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SUMARIO
// NÚM NÚMERO ERO 77
6 LA ISLA MÍNIMA INTRIGA EN LAS MARISMAS A VISTA DE PÁJARO
20 EL NIÑO
38 GABOR
Entrevistas a Daniel Monzón, director, y Carles Gusi, director de fotografía de todas las películas de Monzón.
L
LARGOMETRAJE
42
52 //
TEST PANASONIC GH4
PRESENTACIÓN SONY A7S Y PXW-X70
Entrevista a Gabor Bene, director de fotografía retirado y protagonista de este documental frmado por Sebastián Alfe.
D
DOCUMENTAL
Julio Gómez Gómez realizó realizó unas unas pruebas con una unidad de cámara, su interfaz DMWYAGH y el monitor Toughpad 4K de 20 pulgadas..
T
TESTT TES
54 // DIGITAL IMAGE TECHNICIAN
63 // RODAJES
RANDOM RAND OM
7 7 # / s e . n a
REVISTA TÉCNICA CINEMATOGRÁFICA
m a r e m a c
cameraman.es / # 77 / 6 euros
LA ISLA MÍNIMA
Nuestra edición número 77 dedica la portada a la última película de Alberto Rodríguez, La Isla Mínima, un thriller policíaco rodado en las Marismas del Guadalquivir que supone un punto y aparte en su lmografía. La película nos man -
tiene envueltos durante todo el metraje en una estimulante atmósfera enrarecida que habla de la época y las gentes que retrata. La cinta ha sido seleccionada para competir en la Sección Ocial del Festival de San Sebastián, y algo nos dice que no será su único paso por alfombras rojas. Tanto Alberto Rodríguez como Álex Catalán, director de fotografía del lme, nos han ayudado en sendas entrevistas a desgranar todas las claves visuales de esta estupenda película. También destacamos en esta edición de la revista El Niño, la quinta película
INTRIGA EN LAS MARISMAS A VISTA DE PÁJARO
A C I F Á R G O T A M E N I C A C I N C É T A T S I V E R
TEST PANASONIC LUMIX GH4 ELNIÑO
DIGITALIMAGET ECHNICIAN
GABOR
FRONTERASLUMÍNICASYESPACIALES
UN TRABAJOMAL ENTENDIDO
FOTOGRAFIARSIN ‘VER’
de Daniel Monzón, otro thriller policíaco rodado también en el sur, esta vez en
la zona fronteriza entre Tarifa y Marruecos. El destino, quizá acompañado de un poco de marketing, ha querido que dos producciones con tantas similitudes
se estrenen en nuestro país en fechas tan cercanas. No en vano, estamos ante uno de los mayores duelos Atresmedia vs Telecinco Cinema del que, con total seguridad, ambas producciones saldrán airosas. El Niño es una superproducción española que nada tiene que envidiar al cine de Hollywood, con varias secuen cias de acción memorables. El director de fotografía Carles Gusi combina épica aventurera con naturalismo documental en un entorno muy agradecido. Tam bién en este caso hemos entrevistado tanto al operador como a Daniel Monzón. Sebastián Ale dirige Gabor, documental premiado en el Festival de Málaga y
NÚMERO 77 ························ Edita: Desberdina Films c/ San Vicente Ferrer, 3 28004 Madrid - Spain Tel.: (+34) 910 259 922
en Documenta Madrid que cuenta la historia de superación de Gabor Bene, un
director de fotografía que, tras haber quedado ciego durante un rodaje, vuelve a trabajar como primer operador diez años después. El propio Gabor nos atendió para relatarnos cómo fue su experiencia al iluminar sin ver y al rodar un trabajo cuyo resultado no verá jamás. Julio Gómez nos trae este mes el test de la nueva Panasonic GH4. Sí, se trata de una cámara de consumo, pero una cámara que se va a utilizar mayoritariamente para grabar video en 4k, algo que, a n de cuentas, parece ser la estrategia del fabricante nipón. Julio destaca de estas pruebas la excelente relación calidad / precio de esta nueva Lumix. “¿El DIT forma parte del equipo de cámara? ¿Del de montaje? ¿O del de postpro ducción? ¿Con quién come habitualmente?” Estas son algunas de las preguntas que intentará aclarar Jesús Haro en su artículo divulgativo de esta edición sobre el trabajo en rodaje del Digital Image Technician. En el último momento del cierre de esta edición, en la que además os resumimos la presentación de la PXW-X70 de Sony, la cámara más compacta de la familia XDCAM, acompañada de la nueva a7s en el Digital Image Picture Center de Sony en los Estudios Pinewood, ha surgido toda una polémica en las redes so ciales en torno a Sony y su F5. Al parecer, Paul Ream ha conseguido, a través de la simple modicación de una línea de código en la cámara, que la cámara pueda grabar 4K internamente, lo que la haría mucho más parecida a la F55, mo delo con un precio mucho más elevado. Quizá nos parece demasiado precipitado extraer conclusiones sobre este tema, pero, a priori, no parece muy diferente al Magic Lantern para Canon. Quizá Sony tenía preparada una actualización de pago próximamente y acelere el lanzamiento del rmware tras el revuelo. Cosa aparte es que cada propietario de una F5 decida por su cuenta modicar su producto y dejarlo fuera de soporte y garantía del fabricante. Ello dependerá de la habilidad y capacidad de riesgo de cada consumidor. Tendremos que ver, no obstante, qué tiene que decir Sony al respecto en la inminente feria IBC. En este sentido, Cameraman acudirá este mes a los dos eventos más importan tes de nuestro sector: IBC para las novedades tecnológicas, y el festival de San Sebastián, para los estrenos cinematográcos. Ojalá nos encontremos por allí. 4 // cameraman.es
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L LARGOMETRAJES
La isla mínima
INTRIGA EN LAS MARISMAS A VISTA DE PÁJARO : albto rodíguz g t l éxito d
Grupo 7 p oto
ot hitoi poliil u it d tóf o u pott dulo itpttivo t Jvi Gutiéz y rúl aévlo, o l tfodo d l adluí ul dl ovulo ño 1980. Tto l dito oo u dito d fotogfí Álx ctlá o h hbldo d La Isla Mínima lo dí pvio u ptió l sió Oil dl Ftivl d s sbtiá.
AUTOR: FERNANDO DE LA FUENTE
SINOPSIS
Estamos en el año 1980. Una serie de brutales asesinatos de unas adolescentes en un pueblo remoto y olvidado reúne a dos personajes muy distintos, detectives de homicidios. Con grandes diferencias en su ideología, los detectives Juan y Pedro las tienen que dejar a un lado para poder cazar con éxito a un asesino que, durante años, ha aterrorizado al pueblo, donde se tiene una indiferencia general hacia las mujeres arraigada en un pasado.
6 // cameraman.es
ENTREVISTA A ALBERTO RODRIGUEZ, DIRECTOR Alberto Rodríguez es un director ya consagrado gracias a la buena acogida de anteriores películas como 7 vírgenes y Grupo 7 , película que consiguió dos Premios Goya . La Isla Mínima, su esperada última cinta, se presenta ahora a concurso en el Festival de San Sebastián. Cuéntanos cómo comienza la historia, cómo llega el guión a tus manos y cómo te decides a comenzar con el proyecto. La historia comienza con una exposición a la que vamos Alex Catalán y yo; un reporta je fotográco sobre cómo se habían creado y desaparecido pueblos en los años 90. El autor, Atín Aya, un fotógrafo sevillano que murió hace unos años, se fue a hacer fotografías del nal del proceso del cultivo de arroz, es decir, el nal de la era del campo sin mecanización. Los obreros que trabajaban allí crearon pueblos, pero con la llegada de la máquina, desaparecen. Fueron unos pueblos que habían durado 20 años. Era una forma de vida que creció exponencialmente,
pero desapareció con rapidez. La exposición tenía unas fotografías maravillosas que reejan ese n de ciclo y desde que Álex y yo la vimos, teníamos muchas ganas de rodar una película allí. Luego le pasé el libro de la exposición a Rafael Cobos, el guionista, y estuvimos mucho tiempo fantaseando, incluso empezamos a escribir una trama sobre un asesino en serie y un policía local pero lo paramos porque no conseguimos encajar las piezas. El año pasado, después de Grupo 7 , retomamos aquella idea, porque encontramos una solución, gracias a los documentales que vimos de los hermanos Bartolomé sobre la transición: Atado y bien atado y No se os puede dejar solos. Son como la cara B de la historia de la transición. No es la historia de la transición de los políticos, sino la de lo que estaba pasando en la calle. Resulta muy curioso verlo, porque hay algunas cosas que no concuerdan y ese telón de fondo es el que nos ayudó a tramar la historia, es decir, a buscarle un traje a lo que queríamos contar en el fondo, que es como un río subterráneo que lleva la película. Tenemos una película de atmósfera, ya que nos has comentado que la idea surge de una exposición, por lo que
imagino que el proceso de localización fue muy sencillo, partiendo de esta idea.
Sí, la idea la teníamos clara, lo que pasa es que habían pasado 20 años desde aquellas fotos, así que aquel entorno no existía. De pronto, llegábamos allí y decíamos: “Mira, aquello era el economato”, en referencia a una de las fotos y cuando llegábamos allí, sólo había un caballo y la casa servía de corral, es decir, había desaparecido, porque esto igual que se puso en marcha y se aceleró mucho, sobre todo a partir de que el arroz se quedara en el bando republicano en la guerra, en Valencia, desapareció muy rápido también. Ahora están los campos de arroz, pero la gente ya no tiene la necesidad de vivir allí. Viven en el pueblo y van allí a supervisar la cosecha y demás. Es un ciclo muy interesante. ¿Toda la película está rodada en la misma localización? Es que las marismas son enormes, una parte está cultivada y otra no. Por ejemplo, hay una parte que está rodada en una piscifactoría que se llama Veta la Palma. Todo está rodado en torno al río, pero sale una orilla y la otra. Y rodamos hacia arriba y abajo.
Incluso llegamos al nal, al embarcadero. Hay una foto que me cedió Héctor Garrido, unos fractales que nos sirvieron de inspiración para la película. Él se dedica a fotograar las marismas desde el aire con la teoría de los fractales, lo que se repite desde lo más pequeño hasta lo más grande. Fractales que habéis aprovechado desde los créditos hasta una imagen recurrente en la película.
La película transmite una sensación de desolación y abandono, con ruidos de insectos, aves... ¿Qué herramientas has usado para mostrarlo?
(Risas) ¡Es que casi nos comían! La naturaleza allí es increíble. Evidentemente, no es un sitio hecho para que el hombre viva, ni para quedarse allí mucho tiempo, no para las once horas que duraba el rodaje. Acabamos llenos de picaduras, mordeduras, con
¡Nosotros llamamos decorado a entrar en una casa y que tengas sitio para poner la cámara! Sí, era como un punto de vista recurrente en la película que pusimos en marcha entre Álex y yo, y que tenía dos utilidades: por un lado, paraba la película, para que diera tiempo a pensar y a contemplar, y nos permitía mostrar el paso del tiempo en ese lugar, que es muy extraño. Es un paisaje completamente llano en el que parece que no pasa nada. Nos decían que no veíamos a nadie, pero que a nosotros nos estaban viendo.
insolaciones, aquello fue terrible y luego nos pilló el invierno también y acabamos a dos grados bajo cero. Empezamos a 42º y terminamos a -2º. Espacialmente, está rodado en un círculo gigantesco, hay cosas rodadas a muchísima distancia unas de otras, los desplazamientos eran muy largos. Fue un roda je muy complicado; en términos logísticos, es una película muy difícil de hacer. Además, muchas de las localizaciones son reales. cameraman.es // 7
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Plano cenital rodado con un dron, desde el que podemos apreciar las inmensas marismas, un personaje más de
Sí, por ejemplo, la casa del barquero es real, la casa del juez es real, aunque se rodó en Sevilla, en un sitio completamente distinto, pero es real. Otras, como la pensión, no era real, pero sí la hicimos real. ¡Es que nosotros llamamos decorado a entrar en una casa y que tengas sitio para poner la cámara prácticamente! (Risas). No podíamos recrear una casa como la del barquero, que tiene un puntal en medio y además, nos permite mostrar mejor el desasosiego. Y os permite trabajar mucho con el contraste, porque las casas encaladas son muy blancas, pero oscuras por dentro. Esa era la idea con la que trabajábamos constantemente. Una película en verano, donde debía verse el calor, con maquilla je de sudor para los actores y ese contraste con luz muy alta e interiores muy recogi-
dos. También algo tan siniestro en un lugar con tanta luz, resulta muy interesante, aunque en la secuencia más intrigante, sólo trabajamos con las luces de los faros. Llama la atención el simbolismo de las aves: el martín pescador, los amencos
Sí, eso fue un problema gordísimo, porque el martín pescador es una especie súper
La referencia con True detective es imposible, porque nosotros rodamos en octubre y ellos estrenaron en diciembre.
