que les podían oír, cantaron este romance: Teosinda, ninfa que al Tajo favor eció sus cristales, (...).21

17 Como por ejemplo en «La dicha merecida», novela incluída en la colección enmarcada Sala de recreación (Zaragoza, 1649), también de Castillo Solórzano: «Vino Carlos a levantarse y salir a una galería que de su cuarto caía encima de un ameno jardín, donde las más noches del verano salía la princesa a gozar del fresco de él. Sucedió que una noche, habiendo salido Casandra a g ozar de la hermosura de sus cuadros y de la frescura de sus fuentes, oyó en lo alto de palacio tocar una tiorba con mucha destreza; esto era en la galería de Carlos, el cual había mandado comprar quel instrumento para divertirse y pasar los ratos de su soledad, en tanto que daba vacaciones a la memoria.» C ASTILLO SOLÓRZANO (1649), pp. 58-59. 18 V ALDIVIA (2006). 19 Para este íncipit existen tres concordancias musicales: por un lado E-Bc M 1637/13, pp. 1-2 (Música) y E-Bc Ms 888, nº 74 (Cifras) que tienen la misma música y una composición diferente de Juan de Navas en US NYhsa Ms 380/824ª/III/43ª. 20 C ASTILLO SOLÓRZANO (1631), p. 168. 21 C ASTILLO SOLÓRZANO (1632), pp. 974-975. 125



Esta práctica la vemos reejada no sólo en la guitarra, o la vihuela, términos que, por cierto, para Alonso Martínez de Laya eran equivalentes en la declaración que rmó para Juan de Espina; los que se acompañaban al arpa también tocaban diferencias antes de comenzar a cantar, como en este pasaje de las Aventuras del bachiller Trapaza (Zaragoza, 1635), también de Solórzano, que retrata una escena doméstica similar a otras que se pintan en las novelas: (...) sucedió estar la hermosa doña Antonia a un balcón de su casa, gozando del fresco y entreteniéndose con una arpa, a cuyo son, después de haber hecho algunas diferencias en ella, mostrando su destreza, cantó este romance: La prisión de un jilguerillo dilatan redes menudas, (...)22

En «Persecuciones de Lucinda, dama valenciana, y trágicos sucesos de Don Carlos», narración incluída en Soledades de la vida y desengaños del mundo (Madrid, 1658) de Cristóbal Lozano, el intérprete «muda el tono al instrumento» antes de dar comienzo a una nueva canción: Quando todos imaginaban que había acabado, oyeron que mudando el tono al instrumento, comenzó en otro diferente á cantar este soneto: Mirábaste, Lucinda, esta mañana al terso vidrio de cristal bruñido, (...)23


Especial interés revisten las alusiones a «falsas». Los pasajes de falsas, es decir, modulaciones cromáticas, son frecuentes en el repertorio de órgano. Gaspar Sanz dedica varios momentos de sus libros de guitarra a las falsas, como el «Laberinto 2º de las falsas y puntos mas estraños y difíciles que tiene la guitarra» ( Instrucción, Libro I, p. 2), «Preludio y fantasia con mucha variedad de falsas para los que se precian de acionados» ( Instrucción, Libro I , p. 9), «El que gustare de falsas ponga cuido en estos cromáticos» (I , p. 16) (Figura 5.1) y «Prosiguen mas diferencias sobre los antecedentes Pasacalles con falsas a tres y quatro voces y Cromaticos» (III , p. 2). No resulta difícil imaginar una música similar a la de estas piezas en estos momentos de la cción, como en este pasaje de La garduña de Sevilla : Viendo Runa que entraba el sol algo recio, se recogió a la casa, donde acaso vio una guitarra, que era del agente de Marquina por ser acionado a la música, y como en ella era Runa consumada, así de voz como de destreza, tomóla en sus manos, y habiéndola templado, se entretuvo por un rato, haciendo sonoras falsas en el instrumento. 24