La Isla Mínima. Fotograma.
protegida y no encontrábamos un ejemplar. Realmente lo pusimos en el guión, porque es un pájaro muy difícil de ver, y que un pájaro así entrara en una casa, daba pie a pensar que podría ser una ensoñación del personaje, pero también podría ocurrir: dejas la ventana abierta y entra un pájaro. A mí me ha pasado un par de veces con murciélagos que se despistan. El caso es que tuvimos que retocarlo digitalmente con un pájaro distinto y lo transformamos. Y el amenco igual, no tuvimos acceso al amenco autóctono y tuvimos que ponerlos de otros sitios. Son una representación, por un lado de la muerte y por otro de los fantasmas que persiguen al personaje de Javier. Aunque lo comentaremos con Álex Catalán, también te queremos preguntar por la iluminación con uores centes en las dependencias policiales. ¿Buscabas una expresión diferente? Efectivamente, eso es cosa de Álex. Nosotros empezamos juntos, compartimos piso durante una temporada, y hay una compenetración enorme. Por ejemplo, estamos rodando y Álex me dice: “Voy a poner un plano aquí para esta secuencia”, y me parece perfecto. No me meto en por qué lo hace, sé que va a funcionar. Respecto a la comisaría, queríamos mostrarlo como un sitio inhóspito y desagradable y además resalta el enfrentamiento entre ellos. Una vez más, cálido contra frío, que siempre funciona bien. También quería preguntarte por la lluvia. Toda la película con calor y el desenlace con lluvia. Lo que queríamos es que el calor fuera progresivo en la película, hasta que estallara Foto de rodaje realizada por Julio Vergne en la que el director Alberto Rodríguez da unas pautas a los protagonistas de la película, Raúl Arévalo y Javier Gutiérrez. »
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Los interiores día están envueltos en penumbra y polvo, lo que marca un contraste dramático con los exteriores de estas localizaciones. Fotograma. »
de tiempo y dinero. Es fundamental entender bien cómo es la película y la producción, averiguar qué queremos hacer y ajustarlo a lo que podemos hacer. Acertar con la idea matriz, de la que luego salen las demás, y que esta idea encaje con tus condiciones de rodaje es probablemente lo mejor que te puede pasar en todo el proceso de la película. Conviene dedicarle su tiempo porque te asegura la coherencia visual del conjunto y ayudará a que las ideas uyan con sentido. Alberto nos ha comentado cómo surgió la idea y nos ha hablado de Atín Aya y Héctor Garrido. ¿Qué otras referencias te dio? Con Alberto, las referencias son nuestras propias experiencias cinematográcas, fundamentalmente las películas que hemos rodado juntos. Al conocerlas por dentro, son nuestro mejor apoyo para saber en qué acertamos cuando las rodamos y en qué no, en qué queremos que se parezca esta película FICHA TÉCNICA
Cámara: Alexa Plus Ópticas: Cooke S4, Arri Alura 45-250mm Formato de exhibición: DCP Relación de aspecto: 2,35:1
Las S4 las conozco bien, las he usado en varias películas y me gustan. Tienen poca definición pero mucho ‘sabor’ a aquellas y en qué no. Sí que vimos alguna película para entrar en “modo thriller-asesinato”, pero más por su relación con el género que por buscar una estética concreta. Entre ellas estaban Seven, Zodiac y Memories of Murder. Comprobar qué han hecho otros para contar su historia te ayuda a descubrir qué debes hacer tú para contar la tuya, a encontrar esa idea matriz. Además del trabajo de Atín Aya, topamos con el libro Por el río abajo, de Alfonso Grosso y Armando López Salinas, escrito en 1960 más con el corazón que con la cabeza, subjetivo en el mejor sentido de la palabra y bastante impreciso, pero muy interesante para entender el pulso y el devenir de esta tierra tan particular. Curiosamente, la película, igual que este libro,
está contada desde el punto de vista de dos personajes ajenos al lugar. Con todas estas referencias, ¿cómo te has aproximado a esta película? La Isla Mínima es una película con cierta complejidad narrativa. Por fuera es una película de crímenes, un thriller, y como tal tiene una extensa trama de investigación, búsqueda y suspense. Pero es también una película de personajes, donde la relación entre los protagonistas y su posición con el exterior es también importante. Además, tiene un contexto histórico y político que no es sólo un telón de fondo sino que, en último término, se convierte en parte fundamental. Y por último está la marisma y sus habitantes, un personaje en sí mismo, un escenario único, que también hay que retratar y denir. A ni vel de ejecución tiene unos setenta decorados distintos, numerosos personajes secundarios, persecuciones nocturnas en coche, tiroteos, lluvia, secuencias en barco por el río, planos aéreos y una complicada logística de producción a la que obliga la zona, la época en que se rodó y lo ajustado de los tiempos de rodaje. Había mucho que contar, pero además queríamos que se pudiera respirar el ‘tempo’ pausado de la marisma, una sensación de placidez inquietante que se percibe allí cuando te paras a mirar sin prisa, mejor solo. Con todo esto, y volviendo a la idea matriz, decidimos contar la historia de la manera
Nerea Barros y Antonio de la Torre interpretan a los padres de las dos adolescentes desaparecidas, origen de la investigación policial. Fotograma. »
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El director de fotografía rodó este thriller ambientado en los ochenta con una Alexa Plus con módulo XR y Codex en ArriRaw, con ópticas Cooke S4 y Arri Alura. Fotograma. »
más sencilla que pudiéramos, sin mediar toda la película. Estos “planos paréntesis” dependiendo de la época en que hubiéraen la trama con articios visuales y siem- conectan también con los planos aéreos de mos rodado. A nuestra historia le venía pre posicionados en los protagonistas, de tal los créditos y permiten al espectador tomar bien ese momento de campos amarillos y forma que nunca podamos saber cosas que un respiro en la trama y pensar durante calor previo a la cosecha por varias razoellos no saben ni ver cosas que ellos no ven. unos segundos. nes. La primera porque en el guión hay una La cámara es prudente, siempre a la altura ¿Cómo fue el trabajo de búsqueda de subtrama de tensión con la lucha jornalera, de los personajes, con movimientos discre- localizaciones? tan frecuente en aquellos años, en la que se tos, siempre justicados. Las lentes usadas La Isla Mínima es la sexta película de Al- niegan a la recogida de la cosecha. Por otro son en un 90% objetivos muy neutros, ni berto Rodríguez y la primera que no se de- lado, también se cuenta que la marisma teleobjetivos extremos ni angulares. En úl- sarrolla en entornos urbanos. Lo que no es es un lugar duro y hostil, del que la gente tima instancia se trata de no perturbar, no raro es que haya sido en la marisma, por- joven, especialmente las chicas, quieren añadir más información, dejar que la histo- que siempre le ha fascinado este paraje, tan huir. Esto es parte fundamental de la trama ria hable por sí misma, acompañando a los bello, duro y extraño. Yo también lo conoz- y creíamos necesario visualizarlo. La épopersonajes, pero intentando al mismo tiem- co hace años y me fascina igualmente. Lo ca del año en la que dominan las lagunas o po no caer en un lenguaje convencional o he recorrido en moto y me he perdido por en la que domina el verde, son demasiado televisivo. Y aquí entran las excepciones a él muchas veces. A pesar de estar cercano idílicas, hay una sensación de frescor, casi la regla, que funcionan precisamente por a Sevilla ha sido bastante ignorado y creo de vergel, de un sitio apetecible para vivir y nosotros queríamos conseguir potencia vipero no idealizar el lugar, sino sacar la La Fotografía es como tocar la guitarra: la mano sual belleza de la dureza del entorno, intentanderecha es la cámara, que imprime el ritmo y la do no caer en el paisajismo de postal sino en el que crea atmósferas o cuenta algo. izquierda es la luz, que aporta la melodía y los Por último, de forma sutil, hemos utilizamatices. do ese calor como elemento dramático: al principio, nuestros policías de ciudad van limpios y con chaqueta, y según pasan los ser excepciones: periódicamente, y actuan- que todo el equipo se siente privilegiado de días y suben el calor y la tensión van perdo como separadores en la narración, hay haber podido conocerlo, aunque también diendo las chaquetas y descomponiéndose. un posicionamiento de la cámara en planos haya sido muy duro rodar allí. Progresivamente, aumenta el sudor en la cenitales muy amplios, completamente El paisaje cambia completamente a lo largo ropa y en las caras y la escalada termina en opuestos a la idea anterior de cercanía a del año, especialmente en las zonas de arro- una tormenta que envuelve lo que parece el los protagonistas y de ver sólo lo que ellos zal: después de la cosecha, durante el otoño- desenlace de la película. ven. Son visiones aéreas, solemnes, con un invierno, son extensiones de tierra marrón Probablemente Rafael Cobos, el guionista, sentido casi cósmico, donde los personajes removida, sin demasiado interés visual; en y Alberto hubieran agradecido algo más de son insignicantes frente a la naturaleza y primavera se inundan articialmente y se tiempo para trabajar el guión, y se esperó los objetivos que persiguen se intuyen mez- forman espectaculares lagunas que ocu- todo lo que se pudo, pero el momento de la quinos, pequeñas historias humanas vistas pan todo el campo visual; en verano crece cosecha no puede esperar y se tuvieron que desde arriba. La idea de la Muerte también el arroz y los campos se vuelven verdes y tomar en cuenta las zonas que se cosechava camuada aquí, es ésta la que guía la frondosos; y en septiembre, justo antes de la ban primero y, de alguna manera, todo el trama, la que acecha a uno de los protago- cosecha, se ponen amarillos y lo que domi- plan de trabajo y la logística de producción nistas. Y conecta además con la trascen- na es una sensación de calor y sequedad. estuvieron sujetos a esto, dejando poco dencia de los pájaros que se le aparecen La marisma está tan presente y cambia margen de maniobra para cambios e impreen alguna secuencia y que rondan durante tanto, que la película sería muy distinta vistos. Parecíamos el caballo de Atila por12 // cameraman.es
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Intrigante imagen del personaje interpretado por Javier Gutiérrez. La idea de la Muerte le acecha durante toda la trama. Fotograma.
¿Cómo te has planteado el concepto general de iluminación de la película?
En realidad, en La Isla Mínima hay dos conceptos generales para interpretar la luz, o mejor, la estética, porque no tienen que ver sólo con la luz o la Fotografía, y que son resultado simplemente de nadar a favor de corriente con el lugar y con la narración. Por un lado, un concepto relacionado con la luminosidad: exteriores luminosos, interiores sombríos, noches oscuras. No descubro nada nuevo si digo que Andalucía se asocia con el sol y con la luz, que sus casas son mayormente blancas por fuera y que, tradicionalmente, se construyen sin grandes ventanas que se mantienen cerradas en verano, dejando las estancias en penumbra para mantenerlas frescas en lo posible. EQUIPO TÉCNICO Director: Alberto Rodríguez Director de Fotografía: Álex Catalán Productores: José Antonio Félez, Mikel Lejarza,
Mercedes Gamero, José Sánchez Montes, Mercedes Cantero Montaje: José Manuel García Moyano
e n g r e V o i l u J ©
16 // cameraman.es
De partida, intentar seguir este esquema ya tiene algo de sentido. Por otro lado, la idea de que en exteriores se vea todo, la gente se conozca y se relacione a plena luz, no haya misterio aparente, pero que de puertas para dentro ya no sabes cómo es cada cual, qué secretos encierra y de qué puede ser capaz, me parece una metáfora acertada del asesino en entornos amigables, de ese vecino amable y normal hacia fuera que resulta ser un monstruo hacia dentro. La Isla Mínima tiene que ver con eso. Y las noches sólo podían ser cerradas, sin luna, iluminadas únicamente por linternas o luces de coches. Imaginarlas con luz de luna me parecía falso, de fábula, demasiado de género y demasiado frío. La noche tenía que ser más real, calurosa, angustiosa, más oscura. El otro concepto tiene que ver con el color: mucho amarillo y marrón, algo de verde, golpes de rojo intenso y casi nada de azul. De nuevo la idea del calor y de no convertir el lugar en un espacio idílico. Explícanos estas elecciones cromáticas. La elección de los colores habla por sí sola. Azules y verdes intensos fueron prácticamente eliminados del vestuario y de la escenografía y se favorecieron los colores tierra, los amarillos, los ocres y los verdes apagados que son también los que dominan en el paisaje: al ser el agua de la marisma ligeramente salobre, el verde es ya de por sí un poco gastado. Además, al ser septiembre, el sol del verano ha abrasado ya cualquier resquicio de este color que no se encuentre cerca del agua. El azul de los cielos, como ya dije, evité polarizarFoto de rodaje realizada por Julio Vergne en que vemos a Álex Catalán y su equipo de cámara junto al director de La Isla Mínima. »
lo y algunos restos fueron eliminados en postproducción. El rojo intenso aparece en momentos concretos y cuando lo hace es el color con más saturación de todos. Su relación con el peligro y la muerte es evidente y no nos queríamos olvidar de él. Aparece en la chica de la carretera en uno de los planos más inquietantes de toda la película, en los fuegos articiales del pue blo al principio, en los cristales de la Cruz del campo y las turbadoras reliquias que contiene, en la pensión del fotógrafo, en los faros del coche del asesino... ¿Qué aparatos y fltraje has utilizado?
Para evitar una sensación de color demasiado uniforme, en las noches utilicé constantemente mezcla de luces cálidas de incandescencia y frías de uorescencia, hasta el punto de que es difícil encontrar secuencias donde no se siga este esquema. Las luces de incandescencia son ligeramente amarillas y las de uorescencia co lor cian, ligeramente verdosas. Para la luz cálida utilizamos gelatinas Lee 763 Wheat, y Lee 764 Sun Colour Straw, a parte de un juego CTO. Para la luz uo rescente usamos gelatinas de Lee 731 Dirty Ice. La luz roja la hicimos con Lee 182 Light Red. En cuanto a los aparatos, usamos el material de incandescencia, uorescencia y HMI que se puede encontrar en cua lquier película, aunque en los interiores noche se trabajó mucho el uso de lámparas de escena, haciendo junto con el equipo de Arte un auténtico “casting de lámparas” en preproducción que se adaptaran a la idea y a cada espacio. También colaboraron con Miguel Ángel Cárdenas, Jefe de Eléctricos, para modicar las linternas de época que aparecen en varias secuencias y adaptarlas a nuestras necesidades de rodaje. Hubo modicaciones también en los
La interpretación del actor Jesús Castro no es lo único que asemeja las dos producciones que os mostramos en esta edición de la revista. Fotograma. »
asesino, materializado casi exclusivamente por esos faros rojos. Siguiendo la idea original, en ningún momento salimos del coche del protagonista y nos acogemos al esquema de “él mirando-lo que él ve”. Sin planos exteriores, sin iluminación articial de luna: así de simple y muy efectivo. ¿Con qué escena o secuencia disfrutaste más a la hora de rodar? Mi secuencia favorita es cuando encuentran a las chicas en el campo, al principio. Por un lado, la dicultad de estar en un camino rodeado de arrozales era como rodar en un largo pasillo en el que no podía verse a nadie del equipo en 500 metros, ya que el plano principal, de unos cuatro minutos de duración, hace 360 grados. Hay unos 13 actores en escena, en un plano único, cámara a mano, muy bien hilvanado en intenciones y puesta en escena, que consigue resultar muy natural siendo bastante complicado en su concepción y en su ejecución. ¿Qué fue lo más complicado de rodar? Para mí, lo más complicado siempre es el rodaje en exteriores, donde tu control sobre la luz y las condiciones es siempre más limitado. Pero lo peor fueron las secuencias con lluvia en campo abierto porque el tiempo en la marisma es muy particular y muy difícil de predecir y tampoco puedes cambiar de planes de un día para otro porque es necesario que vengan desde Madrid los equipos de efectos especiales con antelación y muchos otros entresijos de organización. En estas secuencias había además complicaciones añadidas como actores metidos en el agua, derrapes de coche, disparos, steadycam, grúa y otros efectos especiales con lo que se necesitaban varios días para rodarlas y la posibilidad de tener varios días seguidos nublados cuando a ti te convenga es muy pequeña. Así que, con la ayuda enorme de dirección y producción, bastante esfuerzo por parte de todos y 18 // cameraman.es
Se trata de usar la LUT como un look de partida que me permite una coherencia a lo largo de toda la corrección. algo de suerte, conseguimos rodarlas enteramente sin sol, lo que habría convertido el efecto lluvia en algo muy articial. Háblame del ujo de trabajo. ¿Lleva bas a cabo algún tipo de pre-etalonaje en el set mientras rodabais? No hemos hecho ningún pre-etalonaje en el set. El material rodado en ArriRaw se codicaba para montaje en el estándar rec-709 (creo que en ProRes 4:2:2). Nuestro DIT, Javi García, hacía correcciones básicas en estos “copiones”, sobre todo para reducir las odiosas dominantes de los ltros IR, comprobaba la salud de nuestro material original, lo replicaba y lo almacenaba en RAID 5 como seguridad. La verdad es que si tuviera que supervisar procesos de preetalonaje en el set dormiría 3 horas diarias. Realmente no me queda tiempo para eso, al menos en esta película. Hago unas pruebas exhaustivas antes de rodar para decidir mi forma de exponer, conocer las características del material para saber a dónde lo puedo llevar y comprobamos nuestro ujo de trabajo hasta llegar a un DCP que visualizamos en pantalla grande. En este caso, para el proceso de postproducción interpretamos el ArriRaw de forma logarítmica mediante su curva Log-C y aplicamos una LUT 3D genérica de emulación de película positiva, en nuestro caso de Kodak 2383, que fue la que nos pareció
más indicada ya desde las pruebas. A pesar de que existe un lógico factor limitante en la corrección al aplicar estas LUTs de emulación, en mi caso, me siento más cómodo emplazado de origen en un espacio que me gusta, que sujeto a una cierta arbitrariedad en el ‘plegado’ de las imágenes logarítmicas. No se trata ya de hacer un uso de la LUT como emuladora de futuras copias en material fílmico positivo (que es para lo que originalmente se diseñó), sino de usarla como un look de partida que me permite una coherencia a lo largo de toda la corrección. De hecho, en principio, la distribución a cargo de Warner no prevé apenas copias en película positiva 35mm tradicional. He utilizado este tipo de LUTs en todas mis películas rodadas en cine y pasadas por Intermediate Digital y en las rodadas en Digital con curvas logarítmicas, (excepto en ¿Quién mató a Bambi?, donde buscábamos un look más cristalino) y, aunque en cierta forma ‘degradan’ la imagen, siguen pareciéndome visualmente más interesantes. ¿Dónde se hizo la corrección de color? ¿Qué directrices marcaste? Se hizo en LZ Producciones, Sevilla, mediante SGO Mistika. Se han tratado de mantener las ideas estéticas que regían desde el principio, intentando no tintar la imagen para preservar los colores, las altas luces y las sombras, especialmente en exteriores, pero manteniendo la idea de calor y sequedad. No se ha hecho una intervención agresiva y se ha trabajado fundamentalmente con corrección primaria.
Licenciado en Filología Inglesa, dirigió durante tres años la revista CEC. Actualmente compatibiliza su trabajo como formador con trabajos de crítica cinematográfca
y musical. Redactor de artículos técnicos, es especialista en trabajos periodísticos en el sector tecnológico audiovisual.
L LARGOMETRAJES El Niño
FRONTERAS LUMÍNICAS Y ESPACIALES 20 // cameraman.es
Las secuencias de acción se estudiaron largamente en preproducción. Al fnal se optó por un rodaje muy físico, de ver, vivir y registrar. Oriol Tarragó se encargó del diseño sonoro, combinando la verdad documental, con el sentido del espectáculo. »
SINOPSIS
Estrecho de Gibraltar, apenas dieciséis kilómetros separan África del Viejo Continente. Riesgo, adrenalina y dinero al alcance de cualquiera capaz de atravesar esa distancia en una lancha cargada de hachís, volando sobre las olas y con la policía pisándole los talones. El Niño y El Compi quieren iniciarse en el mundo del narcotráfco, lo que para ellos es casi un
juego. Jesús y Eva, agentes de Policía, llevan años tratando de demostrar que la ruta del hachís es ahora uno de los principales coladeros de cocaína hacia Europa. Su objetivo es El Inglés, el hombre que mueve los hilos desde Gibraltar, su base de operaciones. La violencia creciente de las advertencias que reciben les indica que sus pasos van por buen camino…
P
ara expresar su pasión por el cine, Daniel Monzón (Palma de Mallorca, 1968), cita las palabras de Orson Welles en las que armaba
que el cine era “el tren eléctrico más fabuloso con el que le habían dejado jugar”, o recuerda la primera proyección de King Kong a la que le llevó su abuela. Director y guionista que aprendió su ocio en la crítica cinematográca, es dueño de una lmografía de géneros imprevisibles, que
implosionó con Celda 211 y se consolida ahora con El niño, una película que en muchos aspectos supone un hito en la historia AUTOR: SERGIO F. PINILLA
reciente del cine español.
: El niño, l quit plíul diigid y it po Dil mozó, ti l polidd popi d l zo l qu bit: l etho d Giblt. cott gogáo, tétio y ol qu iv oo táfo d u ooviió qu ti qu v o lgu d l io á tiult dl udioviul otpoáo (d The Wire a True Detective, de El secreto de sus ojos a La isla mínima, qu tbié t póxit). ci d géo poduido epñ qu ll l tió d l majors po u ivl téio itpttivo y, l o d El niño, tbié po l obl ui d ió qu oti.
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En el Puerto de Algeciras, una de las localizaciones más difíciles de rodar por el tráfco diario de mercancías, Daniel Monzón pretendía cubrir todos los ángulos de cámara. »
denitivo. Aunque lógicamente había
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ENTREVISTA A DANIEL MONZÓN, DIRECTOR
Han pasado cinco años desde que es -
1.- PREPRODUCCIÓN A FUEGO LENTO
que apareció la idea de El Niño, estuve
Al seguir tu carrera como director, lo primero que llama la atención es la cantidad de tiempo que ha pasado desde que dirigiste tu anterior película, Celda 211 –ocho Goyas, entre muchos otros premios–. ¿Tanto cuesta seguir haciendo cine en este país?