O este otro pasaje de la novela de la misma novela: Entró la enamorada moza donde el galán estaba haciendo diferentes falsas en la guitarra, y díjole: Señor don Jaime, ¿esa gracia tenéis?25

22 C ASTILLO SOLÓRZANO (1635). La canción «La prisión de un jilguerillo» se corresponde con una a cuatro voces en P-Cug MM 227. 23 LOZANO (1658), p. 327. 24 C ASTILLO SOLÓRZANO (1634), p. 180. 25 C ASTILLO SOLÓRZANO (1634), p. 220. 126



Y en fecha más temprana ya aparece el término en la comedia en prosa de Salas Barbadillo El sagaz Estacio, marido examinado (Madrid, 1614), ahora como preludio instrumental: DON PEDRO.- ¡Ea!, amigo, empieza, y a vueltas de las falsas que haces con esa guitarra, canta alguna verdad que se parezca en algo a las que recoge y abriga mi corazón (...) 26

Figura 5.1: Gaspar Sanz, «El que gustare de falsas ponga cuido en estos cromáticos», libro I, pl. 16.

Pero no siempre el pasacalle era prolegómeno del canto; también podía serlo de la danza, como en este pasaje de la novela de Lozano que antes comentábamos: Comenzóse la gente a divertir en contar la majestad y g randeza, y puso silencio la dulce armonía de unas templadas cuerdas de una harpa. Acomodaron todos el oido imaginando que querían cantar; pero al canto del sonoro instrumento salió un galán mancebo, tan bien aderezado y compuesto, que se llevó los ojos de todos. Danzó con mucho donayre (...) 27 . d e v r e s e r s t h g i r l l A . a g a l á M e d d a d i s r e v i n U a l e d a c i f í t n e i C n ó i c a g l u v i D y s e n o i c a c i l b u P e d o i c i v r e S . 5 1 0 2 © t h g i r y p o C

En el siguiente pasaje de las Navidades de Madrid o Noches entretenidas en ocho novelas (Madrid, 1662) de Mariana de Carvajal28, interesantísima colección de relatos enmarcados que abundan en escenas musicales, se suceden la música instrumental, vocal y coreográca para pintar un ambiente de renada diversión doméstica propia de las personas notables que pasan así el ocio de las estas navideñas: (...) pidió doña Lucrecia que diera principio a la esta (...) y tomando el arpa de doña Gertrudis, después de haber tocado con mucha gala y mayor destreza, cantó la siguiente letra: Jilguerillo que cortas el aire tendiendo las alas al vuelo veloz, (...)

Mandó doña Gertrudis a Marcela, criada suya, trajera las castañuelas, diciéndole: —Baila con cuidado, que he celebrado tus gracias, no me saques mentirosa. Era recién venida y no de mala cara, y pidiendo a su señora le tocara la capona, bailó tantas y tan airosas mudanzas y repicados redobles (...) 29

Como vemos, hay un preludio instrumental de una extensión indeterminada seguido de una pieza vocal, y a continuación el baile de la Capona , son que también se 26 27 28 29

S ALAS B ARBADILLO (1614), p. 159. LOZANO (1658), p. 358. Colección que ha sido estudiada por Ruth Cubillo Paniagua en CUBILLO (2002). CUBILLO (2002), pp. 289-291.



baila en «La industria vence desdenes», la séptima novela de la colección 30. La capona hallamos también en el teatro: en «La escuela de danzar», entremés de Francisco Na varrete y Ribera publicado en 1640 dentro de la colección Flor de Sainetes , se cita una capona punteada.31 Curiosamente en el entremés «El poeta remendón» de Bernardo de Quirós incluido en su miscelánea Las aventuras de don Fruela (Madrid, 1656) también se la adjetiva así32, y en fecha más temprana en Donaires del Parnaso (Madrid, 1624) de Alonso Castillo Solórzano se dice: Llega el mozo alentado, que a la guitarra aplica su rascado, y, tocando punteada una capona, no deja en el contorno una fregona que tras sí no la lleve; cercado de la plebe, a bailar les reduce

a las hembras y mozos que conduce, adonde la capona es ya fecunda, por el efeto que de allí redunda. 33


Parece, a juzgar por estas fuentes, que capona y estilo punteado estaban asociados. No existen fuentes instrumentales españolas para arpa, guitarra o tecla de este baile que parece haber sido muy popular, pero sí hay una versión para violín (Figura 5.2), sin acompañamiento, en una fuente española de nales de siglo, probablemente copiada por un italiano34. La música de esta capona coincide con la «Sarabande Alinpero damore» (Figura 5.3), una pieza de rasgueado para guitarra de origen francés35 que es una adaptación de «A Limpero Damore qui non cedera»36, la cual forma parte del Ballet a cheval que se representó con ocasión de la boda entre Luis XIII y Ana de Austria en 1615 (Figura 5.4). Este tema, que como vemos es el mismo en las tres versiones, no es otra cosa que una chacona siguiendo el esquema armónico I-IV-V. La diferencia entre la capona y la mariona , que también es una chacona, parece haber sido que la segunda se basa en el movimiento descendente por grados conjuntos del bajo, tal y como puede apreciarse

30 CUBILLO (2002), p. 438. 31 PROFETI (1988). Hay una capona cantada en «El prado de Madrid y baile de la capona», de Alonso Jerónimo Salas Barbadillo, pieza publicada en Coronas del Parnaso (Madrid, 1635), ver COTARELO (1911), p. 297. 32 QUIRÓS (1656), f. 19r. Citado en COTARELO (1911), p. ccxxxviii. La obra de Quirós contiene otra capona en la «Comedia famosa del hermano de su hermana». Q UIRÓS (1656), f. 115v. 33 LÓPEZ GUTIÉRREZ (2003), p. 343. 34 E-Mrae B-6 430 (sin paginar). 35 F-Pn Ms F.C. Rés 1402, p. 1. James Tyler data este manuscrito hacia 1700, pero la presencia de numerosas piezas españolas y otras provenientes del reinado de Luis XIII hacen suponer un origen más temprano, probablemente hacia 1650. Ver T YLER / S PARKS (2002), pp. 117 y 119. 36 Recueil de Vieux Airs , F-Pn Rés F. 494, p. 116. 128



en la «Chiaccona Mariona alla vera Spagnola» de Piccinini37, que reeja lo esencial de la mariona tal y como la trataron los guitarristas y arpistas hispanos del último cuarto del siglo XVII. (Figura 5.5)

Figura 5.2: Caponas , E-Mrae B-6 430.

Figura 5.3: Sarabande alinpero damore , transcripción de la tablatura para guitarra, F-Pn Rés 1402, p. 1.


Figura 5.4: A limper o Damor e qui non cedera , F-Pn F. 494, p 116

Figura 5.5: Chiaccona Mariona alla vera Spagola , transcripción de la tablatura para laúd, A. Piccinini, 1639.

La otra chacona de Piccinini para archilaúd es precisamente la «Chiaccona Cappona alla vera Spagnola»38 (Figura 5.6), también basada en la función tonal del bajo, al igual que sucede con la «Capona» de Kapsperger para tiorba39 (Figura 5.7). Parecidas, pero no idénticas, como son las dos versiones para guitarra que Antonio Carbonchi 40 publicó en 1640 junto con un buen número —conviene tenerlo en cuenta— de piezas españolas (Figuras 5.8 y 5.9).

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PICCININI (1639), p. IL. PICCININI (1639), p. LV. K APSPERGER (1640), p. 37. C ARBONCHI (1640), p. 6.



Figura 5.6: Chiaccona Cappona alla vera Spagona , transcripción de la tablatura para laúd, A. Piccinini, 1639.