El niño partía de un presupuesto notable para lo que es la industria del cine español
dados los tiempos que corren, seis millones de euros, pero ese dinero se quedaba muy justo para lo que era la película. De hecho, en el mercado de Cannes, que fue el primer lugar en el que se exhibió la película, los compradores internacionales pensaban que me estaba confundiendo con las cifras. Para llevar a buen puerto un proyecto de esta envergadura necesitas o bien mucho dinero, o bien contar con un equipo de trabajo muy apasionado y centrado, como fue mi caso, y disponer además de un periodo de producción laxo y proactivo para economizar la producción. En este último punto, tengo que agradecerle mucho a Telecinco Cinema –es el tercer proyecto que desarrollo con ellos-, y a la conanza
de profesionales como Álvaro Agustín, Javier Ugarte o Ghislain Barrois, que aunque tenían mucho interés en rodar una película en este enclave geopolítico, supieron esperar el tiempo necesario para que pudiéramos investigar sobre el terreno y llegar a construir un guión sólido. Pero, ¿cuánto tiempo te llevó esta preproducción? El helipuerto civil de la bahía, otra de las localizaciones que los productores de Telecinco Cinema tuvieron que pelear. »
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trenamos Celda 211 y todo ese tiempo lo dediqué a preparar la película. Hasta escribiendo un guión distinto, lo cual ya implicaba una cierta preproducción en el sentido de que Jorge Guerricaechevarría (mi co-guionista) y yo nos establecimos en Tarifa, peinando la zona que va desde Huelva hasta Málaga, y conversando con policías, narcotracantes, Guardia Ci vil, Vigilancia Aduanera, y también con ‘gomeros’, que son esos jóvenes que conducen las ‘gomas’, lanchas rápidas para transportar el hachís desde Marruecos al Sur de España. El guión está basado en
decenas de testimonios de individuos a ambos lados de la ley, y en la documentación geográco-espacial que íbamos
acumulando y seleccionando posteriormente en el momento de escribir el guión o r a H e s o J ©
una intencionalidad dramática, nuestro propósito era también plasmar esa especie de fresco naturalista de lo que sucede en los alrededores del Estrecho de Gibraltar. Una vez que tuvimos bien arropada la historia y desarrollado el guión (proceso que nos llevó un año aproxi madamente), volví a la zona acompaña do de nuestro productor Edmon Roch y del director de arte Antón Laguna, con la intención de ir concretando todas las localizaciones y también de ir recabando el apoyo necesario de las organizaciones e instituciones que nos tenían que facilitar el acceso a esos espacios y fronteras. El niño es una película de muchas y complejas localizaciones exteriores, por lo que las negociaciones fueron arduas a la hora de conseguir los permisos y la logística necesaria para rodar en emplazamientos tales como el puerto de Algeciras, la aduana, el helipuerto, o el Reino de Marruecos. En cierto sentido, fue un hito cinematográco el rodar en alguno
de estos lugares, fruto de un t rabajo meticuloso no solo del departamento de arte, sino también del tesón, la sensibilidad y la sensatez de personas como Edmon Roch y Toni Novella, nuestro director de producción, a la hora de persuadir a los distintos agentes acerca de nuestro pro-
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El niño es una película de contrastes generacionales, morales y residenciales. La frontera sur de España es un abigarrado hábitat en el que conviven barrios deprimidos con urbanizaciones de lujo, como Sotogrande. »
yecto. Una vez conseguidas las localizaciones, emprendimos un nuevo “viaje de localizaciones” en petit comité con Antón Laguna, mi queridísimo e inseparable director de foto Carles Gusi, y el ayudante de dirección Sergi Francisco, para ir anticipándonos a los problemas que durante el rodaje pudieran surgir…
2.- DIALÉCTICA Y POLISÉMICA DEL ESTRECHO ¿Nos puedes precisar un poco más cuáles fueron esas localizaciones y las dicultades que entrañaba el rodar en cada una de ellas?
Como nos llevaría mucho tiempo hablar de todas ellas, solo me detendré en las más signicativas. El prólogo y el epílo-
go de la película se desarrolla en el puerto de Algeciras, la punta Sur y la Puerta de Europa, una localización natural por la que diariamente pasan más de cien mil contenedores de mercadería hacia miles de destinos, y que es logísticamente incontrolable hasta para la policía, que se enfrenta además a la tentación del dinero fácil. Evidentemente, a la hora de rodar, uno no puede detener la actividad de un 24 // cameraman.es
puerto de tal envergadura, por lo que el equipo de rodaje tenía que adaptarse a lo que el tráco demandaba. Además, yo
quería tener el máximo posible de tiros de cámara: desde lo alto de las grúas de los desestibadores, ochenta metros por encima del nivel del mar, entre los pasillos de los contenedores, como en la secuencia
mal, en los últimos años, solo un prólo-
go para una película de James Bond con Pierce Brosnan y esa coproducción franco– canadiense de Julien Leclercq, The informant , en la que ni siquiera se llegó a entrar en la colonia-. Para rodar en el barrio gitano de La Bajadilla –aquí nació Paco de Lucía–, que en la cción es el lu-
El espacio se encuentra por encima de todos los personajes, son criaturas absolutamente condicionadas por ese entorno fronterizo. entre Sergi López y Luis Tosar. Solo disponíamos de dos días para rodar allí, por lo que la segunda jornada trabajamos hasta con tres unidades de cámara. También utilizamos el helipuerto civil de la bahía, por lo que tuvimos que llegar al set con una planicación muy precisa para apro-
vechar esos momentos en los que no había despegues o llegadas de otros aparatos. Gibraltar fue otra enorme localización, muy complicada políticamente, como lo demuestra el hecho de que apenas se hayan rodado películas allí –si no recuerdo
gar en el que trapichean los protagonistas y por donde baja El Compi con la moto, tuvimos que hablar con el patriarca y así evitarnos problemas. En la frontera Sur de España se da una abigarrada convivencia
urbanística entre zonas reprimidas y de alta tensión policial, en las que se camina descalzo y se fríe pescado en la playa, y barrios residenciales de alto standing con amplias avenidas, como puede ser el caso de Sotogrande, en los que el tráco y la
delincuencia también existe, pero viste cuello blanco.
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La secuencia de la azotea, en la que El Niño se separa de El Compi tenía que tener una alta carga emocional. Muchas secuencias se grabaron en horas de luz crítica. »
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4.- LUZ NATURAL CRÍTICA También hay muchas secuencias rodadas en horas críticas de luz natural. En una película de rodaje tan constreñido esto parece un suicidio… Ese empeño en buscar las transiciones en -
tre la noche y el día se encuentra ya en el guión porque, como te he dicho antes, El Niño es una película de fronteras, no solo desde el punto de vista geográco, sino
fundamentalmente moral. Por eso me parecía que había que buscar también esas situaciones límite en cuanto a la luz, como cuando Jesús, en su obsesión por atrapar a El Inglés, coge el coche y se marcha a Gibraltar, después de haber pasado la noche persiguiendo sombras, y recibe en plena cara ese fogonazo de primera luz del día, o cuando Amina, al anochecer en la playa, se emociona sin motivo aparente y secuencias después el espectador cae en la cuenta de que en ese instante desistió de un amor imposible. Mi ayudante de dirección fue muy diligente a la hora de interrumpir el rodaje de cada jornada para perseguir esas horas brujas tan presentes en nuestra historia. Por ejemplo, la secuencia en la azotea marroquí, en la que El Niño y Halil esperan a que
amanezca, con la pesadumbre de haber de jado a su colega como rehén, tenía que ser muy especial emocionalmente, y fue rodada después de una larga jornada de trabajo en Marruecos, al atardecer en realidad. En
El Niño es una película de fronteras, no solo desde el punto de vista geográfico, sino fundamentalmente moral. estas horas mágicas tienes escasos veinte minutos para rodar, por lo que si necesitas alargar un poco el tiempo, tienes que equilibrar la luz y el color en postproducción. Desde el punto de vista del control de la luz, también fue muy difícil rodar el tercio nal de la película, cuando Halil y El Niño
alta mar y llegan perseguidos hasta el gara je de Sotogrande… Ahora me estás hablando de una secuencia nocturna, o con noche americana.
¡No! Carlos Gusi y yo concebimos desde el principio que en nuestra película la noche tenía que ser negrísima, densa. Estamos hablando de contrabandistas y estos por lo general trabajan cuando hay Luna Nueva. Es cierto que hicimos alguna prueba con noche americana, pero no nos convencía en absoluto. Esto no era Miami Vice y no podíamos disponer de miles y miles de vatios en medio del mar, por lo que el ingenio de Gusi a la hora de iluminar esa noche tiene más valor todavía.
5.- ACCIÓN POR TIERRA, MAR Y AIRE
recogen la carga de cocaína del velero en o r a H e s o J ©
Aparte de la trama, quizás lo que más llama la atención de tu película son esas espectaculares persecuciones, especialmente las que se desarrollan en alta mar.
En ese largo tiempo de preproducción que ha llevado la película, pasábamos muchas horas discutiendo sobre las secuencias de acción, y cuando podíamos disponer de algún vehículo, testábamos la grabación con alguna cámara, modicando la plani cación en función de lo que nos íbamos
encontrando. El estilo de la película no casaba con un tratamiento de la acción norteamericano tipo A todo gas, con miles de planos entre los que decidir en montaje, El equipo, con el DOP Carles Gusi en primer término, hace un descanso durante una de las jornadas más intensas de rodaje en Marruecos. »
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Lancha auxiliar de cámara y detalle de la cabeza giroestabilizada, la cámara con correas que operaba Carles Gusi y el resto de la parafernalia dispuesta por Julio Santa y su equipo de maquinistas. Fotos cortesía de Carles Gusi. »
pilotos, técnicos y actores en los que escenicábamos los movimientos de cada
jornada con miniaturas de juguete. Horas más tarde, íbamos a ser nosotros mismos los que nos encontrásemos en el foco de la acción: viéndolo, viviéndolo y registrándolo. De hecho, te puedo asegurar que Luis Tosar, Eduard Fernández, Jesús Castro y Jesús Carroza iban dentro de los aparatos en el 85% de los planos, y con toda la cobertura técnica que ello implicaba detrás. aparte de que tampoco contábamos con el dinero necesario para hacerlo así. La otra alternativa, el rodaje por capas y la posterior integración digital, fue rechazada desde el escritorio por la dicultad que entra ñaba y la cantidad de elementos que había
que trucar para que la acción resultara verosímil. La nuestra era una película abierta a las locaciones y a la realidad, muy física,
y entonces entendimos que nuestra obligación era estar presentes en la lancha y en el helicóptero, para que el espectador sintiese físicamente esas sensaciones que nosotros experimentamos cuando las secuencias fueron rodadas. Las coreografías entre los distintos elementos se encontraban previamente bocetadas, se hicieron animatics, e incluso se organizaron briefngs para los
Entonces, ¿cómo fueron concebidas y cuáles fueron los dispositivos empleados para la puesta en escena de estas secuencias?
Queríamos transmitir toda la adrenalina que se quema al ser perseguido a más de setenta nudos por un helicóptero de la policía. Para ello, se preparó una lancha de similar envergadura a la utilizada por los ‘gomeros’ de la película, con una serie de trusts diseñados por el maquinista Julio cameraman.es // 29
Carles Gusi iba “muy a pelo” en cuanto a la iluminación, confando en que el look defnitivo de la película se lo iban a dar las localizaciones y el etalonaje en el Lustre. »
Santa. Por medio de una cabeza giro estabilizada que se podía disponer en proa o en popa, grabábamos con uidez esas
secuencias a sesenta o setenta nudos de velocidad marítima, siempre procurando que no se delatara nuestra presencia en el fuera de campo, por efecto de las sombras o del oleaje. Creo que el resultado del movimiento de esta cámara, operada mediante manivela por Teresa Burgos, fue tan interesante y envolvente como el de una steady, pero en alta mar. Además, y en estilo contrastado con las tomas giro estabilizadas, llevábamos en la lancha auxiliar una segunda cámara, anclada y sujetada mediante gomas elásticas al cuerpo de Carles Gusi, pero más expuesta a la brusquedad y al brío del viento y de las olas. Es decir, para esta lancha externa contábamos con dos tiros de cámaras para
rodar la acción en todo momento. Por último, estaban las secuencias rodadas desde dentro de la propia lancha de acción, para las cuales el equipo (formado por un mínimo de once personas) se intentaba parapetar entre los fardos, en los ángulos muertos o al otro lado del eje de cámara, sufriendo con los ‘pantocazos’ del casco sobre las olas, a pesar de los arneses. Muchas de estas secuencias fueron rodadas con la cámara al hombro, igual que otras FICHA TÉCNICA
Cámara: Red Epic 5K Ópticas: Carl Zeiss Ultra Prime (16 a 135 mm), Zoom Angenieux Óptimo (24 a 290 mm) Formato de exhibición: DCP 2K en Dolby 7.1 y Atmos. Relación de aspecto: 1:1,85
que se hicieron dentro del helicóptero, desde los escondrijos más insospechados, aprovechando esas habilidades de faquir que tiene Gusi, y que nos dieron tanto chance cómico durante el rodaje. ¿Y los planos en el helicóptero?