Figura 5.7: Capona , transcripción de la tablatura para tiorba, G.Kapsperger, 1640.

Figura 5.8: Capona , transcripción de la tablatura para guitarra, A. Carbonchi, 1640.

Figura 5.9: Capona , transcripción de la tablatura para guitarra, A. Carbonchi, 1640. . d e v r e s e r s t h g i r l l A . a g a l á M e d d a d i s r e v i n U a l e d a c i f í t n e i C n ó i c a g l u v i D y s e n o i c a c i l b u P e d o i c i v r e S . 5 1 0 2 © t h g i r y p o C

A medida que nos adentramos en las novelas que forman Navidades de Madrid encontramos más y más referencias a música instrumental de arpa y guitarra, siempre antes de cantar. En la novela primera «La Venus de Ferrara» hay un recital de media hora de muchas y galantes diferencias al arpa, a las que sigue la canción «Llorando en mi prisión». En «La dicha de Doristea», segunda novela de la colección, tras tocar el arpa con mucha gala el enamorado protagonista canta la canción «De los males del amor». También se canta en la tercera novela, «El amante venturoso», después de muchas y galantes diferencias . Y poco después, tras puntear con extremado despejo una vihuela, se danza un canario. También se danza, en esta ocasión la pavana, en la novela quinta, «Quien bien obra siempre acierta». Muchas y galantes diferencias sirven de preludio a la canción «De las manos de Narcisa» en la sexta novela, «Celos vengan desprecios». No son éstas las únicas alusiones a la música instrumental que se pueden hallar en el vastísimo corpus de novelas escritas en España durante el siglo XVII, pero los ejemplos citados sirven para ilustrar que danza, baile y, sobre todo, la canción a solo (y en menor medida polifónica) frecuentemente precedida de diferencias instrumentales eran —si se asume la validez de estas relaciones, tanto o más verosímiles que las prácticas académicas en que aparecen insertas— los elementos que dominaban la práctica musical de las clases altas a quienes iban dirigidos estos libros de entretenimiento. La música instrumental de cámara producida por arpas, vihuelas y guitarras siguió cultivándose durante el siglo XVII a pesar de la carencia total de fuentes impresas y manuscritas que ha condenado al olvido a la práctica musical civil y doméstica de casi un siglo. La música que interpretaban la conocemos en su mayoría a través de las danzas y bailes que nos han transmitido las 130