Como te he dicho, en las secuencias de interior con Luis Tosar y Eduard Fernández llevábamos la Red Epic, y además contábamos con la propia cámara de vigilancia del aparato, aunque creo que al nal no se utilizó para el montaje nal. Solo necesi -
tamos salir un día para hacer los planos de Wescam con un segundo helicóptero (para cubrir los planos aéreos del helicóptero de la policía, o aquellos planos generales en los que aparece la lancha y el helicóptero), ya que nuestro desglose era tan meticuloso y detallado que nos permitía agrupar cada jornada según la naturaleza de las secuencias y los recursos que íbamos a necesitar.
6.- TRABAJO DE DIRECCIÓN Y DE CÁMARA CON LOS ACTORES En tu película conviven dos universos antagónicos desde el punto de vista moral, generacional e incluso actoral. ¿En qué se diferenció el trabajo de dirección de actores entre ambos elencos?
Pese a que las tramas de las dos historias corren paralelas, el espectador espera que en algún momento converjan. La película se cuenta a la altura de los ojos, tanto Las persecuciones cielo-mar de El niño, un nuevo hito en el cine de acción producido en España. »
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La película se cuenta a la altura de los ojos, pero el espacio siempre se impone sobre los personajes. »
la trama policial como la de los chavales, tratando de buscar una cercanía y también cierta introspección. Buscaba un naturalismo similar en los dos universos, cierta homogeneidad en el estilo interpretativo que
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aproximase el ocio y el talento de guras
como Luis Tosar, Eduard Fernández, Sergi López o Bárbara Lennie a la espontaneidad y la frescura de Jesús Castro, Jesús Carroza (el único con experiencia previa), Mariam Bachir, o Saed Chatiby. Para ello, y dentro de ese largo periodo de preproducción del que hemos hablado, trabajé separadamente con cada uno de los dos grupos de actores que integraban cada bando en la cción. Durante más de un año estuve conocien -
do a los actores jóvenes, para adaptar los caracteres del guión a su personalidad. Yolanda Serrano y Eva Leira hicieron un casting magníco, la prueba es que alguno de estos actores, como Jesús Castro, ya están dentro de la industria –el actor, de una fotogenia apabullante, tendrá también un papel destacado en La isla mínima, de Alberto Rodríguez–. Por las mañanas nos juntába mos en Cádiz con el jefe de especialistas, para enseñarles a conducir las motos y la
lancha, y por las tardes trabajábamos más con el guión, ensayando interpretaciones, haciendo lecturas, etc. Cuando llegó el primer día de rodaje, tenían tan interiorizados sus personajes, que apenas hizo falta corregirles. No les mostraba nunca su trabajo en el combo, salvo para darles alguna especicación técnica que tuviese que
ver con la complejidad de la escena o del movimiento de la cámara, porque no quería viciar su actuación, ni que les entraran
en la frontera. No quería caer en la astracanada de buena parte de nuestra producción televisiva ni importar los tópicos de las películas francesas o norteamericanas. Una semana antes de empezar a rodar, les reuní a todos en Algeciras para una primera lectura conjunta del guión, y fue entonces cuando los chavales supieron que quienes les iban a perseguir eran los Luis Tosar, Eduard Fernández…, por lo que te puedes imaginar el estado de excitación que tomó todo aquello. ¿Qué decisiones de cámara o de puesta en escena se adoptaron para favorecer esta continuidad interpretativa?
Como trabajábamos con bastantes actores sacados de la calle, con poca experiencia delante de la cámara, decidimos rodar esas secuencias con dos cámaras, para tener el plano y el contraplano a la vez en aras de esa autenticidad y frescura que pretendíamos extraer de ellos. No les poníamos marcas y la luz iba muy tenue también. Pese a que la mayor parte de estos actores eran amateurs, las interpretaciones no lo fueron. También es verdad que en estas secuencias
la perspectiva es más frontal, mientras que en algunos momentos puntuales de las conversaciones que se producen entre los policías, la cámara busca el rostro de ellos, pero desde atrás, con la intención de sugerir que sus personajes están más castrados, tienen más taras. Esto fue algo de lo que nos dimos cuenta Jorge Guerricaechevarría y yo mientras preparábamos Celda 211, al hablar con los presos y sus centinelas. Los internos salen tarde o temprano, pero los policías conviven a diario con una realidad áspera y dura, que les condiciona de por vida. Tampoco pretendía distanciar al espectador de estos personajes, que ya de por sí se mueven en una realidad más turbia y con localizaciones menos vistosas, y por eso también aquí hay abundancia de primeros planos, identicados a la altura de los ojos.
7.- DISEÑO DE SONIDO, IDIOSINCRASIA DEL ESTRECHO Ambientándose en el Estrecho, y en lugares tan expuestos, es indispensable terminar hablando del sonido…
dudas al verse reejados en pantalla (que
es algo a lo que acostumbran los actores con más experiencia, tal es su sentido de la responsabilidad). Quería salvaguardar ese espíritu lúdico que tienen todos los jóvenes a la hora de ponerse delante de una cámara por primera vez. Mientras tanto, en el otro bando, con los actores consagrados hicimos mucho trabajo de campo, con entrevistas y viajes en patrulleras y helicópteros, para que conociesen el lado humano de los policías que están trabajando realmente Daniel Monzón comprobando el encuadre con un Zoom Arri Alura 45-250mm. Fundamentalmente, El niño se rodó con ópticas fjas, que respondieron bien al 5K. Con alguno de los Zooms sí que se produjeron aberraciones en los márgenes. »
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La perspectiva de los chavales es más frontal, mientras que a los policías la cámara les busca más de perfl, sugiriendo la naturaleza reprimida de sus relaciones. »
Para las secuencias en las que había mucha guración, aparte del diálogo que traíamos o r a H e s o J ©
del rodaje, más empastado, grabamos ADRs para distinguir entre los distintos términos y obtener una mayor profundidad sonora en la secuencia. Hay una panorámica nal desde la punta del Peñón del Gibraltar en la que se
ven gaviotas, monos y aparecen unos buques al fondo, en la que también se puede apreciar este tratamiento impresionista de la banda de sonido. Se trataba de modular el ritmo sonoro, no de saturar el oído del espectador. Yo, que me he criado en Valencia, soy consciente de que una mascletá te pone el corazón en la garganta, pero en el cine creo que lo importante es mantener una buena dinámica, alternando altos y bajos y jugando con las densidades sonoras. A Oriol, que es un todoterreno capaz de hacerte el sonido de películas tan dispares como Loimposible, Enemy, o Lo mejor de mí , lo que le gustaba de este flme era combinar
El gran problema de todas las espectaculares localizaciones que contiene El niño fue el ruido. Imagínate el puerto, o sacar los diálogos en las persecuciones marítimas. Volví a contar con un fuera de serie para el sonido directo como es Sergio Bürmann, que ya se lució en Celda 211 para evitar las reverberaciones y las interferencias en las radiofrecuencias dentro de las enormes paredes y los hierros que estructuraban la cárcel. Pero en esta película era un más difícil todavía por culpa de la cantidad de locaciones (la mayoría en exteriores), del agua, del viento, las palas del helicóptero, el ruido de los motores. Se grabaron cientos de wild tracks y estuvimos alerta al equilibrio entre la inteligibilidad de los diálogos y ese habla del Sur que queríamos preservar. Una vez en estudio, lo que le propuse al diseñador de sonido de la película, Oriol
Tarragó, fue recrear la credibilidad documental que poseía la imagen, pero sin renunciar al cariz espectacular de la aventura. Cada localización tenía que estar llena de matices que acentuaran esos contrastes entre los distintos territorios, países y continentes que aparecen » Después del éxito de Malamadre en Celda 211, Luis Tosar necesitaba encontrar otros registros para el policía Jesús, y por eso estuvo trabajando tiempo antes con Daniel Monzón en la construcción de su personaje.
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en el flme. Marruecos, por ejemplo, tenía que sonar primitivo, con esas carreteras sin asfaltar que te retrotraen a la España de los Años 40, y esas pinceladas impresionistas de
campanas, balidos de ovejas o rebuznos. En las persecuciones se tenía que recrear lo que sentimos durante el rodaje con las removidas y batidas de agua, el motor al que hubo que darle más relieve, o la amenaza del helicóptero quemando combustible detrás nuestro. o r a H e s o J ©
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Las majors en España tienen de verdad interés en distribuir cine que se produzca en el país dentro de unos baremos de calidad y comercialidad.
Jesús Castro (El Niño) al volante. ¿El nuevo Mario Casas?
»
su registro cercano y naturalista con el que tiene para el gran espectáculo. Para rematarlo, contábamos con el score de Roque Baños, y mezclamos con Marc Orts, durante meses, en Dolby 7.1 y Dolby Atmos. En cierto modo, Amenábar fue pionero, pero después J. A. Bayona, Alberto Ro dríguez, Javier Ruiz Caldera, los Hermanos Pastor, tú mismo, lleváis bastantes años llamando la atención de las majors americanas desde argumentos muy autóctonos, demostrando que se puede hacer cine de género para el gran público enraizado en nuestra compleja realidad y fecunda geografía, nanciándose incluso desde España. Paramount distribuyó Celda 211 y ahora Fox hará lo propio con El Niño. ¿No te planteas, como han hecho otros colegas, dar el salto a Hollywood? Las grandes compañías con implantación en España tienen de verdad interés en distri -
España (oriundo de Andalucía) quien más
ENTREVISTA A CARLES GUSI,
interés y mejor entendimiento con los pro- DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA ductores demostró –ellos habían distribuido anteriormente Ágora-. Respecto a lo que Todo por la pasta, Vacas, Torrente, Te me preguntas, ya con Celda 211 tuve una doy mis ojos, La caja 507 , Veinte años no gran repercusión internacional, la película es nada, Celda 211, Nedar o Juan de los se estrenó en salas de casi todo el mundo, Muertos son solo algunos de los títulos de e incluso Paul Haggis compró los derechos la dilatada carrera de Carles Gusi, maestro para el remake americano. Viví una tempo- de la luz que sigue disfrutando más de su rada de acoso de agentes y managers, tras la trabajo cuando también opera la cámara. cual nalmente cerré un acuerdo de repre - En El niño profundiza en su fructífera hersentación con Robert Newman, de William mandad artística con Daniel Monzón, funMorris Endeavor, que lleva a directores diendo la épica aventurera con el naturaliscomo Robert Rodríguez, Kenneth Branagh, mo documental de un entorno insuperable. David Cronenberg o Baz Luhrmann. Sí que me han ido ofreciendo proyectos de gran en- 8.- RODAJE INTENSIVO. RED EPIC: vergadura, pero no creo que sea el momen- APUESTA Y RESPUESTA to, en primer lugar por mi situación familiar, ya que disfruto de una niña de siete años, y
además porque necesito encontrar proyectos que pueda asumir como director y en los que quede reejada mi mirada también. Me
buir cine que se produzca en el país dentro gusta hacer cine con las manos, en equipo, de unos baremos de calidad y comerciali- y estar envuelto en todas y cada una de las dad. La asociación con una major implica fases del proceso cinematográco. Y no es una serie de ventajas a la hora de distribuir que no me guste plantearme retos, pero tamtu película en las salas que le son apropia- poco pretendo forzarlos, ya que para pasar das y rentables, además de otras facilidades cuatro o cinco años con una película, o te relacionadas con el merchadising y la pro- entusiasma, o no te embarcas en ello. De moción. En el caso de El Niño fue Telecin- momento, mi próximo proyecto es una coco Cinema quien ofreció el proyecto a una media protagonizada por actores ingleses, serie de majors, siendo el director de Fox en Murder Weekend.
¿Cuántas semanas duró el rodaje y en qué momento te incorporaste al proyecto de Daniel Monzón?