fuentes coetáneas y posteriores a las fechas de publicación de las novelas: la pavana, el canario, la capona... matrices musicales perfectamente denidas al igual que el pasacalle. Todo ello sitúa esta música dentro de una manera de hacer que se mantuvo prácticamente imperturbable durante cien años. La situación particular que se da en los reinos peninsulares, la fuerte crisis económica y demográca, el conservadurismo que domina todas las manifestaciones culturales y cientícas en la península desde el reinado de Felipe II (lo que el lósofo José Ortega y Gasset llamó la “tibetización” de España41 ), produjo el estancamiento de unas formas culturales que en el caso de la música cambiaron muy poco hasta la llegada de la inuencia francesa en el último cuarto del siglo, especialmente a raíz de la primera boda de Carlos II.42 Hacia 1670 la música había cambiado tan poco que pervivían las mismas danzas y bailes de 1600. Cierto es que se sucedían modas, pero eran tan similares los bailes que se iban y los que llegaban que no puede hablarse de una renovación real en la música española hasta que no entra la inuencia francesa y corelliana. El arte de la diferencia —la variación— pervive desde el siglo anterior y es, con la pequeña excepción del más exclusivo tiento organístico, el único vehículo de expresión de los músicos autóctonos. A ello hay que sumar el imperio casi total de la música vocal. Los músicos de cámara de reyes y señores eran ante todo cantantes que se acompañaban con sus instrumentos, como ha demostrado Luis Robledo y denotan los documentos de la Real Cámara y de otras cortes, en particular las cuentas del violero real Antonio de Zulueta, que muestran el uso generalizado de guitarras para acompañar villancicos y tonos 43, y la Instrucción para los músicos de cámara del duque de Sessa, 44 cuyo espíritu Salas Barbadillo parece querer parodiar en El caballer o puntual (Madrid, 1614)45. La música instrumental, pues, servía a la vocal y si en la mayoría de los casos no era más que «un sonoro diferenciar» para enmarcar el canto, basada en una tradición de décadas y décadas de repetir los mismos patrones rítmico-armónicos, ¿para qué iba a escribirse? Signicativamente, la recuperación económica que tímidamente apunta en la última parte del reinado de El hechizado coincide con la plasmación en papel —impreso y manuscrito— del arte musical del siglo. Citaremos por último las colecciones de música punteada para guitarra. En primer lugar, aunque probablemente impresa fuera de España, hay que mencionar la edición pirata que del libro Varii scherzi di sonate de Francesco Corbetta se imprimió entre 1650 y Tema ampliamente tratado en R. D E L A FLOR (1999), especialmente en las páginas 21-48. Sobre la inuencia extranjera en la música hispana en esta época, véase R USSELL (1982 y 1985). C ASARES (1986), p. 510. Copiadas por Barbieri en E-Mn Ms 14070/7: «(...) traerán siempre muy en orden sus instrumentos en sus cajas y muy bien aliñados y bien compuestos de suerte que no sea necesario sino por accidente esperar en la cámara a que los tiemplen, encuerden y otras cosas que hacen disgusto y causan dilaciones.» Ver R OBLEDO (1989), p. 51. 45 «Aquí empezaron á templar la guitarra, y dijo él: - No templéis. - ¿Por qué, señor?, preguntaron. A quien respondió, muy enojado: - ¡Groseros!: porque es muy gran desacato templar dentro de mi propia cámara; salíos donde yo ho os oiga y volved después.» S ALAS B ARBADILLO (1614). 41 42 43 44




1660 en algún lugar de Europa (probablemente Amsterdam46 ) con títulos hispanizados y el añadido de cuatro piezas españolas grabadas por una diferente mano de la del resto ( Tocada , Pavanas , Marionas y una chacona sin título, además de dos diferencias adicionales de las Folias de 1648); estas piezas son muy distintas al resto del libro, están escritas en una tablatura exclusivamente de punteado, sin inclusión de alfabeto, mucho más cercana al estilo de Guerau y Santa Cruz que al estilo mixto de Corbetta. Es posible, como apuntan Monica Hall y Lex Eisenhardt en el prólogo de su edición facsímil, que se trate del libro Guitarra española y sus diferencias de sones citado por Nicolás Antonio en 1672 en su catálogo bibliográco Biblioteca Hispana Nova .47 Otra fuente que podemos considerar temprana es una colección de piezas de punteado que se encuentran en un libro facticio conser vado en la Biblioteca de la Universidad de Barcelona (E-Bu Mss 1152). Carece de notación rítmica, por lo cual su transcripción e interpretación resulta problemática. Incluye varias piezas que la relacionan con el contenido de libros como el de Carlo Calvi: Gran Duca , Pavana , Españoletas , etc junto a otras piezas como Marionas , Marsellas , Prado de San Gerónimo o Seguidillas . Aparecen términos como glosada , redobles , mudanzas , rasgada … que conectan esta fuente con la tradición ibérica. Se trata de una fuente modesta (sólo 11 hojas) pero de un gran valor testimonial que hasta el momento ha pasado desapercibida a los investigadores. Entre 1674 y 1675 vieron la luz en Zaragoza los tres volúmenes de que comprende la Instrucción de música sobre la guitarra española de Gaspar Sanz, el primer libro impreso en España dedicado íntegramente a la guitarra de cinco órdenes, cuya publicación fue posible gracias al patronazgo de don Juan José de Austria, hijo bastardo de Felipe IV y opositor político al gobierno de la reina viuda Mariana de Austria y su confesor, el jesuita Everardo Nithard. Sanz, que pasó un tiempo en Italia, se declara conocedor de los guita-