Yo he estado ahí desde el principio. Llevo mucho tiempo trabajando con Daniel y he tenido la suerte de trabajar como DP en los cinco largometrajes que ha dirigido hasta ahora. La película nalmente se rodó entre
mediados de abril y mediados de junio del año pasado. El rodaje estaba previsto para el 2012, pero Telecinco Cinema pospuso la
fecha, lo que nos vino muy bien para terminar de preparar algunas secuencias que nos traían un poco de cabeza, como las persecameraman.es // 33
Sergi López y Bárbara Lennie entre desestibadores y contenedores. Aquí empieza y termina una película que no tiene nada que envidiar a los mejores thrillers norteamericanos. »
se prendieran todas las luces y crear una base para el momento en el que los dos policías bajan del coche, apoyando después a la cámara durante el paseo que dan entre los contenedores. Dentro del helicóptero, probamos con tiras de LEDs de distintos
colores, ya que era la única luz que podíamos meter allí.
recogen el cargamento de cocaína en alta mar se rodaron en la misma zona. Locali-
¿Cómo se iluminaron y rodaron las secuencias nocturnas dentro del mar?
zamos un set natural en una pequeña bahía
La secuencia de la persecución nocturna del helicóptero y la del nal en la que los chicos
con forma de herradura entre la que había aproximadamente un kilómetro y doscientos metros de mar que podíamos iluminar desde las puntas de la herradura, unos quince o veinte metros sobre el nivel del mar. Metimos en cada punta cuatro y tres HMI 12Kw Par y algún Fresnel, y rodábamos dentro de la bahía en ángulo abierto hacia el mar abierto, creando un pasillo de luz de unos 500 metros, a través del cual nos des plazábamos, yendo siempre lo más de contra posible a las luces que teníamos montadas. En planos frontales, trabajábamos solo con la luz procedente uno de los extremos de la bahía. Daniel Monzón nos habló de las secuencias multicámara mediante las que registrabais el plano y el contraplano cuando los actores jóvenes conversaban. ¿Entrañaron estas escenas alguna dicultad añadida?
Bueno, en realidad no, más que la que se desprende de la propia interpretación y de anticiparte a los movimientos de los actores. Respecto a la operación de cámara, se trata de ajustar los escorzos y dejarles un poco de aire cuando empiezan a enlar. Para estas
secuencias contábamos con el slider, que te permite recticar el cuadro de una manera
muy sutil. Es un mecanismo de guías que A las secuencias con los jóvenes “gomeros” (aquí Jesús Carroza, Siete vírgenes, Déjate caer ) se las dio más colorido y frescura que a las protagonizadas por los policías, menos saturadas, más frías. »
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montas sobre el trípode y te permite deslizamientos de cámara de unos 50 o 60 cms.
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11.- ETALONAJE EN EL LUSTRE Al rodar en digital, ¿llevaste algún tipo de pre-etalonaje de cada secuencia mientras rodabas?
No, en este sentido trabajo de la misma manera a cómo lo hacía cuando lmábamos en
fotoquímico. Durante el rodaje no puedes detenerte a precisar los matices estéticos que terminarán conformando el aspecto visual de la película. Tienes que ser muy versátil e intuitivo y estar atento a muchos otros aspectos e imprevistos que surgen sobre la marcha y que condicionan tu trabajo de iluminación y de cámara, ajustándote lo máximo posible al plan de rodaje. Lo que sí te digo es que desde que ruedo en digital, son más los planos que dejo para postproducción, que es donde acabo de perlar y
colorear cada fotograma, con el consiguiente ahorro de tiempo de preparación durante el rodaje. En El niño hubo muchos planos que nos llevamos con reservas (máscaras de color o de densidad) al etalonaje, para dotar de más profundidad a ciertas partes del encuadre, o aclarar otras. En el etalonaje fotoquímico las correcciones de luz y color afectaban a la totalidad del fotograma, ahora con las ideas claras durante el rodaje y un buen técnico en postproducción tienes posibilidades innitas.
»
Daniel Monzón, con Ian McShane y Luis Tosar en las cuevas de Gibraltar.
para tener una especie de storyboard estético de la película que iba consensuando con Daniel y que el primer día pasé al colorista para que salvaguardase lo válido y corrigiese lo que no nos gustaba. La verdad es que fue una gozada realizar este trabajo con la tranquilidad que nos dio producción, que siempre actuó a favor de obra, y terminar de conformar la estética de la película sobre esa excepcional pantalla y en tiempo real.
La coherencia de la fotografía, para mí, deriva más de lo que acontece durante el rodaje que de la intencionalidad previa.
Entonces, ¿cuánto tiempo tardasteis en encontrar el look denitivo en postproducción?
¿Establecisteis algún tipo de distinción estética entre el look de los policías y el de los chavales?
Afortunadamente, no me coincidieron otros
Dentro del espíritu de aventura y del naturalismo pretendido, sí que Daniel quería establecer una sutil distinción entre los dos universos cromáticos de la película, el de los chicos por un lado, y el de la policía por otro,
rodajes y pude estar el 100% del proceso
etalonando en el Lustre con el colorista Quique Cañadas. Fueron más de tres semanas
en Image Barcelona en las que se trató de dar coherencia y unidad al conjunto, equilibrar las localizaciones tan diversas que tenía la película y dotar de continuidad estética a las tomas, especialmente las que cambiaron su disposición después del montaje, lo cual es una de las principales razones por las que no me gusta empezar a etalonar previamente. Lo que sí me hice pasar durante el rodaje fueron los fotogramas clave de cada plano,
que conuyen al nal. El cromatismo de los
chicos posee más calidez y colorido, por lo menos al principio, lo que se corresponde con la despreocupación y la osadía propia de esa edad. El mundo de los policías tenía que resultar más frío, mecánico y claustrofóbico, por eso estas secuencias están menos saturadas, más crudas y contrastadas a nivel de luz y color.
Finalmente, y dada tu experiencia acumulada como DP, ¿en qué sobresale como director Daniel Monzón?
Hombre, cada director es un mundo, pero desde su primera película Daniel ha conado mucho en mí. Nos conocemos tan bien, que a veces es suciente con que
crucemos una mirada para entendernos. Es muy exigente, pero también muy positivista. Sabe implicar a su equipo y hacer que se sienta importante hasta al último meritorio. Tiene además la humildad necesaria para saber escuchar y extraer el máximo rendimiento de los recursos de los que dispone.
Sergio Fernández Pinilla. Valladolid, 1975. Diplomado en Guión de Cine y TV (TAI) y también como Operador de Equipos de TV (EIMA). Colabora mensualmente en la revista Cinemanía y trabaja como docente en la Universidad Pontifcia
Comillas. Contacto profesional:
[email protected].
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D DOCUMENTAL Gabor
FOTOGRAFIAR SIN ‘VER’ AUTOR: MINA V. ALBERT
: el dito sbtiá al ibió u go d l OnG Ojo dl udo p h u ototj l ltiplo bolivio ob l gu y l upió d l vit d vi po t u opió. siguido l to d u á Vip p liz t go, l dito llgó l úi po qu l ti epñ, Gbo B, u x dito d fotogfí qu hbí pdido l vit u odj ño tá. al ovitió l ulidd ulidd y l ototj l opotuidd p Gbo d volv fotog. el ultdo u tñbl doutl ob l upió y ob l gi dl oio d fotógfo, dod l xpii y l lógi viul ob yo ipoti qu l popi pidd fíi d v.
E
l documental Gabor, dirigido por Sebastián Ale, se estrena este
¿Qué pensaste cuando Sebastián te ofreció hacer el cortometraje?
fo ciego, como tampoco me vendo como fotógrafo.
septiembre en España, tras haber
Muchas veces me encuentro con que a la gente le llama mucho la atención que una persona que trabaja temas de imagen (yo sigo trabajando en esto porque tengo una
Del documental se desprende que tu incorporación al proyecto le ayuda a contar la historia.
triunfado en el Festival de Málaga y en Documenta Madrid. La pelí-
cula, que se rodó con una Canon 7D por el director de fotografía Ángel Amorós, retrata el rodaje de un cortometraje sobre la ceguera en Bolivia del director con el
director de fotografía Gabor Bene, quien perdió la vista doce años atrás. Hemos entrevistado a Gabor para que nos cuente cómo vivió esta experiencia posiblemente única. 38 // cameraman.es
empresa de cámaras) sea director de foto-
grafía y ciego. Es como una contradicción. Cuando Sebastián me ofreció este trabajo me entró esa duda: ¿me contrata porque al ser ciego busca esta controversia, o porque piensa que puedo hacer la fotografía que él necesita, independientemente de que sea ciego o no? Yo no me vendo como fotógra -
Sí, ese era su argumento, que siendo el tema que era yo tenía más profundidad por mi experiencia personal y además soy di rector de fotografía. ¿Dudaste en aceptar el trabajo?
Sí, dudé un poco. No tanto por un tema de si podía hacerlo o no, sino por el tipo de proyecto que era, porque el típico proyec to institucional no me interesaba.
»
Fotograma en la localización de la clínica donde se dirigen todos los personajes del cortometraje.
no funcionó porque era muy complica do. Entonces lo que hicimos fue que él me explicaba como era el set up, dónde estaban las ventanas, las horas del día para saber cómo sería la luz…a veces usé un fotómetro. Sobre todo la logística del set y qué queríamos hacer, y a par tir de ahí montábamos la escena. Esto no era un documental, era un cortome traje, y uno ya tiene una lógica propia visual de por dónde tiene que venir la luz, dónde habrá problemas, etc. Yo te nía el guión bastante claro y podía opi nar cuál me parecía la mejor solución. En exteriores trabajamos con espejos y con reectores, casi todo travellings que hicimos con unos tubos de pvc gruesos
ne una concepción de la composición que necesita pero a lo mejor en otros detalles no está tan atento. En el documental podemos ver que Sebastián y tú tuvisteis vuestras diferencias con algunos planteamientos del corto.
Es lo de siempre: el director te mete prisa y tú le dices que espere para hacer las cosas bien, para una luz mejor, etc. Por ejemplo, la luz del mediodía en el Altiplano no es
una luz muy manejable, no hay sombras y no hay volúmenes.
Imagínate una anciana de origen indígena que perdió la vista hace años y tiene la oportunidad de operarse, pero para ha cerlo tiene que salir de su casa que pocas veces sale, atravesar toda una región de pie, coger un pequeño bus por carreteras rurales, llegar a una metrópolis del tercer mundo con su tráco y sus ruidos, atra vesar todo esto sin poder verlo, y llegar a la clínica. Todo esto era un calvario, lo que queríamos era seguirla y que las imágenes ayudaran a entender cómo se sentía ella.
Hablar de cómo se puede fotografiar sin ver es entrar en un terreno casi filosófico: ¿qué es ver?
de 6 metros de longitud. ¿Operaste algunos planos, verdad?
Sí, sobre todo tomas abiertas con trave lling, angulares, donde uno puede medir cómo es el plano más o menos. A veces lo hice por ganar tiempo, porque sabía lo que quería y ya rodé mucho de esta ma nera, por lo que puedo medirlo, y otras para disfrutar y jugar. Pero por lo general operaba mi ayudante de cámara con el
que he trabajado bastante porque también es DIT (Illia Torralba) con quien tengo una buena comunicación para temas de exposición, y para temas de imagen que quizás no encajan, porque el director tie »
En temas concretos, busqué conexiones fotográcamente en las escenas, lo que se ve a través de la ventana en la clínica donde llega la abuela que iba a ser operada después de una larga travesía a través del altiplano. Ahí se vieron las montañas ne vadas que también se habían visto desde su casa a través de la ventana. Era un reto que se viera todo eso conectado y sin muchas luces, claro. Otra situación que aparece en el docu mental es cuando tenía que iluminar la casa antes de que este personaje saliera.
¿Cuál fue el plano más difícil?
No por dicultad, sino por trabajo, la abuela en su casa esperando a salir, con la nieta. Había un lugar estéticamente muy interesante, y había que crear una madru gada en mitad del día. Había que tapar las ventanas por fuera, llegar a ciertos niveles e iluminar por dentro, y ahí trabajé como a mí me gusta, me tomé mi tiempo para iluminar.