46 Como lugar de publicación, Hall y Eisenhardt proponen el Ducado de Milán o el Reino de Nápoles, territorios de los Austrias. Quizá habría que contemplar también la posibilidad de Ámsterdam, donde vivía una extensa comunidad sefardí, castellanos y portugueses en su mayoría, formada por familias de conversos expulsadas o expatriadas de España, que comenzaron a establecerse allí a nales del siglo XVI, buscando un lugar menos opresivo y con más posibilidades de negocios. Este colectivo desarrolló una signicativa actividad cultural, formando academias literarias a imitación de las ibéricas, creando comedias religiosas y profanas, fomentando las representaciones de autores famosos de la península y produciendo un total de 140 ediciones impresas desde 1580 a 1820, de las cuales 122 aparecieron entre la segunda mitad del siglo XVII y los primeros decenios del XVIII. Esta activa comunidad, acogida por la capital europea de las heterodoxias, no quiso, a pesar de su condición de disidentes, perder sus rasgos culturales ni sociales. Ricos sefardíes como Antonio Lopes Suasso y Manuel Belmonte fueron recompensados por Carlos II con el título de barón por su apoyo a las tropas españolas en Flandes, pese a su condición de judíos. En este contexto, no sería extraño dedicar un libro a la gura del monarca que, pese a todo, representaba a la tierra de origen. Por otra parte, era habitual, como señala Harm den Boer en su artículo «El teatro entre los sefardíes de Ámsterdam» (Ámsterdam, 1989), eludir el nombre de esta ciudad, muy asociada a la diáspora sefardí, para facilitar la difusión entre el público no judío. De ahí que el libro pudiera haber sido impreso en Ámsterdam, bien para consumo interno de la comunidad hebrea, bien para su difusión en otros mercados. 47 CORBETTA (1650-1660), p. 14-15. 132




rristas italianos precedentes, como Foscarini, Kapsberger, Pellegrini, Granata, Corbetta y Colista. Su música recoge inuencias italianas, francesas e inglesas, pero sobre todo se centra en las matrices musicales ibéricas como pasacalles , villanos , folias , españoletas , canarios , marionas , marizápalos , etc. Su primer libro se abre con una serie de reglas sobre la guitarra y consta de un bloque de piezas de punteado y otro de rasgueado, usando por primera vez en España el sistema de notación alfabética de acordes, fruto de su contacto con los músicos italianos. Termina el libro con otra serie de reglas relativas al acompañamiento en la guitarra, ilustradas con tres láminas de ejemplo. El libro segundo está dedicado por entero a los sones de punteado más comunes, con elaboradas series de diferencias, y en el tercer libro se concentran las diferencias de pasacalles, encabezadas por unas indicaciones tonales según el alfabeto italiano, la cifra castellana y la nomenclatura tonal. La música de los tres libros está cuidadosamente grabada, con mucha precisión gráca. Tres años después, en 1677, publicó en Madrid Lucas Ruiz de Ribayaz un tratado dedicado a la guitarra y el arpa de dos órdenes titulado Luz y Norte Musical . La parte de guitarra consta de 16 obras de rasgueado —escritas en cifra castellana— y 27 de punteado. El sistema de notación empleado para éstas es la clásica cifra de punteado española, pero impresa con tipos móviles y defectuosamente escrita, con letras para indicar los valores rítmicos que no siempre tienen el sentido deseado ya que no responden a un uso sistemático y coherente. De las 27 piezas de punteado, 12 son copia total o parcial de piezas contenidas en el primer y segundo libro de Sanz, que Ribayaz declara expresamente conocer y admirar. Las quince piezas restantes carecen de atribución.48 Por los mismos años —década de 1660 o quizá antes49 — pudo haberse recopilado el manuscrito de Antonio de Santa Cruz cuyo título completo es Livro donde se verán pazacalles de los ocho tonos i de los trasportados, i asimismo fantaz ias, de compasillo, proporzionsilla, proporción maior, i compas maior, i asimismo diferentes obras, para biguela hordinaria que las scribia i asía dn Antonio de Santa Cruz. Para d Juan de Miranda (E-Mn M 2209). Se trata de una obra

con poca o ninguna inuencia extranjera, centrada en los modelos típicos españoles. La única excepción a esto es la inclusión de una tabla con las posturas de acordes según el alfabeto italiano, aunque la música hace uso exclusivo del estilo punteado. Las letras del alfabeto aparecen sólo en los títulos de las piezas junto a la cifra castellana, siguiendo la línea de Sanz. Muy poco se sabe acerca del autor. Esses menciona a un Gerónimo de Santa Cruz que en 1633 era miembro de la Real Capilla50, y un Francisco de Santa Cruz aparece cantando a la guitarra en la reunión académica celebrada en Madrid en 1673 que

48 Para más información sobre las piezas de punteado de Ribayaz, ver V ALDIVIA (2005), y la reconstrucción de las piezas sin atribución en la Separata Musical nº 2 que acompaña al mismo número de Hispanica Lyra.

49 Para un estudio crítico de esta fuente, que incluye asimismo una reconstrucción y transcripción musical, remito al lector a mi libro Antonio de Santa Cruz. Obra para guitarra . Madrid, Sociedad de la Vihuela, 2013. 50 ESSES (1992), p. 129. 133




recoge Sánchez Tórtoles en El entretenido.51 Por otra parte, el destinatario de este lujoso —aunque también imprecisamente copiado— manuscrito, Juan de Miranda, podría ser el pintor real Juan Carreño de Miranda, como ha señalado el mismo Esses. En 1694 vio la luz en Madrid la tercera y última de las colecciones impresas del siglo. Se trata de Poema harmónico, compuesto de varias cifras, por el temple de la guitarra española . Su autor, Francisco Guerau, era miembro de la Capilla Real y maestro de los niños del Real Colegio de los Cantorcicos desde 1656 a 1700.52 Al igual que el manuscrito de Santa Cruz, su obra está basada en las matrices españolas y desprovista de inuencias foráneas. Así mismo, la música está escrita en estilo punteado, con algún que otro acorde rasgueado escrito nota por nota. No incluye ninguna tabla de alfabeto, ni hace mención de éste en la tablatura. Se trata de una de las colecciones de música de guitarra más ricas y elaboradas de todo el periodo. En el Cancionero de Mallorca se encuentran algunas composiciones vocales con acompañamiento de guitarra en cifra de punteado atribuidas a Guerau. Una fuente menor, pero importante por su variedad, es el Libro de música del marqués de Bellpuig (E-Bc M 3658). De origen mallorquín, parece datar de nales del siglo XVII o principios del XVIII. Consta de 68 páginas en las que se encuentran 16 piezas para violín (escritas en cifra, con la primera cuerda un tono más bajo, y sin acompañamiento), dos piezas para mandola (correspondiéndose con la anación de la bandurria), una pieza sin título para archilaúd (la única de estas características que se conser va) y ocho piezas para guitarra, una de ellas atribuida a Miguel Pérez, probablemente Miguel Pérez de Za vala53. Éstas son dos pasacalles (uno de ellos emplea la cifra mallorquina de rasgueado en conjunción con las cifras de punteado), dos chaconas, una versión de Marizápalos en Re mayor, una alemanda y una sarabanda que recuerdan mucho al estilo italiano de, por ejemplo, Corbetta, y una pieza incompleta titulada «Agora sí».54 Este libro es un raro ejemplo de música concebida para el uso doméstico de un noble. El Libro de cítara de Sebastián de Aguirre (Códice Saldívar nº 2) contiene varias piezas de punteado para guitarra de cinco órdenes que pueden datarse también en los años nales del siglo XVII. En concreto son un tono (sin letra), un Pasacalle por la O, dos fantasías, unas diferencias de Marisapalos , un Pasacalle de proporsion (de sólo cuatro compases), unas Jácaras [por la] D , unas Pavanas [por la] D , un Minue y unas Zarabandas que son las mismas de Gaspar Sanz.