Había dicultades con la anciana, porque se cansaba enseguida, con lo que no po díamos repetir mucho, y además andaba
El director Sebastián Alfe con Gabor y su
ayudante de cámara Illia Torralba. Foto de rodaje.
Fotograma de la panadería de uno de los personajes del corto, al que Gábor enseñó a manejarse para hacer pan siendo ciego. »
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D Fotograma en el que hubo que recrear una falsa madrugada en el interior de la casa de Doña Eulogia. »
muy despacio, y había que acoplar los mo vimientos y los ritmos de cámara a esta velocidad. Por lo que vemos del corto en el documental esto se ha conseguido. Ahora estoy haciendo una versión del di rector de fotografía editando con un compañero, porque lo que hicieron para el do -
cumental fue una edición muy rápida, una primera versión. También debo decir que hubo un encaje interesante con el equipo. Yo aquí tengo colaboradores que ya saben cómo funcio no yo sin ver. En el corto tuve un foquista muy bueno, Freddy Delgado, y captaron muy rápido como funciono, práctica mente me escucharon como si estuviera viendo. Es cierto que a veces se permi tieron comentarios que de otro modo no se hubieran atrevido hacia un DoP, pero sí ayudaron.
En el Altiplano tienes un inmenso cielo, tienes una fauna muy básica, prácticamen te hierba quemada, y ciertos objetos en el fondo que marcan, porque son muy pocos: un árbol a la izquierda, un pico de montaña y unos personajes o una choza. Son ele mentos muy básicos. Además, el ambiente es muy seco, los colores dan lo que son, no hay una aberración por humedad por ejemplo. A mediodía era terrible, porque se pier -
¿Volverías a trabajar como director de fotografía?
Me temo que no habrá otros encargos a un fotógrafo ciego (ríe). Pero aquí estamos haciendo proyectos, ahora estamos mon tando una ciudad en maqueta con guri tas tipo plastilina, y ahí sí que voy a me ter mano con microfotografía. Veremos cómo sale. Hablar de cómo se puede foto graar sin ver es entrar en un terreno casi losóco: ¿qué es ver?¿vemos con nuestro cerebro o con los ojos?¿cuánto pertenece a cada parte? Posiblemente dependa de cada persona…
Cuando preparamos un proyecto como director de fotografía, una buena parte de esta preparación la pasamos imaginando situaciones y poco a poco acumulando
información para imaginarlo mejor. Por ejemplo, un DoP hablando por teléfono con el director y el productor se pone en la situación de qué necesitan, hay componen-
tes en las preguntas que le hacen saberlo… para eso no hace falta ver. Tampoco serviría mucho porque estás en tu ocina y solo verías el teléfono (bromea).
Foto de rodaje donde vemos al equipo de cámara rodando con la Viper y al DoP del documental, Ángel Amorós, con la Canon 7D. »
El etalonaje se hizo en El Ranchito. ¿Cómo se dieron las directrices para el etalonador?
Lo hizo Sebastián, no había mucho que hacer, los típicos arreglos, pero poco más, se había dejado bastante atado en rodaje. La textura que vemos es la que da la cámara con las ópticas. No hemos usado ltros soft para manipular la textura porque la cámara no lo precisaba. ¿Tenías un planteamiento previo con respecto a la paleta de color?
den los colores, es tipo trópico pero en alto. Yo ya lo conocía porque rodé mucho en Colombia y sabía lo que me esperaba. Esa es una de las razones por las que pude hacer este trabajo, porque esos componentes son muy básicos y están muy presentes. Ahora, si me pones en mitad de una ciudad, con toda su conglomeración de calles y perso najes, ahí ya hay demasiados factores que inuyen. Pero en el altiplano era casi como un modelo de cuatro factores, y eso sí que pude manejarlo (espero que sí).
Mina V.Albert, Valencia, 1975. Licenciada en Comunicación Audiovisual por La Universidad de Valencia. Master en formación de las Artes Visuales por la Universidad Complutense de Madrid. Miembro fundador de la productora Desberdina Films.
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TEST AUTOR: JULIO GÓMEZ
Panasonic Lumix GH4
Analizamos en esta edición la nueva Lumix de Panasonic, que supone, junto con la Sony a7s, el siguiente paso en el segmento de las cámaras fotográcas con funciones avanzadas de vídeo en 4K. La GH4 es una cámara en origen destinada al mercado de consumo, pero que está generando grandes ingresos a resellers de los productos profesionales del fabricante nipón. De nuevo, Julio Gómez nos deleita con su prosa en este análisis de un modelo que obtiene un buen equilibrio en la relación calidad / precio, independientemente de las limitaciones sobre todo en ergonomía que comparten todas las cámara fotográcas a la hora de operar vídeo. Julio ha contado para sus pruebas con una unidad demo de la cámara, su interfaz DMW-YAGH y una unidad del monitor Toughpad 4K de 20 pulgadas. :
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C
ada día son más numerosas las cámaras fabricadas para el mercado de consumo cuyas prestaciones permiten su uso en entornos semiprofesionales. La nueva Panasonic Lumix GH4 está llamada a convertirse en un modelo paradigmático dentro de la citada tendencia, en particular si se emplea la interfaz DMW-YAGH para agregar todas las opciones de conectividad que podemos precisar en un trabajo serio. Atendiendo a sus equilibradas y nada despreciables características relativas a la grabación de vídeo en 4K y a la dedicación de la mayor parte de sus menús a estas funciones, uno no tiene más remedio que preguntarse el motivo por el cual el fabricante nipón se empeña en encerrar lo que a todas luces es una cámara de vídeo en el cuerpo de una cámara fotográca (con todos los handicaps ergonómicos que ello supone). Las inercias de este segmento son difíciles de romper o al menos ninguno de sus actores quiere hacerlo (idea que se refuerza con el lanzamiento de la Sony α7s, otra cámara con simila res problemas de “identidad” y ergonomía). Es posible que algún día nuestra predicación en el desierto llegue a oídos de los ejecutivos de las grandes compañías. Entre tanto, no nos queda otra opción que analizar las numerosas bondades de estos estimables modelos resignándonos a que su facilidad de uso se vea mermada por una pesadilla ortopédica.
La combinación de este captor con un procesador de cuatro núcleos (Venus Engine 9AHD) tiene como resultado un mayor rango de sensibilidades (entre ISO 200 y 25.600, en foto expansible a ISO 100 y entre ISO 200 y 6400 en vídeo), un rendimiento de color más preciso y una codicación del vídeo en 4K muy eciente (los resul tados obtenidos con el códec empleado por Panasonic son realmente buenos para un bit rate tan bajo. Este es un punto en el que este fabricante siempre ha hecho bien sus deberes y es muy de agradecer que así siga siendo). El ISO nativo es 400 (corresponde a 0 dB de ganancia) aunque la desaturación de señal a ISO 200 no reduce el rango dinámico, con lo que puede ser el valor recomendado). Por regla general, no resulta aconsejable exceder el valor de 1600 ISO y a 6400 ISO es claramente visible una dominante magenta en las imágenes.
Sensor y procesador El captor de esta cámara es un Digital Live MOS de 16.05 megapíxeles de resolución (4608 x 3456) y unas dimensiones aproximadas de 17,3mm x 13mm, dentro del estándar micro cuatro tercios. La relación de aspecto es 4:3 (el factor de recorte es de aproximadamente 2,3X) y cuenta con cuatro modos de grabación de vídeo. Es una evolución lógica del que montaba su predecesora en la gama de Panasonic (la Lumix GH3) con un rango dinámico ampliado y superior velocidad de lectura. En nuestras pruebas esta mejora quedó especialmente clara en la notable disminución del efecto gelatina del rolling shutter en el nuevo modelo, así como en los once stops (útiles) de rango dinámico que pudimos alcanzar durante las tomas de exposición (lo que dado el tamaño del sensor, no está nada mal).
Una particularidad reseñable es el nuevo sistema incorporado de autofoco continuo denominado Depth From Defocus (DFD), basado en un algoritmo desarrollado especícamente por Panasonic para evitar muchos de los inconvenientes de los sistemas tradicionales de enfoque automático basados en la detección de contraste (que implican un proceso constante de ensayo-error demasiado lento y poco preciso en ciertas situaciones). Sus ingenieros han ido más allá a la hora de obtener información a partir de pequeños incrementos en la medición del contraste de la imagen. Este sistema permite averiguar con cada pequeño cambio cuánto ha mejorado o empeorado la señal de dicho contraste y, como consecuencia, saber de forma mucho más precisa e inmediata hacia dónde y en qué medida debe desplazarse el barrilete del objetivo para obtener foco.
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La clave de esta mejora reside en la necesidad por parte del cuerpo de cámara de obtener información muy detallada del bokeh de cada objetivo en todo el rango de desenfoques, en todas las distancias focales posibles (en ob jetivos zoom) y en todas las aperturas de diafragma. Para ello, se ha cargado una base de datos completa con la información mencionada de toda su gama actual de objetivos en la memoria interna de las Lumix GH4. Así, con independencia de la distancia focal, la apertura de diafragma o la distancia al objeto/sujeto que deseamos enfo car, la cámara es capaz de determinar a gran velocidad cuán desenfocada está la imagen y en qué sentido (por mera comparación entre dos imágenes analizadas en rápida sucesión) a partir de un pequeño desplazamiento interno de los elementos que conforman la óptica en cuestión. La interpretación del cambio en el bokeh entre una imagen y la otra permite a la GH4 calcular cuánto se tiene que desplazar el grupo óptico para acercarse mucho al enfoque denitivo (este último se alcanza tras u no o dos ciclos más de medición de contraste). Todo el proceso naliza en aproximadamente 0,07 segundos. De nuevo, nuestras pruebas conrmaron una diferencia dramática con respecto al sistema de autofoco de la GH3.
Obviamente, las ventajas de este nuevo sistema sólo están disponibles con el uso de objetivos de Panasonic. Las ópticas que desarrolle la marca en un futuro incorporarán la información detallada que precisa el DFD en su propia memoria interna, de modo que no será necesaria ninguna actualización de frmware para obtener resultados óptimos en ese sentido. La cámara es capaz de buscar foco hasta a niveles de -4EV y el foco manual cuenta con un necesario asistente tipo focus-peaking que tanto nos facilita la vida, en particular cuando nos tenemos que enfrentar a una grabación en 4K.
Resoluciones Una de las principales características de la Lumix GH4 es su versatilidad en tanto en cuanto posibilita trabajar en las siguientes resoluciones:
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- C4K, según la denominación del fabricante (4K DCI con resolución de 4096 x 2160) a 24 fps. El bit rate es de 100 Mbps (Long GOP). Reduce el área de captación del sensor a 15,38mm x 8,14mm (17:9). - 4K, según la denominación del fabricante (UHD con re solución de 3840 x 2160) a 23.976p/29.97p/59.94p fps en NTSC, 25p/50p en PAL y 24p en modo Cinema. El bit rate es de 100 Mbps (Long GOP). Reduce el área de captación del sensor a 14,42mm x 8, 11mm (16:9). - Full HD (1920 x 1080) a 23.976p/29.97p/59.94p fps en NTSC, 25p/50p en PAL y 24p en modo Cinema. En esta resolución podemos ajustar la velocidad de grabación de 2 a 96 fps a 24p en el modo VFR para realizar time-lapses, stop-motion o cámara lenta/rápida (los tramos son 2, 12, 20, 22, 24, 26, 28, 36, 48, 60, 73, 84 y 96 fps). El bit rate puede ser de 50 Mbps (Long GOP), 100 Mbps (Long GOP, necesario para activar el modo VFR) o 200 Mbps (all-i). Emplea la totalidad de la supercie del sensor. La calidad de imagen es muy similar a la de su predecesora, la Panasonic Lumix GH3 (incluso a 200 Mbps), y el aliasing es visible en múltiples casos, señal de que existe pixel binning y salto de líneas en el procesado. - ETC (1920 x 1080) a 23.976p/29.97p/59.94p fps en NTSC, 25p/50p en PAL y 24p en modo Cinema. Es el acrónimo de Extended Tele Conversion y supone un recorte en la parte central del sensor (7,21mm x 5,40mm) para obtener esa resolución píxel por píxel. El factor de recorte en este caso es enorme y como es natural no so-
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porta nada bien el ruido en valores elevados de ISO. El bit rate puede ser de 50 Mbps (Long GOP), 100 Mbps (Long GOP, necesario para activar el modo VFR) o 200 Mbps (all-i). Si se escoge un valor superior a 60 fps en modo VFR se desactiva la ETC durante esa grabación. - 1280 x 720. Graba en MP4. - 640 x 480. Graba en MP4.
en Full HD si el cliente así lo requiere. La resolución será superior a la que obtendríamos grabando en Full HD o ETC en cualquier caso.