51 S ÁNCHEZ T ÓRTOLES (1673), p. 350: «Tomando la vihuela Francisco de Santa Cruz, cantò de repente estas lyras: Donde Dauro murmura / su curso malogrado (...)». Este Francisco de Santa Cruz no es ninguno de los nobles que forman la academia, por lo cual podría tratarse de uno de los músicos contratados para dar realce a las sesiones. 52 ESSES (1992), p. 126. 53 Otras piezas de este guitarrista, activo en Madrid en 1690, se encuentran en los manuscritos B-Bc Ms 5615 y B-Lc Ms 245. 54 Para más información sobre este manuscrito y una edición de las piezas, ver V ALDIVIA (2006). 134




Ya en el siglo XVIII, pero recogiendo en buena parte los usos musicales del siglo anterior, está el Libro de diferentes cifras (E-Mn M 811), un libro copiado en 1705, probablemente en Madrid, que contiene piezas que se pueden atribuir a Gaspar Sanz, Francesco Corbetta, Antoine Carré, Domenico Pellegrini y Santiago de Murcia. El manuscrito consta de dos grandes secciones de música punteada separadas por una serie de piezas de rasgueado en notación alfabética. Como el manuscrito de Santa Cruz, está cuidadosamente confeccionado pero tiene el ritmo imprecisamente anotado. 55 Otros dos manuscritos de guitarra, prácticamente desconocidos, copiados probablemente en los mismos años, se conservan en Cataluña, concretamente en la Biblioteca Arús y en la Biblioteca Víctor Balaguer de Vilanova i la Geltrú.56 Otras fuentes de comienzos del siglo XVIII enlazan también con la tradición guitarrística precedente. De éstas, las más signicativas para nuestros propósitos son las colecciones de Santiago de Murcia: Resumen de acompañar la parte con la guitarra (Amberes, 1714) y los manuscritos Pasacalles y Obras (GB-Lbm Ms Add. 31640), Códice Saldívar nº 4 (que formaba parte del mismo volumen que el anterior), ambos de 1732 y el recientemente descubierto Cifras selectas de guitarra , de 1722. Estas antologías, muy permeadas ya por la música europea, contienen no obstante numerosos sones que resultan de gran utilidad para completar nuestra visión de la música de guitarra del siglo XVII. No podemos dejar de mencionar las fuentes que pese a no recoger un repertorio solista sí están concebidas como la realización en estilo punteado del acompañamiento a la voz. De éstas la más importante es el Cancionero de Cambridge (GB Cfm MU 4-1958)57 que recoge 51 tonos atribuidos a José Marín con el acompañamiento realizado en tablatura italiana para guitarra de cinco órdenes, en estilo totalmente punteado. Otra fuente similar es el Cancionero de Mallorca (E-Bc M 3660) que contiene 43 tonos, 31 de ellos con el acompañamiento realizado en un pentagrama independiente al del acompañamiento.

55 Para una edición interpretativa en la guitarra de cinco órdenes de la música de este manuscrito véase V ALDIVIA (2008). 56 Agradezco a Joan Pellisa esta información. 57 L ÁZARO (1997). 135




Capítulo 5 El Estilo Punteado: Alonso Alcalá y Herrera, «La peregrina hermitaña», Varios effetos de

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