Todas las resoluciones indicadas permiten la captura con exploración progresiva. La cámara permite almacenar internamente (en una tarjeta SD) 4K DCI a 24 fps con una frecuencia de muestreo de 4:2:2 a 8 bits con el mentado bit rate de apenas 100 Mbps. En caso de utilizar la salida de micro HDMI la profundidad de color puede aumentar hasta los 10 bits.
A máxima resolución el moiré es ínmo (es importante ser consciente de que durante la posproducción si no trabajamos con monitores 4K, se aprecian artefactos creados por el escalado a 1080p que no se corresponden en absoluto con la imagen real que proporciona la cámara. Basta ampliar la imagen al 100% de resolución en aquellas zonas donde parezca haber problemas para cerciorarse de que la calidad de imagen es muy superior a la aparente).
La resolución y bit rate en grabación interna constituyen quizá su punto más fuerte frente a la que se aventura como su principal competidora en el mercado, la Sony α7S, ya que en esta última la máxima resolución (UHD) sólo puede obtenerse con un grabador externo (en el momento de escribir este artículo el único que permite extraer UHD -y sólo a 8 bits- del modelo de Sony es el Atomos Shogun, aunque está previsto que en breve también lo haga el Convergent Design Odyssey 7Q, claramente un producto más profesional y versátil que el de Atomos y con una diferencia de precio despreciable con respecto a este). Aunque, como veremos, la Panasonic cuenta con un interfaz externo excelente con todo tipo de conex iones profesionales, lo cierto es que no es estrictamente necesario para trabajar en 4K DCI. Teniendo en cuenta el notable comportamiento del códec interno (en la mayoría de las ocasiones, ya que no deja de tener ciertas limitaciones lógicas) la relación calidad/precio es mucho más ajustada. Durante nuestras pruebas no sólo quedó claro que tratamos con un producto pensado para t rabajar en 4K (la imagen es pristina en buenas condiciones de luz y la nitidez excelente) sino que, de hecho, hacerlo en Full HD implica una disminución visible de dicha nitidez y un aumento de los artefactos nada desdeñable. Con un bit rate tan manejable es preferible grabar exclusivamente en 4K/UHD y sólo con posterioridad hacer las copias pertinentes del master nal
Para facilitar nuestras pruebas, Panasonic España tuvo a bien cedernos un ejemplar de su Toughpad 4K de 20 pulgadas con el que podíamos revisar las tomas directamente a partir de las tarjetas. Las tomas en alta velocidad (96 fps) pueden resultar de utilidad en más de una ocasión, si bien presentan las diferencias ya mencionadas de calidad de imagen con respecto a aquellas hechas en 4K y difícilmente podrán combina rse unas con otras sin que el espectador note la diferencia. La velocidad de lectura del sensor proporciona unos niveles de rolling shutter razonables (aunque no deja de afectar a las panorámicas, lo hace de forma muy aceptable para su relación calidad/precio). En tomas pobremente iluminadas con poco contraste y con valores de ISO superiores a 1600 se aprecian macrobloques, ruido electrónico y una pérdida de nitidez general. Téngase en cuenta que con ese tamaño de sensor, la tasa de transferencia de datos y esa resolución (C4K o 4K), el
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comportamiento general de la cámara en la mayoría de las situaciones habituales de rodaje es muy bueno y no cabe duda de que la gran experiencia de Panasonic en el desarrollo de codecs vale su peso en oro en un producto que no deja de formar parte de su gama de consumo. Como de costumbre, nuestro nivel de exigencia debe adaptarse a las condiciones y al valor de cada producto. En ese sentido, nos encontramos con una cám ara muy bien equilibrada, que por relación calidad/precio supera con creces al resto de alternativas disponibles en el mercado con características similares (incluyendo productos que aunque ofrecen grabación en RAW, suponen un verdadero suplicio durante el rodaje y cuentan con sensores subestándar de calidad muy discutible).
olvidar proteger el cuerpo con los accesorios pertinentes. Sus reducidas dimensiones (133mm x 93mm x 84mm) y su peso de 560 gramos no suponen ningún problema para operar vídeo durante periodos largos de tiempo. La ergonomía -no obstante- es harina de otro costal. En el frontal encontramos: - Una empuñadura generosa. El agarre es rme y cómodo en cualquier situación. - El tradicional LED naranja que se ilumina para ayudar al enfoque automático en situaciones de escasa ilumin ación (no se activa durante la grabación de vídeo). - Una terminal de sincro para el ash.
Cuerpo de cámara Compuesto por la habitual aleación de magnesio, incorpo ra un sellado a la intemperie básico y perfecta mente válido para trabajar en condiciones de lluvia ligera o altas/bajas temperaturas. En circunstancias más extremas, no hay que
En la parte trasera: - Un botón de reproducción (en verde). - Un botón LVF/Fn5 que permite conmutar entre la activación del monitor OLED (con relación de aspecto 3:2 o 1,33:1) orientable inferior de 3 pulgadas y la del EVF. El monitor táctil de 1040000 puntos de resolución permite cambiar la intensidad del brillo para grabaciones en exteriores. Se puede desplazar 180º hacia la izquierda, 180º hacia arriba (para que el sujeto que aparece en la grabación pueda observar la imagen) y 80º hacia abajo. Se le puede asignar también cualquier otra función del menú. - Un sensor automático bajo el ocular para activar/desac tivar el EVF. Puede desactivarse en el menú cuando suponga un inconveniente para la operación. - Un interruptor rotatorio que permite alternar entre enfoque manual, enfoque automático continuo y enfoque automático para un disparo (foto). En su centro hay un botón programable que permite bloquear el enfoque o la exposición automáticos. - Un botón rojo de grabación automática de v ídeo. Se activa cuando la cámara está en modo foto y no es aplicable en el modo vídeo que permite establecer todos los parámetros de forma manual. - Un botón Fn2 que activa el menú rápido.
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Flujo de trabajo La Panasonic Lumix GH4 no incorpora ninguna curva log pero presenta una serie amplia de posibles preajustes denominados estilos de foto.
En la parte derecha del cuerpo: - Un puerto de control remoto.
Destacan especialmente las curvas Cine D y Cine V diseñadas para proporcionar un aspecto similar a la de las cámaras DVX y HVX del fabricante nipón. En cada estilo es factible modicar el contraste, la nitidez, el nivel de reducción de ruido, la saturación y el tono en niveles de -5 a +5.
- La ranura para tarjeta SD/SDHC/SDXC. La Lumix GH4 requiere tarjetas de clase 4 para grabación en AVCHD. Tar jetas de clase 10 o UHS I para grabación a 50 Mbps y tarjetas UHS de clase III para grabaciones a 100/200 Mbps.
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Es una herramienta tan útil como peligrosa. Especialmente práctica para igualar varias cámaras intentando simular una cu rva log, pero también susceptible de arruinar nuestra imagen con macrobloques en sombras y ruido considerable en altas luces si nos excedemos con la compresión aplicable.
También incorporan un modo para aumentar la nitidez en los bordes de los objetos (regulable en pasos llamados extendido, alto, estándar y normal) y que proporciona un aspecto muy articial por regla general. El rango de datos también puede modicarse adaptándolo al rango completo (valores de 0 a 255), rango legal (16235) o rango legal extendido (16-255). La mayoría de los estilos dan suciente juego para una latitud totalmente útil de al menos 7 stops (y de incluso 11 stops forzando ligeramente el rango dinám ico con una prácticamente imperceptible desviación al cian en los últimos 2 stops). Los estilos Vívido y Cine D presentan menos detalle en sombras. El resultado de todos ellos es más limpio con el empleo de un grabador externo (en nuestro caso un Convergent Design Odyssey 7Q), pero la grabación interna no desmerece en absoluto. Mención aparte merece el menú de altas luces y sombras con el que podemos ajustar la gamma de la curva tonal.
Es fundamental usarla con criterio y establecer una serie de opciones –que hayamos probado y congurado con tiempo– adaptadas al proyecto especíco que vayamos a rodar. Caer en la tentación de aplicar a rajatabla las ‘inefables’ recomendaciones de los gurús de turno en internet es el camino más corto hacia el desastre total. Como de costumbre, la tecnología es una ventana abierta a muchas posibilidades, pero el resultado nal depende en última ins tancia de nuestras decisiones personales a la hora de usarla.
La herramienta incluye una serie de preajustes en la parte inferior de la pantalla que son igualmente modicables. En principio, resulta más cómodo y seguro emplearlos como punto de referencia a partir del cual
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EVENTOS
AUTOR: REDACCIÓN CAMERAMAN
LA A7S Y LA PXW-X70 EN EL DMPC DE SONY EN PINEWOOD : El Digital Motion Picture Centre de Sony en Europa se sitúa en los legendarios Estudios Pinewood, en el Reino
Unido, donde se está rodando actualmente la nueva entrega de Star Wars. Allí estuvimos –aunque no pudimos registrarlo gráficamente por prohibición expresa– los últimos días de Julio para una sesión de presentación y handson de dos de las principales novedades del fabricante, la nueva a7s y la PXW-X70. Los directores de fotografía Den Lennie y Alister Chapman, respectivamente, mostraron a un grupo exclusivo de periodistas los primeros trabajos realizados con estos dos nuevos modelos que pretenden satisfacer las necesidades en entry level tanto del filmmaker que demanda un look de cine, como del ENG que busca cada vez más herramientas cinemáticas para su trabajo.
A
finales de Julio fuimos invitados por Sony a su centro Digital Motion Picture en los Estudios Pinewood, donde se desarrollaron las presentaciones de dos nuevos modelos del fabricante: la a7s, ya a la venta, y una primicia, la PXW-X70, la más compacta de la familia XDCAM.
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En una de las flamantes salas de proyecciones 4K de los Estudios asistimos a todas estas presentaciones, comenzando con una introducción de Bill Drummond, Strategic Marketing Manager de Entry Level de Sony. Drummond explicó en qué punto se encuentra la compañía con respecto a sus clientes: “El mercado de las cámaras por debajo de las 10.000 libras en 2014 está cambiando mucho. Estamos viendo 2 estilos de grabación diferentes. Por un lado, un estilo muy cinemático que demanda un look de cine. Muchos clientes quieren tener gran calidad de grabación en cámaras de grandes sensores, y eso es porque en los últimos años han surgido muchas herramientas disponibles con un precio muy asequible. El otro estilo es el más tradicional tipo ENG / EFP, cuyos profesionales demandan camcorders estilo handheld con bitrates más altos y a 422. Son del tipo de grabación que requiere un documental o noticias. Tradicionalmente
usan sensores pequeños, aunque cada vez están demandando herramientas más cinematográficas. Estamos viendo reporteros de boda con necesidades de conseguir un look cinematográfico, algo que antes nunca habíamos visto, a no ser que fuera la boda de la princesa Diana. Por supuesto, aquí se incluyen muchas producciones broadcast, programas de TV, etc. “ Ambos estilos se mueven hacia el 4K, por lo que Sony ha estado rebanándose los sesos para ofrecer algo que cubra estas necesidades. Lo primero que necesitaban, dice Drummond, es un códec de nueva generación, y por ello surgió el XAVC, que ofrece resolución hasta 4K, 8/10 bit, un framerate alto, hasta 180p en HD/2K y hasta 60p para 4K. Y también más opciones en la frecuencia de muestreo. El XAVC es un códec muy robusto para quienes requieren una gran calidad de imagen en sus workflows. Seguidamente, Kanta Yamamoto, product specialist de Sony Europe realizó
